Author: Жирмунский В.М.  

Tags: литературоведение  

ISBN: 5-288-01445-0

Year: 1996

Similar

Введение в литературоведение

Введение в литературоведение. Том 1

Введение в литературоведение

Введение в литературоведение. Хрестоматия

Text 
                    В.МЖирмунский
ВВЕДЕНИЕ
В
ЛИТЕРА ТуРОВЕДЕНИЕ


С.-ПЕТЕРБУРГСКИЙ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
УН ИВ ЕРСИ ТЕТ
В .М.Жи рм у нский
ВВЕДЕНИ Е
В
ЛИТЕ РАТ УРОВЕ ДЕНИЕ
Курс
лекций
Под
редакцией
3.
И.
П лав скин а,
В.
В.
Жирмунской
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
ИЗДАТЕЛЬСТВО
С.-ПЕТЕРБУРГСКОГО
УНИВЕРСИТЕТА
1996


ББК
83
Ж66
Рукопись
подготовлена
к
из дан ию
3.
И.
Пл ав ски ным,
В.
В.
Жирмунской
Рецензенты:
д-р
филол.
на ук
Н.
Я.
Дьяконова
(Пед.
Ро с.
гос.
у н-т
им.
А.
И.
Герцена), д-р
филол.
наук
А.
Б.
Мура тов
(С.-Петербург,
ун-т)
Печ ат ает ся
по
п оста но в лению
Редакционно-издательского
совета
Санкт-Петербургского
университета
Жир мунс кий
В.
М.
Ж66
Введение
в
лит ера т уровед е ние:
Курс
лекци й/По д
р ед.
3.
И.
Плавскина,
В.
В.
Жирмунской.
—
С Пб.:
И зд-
во
С.-Петербург,
ун -та.
1996. С. 4 40.
ISBN 5-288-01445-0
В.
М.
Жи рмун с кий
(1891—1971), выдающийся филолог,
акаде­
мик
АН
СССР,
в
лекц иях,
читанных
в
Ленинградском
университете
несколько
десятилетий
назад,
подытожил
мн огие
св ои
оригинальные
наблюдения
в
области
теории
и
практики
стиха;
большое
внимание
в
лекц и ях
уде лено
и зуч ению
биографии
писателя,
литературно-кри­
тич ес ких
оценок
твор чест ва
писателей
их
современниками,
н аучно й
библиографии
и
другим
вопросам.
Все
положения
лекционного
курса
аргументированы
примерами
из
и стори и
русской,
зап адно евро пей­
ской
и
восточной
литератур.
Книга
снабжена
библиографическими
отсылками
к
новейшим
работам
по
да нной
тематике.
Для
филологов
—
студентов,
аспирантов
и
преподавателей,
а
также
для
учителей
с р едней
школы.
4603010000-027
Ж
076(02)—-96
94—95(206—96)
ISBN 5-288-01445-0
ББК
83
©В.
М.
Жирмунский, 1996
© Издательство С.-Петербургского
универси­
тета, 1996


ОБ
АВТОРЕ
И
К НИГЕ
1
Автора
это й
книги
—
академика
В ик тора
Максимовича
Жирмунского
(1891—1971)—подробно представлять читателю,
вероятно,
нет
нужды.
С
именем
уч ен ого
связ ана
целая
эп оха
в
ис тори и
отечественной
филологии;
его
многочисленные
т руды
давн о
вошли
в
русскую
и
мировую
на уку.
По­
этому
мы
ограничимся
лишь
самой
общей
характеристикой
его
жизненного
пут и
и
о тмети м
основные
направления
его
деятельности.
Более
п од робно го
рассказа
требует
история
создания
и
пу бл ика ции
и зд авае мой
ныне
книги,
к ото рая
лишь
сейч ас,
чере з
полстолетия
после
ее
написания
и
через
много
лет
пос ле
сме рти
авт ора,
впервые
уви дит
све т.
В
1908 году семнадцатилетним юношей,
только
что
закончив
Тенишев-
ск ое
учи лище,
славившееся
образцовым
преподаванием
гуманитарных
ди с­
ц ип лин,
Виктор
Максимович
поступает
на
историко-филологический
факуль­
тет
Петербургского
университета.
В
стенах
университета
тогда
трудилось
мн ого
талантливых
ученых
и
педа го го в.
Но
особенно
выд еля лось
романо­
германское
отделение,
с озда нное
и
в
тече ни е
не ско л ьких
десятилетий
руко­
водимое
ак ад емик ом
Александром
Николаевичем
Веселовским.
К
мом е нту
поступления
В.
М.
Жирмунс ког о
в
университет
Веселовского
уже
не
бы ло
в
живых,
но
на
отделении
п ро дол жали
трудиться
его
ученики
—
Ф.
А.
Браун,
Д.
К.
Петров,
В.
Ф.
Шишмарев
и
д р.,
которые
и
стали
наставниками
Вик­
т ора
Максимовича.
Сосредоточившись
главным
обра зом
на
изучении
немец­
к ого
языка
и
литературы,
В.
М.
Жирмунский
вместе
с
тем
уже
в
студ ен че­
ские
год ы
обнаружил
и нтер ес
и
к
проблемам
русской
лит ерат уры :
он,
в
част­
ности,
стал
участником
пушкинского
семинара,
которым
рук ово дил
п р офес­
сор
С.
А.
Вен гер ов.
По
окончании
в
1912 году университета Виктор Максимович был оставлен
при
кафедре
романо-германской
филологии
для
подготовки
к
профессорскому
званию
и,
как
тогда
было
принято,
направлен
на
два
года
в
Германию
для
углубленного
изучения
немецкого
языка
и
ли тер атуры .
В
1915 году он стал
приват-доцентом
Петербургского
университета
и
с
той
поры
с
небольшими
перерывами,
по
б оль шей
части
вынужденными
(1917—1919 гг .
—
профессор
Саратовского
у ниве р сит ета,
в
годы
Отечественной
войны
—
профессор
Сред­
неазиатского
государственного
университета
и
Ташкентского
педагогического
инс титу та
и
т.
д .),
трудился
на
разных
ка федр ах
нашего
университета.
В
1933 году он стал здесь основателем кафедры истории западноевропейских
лит ер ат ур,
кото ро й
заведовал
до
1949 года .
Под
его
рук овод с твом
ведущие
1*
3


сотрудники
каф едр ы
написали
и
в
1947 году опубликовали вузовский учеб­
ник
«История западноевропейской литературы .
Раннее
Ср еднев ек ов ье
и
Во з­
рож де н ие », который с тех пор выдержал четыре издания,
переведен
на
ино­
странные
языки
и
до
сих
пор
остается
настольной
книгой
студентов-фило­
лог ов.
Че лов ек
огромной
энергии,
отличный
орга н иза тор,
Виктор
Макси м ови ч
Жирмунский
чуть
ли
не
с
первых
лет
свое й
деятельности
совмещал
педаго­
гический
труд
с
участием
в
работе
различных
научно-исследовательских
уч­
реждений,
с
1921 по 1935 год,
будучи
де йств ител ьным
члено м
Научно-иссле­
довательского
института
сравнительного
изучения
литератур
Запада
и
Вос­
тока,
старшим
научным
сотрудником
Института
я зыка
и
мышления
(1934—
1935 годы), с 1935 по 1950 год — заведующим Западным отделом Института
литературы
(Пушкинский дом)
Акаде мии
на ук
СССР,
а
с
1957 года до са­
мой
смерти
—
зав е дующим
сектором
индоевропейских
язы ков
Ле ни нгра дс кого
отделения
Института
языкознания.
О
значении
э той
стороны
деятельности
Виктора
Максимовича
мо жно
суд ить
хотя
бы
по
одному
пр имер у.
В
каче­
ств е
завед ую щ его
Западным
отделом
Пушкинского
дома
он
возглавил
ра­
боту
ре дко ллег ии
«Истории западноевропейских литератур», которая разра­
бот ала
подробный
план
издания
многотомных
сводов
ист ории
литератур
Фра нц ии,
А нг лии,
Германии,
Исп ан ии
и
Ита л ии.
Первые
тома
этих
капиталь­
ных
т рудо в,
призванных
обобщить
итоги
изучения
отечествен н ой
и
ми ров ой
наукой
литератур
Ф р анции
и
А нг лии,
начали
в ыхо дить
еще
во
время
вой ны
и
в
первые
послевоенные
го ды
при
непосредственном
участии
Викт о ра
Мак ­
си мовича ;
работа
над
и стори ей
испанской
литературы,
близившаяся
к
к онцу,
и
над
историей
итальянской
лит ерат уры
была
прерв а на
в
1949—195Ю годах,
во
вре мя
ка мпа нии
«борьбы с космополитизмом», когда Западный отдел Ин ­
ститута
литературы
был
закрыт,
и
так
и
не
была
завершена.
Выдающаяся
научная,
HàynHo-neÂarornnecKan и научно-орг а низа торс к а я
деятельность
В.
М.
Жирмунского
получила
всеобщее
при з нан ие:
в
1939 году
он
был
избран
членом-корреспондентом
А каде мии
наук
СССР,
а
в
1966 го­
ду
—
ее
действительным
член ом.
Он
состоял
также
членом-корреспондентом
Баварской,
Британской,
Датской,
Не мецк ой
ак ад емий
наук,
поче тн ым
членом
С аксон ск ой
академи и
наук,
почетным
доктором
н аук
ряда
зарубежных
уни ­
в ерсит ет ов
и
членом
различных
международных
об ще ств.
Многие
ученые
т руды
В.
М.
Жирмунского
пер ев еде ны
на
европейские
я зыки
и
прославили
на
ве сь
мир
петербургскую
—
ленинградскую
филологическую
школу,
дос той ­
ным
пред ставит елем
которой
он
был
на
протя же нии
без
малого
шести
десятилетий.
2
Правильнее
было
бы,
вп роч ем,
ска зат ь,
что
Виктор
Максимович
не
про­
сто
блистательно
представлял
эту
школу;
он
был
од ним
из
ее
создателей.
Возникшая
в
стенах
Петербургского
уни вер си тета
в
конце
прошлого
и
в
на­
чале
нынешнего
столетия
тр уд ами
учителей
Викто р а
Максимовича,
эта
школа
именно
благо дар я
его
трудам,
трудам
его
соратников
и
учеников
приобрела
всемирную
известность.
Разумеется,
Виктор
Ма ксим о вич
Жирмунский,
как
и
всякий
бол ьш ой
у ч еный,
о бл адал
яркой
индивид уа льно с тью,
которая
обнаруживалась
и
в
вы­
боре
тем
для
исследования,
и
в
тех
аспектах
темы,
которые
привлекали
его
пр еим ущес тве н ное
внимание,
и,
наконец,
в
пр исуще й
ему
манере
и зложе ния
материала.
Но
вместе
с
тем
основные
методологические
при нци пы
подхода
к
предмету
изучения,
выр аб ат ывавш и еся
В.
М.
Жирмунским
в
течение
всей
его
нау чн ой
жизни,
стали
характерными
свойствами
и
всей
петербургской
фи лологи че с кой
школы.
Один
из
этих
принципов
—
уважительное
отн ошен ие
к
факту.
Конечно,
фак т
—
это
всего
лиш ь
первоэлемент
науки;
всякое
исследование
опирается
на
собранные
ученым
факты.
Но
на
фоне
ха рак те рной
для
советской
науки
в
теч ен ие
многих
лет
идеологической
концептуальности,
во
имя
кото ро й
ино­
гда
приносились
в
жертву
«неудобные»
для
данной
концепции
факты,
п од­
4


черкнутое
вним ание
петербургской
филологической
школы
к
полноте
фак­
тического
материала
приобретало
особое
значение.
Никогда
и
нигде
Виктор
Максимович
не
по д давалс я
иску шени ю
поступиться
безусловной
верностью
фактам
р ади
за клю че ния,
самого
эффе ктно го
внешне
или
ка завш ег ося
та­
ким
«актуальным»,
соответствующим
сиюминутным
идеологическим
уст а­
но вк ам.
Факт,
ка ким
бы
интересным
и
нео ж иданным
он
сам
по
се бе
ни
казался,
для
В.
М.
Жирмунского,
как
и
для
других
д ея телей
петербургской
фи лоло­
г ической
школы,
никог д а
не
имел
самодовлеющего
значения.
Виктор
Макси­
м ович
не
раз
сравнивал
факт
с
только
что
извлеченным
из
породы
а лмазом,
к оторы й
заси яет
всеми
своими
гранями
лишь
под
руками
умелого
и
талант­
ливого
гра ниль щика .
Факты
становятся
проч ным
фундаментом,
на
котором
вырастают
самые
широкие
н ауч ные
обобщения
учен ого.
В
осн ове
всех
тру дов
Виктора
Макс им ов ича
лежит
универсальное
зн а­
н ие.
Эта
необыкновенная
широта
н аучных
горизонтов
—
о дна
из
са мых
ярких
осо бен н остей
В.
М.
Жирмунского-ученого.
По дл инный
филолог,
он
никогда
не
замык ался
в
рамки
одной
только
из
ветв ей
филологической
науки.
Из­
вестн о,
что
первые
его
научные
труды,
появившиеся
в
1913—1914 годах,
•были посвящены проблемам немецкого романтизма.
Лит ера ту ра
Германии
■осталась одной из самых любимых тем его занятий.
П озд нее
он
о брат ился
и
к
ру сск ой
ли терату ре
(таковы,
например,
его
работы
о
русских
символи­
стах;
о собенн о
его
привлекало
творчество
А.
Ахматовой,
к
к оторому
он
об­
ратился
впервые
еще
в
1916 году и которому посвятил одну из последних
-свои х
кн иг), и к литературам Запада,
п режде
всего
английской.
Позднее
он
займется
также
и зучен ием
литератур
Востока,
а
его
труды
в
это й
об ла­
сти ,
в
частности
исследования
эпического
твор че с тва
тюр кски х
на родов ,
со­
ставили
заметную
страницу
в
ист ори и
востоковедения.
Широкий
по
охвату
материала
цик л
ис тори ко-л и те рат урных
и сслед о ва­
ний
В.
М.
Жирмунского
был
отнюдь
не
единственным
предметом
его
н ауч­
ных
ин тер есов.
Весьма
значителен
по
широте
проблематики
и
по
достигну­
тым
резуль тат ам
ци кл
его
языковедческих
работ,
ку да
вошли
его
труды
по
•общему языкознанию,
по
сравнительной
г раммат и ке
германских
язы к ов,
по
диалектологии,
по
истории
неме цк ого
языка.
Еще
в
1920- е
год ы
определился
о дин
из
важнейших
аспектов
его
фило­
логич еск их
штудий
—
различные
проблемы
поэтики.
В
те
годы
по
совмести­
тельству
с
работой
в
университете
он
заведовал
отделом
словесного
искус­
ства
в
Инс титу те
истории
искусств;
под
его
редакцией
публиковалась
не пе­
риодическая
сер ия
«Вопросы поэтики»
и
сборники
«Поэтика» .
К
эт ому
же
времен и
относятся
п уб ликаци и
трех
его
книг : «Композиция лирических сти ­
х от во р ений» (1921), «Рифма.
Ее
история
и
те о рия» (1923), «Введение в мет­
рик у.
Теория
с тих а » (1925), а также многочисленных статей,
часть
из
ко то­
рых
вошла
в
сборник
«Вопросы теории литературы» (1928).
Несколько
п оз днее,
в
30- е
г оды,
в
сферу
его
научных
интересов
прочно
вошел
фольклор,
прежде
все го
различные
проблемы
происхождения
и
быто­
в ания
народного
эпоса.
Широта
науч н ых
интересов,
опирающихся
на
поистине
энциклопедиче­
скую
научную
эрудицию,
вывела
В.
М.
Жирмун ск ог о
на
путь
сравнительно-
ист ори ческо го
исследования
явлений
ми ров ой
культуры.
В
1924 году появи ­
л ась
в
печ ати
его
докторская
диссертация
«Байрон и Пушкин» .
За
ней
по­
следовали
многие
другие
работы,
в
их
чис ле
к апит альн ое
исследование
«Гете
в
русс кой
литературе» (1937).
При
этом
в
трудах
В.
М.
Жирмунского
все
более
усиливаются
акценты,
с
од ной
стороны,
на
национальное
своео браз ие
во спр ият ия
элементов
чужой
культуры
в
к ульт уре
воспринимающей,
а
с
дру­
гой
с торон ы,
на
типологически
близкие
ч ерты
в
разви т ии
различных
литера­
ту р,
свидетельствующие
о
наличии
общих
закономерностей
развития
челове­
ческой
культуры.
Это
вы рабат ывавш ееся
пос тепенн о
в
трудах
В.
М.
Жирмунского
пред­
ставлени е
о
необходимости
комплексного
изучения
цел о стно го
процесса
раз ­
вития
человеческой
культуры
—
одн о
из
важн е йших
методологических
п оло­
жений
научного
мировоззрения
ученог о.
Именно
поэтому,
в
частности,
он
5


обращается
к
проблемам
исторической
поэтики,
науки,
принципы
которой
разр абат ывал
А.
Н.
Веселовский.
В
1940 году работы Веселовского были
изданы
под
редакцией
и
с
большой
вступительной
с тат ьей
Викто р а
Макси­
мовича ;
то гда
же
появляются
и
его
собственные
с тат ьи,
связанные
с
эт ой;
темой.
К омплек с ност ь
ис с ле дова ния,
как
ее
понимал
В.
М.
Жирмунский,
пр ед­
полагает
научный
анализ
любого
литературного
явления,
ставшего
предме­
том
изучения,
на
всех
его
уро вн ях
—
от
мельчайших
элементов
формы
до
целостных
поэтических
структур.
Известно,
что
в
1920-е
год ы
В.
М.
Жи р­
м у нский
был
близок
к
группе,
составлявшей
русскую
«формальную школу»
(В.
Шкловский,
Ю.
Тынянов
и
др.).
Однако ,
п ризн авая
нео бх одим о сть
тщ а­
тельного
и
всестороннего
изучения
фо рмы
литературного
про из ве де ния,
он
критически
оценивал
крайности
«догматического
формализма».
Уже
в
1923 году в статье,
предпосланной
переводу
б рош юры
О.
Вальцеля
«Про ­
бле мы
формы
в
п оэз ии», он отвергал тезис В.
Шкловского
«искусство как
прием»
и
подчеркивал,
что
«эволюция стиля как единства художественно­
выра зит ель н ых
средств
или
приемов
те сно
связана
с
и змен ени ем
художе­
ственно-психологического
за дания,
эстетических
навыков
и
вкусов,
но
так­
же
—
все го
мироощущения
эпохи».
В
своих
собственных
трудах
В.
М.
Жир­
мунский
рассматривал
форму
лит е ра турног о
произведения
в
ее
связи
с
об­
щим
з амысл ом
художника,
его
мировоззрением
и
в
контексте
исторического'
и
литературного
процесса.
Научному
мыш ле нию
у чен ого
была
органически
свойст венна
внутренняя
диалектика
мысли,
по зволяющ ая
ему
свободно
пе­
реходить
от
частного
к
общему,
от
ан ализ а
к
синтезу.
Сравнительно-исторический,
типологический
и
функциональный
подходы
к
изучению
литературы
с интез ир у ются
в
н аучн ом
творчестве
В.
М.
Жирмун­
ского.
Они
же
лежат
и
в
основе
его
курса
лекций
«Введение в литературо­
ведение».
3
П ублик уемы й
н ыне
текст
курса
Вик то ра
Максимовича
долгое
время
хра­
нил ся
в
личном
архиве
уч ен ого
в
двух
вари ант ах:
первый
п редс тавляет
со­
бой
стенограмму
курса,
прочитанного
в
1945/46 учебном году на западном
отде ле нии
филологического
факультета
и
читавшегося
затем
в
течение
еще
т рех
л ет;
второй
вариант,
в
кото ры й
автор
внес
некоторые
существенные
поправки,
принадлежит
к
ко нцу
1950-х — началу
1960-х
годов,
когда
после
длит ельн ог о
перерыва
Ви ктор
Мак сим о вич
на
несколько
лет
вернулся
к
чт е­
нию
эт ого
курса.
К
этим
ле к циям
он
готовился
з адо лго
до
того,
как
вынес
их
в
студен­
ческую
ау дито р ию.
Можно
сказать,
что,
когда
в
первый
пос левоен н ый
год
он
решился
на
это,
он
тем
самым
по дво дил
итоги
всей
свое й
предыдущей
тридцатилетней
научно-педагогической
деяте льн ос ти.
Авт ору
этих
строк,
тогда
аспиранту
кафедры
и стори и
западноевропей­
ской
литературы,
довел ос ь
в
качестве
«вольнослушателя»
вместе
со
ст уден ­
там и
мл ад ших
курсов
прослушать
лекции
Виктора
Максимовича.
Для
всех,
ко му
посчастливилось
присутствовать
на
этих
лекциях,
они
наглядно
демон­
ст рировали ,
что
такое
истинная
на ука
о
литературе,
в
которой
эр у диция
и
запас
знаний
оза рены
л юбов ью
к
пре дме ту
исследования
и
от меч ены
безукоризненным
вк у сом.
Виктор
Максимович
не
читал
лекций;
он
беседовал
со
слушателями,
вел
с
ни ми
свободный
и
доверительный
разговор,
прибегая
к
листкам
записей
лишь
тогда,
когда
на до
было
привести
особе нно
длинную
цитату
из
как ого -
нибудь
р едк ого
источника,
большинство
стихотворений
цитир уя
по
пам яти.
Впечатление
б ыло
такое,
что
мы сли
лектора
рож да лись
тут
же,
в
общении
с
нами,
хотя,
к онечно ,
теперь-то
я
по ним аю,
како й
т руд
стоял
за
эт ой
ви­
димой
л егкость ю .
А
ведь
то
б ыло
время,
ко гда
на
лекциях
си живали
—
ино­
гда
неделями
—
ко мисси и
раз ног о
уровня.
Недоверие
к
живому
слову
л ек­
тора
ст ало
нор мой ,
в
университетскую
пра кт ику
прочно
во шло
контрольное
стенографирование
целых
курсов.
Застенографирован
был
в
том
же
6


1945/46 учебном году и курс Виктора Максимовича .
Им енно
это
б юрокра ти -
чески-контрольное
ме ро пр иятие
и
сохранило
для
нас
текст
интереснейшего
курса,
который
—
кто
знает?
—
в
иных
обстоятельствах
так
и
ост ался
бы,
бы ть
может,
зафиксированным
лишь
в
памяти
да
в
кратких
конспектах
его
слушателей.
Горько
вспоминать,
к акая
судьба
постигла
и
этот
ку рс
лекций,
и
его
со­
здателя
в сего
ч ерез
несколько
ле т.
В
апреле
1949 года,
в
разгар
очередной
кампании,
на
эт от
раз
борьбы
«с космополитизмом»
и
«веселовщиной», Вик ­
тор
Ма ксим ов ич
вместе
с
несколькими
ведущими
учеными
филологического
ф аку льт ета
(М.
К.
Азадовским,
Г.
А.
Гуковским,
Б.
М.
Эйхенбаумом)
вы­
нужден
был
уй ти
«по собственному желанию», а
факт ич еск и
был
изгнан
лз
университета.
Это му
предшествовало
памятное
засед ан ие
Ученого
совета
факультета
5апреля (одна
из
самых
мрачных
дат
в
ис тори и
нашего
уни­
вер си т ета ), на котором В.
М.
Жирмунский
и
его
кол л еги
были
обвинены
в
пр опа га нде
буржуазно-либеральных
и
космополитических
воззрений
в
ли­
тературоведении.
Об
их
н ауч ных
трудах
докладчик
на
засе дани и
Уч ено го
.сове та
зая ви л,
что
они
умрут
пре ж де,
чем
и стл еют
на
к нижны х
пол ка х.
К
счаст ь ю,
это
«пророчество»
оказалось
столь
же
ложным,
как
и
об ви­
нения,
кото ры е
ему
предшествовали.
Труды
Викт о ра
Максимовича
Жир му н­
ского
с
честью
вы дер жали
испытание
вре мен ем.
Ныне
п очти
все
они
пере­
изд аны
и
вош ли
в
золотой
фон д
нашей
нау ки.
Пришла
пора
оп убли кова ть
и
эт от
ку рс
лекций.
В
1956 году В.
М.
Жи р­
мун ск ий
вернулся
на
филологический
факультет
профессором
к афед ры
гер­
манской
фи лологи и .
Тогда
же
он
в
течение
нескольких
лет
снова
читал
к урс
введения
в
литературоведение,
основательно
его
обновив
и
отредактировав.
Незад олго
до
смерти
он
говорил
о
с воем
желании
подготовить
этот
к урс
к
публикации.
Но
не
успел
этого
сделать.
Уже
после
кончины
Виктора
Мак­
симовича
его
ж ена
и
верны й
помощник
Нин а
Александровна,
благодаря
энергии
к отор ой
был и
пе ре из даны
все
основные
труды
Виктора
Максимовича,
н ачала
подготавливать
и
эт от
ку рс
лекций
к
изданию.
По
ее
пр о сьбе
за
редактирование
этой
работы
взялся
один
из
ближайших
учеников
Виктора
Максимовича
—
Ефим
Григорьевич
Этк ин д.
Однако
осен ью
1974 года вла­
сти
вынудили
его
покинуть
нашу
страну,
он
успел
отредактировать
ли шь
треть
курса.
Параллельно
с
ним
над
подготовкой
курса
к
и зда нию
начала
трудиться
и
Н ина
Александровна,
но
трагическая
гибель
не
по зволила
ей
завершить
к урс.
Только
сей час
завершили
подготовку
текста
к
публикации
дочь
ученог о,
Вера
Викторовна,
и
автор
э тих
строк.
Текст
лекций
воспроизводится
на ми
по
второму
их
варианту
без
сколько-
нибудь
существенных
поправок.
Сокращению
подверглись
лишь
некоторые
повторения,
неизбежные
при
устном
испо лн ении
курса,
но
излишние
в
пе­
чат и,
да
од ин
из
ра зде лов,
на
котором
слишком
явственно
лежит
печать
то го
времени,
когда
создавался
к урс;
многие
положения
этого
раздела
ны не
уже
отброшены
наукой.
В месте
с
тем
нам
хотелось
по
возможн ос ти
сохра­
ни ть
разговорную
интонацию,
ко то рая
характерна
для
курса
лекций.
Мы
стремились
также
к
тому,
чтоб ы
читатель
мог
са мост оят ельн о
сопоставить
на учн ые
поз иц ии
автора
с
современным
состоянием
науки.
Этим
объясня­
ет ся
появление
в
сносках
указаний
на
нов ейш ие
научные
труды,
посвящен­
ные
тем
же
проблемам,
что
затрагиваются
в
лекц ия х
В.
М.
Жирмунского.
Той
же
ц ели
служат
и
ссылки
на
тек сты ,
цитир у ем ые
в
курсе
и
публи­
куемые
нами
по
новейшим
их
изданиям,
вышедшим
часто
уже
после
того,
как
ку рс
был
прочитан.
Все
цитаты,
содерж ащ и еся
в
ку рсе,
сверены
на ми
с
оригиналами
и
в
ряде
случаев,
ког да
ре чь
иде т
об
иностранных
авторах,
приведены
в
но вей ших
переводах.
4
Об
оригинальности
з амы сла
курса
В.
М.
Жирм унс ког о
свид ет ельс твует
уже
само
расположение
матер иала.
К
стенограмме
од ной
из
лекций,
храня­
щих ся
в
архиве
Викто р а
Максимовича,
приложен
план
пос тр о ения
к урса.
Воспроизведем
ег о:
7


«1.
Литературная
пропедевтика:
текстология,
тв орче ска я
история,
источ­
ники
произведения,
биография
писателя
(личная,
о бщ ест ве нная,
ли тера тур­
ная ), критика.
2.
Теория
литературы.
3.
Поэтика:
Литература
в
р яду
других
искусств;
Поэ зия
как
словесное
искусство;
История
поэтики
(нормативная,
историко-сравнительная,
историческая);
Осно вные
разделы
поэтики.
Ме тр ика.
Стилистика.
Теория
жа нров.
Поня­
тие
стиля.
4.
Историко-литературный
процесс».
Курс
л екций
был
прочитан
Виктором
Максимовичем
в
строгом
соо твет ­
ствии
с
намеченным
пл ано м.
Вслед
за
общ ей
вводной
лек ц ией
следует
об­
ширный
р азд ел,
названный
а вт ором
«литературной пропедевтикой».
В
сущ ­
ности
г оворя,
э тот
раздел
по с вящен
характеристике
ряда
вспомогательных
дисципл ин,
входя щих
в
литературную
науку:
текстологии,
источниковедения,
комментирования
текста,
творческой
ис тори и
произведения,
проблемы
автор­
ст ва
и
биографии
писателя
и
др.
В
бо льш инс тве
печатных
курсов
«Введения в литературоведение»
эти
проблемы
не
зан имаю т
сколько-нибудь
зна ч ител ьно го
места
и,
во
всяком
случае,
ра ссмат ри вают ся
попутно,
в
связи
с
соответствующими
ра зд елами
теории
и
истории
литературы.
Думается,
о днак о,
что
В.
М.
Жирмунский,
по­
святив
пропедевтическому,
в
сущности
говоря,
вводному
ра зд елу
б олее
тре ти
вс его
т екст а,
опирался
на
свой
педагогический
опыт :
ра зг овор
о
литературе
как
о
предмете
научного
исследования
нач инае тс я
с
на ибол ее
очевидных
и
вместе
с
тем
важных
аспектов
изучения
л и те рат урного
процесса
и
т ворче ­
ства
писателя,
таких
аспектов,
которые
подготавливают
слуш ателя
(а теперь
и
читателя)
к
в ос пр иятию
более
сложных
пр обл ем
теории
и
ист ори и
лите­
рат уры .
Раздел,
посвященный
с обс тв енно
теории
литературы,
т.
е.
ана лизу
специ­
фики
художественного
отражения,
общим
закономерностям
ис тор и чес кого
развития
литературы,
в
частности
смен ы
лите рат урн ых
направлений
и
стилей
и
т.
д.,
зан и мал
в
курсе
сравнительно
небольшое
мест о:
он
излагался
в
трех
лекциях.
Это
св язан о
отчасти
с
тем,
что
курс
теории
литературы
читается
в
университетах
отдельно,
а
курс,
прочитанный
В.
М.
Жирмунским,
пр изва н
был
лишь
подготовить
слу шате ля
к
освоен ию
это го
сложного
ра зд ела
на уки
о
литературе.
В
этой
части
лекционного
курса
В.
М.
Жи рмун с кого,
наряду
с
рассуждениями
о
художественном
познании
и
его
особенностях,
об
эмо­
цио нал ьно-о це но ч ной
природе
художественного
образа,
о
подвижности
гра ­
ниц
художественности
в
литературе
и
т.
д.,
рассуждениями,
сохранившими
и
сейчас
ак туаль ны й
см ысл
и
научное
значение,
сод ерж алось
и
некоторое
чи сло
ид ей,
которые
сегодня
выглядят
явно
устаревшими.
Тако ва,
в
част­
ности,
оценка
реали зма,
в
которой
это
понятие
выводится
за
пределы
опре­
деленной
исторической
эпохи
и
рассматр ивает ся
как
тенденция,
про сле жи­
ваемая
на
протяжении
всей
истории
искусства.
В
то
время,
когда
читался
курс,
эта
точка
зрения
был а
господствующей
в
от еч ествен ной
э стети че ской
теории.
Лет
ч ерез
десять-двенадцать
сам
В.
М.
Жирмунский
ст ал
одни м
из
инициаторов
пересмотра
этой
антиисторической
кон цепц ии:
именно
его
вы­
ступление
на
дискуссии
о
реализме,
состоявшейся
в
Москве
в
1957 году,
наиболее
четко
и
пос лед ова те льно
утверждало
представление
о
ре а лизме
как
о
категории
исторической,
как
о
художественной
с ист еме,
ск лад ывавш ейся
в
истории
западноевропейских
лит ерат ур
в
XIXвеке(то,
что
мы
сейч ас
на­
зыва ем
клас сич ес ким ,
а
преж де
критическим
реа лизм ом) .
В
еще
б оль шей
мер е
печать
вр ем ени
лежи т
на
характеристиках
объективности
и
«объекти ­
в из м а », тенденциозности искусства, «чистого искусства», партийности в ли­
тературе,
классовости
и
народности
искусства.
Именно
с тр аницы,
посвящен­
ные
эти м
последним
проблемам,
и сключены
при
по дгот о вке
лекций
к
из­
данию.
Конечно,
не
нам
упрекать
В.
М.
Жи рмунс ког о
сегодня
за
то,
что
он
отд ал
дань
времени,
в
котором
жил
и
творил:
все
мы,
только
входившие
8


то гда
в
нау ку
или
многоопытные
профессора,
повинны
в
том
же,
и
только
сейчас
начинаем
многое
пересматривать
и
о ценив ать
по-иному.
Замет им,
что
эта
дань
времени
в
кур се
лекций
Вик то ра
Максимовича
за ним ает
удиви­
тельно
скромное
по
тем
временам
место
и,
в
общем,
л егко
от деля ет ся
от
остального
материала
курса
без
большого
ущерба
для
его
сегодняшних
чи­
та т елей.
Видимо,
все-таки
не
только
формальными
соображениями,
но
и
своеобразным
внутренним
сопротивлением
мат ериа лу
можно
объяснить
ла­
пидарность,
присущую
второму
раз д елу
курса.
Вот
почему
при
подготовке
эт ого
из д ания
редакторы
позволили
себ е
исключить
нес ко лько
страниц
из
этого
раз дела,
выглядящие
с его дня
устаревшими,
что
и
привело
к
сокра­
ще нию
ра зде ла
до
д вух
лекций,
посвященных
познавательной
и
эм оц ион аль­
но-оценочной
функции
и ску сства ,
а
та кже
границам
художественной
ли те­
ратуры
и
литературному
проц ессу.
Думается,
что
Виктор
Мак сим ов ич,
бу дь
■он сегодня с нами,
не
оби дел ся
бы
на
нас
за
это.
Трет ий
разд ел
курса—проблемы
поэтики
и
стилистики
—
занимает
в
лек­
циях
це нтр аль ное
место.
Примечательно,
что
поэтика
и
ст илис ти ка
рассмат­
риваются
в
курсе
не
только
в
историко-литературном
и
литературно-крити­
ческом
аспектах,
т.
е.
как
существенные
направления
в
исследовании
р аз­
личных
ист орич ески
бытовавших
художественных
систем
—
классицизма,
ро­
мантизма,
символизма
и
д р.,
а
также
отдельных
литературных
пр оизве де ­
ний,
но
и
в
пл ане
теоретическом:
в
эт ом
отношении
особенно
интересны
частые
и
пространные
экскурсы
автора
в
об щую
и
историческую
поэтику.
Третий
раздел
ох ват ывает
весьма
широкий
круг
проблем:
среди
них
осо­
бенно
тщательно
разработаны
воп рос ы
стихосложения,
м етр ики
и
рифмы,
поэтической
семантики
(учение о тропах и т .
д.)
и
поэтического
синтаксиса.
Виктор
Максимович
обстоятельно
харак тер из ует
роды
и
в иды
литературы,
бо лее
кратко
(быть может,
слишком
кратко)
говорит
о
теории
жанров
и
за­
верш ает
эт от
раздел
определением
понятия
стиля,
выдел яя
стили
ин диви ду­
альные,
стили
литературных
направлений
и
то,
что
он
наз ыва ет
«стилем
эпохи».
Разу меет ся ,
ес ть
в
это м
разд еле
и
некоторые
про бел ы
(так,
нап ри­
мер,
в
п оле
зрения
В.
М.
Жирмунского
не
попала
ирония
как
один
из
тр о­
пов),
и
ко е- какие
спорные
суждения
и
определения
(например,
вопрос
■о градации силы ударений в речи прозаической и стихотворной,
о
различии
ритмических
зак онов
стиха
и
музыки,
об
особенностях
рифмы
в
ру с ском
стихосложении
XVIII века и некоторые другие рассуждения В.
М.
Жи рму н­
ского
по
теор ии
с тиха
вызывали
споры
в
то
время,
как,
вп роч ем,
нередко
о ста ются
спорными
в
нашей
на уке
и
до
сих
пор ).
Завершает
кур с
общее
по нятие
историко-литературного
процесса,
в
ко­
тором,
при
всей
лаконичности
изл оже ния
мат ериала,
со дер жа тся
ра змыш ле­
ния
автора
о
соотношении
об щих
закономерностей
ли терат урн ого
процесса
и
национального
св ое обра зия,
о
роли
традиций
и
их
трансформации
в
лите­
ратурных
движениях
различных
э пох,
о
проблеме
взаимод ей ств ия
ли терат ур
ъ
их
стадиальном
развитии.
5
Одн о
из
достоинств
курса
В.
М.
Жи рмун с кого
—
пронизывающий
его
историзм.
Ни
одн о
из
вводимых
автором
осн овн ых
понятий
не
представлено
в
ви де
некой
формулы,
застывшей
и
действительной
на
все
времена.
Напро­
т ив,
пафос
лекций
со стои т
прежде
всего
в
ут верж ден ии
изменчивости
эт их
понятий,
их
различного
объема
и
толкования
в
ра зных
исторических
усло­
виях
у
разных
народов.
Т ак,
р ассказы вая
о
типах
стихосложения,
Виктор
Максимович
повествует
об
истории
формирования
силлабического,
то ниче ­
ского
и
силлабо-тонического
стихосложения
в
разные
эпохи
у
германцев,
англо-саксов,
романских
народов
и
в
Росси и,
св язы вая
с пеци фику
эволюции
тог о
или
иного
типа
стиха
с
особенностями
языка,
исторического
развития
и
художественного
мы шлен ия
различных
народов.
Происхождение
рифмы
В.
М.
Жирмунский
демонстрирует
на
примере
русских
был ин.
А
характеризуя
жанры
про зы
и
поэ зии,
авт ор
лекций
не
9


только
развертывает
панораму
формирования
эт их
жа н ров,
не
тол ько
харак­
теризует
с пецифич ес ко е
истолкование
их
на
разных
эт апах
ис тор ии
литера­
ту ры,
но
и
показывает
раз мы ван ие
жа нровы х
границ
в
н овой
и
новей шей
литературе.
Подобн ые
примеры
легко
приумножить,
вед ь,
в
сущ ности ,
все
понятия,
анализи руемы е
в
курсе,
предстают
здесь
в
и стори ческ ой
перспек­
тиве,
в
постоянной
их
изменчивости
и
эволюции.
В
результате
исторического
подхода
к
ма тери алу
кур с
лекций
Викт о ра
Максим овича
превращается
как
бы
в
компендиум
истории
мир овой
литера­
тур ы.
Рассматриваются
основные
ее
этапы
—
от
возникновения
искусства
в
первобытном
обществе
и
куль туры
античной
через
средневековую
л итер а­
туру
Западной
Европы,
России
и
стран
Востока,
ли т ерат уру
европейского
Рен ессан са,
классицизма,
Просвещения,
романт из ма,
клас сич ес кого
реали зм а
вплоть
до
разл ичн ых
течен и й
второй
половины
XIX и начала XX
века
как
в
Европе,
так
и
в
России.
С
этим
историческим
подходом
к
проблематике
к урса
связана
прони­
зывающая
все
л екции
диалектика
общего
и
осо бенн ого .
В.
М.
Жирмунский
на
протяжении
все го
курса
сосредоточивает
внимание
своих
слушателей
в
равной
мер е
и
на
общих
закономерностях
литературного
п роц есса,
и
на.
национально-своеобразном
функционировании
этих
закономерностей,
и
на
инд иви дуа льн ых
особенностях
стиля
крупейших
худож ни ков
слова.
Поставив
пер ед
со бой
подобную
сложную
задачу,
Виктор
Максимович
тщатель н о
отобрал
«иллюстративный»
материал
для
лекций.
По
богатству
и
многообразию
имен,
привлекаемых
для
анализа,
это
пос об ие
не
имеет
с ебе
равных
среди
к ниг,
бытующих
в
вузовской
практике.
На ряду
с
име нам и,
широко
известными
и
часто
привлекаемыми
в
так ого
рода
курсах,
В.
М.
Ж ир­
м унс кий
нередко
об ращ ает ся
и
к
авторам
«экзотическим».
Конечно,
ср еди
множества
авторов,
привлекаемых
для
ан али за
в
курсе,,
ес ть
несколько
«любимых», особенно часто используемых.
Это,
естественно,.
Пушкин
и
Бл ок
в
русской
литературе,
Шекспир,
Гет е
и
Бай рон
—
в
запад­
ноевропейской.
И,
что
особенно
и нт ере сно,
ест ь
в
курсе,
так
сказать, «стерж­
невые»
тексты,
к
которым
авт ор
обращается
из
лекции
в
лек цию.
Т ак ово,,
в
частности,
пу ш кинск ое
стихотворение
«Для берегов отчизны дальной.. .» .
Подобное
использование
«сквозных», «стержневых»
обр азц ов
имеет
большое-
методическое
значение.
На
их
при ме ре
наглядно
раскрывается
многогран­
нос ть
литературоведческого
анализа;
этому
анализу
придается
своеоб разн ая
«стереоскопичность», объемность и глубина.
От ме тим
в
заключение
еще
одну
особенность
характеризуемого
курса
л екций.
Этот
кур с
—
не
просто
с вод
знаний,
накопленных
о течествен но й
и
мировой
наукой
о
ли терат уре.
Многие
положения
курса
опираются
на
соб ­
ственные
исследования
В.
М.
Жир м ун ским
различных
ас пекто в
теории
и
исто р ии
литературы,
поэтики
и
стил исти к и.
Когда,
к
п рим еру,
Виктор
Ма к­
симович
р ассказ ывает
о
своих
набл юде ниях
над
двумя
стихотворениями,
ко­
торые
долгое
время
пр иписыв ал ись
Баратынскому,
и
на
основании
эти х
на­
блюдений
от верг ает
авторство
Баратынского
(что позднее было подтвер­
ждено
и
принято
и
другими
и сслед овате ля ми ), он тем самым вовлекает слу­
шател я
и
чит ат еля
в
творческую
лабораторую
учен ог о.
Когда
он
повествует
о
с ложн ом
характере
воздействия
поэзии
Байро на
на
творчество
П уш кина
и
его
ру сски х
современников,
прибегая
к
аргументам,
содержащимся
в
его
работе
«Байрон и Пушкин», когда,
наконец,
он
ссылается
на
свои
труды
по-
риф ме
и
другим
проблемам,
затр аг иваем ы м
в
курсе,
в
доказательство
своей ,
особой
точк и
зр е ния,
не
совпадающей
с
общепринятыми
воззрениями
на
ту
или
ину ю
проблему,
пе ред
читателем
возникает
образ
не
только
т ала нтли­
вого,
знающего
и
многоопытного
учителя,
но
и
большого
уче ного,
своим
собственным
примером
зовущего
смело
шагат ь
нехоженными
тропами
в
науке,
относиться
к
ее
завое ван и ям
уважительно,
но
к рит иче ски.
Все
вместе
это
и
оп ред еля ет
практическое
и
научное
значение
курса
лекций
Виктора
Максимовича
Жирмунского.
Подготавливая
лекции
Виктора
Максимовича
к
печати,
В ера
Викторовна
Жирмунская
и
а втор
этих
строк
хот ели
бы
посвятить
сво й
т руд
светлой?
10


па мяти
безвременно
уш ед шей
из
жизни
верн ой
спутницы
и
помощницы
Ви к­
т ора
Максимовича
—
Нин ы
А ле ксан дро вны
Ж ирмунск ой,
ко то рая
так
мн ого
•сделала для переиздания трудов ученого.
Мы
хотели
бы
выразить
глубокую
.признательность
и
всем
тем ,
кто
способствовал
по яв лению
в
св ет
этой
книги,
п режде
всего
ректору
Санкт-Петербургского
университета
Лю дми ле
Алексеевне
Вербицкой,
декану
филологического
факу ль тета
Всеволоду
Дмит­
ри еви чу
Андрееву,
сотрудникам
кафедры
истории
зарубежных
литератур
(заведующая — Ирина Петровна Куприянова)
и,
к онечн о,
Нине
Яковлевне
Дь як оно вой
и
Аскольду
Борисовичу
Мура т ову,
в зяв шим
на
се бя
тру д
ре­
цензирования
этой
рук описи ,
а
также
Ефи му
Григорьевичу
Эт кинду,
кото­
рый
принял
участие
в
редактировании
книг и
на
раннем
этапе;
его
ценные
советы
и
замечания
был и
учтены
автором
этой
статьи
при
окончательной
ее
доработке.
В
работе
редакторы
исходили
из
убеждения,
что
эта
книг а
будет
долгие
годы
служ ит ь
на деж ным
и
верным
помощником
каждому,
кто
з ахо­
чет
п ост игн уть
основы
науки
о
литературе,
—
будь
то
студ ен т- ф илолог
или
просто
любознательный
читатель.
3.
И.
Плавскик


'о
Лекция
1
ЧТО
ТАКОЕ
НАУКА
О
ЛИТЕРАТУРЕ?
Литературоведение
—
это
наука
о
литературе.
Следует^
однако,
поставить
вопрос:
может
ли
существовать
наука
о
ли­
тературе?
Нужна
ли
вообще
такая
наука?
Литературное
произведение,
так
же
как
картина,
как
му­
зыкальная
пьеса,
дос тавл яет
нам
непо ср едст венн о е
художе­
ственное
н аслаж дени е,
и
нам
каж ет ся,
что
когда
мы
читаем
художественное
произведение,
то
пони маем
его
без
каких -ли бо ^
сл ожных
вспомогательных
средств.
Ко не чно,
такое
непосред­
ственное
понимание,
интуиция,
художественное
чувство
необ­
ходимы:
литературное
произведение
—
это
не
исторический
или
юридический
документ,
име ющ ий
объ ек тив ное
ло ги ч еское
со­
держание;
это
вещь,
которую
мы
должны
пережить.
И
если
у
человека
не
развито
непосредственное
в осп рияти е
художе­
ственного
произведения,
то
н икакая
наука
о
литературе
ему
не
поможет.
Вм есте
с
тем
подобное
восприятие
воспитывается.
И
здесь
вспомогательным
средством
може т
явиться
наука
о
ли­
тер атур е.
Но
непосредственное,
инту итивное
восприятие
литератур­
н ого
произведения,
как
бы
оно
ни
бы ло
развито,
—
только
пе р­
вая
ступень.
За
ней
мо гут
ид ти
дальнейшие
ст упе ни,
более
вы­
сокие,
а
иногда
необходимо
еще
кое-что,
дополняющее
его.
Во зьм ем
какое-нибудь
современное
лите ра т урное
произведение,,
например,
книгу
В.
Некрасова
«В окопах Сталинграда» .
Для
то го
чтобы
понять
содержание,
смысл
этого
произведения,
нам
ниче го
дополняющего
не
н ужно.
Нам
хорошо
известно
то,
о
чем
здесь
рас ска зыва ется ;
своими
образами
книга
непо ср ед ст венно
воздействует
на
н аше
жи вое
человеческое
чувство.
Но
вот
другое
п ро из веден ие,
относящееся
к
немного
более
р анн ему
времени, — «Тихий
Дон»
Шолохова.
Чтобы
в вести
нас
в
круг
того,
о
чем
рассказывает
этот
роман,
особенно
те х,
кто
не
б ыл'
современником
событий
первой
империалистической
и
граждан­
12


с кой
войн,
ну жны
ка кие -то
предварительные
комментарии.
Это
мог ут
быть,
например,
сведения
этнографического
характ ера,
с вяз анные
с
жизн ью
донского
казаче ства ,
кое-какие
словесные
комментарии
для
характеристики
речевой
манеры
героев.
Пойдем
еще
дальше
в
прошлое,
возьмем
произведение
к лас­
сической
русской
литературы
—
«Рудин»
Тургенева
(1856).
Его
ге рой
—
красноречивый
молодой
человек,
проповедующий
п ре­
красное
и
высокое,
своими
пламенными
речами
заражающий
сердца
молодежи.
Он
встречается
с
девушкой,
которая
отк ли­
кается
на
его
слова,
которая
жд ет
по дв ига
в
жизни,
и
эт от
жизненный
подвиг
в
ее
сознании
неотделим
от
личного
п ере жи­
вания,
любви.
И
вот
оказывается,
что
яркая
проповедь
Руди­
на—
только
слова,
она
возвышает
душу,
но
неспособна
реали­
зоваться
в
жизни.
Это
общ ечел ов ечес кое
со дер жан ие
понятно
без
коммен тари ев .
Читателю,
художественно
восприимчивому,
по нят но
и
то,
как
Тургенев
из обра жае т
Ру дина.
Ког да
он
«мягко и ласково,
как
стр анс тву ющи й
принц»
подходит
к
роялю
и
просит
На та лью
с ыгра ть
ему,
— это
элем е нт
художественного
образа,
который
запоминается,
который
действует
на
чи та теля.
Но
это
еще
не
есть
понимание
произведения
до
конца.
Ес ли
поставить
вопрос
о
том,
почему
появляется
э тот
красноречивый
молодой
человек,
который
будит
сердца,
но
к
подлинному
дей­
ствию,
к
подлинному
переустройству
жизни
неспосо б ен,
то
для
того,
чт обы
это
понять,
нужно
знать
особенности
общ ес тве нной
жизни
России
тог о
времени,
то,
почему
в
условиях
тогдашней
политической
жизни
выс ок ий
идеалистический
пор ыв
не
мог
воплотиться
в
реальное
де йств ие,
что
стало
возможным
впо ­
сл едс тв ии,
в
50—60- х
годах,
когда
выступили
революционеры-
разночинцы;
почему
тургеневский
герой,
столь
одаренный
и
по-
своему
ок азы ва вший
столь
глубокое
влияние
на
окружающих,
должен
был
ограничиться
словами,
почему
он
чувствовал
себя
и
на
самом
деле
был
«лишним человеком» .
Опять-таки,
если
по глуб же
всмотреться
в
тот
мир
вы со ких
идей
и
выс оки х
чувств,
в
котором
живет
Рудин,
то
здесь
не
обойтись
без
ком ­
ментария.
Тургенев
пишет,
что
«Рудин начинает читать ей (На т а ль е .—
В.
Ж.)
Гофмана,
или
„Письма“
Беттины,
или
Новалиса,
бес­
пр е станно
останавливаясь
и
толкуя
то,
что
ей
казалось
тем­
ным».
В
этой
ф разе
мног ое
может
ок азатьс я
н еясн ым
для
н ас,
например,
что
это
за
«Письма»
Беттины,
к отор ые
Рудин
читает
На талье,
и
почему
эти
письма
так
важны?
Бе тт ина
Арним
—
девушка
из
романтического
круга,
которая
любила
стар ик а
Гете,
писа ла
ему
восторженные
письма,
пытаясь
разбудить
его
к
творческой
и
пол ит ич еской
деятельности.
«Письма»
Бет тин ы
пользовались
в
кругу
ру с ских
романтиков
особой
любовью,
вх од или
в
круг
романтической
литературы
так
же,
как
с очи­
нения
немецкого
поэта-романтика
Новалиса,
который
здесь
назван.
13


И
да ль ше : «Рудин был весь погружен в германскую поэзию,
в
германский
романтический
и
философский
мир,
и
увле кал
ее
за
собой
в
те
з апо вед ные
стр аны .
Неведомые,
прекрасные,
рас­
крывались
они
перед
ее
внимательным
взором;
со
страниц
книги,
которую
Рудин
держал
в
руках,
дивные
образы,
новые,
свет лы е
мысли
так
и
лились
звенящими
струями
ей
в
душу,
и
в
сердце
ее,
потрясенном
бл аг ородн ой
радос ть ю
великих
ощ у­
щений,
тих о
вспыхивала
и
ра зг орала сь
св ятая
ис кра
во­
сторга.
..» *.
Это
уже
ха рак тери стик а,
связанная
с
определенной
эп охо й,
д ухо вный
портрет
человека
30-х
годов,
выросшего
на
немецкой
идеалистической
философии,
на
поэз ии
немецких
романтиков,
а
не
общественного
д еятел я,
ставящего
перед
со бой
социальные
проблемы.
Руд ин
«лишний человек»
пот ом у,
что
умеет
толь ко
увлекаться
возвышенными
романтическими
мечта ми,
в
мир е
ко­
торых
он
живет:
это
социальный
тип
своего
времени.
Нужно
прибавить
к
этому
еще
одн о.
Ко гда
мы
знакомимся
с
биографией
Тур ге нева
и
с
творческой
историей
романа
«Ру­
дин », то узнаем,
что
Тургенев
испо льзо вал
как
матер и ал,
по­
ка зал
как
социальный
тип
молодого
Бакунина,
который
был
проповедником
нем ецко й
идеалистической
философии
и
роман­
тической
поэзии
еще
в
те
годы,
когда
не
был
политическим
деятелем,
анархистом.
Молодой
Бакунин,
д руг
Белинского,
вдохновлявший
его
в
юны е
годы,
друг
Тургенева,
как
узнаем
из
его
переписки,
—
вот
реальный
прототип
Руд ина.
И
да же
фа­
б ула
романа
—
рассказ
об
о тно ше ниях
Рудина
к
Наталье
—
тож е
восходит
к
подлинным
ф акт ам.
Ис тори я
Рудина
и
На­
тал ьи
воспроизводит
отношения
молодого
Бакунина
с
сестр ами
Беер ,
подругами
сестры
Баку нин а,
Та тья ны.
Тургенев
и зобра­
зил
Бакунина
и
его
отношения
с
Софией
Бе ер
как
со циаль но­
типичное
явле ние ,
как
случай,
раскрывший
пер ед
ним
психоло­
гию
русских
«идеалистов 40-х
годов ».
Произведение
отошло
от
нас
в
про ш лое,
и
если
мы
по­
нимаем
общечеловеческую
его
сторону,
то
н аст оящий
его
смысл ,
заключающийся
в
из обр ажени и
общественных
отношений
в
Ро с­
сии
в
определенное
время,
для
своего
реа ль ного
понимания
тре­
б ует
комментария.
Еще
о дин
аналогичный
пример:
образ
Т а тьяны
в
«Евгении
Онегине».
Конечно,
этот
образ
мечтательной
поэтической
рус­
ской
девушки
во
всей
его
нравственной
чистоте
мног ое
говорит
нашему
н еп осред ств ен ному
чувству.
Но
есть
в
Татьяне
черты
своего
времени,
которые
выступают
в
ее
психологическом
об­
ли ке:
Дик а,
печальна,
молчалива,
Как
л ань
л есн ая,
боя злива .
Ту рге нев
И.
С.
Поли.
собр.
соч.:
В
30 т.
2-е
изд .,
испр.
и
доп.
Т.
5.
М. , 1980.
С.
249. — Здесь
и
да лее
примечания
ре да кт оров.
14


Она
в
се мье
своей
родной
'
"
Каза л ась
девочкой
чужой..
2
Задумчивость
—
ее
подруга
От
самых
ко лыбе льных
дней...
(V, 41)
Она
л юбила
на
ба лк оне
Предупреждать
зари
восход...
(V, 42)
Это
не
просто
мечтательность,
это,
можно
сказать,
ме чта­
тельность
определенного
времени,
связанная
с
сентиментально­
романтической
атмосферой,
ок р ужа вшей
Татьяну,
с
усадебной
культурой,
с
определенной
исторической
эпохой
и
обществен­
ной
средой.
Но
Пушкин
продолжает
св ою
характеристику:
Ей
ран о
нравились
романы;
Они
ей
з аменя ли
все;
Она
влю бл ялася
в
обманы
И
Рич ард сона
и
Рус со.. .
(V, 42)
Значит,
«обманы»
Ричардсона
и
Руссо
—
сентиментальной
литературы
XVIII века
—
сыгр али
существенную
роль
в
воспи­
тании
сентиментально-романтического
склада
Татьяны.
Воображаясь
геро ин ей
Сво их
возлюбленных
творцов,
Кларисой,
Юлией,
Дельфиной,
Татьяна
в
тишине
лесов
Одна
с
опасной
книгой
бродит,
Она
в
ней
ищет
и
находит
Свой
тайный
жа р,
сво и
мечты,
П лоды
сердечной
полноты,
Вздыхает,
и,
себ е
присвоя
Чужой
восторг,
ч ужую
грусть,
В
забвеньи
шеп чет
наизусть
Письмо
для
милого
героя...
(V, 52)
Письмо
Та т ьяны
Он ег ину
связано
с
этим
кругом
чтен ия,
ко­
торый
воспитывает
Татьяну.
Здесь
то же
нужен
комментарий.
Недостаточно
с ка зать,
что
Юлия
—
героиня
романа
Ру ссо
«Новая Элоиза»
или
что
Дель­
фина—
героиня
романа
г-жи
де
Ста ль.
Нужно
понять
ту
ист о­
рическую
а тмо сфер у,
из
которой
вырастает
круг
пр едст авл ений ,
во сп итавш их
Т ат ьяну
и
ставших
историческими
чертами
ее
о бр аза.
То
же
об
Оне гине ,
по
крайней
мере
об
Онегине,
каким
он
пр едст авля ет ся
Та тьян е:
Теперь
с
ка ким
она
вниманьем
Чит ает
сладостный
роман.
С
каким
жив ым
очарованьем
2 Пушкин А.
С.
Полн.
с обр.
соч.:
В
10 т.
T. II.
Л ., 1977.
С.
41. —
Далее,
кроме
специально
оговоренных
случаев,
при
ссылке
на
это
издание
в
те ксте
ук азы ваю тся
том
и
ст ра ница.
15


Пь ет
обольстительный
обман!
Счастливой
си лою
мечтанья
Одушевленные
созданья,
Любовник
Юли и
Вольмар,
Малек -А д ель
и
де
Линар,
И
Вер те р,
мученик
мя теж ный,
И
бесподобный
Грандисон,
Кот орый
нам
н аводи т
со н,—
Все
для
ме чт ат ел ьницы
нежной
В
единый
образ
об лекл ись ,
В
одно м
Онегине
слились.
(V, 51)
Кто
таки е
Мал ек- Адел ь
и
де
Линар?
В
примечаниях
это,
навер но е,
разъяснено,
может
бы ть,
это
да же
и
не
так
важно.
Но
на
этом
примере,
как
и
на
примере
«Рудина», можно увидеть,
как
об раз
гер оя
и
образ
ге ро ини
приобретает
исторические
черты.
И
потом,
ко гда
Та тьян а
приходит
в
к аб инет
Онегина,
где
она
ближе
узнает
героя
по
«теплым следам»
его
жизни:
.. .И
вид
в
окно
сквозь
сумрак
лунный,
И
это т
бледный
полусвет,
И
лорда
Ба йро на
портрет,
И
стол би к
с
куклою
чугунной
Под
шляпой,
с
пасмурным
чел ом,
С
руками,
сжаты ми
крестом.
(V, 127—128)
Наполеон,
Байрон,
романтический
полусвет
кабинета
Он е­
гина
—
все
это
тоже
я вляе тся
историческими
чертам и,
требую­
щи ми
объяснения.
При
всей
бесконечной
доходчивости
пушкин­
ск ого
про извед ения
и
бесконечной
его
человечности,
эти
черты
все- так и
останутся
пустым
местом
для
то го,
кто
не
знает
исто­
рических
ал лю зий
(намеков), которые придают живую конкрет­
ность
худож ес тве нны м
об разам
Пу шкин а.
Обр ат имся
к
п риме ру
еще
более
отд ал ен ной
литературы:
«Путешествия Гулливера»
Сви фта .
Эта
книга
не
толь ко
клас­
сич еская,
она
ст ала
и
детской
(правда,
в
адаптированной
фор­
м е).
Очевидно,
рассказ
о
том,
как
Гулливер
п о падает
в
страну,
где
царствуют
мудры е
кон и,
а
звероподобные
л юди
являются
их
раб ами ,
не
тол ько
имеет
об ще чел ове чес кие
черты,
но
и
об­
ладает
той
мерой
занимательности,
которая
позволяет
сдел ат ь
«Путешествия Гулливера» (как и «Р о би н зон а
Крузо»
Дефо)
дет ско й
книгой.
Тем
не
менее
замысел
Свифта
тре б ует
бол ь­
шого
и
специального
комментария.
В
сатире
Свифта
человеку,
кот орый
привык
мыс л ить
себя
мерой
вс ех
вещей,
который
весь
мир
меряет
по
своему
росту,
—
в
этом
смысле
чел ов еку
догма­
тического
миро во зз ре ния,
—
противопоставляется
человек,
кото­
рый
в
изве стно м
смысле
понял
относительность
всех
че лове че­
ск их
от но шений ,
пр ежде
всего
социальных.
Когда
лилипуты,
с
к оторы ми
вс треч ает ся
че лове к
нормального
роста,
обн аружи­
ва ют
те
же
страсти,
которым
человек
приписывает
абсолютную
значимость,
когда
у
них
о казыв ает ся
такое
же
гос удар ств о,
16


то
для
человека
нормального
роста
видеть
эту
комедию
со­
циальной
жизни,
разыгрываемую
л илипут а ми,
значит
понять
ее
относительность.
Следовательно,
в
эт ом
произведении
заклю­
ч ена
глубокая
философская
мысль,
острая
со ц иал ьная
кри­
тика.
И
п ред мет
этой
социальной
критики
—
общественные
нравы,
быт
современной
Свифту
Анг лии ,
ее
пар л амент ски й
строй,
завоевательные
войны,
колониальная
пол итик а
и
т.
д.
Все
эт о,
ко не чно,
требует
комментария,
несмотря
на
то,
что
мы
можем
читать
ром ан
Свифта
и
не
за ме чая
эти х
вещей .
А
уж,
конечно,
если
ребенок
чи тает
Св и фта,
то
он
замечает
только
занимательность
кн иги.
Воз ьм ем
в
это м
ря ду
еще
последний
пример
—
«Дон Кихот»
Сервантеса.
«Дон .
Кихот»
стал
не
только
общ еч елов е чес кой
к ниг ой,
но
также
любимым
д етским
чтением.
Как
общечелове­
ческ ая
книга
«Дон Кихот»
да ет
обр аз
идеал ист а,
который
не
замечает
реальной
жизни,
терпит
в
ней
катастрофы,
п оп адает
в
см е шные
положения
и
в
к онце
ко нцов
обнаруживает
прак­
тич еск ую
несостоятельность
с воих
возвышенных
идеалов,
хо тя
идеалы
эти
в
определенном
смысле
остаются
вы ше
той
низ ­
менной
п р актическо й
действительности,
которой
они
противо­
с тоят.
Но
в едь
эта
сторона
«Дон Кихота»
в
истории
по ним а­
ния
образа
героя,
в
ист о рии
восприятия
к ниги
обнаружилась
лишь
постепенно.
Лишь
пос т е пенно
о бщ еч ело веч еская
значи­
мость
образа
Дон
Кихота,
скажем ,
как
ее
трактуют
Тургенев
или
Гейне,
выделилась
из
т ого
реального
литературного
ко н­
текста,
в
котором
книга
Се рва нте са
воспринималась
первона­
чально
как
па ро дия
на
рыцарский
роман,
в
иронической
фор ме
воспроизводящая
обычные
ситуации,
обычные
обороты
ре чи
тех
подлинных
рыцарских
романов,
которые
читались
еще
совре­
менниками
Сервантеса.
Па родий нос ть
«Дон Кихота»
нередко
за слон яла
от
читателей
другую
его
сторону.
А
в едь
это
роман,
который
с
необычайной
пол нот ой
и
яр кос тью
изображает
реаль­
ную
жизнь
Испа нии
того
времени,
так,
как
это
д елалос ь
в
су­
ществовавших
в
то
время
в
Исп ании
так
называемых
«плутов­
ск их
р о ма на х », где герой из низов общества,
странствующий
по
с тр ане,
попадающий
в
разные
положения,
ви дит
жизнь
во
всей
ее
неприглядности.
Ины ми
словами,
это
ром ан
со ци аль­
ный ,
содержание
которого
глубоко
отражает
общественную
жиз нь
Испании
того
вр емен и.
Это,
может
быть,
заслонено
от
нас
временем,
во
всяком
случ ае,
не
сто ит
на
первом
пла не,
а
р аскры вает ся
путем
исторического
комментария.
То
же
относится
к
стихам.
Современное
нам
стихотворение
ч аще
вс его
не
потребует
от
нас
никакого
исторического
объяс­
не ния.
Оно
со вер шенно
непосредственно
гов ори т
нам
своим
со­
д е ржани ем.
Е сть
стихи
и
более
давнего
времени,
сохраняющие
живую
непосредственность
своего
лирического
содержания,
человеческого
переживания,
которое
в
нег о
вложено.
Мы
всегда
отмечаем
гениальную
простоту
Пу шкин а.
Ск азан о
все
так
про-
2 Заказ No 118
17


сто,
без
всяк их
вычурностей,
что
да же
не
знаешь,
на
чем
дер­
жится
поэтичность
такого
стихотворения:
Я
вас
любил:
любовь
еще,
бы ть
может,
В
д уше
моей
угасла
не
совсем:
Но
пу сть
она
вас
больше
не
тревожит;
Я
не
хо чу
печалить
вас
ничем.
Я
вас
л юбил
безмолвно,
бе зна де жно,
То
робостью,
то
ревностью
томи м;
Я
вас
л юбил
так
ис кре нно,
так
нежно,
Как
дай
вам
бог
любимой
быть
другим.
(III, 128)
Стихи,
которы е
представляют
как
бы
простую,
лирическую
человеческую
речь.
Может
бы ть,
стихотворение
это
зву чит
до
такой
степени
человечно,
что
у
нас
возникает
мысль
узнать,
ком у
оно
адресовано,
но,
во
всяком
случае,
специального
ком­
ментария
не
требуется.
Но
вот
другое
стихотворение,
стихотворение
Тютчева,
на­
писанное
примерно
в
те
же
годы,
по-своему
не
менее
значи­
тельное,
но
совсем
не
так ое
простое:
Тен и
сизые
смесил ись ,
Цвет
поблекнул,
зв ук
уснул
—
Жизнь,
движенье
разрешились
В
сумрак
зыбкий,
в
даль ний
гул...
Мотылька
пол ет
нез ри мый
Слышен
в
воздухе
ночном...
Час
тоски
невыразимой!..
Всё
во
мне
и
я
во
всем !..
Сумрак
тихий,
сумрак
с о нный,
Лей ся
в
глу бь
мое й
души,
Т ихий,
темный,
благовонный,
Все
за лей
и
утиши.
Чу вства
—
мгло й
самозабвенья
Переполни
через
кр а й!...
Дай
вкусить
уничтоженья.
С
миром
дремлющим
с меша й!3
Прочитав
это
стихотворение
с
прозаической
интонацией,
без
присущего
ему
вйсокого
лир изма ,
мы
в ряд
ли
поняли
бы
мыс ль
автора,
потому
что
в
житейском
плане
оно
ма ло
что
з начит .
Меж ду
тем
это
стихотворение
имеет
особую
фи ло соф­
ску ю
глубину,
связ анн ую
с
особым
восприятием
жизни,
оно
выражает
пантеизм,
романтическое
чувство
одушевленности
природы,
с лияния
душевной
жизни
человека
с
таинс твен но й
жизнью
природы,
которое
хар актер но
для
Тютчева
и
которое
т ре бует
серьезного
комментария.
Еще
пример
—
ст ихотворен ие
Блока:
Я
при гвож де н
к
трактирной
ст ой ке.
Я
пьян
да вно.
Мне
всё
—
равно.
Вон
счастие
мое
—
на
тройке
В
ср ебр ист ый
дым
унесено...4
3 Тютчев Ф.
И.
Соч .:
В
2т.
T. 1.
М., 1984.
С.
90.
4 БлокА.
Соб р.
соч.:
В
8т.
Т.
3.
М.;
Л ., 1960.
С.
168.
18


Это
стихотворение,
конечно,
воздействует
сво ей
непосред­
ственной
эмоциональностью.
Но
если
его
сопоставить
со
ст ихо­
творением
Пу шки на
«Я вас любил...», то оно окажется труд ­
ным,
требующим
специального
комментария
и
с пециа льно
во с­
питанного
восприятия
для
того ,
чтоб ы
чит ате ль
де йст вите льно
до
конца
понял
поэтический
смысл
этого
трагического
отчаяния
разбитой
жизни,
которое
в ыра жает ся
п оэт ом-си мвол и стом
в
форме
иносказаний:
в
образе
тройки,
улетающей
в
снежную
д аль.
В
сво е
время
широкой
массой
читателей,
даж е
и
л юбив­
ших
поэзию,
но
воспитанных
на
стихах
более
простых
и
бу д­
ни чны х,
творчество
Блока
в осп рин има лось
как
непонятное,
как
темно е
именно
по тому,
что
поэтические
и но сказан ия
истолко­
выва лис ь
в
плане
предметно-реальных
зн аче ний
употребляемых
слов,
а
не
с
их
эмоционально-образной
стороны.
В
нач але
1900-х
годов,
когд а
шла
борьба
вокруг
симво­
лизма,
предметом
очен ь
же сток ой
газетной
статьи
пос л ужило
одно
стихотворение
Блока,
впоследствии
напечатанное
в
сбор­
ник е
«Стихи о Прекрасной Даме»:
Ты
так
светла,
как
сн ег
невин ный ,
Ты
так
бела,
как
дальний
храм.
Не
в ерю
это й
ночи
дл ин ной
И
безысходным
вечерам...6
Критик
издевался
над
эт им
стихотворением,
сп раш ив ая,
что
это
за
возл ю бле нная,
которая
«бела,
как
дал ь ний
храм»
и
«светла,
как
сн ег», и что это за поэт,
который
не
ве рит
длин­
ной
ночи
и
«безысходным вечерам» .
Вся
статья
была
нап исана
в
духе
пародийного
снижения,
потому
что
ино сказ ател ь ный
язык
поэ зии
символистов
не
доходил
до
читателей.
Воп рос
о
непон ят ност и
лите ра ту ры
—
очень
важ ны й,
принци­
пиальный
воп рос .
Непонятна
не
только
символистская
литера­
тура
вв иду
ее
ос обой
трудности,
може т
быть,
чрезмерной
узо­
сти
к руга
переживаний.
При
л омке
общественных
от но ш ений,
при
резком
изменении
литературного
стиля,
связанном
с
со­
циальными
сдвигами,
мы
постоянно
встречаемся
с
фактом
не­
понимания.
Н а прим е р, «Гец фон Берлихинген», первая драма
в
шекспировском
стиле,
напис анн ая
молодым
Гете
в
70- х
го­
дах
XVIII века,
была
очень
ши ро ким
кругам
читающ ей
пуб­
лики
то го
вр емени
непонятна,
потому
что
эта
пу блик а
п ри­
вы кла
к
поэтическому
стилю
французского
кл асс ици зма,
к
вы­
соким
стихам,
в
которых
ге рои
разъясняют
свои
возвышенные
чувства,
а
реалистическая,
грубоватая
драма,
которая,
в
стиле
Шекспира,
выдвигает
на
сцену
н ародн ые
массы,
где
мног о
дей­
ствующих
л иц,
принадлежащих
к
разным
соц и альн ым
слоям,
в
те
времена
не
воспринималась
как
художественное
произве­
дение.
Это
могло
бы
еще,
пож алу й,
заинтересовать
как
из о-
5 Там же.
С.
130.
2*
19


бражение
истории
какого-то
времени,
но
в
чем
художествен­
ность
такой
сл ожн ой
формы,
люди
того
времени,
привыкшие
к
более
простым,
обобщенным
формам
классической
литера­
ту ры,
не
понимали.
Еще
один
пример
из
области
поэзии
—
сонет
Петрарки:
Восхи тил а
мой
дух
за
грань
вселенной
Тоска
по
той ,
что
от
земли
взята;
И
я
вступил
чрез
райские
врата
В
кр уг
третий
душ.
Сколь
м енее
надменной
Она
предстала
в
красоте
не тлен ной !
Мне
руку
дав,
промолвила: «Я та,
Что
стр асть
твою
г нала.
Но
маета
Недолго
длилась,
и
н еизр ечен ный
Мне
дан
покой.
Те бя
ли шь
в озле
не т,
—
Но
ты
придешь,
—
из
дольнего
покрова,
Что
ты
любил.
Будь
вере н;
я
—
тво й
свет».
Что
ж
руку
отняла
и
смолкло
слово?
Ах,
если
б
сладкий
всё
звучал
при вет ,
Земн ог о
дня
я
б
не
увидел
сно ва!6
Это
замечательное
стихотворение,
переведенное
чуть-чуть
напыщенным
языком,
но
оче нь
сил ьно
и
по эт ично
Вя чес лавом
Ивановым,
может
быть,
непосредственно
да же
не
доходит,
во
всяком
случае
воспринимается
как
нечто
абстрактное.
Нужно
было
бы
рассказать,
что
стихотворение
входит
в
ци кл
сонетов,
к ото рые
Петра рк а
посвятил
св оей
возлюбленной
по сле
ее
смерти,
что
речь
и дет
о
с новид ении,
в
котором
возлюбленная
уводит
его
в
тре тью
с феру
неба,
сферу
Венеры,
сферу
любви.
Там
она
более
милостива
к
нему,
чем
была
в
жизни,
и
туда
он
хоче т
уйти,
чтобы
соединиться
с
ней
душой.
Но
сон
обрывается,
поэт
в озв раща ется
на
земл ю.
Это
явле ние
возлюбленной
во
сн е,
изображение
возлюбленной,
поднимающей
душу
любящего
в
миры
иные,
—
тр адиц ия,
идущая
от
«Божественной комедии»
Данте.
Все
это
требует
специального
объяснения.
И
если
это
объяснение,
эти
исторические
предпосылки
будут
да ны
—в
фо р­
ме
ли
комментария,
или
уровнем
образования
читателей,
их
исторического
восприятия,
тогда
стихотворение
станет
понятно
во
всей
об ще чел ове чес кой
лирической
значимости.
Итак,
каждый
по эт
в
какой-то
степени
требует
историче­
ского
об ъя сне ния.
И
ес ли
сопоставить
Пу шки на
с
Тютчевым,
с
Некр асо вым,
Блоком,
то
за
каждым
стихотворением,
за
каж­
дым
поэт ом
стоит
своеобразный
мир
переживаний,
св ое образ­
ная
поэтическая
личность
и
особый
поэтический
стиль.
И
ес ли
нам
порой
по
простодушию
кажется,
что
в
прозе
не
та к,
что
все
великие
русские
классики
—
реалисты,
все
они
и зоб раж ают
общественную
жизнь
своего
вр ем ени,
все
они
бо-
6 Петрарка Франческо.
Лирика.
М.,
1980.
С.
200—201.
20


рются'за
лучшее
будущее
своего
народа,
то,
взяв
романы
П уш­
ки на,
Гоголя,
Тургенева,
Толстого,
Достоевского,
повесть
Горь­
кого,
мы
убедимся,
что
это
и
разные
стили,
и
разные
мировоз­
зрения,
и
изображенные
по -ра зн ому
различные
стороны
обще­
ственной
жизни,
прошедшие
через
призму
разного
личного
и
об­
щ ест венно го
сознания.
Попробуем
сравнить,
как
и зоб ража ют
своих
героев
Пушкин
в
«Капитанской дочке», Тургенев в « Р у ­
д ине », Толстой в своих романах,
и
мы
увидим
на
этом
п риме ре,
как
непохоже
и
мировоззрение
эт их
писателей,
и
воплощение
этого
мировоззрения
в
стиле.
Итак,
ос нов ой
в сяког о
изучения
литературы
должно
быть-
непосредственное
восприятие.
Но
за
непосредственным
вос ­
приятием
следует
истолкование
про извед ения ,
то,
что
мож ет
быть
на зва но
—
хотя
н емн ого
вне ш ним
наз вани ем
—
коммента­
рием.
Комментарий
р аскр ы вает
содержание,
да ет
исторические
примечания
для
то го,
чтобы
понять
реальные
отношения,
изо­
б раж аемые
в
произведении,
комментарий
вскрывает
своеобра­
зие
художественного
образа.
Очень
мало
таких
произведений
(кроме произведений,
рассказ ы ваю щи х
о
наш ей
ж изни
и
нам
хорошо
з нако мы х ), которые не требовали бы комментария для
раскрытия
своего
содержания,
своего
смысла,
своего
стиля.
Но
в
сам ом
пр оц ессе
комментирования
мы
от
про извед ения
пе ре­
ход им
к
проблемам
исто р ическ о го
характера,
к
тому
обществу,,
к
которому
принадлежал
поэт
и
мировоззрение
которого
он
выражает.
Мы
начинаем
ставить
вопрос
о
значении
того
или
ино го
произведения,
о
месте
его
в
социально-историческом
про ­
цессе.
Если
мы
хотим
понять
пр о изве дение ,
мы
должны
п он ять-
его
исторически,
т.
е.
искать
объ ясне ние
художественного
про ­
изве де ния,
развития
его,
его
темы,
его
идеи,
его
стиля
в
обще­
ственной
жизн и
т ого
времени.
Перед
нами
стоит
проблема
историко-литературного
процесса,
который
со з дает
и
объясняет
рассматриваемое
на ми
художественное
произведение
и
сам
я вля ется
частью
общеисторического
развития.
Ис то рия
литера­
ту ры
ес ть
часть
общей
истории.
Мы
историки,
но
историки
осо­
бой
квалификации.
Когда
мы
зани маемся
ист о рией
литературы,,
то
прежде
всего
до лжны
знать
общую
исто р ию
и,
кроме
того,
историю
в
сп ециф ич еско м
преломлении
—
исто рию
искусства,
литературы.
Значение
исторической
проблемы
п он ятно
само-
собой.
Но,
возвращаясь
от
истории
литературы
вновь
к
литератур­
ном у
пр ои звед ению ,
мы
во зв р ащаемся
обогащенными
для
на­
шего
непо сред ст венно го
чувства,
мы
понимаем
про из вед ени е-
по-новому.
Анализ
не
разр уша ет
п роизв еде ни е,
он
со з дает
п ред­
пос ы лки
для
н ового
синтеза,
более
глубокого,
обог а щен ног о'
знан ием
тех
многочисленных
фа кт ов,
которых
нам
нед ост авал о
для
пол ног о
понимания
произведения,
хотя
в
его
общечеловече­
с кой
значимости
мы
понимали
его
и
непосредственным
чув­
ством.
21


Литературоведение
как
самостоятельная
научная
дисцип­
ли на
возникло
ср а внител ьно
недавно,
вычленившись
из
фило­
логии,
науки,
корни
которой
уходят
в
глубокую
древность.
В
наше
время
под
филологией
понимают
ком пле кс
нау к,
изучающих
ку льтур у,
выр а же нную
в
языке
и
литературном
творчестве,
т.
е.
в
слове.
Однако
на
протяжении
веков
границы
фил ол огии
менялись.
Сам
эт от
термин
—
ф илол огия
—
построен
по
о бр азцу
слов а
«философия»,
которое
возникло
еще
в
Древней
Греции
и
в
точном
русском
переводе
обозначало
«любомудрие» .
Корень
фил-,
с
которого
начинаются
слова
«философия»
и
«филоло ­
гия», по-гречески
озн ача ет
«любовь», вторая же часть указы ­
вае т
на
предмет
любви
(софия —
«мудрость», логос
—
«слово»)
и,
следовательно,
слово
«филология»
можно
расшифровать
как
«любословие», «наука о слове».
Фил олог ия
как
нау ка
ск ла дыв ается
в
XV—XVI веках,
в
эпо­
ху
Р ене ссан са,
прежде
всег о
как
«классическая филология»,
т.
е.
как
изучение
д р евних
памятников
греческой
и
латинской
словесности.
Люди
этого
времени,
пре жде
всего
в
И тал ии,
Гер­
м ании,
Франции,
Анг ли и,
со
страстью
относились
к
возрожден­
ной,
открытой
ими
античности,
не
пот ом у,
что
это
был
предмет
абстрактного
научного
увлечения,
а
по тому,
что
возрождение
античной
культуры
было
путем
эмансипации
от
церковного,
аскетического
м ир ово ззре ния
Средневековья.
Языческая
куль­
тура
античности,
б лаго родн ая
человечность
античного
искус­
ства
людям
того
времени
казали сь
и де алом
новой
светской
культуры.
Общество,
к отор ое
возникало
в
ту
эпоху,
в
св оей
борьбе
с
церковным
аскетическим
ми ровоз зре ни ем,
видело
в
культуре
греков
и
рим лян
пут ь
к
созданию
свет ско й
гу ма ни­
с тическо й
к ультур ы,
связанной
с
по ним ани ем
природы
и
чело­
века.
Это
отк рыти е
античности
в
XV—XVI веках,
любовное
ее
изучение,
п одража ни е
ей,
иногда
да же
писан ие
стихов
и
прозы
на
латинском
языке
(например,
у
Петрарки,
Бок ка ччо), вооду­
шевление,
энтузиазм
в
отношении
к
а нт ичной
культуре,
ли тера­
туре,
искусству
—
все
это
послужило
началом
для
зарождения
науки
филологии,
научного
и нтер еса
к
филологии.
Греческий
и
в
какой-то
степени
латинский
языки
бы ли
для
Европы
т ого
времени
мертвыми.
Гр еческ ий
был
мертвым
язы­
ком
в
бу квал ьно м
смысле:
никто
не
только
не
говорил
на
н ем,
но
и
не
понимал
греческих
тексто в .
Только
ког да
турки
за вла­
де ли
столицей
Византии
Константинополем
и
греческие
уч еные
б ежали
из
Константинополя
в
Ита лию ,
они
п рин если
с
с обою
практическое
зна ние
греческого
языка.
Латынь
знали,
но
сред­
невековая
цер ковн ая
латынь
отличалась
от
старой
кл асси ческо й
латыни,
так
на зыва ем ой
ц ицеро но вско й.
Во
всяком
с луч ае,
жи­
вым
разговорным
языком
латынь
не
была,
ей
тоже
нужно
б ыло
учиться.
А
ли терат ура,
история,
философия
—
все
то,
что
могло
интересовать
людей ,
которые
жил и
энтузиазмом
античности,
22


дошл о
до
них
л ишь
в
словесных
памятниках,
в
д рев них
руко­
писях.
Конечно,
бы ли
памятники
материальной
культуры
антич­
ности,
были
памятники
искусства
дре вн ости ,
прекрасные
статуи
и
т.
д.
Но
эти
бессловесные
памятники
говорили
только
непо­
ср едс твен но
художественным
языком
и
не
рассказывали
более
подробно
о
культуре,
о
жизни,
о
ми ров оззр ен ии
людей
антич­
ности.
Они
требовали
толкования
через
словесные
памятники,,
через
слово.
Нужно
бы ло
восстановить
др ев ний
мир
из
рукописей,
кото­
рые
не
б ыли
подлинниками
античных
поэтов,
а
являлись
ко­
пиями
с
оригиналов
в
двадцатой
или
тридцатой
степени.
Боль­
шое
число
рукописей,
—
которые,
как
всякие
к опии,
с оде ржат
ошибки,
—
отличаются
друг
от
др уга.
Следовательно,
тот,
кто-
интересовался
античностью,
должен
был
собирать
старинные
рукописи
дре вн их
произведений,
с лича ть
их
между
со бой ,,
чтобы
путем
кр ит ики,
путем
сравнения
восстановить
подлинный
авторский
тек ст.
Кри ти ка
текст ов
становилась
совершенно
не­
обходимой:
при
н алич ии
такой
богатой
противоречивой
руко­
писной
традиции
добраться
до
по дли нно го
т екста
автора
можно
был о
только
с
помощью
очень
тонких
методов,
сличения
р аз­
л ичных
списков,
восстановления
с
помощью
наиболее
ав тори ­
тетных
рукописей
под л инно го
текста.
Если
текст
был
таким
об­
ра зом
восстановлен,
нужно
б ыло
д ать
его
пра вил ьное
издание.
Ко
второй
пол ов ине
XV века относится изобретение книго­
печатания.
На
основе
кр ити ч ески
проверенных
рукописей
стали
печататься
первые
из дани я,
а
затем
изд а нные
тексты
нужно
б ыло
интерпретировать,
объяснять.
Если
да же
«Рудин»
в
ка­
кой-то
степени
требует
интерпретации,
то
совершенно
понятно,,
что
произведения
античных
авторов
требовали
такой
интерпре­
тации
в
гораздо
большей
степени.
Люди
XIV—XV веков сред­
невековой
христианской
традицией
бы ли
п очти
це л иком
отг оро ­
жены,
отделены
от
ант ич но сти,
не
з нали
ни
религии
д р евних
греков
и
римлян,
ни
их
пра вовы х
понятий,
ни
истории
(ее как
на уки
еще
не
существовало)
и
все
это
должны
б ыли
восстанав­
лива ть
из
рукописи,
являю ще йс я
единственным
словесным
па­
мятником.
Для
того
чтоб ы,
ра зби рая
рукописи,
установить,
что
копия
А
более
древ няя ,
более
правильная,
точнее
п ер едает
текст,
скажем,
Вергилия,
чем
к опия
В,
необходимо
было
хо­
рошо
знат ь
язы к,
его
грамматику,
точное
словоупотребление,,
стилистику, —
так
в округ
изучения
и
комментирования
стар ин ­
ной
рукописи
возник
це лый
комплекс
наук,
связанных
с
языко м .
Да лее.
Поскольку
в
эт их
рукописях
говорилось
о
каких-то
реальных
ве щах,
то,
чтобы
понять
текст,
нужно
б ыло
эти
реальные
вещи
знать .
Для
то го
чтобы
ра зобрат ься,
например,,
в
«Комментариях»
Юл ия
Цезаря
о
Галльской
во йне,
нужно
знать
устройство
римского
войска,
знать,
как
рим л яне
вел и
войну,
какие
у
них
б ыли
осадные
орудия
и
т.
д.
Необходимо
23


о вл адеть
тем,
что
в
классической
школе
назы ва ло сь
словом
«реалии», т.
е.
реальным
жизненным
материалом,
необходимым
для
комментирования
читаемого
текста.
Сейчас
легко
в
любом
спр аво ч нике
найти
сведения
о
то м,
какие
у
древних
греков
или
римлян
были
бо ги,
ка кие
мифы
у
них
б ыли
распространены.
Но
на
заре
Возрождения,
после
Средневековья,
когда
все
это
было
трижды
похоронено,
нужно
было
из
тех
же
рукописей
извлечь
сведения
о
религиозных
верованиях
древних
римлян
и
г рек ов,
об
их
пра вовых
понятиях,
устройстве
их
государства,
политической
жизни,
истории
и
т.
д.
И
все
это
могло
быть
из­
в лече но
только
из
одного
источника
—
из
рукописи.
Таким
образом,
античная
филология
в
эпоху
Возрождения
возникла
сн ача ла
как
нерасчлененный
комп л екс
наук.
Здесь
были
и
научные
дисциплины,
отн осящ иес я
к
язык у,
—
гра мма ­
ти ка,
л ексик а,
ст илист ик а
и
т.
д.
Но
здесь
в
за род ыше
нах оди ­
ли сь
и
все
прочие
науки
об
а нти чном
мир е
—
изучение
религии,
права,
военного
де ла;
и
все
это ,
как
реа льн ый
комментарий,
вы рас тало
из
текста.
В
д ал ьнейше м
эти
науки
до лжны
б ыли
дифференцироваться,
пойти
ра зн ыми
путями.
Нын ешн ие
уче­
ные-классики
являются
либо
и ст орик ами
античного
мира,
либо
лингвистами,
л ибо
литературоведами,
либ о
историками
v ис­
кусств
и
т.
д.
Но
и
се йчас
в
отношении
к
античному
м иру
суще­
ст вует
обязательное
тре б ова ние
—
кем
бы
ни
был
античник,
он
должен
бы ть
ф илоло гом,
потому
что
его
первоисточником
всегда
яв ляет ся
рукопись.
И
хотя
древние
рукописи
из дан ы,
прокомментированы
учеными,
нашими
предшественниками,
мы
как
ученые
не
може м
полностью
принимать
такие
вещи
на
веру.
Мы
должны
уметь
проделать
всю
работу
с
самого
н ач ала,
■критически оценить толкования наших предшественников,
у
ко­
то рых
могли
быть
ве дь
и
предвзятые
точки
зрения,
и
эта
пр ед­
взятость
делала
их
слепыми
в
тех
отношениях
исторического
прошлого,
которые
мы
ув ид ели
в
н овом
свете.
Следовательно,
любой
ученый,
который
зани мает ся
историей
Греции
и
Рима,
должен
быть
филологом,
потому
что
он
д ол­
жен
для
св оих
но вых
теорий
уметь
провести
всю
работу
по
пе рвои сточ нику
с
са мого
начала.
Только
то гда
с
его
мнением
можн о
считаться
и
быть
уверенным,
что
он
не
плетется
в
хв о­
сте
предрассудков
и
забл уж дени й,
которые
основаны,
может
быть,
на
то м,
что
когда-то
неправильно
прокомментировали
текст
и
неправильно
его
из да ли.
На
эт ом
примере
вид но,
что
классич еская
филология
роди­
лась
не
из
аб стр актн ых
научных
идей,
а
из
живой,
активной
.любви
к
дре в ности ,
из
желания
познать
эту
древность,
сох ра­
нить
все
то
це нное ,
что
в
ней
нака пл ивал о сь
в ека ми.
На ука
вооб ще
никогда
не
во з никает
из
абстрактного
же лан ия
узн ать
что-либо.
Она
во з никает
из
живой
п ракти че ской
потребности
нашей
жизни
и
на шей
к ульту ры.
И
античная
филология,
может
(быть,
кажущаяся
абстрактной
наукой,
возникла
из
живой
по­
24


требности
во сста но вить ,
воскресить
античный
мир ,
литературу,
культуру,
для
того,
чтобы
использовать
их
для
строительства
своей
собственной
жизни.
Как
всегда
бывает,
из
такого
живого,
творческого
в оодуш евл ен ия
позднее
вы кри ста лл из овал ась
науч­
ная
мысль,
и
эта
на уч ная
мысль,
по
особым
свойствам
мате­
риала,
сохраняла
с вязь
с
источником,
к
к оторому
она
была
пр ивяз ан а,
с
текстом,
который
на до
было
всесторонне
коммен­
ти ро вать
для
того,
чтобы
из
рукописей
(которые с такой лю­
бов ью
собирал
Пе трар ка)
возродить
прекрасный
мир
антич­
ности.
То
же
самое
повторилось
в
конце
XVIII —
нач але
XIX века
при
во з ни кн овении
той
филологии,
которую
в
противополож­
ность
классической
мы
наз ывае м
«новой филологией»,
или
«неофилологией», — эт о
филологии
г ер манская,
романская,
сла­
вя нская ,
восточная
и
т.
д.,
во зни кшие
у
новоевропейских
н аро­
дов
из
интереса
к
собственному
на циона льном у
прошлому.
Этот
инт ер ес
к
национальной
старине
с
особенной
остротой
пробу­
жда етс я
в
ко нце
XVIII —
начале
XIX века,
в
эпоху
романтизма.
Подобно
т ому,
как
культура
Ре нес са нса
меч тал а
о
возрожде­
нии
античности,
романтизм
свя зан
с
возрождением
Средне­
вековья.
Мы
гово ри м
о
«возрождении»
Средневековья
в
к онце
XVIII —
начале
XIX века потому,
что
в
это
вр емя
Средние
ве ка
о казал ись
так
же
отодвинутыми
от
современного
человечества,
как
в
XIV—XV веках античность была отодвинута Средневе­
ковьем.
В
XVII—XVIII веках,
в
эпоху
классицизма,
следующую
за
Ренессансом,
литература
ориентировалась
преимущественно-
на
античные
образцы.
Античность
играла
очень
с у ществе нну ю,
прогрессивную
роль.
Л юди
XVIII века с презрением смотрели
на
Средневековье
как
на
эпо ху
ва рва рств а,
рел иги озн ых
суе ­
верий,
жестокого
пре сл ед ова ния
людей
за
ве ру
и
т.
д.
Этому
средневековому
в арв арств у
прот ивопо ст авлялос ь
античное
об­
щество.
Средние
века
сове ршен но
исчезли
из
с о знания
людей.
Ес ли
бы
в
XVIII веке спросить самого образованного литера ­
тор а,
что
такое
«Песнь о Нибелунгах»
или
«Тристан и Изоль ­
да», а у нас в России
—
что
такое
«Слово о полку Игореве»,
никто
бы
не
смог
ответить,
потому
что
средневековые
памят­
ники
лежал и
погребенными
—
опять-таки
в
рукописях
—
в
б иб­
лиотеках
монастырей
и
феодальных
замков
на
языках
старо­
немецком,
старофранцузском
и
т.
д.
и
был и
недоступны
для
людей
XVII—XVIII веков.
Да
ими
ник то
и
не
инт ере с овал ся.
Ит ак,
тот
переворот,
который
происходит
в
мировоззрении
людей
XVIII—XIX
веков
в
связи
с
Французской
революцией,
в
связи
с
п робужд ен ием
национального
сознания,
вызывает
к
жизни
страстное
внимание
и
и нт ерес
к
собственному
нац ио­
нальному
прошлому,
к
эпохе
Средневековья.
Особенно
сильны
был и
эти
инт ер есы
в
Германии.
Это
связано
со
специфическими
осо б енност я ми
исторической
жизни
Германии,
из
кот орых
25


ука жу
лишь
на
одно
существенное
обстоятельство.
Наполеонов­
ск ие
во йны,
нацио нальный
подъем
в
борьбе
с
Наполеоном,
об­
р ащени е
к
национ ал ьном у
прошлому
для
того,
чтобы
поднять
на циона льны й
дух,
ук р епить
его
в
эт ой
борьбе,
мечты
о
един­
ст ве
Германии
—
весь
это т
комплекс
настроений
и
идей,
харак­
терных
для
романтизма,
играл
в
Германии
нач ала
XIX века
очень
сильную
роль.
Аналогичное
положение
б ыло
несколько
по зже
в
Чехосло­
вакии.
Национально-освободительная
борьба
ч ехов
против
нем­
цев
за
свою
культуру,
язык,
национальное
самосознание
была
связана
с
интересом
к
своему
прошлому,
собиранию
памя т ни­
ков
ст ар ины
и
т.
д.,
т'ак
что
именно
ф илол огия
оказалась
гла­
шатаем
и
провозвестником
осв об ожден ия
и
культурного
в оз­
ро ж дения
чешского
нар о да.
В
Германии
особо
важное
значе ни е
имела
деятельность
брат ь ев
Якоба
и
Вильгельма
Гриммов,
изв естны х
у
нас
как
ав­
то ров
(на самом деле собирателей)
детских
сказок.
Это
б ыли
знаменитые
филологи,
из
которых
Якоб
мож ет
считаться
о сно­
вателем
германистики.
Германистика
возникает
в
нач але
XIX века как наука о немецком,
или
германском,
нац ио наль­
ном
прошлом,
германском
Средневековье.
Тогда
же
возникают
р оман ист ика,
сла ви ст ика
—
все
неофилологические
д исциплин ы.
Так
как
реч ь
идет
о
прошлом,
то
перед
нам и
весь
тот
комплекс
проб л ем,
который
когда-то
пришлось
решать
филологам
эпохи
Рен есс ан са
в
отношении
классической
древности.
Все
с охр ани­
лос ь
в
рукописях,
и
надо
было
эти
ру ко писи
найт и,
прочесть,
ср авнит ь
между
собой
кр итиче ски,
а
затем
научно
издать.
От­
сюда
возникает
интерес
к
ис то рии
языка,
возникают
труды
по
истории
древнегерманских
яз ыко в,
по
метрике,
стиху,
стили­
стике
средневековых
памятников,
по
древнегерманской
ре ли­
гии,
мифологии,
праву
и
т.
д.
Опять
в
круг
реалий,
нужных
для
комментария
старинных
тек ст ов,
входит
целый
комплекс
наук
о
древности,
которы е
в
цел ом
объединяются
под
назва­
нием
филологии,
где
точкой
пр иложе н ия
на уч ной
работы
яв­
ляется
слово,
словесные
памятники,
рукопись.
В
наши
дни
из
такого
комплекса
филологического
изу ч ения
постепенно
во з­
ник
целый
ряд
наук:
лингвистика,
литературоведение,
исто р ия
д рев ней
религии,
ис тория
средневекового
права
и
т.
д.
Все
это
находится
в
руках
разных
специалистов,
и,
что
особенно
ва жно,
в
о бласт и
литературоведения
происходит
постепенно
размеже­
ван ие
литературоведения
и
лингвистики.
В
сущности,
сей час
это
разные
науки,
с
разным
кругом
изучаемых
проблем,
хотя
генетически
и
связанных
через
филологию.
Дифференциация
эта
наст уп ила
не
сразу.
Очень
долго
в
университетах
—
и
на
Западе,
и
у
нас
—
л ингвис т ика
с
литературоведением
жи ли
под
крышей
филологии.
Преподавание
велось
с
ориентацией
прежде
всего
на
то,
что
мы
наз ы ваем
литературой,
т.
е.
на
средневе­
ковую
литературу.
Только
это
и
считал о сь
настоящей
наукой.
26


Когда
я
учился
в
университете,
у
нас
бы ло
хорошо
п оста в­
л ено
прежде
всего
пр епо да вание
древнерусской
литературы
и
т ого,
что
с
нею
связано,
—
древнерусский
язык,
церковно-сла­
вя нский
язык ,
а
также
другие
славя нские
языки.
Академич е­
ск ий
ученый,
который
мог
руководить
кафедрой
русской
лите­
ра тур ы,
был
всегда
специалистом
по
древнерусской
литературе^
потому
что
только
она
считалась
достойным
п редметом
изуче­
н ия,
а
произведения
Пушкина,
тем
бо лее
Тургенева,
Толстого
—
это
вол ь ное
дело,
кри т ика
—
это
не
настоящая
«филологическая
наука».
Каждый
из
таких
специалистов
по
др евн ей
русской
ли­
тературе
был
отчасти
лингвистом,
о тчас ти
литературоведом.
То
же
самое
наблюдалось
и
в
области
романо-германской
филоло­
гии,
к от орая
в
те
времена
в
основном
также
б ыла
пр едст авл ена
специалистами,
работавшими
над
средневековой
литературой.
Ве лик ий
русский
ученый,
основатель
н ашей
ли тера туров едче­
с кой
спе циал ь но сти
в
П ете рбу ргс ком
университете
и,
можно
сказат ь ,
в
масштабе
всей
русской
науки,
академик
А.
Н.
Вес е­
ловский
был
прежде
всего
специалистом
по
средневековой
ли­
тературе
и
по
литературе
эпо хи
Ренессанса.
И
вместе
с
т ем,
когда
он
о рг анизо выва л
в
П ет ербу ргс ком
университете
препо­
давание
рома но- ге рманс кой
филологии,
он
подчеркивал
прежде
всего
момент
филологический,
т.
е.
необходимость
изучения
языка,
изучения
средневековых
литературных
па мят нико в.
Об­
щий
курс
западной
лит ера т уры
в
1908—1912 годах читался
в
пределах
«Средние века
—
Возрождение».
Позднее
уже
на­
чиналась
«новая литература»
—
область
критики,
а
не
акаде­
мической
науки.
Да л ьне йший
п уть
к
об ос обл ению
лингвистики
от
литерату­
роведения
заключал ся
в
создании
научного
и зучени я
новой
ли­
тер ату ры.
С
ко нца
XIX века,
когда
новую
литературу
—
запад­
ноевропейскую
и
русскую
—
ст али
р ассмат ри ват ь
как
предмет
не
критики,
а
научно-исторического
исс лед о ва ния,
—
с
этого
мо­
мента
литературоведение
обособилось
от
лингвистики.
В
этом
превращении
изу ч ения
новой
литературы
из
вольной
критиче­
ской
дисциплины
в
историческую
на уку
наибо лее
существенную
роль
сыграла
филология,
филоло гич ес ка я
методика,
вы ра бота н­
ная
снач ала
для
античной
литературы,
п отом
для
с редн евеко­
вой
лите ра ту ры
и
примененная
затем
к
п амят ни кам
нов ой
ли­
те ра туры.
Эта
филологическая
методика
и
дал а
ту
базу ,
кото­
рая
превратила
изучение
нов ой
литературы
в
науку.
С
этой
точк и
зрения
мы
употребляем
термин
«филология»
в
двух
см ысла х:
с
од ной
стороны,
как
совокупность
научных
д и сцип лин,
занимающихся
изучением
языка
и
литературы,
а
с
другой
стороны,
как
вспомогательная
дисциплина,
вспомо­
гательная
филологическая
м етоди ка,
вы работа нн ая
на
рукопи­
сях
старой
лит ера т уры,
методика,
которою
должны
в лад еть
и
литературоведы,
и
лингвисты.
В
это м
смысле
ка ждый
литера­
туровед
и
лингвист
должен
быть
филологом.
Дифференциация
27


филологической
нау ки
на
литературоведение
и
лингвистику
не
только
не
исключает,
но
и,
напротив,
делает
особенно
актуаль­
ной
задачу
общефилологической
подготовки
бу ду щих
сп ециа­
листов.
Меж ду
тем
на
младших
курсах
те
из
студентов
фи ло логи че­
ских
факультетов,
которые
ин тер есу ются
преимущественно
ли­
тературой,
нередко
зада ют
во про с:
за чем
литературоведу
за ни­
маться
языком
или
историей
языка,
за чем
ну жен
этот
фил ол о­
гический
комплекс,
объединяющий
литературу
и
язык?
Ес ли
мы
хо тим
читать
Гете,
Бальзака,
Д иккенса,
то
они
су щест ву ют
у
нас
в
оче нь
хороших
переводах,
мож ет
быть,
даже
и
не
тре ­
буется
специального
знания
языка?
Прежде
всего
заметим,
что
д алеко
не
все,
конечно,
переведено
на
русский
язык,
во
всяком
случае,
переведенного
недостаточно
для
по лно го
з нания
писа­
теля.
Д аже
произведения
крупных
писателей
не
все
переве­
дены,
тем
более
произведения
писателей
вт ор ост епенных ,
ко­
торые
ч асто
для
историка
литературы
имеют
не
меньшее
зна­
чение.
Б ол ьшое
число
специальных
историко-литературных
трудов,
написанных,
скажем,
французами
о
французской
лите­
ратуре,
немцами
о
нем ецко й
литературе,
то же
недоступны
на
русском
языке.
Но
гл авное
все
же
не
эт о.
Можно
себе
пр едст а­
вить,
что
переводческая
деятельность
у
нас
разовьется
еще
больше
и
все
ок ажетс я
переведенным
на
русский
язык .
И
тем
не
менее,
чтобы
заниматься
иностранной
литературой,
нужно
хорошо
знать
тот
язык,
на
котором
эта
литература
написана.
Не
зн ая
в
совершенстве
я зыка
стра ны ,
литературу
которой
из­
бирает
объектом
своего
исследования
молодой
ученый,
не льзя
■стать настоящим литературоведом,
самостоятельным,
крепким
в
своем
деле;
человек,
плохо
зн ающи й
язык,
бу дет
калекой
своего
рода,
нужд аю щим ся
в
костылях:
п ерев од ах,
слова--
рях
и
т.
д.
Художественная
ли те ратура
в
принципе
п ерев оди ма
ли шь
внешне,
приблизительно,
но
не
переводима
в
том
точн ом,
адек­
ватном
смысле,
в
котором
должен
знать
литературу
тот,
кто
ее
из уч ает
на у чно.
Особенно
это
ясно
в
отношении
ст их ов.
Пе­
реводы
стихов,
да же
лучшие
—
всегда
переделка,
перенесение
из
одного
регистра
в
другой,
более
или
менее
пох ожи й.
В
ли­
тер атуре
мысль
тесн ейш им
образом
св язан а
со
своим
конкрет­
ным
выражением.
Вот
почему
язык
и
поэзия
образуют
нераз­
рывн ое
целое,
вот
почему
нужно
хорошо
знать
язык,
если
мы
хотим
знать
по эзию
на
этом
языке.
Пр иве ду
для
примера
первую
стр офу
стихотворения
Ге те
«Рыбак»
в
стихотворном
переводе
Жуковского:
Бежит
волна,
шумит
во лна!
Задумчив,
над
рекой
Сидит
рыбак;
душ а
полна
Прохладной
тишиной.
С идит
он
ча с,
с идит
другой;
28


Вд руг
шум
в
волнах
при ти х...
И
влаж но ю
всплыла
главой
Красавица
из
них...7
Перевод
в
основном
оче нь
точн ы й,
хотя,
—
как
я
постараюсь
даль ше
по казат ь,
—
переключающий
стихотворение
в
другой
регистр.
Попробуем
сопоставить
перевод
Жу ко вско го
с
ори ги на лом.
Первая
же
стр о чка
ст авит
нас
в
т упик.
Перевод
«Бежит волна,
шумит
волна»
не
соответствует
немецкому
тексту
«Das Wasser
rauscht, das Wasser schwoll», который имеет какие-т о
св ои
эле­
менты
эмоционального
воздействия.
Буквальный
ру сск ий
пере­
вод—
«вода вспухает,
набухает»
и
т.
д.
тоже
не
пер едает
точ­
ного
смысла.
Далее
у
Ге те : «Kühl bis ans Herz hinan» («Ры­
бак
с идел
у
во ды
—
прохладный,
холодный
до
самого
сердца»).
Жуковский
же
пер е во дит: «Душа полна прохладной тишиной».
Но
это
совсем
другое.
Тиш ины
у
Ге те
не т.
Тишина
со з дает
здесь
романтическое
настроение.
Затем
слово
«душа»
говорит
о
чем-то
абстрактном,
высоком.
А
у
Гете
сказано,
что
прохлада
подступает
к
самому
сердцу,
т.
е.
это
физическое,
можно
ска­
з ать,
температурное
ощущение,
которое
в
спир ит уа лизов анно й
манере
Жуковского
пропадает.
Aus dem bewegten Wasser rauscht
Ein feuchtes Weib hervor8.
Буквально
—
«мокрая женщина», или « вла ж ная
женщина»,
«вышумливается»
из
во ды.
Этот
образ
обладает
необычайной
чувственной
конкретностью,
к от орая
вообще
характерна
для
гетевского
во спр и ятия.
Жуковский
переводит:
И
влажною
в спл ыла
главой
Красав и ца
из
них ...
Очевидно,
что
стиль
Гете
и
стил ь
Жуковского
не
адекватны.
Романтический,
элегический
стиль
Жуковского
совсем
не
по­
хож
на
чувственно-грубоватое
в о спр иятие
Гете.
Анало г ичн ых
примеров
можно
привести
много.
Они
говор ят
о
т ом,
что
не
только
стихотворение,
но
всякая
художественно­
поэтическая
р ечь
может
бы ть
до
ко нца
вос пр иня та
толь ко
в
оригинале,
потому
что
язык
является
тем
выразительным
средством,
которым
писатель
п ользу етс я
для
того,
чтобы
пере­
дать
с вое
восприятие
жизни,
с вою
идеологию,
свое
мировоззре­
ние.
Конечно,
еще
в
большей
степени
это
требование
з нания
языка
необходимо,
к огда
мы
име ем
дело
с
более
труд ны ми
пи­
сател я ми
старог о
времени.
Скажем ,
если
кто-нибудь
хотел
бы
7 Жуковский В.
А.
Соч.:
В
3т.
Т.
2.
М ., 1980.
С.
121.
8 Goethe J. W . Poetische Werke: In 16 Bd. Bd 1. Berliner Ausgabe.
Berlin, 1965. S . 116—117.
29


заняться
средневековой
немецкой
литературой,
лю бо вной
лир и­
кой
рыца ре й-м иннез инг ер ов,
то
он
должен
хорошо
знать
исто­
рию
язы ка.
То
же
самое
относится
к
с ред нев ек овой
француз­
ск ой
литературе,
средневековой
английской
литературе.
Эт от
момент
историзма
в
отношении
к
языку
выступит
пе­
ред
нам и
не
только
тогда,
когда
мы
имеем
дело
с
про изве де ­
нием
из
отдаленного
прошлого.
Историческая
драма
Гете
«Гец
фон
Берлихинген»
напи сан а
в
к онце
XVIII века,
но
она
пос вя­
щен а
эпохе
Крестьянской
войны
XVI века,
и
для
создания
и стори че ског о
ко лор ита
Гете
п ользуе тс я
ста рин ны ми
словами,
народными
оборотами
речи,
чт обы
охарактеризовать
крестьян,
т.
е.
черпает
из
диалекта,
из
старого
языка.
То
же
мы
видим
у
Г орь кого
в
ранних
рассказах
или
у
Вальтера
С котта ,
к ото­
рый
погружает
читателей
в
атмосферу
шотландской
жизни
не
только
тем,
что
изображает
старинные
шотландские
нравы,
но
и
тем ,
что
речь
героев
ок ра шена
особенностями
шотландского
диалекта.
Это
все
п риме ры
того,
на с колько
ва жно
практическое
зна­
ние
не
только
язык а,
но
и
его
истории
для
тех,
кто
з анимается
литературой.
Снова
мы
уб еж дае мся
в
том,
что
литературовед,
есл и
он
стремится
стать
сер ьезны м
исследователем,
должен
влад еть
средствами
и
приемами
филологического
исследо­
вания.
Лекция
2
ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ
ДИСЦИПЛИНЫ
Л ИТЕРА ТУРОВЕ ДЕНИ Я.
ТЕКСТОЛОГИЯ
Дифференциация
литературоведения
и
критики,
создание
настоящей
ист ор ии
н овой
литературы,
которая
не
носила
бы
характера
субъективного
критического
вы сказ ыв ания ,
свя з аны
были
с
применением
к
новой
литературе
объективных
истори­
ческих
методов
исследования
памятников
современной
ли тера ­
ту ры
и
филологической
методики,
с
пом ощь ю
которых
изуча­
ли сь
произведения
древних
писателей.
Это
потребовало
и с поль­
зо в ания
целого
ряд а
методов
научной
кр итики
текста,
кот оры е
бы ли
вы работ аны
на
старых
пам ятника х ,
на
старой
филологии.
Необходимость
такого
подхода
к
новой
литературе
одн им
из
первых
пр изнал ,
в
час тно сти,
ав то рите тней ший
специалист
по
истории
древнерусской
литературы,
академи к
В.
П.
Пер ет ц.
В
«Кратком очерке методологии русской литературы» (1922)
он
говорит
о
филологическом
методе,
который
отличает
исто­
рика
литературы
от
критика.
Правильнее
бы ло
бы
говорить
30


в
данном
случае
не
о
«филологическом методе», ибо словом
«метод»
определяют
принципиальную,
философскую
основу
ис­
сл едо ва ния,
а
об
из вест ной
методике,
т.
е.
о
технических
навы­
ка х,
которыми
дол жен
о бла дать
тот,
кто
приступает
к
изуче­
нию
литературы,
для
т ого
чтобы
это
изу че ние
литературы
б ыло
гарантировано
от
всяких
случайных
ошибок,
с уб ъек тивных
мо­
ментов
и
т.
д.
Зач ем
же
нужна
такая
фил ол огиче с кая
работа
по
отн ош е­
нию
к
н овой
литературе?
Пр ежде
всего
перед
на ми
стоит
задача
широкого
со б ирания
того
мат ер и ала,
на
котором
должны
строиться
на ши
научные
исследования,
наше
историческое
понимание
литературы.
Реч ь
ид ет
о
собирании
литературного
наследия
писателя,
его
ру к опи­
се й,
биографического
ма тери ал а,
об
издании
его
со ч инений.
Сюда
входят
письма,
дневники,
воспоминания
не
только
самог о
пис ате ля,
но
и
его
современников;
сюд а
входят
в ысказ ыван ия
критики,
кр итиче ск ая
литература
о
писателе,
в
первую
о чер едь
высказывания
со вр еменно й
писателю
критики,
которы е
лучше
всего
показывают
место,
занимаемое
лите ра турны м
произведе­
ние м
в
борьбе
вку со в,
в
борьбе
отдельных
напра вле ний
своего
времени.
Сюда
вхо дит ,
наконец,
б ибл иогра фия ,
в
которой
со­
браны
все
указания,
касающиеся
р ук о писей,
изданий
биогра­
фического
ма тери ала,
к р итическ их
отзывов,
—
словом,
весь
тот
библиографический
аппар ат ,
который
по мога ет
орие нтир ова т ься
в
нашей
р або те.
Собирание
литературного
нас лед ия
писателя
—
дело
очень
важное.
Ему
посвящены
во
всех
ст р анах
специальные
г осуд ар­
ственные,
общественные
институты,
прежде
всего
большие
на­
циональные
библиотеки,
вроде
Библиотеки
Ака де мии
нау к
или
Публичной
би бли о теки
в
Лен ин гр аде
или
Б ибл иоте ки
им.
Ле­
ни на
в
Мо скве1, Национальной библиотеки в Париже,
Британ­
ск ого
музея
в
Лондоне,
где
хранятся
и
рукописи
писателей,
и
полный
подбор
их
и зда ний
(поскольку такие библиотеки с дав­
них
пор
имели
обязательные
экземпляры
всего
печатного
мате­
ри ала,
выходящего
в
стр ан е).
С юда
относ ятся
также
специаль­
ные
литературные
музеи,
архивы,
посвященные
великим
нацио­
наль ным
писателям.
Одним
из
первых
т аких
зна ме нитых
му­
зеев,
посвященных
великому
национальному
писателю,
был
организованный
еще
в
середине
XIX века в Германии Дом Гете
в
Веймаре,
где
Гете
прожил
вторую
половину
своей
жизни.
Это
д ом-д воре ц,
которым
Гете
вл адел
как
министр
м а лень кого
Вей ­
марского
герц ог ств а.
Дом
сох ран ил
и
внеш ни й
вид
вре мен
Гете,
и
в есь
колорит
давно
м инувш ей
эпохи.
Но
с
течением
времени
Дом
Гете
превратился
в
государственный
му зей
и
архив
Гете
и
Шиллера,
также
жившего
в
Веймаре
и
связанного
с
Г ете
1 Ныне Российская Национальная библиотека в Санкт -П ет ер бу рг е
и
Ро с­
сийская
Гос ударств енная
библ ио тек а
в
Моск ве .
31


твор че ск ой
и
лично й
дружбой.
Тут
с обр аны
ру ко писи
Гете,
пе­
чатные
издания,
а
также
книги
об
этих
изданиях,
в
особенности
современная
Гет е
критика.
Здесь
находятся
также
иконогра­
фические
материалы,
современные
иллюстрации,
всякие
релик­
вии,
воспоминания,
связанные
с
л ичной
биографией
Гете.
Для
аналогичных
целе й
в
1905 году в Петербурге был осно­
ван
Пушкинский
До м.
Сперва
он
был
задуман
как
музей
па­
мятников,
связанных
с
Пушкиным,
—
рукописных,
биографиче­
ских
и
т.
д.,
а
потом,
естественно
р асшир я ясь,
стал
музеем
вс ей
пушкинской
эпо хи.
В
1930 году он был преобразован в научно-
исследовательский
институт,
и
в
настоящее
вре мя
Пу шкин ский
Д ом,
или
Институт
русской
литературы
Академии
наук,
зани­
мает ся
исследованием
ру сск ой
литературы
с
древнейших
вре­
мен
до
наших
дней,
русского
фольклора,
теории
литературы,
а
так же
содер жи т
в
себ е
музей
и
архив
новой
русской
ли тера­
ту ры,
понимаемой
уже
в
широком
смысле
слова.
Такой
же
х ара ктер
носил
музей
Пушкина
в
Москве,
кото ­
рый
родился
из
большой
юб иле йной
выставки
1937 года,
где
было
собрано
множество
р у к описей,
находившихся
в
разных
хранилищах,
и
музейных
ценностей.
После
Отечественной
вой­
ны,
в
1953 году,
все
эти
материалы,
как
и
мног ие
н овые,
пер е­
шли
во
Вс есою зный
му зей
А.
С.
Пушкина
в
Ленинграде2.
Или
в зять
музей
Горького,
который
был
организован
в
Москве
после
смерти
Алексея
Максимовича.
Музей
э тот
входит
в
си­
стему
Академии
наук.
Затем
музей
Л.
Н.
Толстого
в
Москве
и
Яс ной
По ляне
и
ряд
других.
Вокруг
такого
ро да
центров,
рабо т ающ их
над
наследием
писателя,
обычно
группируются
и
на учн ые
общества
—
объединения
ученых,
посвятивших
свою
жизнь
или
ч асть
жизни
собиранию
и
изучению
наследия
вели­
кого
писателя.
Мы
знаем
большое
чи сло
шекспировских
об­
щес тв
в
Англ ии
и
в
Германии;
знаем
связанное
с
Веймаром,
с
гетевским
до мо м, Goethe-Gesellschaft,
общество,
зан имаю­
щееся
изучением
тв орч ес тва
Гете
в
Германии;
мы
знаем
такого
ро да
объединения
в
Италии,
свя за нные
с
именем
Данте,
вели­
кого
основоположника
итальянской
литературы,
Д икк енс овск ое
общество
в
Англ ии
и
т.
д.
У
нас
есть
Пушкинская
комиссия,
существующая
при
Академии
наук.
Я
на зы ваю
то лько
наиболее
яркие
примеры.
Обычно
изу чен ие
и
менее
крупных
писателей
т акже
приводит
с
теч ением
времени
к
со зда нию
общественного
или
научного
объединения
людей,
посвятивших
се бя
эт ой
ра­
боте.
Поэтому,
скаж ем,
в
Англии
сущ ес тв ует
о бществ о
Брау­
нинга,
изучающее
творчество
этого
писателя
середины
XIX века,
общество
Ше лли
и
т.
д.
Такие
общества,
музеи,
научные
инст и­
ту ты
выпускают
и
специальные
издания,
посвященные
прежде
всего
соб ира ни ю,
а
п отом
и
научной
р азра ботке
наследи я
т ого
2 Ныне Всероссийский музей А.
С.
Пу шки на
в
Санкт-Петербурге.
32


или
другого
писателя.
С ущес твуе т
ряд
изданий,
с пециа льно
по­
священных
Дант е,
Шекспиру.
В
Германии
в ыходи ли
два
изда­
ния ,
посвященных
Ге те : «Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft»
(«Ежегодник Гетевского общества»), обычно со статьями,
по­
священными
этому
пи сател ю,
и
«Schriften der Goethe-Gesell­
schaft» («Труды Гетевского общества»).
Последнее
из дание
б ыло
теснейшим
образом
свя зан о
с
Вейм а рск им
архи вом
и
в
течение
ряда
лет
питалось
разными
неизданными
рукопи сями
Гете,
которые
там
находились:
перепи ско й
Г ете
с
Лафатером,
с
романтиками,
с
друзьями
его
мо ло д ост и, «бурными гениями».
В
одн ом
из
выпусков
содержится
изд а ние
рукописи
тех
э пи­
гра мм,
которые
Шиллер
и
Ге те
в
1797 году совместно написали
в
в иде
полемического
см отра
всей
враждебной
им
современной
литературы
(«Ксении»), и ряд других первоизданий,
которые
с
течением
времени
вошли
в
пол ное
нау чно е
собрание
со чин е­
ний
Гете
(так называемое «В ей м арс ко е
и здан и е»).
Если
при­
вести
русские
примеры,
то
в округ
имени
Пу шк ина
и м еются
под о бные
же
из дани я.
Прежде
всего
замечательное
издание,
которое
выходило
с
1903 г . : «Пушкин и его современники» .
Из дани е
это
им еет
больше
30 выпусков,
в
к от орых
пе ча тали сь
рукописи
пу шк ин ских
произведений,
произведений
его
друзей
и
всяк ий
другой
материал,
связанный
с
литературным
насле­
дием
Пушкина.
В
настоящее
время
Ин стит утом
русской
ли­
тературы
Акад ем ии
наук
из дает ся
«Временник Пушкинской
комиссии»,
который
заменил
старое
издание3.
И з дание
это
также
содержит
в
большом
чис ле
материалы
о
Пушкине
и
вместе
с
тем
исследование
этих
материалов.
Вокруг
больших
писателей,
вокруг
исследования
их
лит е ра турн ого
насл едия
сло­
жилась
с
течением
времени
ц елая
наука.
Мы
говорим
о
ше кспи -
ро ло гии,
о
гетеведении
и
т.
д.;
количество
к ниг,
написанных
о
Шекспире
и
Гете,
огромно.
Изучение
эт ой
научной
литера­
туры
са мо
по
себе
превращается
в
своего
ро да
на уку.
Доста­
точ но
сказат ь ,
что
в
би бли огр афи че ском
пособии
Карла
Гедеке
по
немецкой
литературе,
изданном
еще
перед
первой
мировой
во йно й,
библиография
Гете
зани мает
целый
том
около
тыс ячи
страниц
мелкого
ш ри фта,
заключающий
в
себ е
тол ько
перечис­
ление
кн иг
и
ста те й,
посвященных
Гете,
всякого
ро да
из да ний
его
произведений
и
других
ос но вных
мат ери ало в,
на
к отор ых
строится
наука
о
Гете.
Мы
го во рим
о
пушкиноведении,
т.
е.
науке
о
Пушкине,
го вор им
о
пушкинистах,
т.
е.
иссл едо ват еля х
Пушкина.
Ес ть
у
нас
и
горьковедение,
т.
е.
нау ка
о
Горьком,
и
т.
д.
И
так
же,
как
по
поводу
Пушкина,
так
и
по
поводу
Горького,
издаются
специальные
сб ор ник и: «Пушкин.
Иссле до ­
вания
и
материалы»
и
«М.
Гор ьк ий.
Ма тери алы
и
исследова-
3 «Временник Пушкинской комиссии»
Ака демии
наук
СССР
выходит
с
1936 г.,
за
эти
го ды
вышло
нес ко лько
десят к ов
томов.
3 Заказ No 118
33


ния»4.
Все
эти
разговоры
о
пушкиноведении,
горьковедении
в ызыв ают
пор ою
со
стороны
людей,
не
являющихся
специали­
стами,
легку ю
улыбку;
и
действительно,
у зкая
специализация
вокруг
какого-нибудь
литературного
имени
приводит
иногд а
к
не к отором у
предпочтению
мелких
дет ал ей
фактического
по­
ря дка
большим,
ши роким,
ну жным
для
науки
в
ее
движении
обобщениям.
Тем
не
м енее
сле дуе т
помнить,
что,
несмотря
на
всякого
род а
увле че ния,
ес тестве нны е
для
специалистов,
лю бя­
щих
свое
дело,
та кая
филологическая
работа
является
все
же
той
единственной
надежной
базо й,
которую
нужно
с ч итать
предпосылкой
вс яко го
обоб щающ ег о
научного
исследования.
Обратимся
сейчас
прежде
всего
к
тому
кругу
вопросов,
ко­
торые
в
на шем
литературоведении,
начиная
с
20-х
год ов
XX века,
получили
н азв ание
текстологии.
Текстология
—
это
кр итиче ское
изу чен ие
текста
писателя
(рукописного и печатного), установление правильного,
или,
как
часто
г ов орят,
канонического,
текста
писателя
и
издание
этого
текста,
изу чен ие
ис то рии
текста
и
тем
самым,
на
основе
такой
истории
текста,
творческой
истории
самого
произведения,
исто­
рии
соз дан ия
произведения.
По
этому
ра зде лу
науки
и меет ся
ряд
хороших
п особ ий
на
р ус ском
язы ке5.
Имеются
та кого
ро да
книги
и
на
иностранных
языках.
Таков,
например,
труд
немецкого
п рофе с сора
Георга
Витковски
«Критика текста и критика изданий литературного
пр о из ведения
нового
вр ем ен и»6.
В
вопросе
о
критическом
изучении
пис ьм е нной
фи ксаци и
литературного
произведения
ну жно
иметь
в
виду
три
основных
периода.
Первый,
древнейший
пер ио д,
который
переживают
все
народы
(у некоторых народов сохранившийся и до нашего вре ­
ме ни
наряду
с
ра звито й
пис ьм е нной
л ите ратурой ), —
это
пе­
рио д
устного
творчества,
когда
поэтические
прои зве ден ия
со­
з даютс я
в
процессе
устного
творчества
в
первую
очередь
народ­
ными
певцами,
то,
что
мы
называем
фолькл ором .
Ф ольк лорн ое
произведение,
созданное
народными
п евц ами,
в
естествен­
ном,
живом
своем
в иде
не
зафиксированно
в
письм е нной
за­
пис и
и
потому
имеет
текучий
текст.
Поэт,
народный
певец,
на­
прим ер
сказитель
бы ли ны,
когда
поет
б ылину ,
эпическую
песню ,
каждый
раз
хот я
бы
частично
импровизирует.
Че ло ве­
че ская
памя ть
не
может
с
фотог ра ф ическ ой
точностью
в ос про-
4Сборники «Пушкин.
Исследования
и
материалы»
выходили
с
1956 г.
До
1991 г.
в ключ ител ьно
вышло
14 томов.
С
1934 по 1951 г.
вышло
четыре
вып уск а
«М.
Горький.
Мат ери алы
и
исследования».
5 Томашевский Б .
В.
«Писатель и книга.
Очерки
текстологии.
2-е
изд.
М.,
1959; Лихачев Д .
С.
Текстология:
Кра тк ий
очерк.
М.;
Л.,
1964; Рей сер С.
А.
Палеография
и
текстология
нового
в ремени.
М ., 1970.
6 См .: Witkowski G. Textkritik und Editionstechnik neuerer Schrift­
werke. Leipzig, 1924; Bowers F. Textual and literary criticism. New York;
London, 1966.
34


из вест и
то,
что
жи вет
в
устной
традиции.
Певцы
пер едают
свое
искусство
из
поколения
в
поколение,
и
от
пе вца
к
певцу
в
традиции
передачи
произведения
устного
народного
творче­
ств а
это
произведение
меняется.
Певец,
который
вос про извод ит
по
памяти
то,
чему
он
научился
от
своего
учи те ля,
частично
импровизирует,
творчески
видоизменяя
вос прин ятое .
По это му
произведения
фольклора
доходят
до
нас
в
большом
числе
ва­
риантов;
вс якая
бы лин а,
всякая
нар о дная
пес ня,
запи с анн ая
со
слов
н ародны х
сказителей,
и меет
большое
число
вариантов.
Хотя
эта
песня
и
была
сложена
пер вонач а льно
каким-то
от­
дельным
пе вцом ,
но,
переходя
из
уст
в
уста
в
течен ие
десяти­
летий
и
да же
столетий,
она
неоднократно
изменялась,
и
по­
этому
ф ольклор и сты
записывают
ее
в
большом
числе
разных
вариантов.
Это
типичный
пр из нак
устной
традиции.
Но
не
ну жно
думать,
что
устное
творче ств о
—
это
только
фольклорное
творчество.
На
разных
этапах
ра зви тия
литера­
туры
мы
знаем
индивидуальных
поэ то в,
тв орив ши х,
о днако ,
устно.
Даж е
на
более
поздней
стад ии
перехода
к
письменной
литературе
средневековые
провансальские
трубадуры,
или
не­
мецкие
миннезингеры,
пе вцы
рыцарской
любви,
во сп ева вшие
св ою
дам у
в
стихах,
причем
в
стихах
большого
индивидуаль­
но го
совершенства,
или
древ н ие
скандинавские
скальды,
дру ­
жинные
певцы,
воспевавшие
по дв иги
дружины
и
ее
вождя,—
все
они
создавали
свои
песни
та кже
в
процессе
уст но го
тв ор­
ч ест ва,
хотя
дошли
до
нас
эти
произведения
в
письменных
за­
писях,
современных
или
более
поздних.
Это
второй
эта п
в
ис­
то рии
письм е нной
фиксации
текста.
Совершенно
яс но,
что
здесь
текстологическая
критика
очень
важна
и
сл ожн а.
Вед ь
литература
эта
дошла
до
нас
не
в
ру­
ко пис ях
самих
поэ то в,
которые
был и
неграмотны
или
отделены
от
нас
век ами ,
а
в
копиях;
последние
же
почт и
всегда
содер­
жат
ош ибк и.
В
те
времена
к опии
н ер едко
включали
в
себя
по з днейш ие
добавления,
и,
имея
перед
соб ой
рукопись
произве­
дения
античного
или
средневекового
писателя,
мы
должны
пр о­
делать
чр езвы чайн о
сложную
текс тол ог ичес кую,
филологиче­
скую
работу,
чт обы
на
основании
эт ой
рукописи
восстановить
канонический
текст.
Но
если
мы
вслед
за
первым
и
вторым
периодами,
т.
е.
за
пе ри одом
ус тн ого
тв орче ств а
и
за
периодом
рукописей,
пер ей­
дем
к
новому
времени,
пер ейдем
к
третьему
периоду
—
периоду
книгопечатания,
изоб рете ние
которого
относится
к
середине
XV века,
то
здесь
мы
можем
с казать ,
что
нормальным
образом
всякое
литературное
произведение
с
эт ой
поры
з акреп л ено
в
пе­
чатном
из дани и.
Поэ тому
естественно
поставить
во пр ос:
для
чего
н ужно
обращение
к
рукописям
писателей,
для
ч его
необхо­
дим а
филоло гич е ска я
ме тоди ка
изучения
рукописного
те кс та,
когда
мы
имеем
перед
соб ой
го то вый
т екст
писателя,
когда
его
прои зве ден ия
в
большинстве
сл учае в
даж е
им
сами м
изда ны ,
2*
35


он
сам
читал
корректуру
и
мог
следить,
чтоб ы
его
текст
был
издан
правильно?
И
тем
не
менее
и зда ние
рукописного
текста
пис ат еля
но­
вого
времени
в
ряде
случаев
занимает
очень
значительное
ме сто
в
изу ч ении
т ворч е ства
писателя.
Это
я
хотел
бы
про ил­
лю стриров ать
на
п риме ре
литературного
наследия
Пу шкин а.
Пушкинисты
недаром
работают
над
пушкинскими
рукопися­
ми—
иного
способа
мы
не
н ай дем,
если
хот им
иметь
дело
с
п од­
линным
наследием
ве лик ого
поэта.
Прежде
в сего
в
рукописях
дошла
до
нас
юно ш еская
лирик а
Пушкина,
так
наз ыв аемы е
лицейские
стихи,
которые
Пушкин
пи сал
за
год
до
окончания
Лицея
(1817).
Общее
число
лице й­
ск их
стихов
—
около
120, но когда молодым поэтом заинтере ­
со вал ись
с та ршие
литераторы
и
ко гда
с
1814 года стихотворе­
ния
начинающего
поэта-лицеиста
Пушкина
стали
появляться
в
авторитетных
литературных
журналах
того
времени
—
в
«Вестнике Европы», в «Р о сси йско м
Музеуме»
и
др. ,
лишь
очень
небольшое
число
из
120 стихотворений могло быть напе­
чатано.
Когда
же
Пушкин
стал
уже
известным
поэтом
и
в
1826 году издал свои стихотворения («Стихотворения
А.
С.
П ушки н а»), он весьма строго отнесся к юношеским сти­
хам
и
включил
в
собрание
стихов
всего
14 стихотворений ли ­
цейского
периода.
Н е изд анную
при
жизни
лицейскую
лирику
Пушкина
мы
з наем
гла вным
образом
на
основании
так
наз ы­
ваемых
лицейских
списков.
Из
биографии
Пушкина
известно,
что
в
Лицее
была
оче нь
интенсивная
литературная
жизнь,
что
все
более
или
менее
одаренные
л иц еисты
писали
ст ихи,
что
стихи
Пушкина
ср еди
св оих
товарищей
поль зова лис ь
бо ль шим
успехом
и
переписывались
товарищами
в
тетрадки.
Таких
рук о­
писей
до
нас
дошел
целый
р яд.
Но
есть
только
од на
из
н их,
ко торая
может
считаться
абсолютно
ав тор ите тно й.
Это
руко­
пи сь
«Стихотворений Александра Пушкина 1817 г. », тетрадь,
которая
была
сами м
Пушкиным
переписана
с
по мо щью
его
товарищей.
В
1817 году он уже предполагал издать первый
с б орник
своих
стихов
и
составил
тетрадь
лучших
св оих
стихо­
творений,
но
она
включает
всего
36 номеров.
Тетрадь
эта
нахо­
дится
в
настоящее
время
в
Б иб лиот еке
им.
Ленина.
Другие
тетради-списки
содержат,
п р авда,
стихотворения
Пушкина
св ерх
эти х
36, но они менее авторитетны.
Если
сравнить
тет­
радь
1817 года с теми стихами,
которые
Пушкин
печ ат ал
в
со­
временных
журналах
с
1814 года,
то
мы
об нар ужим,
что
те ксты
эти х
стихотворений
расходятся.
Печатные
стихи
1814—1815 го­
дов
не
совсем
со вп адают
с
те ксто м
тетради
1817 года .
Это
с вя­
зано,
по-видимому,
с
тем,
что
Пу ш кин,
напечатав
свои
стихо­
творения,
продолжал
над
ними
работать
и
для
издания,
к ото­
рое
подготовлял,
подверг
их
известной
обработке.
Дальше
дело
б ыло
так.
Вт ор ично
Пушкин
п од гото влял
из­
дан ие
своих
стихотворений
в
1820 году (в 1817 году издание
36


не
со ст оялос ь), накануне своей ссылки,
и
это
издание
тоже
не
состоялось.
Но
в
1820 году у Пушкина были уже несколько
другие
вкусы,
чем
в
1817, и он на рукописи своей тетради,
подготовленной
к
печ ати
в
1817 году,
начал
делать
целый
ряд
поправок,
которые
не
успел
закончить,
потому
что
работа
была
прервана
ссылкой.
Таки м
об раз ом,
мы
имеем
в
тет р ади
1817 года слой поправок,
внесенных
рукой
П у шкина
и
отра­
жающих
авторскую
во лю,
но
поправки
эти
не
доведены
до
конца.
Наконец,
в
издание
1826 года вошло 14
стихотворений
Пушкина
лиц ейско г о
пе риода,
имеющихся
в
этой
же
лицейской
тетрадке.
В
.1826 году,
когда
они
впервые
появились
в
печати,
то
бы ли
Пушкиным
еще
раз
переделаны
с
точки
зрения
его
еще
более
зре лых
вкусов,
причем
переделано
бы ло
всего
14 стихотворений,
те,
которые
Пу шкин
включил
в
свое
перво­
п ечатно е
и зда ние.
Спрашивается:
если
мы
хотим
издавать
литературное
на сле­
дие
молодого
Пушкина,
какой
текст
дать
чи тат елю
—
текст
1817 года или первое печатное журнальное издание,
или
ав тор­
ские
поправки
1820 года,
или
те
стихи,
которые
б ыли
напеча­
тан ы
в
1826 году в окончательно обработанном Пушкиным
виде?
Пе ред
на ми
сложный
вопрос
филологической
кр и тики,
во­
про с,
который
дебатируют
с
большой
страстностью
пушки­
нисты.
И
страстность
эта
п онятн а,
потому
что
от
реше ния ,
пр и­
нятого
по
этому
вопросу,
бу дет
зависеть
т екст
Пушкина,
ко­
торый
мы
будем
читать.
Сперва
Леонид
Майков
в
пе рвом
академическом
из да нии
Пушкина,
начавшем
выходить
в
нач але
1900-х
годов,
пошел
по
п ути
сложного
смешения:
одн и
с тихи
дал
в
ранней
редакции,
другие
—
в
более
поздней,
использовав
незаконченные
поправки
Пушкина7.
Он
исходил
из
мысли,
что
если
Пушкин
выправ­
ляет,
зн ачит,
улучшает.
В
1907 году поэт Валерий Брюсов
—
пу шк инист ,
мн ого
сделавший
для
изучения
Пушкина,
—
высту­
пил
с
брошюрой,
названной
«Лицейские стихи Пушкина», где
по двер г
резкой
кр ити ке
метод
Л.
Ма йков а8.
Он
выдвинул
те­
зис ,
что
сти хи
Пушкина
интересуют
нас
в
том
виде,
в
каком
он
их
писал,
что
не
ну жно
юношеские
стихи
печ ат ать
в
позд­
нейшей,
причем
часто
н езакон ч енно й
обработке,
что
нужно
ве р­
нуться
к
подлинному,
первоначальному
тексту
лицейских
сти­
хов .
Но
ког да
в
1919 году Брюсов,
как
работник
Издат ель ско г о
отдела
Наркомпроса,
приступил
к
печатанию
пушкинских
сти­
хов
и
выпустил
первый
том
своего
из дания ,
то
он,
примерно
через
10 лет после своей брошюры,
в
значительной
ст епен и
7 См.:
Пушкин
А.
С.
С очинен ия.
И зд.
И ми.
Академии
наук.
T. I.
2-е
и зд.
СПб., 1900.
8 См.:
Брюсов
В.
Лице йск ие
стихи
Пушкина
по
рукописям
М оско в­
ского
Румянцевского
Музе я
и
другим
источникам:
К
кр ит ике
т екст а.
М.,
1907. 2-е
изд. ,
д оп.
Пг., 1922.
37


отступил
от
из ло же нных
в
ней
п ринципов ,
потому
что
увидел
практически,
что
в
ря де
случаев
исправленный
са мим
Пушки­
ным
текст
п редс тав ляет
больший
и нтер ес
с
поэтической
точки
зрения.
Но
Брюсов,
как
поэт,
был
очен ь
субъективен
в
своих
изданиях;
он
вы бир ал
то,
что
ему
ка за лось
лучше.
За
это
на
не го
нападали
некоторые
пу шк инис ты.
В
1922 году вышла
книга
известного
пушкиниста
М о деста
Гоф ма на : «Пушкин.
Пер­
вая
гла ва
науки
о
Пушкине»9.
Это
наз ван ие
означало,
что
с
ра зрешен ия
вопросов
текстологии,
поставленных
в
книге,
нужно
начинать
изучение
творчества
Пуш кин а.
М.
Гофман
рез ко
осуждает
методику
изд ания
Брюсова
и
рек омен дует
ис­
пользовать
целиком
т екст
1817 года,
т.
е.
текст
того
времени,
когда
Пушкин
окончил
Лицей.
Это,
по
мнению
Гофмана,
и
есть
тот
ви д,
в
котором
нам
надо
име ть
в
собрании
сочинений
«Ли ­
це йск ие
стихи»
Пушкина.
В
более
п оз днее
время
авторитет­
нейший
пушкинист
Б.
В.
Тома шев ски й
выступил
с
критикой
п озици и
Гофмана,
гов о ря,
что
там ,
где
мы
имеем
стихи
Пуш­
кина,
в ключ енны е
в
собрание
стихотворений
1826 года,
им
са­
мим
доведенные
до
совершенства,
—
эти
стихотворения
н адо
д ать
в
ок онч ат ельн ом
в иде,
приданном
им
Пушкиным,
а
д ру­
гие
стихи,
которые
Пушкиным
не
обработаны
окончательно,
сл едует
публиковать
в
старой
редакции
10.
Я
привел
этот
пример
не
для
то го,
чтобы
пре д лож ить
свое,
окончательное
р ешени е,
а
чтобы
показать,
насколько
текстоло­
гические
воп ро сы
определяют
издание
текста
поэта
и,
следо­
вательно,
его
понимание.
Пр ав да,
как
историки
литературы,
мы
мо жем
ск азать,
что
нам
ну жны
все
тек сты
Пушкина
—
и
ранние,
и
по здние,
нужно
такое
издание,
где
бы ли
бы
по л­
ностью
да ны
все
варианты.
Тогда
мы
могли
бы
проследить
не
только
за
изм ен ение м
текста
стихов,
но
имели
бы
в
этом
изме­
нении
необходимые
опорные
пункты
для
характеристики
и
по­
этического
м иро воз зре ния
поэта.
Но
это
уместно
в
научном
из дан ии,
а
широкое
популярное
издание
нуждается
в
к аком -то
«каноническом»
текс те.
Другой
пример
из
тв орче с тва
Пушкина.
Ес ть
у
Пу шкина
це­
лая
груп па
п роизв еде ний ,
относящихся
к
«потаенной»
поэзии.
Это
не
только
политические
эпиграммы,
которые
он
пи сал
в
большом
числе
против
власть
имущих
и
которые
ходили
по
рукам
в
списках
(мы не можем даже сказать,
все
ли
они
дей­
ствительно
сочинены
Пушкиным
или
только
приписываются
е му), но у него есть потаенная поэзия другого типа,
к ото рая
по
разным
соображениям
—
не
только
политического,
но
и
мо­
рального
характера
—
не
пр оник ала
в
печать
и
от
которой
Пуш ­
кин
сам
впоследствии
с тар ался
отгородиться.
Сюда
относится
9 См.:
Гофман
М.
Пушкин.
Первая
г лава
науки
о
Пушкине.
2-е
из д.,
доп.
П г., 1922.
10 См.:
Томашевский
Б.
И здани я
стихотворных
те кст ов
// Литера­
турное
наследство.
Кн.
16—18.
М. , 1934.
С.
1055—1056.
38


замечательная
поэма
молодого
Пу шки на
«Гавриилиада» ( 1821).
Эта
поэма,
которая
сейчас
печатается
во
всех
со бр аниях
сочи­
нений
Пушкина,
представляет
соб ой
использование
христиан­
ских
религиозных
легенд
для
вольнодумной
и
эротически
окра­
шенной
иронической
полемики
с
церковными
догмами
—
тради­
ция,
очень
хара кте рна я
для
просветительской
поэзии
XVIII века.
Так,
Вольтер
написал
зн амен итую
поэму
«Орлеанская дев­
ственница»
о
Жанне
д’Арк,
в
которой,
фривольно
рассказывая
об
освободительнице
Франции,
высмеивает
церковные
ве р ова­
ния
и
весь
феод аль ный
м ир,
покоящийся
на
старых
религиоз­
ных
догматах.
Э.
Парни
(1753—1814), последователь Вольтера,
оказавший
большое
вл ияние
на
Пушкина,
неоднократно
поль­
зо в ался
этим
оружием
борьбы.
Вообще
в
эпоху
Просвещения
вольнодумство
в
вопросах
религиозных,
либерализм
в
вопросах
политических
и
фривольный
либертинаж
в
вопросах
лично й
жи зни
тесно
переплетались,
и
кри ти ка
религиозных
и
пол ит и­
ческих
устоев
общества
связывалась
с
ир о нич еским
о тн ош ением
к
его
моральным
устоям.
«Гавриилиада»
ходила
по
рукам
в
многочисленных
списках.
Не кот орые
из
них
дошли
до
Ни­
колая
I, который назначил следствие для выяснения автора.
Пушкин
сперва
отрекался,
но
п отом
в
лично м
письм е
Ни ко­
лаю
I, по-вид им ом у,
приз на л
се бя
автором
и
получил
проще­
ние .
Позднее
он
в сяч ески
ст ара лся
истребить
память
об
это м
замечательном
произведении
своей
молодости.
Сейчас
мы
точно
з наем,
что
«Гавриилиада»
пр инадл ежит
Пушкину
—
есть
от­
рывки
в
рукописях
Пушкина,
есть
ук азан ия
в
переписке
Пуш­
ки на
с
друзьями
(с Вяземским), которые делают это совер­
ше нно
несомненным.
Но
как
печатать
«Гавриилиаду»? Она до­
шла
до
нас
только
в
ряд е
списков,
которые
делали
друзья
и
современники
Пушкина.
Следовательно,
это
вопрос
рукописной
традиции.
И
з ам ечател ьн ое
издание
«Гавриилиады», которое
осуществлено
Б.
В.
Томашевским
в
1922 году и лежит в основе
в сех
н ове йших
печатных
изданий,
построено
на
критическом
сличении
различного
рода
списков,
до
нас
дошедших,
и
выяв­
л ении
на
ос нове
этих
списков
подлинного
текста
н.
Кроме
юношеских
стихов
Пушкина
и
тех
его
стихотворений
и
даже
больших
произведений
(«Гавриилиада»), которые были
под
цензу р ным
запретом,
есть
третий
кру г
п роиз веде н ий,
тре­
бующих
текстологического
изучения.
Это
—
поздние
произведе­
ния
Пуш кин а.
Ряд
больших
и
малых
произведений
Пушкина
последнего
периода
появился
в
печати
уже
после
его
смерти,
в
посмертном
издании,
сделанном
его
друзьями
на
основании
рукописей.
Жуковский
был
редактором
первого
посмертного
из дан ия
стихотворений
Пушкина,
и,
следовательно,
он
вз ял
на
11 См.:
Пушкин
А.
С.
Гавриилиада.
Поэма/Ред.,
при м еч.
и
коммент.
Б.
Томашевского.
Пг.,
1922. — Об
исто рии
создания
«Гавриилиады»
см.:
Томашевский
Б.
В.
Пушкин:
В
2т.
Т.
2: Юг.
Михайловское.
С.
53—61.
М ., 1990.
39


себя
обязанности
текстолога
(не будучи им,
а
будучи
поэтом
и
друг ом
Пушкина).
К
таким
вещам,
напечатанным
посл е
смерти
Пушкина,
отно­
сятся
«Медный всадник», «Каменный гость», «Дубровский»
и
целый
ряд
небольших
стихотворений
Пу шки на.
«Медный всад ­
ник », в частности,
был
написан
еще
в
1833 году и переписан
им
для
Н и колая
I (имеется чистовая рукопись).
Как
все
боль­
шие
про извед ения
Пу ш ки н а, «Медный всадник»
прошел
л ич­
ную
це нзу ру
ц аря.
Ни кол ай
I запретил печатать « Ме дно го
вса дни ка»
в
том
виде,
в
како м
эта
в ещь
была
написана,
и
име ются
пометки
на
полях,
сделанные
Николаем
I или Бенкен­
д орфо м,
к отор ые
я влялис ь
цензурными
у каз ания ми
для
Пу ш­
кина.
Пушкин
приступил
к
переделке
«Медного всадника»
по
цензурным
указаниям,
и
в
рукописи
имеются
ис пра вле ния,
к отор ые
он
сделал
в
угоду
это й
цензуре,
но
это
ему
претило,
и
он
с
этой
зад ачей
не
спр авилс я.
Кроме
то го,
по эт
сделал
ряд
исправлений
творческого
ха рак тера.
Значит,
рукопись
имела
разные
ис пра вле ния:
одн и
—
по
цензурным
со обр аж ениям ,
д ру­
ги е—
по
со об ражен иям
внутренним,
творческим.
При
т аких
ус лов иях
оценка
рукописных
исправлений
—
д ело
сложное.
Когд а
Жуковский
ст ал
печатать
собрание
стихотворений
Пуш­
ки на
после
его
см ер ти,
то
ока залс я
в
очень
затруднительном,
двойственном
по ложен ии
в
отношении
к
пушкинскому
рукопис­
ному
наследию.
С
одной
стороны,
он
был
бл изким
другом
П уш­
ки на
и
поэтом,
который
хот ел
донести
ка ждое
сло во
Пушкина
до
читателя,
а
с
другой
—
царедворцем,
цензором,
которого
Ни­
колай
I приставил к наследию Пушкина .
У
него
б ыло
жела­
ние
—
не
доп усти ть
ничего
та к ого,
что
скомпрометировало
бы
память
поэта
и
могло
отразиться
на
судьбе
наследников.
С
од­
ной
стороны,
эти
соображения,
а
с
другой
стороны,
ошибки
Жуковского
как
текстолога,
пр ив ели
к
большому
числу
недо ­
смотров
и
к
испра влениям
цензурного
порядка.
Од ин
из
самых
характерных
случаев
—
это
пушкинский
«Памятник», поэтиче­
ско е
завещание
Пушкина:
И
долг о
буд у
тем
любезен
я
народу,
Что
чу вств а
д обрые
я
лирой
пробуждал,
Что
в
мой
жестокий
век
восславил
я
Свободу
И
мил о сть
к
падш им
призывал.
(III, 340)
В
«жестокий век» (т .
е.
век
Николая
I) Пушкин восславил
Свободу,
и
в
это м
контексте
совер ш енно
ясно,
что
в
строке
«.. .милость
к
па дшим
призы вал »
речь
идет
о
декабристах.
Это
бы ло
невозможно
пропустить
с
цензурной
точки
зрения,
и
Жу­
ковский
пересочинил
эту
строфу:
И
долго
бу ду
тем
н ароду
я
любезен,
Что
чувст ва
добрые
я
лирой
пробуждал.
Что
прелестью
живой
стихов
я
был
полезен
И
милость
к
падшим
призывал.
40


И ными
словами,
Жуковский
приписал
Пушк ину
зас лугу
чис то
эстетическую.
Это
чр езв ычай но
важное
и скажен ие
поэти­
че ского
завещания
Пушкина,
которое
было
раскрыто
при
обра­
щен ии
к
ру ко писи
л юдей,
ум еющ их
ее
читать
и
не
сте снен ны х
цензурой.
Еще
пример
маленького
исправления.
Не за к онч енное
произ­
ведение
Пушкина,
носящее
характер
исторической
хроники
из
жизни
русской
крепостной
деревни,
в
рукописи
озаг лав лен о
«История села Горюхина» .
Жуковский
вместо
«Горюхина»
на­
п еч атал
«Горохина», и под таким названием это произведение
дошло
до
из да ния
Венгерова,
т.
е.
до
начала
XX века .
Од но
тол ько
это
слово,
неправильно
прочитанное
или
с оз нате льно
изме не нное ,
оз нач ает
м н огое,
потому
что
называет
ли
Пушкин
т ипично
русское
село
«селом Горюхиным» (от слова «г ор е»),
или
он
на зы вает
его
нейтральным
словом
«Горохино» (может
быть,
даже
иронически
—
от
слова
«горох») —
раз н ица
очень
существенная.
Во
всех
изданиях,
где
помещены
посмертно
опубликованные
произведения
Пушкина,
имеется
большой
о тр ывок
восточной
стихотворной
повести,
которую
Пушкин
нач ал
по сле
путе ше ­
ствия
в
Арзрум.
Произведение
это
с
оче нь
глубо ки м
замыслом:
противопоставить
юно шу
Тазита,
пр едста вите ля
нового
поколе­
ния,
вид имо ,
христианина,
преисполненного
чувства
гуманно­
сти,
милосердия,
другому
пониманию
жизни,
старым
патриар­
ха льн ым
традициям
родового
общества
с
кровной
местью,
жес­
то ким
героизмом
и
т.
д.
Гасуб
—
отец,
Таз ит
—
с ын.
Теперь
это
произведение,
в
рукописи
не
имеющее
никакого
заглавия,
пе­
чатается
под
заглавием
«Тазит» .
Это
т оч нее,
чем
заглавие
«Га-
лу б » (неправильно прочитанное по рукописи имя отца), кото ­
рое
б ыло
дано
от рывк у
в
пре жн их
изданиях.
В
ст аром
загла­
вии,
во-первых,
неправильно
прочитано
имя,
а
во-вторых,
ге­
р оем
выступает
отец,
в
то
время
как
в
действительности
героем
яв ляется
с ын,
представляющий
нового
че лове ка.
Ес ли
мы
посмотрим
пушкинские
из дания
на
протяжении
XIX века,
то
увидим
еще
од ну,
очень
существенную
черту,
а
именно,
что
состав
пушкинского
наследия
непрерывно
ра с­
ширяется,
все
большее
и
большее
количество
пушкинских
сти­
хо тв ор ений
находят
и
печатают.
Мо жет
быть,
этому
н адо
бы
и
р адо ват ься,
но
радость
тут
см еша на
с
горечью,
потому
что
из
рукописей
из влекал и
вещи
различного
качества
и
разной
сте ­
пени
законченности.
Очень
ч асто
это
б ыли
черновики
н еза кон­
ченных,
не
доведенных
до
художественного
совершенства
от­
рывков
стихотворений,
и
это
печаталось
в
одном
р яду
с
закон­
че нными
п роизв еде ния ми
Пушкина.
Так
что
завершенное
вы сок ое
наследие
Пушкина
оказалось
загроможденным
вели­
ким
множеством
рукописных
отрывков,
черновых
набросков
и
т.
д.
Еще
ху же,
что
это
ж ел ание
расширить
печатное
насле­
дие,
дать
какие-то
новинки
в
т ексте
нового
собрания
с о чине ний,
41


приводило
к
восстановлению
строф,
которые
Пушкин
либ о
не
закончил,
л ибо
от бро сил
по
тем
или
иным
причинам.
Типичный
пример
—
сти хотв орен ие
1828 года «Воспоминание».
Вторая
ч асть
пе чат ал ась
р анее
вместе
с
пе р вой,
между
тем
как
она
представляет
собой
незаконченный
пушкинский
черновик,
при­
то м—
не
со всем
правильно
пр оч ит анный.
Теперь
эта
вторая
часть
не
печатается.
Воспоминание
Когда
для
смертного
умолкнет
шумн ый
ден ь
И
на
немые
сто гны
града
Полупрозрачная
нал яж ет
ночи
тен ь
И
сон,
дневных
т рудов
награда,
В
то
вре мя
для
мен я
влачатся
в
тишине
Часы
томительного
бденья:
В
бездействии
ночной
живей
гор ят
во
мне
Змеи
сердечной
угрызенья;
Мечты
кипят;
в
ум е,
подавленном
то ско й,
Те снитс я
тяжких
дум
избыток;
Воспоминание
безмолвно
предо
мно й
Сво й
дл инный
развивает
свиток;
И,
с
отвращением
чит ая
жизнь
мою,
Я
трепещу
и
проклинаю,
И
горько
жалую сь,
и
горько
слезы
лью,
Но
стр ок
печальных
не
см ыва ю.
(III, 57)
На
этом
заканчивается
зав ер шенная
ч асть
пушкинского
стихотворения.
Так
оно
было
на печа та но
Жуковским.
Но
П.
В.
Анненков
извлек
из
черновиков
вторую
ча сть
стихотво­
рения
и
в
своих
«Материалах по биографии Пушкина»
дал
эту
вторую
часть
как
более
интимное
признание,
которую
Пуш ки н,
не
ж елая
до
конца
раскрыть
свою
мысль,
оставил
ненапеча­
танной
12.
Я
ви жу
в
пра зднос ти ,
в
не истовы х
пирах,
В
бе зумст ве
гибельной
свободы,
В
не во ле,
бедности,
в
чужих
ст епях
Мои
ут раче нны е
год ы.
Я
слышу
вновь
друзей
п ре дат ел ьский
привет
На
играх
Вакха
и
Киприды,
И
сер дцу
вно вь
нано сит
хладный
свет
Неотразимые
обиды.
И
нет
отрады
мне
—
и
т ихо
предо
мной
Встают
два
призрака
м лады е,
Две
тен и
милы е,
—
два
данные
судьбой
Мне
анг ела
во
дни
былые!
Но
оба
с
к рыль ями
и
с
пламенным
мечом.
И
ст ерег ут ...
и
мстят
мне
оба.
И
оба
говорят
мне
м ер твым
языком
О
тайн ах
вечности
и
гроб а!
Эта
вторая
часть,
кот о рая
оче нь
интересна
с
авт о биог р афи­
ческой
точки
зрения,
не
закончена,
не
от дела на
Пушкиным,
и
12 См.:
Анненков
П.
В.
Мат ери алы
для
биографии
Пу ш кина.
М. , 1984.
С.
186—193.
42


поэтому
может
быть
дана
только
в
вариантах
к
изданию.
По­
м имо
этого,
в
ряд е
мест
она
неправильно
проч ита на.
Например,
строчк а: «И сердцу вновь наносит хладный свет»
в
та ком
ви де
сочинена
редактором.
В
рукописи
име етс я:
«Вновь сердцу
...
наносит
хладный
свет».
Зд есь
несколько
слов
не
дописано
Пушкиным.
Вместо: «О тайнах вечности и
гро ба»
у
П уш ки н а: «О тайнах счастия и гроба» . (III, 447).
Далее
Анненков
построил
о дин
сти х,
который
Пушкин
не
мог
бы
построить,
потому
что
имел
бо лее
тонкий
слух.
Вместо
«В неволе,
в
бедности,
в
чужих
сте пях »
у
П ушк ина
был о:
«В неволе,
в
бедности,
в
изгнании,
в
степ ях », т.
е.
шестистоп­
ный
ям б,
как
во
вс ем
стихотворении
(в нечетных стихах), а не
пятистопный,
как
у
Ан ненк ова .
Очень
сложным
яв ляе тся
во прос
об
окончательном
тексте
хорошо
из вест ног о
стихотворения
«К морю», того стихотворе­
ния,
где
П у шкин,
уезжая
с
Юга
в
новую
сс ылку ,
прощается
с
Черным
морем,
причем
о браз
моря
вызывает
у
н его
воспоми­
н ание
о
двух
людях
—
Наполеоне
и
Байроне,
умерших
поч ти
в
о дно
время.
Про щ ай,
свободная
сти хи я!
В
последний
раз
передо
мно й
Ты
катишь
волны
голубые
И
блещешь
гордою
красой.
(II, 180)
Потом
иду т
ст ро фы,
посвященные
Н а поле ону,
и
после
них
переход
к
Байрону:
...
Там
он
почи л
среди
мучений.
И
вслед
за
ним,
как
бур и
шум,
Дру гой
от
нас
умчался
ге ний,
Друг ой
властитель
наших
дум .
Исч ез,
оп ла канный
свободой,
Оставя
миру
свой
венец.
Шуми,
волнуйся
непогодой:
Он
бы л,
о
м оре,
тв ой
певец.
Тво й
об раз
был
на
нем
означен,
Он
духом
со здан
был
твои м:
Как
ты,
мо гущ,
глубок
и
мр ачен ,
Как
ты,
ничем
неукротим.
Мир
опустел.............................................................
Проща й
же,
мо ре.
Не
забуду
Тв оей
торжественной
красы,
И
долго,
долго
слышать
бу ду
Тв ой
гул
в
ве черн ие
часы.
43


В
леса,
в
пустыни
молчаливы
Перенесу,
то бою
полн,
Твои
скалы,
твои
за лив ы,
И
блеск,
и
тень,
и
говор
вол н.
(II, 181)
Так
стихотворение
было
напечатано
в
1825 году в «Мн е мо-
зине », которую издавал Кюхельбекер.
В
из да нии
1826 года к строчке « Ми р
опустел...»
пр иб ави­
ла сь
еще
одн а
с тр о чк а : «Мир опустел.. : Теперь
к уда
же/М еня
б
ты
в ынес,
ок е ан ?» и после этого две строки точек .
В
следую­
щем
собрании
стихотворений
1829 года Пушкин опять возвра­
ща ется
к
тексту
«Мнемозины»,
т.
е.
после
слов
«Мир опу­
стел .
..»
дае т
три
строки
точек.
И
так
стихотворение
п е чата­
л ось
до
конца
жизни
Пушкина.
После
смерти
Пушкина
редак­
торы
извлекли
из
черновиков
недостающую
ч асть
строфы.
Она
зву ча ла
т ак:
Мир
опустел...
Теперь
куда
же
Меня
б
ты
в ынес,
океан?
Судьба
людей
повсюду
та
же:
Где
благо,
там
уже
на
ст раже
Иль
просвещенье,
иль
тиран.
С пр ашив ает ся:
нужно
ее
печатать
или
нет?
Это
оче нь
слож­
ный
вопрос
к рит ики
текста.
Модест
Гофман
говорил,
что
не
нужно,
что
творческая
во ля
Пу шкина
дала
стихотворению
та­
кую
окончательную
форму: «Мир опустел...»
и
три
строки
то­
чек.
Пропущенная
строфа
пр ида ет
фра гм ента рны й
ха ра ктер
произведению,
и
Пуш кин
часто
пользовался
эт им
методом.
У
Байрона
это
тоже
имеет
место
13.
Но
есть
другое
предположение:
мож ет
бы ть,
эту
строфу
Пушкин
сократил
по
цензурным
соображениям,
потому
что
тут
говор и тс я: «Где благо,
там
уже
на
ст раже/ Ил ь
просвещенье^
иль
тира н».
Слово
«просвещенье»
здес ь
употреблено
в
смысле
цивилиза ции ,
в
духе
ид еи
Алеко,
который
бросил
«неволю душ­
ных
городов»
и
у шел
к
простым
лю дям,
не
з нающи м
цивили­
зации,
а
«тиран»
означает
самодержавие.
Вопрос
этот
нужно
решать.
Б.
В.
Томашевский
дае т
эту
строфу
полностью.
А
некоторые
—
может
быт ь,
это
и
правильна
с
точки
зрения
художественного
з амы сла
Пушкина
—
рас см ат­
ривают
эту
стр офу
как
сознательно
Пушкиным
неза кон ч енну ю.
Вообще
вопрос
о
пропущенных
строфах
—
оди н
из
суще­
ственных
вопросов
пу шкинско й
текстологии.
У
Пуш кин а
не­
редко
встречаются,
в
д ухе
романтической
традиции
того
вре­
мени,
пропущенные
строфы,
в
частности,
много
пропущенных
строф
есть
и
в
«Евгении Онегине» .
Вместо
пропущенных
строф
Пушкин
ставит
многоточие.
И здат ели
XIX века старались эти
13 Подробнее об этом см. :
Жир му нски й
В.
М.
Бай рон
и
Пушкин..
Л.,
1978. — В
последних
изд ан иях
А.
С.
Пу шкина
пропущенная
строфа
пе­
чатается.
44


пропущенные
строфы
восстановить,
обр ащали сь
к
ч ер нов икам
и
там
иногда
находили
материалы
недоделанной
строфы.
Стре­
мясь
издать
но винк у,
они
нем ед лен но
доде лыва ли
строфу,
из­
вле к али
из
черновика
и
вставляли
в
соответствующее
мес то
пушкинской
поэмы.
Эти
вс тавк и
пр ио брет али
иногда
к урь ез­
ный
характер.
Например,
од ин
издатель,
жел ая
заполнить
про­
пущенные
в
.п ерв ой
гл аве
строфы
XIII и XIV (замененные
у
Пу шкин а
мн о гото чи ями ), взял черновик двух строф и из них
сочинил
одну
строфу
цельную.
Эта
строфа
гласит:
Как
он
уме л
вдовы
смиренной
Привлечь
благочестивый
вз ор,
И
с
нею
скромный
и
смятенный
Н ачат ь,
краснея,
ра зговор,
Как
он
умел
с
любою
да мой
О
платонизме
рассуждать,
С меши ть
нежданной
эпигр ам мо й
И
в
куклы
с
дурочкой
играть.
Так
хи щный
волк,
томясь
от
глада,
Выходит
из
глуши
лесов
И
рыщет
средь
беспечн ых
псов
Вокруг
н ео пы тного
стада .
Всё
спит.
И
вдруг
сви реп ый
вор
Ягне нк а
мчи т
в
дремучий
бор.14
Пер вая
половина
вз ята
из
од ной
строфы,
а
начиная
со
сло в
«так хищный волк...», идет другая строфа,
с
первой
не
св я зан­
н ая.
Так ая
строфа
формально
зд есь
невозможна,
потому
что
нарушает
обычное
строение
онегинской
строфы,
которая
тре­
бует
во
втором
четверостишии
не
чередующихся,
а
смежных
рифм .
Дело,
как
видим ,
доходило
до
полнейшей
неграмотности
в
отношении
пушкинской
фор мы.
Пушкин
сам
в
одном
из
предисловий
к
«Евгению Онегину»
таким
образом
объясняет
св ои
пропущенные
стр о ф ы: «Пропущенные строфы подавали
неоднократно
повод
к
[насмешкам]
и
порицанию.
Что
есть
строфы
в
Евг.
Онегине,
которые
я
не
мог
или
не
хо тел
на пе­
чатать
—
этому
дивиться
нечего.
Но,
будучи
выпущены,
они
прерывают
связ ь
рассказа,
и
потому
озн ача етс я
место,
где
им
быть
на длеж ало .
Лучше
бы
б ыло
з аменя ть
эти
строфы
друг и ми
или
переплавлять
и
сплавливать
мн ою
сохран ен н ые.
Но,
вино­
ват,
на
это
я
слишком
ленив.
См ирен но
сознаюсь
также,
что
в
Дон-Жуане
есть
две
в ыпу щенн ые
строфы!»15.
Значит,
была
известная
литературная
манера
и
традиция,
которая
подсказывала
Пу шкин у
эту
фрагментарность.
Это т
во­
прос
с тал
предметом
большой
полемики
в
10- х
го дах
ныне ш-
14 В современных изданиях строфы XIII
и
XIV в основном тексте не
приводятся.
Черновой
вариант
этих
строф
включается
в
раздел
«Из ранних
р еда кций» (см. :
Пушкин
А.
С.
Полн.
соб р.
соч.:
В
10 т.
T. V.
Л., 1977.
С.
12—13, 429).
15 Пушкин А .
С.
Соб р.
соч.:
В
6т.
Сер .
«Библиотека великих писате­
ле й »/Под ред.
С.
А.
Венгерова.
СПб.,
Пг ., 1907—1915.
Т.
5.
С.
424.
45


него
век а.
Модест
Гофман,
молодой
тогда
литературовед,
вы­
ступил
с
целым
исследованием
«Пропущенные строфы „Ев ге­
ния
Он еги на“»
в
сборнике
«Пушкин и его современники»
(1917), где вопрос этот был прослежен на
мате ри але
всего
«Онегина»
и
его
рукописей;
он
пришел
к
выводу,
что
надо
оставлять
текст,
как
его
сделал
Пу ш кин,
а
пропущенные
строфы,
если
в
рукописи
им еютс я
варианты,
давать
в
прило­
жении,
а
не
в
основном
текс те,
потому
что
нельзя
на ру шать
творческую
волю
П ушк ина,
смешивая
законченные,
н апеч ата н­
ные
им
самим
произведения
с
незаконченными
рукописными
фрагментами.
Вообще
новое
пушкиноведение,
пушкиноведение
наше го
вре­
мени,
с делал о
очень
много
для
тог о,
чтобы
дат ь
нам
по дли н­
ног о
Пушкина.
Работы
Б.
В.
Томашевского,
М.
Гофмана,
М.
Цявловского,
Ю.
Г.
Оксмана
и
ряд а
других
действительно
да ли
нам
сейча с
текст,
очень
б л изкий
к
тому,
какой
мы
мог ли
бы
пожелать,
в
час тн о сти,
по
вопросу,
о
котором
в
XX веке
в
течение
ряда
лет
шла
борьба,
—
за
оч и стку
о сно вного
текста
от
загромождающих
его
вариантов,
черновиков
и
т.
д.,
которым
место
в
при лож ениях ,
а
не
в
основном
текс те.
Случай
с
Пушкиным
особенно
показателен
именно
п отом у,
что
вок руг
Пушкина
возникла
такая
сложн а я
филологическая
ра бо та.
Но
это
д алеко
не
единственный
с л учай,
когда
исследо­
ва телю
приходится
по
тем
или
иным
причинам
обращаться
к
рукописи.
П риве ду
еще
несколько
примеров.
Возьмем
«Горе от ума».
При
жизни
Грибоедова
оно
п ол­
ностью
напечатано
не
было,
так
как
на
произведении
этом,
ши­
ро ко
п оп улярн ом
ср еди
ру сск ой
интеллигенции
т ого
времени,
леж ал
цензурный
зап рет .
В
нач але
1825 года Булгарину,
тогда
дружив ше му
с
Грибоедовым,
уда лос ь
поместить
в
своем
ал ь­
манахе
«Русская Талия» 4 сцены из I
ак та
и
весь
III акт
«Горя от ума», но с большими цензурными купюрами и значи­
те льны ми
це нзурны ми
поправками.
Когда
же
появилась
воз­
можность
напеч ат ат ь
«Горе от ума»
с н ачала
в
вол ь ной,
потом
в
обычной
печати,
Грибоедова
уже
не
было
в
живых.
Печат­
н ого
текста
не
было,
поэтому
«Горе от ума»
печаталось
по
рукописным
спискам,
кот орые
ходили
ср еди
читателей,
интере­
со вав ших ся
замечательным
произведением.
Когда
в
начале
XX века встал вопрос о том,
чт обы
на печат ат ь
не
случайный
сп исо к,
а
действительно
проверенный,
текс тол ог иче ски
правиль­
ный
текст
«Горя от ума», пришлось обратиться к критическому
рассмотрению
всег о
мат ериа ла
—
р ук о писей,
с писк ов
и
т.
д.
Мы
имеем
три
т аких
списка
«Горя от ума», которыми поль­
зуются
его
из дател и:
во-первых,
чистовой
автограф,
написан­
ный
самим
Г риб оедовы м,
с
большим
числом
поправок
разного
в реме ни.
Это т
список
хранится
в
Историческом
музее
и
назы­
вается
«музейный автограф» .
Это
та
рукопись,
которую
Гри­
боедов
в
мае
182-4
года
привез
в
Петербург,
чтобы
похлопотать
46


о
напечатании
произведения
и
постановке
на
сцене.
Над
руко­
писью
Грибоедов
продолжал
работать,
и
имеется
еще
другая
рукопись,
сдела нная
уже
как
список
и
вклю ч ивш ая
бо льш ое
ч исло
поправок,
сделанных
ав тором
в
Петербурге.
Это
так
на­
зыв аем ая
«жандровская рукопись»
—
список,
который
был
со­
ст авле н
по
поручению
Жандра,
приятеля
Гриб оед ова .
Жанд р
по
этому
поводу
рас ск азыв ал
с л ед у ющее: «Когда Грибоедов
приехал
в
Петербург
и
в
уме
своем
пе редел ал
с вою
комедию,
он
написал
такие
ужасные
брульоны,
что
ра зоб рать
было
не­
возможно.
Вид я,
что
гениальнейшее
с оз дание
чуть
не
г иб нет,
я
у
нег о
выпросил
его
полулисты.
Он
их
отдал
с
совершенной
беспечностью.
У
ме ня
была
под
рук ами
целая
канцелярия,
она
с писа ла
„Горе от ума“
и
обогатилась,
потому
что
требовалось
множество
списков.
Главный
список,
поправленный
рукой
са­
мого
Грибоедова,
находится
у
мен я»16. «Ж андр ов ский
сп исо к»,
исправленный
рукой
самого
Грибоедова,
явля ется
основой
для
печ ата ния
современных
текстов
«Горя от ума».
Сравнение
с
«музейным»
авт огра фо м
п ок азы вает
в
жандровской
рукописи
около
500 поправок.
Следовательно,
по
первоначальному, «му­
з е йно му », автографу мы печатать не можем.
Но
есть
еще
более
поз дни й
список
«Горя от ума», тоже авторизованный Грибо­
едовым,—«булгаринский
спи со к », последняя редакция.
Пер ед
отъездом
в
Персию
Грибоедов
оставил
текст
Булгарину,
кото­
рый
должен
был
хлопотать
о
напечатании,
и
сделал
надпись:
«Горе мое поручаю Булгарину.
Верный
друг
Г риб оедов .
5 июня
1828 г. ».
Это
последняя
авторизованная
рукопись,
которая
тож е
им еет
ряд
поправок,
уже
по
сравнению
с
жандровской
рукописью.
Следовательно,
сличение
жан др овско й
и
булгарин-
ск ой
рукописей,
которые
являются
писательскими
списками
(жандровский
—
оче нь
хороший,
булгаринский
—
скверный),
служит
осн ов ой
для
восстановления
подлинного
текст а
«Горя
от
у ма» 17.
Это
бы ло
сделано
Н.
К.
Пиксановым
в
академиче­
с ком
издании,
и
его
текст
лег
в
основу
последующих
из да ний
18.
Лермонтовская
традиция
тоже
представляет
большие
труд­
ности.
Поэма
«Демон», будучи закончена поэтом,
тем
не
менее
по
цензурным
соображениям
не
была
напечатана.
«Демон»
опять-таки
сохранился
в
целом
ряде
рукописей,
и
вопрос
о
его
окончательном
тексте
очень
сложный.
Вс егд а,
ко гда
так ое
лю­
б имое
детище
писателя
остается
ненапечатанным,
писатель
про­
д олжа ет
над
ним
работать,
и
тем
самы м
создаются
разно­
чтения.
Если
обратиться
к
лирике
Лермонтова,
то
напеч атанн ые
при
жизни
поэта
стихотворения,
т.
е.
получившие
авторскую
санк-
16 См.:
Грибоедов
А.
С.
Поли.
с обр.
соч.:
В
3 т./Под
р ед.
и
с
пря ­
мей.
Н.
К.
Пиксанова.
Т.
2.
С Пб ., 1918.
С.
232.
17 О булгаринском списке « Г ор я
от
ума»
см.:
Там
же.
С.
244—247.
18 Там же.
С.
1—208.
47


цию ,
составили
бы
незначительную
горсточку.
То,
что
мы
се й­
час
читаем
как
«Стихотворения Лермонтова», в значительной
степени
извлечено
из.
его
черновиков.
Это
его
юношеские
произ­
ведения ,
относящиеся
в
основном
к
1828—1832 годам,
в
ра з­
ной
мере
удачные,
в
разной
мере
готовые
к
печати.
Ср азу
пос ле
неожиданной
смерти
Лермонтова
обратились
к
его
руко­
писям.
В
«Отечественных записках»
стали
появляться
новые
стихотворения,
зат ем
каж дый
из дател ь
п ечат ал
что-нибудь
но­
во е.
К
числу
этих
ра нних
по эм
принадлежат
такие
вещи,
как
«Черкесы», «Кавказский
пл е нник », «Корсар», «Измаил -б ей »,
«Боярин Орша», которые также появились после смерти Лер ­
монтова,
в
1843 году,
как
извлечения
из
рукописей.
Но
и
наследие
писат еля ,
напечатанное
при
его
жизни,
не
всег да
входит
в
полное
собрание
его
сочинений
на
основе
те кста
не со мне нног о.
Да же
в
области
печатного
наследия
ока­
зываются
необходимыми
собирания,
р аз ыс кания
всяко г о
рода,
что бы
представить
это
наследие
в
надлежащей
пол нот е.
Например,
весь
молодой
Чехов,
каким
мы
его
на хо дим
в
собрании
сочинений,
вы х од ившем
под
редакцией
проф.
С.
Д.
Ба-
лухатого,
извлечен
из дате ля ми
из
различного
рода
юмористи­
ческих
журн алов
того
времени,
где
Чехов
начал
св ою
работу
в
качестве
юмориста,
автора
юмористических
мелочей:
из
жур­
нал ов
«Будильник», «Осколки», «Стрекоза»
и
т.
д.
Здесь
моло­
дой
Чехов,
еще
не зре лый
писатель,
вы сту пал
под
псевдонимами
«Антон Чехонте», «Антоша Ч.», «А.
Чехонте».
По
эт им
псевдо­
нима м
его
ле гко
узнать
в
юмористических
из дан иях
80- х
годов.
В
собрание
сочинений,
которое
сам
Чехов
издал
при
жизни
(с 1899 по 1901 год), эти « ме л очи»
не
вошли,
хотя
Чехов
писал
С увори ну: «Я собираю свои юмористические мелочи,
х очу
из­
дать
толстенькую
книжк у
под
названием
,,Мелочь“» 19.
Зна чи т,
эти
первые
писательские
по пытк и
он
не
считал
недостойными
будущего
писат еля ,
но
толь ко
не
успел
со бр ать
и
включить
их
в
собрание
с оч инений,
где
был
ограничен
объемом.
Это
разли ч­
н ого
рода
кратенькие
юмористические
анекдоты,
подп и си
к
ри­
сункам,
особые
традиционные
юмористические
жанры,
как,
на­
пример,
серии
с
общей
композиционной
рамкой
вроде
«Мысли
читателя
г азет
и
жу р нал ов », «Современные молитвы», учениче ­
ск ие
работы
(пародии), вопросы и ответы,
правила
дисцип­
ли ны,
медицинские
советы,
объявления
и
рекламы,
календари
и
т.
п.
Коне чно ,
для
з наком ст ва
с
лабораторией
Че хова
э тот
материал
«мелочей»
имеет
очен ь
большое
значение,
и
сейчас
он
собран
и
включен
в
со бран ия
сочинений.
То
же
относится
к
Горькому.
Он
был
очень
требовательным
к
себе
художником.
И
тот
объем
литературного
нас ле дия
Горь­
кого,
который
мы
знаем
сейч ас,
гораздо
больше
то го,
что
сам
19 Чехов А.
П.
Полн.
собр.
со ч.
и
писем:
В
30 т.
Пис ьма :
В
12 т.
Т.
7.
М. , 1979.
С.
224.
48


Горький
са нкцио нировал
в
собрании
сочинений,
выходившем
при
его
жизни
и
под
его
контролем.
Ранн ие
произведения
Горь­
к ого,
как
художественные
рассказы,
так
и
газетные
фе льето н ы,
подготовлявшие
его
будущую
деятельность
как
публициста
и
политического
писателя,
—
все
это
бы ло
рассеяно
по
журналам
и
г азет ам
и
собиралось
в
течение
ряда
лет
преимущественно
С.
Д.
Балухатым.
Сборник
«М.
Горький.
Заб ытые
расс каз ы »,
который
С.
Д.
Балухатый
выпустил
в
1940 году,
да ет
очень
большое
чис ло
чрезвычайно
интересных
произведений
моло­
дого
Горького
и
да же
отчасти
Горького
последних
ле т:
при
жиз ни
они
не
были
вклю че ны
Горьким
в
собрание
с оч ине ний.
Кроме
т ого,
Балухатый
в
1940 году напечатал целую серию
фельетонов,
которые
молодой
Гор ьки й
под
псевдонимом
«Иегу -
диил
Хламида»
опубликовал
в
Самарской
газете.
Эти
фе лье­
тон ы
1895—1896 годов,
являющиеся
первыми
шагами
Горького
как
сатирика,
как
публициста,
как
участника
повременной
пе­
чат и,
представляют
большой
интерес.
Даж е
там,
где
мы
имеем
дело
с
авторским
печатн ы м
тек­
ст ом,
не
всегда
бывает
легко
без
предварительной
фил оло гиче ­
ск ой
к рит ики
установить
окончательный
текст,
который
мы
д олжны
дат ь
читателю,
то,
что
на зы вают
ка нон ическ им
текстом.
Какой
это
текст?
Предположим,
что
произведение
н еодно ­
кратно
сам им
писателем
издавалось
при
его
жизни.
Мы
имеем
тогд а
текст,
одобренный
писателем,
но
в
нескольких
изданиях,
в
неско ль ких
последовательных
ва риа нта х.
Какое
же
из да ние
перепечатать
в
собрании
сочинений?
Существует
мнение,
кото­
рое
надо
сч ита ть
более
или
менее
общепринятым:
кано н ически й
текст
писателя
—
это
последний
текст,
который
при
жизни
ав­
тор а
получил
авторскую
апр о бац ию.
Но
это
простое
о бще при­
нятое
правило
также
тр еб ует
критического
отн о шен ия,
и
есть
це лый
ряд
случаев,
когда
приходится
идти
вопреки
последней
воле
авт ора ,
им ея
в
вид у
его
какую-то
высшую
цел ь
и
высшую
пра вд у.
Прежде
всего
бывают
сл учаи
цензурных
исправлений,
когда
автор
до
конца
жизни
должен
был
печ атат ь
свои
произведения
с
ценз ур ным и
поправками,
явно
в
угоду
цензору,
а
не
по
своей
творческой
во ле.
Но,
да же
отвлекаясь
от
э тих
с луч аев,
которые
иногда
можно
выпра вит ь
по
рукописи,
мы
долж ны
вспомнить
о
ря де
более
с ложн ых
и
инт ер есны х
случаев.
С
эт ой
точки
зрения
любопытно
посмотреть,
как
И.
С.
Т ур­
генев
редактировал
тех
по это в,
с
которыми
был
в
дружеских
отношениях
и
которые
выпускали
свои
сочинения
при
его
ре­
дакторском
у час тии.
Ту рг енев
выпустил
в
с вет
собрание
стихо­
т во рений
Тютчева.
Мы
их
сейчас
читаем
в
издании,
в
сво е
время
правленном
Тургеневым.
Вот
одно
изве стней шее
стихотворение
Т ю тчева
«Silentium»
(«Молчание»), которое является символом веры поэтов- ро м а н­
4 Заказ No 118
49


тиков,
стихотворение,
говоря щее
о
то м,
что
глубочайшие
пере­
живания
человеческой
ду ши
невыразимы
в
слове:
Молчи,
скрывайся
и
таи
И
чувст ва
и
меч ты
св ои
—
Пускай
в
душевной
глубине
И
всходят
и
зайдут
оне,
Как
звезды
ясные
в
ночи:
Любуйся
ими
—
и
молчи.
Как
се рдцу
выск азат ь
себя?
Другому
как
понять
тебя?
Поймет
ли
он,
чем
ты
живешь?
Мысль
изре че нна я
ест ь
лож ь.
Взрывая,
в озмутиш ь
ключ и
—
Питайся
ими
—
и
мол чи.. . 20
Ме жду
тем
это
ред ак ция
—
тургеневская,
т.
е.
р едакция
то го
собр ан ия
стихотворений
Тютчева
1854 года,
которое
издавалось
при
редакторском
участии
Тургенева.
Когда
в
пе рвый
раз,
в
1836 году,
Тютчев
напечатал
стихотворение
«Silentium»
в
журнале
П ушкина ,
первая
строф а
гл асила
так:
Молчи,
скрывайся
и
таи
И
чу вст ва
и
мечты
сво и
Пускай
в
душевной
глубине
Встают
и
за х одят
оне
Безмолвно,
как
зве зды
в
ночи.
—
Любуйся
ими
—
и
молчи.
Строки
«Встают и заходят оне/Б езмолв н о,
как
звезды
в
ноч и»
«нарушают» (со школьной точки зрения)
рит м
всег о
стихотворения,
которое
написано
ямбо м,
и
тут
Тургенев
н ало­
жил
руку,
ис пра вил
стихотворение
в
соответствии
с
треб ова­
н иями
ямбического
р азм ера.
Но
Тютчев
был
новатором;
он
на­
ходился
на
п ути
к
новому
стихосложению,
к
так
называемому
до л ьнику
(дольник
—
это
стих,
размер
которого
основан
только
на
сче те
уда р ных
слогов,
ч исло
неударных
меняется;
пр имер
—
многие
с ти хотворе ни я
Б лока ).
И
вот
есть
ряд
стихотворений
Тютчева,
которые
уже
в
20—30 - х
годах
XIX века идут по пути
этих
новых
размеров,
а
Тургенев
властно
исправлял
их
в
угоду
господствовавшей
в
то
время
метрике.
Современные
редакторы
в озв ра щаются
к
первопечатной
редакции.
В
изданиях
наше го
времени
восстановлен
ранний
тек ст,
сохраняющий
первоначаль­
ное
но ва торс тво
Тютчева,
от
которого
сам
по эт
по здне е
был
вы­
нужден
о тка за ться
под
влиянием
своего
редакт о р а.
20 Тютчев Ф .
И.
Со ч.:
В
2т.
T. 1.
М ., 1984.
С.
61.
50


Лекция
3
ТЕКСТОЛОГИЯ
(окончание) .
ТВОРЧЕСКАЯ
ИСТ О РИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Итак ,
в
пр инципе
мы
считае м ,
что
наиболее
авторитетный
текст
литературного
произведения
—
это
последний
текст,
н апе­
чатанный
сам им
п оэтом
при
его
жизни,
с
теми
испр а вления м и,
в
той
окончательной
литературной
обработке,
в
которой
поэт
выпустил
в
св ет
с вое
пр о изв еден ие.
Но
прин цип
последней
авторской
редакции
не
единоспасающий,
не
догматический
пр инцип.
Уже
говорилось,
как
Тургенев,
ред ак ти руя
стихотво­
ре ние
Тю т ч ева , «наложил»
тяжелую
рук у
на
текст
поэта,
ко­
торый
и
печ атался
в
из мененно м
виде
при
жизни
Тютче ва
и
с
его
согласия.
Современные
издатели
Тют чев а
в
ряде
случаев
возвращаются
к
ранним
печатным
текстам
его
стихотворений,
потому
что
в
них
больше
проявляется
творческая
воля
поэта,
чем
в
по след них
текстах,
исправленных
рукой
Тургенева,
хотя
и
при
жизни
Тютчева.
Аналогична
история
редактуры
Тургеневым
и
произведений
А.
Ф ета.
Сборник
«Стихотворения А.
Фета»
в
издании
1850 года
пр едстав ля ет
авторскую
редакцию
ранних
стихотворений
этого
поэта.
«Стихотворения А.
Фе та» 1856 года,
ч ерез
ше сть
лет,
включают
частично
те
же
стихотворения,
но
в
новой,
оче нь
из­
мененной
редакции,
связанной
с
у по рным
воздействием
на
Фета
Тургенева,
который
был
гла вн ым
редактором
этого
изда ния .
Редактуру
св ою
Ту рг енев
проводил
не
один,
а
при
участии
дру­
жес кого
журнала
«Современник»
—
Н екра сов а,
Дружинина,
Л.
Толстого.
Так
как
издание
стихов
Фе та
подготовлял
«Со­
в р ем енн ик», то вкусы Тургенева сыграли существенную роль.
В
книге
«Мои воспоминания»
Фет
пишет
по
поводу
того,
как
подготовлялось
издание
1856 года Тургеневым и его друзьями,
группировавшимися
вок руг
жу рн ала
«Современник»: «Почти
каждую
неделю
стали
приходить
ко
мне
письма
с
подчеркну­
тыми
стихами
и
требованиями
их
исправлений.
Та м,
где
я
не
согласен
был
с
желаемыми
исправлениями,
я
ревностно
о тстаи ­
вал
свой
тек ст,
но
по
пословице: „Один в поле не воин“
—
вы­
нужден
был
со гл ашат ься
с
большинством,
и
из да ние
из-под
редакции
Тургенева
вышло
настолько
же
очищенным,
на сколь­
ко
и
из у веченны м»
В
предисловии
к
п оз дним
своим
стихам
«Вечерние огни»
(1883) Фет писал: «Счастлив художник,
способный
исп рав ля ть
свои
произведения
согласно
указаниям
зна то ков.
Но
и
тут
е сть
и звестн ые
границы
и
опасности.
Можно,
что
н азыв аетс я,
запи-
1 См.:
Фет
А.
Воспоминания:
В
3т.
T. 1.
П уш кино , 1992 [Репринтное
издание].
С.
104—105.
4*
51


сать
картину.
Это
с лучи лось
даже
с
по здне йшим и
из дания ми
Тю тч ева,
где
алм азн ые
стихи
появились
замененные
ст р азам и»2.
Это
пр ямой
н амек
на
Тургенева.
Из
182 стихотворений
Фета,
входивших
в
сборник
1850 года,
почти
половина
в
из да­
нии
1856 года была исключена;
п ер енесе но
было
в
нов ый
сбор­
ник
95 стихотворений,
из
них
68—
в
переделанном
и
ч асто
зна­
чител ьн о
переделанном
виде.
П рин цип
тургеневских
ис пр авле­
ний
виден
из
сохранившегося
экземпляра
издания
1850 года,,
на
котором
и ме ются
пометки
Тургенева
(экземпляр,
по
ко то­
рому
Фет
исправлял
и х).
Эти
заметки
Тургенева
на
п олях
в
большинстве
случаев
гл асят : «непонятно», «неясно»
и
т.
п.
Тургенев
треб овал
от
Фе та
ло г ическ ой
ясности,
рационально­
сти,
доходчивости
стихотворения,
грамматической
точн ос ти
и
правильности,
а
стихотворение
Фе та,
которое
он
сам
озаглавил
«Мелодии», носило характер
музыкальный,
эмоциональный,
час то
да же
не с колько
иррациональный
в
выборе
и
сопоставле­
нии
слов.
И
Фет
признается,
что
он
нер е дко
нар у шал
«буднич­
ную
грамматику».
Вот
пример
таких
исправлений.
В
первой
р едак ции
Ф ета
сти хотв орен ие
выгл яди т
так:
Полно
спать:
теб е
две
розы
Я
п ринес
с
рассветом
дня.
Сквозь
серебряные
слезы
Ярче
не га
их
огня.
Др ожь
в
руках:
твои
угрозы
Помню
я:
но
дремлешь
ты,
И
р оняют
тих о
сле зы
Арома тны е
цветы.
И
вот
это
«Дрожь в руках:
тв ои
угрозы/Помню
я. ..»
пока­
залос ь
непонятным
Тургеневу
(первая фраза непонятно с чем
грамматически
связана,
а
вторая
—
сл ишко м
интимна), и в ре­
зульта те
его
нажима
Фет
сдел ал
тако е
исправление:
Вешних
дней
минутны
грозы,
Во здух
чи ст,
свежей
лис ты
—
Современный
издатель
Фета
Б.
Я.
Бухштаб
в
первом
крити­
ческ ом
издании,
в ы шедшем
в
«Библиотеке поэта» (1937), воз­
вращается
к
ст аро му
тексту3.
Еще
бо лее
характерный
случай
представляет
д ругое
стихо­
творение
Фета:
Как
мошки
зарею,
К рылат ые
звуки
толпятся;
С
любимой
мечтою
Не
хочется
сердцу
расстаться.
2ФетА.
Вечерние
ог ни.
М. , 1979.
С.
242.
3 См.:
Фет
А.
А.
По ли.
соб р.
стихотворений.
Л. , 1937.
С.
166.—В
но­
вейших
изданиях
стихотворение
печатается
в
редакции
Тургенева
(см:
Фет
А.
А.
Стихотворения.
М.;
Л ., 1962.
С.
182).
52


Но
цв ет
вдохновенья
Печален
средь
буднишних
терний;
Былое
ст рем л енье
Далеко,
как
выстрел
вечерн ий.
Но
память
бы лого
Все
крадется
в
сердце
тревожно...
О,
если
б
без
сло ва
Сказаться
душой
было
м ожн о!4
В
этом
стихотворении
Тургеневу
показалось
странным
срав­
н е ние : «Былое стремленье/Дал ек о,
как
выст ре л
вечерний», и
Фет
под
его
нажимом
изм ен ил : «...далеко,
как
отблеск
вечер­
ний».
Опять-таки
современный
редактор
собрания
стихотворе­
ний
Фет а
Бухштаб
возвращается
к
первой
редакции,
несмотря
на
то,
что
авторизованная
Т у рг еневым
вошла
во
все
прижиз­
ненные
собрания
стихотворений
Фета5.
Не
во
всех
сл учая х
мы
также
може м
доверять
самому
поэту
как
позднейшему
редактору
св оих
стихотворений.
Обратимся
к
Гете,
вку су
которого
мы
мо жем
вполне
дове­
рять.
Гете
прожил
долгую
жизнь
и
на
прот яж ении
эт ой
жизни
менял
свои
вкусы.
Поэтому,
ког да
в
период
своих
с л ожив шихся
классицистских
вкусов,
уже
в
зрелом
и
п ожи лом
возрасте,
он
редактировал
с вои
юношеские
стихи,
он
уничтожал
в
них
п ро­
явления
того
бурного
поэтического
индивидуализма,
который
хар акт ер изу ет
его
раннее
тво р чество
периода
«бури и натиска» .
Часто
в
своем
стремлении
к
на пряже нном у,
сильному,
с тра ст­
ному
чувству,
к
повыше нной
поэтической
выразительности
мо­
лодой
по эт
вс ту пал
в
конфликт
с
грамматикой,
метр ико й;
п ро­
изведения
его
но сят
в
поэтическом
отношении
бунтарский
ха­
рактер,
который
не
нра вилс я
Гете-классику
в
зрелый
период
тв орчес тв а,
и
в
собрании
стихотворений
Г ете
их
усиленно
ис­
правлял.
Это
особенно
ясно
вид но
на
примере
одного
из
луч­
ших
стихотворений
Г ете
«Свидание и разлука».
Это
юно шеско е
любовное
стихотворение
1770 года,
в
котором
Г ете
рассказы­
в ает,
как
он
скачет
верхом
на
коне
н очью
на
свидание
к
своей
возлюбленной
и
как
дер евья
ка жутся
ему
чудовищными
ве ли­
канами,
вся
природа
как
будто
одушевлена
чувством,
напол­
няющим
ду шу
самого
поэта.
Стихотворение
носит
юношеский,
стр ас тны й,
пламенный
хара кте р,
свойственный
восприятию
и
стилю
молодого
Гете,
бурного
гения.
Стихотворение
начинается
т а к : «Забилось мое сердце .
Ск о­
рее
на
ко ня.
И
вперед,
неи ст о вый,
как
герой,
отправляющийся
на
битву...».
Es schlug mein Herz. Geschwind zu Pferde!
Und fort! wild wie ein Held zur Schlacht.
4ФетА.
А.
Стихотворения.
С.
94—95. — В
из да нии
1962 г.
(С.
151)
восстановлена
правка
Тургенева.
5 О редакторской работе И .
С.
Тургенева
над
стихотворениями
А.
Фета
см .:
Колпакова
Н.
Из
ист о рии
фето вск о го
текста//Поэтика.
T. III.
Л.,
1927.
С.
168—187.
53


Эти
строки
кажут ся
зрелому
Гет е
не
подходящими,
и
он
за­
меня ет
их
нейтральными
и
пустыми
с л ова ми : «Забилось мое
сердце.
Скорее
на
коня.
Ска за но
—
сд елан о » («Es war getan,
fast eh’ gedacht»).
Надо
ск азать,
что
сло ва
«Und fort! wild wie ein Held zur
Schlacht» заключают в себе ритмический перебой,
который
не
любил
Гете
в
период
зрелости:
несколько
ударных
однослож­
ных
слов,
стоящих
подряд,
и
благ одаря
этому
перенесение
уд а­
рения
с
четного
сло га
(четвертого)
на
нечетный
(третий) .
Гете
исправил
ямбы,
но
вместе
с
тем
сгладил
чрезмерную
стр аст­
ность
юношеского
стихотворения.
Дальше
Ге те
говорит,
что
лес
ка жется
одушевленным,
что
н очь
темн ая ,
как
зверь
стоокий,
гл ядит
из-за
каж дог о
куста:
Die Nacht schuf tausend Ungeheuer
Doch tausendfacher war mein Mut ...
«Ночь создавала тысячу чудовищ,
но
мое
чувство
было
еще
ты сячн ее ».
Грамматически
это
со вер ш енно
невозможная
вещь
—
сравнительная
степ ень
от
числительного.
Можно
с ка зать,
что
зд есь
стремление
к
максимальной
экспрессивности
им еет
почти
«футуристический»
характер.
Гете
меняет
строку
и
в
ок онча ­
те льн ом
тексте
дает:
Doch frisch und fröhlich war mein Mut...
Вместо
юношеского,
выразительного,
бунтарского,
с
то чки
зрения
стиля,
стиха
«еще тысячнее было мое чувство»
—
не й­
тральная
«затычка»
в
ст их е: «На душе у меня было бодро и
в есе ло»6.
Стихотворение,
ко не чно,
печатается
современными
ред ак то­
р ами
в
той
окончательной
редакции,
которую
ему
придал
Гете,
как
он
сам
его
впоследствии
печатал.
Но
исследователь,
к ото­
рый
хотел
бы
знать
сти ль
молодого
Гете,
конечно,
должен
обрати ть ся
к
первоначальной
редакции,
потому
что
только
она
соответствует
юношескому
стилю
Гете.
Еще
пример
«старческой»
редактуры
немецкого
поэта-ро­
мант и ка
Клеменса
Брентано,
оказавшего
влияние
на
молодого
Ге йне.
Среди
ранних
юношеских
лирических
стихов
Брентано
е сть
стихотворение
«Охотник пастуху», в котором он говорит
о
своем
романтическом
настроении
(1801):
Durch den Wald mit raschen Schritten
Trage ich die Laute hin,
Freude singt, was Leid gelitten
Schweres Herz hat leichten Sinn.
6 Goethe. Poetische Werke: In 16 Bd. Bd 1. Berlin, 1965. S. 48; Bd 2.
S. 566—567. — Об
этом
и
других
стихотворениях
Гете
подробнее
с м.:
Жи р­
мун ск ий
В.
М,
Опыт
стилистической
инте рпр ет ации
стихотворений
Г ете//
Жирмунский
В.
М.
Из
истории
западноевропейских
литератур.
Л.,
1981.
С.
8—29.
54


Охотник
пробирается
сквозь
лес
с
лютней
в
руке.
Р озы
своими
цветами
и
шипами
за дев ают
за
струны
лютни,
сердце
поэта
по лно
романтического
томления,
радости
и
стра дан ия
любви
—
в
душе
его
оживают
романтические
грезы,
образы
народных
сказаний,
сирена
призывно
пое т
на
волна х
ре ки,
поэ т
спешит
в
сказочную
страну
Тулэ
за
золотым
кубком,
ле жащи м
на
дне
моря.
Таково
примерно
содержание
этого
поэтического
стихо­
творения,
если
его
передать
пр оз ой.
Во
вторую
половину
жи зни
Брентано,
как
и
многие
немец­
кие
романтики,
пережил
обращение
в
кат о лиц изм,
возвраще­
ние
к
старой
церковной
вере,
которую
он
вос приня л
очень
тра­
г ично
и
дог ма тичес ки ,
под
знаком
сурового
аскетизма.
На
свой
юношеский
романтизм
он
см отре л
как
на
греховную
мо лодос ть
и
с
это й
точки
зрения
стал
«очищать»
юношеские
стихи7. В со­
брании
сочинений
Брентано,
вышедшем
в
нач але
1850- х
годов
(т.
е.
через
по лве ка
пос ле
написания
сти хо т вор ен ия), к перво­
начальным
15 строфам добавлено еще столько же,
так
что
в
окончательном
в иде
стихотворение
«Охотник пастуху»
имеет
30 строф вместо 15.
Романтические
скитания
молодого
поэта
рассматриваются
как
греховные
иску шения
молодости:
п оэт
был
в
Венериной
го ре
и
покоился
в
объятиях
языч ес кой
б ог ини,
лиру
свою
окунул
в
грязную
т ину
страстей.
In Frau Venus’ Berg die Leier
Hab mit Keuschlamm ich geschmückt.
Und sie hat mich ohne Schleier
An die volle Brust gedrückt.
Покаяние
и
отречение,
мо наше ск ая
власяница
—
вот
на­
строение
этого
стихотворения
в
его
окончательной
редакции.
С пасает
только
вера
в
Хри ст а,
искупающего
грехи
земной
стра­
с ти,
грешной
молодости:
Einer schwebt am Kreuz erhaben,
Der bezahlet meine Schuld.
(«Высоко на кресте поднят тот,
кто
искупит
мою
вину »).
Кон е чно,
перед
редактором
стихотворений
Брентано
сто ит
существенный
вопр ос
—
давать
эти
стихи
в
их
первоначальном
романтическом
ви де
или
пр и нять
ту
переделку,
которую
про­
извел
в
посл еднем
и зда нии
сочинений
Брентано,
исказ ив
самого
себя?
В
новейшем
популярном
издан ии
избранных
стихотворе­
ний
Брентано,
под
редакцией
Макса
Мори са ,
берется
юно ше­
с кая
р едакция ,
потому
что
она
да ет
в печ атл ение
о
молодом
поэте-романтике,
каким
он
был
во
время
со з дания
произве­
д е ния8.
7 О трагедии отречения К .
Брентано
подробнее
см.:
Жирмун­
с кий
В.
М.
Религиозное
отреч ени е
в
исто рии
роман тиз ма.
М ., 1919.
8 Обе редакции стихотворения см. : Brentano С.
Werke: In 4 Bd. Bd 1.
München, 1968. S . 165—167; 390—394.
55


В
отношении
не мецки х
ром ан ти ков
мы
часто
имеем
де ло
с
такими
явлениями.
Многие
немецкие
роман ти ки,
начав
как
бу нта ри,
с
теч ен ием
времени
смирились,
пережили
аскетиче­
ское
обращение
к
церковному
католичеству.
Например,
зн аме­
нит ый
критик
Фридрих
Ш ле гель,
теоретик
нем ецких
ром а нти­
ко в,
одним
из
первых
и
наиболее
страстно
обратился
в
л оно
католической
церкви,
и
собранием
его
сочинений,
вышедшим
в
20- х
годах
XIX века,
невозможно
пользоваться
для
изу чен ия
его
ран не го
романтического
периода,
потому
что
все,
напоми­
нающее
вольную
юность
романтического
кр ит ика,
замаскиро­
вано,
переделано.
Там
не
перепечатан
наиболее
инте ре с ный
ранний
ром ан
Шлегеля
«Люцинда» (1799),
который
вызвал
общественный
скандал
своим
вол ь ным
отношением
к
вопросам
любви.
Шлегель-католик,
ко не чно,
не
по ж елал
переиздать
«Лю -
цинду».
А
то,
что
перепечатано,
дано
в
со вер шенно
искаженном
в иде.
Н а учное
изучение
литер а тур ных
взглядов
Шлегеля
на ча­
лось
с
т ого
времени,
когда
в
80- х
годах
XIX века австрийский
ученый
Мино р
и здал
2тома «Юношеских
сочинений»
Ф.
Ш ле­
г еля
на
основании
первых
редакций,
потому
что
толь ко
первые
р едакц ии
по казал и
нам
этого
в идне йшег о
писа те ля
романтиче­
ско й
школы,
а
не
католического
писателя.
Еще
пример
авторской
редакции
—
в
сл уча е,
который,
мо­
жет
быть,
пол учи т
несколько
и ное
решение.
Баратынский,
со­
временник
Пушкина,
од ин
из
поэтов
пуш кинс к ой
плеяды,
п ро­
жил
долгую
жизнь,
творил
и
перерабатывал
свои
ранние
сти хи
20-х
годов.
Он
стремился
к
тому,
чтобы
улучшить,
исправить
эти
стихи,
довести
их
до
художественного
совершенства.
Ба­
ратынский
был
требовательным
и
взыскательным
художником.
Когда
в
1914 году в Академической Библиотеке русских писа­
телей
вышло
первое
критическое
собрание
стихотворений
Ба­
ратынского
под
редакцией
Модеста
Гофмана,
то
это т
последний
решил
вернуться
к
первым
редакциям
стих о тв ор ений
Баратын­
ского—
журнальным
вариантам
20- х
годов
и
редакции
пе рв ого
собрания
сочинений
1827 года,
отказавшись
от
позднейшей
ав­
торс кой
правки.
«Последующие издатели,
—
пишет
в
предисловии
М.
Го ф­
м ан,—
считались
лишь
с
текстом
изданий
1835 и 1842 годов,
обходя
за
немногими
исключениями
сборник
1827 года и раз­
личные
пе риод ическ ие
из дания ,
в
которых
бы ли
рас се яны
про­
изве де ния
Баратынского;
таким
образом,
давая
последний
текст
с ти хотворе ни й
поэта,
издатели
пр едстав л яли
его
творчество
в
одностороннем
освещении
30- х
и
40- х
годов»9.
М.
Гофман
воз враща ется
к
первоначальному
вар иант у,
по­
т ому
что
только
он,
по
его
мнению,
мож ет
ознакомить
чита­
т еля
с
пол ным
объ емом
тв орче ств а
Баратынского,
ме жду
тем
9 Баратынский Е .
А.
Поли.
собр.
соч.:
В
2т.
T. 1.
СПб.,
1914.
С.
XIII.
56


как
в
остальных
изданиях
литературная
физиономия
Баратын­
ск ого
«александровской эпохи» (т .
е.
пушкинской
поры,
когд а
он
был
особенно
популярен,
и
гор аз до
более,
чем
в
30- х
годах)
ост авал ась
в
тени.
Баратынский
сам
в
письме
к
другу
объясняет
методы
своей
раб оты
взыскательного
художника,
который
—
как
нем ног ие
другие
поэты
—
стремится
к
совершенству
в
своих
стихах.
Он
пи ше т: «Гордость ума и права сердца в борьбе беспрестанной.
Ин ую
пьесу
люби шь
по
во спо мин анию
чувства,
с
которым
она
написана, —
переправкой
гордишься
пот ому,
что
победил
ум ом
сердечное
чувство»10.
Баратынский
при на длежал
к
чис лу
поэтов
классического
стиля,
перед
которым
с тоял
идеал
художественного
совершен­
ства.
Для
нег о
имела
зн ачен ие
не
столько
индивидуальная
ху­
дожественная
выразительность
стихотворения,
ск ольк о
его
завершенность,
зако нчен но сть .
Поэтому
он
до лго
и
упорно
ра­
ботал
над
своими
стихами
и
после
тог о,
как
они
были
напе­
чатаны.
При в еду
в
качестве
примера
изве стно е
стихотворение
«Смерть»,
в
котором
я рко
вы ра зило сь
песс имис ти ческо е
на­
строение,
хар актер н ое
для
поэзии
Бар аты нск о го:
О
смер т ь!
Твое
именованье
Нам
—
в
суеверную
боязнь:
Ты
в
н ашей
мысл и
т ьмы
со зд анье,
Паденьем
вызванная
казнь!
Непонимаемая
св етом ,
Рисуешься
в
его
глазах
Ты
отвратительным
ск ел етом
С
косой
уродливой
в
руках.
Ты
дочь
верховного
Эфира,
Ты
светозарная
краса:
В
руке
твоей
олива
мира,
А
не
губящая
коса... "
В
начале
стихотворения,
в
его
первоначальной
редакции,
в
эт их
первых
с тро фах
есть
довольно
много
темного,
их
с мысл
не
сразу
ясен;
это
—
противопоставление
общего
мнения
о
смерти
как
губительнице,
и
той
любв и,
с
которой
сам
по эт
относится
к
смерти
как
р а зре шите льнице
земных
ст раданий
и
сомнений.
Из
эт их
трех
строф
в
окончательной
редакции
Ба­
ратынский
сдел ал
дв е,
и
в
та кой
форме,
го раз до
более
совер­
шенной,
по нят ной,
доходчивой,
законченной,
стихотворение
и
пе чат ало сь
по здне йшим и
издателями
до
М.
Гоф ма на:
Смерть
дщерью
тьм ы
не
назову
я
И,
раболепною
мечтой
Гробовый
остов
ей
даруя,
Не
ополчу
ее
косой.
10Баратынский Е.
А.
Соч.: 4-е
изд.
Казань, 1885.
С.
531.
11 Там же.
С.
107.
57


О
дочь
верховного
Эфира!
О
светозарная
краса!
В
рук е
твоей
олива
мира,
А
не
гу бящая
коса...12
Мы
видим,
как
из
робкого
и
несколько
путаного
на чала,
пу­
тем
д олгой
поэтической
работы
зд есь
достигнута
очень
б оль­
шая
ясность,
совершенство.
И
конечно,
последняя
редакция
стихотворения
Баратынского
—
наиболее
законченная;
ее
и
во с­
производят
нын ешние
издатели.
Последний
пример
—
работа
А.
Блока
над
стихами.
Бло к
был
поэтом
совершенно
иного
ти па,
чем
Бар ат ынский ,
поэтом
ром а нтиче ск ого
типа,
который
в
стихах
своих
стремился
не
к
постройке
за вер шенног о
в
а рхи тек тур ном
смысле
художе­
ственного
зд ани я,
но
прежде
всего
к
непосредственному,
ча сто
очень
страстному
выр аже нию
лирического
чувства.
Если
по­
смотреть,
как
относился
к
своим
стихам
Б лок
на
протяжении
работы
над
ними,
мы
увидим,
что
пр авка
стихов
очень
редко
явля е тся
у
н его
правкой
отдельных
слов,
правкой
стиля
стихо-
хотворений,
доведением
его
до
совершенства
вы раж ения.
Прав­
ка
стихов
у
Бло ка
в
большинстве
случаев
заключается
в
том,
что
он
опускает
строфы:
например,
стихотворение
первона­
чально
им еет
10 строф,
Блок
две-три
строфы
опускает.
Ка­
жется,
сти хотв орен и е
пост р оено
т ак,
что
все
держится
на
эм о­
цион ал ьно м
лиризме,
оно
не
имеет
логически
необходимого
р аз­
ви тия
сюжета,
которое
делает
невозможным
изъятие
одн ого
зве на
из
этого
развития.
Н апро тив,
о каз ыв ается
довольно
легко
вынуть
д ве-т ри
строфы.
Когда
Б лок
становится
в зыс ка тель­
ны м,
когда
ему
к ажетс я,
что
он
многословен,
он
опускает
стро­
фы,
а
к огда
он
относится
бо лее
терпимо,
то
в оз вр ащает
старые
строфы
на
сво е
место.
Это
мо жно
проследить
на
р яде
стихотво­
рений
Бл ока,
выходивших
при
его
жизни.
Собрание
стихотво­
р ений
1916 года,
вышедшее
накануне
революции
в
издательстве
«Мусагет»13, —
наиболее
краткое.
В
нем
Б лок
отнесся
к
себе
наиболее
строго:
он
отобрал
самое
малое
число
стихотворений
из
того,
что
печатал
раньше,
и
ряд
стихотворений
сократил
именно
таким,
ка залось
бы,
механическим
способом,
путем
вы­
брасывания
строф.
Есть,
например,
одно
з ам ечател ьн ое
стихо­
творение
в
тре тьем
том е
собраний
стихов
Б лока,
которое
даже
открывает
эт от
третий
том
как
своего
рода
идеологическое
по­
священие,—
стихотворение
«К Музе».
Образ
стр ас тно й,
губ и­
те ль ной
любви,
напоминающей
переживания
героев
Достоев­
ского
и
характерной
для
по зднег о
этапа
творчества
Блока,
зде сь
воплощается
в
л ице
прекрасной
женщины,
Музы.
Любовь
Му зы
12 Там же.
С.
318.
13 Издательство « Му с аге т»
было
основано
гру пп ой
писателей-символистов
в
Москве
в
1910 г.
и
просуществовало
до
1917 г.
Оно
выпустило
многие
произведения
современных
поэтов,
а
так же
теор ети ч ески е
труды
по
ис­
кусству.
58


является
для
поэта
одновременно
мучительной,
губительной
и
вдохновляющей :
К
Музе
Есть
в
н апевах
твоих
сокровенных
Роковая
о
гибели
весть.
Есть
проклятье
завет ов
священных,
П оруг ание
счастия
есть.
И
такая
влекущая
сила,
Что
готов
я
т верди ть
за
молво й,
Будто
ангелов
ты
низ в одил а,
Соблазняя
с воей
красотой...
И
когда
ты
смеешься
над
вер ой,
Над
то бой
з аго ра ется
вдруг
Тот
неяркий,
пурпурово-серый
И
когда-то
м ной
виденный
круг.
Зл а,
доб ра
ли?
—
Ты
вся
—
не
отсюда.
Мудрено
про
тебя
говорят:
Для
и ных
ты
—
и
Муз а
и
чуд о.
Для
меня
ты
—
муч ень е
и
ад.
Я
не
знаю,
зачем
на
рассвете
В
час,
когда
уже
не-
бы ло
с ил,
Не
погиб
я,
но
лик
тво й
заметил
И
тво их
уте шен ий
п росил?
Я
хотел,
что б
мы
был и
врагами,
Так
за
что
ж
по дари ла
мне
ты
Луг
с
цветами
и
твердь
со
звездами
—
Всё
проклятье
сво ей
крас оты ?
И
коварнее
северной
ночи,
И
хмель не й
золотого
аи,
И
любови
цыганской
короче
Были
страшные
ласки
твои...
И
бы ла
рок овая
от рада
В
попираньи
заветных
святынь,
И
безумная
сердцу
усл ада
—
Эта
горькая
стр а сть,
как
по лы нь!
И
доныне
еще,
безраздельно
Овла де вши
душою
на
м иг,
Он
ее
опьяняет
бесц ель но
—
Тво й
н еист овы й,
дивный
т вой
л ик!
..14
Когда
Блок
ред актир о вал
это
основополагающее
для
его
поздней
лирики
стихотворение,
он,
во-первых,
отб рос ил
по­
следнюю
стр оф у;
по сле
ж ур наль ной
пуб лик а ции
эта
строфа
никогда
не
появлялась
ни
в
од ном
собрании
стихотворений.
За­
тем
в
середине
он
исключил
две
строфы
(«Зла,
до бра
ли?
—
ты
вся
не
отсюда...»
и
«Я не знаю,
зачем
на
рассвете...»).
Таким
14БлокА.
Соб р.
со ч.:
В
8т.
Ъ
3.
М.;
Л., 1960.
С.
7, 501.
59


о бразом ,
получилось,
что
после
пер вых
тре х
строф
сраз у
идет
шестая
строфа:
Есть
в
н апевах
твоих
сокровенных...
И
такая
влек ущ ая
сила...
И
когда
ты
смеешься
над
верой...
Я
х от ел,.чтоб
мы
бы ли
в р аг ами...
Пр опу ск
совершенно
не
заметен
для
того,
кто
не
знает,
что
тут
бы ли
две
строфы.
Это
характеризует
стилистическую
ма­
неру
Б лока.
У
не го
нет
та кой
связи
между
стр офа ми,
как
у
П ушк ина
(ср.
«Для берегов отчизны дальной . .. »).
Страстное
чувство
поэта
яв ляетс я
у
н его
как
бы
стержнем,
на
который
он
на ни зыв ает
все
но вые
и
н овые
об раз ы,
которые
до лжны
углуб­
л ять
основное
эм оцио на льное
настроение
стихотворения.
В
по­
следующих
прижизненных
изданиях
стихотворений
Бл ок
обык­
но ве нно
вычеркнутое
во сстан ав ли вал.
В
стихотворении
«К Музе»
он
две
средние
строфы
восстановил,
а
последнюю
(«И доныне еще безраздельно . ..») так и оставил не восста­
новленной.
Мы
следуем
творческой
во ле
Блока
и
пе чата ем
по­
следнюю
редакцию.
Рассмотрение
ряда
последовательных
изданий
Блока
по ка­
зывает,
таким
образом,
не
только
его
тв о рче ский
метод,
но
и
существенные
особенности
стил я.
В
эт ом
смысле
между
Бара­
ты нс ким
и
Блоком
очень
большая
разница.
Другой
пример.
В
том
же
и зда нии
«Мусагета», в стихах об
Ита лии
(«Венеция»), есть замечательная строфа,
которая
д ает
имп рес сион ис тич ес кое
впечатление
Венеции:
О
кр ас ный
парус
В
зеленой
дали!
Черный
стеклярус
На
темн ой
шали!
15
Ок азыв ается,
эти
четыр е
строчки
взяты
из
большого
стихо­
тв оре ния.
Пер в онач аль но
стихотворение
бы ло
да но
полностью,
потом
появилась
средня я
строфа,
а
затем
стихотворение
опять
было
восстановлено
целиком.
На
последних
примерах:
Баратынского
—
с
од ной
стороны,
Блока
—
с
другой
стороны,
видно,
как
история
текста
переходит
в
тв ор че скую
ист ор ию
произведения,
в
историю
его
создания
и
работы
поэта
над
ним.
Каж дый
этап
печатного
и
предшествую­
щег о
ему
рукописного
текста
пол уча ет
для
ист ор ии
литературы
значение,
может
б ыть
использован
исследователем,
потому
что
о свещ ает
творческую
историю
поэтического
пр о изве дени я.
Это
ст ановит ся
яснее,
когда
мы
р ассмат р иваем
работу
писателя
над
более
крупным
литературным
произведением,
где
и
сюж ет-
15 Там же.
С.
102.
60


ный
момент,
и
идеологический
момент
выступают
гораздо
более
резко,
чем
в
маленьком
ли р ическо м
стихотворении.
Обр ати мся
опять
к
творчеству
Гете.
Историческая
т р агедия
«Гец фон Берлихинген»
известна
в
т рех
редакциях.
Эту
пьесу
молодой
Гет е
напи сал
в
подража­
ние
Шекспиру.
Она
представляет
со бой
историческую
хронику
из
прошлого
Германии,
из
эпохи
Реформации
и
Крестьянской
во йны
—
ва жно го
поворотного
пункта
нем ецко й
истории.
Герой
этого
произведения
—
рыцарь
Гец
фон
Берлихинген,
который
ведет
борьбу
против
кр упн ых
фео да лов
в
защиту
своей
лич ной
свободы
и
выступает
в
к онце
пьесы
как
вожд ь
крестьянского
восстания.
Гец
фон
Берлихинген
—
л ицо
историческое.
Он
ост а­
вил
воспоминания
о
св оей
жизни
и
об
участии
в
Крестьянской
революции,
и
эти
воспоминания
послужили
м олодо му
Гете
ма­
териалом
для
драматизованной
исторической
хроники.
В
ран­
ний
период
творчества
он
был
ув леч ен
национальной
стар ино й
и
желал,
по
образцу
Шекспира,
создать
пьесу
из
на ц ион аль­
ного
прошлого
Германии.
Пер вая
рукописная
р едакция
1771 года озаглавлена
«Geschichte Gottfrieds von Berlichingen mit der Eisernen Hand
dramatisiert» («Драматизированная история Готфрида фон Бер -
лихингена
с
Железной
ру к ой»).
Заглавие
означает,
что
это
действ ит ель ная
история
Г еца
фон
Б е рлихин гена ,
которую
Гете
из
повествования
пре вра тил
в
драм ат ич еско е
произведение.
Когда
Гете
закончил
пьесу,
он
послал
ее
на
отзыв
своему
учителю,
известному
критику
Гердеру,
который
был
также
учи­
телем
всего
поколения
поэтов
«бури и натиска».
Гердер
первый
ука зал
на
значение
шекспировского
тв орче с тва
для
создания
немецкой
национальной
драмы
и
дал
ряд
прямых
у каз аний
в
этом
смысле
поэтам
своего
вр емен и.
Получив
пь есу
Гете,
Гер­
дер
ответил
ему
довольно
сд ер жа нно,
сказав
в
своем
письме:
«Шекспир Вас испортил» .
После
этого
Гете
подверг
свою
пь есу
с ил ьной
переработке,
и
вышла
она
в
св ет
в
1773 году в редак ­
ци и,
о за гла вле нной
«Götz von Berlichingen mit der eisernen
Hand. Ein Schauspiel» («Гец фон Берлихинген с Железной ру­
кой.
Дра ма », 1773).
В
эт ой
редакции
пьеса
стала
широко
из­
вестна,
прославив
молодого
Гете
по
всей
Германии.
Это
б ыла
первая
драма
на
национально-патриотический
сюжет,
первый
ман иф ест
нов ого
литературного
напр авлен ия,
и
Г ете
с разу
ст ал
вождем
молодого
поколения;
в
таком
в иде
она
много
раз
печа­
талась.
И
уже
на
склоне
лет
Гете,
желая
приспособить
пь есу
для
сцены,
подверг
ее
еще
раз
переработке,
на
это т
раз
уже
сценической,
у читы ва ющей
тр е бова ния
театра
(Гете сам был
в
ту
пор у
д и рект ором
Веймарского
придворного
т еат ра).
Третья
редакция
бы ла
оза гла влен а
«Götz von Berlichingen. Für die
Bühne bearbeitet» («Гец фон Берлихинген,
обработанный
для
сцены»).
Она
и меет
только
специальное,
сценическое
назначе­
ни е.
Основная
редакция,
конечно,
вторая,
имеющая
з акон чен­
61


ный
текст.
Но
и
первая
р едакци я
пр едст авл яет
для
нас
очень
большой
интерес.
Когда
мы
спр аш иваем ,
что
име л
в
в иду
Гердер,
утв е рж дая,
что
Шекспир
«испортил»
молодого
Гете,
и
как
молодой
Гете
пытался
сам
исправить
результаты
чрезмерного
увлечения
Шекспиром,
то
ответ
на
этот
вопрос
можем
найти,
ср авни вая
обе
редакции
«Геца... ».
Пер вая ,
в
худ ож еств ен ном
отношении
г ора здо
менее
с овер шенна я
и,
может
быть,
не ну жная
для
ши­
рокого
читателя,
гораздо
бо лее
последовательно
обнаруживает
н е которые
тенденции
эпо хи
«бури и натиска», именно тенден ­
ции,
связанные
с
по драж анием
Шекспиру,
с
созданием
и с тори­
ческой
пьесы
реалистического
типа,
иногда
да же
с
чрезмерным
худ оже стве нным
натурализмом.
Гете
у вл екает ся
отдельными
темами
и
п р идает
им
чрезмерно
большое
значение.
Впослед­
ствии
он
старается
свести
все
это
к
более
строгому
художе­
ств ен ному
единству.
Гет е
сам
писал,
что
он
увлекся
ролью
красавицы
А дель гей ды
—
коварной
и
страстной
же нщи ны,
ко­
торая
со бла зн яет
одного
из
г еро ев,
Вейслингена,
своей
красо­
той
и
заставляет
его
стать
врагом
Ге ца.
«Стараясь изобразить
Ад ел ьгей ду
достойной
любви,
я
сам
влюб и лся
в
нее. ..
Интерес
к
ее
судьбе
взял
верх
над
всем
остальным...
я
вскоре
з амет ил
это т
недостаток,
вер не е,
э тот
порочный
избы то к,
ибо
сам ая
при­
рода
мое й
поэзии
заставляла
меня
стремиться
к
единству»16,—
писа л
впоследствии
Гете.
Или
другой
момент,
играющий
очень
существенную
рол ь
в
пер едел ке
сцен
кре с тьян ск ого
вос ста ния .
В
первой
редакции
Гете
чрезвычайно
смело
трактует
эти
сцены,
очень
вы рази­
тельно
по казыв ает
ненависть
кре сть ян
к
их
угнетателям
дворя­
нам ,
и
ненависть
эта
принимает
ха ракте р
страшных,
неистовых
зверств,
которыми
крестьяне
мс тят
своим
господам,
когда
власть
переходит
в
их
руки.
В
ре чах
восставших
крестьян
в
перв ой
редакции
это
подчеркнуто,
они
носят
экспрессивный
и
страстный
хар акте р.
Впоследствии
Гете
все
это
сг лажи ва ет,
смягчает,
кое-что
выпускает.
Но
ес ли
во
второй
редакции
пьеса
выигрывает
в
смысле
худож ес тв енн ой
зако н ченно с ти,
то
те н­
денции
тво рч ес тва
молодого
Ге те
гораздо
резче
выступают
в
рукописной
ре да кции,
и
для
историка
литературы,
которому
интересны
эти
тен денц и и,
который
хо чет
раскрыть
внутрен­
нюю
напр авле ннос ть
пьесы,
рукописная
редакция
может
да ть
очень
существенный
мат ер иал.
Еще
пример
из
твор че ства
Гете.
Во
второй
половине
1770-х
годов
Г ете
п ере езжает
в
Веймар.
З десь
при
дво ре
он
стано ­
вится
министром
Веймарского
герцога
и
придворным
поэтом.
О бстан овка
веймарской
жизни
постепенно
от учае т
Гете
от
п ри­
сущего
ему
в
молодости
бунтарства,
вместе
с
тем
развивается
18 Гете И.
В.
Собр.
соч.:
В
10 т.
Т.
3.
М ., 1976.
С.
482.
62


'его общее мировоззрение
—
он
постепенно
о тка зыва ется
от
б ун­
та рск ого
юношеского
индивидуализма.
Характерной
пьесой
переходного
периода,
первой
пьесой,
связанной
с
влиянием
классицизма,
но вых
классических
вку­
сов ,
с
ориентацией
на
античность
является
«Ифигения в Тав­
рид е».
Над
эт ой
пьесой
Гете
работал
очень
д олго
—
нач ал
пи­
сать
в
конце
1770-х
годов,
и
в
первой
р едак ции
она
даже
была
представлена
на
сцене
Веймарского
придворного
те атра ,
но
окончательно
ее
з аверш ил
только
в
1787 году .
За
эти
10 лет
мы
имеем
четыре
последовательные
р едакц ии
«Ифигении. ..».
Вн е шний
пр изна к,
которым
определяется
различие
э тих
че­
тырех
редакций, —
форм аль ный .
Первая
ре дакция
написана
ритмической
прозой,
вторая
вольным
стихом,
ямбами,
но
ям­
бами
разностопными;
ритмическая
про за
переплавлена
в
стихи,
но
стихи
не
получили
окончательного
оформления.
Третья
ре­
да кци я—
опять
прозаическая,
а
в
четвертой
Гете,
наконец,
пр и­
дал
окончательную
форму
своем у
п р оиз веден ию,
это
—
белые
стихи
такого
типа,
как
у
Шекспира,
—
пятисто п ны й
ямб
без
рифмы.
Эт от
классический
белый
с тих
ст ал
той
ок он чат ельн ой
фо рм ой,
которую
Гете
нашел
в
к онце
концов
для
своего
произ­
ведения.
Реалистические,
натуралистические
тенд енц ии
эпох и
«бури и натиска»
требовали
от
писателя
прозы
как
наиболее
жизнеспособной
формы
передачи
речи
героев
(«Гец фон Бер -
лихинген»
написан
в
прозе).
Те пер ь,
в
свой
классицистский
пе­
риод,
Гете
п ереход ит
к
стих ам
как
приему
поэтической
идеа­
лизации,
но
это т
переход
дается
с
большим
труд ом ,
и
пьеса
четыр е
ра за
переправляется,
пока
Ге те
не
находит
окончатель­
н ой,
возвышенной
стихотворной
формы,
которую
он
пр идает
своему
произведению
на
а нт ичный
сюжет.
Эту
фор му
он
н ахо­
дит
во
время
п у тешест вия
в
Италии,
где
памятники
античного
мира
и
итальянского
Ре нес са нса
окончательно
воспитывают
его
художественный
идеал.
Гармоничность,
совершенство,
соразмер­
ность—
так
он
п о нимает
античное
иск у сство :
скульптуру,
архи­
т ек туру
и
т.
д.
К оне чно,
речь
здесь
идет
вовс е
не
о
чисто
метрическом,
фор­
мальном
вопросе,
хотя
вопросы
фор мы
в
таких
случаях
и меют
большое
значение
для
обще художе ств ен ног о
стиля
произведе­
ния .
С
работой
над
внеш не й
фор мо й,
с
проблемой
— стих
или
проза,
связан
весьма
существенный
момент
внутреннего
строе­
ния
пьесы,
и
пьеса
от
р едакци и
к
редакции
меняется
в
том
же
направлении,
в
каком
меняется
ее
внешняя
форма.
Изучение
творческой
работы
Гет е
над
четырьмя
р едакци ями
пьесы
вскры­
вает
многое
в
общей
тенденции
гетевского
тв орч е ства
в
этот
период.
На конец ,
по след ний,
можно
с казать ,
классический
пример
творческой
истории
—
это
работа
Гете
над
первой
часть ю
«Фауста», которой посвящен ряд специальных книг.
Из
них
две
о соб енно
полезны
для
того,
кто
интересуется
этим
вопросом:
63


книг а
Кун о
Фишера,
из вестно г о
историка
философии,
и
книга
Як оба
Минора.
И
та,
и
другая
книги
содержат
подробную
ис­
торию
создания
и
работы
Ге те
над
«Фаустом» .
А
на
русском
языке
можно
найти
указания
по
этому
вопросу
во
все х
бол ее
или
менее
подробно
комме нт ирова нны х
из дания х
гетевского
«Фауста».
Гетев ски й
«Фауст» (I часть)
в
окончательной
редакции,
в
которой
мы
его
читаем
сейчас,
появился
в
1808 году в Пол­
ном
соб ран ии
сочинений
под
названием
«Фауст .
I часть .
Тр аге­
дия».
Заглавие
показывает,
что
уже
тогд а
Гет е
ду мал
об
окончании
своего
произведения,
о
написании
второй
части.
Эту
вторую
часть
он
закончил
в
1831 году,
за
несколько
месяцев
до
см ер ти.
Вторая
ч асть
«Фауста»
вышла
то лько
в
посмертном
из да нии
1833 года,
но
Гет е
оставил
со верш енно
законченную
чистовую
рукопись,
вполне
подготовленную
к
печ ат и.
Над
своим
произведением,
в
первую
очередь
над
первой
част ь ю,
Г ете
раб отал,
в
сущности,
всю
жизнь
—
с
на чала
70-х
годов,
когда
у
н его
возникла
мысль
написать
пьесу
на
те му
старин­
ной
народной
легенды
о
ку десн ике
Фау сте,
продавшем
душу
дьяволу.
Первые
сведения
о
раб оте
Гете
над
эт ой
пьесой
отно­
сятся
к
1773 году.
Значит,
в
су щнос т и, 60 лет Гете работал над
«Фаустом» (1773—1831), а заинтересовался он этим сюжетом,
су дя
по
автобиографическому
пр изн ан ию,
в
1771 году
—
то гда
же,
когда
нач ал
инте р есо вать ся
темо й
«Геца» .
И
то,
и
другое
относится
к
немецкой
на цион ал ьной
старине
(XVI век), к ле ­
г ендам ,
сказаниям,
историческим
фа ктам,
с вяз анным
со
старой
Германией.
В
1775 году,
когда
Гете
по
приглашению
герцога
Карла
Августа
пе реезжа л
из
своего
родного
города
Франк­
фурта
в
Веймар,
он
имел
с
соб ой
некоторые
рукописи,
в
кото­
рых
первая
часть
«Фауста»
б ыла
п очти
за конч е на.
З на чит,
это
юношеское
произведение
создано
Гете
в
основе
своей
в
период
«бури и натиска» .
И
обра з
кудесника
Фауста,
который
ради
зе мно го
счастья,
ради
безграничного
зна ния,
преступает
гра ­
ницы
рел игии,
заключает
с оюз
с
дьяволом,
сверхчеловека,
ко­
торый
поднимается
над
человеческим, —
э то,
кон е чно,
бунтар­
ск ий
образ,
характерный
для
молодого
Гете,
для
периода
«бури и натиска», когда и возникла концепция пьесы.
И так,
первая
ред акц ия
пьесы
была
закончена
в
1775 году,
пер ед
переездом
Г ете
в
Веймар,
когда
начинается
отход
его
от
ст арых
поз иций.
Затем
«Фауст»
долгое
в ремя
лежал
в
столе
у
Ге те
как
рукопись.
Он
все
не
мог
вернуться
к
прежней
бун­
тар ско й
теме,
связанной
с
его
юношескими
пе ре жива ниям и,
и
лишь
после
итальянского
пу теш естви я,
п од го товляя
к
печати
собрание
своих
с оч ине ний,
он
вернулся
к
рукописи
«Фауста»,
начал
кое-что
в
ней
додел ы вать ,
дополнять,
стилистически
пе­
р ера б атыв ать—
так,
как
обычно
п ерераб атыв ал
св ои
юноше­
ские
вещи.
И
в
1790 году вышла в свет первая печатная ре­
дакция
«Фауста», но в незаконченном виде: «Фауст.
Фрагмент».
64


Это
отрывок
из
первой
части
без
за кл ю чите льной
сц ены
между
Фау сто м
и
Гретхен
в
темнице.
Последняя
сцена,
пер во начал ьн о
написанная
в
прозе,
отсутствует
во
«Фрагменте» 1791 года,
по-
видимому,
потому,
что
Гете
не
сумел
«переплавить»
ее
в
стихи.
Зна ч ит,
имеются
три
редакции
гетевского
«Фауста»
—
редак­
ция
1775 года,
рукописная;
р едакц ия
1790 года,
пер во печ атн ая,
незаконченная
(«Фрагмент») ; окончательная редакция 1808 года,
о пуб лик ова нная
в
том
виде ,
в
каком
мы
сейчас
читаем
эту
пьесу.
Что
касает ся
рукописной
редакции
1775 года,
которую
се й­
час
называют
«Urfaust» («Прафауст») , то она стала известна
оче нь
поздно.
Только
в
1886 году в веймарском архиве была
о бнар у жена
и
за тем
опуб л икова на
эта
рукопись,
и
только
с
этого
времени
мы
знаем
этот
первый
рукописный
вариант
«Фауста»
в
том
виде,
в
ка ком
пьеса
выш ла
из-под
пе ра
моло­
д ого
«бурного гения»
со
всеми
особенностями
мировоззрения,
присущего
Гете
той
эпохи.
Благодаря
этому
открытию
перед
нами
как
бы
заново
во зник ла
пьеса
в
том
ви де,
в
каком
она
была
задум ан а
молодым
Гете.
Сравнивая
эту
первую
рукопис­
ную
редакцию
«Прафауста»
с
ок он чат ель ной
редакцией,
мы
на хо дим
очень
существенные
различия.
Прежде
всего
разли­
чие
в
самом
составе
сцен,
что
связано
с
оче нь
существенной
эволюцией
идейного
за мы сла
пьесы,
от
периода
юношеских
бунтарских
настроений
Гет е
—
бу рно го
гения
до
трагедии,
став­
шей
выражением
зр елой
мысли
поэта.
В
юношеской
редакции
отсутствуют
те
сти хотв орн ые
п ро­
лог и,
с
которых
се йчас
на чина ет ся
гетевский
«Фауст» .
Из
них
ос обо
важную
роль
игра ет
«Пролог на небе».
В
этом
прол ог е
изображен
спор
между
Богом
и
д ьяво лом
о
душе
человека
—
высок
ли
че лове к
в
стремлениях
своего
разу ма ,
ил и,
как
ду­
мает
Мефистофель,
он
це лик ом
погряз
в
низких
страстях?
Этот
с пор,
им е ющий
очень
важное
значение
для
идеологического
за­
мысла
«Фауста», в «Прафаусте»
отсутствует.
Первоначальная
редакция
«Фауста»
имеет
в
ос но вном
только
две
группы
сцен.
Она
начинается
первым
монологом
Фауста
о
тщете
земных
з нани й;
отказавшись
от
схоластической
университетской
науки,
Фауст
обращается
к
магии
и
вызывает
Д уха
земли,
который
должен
открыть
пер ед
ним
все
бог а тств о,
все
многообразие
жизни.
После
исчезновения
Дух а
зем ли
следует
краткий
д иа­
лог
между
Фаустом
и
его
бездарным
уч еник ом
Вагнером,
в
котором
широкое
стрем л ен ие
к
безграничному
знанию
Фау­
ста
противопоставляется
псевдоученому
кро пат ель ств у
Ваг­
нера.
На
эт ом
начало
пьесы
прерывается,
и
мы
попадаем
во
вторую
половину
первой
части.
Мефистофель,
неизвестно
ка­
ким
образом
появившийся,
ра зго вари в ает
с
Фа ус том,
подго­
товляя
его
к
путешествию
по
земле.
В
этой
второй
группе
сцен
основной
темой
являетс я
трагедия
Гретхен;
вс тре ча
Фауста
с
невинной
девушкой,
его
любовь
к
ней
и
тра ги че ская
развязка
65
5 Заказ No 118


этой
л юбви.
Эти
два
комплекса
сцен
вполне
выражают
и
глав­
ную
мысль,
которая
положена
в
основу
первоначального
за­
мыс ла
«Фауста».
Фауст
презирает
схо лас ти че ское
знани е;
жизнь
бесконечно
бо г аче,
бесконечно
содержательнее,
чем
от­
влеченная
наука.
Фауст
отка зыв аетс я
от
подобной
на уки
ради
радостей
и
ст р аданий
жизни.
Непосредственная
жизнь
гораздо
богаче,
гораздо
по лн ее,
чем
отвлеченная
нау ка,
воплощенная
в
Вагнере.
Под
з наком
Ду ха
земли,
олицетворяющего
эту
вечно
творящую,
вечно
разрушающую
жизнь,
происходит
вых од
Фауста
в
жизнь.
И
поэтому
сл еду ют
сцены
с
Гретхен,
так
как
любовь
к
Гретхен
и
есть
о пыт
погружения
человека
в
по дли н­
ную
жизнь,
познание
жизни
через
любовь.
Так
можно
представить
первоначальный
замысел.
В
резуль­
та те
Фауст,
видимо,
должен
был
поги бну ть ,
столкнувшись
с
жизнью,
как
гибли
у
молодого
Гет е
все
индивидуалисты-бун­
тари,
которых
он
вы вод ит
в
своих
ранних
пь еса х,
и
как
гибнет
Фауст
по
народному
сказанию.
Появление
Меф ист офе ля
в
этой
пер вона ч аль ной
редакции
никак
не
объясняется.
Он
как
будто
даже
и
не
дьявол,
а
посланник
Д уха
земли,
который
проводит
Фауста
чер ез
жизнь.
В
первоначальной
редакции
отсутствуют
не
толь ко
прологи,
но
и
весь
комплекс
сцен,
с то ящих
в
ок онча ­
тельной
редакции
между
первым
монологом
Фауста
и
траге­
дие й
Гретхен.
Это
второй
монолог
Фауста,
когда
он
жа луе тся
на
убожество
земной
жизни,
ст ес няю щей
бесконечные
порывы
души,
и
попытка
с а моу бийс тва,
прерванная
зв оном
пасхальных
к олок олов ,
который
вызывает
у
Фауста
воспоминания
детства.
Затем
иду т
народные
сцены,
пасхальное
утро,
светлое
воскре­
сенье
за
стенами
город а,
п р огулка
с
Вагнером
и
в стре ча
с
че р­
ным
п удел ем
—
Ме фис то феле м,
который
с лед ует
за
ним
в
его
ученую
келью.
Затем
—
третий
монолог
Фауста,
где
Фа уст
пе­
ре во дит
Евангелие
и
ост ан авл ивает ся
на
первой
стр оч к е: «Вна­
чале
бы ло
Слово» (Иоан., 1;1).
Отсю да
он
переходит
к
своему
современному
т олк ова н ию : «Вначале было дело».
За
эт им
пе­
реводом
Евангелия
застает
его
Мефистофель.
Следует
первый
разговор
с
Ме фис тоф еле м.
Затем
второй
ра з говор
Фауста
и
Л1 еф ист офе ля,
который
заканчивается
договором
ме жду
ним и
в
соответствии
со
старой
легендой.
До гов ор
в
этой
сцене
за­
клю чает
о с новную
идею
окончательной
редакции
«Фауста», по ­
то му
что
в
д огов оре
сказано,
в
чем
ус лов ия
спо ра
между
Фаустом
и
Меф ист офе лем.
Когда
Фауст
скажет
мгновенью:
«Остановись,
ты
так
п р екр асн о!», когда Мефистофель сможет
за вле чь
Фауста
земными
радостями
настолько,
чтобы
тот
ос та­
вил
свои
бе ско нечны е
стремления,
—
тогда
ис теч ет
срок
до го­
вора,
Мефистофель
перестанет
б ыть
слугой
Фауста,
Фауст
умрет,
Мефистофель
завладеет
его
душой.
З десь
Фауст
—
выражение
человеческого
раз у ма.
В
основе
человеческого
разум а
ле жит
б лагоро дн ое
бесконечное
стремле­
ние ,
которое
не
может
бы ть
удовлетворено
ни чем
ограничен­
66


ным ,
к оне чным.
Вся
жизнь
Фауста,
его
пу те шеств ие
через
жизнь,
—
это
символический
п уть
человека,
который
вечно
ищет
—
ищет
и
в
области
з нания,
и
в
обл аст и
жизни,
и
ничем
ограниченным
не
может
б ыть
удовлетворен,
ни
на
чем
в
жизни
остановиться
не
может,
потому
что
у
н его
гораздо
более
дале­
кая
цель.
Идея
«Фауста»
в
окон чат ель н ом
виде
о п тим ист ична.
Че лов ек
в
своих
иск ания х
оправдан,
хо тя
он
может
б лужд ать,
может
ошибаться.
В
«Прологе на небе»
Бог
говорит,
что
«доб ­
рый
человек
в
своем
смутном
стремлении
всегда
зн ает
правый
п уть». «Ты
в
э том
сп оре
будешь
побежден»,—
говорит
Бог
Ме­
фистофелю.
Основа
нового
зам ыс ла
—
иде я
бесконечного
стр ем­
ления,
присущая
чел о в еческо му
разуму.
Фауст
—
символическое
воплощение
человеческого
разум а
в
его
бесконечном
стрем­
лении.
Переписка
между
Ге те
и
Шиллером
в
1790-х
годах
п ок азы­
вае т,
как
рождается
эта
новая
и дея
и
как
для
ее
воплощения
Гете
работает
над
новыми
сц енам и
«Фауста», над промежуточ­
ным и
сце нам и,
соединяющими
первый
монолог
с
трагедией
Гретхен,
и
над
прологами,
в
которых
эта
общая
идея
выра­
ж ена
в
прямой
форме
17.
Таким
образом,
идейный
замысел
гетевского
«Фауста»
ч рез­
вычайно
изменился
в
процессе
ра боты .
Юношеский
образ
Фауста
—
с ильны й,
стр астны й
человек,
с вер хче лове к,
который
хочет
выйти
из
отвлеченного
знания
в
гущ у
жиз ни,
чтобы
испы­
тать
и
жизненные
ст р адания ,
и
жизненные
радости.
В
оконча­
т ель ном
замысле
все
повора чива етс я
ин аче:
Фауст
—
выраже­
ние
человеческого
разума,
его
бесконечного
стремления.
Вот
но­
вый
сим в ол ич еский
см ысл
трагедии.
Понятно,
что
для
историка
литературы
в
отношении
такого
п ро из веден ия,
как
«Фауст», только и возможно историческое
тол ков ани е,
которое
по каз ывает
постепенное
созревание
произ­
вед ения .
Ру ко пи сный
«Фауст»
—
это
произведение
эпохи
«бури и на­
тиска», тогда как окончательная редакция,
написанн ая
ч ерез
20 с лишним лет,
переносит
нас
в
совершенно
иной
мир,
в
мир
других
наст р ое ний,
других
идей,
конечно,
органически
вырос­
ших
из
юношеского
мировоззрения
Гете,
но
очень
ото дви н ув­
шихся
от
это го
мировоззрения.
Тот,
кто
читает
«Фауста»
без
исторической
предпосылки,
даже
не
замечает,
что,
переходя
от
сцены
разговора
Фауста
с
Вагнером
к
соседней
сцене,
второму
монологу
Фа уст а,
он
перескакивает
через
25 лет гетевской жизни и попадает в дру ­
гой
стиль,
в
другой
круг
мыслей.
Гете,
к он ечно;
пер ер абот ал
первоначальную
редакцию
и
ст и­
листически
в
духе
своих
новых,
классицистических
вкусов,
стре-
17 См.:
Гете
И.
В.,
Шиллер
Ф.
Переписка:
В
2т.
T. 1.
М.,
1988.
С.
363—368.
5*
67


мясь
пр ида ть
прои звед ен ию
единство,
но
это
единс тво
сложное,
противоречивое,
которое
трудно
очертить
т ак,
как
это
иногда
делается
в
критических
статьях,
где
говорится
об
«идее „Ф ау­
ста“
в оо бще».
Для
историка
литературы
и дея
«Фауста»
разви­
вается
диалек т ич еск и
в
конкретном
процессе
становления
и
раз­
вития
за мы сла
гетевской
трагедии.
Приведенные
выш е
примеры
вплотную
подводят
нас
к
во­
просу
о
творческой
ист о рии
художественного
произведения.
Изучение
творческой
истории
—
это
не
увлечение
фи лолог а
и
не
узкая
текстологическая
проблема,
связанная
с
изд ани ем
произведения,
но
это
историко-литературная
проблема
очень
бол ь шой
ва жнос ти.
Изучая
творческую
историю,
мы
можем
ув иде ть
литературное
произведение
в
его
движении,
развитии,
ди але кти ке,
высвободив
его
из
прежней
изолированности
и
не­
подвижности.
Мы
можем
говорить
о
гот ов ом
«Евгении Оне­
г ин е», мы этой готовой вещью наслаждаемся и будем насла­
ждаться;
но,
чтобы
понять
ее
исторически,
нужно
видеть
ее
в
движе н ии,
определить,
как
эта
в ещь
слагалась
в
св язи
с
ист о­
р и ческим
движением
своег о
времени
и
движением
самого
пи­
са теля.
И
вот
творческая
история
вводит
нас
в
круг
этих
во­
просов,
позволяет
подойти
к
произведению
в
его
развитии,
в
его
становлении,
и
св язать
его
с
общим
историческим
разв и­
ти ем
того
времени,
которое
мы
изучаем.
В
творческой
исто р ии
мы
можем
различить
три
ступени
(конечно,
эти
ступени,
как
и
всё
в
жизни
человека,
особенно
в
духовной
жизни,
св язан ы
ме жду
с обой ).
Первая
ступень
—
это
возникновение
того
или
и ного
поэтического
замысла
(тут
очень
важен
воп рос
об
источнике
замысла,
о
происхождении
за мы сла).
Вторая
ступень
—
это
то,
что
мы
можем
условно
на­
звать
тво р ческ ой
лабораторией
писателя.
Это
та
стадия,
когда
перед
на ми
лежат
рукописи,
когда
писатель
от
замысла
посте­
пенно
переходит
через
ряд
ступеней
к
его
выпол нению .
Это
первые
наброски
и
черновые
редакции
до
выхода
в
св ет
про­
извед е ния.
Тре тья
ступень
—
ист ор ия
печ а тных
изданий,
когда
законченное,
в ыпу щен ное
в
свет
произведение
заново
и
заново
ред акти руе тся
писателем
в
свя зи
с
развитием
авторской
мысли,
изменением
его
мировоззрения,
эс тети чески х
пр ист ра­
ст ий
и
т.
д.
Л екция
4
ТВОРЧЕСКАЯ
ЛАБОРАТОРИЯ
ПИСАТЕЛЯ.
ПРОБЛЕМА
ИСТОЧНИКОВ
Схематически
можно
с ка зать,
что
источник
творческого
за­
мысла
и
тем
самым
источник
ли т ера турн ого
произведения
бы­
68


вают
двоякого
рода.
Первая
группа
источников
—
сама
жизнь,
общественная
действительность,
жизненный
опыт
писател я.
В то­
рая
группа
источников
—
источники
литературные,
т.
е.
разного
рода
книг и
или
произведения,
которые
яв ляю тся
уже
жизнью,
претворенной
в
литературу.
Соотношение
меж ду
литератур­
ными
и
жизненными
источниками
на
разных
этапах
историче­
ско го
ра звити я
литературы
различное.
Ли т ерат ура
меняется,
отношение
писателя
к
жизни
мен яетс я,
и
в
свя зи
с
этим
ме­
няется
соотношение
литературных
и
жиз не нных
источников
у
писателя.
Проследим
это
соотношейие
на
разных
ступенях
историче­
ско го
развития.
Начнем
с
устного
народного
творчества.
Народный
певец,
сказ ите ль
эпоса
или
сказочник
сочетает
в
одн ом
лице
т ворца
и
исполнителя.
Он
продолжает
какую-то
давнюю
традицию,
но
вместе
с
тем
относится
к
эт ой
традиции
творчески.
Он
п оет
по
памяти
и
в
какой-то
степени
импровизирует.
Имен но
пот ом у,
что
это
—
устное
творчество,
ка ждое
ново е
исполнение
тради­
ционного
народного
произведения
есть
уже
вар иан т,
тво рче ск ое
из мен ени е,
в
которое
народный
пе вец
вносит
элемент
своей
творческой
личности,
но,
конечно,
оче нь
ограниченный
тради­
ция ми,
условиями,
б ыт овым
или
обрядовым
характером
этого
творчества.
Эта
тр а диция
часто
имеет
международный
хара ктер.
Сюжет
произведения
может
легко
переходить
из
од ной
страны
в
дру­
гую.
Это
х аракт ерн о,
на приме р,
для
народной
сказки.
Зде сь
мы
имеем
д ело
с
проблемой
так
на зыва ем ых
бро дяч их,
или
стра н­
ствующих,
сюж ето в,
имеющей
для
нас
принципиальное
значе­
ние
в
связи
с
разбираемыми
вопросами.
Воз ь мем
даже
какую-нибудь
очень
для
нас
пр ивыч ную
сказку ,
которую
мы
сч и таем
русской,
скаж ем,
ск азку
об
Ив а­
не-царевиче
и
сером
волке.
Фольклористы
проследили
ее
сю­
жет
почти
по
всему
миру,
во
всяком
случае,
по
всему
евро­
пейскому
и
азиатскому
миру.
Мы
най дем
эту
сказку
в
оче нь
сходной
по
сюжету
форме
на
Востоке,
на
Кавказе,
у
сл авя н­
ски х
н ародов,
в
Западной
Европе.
В
германских
стра н ах
она
зарегистрирована
в
числе
нем ецки х
народных
ск азок
братьев
Гримм;
на
Востоке,
например,
в
сборнике
у з бекских
(«сарт-
ских»
—
по
старому
названию)
сказо к
О ст роу мова
она
за пи­
сана
от
узбеков
в
форме,
очен ь
напоминающей
русскую
сказку .
Это
относится
не
толь ко
к
волшебным,
фантастическим
сказ­
ка м,
но
и
к
сказкам,
име ю щим
хара кте р
бытовых,
см ешны х
анекдотов,
к
ск азкам
животного
эпоса:
например,
сказка
о
Лисе
и
Волке,
повествующая
о
то м,
как
Лис а
нау чил а
Волка
в
п ро­
ру би
хвостом
уд ить
рыбу,
широко
известна
во
всем
. мире.
Мы
имеем
сейчас
пр екр ас ный
к ата лог
т аких
«бродячих»
сказочных
сюжетов.
Его
составил
в
1910 году финский ученый
69


А а рн е 1, à к русскому сказочному материалу он был приспособ­
лен
фоль клор и ст ом
пр оф.
Н.
П.
Андреевым
в
«Указателе ска ­
зочных
сю жет ов
по
си сте ме
А ар не» (1929).
Большинство
таких
сказочных
с юже тов
пришло
в
Европу
из
Ази и.
Инд ия
была,
по-
ви димом у,
важным
очагом
создания
и
распространения
эт их
сказо к.
Нас
в
данном
случае
интересует
этот
вопрос
не
с
точки
зр ения
реальных
фактов
миграции
(передвижения)
каждой
та­
кой
сказки
—
это
з адача
конкретного
исторического
исследо­
вания,
а
с
точки
зрения
принципиальной,
методологической,
что
п ок азыв ает
возможность
та кого
широкого
распространения
одного
сюжета
с
Востока
на
Запад
в
фольклоре
разных
наро­
дов.
Это
значит,
что,
несмотря
на
им е ющееся
различие
между
нар о дами
в
обычаях,
ре лиг ии,
все-таки
существует
мн огое
в
истории,
в
псих ическ ом
скл аде
эт их
народов,
что
является
об­
щим,
и
всле д ствие
этого
та
же
занимательная
с казка
мо жет
бы ть
рассказана
в
разных
местах,
в озможн о,
с
некоторыми
пер едел кам и.
С каже м,
то,
что
в
р у сских
ск азка х
р ассказ ыва ется
о
попах,
то
в
мусульманских
говорится
о
дервишах,
но
сю жет
анекдота
от
этого
не
меняется,
если
да же
он
приспособляется
к
кон кр етн ым
особенностям
обстановки.
Вместе
с
тем
фольклористы
по казал и,
что
у
сказочника,
ко­
торы й
ра сска зыв ает,
есть
своя
индивидуальная
манера,
с вое
твор че ск ое
ли цо,
но
это
л ицо
не
настолько
индивид уа лизир о­
вано,
как
тв орч еск ое
л ицо
Пушкина
или
Гоголя,
потому
что,
в
сущности,
он
рассказывает
ту
же
самую
сказку ,
которая
дается
ему
традицией.
Если
мы
от
эти х
безымянных
фол ьк лорн ых
произведений,
от
устной
поэзии
пер ей дем
к
средневековой
пис ьм е нной
ли те ра­
туре,
то
увидим,
что
и
т ам,
хотя
и звес тны
имена
авторов,
тем
не
менее
тр ади ция
сюжета
продолжает
играть
чрезвычайно
большую
роль.
Возьмем
такой
популярный
сюжет
средневеко­
во го
рыцарского
романа,
как
роман
«Тристан и Изольда», рас­
сказы вающ ий
о
страстной
любви
пле м янник а
ста рог о
короля
Ма рка
Тристана
к
молодой
жене
короля
Ма рка
—
Изольде.
Они
выпили
любовный
напиток,
этот
нап ито к
соединил
их
и
сво ей
волшебной,
маг иче ско й
силой
до
смерти
за став ляе т
их
любить
др уг
друга,
несмотря
на
препятствия,
которые
встре­
ч ает
их
любовь.
Сюжет
«Тристана и Изольды»
с
целым
рядом
подробностей
о
том,
как
з ароди ла сь
эта
любовь,
какие
приключения
пере­
жили
лю бя щие
на
протяжении
вс ей
своей
жизни
до
трагиче­
ского
конца,
почти
во
вс ех
деталях
повторяется
и
п е рераба ты­
ва ется
у
разных
средневековых
авторов.
Говоря
о
романе
«Тристан и Изольда», мы,
в
сущности,
имеем
в
в иду
нечто
об-
1 См .: The Types of the folktale. A classification and bibliography.
Antti Aarne’s Verzeichnis der Märchentypen / Trans, and enlarg. by Stith
Thompson. 2 ed., rev. Helsinki, 1961.
70


ще е,
что
об ъе диняе т
многие
конкретные
вер сии
этого
произве­
дения,
написанные
раз ным и
авторами.
Сейчас
исследователи
средневековой
литературы
восстановили
то,
что
можно
назвать
родословным
древом
романа
«Тристан и Изольда» .
Схематиче­
ски
это
мо жно
изо б раз ить
сл еду ющим
образом:
Пра-Тристан
(ок.
ИЗ О)
1
X
(1163—1170)
1
То мас
(1160—1170)
1
Беруль
1
Э йльха рт
1
1
Готфрид
Сэр
Страсбург-
Тристан
с кий
1
1
Саг а
Роман
о
Тристане
о
Тристане
Как
уст ан овил
французский
ученый
Жоз еф
Б едье,
первая
версия
романа
о
Тр и стане
и
Изольде,
до
нас
не
дошедшая
и
основанная
на
ф ольклор н ых
уст ных
ра сс каз ах,
была
со з дана
около
ИЗО
г.
на
старофранцузском
язы ке.
Дал ее
это
произве­
ден ие
представлено
средневековой
литературе
в
дву х
версиях,
относящихся
примерно
к
1160—1170 годам .
Э то,
с
одной
ст о­
р оны,
две
версии
архаического
порядка,
более
др ев ние
по
спо ­
собу
изображения
вещей,
бы та
и
т.
д.
Одна
принадлежит
старофранцузскому
поэту
Берулю,
а
другая
зафиксирована
в
немецком
переводе
с
французского,
принадлежащем
поэту
Эй льха рт у.
Рядом
с
эт ими
архаическими
версиями
«Триста­
на.
..»
существует
рыцарская,
где
любовь
Тристана
и
Изольды
изображена
в
форме
возвышенного
служения
Даме,
в
дух е
той
ид ео ло гии,
которая
хара кте рна
для
рыцарского
романа
XII—XIII
веков.
Автором
это й
версии
яв ляется
англо-норман-
дец
(т.
е.
ф ра нцуз,
живший
в
Англии
после
норманнского
за­
воевания)
по эт
Томас.
Версия
Томаса,
в
с вою
очередь,
поро­
д ила
це лый
ряд
отражений.
Наибольшую
изв естн ост ь
из
этих
отражений
имеет
пер ев од
на
немецкий
язык
поэта
Готфрида
Стра сб ургс ко го
(1210).
Из
этого
же
источника
—
из
старофранцузской
поэм ы
—
про­
изошла
сканд инавск ая
сага
(скандинавский прозаический ро ­
ма н)
о
Тристане.
И,
наконец,
из
того
же
источника
произошел
обширный
прозаический
французский
рыцарский
ром ан
с
до­
бавл ени ем
целого
ряда
рыцарских
пр икл юч ений
Тристана,
о
ко­
торых
не
ра сск азы ва ется
в
первоначальном
произведении
(XIII в .).
На
этом
примере
видно,
как
од ин
и
тот
же
сюжет
проходит
через
авторскую
обработку
различных
средневековых
пис ате­
лей;
о бработ ка
меняется
в
свя зи
с
изменением
мир ово зз рения,
с
развитием
культуры.
В
архаической
версии
Тристан
еще
не
является
куртуазным
рыцарем,
служащим
своей
Даме
в
д ухе
р ыцар ск ого
кодекса.
71


Затем,
в
связи
с
и зме нени ем
мировоззрения
и
поэтического
сти ля
в
рыцарской
поэзии
т ого
времени,
старый
стихотворный
роман
о
Тристане
пе рера батыв а ется
в
новом
рыцарском
вкусе.
Автор
скандинавской
са ги
ра сска зыв ает
о
Тристане
так,
как
старые
са ги
повествовали
о
викингах.
Он
о тб расы вает
сложную
психологию
действующих
л иц,
его
ин тер есу ет
фабула,
ход
собы­
тий.
Если
же
взять
прозаический
рыцарский
роман
XIII века,
то
в
духе
рыцарских
рома н ов
т ого
времени
на
лично с ть
Три­
стана
на слаи ва ется
множество
рыцарских
приключений.
Если
посмотреть
вер сию
Готфрида
Страсбургского,
которого
не мцы
считают
одним
из
выдающихся
поэтов
своего
Средневековья,
то
ок азы вае тся,
что,
с
на шей
точки
зрения,
он
является
просто
переводчиком,
переложившим
стихами
на
немецком
языке
ста ­
рофранцузский
роман.
Но
перевод
в
Ср едн ие
в ека
имел
не
то
значение,
что
в
н аше
время.
Мы,
ко гда
переводим
иностранного
ав тора,
заботимся
о
то м,
чтобы
пер евес ти
т очно.
А
когда
пере­
водили
средневековые
поэты,
они
хотели
создать
с вое
произ ­
ведение
и
пе рера ба тыв али
автора
в
д ухе
своего
времени,
вво­
дили
новые
мо тив ы,
н овые
подробности,
исходя
из
соб ст венно го
опыта
и
собственного
мировоззрения.
Следовательно,
та кой
поэ т
явля ется
переводчиком
и
в месте
с
тем
в
какой-то
степени
ори­
гинальным
национальным
п оэтом .
Средневековое
мировоззре­
ние
настолько
сковано
исторической
традицией,
что
да же
там,
где
появляется
индивидуальное
авторство,
т рад иция
еще
довлеет.
Гот фр ид
Страсбургский
соз дает
рыцарский
роман
не
из
собственного
жизненного
опыта;
традиционный
старофранцуз­
ский
роман
он
пе рера батыв ае т,
приспосабливая
его
к
собствен­
но му
мировоззрению.
Решающим
моментом
зд есь
является
т ра д иция2.
Это
харак терн о
для
средневековой
лите ра ту ры
не
только
на
Западе,
но
и
на
Востоке.
Очевидно,
это
связано
с
общим
уровнем
исторического
развития.
В
средневековой
мусульманской
литературе,
в
арабско -п ер­
си дско м,
тю ркс ком
мире,
на
Бл ижнем
Востоке,
в
Средней
Азии
тоже
сущ ес твую т
традиционные
сюжеты.
Знаменитый
лю­
бовный
ром ан
мусульманского
Средневековья,
представляющий
известное
сходство
с
«Тристаном и Изольдой»
тем,
что
и зобра­
ж ает
такую
же
трагическую
люб овь
до
смерти,
—
это
«Лейли
и
Меджнун».
Роман
эт от
родился
из
сказания,
сложившегося
у
арабов,
о
поэте
VII века Кайее ибн Мулаввахе,
арабском
поэте,
авторе
замечательных
лирических
стихов,
посвященных
его
возлюбленной
Ле йли.
Из
намеков
в
э тих
стихах,
из
их
со­
держания
сложилась
пост епенно
поэтическая
легенда
о
том ,
2 Различные варианты предания о Тристане и Изольде собраны в кн .:
Ле генд а
о
Тристане
и
Изольде.
М.,
1976. — Эволюция
этог о
предания
подробно
охарактеризована
во
вк люче нной
в
книгу
статье
А.
Д.
Михайлова
«История легенды о Тристане и Изольде» (С.
623—697).
72


что
этот
Кайе
ст ал
безу м ным
от
любви
(Меджнун—
по -ара б­
ски
«безумец»).
Эту
леге нд у
о
л юбви
поэта
Кайс а
ибн
Мулавваха
к
Лейли
знам ен итый
поэт
Низами,
азербайджанец
по
происхождению,
изло жил
на
п ер сидско м
яз ыке
в
пе рвой
дошедшей
до
нас
поэме
«Лейли и Меджнун» XII века,
т.
е.
п риме рно
в
то
же
самое
в ремя,
ког да
«Тристан и Изольда»
слагается
на
Западе.
Поэма
«Лейли и Меджнун»
Низами
бесконечно
перепева­
л ась
поэтами
мус ульм ан ск ого
Востока.
Сущ ес твуе т
мн ого
п ер­
сидских
вариантов
этой
по эмы.
Посл е
то го
как
тюркские
на род­
ности
вошли
в
круг
вл ия ния
персидско-арабской
культуры,
по­
являются
на
тюркских
языка х
различные
варианты
поэмы.
Классик
узбекской
литературы
XV века Алишер Навои дал
в
конце
XV века известную версию «Л ейли
и
Меджнуна».
И
вплоть
до
первой
половины
XIX века на Востоке,
там,
где
оставались
фе од а льные
отношения
и
сохранялся
старый
средне­
вековый
стиль
литературы,
встречаются
новые
вар иан ты
«Лей ­
ли
и
М ед жн ун а», которые представляют переработку,
приспо­
собление
ст арог о
сюжета
к
н ов ому,
части чн о
о ригина льно му
творчеству
то го
или
иного
поэта.
В
восточных
л итер атура х
су­
ще ству ет
для
т аких
переработок
даже
особый
термин
«назира»,
т.
е.
поэтический
отклик.
Скаж ем,
Алишер
Навои,
когда
пишет
«Лейли и Меджнуна», создает «на зира»
на
поэму
Низа м и.
Для
поэта
не
счи тал ось
з азо рным
брать
традиционный
сюжет.
На­
пр от ив,
хорошая
п оэз ия,
согласно
представлениям
того
вре­
мени,
живет
только
в
тради ци онн ых
сюжетах,
которы е
снова
и
снова
пер ерабат ыв ают ся
большими
поэтами
в
д ухе
своей
эпо хи.
Пр ив едем
другой
пример
из
средневековой
французской
ли­
тературы.
Поэты-горожане
в
XIII—XIV веках особенно охотно
перерабатывали
всякого
ро да
бродячие
анекдоты,
повести,
но­
ве ллы
из
группы
тех
сюже то в
ска зочн ы х,
бы то вых
повестей,
о
которых
говорилось
вы ше
в
с вязи
с
каталогом
Аарне
—
Ан д­
реев а.
У
фра нцу зов
это т
ж анр
стихотворной
повести
ком и че­
ского,
бытового
со дер жани я
носит
наз вание
«фаблио».
У
нем­
цев
упо тр ебля ет ся
слово
«шванк» .
Мы
знаем
а вто ров
такого
род а
стихотворных
по вест ей,
но
пе рво нача ль но
элемент
автор­
ск ой
индивидуальности
у
них
не
оче нь
значительный.
Так,
во
французской
литературе
XIII века выступает как
автор
та кого
ро да
фаб лио
поэт,
которого
мы
знаем
очень
мало,
но
рукописи
дают
его
им я: Henri d’Andeli.
О дно
из
на иб олее
популярных
сохранившихся
фаблио,
ав­
тором
которого
яв ляе тся
А нде ли,
—
«Рассказ об Аристотеле»
(lai d’Aristote), представляющий старый бродячий поэтический
сюжет.
Сод е ржа ние
этого
фаблио
следующее:
Александр
Ма­
кедонский,
славный
царь
Гре ции
и
Египта,
завоевал
Инди ю
и
зажи л
в
ней;
его
приковала
к
этой
стране
любовь
к
прекрасной
индийской
женщине;
де ла
государства
в
небрежении,
о
стр ас ти
царя
все
г ов орят,
но
громко
с ка зать
об
этом
никто
не
смеет.
73


Лиш ь
царский
учи т ель
Аристотель,
узнав
об
этом,
сурово
вы­
говаривает
царю,
который
обещает
исправиться.
Трудно
дается
ца рю
испо л нение
обещания;
его
грусть
зам еча ет
возлюблен­
ная,
и
он
рассказывает
ей
все,
что
произошло.
Кр асави ца
т от­
час
о бещ ает
ему
отомстить
строгому
учителю,
она
покажет,
что
ст ан ется
с
его
диалектикой
и
грамматикой.
На
следующее
утро
красавица
босиком,
с
распущенными
волосами
спускается
в
сад
и
весело
бродит,
напев ая
песенку.
А
А ри стот ель
сиди т
за
книгами.
Прошла
ми мо
н его
кр асавиц а,
он
увидел
ее
—
и
зак рыл
книгу.
Философу
стыдно
своего
вне­
запного
увле чен и я,
он
борется
с
собою,
но...
в есел ая
песня
опять
раздается
за
окном,
красавица
рвет
цветы,
поет,
плетет
венок,
н адев ает
его
на
голову
и
гуляет
по
саду.
Вдруг
перед
нею
появляется
сам
старый
учитель.
«Как,
это
вы?» — «Да,
это
я,
прекрасная
дама,
и
за
вас
положу
и
тело,
и
душу,
и
жизнь,
и
честь».
Объя с не ния
в
любви
с та рого
философа
ст анов ят ся
все
более
пылкими,
красавица,
по-видимому,
начинает
сдават ь ся,
но
ей
хоче т ся.. .
проехаться
верхом
на
философе,
и,
чтобы
бы ло
удобнее,
она
хочет,
чтобы
он
дал
се бя
оседлать.
О сл епл енный
страстью
Аристотель
согласен
на
все
—
вот
он
вст ал
на
че т­
вереньки,
на
с пине
у
н его
седло,
на
седле
—
красавица,
и
фи­
лософ
скачет
по
саду.
Засмеялся
Александр,
который
все
это
видел
из
окна,
и
сп раш ив ает : «Как,
это
вы,
учитель?
А
что
же
в аши
поу че ния?».
«Вы видите,
государь,
—
отвечает
Аристотель,
—
что
я
был
прав,
беспокоясь
за
вас ,
вот
меня,
ст ар ика,
так
одолела
любовь,
а
как
же
опасна
она
должна
б ыть
для
ва с,
мол од о го!».
Этот
рассказ
об
Аристотеле
широко
проник
из
стар о го
французского
фаблио
в
европейские
литературы
и
известен
в
ряд е
обработок
—
французских,
немецких
и
других.
Об щим
источником
всех
этих
обработок,
в
том
числе
и
фаблио
Анде л и,
послужила
но ве лла
Жа ка
де
Витри,
который
бывал
в
Пале­
стин е
и
интересовался
Востоком
(XIII в. ).
Ф аблио
это,
действительно,
проникло
в
Западную
Европу
с
Востока,
где
мы
имеем,
начиная
с
IX века,
ар абские
рас сказ ы
совершенно
такого
же
со дер жания ,
причем
герои
эти х
араб­
ских
расс казов
—
л ица,
известные
нам
из
п ерс идско й
истории
Сассанидской
эпо хи.
Так
что
эти
имена
уводят
нас
в
раннюю
историю
Персии.
А
к
персам,
в
свою
очередь,
сю жет
пришел
из
Инди и.
Таким
образом,
мы
можем
вплоть
до
Индии
просле­
дить
эт от
сюжет:
сн ач ала
индийс ки й
вар иант ,
пот ом
персид­
ски й,
затем
арабск ий ,
из
Палестины
арабский
сюжет
был
вы­
везен
в
Европу,
пе рер або тан
на
латинском
языке
и
в
э том
ви де
по служил
основанием
для
французского
фаблио
и
все х
более
по здни х
в ерси й.
Во
всех
восточных
вариантах
э тот
сю­
жет
имеет
примерно
такой
вид :
советник
вы г овар ивает
ца рю
за
его
женолюбие,
ж ена
царя
или
невольница
в
отмщение
за­
74


став ляет
сов етн ика ,
ослепленного
ее
красотой,
дать
себя
взнуз­
д ать,
оседлать
и
позволить
ей
проехать
на
се бе
верхом.
Совет ­
ник
оправдывает
се бя,
ука зыв ая
царю
на
поучительность
для
н его
та кого
п риме ра.
И так , «бродячий»
сюжет
«Рассказа об Аристотеле» .
В
чем
же
проявилось
индивидуальное
искусство
французского
поэта,
автора
фаблио?
Видимо,
в
изя щно й
манере
повес твова ния ,
в
искусстве
ра сска за,
в
юморе,
игр иво ст и,
кот орых
нет
в
р ан­
них
источниках.
Здесь
уже
выступает
индивидуальная
мане ра
авт ора,
но
выступает
не
как
новое
миросозерцание
или
ориги­
н аль ная
то чка
зрения,
а
п очти
и скл ючител ь но
как
художествен­
ная
форма.
Без
дальнейшего
поня тно ,
что
в
Средние
век а
традиция
до вл ела
над
писателем
так
же,
как
над
его
мировоззрением
д овле ли
сословные
отношения,
церковная
идеология
и
т.
д.,
однако
более
удивительным
по каж ется
нам,
что
и
эпо ха
Воз­
рождения
в
основном
зн ает
то лько
трационные
сю жеты .
Возьмем
«Декамерон»
Боккаччо.
Почти
все
н ове ллы
«Дека ­
мерона»
имеют
известные
нам
источники
—
такого
же
род а
по­
вести,
как
«Рассказ об Аристотеле» .
Сюжеты
новелл
Боккаччо
заимствованы
из
ис то чник ов
ита льянск их ,
французских,
в ост оч­
ных.
Боккаччо
их
п ерес каз ывает ,
перерабатывает,
но
его
инди­
видуальность
выступает
гораздо
более
резко,
чем
у
автора
французского
фа бли о.
Для
Боккаччо
эти
старые
анекдоты
о
любви,
об
обм ан утых
мужьях
или
женах
яв ляютс я
выр аже ­
ни ем
нового
мировоззрения,
которое
утверждает
идею
много­
стороннего
развития
человеческой
личности,
о пр авда ния
любов­
ной,
чувственной
стороны
жизни,
равноправной,
с
точки
зре ния
художника
Ренессанса,
с
во з выш енной
идеальной
духовной
сто­
роной.
Мы
вид им
в
э тих
но вел лах
из об раж ение
итальянского
общества
т ого
времени,
хотя
и
в
рам ках
старых,
традиционных
сюжетов,
п еренесенных
в
итальянскую
обстановку.
О дним
сло­
вом ,
индивидуальное
искусство
художника
выступает
здесь
в
го ра здо
большей
мере,
чем
в
старом
и ску сс тве,
искусстве
средневековом.
С
источниками
Боккаччо
и
способами
их
художественной
обработки
в
«Декамероне»
можно
ознакомиться
по
замечатель­
ной
к ниге
А.
Н.
Веселовского
«Боккаччо,
его
среда
и
св ер ст­
ники» (1891).
О дна
из
глав
эт ой
кн иги
—
«Художественные и
эти чески е
задачи
„Декамерона“» —
как
раз
касается
этого
круга
проблем.
Эта
гла ва
перепечатана
в
однотомнике
А.
Н.
Ве­
селовского
«Историко -ли те ра ту рн ые
ста ть и» (1939).
Когда
пе­
ред
исследователем
сто ит
задача
по казат ь
на
«Декамероне»
особенности
мировоззрения
и
худож ест вен ног о
с тиля
Боккаччо,
то
он
н аходи тся
в
трудном
положении:
что
в
той
или
ино й
новелле
принадлежит
Боккаччо,
а
что
—
старой,
многовековой
традиции
сюжета,
сраз у
сказать
н е льзя.
Для
того
чтобы
на
основе
«Декамерона»
говорить
об
особе нн остя х
тво рч ес тва
75


Бо ккачч о,
нужно
сравнить
п роизв еде ния
Боккаччо
с
источни­
ками.
Толь ко
тог да
мож но
установить,
как
Боккаччо
пер ер а­
батывает
источник,
что
он
внос ит
нов ого,
как
из
нового
идео­
логи чес ко го
осм ысл ен ия
и
новой
худож ес тв енн ой
переработки
созда ется
художественное
и
этическое
мировоззрение
«Дека­
ме рона ».
Второй
пример,
который
в сем
хорошо
изв естен ,
—
это
д ра­
матургия
Шекспира.
В
ли це
Ше к спира
чело в ечеств о
мно гие
века
почитало
ве­
ликого
оригинального
худ о жник а.
Но
в едь
Шекс пир
не
созда­
вал
оригинальные
с юж еты.
Он
не
писал
драмы,
как
пиш ет
со­
временный
дра ма тург ,
наблю дая
общественную
ж изнь
и
в
со­
вре мен ности
в скры вая
нечто
типическое.
Он
бр ал
ст ары е,
тра ­
диционные
сюжеты
и
переосмыслял
их
так,
что
общественные
отношения
его
времени
находили
отражение
в
переосмыслении
этого
традиционного
сю жета3.
Шекспир
час то
пользуется
в
качестве
источника
итальян­
скими
любовными
новеллами
(оттуда,
в
частности,
заимство­
ваны
сюжеты
«Ромео и Джульетты»
и
«Отелло»), нередко он
обра щаетс я
к
историческим
или
псевдоисторическим
источни­
кам ,
английским
хроникам
—
частью
легендарным,
частью
де й­
ствительно
исторического
харак тера .
Таким
источником
для
Шекспира
б ыла
хро ник а
истории
Анг лии
Холлиншеда,
которая
нач инается
с
легендарной
истории,
а
пот ом
переходит
к
по­
длинно
историческим
ф ак там.
Наконец,
Шекспир
очень
широко
пользовался
пьесами
дра­
матургов
своего
времени.
Это
был
весьма
распространенный
обычай
в
английском
те атре
тог о
времени
—
брали
пьесу
пред­
шес тве нника
и
переделывали
ее
в
новом
вкусе.
А нглийс кий
теа тр
тогда
нуждался
в
пьесах.
Пь есы
менялись
так
же
часто,
как
у
нас
меняются
ка рт ины
в
ки но.
А нг ли йские
дра мату р ги
поэтому
нередко
брали
ус т ар евшие
пьесы
своих
предшествен­
ников
и
перерабатывали
в
.новом
духе,
иногда
да же
ц елик ом
заново..
«Король Лир», «Гамлет»
являются
такими
гениальными
переработками
старых
п ьес.
След ова те льно,
в
области
сюжета
традиция
еще
в
э поху
Во зро жд ения
продолжала
д ов леть
над
авт ором .
Остановимся
на
одном
примере
такой
пере раб отк и,
чтобы
поставить
вопрос:
что
же,
соб ст венно,
творческого
в
пьесе,
по­
строенной
на
старом
сюже те?
Возьмем
«Ромео и Джульетту» .
3 Вопрос об источниках Шекспира разбирался неоднократно .
На
нем ец­
ком
языке
имеется
книга,
где
собраны
материалы,
кот о рые
послужили
бл и­
жайшими
источниками
произведений
Шекспира
(Simrock, Karl. Die Quel­
len des Schakeaspear in Novellen. Märchen und Sagen. 1872. 2 -е
изд ). Ha
русском
языке
источники
Шекспира
подробно
о харак т ери зованы
в
пр име­
чаниях
к
изданию:
Ше ксп ир
У.
По ли.
собр .
соч.:
В
8т.
М . , 1957—1960.
См.
также:
Смирнов
А.
А.
Шекспир.
М.;
Л ., 1963; Аникст А.
Творчество
Шекспира.
М., 1963, и др.
76


«Ромео и Джульетта»
написана,
во
вся ком
сл учае ,
впервые
представлена
на
сц ене
в
сезоне
1594/95 года.
Исто чни ко м
по­
служила
нов елл а
итальянского
автора
Ба нде лло,
одного
из
по зд них
продолжателей
Боккаччо.
Сборн и к
новелл
Банделло
вышел
в
свет
в
1554 году,
но
есть
основания
ду мат ь,
что
Шекс­
пир
ч итал
новеллы
Бан дел ло
не
в
по дл инн ике,
а
в ос п ользов ал­
ся
английской
стихотворной
переделкой,
которая,
в
св ою
оче­
редь,
т оже
ос новывал ась
не
непосредственно
на
Банделло,
а
на
фра нц узс ком
переводе.
К
Банделло
вос ход ят
все
существенные
детали
трагедии
Шекспира:
вражда
между
зна тными
веронски­
ми
с емейс тв ами
Монтекки
и
Капулетти,
которой
пытается
по­
ложить
конец
власт ит ель
Ве ро ны;
первая
неу дач ная
любовь
Ромео
Монтекки
к
даме,
равнодушной
к
его
ухажи ва н иям
(у Шекспира
—
Р оз а лин а ); появление Ромео в маске на балу
ме ссер а
Антонио
Капулетти,
вс треча
с
его
дочерью
Джульет­
то й,
раз гов ор
во
в ремя
т анца,
внез апн ая
любовь,
вс пыхнувша я
меж ду
ними
раньше,
чем
они
узнали,
что
принадлежат
к
вра ж­
дующим
домам;
по пытк и
Ромео
увид а ть
Д жул ьетту,
ра з говор
между
любящими
в
лунную
ночь
у
окна,
во
время
которого
Джульетта
обещает
Ромео
при на длежать
е му,
если
он
предва­
рительно
обвенчается
с
ней.
Оттуда
же
заимствованы
история
посредничества
ф ра нцисканца
брата
Лоренцо
и
венчание
в
мо­
настырской
це рк ви,
к уда
Дж ульетта
приходит
для
испо веди;
случайное
.
возоб нов л ени е
у лич ной
ра сп ри,
в
которой
Ромео
против
своего
же лан ия
убивает
Тибал ьт а,
родственника
семьи
К апу л етти;
изгнание
Роме о
из
Вероны
герцогом,
отъезд
его
в
Мантую
при
новом
посредничестве
б рата
Лоренцо;
сватовство
графа
Париса
и
обращение
Дж ульетт ы
за
помощью
к
брату
Лоренцо;
сонный
порошок;
недоразумения
с
письмом,
по сл ан­
ным ,
чтоб ы
йзвестить
Ромео;
возвращение
Ромео,
у зн авшего
о
смерти
возлюбленной;
его
самоубийство
у
те ла
мнимо
умер­
шей;
самоубийство
проснувшейся
Джульетты;
сл ишк ом
по зд ний
приход
брата
Лоренцо,
который
рассказывает
герцогу
и
ста­
рик ам
и ст орию
любви
и
гибели
Ромео
и
Джульетты.
Итак,
весь
сюжетный
ос тов
шекспировской
пьесы
уже
име ­
ется
у
Банделло.
В
чем
же
тогда
роль
Шексп ир а
как
творца
то го
замечательного
произведения,
которое
мы
все
чи тал и?
В
пр оц ессе
драматической
инсценировки
эт ой
короткой
по­
вести
Шекспир
п р евра щает
ее
из
анекдота
о
превратностях
любви
в
одно
из
самых
прекрасных
и
глубоких
произведений
мир ов ой
литературы.
У
Шекспира
в
основе
интерпретации
этого
традиционного
сюжета
лежит
новое,
ренессансное
понимание
личности,
л ежит
поэтизация
любовного
влечения
молодых
ге­
рое в—
чу вст венно го
и
вместе
с
тем
чи ст ого
и
прекрасного
в
св оей
всепоглощающей
стр аст но сти,
оп ра вдание
инд ивид у­
ального
чувства
и
индивидуального
выб ора
в
любви,
идущего
вр аз рез
со
средневековыми
патриархальными
традициями,
для
которых
бр ак
—
только
семейная
сделка,
противопоставление
77


варварства
феодально-родовых
распрей
высокому
гуманизму
благородного
человеческого
чувства.
Наконец,
тр аг ич еская
судьба
этого
чувства,
обещавшего
такое
большое
счасть е
в
это м
жестоком
мире,
и
вместе
с
тем
оптимизм,
который
тор­
жествует,
несмотря
на
трагическую
ра звязку.
Это
нов ое
содер ж ание
вопло ща етс я
в
худож е ст ве нном
отн о­
шении
прежде
всего
в
приподнятой,
эмоционально-насыщенной
лирике
любовных
сцен:
например,
в
первом
диал ог е
л юб ящих
на
балу,
когда
Ромео,
по до бно
влюбленному
пилигриму,
про­
сит
раз р ешен ия
прикоснуться
губами
к
во зл юбле нно й,
как
к
обожаемой
святыне.
У
Банделло
эта
сцена
на
бал у
тож е
на­
личе с твуе т,
но
там
она
нос ит
очень
поверхностный
характер,
без
вс яко го
углуб ле н ного
лирического
содержания.
Или
вторая
лю бовн ая
сцена
—
свидание
в
лунную
ноч ь
в
са­
ду
Капулетти.
Б ан делло
огр анич ивае т ся
в
это т
момент
своего
расс каза
упоминанием
о
требовании
Джульетты
предваритель­
но
о бвенч ат ься
с
нею.
Только
это
и
имеет
значение
для
факти­
ческой
стороны
рассказа.
У
Шекспира
—
страстные
признания
любящих,
прерываемые
голосом
кормилицы,
ко тор ая
все
время
отзы вае т
Дж уль е тту.
Джульетта
трижды
уходит
на
ее
зов
и
три жды
в озвра щает ся
обратно,
чтобы
еще
что- то
договорить,
и,
пр из ывая
обратно
своего
возлюбленного,
растерянно
гово­
рит
ем у: «Забыла я,
за чем
теб я
зва ла» (Пер .
Т.
П.
Щепки-
ной-Куперник).
Нак он ец,
сце на
в
комнате
Джульетты
после
брачной
но чи
—
любовный
диа ло г,
в
котором
Шекспир
использовал
старинный
мотив
народной
песни,
так
называемой
альбы
(разлука любя­
щих
на
заре ,
мотив,
неоднократно
разработанный
в
м иров ой
п оэ зии ), песни птички,
которая
разбудила
любовников.
Й
вот
на чин аетс я
диа лог : «Ты уже уходишь? ..
Ведь
это
не
жаворо­
н ок,
а
соловей...
—
Н ет,
это
жа воро нок ,
ве стн ик
утра,
и
уже
за ни ма ется
з аря.
—
Это
не
заря,
а
бл едны й
св ет
луны...» и
т.
д.
Это
традиционный
диалог
народной
альбы,
и
он
поэтично
ис­
пользован
Шексп ир о м.
У
Бан делл о
нет
ничего
соответствующего
этой
сцене,
к роме
гру бов ат ого
сообщения
в
двух
местах
о
том,
что
Джульетта
принадлежала
Р омео
в
саду
монаха
Лоренцо
по сле
венчания
и
перед
отъе з дом
Роме о
в
Мант у ю.
С цене
любовного
свид ан ия
Шекспир
придает
трагический
о тсве т.
Свидание
б ыло
назначено
раньше.
Кормилица
весело
готов и т
веревочную
лестницу,
по
которой
Р омео
должен
под­
няться
в
комнату
Джульетты.
Но
тут
про исх од ит
убийство
Ти­
бальта,
в есть
о
котором
Джу льетте
принос ит
та
же
корми л и ца.
Она
за хлеб ыв аетс я
от
новостей
и
никак
не
может
закончить
св ой
ра сска з.
Нетерпеливо
обрывающая
ее
Д жулье тта
сн ач ала
ду мает ,
что
погиб
Ромео,
и
р аз ъясн ение,
что
погиб
Тибальт,
является
для
нее
облегчением.
Потом
следует
любовная
встреча,
над
которой
нависает
опасность
смерти
—
нем ину емой
расп ла ты
за
убийство
родст­
78


венника.
Перед
эт им
вводится
разговор
родителей
Джульетты
с
графом
Парисом
и
р ешен ие
немедленно
назначить
свадьбу.
И
сраз у
после
отъезда
Ромео
в
изгнание
родители
приходят
об ъявит ь
дочери
о
своем
решении.
Это
так
называемая
траги­
ческая
п ери пет ия,
резкий
переход
от
радости
к
горю,
который
со з дает
соответствующее
на пря жение.
Эксп о зиц ия
пьесы
—
кар т ина
феодальной
распри,
потасовка
между
слугами,
которая
пр ев ращ ается
в
грозное
столкновение
враждующих
родов
и
п редва ря ет
второе
столкновение,
в
кото­
ром
Ромео
невольно
становится
уб ийце й
Тибальта.
Де йст вия
Тибальта
—
грубого
драчуна,
ослепленного
ненавистью
к
вр аж­
дебному
роду,
в
той
сцене,
где
его
невольным
убийцей
бу дет
Ромео,
предвосхищены
пе рвым
появлением
Тибальта
на
балу,
когда
он
узнает
среди
гос тей
Ромео,
в
котором
сра зу
видит
врага,
и
хочет
тут
же
наброситься
на
него,
а
гостеприимный
хозяин
старик
Капулетти
у держ и вает
пл ем янн ика,
чтобы
не
омрачить
веселый
бал
кровопролитием.
О
сватовстве
Париса
мы
узнаем
у
Ше к спира
уже
в
первой
сцене,
раньше,
чем
Р омео
и
Джу льетта
встретились.
В
первый
раз,
когда
мат ь
говорит
об
эт ом
дочери,
Джульетта
пропускает
это
м имо
ушей,
она
покорная
дочь,
и
ей
безразлично,
какому
знатному
человеку
ее
просватают.
Позднее
с вато вст во
Пар иса
становится
одн им
из
источников
трагического
конца.
Т очно
так
же
первая
любовь
Ромео
к
Розалине.
Август
Шле­
гель,
немецкий
романтический
критик
и
переводчик
Шекспира,
говорит,
что
эта
пер вая
любовь
должн а
п ока зать
чувствитель­
ность
сердца
Ромео,
уже
подготовленного
к
той
настоящей
любви,
которая
заменит
юношескую
неудовлетворенность
перво­
го
ч ув ства.
По эт ическ и
содержательно
и
первое
появление
Ромео
—
меч­
тательного,
влюбленного
—
в
сцене
уличной
распри,
в
которой
он
не
у частв у ет,
потому
что
за нят
мы сл ями
о
своей
любви,
так
же
как
не
участвует
и
хочет
бы ть
примирителем
в
тра ги чес кой
свалке,
в
которой
невольно
стан ов ится
у би йцей
Тибальта.
Образы
любящих
ед ва
ли
не
впервые
в
мир ово й
литературе
даются
в
развитии.
Джулье тта
взрослеет
на
наших
глазах
под
влиянием
трагической
участи,
которая
со
всей
тяжестью
падает
на
ее
детские
плечи.
Ряд
второстепенных
образов,
как
всегда
у
Шекспира,
ак­
т ивно
участвуют
в
общем
хо ре
тр аги чес кого
действия.
К
ним
прина дл ежит,
например,
полнокровная,
циничная,
болтливая
и
смешная
кормилица,
которая
является
помощницей
в
любви
своей
любимицы
Джульетты.
Или
Меркуцио
—
блестящий
и
остроумный
весельчак,
под линный
но си тель
жизнерадостности
эпох и
Возрождения,
или
бр ат
Лоренцо,
который
более
похож
на
философа-пантеиста,
чем
на
слу жит еля
церкви
в
ее
ср едневеко ­
вом
поним ан ии.
Все
они
являются
участниками
разнообразного
79


др амат ич еског о
действия,
подчиненного
общей
идее
и
общему
настроению
любовной
по
своему
содержанию
трагедии.
Это
все,
конечно,
п ри надл ежит
Шекспиру.
И
если
Шекспир
«вышивает»
по
кан ве
готового
сюжета,
то
смысл,
который
он
придает
сюжету
при
его
драматизации,
поднимает
этот
сюжет
до
действительно
глубочайшего
выражения
той
любовной
темы,
к оторая
ле жит
в
основе
произведения.
Вместе
с
тем
сюж ет
«Ромео и Джульетты»
традиционный
и,
как
все
сюжеты
Шекс­
пира,
имеет
дл ин ную
ист о рию.
Интересно
отметить,
что
и
Банделло
не
выдумал
этот
сюжет.
В
Вероне
очень
рано,
уже
во
второй
половине
XV века,
стали
по казыв а ть
легендарную
гробницу
Р омео
и
Джульетты,
хотя
ис ториче ски
это
не
подтверждается.
Источником
Бан делло
был а
итальянская
но в елла
Луидже
да
Порто
(1524); причем
Банделло,
в
сущности,
только
вн ешне
переработал
материал
более
ст арог о
итальянского
новеллиста.
Но
мы
знаем
еще
бо­
лее
раннюю
обр або тку
этого
сюжета,
принадлежащую
и таль­
янскому
новеллисту
XV века Мазуччо .
Но вел ла
Ма зуччо
(1476)
и меет
тот
же
сюжет,
но
у
не го
де йстви е
происходит
в
итальян­
ско м
городе
Сиене,
и
герои
но сят
другие
имена.
Но
и
в
ря де
произведений
средневековой
лит ер ат уры
мы
най дем
мотив,
ос­
нов ной
для
«Ромео и Джульетты», —
мотив
с онн ого
волшебного
напитка,
который
должен
помочь
любящим,
разлученным
се­
мейными
обстоятельствами.
Есть,
например,
популярный
средневековый
рыцарский
ро­
ман
Кретьена
де
Тру а
«Клижес» (XII в.), в котором героиня,
для
то го
чтобы
сп асти сь
от
ненавистного
б рака
со
стариком
и
соединиться
со
своим
возлюбленным,
молодым
рыцарем,
при­
ни мает
сонный
напиток.
Врачи,
по доз р евая
обман,
льют
ей
расп лав лен н ое
олово
в
ладонь
руки,
но
она
все
же
не
просы­
па ется .
Потом,
будучи
похоронена
в
скле пе ,
она
восстает
от
мнимой
смерти
и
соедняется
с
возлюбленным.
Этот
сю жет
за­
имствован
из
Византии
и,
по-видимому,
имеет
вос т очный
источ­
ни к.
В
очень
популярной
легенде
о
неверной
же не
царя
С оло­
мона
расск азыв аетс я,
что
она
выпила
сонный
напиток,
ч тобы
бежать
со
своим
возлюбленным.
В
дальнейшем
этот
старый
традиционный
мот ив
получил
обработку
в
но вел ле.
Вообще
старые
средневековые
сю жет ы,
которые
о браба тывал
Шекспир,
имеют
очень
большую
традицию.
Каж дый
из
них
прошел
через
ряд
последовательных
переделок
и
переосмысле­
ний
пре жде ,
чем
получил
око нча те льн ую
обработку
под
пе ром
большого
художника
эпох и
Возрождения.
То
же
самое
относит­
ся
к
«Королю Лиру» .
«Король Лир»
имеет
легендарный
сю жет
очен ь
древнего
происхождения.
Существует
хрон ик а,
н апи санн ая
в
первой
по­
л овине
XII века,
на
латинском
языке,
автором
которой
явля­
ет ся
Гальфрид
Монмутский.
В
эт ой
хронике
р асс казы ваетс я,
ча стью
по
устному
преданию,
а
частью
по
ученому
вы мысл у,
80


легендарная
история
древнейших
властителей
древней
ке льт­
ской
Британии,
тех ,
кто
царствовал
до
ее
завоевания
англо­
саксами.
В
эт их
рассказах
о
древних
королях
Бр ит ании
(среди
которых
наиболее
известен
ко роль
Артур)
есть
о дин
рассказ
о
короле
Лейр е
и
трех
его
дочерях
—
Гонорилле,
Регане
и
Кордейлле,
тот
самый
ра сска з,
который
получил
окончательное
оформление
под
пером
Шекспира.
Из
древней
хроники
XII века
рас ск аз
этот
попал
в
ту
хронику
Холлиншеда
XVI века,
кото­
рая
ст ала
прямым
источником
для
Шекспира.
Но
мы
находим
сюжет
о
короле
Лир е
и
в
ряде
других
обработок,
современных
Шекспиру:
например,
рассказывает
о
нем
и
знаменитый
анг лий ­
ский
поэт
Спенсер,
современник
Шекспира.
На
этих
приме ра х
видно,
как
нужно
ст ав ить
вопрос
об
исто­
рии
сюжета.
В
средневековой
литературе
и
фольклоре
иногда
стол ети ями
ид ет
пер ерабо т ка
ка кого- ни буд ь
сюжета,
который
под
пером
большого
худ о жника
становится
мировым
сюж ето м.
Мы
имеем
целый
ряд
таких
«мировых сюжетов», знаменитых
в
истории
лит ера т уры,
созданных
в
древности
и
неоднократно
пер ерабат ы вавш их ся
б лагод аря
тому,
что
они
приобрели
симво­
лическое
значение,
стали
вместилищем
для
больших
человечес­
ких
идей.
Та ков
античный
сюж ет
о
титане
Прометее,
который
боре тся
с
Зев с ом,
сюжет,
который
для
европейского
мира
прежде
всего
сдел ал ся
известным
в
обработке
греческого
трагика
Эсхила
—
«Прикованный Прометей» .
К
этому
сюжету
обратились
евро­
п ейские
писатели
конца
XVIII —
начала
XIX века.
Н е закон чен­
ная
драма
«Прометей»
принадлежит
молодому
Гете,
который
в
эпо ху
«бури и натиска»
сделал
титана
Прометея,
бросающего
вызов
богам,
выразителем
своих
бунтарских
настроений.
Эт от
же
сюж ет
подхватили
английские
поэты-романтики
Байрон
и
Шелли,
и
каждый
ра зра бота л
тему
Прометея
по-своему.
Байроновский
Прометей
заст ыл
в
гордом
отчаянии,
в
с оот­
ветствии
с
пессимист ич еск им
взг лядо м
Байрона
на
страдания
чело в ечеств а,
которое
сопротивляется
тирании
неведомого
Бога
и
в
титани ческо й
стойкости
своего
сопротивления
на ходи т
вы с­
ше е,
на
что
оно
способно,
тогда
как
«Освобожденный Проме­
тей»
Шелли
рассказывает
о
том ,
как
раскован
был
Прометей
и
как
вместе
с
осв обож ден ие м
г ения
человечества
возр ожд ается
весь
мир ,
возрождается
природа
и
т.
д.
Другой
м иро вой
сюжет
—
«Дон Жуан», испанская народная
легенда,
впервые
обработанная
в
драматической
фор ме
испан­
ским
писателем
Тирео
де
Молиной
под
названием
«Севильский
озо р ник,
или
Каменный
г ост ь» (опубл,
в
1630 г .).
Легенда
о
Дон
Жуане
становится
символической
формой
для
выражения
отношения
человека
к
любви.
Но
мировые
отражения
леге нд ы
о
Дон
Жуане
опять-таки
очень
различны.
Например,
Мольер
в
св оей
ко м едии
«Дон Жуан» (1665) изобразил Дон Жуана
развратным
французским
дворянином,
создав
са тиру
на
фран­
6 Заказ No 118
81


цузское
дворянство
своего
времени.
Для
романтиков
XIX века
Дон
Жуан
сд ела лся
образом
искателя
вы сш ей,
настоящей
л юб­
ви,
который
в
ка ждой
женщине,
встречаемой
им,
хочет
видеть
ту
еди нств енну ю,
кот о рая
ему
п р едназнач ена,
и
которую
он
в
ск ит ания х,
блужданиях
своей
ж изни
всегда
искал,
о
которой
всегда
тосковал,
—
его
донну
Анн у.
В
таком
д ухе
лег ен ду
о
Дон
Жуане
обра ба тыва ет
в
форме
но ве ллы
немецкий
ро ман тик
Э.
Т.
А.
Гофман.
С
этой
же
точк и
зрения
к
Дон
Жуану
подходит
в
своей
замечательной
др аме
русский
поэт
А.
К.
Толстой
(1862).
В
лирике
те ма
романтичес­
ко го
Дон
Ж уана
подхвачена
в
стихотворении
Бодлера,
в
извест­
ном
стихотворении
А.
Бл ока
«Шаги командора».
Она
получила
также
косвенное
отражение
в
«Поэме без героя» (1940—1962)
А нны
Ахматовой.
Этими
произведениями
отнюдь
не
исчерпыва­
е тся
длинный
список
литературных
обработок
сюжета
о
Дон
Жуане.
К
чис лу
т аких
же
мировых
сюж ето в
и
образов
принадлежит
и
нем ецкая
на родн ая
л егенда
о
до кто ре
Фау сте,
которая
стала
в
конце
концов
в
обработке
Ге те
глубочайшим
поэтическим
вы р ажени ем
познавательного
отношения
человека
к
жизни.
«Фауст»
—
трагедия
знания.
В
основе
«Фауста»
лежит
народ­
ная
легенда
о
человеке,
продавшем
душу
свою
дь яво лу
за
сверхчеловеческое
магическое
знание,
недоступное
обычному
человеку,
и
за
земные
наслаждения
и
поче ст и.
В
Средние
века
б ыла
широко
распространена
легенда
о
грешнике,
продавшем
душу
дьяволу
за
земную
мзду.
Есть
ра зные
варианты
этой
сделки
с
д ьяво лом.
Один
— это
прода­
жа
ду ши
за
любовь.
Человек,
который
любит
женщину
и
не
может
овладеть
ее
любовью,
прод ае т
д ушу
дьяволу
или
ко л­
дуну,
чтобы
с
его
помощью
очаровать
возлюбленную.
Сюд а
относится
широко
р аспр о стр ан енная
ле ге нда
о
Киприане
и
Юстине.
Юстин а
—
до чь
языческого
жре ца,
о бра ти лась
в
хр и­
стианство.
Киприан,
яз ыч ник
и
маг,
добиваясь
ее
л юбви,
пр и­
бег ает
к
помощи
демонов.
Но
христианка-девушка
противо­
стоит
всем
и ску ш ениям
и
в
конце
концов
Киприан
сам,
по беж­
денный
ее
веро й,
становится
христианином.
Этот
сюжет,
в
ка­
кой-то
степени
параллельный,
бли зк ий
«Фаусту», но разыгран ­
ный
именно
вокруг
любовной
сцены,
был
обработан
в
трагедии
«Маг -чу до д ей » (1634) испанского драматурга XVII века Каль­
дерона.
Е сть
другой
вариант
этого
сюжета
—
продажа
души
дьяволу
р ади
земных
почестей.
Уже
не
любовь,
а,
как
в
популярной
ле ге нде
о
Теофиле,
уязвленное
самол ю бие ,
людская
неспр авед­
ливость,
жажда
почестей,
явл я ются
поводом
для
сделки.
В
конце
ко нцов
Бог о м атерь
спасает
грешника,
вымолив
ему
прощение
у
Хр и ста.
Лег енда
о
Теофиле
была
о бр абот ана
фран­
цузским
средневековым
поэтом
Рютбефом
в
др аме
«Действо
о
Теофиле».
Ее
перевел
А.
Блок.
82


Наконец,
третий
вариант,
для
нас
наибо л ее
интересный,
—
это
л ег енды
о
стремившихся
к
запретным
зн ания м
ученых,
муд­
рец ах,
фи лософа х,
которых
народная
мо лва
подозревала
в
сно­
ш ениях
с
дьяволом.
Под
таки м
подозрением
ходили
многие
ве­
ли кие
ученые
Средневековья,
которые
име нно
б лаго даря
своей
пытливости,
стремлению
к
эмпирическому
знанию,
стоящему
вне
круга
церковных
верований,
под о зре вал ись
в
колдовстве,
магии,
и
иногда
жестоко
за
это
платились.
Очень
из вестн ой
фиг ур ой
такого
ро да
яв ляет ся
английский
монах
Роджер
Бэкон
(XIII в .).
Знаменитый
философ,
экспер и­
ментатор,
эмпирик,
зн аток
естественных
наук,
медицины,
астро­
номии,
математики,
он
был
сред не век овы м
судом
о бви нен
в
ереси,
а
в
народной
молве
остался
жи ть
как
колдун.
Особенное
развитие
легенды
эти
получили
в
XVI веке,
в
эп о­
ху
Возрождения.
Человек
эпо хи
Возрождения,
стремившийся
к
знаниям,
к
по ст ижен ию
природы,
че ло век
эмансипированный
от
д огмат ов
церкви,
нередко
попа да л
под
п одозре ни е,
и
об
очен ь
многих
знаменитых
людях
Средневековья
ходили
подоб­
ног о
рода
народные
легенды.
Тем
более,
что
сам и
ученые
эпох и
Возрождения
н ер едко
сочет ал и
поиски
подлинно
научного
зна­
ния
со
средневековыми
суевериями;
их
пантеистическое
миро­
воззрение,
пре дст а вл ение
о
том ,
что
пр и рода
на полне на
божест­
ве нными,
духовными
силами,
вел а
их
к
мысли
о
возможности
магии,
волшебства.
Среди
них
были
алхимики,
искавшие
элик­
сир
жизни
или
философский
ка мен ь,
якобы
способный
п рев ра­
щать
любой
минерал
в
золото,
и
т.
д.
Вокруг
эти х
л юдей
в оз­
никал
ореол
таинственности
и
волшебства.
Известно,
что
Фа уст
был
историческим
лицом,
им ее тся
его
собственноручная
запись
в
к ниге
Гейдельбергского
и
Виттен-
бергского
университетов,
где
он
учился
и
впоследствии
препо­
давал.
О
нем
ходили
рас сказ ы
со вер шенно
исторического,
а
за­
тем
пол ул ег ен да рного
ха рак тера ,
р асс казы
немецких
гуманис­
тов ,
ре форм ат оров ,
дру зей
Лютера
(время жизни и деятельно ­
сти
Фауста
—
пер вая
половина
XVI века), причем в этих рас­
сказах
он
р исует ся
наполовину
уч ены м-эмп ир ико м,
человеком
нового
стил я,
наполовину
шарлатаном.
«Не философ,
но
чело­
век
глупый
и
движимый
чрезмерной
дерзостью»,—
пишет
о
нем
гуманист.
«Хиромант Георгий Фауст,
гейдельбергский
полубог,
попросту
—
хв асту н
и
не веж да ». «Его
слав а
подобна
сл аве
Па­
рац ель са,
но
его
дела,
как
слышно,
весьма
ничтожны
и
мелки.
Однако
в
приобретении
ден ег
он
весьма
успевал,
и
его
про­
сла вляли
да же
в
стихах».
Этот
реальный
Фауст,
стр а нств у ющий
куде сни к,
чудодей,
своеобразная
фи гура
эпо хи
Возрождения,
в
таком
реальном
бы­
т овом
плане
изображен
в
историческом
романе
«Огненный ан ­
ге л» (1907—1908) Валерия Брюсова,
написанном
по
источни­
кам
XVI века.
6=
83


Еще
при
жизни
о
Фаусте
создается
легенда,
что
он
продал
ду шу
дь я волу,
который
сопровождал
его
в
в иде
черного
пуделя,
а
когда
истек
ср ок
договора,
растерзал
его
и
унес
в
ад.
В
1587 году франкфуртский книгопродавец Иоганн Шпис на ос­
новании
различных
ходивших
о
Фаусте
анекдотов
издал
книгу
«Жизнь доктора Фауста» .
Книга
эта
—
народный
роман ,
в
ко­
тором
в
разное
время
на
историческую
личность
Фауста
наслои­
лись
«бродячие»
анекдоты
о
чудесах,
совершаемых
такими
про­
дав шими
ду шу
дьяволу
кудесниками.
Ав тор
этой
книги
(либо
сам
Шп ис,
ли бо
кто-то,
пи сав ший
для
этого
и здате ля)
настроен
очень
отрицательно
по
отношению
к
Фаус т у.
Он
стоит
на
пози­
циях
ортодоксально-лютеранской
церковности
и
с
этой
точки
зрения
осу ждает
Ф ауста.
Вместе
с
тем
в
Фаусте
чувствуются
чер ты
человека
эпо хи
Возрождения,
ст реми вше г ося
к
знаниям,
ст оявше го
за
пр еделам и
церковного
мировоззрения,
человека,
жаждущего
жизненного
с ча стья.
«Окрылился он,
как
орел ,
—
пиш ет
Ш пис,
—
захотел
постиг­
ну ть
все
глубины
неба
и
земли...
И
это
от ст упн ичест во
его
ест ь
не
что
иное,
как
высокомерная
гордыня,
отчаяние,
д ер­
зость
и
смелость,
как
у
тех
великанов,
о
которых
пишут
поэты,
что
они
гору
на
гору
гром озд и ли
и
хотели
с
Богом
сразиться,
или
у
злого
анг ела,
который
ополчился
против
Бога,
и
за
э то,
за
его
гордыню
и
высокомерие,
п рогн ал
его
Господь,
ибо ,
кто
дерзает
подняться
высоко,
тот
и
падает
с
в ыс оты».4
Несмотря
на
эту
моралистическую
концовку,
чувствуется,
что
обра з
Фауста
родственен
индивидуалистической
по эзии
но­
во го
времени,
которая
нередко
воспевала
подобных
ти тано в,
боровшихся
против
Бога.
Поэт ому
неудивительно,
что
поэт ы
эпох и
Воз рожд ения
заи н­
т ересо вал ись
сюжетом
народной
книги
о
Фау с те.
О коло
1590 г.
знаменитый
английский
драматург,
самый
. талантливый
из
предшественников
Ше кс пира,
Кристофер
Марло,
первым
дра­
ма тизи рова л
«Фауста» .
Герои
Марло
во
вс ех
его
драмах
—
это
инд ивид уа лист ы
эпохи
Возрождения,
люди,
которые
преступа­
ют
гр ань
человеческого.
Именно
таким
ему
представляется
Фауст
в
его
поисках
запретных
зн ан ий,
запретных
наслажде­
н ий.
Мар ло
яв ился
создателем
той
сцены,
ко тор ая
в
дальней­
шем
закрепилась
как
д рама тиче ская
экспозиция
сюжета
«Фа­
ус та »; он начинает свое произведение с изображения Фауста,
профессора
средневекового
ун и верс ите та,
который
сидит
в
сво­
ем
готическом
кабинете
за
п ыльны ми
фолиа нта ми
и
производит
смотр
средневековых
наук.
Он
отказывается
от
богословия,
юриспруденции,
медицины,
чтобы
предаться
магии
и
вызва ть
дьявола,
который
должен
осуществить
его
желания.
4 Народная книга.
Ис тор ия
о
д окторе
Иоганне
Фа усте,
знаменитом
чаро д ее
че р нок нижник е.
Напечатано
во
Франкфурте-на-Майне
Иоганном
Шписом.
1587//Легенда о докторе Фаусте/Под г .
В.
М.
Жирмунского.
2-е
изд .,
испр.
М. , 1978.
С.
39—42.
84


Эта
пь еса,
очень
популярная
в
театре
шекспировской
эпохи,
бы ла
в
XVII веке занесена в Германию труппами бродячих ан ­
гл ий ских
комед иан тов ,
получившими
особенное
рас пр остра не­
ние
после
того,
как
во
вре мя
пуританской
буржуазной
револю­
ции
в
Англии
театры
были
закрыты.
Пь еса
о
Фаусте
ста ла
в
Германии
широко
популярной,
и
в
конце
концов
попала
на
подмостки
народного
театра
как
народная
кук оль ная
комедия
и
представлялась
на
ярмарках.
На
ярмарке,
молодой
Г ете
и
увидел
эту
пьесу,
она
и
послужила
основой
для
создания
его
произведения.
Следует
добавить,
что
еще
до
Гет е
народной
кукол ь ной
ко­
медией
о
Фаусте
заинтересовался
Лесси нг .
Лессинг
по чув ст во­
вал
в
этом,
к аза лось
бы,
грубом
и,
как
тогда
ду мал и,
п рост о­
народном
произведении
под л инную
гениальность,
и
пра вильно
писал,
что
эта
вещь
на по мина ет
шек сп ировс ки й
театр,
хот я
и
не
з нал,
что
произведение
это
действительно
является
созда ­
ни ем
д раматург а
шекспировской
эпохи.
На
примере
Фауста
Лессинг
док азыв ал,
что
немецкое
на­
родное
творчество
стремится
к
со зда нию
драмы,
б олее
похожей
на
шекспировскую,
чем
на
кл ас си цис тскую
драму
французского
ти па,
господствовавшего
в
то
время
в
Ге рман ии.
Лессинг
вп ер­
вые
дае т
новую
обработку
это й
темы,
которая
получит
впо­
следствии
такое
значение
для
Гете.
Лессинговский
Фауст
—
это
юноша,
стремящийся
к
бесконечному
зн ан ию,
это
символичес­
кое
воплощение
человеческого
р аз ума,
ис ка ния
ис т ины,
которое
свойственно
современному
человеку,
освободившемуся
от
д ог­
мато в
церк о вной
р елиг ии.
Ис к ание
истины
делает
юношу
до­
ступным
соблазнам.
Демон
является,
чтобы
искушать
его,
но
с
самого
н ач ала,
в
прологе,
Лессинг
говорит,
что
искуситель
не
победит,
потому
что
стремление
к
зн ан ию,
которое
за ложен о
в
ду ше
человека,
не
может
стать
источником
его
гибели,
наобо­
рот ,
это
ист о чник
его
спасения.
Оптимистическая
ид ея
спасения
Фауста
как
человека,
стремящегося
к
познанию,
—
это
нов ая
трак тов ка
легенды,
которая
предстанет
еще
более
углубленной
у
Гете.5
Напомню
одн о
очень
пр авил ьно е
и
глу бо кое
высказывание
А.
М.
Горького
по
поводу
таких
мир ов ых
сю ж етов.
Горький
го­
ворит,
что
целый
ряд
этих
сю же тов
веками
сложился
в
фольк­
лоре.
В
них
отложилась
веко вая
на ро дная
мудрость,
которая
вдохновила
тв о р чество
великих
писателей,
черпавших
из
сок­
ровищницы
народного
творчества.
«Я снова обращаю ваше внимание,
товарищи,
—
говорил
Гор ьк ий
в
ре чи
на
открытии
I съезда советских писателей,—
на
тот
факт,
что
наиболее
глубокие
и
ярк ие,
художественно
5 Более подробно об истории сюжета о Фаусте см. :
Жирмун­
ский
В.
М.
История
легенды
о
доктор е
Фаусте
// Легенда о докторе Фа­
ус те.
С.
258—362. — В
э той
книге
сод ерж ат ся
переводы
основных
вариантов
предания
о
Фаусте
до
Г ете.
85


совершенные
ти пы
героев
созданы
фольклором,
устным
твор­
чес тво м
трудового
народа.
Совершенство
таких
образов,
как
Геркулес,
Прометей,
Микула
Селянинович,
Святогор,
дал ее
—
доктор
Фа уст,
Васи лиса
Премудрая,
иронический
удачник
Ив ан-д ур ак
и,
наконец,
Петрушка,
побеждающий
доктора,
попа,
полицейского,
черта,
и
даже
смерть,
—
все
это
образы,
в
которых
гармонически
сочет ал ись
рацио
и
инт уицио ,
мысль
и
чу вств о.
Такое
сочетание
возможно
ли шь
при
непо ср ед ст венн ом
уч а стии
созда теля
в
творческой
работе
действительности,
в
б орьбе
за
обновление
жизни».6
По
отношению
к
такого
род а
сюжетам,
имеющим
большую
историю,
перед
историками
лит ера т уры
встает
во прос
о
причи­
нах
популярности
сюж ета
в
данную
эпоху.
Мы
видим ,
что
сю­
жетом
«Фауста»
заинтересовываются
в
определенное
время:
заин тере сов ала сь
эпоха
Во зрож дения,
п отом
эпоха
«бури и на­
т иска»
немецкой
литературы,
время
твор че ств а
молодого
Гете,
ко гда
обр аз
Фау ст а,
этого
«сверхчеловека», по словам Гете,
становится
близким
молодым
индивидуалистам.
Иногда
весьма
не о жида нно
таким
путем
може т
всплыть
и
переосмыслиться
какой-нибудь
старый
сюже т.
Например,
Байрон
берет
из
Биб­
лии
сюжет
первого
у бийц ы,
братоубийцы
Каина,
и
делает
его
воплощением
протеста
человеческого
духа.
К аин
—
бунтарь,
ко­
торый
боре тся
с
покорным
соглашателем,
каким
в
эт ой
пьесе
и зобр ажа етс я,
по
п ротив оп ол ожнос ти
ему,
Аве ль.
Еще
ра ньше ,
до
Байрона,
немецкие
«бурные гении», друзья
м оло дого
Гет е,
пользовались
э той
темой.
Пьеса
друга
Гете,
Ф.
М.
Клингера,
«Близнецы» (1776)— то же
пьеса
о
брато­
убийце.
В
ней
противопоставлены
два
брата:
од ин
—
суровый,
не
похожий
на
д ругих
людей,
о дино кий,
мрачный
и
си льный,
несет
в
с ебе
черты
Каина
и
убивает
своего
мягкого,
добросер­
дечного
брата,
любимца
семьи,
обрученного
с
девушкой,
к ото­
рую
л юбит
его
суровый
брат,
не
смея
откры ть
ей
свою
любовь.
Некоторые
из
этих
мировых
сюж ето в
получили
отражение
(по крайней мере в заглавии)
в
произведениях
писателей
но­
вог о
времени.
У
Тургенева
есть
«Степной король Лир», «Гам­
лет
Щигровского
уез да», у Лескова
—
«Леди Макбет Мценско-
го
у ез да», а у швейцарского писателя Готфрида Келлера
—
«Ро­
мео
и
Юл ия
в
деревне».
Ес ли
люб ую
из
эти х
в ещей
сопоставить
с
теми
сюжетами,
к ото рые
по дск азали
их
заглавия,
то
мы
увидим,
что
здесь
от­
но ше ние
к
традиционному
сюжету
уже
совсем
другое.
«Гамлет
Щигровского
уезда»
—
эт о,
конечно,
не
новая
переработка
Тур­
геневым
сюжета
шекспировского
«Гамлета». «Гамлет
Щигро в­
ско го
у езда»
—
это
человек,
р аз ъедаемы й
рефлексией,
«лиш­
ний
человек» 30—40-х
годов
в
России,
участник
тех
фи лос офи­
ческих
кружков,
которые
существовали
в
Москве
в
30-х
годах
6 Горький М .
Соб р.
со ч.:
В
30 т.
Т.
27.
М. , 1953.
С.
305.
86


XIX века,
поклонник
н емецк ой
философии,
как
Рудин,
не
спо­
собный
к
акти в ному
участию
в
общественной
действительности,
который,
с
это й
точки
зрения,
напоминает
Гамл ет а.
Лишь
не­
которые
общечеловеческие
черты,
общие
ситуации,
темы
объ­
ед иняют
рефлексию
Гамл ет а
с
рефлексией
«лишнего человека»
30—40-х
годов .
В
XIX и даже уже в XVIII веках из литературы
—
кроме
осо­
бых
случаев
—
традиционные
сюжеты
постепенно
начинают
ис­
чез ать.
С
развитием
реализма
традиционный
сюжет
зам еняе тся
н епо ср едст вен ным
наблюдением
жизни.
Поэ тому
исс ле до вание
по
так
наз ывае мой
«истории сюжета»
плодотворно
по
пре им у­
ществу
в
отношении
литературы
античной,
средневековой
и
в
какой-то
мере
еще
эпох и
Во зрож дения.
Понятно,
что
филоло­
гическая
наука,
пока
она
зани м алась
преимущественно
старой
литературой,
придавала
особенно
большое
значение
изучению
и сто рии
сюжета.
Для
романов
Тургенева,
Толстого
—
в
России,
Бальзака,
Диккенса
—
на
Западе
вопрос
об
«истории сюжета»
играет
вто­
ростепенную
роль,
потому
что
сю жеты
у
этих
а в торов
слагаются
из
прямого
наблюдения
действительности,
и
ес ли
напоминают
тот
или
иной
традиционный
сюжет,
то
л ишь
так,
как
тургенев­
с кий
«Гамлет Щигровского уезда»
напоминает
шекспировского
«Гамлета» .
XVII—XVIII века являются в этом отношении переломной
э п охой.
Е сли
обратиться
к
высокой
литературе
XVII—XVIII ве­
ко в,
скажем,
к
классической
французской
трагедии,
то
мы
ув и­
дим
в
ней
традиционные
сю жеты ,
взятые
из
античной
траге­
дии,
мифологии,
истории.
«Федра», «Андромаха»
Расина
или
«Гораций», «Родогуна»
Корнеля
—
все
это
сю жеты ,
взятые
из
античной
м ифоло гии ,
истории,
литературы;
дра мату рг ам
того
вр емени
представлялось,
что
высокое
поэтическое
творчество
должно
иметь
д ело
с
уже
обработанным
лит ера ту рой
сюж ето м.
Именно
эта
традиционность,
это т
«состоявшийся»
ха ракте р
по­
этического
сюжета
придает
ему
бл агоро дс тво ,
соз дает
дистан­
цию
между
н ами
и
тем
пр о из веде нием
искусства,
которое
мы
вид им
на
классической
сцене.
И
все-таки
ес ли
сравнить
«Фед­
ру»
Расина
со
старым
мифом,
расск азы вающ им
об
отношениях
Ипполита
и
Федры,
или
«Андромаху»
то го
же
Расина
с
тем,
что
о
судьбе
Андромахи,
вдовы
Гектора,
рассказывает
антич­
ное
пр едан ие,
связанное
с
Троянской
войной,
то
станет
ясно ,
что
это
уже
не
то
отношение
к
сюжету,
которое
характерно
для
Шекспира.
Здесь
античная
тема
н ам ечает
ли шь
о бщие
кон­
туры
событий,
д ает
знакомых
гер оев
в
знакомых
с иту ациях,
но
отнюдь
не
предопределяет
кажду ю
частность
сюжетного
разви­
ти я,
как
мы
видим
при
сравнении
Шекспира
с
Банделло.
С
другой
стороны,
рядом
с
высокими
поэтическими
жанра­
ми,
такими,
как
трагедия,
эпопея,
в
литературе
XVII и особенно
XVIII века в низких,
неканонических
жанрах
вырастает
нов ая
87


р еали сти че ская
мане ра,
о бр ащенн ая
прежде
всего
на
наблюде­
ние
жизни.
Так,
ром ан
—
жан р,
который
со здает
буржуазное
общество
путем
п рямог о
наблюдения
общественной
жиз ни
(Ге­
гель
называл
новый
европейский
роман
«эпосом буржуазного
об щес тва »), основанный прежде всего на бытовом наблюдении
современной
общественной
жизни,
—
да ет
уже
со вер ш енно
и ное
отношение
к
действительности
как
источнику
тв орчес тва.
В
качестве
прим е ра
можно
привести
такой
замечательный
роман,
как
«Историю Тома Джонса,
На йд ёныша »
Филдинга
(1749).
Ког да
мы
читаем
э тот
роман,
перед
н ами
встает
совре­
мен ная
Филдингу
Анг ли я.
Гер ой,
путешествуя
по
большой
до­
роге,
пе р ежив
тр а диционные
для
ром ан ов
приключения,
ви дит
английскую
жизнь
того
времени
в
са мых
разнообразных
ее
от­
ражениях.
И
все
же,
чита я
о
приключениях
Тома
Джонса,
мы
все
время
наталкиваемся
на
некоторые
традиционные
мотивы
в
изображении
э тих
пр икл юч ений.
Жизн ь
героя
н епрем енно
изображается
как
странствие,
как
п уте шес твие
по
большой
до­
роге;
в
почтовой
каре те
происходит
нежданная
вс треча;
в
хар­
чевне—
непременно
потасовка;
герой
подвергается
нападению
разбойников,
становится
солдатом,
попадает
в
тюрьму,
изобра­
жается
смешное
судебное
разбирательство,
где
недоброжела­
тельный
по
отношению
к
герою
ми рово й
судья
не
может
ра зо­
браться
в
тех
вещах,
о
которых
он
судит,
и
присуждает
не вин­
ног о
героя
к
наказанию,
и
т.
д.
По
своему
сюжету
это
т ипичный
приключенческий
роман,
который
имеет
давнюю
традицию,
восходящую
чут ь
ли
не
к
ан­
тичным
временам.
Постоянными
являются
и
некоторые
психологические
ти пы
в
таком
приключенческом
романе:
старик,
который
хочет
ка­
затьс я
молодым
и
выступает
в
роли
жениха
или
соперника
мо­
лодого
человека, —
ханжа,
трус,
бряцающий
ор ужие м;
или
со­
циальные
типы:
вра ч-ша рла тан ,
продажный
адвокат ,
дв оря­
нин-щеголь,
глупый
судья,
добрый
священник
и
т.
д.
В
эт их
ром анах
наблюдение
жизни
еще
отягощено
известной
обобщен­
ностью,
абстрактной
и
тра диц и онной
типизацией.
Но
сквозь
нее
уже
пробивается
реалистический
рома н,
в
котором
литера­
турная
традиция
по с те пенно
вытесняется
прямым
наблюдением
жиз ни.
Лекция
5
ИЗУЧЕНИЕ
ТВ ОРЧЕ С КОЙ
ЛАБОРАТОРИИ
ПИСАТЕЛЕЙ
XIX —XX
ВЕКОВ
Писатели
XIX века,
в
особенности
авторы
реа л исти че ских
романов,
освобождаются
от
традиционных
сюжетов
и
делают
прямое
наблюдение
жизни
предметом
своего
изображения.
Это
88


не
зн ачи т,
что
сюжет
реалистического
роман а
XIX века дол ­
жен
б ыть
н епрем енно
вымышленным.
Им
может
стать
по дл ин­
ное
происшествие,
га зе тное
сообщение,
может
быт ь
фа кт
обще­
ственной
йли
личной
жизни,
но
это
факт,
который
обобщается,
ос мысляе тс я
писателем,
как
типичный
симпт о м
времени.
Известно,
например,
что
сюжет
«Ревизора»
Гоголя,
хотя
он
и
ка жет ся
нам
так им
необычным,
основан
на
реальном
бытовом
ан екдо те
из
жизни
тог о
времени,
который
был
рассказан
Го­
голю
Пушкиным.
Известно
та кже,
что
сюжет
«Дубровского»
Пушкина,
хот я
он,
ка за лось
бы,
стоит
в
тр адици и
романтиче­
ских
рассказ о в
о
благородных
разбойниках,
основан
на
сообще­
нии
приятеля
Пушкина
—
Нащокина,
рассказавшего
писателю
про
одного
белорусского
небогатого
дворянина
по
фамилии
Ос т­
ровский
(так первоначально назывался и написанный Пушки­
ным
р о ман), который судился с соседом из - з а
земли,
был
не­
справедливо
вытеснен
из
имения
и,
оставшись
с
одними
кр ест ь­
янами,
с тал
грабить
сн а чала
подъячих,
чиновников,
которых
он
считал
вино вными
в
своей
судьбе,
а
пот ом
и
других
людей.
Нащокин
видел
Островского
в
остроге.
Пушкин
осмыслил
э тот
ф акт
современной
жиз ни
как
т ип ическ ий,
вложил
в
н его
типи­
ческое
социальное
содержание.
Известно,
что
для
сюж ето в
своих
романов
и
для
их
ге роев
Ту р генев
н еред ко
брал
происшествия
и
т ипы
из
ж изни
того
об­
щества,
которое
его
окружало.
В
черновиках
Тургенева
мы
на­
ход им
даже
подлинные
фамилии
людей,
к оторы х
он
имел
в
ви­
ду,
сочиняя
свои
романы.
Конечно,
это
не
зна чит,
что
он
бу к­
вально
рас сказы вал
биографии
или
с лучаи
из
жизни
того
или
иного
чел ове ка ,,
но
данный
человек
п ре дс тавлялс я
ему
соц и аль­
но-типичным
и
давал
ему
ма тер иал
для
создания
художествен­
ного
о бр аза.
В ыше
уже
говорилось
(см .
лекцию
1), что сюжет «Ру дина»
и
образ
Рудина
были
подсказаны
Тургеневу
ж изнью
и
поведе­
нием
молодого
Бакунина,
и
се йч ас,
читая
письма
молодого
Ба­
кунина
и
ра сска з
о
романе
его
с
Софией
Бер,
подругой
его
се­
стры
Та тья ны,
мы
со вер шенно
четко
вид им
пр оо браз
тог о,
кого
в
«Рудине»
Ту рг енев
изобразил
как
литературный
пер со наж.
В
«Дворянском гнезде»
Ту р генев
также
изобразил
семей­
ную
трагедию
Огарева,
др уга
Герцена,
известного
поэта-демо­
крат а.
Пер вая
ж ена
О гарев а
—
Мария
Львовна
—
явилась
про ­
тотипом
жены
Лаврецкого.
Прототипом
Ли зы
была
На та лия
Ал екс еев на
Тучкова-Огарева,
с
которой
Огарев
встретился
в
п ору
своего
р асст авани я
с
женой,
и
то,
что
постигло
в
реаль­
ной
жизни
Ог арева
вследствие
этого
конфликта,
п од ска зало
Тургеневу
сюжет
«Дворянского гнезда», с той только разницей,
что
Н.
А.
Тучков а
уехала
всл ед
за
Огаревым
за
границу
и
по­
том
ста ла
его
жено й
(а впоследствии
—
женой
Герцена), а не
пошла
в
монастырь,
как
Лиза
Ка литина .
Психологические
и
социальные
образы
л юдей,
с
которыми
общал ся
Тургенев,
89


в
частности
социально-психологический
тип
Ог арев а,
послужили
ма тери ал ом
для
изобра жени я
Лаврецкого
и
его
окружения.
Следовательно,
и
здесь
пр ямое
наблюдение
жизни
дал о
мате­
риал
для
социального
обобщения.
В
романе
Тургенева
«Новь», в романе Достоевского «Б е с ы»
(в особенности в последнем)
сод ерж ат ся
таки е
же
факты
пря­
мого
наблюдения
общественной
жизни.
Ис тори я
уби йс тва
Ша­
това
в
романе
«Бесы», некоторые факты,
св язан ные
с
жизнью
Ставрогина
и
с
деятельностью
его
приятеля
Верховенского,
по д­
сказаны
Достоевскому
громким
политическим
процессом
того
вре ме ни
—
процессом
террориста
Неч аев а
в
том
осмыслении,
ко тор ое
Достоевский,
по
сво ему
пониманию
общественной
жизни
России,
вложил
в
со бы тия,
использованные
им
в
каче­
ств е
м атери а ла.
Во
второй
половине
XIX века писатели,
пр инадл ежавш ие
к
натуралистической
школе,
в
особенности
Золя ,
в
своей
тео­
ретической
дек ларац и и
о
литературе,
озаглавленной
«Экспери­
ментальный
ром ан », говорят о романе как о почти научно- со­
циологическом
из о браж ении
общества.
Зол я
собирает
материал
для
сво их
рома н ов
примерно
так
же,
как
ученый
историк,
кото­
рый
хот ел
бы
оха рак тери зов ать
о бщест вен ную
эпоху.
На
русском
языке
сущ ес тв ует
целый
ряд
интересных
трудов,
к ото рые
вводят
нас
в
творческую
лабораторию
Золя.
Есть
кни ­
га
М.
Д.
Эйхенгольца
«Творческая лаборатория Золя» (1940);
в
книге
М.
К лема на
о
Золя
(1934) имеется глава,
рассказы­
вающая
о
том,
как
Золя
писал
«Жерминаль»
—
роман
о
ра бо­
чем
движении.
Русское
собрание
сочинений
Золя,
выходившее
под
редакцией
Эйхенгольца,
заключает
очень
богатый
материал
из
рукописей
Золя,
из
его
творческой
лаборатории,
частично
да же
на
фра нцузс к ом
языке
не
опубликованный,
перев ед енный
с
рукописей
специально
для
русского
изд ания.1
Этот
мат ер иал
позволяет
судить
о
том,
как
собирал
сво и
общественные
на б люде ния
Золя
и
как
п ер ер абат ывал
их
в
сво­
их
произведениях.
В оз ьмем
в
качестве
пр име ра
роман
«Жерминаль».
З оля
пи­
сал
е го,
сознательно
выдвигая
общественно-историческую
тему,
которая
вкл юч ал ась
в
общую
тему
цикла
его
романов
«Ругон-
Ма кк ары », изображающего общественную жизнь Франции лри
Наполеоне
III.
Вот
что
пишет
он
в
первых
зам етка х
о
«Жерминале»: «Ро­
ман—
о
воспитании
наемных
рабочих.
О бщес тво
получило
тол­
чок ,
от
которого
оно
внезапно
тр ещи т,
сло во м,
борьба
капи та ла
1 О творческом методе Золя см .
та кже:
Клеман
М.,
Реизов
Б.
Эмиль
Золя.
1840—1940.
Л.,
1940; Кучборская Е.
П.
Реа лиз м
Эмиля
Золя: «Ругон-Маккары»
и
проблемы
реалистического
искусства
XIX в.
во
Ф ра нции.
М. , 1973; Владимирова М.
М.
Романный
цикл
Э.
Золя
«Ру ­
г он-М а к ка ры »: Художественное и идейно -фил ос офско е
ед и нство.
Саратов,
1984.
90


и
тр уда.
В
этом
вся
значительность
книги.
Она
предсказывает,
по
моему
замыслу,
будущее,
выдвигает
вопрос,
который
станет
наиболее
важны м
в
XX веке»2 (вопрос о рабочем движении,
о
борьбе
труда
и
капитала).
Тема
«Жерминаля»
—
з абас тов ка
на
у гольн ых
копях
в
се­
верной
Фр анц ии.
Врем я
работы
Золя
над
ром а ном
—
на чало
80-х
год ов
XIX века ( с 1883 по 1885).
Для
Франции
это
был о
в ремя
роста
рабочего
движения.
В
крупных
центр а х
угольной
пр омы ш ленност и
северной
Франции
проходит
ряд
забастовок;
они
оживленно
обсуждаются
в
печати
и
в
парламенте.
Раб оч ий
во прос
становится
в
порядок
дн я,
о
нем
го воря т
представители
различных
политических
партий.
Золя
совершает,
выражаясь
современным
я зык ом , «творчес­
кую
поездку»
в
север ны й
угольный
район
Франции
в
фе вр але
1884 года,
чт обы
на
месте
соб рат ь
мате ри ал
для
своего
р о мана.
Эта
тв орче с кая
поездка
совершается
им
во
время
заба стовк и
в
угольных
копях
в
Анзене,
причем
едет
он
под
видом
секрета­
ря
ра д ик ального
буржуазного
депу тат а
Жиара.
После
возвра­
щения
Жиа ра
в
Париж
Золя
остается
еще
несколько
недель
на
месте,
изучая
социально-экономическое
положение
и
быт
шахтеров,
а
также
орга низа цию
работы
в
шахтах.
Вместе
с
депутатом,
которого
сопровождает,
он
присутст­
вуе т
на
рабочих
собраниях,
спускается
с
инже нер а ми
в
шахту
на
глубину
675 метров.
Его
сопровождает
и
д ает
ему
объ ясн е­
ния
старый
углекоп-рабочий
с
27-л ет ним
п роизво дств енн ы м
стажем.
Сохранились
записи
Зо ля
—
бытовые,
тех ни чески е,
жанровые
сценки
из
жизни
рабочих.
Это
этюды
с
натуры,
подобно
тому,
как
пишет
эт юды
живописец
для
своей
дальнейшей
большой
к ом поз иции.
И
действительно,
эти
этюды,
записи
с
н ат уры,
ис­
пользованы
Зо ля
в
романе.
Вот
как
З оля
описывает
в
этюдах,
например,
спуск
в
шахту:
«Начинается спуск днем,
когда
еще
видно.
Ощущение
какого-то
погружения,
устремления
вниз ,
благодаря
быстрому
исчезнове­
нию
предметов.
Затем,
как
только
становится
темно,
ничего
не­
понятно—
подымаются
ли,
оп уска ютс я
ли.
Временами
к аже тся,
что
опускаешься.
Как
будто
все
неподвижно,
ко гда
клеть
ск оль­
зит
мимо,
не
ка саяс ь
сте н.
Чтобы
спу сти ть ся
на
476 метров,
треб уетс я
не
более
2минути1
минута
—
для
подъема.
Дождь
начинается
на
определенной
глубине,
сперва
очень
небольшой,
затем
усиливается.
Это
настоящий
ливень,
обдающий
вас
с
ног
до
г ол овы.
Наконец,
мы
в
глубине
забоя.
Для
одного
рабочего
нужно
3 метра,
пятеро
раб очи х
могут
работать
од ин
над
другим.
Они
д олжны
от
времени
до
времени
делать
крепления.
Они
ра бо-
2 Цит.
по:
ЭйхенгольцМ.
«Жерминаль»
Золя//Золя
Э.
Жерминаль.
М.;
Л ., 1936.
С.
8.
91


т ают
на
более
или
менее
наклонной
плоскости,
следуя
неров­
ностям
жилы.
Рабо ч ий
ложится
на
бок .
Я
ви дал
одного
из
них,
совершенно
голого,
с
кожей,
грязной
от
черной
пыли,
глаза
и
зу бы
у
него
были
белые.
Когд а
углекопы
смеются,
они
похожи
на
н ег р ов...».3
Заметок
подобного
ро да
—
бол ее. 100 страниц .
Если
их
срав­
нить
с
романом,
вид но,
как
мастерски
Зо ля
использовал
св ои
этюды
для
воспроизведения
в
своих
романах
быт а
шахтеров.
Документальный
мате риал
для
«Жерминаля»
мы
также
най­
дем
в
рукописях
Зол я.
Это
не
этюды,
это
действительно
р азно­
го
рода
док уме н ты,
касающиеся
з абаст о вки
1884 года в Анзене .
К
таким
документам
отн о ся тся:
вы резк и
из
газет
и
разные
друг ие
подлинные
документы,
заметки
о
социализме,
о
рабочем
вопросе,
об
Интернационале,
извлечения
из
научных
трудов,
политических
брошюр,
выпущенных
представителями
разных
политических
п арт ий,
заме тки
об
угольных
кризисах
и
забас­
тов ках ,
пла ны
м естно ст и,
сп равка
о
болезнях
шахтеров,
м ал ень­
кий
словарик
тех ни ческих
терминов.
Даже
из
одного
только
перечисления
подлинных
документов
видно,
что
Золя
действительно
собирал
материал
так,
как
его
со би рал
бы
историк
или4
публицист.
Подобного
рода
«творческие поездки»
пис ате ля
в
тот
район,
кот орый
он
описывает,
для
ознакомления
на
м есте
с
общест­
венн ой
жизнью
был и
введены
З оля
в
св ой
писательский
об их од;
пот ом
это
стало
модой
среди
писателей-натуралистов,
которые
стремились
творить
на
подлинном
материале.
Когда
Зо ля
соз дав ал
роман
«Человек- зв ерь », героем кото ­
рого
яв ляется
машинист
и
где
фон ом
действия
служит
желез­
ная
дорога,
он
сов ерши л
путешествие
вместе
с
машинистом
на
паровозе
из
Парижа
в
Нант ,
а
затем
зап исал
свои
впечатления
с
на ту ры,
с
точки
зрения
машиниста.
Во
французском
журнале
«Иллюстрасьон»
появилась
фото­
гра фи я,
из ображ ающ ая
Золя,
стоящего
рядом
с
машинистом
на
паровозе,
а
сатирический
журн ал
на печа тал
карикатуру,
в
ко­
торой
изображен
директор
же ле зн одор ожной
компании,
отка ­
з ы вающ ийся
организовать
для
писательских
ну жд
Зо ля
круше­
ние
поезда,
по ка
Зо ля
не
бу дет
избран
членом
Французской
Академии.
Так
пародировали
это
стремление
писателя
иметь
подлин­
ные
доку ме н ты,
основанные
на
личном
наблюдении,
для
напи­
сани я
социального
ром а на.
Точно
так
же
Золя
на
месте
собирает
материал
для
своего
романа
«Разгром», в котором изображается разгром Франции
во
вр емя
Франко-прусской
войны,
исс лед у ются
социальные
при­
ч ины,
отразившиеся
в
технической
и
военной
сла бос ти
страны,
3 См.:
Эйхенгольц
М.
Д.
Материалы
и
комментарии//Там
же.
С.
635
и
след.
92


которая
до
того
времени
считалась
в
вое нном
отношении
пе р­
вой
в
Европе,
но
бы ла
так
л егко
разгромлена
немцами.
Он
со­
вершил
десятидневную
поездку
в
экипаже
по
пут и
движения'
армии
Мак-Магона
от
Реймса
до
Сед ана .
Две
недели
он
про­
вел
в
самом
Седане,
в
крепости,
где
французская
армия
была
окружена
и
вынужде на
была
сдаться
пруссакам.
В
п ути
он
об­
щалс я
с
местными
жителями.
«Путешествие в Седан»
яв ля ется
подготовительным
этюдом
для
написания
ром а на.
Но
наря ду
с
этим
Зо ля
пользовался
(как это сделал бы уче ­
ный)
и
на уч ной
литературой
того
времени,
книгами,
касавши­
м ися
истории
поражения
французской
армии,
в
особенности
книгой
Теод ора
Дюре
«История Франции от 1870 до 1872 года»,
послужившей
одним
из
основных
материалов
его
изображения
фра нцузс ко го
пор аж ения,
а
также
и
всякого
рода
д руги ми
тру­
дам и
по
в оен ной
истории
Франции,
подлинными
военными
до­
не сени ями
и
т.
д.
Эту
манеру
собирания
документов
ввели
прежде
всего
пр ед­
ставители
исторического
романа.
В
начале
XIX века,
в
эпо ху
романтизма,
возник
исторический
роман,
авторы
которого,
та­
кие,
как
Ва льт ер
Скотт,
лю бя
национальное
пр ош лое
своей
страны,
хотели
в
романе
восстановить
его
во
в сех
его
под роб ­
ностях.
Вал ьте р
Ско тт
де йстви тел ьн о
раб от ал
над
изучением
исто­
рии
той
эпохи,
которую
изображал
в
своих
романах.
Он
не­
редко
брал
документы,
касающиеся
ис то рии
Англии,
Ш отлан­
дии,
непо ср едст вен но
из
архивов
или
пользовался
печатн ым и
историческими
документами,
во сстан авл ивая ,
до кум е нтируя
тот
образ
исторической
действительности,
который
он
давал
в
своих
п роизве де ниях,
—
кон еч но,
не
в
форме
научного
труда,
а
в
ху­
дожественном
во пл ощ ении,
в
типических
художественно
значи­
мых
образах.
В.
Скотт
ча сто
в
примечаниях
к
своим
и стори чес ­
ким
романам
документировал
тот
или
ино й
факт,
которым
он
пользовался
в
св оих
романах.
Исторический
роман
второй
поло вины
XIX века стремился
к
еще
более
детальной
документации,
чем
та,
к
которой
стре­
мился
Золя.
Флобер,
например,
к огда
писал
свой
ром ан
«Саламбо» —
исторический
роман
о
вой не
Ри ма
с
Карфагеном,
прочел,
как
он
сам
л юбил
отме чать ,
около
500 книг по древней
истории,
а нт ичных
авторов
и
современных
исследований,
для
то­
го,
чтоб ы
восстановить
картину
эпохи.
«Мой стол,
—
пишет
Флобер
в
одном
из
св оих
писем,
—
так
за ва лен
книгами,
что
я
в
них
теряюсь...
Но
прежде
я
должен
проделать
значительную
работу
по
археологии.
Собираюсь
пр о­
честь
400 страниц записок in 4° о пирамидальном кипарисе,
так
как
во
дворе
храма
Аст ар ты
б ыли
кипарисы;
из
этого
вы
мо же­
те
в ывест и
заключение
об
ос тальн ом ».4
4 Флобер Г.
Со бр.
соч .:
В
5т.
Т.
5.
М., 1956. G . 169.
93


Флобер
сов ерши л
даже
пу теш естви е
в
Северн ую
Африку,
в
окрестности
Туниса
и
Кар ф агена
для
тог о,
чтобы
на
месте
п осм отре ть,
как
мог
выглядеть
древний
Карфаген,
каков а
была
географическая
обстановка,
в
которой
он
по мест ил
де йстви е
своего
романа.
По бывав
на
месте
действия,
он
должен
был
мно ­
гое
в
романе
исправить,
потому
что
по
пис ьм е нным
источни­
кам
он
п ре дстав лял
се бе
картину
эт ой
местности
не
так,
как
она
развернулась
перед
его
г лаза ми
во
время
путешествия.
Зде сь
мы
имеем
пример
натуралистического
преувеличения
значения
дет алей.
Конечно,
для
то го
чтобы
представить
себ е
древний
ми р,
нам
не
нужны
все
дет ал и,
которые
должен
знат ь
историк
или
археолог.
Нам
нужна
типичная
дет аль ,
которая
в
обобщенной
форм е
д ает
нам
ко нкр е тный
образ,
конкретные
впечатления
и
соб ы тия
эпо хи.
Однако
сам
по
себ е
мет од
п ока­
за тел ен—
метод
со бира ния ,
записи
под л инно го
мат ер иал а,
фак­
тов—
сов ремен н ых
или
исторических,
и
затем
обобщение
этого
материала
в
творческом
образе.
Мы
мо жем
привести
и
друг ой
прим ер
этюдов
с
натуры.
В
собрании
сочинений
Чехова
печатаются
его
записные
кн иж­
ки.
«Записные книжки»
Че хова
содержат
в
себе
материал
для
рас ск азов ;
это ,
конечно,
мат ер иал
не
такого
ти па,
как
у
Золя.
Для
Че хо ва,
с
его
беглой
манерой
изображения
жизни,
бы то­
вых
о тно ш ений,
психологии
людей,
из
которых
затем
непроиз­
вольно
возникают
социальные
ка ртин ы,
которые
скрываются
за
эти м
образом
индивидуального
я вления ,
важ ны
б ыли
характер­
ные
бытовые
черты.
Мы
находим
в
его/
записных
кн иж ках
та­
кие
зарисовки,
наблюдения
над
людьми,
над
человеческими
от­
ношениями,
над
бытом,
которые
затем
мог ут
бы ть
использова­
ны
в
его
рассказах:
«У дьяконского сына собака называлась Синтаксис».
«Кардинский,
подобно
князю
и
Вареникову,
дает
всем
советы :
—
Я
у
себя
посеял
вику
с
овс ом.
—
Напрасно.
Лучше
бы
пос ея ли
(клевер) .
—
Я
завел
свинью...
—
Напрасно.
Лучше
бы
лошадь».
«Брат хочет быть городскйм головой .
Пришел
с
визитом:
на
груди
па­
лестинское
общество,
университетский
знак
и
какой-то
орден,
каже тся ,
шведский».
«Костя сам не пел,
не
и мел
ни
го лос а,
ни
слуха,
но
любил
у стр аив ать
ко нцер ты,
продавать
б илеты ,
знакомиться
с
певцами»
и
т.
д.5
Таковы
бы тов ые
з ар исов ки,
на
основании
которых
п отом
могут
быт ь
созданы
общественные
типы.
Они
вполне
с оот ве тст­
вуют
характерной
для
Чехова
манере
фиксировать
впечатления
какой-то
одной
встречи,
какого-то
одного
угла
зрения,
в
сущно­
сти,
очень
глубокого,
очень
выразительного.
5 См.:
Чехов
А.
П.
Поли.
собр.
со ч.
и
писем:
В
30 т.
Т.
17: Записные
книжк и.
М. , 1980.
С.
10, 14.
94


Вер не мся
к
Золя.
В
тех
черновиках
о
которых
было
сказа­
но,
творческая
ла боратор ия
Зол я
документирована
во
всех
по­
дробностях.
Можно
проследить
историю
его
работы
над
прои з­
в еден иям и,
постепенного
возникновения
художественных
обра­
зов
из
черновых
м атер иал ов
та кого
типа,
историю
создания
и
разработки
сюжетов,
отдельных
сц ен
и
целых
глав
и,
наконец,
законченных
романов.
В
эт их
рукописных
ма тер иалах
к
рома­
ну
Золя
мы
находим
следующие
разделы.
Во-первых,
то,
что
Зо ля
о бо зн ачает
как
«наброски» .
Набросок,
приведенный
выше,
заключает
ид ейн ый
зам ы сел
ро­
м ана,
его
проблему,
общую
линию
сюжета
в
краткой
тезисной
форме.
Это
по казат ель но
для
творческого
метода
писа те ля,
бер уще го
явле ния
общественной
жизни
с
точки
зрения
опреде­
ленной
проблемы.
Затем
иду т
персонажи,
хар акт ер ист ики
дей­
ствующих
л иц,
краткий
список
персонажей,
затем
более
про­
стр ан ный
список
с
подробными
характеристиками
и
биография­
ми
каждого
лица.
Любо пы тн о,
что
в
ч е рно виках
Тургенева
мы
находим
то
же
самое,
он
д ает
краткие
списки
персонажей
своего
романа
и
кра т кую
биографию
каж до го
персо­
нажа.
Во-вторых,
мы
имеем
краткие
планы,
к оторы е
сод ержат
из­
ложение
фабулы
романа,
его
сюж ет,
как
бы
краткий
сценарий.
Затем
ид ут
планы
по др обн ые,
аналитические,
дающие
анализ
каж дой
гла вы
будущего
романа.
Прежде
чем
написать
гла ву
р ома на,
З оля
разрабатывает
как
бы
сво еоб ра зный
сценарий:
что
на
протяжении
данной
главы
г овор ят
действующие
лица,
какие
поступки
они
совершают.
Из
такого
ро да
с цена рия
иног­
да
целые
куски
—
какое-нибудь
описание,
диалог
—
пе рен осятся
в
дальнейшем
в
роман.
Прибавим
к
этому
э тюды
с
натуры,
документальные
материалы,
в ырез ки
из
газет...
Из
всего
этого
разнородного
материала
постепенно,
на
основании
общего
пла
на,
списка
персонажей
и
сценариев
отдельных
глав,
создается
роман .
В
процессе
работы
над
книгой
многое
мож ет
сдвинуться,
пер ем е нить ся.
Та к,
по
черновикам
романа
«Жерминаль»
в ид­
но,
что
главный
ге рой
романа
шахтер
Этьен
Лан т ье,
который
с та новитс я
вождем
р або чих
в
забастовке,
пер вона ча льно
был
задуман
Золя
не
столько
в
социальном,
с коль ко
в
биологичес­
ком
ос ве ще нии.
Это
связ ано
бы ло
с
общим
мировоззрением
Золя
как
писателя-натуралиста,
придававшего
биологической
с торо не
человеческой
жизн и
огромное
зна чен ие.
Цикл
романов
Зол я,
в
который
входит
«Жерминаль», —
это
история
одн ой
се мьи
при
На поле оне
III, семьи Ругон - Маккаро в,
в
которой
из
поколения
в
поколение
действует
закон
наследст­
венности,
т.
е.
биологический
ф ак тор.
Ра злож е ние
этой
семьи
в
условиях
буржуазного
общества
наполеоновского
времени,
в
определенной
социальной
обс танов к е,
связ ан о
вместе
с
тем
с
биологической
деградацией.
95


Эт от
мо мент
наследственности,
которому
Зо ля
пр ида вал
особо
важное
значение,
был
четко
обозначен
и
в
л ичн ости
шах ­
те ра
Лантье
(Лантье должен был представлять пролетария), и
в
том
аспекте
фи зиол ог и ческой
дегр адац ии,
которая
является,
по
мнению
Золя,
результатом
трудных
общественных
условий,
в
к оторы х
пролетариат
жи вет
в
капиталистическом
обществе.
Этьен
Лантье
был
показан
в
основном
в
своих
любовных
от­
ношениях
с
дочерью
одного
из
шахт еров
и
при
этом
над елен
порочной
наследственностью,
наклонностью
к
убийству.
Эт от
момент
психи ческ ой
бо лезн и
с
Этьена
Лантье
в
про цессе
ра­
боты
Зо ля
над
своей
темой
пос т епе нно
снимался;
в
конце
кон­
цов,
Золя
пер е нес
эти
черты
Этьена
Лантье
на
другого
своего
героя,
Жака
Лант ь е,
бра та
Эть ен а,
сделав
его
гла вным
герое м
романа
«Человек -з ве рь», в котором Жак Лантье выступает как
одержимый
садистской
манией
убийства.
Этьен
же
в
оконча­
те ль ной.
редакции
романа
«Жерминаль»
освобожден
от
этих
физиологических
черт.
И так,
в
работе
Золя
над
образом
героев
социальный
момент
в озо блад ал
над
тем и
физиологическими,
биологическими
моти­
вам и,
которые
были
решающими
в
первоначальном
за мыс ле.
Это
о дин
из
многих
случаев,
когда
творческая
история
произ­
ве де ния
позволяет
раскрыть
не
то лько
сознательное
намер е ние
автора,
но
и
то,
как
это
сознательное
намерение
меняется
в
про­
цесс е
тво р ческ ой
работы.
Социальный
инст инк т
Зол я,
понима­
ние
им
общественных
явле н ий
оказались
сильнее,
чем
физио­
ло г ическая
и
биологическая
точки
зрения,
с
которыми
он
перво­
начально
подошел
к
своему
г ерою.
Есл и
мы
пос тав им
общий
вопр ос
о
т ом,
к акой
же
характер,
в
конце
концов,
имеют
романы
З оля,
входящие
в
ци кл
Руго н-
Маккаров,
действительно
ли
это
в
первую
очередь
фи зиол оги­
ческие
романы
(Золя первоначально задумал их как физиоло­
гию
одной
семь и), или это романы социальные,
изображающие
общественную
жизнь
бу рж уа зного
общества
в
определенную
эпоху,
то
на
примере
«Жерминаля»
мы
видим,
как
Золя-худож-
ник
от
биологической
точки
зрения
переходит
к
по д линно му
и
г ораздо
более
глубокому
изображению
ре а льных
социальных
явлений.
Н ередко
творческая
история
свидетельствует
о
подобных
из­
менениях
поэтического
зам ысла.
Приведу
пример.
«Медный всадник»
Пушкина
прошел
до л­
гий
пу ть
тв орчес ког о
и зме не ния,
в
результате
которого
произ­
ведение
при нял о
совс ем
другой
харак тер,
чем
предполагалось
пер вона ча ль но.
Герой
«Медного всадника»
Езерский
должен
был
быть
героем
своеобразной
сатирической
поэмы.
Поэма
пи­
салась
онегинскими
ст роф ами,
и
темой
была
судьба
декласси­
рова нных
потомков
др евних
дворянских
родов,
тема,
к ото рая
ж иво
интересовала
Пу шк ина
не
только
в
социальном,
но
и
в
биографическом
плане.
96


В
1836 году Пушкин напечатал в журнале «Совр ем ен н и к»
отрывки
из
сатирической
поэмы
«Родословная моего героя» .
Это
—
начало
той
поэм ы,
над
которой
он
работал
в
1832—
1833 гг .
и
из
которой
в
д а льне йшем
возник
«Медный всадник» .
В
рукописи
начало
да ет
к ар тину
знаменитого
на в одне ния
в
Пе­
тербурге
в
ноябре
1824 года.
Отдельные
строки
нап о м инают
«Медного всадника».
Над
омраченным
П ет рогра дом
Осенний
вете р
т учи
гн ал.
Дышало
неб о
влажн ым
хладом.
Нева
шу мел а,
бился
вал
О
пр ис тань
набережной
стройной,
Как
челобитчик
беспокойный
об
дверь
судейской...
(IV, 245)
Таким
описанием
начиналась
поэма
о
Езерском.
Езерский
возвращается
домой.
Надо
его
представить
чита­
телю:
Начнем
ab ovo.
Мой
Езерский
Пр оис хо дил
от
тех
вождей,
Чей
дух
воинственный
и
зверский
Был
древле
ужасом
морей.
Од ул ьф,
его
начальник
рода,
Вельми
бе
грозен
воевода,
Гласит
софийский
хронограф.
При
Ол ьге
сын
его
В арлаф
Приял
крещенье
в
Ца реград е
С
рукою
греческой
княжны.
(IV, 245)
Зна чит,
он
происходил
из
старинного
в аряжс ког о
род а.
За­
тем
описывается
пер во нач аль ная
слав а
и
постепенное
о ску де­
ние
древнего
княжеского,
боярского
рода :
Мне
жаль,
что
сих
родов
бо яр ских
Бледн еет
блеск
и
никнет
дух.
Мне
жаль,
что
нет
князей
Пожарских,
Что
о
других
пропал
и
с лух ...
(IV, 248)
Описывается,
как
это
произошло:
Вот
почему,
архивы
роя,
Я
разбирал
в
досуж ный
час
Всю
родословную
ге роя. ..
Езерский
сам
же
твердо
ведал,
Что
дед
ег о,
великий
муж,
Имел
пятнадцать
тыся ч
д уш.
Из
них
отцу
его
досталась
Осьмая
часть...
А
сам
он
жалованьем
жил
И
регистратором
служил.
(IV, 248—249)
7 Заказ No 118
97


Таким
обр азо м,
Езерский,
герой
этой
поэмы, —
маленький
человек,
маленький
чин овн ик,
коллежский
ре гис тр атор
из
обед­
невших
родовых
д вор ян, «сочинитель и любовник», как харак­
теризует
его
Пу шкин , «влюбленный в молодую немочку».
Действие
стихотворного
романа
должно
было
происходить
в
петербургской
обстановке,
и
наводнение
1824 года должно
б ыло
служить
фон ом
действия.
Изменение
творческого
замыс­
ла
«Медного всадника»
в
про цессе
выполнения
связано
бы ло
с
полемикой,
в
которую
в
эт ом
произведении
Пушкин
вступил
со
з нам ениты м
польским
поэтом
Мицкевичем.
Пушкин
встречался
с
М ицкеви ч ем
и
был
дружен
с
ним
в
Петербурге,
где
Мицкевич
находился
в
ссылке.
Пос ле
не уд ач­
но го
польского
восс та ния
1831 года,
находясь
за
границей,
Мицкевич
выпустил
ци кл
стихотворений,
в
котором,
мё жду
про­
чим ,
говорил
о
русск их
дел ах,
о
Петербурге
и
о
своих
ру с ских
д рузьях,
говорил
в
духе,
очень
в р аждебно м
к
русской
власти,
в
первую
оче ред ь
—
к
рус ск ому
самодержавию,
но
так же
к
Ру с­
ско му
государству
в
целом.
О дно
из
стихотворений
этого
цик ла,
оз агл авлен ное
«Памят­
ник
Петра
В ел и ко г о », непосредственно касалось Пушкина.
Оно
изображает
вс тречу
и
ра з говор
Мицкевича
с
Пушкиным
в
Пе­
тербурге
у
памятника
Петру,
которого
Мицкевич
н аз ывает
«„кнутодержавный царь“
в
т оге
римлянина».
Здесь
дает ся
оц ен­
ка
дел
Петр а
и
п р едсказ ан ие,
что
дело
это
ра зрушит с я, «как
скоро
заблестит
солнце
сво бо ды
и
западный
ветер
согреет
эту
страну», т.
е.
скор о
с
Зап ада
придет
революция.
Другое
стихотворение
этого
цикла
озаглавлено
«Олешко ­
вич» .
Оно
св яз ано
с
темой
наводнения
1824 года.
Мицк евич
в
бурную
октябрьскую
н очь,
предшествующую
наво д нени ю,
встречает
на
наб е ре жной
Нев ы
Олешковича
с
фонарем
—
польского
ху до ж ника,
тоже
ссы льн ог о,
который
смотрит,
как
по дн имает ся
во да
в
Неве,
и
пр едсказ ывает ,
что
скоро
разбушу­
ется
водная
стихия
и
сн есет
царский
город,
символ
насилия,
символ
са мод ержа ви я,
а
р аз буш евавшиеся
волны
—
как
бы
об­
раз
революции,
которая
разрушит
э тот
город .
Нако нец,
Мицкевич
написал
стихотворение
«Друзьям рус ­
ски м».
Оно
являлось
ответом
на
патриотическую
брошюру,
ко­
тору ю
выпустил
Пушкин
вместе
с
Жуковским.
Брошюра
эта
со дер жала
два
стихотворения:
знаменитое
стихотворение
Пуш­
кина
«Клеветникам
Ро с си и», связанное с темой подавления
польского
восстания,
и
п атри отич еское
стихотворение
Жуков­
ского
«Бородинская годовщина» .
Когда
эти
стихи,
задев ав шие
польскую
эмиграцию,
бы ли
на­
печ ат аны,
Мицкевич
и
на пис ал
стихотворение
«Друзьям рус­
ск им », где нападал на Николая I
и
уп рек ал
русских
свободо­
мыслящих
л юдей
за
их
покорность
тирании.
Оскорбительные
с лова
Мицкевича
в ы звали
со
ст ор оны
Пуш­
кина
б лаго ро дный
ответ
в
стихотворении,
н апи санн ом
в
авгу с­
98


те
1834 года и напечатанном уже после смерти Пушкина.
Зд есь
речь
иде т
о
Мицкевиче:
...
Он
между
н ами
жил
Средь
п леме ни
ему
чужого;
злобы
В
ду ше
сво ей
к
нам
не
питал,
и
мы
Его
любил и.
Мирн ый,
благосклонный,
Он
посещал
беседы
наш и.
С
ним
Делились
мы
и
чи ст ыми
ме чта ми
И
песнями
(он вдохновен был свыше
И
с высо ка
взир ал
на
жизнь).
Нередко
Он
говорил
о
временах
грядущих,
Когда
на р оды,
распри
позабыв,
В
великую
семь ю
соединятся.
Мы
жадно
слушали
поэта.
Он
Уш ел
на
запад,
и
благословеньем
Его
мы
проводили.
Но
теперь
Наш
мирный
го сть
нам
ст ал
врагом
—
и
я дом
Стихи
свои,
в
угоду
че рни
буйной,
Он
напояет.
Издали
до
нас
Дох од ит
голос
злобного
поэта.
Знакомый
голос!..
Боже!
Освяти
В
нем
сердце
правдою
твоей
и
миром...
(III, 259)
Это
был
непосредственный
личны й
о твет
Мицкевичу,
а
Мед­
ный
вс адн и к», в котором есть образы,
отвечающие
на
стихи
Мицкевича,
и
об раз
памятника
Петру,
и
кар т ина
на во дне ния
ст ановят ся
ответом
Ми цкев ичу
по
принципиальному
вопросу
русской
истории.
На
этих
образах
дается
ре шение
воп рос а
о
великом
деле
Петра
и
вместе
с
тем
ре шен ие
еще
более
общего
и
принципи­
ального
вопроса
о
столкновении
личности
и
общества,
личности
и
государства.
Личное
с час тье
маленького
человека,
который
является
героем
«Медного всадника», разрушено наводнением,
и
вместе
с
тем
это
личное
с час тье
разрушено
ради
великого
и
исторически
значимого
дела.
Можно
сказ ат ь,
что
тот
лич ный
мом е нт,
который
первона­
чально
был
у
Пушкина,
вопр ос
о
судьбе
старинных
дворянских
родов,
подсказанный
поэт у
его
лич ной
судьбой,
отс тупи л
в
окончательной
редакции
«Медного всадника»
на
задний
пл ан-
перед
этими
ва жным и
общезначимыми
вопросами,
которые
с вя­
заны
с
путями
русской
истории
и
с
общей
п робл емой
челове­
ческой
личности
и
государства.
Это
нам
ра ск рыва ет
оп ять -та ки
творческая
история
«Медного всадника» .
На
эт их
примерах
мы
в
достаточной
с т епени
познакомились
с
тем,
что
значит
творческая
история
и
что
эта
творческая
и сто­
рия
может
да ть
для
понимания
литературного
пр оиз ве д ения.
На
необходимости
изу чен ия
творческой
исто р ии
в
особенно­
сти
н аста ивал
отечественный
ученый
Н.
К.
Пиксанов,
а втор
книги
«Творческая история „Г о ре
от
ума“
Гр и бое д ова» (1938),
редактор
и.организатор
в ышедшег о
в
1927 году сборника «Т вор­
ч еская
ис т ор ия» (1927), где имеется ряд исследований его уче­
7*
99


ников,
посвященных
творческой
истории
различных
про изве де ­
ний
русской
литературы.
Из
материалов
по
западной
ли те ра­
туре
следует
назвать
цикл
стате й
проф.
Б.
Г.
Реи зо ва
о
ме то­
дах
тв орче ск ой
работы
Стендаля,
Бал ьз ака .6
Конечно,
изу ч ение
творческой
ис т ории
произведения
не
есть
какой- т о
са мо сто яте льный
и стори ко-л ите ратурн ый
метод.
Творческая
история
—
од ин
из
вспомогательных
методов,
с
по­
мощью
которых
мы
углубляем
понимание
литературного
произ­
ведени я.
Мы
получаем
возм ожн о сть
увидеть
литературное
про­
изведение
не
статически,
когда
его
читаем,
а
в
из вест ном
раз ­
витии,
и
этот
момент
развития
ч асто
бо лее
отчетливо
о бнар у­
живает
тен денц ию
исторического
процесса,
чем
пр о изв ед ение,
взятое
в
законченном
виде .
Во
всяком
случае,
для
нас
изуче­
ние
тв о рчес кого
за мысла
писателя
в
процессе
его
осуществле­
ния—
это
по дсказк а,
открывающая
ряд
таких
сторон
в
лит е­
ратурном
п роизве де нии ,
которых
мы
не
заметили
бы
в
готов ом
произведении.
Лекция
6
БИОГРАФИЯ
ПИ САТЕ ЛЯ
Одн им
из
вспомогательных
моментов
построения
истории
ли­
те рату ры
являетс я
биография
писателя.
Сл еду ет
помнить,
что
понятие
лич ног о
авторства,
авторско­
го
само со з нан ия,
ин тер ес
читателя
к
ли чнос ти
а втор а,
такие
понятия,
как
«право на литературную собственность», «право
на
прод у кт
писательского
труда»,—
все
это
явле ния,
которые
должны
рассматриваться
как
категории
и сто р ическ ие,
т.
е.
из­
меняющиеся
в
процессе
истории.
На
разных
сту п енях
развития
человечества
и
развития
лит ера т уры
понятие
авторства
и
вс е,
что
с
ним
связано,
принимает
раз ную
форму.
Начнем
с
фольклорной
стад ии ,
с
на родн ого
тв орчес тв а.
Мы
име ем
здесь
дело
в
большинстве
случаев
с
бе зы мян ным
и
бе з­
личным
автором.
В
начале
XIX века романтики думали,
что
произведение
народного
творчества
является
результатом
как
бы
коллективного
творчества
всего
народа,
что
оно
рождается
из
«духа народа».
Мы
не
можем
принять
такое
объяснение
народного
тво рч е­
ства,
согласно
которому
какой-то
мистически
по ним аем ый
дух
6 См.:
Реизов
Б.
Г.
1) Методы творческой работы Стендаля//Л и те­
ратурная
учеба.
1930.
No
6.
С.
106—126; 2) Стендаль .
Художественное
твор­
чество.
Л.,
1978; 3) Как работал Проспер Мериме//Ли тер ату рн ая
учеба.
1932.
No
6.
С.
86—108; 4) Как работал Бальзак//Л и терату рн ая
учеба.
1932.
No
9-10.
С.
58—75; 5) Творчество Бальзака.
Л ., 1939.
100


на ро да,
ко лл ект ива,
как-то
помимо
личности
творит
литератур­
ное
пр о изв ед ение.
Мы
хорошо
знаем
(как раз русские фолькло­
ри сты
много
сделали
для
разъяснения
этого
вопроса), как тво­
рят
сказители
б ылин,
как
творят
с ка зочни ки.
Мы
уже
говорили,
что
в
их
тв орчес тве
сочетается
момент
традиции
с
моментом
импровизации.
Сказочники,
как
и
скази­
тель,
имеют
свою
творческую
личность,
хотя
каждый
рассказы­
ва ет
те
же
сказки,
которые
переданы
традицией.
Следователь­
но,
ск азка ,
которую
рассказывает
замечательный
народный
ска­
зочн ик,
или
былина,
которую
исполняет
скази т ел ь,
являются
результатом
соавторства
многих.
С
этим
связано
и
то
обстоя­
те льст во,
что
произведение
устного
творчества
доходит
до
нас
как
безы мян ное
произведение.
Среди
слушателей
ска зите ля
и
сказочника
никто
его
лично­
сть ю
специально
не
интересуется:
сл уша ют
былину
об
Ил ье
Му ромц е
или
Соловье-разбойнике,
или
ска зку
об
Иване-царе­
виче
совер ш енно
не зав ис имо
от
того ,
кто
ее
расс казы вае т.
Появление
«личного»
автора
мы
можем
проследить
в
сред­
невековой
литературе.
Это
выделение
личности
связ ан о
с
вы­
делением
личности
из
того
родового
коллектива,
в
который
эта
личность
б ыла
когда-то
погружена.
Рыцарская
литература
Средневековья
показывает
нам
р аз­
виту ю
личность,
хотя
и
стоящую
тоже
в
рамках
сословного
ми­
ровоззрения.
Ры цар ские
лирики
средневековья,
трубадуры,
провансаль­
ские
п евцы
любви
или
немецкие
миннезингеры
представляют
собой
личность,
достаточно
определившуюся:
они
ра сска зыв ают
слушателю
о
своих
индивидуальных
переживаниях,
хот я,
ко­
нечно,
в
эт ой
ры ц арской
лирике,
в
лю бви
трубадуров
и
минне­
зингеров
еще
очень
много
стереотипного,
связанного
с
условной
ф ормой ,
с
сословным
мировоззрением
и
быт ом . «Служение даме»
в
ры ца рской
поэ зии
развивается
в
сословной
ф орм уле
феод аль­
н ого
служения,
и
вся
си стем а
это й
возвышенной
рыцарской
любви
является
формулой,
в
которой
типическое
п рео блада ет
над
индивидуальным.
Тем
не
менее
уже
современники
прояв­
лял и
ин те рес
к
личности
средневекового
поэта,
рас ск азыв аю ще­
го
в
с воих
песнях
о
любви.
Поэтов
окруж ает
би ог раф ич еская
легенда,
которая
рождается
из
содержания
их
любовных
стихов.
Приведу,
например,
зна мени тую
романическую
биографию
трубадура
Джауфре
(или Жоффруа)
Рюделя,
полюбившего,
как
рассказывает
его
средневековый
б и огра ф, «далекую воз­
л юб ле нну ю». «Джуафре
Рюдель,
сеньор
Блайи,
был
муж
в есь­
ма
знатный.
Заочно
по лю бил
он
гра фи ню
Триполитанскую,
по
одн им
лишь
добрым
слухам
о
ее
куртуазности,
шедши м
от
пи­
лигримов,
возвращавшихся
домой
из
А нтиох ии.
И
сложил
он
о
ней
множество
песен,
и
напевы
их
б ыли
оче нь
хорошие,
но
слова
простые.
И
так
хотел
он
узреть
ее,
что
отправился
в
крес­
101


товый
поход
и
пустился
плыть
по
морю.
На
корабле
од оле ла
его
тя жкая
болезнь,
так
что
бывшие
с
ним
считали
его
уже-
умершим
и,
до ст а вивши
в
Триполи,
как
мертвого,
п оложи ли
в
странноприимном
доме.
Графине
же
д али
знать
об
этом,
и
она
пришла
к
нему,
к
самому
его
лож у,
и
заключила
в
свои
об ъяти я.
Сразу
узн ал
он,
что
то
сама
гр аф иня,
и
вернулся
к
нем у
слух
и
чув ств а.
И
воздал
он
славу
Гос по ду
за
то,
что
сохранилась
ему
жизнь,
пока
он
ее
не
узрел.
И
так
он
и
умер
у
нее
на
руках.
И
по в елела
она
похоронить
его
с
великими
по­
честями
при
храме
та мплие ро в,
с ама
же
по
вел ико й
горести
о
нем
в
тот
же
де нь
постриглась
в
монахини».1
Эта
л еген да
тоже
вошла
в
репертуар
сюжетов,
многообраз­
но
повторяющихся
поэтами
нов ого
времени.
Гейне
в
«Роман -
серо»
д ает
обр або тку
сюжета
«Жоффруа Рюдель» . Ф ран цузск ий
поэт
конца
XIX —
начала
XX века Э.
Ростан
сдел ал
биографию
Рюделя
матер и ало м
своей
ро ма нтичес ко й
драмы,
которая
пере­
ведена
и
на
ру с ский
язык
под
заглавием
«Принцесса Греза»
(настоящее название «La Princesse Lointaine», т .
е.
«Далекая
п р ин цесса»).
Как
сложи лась
эта
биография?
Как
и
бо ль шинст во
биогра­
фий
трубадуров,
которые
были
записаны
в
XIII веке,
она
ро­
дилась
из
комментариев
к
их
стих ам .
Леген да
порождена
наме­
ками,
кот орые
сод ержа тся
в
самих
стихах,
но
намеками,
био ­
г раф ичес кая
значимость
которых
очень
сомнительна,
потому
что
любовь
трубадуров
часто
но сит
характер
поэтической
ф ик ции.
Вот
перевод
сти хотв орен и я
Р юдел я,
которое
послужило
ос­
новой
для
этой
биографической
лег енды :
Длиннее
дни ,
алей
рассвет,
Нежнее
пенье
птицы
да льне й,
Май
наступил
—
сп ешу
я
всл ед
За
сладостной
люб ов ью
дал ьней.
Желаньем
я
разд ав лен,
см ят,
И
мне
ми лее
зимний
хла д,
Чем
пень е
птиц
и
м аки
в
поле.
Я
верой
в
Господа
согрет
—
И
встречусь
я
с
люб овь ю
дальней.
Но
по сле
блага
жду
я
бед,
Ведь
бл аго
—
это
пр израк
дальний.
Стать
пилигримом
буду
рад,
Чт об
на
меня
был
б рошен
взгляд ,
Прекраснейший
в
земной
юдоли.
Услышать
на
мольбу
в
ответ
Жду ,
что
готов
прию т
мне
дал ьний;
Я
мог
бы,
если
б
не
запрет,
’
Быт ь
рядом
с
ней
и
в
да ли
дал ьне й;
Польются
на ши
речи
в
лад
И
близ ь
и
даль
соединят,
Даря
усладу
после
боли.
1 Жизнеописания трубадуров.
Л ., 11993.
С.
18.
102


П ечаль
и
р адост ь
тех
бе сед
Храню
в
раз лук е
с
дамой
дальней,
Хо тя
и
нет
таких
примет,
Что
я
отправлюсь
в
край
тот
дальний:
Меж
н ами
тысячи
ле жат
Шагов,
дорог,
земель,
преград...
Да
будет
все
по
Божьей
воле!
Даю
безбрачия
обет,
Коль
не
увиж ус ь
с
дамой
дал ьне й.
Ее
милей
и
краше
нет
Ни
в
ближней
нам
земле,
ни
в
дальней.
Достоинств
куртуа зн ых
клад
Сокрыт
в
ней
—
в
ч есть
ее
я
рад
У
сарацинов
жи ть
в
нево ле.
С
Творцом,
создавшим
тьм у
и
св ет,
Любви
не
позабывшим
даль ней,
Я
в
сердце
за ключ ил
завет,
Что б
дал
свиданье
с
дамой
дальней,
Что б
стали
ко мн аты
и
сад
Роскошней
каменных
п алат
Тог о,
кто
ныне
на
престоле.
Мой
только
тот
правдив
портрет,
Где
я
стремлюсь
к
любови
дальней.
Сравню
ль
в осто рги
вс ех
побед
С
усла дою
любови
д аль ней?
Но
стать
горчайшей
из
ут рат
—
Ибо
я
крестным
был
заклят
—
Ей
предстоит.
О,
зл ая
доля!
О,
сладо ст ь
го рьк ая
утрат!
Будь
кр естны й
мой
врагом
заклят!
Страсть
без
ответа
—
что
за
доля!2
Героем
другой
легенды
стал
немецкий
рыцарский
поэ т
XIII века Тангейзер,
более
знаменитый
по
этой
леге нд е,
чем
по
с воим
стихам.
В
стихах
Тангейзер
рассказывает
о
своих
скита­
ниях,
говорит,
что
из -за
любви
своей
п оте рял
и-
бо г атств о,
и
по­
чести
этого
мира.
Из
н ам еков
в
стих ах
сложилась
з намени т ая
поэтическая
легенда,
которая
в
XIX веке неоднократно обра­
б атыв алас ь
поэтами-романтиками,
а
затем
послужила
материа­
лом
для
из вест ной
оперы
Ва гнер а
«Тангейзер».
Это
ле ге нда
о
то м,
что
Тангейзер
побывал
в
гроте
Венеры,
язы ческой
бо­
гини,
превращенной
средневековым
христианским
суеверием
в
д ьяв олиц у,
заманивающую
че лове ка
обещанием
страстных
наслаж ден ий .
Тангейзер
служил
этой
богине,
п отом
раскаялся,
отправился
в
Рим
просить
п апу
Урбана,
чтобы
тот
про ст ил
этот
страшный
гре х.
Но
папа
сказал,
что
грех
так
велик,
что
ему
на
земле
прощенья
нет.
Как
сухой
посох,
который
держит
в
св оей
руке
па па,
уже
не
пустит
свежих
ростков,
так
не
бу дет
прощения
и
грехам
Та нгейз е ра.
Тангейзер,
не
пол уч ив
проще-
2 Там же.
С.
18—19.
103


н ия,
ушел
обратно
в
грот
Венеры,
пог уб ил
св ою
душу.
А
когда
он
уше л,
то
сухой
пос ох
папы
расцвел.
Поэтому,
зав ерш ает
народная
баллада,
в
которой
дошла
до
нас
лег енда,
ни ког да
священнослужитель
не
должен
жестоко­
сердно
отг он ять
от
се бя
грешника,
который
пришел
с
искрен­
ним
раская ние м.
Л еге нда
о
Тангейзере,
любовнике
Венеры,
тоже
мож ет
сл у­
жи ть
примером
т ого,
как
ст ихи
трубадуров
и
миннезингеров,
средневековые
стихи
о
любви,
пробуждая
интерес
к
личности
поэта,
порождают
легендарную
биографию.
Такие
же
биографические
легенды
мы
на х одим
у
арабов
от­
носительно
поэ то в,
создателей
арабской
любовной
лирики,
на
основе
биографических
комментариев
к
их
стихам.
Та ков а,
в
частн о ст и,
ле ге нда
о
Лейли
и
поэт е
Меджнуне
—
безумце
в
любви,
легенда,
сложившаяся
вокруг
личности
поэта,
любов­
ные
с тихи
которого
требовали
комментария
и
по дсказ ы вали
по­
добное
романтическое
истолкование.
В
эпоху
Возрождения
мы
уже
подходим
ближе
к
изучению
личности
поэта.
Характерно,
что
молодой
Данте,
стоящий
на
руб еже
Ср ед неве ко вья
и
эпо хи
Возрождения,
собрал
сборник
своих
лирических
ст ихо в,
то же
трубадурских
по
соде ржан и ю,
посвященных
восхвалению
возвышенной
любви,
озаглавленный
«Vita nuova» («Новая жизнь»).
Отдельные
лирические
стихо­
творения
этого
сборника,
п ос вящен ные
его
возлюбленной
Бе­
ат ри че,
молодой
Данте
в плет ает
в
с вою
автобиографию,
да ет,
следо ват ельн о,
ра сска з
о
тех
жизненных
фа ктах
и
пережива­
ниях,
которые
п од сказа ли
эти
стихи,
вст авл яет
в
биографичес­
кую
пов ест ь
свою
юношескую
любовь
к
п рекра сной
фл оре нти й­
ке
Беатриче.
Он
рассказывает
о
первой
в стр ече
с
Беатриче,
когда
им
обо­
им
бы ло
по
9 лет,
и
впервые
з ар од илась
любовь
Данте
к
Бе­
а три че.
Затем
о
второй
встрече,
еще
через
9 лет,
к огда
уже
юн о­
шей
увидел
он
с вою
возлюбленную
и
посвятил
ей
первое
сти ­
хотворение.
Затем
следует
рас ск аз
о
переживаниях,
связанных
с
редкими
встречами
любящих.
Затем
Беатр ич е
умирает,
и
по эт
по св ящает
ей
прощальный
сонет,
в
котором
любовь
становится
ве чной
памятью.
В
дальнейшем,
в
«Божественной комедии», Данте сделает
Беатр и че,
в
соответствии
с
к онц епцие й
мистической
люб ви,
своей
путеводительницей
в
ми ры
иные.
То,
что
рассказывает
молодой
Данте
о
своей
жизни
в
би о­
графических
юношеских
со не тах
и
канцонах,
рассказал
зате м
в
прозе
представитель
следующего
поколения
ита льянс ких
поэ­
тов
эп охи
В озр ожд ения
—
Боккаччо
в
биографии
Данте
(1363—
1364).
Интерес
к
т ворче с тву
поэта,
которое
уже
в
это
время
ст ано вится
для
Италии
явлением
очень
заметным,
побудил
написать
и
комментарии
к
«Божественной комедии».
104


После
того
как
ст ала
известна
эта
биография
Данте
в
70-х
годах
XIV века,
Боккаччо
был
приглашен
флорентийскими
гражданами
прочесть
ци кл
публичных
лекций
в
церкви
Святого
Сте фан а,
посвященных
комментариям
к
«Божественной коме ­
дии».
Это ,
по
сути,
первая
проф ес сура,
посвященная
изучению
и
толкованию
произведений
Данте.
В
биографии
Данте
Боккаччо,
которого
можно
н азв ать
его
поздним
современником
или
представителем
бл ижай шего
по­
с леду ющег о
поколения
писателей
Флоренции,
рассказывает
о
том ,
что
Беат р иче
(настоящее ее имя в живом итальянском
языке
было
Биче)
была
дочерью
Фолько
По ртина ри.
В
1288 го­
ду
она
вышла
за муж
за
друга
своего
отца
и
скончалась
в
воз­
расте
24 лет в 1290 году.
После
этого
Да нте
женился
на
Д жем­
ме
Донати.
В
дальнейшей
биографии
Данте
Боккаччо
подробно
расска­
зывает
о
политической
жизни
Флоренции,
о
том,
как
в
резу ль­
тате
борьбы
политических
партий
Дан те
был
из гнан
из
Фл о­
ренции,
проводил
жизнь
в
изгнании,
как
нап исал
«Божествен­
ную
комедию»
и
т.
д.
Долгое
время
ученые
сомневались,
насколько
сведения
Бок­
каччо
соответствуют
дей стви тель н о сти,
насколько
они
п ри укра­
ше ны,
являются
результатом
биографической
легенды.
Сей час
эту
легенду
можно
счи та ть
пр ов еренно й
фактами.
Прежде
в се­
го
сохранился
рукописный
комм ен тарий
«Божественной коме ­
д ии»
с ына
Дан те
—
Пьетро,
который
упоминает
об
этих
фа ктах
и
говорит
о
Беатриче
Портинари.
В
недавнее
время
во
флорентийском
архиве
найдены
по­
д линн ые
документы
—
завещание
от ца
Б еатри че
П ор тинар и,
со­
ставленное
в
1288 году,
накануне
его
смерти,
очевидно,
во
в ре­
мя
тяжелой
болезни,
в
котором
ср еди
других
своих
де тей
он
упом инае т
мадонну
Бич е,
которая
б ыла
за муж ем
за
Бар ди.
Вот
как
рассказывает
Боккаччо
в
своей
книге
о
первой
вс тре че
Данте
с
Беатриче:
«Был в нашем городе (речь
идет
о
Фл ор енц ии.
—
В.
Ж.)
обычай
о тм ечать
пристойными
увеселениями
ту
по ру
год а,
ко г­
да
я сные
небеса
богато
укр аш ают
землю,
и
она
ул ыбается,
вся
разубр ан н ая
пестрыми
ц ве тами
и
зеленой
листвой;
на
подобные
собрания
сходились
люди,
жившие
по
соседству,
добрые
знако­
м ые,
равно
мужчины
и
женщины.
Следуя
это му
обычаю,
а
мо­
жет,
и
еще
по
ка кой -то
прич ине,
не кий
Ф олько
П ор тина ри,
весьма
уважаемый
флорентиец,
пригласил
первого
мая
к
се бе
в
дом
вс ех
своих
соседей,
в
том
числе
и
помянутого
Алигьери.
С
ним
пришел
его
сын
Данте,
хотя
ему
не
сравнялось
еще
и
де­
вяти ,
но
так
повелось,
что
дети
всегда
сопровождали
род ите­
лей,
особенно
на
праздничные
сборища;
угостившись
в
д оме
хо­
зяина,
Данте
смешался
с
толпой
своих
сверстников,
мальчиков
и
де во чек,
и
принял
участи е
в
реб яче ски х
играх,
приличествую­
щих
его
детск им
годам.
105


Была
среди
де тей
и
доч ка
вышеназванного
Фол ьк о,
и
все
зва ли
эту
девочку
Би че,
но
Данте
с
самого
на чала
стал
назы­
ва ть
ее
полным
именем
—
Беатриче;
ей
бы ло
не
больше
восьми,,
все
ее
движ ени я
пленяли
детской
грацией
и
прелестью,
но
по­
ва дки
и
с лова
отличались
скромностью
и
серьезностью,
не
свой­
ственными
столь
юно му
возрасту;
лицо
Беатриче,
миловидное,,
очень
нежное
и
на
редкость
правильное,
б ыло
не
только
краси­
во,
но
и
отмечено
несказанным
целомудрием,
так
что
многим,
она
казал ас ь
ангелом
небесны м ,
—
и
вот
такой,
какой
я
ее
оп и­
сал
здесь,
а
б ыть
может,
во
много
раз
прекраснее,
я вил ась
она
на
этом
пр азднес тв е
нашему
Данте;
вст ре чал
он
ее,
полагаю,
и
раньше,
но
только
на
это т
раз
она
внушила
ему
любовь,
и
хо­
тя
он
был
еще
маленький
ма льчи к,
образ
Беатриче
так
глубо­
ко
зап еча тле лся
в
его
сердце,
что
остался
в
нем
до
самой
ко н­
чин ы.
Как
это
могло
сл учи ть ся,
не
ведомо
никому...
так
или
иначе
бесспорно
одно:
почт и
с
младенческих
лет
Данте
стал
ревностным
сл уж ит елем
л юб ви».3
Ит ак,
из
материалов
устных
сведений
о
Дан те
и
собствен­
ных
ра сск азов
Данте
в
его
«Новой жизни»
Боккаччо
создает
художественное
произведение,
биографический
роман,
очен ь
яр­
кий,
в
манере,
об ыч ной
для
самого
Боккаччо,
в
кот ором
он
опи­
сывает
зарождающуюся
любовь
своих
героев.
И
в
д аль нейшем ,
конечно,
лирика
эп охи
Возрожд ен и я
(на­
пример,
стихи
Петрарки,
посвященные
его
любви
к
Лауре)
по­
стоянно
возбуждала
к
с ебе
биографический
интерес
благ ода ря
развившемуся
личному
моменту
в
творчестве.
Тем
не
м енее
в
эпоху
Возрождения
еще
мал о
б ыло
по д линно
документаль­
ных
мате ри ало в
для
того,
чт обы
вос со зда ть
на уч ную
биографию
писателя.
В
эт ом
смысле
очень
х аракт ер но
то,
что
мы
знаем
о
жизни
Шекспира.
Биография
Шекспира,
в
сущности,
известна
лишь
в
очень-
внешних
очертаниях
—
дошли
только
некоторые
фактические
сведения
о
его
п роис хожде ни и,
отеческом
доме,
юношеских
го­
да х,
последующей
карь ере
его
в
качестве
актера
и
дра мату рга.
Но
мы
ничего
не
знаем
о
«внутренней»
биографии,
к ото рая
да­
ла
бы
нам
возм ожн ос ть
ск азать,
каковы
б ыли
личные
пер еж и­
вания
Шекспира,
по дсказ авши е
тот
или
иной
поэтический
образ.
Что
мы
имеем,
есл и
суммировать
эти
биографические
дан­
ные
о
Шексп ир е?
Мы
знаем,
что
он
родился
в
.1564 году в ма ­
ле ньк ом
анг ли йско м
городке
Стратфорде-на-Эвоне;
отец
Шекс­
пира
был
человеком
довольно
зажиточным,
выделывал
кожи,,
торго вал
шерстью,
занимал
различные
должности
в
городской
уп ра ве.
Ше кс пир
получил
образование
в
А нглийс ко й
гра мм ати­
ческой
школе.
Там
пр епо давал и
латинский
и
греческий
язык и,
3 Боккаччо Дж .
Жиз нь
Данте
// Боккаччо Дж .
Малые
произведения
f
Пер.
Э.
Л инецко й.
Л. , 1975.
С.
528.
106


следовательно,
Шекспир
имел
доступ
к
и сто чни кам
на
этих
языках.
Затем
он
помогал
отцу
в
его
дел ах.
В
18 лет он женился на девушке,
которая
б ыла
старше
его
яа
8 лет.
От
это го
брака
бы ло
несколько
де тей.
Около
1585 года Шекспир по неизвестной причине покинул
родной
город
и
переселился
в
Лондон.
По- вид им ому,
он
сра зу
же
вст упи л
в
труппу
известного
английского
акте ра
Бербеджа.
Вскоре
он
ст ал
работать
и
как
театральный
автор,
сначала
как
«штопальщик»
пье с
(так называли человека,
который
п ереде­
лывал
чужие
пьесы
для
нужд
театрального
репертуара), потом
как
самостоятельный
драматург.
С
1595 года он становится пайщиком театра,
и
это
да ет
ему
порядочные
доходы:
документы
гово ря т
нам
о
разных
ком­
мерческих
операциях,
которые
Шекспир
производил
в
городе
Стратфорде,
напр и мер
давал
д еньги
в
рост,
покупал
недвижи­
мое
имущество
и
т.
д.
В
Лондоне
Шекс пир
об щал ся
с
предста­
вителями
аристократической
молодежи,
но
о бщ ался
та к,
как
мог
общаться
с
пре дс та вите лями
знати
актер
и
автор
незнат­
но го
происхождения.
В
1593 году он посвятил две свои поэмы вельможе
—
гра­
фу
Саутгемптону.
Вероятно,
с
пом ощ ью
этого
графа,
чере з
фа­
ворита
Елизаветы
Эс сек са
—
знаменитого
политического
дея­
тел я,—
он
вых лоп о тал
своему
от цу
дворянство.
Около
1612 года Шекспир расстался с театром,
окончатель­
но
переселился
в
Стратфорд
и
в
1616 году умер .
Вот
те
вн ешн ие
данные,
которые
современные
исследователи
извлекли
из
подлинных
документов,
касающ их ся
жизни
Ш екс­
пира.
Это
документы
официального
характера,
по
преимущест­
ву
касающиеся
финансовых
операций,
которые
производил
Шекспир,
судебных
де л,
в
которых
он
выступает
в
качестве
-свидетеля,
з авещание,
которое
им
оставлено,
и
т.
д.
К
этому
прибавляются
отзывы
современников,
поло жите льные
или'отри­
ца те ль ные,
отн осящ иес я
уже
не
к
его
жиз ни,
а
к
его
произве­
дениям.
С
течением
времени
о
жизни
Шекспира
создается
биографи­
ческая
легенда.
Но
она
возникает
тогда,
к огда
уже
память
■о фактах его жизни изгладилась.
Она
св язан а
с
интересом
к
Шекспиру,
который
пробуждается
в
XVIII веке .
Первая
биография
Шекспира
напис ана
неким
Рау
(1700)
и
в
ря де
подробностей
основывается
на
актерских
вос пом ина ­
ни ях
и
анекдотах
о
Шексп ир е,
частью
собранных
теми,
кто
был
главными
осведомителями
Рау
в
Стратфорде,
от
старожилов.
Эти
биографические
ан екдо ты
имеют
совершенно
легендарный
характер;
они
д олгое
время
заг ром ож дали
биографию
Ш екс­
пира.
Рассказывали,
что
Ш ек спир
был
вынужден
покинуть
Страт­
форд
в
результате
столкновения
с
местным
помещиком
сэром
Люси,
в
парке
которого
он
без
р аз р ешения
охот ил ся
на
оленей;
107


что
по
прие зд е
в
Лон дон
Ше кс пир
зарабатывал
тем,
что
стерег
лошадей
зна тных
джентльменов,
приезжавших
в
театр;
что
л уч­
шая
роль
Ше к спира
как
ак тера
бы ла
Тень
от ца
Гамлета.
Но
насколько
это
соответствовало
действительности
—
неизвестно.
И
вот
ряд
исследователей
бе р утся
восстановить
биографию
Ш експи ра
на
основании
его
произведений.
Эт от
биографический
способ
толкования
п роизв еде ний
поэта
оче нь
распространен
и,,
конечно,
не
заслуживает
особого
доверия.
Ха ракте рн а
в
эт ом
отношении
очень
на ивная
книга
Георга
Брандеса,
известного
дат ско го
к ритика ,
историка
литературы,
автора
к ниги
о
Шекспире,
где
творчество
дра ма тур га
об ъяс ня­
ет ся
на
основании
его
биографии,
но
не
из вест ной ,
не
докумен­
тированной
б иогр афи и,
а
восстановленной
из
самого
творчест­
ва,
так
что
получается
по ро чный
круг:
биография
реконструи­
руется
из
тв орч ес тва
для
того ,
чтобы
с
помо щью
этой
биогра­
фии
опять-таки
объяснить
творчество.
Брандес
знает,
как
тяже ло
Шекспир
пережил
смерть
от ца
и
детей,
—
это
придало
мр ачны й
колорит
его
вел ик им
трагеди­
ям.
Брандес
знает,
как
неудачно
сложилась
семейная
жи знь
Ш експи ра,
—
отсюда
образы
сварливых
жен
в
его
комедиях.
Брандес
з нает,
как
горячо
л юбил
Шекс пир
некую
смуглую
кра­
с а вицу,
о
которой
он
упоминает
в
своих
сонетах, —
очевидно,
эта
красавица
послужила
Ше кспи ру
п роо браз ом
для
целого
ря да
женских
типо в,
которые
встречаются
в
его
произведениях..
Брандес
знает,
как
тяж ело
Ше кс пир
пер еж ивал
н еу дачу
вос­
стания
Эссекса,
фаворита
королевы
Елизаветы
(1601), после
че го
бросил
писать
комедии
и
перешел
к
трагедии.
Таков
«био­
гр афич еск ий
м е то д »: он вычитывает биографию из произведения
писателя,
не
им ея
для
этого
ни как их
иных
да нн ых,
и
с
другой
стороны,
объясняет
объективное
тв о рч ество
поэта,
набл юда в­
шего
жизнь
своего
времени
или
ставившего
объективные
п роб­
ле мы
своей
эпохи,
частными
фактами
его
биографии.
Это т
метод
особенно
малопродуктивен
именно
в
отношении
Шекспира.
Вопрос
о
биографии
Шекспира
настолько
нея сен,
что
дал
повод
к
гипотезе,
будто
автором
его
произведений
является
вовсе
не
Ше кспи р.
Существовала,
например,
гипотеза,
припи­
сывавшая
их
авторство
современнику
Шекспира,
известному
го­
сударственному
деятелю
и
философу
времен
королевы
Елиза­
в еты,
основателю
материализма
нового
времени,
Ф р енсису
Бэ­
кону.
Ест ь
ряд
исследований,
в
которых
устанавливаются
че р­
ты
сходства
между
мировоззрением,
выраженным
в
шекспиров­
ск их
пьесах,
и
материализмом
Бэкона,
хотя,
кон е чно,
такой
спосо б
д ок азательс тв а
весьма
малоубедителен;
ведь
Шекспир
мог
быть
связ ан
с
п ере довы ми
ид еями
своего
времени,
не
буду­
чи
непременно
их
философским
зачинателем.
Эта
«бэконовская»
теория
опирается
на
мысль,
что
творчество
Шекспира,
охваты­
вающее
разные
стороны
исторической
и
культурной
жи зни
его
108


времени
и
предшествующих
эпох ,
не
мог ло
бу дто
бы
иметь
сво­
им
автором
неграмотного
а кте ра,
человека
простого
пр оис хо­
жд ения,
о
котором
его
соперник
и
друг,
драматург
Бен
Дж он сон
г ово рил: «Он знал мало латыни и еще меньше гре ­
че ск ого».
А
ме жду
тем
в
со чи нени ях
Ше к спира
и м еются
тем ы
и
сюжеты,
основанные
на
исто ч н иках
кл ас сич ес ких,
итальян­
ск их
и
т.
д.
Сейчас
можно
счита ть
д оказ анны м,
что
«бэконовская тео­
ри я»
никакими
реальными
факт ами
не
подтверждается.
Круг
об­
разования
жизненного,
практического,
который
мог
приобрести
Шекспир ,
и
даже
образование,
полученное
им
в
Грамматичес­
кой
школе
родного
города,
обеспечивали
ему
воз можнос ть
об­
ра ще ния
к
известным
нам
источникам
ег о-
пьес.
Против
«бэко -
нов с кой
теории»
говорит
и
то,
что
никт о
из
современников
не
зн ал
Бэкона
как
драматурга.
Очень
трудно
пре д пол ожить ,
что ­
бы
Бэкон
избрал
реально
существующего
актера
для
того,
чт о­
бы
воспользоваться
его
именем
как
маской
для
писания
пь ес.
Другая
теори я,
подсказанная
тем
же
антидемократическим
подходом
к
проблеме,
называла
автором
шекспировских
пьес
лорда
Ретланда,
пр и надлеж авшего
к
тому
аристократическому
кругу,
в
котором
как
автор
пьес
был
принят
Ше ксп ир.
Эта
«ретландовская теория»
основывается,
между
прочим,
на
неко ­
торых
мелких
подробностях,
вроде
той ,
что
имена
пер со наже й
«Гамлета»
—
Ро з енкр анц
и
Гильденстерн
—
изве стны
и
в
био­
графии
Ретланда
как
имена
знакомых
ему
л юдей.
Но,
посколь­
ку
Шекспир
в ра щался
в
это м
кругу,
он
мог
подхватить
эти
и ме­
на,
не
бу дучи
сам
Ретландом.
«Ретландовская теория»
в
св ое
время
наш ла
сторонников
и
в
нашем
литературоведении
в
период
госп одс тв а
в
отечест­
венной
науке
ву ль гар ного
социологизма.
Ее
защищал,
в
ча ст­
ности,
академик
Фриче,
исх од ивш ий
из
узкосоциологического
объяснения
идеологии
писателя
его
социальным
происхожде­
нием.
Фриче
счи тал ,
что
пьесы
Шекспира
по
своей
ид еол огии
характерны
для
уход ящ его
фео даль ного
мира,
и
он
хотел
ви­
де ть
в
авторе
этих
пьес
человека,
с
эт им
уходящим
миром
св я­
занного,
т.
е.
происходящего
из
аристократического
о бще ства.
Тут
все
неверно.
Неверна
прежде
всего
общая
оценка
произве­
дений
Шекспира,
которые
на
самом
деле
выражают
передовые
идеи
эпохи,
а
никак
не
идеи
уходящего
ф ео да льного
мир а.
Не­
верно
и
то,
что
идеолог
уход яще го
феодального
мира
непремен­
но
сам
по
своему
происхождению
должен
принадлежать
к
этому
миру.
Мы
часто
видим,
как
люди,
по
социальному
происхожде­
нию
вовсе
не
связанные
с
той
или
иной
общественной
группой,
объективно
по
своим
симпатиям,
по
своим
иде ям
яв ляютс я
идеологами
этой
группы
или
к л асса.
Вопрос
авторства
ставился
и
в
отношении
отдельных
пь ес
Шекспира.
Дело
в
том,
что
в
елизаветинскую
эпоху
условия
ав­
торства
б ыли
не
такие,
как
в
наше
время.
Драматурги
ше к спи­
109


ров ск их
времен,
состоя
на
службе
театр а,
со здав али
пьесы
для
нужд
своего
театра,
для
нужд
актеров.
Они
очень
часто
пере­
делы вал и
чужие
пьесы,
приспосабливая
их
к
но вым,
изменив­
шимся
вкус а м.
В
ряд е
случаев
мы
име ем
факты
со авто рс тва
не­
скольких
д рама тург ов,
которые
коллективно
писали
ту
или
ину ю
пьесу,
ра здели в
с вою
работу
для
скорости
по
актам
или
иным
способом.
Са мо
печатание
пье с
не
обеспечивало
точной
авторской
тр а диции.
Пье сы
не
печатались
сразу,
п отому
что
они
гл авным
образом
были,
подобно
либретто
для
опер,
ма те­
риалом
для
игры
актеров;
долгое
вре мя
они
мог ли
ходить
и
в
р еж иссерск их
списках,
сделанных
для
целей
исполнения,
ес ли
же
какая-нибудь
пьеса
имела
успех
и
другой
театр
хотел
ее
перехватить,
он
по сы лал
людей,
которые
ко нтра ба ндой
запи сы­
вал и
со
сцены
пьесу,
исполнявшуюся
в
другом
театре,
и
та кие
записи
так же
могли
ходить
по
рукам.
Таки м
образом,
в
ряде
случаев
вопросы
авторства
пье с
шекспировской
эпох и
не
ра зъ­
яс не ны,
и
значительная
ча сть
эт их
пьес
б ыла
на пе чат ана
поз ­
же
их
исполнения
на
театре.
Это
относится
и
к
пь есам
самого
Ш експир а.
Только
16 изданы при его жизни;
остальные
пье сы
вошли
уже
после
его
с мерти ,
в
1623 году,
в
знаменитое
первое
издание,
так
называемое
фолио,
собранное
друзьями
Шекспира,
его
товарищами
а кте рами,
в
большинстве
с луча ев
на
основании
режиссерских
сп иско в,
а
не
рукописей
самого
Шекспира.
В
этом
фолио
1623 года многие известнейшие пьесы Шекспира впервые
увидели
свет,
х отя
они
д авно
уже
пр едст авл я лись
на
сцене.
Критика
этого
шекспировского
фолио
связана
с
очень
сложными
пр о блемами
шекспировского
авт орс тва .
Есть
ряд
пье с,
о тн оси­
тельно
которых
ученые
сомневаются
—
написаны
ли
они
це ли­
ком
Шекспиром
или
в
сотрудничестве
с
д руги ми
авторами.
Шекспир
нач ал
свою
деятельность
также
как
«штопальщик»
ч ужих
пь ес
или
в
сотрудничестве
с
другими
авторами.
Напри­
мер ,
относительно
«Генриха VI», особенно первой части этой ис ­
торической
хроники,
существует
с пор,
какая
доля
э той
пьесы
принадлежит
Шекспиру.
Относительно
«Тита Андроника»
воз­
никала
мысль,
не
яв ляе тся
ли
его
ос но вным
автором
Кристо­
фер
Марло,
знаменитый
современник
Шекспира,
главным
об­
разом
пот ом у,
что
«Тит Андроник»
носит
характер
«кровавой
тр аг едии », очень близкой к манере Марло.
Однако
это
в ряд
ли
может
быт ь
достаточным
аргументом,
потому
что
молодой
Шекспир
воспринял
тра д иции
своих
знаменитых
предшествен­
ников,
и
это
могло
сказаться
на
его
ран них
пьесах.
То
же
от­
носится
к
пьесам
«Перикл», «Генрих VIII», «Тимон Афинский»
и
др.
С
другой
стороны,
есть
некоторые
пьесы,
не
во шедшие
в
состав
фолио,
но
известные
в
репертуаре
теат ра
времен
Шекс­
пира,
например
«Два знатных веронца»
и
«Эдуард III», кото­
рые
с
некоторым
основанием
приписывают
Шекспир у ,
если
не
целиком,
то
в
соучастии
с
изве ст ным и
авторами
того
времени.
В
частн о сти ,
в
отношении
«Двух знатных веронцев»
в ысказ ана
110


мысль,
что
пьесу
эту
писал
Ше кс пир
в
сотрудничестве
с
Флет­
чером,
но
в
фо лио
эта
пьеса
не
вошла.
Спорность
авторской
традиции
в
еще
большей
ст епен и,
ко­
нечно,
относится
к
средневековой
литературе.
Ср едне веко вая
литература,
дошедшая
до
нас
в
рукоп и сях,
очень
час то
да ет
нам
б езы мян ные
произведения,
относительно
которых
прихо­
дится
гад ать,
кто
является
их
автором.
Есть
и
другие
случаи,
когда
к
имени
популярного
писателя
рук оп исна я
т ради ция
не­
кр ит ич ески
присоединяет
мат ер иал,
принадлежащий
другому
писателю
или
поэт у
того
времени.
Это
о соб енно
относится
к
произведениям
средневековых
трубадуров
и
миннезингеров,
в
рукописях
которых
под
их
именем
с об ирал ись
иногда
пр оиз­
в еден ия
поэтов
то го
же
типа,
подражавших
великим
за ч ина­
телям.
Дел о
в
том ,
что
собиратели
произведений
э тих
поэтов
нередко
хотели
собрать
как
можно
больше
и
таким
образом
включали
в
список,
составленный
для
собственного
удовольст­
вия
или
даж е
для
исполнения,
все,
что
могли
найти.
Ска жем ,
рукописи
Вальтера
фон
дер
Фогельвейде,
знаменитого
немец­
кого
средневекового
ми нне зи нг ера,
содержат
целый
ряд
ст роф
и
сти хо тв ор ений,
не с о мненно
ему
не
принадлежащих,
и
совре­
менные
критические
издания
должны
проводить
очень
строгую
и
сложную
работу
для
ре шени я
подобных
вопросов.
Несколько
поз же
Вальтера
фон
дер
Фогельвейде,
в
начале
XIII века,
в
Германии
выступает
поэт ,
по льз ова вшийс я
в
то
время
очень
большой
популярностью,
—
Нейдхарт.
П оп уляр­
ность
его
основана
на
том ,
что
он
ввел
в
свою
поэзию
сценки
из
народной
жизни,
этим
оживив
несколько
условный
мир
воз­
выше нной
рыцарской
любв и,
ввел
мотивы
народной
песни
и
т.
д.
Ней дх арт
ч асто
рассказывает
о
своих
столкновениях
с
соседними
крестьянами.
Ра због атев шие
крестьяне
не
счита­
ются
с
ни м,
бедным
рыцарем.
Иногда
он
даже
вынужден
вы­
сту п ать
на
их
пирушках
в
качестве
певца,
ухаживает
за
кр ест ь­
янками
и
т.
д.
Эта
живая
бы това я
тем ати ка
произведений
Нейдхарта
способствовала
то му,
что
вокруг
поэта
сло жил ась
биографическая
легенда,
и
ему
стали
приписывать
в
огромном
числе
стихотворения
разных
авторов,
написанные
в
том
же
стиле,
с
той
же
тематикой,
взятой
из
народной
жизни,
из
на­
родной
пе сни
и
т.
д.
Такие
мн имые
нейдхарты
за полнили
его
ру ко писи,
дошедшие
до
нас,
и
ученым
мн ого
пришлось
потру­
диться
для
т ого,
чтобы
настоящего
Нейдхарта
отличить
от
его
по др ажат елей;
и
то
надо
с каза ть,
что
критическое
очищение
на­
следия
средневековых
писателей
дал еко
не
всегда
и
не
пол но­
сть ю
удается ,
потому
что,
в
сущности,
мы
не
име ем
абсолютно
достоверных
критериев
для
установления
подлинности
их
про­
из ве де ний.
На с тоя щих,
не
легендарных,
биографий
ср едневеко ­
вых
писателей
мы
почт и
не
имеем,
вехи
их
жизни
с
трудом
восстанавливаются
по
тем
или
и ным
старинным
д оку мент ам.
Зна ч ит,
остается
внут ре нний
критерий:
изучение
языка ,
выяс-
111


пение
того,
к
какому
времени
относится
язык
данного
поэта
(не является ли он по языку более ранним или поздним), изу­
чени е
с тиля,
характера
рифмовки
и
т.
д.
Эти
критерии
в
от­
дельных
случаях
мог ут
б ыть
весьма
достоверными
в
отрицатель­
ном
плане:
если
мы
имеем,
например,
явн ые
приз нак и
того ,
что
стихотворение
не
могло
п рин адлежать
ав тору
такого-то
времени
и
такого-то
стиля,
что
стихотворение,
скаж ем,
н апис ано
лет
на
100 позже,
чем
жил
настоящий
Нейдхарт.
Но
есть
много
случаев,
трудных
для
решения,
в
особенности,
ког да
мы
имеем
де ло
с
по дра жа телем ,
ра бо та вшим
как
раз
в
той
ман ере,
осново­
по ложнико м
которой
был
Нейдх ар т
или
кто-нибудь
другой.
В
новейшее
время
при ходитс я
также
ставить
вопросы
ав­
то рск ой
атрибуции
прои зве ден ий ,
и
они
также
н ер едко
представ­
ляют
зна чит ельну ю
с ложн ост ь.
Приходится
разыскивать
при­
надлежащие
автору
сочинения
среди
произведений
а но ним ных.
В
особенности
это
относится
к
юношескому
творчеству
вел и­
ких
писателей.
Вы ше
уже
говорилось,
как
С.
Д.
Б алу хатый
со­
бир ал
юно шеские
произведения
Чехова
по
юмористическим
журналам.
При
этом
те
произведения,
к отор ые
подписаны
обыч­
ными
псевдонимами
Че хо ва,
выделяются
очень
легко,
а
произ­
ведени я,
не
подписанные,
а
он,
несомненно,
как
ря дов ой
со труд ­
ник
юмористических
ж урн алов,
делал
очень
мно гое
без
подпи­
си,—
на йти,
конечно,
гораздо
труднее.
Значит,
одн а
сторона
вопроса
—
это
р азыс кан ие
ср еди
анонимных
произведений
при­
надлежащих
авто ру
произведений,
не
подписанных
им.
Но
дру ­
гая ,
не
ме нее
важная
—
к рит ика
принадлежности
автору
непра­
вильно
приписываемых
ему
произведений.
Эта
з адача
стала
необходимой
пот ом у,
что
среди
издателей
находятся
«любите­
ли»
обогатить
собрание
сочинений
поэта
максимально
бо льш им
числом
нов ых
текстов,
и
потому
нередко
приписывают
ему
п ро­
из ведения ,
принадлежащие
другому
автору.
Такие
издатели
за­
со ряли
собрания
со чине ний
поэтов
всякими
с по рными
вещами,
и
чи стку
тут
приходилось
производить
довольно
жесткую.
Так ,
уже
современники
приписывали
Пу шкин у
целый
ряд
эпиграмм,
которые
в
пору
молодости
Пушкина
ходили
по
рукам.
Пу шкин,
несомненно,
яв ляется
автором
двух-*трех
политических
эпи­
грамм,
очень
острых.
Остальные
в
с вое
время
приписывались
попу ля рном у
молодому
автору
о ппоз иционно го
напр авлен ия
и
ходили
под
его
именем ,
хотя,
наверное,
написаны
не
им.
В
р анних
собраниях
сочинений
Пушкина
встречается
немало
стихотворений,
авторство
которых
являетс я
очень
сомнитель­
н ым.
Сюда
относится,
например,
долго
печатавшееся
в
со ч ине­
ния х
П ушк ина
стихотворение
«Вишня», эротическое произведе ­
ние
в
ду хе
фривольной
поэзии
XVIII в .,
которое,
одн ак о,
ни
ру­
кописями
Пу шкина ,
ни
авторитетными
спис ками
лицейских
про извед ений
не
подтверждается
как
пуш к инск ое.
С ейчас ,
если
«Вишню»
и
печатают
в
собраниях
сочинений
Пушкина,
то
в
разделе
сомнительного
авторства
(так называемых «dubia»).
112


Та кой
разд ел
пришлось
завести
в
собраниях
сочинений
Пу ш­
ки на
(и некоторых других писателей), чтобы все -т а ки
давать
читателю
и
та кой
материал,
относительно
которого
высказыва­
лось
более
или
менее
обоснованное
предположение,
что
он
при­
надл еж ит
Пушкину.
Др угой
пример:
известное
стихотворение
«Пуншевая песня .
Из
Шиллера»
(«Четыре
стихии
соеди­
нясь.
.. ») тоже теперь стоит в разряде сомнительных пушкин­
ск их
стихотворений,
потому
что
точных
да нных
о
его
авторе
мы
не
имеем.
На
од ном
примере
из
собственного
оп ыта
по ка жем,
как
ис­
следователь
приходит
к
мысли
о
том ,
что
стихотворение
не
пр и­
н адлеж ит
автору,
которому
оно
приписывается.
В
течение
долгого
времени
в
р яде
изданий
Бара ты нско го ,
в ыше дших
уже
по сле
его
смерти,
в
частности
в
академическом
издании
1912 года,
печ ата лос ь
стихотворение
«Имя»:
Ес ть
имя
та йног о
зна ч енья
Невыразимой
кр асо ты.
В
нем
все
в осто рги
упоенья,
Вся
прелесть
чувс тва
и
мечты.
Одной
ду ше
оно
так
страстно,
Так
выразительно
з вучи т,
Во
всех
у стах
ра вно
пре кр асно
Языком
сердца
говор ит .
Сей
звук
волшебен,
как
отчизны
Для
странника
напев
родной;
Он
сладок
как
источник
жи зни
В
стране
безлюдной
и
глухой.
При
звуке
сем
всегда
волненье
Тот
смертный
чувствует
в
крови,
•
Кто
от
лю дей
таит
м учень е
И
слезы
пламенной
л юбви.
Всегда
стремленьем
неизвестным
Полна
тоско й
страдальца
грудь,
Когда
об
име ни
п релестн ом
При
нем
помянет
кто-нибудь.
Л1ожет
быть,
читатель
с
тонким
художественным
восприя­
тие м
нашел
бы
в
этом
стих о тв ор ении
не которы е
пр изна ки
худо­
жественной
слабости,
не
свойственной
Баратынскому.
Но
во
вре ме на
Пушкина
и
Баратынского,
т.
е.
в
начале
30- х
год ов
XIX века,
уровень
с тих ов,
написанных
даж е
второстепенными
п оэта ми,
был
настолько
высоко
поднят
примером
Пушкина
и
его
блестящих
сора тни ков ,
что
мы
се йчас
вос при н имаем
их
как
хорошие
стихотворения
пушкинского
времени
и
стиля.
Занима­
ясь
историей
рифмы,
я
обратил
в ниман ие
на
то,
что
среди
вс ех
поэтов
пушкинского
времени
Баратынский
отличается
наиболее
строгим
способом
рифмовки,
к ото рая
б ыла
традиционной
у
поэ­
тов
XVIII века и в пушкинское время только -т ольк о
на чала
не­
мн ого
разрушаться.
В
соответствии
с
традицией,
принятой
во
французской
поэз ии,
которая
бы ла
законодательницей
моды,
8 Заказ No 118
113


эт от
принцип
требовал
точности
рифмовки
и
исключал
вс яко го
род а
приб лизит ель ные
соз вучи я.
Например,
зв уки
«о»
и
«а»,,
если
они
не
с тоят
под
уд ар е нием,
звучат
одинаково,
но
п ос коль­
ку
они
орфографически,
на
бумаге,
обозначаются
различно,
рифмовка
их
считалась
нед о пуст им ой.
Скаж ем,
такая
рифма,
как
«капать»
и
«лапоть», невозможная в XVIII веке,
у
поэтов
пушкинского
времени
все
же,
хотя
и
редко,
но
встречается.
Тр адиц ия,
однако,
не
д оп ускала
такого
рода
отклонений,
тем
более,
что
л юди
того
вре мени
не
б ыли
фонетистами
и
не
разби­
рали сь
так
точно
в
э тих
вопросах,
не
смели
верить
своему
слу­
ху.
Бар ат ы нский
принадлежал
к
ч ислу
поэ то в,
строго
соблю­
давших
традицию,
и
поэтому
ме ня
пор азил о,
что,
в
отличие
от
всех
стихов
Баратынского,
в
стихотворении
«Имя»
ес ть
три
не­
точные
рифмы: 1) «страстно»
и
«прекрасно»; 2) «отчизны»
и
«жизни»; 3) «неизвестным»
и
«прелестном» .
На
этом
основании
я
высказал
мысль,
что
стихотворение
это
не
может
пр ин адле­
жать
Баратынскому.
Потом
проверил
печатную
ис то рию
стихо­
творения
и
уви де л,
что
стихотворение
приписано
Баратынскому
из дате лям и
в
какой-то
момент
истории
его
текста.
В
изд ани и
Баратынского
(под редакцией И .
Н.
Ме две де вой ), вышедшем
в
«Библиотеке поэта», проведено точное исследование,
св язан ­
ное
с
эти м
стихотворением.
В ыясн яе тся,
что
в
«Литературной
га зет е»
Дельвига,
которая
бы ла
органом
Пушкинского
кружка
в
1830 году,
в
No
19 и No 51 были напечатаны два стихотворе­
ния
за
под пис ью
Б
***.
Эти
два
стихотворения
и
б ыли
из дат е­
лями
приписаны
Бар ат ын скому ,
исходя
из
того,
что
Баратын­
ск ий
был
другом
Дельвига
и
принадлежал
к
тому
к ружк у,
ко­
торый
печ ат ался
в
«Литературной газете».
Пе рвое
стихотворе­
ние
называлось
«Имя», второе —
«Генриетте Зонтаг» (извест ­
ная
певица
того
вр емени ).
Второе
стихотворение
имеет
дату:
С.-Петербург, 28 августа 1830 года,
Медведева
сообщает,
что
в
годовом
о гла вле нии
«Литературной газеты»
им еетс я
спис ок
а вто ров.
Среди
а втор ов
н азван
Е.
А.
Баратынский.
Эпиграмма,
страница
такая-то.
Потом
—
Б* ** «Генриетте Зонтаг», «Имя»,
со
ссы лк ой
на
соответствующие
страницы.
Конечно,
это
еще
не
доказывает,
что
Б
*** не Баратынский,
потому
что
если
бы
он
хотел
выступить
в
«Литературной газете»
под
псевдонимом,
то
«Литературная газета»
должна
бы ла
и
в
огла вле ни и
нап еч а­
тать
не
Баратынский,
а
Б
***.
Из
этого
следует
л ишь
то,
что
«Генриетте Зонтаг»
и
«Имя»
име ют
одного
автора.
А
из
био ­
графии
Баратынского
мы
знаем,
что
23 августа 1830 года Ба­
ратынского
в
Петербурге
не
бы ло.
След ова те льно,
этим
дока­
зыв аетс я,
что
сти хотворе ни е
«Генриетте Зонтаг», которое печа­
талось
новейшим
из дател ем
в
стихотворениях
Баратынского,
в
действительности
Бар ат ын скому
не
принадлежит.
Тем
сам ым
ему
не
принадлежит
и
стихотворение
«Имя», относительно ко ­
то рого
я,
на
основании
критерия
рифмы,
дог ада лся ,
что
оно
принадлежать
Баратынскому
не
может.
114


Пр ивожу
это
как
прим ер
той
кропотливой
филологической
р абот ы,
которую
приходится
проделывать
для
установления
ав­
тор с тва,
или ,
как
это
называют
ученые,
для
авторской
атри­
буции. 4
Другой
случай,
который
тож е
относится
к
моей
собственной
пр актике,
касает ся
Белинского.
В
нач але
40- х
годов
Белинский
ак тивн о
сотрудничал
в
«Оте­
ч ест вен ных
записках».
Как
присяжный
критик
журнала,
он
(как это обычно делалось), чтобы имя его фигурировало не
слишком
часто,
некоторые
мелкие
рецензии
не
подписывал
или
подписывал
какой-нибудь
буквой.
Для
на с,
конечно,
при
соби­
рании
литературного
наследия
Белинского
каж дое
высказыва­
ние
ег о,
д аже
мелкое,
брошенное
в
какой-нибудь
рецензии,
пр едст авл яет
большую
ценность,
и
поэтому
нам
важн о
собрать
все
ано ним ные
статьи
Белинского.
Но
как
это
сдел ат ь,
если
рукописи
не
сохранились?
Только
на
основании
каких-нибудь
со­
поставлений
с
ид ейн ыми
высказываниями
Белинского,
с
его
эс тетич е ским и
принципами
или
с
принципами
словоупотреб­
ления.
Когда
мне
пришлось
работать
над
книгой
«Гете в русской
л ит е ра ту р е », я собрал весь материал отзывов о Гете в русской
литературе
30—40- х
годов,
анонимный
или
подписанный,
чт о­
бы
иметь
возможность
судить
о
том,
как
в
разные
эпо хи
рус­
с кие
писатели
воспринимали
Гете.
В
час тно сти,
пришлось
п ро­
смотреть
с
эт ой
точки
зрения
и
«Отечественные записки» .
О ка­
залось,
что
им ее тся
ц елый
ряд
ре це нзий
на
русские
пе рев оды
сочинений
Гете,
несомненно
п ри надл ежащ их
Белинскому,
кото­
рый
в
это
время
ос обо
внимательно
относился
к
Гете.
Надо
помнить,
что
Белинский
сл або
знал
иностранные
языки,
ос о­
бе нно
немецкий.
Поэтому
переводы
произведений
Г ете
был и
для
н его
откровением,
и
каждый
так ой
перевод
он
читал
и
делал
его
предметом
своего
суждения,
рецензировал.
Ср еди
таки х
ре­
цен зий
я
нашел
одну,
име ю щую
принципиальное
зна че ние
(«Отечественные записки» . 1842. T. XXI), где дается разверну­
тое
суждение
об
«Опыте собрания сочинений Гете», который
с тала
выпускать
группа
анон имных
переводчиков, «группа мо­
лодых
л ю д ей», как они себя называли.
Этот
первый
оп ыт
соб ра­
ния
сочинений
Ге те
на
русском
яз ыке
оказался
неудачным,
легкомысленным
и
оборвался
после
первых
дв ух
выпусков.
Мне
удалось
уста нов ить ,
что
гла вн ым
составителем
этого
перевода
был
не кий
Бочаров.
И
вот
на
первый
выпуск
анонимного
пере­
вод а
Бочарова,
заключающий
главным
об раз ом
менее
из вест ­
ные
ве щи
Гете
—
в
основном
драм ат ич ески е
произведения:
«Стелла», «Брат и сестра»
и
др .,
появила с ь
в
«Отечественных
записках»
рецензия.
4 См.:
Берков
П.
Н.
Библиографическая
эвристика
(к теории и мето­
д ике
библ иог ра фич ес ких
изысканий).
М. , 1960.
8*
115


Эта
рецензия
п ред став ляет
очень
большой
интерес,
потому
ч то,
в
сущности,
она
вп е рвые
ст ави ла
кр ити ч ески
вопр ос
о
на­
сл едии
Гете.
В
то
время
как
в
30-х
годах
в
русской
литературе
безраздельно
го сп о дст вовал
Гете,
который
был
идеалом
ру с ских
романтиков,
орие нтиро ва вшихс я
на
Гер ман ию,
—
да
и
сам
мо­
лодой
Белинский
считал
Гете
«величайшим поэтом нового вре­
ме ни»,—
с
начала
40-х
годов
началось
пост епенно е
развенчание
Гете,
во
всяком
случае,
критическое
отношение
к
нему.
Пошло
это
от
Ге рце на,
который,
вернувшись
из
ссылки
в
Москву,
р ез­
ко
р азошелся
во
взглядах
с
Белинским,
потому
что
Белинский
стоял
на
точ ке
зрения
о пр авдан ия
действительности,
в
духе
ко нсе рват ивно
понятой
философии
Гегеля
и
при
э том
до гово­
рился
чуть
ли
не
до
оправдания
политической
действительности
того
времени,
а
знаменьем
оправдания
действительности
для
него
был
Гет е
как
поэт,
у ч ивший
пр им ир ению
с
жизнью.
Гер­
цен
же
яв ляет ся
автором
очень
интересного
произведения
о
Гете,
в
котором
вопрос
о
Гет е
ставится
с
точки
зрения
кр и­
тического
отношения
к
его
политическим
взг лядам,
к
его
по­
литическому
филистерству.
В
ре зуль та те
этого
столкновения
Белинский
вскоре
пере­
шел
на
поз иции
Ге р цена;
как
внутренне
революционно
на­
строенный
человек,
с
бо ль шим
общественным
темпераментом,
он
мог
только
в
р езультат е
идеологических
блужданий
прийти
к
те лМ
принципам,
на
которых
до
этого
столкновения
стоял.
В
э то­
время
в
ча с тных
письмах
Белинского
на чинае т ся
критика
Г ете
как
великого
поэта
в
мире
абстрактной
мысли,
но
вместе
с
тем
немецкого
филис те ра ,
который,
как
все
немец кие
по эты
клас­
сич еско й
эпохи,
ничего
не
понимает
в
политической
жизни,
с по­
со бен
в
политике
к
примиренчеству;
вместе
с
тем
на чинае т ся
критика
немецкой
литературы
как
литературы
абстрактной,
идеалистической,
которая
своей
абстрактностью
ве дет
к
прими­
ре нию
с
жизнью
вместо
революционной
борьбы
за
идеал.
Бе­
линский
называет
это
«аскетическим»
характером
немецкой
литературы,
употребляя
слово
«аскетический»
в
смысле
«отго­
раживающийся
от
об щес тв ен но ст и », отказывающийся от того,
чтобы
в
реальной
жиз ни
осуществлять
св ои
возвышенные
аб­
страктные
идеалы.
Названная
мною
рецензия
на
пе рев од
Бочарова,
в
сущ но сти,
и
явля етс я
первым
печатным
вы ска з ыва нием
в сей
это й
совокуп­
ности
взглядов,
которые
у
Бе лин с кого
созрели
в
его
част ны х
высказываниях
и
письмах.
«Немного в мире поэтов,
—
пиш ет
Белинский,
—
написали
ст оль ко
великого
и
бессмертного,
как
Гете,
и
ни
од ин
из
ми­
ровых
поэтов
не
н аписал
столько
раз ного
ба лла сту
и
разных
пустяков,
как
Гете.
О
причине
этого
я вле ния
здес ь
не
место
распространяться,
впрочем,
мы
думаем,
п ричина
заключается
в
том,
что
Гет е
был
столько
же
немец,
сколько
и
гер ма нец,
тогда
как
Ши лле р,
например,
был
только
германец
—
пря­
116


мой
потомок
Арминиев
и
нисколько
не
род ня
И ванам
Ивановичам
и
Адамам
Ад амо вича м» .5
Зн а чит , «германец»
употребляется
здесь
в
высоком
смысле
слова,
а
«немец» —
филистер,
бюргер,
средний
человек,
для
ко­
торого
хара кте рна
политическая
ограниченность.
В
письмах
эт ого
вр ем ени
Белинский
постоянно
противопоставляет
друг
д ругу
Шиллера
и
Гете,
потому
что
Шилле р
для
него
—
по эт
с
революционным
темпераментом,
подлинный
борец
за
нов ые, ,
передовые
ид еи,
то гда
как
Ге те
—
поэт,
уединяющийся
в
аб с­
тра кт ный
мир
своей
ид еи,
мысли,
и
в
этом
смысле
отгоражи­
в ающи йся
от
жизни.
«Повторим,
не
в
об иду
юн ым
п релаг ате лям
сочинений
Гете,,
что
великий
и
гениальный
Гет е
действительно
нап исал
много
п устяко в,
в
сравнении
с
которыми
даже
и
сочинения
ка кого-
ниб удь
Кл ау рена
могут
показаться
чем-то
п орядочн ым;
пьесы
„Брат и сестра“, „З а кла д“
и
„Стелла“
и менно
принадлежат
к
самым
пустым
и
вздорным
произведениям
германского
поэта.
Ц арь
внутреннего
мира
души,
поэт
по
преимуществу
субъектив­
ный
и
л ир ич еский,
Г ете
вполне
отразил
собою
созерцательную,
аскетическую
сторону
национального
ду ха
Германии,
а
вместе
с
нею
необходимо
должен
был
вполне
выразить
и
все
крайности
это й
стороны.
Чуждый
всяко г о
исторического
движ ения ,
всяких
исторических
интересов,
обожатель
душевного
комфорта
до
бес­
страстия
ко
всему,
что
мог ло
смущать
его
спокойствие
—
да же
к
гор ю
своего
ближнего,
не мец
вполне,
кот ором у
вез де
хорошо
и
который
со
всем
в
ладу,
Гете
не вын о симо
ве лик
в
большей
части
св оих
ли р ически х
произведений,
в
своем
„Фаусте“
—
это й
лирической
поэме
в
драматической
форме,
в
своем
„Прометее“,
в
котором
он
сам
яв ля ется
похитителем
небесного
огня,
в
своей
„Коринфской невесте“
и
множестведругих,
п реи муществ е нно
ли­
р ич еских
пр о изведени й,
но
Ге те
слаб
в
драме
(за исключением
первого
и
превосходного
опыт а
„Гец фон Берлихинген“), во ­
о бще
сладок,
приторен
во
многих
из
своих
драм.
Он
любит
делать
героями
своих
драм
характеры
с лабы е,
ничтожные,
из­
неженные,
ж е нопод обн ые,
каковы:
Франц,
Вейслинген
(в „Ге це“), Клавиго,
Фе рна ндо
(в „Сте лле“)
и
проч .
В
лице
Эгмонта
он
ос у щес твил
свой
идеал
„изящной личности“,
а
это т
идеал
ес ть
не
что
ино е,
как
идеал
„изящного эгоизма“,
кото­
рому,
кроме
самого
себя,
все
трынь-трава...
Это
чисто
су бъ­
ек т ивное,
антиисторическое
на прав ле ние
необходимо
должно
было,
переходя
в
край нос ть ,
доводить
Гет е
до
сочинения
т аких
н ичт ожных ,
ж алких ,
приторных,
сантиментальных
пье с,
како ­
вы—
повторяю
смело
—
„Брат и сестра“, „Кл ави г о“, „Д об р ые
женщины“,
„Заклад“, „ С те лл а“
и
т.
п.» .6
5 Белинский В.
Г.
Поли.
со бр.
со ч.:
В
8т.
М.,
1953—1959.
Т.
6_
С.
62.
6 Там же.
С.
182.
117


Че рез
год
Белинский
выступает
со
с та тьей
о
Державине,
в
которой
повторяются
все
эти
мотивы.
Несомненно,
статья
о
переводе
Бочарова
должна
быть
включена
в
собрание
сочи­
н ений
Белинского.
Статья
эта
—
оче нь
важный
эта п
в
разв ит ии
Белинского.
З десь
критерий
внутреннего
со держ ания
и
неко­
торые
терминологические
особенности
словоупотребления
де­
лают
для
нас
это
обстоятельство
не с о мненным.
Относительно
писателей
нового
времени
в
о бы чных
случаях
мы
располагаем
все
же
достаточно
обильным
биографическим
материалом
для
того,
чтобы
судить
и
о
вопросах,
связанных
с
авт орст вом.
Напомню
хотя
бы
то,
что
мельком
пришлось
го­
ворить
выше
о
пушкинской
«Гавриилиаде», где биографические
ма тери алы ,
по каза ния
друзей
Пушкина,
намеки
в
его
письмах
достаточно
ясн о
свидетельствуют
о
том ,
что
это
произведение
(авторство которого Пушкин скрывал)
ему
действительно
при­
надлежит.
Те
обильные
биографические
источники,
которые
•собираются исследователями вокруг личности писателя нового
времени,
со ст оят,
с
одной
стороны,
из
показаний
современни­
к ов—
писем,
дневников,
воспоминаний,
а
с
другой
стороны,
из
мате риало в
авт обио граф ичес ких
—
писем
самого
писателя,
его
.дневников,
его
мемуаров,
ра з говоро в,
которые
он
ведет
с
д рузь­
ями,
знакомыми,
и
к отор ые
сохранились
как
память
о
его
вы­
ск азыв ани ях.
Нак он ец,
сю да
же
относятся
кр итичес кие
ст атьи ,
критические
суждения
писателя,
касающиеся
его
собственных
произведений
или
произведений
его
современников,
или
тех
или
иных
литературных,
общественных
вопросов
и
т.
д.
О
мно гих
великих
пи сателя х
нового
времени
еще
при
ж изни
был
собран
большой
би огра ф ичес кий
материал.
Еще
при
ж изни
•своей такие писатели,
как
Вольтер,
Гете,
Л.
Н.
Толстой,
были
окружены
таким
вниманием
прежде
всего
в
своей
стр ан е,
а
по­
том
и
в
других
стр ан ах,
что
все
ск азанн ое
ими ,
все
на пис анно е
ими
собиралось.
Возьм у
как
пример
Гете.
Веймарское
издание
сочинений
Ге­
те,
предпринятое
в
80- х
года х
прошлого
столетия,
содержит
143 тома.
Значительная
ч асть
их
отведена
под
литературные
произв ед е ния ,
друг ая
час ть
—
под
его
естественнонаучные
тру­
ды,
но
50 томов составляют письма Гете к разным лицам,
напи­
са нные
на
прот яж ении
его
долгой
жизни, 15томов —
его
д нев­
ники
и
15 томов
—
мемуары,
воспоминания,
им
сам им
обрабо­
танные
в
художественной
форме
и
при
жизни
изданные.
Та ким
■образом,
значительная
ча сть
это го
собрания
сочинений
запол­
нена
ма тери алам и
биографическими,
принадлежащими
пе ру
самого
писателя.
Кро ме
того,
мы
имеем
еще
оди н
вид
мате ри а­
лов
о
Гете.
Это
так
называемые
его
«разговоры», которые ча­
сть ю
появились
еще
при
жиз ни
Гете,
но
главным
образом
после
его
смерти.
Разные
л ица,
с
которыми
Гете
дружил
и
система­
тически
вел
беседы
на
те
или
иные
литературныё
темы,
запи­
сывали
эти
беседы,
а
пот ом
после
смерти
великого
писателя
118


записи
эти
бы ли
изданы
в
литературной
о бр абот ке.
Ес ть
такое
собрание,
условно
н аз ываем ое
«Разговоры с Гете» («Goethes
Gespräche»), собрание всего того,
что
в
этом
род е
было
напе­
чатано,
оно
содержит
также
10 томов .
Для
пользования
этим
огр ом ным
биографическим
материалом
в
ра зное
время
сос тав ­
лялись
всяко г о
род а
комп и ляц ии,
монтажи,
как
бы
нарезан­
ные
из
высказываний
Гете.
Эти
вспомогательные
из дани я
очень
по л езны
для
того,
кто
хочет
з анимат ь ся
изучением
произведе­
ний
Гете
и
биографического
ма тери ала
о
нем.
Сущ е ст вует
из­
дание
«Гете о своих произведениях»
в
9 томах.
Это
—
выдерж­
ки
из
писем
Гете,
из
его
дневников,
из
всего
автобиографичес­
ко го
мат ер иала .
Предположим,
исследователю
интересно
знать,
что
го во рил
Г ете
о
своей
классической
драме
«Ифигения».
Под
соответствующим
названием
он
найдет
смонтированным
этот
материал.
О
«Фаусте»
он
найд ет
высказывания
Гете
с
момента
нач ала
ра боты
над
трагедией
и
в
процессе
последующей
пере­
ра бот ки
уже
законченного
произведения.
Друг ой
немецкий
ав тор,
И.
В.
Браун,
о пу бли ковал
книгу
«Гете в 1783—1832 гг. ».
Это
три
тома
вырезок
из
в сех
совре­
ме нных
Гете
мемуаров,
час тных
п исем
и
т.
д.,
где
упом ина ет ся
имя
молодого
пис ате ля,
а
п отом
знаменитого
поэ та
Гете,—
все,
что
современники
в
письмах,
в
частны х
высказываниях
го­
ворили
о
вел ико м
писателе.
Существует
другая
книга
такого-
ро да: «Гете в интимных письмах своих современников», издан ­
ная
В.
Боде.
Это
то же
трехтомное
издание,
выходившее
с
1917
по
1923 год .
Вот
насколько
о бш ирной
мо жет
бы ть
доку м ен тация
биогра­
фического
в
широком
смысле
характера,
взятая
и
из
собствен­
ных
выс ка зыва ний
писателя,
и
из
выс к азы ваний
о
нем
других
п исате ле й.
Тем
не
менее
эта
документация,
хотя
и
под линная ,
хотя
и
вос х од ящая
к
т ому
времени,
когда
жил
писатель,
все гда
тре ­
бует
от
нас
исторической
критики.
Как
всякий
исторический
до­
кумент,
так
и
документ
литературный
требует
к
себе
критичес­
кого
отношения.
Выс к азы вания
д рузе й,
знакомых,
вра гов
тре­
бую т
критического
о св ещен ия,
пот ому
что
они
да леко
не
всегда
беспристрастны,
а
отра жают
точку
зрения
данного
человека;
даже
без
су бъе ктивн о го
жела ни я
исказить
факты
они
в сегда
ограничены
точкой
зрения
пишущего,
его
фактическими
зн а­
ниям и,
кругозором,
характером
его
умственных
интересов,
на­
конец,
его
политической,
литературной
системой
взглядов.
Это
бесспорно.
Но
н адо
помнить,
что
и
высказывания
писателя
о
само м
себе
— тоже
исторический
документ,
который
требует
критики.
Нельзя
просто
сказ ат ь: «Сам Гете говорит,
что
идея
его
„Фауста“
такая-то,
или
что
он
на пис ал
„Фауста“
в
такое-
то
время,
с
так ой- то
точки
зрения,
следовательно,
мы
не
мо жем
судить
об
э том
иначе». Мы
можем
судить
об
эт ом
вопросе
ин а­
че,
чем
Гете,
и
ин о гда,
по до йдя
к
делу
кр ити чески,
мы
можем-
119


даже
судить
об ъек т ивно
правильнее,
чем
писатель
сам
о
себе.
Иногда
посторонний
чел ов ек,
вооруженный
критическим
взгля­
дом,
может
правильнее
и
точнее
судить
о
писателе,
чем
он
сам
о
себе.
Пр иве ду
пример.
Ге те
ос та вил
свое
жизнеописание,
прекрасное
литературное
произведение,
из
которого
не одн окра тно
черпали
материал
для
о бъя снения
его
произведений,
тем
более,
что
сам
Ге те
эту
ав­
тобиографию
написал
име нно
как
ис т орию
становления
п иса­
т еля,
как
рассказ
о
том,
как
жизнь,
встречи
с
люд ьм и,
л ичные
литературные
отношения,
изве стны е
стороны
общественной
жиз­
ни
по влиял и
на
не го,
как
его
собственная
жиз нь
по дсказ ы вала
те
или
иные
темы,
те
или
иные
произведения.
Это
авт обио гр а­
фи чес кое
произведение
называется
«Поэзия и правда .
Из
мо ей
.жиз ни» («Dichtung und Wahrheit. Aus meinem Leben»).
Гете
писал
эти
мемуары
уже
с тари ком.
Первые
три
то ма
выходили
в
1811 —1814 годах .
Последний
же
вышел
в
св ет
в
1831 году,
за
год
до
смерти
Гете.
Мемуары
существуют
и
в
русском
переводе.
Авт обио гр а фия
эта
не
охватывает
всей
жизни
Гет е.
Она
начи­
н ается
с
рождения,
дет ст ва,
юно сти
и
зака нч и вает ся
1775 го ­
до м,
годом,
ко гда
Ге те
по
приглашению
веймарского
герцога
пе­
ре ехал
из
родного
города
Франкфурта
в
Веймар.
Здесь
он
ст ал
придворным
поэ том
и
министром
герцога,
здес ь
провел
и
всю
остальную
жизнь.
Дальше
Г ете
не
решился
писать,
потому
что
когда
он
писал
мемуары,
многие
высокопоставленные
особы
бы ли
еще
живы,
и
он
боялся
откровенным
пр изна нием
задеть
кого-либо
из
тех
высоких
лиц,
с
которыми
был
свя зан
годами.
Следовательно,
ре чь
в
эт ой
к ниге
идет
о
становлении
молодого
поэта,
о
первом
периоде
его
творчества,
который
мы
на зыва ем
«эпохой бурных стремлений», о начале 70- х
годов,
когда
Гете
вступил
в
литературу,
написал
др аму
в
шекспировском
стиле
«Гец фон Берлихинген»
и
своего
«Вертера».
Ме жду
поз ицие й
•старого Гете
—
автора
мемуаров,
и
идеологическими,
а
также
художественными
позициями
молодого
Гете,
бурного
гения
70- х
годов,
была
уже
значительная
раз н ица,
прежде
всего
ра з­
ница
в
политических,
общественных
взглядах.
Молодой
Гете
хо тя
и
не
был
революционером,
но
в
р яде
случаев
был
наст р о­
ен
весьма
оппозиционно
по
отношению
к
сословно-феодальному
общественному
строю,
в
котором
жил .
Это
сказы вае тся
в
«Вер­
тер е»
и
в
«Геце .. .» .
Старик
Гете
был
веймарским
придворным
поэтом,
министром,
человеком,
сто явш им
на
значительно
более
ко нсе р ва тивных
п ол итич еских
позициях,
человеком,
который
на
свою
молодость
с
эт ой
точки
зрения
взирал
не
всегда
и
не
во
в сем
одобрительно
и
даже
мимоходом
обронил:
хор ошо ,
что
от­
рывк и
«Прометея», его бунтарской юношеской драмы,
остались
не
напечатанными,
потому
что
если
бы
он
сейчас,
стариком,
пустил
их
в
печать,
это
было
бы
весьма
подходящим
материа­
лом
как
для
революционно
настроенной
молодежи,
так
и
для
Высокой
комиссии
в
Майнце
(т.
е.
комиссии
по
расследованию
120


по ли тич еских
де л).
Поэтому,
ко гда
Гете
говорит
об
обществен­
ных
настроениях
своей
молодости,
он
многое
—
полусознатель­
но
и
полубессознательно
—
ис ка жает,
точнее
—
ст или зу ет,
сгла­
живает
св ои
бунтарские
настроения,
отмежевывается
от
них
или
г ово рит
о
них
неодобрительно.
Другой
момент
философского-
х арак тера .
Молодой
Гете,
бу рный
ге ний
—
бунтарски
настроен­
ный
индивидуалист.
Это
вид но
в
«Прометее», где титан Про­
метей
бросает
вызов
богам.
От
бунтарского
индивидуализма
Гете
впоследствии
также
от ош ел,
считая,
что
ч ело веческ ая
лич­
нос ть
должна
по дчинят ься
объективным
закон ам
жиз ни,
найти
се бе
место
в
жизни
и
познать
се бя
в
известном
самоо г рани ч е­
нии.
Бунтарский
и ндив иду а лис тически й
анархизм
молодого
Ге те
приходится
ст ар ику
Гете
не
по
вкусу,
и
хар акте рно,
что
тот
ра з­
дел
своей
автобиографии,
где
он
описывает
бунтарскую
эпоху
«бури и натиска», он снабдил эпиграфом слегка ироническим,
но
примечательным
при
сопоставлении
с
содержанием
эт ого
р азд ел а: «Позаботились о том,
чтобы
дер евь я
не
д орос ли
до-
неба».
Здесь
выражена
точка
зрения
Гете
на
свою
молодость.
На конец ,
можно
отметить
и
факты
боле е
в нешне го
харак­
тера.
Гете
писал
свою
автобиографию
примерно
через
40—
50 лет после тех событий,
которые
он
описывает,
и
хотя
для
то­
го,
ч тобы
осв еж ить
свои
воспоминания,
он
пользовался
к ое -ка­
ким
материалом
д нев нико в,
заметок,
об ращал ся
к
близким
лю­
дям,
которые
по мнили
эти
со б ытия,
все
же
память
его
с лабел а,
и
мно гое
из
тог о,
что
он
рассказывает,
не
совсем
точн о.
Мы
с ей­
час
в
ряде
слу ча ев
знаем
точнее,
чем
сам
Гете,
его
биографию,,
вплоть
до
мелочей.
С кажем,
Гете
р асс казы вае т,
что
к огда
он
был
страссбургским
студентом,
то
по пал
в
деревню
Зезенгейм,
где
познакомился
с
семьей
сельского
п аст ора
и
полюбил
дочь
этого
пастора
—
Фредерику
Брион,
с
которой
связан
биографи­
ческий
образ
Гретхен
в
«Фаусте» .
По
его
воспоминаниям,
он,
войдя
в
эту
семью,
вс по мнил
«Векфильдского
свя щен ника»
Гольдсмита,
сентиментальный
ан г лий ский
ром ан
XVIII века,
который
и зобр ажает
идиллическую
ж изнь
провинциальной
па с­
торской
се мьи,
патриархальную,
ч ис тую,
простую.
В
э тот
па т­
риархальный
дом
проникает
соблазнитель
—
молодой
помещик,
владелец
эт ой
дер евн и,
и
со блаз н яет
од ну
из
дочерей
пастора;
эта
ист о рия
являетс я
сюжетным
стержнем
замечательного
ро­
мана
Гол ь дсми та.
Но
сейчас
изве ст но,
что
Ге те
прочитал
ро­
ман
Гольдсмита
пос ле
то го,
как
познакомился
с
семь ей
Брион,
и
только
п отом
в
воспоминаниях
стилизует
эту
встречу,
—
мы
зн аем
это
по
по к азани ям
дн евн ик ов,
по
объективным
сви детел ь ­
ств ам
и
т.
п.
Н аконе ц,
необходимость
критического
отношения
п од сказы­
вает ся
сам ой
художественной
формой
авт оби о гра фии
Гете..
Недаром
Гете
назвал
ее
«Поэзия и правда моей жизни».
За­
гла вие
это
можно
понять
д воя ко.
С
одной
стороны,
оно
м ожет
быть
понято
как
«жизнь и творчество» .
Но
заглавие
и меет
и
121


другой
смысл:
то,
что
Гете
рассказывает
о
себе,
это
—
правда
и
поэтический
вымысел
одновременно,
точнее
—
правда
в
поэти­
ческом
пре об ра же нии.
Гете
превратил
автобиографию
в
свое­
образный
«воспитательный роман», т.
е.
роман,
рассказывающий
о
воспитании
ху до ж ника,
о
том,
как
жизнь,
впе чат ления
ее,
отлагаясь
в
душе
одаренного
ребенка,
по том
юноши,
стали
в
дал ь ней шем
материалом
для
высокого
творчества.
Этот
мо­
мент
конструктивного
осмысления
собственной
жизни,
художе­
ственный
мо мент ,
которого
не
могло
не
быть
у
Гете,
смотрев­
шег о
г ла зами
художника
и
на
со б ственн ую
жизнь,
—
этот
мо­
мент
отра зился
на
степени
ф акт ичес кой
достоверности
воспо­
мин ани й
Гете.
Мы
можем
ск азать ,
что
«Поэзия и правда»
для
нас
—
драгоценный
ма тери ал
для
изучения
тво рче с тва
Гете,
но
материал,
требующий
от
слова
к
слову
критической
проверки,
критического
освещения
и
объяснения.
Пр иведу
еще
о дин
пример,
касающийся
Гет е.
Среди
«Разговоров», о которых я уже упоминал,
ос обой
из­
вестностью
по льз ую тся
«Разговоры
с
Гете»
Эккермана.
Иоганн
Петер
Эккерман
был
третьестепенным
поэтом,
эпиго­
ном
Гете,
страстным
поклонником
своего
великого
у чител я.
Он
попал
в
дом
ста ри ка
Гете,
стал
его
секретарем.
Относясь
к
Ге­
те
с
величайшим
благоговением,
Эккерман
нач ал
время
от
вр е­
мени
ра ссп раш ива ть
Г ете
по
поводу
той
или
ино й
книги,
того
или
иного
жизненного
факта,
общественной
жизни
и
т.
д.
Эти
разг оворы
он
записывал,
и
постепенно
вы рос ла
кн ига
за писей
«Разговоры с Гете»,
которую
Эккерман
опубликовал
после
-смерти
Ге те.
«Разговоры с Гете»
р ассмат р ивал ись
как
очен ь
важный
ав­
тобиографический
источник,
на
который
част о
сс ылали сь ,
при­
в одя
высказывания
писателя
по
поводу
своих
произведений
или
произведений
кого-нибудь
из
современников,
или
по
общи м
во­
просам
искусства,
мировоззрения
и
т.
д.
Действительно,
это
ис­
точник
очень
важный,
но
и
к
н ему
также
следует
относиться
сугубо
критически.
П режде
всего
Гете
в ел'
разговоры
с
Эккер­
ман ом
во все
не
наивно .
Он
вскоре
понял,
а
п отом
и
узнал,
что
Эккер ман
з аписы вает
эти
беседы
и
ст ал
с
ним
разговаривать
как
со
своего
ро да
рупором,
ко то рый
до не сет
его
мнения
до
потомства.
Следовательно,
уже
сознательно
в
эт их
разговорах
он
занимал
ту
или
иную
позицию,
учитывая
то
обстоятельство,
что
вы сказ ыв ания
его
войдут
в
историю.
Другая
сторона
вопро­
са
за ключаетс я
в
самом
Эккермане.
Эккерман
де йстви тель но
хот ел
быть
рупором
Гете,
хо тел
в
точности
з аписат ь
и
пере­
дать
по том кам
ка ждое
слово
великого
человека.
Но
Эккерман
был
человеком
до
крайности
на ивн ым
и
ограниченным, .далеко
не
всегда
понимавшим
того
вели ког о
человека,
с
которым
он
беседо вал .
Эккерман
не
понимал
некоторых
намеков
Гете,
не­
которой
сл ож ности ,
двусмысленности
тех
или
иных
его
выска­
зываний.
Поэтому
в
наивном
изложении,
а
иног да
искажении
122


Эккермана
Гете
н ере дко
выходит
более
похожим
на
Эккерманаг
чем
на
Гете.
Все
это
на до
учитывать
при
критическом
отно­
шении
к
этому
материалу.
Таки м
же
богатым
биографическим
мат ер иал ом
мы
распо­
лагаем
и
в
отношении
Пушки на .
Вокруг
П ушкина
собрано
ог­
ромное
количество
всяких
биографических
матер и ало в,
може т
бы ть,
даже
с
избытком.
П уш кини сты
собрали
точные
св еде ния
о
предках
поэта,
что,
може т
бы ть,
им еет
некоторое
значение-
для
объяснения
его
творчества,
и
о
потомках
поэта
(что уже,,
несомненно,
к
об ъясне нию
его
творчества
имеет
весьма
отд а­
ленное
отношение), все,
что
связано
с
деталями
личной
жизни
Пушкина,
его
любовных
переживаний,
де йст вител ьно
бывших
или
не
бывших,
но
о
которых
сохранились
те
или
иные
воспо­
минания,
о
его
дружеских
и
литературных
связ я х,
личных
от­
ношениях,
переездах
с
ме ста
на
место,
путешествиях,
вр ем ени'
написания
и
из да ния
его
произведений
и
т.
д.
Ино гда
э тот
ме­
лочный
«биографизм» (это слово обычно употребляется в по ­
рицательном
смы сле ),
чрезмерное
копание
во
все х
деталях
личной
ж изни
поэта
для
иных
исследователей
заслоняет
егсь
творческий
лик
и
затр удня ет
непосредственный
подход
к
п ро­
из вед ению .
Ины е
подробности,
пожалуй,
исследователю
и
чи­
тателю
и
не
нужны.
Во
всяком
случае,
первое,
что
должн а
дат ь
такая,
тщательно
со став ленн ая
биография
поэта,
—
это
канву
биографических
фа ктов .
Нам
прежде
всего
важно
в
точности
знать
все
факты
жизни
поэта—хронику
его
жизни,
потому
что
такая
биографическая
к анва
пригодится
в
работе
для
самых
разных
целей,
связанных
с
объяснением
и
интерпретацией
поэтических
п р оиз веден ий.
Как
раз
о
Пу шки не
мы
имеем
прекрасную
книгу
такого
род а,,
которая
затем
послужила
образцом
для
целого
ряд а
подобных
произведений
относительно
других
поэт ов .
Это
составленная
пушкинистом
Н.
Лернером-книга
«Труды и дни Пушкина», вы­
шедшая
в
1903 году,
как
первый
в
свое
время
о пыт
такого
род а,
в озмож но,
даж е
первый
не
только
в
ма сшт абе
русского-
литературоведения,
но
и
литературоведения
мирового.
Вторым
изданием
книг а
вышла
в
1910 году,
значительно
расш и ренная
и
дополненная.
Что
значит
«Труды и дни Пушкина»? Лернер
хотел
связн о,
последовательно
изо
дня
в
день,
да ть
документи­
рованные
сведения
о
т ом,
что
делал
Пушкин,
—
сведения
ли ч­
ного,
биографического
хара ктера ,
сведения
писательского
ха­
ра кте ра,
причем
именно
как
хронику
жизни.
Если
изв естно ,
что
12 января 1830 года Пушкин поехал туда- то
к
такому-то
чело­
веку,
виделся
с
ним ,
был
у
нег о
в
гостях,
то
указывается,
что
такого-то
чи сла
Пушкин
был
занят
тем-то
и
тем-то,
и
на зыва ­
ются
документы,
на
ос нов ании
которых
это
известно.
Таким
образом,
п олуча етс я
сухой
дневник
фактов
жизни
писателя,
точные
документальные
п о казания ,
—
его
собственные
или
его
современников.
Конечно,
это
очень
важная
канва
при
решении
123


любог о
в опрос а,
в
ч аст ности ,
и
вопроса
об
авторстве,
о
кот ором
ре чь
шла
выше .
Мног о
спорили
о
т ом,
какие
стать и
в
«Литературной газете»
Дельвига
принадлежат
Пушкину,
и
в
пе рвом
ак аде ми че ском
собрании
сочинений,
в
томе,
в ы шедшем
в
1914 году под редак­
цие й
Н.
К.
Коз ьмина ,
Пу ш кину
приписано
около
30 статей .
Б.
В.
Томашевский
п отом
отм еч ал,
что
из
них
достоверно
пр и­
надлежат
Пушкину
только
16 статей,
которые
либо
имеются
в
рукописях,
л ибо
упоминаются
в
письмах.
Все
эти
достоверно
пушкинские
статьи
написаны
в
период,
когда
Пушкин
жил
в
Пет ербу р ге
и
да же
некоторое
время,
как
редакт ор ,
заменял
Дельвига
на
время
его
от ъ езда
из
Петербурга.
Многие
другие
стат ь и,
приписанные
Пушкину,
но
напечатанные
в
то
время,
когда
Пу шкин
в
Петер бур г е
не
находился,
по
всей
вероятности,
•ему не принадлежат.
Значит,
для
решения
вопроса
об
автор­
стве
в ажно
установление
биографического
фа кта
—
когда
Пуш­
кин
находился
в
Петербурге,
когда
зам ещал
Дельвига
и
т.
д.
После
книги
Лернера
вышел
еще
ц елый
ряд
к ниг
такого
же
типа
о
великих
русских
писателях.
Надо
сказать,
что
име нно
русское
литературоведение
богато
такого
рода
пос об иям и.
На­
зо вем
книгу
«Жизнь и труды Достоевского .
Биография
в
дат ах
и
до ку ме нта х» (1935) Л.
Г ро сс м ан а ; «Летопись жизни Тургене­
ва»
М.
К.
К леман а
(книга вышла в 1936 году под редакцией
Н.
К.
Пи кс ан ов а); «Летопись жизни и творчества Л.
Н.
Т ол­
ст о го» (1936) Н.
Гусева,
и звест но го
толстовца,
лич но
св язан ­
ног о
с
Л.
Н.
Толстым.
Это
все
очень
важный
для
ученых
вспо­
могательный
материал.
Лекция
7
ЛИ ЧНАЯ
И
СОЦИАЛЬНАЯ
БИОГРАФИЯ
ПИСАТЕЛЯ
Во прос ы
биографии
писателя
и
значение
ее
изучения
для
истории
литературы
можно
расчленить
на
три
более
специаль­
ные
п робл емы : 1) личная биография писателя,
его
переживания
и
отношение
к
тв о рчес тв у; 2) социальная биография писателя;
3) литературная биография,
то,
что
и меет
отношение
к
лит ер а­
турной
жиз ни
писателя.
Каждый
из
этих
вопросов
за служи в ает
особого
рассмотрения.
Личная
био гра фия
писателя,
его
личные
пе ре жива ния
имели
в
разные
эпохи
литературной
жизни
разное
значение
для
твор­
че с тва.
Французский
классицизм
XVII века,
господствовавший
в
европейских
ли те рату рах
еще
и
в
XVIII веке,
смотрел
на
творчество
как
на
возве де ни е
прекрасного
здани я ,
подчиненного
124


объективным
з ако нам
и ску сства .
Вопрос
о
личности
писателя
—
творца
это го
з дани я,
о
его
личных
п ер еживани ях ,
так
же
бе з­
различен
с
точки
зрения
э ст етики
кл ассициз ма,
как
безразлич­
ны
для
нас
переживания
архитектора,
когд а
он
строит
собор
пли
дворец.
Напротив,
романтическая
эст ети ка,
которая
уста­
нав ливает ся
в
борьбе
с
классицизмом
еще
во
второй
половине
XVIII века,
и
особенно
романтизм
в
нач але
XIX века,
рассмат­
ривает
по эзию
прежде
всего
как
выражение
личных
пер еж ива­
ний
поэта.
Поэтическое
произведение
—
это
д невник
чувс тв а,
исповедь,
выражение
личной
ж изни
поэта.
По тому
так
харак­
терна
для
романтического
творчества
ли ри ческая
ок раск а
лю­
бых
поэтических
произведений,
да же
др амы
или
р о мана.
Та­
ков,
например,
г ет евский
«Вертер», который написан как днев­
ник
личны х
переживаний
юноши,
или
его
же
«Фауст», который
хотя
и
написан
в
драматической
форме,
но
в
основных
мо н оло­
гах
Фауста
содержит
философскую
ли ри ку,
прямое
выражение
переживаний
поэта.
«Страдания молодого Вертера», роман,
вы­
шедший
в
св ет
в
1774 году,
в
эпоху
«бури и натиска», может
служить
примером
такого
понимания
искусства
и
такого
проис­
х ож дения
романа
из
личных
переживаний.
Известно,
что
п овод ом
для
создания
этого
ро м ана,
р асска­
зывающего
о
несч аст но й
любви
с
трагической
ра звязкой
—
са­
моубийством
героя,
б ыла
ист ор ия
любви
Ге те
к
Шарлотте
Буфф,
невест е
его
др уга
Кестнера.
Ро ман
создан
из
этих
ли ч­
ных
переживаний,
которые
он
объективировал
в
своем
романе,
причем
даже
бытовые
мелочи
свя заны
с
воспоминаниями
Гете
об
эт ой
любви,
в
частности
описание
места,
где
разыг рыв аетс я
роман,
—
городок
Ве цла р,
где
Гете
практиковал
в
качестве
ад­
в о ката.
Биографы
утверждают,
что
сцена
у
ко л одца
между
Вертером
и
девушкой,
которая
приходит
черпать
воду,
прои схо­
дила
у
де йстви тел ь но
су щест ву ющег о
колодца;
ре альны м
фак­
том
является
и
то,
что
Вертер
рассказывает
о
сво их
прогулках
в
соседнюю
дер евн ю,
о
бес еде
там
с
крестьянскими
детьми.
До
сих
пор
в
В ецлар е
показывают
дом,
в
котором
жила
Ша рло т­
та
Б уфф,
и
тот
сам ый
старинный
клавесин,
на
котором
она
иг­
рала
Гете
(это отразилось в том же «В е рте ре»
в
рассказах
об
игре
Шарлотты).
Более
того,
если
отойти
от
подобных
мелких
бытовых
в пе­
чатлений,
воспоминаний
личной
жизн и,
ра зго вор ов
с
любимой
девушкой,
с
ее
женихом
и
т.
д.,
то
самы й
способ
отношения
к.
жизни,
который
открывается
в
это м
романе,
рисует
нам
ти­
пичн ог о
молодого
человека
то го
времени,
каким
и
был
Гете.
Ярк ое
чувство
природы,
патриархальный
демократизм,
любовь
к
про ст ым
людям,
к
детям,
отношение
к
поэзии,
имена
совре­
м енных
поэт ов,
которые
с
любовью
повторялись
представите­
лям и
молодого
поколения,
отношение
к
религии,
к
любви;
об­
раз
простой
девушки
в
белом
платье
с
р озо выми
бан тами,
ха-
ректерный
для
ме щан
патриархального
круга,
в
котором
жи вет
125


Лотта,
—
все
это
элементы
мировоззрения
молодого
человека
т ого
в реме ни,
кот орые
Гет е,
обобщая,
брал
из
со бств ен ной
жизни.
Когда
роман
вышел
в
свет,
современники
восприняли
его-
как
биографический
факт,
как
исповедь.
Само
по
себе
знаме­
нательно,
что
роман,
имевший
колоссальный
успех,
восприни­
м ался
массовым
читателем
как
расс каз
о
пр о исшест ви и,
дейст­
вительно
имевшим
место,
о
п ереж ивани ях
это го
самого,
как
его
на зы в али , «доктора Гете».
Вокруг
«Вертера»
выросло
множе­
ство
вс яко го
ро да
произведений,
которые
спекулировали
на
био­
графическом
интересе
романа
и
повествовали
читателю
о
том,
како вы
были
на
самом
дел е
отношения
Гете
с
любимой
девуш­
кой
и
чем
изображенное
в
романе
отличается
от
то го,
что
было
в
действительной
жизни.
Личная
биография
поэта
в
э том
пр е­
ображении
ста ла
для
современников
литературным
фактом.
И
все-таки
мы
знаем,
что
ме жду
эт им
романом
—
очень
ли­
рическим,
биографическим
по
внутреннему
сво ему
существу
—
и
подлинными
жизненными
пе ре жива ния ми
и ме ется
дистанция,
гораздо
большая,
чем
дум ал
впоследствии
сам
Гете,
когда
пи­
сал
в
своей
авт обио гра фии
«Поэзия и правда», что такие -т о
личные
события
жизни
по служи ли
основанием
для
создания
ро ман а,
и
что
он
написал
его,
чт обы
освободиться
от
тяжелого
ч увс тва
нер азд е ленно й
любви,
которое
им
владело.
Своей
авто­
биографией
Гет е
сам
подал
по вод
для
такого
интимно-биогра­
фического
истолкования
и
этого
произведения,
и
ря да
других.
Он
пише т : «Все мои произведения являются отрывками некой
генеральной
испов ед и;
во
в сех
произведениях
я
рассказывал
то,
что
пер ежив ал ».
Боле е
того,
Ге те
го вор ит,
что
«мои лири­
ческие
сти хотв орен и я
всегда
б ыли
стихотворениями
на
слу чай» .
Под
стихотворениями
на
случай
(Gelegenheitsgedichte)
в
XVIII веке понимали разные,
на
мелкие
случаи
жизни
напи­
с анные
стихи
—
поздравления
ко
дню
свадьбы,
ко
дню
рож де­
ния
и
т.
д.,
которые
поэты
писали
по
заказу
мецен ато в.
Поэто­
му
к
таким
«стихотворениям на случай»
в
XVIII веке не отно ­
сились
серьезно.
Но
Гете
под нима ет
понятие
«стихотворения
на
случай»
на
более
высокую
ступень;
его
стихи
б ыли
стихо­
творениями
на
с лучай
в
том
смысле,
что
ка кой -то
реальный
биографический
факт,
реальное
пе ре жива ние
по служи ли
для
не го
осн ов ани ем.
И
не
только
эти
слова
в
автобиографии
Ге те
подсказывали
и сследо ват еля м
пут ь
биографического
истолко­
вания
его
произведений;
это
соответствовало
эстетике
эпохи
Гет е,
которая
смотрела
на
лит ера ту рное
произведение
прежде
всего
как
на
выражение
личности
поэта.
Подойдем
к
«Вертеру»
вооруженные
теми
знаниями,
кот о­
рыми
мы
сейчас
р аспо л агаем
о
биографии
Г ете.
Во-первых,
пр оизве де ние
не
было
написано
непосредственно
под
влиянием
чувств
и
событий,
переживаемых
Ге те.
Любовь
к
Шарлотте
от­
носится
к
лету
1772 года,
а
роман
вышел
в
св ет
в
1774 году,
126


т.
e.
ме жду
н апи сан ием
романа
и
биографическими
событиями
прошло
около
года.
Во-вторых,
г ерой
ром ан а,
Вертер,
от
не­
сч аст ной
любви
кон чае т
жиз нь
самоубийством,
а
Г ете
этого
не
сд елал.
Гете
говорит,
что
в
тяж елы е
минуты
любовной
траге­
дии
он
неоднократно
носился
с
мыслью
о
самоубийстве,
он
до­
дум ал
до
конца
ситуацию,
в
которой
находился
герой,
но
его
герой
—
человек
более
слабый,
бо лее
подверженный
непосред­
ственному
чувству,
всецело
в
не го
погруженный,
тогда
как
Гете
сумел
подняться
над
эт им
чувством
и
преодолеть
его.
Гет е
пи­
шет
по
этому
поводу,
что
самоубийство
ге роя
был о
ему
п одс ка­
зан о
фактом
из
его
ок руж ения.
Его
товарищ
по
фамилии
Иеру-
залем
был
влюблен
в
замужнюю
женщину
и,
кр оме
тог о,
имел
неприятности
по
сл ужб е,
связанные
с
его
общественным
поло­
же ние м,
в
результате
ч его
он
по ко нчил
с
собой.
Сохранились
письм а
Ге те,
говорящие
о
том
тяжелом
впечатлении,
которое
произвело
на
нег о
это
самоубийство.
«Вот до чего доводят лю­
дей !
Они
не
дают
свободной
человеческой
природе
в ыска зать ся,
как
она
к
тому
стр ем и тся,
они
подчиняют
н ашу
жизнь
вне шним
условностям,
в
результате
которых
личность
развиться
не
мо­
же т».
Гете,
следовательно,
воспринял
самоубийство
Иерузале-
ма
как
не кий
протест
юноши
его
поколения,
оказавшегося
в
ре­
зультате
конфликта
с
современным
обществом'в
тяжелом
жиз­
ненном
положении
и
не
имевшего
другого
выхода
кроме
этого.
Случай
с
Иерузалемом,
по няты й
Ге те
как
социально-типичный,
в
связи
с
собственными
пе ре жива ния ми
дал
ему
воз можн ос ть
за ко нчить
«Вертера»
т ак,
как
этот
роман
с
художественной
то чки
зрения
дол жен
был
закончиться,
т.
е.
трагической
р аз­
вязкой.
Следовательно,
перед
нам и
сло жный
творческий
синтез
ра з ного
биографического
материалй,
не
просто
воспроизведе­
ние
фактов
пережитого,
но
воссоздание
п ер ежи того
как
соц и­
ально-типического
факта.
Прибавлю
мелочь,
о
которой
то же
неоднократно
упоминают
биографы.
Глаза
у
Шарлотты
Буфф
были
голубые,
а
у
Лотты
в
«Вертере»
—
черные,
и
эти
черные
гла за
Лотты,
в
особенности
когда
любовь
Вертера
уже
приобретает
трагический
колорит,
преследуют
его,
являются
для
нег о
знаком
мучительной
любв и.
Биографы
указывают,
что
Лотта
«получила»
черные
глаза
от
Ма кс имилиа ны
Ларош,
которую
Гете
полюбил
в
промежутке
меж ду
написанием
романа
и
тем
первым
пер е жив ание м.
Ко­
нечно,
для
историков
литературы
не
слишком
существенно,
по­
чему
у
Шарлотты
в
романе
Гете
черные
глаза,
но
сам
по
себе
эт от
факт
и нт ересен,
так
как
показывает,
что
даж е
такое
пр о­
изве дени е
принципиально
биографического
характера,
рожден­
ное
из
л ично го
пер ежи ван ия
поэта,
—
не
прос т ая
фотография
действительности,
но
и
в
мелочах,
и
в
значительном
является
творческим
претворением
реальности
с
точки
зрения
общего
иде йно го
замысла,
который
нах о дит
свое
художественное
во-
127


пл ощение
на
основании
жизненного
мате ри ала
и
биографиче­
ских
впе ч атл е ний.1
К
числу
писателей,
произведения
которых
би огр афи чны ,—
и
воспринимались
современниками
как
биографические,
и
дей­
с твите льно
по
своей
эстетике,
по
св оей
худож е ств енн ой
сущно­
сти
являются
глу бо ко
личными
произведениями,
—
относится
романтик
Б а йрон.
Современники
обычно
воспринимали
произ ве ­
ден ия
Байрона
как
исповедь.
Когда
по эт
в
своей
восточной
по э­
ме
«Корсар»
рассказывает
о
Конраде
—
мрачном,
ме ланх ол ич­
ном
и
привлекательном
герое,
благородном
злодее,
о
его
разо­
чаровании
в
жизни,
о
то м,
как
в
молодости
Конрад
любил
лю­
дей,
был
поло н
гуманных
чувств,
и
как
затем
люди
довели
его
до
разоч аров ани я,
до
м рачн ой
меланхолии,
до
от ча яния,
то
со­
временники
воспринимали
э тот
р асс каз
как
би огра ф ическ ое
пр из нание .
Более
того,
современники
знали,
что
Байрон
побы­
вал
на
Во сто ке,
что
впечатления
его
путешествий
послужили
материалом
не
только
для
«Чайльд Гарольда», но и для вос ­
точных
поэм.
Ходили
слухи,
что
на
Востоке
Байрон
где-то
за­
те рял ся,
и
некоторые
готовы
б ыли
предполагать,
что
был
он
там
корсаром.
Вокруг
байроновских
произведений
был
ореол
его
каза вше йс я
таинственной,
за гад очн ой
лич ност и,
ореол
ка­
ких-то
не
до
конца
известных
и
не
до
конца
понятных
биогра­
фических
фактов,
о
которых
с
умолчанием
и
намеками
сам
Ба й­
рон
якобы
испо ве дов ал ся
в
с воих
п роизв еде ни ях.
З десь
мы
и ме­
ем
дело
с
легендарной
биографией,
которая
жи ла
в
сплетнях,
в
светских
разговорах,
но
которая
каким-то
образом
п о дска­
зывалась
самими
произведениями
Байрона,
гордыми
полупри­
знаниями,
которые
за клю чалис ь
в
эт их
произведениях,
тем
ли ч­
ност ным
тоном,
которым
герой
байроновского
произведения
про­
изн осит
с лова,
ясн о
звучащие
как
п р изнан ие.
И
это
опять-та­
ки
свойство
эстетики
того
времени.
Байрон,
ко не чно,
не
спи сал
своего
корсара
с
самого
се бя,
и
не
все,
что
рассказывается
о
кор сар е,
в
жизни
было
пережито
сам им
Байроном.
Но
несо­
мненно,
что
байроновский
герой,
так
однообразно
повторяю­
щийся
во
всех
его
произведениях,
является
выр аже нием
собст­
венного
отношения
к
жизни
авт ора
и
создан
из
материала
его
ду шевных
переживаний.
Можно
с казат ь,
что
случай,
под об ный
Г ете
или
Байрону,
подсказал
историкам
литературы
то,
что
пол учил о
наз ван ие
теории
«моделей», т .
е.
мысль
о
т ом,
что
каждый
литера тур­
ный
обра з
имеет
жизненную
модель,
каж дый
образ
вз ят
из
фактов
жиз не нных
встреч
и
переживаний
авт ор а,
и
писатель
не пре мен но
рассказывает
в
своем
произведении
о
личных
пе­
реживаниях.
Многочисленные
исследования
о
Гете
и
в
русском
1 О соотношении автобиографического материала и художественного вы ­
мысла
в
рома не
Г ете
«Страдания юного Вертера»
подробнее
см.:
Аникст
А.
А.
Творческий
пут ь
Гете.
М. , 1986.
С.
113—132.
128


литературоведении
исследования
о
Пушкине
ст р адают
порой
таким
излишним,
преувеличенным
би огра физ мом .
Пу шкин
—
это
поэт,
который,
как
мно гие
лирики,
бе ря
мате­
ри ал
для-лирического
тво рче ст ва
из
своего
личного
пережива­
ния,
вместе
с
тем
пр ид ает
своим
произведениям
настолько
объ­
ек тивны й,
на сто лько
общезначимый
характер,
что
вопрос
о
лич­
ном
переживании,
ле жащ ем
в
основе
стихотворения,
в
ряд е
с луча ев
становится
праздным
вопросом,
и
историки
литературы,
орудующие
таким
«биографическим»
методом,
слишком
часто
р ассуж даю т
о
личных
пер ежив ани ях
поэта
тогда,
когда
это
не
требуется
сущностью
дел а.
Возьмем
нач ало
стихотворения
Пушкина
«Для берегов от­
ч изны
да льной ...».2
Для
б ер егов
отчи з ны
дальной
Ты
покидала
край
чужой,
В
час
незабвенный,
в
час
печ аль ный ,
Я
дол го
плакал
пр ед
тобой.
(III, 193)
Фабула
стихотворения
проста:
возлюбленная
у езжа ет,
во звра ­
щается
к
с ебе
на
родину
и
умирает
там
в
дал еко й,
прекрасной
с тр ане.
Уе зжа я,
она
обещ ала
поэту
еще
свиданье,
и
он
закан­
чивает
стихотворение
словами:
Исчез
и
поцелуй
свиданья...
Но
жду
его,
он
—
за
тобой...
(Там же)
Б иогр афы
говорили,
что
это
стихотворение
по дс каз ано
отно­
шением
Пушкина
к
госпоже
Ризнич,
которую
он
любил
в
б ыт­
ность
свою
в
ссылке
в
Одессе.
Ризнич
уехала
в
Италию,
стра­
ну,
ко тор ая
мо гла
считаться
ее
родиной,
и
там
у мер ла.
И
вот
в
1830 году,
через
7 лет после этого переживания,
Пушкин
вспо­
минает
о
своей
любви
к
г- же
Ризнич
и
пи шет
это
стихотворе­
ние.
Извес тный
исследователь
Пушкина
П.
Е.
Ще голе в
в
своей
статье
«Амалия Ризнич в поэзии
Пушкина»,
напечатанной
в
1912 г.
в
кн иге
Ще голе ва
о
Пу шкин е,
показал,
од нак о,
на
ос­
но ва нии
биографических
материалов,
что
хара кте р
отношений
Пушкина
и
г- жи
Ризнич
вов се
не
с оот вет ст вовал
тем
высоким,
во з выш енным
стихам,
которые
Пушкин
будто
бы
впоследствии
ей
посвящал,
в
частности
этому
стихотворению.
Отношения
Пу шк ина
с
г-жой
Ризнич
нос или
характер
гораздо
более
мимо ­
л ет ный,
гораздо
более
случайный,
гораздо
более
чувственный,
чем
можно
судить
по
этому
стих о тв ор ению.
За тем
и ссле до ва­
т ели
об ра тили
внимание
на
то,
что
первые
две
строки
стихотво­
рени я:
Для
берегов
отч из ны
да льно й
Ты
п оки дала
край
чужой,
—
2 Об этом стихотворении подробно см.:
Жирмунский
В.
М.
Зада чи
поэтики//Жирмунский
В.
М.
Теория
литературы.
Поэтика.
Ст илис тика.
Л.,
1977.
С.
39—47.
9 Заказ No 118
129


которые
поз волил и
отнести
его
к
г- же
Ризнич,
в
сущности,
яв­
ляю тся
итогом
сло жн ой
творческой
работы,
которая
получила
отражение
в
п ушкин ск их
черновиках.
Первоначально
начало
зв уча ло
т ак:
Для
берегов
чужбины
да льн ой
Ты
покидала
край
родной...
Это
можно
сказать
то лько
о
русской
женщине,
для
которой
Россия
была
родным
краем,
а
Италия
или
другая
страна
была
чужбиной
дал ьней .
Сл ед ов ате льно,
героиня
стихотворения
—
не
г- жа
Ризнич.
П оэто му
Б.
В.
Томашевский
в
подготовленном
им
однотомнике
Пу шкина
делает
тако е
п ри меча ние
по
поводу
это­
го
с ти хо твор ен и я: «Предположения,
что
стихи
относятся
к
Риз­
нич,
основаны
на
последней
редакции
(для Ризнич Италия была
отчизной); но можно думать,
что
вторая
р едакц ия,
подготов­
лявшаяся
к
печати,
имела
це лью
сокрытие
истины;
героиню
да н­
но го
стихотворения
надо
искать
ср еди
русских,
уехавших
за
границу».3
Эт о,
конечно,
очень
любопытный
факт.
М.
О.
Гер шен зо н,
известный
исследователь
Пуш кин а,
в
свое
время
в сячес ки
по д­
черкивал
величайшую
искренность
Пушкина
в
отношении
его
личных
пер ежива ний.
Биографы
поэта,
—
пишет
он , «оставили
без
вним а ния
весь
тот
обильный
био г р афи ческий
материал,
ко­
торый
заключен
в
самих
стихах
Пушкина.
(Значит,
писем
не
на до,
сами
стихи
я вляю тся
вполне
до стато чны м
биографичес­
ким
материалом.
—
В.
Ж.)
Пу шкин
не обы кно венн о
правдив
в
самом
элементарном
смысле
слова;
каждый
его
лич ный
стих
заключает
в
себе
автобиографическое
признание
со вер шенно
реального
св ой ств а».4
Так
толкует
Гершензон
сти хи
Пушкина.
Это
—
чистый
«био -
гр афи зм »: стихи рассматриваются как непосредственное при­
знание.
А
современные
исследователи,
например
Б.
В.
То ма­
шевский
и
некоторые
друг и е,
наоборот,
г ов орят,
что
стихи
Пуш­
к ина
имеют
максимально
за шифрова нный
характер.
Часто,
не
желая
сказать
п рямо
то,
что
нельзя
б ыло
ска зать
по
личным
или
политическим
соображениям,
Пушкин
выражается
именно
та к,
чтобы
его
не
поняли
в
плане
ли чног о
житейского
пер еж и­
вания.
И
в
этом
смысле
н адо
ду ма ть,
что
переделка
первых
двух
строк
стихотворения
«Для берегов отчизны дальной ... »
имел а
целью
скрыть
и стин у.
В
сущности,
столь
ли
важно
для
нас,
ко му
посвящено
это
стихотворение,
—
Ризнич,
которая
уезжала
на
родину,
или
рус­
ско й
женщине,
которая
уе зжае т
на
чужбину?
Нет
никакого
сомнения,
что
э тот
фа кт
для
понимания
пуш­
ки н ского
стихотворения
второстепенный.
И
даж е
в
особенностях
3 См.:
Пушкин
А.
Сочинения.
Л., 1936.
С.
890.
4 Гершензон М .
О.
Северная
любовь
А.
С.
Пушкин а //В естн и к
Ев­
ропы.
T. 1.
С Пб ., 1908.
С.
275.
130


ст иля
этого
стихотворения
имеются
черты,
вследствие
которых
можно
ск азать ,
что
во про сы
такого
ро да
для
художественной
прир од ы
стихотворения
не
существенны.
П ушкин
чрезвычайно
обобщает
жизненный,
эмпирический
факт,
типизирует
е го,
под­
нимая
над
личны м
биографическим
переживанием
на
из вест ­
ную
высоту
обобщенного
человеческого
переживания.
Харак­
терно,
как
Пуш кин
говорит
о
той
прекрасной
ю жной
стране,
куд а
уех ала
его
возлюбленная.
Он
в едь
не
называет
здесь
Рос­
сию
или
Одессу,
которые
она
покидает,
уез жая
в
Ит алию .
Вот
это
был
бы
эмпирический,
биографический
стиль;
это
бы ло
бы
стихотворение,
де йств енно с ть
которого
основана
на
том,
что
мы
его
воспринимаем
в
ка ком- то
очень
личном,
очень
интим ном
плане.
Так,
например,
звучат
многие
стихи
А нны
Ахматовой,
воспроизводящие
и нтимн ое
переживание:
Покорно
мне
воображ енье
В
изображенье
серых
глаз.
В
мо ем
тверском
уединенье
Я
горько
вспоминаю
вас .
Прекрасных
рук
счастливый
пленник.
На
левом
берегу
Невы,
Мой
знаменитый
современник
Случилось,
как
хотели
вы.
Вы,
приказавший
мн е:
Дов ол ьно,
П ойди,
уб ей
сво ю
любовь.
И
вот
я
таю,
я
без во л ьна,
Но
все
силь н ей
с куча ет
кровь...5
Стихотворение
Ахматовой
построено
так,
что
оно
должно
подсказать
нам
очень
л ичные ,
дневниковые,
биографические
ассо циац ии.
А
Пу шкин
говорит
т ол ь ко : «Отчизна дальная»
—
«край чужой».. .
Мы
г ово р им: «Россия», «Италия», но где это
в
стихотворении
сказано?
Но
ты
от
го рько го
ло бзань я
Св ои
уст а
оторвала;
Из
края
мрачного
изгнанья
Ты
в
край
ино й
меня
звала.
Ты
г ов орила : «В день свиданья
Под
небо м
ве чно
голубым,
В
тен и
оли в,
лю бви
лобзан ья
Мы
вно вь,
мой
друг,
соеди ним».
Но
та м,
увы,
где
неба
своды
Сияют
в
блеске
голубом,
Где
под
ск алами
дре мл ют
воды,
Заснула
ты
последним
сно м.
(III, 193)
Вот
эта
страна
с
голубым
небом,
где
растут
оливы,
прекрас­
ная
южная
ст ран а,
для
которой
эта
жен щина
пок ид ает
кр ай
«мрачного изгнанья» .
Пускай
это
будет
родина,
воспринимае-
5 Ахматова А.
Сочи нен ия:
В
2т.
T. 1.
М. , 1990.
С.
54.
9*
131


мая
как
«край мрачного изгнанья», или чужбина,
—
все
равно;
несмотря
на
наличие
явно
подсказанного
биографического
фак­
та
(женщина,
с
которой
по эт
расс талс я,
умер ла
в
разлуке
с
н и м), лирическое стихотворение доведено до такой степени
о бо бщен ия,
типизации
общечеловеческих
чувств,
переживаний,
чт о,
в
сущности,
н аше
копание
в
биографии
является
лиш ним
и
не
подсказывается
эт им
стихотворением.
По ка
мы
говорили
преимущественно
о
стихотворениях
лири­
ческих
и
даже
любовных,
которые
по
самой
теме
своей
естест­
венно
подсказывают
так ое
биографическое
истолкование.
Об ра­
т имся
теп ерь
к
произведению
другого
рода
—
к
др аме,
и
в
ка­
честве
примера
возьмем
«Минну фон Барнгельм» (первую не ­
мецкую
на циона льну ю
комедию)
немецкого
просветителя
Ле с­
с инга.
Герой
комедии
—
майор
фон
Тедльгейм,
прусский
офи­
цер ;
время
д е йствия
—
Семилетняя
война,
когда
войска
прус­
с кого
короля
Фридриха
II вступают на территорию Саксонии.
Сюжет:
любовь
молодой
саксонской
помещицы
к
прусскому
офицеру,
который
п ост упил
б лаго родн о
по
отношению
к
побеж­
денным,
пот ом
был
уволен
из
армии
по
л ожн ому
обвинению.
Будучи
женихом,
он
стыдится
жениться
на
ней,
так
как
разо­
рен
и
опозорен
несправедливой
клеветой.
Д ев ушка,
кот ора я
полюбила
героя
за
ч естн ость ,
за
б лаг ородс тв о,
сама
р азыс ки­
в ает
его
и
после
р яда
сюжетных
осложнений
они
счастливо
со­
ед иняю тс я,
как
и
должно
быт ь
в
комедии.
Что
я вляет ся
биографическим
в
это й
комедии
Лессинга?
То,
что
ав тор
сам
был
свидетелем
событий
Сем и ле тней
войны,
что
он
служил
в
прусской
армии
в
качестве
секретаря
генерала,
к отор ого
прусский
корол ь
на зна чил
ко мен данто м
оккупирован­
но го
города
Б ре слав ля,
что
он
видел
отношения
между
прус­
с кой
армией
и
побежденными,
в идел
т яжелое
положение
прус­
с ких
офи це ров
после
войны,
в
особенности
офицеров
нед во рян­
ского
происхождения,
которых
Фридрих
II уволил со службы .
Это ,
ес ли
хотите,
биографический
мат ер иал.
Но
является
ли
личная
биография
Лессинга
литературным
фактом,
с
ко то рым
мы
должны
сч ит атьс я,
чит ая
«Минну фон Барнгельм»? Ни­
ск оль ко,
потому
что
в
это м
произведении
нет
ничего
такого,
что
не
было
бы
направлено
на
объективную
действительность,
на
обобщение
социальной
дейст вите ль но с ти.
А
биография
для
Лессинга
является
толь ко
ис то чник ом
его
общественного
опыта,
т.
е.
источником
его
з нако мст ва
с
той
действительностью,
кото­
рую
он
и зображает.
Или
возьмем
соц иа льн ый
роман
XIX века
—
ск ажем,
роман
Диккенса
«Давид Копперфильд» .
Это
—
ром ан
биографический.
Он
рассказывает
о
жизни
мальчика,
а
п отом
юн оши,
который
из
тр уд ного
сем ейно го
и
общественного
положения
пробивается
в
конце
концов
в
люди,
з аво ев ывает
с ебе
место
в
жизни,
созд а­
ет
с ебе
семью.
Биография
Давида,
как
го воря т
историки
лите­
р ат уры,
мно гим и
че рт ами
напоминает
биографию
Диккенса.
132


И
когда
в
э том
романе,
как
и
в
других
ром ана х
Диккенса,
и зо­
бражается
мистер
Микобер
—
маленький
че лов ек,
трогательный,
смешной,
который
не
у меет
устроить
сво ю
материальную
жизнь,
которого
за
долги
готовы
отправить
в
тюрьму,
то
биографы
нам
говорят,
что
обр аз
этого
че ловек а
по дсказан
Ди ккен су
тем,
что
он
знал
о
собственном
отце,
неоднократно
сидевшем
в
д ол­
гов ой
тюрьме
(как это изображается в другом романе, «Крошке
Д о рр ит», в отношении отца героини).
Это,
конечно,
не
безраз­
личный
факт;
он
свидетельствует
о
том,
какими
путями
Дик ­
кенс
наблюдал
общественную
жизнь
своего
времени,
где
он
ви­
дел
ма лен ь кого
человека,
з ажато го
в
тиски
денежн ы х
отноше­
ний ,
не
могущего
с править ся
с
трудностями
жиз ни.
Все
это
очень
сущ ест в енно
как
круг
на блю де ний
п исател я.
Но
биогра­
фия
писателя
зд есь
—
не
литературный
факт,
она
не
присутст­
вует
как
нечто
личное
в
произведении,
потому
что
все
оно
обра­
щено
к
объективной
действительности,
д ает
ее
о бо бщен ие.
Би о­
графия
же—лишь
способ
наблюдения
над
этой
действитель­
н остью .
Поэтому
не льзя
считать,
что
основная
з адача
исследования
должна
заключаться
в
разыскивании
биографических
источ­
ников
ли те рат урн ого
п рои звед ен ия.
«Биографизм»
историко-
литературного
исследования
—
это
методологически
нецелесооб­
разный
п одхо д.
Исследователь
должен
быть
осведомлен
об
этих
биографических
фактах,
потому
что
он
интересуется
источни­
ками
тв орчес тв а
поэта;
он
должен
зна ть,
откуда
автор
бер ет
материал
—
из
своей
л ичной
ж изни
или
из
ж изни,
его
окру­
жающе й,—
т.
е.
каков
его
кругозор,
каковы
его
возможности
познания
д ейств ител ь но сти,
которая
его
окружает.
Но
эти
био ­
графические
источники
тво рче с тва
в
конце
концов
интересны
только
как
сырой
материал,
спо со бст ву ющий
обобщению
дей­
ствительности,
которое
и
воплощено
в
художественных
образах
п р о извед ения.
Обратимся
к
другому
ас пе кту
этого
вопроса
—
к
социальной
биографии
писателя.
Когд а
мы
изучаем
биографию
то го
или
ин ого
писателя,
мы
интересуемся
его
социальным
происхождением,
дающим
неко­
торое
основание
судить
о
той
среде,
в
которой
поэт
жил
и
р аз­
вивался.
Эта
общественная
среда,
к оне чно,
в
принципе
имеет
оче нь
важное
значение.
Я
опять
сошлюсь
на
Гет е,
который
хо тя
и
не
выд вига ет
социального
момента
в
своей
автобиографии
«Поэзия и правда», но дает много фактов для характеристики
той
среды,
в
которой
он
вра ща лся
в
детстве
и
юности.6
6 Об этом подробнее см. :
Жирмунский
В.
М.
К
вопросу
о
кла ссо­
вом
самоопределении
Гете:
Автобиография
Ге те
в
историческом
освеще­
нии//Жирмунский
В.
М.
Из
истор ии
западноевропейских
ли терат ур.
М.,
1981.
С.
30—61.
133


Гете
родился
в
вольном
городе,
т.
е.
в
средневековой
город­
ской
республике,
—
Франкфурте-на-Майне.
По
матери
он
при­
надлежал
к
городской
знати,
к
патрициату,
т.
е.
к
той
незна­
чительной
прослойке
городского
общества,
которая
пользова­
ла сь
всеми
п рава ми
и
управляла
сре дне в еков ым
городом.
Это
б ыли,
с
одной
стороны,
на ибо лее
богатые
представители
ремес­
ленников,
купечества,
финансовой
знати
в
городе;
с
другой
с то­
роны,
это
было
старое
наследственное
ч иновнич ес т во.
Вот
к
это­
му
чиновничьему
слою
жителей
и
принадлежала
семья
Гете
по
материнской
л инии.
Его
дед
по
матери
—
Иоганн
Вольфганг
Текстор,
в
тече ние
мн огих
лет
был
городским
старостой,
прези­
дентом
Франкфуртской
республики,
т.
е.
з аним ал
высшую
вы­
борную
должность
в
городской
республике.
Нужно
учитывать,
что
во
времена
молодости
Гете,
во
второй
по ло вине
XVIII века,
в
Ге рм ании
еще
всецело
господствовали
феодальные
отношения
и
что
городские
республики
ти па
Франкфурта
б ыли
островка­
ми,
где
бюргерство,
городской
патрициат
стоял и
у
власти.
Зна­
чит,
в
ус л овиях
феодального
общества
Гете
принадлежал
к
привилегированной
прослойке
бюргерства.
С
отцовской
стороны
семья
Гете,
напротив,
происходила
из
ремесленных
низов.
Прадед
Гет е
был
кузнецом,
дед
—
пор т ным,
который,
женившись
на
вдове
богатого
трактирщика,
разбога­
тел ,
а
сын
е го,
т.
е.
отец
Гете,
и мел
уже
университетское
обра­
з ов ание,
был
адвокатом
и
носил
почетное
з вание
импе рск о го
советника.
Значит,
семья
с
отцовской
стороны
поднялась
из
ремесленных
низов
города
и
в
ли це
отца
Гете
соединилась
с
го­
родским
патрициатом.
В
своих
воспоминаниях
Гете
подробно
и зобра жае т
общест­
венную
жиз нь
ст аро го
Франкфурта
с
ее
своеобразным
сочета­
ние м
архаических
политических
фор м
средневекового
вольного
города
и
новых
общественных
от но ше ний,
вырастающих
под
вл ияни ем
зарожда ющего ся
капитализма.
Мы
видим
перед
со­
бой
с осто ятель н ых
бюргеров
—
представителей
то го
обществен­
ного
круга,
с
которым
был и
связаны
Гет е
и
его
семья:
это
куп­
цы,
юристы,
врачи.
Многие
из
них ,
находясь
на
княжеской
службе,
получили
дворянский
титул,
следовательно,
и
по
внеш­
нему
положению
вошли
в
д воря нско е
общество.
На
досуге
они
занимались
искусством,
устраивали
концерты,
собирали
карти­
ны.
Некоторые
из
них
интересовались
древностями
города,
изу­
чали
ис то рию
Франкфурта,
его
средневековую
городскую
к он­
ституцию,
имели
ученые
труд ы
в
этой
области.
Вот
та
общественная
среда,
в
которой
воспитывался
моло­
дой
Гете,
общественная
среда,
которая
отличалась
большой
и
старой
к ул ь турой,
и
эту
большую
и
старую
культуру
молодой
Гете
впитал
в
се бя.
Но,
с
другой
стороны,
он
впитал
в
се бя
и
с оциал ьные
предрассудки
этой
среды.
Это
бы ли
люди,
которые
хотя
и
при н ад лежали
к
бюргерству,
но
являлись
бюргерами
привилегированными,
не
заинтересованными
в
борьбе
против
134


об ществ ен но го
строя
фе од ально го
общества,
который
да вал
им
привилегированное
место
в
ж изни,
вр ажд ебно
настроенными
к
демократическим
низам
г ород а.
Характерный
для
Гете
фи­
листерский
страх
по
отношению
к
народным
дв ижен ия м,
кон­
се рва тизм
общественных
взглядов,
который
все
более
и
более
проявлялся
в
п оз дней шие
годы
его
жизни,
в
особенности
у
Ге­
те—
веймарского
министра
и
придворного
поэта,
также
в
зна ­
чительной
степени
подсказаны
той
ср едо й,
которая
его
воспи­
та ла.
Ит ак,
социальная
обстановка,
в
которой
воспитывался
мо­
лодой
Гете,
известным
об ра зом
повлияла
на
его
обществен­
ную
психологию.
Но
мо жно
ли
этими
условиями
воспитания
Гете,
э той
общественной
сред о й,
в
которой
он
вырос,
об ъяс нить,
скаже м,
его
юношескую
оду
«Прометей», в которой он высту ­
па ет
с
так им
революционным
задором,
устами
титана
Проме­
тея
бросая
вызов
богам?
Можно
ли
«Фауста»
с
его
исключи­
тельной
внутренней
свободой
в
изображении
человеческой
ли ч­
ности
объяснить
этой
филистерской
средой
старого
немецкого
полусредневекового
«вольного города»? Конечно,
нельзя.
Ск а­
занное
д олжно
послужить
предостережением
против
вульгарно­
социологического
объяснения
психологии
поэта,
особенностей
идеологии
поэта
той
средой,
в
которой
он
вырос.
Др угой
прим ер
—
Б а йрон,
революционный
поэт ,
который
с
сочувствием
в
стихах
своих
обращался
к
начинающемуся
ра­
бочему
движению
его
времени,
прив етс твова л
рабочих
—
раз­
рушителей
машин
(Песня луддитов), защищал их в парламент­
ских
прениях,
—
разве
эта
по зиц ия
Байрона
мож ет
быть
объяс­
не на
те м,
что
он
был
представителем
одного
из
знатнейших
ро­
дов
Ан гли и,
что
он
вел
свое
происхождение
от
дво рянс к ого
ро да
времен
нормандского
герцога
Вильге ль ма
Завоевателя.
А
разве
не
характерно,
что
в
ру сск ом
разночинском
движе­
нии
50—60- х
годов
существенную
роль
играли
воспитанники
духовных
семинарий,
в роде
Чернышевского?
Тип
революцио­
нер а,
атеи ста
и
мат ер иа листа ,
вышедшего
из
духовной
семи на­
рии,—
характерное
явле ние
для
русской
жиз ни
второй
п о лови­
ны
XIX века.
Семин арская
учеба
предопределила,
как
ант ит еза,
по
контрасту,
мировоззрение
человека,
вышедшего
из
этой
среды.
Зна ч ит,
психология
писателя
не
определяется
пассивным
об­
разом
той
ср ед ой,
в
которой
он
воспитывался.
Ч ел овек
—
в
ос о­
бенности
человек
интеллигентного
труда
—
нередко
под ним а лся
над
своей
средой
и
становился
идеологом
совсем
не
того
об ще­
ственного
класса,
сред и
которого
он
вырос.
Одним
из
недостат­
ков
в уль гарн ого
социологизма,
который
игр ал
известную
роль
в
н ашем
литературоведении,
было
представление
о
художнике
как
о
чело ве ке,
пассивно,
своей
биографией
привяза нном
к
той
или
иной
об щест венно й
среде.
Общественная
среда
мож ет
на­
ложить
очень
существенную
печать
на
психологию
человека,
135


иногда,
в
известных
случаях,
она
может
да же
и
цел ико м
опре­
дели ть
его
мировоззрение,
но,
конечно,
не
с леду ет
э той
би ог ра­
фической
свя зью
злоупотреблять,
не
с леду ет
придавать
ей
принципиал ьное
з наче ние
там,
где
она
этого
значения
не
имеет.
Другой
вопрос
соц и аль ной
биографии
—
положение
писателя
в
обществе,
значение,
пр идаваем ое
обществом
писательской
профессии,
писательскому
ремеслу.
Положение
писателя
в
об­
ществе,
его
социальное
положение
в
разные
исторические
эпо хи
б ыло
также
р а зличны м,
ра зной
бы ла
степень
профессионали­
зац ии
писательского
ремесла,
ра зным и
способы
распростране­
ния
литературных
произведений,
способы
об щест венн ог о
су­
ще ств о вания
писателя.
Пр офе с сио наль ное
положение
писа те ля
в
о бществ е
— это,
как
и
все
проблемы,
которыми
мы
занимаемся,
и ст оричес кая
проблема.
В
с вязи
с
изм енен ием
общества
меняется
и
общест­
венное
положение
писателя,
и
особенности
писательского
ре­
ме сла.
В
Средние
ве ка
писатель
(в более древние времена
—
пе­
в ец)
оч ень
прочно
связан
с
той
социальной
средой,
ко торо й
он
принадлежит.
Так,
дружинный
певец,
который
в
песнях
своих
во спевает
подвиги
князя
и
его
дружины,
обыкновенно
сам
др у­
ж инн ик,
и,
следовательно,
он
п евец
полупрофессиональный;
член
той
др ужин ы,
подвиги
ко то рой
вос пе ва ет,
он
принимает
у част ие
в
боях,
целиком
погружен
в
ту
общественную
сферу,
которой
с лужи т.
Несколько
иной
х ара ктер
в
Средние
века
имеет
жонглер,
странствующий
певец,
под об ный
р усск им
скоморохам
и
немец­
ким
шпильманам.
Это
—
бо лее
демократичный
тип
пе вца.
Он
п ояв ляется
и
в
народе
—
на
на родн ых
празднествах,
и
в
горо­
де—
на
городской
площади,
во
время
ярмарок;
он
появляется
у
монастырей,
которые
был и
в
то
время
центром
паломниче­
ства;
он
поет
и
в
з ам ках,
куда
его
зовут
и
где
ему
пок рови ­
тельствуют.
И
песня
его
мож ет
значительно
меняться
в
зави си ­
мости
от
той
социальной
ср еды,
которую
он
обслуживает.
Когда
рыцарское
об ществ о
слагается
уже
более
четко
в
усло­
в иях
развитого
феодализма,
когда
возник ае т
рыцарская
поэ­
зия,
сословно
оформленная
как
поэзия
фе од альн ой
ари сто кра­
т ии,
мы
встречаемся
уже
с
другим
типом
певца;
и
жонглер,
по­
па дая
в
эту
среду,
тоже
меняет
свои
н авы ки.
В
эпох у
развитого
феодализма
на
Западе
распространяется
культ
Дамы;
трубадуры,
миннезингеры
воспевают
в
песнях
зна тну ю
даму,
при
дворе
которой
служат,
да
и
сами
представи­
тели
придворной
аристократии
в
с воих
пес нях
конкурируют
с
профессиональными
певцами,
вос пе вая
св ою
любовь.
И дея
рыцарского
служения
даме
распространяется
из
Прованса,
где
возникает
поэзия
трубадуров,
поэзия
возвышенного
слу жени я
даме,
поэзия
рыцарской
л юбви.
И
мы
видим,
как,
скажем,
знат­
136


ная
да ма
с
юга
Франции
Элеонора
Аквитанская
ст ановит ся
жен ой
французского
к оро ля,
пот ом
расходится
с
н им,
становит­
ся
жено й
корол я
Ан глии,
и
в
с вите
эт ой
з нам е нитой
ср едневе­
ковой
красавицы
XII века трубадурское искусство,
искусство
служения
да ме
пе ред вига е тся
с
юга,
где
оно
возникло,
во
Фра н­
цию
и
Ан глию ,
которая
б ыла
под
в ла стью
нор ма ннов
и
где
язы ­
ком
феодальной
аристократии
был
язык
норманнов,
фра нц уз­
ский
я зык.
Мы
вид им
дал ьше,
как
дочь
Эл еон оры
Аквитанской
выходит
замуж
за
графа
Шам па ни
(ныне французская провин­
ция,
тогд а
самостоятельное
гра фств о), и графиня Мария Шам ­
п анская
создает
в округ
себ я
фе ода льный
двор,
который
покро­
вительствует
идея м
рыцарского
служения
даме.
Мария
Шам­
панская
дае т
заказ
своему
поэту,
з нам енито му
ср едн евек о во­
му
поэт у
Кретьену
де
Тр уа,
создателю
французских
рыцарских
романов,
написать
роман
о
Ланселоте,
образцовом
рыцаре,
ко­
торый
всю
жизнь,
все
подвиги
пос вяща л
сл ужению
к ороле ве
Геньевре,
жене
короля
Артура.
В
предисловии
к
этому
роману
поэт
признается,
что
«matière et sense», т .
е.
сюжет
и
смысл
этого
произведения
ему
подсказала
гр аф иня
Мария
Шампан­
ская.
Мы
мо гли
бы
ска зать,
что
он
выполнял
«социальный за­
каз»
своей-
г оспо жи,
ко гда
писал
это т
рыцарский
роман
в
соот­
ветствии
с
теми
идеями,
которые
господствовали
при
дворе
этой
да мы.
В
эпо ху
Возрождения,
ког да
вопр ос ы
личной
культуры,
к ультур ы
художественной
и
поэтической,
были
вопросами,
за­
нимавшими
всех
к ультур ных
людей,
мелкие
фео дал ьны е
дворы,
княжества
и
ге рц огств а
Италии
охот но
з аним ают ся
м ецен ат ст­
вом.
Они
содер ж ат
худ ожн ик ов,
которые
пишут
картины
для
церквей,
п озд нее
— для
дворцов;
поощряют
ученых,
гуманистов,
писателей,
поэт ов ,
которые
находятся
на
службе
двора.
Неко­
торы е
из
эт их
дворов
эпох и
Рен ессан са
приобретали
особенную
изве стно сть
своим
покровительством
искусству
и
литературе.
Таким,
например,
был
в
городе
Ферраре
дв ор
ге рц ога
Эсте,
ко­
торый
покровительствовал
п оэ зии,
з десь
при
Феррарском
двор е
жил о
по дряд
несколько
поколений
поэ то в,
со здат елей
ренес­
са нсно й
рыцарской
поэ мы
—
Боярдо,
Ариосто,
Тассо
и
т.
д.
Ко­
не чно , «социальный заказ»
существенным
о браз ом
мог
влия ть
на
на пра вл ение
тво рче с тва
э тих
поэтов,
находившихся
на
служ­
бе
при
та ком
дворе.
А.
Н.
Веселовский,
знаток
итальянского
Возрождения,
раз­
личает
в
нем
два
периода.
Ранний
этап,
к
кот ором у
относится
творчество
Данте,
Петрарки,
Боккаччо,
—
это
время,
когда
в
итальянских
город а х
еще
господствовала
городская
свобода,
к огда
городские
коммуны,
городское
самоуправление
имели
широкие
пр ава,
когд а
в
горо д ах
б ыло
ши рокое
демократическое
движение.
Дан те,
Пе тра рка,
Боккаччо,
выросшие
в
обстановке
свободных
городов
с
их
политической
борьбой,
демократичес­
ким
движением,
являются
в
гораздо
большей
ст епени
народ-
137


ними
поэтами,
чем
те
гуманисты
XV или первой половины
XVI века,
к от орые
жили
преимущественно
при
княже ск их
дво­
р ах;
наука
и
искусство
по зд него
Возрождения
начали
отгора­
живаться
от
народа,
аристократизироваться,
с луж ить
вкусам
той
среды,
которая
давала
непо ср едст венн ый
заказ
этим
поэт ам .
В
ря де
случаев,
конечно,
такое
зависимое
положение
поэ та
при
меценатствующем
дворе
могл о
приводить
ко
всякого
род а
конфликтам.
В
это м
отношении
наиболее
интересна
известная
лег е нда
о
поэте
Торквато
Тассо,
о
. его
столкновении
с
двором
гер цого в
Эсте,
которы е
ему
покровительствовали.
Несомненно,
Тассо
был
че л овек
болезненный,
может
быть,
даже
просто
больной;
герцог
в
какой-то
момент
жизни
должен
был
его
по­
сади ть
на
це пь
в
дом
умалишенных.
Но
в
к акой
степени
в
тра­
гической
судьбе
Тассо,
как
о
ней
ра сска зыв ает
биографическая
легенда,
действительно
виноват
герцог
или
винова та
любовь
поэта
к
одной
из
сестер
герцога,
—
мы
в
точности
уст ан ови ть
не
мож ем.
Это
—
биографическая
легенда,
но
легенда,
ти пичн ая
для
этого
времени,
показывающая
возможность
возникновения
острых
конфликтов
на
эт ой
почве.
В
XVIII веке начинающееся,
а
в
некоторых
ст ра нах
уже
далеко
продвинувшееся
буржуазное
развитие
создает
для
поэ­
та
но вые
общественные
возможности.
С
XVIII и особенно
с
XIX века рождается новый тип поэта и писателя,
который,
бу­
ду чи
профессиональным
литератором,
уже
не
нуждается
в
зна т­
ном
покровителе,
которому
он
с лужит ,
которого
увеселяет,
на­
ходясь
чуть
ли
не
на
оди на ковом
положении
с
придворным
шутом.
П исател ь
нового
ти па
раб от ает
на
определенный
и
го­
раздо
бол ее
широкий
рынок;
его
кн иги
раскупаются
многочис­
ленными
читателями,
для
которых
он
пишет,
которых
он
не
знает
в
лицо,
к отор ые
не
являются
индивидуальными
заказчи­
ками,
навязывающими
ему
непосредственно,
как
чел о веку
на
жалов ан ье,
какие-то
свои
требования.
Социальный
з аказ
имеется,
но
он
приобретает
го ра здо
более
неопределенный,
не­
ясный
хара кте р.
Он
вы ра жает ся
в
том,
что
писа те ля
не
будут
читать
и
он
лишитс я
хлеба,
если
пойдет
вразрез
со
вкусами
чи­
тающей
публики,
тех,
кто
покупает
книги.
З начи т,
потребитель
все
же
п одс казыва ет
производителю
свои
вкусы,
но
другим,
более
с ложн ым
образом.
Посредниками
являются
издатели.
Издатель
—
своего
рода
капиталистический
предприниматель,
к оторы й
может
в зять
кн игу
и
изд ать
ее,
а
может
не
взять
и
не
издать.
Из дате ль
же
руководствуется
не
только
своим
вкусом,
но
и
тем,
что
он
зн ает
об
ус лови ях
книжного
рынка.
Отсюда
та
лукаво-двойственная,
л ицем ерн ая
св обода,
которой
располагает
пи сат ель
в
ус ло виях
буржуазного
общества.
Он
как
будто
сво­
боден
от
непосредственного
давления;
будто
мо жет
выразить
лю бую
мысль,
ка кую
хочет
(разве что вмешается государствен­
ная
цен зу ра
и
не
по зво лит
высказать
ту
или
другую
революци­
138


онную
ид е ю), а вместе с тем он морально связан вкусами той
читательской
ма ссы,
для
которой
работает.
Ч ита тельс кая
масса
мож ет
бы ть
не
той,
которой
пис ат ель
хот ел
бы
служить.
Есть
переходные
моменты
от
писателя
на
с лужбе
мецената
к
новому
«свободному»
писателю,
человеку
свободной
профес­
си и.
Т ак,
скаже м,
в
XVIII и еще в XIX
веке
нередко
книга
вы­
ходила
по
предварительной
подписке.
Иначе
из дат ель
не
решал­
ся
пустить
ее
в
ход.
Для
того
чтобы
напечатать
рукопись,
надо,
чт обы
на
книгу
за ран ее
подписался
известный
кру г
людей;
на­
до,
може т
быть,
чт обы
какой-то
зн атн ый
покровитель,
которому
писатель
польстит
в
п осв яще нии,
в зял
на
с ебя
организацию
та­
кой
подписки
и
денежную
помощь
издан ию .
Как
пер ехо д ный
момент
можно
о тм етить
и
такой:
нередко
писатели,
по
своему
социальному
положению
принадлежавшие
к
верхам
общества,
отказывались
от
гонорара.
Получать
деньги
за
кни гу
казалось
унизительным
человеку,
который
смот рел
на
художественное
творчество
как
на
выражение
своей
мысли,
как
на
свободное
самовыражение.
Байрон
еще
в
первые
год ы
ли­
тер атур н ой
деятельности
считал
недостойным
своего
обществен­
ного
положения
получать
авторский
гон ора р,
и
произведения
его,
расходившиеся
в
огромном
ч исле
экземпляров,
п рин осили
большие
доходы
л ишь
издателю.
Впрочем,
впоследствии
мате­
риа льно е
положение
поэта
стало
настолько
трудным,
что
он
с
охотой
стал
брать
гонорары
и
даж е
«выжимал»
их
из
изда­
телей.
В
XVIII веке появляется новый тип литератора
—
литератор,
который
живет
прежде
всего
на
доходы
от
св оих
трудов,
ни
на
какой
службе
не
состоя.
Среди
французских
просветителей
уже
много
литераторов
этого
типа;
таков,
например,
Дидро,
не
на­
ходившийся
на
службе,
а
живший
св оими
литературными
тру­
дами.
В
А нглии
XVIII века писатель,
живущий
своим
труд ом,
должен
был
пи сать
оче нь
много
и
прит ом
са мые
разные
ве­
щи,—
многое
не
по
своему
желанию,
а
по
заказу.
Таким
ти­
пи чным
«полиграфом», человеком,
который
страшно
много
пи­
сал
и
пи сал
нер ед ко
отнюдь
не
пот ому ,
что
к аждая
вещь
его
лилась
из
ду ши,
был
английский
романист
XVIII века Гольд-
смит,
авт ор
романа
«Векфильдский священник».
По
сравнению
с
Францией
и
Анг лией
Германия
XVIII века
была
страной,
очень
отс та лой
в
общественном
и
политическом
отношении,
и
это
отразилось
на
немецкой
литературе.
В
эту
пору
большинство
нем ецки х
лит ера то ров
занималось
ли терат у­
рой
как
второй,
побочной
п ро фессией;
ос нов ной
профессией,
служившей
материальной
базой
их
су щес тво вания ,
б ыла
не
литература.
Они
бы ли
уч ит елями ,
профессорами,
чиновниками,
пасторами,
т.
е.
имели
г раж данскую
службу,
являвшуюся
ма­
териальной
основой
их
существования,
а
часы
досуга
они
по­
свящали
литературной
деятельности,
которая
са ма
по
себе
пи­
139


сат еля
прокормить
не
могла.
Отсюда
и
то
зап озда лое
явление
мец енат ст ва,
кот орое
н аблю дает ся
в
Германии
XVIII века .
Н аи более
известный
пример
—
Гете,
который
происходил
из
ве рхов
бюргерства
того
времени,
из
богатой
семьи,
получил
юр и­
дическое
о бразова ни е
и
по
жел ан ию
отца
должен
был
стать
ад­
вокатом.
Когда
же
он
занялся
писательской
деятельностью,
то
в
конце
концов
попал
ко
двору
своего
поклонника,
молодого
веймарского
герцога
Карла-Августа,
который
сдел ал
его
пр и­
д ворны м
поэтом,
а
потом
воспользовался
практическими
сп осо бн ост ями
Г ете
и
сделал
его
своим
минис тр ом
и
да же
президентом
кабинет а
мини стр ов,
дал
ему
дворянский
титул,
так
что
Гет е
большую
час ть
своей
жизни
провел
на
службе
у
не го.
Конечно,
такое
покровительство
литературе
очень
связывало
писателя
и
в
п ол итич еско м,
и
в
общественном
отношении.
Очень
ти п ичен
для
не мец ких
отношений
XVIII века пример Клопшто-
ка,
поэта,
который
пользовался
огромной
популярностью
в
се­
ре дине
XVIII века в Германии.
Автор
религиозного
эпоса
«Мес­
си я», произведшего в свое время очень большое впечатление,
он
не
мог
жи ть
литературой
и
должен
был
искать
покровителя.
Хар акте рно ,
что
в
ра зб итой
на
маленькие
феодальные
княже­
ства,
бед н ой,
убогой
Ге рман ии
XVIII века для большого на­
ционального
поэта
не
нашлось
места.
Посл е
неудачных
попы­
ток
устроиться
при
д воре
Ф ридри ха
II Прусского,
который
был
почитателем
фра нцузс к ой
литературы,
а
на
немецкую
вз ирал
с
презрением,
Клопшток
поселился
в
Дан ии
и
обр ел
покрови­
те ля
в
л ице
д атско го
ко рол я.
Ко не чно,
в
Ге рм ании
XVIII века были и профессиональные
литераторы
ново го
типа.
Таким
был
Лессинг.
Но
как
раз
т ра­
гедия
личной
жизни
Лессинга
зак лю чалас ь
в
том ,
что
это т
че­
ловек,
по
п рирод е
свободолюбивый,
находившийся
в
кон фли кте
с
господствовавшими
общественными
отношениями
современ­
ной
ему
фе од а льной
Германии,
не
мог
прожить
в
качестве
жур­
налиста,
в
качестве
свободного
литератора.
Он
вынужден
был
поступить
секр ет ар ем
к
генер алу
пру сск ой
оккупационной
ар­
мии,
а
в
конце
жизни
—
на
службу
к
брауншвейгскому
герцогу
в
качестве
библиотекаря.
Б удучи
уже
человеком
зр елого
воз­
раста,
он,
наконец,
решил
жениться
на
лю бим ой
женщине
и
как-т о
устроиться
в
жизни.
И
свободолюбивый
Лессинг
пошел
под
ярм о
к
брауншвейгскому
герцогу,
попа л
в
подневольное
по ложе ние,
которое
в
дальнейшем
оказалось
чре ва то
всячес­
кими
идеологическими
конфликтами.
В
биографиях
немецких
писателей
XVIII века,
особенно
вы­
ходцев
из
мелкого
бюргерства,
есть
одна
общ ая
черта;
это
ка­
са ется
и
Лессинга,
и
Клопштока,
и
целого
ря да
других,
более
мелких
писателей.
Писатель
происходит
из
бюргерской
семьи,
более
или
ме нее
достаточной
или
бедной;
родители
отдают
его
в
гимназию;
он
получает
хорошее
образование;
родители
меч­
140


тают,
чтобы
их
сын,
пос т упив
в
у нив ер ситет,
ста л
впоследствии
пастором.
Почти
все
крупные
немецкие
писатели
XVIII века
—
не удав ши еся
пасторы.
Они
поступают
на
богословский
факуль­
тет,
где
сраз у
на чина ет ся
конфликт
между
внутренним
свобо­
до любием
и
обязанностями
проповедника
христианской
вер ы.
Будущий
писатель
в
к онце
концов
бросает
богословие,
лишаясь
тем
самым
верного
хлеба,
на
который
н адеял ись
родители,
и
ста но витс я
литератором.
Нередко
эти
недоучившиеся
пасторы,
лишившиеся
верного
мес та
в
жизни,
вынуждены
был и
посту­
пить
воспитателями,
или,
как
их
называли,
гофмейстерами,
в
семью
к аког о- ни будь
знатного
д вор янина .
Трагедия
гофм е й­
стер а,
бывшего
студента,
человека
с
образованием
и
с
личными
п р етензия ми,
которого
в
грубой
и
невежественной
дворянской
семье
третируют
как
лакея,
—
эта
тр аг едия
нередко
изобража­
ет ся
немецкими
писателями
того
времени.
Этому
пос вяще на,
н ап ример,
пьеса,
написанная
другом
молодого
Гете,
рано
по­
гибшим
поэтом
Ленцом,
которая
так
и
на зыва етс я
—
«Гофмей­
ст е р» (1776).
Один
из
самых
трагических
случаев
—
судьба
за­
мечательного
нем ецко го
лирического
поэта
Гельдерлина.
Буду­
чи
на
должности
воспитателя
в
богатой
банкирской
семье
Г он-
тар
во
Франкфурте,
по эт
влюбился
в
жену
банкира,
которой
посвящал
с тихи
и
которая
ста ла
музой
его
ли рич ес кой
поэзии;
был
с
по зо ром
изгнан
из
этой
семьи.
Все
это
стало
для
Г ель­
де рл ина
источником
глубокой
жизн енн ой
трагедии.
В
XIX веке и в Германии уже появляются профессиональ­
ные
писатели,
журналисты,
которые
целиком
живут
лите ратур ­
ным
трудом,
как,
например,
немецкие
кр ити ки
братья
Ш леге ли,
и
в
особенности
писатели
времен
«Молодой Германии»: Бёрне,
Гейне
и
др.
Это
уже
эпоха
более
зре лая ,
более
близкая
к
от­
но ше ниям
нового
вр емен и.
Однако
эти
нов ые
отношения,
опр е­
делившие
положение
писат е ля
в
буржуазном
обществе,
н е смот­
ря
на
видимость
сво бо ды
писателя,
вовсе
не
должны
п очи тать ся
особенно
счастл ивы ми.
Давление
ср еды,
заказчика,
для
кото­
рого
должен
писать
писатель,
грубый
«социальный заказ»
оч ень
часто
приводит
писателя
к
сложным
конфликтам
с
его
пи са­
тельской
совестью.
Немало
таких
писателей,
которы е
в
эту
эпо­
ху
ст ан овя тся
писателями
«для широкой публики»
и,
обладая
большим
литературным
талантом,
р аз м енивают
это т
талант
на
создание
массового
чти ва,
имеющего
хороший
сбыт.
В
какой-то
степени
это
относится
и
к
такому
классику
массовой
ли тер а­
туры,
как
зн амени ты й
французский
писатель
Александр
Дю ма.
Дюма
де йств ител ьн о
был
необ ы чайно
талантливым
писателем,
в
юношеские
год ы
участвовал
в
передовом
литературном
дви­
жении
романтиков,
а
потом
все
бо лее
и
более
использовал
св ое
искусство,
свое
техническое
умение
для
создания
заниматель­
ных
шаблонов,
имевших
сбыт
у
широкой
публики.
И
т аких
пи­
с ат елей
—
с
ме нее
яр ким
талантом
и
с
более
легким
пером
—
б ыло
очень
много.
141


Во
второй
половине
XIX века во Франции и в Англии родил ­
ся
особый
тип
романа
для
широкой
публики,
расс чита нн ог о
на
з ани м ательн ое
чтение.
Ди ккенс,
Бальзак,
Те кке рей
создают
реа­
листический
роман,
а
разн ые
второстепенные
писатели
второй
половины
XIX века разменивают их искусство на массовую
продукцию
для
широкого
чита те ля.
Подобного
рода
конфликт
под ли нн ого
дарования
писателя,
волновавшегося
в
годы
моло­
дости
глубокими
мировоззренческими
и
худож ес тве нны ми
во­
просами,—
с
требованиями
«рынка»
является
темой
многих
литературных
произведений.
В
русской
литературе
таков,
на­
прим ер , «Портрет»
Гоголя:
это
ист ор ия
модного
живописца
Че ртков а,
человека
с
большим
талантом,
который
променял
его
на
зараб оток .
Эту
те му
охотно
трактовали
и
романтики
первой
половины
XIX века .
Романтики
критиковали
буржуазное
общество
прежде
в сего
с
то чки
зрения
человека
искусства,
художника
с
тонко
разви­
той
индивидуальностью,
че лове ка,
который
стремится
к
высо­
кому
тв орчес тв у,
но
вынужден
для
зар абот ка
ли бо
вс т упить
в
с о глаше ние
с
обществом,
ли бо
тра гич ес ки
погибнуть
в
столк­
новении
с
ним.
На
немецкой
почв е,
например,
подобный
ко н­
фликт
хар ак тер ен
для
творчества
знаменитого
романтика
Э.
Т.
А.
Гофмана.
Поэт,
носи тель
ис т инных
вдохновений
—
это
юн оша
не
от
ми ра
се го,
беспомощный,
не ле пый,
сме шно й
в
ре­
альной
жизни,
бедны й,
убогий,
но
полный
в
ду ше
своей
высо­
кой
мечтательности,
высо к ой
поэ зии;
именно
его
бедный,
сме ш­
н ой,
неуклюжий
вид ,
его
судьба
смешного
неудачника
в
окру­
жа ющем
его
филистерском,
прозаическом
мире,
в
котором
он
вы нужд ен
жит ь,
все
это,
с
точки
зрения
поэт а- ро ман тик а,
под­
черкивает
противоречие
между
возвышенными
идеалами
и
той
ф илист ер ско й,
мещанской
действ ите ль но сть ю,
которая
окру­
ж ает
поэта.
Фр ан цу зские
рома н ти ки,
в
противоположность
нем­
цам ,
и зобр ажа ли
э тот
конфликт
более
реал и сти чно,
в
особенно­
сти
та
группа
ро ма нт иков,
из
которой
вышел
французский
клас­
си че ский
реализм
XIX века .
Так,
Б аль зак
очень
часто
в
своих
романах
и зобр аж ает
конфликт
х уд ожника
со
средой.
Он
осо­
б енно
любит
по ка зыват ь,
как
мол одо й
человек,
который
когда-
то
но сил ся
с
высокими
художественными
идеалам и,
развра­
щается
буржуазным
об ще ств ом,
как
его
развращает
служение
ден ьгам .
Очень
характерный
образ,
который
проходит
через
ряд
романов
Бальзака, —
Люсьен
де
Рюбампре,
молодой
писа ­
тель,
который
п о падает
в
Париж
и
там
теряет
свои
ил лю зии
(роман «Утраченные
ил люз ии»).
Бо лее
роман ти че скую
трактовку
эта
тема
получила
у
Аль­
фр еда
де
Виньи
в
трагедии
«Смерть Чаттертона» (1835).
Ч ат-
тертон—
реальное
историческое
лицо,
молодой
английский
пи­
сат ель ,
который
в
1770 году покончил жизнь самоубийством
в
возрасте
18 лет.
Это
был
юноша
не обы кно вен но
талантливый,
который
жил
своими
творческими
мечтами
в
мир е
Средневе­
142


ковья
(то было начало романтического увлечения Средневеко ­
в ьем).
Он
был
сыном
кл адб ищенс ко го
сторожа
старинной
с ред­
невековой
церкви
Св.
Ма рии
в
Бри стол е.
Там ,
в
обстановке
ка­
толического
собора
и
старинного
город а,
он
создал
сначала
св ое образн ую
утопию
идеальной
английской
старины,
а
затем,
читая
старинные
рукописи,
которые
ему
по падал и сь
в
архиве
церкви,
стал
подражать
старинному
английскому
языку
и
сочи­
нять
ст ихи
о
жизни'средневекового
Бристоля.
Сочиняемые
им
на
средневековом
языке
(как он его себе представлял)
стихо­
творения
он
приписывал
средневековому
поэту
Раулею,
образ
которого
сам
с о чинил,
утв ер жда я,
что
в
рукописях
наше л
ряд
стихотворений
этого
поэта.
В
сущности,
это
был
псевдоним
для
ср еднев еко вы х
стилизаций
начинающего
поэта
Чаттертона.
Потом
он
стал
посылать
св ои
по ддел ки
в
Лондон
людям,
ин те­
ресующимся
стариной.
Ему
хотелось
вырваться
из
бедной
ме­
щанской
среды,
в
которой
он
жи л,
стать
настоящим
поэтом,
выйти
на
арену
лите ра тур ы.
Он
р иск нул
поехать
в
Лон дон
в
на­
дежд е
издать
эти
стихи,
якобы
созданные
средневековым
поэ­
том
Раулеем.
Д овол ьно
быстро
люди,
к
которым
он
обратился,
поняли,
что
они
имеют
д ело
с
по ддел ко й,
но
не
поняли,
что
за
э той
подделкой
стоит
ге н иал ьное
поэтическое
т ворче ств о.
Юно­
ша
остался
в
Лон доне
один,
без
пом ощ и,
без
сре дс тв
и,
не
же­
лая
нищенствовать,
пок онч ил
с
соб ой.
Сла ва
об
этом
гениаль­
но м,
романтически
одаренном
юно ше
распространилась
сразу
после
его
смерти.
А нг лийск ие
поэты-романтики
неоднократно
воспевали
Чаттертона,
говорили
о
нем
как
о
своем
предшест­
ве ннике .
Вокруг
не го
создалась
биографическая
легенда,
и
эту
биографическую
ле ге нду
обработал
Ал ьфре д
де
В иньи
в
своем
произведении
«Смерть Чаттертона», произведении,
которое
дол­
жно
показать
конфликт
истинного
поэта
с
буржуазным
об­
ществом.
Эта
враждебность
бу рж уа зного
общества
искусству
не одн о­
кра тно
отражалась
в
б иогра фиях
яко бы
«свободных»
поэтов
буржуазного
общества.
Такого
род а
трагические
конфликты
стали
частой
темой
изображения
в
литературе
XIX века .
Лекция
8
ЛИТЕРАТУРНЫЙ
АСПЕКТ
БИОГРАФИИ
ПИСАТЕЛЯ
Из
биографии
писателя
исследователи
получают
необходи­
мые
им
данные
о
его
работе
над
произведением.
Они
знакомят­
ся
прежде
всего
с
кругом
чтения
писат е ля,
узнают,
какими
п ро­
изведениями
он
увле кался,
каков
его
литературный
к ругоз ор
143


в
национальной
и
мировой
литературе.
В
эт ом
отношении
очен ь
важно
зн ать
библиотеку
писателя,
т.
е.
знать,
какие
книги
бы­
ли
в
его
распоряжении.
Ин огда ,
имея
такую
библиотеку,
мы
м ожем
еще
и
по
пометкам
писателя
на
книгах
(так называе ­
мым
маргиналиям)
узнать
кое-что
оче нь
существенное
о
его
суждениях.
Так ,
Пу блич ная
библиотека
им.
Салтыкова-Щедри­
на
имеет
в
своем
составе
би бли от еку
Вольтера,
и
заметки
Во ль­
т ера
на
полях
книг,
которые
он
читал,
даю т
нам
наглядную
кар­
тину
то го,
как
Вольтер
смотрел
на
литературу
своего
вр еме­
ни.
Сейчас
из дан
пол ный
ка талог
эт ой
библиотеки;
постепенно
публикуются
и
з амет ки
на
полях.
Сущ е ст вует
прекрасный
ка талог
последней
биб лио те ки
Пуш­
к ина,
которая
хранится
в
Пушкинском
Доме
Академии
наук.
Ее
описание
дал
Модзалевский,
известный
знаток
Пушкина,
еще
в
1910 году в издании « Пу шк ин
и
его
со вр еменник и».
Биб­
ли оте ка
П ушк ина
подсказала,
например,
источник
известного
стихотворения,
которое
вс тавле но
в
од ну
из
его
др ам
(«Сцены
из
ры цар ских
вр ем ен»).
Речь
идет
об
отры в ке
из
шот л ан дской
баллады
«Воротился ночью мельник» .
Сущ ест вует
собрание
со­
ч ине ний
Байрона,
вышедшее
под
редакцией
и
с
примечаниями
его
друга
Вал ьтера
С кот та.
В
частности,
в
примечаниях
к
п оэ­
ме
Байрона
«Дон Жуан», по поводу трагикомической сцены
в
первой
песне,
ко гда
Дон
Жу ан
спрятался
в
спальне
молодой
женщины,
а
муж
об
эт ом
до гады вает ся ,
потому
что
находит
в
комнате
его
сапог,
Вал ьте р
Скотт
делает
примечание,
что,
ве­
роятно,
Байр о ну
здесь
вспомнилась
известная
шотландская
бал ­
л ада.
Вальтер
Ск отт
тут
же
в
примечании
приводит
эту
б ал­
л аду
и
как
раз
тот
отрывок,
который
перевел
Пушкин: «Воро­
тился
н очью
мельник: „Женка,
что
за
са п ог и?“».
Это
да ет
нам
полную
возможность
утверждать,
что
именно
чтение
Байр о на
с
примечаниями
Вал ьт ера
Скотта
п од сказа ло
Пу шки ну
его
пе­
ревод.
Е сть
описание
би бл иоте ки
Достоевского,
которое
издано
из­
в естны м
зна ток ом
Достоевского
Леонидом
Гроссманом.
В
Одес­
се
в
1919 году Гроссман в своих статьях,
сопровождающих
это
описание
библиотеки
Д ос тоев ск ого,
по ст ар ался
показать,
что
из
книг,
прочита нн ых
Достоевским,
отразилось
в
его
творчестве
как
лите ратур ная
традиция.
Биографический
ма тери ал
позволяет
восстановить
ли те ратур­
ные
свя зи
и
отношения
писателя.
В
определенные
эпохи
суще­
ствуют
те
или
ин ые
литературные
группировки
—
др у жеские
или
враждебные.
Положение
писателя
по
отношению
к
другим
писат елям
в
э тих
лите ра турно- бы товых
св язях
можно
восстано­
ви ть
с
помощью
биографических
материалов,
таких,
как
пер е­
писка,
днев ник и
и
т.
д.
Еще
важнее
для
понимания
тво рче с тва
писателя
то,
что
в
биографических
м ате риал ах
мо жно
найти
лите ра турны е
оцен­
ки
сво их
и
чужих
произведений,
эстетические
те о рии,
которые
144


писатель
формулировал,
его
деятельность
как
литературного
критика.
Это
уже
тео р етичес ки й,
эстетический
материал,
непос­
редственно
примыкающий
к
толкованию
лите ра ту рног о
произ­
вед ен ия.
В
качестве
примера
можно
пр ив ести
кн игу
«Пушкин -
критик»—
собрание
всякого
род а
выписок,
в ы держек
из
сочи­
нений
Пушкина,
из
его
дн ев ник ов,
писем,
статей,
которое
пока­
зывает
нам
по
годам,
как
развивались
литературные
в кусы
Пуш кин а,
его
литературные
мне ния .
Эт о,
конечно,
пре кр ас ный
автокомментарий
к
его
произведениям.
Возьмем
такой
пр имер .
Перед
нам и
стоит
вопрос
о
том
кри ­
зисе
в
ми ровоз зрени и
и
творчестве
Пушкина,
который
происхо­
дит
незадолго
до
восстания
декабристов.
Молодой
Пуш кин
в
ранних
своих
произведениях,
в
своих
«байронических»
по э­
мах
выступает
как
индивидуалист
романтического
толка.
Его
протест
против
окружающего
общества
нос ит
хара кт ер
инди­
видуалистического
бунтарства
и
в
литературном
см ысле
ор и­
ентирован
на
Байрона,
который
то же
выступал
революционно­
бунтарски
именно
как
романтический
индивидуалист.
В
1821 —
1825 гг.
Пушкин
пос т епе нно
отходит
от
Байрона.
Де каб рьск ое
восстание,
его
неудача
я вляетс я
в
это м
отношении
кризисным
момен т ом
и
в
развитии
самого
Пушкина,
хотя
подготовка
этого
кризиса
н ач алась
еще
раньше.
Пушкин
отходи т
от
индивидуали­
стического
бунтарства;
он
о бр ащает ся
к
фа ктам
исторической
и
народной
жизни.
История,
народ
—
вот
те
новые
понятия,
ко­
торые
теперь
решают
для
него
п роб лему
п рог рес са;
не
усилия
одинокой
личности,
а
большие
н ародн ые
движения,
оп ре деля­
ющие
исторические
сдв иги,
где
л ичн ость
тоже
игр ает
рол ь,
но
не
романтически
одинокая
личность,
противопоставляющая
се­
бя
обществу.
Этот
кризисный
момент
в
развитии
П ушкина
обо­
зна чен
и
изм енен ием
его
литературных
вкусов.
От
Ба йро на
—
поэта
романтического
инд ивидуа лизм а,
поэта
индивидуалисти­
че с кого
бунтарства,
он
переходит
в
своих
ув ле чения х
к
Ш екс­
пиру—
пре жде
всег о
как
автору
исторических
хроник,
др ам
из
англ и йско й
национальной
истории.
С
этим
связана
тема
«Бо­
риса
Годунова»
—
трагедии
вел ико й
смуты
в
Ру сс ком
г осуда р­
стве,
к ото рая
ставит
проблему
исторической,
национальной
жизни.
С
другой
стороны,
еще
оди н
писатель
ув ле кает
Пуш­
ки на
в
это
время—это
Ва льте р
Скотт,
автор
исторических
ро­
манов,
в
которых
нарисованы
оч ень
яркие,
глуб оки е
ка рт ины
народной
жизни.
И
если
мы
проследим
в ысказыв ан ия
Пу шки­
на
в
его
п ись мах
к
друзьям,
в
его
статьях,
в
его
заметках
1824 года и особенно 1825—1827 годов,
то
мож ем
в
этих
био­
графических
ма тер иала х
найти
освещение
процесса,
который
совершается
в
творчестве
Пушкина,
создающего
историческую
тра гед ию
«Борис Годунов», а позднее и исторические романы
«Арап Петра Великого»
и
«Капитанская дочка».
Вот
что
пишет
в
эти
г оды
Пушкин
о
Байроне,
смотря
на
него
уже
кр ити ч ески: «Байрон бросил односторонний взгляд на
10 Заказ No 118
145


мир
и
природу,
п отом
отвратился
от
них
и
п огру зил ся
в
самого
себя».
В
сво их
произведениях
«он постиг,
соз дал
и
описал
е ди­
ный
характер
(именносвой)» и «каждому
действующему
л ицу
роздал
он
по
од ной
из
составных
частей
своего
мрачного
и
сильного
характера
—
и
таким
образом
ра здроби л
величествен­
ное
свое
создание
на
несколько
мел ких
и
незначительных»
(VII, 37).
Это
кр ит ика
романтической
односторонности
Байрона.
Все
творчество
Байрона
—
это
изображение
внутренних
пережива­
ний
единственной
личности,
его
собственной.
Следовательно,
т вор чес тво
Байрона,
как
п олаг ает
теперь
Пу шки н,
не
отр ажае т
многообразия
мира,
окружающего
поэта,
и
меньше
всего,
ко­
нечно,
ми ра
исторического.
«Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображе­
нии
х ара ктеров ,
в
небрежном
и
простом
составлении
планов»,—
писал
Пушкин
по
поводу
«Бориса Годунова» (VII, 115). «И с ти ­
на
страстей,
пра вд опод о бие
чувствований
в
предполагаемых
обстоятельствах
—
вот
че го
требует
наш
ум
от
драматического
п исат ел я» (VII, 147). «Ли ца,
созданные
Шекспиром,
не
суть
как
у
Мольера
типы
та ко й-то
стр ас ти,
такого-то
п орока ,
но
су­
щества
живые,
исполненные
многих
страстей,
мно гих
пороков».
«У Мольера скупой скуп и только,
у
Шекспира
Шейло к
скуп,
сметлив,
мсти те ле н,
чадолюбив,
ос т ро уме н» (VIII, 65—66).
Не
будем
говорить,
правильно
ли
Пуш кин
оценивал
Моль­
ер а.
Мож ет
быть,
и
неправильно.
Мо жет
быть,
в
ха ракте рах
героев
Мо ль ера
тоже
есть
известная
раз нос торо нн ос ть,
в
час т­
ности
скупой
выст упа ет
у
Мольера
во все
не
только
как
скупой,
но
и
как
неудачный
любовник.
Но
нас
интересует
это
в ысказ ы­
вание
не
с
точки
зрения
точности
характеристики
М олье ра
или
Шекспира,
а
с
точки
зрения
т ого,
какой
идеал
видел
Пушкин
в
создании
дра мат ич еског о
х ара кте ра,
ког да
он
ра бот ал
над
своими
драмами.
Вспомним
«Бориса Годунова», где Пушкин
тож е
пытался
д ать
многостороннюю
хар акт ер исти ку
Бориса:
Борис
—
преступник,
Борис
—
мудрый
царь,
Бори с
— отец
се­
мейства
(в сцене с сыном).
В
этом
смысле
это
авторское
вы­
сказывание
для
нас
очен ь
пок а за тел ьно.
Дальше,
по
поводу
Валь тера
С кот та : «Главная прелесть ро­
манов
Walter Scott состоит в том,
что
мы
знак ом им ся
с
про­
шедшим
временем,
но
не
с
enflure французских трагедий
—
не
с
чопорностью
чувствительных
ром ан ов,
не
с
dignité истории,
но
современно,
но
домашним
об ра зом» (VII, 366).
Что
это
зна ­
чит?
Основной
творческий
метод
В ольте ра
Скотта
з аключ ает ся
в
том,
чт о.
он
пок азыв ает
отражение
в ели ких
исторических
собы­
тий
в
ж изни
какой-нибудь
частной
се мьи.
Об ыч ные
лю ди,
при­
надлежащие,
конечно,
к
определенному
с лою
общества
и
в
э том
смысле
так
или
иначе
выражающие
с вои
сим п атии
и
ант ипа­
тии
к
происходящим
историческим
событиям,
попадают
в
вод о­
воро т
исторического
с обы тия,
и
то,
о
чем
повествует
писатель
—
146


любовные,
сем ейн ые
отношения
и
прочее,
—
все
это
п о казано
под
знаком
тех
больших
исторических
событий,
которы е
до­
машним,
интимным
об ра зом
отражаются
в
жизни
со циал ьно ­
типичной
семьи
того
времени.
З десь
мы
име ем
по каз
ист о рии
чер ез
реальные
общественные
отношения,
раскр ы ваю щи еся
в
психологически-бытовой
обстановке
того
времени.
Тем
самым
Пушкин
ул овил
в
Вальтере
Ско тте
маст ер а
ро­
ждающегося
реализма,
и
если
мы
посмотрим,
как
сам
Пушкин
использует
вальтерскоттовский
опыт,
например,
в
«Капитан­
ской
до ч ке», то увидим,
что
именно
с
эт ой
точки
зрения
он
п од­
ходит
к
наследию
Вальтера
С ко тта.
Для
н его
Вальтер
С котт
инт ересен
не
как
авто р
«Айвенго», а как автор шотландской
семейной
хроники,
вроде
«Уэрверлея», первого романа Вальте ­
ра
С к отта,
где
изображаются
примерно
таки е
же
о тно шен ия,
как
в
«Капитанской дочке»: бунт,
восстание
шотландцев,
ко­
торые
борются
за
изгнанную
дин астию
Стюартов,
и
молодой
человек,
принадлежащий
дворянскому
обществу,
пло хо
воспи­
танн ы й,
не
очень
уверенный
в
своих
политических
убеж дениях ,
который
в
резу ль тате
с течени я
об ст ояте льст в
(тоже
—
любви)
попадает
в
сложное
двусмысленное
положение
(так же,
как
Гр инев )
и
в
конце
концов,
о тча сти
именно
благодаря
двусмыс­
ленно сти
своего
положения,
может
посмотреть
на
развивающие­
ся
события
с
точки
зрения
обоих
вр ажду ющих
лагерей,
стано­
вится
св идетел ем
э тих
событий
и
с
английской,
и
с
шот лан д­
с кой
точек
зрения,
—
и
все
это
изображается
«домашним»
об­
разом
в
определенных
бытовых
условиях
и
отношениях.
К он еч но, «Капитанская дочка», столь
зн ачи тельн ая
своей
исторической
темой—темой
восстания
Пу га чева,
есть
в месте
с
тем
первый
ру сск ий
реалистический
роман
—
сем ейн ый,
п си­
хологический,
бытовой,
со
всеми
признаками,
присущими
и зо­
бражению
определенной
реальной
социальной
среды,
без
вс я­
кой
роман ти ки
да вних
вр ем ен.
Есл и
сравнить
это
с
тем ,
как
по льз о вался
опытом
Вальтера
Скотта
друг ой
писатель
—
А.
Дю ма
в
«Трех мушкетерах», то станет очевидно,
что
можно,
идя
путем
Вальтера
Ск отт а,
прийти
и
к
совершенно
д руг ому
отношению
к
истории
—
как
ар сеналу
все воз мож ных
за нима ­
тельных
пр икл юч ений,
происходящих
в
дале кой
от
нас
об ста­
новке,
романтических
бла го даря
тому,
что
нравы
и
обы чаи
там
более
красочные,
более
и нт ересные,
более
подающие
повод
для
волнующих
ин триг .
Мног ие
вы сказ ыв ания
писателей
о
литературе
собраны
в
спе ­
циальных
изданиях.
Так,
н ап ример,
существует
сборник
под
редакцией
С.
Д.
Балухатого
«Русские писатели о литературе»
(1940) в двух томах.
В
эт ом
сборнике
можно
найти
все
н аи­
более
замечательные
лите ра турны е
высказ ыван ия
русских
пи­
сателей.
Ког да
мы
читаем
такую
книгу,
историческим
взглядом
смотрим
на
та кой
матер иал,
нас
прежде
всего
поражает
боль­
шая
многоголосица
этих
высказываний.
Так
же
как
писатели
10*
147


отражают
каж дый
св ою
эпох у,
так
и
высказывания
писателя
о
ли те ратуре
св язаны
с
его
временем,
с
его
точкой
зр ен ия.
Это
п режде
всего,
конечно,
матер и ал
для
понимания
самого
писа­
т еля,
а
не
для
понима ния
того
предмета,
о
котором
он
толкует.
Е сть
классические
произведения
разных
писателей,
как
рус­
ских,
так
и
иностранных,
которые
являются
классическими
ав­
тобиографическими
лит е ра турны ми
документами.
Это,
на при­
мер ,
переписка
Г ёте
и
Шиллера.
Великие
немецкие
классики
были
друзьями,
со р ат никами
в
вопросах
искусства,
несмотря
на
то,
что
их
собственное
творчество
в
очен ь
зн ач и тельн ом,
в
очень
принципиальном
отношении
б ыло
различным.
Но
вмес­
те
с
тем
в
пор у
дружбы
их
объ единя ла
общ ая
к лассическ ая
доктрина,
ориентированная
на
наследие
античности.
Эта
пере­
писка
обнимает
годы
от
1794 до 1805, т.
е.
до
года
смерти
Шил­
лера.
Гете
и
Шилле р
были
соседями.
Гет е
жил
в
Веймаре,
а
Шиллер
—
в
университетском
городе
Иене,
который
был
рас­
п ол ожен
вблизи
В еймар а
и
входил
в
Веймарское
герцогство.
Они
обменивались
письмами,
в
которых
предстает
перед
нам и
вся
ли тература
их
времени
в
тех
оценках,
которые
дают
ей
Г ете
и
Ш илле р,
о бсу ждаю тся
их
со бств енн ые
п ро из веден ия.
Они
д елятся
друг
с
другом
творческими
планами,
оценивают
про изве де ния
друг
д руга
с
точки
зрения
той
классической
д окт­
рины,
которой
оба
придерживаются,
обсуждают
и
общие
во­
просы
поэтики
и
эстетики,
которые
занимают
их
в
это
время.
Например,
ряд
писем
посвящены
вопросу
о
дра ме
и
эпосе.
Эти
письма
были
д аже
отдел ь но
изданы
как
некое
коллективное
высказывание
дву х
поэ то в.
Другой
пример
знаменитой
переписки
п р едставл яют
письма
Флобера.
В
этой
переписке
со де ржитс я
ог ро мный
литера тур­
ный
биографический
мате ри ал.
Мы
вид им
Флобера
в
общении
с
литераторами
его
времени;
мы
читаем
его
оценки
литератур­
ных
произведений,
которые
тогда
выходили,
оценки
окру жаю­
щих
его
писателей-соратников
или
писателей
прошлого
поко­
ления,
романтиков,
от
которых
он
отмежевывается;
мы
видим,
как
Флобер
раб ота ет
над
собственными
произведениями,
чи­
таем
о
той
мучительной
стилистической
правке,
которую
п ро­
делывал
этот
большой,
требовательный
стилист,
который,
как
он
сам
пише т,
иногда
неделями
работал
над
одн ой
фра зой ,
чтобы
прид а ть
ей
ту
законченную
форму,
которой
он
добивал­
ся.
Мы
находим
в
это й
переписке
вы сказ ыван ия
Флобера
по
поводу
политики,
общественной
жизни,
высказывания
о
жизни
вообще
—то
скепт иче ск о е,
полное
разоча ров ан ия
отношение
к
жизни,
к
жизненным
цен но стям ,
которое
так
ха рак терн о
для
интеллигенции
второй
по ло вины
XIX века.
Мы
вид им,
что
этот
писатель-реалист,
прославившийся
зна мени ты м
романом
«Ма­
дам
Бо ва р и», по существу,
к
окружающей
его
б уржу аз ной
ре­
альности
относился
с
ненавистью;
что
он
с
трудом
и
внутренней
борь бой
пи сал
свой
роман
во
имя
объективного
отношения
148


к
действительности;
действительность,
ок руж ав шая
его,
каза­
лась
ему
безобразной. 'Й
сам
он
мечтал
о
таком
тв орче с тве,
в
котором
можно
б ыло
бы
утолить
жажду
красоты,
жившую
в
душе
художника
и
не
могущую
быть
удовлетворенной
в
ус ло­
виях
окружающей
действительности.
Все
эти
моменты,
конечно,
очень
существенные,
раск рыва­
ютс я
в
инт имных,
автобиографических
признаниях
писа те ле й.
Но,
помимо
таких
случайных
признаний
в
переписке,
дн евник ах,
разговорах
с
друзьями,
т аких
биографических
мат ер иал ов
в
уз­
ком
смысле
слова,
писатели
нам
оставили
и
документы
гораздо
бо лее
ответственного
ха рак те ра:
декларации,
манифесты,
в
ко­
то рых
они
выступают
перед
публикой
с
объяснением
сво их
пр о­
из вед ений
и
пр инципо в
своего
иску сс тв а.
Ча ще
всего
это
п ре­
дисловия
к
соб ст венным
произведениям.
Есл и
произведение
в
ка ко м-то
смысле
новое,
если
оно
может
встретить
непонима­
ние
публики,
писатель
предпосылает
ему
предисловие,
в
кото­
ром
объясняет
с вое
н амер е ние.
Еще
в
XVII веке,
в
период
фран­
цу зског о
классицизма,
мы
встречаемся
с
такого
р ода
пр едисло ­
виями.
До вольн о
часты
таки е
предисловия
к
трагедиям
ве ли­
ких
фра нцу зс ких
классиков,
в
особенности
Ко рне ля.
Корнелю
пришлось
вест и
борьбу
с
окружающей
его
литературной
крити­
ко й,
которая
с
точки
зрения
академических
тр е бо ваний
к
клас­
сическ о му
иск усст ву ,
с
точки
зрения
прин цип ов
классицизма
осужда ла
его
литературные
произведения
как
слишком
во ль­
н ые,
слишком
свободные.
И
вот
Корнель
защ ища ет
свои
наме­
рения,
о п рав дывает
с ебя,
как,
например,
в
своем
знаменитом
(Examin du Cide) «Разборе Сида» («Сид»— траг е ди я
Корне­
ля), в котором ставится вопрос
о
принципах
классицизма
и
о
то м,
в
к акой
степени
произведение
автора
соответствует
этим
п рин цип ам.
Когд а
в
середине
XVIII века начинается борьба
против
старой
кл асси ческо й
трагедии
в
области
драматургии,
во
Франции
з на мени тый
французский
просветитель
Дидро
вы­
с туп ает
с
дву мя
пьесами
на
н овые
тем ы
(если рассматривать
их
на
фон е
старой
классической
трагедии), с пьесами из жиз­
ни
современного
буржуазного,
мещанского
об ще ст ва: «Побоч ­
ный
сын»
и
«Отец семейства» (1758).
Дидро
как
г лаш атай
но­
вых
лите ра ту рных
вкусов
выступает
с
доктриной,
согласно
ко­
то рой
наибольшей
художественной
действенностью,
в
ч аст нос­
ти
в
обла ст и
т еатр а,
обл адаю т
пьесы
из
жизни,
как
тог да
гово­
рили,
людей
среднего
сословия.
Не
трагедии,
основанные
на
возвышенных
страстях
монархов
и
героев,
могут
во лнова ть
со­
в рем енног о
буржуа,
но
пь еса
из
его
собственной
жизни,
траге­
дия
пов седнев ност и,
м ещан ская
трагедия,
которая
взя та
из
жизни
об ыч ных
людей,
—
то,
что
в по сл едств ии,
в
XIX веке,
бу­
дет
назы ват ьс я
термином
«драма» (драмы Чехова,
др амы
Иб­
сен а).
Дидр о
сопровождает
две
с вои
пьесы
статьями
«Беседы
о
„Побочном сыне“» (1757) и « Рассуж дение
о
др амати ч еско й
149


поэзии» (1758), причем «Беседы
о
„Побочном сыне“» —
это
не
просто
ста ть я,
а
диал о г,
в
котором
как
бы
участвуют
действую­
щие
лица
п ьесы
«Побочный сын», разговаривающие с автором
о
том,
какой
с мысл
имеет
эта
пьеса.
Вот
декларация
Дидро,
объясняющая
его
то чку
зре ни я:
«Пишите комедии в серьезном жанре,
пишите
семейные
траге­
дии,
и
будьте
уверены,
что
вам
угот ова ны
рукоплескания
и
бес­
смертие.
Главное,
пренебрегайте
театральными
эффектами,
со­
здавайте
картины,
п одходи те
бл иже
к
действительной
ж изн и...
Говорят,
что
теперь
нет
уже
великих
трагических
страстей,
ко­
торыми
можно
бы ло
бы
потрясать,
что
нет
уже
в озможн ости
п ока зыва ть
сильные
чувс тва
каким-нибудь
но вым,
в п ечатля­
ющим
приемом.
Это,
может
быть,
и
вер но
по
отношению
к
т ра­
ге диям,
какие
пис а лись
греками,
римлянами,
французами,
итальянцами,
англ ич анам и
и
всеми
народами
мира.
Но
быто­
вая
траг ед ия
будет
и наче
действовать
на
зрителя,
у
нее
будет
д ругой
тон
и
свое,
ей
свойственное
величие...».1 «Разве вы не
п ред став ляе те
себе,
како е
впечатление
производили
бы
на
вас
дышащая
правдой
сцена,
подлинные
од е жды,
разговоры,
соот­
ветствующие
разыгрывающемуся
дейс т вию,
пр ост ые
пе режи ва­
ния
оп асн ости ,
которые,
конечно,
вызывали
у
вас
трепет
за
своих
ро дн ых,
за
друзей,
за
самого
се бя?
Гибель
со сто яния,
опасение
быть
опороченным,
последствия
нищеты,
страсть,
ко­
тор ая
приводит
человека
к
разорению,
от
разорения
к
отчая­
нию,
от
отчаяния
к
насильственной
смерти,
—
все
это
явлен и я
не
редкие.
И
вы
дум ает е,
что
они
не
будут
волновать
вас
так
же,
как
ск азочн ая
смерть
тирана
или
заклание
ребенка
на
ал­
та ре
богов
Афин
и
Ри ма ?...»2. (Здесь
имеется
в
в иду
клас­
сичес кий
сюжет
«Ифигении в Авлиде», использованный Раси­
ном ,
связанный
с
тем ,
что
Агамемнон
перед
от ъезд ом
в
Т рою
при нос ит
в
жертву
разгневанным
богам,
которые
мешают
от­
плытию
греков
в
Тро ю,
свою
до чь
Ифиг ению .)
И
вот
Д идро
сп раш ивае т:
разве
это
пр инес ение
в
жертву
Ифигении
аф ин­
ским
бога м
бол ьше
волнует
наше
сер дце ,
чем
по тр ясен ие
в
ме­
щанской
семье,
вызванное
потерей
состояния,
лю бо вной
страстью
и
т.
д.?
XIX век приносит нам целый ряд знаменитых предисловий
и
деклараций:
романтического
напр авлен ия
в
первой
по ло вине
XIX века,
реалистического
н апр авл ения
во
второй
по ло вине
XIX века.
В
эт от
период
т емп
общественной
жизни
ч рез вы чай­
но
ускоряется
и
кризисы
мировоззрения,
а
в месте
с
тем
кри­
зи сы
литературы,
литературных
школ,
лите ра т урных
направле­
ний
следуют
друг
за
друг ом
гораздо
скорее.
В
связ и
с
убыстре­
ние м
темпа
общественной
жизни
отдельные
лите ра турны е
шк олы
гораздо
быстрее
с мен яют
дру г
друг а, ,
чем
это
было
1 Дидро Д.
Собр .
со ч.:
В
10 т.
М.;
Л. , 1935—1937.
Т.
5.
С.
155—156.
2 Там же.
С.
156.
150


в
более
давнее
время.
Новаторство
ст ановит ся
од ним
из
обще­
признанных
принципов
лите ра т урных
движений,
которые
вы­
двигают
ту
или
ину ю
нов ую
те ори ю.
В
пер иод
фо рм ирова ния
французского
роман ти зма
будущий
глава
романтической
школы
во
Франции
В.
Гюго
выступает
в
1827 году с предисловием к пьесе «Кро мве ль», исторической
драме
в
нов ой
шекспировской
манер е ,
которую
вводит
роман­
тизм.
Предисловие
это
яв ляе тся
одн им
из
знаменитых
ман иф е­
с тов
французского
романтизма.
Несколько
ран ее
с
манифестом
о
театре
и
драматургии
выступает
д ругой
молодой
писат е ль,
примыкавший
к
роман ти чес кой
шко ле,
впоследствии
замечатель­
ный
реалист
Стендаль,
с
брошюрой,
озаглавленной
«Расин и
Ш ек спир» (1823—1825).
Сравнение
Расина
и
Шекспира
с лу­
жит
о снов анием
для
р еше ния
вопроса
о
путях
французской
драматургии.
В
40- х
годах
XIX века Бальзак выступает с пре­
дисловием
к
циклу
своих
ром ан ов,
объединенных
им
под
общим
з аг лавием
«Человеческая комедия» .
К
этому
времени
Ба льзак
уже
напечатал
большинство
роман ов ,
вошедших
в
этот
цикл,
и
теперь,
в
1842 году,
он
пытается
об ъясн ить,
что
име нно
он
имеет
в
виду
как
бытописатель,
как
историк,
задумывая
это т
ц икл
(ретроспективное,
обращенное
в
п рошл ое
подведение
и тогов
творческих
замыслов
авт ор а).
В
70—80 -х
го дах
XIX века с подобными теоретическими высказываниями высту­
па ет
другой
французский
романист,
Э.
Золя,
обосновывая
свой
натуралистический
метод.
«Экспериментальный
роман»
—
так
наз ыв ает
З оля
тот
н овый
тип
романа,
который
он
с оз дает
вм ес­
те
со
своими
единомышленниками.
Золя
мечтает
о
романе,
ко­
то рый
носил
бы
научный
хара кте р,
который
показал
бы
со­
временное
о бще ство
тем
же
методом,
каким
естественные
науки
(которые считались образцом научности)
изучают
св ой
пред­
мет .
К стати ,
сер ия
статей
Зол я,
посвященных
объяс н ен ию
его
точки
зрения
на
роман,
впервые
была
на печа та на
в
переводе
на
русский
язык
в
1875—1880 годах в журнале «В ес тник
Ев ро­
пы », в котором он сотрудничал.3
Я
хо тел
бы
привести
еще
пример
из
области
немецкой
ли­
тературы
времен
ее
формирования
во
второй
половине
XVIII ве­
ка.
Мол од ой
Гете,
обосновывая
в
нач але
70- х
годов
эстетиче­
ские
принципы
т ого
литературного
направления,
к
которому
он
принадлежал,
нап равл ения ,
получившего
название
«бури и на­
тиска»
или
«эпохи бурных стремлений», пишет статью под за­
глав и ем
«О немецком зодчестве» (1773).
Немецким
з од чест­
вом
он
н азы вает
готический
средневековый
стиль
(исторически
это
неверно,
потому
что
готический
стиль
—
общий
стиль
позд­
ней
средневековой
архитектуры).
Гет е
считает,
что
этот
средне-
3 Золя Э.
1) Предисловие ко второму изданию романа «Т е р ез а
Ра­
не н» // Литературные манифесты французских реалистов /
Под
ре д.
М.
К.
Кл е­
мана.
Л ., 1935.
С.
97—102; 2) О романе//Т ам
же.
С.
103—123.
151


вековый
стиль
— специфически
нем ецкий ,
германский,
и
проти­
вопоставляет
готическую
архитектуру
античной,
говоря,
что
ар хи тектура
греков
с тр еми лась
к
идеально-прекрасному,
а
«не ­
мецкое»
зо дчеств о,
готическая
архитектура
стремится
не
к
пре­
красному,
но
к
характерному.
Характерное,
своеобразное
со
своими
индивидуальными
признаками,
—
это
что-то
более
важ­
ное
для
Гете,
чем
идеально-прекрасное.
Это
литературный
маниф ест
п р едст авит еля
молодой
школы,
который
хо чет
оправ­
дать
свою
более
реалистическую
художественную
манеру,
на­
правленную
на
изображение
характерных
сторон
жизни,
в
б орь­
бе
против
абстрактной
идеал из ации
античности,
притом
на
примере
другого-искусства
—
зод чест ва.
Эту
статью
молодого
Гете
его
учитель,
Гердер,
литературный
вож дь
и
осн о воп олож­
ник
этого
лит ера ту рно го
движения,
напечатал
в
брошюре
вместе
со
своими
дву мя
статьями.
Одна
из
этих
статей
Гер де­
ра
посвящена
н ародн ой
песне,
а
др угая
—
Шекспиру.
С татьи
Гердера
о
Шекспире
и
о
народной
песне
и
статья
Гете
о
немец­
ком
зодчестве
вместе
б ыли
напечатаны
Гердером
в
1773 году
в
сборнике
под
назв анием
«Von deutschen Art und Kunst»
(«О немецком национальном характере и о немецком искус­
ств е»).
Этот
сборник
—
литературный
манифест
нового
н ап рав­
ления .
Почему
же
вопрос
о
Шекспире
и
о
народной
песне
о казал ся
для
этого
направления
программным?
Народная
песня,
обращение
от
условной
кни жно й
п оэзи и,
поэзии
по
преимуществу
классического
стиля,
к
живым
истокам
на род ного
песенного
творчества
— очень
важная
тема
т ого
в ре­
мени.
Гердер
призывает
своих
современников
обратить
внима­
ние
на
народную
песню,
использовать
ее
для
создания
немец­
кой
национальной
литературы.
Шекспир
—
это
противоположный
античному
тип
драматур­
гического
искусства,
выдвигающийся
Г ерде ром
как
тип
искус­
ст ва,
близкого
современности.
Ше кспир
выступает
как
со зда­
те ль
сильных
ха ракте ро в,
который
создает
драму
не
абст рак т­
н ую,
как
кл ассич еская,
а
драму,
пронизанную
историческим
ко­
лори т ом
места
и
времени,
ко гда
пр оис хо дит
действие.
В
это
же
время
и
молодой
Гете
пишет
под
влиянием
Гер­
дера
статью
о
Шекспире.
Он
также
превозносит
Шекспира
как
со зда теля
подлинных
л юдей,
индивидуальных
характеров,
при­
чем
ха рактер
тоже
понимается
не
с
точки
зрения
абстрактной
и деализ аци и,
а
как
богатая,
полнокровная
жизненная
ин диви ­
дуальность.
Высказывания
Гете
и
Гер д ера
о
Ше кс пире
ва жны
и
интересны
для
нас
не
столько
для
понимания
Шекспира,
сколько
для
характеристики
литературных
вз гля дов
эт их
двух
писателей.
Если
мы
сравним
их
с
лит е ра турны ми
вы ска зыва ­
ниями
Гете
более
позднего
времени,
то
увидим,
что
в
его
взгл я­
де
на
искусство
впоследствии
происходит
перелом.
Попав
по сле
переезда
в
Вей мар
в
обстановку
меценатства
просвещенного
двора,
он
от
го ти ческ их
идеалов
искусства
пере­
152


ходит
к
классицистским.
Это
так
наз ыва ем ый
пе риод
веймар­
ского
классицизма
в
творчестве
Гете,
когда
он
создае т
произ­
ведения,
п ост р оенные
по
образцам
античности.
Гете
со вер шает
путешествие
в
Италию,
где
знакомится
с
об разц ами
античного
и скусс тва,
с
пам ятни кам и
скульптуры
и
зодчества,
сохранив­
ши мися
от
древнего
мира.
Он
знакомится
с
великими
произ­
в еден иями
итальянских
мастеров
эпохи
Р енессанса,
к ото рые
са­
ми
подражали
античным
образцам.
Вернувшись
из
Ит ал ии,
Гет е
опять
выступает
с
литературным
манифестом,
но
уже
но­
вого,
классицистского
направления,
в
д ухе
которого
он
в
конце
XVIII века трудится вместе с Шиллером.
В
это
время
появляется
его
зам еча тельн ая
статья,
оз аглав ­
ленная
«Простое подражание природе,
мане ра,
ст и л ь» (1789),
в
к оторо й
Гет е
говорит
примерно
сл еду ющ ее:
есть
три
этапа,
три
с тадии
нашег о
эстетического
отношения
к
действительности.
Первая
ст уп ень
— простой
эмпиризм,
когда
художник
изобра­
ж ает
действительность
в
ее
случайных
проявлениях,
когда
он
вид ит
конкретного
человека
в
той
или
и ной
п озе
или
конкрет­
ный
цветок
или
листок
с
дер ева,
и
так
его
в
точности
и
рисует.
Эмпирическая
дей ств ит ельн ост ь
изображается
в
ее
случайных,
не законом ерн ых
проявлениях.
Это
низ ший
уровень
ис ку сс тва,
то,
что
Гет е
на зы вает
«простым подражанием природе», наив­
ным
подражанием,
в осп роиз водящ им
каждую
сл учай ную
деталь
того
или
ино го
предмета.
Есть
более
высокая
—
вторая
сту ­
пень—
то,
что
Гет е
наз ыв ает
«манерой».
Личность
художника
выступает
тепер ь
на
первый
план,
но
личность
пер еда ется
суб ъ­
ек т ивно,
прихотливо:
ка ково
н астр оен ие
художника,
каковы
его
особенности,
таково
и
его
творчество.
Эту
лич ную ,
индивиду­
альную,
манеру
художника
мы
бы
н азв али
по-русски
«манер­
но сть ».
Первую
и
вторую
ступени
можно
уподобить
философ­
ск им
категориям
те зы
и
антитезы.
Есть,
наконец,
третья,
высшая
ступень,
которая
является
син­
тезом
наивно-объективного
и
манерно-субъективного.
Эту
вы с­
шую
ступень
Г ете
называет
«стиль», и,
как
он
гов ори т
в
своей
стат ь е,
на
эт ом
о снов ан
«большой стиль»: поэт начинает пони­
м ать
типическое
в
изображаемых
им
объектах.
Он
изображает
уже
не
случайные,
индивидуальные
факты
эмпирической
де й­
ствительности,
а
р ас кр ывает
в
них
закономерное,
общее,
ти пи­
чес ко е.
С
другой
стороны,
для
раскрытия
этого
типического
требуется
субъективный,
личный
акт
поэтического
творчества,
следовательно,
и
вторая
ступень
уча ст вует
в
син тезе.
Однако
нужн о,
чтобы
личность
поэта
не
бы ла
манерной,
до
крайности
субъективной,
а
чт обы
в
личности
поэта
тоже
выступала
зако­
номерность,
чтобы
в
его
пер ежив аниях ,
в
его
отношении
к
д ей­
ств ител ь но сти
то же
выступало
бы
объ екти вн ое,
типи ческо е
на­
чало.
Тог да
синтез
лич ног о
отношения,
поднявшегося
до
зако­
номерного,
и
изображения
объективного,
тоже
поднявшегося
до
типического,
создаст
в ысок ий,
подлинный
стиль,
высшую
153


ступень
искусства.
С
э той
точки
зрения
Гет е
отказывается
от
той
погони
за
хара ктерны м,
которая
выступает
так
яр ко
в
его
п ервом
литературном
м ан иф есте.
Многое
из
того,
что
сам
Гет е
и
его
товарищи
говорили
в
начале
70- х
годов
относительно
и зо­
бражения
действительной
жизни
в
ее
случайных
проявлениях,
натуралистического
изображения
действительной
жизни,
п ол­
ностью
отб расыв ае тся
зрелым
Гете.
Теперь
для
него
антич­
нос ть—
способ
воспитания
ху до жник а.
Это т
пр имер
эволюции
вз гля дов
писат е ля
имеет
принципи­
альное
методическое
значение,
он
служит
своего
род а
предо­
стережением
начинающему
исследователю.
Изучая
ту
или
иную
проблему,
которой
ка сался
Гете
или
другой
ве ликий
пи­
сатель,
мы
не
должны
просто
говорить: «так сказал Гете»
или
«так сказал Пушкин» .
Сле ду ет
пом нить,
что
к
самому
разви­
тию
Пу шки на
или
Гете
необходимо
подходить
исторически:
«так сказал Гете в 70- х
годах», и «так
сказал
он
в
90-х
го д ах»;
потому
что
Г ете
развивался
вместе
с
развитием
исторической
действительности.
Ита к,
высказывания
художника
о
произведениях
своих
и
чу­
ж их—
для
нас
такой
же
ист о рич еский
документ,
как
всякий
д р угой,
т.
е.
тре бу ющий
к
с ебе
критического
отношения.
Даже
когда
худ о жник
говорит
о
своих
собственных
произведениях,
мы
не
должны
принимать
это
с
абсолютным
доверием.
С у бъек­
ти вно
писа те ль
нас
не
обманывает,
он
говорит
то,
что
дум ает
о
своих
и
чу жих
произведениях,
но
мы,
как
историки,
д олжны
каждый
раз
критически
взвесить,
какое
место
зан имает
это
вы­
ск азыв ан ие
в
его
жизни,
в
его
со вре меннос ти.
Вернемся
к
тому,
что
говорилось
о
литер а тур ных
манифе­
ст ах
французских
романтиков
—
В.
Гю го
и
Стендаля.
Казалось
бы,
они
го ворят
об
одн ом
и
том
же.
И
Гюго,
и
Стендаль
бо­
рются
против
кл ас сиц изма
и
выдвигают
принцип
новой
роман­
тической
школы.
Ка залось
бы,
Гю го
и
Стендаль
зд есь
ссыла­
ются
на
тот
же
самый
пример—трагедии
французского
кл ас­
сицизма
они
противопоставляют
пр ежде
всего
Шекспира.
Но
что
говорит
Гюг о?
Гюго
говорит,
что
в
христианском
мире,
в
противополож­
ность
миру
античному,
человек
разо рв ан
между
ч у вст венным
к
сверхчувственным.
Поэтому
в
иск ус стве
романтизма,
в
искус­
с тве
христианского
мира
всегда
наличествует
резкий
контраст
между
возвышенным
и
гротеском
(гротеск
—
грубо-комическое,
преувеличенно
смешное).
Этот
контраст
мы
видим,
скажем,
у
Шекспира,
у
которого
возвышенное
стр аданье
короля
Лира
гротескно
обыграно
репликами
шута.
Это
мы
видим
так же
в
го­
ти чес кой
архитектуре
Соб ора
Парижской
Богоматери,
где
воз­
вышенное
стремление
к
небу,
воплощенное
в
стрельчатых
ар ках
готического
собора,
сочетается
с
гротескными
фигурами
демонов
и
химер,
которыми
средневековые
скульпторы
украшали
с вои
храмы.
Ге те
в
«Фаусте»
и зобража ет
возвышенное
стремление
154


Фауста
и
дел ает
его
спутником
демонического
скептика
Меф и­
стофеля.
Этими
тео р етиче ск ими
р ассу ж дения ми
В.
Гю го
об ос­
новывает
принципы
собственного
рома нт и ческ ого
творчества,
для
которого
чрезвычайно
характерно
сочетание
возвышенного
и
гротескного.
Вспомним,
н ап ример,
любовь
уродливого
горбуна
Квазимодо
к
пр екр ас ной
цыганке
Эсме рал ьде
в
«Соборе Па ­
ри жс кой
Богоматери».
В
самом
Квазимодо
сочетаются
не жна я,
самоотверженная,
чистая
любовь
и
без образн ая,
отвратительная
внешность,
на пом инаю щая
химер
Собора
Пар иж ской
Богома­
те ри.
Стендаль
в
своем
манифесте
«Расин и Шекспир»
тоже
гов о­
рит
о
романтизме,
о
Шекспире,
но
по
существу
говорит
совер­
шенно
другое
и
по
поводу
романтизма,
и
по
поводу
Шекспира.
Для
Стендаля
романтизм—это
современное,
а
классицизм
—
устаревшее;
все
классики
были
когда-то
романтиками:
Софокл
в
с вое
в ремя
т оже
был
романтиком,
он
стал
классиком,
когда
ушел
в
прошлое.
Расин
для
своего
времени
был
романтиком.
Когда,
изображая
нравы
своего
времени,
жизнь
и
чу вс тва
лю­
дей,
относящихся
к
прид во рн ой
сре де
Лю до вика
XIV, он в ан­
тичных
костюмах
вы во дил
на
сц ену
своих
сов рем енн ик ов,
он
был
романтиком.
Он
стал
классиком
для
нас
через
100—
150 лет,
когда
мы
о бр аща емся
к
нему
как
образцу.
Нам
нужна
романтическая
поэзия,
т.
е.
поэзия
с овре ме нная.
Что
значит
современная
дра ма?
Это
прежде
всего
драма,
освещающая
ак­
туальные
социально-политические
вопросы.
Ше кс пир
должен
нау ч ить
нас
драме
исторической
с
актуальным
политическим
содержанием.
Как
Шекс пир
в
свое
в ремя
историческую
хр они­
ку
наполнял
ф акт ами
ис тор ии
Англии,
но
применительно
к
ак­
туальным
проблемам
современности
(для Шекспира история
Англии
объясняла
политические
вопросы
современности), так
от
современных
французских
романтиков
Ст ендаль
жд ет
поли­
тических
пье с
во
вкусе
Шекспира,
пье с
из
фра нцу зс кой
исто­
ри и,
по
возможности
написанных
в
прозе,
для
того,
чтобы
они
б ыли
более
близкими
к
действительности;
это
и
будет
роман ­
тическая
драма
нашег о
времени.
И ными
словами,
Сте нда ль
и
Гюг о
соратники,
выступающие
с
критикой
классицизма,
с
борьбой
за
новое
литературное
на­
пра вле ни е—
романтизм,
в
сущности,
выдвигают
разные
про ­
граммы.
И
хотя
Стендаль
сам
поставил
себя
в
чис ло
романти­
ков,
выступая
вместе
с
романтической
школой,
мы
сейчас
г ово­
рим
о
Стендале,
как
об
од ном
из
величайших
представителей
кл асси ческо го
реализма
во
Франции,
потому
что
тенденция
его
творче ств а
иде т
в
сторону
создания
реалистической
литера­
туры,
в
противоположность
тому,
чю
делал
в
своем
творчестве
В.
Гюго.
Эт от
пример
наг ля дно
показывает,
насколько
ва жно
крити­
чески
ра с крыть
зн ачимос ть ,
исторический
смысл
высказываний
155


пи с ателя
о
своем
творчестве,
о
задачах
литературной
совре­
менности.
Другой
пример—Золя.
Зол я
выступил
с
п рог раммой
экспе­
риментального,
научного
романа.
Роман,
утв ер ждал
он,
д ол­
жен
б ыть
основан
на
документальном
исследовании,
и
созда ­
тель
этого
романа
—
своего
рода
доктор
соц и аль ных
наук,
ко­
т орый
действует
тем
же
методом,
что
и
медик,
изучающий
би о­
ло гич еск ие
факты.
Воо б ще,
с
точки
зрения
Золя,
биологические
факты,
ф акты
наследственности
играют
огромную
роль
в
судь­
бе
людей,
вся
большая
серия
его
социальных
роман ов
построе­
на
на
пр инц ипе
наследственности.
Он
по каз ывает
историю
од­
ной
семьи,
отягощенной
наследственностью,
в
условиях
полити­
ческо г о
режима
импе р ии
Наполеона
III во второй половине
XIX века .
Так ова
программа
экспериментального,
на учно го
романа
Золя,
тако ва
программа
его
натурализма.
По
собствен­
ным
словам
Золя ,
для
такого
пи са тел я-учено го
обязательно
безусловное
о тсу тстви е
вс яко го
романтического
в ымысл а.
Дей­
ст вит ел ьно
ли,
однако,
что
в
произведениях
Зо ля
мы
имеем
де­
ло
с
б езус ловн ым
отс у тстви ем
всякого
романтического
вымыс­
ла?
Горький
правильно
говорил,
что
романтический
вы м ысел
—
это
домысел,
где
мы
додумываем
нашей
творческой
мыслью
то,
что
находится
в
само й
действительности,
и
без
этого
романти­
ческого
домысла,
по
Г орь кому,
не
обходится
никакой
писатель,
в
том
числе
и
такой,
который
декларирует
в
своей
программе
безу слов но е
о тсу тстви е
романтического
вымысла.
Возь ме м
од ин
из
известных
романов
Зо ля
«Человек -зв е рь».
Он
окан чи вает ся
такой
с це ной:
машинист
и
его
помощник,
па­
ров озн ый
механик,
ведут
поезд.
Поезд
полон
солдатами,
кото­
рые
едут
на
фронт
(начинается франко- пр у с ск а я
в о йна).
С ол­
даты
поют,
кр ичат
в
поезде,
они
знают,
что
ед ут
на
скорую
см ер ть.
Пое зд
и дет
ск возь
тьму,
сквозь
мрак,
а
на
маленькой
п лоща дке
паровоза
разыг рыв аетс я
зверс ка я
сцена
ревности
ме жду
машинистом,
который
вед ет
по езд,
и
п аров озн ым
мех а­
ником.
В
борьбе
они
ст ал киваю т
др уг
друга
с
площадки.
Поезд
оста етс я
без
машиниста,
несется
от
ста нци и
к
ста нции ,
не
обр а­
щая
вним а ния
ни
на
каки е
сигналы,
—к
неизбежной
кат а­
с тро фе.
Романтическая
это
сцена
или
не
романтическая?
Ко­
нечно,
это
романтический
вымысел,
перерастающий
да же
в
св о­
его
рода
алле гори ю,
в
символ:
поезд
ре крутов ,
новобранцев,
который
не сетс я
к
немецкой
гран и це
воевать;
и
он
разобьется
с
той
же
неизбежностью,
с
какой
через
2—3
месяца
рухнет
вся
Французская
империя
Напол еон а
III под ударами пруссаков.
И
т аких
примеров
в
тв орче ств е
Зол я
—
с кольк о
угодно.
Золя
гово ри т
в
своих
декларациях
об
экспериментальном
романе,
о
физиологической
стороне
человеческой
пс ихо ло гии,
о
деграда­
ции
лю дей
в
резу ль тате
тяжелой
наследственности.
Но
сам
Зо­
ля
в
св оих
романах,
таких,
как
«Жерминаль», обладает,
как
художник,
го раз до
большей
социальной
прозорливостью,
чем
156


можно
бы ло
бы
п оду мать
на
осно вани и
его
наполовину
б иоло­
гической
теории
общественной
жизни.
Далее,
Зо ля
требует
от
писателя
п олн ого
«объективизма», как если бы он был фотогра­
фическим
аппаратом.
Писатель
должен
быть,
как
ученый,
объ­
екти в ен
по
отношению
к
действительности,
должен
давать
ее
анал из ,
а
не
свою
со бств енн ую
оце нк у.
Пос мотрим ,
однако,
ро­
маны
Золя.
Разве
в
них
нет
его
соб ст венно й
о ценки ?
Разве
Золя
не
изображает
социальные
бо л езни
современности,
по двер­
гая
при
эт ом
жестокой
кр ит ике
буржуазное
общество?
Внутрен­
няя
тен ден ци я,
заложенная
в
самих
худ оже ст венных
об раза х
Золя,
з десь
очен ь
ясна.
Поэтому
сле ду ет
кр ити ч ески
относиться
к
вы сказ ыв ания м
Зо ля,
взвешивать,
что
из
эт их
высказываний
автора
о
самом
се­
бе
объективно
верно
и
что
правильно
то лько
субъективно,
в
том
смысле,
что
писатель
говорил
честно
о
с ебе
и
своих
намерениях,
но
как
художник,
как
практик,
эти
намерения
осуществлял
не
полностью.
И
не
потому,
что
не
мог
достигнуть
высокого
идеа­
ла,
который
себе
ставил,
а
пот о му,
что
как
художник
он
был
прозорливее,
тала нтлив ее
и
вернее
подходил
к
действитель­
ности,
чем
как
теоретик.
Наи бо лее
я ркий
прим ер
такого
род а
—
Бальзак.
Бальзак
является
лучшим
бытописателем
буржуазного
общ е­
ства
эпох и
его
рас цвет а
и
вме сте
с
тем
наи бо лее
беспощадным
критиком
это го
общества.
Во
Фр анц ии
к
30- м
годам,
когда
рас­
цв ет ает
дарование
Бальзака,
в
эпоху
буржуазной
мона рхии
Луи
Филиппа,
капиталистическое
общество
уже
обнаружило
многие
свойственные
ему
противоречия.
И
пи са тели
того
времени,
преж­
де
всего
Бальзак,
уже
оче нь
хорошо
р азб ирал ись
в
про тиворе ­
чиях
буржуазного
общества,
в
том
спе циф ич е ском
эг ои зме
и
корысти,
которые
отли чаю т
буржуазного
человека.
Ба ль зак
как
ху д ожник
и зобра жае т
это
с
большой
выразительностью.
А
вместе
с
те м,
если
мы
прочтем
его
теоретические
в ыс казы­
вания,
то
ув идим ,
что
в
качестве
лек арств а
в
отношении
этого
буржуазного
общ ес тва,
разрываемого
эг о исти чески ми
и
корыст­
ным и
страстями,
Б ал ьзак
п р едла гает
монархию
и
католическую
религию,
т.
е.
воз враще ние
в спять .
Вот
что
он
пишет
в
преди­
словии
к
«Человеческой комедии»: «Для человека мысль и чув­
ство,
которые
являются
„социальным элементом“,
могут
бы ть
также
„элементом разрушающим“.
В
эт ом
смысле
жизнь
со­
циальная
по хо дит
на
жизнь
человека.
Народы
можно
сд елать
долговечными,
только
укротив
их
жизненный
по рыв.
Пр о све­
щен ие,
или
лучше
с казать ,
воспитание
при
помощи
религиоз­
ных
учреждений,
является
для
народа
великой
ос новой
их
бы­
тия ,
единс тве нн ым
средством
уменьшить
количество
зла
и
уве­
личить
количество
доб ра
в
любом
О бщест ве.
Мысль
—
источник
доб ра
и
зла
—
мо жет
б ыть
воспитана,
ук рощ ена
и
направлена
только
религией.
Единственно
возможная
религия—христиан­
ство.
..
Христианство
создало
современные
народы,
оно
их
бу­
157


дет
хранить.
Отсюда
же,
без
сомнения,
вытекает
необходимость
монархического
принципа.
Католичество
и
королевская
вла сть
—
близнецы...
Я
пиш у
при
св ете
дв ух
вечных
ист ин:
ре­
лигии
и
монархии,
—
необходимость
той
и
другой
п одт верж да­
ется
современными
событиями,
и
кажды й
писатель,
об лад аю­
щий
здравым
смы сл ом,
должен
вест и
нашу
страну
по
направ­
лению
к
ним».4
Вопрос
о
соотношении
монархической
и
католической
идео­
логии
Бальзака
с
его
замечательным
по
глубине
ре ализ ма
со­
циа льным
творчеством
занимал
мно гих
исследователей.
При
этом
данный
вопрос
ставился
не
диалектически,
а
как
выб ор
между
дв умя
воз мо жнос тя ми:
бла го даря
ли
тому,
что
Бальзак
стоял
на
позициях
монархизма,
он
стал
великим
реалистом,
или
вопреки
этому?
Так ая
постановка
вопроса
—
«вопреки»
или
«благодаря»
—
п ре дс тавляе тся
схол а сти чес кой
и
непродуктив­
ной.
Как
художник,
Ба льзак
обла да л
великой
прони цате ль ­
нос ть ю;
он
видел,
критиковал,
от рицал
все
то
социальное
зло
буржуазного
общества,
которое
он
изобразил
в
своих
произ ве ­
дениях.
Другое
д ело,
когда
вопрос
заходил
о
том ,
как
изле­
чить
это
со циа ль ное
зло.
Тогд а
выступала
теория
и
теория
лож­
н ая.
И
вообще
теоретические
вы сказ ыв ания
т ого
времени
о
пу­
тях
разв ити я
общества
нос или,
как
правило,
характер
утопиче­
ской
критики
современного
бу ржу а зного
общества
—
будь
то
утопии
социалистического
порядка
пре дс та вите лей
утопическо­
го
со ци ал изма,
бу дь
то
фе од аль ные
у т опии,
зовущие
в
п ро­
шлое—
к
обществу,
предшествовавшему
буржуазному,
как
об­
ществу,
не
отягченному
еще
теми
противоречиями,
которые
спе­
цифичны
для
буржуазного
общества.
Конечно,
лек ар ст ва,
ко­
торые
предлагались
для
современных
общественных
бед
с
такой
то чки
зрения,
были
н едо стато чны .
Но
Бальзак,
как
вел ики й
худ о жник,
эти
лекарства
предлагал
не
в
св оих
произведениях,
п отому
что
произведения
его
не
носят
тенденциозного
харак­
тера ,
не
гово рят ,
что
надо
дел ат ь,
как
надо
ис правля ть.
Он
вы­
сказывает
это
в
своих
статьях,
в
те орети чес ких
установках.
Но
точка
зрения
Баль зак а
хо тя
и
не
ра скры вал а
ему
п утей
в
бу­
дущее,
но
помогала
заме тит ь
социальные
противоречия
б уржу­
азного
общества,
ту
специфическую
денежную
корысть,
которая
в
такой
же
мере
бы ла
ненавистна
представителям
патриархаль­
ного
прошлого,
как
и
представителям
нового
времени.
Таков
еще
о дин
и
последний
пример,
который
сви дет ель ст­
в ует
о
том,
что
ны сказы вани я
писателя
о
своем
и
чужом
твор­
честве
должны
прин има тьс я
критически
и
быть
предметом
ис­
следо вания ,
как
и
всякий
другой
источник.
Эти
вы сказы ван ия
интересны
прежде
в сего
в
св язи
с
творчеством
пис ате ля,
как
4 Бальзак О.
Пре дис л овие
к
«Человеческой комедии»
Ц
Баль зак
О.
Собр.
соч.:
В
15 т.
T. 1.
М., 1951.
С.
8—9 .
158


его
тв орчес ки е
намерения,
или
как
его
осознание,
понимание
им
сам им
сделанного.
Но
постоянно
следует
учитывать,
что
и
этот
матер иал
требует
критики
и
комментария.
Лекция
9
О
КРИ ТИКЕ
И
ЕЕ
З НА ЧЕНИИ
ДЛЯ
ИСТОРИИ
ЛИТЕРАТУРЫ.
ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКАЯ
БИБЛИОГРАФИЯ
Ис тория
кр ити ки
мо жет
рас смат ри ват ься
как
са мос тоятель­
ная
на уч ная
дисциплина.
В
эт ом
смы сле
он а,
с
одной
стороны,
со пр и касает ся
с
историей
эст етич еск их
уч е ний,
с
историей
взгля­
дов
на
искусство,
с
другой
стороны,
т есно
свя за на
с
историей
общественной
мысли.
Существуют
ряд
работ
и
на
русском,
и
на
иностранных
языках,
специально
посвященных
ис то рии
литера­
турной
критики. 1
Но
прежде
всего
остановимся
на
то м,
что
может
д ать
изу­
ч ение
критики
для
понимания
ис тор ии
литературы,
для
толко­
вания
лите ра турны х
памятников,
на
критических
оценках
про­
шлого
как
помо щи
исследователю
лите ра тур ы.
Существуют
ряд
собраний
кр итиче ских
отзы в ов
о
великих
кл ассиках
западноевропейской
и
русской
литературы,
в
час т­
ности
серия
сборников,
составленных
еще
в
1880—1890-х
годах
В.
Л.
Зелинским
и
пото м
неоднократно
пер еи здавав ших ся .
В
этих
сборниках
собрана
критическая
ли те ратура
о
великих
ру с ских
классиках:
о
Пушкине
(в трех томах), Гоголе,
Лермон­
тове,
Тургеневе,
Л.
Н.
Толстом,
об
Островском,
о
Некр асов е.
Серия
эта
д ает
очень
легко
доступный
и
удобный
ап па рат
для
того,
кто
з ани мает ся
русской
литературой:
собрание
Зелин­
ского,
во-пе рв ых,
довольно
полное ,
а
во-вторых,
содержит
не
только
статьи
классиков
критики,
но,
что
особенно
важно,
в
большо м
числе
отзывы
современников,
рецензии,
которые
по­
являлись
в
журналах
при
первом
выходе
произведений
кл ас­
сиков,
когда
появление
их
было
фактом
литературной
борьбы.
Эти
отзывы
современников,
в
частности
забытые
рецензии,
могут
бы ть
очень
полезным
материалом.
Рассмотрение
произ­
ведения
в
связ и
с
критикой
о
нем
по каз ыв ает
борьбу
ли те ра тур­
ных
и
общественных
мнений,
оно
ориентирует
нас,
как
произ-
1 Об истории русской литературной критики,
в
частности,
с м.:
Очерки
по
истории
русской
журналистики
и
критики
/Под ред.
В.
Е.
Евгеньева-
Максимова
и
д р.:
В
2т.
Л. , 1950—1965; Кулешов В .
И.
История
рус­
ск ой
критики
XVIII—XIX
вв.
2-е
и зд.
М., 1978; Бурсов Б.
И.
К рит ика
как
литература.
Л ., 1976.
159


ве д ение
воспринималось
современниками;
оно
д ает
установку
на
и зве стную
динамику
литературного
процесса.
Подходя
сейчас
к
произведению
прошлого
с
на шей
точки
зрения,
мы
порой
выделяем
в
нем
совсем
не
тот
ас пект ,
кото­
рый
в
свое
время
был
исторически
действенным,
казался
но­
вым,
разрешал
проблемы
того
времени.
Когда
же
мы
обраща­
емся
к
критическим
оценкам
современников,
мы
видим ,
как
произведение
входило
в
лит ера ту рную
и
общественную
борьбу
своей
эпохи,
что
в
нем
замечали
чи тате ли
и
кр и тики
т ого
в ре­
ме ни.
Иногда
мы
мож ем
с
со м нением
отнестись
к
своему
суждению
о
произведении
прошлого,
можем
спросить
се бя,
объективно
пр авил ьно
ли
от меча ем
в
нем
те
или
иные
стороны.
И
если
мы
видим,
что
и
современники
выделяли
эту
сторону
литературно­
го
произведения
как
важн ую
для
се бя,
то
это
очень
существен­
ное
подтверждение
нашего
ана лиз а.
Мно го
лет
тому
назад
мне
пришлось
заниматься
вопросом
о
влиянии
Байрона
на
Пушкина.
В
книг е
«Байрон и Пушкин»
(1924) я касаюсь вопроса о том,
каково
б ыло
художественное
вл иян ие
Байрона
на
П ушк ина,
как
определили,
например,
бай-
роновские
поэ мы
развитие
юж ных
поэ м
Пушкина,
чему
Пушкин
учился
в
мастерской
своего
уч и теля
как
художник. 2
Для
этого
пришлось
дат ь
ан ализ
художественной
структуры
поэм
Байро­
на
и
Пушкина,
показать,
что
в
этих
поэ мах
характерного,
в
ча­
стности,
по
сравнению
со
старыми
классическими
поэмами.
Бы­
ло
отмечено,
что
и
в
пушкинских,
и
в
байроновских
поэмах
со­
здается
лирически
окрашенный
расс каз,
что
это т
расс каз
по-ро­
мантически
ф р агм ент арен,
отрывочен,
что
по эты
сосредоточили
св ое
внимание
на
главных
драматических
вершинах
д ейств ия.
Т ак,
в
«Кавказском пленнике»
встречи
кавказского
пленни­
ка
с
черк еш енкой ,
их
разговоры
и
т.
д.
представляют
ве р шины
действия,
а
то,
что
находится
между
ве рши нами ,
отличается
ли ри чес кой
отрывочностью,
недосказанностью,
и
это
все
вызы­
ва ет
известное
лирическое
вчувствование
в
ра сска з,
лирическое
настроение.
Тако в
результат
анализа,
который
произвел
литературовед
XX века,
занявшись
вопросами,
с вяза нными
с
романтическими
поэмами.
Спр аши вает ся,
соответствует
ли
это
мое
восприятие
объективной
сущности
вещ ей?
Действительно
ли
это
важный
момен т
в
ис то рии
художественного
творчества?
На
это
прямой
отв ет
дает
критика
того
времени.
Она
по ка­
зывает,
что
указа нн ые
явления
воспринимались
современника­
ми
как
новшество,
что
о
них
с по рили,
что
староверы
находили
такой
способ
рассказа
—романтически-отрывочный,
недо ска­
занный—
неправильным,
нарушающим
последовательность,
ло­
гику
повествования,
а
представители
нового
направления
вос -
2 См.:
Жи рму нск ий
В.
М.
Байрон
и
Пушкин.
Л., 1978.
160


принимали
это
как
не что
особенным
образом
соответствующее
их
художественным
вкусам.
В
э том
отношении
чрезвычайно
интересны
статьи
П.
А.
Вя­
земского,
старшего
друга
Пуш кин а,
который
вводил
мо лод ого
поэ та
в
литературу.
Все
южные
по эмы
Пушкина
со пр ово жда­
ются
отзывами
Вязе мс кого ,
который
выс туп ал
как
присяжный
к ритик
нов ого
лите ра ту рно го
напр авлен ия.
У
Вязе мс к ого
ес ть
статьи
о
«Кавказском пленнике», «Цыганах»; наконец,
он
же
сопроводил
изд ание
«Бахчисарайского фонтана»
св оим
преди­
словием,
озаглавленным
«Разговор между Издателем и Клас­
сиком
с
Выборгской
стороны
или
с
Васильевского
острова»
(издатель
—
сам
Вяземский,
а
«Классик с Выборгской сторо ­
н ы»—
человек,
который
защи щает
старые
классические
в ку сы).
В
ст атье
о
«Кавказском пленнике»
—
первой
ба йрон иче ской
поэме
Пу шки на
—
Вяземский
приветствует
«успехи посреди нас
поэзии
романтической». «Нельзя
не
почесть
за
непоколебимую
ис ти ну,
—
пиш ет
Вяземский,
— что
ли те ратура ,
как
и
все
чело­
веческое,
подвержена
и змен ен ия м...
И
ныне ,
ка жется ,
настала
эпоха
подобного
преобразования.
Но
вы,
милостивые
государи,
н азы ваете
нов ый
род
чудовищным
потому,
что
почтеннейший
Ар исто тел ь
с
преемниками
вам
ничего
о
нем
не
говорили.
Пре­
красно!
Таки м
об ра зом
и
ботаник
должен
почесть
уро дл ивым
растение,
найденное
на
не извест но й
почве,
потому
что
Линней
не
озн ачил
его
примет...
Такое
рассу ждени е
могло
б
бы ть
осно­
вательным,
если
б
природа
и
ген ий
на
см ех
вашим
з ако нам
и
г ра ницам
не
следовали
в
творениях
своих
одним
вдохновением
смелой
независимости
и
не
сбивали
ежедневно
с
места
ваш их
Геркулесовых
ст о лп ов. ..».3
З на чит, «Кавказский пленник»
рас см атри ва ется
Вяземским
как
пр о изве дение
гения,
нарушившего
принятые
в
ли те рату ре
правила.
В
статье
о
«Цыганах»
Вяземский
пише т : «В самой форме,
или,
лучше
ск азать,
в
самом
отсутствии.,
так
ск азат ь,
усло в­
ленной
фор мы,
по
коему
Пушкин
начертал
пла н
создания
сво ­
его,
отзывается,
может
быть,
чтение
„Гяура“.
Байрон
также
не
из
лени,
не
от
неумения
не
спая л
отдельных
часте й
целого,
но
скорее
следовал
он
такому
порядку,
или
беспорядку,
по
вн у­
шению
мыс ли
свет ло й
и
верн ог о
п онят ия
о
характере
эпохи
своей.
Единство
места
и
вр ем ени,
спорная
статья
между
клас­
сическими
и
романтическими
дра ма тург ами ,
может
быть
за ме­
нено
непрерывающимся
единством
д ей ствия
в
эпическом
или
в
повествовательном
творении».4
Романтики
и
классики,
как
извест но ,
спорили
о
единстве
вр ем ени
и
мес та
в
драме.
Так
вот ,
Вязе мс кий
говорит,
что
3 Вяземский П.
А.
Соч .:
В
2т.
Т.
2: Литературно - кр ит и чески е
с тать и.
М. , 1982.
С.
44.
4 Там же.
С.
112.
11 Заказ No 118
161


в
старой
эпической
поэме
непрерывность
рассказа
соот ве тст­
вует
тому,
что
в
драме
классики
з ащищ ают
как
ед инст во
вре­
ме ни
и
мес та;
и
подобно
тому,
как
новая
ро м ант ич еская
школа
нарушает
старые
п рав ила
логически
ясно го
и
последователь­
ног о
единства
мес та
и
времени
в
др аме,
так
и
в
эпической
п оэ­
ме
нарушается
последовательность,
ус илива ет ся
новый
эстети­
ческий
принцип.
«Нужны ли воображению и чувству,
сим
законным
судиям
поэтического
творения,
математическое
по сл едств ие
и
прям о­
линейная
в ыстав ка
в
предметах,
подлежащих
их
зрению?
Ну ж­
но
ли,
чтобы
мысли
нумерованные
следовали
пр ед
н ими
одна
за
другою,
по
очереди
непрерывной,
для
сложения
итога
пол­
но го
и
безошибочного?
Каж етс я,
довольно
о т мечать
тысячи
и
сотни,
а
единицы
по др азу ме ваютс я. ..».5
«Как в были,
так
и
в
сказке ,
мы
уже
не
приемлем
младенца
из
купели
и
не
провожаем
его
до
поз дне й
старости
и,
наконец,
до
гроба,
со
дня
на
день
исправляя
с
ним
рачительно
еже дн ев­
ные
завтраки,
обеды,
полдники
и
ужины.
Мы
верим
на
слово
автору,
что
герой
его
или
героиня
едят
и
пь ют,
как
и
мы,
греш­
ны е,
и
т ребуе м
от
него,
чтобы
он
нам
в ыказы вал
их
только
в
решительные
мин ут ы,
а
в
проч ем
не
хоти м
вмешиваться
в
их
домашние
д ела».6
Таким
об р азом
обосновывается
эта
вершинность,
отрывоч­
ность
р ассказа
современным
эстетическим,
психологическим
вос приятие м .
«Бахчисарайский фонтан»
Пушкина
был
предметом
ожесто­
ченного
сп ора
между
враждующими
направлениями
из-за
не­
обы чн ой
отрывочности
и
недосказанности
рассказа.
Вяземский
в
«Разговоре между Издателем и Классиком. . .»
пр едви дит
т акие
возраж ен и я
К лассик а: «Со всем тем я уверен,
что,
по
обыкновению
романтическому,
все
это
дей ств ие
(в „Бах­
ч иса райском
фонтане“.—В.
Ж.)
только
слегка
обозначено.
Чи т атель
в
подобных
случаях
должен
б ыть
подмастерьем
авто­
ра
и
за
не го
досказывать.
Легкие
н ам еки,
туманные
з аг адки
—
вот
мат ери алы ,
изготовленные
романтическим
поэтом,
а
там
чи­
татель
делай
из
них
что
хоче т.
Романтический
зодчий
ост авл яет
на
пр ои звол
каж до му
распоряжение
и
устройство
здания
—
су­
ще го
в озд уш ного
замка,
не
имеющего
ни
плана,
ни
основания».
На
это
романтик
о тв е чае т: «Зачем все высказывать и на все
напирать,
когда
имеем
де ло
с
людьми
п о нятия
деятельного
и
острого?
А
о
людях
п оняти я
ленивого,
тупого
и
думать
нечего.
Это
на пом ина ет
мне
об
одном
классическом
чи тат еле,
который
никак
не
понимал,
что
сд елал ось
в
„Кавказском
пленнике“
с
черкешенкой
при
стихах:
И
при
луне
в
вод ах
пл есн ув ших
___________
Струистый
исчезает
круг.
5 Там же.
6 Там же.
С.
113.
162


Он
пенял
поэту,
за чем
тот
не
облегчил
его
догадливости,,
сказав
прямо
и
буквально,
что
черкешенка
бросилась
в
воду
и
утонула.
Ост ав им
прозу
для
прозы!
И
так
довольно
ее
в
житей­
ском
быту
и
в
стихотворениях,
печатаемых
в
„Вестнике Евро­
пы“»7 (орган классического старого направления .
—
В.
Ж.)
В
1824 году современный критик А.
А.
Перовский
пишет
в
«Сыне отечества»
в
небольшой,
напечатанной
анонимно,
ре­
це нзии: «Окончание „Бах ч ис арай ско г о
фонтана“
не
картина-
очерк,
но
по
нем
познается
вел ик ое
искусство.
Такой
очерк
до­
стои н
предпочтения
на
суде
знатоков
пред
мно гим и
красивыми
картинами
дарования.
Иногда
легкий
туман
способствует
вы­
разительности
более,
нежели
свет...
Если
читатель
знак ом ,
с
об лас тью
прекрасного...
то
для
разумения
его
довольно
с ка­
зать:
Марии
н ет.
Мгновенно
сирота
по чил а.
Е сли
же
иной,,
с
другими
по н ятиями ,
по ж елает
наслаждаться
произве де ниями
вкуса,
то
для
не го
не
бу дет
л ишним
и
означение
меры
упомина­
е мого
грузинского
кин жа ла ».8
Из
слов
«Марии нет .
Мг нове нно
сирота
почила...»
следует,,
что
ее,
по-видимому,
убила
Зарема.
Для
человека,
способного
понимать
прекрасное,
эт их
сло в
достаточно,
а
есл и
че лове к
хо­
чет,
чтобы
ему
все
объяснили,
то
над о
указать
«меру» (т.
е.
размер)
кинжала,
которым
грузинка
зарезала
Марию.
Иван
Киреевский,
известный
кр и тик,
впоследствии
славяно­
фил ,
в
большой
ит огово й
статье
о
произведениях
Пу ш кина
очень
глубоко
ставит
вопрос
об
эстетических
принципах
нового
романтического
жанра.
Он
говорит,
что
логическое,
пре д ме тное
единство,
которое
бы ло
определяющим,
основополагающим
в
старой
классической
п оэ зии,
у
Пушкина
и
Байрона
заменя­
ется
единством
эмоционального
тона,
единством
лирического
настроения,
которые
создают
художественное
ед инств о
того,
что
с
предметной,
ло г ическ ой
точки
зрения
кажется
отрывочным.
Вот
что
он
пишет
по
поводу
т ого
же
«Бахчисарайского фонта­
на»: «Все отступления и перерывы связаны между собою од­
ним
общим
чувством;
все
стремится
к
произведению
одного,
главного
впечатления.
Вообще
вид имый
б е спор ядок
изложения
есть
неотъемлемая
принад ле жнос ть
Ба йро новс ког о
рода;
но
этот
б есп о рядок
ес ть
только
мним ый,
и
нестройное
п ред ста вле­
ние
предметов
отра жа ется
в
душе
стройным
переходом
ощуще­
ний.
Чтобы
понять
та кого
рода
гармонию,
надобно
прислуши­
ваться
к
вн ут р енней
музыке
чувствований,
рождающейся
из
вп е­
чатлений
от
описываемых
предметов,
между
тем
как
самые
предметы
служат
здес ь
толь ко
орудием,
кл авиш ами,
ударяю­
щ ими
в
струны
сердца.
Эта
д уш евная
мелодия
со став ля ет
глав­
ное
достоинство
„Бахчисарайского фонтана“».9
Значит,
важ на
7 Там же.
С.
99—100.
8 Там же.
С.
99—100.
9 Цит.
по:
Жирмунский
В.
М.
Бай рон
и
Пушкин.
С.
70—71.
П*
163


не
столько
са ма
последовательность
рассказа,
сколько
«душев ­
ная
м ело д ия», настроение,
которое
вызывает
в
нас
этот
рас­
ск аз.
Не
менее
отчетливо
эту
сторону
новых
произведений
п од­
черкивают
отрицательные
от з ывы.
Исследователю
литературы
все гда
необходимо
прислушиваться
к
ни м,
да же
к
от зывам
ли­
тературных
староверов,
потому
что
т акие
люди
с
прозорли­
востью
врага
очень
часто
правильно
подмечали
особенности
но­
во го
пр оиз вед е ния,
которые
шокировали,
отталкивали,
вызы­
вали
их
неприязнь.
Они
зарегистрировали
для
нас
то,
что
бы ло
действительно
новаторством
в
то
время,
но
нами
уже
не
ощ у­
щае тся
как
новаторство,
потому
что
это
давным-давно
стало
общим
достоянием
литературы
нового
времени.
Например,
Олин
в
1824годупишетв «Литературном
л ист ке»
о
том
же
«Бахчисарайском фонтане»: «План сей повести,
по
всей
сп ра­
ве дли вос ти
и
бе зусл ов но,
подлежит
строгой
кр ит ике
<.. .>
Сти ­
хо творе ц
д овол ьно
часто
вдруг
прерывает
окончание
и
смысл
начатых
идей
и
переходит
к
новым,
о став ляя
читателя
в
совер­
шенном
незнании
того,
что
хо тел
ск азать
он; <...>
в
сих
кру­
тых
и
обрывистых
переходах
он
пренебрегает
даже
рифмами,
оставляя
стихи
без
оных
<.. .>
Это
делает
то,
что
все
сии
мес ­
та,
кро ме
т ого,
что
он ые
совершенно
неудовлетворительны,
ка­
жутся,
так
сказать,
разноцветными
и
вш ит ыми
лос кута­
ми.
..». 10
«Стихотворец делает вопрос:
что
движет
гордою
душою
Хана? ...
Потом
еще
воп рос.. .
За
сим
следует
довольно
длин ­
ное
описание
жизни
Гаре мс ких
пленни ц
и
Эв нуха.. .
После
сего
Сти хот во рец
делает
о пять
вопр ос :
Что
ж
полон
грусти
ум
Гирея?
и
отвечает
не
на
оный...
Заметим
мимоходом,
что
Хан,
с
той
самой
минуты,
как
пошел
он
в
Гарем,
со вер шенно
исч е­
з ает
со
сиены
действия,
так
с казать ,
еще
не
развернувшегося,
и
остаются
на
о ной
толь ко
два
лица:
Мария
и
Зарема;
что
в
повести
сей,
в
которой
только
три
ли ца
действующих,
де й­
ствует
одн а
тол ько
Зарема,
и
то
весьма
слабо,
а
прочие
вы­
ст авле ны
един стве нно
в
расс каз е:
обстоятельство,
которое,
так
сказать,
не
дает
никакого
движ ения
повести».11
Показательность
отзывов
враждебной
кр итик и
хорошо
про­
слеживается
и
на
при мере
того,
как
классическая
кр итика
при­
няла
«Руслана и Людмилу» .
Что
было
нового
в
«Руслане и Людмиле»? Не только тот
легкий
иронический
тон ,
которым
Пушкин
рассказывает
ска­
зочную,
фантастическую
повесть,
а
самый
фак т,
что
содер­
жанием
большой
художественной
поэмы
взя то
нечто
из
на­
родной
по эз ии,
из
народных
сказок.
Это
каза лось
новым
и
сп ор­
ным
с
точки
зрения
старых
вкусов.
Один
из
сторонников
кла с-
10 Там же.
С.
69.
11 Там же.
С.
76.
164


•сицизма в «В ес тнике
Европы»
п исал
по
поводу
«Руслана и
Люд мил ы »: «Дело вот в чем:
вам
известно,
что
мы
от
предков
получили
небольшое
бедное
наследство
литературы,
т.
е.
сказ­
ки
и
песни
народные.
Что
о
них
сказать?
Если
мы
бережем
старинные
монеты,
д аже
самые
безобразные,
то
не
должны
ли
тщательно
хранить
и
ост ат ки
словесности
наших
предков?
Без
всякого
сомнения!
Мы
любим
вспоминать
все,
относящееся
к
нашему
младенчеству,
к
тому
счастливому
времени
дет ст ва,
ко гда
какая- ниб удь
песня
или
сказка
служи ла
нам
не в инною
забаво й
и
с оста в ляла
все
богатство
н аших
по знаний .
В идите
-сами,
что
я
не
п рочь
от
собирания
и
изыскания
Русских
ска­
зок
и
песен,
но
к огда
уз нал
я,
что
н аши
словесники
приняли
старинные
песни
совсем
с
другой
стороны,
громко
зак рича ли
о
величии,
о
кр асо те,
силе,
богатстве
наших
старинных
песен,
начали
переводить
их
на
немецкий
яз ык
и,
наконец,
так
влюби­
лис ь
в
сказки
и
песни,
что
в
стихотворениях
XIX века забли ­
стали
Ерусланы
Л аза реви чи
и
Бовы
на
новый
манер,
—
то
я
слуга
вам
покорный!
Чего
доброго
ж дать
от
повторения
более
жа лки х,
нежели
см ешн ых
лепетаний?
Чего
ждать,
когда
на ши
поэты
нач ина ют
пародировать
Киршу
Данилова? <...>
Есл и
бы
в
московское
благородное
собрание
как-нибудь
втерся
(пред­
п олаг аю
невозможное
возможным)
гост ь
с
бородою,
в
а рмя ке,
в
лаптях,
и
зак рича л
бы
зычным
голосом:
зд оро во,
ребята!
Не­
уж ели
бы
стали
таким
прок азн иком
любоваться! ..» (IV,369—
371).
Итак,
консервативно
настроенные
современники
восприни­
мал и
пу шки нско е
пр о изве дение
как
прои звед ен ие,
написанное
в
духе
народного
творчества,
а
сам о
народное
творчество
счи ­
тали
отсталым,
вар в арским,
не
соответствующим
современной
высокой
культуре;
при
э том
подчеркивали
сословный
момент
(дворянское общество цивилизованных людей,
и
в друг
—
мужик
в
армяке,
в
лаптях
входит
в
«благородное собрание»!).
Так
б ыло
воспринято
враждебной
критикой
появление
«Руслана и
Людм и лы », поэмы,
в
которой,
как
показали
дальнейшие
иссле­
дования,
связ ь
с
народным
началом
еще
довольно
поверхно­
стна:
та
народность,
которую
Пушкин
открыл
в
«Руслане и
Людмиле», была все-таки
народностью
из
вторых
рук.
Обратимся
к
примеру
из
немецкой
литературы.
К огда
гов о­
рят
о
той
новаторской
школе,
из
которой
вышел
молодой
Гет е,
то
первым
поэтом
нового
направления
обычно
назы ваю т
Кл оп-
штока.
Поэзия
Клопштока
действительно
о бо знач ает
в
немец­
кой
литературе
XVIII века очень существенную грань .
Это
на­
чало
поэзии
нов ого
стиля,
поэз ии,
которая
стремится
не
к
ло­
гич ес ки
строгому,
четкому,
гармоничному
офомлению
п ере жи­
ва ний,
а
прежде
всего
к
непосредственной
выразительности
сильного,
страстного
чу в ства,
при чем
это
чувство
в
поэзии
Клопштока
св я зано
с
большими
темами
дружбы,
любв и,
патри­
отизма,
и
прежде
всего
с
темой
рел иги озн ых
переживаний.
Ли­
165


ри чес кая
поэзия
Кл општ ок а,
его
од ы,
окрашенные
чрезвычай­
но
яр ким,
напряженным,
силь ны м
сентиментальным
чувс тво м ,.,
его
религиозный
эпос,
поэма
о
крестной
муке
Христа
«Месси-
ад а»
б ыли
при няты
очень
в раж дебно
представителями
старого
классицистского
напр ав лен ия;
в
частности,
был
такой
ли тера­
турный
старовер,
сам
авт ор
героической
п оэмы
в
кл асс ическ ом
стиле
О.
Шёнайх,
который
вошел
в
ис тори ю
литературы
исклю­
чительно
как
создатель
пародии
на
нов ое
литературное
на пра в­
ление,
написанной
в
ф орме
словаря
неологизмов
(1754). 12
Для
нас
эта
книг а
яв ляется
чрезвычайно
ценным
материалом,
пото­
му
что
с
ее
по мо щью
мы
без
труда
можем
определить,
что
вос­
принималось
со врем е нник ами
как
новшество
мо ло дой
литера­
турной
школы,
какие
выражения
пр едставл ял ись
современни­
кам
д ерз ким
отступлением
от
пр ивы чно го
словоупотребления.
В
словаре,
напр име р,
говорит,
что
любимые
слова
нового
направления
—
это
т акие
слова,
как
«dunkel»,,
«still» («темный»,
«тихий»).
Эпитеты
«темный,
«тихий»,
конечно,
св яз аны
с
сентиментальным,
меланхолическим
настроением,
которое
вв одил а
в
оборот
нова я
поэзия:
«stille Tränen», «stiller Schauern» («тихие слезы», «тихая
дро жь»).
Нам
кажется,
что
ничего
особенного
в
этих
выраже­
ни ях
н ет,
а
в
то
время
это
воспринималось
как
манерность:
все
«тихое»
—
и
сл езы
«тихие», и содрогание «ти хое»
и
т.
д.
Другой
пример—слово
«золотой»,
которое
оче нь
л юбили
пр едст авит ел и
нового
нап равл ения .
По
этому
поводу
Шёнайх:
ирон изи рует: «Нам,
например,
звон
золота
не
каж ет ся
таким
уж
замечательным,
чтобы
мы
мог ли
говорить
в
стихах
о
„золо ­
том
зво не“ .
Но
действительно,
золото
вещь
крас и вая,
и
поэто­
му
всё,
по-видимому,
красиво,
что
связано
с
золотом.
Вот
они
и
го воря т: „goldner Klang“, „goldner Ton“, „goldner Atem“
(„золотой звон“, „зол о то й
звук“,
„золотое дыхание“).
Вс е,
чт о^
нр авит ся
поэту,
он
называет
золотым».
Стоит
обратиться
к
юношеским
стихотворениям
Гете,
и
сра­
зу
брос итс я
в
глаза,
что
рад ос тно е,
оптимистическое
чувство»
природы,
ощущение
ее
жизненной
си лы
у
Гет е
часто
выража­
е тся
мод ным
в
то
вре мя
словом
«золотой»:
Äug’, mein Äug’, wass sinkst du nieder
Goldne Träume kommt ihr wieder
Weg du Traum, so gold du bist
Hier auch Lieb und Leben ist.13
Это
четверостишие
взято
из
стихотворения
Гете
«На озере»
(1775), которое очень точно переводит Фет:
Вз ор
мой ,
вз ор,
зачем
склоняться?
Или
сны
зл атые
с нятся ?
12 См. : Schönaich С .
О.
Neologisches Wörterbuch. Berlin, 1764.
13 Goethe J. W. Poetische Werke: In 16 Bd. Bd 2. Berliner Ausgabe^
1966. Bd 2. S. 568.
166


Прочь
ты
сон,
хо ть
золотой,
—
Зд есь
любовь
и
жи знь
со
м ной!
14
«Золотые сны»
кажутся
Шёнайху
смелым
образом,
не
при­
нятым
в
старой
поэзии. 15
В
том
же
сло вар е
автор
издевается
над
нов ым
модным
сло­
вом
«природа» («Natur»).
Лозунгом
сентиментальной
поэзии
был
отказ
от
искусственной,
книж но й,
городской
цив илиза ции,
непосредственное
о бще ние
ду ши
человека
с
природой.
И
вот
Шёнайх
пи шет,
что
слово
«природа»
употребляется
относитель­
но
всего,
что
стремится
в высь
или
в
глубину.
Вместо
с тар ого
«нормального»
слова
Welt (мир)
говорят
Natur. «Особенно
лю­
бят
говорить,
—
продолжает
Шё найх ,
—
мать-природа
(Mutter-
Natur).
Поэт
в ообража ет
с ебя
маленьким
краснощеким
мла­
денцем,
который
еще
так
недавно
род и лся
и
которого
мать-при­
рода
прижим ае т
к
своей
кормящ ей
груд и ».
Можно
приве с ти
пример
из
т ого
же
сти хот в орен ия
молодого
Гете:
Wie herrlich rings ist die Natur
Die mich am Busen hält...
(«Как прекрасна мать- природ а ,
которая
де ржит
меня,
как
мла­
денца,
у
своей
г руд и»).
Аналогичные
процессы
в
ист о рии
русской
литературы
отра­
зила
пол е мика
Шишкова
против
К ар амзин а.
Карам зи н
высту­
пает
как
представитель
нов ой
европеизированной
литературы
сентиментального
направления.
Эта
ли тература
им еет
с вой
язык,
с вои
обороты
речи,
часто
чрезмерно
изысканные,
чрез­
мерно
изящные,
нередко
скалькированные
с
французского,
яв­
лявшегося
привычным
язы ком
в
светском
обществе.
Литера­
турные
староверы,
во
главе
которых
сто ял
известный
Ши шков ,
бо рю тся
за
славянизмы
старог о
русского
язы ка,
за
националь­
ный
стиль,
которому
угрожает
вычурное
модное
напр ав ление,
ориентированное
на
современные
западноевропейские
образцы.
В
к ниге
академика
В.
В.
Виноградова
«Очерки по истории
русского
ли т ера турн ого
языка
XVII—XIX
веков»
можно
найти
очен ь
много
материала,
взят ого
им
из
полемики
Шишкова
п ро­
тив
К арам зи на,
потому
что
п ол емика
эта
очень
четко
опреде­
ляе т,
что
в
Карамзине
ка зало сь
современникам
новшествами.
Вот
что
пишет
по
этому
поводу
Виноградов: «Русско-француз­
ская
фразеология
в
стилях
XVIII века имела своеобразные осо ­
бенности.
Она
носила
отпечаток
того
манерного,
перифрасти­
ческого,
богатого
метафорами,
риторически
изукрашенного
язы­
ка,
который
был
так
характерен
для
фра нцузс к ого
об щес тва
и
14 Фет А.
А.
Полн.
собр.
стихотворений.
Л. , 1959.
С.
624.
15 Подробный анализ этого стихотворения см . :
Жи рму нски й
В.
М.
Опыт
стилистической
интерпретации
стихотворений
Гете//Жирмунский
В.
М.
Из
и стори и
западноевропейской
литературы.
М. , 1981.
С.
17—22.
167


французской
поэзии
той
эпохи.
Там
был
создан
искусственный,,
жеманно-изысканный
стиль
выражения,
дал еки й
от
п рос тоты
бытовых
предметных
обозначений.
Вм есто
„солнце“ (soleil) го ­
вор или
с ве тило
дн я,
днев н ое
светило
(le flamheau du jow);
вме сто
„глаза“
(les yeux) — з еркала ,
зер ц ала
души
(les mi­
roirs de l’âme).
Сапожник
именовался
смиренный
ремесленник
(humble artisan); саблю заменяла губительная сталь (acier
destructeur) и т.
п.».16
«Шишков приводит забавные параллели
—
как
в
старину
вы­
ражались
по-простому
и
как
теперь
в ыра жаетс я
Карамзин..
В
с та рину
говорили: „Как приятно смотреть на твою
мо ло­
до ст ь!“, а теперь говорят: „Коль наставительно взирать на тебя
в
рас кры в ающейс я
весн е
т в оей !“ В старину говорили:
„Луна*
светит“,
а
теперь
гов о рят: „Бледная Геката отражает тусклые
о тсв етки ".
Раньше
говорили:
„Деревенским девкам навстречу
и дут
цы г анки“,
а
те пе рь : „Пестрые толпы сельских ореад сре -
таются
с
смуглыми
в ат агами
пресмыкающихся
фараонит“.
Прежде
го в о р и л и: „Жалкая старушка,
у
которой
на
ли це
были:
на писа ны
уныние
и
горесть“,
теперь
же
говорят:
„Трогатель­
ный
предмет
сострадания,
которого
уныло
задумчивая
физи о­
номия
оз нача ла
гипохондриюи». 17
Мы
теперь
привыкли
го вор ить : «тонкое чувство», «тонкая
мы сл ь », а Шишков считает такое словоупотребление дерзким,,
неточным: «тонкая»
можно
сказ ат ь
то лько
о
веревке,
а
«тонкая
мысль»
не
бывает,
это
пе рев од
с
французского
(во французском
языке
слово
fin употребляется и в буквальном,
и
в
переносном
с мысл е,
а
по-русски
слово
«тонкий»
в
переносном
смысле
тогд а
не
упо треблялось).
Ши шков
до бавля ет ,
что
ког да
читаешь
вы­
ражение
«тонкая мысль», то сразу
воображаешь,
что
может
быть
и
«толстая мысль».
Очень
часто
прекрасный
материал
для
познания
нового,,
возникающего
в
литературе,
дает
пародия.
Пародия
—
это
со­
зн а тельн ая
стилизация,
сознательное
воспроизведение
особен­
ностей
стилистической
манеры
в
намеренно
карикатурном
вид е
с
полемической
целью.
Литературные
пародии
очень
разнообразны
и
дают
подчас
интересный
ма тери ал
для
и ст ории
литературы. 18Когдавна­
чале
90-х
годов
прошлого
века
появились
сборники
«Русские
си мв о л ис ты », которые издавал молодой Брюсов,
это
из дани е
вызвало
множество
полемических
ста тей
и
всякого
рода
паро­
дий.
Особенно
интересны
полемические
ста тьи
и
пародии
изве­
стного
философа
Вл.
Соловьева.
У
Брюсова
бы ло
напе чат ано
16 Виноградов В .
В.
Очерки
по
и стори и
русского
литературного
языка
XVII—XIX
веков.
3-е
изд.
М ., 1982.
С.
181—182.
17 Там же.
С.
182—183.
18 Об этом см.:
Нов ик ов
В.
Книга
о
пародии.
М. , 1989.
168


ст ихотво рение ,
тання
поэта:
передающее
неясные
и мп рес сио ни стическ ие
меч-
Те нь
не со зда нных
созданий
Колыхается
во
сн е,
Словно
лопасти
латаний
На
эмалевой
стене.
Фиолетовые
ру ки
На
эмале в ой
стен е
Полусонно
черт ят
звуки
В
звонко-звучной
тишине.
И
прозрачные
киоски
В
звонко-звучной
тишине
Выр а ста ют,
словно
блестки,
При
лазоревой
луне .
В сход ит
меся ц
обнаж е нны й
При
лазоревой
л уне;
Звуки
рею т
по лу сонн о,
Звуки
ластя тся
ко
мне ... 19
Это
стихотворение,
бессмысленное
и
в
то
же
время
музы­
кальное,
хорошо
передающее
неопределенное
настроение,
меч­
тания
поэта,
вы зв ало
в
статье
Соловьева
такое
з ам еч ание:
«Если я замечу,
что
обнаженному
месяц у
всходить
при
л аз оре­
вой
луне,
не
только
не прилич но,
но
и
вовсе
невозможно,
так
как
м есяц
и
лун а
суть
только
два
на зван ия
для
одного
и
того
же
предмета,
то
не уже ли
это
будет
„умышленным искажением
см ы сла“?».20
В
сборнике
«Русские символисты»
был о
напеч атан о
стихо­
творение,
которое
вы зв ало
большое
волнение
ср еди
публики,
не
подготовленной
к
восприятию
нового
направления.
Посредине
чистой
б елой
страницы
была
нап ечат ана
одна
стихотворная
строчка:
О,
за крой
свои
бледные
ноги.
Эта
строчка,
между
п рочи м,
вызвала
следующее
замечан ие
Вл.
С ол овь ев а: «Должно заметить,
что
одн о
стихотворение
в
этом
сборнике
им еет
несомненный
и
ясный
смысл .
Оно
очень
коротко
—
всего
одна
строчка:
О,
за крой
свои
бледные
но ги.
Для
пол ной
ясности
следовало
бы,
пожалуй,
прибавить:
„ибо иначе простудишься“,
но
и
без
этого
совет
г.
Брюсова,
обращенный,
очевидно,
к
особе,
страдающей
малокровием,
есть
са мое
осмысленное
произведение
в сей
символической
литера­
туры,
не
только
русской,
но
и
иностранной.
Из
образчиков
эт ой
19 Брюсов В .
Собр.
соч.:
В
7т.
T. 1.
М ., 1973.
С.
35.
20 Соловьев В .
С.
Ли тера тур ная
кр итика .
М. , 1990.
С.
151.
169


последней,
переведенных
в
настоящем
сборнике,
засл уж ивает -
внимания
следующий
шедев р
знаменитого
Метерлинка.
..».
Далее
сл еду ет
ос уще ствен ны й
Брюсовым
перевод
стихотво­
рения
М етерл ин ка.
Вот
отры вок
из
н его:
Моя
д уша
больна
весь
д ень,
Моя
душа
больна
прощаньем,
Моя
душа
в
борьбе
с
молчаньем.
Глаза
мои
встречают
тень.
И
под
кнутом
в оспомин ан ья
Я
вижу
призраки
охот.
Полузабытый
с лед
ве дет
Собак
секретного
желанья.
Во
глубь
забывчивых
лесов
Ли ловы х
грез
н есутся
своры,
И
стрелы
желтые
—
укоры
—
Казнят
ол еней
лжи вых
сно в...
Выде лен н ые
нами
метафоры,
хара кте рна я
для
молодого
Ме­
терлинка
иррациональная,
необычная
об разн ос ть
вызывают
сл е­
дующие
р ассу жд ения
Вл.
С олов ьев а : «Быть может,
у
иного
строгого
читателя
уже
дав но
,,залаяла в сердце собака секретно­
го
ж ел анья“
—
именно
т ого
желанья,
чтоб ы
авторы
и
перевод­
чик и
таких
стихотворений
пи сали
впредь
не
то лько
„под кну ­
том
воспоминанья“,
а
и
„под воспоминанием кнута“...
Но
моя
собственная
критическая
свора
отли ч ает ся
более
„резвостью“,
чем
„злобностью“,
и
„синее дыханье“
вы звал о
во
мне
о ран же­
вую
охоту
к
лиловому
сочинению
желтых
стихов,
а
пестрый
павлин
тщеславия
побуждает
меня
поделиться
с
публикой
<.. .>
образчиками
моег о
гри-деперлевого,
вер-де-мерного
и
фе ль-м ортн о го
вдохновенья».21
Затем
сл еду ют
три
пародии,
из
к отор ых
приведем
толь ко
одну:
На
небесах
горят
паникадила,
А
снизу
—
ть ма.
Ходила
ты
к
нему
иль
не
ходила?
Скажи
сама!
Но
не
дразни
гиену
подозренья,
Мышей
тоски!
Не
то
смотри,
как
леопарды
мщен ья
Острят
клыки!
И
не
зови
сову
б лаг ораз умья
Ты
в
эту
ночь!
Ос лы
те р пенья
и
слон ы
раздумья
Бежали
прочь.
Своей
с удьбы
родила
крокодила
Ты
здесь
сама.
Пуст ь
в
небесах
горят
паникадила.
В
могиле
—
тьм а. 22
Это
одна
из
самых
блестящих
пародий
в
русской
ли те ра­
туре ,
и
она
да ет
понятие
о
то м,
что
зд есь
с обст в енно
п ароди -
21 Там же.
С.
152—153.
22 Там же.
С.
154.
170


ру е тся.
Пародируется
иррациональная,
необычная
образность,
метафоричность,
которая,
если
ее
пе реве сти
в
план
бытовой,
реалистический,
прозаический,
о ка зывае тся
бессмысленной
по
своему
предметно-логическому
содержанию.
Мы
анализ и ро вал и
до
сих
пор
критику,
прежде
всего
об ъ­
ясняющую
поэта,
объясняющую
его
и
для
на с,
которые
не
яв­
ляются
его
современниками.
Но
критика
не
всегда
только
объ ­
ясняет
литературное
произведение
своего
времени.
Бывает
и
так,
что
не
сами
писатели,
а
ведущие
кри тик и
эпохи
способ­
ствуют
формированию
нового
направления,
даю т
те
лозунги,
те
формулы,
под
знаком
которых
выступает
новая
литература.
Вспомним,
например,
о
той
большой
роли,
которую
в
развитии
русской
реа л ис тичес кой
лит ера т уры
с ыг рала
р у сская
р евол ю­
ционно-демократическая
критика.
Вспомним
о
роли
Белинского
как
вождя
литературы
в
40-х
годах
прошлого
столетия.
Нату­
ральн а я
школа,
так
н азыв аем ая
«гоголевская школа», реали ­
стическая
школа
русской
литературы
складывается
под
непос­
редственным
вл иян ием
критики
Белинского.
Белинский
«объ­
ясн яе т»
Гоголя,
объясняет
то
общественное
со дер ж ание,
кото­
рое
зак люч ено
в
его
произведениях.
И
надо
ск азать,
что
Бе­
линский
об ъясня ет
Гоголя
в
значительной
степени
и
самому
Го­
гол ю.
Гоголь
сам
не
понимал
так
яс но
значения
своих
худ ож е­
ственных
произведений
как
акто в
общественной
крит ики ,
как
объяснил
их
Бе лин ский .
Или
вспомним,
как
Добролюбов
объяснил
«Обломова»
в
знаменитой
статье
«Сонное царство».
Г онч аров
признавался
впо сле дств ии,
что
обр аз
Обл омова
возник
в
его
воображении
поч ти
не по сре дств енн о,
стихийно
и
что
смысл
этого
образа
как
о бо бщение
существенной
стороны
русской
д вор янск ой
культу­
ры
раскрылся
ему
только
в
статьях
Добролюбова.
Роль
критики
в
отношении
лит ер а туры
в
разных
историче­
ск их
условиях
бывает
различна.
Критика
може т,
конечно,
идти
за
литературой,
но
вместе
с
тем
бывают
случаи,
когда
критика
опережает
литературу,
намечает
пут и
литературы,
ст авит
ей
за­
дачи.
Например,
для
нем ецко й
литературы
это
особенно
харак­
терно.
Нем ецк ая
литература
эпох и
своего
расцвета
—
в
XVIII и
первой
пол овине
XIXвека—теснейшим
образом
с вяза на
с
фи­
лософско-эстетической
критикой.
Для
философствующей
немец­
кой
лит ера т уры
в
ее
классический
период
весьма
характерно,
что
литература
обычно
следует
за
теми
проблемами,
которые
• ставят критики и философы.
Скажем,
ранний
немецкий
класси­
цизм,
подражающий
французским
обр азц ам,
начинается
с
кр и­
тического
выступления
Г о тшеда.
Готшед
—
основоположник
но­
вой
немецкой
лит ера т уры
—
выдвигает
в
30- х
год ах
XVIII века
тео р ети че ские
по ложен и я,
заимствованные
у
французского
классицизма,
и
тем
самым
задает
тон
литературе
своего
.времени.
171


Огро мн а
роль
Лессинг а
как
передового
представителя
ев­
ропейского
Просвещения
в
создании
теоретической
базы
для
немецкой
на ционал ьной
лите ра тур ы.
В
эпоху
«бури и натис ­
ка»
для
молодых
Гете
и
Шиллера
рук овод ит еле м
был
учитель
Гете
—
И.
Г.
Ге рдер.
Гердер
в
своих
статьях
выдвигает
те
но­
вые
взгляды
на
искусство,
на
литературу,
которым
затем
с ле­
дуют
Гете
и
его
молодые
друзья.
Он
го вор ит
о
литературе
как
выражении
непосредственного
чувства;
он
призывает
ве рн уть­
ся
к
народной
п о эзии,
выдвигает
н арод ное
тв о рчес тво
как
об ра­
зец
для
современной
литературы.
Он
указывает
п уть
к
Шек с­
пиру
как
со здат елю
сильных
характеров;
под
знаком
критики
Гердера
развивается
то
молодое
литературное
направление,
ко­
тор ое
получило
название
«бури и натиска».
В
самом
ко нце
XVIII —
нач але
XIX века начало немецкого
рома нти зм а
свя за но
с
критической
деятельностью
бра ть ев
Шл е­
гелей.
Эти
зна м ениты е
критики
прокладывают
дорогу
роман­
тизму,
выдвигают
лозун ги
романтической
литературы,
которые
затем
так
или
иначе
о казы в аются
существенными
в
литературе.
Во
всех
эт их
слу ч аях
борьба
эстетическая,
в
сущности,
пред­
шествует
литературной
борьбе.
Это
не
обязательный
тип
р аз­
вития
литературы,
но
тем
не
менее
это
довольно
обычный
слу-
ч ай,. и,
следовательно,
при
изучении
лит ера т уры
приходится
счи тат ься
с
та ким
моментом
влияния
на
литературу
ведущей
крит ики .
Кри тик а,
в
свою
очеред ь ,
связ ан а
с
эстетикой,
с
философией.
В
немецкой
литературе
это
особенно
оч ев идно.
Ка ждый
из
крупн ых
немецких
критиков,
каждое
из
литер а тур ных
направ­
лений,
перечисленных
нами:
Просвещение,
эпоха
«бури и на­
т ис к а », «веймарский классицизм»
Гет е
и
Шиллера,
роман­
ти зм
—
все
они
имеют
свои
экви вал ен ты,
свое
соответствие
в
философии,
и
очень
ча сто
философия
—
особенно
в
об ла сти
эстетики
—
направляет
развитие
кр ит ики,
тем
самым
опреде­
ляет
и
раз вит ие
литературы.
Кр итик а
должна
рассматриваться
на ми,
и сто ри ками
лите­
ратуры,
не
как
источник
абсол ют ны х
и
неизменных
догматиче­
ск их
суждений
и
оценок
п исател ей
прошлого.
Д аже
когда
мы
имеем
дело
с
такими
великими
критиками,
как
Бе л ински й,
мы
не
должны
г о во р ит ь: «Так сказал учитель»
и
повторять
его
сло­
ва.
Каждый
учитель,
в
том
числе
и
вел и кий
учитель,
рождается
в
опре дел ен ную
историческую
эпоху.
Критика
для
нас
—
то же
исторический
факт,
развивающийся
и
изм ен яющ ийс я.
Мы
мо­
жем
в
большом
числе
случаев
констатировать,
как
в
св язи
с
из­
ме нени ем
общественных
течений
данного
времени
меняются
и
оценка
пис ате ля
в
критике,
и
подход
к
его
литературному
на­
сл еди ю.
Критика
разных
эпо х,
связ анн ая
так
или
ина че
с
б орь­
бой
ид ей
в
обществе,
на
ра зных
ист ор ич еских
этапах
по-разно­
му
подходит
к
литературному
наслед ию .
Разные
ас пект ы
твор­
172


че ства
большого
писа те ля
в
разное
время
ок азыва ю тся
п о-ра з­
ному
дейст вен ным и .
Последовательное
о сво ение
разных
сторон
литературного
наследия
писателя
в
истории
кр и тики
не
означает,
конечно,
от­
сутствия
в
его
произведениях
ед иного
объективного
см ы сла.
Вместе
с
тем
см ысл
этот
раскрывается
и сто р ически
с
ра зных
аспектов,
с
ра зных
сторон,
и
каждое-
литературно-обществен­
ное
на прав ле ние
со
своей
точки
зрения
подходит
к
истолкова­
нию
и
использованию
литературного
наследства.
При
э том
возникает
цел ый
ряд
проблем.
Прежде
всего,
если
реч ь
ид ет
о
зарубежном
писателе,
о чень
пок аз ат ель ным
моментом
яв ляется
вопрос
перевода:
что
пере­
водится
из
данного
писателя,
какие
произведения,
какие
темы
его
творчества
особенно
дей ствен ны
в
данную
эпоху.
В
известное
время
в
р у сской
литературе
увлекались
гет ев­
ским
«Вертером» .
Русский
сентиментализм
ка рамз инс кой
эпо­
хи
прошел
под
знаком
«Вертера».
А
для
Белинского
це н траль­
ным
в
творчестве
Гете
был
«Фауст».
Это
понятный
поворот,
и
этим
определяется
то,
что
именно
отбирается
из
насл едия
пи­
сат ел я,
что
переводится.23
Второй
вопрос
—
как
переводят,
в
о соб енно сти
если
ре чь
идет
о
стихотворном
переводе;
да
и
более
широко
гов оря
о
вс я­
ком
художественном
переводе,
необходимо
по мнит ь,
что
пере­
во д—
это
всегда
освоение
со
своей
точки
зрения.
Скажем ,
ког ­
да
Жуковский
переводит
Гете,
то
Г ете
у
него
с т ановитс я
сен­
тиментальным,
элегическим,
потому
что
такова
па литр а
худо­
жественных
ср ед ств
Жуковского,
таков
его
взгляд
на
ми р,
и
эту
сторону
в
тво р че стве
Гет е
он
чувствует
больше
всего,
это
он
выдвигает,
тем
самым
приближая
поэта,
которого
он
перево­
д ит,
к
своей
точке
зре ни я.
Рядом
с
проблемой
перевода
ст оит
проблема
подражания,
художественного
использования.
Опять-таки
в
наследии
боль­
шого
писателя
используется
в
художественном
отношении
то,
что
более
созвучно
эпохе.
Если
обратиться,
например,
к
на­
сл едию
Шекспира,
то
можно
заметить,
что
в
кажду ю
эпоху
ка­
кая-нибудь
сторона
его
тво рче с тва
останавливала
на
себе
осо­
бое
внимание.
В
одну
эпох у
Шек спир
мог
по дсказат ь
нацио­
нальную
историческую
драму;
в
св язи
со
стремлением
роман­
тизма
н айти
в
собственной
литературе,
в
собственной
истории
народа
основание
для
на ци он ал ьного
с о знания
Шекспир,
как
автор
национальной
исторической
драмы,
мог
выступить
на
пер ­
вый
план
этой
стороной
своего
творчества.
В
другую
э поху
«Гамлет»
Шекспира
мог
получить
особенное
значение
как
фи-
23 Об этом см.:
Жирмунский
В.
М.
Гете
в
рус ск ой
литературе.
Л.,
1981; Берков П .
Н.
Из
ис тори и
р ус ского
вертеризма:
Беллетристические
опыты
А.
В.
Никитенки//Из в .
АН
СССР.
ООН.
1932.
No
9.
С.
851—858.
173


лос офск ая
драма,
драма
меланхолии,
драма
со мнен ия
в
смысле
жизни
и
т.
д.
Проблемы
пер евод а
и
подражания
—
лишь
частные
ас пекты
одной
большой
проблемы
—
критического
освоения
творчества
пи сате ля
од ной
страны
в
литературе
другой.
С
учетом
эт их
ча­
стных,
но
очень
важных
ас пекто в
нау ка
получает
возможность
вполне
то чно
определить,
как
жил
писатель
в
веках
и
как
он
отражался
в
сознании
людей
то го
или
иног о
времени.
Вопрос
этот
ст ави лся
в
исто р ии
литературы
прежде
всего
по
отноше­
нию
к
большим
писате лям ,
наследие
которых
продолжает
жи ть
в
веках ,
продолжает
быть
действенным
фа кто ром
культурного
и
литературного
разви ти я,
например
в
отношении
Шексп ир а.
Судьбе
Шекспира
в
различных
л ите ратурах
мира,
в
том
чис­
ле
и
в
русской,
посвящено
много
т рудов .24
Выдающийся
немец­
кий
исследователь
Фри дри х
Гундольф
(1880—1931) написал
книгу
«Shakespeare und der deutsche Geist» (1911) («Шекспир
и
нем е цкий
дух »), т.
е.
историю
освоения
Шекспира
немецкой
поэзией.
В
это й
интересной
книге
Гундольф
говорит,
что
Ш екс­
пир
осв а ива лся
немецкой
литературой
постепенно,
в
зависимос­
ти
от
тог о,
как
росла
и
развивалась
сама
немецкая
литература.
Первая
ступень
освоения
(XVII— первая
половина
XVIII века)
—это
то,
что
Гундольф
наз ывает
термином
«Sha­
kespeare als Stoff» («Шекспир как материал»); Шекспиром
польз ую тс я
толь ко
как
сюжетным
материалом,
еще
не
понимая
ни
художественной
формы,
ни
соде рж ани я
его
произведений.
На
втором
эт апе
(вторая половина XVIII века), названном
Гундольфом
«Shakespeare als Form» («Шекспир как форма»),
Шекспир
ст ано вится
формальной
проблемой:
критика
Лессинга,
борьба
против
кл асс ици зма,
использование
шекспировского
творчества
как
прим е ра
для
создания
более
свободной
формы
драмы,
чем
та,
которая
господствовала
в
традиции
французско­
го
классиц изма.
И,
наконец,
третья
ступень
обозначается
те р­
мин ом
«Shakespeare als Gehalt» («Шекспир как содержание»).
Это
тот
эта п
развития
Германии
(Гете и романтизм),
когда
раскрывается
подлинный
см ысл
шекспировских
пр о изве ден ий,
ког да,
с кажем, «Гамлет»
становится
действенным,
потому
что
в
немецкой
литературе
есть
«Вертер», есть сознание дисгармо ­
нич ност и
мира,
ставится
вопр ос
о
смысле
жизни
и
т.
д.
Таким
образом,
пост епенно
немецкая
литература
проникает
во
все
более
и
более
глу боки е
слои
творчества
Шекспира,
п ри­
чем
Гундольф
говорит,
что
каждая
из
эпо х,
постигающих
Шекс-
24 О Шекспире в русской литературе см.:
Левидова
И.
М.
1) Биб­
лиография
ру с ских
переводов
Ше ксп ира
и
критической
литературы
о
нем
на
русском
язык е : 1748—1962.
М.,
1964; 2) Библиография русских перево­
дов
Шекспира
и
критической
лит е ра туры
о
нем
на
русском
яз ык е: 1963—
1975.
М.,
1978; Шекспир и русская культура /
Под
ред .
акад.
М.
П.
Алек ­
сеева.
М.;
Л. , 1965; Левин Ю.
Д.
Шек спи р
и
русская
к ульт ура
XIX века .
Л. , 1988.
174


пира,
постигала
его
с
то чки
зрения
своего
уро вня ,
с
точки
зр е­
ния
своих
возможностей.
Если,
с кажем,
Вила нд,
немец кий
поэт
сер еди ны
XVIII века,
сам
является
автором
и зящн ых,
легких
произведений
в
стиле
рококо,
то
и
тв орчес тво
Ше к спира
рас­
сматривается
им
с
эт ой
стороны.
Он
бер ет
«Сон в летнюю ночь»
и
переводит
это
произведение
как
изящную,
легкую
феерию,
воспринятую
им
в
духе
того,
что
он
з нает
из
своего
опыта,
что
он
сам
ум еет
как
поэт.
Почему
немецкие
писатели
XVII века не могли проникнуть
глубже
в
мир
Шекспира,
чем
используя
его
толь ко
как
мате­
риал
для
своего
творчества?
Потому
что
нем ецк ая
ли те рату ра
того
времени
стояла
на
очень
низкой
ст уп ени
развития.
На
языке
чрезвычайно
грубых,
примитивных
чувств,
которые
ха­
рактеризуют
немцев
э похи
30-летней
войны,
не льзя
п ере дать
Шекспира,
не льзя
его
воспринять,
нельзя
его
по нять .
Немцы
в
XVII веке еще не доросли до того,
чтобы
найти
слова,
соо т­
ветствующие
з начимо сти
Шекспира,
а
слова
—
это
форма,
с ви­
детельствующая
о
том ,
что
у
них
нет
и
соотвествующих
пер е­
живаний.
Так
у сво ение
писателя
определяется
свойствами
усва­
ивающего.
Вольтер,
великий
французский
просветитель,
был
также
пи­
сателем,
который
по-р азн ому
во спр инимал ся
в
разное
время.
Достаточно
вспомнить
хотя
бы
русское
вольт ер ьянс тво
в торой
половины
и
конца
XVIII века как широкое общественное и бы­
товое
явление.
Существует
оче нь
интересная
н ем ецкая
кни га,
автор
которой
литературовед
Г.
А.
Ко р ф : «Вольтер в литера­
турной
жизни
Германии
XVIII в . ».25
Вольтер
возд ейс тв ует
на
нем ецку ю
литературу
раз н ыми
сторонами
своего
многообразного
творчества.
Тут
Вольтер
и
как
автор
классических
трагедий
и
эпической
поэмы,
как
предста­
витель
французского
классицизма,
и
борьба
Лессинга
против
Вольтера
как
представителя
французской
классической
траге­
дии;
Вол ьте р
как
носитель
просветительского
свободомыслия,
как
борец
против
христианской
цер кви ,
критик
традиционной
ре лиг ии;
Вольтер-историк,
з ар ож дение
исторического
понима­
ния
прошлого
с
точки
зрения
просветительских
иде й;
борьба
прот ив
Вольтера,
которая
возникает
в
немецкой
ли те ратуре
в
эпо ху
молодого
Гете,
в
эпох у
Гердера,
в
эпоху
«бури и на­
тиска», когда те направления немецкой литературы,
которые
но­
сят
антирационалистический,
антирассудочный
хара ктер,
всту­
пают
в
борьбу
с
рационалистом
и
скептиком
Вольтером.
И,
на­
конец,
в
конце
XVIII века возвращение немецкой литературы
к
Вольтеру,
когда
Г ете
и
Шиллер
в
классический
период
своего
творчества
сно ва
д ают
высокую
оценку
классической
трагедии
В ольте ра.
25 Korf Н.
А.
Voltaire in literarische Deutschland des 18. Jahrhunderts.
Berlin, 1917.
175


Гете
переводит
трагедии
Воль те ра
на
нем ецки й
язык,
вы­
дви гает
их
как
обра зец
классической
трагедии.
Это
ис то р ичес­
ки
наибо лее
правильная,
наиболее
объективная
оценка
Во льт е­
ра,
уше дш ая
и
от
непосредственного
подражания
ем у,
и
от
не­
посредственной
полемики
с
ним.26
Мне
пришлось
поставить
аналогичный
вопрос
в
отношении
суд ьбы
Гете
в
русской
литературе
(«Гете в русской литерату­
ре », 1937).27 Прямое влияние Гете на русскую литературу было
крайне
незначительным,
но
есть
большое
чи сло
переводов
из
Гете,
художественных
и
т ворче ски х,
которые
сд ел аны
Жуков­
ским,
Тютчевым,
Фетом
и
п очти
всеми
русскими
поэтами.
М ож­
но
сказать,
что
эти
переводы
даю т
нам
художественное
в ос­
пр ият ие
и
понимание
Г ете
различными
те чен иями
русской
поэзии.
Если
историю
п ерев одов ,
усвоения
Гет е
русскими
поэтами
св язат ь
с
борьбой
за
Г ете
в
русской
кр и тике,
то
мы
на
э том
примере
мож ем
дать
обзор
п очти
всей
ру сск ой
литературы
с
ее
специфическими
задачами,
сп ециф ич еским и
национальными
п роблем ами
и
пр осле ди ть
истолкование
Гет е
ве лик ими
ру сски­
ми
кл ассиками .
В
конце
XVIII века на первый план выступает гетевский
«Вертер», который влияет на Карамзина и создает
в
к онце
XVIII века целую русскую « Вер т ер и ану» .
В
начале
XIX века Гете переводится Жуковским:
это
Гете
сентиментальный,
элегический.
П у шкинская
эпоха
в
о бщем
холодно
относится
к
Гете.
Это
очень
характерно,
потому
что
р у сская
поэзия
1820-х
годов,
де­
кабристская
по э зия,
по
преимуществу
ориентируется
на
передо­
вые
английские
образцы;
Байрон
играет
существенную
роль
как
поэт-бунтарь
и
рома нти ческ ий
индивидуалист.
Но
после
п одав лени я
восстания
декабристов,
к огда
в
русской
литературе
мож но
наблю дат ь
отход
от
ак ту аль ных
революционных
обще­
ственных
проблем,
на
первый
пл ан
выступает
литература,
ор и­
ентирующаяся
на
Гете,
на
немецкий
романтизм,
на
немецкую
философию
романтического,
идеалистического
направления,
гла­
ша таем
которой
становится
журнал
«Московский
ве ст ник»
(вторая половина 20-х
годов
XIX века) .
Для
ли т ера турн ого
кружка
русских
ром а нтик ов
(«любомудров»), во главе которо­
го
стоял
Веневитинов,
Г ете
яв ля ется
величайшим
поэтом
ново­
го
времени,
поэтом-философом,
«мирообъемлющим
ген ие м»,
«тайновидцем природы» .
Может
быть,
глубже
всего
эта
оценка
да на
в
знаменитых
стихах
на
смерть
Гете
Баратынского
и
Тют-
26 Об этом см.:
Сигал
Н.
«Магомет»
Вольтера
в
переводе
Гете.
(К вопросу о классицизме французском и веймарском) // Сравнительное изу­
чение
ли тер ат ур:
Сб.
статей
к
80-ле ти ю
акад.
М.
П.
Але ксе ев а.
Л.,
1976.
С.
382—390.
27 См.
переиздание
это й
книги:
Жирмунский
В.
М.
Г ете
в
р усск ой
литературе.
Л ., 1981.
176


чева.
В
этом
отношении
характерна
следующая
строфа
из
сти­
хотворения
Баратынского
«На смерть Гете»:
С
природой
одною
он
жизнью
дышал;
Ручья
р азу мел
л епе танье ,
И
говор
древесных
листов
понимал,
И
чу вство ва л
тр ав
прозябанье;
Была
ему
зв езд ная
книга
ясна,
И
с
ним
гов орила
морская
волн а . ..28
Это
Ге те
—
«ясновидец природы», как тогда говорили.
Или
стихотворение
Т ютчева
на
ту
же
тему:
На
древе
человечества
высок ом
Ты
лу чшим
был
его
ли ст ом,
Воспитанным
его
чи сте йшим
сок ом,
Развит
чистейшим
сол неч ным
лучом !
С
его
великою
душою
Созвучней
всех
на
нем
ты
трепетал!
Пророчески
беседовал
с
грозою
Иль
весело
с
эф ира ми
иг рал!
Не
поздний
ви хрь,
не
буйный
лив ень
летний
Те бя
сор вал
с
родимого
сучка:
Был
многих
краше,
многих
долголетней,
И
сам
соб ою
пал
—
как
из
ве н ка!29
Молодой
Белинский
в
эпоху
своего
так
называемого
шеллин-
г иан ства
и
еще
более
в
период
своего
еще
некритического
во с­
приятия
философии
Гегеля
(в духе правого гегельянства
1830- х
го дов), так же как и молодой Бакунин,
видит
в
Гете
«величайшего поэта нового времени», рассматривает его как
поэта,
творчество
которого
означает
«оправдание действитель ­
ности»
в
философском
смысле.
То
«оправдание действительнос­
т и», которое провозгласил Гегель своим лозунгом « Вс е
д ейств и­
те льн ое
р азу мн о », воплотилось для молодого Белинского в твор­
чес тве
Гете,
и
эту
то чку
зрения
развивает
Белинский
в
статье
«Мендель,
критик
Г ет е» (1840).
«Он многосторонен,
как
природа,
которой
так
страстно
со­
чувствовал,—
пишет
Белинский,
—
которую
так
горячо
лю бил
и
которую
так
глубоко
п он имал
он.
В
самом
деле,
посмотрите,
как
природа
противоречива,
а
сл ед ова те льно,
и
безнравственна
по
воззрению
рез оне ров.. .
В
одн ом
жесте
она
говорит
од но,
а
в
другом
утв ержда ет
совсем
пр от ив ное;
какая,
право,
бе з­
нра вст ве нная !
Так
и
Гете
—
ее
верное
зер кал о!».30
В
начале
40-х
годов
XIX века происходит резкая переоцен­
ка
Г ете
в
русской
критике.
Она
связана
с
новым
революционно-
демократическим
направлением,
с
требованием
создания
по эзии
в
жизненном
отношении
актуальной,
поэзии,
которая
борется
28Баратынский Е.
А.
Стихотворения.
Поэмы.
М., 1982.
С.
140.
29 Тютчев Ф.
И.
По ли.
собр.
стихотворений.
3-е
из д.
Л ., 1987.
С.
125.
30 Белинский В.
Г.
Поли.
собр.
соч .:
В
13 т.
М.;
Л.,
1953—1959.
Т.
3.
С.
416.
12 Заказ No 118
177


за
новую,
за
лучшую
социальную
действительность.
Гете
кажет­
ся
поэтом,
замкнутым
в
себе,
погруженным
в
свой
эстетический
мир,
не достаточ но
актуальным,
и
политическая
сторона
«оправ ­
дания
действительности»
у
Гете
раскрывается
как
т ипич ное
не­
мецкое
филистерство,
примиренчество,
неумение
бороться
за
об­
щественные
идеалы.
Эта
тема
«филистерства»
великих
немец­
ких
классиков,
тема,
которая
в
1840-х
годах
найдет
отражение
в
немецком
левом
гегельянстве,
в
статье
молодого
Энгельса,31
характерна
и
для
гегельянства
русского.
Совершенно
не за виси мо
от
Энгельса,
но,
в
сущности,
то
же
самое
говор ят
о
Гете
Белинский,
Герцен,
Чернышевский.
З десь
первым
был
Герцен.
Известно,
что
в
1840 году Герцен высту­
пил
про тив
поним-ания
Белинским
гегелевского
«оправдания
действительности»
как
о пр авдани я
всякой
действительности.
Раскрытие
революционного
значения
диалект ик и
(диалектики
как
«алгебры революции», употребляя выражение Герцена)
ве­
дет
и
к
новой
оценке
литературы,
литературного
наследия,
и,
в
частно с ти,
сп ор
о
Гет е
являетс я
здесь
решающим.
Герцен
еще
в
го ды
ссылки,
в
1834 году,
на писа л
оч ерк
под
заглавием
«Германский путешественник», связанный
с
темой
Гете.
На пе чатан
был
этот
очерк
в
1841 году,
т.
е.
как
раз
в
момент
разгоревшегося
спора
по
поводу
о пр авдан ия
действи­
тельности
и
поэтов,
опра вд ыва ю щих
действительность.
«Еще из записок одного молодого человека»
—
так
озаглав­
ле на
эта
вещ ь
в
1841 году .
Здесь
Ге те
изображается
с
полити­
ческой
точки
зрения.
Он
(как сам Гете рассказывает в своих
мем уарах)
участвует
в
с вите
герцога
Веймарского
в
знамени­
том
неудачном
походе
не мец ких
князей
вместе
с
фра нцузс к ими
эми гр ант ами
в
1792 году,
предпринятом
против
Французской
ре сп уб лики,
против
Французской
революции.
Г ете
и зоб ража ет­
ся
Герценом
в
лагере
интервентов,
которым
нанесли
п ор аже­
ние
войска
молодой
Французской
республики.
Гете
по каз ан
здесь
по ли тическ им
фили с те ром,
не
пони мающ им
тех
великих
и сториче ских
событий,
к оторы е
развертываются
перед
его
гл а­
за ми.
«Для меня удивительно,
—
расс уждае т
Гете
в
рассказе
Гер­
цена,—
как
ш айка
б езумн ых
мечтателей,
какой-нибудь
к луб
як об инце в,
забрал
такую
волю ,
несмотря
на
омерзение,
с
ко­
торым
смо тр ит
на
них
нация.
Впрочем,
увидите,
г оря чка
эта
не­
долго
будет
про должать с я,
и
ежели
сами
французы
не
обр а­
з умятся,
их
об разу мят!». «Жаль,
очень
жал ь,
что
эти
бе с­
порядки
так
д олго
продолжаются...
Я
собирался
ехать
во
Францию
—
блестящую
и
пышную
монархию,
п роцв етаю щую
с то лько
столетий,
хот ел
видеть
трон,
под
лилиями
которого
возникли
великие
гении
и
ве лика я
литература,
а
не
развалины
31 См.:
Маркс
К.,
Э нгел ьс
Ф.
С оч.
2-е
изд.
Т.
4.
М.,
1955.
С.
232—234.
178


- его,
под
которыми
уничтожилось
все
в ели кое,
а
не
в торое
на­
ше стви е
варваров...»
«Когда,
бывало,
среди
моих
занятий
в
Ит алии
мне
поп ад а­
лис ь
га зет ы,
я
в идел
се бя
столь
чуждым
этому
мир у,
что
не
мог
найт и
никакой
занимательности:
это
—
что-то
временное,
переменное
и
п очти
совершенная
принадлежность
нескольких
особ,
кои м
провидение
вручило
судьбы
мира,
так
что
стыдно
вм ешиват ьс я
без
призыва».
Да же
в
походе
Гет е
продолжает
заниматься
«так спокойно,
как
в
с воем
веймарском
ка би нете». «„А чем вы теперь занимае ­
те с ь?“—
спр о сил
герцогов
с ын,
силясь
скрыть
радость,
что
р аз­
говор
о
в ойне
окончился.
—
„В особенности
—
теорией
цветов.
Я
уже
и мел
счасти е
излагать
ее
светлейшему
братцу
в ашем у,
и
он
был
доволен.
Теперь
делаю
чертежи“».32
Вот
чем
Гете,
по
словам
Герцена,
занимался
во
вре мя
этого
похода.
К
сво ему
произведению
Г ерцен
берет
эпигр аф,
взятый
из
ге­
тевского
фа рса
«Восставшие» .
Этот
неудачный
фа рс
был
напи­
сан
Ге те
против
Французской
революции,
и
из
этого
фарс а
бе­
р ется
высказывание
одного
из
персонажей
в
качестве
эпиграфа
ко
всем у
ра сска зу
Герцена: «Я не могу судить о том,
что
хоро­
шего
или
дурного
принесла
Французская
революция;
я
знаю
только,
что
из- за
нее
я
связала
за
эту
зи му
несколько
лишних
пар
чулок».33
Такова
точка
зрения
филистера
на
великие
ми­
ров ые
события.
Выв од
рас ска зчик а: «Гете понял ничтожность века
—
но
не
. •мог
стать
выше
его». «Я
вам
уже
сказал,
что
я
готов
п рек ло­
нить
колена
перед
творцом
„Фауста“,
так
же
как
готов
ра ззна ­
комиться
с
тайным
сов етник о м
Гете,
который
пишет
комедии
в
д ень
Лейпцигской
битвы
и
не
зан имае тся
би огра фи ею
чело­
вечества,
беспрерывно
з ани маясь
своею
биографиею». «Удив­
л яюсь
гению
этого
человека,
но
любить
его
не
мог у» .34
Гете,
с
одной
стороны,
в
де лах
о бществе нны х
—
ро бкий
не­
мецкий
филистер,
го товы й
вступить
в
любое
с о глаше ние
с
су­
щест в ующ ей
общественной
действительностью,
с
другой
сторо­
ны,—
гениальный
автор
«Фауста», революционер в области ду­
ха.
Такова
та
новая
то чка
зрения
на
великого
немец ко го
пи са­
теля,
кот о рой
придерживается
р усск ая
революционно-демокра­
тическая
критика.
В
1856 году,
ког да
Чернышевский
напечатал
«Очерки гого­
левского
периода
русской
ли тер ат ур ы», в полемику с ним всту­
па ют
представители
теории
«чистого искусства», и Гете служит
для
них
знаменем,
образцом.
Для
представителей
революцион-
32 Герцен А.
И.
Поли.
соб р.
со ч.
и
писем:
В
30 т.
T. 1.
М.,
1954.
С.
115.
33 Там же.
С.
108.
34 Там же.
С.
119, 120.
12*
179


но-демокр
этической
кри ти ки
это
те
люди,
которые
так
любили
цит ир о вать
стр очку
из
Гете:
Ich singe, wie der Vogel singt...
(«Я пою,
как
поет
п тичка
на
ветвях»).
Это
поэзия,
которая
не
соз нает
своего
общественного
долга,,
зан и ма ется
только
эстетическим
самолюбованием.
Объектом
спора
яв ляе тся
поэзия
Фета,
который
в
своей
чи­
ст ой
лирик е
—
лирике
любовной
и
лирике
природы
—
отгоражи­
ва ется
от
акту аль н ых
в
то
время
общественных
вопросов
и
ссы­
лается
на
Гете.
В.
П.
Боткин
в
своей
статье
о
Фете
действи­
тельно
мобилизует
творчество
Ге те
для
защиты
поэзии
«птичь­
его
пения»
против
требований
а кт уал ьной
политической
те н­
денции,
выдвигаемой
передовой
революционно-демократической
критикой.35
Такая
изменчивость
по зи ций
кр и тики
по
отношению
к
тому
или
ин ому
ав тор у,
ко не чно,
совершенно
п он ятна.
Она
обуслов­
л ена
исто р иче ски,
обусловлена
тем,
что
различные
обществен­
ные
силы
в
разные
периоды
исторического
развития,
выдвигая
свою
идеологическую
оценку
литературного
насл едства,
подхо­
дят
к
эт ому
литературному
наследию
с
той
или
иной
точки
зре ­
ния.
Мы
пр едст авля ем
себе,
конечно,
что
наука
о
литературе,
история
литературы,
должна
отличаться
большей
меро й
объек­
тив н ости
в
св оих
исторических
оценках,
чем
м еня ющая ся
в
своих
позициях
лит ерату рн ая
критика.
В
старом
литературо­
ведении
литературная
критика
и
история
лите ра тур ы
в
э том
отношении
обычно
противопоставлялись
дру г
другу.
История
литературы
сч ит алась
объективной
наукой;
она
з анимается
по
преимуществу
прошлым;
она
вл адеет
той
исторической
и
фи­
лологической
методикой,
которая
поз воляе т
объективно
оц ен ить
историческое
прошлое.
Ли тер атурн ая
же
критика
го во рит
по
пре иму щес тву
о
современности
и
подходит
к
этой
современнос­
ти
с
оце ноч ной
точки
зрения,
не
владея
достаточным
историче­
ск им
вооружением;
с
современной,
актуальной
точки
зрения
о цен ивает
она
то
или
ин ое
произведение
ли тера ту ры.
Однако
эта
ра зни ца
не
носит
принципиального
хар ак тер а.
Мы
сейчас
не
склонны
проводить
между
критикой
и
историей
ли те ратуры
столь
глубокой
и
принципиальной
границы.
Преж­
де
всего
и
са ма
история
литературы
«объективна»
только
отно­
сительно,
потому
что,
как
во
всякой
науке,
в
том
чис ле
и
в
ис­
тории,
и
в
истории
литературы
отраж аетс я
научное
ми ро воз­
зрение
авторов.
А
это
зн ачи т,
что
история
лит ера т уры,
как
и
критика,
не
может
быть
полностью
объективной.
Бы ть
может,
момент
оц енки
в
ней
обнаруживается
не
так
резко,
не
так
не­
посредственно,
но
он
бессознательно
наличествует
в
мировоззре-
35 См.:
Бо ткин
В.
П.
Стихотворения
А.
А.
Фета
//Фет А.
А.
Соч.:
В
2т.
Т.
2.
С Пб ., 1891.
С.
352—394.
180


нии
ис торик а
лит ера т уры.
Ис то рия
литературы
и
критика
для
нас
уже
не
такие
противоположности,
какими
они
казались
пр ежде .
И
та,
и
другая
до лжны
основываться
на
всей
сумм е
доступных
исследовательских
ф ак тов;
и
та,
и
другая
должны
стремиться
к
исторической
оценке
значимости
этих
фактов
и
из
этого
ан али за
делать
аргументированные
заключения.
Вот
по­
чему
история
литературы
не
о тб расы вает
су ждени я
к рит ик ов;,
напротив,
знакомство
с
ними,
их
ан ализ
обязательны
для
каж­
дого,
кто
намерен
сер ь езно
из учи ть
то
или
и ное
литературное
произведение
прошлого.
На ука
разв и вае тся
п реем ст вен но.
Мы
строим
на ши
выводы
о
писа те лях
не
на
пустом
месте;
мы
пользуемся
тем,
что
до
нас
сказали
на ши
предшественники,
кр итичес ки
оцениваем
их
тр у­
ды
и
двигаемся
дальше.
Н аша
научная
раб ота
преемственно
продолжает,
к р итиче ски
углубляет
то,
что
было
сделано
до
на с.
В
этом
смы сле
историко-литературным
исследованиям
неоцени­
мую
услугу
оказывают
всякого
род а
биб л иогр афич ес кие
посо­
б ия,
которые
сводят
вое д ино
то,
что
сделан о
до
н ас,
к отор ые
дают
всю
историографию
вопроса,
всю
кри ти ку,
точн о
зареги­
стрированную,
дают
и
пер ечен ь
и здан ий
литературных
произ­
ведений.
С
такими
библиографическими
справочниками
прихо ­
дитс я
иметь
д ело,
изучая
каждую
литературу,
каж дог о
пи сат е­
ля;
и
та м,
где
до
нас
собрана
библиография
вопроса,
там,
ко­
нечно,
работа
в
значительной
степени
облегчается.
Каждый
ис­
торик
литературы
должен
знать,
где
он
мож ет
на йти
необходи­
мую
ему
би бл иог ра фи ческую
справку,
а
т ам,
где
библиографи­
ческий
м атер иал
по
тому
или
иному
вопросу
от су тству ет,
ка ж­
дый
исследователь
должен
сам
собрать
мат ер иал
по
интересу­
ющему
его
вопросу.
Пр ав да,
об щие
ориентирующие
справочни­
ки
существуют
по
всем
бо ль шим
литературам,
в
частности
и
по
русской
литературе.
Оди н
из
наиболее
ра нних
справочников
по
русской
литературе
—
«Русская словесность с XI
по
XIX сто­
летие
включительно»
—
составлен
А.
В.
Мезьер
в
двух
частях,
вышедших
в
1899 и 1902 годах соответственно .
Более
новое
и
в
этом
смысле
более
удобное
библиографическое
пособие
—
это
книга
Владис лав ле ва
«Русские писатели.
О пыт
библиографиче­
ского
пособия
по
русской
литературе
XIX—XX
столетий» (4-е
из да ние , 1924).36
Су ще ству ют
ряд
библиографий
и
на
русском
языке,
и
на
иностранных
я зыках
об
отдельных
великих
пи сат е­
лях,
в
частности
о
Пу ш кине.
Та
огро мна я
ли те ратура
о
Пуш­
кине,
к отора я
выходила
еще
при
жизни
поэта,
все
изда ния
его
произведений,
кр итичес ки е
статьи
и
т.
д.
—
все
это
с об рано
в
цикле
библиографических
пос оби й,
которые
начали
выходить
36 См.
более
поздний
справочник:
Русские
пис ат ели:
Библиографи­
ческий
словарь:
В
2ч. / Под
ред.
П.
А.
Ни ко лаева.
М.,
1990. — С
1988 г.
выходит
«Словарь русских писателей XVIII
века», с 1989г.
—
«Русские пи ­
са те ли.
1800—1917.
Библиографический
словарь».
181


с
80-х
годов
XIX века под названием «П уш ки н и ан а».
Начало
положила
зн ам енит ая
«Пушкиниана»
Межова
(1886)—библио­
гр афич ески й
обзор
изданий
сочинений
Пушкина
и
критических,
и
научных
статей
о
нем.
Эта
«Пушкиниана»
б ыла
затем
про­
должена
для
а вт оров
XX века Академией наук под редакцией
Фомина.
Вышло
два
выпуска:
в
1929 и 1937 годах ( за 1900—
1917 гг.) .37
Пр екр асно
построенную,
очень
п олную
библиографию
имеет
Горький.
Автором
ее
был
С.
Д.
Балухатый,
о дин
из
наиболее
известных
горько в едо в
на шей
стр аны .
Он
издал
к нигу
«Литера­
турная
ра бота
Горького» (1936).
Она
замечательна
тем,
что
вос ­
станавливает
полностью
всю
литературную
работу
М.
Горького,
который,
как
известно,
писал
очень
много
для
газет,
журналов,
и
часть
из
того,
что
создавал
в
молодые
годы ,
не
вк лю чал
в
со­
брания
сочинений.
Библиография
Балухатого
основана
на
само ­
стоятельных
разысканиях
и
яв ля ется
осн ов ной
работой
для
каждого,
кто
приступает
к
из уч ению
творчества
Горького.
Позд­
нее
он
же,
совместно
с
К.
Д.
Муратовой,
дополнил
эту
кн игу,
выпу ст ив
справочник
«Литературная работа М.
Горького.
До­
полнительный
список.
1889—1937» (1941).38
С.
Д.
Балухатый
явля е тся
автором
и
друг ой
важной
книги
—
«Критика о Горь­
ко м » (1934).
Здесь
собраны
все
критические
стать и ,
кни ги,
жур н альн ые
и
газетные
заметки,
которые
попали
в
кругозор
очень
внимательного
библиографа.39
С.
Д.
Балухатый
начал
также
выпускать
описание
рукописей
М.
Горького,
т.
е.
того
чернового
мат ериа ла,
который
имеет
чрезвычайно
большое
зна­
че ние
для
текстологического
из у чения
писателя.
Рукописный
материал
по
Г орь кому
в
основном
хр анитс я
в
музее
Горького
в
М оск ве.40
Эти
книги
— образцовые
с
точки
зрения
техники
ис по лне ния
и
широты
охвата
библиографии.
По
ним
м ожно
учиться
состав­
лению
библиографии
по
творчеству
т ого
или
иного
писателя.
Для
западноевропейских
литератур
также
существуют
пре­
кр асны е
библиографические
пособия.
Я
назову
главнейшие
из
них
по
немецкой,
французской
и
английской
литературам.
По
не мец кой
литературе
лучшее
библиографическое
пособие
— это
«Karl Goedeke. Grundriss für Geschichte der deutschen Litera-
37 Свод всех библиографических указателей,
посвященных
творчеству
Пуш ки на,
см.:
Д оброво льский
Л.
М.
Библиография
пушкинской
биб­
лиог ра фи и.
1846—1950.
М.;
Л. , 1951.
38 Выявленные С .
Д.
Балухатым
и
другими
учеными
произведения
-М.
Горького
вошли
в
из да ние:
Го рь кий
М.
Поли.
собр.
соч .:
Художе­
ственные
произведения:
В
25 т.
М. , 1968—1976.
Т.
1—6, 11.
39 См.
также
по здне е
выш едш ие
книги:
Л укир ская
К.
П.,
Мор­
гу
хи
на
А.
С.
1) Литература о Горьком.
Библиография.
1955—1960.
М.;
Л.,
1965; 2) Литература о Горьком .
Б ибл иогра ф ия.
1961—1965.
М.,
1970.
40 Все выявленные черновые варианты к художественным произведениям
М.
Горь кого
вошли
в
из дание :
Горький
М.
По лн.
собр .
со ч.
Вар иа нты
к
художественным
произведениям:
В
Ю
т.
М. , 1974—1982.
182


tur» (в 12
томах, 2-е
и зд ., 1884—1928).
Творчество
Гете
зани­
мает
здесь
весь
IV том.
Имея
под
руками
такую
книгу,
мож но
разыскать
соответствующего
и нт ер есу ющего
и сследо ват ел я
ав­
тора,
узн а ть,
когда
и
где
печатались
его
пр оизв еде ния,
в
каких
изд аниях
они
существуют
и
каки е
о
них
существуют
критиче­
ские,
научные
исследования,
начиная
с
вых ода
в
св ет
этих
пр о­
изведений.41
Для
французской
литературы
имеется
так ое
же
библиографическое
пособие,
принадлежащее
крупнейшему
французскому
литературоведу
Густаву
Ла нс ону.4 2
Для
анг л ий­
с кой
литературы
лучшим
пособием,
которое
ориентирует
нас
в
библиографии,
являетс я
ко лл екти вная
академическая
история
ан гл ийско й
литературы,
изданн ая
Кембриджским
университе­
том.
Кембриджский
университет
выпустил
в
14 больших томах
полную
ис тори ю
английской
литературы
(«Cambridge History
of English Literature»), написанную компетентными специали ­
стами,
каждым
по
своей
специальности,
по
общему
пл ану
и зда­
ния.
В
конце
каждой
главы
им еет ся
библиографический
список,,
т.
е.
ука заны
важнейшие
книги
и
статьи
по
поводу
данного
ав­
тора. 43
Рассмотренные
нам и
выш е
р аз делы
науки
о
литературе
—
литературная
биография
писателя,
текстология
изданий,
ли те­
ратурная
критика,
литературоведческая
биб лио гр афия
и
др.
—
это
очен ь
важные ,
но
все
же
вспомогательные
научные
дисцип­
лины.
Тепер ь
следует
перейти
ко
второму
большому
разделу
нашей
науки
—
проблемам
методологии
литературоведческого
исследования,
рассматриваемым
теорией
литературы.
41 См.
та к ж е: Internationale Bibliographie zur Geschichte der deut­
schen Literatur. T . 1 —2 . Berlin, 1961—1971.
42 L a n s о n G. Manuel bibliographique de la littérature française modern.
1500—1900. T. 1 —4. Paris, 1909—1912; 2e ed. Paris, 1911—1914.
См.
также:
Thieme H. P . Bibliographie de la littérature française de 1800 à 1930.
Vol. 1—3. Paris, 1933.
43 См .: The Cambridge History of English Literature / Ed. by A. W . Ward
and A. R. Waller. Vol. 1 —15. Cambridge, 1910—1927; The new Cambridge
bibliography of English Literature / Ed. by C. Watson. Vol. 1 —5 . Cambridge,
1969—1977.
Лекция
10
НЕКОТОРЫЕ
ПРОБЛЕМЫ
ТЕОРИИ
ЛИТ ЕРАТ УРЫ .
ПОЗНАВАТЕЛЬНАЯ
И
ЭМОЦИОНАЛЬНО-ОЦЕНОЧНАЯ
Ф УНК ЦИИ
ИСКУССТВА
Литературное
произведение
— продукт
деятельности
ч ело ве­
ческого
сознания.
Как
всякое
явление
со знания,
литература
от­
ражает
определенные
факты
об щест венн ой
жизни,
оп ред ел ен­
183


ную
сторону
общественной
де йств ител ьн о сти.
Вспомним
лите­
ратурное
произведение
«В окопах Сталинграда»
Виктора
Не­
красова.
Не
п р едстави т
труда
с ка зать,
к акие
явления
нашей
общественной
жизни
отражены
в
этом
произведении.
Или
«Жер­
миналь»
Золя ,
о
котором
речь
шла
выш е
(см.
лекцию
8), —
ро­
ман
о
раб оч ем
движе нии
во
Фр ан ции
в
конце
XIX века .
Вспом­
ним
«Вишневый сад»
Чехова,
развертывающий
перед
нам и
карти н у
упадка
дв ор я нских
гнезд
и
при хода
нов ых
хо зяе в,
но­
вого
господствующего
кла сса
—
бу ржуа зии.
Или
неоднократно
у пом инавши йс я
уже
роман
Гете
«Страдания юного Вертера» .
Гете
по казыв ает
нам
молодого
человека
второй
половины
XVIII века,
сентиментального
юношу
с
его
мыслями,
пер ежи ­
вани ями
и
страстями.
Но
это
мо жно
ск азат ь
не
то лько
о
рома­
не,
даль н ейш ее
содержание
которого
предсказуемо.
Если
мы
возь ме м
то
или
ин ое
лирическое
стихотворение,
скажем ,
стихо­
творение
Пушкина
«Для берегов отчизны дальной. .. », то оно
тоже
раск рыв ает
нам
какой-то
факт
объективной
дейст ви т ель­
ности,
воспроизводит
лирическое
чу вс тво
поэта,
его
любовное
пер ежив ани е,
ти пическ ое
не
только
для
самого
поэта,
но
вызы­
вающее
и
у
читателя
созвучные
эм оции,
потому
что
стихотво­
рение
это
г лубок о
отоб ража ет
какую-то
сторону
душевной
жиз­
ни
человека.
В
этом
заклю чае тся
то,
что
мы
называем
позна­
вательным
значением
литературы.
Л итер ату ра—э то
особ ый
вид
познания—художественное
познание,
познание
в
образах,
ис­
кусство.
Для
то го
чтобы
хоть
кратко
наметить
теоретические
•основы этого вида познания,
мы
должны
коснуться
общих
во­
просов
в
теории
познания.
Ес ли
человеческое
сознание
сравнить
с
зеркалом,
отр аж аю­
щим
мир ,
то
нужно
по мнит ь
о
кри ви зне
зе ркал а.
Кривизна
зе р­
кала—
это
и
есть
относительность
человеческого
познания,
о бу сло вл енная
исторически.
Эта
кривизна
зеркала,
этот
харак­
тер
отражения
определяются
исторически
обусловленной
струк­
турой
об ществе нно г о
сознания,
а
тем
са мым
и
сознания
ли ч­
н ого.
Структура
о бщес твен но го
сознания
определяет
характер
и
уровень
познания
действительности.
С
од ной
стороны,
изме­
няется
общественное
бытие,
а
с
другой
стороны,
под
влиянием
изм ене ния
об ществе нно г о
быт ия
изменяется
и
общественное
со­
з нание,
отражающее
общественное
бытие.
Мы
имеем,
сл едов а­
те льно ,
очень
с ложн ую
диалектическую
взаимосвязь
между
из­
менением
самой
исторической
действительности
и
изменением
нашего
со знани я,
воспринимающего
эту
действительность.
В
области
познания
природы
для
нас
по нятн о,
что
значит
от­
носительная
и сти на.
По
мере
развития
н ауч ных
знан ий
для
нас
раздвигается
мир,
мы
глубже
входим
в
действительность,
и
са­
мо
понятие
материи
как
предмета
нашего
познания
углубля­
ется
и
осложняется
вме сте
с
сознанием
человека,
который
все
глубже
проникает
в
эту
материю.
Историческая
и
обществен­
ная
действительность
как
пр е дмет
научного
познания
и
истол­
184


кования
т оже
меняется
для
познающего.
Факты
остаются,
нф
по-разному
истолковываются
свя зь
между
этими
фактами,,
смысл
эт их
фактов.
В
какой
же
степени
художественное
познание
действитель­
нос ти
адекватно,
т.
е.
соответствует,
самой
действительности?
И ску сство
—
не
фото гра фи я,
искусство
—
воспроизводство
обще­
ственной
действительности
с
определенной
точки
зрения.
Но
что
значит
«с определенной точки зрения»? В каждом произведении
дей ств ит ельн ост ь
отражена
не
по лнос т ью;
в
нем
отражены
не
все
ее
стороны,
а
лишь
определенный
а спек т;
выб ра ны
те
или
ин ые
подробности,
дано
то
или
ино е
освещение,
то
или
ин ое
осм ысл ени е,
та
или
иная
оценка
изображаемого.
Мы
мож ем
привести
дв ух-трех- четы ре х
разных
писателей,
которые
пишут-
об
од ном
и
том
же
предмете,
об
од ной
и
той
же
исторической
эпохе,
о
тех
же
са мых
о бщест вен ных
отношениях,
и
пишут
по-
разн о му,
потому
что
ул ав лив ают
разные
ас пе кты
той
же
д ей­
ствительности
и
по-разному
осмысливают
их.
Весьма
на ивн ым
бу дет
простое
отождествление
художествен­
но го
произведения
с
действительностью,
такое
отождествление,,
которое
не
учитывало
бы
то го,
что
я
на зы ваю
«кривизной зер­
кала», которое не учитывало бы
исторически
обу сло вле н ную
структуру
о бщест вен но го
сознания.
Литературное
произведение
иногда
наивно
истолковывается
как
простой
исторический
до­
кумент,
и
тогда
в
ср ед ней
шк оле
пишу т
сочинения
на
тем ы
вроде
«Крепостное право по романам Тургенева»
или
«Русские
помещики
по
„Мертвым душам“
Гоголя».
Есл и
написать
сочи­
нение
«Русские помещики по „ Мер т вы м
душам“
Гоголя»
и
не
учесть
св оео бразн ой
карикатурности,
преувеличенности
этого
изображения,
отнестись
к
«Мертвым душам»
как
к
простому
документу,
отражающему
действительность
без
всякой
«кривиз­
ны», то мы можем в конце концов сказать: «Где найдется та­
кая
коллекция
уродов,
как
те,
которых
изобразил
Г оголь,
в
своих
„Мертвых душах“? Неужели все помещики были похо ­
жи
на
тех ,
ког о
Гоголь
изобразил
в
своем
произведении?».
Литературное
произведение
—
это
документ
эпо хи,
но,
как
всякий
д окуме нт,
оно
тре бу ет
истолкования
с
точки
зрения
того,
как
объ ект ив ная
действительность
о трази лась
в
литературном
пр о извед ен ии,
и
вместе
с
тем
истолкования
с
точки
зр ения
с убъ­
ективной,
т.
е.
понимания
того,
каково
было
то
сознание,
в
ко­
т ором
от р аз илась
объективная
действительность,
и
как
это
соз­
н ание
оформило,
осмыслило
эту
отраженную
в
нем
д ейст ви­
т ель ност ь.
Точно
так
же,
когда
мы
го вор им
об
историческом
развитии
литературы,
изменение
литературы
определяется
для
нас
с
дв ух
сторон:
с
одной
стороны,
это
изменение
самого
обще­
ственного
со дер жания ,
отраженного
в
сознании
человека,
с
дру ­
гой
стороны,
мен яетс я
и
са мое
сознание,
о тражаю щее
дейст ви ­
тельность.
Возьмем
людей,
которых
и зобр аж ает
Шекспир
в
своих
др амах .
Гамлет
—
это
человек
эпо хи
Возрождения,.
185


впервые
начинающий
филос офс ки
сомневаться
по
поводу
явле­
ний
окружающей
его
действительности.
Макбет
и
Ричард
III —
это
т оже
л юди
эпо хи
Возрождения,
властители,
тираны,
захва­
тившие
вл асть ,
которые
насилием,
пренебрежением
к
мора ль­
ным
требованиям
утв ержда ю т
свое
господство:
то,
что
Шек с­
пир
видел
перед
собой
в
условиях
образования
абсо л ютны х
монархий.
Ромео
— тоже
че лове к
эпо хи
Возрождения,
в
к ото­
ром
п робужд ается
индивидуальное
чувство
— чувство
любви,
и
это
инд ив иду аль ное
переживание
становится
столь
высокой
цен­
ностью,
что
р ади
н его
он
пренебрегает
принятыми
ценностями
старого
общества.
Все
это
—
люди
эп охи
Шекспира,
и
они
не
похожи
на
людей
эпо хи
Бальзака.
Например,
типичный
ге рой
Ба льзак а,
который
проходит
через
все
его
романы,
—
Растинь­
як:
молодой
человек,
приехавший
в
Париж
с
романтическими
илл юз иями
и
в
ко нце
концов
развращенный
действительностью
буржуазного
общества;
он
становится
эгоистом,
делае т
карьеру,
про клад ыва ет
себе
путь
ср еди
таких
же
людей,
борющихся
за
эгоистические,
корыстные
личные
интересы.
Растиньяк
—
это
ис­
торический
тип,
историческое
явл ени е.
И
литература
времен
Ба льзак а
уже
тем
отличается
от
лит ера т уры
времен
Шек сп ира,
что
она
и зоб ража ет
ину ю
общественную
действительность,
изо­
бр ажае т
Растиньяков
вместо
Гамлетов
и
Ромео.
Но
это
не
единственное
от ли чие,
это
только
одна
сторона
—
объективная
сторона
литературного
пр о изве дения.
Имеется
и
субъективная
сто рона ,
потому
что
точка
зрения
Шекспира
—
драматурга
эпох и
Возрождения
—
на
то,
что
он
изображает,
точ ­
ка
зрения
молодого
Г ете
в
«Вертере»
—
поэта
эп охи
сентимен­
тализма,
и
т очка
зрения
Бальзака
—
критического
реалиста
—
не
одинаковы.
Изменилось
сознание
человека,
и
тем
самым
из­
ме нилас ь
структура
художественного
об раза ,
в
котором
отр а­
зи лась
новая
общественная
де йстви тел ьно с ть.
Для
нас
ос о бен­
но
важна
эта
художественная
сторона
вопроса,
и
именно
ее
не
учитывает
тот
н аивны й
читатель,
который
без
оговорок
ото­
ждествляет
общественную
де йс тви тел ьн ость
с
ее
литературным
отражением,
полагает,
что
Плюшкины
и
ноздревы
б ыли
в
бу к­
вальном
смысле
такими,
какими
они
появляются
на
страницах
го голев с кого
произведения.
Ге те
в
1798 году написал замечательную статью по вопро­
сам
эстетики,
озаглавленную
«О правде и правдоподобии в ис ­
кусстве».
В
этой
статье
он
предостерегает
прот ив
такого
н аив­
ного
понимания
тождества
литературы
и
изображемой
ею
жиз ­
ни.
По
сло вам
Гете,
люди,
наив но
подходящие
к
ка ртин е,
го­
во рят : «Как она хорошо написана,
вот
вишни
такие,
словно
они
настоящие,
хочется
их
прямо-таки
с ъе с т ь!» Гете вспоминает при
эт ом
анекдот,
в
котором
рассказывается,
что
вишни
так
хорошо
бы ли
нарисованы
на
к ар тине,
что
прилетели
пт ицы
и
стали
их
клева ть .
Но
не
для
того
ведь
пиш ется
картина,
чтобы
повто­
рят ь
буквально
то,
что
существует
в
д ейств ител ь но сти.
Ге те
186


приводит
другой
пример:
вот
опера,
которой
все
мы
н асла ж­
даемся
как
прекрасным
художественным
п роизв еде ние м.
Но
в
опере,
как
из вест но,
л юди
с
пением
рождаются,
с
пением
уми ­
рают,
с
пением
объясняются
в
любви,
а
в
жизни
мы
не
у ми­
раем
с
пением
и
не
объясняемся
в
любв и
с
пение м.
Следова­
тельно,
ес ть
какая-то
принципиальная
ра зни ца
между
тем,
что
лю ди
делают
в
опере,
т.
е.
в
худож еств е нном
п роиз веде н ии,
по­
строенном
по
зако нам
оперного
искусства,
и
тем ,
что
люд и
де­
лают
в
той
реальной
действительности,
которую
опера
отра­
жа ет
в
художественных
образах. 1
Следовательно,
искусство
есть
познание
действительности
в
образах.
Этот
вопрос
образ­
но сти
по зн ания
яв ляе тся
основным
для
структуры
каждо го
ис­
ку сс тва.
С
э той
точки
зрения
нам
и
н ужно
провести
границу
ме жду
на уч ным
познанием
и
по знан ием
художественным.
Научное
познание
—
познание
в
отвлеченных
понятиях;
ху­
дожественное
по зна ние
—
прежде
всего
познание
в
образах.
Эт о*
два
разных
вида
отражения
действительности
в
человеческом
сознании.
Что
это
зн ачи т?
Возьмем
для
примера
«Обломова» .
Напомню
начало
этого>
романа:
«В Гороховой улице,
в
одн ом
из
больших
домов,
народона­
се лен ия
которого
стало
бы
на
це лый
уез дн ый
город,
лежал
ут­
ром
в
постели,
на
своей
квартире,
Иль я
Ильич
Обломов».
(Это первый сигнал
—
он
л ежит
утром
в
своей
по ст ели.)
«Это был человек лет тридцати двух -т рех
от
роду,
среднего'
роста,
приятной
наружности,
с
темно-серыми
глазами,
но
с
от­
сутствием
всякой
определенной
идеи,
вс якой
сосредоточенности
в
чертах
лица.
Мысль
г уляла
в ол ьной
птицей
по
лицу,
по р хала
в
г ла зах,
сади лась
на
полуотворенные
губы,
пряталась
в
скл ад­
ках
л ба,
потом
совсем
пропадала,
и
тогд а
во
всем
ли це
теплил­
ся
р овный
св ет
беспечности».
(Вот еще один сигнал
—
чел о век,
который
ни
на
чем
не
мо­
жет
остановиться
мы сль ю.)
«С лица беспечность переходила в позы всего тела,
даже
в
складки
шлафрока.
Иног да
взляд
его
помрачался
выр аже ние м
будто
усталости
или
скуки;
но
ни
усталость,
ни
скука
не
могли
ни
на
минуту
со г нать
с
лица
мягкость,
которая
была
господствующим
и
ос­
новным
вы раж ение м,
не
лица
только,
а
всей
души».
(Мягкость,
доброта
бездеятельная,
которые
далее
будут
по­
сто я нно
подчеркиваться.)
«А душа так открыто и ясно светилась в глазах,
в
улыбке,,
в
каждом
движении
головы,
ру ки.
И
поверхностно
на блюд а­
тельный,
холодный
чел о век,
взг ля нув
на
Обломова,
сказал
бы:
„Добряк должен быть,
про ст ота !“ Человек поглубже и посимпа­
См.:
Гете
И.
В.
Собр.
с оч.:
В
10 т.
Т.
10.
М. , 1980.
С.
58—63.
187


тичнее,
дол го
взглядываясь
в
л ицо
его ,
отошел
бы
в
пр иятн ом
раз дум ье,
с
улыбкой.
Цвет
л ица
у
Ил ьи
Ильича
не
был
ни
румяный,
ни
смуглый,
ни
по лож ител ьно- бл ед ный,
а
безразличный,
или
казался
таки м,
может
быть,
пот ом у,
что
Обломов
как-то
обрюзг
не
по
летам;
от
недостатка
ли
движения,
или
возд уха ,
а
может
быть,
и
того
и
д ругого .
Вообще
же
тело
его,
судя
по
матовому,
чересчур
бе­
лому
цвету
шеи ,
маленьких
пух лых
рук,
мягких
плеч,
казалось
слишком
изнеженным
для
м уж чины.
Движения
ег о,
когда
он
был
да же
встревожен,
сдерживались
так же
мягкостью
и
не
лишенной
своего
ро да
грации
ле н ью».
(Еще один сигнал .) «Если на лицо набегала из души туча за­
боты,
взгляд
т у манил ся,
на
лбу
являлись
скл адки ,
начиналась
игр а
сомнений,
печали,
испуга;
но
ред ко
тре вога
эта
засты вала
в
фор ме
определенной
идеи,
еще
реже
пре вра щалась
в
на ме­
рение.
Вся
тревога
разрешалась
вздо х ом
и
замирала
в
апатии
или
в
дремоте».
И
т.
д.,ит.
п.
Зате м
описывается
движе ние
—
но рма льн ое
состояние
Обло­
мова—
постоянно
в
одной
комн ате ,
где
мы
его
нашли,
служив­
шей
ему
спальней,
кабинетом
и
пр ием ной,
хотя
комнат
в
его
кв а ртире
бы ло
еще
тр и. «Комната,
где
лежал
Ил ья
Ильич,
с
пер­
в ого
взгляда
казалась
прекрасно
убранною...».
Однако
вид
каб ин ета , «если посмотреть там все повнимательнее,
поражал
господствующею
в
нем
запущенностью
и
небрежностью».
И
да­
ле е: «На этажерках,
п равд а,
лежали
две-три
развернутые
кни­
ги,
валялась
г азета ,
на
бю ро
стояла
и
чернильница
с
перьями;
но
страницы,
на
которых
развернуты
были
книги,
покрылись
пылью
и
пожелтели,
видно,
что
их
бросили
давно;
нумер
газеты
был
прошлогодний,
а
из
чернильницы,
ес ли
обмакнуть
в
нее
перо,
вырвалась
бы
разве
только,
с
жужжа нь е м,
испуганная
муха.
..».2
По следн яя
фраза
—
замечательный
по
своей
значимости
образ.
Известно,
что
«Обломова»
многократно,
со
времен
Добро ­
люб ов а,
разбирала
к р итика
и
разбирала
образ
героя
как
образ
с оциал ьно
значимый,
как
ти п,
дающий
нео быч айн о
глубокое
обобщение
той
л ени,
от су тстви я
акт ив но сти,
которые
являл ис ь
результатом
паразитического
существования
крепостнического
дворянства.
Но
вот
что
писал
по
это му
пово ду
сам
Гончаров:
«„Художник мыслит образами“,
— сказал
Белинский,
—
и
мы
видим
это
на
каждом
шаг у,
во
вс ех
да ро витых
роман ис тах.
Но
как
он
мыслит
—
вот
давн иш ний ,
мудреный
спорный
во­
прос !
Одни
говор ят
—
сознательно,
другие
—
бессознательно.
Я
думаю,
и
та к,
и
этак:
смотря
по
тому,
что
пр ео блад ает
в
ху д ожник е,
ум
или
фантазия
и
так
назы ваем о е
сер дце ?
2 Гончаров И.
А.
Собр.
соч.:
В
8т.
Т.
4.
М. , 1979.
С.
7, 9, 10.
188


Он
работает
сознательно,
если
ум
его
тонок,
на блюд ател ен
и
превозмогает
фантазию
и
се р дце.
Тогда
и дея
нередко
выска­
зывае тся
помимо
образа.
И
есл и
талант
не
силен,
она
з аслон яет
обр аз
и
яв ля ется
тенденциею...
При
и збыт ке
фан та зии
и
при
—
относительно
ме ньш ем
против
тал ант а
—
уме
образ
поглощает
в
себе
значен ие ,
идею;
кар т ина
говорит
за
себя,
и
художник
часто
сам
увидит
смысл
—с
по мо щью
тонкого
критического
ис­
толкователя,
какими,
например,
б ыли
Бе линс кий
и
Добр олю ­
бов.
..
Мне,
например,
прежде
всего
бросался
в
глаза
ленивый
об­
раз
Обломова
—в
себ е
и
в
д ругих
—
и
все
ярче
выступал
пере­
до
мною.
Конечно,
я
инстинктивно
ч увс тво вал,
что
в
эту
фи гу­
ру
вбираются
мало-помалу
элементарные
свойства
русского
че­
ловека—
и
пока
этого
и нстин кта
довольно
было,
чтобы
образ
был
верен
х ар актер у.
Если
б
мне
тогда
с казали
всё,
что
До бро любо в
и
другие
и,
наконец,
я
сам
потом
нашли
в
нем,
—
я
бы
поверил,
а
поверив,
стал
бы
умышленно
усиливать
ту
или
другую
черту
—
и,
конеч­
но,
ис пор тил
бы.
Вышла
бы
те нде нцио зная
фиг у ра!
Хорошо,
что
я
не
ведал ,
что
творю!»3
Гончаров,
конечно,
прав,
утв ержд ая,
что
есть
художники
разного
ти па
—
есть
художники
более
сознательные
в
своем
творчестве
и
менее
сознательные.
Однако
в
любом
случае
ху­
дожн ик
только
то гда
становится
худ ожни ко м,
когда
глубокое,
правдивое,
умное
обобщение
действительности
проявляется
у
нег о
в
наглядном
конкретном
об раз е.
Возьмем
тепер ь
другой
пример,
который
так же
п ока жет
н ам,
как
в
образе
р аскр ывает ся
широко
тип ическо е
общ ес твен ное
явление,
—
«Вертер»
Г ете.
Эта
книга
воссоздает
типический
образ
немецкого
юноши
1770-х
годо в.
Как
ра скрыв ает ся
в
обра­
зе
т ипичнос т ь
Вертера?
Мы
вид им
его
отношение
к
окружающей
действительности,
например,
его
чувство
природы,
его
взволно­
ванное
л и ри ческое
о бщен ие
с
весенней
природой
—
с
тво ряще й
и
разрушающей
божественной
прир од ой.
Мы
вид им
его
отн о ше­
ние
к
простым
лю дям,
это т
своеобразный
сентиментальный
де­
мократизм
молодого
бюргера
1770-х
годов,
в
отдельных
сц ен ах,
когда
он
играет
с
деревенскими-
ребятишками
или
когда,
вс тре­
тив
у
к олод ца
мо ло дую
крестьянку,
помогает
ей
вытащить
ве д­
ро
из
колодца;
Вертер
с
иск р енней
ра дос тью
всту па ет
в
о бще­
ние
с
простыми,
патриархальными
людьми.
Мы
узнаем
о
его
литературных
вкусах
—
он
читает
Гомера
и
ув л екает ся
им
как
поэтом
древ не го
патриархального
обще­
ст ва;
Клопштока,
лирического
сентиментального
поэта,
который
волно ва л
современников
молодого
Гет е
так
же,
как
наших
со-
3 Гончаров И.
А.
Л учше
поздно,
чем
нико гда .
(Критические замет­
ки)//Тамже.
Т.
8.
С.
104—105, 106.
189


временников
могут
вол нова ть,
с кажем,
стихотворения
Блока
или
Ахматов ой.
Мы
видим
ха рак тер
его
любви.
Это
любовь
к
п ро­
стой
бюрг е рской
девушке,
ка кой
изображается
Шарлотта,
в
бе­
лом
платье
с
розовыми
бантами,
девушке,
ко тор ая
заменила
в
семье
умершую
ма ть.
Мы
видим ,
как
она,
например,
н аре зает
хле б
к
ужину
св оим
младшим
братьям
и
сестрам,
—
идилличе­
ская
сцена,
в
которой
Вертер
в
первый
раз
види т
Шарлотту,,
и
в
этом
об разе
ср азу
пр едст авл яет ся
нам
женский
идеал
лю­
дей
то го
времени.
Зат ем
мы
видим,
как
молодой
герой
целиком
с осре доточ ен
на
внутренних
переживаниях
св оей
души.
«Пото­
му-то
я
и
лел ею
свое
бедное
серд ечко ,
как
больное
дитя,
—
пи­
шет
Вертер,
—
ему
ни
в
чем
нет
отказа».4
Он
цел ико м
захвачен
в нутрен ни м
переживанием
души
своей;
эта
любовь
ста но витс я
для
не го
трагичной
име нно
п от ому,
что
у
него
в
жизни
нет
ни­
чег о,
кроме
напряженного,
страстного
л ично го
чу в ства.
И
ког да
Вертер
в
своем
чувстве
наталкивается
на
препятствие,
ре зуль­
татом
с т ановит ся
лю бов ная
трагедия,
которая
приводит
era
к
гибели.
Гет е
не
рассказывает
нам,
как
современный
социолог,
о
со­
циальных
при чин ах
существования
такого
рода
молодых
лю дей
Гер ма нии
XVIII века,
но
он
д ает
намек
на
это
опять-таки
в
об­
р азе.
Он
рассказывает
о
то м,
как
Вертер,
почувствовав
безн а­
дежность
своей
любви
к
Лотте,
сдел ал
попытку
оторваться
от
этой
любви
и
зан яться
общественно
по л езной
деятельностью.
Он
покидает
городок,
где
жил
ок оло
Лот ты,
едет
в
резиденцию
и
поступает
ч ино вник ом
на
княжескую
слу жбу.
З десь
его,
во-
п ервы х,
отталк ив ает
бездушный
бюрократизм
правительствен­
ной
машины
старого
времени,
при
котором
он
никак
не
может
проя вить
своего
человеческого
отношения
к
тем
делам,
к ото ры­
ми
должен
заниматься;
во-вторых,
у
н его
происходит
столкно­
вен ие
с
д вор янск им
обществом.
Это
общество
полно
пре драс­
с уд ков,
оно
сверху
в низ
смотрит
на
разночинцев,
на
выходцев;
из
мещанской
среды.
Вертер
чувствует
с ебя
человеком,
и
как
человек
он
равен
всякому
друг ому
человеку.
Но
в
дворянском,
обществе
на
это
смотрят
иначе,
и
в
результате
происходит
стол­
кновение,
в
котором
его
личное
человеческое
достоинство
з аде­
то
обидным
обращением.
Задержавшись
с
докладом
у
своего»
начальника,
он
случайно
попадает
на
дворянскую
ассамблею;,
гости
неприязненно
косятся
на
него,
и,
нак о нец,
по
их
прос ь бе
хозяин
вынужден
просить
Вертера
пок инут ь
ассамблею,
где
ему
не
полагалось
бы ть
по
его
общественному
по ло жен ию.
Вертер
уходит
в
отставку
и
в озв ращаетс я
в
город,
где
он
жил
около
Лотты,
в озвра щае тся
к
единственному
содержанию
своей
жиз­
ни,
к
своей
несчастной
любви.
Этот
эпизод
должен
п оказа ть,
что
в
общественной
жизни
Германии
XVIII века для молодого
бюргера
не
бы ло
пути
к
о бще стве нно
по л езной
деятельности,
4 Гете И.
В.
С обр.
соч.
Т.
6.
С.
11.
190


что
сосредоточенность
на
лич ном
чувстве,
на
внутреннем
пере­
живании
яв лялась
сл едс тв ием
тех
общественных
о тно ш ений,
при
которых
че лов ек
не
мог
приложить
св ою
силу,
свою
эн ер­
гию
к
общественной
де яте льно сти .
Образ
Вертера,
сентиментального
юноши
XVIII века,
р ас­
крывается
во
множестве
ситуаций.
Вспомним,
например,
сце­
ну,
к ото рая
восхищала
читателей
XVIII века,
—
изображение
того,
как
Вертер
с
Лоттой
вместе
смотрят
на
весенний
дождь,
■стоя у окна.
«Мы подошли к окну.
Где-то
в
сто р оне
еще
громыхало,
б ла­
годатный
дождь
струился
на
землю,
и
теплый
воздух,
насы щен­
ный
живительным
ароматом,
под нима лс я
к
нам.
Она
стала,
облокотившись
на
подоконник,
и
вглядывалась
в
окрестности;
потом
посмотрела
на
небо,
на
меня;
я
увиде л,
что
глаза
ее
по­
дернулись
слезами;
она
поло жила
руку
на
мою
и
про изнес ла :
„Клопшток!“ Я сразу же вспомнил великолепную оду,
пришед­
шую
ей
на
ум,
и
п огру зилс я
в
пот ок
ощущений,
которые
она
пробудила
своим
воз гл ас ом.
Я
не
в ыдерж ал,
я
с кло нился
и
с
блаженными
слезами,
поцеловал
ее
руку.
А
п отом
снова
вз гляну л
ей
в
гл аза.
Великий!
Дай
Бог
тебе
ув ид еть
благого­
вейный
восторг
в
эт их
г лаза х,
а
мне
ни ко гда
не
слышать
твоего
им ени
из
кощунственных
уст».5
(«Великий»
—
это
Клопшток,
который
встречал
о три ца тель­
ное
отношение
со
стороны
литературных
староверов.)
Эта
сцена
гораздо
лучше
д ает
читател ю
почувствовать
пере­
живания
сентиментального
юноши
XVIII века,
чем
если
бы
эти
пе ре живания
б ыли
изложены
в
абстрактной
форме,
скаж ем,
как
результат
социологического
изучения
характера
Вертера.
Следовательно,
мы
м ожем
ск азать,
что
изображение
дейст ­
вительности
в
и скус стве
типизировано,
но
ти пическ ое
по казано
через
индивидуальное,
т ип ич еское
прио бре та ет
конкретные
пр и­
знаки.
Во
всяком
художественном
образе
мы
име ем
единс т во
индивидуального
и
типического.
Мы
имеем
нагл ядно е
п редс тав­
ление,
которое
в месте
с
тем
содержит
в
се бе
элементы
обобще­
ни я.
Как
возможно
такое
единство
на гляд ног о
пр едст ав лени я
и
об о бщен ия,
п оказ ыв ает
нам
современная
психология.
Вот
что
пишет,
например,
о
взаимодействии
понятийного
и
образного
пр едставл ения
С.
Л.
Ру би нштей н: «Будучи различными уров­
нями,
или
ступенями,
познания,
образное
и
абстрактно-теоре­
тическое
мышление
является
вместе
с
тем
в
известном
смысле
разными
сторонами
единого
процесса
и
р авно
адекватными
способами
познания
различных
сторон
объективной
дейст ви­
тел ь но сти.
Пон яти е
отвлеченного
мышления
отражает
общее;
но
общее
никогда
не
исчерпывает
особенного
и
единичного;
это
последнее
о тража ется
в
образе.
Поэтому
мысль,
особенно
по­
следовательно
прове де нная
в
сист еме
Гегеля,
будто
обр аз
явля-
6 Там же.
191


ет ся
тол ько
низшим
уровнем
п он ятия,
который
на
высшем
долж ен
и
может
быть
бе зост ат очно
заменен
понятием,
являетс я
заблуждением
рац и он алис та,
ош ибоч но
воображающего,
что
м ожно
исчерпать
действительность
понятием.
Мы
поэтому
ра з­
личаем
наглядно-образное
мышление
и
абстрактно-теоретиче­
ское
не
только
как
два
уровня,
но
и
как
два
вида,
или
два
ас­
пект а,
единого
мышления».6
И
да ль ше : «В художественном мышлении сам образ,
ото­
бражая
еди нич но е,
кон кре тное,
вместе
с
тем
выполняет
и
об об­
щенную
ф ун кцию;
будучи
не
бескровной
абстрактной
с хемо й,
а
изображением
жи вого
конкретного
индивида,
по лноце нный
художественный
об раз
в месте
с
тем
возвышается
до
типичного,
т.
е.
общего.
В
корне
ошибочно
было
бы
в идеть
в
образе
толь­
ко
единичное.
Образ
та кже
в
той
или
иной
мере
закл юч ает
в
себ е
ед инств о
един ич но го
и
общего;
они
необходимо
в
той
или
иной
мере
в заим осв язан ы
в
не м,
потому
что
они
в заим освя ­
зан ы
в
объективной
действительности,
которая
в
нем
отража­
етс я.
В
си лу
тог о,
что
об раз
в
художественном
мышлении
выпол­
ня ет
и
об общ ающую
функцию,
образное
содер ж ание
художест­
венного
произведения
может
быть
носителем
его
идейного
со­
держания.
Если
бы
на гля дный
обр аз
не
мог
включать
в
себя
идейное
содержание,
то
художественное
произведение,
которое
всегда
оперирует
наглядным
образным
материалом,
бы ло
бы
либо
безыдейным,
ли бо
тенденциозным,
потому
что
тенденциоз­
но
и
нехудожественно
было
бы
такое
произведение,
которое
да­
в ало
бы
иде йно е
с одер ж ание
вне
и
помимо
образов,
в
общих
формулах,
и
бе зы дей ным
такое,
которое
не
давало
бы
его
во­
все».7
Значит,
образ
зак лю чает
в
се бе
обобщение.
Если
бы
образ
был
только
на гляд ным
и
е д иничным,
не
зак люча л
бы
в
се бе
обобщения,
то
произведение
л ибо
б ыло
бы
вовс е
безыдейным,
т.
е.
оно
и зобра жа ло
бы,
например,
Илью
Ильича
Обломова,
который
я вляетс я
случайным,
ед иничным
человеком
(портрет
моего
зна комог о), не заключало бы в себе
ничего
обобща­
ющего ,
ли бо
идея
была
бы
извне
привязана
к
не му
и
была
бы
выражена
не
в
обр аз е,
а
помимо
образа,
по
поводу
обра за,
т.
е.
бы ла
бы
внешняя
тенденциозность
произведения,
не
осу­
щест вл енна я
в
самом
о браз е.
То,
что
обр аз
отражает
действительность
в
ее
конкретном
богатстве,
со ст авля ет
конкретную
содержательность
художест­
венного
об раза .
Уже
на
пе рвых
страницах
«Обломова»
мы
ви­
д ели,
как
со держ ат еле н,
как
богат
индивидуальными
черточка­
ми
о браз
героя.
Это
не
просто
отвлеченная
формула
«помещик -
6 Рубинштейн С .
Л.
Основы
об щей
психологии:
В
2т.
T. 1.
М.,
1989.
С.
389—390.
7 Там же.
С.
391.
192


б айб ак».
Образ,
сведенный
к
отвлеченной
идее,
обедняется.
Когд а
мы
содержание
обра за
Обл омова
или
Вертера
сводим
к
какой-то
абстрактной
иде йно й
формуле,
то,
в
сущности,
обед­
н яем
то
богатство
конкретного
содер жан ия,
которое
за ключа ет
в
себе
обра з.
Ес ли
бы
писатель
хотел
только
высказать
отв л ечен ную
мысл ь
по
поводу
изображаемой
им
действительности,
то
ему
не­
зачем
б ыло
бы
пи сать
роман,
он
мог
бы
просто
написать
соци­
альный
тра ктат
по
поводу
психологических
и
бытовых
особенно­
стей
р усск их
дворян
и
помещиков
старого
времени.
Мы
м ожем
ска за ть,
что
в
разные
эпохи
взаимоотношение
типического
и
индивидуального
в
художественном
об разе
был о
раз л ичны м.
Конкретное
богатство
индивидуальных
подробно­
стей,
дающее
нам
ощущение
реальности,
жизненности
поэтиче­
ского
образа,
являетс я
л ишь
пос т е пенным
завоеванием
искус­
ства,
л ишь
постепенным
завоеванием
лите ра ту ры.
Возьмем
сре дн еве ков ую
литературу,
например
—ср еднев е­
ковый
рыцарский
роман.
Рыцарский
ром ан
изображает
типич­
н ого,
идеального
рыцаря.
Все
герои
рыцарских
ром а нов
похо­
жи
др уг
на
друга,
ни чем
д руг
от
друга
индивид уаль но
не
отли­
чаю тся.
Социальный
идеал
такого
прекрасного,
идеального
ры­
царя
в
рыцарских
ро м анах
п р еобл адает
над
инд ивид уал ьными
чертами.
Сословная
идеология
средневекового
рыцарства,
как
т ип ическ ое,
по глощ ает
индивидуальное.
То
же
обнаруживается
и
в
западноевропейских
новеллах
XIII—XIV веков,
в
так
на­
зываемой
городской
литературе.
Образ
горожанина
в
различ­
ных
об разц ах
литературы
не
об ладает ,
в
сущности,
никакими
индивидуальными
чер там и.
Такое
преобладание
типич ного
над
индивидуальным
дер­
жится
в
иску сст ве
еще
очень
долго.
В
ро ман ах
и
комедиях
XVII—XVIII веков мы встретимся с такими же традиционны­
ми
психологическими
и
социальными
типами.
Об
этом
уже
го­
ворилось
вы ше
в
свя зи
с
проблемой
традиционности
сюжета.
Од но
свя за но
с
другим.
Традиционные
ха рак теры,
естественно,
выступают
в
традиционных
сюжетах.
Возьмем
комедийные
ти­
пы
или
ти пы
старых
романов:
влюбленный
старик;
хвастливый
воин,
который
грозится
победить
всех
вра гов ,
а
на
само м
де ле
ока зы вает ся
трусом.
Или
профессиональные
социальные,
типы:
врач-шарлатан;
продажный
адвокат;
д ворянин,
который
наме­
ренно
выступает
как
соблазнитель
добродетельной
мещанской
девушки;
бла горо дн ый,
добродетельный
мещанский
оте ц
семей­
ств а.
Сравним
с
эт им,
еще
беспомощным
способом
изображе­
ния
людей
то,
как
и зобр ажа ется,
скажем,
Онегин
у
Пушкина.
Как
много
индивидуального
в
эт ом
об разе
наряду
с
соц иаль н о­
т ипич еским ,
с
изображением
молодого
человека,
русского
дв о­
рян ина
1820-х
годов,
околодекабристского
типа,
который
н ахо­
дится
в
противоречии
с
окружающей
его
действительностью
и
который
проникнут
б айр о ни ческим
разочарованием.
Или
сколь­
13 Заказ No 118
193


ко
инд ивид уа льног о
в
об разе
Печорина,
в
образе
Рудина!
Это
богатство
инди видуа ль ных
черточек
в
героях
особенно
яр ко
обнаруживается
на
вершинах
реалистического
ис кус ства
вто рой
половины
XIX века,
ск ажем ,
в
произведениях
Л.
Н.
Толстого
{достаточно напомнить хотя бы образы Пьера Безухова или Ле­
вина !).
Познавательное
содержание
художественного
образа
заклю­
чается
в
его
соотнесенности
с
действительностью,
которую
он
обобщает,
которую
он
отражает.
Это
познавательное
со держа ­
ние
искусства
св язан о
для
нас
с
проблемой
реал и зма.
Термин
«реализм»
как
наз ван ие
литературного
на пр авле ния
выдвинут
был
в
середине
XIX века,
и
долгое
время
этот
те р­
мин
употреблялся
в
противоположность
романтизму
именно
для
обозначения
господствующего
литературного
направления
середины
и
второй
половины
XIX века.
Что
в
обычных
суж дения х
о
реа лиз ме
считалось
характер­
ным
для
этого
литературного
направления?
Богатство
п од роб­
ностей
общественной
ж изни,
изображение
человеческого
харак­
тера
в
его
обусловленности
об щест венн ой
ср едо й,
описатель­
ные
подробности
в
изображении
бы та,
внешности,
ха ракте ра
че ло века,
подход
к
характеру
человека
не
с
точки
зрения
ро­
мантической
и деали з ации
(т.
е.
вел ик ий
злодей
или,
наоборот,
целиком
добродетельный
ч ел о век), а подход психологический,
кот орый
разъясняет
нам
мотивы
де йств ий
человека:
иногда
мо­
т ивы
эгоистические,
корыстные,
материальные,
иногда
моти вы ,
связанные
с
фи зиол огич ес ки ми
особенностями
человека,
с
его
насл едст венны ми
особенностями
или
с
особенностями
социаль­
ными.
Вот
те
признаки,
которые
имеет
для
нас
реалистическое
искусство
XIX века и которые соединены для нас с понятием
реализма.
Од ним
из
в ажне йших
э стети чес ких
пр инципо в
реа­
л изма
я вляе тся
пр инцип
«подражания природе» .
Этот
п ринц ип
не
раз
формулировался
со
времен
Аристоте­
ля,
великого
греческого
философа,
оставившего
«Поэтику», ко ­
торая
легла
в
основу
многих
поэтик
в
по зднейш ей
истории
за­
пад ное вропе йских
литератур.
Но
в
разные
времена
лозунг
«подражания природе»
по-разному
понимался
различными
ли­
тературными
напр авлен иям и.
Так,
в
XVII веке теоретик фран ­
цуз с кого
кл асс ици зма,
знаменитый
поэт
и
критик
Б уало
в
своем
трактате
«Поэтическое искусство»
писал:
К оль
вы
прославиться
в
Комедии
хотите,
Себе
в
наставницы
природу
изб ер ите .8
(Пер .
Э.
Лип ецко й)
Нам
ка жетс я
се йча с,
что
французский
классицизм
очен ь
далек
от
природы,
что
его
возвышенность,
абстрактность
весь-
8 Буало Н.
Поэтическое
искусство.
М. , 1957.
С.
92.
194


ма
и ску сс твен на,
условна.
Но
теоретики
этого
направления
говорили
о
подражании
природе
как
о
задаче
искусства.
К ог­
да
против
классицизма
в
ко нце
XVIII —
на чале
XIX века вы­
ступил
романтизм,
то
романтики
у п рекали
кла с сицист ов
в
том,
что
те
создают
поэз ию
иск усст венную ,
и
призывали
выйти
за
пределы
пра вил
и
законов
классицистской
по эз ии.
Они
говори­
ли,
что
нужно
подражать
природе,
а
классицисты
не
под ража­
ют
природе,
держатся
в
искусственных,
условных
рамк ах.
Но
вот
против
романтиков
в
сере ди не
XIX века выступили реа ­
листы
и
то же
заявляли:
романтики
воспроизводят
в
своих
пр о­
изведениях
романтическое,
субъ ек тив ное ;
нужно
преодолеть
романтизм,
пот ому "
что
следует
п одраж ать
природе,
воспроиз­
водить
реальную
действительность,
а
романтизм
не
подражает
природе,
являетс я
напр авле нием
искусственным,
условным.
Зна ч ит,
лозун г
«подражания природе»
повторяют
ра зные
ли­
те ра ту рные
напр авл ен ия,
и
наша
зада ча
—
определить,
что
озна­
чае т
«подражание природе»
для
да нн ого
лит ера т ур ного
на пр ав­
ления,
как
истолковывался
э тот
прин цип
со о тветс твен но
уровню
мышления,
уровню
художественного
познания
действительности,,
уровню
мировоззрения
той
или
иной
эпохи.
Мы
видим
робкие
зачатки
правдивого
изображения
действи­
тельности
уже
в
средневековых
произведениях,
например
в
бы­
товых
новеллах
средневекового
бю рг ерст ва.
Их
наивные
оп иса­
ния
окружающего
мира
очень
напоминают
к ар тины
с ред неве­
ковых
ма стеров ,
написанные
еще
без
всякой
перспективы.
Пер­
сп ектив а
б ыла
открытием
эпохи
Возрождения,
была
путем
к
более
глубокому
п онима нию
отоб ражани я
действительности
в
изобразительных
искусствах.
В
сред нев ек овом
же
искусстве
воспроизводятся
всякие
мелкие
детали
действительности
без
ка­
кого-либо
ощущения
перспективы.
Мы
видим,
например,
карти­
ну,
где
женщина,
и зоб ража ющая
Богоматерь,
сидит
на
лужайке.
Каждый
цветок
аккуратно,
точно
выписан,
ка ждая
мелочь
вы­
ступ ает
на рав не
с
главным,
большим,
потому
что
это
наивное
искусство
еще
не
умеет
скомпоновать,
построить
картину,
выде­
ли ть
главное,
дат ь
ей
перспективность,
соответствующую
обоб­
ща ющем у
ха рактеру
нашего
зри тел ьног о
восприятия.
Художник
добросовестно,
трудолюбиво
выводит
каждый
ц вето к,
рассчиты­
вая
таким
н аив ным
об ра зом
воспроизвести
правду
дейст ви ­
тельности.
Литература
французского
классицизма
в ыдвиг ала
требова­
ния
«подражания природе».
Но
это
бы ла
эпоха
господства
ра­
ционалистической
философии
и
вместе
с
тем
рационалистиче­
с кой
эстетики.
В
сущности,
воспроизведение
д ей ствите льно ст и,
человеческого
хара кт ера ,
сюжета
и
т.
д.
в
классицистском
ис­
кусстве
мыслилось
в
абстрактно-обобщенной
форме:
как
бу д­
то
мы
имеем
перед
собой
понятия
людей,
общие
схем ы
чел о­
веческой
жизни,
обобщенно-типическое
без
вс якой
индив иду а­
лизации,
рационально-логическое,
общее.
13*
195


Эпоха
ром анти зма
открывает
новый
мир
—
мир
иррациональ­
ных
пер еж иваний
душ и
человека,
мир
субъективных
чувств
и
на­
строений,
мир
противоречивого
восприятия
дейст вите ль но сти .
Это—движение
в
сторону
бо лее
глубокого
понимания
искус­
ства.
Следовательно,
путь
развития
ис кусств а
ес ть
п уть
по сте пен­
ног о
углубления
художественного
познания
де йств ител ьн о сти.
Однак о
при
всей
важ но сти
позна ват ель ной
фу нк ции
искус­
ст ва
и
литературы,
задачи
искусства
к
ней
во все
не
сводятся.
Познание
действительности
в
худ ож еств ен ном
образе
не
носит
исключительно
интеллектуального,
рассудочного
хара ктер а.
Ху­
дожественный
обра з
всегда
в
большей
или
ме ньше й
степени
эм оцио наль но
действует
на
наши
чувс тв а,
сопровождается
оцен­
кой
действительности
и
действует
на
в олю.
Искусство
в
это м
отношении
своим
эмоционально-волевым
во здей ств ием
моб и ли­
зуе т
общественное
сознание.
В
цитированной
выш е
книге
про­
фессора
Рубинштейна
по
этому
поводу
говорится
сл еду юще е:
«Суждение является основным актом,
или
фор мо й,
в
кото­
рой
со верш ает ся
мыслительный
процесс.
Мыслить—это
п реж­
де
всего
судить...
Суждение
и меет
в
своей
основе
действенный
хара кт ер.. .
Суждение
реального
су бъект а
редко
представляет
собой
тол ько
интеллектуальный
акт
в
том
„чистом“
виде,
в
ка­
ком
он
фигурирует
в
трактатах
логики.
Вы раж ая
отношение
субъекта
к
объекту
и
другим
лю дям,
суждение
обычно
в
боль­
шей
или
м еньш ей
степени
насыщено
эмоциональностью.
В
су­
ж дении
проявляется
личность,
ее
от но шение
к
происходящему,
как
бы
приговор
ее.
Суждение
яв ля ется
в месте
с
тем
и
волевым
актом,
п ос кольку
субъект
в
нем
нечто
утв ержда ет
или
отвер­
г ает ; „теоретические“
акты
утверждения
и
отрицания
заклю­
чают
в
се бе
и
практическое
отношение».9
Это
можно
проил лю с три рова ть
и
на
примере
художествен­
но го
поэтического
образа .
Возьмем
отрывок
из
поэмы
Байрона
«Гяур» .
В
нем
рассказывается,
как
герой,
любовник
Лейлы,
пос­
ле
насильственной
смерти
своей
возлюбленной
бежит:
Какой
же
всадник
там
н есется
На
скакуне
во
весь
оп ор?
И
эхо
б ли злежащ их
гор
Подков
удары
пов то р яет.
Бока
крутые
скакуна,
Как
будто
бур ная
волна
Его
недавно
омывала.
Уж
зыбь
на
море
зати х ала.
Но
всадник
мчался
мо лод ой,
Его
ду ше
был
чужд
покой.
Хо ть
облака
г рядущ ей
б ури
Смутят
за утра
блеск
ла зури ,
—
Злове щи й
мр ак
души
тво ей
9 Рубинштейн С .
Л.
Основы
о бщей
пс ихолог ии .
T. 1.
С.
359, 360.
196


Все
ж
эт их
черных
туч
грозней,
Гяур!
.. 10
(Пер.
С.
Ильина)
Вперед,
вп еред !
Я
с
удивленьем
Следил
за
странным
появленьем.
Как
демон
мчался
он
ночной.
Но
обра з
это т,
как
живой,
Потом
в
ду ше
моей
остался:
И
долго
по сле
ра зд ава лся
В
уша х
подков
железный
звон...11
(Пер.
С.
Ильина)
Образ
Гяура,
который
скачет
на
коне,
словно
преследуемый
кем-то,
обладает
большой
эмоциональной
насыщенностью;
рас­
сказ
поэта
окр аш ен
его
эмоциональным
участием.
По эт
как
бы
сочувствует
своему
герою,
как
бы
погружается
эмоциональ­
но
в
его
пер е жив ания,
и
это
эмоциональное
со пер еж ив ание
на­
ходит
выражение
в
изв естны х
язык овых
форм ах .
П оэт
не
про с­
то
рас сказ ы вает ,
не
просто
констатирует,
он
взволно ва нно
спра­
шивает,
словно
сам
не
знает,
словно
сам
заинтересован
в
то м,
что
изображает.
Вспомним
пу ш кинс кие
стихи
из
«Полтавы», подсказанные
эт им
описанием
скачки
Гяура:
Кто
при
зв езда х
и
при
л уне
Так
поздно
едет
на
к оне?
Чей
это
к онь
н еутоми мы й
Бежит
в
степи
необозримой?
Казак
на
север
держит
путь,
Казак
не
хочет
отдохнуть
Ни
в
чист ом
поле,
ни
в
дубраве,
Ни
при
опа сно й
переправе.
Тон
рассказа
зд есь
также
проникнут
эмоциональным
отн о­
шением
к
рассказываемому,
и
это
в ыра жае тся
во
взволн ова нн ых
эмоциональных
вопросах.
Эмоциональное
напряжение
в ыр ажа­
ет ся
также
в
повторениях:
Хот ь
ты
укрыл
нечистый
взо р,
Хот ь
пролетел,
как
метеор...
Ил и:
На
миг
сде р жал
полет
коня,
На
миг
дал
отдых
и,
звеня...
Наконец,
рассказ
ведется
в
настоящем
времени
вместо
про­
шедшего;
будто
происходит
сей ч ас,
волну я
не
тол ько
читателя,
но
и
самого
поэта.
10 Байрон Дж .
Г.
Собр.
соч.:
В
4т.
Т.
3.
М. , 1981.
С.
11.
11 Там же.
С.
11—12 .
197


В озь мем
другой
пример
такого
же
рода
— описание
красоты
Мари и
в
«Полтаве»
Пушкина.
Это
не
объективный
рассказ
о
физических
признаках
красоты
Марии,
о
том,
что
составляет
индивидуальность
ее
л ица;
это
обр аз
иде ал изир ован ный,
содер­
жащий
эмоциональную
о цен ку,
которая
проявляется
в
ряде
по­
этических
сравнений.
Смысл
эт их
сравнений
заключается
в
том,
что бы
пок азать ,
какая
это
необыкновенная
кр асав ица:
И
то
сказать:
в
Полтаве
нет
Красавиц ы,
Марии
равной.
Она
св ежа,
как
вешний
цвет,
Взлелеянный
в
т ени
дубравной.
Как
тополь
киевских
высот ,
Она
стройна.
Ее
движенья
То
лебедя
пустынных
вод
Напо мин ают
плавный
ход ,
То
лани
быст р ые
стремленья.
Как
пена,
грудь
ее
бела,
Вок руг
высокого
че ла,
Как
тучи,
локоны
чернеют,
Звездой
блестят
ее
глаза,
Ее
у ста,
как
ро за,
рдеют.
(IV, 181)
Весь
ряд
э тих
идеализированных
сравнений
(как тополь,
как
пена,
как
тучи)
им еет
це лью
не
уточнение
описания,
не
уточнение
зрительного
образа,
а
оц е нку;
сравнением
с
п ре крас­
ным и
предметами
дается
оценка
к рас оты
Марии,
причем
о цен­
ка,
носящая
эмоциональный
харак тер,
у кр аш енная
чувс тв ами
поэта
и
пе редающ аяс я
слушателю.
Приведем
также
от рыво к
из
первой
пьесы
молодого
Шилле­
ра
«Разбойники».
Ка рл
Мо ор
—
«благородный разбойник», вна­
ча ле
пь есы
он
сту ден т,
п отом
ста нов итс я
разбойником
и
вместе
со
своими
товарищами
ведет
борьбу
против
общества,
м стя
ему
за
несправедливость,
совершаемую
этим
обществом.
В
пе рвом
св оем
монологе,
в
корчме,
с
тов арища м и
за
стаканом
в ина,
К арл
Мо ор
говорит
о
то м,
почему
наша
жизнь,
наша
цивили­
зация
пала,
измельчала,
почему
нет
теперь
настоящих,
б оль­
ши х,
сильных,
свободных
людей,
нет
настоящих,
под линных
чувств.
Циви л из ация
развратила
человека,
сд ела ла
его
слабым,
лишила
с ил,
поработила
его.
В
дух е
индивидуализма,
ха рак­
тер н ого
для
эпохи
«бури и натиска», Карл Моор взывает к ге­
рою ,
к
сильному
человеку,
который
возродил
бы
л юдей
из
т ого
упадка,
в
котором
они
жи вут
в
условиях
современной
цивили­
за ции.
«О,
как
мне
гадок
становится
это т
век
бездарных
бор­
зописцев,
ког да
я
читаю
в
мо ем
ми лом
Плутархе
о
великих
мужах
древности...
Св ерка юща я
искра
Прометея
погасла.
Ее
замени л
плаунный
порошок
—
театральный
огонь,
от
которого
не
раскуришь
и
трубки...
Французский
аббат
у тв ер ждает,
что
Александр
был
жалким
трусом;
чахоточный
профессор,
при
каждом
слове
под­
носящий
к
нос у
флакончик
с
наша тыр ем ,
читает
лекции
о
силе;
198


молодчики,
которые
единожды
сплутовав,
готовы
тут
же
упасть
в
обморок
от
страха,
критикуют
тактику
Ганнибала;
ж елт оро­
тые
мальчишки
выуживают
фразы
о
битве
при
К аннах
и
хн ы­
чут ,
переводя
тек сты,
повествующие
о
поб ед ах
Сципиона...
Они
калечат
с вою
здоровую
природу
пошлыми
условностя­
ми,
бо ятся
осушить
ста кан
вина:
а
вдруг
не
за
того
вы пье шь,
подхалимничают
перед
последним
лакеем,
чтобы
тот
замолвил
за
них
словечко
его
св етл ос ти,
и
травят
бедня ка ,
потому
что
он
им
не
ст рашен ...
Поставьте
меня
во
гл аве
войска
таких
молодцов,
как
я,
и
Гер ман ия
стан ет
республикой,
перед
которой
и
Рим,
и
Спарта
покажутся
женскими
м она сты рями». 12
Этот
мо нол ог
в
своей
риторической
си ле,
в
своей
напряжен­
но сти
как
выра же ние
протеста
против
«чернильного века»
з ву­
чит
не
только
в
р амках
сцены,
из обр ажаю щей
разговор
Ка рла
М оора
со
своими
собеседниками,
но
он
переступает
через
рам ­
пу
и
о бр ащается
непосредственно
к
зрителю,
возбуждая
его
чувство
и
мобилизуя
его
в олю.
Или
другой
прим ер
из
юношеской
драмы
Шиллера
«Ковар­
ство
и
любовь».
Драма
эта
написана
на
социальную,
политиче­
ск ую
тему.
Герой
эт ой
пьесы
Фердинанд
Вальтер—дворянин,
офицер,
сын
президента,
фаворита
и
первого
министра
м але нь­
кого
немецкого
кня жест в а,
л юбит
Лу изу
Миллер,
ю ную
мещан­
ку,
дочь
бедного
городского
музыканта.
Ф ерди нанд
выступает
носителем
великодушной,
свободной
идеи
о
природном
равен­
ст ве
людей.
Эта
нова я
третьесословная
и дея,
которая
вдо хн ов­
ля ла
передовую
буржуазию
накануне
Ф ра нцузс кой
революции,
иде я
борьбы
с
сословными
предрассудками,
воплощается
в
сю­
жете
дра мы
именно
на
примере
любви,
которая
не
признает
со циа льных
перегородок.
Но
эта
борьба
с
сословными
предрас­
су дками
по ка зана
в
драм е
не
просто
как
не кий
объективный
конфликт,
пр о текающ ий
в
обществе.
Фердинанд
произносит
ре­
чи,
которые
в
рамках
сце ны
как
будто
обращены
к
его
возлюб­
ленной
Луизе,
но
на
самом
дел е
ад ре с ованы
слушателям:
«Хотят разлучить?
Откуда
у
тебя
эти
мрачные
мысли?
Хо тят
ра злу чит ь!
Но
кто
же
в
силах
разорвать
союз
д вух
сердец
или
разъединить
зву ки
единичного
аккорда? ..
Я
дворянин?
Поду­
май,
что
старше
—
мои
дворянские
гр ам оты
или
же
мир ова я
гармония?
Что
важнее
—
мой
гер б
или
пр едн ачер тан ие
небес
во
взоре
моей
Лу и зы: „Эта женщина рождена для этого муж ­
чины“? ...
А
я
ни чего
не
боюсь...
ниче го.
Боюсь
то льк о,
что
ты
ме ня
ра зл ю бишь.
Пусть
между
н ами
вырастут
целые
гор ы
—
для
м еня
это
ли шь
ступени,
по
которым
я
взлечу
к
моей
Луизе.
Бу­
ри,
насылаемые
нам
в р аждебны м
роком,
еще
сильнее
раздуют
пламень
чувств
моих,
опасности
прид ад ут
мое й
Луизе
еще
боль-
12 Шиллер Ф .
Избранное.
М. , 1989.
С.
67—68.
199


шую
прелесть...
Отринь
же
страх,
моя
любимая!
Я
сам,
сам
буд у
тебя
стеречь,
как
др акон
ст ер ежет
подземное
з олот о!
До­
верься
мне!
Я
бу ду
твоим
ангелом-хранителем.
Я
засл оню
тебя
от
ударов
суд ь бы,
приму
за
теб я
какую
хочешь
муку,
капли
не
пр олью
из
ку бка
радости
—
все
до
одн ой
пр инесу
теб е
в
чаше
лю бви». 13
Эм оцио наль но- вол евое
воздействие,
присущее
искусству,,
иногда
на зы вают
тенденцией,
или
тенденциозностью,
искусства.
В
этом
широком
смысле
слова
тенденциозность
—
свойство
вс я­
кого
истинного
художественного
произведения:
всякое
произве­
де ние
содержит
пря мо
или
в
скрытом
ви де
идейно-эмоциональ­
ное
отношение
и
о цен ку.
Но
тенде нцио зно с ть
бывает
двух
ро­
д ов.
В
одних
случ аях
она
непосредственно
вы т екает
из
самого
художественного
образа,
из
его
иде йно й
и
эмоциональной
на­
правленности.
В
др угих
сл учая х
тенденция
как
бы
навязана
художественному
образу
из вне
сознательным
намерением
авто­
ра,
не
до
конца
в
этом
образе
воплотившимся.
Чаще
всего
по­
добная
тенденция,
появляющаяся
как
следствие
потребности
автора
открыто
заявить
о
своих
убеждениях,
свидетельствует
о
его
неум ении
сдел ат ь
это
в
художественно
убедительной
форме.
Есть,
однако,
и
бол ее
узк ое
понимание
те р мина
«тенденци ­
о з но с ть », трактуемого как прямое отражение авторских поли­
тических
и
нравственно-идеологических
пристрастий.
Именно
против
подобной
тенденциозности
н еред ко
выступали
те,
кто
отказывал
литературе
в
способности
оказывать
общественное
воздействие
и
об ъяв лял
иск усст во
областью
«нейтрального»
по
отношению
к
той
общественной
борьбе,
которая
происходит
в
р еальн ой
жизни.
По до бная
пози ци я
была
хар акте рна
для
мно гих
деят ел ей
искусства
Германии
в
XVIII веке,
отражая
незрелость
общест­
венных
отношений
в
стр ан е.
Не
случайно
именно
в
это
время
Кан т
сформулировал
в
своем
эстетическом
труде
«Критика спо ­
собности
с у жд ения» (1790) как важнейший закон искусства
пр ин цип
«незаинтересованности созерцания», «бескорыстности
эстетического
насл аж ден ия ».
Созерцание
не
заинтересовано
тогда,
когда
мы
относимся
к
про извед ения м
искусства
как
к
игре,
которая
не
тре бу ет
ре­
ал ьн ого
интереса
к
тому,
что
яв ляется
предметом
игры.
Это
сравнение
искусства
с
игрой
пр инадл ежит
Шиллеру,
который
в
конце
XVIII века перешел на кантовские позиции искусства
как
не за инте ре с ова нного
созерцания.
Подобное
напр ав лени е
в
искусстве
охо тно
утв е ржда ет
мы сль
о
то м,
что
искусство
должно
изображать
реальную
действительность
«объективно»,
не
ст анов ясь
на
сторону
ни
одн ой
борющейся
группы
л юдей.
На
самом
дел е
такой
«объективизм»
имеет
метафизический
13 Там же.
С.
391,
200


х аракте р:
мы
знаем,
что
реальная
действительность
всегда
на­
ход ит ся
в
движении,
в
р а звитии,
что
в
ней
есть
нечто
такое,
что
яв ля ется
исторически
прогрессивным,
и
нечто
такое,
что
противодействует
прогрессивному
общ ес твен н ому
развитию.
Следовательно,
если
худ ож ник
стремится
и зоб ра жать
действи­
тельность
в
точ ном
смысле
слова
объективно,
в
ее
движении,
в
ее
диал е ктиче ск ом
развитии,
то
он
не
может
оста ватьс я
бес­
страстным.
Между
тем
сторонники
принципа
«незаинтересован ­
н ого
созерцания»
в
иску с стве
объективное
отношение
мыслят
именно
как
бесстрастное,
изображающее
действительность
вне
вс якой
оценки,
вне
всякого
отношения
к
этой
действительности.
Такого
р ода
лозунги
«объективного», «нейтрального»
искус­
ств а
хар акт ер ны
для
европейской
литературы
второй
по ло ви­
ны
XIX века:
так
называемое
эстетическое
дви жени е
в
Анг лии,
во
Фр анци и,
в
России
стояло
на
точке
зрения
«искусства для
и скус ства ».
В
эт ом
л озун ге
есть
момент
скрытой
полемики.
«Искусство для искусства»
—
зн ачит
«искусство не для полити ­
к и», не для общественной жизни;
это
именно
«нейтральное»,
«незаинтересованное»
эстетическое
созерцание.
Мы
уже
говорили
о
сторонниках
и деи
«искусства для искус ­
ства»
в
России
(см.
лекцию
9).
Большинство
по-на ст оя щему
значительных
худож ни ков
слова
и
в
России,
и
за
рубежом
от­
ве рг али
иде ю
«искусства для искусства», ибо эта идея даже
тогда,
когда
она
воз ник ла
как
более
или
менее
о соз нан ная
ре­
акц ия
против
бездуховности
и
мер кант ил изма
окружающего
об­
щества,
ограничивала
фу н кции
искусства
по
отношению
к
ре­
альной
жизни.
Как
всякая
фо рма
об ществе нно г о
сознания,
лит ерат ура
не
т олько
отоб раж ае т
реальность,
но
и
способна
ак­
т ивно
воздействовать
на
нее .
Художественные
образы
—
не
пас­
сивное
обобщение
действительности,
они
об лад ают
эмоциональ­
но-волевыми
элементами,
которые
позволяют
литературе
стать
активной
си лой
в
обществе,
во спи ты вающ ей
и
мобилизующей
общественное
со знание.
Лекция
11
ГР А НИЦЫ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ.
ЛИТЕРАТУРНЫЙ
ПРОЦЕСС
Мы
гов ор им
о
литературе
как
об
искусстве,
но
ли тера тура
в
широком
смы сле
не
только
искусство.
Су ще ству ет,
скаж ем,
нау ч ная
ли терат ура,
существует
во об­
ще
бо лее
широкое
понятие
«словесность», частным случаем ко­
тор ой
яв ляе тся
художественная
литература,
или
художествен­
ная
словесность.
Когд а
мы
изучаем,
например,
древнерусскую
201


литературу,
нам
приходится
пост о янно
об ращ ать ся
к
таким
па­
мятникам,
как
Ос тромиров о
Евангелие,
П оу чение
Влади ми ра
Мономаха,
Домострой.
Кто
з аним ает ся
германской
ли тера ту­
рой,
з нако мит ся
с
готской
Библией
епи ско па
Ульфилы,
т.
е.
с
пе рев одом
на
г о тский
язык
Священного
Писания,
как
с
древ­
н ейшим
пам ятник ом
германской
письменности
(IV в .).
Насколько
закономерно
включение
таки х
произведений
в
ис­
торию
худ оже ст венной
лите ра тур ы?
Могут
быть
разные
ос но ва­
ния
для
включения
таких
памятников
в
историю
литературы.
Во-первых,
история
художественной
литературы
—
это
также
и
история
ст ано влен ия
и
развития
литературной
реч и.
С
этой
то чки
зрения,
и
Остромирово
Евангелие,
и
готская
Би блия
еп ис­
копа
Ульфи лы
представляют
большой
интерес
и
для
историко-
литературной
науки.
Во-вторых,
если
бы
даже
в
эт их
про изве­
де ниях
не
было
некоторого
элемента
худож е стве нн ости
в
их
оформлении,
то
они
все
ра вно
представляли
бы
для
изучающе­
го
древ н юю
литературу
ценность,
потому
что
вводят
нас
в
куль­
турную
обстановку,
в
которой
создавалось
древнее
ли те ратур­
ное
произведение.
Но
все-таки
по ка
р ечь
и дет
о
т ом,
что
не худож ест вен ны й
памятник
др евн ей
письм енност и
может
служить
целям
изуче­
ния
литературного
языка
или
истории
культуры.
А
имеют
ли
они
какое-либо
отношение
к
истории
худож ест вен ной
ли тера ту­
ры?
Тут
надо
с разу
сделат ь
одну
оговорку.
Я
полагаю,
что
ли­
тература,
в
том
числе
и
художественная,
в
меньшей
степени
яв­
ля ется
только
искусством,
чем,
скаже м,
музыка,
скульптура
или
живопись.
Да
и
в
пр едел ах
самой
худ ож еств ен ной
ли тера ­
т уры
степе нь
«художественности»
лирического
стихотворения
и,
скажем,
современного
реалистического
социального
романа
раз личн а.
Стихотворение
в
целом
в
большей
степени
яв ляе тся
произведением
искусства,
больше
пр ибли жает ся
к
музы ке
или
скульптуре,
чем
современный
социальный
роман,
который,
ко­
нечно,
тоже
яв ляет ся
художественным
произведением,
но
не
тол ько
художественным
п ро из веде нием
и
не
целиком,
и
не
до-
конца
и
не
во
всем.
Возьмем
такой
хорошо
и звест ный
пример,,
как
«Война и мир»
Толстого.
Это
замечательное,
величайшее
художественное
произведение
нового
времени
содержит
длин­
ней шие
страницы,
в
которых
Л.
Н.
Толстой
расс ужда ет
о
войне.
И
тем
не
менее
исключить
их
без
ущерба
для
авторского
за­
мысла
нельзя.
Современный
художественный
роман
терпит,
допускает
возможность
включения
в
не го
значительных
фраг­
ментов,
в
которых
так
или
иначе,
в
той
или
иной
форме
писа ­
тел ь
прям о
вы сказы вает
св ои
суждения
об
изображаемых
им
предметах.
Возь ме м
другой
пример—цикл
социальных
романов
Ба ль­
зака,
его
«Человеческую комедию».
Два
героя,
играющие
о чень
важную
роль
в
замыс ле
этого
цик ла,
—
это
беглый
каторжник
Вотрен
и
Растиньяк,
молодой
человек,
который
приезжает
202


в
Париж,
еще
полный
всяких
идеальных
иллюзий,
и
в
к онце
концов
превращается
в
бе ззаст ен чивог о,
эгоистического
карье­
риста,
бо рющ его ся
за
у спех
в
жизни.
В
его
воспитании
огром­
ную
ро ль
играет
вс тре ча
с
каторжником
Вотреном,
который
критикует
буржуазное
общество
и
говорит,
что
в
этом
обще­
стве
господствует
волчий
закон,
карьеризм,
л юди
борются
все­
ми
способами
—
честными
и
нечестными
—
за
у спех
в
жизни,
и
если
он,
Вотрен
—
каторжник,
сосланный
на
каторгу,
то
окру­
жающие
Ра сти ньяка
люд и— т акие
же
преступники,
но
преступ­
ник и
не
из об лич енные.
Каторжник,
который
живет
среди
л юдей
и
нос ит
маску
добродетельного
буржуа,
—
это,
конечно,
ро ман­
ти ч еский
персонаж,
необычный
образ.
Но
тем
не
менее
речи
Вотрена,
вз ятые
сами
по
себе,
не
являются
до
конца
х удож ест­
ве нным
материалом.
Они
де йств уют
на
читателя
непосредст­
ве нно,
как
известное
идеологическое
высказывание.
Итак,
в
художественных
произведениях
имеются
такие
эле­
менты,
которые
чисто
художественными
не
являются.
То
же
можно
ска зать
и
о
произведениях,
которые
мы
не
относим
к
ра з­
ряду
художественной
литературы,
напр и мер
к
ис ториче ском у
исследованию
или
учебнику
истории.
Научная
направленность
этих
трудов
не
исключает
наличия
в
них
элементов
худож ест­
венности.
Не
случайно,
что
то,
что
мы
сейчас
выводим
за
пре­
д елы
художественной
литературы,
раньше
нередко
рассматри­
валось
в
ее
рам ках .
Т ак,
например,
французы
XVIII века го ­
ворят
об
исторических
трудах
Вол ьте ра
как
о
художественных
произведениях.
Другой
французский
просветитель,
Монтескье,
современник
Вольтера,
пишет
кни гу
«Величие и падение Рима»,
которая,
в
сущности,
пр едст ав ляет
трактат
по
ис то рии,
но
в
лю­
бой
и ст ории
французской
лите ра тур ы
книг а
эта
присутствует.
•Согласно принятой во Франции точке
зрения
на
историков
XVIII—XIX
веков,
их
прои зве ден ия
входят
в
ист ор ию
литера­
туры
как
своеобразный
художественный
жанр,
жан р
историче­
ский.
И
действительно,
элементы,
и
оче нь
существенные
э ле­
мен ты
художественности
наличествуют
во
всех
исторических
трудах
Вольтера.
Когда
Вольтер
изо браж ает
того
или
иног о
ис­
торического
героя,
ког да
он
изобр ажа ет
ту
или
иную
истори­
ческую
обстановку,
то
это
изображение
художественное,
и
г ра­
ница
с
художественной
литературой
здесь
очень
нея сная ,
очень
зыбкая.
К
вопросу
о
гра ницах
художественного
необходимо
под ойт и
прежде
всего
с
исторической
точки
зрения,
потому
что
границы
художественного
и
нехудожественного
в
литературе,
в
поэзии
на
разных
эт апах
развития
литературы
бы ли
различны.
Начнем
с
самой
древней,
первобытной
п оэзии .
В
своей
«Исторической поэтике»
академик
А.
Н.
Весело в­
с кий
говорит,
что
древнейший
вид
поэзии
—
это
хоровод,
при­
мерно
такой
же,
какой
мы
и
сейчас
можем
наблюдать
в
рус­
с кой
деревне.
Древнейший
вид
по эзии
—
это
не
эпос,
не
лирика
203


и
не
драма,
а
хоров ая
песня-пляска,
сопровождаемая
мимиче­
ск им
действием,
иг ро й.1
Веселовский
пок азы в ает,
что
этот
н ародн ый
хоров од
в
усло­
виях
первобытной
поэзии,
первобытной
к ульт уры
имеет
обычно
обрядовое
с оде рж ание,
т.
е.
содержанием
его
являетс я
народ­
ный
обряд.
Мимическое
действие
в
хороводе
представляет
со­
бой
не
игру,
а
обряд,
примером
чего
може т
сл ужить
весенняя
обрядовая
поэзия,
весенние
хороводы.
Первобытный
человек
верит
в
магию,
причем
пр едст авля ет
себе,
что
можно
воздейст­
вовать
на
природу,
сходным
вы зы вая
сходное.
Это
оче нь
эле ­
ментарное
п р едст авл ение
о
пр ич инных
связях.
По
стари н ному
обычаю,
к огда
на ступ ала
засуха,
в
деревнях
водили
девушку
по
улице,
и
из
ка ждой
и збы
ее
обливали
водой
из
ведра.
Эт от
с та ринный
обряд
основан
на
примитивных
магических
пр едст ав­
лениях
о
то м,
что
сходное
вы з ыв ается
сходным:
как
поливают
из
в едра
девушку,
так
и
с
неба
дождь
польет
землю.
Обр я до­
вая
по эзия
носит
именно
такой
магический
характер.
Ска жем ,
племя
готовится
к
войне
и
пляше т
свои
военные
пл яс ки.
Пляс­
ки
эти
и зобража ют
победу
над
в раго м:
если
хорошо
сплясать,
то
враг
действительно
будет
побежден.
Или
весной,
к огда
го­
товятся
к
земледельческим
работам,
чтобы
обеспечить
хо ро ший
урожай,
исполняют
песню,
сопровождаемую
и грой,
которая
изображает
какие-нибудь
земледельческие
ра бот ы.
К
цик лу
та­
ких
земледельческих
песен,
связанных
с
обрядами,
помогаю­
щими,
по
народному
представлению,
добиться
лучшего
уро­
жа я,
относится,
например,
известная
песня
«А мы просо сеяли,
сеяли...».
Есть
здесь
элемент
чистого
искусства?
Нет.
Искусство
по­
явится
в
дальнейшем,
когда
песня
по теря ет
обрядов ы й
смысл
и
превратится
в
игру.
Тог да
выделится
эле ме нт
художествен­
н ый,
а
на
древнейшей
ступени
развития
художественный
эле­
ме нт
еще
связан
с
элементом
религиозным,
обрядовым
и
т.
д.
Мы
име ем
здесь
искусство,
которое
Веселовский
назыв ает
ис­
кусством
синкретическим
(под синкретизмом в данном случае
подразумевается
слитность,
нерасчлененность
различных
э ле­
ментов).
Хоровая
песнь-пляска
—
прежде
всего
синкретическое
и ск усс тво,
потому
что
здесь
еще
не
выделились
ни
эпос,
ни
ли­
ри ка,
ни
драма;
с
дру гой
стороны,
синкретическое
оно
еще
и
по­
то му,
что
это
не
только
иск у сство ,
но
кака я-то
практическая
жизненная
деятельность,
важная
для
человека
(по крайней ме­
ре—
в
его
представлении).
Когда
мы
из учае м
народную
по эзию ,
то
постоянно
имеем
де­
ло
с
об ряд овой
поэзией.
Свад е бные
песни,
например,
из давна
св язан ы
с
обр яд ом
и
поются
не
только
для
увеселения
вступа­
ющих
в
б рак
и
их
родственников;
согласно
старинным
пред­
ста влен иям ,
они
яв ляю тся
благословением,
необходимым
для
1 См.:
Веселовский
А.
Н.
Историческая
по эт ика.
М. , 1989.
204


того,
чтобы
бра к
был
счастливым.
Нам
хорошо
известны
п охо­
ро нные
песни
и
пох ор он ные
п лачи.
З ам ечател ьные
северные
плакальщицы,
плачи
которых
запи сывал и
фол ькло рис ты,
п ла­
чут
в едь
не
для
того,
чтобы
до ставл ят ь
нам
худ о же стве нное
на­
слаждение.
Для
них
эти
плачи
—
серьезный
обряд,
часть
ж из­
ни
человеческой,
и
вместе
с
тем
они
имеют
какой-то
аспект
ху­
дожественности.
То
же
можно
сказать
и
о
заговорах,
широко
представленных
в
древней
литературе,
фольклоре.
Ру сски е
за­
говоры
необычайно
красивы,
особенно
в
сво их
художественных
вступлениях,
где
описывается,
как
ж енщин а
совершает
тот
или
ин ой
обряд:
выходит
на
крыльцо,
пок лоня етс я
зар е
и
т.
д.
Это
все
очен ь
красиво,
но
в
то
же
время
это
художественное
произ­
ведение,
и м еющее
практическую
направленность.
Пословицы
и
поговорки
—
выражение
н ародн ой
мудрости.
Вместе
с
тем
они
—
художественные
произ вед е ния,
но
произве­
дения,
восходящие
к
тому
уровню
человеческого
сознания,
ко г­
да
мысль
человеческая
еще
не
носила
отвлеченного
характера.
Пословица
— как
раз
пример
образного
по зна ния
действитель­
ности,
художественное
произведение,
кот орое
вместе
с
тем
яв­
ляется
выр а же нием
народной
мудрости.
Подойдем
к
этому
вопросу
с
другой
сто ро ны.
Как
выража­
ет ся
философия,
в
ка кой
форме
создается
историческое
произ­
в еде ние
на
древних
стадия х
чел ов еческ ой
культуры?
В
ста ри н­
ном
эпо се
ра сс каз
о
героях
вос принима лс я
как
рассказ
о
фак­
те,
который
подлинно
был
в
про шло м.
Мифологический
эп ос
—
это
наполовину
предмет
веры,
но
выраженный
в
поэтической
форме.
Появляется
в
Гр еции
настоящий
историк,
Геродот.
Но
разве
Геродот
не
является
вме сте
с
тем
художником?
Разве
ис­
тория
в
его
изложении
не
являетс я
вместе
с
тем
легендой?
Древние
греческие
философы
часто
сами
писали
свои
философ­
ск ие
сочинения
в
стих а х.
Почему?
Для
более
ле гкого
за по ми­
нан ия?
Для
популярности?
Но
сейчас
философия
в
стихах
по­
казалась
бы
нам
смешной
и
странной,
для
нас
никакой
необхо­
димости
в
этом
нет .
Др ев ние
же
философы
создавали
свои
со­
чинения
в
художественной
форме,
потому
что
са мо
мышление
их
носило
еще
об р азный
ха рак тер,
в
нем
образы
и
п оня тия
бы­
ли
еще
не р азры вно
слиты.
Приведу
в
качестве
примера
одного
из
величайших
мысли­
телей
древности
—
Гераклита
Эф есско го ,
созд ателя
ди алекти ки
в
древней
философии.
Как
Гер акли т
выражает
сво е
диалекти­
ческое
понимание
пр ир о ды? «Нельзя дважды войти в одну и ту
же
реку,
ибо
о дна
вод а
сменяется
другой».
Так
у
Гераклита
фор мул иру етс я
закон
изменчивости
всег о,
что
существует
на
свете.
«Все течет,
ничто
не
ост ает ся», —
в
этом
и зрече нии
обна­
ру ж ивает ся
один
из
зачатков
диалектического
понимания
пр о­
цессов
природы.
Д а льше: «Война
—
о тец
всего,
ца рь
всего».
Гер аклит
поднимается
до
понимания
противоречия,
до
п о нима­
ния
борьбы
как
д вижуще го
начала
развития.
«Люди,
—
говорит
205


он,
—
не
понимают,
каким
об раз ом
противоположности
сог л асу­
ются
друг
с
другом.
Мир о вая
гармония
заключается
в
соч ет а­
нии
напряжения
и
ослаблен и я
по до бно
тому,
как
у
лука
и
ли­
ры
(то натягивают,
то
опускают
с т руну )». «Против одей ст вие
сближает.
Из
противоположностей
образуется
совершенная
гар­
мония.
Все
во з никает
б лаго даря
вра жде,
благ ода ря
войне».
А
вот
как
приро д а
совершает
св ой
круговорот: «Огонь жи­
вет
см ерт ью
земли,
воздух
— смертью
огня ,
во да
—
смертью
во з­
духа ,
зем ля
—
смертью
воды».
В
такой
форме
древнегреческий
философ
выражает
сво е
диалект ич еское
познание
дейст вит ель­
ности,
очень
глубокое,
но
вы р аженно е
в
худож ест ве нной ,
образ­
ной
форме.
Человек
еще
не
научился
в
области
науки
мыслить
отвлеченно:
познавательное
сл ивает ся
с
художественным.
То
же
мо жно
наблюдать
и
в
мифах,
сказан иях ,
эпических
поэмах.
Слияние
художественного
и
познавательного
пр осл ежив ает ся
и
в
древнерусской
литературе.
Т ак , «Жития святых»
и зу чаются
как
од ин
из
жанров
средневековой
художественной
литературы,
и
иссл едо ват ели
придают
этому
жа нру
большое
значение.
Если
рассматривать
«Жития .. . »
с
точки
зрения
композиции,
сти ля,
образности
и
т.
д.,
то
нет
никакого
сомнения,
что
эти
произве­
дения,
в
сущности,
—
художественная
литература,
своего
рода
с редн евеко вые
романы
или
повести.
Но,
с
другой
стороны,
ве­
рующие
л юди
читали
эти
«Жития .. . »
прежде
всего
из
благого­
вейного,
религиозного
интереса
к
святому;
написание
«Жи­
т ия.
..»
был о
актом
веры,
и
в
процессе
чтения
читатель
ст ре­
мился
укрепить
свою
веру.
Иными
словами,
для
ср едне век ово ­
го
чи тат еля
это
не
развлекательное
чтение,
к огда
героев
лите­
ратурного
про извед ения
воспринимают
не
как
реально
с уще ст­
во вавш их
лю дей
и
они
не
являются
для
н его
предметом
покло­
нения
или
моральной
нор мой
для
поведения.
Здес ь
снова
про­
является
то,
что
эстетическое
на
ранних
сту пен ях
становления
литера туры
еще
не
диф фе ренци ров ано
от
других
человеческих
функций—религиозной,
поз нава тел ьно й
и
т.
д.
Но
и
на
п о здней ших
ступенях
развития
поэзии
бывают
мо­
мент ы,
ког да
по
тем
или
иным
причинам
оно
соединяется
с
дру­
гими,
не
чисто
художественными
элементами.
Так
было
в
п рос­
вет ител ьск ой
поэзии
XVIII века,
в
которой
получило
р а звитие
так
н азыв аемо е
дидактическое,
поучительное
направление.
На­
прим ер ,
стихотворное
послание
Ломоносова
Шувалову
о
п оль­
зе
стекла
представляет
собой
пр о изв еден ие,
характерное
для
эпохи
П рос веще ния,
когда
основной
з адач ей
литературы
счита­
лось
просвещение
людей,
а
потому
поэзия
использовалась
с
п ря­
мой
поучительной
(дидактической)
целью.
Другой
пример—са­
тира,
которая
в
люб ую
эпоху
—
и
в
древнее,
и
в
но вое
в ремя
—
об ъед ин яет
момент
искусства
с
моментом
политической
или
об­
щественной
агитации,
с
моментом
обличения
нравов
о бществ а.
Здесь
художественные
цели
объединяются
с
целями
общест­
венными.
206


Это
же
мы
наб людаем
и
в
публицистической
лирике,
хо тя
бы
в
стихотворениях
Гервега
—
немецкого
поэ та
пр едр ево лю ци­
он ной
эп охи
1840- х
годов,
в
поэтических
произведениях
Гейне,
со де р жащих
прямые
призывы
к
борьбе
за
свободу.
Для
этих
и
подобных
стихотворений
характерны
риторика
и
патетика,
наличие
припева-лозунга,
имеющего
целью
непосредственное
воздействие.
Наконец,
обратимся
к
ром ан у,
тому
литературному
жанру,
который
является
господствующим
в
ли те ратуре
XIX —
начала
XX века.
Многие
из
них ,
будь
то
романы
Зол я
или
Л.
Н.
Т ол­
стого,
содержат
при
ма кс има льной
художественности
в
сюж е­
те,
в
образе
и
т.
д.
целый
ряд
моментов
ид ейно го
п орядка ,
ко­
торые
не
цел ико м
растворяются
в
образности
(мы уже гово­
рили
о
тех
частях
«Войны и мира», в которых писатель ставит
вопросы,
связанные
с
вой ной ).
Ди фф ер енциаци я
э стетиче ског о
в
литературе
есть,
следова­
тельно,
исто р ическ и
сравнительно
п оз днее
явление
и
никогда
не
имеет
абсолютного
хар ак тера .
Ли тера тура
всегда
настолько
связана
с
жизнью,
что
край н яя
ее
эстетизация
озн ачае т
опять-
таки
уход
в
чистое
иску сст во ,
в
эстетизм,
литературу,
направ­
ле нную
не
столько
к
широким
кругам
общества,
сколько
к
срав­
нительно
у зкой
группе
профессионалов
искусства,
к ото рые
в
первую
очередь
интересуются
вопросами
своей
художествен­
ной
профессии,
поэ ти ческ ой
тех ни ки
и
т.
д.
Искусство
для
на­
рода
всегда
зак люча ет
в
себе
много
эле ме н тов,
кот орые
«ис­
кусством
как
таковым»
не
исчерпываются.
«Искусство для ис­
кусства», т.
е.
искусство,
в
котором
эстетический
п рин цип
яв­
ляется
доминирующим
или
еди нств енн ым ,
—
это
по
преимуще­
ству
искусство
для
профессионалов.
Так,
в
эпоху
си мво ли зма
на
Западе
со здает ся
поэзия
«трудных форм»; например,
поэзия
з намени то го
французского
символиста
Малларме
по
своей
тех­
нической
трудности
доступна
только
для
специалистов,
к ото рые
э сте тическ и
наслаждаются
форм ам и
этого
изысканного,
непо­
нятн ого
для
широкого
читателя,
поэта.
Разрыв
между
иск усств ом
для
народа
и
иск ус ство м
для
из­
бранных
обозначается
в
Западной
Ев ропе
уже
в
э поху
Возро­
ждения.
В
Средние
века,
конечно,
были
формы
искусства
как
бо лее
народного
типа,
так
и
более
узк ого,
сословного
типа,
например—рыцарское
иск усст во ,
но
принципиальной
гр ани
ме жду
этими
типами
искусства
еще
не
было.
В
эпоху
Возро­
ждения
искусство
образованных
людей,
ориентируясь
на
антич­
ные
образцы
высокого
искусства
Г реции
и
Рима,
уже
дае т
осно­
вания
для
ра зрыв а
со
стары м
народным,
фол ьк лор ным
искус­
ством,
которое
продолжает
идти
в
коле е
того,
что
со здав алос ь
в
Средние
века.
Средневековое
искусство
непосредственно
п ро­
до лжает
существовать
как
пер е житок
в
разных
своих
формах
в
народе,
тогд а
как
люди
образованные
наслаждаются
искус­
ством
и ного
типа,
связ анным
с
п о драж анием
высоким
образ­
207


цам
искусства
греческого
и
римского.
Так
что
если,
с
одной
стороны,
эпоха
Возрождения
имеет
высокое,
положительное,
прогрессивное
зна че ние,
по ск ольку
на
об разц ах
античности
оно
создает
светск у ю
культуру
нового
общества,
светское
искусство,
эмансипированное,
освобожденное
от
средневекового
догматиз­
ма,
от
церковности,
то,
с
другой
стороны,
на
эт ом
искусстве
ле­
жит
отпечаток
та ких
тен денци й,
которые
его
отделяют
от
на­
рода,
которы е
д елают
его
недоступным
широкому
читателю,—
прежде
всего
его
кл ас сиц истс кая
направленность.
Но
дело,
ко­
нечно,
не
только
в
классицистской
направленности
и скус ства ,
а
в
том,
что
уже
в
это
время
между
уровнем
образования
гос­
подствующих
класс ов
и
народных
масс
пролегает
пропасть.
Лю­
ди,
принадлежащие
к
господствующим
классам,
обл адают
все
боле е
осложняющейся
си стем ой
образования,
связанной
с
ро­
стом
культуры,
с
ростом
науки.
Культура
и
нау ка
продолжают
ос тав а ться
достоянием
только
господствующих
кла сс ов
обще­
ств а.
Следовательно,
для
широких
народных
ма сс
(при всей
значимости
великих
произведений
искусства,
великих
кл асси­
ков)
только
в
исключительных
сл уч аях
доступно
то,
что
творит
художник
на
основе
высокого
уро вня
образования,
высокого
уровня
к ульт уры.
Так
соз дает ся
разрыв
между
народной
и
к нижной
поэзией,
раз рыв,
на
который
в
свое
время
указал
Л.
Н.
Толстой
в
трактате
«Что такое искусство?».
Из
многочисленных
и
важных
проблем
теории
лит ера т уры
остановимся
еще
на
од ной
—
на
вопросе
отбора
и
оценки
л ите­
ратурного
ма тер и ала,
на
основе
которого
строится
курс
истории
литературы.
В
основном
мы
ориентируем
ис т орию
лит ер ат уры
на
вели­
ких
пис ат е лей,
по
крайней
мере,
на
больших
п исател ей .
Мы
ра ссм атри в аем
их
как
выразителей
ду ха
своего
времени,
духа
эпохи,
как
художников,
которые
в
своих
произведениях
запе­
ч атле ли
существенные
черты
то го
или
иног о
эт апа
историче­
ского
развития.
Но
какого
писателя
мы
счи та ем
великим?
В
большинстве
сл уч аев
отбор
за
нас
производит
сама
история,
потому
что
то,
что
исторически
значительно,
то,
что
выражает
историческую
мысль,
идею,
то,
что
н ап рав ляет
мысли
людей,
остается
в
истории
как
знаменательное.
Когда
же
нам
самим
приходится
р ешат ь,
яв ляетс я
тот
или
иной
писатель
великим,
мы
не
решаем
это т
вопрос
путем
апелляции
к
большинству
го­
ло сов
читателей.
Голос
читателей
в
данном
случае
не
реша­
ю щий
момент.
Известно,
на приме р,
что
в
XIX —
начале
XX ве­
ка
большой
п оп уляр но стью
пользовались
писатели,
которые
угождали
вкусам
читающей
публики,
а
большинство
читате­
лей—
это
были
л юди,
которы е
при
в сех
преимуществах
обра­
зованности
об лад али
и
существенными
недостатками—
меща н­
ством,
буржуазной
ограниченностью.
Известно
так же,
что
эта
публика
очень
ча сто
с
увлечением
читала
занимательные
ро­
маны,
к оторы е
отнюдь
не
являются
верхом
художественной
зна­
208


чимости,
художественного
совершенства.
В
начале
XX века
чрезвычайно
большой
популярностью
среди
массового
русского
читателя
пользовались,
к
примеру,
зан имат ел ьны е
романы
Вер ­
б ицко й,
тиражи
которых
могли
вполне
соперничать
с
тиражами
к ниг
Короленко
или
Горького,
или
да же
превосходили
их.
Вряд
ли,
одн ак о,
на
основании
этого
мы
признаем
В ерби цкую
типичным
и
необходимым
элементом
для
нашей
ис то рии
ли те­
ра ту ры,
разв е
что
типичным
с
точки
зрения
показа
тех
массо ­
вых
вкусов
читателей,
которые
дел ают
популярным
писателя,
льстящего
низким
инстинктам
мещанства.
З на чит,
не
популярность
играет
существенную
роль
при
от­
б оре
им ен
писателей,
включаемых
в
историю
литературы.
Го­
раздо
более
важное
значение
им еет
положение
писат еля
в
исто­
рическом
процессе,
то,
насколько
совершенно
и
своеобразно
он
ответил
в
своих
произведениях
на
насущные
вопросы
сво его
времени,
с
какой
глубиной
раскрыл
круг
мыслей
и
чувств
своих
современников.
Однако
история
литературы
отнюдь
не
сводится
к
ис то рии
жизни
и
творчества
«литературных генералов» (как иногда иро­
нически
называют
писателей
пер во го
ряда).
Каждый
з на чит ель­
ный
художник
слова
д елает
весомый
вклад
в
литературный
п ро­
цесс,
но
именно
в
силу
своей
значительности
он
инт ер есен
для
историков
литературы,
как
и
для
читателей,
прежде
всего
т еми
особыми
чер та ми,
кот оры е
выделяют
его
из
ряда
сов ре менн ик ов
и
предшественников.
Общие
же
закономерности
лит е рат урно го
процесса
иног да
ле гче
прос л едить
на
примере
писателей
вт о­
ро го
ряда.
Вот
почему
историк
литературы
должен
не
только
интересоваться
вершинами
литературного
развития,
но
и
обра­
щаться
к
из у чению
второстепенных
писателей
и
массовой
ли те­
ратурной
продукции.
Второстепенные
и
даже
третьестепенные
литературные
произведения,
которые
часто
не
имеют
сам осто я­
тельного
худож еств е нног о
з наче ния
и
только
эпигонски
повто­
ряю т
образцы,
созданные
крупными
писателями,
могут
оказать­
ся
для
нас
важным
по каз ат елем
общественных
вкусов,
настрое­
ний
эпох и,
массовости
эти х
настроений.
Ес ли
мы
интересуемся,
например,
эп охой
«бури и натиска»
в
немецкой
литературе
70- х
годов
XVIII века,
эпохой
молодого
Гет е,
когда
складывалась
немецкая
национальная
литература,
то,
конечно,
для
нас
наи­
более
значительным
представителем
этой
эпохи
в
области
ху­
дожественного
тв орч ес тва
яв ля ется
сам
Ге те
со
своим
«Верте­
р о м », исторической драмой «Гец
фон
Берлихинген», первона­
чальным
ва риат ом
«Фауста».
Гете
является
наиболее
ярким
выразителем
литературной
революции,
но
име нно
вс лед с твие
т ого,
что
Гет е
—
большой,
значительный
писа те ль,
он
по дни ма­
е тся
над
средним,
типич ным
уровнем
сво ей
эпох и.
Вместе
с
тем
в
ч исле
дру зей
и
соратников
Г ете
были
поэт ы,
м енее
значи­
тельные
по
художественному
дарованию,
которы х
современни­
ки
то же
читали
с
большим
увлечением,
и
порой
современники,
14 Заказ No 118
209


может
быть,
от кл икали сь
на
их
произведения
еще
более
горя чо,
чем
на
про извед ения
Гете,
потому
что
по
характеру
тво рч ес тва
они
бы ли
на
уровне
н аст роен ий
передовых
молодых
л юдей
то го
времени.
Такие
писатели,
как
д рам атург
Ленц,
п исав ший
коме­
дии
в
духе
эпохи
«бури и натиска», или
Клингер,
могут
по­
мо чь
нам
понять
основные
тенденции
литературного
процесса
конца
XVIII века .
Ко гда
Ге те
подражает
Шекспиру,
шекспиров­
ск ой
исторической
хронике
в
своем
«Геце...», он создает исто ­
рическую
драму,
можно
ск азат ь,
во
вс ей
литературе
XVIII ве ­
ка
уникальную,
ед инств енну ю
по
глубине
проникновения
в
ис­
торию,
в
своеобразный
исторический
колорит,
общественную
проблематику
эпохи
Крестьянской
войны.
С лед ова те льно,
его
понимание
Шек спир а
св язан о
с
очень
высоким
уровнем
худо­
жественного
развития
и
понимания
истории.
Если
же
мы
посмот­
рим ,
как
подражает
Шекспиру
Клингер,
д руг
молодого
Гете,
то
для
не го
как
ч ело века
«бурной эпохи»
Шекс пир
интересен
прежде
всего
как
творец
сильных
хар акт ер ов,
и
Клинг ер
п од­
р ажает
Шекспиру,
нагромождая
иногда
невероятные
трагиче­
ск ие
конфликты,
чтобы
показать
сил ьных
людей,
сверхчелове­
ческих
в
своей
не на вис ти,
в
своей
злобе,
эгоизме,
душевной
си­
ле,
к ото рые
не
гов о рят,
а
н епр ем енно
вопят,
скрежеща
зубами,
топая
ногами,
п рои знося
проклятья,
и
тем
самым
выражают
свою
страстность,
силу
характера,
невероятную
с
точки
зрения
бытовой
и
психологической
реальности.
Подо бна я
интерпрета­
ция
Шек спир а
у
Кл и нгера
гораздо
ниже
в
худ ож еств ен ном
отношении,
чем
интерпретация
Гете,
но
в
известном
смысле
она
п оказатель не е,
потому
что
объясняет
нам,
как
воспринимался
Шекспир
обычными
людьми:
именно
как
творец
с иль ных
ха­
рактеров,
грубых,
неотесанных,
необузданных
в
своих
природ­
ных
чувс тва х,
не
иск уше нны х
цивилизацией.
Это
очень
типич­
но,
очень
показательно
для
понимания
именно
среднего
чело­
в ека
той
эпохи.
Приведу
пример
из
соб ст венно й
литературоведческой
прак­
ти ки.
В
книге
«Байрон и Пушкин», стремясь показать обще ­
ственную
типичность
пушкинского
ба йрониз ма ,
байронических
южных
поэм
Пушкина,
я
проделал
большую
работу
по
со би­
ранию
массовой
литературной
продукции
то го
вр ем ени,
второ­
степ енн ых
и
третьестепенных
писателей2.
Оказалось,
что
с
1825
по
1840 год,
вслед
за
«Кавказским пленником», «Бахчисарай­
ским
фонтаном»
и
«Цыганами», вышло чуть ли не 200—300
поэм
типа
пу шки нски х
или
байроновских.
Поэ мы
эти
давно
за бы ты,
может
бы ть,
да же
в
сво е
время
многие
из
них
не
б ыли
за ме­
ч ены
ч ита тел ями,
но
все
же
эта
м ассо вая
продукция
с
ее
штам­
пами,
п овторе ни ями,
клише,
с
ее
использованием
байроновских
тем
как
материала,
раздерганного
на
эффектные
сцены,
эф­
фектные
ситуации,
—
необычайно
пок азате ль на
для
хара кт ери ­
2 См.:
Жи рмун ск ий
В.
М.
Байро н
и
Пушкин.
Л. , 1978.
С.
239—292.
210


ст ики
поср ед ст вен ног о,
массового
ба йрониз ма .
Есл и
посмотреть
на
байронические
по эмы
Пушкина
на
фо не
эти х
прои звед ен ий,
то
сразу
станут
более
явными
те
стороны,
кот орые
т ипи чны
для
сти ля
и
мировоззрения
романтической
эпо хи.
Как
и
литератур­
ная
критика,
современная
а в тору,
эти
второстепенные
произве­
дения
акцентируют
те
стороны
твор че ст ва
писат еля ,
которы е
в
его
время
ка залис ь
новыми,
которые
по раж али
современни­
ков,
вызы ва ли
соч ув ст вен ную
или
враждебную
реакцию.
И менно
по это му
второстепенная
и
иногда
даже
третьесте­
пе нная
массовая
продукция
имеет
весьма
важное
зна чение
для
понимания
и ст ори ко-л ите ра турн ого
процесса
и
входит
в
к руг
исследований
историков
литературы.
В
св оих
лекциях
мы
коснулись
л ишь
некоторых
проб л ем
теории
литературы,
науки
самостоятельной
и
очень
ва жной.
Бо­
лее
подробное,
си ст емати чес кое
изложение
основных
разделов
теории
лите ра тур ы
не
входит
в
на шу
задачу
подготовить
за­
интересованного
читателя
к
осмыслению
тех
вопросов,
с
кото­
р ыми
со прика са е тся
ка жды й,
кто
об ращае тся
к
истории
ли те­
ратуры
как
своей
бу ду щей
специальности
или
как
кр угу
сво их
интересов.
Мы
же
обратимся
к
новому
разде лу
н ашей
книги,
к
проблемам
поэ ти ки.
Лекция
12
ОБЩ ИЕ
ПРОБЛЕМЫ
ПО Э ТИКИ.
ПОЭТИЧЕСКИЙ
ЯЗЫК
Мы
говорили,
что
искусство
—
это
образное
познание
дей­
ствительности,
обобщение
в
конкретном,
чувственном
образе.
Разные
виды
искусства
различаются
по
характеру
то го
чув­
ст венно го
ма тер иала ,
из
которого
стр оит ся
художественный
образ.
Изобразительные
искусства
(орнамент,
скульптура,
жи­
вопись)
пользуются
зрительными
образами;
музыка
пользуется
зв уков ыми
о бр азами;
художественная
ли терат ура
или
поэзия
(слово « по эз ия»
можно
упот ре блят ь
в
широком
смысле,
не
в
противоположность
прозе,
а
как
особый
вид
искусства,
худо­
жественной
деятельности)
как
материалом
своим
поль зуе тс я
словом,
словесными
обр азами .
Вот
поче му
о
по эзии
час то
гово­
рят
«словесное искусство», «искусство слова», «художественная
сл ов есно ст ь».
Однако
сло во
я вляет ся
материалом
для
искусства
в
другом
смысле,
чем
зри т ельн ые
или
слуховые
впечатления,
непо ср едст венн о
воспринимаемые
из
природы.
Слово
ве дь
не
есть
элемент
или
явле ние
материальной
природы.
Слово
са мо
по
с ебе
уже
есть
продукт
деятельности
человеческого
сознания,
результат
об о бщен ия.
Слово
—
это
фор ма
мысли,
выражение
14*
211


мысли.
Проц ес с
познания
действительности,
пр оцесс
обобщения
в
человеческом
сознании
осуществляется
с
помощью
сло ва,
за­
кр епля ет ся
в
слове.
Обратимся
к
книг е
С.
Л.
Рубинштейна
по
психологии.
«Слово,
—
пи шет
Рубинштейн,
—
обо з нач ает
пред­
мет
(его качества,
действия
и
т.
д .), который оно обобщенно
отра жа ет.
Обобщенное
отражение
предметного
содержания
со­
ставляет
зна че ние
слова»*.
Пр иве ду
два-три
прим ер а.
Скажем,
мы
употребляем
слово
«лес».
Лес
означает
и звестно г о
рода
об щее
понятие.
Но
это
общее
понятие,
общее
представление,
лежа щее
в
основе
слов а
«лес», —
продукт
сло жно й
у м ств енной
деятельности.
Быв ает
бе­
ре зов ый
лес,
сосно вый
л ес,
пал ьмо вая
роща,
которую
мы
тоже
назовем
лесом;
может
быть
лес
около
Павл о вска
или
лес
где-то
в
д ругом
районе
—
все
это
мы
наз ывае м
словом
«лес».
Значит,
наш
чувственный
оп ыт,
обобщенный
в
понятии,
зак репл яется
эти м
словом.
Наличие
такого
слова,
как
«лес», в нашем языке
е сть
уже
ре зульта т
очень
сложного
об о бщени я.
Может
быть,
е сть
языки,
в
к отор ых
нет
слова,
обозначающего
одновременно
и
па льм ову ю,
и
со снов ую
рощу,
а
ка ждое
понятие
и меет
диф­
ференцированное
наз вани е.
И
в
наш ем
языке
сохранились
не­
к от орые
следы
того,
что
к огда -то
язык
не
поднимался
еще
до
обобщения
некоторых
по ня тий.
Так ,
мы
говорим
«бык»
и
«ко­
рова», т.
е.
у
нас
существуют
два
разных
слов а
для
обозначе­
ния
сам ца
и
самки
крупного
рогатого
скота.
Мы
можем
ск аза ть
«волк»
—
«волчица», т .
е.
образовать
мужской
и
женский
род
от
одного
понятия;
но
«бык»
—
«бычица»
мы
не
го во рим,
а
го­
ворим
«бык»
—
«корова», т .
е.
в
языке
сохранились
два
разных
по нят ия
о
п ред мете.
А
когда
мы
за хот им
д ать
обобщенное
по­
нятие
о
корове,
быке,
теленке,
мы
скажем
«рогатый скот».
Но
слова
«рогатый скот»
созданы
зоотехникой
в
сравнительно
не­
давнее
вре мя,
это
новое
закрепление
нового
понятия.
Значит,
на
более
низкой
ступени
развития
язы ка
и
мысли
рогатый
скот
разного
в озра ста
и
п ола
не
объединялся
в
одно м
понятии,
так
же,
как
он
не
о бъеди нял ся
в
одн ом
слове.
Другой
пример
—
прилагательное
«зеленый» .
Но
вед ь
«зеле­
ный»
как
та к овой
не
су ществу е т,
су ще ству ют
толь ко
зеленые
предмёты:
зе ле ный
ле с,
зелен ая
ок ра ска
стены,
зелена я
ля­
гушк а;
каж дый
из
э тих
предметов
имеет
то
особое
сво йст во,
к отор ое
мы
на
известной
ступени
развития
наш ей
у мст венно й
дея тел ьн ост и,
на
известной
ступени
развития
человеческого
со­
знания
и
тем
самым
языка
отвлекаем
от
реального
предмета
как
свойство,
так
что
можем
уже
употреблять
сл ово
«зеле­
ны й»
независимо
от
того
предмета,
от
которого
оно
о тв лечен о.
Прилагательные,
обозначающие
п оняти я
цв ето в,
всегда
отвле­
че ны
от
чего-то
конкретного.
Н а прим е р, «голубой»
—
первона-
1 Рубинштейн С.
Л.
Основы
общ ей
пси хо лог ии:
В
2т.
T. 1.
М.,
1989.
С.
443—444 .
212


чально
цвет,
пр ису щий
голубю.
Но
этот
цвет,
как
голубой,
мо­
жет
быть
отвлечен
от
гол убя
и
стать
общим
обозначением
цвета.
Или
какой-нибудь
глагол;
с кажем,
глагол
«идет».
Нам
ка­
жется,
что
это
о бщее
понятие,
об щее
слово
п ред став ляет
нечто
са мо
с обой
разумеющееся.
Меж ду
тем
за
словом
«идет»
стоит
очень
б о льшая
ступень
обобщ ени я
человеческой
мысли,
очень
выс ок ая
работа
человеческой
мысли,
которую
многие
языки,
более
примитивные
в
этом
отношении,
чем
р у сский,
не
смогли
еще
совершить.
В
этих
примитивных
языках
общего
по нят ия
«ходить»
не
су ществ у ет,
а
в
отношении
человеческого
движ ени я
существуют
разные
час тные
обозначения:
н а п ри мер , «двигаться
быс тр о», «ходить медленно», «передвигаться вприпрыжку», «хо ­
дить
ту да - сю д а», «бегать».
Каж дый
из
этих
реальных
способов
человеческого
хождения
имеет
свое
слово,
а
абстрактного
слова
как
«ходить вообще», независимо от того,
ходят
ли
быстро
или
медленно,
такого
слова
еще
в
языке
нет .
Кроме
того,
нет
та­
кого
слова
«ходить»,
которое
можно
был о
бы
прим е нять
и
к
человеку,
и
к
животному,
и
к
какому-нибудь
механизму.
По­
явление
такого
сл ова
есть
результат
высокого
обобщения.
Об­
общение
это
фиксируется
в
слове
и
вместе
с
тем,
можно
ск а­
зать,
совершается
с
помощью
слова.
Таким
образом,
с лово
прежде
всего
имеет
познавательную
ф унк цию
—
обобщения
дей­
ствительности,
н аз ывания
явлений
и
о фор мле ния
с
п омощь ю
этого
названия
того
а кта
об о бщени я,
который
совершает
н аша
мыс ль.
Вместе
с
тем
слово,
обобщая
и
на зыва я,
яв ляетс я
в
другом
своем
ас пе кте
средством
общения
межд у
людьми,
при
эт ом
т оже
средством
высоко
развитым,
потому
что
ест ь
другие
спо­
с обы
общения
между
людьми
—
сигналы,
кот оры е
л юди
д руг
другу
могут
передавать.
Яз ыку
слов,
зву ко вой
речи
в
эт ом
от­
ношении
предшествует
язык
жестов,
ручная
речь,
о бр ащение
с
п омощь ю
зн ак ов.
Яз ык
слов
появился
на
более
высокой
сту­
п ени
р а звития.
Ж есты
же
сохранились
и
до
нашего
в ре мени
как
некоторое
сопровождение
словесного
способа
вы р ажен ия.
Сло во
является
не
только
сп ос обом
называния
и
об обще ния,
не
только
способом
о бще ния,
но
также
и
сред ств ом
в о здейст вия
на
другого
человека,
средством
мобилизации
воли.
Это
связано
с
эмоционально-волевым
эл емен то м,
который
сопровождает
суждение,
сопровождает
понятие
в
реальном
человеческом
со­
знани и.
Если
анал изи ро ват ь
сл ово
с
точки
зрения
его
происхожде­
ния,
то
п очти
всегда
в
основе
слова
находится
образ
—
в
осо­
бенности,
е сли
это
старое
слово,
а
не
слово
производное,
обра­
зов ан ное
сравнительно
недавно
в
нашем
отвлеченном
языке.
Это
связано
с
тем,
что
об ра зное
познание
древнее,
чем
лог и­
че ское ,
понятийное,
научное
п озна ние.
Так
же,
как
мы
гово­
рили,
что
пословицы
—
вы р ажение
народной
мудрости,
яв­
213


ляются
образными
выражениями
(«Куда конь с копытом,
ту да
и
рак
с
кл еш ней»), еще не обобщенными в абстрактной форме,
так
и
обобщение
нашего
опыта,
заложенное
в
слове,
пер в она­
чально
явля етс я
образным.
Об
эт ом
очень
хорошо
говорит
из­
в естны й
р ус ский
лингвист
и
теоретик
языка
Потебня.
Ему
при­
надлежит
много
трудов ,
среди
которых
особенно
известна
книга
«Мысль и язык», неоднократно переиздававшийся труд по тео ­
ретическому
язык о знанию .
Непосредственное
отношение
к
на­
шей
теме
имеют
его
труды : «Из записок по теории словесности»
(посмертное издание, 1905 г . )
и
«Из лекций по теории словес­
нос ти », которые Потебня читал по этому вопросу в Харьков­
ск ом
университете,
где
был
профессором2.
Потебня
гов о рит
о
том,
что
образное
по ня тие
древнее,
чем
научное,
логическое,
понятийное,
и
с
этим
св язан о
то
обстоя­
тельство,
что
в
основе
каж дог о
с лова
лежит
образ,
который
составляет
то,
что
Потебня
на зы вает
«внутренней формой сло­
в а».
Об раз
яв ляется
внутренней
формой
слова.
Ср.
такие
пр и­
меры:
руч ка
двери,
ножка
стола,
горлышко
бутылки,
подошва
го ры.
Когда
мы
наз ываем
предмет,
которым
пользуемся,
ч тобы
отк р ыть
дв ерь
«ручкой», то в основе этого обозначения лежит
образ:
мы
ср авн иваем
это т
пр едм ет
с
маленькой
рукой.
Новому
предмету,
который
у
нас
появился,
мы
не
даем
абстрактного
названия.
Первое
название,
которое
он
получает
в
практиче­
ск ой
жиз ни,
—
это
название,
основанное
на
образе,
на
на г ляд­
ном
представлении
(ручка двери,
ножка
стола,
горлышко
бу­
тылки) .
В
приведенных
случаях
образное
значение
сл ова
лежи т
на
поверхности.
Но
есть
случаи,
когда
нужн о
опуститься
в
гл у­
бины
язы ка
для
того,
чтобы
проследить
ист ор ию
слова,
ра с­
кры ть
тот
образ,
который
лежит
в
основе
отвлеченного
поня­
ти я.
Ска же м,
в
немецком
языке
есть
сло во
Strahl —
луч.
Луч
—
понятие
довольно
отвлеченного
порядка.
Но
если
мы
обратимся
к
др евнегер м анск им
языка м,
то
ув идим ,
что
сл ово
Strarl в древ ­
ненемецком
языке
или
strael в древнеанглийском значит
«стрела»; по своему корню это то же слово,
что
русское
слово
«стрела».
Значит,
пе рво на чал ьно
для
нового
и
более
сложного
по ня тия
«луч»
было
взято
понятие
из
человеческого
обихода,
обра зное
обозначение
«стрела» .
Лу чи
—
это
«стрелы солнца» .
Так ое
образное,
по эти ческо е,
для
нас
п очти
мифологическое
пр едст авл ение
св ой ств енно
первобытному
мышлению.
С
точки
зрения
По тебни,
это
внутренняя
фор ма
слова,
так
же
как
«ручка двери» —м але н ьк ая
рука.
Но
в
слове
«ручка»
эта
внутренняя
фор ма
еще
непосредственно
ощущается,
тогд а
как
в
слове
Strahl внутренняя форма,
или
образ,
леж ащ ий
в
основе
слова,
уже
забыт.
Обр аз
з абыв ае тся
потому,
что
в
дальнейшем
2 Наиболее существенные высказывания А .
А.
По тебни
по
проблемам
поэтики
см.:
По теб ня
А.
А.
Теоретическая
по этик а.
М ., 1990.
214


развитии
слово
из
образного
превращается
в
отвлеченное
по ня­
ти е.
«Луч»
в
науке
—
это
математическое
п оняти е,
оно
может
быть
доведено
до
полной
абстракции,
до
полной
научной
от­
влеченности.
Но
в
его
основе
л ежит
образное
восприятие.
Еще
несколько
примеров,
за им ст вова нных
из
кн иг
Потебни.
Русское
сло во
«берег»
мы
сейча с
никак
не
воспринимаем
как
образное
понятие:
бер ег
реки,
бер ег
мо ря,
берег
отлогий,
высо ­
ки й,
крутой
—
во
всех
частны х
сл учая х
мы
имеем
некое
общее
по нят ие,
з аф икс иров анное
в
слове
«берег».
Ок азыв ае тся,
од­
нак о,
что
русское
слово
«берег»
одного
к орня
с
нем е цким
«Berg».
След ова те льно,
первоначальное
знач е ние
сл ова
«бе­
рег»— это
не
любой
кр ай
с уши
по
отношению
к
воде,
а
именно
обрывистый
берег,
горный
берег.
Вот
внутренний
образ,
вн ут­
ренний
смысл
слова.
В
дальнейшем
обр аз ное
со дер жани е
от­
сту п ает
на
задний
план,
и
мы
имеем
возможность
применять
это
слово
не
только
к
обрывистому,
но
и
к
любому
берегу
—
слово
в
употреблении
обобщилось,
ст ало
общим
понятием.
То
же
само е
относится
к
слову
«голубой»: голубой
—
ц вет
голубя,
го луб ой
—
об щее
название
определенного
цвета.
Следовательно,
пу ть
раз вит ия
слова
—
от
наглядного,
образ­
ного
к
абстрактному,
так
же
как
и
исторический
пу ть
развития
человеческого
мышления
от
наглядного,
образного
мышления
—
к
мыш ле нию
абстрактному,
научному.
П от еб ня. гово рит,
что
образное
мышление
—
это
п о эзия.
Сл е­
довательно,
язык
пона ча лу
н осил
хара кт ер
бол ее
по эти че ский,
тогда
как
язык
научный
П отеб ня
наз ывает
языком
прозы.
П ро­
за
возник ае т
позднее,
чем
по э зия.
Первоначальный
язык
чело­
в ека
по
своей
наглядности,
по
своей
образности
ближе
к
по э­
з ии,
тогда
как
язык
прозаический
б лиже
к
науке.
Но
это
не
з на чит,
что
поэзия
умирает
после
того,
как
появилась
наука,
пос ле
того,
как
появилась
логическая
проза.
Мы
говорили
дос таточн о
подробно
о
том,
какое
зна чение
имеет
образн ое ,
художественное
по знан ие
с
его
эмоционально­
во лев ым
во здей ств ием
на
человека
и
т.
д.
Следовательно,
может
б ыть
такое
употребление
человеческого
слова,
в
котором
его
о бра зная
сторона
оживает,
в
котором
его
образная
сторона
ис­
пол ь зуе тся
со
специальной
художественной
целью,
как
способ
художественного,
эмоционального
воздействия
на
нас.
Например,
мы
го вор им : «теплые чувства», «холодные чув­
ств а», «холодный человек»
и
т.
д.
Мы
мож ем
сказать
«пламен­
ные
чу вст ва».
Все
это
об ра зы,
но
не
очень
живые.
Если
мы
скажем
«сердце пламенеет»
или
«пожар сердца» (Маяковский),
то
здесь
о жи вает
поэтический
образ.
Или
когда
мы
говорим:
«горькие слова», «горькое сознание сделанной ошибки», «горь­
кие
у пр ек и», то в разговорном языке слово « г ор ь кий»
ощ у­
щается
как
понятие,
хот я
в
основе
своей
это
образное
вы р аже­
ние.
Но
если
поэ т
гов ор ит : «Горек мне мед твоих слов», то
здесь
обра зн ая
сторона
слова
оживает.
Оно
становится
спе­
215


циал ьны м
средством
художественного
воздействия.
Следов а­
тельно,
поэзия
как
искусство
образов
широко
пользуется
об­
разной
основой
слова.
Разные
стороны,
имеющиеся
в
человеческом
языке,
по-раз­
но му
используются
в
зависимости
от
разных
общественных
фу нкций
языка.
Рассмотрение
языка
с
точки
зре ния
его
со­
циальных
функций,
различных
способов
употребления
является
очень
важны м
для
в ыяс нения
того,
как
пользуется
поэзия
ма­
тери алом
языка.
Слово
может
бы ть
использовано
в
разных
ре­
чевых
функциях,
р аз ными
св оими
сторонами.
Как ие
функ ции
я
им ею
в
вид у?
Мы
имеем
раз гово рн ый
язык,
име ем
на учны й
яз ык
—
как
средство
научного
общения,
выражения
научной
мысли;
мы
имеем
язык
ора торс кой
ре чи,
публичной
обществен­
ной
речи;
мы
имеем
язы к
поэ зии,
язык
литературы.
Все
это
—
о дин
и
тот
же
язык,
но
язык,
по-разному
используемый
в
зави­
симости
от
це ли,
для
которой
мы
им
п ользу ем ся.
Сравнение
язы ка
в
этих
различных
соц и альн ых
функциях
и
сделает
для
нас
понятным
то,
как
п ользу ет ся
языком
поэзия.
Во зьме м
для
примера
н ауч ный
язык,
наиболее
от лич ный
от
язык а
ху доже ст ве н ного.
В
нау чно м
языке
сл ово
в
пр инципе
явля е тся
условным
з наком
отвлеченного
по н ятия.
Мы
говорим,
на приме р : «Все тела падают» .
Как
ис польз ована
человеческая
речь
в
таком
вы сказ ыв ании?
Мы
имеем
здес ь
понятие
«тела»,
понятие,
состоящее
из
тех
или
ин ых
признаков,
подлежащее
суждения,
субъект,
говор я
язы ком
логики.
О
т елах
говорится,
что
все
они
падают,
т.
е.
все
они
обладают
тем
признаком,
ко­
торый
обозначается
словом
«падение».
Следовательно,
мы
утв ерж дае м,
что
совокупность
признаков,
которые
образуют
по­
ня тие
«тела», неизбежно
имеет
тот
признак,
который
вы ра­
жается
словом
«падают».
Такое
суждение
можно
выр ази ть
в
виде
логической
фор мул ы:
(субъект)
подлежащее
су ть
Р
(предикат)
сказуемое
Зна чит ,
о
субъекте
(тела)
мы
высказываем
суждение,
пр и­
пис ывае м
ему
предикат,
который
обозначает
п аден ие.
В
тако м
суждении
слово
яв ляетс я
только
знаком
отвлеченного
пон ят ия.
М ожно
в
идеал е
представить
на учны й
язык
как
своего
рода
математический
язык,
в
котором
п оняти я
был и
бы
выра жены
только
знаками: S—
Р.
Мы
го во рим : «Тела падают».
Однако
вне шний
способ
вы ра­
жени я
эт ой
мысли
в
язы ке
для
со держ ания
мысли
довольно
безразличен.
Мы
мож ем
сказать
«все тела падают», можем ска ­
зать
«всякое тело падает», можем сказать «те ла
падают
вс е»
и
т.
п.
Способ
выражения
не
играет
зд есь
принципиальной
роли
для
внутренней
логики
суж ден ия.
Ког да
мы
стре ми мся
да ть
формулу
научного
языка,
то
мы
от
не го
тр ебу ем
прежде
216


всего
я сно сти,
четкости,
о дно зна чно сти
понятия,
лог иче ско го
раз вит ия
по н ятия
в
суждении
и
т.
д.
К
форме
словесной
мы
не
пр едъяв ля ем
никаких
требований,
кроме
эт ой
логической
ясно­
ст и,
соответственности
в
выражении.
Конечно,
сказанн ое
вы ше
о
на у чном
языке
озн ачае т
неко­
торую
его
абстракцию.
Речь
идет
не
о
конкретном
научном
труде
какого-либо
ученого,
а
об
из вест ной
абстрактно-логиче­
ской
схеме
научного
языка ,
потому
что
в
конкретном
нау ч ном
труде
ученый
мож ет
стремиться
не
только
к
тому,
чтобы
дать
математически
строгое
и
стройное
развитие
своей
мысли,
но
и
к
убедительности,
к
воздействию
на
читателя.
Выдвигая
нов ую
мысль,
н овую
точку
зрения,
он
хочет
одновременно
воздейство­
в ать
на
на с,
у бед ить
нас
до
конца,
он
может
стремиться
и
к
художественности
изло жения.
Совершенно
пр авиль но
говорит
профессор
Рубинштейн,
что
абстрактное,
чисто
логическое
су­
ждение
су ществ уе т
в
конце
концов
только
в
логической
аб­
стракции;
только
у че бник
логики
расс матр ив ает
на шу
мы сль
исключительно
с
точки
зрения
ее
логического
содержания.
В
живом
человеческом
со зна нии
мысль
теснейшим
образом
сплетается
с
чувством,
с
волей
и
окрашивается
всеми
сторо­
на ми
человеческого
сознания.
Но
если
мы
будем
рас см ат ри­
в ать
на у чный
язык
в
абстракции
как
язык
по няти й,
то
в
таком
язык е
сло во
ес ть
толь ко
условный
знак
для
логического
поня тия,
безразличное
выражение.
Ино е
дело ,
когда
мы
пользуемся
словом
в
публичной,
ора­
торской
реч и.
Здесь
сл ово
служит
це ли
эмо циона льно- во лево го
воздействия
на
чувства
слу шат еля
или
читателя,
мо билиза ции
его
во ли
для
определенной
т енде нции,
которую
и меет
данная
р ечь
или
иная
политическая
статья.
И здав на
способы
воздействия
пу блич ной
речи,
в
особенно­
сти
орат орской ,
рассмат р ивал ись
в
риторике.
Риторика
— это
уч ение
о
красноречии,
наука,
ко тор ая
описывает
те
методы
ре­
чевого
воздействия,
которые
употребляет
оратор
в
его
р ечи,
публицист
и
т.
д.
Для
сравнения
ора торс к ой
речи
с
научной
можно
привести
хотя
бы
начало
знаменитой
реч и
римского
оратора
Цицерона,
которую
он
произнес
как
консул
в
заседании
римского
се н ата,
когда
выступил
против
заговора
Катилины.
В
первый
раз
п уб­
лично
в
се нате,
в
присутствии
самого
Катилины,
он
заговорил
об
эт ом
заговоре,
желая
добиться
р еше ния
сената
о
срочных
мера х
для
пре к ра щения
заговора
и
наказания
его
уча стн иков .
Речь
Цицерона
имела
цель ю
мобилизацию
общественного
мн е­
н ия,
мнения
сенаторов,
имеющих
решающий
голос
в
этом
дел е.
«До каких пор,
скажи
мне,
Катилина,
будешь
злоупотреб­
лять
ты
нашим
терпением?
С кольк о
может
продолжаться
эта
опасная
игра
с
человеком,
потерявшим
рассудок?
Будет
ли
когда-нибудь
предел
разнузданной
твоей
зан осчив ост и?
Т ебе
ничто,
как
видно,
и
ночная
ок ра ина
Палатина,
и
сторожевые
217


посты,
—
где?
—
в
городе!
—
и
опа сен ия
нар ода,
и
о забо ченн о сть
все х
добрых
граждан,
и
то,
что
заседан ие
сената
на
этот
раз
проходит
в
укрепленнейшем
месте,
—
нак о нец,
эти
лица,
эти
глаза?
Или
ты
не
чувствуешь,
что
замыслы
тв ои
раскрыты,
не
в идишь ,
что
все
здесь
зн ают
о
твоем
заговоре,
и
тем
ты
св я­
зан
по
рукам
и
ногам?
Что
прошлой,
что
п оза прошл ой
ночью
ты
делал,
где
был,
кого
собирал,
какое
принял
решение, — ду­
маешь,
хоть
кому-нибудь
из
нас
это
неизвестно?»3.
В
эт ом
от рывк е
можно
заметить
целы й
ряд
особых
пр ие мов
употребления
языка ,
имеющих
з адаче й
ораторское,
эмоциональ­
но-волевое
воздействие.
Это
обращение
к
Катилине
в
форме
ри ториче ски х
вопросов
(«риторических» —
потому
что
на
эти
во­
просы
Цицерон
не
ждет
ник аког о
ответа;
такая
форма
вопроса
заинтересовывает,
в озбуж да ет
внимание
слушателя)
способ­
ствует
нарастанию,
усилению
эмоционального
напр яже ния .
В
описании
трев ог и
в
городе
тоже
целый
ряд
нарастающих
пр и знако в: «Тебе ничто,
как
видно,
и
ночная
охрана
Пала тин а,
и
сторожевые
посты
—
где?
—
в
г ороде !
—
и
опасения
народа...».
И,
наконец,
эл ем ент
иронии,
зловещей
иронии
по
отношению
к
заговорщику,
ког да
Цицерон
г ово рит : «Или ты не чувствуешь,
что
з амы слы
т вои
раскрыты,
не
в идишь ,
что
все
здесь
знают
о
твоем
заговоре,
и
тем
ты
связан
по
рукам
и
ног ам?
Что
п ро­
шлой,
что
позапрошлой
н очью
ты
делал?..» (т.
е.
в
ту
ночь,
к огда
происходило
совещание
за говорщ и к ов,
о
котором
Ци це­
рон
узнал
через
своих
шпионов).
Так
перед
нами
во з никает
цел ая
си стем а
средств
воздей­
ствия,
эмоционально-волевого
возбуждения,
которые
оратор
употребляет,
обра щаясь
к
своим
слушателям.
Тепер ь
небольшой
пример
художественного
языка,
художе­
ственного
воздействия:
В
крови
горит
ог онь
желанья,
Ду ша
тобой
уя звлена.
Лобзай
мен я,
т вои
лоб зань я
Мне
слаще
мирры
и
вина.
(II, 259)
Это
от рыво к
из
стихотворения,
говорящего
о
любви.
Если
спросить
се бя,
каково
логическое
содержание
этого
отр ывка ,
то
в
прозаической
форме
его
можно
выразить
очен ь
пр ост о:
«Я тебя очень люблю,
поцелуй
ме ня
поскорее».
Но
абсолютно
очевидно,
что
сказанн о е
в
прозе
совершенно
не
адекват но ,
не
со о тве тственн о
зн ачи мо сти
этих
стихов.
А
по­
чему?
Потому
что
поэтический
язык
о бла дает
гораздо
большей
степенью
выр аз ител ьнос ти.
Он
п ер едает
гораздо
глубже,
го­
раздо
сил ь нее
в
с воих
об разах,
эмоционально
окрашенных,
те
чу вст ва,
переживания,
которые
положены
в
основу
с тих ов.
Конеч но , «в крови горит огонь желанья,
душ а
тоб ой
уязв-
3 Цицерон Марк Туллий .
Избранные
сочи нен ия .
М. , 1975.
С.
134.
218


лена...» —
это
в
конце
концов
з на чит: «Я тебя люблю» .
Но
«огонь желаний», который «г ор ит
в
кр о ви», любовь,
которая
ранит
сердце,
значит
гораздо
больше,
чем
«я тебя люблю» .
Поэтические
строки
д ают
гораздо
бо лее
кон кре тное,
гораздо
бо­
лее
по лное
ощ ущ ение
того
переживания,
о
котором
поэ т
рас­
сказывает.
Обратимся
снова
к
книг е
по
пс ихо лог ии.
Вот
что
говорится
в
ней
об
образных,
метафорических
выражениях: «В том,
что
образ
обогащает
мысль,
можно
убедиться
на
примере
любой
метафоры.
В сякая
метафора
выражает
общую
мысль...
Но
метафорические
выражения
б ыли
бы
совершенно
никчемным
у кра шени ем
и
соб ст венно
изли шн им
балластом,
ес ли
бы
образ
ничего
не
прибавлял
к
общей
мысли.
Весь
смысл
метафоры
—
в
тех
новых
выразительных
оттенках,
которые
привносит
мета­
форический
образ;
вся
ее
ценность
в
то м,
что
она
прибавляет
к
общей
мысли,
выражая
ее.
Метафорические
образы
в ыр аже­
ния
общей
мысли
имеют
смысл,
только
поскольку
они
со дер­
жат
больше
то го,
что
да ет
фор мул иро вка
мысли
в
общем
по­
ложении.
Т ак,
если
кто-либо
скажет :
„Моя звезда закатилась“,
он
этим
образно
пер едает
мысль,
допускающую
отвлеченную
фор­
мулировку:
он
больше
не
пользуется
успехом.
Но
образное
вы­
ражение
передает
еще
много
дополнительных
оттенков
ему
л ишь
свойственной
выразительности.
Оно
пер едает
не
только
голы й
фак т,
но
и
отношение
к
нему.
Сравнение
с
небесным
светилом
говорит
о
т ом,
что
с
точки
зрения
гов о рящ его
речь
иде т
не
о
банальной
неудаче,
а
о
судьбе
человека,
в
которой
б ыло
что- то
значительное,
возвышенное,
вел ича вое .
Оно
отте­
ня ет
так же
момент
стихийности,
независимость
происшедшего
от
в оли
человека
и
этим
устраняет
момент
лично й
вины.
Оно
го вор ит
вместе
с
тем
об
эпическом
отношении
гов о рящ его
к
своей
судьбе
и
постигшим
его
неудачам
<.. .>
Образное,
ме­
тафорическое
выражение
и
впо лне
адекват но
выражает
общую
мысль
и
выходит
за
ее
пределы,
вводя
дополнительные
о ттен ки
и
моменты,
не
заключенные
в
общем
положении.
Метафориче­
ское
выра жение
может
поэтому
с луж ить
ярк им
доказатель­
ством
как
единства
общей
мыс ли,
п он ятия
и
образа,
так
и
ка­
чественного
своеобразия
об ра за,
его
отличия
от
понятия
<.. .>
Это
положение
су щест венн о
для
понимания
художественного
мы шл ени я»4.
Сравнивая
такого
рода
поэтическое
выражение
чувства,
к ак:
«В крови горит огонь желанья,/Душа
тобой
уязвлена...»,
с
прозаическим
изолжением
той
же
мысли,
мы
убежд аем ся
в
том ,
что
в
ряде
слу ча ев
поэтический
язык
отклоняется
от
языка
прозаического,
в
особенности
если
этому
прозаическому
языку
придать
сугубо
логическую
форму.
Эти
отклонения
4 Рубинштейн С.
Л.
Осно вы
об щей
психологии.
T. 1.
С.
390—391.
219


языка
поэтического
от
язы ка
п роз аи чес кого
и
даю т
нам
лучше
всего
возможность
понять
своеобразные
приемы
использования
языка
(«поэтические фигуры»), которые мы находим в поэзии.
Такое
сравнение
поэз ии
с
пр оз ой,
кон е чно,
всегда
немного
ра с­
судочно
и
педантично.
Ког да
мы
спрашиваем
себя,
как
бы
мы
в ырази ли
в
об ычно й
ра згово рн ой
прозе
ту
мысль ,
которую
поэт
передает
в
поэтическом
о бра зе,
то
мы
немного
огрубляем
с уть
дела.
Но
некоторое
условное
сравнение
с
прозаическим
спосо­
бом
вы ражен ия
может
быть
полезно
для
тог о,
чтобы
ощутить
особенности
художественной
выразительности,
особенности
ху­
дож еств енно й
речи.
Проанализируем
с
этой
точки
зрения
из­
вестное
сти хотв орен и е
П ушкина
«Для берегов отчизны даль ­
ной.
.. »:
Для
берегов
отчизны
дальной
Ты
покидала
кр ай
чужой;
В
час
не з абв енный,
в
час
печ аль ный
Я
долг о
плакал
п ред
тобой.
Мои
хладеющие
руки
Те бя
стар али сь
удержать;
Томленье
с тра шное
разлук и
Мой
ст он
молил
не
пре р ыва ть.
Но
ты
от
горького
лобз ан ья
Св ои
уста
оторвала;
Из
края
мрачного
изгнанья
Ты
в
край
и ной
меня
звала.
Ты
г овор ила : «В день свиданья
Под
неб ом
вечно
голубым,
В
тени
ол ив,
любви
лоб зань я
Мы
вновь,
мой
друг,
соеди ним ».
Но
та м,
у вы,
где
неба
своды
С ияют
в
бле ске
голубом,
Где
тень
олив
ле гла
на
воды,
Заснула
ты
последним
сном.
Твоя
к раса,
тв ои
страданья
Исчезли
в
урне
гробовой
—
А
с
ним и
поце лу й
свиданья...
Но
жду
его ;
он
за
тобой...
(III, 193)
Содержание
этого
ст ихотв орен ия
как
будто
очень
просто
пе ре ска зать
в
прозе.
По эт
расстался
со
своей
возлюбленной.
Эта
возлюбленная
воз враща етс я
в
свою
родную,
далекую,
пре ­
красную
стра ну.
Поэт
любил
ее
страстно.
При
прощании
она
об ещала
ему
свидание.
Но
там ,
в
этой
прекрасной
стр ан е,
она
уме рла,
и
обещание
осталось
за
ней.
Поэ т
ж дет
эт ой
несостояв-
шейся
вст р ечи.
Что
же
специфичного
в
средствах
выражения
этого
стихо­
творения,
в
пользовании
язык ом?
Пушкинские
стихи
обычно
п рои звод ят
на
нас
впечатление
большой
простоты,
ясности,
как
бы
близости
к
раз гово рн ому
языку.
Но
если
мы
не с колько
пристальнее
всмотримся
в
них,
то
увидим,
что
близость
эта
все-таки
в
ря де
с лучае в
кажу ­
щаяся,
что
есть
и
н екот орые
с пеци фич е ские
способы
употребле­
220


ния
слов
в
целя х
художественного
воздействия,
кот орые
харак­
терны
для
пу шкин ско го
стиля
и
которые
в
прозе
ни
Пу шки н,
ни
мы
не
употребили
бы.
Начнем
с
т ого,
что
это
произведение
написано
стихами,
т.
е.
под чине но
известным
метрическим
законам,
которым
прозаиче­
ск ая
р ечь
не
по дчиня етс я.
Стихотворение
написано
так
на зы­
ваемым
четырехстопным
ямбом.
Оно
состоит
из
ря да
строчек,
из
которых
каждая
нечетная
строчка
и меет
девять
слогов
(«Для берегов отчизны дальной»), а каждая четная строчка
восемь
слогов
(«Ты покидала край чужой»).
В
этих
рядах
уд а­
р ения
с тоят
на
четных
ме стах :
ULULU1U1(U)
Пр ав да,
мы
не
го вор им : «Для берегов отчизны дальной»,
а
г ово рим: «Для берегов отчизны дальной», т .
е.
на
слоге
«бе»
ударение
отсутствует,
но
в
прин цип е
у дар ения
стоят
на
четных
слогах.
На
по с леднем
четном
слоге,
т.
е.
на
восьмом,
ударение
стоит
обязательно;
это
то
ударение,
которое
сто ит
в
рифме,
и
на
нем
ударение
никогда
не
опускается.
Через
одну
строку,
перекрестно,
эти
стихи
с вяз аны
рифмами
(такая рифма называется перекрестной), т .
е.,
иначе
говоря,
■окончания стихов совпадают,
оконч ан ия
стихов
созвучны,
нач и­
ная
с
последнего
ударения,
т.
е.
с
восьмого
сло га.
В
нечетных
стихах,
где
мы
имеем
9 слогов, 8- й
и
9-й
образуют
созвучие,
а
в
чет ных
стихах,
где
мы
имеем
8 слогов,
совпадает
толь ко
последний, 8-й
сл ог.
...................
дальной
................... печальный
Здесь
двухсложная,
или
женская,
рифма,
как
она
н азыв аетс я
в
метрике.
................... чужой
...................
п ред
тобой
Здесь
рифмуется
только
один
слог,
последний,
т.
е.
мужс кая
рифма.
Ит ак,
зде сь
мы
имеем
известное
гармоническое
ч лене ние
всего
стихотворения;
ритмическая
ре чь
подчинена
определен­
ному
закону.
Но
гармоническое,
метрическое
членение,
рит м
стихотворения
св яз аны
с
определенным
синтаксическим
чле­
нением.
Рифма
перекрестная,
два
стиха
(9 + 8=17 слогов)
обр а­
зуют
то,
что
мы
на зыва ем
ритмическим
периодом;
два
периода
связаны
между
соб ой
перекрестной
рифмой
в
строфу.
Это
м ет­
рич еск ое
членение
повторяется
в
с ин таксич еско м
ч ленении
этого
стихотворения.
Ст их
заключает
в
себе
самостоятельную
си н так­
сическую
г ру ппу;
период
з аключае т
в
с ебе
целое
предложение.
221


«Для берегов отчизны дальной»
—
самостоятельная,
закон ­
ченная
син таксич еская
груп п а.
Для
бер его в
отчизны
дальной
Ты
покидала
край
чужой
—
законченное
предложение.
В
час
не з абв енный,
в
час
печальный
—
самос тояте ль ная
син таксич еская
группа.
В
час
не з абв енный,
в
час
печальный
—
Я
долг о
плакал
пред
тоб ой
—
законченное
предложение.
Обратим
внимание
на
порядок
расположения
синтаксиче­
с ких
элементов
в
пр едела х
предложения
или
в
пределах
рит ­
мического
периода
—
оно
здес ь
довольно
св оеобра зное:
Для
берегов
отчизны
дальной
Ты
покидала
кра й
чужой.
В
прозаическом
вы раж ении
б ыло
бы
об ы чне е : «Ты покидала
край
чу жой
для
берегов
отчизны
дальной», т.
е.
сперва
подле­
жа щее,
сказуемое
и
прямое
дополнение,
а
п отом
обстоятель­
ственные
слова.
У
Пушкина
к онс трукци я
обратная:
сперва
об­
ст оя тел ьс тве нные
с лова
—
обстоятельство
времени
и
места,
а
по­
том
подлежащее
и
сказуемое.
Это
же
повторяется
и
в
следую­
щем
предложении:
В
час
не з абв енный,
в
час
печальный
Я
долго
пл акал
пред
тобой.
Сн ачал а
обстоятельственные
слова,
а
п отом
подлежащее
и
сказуемое.
И
так
п очти
во
всем
стихотворении.
Возникает
известная
симметрия
в
ра с поло жении
си н такс иче ских
частей
в
предложе­
нии.
Это
имеет
и
специальное
художественное
воздействие.
Ес ли
б
мы
ск азали
с п ер ва: «Ты покидала край чужой...»,—
это
б ыло
бы
более
абстрактно.
Но
если
стихотворение
нач и­
нает ся
с
обстоятельства
ме ста,
перед
на ми
сра зу
встают
берега
д алекой
отчизны,
т.
е.
нечто
конкретное:
симметрическое
рас­
положение
частей
предложения
со зд ает
большую
конкретиза­
цию
образной
стороны.
Теперь
разберем
стихотворение
с
точки
зрения
употребления
отдельных
слов.
Для
берегов
отчи з ны
дальной
Ты
покидала
кра й
чужой...
222


В
прозе
так
и
говорят.
В
прозе
автор
указал
бы
точнее:
ты
пок ида ла,
скаж ем,
Россию,
чтобы
отп ра вить ся
в
Италию
или
Анг лию.
Кроме
т ог о, «берега»
здесь
употребляются
вместо
страны;
берет ся
часть
вместо
це лог о,
т.
е.
поэтическая
фигу ра,
которая
в
теории
сло весност и
н осит
название
метонимии.
Но
эта
поэт и­
ческая
конкретизация,
з амена
более
общего,
отвлеченного
сл ова
«страна»
его
конкретным
признаком
вызывает
перед
нами
ви­
д ение
далеки х
берегов,
к
которым
плывет
корабль,
уво зящий
любимую
за
море.
С
точки
зрения
язык овой
происходит
обрат­
ный
процесс
—
рас шире ни е
значения
слова
«берег»
и
вме сте
•с тем употребление его в более абстрактном значении.
«.. .от чиз ны
дальной».
В
прозе
мы
не
говорим
«отчизна»,
а
говорим
«родина», «отечество»; «отчизна»
—
слово
поэтиче­
ское.
Кроме
тог о, «отчизна дальная»
—
это
не
обычное
сочета­
ние
прилагательного,
определения
с
существительным.
«Отчиз­
н а»—
это
обы кно ве нно
бли зкая,
родная
ст р ана,
а
здесь
«от ­
чизна
даль н ая»; возникает определенный контраст,
противоре­
чие
между
определяемым
и
оп р едел ен ием.
Д ругой
контраст
образуют
сочетания
—
«отчизны дальной»
и
«край чужой».
Эти
контрасты
словесных
построений
возни­
кают
и
да льш е : «из края мрачного изгнанья»
—
«ты в край
иной
меня
з в ала».
Характерно
и
то,
что
Пушкин
не
называет
то чно
ни
Ит алии ,
ни
Рос с ии.
Он
поднимает
с вое
стихотворение
над
уровнем
эмпирического,
биографического
факта ,
над
уровнем
реальных
подробностей
своих
отношений
к
это й
же нщине,
поднимает
до
чего-то
общечеловеческого,
типического.
Биографическая
основа
здесь
отодвинута,
потому
что
стихотворение
по дн ято
до
общ е­
человеческой
типичности.
Сквозь
все
стихотворение
проход ит
п рот ив оп ост ав лен и е: «край чужой», «отчизна дальная»
без
того,
что бы
эти
страны
б ыли
названы.
Из
края
мрачного
изгнанья
Ты
в
край
иной
мен я
зв ал а...
Да лее
возникает
описание
стр аны ,
которая
не
названа:
Но
та м,
увы,
где
неба
своды
Сияют
в
блеске
голубом,
Где
тен ь
олив
ле гла
на
во ды. ..
В
поэтике
в
таких
слу чая х
мы
говорим
о
пер иф раз е:
вместо
п рям ого
называния
предмета
—
поэтическая
п ери фра за,
т.
е.
описательное
выражение.
Не
просто
Ита лия,
а
«отчизна даль -
л а я», которая здесь описана перифрастически.
Да льш е:
В
час
незабвенный,
в
час
печальный...
223


Отм е тим
здесь
построение,
имеющее
большую
силу
эмоцио­
нального,
лирического
воздействия.
Можно
б ыло
бы
с ка зать:
«В час незабвенный и печальный», но это было бы менее выра­
зительно.
Повторение
как
бы
подчеркивает
эмоциональное
в ол­
нение,
со зд ает
эм оциона льное
ударение
на
повторяющихся
сло­
вах.
Тем
более,
что
здесь
не
то лько
пов торяю тся
начальные
слова
в
полустишиях,
но
имеет
место
и
синтаксическое
повторе­
ние
—
повторяется
существительное
и
его
определение,
прила­
га те льное ,
прич ем
ка ждое
из
эт их
дву х
слов
занимает
полусти­
шие ,
так
что
получается
ритмико-синтаксический
параллелизм
полустиший;
полустишия
параллельны
друг
д ругу
и
в
ри тми че­
ском,
и
в
синтаксическом
отношении.
Вот
другой
пример
р и тмико -с интакс ическо й
параллели
с
п овт орени ем,
которое
также
ус иливае т
эмоциональное
воз­
действие:
Твоя
к раса,
т вои
стра дан ья ...
Обратим
далее
внимание
на
некоторые
другие
поэтические
приемы:
Мои
хладеющие
рук и
Т ебя
стара лис ь
удержать...
Слово
«хладеющие»
в
прозе
не
употребляется.
В
прозе
можн о
б ыло
бы
сказать
«холодеющие»
или
«похолодевшие» .
Форма
«хладеющие», «хлад»
—
это
це рк овнос ла вянизм .
В
пу ш­
кинскую
эпоху
так ие
церковнославянизмы
употреблялись
как
п ризн ак
высокой
поэтической
ре чи.
В
русском
языке,
как
изве­
стно,
сущ ес твуют
т акие
дублеты
сло в
с
одинаковым
значе ­
нием—
церковнославянских
и
русских:
хла д
—
холод,
град
—
го­
род,
брег—берег.
Но
ты
от
горького
лобз ан ья
Св ои
уст а
от орвала.
«Лобзанье»
вместо
«поцелуй», «уста»
вместо
«губы».
Это
тоже
дублеты
высокого
язы ка,
связанные
с
той
же
церковно­
славянской
стихией.
Дал ьше:
Мои
хладеющие
руки
Т ебя
ст арали сь
удержать...
В
п розе
мы
не
сказали
бы,
что
«руки старались удержать»,
в едь
де ло
не
в
руках
—
сам
п оэт
хотел
удержать
во зл юбле н­
н ую.
Мы
снова
имеем
здесь
метонимическое
выражение
—
уп о­
тр еблен ие
части
вместо
це ло го.
Это
словоупотребление
придает
конкретность
образу.
Мы
представляем
себе
поэта,
который
ру ками
ст ара ется
удержать
возлюбленную,
цепл яет ся
за
пла тье
224


и
т.
д.,
т.
е.
обр аз
приобретает
большую
конкретность,
чем
если
бы
мы
просто
ска за ли: «Я старался тебя удержать» .
Томленье
страшное
разлук и
Мой
ст он
моли л
не
прерывать.
Не
«я молил», но «м ой
с тон
молил...».
И
д альше :
Но
ты
от
горького
лоб зань я
С вои
уста
оторвала...
Это
стихи,
которые
обладают
необычайной,
име нно
Пуш­
кину
одному
свойственной
силой
конкретной
вы ра зите л ьнос ти.
«Свои уста оторвала», т .
е.
как
бы
ф изиче ски
оторв ала.
В
это м
контексте
и
слова
«горькое лобзанье», которые в обычной речи
не
уп отре бляю тс я
в
переносном
смы сле,
здесь
звучат
необы­
ча йно
выразительно,
образно;
мы
как
бы
чувствуем
ф из ичес кую
«горечь»
этого
лобзанья.
Кстати,
в
словах
«горькое лобзанье»
—
т оже
кон трас т,
потому
что
лобзанье
в
принципе
мыслится
как
сл ад остн ое,
а
здесь
вмест о
сладости
горечь,
так
же
как
кон тра­
стируют
слова
«отчизна дальная».
В
тени
оли в,
любви
лобзанья
Мы
вновь,
мой
друг,
соединим...
Опять
то
же
сл ово
«лобзанье».
Но
там,
увы ,
где
неба
своды
Сияют
в
блеске
голубом,
Где
те нь
ол ив
легла
на
вод ы,
За сну ла
ты
последним
сном.
Пушкин
не
говорит
«умерла», а «з а сну ла
последним
сном»,
т.
е.
употребляет
опять-таки
поэтическую
перифразу.
Эта
пери­
фр аза
р аз вив ается
дал ьш е;
но
как
необычно,
как
непохоже
на
прозаическую
речь:
Твоя
краса,
твои
страданья
Исчезли
в
ур не
гр обовой ...
Это
поэ ти ческ ое
выражение,
которое
для
нас
сейчас
звучит
очень
условно,
св я зано
с
традицией
поэтических
выражений
XVIII века.
Мы
не
го вор им
так
теперь
да же
в
стихах;
поэзия
на ших
дней
решительно
порвала
с
целым
рядом
таких
условно­
поэ ти ческ их
выражений,
связанных
с
классицистской
тра дицие й
XVIII века.
Подобные
условности
стиля
более
зам ет ны
на
ма тери але
для
нас
э кзоти ческ ом,
н еп ривычно м.
Ког да
мы
читаем
какое-
нибудь
восточное
стихотворение,
скажем,
п ри н адлеж ащее
клас­
сической
пер сидско й
п оэ зии,
то
обнаруживается,
что
чуть
ли
не
в
каждом
стихотворении
по эт
говорит,
что
он,
как
влюблен­
15 Заказ No 118
225


ный
соловей,
воспевает
розу,
и
это т
традиционный
образ
варьи­
руется
по-новому
многократно.
И
поэты,
и
теоретики
к лассиче­
ск ой
персидской
поэзии
гов о рят,
что
в
этом-то
и
з аклю чает ся
сущность
поэзии,
что
п о этиче ские
образы
должны
име ть
опре­
деленную
традицию.
По до бная
поэтика
чрезвычайно
традицио-
налистична.
В
этом
сущность
классицизма,
ориентированного
на
тр а диционны е
образцы.
Со
времен
романтизма
мы
дв иж емся
в
сторону
все
бо лее
индивид уа льног о
выражения
поэтических
переживаний,
в
ст о­
рон у
более
оригинального,
более
непосредственного,
личного
сл ова
и
более
точного
наблюдения
жизни,
подыскания
для
эт их
наб лю де ний
таких
слов,
которые
бы
возм ожно
полнее
и
глубже
отражали
н аши
жизненные
впечатления.
И
Пушкин
шел
по
этому
пути.
Есл и
р ассмат р иват ь
его
поэзию
исто р ическ и
на
фон е
XVIII века,
то
пу ть
Пушкина
—
это
путь
постепенного
освобождения
от
вс яко го
рода
условностей.
Но
вместе
с
тем
поэзия
Пушкина
явля ется
поэзией
высок о го
классического
стиля,
которая
в
преображенном,
очищенном
в иде
пользуется
целым
ря дом
средств,
созданных
поэтической
традицией
XVIII века,
поднимая
их
только
на
более
высокую
ступень.
Эта
классическая
поэзия
созвучна
так
называемому
архитектур­
ному
ст илю
«ампир»,
стилю
наш их
классических
построек
Александровской
эпо хи.
В
этом
сти ле
есть
своя
система
худо­
жественных
с ред ств
использования
языка.
Та кое
обращение
к
традиционным
элементам
поэтического
языка
пр ид ает
пуш­
кинс ко й
поэзии
свойственные
ей
пр озра чн ост ь,
простоту,
при­
дает
ей
обобщенный,
необычайно
благ ород ный
характер.
Когда
я
р азби раю
таким
об ра зом
пушкинское
стихотворе­
ние,
это
не
означает,
что
Пушкин
осознавал
все
значения
тех
выразительных
средств,
к
которым
он
прибегал.
Ис т инный
ху­
дожник
творит
по
вдохновению,
часто
инт уит ивно
в ыбира я
те
или
иные
образы.
Но
непосредственное
художественное
твор­
чество
поэта
живет
в
определенной
традиции,
в
определенных
стилистических
фор ма х.
Поэтому
мы
можем
разби рать
стихо­
творение
Пу шкина
средствами
поэ тик и,
и,
как
в
любом
науч­
ном
с оч инении
или
в
любо й
ораторской
реч и,
мы
можем
рас­
крыть
те
средства,
с
помощью
которых
создается
то
или
иное
впечатление;
так
и
в
отношении
поэтического
прои звед ен ия,
ис­
ходя
из
сво еоб р аз ного
понимания
действительности,
которое
лежит
в
его
основе,
мы
можем
проследить,
какими
поэтиче­
скими
средствами
поэт
все
это
выражает.


Лекция
13
ТРАКТАТЫ
ПО
ПОЭТИКЕ.
НОРМАТИВНАЯ,
СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ
И
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ
ПОЭТИКА.
ПОЭТИКА
- НАУКА
НА
СТЫКЕ
ЛИНГВИСТИКИ
И
Л ИТЕРА ТУР ОВ ЕДЕНИЯ
Поэтикой
мы
называем
на уку
о
литературе
как
об
искус­
стве,
науку
о
поэтическом
мастерстве,
науку
о
поэзии
(если
употреблять
слово
«поэзия»
в
более
широком
смысле,
чем
это
слово
иногда
употребляется,
как
обн имаю ще е
всю
обл аст ь
ху­
дожественной
лит ерат уры), иначе говоря,
теорию
по эзии .
-
Всякое
искусство
им еет
свою
теорию,
более
общую,
фило­
софскую,
основанную
на
о бщих
принципах
философии
и
эсте­
тики,
или
теорию
более
техническую,
непо с р едств енно
связан­
ную
с
вопросами
мастерства
(теория музыки,
теория
живописи,
также
и
теория
поэз ии).
О бщие
философские,
эстетические
пр едпо сы лки
поэтического
искусства
рассматривает
теория
ли­
те рату ры.
Поэтика
же,
опираясь
на
о снов ные
выводы
теории
литературы,
изучает
сист ему
ср едс тв
в ыраж ени я,
которы ми
пользуется
поэзия.
Лю бая
наука
рождается
из
практики,
как
ее
осмысление,
и
п ресл е дует
на
перв ых
порах
своего
с уще ство ва ния
непосред­
ст ве нно
практические
цели.
Это
относится
да же
к
таким
аб ст­
ра ктны м
наукам,
как
математика.
Известно,
например,
что
геометрия,
которую
мы
се йчас
р ассмат ри ваем
как
абстр ак тну ю
математическую
науку
о
п ростра нс твен н ых
формах
и
простран­
ст ве нных
отношениях,
возн и кла
из
практических
потребностей
измер ени я,
дележа,
межевания
земли,
к огда
возникла
ча стн ая
со б ст венно сть
на
зем лю.
Это
практическое
основание
им е ется
и
в
теории
иск усст ва.
Ес ли
взять,
например,
теорию
м у зыки,
то
практическое
ее
з на­
ч ение
ясно
без
дальнейшего.
Музыка
—
искусство,
гораздо
бо­
лее
форм альн ое ,
гора з до
более
техническое,
чем
поэзия.
Для
т ого
ч тобы
быть
музыкантом,
нужно
о вл адеть
теорией
музыки.
Без
теории
музыки
невозможно
практическое
обучение
музыке,
тем
более
теоретическое
по ним ание
музыкального
произве­
ден ия.
В
отношении
по эзии
эт о,
может
быть,
не
так
очевидно,
и
тем
не
менее
поэтика
как
теория
поэз ии
во зни кла
из
пра кти че­
ских
потребностей
осмысления
практики
поэтов
с
целью
напра­
вить
эту
практику,
обучить
поэтическому
дел у
по
образцам,
принятым
за
норму,
дат ь
критерий
для
качественной
оценки
поэтического
произведения.
Когда
у
разных
народов
возникли
поэтики
пра кт ичес к ого
хара ктера ,
но сящ ие
характер
обобщения
опыта,
пра к тиче с кого
15*
227


руководства
для
поэта,
то
обычно
за
плечами
авторов
поэтик
стоял
бурный
р асцвет
искусства.
Поэтики
возник али
именно
как
обобщение
эмпирического
опыта
большого
художествен­
н ого
напр ав ления
на
классических
образцах,
возникали
как
фи ксиро ван ие
нормы,
как
создание
эстетической
теории
на
основе
живой
пра кт ики.
Такие
поэтики
широко
распространены
у
самых
различных
народов,
они
существовали
в
разные
ве ка
истории
п оэ зии.
Для
практических
поэтик
характерны
н екото ­
рые
особенности,
которые
являются
результатом
возникнове­
ния
подобных
поэтик
из
эмпирического
опыта,
из
задач
поэти­
ческой
практики.
Во-первых,
эти
поэтики
носили
хара кт ер
эм пири ческ и-оп и-
сатель ны й,
т.
е.
в
основе
их
ле жало
описание,
систематизация
опыта
больших
классических
поэтов,
на
произведениях
которых
строилась
такого
ро да
поэтическая
теория.
Во-вторых,
такого
ро да
поэтики
обобщали
обычно
узк она­
циональный
опыт
своего
нар ода ,
да же
своего
века.
Ко не чно,
при
узости
этого
опыта,
—
узости
и
в
национальном,
и
в
исто­
рическом
смы сл е,
—
поэтики
эти
приобретали
хара кте р
догма­
тический,
потому
что
обобщаемый
о пыт
ни
с
чем
не
срав ни­
вался,
не
было
исторического
подхода.
В-третьих,
такого
род а
п оэт ики
всегда
имели
нормативный,
оценочный
хара кт ер,
т.
е.
их
задача
за клю ча лась
в
то м,
чтобы
на
обра зц ах,
принятых
как
классические,
построить
норму,
сформулировать
з ак оны,
правила
сочинения
стихов,
и
с
точки
зрения
эт ой
нормы
оценивать
то,
что
д елае тся
в
области
по э зии.
В-ч етв ерты х,
такого
ро да
поэтики
носят
практический,
можно
даже
ск азать ,
педагогический,
рецептурный
характер.
Их
задачей
яв ляется
научить
п исать
ст ихи,
научить
пи сать
ли­
тературные
произведения
на
о снов ании
н орм
и
пра вил,
отвле­
ченных
от
классических
образцов.
Н ако нец,
поэтики
такого
род а
имеют
по
преимуществу
т ех­
нич е ский
хара ктер.
Ре чь
и дет
об
обобщении
художественного
опыта
в
области
маст ер ств а,
в
об ла сти
техники,
о
преподании
нор м
писания
стихов
с
точки
зрения
техники.
Это
последнее
замечание
надо
принять
с
известной
оговоркой,
потому
что
в
иные
эпохи,
в
иных
художественных
напр авл ения х
такое
об­
общение
практического
опыта
могло
носить
и
более
фил осо ф­
ски й
характер,
могло
сочетаться
с
более
глубокой
эстетической,
фил осо фс кой
тео р ией
поэзии,
которая
всегда
наличествует
и
в
практической
поэтике.
Реч ь
ид ет
только
о
том ,
насколько
со­
знательно
а втор
поэтики
относится
к
э стетичес ко й
тео ри и,
ле­
жащей
в
основе
его
поэтики.
Иногда
при
такой
технической
напр авл енно сти
осмысление
э стети ки,
которая
всегда
стоит
за
техникой,
может
бы ть
менее
четким,
менее
осознанным;
в
д ру­
гих
сл учаях
мы
имеем
более
сознательное
осмысление
тех
общ их
нач ал,
к оторы е
лежат
в
основе
поэтических
правил,
но
228


осмысление
т оже
догматическое,
не
могущее
выйти
за
пределы
своего
опыта,
не
у м еющее
сравнивать
и,
следовательно,
не
с тоя­
щее
в
отношении
этих
яв лен ий
на
исторической
то чке
зрения.
Такого
рода
поэтики,
мно го ч исленные
у
разных
н а родов
в
разные
века,
заключают
в
себе
много
це нных ,
полезных
пр акти че ских
наблюдений,
и
если
обратиться,
ск аже м,
к
кри­
ти ке
с
вопросом
о
том,
как
современники
судили
о
поэтическом
произведении,
оценивали
его,
то
их
собственный
взгляд
может
помочь
ра скр ыть
те нденци и
поэтического
произведения,
его
на­
правленность
и
т.
д.
Тем
с
большим
вниманием
должен
отно­
ситься
историк
литературы
и
к
поэтике,
к
поэтическим
т еори ям
то го
времени,
которое
он
изучает,
потому
что
в
них
он
об на ру­
жит
попыт к у
привести
в
си стем ат ическу ю
теоретическую
форму
практический
художественный
опы т
данного
времени.
При
этом,
однако,
н адо
помнить,
что
такого
ро да
поэтики
не
имели
обыч но
никакого
сравнительно-исторического
гори ­
зон та,
следовательно,
они
не
мо гли
оценивать
с
исторической
точки
зрения
вещи,
о
которых
в
них
говорилось.
Для
них
об­
разцы,
на
которые
они
ориентируются,
тот
опы т,
который
они
обобщают,
являются
еди нст вен ны ми
из вестн ым и
им
ф акт ами,
и,
сле дов а тель но,
все
суждения
о
по эзии
в
т аких
поэтиках
яв­
ляются
узкодог ма ти чески ми .
Каково
же
содержание
эт их
практических
поэтик?
Обычно
в
них
мы
встречаемся
с
тремя
ос но вными
разд елами .
Первый
из
них
—
это
метрика,
вопросы
стиха,
т.
е.
те
во­
просы,
в
которых
рецептура,
совет,
указа ни е
о соб енно
нужны;
з десь
мы
имеем
описание
стихосложения,
размеров,
строф
и
всего,
что
относится
к
метрической
форме
стихотворения.
Вт орой
р аздел
пр ин ято
называть
стилистикой,
т.
е.
учением
о
поэтическом
язы ке.
Здесь
тож е
решаются
тех ни ч ески
очень
важные
вопросы:
как
поэзия
пользуется
языком,
каковы
осо­
бенности
поэтического
сл ов оупотреб л ени я.
И,
наконец,
третий
раздел
можно
на зва ть
теорией
литера­
турных
жанров.
Жан ры,
ил и,
употребляя
русское
слово,
виды,—
это
типы,
виды
поэтических
пр о изве ден ий:
например,
эпопея,
ода,
элегия,
комедия,
трагедия.
Учение
о
поэтических
ви дах
почти
всегда
содержится
в
п ракти ческ их
поэтиках,
потому
что,
обобщая
опыт
классиков
данной
литературы,
поэтика
говорит,
что
эпическая
поэма
п ишет ся
та к-т о,
комедия
им еет
такие-то
особенности,
ода
пиш ется
таким-то
слогом
и
такими-то
сти х ами,
должна
иметь
такое -то
содержание,
притом
все
это
—
техниче­
ски
и
ре це пту рно.
Вопросы
поэтического
языка ,
во про сы
стилистики
связывают
такого
ро да
поэтику
с
грамматикой.
Поэтому
очень
часто
в
п ракти че ских
поэтиках
имею т ся
разделы,
связанные
с
воп ро­
сам и
грамматики.
Но,
конечно,
здес ь
речь
идет
не
о
гра мм а­
т ике
сравнительно-исторической,
не
о
той
научной
гр аммат ике,
которая
сложилась
в
XIX веке,
а
о
грамматике
практического
229


характера,
о
гр амм ат ике,
которая
учит,
как
правильно
употреб­
лять
слова,
какие
формы
словоизменения,
словообразования,
синтаксиса
и
т.
д.
неправильны, —
следовательно,
о
грамматике,
которая
нормализует
язык,
о
нормативной
грамматике.
О со бенно
часто
раздел,
посвященный
стилистике,
в
таких
поэтиках
граничит
с
вопросами
о
литературном
языке.
Пр об­
л ема
создания
лите р ат ур ного
языка
как
письменного
общ е на­
ционального
язык а,
проблема,
которая
во зни кает
на
опреде­
ленной
ступени
исторического
развития,
тесней шим
об ра зом
свя за на
с
проблемами
поэтической
речи ,
с
проблемами
со зда­
ния
по эз ии.
Поэ т ому
очень
часто
в
поэтиках
затрагиваются
во­
просы,
связанные
с
теорией
литературного
языка,
с
те м,
как
грамматисты
того
времени
представляют
себе
нормы,
за коны
литературного
языка ,
его
отличие
от
ди ал екто в,
от
разговор­
н ого
просторечия
и
т.
д.
Нуж но
указать
также
на
дав нюю
связь,
которая
су щес тву ет
между
поэтикой
и
риторикой.
В
известных
нам
риториках,
представляющих
учение
об
ораторском
красноречии,
наиболее
важная
ча сть
посвящена
сти л исти ке
о ра торс кой
реч и,
т.
е.
ра с­
смотрению
тех
языковых
пр ием ов,
которые
оратор
употребляет
с
целью
большей
убедительности:
повторения,
риторические
вопросы
и
т.
д.
Иными
словами,
стилистика
ораторской
речи
как
бы
соседствует
с
вопросами
поэтической
стилистики.
Конеч но ,
зд есь
воз м ожно
дат ь
л ишь
оче нь
краткий
и
непол­
ный
обзор
практических
по эт ик,
которые
возник а ли
в
разные
эпо хи
у
разных
народов.
П режде
всего
мы
должны
упомянуть
об
инт ересных
поэти­
ках,
которые
создав али сь
в
культурных
стр ан ах
древнего
и
средневекового
Востока.
Богатейшие
поэ тик и
И ндии
бы ли
со­
зд аны
на
основе
санскритской
по эзии.
В
дре в ней
Индии
суще­
ств ова ла
в ысок оразви тая
философия,
и
инд ийск ие
по эти ки
ставили
очень
сл ожные
вопросы
философии
и
эс тетик и,
на
ко­
торых
бази р о вали
свои
практические
со веты
поэтам.
Св ою
си­
стему
поэтик
имел,
конечно,
и
Ки тай
L
На
Востоке
в
Средние
в ека
особенно
интересны
многочис­
ленные
поэтики,
появившиеся
в
ст ранах
м ус ульма н ского
мир а:
в
ар абс ких
и
п ерси дски х
средневековых
поэтиках
тщательно
разрабатывается
метрика,
возник ае т
спец иальн ая
те рм и ноло­
гия
для
всех
фигур
поэтического
стиля,
дае тся
о п исание
р азли ч­
ных
стихотворных
жанров.
Так
как
персидская
средневековая
кл ас сич еская
поэзия
в
конце
концов
зас тыла
в
неподвижных
традиционных
фо рма х,
с
ориентировкой
на
п роиз веде ния
ве ли-
1 Характеристику индийской поэтики см.:
Алих ан ова
Ю.
М.
Теория
поэзии//Культура
древней
Ин дии.
М.,
1975; Гринцер ГТ.
А.
Осно вны е
категории
классической
индийской
поэ тик и.
М. , 1987; О китайских поэтиках
с м.:
Ли сев ич
И.
С.
Литературная
мысль
Ки тая
на
рубеже
древности
и
ср е дних
веко в.
М. , 1979.
230


ких
классиков
персидской
литературы,
то,
конечно,
такая
тех­
ническая
разра ботк а
особенностей
э той
классической
поэ зии
достигла
там
большого
совершенства,
но
совершенства
ф ор­
мального,
описательного,
эмпирического2.
Если
мы
обратимся
к
европейскому
и,
в
ч ас тно сти,
западно­
европейскому
миру,
который
нас
ближайшим
образом
интер е ­
сует,
то
истоки
поэтик
лежат
для
него
не
в
поэтиках
Востока,
а
в
ан тичн ых
поэтиках.
З десь
прежде
всего
н адо
напомнить
знаменитую
поэтику
греческого
философа
Аристотеля,
которая
имела
очен ь
большое
влияние
на
ра звитие
идей
поэтики
на
Западе.
Поэтика
Ар ис то теля
дошла
до
нас
не
целиком,
а
только
в
отрывках,
которые
в
основном
ка сают ся
тр ех
во­
прос ов .
В нач але
идет
общефилософское
рассуждение
о
смысле
иску сст ва,
о
смысле
по эзии,
причем
и
поэзия
и
и ску сство
опре ­
деляются
как
по др аж ание
природе.
После
общефилософских
принципов
говорится
о
двух
важных
вопросах:
о
трагедии
и
об
эпосе.
Аристотель
цел ико м
ориентируется
на
греческую
поэзию
эпохи
расцвета.
Он
систематизирует
о пыт
греческой
по эз ии.
Не см отря
на
то
что
Аристотель
—
великий
философ-эмпирик,
с
широчайшим
кругозором
в
области
естественных
на ук,
за
пределами
греческой
поэ зии
он
не
знает
и
не
признает
другой
литературы.
Обобщая
эмпирический
опы т
греческой
литературы
эпохи
расцвета,
он
объ являет
его
нормой
и
вы вод ит
из
этого
опыта
законы
искусства3.
Вторая
известная
поэтика,
пр авда,
гораздо
менее
зн ачи тель­
ная,
хо тя
также
оказавшая
влияние
на
последующие
теории
поэзии
Запада,
пр инадл ежи т
ла тинско му
поэту
Горацию,
ав­
тору
любовных
од,
поэту
эп охи
Августа.
Он
напис ал
стихотвор­
ную
поэтику,
дидактическое
послание
к
друзьям,
под
названием
«Послание к Пизонам», которое в стихотворной форме изла­
га ет
принципы
поэтического
искусства4.
В
ант ично м
наследии
сохранилось
также
большое
число
риторик,
поучений
ораторскому
красноречию.
В
этих
старых
учебниках
риторики
мы
находим
греческую
и
от части
латин­
ск ую
терминологию
в
области
с тил исти ки,
которой
мы
поль­
зу емся
до
сих
пор,
х арак тери зуя
поэтический
язык.
В
частно­
ст и,
такие
слова,
как
«метафора», «метонимия», «эпитет», на ­
зв ания
различных
поэтических
фигур,
заимст в ов аны
нами
именно
из
античных
риторик.
Среди
ав то ров
такого
рода
ри­
торики
отметим
А р истот еля,
знаменитого
римского
оратора
Цицерона
и,
наконец,
Квинтил иана
(I в.
н.
э .), которому при-
2 См.:
Куделин
А.
Б.
Средневековая
арабская
поэтика.
М.,
1983;
Бертельс
Е.
Э.
История
персидско-таджикской
литературы.
М ., 1960.
3 См.:
Аристотель.
Поэтика.
Риторика//Аристотель
и
античная
ли­
тература.
М., 1978.
4 См.:
Го ра ций.
К
Пизонам//Гораций.
Оды.
Са тир ы.
П ослания .
М.,
1970.
С.
383—395.
231


на длеж ит
особенно
влиятельное
сочинение
об
ораторском
ис­
кусстве
5.
Вот
важнейшие
из
античных
поэтик
и
риторик,
которые
по­
том
имели
очень
большое
влияние
на
европейскую
мысль.
Средние
века
не
продолжали
а нтич ной
традиции.
Средне­
ве к овые
по э тики
создав а лись
на
основании
нового
поэтического
опыта.
Хотя
ли тера турна я
традиция
античности
не
оборвалась,
хотя
в
монастырях
Средневековья
и
читали
античных
авторов,
толкуя
их
с
точки
зрения
христианского
мировоззрения,
но
все-таки
христианский
фео дал ьн ый
мир
име л
сов ершен но
иное
мировоззрение,
ино й
общественный
опыт.
А нтичн ая
традиция
на
время
прерывается,
и,
в
частности,
в
об лас ти
поэт ики
воз­
никают
поэтические
тра кта ты
на
основании
со б ственн ых
на­
блюдений
над
средневековой
поэз ие й.
О
том,
что
эти
по эт ики
возникают
в
чи сто
местных
усло­
в иях
и
на
основе
местного
опыта,
без
свя зи
с
античной
тради­
цие й,
свободно
о бобща я
с вой
собственный
опыт,
свидетельствует
древнескандинавская
поэтика,
которая
переносит
нас
в
куль­
турный
мир,
леж ащ ий
в
стороне
от
античного
искусства.
Эта
поэтика
принадлежит
знаменитому
древнеисландскому
скальду
(т.
е.
др уж инно му
певцу)
и
вместе
с
тем
историку
и
крупнейшему
обще стве нн ому
д еят елю
исландской
народной
республики
то го
времени
—
Снорри
Стурулсону.
Этот
прозаи­
ческий
трактат
о
поэзии
наз ы вает ся
«Младшей Эддой», в от­
личие
от
«Старшей Эдды», которая является собранием древ­
них
эпических
песен.
Вре мя
написания
«Младшей Эдды»
—
1222—1225 годы.
Как
уже
говорилось
выше ,
Снорри
был
скальдом.
Скаль­
дами
у
древних
скандинавов,
в
особенности
у
древних
исл ан д­
це в,
назывались
дружинные
певц ы
скандинавских
конунгов,
кот оры е
с ами
были
членами
дружины
и
в
песня х
своих
воспе­
ва ли
по дви ги
дружинников.
Обычно
это
боевые
песни,
в
редких
случаях
песни
личного
ха рак те ра,
любовные
песни.
Боевые
песни
скаль дов
имели
свою,
очень
сложную,
поэ ти ческ ую
си­
стему
выразительных
средств,
основанную
на
традиции.
Песни
эти
ск ладыв али сь
ска льд ами
еще
в
ту
п ору,
когда
с ка ндина вы
бы ли
язычниками
(формально скандинавы приняли христиан­
ств о
в
1000 году) .
Но
и
после
этого
в
течение
двух
столетий
языческие
обычаи,
нравы
и
верования
свободно
сосущ ест вов ал и
с
церковными,
христианскими.
Миссио неры
развивали
там
сво ю
деятельность
оче нь
слабо.
Поэзия
скальдов
цели ком
строилась
на
языческой
мифологии:
так
же
как
древние
греки
говорили
о
Зев се,
Аполлоне,
так
и
поэтика
скальдов
це лико м
основыва­
лас ь
на
именах
языческих
бо гов,
сказания
о
которых
подсказы-
5 См.:
Цицерон
Мар к
Туллий.
Три
трактата
об
ораторском
ис­
кусстве.
М.,
1972; Античные теории языка и стиля/П од
ред.
О.
Фрей-
денберг.
М.;
Л. , 1936.
232


вал и
поэту
целый
ряд
традиционных
образов,
тра д ицио нных
намеков
и
т?
д.
Ска ндина вс к ий
бог
войны
Оди н
сч ит ался
в дох­
новителем,
учителем
скальдов.
Значит,
упоминания
об
Одине,
о
воинственных
д евах
валькириях,
о
различных
бо жест вах
скандинавского
Олимпа
был и
ест ест венн ы
для
языческой
поэ­
зии
скальдов.
Но
в
то
время,
когда
Снорри
созд а вал
поэтику,
старое
искусство
скальдов
уже
приходило
в
упадок,
общественные
отношения
менялись,
изменялась
идеология
—
христианство
все
более
и
более
вытесняло
язы честв о ,
и,
конечно,
с кальд у
вре ­
мен
Снорри
знать
хорошо
м ифоло гию ,
знать
хорошо
старую
поэтику
бы ло
очень
трудно,
надо
б ыло
учиться
по
классиче­
ски м
образцам
своих
предшественников.
В
этих
условиях
Снорри,
бу дучи
замечательным
скальдом
и
в
то
же
время
историком,
л юбите лем
прошлого,
пишет
книгу,
которая
должна
быть
п рак ти ческим
руководством
для
скальдов.
Она
состоит
из
трех
частей.
В
первой
части
из лагаю тс я
мифологические
пр е­
да ния,
д елается
попытка
систематизировать
всю
скандинавскую
языческую
м ифо ло гию,
для
тог о
чтоб ы
рассказать
ск альду
те
мифы,
намеки
на
которые
встречаются
в
п оэз ии.
В
культурно­
историческом
смысле
это
для
нас
чрезвычайно
це нный
ма­
тер иа л.
Вт орой
раздел
этого
учебника
со ст авл яет
то,
ч то,
с
н ашей
точки
зр ени я,
мо жно
н азват ь
учением
о
по э тическ их
об раза х.
Поэзия
скальдов
обычно
пользовалась
не
прямыми
на зван ия ми
предметов,
а
поэтическими
инос ка за ниям и
(метафорическими
пер иф р азами ).
Эти
поэ ти ческ ие
иносказания
имели
свое
назва­
ние:
они
назывались
«кеннинг», т.
е.
образное
вы р ажен ие,
ко­
торое
употребляется
вместо
прямого
наз вания .
Например,
в
по э­
зии
скальдов
г овор ят
не
«воин», а «бое в ой
во лк»
или
«боевая
мачта»; не «ко рабл ь», а «з вер ь
прибоя»; не «море», а «китовый
п уть», т.
е.
создается
известная
традиция
образных
выра ж ений.
Эти м
образным
выражениям,
иногда
очень
сложным,
и
нужно
было
учи ть
скальдов.
Образные
выражения
мо гут
быть
и
не
такими
простыми,
как
«боевой волк».
Нередко
они
основываются
на
п оэ тическ их
ск а­
зан иях
и
мифах.
Например,
золото
мож но
н азв ать
«ноша
Гр ан и», «ложе Фафнира»
или
«волосы Сиф».
Все
эти
образы
свя заны
с
известным
германо-скандинавским
преданием
о
Зиг­
фриде
(скандинавский вариант этого имени
—
Сигурд)
и
кл аде
Нибелунгов,
которые
п ер есказы вает
Снорри.
Согласно
эт ой
легенде,
бо ги
отняли
золото
у
карликов-нибелунгов.
Хранитель
этого
кл ада
проклял
его ,
и
потому
отнятое
у
нибелунгов
зол ото
переходит
от
одного
героя
к
другому,
каж дому
из
них
пр ино ся
смерть.
Сигурд
по
наущению
своего
воспитателя
к уз неца
Ре­
ги на
убивает
его
брат а,
оборотившегося
др аконо м
Фафнира.
После
смерти
Фафнира
Сигурд
навьючил
золото
на
ко ня
Грани:
отсюда
два
перв ые
об ра зные
обозначения
золота,
о
которых
233


упом инал ос ь
выш е.
Чю
касае тся
С иф,
то
это
сканди навская
богиня,
у
которой
волосы
б ыли
золотого
цвета.
Так
вторая
часть,
помимо
обзора
кеннигов,
включает
и
о писа ние
тех
сказ а­
ний
и
легенд,
на
к отор ых
эти
образные
выражения
основы­
ваются.
Нако нец,
третья
ча сть
«Эдды»
Снорри
посвящена
метрике:
з десь
пр иводя тс я
образцы
по эз ии,
написанные
те ми
раз мерами ,
к ото рые
употреблялись
скал ьдами .
Сам
Сно рри
был
замеча­
тельным
скаль дом,
и
он
пишет
большое
хва ле бное
сти х отв оре­
ние
в
честь
норвежского
коннунга,
со сто ящее
из
ста
с
лишним
строф,
причем
к аждая
строфа
написана
особым
размером.
Про ­
изведение
Снорри,
в
сущности
говоря,
—
это
ка талог
строф,
употребляемых
скандинавскими
скальдами6.
Примерно
в
это
же
время
на
кон т инен те
Европы
возникает
замечательная
любовная
рыцарская
лир ика
—
лир ика
прован­
саль ских
трубадуров,
французских
труверов
и
нем ецких
минне­
зингеров.
Вслед
за
ней
появляются
и
теории
по эз ии.
Это
пр о­
исходит
преимущественно
в
эпоху,
когда
рыцарская
лирика
уже
находится
на
исходе.
В
XIII—XIV веках во Франции,
в
XIV—
XV веках в Германии эти поэтические трактаты подводят итог
тому,
что
было
сд е лано
в
об лас ти
любовной
по эз ии,
в
о бл асти
метрической
формы
эт ой
поэ зи и,
ее
сюжетов,
тем,
словесного
оф орм ления
и
т.
д.
К
произведениям
такого
рода
пр ин адлеж ит
и
знаменитый
т ракт ат
Данте
о
по эзии ,
который
обобщает
о пыт
той
поэтиче­
ской
школы,
которая
получила
название
в
Италии
второй
по­
ловины
XIII века «dolce stil nuova» (т.
е.
«сладостный новый
сти л ь»).
Эта
лирик а
возвышенной,
мистически
окрашенной
любви
связана
с
традицией
трубадурской
любовной
поэз ии .
Молодой
Дан те
принадлежит
к
этому
направлению
как
автор
«Новой жизни» —
сборника
любовных
сонетов
и
кан цон ,
по­
священных
Беатриче.
На
основании
опыта
это й
поэтической
школы,
на
основании
традиции,
в
конечном
счет е
восходящей
к
лирике
трубадуров,
Данте
напис ал
свой
изве ст ный
трактат
по
вопросам
поэтики
и
поэтического
язык а,
который
имеет
латинское
на зва ние
«De
vulgare eloquentia» («О народном красноречии»; точнее было
бы
пе р ев ести: «Искусство поэзии на народном языке»).
Тр акт ат
написан
около
1305 года .
Народный
итальянский
язык
Средне­
ве ко вья
зд есь
пр от ивопо с тавля ет ся
ученому,
церковному
лати н­
скому
языку.
В
трактате
Данте
прежде
всего
затрагивает
во­
просы
поэтического
язы ка,
им е вшие
в
то
время
оче нь
ва жное
значение:
можно
ли
писать
стихи
на
итальянском
язык е,
или
нужно
их
написать
на
средневековом
ученом
языке
—
латыни,
почему
ну жно
писать
на
народном
языке,
как
возникли
народ-
6 См.:
М ладшая
Эдда/Подгот.
О.
А.
Смирн иц к ой,
М.
И.
С тебли н-
Каменского.
Л. , 1970.
234


ные
языки,
как
ст али
употреблять
в
литературе
этот
язык,
ка­
ким и
ди алект ам и
народного
языка
м ожно
пользоваться
поэту?
Затем
иде т
ряд
вопросов,
связанных
с
поэтикой,
с
жанрами,
с
формой,
с
те мами
стихов
и
т.
д.,
т.
е.
вопросы
поэтической
техники
7.
Поэтический
трактат
Данте,
как
и
скандинавская
поэтика
Снорри
Стурлусона,
инт ересен
тем,
что
это
—
самостоятельные
опыты,
обобщение
тво рч ес тва
большой
и
пл одот ворной
литера­
турной
эпохи,
столь
же
в
це лом
самостоятельные,
как
и
опыт
Аристотеля.
Впрочем,
в
тра кт ате
Данте
появляются
и
некото­
рые
отголоски
античных
поэ тик .
Таково,
например,
его
учение
о
трех
стилях:
высоком,
среднем
и
низ ко м.
В
э поху
Возрож де­
ния
положение
в
Западной
Европе
меняется.
Культура
Воз­
рождения
о бр ащ ается
к
античности,
пр ео до левая
аскетическое
и
спиритуалистическое
мировоззрение
средневековой
христиан­
с кой
церкви:
ант ич ност ь,
и,
в
частности,
ант ич ная
л ите рату ра
ст анов я тся
образц овой
моделью,
на
которую
оп ир ается
ренес­
сансная
культура,
новая
культура
светского
характера,
поры­
вающая
с
цер ко вны ми
тра д ициям и,
основанная
на
культе
че­
ловека,
на
идее
всестороннего
раз вит ия
человеческой
лич ност и,
на
прославлении
природы
и
ее
законов,
на
которы е
долж ны
ориентироваться
и
че ло век,
и
все
общество.
В
эт их
условиях,
когда
античная
ли тератур а
ст ановит ся
предметом
живого
ин тер еса
и
поклонения
со
стороны
людей
эп охи
Ренессанса,
когда
ан ти чное
иск усст во
ст а новитс я
образ­
цом
для
художников
и
поэ то в,
поэтики
этой
эпо хи
также
ор иен­
тируются
на
образцы
античности.
Таким
образом,
в
эпоху
Ре­
нес санс а
совершается
переворот
в
об лас ти
поэтики,
она
ориен­
тируе тся
преимущественно
на
античную
традицию.
Ренессанс
открывает
поэтику
Арис тотел я,
и
эта
поэтика
кладет ся
в
основу
все
новых
и
новых
европейских
поэтик8. Это
особенно
отчетливо
выступает
в
эпо ху
французского
кла сс и­
цизма
XVII века.
Фра нц узски й
классицизм
XVII века имел огромное влияние
на
все
европейские
лите ра ту ры,
в
том
числе
в
XVIII веке и на
русскую
литературу.
Эпоха
кл ас сициз ма
со зд ает
свои
по эт ики
со
своей
теорией
поэз ии,
теорией
литературы,
орие нти рующе йс я
на
античные
образцы.
Конечно,
это
не
простое
механическое
подражание,
не
простое
механическое
воспроизведение
античных
образцов.
По
существу,
анти чно е
наследие
тв орчес ки
изменено,
переосмыслено
в
духе
своего
времени.
Великие
драматурги
классицизма
—
Корнель
и
Расин
—
создают
св ои
трагедии
по
образцу
древних,
используют
мифологические
и
ис тори ­
ческие
сю жеты
античности,
но
их
понимание
античности
осно-
7 См.:
Данте
Алиг ь ери.
О
нар о дном
красноречии
// Данте Алигьери .
Малые
произведения.
М. , 1968.
С.
270—304.
8 См.:
Ло сев
А.
Ф.
Эстетика
Возрожде ния .
М., 1978.
235


ван о
на
опы те
французской
поэз ии
XVII века,
на
мировоззре­
нии
и
общественных
отношениях
то го
времени;
это
переосмыс­
ление
анти чно й
традиции.
То
же
самое
относится
к
тому,
как
понимают
ан тич ную
поэтику
в
XVII веке французские поэты -кл асси ци сты .
Они
по-
своему
перетолковывают
Ар исто те ля
и
традиции
а нт ичной
по э тики.
Та к,
например,
для
классицизма
ха ракте рна
мысль,
что
существует
ед иный
и
единственный
закон
прекрасного,
основанный
на
чело в еческо м
разуме,
и
потому
одинаковый
для
всех
в ремен
и
для
все х
народов
обязательный.
За кон
и ску сства ,
закон
прекрасного
—
зако н
вечный
и
неиз менный,
воплощенный
в
классических
образцах
ант ично й
классической
литературы,
и
на
этих
образцах
должна
учиться
современная
литература.
Это
основная
иде я
классицизма
—
нал ичие
классических
образ­
цов
искусства,
на
которых
н ужно
учиться,
которые
неизменны
и
вечны
в
своем
значении,
поскольку
они
основаны
на
че лов е­
ческом
разуме,
тоже
не из ме нном
и
вечном.
Ср еди
поэтических
трактатов
этой
эпохи
наибольшей
из ве­
стностью
и
авторитетом
пользовался
зна мен иты й
стихотворный
тр акт ат
французского
поэта
Буало
«Поэтическое искусство»
(«L’art poétique», 1674), основные положения которого приоб­
рели
в
эпоху
кл ас сиц изма
з начени е
непреложного
закона,
нор­
мы
поэтического
искусства,
непр емен ны х
правил
искусства
9.
Ря дом
с
Буа ло
может
бы ть
назван
еще
ряд
позднейших
теоретиков,
которые
уже
в
прозаической
форме
развивали
доктрину
кл ассици зма
10.
Такого
рода
трактаты
по
вопросам
поэзии
появились
в
XVII—XVIII веках и в Германии,
и
в
Ан г­
л ии,
и
в
России.
Все
они
ориентировались
на
античные
об­
разцы,
исходили
из
признания
существования
ед ино го
и
един­
ственного
закон а
прекрасного,
основанного
на
разуме,
и
стре­
мились
формулировать
за коны
поэтического
иск у сства
для
вс ех
времен
и
для
всех
народов.
В
основном
речь
и дет
о
пр авил ах
поэтических
жа нр ов:
ге­
роическая
эпопея
пи ше тся
по
образцу
Гомера
и
Вергилия,
т ра­
гедия
должна
писаться
по
законам
античных
трагедий.
Все
эти
пр ав ила
не зыбл емы,
все
они
основаны
на
высоких
классических
традиционных
образцах.
Эта
точка
зрения
стала
постепенно
ра сшатыв ат ьс я
во
второй
пол овине
XVIII века и в начале
XIX века,
в
эпоху
романтизма,
бы ла
решительно
отвергнута.
Романтизм
означает
бун т
против
классицизма,
разрушение
классицистских
пра вил
в
обл аст и
поэтического
творчества,
про­
во зг лашен ие
права
по эта
на
создание
фор м
и скус ств а,
не
укла­
дываю щи хся
в
общепринятые
законы,
правила,
нормы.
Эти
но­
вые
тенденции
эпо хи
романтизма,
требовавшего
от
художника
9 См.:
Буало.
Поэтическое
и ску сство.
М. , 1957.
10 См.:
Литературные
манифесты
западноевропейских
классици­
с тов
/Под ред.
Н.
П.
Козловой.
М. , 1980.
236


оригинального
творчества,
выдвигающие
но вые,
с ам осто яте ль­
ные
поэтические
формы,
подсказанные
наблюдением
над
окру­
жающей
дейс твител ь но сть ю,
пр ив ели
к
лом ке
традиции
и
п ра­
вил
кл а сси ци стской
по этик и.
Романтизм
широко
раздвинул
р амки
и ст ори ко -ли тера ту рного
опыта,
выдвинув
з наче ние
исто­
рического
и
национального
своеобразия.
Каждый
народ,
по
мысли
романтиков,
на
своем
историческом
п ути
созда ет
сво е­
образные
формы
прекрасного.
Они
равноправны
и
могут
к он­
курировать
др уг
с
другом,
потому
что
каж дая
из
них
ис то ри­
чески
обусловлена.
На
разных
исторических
этапах
разви ти я
человека
искусство
носило
разный
характер,
и
каж дая
из
эти х
форм
иску с ства
зак он на
на
своем
месте.
Следовательно,
взамен
единого,
ед инст вен но го
для
всех
времен
и
народов
кла сси че­
с кого
и деала
искусства
выдвигается
и дея
исто р иче ско го
и
на­
ционального
своеобразия,
многообразия
типов
художественного
со в ер шенс тва,
обусловленных
исторически.
С офо клу
про тиво ­
пос та вляе тся
Шексп ир .
Софокл
—
величайший
трагик
древнего
мира,
но
романтическое
иску сст во
отк рыл о
Шекспира,
творче­
с тво
которого
непохоже
на
драматургию
Софокла,
более
б лиз­
ко
нашему
вр ем ени
и,
во
всяком
с луча е,
им еет
равные
права
с
Софоклом.
Не мецки е
романтики
открывают
также
испанскую
литера­
тур у.
На ряду
с
Софоклом
и
Шекспиром
предметом
увлеч е ния
нем ецки х
ром ан тик ов
становится
Кальдерон
в
об лас ти
драмы,
Сервантес
с
его
«Дон Кихотом»
в
области
романа.
По-новому
оценивается
и
средневековая
литература.
Клас­
сицизм
относился
к
Средневековью
как
к
эпохе
варварства,
суеверия,
невежества
и
т.
п.
Романтизм
открывает
для
себя
своеобразный
средневековый
мир
и
вместе
с
ним
литературу,
по эзию
Средневековья.
Ученые
знакомятся
с
творчеством
тр у­
бадуров,
миннезингеров,
с
героическим
эпосом
Средних
веков,
открывают
народное
творчество
—
фольклор.
Гердер,
учит е ль
молодого
Гете,
утверждает,
что
кн иж ная
поэзия
цивилизован­
ных
народов
суха
и
рассудочна;
существует
ж ивое
народное
творчество,
гор аз до
более
непосредственно
вы ражающе е
чу в­
ства
жи вых
людей
в
песенной
форме.
Народной
поэзией
он
наз ывает
тво р чество
народных
масс,
а
также
поэзию
пер во­
б ытных
народов.
В
это
же
время
происходит
от кры тие
по эзии
В остока .
Роман­
тики
увлекаются
Востоком,
переводят
восточных
по это в.
Г ете,
например,
под
влиянием
этого
увлечения
со з дает
св ой
сборник
«Западно-в ост очны й
диван» (1819)—собрание
стихов,
подра­
жающих
п ер сидской
поэзии.
В
лите ра ту рный
оборот
входит
поэзия
Востока.
Новый
поэтический
мате риал
открывает
ху­
дожникам
этног ра фия.
Пу тешест вен ники
и
миссионеры
приносят
с ведени я
о
к ульт уре
первобытных
народов,
а
следовательно,
и
о
первобытном
искусстве.
Этнографы
рассматривают
эту
перво­
бытную
кул ьту ру
не
как
что-то
чуждое
современной
культуре,
237


а
как
сохранившиеся
до
нашего
времени
ранние
ступени
раз­
вития
человеческого
общества,
через
которые
когд а- то
прошли
и
ныне
цивилизо ванные
народы11.
Р асши р ение
кругозора,
расширение
литературного
опыта,
освоение
и
ис пол ьзова ние
всего
многообразного,
исторически
и
нацио нал ьно
различного
нас ле дия
человеческого
тво рче с тва
—
все
это
создало
предпосылки
для
новой
по эт ики:
поэ тик и
срав­
н ите ль н о-и сториче ской .
Основателем
та кой
поэ тик и
в
наше й
рус ской
науке
и,
можно
ска зать,
самым
значительным
пр едст а­
вителем
в
поэтике
мировой
явился
академик
А.
Н.
Весе­
ловский.
«Историческая
поэтика»
Веселовского
—
неза ко нч ен ный
фрагмент,
но
фр агм ент
чрезвычайно
значительный
и
в
наш и
дни,
потому
что
иде я
Веселовского
во
многом
соприкасается
с
современными
и деями
и
в зглядам и
на
во про сы
литературы
и
искусства
12.
Вот
что
пишет
Веселовский
об
исторических
предпосылках
св оей
исторический
поэтики.
Он
говорит
о
том ,
что
в
XVII—
XVIII веках господствовал принцип классицизма,
ори ен тиро­
ванный
на
о бр азцы
античности,
на
поэтику
Аристотеля,
на
ее
истолкование
и
т.
д.
В
ко нце
XVIII века научный и культурный
оп ыт
в
этом
отношении
существенно
мен яе тся: «...явился
Ге р­
дер
со
своими
„Песенными отголосками народов“,
англичане,
а
за
ними
немцы
о тк рыли
Индию;
романтическая
школа
ра с­
пространила
с вои
сим пат ии
от
Индии
ко
всем у
Востоку,
и
так­
же
да леко
в
глу бь
Зап ад а,
к
Кальдерону
и
по эзии
немецкой
средневековой
с т ар ин ы»13. «Поэтические
откров ен ия,
не
пр ед­
виденные
Аристотелем,
пло хо
укладывались
в
его
рамку;
Шекспир
и
романтики
сдел ал и
в
ней
большую
брешь,
роман­
ти ки
и
шк ола
Гриммов
отк рыли
непочатую
дотоле
область
на­
родной
песни
и
саг и
—
Каррьер,
В аккер нагел ь
и
другие
рас­
пах нули
перед
ним и
двери
старых
барских
пок о ев,
где
нов ым
гостям
было
не
по
себе...»14.
Здесь
и ме ется
в
в иду
то,
что
французский
классицизм
в
социальном
отношении
им ел
аристократическую
окраску,
и
вот
в
эти
«старые барские покои»
входит
разночинец,
входит
«мужик», иными словами,
входит
народная
поэзия
со
своей
мнимой
грубостью,
входит
Средневековье
со
своим
мнимым
варварством.
Средневековые
люди
приходят
в
качестве
гост ей ,
и
перед
ни ми
приходится
ра с пахну ть
двери
барских
пок ое в.
11 См.:
Литературные
манифесты
западноевропейских
ро ма нтико в/
Под
ред.
А.
С.
Дм ит ри ева.
М ., 1980.
«Историческая поэтика»
Веселовского
был а
переиздана
в
1940 г.
под
редакцией
и
со
в сту пите льно й
ст ать ей
В.
М.
Жирмунского.
В
настоящее
время
вышло
еще
одно
изда н ие
книги
(1989), которое уже упоминалось
вы ше.
13 Веселовский А .
Н.
Историческая
поэтика.
М.,
1989.
С.
38.
14 Там же.
С.
245.
238


В
эт их
ст арых
рамках
новым
гостям
пришлось
«не по себе»,
они
не
укладываются
в
классицистскую
поэтику.
«Поэтика будущего»,
говорит
Веселовский,
им ея
в
виду
сравнительно-историческую
поэтику,
над
которой
он
раб отае т,
должна
быть
построена
«на массовом сравнении фактов,
взя­
тых
на
всех
путях
и
во
всех
сферах
поэтического
разви ти я;
ши­
рокое
сравнение
привело
бы
и
к
новой,
генетической
клас си ­
фикации.
Эта
поэтика
очутилась
бы
в
таком
же
отношении
к
с та­
ро й,
за коно да т ел ьной,
в
каком
историко-сравнительная
грамма­
тика
к
законодательной
гр аммат ике
догриммовской
по ры
15.
Старое
языкознание,
старая
гра мм ати ка
строились
только
на
основании
данного
литературного
языка
и
по
преимуществу
предписывали
нор мы,
как
правильно
говорить.
А
новая
грам­
матика
объясняет
современное
состояние
языка
из
его
истории,
из
сравнения
с
другими
я з ыками,
по ка зыва ю щего,
как
развива­
лис ь
эти
язык и
исторически,
и
т.
д.
Нужна
не
п оэт ика,
построенная
на
априорных
заключениях,
на
дедукции,
которая
выводит
по эт ику
из
общих
правил,
осно­
ванных
на
человеческом
разуме,
а,
по
мысли
Веселовского,
«индуктивная поэтика», основанная на историко- с равн и те льн ом
принципе.
Итак,
мы
имеем
две
ступени
развития
поэтики:
первая
сту­
пень—
это
поэтика
нормативная,
поэтика
п ра ктич еская ,
по
пре­
имуществу
техническая,
это
те
учебники
поэтики,
которые
воз ­
никали
из
поэтической
пра к тики,
возникали
в
резуль тате
жела ­
ния
обобщить
поэтическую
практику
и
преподать
пр авил а
по­
этического
т ворче ств а
в
пределах
определенных
национальных
традиций.
Др угой
круг
вопросов
содержит
поэтика
историческая,
или
сравнительно-историческая,
п оэти ка,
которая
изучает
те
же
ка­
тегории
поэзии,
но
в
историческом
развитии,
рассматривая,
как
те
или
иные
лите р ату рные
жанры,
как
те
или
иные
особенности
поэтического
язы ка
или
метрики
разв ив ал ись
исторически
у
разных
народов,
в
зависимости
от
особенностей
к ульт уры
э тих
народов,
в
зависимости
от
своеобразных
особенностей
языка
данного
народа
и
т.
д.
Веселовский
был
представителем
куль­
турно-исторической
школы,
и
для
нег о
был о
ясно,
что
основой
р а звития
по эз ии,
а
сл едо ват ель но,
и
основой
исторического
раз­
вити я
поэтики
является
ра звитие
общ ес тва.
Значит,
на
основе
изменения
человеческого
общества
меняется
и
п оэзи я,
меняется
и
литература,
а
следовательно,
мен яетс я
пр инцип
этой
поэзии,
по э тика,
изменяется
поэтический
стиль,
изменяются
поэтиче­
ские
фор мы
в
соответствии
с
изменением,
как
он
говорил,
куль­
турно-исторического
содержания.
Изменен ие
общественных
отношений
вызывает
изменение
че­
ловеческого
сознания,
изменение
поэтического
творчества,
но-
15 Там же.
С.
193.
239


вую
идеологию,
новую
образность,
новый
поэтический
стил ь
и,
следовательно,
оп р еделя ет
историческое
развитие
тех
поэтиче­
ски х
форм,
которые
изучает
поэтика.
Но
с оз дание
историко-сравнительной
п оэт ики
не
снима ет
за­
дачи
соз дан ия
и
п оэ тики
теоретической.
Ря дом
с
исторической
поэтикой
и
на
основе
исторической
поэтики
д олжна
быт ь
по­
строена
и
поэтика
теоретическая,
поэтика,
обобщающая
исто­
рический
опы т,
а
не
пренебрегающая
им,
как
старые
теорети­
ческие
поэтики,
учит ываю щие
изменчивость
всех
сторон
поэти­
че с кого
произведения,
но
в
то
же
время
обобщающая
истори­
ческий
мир
поэтического
творчества
разных
времен
и
народов.
Вы ше
уже
говорилось,
что
в
по э тике
могут
б ыть
выделены
три
раздела:
метрика
и
стилистика,
составляющие
теорию
по­
этического
язык а,
и
теория
литературных
жанров.
Теори я
поэтического
языка ,
охватывающая
метр ику
и
сти ­
листику,
ближ айш им
образом
ориентирована
на
вопросы
ис­
пользования
сре дс тв
язы ка
в
поэзии.
Мы
уже
говорили
о
том ,
что
поэзия
особым
образом
п ользу етс я
языком
для
художе­
ственного
воздействия,
для
создания
художественного
о бр аза.
Художественный
образ
в
поэзии
создается
с
пом ощ ью
языка.
Поэтому
можно
сказать,
что
пе рвый
о тдел
поэ ти ки,
ее
нижний
этаж,
должен
б ыть
ориентирован
на
лингвистику.
Лингвистиче­
ск ие
категории
должны
ле чь
в
основу
того,
как
мы
будем
кл ас­
сифицировать
явл ения
поэтического
языка.
Какие
же
это
основные
л ин гв ис тические
категории?
Мы
можем
воспользоваться
примерно
такой,
мож ет
быть,
несколь­
ко
схематической
к ла сс ифика цие й: 1) звуки поэтического языка;
2) слово; 3) словосочетание,
предложение.
Звуки
изучает
фо­
нетика;
сло во
— лексика
(понятая в широком смысле); словосо ­
четание,
предложение
изучает
си нт аксис.
Значит,
основные
р аз­
делы
теории
поэтического
языка
—
поэтическая
фонетика,
по­
этическая
лексика
и
по эт ическ ий
си нтакс ис.
Иначе
говоря,
это
вопросы
ис по льзо вания
для
художественных
целе й
фонетиче­
ских
фактов
(звуков языка), лексических фактов (с лов а), син ­
таксических
фактов
(словосочетания).
Поэтическая
фонетика
—
это
то,
что
мы
называем
метрикой
в
широком
смысле
слова,
т.
е.
это
ме тр ика
как
художественная
организация
зву ков
в
поэтической
ре чи.
Поэтическая
ре чь
от­
ли чаетс я
от
прозаической
прежде
всего
тем,
что
она
со
звуко­
вой
стороны
о рг аниз ов ана,
что
она
подвергается
некоторой
осо­
бой
обработке,
которая
делает
поэтический
язык
в
звуковом
отношении
художественно
организованным,
способным
про из­
водить
на
нас
художественное
воздействие.
Метрическая
орг а­
низация
прежде
всего
отличает
с тихи
от
про зы.
Но
и
пр оза
может
быть
со
зву ко вой
стороны
в
большей
или
меньшей
ст е­
пе ни
организована.
Художественное
воздействие
слова,
рассматриваемое
поэти­
ческой
лексикой,
также
может
быть
весьма
разнообразным.
Мы
240


уже
говорили,
что
слово
употребляется
в
поэтическом
языке
часто
не
в
таком
смысле,
как
в
прозаическом.
Слово
имеет
св ои
значения
в
поэтическом
языке.
Когда
мы
го во рим: «Для берегов отчизны дальной», то
сл ово
«берег»
зд есь
употреблено
не
в
том
смысле,
как
в
слово­
сочетании
«берег реки»; когда мы говорим « п л ам енн ое
сердце»
или
«в крови горит огонь желанья», то слово «огон ь»
употреб­
ляется
в
данном
случае
в
ино м
смысле,
чем
в
словах
«огонь
ко стр а».
На к онец,
си нта кс ич еское
строение
стиха,
художественного
п роиз веде ния
може т
значительно
отл ича тьс я
от
строения
прозы.
Например,
п ов т о р ения : «В час незабвенный,
час
печаль­
ный...»—
это
способ
синтаксического
возд е йс твия,
изучаемый
в
разделе
«Поэтический синтаксис» .
Возьмем
другой
пример
—
стихотворение
Лермонтова:
Когда
волнуется
ж елтею щая
нива
И
свежий
лес
шумит
при
звуке
ветерка,
И
прячется
в
саду
малиновая
сли ва
Под
т енью
сладостной
зеленого
листка;
Когда
рос ой
обрызганный
душистой,
Румяны м
вечеро м
иль
утр а
в
час
златой,
Из-под
куста
мне
ландыш
серебристый
Приветливо
кивает
головой;
Когда
студеный
ключ
играет
по
оврагу
И,
погружая
мысль
в
какой-то
сму тны й
со н,
Лепечет
мне
таинственную
сагу
Про
мирный
кра й,
откуда
мчи тся
юн,
—
То гда
смиряется
душ и
моей
тр евог а,
Т огда
расходятся
морщ ин ы
на
челе
—
И
сч ас тье
я
могу
постигнуть
на
земле,
И
в
небесах
я
вижу
бога...16
Здесь
мы
имеем
с инта ксическ ий
период,
в
котором
каждое
придаточное
предложение,
начинающееся
со
слова
«когда», за­
нимает
цел ую
строфу,
причем
все
время
нарастает
эмоциональ­
ное
напряжение,
отражающееся
в
интонации
и
связанное
с
эт им
по вт ор ением.
В
латинской
риторике
эт от
прие м
назы­
вается
climax, т .
е.
лестница.
Период
в
целом
построен
так,
что
вн ачал е
ид ет
подъем
к
вершине,
а
п отом
в
гла вно м
пре дло­
жении
нап ря жен ие
и
интонация
п а да ют : «Тогда смиряется души
моей
т р ев ог а,//Тогда расходятся морщины на челе».
Все
это
относится
к
области
поэтического
синт ак сиса .
Обыкновенно
поэтическую
лексику
и
поэтический
синтаксис
объединяют
под
общим
названием
стилистики.
Тогд а
у
нас
по­
лучается
метрика
и
стилистика
как
два
разд ела
теории
поэти­
че ског о
я зыка:
метрика,
ка са ющаяся
вн ешней
стороны
слова,
звуков
слова;
и
стилистика,
касающаяся
поэтического
языка
16 Лермонтов М.
Ю.
Соч .:
В
6т.
М.;
Л. , 1954—1957.
Т.
2.
С.
92.
16 Заказ No 118
241


в
его
внутренних
особе нн ос тях,
со
стороны
смысла
слов,
а
не
в неш ней
з вук овой
формы.
Впрочем,
слово
«стилистика»
нер ед ко
употребляется
и
в
бо­
лее
широком
смысле,
вкл юч ая
весь
круг
вопросов
теории
по­
этического
язык а,
в
том
ч исле
и
метрику,
потому
что
мет р ика,
т.
е.
звучание
слова,
теснейшим
об ра зом
св язан а
со
см ысло м:
без
смысла
в
языке
зву чания
не
бы вает.
Таким
образом,
ме т­
рика
вклю ч ает ся
в
общ ий
круг
поэтического
яз ыка.
На
основании
этой
предварительной
к ла сс ифика ции
можно
поставить
вопрос
о
то м,
как
соотносятся
лингвистика
и
стили­
стика
в
широком
см ысле
(т.
е.
теория
поэтического
я з ыка).
Ст илист ика
базир у ется
на
лингвистике,
но
выходит
за
пр е­
делы
лингвистики.
Стилистика
изуча е т
использование
язы ка
в
п оэ зии,
следовательно,
использование
язык а
с
художествен­
ной
целью,
с
целью
со здани я
художественного
образа.
Поэт
в
большинстве
сл уч аев
не
со з дает
в
языке
ничего
принципиа ль­
но
нового,
он
только
по-своему,
с
художественной
целью
орг а­
низует
или
использует
средства
языка.
Я зык
д ает
ему
извест­
ный
арс енал
наличных
в
нем
возм ожнос тей ,
и
лингвистика
изучает
язык
именно
как
арсенал
такого
рода
способов
в ыра­
жения.
Когда
по эт
пишет
стихотворение,
он
п ользу етс я
эт им
арсеналом
и,
как
правило,
не
выдумывает
новых
специальных
поэтических
выра же ний.
То
же
можно
сказать
и
о
синтаксисе
поэтических
произведе­
н ий:
поэт
употребляет
те
же
придаточные
или
уступительные
предложения,
те
же
синтаксические
формы,
те
же
падежи,
ко­
т орые
суще ствую т
в
обычной
реч и.
Он
их
только
по-особому
использует,
по-особому
организует,
подчиняет
их
своей
худо­
жественной
за даче ,
задаче
создания
поэтического
образа.
Это
не
значит,
что
в
поэзии
не
существует
новообразова­
ний ,
так
наз ываем ы х
неологизмов.
Иногда
поэты
создают
но­
вые
слова,
т.
е.
и дут
новым,
тв о рче ским
путем.
Но
это
отдель­
ные
редкие
исключения,
и
для
вопроса
о
границах
сти ли стики
и
лингвистики
эти
иск лючени я
не
имеют
принципиального
з на­
чения.
Осно вно е
з аключаетс я
в
том,
что
поэт
черпает
из
арс е­
на ла
общих
языковых
сре дс тв
и
по-особому
использует
я зыко­
вой
материал
с
целью
создания
художественного
впечатления.
Значит,
стилистика
объясняет
на м,
как
используются
язык овы е
средства
для
специальных
художественных
целей.
Есл и
понимать
стилистику
в
широком
смысле
слова,
т.
е.
включая
метрику,
то
и
метрика
также
не
создает
новых
зв у­
ков .
Поэ зия
толь ко
по-своему
может
упорядочить
чередование
удар н ых
и
неударных,
мож ет
ставить
созвучные
окончания,
со­
зда ва ть
рифмы,
т.
е.
она
по-св оему
распоряжается
тем
арсена­
лом
зву ко в,
который
им еетс я
в
языке .
Таким
образом,
стилистика
тесно
соприкасается
с
л инг ви­
сти ко й.
Можно
ск азат ь,
что
име нно
здес ь
обнаруживается
глу­
бо кая
свя зь
ли нг вис тики
и
лит ера т уровед е ния.
Некоторые
ис­
242


следователи
д аже
различают
стилистику
лингвистическую
и
литературоведческую.
.Если
пе рвая ,
анализируя
особенности
языка
п оэз ии,
концентрирует
свое
основное
внимание
на
соп о­
ставл е нии
этих
особенностей
с
язык овой
нормой,
то
ли терату ро­
ведческая
стилистика
изучает
прежде
всег о
эс тети чес кую,
ху­
дожественную
функцию
всех
о соб енных
че рт
поэтического
языка.
С
эт ой
точки
зрения
стилистика
явля ется
одним
из
в аж­
нейших
р аздел ов
нау ки
о
литературе.
Нельзя
расс матри в ать
литературное
произведение
как
нечто
абстрактно-идейное,
как
если
бы
художественное
произведение
ничем
не
отл ича ло сь
от
философского
трактата.
Ма ло
осмыслить
иде ю
произведения.
Вопрос
состоит
в
т ом,
в
каких
художественных
об ра зах
ко нкр е-
тиз ована
эта
ид ея?
Что
делает
ее
фактом
искусства?
Историк
лите ра ту ры
должен
вл адет ь
методами
стилистического
ан ал иза
для
того,
чтоб ы
и зуча ть
способы
реа ли зац ии
художественного
о бр аза.
Но
бы ло
бы
ошибкой
предполагать,
что
вопросами
по­
этического
языка
целиком
исчерпываются
вопросы
поэтики.
Х отя
образ
в
поэз ии
конкретизован
в
языке,
но
он
не
исчерпы­
вается
язы ко м.
Если
мы
поставим
вопр ос
об
образе
Онегина,
Татьяны,
то
этот
вопрос
не
относится
к
области
лингвистики,
не смотря
на
то,
что
образы
О негин а
и
Татьяны
воплощены
в
словах
пуш­
кинской
поэмы.
То
же
обнаружится,
есл и
мы
по ст авим
во­
п рос
о
сю жете
данной
по эмы,
о
то м,
как
этот
сюжет
построен:
последовательность
событий,
кон трас ты ,
конфликты
и
их
раз­
решение—
это
все
вещи
не
лингвистического
порядка.
Они
во­
площаются
в
языке,
они
р асска заны
нам
с
помощью
языка ,
но
по
су ти
св оей
они
несводимы
к
языку .
Следовательно,
в
искусстве
поэз ии,
в
литера туре
есть
такая
сторона,
которая
ни
с
ка кой
точ ки
зрения
не
может
быть
рас ­
творена
в
лингвистике.
Это
мо жно
сказать
о
проблемах
тема­
тики
и
к ом поз иции
художественного
произведения.
Слова
эти
понят ны
сам и
по
себе.
Тематика
—
это
то,
о
чем
говорится.
Поэтический
обр аз
Татьяны
и
сю жет
«Евгения Онегина»
оди­
наково
относятся
к
об лас ти
тематики,
к
области
поэтической
темы
пуш ки нск ого
произведения.
Но
поэтическая
тема
всегда
как-то
построена,
всегда
дана
в
движении;
тут
и
проблема
ко н­
т р аста,
и
«завязывание и развязывание узлов», и композиция
драмы,
и
романа,
которые
отличаются
д руг
от
друга.
Это
не
зн ачит,
что
вопросы
тематики
и
композиции
не
отно­
сятся
к
поэтическому
язык у,
к
стилистике.
Когда
мы
ра сс ма три­
в аем
словарь
поэта
и
говорим,
что
у
поэта
встречаются
краски,
которыми
он
широко
пользуется
в
своих
описаниях,
что
он
очень
живописен,
то
речь
и дет
о
тематике,
о
«словесных те­
мах».
Лекси ка
непо ср едст венн о
связана
с
тематикой
произ­
ведения.
С
другой
стороны,
когда
на
примере
процитированного
выш е
стихотворения
«Когда волнуется желтеющая нива . .. »
16*
243


было,
рассмотрено
его
построение
и
ра с положе ние
придаточных
предложений
времени
, в виде периода,
то
ре чь
шла
о
компози­
ции
стихотворения.
Значит,
композиция
и
т емат ика
тесно
св я­
заны
с
я зыко выми
категориями.
Но
они
относятся
и
к
кат его­
риям
неязыкового
порядка,
т.
е.
проблемы
тематики
и
компо­
зиц ии
могут
нас
занимать
в
поэтике
и
независимо
от
в опро­
сов
язы ка.
Зат о
л ишь
в
очень
малой
степени
можно
говорить
об
этих
аспектах
поэ ти ки
вне
проблемы
литературного
жан ра.
Как
можно,
например,
ра ссу ждат ь
о
ко м по зиции
художе­
ственного
про извед ения ,
не
кас аясь
тог о,
имеем
ли
мы
перед
собою
драм у
или
роман?
В едь
композиция
романа
и
дра мы
с ов ерше нно
различна
из-за
того ,
что
в
первом
случае
мы
име ем
дело
с
эпической,
а
во
втором
—
с
драматической
формой.
И
сюж ет
в
драме
и
в
романе
будет
развиваться
со вер шенно
по-разному.
То чно
так
же
и
изображение,
развитие
образа
героя,
ска­
жем,
в
«Евгении Онегине»
дает ся
совер шен но
и ным
методом,
чем
в
чеховских
пь еса х,
потому
что
о дно
—
драма,
другое
—
роман.
Значит,
и
круг
вопросов,
которые
с тоят
за
пределами
поэтического
язы ка,
не
может
бы ть
рассм ат р ив аем
без
теории
литературных
жан ров
как
особых
т ипов,
видов
литературного
произведения,
объединяющих
извест ны е
моменты
композиции
с
и зве стны ми
моментами
тематики.
Это
настолько
существенная
область
исследования
лите ра­
турных
произведений,
что
практически
вполне
удобно
разли­
чать—
как
это
д елали
в
старых
поэтиках
—
метрику,
стилисти­
ку
и
теорию
литературных
жанров,
имея
в
виду,
что
в
послед­
ний
ра здел
мы
вкл юч им
весь
тот
сложный
комплекс
вопросов,
который
поднимается
над
т еор ией
поэтического
языка.
Лекция
14
МЕТРИКА
РИТМИЧЕСКАЯ
ОРГАНИЗАЦИЯ
СТ ИХА
О бр атимся
теперь
к
метрике
как
учению
о
зв уках
поэтиче­
ской
реч и,
об
организации
зв уков
в
худож ес тв енн ом
произве­
дении
как
поэтической
фонетике1.
1 Более подробное изложение проблем метрики см. :
Жирмун­
ск ий
В.
М.
Теория
стиха.
Л. , 1975: Томашевский Б.
В.
Стих
и
яз ык.
М.;
Л.,
1959; Холшевников В.
Е.
1) Основы стиховедения.
Русское
стихосложение.
2-е
из д.
Л. , 1968; 2) Стиховедение и поэзия .
Л. , 1991; Гас­
паров
М.
Л.
1) Очерки истории европейского стиха .
М. , 1989; 2) Очерк
ис тор ии
русского
стиха:
Метрика.
Рит мик а.
Риф ма.
Стро фи ка.
М ., 1984.
244


Начне м
исследование
проблем
метрики
с
очень
важно г о
вопроса
о
ритме.
Ритм
—
это
закономерное
че ред ова ние
или
закономерная
последовательность
сильных
и
слабы х
моментов
времени.
Чтобы
понять
ту
роль,
которую
рит м
игр ает
в
поэзии,
ну жно
снач ала
поставить
некоторые
об щие
вопросы
теории
ис ку сств а,
так
как
ри тм
—
явление,
не
о гр ани чивающ ееся
только
поэз ие й
(о ритме мы можем говорить и в музыкальном
произведении).
Искусства
вообще
можно
разделить
на
две
основные
груп­
пы : 1) пространственные искусства,
или,
иначе,
искусства
и зо­
бразительные:
орнамент,
архитектура,
скульптура,
живопись;
2) искусства музические,
как
их
называли
античные
теоретики,
или
временные,
как
их
называют
сейчас,
это
—
музыка
и
по эз ия.
Раз ни ца
ме жду
этими
двумя
группами
и скус ств
закл ю­
чается
в
том ,
что
в
искусствах
пространственных,
или
изобра­
зительных,
ч увс тв енный
матер иал,
из
которого
строятся
образы,
расположен
в
прос тран ств е,
сосуществует
в
пространстве
(жи ­
воп ис ь,
архитектура,
скульптура
и зоб ражают
предметы
мате­
риального
мира,
р а спо лож енные
в
пространстве),
тогда
как
в
поэз ии
и
в
музыке
их
чу вс тве нный
ма тери ал
расположен
во
времени,
т.
е.
мы
имеем
пер ед
соб ой
последовательность
зв у­
ков
или
з нача щих
слов,
следующих
дру г
за
другом
во
времени.
Эта
противоположность
была
впервые
отчетливо
сформули­
рована
в
теоретическом
тру де
по
вопросам
эстетики
известного
немецкого
критика
XVIII века Лессинга.
Кн ига
Лессинга
назы­
вается
«Лаокоон,
или
О
границах
живописи
и
поэзии»2 (Лао-
коон
—
знаменитая
античная
статуя,
и
по
названию
этой
ст атуи
н азван а
книга
Лессинга,
вышедшая
в
1766 г .).
Исходным
при ­
мером
автор
берет
изображение
Лаокоона
в
изобразительном
искусстве
(в скульптуре)
и
описание
т ого
же
сюжета
в
«Эне­
ид е»
Вергилия,
и
уст ан авл ивает ,
в
чем
разница
способов
изображения
в
поэз ии
и
в
скул ь п туре,
т.
е.
в
изобразительном
искусстве.
В
э той
работе
Лессинг
впервые
с
полной
ясностью
поставил
вопрос
о
различии
ме жду
изобразительными
искус­
ствами
и
поэзией
и
в ысказ ал
мысль,
что
изобразительные
ис­
кусства
воспроизводят
предметы,
сосуществующие
в
простран­
стве
в
о дин
какой-то
момент
времени
(портрет или скульптура
изображают
один
момент
времени,
но
предметы,
которые
они
изображают,
сосуществуют
в
п р ост р анств е), тогда как поэзия
пользуется
зву ка ми
или
зву ча щими
словами,
кот орые
следуют
друг
за
другом
во
вре ме ни.
Можно
сказать,
что
ес ть
еще
третья
группа
искусств
—
ис­
ку сст ва
синтетические,
которые
об ъе диняю т
пространство
и
время.
Это
танец,
в
котором
мы
имеем
движения,
построенные
2 См.:
Л ес синг
Г.
Э.
Лаокоон,
или
О
границах
живописи
и
поэзии.
М. , 1957.
245


в
пространстве
и
вместе
с
тем
р азви ваю щи еся
во
времени;
театр
—
др амати ч еск ое
искусство,
где
мы
тоже
имеем
зрелище,
нах о дящ ееся
перед
н ами
в
пространстве
и
вместе
с
тем
разви­
вающ еес я
во
времени,
и
ки но3.
Это
искусства
синтетические,
объе ди няющ ие
оба
принципа.
Пространственные
формы
в
орнаменте,
в
архитектуре,
в
скульптуре
упорядочены
и
гармоничны,
потому
что
подчинены
закон у
симметрии.
Симметрия
—
это
тот
принцип,
который
определяет
гармоническое
закономерное
ра с положе ние
предме­
тов
или
их
час тей
в
пространстве.
А
искусства,
развивающиеся
во
времени,
строятся
по
принципу
р итма.
Вре мя
упорядочено
ритмом.
Сильные
и
слабые
моменты
времени
следуют
дру г
за
другом
в
и звестн ом
порядке,
и
это
есть
ритмическое
упорядо­
ч ение
времени.
Значит,
обе
эти
группы
иск у сств
основаны
на
разных
принципах.
Что
касае тс я
синтетических
искусств,
то
з десь
имеются
оба
принципа.
Танец,
р азв ив аясь
в
пространстве,
по дчи нен
принципу
симметрии,
и
вместе
с
тем,
развиваясь
во
времени,
он
следует
изве стны м
принципам
ритма.
Во
в сех
трех
группах
искусств
есть
и скус ства
беспредмет­
ные,
не
им ею щие
в
прямом
смысле
предметного
содержания,
а
потому
более
формальные,
и
есть
искусства
предметные,
ко­
то рые
имеют
предметный
смысл,
изобра жаю т
какие-то
пр ед­
меты
окружающего
нас
мира.
В
об ла сти
изобразительных
ис­
ку сств
это
особенно
ясно.
Беспредметным
изобразительным
ис кус ство м
является
орнамент.
Пра в да,
в
орнаменте
иногда
ис­
пол ьзу ю тся
разные
п редметы
внешнего
мира.
Су щес тву ет,
на­
пример,
орнамент,
построенный
на
стилизованном
воспроизве­
дении
листьев,
или
звериный
орнамент,
но
для
того
чтоб ы
лист
или
зверь
стали
элементами
орнамента,
они
должны
до
извест­
ной
степени
потерять
св ою
предметность,
потому
что
лист
в
орнаменте
—
это
ли ст,
превращенный
в
орнаментальную
фо р­
му,
повторяющийся
по
закону
симметрии.
Напротив,
живопись
и
скульптура
—
это
искусства
предметные,
потому
что
их
п ря­
мым
со дер ж анием
являются
пр едметы
внешнего
мир а,
кото­
рые
они
воспроизводят,
изображают.
То
же
самое
в
искусствах
м уз ических .
Музыка
дае т
нам
чередование
звуков ,
но
во все
не
бессодержательное:
звук и
музыки
имеют
глубокое
содержание,
мы
можем
говорить
о
му зык ал ьных
образах;
но
музыкальные
образы
—
это
не
образы
предметного
мира,
муз ыка
ничего
пр ед­
метного
не
воспроизводит;
музыкальное
воздействие
на
нас
—
эмо ционал ьно е
воздействие,
воздействие
на
на ши
чувства;
не­
посредственно
предметного
содер жан ия
музыка
не
имеет.
Че ло­
веческое
же
слово,
поэзия,
кон е чно,
отягощены
предметным
с мысл ом.
То
же
самое
относится
к
т анцу
и
драме.
Хот я
танец,
как
изве стно
из
истории
первобытной
народной
по эзии,
мими-
3 К числу синтетических искусств сейчас относят также искусство теле­
в иде ния.
246


рует,
в оспроизв оди т
в
обряде
какие-то
я вле ния
действительно­
сти,
но
это
воспроизведение
в
пляс ке
тер яет
св ою
пр едмет ­
ность,
свое
предметное
содержание,
ст анов ится
сх ем ати чным ,,
тогда
как
дра ма
изображает
реальные
предметы
и
события
нашей
жизн и.
Подобное
деление
потому
существенно,
что
формальный
принцип
упорядочения
пространства
и
времени
им еет
разный
характер
в
предметных
и
бе спр едм етн ых
искусствах.
Искусство
беспредметное
гораздо
строже
в
фо рма льн ом
от нош е нии.
Ор на­
мент
действительно
це лико м
под чине н
принципу
симметрии,
он
содержит
как ую-н ибуд ь
повторяющуюся
ге ометри чес кую
фи­
гуру,
на
которой
он
строится.
Пр инци п
симметрии
является
це лико м
определяющим
композиционным
пр инципо м
орна­
мента.
Если
взять
живопись
и
скульптуру,
то
п ринцип
сим м ет­
рии
здесь
тож е
им еет
большое
значение.
Ска жем ,
человеческое
лицо
подчинено
принципу
симметрии,
или
в
ск ул ьптур е
п ре­
красное
человеческое
тело
подчинено
принципу
симметрии,
по д­
чинено
какой-то
гармонической
про по рц ии.
Но
симметрия
в
портрете
или
с кульп тур е
—
только
общая
форма
п остроен ия
реального
предметного
со де р жания.
Композиция
портрета,
ко м­
по зи ция
скульптуры,
изображающей
чел ов ече ское
те ло,
не
строится
исключительно
по
закону
симметрии.
Единство
чело­
веческого
лица
или
единство
человеческого
тела
св яз ано
с
те м,
что
это
ли цо
и
тел о
человека,
т.
е.
это
предметное
единство,
единство,
свя за нное
со
смыслом,
и
здесь
симметрия
будет
го­
ра здо
более
свободной,
гораздо
менее
геометрической.
М ожно
сказать,
что
здесь
гораздо
больше
выступает
эстетический
при нци п
ед инст ва
в
многообразии,
пр инци п
противоречивого
и
сложного
единства,
как
в
реальной
действительности.
Че лов е­
ческое
л ицо
или
чел ов еческо е
т ело
п о дчи няются
в
какой-то
ме ре,
но
го ра здо
более
свободно,
чем
в
искусстве
беспредмет­
ном,
пр инципа м
симметрической
композиции.
То
же
самое
от но сится
к
об лас ти
му зиче ск их
искусств.
Если
му з ыкал ьная
мелодия
строго
по дчи нена
принципу
ритма,
иногда
до
к онца
подчинена
ему,
то
человеческая
речь
подчи­
няется
п ринципу
ритма
го ра здо
более
свободно.
Сра вни м
ка­
кой-нибудь
тек ст
и
мелодию
роман са .
Е сли
сп еть
п уш кинс кое
стихотворение
«На холмах Грузии лежит ночная мгла», то мы
п олучи м
чи стую
форму
ритмического
построения,
ибо
каж дый
зв ук
в
музыке
имеет
определенную
д лите льнос ть ,
ритмическое
построение
песни
связано
с
определенной
длительностью
рит­
мических
рядов,
следующих
д руг
за
другом.
Если
же
с
этим
ср а внить
рит м
декламационный,
то
стихотворение
не
уклады­
вается
в
та кие
строгие,
то чные
формы;
ритм
стиха
гораздо
более
свободный,
потому
что
человеческая
речь
им еет
с вои
за­
коны
ко мпо зи ции.
Она
не
является
пр ос тым
чередованием
зв у­
к ов,
она
имеет
значение,
и
в
з авис имо сти
от
зна чения
меняется
темп
речи.
Очень
важе н
в
построении
стиха
не
только
ритми­
247


ч ес кий,
но
и
синтаксический
момент,
ч ленение
на
изве стны е
си нт аксич еские
гр уппы.
Синтаксическое
членение
—
это
члене­
ние
по
смыслу
речи .
. Следовательно,
смысл
на шей
реч и
яв­
ляется
определяющим
композиционным
элементом
не
только
в
прозе,
но
и
в
стихотворении,
несмотря
на
то
что
синтаксиче­
ское
членение
подчиняется
известным
ритмическим
пр инц ипам .
Зн ачи т,
об
абстрактном
звуковОхМ
ритме
в
стихотворении
не
приходится
говорить.
Это
ритм,
который
настолько
связ ан
со
см ыслом
по ст ро енной
и
осмысленной
человеческой
речи ,
что
он
г ораздо
более
свободен,
гораздо
более
разнообразен.
Вопрос
о
п роис хожде ни и
стихотворного
ри тма,
речевого
ритма
тес ней шим
образом
связан
с
вопросом
о
происхождении
по э зии.
Известно,
что
поэзия
на
древних
ступенях
своего
ра з­
вития
бы ла
связана
с
музыкой,
с
песней.
Об
этом
свидетель­
ствует
не
только
народная
поэзия,
в
которой
ст ихи
всегда
яв­
ляются
песнями,
сопровождаются
мелодией,
но
и
более
старые
памятники
античной
и
сред не ве ковой
европейской
поэзии.
Др евн яя
античная
поэзия
—
лирическая
и
отчасти
эпическая
—
с оп ров ожд алась
музыкой.
Т очно
так
же
и
в
средневековой
поэзии,
вплоть
до
лирики
трубадуров
и
миннезингеров,
пе вцов
любви,
стихи
б ыли
песнями,
которые
исполнялись
в
сопрово­
ждении
музыкальных
инструментов.
Стихи
эти
сочинялись
вме­
сте
с
музыкой,
т.
е.
автор
стихов
был
одновременно
и
автором
мелодии,
автором
песни.
Лишь
постепенно
ср еднев еко вы й
стих
освобождается
от
связ и
с
музыкой.
Это
обстоятельство
имеет
чрезвычайно
важное
значение
для
решения
вопроса
о
происхождении
ритма
стиха.
Еще
более
др ев нюю
связь
всех
му зич е ских
искусств
между
собою
можно
установить,
если
вс по мнит ь,
как
вообще
выдели­
лась
песня
из
первоначального
хорового
ед инс тва.
Еще
раз
на­
помню
теорию
Веселовского
о
хоровой
народной
п есн е-пл яске,
из
которой
ра зв ив ается
п о эзия.
В
первобытной
хоровой
н арод­
ной
песне-пляске,
с опрово жда ем ой
мимической
и грой,
мы
имеем
об ъед инение
целого
ряд а
еще
не
разделившихся
ис кус ств, ,
то,
что
на зы в ается
термином
«первобытный синкретизм», т.
е.
сл и-
янность,
недифференцированность4.
В
хоровой
песне-пляске,
сопровождаемой
мимической
игрой,
сли вают ся
песня,
т.
е.
со еди нени е
слов
и
мелодии,
и
пл яска,
т.
е.
танец,
прич ем
пляска
эта
драм ати чес кая,
она
сопрово­
ждается
мимической
игр ой,
как
в
хоровых
играх;
зн ачит,
з аро­
дыш
драмы
зде сь
тоже
наличествует.
Все
это
о бъ еди нено
ри т­
мическим
моментом.
Чем
более
древний
момент
хоровой
песни-
пляски
мы
исследуем,
тем
большую
роль
играет
рит м
и
тем
меньшую
—
слово.
Рит м
управляет
и
песней
с
ее
словами,
и
д ви­
жениями
пляски
и
игры.
Ритм
является
основным,
ведущим
4 Об этом см.:
Веселовский
А.
Н.
Историческая
поэтика.
М. , 1989.
С.
155.
248


моме н том.
Если
та кой
древний
хор
слагает
песню
по
поводу
какого-нибудь
события,
то
на
более
древних
ступенях
основную
роль
играет
не
столько
слово,
сколько
эмоциональный
припев,
возгласы.
Текст
еще
оче нь
малосодержательный,
выражающий
в
во зг ласах
и
восклицаниях
общее
настроение
первобытного
коллектива,
пляшущего
и
поющего
хора.
Ритм
всячески
под ­
черкивается
уд арам и
в
ладоши,
которыми
со пр о во ждается
та­
нец,
он
може т
подчеркиваться
специальными
ударными
инстру­
ментами—
бубном,
бараб аном
или
бамбуковыми
палочками.
Содержанием
такой
первобытной
народной
песни-пляски
я вля ется
обряд:
мимическое
воспроизведение
действительности
в
такой
народной
игр е
имеет
обрядовый
хара ктер
и
св язан о
с
представлением
о
то м,
что
можно
воздействовать
на
я вле ния
природы
пут ем
их
магического
воспроизведения.
С каже м,
от­
правляется
племя
на
в ойну
и
пляшет
воен ную
пляс к у,
чтобы
обеспечить
себе
победу.
Или
с
началом
земледельческих
рабо т
поют
хоровую
песню,
сопровождаемую
мимической
игрой,
«А мы просо сеяли,
се ял и», для того чтобы просо лучше уро­
дилось.
Есть
еще
оди н
вид
первобытных
народных
песен,
имеющих
оче нь
важное
значение
для
вопроса
о
п роис хожде ни и
ритма.
Это
—
рабочая,
трудовая
песня,
сопровождающая
трудовые
про­
цессы,
в
особенности
п ро цессы
коллективные.
Вопрос
о
роли
рабочей
трудовой
песни
в
развитии
перво­
бытной
поэз ии
и,
в
частности,
в
развитии
ритма
был
поставлен
немецким
экономистом
и
с оц иоло гом
Карлом
Бюхером
в
извест­
ной
книге
«Работа и ритм» (1902)5.
Книга
К.
Бюхера
интересна
тем,
что
он
собрал
ог ро мный
сравнительный
этнографический
материал
примеров
бытования
трудовой
песни
у
разных
пер во­
бытных,
диких
и
современных
европейских
народов
—
нар одны е
песни,
пляски
из
разных
част ей
света;
Бюх ер
утв ер ждае т,
что
пес ня
в
трудовых
процессах,
в
особенности
в
примитивных
тру­
довых
процессах,
играет
очень
важную
организующую
роль.
Ри тм
пес ни
автоматизирует
труд ов ые
процессы
и
тем
самым
облегчает
их.
Когда
тот
или
иной
трудов ой
процесс
совер­
шается
ритмически,
это
облегчает
работу.
Во зь мем
хотя
бы
п есню
за
прялкой;
пря лка
вертится
р и тм ически,
песня
автома­
ти зи рует
движе ния ,
которые
производит
пряха,
и
эта
рит миз а­
ция
движений
облегчает
и
улучшает
т рудов ой
процесс.
Но
осо­
бен но
важную
роль
играет
ритм
в
т аких
коллективных
трудо­
вых
процессах,
ког да
лю ди
вместе
должны
выполнить
какую-то
трудную
работу
или
когда
они
выполняют
эту
работу
в мес те,
но
не
одновременно,
а,
скаж ем,
чере дуяс ь .
При
та ких
тяж елы х
со вм ест ных
работах,
к огда
несколько
че лов ек
вместе
подни­
мают
большой
г руз
или
бурлаки
тянут
ба ржу,
нужно
произво­
ди ть
определенные
усилия
ритмически.
Этому
сп особ ств ует
6 См.:
Бюхер
К.
Работа
и
ритм.
М ., 1926.
249


песня
вроде
наше й
«Дубинушки» .
Такая
песня,
иног да
с ос тоя­
щая
из
простых
возгласов,
восклицаний,
ритмизирует
кол лек­
тивные
тяжелы е
усилия,
автоматизирует
движения
и
тем
самым
облегчает
их.
Другой
пример,
когда
мы
имеем
дело
с
чер еду ющи м ися
ус и­
ли ями
нескольких
людей.
Представим
себе
двух
кузнецов,
ко­
торые
поочередно
бьют
по
наковальне
тяжелым
молотом;
их
удары
должны
ритмически
следовать
др уг
за
другом.
Т очно
так
же
и
при
примитивной
молотьбе,
когда
два-три
че лов ека
моло­
ти ли
хл еб
цепами,
ударяя
по
очереди,
ритмическая
песня
должна
была
организовать
эт от
процесс,
придать
движениям
работающих
строгий
ритм.
Бюхер
об ращае т
внимание
на
то,
что
мног ие
работы
сопро­
вождаются
непроизвольно
рождающимися
звуками,
звуками
са­
мой
раб оты .
Та к овы,
например,
звуки,
которые
п рои зв одят
ритм иче ск и
повторяющиеся
удары
м олот а,
они
марки руют
ритм,
который
уп равл яет
песней,
а
песня,
в
св ою
очередь,
управляет,
организует
ри тмическ ие
д вижения.
Бюх ер,
та ким
об­
разом ,
придерживается
мнения,
что
рит м
песн и
родился
из
ри т­
ма
работы,
а
сама
пес ня
родилась
из
рабочей,
трудовой
п есни,
сопровождающей
к олл ек тивные
трудовые
процессы.
Как
это
соотнести
с
тео р ией
первобытного
об ря дов ого
хо ро­
в ого
синкретизма,
которую
развивает
Веселовский?
Дел о
в
то м,
что
об рядов ая
песня
сам а
по
своему
содержанию
—
песня
тру­
довая,
так
как
им еет
целью
помочь
человеческой
работе
маги­
ческим
способом.
Н.
Я.
Марр ,
разв ив ая
теорию
Веселовского,
называет
такую
обрядовую
песню
труд-магическим
процессом,
т.
е.
это
процесс
труда,
имеющего
магическое
значение
с
точк и
зрения
уча стн и ков
обря да 6.
Следовательно,
земледельческие
обрядовые
песни,
военная
пляска
и
т.
п.
воспроизводят
труд.
Разница
заклю чает ся
то лько
в
то м,
что
трудовая
песня
св я­
зана
с
действительным
трудом,
тогда
как
в
обряде
песня
осво­
бождается
от
реального
труда.
Хот я
субъективно
лю ди,
уча ­
ст вую щие
в
обряде,
думают,
что
они
заняты
важным
делом,
что
они
трудятся,
чтобы
п омочь
просу
расти
или
чтоб ы
пом очь
своему
племени
победить
врага,
—
однако
на
сам ом
деле
во с­
произведение
трудов ог о
процесса
в
обряде
уже
не
реальный
трудовой
процесс,
а
труд-магический
процесс.
Здесь,
сле дов а­
тельно,
не
труд,
а
иллю зия
труда.
Превращение
реального
труда
в
иллюзию
труда
—
это
пут ь
через
обряд
к
игре ,
к
сво­
б одно му
отношению
к
теме,
которая
вос прои звод итс я
искус­
ств ом.
С
эт им
связан
и
вопрос
о
ритме.
Если
рит м
трудовой
песни
ре аль но
управляет
работой,
яв ляе тся
еще
рит мо м,
имеющим
прямой
практический
смысл,
материальное
общественное
знач е-
6 См.:
Марр
Н.
Я.
Общий
курс
учения
о
языке//Марр
Н.
Я.
Избран­
ные
работы:
В
4т.
Т.
2.
М ., 1936.
С.
84—95.
250


ние
как
пр инцип,
организующий
дв ижени я
трудящегося
ко лле к­
тива,
то
в
обряде
ри тм
превращается
уже
в
эл ем ент
худо­
жественного
действия,
т.
е.
в ы свобо ж дается
от
прямой
связанности
с
материальной
действительностью
и
становится
художественной
формой
пе сни -пл яски,
которая,
однако,
для
ее
участников
и меет
еще
обрядовое
значение.
Ритм
приобретает
более
свободный
характер.
В
дальнейшем
развитии
хоровой
обрядовой
поэзии
из
хоро­
вода
выделяется
запевала,
который
берет
на
себя
ведение
текста,
по том
этот
запевала
превращается
в
профессионального
певца,
а
затем
и
в
поэта
индивидуального.
Этот
пр о цесс
с вя­
зан
с
постепенным
разложением
родовых
отношений,
с
выде­
лением
личности
из
родового;
в
этом
процессе
сначала
по­
я вля ется
песня,
а
затем
—
стихотворение,
и
ритм
становится
все
более
и
более
свободным,
приобретает
форму
речевого,
декла­
ма ци онног о
ритма,
который
отличается
от
ри тма
музыкального
гора здо
более
свободной
конструкцией.
Обратимся
к
рассмотрению
именно
такого
декламац ио нно г о
ритма,
ритма
стиха,
независимого
от
музыки.
Ритм
стих а
осно­
ван
на
закономерном
чередовании
сильных
и
слабы х
звуков
речи.
Какие
звуки
нашей
речи
сил ьн ые
и
каки е
—
сл абы е?
Существуют
разные
системы
стихосложения,
к от орые
з ави­
сят
от
особенностей
языка.
Особенности
языка
подсказывают,
какие
фонетические
элементы
могут
рассматриваться
в
искус­
стве
как
сильные
или
с лабы е.
Есть
две
ос н овные
системы
метрики,
два
ти па
стихосложе­
ния.
Первый
из
них
о сно ван
на
чере дов ани и
до лгих
и
кр ат ких,
на
долготе,
на
длительности
зву ко в,
второй
—
на
чередовании
уд а рных
и
неударных,
на
пр инципе
ударности.
Тип
стихосложе­
н ия,
основанный
на
длительности,
носит
наз вани е
метрического
стихосложения
(слово «метрический»
здесь
употребляется
в
не­
сколько
ином
смысле,
чем
в
слове
«метрика»: «метрика»
—
бо­
лее
широкое
понят ие ).
Тип
стихосложения,
основанный
на
че­
редовании
ударных
и
неударных,
но сит
н азв ание
тонического
стихосложения
(слово «т о н»
употребляется
здесь
в
старинном
смысл е
для
о бо з нач ения).
От
свой ств
язы ка
зависит,
како й
принцип
—
долготы
и
краткости
или
ударности
и
неударности
—
выступает
на
первый
план.
Для
того
чт обы
появилось
стихосложение,
основанное
на
долготе
и
краткости,
нужно,
чт обы
в
данном
языке
долгие
и
к ра ткие
име ли
самостоятельное
значение.
В
русском
язы ке
нельзя
построить
ст ихос л оже ние
на
д олгот е
и
краткости,
по­
тому
что
долгие
и
краткие
в
русском
языке
не
имею т
фоноло­
гического
значения,
не
играют
принципиальной
ро ли.
Особен­
ности
немецкой
и
английской
фон етик и
определяют
иные
труд­
ност и
для
построения
стихосложения
на
пр инц ипе
долготы
и
краткости.
В
германских
языках
долгота
и
краткость
св яза ны
251


с
моментом
ударения,
различаются
только
под
ударением.
Зна­
чит,
здесь
тоже
долгота
и
краткость
не
яв ля ется
пр инципиаль ­
ным,
решающим
моментом,
тем
более,
что
в
эт их
языка х
оче нь
си льн ое
ударение.
Меж ду
тем,
в
греческом
и
латинском
языках
уд ар ение
носило
другой
ха ракте р.
Оно
б ыло
музыкальное,
а
не
экспираторное,
как
в
большинстве
новоевропейских
язы ков,
и
не
играло
решающей
роли,
а
до лг ота
и
краткость
выступали
на
первый
пл ан.
Именно
поэтому
зде сь
сложилась
метрическая
сис те ма
стихосложения.
Очень
важным
моментом
для
стихосложения,
построенного
на
дол го те
и
краткости,
я вляет ся
связь
с
музыкой.
Ос но вные
законы
метр ическ ог о
стихосложения
сложились
еще
в
ту
пору,
когда
ст их
был
св язан
с
музыкой.
В
дальнейшем,
когда
стих
освободился
от
музыки,
законы
эти
продолжали
наклады­
ваться
на
стих.
Существовала
несколько
искусственная
манера
чтения
стихов,
связанная
с
их
песенным
происхождением,
с
подчеркиванием
соотношения
долгого
и
краткого.
Ос но вной
пр инцип
сч ета
сил ьн ых
и
слабых
слогов
в
антич­
ной
ме три ке
—
это
соотношение
долгого
и
кр ат кого
слова:
д ол­
гий
слог
считается
равным
дву м
кратким.
Из
это го
следует,
что
здесь,
как
и
в
музыке,
долгие,
т.
е.
двойные
по
времени,
н оты
могут
быть
раз дел ены
на
две
кратких,
и,
напротив,
две
кр ат ких
могут
быть
объ еди не ны
в
од ну
долгую,
т.
е.
два
крат­
ких
слога
могут
бы ть
заменены
од ним
долгим.
С лог
яв ля ется
долгим
по
природе
или
по
по л ож ению.
Дол ­
гим
по
природе
наз ыв ает ся
такой
слог,
который
заключает
в
се бе
долгую
гласную
л ибо
дифтонг,
с читающи йся
долгой
гла сн ой.
Долгим
по
положению
счи та ется
тако й
слог,
в
к ото­
ром
за
краткой
гласной
следуют
две
согласных;
эти
две
сог л ас­
ные
д елают
слог
долгим.
Ед иница
повторности
в
метрическом
стихе
—
стопа.
Стопа,
как
единица
повторности,
определяет
закон,
по
которому
че ре­
дуются
долгие
и
краткие.
Долгие
и
кр аткие
следуют
д руг
за
друг ом
с
определенной
закон омерн ость ю .
Эта
зак он оме рн ость
получает
отражение
в
стопе
как
един ице
повт ор нос ти.
Ст опа
со отве т ствуе т
тому,
что
мы
в
музыке
называем
так том .
Следо­
вательно,
стопа
—
это
не
реальная
ед ини ца
человеческой
речи,
как
слово,
это
с очета ние
долгих
и
кратких
в
из вест ном
по­
рядке,
которое
закономерно
повторяется,
причем
такое
сочета­
ние
не
должно
неп рем ен но
совпадать
с
границей
слова,
так
же
как
и
в
пес не
такт
необязательно
сов падает
с
границей
слова.
Какие
же
стопы
дает
нам
античная
метрика?
Прежде
всего
это
группы
двухсложных
ст оп:
Краткий
+ долгий о------ ямб;
долгий
+ краткий
—
о
—
хорей.
Назову
еще
две
двухсложные
стопы,
которые
мы
не
приме­
ня ем
и
не
мо жем
применять
в
нашем
тоническом
стихосложе-
252


нии,
но
которые
зн ала
ант ич ная
метрика.
Это
—
сто па,
состоя­
щая
из
дву х
кратких
<j, которая носит название « пирр их ий»;
и
стопа,
состоящая
из
д вух
долгих------,
которая
носит
назва­
ние
«спондей».
Теперь
трехсложные
сто пы:
один
долгий
+ два кратких
—о
о— дак тиль ;
два
кратких
+ один долгий kj о------ анапест;
кра тки й
+ долгий +
краткий
—
о
—
ам фибр ах ий.
(Этот последний случай античные теоретики не рассматри ­
вали,
а
новые
теоретики
его
ввели
и
для
античного
стих а
и
дали
ему
анти чно е
н азв ание
«амфибрахий», т.
е.
дв оеруч ный .)
Античная
метрика
зн ает
и
другие
трехсложные
стопы,
но
эти
с топы
не
имеют
з наче ния
для
европейской
метри ки.
Ан тич­
ная
метри ка
з нает
и
че ты рехс лож ные
стопы,
т.
е.
ед ин ицей
повторности
могут
быть
четыре
слога;
получается
бо лее
слож­
ный
такт.
Но
эти
стопы
также
не
имеют
значения
для
наш его
ст ихо сл ожени я
и
поэтому
не
будут
здесь
упо мина тьс я
за
ис­
ключением,
пожалуй,
одного
л ишь
тип а
четырехсложной
стопы.
Это
стопы,
которые
называются
пео нам и.
Они
имеют
о дин
дол ­
гий
слог
и
три
кратких.
Пеоны
могут
быть
четы р ех
родов,
в
за­
висимости
от
т ого,
где
стоит
до лг ий.
Есл и
д олгий
стоит
на
первом
месте
—
о
о
—
пео н
пе рв ый;
ес ли
долгий
на
втором
месте
—
п еон
второй;
если
д олгий
на
т рет ьем
месте
о
kj—
—
пеон
третий,
если
долгий
на
четвертом
месте
о
kj------ п ео н
четвертый.
Таковы
ос но вные
стопы
античной
метр и ки.
Стих
за ключа ет
определенное
количество
с топ.
В
качестве
прим е ра
можно
п ри­
вести
тот
ст их
ан тично й
метрики,
который
име ет
наибольшее
ра с прос тр анение
в
наш их
подражаниях
ант ично й
метр ике ,
так
называемый
гекзаметр.
Это
шестистопный
д ак тиль,
т.
е.
ст их
со сто ит
из
шести
с топ
д акти ля.
Шестая
стопа
боле е
короткая,
чем
остальные,
она
состоит
из
двух,
а
не
т рех
слогов
и
п ред­
ста вл яет
с обой
ли бо
хорей,
л ибо
спондей;
окончание
в
ст ихе
ч асто
имеет
особое
строение.
Еще
од ин
важный
момент
в
гекза­
ме тре—
это
его
це зура .
Цезурой
наз ывает ся
обязательное
сече­
ние,
деление
стиха.
Длинный
стих
большей
част ью
р ас пад ается
на
полустишия,
делится
цезурой,
т.
е.
сечением,
на
два
полу­
ст иш ия—
равных
или
неравных
— это
з авис ит
от'о собен н осте й
стиха.
Гекзаметр
имеет
обыкновенно
цезуру
на
тр ет ьей
стопе,
л ибо
пос ле
долгого,
ли бо
по сле
первого
краткого,
но
только
не
после
второго
кра тког о.
Если
сделать
цезуру
на
указанном
месте,
то
первое
полустишие
о кажет ся
построено
та к,
что
сн а­
ча ла
иде т
долгий,
пот ом
краткий
—
нисходящий
раз мер ,
а
в то­
рая
половина
стиха
должн а
иметь
восходящий
р аз мер,
т.
е.
ид ти
от
краткого
к
долгому.
Тогда
получается
некоторая
сво е­
обр азн ая
симметрия
полустиший.
Если
бы
цезура
бы ла
п ос тав­
253


лена
после
трет ь ей
стопы,
обе
части
начинались
бы
с
долгого,
получилось
бы
противоборствующее
движение.
Ск ажем
стих,
которым
по-гречески
на чинае т ся
«Одиссея»:
Н
Н
--
г
(ч
avôçje |ioi evvÇne цоибе jioàütçojiüv о£
цаХа
jtoÀÀa...
В
известном
переводе
Жу ко вско го
этот
с тих
звучит
так:
«Муза,
с кажи
мне
о
том
многоопытном
муже ,
который...»
Ко гда
мы
воспроизводим
гекзаметр
на
русском
языке,
то,
как
все гда
при
переводе
античной
метрики
на
нашу,
мы
заме­
н яем
долгие
ударными,
краткие
неударными.
Я
привожу
гекза­
ме тр,
потому
что
по
правилам
гекзам етр а
ка ждые
два
кратких
могут
б ыть
з аме нены
долгим.
Ес ли
два
крат ких
слога
заме­
н ить
до лги м,
вм есто
дактиля
получится
спондей,
т.
е.
двухслож­
ная
стопа,
состоящая
из
д вух
долгих.
Зн ачи т,
в
гекзамет ре
дак­
тиль
может
б ыть
з ам енен
спондеем.
На
принципе
д олго ты
построена
также
метрика
и
некоторых
восточных
народов,
например
ара бс кая
и
персидская.
Здесь
музыкальное
ощущение
длительности
еще
сложнее,
чем
в
ан­
тичной
по эзии.
Арабская
и
персидская
метрика
различ ает
три
ступени
дол г оты
—
краткие,
долгие
и
полуторные
долгие.
Полу­
торными
долгими
являются
долгие
глас ны е,
за
которыми
сл е­
ду ет
группа
сог л асн ых.
Второй
тип
ст ихос ложе ния
—
тоническое
—
основан,
как
уже
говорилось,
на
чередовании
уд а рных
и
не ударны х
с ло гов.
Мы
имеем
три
основных
вид а
тонического
стихосложения,
ко­
тор ые
встречаются
в
ист ор ии
русского,
немецкого
и
англий­
ского
стих а
(французский в этом смысле более ограничен
в
своих
возможностях).
Первый
тип
—
чис то
тонический
стих,
или,
иначе
говоря,
акцентный
сти х;
второй
тип
—
сил ла б о-т они­
ческий
стих;
третий
тип
—
силлабический
стих.
«Syllaba» по -
гр е чески
и
по-латыни
значит
слог.
След ова те льно,
силлабиче­
с кий
стих
—
«слоговой»; силлабо- тонич еск ий
построен
на
соче­
тании
принципа
счета
слогов
с
пр инципо м
ударности;
чисто
тонический
основан
то лько
на
пр инципе
ударности.
Стих
с ил­
лабо-тонический—
это
классический
русский
стих.
Приведем
п риме ры
всех
т ипов
тонического
стихосложения
и
по яс ним
их
различия.
Чисто
тонический,
или
акц ентны й ,
ст их
основан
только
на
сче те
ударений;
число
слогов
между
ударениями
может
быть
различно,
является
переменной
ве лич ино й.
Мы
можем
написа т ь
формулу
этого
стиха
таким
образом:
х
—
х
—х
—
х
Три
ударения
определяют
характер
стиха.
Ме жду
ним и
мо­
жет
быть
ра зное
число
неударных:
х
=0,1,2,3 ...
и
т.
д.
Пр акт ич ески
в
ру сск ом
чисто
тоническом
стихе,
которым
п оль­
зуется
н аша
книж ная
поэзия,
чис ло
слогов
между
ударениями
р авно
либо
од ном у,
л ибо
двум.
Значит,
де ло
сводится
к
тому,
254


что
между
ударениями
могут
стоять
то
один
неударный,
то
два
неударных
слога.
Постоянного
числа
неударных
меж ду
уда­
рениями,
так
чтобы
б ыли
ям бы
и
хореи,
при
этом
не
полу­
чается.
Примером
такого
рода
стиха
могут
слу ж ить
многие
стихотворения
поэтов
XX века .
Тот
необычный
ритм,
который
и м еется
в
стихах
Блок а,
отличая
их
на
слух
от
пушкинских
ямбов,
состоит
в
то м,
что
это
чис то
тонический
стих,
или
доль­
ники,
т.
е.
стих
ра сп адае тся
не
на
стопы,
а
на
неравные
по
числ у
слогов
доли,
объединяемые
уд а ре ниями:
Потемнёли,|поблёкли|
залы.
Почернёла
| решётка |
окна.
У
дверёй
I шептались |
вассалы:
«Королёва, I Королёва |
бо л ьна».7
Число
неударных
между
ударениями
меняется,
величина
эта
не
постоянная.
На
том
же
п ринципе
д ольн ик ов,
т.
е.
акцентного
стиха,
по­
стр о ены
некоторые
стихотворения
Гейне:
Ich weiß nicht, was soll es bedeuten
Daß ich so traurig bin;
Ein Märchen aus alten Zeiten,
Das kommt mir nicht aus dem Sinn.
Die Luft ist kühl und es dunkelt,
Und ruhig fließt der Rhein;
Der Gipfel des Berges funkelt
Im Abendsonnenschein.8
Б лок
в
своем
переводе
точ но
воспроизводит
э тот
ритм:
Прохладой
сумерки
веют,
И
Рейна
тих
простор;
В
веч ерни х
луча х
алеют
Громады
да льни х
го р.9
В
немецкой
поэзии
э тот
тип
стиха
идет
от
немецкой
народ­
ной
песни.
Вообще
в
германских
язы ках
—
сильное
ударение,
поэтому
чис ло
неударных
не
имеет
особенно
важного
з нач ения.
В
старонемецком
употреблялся
чисто
акцентный
стих.
Позднее
под
влиянием
лати н с кого
и
фра нцузс ко го
был
введен
сч ет
сло­
гов,
но
народная
поэзия
п родолжала
пользоваться
свободным
акцентным
стихом.
Такие
по эты,
как
Гет е
и
Гейне,
подражав­
шие
народной
песне,
стали
сно ва
вводить
акцентный
стих
в
уче­
ную
по эзию .
Блок
в
этом
отношении
в
значительной
с т епени
находился
под
влиянием
Гейне,
его
песенного
стиха,
хотя
в
Ро ссии
б ыла
и
своя
собственная
традиция:
в
XIX веке по­
являются
отдельные
примеры
чисто
тонического
стиха,
а
в
эпоху
7 Блок А.
А.
Собр.
со ч.:
В
8т.
T. 1.
М. , 1960.
С.
263.
8 Heine Н.
Heines Werke: In 5 Bd. Bd 1. Gedichte. Berlin; Weimar,
1964. S. 56.
9БлокA.A.
Соб р.
со ч.
T. 3. C . 378—379.
255


символизма
русский
стих
все
чащ е
и
чаще
п риме няет
эту
си­
стему
стихосложения.
Третий
вид
тонического
стихосложения
—
силлабо-тониче­
ский
стих,
т.
е.
классический
р усск ий
стих.
В
пр ивед енно й
выше
формуле
мы
сдел аем
х
постоянной
величиной,
скаж ем,
сделаем
х
= 1, и тогда получим:
О
--I
О
--- I
—
Меж ду
ударениями
постоянное
число
неударных.
Тако й
стих
можно
разде ли ть
на
повторяющиеся
ед иницы,
т.
е.
получить
опять
стопы,
но
не
метрические,
основанные
на
длительности,
а
стопы,
основанные
на
ударности
и
неударности.
След ова­
те льн о,
в
силлабо-тоническом
стихе
мы
имеем
единицей
по­
вторности
тонические
стопы.
К акие
же
стопы
имеются
в
наш ем
стихе?
Сам ый
ра с прос тр ане нный
у
нас
размер
—
ямб,
в
особенности
четырехстопный;
ямб ом
написано
большинство
русских
стихов:
о
Мой
д ядя
са мых
чёстн ых
пр ав ил... 10
Затем
хо рей:
'
о
Мчатся
туч и,
вьют ся
тучи...
Следующий
размер
—
дактиль:
7
о
Тянутся
по
н ебу
ту чи
т яжёл ые
Пусто
и
cépo вокруг,,,
Это
четырехстопный
дактиль.
Пример
амфибрахия:
о
1
Над
тру пами
милых
своих
с ыно вёй
Стояла
в
слез ах
Н иобё я...
А нап ест:
о
о
Л
Что
ты
жадно
г ляди шь
на
дорогу?-..
Надрывается
сёрдце
от
м у ки...
Зд есь
дан
пример
трехстопных
анапестов.
Но
число
с топ
не
св язан о
со
строением
стопы.
И
ямбы,
и
хореи,
дакти ли ,
амфи­
брахии,
анапесты
могут
быть
двух-,
трех-,
четырех-,
пятистоп­
ными.
Но
ст их
имеет
некоторую
границу,
связанную
с
нормаль­
ной
границей
нашего
дыхания,
с
нормальной
границей
син т ак­
си чес ких
групп.
Поэ тому
стихов
более
длинных,
чем
шести-
10 Любопытно,
что
в
каждом
слове
этого
стиха
ударение
на
первом
слоге
—
каждое
отдельное
слов о
образует
х орей.
Но,
как
уже
говорилось
в ыше,
счет
веде тся
по
стопам,
и
гр аницы
сто п,
как
в
э том
случае,
могут
не
совпадать
с
границей
слов.
256


стопный,
не
бывает,
причем
дли нн ые
стихи
—
пяти-
и
особенно
шестистопные
—
обыкновенно
делятся
це зуро й
на
две
части,
т.
е.
имеют
пос т о янный
словораздел.
Очень
важный
мо мент
в
силлабо-тоническом
стихе
заклю­
чает ся
в
то м,
что
в
д вух слож ных
размерах
—
ям бе
и
хорее
—
не
всегда
наличествует
то
ударение,
которое
требуется
с
точки
зрения
метра.
В
четырехстопном
ямбе
нер едко
пропускаются
ударения.
Безусловно
обязательным
являетс я
ударение
п ос лед нее,
кото­
рое
стоит
в
рифме.
Если
его
пропустить,
м етр
стиха
будет
на­
рушен,
не
бу дет
рифмы
и
т.
д.
Все
прочие
ударения
—
первое,
второе,
третье,
т.
е.
у дар ения
на
втором,
четвертом,
шестом
сло­
гах ,
могу т
пропускаться.
Особенно
ч асто
пропускается
ударе­
ние
на
предпоследней
стопе,
поскольку
последняя
стопа
имеет
обязательное
ударение.
Приведем
примеры
из
разных
стихотво­
рений.
Примеры
пропуска
ударения
на
шестом
слоге,
т.
е.
третьей
стопе:
Ког да
не
в
шутку
занем ог ...
Белёет
па рус
одинокий...
Примеры
пропуска
у дарени я
на
четве рто м
слоге,
т.
е.
на
второй
стоп е:
Вздыхая,
подносить
лек арст во. ..
Мы
не
го во рим
«Вздыхая,
подносить
л ек ар ств о»; четвертый
слог
ударения
не
имеет.
Вз рывая ,
возмутишь
ключи...
Слог
«воз»
ударения
не
имеет,
есть
удар ен ия
только
на
втор ом ,
шестом
и
восьмом
сл ог ах.
Рассмотрим
также
пропуск
у дарени я
на
втором
слоге,
т.
е.
на
первой
стопе:
Для
берегов
отчизны
дальной...
Мы
не
говорим
«Для берегов отчизны дальной».
Или
из
Лермонтова:
Из
городов
бежал
я
нищий...
В
четырехстопном
ям бе
ударение
может
пропускаться
и
на
дву х
м естах ,
т.
е.
четырехстопный
ямб
может
фактически
име ть
только
два
ударения.
Бывают
сл уча и,
когда
у дар ение
пропу ­
скается
на
втором
и
шестом
слогах,
т.
е.
первая
и
третья
стопы
без
ударения,
а
вторая
и
четвертая
имеют
ударение.
П олу­
чается
большая
группа
не ударны х
слогов
с
двумя
удар ения м и
на
симметричных
местах.
Из
«Евгения Онегина»:
Полуж иво го
забавлять...
17 Заказ No 118
257


Слова
«полуживого»
и
«забавлять»
име ют
только
одн о
у да­
рение.
Пример
из
Тют чев а,
где
два
стиха
подряд
построены
по
одному
и
тому
же
принципу
—
по
п ринципу
пропуска
ударения
на
втором
и
шестом
слоге:
И
на
порфирные
ст упе ни
Екатерининских
дворцов...
От
эти х
пропусков
ударений
за вис ит
рит м
сти ха.
Это
д ает
четырехстопному
ямбу
его
разнообразие
и
вы рази т ельн ост ь.
Еще
пример,
более
редко
в с треча ющий ся,
когда
пропускает­
ся
ударение
на
дву х
средних
стопах:
«Легко мазурку танцевал
И
кланя лся
непринуждённо...
(Пушкин)
Здесь
ударение
на
втором
слоге,
потом
большое
чи сло
не­
уд арн ых
слогов
и
у дар ение
в
конце.
В
ст рок ах
Как
дёмоны
глухонемые
Ведут
бесёду
меж
с обой. ..
(Тютчев)
у дар ение
толь ко
в
начале
и
в
конце.
Такого
ро да
пропуски
уда рен ий
—
не
единственное
отс туп ле­
ние
от
метра,
которое
встречается
в
русском
силлабо-тониче­
ско м
стихе.
Бывают
случаи,
когда
ударен ия
стоят
на
метриче­
ски
неударных
ме стах,
т.
е.
на
таких
местах,
где
по
схеме
уда­
ре ния
б ыть
не
дол жно ,
в
ямбах,
например,
на
нечетных
слогах.
Правда,
таки е
отклонения
гораздо
более
чу вств ител ь ны
для
нашего
слуха,
в
гораздо
бо л ьшей
степени
воспринимаются
как
нар ушение
закономерного
чередования,
и
поэтому
н али чие
та­
ко го
ро да
отступлений
обусловлено
особыми
обстоятельствами.
В
русском
стихе
речь
идет
исключительно
об
односложных
словах.
В
эт ом
случае
мы
менее
чувствительны
к
ударению,
по­
тому
что
односложное
сл ово
может
быть
под чине но
соседнему
у дарн ому
слогу.
Швёд,
ру сски й
ко лет,
рубит,
рёжет...
Мы
не
можем
п роглот ит ь
ударение
на
слове
«швед», значит,
слово
это
отступает
от
метрической
схемы,
получ ае т
ударение
на
неударном
месте.
З десь
им е ется
лишнее
о тягче ние
на
первом
слоге.
Благодаря
тому,
что
«швед»
—
односложное
слово,
от­
ступление
это
не
так
за мет но,
как
если
бы
б ыло
двухсложное
слово,
потому
что
на
слове
«русский»
можно
сделать
более
сильное
ударение,
т.
е.
уравновесить
это
отступление.
Бывают
слу чаи ,
когда
ударение
на
первом
слоге
сопровождается
п ро­
258


пуском
ударения
на
втором
слоге.
Получается
врод е
того,
как
если
бы
первая
стопа
б ыла
не
ямб ,
а
хорей.
Возь мит е
с ле дую­
щий
ст их
в
о пис ании
Полтавского
боя :
Бой
барабанный,
крики,
скрёжет...
Не
«бой-барабанный,
крики,
скрежет», а «бой
барабан н ы й... ».
Здесь
ударение
опять-таки
на
односложном
слов е
«бой»; на
слоге
«ба», который следует за этим ударным односложным
словом,
ударение
пропущено,
т.
е.
получается
замена
ямба
хореем.
Другой
пример:
В
час
незабвённый,
в
час
печальный...
Мы
не
гов ор им
«В час-н ёзабв е нн ый...».
Конечно,
слух
че­
ловека,
чут ко
воспринимающего
поэ зию ,
ощущает
здесь
п ере­
становку,
отклонение
от
метрического
задания,
от
об щей
зако­
номерности.
Поэтому
такое
отклонение
очень
ча сто
приобретает
специфический
выр азит е ль ный
характер.
Слово,
пос та вл енное
под
ударение
на
необычном
месте,
для
нашего
слуха
особенна
заметно.
Пушкин
в
данном
сл учае
этим
пользуется.
Или
в
стихотворении
Гете
«Рыбак»:
Kühl bis ans Herz hinan...
Сл ово
«kühl»
приобретает
необычайную
выразительность
именно
пот ому,
что
оно
поставлено
на
такое
место,
где
уда­
рение
особенно
зам етно.
Конечно,
и
в
таком
случае,
как
«бой барабанный,
крики,
с кр еже т», хореическая стопа не означает хореического слова,
т.
е.
в
русском
стихе
не
встречается
т аких
случаев
(за исклю­
чением
некоторых
с лучае в
из
новейшей
поэзии,
как
прие м
рез­
кого
на рушен ия
с ти ха), чтобы в начале стиха стояло двухслож ­
ное
слово
с
ударением
на
первом
слоге.
Например,
мы
можем
сказат ь : «Швед,
русский,
колет,
рубит,
режет...».
Но
не
встре­
чается
р усск их
я мби чески х
стихов
такого
типа,
как:
Крики
поб ёд ы,
смёртный
скрёжет...
с
ударением
на
первом
слоге.
Это
б ыло
бы
слишком
заметным
на ру шен ием
размера.
Односложные
слов а
под
ударением,
ме триче ски е
отягчения
неударных
слогов
вст реч ать ся
могут
и
в
середине
стиха,
но
го­
раздо
ре же,
потому
что
перебой,
вызы вае мы й
таким
отягчением
ме т рич ески
не ударны х
слогов,
гор аз до
более
значительный.
Из
известного
описания
петербургского
утра
у
Пушкина:
С
кувшином
охтенка
спешит,
Под
ней
снёг
утренний
хрустит...
17*
259


Мет р ич еская
схе ма
тре бов ала
бы
«Снег утренний хрустит».
Но
здесь
«снег», односложное слово,
стоящее
на
неударном
месте,
получает
ударение.
Отсю да
отягчение
д виже ния
стих а
(хотя какое -т о
вы равн ивание
все-таки
происходит,
слово
«утренний»
получает
более
сильное
ударение):
Из
др угог о
пушкинского
стиха:
Скучна
мне
оттепель:
вонь,
грязь,
весн ой
я
бо лен.. .
Или
из
«Моцарта и Сальери»:
Пле нить
ум ёл
с лух
диких
пар ижа н...
Такое
отступлёние
обычно
мотивировано
самим
характером
стиха.
Я
приводил
пр имер ы
четырехстопных
ямб ов
как
наиболее
распространенного
русского
разм ера .
Но
с
тем
же
мы
встре­
ч аемся
и
в
хо ре ях.
В
четырехстопном
хорее
ти па
«Мчатся тучи,
вьются
туч и.. .»
далеко
не
все
стихи
имеют
четыре
ударения;
у дар ение
оче нь
час то
исчезает.
Ча ще
всего
в
четырехстопном
хоре е
у дар ения
отсутствуют
на
третьей
стопе;
довольно
ча сто
нет
ударения
и
на
первой
стопе.
Если
на
первой
и
тре тье й
с то­
пах
ударение
отсутствует,
получается
опя ть- та ки
симметричное
д вижен ие,
т.
е.
ударение
стоит
на
второй
и
четвертой
стопах:
«Невидимкою луна» (а не « нё видйм к ою»)...
В
тр еть ем
стихе:
«Освещает снёг летучий. .. »
всего
три
удар ения ,
так
как
ударе­
ние
на
первом
слове
«ос»
отсутствует.
Эти
пропуски
уд аре ний
в
ра зных
ме стах
создают
разн ооб ра­
зие
ритма.
Учитывая
это
обстоятельство,
при
изучении
стиха
ввод ятс я
два
терминологических
по н ятия.
С
од ной
стороны,
—
метр
как
абстрактная
закономерность,
как
схе ма,
как
закон
чередования
ударений
в
стихе;
с
друг ой
стороны,
— реальный
ритм
стиха,
который
в
отдельных
случаях
может
отступать
от
метрической
схемы.
Слово
«ритм»
употребляется
зд есь
в
более
узком
зн аче­
нии,
чем
в
тех
случаях,
ко гда
говорится
о
ритме
как
о
прин­
ципе
организации
стихотворной
реч и:
рит м
в
данном
случае
понимается
как
реальное
чередование
ударений
в
стихе,
а
метр
—
как
общ ая
закономерность,
на
которой
построен
ст их,
ид е аль ный,
абстрактный
закон.
Следовательно,
реальный
рит м
ст иха
отступает
от
метра.
На руша ет
ли
это
стих?
Разрушается
ли
метр
этими
отступлениями
ри тма
от
метрической
схемы?
Нет,
метр ичес кий
закон
этим
не
разрушается.
Если
в
данном
стихе
на
втором
слоге
отсутствует
ударение,
то
в
предшествую­
щем
и
в
последующем
стихе
на
втором
слоге
ударение
н али че­
ствует.
Та к,
в
ям бе
мы
имеем
наличие
ударений
на
четных
сло­
га х,
пр ав да,
не
на
каждом
четном
слоге.
Но
если
взять
стихо­
260


творение
в
целом,
то
ударения
сто ят
на
четных
местах,
и
это
со­
здает
известную
метрическую
инерцию,
благ од аря
которой
мы
ощу ща ем
эти
четные
слоги
в
я мбах
как
бы
особым
образом
намагниченными.
Следовательно,
ин ер ция
ритма
яв ляется
осно­
вой
для
метрической
закономерности.
Если
же
мы
ударение
пере­
ставим
с
четного
места
на
нечетное,
х отя
бы
на
первый
с лог,
на
одн осл ож ное
слово,
то
мы
всегда
ощ ущ аем
нарушение
инер­
ц ии,
отклонение.
Это
отклонение
может
быть
особым
вырази­
тел ьным
средством,
пот ому
что
оно
бу дет
заметно
выделяться
на
фон е
общей
з акон омерн ост и.
Наличие
ритмического
разнообразия
в
стих е
—
это
то,
что
отличает
всякое
искусство.
Искусство
дает
е дин ство
многообра­
зи я;
искусство
дает
некоторую
противоречивую,
пеструю,
ин­
дивидуальную
р еа льн ость,
свед енну ю
к
известной
общей
зако­
номерности.
Если
бы
ст их
сводился
целиком
к
та
—
та,
та
—
та,
та
—
та,
та
—
та,
то
подобный
стих
был
бы
оче нь
однообра­
зен.
Зак он
единства
многообразия
особенно
относится
к
искус­
ствам
предметным,
как
поэзия
в
области
ри тми ческ их
и скус ств
или
живопись
и
скульптура
в
об ла сти
изобразительных
ис­
кусств.
Если
орнамент
может
бы ть
построен
на
законе
чистой
симметрии,
то
живопись
чис той
симметрии
не
знает.
Если
мы
рис у ем,
например,
портрет,
портретную
композицию,
то,
ко­
не чно,
композиция
эта
подчинена
некоторым
общим
закон ам
симметрии,
зако нам
некоторого
геометрического
построения
(известно,
например,
что
художники
эпохи
Возрождения
часто
стре ми ли сь
ра спо ло жить
картину
в
треугольнике,
уравновесить
фигуры
для
того,
чт обы
бы ла
известная
гармоничность
в
самих
фор ма х), но единство изображенной на картине человеческой
фигуры,
человеческого
ли ца
—
это
прежде
всего
предметное
единство,
единство,
связанное
со
смыслом,
с
тем,
что
это
—
лицо,
что
это
—
человек,
т.
е.
есть
иные
эле м енты
объединения,
не
соответствующие
формально
симметрическому
ра спо ложе­
ни ю.
То
же
са мое
можно
ска зать
при
сравнении
музыки
с
поэзией.
Музыка
не
им еет
прямого
предметного
з наче ния,
как
сл ово.
Поэт ому
она
гораздо
более
подчиняется
фо рм аль­
ном у
закону
ритма,
чем
слово,
зн ачащ ее
слово;
еди нств о
стих а
не
е сть
единство
только
повторяющихся
в
каком-то
чередовании
уд ар ных
и
неударных,
но
это
также
единство
слова,
единство
синтаксического
цело го
предложения.
Зд есь
есть
элемент
смы­
слового
объединения,
которое
приводится
в
гармоническую
форм у
повторяющимися
элементами
ударности
и
неударности,
но
реальный
смысл
слов
определяет
смысловое
членение
чело­
веческой
ре чи,
и
наличие
этого
смыслового
членения
позволяет
ритмической
форме
бы ть
гор аз до
бо лее
ги бко й,
гораздо
более
сложной,
го ра здо
более
противоречивой,
чем
это
б ыло
бы
в
искусстве
чис то
форм ал ьн ого
порядка.
Чем
же
объясняется
вообще
необходимость
этих
отступле­
ний
от
метра?
261


При
сравнении
между
собой
разных
русских
с тихо в,
скажем,
двухсложного
и
трехсложного
разм ера ,
с
од ной
стороны,
а
с
дру гой
стороны,
при
сравнении
русского
языка
с
другими
языка ми
—
немецким,
английским,
мы
очен ь
быстро
обнаружим,
что
наличность
отступлений
от
метрической
схемы
св язан а
со
сво йства м и
яз ыко вого
ма териа ла,
с
есте ств енны м и
фонетиче­
скими
свойствами
данного
языка.
Ру сс кий
язык
по
сравнению
с
нем ецки м
и
английским
им еет
более
дли нн ые
слова,
немец­
кий—
более
коротк ие ,
английский
—
наиболее
короткие.
Ср ед­
ний
размер
русского
слова
тре хслож ны й
или
немного
ме нь ше;
немецкое
слово
в
ср едне м
д вух слож ное
(здесь надо учитывать
и
наличие
безударных,
артикля,
ме с тоим ен и й); английское
с лово
в
ср едне м
несколько
меньше
чем
двухсложное,
его
объем
—
между
од ним
и
дву мя
слогами
(английский язык дает
более
редуцированные,
бол ее
сокращенные
сл ова ).
Так
как
ру с­
ское
слово
в
ср е днем
трехсложное,
то
очевидно,
что
в
дв ухсло ж­
ные
стопы
оно
может
укладываться
только
с
некоторым
усилием.
Ес ли
бы
мы
ст али
все
русские
стихи
строить
по
т ипу
«Мчатся |
тучи,IвьютсяI
тучи...»
или
«Мой
дядя
I самых |
честных
| пра­
ви л.
..», пришлось бы слова подбирать
очень
искусственно,
пользоваться
л ибо
двухсложными
словами,
ли бо
двухсложными
в
сочетании
с
односложными.
Все
богатство
русского
языка
не
м огло
бы
вме сти ть ся
в
эту
схе му.
И
вот
ес тестве нн ые
свойства
русского
речевого
материала
взр ываю т
изнутри
метрическую
форму.
Че тырех ст оп ный
ямб
имеет
8 слогов,
или
9 слогов,
ес ли
оканчивается
на
не уда рный
с лог.
При
трехсложном
или
не­
сколько
меньшем,
чем
т ре хс ложный,
размере
русского
слова
это
означает,
что
в
ср ед нем
в
русском
четырехстопном
ямбе
должно
быть
три
слова,
а
значит,
три
ударения.
Конечно,
поэ т
не
об я­
зан
в
этом
смысле
целиком
следовать
за
естест венной
речевой
стихией,
он
может
выбирать
слова,
но
он
все-таки
не
может
слишком
сильно
удаляться
от
ест ест вен ных
особенностей
ре аль­
н ого
мате ри ала .
Иначе
подбор
слов
бу дет
очен ь
искусственным
в
сравнении
с
живой,
н о рмаль ной
ра згов о рной
речью.
Правильность
этого
соображения
ви дна
из
сравнения
с
не­
мецким
язы ко м.
В
немецком
языке
при
его
д вух сложн о сти
ямбы
и
хореи
обычно
пропусков
ударений
не
имеют.
Не мец кий
ямб
нам
ка жетс я
го раз до
более
монотонным,
метрономным,
все
у дар ения
там
на
месте.
Но
в
немецком
языке
им еет
значение
другое
об стоят ельс тво .
В
си нтакси ческо м
построении
немецкого
языка
очень
большое
значение
им еет
отн оси т ельна я
сила
у да­
рения.
И
этот
элемент
немецкой
ре чи
со ст авл яет
ритмическое
своеобразие
немецкого
сти ха.
Есл и
мы
во зь мем
с ложно е
слово,
например
«Wôlkenhügel»,
то
оно
в
немецком
произношении
им еет
два
ударения:
«Wolken» имеет сильное ударение, «hügel» —
слабое.
То
же
и
в
с лове
«schauerlich» суффикс «-lieh» имеет ударение,
но
оно
262


бо лее
сл аб ое,
чем
ударение
на
корне.
Все
это
обнаруживается
в
стихе.
Затем
с ин так си чески
есть
слова
с
бол ее
сильными
и
более
с лаб ыми
ударениями.
В
строке
Der Mond von seinem Wôlkenhügel
местоимение
seinem имеет не такое полноценное ударение,
как
имя,
к
которому
относится.
В
с тихе
Sah kläglich àus dem Dûft hervor
п ре длог
«aus» («из»), имеет ударение,
но
очень
слабое.
Значит,
эту
строку
гетевского
стихотворения
надо
читать
так ,
чтобы
все
в ремя
чувствовалась
игра
более
сильных
и
боле е
слабых
ударений.
Так
создается
ритмическое
разнообразие
немецкого
стиха.
Все
ударения
как
будто
стоят
на
месте,
но
разная
сил а
этих
ударений
д ает
ритмическое
разнообразие.
Возьмем
теперь
для
примера
русский
трехсложный
размер.
В
этих
размерах
все
ударения
на
местах.
В
дак тиле ,
анапесте,
амфибрахии
пропуски
ударений
бывают
крайне
редко,
потому
что
русские
трехсложные
слова,
нормальные
слова,
легко
укла­
ды вают ся
в
трехсложные
стопы.
Вм есто
пропуска
ударений
в
русских
тре хс ло жных
ра зме рах
гораздо
чаще,
чем
в
двух­
сложных,
бывают
отяг че ни я,
т.
е.
удар ения ,
стоящие
на
метри­
чес ки
неударных
ме стах ,
иног да
даже
двухсложные
слова,
стоя­
щие
на
месте
неударного
двухсложного
пр оме жу тка.
В
особен­
н ости
это
относится
к
анапесту.
Уноси
мое
сердце
в
звенящую
даль,
Где
как
ме сяц
за
ро щей
пе чаль!
В
этих
зв уках
на
жаркие
слезы
тв ои
Кро тко
свётит
улы бка
любви ...
Слово
«кротко»
встало
в
анапесте
на
место
д вух
неударных
сло го в.
Другой
пример
из
Некр асо ва
(«Рыцарь на час»):
И
вел ико е
чувство
свободы
Напо лн яет
ожившую
грудь;
Жйждой
дёла
д ушё
закипает,
Вспоминается
пройденный
путь,
Сов ест ь
пё сню
свою
за пе вае т... 11
Дак ти ль
обы чно
начинается
с
ударения:
Мёсяц
зеркальный
бе жит
по
ла зур ной
пу сты не ...
11 Некрасов Н.
А.
Полн.
с обр.
соч.
и
писем:
В
15 т.
Т.
2.
Л., 1981.
С.
134.
263


Но
есть
сл уча и,
когда
д акти ль
начинается
с
тр ех
неударных:
Из
перерубленной
старой
берёзы
Град ом
лилйся
прощальные
слёзы
И
пропадали
одна
за
другой
Данью
послёдней
на
почве
родной.12
(Некрасов.
«Саша»)
На
слух
д аже
не
сразу
заметно,
что
это
дактиль,
так
как
стих
начинается
группой
неударных.
Мы
го во рим
не
«й пропа ­
дали
одна
за
другой», а «и-пропадали
одна
за
другой».
Значит,
в
дактиле
бывают
случаи
проп уск а
ударения
на
первом
слоге.
Кроме
того,
в
трехсложных
стихах
мог ут
б ыть
отя гче ния ,
т.
е.
односложный
и
двухсложный
ударный,
слоги
могут
стоять
внутри
стиха
на
неударных
местах.
Приведу
п ри­
мер
из
Фета:
Ист реп ал ися
сосен
мохнатые
вет ви
от
бури,
Из ры дал ась
о с енняя
н очь
ледяными
слезами,
Ни
огня
на
земле,
ни
звезды
в
овдовевшей
лазури ,
Всё
со рв ать
хочет
вётер,
всё
смыть
хочет
ливень
ручьями.13
По
началу
стихотворения
это
пятистопный
анапест,
а
последний
сти х
резко
отличается,
приобретая
нообычайную
выразитель­
ност ь
именно
благодаря
большому
ч ислу
отягчений
на
неудар­
ных
мес тах .
В
эт ом
стихе
четыре
в нем етр иче ских
о тяг чения :
два
ра за
«всё», два раза « х очет», стоящие на неударных местах.
Если
бы
это
б ыло
написано
прозой,
а
не
стихами,
мы
бы
ск азали ,
что
здесь
не
пять
ударений,
а
девять
ударений,
из
которых
четыре
являются
такими
о тягче ниям и.
Несколько
сл ов
о
третьем
т ипе
стихосложения.
Чисто
силла­
бическое
стихосложение
основано
на
сч ете
слогов.
Это
стихо­
сложение
представлено
в
романских
язы ках
—
французском,
итальянском,
испанском;
в
польском,
в
некоторых
вос т очных
(тюркских)
языках.
Коне чно ,
силлабическое
стихосложение
тоже
имеет
в
себе
э лем ент
уд аре ния.
Но
основное
здесь
заклю­
чает ся
в
т ом,
что
мы
имеем
считанный
ряд
слогов
(5, 8, 10 сло­
гов
и
т.
п.)
и
в
конце
этого
ряд а
стоит
ударение.
Зна чит,
опре­
деленный
ряд
слогов
с
ударением
на
конце
—
это
ед ин ица
по­
вторности.
В
качестве
примера
можно
привести
самый
широко
распространенный
классический
французский
стих,
так
назы­
ваемый
александрийский
стих.
Это
стих,
состоящий
из
две­
над цат и
слогов,
обычно
объединяемый
парными
ри фм ами
в
двустишии.
Но
стихи
с
большим
числом
слогов
(10—12)
обыкновенно
делятся
на
два
полустишия,
и
тогда
границей
меж ду
этими
полустишиями
является
так
называемая
цезура
12 Там же.
Т.
4.
С.
17.
13 Фет А.
А.
По ли.
собр .
стихотворений.
Л ., 1959.
С.
187.
264


(обязательное сечение стиха на определенном слоге) .
Француз­
ский
александрийский
ст их
имеет
обязательную
цезуру
после
шестого
слога;
значит,
он
состоит
из
двух
полустиший
по
шесть
слогов
каждое,
причем
в
конце
ка жд ого
полустишия
обязатель­
ное
ударение
—
на
шестом
и
двенадцатом
сло гах .
Это
не
зна­
ч ит,
что
во
французском
александрийском
стихе
все
остальные
пя ть
слогов
ударений
не
имеют,
у дар ения
здесь
об яза тельно
есть,
потому
что
шестисложные
с лова
встречаются
крайне
редко.
Но
эти
у дарени я
мог ут
стоять
в
любом
порядке.
Можно
представить
с ебе
стоящими
подряд
два
стиха,
из
кот орых
один,
с
нашей
точки
зрения,
ямби чески й ,
а
другой
—
анапестический.
Ве дь
шесть
слогов
можно
р аз бить
д вояк о:
трижды
по
два
с лога
и
дважды
по
три
слога.
В
первом
случае
если
на
к аждом
че тном
слоге
будет
сто ять
ударение,
то
с
русской
точки
зрения
это
ямб ,
во
втором
случа е—а нап ест.
Но
для
читателя
фран­
цузской
поэ зии
это
не
ямб
и
не
анапест,
ибо
в
данном
случае
важ но
только
од но
ударение,
стоящее
в
ко нце
полустишия,
а
остальные
удар ен ия
при
таком
строении
сти ха
не
счи­
таются.
Ударения
эти
образуют
то,
что
французы
н азыв ают
каденцией
(cadence).
Они
не
счи та ются
с
точки
зрения
метра,
и
мо жно
сказать,
что
они
отн осятс я
к
области
ритма.
Шести­
сло жны й
сти х
мож ет
иметь
разные
р и тми ческие
вар иаци и.
Рит­
м ич еские
вариации
чисто
силлабического
сти ха
з аклю ча ются
в
то м,
что
в
нем
на
определенной
группе
слогов
ударения
мо­
гут
сто ять
в
разных
местах;
обязательное
ударение
только
на
конце.
По нятно ,
что
такого
ро да
стих
возможен
только
в
язы ­
ках,
где
ударение
особенной
смысловой
роли
не
играет
и
пр и­
креплено
к
определенному
месту
слова.
Прав да ,
в
ит ал ья нском
и
испанск ом
язы ках
ударение
може т
стоять
на
разных
ме с тах,
но
преимущественно
на
втором
слоге
с
конца.
Во
французском
же
язык е
ударение
стоит
на
по с леднем
слоге
и
на
пр едпосл ед­
нем
слоге
при
«немом» «е» (е muet).
Фра нц узски й
александрийский
стих
—
это
не
просто
д ве­
надцатисложный
сти х,
а
д венадцати сло ж ны й
ст их
ча ще
с
пар­
ными
рифмами
(aabb), но иногда и с перекрестными
(abab),
как
в
цитируемом
ни же
от ры вке
из
стихотворения
француз­
ского
поэта
Ламартина:
Salut! bois couronnés d’un reste de verdure,
Feuillages, jaunissants sur les gasons épars!
Salut, derniers beaux jours! Le deuil de la nature
Convient à la douleur et plait à mes regards!
Je suis d’un pas rêveur le sentier solitaire
J’aime à revoir encor, pour la dernière fois,
Ce soleil pâlissant, dont la faible lumière
Perce à peine à mes pieds l’obscurité des bois!..14
14 Lamartine. Oeuvres poétiques. Bruxelles, 1963. P . 75.
265


Приведем
эти
строки
в
ста ром
русском
переводе:
Мир
ва м,
шумящие
без
зелени
ле са!
Вам ,
лист ья
ж елты е,
рассеянные
в
поле!
Мир
вам,
осенни
дни!
Унылая
краса
П рилична
гор ес ти
и
нра вит ся
мне
боле .
Иду,
задумавшись,
по
наклоненью
г ор,
Стезей
п оро сшею,
в
глуши
уединенной;
И,
к
солнцу
у ст ремя
печали
по лный
взор,
Последний
луч
его
ловлю
сквозь
жар
сг ущен ный .
(Пер .
П.
А.
Межа ков а.
1828)
В
стихотворении
Ламартина
на
русский
слух
нет
такого
единообразия,
како е
дае т
на ше
ямбическое
че редов ан ие
в
пере­
воде.
Чем
это
объясняется?
Я
во зьму
отдельные
строки
и
рас­
ставлю
ударения
с
русской
точки
зрения:
Salut, dermiérs beaux jours!||Le déuil de la natûre...
Вы
скажете,
что
с
р у сской
точки
зрения
это
ямб.
Тепер ь
др угие
строки
из
т ого
же
стихотворения:
Ce soléil pâlissântl|dont la faible lumière...
С
нашей
точки
зре ния
это
анапест.
Значит,
в
одном
стихотво­
рении
встречаются
и
ямб ,
и
анапест.
Теперь
в озьм ем
такой
стих:
Je suis d’un pas rêvéurllle sentiér solitaire...
Зде сь
в
одн ом
полустишии
ямб,
а
в
другом
—
анапест.
А
в
д ру­
гом
стихе,
наоборот,
первая
ча сть
анапестическая,
а
вторая
ча сть
я мб ич еская:
Perce à péine à mes piédslll’obscurité des bols!
С
точки
зрения
русского
язык а
мы
мог ли
бы
ударение
на
сл ове
perce рассматривать как отягчение первого слога анапестиче ­
ского
ра зме ра.
Но
здес ь
на
самом
дел е
нет
ни
анапеста,
ни
я мба,
потому
что
нет
метрической
и нерц ии,
ко тор ая
проходила
бы
сквозь
все
стихотворение.
Метрическая
инерция
и меет ся
в
данном
случае
только
в
ударении
на
шестом
и
двенадцатом
слогах.
Значит,
к
об лас ти
метрического
закона
относятся
только
ударения
на
последнем
слоге,
а
ост альн ые
ударения
относятся
к
обл асти
ритма.
Особенно
лег ко
показать
р аз личие
французского
и
русского
стихов,
если
взять
для
сравнения
русский
так
на зыва ем ый
ал ександр ийский
стих.
В
русском
стихосложении
александрий­
ск им
стихом
называют
шестистопный
ямб
(шесть стоп по два
266


с лога
= 12 слогам).
Ше стист опн ый
ямб
тоже
им еет
обязатель­
ную
цезуру
после
шестого
с лога,
т.
е.
после
третьей
стопы:
и
LиL//о7
7 'о'
7
На
втором,
четвертом,
шестом,
восьмом,
десятом
и
двенадца­
том
слогах
стоит
ударение.
Метрически
обязательное
у дар ение
только
на
по сл еднем
слоге,
остальные
ударения
в
русском
стихе
мо гут
пропускаться,
в
том
числе
и
удар ен ие
на
шестом
слоге,
пер ед
цезурой.
Возьмем
стихотворение,
написанное
ше­
ст ис т опным
ямбом,
хо тя
бы
«Октябрь уж наступил... »
Пуш­
кина:
Октябрь
уж
наступил
—
уж
роща
отряхает
Последние
листы
с
нагих
своих
ветвей;
Дохнул
осенний
хлад
—
до рога
проме рзае т ,
Журча
еще
беж ит
за
мельницу
ручей,
Но
пруд
уже
застыл;
сосед
мой
поспешает
В
отъезжие
поля
с
ох отою
своей ,
И
страждут
ози ми
от
бешеной
за бавы ,
И
бу дит
лай
соб ак
уснувшие
ду бра вы.
(III. 246)
Строфа
из
восьми
ст их ов,
так
называемая
ок тава ,
напи сан ­
ная
шестистопным
ямбом.
Ок тя брь
уж
наступил...
—
ср ед нее
ударение
про пу щено .
Уж
роща
от рях ае т...
—
среднее
ударение
про пу щено .
Послёдние
листы...
—
ср е днее
ударение
пропущено.
С
нагих
своих
ветвёй...
—
все
три
удар ен ия
присутствуют,
но
ср ед нее
(«своих») более слабое ( ме с то им ен и е) .
Дохнул
ос ё нний
хлад...
—
все
три
ударения.
Дорога
промерзает...
—
среднее
удар ение
пропущено.
Жу рча
ещё
бежит...
—
три
у дарени я,
но
в
«еще»
—
более
слабое.
За
м ёльн ицу
ручёй...
—
среднее
ударение
пропущено.
Но
пр уд
ужё
застыл...
—
ср ед нее
удар ение
более
слабое.
Сосёд
мой
поспешает...
—
ср еднее
ударение
пропущено.
В
отъёзжие
п оля ...
—
ср едн ее
ударение
пропущено.
С
охотою
своёй...
—
ср е днее
ударение
про пу щен о.
В
э том
стихотворении
второе
ударение
почт и
спло шь
исче­
зает.
Но
в
п осл еднем
дву ст ишии
неожиданно
происходит
ка­
кая-то
очень
ре зкая
ритмическая
перемена:
пропускается
уда­
ре ние
перед
цезурой:
И
стрйждут
озими
от
бёш ен ой
забавы,
И
будит
лай
собак
уснувшие
дубравы.
Ру сск ий
александрийский
стих
это
допускает,
во
фра нц уз­
ском
александрийском
стихе
это
невозможно.
Но
за то
ударения
в
русском
стихе
стоят
на
четных
местах,
и
поэтому
нет
сомне­
ния,
что
стихотворение
написано
ямбо м.
Силлабический
ру с­
ский
стих
вполне
может
быть
разделен
на
стопы,
а
фра н цуз­
267


ский
чисто
силлабический
стих
на
стопы
не
может
бы ть
разде­
ле н,
потому
что
в
нем
ударение
стоит
на
разных
слогах,
и
только
стих
в
целом
состоит
из
определенного
количества
сло­
гов
с
ударением
на
последнем
слоге.
Лекция
15
ИСТОРИЧЕСКОЕ
РА ЗВИТ ИЕ
СТИХОСЛОЖЕНИЯ
В
РАЗНЫХ
СТ РА НАХ.
ОПРЕДЕЛИТЕЛИ
СТИХА
Процесс
формирования
различных
т ипов
ст ихо сло же ния,
кратко
охарактеризованных
в
предыдущей
лекции,
был
дл и­
те льным ,
и
нач ало
его
уходит
в
глубь
истории.
Попробуем
про­
следить,
как
развивался
эт от
процесс
в
разных
яз ыках ,
у
раз ­
ных
европейских
народов.
Начнем
с
германских
языков
—
немецкого
и
английского.
Д рев нег ерм анский
народный
стих
—
это
так
на зыва ем ый
алли­
терационный
стих,
т.
е.
построенный
не
по
принципу
рифмы,
а
по
аллитерации
(аллитерация
—
это
повторение
одинаковых
согласных
в
начале
сл о ва).
Он
носит
чисто
т они ческ ий
ха рак­
тер
и
основан
на
сч ете
ударений.
Фор мул у
древнегерманского
стиха
можно
изобразить
т ак:
х
—
х
—
х//х—
х
—
х
Это
четырехударный
стих,
причем
между
ударениями
может
быть
разное
число
неударных
(число неударных иногда очень
большое).
Важно,
чтобы
б ыло
4 сильных ударения,
по
два
в
кажд ом
полустишии.
Полустишия
связываются
между
собой
алл ит ер ацией ,
т.
е.
повторением
одинаковых
согласных.
Осно­
вой
аллитерации
яв ляет ся
третье
ударение.
Оно
п ри вязыв ает
вт орое
полустишие
к
первому,
при чем
эта
привязка
может
бы ть
в.
одном
или
в
дв ух
ме с тах,
т.
е.
аллитерировать
могут
два
со­
гла сных ,
начинающие
собой
оба
уд а рных
слова
в
первом
полу­
стишии,
л ибо
тол ько
од но
из
них.
Иными
словами,
воз мо жна
аллитерация
первого
у дар ения
с
тр еть им,
либо
в тор ого
с
третьим,
ли бо
первого
и
второго
с
третьим.
В
качестве
пр и­
ме ра
можно
привести
знаменитую
эпическую
песню,
посвящен­
ную
сюжету
боя
отц а
с
сыном
«Песнь о Хилтибранте» (Хиль ­
дебр ан де).
Зде сь
говорится
о
том,
как
отец
и
сын
с тоят
между
двумя
войсками
и
вступают
в
поединок.
Они
вооружились,
на­
дели
с вои
панцыри,
мечи
и
вступили
в
бой:
.
tfZltibrant enti 7fddubrant//untar Âérium twén
Sunufâtarungo//iro sdro rîhtun
268


Gdrtun se iro gddhamun//gdrtun sih iro swért ana
//elidos ubar Aringa//do si to dero /dltiu ritun
.. .то
Хильдебранд
с
Хадубрандом
меж
войск
повстречались
сво их.
Сын
и
отец
осмотрели
доспехи
сво и,
на
чреслах
по
ко л ьцам
кольчуги
крепили
на
по ясе
крепком
м еча.
Сн аря ж ались
к
сраженью
герои ,
пред
полки
поск акали
они .1
(Пер.
Г.
Суминой)
На
слух
это
звучит
п очти
как
про за.
С тих
этот
про изно ­
сил ся
в
сопровождении
арфы ,
полуречитативом.
Вы деля ю тся
только
с иль ные,
ударные
мес та,
по
два
ударения
в
полустищии.
В
древнем
англосаксонском
стихе,
например
в
эпической
поэме
«Беовульф»,
не
так
много
неу да рных
слогов: «Flota
famiheals//fugle gelicost» («Корабль пенистошейный,
на
пт ицу
п охож ий»).
Число
не ударн ых
здесь
безразлично;
это
чисто
тонический
стих:
четыре
ударных
слога,
об ъед иняе мых
по
принципу
алли­
терации.
Этот
же
тонический
. принцип
стихосложения
господствует
в
народном
эпо се
«Песнь о Нибелунгах»
и
в
стихах
наиболее
ранних
миннезингеров.
Но
зат ем
и
в
немецкий,
и
в
английский
стих
проникает
романское
влияние.
Под
влиянием
Франции,
под
влиянием
роман ски х
образцов,
ра спрос траня етс я
пр инци п
счета
слогов.
То
же
самое
происходит
в
английской
поэзии.
Английская
поэзия
в
эпоху
Чосера
(XIV век), классическая
средневековая
анг лий ск ая
литература
уже
пользуются
принци­
пом
сч ета
слогов,
чередования
ударных
и
неударных,
и
это
с вя­
зано
с
влиянием
си ллаб из ма
романских
народов,
по
преимуще­
ству
французов.
В
нем ецко й
рыцарской
поэзии
этот
принцип
счета
слогов
утверждается
с
конца
XII —
начала
XIII века.
Но
народная
песня
сох ран яет
старую
манеру,
старый
чисто
акцентный
стих.
Старинная
немецкая
баллада
напис ана
тем
самым
размером,
которым
впоследствии
в осп ользуе тс я
Гейне,
т.
е.
дольником,
чисто
ак центн ым
стихом:
Es waren zwei Königskinder
Die hatten einander so lieb...
Это
то
же
самое,
что
в
«Лорелее»:
Ich weiß nicht, was soll es bedeuten
Daß ich so traurig bin...
1 Зарубежная литература средних веков:
Немецкая,
испанская,
итальянская,
английская,
чешская,
польская,
сербск ая,
болгарская
литера­
туры
/Сост .
Б.
И.
Пуришев.
М ., 1975.
С.
11—12.
269


Письм ен ная
ли тера тура,
о днако ,
все
более
и
более
ориенти­
руется
на
счет
слогов,
и
к
XVI веку в немецкой литературе
торж ест вует
силлабический
стих,
в
котором
имеет
зна чени е
только
определенное
число
слогов,
а
у дарени я
стоят
в
полном
беспо ря дк е.
Так
пишет
св ои
стихотворения,
масляничные
фар ­
сы
и
шванк и
комического
со дер жани я
ме йсте рзин г ер
Ган с
С акс,
крупнейший
представитель
бюргерской
(городской)
лите­
ра туры
Германии.
Новая
реформа
немецкого
стиха
под
влиянием
французских
и
итальянских
образцов
проводится
в
XVII веке .
В
1624 году
немецкий
поэт
Мартин
О пиц
публикует
свою
«Книгу о немец ­
кой
поэзии».
В
эт ой
по э тике,
ори ен тируя сь
на
античные
с топы,
на
романский
силлабический
принцип,
он
вводит
в
стихосложе­
ние
правильные
ямб ы
и
хореи.
С
этого
времени
и
вплоть
до
на ших
дн ей
н емец кая
кл ассич еская
кн ижн ая
поэзия
идет
по
пу ти
счета
слогов.
При
этом,
одн ак о,
надо
иметь
в
виду,
что
в
народной
песне
все-таки
сохранялся
старый
национальный
принцип
германского
стиха
—
акцентный,
чисто
тонический
пр ин цип.
Поэтому
в
тот
момент,
к огда
немецкая
поэзия
теряет
чисто
книжный
ха ракте р,
когда
становится
особенно
с ильн ым
вл иян ие
народной
песни,
молодой
Гете,
пр ис лу шивая сь
к
на­
родной
песне,
ввод ит
в
книжную
поэзию
чисто
акцен тны й
сти х,
более
сво бо дный
тонический
ст их
народной
песни.
В
1773 г.
Гете
пи шет
известную
балладу
в
народном
д ухе
«Фульский
кор оль » («Der König in Thule»), которая вошла в несколько
измененной
р едак ции
в
со став
«Фауста»:
Es war ein König in Thule,
Einen goldnen Bacher er hätt
Empfangen von seiner Buhle
Wohl auf des Todes Bett...2
Э то,
пожалуй,
первое
стихотворение
в
немецкой
лите ра тур е,
кот орое
оп ять
следует
народному
песенному
пр инципу
дол ь ни­
к ов.
Всле д
за
Ге те
дольниками
широко
по льзую тс я
романтики
и
Гейне.
А нглийск а я
поэзия
проделала
примерно
тот
же
п уть,
но
в
ней
не
было
ч ист ого
си ллаб изма.
В
XIV веке,
во
времена
Чосера,
господствует
ямби ческ ий
силлабо-тонический
ст их.
Он
держится
и
во
времена
Шекспира
и
Мильтона,
однако
в
трак­
товке
еще
более
свободной,
чем
русские
ям бы.
Там
встречаются
не
пропуски
ударений,
но
час тые
о тягчен ия
метрически
не уда р­
ных
слогов,
иногда
да же
на
д вус ложных
словах.
В
отдельных
случ аях
допускаются
и
два
не ударны х
слога
между
ударе­
ниями.
Так
что
английский
стих
времен
Шекспира
и
Мильтона,
формально
оставаясь
ямб ичес ким,
трактуется
очень
свободно.
2 Цит.
по : Goethe J. W . Poetische Werke: In 16 Bd. Bd 8. Berlin,
1965. S. 33.
270


Затем
в
эпоху
романтизма,
с
оглядкой
на
н арод ную
песню,
на
народную
английскую
балладу,
которая
так
же,
как
немец­
кая
баллада,
сохранила
ста рый
национальный
тонический
прин­
ц ип,
а
конце
XVIII —
начале
XIX века в английскую поэзию
опять
проникает
чис то
тонический
сти х,
в
особенности
в
бал­
ладу.
Достаточно
привести
в
качестве
примера
известную
б ал­
ла ду
Вальтера
Ско тта
«Смальгольмский барон»; в ее англий ­
ском
оригинале
тот
же
чис то
то нич еск ий
стих,
что
и
у
Гете,
и
у
Гейне.
Эт от
стих
широко
представлен
в
ан гли й ской
романтической
поэзии,
сосуществуя
с
основной
ямбической,
силлабо-тониче­
с кой
традицией
английского
с тих ослож ени я.
Ру сски й
народный
с тих
в
известном
смысле
тоже
может
бы ть
назван
чисто
тоническим
стихом,
правда,
на
музыкальной
основе,
потому
что
это
песенный
сти х.
Русский
бы лин ный
стих,
в
сущности,
считает
толь ко
ударения,
но
разное
число
с лог ов,
объединенных
эт им
ударением,
выравнивается
в
условиях
пе­
сенного
испол нения.
Русский
бы линный
стих
име ет
четыре
обя­
за тел ьных
ударения
с
разным
числом
неударных
слогов,
но
его
особенностью
яв ляется
то,
что
два
последних
ударения
обра­
зуют
окончание
стиха,
причем
самое
ощутимое
ударение
прихо­
дится
на
третий
слог
с
конца,
а
на
последнем
слоге
уд арени е
может
ре аль но
от су тство вать ,
но
в
музыкальном
отношении
оно
присутствует.
Значит,
мы
имеем
здесь
трехсложное
дактиличе­
ское
окончание
с
двумя
ударениями:
Молодой
Вольга
Святославгович
По сылает
он
целым
десяточком
Он
св оей
дружйнушки
хороброёй
Да
ко
это й
ко
сбшке
кленовенькой.
Они
сошку
за
о бжи
кругом
верт ят ,
Сош ки
от
зёмли
по дня ть
нельзя.3
Этому
стиху
подражали
многие
русские
поэты,
когда
в ос­
производили
народный
стих,
например
Лермонтов
в
«Песне
о
ку пце
К ал ашник ове »:
Ли шь
оди н
из
них,
из
опричников,
Удалой
боец,
буйный
молодец.
В
золот ом
ковше
не
м очил
ус ов;
Опу ст ил
он
в
з емлю
очи
тёмн ые ,
Опу с тил
г олов ушку
на
широку
грудь
—
А
в
г руди
его
была
д ума
крёпкая.4
Но
в
стихе
книжном,
не
песенном,
при
отсутствии
реального
ударения
на
последнем
слоге
вместо
двухударного
окончания
п олуч ает ся
обыкновенное
дактилическое
окончание.
3 Цит.
по:
Жирмунский
В.
М.
Теория
стиха.
Л. , 1975.
С.
216—217 .
4 Лермонтов М .
Ю.
Соч .:
В
6т.
М.;
Л ., 1954—1957.
Т.
4.
С.
102.
271


Ру сский
книжный
стих
в
XVII —
начале
XVIII века ведет
сво е
начало
от
польских
и
украинских
образцов,
и
поэтому
этот
с тих
имеет
характер
силлабического.
Это
так
называемые
сил ­
лаб ичес ки е
вирши,
построенные
по
принципу
счета
сло го в,
по
пол ьск им
и
ук ра инс ким
об разцам .
Так
строят
св ои
стихи
Си­
меон
Полоцкий,
Кант ем ир.
Р ефор му
русского
с тиха
осуществляют
Тредиаковский
и
Ломоносов.
Тредиаковский
и
Ломоносов
являются
основопо­
ложниками
русского
силлабо-тонического
стих а,
который
с
той
поры
с тал
русским
классическим
стихом.
Они
вв одят
принцип
счета
слогов
меж ду
у дар ения ми,
следуя
античной
номенклатуре
стоп,
с
о дной
стороны,
а
с
другой
стороны,
следуя
немецким
образцам,
где
эта
реформа
б ыла
произведена
Опице м
в
первой
половине
XVII века.
По
э тим
образцам
Ломоносов
строит
свои
ямбы.
Этот
принцип
оказывается
подходящим
для
русского
стиха,
но
живая,
свободная
стихия
русского
язы ка
вводит
в
этот
пр инц ип
своеобразную
поправку
—
широкое
допущение
пропуска
ударений
при
двухсложных
стопах.
Благодаря
этому
получается
стихосложение
гораздо
более
сво бо дно е,
чем
то,
которому
у чит
фор мал ьная
метрика.
Однако
с
начала
XIX века в русский стих начинает прони­
кать,
как
по бо чное
теч ен ие,
чис то
тонический
ст их,
главным
обра зом
в
переводах
с
немецкого
и
английского.
Жуковский
переводит
эт им
стихом
«Жалобу пастуха»
Гете,
напи санн у ю
в
ду хе
народной
песни.
Он
же,
а
также
Тютчев,
Фет ,
А.
Т ол­
стой,
творя
в
рус ле
романтизма,
н еод нок ратно,
под
влиянием
немецких
или
английских
ром ан тичес ки х
образцов,
пытались
в
переводных
и
в
оригинальных
сти хотворе ни ях
создать
более
свободные
размеры,
пользуясь
иногда
дольниками,
т.
е.
сти ­
хами
такого
типа,
где
числ о
неударных
между
ударениями
раз­
лично.
Наконец,
в
эпоху
символизма
—у
Брюсова
и
Блока
—
дольники
получают
ш и рокое
распространение.
Обычно
в
дольниках
два
неударных
либо
од ин
неударный
стоят
м ежду
ударениями.
Делить
такой
ст их
на
стопы
невоз­
можн о;
можно
сказа ть,
что
стих
распадается
не
на
стопы,
а
на
доли,
метрические
доли
стиха,
неравные
по
числу
с лого в.
От­
сюда
—
терм ин
«дольники» .
На ибол ее
решительную
реф орму
стиха
уже
в
XX веке де­
монстрирует
творчество
Маяковского.
Это
тож е
чис то
тониче­
ский
стих,
но
в
нем
кол ич еств о
неударных
между
ударениями
может
быть
очень
ра з личны м.
Ча сто
чи сло
неударных
между
у дар ени ями
очень
в ели ко.
Стих
этот,
в
соответствии
с
общим
с мыс лом
стихов
Маяковского,
требует
декламации
громким
гол ос ом,
с
сильными
выразительными
уд ар ениям и.
Такое
сил ь­
ное
у дар ение
подчиняет
себе
большую
группу
неударных
с ло­
гов ,
состоящую
иногда
д аже
не
из
одного
слова,
а
из
целой
группы
слов,
объединенных
сил ьным
фр аз овым
ударением:
по­
272


д обная
небольшая
груп п а,
в
которой
могут
стоять
два
или
даже
три
слова,
образует
од ну
синтаксическую
единицу
и
одну
ед ини цу
ударности.
Во т,
например,
нач ало
1-й
главы
поэ мы
«Облако в штанах»:
Вы
д у мает е,/это бредит/м ал яри я?
Это
бы ло ,/было/в
О дессе.
«Приду в четыре»/—сказала/М ар и я .
Во с емь. /Дев ять. /Де сять .5
Сил ьн ое
ударение
определяет
ме тр
акцентного
стиха.
В
с ти­
хах
Маяковского
трехударный
сти х
че ред уе тся
с
четырехудар­
н ым.
В
по след нем
стихе
три
слова
соответствуют
тр ем
уда­
рениям:
Восемь.
Д евят ь.
Десят ь.
В
других
стихах
имеются
более
обширные
группы,
объеди­
няемые
одн им
ударением:
н ап ример, «это -б ыл о»
ил и: «приду -
в
четы ре»...6
После
этого
краткого
исторического
экску рс а
вернемся
к
общим
проблемам
теории
стиха,
в
частности
к
определите­
лям
сти ха.
С тих
определяется
не
только
стопой,
но
и
числом
стоп.
Мо­
жет
быть
ям б ическ ий
стих
трехстопный,
четырехстопный,
п яти­
с т опный,
шестистопный.
Может
б ыть
также
и
одностопный,
и
двухстопный,
но
такие
корот кие
ст ихи
встречаются
только
в
виде
исключения,
в
ви де
своего
рода
метрического
экспери­
мента.
Чаще
всего
встречаются
3-, 4-, 5-
и
6-стопные
стихи,
в
зависимости
от
коли чес тв а
метрических
ударений,
от
кол и­
чества
едини ц
повторности.
Дл инные
стихи
обычно
имеют
обя­
зательное
членение,
р азбив ающее
стихи
на
полустишия;
Такое
чл ене ние
носит
наз вани е
цезу р ы.
В ыше
это
показывалось
на
примере
французского
а ле кс анд рийс кого
стиха.
Здесь
12 сло­
гов,
пос ле
шестого
слова
—
цезура.
Ударение
обязательно
в
конце
шестого
и
двенадцатого
слога.
В
си ллаби ч еск их
стихах
пер ед
цезурой
обязательно
стоит
ударение.
Цезуру
мы
встре­
чаем
и
в
русском
стихе,
в
шестистопном
ямбе,
который
соот­
в етству ет
французскому
12-с л ожном у
стиху.
В
пятисто п но м
ям бе
цезура
уже
не
обязательна.
Существует
пятис то п ный
ямб
с
цезурой
после
4- го
с лога
(второй стопы) .
А
есть
п ятисто п ный
ямб,
который
цезуры
не
имеет.
Если
мы
возьм ем
ру с ский
д ра­
м атич е ский
пятистопный
ямб,
который
подражает
белому
стиху
6 Маяковский В.
В.
Поли.
соб р.
соч.:
В
13 т.
T. 1.
М ., 1955.
С.
176.
6 Подробнее об этом см . :
Жи рму нс кий
В.
М.
Ст ихос ложе ние
Мая­
ко вско го
// Жирмунский В .
М.
Теория
стиха.
Л.,
1975.
С.
539—568.
18 Заказ No 118
273


Ш експ ира,
например,
в
«Борисе Годунове», то он имеет обяза ­
те льну ю
цезуру
после
второй
сто пы:
Еще
одно,/последнее сказанье —
И
летопись/окончена
моя,
Испо л нен
д олг ,/завещанный от бога
Мне
гр ешн ом у. {/Недаром многих лет
Св идетел ем/тосп оя ъ
мен я
поставил
И
книжному/искусству
вразумил;
...
(V, 199)
В
русском
силлабо-тоническом
стихе
перед
цезурой
ударе­
ние
не
обязательно.
Оно
может
пропускаться,
потому
что
принцип
стопы
и
без
этого
да ет
строгое
членение.
Во
француз­
ско м
стихе,
где
все
з авис ит
от
кол иче ст ва
слогов,
ударение
должно
быть
на
конце,
а
по-русски
это
не
так.
Еще
одно,/последнее сказанье —
И
летопись /окончена
моя...
Во
втором,
четв ертом,
пятом
и
шестом
стихах
приведенного
примера
отсутствует
удар ен ие
перед
цезурой.
Вот
пример
русского
шестистопного
ямба
с
цезурой
на
ше­
стом
слоге,
который
воспроизводит
французский
алексан дрий ­
ский
ст их
—
двенадцатисложник
с
парными
риф мами:
стихо­
творение
Пушкина
«К вельможе»:
От
северных
оков/освобождая
ми р,
Лиш ь
только
на
по ля,/струясь,
дохнет
зефир,
Лишь
только
пер вая /п озе лен еет
липа,
К
тебе,
приве тли в ы й/н ото мок
Аристиппа,
К
те бе
явлю ся
я ;/увижу сей дворец,
Где
ци ркуль
зо дче го ,/палитра и резец
Ученой
прих оти/тв ое и
повиновались
И
вдохновенные/в
волшебстве
состязались.
(III, 160)
Это
александри йский
стих,
объединенный
парными
рифма­
ми;
всюду
цезуры,
но
есть
цезуры
без
ударения
(третий,
чет ­
вертый,
шестой,
седьмой,
восьмой
стих). Ср.:
Л ишь
только
п ервая/ по зелен ёет
липа...
К
тебё,
привётливый/иотомок
А р истиппа ...
«Борису Годунову», как примеру пятистопного ямба с обя­
зательной
ц ез урой,
можно
противопоставить
ма лень кие
драмы
П уш кина,
тоже
на писа нные
пятистопным
ямбо м
без
рифмы,
но
без
обязательной
цезуры
после
второго
стиха.
Таково
нач ало
«Моцарта и Сальери»:
Все
го во ря т:/нет правды на земле,
Но
правды
нет
и
в ы ше./Для
меня
Так
это
ясно ,/как простая гамма .
(V, 306)
Подобный
стих
производит
впечатление
более
свободного,
менее
св яз анног о
в
метрическом
от нош е нии.
Пу шкин
в
своих
274


по здн их
драмах
пользуется
более
выра зит ел ьны м
в
драмати­
ческом
отношении,
более
г ибким
и
разнообразным
стихом,
чем
в
«Борисе Годунове» .
Другой
ва жный
момент
при
определении
стих а
—
это
окон­
чание.
Око нчан ие
не
вклю ча ет ся
в
о с новную
часть
стиха.
Когда
мы
гов ор им
о
пятистопном
или
шестистопном
ямбе,
то
име ем
в
вид у
расположение
уда рен ий
и
связанных
с
эт им
ударением
•слогов до окончания,
а
окон чан ие
им еет
свое,
особое
строение.
Рассматривая
окончание
стиха,
мы
упот ре бляе м
термины
«муж ­
ское
о ко нч ание », «женское окончание», «дактилическое оконча­
ни е».
Мужс кое
окончание
—
это
окончание
на
у дар ение
( 1),
женское
окончание
—
ударный
+ неударный (
о
) ; дактиличе­
ско е
окончание
—
ударный
+ два неударных (J_oo).
Например:
Мой
дядя
самых
ч естн ых
правил.
Когда
не
в
шутку
занемог,
Он
уважать
се бя
за стави л
И
лучше
выдумать
не
мо г...
(V, 8)
«правил», «заставил»
—
же нск ие
ок онч ан ия,
ударение
на
п ред­
по сле днем
с ло ге ; «занемог»
и
«не мог»
—
мужские
окончания,
ударение
на
по сле днем
слоге.
То
же
самое
в
русском
хорее:
Мчатся
т учи,
вьются
тучи;
Невиди мко ю
луна
Освещает
сн ег
летучий;
Мутно
небо,
ноч ь
мутна...
(III, 167),—
«тучи», «летучий» — же нские
окончания;
«луна»,
«мутна»
—
мужские
ок о нчани я.
Таким
образом,
мужс кое
или
же нско е
окон чан ие
может
при­
бавляться
к
стиху
независимо
от
тог о,
н ач инает ся
ли
стих
с
уда­
рения,
как
в
хорее,
или
с
неударного
слога,
как
в
ямбе.
Окон­
чание
на ходи тся
на
особо м
положении
и
не
з ависи т
от
о сталь­
ной
части
стиха.
Можно
в стре тить
стих,
написанный
трехслож­
ной
стопой,
а
к
не му
прибавлено
мужское
или
женское
оконча­
ние.
Например,
в
анапесте:
Над рыв ается
сердце
от
мук и
(женское окончание)
П лохо
верится
в
силу
добра
(мужское окончание)
(Некрасов)
Чередование
мужского
и
женского
окончания
в
кл асси ч ес­
кой
поэзии
б ыло
законом,
обязательным
требованием.
Мой
дядя
са мых
честных
правил,
Когда
не
в
шут ку
занемог,
Он
уважать
себя
заст ави л
И
лучше
выдумать
не
мог...
При
таком
чередовании
окончаний
в
строфе
из
четыр е х
сти­
хов
мы
имеем
внач ал е
с тих
в
девять
слогов
(Мой дядя самых
18*
275


честны х
правил:
о
'о
о)
—
четыре
стопы
и
лиш­
ний
неударный;
зат ем
стих
в
восемь
слогов
(Когда не в шутку
занемог:
четыре
стопы.
В
стихотворении
в
ц елом
чередуются
9и8
слогов
(9 + 8= 17), образуя метриче­
ски й
период.
Всего
в
с трофе
мы
имеем
два
периода
по
два
с ти­
ха,
объединенных
перекрестными
рифмами.
То
же
самое
и
в
хорее:
Мчатся
т учи,
вьются
тучи;
Невидимкою
лу на
Освещает
сн ег
летучий;
Му тно
неб о,
ночь
мутна.
Зд есь
чередуются
8и7
сло го в,
составляющих
период
тоже
с
перекрестными
риф ма ми,
с
чередованием
мужского
и
жен ­
ского
окончания.
Благодаря
этому
членение
на
периоды
стано­
вится
боле е
четким.
Такое
чередование
мужских
и
ж енс ких
окончаний
идет
из
французского
язы ка.
Во
ф ра нцузс ком
яз ыке
женские
окончания
вст ре чают ся
в
существительных,
по
преимуществу
в
словах
жен­
ского
рода.
Это
слова,
которые
имеют
после
ударения
так
на­
зывае мое
«е muet» (немое « е»), редуцированный гласный звук.
Это
неударное
«е»
во
французском
языке
в
большинстве
сл ов
пе рест ало
произноситься.
Поэтому
закон
чередования
женс ких
и
мужских
о ко нча ний—э то
архаический
закон,
соот ве тств ую ­
щий
старому
французскому
пр о изнош ению,
т.
е.,
в
сущности,
традиция,
которая
уже
не
соответствует
живому
про изно ше нию :
например,
в
сло вах
«rose», «laisse» — « е»
произносилось
только
в
XVI—XVII веках .
В
XIX веке в декламации стихов еще со ­
храняется
такое
произношение,
хо тя
не
во
вс ех
случаях
и
не­
обязательно,
но
в
жи вом,
раз гово рн ом
языке
«е»
не
прои зн о­
сится.
Из
французского
языка
этот
закон
пер еш ел
в
русскую
классическую
поэзию
и
получил
в
ней
широкое
распростране­
ние,
потому
что
чередование
окончаний
д ает
отчетливое
и
гар ­
моническое
членение
периодов.
Но
дал еко
не
во
всех
языках
с уще ст вует
зако н
че ре д ования
женских
и
мужс ки х
окончаний,
это
з авис ит
от
свой ств
языка .
Например,
в
английском
языке
употребляются
п очти
исключительно
мужские
окончания
всл ед­
ствие
характерной
для
этого
языка
односложности.
Приведем
пример
из
Байрона
(«Чайльд Гарольд»):
There was a sound of revelry by night,
And Belgium’s capital had gathered then
Her Beauty and her Chivalry, and bright
The lamps shone o’er fair women and brave men...
Здесь
подряд
сто ят
мужские
окончания.
Когд а
р ус ские
поэ­
ты
подражали
байроновскому
стиху,
они
как
свойство
этого
276


сти ха
подхватили
и
сплошные
мужские
ок онч ания.
Т ак,
в
пере­
воде
«Шильонского узника»
мы
читаем:
На
л оне
вод
ст оит
Шильон.
Там
в
подземелье
семь
колонн
Пок рыт ы
влажным
мох ом
лет,
На
них
печальный
страж
жег
свет .. .7
(Пер .
В.
А,
Жуковского)
Здесь
спл ош ные
мужские
окончания
на
английский
манер.
То
же
и
в
«Мцыри»
Лермонтова:
Напр асно
в
бешенстве
порой
Я
р вал
отчаянной
ру кой
Терновник,
спутанный
плющом.
Все
лес
был,
ве чный
лес
кругом...
Оп ять
сплошные
муж ск ие
ок о нчани я.
Наоборот,
итальянский
язык
охот но
поль зуе тс я
сплошными
жен ск ими
окон чани ями,
потому
что
в
итальянском
язы ке
гос ­
подствующий
тип
ударений
—
на
предпоследнем
слоге.
Наши
пер ево дч ики
часто
воспроизводили
эту
особенность
ита ль янс ко­
го
сонета
—
сп ло шные
женские
рифм ы,
так
же
как
они
воспро­
изводили
особенность
шекспировского
сон ета
—
сплошные
м уж­
ск ие
рифм ы.
Но
и
для
англичанина,
и
для
итальянца
это
со­
в ерше нно
пр ивычно ,
ибо
соответствует
д уху
языка,
а
для
рус­
ского
языка
это
откл он ени е
от
общепринятого.
Не
следует,
однако,
думать,
что
в
русском
язык е
обязатель­
но
до лжно
б ыть
чередование
о к онч аний.
Есть
много
случаев,
когда
поэты
—
особенно
в
нов ое
вре мя
—
употребляют
ли бо
сплошные
мужские,
либо
спл ош ные
жен ски е
окончания.
Это
стрем л ен ие
к
ритмической
монотонности
стиха
проявляется
по
преимуществу
у
поэ тов,
стремящихся
к
музыкальному
звуча­
нию
поэз ии .
Бальмонт,
например,
часто
пр и бегает
к
сплошным
муж ск им
или
женским
ок онч ани ям.
Сравним:
Вечерн ий
свет
п огас,
Чуть
дыш ит
глад ь
вод ы,
Н астал
волшебный
час
Для
искристой
звезды. 8
Что
касает ся
дактилических
окончаний,
то
при
большом
ра змер е
русского
слова
и
подвижности
ударений
в
русском
яз ы­
ке
подобное
окончание
вполне
соответствует
духу
русского
язы ка.
По-французски
оно
невозможно,
по-немецки
встречается
редко,
по-английски
крайне
редко,
а
в
русском
языке
вполне
может
появляться,
хотя
и
не
часто.
К л ассич еская
русская
поэ­
зия
под
влиянием
з ападны х
образцов
первоначально
употреб­
ляла
почти
исключительно
же нск ие
и
мужские
о ко нч ания,
7 Байрон Дж.
Г.
Избранное.
М. , 1964.
С.
160.
8 Бальмонт К .
Избранное.
М. , 1980.
С.
462.
277


а
дакти ли ч ес кие
ок онча ния
остались
только
в
народной
поэзии.
Ру сск ие
былины,
например,
пользуются
именно
дактилическими
(двухударными)
окончаниями.
Они
т ипичны
и
для
других
жан­
ров
русской
на родной
по э зии.
По э тому
дактилические
оконча­
ния
в
русской
классической
поэзии
появились
сн а чала
как
п од­
ра жа ние
русскому
народному
сти ху:
Ах
ты,
ночь
ли,
Ноченька!
Ах
ты,
н очь
ли,
Бур на я!
Отчего
ты
С
вечера
До
глубокой
Полночи
Не
блистаешь
Звездами,
Не
сияешь
Месяцем?9
Это
стихотворение
Дельвига,
напи сан но е
в
подражание
народ­
ной
песне.
В
известном
стихотворении
Некрасова
«Влас»
д актил и че­
с кие
окончания
также
по дск азан ы
народным
стилем
это го
с ти­
хот воре ния ,
при
этом
дактилические
окончания
чередуются
с
мужскими:
В
армяке
с
о ткр ытым
воротом,
(дакт. )
С
обна же нн ой
головой,
(мужск.)
Медленно
проходит
городом
(дакт. )
Дядя
В лас
—
старик
седой
(мужск.)
В
XIX веке дактилические окончания стали распространять ­
ся
в
русской
по эзии ,
в
особенности
—
в
по эзии
романтического
стиля
уже
совершенно
независимо
от
п одража ни я
народному
стиху.
Напомню
стихотворение
Блока
«Незнакомка», которое
тоже
построено
на
чередовании
дактилических
и
мужс к их
окон­
чаний
с
перекрестными
рифмами:
И
кажд ый
вече р,
в
час
назначенный
(Иль это только снится мне?),
Девичий
стан,
шелками
схваченный,
В
туманном
движется
ок н е...
По до бная
рифма
получает
широкое
распространение
в
по э­
зии
романтического
стиля
потому,
что
она
рифма
звучная
(три
рифмующихся
с ло га).
Встречаются
примеры
да же
сплошных
дакт ил ич еских
окончаний,
опять-таки
у
поэтов-символистов,
вроде
Б альм он та,
который
придавал
большое
значение
муз ы­
кальному
воздействию
стихотворения:
То чно
призрак
умирающий,
На
степи
ковыль
к ачает ся,
9Дельвиг А.
А.
Поли.
собр.
стихотворений.
Л ., 1959.
С.
144.
278


Смотрит
месяц
догорающий,
Белой
тучей
у лыб ает ся.10
В
заключение
это го
раздела
остановимся
на
соотношении
ме тра
и
синтаксиса.
Этот
вопрос
им еет
очень
важ ное ,
принци­
пиальное
значение
для
строения
стиха.
Синта кс ис
не
всегда
до ста то чно
учитывается
при
рассмотрении
метрического
строе­
ния
стихотворения,
а
между
тем
он
играет
очень
большую
роль,
потому
что
стих,
период,
ст рофа
пр едстав л яют
соб ой
не
только
метрическое,
но
и
синтаксическое
единство.
Для
народного
ст и­
ха,
например,
всегда
характерно
совпадение
синтасического
и
метрического
членения.
С тих
э тот
— всегда
за ко нче нное
пр ед­
ложе ни е
или,
во
всяком
с луча е,
законченная
в
синтаксическом
отношении
группа
слов:
Не
сырой
дуб
к
зе мле
клони тс я,/
Не
бумажные
ли ст очки
расст и лаю т ся,/
Расстилается
сын
пер ед
батюшком,/
Он
и
просит
себе
благословеньице./
«Ох,
ты
гой
еси,
мой
милый
батюшка,/
Дай
ты
мне
св ое
благословеньице...»/, и т.
д.
(Из известной былины об Илье Муромце и Соловье- Раз бой нике,
в
исполнении
Тр офи ма
Рябинина).
Здесь
каждый
ст их
соответ­
ствует
синтаксической
гр у ппе,
обычно
—
предложению.
У
Пушкина
в
нормальной
стр офе
ме триче ское
и
син так сич е­
ское
чле нен ия
то же
обычно
совпадают.
В
уже
анализировав­
шемся
выше
стихотворении
Пушкина
«Для берегов
о тчиз ны
д ал ьной.. .»
каждый
стих
представляет
собой
законченную
син­
так си ческую
группу,
период
заключает
в
себ е
целое
предложе­
ние ,
распадающ еес я
на
две
самостоятельные,
более
или
менее
законченные
синтаксические
гру ппы.
С р.: «Для берегов отчиз ­
ны
дальной/Ты
по кидала
кра й
чужой//» и т.
д.
Но
в
кн и жной
по эзии
бывают
и
случаи
несовпадения
синтаксического
члене­
ния
с
ч лене нием
метрическим.
Такие
случаи
несовпадения
син­
та кси ческ ого
и
метрического
членения
обычно
в
по э тике
назы­
ваются
французским
термином
«enjambement» («jambe» —
«нога», «enjamber» —
как
бы
«переступать ногой через препят ­
ствие», т.
е.
предложение
«перешагивает»
из
одного
стиха
в
дру­
го й).
Этот
термин
часто
встречается
в
специальной
литературе,
но
есть
хорошее
русское
сл ово
для
то го
же
понятия,
ко тор ое
употребляли
русские
теоретики
стиха
в
XVIII —
начале
XIX ве­
ка: «перенос» .
Предложение
или
синтаксическая
группа
не
за­
канчиваются
в
одн ом
стихе
и
пе рех одят
в
другой
с тих.
Проци­
тирую
и зве стное
стихотворение
Анны
Ахматовой:
Настоящую
нежность
не
спутаешь
Ни
с
че м,/и она тиха...11
10 Бальмонт К.
Избранное.
С.
46.
11 Ахматова А .
Стихотворения
и
поэмы.
Л ., 1976.
С.
60.
279


Зд есь
обра зует ся
перенос;
синтаксическое
целое,
предложение,
переходит
из
одного
стиха
в
другой.
В
данно м
сл учае
посредине
ст иха
оказывается
синтаксическая
пауза,
си нтак си ческий
пере­
рыв
более
з нач ит ел ьный,
чем
в
конце
стиха.
«Для берегов отчизны
дальной...» —
тоже
неоконченное
предложение,
но
здесь
мы
переноса
не
имеем,
так
как
внут ри
стиха
никакой
па узы
нет.
Другой
пример
из
Ахматовой:
Чем
чу же
э тот
век
предшествующихР/Разве
Тем,
что
в
чаду
ве сел ий
и
тревог
Он
к
самой
черной
прикоснулся
язв е
И
исцел ить
ее
не
мог .
«Разве»
относ итс я
к
следующей
гр уппе ,
перед
«разве»
стоит
с ин таксич еская
п ауза,
и
получается
enjambement.
Ребят
д воровая
семья
С бежала сь
шумно.,/Не без драки
Мальчишки
разогнали
псов ...
(«Евгений Онегин», V, 186)
После
слова
«шумно»
— па уза.
«Сбежалась шумно»
относится
к
предшествующему,
а
«не без драки»
—
к
по сле ду ющему .
По­
лучаются
два
enjambement, два переноса,
синтаксическое
деле­
ние
проходит
посредине
второго
стиха.
Enjambement был предметом ожесточенных споров между
французскими
романтиками
и
классиками.
Французский
кл ас­
сический
стих,
которым
пользовались
великие
французские
т ра­
гики
Корнель
и
Р асин,
а
в
XVIII веке—Вольтер,
был
построен
на
строгом
грамматическом
и
синтаксическом
членении,
при
ко­
тором
в
рамках
двухстиший
александрийского
стиха,
да же
в
рамках
полустиший,
раз деленн ых
цезурой,
всегда
располага­
лась
за кон чен ная
синтаксическая
группа.
Романтики
выдвинули
пр инци п
enjambement.
Например,
В.
Гюго,
вождь
фра нцузс к их
романтиков,
ста л
широко
применять
enjambement и в драмах,
и
в
ли риче с кой
по эзии .
Что
достигалось
этим?
Достигался
бо­
лее
разговорный,
бол ее
свободный,
в
ря де
с луч аев
более
выра­
зительный
хара кт ер
стиха.
Стих
лишался
своей
строгой
симмет­
ричности,
пр ибли жа лся
к
бо лее
свободному
строению.
Иногда
enjambement служил и особым средством выразительности .
Следуя
этой
романтической
традиции,
в
середине
20-х
годов
XIX века Пушкин стал широко пользоваться enjambement в пя­
тистопном
ямб е
и
в
поздних
п оэ мах,
вроде
«Медного всадника»,
и
в
других
произведениях.
.. .А
н ыне
—
сам
скажу
—
я
ныне
Зав ист ни к.
Я
за видую ;
глубоко,
Му ч ител ьно
за виду ю. ..
(«Моцарт и Сальери», V, 307)
280


Слово,
поставленное
в
enjambement, выделяется,
пр ио бр етая
большую
выразительность,
потому
что
при
незаконченности
предложения
наличествует
интонационное
повышение,
и
слово
благодаря
этому
становится
особенно
заметным.
При в еду
пример
того,
как
широко
пользуется
Пуш кин
пе­
реносом
в
своих
поздних
поэмах,
например
в
«Медном всадни ­
к е» (в «К авказс ком
пл енн ике», «Бахчисарайском фонтане»
вы
это го
не
найдете).
В
этих
поздних
вещах
с вобо да
стиха,
его
реалистическое
разнообразие
связаны
в
зна чит ель ной
ст епе ни
с
эт им
приемом:
Остров
м алый
На
взморье
в и де н./Иногда
П ри чалит
с
неводом
туда
Ры бак
на
ловле
запоздалый
И
бедный
уж ин
свой
варит,
Или
чиновник
посет ит ,
Гуляя
в
лодк е
в
воскресенье,
Пустынный
остров./Не
взросло
Там
ни
был ин ки./Н ав о дне нье
Ту да,
играя,
занесло
До мишко
вет х ий./Над
водою
Остался
он
как
чер ный
куст.
Его
прошедшею
в есною
Свезли
на
бар к е./Был
он
п уст
И
весь
ра зру ше н./У
порога
Нашли
безумца
моего,
И
тут
же
хладный
труп
его
Похоронили
ради
бога .
(IV, 287)
Из
приведенного
от рывк а
видно,
ка кое
р азн ооб разие
приоб­
ретает
стих
благодаря
о тсу т ствию
ре гу лярно го
со впа д ения
ме т­
рического
и
синтаксического
членения.
Это
—
вопрос
художест­
ве нного
стил я.
Когд а
поэт-романтик
п ишет
стихотворение
пе­
сенного
х арак тера,
то
ст их
в
эт ом
стихотворении
должен
совпа­
д ать
с
границей
синтаксического
отр ывка .
Точно
так
же
кл ас­
сический
поэт,
стремясь
к
гармоничности
формы,
будет
доб и­
ват ься
строгого
соответствия
метрических
рам ок
и
синтаксичес­
кого
со де ржания.
А
там,
где
поя вляе т ся
менее
симметричный,
бо лее
разговорный
ст их,
там
enjambement всегда будет играть
в ажную
роль.
Лекция
16
РИФМА.
СТРОФА
Элемент
стиха,
получивший
в
новоевропейской
поэ зии
ши­
рокое
распространение,
став ший
почти
обязательным,
—
это
рифма.
281


Рифма
обычно
определяется
как
созвучные
окончания
стиха,
тождество
звуков
стиха,
на чина я
с
п осл еднег о
ударного.
Но
та­
кое
определение,
которое
вполне
подходит
к
рифме
в
новоевро­
пейской
по эз ии,
не
учитывает
вместе
с
тем
некоторых
вид ов
и
тип ов
рифмы,
с
которыми
следует
познакомиться
при
широком
ср авнит ель но м
изучении.
Оно
недостаточно
учитывает
и
фу нк­
цию
рифмы,
то,
что
отличает
рифму
от
другого
зв уковог о
повто­
рения,
которое
может
встретиться
в
стихе.
С
этой
точки
зрения,
основное
в
рифме
то,
что
это
—
звуковой
по втор ,
играющий
ор­
га низ ую щую
роль
в
метрической
композиции
стиха.
Это
может
бы ть
и
не
вполне
тождественное
созвучие.
Ес ть
да же
такие
ти­
пы
стихов,
в
которых
рифма
стоит
не
на
конце.
Но
от
п рос того
звукового
повторения
рифму
отличает
то,
что
она
играет
орг а­
низующую
роль
в
метр и ческ ой
ко м поз иции
стиха,
т.
е.
она
чле­
нит
стихи,
о бъеди няет
их
в
более
обширные
единства,
в
пери­
оды,
в
строфы.
По
характеру
стиховых
окончаний
мы
различаем
рифм ы
мужские,
женские
и
дактилические.
Например:
н очь:
прочь
(мужская рифма);
пра вил:
заставил
(женская рифма);
ресторанами:
пьяными
(дактилическая рифма).
Есл и
в
рифме
рифмуют
все
звуки,
начиная
с
последнего
ударного
гласного,
то
такая
ри фма
бу дет
точ н ая,
достаточная:
ноч ь
:прочь (рифмует
-оч ь )\ правил :
заста ви л
(рифмует
-авил)
—эт о
т оч ные,
достаточные
рифмы.
Но
бывают
случаи,
когда
рифмы
более
чем
достаточные.
Тогда
мы
говорим
о
богатой
рифме.
Для
тог о
чтобы
рифма
бы­
ла
бог атой ,
требуется,
чтобы
рифмующее
созвучие
захватывало
больше,
чем
группу
зву ко в,
начиная
от
последнего
ударного.
Это
прежде
всего
опорные
согласные,
предшествующие
удар­
ному
гласному.
Напр им ер , «края» : «рая»
—
богатая
рифма,
по­
том у
что
рифмует
не
только
«-ая», но и «-рая», т.
е.
«р», со ­
гласная,
предшествующая
ударному
гласному,
тоже
рифмуется:
или
«блистая» : «стая»; «чертах» : «мечтах»
и
т.
д.
В
русском
стихе
существует
пр ав ило,
которое
вполне
понят­
но
с
акус тиче ской ,
звуковой
точки
зрения:
когда
му жс кая
ри ф­
ма
оканчивается
на
глас ну ю,
т.
е.
когда
мы
имеем
открытый
слог,
о к анчива ю щийся
на
гласную,
напр и мер
«окно», то для
того
чтобы
б ыла
достаточная
рифма,
необходимо
рифмовать
и
оп орн ые
согласные.
«Окно» : «кольцо»
—
бедная
рифм а,
пото му
что
р и фмует
только
«о».
Значит,
для
этого
ед и нст венно го
слу­
чая,
когда
ударение
на
по сл едней
гласной
и
гласная
кончает
собою
слово,
надо,
чтобы
рифмовалась
и
опорная
согласная
(окно:
вино).
Но
в
разных
я зыках
на
это т
вопрос
см отр ят
по-
разному.
Немцы,
на приме р,
не
тр ебу ют
рифмовки
опор ной
со­
гла сно й.
Так,
рифм а
da : sah в стихотворении Гете,
с
точки
зрения
немец ко го
поэта,
—
вполне
достаточная
рифма.
Это
об­
282


с тоятел ьств о
связано
с
тем,
что
в
нем е цких
словах
(однослож ­
ных
или
двухсложных)
ударение
обычно
падает
на
корень.
Не мцы
вообще
не
рекомендуют
богатую
рифму.
Мы
считаем,
что
бог ат ая
ри фма
есть
обогащение
созвучия,
а
по-немецки
в
ря де
сл уча ев
выходит
обратное.
К
примеру,
прошедшее
время
от
глагола
fahren — fuhr.
Как
сделать
от
этого
слова
богатую
рифму?
Ведь
все
слово
лежит
в
рифме,
пос ко льку
ударение
по-
нем ецки
об ык нове нно
на
коренном,
первом
слоге.
П о пыт авшись
в
данном
случае
дат ь
богатую
рифму,
т.
е.
рифмовать
и
сог ла с­
ную
f, поэт получит тавтологическую рифму
—
fuhr: erfuhr.
Так
что
обычно
богатая
рифма
в
немецком
языке
являе тс я
одновре­
менно
рифмой
тавтологической,
повторением
того
же
с лова.
Поэтому
в
нем ецко м
языке
принцип
богатой
ри фмы
выдвига­
ется
редко.
Французы
тоже
в
это м
отношении
скупее
русских.
Французский
классицизм
XVII—XVIII веков избегал употреб­
лять
богатую
рифму,
то гда
как
французские
романтики
вы дви­
н ули
принцип
«опорной согласной», борясь за повышение звуч ­
нос ти
стиха.
Очень
важный
момент
в
стилистическом
отношении
заклю­
чается
в
то м,
ри фм ует
ли
то лько
окончание
или
ри фма
захва­
тывает
также
и
корень.
При
условии
рифмовки
только
оконча­
ния
мы
имеем
рифму
суффиксальную
или
флексивную,
т.
е.
рифму
тождественных
окончаний,
например:
страданье—*
сия нье;
шумели
—
свист ели.
Когд а
рифмуют
глагольные
ил и"
и ме нные
окончания,
в
рифме
повторяются
тождественные
по
смыслу
элементы
слов,
повторяется
одинаковый
суффикс
и
не
возник ае т
впечатления,
что
в
ри фме
объединены
какие-то
ра з­
ные
смыслы.
Другое
дело,
если
рифмуется
корень:
например,
круг
: друг.
Тогда
ри фма
в
гораздо
большей
степени
яв ляется
смысловой.
Рифмы
р ыд анье
: страданье;
шум ели
: свистели в смысловом
отношении
не
богатые.
Это
рифмы
по
преимуществу
звуковые.
Тогда
как
кру г
: друг
—
рифма
смысловая,
рифма
корня.
Смысл
рифмующихся
слов
так же
вступает
в
поле
наш его
со знания
в
тех
случаях,
когда
мы
имеем
рифмы,
гр аммат ич ески
разно­
родные:
например,
в ино
: полно;
волн
: полн.
«Волн»
—
роди­
тельный
па деж
множественного
числа, «полн» —
краткая
фор­
ма
прилагательного.
В
таких
слу чая х
рифма
так же
объединяет
разные
см ыслы ,
и,
следовательно,
смысловой
элемент
гораздо
более
акцентирован.
Ук азан ное
различие
т ипич но
для
поэтов
ра зных
стилей.
Так,
в
монологе
из
«Демона»:
К лян усь
я
п ервым
д нем
творенья,
К лян усь
его
последним
днем ,
Клянусь
п оз ором
преступленья
И
вечн ой
правды
торжеством...1
одинаковые
окончания
свя заны
с
параллелизмом
стихов.
1 Лермонтов М.
Ю.
Соч .:
В
6т.
М.;
Л ., 1954—1957.
Т.
4.
С.
208.
283


А
у
Пушкина:
На
берегу
пустынных
во лн
Стоял
он,
дум
великих
п ол н...
(IV, 274)
сразу
дается
смысловое
об ъед инени е,
где
акцент
лежит
на
зн а­
че нии
слов,
и
рифма
это
значение
подчеркивает.
В
последнем
случае
мы
имеем
употребление
ри фм
смысловых,
коренных
гр аммат ич ески
разнородных;
в
первом
—
грамматически
одно­
ро дн ых,
по
преимуществу
су ффикс ал ьных
и
флекс ив н ых
риф м,
т.
е.
тождественных
окончаний.
Вопрос
о
точности
рифмы
—
оче нь
сложный,
и
в
любом
яз ы­
ке
вокруг
д ейс твите ль но
то чных
в
звуковом
отношении
ри фм
стоит
круг
созвучий,
которы е
можно
назвать
рифмами
прибли­
зительными.
Это
рифмы,
которые
стремятся
к
точности,
но
не
вполне
точны,
причем
допустимая
ме ра
так ой
приблизительной
то чно сти
з ависи т
от
узуса,
от
традиции.
Мы
можем
ск азать ,
что
это
узуально-точные
ри фмы,
т.
е.
рифмы,
то чные
с
точки
зрения
того,
что
принято
в
данном
стихосложении.
В
немецком
языке
такими
у зуа льн о-т очн ыми
ри фм ами,
при­
нятыми
у
в сех
немецких
классических
по это в,
яв ляет ся
риф­
мо вка
лабилизованных
и
нелабилизованных
глас ных : i рифму­
ется
с
ü,е
—
с
б, ei■—с
ей.
Н а прим е р, liebe : trübe; können :
brennen; Seite : heute.
Исторически
поня тн о,
как
произошла
такого
рода
рифмовка
в
немецком
языке.
В
немецком
произно­
шении
многих
областей
Германии
лабилизованные
гла сн ые
де-
ла били зов ал ись.
Т ак,
во
всей
средней
и
ю жной
Г ерман ии
в
на­
родных
диалектах
го воря т
triebe вместо trübe; kennen вместо
können; heite вместо heute.
Это
произношение
сейчас
яв ляе тся
вульгарным,
но
во
вр ем ена
Г ете
и
Шиллера,
тем
более
в
XVII веке,
оно
бы ло
очень
распространено
да же
ср еди
людей
образованных.
Для
поэтов
сред ней
и
ю жной
Г ерма нии
это
бы­
ли
вполне
точные
рифмы,
ориентированные
на
жи вое
произно­
шение.
П роизно шение
это
проникло
и
в
по эзию .
Потом,
в
XIX веке,
когда
среди
людей
образованных
закрепилось
пр а­
в ильное
литературное
произношение
лабилизованных
гласных,
ориентированное
на
орфографию,
подобные
рифмы
сохранились
как
узуальные,
как
принятые
условно,
по
традиции,
хо тя
и
не
впо лне
точные
с
фонетической
точки
зрения.
Другой
пример
из
русского
стиха.
В
русском
стиле
узуа льно­
точными
риф ма ми,
принятыми
в
по эз ии,
являются
рифмы
«ы»
и
«и» .
Мы
так
привык ли
к
рифме
«ы» : «и», что даже не заме­
чаем
этого
(мыло :
сила;
быть:
пить).
Между
тем
«ы»
и
«и»
—
это
с
прои зн осите л ь ной
и
акустической
точек
зрения
разные
звуки.
Исторически
рифмовка
«ы»
и
«и»
ид ет
от
украинского,
где
зву ки
эти
произносятся
одинаково.
Более
глубок ое
осн о ва­
ние
подобной
рифмовки
свя зан о
с
тем,
что
«ы»
и
«и»
являются
пар ными
фон емами .
Та к,
во
множественном
ч исле
слов а
с
твер­
дой
основой
оканчиваются
на
«ы», слова с мягкой основой
—
284


на
«и» (ср .
стол
—
столы,
день—дни).
Значит,
«ы»
и
«и»
в
русском
языке
являются
грамматически
парными
гласными
фонемами.
Эта
грамматическая
парность
св языв ает
их
между
с обой
и
дает
основу
для
рифмовки.
В
русской
по эзии
широко
также
распространены
ри фмы
£ отсеченным «й».
Например,
р у сские
поэ ты
изда вн а
рифмуют
милый
: могилы;
си ний
: пустыни,
«И»
о тбрас ыва ется ,
не
счи­
тает ся
в
рифме.
Академик
Л.
В.
Щерба
в
своей
диссертации
■о гласных русского языка писал,
что
в
русском
произношении
«синий»
и
«сини»
звучат
п очти
одинаково,
поэтому
«синий»
мо­
жно
рифмовать
с
«пустыни» . «М и лый
и
«могилы»
не с колько
больше
отличаются,
но
звук
«й»
здес ь
тоже
настолько
корот­
кий,
незаметный,
что
получается
п очти
точная
рифмовка. 2
Это
относится
к
прилагательным
муж ског о
рода.
Но
в
середине
XIX века русские поэты стали свободно применять эти рифмы
с
отсечением
«й»
не
т олько
к
прилагательным,
но
и
к
та ким
сочетаниям,
где
«й»
играет
гораздо
более
важную
гра мм ати чес­
кую
роль
(ср .
Т ани
: мечтаний;
слу чайн о
: тайной).
Таким
об­
разо м,
здесь
це лая
группа
р ифм
уз уальн о- точн ых.
Очень
с лож ным
яв ля ется
в
русском
язы ке
вопрос
о
рифмов­
ке
не ударн ых
гласных.
В
русском
произношении
неударные
гл асные,
в
особенности
заударные,
ре д уцир ова ны,
т.
е.
они
теряют
ясность
произношения.
Например, «а»
и
«о», когда они
с тоят
вне
ударения,
произносятся
одинаково.
Следовательно,
в
таких
словах,
как
«тело» : «предела»
или
«бёгом» : «телегам»
риф ма
вполне
точная,
потому
что
конечные
гласные
произно­
сятся
одинаково.
Однако
русские
поэт ы
XVIII века совершенно не употреб­
ляют
таких
рифм .
В
пу шкинску ю
эпоху
такие
рифмы
тоже
почти
не
в стре чаются .
У
Пушкина
можно
насчитать
лишь
10—
12 случаев,
где
п оэт
допускает
рифму
неударных
«а»
и
«о».
Это
встречается
в
стихотворениях
более
разговорного
типа,
в
коми­
ческих
стих ах .
У
Баратынского
ни
одного
случая
такой
рифмы
нет.
Д аже
в
произведениях,
написанных
живым,
разговорным
языком,
например
в
баснях
Кры лова
или
в
«Горе от ума»
Гри­
боедова,
также
нет
рифмы
«а»
и
«о» .
Это
традиция,
связанная,
может
быть,
со
старым
церковнославянским
языком,
произно­
шение
которого
ра зли чало
«а»
и
«о» .
Однако
в
з начит ель ной
степени
это
связано
с
вопросом
орфографии.
В
св язи
с
этим
несколько
слов
об
ор фо гра фии
и
произноше­
ни и.
К аж дому
понятно,
что
рифмуют
для
слуха,
а
не
для
глаз.
Что
тако е
«рифма для глаза»? Удовлетворяющий нашему зре­
нию
симм ет рич ный
орнамент?
Конечно,
в
стихе
об
этом
не
мо­
жет
ид ти
ре чь.
Однако
поскольку
поэт ы
—
грамотные
л юди,
по­
скольку
у
поэт ов,
пишу щ их
стихи,
графический
обр аз
сл ова
2См .:
Ще рба
Л.
В.
Ру сс кие
гласные
в
качественном
и
количествен­
ном
от нош ен ии.
Л ., 1983.
285


стоит
перед
сознанием
и
п ос кольку
поэты
не
являются
фонетис­
тами
и
не
всегда
решаются
довериться
сво ему
слуху,
зрение
нер ед ко
подсказывает
им
то,
что
расходится
со
слу хо м.
Поэто­
му
во
всех
языках
мы
находим
рифмы
запрещенные
или
рифмы
разрешенные
традицией
на
основе
их
написания.
Слова,
нап и­
санные
по-разному,
хот я
и
з вуч ащие
оди н аков о,
н ере дко
запре­
щае тся
р ифм оват ь.
И
н аоб орот,
разре шае тся
риф мова ть
слова
только
потому,
что
они
одинаково
написаны,
хот я
и
звучат
раз­
лич но.
Для
французского
язык а
хар акт ер ны
такие
«запреты»,
основанные
на
ор фог рафии: chose, roses и osent запрещено
рифмовать,
потому
что
они
име ют
различные
окончания,
хотя
в
произношении
эти
сл ова
абсолютно
одинаковы.
Ког да -то
эти
конечные
согласные
произносились,
се йчас
они
не
произносятся,
и
тем
не
менее,
с
точки
зрения
фр анцуз с ких
правил
рифмовки,
не
только
классицистских,
но
и
романтических,
вплоть
до
со­
временных,
это
считается
недопустимой
р ифмо й.
Также
и
в
слу­
ча е: parlais (второе лицо единственного числа прошедшего вре­
мени)
и
allaient (третье лицо множественного числа),, рифма не
допускается,
хотя
различие
здесь
основано
на
архаической
французской
о рфо гра фии.
Когда-то
эти
окончания
произноси­
ли сь
различно,
сейчас
они
совпали,
но
рифма
считается
недо­
пустимой
с
то чки
зре ния
французской
традиции
рифмовки.
Эти
орфографические
«запреты»
частично
основаны
на
том ,
что
в
XVI веке,
когда
слагалась
французская
п оэзи я,
эти
со гл ас­
ные
еще
произносились,
частично
это
связано
с
тем,
что
во
французском
язык е«
су щ еству ют
так
н аз ываем ые
liaison, т.
е.
некоторые
«немые»
конечные
согласные,
по пада я
в
положение
перед
гласными,
начинают
зву ча ть
(ср.
innocent — innocent-et
captif).
Значит,
есть
потенциальная
возможность
озвучения
ко­
нечного
немого
согласного.
Но,
в
сущности,
речь
ид ет
о
тради­
ции,
которая
запрещает
так ие
р ифмы.
Пр иве ду
примеры
из
английского
языка.
З десь
не ре дко
встречаются
рифмы
«для глаза» .
Например,
рифмуют
breath и
beneath.
Написаны
эти
сл ова
одинаково,
но
произносятся
р аз­
лично,
а
между
тем
ри фмуютс я.
Ил и,
скажем ,
по эт
рифмует
live и survive, down и flown, произносящиеся по-раз ному,
и
т.
д.
Можно
ск азать,
что
у
английских
п оэт ов- роман тик ов
XIX века
под
видом
орфографически
точ ной
рифмы
в
поэзию
вр ы вается
диссонанс.
Но
по эт
этого
не
осознает,
он
пользуется
разрешен­
ной
традицией
ри фмо й.
С
эт им
я
связываю
вопрос
о
рифмовке
«а»
и
«о»
в
русской
поэзии.
В
XVIII —
начале
XIX века «а»
и
«о»
не
рифмовались^
потому
что
поэты
еще
не
осо з навал и,
что
звучание
здесь
оди на­
ковое.
Традиция,
о рие нтир ова нная
на
орфографию,
запрещала
подобные
рифмы
как
неточные.
Затем
на
протяжении
XIX века
эти
рифмы
входят
в
уп отре бле ни е,
а
в
дальнейшем
в
русскую
поэзию
прони кае т
целый
ряд
не
вполне
точн о
совпадающих
не­
ударных
гласных,
скажем, «ы»
и
«у» .
Например,
с ыну
: кручи­
286


ны
—
не
совсем
точная
рифма,
потому,
что
«у»
и
«ы»
сохраняют
некоторое
своеобразие,
но
на
слух
это
все-таки
звучит
очень
близ к о.
На
протяжении
XIX века круг этих приблизительных
рифм,
основанных
на
не полно м
совпадении
неударных
гласных,
в
русской
поэзии
все
бол ее
расширяется.
Благодаря
этому
воз­
никает
гораздо
большее
разнообразие
рифмовых
созвучий,
п ри­
чем
созвучий,
грамматически
не
однородных.
С мысл
начинает
играть
большую
роль
по
сравнению
с
простой
созвучностью.
Инт ер есен
спор
по
это му
поводу
межд у
А.
К.
Толстым
и
Тургеневым.
Тургенев
высказал
ряд
придирчивых
замечаний,
касающихся
неточных
рифм,
по
поводу
поэмы
А.
К.
Толстого
«Иоанн Дамаскин»; он вообще придирался к поэтам с точки
зрения
требований
классической
формы.
Вот
что
по
этому
по­
во ду
пишет
в
ч аст ном
письме
А.
К.
Т о лс т ой: «Остается обвине ­
ние
Тургенева
—
хромые
рифмы!
Неу жели
Тургенев
при н адле­
жит
к
французской
школе,
которая
хочет
уд овлет вор ить
глаза,
а
не
у ши?
—
которая
побоялась
бы
с опос тав ить
„avoir“ с „dres­
soirs“ во множественном числе?
Я
составил
маленький
список
мои х
неправильных
рифм,
хотя,
конечно,
д алеко
не
полный.
Но
вот
он: 1) широкой
— п ото к а; 2) стремнины
—
долину;
3) пустыня
—
о т ныне ; 4) знаменитый
—
разб ит а; 5) имя
—
ими ;
€) пробужденье
—
дуновенья;7)неугодны
—
свободно;8)чуя
—
всу е; 9) суровый
—
сл ово ; 10) синклита
—
ланиты; 11) сына
—
кручины; 12) нивах —
счастливых
и
т.
д.
Гласные,
которые
оканчивают
рифму
—
ко гда
на
них
нет
ударения
—
по-моему,
совершенно
безразличны,
никакого
знач е ния
не
имеют.
Одни
согласные
считаются
и
составляют
рифму.
Мне
каж ется,
что
только
малоопытное
ухо
может
требовать
гл асну ю
—
и
оно
тре­
бу ет
это
только
потому,
что
делает
уступку
зр ен ию.
Я
мог у
ошибаться,
но
это
у
ме ня
инт имное
чувство
—
последствие
мое й
эвфонической
организации,
и
вы
зна ете ,
насколько
у
м еня
тре­
бовательнее
ухо.
Я
нашел
лиш ь
од ну
рискованную
рифму
в
„Иоанне Дамаскине“
—
а
именно
„свыше“
и
„услышал“,
и
то
е сли
бы
я
только
с ебя
одного
слу шал ,
я
готов
был
бы
ее
повторить.
Я
увлекся,
говоря,
что
гласные
безразличны:
я
бы
не
желал
поставить
ри фму
„у“
с
„и“,
но
„а“, „о“, „у“
—
все
таки е
родные,
так
же
как
„и“, „i“, „я“
—
тоже
родные.
. .».3
Это
д екла раци я
поэта,
который
сле дуе т
слуху.
Конечно,
он
не
фонетист,
так
что
не
може т
точн о
разобраться,
в
каких
слу­
чаях
мы
имеем
по лное
тож дес тв о.
Но
он
за щища ет
ту
манеру,
которая
постепенно
утверждается
во
второй
половине
XIX века
и
ст ан овитс я
господствующей
в
XX.
Но
в
XX веке,
в
эпоху
символизма,
у
Брюсова,
Блока
мы
встречаемся
уже
с
употреблением
неточных
ри фм
в
прямом
смысле
слова.
В
противоположность
рифмам
приблизительным,
3 Толстой А.
к.
Письмо
Б.
М.
Маркевичу
(4 февраля 1859 г . )//Тол­
сто й
А.
К.
С обр.
соч.:
В
4т.
Т.
4.
М. , 1964.
С.
107—108.
287


узуально-точным,
когда
поэт
в
пр и нципе
стремится
дат ь
точное
созвучие,
но
фактически
только
приближается
к
этой
точности,
под
неточными
рифмами
мы
по ним аем
таки е
рифмы,
которые
яв ляют ся
бесспорным
диссонансом,
в
которых
ес ть
звуковое
несоответствие,
не
узаконенное
узусом..
В
но ве йшей
по эзии
не­
точная
рифм а
употребляется
как
сознательный
художествен­
ный
прие м.
Вся
прелесть
такой
рифмы
зак люча ется
име нно
в
неполном
соответствии,
в
диссонансе.
Для
того
чтобы
про­
иллюстрировать,
как
может
быть
художественно
использована
нет оч ная
рифма,
в оз ьмем
стихотворение
А.
Блока
«В неуверен­
н ом,
зыбком
полете...».
В
эт ом
ст их от вор ении
мы
имеем
две
строфы
с
точными
рифмами,
и
только
третья
строфа
—
с
неточ­
ным и
рифма м и,
по
замыслу
отражающими
катастрофу,
кот ор ая
происходит
с
авиатором:
В
неуверенном,
зыбком
полете
Ты
над
бездной
взвился
и
повис.
Что-то
дре вне е
есть
в
повороте
Мертвых
кр ылье в,
подогнутых
вн из.
Как
ты
мож ешь
летать
и
кружиться
Без
любви,
без
души,
без
лица?
О,
стальная,
бесстрастная
пти ца,
Чем
ты
мо жешь
прославить
тво рца?
В
серых
сфер ах
летай
и
скитайся,
Пусть
оркестр
на
тр ибу не
гре мит ,
Но
под
легкую
муз ыку
вальса
Остановится
сердце
—
и
винт.4
В
третьей
строфе
рифмы
такие:
скитайся
—
ва ль са,
гремит
—
винт.
В
последнем
случае
в
рифме
пропускается
«н» (гремит
—
винт), а в словах «скитайся»
и
«вальса»
чер е ду ются
«й»
и
«ль»
в
с оч ета ниях
—
«айся»
и
«альса».
У
символистов
мы
очень
часто
встречаемся
(в особенности
в
двухсложной
женской
рифме)
с
отсеченной
на
конце
со гл ас­
но й.
С каж ем,
у
Б лока:
забудем
: люди-,
встанет
: тумане .
Бы­
вает,
что
рифм а
нет о чно
со о тве тству ет
в
середине:
купол
: слу-
ша л;
пеп ел
: светел .
Такого
рода
рифмы,
в
которых
только
гласные
совпадают,
а
согласные
могут
частично
не
совпадать,
носят
название
ассонансов.
Пепел
: светел
—
пример
ас со н анса.
В
старой
поэзии
ассонансы
был и
очен ь
широко
распространены.
Т р ебо вание
точной
рифмы,
господствующее
в
кла ссическ ой
по э­
зи и,
—
это
известного
рода
новшество.
П е рвона ча льно
рифмы
зар о дил ись
как
неточные,
и
у
многих
н а родов
в
средневековой
поэзии
мы
находим
ассонансы,
а
не
точные
риф мы.
Так,
в
«Пес­
не
о
Роланде»
поэ т
пол ьзуе т ся
исключительно
ассонансами.
Там
и меетс я
группа
стихов,
тирады,
которые
объединены
од и­
наковым
ассонансом:
Rollanz ferit en une pierre bise.
4БлокA.
Собр .
соч.:B8т.
T. 3. M.; JL, 1960. C. 197.
288


Plus en abat que jo ne vos sai dire.
L’espee cruist, ne fruisset ne ne brise,
Cuntre ciel amunt est resortie
Quant veit li quens que ne la freindrat mie
Mult dulcement la pleinst a sei meisme...5
Здесь
всюду
рифмуются
г ла сные
i—
е,
а
между
ними
стоят
разные
согласные.
Этот
способ
рифмовки
встречается
и
во
французской
народ­
ной
по эз ии,
которая
сохраняет
старую
тради ц ионн ую
форму:
Elle fait le rossignol chanter
A minuit dans sa chambre
Elle fait la terre reverdir
Sous ses pieds quand elle danse.6
Испа нски й
романс,
испанская
народная
песня
стр ои тся
и
до
сих
пор
на
п ринцип е
ассонанса
так
же
как
старофранцузский
эпос:
Dando suspiras al aire
y lâgrimas a la tierra,
Que tiernamente que llora,
que justamente se queja
La malograda Florinda,
a quien Espana czlebrs
Por primera en hermosura,
y en las desprecias primera.7
Здесь
тоже
б ол ьшая
группа
стихов
объединены
повторяю­
щимся
одинаковым
ассо на нс ом
(в конце четных стихов).
В
средневековой
немецкой
по эз ии,
которая
еще
пользуется
тоническим
стихом,
старейшие
немецкие
средневековые
поэты
—
м ин незинг ер ы,
еще
не
подвергшиеся
французскому
в лиянию ,
также
по ль зу ются
ассонансом:
Es stuont eine frowe alleine
Unt warte über beide,
Unt warte ire liebe
Do gesach si folken fliegen...8
(Стояла женщина на башне .
Увидела,
как
прилетает
сокол.)
В
немецкой
народной
б аллад е,
которой
по дра жали
Г ете
и
романтики,
существует
тот
же
принцип
ассонанса:
Wohin, wonaus, du schöne Magd?
Was machen Ihr hier alleine?
Wollen Ihr die Nacht mein Schlafbuhle sein,
So reiten Ihr mit mir keime. 9
5 La chanson de Roland: Publiée... par Joseph Bedier. Paris, 1960.
P. 106.
6 Цит.
по:
Жирмунский
В.
Теория
стиха.
Л ., 1975.
С.
395.
7 Там же.
С.
396—397.
8 Там же.
9Herder J. G. Stimmen der Völker in Liedern. Leipzig, 1957. S . 126.
19 Заказ No 118
289


Вопрос
об
ассонансе
в
средневековой
поэзии
подводит
нас
к
проблеме
про исхо жде ния
рифм ы.
Рифма
во зни кла
не
в
том
законченном
виде,
в
котором
мы
имеем
ее
у
П ушк ина
и
других
поэтов
нового
вр емен и.
Она
ис­
торически
возникла
из
созвучий,
объединяющих
какие-то
рит­
мические
ряды,
но
объединяющих
первоначально
л ишь
настоль­
ко,
насколько
необходимо
для
того,
чтобы
подчеркнуть
для
на­
шего
слуха
соотнесенность
и
объединение
э тих
рядов.
Где
и
как
возникла
ри фма
у
новоевропейских
народов,
мы
в
точности
сказать
не
можем.
В
ан тич ной
поэзии
рифмы
не
бы­
ло.
Рифма
возникает
в
раннем
Средневековье,
и
есть
ра зные
теории
о
ее
прои схож ден ии .
Теории
эти
спорны,
так
что
ост а­
навливаться
на
них
мы
не
будем.
Отметим
только,
что
есть
все
основания
думать,
что
рифма,
так
же
как
стих,
имеет
своим
источником
п ар аллели зм
—
смысловой
и
с инта ксическ ий,
что
звуковое
объединение,
звуковое
тождество
во зни кло
исторически
там ,
где
мы
им ели
параллельные
смысловые
и
синтаксические
ряд ы,
ритмико-синтаксический
параллелизм,
который
при
на ли­
чии
одинаковых
падеж ных
окончаний
непроизвольно
давал
рифму.
В озь мем
пословицы.
Я
пр и веду
несколько
русских
примеров.
П ос ловицы
обычно
строятся
по
п рин ципу
параллелизма
смысло­
вого
(сопоставления значения), параллелизма синтаксического
(одинакового синтаксического построения,
двучленного)
и
в
св язи
с
этим
н ере дко
параллелизма
ритмического,
поскольку
в
каждом
из
двух
сопоставляемых
членов
пословицы
им еется
о динако во е
число
сл ов
и,
следовательно,
прим ер но
одинаковое
число
уд аре ний: «Куда конь с копытом,
ту да
и
рак
с
клешней».
Каждая
часть
этого
образного
сопоставления
заключает
оди­
нако вое
число
слов
(я беру слова значащие,
смысловые,
не
об­
ращая
внимание
на
предлоги,
союзы
и
пр.): «куда конь с ко­
пытом»—
три
слова, «туда и рак с клешней»
—
тоже
три
слова.
Но
в
данном
сл учае ,
хотя
мы
имеем
параллелизм
смысловой,
синтаксический
и
ритмический,
рифмы
не
получается,
потому
что
в
русском
языке,
как
языке
флективном,
слов а
в
за­
висимости
от
характера
основы
мог ут
склоняться
или
спря­
гаться
по-разному;
наличие
творительного
падежа
са мо
по
себе
не
обеспечивает
еще
одинакового
окон чани я,
и
рифм ы
не
полу­
чается.
Но
вот
друг ая
пословица: «Тише едешь,
дальше
будешь».
Эта
пословица
тоже
двучленная.
Здесь
опять-таки
имеется
смысловой,
синтаксический,
ритмический
п ара ллели зм
(два
ударения
в
ка ждой
половине
пословицы)
и
не что
вроде
рифм ы.
«Едешь»
и
«будешь» — уже
рифма,
пр авд а,
н еточн ая
рифма
в
том
смысле,
в
каком,
мы
го во рим
о
ри фме
в
современном
сти ­
хе,
но
все-таки
некоторое
созвучное
окончание
имеется.
Х отя
уд ар ные
слоги
не
со впад а ют,
но
за
ударным
слогом
следует
окончание
«- д е шь », которое при наличии параллелизма смысло­
290


в ого
и
си нтакс ическо г о
между
гл аго лами
«едешь»
и
«будешь»
в
звуковом
отношении
уже
объединяет
эти
два
отрывка.
И
еще
од ин
пр име р : «По одежде встречают,
по
уму
прово­
жают».
Здесь
мы
имеем
смысловой,
синтаксический,
ритмиче­
ский
параллелизм,
и,
наконец,
есть
полна я
рифма,
притом
«встречают»
и
«провожают»
— это
суффиксальная
или
фл ек­
сивна я
рифма
(грамматически однородная), поскольку глаголь­
ные
окончания
вполне
совпадают.
На
эт ом
примере
мы
прошли
п уть
от
простого
ритмико-синтаксического
и
смыслового
п арал­
лелизма
через
созвучия
непо л ные
до
точного
рифмового
со­
зву чия.
Обратимся
теперь
к
многочисленным
случаям
«психологиче ­
ского
параллелизма»
в
народной
лирике.
А.
Н.
Веселовский
ука­
зы вае т,
что
почти
у
вс ех
народов
распространены
двустишия
и
четверостишия,
основанные
на
со по став ле нии
ж изни
природы
и
душевной
жизни
человека
или
явлений
человеческой
жизни,
что
эти
сопоставления
основаны
на
особенностях
первобытного
мышления,
которое
пр едст авл яет
себе
в есь
мир
одушевленным
(так называемый первобытный анимизм).10 Это одушевление
пр ир оды
являетс я
предпосылкой
сопоставления
душевной
жиз­
ни
че лове ка
с
жизнью
природы:
Ой
тонкая
хмелиночка
На
тин
повилася,
Молода
д1вчинонь ка
В
казака
вдалася.
Не
свивайся,
не
свивайся
Т рава
с
повеликой,
Не
свыкайся,
не
свыкайся
Молодец
с
д евиц е й...11
Вот
две
стр оф ы,
построенные
на
психологическом
пар алл е­
лизме.
Русская
лирическая
песня
не
требует
рифмы,
но
р ифма
з десь
возникает
в
результате
п ар аллели зма .
Не
всегда
эта
ри фма
то чн а я: «хмелиночка»
—
«д1в чин он ька», «повеликой»
—
«девицей», это
—
ассонансы;
но
«свивайся»
—
«свыкайся», «по ­
в и лася»— « вдал ася»
— это
точные
рифмы
суффиксального
типа,
возникшие
в
результате
параллелизма
эт их
стихов.
На
таких
четве р о стиш иях
мо жно
видеть,
как
из
психологического
парал­
лелизма
лирической
песни
рождается
более
или
менее
точная
рифма.
•Катилося яблычка с замостья,
Просилася
Катичка
с
з ас тол ья.12
(Из свадебной песни)
10 См.:
Ве село вск ий
А.
Н.
Историческая
поэтика.
М. , 1989.
С.
101—
154.
11 Цит.
по:
Жирмунский
В.
М.
А.
Н.
Веселовский
и
сравнительное
литературоведение//Жирмунский
В.
М.
Сравнительное
литературоведение.
Восток
и
Запад.
Л ., 1979.
С.
131.
12 Цит.
по:
В есело вск ий
А.
Н.
Историческая
поэтикй.
С.
109.
19*
291


Здес ь
уже
рифма
несколько
другая.
Замостья
: застолья пред­
ставляет
народный
тип
рифмы,
где,
с
од ной
стороны,
ассо н анс
(-м ос тья
:-столья), а с другой
стороны,
глубокая
риф ма
—
за
: за.
Тихие
ветр и ки
понавеяли,
Л юб имые
гости
понаехали.
Оп ять
п а ралле лизм
—
три
с лова
в
каждом
стихе.
Пона вея ли
:
: понаехали
—
такой
же
тип
рифмы,
как
замостья
: застолья
—
ассо нан с
и
вместе
с
тем
глубокая
рифма.
Третий
пример
рифмы
—
ри фма
в
русской
б ылине .
Стара я
наука
(не внимательная к вопросу стихотворной формы народ­
ной
поэзии)
у тве ржда ла
по
традиции,
что
русская
былина
риф­
мы
не
имеет.
Эта
точка
зрения
сейчас
отве рг нута .
В
моей
книге
о
рифме
я
подробно
исследовал
ру сск ую
былину
и
пок а­
за л,
что
примерно
30 % стихов в русской былине рифмованы.13
Эта
рифма
необязательная,
н ето чная,
неполная,
но
вместе
с
тем
это
—
рифма,
играющая
извест ну ю
роль
для
певц а.
По­
добная
рифма
возникает
как
непроизвольное
следствие
ритми­
ко-синтаксического
параллелизма.
В
ко нце
стиха
рифмуют
оди­
нако вы е
ок онч а ния,
появляются
су ффикс а льные
и
флексивные
рифмы,
являющиеся
результатом
то го,
что
окончания
грамма­
тически
однородны.
Пр иведу
от ры вок
известной
былины
об
И лье
Муромце
и
Солов ь е-Р азбо йни ке
в
ис пол не нии
Тро фи ма
Рябинина:
А
то
свищет
Соло вей
да
по-соловьему,
Ен
крычит
злодей
ра збойни к
по-звериному
И
от
нег о
ли-т о
от
посвисту
соловьего
И
от
н его
ли-то
от
пок рик у
звериного
То
все
травушки-муравы
уплетаются,
Все
лазуревы
цветочки
осыпаются,
Темны
лесушки
к
земли
все
приклоняются,
А
что
ест ь
людей,
то
вси
мертвы
ле жат. 14
Зд есь
рифма,
конечно,
есть
и
очень
характерного
для
ру с­
с ких
ск азит ел ей
типа.
Идут
параллельные
стихи
(может быть,
два
или
три
п а раллельн ых
с ти ха ), и параллельные окончания
более
или
менее
рифмуются.
А
в
конце
такая
строфическая
ти­
рада
заканчивается
одним
стихом,
который
рифмы
не
имеет:
А
что
ес ть
людей,
то
вси
мертвы
лежат,
Присмотримся
внимательнее
к
рифме,
которая
здесь
встре­
ч ает ся.
По-соловьему
:по-звериному.
Рифма
это
или
не т?
С
то чки
зрения
риф мы
пу шкин ской
поры,
это
не
рифма.
Но
об-
13 См.:
Жир му нск ий
В.
М.
Рифма,
ее
история
и
теория//Жирмун­
ский
В.
М.
Теория
стиха.
С.
402—424 .
14 Цит по:
Там
же.
С.
416.
292


ратихм
внимание
на
то,
что
в
русской
былине
мы
всегда
имеем
дактилическое
окончание
особого
ти па,
двухударное:
Мол од ой
Вольга
Святославгович
П осыл ает
он
цёл ым
де сят очком...
На
последнем
слоге
в
б ылинно м
стихе
всегда
лежит
метри­
ческое,
музыкальное
отягчение
(метрическое ударение).
Со б­
ственно
говоря,
для
того
чт обы
была
рифм а
в
русском
былин­
ном
стихе,
до стато чно ,
чт обы
б ыло
созвучие
последнего
с лога.
«По-соловьеву»:«по-звериному»
— это
уже
рифма
(-м у ), хотя
и
весьма
непривычного
для
нас
типа.
Но
обыкновенно
в
связи
с
параллелизмом
рифма
подвигается
даль ше
вперед,
причем
полной
р ифма
будет
в
том
случае,
если
третий
с
конца
слог
то же
будет
рифмоваться.
Та к,
в
словах
«уплетаются», «осыпа­
ютс я», «приклоняются»
мы
имеем
рифму,
с
нашей
точки
зре­
ния,
полную.
Ср.
другой
пример
из
той
же
былины,
где
ре чь
идет
о
дороге,
по
которой
нельзя
проехать:
Так
пе хотою
никто
тут
не
п рохаж иват ,
На
добром
кони
никто
тут
не
про езживат ,
Пт ица
ч ерной
ворон
не
пролетыват,
Серый
з верь
да
не
про р ыскив ат.. . 15
«Прохаживат», «проезживат», «пролетыват», «прорыскиват»
представляют
рифму,
с
на шей
то чки
зрения,
х отя
и
неполную,—
здесь
одинаковое
двухсложное
окончание
«-ив ат», но глубокую
(совпадает предударный префикс « п р о -»).
Ес ли
мы
возьмем
материал
русской
былинной
рифмы,
то
мо жно
начать
с
примеров,
где
р ифмы
почти
н ет:
например,
Му-
ром ля
: Карачарова
—
зд есь
рифмуется
«а», но эта рифма
очень
сл абая .
Или
добру
молодцу
: богатырю
—
тоже
еще
не­
зам етн ая
рифма;
крестьянствовать
: пометывать
—
рифмуется
«- в ат ь» (присоединяется опорная согласная) .
Дальше
иду т
двухсложные
риф мы,
которые
ох ват ываю т
уже
два
слога.
За­
печалился
: закручинился—
рифмуется
«-и лся»; ьолмкая :
пр о­
клятая»—
рифмуется
«-ая».
Или
хле ба
кушати
: пообедати—
рифмуется
«-а ти ».
Если
же
прибавится
оп ор ная
согласная
во
втором
с
ко нца
слоге,
то
мы
более
четко
услышим
рифму;
на­
пр имер ,
прохаживал
: проезживал ( ри фма «- ж ива л »); придвер -
нички
: приворотнички (рифма «-яички»).
Нак он ец,
риф ма,
ко­
торая
охватывает
три
слога:
например,
б ог атая
: проклятая;
подлыгаешься
: насмехаешься;
точеные
: золоченые;
кушати
:
: кушати .
В
русской
былине
очень
ч асто
ри фма
быв ает
глубо­
кая .
Она
зах ваты вае т
еще
один
слог,
п редш еств ующ ий
сил ь­
но му
ударению
на
третьем
слоге.
Мы
получаем
четырехслож­
ную
рифму .
Но
она
мо жет
бы ть
неточная,
может
быть
несоот­
ветствие
посредине.
Например,
за колоди ла
: замуравила;
приза-
15 Там же.
С.
415.
293


думалась
: призаслушалисы,
натягивал
: накладывал >— ри ф му ет
начало
и
конец,
се ре дина
не
совсем
совпадает.
На
э тих
примерах
видно,
как
рифма
возникает
непроизволь­
но,
в
ре зуль та те
ритмико-синтаксического
п ар аллели зма ,
кот о­
рый
фиксирует
н е которые
созвучные
совпадения
одинаковых
окончаний.
Это ,
вероятно,
и
есть
исторический
ист о чник
рифм ы.
Несколько
сло в
о
рифме
как
средстве
метрической
комп ози ­
ци и.
Рифм овое
созвучие
им еет
определенную
организующую
композиционную
функцию
в
стихе.
Оно
объединяет
стихи
по
определенному
принципу
в
повторяющиеся
пер ио ды
и
повто­
ряющиеся
строфы,
в
бол ее
кру п ные
ед иницы
метрической
ко м­
позиции.
С
этой
точки
зрения
важным
яв ля ется
сам
порядок
сл едо ван ия
рифм.
В
школьных
учебниках
обыкновенно
даются
три
основных
типа
по р ядка
рифм.
Рифмы
могут
б ыть
см еж­
ны е,
или
па рн ые.
Это
двустишия
всякого
рода,
на приме р
дву с тишия
александрийского
стиха:
От
северных
оков
осв об ож дая
мир ,
Ли шь
только
на
поля,
струясь,
дохнет
зефир...
Есл и
рифмы
об оз нач ить
буквами,
то
это
будет
рифма
тип а
аа, bb, сс.
Иногда
бывают
и
три
смежные
рифмы:
ааа, bbb.
Второй
тип
—
рифмы
перекрестные,
тот
тип,
который
на ибол ее
широко
распространен
в
н ашей
поэз ии:
четверостишия
с
перекрестными
рифмами
—
abab\
Для
берегов
отчи з ны
дал ьно й
Ты
покидала
кра й
чужой;
В
час
н ез абв енный,
в
час
печальный
Я
долг о
плакал
пре д
тобой.
(III, 193)
Вы ше
уже
отмечалось,
что
при
т аком
построении,
в
ос о бен­
ности
если
мы
имеем
чередование
женских
и
мужс ки х
ри фм
(как это обычно в классической поэзии), получается
четкое
членение
на
стих,
период
и
строфу.
Перекрестные
рифм ы
св я­
зывают
между
соб ой
два
периода.
Два
ст иха
образуют
период.
При
чередовании
му жс ких
и
женским
р ифм
(причем стих
с
же нс кой
рифмой
и меет
9 слогов,
а
стих
с
му жс кой
рифм ой
—
8 слогов)
период
состоит
из
9 + 8=17 слогов.
Два
периода
пе­
рекрестными
рифм а ми
объединяются
в
строфу.
Тут
одно
посту­
пательное
движение
че рез
все
стихотворение: 9+8, 9+8.
Но
мо жет
быт ь
другой
тип .
рифмовки,
то,
что
наз ы вают
риф мой
о по ясы ваю щей,— ко гда
второй
период
имеет
обратное
движение
по
сравнению
с
первым,
—
abba- .
Он
по-французски
со верш ен но
Мог
изъясняться
и
пи сал.
Легко
мазурку
тан ц евал
И
кла нялс я
непринужденно...
(V, 9)
Ко гда
сти хотв орен ие
построено
таким
образом,
строфа
по­
луча ет
большую
замкнутость,
пот ому
что
зд есь
нет
пос ле дова ­
294


тельного,
в ол нообраз ног о
движения.
Здесь
уже
не
9—8, 9—8,
а
9—8, потом 8 —9.
Эт от
способ
по ст ро ения
значительно
бо лее
ред к ий.
Однак о
такое
внешн ее
описание
порядка
рифм,
как
смеж­
ны е,
перекрестные,
опоясывающие,
далеко
не
охватывает
всего
возможного
мн ог ообрази я
рифмовки.
Для
определения
рифмов­
ки
какого-нибудь
стихотворения
недостаточно
указать
на
то,
сколько
стихов
объединяется
од ной
р ифмо й,
каково
растояние
ме жду
рифмами.
Это
будет
чисто
формальное
описание
струк­
туры
ст ро фы.
Внутреннее,
органическое
описание
композиции
строфы
должно
исходить
из
то го,
как
из
стихов
об разуе тся
пе­
риод ,
как
из
периодов
образуется
с троф а,
т.
е.
в
чем
заключа­
ется
внутренняя
композиция,
к ото рая
только
маркируется,
о бо­
з нач ается
рифмами.
Например,
мо жно
представить
такой
тип
строфы,
ко гда
пе р­
вый
элемент
п ерв ого
периода
удваивается,
период
состоит
не
из
двух,
а
из
трех
с ти хов : aab, ccb, причем элемент b
о бъеди ня ет
собой-две
полустрофы,
со сто ящие
из
трех
стихов.
Очень
часто
этот
объединяющий
сти х
бывает
короче
друг и х,
образует
как
бы
хвост.
В
средневековой
французской
и
английской
поэзии
такая
строфа
даже
носила
название
«хвостатой» (rime couée).
Ср.
у
Фет а:
Нет,
не
жди
ты
пес ни
страстной,
Эти
зв уки
—бред
не ясн ый,
Том ный
звон
струны;
Но
полны
тоскливой
муки,
Навева ют
эти
звуки
Ласко вы е
сн ы.16
Вот
тип
строфы
из
шести
стихов
с
удвоенным
первым
эл емен ­
том
к ажд ого
периода.
Тип
этот
широко
ра спр ос тра нен
в
евро­
пейской
по эз ии,
особенно
средневековой.
Средневековая
поэзия
не
менее
часто
пол ьзуе т ся
строфой,
состоящей
из
тр ех
периодов.
Два
первых
периода
(восходящая
часть
строфы)
строятся
параллельно
и
объединяются
одинако­
выми
рифмами
(например, ab / ab //); третий период ( ни схо дя­
щая
часть
строфы)
отличается
особым
строением
и
вводит
по л­
нос тью
или
ч асти чно
н овые
рифмы
(например,
сс
или
ccb
и
т.
п. ).
Трехчленная
с трофа
св язан а
была,
вероятно,
с
с оот­
ветствующим
строением
мелодии.
Сначала
дается
мелодический
ряд,
п отом
это т
ряд
повторяется;
третий
элемент
дает
какую-то
новую,
завершающую
мелодию.
Такое
пост р оение
мы
находим
во
многих
пе снях
ср едневеко ­
вых
трубадуров
и
ми ннезин ге ро в.
У
Данте
в
его
тра ктате
по
теории
поэзии
даж е
име ется
спе­
циальное
на зван ие
для
подобных
строф:
первый
и
второй
пе-
16 Фет А.
А.
Стихотворения
и
поэ мы.
Л ., 1986.
С.
165—166.
295


риоды
называются
pedes (стопы),
третий,
зав ерш ающи й, —
sirma, или cauda (кода,
т.
е . «хв ост»):17 ab //сс .
Приведем
самый
простой
пример:
Как
ны не
сбирается
вещи й
Олег
Отмстить
неразумным
хозарам:
Их
села
и
нивы
за
бу йный
набег
О брек
он
мечам
и
пожарам;
С
дружиной
с воей,
в
ц арег радск ой
броне,
Князь
по
полю
е дет
на
верном
коне.
(II, 100)
Это
построение
может
быть
более
сложным.
Приведу
при­
мер
трехчленной
строфы
с
очень
сл ож ной
кодой
—
зна менит у ю
балладу
Гет е
«Коринфская невеста»
в
русском
переводе
А.
К.
Толстого.
(Переводы Толстого можно считать едва ли не
л учш ими
в
переводческом
русском
иску сс тве
за
все
время
су­
ществования
новой
русской
поэз ии,
так
что
по
ним
мо жно
полу­
ч ить
впеча т ление
не
только
о
метре
оригинала,
но
и
о
стиле
стихотворений
Гете.)
Из
Афин
в
Коринф
многоколонный
Ю ный
гость
приходит,
незнаком,
—
Там
когда-то
житель
благосклонный
Х леб
и
соль
делил
с
его
отцом;
И
детей
они
В
их
мла дые
дни
На рек ли
не вест ой
с
женихом.18
Кода
здесь
обра зуетс я
из
дв ух
коротеньких
стихов
плюс
дли н­
ный
стих,
который
объединяет
эту
коду
с
пер выми
двумя
пе­
риодами
(ab!abIccb//).
Такой
строфой
с
трехчленным
строением
яв ля ется
и
сонет
—
однострофное
стихотворение,
построенное
по
принципу
тройст­
венного
членения.
Сонет
является
созданием
итальянской
поэ­
зии
Средневековья
и
раннего
Возрождения.
Молодой
Данте
и
поэты
его
круга
п ишут
любовные
сонеты.
Пот ом
сонет
получает
классическую
форму
под
пе ром
Петрарки.
Благодаря
популяр­
ности
любовной
поэзии
Пет рар ки
сонет
распространяется
по
всей
Европе.
Вме сте
с
влиянием
поэзии
петр ар кизма
в
эпоху
Возрождения
вслед
за
итальянским
сонетом
по являю т ся
сонеты
французский,
английский,
испан ский,
немецкий.
Потом,
в
эпо ху
классицизма,
в
XVII и первой половине XVIII века,
сонетная
фор ма
от ходи т
на
задний
план,
потому
что
поэты
эт ой
эпохи
не
придают
большого
зна че ния
музыкальному
воздействию
по э­
з ии.
По эзия
классицизма
—
это
прежде
всего
поэзия
разум а,
смысла,
а
не
поэзия
зву ко в.
Затем ,
начиная
с
эпох и
романтиз­
ма,
опять
«находят»
старую
форму
сонета
и
вс ячески
ей
подра­
жают.
17 См.:
Данте
Алигьери.
О
народном
красноречии//Данте
Алигьери.
М алые
произведения.
М ., 1968.
С.
299—300 .
18 Толстой А.
К.
Со бр.
соч.
Т.
4.
С.
420—421.
296


Воз ь мем
с онет
Петрарки
в
русском
переводе:
Меж
стройных
жен,
сияющих
красою,
Она
царит
одн а
во
всей
в селен ной ,
И
пред
ее
улыбкой
несравненной
Бледнеют
все;
как
звезд ы
пред
зарею.
Ам ур
как
бу дто
шепчет
надо
мною:
Она
жи вет
—
и
жи знь
зо вут
бе сцен н ой;
Она
исчезнет
—
счастье
жизни
бренной
И
мо щь
мою
н авек
возь мет
с
собою.
Как
без
л уны
и
солнца
свод
небесный,
Без
ветра
воздух,
почва
без
растений,
Как
человек
без умны й,
бессловесный,
Как
океан
без
рыб
и
без
волнений,
—
Так
будет
все
недвижно
в
мраке
ночи,
Когда
она
навек
зак ро ет
очи.
(Пер.
Ю.
Н.
Верховского)19
Сонет
имеет
14 стихов и распадается на три части.
Пе рвые
две
части
состоят
из
дв ух
четверостиший,
котор ые
св язан ы
о ди­
наковыми
опоясывающими
ри фма ми
и
о бъеди няю тся
в
во сьм и­
стишие.
Порядок
р ифм
—
abba / abba //.
Зат ем
сле дую т
еще
шесть
ст ихо в.
Эти
последние
шесть
стихов
могут
быть
рифмо­
ваны
в
раз ном
поряд к е
на
две
рифмы
или
на
тр и.
З десь: cdc
dee, но это не единственный способ расположения этих шести
заключительных
стихов.
Ит алья нские
поэты
ча ще
избегают
та­
к ого
ок о нчани я,
в
котором
образуется
двустишие;
обычно
даю т
более
сложную
рифмовку,
которая
проч не е
связывает
эти
шест ь
стихов
ме жду
собой.
Получается,
сл ед ова те льно,
четыре
и
че­
тыре
стих а
—
восходящая
часть,
а
потом
нисходящая
часть,
кода,
состоящая
из
шести
стихов.
Таким
образом
построенный
сонет
требует
соответствующей
вну тр е нней
композиции.
Мы
имеем
з десь
возможность
какого-то
диалектического
развития
мысли
или
чувства:
тезис,
ан титез ис,
си нт ез,
или
тема,
парал­
лельная
т ема
и
заключительный
синтез
дву х
те м.
Так
сонет
обычно
и
строится,
т.
е.
это
форма,
которая
имеет
смысл,
когда
она
соответствует
внутреннему
содержанию.
К
чис лу
таких
же
широко
распространенных
в
новоевропей­
ской
поэзии
строфических
форм,
тож е
итальянского
происхо­
ждения,
относится
так
на зы вае мая
ок тава.
Октава
состоит
из
ч еты рех
периодов.
Первые
6 стихов,
т.
е.
первые
три
периода,
связ аны
перекрестными
рифмами: ab!ab)
ab, а последний период образует коду,
з авер шен ие
на
новую
рифму
сс.
Получается
восьмистишие,
что
и
о знача ет
слово
«ок ­
тав а».
Эт от
строфический
размер
был
создан
народными
пе в­
ц ами
в
Северной
И та лии,
которые
исполняли
на
площадях
го­
родов
старинные
эпические
поэмы,
пр иш едшие
из
Франции.
За­
тем
этот
размер
по дхв а тили
итальянские
поэт ы
эпо хи
Возро-
19 Петрарка Франческо .
К нига
песен.
М. , 1963.
С.
97.
297


ждения,
котор ые
воспользовались
для
этого
сюж ето м
и
фор мой
народной
эпической
поэзии
—
героической
и
рыцарской.
Многие
и тальян ски е
поэты,
из
которых
наиболее
изве стн ы
Ариосто
(«Неистовый Роланд») и Тассо («Освобожденный Иерусалим»),
п родолжаю т
традицию
ок та вы,
идущей
из
народной
эпической
итальянской
поэзии,
и
развивают
ее
до
высокого
мастерства
и
со верш енства.
Потом
под
влиянием
итальянцев
октава
в
эпоху
романтизма
проникает
в
новоевропейскую
поэзию.
Гете
пишет,
например,
октавами
посвящение
к
«Фаусту»:
Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten!
Die früh sich einst dem trüben Blick gezeigt.
Versuch’ ich wohl, euch diesmahl fest zu halten?
Fühl’ ich mein Herz noch jenem Wahn geneigt?
Ihr drängt euch zu! nun gut, so mögt ihr walten,
Wie ihr aus Dunst und Nebel um mich steigt;
Mein Busen fühlt sich jugendlich erschüttert
Vom Zauberhauch der euren Zug umwittert.20
Пушкин
очень
час то
п о льзуе тся
октавой
в
стихотворениях,
носящих
хар ак тер
элегических
раздумий.
Отчасти
эт о,
вид имо ,
вл иян ие
гетевской
октавы
(Гете впервые стал употреблять ок ­
та ву
в
сти х ах,
посвященных
воспоминаниям,
элегическим
ра з­
думьям
и
т.
д.) :
Октябрь
уж
наступил
—
уж
роща
отряхает
Последние
листы
с
нагих
своих
ветвей ;
Дохнул
осенний
хлад
—дорога
промерзает.
Журча,
еще-
бежит
за
мельницу
ручей.
Но
пр уд
уже
зас ты л;
сосед
мой
поспешает
В
отъе зж ие
поля
с
ох отою
своей,
И
страждут
озими
от
бешеной
забавы,
И
бу дит
лай
со бак
уснувшие
дубра в ы.
(III, 246)
В
пу шкин ско й
октаве
тож е
шесть
стихов
с
перекрестными
рифмами,
и
в
завершение
— два
стиха
с
парными
рифмами
в
конце.
На
э тих
не ск ольк их
примерах
мы
простарались
объяснить
пр инц ипы
строфического
строения.
Строфа
— это
повторяющий­
ся
элемент
метрической
к ом поз иции
стихотворения.
И
если
спро­
с ить
себя,
как
строфы
возникли,
то,
с
точки
зрения
историче­
ской,
в
осно ве
ле жат,
конечно,
элементы
музыкальной
компо­
зиции.
Строфа—это
способ
строения
песни,
в
которой
повторя­
етс я
по
какому-то
закону
мелодия.
Впоследствии,
когда
поэзия
освобождается
от
первоначальной
св язи
с
музыкой,
строфа
ста­
новится
просто
способом
стихотворной
композиции.
Но
в
основе
строфа
—
это
при нцип
к ом по зиции
лирических
жа нр ов,
жанров
песенны х,
исторически
связ анных
с
музыкой.
Есть
сп ос обы
по­
строения
стихов
не
строфические,
более
свободные
в
смысле
20 G о e t h e J. W. Poetische Werke: In 16 Bd. Berliner Ausgabe. Bd 8.
Berlin, 1965. S. 147.
298


композиции.
Эпос
(повествование)
и
стихотворная
драма
в
принципе,
скорее,
пользуются
не
строфическими,
а
более
с во­
бодными
способами
метрического
построения.
Однако
кл ас­
сическая
испанская
драма
широко
пользуется
строфами:
там
герои
разговаривают
д руг
с
другом
в
стр офич ес кой
форме.
Это
—
вл ияние
лирики
на
драму,
благ ода ря
чему
многие
мест а
испанской
драмы
про извод ят
на
нас
именно
лирическое
впечат­
ление.
Но
в
пр инципе
драм ат ич еские
монологи,
диалоги
не
строятся
строфически.
Эп ос
тоже
большей
частью
не
строфичен;
часто
мы
имеем
в
них
форму
белого
стиха,
т.
е.
сти ха
без
риф­
мы
(ср.
белый
стих
Шекспира
или
Мильтона),
либо
случаи
свободной
рифмовки
(например,
п уш кинс кие
или
байроновские
л ир иче ские
поэмы).
В
лирических
поэмах
этого
типа
употреб­
ляется
рифма,
но
в
рифмовке
«Кавказского пленника», «Мед­
но го
всадника»
у
Пуш кин а
нет
повторяющейся
строфы.
Здесь
появляются
дл инн ые
стр о ф ические
тирады
или
«строфемы», ко ­
торые
о тл ичаются
очень
прихотливым
чередованием
рифмы,
—
то
смежные,
то
п ер екр естн ые,
то
опоясывающие
рифмы,
иногда
не
два,
а
три
стиха
на
о дну
рифму.
Получается
свободная
после­
довательность
рифм,
ко тора я
соответствует
б олее
свободной
связи
между
элементами
эпич еско го
повествования.
Существует
также
особый
тип
рифмовки,
который
нос ит
на­
зв ание
во льны х
стихов,
или,
точнее,
как
мы
сейчас
говорим,
вольных
ямбов.
Это
стихи
рифмованные,
но
рифмо ваны
они
так
же,
как
пушкинские
строфемы,
—
в
меняющемся
порядке.
Кро­
ме
того,
са ма
ве лич ина
стих а
различна,
т.
е.
в
однйм
и
том
же
ст их от во рении
встречаются
стихи
более
короткие
и
более
дли н­
ные .
Все
они
—
ямбические
стихи,
но
рядом
могут
стоять
четы­
рех-,
пя ти-,
ш ест исто пные
ямбы.
Такие
в ольн ые
я мбы
мы
имеем
у
Кры лова,
у
Г ри боедов а
в
«Горе от ума» .
Возьмем
для
при ­
ме ра
басню
Крыло в а:
Осе л
увидел
Соловья
И
говорит
е м у: «Послушай- ка,
дружище!
Ты,
сказывают,
петь
вели ки й
мастерище:
Хоте л
бы
оч ень
я
Сам
посудить,
т вое
услышав
пенье,
Велико
ль
подлинно
твое
уме н ье?»
Тут
Со ло вей
являть
свое
и ску сство
стал:
Защелкал,
за сви стал
На
ты сячу
ладов,
тянул,
переливался;
То
неж но
он
ослабевал,
И
томной
вд алек е
свирелью
отдавался,
То
мелкой
дробью
вдр уг
по
роще
рассыпался.21
З десь
п оря док
р ифм
очень
прихотливый
и
все
время
мен я­
ет ся.
Ко лич еств о
сто п
в
каждом
стихе
также
меняется
(4—6 —
6—3—5—5 —6 —3—6—4—6 —6).
Это
прид ае т
стиху
большую
вы­
разительность,
разговорность.
Монотонная
повторность
строфы,
21 Крылов И.
А.
Ба сни.
М.;
Л ., 1956.
С.
65—66.
299


которая
ограничивает
рифму,
—
это
му зы ка льный
тип
метриче­
ской
ко мпо зиц ии,
тип
лирической
песни,
а
такой
с тих
—
разго­
ворный,
он
гораздо
более
свободный:
то
более
короткий,
то
бо­
лее
длинный
и
т.
д.
Басенный
ра сск аз
или
диалог
комедии
Гри ­
бо ед ова
удобно
укла дыв аетс я
в
такую
форму
вольных
стихов,
или
в о льных
ямбов.
Вольные
стихи
не
следует
смешивать
со
свободными
стиха­
ми.
Свободный
стих
—
это ,
во -пе р вых,
стих
без
р ифмы,
бе лый
сти х;
во-вторых,
это
больше
акце нт ный ,
чисто
тонический,
а
не
ямбический
стих;
в- треть и х,
этот
чи сто
тонический
сти х
от л ича­
ется
различным
числом
ударений
в
разных
стихах:
в
одном
стихе
может
бы ть
четыре
ударения,
в
другом
—
тр и,
в
третьем
—
пят ь
ударений
и
т.
д.
Если
свободный
ст их
—
чи сто
тонический,
т.
е.
чис ло
слогов
в
нем
н епо сто янн ое,
чис ло
ударений
разное
и
рифмы
нет ,
то
почему
это
вообще
стих?
Ведь
любую
газ етн ую
статью,
любой
отрывок
прозы
можно
раз бит ь
так,
чтобы
к аждое
предложение
со ста вило
отдельную
строчку,
и
это
будет
соотв е тств оват ь
опре­
делению
свободного
стиха.
Почему
же
такая
проза
—
не
св о­
бодные
стихи?
Чем
отл ичае т ся
свободный
стих
от
любого
от­
р ывка
прозы?
Пе рвое
и
оч ень
существенное
отличие
—
это
то,
что
мы
име­
ем
де ло
с
эмоциональным
произведением,
где
есть
осо бое
по­
этическое
настроение,
особый
подбор
слов,
который
з астав ляет
нас
не
читать
свободный
сти х
как
прозу,
а
декламировать.
Но
этого
недостаточно,
это
только
вну т ре нний
признак.
Вн ешни м
признаком
ритмичности
является,
с
од ной
стороны,
некоторое
выравнивание
числа
ударений
и
слогов.
В
прозе
мо жно
встре­
тить
од но
предложение
из
тр ех
сл ов,
со сед нее
—
из
де сяти ,
с ле­
дующее
предложение
из
двух
сл ов
и
т.
д.
Свободный
с тих
та­
ких
резких
контрастов
не
допускает,
происходит
к ако е-то
вы­
р авн ив ание,
т.
е.
ряд ы
и меют
пр имер но
по
3—4—5
ударений;
размер
кажд ого
стих а
хотя
и
меняется,
но
меняется
в
каких-
то
пределах,
позволяющих
воспринять
акцентные
ряд ы
как
со­
относительные;
мог ут
быть
и
одинаковые
окончания.
В
прозе
каж дый
о трыв ок
может
иметь
различное
окончание,
а
в
св обо д­
ном
стихе
есть
тенденция
так
расставлять
окончания,
чт обы
они
производили
впечатление
ес ли
не
строгой,
то
все-таки
неко­
торой
более
свободной
з акон омерн ост и.
Наконец,
самое
ва жно е:
в
свободном
ст ихе
обычно
заменяют
точные
рамки
стиха
си н­
таксическим
параллелизмом
и
повторением
начальных
слов.
На лич ие
синтаксического
п араллели зм а
заста в ляет
нас
воспри­
нимать
отдельные
ряд ы
как
связанные
ме жду
соб ой,
как
сопри-
на длеж ащ ие
какому-то
целому.
Следовательно,
ритмико-синтак­
сическ ий
па раллели зм
в
тако м
стихе
опять
выступает
как
ор­
ганизующий
мо ме нт.
Мы
как
будто
снова
в оз вр ащаемся
к
то­
му,
что
существовало
до
стиха
и
до
с тр офы.
Если
стих
и
строфа
во зни кли
непроизвольно
из
ритмико-син­
300


таксического
па ралле ли зм а,
то
здесь,
наоборот,
убирается
яв­
ление
явной
стиховности
и
какие-то
вторичные
моменты
ст ихо в-
ности,
которые
когда-то
играли
роль
при
образовании
стиха.
Строфы
выступают
на
перв ый
пл ан
как
композиционные
мо­
менты.
Приведу
прим ер
из
ци кла
«Александрийские песни»
М.
Куз-
мина.
Они
написаны
свободным
стихом,
в
которых,
правда,
р ит­
мико-синтаксический
п ара ллели зм,
повторение,
пр ипев
и
т.
д.
играют
су щест венну ю
роль.
Усомниться
в
том,
что
это
стихи,
невозможно:
Как
п есня
матери
над
колыбелью
р ебе нка,
как
горное
э хо,
утром
на
пастуший
рожок
отозвавшееся,
как
далекий
прибой
родного,
давн о
невиденного
моря,
звучит
мне
имя
твое
трижды
блаженное:
Александрия!
Как
прерывистый
шепо т
любовных
под
дубом
признаний,
как
та инс тве нный
шум
тенистых
рощ
священных,
как
тамбурин
Кибелы
велик ой ,
подобный
дальнему
грому
и
голубей
.воркованью,
звучит
мне
имя
твое
трижды
мудрое:
Александрия!
Как
з вук
трубы
перед
боем,
клекот
орлов
над
бездной,
шум
кр ылье в
летящей
Ники,
звучит
мне
имя
твое
трижды
великое:
Александрия!22
Конечно,
мы
ср азу
чувствуем,
что
это
ст ихи.
Во-первых,
три
строфы
построены
параллельно.
Затем,
все
они
имеют
пр и пев:
«.. .з ву чит
мне
имя
твое,
трижды
блаженное
(мудрое,
великое):
А ле кса н дри я!» В каждой большой строфе этому
окончанию
предшествуют
три
пе риода,
построенных
по
принципу
п арал ле­
л изма
и
повторения
начальных
сл ов: «как песня матери .. .»,
«как горное эхо...», «как далекий прибой...».
Если
присмот­
реться
к
э той
строфе,
то
кажды й
из
т аких
периодов
состоит
из
дв ух
с тих ов,
при чем
пе рвый
стих
имеет
од ина ко вое
чис ло
у д ар ений : «как пёсня матери...», «как горное эхо.. », «как да­
л ёкий
п ри бо й...».
И
на
фоне
этих
одинаковых
первых
стихов
стоят
вторые
стихи,
которые
м ен яются
по
числу
уд а ре ний: «над
колыбёлью
ребёнка...» —
два
у да ре ния; «утром на пастуший
рожок
отозвавшегося»
—
четыре
ударения, «родного,
давно
не
виданного
моря»
—
три
ударения.
Иначе
говоря: 2+2, 2+4,
22 Кузмин М.
Избранные
произведения.
Л.,
1990.
С.
61—62.
301


2+3 —
три
периода,
объединенные
с ин таксиче ским
параллелиз­
мом
и
повт оря ю щимся
припевом.
Итак,
здесь
есть
ряд
моментов,
которые
унифицируют
к ом­
позицию
стихотворения,
несмотря
на
о тсу тств ие
строфы
в
шаб ­
лонном
понимании
слова.
При
дальнейшем
ослаблении
закон о­
ме рн ости
повторяющихся
элементов
отсюда
—
пут ь
к
ри тмиче ­
с кой
прозе.
Нер едко
в
лирических
отрывках
писателей,
б лизк их
к
роман­
тическому
стилю
(в юношеских произведениях Гоголя « Ве ч ер а
на
хуторе
близ
Ди каньк и», в некоторых рассказах Тургенева
и
др .), возникает ощущение,
что
проза
ритмична,
что
хотя
это
не
стих и,
да же
не
свободные
стихи,
но
в
них
есть
ч то- то,
что
заставляет
нас
воспринимать
эту
прозу
как
ритмизованную,
хо­
тя
и
свободно
ритмизованную.
Пе рвый
момент
—
повышенная
эмоциональность,
лиричность
самого
содержания,
которая
за став ляет
нас
напевным
образом
читать
или
воспринимать
такой
от рыв ок
как
на певны й.
Но
этого
недостаточно.
Об ычно
ритмическая
пр оза
строится
на
син т ак­
си ческо м
параллелизме
и
пов то р ении
начальных
слов.
Это
за­
ставляет
нас
воспринимать
прозу,
как
если
бы
она
ра сп ад алась
на
синтаксические
ряды,
подобные
стихам,
со от несенные
благо­
дар я
п а раллели зму,
хотя
неравные
по
чис лу
ударений
и
по
чис­
лу
слогов.
Возьмем
от рыво к
из
«Страшной мести»
Го го ля:
«... Люб о
глянуть
с
середины
Днепра
на
высокие
го ры
(1),
на
широкие
л уга
(2), на зеленые леса! (3) Горы те
—
не
го-
ры
(1): подошвы у них нет,
а
вн изу
их
(а), как и вверху ( Ь),
остра я
вершина,
и
под
ни ми
(а)
и
над
ним и
(Ь)
высокое
небо.
Те
ле са
(3), что стоят на холмах,
не
леса:
то
волосы
(с),
поросшие
на
к осм атой
голове
лесно го
деда.
Под
нею
в
вод е
моется
бор од а,
и
под
бо родою
(а), и над волосами (Ь)
высокое
небо.
Те
луг а
—
не
луга
(2): то зеленый пояс (с), пере­
поя с авший
посередине
к руг лое
небо,
и
в
вер хн ей
половине
(Ь),
и
в
нижней
поло вине
(а)
про гулива етс я
месяц».23
Зд есь
очевидный
параллелизм:
го ры
те
—
не
гор ы,
те
леса
—
не
леса,
те
лу га
—
не
луга,
то
волосы...,
то
зел е ный
поя с
и
т.
п.;
или
даль ше:
внизу
их
как
и
вверху...
и
под
ними
и
над
ни ми ...
и
под
бородою
и
над
волосами.
..ив
вер хней
поло вине
и
в
нижней
половине..., и т.
п.
Следовательно,
при
довольно
шир ок ой
свободе
построения
з десь
все-таки
есть
синтаксически
соответствующие
отрывки,
синтаксические
па раллел ьн ые
места,
и
это
д ает
возможность
вос принима т ь
каж дый
такой
син такси че ский
отры в ок
если
не
как
стих,
то
как
нечто
подобное
ст иху.
На
этом
пр инц ипе
ст ро­
итс я
ритмическая
проза.
Ритмическая
п роза
—
это
проза,
дв и­
жущаяся
в
напр ав лении
стиха,
так
же
как
свободный
стих
—
это
стих,
движ ущ ийс я
в
на пра вле нии
про зы.
23 Гоголь Н .
В.
Собр.
соч.:
В
6т.
T. 1.
М ., 1959.
С.
252.
302


Лекция
17.
СТИЛИСТИКА.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
ЛЕКСИКА.
МЕТАФОРА
Обратимся
теперь
к
вопросам
сти лис тики
в
узком
см ысле
слова.
Уже
говорилось,
что
проблемы
стилистики
можно
рас­
пределить
по
дву м
ос но вным
разд ел ам
—
Лексика
и
Синтаксис,
т.
е.
слово
и
пр ед ло жение
или
словосочетание
с
точки
зрения
их
художественного
использования.
Начнем
с
вопросов
худо­
жественной
ле ксик и.
Пе рвая
проблема
— это
вопрос
об
отборе
слов
по
содержа­
нию,
по
значению.
Сло во
для
поэта,
в
особенности
в
ли риче с ком
стихотворе­
нии,—
это
тем а
или ,
во
вс яком
слу чае ,
эле м ент,
входящий
в
со­
став
темы.
Всякое
слово,
им еющее
какое-то
предметное,
вещест­
ве нное
со дер жан ие,—
это
тема
или
часть
какой-то
темы.
Подбор
словесных
тем
в
лирике
мо жет
играть
очень
су щес т­
ве нную
роль.
В
это м
отношении
бывают
разного
типа
поэ ты.
Если
мы
возьмем
лирические
стихотворения
Пушкина,
Ш ек спи­
ра
с
их
необычайным
бо г атство м
слов,
к оторо е
запечатлено
в
их
словаре,
с
их
необычайным
разнообразием
аспектов
жизни,
ко­
торые
отражаются
в
эт их
словах,
то
никакой
узкоиндивидуаль­
ной
манеры
в
подборе
сл ов
мы
у
них
не
найдем.
И ной
хар ак­
тер
носит
сентиментальная
ли рика
второй
половины
XVIII века,
та,
которую
наз ыв ают
«кладбищенской лирикой», т .
е.
сенти­
м ент альн ая
поэзия,
изображавшая
страдающего,
меланхоличе­
ского
человека,
погруженного
в
элегические
размышления
о
бренности
человеческого
существования,
в
тихие
сентимен­
тал ьны е
насл ажден ия
любви,
др уж бы,
как,
например,
в
эл е гиях
Жу ков ск ого.
Какой
зд есь
подбор
слов?
Слезы,
вздохи,
воспо­
минания,
сумрачный,
мрач н ый,
те мны й,
бледный,
трепетный,
се­
ребристый,
грустный,
задумчивый,
м еланх олич ески й,
тихий,
нежный.
Этот
подбор
сл ов
харак тери зует
особый
сент имен т аль­
ный,
чувствительный,
эмоциональный
колорит
такого
ро да
с ти­
хов .
Сумрачная
роща,
за ду мч ивая
тень
леса ,
сере бри сты й
свет
луны,
звуки
вечернего
колокола,
грусть
и
воспоминания
о
п ро­
шлом,
мыс ль
о
смерти,
слезы
над
любимой
могилой
—
все
эти
мот ивы
сентиментальной
лирики
воплощаются
в
оче нь
узком,
манер н ом,
характерном
для
эпохи
подборе
словесных
тем.
Пр и­
в еду
в
качестве
примера
перевод
элегии
«Сельское кладбище»
Грея,
сделанный
Жуковским:
Уже
бл едне ет
день,
скрываясь
за
гор ою;
Шумя щие
стад а
толпятся
над
рекой;
Ус тал ый
селянин
медлительной
стопою
Идет,
зад умавшись ,
в
ш алаш
спокойный
свой .
В
туманном
сумрак е
окрестность
исчезает...
Повсюду
тишина,
повсюду
м ертв ый
сон;
303


Лишь
и зредк а,
жужжа,
в ечерни й
жук
мелькает,
Лишь
слышится
вдали
рогов
унылый
звон.
Лишь
дикая
сова,
тая сь
под
д ре вним
сводом
Той
башни,
сетует,
в нимае ма
луной,
На
возмутившего
по луночн ым
приходом
Ее
безмолвного
владычества
п окой .1
Это
замечательное
начало
элегии
строится
на
ря де
внутрен­
них
образов,
хара ктер ных
для
меланхолической,
сентименталь­
ной
поэ зии.
А
внутренние
образы
осуществляются
в
подборе
слов,
характерных
для
сентиментального
ис ку сств а.
День
блед­
не ет
(предпочтение бледным цветам) ...
Усталый
селянин,
за­
ду м ав шись,
иде т
в
шалаш
спокойный
св ой...
В
туманном
су­
мраке
окрестность
исчезает.
..
Тишина...
мелькает
жук...
Слы­
шится
у нылый
зво н
ро гов ...
Дикая
сова
таится
под
д ре вним
сводом.
Зд есь
специальный,
оче нь
характерный
подбор
с лове с­
ных
те м.
Жу ков ски й,
как
всегда
в
таких
сл уча ях,
да ет
твор­
ческий
и
очень
свободный
перевод.
У
нег о
ес ть
ощущение
об­
щего
эмоционального
колорита
стихотворения,
которое
он
пе­
реводит,
и
он
до воль но
свободно,
хо тя
в
общем
точно,
под бирае т
экв ивале нт ные
по
эмоциональному
колориту
русские
слова.
Но
он
не
вполне
точен,
и
сравнение
с
английским
оригиналом
по­
казывает,
что
в
оригинале
замечательной
элегии
Грея
это
един­
ств о
колорита,
единство
то на
выдержано
в
еще
большей
сте­
пе ни.
Например,
Жуковский
переводит
второй
с тих: «шумящие
ста да
толпятся
над
рек о й».
Перед
нами
конкретный
образ,
но
это
совсем
не
то,
что
у
Гр ея:
The curfew tolls the knell of parting day...
(Вечерний колокол звонит отходную,
звучит
как
похоронный
звон
ух одящ его
дн я).
И
дальше:
The lowing herd winds slowly o’er the lea...
(Блеющее стадо медленно извивается по лугам).
Это
медленно
из виваю щееся
движе н ие
стада
со о тве тству ет
общему
стилю
с ти­
хот вор ени я,
общему
его
эмоциональному
тону.
Тогда
как
«шу­
мящие
ста да
толпятся
над
р еко й», конечно,
выпа дает
из
общего
стиля.
«Вечерний жук», который был очень популярен в сентимен­
тальной
поэзии
XVIII века,
так
же
как
«сова,
которая
жа луется
в
развалинах
башни»
—
это
все
восходит
к
Грею.
У
Грея
ск а­
з ано
та к : «Все полно торжественного молчания,
только
жук
ле­
тит,
жу жжа,
и
слышны
с онные
перезвоны
колокольчиков».
Жу­
ковский
дал
экв ивал ент: «Лишь изредка,
жужжа,
вечерний
жук
мелькает,
лишь
слышится
вдали
рог ов
унылый
зв он». «Р ога»,
1 Жуковский В.
А.
Соб р.
соч.:
В
4т.
T. 1.
М.;
Л ., 1959.
С.
29.
304


од на ко,
принадлежат
Жуковскому,
их
нет
в
подлиннике.
Но
«унылый звон»
является
эквивалентом
«сонному перезвону ко­
локольчиков».
Классификация
различных
вид ов
словесных
тем,
к оторы е
встречаются
у
лирических
по эт ов,
представляет
б ольш ие
труд­
ности.
Авторы
некоторых
работ,
особенно
да вних ,
ссылаясь
на
описания
природы
у
как ого- ниб удь
писателя,
ска жем ,
у
Турге­
нев а,
Гоголя
или
в
романе
Ж .-Ж.
Руссо
«Новая Элоиза», го­
ворят,
что
писатель
очень
яр ко
и
убедительно
опис ыв ает
п ри­
роду,
и
да же
пытаются
подсчитать,
с ко лько
у
пи сат еля
вст ре­
чается
зрительных
образов,
сколько
слов,
относящихся
к
этим
обра зам ,
и
т.
д.
Этот
тр уд
полезен:
есть
пейз ажи,
построенные
на
точн ых
зрительных
очертаниях
предметов
или
на
игре
света
и
тени;
либо
на
звуках
(как у Грея); и все это,
конечно,
может
быть
за ре гист рир овано
и
отмечено.
Но
далеко
не
все
существен­
ное
поддается
такой
форма л ь ной
описательной
статистике.
При­
ведем
для
п риме ра
зрительный
образ,
пейзаж
из
стихотворения
Анн ы
Ахматовой:
Жур ав ль
у
ветхого
колодца,
Над
ним,
как
кип ен ь,
облака...2
Это
—
из
описания
ру сск ой
деревни.
Поэт
изображает
ветхий
деревенский
к олоде ц
с
журавлем.
Между
тем
ни
слово
«жу ­
ра вль », ни определение «в ет хи й»
не
попадают
в
категорию
зри ­
тельных
обр аз ов.
А
в
то
же
время
в
цело м
эти
строки
даю т
за­
мечате ль н ый
по
конкретности
зрительный
образ.
Др угой
пример
из
«Бахчисарайского фонтана»
Пушкина:
Покрыты
б елой
пе ле ной,
Как
тен и
легкие
мелькая,
По
улицам
Бахчисарая,
Из
д ома
в
дом,
одн а
к
другой,
Простых
т атар
спешат
супруги
Делить
вечерние
досуги...
(IV, 137—138)
Кроме
сл ова
«белый», ни одно из слов этого описания не
попа да ет
в
категорию
зри т ельн ых
образов,
а
между
тем
описа­
ние
в
целом
да ет
необ ыч айну ю
си лу
образного
в ыра жени я.
Так
что
нельзя
подходить
к
словесным
темам
со
стороны
внешн ей
регистрации
звуковых,
пространственных
или
других
образов,
оценивая
сло во
с
точки
зрения
его
прямого
лексического
содер­
жания.
Рядом
со
словами,
относящимися
к
области
зрит ель ных ,
сл у­
ховых
восприятий
и
т/
д.,
язык
имеет
и
другие
об разы ,
и
другие
способы
воздействия,
которые
свойственны
толь ко
поэзии
и
ко­
торых
не
имеет,
ск ажем ,
живопись.
Таков
круг
слов
эмо цио­
н ал ь н ы х : «радостный», «печальный, «взволнованный»; слов по-
2 Ахматова А .
Со ч.:
В
2т.
T. 1.
М ., 1990.
С.
63.
20 Заказ No 118
305


л уэм оци она л ьных : «темный», «мрачный», «глубокий», «мягкий»
и
т.
д.,
к отор ые
са ми
по
себе
не
обозначают
эм оц ии,
но
мо гут
в
переносном
смысле
передавать
какое-то
эмоциональное
пере­
жи вание.
С каже м, «глубокий»
или
«далекий»
да ют
нам
про­
ст ра нс т венное
восприятие,
связанное
с
известной
эмоциональ­
ной
окраской.
Так
что
ест ь
слова
эмоциональные
в
прямом
смысле
и
есть
сл ова
полуэмоциональные,
эмоционально
окра­
ше нн ые,
которы е
в
известном
контексте
могут
придать
стиху
эмоциональность.
Мы
имеем
также
ряд
слов
оце но чных.
Об раз
в
поэзии
не
не йтр але н.
Он
является
предметом
на шей
оце нки ,
и
эта
оценка
может
быть
выражена
в
словах
«прекрасный»,
«красивый»,
«сладостный», «милый», «добрый», «злой»
и
т.
д.
Прекрасна,
как
ангел
небесный,
Как
демон,
к овар на
и
зл а.3
(Из баллады,
Лермонтова
«Тамара»)
Зд есь
оценка
заключена
непосредственно
в
словах.
В
словаре
поэтов
роман тичес ког о
или
символистского
на­
правления
мы
найдем
большую
гр уппу
слов,
которые
мо жно
назвать
условно
ром а нт иче с ки ми : «таинственный», «чудесный»,
«загадочный»
и
др.
Б аль мон та,
например,
мо жно
оп реде ли ть
как
поэта
романтического
стиля
по
тому,
как
часто
он
употреб­
ляет
слово
«загадочный».
Подбор
примеров,
взят ых
наудачу
из
стихов
Б а льмон та,
по казы ва ет,
что
он
воспринимает
природу,
человеческие
чувства
под
знаком
романтического
чувства.
Та­
кие
слова,
как
«безграничный», «безбрежный», «безобразный»,
«безмерный», «безвестный», «безмолвный», «бесконечный», ха­
рактерны
именно
для
рома нти чес ког о
слов ар я:
Безмолвная
бо ль
зат аенн ой
п ечали ,
Б езвых од нос ть
горя,
безгласность,
безбрежность...4
Там
сн ежн ые
безветренные
да ли
Без
ар о мата
льдистые
цветы,
Без
ропот а
безводные
пространства,
Без
шороха
застывшие
убранства,
Без
возгласов
безмерность
кр асот ы.. .5
Это
совершенно
манерное
нагромождение
слов
с
отрицатель­
ным
признаком
«без»
означает,
что
здесь
нет
конкретного
оп ре­
дел ения
вещей ;
конкретные
определения
сни ма ются.
Чувство
поэта
уходит
в
бесконечность,
в
неопределенность,
окрашива­
ет ся
колоритом
таинственности.
Таким
же
п ризн аком
романти-
3 Лермонтов М .
Ю.
Собр.
соч.:
В
6т.
М.:
Л.,
1954—1957.
Т.
2.
С.
202.
4 Бальмонт К.
Избра нн ое.
М. , 1980.
С.
189.
6 Там же.
306


ческого
стиля
яв ляется
группа
выр аже ний
«где -то », «когда- то»,
«что- то»
и
т.
п.
Чьи-то
вздохи,
чье-то
пенье,
чь е-то
скорбное
моленье...6
Посмотрите
с
этой
точки
зрения
любое
описание
п ри роды
у
Тургенева
—
то,
что
вызывало
такое
раздражение
Л.
Н.
Тол ­
с того: «где - то
слыш ен
плеск
р ыб ы», «откуда -т о
раз дав ала сь
песня»
и
др.
Ко не чно,
Л.
Н.
Толстого,
который
склонен
был
и зоб ра жать
точно
каждую
характерную
подробность
в нешнег о
ми ра
или
человеческой
наружности,
до
крайности
раз драж али
эти
неопределенные
«где -то», «что- то», «кто - т о».
Такого
род а
романтическое
словоупотребление
весьма
ха­
рактерно
для
поэтов
с
определенным
восприятием
действитель­
ности.
Словесная
тема
прид ае т
особое
звучание
мно гим ,
да же
са­
мым
обычным
словам.
Но
в
поэтическом
язык е
большую
роль
играют
изменения
значения
слов.
Раздел
лингвистики,
который
зан им ается
это й
проблемой
применительно
к
различным
асп ею
там
бытования
языка,
нос ит
название
«семантика», или «се ма­
сиол ог ия» (от греческого semaino —
об озн ача ть).
Мы
будем
го­
ворить
о
поэ ти ческ ой
сема нт ике,
об
изменении
значений
слов
в
поэтическом
языке.
В
а нтич ной
стилистике
и
в
античной
рито­
рике
эт от
круг
вопросов
был
наиболее
раз рабо тан ,
и
его
назы­
вали
«учением о тропах», т.
е.
учением
о
разных
типах
употреб­
ления
слова
в
не-соб ст венно м,
в
перен осно м
значении,
которое
мы
встречаем
в
поэз ии.
С
тр о пами
мы
встречаемся
и
в
обыденном
языке.
Изменение
смысла
сл ов
про исх од ит
в
языке
по
тем
же
категориям,
по
ка^
ким
оно
происходит
в
поэзии.
Слова
в
определенном
контексте
могут
менять
в
языке
свое
знач ени е.
Из
этого
ок ка зио наль ного
(на данный случай)
изменения
слова
в
конце
концов
пр оис хо дит
изменение
з нач ения
слова
узуальное,
т.
е.
устанавливается
узус,
обыкновение,
по
которому
сл ово
может
употребляться
в
другом
значении,
уже
связанном
с
языковым
обычаем.
Возьму
примеры
из
разговорного
языка,
такие
выражения,
как
«горячее чувство» «горькое разочарование» . « Го р ячее»
—
значит
имеющее
высокую
температуру.
Но
в
сочетании
«горя­
чее
чувство»
в
эт ом
контексте,
слово
«горячее»
измени ло
свое-
значение.
Оно
означает
уже
особый
хара кте р
эмоционального
пер еж ива ния.
Т очно
так
же
и
в
словосочетании
«горькое разо­
чарование»
слово
«горькое»
означает
не
в кусов ое
ощущение,
а
ду шевно е
переживание.
Или
такие
в ыраж ен ия,
как
«время
тя нется », «время бежит».
Х отя
«тянуться», «бежать»
относится
к
пространству,
а
не
ко
времени,
но
в
данном
контексте
мы
6 Там же.
С.
32.
20*
307


употребляем
эти
слова
в
переносном
зн аче нии
о
вр емен и.
То
же
относится
к
примерам
«горлышко бутылки», «ручка кресла»,
«подошва горы» .
Все
это
тропы,
которые
носят
названия
ме та­
форы.
Изменение
значения
в
метафоре
происходит
по
сходству.
Скажем,
«горлышко бутылки»
—
по
сходству
с
человеческим
го рл ом ; «горячее чувство»
—
по
сходству
между
эмоциональным
ощущением
и
тем
осязательным
ощущением,
которое
мы
полу­
чаем
от
пр едм ета
с
высо к ой
температурой.
Метафорическое
изменение
з начени й
—
не
еди нств енн о е.
Друг ая
группа
изменений
зн ачений
носит
название
«метони­
м ия».
В
метонимии
изменение
значений
основано
не
на
сход­
стве,
а
на
тех
или
иных
логических
отношениях.
Общ ее
и
ч аст­
ное
или
ед инич ное,
часть
и
целое
— таков
тип
метонимических
изменений
зна чени й.
Например,
ко гда
мы
г ово рим
«мой домаш­
ний
о ч а г », то под этим подразумеваем не особый
вид
печ и,
а
родной
дом.
Значит,
слово
«очаг»
зд есь
употребляется
в
ра с­
ширенном
смысле;
это
ка ка я-то
типическая
часть ,
которая
упо­
треб ляет ся
вместо
целого.
Или
«родной кров» . «Кр ов»
—зн ачи т
«крыша» .
Но
зд есь
это
слово
употребляется
также
в
более
ши­
роком
значении.
Мы
го во рим
«грошовый»
в
смысле
«дешевый», но это не
значит,
что
предмет
стоит
грош.
Мел кая
монета
опять
же
бе­
р ется
в
более
широком
значении.
Когда
г оворя т
«он пошел на призыв», то употребляют это
слово
в
бо лее
узком,
чем
о б ычно,
значен ии,
в
зн аче нии
воин­
ского
призыва .
Сдвиг
значения
основан
здесь
на
сужении
значения,
на
употреблении
частного
вместо
общего.
Мы
можем
проследить
в
яз ыке
ряд
ступеней
последователь­
н ого
изменения
значен и й
слов
—
от
окказионального
употребле­
ния
слова
для
данного
случая
в
из ме не нном
з начен ии
до
поте­
ри
словом
его
пе рвона чал ьно го
смысла,
при
котором
новое
зн а­
ч ение
полностью
выте с няет
старое.
При в еду
несколько
при­
меров.
Первая
с т упе нь: «горячее сердце»; «яркие звуки»; «воинский
п ри зыв».
Здесь
мы
имеем
дело
с
окказиональным
употребле­
ние м
слов.
В торая
с т упе нь: «ручка кресла»; «ручка» (вставочка); «руч ­
ка
две ри »; «ножка стула».
В
данном
случае
с лова рь,
ко то рый
объясняет
все
зна ч ения,
должен
отметить
не
одн о,
а
два
значе­
ния
слова.
Например,
ножка.
1-е
значение
—
мал ень кая
нога,
2-е
знач ение
—
ножка
к ресла
или
стула.
Зна чит,
в
эт ом
слове
есть
уже
более
или
м енее
обособившееся
новое
значен ие.
Третья
ступень
—
когд а
но вое
значение
на чина ет
вы тесн ять
старое.
Например,
к огда
мы
гово ри м
«резкий звук», то слово
«резкий»
не
означает
здесь
слова
«режущий», а между тем это
прилагательное
от
к орня
«резать».
Первоначально
сло во
«рез­
к ий»
означало
то,
что
может
быть
разрезано,
или
то,
что
режет.
Сейчас
слово
это
прежнего
значения
уже
не
имеет.
Или
ко гда
308


мы
гов ор им
«протяжный стон», то слово «п р отя жны й»
уже
не
значит
«протяженный», оно получило новое значение.
Особенно
часто
новое,
самостоятельное
значение
слово
полу­
чает
при
словообразовании.
Например, «щит»
—
старинное
ору­
жие.
Но
когда
мы
го вор им
«защитить», «защита», то в этих
производных
словах
старое
зн ачен ие
уже
вытеснено
но вым,
бо­
лее
широким.
«Защитить»
—
не
значит
непременно
поставить
перед
человеком
щи т;
сло во
это
означает
разные
возможности
помощи
чел о веку
в
ус лови ях
опасности.
Или
когда
мы
употреб­
л яем
слово
«окно», которое является
производным
от
слова
«око» («глазница»), то в этом производном слове с самого на ­
чал а
полностью
утвердилось
новое
значение.
Наконец,
могут
быть
случаи,
когда
забвение
пе рв он ачаль­
но го
значения
зашло
так
далеко,
что
только
лингвисты
с
по­
мощь ю
сложных
этимологических
р аз ыскан ий
могут
сказать,
что
означало
слово
первоначально.
Я
уже
у помина л
немецкое
слово
«Strahl» («луч»).
Это
сл ово
употребляется
также
в
от­
влеченном
смысле
—
фи зи ч еский
луч.
Но
в
древн егерм ан ских
я зыках
«strâl», или «strael», означало «с тре ла» .
И
русское
сло­
во
«стрела»
одного
корня
с
этим
древнегерманским
словом.
Значит,
лучи
солнца
—
стрелы
солнца,
перенос
значения
вполне
объяснимый
с
точки
зрения
наив но го
понимания
первобытного
человека.
Но
в
со врем енно м
нем ецко м
языке
старое
название
совершенно
исч езл о,
и
даже
нет
родственных
слов,
с
помощью
которых
мы
мо гли
бы
понять,
что
это
слово
теперь
уп отре бля­
ется
в
первоначальном
значении.
В
э том
процессе
з абв ения
зн ачений
слов
могут
в
конце
ко н­
цов
появиться
случаи
противоречивого
употребления
слов.
На­
пример,
«конка»
—
старое
слово,
означающее
вагон,
который
двигается
кон ной
тягой,
предшественник
нашего
трамвая.
Но
когда
до
появления
трамвая
кон ки
стали
двигат ь
с
помощью
пара,
с
помощью
локомотива,
то
появилось
выражение
«паро ­
вая
к онк а», в противоречии с первоначальным значением.
Сло­
во
«конка»
стало
обозначать
всякий
вагон
городской
железной
дороги.
С
э той
точки
зрения
трамвай
мог
бы,
в
сущности,
назы­
ваться
«электрической конкой» .
Или
сло во
«чернила» .
Оно
озна­
чае т
черную
жи дк ость,
то,
с
помо щью
чего
чернят.
Но
для
нас
теперь
чернила
—
жидкость,
которой
пишут,
и
мы
можем
с ка­
з ать
«фиолетовые чернила», «красные чернила».
З десь
перво­
начальное
значение
слова
(жидкость для чернения)
отступило
на
задний
план,
по это му
новое
употребление
слова
может
войт и
в
противоречие
с
первоначальным
значени ем .
Та кое
противоречие
в
старых
стилистиках
носило
название
«катахреза».
Ката хре за
—
это
противоречие
между
осн ов ным
смыслом
слова
и
пе ре нос ным
смыслом,
причем
появляется
ка­
тахреза
в
том
сл уча е,
когда
слово
употребляется
в
переносном
смысле
в
так ом
контексте,
что
это
противоречит
первоначаль­
ному,
о снов ному
смыслу
слова.
309


П рим еры
к атахр езы
можно
найти
в
обычной
разговорной
ре чи.
Нап ример ,
го воря т: «У него слышится поэтическая жил­
ка».
Как
может
«слышаться»? Это противоречивое употребле­
ние
дву х
образных
выражений.
Или: «Он засыпал меня пото ­
ком
сл ов». «Засыпать»
потоком
не льз я,
можно
«залить»
пото­
ком.
Это
быв ает
в
ор ат орс кой
речи,
ког да
орат ор
п ользу етс я
шаблонными
образами,
не
з амеч ая,
что
эти
образы
вступают
в
противоречие
др уг
с
другом.
Но
если
в
обычном
языке
такая
катахреза
либо
без разли ч­
на,
ли бо
—
в
примерах
ораторского
красноречия
—
неприятна,
то
в
поэзии
катахреза
может
стать
весь ма
существенным
поэтиче­
ски м
приемом
в
метафорическом
стиле,
в
образном
языке.
Очень
час то
в
новоевропейских
учебниках
сти л исти ки
приводит­
ся
знаменитая
катахреза
из
монолога
Га млет а
«Быть или не
быт ь ?...», где Гамлет спрашивает:
что
лучше—покориться
тя­
жестя м
ж изни
или
поднять
оружие
(вооружиться)
прот ив
моря
забо т ? (or to take arms against a sea of troubles).
В
сущности,
логичнее
бы ло
бы
ск азать : «выстроить плотину
против
моря
за бо т».
Но
столкновение
дву х
образных
выраже­
ний,
дву х
метафорических
ря дов
не
является
«недостатком»
р ечи
Гамл ет а.
Ре чь
Г ам лета
образна,
взволнованна,
э моци о­
на льн а,
и
эта
образность
пр иво дит
к
известной
иррационально­
сти.
Поэзия
это
допускает,
есл и
иррациональностью
речи
дости­
га ется
выразительность,
страстность.
Для
я зыка
метафора
и
метонимия
служа т
средством
попол­
нения
новым и
значениями.
Зарегистрировано,
что
с лова рь
Шекспира
им еет
около
14 000 слов
—
для
писателя
это
оче нь
бо гат ый
словарь.
Но
и
ты сячи
слов
не
помогли
бы
Шекспиру
охватить
все
необходимые
п о нятия
и
предметы,
которые
суще­
ству ют
в
поле
его
зрения.
Не кото рые
слова
многозначны,
и
если
подсчитать,
с ко лько
зн ачен ий
име ют
эти
14 000 слов,
то
полу­
чится
сло вар ь
гораздо
большего
объема.
Слов ар ь
обогащается
тем ,
что
слова
применяются
в
новых
значениях,
причем
забве­
ние
старых
значений
—
это
нормальный
пут ь
развития
языка.
Совершенно
иначе
обстоит
дел о
в
поэзии.
Поэзия
стремится
воздействовать
на
нас
образной
стороной
слова.
Образная
сто­
рона
сл ова
нужна
для
поэтического,
для
эмоционального
воз­
дейст вия ,
для
создания
художественного
обра за,
художествен­
н ого
впечатления.
Поэтому
по эты
очень
часто
подновляют
об­
разные
з наче ния
слов,
поблекшие
в
языке.
Когда
мы
гов орим
«горькие мысли», «горькие слова», «сладкое чувство», «отрав ­
ленная
ж изнь», то здесь мы имеем дело с поблекшими метафо­
ра ми,
кот орые
не
ок азыва ют
в
обычной
прозаической
речи
ни­
каког о
особого
эмоционального,
художественного
воздействия.
Но
если
поэ т
говорит
«мы пьем в любви отраву сладкую»
или
«горек мне мед твоих слов» (Блок), то здесь уже в направле­
нии,
предуказанном
языком,
оживает
о бразн ая
сторона
слова,
непосредственно
во зде йств уя
на
на с.
Мы
можем
ска зат ь
в
об ыч­
310


ной
ре чи
«бархатный голос», «бархатные звуки», и образное
зн ачен ие
усиливается.
Мы
говорим
«хмурое небо»
и
при
этом
не
им еем
в
вид у,
что
не бо
нахмурилось,
как
человек.
Но
по эт
го­
ворит:
Туча
черная
понахмурилась,
Понахмурилась,
что
задумалась,
Словн о
вспомнила
с вою
родину...7
И
это
«понахмурилась»
вместо
«хмурая»
есть
дал ьней шее
р аз­
витие
образа.
По эт
оживляет
ме та форы
языка.
Мы
гов ори м
«река омывает берега» . Зд есь о бра зно е вы р аже­
ние
поблекло
и
не
воспринимается
как
образное.
Но
когд а
Лер­
мон тов
говорит:
Даль ш е,
ве чно
чужды й
тени,
М оет
желтый
Нил
Раскаленные
сту пе ни
Царственных
м оги л...8,
то
з десь
выступает
метафоричность
это го
слова.
Поэтическая
метафора,
образующаяся
подобно
яз ыко вой
ме­
та фор е,
может
развиваться
и
п утем
но воо б ра зова ний,
так
на­
зываемых
неологизмов.
Неологизмы
—
языковые
н ов ооб разов а­
ния—
мо гут
бы ть
всякого
рода ;
в
ча стн ости ,
су ществу ю т
неоло­
гиз мы
мета фори ческ ие ,
в
которых
слов а
употребляются
в
мета­
форическом
значении,
что
не
ха рак тер но
для
прозаического
языка.
«Холодное сер те» —
это
обычная
метафора.
Но
слова
«снежное сердце», хотя и находятся в том же семантическом
ряду,
но
порождают
уже
метафорическое
новообразование.
В
одном
из
циклов
своих
стихов
Блок
неоднократно
употреб­
ляет
выр аже ния
«снежное сердце», «снежная вьюга в сердце»,
или
«В снегах забвенья догореть»
и
т.
д.
«Острые слова»
—
это
метафора,
которая
не
ощущается
в
об ычн ом
языке
как
метафора.
Можно
сказать
по-немецки
«Scharfe Worte» («режущие,
острые
с лов а»).
Но
вот
поэт-сим­
волист
гов орит : «Я хочу кинжальных слов».
Это
—
смелый,
но­
вый
образ,
оригинальное,
субъективное
метафорическое
ново­
образование.
Такие
ме таф оричес ки е
новообразования,
су бъе к­
тивно-оригинальные
слова,
отклоняющиеся
от
обычных
н орм
языка,
характерны
для
поэт ики
романтиков
и
символистов.
Впрочем,
у
того
же
Шекспира
в
«Гамлете»
тень
отца
г ов орит
герою : «I woll speak daggers» («Я буду говорить кинжалами»).
А
стихотворение
Лермонтова
«Кинжал»
яв ля ется
сюж етны м
раз ви тием
образа
«кинжальное слово» .
Примеры,
которые
я
привел,
показывают,
что
д аже
таки е
необычные
метафоры
поэтического
язы ка,
как
«снежное сердце»
или
«кинжальное слово», обыкновенно стоят в ряду тех ассо-
7 Кольцов А .
В.
Сочи нения .
Л. , 1984.
С.
79.
8 Лермонтов М .
Ю.
Собр.
соч .
Т.
2.
С.
194.
311


циа ций,
тех
изм енени й
значений,
которые
в
языке
уже
нал ич е­
ствуют,
но
пользуются
ими
смел е е,
оригинальнее.
Ср авнени е
ра з личных
языков
между
соб ой
п о казы вает,
что
пу ти
развития
метафоры
в
общем
довольно
однообразны.
Так ,
французы
го вор ят
«le lit du fleuve», немцы
—
«das Bett der
Flusser», а русские
—
«ложе реки».
Все
три
выражения
имеют
оди на ковое
значение.
Или
так ое
словосочетание,
как
«устье
реки», т.
е.
место,
где
ре ка
впадает
в
озеро
или
море,
с рав ни­
вается
с
уст ам и.
Не мцы
говорят
«Mündung», французы
—
«em­
bouchure», римляне говорили «estium».
Все
эти
слова
восходят
к
словам
«рот», «уста».
Мы
говорили
«теплое чувство», немцы
говорят
«warmes Gefühl» и т.
д.
Иногда,
п рав да,
в
таки х
слу­
ч аях
мы
имеем
дел о
с
так
называемыми
кал ька ми,
т.
е.
с
калькированной,
переводной
метафорой.
Но
в
большинстве
с лучаев
это
просто
сходное
направление
мысли.
Еще
несколько
аналогичных
примеров.
Мы
гов ор им
«миг»,
«мгновенье» .
Эти м
мы
обозначаем
та кую
краткую
ед ини цу
вр е­
ме ни,
когда
человек
успевает
только
мигнуть.
Немцы
говорят
«Augenblick» в том же значении.
Французское
«moment» про ­
исходит
от
латинского
слова
«movere» («двигать»), т.
е.
столь­
ко
времени,
ск оль ко
нужно
на
одн о
движение.
Облака,
которые
иногда
появляю т ся
на
большой
высоте,
пре дв ещая
перемену
пог од ы,
у
нас
называют
«барашками».
Немцы
в
аналогичных
случаях
употребляют
слово
«Schäfchen»,
фра нц узы
—
«moutons»,
ит аль я нцы—
«pecorelle»,
испанцы
—
«ovejetas», римляне говорили «vellere».
Все
эти
сл ова
означают
о дно
и
то
же:
овечки.
А
Лермонтов
говорит:
Средь
по лей
необозримых
В
неб е
ходят
без
следа
Об лак ов
неуловимых
Во ло книст ые
стада.
(«Демон»)
Зде сь
то
же
самое
выражение,
но
превращенное
в
метафори­
ческий
образ.
«Стада облаков»
—
новая
метафора,
которая
ле­
жит
в
привычном
для
язык а
ря ду.
Вме сте
с
тем
каждый
язык
имеет
свои
индивидуальные
о со­
бенности,
свои,
как
говорили
в
ста р ину , «идиотизмы», или,
как
пр инято
говорить
в
на ши
дни, «идиоматизмы», т.
е.
своеобраз­
ные
в ы раже ния,
присущие
одному
яз ыку
в
отличие
от
другого.
И
в
обл аст и
метафоры
мы
встречаемся
с
идиоматизмами.
Итальянцы
на зы вают
волны
морского
прибоя
«cavallone», что
значит
буквально
«морские кони».
Ког да
итальянский
поэт
го вори т
«cavalli del mare, del vento agitati, si solevanto» («мор ­
ские
кони,
движимые
ветром,
подымаются»), то это идет в на­
правлении
привычных
языковых
ассоциаций,
примыкает
к
обыч­
312


ному
в
итальянском
языке
словоупотреблению.
Когда
же
рус­
ский
поэт
Тют чев
пишет:
О
рьяный
конь,
о
конь
морской,
С
бледно-зеленой
гри во й,
То
смирный,
ласково-ручной,
То
бешен о-иг ри вый ! 9
для
нас
это
звучит
как
оригинальная
метафора,
потому
что
в
русском
языке
нет
такого
словоупотребления,
привычных
ас­
социаций.
Следовательно,
новизна,
оригинальность
метафоры
за вис ит
от
предпосылок
данного
яз ыка.
Ес ли
в
языке
нет
никаких
пр ед­
посылок
для
метафоры,
для
сравнения,
то
так ое
метафориче­
ское
сравнение
к ажетс я
нам
совершенно
новым,
очень
часто
вычурным,
например,
в
стих о тв ор ении
Брюсова,
т ипич ном
для
стил я
символистов:
И,
глуби
черные
по кин ув,
В
ла зурны й
де нь
из
тем н оты
В зл етает
яркий
рой
павлинов,
Р аскр ыв
стоцветные
хв осты .
А
Ночь,
охотник
с
вер ным
луком,
Клад ет
на
тетиву
стрелу.
Она
взви лась
с
протяжным
зв уком,
И
птица
падает
во
мглу.
В есь
в ы водок
с ра зили
стрелы...
От
п естрой
ст аи
нет
следа...
(В.
Брюсов.
«Охотник»)
«Павлины зари»
про извод я т
на
нас
впеча тл ение
не
только
ори­
гинальной,
но
и
выч ур ной
ме та форы,
потому
что
для
этого
нет
в
наше м
яз ыке
никаких
предпосылок.
Су щест ву ют
разные
способы
классифицировать
ме та форы
по
их
содержанию,
в
зависимости
от
того,
в
каком
нап равлен ии
происходит
пер ен ес ение
значения,
скаж ем,
от
чувственного
к
сверхчувственному,
или
обратно,
и
т.
п.
Уже
Арис тотел ь
в
своей
«Поэтике»
дае т
наметки
та кой
к л ассиф икац ии.
Отмечу
лиш ь
несколько
типо в
ме тафо р,
им е ющих
для
по эзии
сущест­
венное
значение.
Прежде
всего
—
группа
метафор,
в
к оторы х
мы
имеем
дело
с
п еренесением
признаков
внешнего
мира
на
я влен ия
душевной
жизн и.
Ду ше вная
ж изнь
человека
рисуется
об разам и
зри тель­
ными,
слуховыми,
пространственными,
обра зами
движ ения
и
т.
д.
Так ой
способ
вы ража ть
душевные
переживания
явления­
ми
внеш не го
мира
п о дсказ ыв ается
са мим
языком.
Ес ли
разо­
браться
в
этимологии
слов,
обозначающих
душевные
пережива­
ния
в
любом
языке,
то
оказывается,
что
в
основе
их
лежат
обозначения
явл ений
материального
мира.
Духовное,
отвлечен­
ное
обозначается
предметами
материального
мира,
в зяты ми
9 Тютчев Ф.
И.
Соч.:
В
2т.
T. 1.
М. , 1984.
С.
53.
313


в
переносном
смы сл е.
Даже
слово
«душа»
восходит
к
сло­
ву
«дыхание» .
То
же
можно
с ка зать
обо
вс ех
отвлеченных
сло­
вах,
обозначающих
факты
ду шевн ой
жизни:
в
основе
их
ле жит
конкретное
материальное
значение,
какое-то
ощущение
физи­
ческо г о
мира.
Приведем
самые
простые
примеры,
отн осящ иес я
к
метафори­
ческому
из обр ажени ю
душевной
жизни
с
по мо щью
я влени й
внешнего
мира:
В
крови
горит
ог онь
же л ан ья...
Догорая,
теплится
любовь...
Его
язвительные
речи
Вли вали
в
душ у
х ла дный
яд. ..
Мы
пьем
из
чаши
бытия
С
закрытыми
гла за ми ...
Горек
мне
мед
твоих
слов...
Погрузились
мы
в
м оре
заг адочн ых
снов...
На
это м
основан
и
псих ол о гичес кий
параллелизм.
Выше
упо­
миналась
статья
А.
Н.
Веселовского
в
«Исторической поэтике»,
посвященная
психологическому
п арал л ел и зму,10 где говорится,
что
основой
лирической
песни
у
всех
народов
служит
сопостав­
ле ние
явлений
п ри роды
с
явлениями
ду шевно й
жизни;
это
свя­
зан о
с
мировоззрением
первобытного
человека,
с
анимизмом,
который
рас сма трив а ет
природу
как
одушевленную
по
сходству
с
жизнью
человека.
Ой,
тонкая
хмелиночка
На
тин
повилася,
Молод а
д!вчинонька
В
козака
вд алася .
Не
свивайся,
не
свивайся
Трава
с
п овели ко й,
Не
свыкайся,
не
свыкайся
М олоде ц
с
де ви цей .11
Из
этого
параллелизма,
сопоставляющего
явле ния
природы
с
явлениями
душевной
жизни,
дальнейший
пут ь
может
идт и
в
разные
стороны:
и
в
сторону
метафорического
отождествле­
ния,
и
в
сторону
сравнения
(два параллельных ряда объединя­
ютс я
путем
сравнения:
как
трава
сплетается
с
п ов елик ой,
так
и
мол оде ц
спл ет ает ся
с
дев ицей) .
Нако н ец,
как
указывает
Веселовский,
и
образы
народной
поэзии,
символы
народной
поэзии
подсказаны
этим
паралле­
ли змо м:
жемчуг
означ ает
с лезы,
горе ;
роза—девушка;
с орва ть
розу
—
значит
по це лова ть
девушку,
с ор вать
любовь.
На
этой
10 Веселовский А.
Н.
Историческая
по эт ика.
М. , 1989.
С.
101—154.
11 Цит.
по:
Жирмунский
В.
М.
Сравнительное
литературоведение.
Восток
и
Запад.
Л. , 1979.
С.
131.
314


народно-поэтической
символике
розы,
которую
мы
на ход им
у
всех
народов,
построено
известное
гетевское
стихотворение
«Heidenröslein»:
Sah ein Knab ein Röslein stehn
Röslein auf der Heiden...12
(Мальчик розу увидал,
розу
в
чи стом
по ле...) .
Это
стихотворение
написано
в
д ухе
народно-поэтической
символики
розы.
На родной
символикой
воспользовалась
в
Средние
ве ка
и
христианская
церковь,
ко тор ая
го во рит
о
де ве
Марии
как
о
с вя­
той ,
мистической
ро зе
именно
потому,
что
роза
—
символ
де­
вушки,
с имвол
девственности:
Lumen coeli, Sancta Rosa!
Восклицал
вс ех
громче
он,
И
гнала
его 'уг р оза
Мусульман
со
всех
сто рон .
(III, 114)
(из известного стихотворения Пушкина «Ж ил
на
свете
рыцарь
бе д ны й.. .», где изображается верный рыцарь Богоматери,
С вя­
той
розы).
Это
прим ер
мистической
символики.
Со
ср едневе ко­
вой
сим во лик ой
связ ано
и
наз вани е
пр оизве д ения
Блока
«Роза
и
к р е ст ». Или стихотворение Вл.
Сол овье ва:
Белую
лилию
с
розой,
С
алою
розою
мы
сочетаем...13, —
где
белая
лилия
и
а лая
роза
даны
как
символ
невинности
и
чувственной
любви.
Но
если
для
та кой
религиозной
средневековой
символики,
так
же
как
для
символики
на родн о-поэ ти ческ ой,
ха ра ктер ен
ее
традиционный
ха ракт ер,
то
поэты-символисты
широко
пользо­
вались
символикой
го ра здо
более
суб ъ екти вн ого,
го раз до
более
индвидуального
хара ктера .
В
стране
морозных
вьюг,
среди
с едых
туманов
Я вилась
ты
на
свет...14
Это
не
з на чит,
что
она
родилась
на
севере,
ск ажем ,
в
Петер­
бурге .
Здесь
«морозные вьюги»
и
«седые туманы»
имеют
с им­
волическое
значение,
так
же
как
в
другом
стихотворении
Вл.
Соловьева:
В
тумане
утреннем
н еверн ыми
шагами
Я
шел
к
т аинс тв енным
и
чудным
бе регам .. .15, —
12 Goethe J. W. Poetische Werke: In 16 Bd I. Berlin, 1965. S. 16.
13 Соловьев Вл.
Стихотворения.
Эстетика.
Литературная
критика.
М.,
1990.
С.
39.
14 Там же.
С.
4.
15 Там же.
С.
12.
315


ре чь
идет
не
о
каком-то
пу теш еств ии
поэта,
а
означает
симво­
лический
путь
в
ранней
юности,
к огда
цел ь
еще
неясна,
как
бу дто
скрыта
утренним
туманом.
Так
же
ха рактерны
для
символического
изображения
пере­
живаний
душевной
жизни
в
образах
внешнего
мира
стихи
Бло­
ка.
У
ран н его
Блока
это
иногда
вы хо дит
очен ь
наив но .
Вот
одно
из
самых
ранних
стихотворений,
относящихся
еще
к
кон ­
цу
1890-х
годов:
Пусть
светит
месяц
—
ночь
те мна.
Пусть
жизнь
приносит
л юдям
счастье,
—
В
мо ей
д уше
любви
в есна
Не
сменит
бурного
ненастья...16
Это
символика
такого
же
типа,
как
Чем
но чь
темн ей,
тем
ярче
звезды...
В
самом
стихотворении
Бл ока
эта
символика
объяснена,
рас­
кры вае тся
см ысл
слова
«весна»
—
это
«весна любви»
в
«душе»
поэта.
В
стихотворениях
Блока
более
позднего
периода
такие
сл о­
ва,
как
«ночь», «мрак», «туман», «мгла», «лазурь», «вьюга»,
«далекая Страна», «дальний берег»
и
т.
д.,
остаются
об ыч ными
с имво лами
е го.
по эзии ,
которые
слу жат
для
выражения
тонких
и
сложных
романтических
переживаний.
Ты
так
светла,
как
снег
невинный,
Ты
так
бе ла,
как
дал ьний
храм,
Не
верю
этой
но чи
длинной
И
безысходным
веч ера м. . .16а
Во
всех
этих
слу ч аях
поэт
прибегает
к
символу
как
особому
в иду
метафоры.
Это
метафора,
к ото рая
берет
ка кой -то
образ
внешнего
мира,
как
знак
для
внутреннего
душевного
пережива­
ния—
будь
то
традиционный
с им вол,
как
в
средневековой
или
народной
поэзии,
или
будь
то
си мвол
более
гибк ий,
более
ин ди­
видуальный,
как
у
современного
поэта.
Ес ть
метафоры
и
другого
типа,
в
которых
я вле ния
неоду­
шевленного
мира,
в
особенности
явле ния
природы,
отождес твля­
ются
по
сх о дству
с
человеческой
жи знь ю,
с
человеческими
чув­
ствами;
элементы
сходства
могут
основываться
на
внеш нем
ви­
де
при родны х
явлений,
на
зв ук ах,
которые
напоминают
звуки
человеческой
речи,
на
движении.
Может
быть
речь
об
эмоциях,
о
переживаниях,
о
состояниях
живого
организма
(сон,
пробу­
ждение,
умирание,
боле зн ь), которые приписываются в перенос­
ном
смысле
я влен иям
природы.
Роня ет
лес
багр ян ый
с вой
убор.
16 БлокА.
Собр.
соч.:
В
8т.
T. 1.
М ., 1960.
С.
3.
1ба Там же.
Т.
3.
С.
130.
316


Ночь
хм урая ,
как
зверь
стоокий,
Глядит
из
ка жд ого
куста...
Поет
гу льл ивая
ме тель ...
Вьюг и
зимние,
вь юги
шумные
Нап евал и
нам
песни
чудные...
И
гордо
к ивая
махро вой
главою,
Приветствуют
пальмы
нежданных
гостей...
Терек
воет
дик
и
злобен...
Уходя,
де нь
ясный
плакал
за
горою...
И
стоит
себе
лес,
улы бает ся.. .
Что
дремучий
лес
п ри задумался ,
Думою
черн ою
затуманился? ..
Можно
было
бы
привести
еще
много
таких
примеров.
С
э тим
с вяза но
вчувствование
человека
в
природу,
то,
что
не­
мецкие
эстетики
обозначают
термином
«Einfühlung», т .
е.
пе­
ренесение
на
явления
природы
пе ре жива ний
чело в еческо й
жизни.
Вы ше
говорилось
по
д руг ому
поводу
о
стиле
описаний
при­
роды
у
Тург ен ев а,
вы зва вшем
резкие
воз ражен ия
со
стороны
Л.
Н.
Толстого.
Можно
привести
фрагмент
из
описания
п ре­
кра сн ой
ноч и
в
рассказе
Тургенева
«Три встречи»: «.. .молодые
я блони
ко е-г де
возвы шалис ь
над
поляной;
сквозь
их
гибкие
ве т­
ви
кротко
синело
ночное
небо,
ли лся
дремотный
свет
луны;
пе­
ред
каждой
яблоней
лежала
на
б елеющ ей
траве
ее
слабая
пе­
страя
тень.
С
о дной
стороны
са да
ли пы
смутно
зеленели,
о бли­
тые
неподвижным,
бледно-ярким
светом;
с
другой
—
они
стояли
все
черные
и
непрозрачные;
странный,
сдер ж анны й
шорох
во зни кал
по
временам
в
их
с плош ной
листве;
они
как
будто
звали
на
про па давши е
под
ними
дорожки,
как
будто
манили
под
свою
глухую
сень.
Все
небо
бы ло
испещрено
зв ездам и;
таинственно
струилось
с
вы шины
их
голубое,
мягкое
мерцанье;
они,
казал о сь,
с
тихим
вниманьем
глядели
на
дал еку ю
землю.
Малые,
тонкие
облака ,
из ре дка
налетая
на
луну,
превращали
на
мгновение
ее
спокойное
си яние
в
неясный,
но
с в етлый
ту­
ман.
..
Все
дремало.
Воздух,
весь
т епл ый,
весь
пахучий,
да же
не
колыхался;
он
только
из ред ка
др ожа л,
как
дрожит
вод а,
во з­
мущенная
пад ени ем
ветки...
Кака я-то
жажда
чувствовалась
в
не м,
как ое-то
мление...
Все
дремало,
все
нежилось
вокруг;
все
как
будто
глядело
вверх,
вытянувшись,
не
ш евеля сь
и
вы­
жидая .
..
Чег о
ждала
эта
т епл ая,
эта
не
заснувшая
н очь? ..
Звука
ждала
он а;
живого
голоса
ждала
эта
чуткая
ти­
ши на.
..».17
Вот
эмоциональный,
р о м ан тический
пейзаж,
который
весь
проникнут
человеческими
чувствами.
Когда
мы
имеем
дело
17 Tургенев И.
С.
Поли.
собр.
соч.
и
писем :
В
30 т.
Т.
4.
М. , 1980.
С.
218—219.
317


с
т аким
вч увс тво вание м,
то
ч асто
у
поэта
встречаемся
с
оду­
шевлением
природы.
Вспо мн им
стихотворение
Гете:
Der Abend wiegte schon die Erde,
Und an den Bergen hing die Nacht;
Schon stand im Nebelkleid die Eiche,
Ein aufgetürmter Riese, da,
Wo Finsternis aus dem Gesträuche
Mit hundert schwarzen Augen sah.18
(Вечер уже убаюкал землю,
и
над
гора ми
нависала
те нь.
Уже
стоял
дуб
в
одежде
из
тумана,
вздымаясь
к
небу,
как
великан,
и
тьма
гля дела
из
кустов
сотнями
черных
глаз ).
Дв а-т ри
прим е ра
из
р у сской
романтической
л ир ики:
Как
нежишь
ты,
серебряная
ночь,
В
душе
рас цвет
немой
и
тайной
силы!
О,
о крыли
—
и
дай
мне
превозмочь
В есь
это т
т лен
бездумный
и
унылый!
Какая
ночь!
Алмазная
рос а
Живым
огн ем
с
огнями
неба
в
спо ре,
Как
океан,
раз вер зли сь
не беса,
И
с пит
земл я
—
и
те пл ится,
как
море...19
С
такого
рода
одушевлением
природы
св яз ано
и
прямое
ме­
тафорическое
олицетворение.
Поэ т
как
бы
со з дает
новую
мета­
форическую
мифологию,
ол ицет вор яя
явления
природы.
Вспо­
мн им
у
Пушкина:
...
И
вот
сам а
Идет
волшебница
зима.
П риш ла,
рассыпалась,
клоками
Повисла
на
суках
дубов...
(V, 132)
Или
из
друг ог о
стихотворения:
Идет
с едая
чародейка...
Косма ты м
маш ет
рукавом...
(Державин)
Олицетворение
может
бы ть
и
метонимического
по ря дка,
ко гда
оно
является
аллегорией
абстрактного
понятия.
Здесь
же
мы
имеем
метафорическое
олицетворение,
род ив ш ееся
из
поэти­
ческо г о
образа,
основанного
на
сходстве,
на
о ду шевл ении
пр и­
род ы,—
своеобразная
новая
мифология.
Поэты-романтики
охо тно
оживляют
в
своем
тв орчес тв е
тр а­
диционные
образы
фольклора,
скажем,
населя ют
леса
эльфами,
реки
—
р у салкам и.
Ср авним
у
Лермонтова:
Русалка
плыла
по
ре ке
го лубой ...
18 Goethe J. W . Poetische Werke. Bd 1. S . 48.
19ФетA.A.
Стихотворения
и
поэмы.
Л., 1986.
С.
274.
318


Эти
образы
народной
мифологии,
ко тор ые
ож и вают
в
твор­
чес тве
романтиков,
подсказаны
метафорическим
одушевлением,
олицетворением
природы
и
поэтическим
чу вст вом
поэтов-роман­
тиков,
воспринимающих
природу
как
одушевленную,
живую.
Отс юда
использование
фольклорных
традиционных
образов
в
качестве
средства
одушевления
природы.
Метаф ор а
вообще
очень
широко
распространена
в
ром ан ти­
ческом
иску сст ве.
Для
поэта-романтика
метафора
есть
способ
пр еобр аж ения
действительности.
Вот
об раз
возлюбленной
в
стихах
поэтов
романтического
стиля.
Возьмем
для
примера
стихи
Блока.
Пр евра щен ие
в оз­
любленной,
земной
женщины,
которую
по эт
любит,
в
Прекрас­
ную
Даму,
в
таинственную
Незнакомку,
совершается
средства­
ми
поэтической
метафоры.
Блок
п ри на длежал
к
числу
поэт о в,
пользующихся
очень
индивидуальной,
очень
оригинальной
метафорой,
поэ то в,
у
ко­
торых
сти хи
часто
перегружены
метафорическими
об р азами.
Например,
о
глазах
возлюбленной:
они
«сияют,
как
зве зды »;
они
«теплятся,
как
св е чи », разгораются,
как
пожар
(«очей мол­
чаливых
п ож ар»), острый пронзительный взор
(«твой мечами
п ро нз ающий
вз о р »), «твой разящий,
т вой
взор,
твой
к инжал. .. »,
«сладко в очи поглядела,
взором,
как
стрела...».
П оэт
бр ос ает
с вое
сер дце
«в темный источник сияющих глаз».
Над
гл азам и
опущены
«ресницы -с тре лы », «стрельчатые ресницы», «бархат­
ные
ресницы», от них «ложатся
те ни», из-по д
ресниц
смотрит
«крылатый взор».
Пыл ай те,
траурные
зори,
Мои
крылатые
глаза...
И
я
о дна
лиш ь
м рак
тревожу
Живым
огнем
крылатых
гла з.. .
Это
пример
крайне
субъективной,
романтической
метафори-
за ции
образа
возлюбленной.
Но
такого
же
р ода
метафора
име­
ет
традиционный
характер,
с кажем,
в
восточной
по эзии .
Я
имею
в
ви ду,
например,
п ерси дс кую
классическую
п о эзию,
где
в
мно­
говековом
развитии
поэтические
образы
и
сравнения
для
той
же
красавицы
отстоялись
и
могут
быт ь
оп и саны
и
перечислены
в
поэт ике ,
как
то,
что
подобает
употреблять
в
хороших
кла сси ­
ческих
стихотворениях,
когда
говорится
о
женской
красоте.
С ущ еств ует
книг а
Ша раф
уд-Дин
Рами ,
од на
из
старых
поэтик
средневековья,
которая
наз ыв ает ся
«Спутник влюбленного» .
Это
поэтика
любовной
лир и ки,
состоящая
из
12 глав.
В
каж ­
дой
главе
приводятся
сравнения,
метафоры
для
какой-то
части
тела
или
лица
к ра с авицы:
волос,
лб а,
бровей,
глаз,
ресниц,
лица,
пушка
на
щеках
и
на
губе,
родинки,
губ,
зубов
и
т.
д.
В
эт их
главах
перечисляется,
какими
образными
словами
нужно
восхвалять
эту
часть
лица
красавицы.
Приводится,
например,
13 сравнений,
принятых
в
классической
персидской
поэзии
319


для
бровей:
серп
луны,
лук ,
рад уга ,
мишраб
(ниша в мечети,
направленная
в
сторону
Мек ки ), буква нун •
и
др.
З десь
пред­
став лен
запас
ме та форич е ских
образов,
которые
отстоялись
в
поэзии
традиционного,
консервативного
стиля,
где
искусство
поэта
не
в
т ом,
чтобы
и зоб рести
какое-то
новое
срав н ени е,
но
чтобы
изящно,
по-новому
уп отреби ть
старое
ср ав нен ие.
Конеч­
но,
эта
поэзия
ид еа лизи рован на я,
поэзия,
средствами
ко то рой
нельзя
изобразить
индивидуальный
об лик
женщины,
потому
что
все
заранее
дано
в
общей
форме,
в
идеализированной
си стеме
метафорических
сравнений.
Блоков ска я
красавица
то же
не
име ­
ет
инд ивид уа ль ного
облика,
потому
что
та
с уб лим ация
жен­
ско го
образа
с
помощью
оригинальных
ме та фор,
которую
мы
находим
у
поэтов-романтиков,
превращает
реального
человека
в
та инст венно е
существо,
источник
м исти ческ их
переживаний
поэта,
которое
лишь
в
малой
степени
воспринимается
инд ив и­
дуально.
Н еско лько
слов
о
построении
ме та форы,
о
месте,
которое
ме тафо ра
занимает
в
предложении,
в
синтаксическом
целом.
Ме таф ора
может
быть
выражена
разными
частями
п ре дло­
жения,
может
иметь
разные
синтаксические
функ ции.
Пер в ая,
для
нас
исходная,
—
это
метафорическое
отождествление,
ког­
да
мы
имеем
метафорическое
сказуемое
к
подлежащему:
Звезды
—
жемчужины...
Душа
моя
—
Элизиум
теней...
(Тютчев)
Это
как
бы
источник
для
метафоры.
Мы
име ем
суждения,
в
которых
образ
приписывается
пред­
мету,
о
котором
говорится.
Далее
могут
быть
различные
сп о­
собы
объединения:
метафора
может
быть
прилагательным,
определяющим
какой-то
предмет,
метафорическим
свойством
пр едмет а,
метафора
мож ет
быть
г лаг олом,
в ыраж ать
метафори­
ческое
действие.
Мет афо р а- пр ил агат ель но е: «горькое лобзанье»,
«грустная ива» .
Метафора-глагол: «сердце горит,
пламен ее т»;
«ива грустит»; «что ты клонишь над водою,
ива,
ма кушк у
свою?».
В
последнем
примере
идет
уже
развитие
метафоры;
мы
имеем
метафору
не
в
од ном
слове,
но
и
в
п ос леду ющих
сл о­
вах : «клонишь макушку свою», как человек склоняет голову.
Глагольные
метафоры
представляют
с обой
особый
интерес.
Глагольные
метафоры
—
это
источник
ме тафо рич ес кого
олице­
творения,
потому
что
сущ ес тву
неодушевленному
приписывается
действие,
причем
действие
активное.
Неодушевленное
существо
становится
источником
активного
действия
т ак,
как
если
бы
оно
было
жи вым
существом,
человеком.
На до
ск азать,
что
языки
ти па
индоевропейских,
вообще
язы­
ки
так
называемого
номинативного
строя,
по
самому
с трою
сво­
ему
метафоричны,
потому
что
всегда
мыслят
гла гол,
сказуемое
320


как
действие,
ак ти вно
производимое
каким-то
действующим
ли­
цом
или
предметом,
так ,
как
если
бы
от
этого
ли ца
или
п ред­
м ета
акт ив но
исходило
ка кое -то
действие.
Например,
мы
гов о­
рим
«птица летит», и это понятно.
Но
мы
можем
сказать
«стрела летит»
—
со вер шенн о
так
же,
как
«птица летит» .
Когд а
мы
го вор им
«солнце всходит»
или
«солнце заходит», то мы вы­
ражаемся
мифологически,
как
будто
солнце
активное
существо,
которое
может
всходить
и
заходить.
Конечно,
исторически
это
с вяза но
с
древним
восприятием,
с
древним
миропониманием,
которое
р ассмат ри вало
яв ле ния
природы
как
источник
акт ив но­
го
дей ств ия,
присущего
живому
су щест ву.
Сейчас
этот
«мифо-
логизм»
— только
у добна я
г р аммат и ческая
форма.
Но
по эт
эт ой
ф ормой
може т
вос по льзов атьс я,
и
тогда
прямой
путь
от
та кой
глагольной
ме та форы
к
олицетворению,
к
пре вра ще нию
предмета
или
явления
природы
в
де йс тв ующее
лицо,
произво­
дящее
то
действие,
которое
выражено
в
форме
гла гола.
Метафора
может
б ыть
выражена
и
в
форме
существитель­
ного.
Так ,
мы
можем
с ка зать
«жемчужные звезды», но можем
ск азать
и
«звезды
—
небесн ые
жемчужины»; или «бархатные
губы»
и
«бархат губ».
Так ого
ро да
метафора
—
существитель­
ное ,
предметная
метафора
—
яв ля ется
ос н овой
того,
что
мы
на­
зыва ем
«метафорической перифразой» .
Перифраза
—
описатель­
ное
выражение:
вместо
точного
на зван ия
предмета
уп отреб ля­
ется
описательное
образное
выражение.
Ск ажем,
вместо
«звез ­
да» — «жемчужина
н еба». «Жемчужина
неба»
—
метафориче­
ская
пер иф раз а.
Или
«улыбкой ясною природа
с квозь
сон
встречает
ут ро
года»
—
пр имер
пе ри фрас ти че ского
стиля,
кото­
рый
имел
оче нь
широкое
распространение
в
эпоху
Ка рамзи н а.
Отч ас ти
мы
встречаем
его
и
у
Пушкина,
но
уже
с
некоторым
иро ниче с ким
оттенком.
Старинная
г ерма нская
эпиче ск ая
поэзия
широко
поль зов а­
лась
таки ми
перифразами.
Говорили
не
«море», а «лебединый
п уть»
или
«дорога китов» .
Ге рой
—
«боевой волк» .
Это
п ри меры
образных
выражений,
служивших
тому,
чтобы
поднять
поэти­
ческий
стиль.
Из
метафоры-существительного,
из
опредмеченной
метафо­
ры,
раз ви ваетс я
также
явление,
которое
мы
назыв аем
реал и за­
цией
метафоры.
Когда
мы
г ов орим
о
зв езда х,
что
они
«жемчу­
жи ны
неба», то слово «жемчужины»
обозначает
уже
из вестн ый
предмет.
Это
п уть
пре вр аще ния
метафоры
в
нечто
ре ал ьно
су­
щест ву ющее,
потому
что
«жемчужина»
может
имет ь
какие-то
дальнейшие,"
ей
присущие
свойства.
Или
выражение
«пламен ­
ное
серд це», где сердце приобретает качество огня.
Приведу
пример
р еал изац ии
метафоры
из
сре дн ев еков ой
п оэз ии.
Красо­
та
сравнивается
со
светом.
В
од ной
из
редакций
среднев еко ­
в ого
стихотворного
романа
о
Тристане
и
Изольде
г ов оритс я,
что
Три с тан
вместе
со
своим
другом
стояли
и
ждали
по явле ния
И зо льды;
вдруг
из-за
го ры
появился
св ет,
как
от
восходящей
21 Заказ No 118
321


за ри,
—
это
И золь да
п ри ближ алась
со
своими
девушками.
Ме­
тафора
уже
реа ли зуетс я:
красавицы
еще
нет,
ее
ли ца
не
вид­
но,
но
от
нее
исходит
свет.
В
од ной
узбекской
романтической
поэме
ра сск азыв аетс я
о
том,
что
лицо
красавицы
светилось
так
сильно,
что
ночью,
когда
она
спала
в
своей
спальне,
это т
св ет
озар ял
город
и
при
нем
торговали
на
ба заре ,
как
днем.
Ко гда
однаж ды
пришел
к
красавице
возлюбленный,
то
свет
исчез,
и
воры,
воспользо­
вавшись
темнотой,
совершили
кражу.
На
следующее
ут ро
куп ­
цы
пришли
к
царю
жаловаться
на
то,
что
освещения
не
бы ло.
«Видимо,
—
сказали
они,—у
твоей
дочери
ночью
был
возл ю б­
ленный».
Но
дочь
в
свое
оправдание
сказала,
что
она
в
эту
но чь
спала
лицом
вниз.
Вот
пример
метафорического
представления
о
красоте
как
о
свете,
которое
воплощается
в
реальность
и
вместе
с
тем
не­
сколько
комически,
ир он ическ и
обыгрывается
сказителями.
Другой
пример,
где
реализуется
метафорическая
гипербола
(преувеличение) .
В
старинной
немецкой
героической
п оэме
о
Дитрихе
Бернском
ра сска зыв ается ,
что
пришел
герой
и
на
нем ,
как
огонь,
горит
его
панцирь,
и
такой
огонь
и дет
от
него,
что
если
он
еще
постоит
некоторое
время,
то
весь
город
сгорит
от
этого
пламени.
Вспомним
комическое
использование
этой
метафоры
в
известном
стихотворении
Гейне: «Пламя сердца
твое го
—
вижу
я
—
уже
прожигает
те бе
жилетку».
Примерно
то
же
самое
мы
имеем
в
поэме
«Облако в шта­
на х»
Маяковского,
написанной
в
трагикомическом
стиле,
где
говорится
о
«пожаре сердца»:
Мама!
Ваш
сын
прекрасно
болен!
Мама!
У
нег о
по жар
сердца.
Скажи те
сестрам,
Люде
и
Оле,—
ему
уже
некуда
деться.
Люд и
нюх ают
—
Зап ахл о
жареным!
На гнал и
каких-то.
Блестящие!
В
касках!
Нельзя
сапожи ща!
Ска жите
пожарным:
на
сердце
гор ящ ее
лез ут
в
маск ах ...2 0
Здесь
поэт
идет
по
ли нии
комического
обыгрывания
проти­
воречия
м ежду
метафорическим
выражением
и
той
реально­
ст ью,
которая
получится,
ес ли
это
метафорическое
сравнение
рас см атр и вать
всерьез.
20 Маяковский В .
В.
Поли.
соб р.
с оч.:
В
13 т.
T. 1.
М.,
1955.
С.
179—180 .
322


В
поэз ии
символического
ти па
мы
час то
встречаемся
с
по­
следовательным
развертыванием
метафоры,
которое
св яза но
с
ее
р еализ аци ей,
но
реал из ацией,
ко не чно,
в
символическом
плане.
Так
построен
весь
цик л
стихов
Блока
«Снежная маска»,
где
«снежное сердце», «снежная любовь», «вьюга в сердце»
или
«любовь как снежная вьюга», под которой поэт замерзает:
И
нет
моей
завидней
д оли
—
В
снегах
забвенья
догореть,
И
на
пр ибр ежно м
сне жно м
пол е
Под
звонкой
вьюгой
умереть...
Нет
исхода
из
вьюг,
И
погибнуть
мне-весело,
Завела
в
очарованный
круг,
Серебром
сво их
вь юг
за навесил а...
Я
всех
забыл,
кого
любил,
Я
сердце
вьюгой
закрутил,
Я
бросил
сердце
с
белых
гор,
Оно
лежит
на
дне!
..
Рукавом
мои х
метел ей
Задушу.
Серебром
мои х
весел ий
Оглушу.
На
воздушной
карусели
Закружу.
Пряжей
спутанной
кудели
Об овью .
Легкой
брагой
с неж ных
х мелей
Нап ою ...
(«Ее песни») 21
Или
другое
стихотворение
Блока:
Я
п ригв ожд ен
к
трактирной
стой к е.
Я
пь ян
давно.
Мне
все
—
равно.
Вон
счастие
мое
—
на
тройке
В
сребристый
дым
унесено...
Летит
на
тройке,
потонуло
В
снегу
вр ем ен,
в
дали
веков...
И
только
душ у
захлестнуло
Ср ебр ис той
м глой
из-под
подков...
В
глухую
темень
искры
мечет,
От
ис кр
всю
ночь,
всю
н очь
светло...
Б убен чик
под
дугой
ле п ечет
О
том ,
что
счастие
прошло...
И
только
сбруя
зо ло тая
Всю
ночь
в идна.. .
Всю
ночь
слы шн а...
А
ты,
душа...
ду ша
глухая...
Пьяным
пьяна...
пьяным
пьяна...22
Мы
гов орим
об ычно : «жизнь проносится», «жизнь промча­
ла с ь», «жизнь пролетела», «счастье промчалось»
и
т.
д.
П оэт
21 БлокА.
Собр.
с оч.
Т.
2.
С.
16, 30, 31, 14.
22 Там же.
С.
98.
21*
323


по днов л яет
этот
метафорический
образ.
Он
гов ор ит : «Вон сча­
ст ие
мое
—
на
трой ке/ В
сребристый
дым
унесено».
Зд есь
об­
раз
тройки,
ун осящ ей
жизнь.
Символическая
тр ойка
выле т ела
из
сер дца
поэта,
и
она
уже
нес ется,
как
нечто
реальное.
Пример
Блока
не
е д инич ный.
У
Брюсова
есть
целый
круг
символических
стихотворений,
посвященных
любви,
где
поэт
го вори т
«яды любви», «отравы любви», «костер любви», «пытки
лю б овн ые », и из каждой этой темы рождается сюжет —
стихо­
творения
«Костер», «Кубок».
Вновь
тот
же
кубок
с
вла гой
черн ой ,
Вновь
кубок
с
влагой
ог невой !
Лю бов ь,
противник
необ о рны й,
Я
уз наю
твой
кубок
черный
И
меч,
взнесенный
надо
мн ой.
О,
дай
припасть
устами
к
краю
Бокала
смертного
ви на!
Я
бросил
щит,
я
уступаю,—
Лишь
дай,
припав
устами
к
краю,
Огонь
отравы
пи ть
до
дн а!
Я
знаю,
меч
меня
не
минет,
И
к убок
твой
бер у,
сп еша.
Ск орей !
Ск ор ей!
Пусть
пламя
хлынет,
И
кри к
вост орг а
в
небо
кинет
Моя
сожженная
душ а!2 3
Все
стихотворение
построено
на
символической
тем е
любов­
но го
кубка;
символическая
метафора
превращается
в
сюж ет
целого
стихотворения.
Вместе
с
тем
следует
с казать ,
что
образность,
метафорич­
ность
еще
не
есть
с ама
по
се бе
достоинство
поэтического
стиля.
Поэтический
сти ль
может
быть
метафорическим,
може т
быть
не
метафорическим,
это
зависит
от
особенностей
поэта,
от
осо­
бен но стей
его
мир ово ззре ния
и
восприятия
дейс твите ль но с ти.
Это
—
п оэ тиче ское
выражение
его
худож ес твен ног о
миропони­
мания.
Выше
приводились
стихи
Пушкина
как
пр имер
немет а­
форического
стиля.
Так,
в
известном
стихотворении
Пушкина
Я
вас
любил:
любовь
ещ е,
быть
может,
В
душ е
мо ей
угас ла
не
совсем...
—
только
сл ово
«угасла»
являетс я
ме та форой ,
и
то
это
обычная
языковая
метафора.
В
остальном
стихотворение
имеет
подчерк­
нут о
п ро с то й, «разговорный»
стиль.
Именно
интимность,
про­
стота
языка
и
сост авля ют
прелесть
этого
стихотворения.
Точн о
так
же
во
многих
стихотворениях
Н екрас ова
мы
не
найдем
метафоричности
выражений.
С ледо ват ельн о,
метафоризм
сам
по
с ебе
не
определяет
до­
стоинства
поэтического
стиля.
Это
особенность
определенного
поэтического
сти ля.
Кажды й
раз
мы
должны
рас сма трив ать
ме-
23 Брюсов В .
Я.
Собр .
соч.:
В
7т.
T. 1.
М ., 1973.
С.
399—400 .
324


тафору
с
точки
зрения
ее
функ ции.
С кажем,
метафора,
связан­
ная
с
одушевлением
природы,
или
метафора
в
из о бр ажении
возлюбленной,
или
любой
другой
способ
упот ре б ления
мета­
форы—
всегда
св яз аны
с
определенной
особенностью
поэтиче­
ского
стиля
и
мировоззрения.
Лекция
18
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
ЛЕКСИКА.
ПОЭТИЧЕСКИЕ
ТРОПЫ.
М ЕТО НИМИЯ .
СТИЛИСТИЧЕСКОЕ
ИС ПОЛ Ь ЗОВА НИЕ
ИСТОРИЧЕСКОЙ
ЛЕКСИКИ
Другая
группа
поэтических
тропов
—
ме т он имия.
Мето­
нимия
охватывает
разнообразный,
как
будто
на
пер вый
взгляд
про т иво реч ивый,
круг
явл ени й.
Поэтому
в
раб отах,
пос вяще н­
ных
стилистике,
теории
поэтического
язы ка,
обычно
приводится
дл инн ый
ряд
перечислений
различных
случаев
метонимии.
На
чем
основаны
пр инципы
метонимии,
объясняют
по-разному.
Од­
но
время
в
учебниках
по
теории
по эзии
было
п ри нято
говорить,
что
метонимия
основана
на
ассо ц иац ии
по
смежности,
так
же
как
метафора
основана
на
ассоциации
по
сходству.
Думается,
что
это
определение
неправильно.
Ассо циа ция
по
смежности
не
может
служить
основанием
для
переноса
з наче ния.
Например,
те легр афн ый
столб
и
дорога
связаны
по
смежности,
но
зд есь
еще
нет
предпосылок
для
переноса.
Ес ли
же
эти
вещи
образуют
некое
логическое
единство,
ча сть
и
цело е
и
т.
д.,
тогда
перене­
сен ие
становится
возможным.
Нужно,
чтобы
существовала
не
простая,
случайная
смеж но сть ,
а
как о е-то
лог иче ско е
единство,
како й- то
элемент
объединения
—
целого
и
ча сти,
общего
и
частного.
Это
—
наиболее
ш иро кий,
наиболее
распространенный
тип
метонимии,
под
который
в
к онце
концов
мо жно
подвести
все
ост альн ые
случаи
метонимических
выражений,
пер еч ислен­
ные
в
разных
учебниках.
Поэтому
следует
сказать,
что
в
мето­
нимии
мы
имеем
дело
с
пер енесением
з начен ия,
основанным
на
логических
связях
и
зн ачен иях.
Начну
с
примера,
которым
приходилось
уже
пользоваться:
«Для берегов отчизны дальной... ».
В
этом
выражении
«бе ­
рег»—
это
мет о нимия ,
потому
что
слово
«берег»
употребляется
не
как
берег
реки
или
моря,
а
за меня ет
«страны», часть заме­
н яет
целое.
Вместе
с
тем
зд есь
есть
известная
конкретизация:
вместо
отвлеченной
«страны»
встает
та
часть
целого,
которая
в
образном
смысле
для
нас
наиболее
важна.
Это
—
бе рег
дале­
кой
страны,
которая
виднеется
за
морем,
куда
уходит
корабль,
уносящий
в оз любле нну ю.
325


«Родной кров», «домашний очаг»
—
та кой
же
тип
в ы раже­
ни я.
И ли:
Сюда
по
новым
им
волнам
Все
флаги
в
го сти
бу дут
к
нам...
(IV, 274)
Зд есь,
конечно,
говорится
не
о
флагах,
а
о
к ор аб ля х; «флаги»
—
метонимия
для
кор абл ей ; «волны»
—
метонимия
для
мор я.
На
берегу
пустынных
во лн
Ст оял
он,
дум
в е ликих
полн...
(IV, 274)
Не
на
берегу
волн,
а
на
берегу
Невы.
Нужно
отметить,
что
употребление
метонимии
держится
в
значительной
мере
на
тр а диции.
Есл и
в
отношении
метафоры
поэт
всегда
стремится
к
по дно вле нию,
к
известной
оригиналь­
ности,
вплоть
до
метафорических
новообразований,
то
в
отноше­
нии
метонимии
можно
ск азат ь,
что
только
т ради ц ионн ость
дает
метонимии
сил у
и
значимость.
Мы
гов ори м
«домашний кров»,
«домашний очаг», но никто не скажет для обозначения родного
до ма
«домашнее кресло».
То
же
самое
о
корабле:
можно
с ка зать
«флаг»
или
«пару­
са », но нельзя сказать о десятке других частей,
которые
име­
ю тся
на
корабле,
но
к отор ые
традиция
не
употребляет
как
ти­
пич е ский
признак
кора бля .
Пример
из
изве ст но го
стихотворения
Шиллера
«Песнь о ко­
лок ол е»:
Er zählt die Häupter seiner Lieben,
Und sieh! ihm fehlt kein teures Haupt.1
(буквально: «Он считает головы своих милых и,
посмотри,
ни
од на
не
п роп а ла»).
Речь
и дет
о
несчастье,
постигшем
город,
но
все
члены
семьи
о ст ались
жи вы,
все
снова
сошлись.
Можно
«считать головы»,
но
нельзя
считать
руки ,
н оги
и
т.
д.,
потому
что
«голова»
т ра­
диционно
зам ен яет
ч ело века
в
целом,
а
другая
часть
те ла
не
заме ня ет.
Следовательно,
момент
традиции
для
метонимии
яв­
ляется
вес ьма
существенным.
Развитие
метонимического
сти ля
в
поэзии
имеет
д линную
тр а дицию
словоупотребления,
восходящую
к
а нт ичной
ли те ра­
ту ре
и
существующую
вплоть
до
на ших
дней.
По это му
для
ме­
тонимического
стиля
хара кте рн о
употребление
тог о,
что
мы
мо­
жем
н азва ть
эмблемами.
Эмблему
я
противопоставляю
си м­
волу.
Если
символ
означает
не что
по
принципу
сходс тв а
и,
сле­
довательно,
относится
к
области
метафоры
—
будь
то
роз а
как
символ
девушки
или
другой
традиционный
символ,
то
эмб лем а
основана
не
на
сходстве,
а
именно
на
условном,
традиционном
употреблении.
С каж ем: «Кому венец —
богине
красоты,
иль
1 Schiller F. Gesammelte Werke: In 8 Bd. Bd 1. Berlin, 1955. S . 403.
326


в
зерк але
ее
изображенью?» Здесь «венец»
употребляется
в
смысле
преимущества,
превосходства,
которое
в
т ра диции
об о­
значается
актом
венчания,
в енч анием
лаврами,
венчанием
на
престол
и
т.
д.
Между
венцом
и
преимуществом,
превосходст­
вом
нет
никакого
пр и знака
сходства.
Это
не
символ,
а
эмб л ема­
тич еск ий
п ризн ак.
Ил и: «Но знает лаврами венчанный уколы
тайные
ши по в» (по старинному обычаю поэтов венчали лаврами
за
их
п обе ды).
Другой
пример
из
стихотворения,
уже
упоминавшегося
не
раз
в ы ше: «Твоя краса,
тв ои
стр адань я
/ Исчезли в урне гробо­
вой».
Здесь
«урна гробовая»
не
симв ол,
а
э мблема;
это
слово­
употребление
с вяза но
с
особым
способом
захоронения,
с
сохра­
нением
в
у рне
пепла
сож жен н ого
мертвого
тела
и
озн ача ет
мо­
ги лу,
смерть.
«Пролить слезу над ранней урной», т .
е.
над
мо­
гилой
умершего
(из«Евгения
Онегина»).
К
обл ас ти
ме т онимии
принадлежит
и
употребление
единст­
венного
числа
вместо
множественного.
Например:
Где
бодрый
с ерп
гулял' и
падал
колос...
(Тютчев)
«Серп»
вместо
«серпы» (картина жатвы).
Тво й
стих ,
как
бож ий
дух,
носился
над
толпой...
(Лермонтов)
«Стих»
означает
«стихи» .
Шве д,
русский
к олет,
рубит,
режет...
(Пушкин)
Им ею тся
в
виду
ру сск ие,
шведы.
Употребление
индивидуальности,
личности
как
замены
род а
то же
может
носить
традиционный
хар актер .
Можно
вс пом нит ь,
как
в
поэзии
классического
стиля
охотно
употреблялись
имена
г еро ев,
великих
философов,
ученых
древ­
ности
для
обозначения
какой-то
общей
категории
л юдей.
Ло­
моносов,
например,
говорит:
Что
может
собственных
Платонов
И
б ыстр ых
ра зумом
Невтонов
Российская
земля
рожда ть ...2
Здесь
«Платоны»
употребляется
в
смысле
философов
и
«Невто -
ны»
в
смысле
ученых,
т.
е.
Россия
может
иметь
собственных
философов
и
собственных
уче н ых.
Ломоносов
М.
В.
Поли.
со бр.
со ч.:
В
11 т.
Т.
8.
М.;
Л.,
1959.
С.
206.
327


Или
(перевод Жуковского известной баллады Шиллера):
Нет
великого
Патрокла;
Жив
презрительный
Терсит...3
Терсит
—
это
презренный,
ни зки й,
трусливый
человек,
как
о
том
рассказывает
«Илиада»
Гомера,
а
Па тр окл
—
герой,
мужест­
ве нный
чел о век.
Мы
употребляем
собственное
имя
др уга
римского
импера­
тора
Августа
«Меценат»
в
значении
«покровитель искусства».
Классические
поэты
го в о р ил и: «немецкий Гораций», «немецкий
Фе окри т», «немецкий Катулл».
Поскольку
они
р ассмат р ивал и
анти чну ю
поэзию
как
норму,
имена
поэтов
прошлого
означали
норму
со верше нс тва,
к
которой
д олжна
ст реми ть ся
новая
поэ­
зи я.
Нередко
в
стихах
классицистского
направления
мы
встре­
ча ем
антономазию,
др ев ние
имена,
взятые
в
смысле
целой
ка­
тегории,
какого-то
вид а
явлений,
за м еще нных
этими
индивиду­
альными
именами.
Рассматриваемый
здесь
круг
метонимических
явлений
—
часть
и
целое,
общее
и
час тно е
—
в
учебниках
ст илист ик и
иног­
да
н осит
название
«синекдоха» .
Синекдоха
—
ч астн ый
случай
метонимии.
Я
сч ита ю,
что
эти м
названием
можно
не
пользо­
ва ться,
потому
что
все
другие
слу чаи
метонимии
сводятся
в
ос­
нов ном
к
тем
же
л оги ческ им
отношениям,
хотя
их
формально
ра зби вают
по
разным
частным
ка те гор иям
и
ч аст ным
слу­
чаям.
К акие
же
случаи
относятся
к
ме т онимии
в
собственном
смы с­
ле
сло ва?
Содержащее
и
содержимое,
т.
е.
ког да
со дер ж ащее
употреб­
ляется
вместо
содержимого.
Это,
собственно,
то
же
самое,
что
часть
вместо
целого.
Скаж ем,
употребляют
наз вание
сосуда
вме сто
его
с од ер жи м ого: «выпил стакан вина», «съел тарелку
суп а», «он кубок пьет».
Сюд а
же
относятся
сл уча и,
когда
на­
звание
города
зам еняе т
его
об и тат елей
(тоже содержащее вме ­
сто
со дер жи мог о ): «Ленинград был взволнован вестью»
или
«весь город вышел ему навстречу» .
Ко не чно,
зд есь
имеет ся
в
ви ду
не
город,
а
жители
города.
Такое
словоупотребление
в ст реч ается
и
в
прозаическом
языке,
здесь
нет
еще
особого
способа
поэтического
воздействия.
Лишь
в
иск лючи тель н ых
слу­
ч аях
мы
чувствуем
в
позии
не
совсем
об ы чное
словоупотреб­
ление.
Например,
п уш кин ский
Маз епа
говорит:
Склоняли
до лго
мы
главы
Под
покровительством
Варшавы,
Под
самовластием
Моск вы ...
(IV, 196), —
Мо сква
и
Варш ав а
означают
здесь
не
г ород а,
а
народы,
кот о­
рым
была
подчинена
Укр аина .
3 Жуковский В.
А.
Соч.:
В
3т.
Т.
2.
М. , 1980.
С.
140.
328


Не ре дко
в
поэзии
как
со дер ж ащее
в
отношении
душевных
переживаний
человека
мыслили
какой-то
орган,
в
котором
по
давней
традиции
(наукой давно оставленной)
предполагали
на­
хождение
душевных
переживаний
человека.
Ахматова
писала:
Но
сердце
знает,
се рдце
знает,
Что
л ожа
пятая
пу ст а...
Это,
в
сущности,
тоже
особый
слу чай
употребления
части
вместо
целого:
сердце
вместо
человека.
Материал
и
то,
что
сд ел ано
из
материала,
могут
заменять
д руг
друга.
Скажем : «Сверкая златом,
и дет
царица
в
свой
по­
кой».
И ли: «В парчу и жемчуг убрана. ..» .
Конечно,
здесь
име­
етс я
в
виду
не
злато,
а
зо лотые
одежды.
Значит,
ма тери ал
—
золото,
парча
—
бере тся
вместо
тог о,
что
из
этого
ма териа ла
сделано.
Это
опять-таки
случай
обычный
—
общее
вместо
час т­
но го.
Такого
типа
метонимия
част о
встречается
и
в
прозе,
не
в оз­
буждая
нашего
внимания,
потому
что
подобные
сдвиги
по
логи­
ческим
ка тего ри ям
общего
и
ч астн ого
л егко
п рои с ходят
в
на­
шем
об ычн ом
словоупотреблении.
Явление
это
с т ановитс я
за­
метным
ли шь
в
отдельных
случаях,
когда
име етс я
откл он ени е
от
приня то го
в
прозаическом
яз ыке
употребления.
О ставь
же
мне
мои
железы,
Уединенные
мечты,
Воспоминанья,
грусть
и
слезы:
Их
разделить
не
можешь
ты.
(Пушкин.
«Кавказский пленник»
—
IV, 95)
«Железы»
означают
оковы.
Это
необычная
с
точки
зр ения
про­
заиче ско го
языка
метонимия,
представляющая
перевод
с
фран­
цузского.
По-французски
гов о рят
«les fers» — «железы», в зна­
чении
оковы.
В
языке
школы
Кар ам зин а,
вплоть
до
Пушкина,
встречается
подобное
словоупотребление.
Ил и:
Обу в
же ле зом
острым
ноги...
(Пушкин)
Здесь
«острое железо»
означает
коньки.
.. .как
ратник
молодой,
Свинца
весел ый
свист
заслышавший
впе рвой ...
Или
«гибельный свинец» .
З десь
«свинец»
—
значит
«пуля» .
Но
оп ять- та ки
в
основе
леж ит
французское
словоупотребление.
По- фра нц уз ски
«le plomb»—« св и н ец»
употребляется
в
зн аче­
нии
«пуля».
329


Иногда
материал,
употребляемый
вместо
из д елия,
мо жет
б ыть
метафорического
порядка,
т.
е.
это
не
под л инный
ма те­
риал,
из
которого
что-то
сделано,
а
ме та форич ес кое
обозначе­
ние
этого
мат ериа ла.
Я
приведу
пример
из
описания
торжест­
венного
обеда
у
Державина:
То
в
масле,
то
в
сотах
зрю
злато
под
в етв ями,
То
пурпур
в
ягодах,
то
бархат-пух
грибов,
Сребро
трепещуще
лещами.4
Ан г лий ский
по эт
По уп
в
своем
описании
светской
жизни,
ко­
торое
дается
в
изящных
по эт ич еских
пер иф раз ах,
упот ре бляе т
слов а
«слон», «черепаха»
в
смысле
гребней
из
сл онов ой
кости
и
черепаховых
гребней.
Отношение
причины
и
следствия
так же
относят
к
категории
мето н ими и,
в
частно сти
употребление
орудия
вместо
действую­
щ его
ли ца,
которое
пол ьзуе тс я
эт им
орудием.
С кажем :
Н ет,
никогда
свинец
карандаша
Ра фа эля
иль
кисти
Пе руджин о
Не
начертали,
пламенем
дыша,
Под обный
проф ил ь...
Карандаш,
или
св инец
карандаша,
или
кисть
не
чертят
сами:
че ртит
художник,
ра бот аю щий
карандашом
или
ки ст ью.
Зна­
чи т,
здесь
употребление
оруд ия
вместо
того ,
кто
орудием
поль­
зуется.
О
ком
твоя
вздыхает
лира?
«Лира»
здесь
заменяет
поэта,
который
играет
на
лире.
«Взды­
хает
лира»
—
не
метафора.
Мы
говорим,
что
ли ра
взды ха ет
не
потому,
что
здесь
и меется
ка кое- то
сходство
звуков
лиры
с
че­
ловеческими
вздохами.
Основное
з аклю чае тся
в
том ,
что
поэт
играет
на
лире,
что
лира
становится
эмблемой
поэ зии,
и
потому
ли ра
берется
как
эмблематическое
орудие
вместо
самого
поэта.
«Рука», «уста»
в
н ашем
языке
в
это м
смысле
широко
упо­
требляются
вместо
человека,
иног да
—
с
некоторым
отк лон е­
нием
от
прозаического
употребления.
И
что
не
др огне т
их
ру ка
Раз би ть
сосуд
клеветника...
Мои
хладеющие
руки
Теб я
старались
удержать...
(III, 193)
Чем
эти
случаи
принципиально
отл и чаю тся
от
примеров
так
называемой
синекдохи,
как
«берег»
вместо
«страны»? Конечно,
это
то
же
яв ление
—
часть
вместо
ц ело го.
Это
—
частный
с лу­
чай
бо лее
широкого
явления,
который
служит
образной
кон кр е­
тизации
общего
понятия
(хладеющие руки поэта цепляются за
платье
во з л юбл ен но й), и вместе с тем это такое употребление,
4 Державин Г .
Р.
Стихотворения.
Л ., 1957.
С.
328.
330


при
котором
слов а
«рука»
или
«руки»
приобретают
боле е
ши­
рокое
значен ие,
чем
ког да
мы
г ово рим
«руки»
в
б ук ва льном
смысле
слова.
Автор
вм есто
произведения.
Скажем : «Я читаю Гомера»;
«Принеси мне Пушкина» .
Это
опять-таки
относится
к
кр угу
яв­
лений,
широко
распространенному
в
прозаическом
языке,
кото­
рый
в
поэ зии
то лько
тогда
возбуждает
наше
внимание,
когда
им ее тся
некоторая
необычность
в
употре бл ен ии
такого
ро да
слов.
Тепер ь
более
важны й
сл учай
метонимического
употребле­
ни я.
Это
то,
что
я
на зы ваю
отвлечением
эпитета
—
употребле­
ние
отвлеченного
су ществи тел ь но го
вместо
определения-прила­
гательного.
Его
стихов
пленительная
сладость
Пройдет
веков
завистливую
да ль...
(Пушкин)
т.
е.
сладкие
стихи
поэта
будут
вечно
жить.
Но
мы
не
говорим
зде сь
«сладкие стихи», а говорим « сл ад о сть
стихов».
З нач ит,
мы
заменяем
прилагательное
отвлеченным
словом.
Или:
Томленья
страшного
разлуки
Мой
стон
молил
не
прерывать...
(Пушкин)
«Томленья разлуки»
употребляется
вместо
«томительной раз­
лу ки».
Это
с вяз ано
с
абстрактностью
словоупотребления,
связ ан о
с
таким
поэтическим
стил ем ,
который
стремится
к
логической
абстракции,
к
обобщенности.
Такого
ро да
отвлечение
эпитета
в
дальнейшем
может
стать
источником
того,
что
следует
на­
звать
метонимическим
олицетворением.
В ыше
говорилось
о
ме­
тафорическом
олицетворении,
когда
какое-нибудь
явл ение
мерт­
вой
природы
изображается
поэтом
как
живое,
или
когда
мифо­
логические
пре д ст авле ния
(лесной царь,
русалки)
ожива ю т
в
воображении
поэта
как
воплощение
живой
жизни
природы.
Мы
можем
в
метонимическом
стиле
найти
аналогичное,
но
ка­
чественно
отличное
явление.
Речь
идет
о
рас суд очном,
логи ч е­
ском
употреблении
слова,
в
результате
которого
отвлеченное
понятие
олицетворяется.
Если
вместо-
«бледное лицо»
сказать
«бледность лица», получается отвлечение эпитета.
Но
в
даль­
нейшем
употребление
гл аго ла
при
слове
«бледность»
поведет
уже
к
з ача тку
олицетворения.
С кажем, «бледность лица свиде­
те льст вуе т
о
том-то».
Глагол
в
наших
язык ах
имеет
особый
ха­
рактер.
По
с ути
своей
грамматической
и
синтаксической
формы
глагол
мы сл ится
как
де йств ие,
производимое
неким
актив н ым
действующим
лицом.
Если
ск азат ь
«бледность свидетельствует»,
331


то
«бледность»
выступает
как
если
бы
это
б ыло
жи вое
лицо,
кот орое
может
свидетельствовать.
Это
будет
основой
метони­
мического
олицетворения.
Пр иве ду
пример,
на
котором
это
бу дет
заметнее
и з-за
не­
обычного
словоупотребления.
Когда
сентиментальный
писатель
XVIII века говорит: «Приятности вечера вокруг меня толпи ­
л ись », то в этом чувствуется начало той поэтической фигуры,
которую
можно
н азв ать
м ето ним ич еским
олицетворением.
В
дальнейшем
оно
может
развиться
в
аллегорию.
...
ра вно душ ное
за бве нье
За
гробом
ожидает
нас...
...
Над ежда
им
Лжет
детским
лепетом
свои м ...
(Пушкин)
(значит,
надежда
лепечет,
как
ре бено к,
и
вместе
с
тем
слова
ее
неверны,
т.
е.
надежда
олицетворяется).
Воспоминанье
безмолвно
предо
мной
Сво й
длинный
развивает
свиток...
...
легкокрылая
мне
изменила
радость
И
сердце
хладное
страданью
предала...
(Пушкин)
Характерно
это
изображение
душевной
жизни
человека,
как
будто
в
душе
человека
борются
страсти
как
олицетворенные
на чал а:
в
ней
есть
радость,
е сть
страдание,
и
между
ни ми
п ро­
исходит
борьба.
То,
что
на
самом
де ле
является
сложным
фак­
том
единой
и
вместе
с
тем
противоречивой
душевной
жизни
че­
ловека,
и зоб ража ется
как
аллегорическая
борьба
страстей,
пр о­
исходящая
в
этой
душ е.
В
поэ зии
XVIII века такие аллегории абстрактных понятий
были
обычны
и
писались
с
большой
буквы.
При
чтении
а нглий ­
ских
поэтов
XVIII века мы постоянно будем наталкиваться на
эти
отвлеченные
понятия,
написанные
с
большой
буквы.
Let not Ambition mock their useful toil,
Their homely joys, and destiny obscure;
Nor Grandeur hear with a disdainful smile,
The short and simple annals of the poor.. .6
(«Пусть Честолюбие не смеется над скромным трудом поселян .
Пус ть
Величие
не
смо тр ит
с
презрительной
улебкой
на
их
тру­
ды »,—
говорит
в
середине
XVIII в'е ка
поэ т
Гре й
в
элегии
«Сельское кладбище» .) «Честолюбие»
и
«Величие»
написаны
с
большой
буквы.
В
переводе
на
прозаический
яз ык
это
оз на­
чае т:
пус ть
богатые
и
з на тные
люди
не
смотрят
с
презрением
на
скр о мные
труд ы
крестьян.
5 Gray Th. The complete poems. Oxford, 1966. P . 38.
332


Молодой
Ба йр он,
который
в
ранних
стихах
находился
под
бо ль шим
влиянием
поэзии
XVIII века,
так
описывает
в
стихо­
т во рении
«Детские воспоминания»
б олез нь,
которая
постигла
его
в
детском
воз ра ст е: «Медленная Болезнь», окруженная « п ол­
чищем
Страданий».
Пер ед
ней
«испуганное Здоровье расправ ­
ляет
свои
розовые
кр ылья
и
у лет ает
прочь
с
каж дым
ветерком
в ес н ы». «Сумрачные
образы,
пр из рач ная
свита
Горя
за став ля­
ют
трепещущую
Природу
склониться
под
их
уд арами ».
На­
пр асно
«Отречение пытается вступить в борьбу со Страданием»:
«побежденная Надежда уступает»,
и
только
«Воспоминание
пр инос ит
успо к оен ие,
воз враща я
минувшие
дни,
полные
ра­
д ост и».
Все
эти
слов а
—
Болезнь,
Страдание,
Здоровье,
Горе,
П ри­
рода
нап исан ы
с
большой
буквы.
И
бор ьба
за
жиз нь
молодого
поэта
во
время
тяжелой
бо лез ни
происходит
как
бы
между
этими
аллегорическими
персонажами,
к оторы е
ол ице творя ют
ре а льные
душевные
и
ф изи ческ ие
ст рада ни я,
переживае­
мые
им.
Драматическая
поэзия
в
Ср едн ие
в ека
изображала
на
сцене
в
аллегорической
форме
жизнь
человека.
Такие
аллегорические
пьесы
во
французском
ср едне веко во м
теат ре
на зыва лис ь
«мора­
лит е »,.
т.
е.
моральные
пьесы:
человек,
его
добродетели
и
по­
роки
изображались
в
ви де
аллегорических
фигур.
Прения
ме­
жду
добродетелями
и
пороками
представляли
в
обобщенной,
аллегорической
форме
вну тр енню ю
жи знь
человека:
спасение
чел ов ека
на
п ути
добродетели
или
гибель
его
на
пути
по рока .
То,
что
показывалось
на
сцене,
рас ск азы в алось
и
в
аллегориче­
ск их
поэмах
того
времени.
Мы
имеем
в
средневековой
литера­
тур е
це лый
ряд
такого
ро да
аллегорических
произведений
(вро­
де
знаменитого
«Романа о Розе»), в которых человек отправля ­
ется
в
странствие
и
на
пу ти
встречается
с
аллегорическими
пе р­
сонажами,
добродетелями
или
пороками,
которы е
помогают
ему
в
пути
или
п ре пятств у ют.
Борьба
между
этими
пер со нажам и
означает
то,
как
скл адыв ает ся
жизнь
человека.
Здесь
алле г о­
рический
сюжет ,
в
сущности,
развивается
из
тех
явлений
язы ка,
которые
мы
сейчас
р ассм ат р иваем
как
я в ления
стил ис тические .
Использование
а нт ичной
мифологии
в
поэзии
кл ассиц изм а
носит
х ар актер
именно
такого
ро да
метонимической
аллегории,
Когда
поэты
XVII—XVIII веков употребляют имена античных
бо ж еств,
то
это
не
зн ачи т,
что
они
верят
в
эти
божества.
Для
них
мифология
то лько
поэтический
арс енал
образов,
причем
образов,
им е ющих
аллегорическое
значение.
Венера
означает
любовь
или
красоту,
Марс
—
войну,
мужество,
и
т.
д.
В
стихотворном
тра кт ате
«Поэтическое искусство»
француз­
ск ого
поэта
XVII века Буало говорится:
Chaque vertue devient une divinité:
Minerve est la prudence, et Venus la beauté...
333


В
переводе
Э.
Линецкой
эта
фр аза
звучит
т ак:
Чтоб
нас
очаро ват ь ,
нет
выдумке
предела,
Все
обретает
в
ней
рассудок,
душу,
тел о.
В
Венере
красота
навек
воплощена;
В
Минер в е
—
ясный
ум
и
мы слей
глу би н а...6
Когда
В ол ьтер
или
его
пре дшес тв ен ники
пишут
эпопею
в
ан­
тичном
стиле
и
польз ую тс я
мифологическими
фи гур ами
так,
как
Гомер
пользовался
бог ами ,
то
для
них
мифологические
фи­
гуры
означают
ал лего рии
тех
или
иных
абстрактных
по нят ий,
добродетелей
и
пороков,
свой ств
человека.
Сравним
то
же
яв­
ление
в
русской
классической
поэзии
XVIII века:
И
се
Минерва
потрясает
В
верьхи
Рифейски
копием...7
«Рифейские верьхи»
—
горы
Урала;
Минерва
—
богиня
мудро­
сти,
которая
покровительствует
науке,
помогает
добыче
руды,
скрытой
в
Уральских
горах.
Осо бен но
часто
в
поэзии
нового
времени
употребляется
сло­
во
«Муза»
в
смысле
поэзии.
Метонимия
может
также
с луж ить
осн ово й
для
о писат ель­
ных
вы р ажений ,
для
перифраз.
Мы
говорили
о
метаф о ри ческ их
пе ри фразах.
Если
в
древнегерманской
поэз ии
море
называют
«китовый путь», то это метафорическая перифраза.
Есл и
вм е­
сто
зв езды
говорится
«жемчужина неба», это тоже метафориче ­
ская
пер иф раз а.
В
метонимическом
стиле
употребляется
пери­
фраз а
другого
порядка.
Здесь
вместо
того,
чтобы
об о зн ачить
да нный
предмет
его
частн ы м
наз ва нием ,
дают
более
широкое
ви дов ое
имя
с
каким-нибудь
более
частным
признаком,
напр и­
мер:
не
«птицы», а «крылатое
племя».
Слово
«племя» («kind»)
широко
употребляется
в
таком
смысле
в
английской
по эзии
в
середине
XVIII века:
птицы
—
«крылатое племя»; рыбы —
«чешуйчатое племя» .
Слово
«племя»
имеет
более
об щий
харак­
тер,
и
если
по
какой-нибудь
пр ичине
поэзия
боится
точ ног о,
индивид уа льног о
названия
предмета,
она
охотно
прибегает
к
такого
р ода
метонимическим
перифразам.
А
поэзия
XVII—
XVIII веков,
класси цист ская
по э зия,
исходила
из
принципа
nommer les choses par les termes généraux, т .
e.
назы ват ь
пре д­
меты
их
общими
наз вания ми ,
общими
понятиями.
Не
ин диви­
дуализировать,
а
давать
общее
понятие,
под
которое
подходит
тот
или
иной
предмет.
Отсюда
любовь
к
метонимической
пери­
фразе,
т.
е.
к
изящному
поэтическому
образу,
обобщающему
и
не
позв оляю ще му
опуститься
до
конкретного,
индивидуального.
Поэты-классицисты
XVIII века боялись точных,
грубых,
реаль­
ных
н азван ий
пр едме тов .
Очень
любопытно,
как
писал
Делиль,
6 Буало Н.
Поэтическое
искусство.
М ., 1957.
С.
83—84.
7 Ломоносов М.
В.
Поли.
собр .
соч.
Т.
8.
С.
205.
334


автор
описательной
по эмы
«Сады» (в конце XVIII века), тот
самый
трудолюбивый
Де ли ль,
которого
П ушкин
назвал
«пар­
н асск им
муравьем».
Делиль
описывал
все,
но
о пис ывал
в
очень
изящной
форме,
не
называя
о бы чных
вещ ей
гр уб ыми
словами.
Например,
он
не
говорит
в
с воих
стихах
«свинья», потому что
это
животное
на
фоне
сельского
пе йзаж а
не
может
вой ти
в
по э­
зию
под
так им
грубым
назва ние м.
Он
го в о р ит: «l’animal qui
s’engraisse des glands», т.
e. «животное,
ко торо е
жи реет
от
же­
лудей».
Или,
описывая
крестьянское
хозя йс тв о,
он
говорит
не
«гусь»,
a «l’aquatique animal du Capitole», т.
e. «водяная птица,
сп ас­
шая
Капитолий».
Нам,
ко неч но,
непр ивыч ен
э тот
способ
перифрастического
выражения,
употребление
метонимической
перифразы.
Но
оно
име ло
широкое
ра спр ост ра нение
и
в
русской
литературе:
и
в
же­
манном
перифрастическом
стил е
карамзинской
школы,
и
в
го­
р аздо
более
высоком
пла не
—
в
классической
поэзии
Пушкина.
Как
уже
говорилось,
Пу шкин
в
стихотворении
«Для берегов
от чиз ны
д а льной. ..»
нигде
не
го во рит
«Италия», «Россия»
и
тем
более
«Одесса» .
Он
го во рит : «Для берегов отчизны даль­
ной.
..», «Из края мрачного изгнанья ты в край иной меня зва­
ла.
..», «Но там,
ув ы,
где
н еба
своды
сияют
в
блеске
голубом,
где
тень
о лив
л егла
на
воды .. .», т.
е.
вместо
прямог о
назва­
ния
Италии
и
России
поэт
дае т
их
общую
характеристику.
Оп и­
сывается
пр ек расная
южная
страна,
куда
уехала
возлюбленная,
та
страна,
о
которой
сейчас
думае т
поэ т
и
к уда
он
стремится
из
кр ая
мрачного
изгнанья,
т.
е.
р од ины,
которая
в
это
время
представляется
ему
мрачной
северной
страной,
с тра ной
«из­
г нан ь я» (Пушкин имеет в виду свою ссылку) .
В
та кой
метонимической
перифразе
ми фологи я
может
так­
же
играть
су щест венну ю
роль,
могут
быть
использованы
тра ­
дицио н ные
мифологические
представления,
заимствованные
из
арс ен ала
античной
поэз ии .
На приме р , «дары Вакха»
употреб­
ляются
вместо
вина,
а
во
фразе
«на играх Вакха и Киприды»
подразумевают
дружескую
по пойк у
и
наслаждения
любв и.
Любопытный
пр имер
перифрастического
с тиля
пре дс тавляе т
«Евгений Онегин». В
стихотворном
романе
Пу шки на
появляются
элементы
слегка
иронического
пре одол ени я
той
жеманной
пе­
рифразы,
которая
б ыла
ха ракте рн а
для
стиля
Карам зи н а.
Чи­
тая
«Евгения Онегина», мы порой не замечаем,
как
мн ого
там
вы ра жений,
поданных
в
кавычках,
выражений
иронического
типа,
отталкивающихся
от
принятого
поэтического
словоупо­
тр еб ления .
Это
был
путь
Пушкина
к
реалистическому
стилю.
Я
имею
в
в иду
т акие
вы р ажен ия: «деревенские Приамы» (т .
е.
старцы
—
воспоминание
о
Приаме,
престарелом
пр авит еле
Т ро и); «московских франтов и Цирцей» (московских краса­
в иц); «лобзать уста младых Армид» (Армида
—
во лше бница ,
обольстительница,
о
которой
рас сказыв ае т
Тас со
в
«Освобо­
335


жденном
И ер уса ли м е»), Многое для
современного
читателя
сейчас,
при
недостаточном
знании
античной
мифо л ог ии,
непо ­
нятно.
Напр им ер,
что
значит
«Автомедоны наши бойки»? Толь­
ко
рифма
«тройки»
может,
пожалуй,
заставить
догадаться,
что
зде сь
имеются
в
виду
ямщики.
Автомедон
—
возница
колесни­
цы
одного
из
героев
Троянской
войны.
Ил и:
Но
та м,
где
Мельпомены
бурной
П ро тяжный
раздается
вой,
Где
машет
ма нтией
мишурной
Она
пр ед
х ла дною
толпой,
Где
Тали я
тих оньк о
дремл е т
И
плескам
дружеским
не
вн емл ет,
Где
Терпсихоре
ли шь
одн ой
Дивится
зритель
молодой...
(V, 139)
Здесь
перед
нами
про хо дят
музы,
обозначающие
разные
ви ды
искусства
—
трагедию,
комедию,
танец
(балет).
Ди аны
грудь,
ланиты
Флор ы
Прелестны,
милые
друзья!
Однако
но жка
Терпсихоры
Прелестней
че м-то
для
ме ня.. .
(V, 19)
Терпсихора
—
богиня
танца.
Или
такие
стихи:
Меж
тем
как
сельские
циклопы
Перед
медлительным
огнем
Ро с сийск им
леч ат
молотком
Изделья
легкие
Европы...
(V, 133—134),—
т.
е.
деревенские
куз не цы
чинят
своим
домаш ним
способом
до­
рожную
коляску,
которую
помещик
привез
из
Европы
и
кото­
рая
на
наших
русских
дорогах
потерпела
крушение.
(Циклопы
в
ант ичн ой
мифологии
поль зова лись
сл авой
опы тных
ку зне цов .)
Коне чно ,
у
Пушкина
это
все
по дано
под
знаком
ирон ии ,
так
ск аза ть,
в
кавычках.
Иронический
э лем ент
в
стиле
«Евгения
Онегина»
играет
очень
существенную
роль,
определяя
движе­
ние
творче ск ого
метода
от
романтической
манеры
к
реалисти­
ческой.
Но
метонимический
стиль
играет
гораздо
бо лее
важную,
принципиальную
роль
в
поэзии
Пушкина.
Поэзия
Пушкина
на
ее
вер шина х,
классически
обобщая
переживания,
типизируя
их,
да ет
очень
часто
обр азц ы
стиля
именно
не
метафорического,
не
романтического,
а
ра ционал ьного,
об обще нно го
мето нимиче ско ­
го
стиля.
Я
ссы л ался
на
пример
«Для берегов отчизны дальной. ..» .
Другим
примером
может
служить
стихотворение
Пушкина
«Брожу ли я вдоль улиц шумных».. .»:
Брож у
ли
я
вдоль
ул иц
шумн ых,
Вхожу
ль
во
многолюдный
храм,
Сижу
ль
меж
юношей
безумных,
Я
предаюсь
мои м
мечтам...
336


Что
хочет
ска зать
поэ т
этими
стихами?
Прежде
всего
он
го­
ворит:
в
ка кой
бы
обстановке
я
ни
был
—
и
на
шумн ых
улицах,
и
во
многолюдном
храме,
и
среди
бе зумн ых
юношей,
я
всег да
п реда юсь
мо им
мечтам.
Отдельные
случаи
берутся
как
инди­
видуальные
примеры
некоторой
общей
мысли.
Значит,
это
уже
само
по
себе
с вяза но
с
тем
стилем,
который
мы
н азыв аем
ст и­
лем
метонимическим.
Далее.
«Брожу ли я вдоль улиц шумных . ..» —
хочет
ли
Пушкин
здесь
сказать,
что
мысль
о
смерти
приходит
ему
тол ь­
ко
на
шумных
улицах,
а
на
пустынных
улицах
такие
мысли
не
приходят
в
голову?
Нет.
Здес ь
сл ово
«шумный»
берется
в
осо­
бом
смысле,
это
то,
что
на зы вае тся
эпитетом,
т.
е.
«шумный»
—
типический
признак
улицы.
Такое
употребление
слова
также
св яз ано
с
метонимическим
стилем,
который
признает
наличие
каких-то
признаков
предмета
как
типически
в ыража ющи х
его
существо,
который
берет
од ин
пр из нак
как
выражение
чего-то
более
общего,
более
широкого.
След ова те льн о,
систематическое
употребление
метонимии,
как
и
систематическое
употребление
метафоры,
—
это
особен­
нос ть
поэтического
стиля,
и
нам,
как
историкам
литературы,
надлежит
исследовать,
как
этот
поэ ти ческ ий
пр ием
сочетается
с
общим
стилем
поэ та .8
Обратимся
теперь
к
вопросам
исторической
лексикологии,
к
вопросам
использования
в
художественном
язы ке
историче­
ских
напластований.
Я зык
находится
в
непрерывном
развитии,
и
в
индивидуаль­
ном
языке
каждого
человека,
как
и
в
языке
писателя,
можно
найти
разные
наслоения:
од ни
элементы
указывают
будущее,
другие
—
свя зыв ают
язык
с
прошлым;
в
нем
обнаружатся
сло­
ва
и
вы раж ения,
которые
устарели,
кот орые
выхо д ят
из
уп о­
требления
(архаизмы), и новообразования
(неологизмы), ука­
зывающие
на
да льне йшие
пути
развития
языка,
разные
соци­
аль ные
элементы
и
элементы
лит ера т урного
язык а,
разговор­
ног о
языка,
а
возмож но,
и
элементы,
связанные
с
местной
речью
(провинциализмы)
или
с
народной
речью
(диалектизмы).
Эт от
кр уг
вопр ос ов
нам
и
надлежит
разобрать ,
и
прежде
всего
то,
что
связ ано
с
социальной
дифференциацией
языка .
В
языке
общества
мы
встречаемся
иногда
с
двуязычием.
С
од ной
стороны,
—
общенациональный
язык,
закрепленный
в
письменности,
в
литературе,
с
другой
стороны,
—
народные
диалекты,
различаемые
территориально.
Это
многообразие
на­
родных
диалектов
с
их
местными
различиями
я вляе тся
в
яз ы­
ке
пережитком
эпохи
фе од альн ой
ра здр об ле ннос ти.
Ед иный
национальный
язык,
как
надстройка
над
местными
8 Подробнее об этом см .
в
стат ье
В.
М.
Жирмунского
«Задачи поэтики»,
впервые
опубликованной
в
1923 г.
и
переизданной
в
книге:
Ж ирм ун­
ский
В.
М.
Теория
литературы.
Поэтика.
Стилистика.
Л. , 1977.
С.
15—55 .
22 Заказ No 118
337


народными
диалектами,
возникает
в
определенных
историче­
ских
условиях.
Национально-государственное
об ъед инен ие,
ко­
тор ое
в
передовых
странах,
странах
Европы,
происходило
в
эпо­
ху
феодального
абсолютизма,
б ыло
в месте
с
тем
предпосылкой
создания
общенационального
языка ,
з а кре пленного
в
ли тератур­
ных
п амят ни ках.
Во
Франции
и
Анг лии
этот
процесс
подготав­
ливается
в
конце
Средневековья,
но
окончательно
зав ерша ется
в
XVI—XVII веках.
В
XVI веке шекспировская эпоха создает
произведения
на цио нальной
литературы,
име ю щие
мир ов ое
з на­
чен и е.’В
Германии
этот
процесс
за держи в аетс я
в
связи
с
замед­
ленными
темпами
и
отсталостью
общественного
развития
стра­
ны
во
второй
половине
Средних
веков...
Германия
остается
долгое
вре мя
страной
феодально
ра з дроб ле нной.
Поэтому
я зы­
ковое
объединение
происходит
здес ь
очень
медленно
и
окон­
чательно
заве рша ется
тол ько
в
XVIII веке,
в
эпо ху
создания
немецкой
классической
национальной
литературы.
Проблема
обра зов ани я
лите р ату рног о
я зыка
теснейшим
об­
разом
св язан а
с
теми
вопросами
сти л исти ки,
которые
нас
ин­
терес уют.
Французский
пример
яв ляе тся
классическим,
и
по­
этому
я
на
нем
остановлюсь
подробнее.9
В
регламентации
французского
литературного
яз ыка
в
XVIII веке особенно большую роль сыграла Французская Ака­
демия.
Она
б ыла
ос нова на
в
1635 г.
кардиналом
Ришелье,
знаменитым
министром
Людо вик а
XIII, который железной ру ­
кой
осуществлял
политическое
объединение
стр аны ,
боролся
с
фе од а льным
сепаратизмом.
Французскую
Академию
он
со­
зда л
как
орудие
к ультур ной ,
в
частности
литературной
и
язы­
ковой,
политики
абсолютной
монархии.
Академия,
по
замыслу
своего
осн оват еля ,
должн а
бы ла
в
области
языка
и
лит ер ат уры
осуществлять
диктатуру
«хорошего вкуса», т.
е.
осуществлять
политику
двора.
В
соответствии
с
э тим
главный
те орет ик
Фран­
ц уз ской
Академии
К.
Ф.
де
Вожла
и
защищает
в
своей
работе
«Замечания о французском языке», вышедшей в 1647 г .,
я зы­
ко вую
норму
«доброго обычая», которая определяется,
как
он
гов о рит,
не
большинством
голосов,
обычно
поддерживающим
«дурной обычай», но избранными голосами.
Для
Вожла
эти
«из­
бранные»— «лучшая
час ть
д вора », к которым он,
одн ако,
при­
соединяет
«некоторых людей из города,
где
находится
р ез иден­
ция
государя,
тех,
к то,
общаясь
с
представителями
двора,
сход­
ствует
с
ними
в
уч тиво с ти».
В
случае
же
разногласия
между
двором
и
городом
«следует держаться обычая,
господствующе­
го
при
дворе».
В
условиях
абсолютной
монархии
стр ан ой
правили
по- пре ж­
н ему
феодалы,
которые
объединялись
вокруг
дво ра
монарха.
Это
дворянство
и
задает
тон
в
вопросах
языка .
В
к акой -то
ст е-
9 Подробнее об этом см. :
Жирмунский
В.
М.
Национальный
язык
и
с оци аль ные
диалекты.
Л. , 1936.
338


пени
в
этом
процессе
участвует
и
бурж уазия ,
но
то лько
верхи
ее,
те
«учтивые»
л юди,
представители
верхушки
французской
буржуазии,
которые
бывают
при
дворе,
к ото рые
призваны
в
како й -то
степени,
если
не
юридически,
то
реально
участвовать
в
управлении
страной.
Конечно,
национальный
язык
не
явля­
ется
не пре ме нно
языком
верхушки,
и,
сравнивая
историю
р аз­
ных
национальных
языков
в
разные
эпохи,
мы
вид им
большую
или
меньшую
степень
участия
и
широких
нар од ных
масс
в
фор­
мировании
национального
языка.
И
тем
богаче
и
шире
нацио­
нальный
язык ,
чем
более
он
демократичен
по
своей
соц иа ль­
ной
ба зе.
Но
во
Франции
XVII века языковая политика ориен­
т ир о валась
прежде
всего
на
двор
и
зат ем
на
верхушку
город­
ского
населения,
призванную
участвовать
в
д елах
правления
и
бы вав шую
при
дворе.
Эти
об щие
п ринципы
языковой
политики
лежат
в
основе
«Словаря»
Французской
А кадемии ,
изданного
в
пер вый
раз
в
1694 году.
З адача
та кого
академического
слов аря
з акл юча­
ется
не
в
том,
чтоб ы
соб ра ть
все
богатства
языка
'(как мы сей­
час
понимаем,
на пр им е р, «Толковый словарь русского языка»).
Академи чес кий
словарь
старого
времени
проводил
регламен­
тацию,
нормализацию
языка ,
производил
отбор
среди
реальных
богатств
языка ,
опир ая сь
на
«добрый обычай»
с
тем,
чтобы
у стан о вить
определенную
я зыков ую
норму.
Принципы
отбора
сло в
у
Вожла
в
эт ом
смысле
по казат ельн ы .
В
особенности
ха­
рактерны
те
категории
слов,
на
которые
падает
запрет,
кото­
рые
«изгоняются»
из
литературного
нацио наль но го
язы ка.
В
со­
от вет ст вии
с
общим
при нципом
политической
и
кул ь турн ой
це нтра лиза ции,
с
ликвидацией
феодального
сепаратизма,
на­
ционально-государственным
объединением
и,
следовательно,
стремлением
к
такому
же
объединению
и
в
области
языка ,
от­
брасываются
архаизмы
(устаревшие слова), провинциализма,
(местные провинциальные слова).
О тбр асы ваю тся
также
вуль­
гаризмы
(точное французское название «mots populaires», т .
е.
народные
слова), слова социально-низкие;
на
них
нал ож ен
за­
пре т
и
в
ра згово рн ом
языке
людей
высшего
общества,
и
тем
бо лее
в
литературе
«высокого стиля» .
С
друг ой
стороны,
отбра­
сываются
слова
технические,
большей
частью
латинского
и
г ре­
ческого
происхождения,
научная
терминология
и
в месте
с
тем
вся
спе циал ьная
терминология
—
не
толь ко
науки,
но
и
техники,
х оз яйств енно й
жизни.
В
XVIII веке французская буржуазия уже окрепла,
и
ее
ра­
дикальные
т еорети ки
выступают
против
социальной
исключи­
тельности
дворянского
словаря.
«Пора
признаться,
—
пише т
теоретик
XVIII века француз Шокур,
—
что
я зык
воспитанных
французов
(в данном случае представителей высшего класса
общества.
—
В.
Ж.)
лишь
слабый
и
мил ый
ле пет.
Стыдно,
что
никт о
не
осмеливается
смешивать
фр анц узс кий
язык
в
собст­
венном
смысле
с лова
(литературный язык)
с
терминами
рем ес­
22*
339


ла
и
науки
и
что
придворный
счи тае т
позорным
для
се бя
з нать
то,
что
было
бы
для
него
полезно
и
почетно».
Такая
буржуаз­
ная
реформа
слов аря
ча стично
бы ла
произведена
в
но вых
из­
даниях
академического
сло ва ря,
выходившего
в
XVIII веке,
ко­
торый
постепенно,
но
очень
нео хот но
и
в
ограниченных
дозах
ст ал
проп ус ка ть
тех ни ческу ю
терминологию.
В
сущности,
толь­
ко
после
Французской
революции
конца
XVIII века словарь
раскрылся
для
хозяйственной,
общественной
практики
во
всем
ее
реал ьн ом
раз но о бр азии.
В
области
художественной
литературы,
которая
нас
боль­
ше
и нте рес ует,
борьба
за
язык
тесно
св язан а
с
проблемами
по­
этического
стиля.
Фра нц узс кая
поэзия
XVII века допускала
в
высоких
п о э тических
жанрах
—
трагедии,
эпопее
—
только
«высокий стиль», приличествующий королям и героям,
тем,
кто,
по
мнен ию
мно гих
писателей
того
времени,
явля лс я
по
преиму­
ществу
нос ител ям и
высоких,
ге ро ич еских
страстей.
В
о бл асти
поэтического
язы ка
это
означало
строгий
отбор
«благородных»
слов,
слов
условно
по э тическ их,
и
бесп о щадно е
изгнание
сл ов
низменных,
в уль га рных,
точных
и
прозаических
обозначений
предметов
окружающей
действительности.
Мы
здесь
о пять
подходим
к
вопр ос у
о
метонимическом
сти ­
ле.
Для
предметов
про заиче с ких
наличествуют
какие-то
услов­
но-поэтические
названия.
Например,
вет ка
обычно
н аз ывается
«branche», но в поэзии говорили «rameau», т.
е.
употребляли
особое,
высокое
поэтическое
слово.
Гря зь
по-французски
«boue»,
но
в
поэзии
употребляли
слово
«fange», нечто вроде «ти ны»,т.
е.
то
же
слово,
но
в
более
высоком
стиле;
вместо
«chaise»
(«стул») —«siège» («сидение»), т .
е.
сл ово
более
об щее
и
благо­
да ря
своей
бо ль шей
общности
более
благородного
ти па.
В ме­
сто
«porcher» или «boucier» (т.
е.
«свинопас», или « то т,
кт о.п а­
сет
р ога тый
ск о т») говорили «pasteur» (скорее, «пастырь»),
вме сто
«couteau» («нож») —«acier» («сталь»); тут и метоними ­
ческое
словоупотребление.
Не
говорили
«сапожник» («cordon­
nier»),
а
«смиренный ремесленник» («humble artisan»)— э то
бо лее
благородно,
потому
что
более
общо;
не
говорят
«сабля»
(«sabre»), а «гу бит е льная
с та ль» («acier destructeur»).
С юда
же
относятся
такие
выражения,
которые
мо жно
в стр етить
у
ан гли й­
ского
классического
по эта
Поупа,
такие,
как
«аравийская гу­
ща » (кофе), «китайская глина» (фарфор), такие поэтические
перифразы,
как
«пиры Вакха и Киприды», «вздохнуть о былом»,
«пролить слезу» .
О чень
любопытны
замечания
французского
романтика
Аль­
фреда
де
Виньи
по
поводу
того,
как
ф ра нцузы
переделывали
«Отелло»
Шекспира.
Как
из вест но,
в
«Отелло»
ревность
Отел­
ло
возбуждается
с луч аем
с
носовым
платком.
Но
н осо вой
п ла­
ток
(«mouchoir»), с точки зрения классицистов,
понятие
непри­
личное,
так
как
слово
это
происходит
от
«se moucher», т.
е.
«сморкаться» .
Значит,
в
высокой
трагедии
никак
не льзя
ска­
340


зать
«носовой платок» .
Это
только
та кой
«грубый варвар», как
Ш експ ир,
мог
употребить
такое
сл ово
в
высокой
трагедии.
А льфре д
де
Виньи,
который
в
1829 году сделал первый более
или
менее
бл изк ий
к
по дл инн ику
перевод
«Отелло», в преди­
словии
к
этому
переводу
рассказывает
историю
«носового плат ­
ка»
во
французской
поэз ии.
Каким
путем
французская
тра ги че­
ская
муза
дошла
до
того,
что
решилась
пр о изне сти
вслух
сло во
«носовой платок» («mouchoir»)? Вольтер,
который
использовал
в
своей
трагедии
«Заира»
матер и ал
«Отелло», вместо носового
платка
употребил
«billet» («записка»),
которая
и
является
предметом,
вызывающим
ревность
героя.
Дюсис,
и звестны й
французский
переделыватель
пьес
Шекспира,
в
конце
XVIII ве­
ка
заменил
носовой
платок
словом
«bandeau de pierreries»
(ожерелье из драгоценных камней) .
В
переводе
Лебрена
в
на­
ч але
XIX века появляется уже носовой платок,
но
он
н азыв а­
етс я
«tissu» (ткань).
А
24 октября 1829 года Мельпомена впер­
вые
осмелилась
п ро изн ести
роковое
сл ово , «вызвав испуг и об­
мороки
слабых,
при
душераздирающих
болезненных
криках
публики».
В
русской
поэзии
мы
тоже
знаем
к руг
условно-поэтических
с лов.
Такую
ро ль
в
сл авян ск ой
поэзии
играли
славянизмы.
Это
б ыло
связано
с
историей
русского
литературного
языка,
с
тем,
что
некогда
в
качестве
литературного
я зыка
употреблялся
цер­
ковнославянский
яз ык,
подвергшийся
с
теч ением
времени
все
большему
и
большему
обрусению,
в ы тес нению
живой
русской
речь ю.
И
вот
тут
как
раз
нач ало
XIXвека (Жуковский,
Пуш­
кин)—
очень
существенная
грань.
Мы
имеем
в
русском
яз ыке
целый
ряд
таких
дво йн ых
назва ний
для
предметов,
например,
церковнославянизмы,
связанные
с
отсутствием
так
наз ываем о го
полногласия:
страж
—
сторож,
г рад
—
город,
в рата
—
ворота,
зл ато
—
золото,
гл ас
—
голос,
глава
—
голова,
хла д
—
холод,
сребро
—
сер ебро .
Пушкин
еще
широко
употребляет
слав янс кие
формы
в
вы­
с оком
поэтическом
стиле.
В
таком
стихотворении,
как
«Для бе ­
регов
от чиз ны
да льной.. .»,
це лый
ряд
славянизмов.
Но
не
только
д убл еты,
свя за нные
с
фонетическим
явлением,
р у сским
полногласием,
но
и
т акие
слова,
как
«уста»
вместо
«губы»,
«лобзанье»
вместо
«поцелуй», «очи»
вместо
«глаза», «зеницы»,
«чело», «персты», «перси», «ланиты»
и
т.
п.,
ка ждое
из
которых
имеет
еще
одн о
название.
Тут
и
употребление
кратких
прилага­
тельных
в
атрибутивной
функции,
например: «В леса,
в
пусты­
ни
мо лч ал ивы. ..».
Тут
и
такие
слова,
как
«уединенный»,
с
«е»
вместо
«ё»
и
т.
д.
В
св ое
время
Ломоносов,
как
теоретик
русского
кла сси ци з­
ма,
выдвинул
теорию
«трех штилей», которая вполне соответст ­
ву ет
общему
духу
и
принципам
классицизма.
Он
говорит,
что
в
поэзии
есть
три
уровня
стиля
и
различ ает
эту
иерархию
сти­
лей
по
пр инци пу
большего
или
меньшего
пользования
цер ко в­
341


нос лавя ни змам и : 1) высокий штиль,
который
мы
имеем
в
т ра­
гедии,
в
эпопее,
поль зуе тс я
в
большей
степени
славя низ м ам и;
2) средний штиль; 3) низкий штиль (ком ед и я).
Последний
стиль
имеет
б олее
демократический
хар акте р.
В
нем
мо жно
бо­
лее
широко
пользоваться
ра згово рн ым
язык о м,
так
как
он
об­
раще н
к
ни зко й,
бытовой
действительности.
Фр анцу зск ий
романтизм
был
в
эт ом
смысле,
как
сп р авед­
л иво
отмечал
П оль
Лафарг
в
своей
статье
«Язык и револю­
ц и я», своего рода революцией в области поэтического языка.
С ниже ние
«высокого», «благородного»
стиля
и
приближение
поэтической
«речи богов»
к
живому
разговорному
яз ыку,
стремление
к
точному
названию
предметов
(mot propre),
то чно му
с лову
вместо
пе риф ра зы,
которая
употреблялась
в
эпоху
класси ци зма,
—
все
это
сто яло
в
п рогр амме
роман­
тизма.
О с новопо лож ник
французского
романтизма
Виктор
Гю го
в
1834 году в стихотворении « О т вет
на
обвинение»
объяснил
основы
той
революции,
которую
он
произвел
вместе
со
своими
тов арищ ами .
Он
связывает
свой
романтический
бу нт
с
со циал ь­
ными
потрясениями
и
сдвигами
эпо хи
Французской
р евол юци и.
«Прежде,
—
говорит
он,
—
поэзия
была
монархией,
язык
на по­
мин ал
французское
государство
до
1789 года.
Слов а
высокого
и
низкого
проис х ожд е ния
жили
замкнутыми
кастами.
Одни,
аристократы,
за все г датаи
„Федр“, „ И ока ст“, „М ероп“,
подчи­
нялись
зак она м
приличия
и
езди ли
в
Версаль
в
корол е вск их
экипажах.
Другие,
брод яги ,
висельники,
нас ел явшие
диалекты
или
со сла нные
на
каторгу
в
арго
без
чулок
и
париков,
допуска­
лись
толь ко
в
низкие
жанры,
в
прозу
и
фарс.
Грубое
мужичье,
о бор ванцы ,
буржуа,
годные
для
и з ображ ения
жизни
повседнев­
ной
и
низкой
для
Мольера
(как представителя комедии,
обра­
щенной
к
бытовой
действительности,
изображающей
част о
ср ед­
ние
классы
об ществ а ), они вызывали презрение Расина,
и
Вож-
ла
закле йми л
их
в
„Словаре“
как
к ат оржнико в.
И
вот
против
старого
режима
в
поэзии
выступает
поэт-бунтовщик.
Револю­
ционным
ветром
подул
на
Академию,
эту
„вдовствующую пра ­
бабушку“.
Он
надел
красный
колпак
на
старый
академический
сло вар ь.
Нет
больше
сенаторов
среди
слов,
нет
больше
разно­
ч инце в! ..»
Со
сходными
фактами
мы
имеем
дел о
и
в
истории
анг лий­
ского
литературного
языка.
Поэзия
XVIII века развивалась под
знаком
высокого
языка,
охотно
пользовавшегося
условно-поэти­
ческ ими
выражениями,
метонимическими
перифразами.
Анг л ий­
ский
романтик
начала
XIX века Вордсворт в предисловии
к
своим
«Лирическим балладам» (1802) пишет о том,
что
в
поэзии
надо
вы ра жа ться
точно,
про ст о.
Надо
употреблять
п ро стые
с лова,
те,
что
простые
люди
употребляют
в
разговор­
ном
языке.
Это
и
ес ть
настоящее,
точное,
поэтическое
слово,
а
не
условно-поэтический
«язык богов».
342


Эти
пр имер ы
свидетельствуют,
что
язык
поэтический,
язык
литературы
в
разные
периоды
может
отходи ть
от
ра з говорн ой
ре чи
или
приближаться
к
не й.
Это
з ависи т
от
реальных,
кон ­
кретных
условий
литературного
и
общественного
развития.
С тремл ен ие
к
большей
реалистичности,
к
демократизации
ис­
к у сства
способствует
вв ед ению
в
литературу
широкой
струи
раз гов орн ой,
народной
ре чи,
тогд а
как
в
условиях
консерватив­
ного,
сословного
само з амы кания
поэ зии
в
обл аст ь
ус ло вно-вы ­
соких
поэтических
переживаний
язык
поэзии
отг оражи ва ется
от
жи зни
и
не
впускает
в
себя
эту
живую
разговорную
стихию..
Мы
мо жем
проследить,
как
звучал
язык
Н екра сова
на
фо не
языка
эпиго но в
пушкинской
школы
или
язык
М аяко вско го
на
фоне
языка
эпигонов
символизма,
з амыкавш их ся
в
к руг
сво­
его
словаря,связанного
с
мис т икой.
В
связи
с
этим
вопросом
мне
хотелось
бы
привести
приме­
ры
использования
различных
сл оев
языка
поэтами
в
литературе
ра зн ого
типа.
Архаизмы
(слова устаревшие)
могут
быть
использованы
как
способы
создания
исторического
колорита.
В
историческом
ро­
м ане,
исторической
трагедии,
вроде
трагедии
молодого
Гете
«Гец фон Берлихинген», поэт,
конечно,
охотно
вос поль зуе тс я
старыми
словами
не
для
то го,
ч тобы
в осп роизв ес ти,
калькиро­
ват ь
ре чь
того
времени
(это было бы очень грубым натурализ ­
мом ), а для того,
чтоб ы
определенными
сигналами
отдельных,
архаических
слов
дат ь
р ечев ую
о кр аску
среды,
с оот вет ст вую­
щую
той
исторической
теме,
которую
да нное
произведение
трактует.
Другой
пример
—
немецкая
и
а нгл ийская
романтиче­
ск ая
баллада,
опирающаяся
на
ба лла ду
народную.
Она
охотно
пользуется
средневековыми
тема ми
и
вместе
с
тем
бер ет
ста­
ринные,
частью
народные
слова,
для
того
чтобы
соз дать
коло­
рит
национальной
и
исторической
среды.
Это
можно
проследить
на
пр име ре
«Смальгольмского барона»
В альтер а
Скотта
(в пе­
реводе
Жу ковс ког о
эта
специфика
языка
исчезла,
поскольку
переводчик
по-русски
ее
воспроизвести
не
смог).
С
другой
стороны,
мы
в
языке
постоянно
имеем
дело
с
нео­
логизмами,
новообразованиями.
Такие
слова,
как
«пароход»,
«паровоз», «доброволец», «стачка»,
являются
неологизмами
сравнительно
недавнего
времени.
Но
есть
слова,
для
нас
сейчас
прив ычные ,
которые
в
свое
время
б ыли
такими
же
неологизма­
ми,
шедшими
из
литературы.
Например,
такое
слово,
как
«со ­
средоточить», ввел в русский язык
Карамзин,
скалькировав
французский
неологизм
«concentrer».
Или
т акие
слова,
как
«бу ­
ду щ но с ть», «промышленность», «занимательный», —
это
неоло­
гиз мы
времен
К ар амзи на.
Поэт
может
употреблять
неологизмы
особого
по р ядка,
кото­
рые
не
войдут
в
литературу,
так
как
они
св я заны
со
специфи­
че с кими
стилистическими
тенде нци ями
да нн ого
поэта,
с пецифи­
ческим
стремлением
к
выразительности.
343


В
юношеском
стихотворении
Гет е
«Willkommen und Ab­
schied» рассказывается о том,
как
герой
ночью
еде т
к
своей
возлюбленной,
верхом,
через
ле с,
на
свиданье.
Г ете
пишет:
Die Nacht schuf tausend Ungeheuer
Doch tausendfacher war mein Mut.10
(Ночь создавала тысячу чудовищ,
но
тысячнее
бы ло
мое
муже­
ство) .
С лово
«тысяча»
как
числительное
не
имеет
сравнительной
степени.
Эта
гипербола,
кот о рая
должн а
выразить
напряжен­
ное ,
страстное
чувство
поэта,
является
новообразованием,
нару­
шен ием
привычных
грамматических
норм;
оно,
конечно,
во йти
в
я зык
не
может,
но
в
д анном
месте
в
своем
худож ест вен ном
воздействии
бы ло
вполне
целесообразно.
У
русских
символистов,
например
у
Бальмонта,
можно
на й­
ти
множество
слов,
к отор ые
не
вошли
в
язык,
но
которые
ха­
ра ктерн ы
для
стиля
этого
поэта,
н апр и мер : «внемирный», «пред-
л ун ны й ». «печальность», «запредельность», «безглагольность».
Или
множественное
число
такого
ти па:
«светы»,
«блески»,
«мраки», «сумраки», «сверкания»,
«хохоты»;
множественное
число
от
абстр акт ны х
слов,
которое
в
языке
не
употребляется:
«бездонности», «мимолетности», «кошмарности», «минутности».
Это
целая
система,
связанная
с
абстрактным
стил ем ,
характер­
ным
для
ранних
символистов.
Еще
два
сл ова
о
так
наз ы ваем ых
варваризмах.
Под
варва­
ри зма ми
понимают
слова
иностранные,
слова
заимствованные.
Но
з аимств о ванны е
сл ова
могут
быть
разной
давности,
и
ес ть
слова,
исторически
хотя
и
за имс т вованн ые,
но
в
очень
древнее
время,
и
сейчас
они
в
языке
как
з аимс т вованны е
не
ощущают­
ся.
Они
вошли
в
наш
язык
и
со вер ш енно
ассимилировались
в
смысле
фонетики,
спряжения,
склонения
с
обычными
словами.
Одно
д ело,
старое
заимствованное
слово,
вроде
сл ова
«казнь»,
в
котором
мы
не
ощущаем
элементов
заимствования.
Другое
де­
ло,
тако е
слово,
как
«конституция», которое по своей форме яв­
ляется
словом
иностранного
прои схожд ен ия
и
в
языке
только
освоено,
стало
склоняться,
имеем
признаки
русской
фоне ти ки.
Такие
иностранные
слова,
сравнительно
недавно
заимствован­
ны е,
не
связаны
с
русским
язык ом
этимологическими
свя зями .
Обычные
русские
сл ова
им еют
целый
ряд
р од ствен ных
с лов,
которые
это
слово
осмысляют,
а
«конституция»
и
в
э том
отно­
шен ии
сто ит
сов ерш ен но
изолированно,
вн ут рен ний
смысл
сло­
ва
для
нас
непо ня т ен;
это
слово
для
нас
только
абстрактный
значок.
Уп отребл ен ие
такого
рода
иностранных
слов,
варвариз­
мов,
в
поэзии
прид а ет
ей
либо
уче ны й,
ли бо
абстрактный,
л ибо
м ане рный
хара кте р,
нарочитое
жеманство,
как
у
И горя
Се ве-
10 Goethe J. W. Berliner Ausgabe. Poetische Werke: In 16 Bd. Bd 2.
Berlin, 1966. S . 567.
344


рянина,
который
нак ану не
революции,
чтобы
п ощ ег олять
ино­
странными
словами,
писал
такие
стихи :
Элегантная
к оляск а,
в
электрическом
би ень и,
Эластично
шелестела
по
ш оссейн ому
пе ску . ..11
Здесь
именно
же ма ннос ть
подчеркивается
употреблением
таких
слов,
которые
для
нас
не
имеют
отчетливых
ассоциаций
в
род­
ном
языке.
11 Северянин И.
Стихотворения.
М ., 1988.
С.
107.
Лек ция
19
СТИЛИСТИКА.
ПОЭТИЧЕСКИЙ
СИНТАКСИС
Обратимся
теперь
к
вопросам
поэтического
синтаксиса,
ко­
т орым
завершается
раздел
стил исти к и.
Прежде
всего
к
группе
синтаксических
вопросов
относится
употребление
час тей
ре чи.
В
языках
флективных,
относящихся
к
индоевропейской
гр упп е,
мы
различаем
существительное,
при­
лагательное,
гл агол ,
наречие
и
целую
группу
формальных
и
по­
л уфор ма льных
слов,
к
которой
относятся
местои ме ния,
предло­
ги,
союзы
и
т.
д.
Существительное
в
основном
означает
предметы,
прилага­
тельное—
качество,
глагол
—
дейст ви е.
В
языках
нашего
ти па
эта
зн ачи мо сть
той
или
иной
категории
части
реч и
дае тся
ее
оформлением.
Прилагательное
как
грамматическая
категория
означает
ка чество ,
но
качество
«белый»
может
б ыть
выражено
не
только
в
форме
прилагательного.
Нали ч ие,
грамматически
оформленных
частей
реч и
позволяет,
на приме р,
то,
что
по
со­
держанию
является
качество м
(«белый»), выразить и как пред­
мет
(«белизна»), и как действие («белеет»).
Мы
можем
дей ст­
вие
(«летать») мыслить как качество («летающий»), действие
мыслить
как
предмет
(«летание» —
отглагольное
существитель­
ное).
С лед оват ель но,
возможно
изв естно е
проти в оречие
между
формой
и
содержанием
сло ва.
Это
надо
уч итыва ть
для
ряд а
вопросов,
име ющ их
п рямое
отношение
к
стилистике.
Выражая
то
или
ин ое
понятие
с
пом ощ ью
существительного,
мы
тем
самым
его
оп редме чи в аем.
Это
воз мо жно
при
отвлече­
нии
э п и т ета : «белизна паруса»
или
«серебро ручья»
вместо
«бе ­
лый
парус»
или
«серебряный ручей», Такую же стилистическую
роль
играет
глагол
в
метафорическом
или
метонимическом
о ли­
цетворении.
Когда
мы
го во рим
«солнце всходит»
или
«туча про ­
ле та ет », то наличие глагола,
свя зан н ого
с
предметом,
производя­
345


щим
действие,
в
наших
языках
уже
по
само й
форме
своей
яв­
ляет ся
олицетворением.
«Туча пролетает»
так
же,
как
мы
ска­
зали
бы
«птица пролетает».
Или
метонимическое
олицетворение.
Если
подлежащим
явля ется
абстрактное
понятие,
например:
.. .На де жда
им
Лж ет
детским
леп етом
своим...
(Пушкин)
или:
Надежда
мен я
об м ан ула...
,—
то
отвлеченное
слово
«надежда»
становится
действующим
ли­
цом
по
отношению
к
д ейс твию
(«лжет», «обманула»), и мы
в ступ аем
на
пут ь
метонимического
олицетворения.
Эти
со о бра­
жения
показывают,
како е
зн ачен ие
гр аммат ич еская
форма
вы­
ра же ния
может
иметь
для
поэтического
стиля.
Когда
мы
подходим
к
отрывку
с
точки
зрения
тематической,
с
точки
зре ния
содержания,
когда,
например,
характеризуем
опи сание
природы
с
точки
зрения
т ого,
какие
краски,
какие
звуки
в
этом
описании
природы
у частву ют,
то
нам
совершенно
все
равно,
скажет
ли
поэ т
«розовый»
или
«розовеет», скажет
ли
он
«белый парус»
или
«белизна паруса» .
Т ем ати ческий
эл е­
мен т
здесь
одинаковый.
Но
е сли
мы
к
одинаковой
т еме
подой­
дем
с
точки
зрения
того,
как
это
выраж ено: «приятности вечера
вокруг
меня
толп ил ис ь», то тут очень важно
—
«приятность ве­
чера»
как
некоторое
олицетворенное
отвлеченное
понятие,
или
«приятный вечер», где « п р ият н ый»
выра же но
как
качество.
Среди
разных
грамматических
категорий
вы де лим
прежде
вс его
прилагательное
как
ка чест ве нное
слово.
С
на лич ием
при­
лагательных
как
качественных
слов
теснейшим
образом
св яз ана
вся
описательная
сторона
поэз ии .
Возьмем
для
примера
описа­
ние
природы
у
Тургенева,
хотя
бы
уже
цитированное
мною
оп и­
сание
ночи
(«Две встречи»).
Обр атим
в ниман ие
на
роль,
к ото­
рую
играют
прилагательные
в
создании
картины: «Молодые яб­
лони
ко е-г де
возвышались
над
по ляно й;
сквозь
их
жидкие
вет­
ви
кротко
синело
но чное
небо,
лился
дремотный
свет
л уны;
пе­
ред
каждой
яблоней
лежала
на
белеющей
траве
ее
слаб ая
пе ст­
рая
тень.
С
одной
стороны
сада
л ипы
смутно
зеленели,
о бли­
тые
неподвижным
бле дн о-ярк им
свет о м,
с
другой
— они
стояли
все
черные
и
непрозрачные',
странный,
сдержанный
шорох
в оз­
ник ал
по
вре мена м
в
их
сплошной
ли стве;
они
как
будто
зв али
на
пр о падавш ую
под
н ими
дорожку,
как
будто
манили
под
свою
глухую
сень.
Все
небо
б ыло
испещрено
звездами;
таи нст ­
венно
струи л ось
с
вершины
их
голубое,
мягкое
мерцание...»
и
т.
д.
Все
опи са ние
построено
на
наличии
при
предметах
этих
определяющих
качественных
слов .
346


Возьмем
другой
пример,
стихотворение
Тютч ев а:
Есть
в
осени
первоначальной
Короткая,
но
дивная
пора
—
Весь
день
стоит
как
бы
хрустальный,
И
лучезарны
вечера...
Где
бодрый
серп
гулял
и
падал
колос,
Теперь
уж
пусто
все
—
пр ос тор
в езде, —
Лишь
паутины
тонкий
волос
Блестит
на
пр аздн ой
борозде...1
А
вот
отры вок
стихотворения
Бальмонта,
который
любит
на­
громождать
ряд
прила га те льных- опр ед ел ений,
создающих
ко­
лорит
его
описаний
природы:
Побл е днев ши е,
нежно -ст ыдл ив ые,
Распустились
в
болотной
глуши
Бе лых
лилий
цв еты
молчаливые...
Ил и:
Ровн ый,
плоский,
одноцветный,
Безглагольный,
беспредметн ый,
С олн цем
выжженный
песок...2
Вопрос
о
прилагательных
да вно
поставлен
в
стилистике
именно
вследствие
большого
их
зна че ния
для
описания
качеств
п редмета .
Вопрос
э тот
ставился
в
связи
с
поэтической
фигурой,
которая
получила
наз вани е
«эпитет»
(прилагательное как
эпите т ).
Сейчас
в
теориях
словесности
под
эпитетом
склонны
пони­
м ать
л юбое
определение
предмета,
но,
со бс твен но
гов о ря,
эп и­
тет
как
поэтическая
фигура
означает
некоторое
специальное
употребление
при лага т ельн ых,
которое
бы ло
х арак терн о
для
народной
поэ зии
с
ее
так
называемыми
«постоянными»
эп ите­
та ми,
пол уч ивш ими
впоследствии
ши ро кое
распространение
в
поэзии
классицизма
XVII—XVIII веков.
На
п риме ре
так
на­
зываемых
«постоянных»
эпитетов
народной
поэзии
я
хотел
бы
о бъясн ить ,
что
пр едст авл яет
соб ой
эпитет
как
поэтическая
фи­
гура.
В
эпосе,
например
в
русской
б ылине,
мы
встречаем
«посто ­
я нные»
эпит еты ,
или ,
как
говорили
в
старинных
стилистиках,
«украшающие»
э пит ет ы : «столы дубовые», «яствушки
са хар­
ны е», «стремячко шелковое», «добрый молодец», «красна де­
вица »
и
т.
п.
Так ие
же
постоянные
эп ите ты
существуют
и
в
го­
меровском
эпо се,
в
особенности
при
именах
эпических
героев:
«быстроногий Ахилл», «хитроумный Одиссей»
и
т.
д.
Постоян­
ные
эпитеты
как
пр изн ак
традиционного
стиля
встречаются
в
фольклорной
поэзии
бо ль шин ства
народов.
Рядом
с
русскими
1 Тютчев Ф.
И.
Со ч.:
В
2т.
T. 1.
М ., 1984.
С.
177.
2БальмонтК.
Д.
Стихотворения.
Л ., 1969.
С.
94.
347


пр имер ами
ти па
«дружинушка хоробрая»
или
«стремячко шел ­
ковое»
можно
поставить
эп ит еты
из
английской
народной
бал­
лады:
true love—
вер ная
воз люб л енна я;
green wood —
зеленый
ле с;
milk-white steed—
молочно-белый
кон ь;
yellow hair —
желтые,
т.
е.
золотые
вол ос ы;
white hand—
бел ая
рука.
Постоянство
употребления
эпитета
в
народной
по эз ии,
в
фольклоре
настолько
велико,
что
эп итет
как
типический
при­
зн ак
может
вступить
в
противоречие
с
конкретной
ситуацией.
В
южнославянском
эпосе
всегда
говорится
«рученьки белые»,
и
п оэт ому
черный
ар ап
может
поднять
к
неб у
свои
«белые ру ­
к и».
И ли,
скажем,
герой
древнегреческого
эпоса
поднимает
свои
руки
к
«звездному небу», даже если действие происходит днем,
потому
что
небо
всегда
«звездное» .
Эти
примеры
п ротив оречи я
п ост о янных
эпитетов
с
конкрет­
ной
ситуацией
по казы ваю т
самое
существенное
в
эпитете:
то,
что
эпитет
мыслится
как
т ипич ный
пр изн ак
данного
предмета.
Когда
мы
говорим
«удалый добрый молодец»
или
«дружинуш ­
ка
хоробрая», или «синее
мор е », «шелковый повод», мы не бе ­
рем
«дружинушку хоробрую»
в
противоположность
трусливой
др у жине
или
«удалый добрый молодец»
в
противоположность
молодцу
неудалому,
или
«синее море»
в
противоположность
«зеленому»
или
«черному» .
Мы
мыслим
«синее»
как
типич ес к ий
признак
м о р я, «хоробрая»
как
типич е с кий
признак
дружины,
«шелковый»
как
типический
признак
повода
или
стремени.
В
ра згов оре
мы
можем
ск аза ть
«белая бумага»
или
«зеленая
бу м ага», «красный шкаф»
или
«черный шкаф» .
Эти
определе­
ния
ограничивают
п он ятие
предмета:
красный
шкаф
в
проти­
воположность
черным
шка фам;
бел ая
бумага
в
противополож­
ность
зеле н ой
б ума ге.
Но
ког да
в
народной
поэзии
употребляются
постоянные
эпитеты,
они
не
сужают
понятия,
но
употребляются
в
смысле
типических
признаков,
которые,
с
то чки
зрения
поэтического
народного
сознания,
должны
как
норма
присутствовать
в
данном
предмете,
т.
е.
уд ал ым,
добрым
молодцем
бывает
всякий
добрый
молодец,
хороброй
является
всякая
дружина.
Это
связано
с
присущей
эпосу
поэтической
идеализацией.
Эп ос
героев
и
предметы,
окружающие
их,
идеа­
лизирует.
Кол и
молодец,
так
добрый
молодец
или
удалый
до б­
рый
молодец.
Если
стремячко,
то
непременно
шелковое.
Если
•столы,
то
непременно
самые
лучшие
столы
—
белые,
дубовые.
Эпитет
есть
способ
и деализ ации ,
характерный
для
эпоса.
Об
эт их
вопросах
говорит
очень
хорошо
и
подробно
А.
Н.
Веселов­
ский
в
статье
«Из истории эпитета».3
3 Веселовский А.
Н.
Историческая
поэтика.
М. , 1989.
С.
59—75.
348


Следовательно,
постоянный
или
украшающий
эпитет
народ­
ной
поэ зии,
в
частности
народного
эпоса,
выражает
типический
пр из нак
предмета,
не
суж ая
значения
то го
слова,
к
которому
он
относится.
Так
же
употребляют
определения
и
в
поэзии
французского
классицизма
XVII—XVIII веков.
И
зд есь
эпитет
им еет
значение
не
индивидуализированного
определения,
сужающего
зна че ние
предмета,
а
украшающего
эпитета,
подчеркивающего
типиче­
ский
пр изнак
данного
предмета.
Скажем,
английские
поэты
XVIII века говорят всегда «gent­
le breeze» — «нежный
ветерок».
Слово
«breeze» («ветерок»)
всегда
идет
рука
об
рук у
со
словом
«gentle» («нежный»); они
всег да
употребляются
вм ест е.
Или
«brown shades» («коричне ­
вые
те н и»).
Те ни
в
английской
по эзии
XVIII века всегда ко­
ричневые,
мес яц
всегда
бл едн ый
—
«pale moon», и т.
п.
Мы
зна ем
таки е
эп итеты
и
в
русской
поэзии
XVIII века:
«трудолюбивая пчела», «бледная Диана», «серебристый ручей»,
«белый парус» .
Понятно,
что
в
по эзии
XVII—XVIII веков та­
кого
род а
постоянные,
украшающие
эпитеты
могли
существо­
в ать
не
п отому ,
что,
как
в
народной
поэзии,
они
традиционны,
а
пот ому,
что
поэзия
XVII—XVIII веков связана с эстетическим
рационализмом,
с
типизацией,
с
обобщением.
Она
имеет
де ло
не
с
индивидуальными
качествами,
а
с
типи ческим и
качества­
ми
предмета,
потому
что
она
ти пизир у ет,
обобщает.
Когда
романтическая
поэзия
в
начале
XIX века стала стре­
миться
к
большей
индивидуализации
в
о писа нии,
к
более
ха­
рактерным
словам,
она
повела
борьбу
против
«постоянного эпи­
те та»
кла ссиче ск о го
стиля.
Она
выставила
требование
индиви­
дуаль но го
эпитета,
характеризующего
эпитета.
Парус
бывает
не
то лько
«белый», но и «коричневый», море не «синее», а при со­
о тветств ую щем
освещении
«зеленое», и т.
д.
После
это й
р ома нтичес ко й
революции
стали
употреблять
слово
«эпитет»
в
расширенном
смысле,
понима я
под
ним
всякое
художественное
определение.
Но,
в
сущности,
пр авил ь нее
ск а­
зать,
что
романтическая
революция
приве ла
к
снятию
эпитета
как
особой
поэтической
фиг ур ы,
как
особого
поэтического
при­
ема,
потому
что
ког да
мы
говорим
о
каком-нибудь
предмете,
скажем,
о
снеге,
не
«белый»
снег,
а
«коричневый»
снег,
то
в
этом
нет
никакого
особого
словоупотребления,
специфического
для
языка
поэз ии.
Мы
называем
снег
коричневым
так
же,
как
в
прозе
скажем
о
коричневом
предмете.
Но,
говоря
«белый
снег»
т ак,
как
это
говорится
в
народной
поэзии,
мы
употреб­
ля ем
прилагательное
как
эпитет,
т.
е.
мы
употребляем
пр ила га­
т е льное
в
како м- то
особом
смысле,
не
свойственном
обычному
прозаическому
употреблению.
Мы
его
употребляем
как
типи­
ч еский ,
по с то янный
пр из нак
п ред мета.
С леду ющий
вопрос,
на
котором
мы
остановимся,
—
это
поря­
док
сл ов
в
предложении:
каким
образом
поря д ок
слов
в
пред­
349


ложении
мож ет
бы ть
использован
для
цел ей
художественного
воздействия.
Здесь,
как
и
во
всех
вопросах,
связанных
с
язы ко м,
надо
исходить
из
особенностей
языка.
Е сть
языки,
в
которых
поря­
док
слов
яв ля ется
строгим,
свя за нны м,
и
есть
языки,
в
которых
п орядок
слов
яв ляетс я
более
свободным.
В
европейских
язы ­
ках
это
зависит
от
с т епени
развития
ан али за,
или
так
называ­
емого
ана литич ес ко го
строя.
Ес ли
язык
принадлежит
к
флективному
типу,
если
он
сохра­
нил
б ога тые
падежные
окончания,
то
он
не
нуждается
в
поряд­
ке
сл ов
для
вы ражен ия
синтаксических
отношений;
порядок
с лов
в
это м
языке
является
в
го ра здо
большей
степени
сво­
бодным.
Напротив,
в
языках
аналитического
ти па
(французский,
ан­
глийский)
порядок
слов
яв ляется
в
значительной
степени
свя­
з анны м,
потому
что
именно
п оряд ок
слов
позволяет
нам
от ли­
чить
винительный
па деж
от
именительного,
п одл ежа щее
от
до­
полнения,
поскольку
признаков
фл ек сии
в
э тих
языка х
л ибо
совсем
нет,
ли бо
они
им еютс я
в
малой
степени.
По-французски
м ожно
ск азать
то льк о: «J’aime mon frère» («я люблю своего
брат а»), тогда как по -р у сс ки
воз мо жна
гораздо
большая
сво­
бода
и
в
расстановке
слов.
И менно
на
фо не
связанного
порядка
сло в
о соб енно
ярко
выступает
то,
что
получило
в
сти л исти ке
на­
звание
«инверсия» .
Инве рс ия
—
перестановка
слов,
отклоняю­
щаяся
от
нормальной
расстановки
слов,
которые
гр амма ти ка
т р ебует
для
прозаической
речи.
Инверсия
вы деля ет
слова
с
помощью
их
по лож ения ,
например,
ст авит
на
первое
место
такое
слово,
которое
требует
большей
степени
внимания.
В
сти хах
молодого
Гете,
ярко-эмоциональных,
экспрессив­
ных,
относящихся
к
периоду
«бури и натиска», можно
ч асто
встретить
нарушение
логического,
грамматического
расположе­
ния
слов:
Dich sah'ich, und die Freude
Floss aus dem lieben Blick auf mich...
(Тебя я увидел,
и
ра дос ть
на
ме ня
исходила
из
твоего
нежного
в з ора).
Объект
в
винительном
падеж е
открывает
соб ой
пр едло же­
ние.
И
дальш е:
Ganz war mein Herz auf deiner Seite
Und jeder Atemzug für dich...
(Всецело сердце мое было с тобой) .
Слово
«всецело»
в ы деля­
е тся
благодаря
тому,
что
поставлено
не
на
о б ычном
месте,
а
в
на чале
предложения.
Нельзя
ск азат ь,
что
в
русском
яз ыке
по ря док
сл ов
не
важен.
П оряд ок
слов
в
поэзии
никогда
не
безразличен,
и
в
р яде
слу­
350


чае в
мы
не
ощущаем,
что
слова
идут
не
в
том
порядке,
какой
был
бы
обычен
в
прозаическом
языке.
Например,
у
Пушкина:
Богат
и
славен
Кочубей...
Тиха
украинская
но чь ...
Здес ь
определяющие,
предикативные,
сказуемостные
слова
вы­
дв ину ты
вперед,
так
как
это
более
выр а зите льно ,
чем
если
бы
было
сказано:
Кочубей
бога т
и
славен...
Украинская
ноч ь
тиха...
Т еперь
о
типах
пр ед ло жения,
об
использовании
в
поэтиче­
ско м
синтаксисе
разных
т ипов
предложения.
Прежде
всего
несколько
слов
о
предложениях
не
совсем
обычного
типа.
Обычный
тип
пре дло жения
в
наших
языках:
подлежащее,
ска­
зуемое,
если
нужно
—
дополнение
и
т.
д.
Но
есть
предложения
особого
ти па
—
как
бы
недоразвитые,
архаические.
Нап ример ,
возможны
предложения,
в
которых
нет
г ла гола,
—
безглаголь­
ные
предложения.
Ночь.
Улица.
Фонарь.
Апте ка .
Бессмысленный
и
ту ск лый
св ет.
Так
начинается
одно
из
стихотворений
А.
Б лока.
А
вот
пример
стихотворения,
которое
целиком
написано
без
гла го лов,
и звестно е
стихотворение
Фе та,
которое
вызвало
в
св ое
время
большую
полемику
именно
своим
необычным
построе­
нием:
Шепот,
робкое
дых анье ,
Трели
соловья,
Серебро
и
колыханье
Со нн ого
ручья,
Свет
ночной,
ночные
тени,
Тени
без
конца,
Ряд
волшебных
и змен ений
Милого
л ица,
В
дымных
тучках
пурпур
розы,
Отблеск
янтаря,
И
лобзания,
и
слезы,
И
за ря,
за р я!..4
Все
стихотворение
построено
на
безг л аго льн ых
предложе­
ниях,
хотя
тут
не
только
приводится
описание
ноч и,
но
и
в
ху­
дожественной
форме
дан
р асс каз
о
н очном
свидании.
Каку ю
художественную
цель
может
преследовать
такой
спо­
соб
в ы ражат ься
в
поэзии
без
гла гол ов?
От
такого
стихотворе­
ния
мы
получаем
впечатление,
как
если
бы
это
был
ряд
кра-
4ФетА.
А.
Стихотворения
и
поэмы.
Л. , 1986.
С.
192.
351


сочных
пятен,
не
свя занн ых
между
собою.
Это
то
же,
что
на
импрессионистской
картине,
где
з рит ель ные
ощущения
пер еда­
ны
не
св яз анны ми
к рас очны ми
пятнами.
В
эт ом
смысле
Фет
отк рыва ет
л инию
импрессионистской
лирики.
Бальмонт
перенял
от
Фе та
эту
ма н еру:
Шелест
листьев.
Шепот
трав.
Переплеск
речной
волн ы.
Ропот
ветра,
гул
д уб рав,
Ровный,
бледный
блес к
луны.6
Или:
Ландыши,
лютики.
Лас ки
любовные.
Ласточки
лепет.
Лобзанье
луче й.
Лес
зеленеющий.
Луг
ра с цвет ающ ий.
С вет лый
свободный
жу рча щий
руче й.6
Зд есь
только
существительные
с
соответствующими
кач ест ­
в енны ми
определениями,
как
ряд
пятен,
н абрасы ваемы х
без
связи
или
со
связ ью
чисто
эмоциональной,
лирической,
пе ре­
дающей
впеч атл ения
поэта
от
окружающего
его
мира.
В
наш ем
языке
существуют
и
другие
пре дло же ния
особого
типа
—
безличные
предложения,
бессубъектные
предложения,
в
к от орых
нет
четко
обозначенного
подлежащего,
и ли,
во
в ся­
ком
случае,
подлежащее
неопределенное.
Употребление
безличных
или
неопределенно-личных
предло­
жений
может
быть
осо б енност ью
поэтического
стил я.
Можно
воспользоваться
этими
формами
языка
для
того,
чт обы
пере­
да ть
впеча т ление
от
де йств ий,
носит ель
которых
нея сен.
Пр оис хо дит
нечто
таинственное,
неопределенное,
загадочное.
«И представьте вы себе,
го спо да:
только
что
я
зад ул
свечу,
завозилось
у
меня
под
кроватью.
Думаю:
крыса?
Не т,
не
к ры­
са;
скребет,
возится,
чеше тся.
Наконец
—
ушами
захлопало!».
В
балладе
Шил л ера
«Кубок» (переведенной
на
русский
язык
Жу ко вски м)
описывается,
как
юноша
бросается
вслед
за
кубком
в
пуч ину
и
исчезает
в
ней.
Потом
он
выпл ывае т,
д ержа
в
рук е
кубок.
Стихотворение
построено
очень
драматично.
Там
не
рассказывается,
что
дел ается
с
юношей,
ког да
он
и счеза ет,
а
изображается
король,
его
св ита,
дамы;
о ни,
взволнованные,
смотрят
в
пучину
и
видя т,
как
бушует
пучина
и
как
в друг
из
пу чины
что-то
поднимается
вверх,
что-то
заб елел о,
показывается
рука,
п отом
человек,
и
вот
он
выхо дит .
По- не м ецки
этот
мо­
мент,
к огда
что-то
в друг
забел ело ,
передается
через
безличное
или
неопределенно-личное
предложение:
Und sieh! aus dem finster flutenden Schoß,
Da hebet sich’s schwanenweiß,
5 Бальмонт К.
Д.
Поли.
собр.
сти хо в.
3-е
изд .
T. 1.
М..
1909.
С.
68.
6 Бальмонт К .
Д.
Стихотворения.
С.
90.
352


Und ein Arm und ein glänzender Nacken wird bloß,
Und es rudert mit Kraft und mit emsigen Fleiß,
Und er ist’s...7
(Смотри,
из
волнующейся
пучи ны
что-то
поднимается
л ебеди но­
белого
цвета...
Р ука
видна...
Пл ечо. ..
и
кто-то
плыв ет.. .
И
наконец
—
это
он! ..)
По эт
вначале
упот ре бляе т
безличную
или
неопределенно-
личную
фор му,
а
когд а
уже
вид но,
кто
плывет,
он
переходит
на
лич ную
фор му.
Приведу
еще
пример,
известное
стихотворение
французского
поэта-символиста
Верлена,
которое
начинается
т ак:
Il pleure dans 'mon coeur
Comme il pleut sur la ville.
Quelle est cette langueur
Qui pénètre mon coeur? ..8
(Плачет в моем сердце,
как
дождит
над
городом.
Что
это
за
томление,
которым
проникнуто
мое
серд це?..) .
По-русски
мы
ск азали
бы: «Что-то
плачет
в
м оем
сердце,
как
дождь
иде т
над
г ород ом».
Особую
роль
в
эмоциональном
поэтическом
стиле
играют
вопросительные
и
вос кл ицате ль ные
предложения.
Предл ож ен ия
эти
имеют
разную
ст епень
эмоциональной
о кр аски,
и
это
може т
играть
существенную
роль
в
эмоциональном
стиле
поэта.
Начнем
с
об ра щения,
как
наиболее
заметно
отклоняющегося
от
прозаической
речи.
Обращения
мо гут
иметь
разный
харак­
тер.
Иногда
поэт
в
торжественной
оде
апострофирует,
обраща­
ется
к
отвлеченным
п о нятиям.
Примеры
из
Державина:
Доколь
владычество
и
славу,
Коварство!
будешь
прис во ить ?..
Услышь,
услышь
меня,
о
С час тье! ..
Может
быть
также
об ра щение
к
определенному
лицу,
не­
редко
отсутствующему,
к
во обр ажаем ом у
собеседнику:
Подай,
Фелица,
наставленье! ..
Бессмертен
ты,
вели ки й
П ет р!..
Восстань,
Палеолог,
поверженный
Луной! ..9
Это
риторические
об р аще ния,
они
не
пр едпо лагаю т
разгов о­
ра
поэта
с
реа льн ым
лицом;
это
разг ов ор
на
большом
ра сс тоя­
нии,
громким
голосом,
с
призыванием
того
ли ца,
к
которому
обра ще но
риторическое
высказывание
поэта.
Другого
ро да
обращения
мы
можем
встретить
в
лирических
7 Schiller F. Gesammelte Werke. Bd 1. Gedichte. Berlin, 1955. S . 341.
8 Verlaine P. Oeuvres poétiques complètes. Paris, 1938. P. 122.
9 Державин Г.
P.
Стихотворения.
Л., 1957.
С.
147, 129, 98.
23 Заказ No 118
353


поэмах
Байрона,
Пушкина,
Л е рм онтова
как
выражение
эм о­
ционального
участия
поэ та
в
судьбе
своих
героев:
Ты
их
узнала,
д ева
гор,
Восторги
сердца,
жизни
сладость;
Твой
огненный
н ев инный
вз ор
Выск аз ыв ал
любовь
и
радость.
Когда
тво й
друг
во
тьм е
ночной
Те бя
лобзал
немым
лобзаньем,
Сг орая
не гой
и
желаньем,
Ты
забывала
мир
з емн ой,
Ты
говорила...
(IV, 93)
Так
об ращае тся
Пушкин
к
ч ер кешенке.
Он
не
просто
расска­
зывает
о
ее
любовных
переживаниях
как
об
объективном
фак­
те.
Бесед уя
с
не й,
лирически
к
ней
об ращ ая сь,
он
по казы в ает
участие
в
ее
судьбе.
Или
Пу шкин
описывает
восточную
красавиц у
Зарему
в
«Бахчисарайском фонтане»:
Он
из мен ил !..
Но
кто
с
тобою,
Грузинк а,
равен
красотою?
Вокруг
лил ейн ого
чела
Ты
косу
дважды
обвила;
Твои
пленительные
очи
Яс нее
дн я,
чернее
ночи...
(IV, 135)
Это
не
просто
описание
красоты;
оно
дано
в
форме
обращения
и
приобретает
б лаго даря
этому
лирический
хар актер .
Теп ерь
о
восклицаниях.
Восклицания
в
поэзии
тоже
бывают
двоякого
рода .
Бывают
восклицания
риторического
х арак тера,
в
которы х
мы
прежде
всего
имеем
дело
с
усилением,
э мф азой
(эмфаза
—
подчеркивание,
ус иле ние ), и бывают
восклицания
эмоционально-лирического
характе ра.
Начнем
с
риторических
восклицаний.
Пример
такого
род а
риторических
восклицаний
можно
на йти
в
поэмах
Байрона
или
Лермонтова.
Например:
Лик
—
прежде
неж ный
—
был
страшней
Всего ,
что
страшно
для
людей!
10
(Лермонтов.
«Ангел смерти»)
Лермонтов
ставит
здесь
восклицательный
знак.
Этот
знак
оз начает,
что
здесь
сообщается
н ечто
необычайное,
из
ря да
вон
выходящее,
ги п ербол и ческ ое.
Это
эмфатическое
выраж ен и е,
это
подчеркивание
на пряж енно сти,
необычайности
в ыра жа ется
ин­
тонацией,
на
которую
указывает
восклицательный
знак.
То
ангел
смер ти,
смерт ью
тл енн ой
От
уз
земных
освобожденный!
.. 11
10 Лермонтов М .
Ю.
Собр .
со ч.:
В
6т.
М.;
Л.,
1954—1957.
Т.
3.
С.
146.
11 Там же.
С.
147.
354


В
юношеском
стихотворении
Байр о на
рассказывается
о
том,
как
ему
изменила
единственная
возлюбленная:
And fiends might pity what I feel,—
To know that thou art lost for ever.12
(И даже демоны могут сострадать мне,
когда
вид ят,
что
я
пе­
ре живаю ,
зная,
что
ты
потеряна
для
меня
навсегда).
Но
восклицание
не
обязательно
носит
риторический
харак­
тер,
характер
эм фа зы.
Вот
примеры
лирических
восклицаний,
которые
обычны
во
взволнованных,
эмоциональных
лирических
стихотворениях.
Сравним
у
Тютчева:
Как
хор ошо
ты,
о
море
ночное,
—
Здесь
лучезарно,
там
сизо-темно...
Как
сладко
др е млет
сад
темно-зеленый,
Объятый
негой
ночи
гол убо й,
Сквозь
я бло ни,
цветами
убеленной,
Как
сладко
светит
месяц
зол от ой !..13
Или
у
Фет а:
Как
нежишь
ты,
серебряная
ночь,
В
ду ше
расцвет
немой
и
тайной
силы!
О,
окрыли
—
и
дай
мне
превозмочь
В есь
этот
тл ен
бездушный
и
у ны лы й!..14
Что
за
ночь!
Прозрачный
воз дух
скован;
Над
землей
клубится
аромат.
О,
т еп ^ь/Я-сч я етли в,
я
взволнован,
О,
теперь
я
высказаться
рад !
15
Сравним
еще
стихотворение
Фета,
насквозь
состоящее
из
ли­
рических
восклицаний:
Какая
ночь!
Как
в оздух
чист,
Как
серебристый
др емлет
лист,
Как
тень
черна
пр ибр еж ных
ив,
Как
безмятежно
сп ит
за лив,
Как
не
вздохнет
нигде
волна,
• Как тишиною грудь полна! . .16
Это
все
можно
рас ск аза ть
просто
как
описание
н очи,
но
благодаря
тому,
что
описание
дает ся
в
форм е
лирических
вос­
кл ицан ий,
оно
приобретает
отчетливо
эмоциональный
характер.
То
же
самое
относится
к
л ир ич еским
поэмам
Пушкина,
Лер-
12 The Poetical Works of Lord Byron. London, 1912. P . 43.
13 Тютчев Ф .
И.
Со ч.
T. 1.
С.
199, 89.
14 Фет A.
А.
Стихотворения
и
поэмы.
С.
274.
15 Там же.
С.
247.
16 Там же.
С.
443.
23*
355


монтова
и,
конечно,
Байрона
(который в этом смысле был их
учителем).
Сравним
лирическое
описание:
Как
милы
темные
кра сы
Ночей
роскошного
Во сток а!
Как
сладк о
льются
их
ч асы
Для
обожателей
Пророка!
..
(IV, 138)
О
бо же!
Если
бы
Гирей
В
ее
те м нице
отдаленной
Забыл
несчастную
навек,
Или
к онч иной
ускоренной
Унылы
дни
ее
пресек!
С
какою
радостью
Мария
Оста ви ла
печальный
свет!
Мгновенья
жизни
дорогие
Да вно
п ро шли,
давно
их
н ет! (IV, 142)
Зд есь
душевное
состояние
Марии
передается
рядом
в о склица­
ни й,
которые
придают
рас ска зу
поэмы
не
объективный
харак­
тер ,
а
л и рическ ую
окраску.
Мы
уже
говорили,
как
восклицание
вместе
с
рядом
других
приемов
содействует
эмоциональной
окраске
рас ск аза
в
ли ри­
ческой
поэме
Байрона,
Пушкина,
Лермонтова.
Но
то
же
отно­
си тся
к
л и ричес кой
прозе.
Напомним
лирические
ме ста
в
«Ве ­
черах
на
хуторе
близ
Диканьки»
Г ог о л я: «Как упоителен,
как
роскошен
летний
ден ь
в
Малороссии!
Как
то мит ель но-ж арк и
те
часы,
когда
полдень
блещет
в
тишине
и
зное...
Как
по лно
сла ­
дострастия
и
неги
малороссийское
ле то!».а
Или
лирический
о тры вок
в
«Мертвых душах»: «Какое стран­
ное,
и
манящее,
и
несу щее ,
и
чудесное
в
слове:
дорога!
и
как
чуд на
она
сама,
эта
дорога! ..
А
но чь!
небесные
силы!
какая
н очь
со в ер шается
в
вышине!
А
воздух,
а
небо,
далекое,
высокое,
т ам,
в
недоступной
глубине
своей,
так
н еоб ъятно ,
звучно
и
яс но
раскинувшееся! ..».18
Н алич ие
таких
восклицаний
в
описаниях
является
особенно­
сть ю
рома нт и ческ ого
стиля
и
придает
лирический
характер
этим
отрывкам
художественной
прозы.
Вопрос
тоже
может
носить
риторический
характер.
Такие
риторические
вопросы
в месте
с
обращениями
о бычны
в
сти ле
торжественной
оды.
Вспомним
патриотическое
стихотворение
П ушк ина
«Клеветникам России»:
О
чем
шумите
вы,
на р одные
витии?
Зачем
анафемой
грозите
вы
России? ..(III,209)
Вопросы
такого
рода
давно
получили
в
сти л ист ике
наз вани е
риторических
вопросов,
причем
обычно
говорят,
что
риториче-
17 Гоголь Н.
В.
Поли.
со бр.
с оч.:
В
8т.
T. 1.
М. , 1940.
С.
111—112 .
18 Там же.
Т.
6.
С.
221—222 .
356


ск ий
во прос
—
это
та кой
вопрос,
который
не
требует
отве та .
Во­
п рос
за да ется
не
для
того ,
чтоб ы
получить
ответ,
он
яв ля ется
поэтическим
приемом.
В
форме
вопроса
рассказывается
о
том,
что
«народные витии»
нападают
на
Россию
за
по да вле ние
поль­
ского
восстания.
Конечно,
такое
сообщение
в
форме
в опро са
не
требует
ни како го
ответа.
Не
ме дь
ли
в
чреве
Эт ны
рж ет
И,
с
серою
к ипя,
клокочет?
Не
ад
ли
тяжки
узы
р вет
И
челюс ти
разинуть
х оче т? ..19
Но
и
вопрос
в
стихотворении
не
обязательно
но сит
рито ри­
ческий
хар актер .
Это
може т
бы ть
эмоциональный,
лирический
в опр ос.
Когда
дает ся
какое-нибудь
лирическое
опи са ние
в
с ти­
хах,
скажем,
описание
прекрасной
но чи
и
свя занн ых
с
нею
пе­
ре жива ний,
то
обычно
на
вершине
стихотворения
появляется
вопросительная
интонация,
как
про рыв
ч увс тва,
как
способ
эмоционально
п од нять
стихотворение.
Приведем
оче нь
типичное
в
этом
смысле
стихотворение
Фета:
Вый дем
с
тоб ой
побродить
В
лунном
с иянии!
Долго
ли
душ у
томить
В
темн ом
м олчании !
Пруд,
как
блестящая
сталь,
Тр авы
в
рыдании,
Мельница,
ре чка
и
даль
В
лунном
с ия нии.
Можно
ль
тужить
и
не
жить
Нам
в
обаянии?
Выйдем
тихонько
бродить
В
лунном
си янии!20
Лирический
вопрос:
«Можно ль тужить и не жить нам
в
о б аяни и?» эмоционально поднимает отрывок,
звучит
как
взволнованный
голос
поэта.
Иногда
стихотворение
це лико м
строится
на
ли риче с ких
во­
про сах.
Жуковский
умел
писать
та кие
лирические
стихи,
вся
эмоциональность
которых
заключается
в
вопросах,
при да ющих
своего
рода
таинственность
тому,
что,
по
существу,
никакой
тай ны
не
представляет.
Легкий,
легк ий
ветерок,
Что
так
сладко,
тихо
веешь?
Что
играешь,
что
св етлее шь ,
Очарованный
поток?
Чем
опять
ду ша
полна?
Что
опять
в
ней
пробудилось?
21
19 Ломоносов М.
В.
Поли.
соб р.
соч .:
В
11 т.
Т.
8.
М.;
Л.,
1959.
С.
29.
20 Фет А.
А.
Стихотворения
и
поэмы.
С.
176.
21 Жуковский В.
А.
Стихотворения.
Л ., 1956.
С.
195.
357


Не что
таинственное
возникает
в
душе,
о
чем
не
сказано .
Это
имеет
св ою
широко
распространенную
традицию
и
в
запад­
ноевропейской
поэзии.
Гете,
описывая
з ар ож дение
любви
в
ду­
ше,
одно
из
ранних
стихотворений
начинает
та к:
Herz, mein Herz, was soll das geben?
Was bedränget dich so sehr?
Welch ein fremdes, neues Leben!
Ich erkenne dich nicht mehr.22
(Сердце,
мое
сердце,
что
бы
это
означало?
Что
тебя
так
гн е­
т ет?
Какая
чуж дая ,
новая
жизнь!
Я
больше
те бя
не
у зн аю).
Что-то
в
ду ше
появилось
непонятное,
и
по эт
обр ащает ся
к
сердцу
с
таким
риторическим
вопросом.
Многие
стихотворе­
ния
Гейне
также
мог ут
с луж ить
примером
такого
использова­
ния
воп роса .
Warum sind denn die Rosen so blaß,
О
sprich, mein Lieb, warum?
Warum sind denn im grünen Gras
Die blauen Veilchen so stumm? 23
(Почему розы так бледны,
о
скажи ,
моя
любовь,
почему?
По­
чем у
в
зе л еной
трав е
г олубы е
фиалки
так
немы?).
Опять-таки,
если
мы
обратимся
к
лирическим
поэмам
П уш­
кина,
Лермонтова,
Байрона,
то
рядом
с
обращением,
с
во ск ли­
цание м
здесь
большую
роль
играют
вопросы
как
способ
в ыра­
жения
заинтересованности
р ассказ чи ка
в
том,
о
чем
он
говорит,
словно
сам
рас ск азчи к
с пр ашива ет,
инте р ес у ется,
хотел
бы
знать.
Кто
при
зв езда х
и
при
луне
Так
поздно
едет
на
коне?
Чей
это
конь
н еут оми мый
Бежит
в
степи
н еоб озр им ой? (IV, 189)
Это
не
просто
рас ск аз
о
скачке,
а
рас ска з,
представляющий
и
загадку,
и
таинственность,
и
интерес
для
р ассказч ика.
...
Но
кто
с
тоб ою,
Грузинка,
р авен
красотою?(IV,135)
Такого
р ода
вопросы
в
рас ска зе
являются
особенностью
не
только
лирического
стиля.
В
народном
эпическом
п ове с твова­
нии
не редко
встречается
вопрос,
мож ет
быть,
возникший
как
способ
заинтересовать
слушателя.
Приведу
нач ало
сербской
эп ическо й
сказ ки
в
прозаическом
переводе: «Что там белеет на
горе?
Сне г
ли
это
или
белые
ле беди ?
Если
б
это
был
снег,
он
бы
растаял.
Есл и
б
лебеди,
они
бы
улетели.
Нет,
то
не
снег
22 Goethe J. W. Berliner Ausgabe. Poetische Werke. Bd 1. Berlin, 1965.
S49
23 Heine H. Gedichte. Aufbau-Verlag. Berlin, 1962. S . 73.
358


и
не
ле беди ,
это
пал ат ки
Асан-Аги». (Асан-Ага
леж ит
тяж ело
больной
и
жд ет,
что
его
придет
проведать
его
мол о дая
ж ена.)
В
немецкой,
в
английской
б алладе
мы
постоянно
встретим
такого
рода
вопросы.
Es reit der Herr von Falkenstein
■ Wohl über ein breite Heide.
Was sieht er an dem Wege stehn?
Ein Mädel mit weißem Kleide.24
(Едет граф Фалькенштейн через широкое поле .
Кого
он
ви дит
по сред и
дороги?
Дев уш ку
в
белом
п латье).
Рассказ чи к,
народный
певец,
как
бы
на
минуту
останавли­
вается,
з аинте ре со выв ает
слушателя
вопросом,
и
затем
дает
от­
вет
на
э тот
в опр ос.
Лири ческ ие
вопросы
вместе
с
лирическими
во ск лица ния ми
окрашивают
ос обую
романтическую
проз у.
«Чего ждала эта теплая,
эта
не
заснувшая
ночь?
Звука
ж да­
ла
он а .. .» (Тургенев) .
«Но какая же непостижимая,
та йная
сила
влечет
к
тебе?
Почему
сл ыш ится
и
раздается
немолчно
в
ушах
т воя
тоскли­
в ая,
несущаяся
по
в сей
дли не
и
ширине
твоей,
от
моря
до
моря,
песня?
Что
в
н ей,
в
э той
пе сне?
Что
зовет,
и
рыдает,
и
х ва тает
за
сер дце?
Какие
звуки
бо ле зненн о
лобзают
и
стремят­
ся
в
душу
и
вьются
около
моего
се рдц а?
Ру сь!
чего
же
ты
хо­
чешь
от
меня?
какая
непостижимая
с вязь
таится
между
на ми?
(«Мертвые души»).25
Вопрос
о
связи
предложений
ме жду
соб ой
тоже
может
иметь
существенное
значение
для
построения
поэтического
про­
и зв еден ия.
Предложения
могут
б ыть
соединены
меж ду
с обой
разным
образом.
Из
грамматики
изве ст но,
что
п ред лож ения
мо­
гут
сочет ать ся
с
помощью
сочинения
(сочиненные предложения)
и
с
п омощь ю
разных
ф орм
подчинения
(подчиненные предло­
жения).
Сочинение
или
под чине ние
может
играть
известную
роль
в
художественном
стил е
сти х о тво р ен ия. 26 Простейшее
повествование
строится
обыкновенно
на
эл емент ар ных
формах
сочинения.
Такое
эл еме нт арное
повествование
мы
находим
в
библ ейско м
рас ск азе
Ветхого
З аве та : «И сказал Бог:
да
бу­
дет
свет !
И
стал
свет.
И
увидел
Бог
свет,
что
он
хорош.
..
И
был
вечер,
и
б ыло
утро:
день
оди н » (Бытие, 1,1—4).
В
Ветхом
Завете,
который
я вля ется
переводом
с
древ нееврей ­
ского,
повествование
строится
с
помощью
простого
присоедине­
ния
одного
пре дл ож ения
к
другому
через
«и» .
Возьмем
пример
из
русской
ск аз ки,
где
рассказ
ведется
со­
вер шен но
аналогичным
образом,
с
помощью
простого
присоеди-
24 Herder J. Stimmen der Völker in Liedern. Leipzig, 1957. S. 126.
25 Гоголь H.
В.
Поли.
собр.
соч .
T. 6.
С.
220—221.
26 Подробнее об этом см. :
Жирмунский
В.
М.
Теория
стиха.
Л.,
1975.
С.
453—461.
359


нения
одного
элемента
к
другому.
«Подъезжают они к городу.
Привалили
они
к
пристани.
И
вот
этот
купец
пошел
в
город.
И
вот
он
откупил
у
одново
купца
свободный
м ага зин,
и
ст ал
он
в
этом
магаз ине
торговать
с
сыном.
И
пошла
у
них
то ргов ля
хорошо.
И
так
што
п рожи ли
в
эт ом
городе
с
год
времени...»
(Точная запись сказочника в « С казках
и
песнях
Белозерского
края
бр.
Соколовых»).
Сказо ч ник
нани з ывает
одн о
пре дл оже ние
на
другое,
о бъедю
няя
их
словом
«и»
или
«и вот».
Не
нужно
думать,
однако,
что
такое
«и», присоединяющее
о дно
предложение
к
другому,
непр еменно
придает
р ассказ у
наивный
эпический
хара ктер.
Все
зависит,
как
всегда
в
стили­
стике,
от
контекста,
от
общего
смысла
ц е лого.
В
лирическом
стихотворении,
в
котором
дана
такая
цепоч ­
ка
пре д лож ений,
объединенных
с
помо щью
«и», «и»
может
спо­
собствовать
лирическому
н аг нета нию,
у силению
эм оциона ль ­
ног о
впеча т ления .
Это
мы
видим
в
«Незнакомке»
А.
Блока:
И
каждый
в ечер,
в
час
назначенный
(Иль это только снится мне?),
Девичий
стан,
шелками
схваченный,
В
туманном
движется
окне.
И
медленно,
пройдя
меж
пьяными,
Всегда
без
спутников,
одна,
Дыш а
духами
и
туманами,
Она
садится
у
окн а.
И
в еют
древними
поверьями
Ее
упругие
шелка,
И
шля па
с
тра урными
перьями,
И
в
кольцах
узкая
рука.
И
странной
близостью
закованный,
Смотрю
за
темную
вуаль,
И
вижу
бе рег
очарованный
И
очарованную
даль...27
Соединение
последовательных
элементов
союзом
«и»
пр и­
дает
это му
лирическому
расс ка зу
большее
э моц иона л ьное
уси­
ление,
нагнетание.
Этому
будет
противоположен
стил ь
поэта,
который
пользуется
противительными
союзами.
Есл и
п оэт
гово­
рит
«но»
или
«а» (более мягкое противопоставление), то он тем
самым
да ет
лог иче ск ое
противопоставление:
одно
противопо­
ст авл ено
д руго му
по
логическому
ходу
мысли.
В
стихотворении
«Для берегов отчизны дальной... »
все
по­
с троен о
на
противопоставлении
од ной
строфы
другой,
после­
дующей
строфе
с
пом ощ ью
логического,
противительного
«но»:
Но
ты
от
горького
лобзанья
Св ои
уста
от ор вала;
27 БлокА .
Соб р.
соч.:
В
8т.
Т.
2.
М.;
Л., 1960.
С.
186.
360


Из
кр ая
мрачного
изг нанья
Ты
в
кр ай
иной
мен я
звала...
Но
там,
увы,
где
неба
своды
Сияют
в
блеске
г олуб ом.. .
И
по сл едне е:
А
с
ними
по це луй
свиданья...
Но
жду
его;
он
за
тобой...
(III, 193)
З десь
четкое
чл енен ие
внутреннего
движ ения
мысли,
ра сска з,
построенный
на
противопоставлении
последующего
звена
пре­
дыдущему.
Охотн о
п о льзуе тся
такими
противопоставлениями
в
своих
стихах
Ан на
А хматов а:
Дочку
мою
я
сейчас
разбужу,
В
серы е
глазки
ее
пог л яжу.
А
за
окном
шелестят
тополя:
«Нет на земле твоего короля. . . »28
Ил и:
Ах,
пусты
дорожные
котомки,
А
назавтра
г олод
и
ненастье...29
С
союзом
«но»:
Ты
дышишь
солнцем,
я
дышу
луною,
Но
жив ы
мы
люб ови ю
одн ою .. .30
Стихотворение
глубоко
лирическое,
но
момент
п ротив оп о­
ставления
выступает
зд есь
как
логически
четкий
момент.
Кон еч но,
сло жн ые
фор мы
подчинения,
в
особенности
п од­
чине ния
логического,
необычны
в
поэзии.
Я
понимаю
под
логи­
ческими
форм ам и
п од ч инения
пре дл ож ения
пр ич инные,
целе­
вые,
следственные,
условные,
уступительные.
Это
все
пр едл о­
жения,
выражающие
л о г ические
отношения
между
мыслями,
и
в
развитии
язы ка
такие
типы
предложений
являются
относи­
тельно
поздними.
Они
вы р абаты вают ся
прежде
всего
в
язык е
прозаическом,
можно
да же
ск азать ,
в
языке
канцелярском,
юридическом.
Можно
проследить,
как
это
происходит
во
фран­
цузском
или
немецк ом
языках
в
XIV—XV веках или в русском
языке
в
Петр о вску ю
эпоху.
Конечно,
это т
тип
логической
связи
необычен
в
стихах.
Но
встречаются
и
лирические
стихотворе­
ния ,
вроде
знаменитого
стихотворения
Байрона
«На прощание
с
же но й» (когда он покидает Англию), которое звучит как свое ­
образное
риторическое
судоговорение.
Поэт
об виняе т
кого-то,
28 Ахматова А .
Соч. :
В
2т.
T. 1.
М ., 1990.
С.
42.
29 Там же.
С.
36.
30 Там же.
С.
56.
361


оп рав дыв ает
себя,
и
это
дает ся
в
форме
логической
св язи
ме­
жду
отдельными
высказываниями:
Fare thee well, and if for ever
Still for ever fare thee well.31
(Прощай!
И
если
на ша
разлука
бу дет
навсегда,
все
же
хоть
и
навсегда
прощай! ..).
В
эт ом
смысле
очень
характерны
разговорные
прозаизмы
в
стихах
Ахматовой:
И
есл и
в
д верь
мою
ты
по стучи ш ь,
Мне
ка жетс я,
я
даже
не
у слыш у...
Если
ты
со
мн ой
еще
побудешь...
За тем,
что
воз дух
был
совсем
не
наш ,
А
как
подарок
божий
был
чуде се н. ..
Чтоб
отчетливей
и
ясн ей
Ты
был
виден
им,
мудрый
и
см ел ый.32
В
стихах
Ахма тов ой
час то
встречаются
«чтоб», «если»
и
т.
д.
Но
не
н адо
подходить
к
эти м
вещам
формалистически,
не
надо
обманываться
вн ешней
формой
высказывания.
Пр и веду
в
качестве
примера
одно
из
лучших
сти хо тв ор ений
Ахматовой:
Солнце
к омна ту
наполнило
П ылью
желтой
и
сквозной,
Я
проснулась
и
припомнила:
Милый,
нынче
праздник
твой.
Оттого
и
оснеженная
Д аль
за
окнами
с вет ла,
Оттого
и
я
бессонная
Как
пр ич аст ница
спала.33
Формально
«оттого»
говорит
о
логической
связи .
Но
это
ло­
гик а
эмоциональная
(как говорили в старину —
«женская ло­
гик а »).
Несомненно,
что
солнечный
ден ь
не
оттого,
что
сег од ня
чьи-то
име нины.
Это
вне шня я
фор ма
выражения,
за
ко торой
стоит,
по
су ществ у,
иррациональная
связь,
связь,
по дсказ ан ная
чувством
любви.
Следовательно,
это
не
ре альн ая
логическая
связь,
как
мы
имели
бы
ее
в
прозе.
Остановлюсь
еще
на
одном
вопросе,
который
хотя
и
отно­
си тся
к
области
синтаксиса,
но
част ич но
за
область
синтаксиса
выходит,
—
на
вопросе
о
роли
повторений
в
художественном
яз ы ке.34
П овтор е ния
встречаются
и
в
об ычн ой
речи :
выс ок ий- выс о-
кий;
длинный-длинный;
бежит-бежит
—
в
смысле:
оче нь
высо-
31 The Poetical Works of Lord Byron. P. 86.
32 Ахматова А.
С оч.
T.1.C.67,54,57.
33 Там же.
С.
66.
34 Об этом также см.:
Жи рму нс кий
В.
М.
Теория
стиха.
С.
450—
453.
362


кий,
очень
дл инны й,
долго
бежит.
В
эмоциональной
ре чи
по­
вторения
особенно
ч аст ы: «Разве я не говорил тебе?
Разве
я
не
предупреждал?»
Повторения
могут
быть
р ассмат р иваемы
с
разных
точек
зре ни я.
Синт акс иче ск ая
точка
зрения
—
только
одн а
сторона
вопроса.
Прежде
всего
в
повторении
мы
име ем
повторение
см ысла :
смысл
слова
или
гру ппы
сл ов
два
раз а
или
несколько
раз
повторяется,
и
тем
самым
происходит
эмоциональное
ус и­
ление.
С
повторением
см ысла ,
поскольку
повторяется
то
же
самое
слово,
связан
и
звуковой
пов т ор.
Значит,
повторение
имеет
св ою
звук ову ю
сторону.
В
стихах,
а
иногда
и
в
ритмической
прозе
с
такого
рода
звуковым
повторением
может
быть
связан
ритмический
па раллелизм ,
т.
е.
какие-то
повторяющиеся
зву­
ковые
элементы
повторяются
и
как
ритмические
ряды.
И
не
только
ритмический
параллелизм,
но
и
синтаксический,
т.
е.
одинаковое
ра спол ож ение
си н такси чес ких
элементов:
подлежа­
щее
и
сказуемое,
п о длеж ащее
и
сказуемое;
или
существитель­
ное
и
прил ага тел ьно е
(определение), существительное и прила­
гательное.
В
час
незабвенный,
в
час
печ ал ьный. ..
(Пушкин)
Мы
имеем
здесь
ритмический
и
синтаксический
параллелизм
полустиший.
В
данном
случае
мы
го вор им
о
ритмико-синтакси­
ческом
параллелизме
пол ус т иший.
Та ким
образом,
повторение
пр едста вля ет
собой
сложный
комп л екс
явлений,
и
синтаксическая
сторона
—
только
одна
из
сторон
повторения.
С
чисто
описательной
—
морфологической,
формальной
то ч­
ки
зрения
можно
вы дел ить
несколько
разных
типов
по вто ре ний.
В
старых
стилистиках
именно
эта
описательная,
формальная
сторона
более
всего
изучена.
Не
ост ан авли вая сь
на
эт ом
по­
дробно,
п ри веду
несколько
примеров.
Мо жет
бы ть
простое
по­
вторение
слов,
которое
обычно
служит
у силению .
«Приди,
ко
мне,
сюда,
сюда!»; «Я иду,
иду
од на»; «Я пойду за ним,
за
ни м». «Милый,
милы й,
вно вь
мы
рядом» (Брюсов).
Повторение
мо жет
быть
не
прямое,
а
на
некотором
расс тоя­
н ии,
так
сказать,
подхватывание
слова.
Заплечные
входят
опять
мастера,
Опять
н ачалася
работа...
(А.
К.
Толстой)
Наб егае т
сумр ак
вновь,
Су мрак
с
отсв ето м
багряным,
Это
ль
пламя,
это
ль
кровь,
Кровь,
т еку щая
по
ранам?
(В.
Брюсов)
363


При
повторении
или
подхватывании
слово
мож ет
меняться,
стоять
в
другом
п адеже.
Другое
слово,
образованное
от
того
же
корня,
в
старой
стилистике
наз ывал о сь
«анноминация» .
Брюсов:
К
ног ам
' белее белых лилий...
Я
—
раб
и
был
рабом
покорным...
Лермонтов:
Чернея
на
черной
скале...
Н аиб олее
существенное
значение
имеет
расположение
повто­
рения
в
ритмическом
целом,
место
повторения
в
стихе.
Можно
указать
на
четыре
способа
расположения
повторяющихся
сло в.
Повторяющиеся
сл ова
в
начале
рядов
носят
н азван ие
«анафо­
ра ».
Это
наиб оле е
обычный
тип
повторения
в
стихах
и
ритмиче­
ск ой
прозе.
Клянусь
я
первым
днем
творенья.
Клянусь
его
последним
дн ем,
Клянусь
позором
преступленья
И
веч ной
• правды торжеством...
(Лермонтов .
«Демон»)
Могут
пов торя тьс я
последние
сло ва
двух
отрывков.
В
старой
стилистике
это
нос ит
наз вани е
«эпифора»
(по -р у сски
«кон­
ц овк а»).
Б олее
редкие
с луча и,
когда
повторение
стоит
в
конце
одно­
го
и
в
на чале
следующего
стиха.
Сравните
у
Бал ь монт а:
Я
мечто ю
ловил
уходящие
тени,
Ухо дящи е
тени
погасавшего
дня,
Я
на
башню
всходил,
и
дрожали
ступени,
И
дрожали
ступени
под
ног ой
у
меня...35
В
греческой
стилистике
это
име ло
свое
название,
но
по-русски
на зы вае тся
стыком.
Н ако нец,
воз мож но
по вт о рение,
при
котором
повторяющий­
ся
э л емент
стоит
в
начале
одной
гр уппы
и
в
конце
др уг ой.
То гда
мы
п олуча ем
то,
что
по-русски
на зы вает ся
«кольцо» .
Например,
стихотворение
Сологуба:
Звезда
Май р
си яет
на до
мною,
Звезда
Майр ...
Выше
говорилось,
что
повторения
очен ь
ча сто
бывают
связа­
ны
с
синтаксическим
параллелизмом
(«В час незабвенный,
в
час
печальный...»).
Но
р ит мико - син такси чески й
параллелизм
мож ет
возникнуть
и
без
повторения.
Ср.
в
полустишиях:
Отс ту пник
света,
друг
природы...
(Пушкин.
«Кавказский пленник»)
35 Бальмонт К .
Д.
Стихотворения.
С.
93.
364


Это
могут
б ыть
также
параллельно
построенные
стихи:
Я
заго раю сь
и
горю,
Я
порываюсь
и
па рю ...
Здесь
также
рифмующаяся
перекличка
п арал лельн ых
стихов.
При
та ком
р ит мик о -синта ксичес ко м
па ра ллели зме
мож ет
су­
ществовать
и
обратный
порядок
повторяющихся
элементов.
В
косматой
шапк е,
в
бурке
черной...
(Пушкин.
«Кавказский пленник»)
«В косматой шапке»
—
определение
—
определяемое; «в бурке
черной»
—
определяемое
—
определение.
В
старой
стилистике
это
называлось
«хиазм» (от греческой буквы %
—
«хи»).
В
лирических
стихотворениях
повторения
встречаются
очень
часто,
они
являются
здесь
элементом
эмоционального
м узыка ль­
ного
воздействия.
Чем
больше
в
стихах
эмоционального
напря­
жения,
тем
чаще
встречаются
в
них
повторения.
Коне чно ,
это
в
значительной
степени
за вис ит
от
сти ля
поэта.
Пушкин,
напри­
ме р,
не
злоупотреблял
повторениями,
потому
что
эмоциональ­
нос ть
его
ст их отв ор ений
держится
по
преимуществу
на
эмоцио­
нальности
с мыс ла,
см ысло вой
зн ачи мости
ст ихотв орен ия.
А
у
Лермонтова
и
Фета
такого
рода
повторения
встречаются
часто,
так
как
это
поэт ы
эмоционально-лирического
стиля.
Повторения
играют
очен ь
большую
роль
в
лирических
поэ­
мах.
Эмоциональная
ок ра ска
лирического
повествования
у
П ушкин а,
Лермонтова,
в
лирических
поэмах
Ба йр она
в
зн а­
чительной
степени
связана
с
сочетанием
повторений,
с
во скли ­
цаниями,
вопросами.
Это
то,
что
дает
впеча тл ение
эмоциональ­
ног о
уча с тия
поэта
в
рассказ е.
В
Россию
да льн ий
путь
ведет ,
В
страну,
где
пламенную
млад ос ть
Он
гордо
начал
без
забот;
Где
пер вую
познал
он
радость,
Где
много
ми лого
люби л,
Где
о бнял
грозное
страданье,
Где
б урной
жизнью
по губи л
Надежду,
р адост ь
и
же ла нье. ..
(IV,-84)
Так
в
«Кавказском пленнике»
дается
воспоминание
о
прошлом
героя.
Здесь
не
просто
р ассказ ы вает ся
биография
к ав казског о
пленника;
ее
лиричность
подчеркивается
повторяющимся
«где».
Недавно
юная
Мария
Узрела
небеса
чужие;
Н едав но
милою
красой
Она
цвела
в
стране
родной...
(IV, 135)
(рассказ о Марии Потоцкой в « Бах чисар ай ск ом
фонтане»).
365


То
же
отн оси тся
к
лирической
прозе
в
романтическом
стиле
у
Тургенева
и
Гоголя.
«Не оглядывайся назад,
не
вспоминай,
не
стремись
туда,
где
св етл о,
где
см еет ся
молодость,
где
н ад ежда
венчается
ц ве­
т ами
весны,
где
голубка
ра дос ть
бьет
лазурными
крыльями,
где
любовь,
как
ро са
на
з аре,
сеет
слезами
восторга
—
не
смот­
ри
туда,
где
„блаженствует“
вера
и
сила—
там
не
на ше
м ес то!»
(Тургенев) .
При
этом
не
требуется
н али чие
значительной
группы
повто­
ряющихся
слов;
достаточно,
как
в
данном
с луч ае,
од ного
по­
вторяющегося
слова
«где».
Си нтакси чес ки й
пар алл ели зм
при­
да т очных
предложений,
который
вводится
одинаковым
союзом,
произво дит
на
нас
впеча тл ение
ри тми зиров анн ой
речи ,
п ос коль­
ку
мы
соотносим
эти
параллельные
придаточные
предложения
или
част и
одного
целого.
В
эт ой
свя зи
мне
хотел ось
бы
охарактеризовать
композици­
онну ю
роль
повторения.
Повторение
в оо бще,
синтаксическое
по вт ор ение
в
особенно­
сти
може т
играть
существенную
роль
в
композиции
лирическо­
го
сти хотв орен ия.
Оно
образует
период,
построенный
по
при н­
цип у
п овторе ни я
параллельных
си н такси чес ких
элементов.
Классическим
примером
является
стихотворение
Лермонтова
«Когда волнуется желтеющая нива». ..» .
Как
построено
стихо­
тв ор ение
в
целом?
Оно
состоит
из
четырех
строф.
Три
ст р офы,
на чинаю щие ся
словом
«когда», представляют собой три прида­
точных
предложения,
образующих
как
бы
л естн ицу
восхожде­
ни я.
За тем
иде т
четвертая
с троф а,
нач ин аю щаяся
словом
«тог­
да», главное предложение,
которое
образует
нисходящую
часть,
яв ляетс я
заключением
стихотворения.
Вся
композиция
пред­
ставляет
с обой
три
ра звер н утых
придаточных
предложения
с
заключительным
гл авн ым
предложением.
Напомню
и звестно е
стихотворение
Фета ,
то же
построенное
по
принципу
развернутых
придаточных
предложений,
тож е
за­
нимающее
четыре
строфы,
но
здесь
еще
и
с
повторением
слова:
Я
пришел
к
тебе
с
п рив етом,
Р асск азать, ■ что солнце встало,
Что
оно
горячим
свет ом
По
листам
зат реп етал о;
Расск азать,
что
лес
проснулся,
В есь
проснулся,
веткой
каждой,
Каждой
птицей
встрепенулся
И
в есенне й
полон
жаждой;
Рассказать,
что
с
той
же
страстью,
Как
вчера,
пришел
я
снова,
Что
душа
все
так
же
сча сть ю
И
т ебе
служ и ть
готова;
Рассказать,
что
отовсюду
На
мен я
весельем
веет,
366


Что
не
знаю
сам,‘что
буду
Петь,
—
но
только
песня
зр еет.
«Рассказать,
что. .. »
определяет
сод ерж ани е
каждой
стро­
фы,
а
в
пределах
строфы
второй
период
тоже
нач инает ся
со
слова
«что» .
Это
дае т
извест но е
усиление,
наг нета ние,
ли ри че­
с кий
характер
и
д виже ние
всему
стихотворению.
Не
обязатель­
но,
чт обы
строфы
стихотворения,
свя зан ные
повторением
и
па­
раллелизмом,
неп рем ен но
образовали
придаточные
пр едлож е­
ния ,
входящие
в
со став
развернутого
сло жн ого
предложения.
Такие
случаи
гор аз до
более
редки,
чем
простое
повторение
расположенных
на
параллельных
местах
синтаксических,
не за­
висим ых
друг
от
друга
стихов.
Примером
такого
повторения
может
сл ужи ть
стихотворение
Вл.
Со ловье ва,
построенное
на
прие ме
анафоры,
одинакового
начала
первых
трех
стихов
в
каждой
строфе:
Милый
др уг,
иль
ты
не
в идишь,
Что
все
видимое
н ами
Только
отблеск,
только
т ени
От
незримого
очами?
М илый
др уг,
иль
ты
не
слышишь,
Что
житейский
шум
трескучий
Только
отклик
искаженный
Торжествующих
созвучий?
Милый
дру г,
иль
ты
не
чуешь ,
Что
одно
на
ц елом
свете
—
Только
то,
что
сердце
к
сердцу
Говорит
в
немом
привете?37
Благодаря
такому
многократному
и
многообразному
повто­
рению
стихотворение
приобретает
песенный ,
музыкальный
сти ль.
Теперь
вопрос
о
ко мпо зицио нном
использовании
концовки,
об
одинаковом
окончании
строф.
Процитирую
Фета:
Мы
встретились
вн овь
после
долгой
р азл уки,
Очнувшись
от
тяжкой
зимы;
Мы
жал и
друг
друг у
холодные
р уки
И
пл ака ли,
плакали
мы.
Но
в
крепких,
незримых
оковах
сумели
Держать
нас
людские
ум ы;
Как
часто
в
гл аза
мы
д руг
друг у
глядели,
И
пла ка ли,
плакали
мы!
Но
вот
за све ти лось
над
черною
туч ей
И
глянуло
солн це
из
тьмы;
Весн а,
—
мы
сидели
под
ивой
плакучей,
И
плакали,
плакали
м ы.38
36 Фет А.
А.
Стихотворения
и
поэмы.
С.
236.
37 Соловьев Влад .
Стихотворения
и
шуточные
пьесы.
Л.,
1974.
С.
93—94.
38 Фет А.
А.
Стихотворения
и
поэмы.
С.
182.
367


«И плакали,
пл акал и
мы»
образует
концовку,
которая
к ом­
позиционно
о бъе диняе т
единым
лейтмотивом
все
ст их от во рение.
Это
близко
к
тому,
что
мы
называем
припе во м.
Припев
в
на­
родной
поэзии
—
это
ко нцовка
более
или
менее
самостоятель­
ная
в
композиционном,
метрическом
отношении.
Вс по мним
с ти­
хотворение
Гете,
на пис анное
в
дух е
народной
песни,
—
«Hei­
denröslein»:
Röslein, Röslein, Röslein rot,
Röslein auf der Heiden! ..39
В
русском
переводе:
Роза,
ро за,
алый
цвет !
Роз а
в
чистом
поле!
..
Припев
р итм иче ски
выделен,
и
в
традиции
народной
песни
это
св яз ано
с
хоровым
исполнением
пе сни.
Припев
повторяется
хор ом,
а
пот ом
он
становится
особым
композиционным
при­
емом.
Последний
композиционный
прием
— это
ко л ьцо .40 Мы очень
часто
встречаем
лирические
стихотворения,
замкнутые
в
кольцо
повторяющихся
строф.
Не
пой,
красавица,
при
мне
Ты
пе сен
Грузии.
печ альн ой:
Напоминают
мне
оне
Другую
жизн ь
и
берег
дал ьный.
Увы,
н апо мина ют
мце
Твои
жестокие
напевы
И
степь,
и
ночь,
и
при
луне
Черты
далекой,
бе дной
девы! ..
Я
п ри зрак
милый,
роковой,
Т ебя
увидев,
забываю:
Но
ты
п оешь
—
и
предо
мной
Его
я
вновь
в ообра жаю .
Не
пой,
красавица,
при
мне
Ты
песен
Грузии
печаль ной :
Напоминают
мне
оне
Другую
жизнь
и
берег
да л ьный.
(III, 64)
В
конце
возвращаются
те
же
слова,
что
и
в
начале,
замы кая
стихотворение,
как
это
ча сто
быва ет
в
романсах,
но
п овторя ю­
щаяся
строфа
при
своем
возвращении
получает
уже
новый
смысл.
Первая
строфа
—
это
тезис.
Потом
этот
тези с
разв и ва ет­
ся,
и
ко гда
в
конце
появляется
опять
первая
ст роф а,
то
она
39 Goethe. Poetische Werke. Bd 1. S . 16.
40 О композиционном кольце см.:
Жирмунский
В.
М.
Композиция
лирических
стихотворений
//Жирмунский В .
М.
Теория
стиха.
С.
5Ô2—
518.
368


звучит
приме р но
т ак,
как
если
бы
мы
с к аза ли: «Вот почему не
пой,
красав ица,
при
мне...» (т.
е.
в
ре зультате
всег о
того ,
что
сказано).
Кольцевое
по стр о ение
обычно
в
лир ике ,
в
особенно­
сти—
лирике
песенного,
му зыка льн ого
стиля.
Лекция
20
ПРОБЛЕМА
ЖАНРА
Изучение
по эт ики
теорией
поэтического
языка
—
метрикой
и
стилистикой
—
не
огр аничивае тс я.
Материалом
поэзии
яв ляе тся
слово,
но
слово
и меет
такое
свойство,
что
его
содержание
вы­
ходит
за
пр едел ы
чи сто
сл о весной
области.
Многие
проблемы,
возникающие
при
изу че нии
литературы
как
искусства,
не
укл а­
дываются
в
рассмотрение
словесного
материала
по эз ии;
они
образуют
как
бы
надстройку
над
я зыко м.
Возьмем
в
качестве
при мера
«Евгения Онегина» .
Мы
можем
говорить
о
пер со нажах
этого
произведения,
може м
говорить
о
художественных
п рие мах
создания
обр азо в
героев.
Оне г ин,
Татьяна
—
это
художественные
образы,
которые
отличаются
по
манере
изображения
от
образов
героев,
встречаемых
нами
у
Тургенева
или
у
Толстого.
Но
не
только
самый
образ
Та ть яны
может
бы ть
предметом
рассмотрения
как
элемент
художествен­
ного
произведения,
но
и
по ст ро ение
других
образов,
с о ед инение
эт их
образов
в
произведении.
Татьяна
про тиво пост а вле на
Ольге,
Онегин
проти в опос тав ле н
Ленскому.
Эти
композицион­
ные
худож ес тве нны е
контрасты
участвуют
в
с оз дании
впечат­
лен ия
от
художественного
обра за,
который
берется
не
изолиро­
ванно,
а
в
развитии
сюжета
произведения,
в
ра з битии
дейст­
вия.
Мы
можем,
с ле дова те льно,
р ассмат ри ват ь
и
сю жет
произ ­
ведения,
который
также
не
и счерп ыв а ется
своим
словесным
вы­
ражением.
С каж ем,
сюжет
«Евгения Онегина»
построен
т ак,
что
вн ача ле
Татьяна
любит
Онегина
и
между
ними
происходит
лю­
бо вное
об ъясн ение .
В
конце
Онегин
любит
Татьяну,
и
ме жду
ни ми
пр оис хо дит
второе
объяснение,
которое
пе рекл икает ся
с
пе р вым.
Эта
сюжетная
линия
подлежит
рассмотрению
с
точки
зрения
во прос ов
поэтики,
но
это
пр обле ма
не
словесного
поря д­
ка.
Это
же
относится
и
к
таким
важн ым
моментам,
как
обс та­
новка,
фон
дей ств ия.
В
«Евгении Онегине»
из ображ ае тся
в на­
ча ле
Петербург,
светск ая
жизнь
Онеги на;
п отом
деревня
Оне­
гина,
природа,
окру жаю щая
ее.
Только
из дали ,
как
фон,
пок а­
за на
немного
и
кр ест ья нская
жизнь,
не
толь ко
помещичья.
К
анали зу
эт их
сторон
«Евгения Онегина»
можно
подо йти
не
только
с
точки
зрения
социологической,
т.
е.
общественного
со­
дер жан ия
произведения,
но
и
с
то чки
зрения
художественной,
выяс н яя,
как
Пушкин
по каз ы вает
фон
действия
в
своем
произ­
24 Заказ К? 118
369


ведении,
в
противоположность
изображению
этого
фона
у
Л.
Толстого
или
у
какого-нибудь
другого
пис ате ля.
Вот
пример
обобщенного
описания
фона
действия,
обоб щен ­
ного,
вневременного
описания
той
«декорации», на фоне кото ­
рой
развивается
действие.
Нап о мню
нач ало
второй
гл авы
«Ев­
гения
Онегина»:
I
Деревня,
где
скучал
Евгений,
Была
прелестный
уголок;
Там
друг
невинных
на сла жде ний
Благословить
бы
не бо
мо г.
Господский
дом
уединенный,
Горой
от
ветров
огражденный,
Стоял
над
ре чко ю.
Вдал и
Пр ед
ним
пестрели
и
цвели
Луга
и
нивы
золотые,
Мелькали
селы;
здесь
и
там
Стад а
бро дил и
по
лугам
И
се ни
расширял
густые
Огромный
запущенный
сад,
Приют
задум чивы х
др иад.
II
Почтенный
замок
был
п остро ен
Как
замки
строиться
до л жны:
Отменно
прочен
и
сп ок оен
Во
вк усе
умной
стари н ы.
Ве зде
высокие
покои,
В
гостиной
штофные
обои,
Цар ей
портреты
на
стен ах ,
И
печи
в
пестрых
изра зца х.
Все
это
ныне
обветшало,
Не
з наю,
право,
почему;
Да,
впрочем,
другу
моему
В
том
нужды
было
оч ень
мало,
Затем,
что
он
равно
з евал
Ср едь
модных
и
старинных
за л.
(V, 31—32)
Конечно,
в
этом
отры вке
впечатление
той
обстановки,
в
ко­
торой
жи вет
Онегин,
картины
де ре вни
даются
очен ь
обобщенно.
Описание
до ма
приз ва но
создать
впечатление
старинного
уюта
помещичьего
дома.
Но
все-таки
ряд
дет алей,
связанных
с
это й
стариной,
по дчер кну т:
штофные
обои,
печи
в
п естр ых
изразцах
во
времена
П ушк ина
ка зали сь
уже
старомодными.
Из
этих
жи­
вописных
дет ал ей
в оз никает
картина.
Конечно,
эта
к ар тина
со­
здается
с
помощью
словесных
сред ст в
—
в
этом
раз ни ца
между
поэзией
и
живописью,
которая
прямо
воспроизводит
внешний
вид
тех
или
ин ых
п редмет ов;
но
ес ть
такие
вещи,
которые
в
жи­
вописи
не
могли
бы
б ыть
даны,
—
то,
что
говорилось
выш е
об
оценочном
отношении
поэта
к
изображаемому,
что
выр аж ается
в
слове.
«Деревня,
где
скучал
Е вге ний,
была
прелестный
уго ­
лок».
Значит,
Пу шкин
не
просто
изображает,
а
дает
.свою оцен­
ку.
«Там друг невинных наслаждений благословить бы небо
370


мог».
И л и: «Почтенный замок был построен как замки строить­
ся
должн ы. . .».
Вм есте
с
тем
слово
«замок», по отношению
к
русскому
помещичьему
дому,
яв ля ется
перифразой
и
окра­
ше но
той
легкой
иронией,
которой
Пушкин
пользуется,
когда
употребляет
перифрастические
выражения
для
простых
вещей.
Дальш е
следуют
образные
выражения,
ха рактерн ы е
для
тради­
ции
классицизма,
опять-таки
поданные
Пушкиным
с
оттенком
ирон ии ,
хотя
и
дающие
вместе
с
тем
тот
ореол
поэтической
ид е ализ ации,
который
х ар актер ен
для
классицистской
поэтики:
«Огромный запущенный сад,
приют
за ду мч ивых
др иад» (Дриа­
да
—
античная
богиня
леса,
сл ед ова те льно,
здесь
мифологиче­
ска я
реминисценция).
Все
это
нынче
ответшало,
Не
знаю,
право,
поче му...
,—
дает
заключительную
оценку
от
се бя
поэт,
в
которой
соедини­
лис ь
и
социальная
характеристика,
и
личное
отношение
к
по­
мещичьей
стар ине ,
уходяще й
в
прошлое.
Наконец,
это
описание
не
стоит
в
прои зве ден ии
так
незави­
симо,
объективно,
как
какая - нибу дь
картина,
а
вводится
в
ход
действия
тем,
что
связывается
с
характеристикой
современного
разочарованного
героя,
который
толь ко
что
покинул
современ­
ную
петербургскую
свет ск ую
жизнь,
переселившись
в
этот
ста­
ринный
пом е щичий
замок...
Да,
впрочем ,
другу
мо ему
В
том
ну жды
было
оч ень
мало,
Затем,
что
он
рав но
зев ал
Средь
модных
и
ста ринны х
зал...
Так
опи сание
включается
в
характеристику
Онегина
и
в
движе­
ние
расс каза.
В
данном
случае
описание
н осит
обобщенный
хар акте р.
Здесь
ре чь
идет
о
том,
как
выглядела
деревня
Он ег ина
и
его
поместье
вообще
всегда,
во
всякое
время.
Но
могут
быть
описания
природы
другого
ти па:
Зим а!
..
Крестьянин,
торжествуя,
На
дро вня х
обновляет
путь;
Его
лошад ка,
с нег
почуя,
Плетется
рысь ю
ка к-н ибу дь;
Бразды
пушистые
взрыв ая ,
Летит
кибитка
удалая.
(V, 86—87)
Эта
ка рт ина
относится
уже
к
определенной
ситуации,
фиксиро­
в анной
в
данном
месте
и
времени.
То
же
относится
к
описа­
нию
того
в ече ра,
когда
к
помещичьему
дому
Он еги на
подходит
гуляющая
по
деревне
Татьяна:
Был
вечер.
Небо
ме рк ло.
Воды
Струились
т ихо.
Жук
жужжал.
24*
371


Уж
рас ходи ли сь
хороводы;
Уж
за
рекой,
дым яс ь,
пылал
Огонь
рыбачий.
В
п оле
чис том ,
Луны
при
свете
серебристом,
В
свои
мечты
пог руже на
Татьяна
долг о
шла
одна...
(V, 126)
Здес ь
мы
имеем
ка ртину
природы,
непосредственно
входящую
в
действие.
Мы
можем
сравнить
это
описание
природы
или
описание
по­
мещичьего
дома
у
П ушкина
с
описаниями
у
Гоголя,
Тург ен ев а,
Толстого,
и
то гда
увидим
различие
в
изображении
фона,
разли­
чие ,
которое
о тч асти
выразится
в
разных
сти л истичес ких
ср ед­
ствах,
но
о тч асти
бу дет
подниматься
над
стилистикой,
понимае­
мой
как
совокупность
чис то
язык овых
особенностей
произ ве ­
дения.
Всегда
ли
в
романе
наличествовало
развернутое
описание
п рирод ы
или
описание
фона,
на
котором
развивается
дейст ви е?
Если
обратиться
к
роману
XVII—XVIII веков,
хотя
бы
к
попу­
лярному
роману
начала
XVIII века французского романиста
Л есажа
«Жиль -Бла з», то там не найти сколько- ни будь
ра зве р­
нутых
описаний
природы,
да
и
вообще
опис а ний
обстановки
действия.
Описания
обстановки
действия,
сколько-нибудь
по­
дробные,
сколько-нибудь
развернутые,
появляются
впервые
в
романах
второй
по ло вины
XVIII века .
Опи сан ия
природы,
свя за нные
с
чувством
природы,
с
пе ре жива ния ми
человека,
воз­
никающими
при
соприкосновении
с
приро д ой,
ст анов ят ся
люби­
мой
темой
сентиментально-романтической
литературы
к онца
XVIII века.
Когд а
же
романтизм
создает
жанр
исторического
романа,
обращенного
к
прошлому
(вспомним знаменитые исто­
рические
романы
Вальтер
Ск отта ), то там описание приобре­
та ет
очень
большую
роль,
потому
что
ну жно
по каз ать
это
ис­
торическое
прошлое,
п ока зать
обстановку
действия,
социальные
от нош ен ия,
к арт ину
феодального
зам ка,
картину
своеобразной
природы
горн ой
Шотландии,
в
которой
пр ои схо дит
дей ств ие
шотландских
романов
В.
Ск отт а,
и
вместе
с
тем
людей.
Исторический
роман
в
начале
XIX века ввел в литературу
пристальное
художественное
изоб р аже ние
социальной
обста­
новки,
фона
действия,
качественно
отличающихся
от
современ­
ной
жиз ни,
поскольку
у
а вт оров
эт их
исторических
романов
в оз­
н икало
чувство
историчности
общественной
жизни
не
только
по
отношению
к
хара ктерам
л юдей,
к
их
мировоззрению,
но
и
по
отношению
ко
в сему
окружающему
их
внешнему
миру.
А
потом
на
основе
опыта
исторического
романа
создается
реалистиче­
ский
соц и аль ный
рома н.
Бальзак,
к р упне йший
французский
реалист,
учится
у
Валь те р
Скотта,
и
то,
что
В.
Скотт
делал
в
отношении
романтического
прошлого
в
смысле
из об раж ения
обстановки
действия,
которая
опре д ел яет
и
хар ак тер
людей,
и
их
мировоззрение,
и
поведение,
р еалист
Бальзак
дел ает
это
372


в
отношении
современной
социальной
жизни,
в
отношении
со­
временных
людей,
улиц
Парижа
и
т.
д.
Описание
играет
боль­
шую
роль
в
реалистическом
романе
XIX века .
Если
от
Бал ь зака
пе ре йти
к
Золя,
то
обнаружится,
что
Зо­
ля
еще
более
обстоятельно
из ображ ает
разные
стороны
общест­
венной
жизни
своего
времени,
разных
профессий
в
разной
со­
циальной
среде,
показывает
влияние
профессии,
влияние
обще­
ственного
окружения
на
человека.
Он
уд еляет
мн ого
внимания
воссозданию
среды,
окружающей
человека,
потому
что
натура­
листы
считали,
что
человек
определяется
средой.
Ко гда
Зо ля
пишет
роман
об
углекопах
«Жерминаль», то он собирает все­
возм ожны е
документальные
м атер иалы
для
того,
чтобы
воссо­
здать
и
оп ис ать
обстановку,
в
ко то рой
действуют
его
герои.
Он
делает
зарисовки,
з апи сы вает,
посещает
шахты,
собирает
печат­
ные
документы
и
т.
д.
Он
ходит
на
рынк и
Парижа
(изображен ­
ные
в
романе
«Чрево Парижа»), заносит в записную книжку
все
сво и
впечатления,
чтобы
детально
воссоздать
нужную
ему
картину.
Читая
новейший
евр о пейский
роман
XX века,
мы
обнаружим,
что
многие
из
эт их
описаний
писатель
обычно
отбрасывает.
С
то чки
зрения
современного
писателя,
наивно
начинать
ром ан
с
длинных
и
ску ч ных
о писа ний,
в
которых
рас сказы вае тся
сна­
чала
о
том,
как,
с кажем,
выгл яди т
Париж
вообще,
п отом
—
как
в ыгляд ит
данный
ква рта л,
как
живут
л юди
в
эт ом
квартале
и
т.
д.,
и
только
после
эт их
описаний
п ок азать
ге роя.
Выдвига­
ется
другая
т очка
зрения:
фон
можно
показать
в
де йств ии,
в ме­
сте
с
героем,
чтобы
мы
пол уча ли
в печа тл ения
от
окружающей
нас
де йств ител ьн о сти
в
тот
момент
и
в
тех
условиях,
к огда
эта
действительность
соединяется
с
жизнью
ге роя,
когда
она
на
не­
го
н ачи нает
воздействовать,
тогд а
появляются
не
обобщенные
широкие
полотна
оп исан ий,
а
описания
динамические,
сю жетн о
со ед иненны е
с
жизнью
героя.
То
же
самое
относится
к
харак ­
тер ис тике
героя.
Ес ли
в
старинном
психологическом
романе
в начал е
давалась
подробно
развернутая
биография
и
п си холо­
гическая
характеристика
героя,
то
в
современных
романах
ге­
рой
показан
сразу
в
действии,
в
по сту пках .
Хар акт ер ист ика
героя
может
д ав аться
через
высказывания
о
нем
других
л юдей
л ибо
походя,
через
заме чани я
писателя,
не
объединенные
в
ши­
рокую,
развернутую
с татичес кую
картину,
а
сделанные
в
свя зи
с
сюжетным
развитием.
Все
это
раз н ого
род а
художественные
приемы,
специфичные
для
литературы
определенного
вр емен и,
опре дел ен ног о
поэти­
ческого
стиля,
но
не
укладывающиеся
в
рамки
с тил ис тики
в
смысле
учения
о
поэтическом
языке.
В
этих
случаях
особен­
ности
в сех
тех
элементов
литературного
произведения,
о
кото­
рых
говорилось
выше,
связ ан ы
с
тем,
какого
жанра,
какого
ти­
па
произведение
мы
имеем
перед
собой.
Очень
трудно,
напри­
мер,
говорить
о
сюж ете,
не
учитывая,
имеем
ли
мы
перед
с обой
373


роман
или
драму.
Одно
дело
—
роман,
в
котором
сю жет
расска­
зывается
а в тором;
другое
де ло
—
драма,
в
которой
сюж ет
ин­
сценируется,
в
которой
развитие
сюжета
следует
из
ра згов оро в
и
действий
персонажей.
В
др аме
люди
по казаны
в
дей ств ии,
и
авт ор
о
них
от
себя
ниче го
не
говорит.
Т очно
так
же
и
харак­
теристики
персонажей
в
романе
и
в
драме
даются
по-разно­
му.
Каки е
спо соб ы
и меет
автор
романа
для
то го,
чтобы
по ка­
зать
пе рс онаж ей?
Он
может
сообщить
биографию
своего
героя,
дать
его
общую
характе ристик у
или
отметить
отдельные
че рты
его
психологии
в
попутных
авторских
з амеч ани ях
по
поводу
действий
героя.
Это
—
прямая
характеристика.
С
другой
сторо­
ны,
возможна
косвенная
характеристика:
героя
мог ут
характе­
ри зова ть
другие
действующие
лица.
Они
мог ут
рас ск азать
нам
те
или
ин ые
факты
из
биографии
героя,
могут
рассказать
о
ха­
рактере
героя,
мог ут
в
попутных
з амеч ания х
дат ь
оценку
по­
веден ия
героя.
Нако нец ,
сам
ге рой
может
охарактеризовать
себя,
да ть
с ебе
автохарактеристику.
Его
по в ед ение,
его
слова
могут
д ать
отраженную
х ар акте рист ику
его
личности.
В
конце
ко нцо в,
и
самые
поступки,
о
которых
расс казыв ае тся
в
р ом ане,
служат
отраженной
характеристикой
его
личности.
А
если
мы
обр ати мся
к
драме ,
то
здесь
способы
характеристики
совершен­
но
другие.
З десь
автор
ничего
не
может
ск аза ть
прямо
от
себя
о
герое.
Герой
может
быть
охарактеризован
только
своими
с об­
ственными
словами
или
высказываниями
о
нем
других
людей,
или,
наконец,
своими
поступками.
Зна чит,
способ
ха рак терис ­
тики
в
д раме
совершенно
другой,
чем
в
романе.
То
же
самое
относится
и
к
обстановке
действия.
В
романе
о бст анов ка
действия
может
описываться
автором,
може т
опис ы­
ваться
и
героями.
Она
может
носить
об о бщающи й
характер,
как
в
первом
при мере
из
«Евгения Онегина»; можно изобра­
жа ть
отдельные
ка рт ины
природы;
можно
п опутн о
в
замеча­
ниях
п ока зать
фон
действия.
Если
же
мы
обратимся
к
драме,
то
целый
ряд
этих
ср е дств
по каза
обстановки
отпадает.
В
дра­
ме
обстановку
мо жно
п ока зать
как
декорацию,
но
автор
ничего
не
может
рассказать
о
ней
—
разв е
только
в
тех
сценических
ремарках,
в
скобках,
где
он
говорит,
что
дей ств ие
происходит,
ска жем ,
в
старинной
комнате,
со
штофными
обоями
и
т.
д., т.
е.
в
ук азан и ях,
которые
даются
для
режиссера,
для
декоратора.
Ед ва
ли
не
единственная
в озможн ость
в
др аме
показать
обста­
но вку—
это
то,
что
са ми
герои
п опут но
по
поводу
этой
обета*
новки
будут
говорить.
Отсюда
ясно,
что
в
теории
поэзии
нельзя
говорить
об
оп и­
саниях
природы
вообще
или
о
характеристике
героев
во обще :
приходится
учитывать
виды
по эз ии,
литературные
род ы
и
жанры.
До
сих
пор
приводились
примеры
только
из
так
на зыва емы х
сюжетных
жан р ов,
т.
е.
эп ическ ой
и
драматической
литературы.
Эпическая
и
драматическая
литература
им еет
сюжет;
она
рас­
374


с казыв ает
или
представляет
что- то
такое,
что
по
своему
содер­
жанию
является
р аз вивающ им ся
действ ие м,
которое
произво­
дит
человек
или
люди
— герои
произведения.
Иначе
обстоит
дело
в
лирике,
где
э тот
круг
вопросов
отп ад ает
или
приобрета­
ет
совершенно
иной
х арак тер.
Лирика
—
несюжетный
жанр.
Ли­
рика
передает
чу вств а
поэта;
элементы
рассказа,
действия,
сю­
ж ета
растворены
здесь
в
эмоциональном
пер ежива нии.
Возьмем
«Для берегов отчизны дальной. .. » .
Зд есь
есть
не­
которые
элементы
сюжета:
отъезд
возлюбленной
на
св ою
дале­
кую
прекрасную
родину,
прощание,
обещание
вст речи,
смерть.
Но
это
не
об ычн ый
рас ск аз
о
событиях;
собы тия ,
факты
явля­
ют ся
в
лирическом
стихотворении
только
поводом
для
п ере жи­
ван ий
поэта,
и
они
целиком
растворены
в
э тих
пер ежи вания х.
Сю жет
играет
здес ь
другую
роль,
чем
если
бьь
Пушкин
в
по­
вести
или
романе
рассказал,
как
он
любил
с вою
возлюбленную,
как
они
расстались
и
что
дальше
произошло.
Зд есь
рас ск аз
дан
в
том
ракурсе,
в
том
о свещени и,
которое
нужно,
чтобы
по­
казать
вну т р енние
переживания
поэта.
Я
вз ял
стихотворение
Пушкина,
чья
лирика
пр ин адле жит
все-таки
к
т ипу
лирики
максимально
сюж етно й.
Даже
в
ма­
леньком
стихотворении
«Я вас любил,
любовь
еще,
б ыть
мо­
же т.
..»
есть
какие-то
моменты
рас ск аза.
Но
возьмем
стихотво­
рение
Фет а:
Месяц
зеркальный
плыв ет
по
ла зурной
пустыне,
Т равы
степные
у низ аны
влагой
вечерн ей ,
Речи
отры вистей ,
сердце
опять
суеверней,
Д лин ные
тени
в дали
потонули
в
ложбине.
В
этой
ночи,
как
в
желани я х,
всё
беспредельно,
К рылья
растут
у
каких-то
воздушных
стремлений,
В зял
бы
те бя
и
помчался
бы
также
бесцельно,
С вет
унося,
по ки дая
неверные
тени.
Можно
ли,
д руг
мо й,
то митьс я
в
тя жел ой
кручине?
Как
не
за быт ь,
хоть
на
время,
язв ите л ьных
терний?
Травы
степные
сверкают
рос ою
веч ерней ,
Месяц
зеркальный
бе жит
по
ла зурн ой
пустыне.1
Стихотворение
замечательное
по
си ле
лирического
во з дей­
ствия.
Но
что
в
э том
стихотворении
рассказывается?
Сюжета,
т.
е.
повествования,
здесь
вообще
нет ,
здесь
есть
известная
си­
туация:
ситуация
лунной
ночи,
ко тор ая
вызывает
у
поэта
те
грезы,
те
м ечта ния,
те
чувства,
которые
передаются
в
стихотво­
рении.
Следовательно,
погружение
поэта
в
св ои
э моцио наль ные
переживания,
в
л и риче ское
состояние
позволяет
сократить
сю­
жет
до
минимума,
даже,
в
сущности,
его
полностью
исклю­
чить,—
им еет ся
только
ситуация,
в
которой
зарождаются
та­
кие-то
мысли,
так ие -то
чувства.
Поэтому
говорить
о
сюжете
вообще
не в озмо жно;
над о
гово­
р ить
о
сюж ете
в
драме,
о
сюжете
в
ли р ическо м
стихотворении,
1ФетА.
А.
Стихотворения
и
поэм ы.
Л., 1986.
С.
169.
375


о
сюжете
в
романе
и
т.
д.
В
той
части,
в
какой
поэтика
кас а­
ется
не
словесной
стороны,
а
надстройки,
возникающей
над
с ло­
вом
(внеязыковой надстройки), она раскрывается
в
раз деле,
кот орый
в
старинной
поэтике
имел
содержанием
теорию
жа н­
ров.
Можно
ск азать ,
что
поэтика
им еет
два
основных
ра зде ла:
теорию
поэтического
язы ка
(метрика и стилистика)
и
теорию
жанров,
если
теорию
жан ров
понимать
не
формально,
а
с
у че­
том
в сех
тех
вопросов,
которые
определяются
в
рамках
жа нра.
Прежде
всего
о
самом
с лове
«жанр». « Жанр»
—
французское
слово,
соответствующее
русскому
«вид».
Иногда
говор ят
«поэти­
ческие
вид ы», т.
е.
т ипы
поэтических
произведений.
Понятие
ти­
па
поэтического
произ вед е ния,
его
вида,
употребляется
в
по­
эт ике
в
дв ух
смыслах:
в
более
широком
и
в
более
узком.
В
ши­
роком
смысле
мы
говорим
как
о
типах
поэтического
произведе­
ния
об
эпосе,
лирике
и
драме .
В
эт ом
случае
обычно
уп отр еб­
ляют
термин
«род»
поэзии
—
лирический
род,
эпический
род ,
дра мат ич ески й
род .
Это
—
роды
по эз ии,
или
жанры,
понимае­
мые
в
широком
смысле
с лова.
Что
ка сае тся
жанров
в
узком,
со бств енно м
смысле
слова,
то
сюда
относятся,
например,
поэма,
басня ,
роман,
но велл а
—
эпические,
т.
е.
повествовательные
жанры;
и ли,
скажем ,
ода,
элегия
—
лирические
жанры,
разно­
видности
лирики,
т ипы
лирических
произведений;
или
трагедия,
комедия
—
др амати ч еские
жа нры.
Начнем
с
более,
широких
п онят ий
—
с
родов
по эз ии,
т.
е.
с
эпоса,
лирики
и
драмы.
Эпос
—
повествование,
ра сск аз
о
событиях,
объективный
ра с­
ск аз,
раз
речь
ид ет
о
повествовании,
но,
ко не чно,
ст епень
объ­
ективности
в
эпосе
может
б ыть
различной,
поскольку
всякий
рассказ
имеет
рассказчика.
В
новелле,
повести
иног да
даже
показана
фигура
рассказчика.
Но
да же
тогд а,
когда
рассказ­
чик
не
вводится,
если
рассказчиком
являетс я
автор,
который
не
выступает
п еред
нам и
непосредственно,
все
же
настроение
ра с­
сказчика,
его
отношение
к
ра сска зу
может
так
или
иначе,
в
большей
или
мень ш ей
с т епени
окрашивать
это т
ра ссказ ;
рас­
сказ
м ожет
иметь
и
субъективный,
ли р ическ ий
характер.
Для
романтизма,
например,
характерно,
что
эпическое
про извед е ­
ни е,
роман ,
по вест ь
получили
личную,
су б ъектив ну ю,
л ирич е­
ску ю
о кра ску,
Но
все-таки
основным
в
эпо се
является
р ассказ ,
т.
е.
некоторый
объективный
ход
событий,
который
из лаг ает
ав тор.
Ли рика —вы р аж ение
чувств,
выражение
эм оций,
след ова­
тельно,
в
пр инципе
наибо лее
субъективный
жанр,
в
котором
раскрываются
личные
пе ре жива ния
автора.
Сте пе нь
субъектив­
ности
и
здесь
может
б ыть
раз ли чной .
Стихи
Гете,
Пушкина
по д­
во дят
нас
очень
близко
к
интимном у,
неповторимому,
лич ном у
пер е жив анию
писателя.
У
одн ого
и
тог о
же
писателя
стихи,
на­
писанные
в
разное
время,
могут
носить
более
или
менее
о боб­
щенный
харак тер.
Та к,
есл и
сравнить
стихотворения
молодого
376


Гете
и
Гете-классика,
то
в
юношеских
стихах
он
стремится
пе­
редать
неповторимо
личное,
субъективное
переживание,
а
в
эпо­
ху
зре л ости
—
поднять
пе реж ивание
до
общечеловеческого,
обобщенного
содержания.
Тем
не
менее
ос новой
лирики
я вля­
ется
выражение
эмо ций.
Наконец,
драма
—
инсценировка
событий.
Д рама
с вяза на
с
театр о м,
с
театральным
представлением.
Она
задумана
как
разговор
дей ств ую щих
ди ц.
И
хо тя
неоднократно
писались
диа­
логи,
ра згово ры,
которые
носили
х арак тер
книжной
драм ы,
не
предназначенной
для
представления,
т.
е.
диалоги
воображае­
мы е,
которые
не
предполагалось
ставить
на
сцене,
тем
не
ме­
нее,
хо тя
бы
как
из вест ног о
род а
фикция,
драма
всегда
мыслит­
ся
инсц енир ов анно й
то
ли
на
театре,
то
ли
в
нашем
воображе­
нии.
Драма
исторически
связана
с
театральным
представле­
ние м.
Ес ли
мы
подойдем
исто р ическ и
к
лирике,
то
она
свя за на
с
му з ыкой.
Стихотворная
лирика
исторически
обособилась
от
песни.
П оск ольку
ли рика
выражает
эмоции,
чувс тв а
и
в
пе р­
вую
очередь
должна
действовать
на
н аши
чув ств а,
лирика
из
всех
поэтических
жанров
сохранила
в
максимальной
степени
элемент
музыкального,
ритмического
воздействия.
Вот
почему
в
лирике
играет
та кую
важную
роль
не
только
стих,
но
и
стро­
фа,
как
ср ед ство
м узы каль ной
композиции,
музыкального
воз­
действия,
рифма
и
т.
д., тогда
как
эп ос
и
драма
в
меньшей
сте­
пени
нуждаются
в
эт их
средствах.
Лирика
всегда
—
за
исклю­
чен и ем,
может
быт ь,
новейшего
жанра
стихотворений
в
прозе
—
пише т ся
стихами,
тогда
как
эп ос
играет
сравнительно
второсте­
пенную
роль.
То
же
самое
относится
к
др амат ич ескому
п ред­
ст авл ению.
Эпос,
как
ра сс каз,
если
по до йти
к
нему
историче­
ски,
оче нь
рано
освобождается
от
связи
с
музыкой.
В
народном
эпическом
произведении,
скажем
в
ру сск ой
былине
(характер
ис пол не ния
б ылин
типичен
п очти
для
вс ех
в идов
народного
эпо са), мелодия чрезвычайно однообразная:
от
такой
однооб­
разной
ме ло дии
ле гко
перейти
к
музыкальному
речитативу
и
да же
просто
рассказу.
Поэтому
рядом
со
стихотворным
мы
имеем
прозаический
эпос.
Возможно,
что
прозаический
эпо с
воз­
ник
позже,
чем
стихотворный.
Но
мы
не
можем
утв ержд ать ,
что
народные
сказки,
народные
пове с ти,
народные
анекдоты
вышли
из
стихотворного
эпо са.
Вес ьма
вероятно;
что
народные
сказ ки
являю тс я
столь
же
древним
жанром,
как
и
синкретический
по­
этический
жанр
хоровод а,
о
котором
рассказывает
Веселовский.
У
многих
народов
в
эпосе,
например
в
кельтском,
в
ир ландских
сагах,
встречается
и
смешанная
ф орма
—
чередуются
и
проза,
и
стих.
То
же
мы
наблюдаем
в
другом
«углу»
к ультур но го
мира,
в
тюркском
эпосе:
в
узбекских
или
каз ах ских
«поэмах»,-в
с ущ­
нос ти,
мы
имеем
то
же
чередование
прозаических
рассказов
и
в ставн ых
стихотворных
партий.
В
ск азк ах
также
и ме ется
чере­
дование
прозы
и
стихов:
в
«1001 ночи», в русских сказках,
хо­
377


рошо
записанных,
или
в
немецких
ск азка х
братьев
Гримм
стихи
сочетаются
с
про з ой.
Так
что
подобный
смешанный
жа нр,
состо­
ящий
из
про заиче с ких
и
стихотворных
пар т ий,
—
очень
древний,
мож ет
быть,
да же
ис к онный.
Во
всяком
с лучае ,
эпический
рас­
сказ
имеет
тя гот ение
к
прозе.
С
XVIII века прозаический эпос почти целиком вытесняет
стихотворный.
Сейчас
по эмы
пишутся
относительно
редко;
ро­
ман
играет
гораздо
большую
роль.
Гегель
в
«Эстетике»
гово­
рил,
что
роман
—
э пос
буржуазного
общества.2
Прозаический
характер
жизни
современного
бу ржуа зн ого
общества
и
вместе
с
тем
стремление
писателя
ре ально
изобразить
эту
прозаиче­
ску ю
жизнь ,
приб лизит ьс я
к
ней
для
того,
чтобы
обозреть
ее
во
в сех
подробностях, —
все
это
требует
такого
ор уди я,
которое
сни м ает
стихотворную
идеализацию.
Проза
ок азыв ает ся
для
этог о
гораздо
более
удобной,
чем
стихотворная
форма.
Перейдем
к
рассмотрению
жанров
в
узком
см ысл е,
к
поэти­
ческим
видам,
т.
е.
типам
по эт ич еских
пр о изв едений .
Конечно,
в
рамках
курса
«Введение в литературоведение»
невозможно
изложить
все
асп екты
теории
и
истории
жа нров.
Мы
ос та новимс я
здесь
лишь
на
некоторых
важнейших
жанро­
вых
разновидностях.
Начнем
со
стихотворных
эпических
жан­
ров.
Поэма—большой
жанр
стихотворного
повествования.
Для
рассказа
имеет
принципиальное
значение
—
имеем
ли
мы
д ело
с
большим
или
ма лым
повествованием.
Но
реально
по эма
и ме­
ет
очень
разные,
к онк ре тные
жанровые
формы,
которые
мо жно
рассмотреть
исторически
в
их
эволюции.
Если
по став ить
на
од­
ном
полюсе
поэму
Г омера
«Илиада», а на другом
—
«Кавказ­
ского
пленника»
Пушкина,
то
мы
получим
крайние
звенья
эв о­
люции
поэм ы,
где ,
в
сущности,
все
целиком
меняется.
Там,
в
эп ическо й
поэ ме
гомеровского
т ипа
—
из обр аж ение
большого
народного
исторического
события,
героизированного
историче­
ского
прошлого
народов,
развертывающегося
с
участием
н ебес­
ных
сил,
мифологических
бо ж еств,
которые
управляют
дейст­
виям и
людей,
причем
изображение
это
дано
в
высоком,
торжест­
венном
стиле,
с
развернутыми
сравнениями,
поэтическими
об ра­
зами ,
украшающими
эпитетами,
с
медленным,
пл ав ным
движе­
нием
рассказа,
особым
эпическим
стихом
—
гекзаметром.
Здесь,
в
поэме
Пу шкина ,
рассказ
целик о м
окрашен
лирической
мане­
рой
повествования,
со чу вст венным
отношением
поэта;
г ерой
как
бы
яв ляет ся
выразителем
настроений
и
чувств
поэта,
который
его
устами
рассказывает
больше
о
пе ре жива ния х,
о
внутренней
жизни,
чем
о
внеш ни х
событиях.
Следовательно,
это
очень
не­
похожие
формы
поэмы.
Меж ду
ни ми
лежит
многовековая
исто­
р ич еская
эволюция
многих
последовательно
изменяющихся
ви­
дов
поэмы.
2 См.:
Гегель
Г.
В.
Ф.
Эстетика:
В
4т.
Т.
3.
М. , 1971.
С.
474.
378


К
стихотворному
эпо су
относятся
и
разные
мелкие
жанры,
например
басня,
ид иллия .
Иди лл ия
—
идеализованная
кар т ина
счастливой
патриархальной
жизни
простых
людей,
особенно
ча­
сто
паст у шеско й
жизни
(так называемая пастораль), связанная
с
мечтой
людей
вернуться
к
п рост ой
и
счастливой
жизни,
как
она
представляется
их
воображению
на
зар е
человеческого
су­
ществования.
К
стихотворному
эпо су
относится
и
жа нр,
кото­
рый
появился
сравнительно
недавно,
—
баллад а.
Это
тоже
ма­
лый
эпический
жанр,
который
возник
в
XVIII —
на чале
XIX ве­
ка
в
св язи
с
подражанием
народной
ба ллад е.
Ба ллад а
—
это
короткое
повествование,
обычно
с
историческим
или
ф ольклор­
ным
сюжетом.
К
прозаическим
жан рам
эпоса
относится
прежде
всего
ро­
ман—
большой
жа нр
прозаического
эпоса.
Рядом
с
ним
суще­
ствует
малый
жанр
—
новелла
или
рассказ.
Нов е лла
—
краткое
повествование,
обычно
изображающее
не
всю
жизнь
человека
и
о бщ ества,
а
какое-нибудь
отдельное
событие,
может
быть,
откры в ающ ее
нам
пер сп ектив у
на
целую
жизнь
и
человека,
и
общества,
к
которому
он
прина дле жит,
но
в
сюжетном
отн о ше­
нии
предметом
рас ск аза
зд есь
является
от дель ный
сл учай .
Между
нов елл ой
и
романом
су ществ у ет
ср едн яя
форма
—
по­
весть,
р ассказ,
который
не
яв ля ется
ни
краткой
по
своему
объ­
ему
нов елло й,
ни
большим
романом.
Наконец,
кр ат ча йший
тип
рассказа,
более
к ра ткий,
чем
новелла,
—
это
то,
что
мы
назы­
в аем
анекдотом
—
старинный
фоль клорн ый
жанр,
который
по­
чти
лишен
повествования
в
собственном
смы сле
и
целиком
све­
ден
к
заостренной,
остроумной
развязке.
Можно
отметить
в
эпо се
жанры
т ипично
фольклорные.
Весь
круг
фольклорных
прозаических
повествований
можно
об озн а­
чит ь
слов ом
«сказка», если понимать этот термин в широком
смысле.
Под
сказкой
мы
понимаем
в
перв ую
о чер едь
во л шеб­
ную,
ф ан тас тичес кую
сказку.
По-видимому,
это
старе йш ий
тип
народной
сказки.3
Но
рядом
с
этим
в
репертуаре
современных
сказочников
есть
еще
по
крайней
мере
две
жанровые
разновид­
ности
сказки:
с
одн ой
стороны,
сказки
о
животных—тоже
очень
др евни й
жанр,
связанный
с
представлением
о
жизни
животных,
как
сход ной
с
жизнью
людей;
с
другой
стороны,
сказ ки
быто­
вые,
новеллистические,
н апр имер
р у сские
сказ ки
о
поп ах,
где
священники
изображаются
в
комическом,
сатирическом
плане,
или
«Сказка о рыбаке и рыбке», где есть элемент фантастиче­
ской
ск аз ки,
но
основным
является
бытовой
ра сска з.
В
с ущ­
ности,
б ытов ая
ск азка
отличается
от
новеллы
ли шь
тем,
что
сказка
—
устное,
ф ольклор н ое
пр о изв еден ие,
а
нове лла
—
вид
письменной
литературы.
Народная
устная
сказка
и
яви л ась
3 Важнейшие жанровые особенности сказки подробно анализируются
в
кн .:
Пропп
В.
Я.
1) Морфология сказки .
2-е
изд.
М ., 1969; 2) Истори­
ческие
корни
волшебной
ск азк и.
Л ., 1946.
379


источником
литературной
новеллы,
которая
возникает
в
го род­
ско й
литературе
Средних
веков,
—
таковы
французские
фаблио,
немецкие
шванки,
итальянские
новеллы
и
т.
д.
Все
эти
разн о­
видности
ранней
новеллистики
питаются
народной
бы тово й
сказко й.
Перейдем
теперь
к
ж анрам
лирики.
Одним
из
луч ше
всего
изв естны х
в
ист ор ии
литературы
ли­
рических
жанров
яв ляется
ода.
При
слове
«ода»
мы
думаем
обычно
о
торжественной
оде
XVIII века,
в роде
ломоносовской,
кото рая
ставит
не
личные
темы,
а
темы
государственного
и
об­
щественного
характера,
где
вдохновение
поэта
имеет
в
каком-то
смысле
объективный
характер,
потому
что
он
говорит
не
от
своего
имени,
а
как
бы
мы сля
се бя
представителем
какого-то
че лов е че ского
коллектива;
для
эт ой
оды
характерен
риториче­
ски й
пафос,
придающий
ей
торже ств е н ный
характер.
Но
тор­
жественная
ода
XVIII века
—
вовсе
не
единственная
форма
э того
жанра.
П охв альн ая
ода
на
по беду
полководца
или
монар­
ха—
наиболее
привычная
для
нас
фор ма
оды .
Но
в
конце
XVIII —
начале
XIX века появилась политическая ода («Воль­
ность»
Пушки на ), представленная в совершенно изменившихся
условиях,
и
современная
политическая
ода,
например,
М аяко в­
ского:
здесь
та
же
об ще ств енная
тема,
тот
же
громкий
голос,
риторический
па фос
поэ та,
который
говорит
от
имени
кол лек­
тива;
так
что
в
каком-то
смысле
т р адиция
жанра
продолжает
сохраняться
вплоть
до
нашего
времени.
На ше
представление
об
од е,
основанное
главным
образом
на
примере
торжественной
оды
XVIII века,
исторически
то же
не
со всем
правильно.
Слово
«ода»
—
греческое
слово,
означаю­
щее
песню.
Так
что
первоначально
ода
в
греческой
литературе
бы ла
песенным
жанром.
К огда
мы
гов ор им
об
ода х
Горация,
то
имеем
в
вид у
не
торжественные
оды ,
а
оды
лирические,
лю­
бо вны е;
мы
го вор им
также
об
ода х
Анакреонта,
во спеваю щих
ви но
и
наслаждение
жизнью.
Но
античное
понимание
слова
«ода»
ушло
в
ис то рию,
а
для
нас,
в
новейший
период
р а звития
ев роп ейс кой
литературы,
ода
в
первую
очередь
означает
тор­
жественную
оду,
в роде
ломоносовской.
Другой
лирический
жанр,
назва ние
которого
мы
часто
встре­
ча ем
в
старой
теории
литературы,
—
элегия.
Элегия,
в
противо­
п оложн ост ь
оде,
в
классической
поэтике
означает
стихотворе­
ние
интимной
лирики,
л ичног о
переживания,
обычно
пережива­
ния
любовного,
причем
термин
«элегический»
означает
«груст­
ный», «жалобный»; следовательно,
любовная
жалоба—обычное
сод ержани е
любовной
лирики.
Отсюда
пре дст а вл ение
об
элегии
как
о
грустном,
меланхолическом
стихотворении
(представле­
ни е,
которое
позволило
назвать
«Сельское кладбище»
Грея
эл е­
ги ей,
хотя
там
любовной
темы
совсем
нет )
не
соответствует
тому,
как
сл ожи лось
это
поня т ие
в
античности.
В
античную
эпоху
под
эл еги ей
подразумевалось
стихотворение,
нап исан но е
380


э лег ич еским
размером,
а
элегический
размер
—
это
дву сти ши е,
состоящее
из
ге кзамет р а
и
пентаметра.
С р.,
например,
у
Пу ш­
к ина:
У рну
с
водой
уронив,
об
у тес
ее
дева
разб ил а,
Де ва
печально
сиди т,
праздный
держа
ч ереп ок ...
(III, 171)
Эт от
размер
—
по др аж ание
античному
—
носит
название
эл е­
гического
двустишия,
и
написанные
этим
размером
ст ихот вор е­
ния
н езав исим о
от
содержания
наз ыв ались
у
дре вн их
элегиями.
Но
так
как
особенно
прославились
любовные
элегии
римских
поэ то в,
таких,
как
Тибулл,
Проперций,
О вид ий,
и
им
затем
подражали
в
нов ое
время,
то
элегиями
стали
н азыв ать
пре им у­
щест ве нно
любовные
стихотворения.
П ол учил ось
противопостав­
ление—
торжественная
ода
и
интимная
э легия ,
приче м
эле ги я,
окрашенная
грустью,
меланхолией,
а
в
сентиментальной
ли те­
ратуре,
когда
меланхолические
стихотворения
стали
модными,
такая
элегия
т ипа
«Сельского кладбища»
совершенно
от од ви­
ну ла
оду.
Третий
лирический
жанр,
с
которым
приходится
сталкивать­
ся
в
новейшее
время,
—
песня.
Под
песней
сн ача ла
по дра зуме­
в али
по драж ание
народной
песне,
по том
стали
обо з начат ь
пес­
ней
стихотворение,
не
имеющее
строгой
формы,
что
впоследст­
вии
по лу чило
наз вание
лирического
стихотворения
вообще.
Ге­
те
наз ывает
весь
ц икл
лирических
стихотворений
«Lieder»
(«Песни»).
Отсюда
выросло
лирическое
стихотворение,
не
имеющее
строгих,
традиционных
жанровых
форм .
Теперь
о
драматических
жанрах.
Основное
противопоставле­
н ие—
трагедия
и
комедия
—
не
ну жно
объяснять,
сущность
это­
го
проти в опоста вл е ния
понятна
сам а
соб ой.
Скажу
то лько,
чт о,
кроме
комедии
и
трагедии,
в
XVIII веке возникает промежуточ­
ный
жанр,
который
получает
наз вани е
драма.
Д рама
и зоб ра­
жа ет
преимущественно
жизнь
ср ед них
классов
в
б ыт овом
о кру­
жени и,
в
со врем енно м
и
реальном
общественном
опосредовании.
И
как
в
реальной
жизни
печальное
и
смешное
смешиваются,
так
и
д рама
представляет
тот
жанр,
который
приходит
на
сме
ну
трагедии
и
комедии,
где
печальное
и
смешное
резко
проти
вопоставлены
д руг
другу.
Перечисленными
жа нр ами
отнюдь
не
исчерпывается
возмож-
ная
номенклатура
жа нро в;
они
пр едстав ля ют
собой
лишь
при­
меры ,
по
которым
можно
яснее
представить,
что
понимается
под
жанрами.
Характерно,
что
признаки
жанра
охватывают
все
стороны
поэтического
произведения.
В
них
вхо дят
осо б енно сти
композиции,
построения
п роизв еде ния,
но
также
осо б енно сти
темы,
т.
е.
своеобразное
содержание,
определенные
свойства
по­
эт ич еско го
языка
(стилистики), а иногда и особенности стиха.
Значит,
когда
мы
го во рим
о
жанре
как
о
т ипе
литературного
п роизв еде ния,
мы
не
ограничиваемся
композицией,
а
имеем
в
вид у
установленный
традицией
тип
сочетания
определенной
381


темы
с
композиционной
формой
и
особенностями
поэтического
языка.
Возь ме м
з
качестве
пр им ера
басню.
Как овы
жанровые
при­
зн аки
басни?
Пр едст ав им
с ебе
басни
Кры лова :
это
эпический
жанр,
рассказ,
но
рассказ
краткий,
притом
стихотворный.
Что
для
него
самое
типич ное ?
Что
он
имеет
характер
поучения,
примера.
То,
что
рас сказы вае тся
в
ба сне,
дает ся
как
пример,
и
в
огромном
большинстве
б асен
нравоучение,
которое
следует
из
этого
примера,
дае тся
в
конце
как
вывод .
К
этому
нужно
пр ибави ть ,
что
по
т ра диции
тема
басни
обычно
бере тся
из
жиз ­
ни
животных,
представляемой
по
аналогии
с
человеческой
жизнью,
в
качестве
примера
чел о вече ских
страстей,
человечес­
ких
пороков.
Но
это,
конечно,
не
обязательно,
потому
что
есть
басни
и
из
человеческой
ж изни,
хо тя
в
традиции
басн и
«живот ­
н ая»
тема
и
преобладает.
Исторически
б асни
свя заны
со
сказ­
ками
о
животных,
с
тем,
что
наз ы вает ся
«животным эпосом».
Но
басня
вместе
с
тем
им еет
определенную
к ом по зицию;
так,
она
обычно
представляет
расс каз,
за
которым
следует
поуче­
ние.
Басня
им еет
и
определенные
особенности
языка:
скажем,
в
баснях
Крылова
—
простой
ра згов орн ый
язык
с
народным
ко­
лоритом,
с
не редки м
употреблением
народных
словечек,
посло­
виц,
поговорок.
Басня
(мы имеем в виду басни Крылова)
им е­
ет
и
н екотор ые
особенности
стихотворной
формы
—
вольные
ям бы;
стихи
разной
длины
являются
характерной
формой
бас­
ни.
Если
мы
проследим
историческое
развитие
басни,
то
уви ­
дим ,
что
отдельные
приз нак и
ее
м е няются.
Например,
др евне й­
шая
известная
нам
басня
греческого
ба сно пи сца
Эзо па
был а
кр ат ким
прозаическим,
а
не
стихотворным
рассказом,
и
немец­
кий
кри тик
Лессинг
строил
свои
басн и
также
по
примеру
Эзо­
па
как
крат кие
прозаические
рассказы.
В
русской
басне
меж ду
Сум а рок овым
и
Крыловым
оче нь
существенная
стилистическая
раз н ица.
А
если
п росл е дить
использование
басни
в
современ­
ной
п оэ зии,
скаж ем,
б асни
Демьяна
Бедного,
то
они
дают
раз­
в итие
жанра,
значительно
отличающееся
от
старой
традиции.
Еще
од ин
пример
жанра,
характерного
по
своим
пр из на­
кам,—
баллада.
Я
им ею
в
в иду
г етев ские
баллады,
вроде
«Лес­
н ого
цар я», известные баллады Шиллера,
балл ады
Гейне.
В
р у сской
литературе
из вестн ы
ба лла ды
А.
К.
Толстого
из
рус ск ой
ста ри ны
или
б алла ды
Пушкина
(«Жених»).
Что
ха­
ракт ерн о
для
бал ла ды?
Бал л ада
и меет
обычно
исторический
или
фольк ло рн ый
сюжет .
Это
связано
с
происхождением
ба л­
лады.
Баллада
входит
в
литературу
в
эпоху
ро ма нт изма
как
подражание
народному
балл адн о му
жанру.
Налет
старины,
фан таст ики ,
таинственного
очень
х ар актерен
для
бал лад ы
в
эпо­
ху
романтизма.
Вспомним
«Ленору»
Бюргера,
знам ен иту ю
бал­
ладу,
которая
неоднократно
переводилась
на
все
язы ки
(у нас ее несколько раз переводил Жуковский,
потом
Кате ни н,
в
А нглии
—
Ва льте р
Скотт).
Бюргер
воспользовался
фольклор­
382


ным
сю жет ом
о
мертвом
женихе,
который
он
заи мс твов ал
из
английской
народной
бал лад ы
«Дух милого Вильяма» («Sweet
William’s Ghost»).
Народные
суеверия
вообще
часто
получают
отражение
в
бал ладн ом
жан ре
в
связи
с
его
происхождением
из
народного
тв орчес тва.
Хара кт ерн ой
композиционной
ос об ен­
ностью
балладного
жанра
является
вершинность,
т.
е.
действие
разбивается
на
несколько
в ерш ин,
причем
эти
вершины
дейст­
вия
обычно
драматизированы:
на
эт их
вершинах
даю тся
ди а­
ло ги
действующих
л иц,
а
ме жду
вершинами
действия
стоят
ко­
роткие
повествовательные
строфы,
которые
представляют
пере­
ход
от
одн ой
вер ш ины
к
другой.
В
языке
б аллад ы,
—
если
об­
ратиться
к
немецким
и
английским
балладам,
связанным
с
на­
родной
традицией,
—
можно
найт и
элементы
старины:
по драж а­
ние
архаической
народной
традиции,
элементы
народного
языка
и
стилистические
выражения,
фр аз еол огиче ск ие
обороты,
непо­
ср едств енн о
за имст вова нные
из
народной
бал лад ы.
С р.,
напри­
мер,
начало
баллад ы
Ге те
о
Фульском
короле:
Es war ein König in Thule
Gar treu bis an das Grab...4
(«Жил- б ыл
король,
ве рный
до
гр о ба. ..»).
Из вест ная
народная
немецкая
баллада
начинается
та к:
Es waren zwei Königskinder
Die hatten einander so lieb...5
(«Жили- б ыли
двое
корол е вс ких
детей,
которые
так
любили
дру г
дру г а ...»).
Это
т ипичное
начало
народной
ба ллады ,
скальки­
рованное
поэтами,
пиш ущ ими
в
народном
стиле.
Наконец,
для
ба лла ды
хара ктерн а
о пр еделенн ая
балладная
строфа
и
балладный
размер,
именно
акцентный,
или
чисто
то­
нический
стих.
Все
эти
признаки
—
содер ж ан ия,
ко м по зиции,
язы ка,
стиля
—
свя зан ы
между
собой
традицией.
Они
могут
очень
сильно
изме­
няться
исторически.
Существует
большая
разница
между
б ал­
ладой
Бюргера
«Ленора»
и
бал ладо й
поэ та
нашего
в рем ени
Н.
Тих он ова
(«Баллада о синем пакете»).
Но
мы
можем
вос­
со зда ть
ряд
звеньев,
которые
веду т
от
народной
ба лла ды,
ан­
глийских
и
немецких
подражаний
«Леноре»
Бюргера
к
тихо­
новской
бал ла де.
Баллада
Тих он ова
непосредственно
связана
с
английской
балладой.
Тихонов
следовал
за
Киплингом,
кото­
рый
старую
балл адну ю
манеру
с
тематики
средневековой
пере­
н осит
на
современную.
Зна ме нит ые
ба ллады
Киплинга
свя зан ы
с
темой
войны,
с
жизнью
солдат
английской
армии
в
Инди и.
Баллады
Киплинга
проникнуты
во инст венным
духом,
и
вместе
с
тем
они
показывают
страдания
и
трудности
солдатской
жизни.
4 Das Deutsche Balladenbuch. Rudolstadt. 1957. S . 42 .
5 Ibid. S. 94.
383


Отсюда
— тот
стиль
б алла ды
Киплинга,
современной,
воинской,
героической,
который
помог
Тих онову
создать
героическую
ба л­
л аду
нашего
времени.
Значит,
какие-то
звенья,
сохранившиеся
в
процессе
д ли­
те льн ой
эволюции
жанра
(короткий драматизованный рассказ,
балладный
р аз ме р ), могут быть восстановлены.
Эти
примеры
по казы в ают,
что
п о нятие
жанра
всегда
—
по­
нятие
историческое
и
что
с вязь
элементов
содержания
(тема­
тик и)
с
элементами
композиции,
языка
и
стих а,
которую
мы
находим
в
том
или
ин ом
жанре,
—
будь
то
басня,
будь
то
б ал­
лада,—
пре дс тавляе т
типическое,
традиционное
единство,
сл о­
ж ив шееся
исторически,
в
определенных
исторических
условиях.
Классификация
жа нров
отнюдь
не
всегда
нос ит
л ог ическ ий
ха­
ра ктер,
построена
по
внутреннему
логическому
принципу.
Когда
мы
делим
драму
на
трагедию
и
комедию,
то
зд есь
все
же
ес ть
известный
логический
п ринц ип
деления:
драматические
произве­
дения
печальные
и
д рама тич еские
произведения
смешные.
То
же
можно
сказать
о
выделении
эпоса
пр оза ич ес кого
и
эпоса
стихотворного,
большой
и
малой
формы
эпоса.
Но
когда
мы
говорим
о
малых
формах
эпоса
—
басне,
идиллии,
бал ла де,
то
здесь
нет
логического
принципа
деления,
нет
классификации,
а
есть
простое
перечисление
исторически
сложившихся
ти пов
художественных
произведений.
Жанры
в
узком
смысле
слова
и
ес ть
исторически
сложившиеся
т ипы
художественных
произ­
ведений.
Поэ тому
они
выступают
в
литературе
особенно
отчет­
ливо
там,
где
т ип ичес кое
пр ео блад ает
над
индивидуальным.
Как
только
в
поэзии
появляется
более
индивидуальное
отно­
ше ние
к
искусству,
так
традиционные
ж анры
неизбежно
на чи­
нают
разм ыват ься;
строгое
ч ленение
жанров
существует
лишь
в
старинной
поэзии.6
6 Подробную характеристику теории литературных жанров см. :
Че р­
нец
Л.
В.
Литературные
жанры
(проблемы типологии и поэтики).
М. , 1982.
Лекция
21
ИСТОРИЧЕСКАЯ
ЭВОЛЮЦИЯ
ЖАНРОВ
Типическое
пре обладае т
над
индивидуальным
прежде
всего
в
фольклоре,
в
народной
поэз ии;
поэтому
фольклорные
жанры
отличаются
очень
большой
строгостью.
Возьмем,
н ап ример,
на­
родный
эпос,
хотя
бы
русскую
б ылину.
Былина
—
совершенно
четко,
я сно
сложившийся
ж анр.
Былины
сам ог о'
различного
сод ерж ани я
пр едстав ля ют
особый
ж анр
и
в
смысле
содержания
(героическое содержание), и в смысле композиционном ( п овт о­
ре ние), и с точки зрения стилистики языка,
и
с
точки
зрения
384


стиха.
Все
в
былине
насквозь
ти пич но.
Ес ли
в зять
другие
жан­
ры
народной
по эзии
—
свадебные
песни,
плачи,
сказ ки,
то
и
они
являются
совершенно
четкими,
совершенно
сто йк ими.
Они
на чина ютс я
по-особому,
по-особому
кончаются,
и м еется
особый
способ
построения.
И
таки е
народные
жанры,
как
заговоры,
за­
гадки,
по сло вицы,
име ют
очень
четкие
формы.
Ч етко сть
жанров
сохраняется
и
в
средневековой
литературе.
Жанры
м ен яются
по
сравнению
с
народной
поэзией,
возникают
но вые
жанры,
но
жанровые
признаки
очень
четкие.
С каже м,
фр анцуз ск ие
эп ически е
поэм ы
(«Песнь о Роланде») имеют об ­
щие
жанровые
признаки,
они
все
на
одно
лицо,
несмотря
на
те
или
иные
различия.
Рыцарский
роман
Кретьена
де
Труа,
фаблио,
стихотворная
комическая
повесть
средневековой
фран­
цузской
литературы,
л ир иче ские
песни
трубадуров
—
каждый
из
этих
жанров
им еет
св ои
четкие
признаки.
Эпо ха
Возрождения
чрезвычайно
обогатила
возможности
творчества,
в
частности,
и
в
отношении
создания
новых
поэти­
ческих
жа нро в.
Эти
жа ры
уже
ра зно образя тся,
конкретно
при­
меняемые
тем
или
и ным
автором,
в
той
или
ино й
стране,
но
жанровые
признаки
все
еще
прод о лжаю т
играть
очень
сущест­
венную
рол ь.
Это
относится,
н ап ример,
к
рыцарским
поэмам,
которые
возникают
в
Италии
на
основе
старого
эпоса,
поэмам
Ариосто
(«Неистовый Роланд»), Тассо («Освобожденный Иеру­
с ал и м») или к трагедиям шекспировского типа .
Шексп ир
—
за­
мечательный,
гениальный
писатель,
но
т раг едии
его
очень
четки
в
смысле
жанровых
признаков.
Жанровые
моменты
особенно
отчетливо
выступают
в
ли те­
ратуре
французского
классицизма
XVII века.
Поэтики
фра нц уз­
ск ого
кл ас сициз ма
д али
нам
весьма
неподвижную,
строгую
тео­
рию
канонических
жанров
по эз ии,
теорию,
да же
еще
более
стро­
гую
и
неподвижную,
чем
реа льн ая
практика
поэтов
эпо хи
кл ас­
сицизма.
Эта
строгость
пон ятия
жанра
в
поэтике
XVII века
об ъяс няет ся
пр ежде
всего
известным
традиционализмом
искус­
ства
эп охи
классицизма.
Он о,
как
пра вило ,
обращено
к
при­
мерам
древности.
Оно
с читае т,
что
существует
ед иный
и
един­
ственный
закон
прекрасного,
основанный
на
разуме,
обяза­
тельный
для
всех
времен
и
народов.
Этот
з акон
прекрасного
осуществлен
в
античных
образцах.
Изучая
эти
образцы,
поэти­
ка
вырабатывает
сист ем у
пра вил,
на
которой
строится
тот
или
иной
традиционный
жанр.
При
это м
для
по э тики
французского
кл ас сициз ма
XVII —
первой
по ло вины
XVIII века характерно
то,
что
мы
наз ыв аем
и ерархи ей
жанров;
подобно
тому,
как
об­
щество
строилось
по
иерархическому
принципу
(аристократия,
ср едн ие
классы,
н ар од), так и система жанров имеет иерархи­
ческий
характер:
есть
высокие
жанры,
жанры
«аристократиче­
ского»
ти па
—
трагедия,
эпопея,
где
высокие
персонажи
высту­
пают
в
со б ытиях
исторической
зн ачи мости
или
в
мифологиче­
с ких
соб ыт иях
и
т.
д.,
и
есть
жа нры
низкие,
обращенные
на
25 Заказ No 118
385


более
н изку ю,
более
реальную
действительность,
как,
скажем,
ко медия ,
которая
изображает
жизнь
л юдей
средних
классов
общества,
см ешны е
стороны
эт ой
жизни,
пороки
этих
людей
со
смешной
стороны;
эти
низ кие
жанры,
ко не чно,
имеют
право
и
по
язык у
своему,
и
по
сти лю
своему
быть
бол ее
простыми,
бо­
лее
гру бым и,
более
вульгарными
(с точки зрения поэтики фран­
цуз с кого
к лас с ициз ма), чем высокие жанры.
Мы
говорим
иног­
да
относительно
кри т ики
эпох и
классицизма,
что
в
эту
эпоху
господствовало
«жанровое
мышление».
Это
выражение—не
о чень
точное,
но
оно
подразумевает
эстетическое
мышление
в
рамках
жа нр ов,
в
формах
жанр о в.
Критика
то го
времени
прежде
в сего
ин тер есо в алась,
к
какому
жан ру
относится
то
или
иное
произведение.
Стихотворение
не
может
быть
просто
лири­
ческим
стихотворением,
вы р ажаю щим
душе в ное
настроение
поэта.
Такой
индивидуальной
формы
еще
н ет.
Всякое
стихотво­
ре ние
должно
быть
либо
одой,
ли бо
элегией,
л ибо
песней
и
т.
п.;
оно
задумывалось,
и
писалось
прежде
всего
в
соответствии
с
определенным
т ипом
или
жанром,
с ложившим ся
в
традицион­
ных
о бра зцах,
и
расц енива ло сь
с
точки
зре ния
того,
со о тветс т­
ву ет
ли
оно
требованиям
данного
жанра
или
не
соответствует.
Поэтика
давала
правила
ж анро в.
Строгое
разграничение
та ких
жанров,
как
элегия,
басня,
идиллия
и
т.
п.,
сложилось
на
ос но­
ве
ан тично й
традиции
(конечно,
переосмысленной)
именно
в
э поху
французского
классиц изма
XVII—XVIII веков,
именно
когда
эти
канонические
жанры
утвердили
как
закон чен ны е,
сл ож ивш иеся
и
неизменные
типы
поэтических
произведений,
по­
строенные
по
определенным
правилам.
В
знаменитой
стихотворной
поэтике
Буало,
зако но дате ля
вкус ов
эпох и
французского
классицизма, II иIII
песни
це ли­
ком
посвящены
пр ави лам
жан ро в;
там
говорится
о
том,
как
должна
писаться
элегия,
как
должна
писаться
ода,
как
должна
писаться
трагедия,
комедия,
эпопея
и
т.
д.,
даются
точные
п ра­
вила,
ус та новленны е
тра д ицией,
э с тети ческим и
принципами
французского
классицизма.
После
Буа ло
появилось
большое
число
трак татов
о
поэзии,
которые
в
XVII—XVIII веках и вплоть до начала XIX
в ека
на­
в языв али
свои
п рав ила
п о эзии,
и
не
только
во
Франции,
но
и
в
др угих
ст ранах .
Напр имер ,
на
эт ой
традиции
построена
из­
вестная
поэтика
основоположника
немецкого
классицизма
Гот-
ш еда
«Опыт критической поэтики для немцев» (1730).
Для
того
чтобы
проиллюстрировать,
что
значат
канониче­
ские,
тра д ицио нные
жа нры,
каковы
правила
по э тическ их
ж ан­
ров,
как
их
оформляет
к ла сс ицизм,
обратимся
к
русским
источ­
никам;
основанным
на
традиции
французского
классицизма.
В
начале
XIX века,
на
гра нице
пу шкин ско й
эпохи,
когда
шк ольны е
пр ав ила
кл ас сиц изма
были
еще
оче нь
жи вы,
хо тя
сит уац ия
уже
несколько
осложнялась
возникающими
новыми
направлениями
—
сентиментальным,
предромантическим,
поя в­
386


ляется
на
русском
языке
сл овар ь
в
тр ех
томах,
автором
кото­
рог о
я вляет ся
Ни ко лай
Остолопов: «Словарь древней и новой
по эз ии».
Дата
появления
этого
сл овар я—1821 год,
как
раз
год
публикации
«Кавказского пленника», т .
е.
то го
произ вед е ния,
которое
раз
и
н авсегда
покончило
с
разными
Остолоповыми,
пол ож ив
начало
нов ой
эпохе
рома нти ческ ой
поэзии,
где
инди­
ви дуа льн ое
играет
реш аю щую
роль.
Словарь
Остолопова
—
почт е нный
труд,
но
целиком
компилятивного
характера,
в
ко­
тором
цитируются
ав тори теты ,
в
большинстве
сл уч аев
француз­
ские,
в
бо лее
редких
случаях
—
н овые
немецкие
авторитеты,
иногда
высказывания
русских
критиков
—
о
том,
что
та кое
тот
или
ино й
жа нр.
Приведем
в
качестве
прим ера ,
что
говорил
Остолопов
по
по­
воду
эпопе и,
т.
е.
эпической
по эмы,
написанной
по
образцам
не
столько
Гомера
(Гомер для сторонников классицизма был
слишком
груб,
слишком
примитивен,
слишком
народен,
чт обы
его
использовать
непосредственно), сколько
Вергилия,
поэма
которого
«Энеида»
—
сам о
по
се бе
произведение
уже
классици-
стское,
ибо
представляет
соб ой
литературное
подражание
по э­
ме
Гомера.
«Поэма Епическая,
Героическая,
или
Е попея ,
есть
повест­
вование
в
стих ах
о
каком-либо
знаменитом
и
д ос то пам ятном
деянии», — определяет
О сто лопов .1
Далее
он
приводит
выска­
зывания
авторитетов
о
т ом,
что
такое
эп о пея.
Эта
ссылка
на
а вто р итеты
очень
хара кте рна
для
классицизма:
для
к л асси циста
она
подобна
ссылке
на
Священное
Писание,
т.
е.
истине,
не
под л ежа щей
сомнению.
А
поскольку
все
авторитеты,
на
кото­
рые
сс ылаю тся
теорет ики
классицизма,
гов ори ли
о дно
и
то
же,
то
высказывание
еще
одного
авторитетного
пре дше ст ве нника
призвано
л ишь
подтвердить
общеобязательное
правило.
И
с ле­
ду ют
ссылки
на
Вольт ер а,
Тассо
и
многих
других.
Читаем
д а льше : «Действие поэмы Епической должно быть
величественное,
е динст ве нно е,
целое,
исполненное
ч уд есно стей ».
Каждое
из
этих
положений
разъясняется:
«1.
Величественное,
—
потому
что
приключения
простые,
обы кно ве нны е,
не
способны
обратить
на
с ебя
внимание,
не
сп о­
собны
дать
тог о
поучения,
какого
требуется
от
поэмы
Епич е­
ской.
Обратить
же
вн има ние
читателя
можно
двумя
спо соб а­
ми:
или
чрез
достоинство
и
ва жнос ть
л иц,
или
чр ез
достоинство
и
важность
самого
дейс твия» .
Ит ак, «величественного»
повествования
достойны
либо
зна ­
ме нит ые
герои,
т.
е.
исторически
выдающиеся
люд и,
л ибо
важ­
ные
со быти я
исторической
жизни,
войны
и
т.
д.
«2.
Единственное
(мы бы сказали:
едино е,
—
В.
Ж.)
то
ес ть:
Пиит
должен
ограничить
себя
единым
только
с л авным
1 Остолопов Н .
Слов арь
др ев ней
и
новой
поэзии.
Ч.
1.
С Пб. , 1821.
С.
454.
25*
387


предприятием,
которое
герой
его
исполнил,
а
не
должен
опи­
сы вать
целой
жизни
его
и
смешивать
разные
знаменитые
по­
двиги.
..
Епопея
не
есть
по х вала
самому
герою,
но
повес твова ­
ние
о
великом
и
с лавно м
его
подвиге.
Сие
повествование
может
бы ть
прерываемо
Епи зодам и,
т.
е.
вводными
повестями,
кото ­
рые
совершенно
за ви сят
от
главного
действия
и
которые
дол ­
жны
б ыть
связаны
с
оны м
и
соединены
между
соб ою
т ак,
что­
бы,
читая
их,
не
можно
было
поте рять
из
виду
ни
ге роя,
ни
по­
дви га,
воспеваемого
поэ т ом. ..».2
Значит,
эпическое
пов ес твов ан ие
с
точки
зрения
ко мпо з иции
должно
представлять
некоторое
разнообразие;
оно
разн ообра­
зится
эпизодами,
но
та к,
чт обы
эти
разнообразные
эпизоды
подчинялись
не кот ором у
общему
единству.
Среди
прочих
определений
эпопеи
Остолопов
указывает,
что
это
де й с тви е, «исполненное чрезвычайностей,
и звестны х
под
именем
чудесного
—
т.
е.
смелых,
но
правдоподобных
вымыслов,
как
то:
в
др е вних
поэмах
введение
языческих
божес тв ,
а
в
но­
вейших—
пр едст авл ен ие
лиц
Аллегорических»,3 В связи с этим
Остолопов
приводит
цита ту
из
русского
поэта
и
вместе
с
тем
теоретика
начала
XIX века
—
Мерзлякова,
его
разбор
«Рос -
сияды»
Х ераск ов а,
написанной
по
образцам
классической
по­
этики.
Что
пишет
Мерзляков
по
поводу
чудесного?
«Положено,
утверждено,
образцами
доказано,
что
чудесное
ест ь
необходимое
сво й ство
Епического
действия;
и
натураль­
но!
—
Вся кое
вел ик ое
происшествие,
касающееся
до
це лого
на­
рода
или
всего
человечества,
не
может
быт ь
совершено
токмо
сил ами
смертных,
без
содействия
сверхъестественного,
без
со­
де йст вия
судьбы
или
промысла,
невидимо
управляющего
всем
поря д ком
и
ходом
природы
вещественной
и
ду х овной ...».
«.. .Известно,
что
есть
три
способа
представлять
силы
чрезъ-
естественные:
или
они
действуют
от дел ьно
—
на
н ебес ах,
в
аде,
в
воз дух е;
или
вместе
с
героями;
или,
наконец,
являются
в
сно­
ви дения х,
в
зн амен иях
необыкновенных...».
«.. .Конечно,
Епическая
поэзия
очень
мн ого
лишилась
с
по­
тер ею
древней
Мифологии,
в
которой
боги,
разделявшие
между
собой
нравственный
и
физический
ми р,
были
действительно
бо­
гами
для
народов,
и
привлекали
к
себе
весь
благоговейный
уж ас
и
п о читан ие,
как
под л инно
су щес тв ующ ие.
Стихотворцу
до вол ьно
бы ло
представить
их.
Новейшие
сти хотв орц ы
не
име­
ют
сей
выг оды ... »
1
И
да льше
Мерзляков,
как
и
многие
другие
тео р етики,
ук а­
зы в ает,
что
христианских
божеств
не
следует
выводить
в
эпосе;
они
являются
предметом
веры,
и
с
ни ми
мы
обходимся
не
так
свободно,
как
с
божествами
ан тичны ми.
Есть,
одн ак о,
другой
способ
—
«животворение страстей,
или
Аллегории», т.
е.
место
2 Там же».
С.
456—457.
3 Там же.
С.
459,
388


бого в
заменяют
аллегорические
персонажи.
Ст ра сти
«должны
быт ь
выводимы
в
поэме,
или
так
же,
как
божества,
и
след о­
ва тел ьно,
действовать
си стемати чес ки,
или
п редст авл яемы ,
как
риторические
фигуры,
там
и
зд есь
без
в сяк ого
последствия»
(Автор имеет в виду случаи,
подобные
приведенному
м ною
из
Пу шки на
пр им е ру : «Воспоминание безмолвно предо мной свой
длин ны й
раз вив ает
свиток», где «воспоминание»
яв ляетс я
оли ­
цет вор ением
абстрактного
понятия).
«Олицетворение существ нравственных или Метафизических,
как
сказано
выше ,
сл ужит
вторым
ср едств ом
ко
вв едени ю
чу­
десного
в
поэм е
Епической.
Сии
существа
суть:
Раздор,
Мир
(спокойствие), Нега,
Сон,
Политика
и
пр.,
также
страсти,
д об­
родетели,
п орок и,
представляемые
под
видимою
формою.
Все
таковые
ли ца
в
по эме
называются
а лле гор иче с кими.
Б уало
(ссылка на авторитет знаменитого французского критика и по­
эт а.—
В.
X.), рассуждая о Епопее,
сказал:
La pour nous enchanter tout est mis en usage;
Tout prend un corps, une âme, un esprit, un visage.
Chaque vertue devient une divinité;
Minerve est la prudence, et Vénus la beauté...4
(Чтоб нас очаровать,
нет
выдумке
предела,
Всё
обретает
в
ней
рассудок,
душу,
тело;
В
Венере
к расот а
навек
воплощена;
В
Минерве
—
ясный
ум
и
мы слей
глубина...)5
Выше
приводилась
эта
цитата
как
пример
метонимического
ол иц етв оре ния.
Эстетические
основания
употребления
мифо ло ­
гии
яс нее
в
ра сс ужде нии
Буало,
который
пишет:
Предвестник
ливня,
гро м
раскатисто-гремучий
Рожден
Юпитером,
а
не
грозовой
тучей;
Взд ым ает
к
небесам
и
пен ит
гребни
во лн
Не
ветер,
а
Неп тун ,
угр ю мой
з лобы
полн;
Не
эхо
—
звук
пустой
—
зв ени т,
призывам
вторя,—
То
по
Нарциссу
п лач
подъемлет
нимфа
в
горе.
Прекрасных
вымыслов
пл етя
искусно
нить ,
Эпический
поэт
их
может
ожив ит ь
И,
стройность
им
придав,
украсить
своевольно:
Невянущих
цветов
вокруг
не го
довольно.
Узнай
мы,
что
Э ней
застигнут
б урей
был
И
ве тер
к
Африке
его
суд а
пр иби л,
Ответили
бы
мы : «Чудесного здесь мало,
Су дьба
со
смертными
еще
не
так
играла!»
Но
вот
мы
узнаем,
что
Трои
с ыно вей
Юнона
не
щади т
и
средь
морских
зыбей;
Что
из
Ит а лии,
покорствуя
богине,
Эол
их
гонит
вдаль
по
яростной
п учине ;
Что
по днима ет ся
Нептун
из’бездны
вод
4 Boileau. Oeuvres. Paris, 1961. P. 175.
5Бyaло.
Поэти че ско е
искусство.
Л.,
1957.
С.
83—84. — Цитату
из
Мерз ля к ова
см .:
Остолопов
Н.
Словарь
древней
и
нов ой
поэ зи и.
С.
459—
460, 461, 461—462, 466—467.
389


И
снова
тиш ина
на
море
н астае т,—
И
мы
волнуемся,
печ ал имс я,
ж алеем,
И
грустно
под
ко нец
расстаться
нам
с
Энеем.
Без
эт их
вымыслов
поэзия
мертва,
Бессильно
никнет
стих ,
едва
п олзут
слова...6
(Пер .
Э.
Липецкой)
Следовательно,
наличие
мифологических
персонажей,
к ото­
рые
принимают
участие
в
ж изни
героя,
по
мнению
Бу ало,
п ри­
да ет
эпическому
рассказу
кра соту.
Дальше
Остолопов
говорит
о
то м,
что
эпическую
поэму
на­
до
нач инат ь
«предложением».
Это
означает,
что
по эт
кратко
го вори т
о
том,
что
он
будет
воспевать
в
своей
поэме.
Так
начи­
нается,
на пр имер , «Илиада»
Гомера
или
«Энеида»
Ве ргилия:
Пою
оруж ий
звук
и
подвиги
героя.
Затем,
по
мне нию
Остолопова,
должно
следовать
«призыва­
н и е », или «обращ ен ие», в котором поэт призывает божество или
какое-нибудь
л ицо
помочь
или
наставить
его:
П оведай,
Муза,
мне...
В
конце
своей
статьи
Остолопов
говорит,
что
героическая
поэма,
эпопея
п и шется
всегда
шестистопным
с ти хом:
древние
употребляли
гекзам етр ,
шестистопный
дактил ь ;
сов реме нны е
поэты
о бр ащаю тся
к
александрийскому
стиху,
т.
е.
шестистоп­
ному
ямб у.
П ри веду
еще
несколько
отрывков
рассуждений
Остолопова
в
статье
о
трагедии.
«Нравственная цель трагедии состоит во внушении отвраще­
ния
к
великим
преступлениям,
и
любв и
к
высоким
добродете­
л ям» (такое подчеркивание нравственной цели
—
это
уже
отра­
ж ение
взглядов
просветителей
XVIII в.,
которые
п р идавали
бол ьш ое
з наче ние
воспитательному,
моралистическому
моменту
в
литературе.
—
В.
Ж .). «Для
достижения
сей
це ли
т раг едия
п ред став ляет
взорам
нашим
примеры,
взятые
из
деяний
люд ей
з наме ниты х.
В
ней
ви дим
важные
перевороты
государств,
ужас­
ные
несчастия,
вид им
л юдей
сил ьных ,
низвергаемых
за
неко­
торые
слабости,
с
высоты
величия
и
благополучия,
в
бездн у
по ср амлен ия
и
несч аст ий.
Ит ак,
траг едия
есть
поэма,
подра­
жающая
действиям,
или ,
что
все
равно,
представляющая
дей­
ствие
героическое
и
нес ч астно е.
Сие
действие
бывает
героиче­
ским
по
своему
о сн ов анию,
по
своей
цели
и
по
состоянию
де й­
ствующих
лиц.
Героическое
по
своему
основанию
(мы бы сказали:
по
св о­
ему
происхождению.
—
В.
Ж .).
Такое
действие
происходит
от
душ и
сил ьной ,
мужественной,
пр евы шаю щей
душ и
обыкновен­
6 Буало.
Поэтическое
и скус ство .
С.
84.
390


ные
(значит,
отр ица ет ся
то,
что
мы
наз ыв аем
,,трагедией обы ­
денности“.
Трагичной
может
б ыть
только
судьба
людей
герои­
ческих,
сильных,
муж ес тв енн ых,
—
В.
Æ).
Добродетельными
в
сем
случае
примерами
могут
сл ужи ть
поступки:
Августа,
прощающего
Цин ну
(речь идет о трагедии Корнеля,
где
Август
прощает
руководителя
направленного
против
не го
заговора.—
В.
Ж. )\ Ираклия,
хотя ще го
ум ере ть
для
с пас ения
своего
друга;
Пожарского,
отказывающегося
от
престола.
Злодейскими:
по­
ступок
Медеи,
убивающей
своих
детей;
поступок
Клеопатры,
з акалы ваю щей
одного
из
с ынове й
своих
и
хо тя щей
отравить
друг ог о
(знаменитая трагедия Корнеля „Р од ог юн а“ .-— В .
Ж.) —
лиц а
уж ас ные
по
свои м
п рест упл ен иям,
но
изумляющие
нас
твердостью
души
с вое й!»
Иными
словами,
ге р о ические
характеры
мо гут
быть
и
добро­
детельными
и
злодейскими,
но
н епрем енно
величественными,
изумляющими
нас.
Далее
ре чь
идет
о
доб лес тн ых
по сту пках ,
героических
по
своей
цели,
следовательно,
слу ж ащих
ве л икой
цел и
—
любви
к
родине
и
т.
д.
«Героическое по своей цели.
Оно
бы вает
иногда
ос но вано
на
вы года х
всего
н ар ода,
как,
н ап ример,
в
„Горациях“,
где
судьба
Рима
находится
в
руках
тр ех
юн ошей
(знаменитая тра ­
гедия
Корнеля,
где
братья
Горации
борются
с
Куриациями,
з ащища я
Рим.
—
В.
Ж.)\ в „Ифигении“
(в Авлиде), где вся
Греция
тре бу ет
крови
сей
Агамемновой
дочери».
«Героическое по состоянию действующих лиц (по д
со ст оя­
нием
зде сь
понимается
общественное
по ложен и е.
—
В.
Ж.) .
Ли ца,
которые
д ейс тву ют,
или
пр от иву
которых
действуют
в
трагедии,
суть :
Цари,
вельможи
и
вообще
л юди
знаменитые
как
по
ст епе ни,
занимаемой
ими
между
другими
людьми,
так
и
по
лич ным
своим
достои н ства м.
Ит ак,
дея ния ,
происходящие
между
людьми
низкого
состояния,
ничем
не
отличившимися,
не
могу т
быть
героическими
и,
следовательно,
недо ст о йны
тра­
ге д ии». Далее: «Действие,
которому
подражает
траг ед ия,
дол ж­
но
заключать
в
себе
н есча сть е.
Котурн
отвергает
всякое
дей ст­
вие,
не
имеющее
ничего
бедственного,
хотя
бы
и
з н аменит ей­
шие
лица
был и
виновниками
он ого;
но
не
следует
так же
пол а­
гат ь,
чтоб
такое
действие
непременно
должно
быть
кровопро­
литным.
.. ».
Оно
«требует непременно такого положения
представляемых
л иц,
которое
могло
бы
потрясти
се рд це;
и
се­
го
ни что
произвести
не
може т,
еже ли
не
будет
у жасн ым
и
тро ­
гат ельн ым,
ежели
не
представить
нам
такого
несчастия,
кото­
рое
бы ло
бы
в
состоянии
нас
устрашить
и
растрогать;
и
посе-
му-то
уж ас
и
сострадание
с уть
те
страсти,
кои
обязана
в озбу­
жда ть
т ра г е дия . .. » .7 (Это знаменитая идея Аристотеля,
выска­
занная
им
в
«Поэтике», которая была предметом обсуждения
7 Остолопов Н .
Словарь
дре вн ей
и
новой
поэзии.
Ч.
3.
С.
279—282 .
391


всех
теоретиков
классицизма
и
большинства
тех,
кто
полемизи­
ровал
с
французскими
кл ас сицис та ми,
как ,
например,
Л ессин г;
сог ласн о
Аристотелю,
трагедия
вызывает
«страх и сострада ­
ни е».)
Затем
ука зыва ется,
что
всякая
трагедия,
как
и
вообще
лю­
бое
др ама ти чес кое
произведение,
должна
отл ич ат ься
единством;
единство
происшествия,
или
действия,
ед и нство
вр ем ени
и
един­
ст во
места—знаменитое
учение
теоретиков
французского
клас­
сици з ма
о
тре х
единствах,
то,
что
впоследствии
стало
предме­
том
яростных
на п адок
со
стороны
романтиков,
которые
отвер­
га ли
это
учение
как
условность
классицистской
трагедии.
По
этому
поводу
Бу ало
в
своей
стихотворной
«Поэтике»
говорит:
Qu’en un lieu, quen un jour, un seul fait accompli
Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli...8
(Одно событие,
вместившееся
в
сутки,
В
едином
месте
пус ть
на
сц ене
протечет...)9
(Пер.
Э.
Липецкой)
Вот
как
излагает
Остолопов
эту
т е ор ию : «Единство проис­
шествия
(или действия.
—
В.
Ж.)
состоит
в
т ом,
чтобы
всякое
обстоятельство
способствовало
принятой
автором
це ли;
ч тобы,
невзирая
на
различие
сих
обс тоя тельст в ,
ка ждое
из
них
с вяза но
было
неразрывною
це пью
с
главным
узлом
драматического
про­
исшествия,
ибо
от
множества
разных
п ро исш ествий
развлека­
ются
внимание
и
чу вст ва
слуш а теле й».
Ес ли
кл асс ици ст ская
теория
учила,
что
эпопея
должн а
разно­
образиться
эпизод а ми,
то
трагедия,
наоборот,
не
должна
иметь
побочных
де йстви й,
отвлекающих
от
единого
п ути
ра звития
сю­
жета.
Говоря
языком
н ашей
э стети ки,
мы
должны
с казать ,
что
зд есь
сюжет
должен
б ыть
прозрачный,
прос т ой,
рациональный.
Этому
пр авил у
противоречит
все
творчество
Шекспира.
У
Ше к­
спира
сюжет
сложный.
Во зьм ем
хотя
бы
«Короля Лира», где
и меются
как
бы
два
сюжета:
главный
сю жет
—
короля
Ли ра,
и
поб оч ный
—
Глостера;
они
образуют
единство,
но
единство
го­
раздо
более
сложное,
гораздо
более
противоречивое.
К л асси­
цисты
т ребую т
простого,
ясного
единства,
чт обы
все
в
развитии
сюж ета
вело
к
одн ой
це ли.
«Единство времени.
Надлежит
наблюдать,
чт обы
пр едста­
вляемое
на
театре
происшествие
не
про дол жит ельне е
б ыло
одн их
суток...
Единство
мес та.
Сие
правило
требуе т,
чт обы
происшествие
н еп ремен но
там
продолжалось
и
кончилось,
где
началось».10
Иначе
говоря,
чтобы
деко р ация
не
менялась,
чтобы
действие
происходило
в
одном
месте.
8 Boileau. Oeuvres. P. 172.
9 Буало.
Поэтическое
искусство.
С.
78.
10 Остолопов Н .
С ловарь
др ев ней
и
н овой
поэ зии .
Ч.
1.
С.
271—272 .
392


Чем
это
мотивируется?
Теоретики
классицизма
обыкновенно
говорят,
что
это
при­
дает
театральному
представлению
ес тестве нн о сть.
Ну жно,
чт о­
бы
время,
которое
проходит
перед
нам и
на
сц ене,
как-то
ук ла­
дывалось,
хо ть
приблизительно,
в
рамки
времени
нашего
пре­
бывания
в
театре,
с
тем ,
чтобы
в
промежутках
ме жду
действия­
ми,
в
ан тракта х
проходило,
может
быть,
не с колько
бол ьше
вр е­
мен и,
чем
мы
гуляем
в
фойе,
но
примерно
в
со о тве тствии
с
тем
временем,
которое
мы
проводим
в
т еат ре,
—
сутки.
Второе
тре ­
бование—
ед инст во
места:
нам
трудно
представить
с ебе,
сид я
в
театре,
что
дей ств ие
переносится
из
одного
ме ста
в
другое
—
то
в
Рим,
то
в
Александрию
и
т.
д.
За
пределами
классицистской
драматургии
эти
тр еб ова ния
дал еко
не
всегда
соблюдались
др ама тург ами .
Так,
например,
теа тр
Шекспира
не
з нает
правила
единства
мес та.
Он
ведет
нас
в
са мые
разные
ме ста,
и
ка ждое
из
э тих
мест
художественно
опр авд ано
и
характерно.
Например,
ночное
свидание
между
Ро­
мео
и
Джульеттой
про исх од ит
у
б алко на;
король
Лир ,
поки н у­
тый
всеми,
б лужд ает
во
вре мя
бу ри
в
степи;
Га млет
в
хол од ную
но чь
на
т ер расе
Эльсинорского
замка
видит
п ризр ак
и
т.
д.
Ка ж­
дое
место
характерно,
оно
уча ст вует
в
создании
ху до ж ественн о­
го
впечатления.
В
свя зи
с
этим,
разумеется,
меняется
и
время
действия.
В
классической
по эт ике
сюжет
мыслился
абстрактно-логи­
чески:
зада н
извест ны й
психологический
конфликт,
который
является
основой
трагедии,
скаже м,
борьба
между
дол гом
и
чув­
ством.
В
первом
де йстви и
дает ся
известное
исходное
п оложе­
ние ,
известная
исходная
ситуация.
Из
этой
исходной
ситуации
ло гич ески
должно
развиваться
всё .
П оэ тому
нам
не
нужно
ни
длительного
времени,
ни
широкого
пространства
для
логическо­
го
развития
абстрактного
действия,
совершающегося
между
людьми
и
в
их
душах
логически
отвлеченно;
то чно
так
же
для
ра зго в оров
между
действующими
лицами
нужно
абст р акт ное
место.
Эт им
абстрактным
местом
в
классической
т раг едии
обык­
новенно
яв ля ется
неопределенная
комната
дворца,
комн ат а,
из
которой
можно
уйт и
в
разные
места ,
но
которая
яв ляе тся
усло в­
ным
местом
встреч
и
ра зг оворо в
действующих
л иц.
Это
не
то,
что
балкон
Джульетты,
где
происходит
ночное
свидание,
или
степь,
где
бл ужд ает
король
Лир,
—
это
абстр акт но е
место
и
вре ­
мя.
Конфликт
разв и вае тся
логически-абстрактно,
как
бы
вне
вр ем ени
и
места.
С
точки
зрения
современной
эстетики
тре бо­
вание
единства
места,
вр ем ени
и
действия
означает
от сутст ви е
характерной,
реальной
обстановки,
от су тс твие
места
и
в реме ни
в
пьесе.
Когд а
впоследствии
кр ит ика,
ссылая сь
на
Шекспира,
бу дет
требовать
уничтожения
этого
правила
условных
еди нств ,
то
она,
в
сущности,
бу дет
ратовать
за
более
правдивое
искусство
—
иск усст во,
в
котором
душевные
кон флик ты
лю дей
опосредованы
определенным
местом
и
временем,
участвующими
393


в
создании
др амат ичес ког о
конфликта
и
являющимися
реаль­
ным,
художественно
использованным
элементом
действия.
На
примере
вы сказы вани й
Ос тол опов а
вид но,
как
подни­
ма лся
жанр
в
классической
поэтике.
Жанру
дается
очень
стро­
гое
определение.
С кажем,
трагедия
должн а
писаться
по
таким-
то
правилам,
основанным
на
образцах.
И
это
относится
не
толь­
ко
к
общим
воп роса м
сю жета,
построения
действия,
характери­
стики
героев
и
т.
д.,
но
и
к
вопросам
язы ка,
поэтического
стил я
и
т.
д.
Все
это
оп ре деле но
как
известная
тип и чная
жа нров ая
форм а.
Подобное
догматическое
понимание
литер а тур ных
жанров
как
рациональных,
на
образцах
и
примерах
построенных
типо в
искусства,
уничтожается
в
эпоху
романтизма.
Прежде
всего
ро­
м ант изм
и
предшествующее
ро ма нт изму
лите р ату рное
движение
к онца
XVIII века расширяют исторический кругозор,
по казы ­
вают
с уще ст во вание
мн о гообр аз ных
типо в
художественно
пре ­
красного.
У чител ь
молодого
Гете,
Гердер,
противопоставляет
Софо кла
и
Шекспира,
греческую
др аму
и
др аму
анг ли йску ю.
Он
показывает,
что
Ш експи р
пр едстав л яет
совсем
другой
тип
трагедии,
чем
Соф ок л,
и
что
Ше кспир
писал
трагедии,
в
к ото­
рых
действие
ра зв ив ается
в
течение
многих
д ней
и
в
которых
мен яе тся
место
не
пот ом у,
что
он
был
в арв ар,
необразованный
человек,
не
знавший
пра вил
и скус ства .
Ш ек спи ровс кие
траг е­
ди и—
другой
тип
и скусс тва .
Так
же
как
греческая
трагедия,
го­
ворит
Г ерд ер,
естеств енн о
возникла
из
истории
Гр е ции,
из
ми­
фов,
верований
и
обычаев
греческого
народа,
так
и
шекспиров­
ская
трагедия
естеств енн о
возникла
из
христианского
Ср едне ­
вековья,
из
особенностей
общественной
и
культурной
жизни
средневековой
Анг лии.
В
кр итиче ских
в ы сказы вани ях
Гердера,
следовательно,
возникает
понимание
исторически
об усл овле н но­
го
св оео бр азия
т ипов
искусства
и
поэзии.
Вслед
за
Шекспиром
и
ан г лий ским
театром
эпоха
романтиз­
ма
открывает
ис пан ский
театр.
Ром антик и
увлекаются
испан­
ским
театром,
особенно
творчеством
Кал ьдер она.
Уже
немецкий
романтик
Август-Вильгельм
Шлегель
в
курсе
ле кций,
оз аг лавл енно м
«О драматическом искусстве и литера ­
тур е» (напечатан в 1809—1811 годах), ставит вопрос не только
о
многообразии
дра матич еских
жанров,
но
и
об
эволюции
дра­
мы.
Он
показывает,
как
сложилась
античная
драма,
античная
трагедия
и
комедия,
как
она
исторически
развивалась
от
зачат­
ков
до
своего
совершенства.
Дальше
он
показывает,
как
ра зви­
валась
ср едневеков ая
драма,
как
из
сред не век овы х
др ам
в
эпо­
ху
Возрождения
возникает
ан г лий ский
шекспировский
театр,
каковы
его
особенности.
За тем
он
говорит
об
Испании,
об
осо­
бенностях
ее
культурной
жизни,
о
том,
как
скла дыв алас ь
испан­
ская
драма,
как
она
д ос тигла
своего
совершенства
в
творчестве
Кал ьдерон а.
Единственное,
против
че го
он
по ле мизи ру ет,
—
это
драма
французского
классицизма,
потому
что,
с
точки
зрения
394


Шлегеля,
французский
классицизм
— это
целиком
подражатель­
ное
искусство,
это
псевдоклассицизм,
ложн ый
кл ас сициз м,
под­
ражание
приемам
античной
трагедии
в
нов ых
общественных
ус лов иях
эпо хи
Людовика
XIV, подражание чисто внешнее,
со­
вершенно
не
соответствующее
нравам,
быту,
мироощущению
людей
новой
эпохи.
В
э том
смысле
Шлегель
ошибался.
Французский
к л ассициз м
был
оче нь
высоким
т ипом
драматического
искусства,
который
можно
поставить
рядом
с
искусством
Шекспира,
с
испанской
драмой,
потому
что
фра нц узска я
т раг едия
р оди лась
из
условий
своего
вр ем ени
и,
стремясь
подражать
античной
традиции,
по-
своему
ее
переосмысляла.
Расиновская
тр аг едия
—
это
не
тр а­
гедия
С офо кла.
Французские
трагические
поэты
в
античном
облике
изображали
психологию
людей
своего
времени,
в
это м
их
достоинство,
а
не
недостаток,
потому
что
в
традицию
антич­
ности
они
вк лад ыва ли
нов ое
содержание.
Итак,
Ш леге ль
и
другие
роман тик и
го вор ят
уже
об
эволюции
ж ан ров,
об
изменении
жанр о в,
обусловленном
исторически.
Но
в
литературе
XIX века происходит не только эволюция жанров,
но
н ачин ают
разв ив ать ся
четкие
границы
между
ними.
Во- п ер­
вых,
возникают
так
называемые
п ромежут очны е
жанры.
Напри­
ме р,
фр ан цу зская
классицистская
эстетика
признавала
только
два
противоположных
драматических
жан ра
—
трагедию
и
ко­
медию;
т раг едия
и зобра жае т
печальное,
комедия
—
см ешн ое;
трагедия
изо бра жает
возвышенное,
комед ия
—
ни зкое ;
трагедия
вызывает
страх
и
сострадание
изображением
печальных
собы­
тий ,
которые
совершаются
с
возвышенными
героями;
ко мед ия
вызывает
смех,
показывая
см ешны е
пор ок и,
а
нос ител ям и
э тих
см еш ных
пороков
в
комедии
обычно
являются
л юди
средних
кл ассо в
общества.
Тот
же
Буало
утверждал
в
своей
«Поэтике»:
Le comique ennemi des soupirs et des pleurs,
N ’admet point en ses vers de tragiques douleurs...11
(Уныния и слез смешное вечный враг,
С
ним . тон
тр аги чес кий
несо вместим
никак...)12
(Пер .
Э.
Липецкой)
В
XVIII веке происходит сближение комедии и трагедии,
возникают
промежуточные
жанры.
Это
связ ан о
с
общей
демо ­
кратизацией
иску сс тв а,
к ото рая
особенно
отчетливо
выступает
в
те ат ре.
Теоретики
Просвещения,
стреми вш ие ся
со зд ать
наци­
ональный
театр,
п од ве ргали
критике
ста рую
аристократическую
трагедию.
С
самого
начала
XVIII века во Франции раздаются
го лос а,
что
може т
существовать
«трагедия обыденного»
и
что
современность
го ра здо
более
интересуют
трагические
случаи
11 Boileau. Oeuvres. P. 162.
12 Буало.
Поэтическое
и ску сство .
С.
94.
395


в
мещанской,
буржуазной
сред е,
трагические
семей ны е
кон­
фликты
в
реальных
условиях,
чем
тра гиче с кие
судьбы
цар ей,
в роде
Агамемнона,
который
при нос ит
в
жертву
языческим
бо­
гам
свою
дочь.
Че ловек а
нового
вр ем ени
го ра здо
больше
ин те­
ресует
и
волн уе т
изображение
ка ког о-н ибуд ь
столкновения
в
ре­
альных
условиях
жизни
людей
средних
классов,
которым
мы
со­
чув ств у ем,
стра дан ия
и
радости
которых
мы
понимаем,
так
на­
зываемая
«мещанская трагедия», которая является « с ни же нием»
старой
героической
тр агед ии.
А
с
другой
стороны,
те
же
самые
теоретики
буржуазного
на пр ав ления
говорят,
почему
в
комедии
должно
изображаться
только
смешное?
Комедия
из ображ ает
людей
простых
или
л юдей
ср едних
кла сс ов
общества
—
почему
же
они
должны
быть
тол ько
см е шными?
Ведь
в
их
жизни
тож е
бывают
серьезные
переживания.
Мож ет
быть,
в
конце
концов
такая
комедия
будет
им еть
благополучную
разв язку,
но
ну жно
показать
и
трогательное
в
частной
жизни,
и
серьезное.
Появля­
е тся
новый
жанр,
который
мо жно
назвать
серьезной
комедией,
а
иногда,
в
д ухе
сентиментализма,
и
трогательной
комедией.
Итак,
с
о дной
стороны,
происходит
«снижение»
трагедии,
дв иже ние
ее
в
сторону
комедии,
пе р енес ение
центра
трагических
со б ытий
в
обычную
жизнь
людей
средних
кл асс ов
общества.
А
с
д ругой
стороны,
комедия,
которая
изображала
по
пре иму ­
ществу
лю дей
сред них
классов
общ ес тва,
но
только
непременна
в
смешном
виде,
движется
в
сторону
трагедии,
вводя
серьезные
и
трогательные
сцены.
В
результате
такого
сближения
возни­
к ает
пр оме жу точ ный
жа нр,
который
в
XIX веке получил назва ­
ние
драмы.
Так,
дра мы
Чехова,
Ибсена
нел ьзя
назвать
ни
тра ­
гедиями,
ни
комедиями,
хотя
в
них
ес ть
и
печальные,
и
смешные
моменты.
Действие
обычно
происходит
в
сре де
людей
средних
классов,
близких
нам.
В
конце
XIX в.
героями
драмы
стано­
в ятся
также
представители
низ ов
общества
—
кре сть яне
и
раб о­
чи е.
Про ис ход ит
дал ьн ей шая
демо кра ти зац ия
темы.
Она
изо­
бражает
ре альну ю
жи знь
со
всеми
ее
противоречиями.
А
дал ь­
ше
иду т
драмы
такого
типа,
как
«На дне»
Горького,
жанр
ко-
’
то рых
обозначается
простым
сл овом
«сцены», где
снимается
большинство
традиционно
сложившихся
композиционных
н авы­
ков
старой
драмы,
скаж ем,
деление
на
5 актов,
наличие
сюже­
та,
который
с
начала
до
ко нца
р аз вив ается
в
известной
по сле­
довательности.
Таким
образом,
натуралистическая
манера
кон ­
ца
XIX века с ее стремлением приблизить драму к жизни дает
драматизацию
жизни
в
ф орме
драматических
«сцен», отвергает
все
жа нр овые
призна к и
трагедии,
комедии
и
старой
драмы.
Возникает
реалистическое
произведение,
драматизирующее
жизнь,
но
п очти
без
каких-либо
строгих
жанровых
признаков.
Р ядом
с
п ром ежут очн ыми
жанрами
п оявляю тс я
в
эпох у
ро­
мантизма
и
смешанные
жанры.
Для
романтической
литературы
на
некотором
эт апе
ха ракте рн ы
эл емен ты
субъективного
в
ли­
тературном
творчестве,
взгляд
на
литературу
как
на
выражение
396


чувств,
выражение
личности
поэта.
Такую
личную,
лирическую
о кр аску
получают
самые
разные
жанры.
Мы
имеем
в
эпо ху
романтизма
лирическую
поэму,
например
поэм ы
Пушкина
и
Байр о на.
Так,
в
«Кавказском пленнике»
Пушкина
весь
рас ска з
является
как
бы
раскрытием
душевной
жизни
героя.
События
его
жизни,
пер ежи ван ия
показаны
из­
нутри
с
лирическим,
эмоциональным
сочувствием
автора.
По­
являетс я
и
лир иче ск ая
драма,
например
«Фауст»
Ге те
или
«Манфред»
Байрона.
В
лирической
драме
вн ешн ее
действие
большой
роли
не
и г рает;
в
ос но вном
в
др амат ич еско й
фор ме
раскрывается
содержание
внутренней,
душевной
жи зни
глав­
но го
героя.
Обычно
этот
герой
отождествляется
в
какой-то
ст е­
пе ни
с
поэтом
—
поэт
говорит
его
устами;
в
его
монологах
(как
в
«Фаусте») писатель раскрывает свое собственное
-мировоз­
зр ени е.
Возникает
и
лирический
роман.
Ка залось
бы,
романный
жанр
меньше
всего
допускает
лирику,
поскольку
он
носит
по­
вествовательный
характер.
Но
в
«Страданиях молодого Верте­
ра»
Гете,
од ном
из
образцов
романа,
дается
рас ска з
о
любов­
ных
переживаниях
героя,
вложенный
в
уста
самого
гер оя,
при­
водятся
отрывки
из
его
писем,
из
его
дневника.
В
сущности,
действие
романа
растворяется
в
переживаниях
геро я,
связанных
с
его
трагической
любовью.
З на чит,
лирика
может
о кр аши вать
различные
жанры.
Это
связано
с
некоторым
изме нени ем
общеэстетических
ус та но вок.
Выше
говорилось,
что
в
эпоху
классицизма
на
создание
лите­
ратурн ог о
произведения
смотрели
как
на
постройку
пре кр а сного
здан ия
—
архитектору
надо
построить
пр ек расно е
здание
по
за­
конам
иску сс тв а.
Каж дый
жанр
имеет
свою
систему
пр а вил,
со­
ответствующих
раз
и
навсегда
определенным
з ак онам
искус­
ств а.
Но
роман ти зм
смотрит
на
искусство
как
на
выражение
ли чных
переживаний.
А
в
этом
случае
вопрос
о
жанрах
отп а­
дает;
выражение
внутреннего
мира
поэта
заранее
разбивает
всякую
предуказанную
форму,
жанровое
задан и е.
Позднее,
в
эпо ху
реали зма,
Бальзак,
Тургенев,
Толстой
и
другие
не
рас ­
сматривают
свое
творчество
как
выражение
сво их
переживаний,
но
они
не
смотрят
на
литературу
и
как
на
по строй ку
прекрас­
ног о
з дания .
Бальзак
или
Толстой
пишу т
св ои
романы,
стре­
мя сь
прежде
всего
к
изображению
реальной
общественной
дей ­
ствительности.
Эта
художественная
задача
реалистической
эпо­
хи
то же
снимает
жан р овую
проблему
—
в ажно
не
стол ь ко
со­
зда ть
произведение
определенного
жанра,
сколько
изобразить
жизнь.
Значит,
изменение
э стетич еских
установок
в
XIX веке,
в
сущности,
приводит
к
снятию
по н ятия
жанров
в
том
строгом
и
узком
смысле,
в
каком
это
понятие
употреблялось
в
XVII—
XVIII веках,
в
эпоху
классицизма,
да
и
во
все й
старой
традиции
лите ра тур ы.
Во-первых,
целы й
ряд
за мкну ты х,
строгих
жан ров
отмирает.
Отмир аю т
од а,
эле гия,
ид иллия,
эпопея
в
старом
397


смысле
слова,
т.
е.
гер о ич еская
поэма,
героическая
э поп ея;
вме­
сто
нее
появляются
лирическая
поэ ма
или
стихотворный
роман
врод е
«Евгения Онегина» . Сле д оват ел ьно,
старые
строгие
жанры
выходят
из
у потр е бле ния,
появляются
новые
образования
в не­
жанрового
характера.
Как ,
например,
н азва ть
с
точки
зрения
старых
жанров
такие
стихотворения,
как
«Для берегов отчизны
дальной
...»
П ушк ина
или
«Я вас любил . . . »? Стихотворения
эти
не
имеют
строгих
жанровых
признаков.
Они
вышли
отч а сти
из
эл еги и,
ес ли
мы
снимем
с
элегии
жанровые
признаки,
кото ­
рые
она
имела
в
XVIII веке,
отчасти
из
пес ни,
если
мы
забудем
о
традиционной
фор ме
народной
песни.
Лирическое
стихотво­
рение,
которое
яв ляет ся
ос но вным
видом
лирики
сейчас,
строгих
жан ровы х
признаков
не
имеет;
это
просто
выражение
чув с тв,
п ереж ивани й
поэта.
Важ ную
роль
сыграло
и
распространение
прозы,
то,
что
в
реалистической
ли те ратуре
XIX века проза заняла такое вид ­
ное
место.
Ве дь
не
случайно
теоретики
классицизма
вообще
не
включали
роман
в
поэтику.
Ни
у
Буало,
ни
у
по сл едую щих
те о­
ретиков
кл ассици з ма
мы
не
найдем
определения
романа,
потому
что
роман,
с
их
точки
зрения,
является
не
жанром
высокой
по­
эзи и,
а
ли шь
занимательным,
развлекательным
чтением.
Но
вот
из
низов
литературы
поднимается
рома н
и
становится
в
XVIII, а особенно в XIX
ве ке
важнейшим
литературным
жа н­
ром,
ва жней шим
ор у дием
реалистического
изображения
д ей­
ствительности.
Рядом
с
роман ом
появляются
повесть,
рас сказ .
М ежду
н ими
существуют
бесчисленные
переходные
формы,
ко­
торые
ник а ких
строгих
жанровых
признаков
не
имеют,
и
в
кон­
це
концов,
когда
автор
пишет
социальный
или
философский
ро­
м ан,
он
постепенно
выходит
за
границу
чисто
художественных
заданий,
он
пишет
роман,
иногда
в
художественном
отношении
кажущийся
п очти
бесформенным.
Возникает
еще
одна
новая
форма
—
очерк.
Очерковая
литература
может
на
вре мя
вы­
теснить
более
стр ог ий
по
построению
роман.
Так,
например,
Гейне
пишет
«Путевые картины» .
С
точки
зрения
формальной,
это
серия
очерков,
фельетонов.
А
ведь
фельетоном
первоначаль­
но
назывался
«подвал»
газеты
пот ому,
что
не
мог
иметь
четких
жанровых
приз на к ов.
В
«Путевых картинах»
современный
че­
ловек
рассказывает
нам
впе чат ления
о
своем
путешествии.
Мо­
жет
быть,
старая
нить,
идущая
от
роман ов
«путешествий»,
играет
как у ю-то
ро ль
в
«Путешествии по Гарцу», но от старых
а вант ю рных
ром ан ов
со
странствующим
гер оем ,
име вш их
широ­
кое
распространение
в
XVII—XVIII веках,
в
«Путешествии по
Гарцу»
уже
почт и
ничего
не
осталось;
понятие
жанра
в
старом
смысле
слова
в
значительной
ст е пени
с ни ма ется.
Таким
образом,
ес ли
по до йти
к
этому
во про су
с
точки
зрения
ист орик а
литературы,
то
для
нас
жанровая
проблема
—
это
проблема
эволюции
жанров.
А.
Н.
Ве сел ов ский
зад умал
по­
ст рои ть
свою
«Историческую поэтику»
по
принципу
эв ол юции
398


жанров.
Он
читал
в
Пете рбург ск ом
университете
в
начале
80- х
годо в
прошлого
сто л етия
ряд
курсов,
посвященных
эволю­
ции
ж анр ов:
историю
эпоса,
историю
лирики,
ис то рию
драмы,
ис тор ию
романа
и
повести.
Следовательно,
перед
ним
возникала
мысль
о
поэтике,
построенной
по
историческому
принципу,
объединяющей
развитие
поэтического
искусства
всех
времен
и
народов.
Он
выдвинул
принцип
эволюции
поэтических
жанров,
связанной
с
ра звитие м
общества,
к ультур ы,
с
и зменен и ем
о бще­
ственных
идей.
Первый
вопрос,
который
при
этом
вст ал
перед
Веселовским,
—
как ой
ж анр
древнее,
отк уда
ид ет
эта
эволюция,
отк уда
ее
вести,
и
прежде
всего
вопрос,
который
неоднократно
о бсу жда лся:
что
древнее
— эпос,
лирика
или
драма?
В
середине
XIX века широкое распространение в науке име ­
ла
точка
зрения
на
этот
вопр ос ,
подсказанная
философией
Ге­
геля.
Гегель
пытался
дат ь
в
своей
«Эстетике»
фи лософс кое
обоснование
развития
жа нров.
Он
говорил
так:
эпос
и зоб ража ет
объективный
мир
в
повествовательной
форме;
лирика
изобра­
жает
субъективный
м ир,
в ну тр енний
мир
человека;
драма
—
это
субъект-объект,
т.
е.
столкновение
субъ екта
с
объектом.13Так
что
с
точки
зрения
гегелевского
тройственного
ритма
диалекти­
ческого
развития:
эпос
—
тези с,
ли рика
—
антитеза,
а
драма
—
с инт ез,
высшая
ступень;
приче м
Гегель
говорил,
что
на ив ному
человеческому
по знан ию
сперва
открывается
объективный
ми р,
по эт ому
эп ос
древнее.
Пот ом
человеческое
с оз нание
об ращае тся
на
се бя,
на
с вой
внутренний
мир ,
это
—
антитеза,
это
—
лирика.
И,
нако нец,
высша я
ступень
— дра ма,
как
синтез
объекта
и
субъекта.
Гег ель
аргументировал
свою
ко нце пцию
примером
классической,
т.
е.
греческой,
литературы,
в
которой
сперва
появляется
Гомер,
потом
лирика
и,
н аконе ц,
как
высшая
сту­
пень
раз вит ия
эт ой
лите ра ту ры
—
драма.
Этот
диалектический
р итм
развития
Гег ель
счи тал
нормальным
для
истории
поэзии
вообще.
Сейчас
подобная
схема
пр едстав ля ется
вес ьма
сомнительной,
потому
что
и
в
само м
гомеровском
эпосе,
и
в
лирик е
мы
име ем
много
указаний
на
то,
что
за
пределами
канонизированной,
письменной
литературы
ан тично го
мира
стояла
народная
песня.
Тот
же
Гомер
упоминает,
например,
свадебный
хор
или
жатвен­
ную
песню,
которая
исполнялась
девушками
и
юношами
в
праздник
жатвы.
Можно
на йти
немало
свидетельств
тог о,
что
за
извест н ым и
нам
о бр азцами
гр еч еско го
искусства
с тояло
не
отразившееся
в
классических
образцах
античного
искусства
на­
родное
искусство,
народная
поэзия
более
примитивного
харак­
т ера.
Точно
так
же
и
в
европейских
средневековых
ли тера тур ах
за
жанрами
книжной
поэзии
ст оит
нар о дная
п оэз ия.
В
с вязи
с
этим
Веселовский
вы сказа л
мысль
о
то м,
что
древ­
нейшей
формой
поэтического
тв орче ств а
яв ляет ся
то,
что
и
сей-
13 См.:
Гегель
Г.
В.
Ф.
Эстетика.
Т.
3.
С.
416—421 .
399


час
в
крестьянском
обиходе,
в
обиходе
народной
поэ з ии,
сохра­
нилось
как
хо ров од
—
хоровая
песня-пляска,
сопровождаемая
мимической
игрой.
Обычно
содержанием
такой
песни-пляски
является
народный
обряд.
Эта
обрядовая
н аро дная
поэзия,
хо­
ровая
песн я- пл яска
не
св оди тся
ни
к
эпосу,
ни
к
лирике,
ни
к
драме:
это
нечто
тако е,
в
чем
элементы
эпоса,
лирики
и
драмы
сосуществуют
еще
в
недифференцированном
виде.
Веселовский
употребляет
для
этого
термин
«синкретизм» .
С ин крети зм,
или
синкр ет ическая
поэзия,
—
значит
сл итна я,
еще
не
дифференци­
рованная
поэзия,
в
которой,
как
в
зерне,
нал ичеств у ют
будущие
жанры
—
лирический,
эпический
и
драматический.
В
обрядовом
хор е
могут
б ыть
эле м енты
повествования,
напр и мер
рассказ
о
каком-нибудь
миф е,
который
связан
с
изображением;
в
нем
могут
быть
и
элементы
ли ри ческие ,
скажем ,
песня
подхваты­
ва ется
в озглас ам и
хора,
в
котором
получает
выражение
ко лл ек­
тивная
ли р ическ ая
эмоциональность
хор а;
нако н ец,
есть
др а­
матический
эле ме нт
—
элем ент
обрядовой
мимической
игры,
из
которой
в
дал ьнейш ем
разовьется
драма.
Веселовский
в
своей
«Исторической поэтике»
и
рассказывает
о
то м,
как
в
дал ьней ­
шем
происходила
эта
дифференциация.14
Из
обря дов ой
песни
в ыделяе тся
лиро-эпическая
песня,
песня
о
подвигах
героя,
по­
на чалу,
может
быть,
носящая
характер
обрядового
плача;
когда
героя
хо ро нят
и
вспоминают
о
его
подвигах,
рассказ
о
подвигах
раскрашен
лирически.
Это
еще
синкретический
жа нр,
в
кото­
ром
рассказ
сочетается
с
л ир ич еским
моме н том.
Отсю да
разви­
вается
эпос
в
чистом
виде:
воспоминание
о
герое
уже
уходит
в
прошлое,
лирический
момент
(момент плача)
исчезает,
рас­
сказ
о
событиях
выступает
на
первый
план.
Или
выделяется
эл емент
лирики,
который
наличествует
вначале
в
лирическом
припеве,
а
затем
пре вр ащае тся
в
четверостишие.
Что
касает ся
драмы,
то
мы
знаем,
как
ра зв ивае тся
греческая
драма
из
о бря­
д ового
хора,
из
хора
Дио ниса.
Следовательно,
хор ова я
о бр ядо­
вая
народная
поэзия
с воим
элементом
действа
порождает
д ра­
му.
Тем
самым
наме чает ся
д альне йшее
развитие
литературных
жа нр ов.
Не
рассматривая
подробно
историю
литературных
жанров,
можно
на
од ном
примере
показать,
как
они
развиваются.
Возь­
мем
в
качестве
прим ер а
эпос.
Пр едст ави м
себе
сперва
лиро-эпическую
песню,
песню,
кото ­
рая
возникает
по
горячим
следам
событий,
которая
поется
д ру­
жиной,
чтобы
прославить
героя,
скажем ,
убитого
в
бою.
П ред­
ст авим,
что
эта
пе сня
становится
во спо м инани ем,
что
она
уходит
в
прошлое
и
что
из
нее
возникает
эпический
ра сска з
народного
пе вца
о
подвиге,
совершенном
героем.
Появляется
не что,
вроде
б ылин ы,
короткой
эп ическо й
песни.
В
дальнейшем
ра звитии
та-
14 Об этом см.:
Веселовский
А.
Н.
Историческая
поэтика.
М ., 1989.
С.
155—246.
400


кие
короткие
эпические
песни
могут
соединяться,
разрастаться,
обрастать
подробностями,
дейст ву ющим и
лицами
и
т.
д.
Из
ко­
роткой
эпической
песни
вырастает
бо льша я
эпопея,
разверну­
тый
эпос,
вроде
тех
больших
эпос ов ,
которые
мы
знаем
в
сред­
нев еко вой
литературе
и
в
литературе
античной,
таких,
как
«Песнь о Нибелунгах», «Песнь о Роланде». «Песнь
о
Н ибелу н­
гах»
вы росл а
из
коротких
эпических
песен
эпохи
переселения
народов.
Зат ем
на
смену
героическому
эп осу
п риход ит
рыцар­
ский
роман.
Мы
находимся
уже
в
развитом
феодальном
об­
щес т ве,
где
го ра здо
более
резко
выступает
сословная
принад­
лежность,
где
ры ца рская
идеология,
связанная
со
сл уже нием
даме,
с
рыцарским
п окл о нением
ей,
получает
за ко нче нное
раз­
витие.
Возникает
рыцарский
рома н,
связанный
с
темой
любви,
психологических
переживаний,
сл ужения
д аме,
со
сказочной
фантастикой.
Рыцарь
отправляется
в
сказочные
страны
и
со­
вершает
под виги
ра ди
Дамы.
В
д а льне йшем,
в
б олее
поз д нем
фра нцузс ком
эпосе,
рыцарский
роман
объ еди няет ся
со
стары м
эпосом,
и
п олуча ет ся
н овая
форма.
Эт от
смешанный
жанр,
пе­
ренесенный
из
Фр анц ии
в
Италию,
лег
в
основу
тех
поэм,
ко­
торые
создают
великие
поэты
эп охи
Возрождения,
на приме р
поэма
Ариосто
«Неистовый Роланд».
В
эт ой
поэме
старый
эп и­
ческий
сюжет
и зобража ется
уже
не
с
наивной
верой
человека
из
народа,
для
которого
эти
герои
бы ли
реальными
действующи­
ми
лицами,
как
бы
памятью
героического
народного
прошлого.
Роланд,
неистовый
от
л юбви,
и зобра жаетс я
поэт ом
эпо хи
Ре­
нессан са
с
легкой
иро ние й,
т ак,
как
если
бы
для
него
эти
ста­
рые
р асс казы
о
подвигах
героя
б ыли
прекрасной
картиной,
изящным
рассказом
о
героико-романтическом
приключении.
Позд нее ,
под
влиянием
усиливающегося
со
времен
эпохи
Возрождения
ин тер еса
к
классической
древности,
возникает
мысль
о
создании
эпопеи
по
строго
античным
об разц ам
(позд-
ним
отражением
чего
являются
теоретические
в ысказ ывани я
О с то лопова ), эпопеи классического стиля.
В
эпоху
Ре нессанс а
были
открыты
античная
древность
и
ее
теоретики.
Эта
класси-
цистская
эпо пея
ориентируется
большей
час тью
не
стол ь ко
на
Гомера,
который
казался
сл ишко м
грубым,
ск оль ко
на
под ра­
жание
Гомеру
в
римскую
эпоху
—
на
«Энеиду»
Вергилия.
Рядом
с
эпосом
в
классическом
стиле
раз ви ва ется
христиан­
ски й
эпос.
Эпо ха
пуританской
революции
в
Ан глии
выдви гае т
такого
замечательного
поэта,
как
Мильтон,
в
«Потерянном Рае»
которого
ес ть
известные
элементы
классической
эпо пеи,
но
па­
фос
р евол ю ционно й
борьбы
пуританской
эпох и
передан
в
вет ­
хозаветной
те ме.
С
другой
стороны,
в
период
разложения
классической
эпоп еи
и
в
античности,
и
в
Ср едн ие
века
возникает
то,
что
мы
назы­
ваем
«ироико- ко м ич еским
эпо с ом», произведения,
в
которых
ст а­
рые
эпические
темы
и
идеалы
«снижаются»
путем
прило жения
их
к
чему-то
более
низкому,
более
тривиальному.
П риве ду
са­
26 Заказ No 118
401


мый
дре вн ий
пример
ироико-комического
эпоса,
который
припи­
сы вает ся
Гомеру
и
известен
в
русском
п ерев оде
Ж ук овск ого
как
«Война мышей и лягушек» .
Место
троянцев
и
греков
здесь
за­
нимают
мыши
и
лягушки.
Перенеся
всю
сист ем у
образов
Го­
м ера,
его
высокие
эпитеты,
п риме няемы е
к
г е роям,
его
тор­
жественные
ср авн ения
вместо
троян ц ев
и
греков
на
мышей
и
лягушек,
автор
доби вает ся
того
комического
снижения,
на
ко­
то ром
построен
ироико-комический
эпос.
Тот
самый
Бу ало,
ко­
торый
яв ля ется
ведущим
тео р етик ом
и
поэтом
классицизма,
пи­
шет
ироико-комическую
поэму
«Аналой» (т .
е.
церковная
ка­
федр а).
Это
поэма
о
то м,
как
поссорились
две
духовные
особы
из-за
кафедры,
которая
стояла
в
церкви
неудобно
и
за слон яла
одного
из
них ,
к огда
он
хотел
красноречиво
беседовать
со
своей
паствой;
как
из-за
эт ой
ссоры
воз ник ла
«война»
между
ними.
Тут
участвуют
аллегорические
фиг ур ы,
употребляются
развер­
нутые
ср ав нения ,
которы е
оп исыв ают
борьбу
ме жду
этими
пер­
сон ажа ми
в
фор ме
комического
снижения
старой
гер оич еск ой
поэмы.
Для
ра зложе н ия
поэтической
системы
классического
эпоса,
который
зн ал
героев
прежде
всего
как
представителей
герои­
ческих
идеалов,
как
высоких
персонажей,
для
разложения
эпи­
ческих
жанров
уже
в
эпоху
французского
классицизма
харак­
терно
появление
еще
одного
жанра,
который
получил
н азв ание
«бурлеск».
И
та м,
и
здесь
происходит
снижение.
Но
в
ир оик о-
комической
поэме
вывод ят ся
низкие
персонажи,
на
которых
переносятся
признаки
с та рого
героического
эпоса,
а
в
бурлеске
герои
анти чно го
эпоса
попадают
в
низкую
среду
и
ведут
се бя
та к,
как
подобает
низким
персонажам,
—
пьянствуют,
зат евают
грубые
др аки
и
т.
д.
Происходит
снижение
традиционных
эпи­
ческих
героев
благодаря
низкой
б ыто вой
обс тан овк е,
грубому,
вульгарному
поведению
и
т.
д.
Это
—
признак
разложения
эпи­
ческого
жанра.
Во
Франции
в
XVII веке появляется знаменитая
бу рл ескна я
п оэма
Скаррона
«Энеида наизнанку», где Эней,
зна­
ме нит ый,
прославленный
ге рой
Тр ои,
показан
в
грубо
комиче­
ском
ос вещен ии.
«Энеида наизнанку»
стала
очень
популярной
темой
в
литературе.
Рус с кие
поэты
конца
XVIII века тоже пи­
сали
такого
рода
бурл ес ки.
Известна,
например,
«Энеида»
И.
П.
Кот ляре вск ого ,
сто я щая
у
истоков
новой
украинской
ли­
тературы.
Приведем
начало
поэмы
в
русском
пер ево де:
Эней
был
пару бок
бедовый,
И
хлопец
хоть
куда
казак,
На
шашни
прыткий,
н епу те вый,
З атмил
он
за пис ных
гуляк.
Когда
же
Тр ою
в
битве
грозной
Сровняли
с
к учею
навозной,
Котомку
сгреб
и
тягу
дал.. .
Юнона,
злая
сучья
дочка,
402


Тут
р аску д ахталась ,
как
квочка,
—
Энея
не
любила
—
с тра х. ..15
(Пер.
В.
Потаповой)
Если,
с
одной
стороны,
выс ок ий
жа нр
героической
эпопеи
разлагается
в
связи
с
исчез но вением
т ого
специфического
орео­
ла,
ко то рый
он
име л
когда-то,
то
одновременно
на
его
месте
возникают
но вые
литературные
жа нры.
Я
говорил
уже
о
лири­
ческих
поэмах
Байр о на
и
Пушк ина .
Вспомним
и
свободный
ст и­
хотворный
роман
«Евгений Онегин», или в польской литерату ­
ре—
«Пан Тадеуш»
М ицк еви ча.
Это
пример
стихотворного
жан­
ра,
заменяющего
старую
эпопе ю,
которая
либо
вовсе
оттесня­
ется
новым
реалистическим
романом,
ли бо
п ер ежи вает
транс­
формацию,
которую
мы
в идим
у
Пуш кин а.
Эти
примеры,
конечно,
ни
в
к оей
мер е
не
п рете нд уют
и
не
м огут
претендовать
на
исчерпывающее
из обр аж ение
эволюции
хо тя
бы
одного
жанра;
они
лишь
иллюстрируют
эволюцию
по-
этических
жанров
в
свя зи
с
изм ен ен ием
общественных
отноше­
н ий,
с
общим
изм енен ием
культуры.
15 Котляревский И .
Со чинения .
Л ., 1986.
С.
57.
Лекция
22
П РОБЛЕ МА
СТИ ЛЯ
Т еперь
обратимся
к
последнему
понятию
поэтики,
которым
мы
завершим
наш
курс,
—
к
п онят ию
стиля.
Ст иль
и
стилистика
—
это
разные
понятия,
хотя
в
слове
«стилистический»
они
в
наш ем
словоупотреблении
путаются,
пот ому
что
и
от
сл ова
«стиль», и от слова «с ти ли ст и ка»
обра­
зуется
одинаковое
прилагательное.
Стилистика
—
учение
о
поэтическом
языке.
Сти ль
связан
не
только
с
поэтическим
язык ом ,
но
со
в семи
сторонами
поэти­
ческого
произведения,
да
и
не
только
поэтического
—
о
стиле
мо жно
говорить
в
любом
художественном
произведении.
Самое
сло во
«стиль»
происходит
от
латинского
«stilus» —
так
на зыв аем ая
палочка,
которой
писали
в
античное
время
на
воск о вых
дощечках.
В
этом
смысле
«стиль»
означает
«почерк».
Значит,
по
происхождению
сло во
«стиль»
означает
характерный
почерк,
по
которому
можно
узнать
человека.
Слово
«стиль»
ча­
сто
применяется
к
и ску сс твам
изоб р азит ель ным ,
особенно
ясно
раскр ы вает ся ,
что
такое
стиль,
в
архитектуре,
в
орнаменте.
Ск а­
ж ем,
готический
стиль,
романский
стиль,
стиль
барокко,
рокок о,
ампир
(стиль зданий александровской эпохи,
ориентированный
на
античность,
на
классические
об разц ы).
В
орнаменте,
в
архи­
26*
403


тек туре
можн о
на гляд но
объяснить,
что
такое
стиль.
Он
явится
нам
как
совокупность
определенных
художественных
приемов.
Например,
готический
стил ь
в
церковном
зод чес тве
—
это
с трельча ты е
арк и,
стрельчатые
своды
ос об ого
вида,
архитекту­
ра,
все
элементы
которой
мы
може м
точ но
перечислить
и
у вя­
за ть
между
собой.
На
этом
примере
мы
можем
ск аза ть,
что
стиль
—
это
совокупность
художественных
приемов.
Но
не
про­
сто
совокупность.
Определить
ст иль
как
случайную
сов окуп ­
ность
художественных
приемов
н е льзя.
Нельзя
себе
представить,
что бы
готическая
а рка
случайно
сочеталась
с
круглым
роман­
ск им
сводом
или
с
колонной
в
форме
еги пет ско го
л отоса .
Такое
здание
может
построить
только
эклектик,
который
по
своей
фантазии
соединяет
элементы
разных
стилей.
Но
стили,
которые
возникают
исторически,
имеют
не
случайную
совокупность
п ри емов,
а
вз аим но
обусловленную
систему
при емо в,
относи­
тельно
которой
можно
сказать,
что,
например,
стрельчатая
арка
тр ебу ет
готического
свода,
ос обой
фор мы
колонн,
не
круглых,
а
состоящих
из
ря да
более
мелких
стволов,
которые
соединя­
ю тся
вверху
остроконечными
арками
готического
свода.
Ко­
нечно,
в
этом
смысле
мы
можем
говорить
и
о
стиле
в
музыке,
в
живописи,
в
поэ зии.
Всюду
мы
будем
иметь
дело
с
известной
системой
художественных
прие м ов,
системой,
исторически
обу­
словленной.
Но
что
значит
си сте ма
художественных
приемов
в
св оей
вз аимосв я занн ост и?
Чем
обусловлена
эта
взаимосвязанность?
Ведь
это
связь
не
мех анич еск ая,
а
внутренняя.
За
это й
формой
сто ит
какое-то
содержание.
В
системе
приемов,
которую
мы
на­
зывае м
с тил ем,
раск рыв аетс я
то,
что
можно
н азв ать
условно
ду­
хом
эпо хи
или
духом
какого-нибудь
литературного
направле­
ни я,
т.
е.
его
мироощущением.
Для
примера
возьмем
тот
же
го­
ти чески й
стиль.
Эти
стрельчатые
арки,
напр а вленны е
к
небу,
вся
эта
направленность
вверх
готического
храма
связаны
со
средневековым
ми ст ич еским
мировоззрением,
являются
его
кон ­
кретным,
материальным
выражением.
Так
что
д аже
в
отноше­
нии
стиля
в
орнаменте
или
в
архитектуре
(где не так легко рас ­
к рыть
смысл
м ир овоз зре ния,
которое
стоит
за
формой)
мы
м ожем
ск азат ь,
что
стиль
как
система
приемов
являетс я
выра­
жением
ка кого- то
миросозерцания;
какого-то
исторически
обус­
ловле н н ого
восприятия
действительности,
какой-то
истори­
ческой
формы
художественного
сознания,
которая
воплощается
в
виде
системы
взаимосвязанных
художественных
прием ов.
Вопрос
о
стиле
им еет
очень
большое
значение
для
изучения
литературы.
При
ан али зе
отдельных
художественных
приемов
по эта
легко
впасть
в
формализм.
Мы
будем
у
поэта
ловить
ме­
тафоры
и
прикалывать
их,
как
бабочек,
на
булавки:
здес ь
о дна
метафора,
там—другая
и
т.
д.
Между
тем
серьезный
анали з
не
ограничивается
лишь
констатацией
т ого
или
и ного
приема,
а
предполагает
понимание
эстетической
функции
приема,
его
404


смысла,
того,
что
именно
данный
прием
выражает.
Выражает
же
прием
что- то
т олько
в
совокупности
с
д ру гими
приемами,
только
в
системе,
то лько
во
взаимосвязанности,
которая
и
обра­
зуе т
стиль.
Мы
говорили,
например,
о
метафорах
в
стихах
Блока.1
Ме­
тафорическое
преображение
возлюбленной
св язан о
с
м ировоз ­
зрением
Блока,
с
мистикой
любви,
которая
превращает
л юби­
мую
женщину
в
таинственную
Незнакомку,
Пр екрасну ю
Да му
и
т.
д.
Метафорический
стил ь
яв ляе тся
вы раж ением
мировоззре­
ния
Блока.
У
Пушкина
нет
или
почти
нет
таких
оригинальных
метафор,
как
у
Блока,
потому
что
стиль
у
Пушкина
др у гой.
Когда
Некрасов
описывает
крестьянских
детей,
он
тож е
не
пользуется
метафорами
блоковского
типа,
несмотря
на
то
что
он
замечательный
поэт.
Почему?
Потому
что
ст иль
его
другой,
реалистический
стиль,
в
котором
такие
метафоры
были
бы
не­
уместны.
Следовательно,
мы
только
тогда
мо жем
осмыслить
метафору
как
поэтический
прие м,
когда
поставим
ее
в
систему
стиля,,
т.
е.
к огда
мы
с кажем,
для
че го
дана
у
по эта
метафора,
какую
роль
она
играет
и
что
она
выражает.
Возьмем
для
примера
стихи
Бл ока.
Что бы
получить
впечат­
ление
от
индивидуального
поэтического
стиля
Блока,
нужно
пройти
через
разные
стороны
его
творчества.
Тогда
мы
увидим,
что
в
поэ ти ческ их
приемах
Бл ока
е сть
некоторое
един ство ,
свя­
занное
с
его
мировоззрением.
Это
романтическая
метафориза-
ция
возлюбленной;
о браз
возлюбленной
с
по мо щью
поэтической
мета ф оры
прио бре та ет
романтические
черты.
Строен
твой
стан,
как
церковные
свечи.
Взор
твой
—
мечами
пронзающий
взор.
Дева,
не
жду
ослепительной
встречи,
—
Дай,
как
монаху,
взойти
на
к остер!
Ти хо
я
в
темные
кудри
вплетаю
Тайных
стихов
др аг оце нный
алмаз.
Жадно
влюбленное
сердце
бросаю
В
темн ый
источник
си яю щих
гла з.2
В
этом
преображенном
образе
возлюбленной
мы
видим
ро­
мантическую
метафору
как
прием
художественного
выражения.
За тем
Блок
употребляет
метафору-символ,
романтическое
иносказание.
Он
охотно
пользуется
такими
словами,
как
«ночь»,
«мрак», «вечер», «вьюга», «мятель», «зима», «весна», «лазурь»,
«розы», и все это в его поэзии употребляется как иносказание.
Почему
он
о бр ащает ся
к
иносказанию?
Потому,
что
хочет
выра­
з ить
такие
пер ежи вания ,
которы е
нельзя
пер едать
точными
р еа-
1 О метафорическом стиле у Блока см. :
Жи рму нск ий
В.
М.
По­
этика
Александра
Блока
//Жирмунский В .
М.
Теория
лит ерат уры .
По­
этика.
Стилистика.
Л ., 1977.
С.
205—243.
2БлокА.
А.
С обр.
соч.:
В
8т.
Т.
3.
М.;
Л., 1960.
С.
101.
405


листическими
словами,
а
только
в
н амеках ,
только
в
метафори­
ческих
ин оск аз ания х.
У
забытых
могил
пробивалась
трава.
Мы
забыли
вчера...
И
заб ыли
слова...
И
н астала
кругом
тишина...
Это й
с мер тью
отшедших,
сгоревших
дотла,
Разве.
Ты
не
жива?
Разве
Ты
не
светла?
Разве
серд це
Твое
—
не
весна?
Только
здесь
и
ды шат ь,
у
подн ожь я
могил,
Где
когда-то
я
нежные
песни
сложил
О
с видан ьи,
б ыть
может,
с
Тобой...
Где
впервые
в
мои
во сковы е
черты
Отдаленною
жизнью
пове я ла
Ты,
Пробиваясь
могильной
травой...3
Вот
о дно
из
лучш их
стихотворений
Блока.
Оно
не
до
ко нца
ясн о,
так
как
выр ажа ет
некое
смутное
и
неопределенно
лю бов­
ное
томление,
иррациональное
и
мистифицированное
чу вст во
любви.
Ес ли
у
п оэта
ск аза но
«У забытых могил пробивалась
трава», то это не значит,
что
он
говорит
о
реальном
кладбище.
И
когда
он
говорит
«Разве сердце Твое
—
не
ве сн а?», то весна,
ко торая
приходит
к
поэту,
которая
заставляет
зеленую
траву
пробиваться
у
забытых
могил,
—
это
с имв о личес кое
выражение
пер ежив ани й
поэта,
хо тя
за
каждым
символом
не
до
конца
ясно
выступает
его
со дер жан ие.
Тем
не
менее
иносказание,
которое
употребляет
поэ т,
дает
в озмо жн ость
почувствовать
этот
таин­
ственный,
не выр а зимый
или
трудновыразимый
мистифицирован­
ный
мир
его
ром а нтиче ск их
переживаний.
Приведем
еще
одно
стихотворение
Блока
из
цикла
«Стихов
о
Прекрасной
Даме»
как
прим ер
символического,
иносказатель­
ного
я зыка
молодого
поэта:
Сумерки,
су ме рки
вешние,
Хл а дные
волны
у
но г.
В
сердце
—
н адеж ды
нез деш ни е,
Волны
бе гут
на
песок.
Отзвуки,
п есня
далекая,
Но
различить
—
не
могу.
Плачет
душа
о динок ая
Там,
на
другом
бе регу .
Та йна
ль
моя
совершается,
Ты
ли
зове шь
вдалеке?
Лодка
ныряет,
качается,
Что-то
бежит
по
рек е.
В
сердце
—
над еж ды
н езд ешн ие,
Кто- то
навстречу
—
бегу .. .
Отбле ски,
сумерки
вешние,
Кл ики
на
том
берегу.4
3 Там же.
T. 1.
С.
274.
4 Там же.
С.
119.
406


Возможно,
это
стихотворение
имеет
в
осно ве
своей
весенний
пейзаж,
пейзаж
реки,
звуки,
которые
доносятся
откуда-то
изда­
лека,
вечерние
сумерки.
Но
вместе
с
тем
это
символическое
ин о­
сказание
в
обычной
манере
Б лока.
Пейзаж
это т
—
не
реальный,
а
п еред ающи й
какие-то
внутренние
п ер ежив ания
поэ та
с
по­
мощ ью
такой
инос ка за те льной
символики.
Есл и
по эт
говорит
«там,
на
друг ом
бер ег у», то это напоминает «оч а р ова нно е
там!»
одного
из
романтических
стихотворений
Жуковского,
т.
е.
да­
лекий
романтический
ми р,
который
ма нит
поэта,
как
другой
бе­
ре г,
невид имы й
в
вечерних
сумерках,
на
той
стороне
рек и.
Есл и
поэт
говорит
«что- то
бежит
по
ре ке», «кто-т о
навстречу
—
бе­
гу
...», то эти «к то- то»
и
«что- то»
напоминают
словесные
темы
р о ма нтическо й
поэзии,
они
придают
лирике
неопределенный,
загадочный
ха ракт ер.
Ср.
в
других
стихах
Блока:
Где-то
пели
смычк и
о
любви .. .
И
сейчас
же
в
ответ
чт о-то
г рянули
струны...
Можно
подобрать
целый
ряд
т аких
слов: «что-то», «кто-то»,
«где - то»
и
т.
д.,
у казы ваю щих
на
локализацию
в
неопределен­
ном
пространстве
и
на
таин ств енно г о
соучастника
действия,
вызывающего
те
или
иные
настроения
поэта.
Ср.
еще
у
Блока:
«несказанный свет», «непостижимая тайна», «сумрак таинствен­
ный», «шепчет кто-то
таи нств енно », «ночная тайна», «тайны
без
конца».
Это
словесное
выражение
символистского
ми рос о­
зе рца ния
поэта.
Приведенное
стихотворение
хар акт ер но
еще
и
тем ,
что
оно
воздействует
на
нас
не
только
своими
словами,
не
только
ино ­
сказательной
эмоциональной
символикой
(«далекий», «весен ­
н ий», «сумрачный»), но и музыкальной своей стороной.
Эта
му­
зыкальность
создается
целой
системой
повторений,
проходящих
сквозь
стихотворение,
повторений
логически
не
нуж н ых,
но
де й­
ствующих
на
наше
чувство.
Вы ше
приводилось
в
качестве
примера
кольц е вого
п ост рое­
ния
стихотворение
«Не пой,
к расав иц а,
при
мне/Ты
песен
Гр у­
зии
печальной...»
и
говорилось,
что
начало
стихотворения
в оз­
вращается
в
ко нце,
причем
возвращается
логически,
содержа­
тельно
обогащенным.
В
конце
стихотворения
мы
можем
ск аза ть:
«Вот почему не пой,
красавица,
при
мне
ты
песен
Г рузии
п е чаль­
но й».
Средняя
часть
стихотворения
объясняет
то,
что
вначале
дает ся
как
теза ,
и
в
конце,
на
более
высокой
ст упен и,
это
нача­
ло
возвращается,
обогащенное
новым
содержанием.
Но
Блок
использует
повторение
со всем
в
другом
смысле,
у
него
повторение
как
припев
песни,
который
действует
непо­
ср едст вен но
на
наше
настроение.
407


Вначале:
Сумерки,
сумер к и
веш ни е,
Хла дн ые
волны
у
ног,
В
сердце
—
надежд ы,
нездешние,
Волны
бегут
на
песок.
В
ко нце
—
с
некоторой
вариацией.
В
сердце
—
над ежды ,
нездешние,
Кто-то
навстречу
—
бегу...
Отбл ес ки,
сум ерки
вешние,
Клики
на
том
б ерег у.
При
этом
«клики на том берегу»
перекликаются
со
в торой
строфой:
Отзвуки,
песня
д але кая,
Но
ра зличи ть
не
могу.
Плачет
ду ша
одинокая
Там,
на
другом
берегу.5
Таким
образом,
два
стиха
из
первой
строфы
и
два
стиха
из
второй
строфы
объединяются
в
по след ней
строфе
т ак,
как
ес ли
бы
мы
имели
зд есь
не которое
музыкальное
пост р оени е,
тогда
как
с
точки
зр ения
смысла
стихотворение,
в
сущности,
не
имеет
сю жет а,
который
бы
логически
разв ив а лся.
Оно
только
варьи­
ру ет
поэтическую
тему,
по -ра зн ому
воздействуя
на
нас
своим
лирическим
н аст роени ем,
ли р ически м
содержанием.
Музыкальный
момент
в
лирике
символистов,
в
частности
Блока,
играет
очень
существенную
роль.
Это
прежде
всего
внут­
ренняя
ри ф ма.6
Запах
белых
цветов
средь
садов,
Шелест
легких
шагов
у
прудов...
Но
из
глуби
зеркал
ты
мне
взоры
б ро сал а...
Ил и:
Ты
стоишь
под
метелицей
дикой,
Ро ко вая,
родная
страна,
За
снегами,
лесами,
степ ями
Твоего
мне
не
видно
лица.
Это
звук овое
возд ейс т вие
стиха,
подчеркнутое
внутренней
рифмой,
может
играть
в
стихотворении
оче нь
существенную
роль.
Повторение
в
лирик е
такого
поэта,
как
Блок,
им еет
так же
очень
важное
значение.
Оно
усиливает
эмоциональное
настрое-
6 Блок А.
Соб р.
соч.
Т.
3.
С.
119.
6 О внутренней рифме подробно см. :
Жирмунский
В.
М.
Риф ма,
ее
история
и
те ория/ /Ж
и
р
м
у
н
с
к
и
й
В.
М.
Теория
стиха.
Л.,
1975.
С.
271—281.
408


ние
и
выступает
как
способ
возд ейс тви я
на
на с,
по мимо
разу­
ма,
иррационально,
самим
нагнетанием
одинаковых
лирических
мо ти вов:
О
жизни,
догоревшей
в
хо ре
На
темном
клиросе
твое м.
О
Деве
с
тайной
в
светлом
взоре
Над
осиянным
ал та рем.
О
томных
.девушках
у
двери,
Где
вечный
су мрак
и
хвала,
О
дальней
Мэри,
светлой
Мэри,
В
ч ьих
взора х
—
свет ,
в
чьи х
косах
—
мгла.7
Это
стихотворение
построено
на
анафорических
повторениях,
в
начале
аналогично
по стр о енных
синтаксических
групп,
что
также
я вля ется
музыкальным
способом
воз д ейс твия.
Выше
на
примере
кольцевого
построения
в
стихотворении
Б лока
.уже
говорилось,
что
по вт ор ение
здесь
им еет
характер
му зыка льн ого
припева.
Приведем
еще
од ин
пример
кол ьц е вого
пост р оения
и
обратим
внимание
на
первую
и
последнюю
с тро фу:
Бегут
неверные
днев ные
те ни.
Высок
и
внятен
колокольный
зов.
Оза рены
церковные
ступени,
Их
камень
жив
—
и
жд ет
твоих
шагов.
Ты
здесь
пройдешь,
холодный
камень
тронешь,
Одетый
страшной
святостью
веков,
И,
может
быть,
цветок
весны
уронишь
Здесь,
в
этой
мгле,
у
строгих
образов.
Растут
не внятно
розовые
т ени,
Высок
и
внятен
колокольный
зо в,
Ложится
мг ла
на
старые
ступени...
Я
оза рен
—
я
жду
твоих
ш аго в.8
Последняя
строфа
—
вариант
пе р вой,
и,
кроме
того,
все
стихо­
творение
написано
на
одинаковую
рифму.
В
первой
строфе:
Высок
и
внятен
колокольный
зов.
Их
камень
жив
—
и
ж дет
тво их
шагов.
Во
второй
ст ро фе:
Одетый
страшной
святостью
веков.
Здесь,
в
этой
мгле,
у
стро ги х
образов,
7 БлокА.
А.
Собр.
соч.
Т.
2.
С.
119.
8 Там же.
T. 1.
С.
156.
409


В
последней
стр оф е:
Высок
и
внятен
колокольный
зов,
Я
оза рен
—
я
жду
твоих
шагов.
Рифма
второго
и
че тв ер того
стиха,
частью
с
повторяющимися
стихами,
проходит
через
все
стихотворение
и
образует
его
му­
зык альны й
лейтмотив.
На
эти х
нескольких
примерах
мы
познакомились
со
стилем
А.
Блока.
Мы
взяли
ряд
стихотворений
из
цик ла
«Стихов о Пре­
красной
Даме»
и
другие
ранние
стихотворения
Б лока
и
обна­
ружи ли
не которы е
общие
поэтические
пр ие мы:
метафора,
мета­
форическое
иносказание-символ,
иррациональное,
непонятное
до
конца
употребление
этих
символических
иносказаний,
повто­
рение,
припев
как
способ
му зыка льн ого
воздействия,
внутрен­
няя
рифма,
романтический
с лова рь.
Этой
совокупности
призна­
ков
совершенно
достаточно
для
то го,
ч тоб
понять,
что
приемы
эти
—
не
в неш ние
украшения,
которые
поэ т
употребляет
для
красоты,
а
индивидуальные,
характерные
выра зит ел ьны е
ср ед­
ства,
за
которыми
сто ит
мировоззрение;
ст иль
поэ та
есть
систе­
ма
связанных
между
соб ой
пр ием ов
выражения
ми ровоз зре ни я.
Чер ез
сти ль
Блока
мы
подходим
к
п они манию
его
мировоз­
зрения.
Но
мы
можем
говорить
не
только
об
индивидуальном
стил е
Блока,
но
и
о
стиле
большого
литературного
нап равл ения ,
к
ко­
торому
принадлежал
Блок,
—
о
сти ле
поэтов-символистов.
Каж ­
дый
из
них ,
конечно,
'имел свое лицо,
свои
индивидуальные
осо­
б ен ности
стиля,
но
вместе
с
тем
литературная
шк ола,
ли тера­
турное
направление
в
целом,
поми мо
этих
индивидуальных
осо­
бе нн остей ,
им еет
какие-то
присущие
этому
стилю,
этому
лите­
ратурному
направлению
о бщие
особенности.
И
если
мы
будем
сравнивать
блоковский
сти ль
со
стилем
Брюсова,
Бальмонта
и
других
русских
символистов,
то
при
всех
индивидуальных
раз­
личиях
мы
найдем
не которы е
о бщие
черты.
Эти
о бщие
черты
и меют
основание
в
общем
ми ровоз зрени и
эт их
по эт ов,
в
том
возрождении
мистической
романтики,
которое
х ар акте рно
для
символистов.
Мистифицированное
в осп рияти е
действительности,
обращенное
на
чувство
любви
или
природы,
окрашивающее
фи­
лософские
размышления
поэта,
его
умозри тел ь н ый
взгляд
на
жизнь,
—
все
это
подсказывает
поэ ту
известную
манеру
вы ра­
жения.
И
при
всем
глуб око
индивидуальном
различии
поэзии
Блока
от
поэзии
Бр юсо ва
или
Бальмонта
мы
н ах одим
у
них
об щие
черты.
Проиллюстрируем
это
примерами
для
тог о,
чтобы
уб ед иться,
что
значит
стил ь
поэтической
школы,
стиль
литературного
на­
п равл ен ия.
Возьму
для
примера
стихи
Брюсова.
410


Мы
говорили,
что
метафора
може т
с лужить
романтическому
пре об ра зова нию
действительности.
У
Блока
это
обнаруживается
преимущественно
в
любовных
стихах,
ког да
он
го в орит
о
своей
л юбим ой
как
о
Прекрасной
Даме,'
таинственной
Незнакомке
и
т.
д.
Но
тот
же
прие м
метафорической
романтизации
дей ст ви­
тельности
Брюсов
употребляет
в
своих
стихах,
и зоб ражающи х
современный
город.
Городская
поэзия
Брюсова
находится
под
влиянием
стихов
о
городе
Эмиля
Верхарна.
Брю сов
и
Верхарн
о дними
из
первых
сд елал и
темой
своих
стихов
современный
го­
род,
современную
европейскую
или
русскую
столицу
в
ее
непо­
хоже сти
на
природу,
на
де рев ню,
на
то,
что
б ыло
раньше
тем ой
лирических
стихов.
При
этом
современный
индустриальный
го­
род
воспринимается
Брюсовым,
как
и
его
учителем
в
эт ом
смысле,
бельгийцем
Верхарном,
романтически,
как
что-то
ск а­
зочное,
необычное,
чудовищное,
таи н стве нн ое,
пугающее
поэта
или
вызыва ющ е е
у
него
ощущение
чего-то
странного,
необы­
чайного,
какого-то
о соб ого
фантастического
мира.
Эта
роман­
т из ация
города
д ает
возможность
сдел ат ь
современный
горо д
темой
п оэзи и.
Впоследствии
станет
возможна
и
иная,
со верше н­
но
реал исти ч еск ая
тр акт о вка.
Кричат
афиши,
пы шно -пестры е,
И
стонут
вы вес ок
слова,
И
магазинов
св еты
острые
Язвят,
как
вопли
торжества.9
Так
описывает
Брюсов
в
одном
стихотворении
современный
город.
Или
стихотворение,
одн о
из
лучших
городских
стихотво­
рений
Брюсова,
которое
озаглавлено
«Конь Блед» (тема заим­
ствована
из
Е ванг ели я,
из
Апокалипсиса,
где
предсказывается,
что
в
конце
мира
п ояв ится
«Конь Блед» (т .
е.
белый
конь)
и
на
нем
всадник,
имя
которому
Смерть.
Это
означает
ко нец
мира,
крушение
городов,
гибель
лю дей
и
т.
д.). Брюсову было присуще
ощ у щение
катастрофы,
которая
нави сает
над
старым
миром,
его
близкой
гиб ели.
Но
это
ощущение
пер едавал о сь
в
его
сти­
хах
в
романтической
мистифицированной
форме,
и
д аже
когда
он
говорит
о
г рядуще й
социальной
революции,
то
говорит
это,
ско р ее,
со
с тра хом
человека,
который
из
своей
индив идуал исти­
ческой
скорлупы
пр едчу вс тву ет
обреченность
мира,
в
котором
он
живет,
грядущую
катастрофу,
которая
погубит
этот
м ир,
но
вместе
с
тем
не
понимает,
как
и
почему
это
сов е ршитс я.
Брюсов
рисует
картину
—
как
на
улицах
современного
европейского
го­
рода
неожиданно
появляется
белый
конь
и
на
нем
вс ад ник,
имя
которому
Смерть,
предвещающий
гибель
этого
гор од а.
По явл е­
ние
та кой
сказочной
фигуры
на
улицах
современного
города
по­
этически
в оз можно
только
потому,
что
са мо
изображение
этог о
города
дел ает
его
чудесным,
таинственным,
сказочным,
а
с ти-
9 Брюсов В.
С обр.
соч.:
В
7т.
T. 1.
М. , 1973.
С.
516.
411


лис тиче ск ий
прием
—
та
же
метафора,
которая
преображает,
видо из м еняет ,
романтизирует
действительность.
1
Улица
был а
—
как
буря.
Толпы
пр оход и ли,
Словно
их
преследовал
неотвратимый
Ро к.
Мчались
омнибусы,
кеб ы
и
автомобили,
Был
неисчерпаем
яр ос тный
лю дс кой
поток.
Вывески,
вертясь,
сверкали
пере мен ны м
ок ом
С
неба,
с
страшной
выс оты
тридцатых
этажей;
В
гордый
г имн
сливались
с
рокотом
ко лес
и
скоком,
Вы крик и
г азе тчи ков
и
щелканье
бичей.
Л или
свет
безжалостный
при ков анные
лун ы,
Луны,
сотворенные
влад ы ками
естес тв .
В
это м
св ете,
в
э том
гу ле
—
души
б ыли
юны,
Души
опьяневших,
пьяных
городом
сущ еств .
2
И
внезапно
—
в
эту
бурю,
в
эт от
адский
шепот,
В
эт от,
во пл оти вш ийся
в
земные
фо рмы
бред ,
В орвался,
вонзился
чу ж дый,
несозвучный
топот,
За глуш ая
гулы,
говор,
гро хо ты
карет.
Показался
с
поворота
всадник
огнеликий.
Ко нь
летел
стремительно
и
стал
с
огнем
в
глазах.
В
воз ду хе
еще
дрожали
—
отголоски,
крики,
Но
м гно венье
было
—
тре пет ,
взоры
б ыли
—
стра х!
Был
у
всадника
в
рук ах
развитый
длинный
свит ок ,
Огненные
буквы
возвещали
имя :
С ме рть.. .10
Вначале
все
на
мгновенье
останавливается...
Но
всадник
исче­
зает,
и
снова
к атятс я
по
городу
омнибусы,
кебы
и
автомобили,—
как
бу дто
ничего
не
бы ло.
Современный
город
в
стихах
поэта-символиста
подвергается
метафорическому
преображению,
приобретая
черты
сказочного,
ф антаст ич еско г о,
чудесного,
так
же
как
воз лю б ленная
в
поэзии
Блока,
если
допустимо
ср ав ни вать
ве щи
непохожие
в
конкрет­
ных
частностях,
но
сходные
в
общем
и
принципиально.
Любовная
лирика
Брюсова
тоже
во
многих
отношениях
от ли­
чается
от
лирики
Блок а.
Лирика
Блока,
особенно
ранняя,
—
это
обычно
ро ман тич еская
любовь,
которая
толь ко
потом,
в
бо лее
по здних
стихах
приобретает
хар акт ер
страстности,
но
тоже
ми­
стически
окрашенной.
Стих и
Брюсова,
как
и
вообще
ранних
русских
символистов
90-х
—
начала
900- х
годов,
но сят
характер
я рко
эротический.
Это
эротическая
любовная
лирика,
яр ко
чув­
ственная,
но
вме сте
с
тем
в
этой
лирике
чувственный
элемент,
х ара ктер ный
для
декадент ст в а
конца
XIX —
начала
XX века,
то же
но сит
мистифицированный
характер.
Брюсов
охот но
гово­
рит
о
«муках»
любви,
о
«ядах», «отравах»
любви,
о
страсти,
ко­
торая
«пьянит,
как
ви н о», «опаляет,
как
огонь»
и
т.
д.
Мы
имеем
перед
собой
целый
ряд
метафорических
иносказаний.
Из
темы
10 Там же.
С.
442—443 .
412


«опьяняющее вино»
рождается
стихотворение
«Кубок», где воз­
любленная
под нос ит
поэту
кубок
пьянящего
ви на.
Из
тем ы
«огонь»
рождается
стихотворение,
где
говорится
о
костре,
на
ко­
тором
с гора ет
поэт.
Из
темы
«муки любви», «пытки любви»
вы­
ра ста ет
стихотворение,
где
поэт-символист
из обра жа ет
св ою
лю­
бов ь
как
пытк у,
к ото рая
вместе
с
тем
я вляетс я
для
не го
с трас т­
ным
на сла жд ение м.
В
стихотворении
«Кубок»
основная
тема
—
отравленный
ку­
бок
ви на,
который
подносит
поэту
во зл юбл енная.
Это
поэти­
чес кое
иносказание,
метафора,
симфо л .
Рядом
с
этим
идут
дру­
гие
метафорические
выражения,
скажем
«пламя»:
Скорей!
скорей !
пусть
пла мя
хлы н ет,
И
кр ик
в ост орга
в
не бо
кинет
Моя
со жженная
душа!
11
Здесь
два
символических
ряд а
перекрещиваются
без
вн у тре нней
л оги ки.
«Кубок»
—
одна
символическая
тема, «огонь»
—
другая
оимволическая
тема.
Но
е сть
еще
третья
тема
—
«меч» .
Я
узнаю
тв ой
кубок
черный
И
меч,
взнесенный
над
мной...12,—
т.
е.
смерть,
которой
грозит
поэт у
эта
страс тн ая
любовь.
В
сущности,
эти
темы
между
соб ой
не
св язан ы
или
св яз аны
только
эмоционально,
в
переходе
от
в ина
к
сгоранию
и
к
меч у
нет
предметной
логики,
п осле дов а тельн ого
раз ви тия
сюжета.
Но
и
меч ,
и
вино,
и
сг оран ие
—
разные
ин о сказ ания
для
о бозн а­
че ния
страстной,
мучительной
любви,
а
связь
между
ними
ирра­
циона льна я,
не
логическая.
Мы
имеем
здесь
то.
что
н азыв аетс я
катахрезой,
т.
е.
столкновение
разных
метафорических
рядов,
характерное
для
такой
стр астно й ,
возбужденной
речи.
Но,
ко­
нечно,
если
сравнивать
символику
Брюсова
с
символикой
Бло­
ка,
то
разница
очен ь
существенная.
У
Брюсова
мы
може м
прямо
с ка зать,
что
и
кубок
с
отравленным
вино м,
и
меч,
взн есенн ы й
над
поэтом,
и
огонь
—
все
это
означает
страсть.
У
Бр юс ова
связ ь
между
символами
и
тем,
что
символы
выражают,
ср ав ни­
тельно
п рост ая,
ясн ая,
м ожно
сказать ,
примитивная,
тогда
как
в
стихотворениях
Блок а
«Сумерки»
или
«У забытых могил»
связь
гораздо
бо лее
сложная,
иррациональная.
Мы
не
може м
сказать,
что
«сумерки»
означают
неч то
оп реде л енн ое.
Блок
как
поэт-символист
гор аз до
сложнее,
гораздо
тоньше.
Брюсов
же
гор аз до
ло гич нее,
абстрактнее.
Подобные
абст р актны е
стихи
превращают
иногда
символы
в
простые,
рациональные
алл ег о­
рические
иносказания.
В
э том
—
ин дивиду ал ь ная
особенность
Брюсова,
которая
от лича ет
его
символический
стил ь
от
бло ко в-
11 Там же.
С.
400.
12 Там же.
С.
400, 399.
413


с кого
символического
стиля.
Но
об рати м
внимание,
что
и
это
стихотворение
построено
на
повторениях:
Вновь
тот
же
кубок
с
влаг ой
ч ерно й,
Вновь
ку бок
с
влагой
огневой!
Любовь,
противник
не оборны й,
Я
узна ю
твой
кубок
че рный
И
меч,
взнесенный
надо
мной.
То
же
самое
в
следующей
строфе:
О
дай
припасть
уста ми
к
краю
Бок ала
смертного
вина!
Я
бросил
щит,
я
уступаю,
—
Лишь
дай,
припав
устами
к
краю,
Огонь
отравы
пит ь
до
дна!13
Зд есь
мы
имеем
повторения,
но
опять-таки
с
некоторыми
вариациями,
которые
служат
целям
риторического
ус иле ни я,,
эмфазы,
подчеркивания.
Такая
ри тор ика
с тра ст ного
чувства
является
особенностью
индивидуального
сти ля
Брюсова,
и
ее
совершенно
л ишен
Блок.
Для
того
чтобы
показать,
какую
роль
музыкальный
момент
повторения
может
играть
в
стихах
Брю­
с ова,
приведу
стихотворение,
которое
у
не го
стоит
в
цикле
бал­
лад,— «Орфей
и
Эв рид ика » (античный миф о том,
как
певец
Орфей
вы вод ит
из
ца рств а
теней
сво ю
умершую
возлюбленную
Эвридику.
Он
не
должен
оглядываться
назад,
выходя
из
под­
зе мн ого
мира,
—
ина че
она
останется
там .
Но
он
оглянулся
—
и
она
нав сег да
ост ал ась
в
подземном
мир е).
Стихотворение
по­
строено
как
диало г .
Орфей
в едет,
Эвридика
следует
за
ним.
Орфей
з овет
ее
к
выходу,
Эвридика
тянет
его
назад.
Возможно,
что
стихотворение,
в
целом
символическое,
может
быть
приме­
не но
к
человеческим
отношениям,
но
эта
символика
остается
где-то
на
з аднем
плане.
Орфей:
Слышу,
слышу
шаг
тво й
н ежн ый,
Шаг
твой
слышу
за
собой.
Мы
ид ем
тропой
мятежной,
К
жи зни
мертвенной
троп ой.
Эвридика:
Ты
—
ведешь,
мне
быть
покорной,
Я
должна
идт и,
дол жна.
Но
на
взорах
—
облак
черный,
Черной
смерти
п елен а.
Орф ей:
Выше!
выше!
все
ст упен и,
К
зв ук ам,
к
свету,
к
солнцу
вновь!
Там
со
в зоров
стают
те ни,
Там ,
где
ждет
моя
любовь !
13 Там же.
414


Эвридика:
Я
не
смею,
я
не
смею,
Мой
суп р уг,
мой
друг,
мой
б рат!
Я
лишь
легкой
тенью
вею,
Ты
л ишь
тен ь
ведешь
назад.
Эмоциональная,
му з ыкал ьная
действенность
с ти хотворе ни я
построена
на
лирических
повторениях
и
параллелизме:
Слы шу,
слышу
шаг
тво й
нежный,
Шаг
твой
слышу
за
с обо й...
Мы
ид ем
тропой'
мятежной,
К
жизни
мертвенной
тропой...
Там
со
взоров
стают
тени,
Там,
где
жд ет
моя
любовь...
Я
лишь
легкой
тень ю
ве ю,
Ты
лишь
тен ь
ведешь
назад .1 4
Если
бы
не
было
эт их
ли р ически х
пов тор е ний,
которые
нас
как-
то
волнуют,
подсказывают
нам
ка ко е-то
музыкальное,
лири­
ческое
настроение,
то
стихотворение
лишилось
бы
своей
специ-
4ической действенности,
особенности.
Когда
Брюсов
по вест ву ет
о
своих
страстных
любовных
пере­
живаниях,
он,
как
и
Блок,
охотн о
говорит
о
тай нах ,
о
гр ез ах,
о
мечтах;
употребляет
такие
сло ва,
как
«безмерный», «беско­
не чн ы й», «безмолвный», «бездонный», «несказанный», «немысли­
мое
з нан ие», «неутолимое желание», «ненасытная усталость»
и
т.
д.,
т.
е.
мы
имеем
о пять
тот
же
круг
словесных
тем,
тот
же
круг
эпитетов,
определений,
которые
придают
чувс тва м
поэта
мистифицированный
характер.
Третий
пример
ос обо й,
творческой,
индивидуальной
по эзии
—
Бальмонт,
первый
по
времени
из
русских
символистов.
У
Ба ль­
монта
мы
снов а
нахо д им
св оеоб разную
поэтическую
манеру,
отличающуюся
от
манеры
Брюсова,
его
бл ижай шего
современ­
ника.
У
Брюс ова
символизм
риторический,
подчас
рас суд очны й,
у
Бальмонта
основная
стихия
поэзии
заключа етс я
в
то м,
что
м ожно
на зват ь
музыкально-импрессионистической
лирикой,
т.
е.
лир икой,
в
которой
значение
слова
выступает
приглушенно,
а
на
первый
пл ан
выдви га ет ся
эмоциональное
значение
слова,
лириче с ки-м уз ыка ль ное
настроение,
иног да
с
очень
неопреде­
ленным
содержанием.
Французский
символист
Поль
Верлен,
на
которого
любили
ссылаться
р ус ские
символисты,
провозгласил
в
поэтическом
ман иф есте
ло зу н г: «Музыка прежде всего» («De
la musique avant toute chose», т.
e.
поэзия
должна
пр иб ли­
зиться
к
музыке,
должна
возд е йс твова ть
на
на с,
создавая
своей
музы кал ь ной
стороной
неопределенное
эмоциональное
настрое­
ние .
Подобная
манера
очень
х ара ктер на
для
творчества
Баль­
монта:
стихи
с
повышенной
звучностью,
с
ши ро ким
уп от реб ле-
14 Там же.
С.
385—386.
415


ние м
(мы можем сказать
—
злоупотреблением)
внутренней
ри ф­
мы,
иногда
просто
бренчанием
р ифм ой,
которое
проходит
через
все
стихотворение,
длинные
окончания
стихов,
ряд
дактили­
ческих
окончаний,
более
длинные
рифмы
и
к
тому
же
короткие
стихи,
не
две
рифмы
подряд,
а
три -че тыре
одинаковые
рифмы,
нан изанн ы е
дру г
на
друга,
чтоб ы
увеличить
их
звучность;
риф­
мы
по
преимуществу
суффиксальные
или
флективные,
т.
е.
та­
к ие,
где
нет
подчеркнутого
смыслового
момента,
где
только
одинаково
повторяющееся
звучание,
одинаковые
окон ча ни я;,
затем ,
конечно,
лирические
повторения
и
т.
д.
Вот
одно
из
ран­
них
символистских
стихотворений
Бал ьмо нт а:
Анге лы
опальные,
С вет лые,
печальные,
Блески
пог р ебал ьные
Тающих
свечей,—
Грустные
безбольные,
Звоны
колокольные,
Отзвуки
невольные
Отсветы
луче й, —
Взоры
полусонные,
Нежные
влю блен ны е,
Дымкой
окаймленные
Тонкие
черты.
То
мои
несм ел ые,
То
воздушно
белые
Слад ко
онемелые
Легкие
ц веты .15
Довольно
трудно
ск азать ,
в
чем
содержание
это го
стихотво­
рения.
С удя
по
первой
строчке,
речь
идет
об
опальных
ангелах»
т.
е.
об
ангелах,
и зме нивш их
Богу,
отпавших
от
Бо га.
Следова­
тел ьно,
все
дальнейшее
к
этим
ангелам
и
о тно сит ся:
они
и
све т­
лые
печальные,
и
грустные
безвольные,
и
звоны
колокольные,,
и
от зву ки
невольные
и
т.
д.
Но
ес ли
так,
то,
пожалуй,
по эт
на­
громождает
здесь
слишком
много
определений
для
опальных
ангелов.
С ти хотв орени е
в
целом
вы зы вает
известное
лирическое
настроение,
которое
п од держ ивает ся
стройными
с ери ями
рифм,,
прит ом
рифмами
длинными,
д акт и ли че ск ими : «опальные», «пе­
ча льн ые », «погребальные»
и
т.
д.
К
тому
же
ри фмы
здесь
суф­
фик са льны е,
т.
е.
ничего
нового
в
смысл
стихов
они
не
вносят,,
так
как
звучат
монотонно.
В
общем
стихотворение
выражает
лирически-музыкальное
н астр оен ие
поэта,
неопределенное
эмо­
циональное
волнение,
которое
х ара ктерн о
для
иррационального,
романтического
восприятия
жизни,
лежа щего
в
основе
по эзии.
Б альмон та
и
связанного
с
общим
мировоззрением
поэтов-сим­
волистов.
Мы
не
ставим
перед
с обой
задачи
подробно
проанализиро­
ват ь
по эзию
русского
символизма.
Стихотворения
Блока,
Бр ю-
15 Бальмонт К.
Д.
Стихотворения.
Л ., 1969.
С.
154—155.
416


сов а
и
Бальмонта
приведены
как
прим ер ,
позволяющий
понять
-стиль
литературной
школы.
Каждый
из
э тих
поэтов
имеет
свои
индивидуальные
особенности,
но
пове рх
э тих
индивидуальных
особенностей
сто ят
об щие
признаки
стил я
литературного
на­
пра влени я.
Они
св яз аны
с
изве ст ным и
формальными
ос об ен­
ностями
по эз ии,
но
эти
фор ма льн ые
особенности
не
могут
б ыть
изучаемы,
не
мог ут
даж е
вообще
бы ть
поняты
без
то го
миро ­
воззр ен и я,
которое
они
раскрывают.
Особенности
поэтического
сти ля,
взя тые
на ми
с
художественной
стороны,
являются
вместе
с
тем
раскрытием
мировоззрения,
присущего
художникам
одного
литературного
направления.
Мы
видели
это
на
п риме ре
симво­
лизма.
Проблема
раскрытия
стиля
литер а турно й
эпо хи
—
одна
из
больших
и
трудных
проблем.
Но
она
должна
н ами
ставиться,
когда
мы
изучаем
историческое
развитие
литературы.
Возьмем
французский
классицизм,
о
котором
неоднократно
шла
ре чь
выше.
Стиль
кл асси цис тс кой
поэзии
—
логический,
обобщенный,
рациональный.
Эстети ка
французского
класси­
цизма—
это
эстетика
р ацио нал изм а,
господствовавшего
во
французской
философии
XVII века .
Вообще
можно
провести
цел ый
ряд
наглядных
пар ал лел ей
между
фи лософ ски м
мышле­
ни ем
определенной
эпохи,
меж ду
поэтикой
или
—
более
широко
говоря
—
эстетикой
литературы
и
другими
видами
искусства.
Достаточно
вспомнить
версальские
придворные
сады,
к оторы е
создал
Людовик
XIV в то время,
когда
при
его
дворе
расцвета­
ло
искусство
французского
классицизма,
—
сады
с
геометри­
чески
разбитыми
аллеями.
Эт от
геометрический
архитектурный
стиль
французских
дворцовых
парков
представляет
с обой
в
др у­
гой
области
такое
же
выра же ние
рационализма,
каким
в
обл а­
сти
поэзии
является
творчество
ве лик их
французских
клас си ­
цистов,
скажем
Раси на.
Эти
о бщие
свойства
стиля
найдут
свое
выражение
во
вс ех
сторонах
поэтических
произведений
эпохи
французского
классицизма:
и
в
выборе
героев,
принадлежащих
высокой,
во з выш енной
сфере
(цари и герои как действующие
лица
эпопеи
или
тра г еди и ), и в выборе сюжета,
который
бе­
рется
из
античной
миф оло гии
и
из
а нт ичной
истории,
позволяю­
щих
показать
люд ей
на
«расстоянии»
от
н ас,
как
героев,
п ри­
поднятых
поэтической
легендой,
мифом.
Мы
обнаружим
стро­
гую
логическую
последовательность
в
построении
действия:
ска­
же м,
пят ь
дейст в ий
трагедии,
которые
раз ви ва ются
в
естествен­
ной
логической
последовательности
из
того,
что
дае тся
вначале,
через
кульминационный
пунк т
к
развязке
де йст вия,
из
тех
пред­
посылок,
которые
даны
в
начале
пьесы,
в
завя зк е
первого
дей­
ствия.
Требование
единства
места,
времени
и
действия
в
это м
искусстве
—
не
нео жидан ная
прих от ь,
а
следствие
известных
внут р е нних
художественных
законов,
кот орые
тре бу ют
логи­
чески
простого,
п розра чног о
дей ств ия,
последовательного
един­
ств а
де йстви я,
драматического
и ску сс тва,
которое
не
пользуется
временем
и
местом
как
способами
реальной
характеристики
27 Заказ No 118
417


происходящего,
а
изображает
по
преимуществу
отвлеченные
ду­
шевные
конфликты.
Мы
увидим
роль
мо ноло го в,
раскрывающих
д у шевное
состояние
героя,
и
такое
же
условное
раскрытие
ду­
шевного
ми ра
героя
в
диалогах
ме жду
ним
и
его
другом,
на­
персником.
Романтики
утв ержда ли ,
что
это
и скусс т венн о,
и
стремились
к
более
жиз не нно
правдивому
показу
душевного
ми­
ра
героев.
Но
эта
иску сств енн ост ь
включается
в
ц елый
ряд
за­
конов
высокого
искусства
классицизма,
имеющего
известные
пр изнак и
аристократической
ид е ализ ации,
и
прежде
всего
ра­
ционалистического
стиля
—
рассудочного,
последовательного,,
ясн ого,
формально
обобщенного.
Особенности
эти
могут
быть
прослежены
вплоть
до
стиха,
вплоть
до
вне шн его
словесного
в ыраже ни я.
Так,
французский
классицизм
не
особенно
поощрял
богатую
рифму,
а
внутренняя
рифма
бы ла
совершенно
зап рет­
н ой,
она
казалась
звуковой
побрякушкой
—
ст их
должен
во з­
действовать
прежде
всего
своим
смыслом,
а
не
навязчивым
з ву­
чанием;
ст их
дол жен
б ыть
прозра чны м,
логическим
—
таким
и:
яв ляетс я
французский
александрийский
стих.
Все
эти
особенности
литературы
французского
кл асс ициз ма
в
конце
концов
опираются
на
те
же
принципы
э стетик и,
которые
обнаруживают
версальские
парки
со
стри ж ены ми
деревьями
и
прямоугольными
д орожкам и.
За
этим
стоит
мировоззрение,
ко­
торое
ра скр ыва ет
нам
рационалистическая
философия
того =
времени.
Если
обратиться
к
исто р ии
лит ера т уры,
то
мы
увидим
ряд
стилей,
сменяющих
д руг
друга.
Эти
большие
стили, —
то,
что-
иногда
наз ы вают
термином
«стиль литературной эпохи», —
про­
ходят
чер ез
все
европейские
литературы,
пр авда,
не
всегда
в
одно
и
то
же
время.
Но
мы
в едь
знаем,
что
су щ еству ет
не­
равномерность
социально-исторического
развития
различных
стран,
что
о дна
ст р ана,
например,
раньше
другой
вступает
на
путь
буржуазного
развития;
так
и
в
литературе,
связанной
с
развитием
общества.
В
конечном
ит оге
все
европейские
ли­
тер атур ы
даю т
нам,
как
смену
исторических
во лн,
последова­
тельный
ряд
больших
стил ей ,
смен яю щих
дру г
друга:
стиль
Ре­
нессанса,
стиль
к лассиц изма ,
которому
противостоит
стиль
баро кко,
—
два
противоположных
сти ля,
характерных
для
лите­
ратуры
XVII века,
стиль
Просвещения
XVIII века,
на
смену
ко­
торому
в
конце
XVIII века появляются предромантические те­
чения,
п редш ес твующ ие
романтизму,
а
в
XIX веке,
по сле
Фр ан­
цу зск ой
революции,
в н ачале
возникает
романтизм,
з атем
—
классический
р еал изм,
натурализм,
потом
декадентские,
симво­
листские
течения
ко нца
XIX —
нач ала
XX века.
В
развитии
ли­
тературы
мы
имеем
дело
со
сменой
стилей,
связанной
со
сменой
больших
литературно-общественных
направлений,
течений,
со
сменой
мировоззрений.
Но
сло во
«стиль»
используют
не
только
для
обозначения
сп е­
ц и фи ческих
прин ципо в
эстетики
определенной
литературной
418


эпохи.
Можно
говорить
также
об
индивидуальном
стиле
поэта
—
•о стиле Блока,
Пушкина,
Байрона,
имея
в
виду,
что
стиль
Блока
или
Пушкина
на
протяжении
творчества
поэта
меняется:
моло­
дой
Блок,
автор
«Стихов о Прекрасной Даме», далеко не
во
всем
похож
на
авт ора
своих
последних,
зрелых
стихов.
То
же
самое
относится
к
Пушкину,
к
Гете.
Так
что
индивидуальный
■стиль может развиваться .
От
индивидуального
сти ля
мы
мо жем
перейти
к
стилю
поэти­
ческой
школы,
к
стилю
литературного
течен и я,
к
которому
при­
на длеж ит
данный
поэт.
С кажем,
Г ете
в
молодости
принадле­
жал
к
литературному
течению
«бури и натиска» .
Можн о
гово­
рит ь
об
общих
особенностях
стиля
«бури и настиска»
или
о
ст и­
ле
ранних
немецких
ром ан тик ов.
Чем
да льше
ид ет
наше
о бо бщени е,
тем
более
общих
тенд енций
придется
кас ать ся,
оставляя
в
стороне
некоторые
час тные
различия.
При
эт ом
не
н адо
забывать
о
н ал ичии
сложного
переплетения
и
взаи мо дей­
ствия
литературных
течений
в
любую
историческую
эпоху.
Есл и
поэт,
например,
является
представителем
эпохи
р оман т изма,
это
не
зн ачи т,
что
в
его
творчестве
не
может
быть
реал ис ти­
ческ их
тенденций.
Так
что
стили
не
являются
полочками
или
короб ками ,
по
которым
мы
«раскладываем»
поэтов.
Нали ­
чествует
известная
ди алекти ка,
известная
динамика
историче­
ского
процесса,
который
развивается
противоречиво,
как
вся­
кая
историческая
ди ал ект ика.
Лек ция
23
И СТО РИК О-ЛИ ТЕ РАТУРН ЫЙ
ПРОЦЕСС
Литература
—
это
вид
ид ео ло гии,
и
как
вс якая
идеология,
юна
является
отражением
действительности
в
сознании
людей,
•образным познанием действительности,
которое
вместе
с
тем
заключает
в
себе
элемент
активного
воздействия
на
эту
д ей­
ствительность.
Л и терат ура
ес ть
явление
историческое
и,
следо­
вательно,
исторически
изменяющееся
и
развивающееся.
Мы
уже
говорили,
что
в
процессе
исторического
развития
литературы
•есть объективная и есть субъективная стороны.
Объ ект и вная
сторона
— это
изменение
само й
общественной
действительности,
которое
отра жае тся
в
литературе;
субъективная
с тор она
—
это
изме нени е
общественного
сознания,
которое
об усло вле но
и зме­
нением
само й
действительности.
Когда
мы
го во рим
о
меняю­
щихся
сти л ях,
то
мы,
в
сущности,
г ово рим
об
изменяющемся
общественном
сознании.
Как
и
любая
другая
форм а
общественного
сознания,
ли те­
ратура
раз в ивает ся
не
в
безво зду шно м
пространстве.
Поэ т
ни­
27*
419


ко гда
не
творит
на
пустом
месте,
он
не
мож ет
смотреть
на
окру­
жающий
мир
глазами
м л аденца,
для
которого
в
эт ом
мир е
все
внове,
который
еще
ничег о
не
знает.
Поэт
всегда
опирается
на
сложившиеся
в
ходе
исторического
развития
лит ер а туры
т ра­
диции,
на
опыт
сво их
предшественников,
усвоенный
им
в
ли те­
ратурной
школе,
в
которой
он
сформировался.
Эти
традиции
и
л итер атур ная
школа
обнаруживаются
и
в
мироощущении
по эта,
и
в
образной
системе,
в
жанрах,
в
стиле,
которые
сложились
ко
вре мен и,
когда
творит
художник;
все
это
он
так
или
инач е
использует
и
видоизменяет
в
своем
творчестве.
Что
значит
эта
традиция
в
истории
лит ера т уры?
Попробуем
проследить
это
на
нескольких
при мера х.
Воз ь мем
для
начала
драму
Шиллера
«Коварство и любовь».
И звес тно,
что
в
с воем
юношеском
творчестве
Шиллер
выражал
третьесословные
ид еа­
лы
кануна
Французской
р ево люц ии,
в
частности
идею
природ­
ного
рав енст ва
всех
людей.
Он
борется
против
сословных
пред­
р ассу дков ,
сословных
ограничений,
сословных
перегородок
ста ­
рого
феодального
общества.
Для
н его
это
к онк ретиз ируетс я
в
определенной
теме:
любовь
уравнивает
людей;
любовь
меж ду
людьми,
принадлежащими
к
разным
сословиям,
разделенными
сословными
пр едр ассу дками,
ломая
эти
предрассудки,
эти
пре ­
грады,
доказывает
природное
равенство
людей.
Отсюда
сюж ет
п ьесы
«Коварство и любовь».
Д вор янин,
офицер,
по лю б ивший
простую,
мещанскую
девушку,
борясь
за
св ою
любовь,
стано­
вится
г лаша таем
природного
равенства
человечества.
Это
те
импульсы,
из
к оторы х
создается
пь еса.
Когда
Шиллер
выд ви­
га ет
эту
тему,
он
действует
в
рам ках
определенной
традиции:
в
т ради ции
жанра
мещанской
драмы,
к ото рая
приходит
на
сме­
ну
старой
трагедии
высокого
стиля.
Буржуазная
драма
XVIII века очень любит тему сословного
неравенства,
и
это
не
случайно,
п отому
что
в
это
время
«третье
сословие»
—
мещанство,
буржуазия
—
борется
за
свои
права,
за
уничтожение
сословных
перегородок.
Т ема
сословных
пред­
рассу дко в ,
как
предпосылка
для
любовного
конфликта,
для
столкновения
людей,
пр ин адл ежащ их
к
разным
сословиям,
бы­
ла
излюбленной
в
меща нско й
драме
времен
Шилл ера .
Но
обыч­
но
она
трактовалась
таким
образом:
офицер-дворянин,
поп ад ая
в
мещанскую
семью,
выступает
в
роли
соблазнителя
доброде­
те льн ой
мещанской
девушки;
несчастная
суд ьба
соблазненной
и
становится
предметом
по уче ния
в
духе
нов ых
ид ей
буржуаз­
ной
эпохи.
Шиллер
изменяет
ситуацию.
Фердинанд
в
его
драме
действительно
в
каком-то
смысле
является
«соблазнителем»
Луизы,
соблазнителем
в
том
смысле,
что
он
з ас тавл яет
ее
выйти
за
пределы
патриархальной
семейной
связанности;
она
л юбит
е го,
готова
принадлежать
ем у.
Но
Фердинанд
—
положитель­
ный
персонаж,
р упор
и дей
а втор а,
он
борется
прот ив
социаль­
ных
предрассудков,
за
с вою
любовь,
за
природное
равенство
людей,
в
которое
он
верит,
хотя
является
дворянином.
Шиллер
420


по-новому,
в
д ухе
тех
бунтарских
революционных
нас тро е ний,
которые
х аракт ери зу ют
эпо ху
«бури и натиска», непосредствен ­
но
предшествующую
Французской
революции,
переделывает
традицию
мещанской
драмы,
которая
до
сих
пор
видела
в
д во­
рянине
только
соблазнителя
мещанской
девушки.
Он
делает
героя
глашатаем
бу нта
прот ив
общества,
но
де лает
это
в
рам ­
ках
существующей
традиции,
традиции
жанра
мещанской
драмы.
Другой
пример
—
оди н
из
самых
знаменитых
классических
нем ецки х
р о м ан о в: «Годы учения Вильгельма Мейстера»
Ге те
(1796).
Тема
Гете
—
воспитание
героя.
Для
этого
человек
дол ­
жен
отделаться
от
мелочного
про винциал изма
мещанской
жиз­
ни.
Он
должен
развить
св ою
личность.
Основная
тема
эт ого
биографического
романа
—
воспитание
лич ност и,
все ст оро н­
нее
ее
развитие
через
познание
жизни;
приобретение
раз нооб ­
разного
жизненного
опыта
в
ходе
блуждания
по
жизни.
В
этом
жизненном
опыте
большую
роль
играют
любовь
и
ис ку сство .
Последовательные
встречи
с
женщинами
рас кр ыв ают
разные
стороны
душевной
жизни
героя,
способствуют
его
воспитанию,
его
развитию.
Иску сств о
освобождает
человека
от
мещанской
связанности.
Служение
искусству
открывает
возможность
все­
стороннего
развития
личности,
которое
в
узкопрактической
д ея­
тельности
б ыло
стеснено
буржуазным
практицизмом.
В
усло­
виях
Германии
XVIII века другого выхода из мещанской жизни
не
бы ло,
и
л ишь
искусство
могло
освободить
человека,
дат ь
ему
возможность
всесторонне
развиться.
В
основе
мировоззрения
Гете
в
эту
эпоху
л ежит
оптимистический
взг ляд
на
человека,
характерный
для
идеологии
Просв еще ни я.
Личн о сть
развива­
ется
и
воспитывается
гармонически,
она
не
вст упае т
в
резк ие
конфликты
с
окружающей
средой.
В
результате
блужданий
ге­
роя,
проходящего
через
жизнь,
он
научается
о пра вд анию
жизни,
он
примиряется
с
дейст вител ь но сть ю,
находит
возможность
в
этой
действительности
зан ять
свое
место,
но
подчиняя
св ою
практическую
деятельность
высо к ой
идее,
раскрывшей
для
него
смысл
эт ой
жизни.
Так
строится
«воспитательный роман»
в
по­
ним а нии
Гете.
Это
—
выражение
мировоззрения
Г ете
эп охи
П ро­
све щен ия,
эпохи,
ко тор ая
ве рила
в
человека,
о п тим ис тически
см отре ла
на
возможность
развития
чел ов еческ ой
личности,
на
в озмож нос ть
ее
созревания
в
столкновении
с
жизнью,
следовательно,
давала
оптимистическое
оправдание
д ейств и­
тельности.
Но
как
Гет е
и зобр ажа ет
воспитание
личности?
Перед
ним
стоит
оче нь
давняя
традиция
—
тр а диция
романа
ст ран ств ова­
ния,
где
герой
путешествует
по
жизни,
путешествует
при
этом
в
буквальном
смысле
—
по
большой
дороге
—
и
пе реж ивает
во
время
своего
п уте шес твия
це лый
ряд
приключений.
Странствую­
щий
по
большой
дороге
герой,
который
пер ежив ает
разные
пр и­
ключе ни я,—
такова
сюжетная
н ить
старинного
ро мана
стран­
421


с твий.
Еще
в
конце
XVI и в особенности в XVII веке возникает
сн ач ала
в
Испании,
а
зат ем
во
в сей
Западной
Европе
так
на­
зыв аем ый
плутовской
роман.
Ге рой
плутовского
романа
—
слу­
га-пройдоха,
человек,
вы шедши й
обыкновенно
из
низ ших
кру­
гов
общества,
иногда
из
средних
кругов,
который
пытается
устроиться
в
ж изни,
с делат ь
карьеру.
Он
является
слугой
м но­
гих
господ,
странствует
по
большой
дороге,
ви дит
изнанку
жиз­
ни
и
в
конце
концов
в
эт ой
жизни
«устраивается» .
В
этом -
старом
авантюрном,
плутовском
романе,
реалисти­
чески
изображающем
изнанку
жизни,
психологическая
харак­
тери сти ка
г ероя
сводится
обычно
к
миниму му.
Раз лично го
род а
прик лю чения
нани зы вают ся
на
личность
ловкого
искателя
жи з­
ненного
счастья,
странствующего
героя
как
интересные,
зани­
мательные
анекдоты.
Меж ду
тем
в
XVIII веке,
в
эпоху
Просве­
ще ния,
в
связи
с
растущим
интересом
к
л ичн ости
человека,
к
его
психологии
роман
такого
типа
пос т е пенно
психологизируется,
п оявля ется
внут ре ння я
мотивировка
того,
что
происходит
с
ге­
роем,
странствующим
по
большой
дороге.
В
резу ль тате
ра зви­
тия
эт ой
традиции
и
возникает
гетевский
воспитательный
ро­
м ан:
он
многое
берет
из
с та рого
романа
ст ран ств ий
с
героем,
путешествующим
по
большой
дороге,
переживающим
разные
встречи,
приключения
и
т.
д.,
но
теперь
эта
внешняя,
сюжетная
ра мка
произведения
осмысляется.
Каждая
встреча
героя
с
людьми
становится
фактом
его
«воспитания», его внутреннего
роста,
становления
его
лич но сти,
осмысления
жизни
этой
лич­
ностью,
которая
в
конце
концов
находит
в
жизни
сво е
место.
То
новое,
что
приносит
г етевская
эпоха,
гетевское
м ировоз зре ­
н ие,
находит
с ебе
выражение
в
переосмыслении
жанровой
т ра­
дици и.
Позднее
гетевский
воспитательный
ром ан
(Bildungsroman)
типа
«Вильгельма Мейстера»
становится
образцом
для
романа
эпохи
немецкого
ро мант из ма.
Но
романтики
по-новому
пере­
осмысляют
ге тев ский
роман,
интерпретируют
тем у
любви
и
искусства
в
духе
рома н тич ес кого
мироощущения.
Любовь
для
романтика
р аскр ыв ает
тайну
бытия;
искусство
—
то,
что
по д­
ни мает
ч елов ека
над
мещанской
действительностью,
высший
и деал
романтического
художника.
Романтический
герой
прохо­
дит
сквозь
жизнь,
в леко мый
бесконечным
томлением
по
идеалу.
Это
«томление»
с т ановит ся
основным
содержанием
ром ан а.
Ка ждая
встреча
г ероя
в
жизни,
ка ждое
любовное
приключе­
ние—
это
и ска ние
идеала,
который,
как
мираж,
отодвигается
от
него
по
мере
п рибл ижени я.
Лирический
герой,
изливающий
д ушу
в
песне,
в
с ти хах,
полный
любовного
томл ен ия
по
неиз­
в естно й
любимой,
которую
они
ище т
в
каждой
женщине,
про­
ходит
сквозь
это т
роман,
как
проходит
в
своих
странствиях
и
Ви ль гельм
Мейстер,
но
мировоззрение
героя
эпо хи
романтизма
уже
иное,
чем
у
Вил ьг ел ьма
Мейстера.
Это
еще
од ин
пример
того,
как,
с
одн ой
стороны,
в
роман е
422


сохраняется
традиция,
а
с
другой
стороны,
как
роман
на­
полняется
новым
содержанием,
которое
видоизменяет
эту
тра­
дицию.
Подобным
изм ене ни ям
подвергается
не
только
жан р
произ­
ве де ния,
но
и
образы
персонажей,
и
стиль
писателя.
В
истории
лите ра ту ры
бывают
моменты,
когда
тр а диции
меняются
особен­
но
резко;
это
происходит
тогда,
когд а
на
арену
борьбы
в ыхо дит
новая
общественная
сила,
носительница
ново го
мировоззрения,
когда
появляется
новая
эстетика;
новые
принципы
художествен­
ног о
творчества,
литературного
творчества,
ко тор ые
находят
себе
выражение
в
нов ых
художественных
форм ах .
При вед ем
в
качестве
п риме ра
лите р ату рную
революцию
в
Германии
в
начале
70-х
годов
XVIII века .
Это
время
вступле­
ния
молодого
Гете
в
литературу,
так
называемая
эпоха
«бури и
натиска».
Представители
нового
общественного
кл асса ,
молодой
буржуазии,
передовые
представители
немецкой
бюргерской
мо­
лодежи
настроены
бун та рс ки,
революционно.
Сильная
ли чнос ть
вступает
в
конфликт
с
обществом,
с
сословными
традициями
и
предрассудками
ст арог о
общества,
с
его
филистерской
моралью.
Природа
и
человеческая
личн ос ть
противопоставляются
сковы­
вающим
эту
л ичн ость
общественным
фор ма м,
общественным
от но шен иям
ста ро го
режима.
В
об лас ти
эстетики
выдвигается
лозунг,
согласно
которому
в
искусстве
имеют
зна че ние
не
пра­
вила ,
не
образцы,
не
традиции,
а
прежде
всег о
индив идуа ль ­
нос ть
художника.
Худо жни к
непосредственно
из
природы
чер­
пает
с вое
знание
той
пр авд ы,
которую
он
в
своем
твор чес т ве
изображает.
Молодой
Ге те
выступает
против
тра д иции,
против
школы,
против
правил.
«Принципы для гения еще вреднее,
чем
примеры
... Школа и принципы сковывают силы познания и дея­
тельности»,—
пиш ет
он
в
«Вертере» .
Герой
романа
(худож­
ни к—
по
замыслу
это го
произведения)
за явля ет : «Это укрепило
меня
в
намерении
впредь
ни
в
чем
не
отступать
от
природы.
Она
одна
неисчерпаемо
богата,
она
одна
совершенствует
бол ьш ого
художника».
Не по ср едств енн ое
художественное
познание
природы,
прав­
ды,
объективной
действительности
—
так ова
задача
художника:
«Много можно сказать в пользу правил
—
то
же,
что
может
быть
сказ ано
в
похвалу
общественных
отношений
и
с вязей .
Че­
ловек,
воспитанный
ими
(т.
е.
общественными
правила­
ми. —
В.
Ж .), никогда не создаст ничего безвкусного и плохого,
как
и
тот ,
кто
по дчин яе тся
зако нам
общественной
жизни,
ни­
ког да
не
бу дет
непр ия т ным
соседом
или
интересным
злодеем;
за то,
что
ни
го во ри,
пр ави ла
всегда
уничтожают
правдивое
чу в­
ст во
природы
и
правдивое
выражение
его...
О,
друзья
мои?
поче му
так
ред ко
прорывается
поток
гения,
так
редко
б урлят
его
волны,
потрясая
изум л енн ую
д ушу?
Милые
друзья
мои!
Лю­
ди
разумные
и
сп око йные
живут
на
обоих
б ер егах.
Их
бес едк и
и
огороды
и
грядки
с
тюльпанами
пострадали
бы
тогда:
и
вот
423


они
своевременно
строят
пл оти ны
и
проводят
к анал ы,
ч тобы
из­
бежать
грядущей
опасности».1
Молодой
Гете
противо по с тавл яе т
нравственную
свободу
че­
ловеческой
личности
о бществе нны м
правилам,
общественным
пр илич ия м,
в
духе
б ун тар ского
индивид уа лизм а
«бури и на­
тис ка».
Свой
ин дивид уа лизм
в
области
морали
он
сравнивает
с
ин дивид уа лизм ом
в
области
иск ус ства.
Так
же
как
пр авил а
в
жизни
делают
человека
прил ичн ым
в
своем
поведении,
но
ни­
ког да
не
воспитают
гения,
так
и
в
области
искусства
правила
мо гут
н ау чить
чему-то
посредственному,
но
гениальное
проры­
вается,
как
бурный
поток,
который
сносит
пло тины.
С
точки
зрения
молодого
Гете
эпо хи
«бури и натиска», поэт должен ру ­
ководствоваться
прежде
всего
своим
непосредственным,
ст их ий­
ным
чувством.
Wenn ihrs nicht fühlt, ihr werdets nicht erjagen,
Wenn es nicht aus der Seele dringt
Und mit urkräftigem Behagen
Die Herzen aller Hörer zwingt..
<.. .> Doch werdet ihr nie Herz zu Herzen schaffen
Wenn es euch nicht von Herzen geht.2
(«Если вы не чувствуете сами,
вы
ничего
не
доб ь ете сь.
Если
это
не
теснится
из
глуб ин ы
ду ши
в ашей
и
с
первобытной
с илой
не
покоряет
сердц а
ваших
слушателей...
Никогда
вы
не
сольете
сердце
с
се рдц ем,
если
не
от
сердца
идут
ваши
сл ов а».)
С ледо ват ельн о,
по
мнению
молодого
Гете,
творчество
ге ни­
ал ьной
лич ност и,
которая
руководствуется
природой
и
чувством,
ломает
тр а диционны е
п рав ила
искусства.
Ес ли
классицизм,
против
которого
выступали
писатели
эпохи
«бури и натиска», признавал в искусстве прежде всего гармо ­
нические,
идеально
прекрасные
формы,
формы
п рекра сног о
г ре­
че с кого
хра ма,
то
Гет е
выступает
с
пр инципом
«характерного»
в
ис ку сств е.
Характерное
—
значит
индивидуальное,
св о еобр аз­
н ое,
оно
означает
более
реалистический
подход
к
действитель­
ности,
в
которой
существует
це лый
ряд
индивидуальных,
хара к­
терных
форм,
не
у клад ываю щих ся
в
классицистские
н ормы
идеально-прекрасного.
Таким
образом,
происходит
революция
в
ос но вных
художест­
венных
приципах.
Но
эта
революция
во все
не
означает
строи­
тель ств а
нового
искусства
на
пус том
месте.
Гете
и
его
молодые
с овре ме нники
по-своему
пер ео це нив ают
тех
писателей,
которых
высоко
ценили
классицисты.
Та к,
н ап ример,
мо ло дой
Ге те
увлекался
Гомером,
но
ес ли
классицисты
видели
в
Гомере
прежде
всего
об разе ц
для
создания
эпопе и,
отв еч а ющей
пр а­
вилам
высокого
стиля,
то
Гете
привле к ал и
в
Гомере
па тр иар-
1 Гете И.
В.
Собр.
соч.:
В
10 т.
Т.
6.
М. , 1978.
С.
15.
2 Goethe J. W. Poetische Werke. In 16 Bd. Bd 8. Berlin, 1965.
S. 166—167.
424


хальная
простота
и
близость
к
природе.
Вместе
с
тем
Гет е
и
его
единомышленники
о бр ащаю тся
к
литературному
наследию
и
находят
в
нем
образцы,
которые
противопоставляют
об раз цам
искусства,
принятым
в
эпоху
классицизма.
Так ова
нар о дная
песня
с
ее
простотой,
безыскусностью,
непосредственным
в оз­
действием
на
чувство;
дальше
—
ст ари нная
нем ецкая
поэзия,
в
особенности
бюргерская
литература
XVI века (ее
крупней­
ший
представитель
Ганс
Сакс
со
своим
наивным
дидактическим
реализмом
ста нов итс я
примером
для
творчества
Гете), но
прежде
всего
таким
об ра зцом
для
Гете
стано вя т ся
др амы
Шек­
спира.
В
1771 году Гете выступает с речью в памятный день
Шекспира
и
начинает
эту
речь
такими
сл ова м и: «Первая же
страница
Шекспира,
которую
я
п рочита л,
пок орила
меня
на
всю
жизнь,
а
одолев
первую
его
вещь,
я
ст оял,
как
слепоро­
жденный,
которому
чудотворная
рука
вдруг
даровала
зр ени е».
И
дал ее: «Я познавал,
я
живо
чувствовал,
что
мое
существова­
ние
умножилось
на
бесконечность,
все
б ыло
мне
ново,
неведо­
мо,
и
не пр ивы чный
св ет
причинял
боль
моим
гла за м.
Не
ко­
леб ля сь
ни
минуты,
я
отр ек ся
от
подчиненного
правилам
те атра
(т.
е.
от
французского
те атра
э похи
к ласси циз ма
с
его
прави­
лами
тр ех
единств.
—
В.
Ж.).
Единство
места
к азалось
мне
устрашающим,
как
подземелье,
единство
де йст вия
и
времени
—
тяжкими
ц епям и,
сковывающими
воображение.
Я
вырвался
на
свежий
воздух
и
впервые
п очувст вов ал ,
что
у
меня
есть
руки,
ноги».3
Гете
говорит,
что
Шек спир
«состязался с Прометеем,
в осп ро­
и зводи л
его
л юдей
черта
за
чертой,
толь ко
в
колоссальных
мас­
шт абах;
вот
почему
мы
не
узнаем
в
них
наших
братьев;
и
пот ом
он
оживлял
их
дыханием
своего
духа,
он
говорит
их
устами,
и
мы
узнаем
их
род ств о».4
Ш ек спир
пр едст авля ет ся
поэ ту
эпох и
«бурных стремлений»
прежде
всего
как
творец
сильных
лич­
ностей.
Можно
б ыло
бы
сравнить
историческую
пьесу
Гете
«Гец фон
Берлихинген»
с
хрониками
Шекспира
и
убедиться
на
этом
при­
мере,
как
это
похоже
и
непохоже
на
Шекспира,
как,
учась
у
Шек сп ира
и
сле дуя
Шекспиру,
Гете
в месте
с
тем
творит
дело
своего
времени.
Возьмем,
однако,
другой
пример
м еж дуна ро дного
литера­
турного
влияния,
более
широко
известный,
потому
что
это
школьный
приме р
—
вопрос
о
вл ияни и
Байрона
на
молодого
Пушкина,
который
подробно
разобран
в
м оей
к ниге
«Байрон
и
П уш кин».
«Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан»
—
это
но­
вый
тип
поэ мы,
который
создает
молодой
Пу шки н,
по эмы
с
со­
временным
героем,
поэмы,
по
своему
содержанию
в
высшей
сте-
3 Гете И.
В.
Собр.
соч.
Т.
10.
С.
262.
4 Там же.
425


пе ни
актуальной
и
отв еча ющей
з апр осам
русской
обществен­
ности
того
времени,
поэмы,
ко тора я
выражает
в
эпическом
рассказе
ч увс тва
современного
человека,
его
конфликт
с
обществом,
его
ра зочаро ва ни е
и
меланхолию,
вызванные
гне­
тущими
общественными
отношениями
эпохи,
бегство
этого
че­
лов ека
из
об щес тва
«на природу» («Кавказский пленник», «Цы -
г а ны»), в условия более простых,
патриархальных
обществен­
ных
отношений
(«Отступник света,
др уг
природы»,—
говорил
Пушкин
о
ка вка зс ком
пл енн ике; «Он хочет быть,
как
мы,
цы­
ганом;
его
преследует
закон», — говорится
об
Алеко).
Причем
в
ре зульт ате
этого
конфликта
че лов ек
культурный,
человек
ци­
ви лиз ации ,
который
захотел
выйти
из
рамок
прив ычны х
ему
общественных
о тно ш ений,
на
деле
оказывается
все-таки
не
че­
ло век ом
природы,
а
человеком
общества.
«И всюду страсти ро­
ковые,
и
от
су деб
защиты
нет»,—
к
такому
выводу
приходит
поэт,
рассказав
о
той
трагедии,
которая
ра зыгр ыв аетс я
в
«Цы ­
ганах».
Русская
общественная
действительность
на к ануне
во сста­
ния
декабристов
и
собственный
оп ыт
подсказали
Пушкину
об разы
кав казск ог о
пленника,
Алеко,
т.
е.
образ
русского
героя,
п еред ов ого,
революционно
настроенного
молодого
человека
из
дворянского
общества.
И
все-таки
образцом
для
П ушки на
по­
служили,
как
известно,
восточные
поэмы
Байр о на.
Пушкин
в
эти
годы,
как
и
вся
молодежь
того
времени,
у вл екает ся
творчеством
Байрона,
поэта
революционного
протеста
в
эпоху
общеевропей­
ск ой
политической
реак ции
после
падения
Наполеона.
Байрон
—
вождь
вс ей
по л итиче ски
оп позици онной
литературы
в
Европе
того
времени.
Он
создает
образ
протестующего
и
разочарован­
н ого
современного
г ероя
и
дел ает
с вои
л ир иче ские
поэмы,
с вои
романтические
поэмы
выражением
внутренних
переживаний
этого
героя.
По эма
Байрона
сосредоточена
вокруг
образа
героя,
устами
которого
г ов орит
сам
поэт,
г ероя,
который
является
но­
сит еле м
м ыслей
и
пе ре жива ний
автора.
Сюжет
этой
п оэмы
не
героический,
как
в
старой
эпо пее,
а
романтический,
любовный.
Об раз
байроновского
ге роя
имеет,
как
известно,
определенные
постоянные
черты,
и
внутренние,
и
внешние.
Внешность
байро­
новского
геро я:
горделивая
осанка,
выс ок ий
бледн ый
л об,
из ре­
з анный
морщинами
страстей,
гл аза,
сверкающие
зловещим
огнем,
уста,
кривящиеся
улыбкой.
Его
внутренний
д уш евный
облик:
глу бо кое
разочаров а ни е
в
жизни
и
конфликт
с
об­
ще ство м.
Ряд ом
с
героем
—
образ
его
возлюбленной,
идеальной
кра­
савицы.
Обычно
у
Байрона
этот
образ
д иффе р енциро ва н:
с
од ной
стороны
—
страстная
восточная
красавица,
темн ов оло ­
сая
и
черн ог ла зая,
с
другой
стороны
— голубоглазая,
све тлово ­
лосая
красавица,
нежная
христианская
девушка
(Гюльнара и
Медо р а,
противопоставленные
д руг
д ругу
в
«Корсаре», как За ­
рем а
и
Мар ия
в
«Бахчисарайском фонтане»).
426


Обстановка
действия:
экзотика
Востока,
описания
э кзо ти­
ческой
природы,
яркой
и
красочной
народной
жиз ни
Востока
и
Юга,
чаще
всего
—
в
форме
лирической
увертюры
или
вст у пле­
ния
к
р ассказ у.
Затем
лирико-драматическая
композиция
по­
эмы:
не
связанное
последовательное
повествование,
а
соср едо­
точение
действия
вокруг
его
др ам ат ич еских
эффектных
вер ши н,
отрывочность,
недосказанность,
ли р ическ ая
манера
рассказа
с
повторениями,
вопросами,
во скл ица ниям и,
обращениями
к
ге­
ро ю,
которые
выражают
лирическое
уча с тие
автора
в
повест­
вовании,
эмоциональное
сочувствие
тому,
что
он
ра сс казы ва ет,
судьбе
своих
героев.
Наконец,
присущий
в
большинстве
сл у­
чаев
поэмам
Байр о на
короткий
ли р ически й
размер
и
ре зко
отли­
чающийся
от
длинного
шестистопного
стиха,
который
Остоло­
пов
счита л
обязательным
для
эпической
поэм ы.
Все
эти
жанровые
особенности
ба йронов с кой
поэм ы
мы
на­
ходим
и
в
поэмах
Пушкина.
Пушкин
был
учеником
Ба йр она
и
следовал
примеру
европейского
поэта,
первым
проложившего
пут ь
к
созданию
новой
художественной
формы,
в
которой
можно
было
в ыра зить
протест
про тив
сковывающей
художника
дей ­
ствительности.
«„Бахчисарайский
фонт ан “,
—
писал
Пу шки н,
—
слабе е
„Пленника“
и,
как
он
отзывается
чтением
Байрона,
от
которого
я
с
ума
сходил».
Увлечение
приводит
к
известным
частны м
за­
и мс твов ан иям,
скорее
даже
не
с озна те льным
заимст во ван ия м,
а
реминисценциям,
которые
позволяют
в
соз даваем ый
образ
вкладывать
какие-то
черты,
подсказанные
ч те нием
произведе­
ний
любимого
уч ит еля.
На
такие
з аимст в ов ания
в
«Бахчиса ­
райском
фонтане»
не одн окра тно
указывалось.
Так,
например,
п ортре т
восточной
красавицы
Заремы
у
Пу шкина
на пом ина ет
такой
же
портрет
восточной
кр асави цы
Лей лы
в
«Гяуре»
Ба й­
рона.
Рассказ
о
казни
Заремы
за
совершенное
преступление,
по
жестокому
восточному
обычаю
(«Какая б ни была вина,
ужасно
было
н а ка за н ье!»), близок к такому же рассказу о казни Лейлы
сво им
господином
в
по эме
Байрона.
Изображение
душевных
мук
Гирея,
который
не
мо жет
осв ободи ть ся
от
воспоминания
о
п огиб шей
Марии,
напоминает
совершенно
аналогичные
мес та
из
«Гяура»
Байрона,
изображающие
душевные
му ки
ге роя
после
казни
изменившей
ему
Лейлы.
Даже
«фонтан слез»
—
концовка
«Бахчисарайского фонтана», напоминает изображение
мо гилы
Зюлейки
в
конце
«Абидосской невесты» .
Итак,
е сть
ряд
мелочей,
которые
мог ут
быть
прослежены
как
от дел ьные
заимствования,
связанные
с
фактом
более
глубокого
и
принципиального
влияния
одного
писателя
на
другого.
И
вм е­
сте
с
тем,
ко не чно,
б ыло
бы
совершенно
неправильно
говорить
о
юношеском
тв орчес тве
Пушкина
как
о
творчестве
подража­
тельном,
не самос тоятел ь н ом.
Пушкин
ид ет
своими
пу т ями,
на
о сно вании
русского
об щест венн ог о
опыта
и
на
основании
инди­
видуа льных
особенностей
своего
творческого
таланта.
Пу шкин ,
427


в
частности,
выводя
обра з
байроновского
героя-индивидуалиста,
развенчивает
его
(вспомним Алеко в «Ц ыг ан ах»), осуждает его
эго изм,
показывает
ограниченность
это го
героя,
че го
никогда
не
делает
Байрон,
который
це ли ком
от о жд ествл яет
себ я
с
героем.
Это
важный
поворотный
пункт
в
развитии
Пушкина,
в
развитии
в сей
русской
литературы;
это
п уть
к
отказу
от
индивидуалисти­
ческого
бунта
интеллигента-одиночки
декабристского
толка,
ко­
торый
хара ктер ен
для
П ушк ина
в
эти
год ы,
в
годы,
непосред­
ственно
предшествующие
декабрьскому
во сст анию.
На род
и
история
—
вот
что
реш ает
судьбы
человечества,
по
мнению
Пуш­
ки на.
Пушкин
п ереход ит
к
исторической
др аме
(«Борис Году ­
нов ») и к историческому роману («Капитанская дочка»).
Этот
по вор от
окончательно
о пр еделяет ся
пос ле
декаб рьск о го
восста­
ни я.
Но
еще
до
восстания
мы
видим ,
что
п уть
инд ивид уа лис ти­
ческо г о
решения
народных
судеб,
п уть
решения
их
в меш ател ь­
ств ом
интеллигентов-одиночек
осуждается
Пушкиным,
более
исторически
смотревшим
на
судьбы
человечества,
чем
смотрел
Байрон.
Эта
критика
и ндивидуа л изм а
внутри
ба йр о ническ их
по эм
Пушкина
имеет
соответствие
и
в
худож еств ен ном
ст иле
этих
поэм.
Мо жно
ск аза ть,
что
Пушкин
в
р о ма нтическо й
поэме
уничтожает
художественное
е ди нод ерж авие
байронического
ге­
роя.
Герой
у
Байрона
поглощает
св оими
пе реж ивания ми
все,
что
происходит
в
поэме.
Он
довлеет
над
развитием
сюжета,
он
единственный,
кто
занимает
во об ра жение
поэта.
У
Пушкина,
в
противоположность
Байрону,
героиня
ст ан овитс я
самостоя­
тельным
фа к тором
действия.
Достаточно
напомнить
трогатель­
ный
образ
черке ше нки ,
образ
Зе мфи ры,
который
во все
не
по­
глощается
образом
Алеко.
И,
наконец,
фигура
с та рого
цыгана
(в «Цы г ан ах»), занимающего самостоятельное место в поэме,—
совсем
не
бай рони чес ки й
персонаж,
устами
которого
мудрость
патриархального
на род ного
коллектива
произносит
приговор
ге­
рою-индивидуалисту.
Не
случайно
«Цыганы»
местами
переходят
из
композиционной
формы
лирической
поэмы
в
драму;
драма­
т ич еская
фор ма
означает
наличие
ряда
дей ству ющи х
л иц,
имею­
щих
свое
самостоятельное
значение,
борющихся
друг
с
другом,
и
т.
д.
Отметим
также
ра зличи я
в
роли
описаний
у
Байрона
и
в
ро ма нтиче с ких
поэмах
Пушкина.
Как
замечали
уже
современ­
ники,
описания
у
Байр о на
не
играют
самостоятельной
роли,
они
лишь
исполняют
роль
увертюры,
вступления
в
действие.
Между
тем
у
Пушкина
описания
играют
часто
самостоятельную
роль.
Тако вы
описания
ж изни
кавказских
горцев
в
«Кавказском плен ­
н ике», цыган в «Ц ыга нах», картина гарема в « Бах чисар ай ск ом
фонтане».
Все
это
свидетельствует
о
том ,
что
Пушкин
выходит
за
пределы
субъективной
замкнутости
лирической
поэмы.
Его
интересует
кр асо чная ,
своеобразная
жизнь
русского
Вост ока ,
Крыма,
ка вка зс ких
горцев
и
т.
д.
Че рез
ро м а нтическ ий
интерес
к
экзотической
ж изни
крымских
та тар,
кавказ ских
горцев
или
цыган
Пушкин
иде т
к
реалистическому
и ску сст ву,
интересую­
428


щемуся
объективной
действительностью,
историческим
и
нацио­
нал ь ным
своеобразием,
народной
жизнью.
Особенно
зам етна
разница
между
Ба йро ном
и
Пушкиным
при
сравнении
отдельных
сходных
мест
в
их
пр оизве де ниях.
Пр и.
этом
отчетливо
выявляются
индивидуальные
особенности
стиля
обоих
поэтов.
У
Байрона
—
абстрактная,
э ффектн ая
ритори­
ческая
декламация;
у
Пушкина
—
к лассич еская
точность
и
стро­
гость
выражений.
Возьмем,
например,
из обр ажени е
восточной
красавицы
в
«Гяуре». Портрет Лейлы у Байрона занимает примерно 40 сти­
хов .
Глаза
красавицы
сравниваются
с
глазами
газели,
взоры
ее
сверкают,
как
д р агоце нные
камни
Джамшида,
румянец
ее
щек
подобен
цв етку
гр ана тово го
дер ева,
распущенные
волосы
напо­
минают
букет
гиацинтов,
ноги
ее
белеют
на
мраморных
плитах
белее
гор но го
снега,
еще
не
запятнанного
прикосновением
зе м­
ли.
А
вот
гора з до
более
краткое
и
точное
во
всех
деталях
опи­
сание
восточной
кр асавиц ы
у
Пушкина:
.. .Он
изме нил! ..
Но
кто
с
тоб ою,
Грузинка,
равен
красотою?
Вокруг
лилейного
чела
Ты
ко су
дважды
обвила;
Твои
пленительные
очи
Яснее
дня ,
чернее
ночи.
Чей
голос
в ыраз ит
си ль ней
Порывы
пла ме нных
ж ел аний?
Чей
страстный
поцелуй
живей
Твои х
язвительных
лобзаний? (IV,135)
З десь
в
нескольких
строчках,
оче нь
точных
и
вме сте
с
тем:
лирических,
дан
портрет,
который
у
Ба йро на
занимает
40 сти­
хов
чр езвы чайн о
риторических,
эмфатических
и
абстрактных.
Еще
пример.
Из вест ная
поэма
Байр о на
«Паризина»
откры­
вается
описанием
ноч и,
волнующей
летней
н очи,
где
происходит
свидание
лю бящ их
Уго
и
Паризины:
It is the hour when from the boughs
The nightingale’s high note is heard;
It’s the hour when lover’s vows
Seem sweet, in every whisper’d word;
And gentle winds, and waters near,
Make music to the lonely ear.5
(«Это
—
час,
когда
в
тени
ветвей
слышен
высокий
голос
со­
ловья .
Это
час,
когда
кля твы
вл юбл ен ных
ка жутся
сладостными
в
каждо м
сказанном
шепотом
слове,
и
нежный
ветер,
и
б лиз кие
во ды
звучат
как
музыка
для
одинокого
слу ха. . .».)
Это
оче нь
красивое
описание,
но
описание
нас кво зь
лир и­
ческое,
почти
беспредметное,
во
всяком
случае,
не
сл агающ ееся
в
ясную
картину.
Изображаются
сум ерк и,
игра
светотени,
блес к:
6 The Poetical Works of Lord Byron. London, 1922. P. 320.
429


сверкающих
зв езд
и
луны;
о тм ечаются
далекие
романтические
звуки:
пенье
соловья,
говор
струй,
шелест
ветра;
переход
от
цв е­
тов
на
земле
к
зв езд ам
на
небе сах ,
от
синевы
небес
к
кр аскам
на
з емле
определяется
не
предметным
содержанием
описания,
а
музыкальным
п а раллели зм ом,
ли р ически ми
повторениями
и
т.
п.
С опос тави м
это
с
описанием
ноч и
в
«Бахчисарайском фон ­
тане».
У
П ушкина
все
точно,
предметно
во
всех
подробностях,
:выбранных скупо,
но
вме сте
с
тем
необычайно
выразительных:
Настала
ночь;
покрылись
т енью
Тавриды
сладостной
по ля;
Вдали
под
тихой
лавр ов
сенью
Я
сл ышу
пенье
соловья;
За
хором
звезд
луна
восходит;
Она
с
безоблачных
небес
На
долы,
на
холмы,
на
лес
С иянье
томное
нав о дит.
П окры ты
белой
пеленой,
Как
тени
л егкие ,
мелькая,
По
улицам
Бахчисарая,
Из
дома
в
до м,
о дна
к
другой,
Простых
татар
спешат
супруги
Делить
вечерние
досуги.
Дворец
утих;
уснул
гаре м,
Объятый
него й
безмятежной...
(IV, 137—138)
П еред
читателем
последовательно
развертывается
ночной
пейза ж.
Луна
светит
не
где-то
и
не
как-то,
а
наводит
свой
све т
на
долы,
на
холмы,
на
лес.
«Белая пелена», которою покрыты
татарки,
—
это
не
к акая -то
неопределенная
туманная
пелена,
а
чадра,
которою
зак рыв ают
св ои
лица
же нщ ины
по
мусульман­
ско му
о бы чаю.
Из
д ома
в
до м,
одна
к
другой,
Прост ы х
татар
спе шат
супруги
Делить
вечерние
досуги...
(IV, 138),—
обычай
вечерних
посиделок
после
жаркого
дня
и
т.
д.
Насколько
пр ав дива
и
жизненно
достоверна
во
всех
после­
д ов ательн о
развертывающихся
подробностях
эта
картина!
П уть
П у шкина
шел
от
ро ма нт изма
к
реалистическому
ис ку сству .
Пушкин
с
самого
начала
своей
учебы
у
Байр о на
вы­
ходит
за
пределы
школы
Байрона,
преодолевает
ман еру
Бай ­
рона.
Приведенные
примеры
—
част ное
свидетельство
неоднознач­
ности,
сложности
процессов
литературного
взаимодействия.
Пр едпо сы лкам и
такого
род а
вза имоде йс тв ий,
международных
литературных,
культурных
в ли яний
явл я ются
те
неравномер­
ност и,
которые
характеризуют
развитие
общества.
В
условиях
неравномерности
социально-исторических
процессов
страна,
дальше
проше д шая
по
единому
пути
развития
человечества,
430


пр едст авл яет
стране,
более
отсталой,
к арт ину
ее
собственного»
будущего.
Отсюда
сл еду ет,
что
стр ана
бол ее
отс та лая
не
всегда
должна
заново
проделывать
путь
исторического
развития,
ко­
торый
уже
проделан
в
другой
стране,
она
може т
использовать
те
к ульт урны е
достижения,
которые
созданы
раньше
в
анало­
гич ных
условиях
другим
н ародом.
Литературные
влия н ия
—
ч аст ный
случай
к ульту рн ых
вз а­
имо де йс твий.
Очень
часто
лож ная
национальная
г ордос ть
по д­
ск азыв ает
мысль
о
то м,
что
на ша
национальная
лит ерат ура
(та ­
ким
об ра зом
мо гут
ра ссужд ать
пре д ста вите ли
любого
народа)
со з дана
только
нашими
собственными
усилиями,
что
общ еч ело­
веческое
культ урно е
д виж ение
не
помогало
нам
в
нашем
твор­
честве,
которое
яв ляе тся
исключительно
и
до
конца
только
на­
шим.
Это,
конечно,
ложн ая
национальная
гордость,
потому
чт о*
ед и нство
исторического
процесса
в
том
и
з аключа етс я,
что
между
всеми
народами
ми ра
суще ств ует
культурная
взаимопо­
м ощь.
Это
знач ит
на
пра к тике
осуществленное
«братство на ­
родов»—
в заимоп омощ ь
народов
в
едином
деле
общекультур­
но го
строительства
че лов е честв а.
В
сущности,
только
некультур­
ные
народы
никогда
не
испытывали
в лия ния
других
народов..
А
кул ь турн ые
народы
жи ли
в
общении
др уг
с
дру гом
и
потому
испытывали
международные
влияния,
но
они
пользовались
пе ре­
довыми
идеями
своего
времени
так,
как
это
соответствовало’
конкретному
историческому
опыту
и
потребностям
данного
на­
рода,
следовательно,
преобразуя,
трансформируя,
сочетая
ми­
ровое
культурное
наследие
со
своей
собственной
национал ьно й
тр а дици ей.
При
п оста нов ке
вопроса
о
лите ра ту рных
влияниях,
особенно’
о
международных
влияниях,
в
лите ра тур овед ении
прошлого
до­
пущено
очен ь
мног о
ошибок.
Вопрос
этот
нередко
трактовался
прежде
всего
очень
внешне,
схе мати ческ и,
глав н ым
о браз ом
с
точки
зрения
заимствований:
что
именно
такой-то
поэт
«взял»
у
другого
поэта.
Это
сопоставление
часто
сводилось
к
механи­
ческому
сопоставлению;
до ста то чно
было
обнаружить
сходство'
сюж ета
или
отдельных
персонажей,
или
некоторых
изобрази­
тельных
приемов,
чт обы
прийти
к
выводу,
что
в
данном
случае
е сть
заимствование.
Для
нас
при
таком
сопоставлении
различие
столь
же
важно,
как
и
сходство.
Если
в
качестве
п риме ра
приводились
отнош е­
ния
молодого
П ушки на
и
Байрона,
то
потому
лишь,
что ,
ср ав ни­
вая
молодого
Пушкина
и
Байрона,
мы
легче
мо жем
по нять ,
в
чем
творческое
своеобразие
Пушкина,
как,
уч ась
у
Байрона,
на
основании
русского
исторического
опыта,
на
основании
ли ч­
ных
особенностей
своего
дарования
Пу шкин
преобразовывал
то,,
что
с лужи ло
для
него
образцом,
трансформировал
это т
обра­
зец
и
преодолевал
его
в л ияние.
Для
нас
всякая
литература
—
это
прежде
всего
осмысление
общественного
опыта,
сначала
в
бо лее
уз ких
национальных:
431


рамках,
п отом
более
широко
—
в
общечеловеческом
масштабе.
По эт
создае т
х уд оже ст венные
образы,
ос мы сляю щие
общест­
венную
действительность,
художественные
об ра зы,
в
которых
он
выражает
св ой
опыт
и
через
это т
индивидуальный
оп ыт
исторический
опы т
че ловеч е ст ва.
З на чит,
в
литературе,
которая
со з ревает
для
того,
чт обы
во спр иня ть
какое-либо
литературное
вл ияние ,
должны
возник ­
нуть
на
основании
собственного
исторического
опы та
какие-то
«встречные течения» (термин,
который
употребляет
академ ик
Веселовский
в
своих
трудах
по
исторической
по этик е).
Только
в
том
случае
Байрон
мог
иметь
успех
в
России ,
во
Фр ан ции
или
в
Германии,
ес ли
в
ус лови ях
общественного
развития
Германии,
Ф ра нции
или
России
бы ли
какие-то
факты
общественного
опы­
та,
какие-то
пот енции,
которые
дел али
влияние
Бай ро на
воз­
можным
и
необходимым.
При
этом
не
менее
ва жным ,
чем
факт
влияния,
я вляе тся
воп рос
о
национальной
тр а нсфор ма ции
обра­
за,
потому
что
за имс т вованн ый
образец
никогда
не
заимству­
ется
механически,
просто
как
подражание,
как
механическое
воспроизведение,
но
яв ляе тся
сложным
творческим
процессом,
при
котором
заимствованное
п е реос мыс ляе тся,
трансформиру­
е тся
или
да же
преодолевается
на
основе
соб ст венног о
опыта.
Сравнительно-исторический
метод,
который
при
эт ом
мы
при­
меняем
(скажем,
сравнивая
Бай ро на
и
Пу шкин а,
или
в
рамках
русс кой
лите р ату рной
тр а диции
—Л.
Н.
Толстого
и
Тург ен ев а,
м оло дого
Лермонтова
и
П уш ки на ), является для методики исто­
рико-литературной
работы
чрезвычайно
важным
и
полезным.
О чень
трудно
говорить
о
литературном
произведении
в
отр ы­
ве
от
других
произведений
и
ка ртин ы
литературного
процесса:
трудно
определить,
ка кую
мерку
к
нему
приложить.
При
срав н е­
нии
лит ер ат ур ного
произведения
с
другим
пр о изв еден ием
того
же
времени
или
предшествующей
эп охи
сразу
возникает
от п рав­
ная
точ ка
для
тог о,
чтобы
понять
своеобразие
изучаемого
про­
изв еде ния.
Сравнивая,
скаже м,
молодого
Лермонтова
с
Пушки­
ным
или
Пуш ки на
с
Байроном,
мы
лучше
пони маем
своеобразие
каж дог о
из
этих
поэтов.
Мы
сопоставляем
различные
эта пы
историко-литературного
процесса
именно
для
того,
чтобы
по нять
своеобразие
то го
этапа,
который
изучаем.
Ос новно й
предпосылкой
возможности
культурных
вз аимо ­
действий,
и
в
частно с ти
литературных
вл иян ий,
является
един­
ство
и
закономерность
об щего
процесса
литературного
развития,
о б ус ловл енные
единством
и
закономерностью
социально-истори­
ческ ог о
проц ес са
в
целом.
Для
и ст орика
вопрос
о
сходстве
исторических
яв лен ий
на
о динако вы х
стадиях
общественного
раз вит ия
не
подлежит
ни­
какому
сомнению.
Возьмем,
скажем ,
отношения
ф ео дали зма
на
Западе
и
на
Востоке
—
г де-н ибу дь
в
И спан ии,
на
крайнем
запа­
де
Ев ропы ,
и
на
Востоке,
в
Средней
Азии .
И
здесь ,
и
там
мы
констатируем
в
условиях
феодального
общества
од ни
и
те
же
432


явле ния :
господство
натурального
хозяйства,
сравнительно
низкое
состояние
производственной
техники,
прикрепление
не­
посредственного
производителя-земледельца
к
земле,
лич ную
за ви си мость
к ре сть янина
от
помещика.
Подымаясь
от
э тих
о сно вных
предпосылок
фео да лиз ма
к
более
с ложн ым
явлениям
общественной
жизни,
мы
отметим
повс ю ду
распад
возникших
в
ходе
завоевательных
войн
больших
империй
на
независимые
или
полунезависимые
поместья-государства.
Мы
обнаружим
и
на
Востоке,
и
на
Западе
при
феодальных
о тн оше ниях
ог ро мную
роль
церкви,
которая
яв ля ется
кр у пнейши м
фе од а льным
учре­
ждением,
к ру пне йшим
земл евл адель ц ем,
и
вме сте
с
тем
в
ид е­
ологическом
плане
основной
идологической
опо рой
феодального
строя.
Бо лее
то го,
мы
найдем
на
Востоке
в
эпоху
феодализма
общественные
институты,
напоминающие
соответствующие
ин­
ституты
на
Западе,
например
организации,
сходные
с
западно­
европейским
рыцарством
и
монашеством
у
мус уль ма н,
то лько
под
другим
названием
(монахи -д ерви ши )
и
т.
д.
Мы
на йдем
ку­
печеские
гильдии
и
ремесленные
цеха
как
на
Западе,
так
и
на
Востоке.
З на чит,
в
разных
стр анах ,
несмотря
на
их
различную
исто ­
рическую
судьбу,
мы
н ах одим
сходные
я влен ия
общественной
жизни.
Это
и
позволяет
нам
говорить
об
об ществ енно м
проце с се
как
о
процессе
закономерном:
в
одинаковых
исторических
усло­
в иях
должны
закономерно
возникать
сходные
явле ния.
Ко не чно,
эти
общие
закономерности,
эти
а нало гии
не
исклю­
чают
значительных
местных
различий,
связанных
с
конкретны­
ми
условиями
исторического
развития
данного
народа
или
дан­
ной
страны.
С
другой
стороны,
они
не
исключают
и
взаимного*
культурного
влияния.
Напротив,
именно
это
сходство
в
об щем
историческом
движении
всего
человечества
и
является
предпо­
сылкой
возможности
влияний,
пот ому
что,
как
мы
уже
г овор и­
ли,
влияние
становится
возможным
там,
где
есть
ан алог ич ная
общественная
ситуация,
где
имеются
«встречные течения», ко ­
торы е
делают
возможным
в о здейс твие.
Возвращаясь
к
тому
примеру,
который
я
привел
в
от но ше­
нии
феодализма,
мы
зна ем,
что
рыцарство
как
форма
организа­
ции
феодального
дворянства
в
эпоху
развитого
феод ализм а,
рыцарские
об ыча и,
рыцарская
к ульт ура
распространились
по
вс ей
Европе
из
Франции.
В
Германию
рыцарские
обычаи,
ры­
царство
как
ф орма
ор га низа ции
жизни
феодального
дворянства
пришли
из
Фр анц ии,
так
же
как
немецкая
рыц а рская
лирика
миннезингеров
или
нем ецки й
рыцарский
роман
возникают
под
влиянием
Фра нции .
То
сходство,
которое
мы
обнаруживаем
в
общественной
жиз­
ни
разных
стран
независимо
от
непосредственных
контактов
этих
стр ан
и
в озмож ног о
влия ния
о дних
на
друг ие ,
существует
и
в
об лас ти
культуры.
Именно
поэтому
таки е
и дейны е
и
худо­
жественные
д вижени я,
как
Ренессанс,
барокко,
клас си ц изм,
28 Заказ No 118
433


Пр о свещ ение,
романтизм,
классический
реал и зм,
натурализм,
декадентство,
о
которых
речь
шла
выше ,
характерны
для
боль­
шинства
стран
Европы.
Их
мо жно
рас сматр ив ать
как
по сле до­
вательные
стадии
единого
исторического
и
литературного
про­
цесса,
хотя
в
од ной
с тра не,
по
сравнению
с
другой,
Просвеще­
ние ,
романтизм
или
реализм
мо гут
зап азды в ать
и
развиваться
весьма
своеобразно.
Когд а
мы
ср авнивае м
литературу
эпохи
р оман ти зма
во
Франции,
в
Германии
и
в
Англии,
то,
несмотря
на
значительные
различ ия,
мы
находим
дал еко
иду щее
сход­
ство,
к оторое
охватывает
существенные
особенности
идеологии
и
художественного
стиля.
Тут
могу т
быть
и
яв ления ,
с вяз анные
со
структурой
жанра,
и
признаки,
связанные
с
выбором
те м,
сюжетов
художественных
произведений,
с
т ипо лог ией
образов,
со
стилистикой,
метрикой,
и
прежде
всего
с
тем
о б щест венным
м ировоз зре ние м,
которое
лежит
в
основе
худож ест вен ног о
стиля.
Поэтому
неправильно
был о
бы
рассмат р ив ат ь
раз вит ие
Фр ан­
ции,
Германии
или
Англии
изолированно.
Известно,
что
л ит ерату ра
Просвещения
за рож дае тся
раньше
всего
в
А нгл ии.
Фр а нция
следует
за
Англие й.
В
нач але
фран­
цузского
Просвещения
ст оят
«Английские письма»
Вольтера.
Вольтер,
вел ик ий
французский
просветитель,
из
Англии
принес
вес ть
о
новом
напр авле ни и,
о
новых
тенденциях
общественной
мысли,
которые
зат ем
разовьются
во
Фр анц ии,
ра зовью т ся
по-
ином у,
потому
что
Фр а нция
на ход ила сь
в
предреволюционной
с иту ации,
и
буржуазные
просветительские
идеи
здес ь
получают
гораздо
большую
политическую
остроту.
А
п отом
Г ерман ия,
страна
отста лая
по
сравнению
с
Францией
и
А нглие й,
по дх ва­
тывает
те
же
просветительские
идеи,
но
придает
им
более
уме ­
ренный,
более
филистерский
характер,
соответствующий
уровню
и
тип у
ее
раз вит ия.
Это
относится
не
только
к
развитию
просветительских
иде й,
к
идеологии
в
широком
смы сле
—
это
относится
и
непосред­
ств енно
к
литературному
творчеству,
к
литературным
жанр ам .
Мещанская
драма
как
новый
жа нр
Прос вещ ен ия
з арожд ае тся
в
А нгл ии.
Потом
мы
обнаруживаем
ее
во
Фр анци и,
и,
наконец,
по
при меру
Франции
и
Анг лии,
в
Гер м ании.
Семейный
мещан­
ски й
роман
тож е
за рож дае тся
в
Англии.
А нглия
да ет
первые
образцы
этого
нового
жанра
—
романы
Ричардсона.
За тем
эт от
жан р
по я вл яется
во
Франции,
в
Германии,
приобретая
здесь
сво и
местные
отличия,
связанные
с
особенностями
исторического
развития
Фран ци и
и
Германии.
Из
этого
во все
не
с лед ует,
конечно,
что
Просвещение
в
Гер­
мании
появилось
толь ко
как
отклик
на
Прос ве ще ние
во
Ф ран­
ции
или
Англии.
В озни кнов е ние
художественных
направлений
нельзя
уподоблять
моде
на
костюмы,
которая
распространяется
пут ем
подражания
постепенно
из
какого-то
центра
и
за х ваты­
вает
всю
Европу.
Дело
в
то м,
что
Германия
или
Франция
в
тот
или
и ной
момент
своего
исторического
развития
созревают
до
434


просветительских
идей,
что
фра нц узска я
буржуазия
начинает
осмыслять
с вою
судьбу,
осмыслять
ми р,
выковывать
оружие
для
борьбы
против
ф еод альн ого
общества,
но
при
этом
пользуется
опытом
Англии,
где
аналогичная
ситуация
во з никла
не ско лько-
раньше.
Следовательно,
в
таких
случаях,
где
—
как
в
Зап адн ой
Европе
—
мы
имеем
очень
близкие
культурные
связ и
между
на­
род ам и,
очень
трудно
найти
факты,
достаточно
изолированные
для
того ,
чтобы
сказать:
мы
имеем
зд есь
не
влияние,
а
анало­
гию,—
как
мы
теперь
говорим,
ст ад иал ьную
аналогию,
т.
е.
сходство
литературного
развития
на
одинаковых
ст адия х
обще­
ственного
ра звития .
Более
чистые
случаи
стадиальных
аналогий
можно
найти,
если
ра здвину ть
рамки
в сео бщей
литературы
и
подойти
более
широко
к
картине
ед ино го
исторического
процесса,
который
за­
кономерно
пер еж ивает ся
всем
человеческим
обществом,
и
в
частности,
в
обла ст и
литературного
развития.
Такого
ро да
стадиальные
а на логии
можно
обнаружить
в
исто р ии
культуры
Запада
и
Востока.
В
период
фео дал изм а
средневековая
ли тератур а
в
Европе
начинается
с
героического
эпоса.
Героический
эпос
возникает
еще
ран ь ше,
в
эпо ху
р азложен ия
родовых
от нош е ний.
С
герои­
ческим
народным'эпосом
античного
ми ра
и
романо-германского
Запада,
с
поэмами
Гомера,
с
«Песнью о Роланде», с германским
героическим
эпосом
перекликаются
русские
былины,
се рбские
юна цкие
песни,
старинная
эпическая
поэзия
народов
Востока
—
а рмян ский
«Давид Сассунский», калмыцкая
«Джангариада»г
киргизский
«Манас», узбекский «Ал п ам ыш»
и
т.
д.
Сходство
в ы ражае тся
прежде
всего
в
идеологии
эпического
века,
в
героических
воинских
идеал ах ,
которые
выдвигает
эпос.
В
центре
стоит
обр аз
героя,
защитника
своего
рода-племени.
Герой
я вляетс я
воплощением
народного
идеала
мужества,
во­
инской
доблести,
непомерной
силы,
физической
мужественной
красоты.
Мы
находим
в
мировом
эпосе,
на
Востоке
и
на
Западег
оди н аков ые
мотивы
и
сю жеты ,
в
которых
развертывается
дей­
ст вие
героического
эпоса.
С каж ем,
чудесное
ро жде ние
героя,,
рост
ребенка,
который
прибавляется
не
по
дням,
а
по
часам ,
его
первый
под виг,
который
он
совершает
(как юный Роланд)
почти
в
детско м
возрасте,
его
б рач ная
поездка
в
дал еку ю
страну,
где
он
«добывает»
себе
невесту;
тема,
связанная
с
защитой
родины,
с
борьбой
против
иноземных
захватчиков;
портреты
вражеских
богатырей
—
бу дь
то
та тары
в
ру с ских
былинах
или
сарацины
во
французском
эпосе,
или
калмыки
в
эпосе
тюркс ких
народов
Средней
Азии:
безобразные,
чудовищные
фигуры
вра гов,
кото­
рых
герой
побеждает,
несмотря
на
свой
более
чел ов еч ески й,
бо­
лее
слабый
облик,
являются
сходными
в
эпосе
разных
стран .
Мы
находим
в
героическом
эпосе
и
цикл изац ию
вокруг
ф ео­
да льн ого
монарха:
Владимир-Красное
Солнышко
—
в
русских
былинах,
Кар л
Ве ликий
—
во
французском
эп осе,
Джангар
—
28*
435


в
калмыцком,
Ма нас
—
в
киргизском.
Поэмы
часто
н ачи наю тся
со
сцены,
изображающей
витязей,
собравшихся
на
пир
у
своего
мон а рха.
Они
пь ют
«чашу меда пьяного» . По яв ля ет ся вра же с кий
посол,
бросающий
вызов
б ога тыр ям,
и
кт о -ниб удь
из
богатырей
выезжает
борот ь ся
за
честь
своей
ро дин ы.
Мы
нах о дим
в
эпосе
те
же
особенности
язы ка,
стилистики,
например,
ук ра ша ющие
эпитеты,
которы е
служат
средством
идеализации
героев
и
пред­
метов
эпоса.
Это
униве рс аль но
распространенное
поэтическое
средство,
соответствующее
мировоззрению
эпоса,
которое
и де­
ализирует
героя,
переносит
действие
в
сф еру
т ого,
что
я вля ется
идеальной
нормой
для
певца
и
для
народа,
слушающего
песню
певца.
Возьмем
следующую
стадию
развития
поэзии
Запада.
Эпоха
развитого
феод али зма
соз дает
рыцарскую
любовную
лирику
куртуазного
стиля,
лирику
трубадуров
и
стихотворений,
а
потом
и
проз аиче ск ий
ку рт уа зный
рыцарский
роман.
Уже
дав но
в
науке
стоит
вопр ос
о
чрезвычайно
большом
•сходстве,
которое
существует
между
лирикой
тр уба д уров
и
м ин­
незингеров
на
Зап аде
и
арабской
любовной
по эзие й
Средневе­
ковья,
по
времени
бо лее
ранней.
Су ще ству ет
даже
теори я,
со­
гласно
которой
испано-арабская
поэзия,
поэзия
арабов
в
Испа­
ни и,
послужила
бл ижайшим
источником,
ближайшим
толчком
для
фо рм иро вания
по эзии
прова нса ль ск их
трубадуров.
У
эт их
арабских
поэтов
мы
находим
то
же
новое
понимание
любви
как
высокого,
облагораживающего,
духовного
н а чала,
к ульт
да мы
в
формах
вассал ьно го
служения,
требование
от
любящих
лю­
бовной
тайны,
тему
тоскующей,
томящейся,
неудовлетворенной
любви,
типичные
ф°Рмы
любовной
жалобы,
виртуозную
и гру
противоречиями
возвышенного
любовного
чувства
—
ст р адания
в
любви
и
ощуще ни я
ра до сти
от
любовного
ст р адан ия.
Мы
нахо­
дим
типичные
мотивы
лирики
тр уба д уров
у
более
ранних
ар аб­
ск их
поэт о в:
описание
весенней
природы,
которое
открывает
любовную
п е сн ю ; «стража», «соглядатаи», от которых любящие
скрывают
свою
любовную
тайну;
сердце
поэта
—
«келья», в ко­
торой
ж ивет
его
во зл ю бл енная;
мотив
любовного
сна,
иллюзор­
ной
любовной
радости;
любовь
к
незнакомой
даме
по
слухам
о
ее
красо т е
и
т.
п.
Действительно
ли
здесь
им ело
место
влияние?
Действительно
ли
под
влиянием
арабской
поэзии
сло жил ась
лирик а
прован­
с аль ских
трубадуров?
На
это т
вопр ос
исследователи
не
дают
однозначного
от вет а.
Тем
не
менее
мы
разделяем
мнение
тех
ученых,
что
в
данном
случае
ре чь
мож ет
идти
скорее
о
стад и­
альн ой
аналогии,
чем
о
не пос редс тв енно м
влиянии;
в
сходных
ус лови ях
жизни
ф ео д ального
общества
создаются
сходные
явле ­
ния
поэ зии.
Другой
пример
—
рыцарский
роман
Средневековья.
Кретьен
де
Труа
со зд ает
во
Франции
новый
тип
эпической
поэмы,
рас­
сказы ваю щей
о
возвышенной
рыцарской
любви,
о
фан тас ти­
436


ческих
приключениях
и
подвигах,
которые
герой
совершает
ра ди
своей
дамы,
вст уп ая
в
борьбу
с
в ел ик анами,
с
хитрыми
ко лду­
на ми
и
волшебницами
и
т.
п.
На
Востоке
в
персидском
роман­
тическом
эпосе
можно
обнаружить
очень
б лизк ую
аналогию
к
западноевропейскому
французскому
рыцарскому
рома ну.
По­
эмы
зна мени тог о
азербайджанского
поэ та
Низами
(XII в. )
«Лейли и Меджнун»
и
«Хоеров и Ширин», в особенности послед­
н яя,
представляют
соб ой
очен ь
бл изку ю
аналогию
с
несколько
более
поз д ним
по
вр емени
фр анц узс ким
рыцарским
романом.
Сюжет
пер сидско го
романа
XIвека «Вис
и
Рамин»
по эта
Г ур-
гани
настолько
схож
с
«Тристаном и Изольдой», что возникал
вопрос
—
не
под
влиянием
ли
э той
восточной
поэм ы
возникла
лег енда
о
Тристане?
И
только
дальность
расстояния
и
отсут­
ст вие
каких
бы
то
ни
было
прямых
связей
за ста вляют
ра с­
сматривать
это
сходство
как
аналогию,
как
сх о дные
поэтические
явл ения,
возникающие
на
одинаковой
стадии
о бщес твен но го
развития.
Т очно
так
же
и
городская
литература
Средневековья:
ф аб­
лио ,
новеллы,
шванки
имеют
очень
б лизк ие
аналогии
в
так их
же
анекдотах
на
Востоке.
Весьма
вероятно,
что
очень
многие
европейские
ра сск азы
такого
типа
идут
с
Востока.
Здес ь
с
не­
сомненностью
мо жно
нащупать
извест но е
литературное
влияние,
связанное
с
кул ь турн ым
воздействием
бол ее
передового
Вост ок а
на
более
отста л ый
в
Ср едн ие
век а
европейский
Запад.
Но
с
той
точки
зрения,
которую
я
сейчас
р аз виваю,
для
нас
безразлично,
и мее тся
ли
здесь
влияние
или
бо лее
общий
ф акт
ст адиаль ной
аналогии.
Важно,
что
на
одинаковых
ступенях
общественного
развития
в
литературе
возникают
сходные
яв ления .
О
на лич ии
стадиальных
пар алл ел ей
в
языке
и
литературе
говорил
в
свое
в ремя
А.
Н.
Веселовский.
Еще
в
конце
70- х
го­
дов
XIX века он писал: «Как в языках,
при
различии
их
звуко­
вог о
сос та ва
и
грамматического
строя,
есть
общие
категории
<.. .>, отвечающие общим приемам мышления,
так
и
сходство
народных
в еров ани й,
при
от лич ии
рас
и
отсутствии
и ст ори­
ческих
св язей,
не
может
ли
бы ть
объяснено
из
природы
психи­
ческого
процесса
и
сов ерш ающе гос я
в
человеке?
Чем
ина че
объяснить,
что
в
сказках
и
о бр ядах
народов,
иногда
очень
резко
отделенных
дру г
от
друга
и
в
этнологическом,
и
в
историческом
отношениях,
повторяются
те
же
мотивы
и
общие
очертания
д ей­
ств ия». 6
Когда
Веселовский
выдвинул
эту
мысль
о
сходстве
в
ли те­
ра тур ах
разных
народов
при
от сут ст вии
влияния,
о
сходстве,
о снов ан ном
на
аналогиях
психического
процесса
на
о пр едел ен­
ной
ст упе ни
общественного
развития,
он
опирался
на
пример
классиков
этнографии.
Именно
в
области
этнографии
была
вп ерв ые
выдвинута
эта
идея
исторического
разв ити я
и
сходства
6 Веселовский А.
Н.
С обр.
соч.:
В
16 т.
Т.
16.
М ,; Л., 1938.
С.
86.
437


я вл ений
у
разных
на род ов.
Например,
орудия
каменного
ве ка
похожи
у
народов
всего
мир а.
Когда
мы
говорим,
что
древнека­
менный
век
—
пал ео лит,
век
оббитых
каменных
орудий,
сменя­
ется
неолитом
—
веко м
полированных
каме нны х
орудий,
то
эта
смена
проходит
одинаково
во
всем
мире.
Изве стно ,
что
перво­
б ытн ому
человеку
свойствен
анимизм,
вера
в
то,
что
предметы
неодушевленной
природы
обладают
так ой
же
душой,
как
и
че­
ловек;
эти
анимистические
представления,
верования
и
суеверия
бы ли
р аспр ост р анены
по
всему
миру.
Этот
тези с
впервые
выдви­
нул
основатель
классической
этнографии,
английский
ученый
Эдв ард
Тейлор
в
кн иге
«Первобытная культура», вышедшей
в
1871 году.
Во
вступительной
г лаве
к
этой
к ниге
Тейлор
выдвигает
мы сль
о
единообразии,
п остоян ств е
и
закономерности
в
разви­
тии
материальной
и
духовной
к ультур ы
человечества
на
одина­
ковых
ста диях
о бществ енно г о
развития,
не зави си мо
от
гео гр а­
фического
расп ол ож ения ,
от
соприкосновения
м ежду
соб ой
на­
родов ,
у
которых
мы
находим
сх од ные
явления.
Тейлор
отр ица ет
рас ову ю
замкнутость
и
изолированность
культурного
развития
народов,
р ассмат р ивая
историю
цивили­
зации,
историю
человечества
как
единый
процесс.7
Эта
же
идея
ле жит
в
основе
«Исторической поэтики»
Веселовского,
книги,,
оставшейся
незаконченной,
но
которая,
несмотря
на
это,
ос та­
ется
грандиознейшей
попыткой
и стори ко-л ит ературн ог о
синтеза
на
б азе
литературоведения
XIX века.
При
построении
своей
«Исторической поэтики»
Веселовский
мыслит
процесс
развития
литературы
как
ми ров ой
процесс,
со­
вершающийся
в
широчайших
рамках
в
по длинно м
смысле
ми­
ровой
литературы.
«Историческая поэтика»
должна
б ыла
охва­
тить,
по
мысли
Веселовского,
развитие
всех
литератур
как
еди­
ный
и
закономерный
процесс.
Веселовский
ис ход ит
из
мыс ли
о
единстве
и
закономерности
процесса
развития
ми ров ой
лите­
р атуры
в
его
общественной
обусловленности.
Эта
о бщая
концеп­
ция
лите р ат ур ного
процесса
позволила'
Веселовскому
широка
сопоставлять
явления,
не
свя зан ные
ме жду
с обой
не пос редств ен ­
ной
с вязью
взаимных
влияний,
непосредственной
исторической
зависимостью
или
даже
хронологической
последовательностью,
поскольку
эти
я влен ия
находятся
на
одинаковой
стадии
обще­
ственного
развития.
Например,
Веселовский
срав нивает
древ не­
германский
героический
эп ос
с
«Илиадой»
и
с
финской
«Кале­
вал ой », сравнивает лирические четверостишия,
которыми
обм е­
ни вали сь
Алкей
и
Сапфо,
с
такими
же
любовными
четверости­
шиями
итальянских
крестьян.
Он
сравнивает
культовую
драму
древ них
греков,
развившуюся
из
культа
Д ионис а,
с
так
назы­
ваемой
медвежьей
драмой
н ар одов
Северной
Сиб ир и;
ср авн и­
ва ет
родового
и
дружинного
пе вца
у
древних
греков,
германцев
7 См.:
Тейлор
Э.
Б.
Первобытная
к ультура .
М., 1939.
438


и
кельтов
с
кав каз скими
ашугами,
ср едн еаз иа тскими
бахши
и
т.
п.
Такой
мет од
сравнения
п р едпо лагает
воз м ожнос ть
расс мо­
трения
указанных
явлений
независимо
от
их
происхождения,
ге огра фиче с кого
распространения
и
хро н оло ги чес кого
приу ро­
чения
как
явлений,
равноценных
со
стадиал ь но й
точки
зрения.
Иначе
говоря,
подразумеваются
то
же
ед инств о
и
зак он ом ер­
ность
процесса
литературного
развития,
как
и
всего
общест­
вен но -ист ор ическ о го
процесса
в
целом.
«Историческая поэтика»
Веселовского
остала сь
незавершен­
ной.
Ко не чно,
был и
практические
трудности
в
ее
осуществлении
даж е
для
такого
гениального
уче ног о,
как
Веселовский,
с
его
исключительной
эрудицией.
Не
охва тить
было
одному
че ло веку
историю
миро в ой
литературы,
построив
ее
заново,
по
новому
пр инципу ,
как
это
мыслил
Веселовский.
Но
были,
вероятно,
и
некоторые
внутренние
пр ич ины
неу да чи
за мы сла
Веселовского,
внутренние
причины,
которые
позволяли
авт ору
с р авните льно
легко
ориентироваться
в
пределах
первобытного
общества,
в
пределах
народно-обрядовой
поэзии
и
зат рудн яли
его
иссле­
дование
бо лее
поздних
этапов
развития
литературы,
когда
ли­
тературный
процесс
становился
все
более
с лож ным
и
многооб­
ра з ным.
Веселовскому
трудно
б ыло
продвигаться
дальше
по­
тому,
что
по
своим
философским
взглядам
он
был
близ ок
к
позитивизму,
и
это
мешало
ему
осмыслить
со дер жан ие
и сто­
рического
процесса
и
его
художественной
с пе циф ики.
Веселов­
ский
пытался
эм п ир ически
подойти
к
этому
вопросу.
Он
гово­
ри л:
надо
с ра внива ть
ря ды
сходных
фактов
в
разных
ли те рату­
рах ;
чем
больше
мы
на ко пим
ряд ов
сходных
фактов,
тем
шире
будет
охват
сравнений,
тем
глубже
мы
проникнем
в
зак он ом ер­
ности,
которые
появляются
в
эт их
ф акт ах.
Веселовский
действ о­
вал
эмпирически,
путем
инд ук ции,
исходя
из
накопленных
эмпи­
рических
фак тов .
Общего
пре д с тавле ния
о
закономерности
исто­
рического
процесса
у
нег о
не
бы ло
и
не
мог ло
быть
при
состоя­
нии
науки
XIX века.
Мы
се йчас
можем
продолжить
работу
Веселовского
и
закончить
ту
грандиозную
по строй ку
ед иног о
историко-литературного
п роце сса,
которую
наметил
великий
русский
ученый
в
своем
гениальном
опыте,
ост авшем ся
незакон­
че нны м.8
8 В русле идей Веселовского,
но
на
более
пос лед оват е льно й
на учн о­
философской
основе
исследуются
различные
аспекты
исторической
поэт ики
в
трудах
М.
М.
Бахтина,
Е.
М.
Меле тин ско го
(см. :
Бахтин
М.
М.
Введение
в
историческую
поэтику
эпос а
и
романа.
Л ., 1986; Мелетинский Е .
М.
Историческая
по этика
новеллы.
М., 1990).


ОГ ЛА ВЛЕН ИЕ
3.
И.
Плавскин.
Об
авто ре
и
книге............................................................
3
Лекция
1.
Что
та кое
на ука
о
ли терату ре?.. ... .. ... ... .. ... ... .. ... ... .. ... ... .. ... ...
12
Лекция
2.
Вспомогательные
дисциплины
литературоведения.
Те кс толо­
гия................................................................................................................
30
Лекция
3.
Текстология
(окончание).
Творческая
история
пр оиз в еде ния.
51
Лекция
4.
Творч еск ая
лаборатория
писа тел я.
П роблем а
источников
68
Лекция
5.
Изучение
творческой
лабор атори и
писателей
XIX—XX
веко в
88
Лекция
6.
Биография
писателя.....................................................................
100
Лекция
7.
Личная
и
социальная
биография
п и сателя.. ... .. ... ... .. ... ... .. ...
124
Лекция
8.
Литературный
аспект
биографии
писателя..........................
143
Лекция
9.
О
кр ит ике
и
ее
значении
для
и ст ории
литературы.
Л ите­
ратуроведческая
библиография.........................................................
159
Лекция
10.
Некоторые
проблемы
теории
лит ера т уры.
Познавательная
и
эмоци онал ь но-оце н очн ая
функции
искусства..............................
183
Лекция
11.
Г р аницы
художественной
литературы.
Литературный
про­
цесс..............................................................................................................
201
Лекция
12.
Общие
проблемы
поэтики.
Поэтический
я зык
......
211
Лекция
13.
Т р актаты
по
поэтике.
Нормативная,
сравнительно-истори­
ческ ая
и
тео рет ич еск ая
по этика .
Поэтика
—
наука
на
с тыке
линг вис тики
и
литературоведения.....................................................
220
Лекция
14.
Метрика.
Ритмическая
организация
стиха..........................
244
Лекция
15.
Историческое
развитие
стихосложения
в
разны х
ст ран ах.
Определители
стиха...............................................................................
268
Лекц ия
16.
Рифма.
Строфа............................................................................
281
Лекц ия
17.
С тилис тика.
Ху дожест вен ная
лексика.
Метафора
....
303
Лекция
18.
Художественная
лексика.
Поэтические
тропы.
Метонимия.
Стилистическое
использование
исторической
лексики...................
325
Лекция
19.
Стилистика.
Поэтический
синтаксис......................................
345
Лекция
20.
Пр об лема
жанра. .. ... ... .. ... ... .. ... ... .. ..
.
369
Лекция
21.
Историческая
эв олю ция
жанров.........................................
.
384
Лекция
22.
Проблема
стиля.........................................................................
403
Лекц ия
23.
Историко-литературный
процесс..............................................
419
Учебное
из дан ие
Виктор
Максимович
Жирмунский
ВВЕД ЕНИ Е
В
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
Курс
лекций
Р ед актор
В.
С.
Кизило
Художественный
редактор
Е.
И.
Е горо ва
Технический
редактор
А.
В.
Борщева
К оррек торы
Н.
В.
Ермолаева,
А.
С.
Качинская
ИБ
No
4312
Лиц енз ия
ЛР
No
040050 от 05.08 .91 г.
Сдано
в
набор
25.10.95.
Подписано
в
печать
27.02.96.
Формат
60x90716-
Бумага
тип.
No
2.
Гарнитура
литературная.
Печать
высокая.
Усл .
печ.
л.
27,5.
Ус л.
кр.-отт.
27,63.
Уч.-изд.
л.
29,36.
Тираж
3000 экз .
За каз
118.
Издательство
СПбГУ.
199034,
Са нк т- Пе те рбург,
Университетская
н аб.,
7/9.
Ордена
Трудово го
Красного
Зн амени
ГП
«Техническая книга»
типография
No
8 Комитета РФ по печати.
190000, г.
Санкт-Петербург,
Прачечный
пер., д. 6.