МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Научно-исследовательский институт киноискусстваТ. Н. ВЕТРОВАКИНЕМАТОГРАФ
ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ.
ВЕРША СВОЮ СУДЬБУМОСКВА
УДК 791.43
ББК 85.3
В39Глава «Кино Мексики» создана благодаря поддержке Министерства ино¬
странных дел Мексики, предоставившего автору исследовательский грант и
возможность стажировки в Национальной синематеке в 2003 гВетрова Т. Н.В39 Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбу:
Научная монография / Т. Н. Ветрова. — М.: «Канон-1-» РООИ
«Реабилитация», 2010. — 560 с.ISBN 978-5-88373-157-0.Книга посвящена мало изученному феномену киноискусства Латинской
Америки, рассматриваемому в контексте социально-политического и культур¬
ного своеобразия латиноамериканского континента. История латиноамерикан¬
ского кинематографа прослеживается с начала 60-х годов XX века, времени
зарождения так называемого нового кино. Основное внимание уделяется
специфике отдельных национальных кинематографий, творчеству ведущих
режиссеров и закономерностям развития латиноамериканского кино, его роли
в современном мировом кинопроцессе.Книга адресована как специалистам, так и широкому кругу читателей,
интересующихся проблемами киноискусства, а также культурой Латинской
Америки.УДК 791.43
ББК 85.3ISBN 978-5-88373-157-0© Ветрова Т. Н., 2010
© Издательство «Канон+»
РООИ «Реабилитация», 2010
Посвящается памяти
Ирины ШАТУНОВСКОЙВВЕДЕНИЕПредмет данной книги - история становления киноискусства
Латинской Америки, охватывающая, образно говоря, его «созна¬
тельный возраст», - то есть примерно с середины XX столетия до
наших дней. Автор вполне отдает себе отчет в условности хроно¬
логической точки отсчета, в рабочем порядке принимаемой здесь
за исходную; тем более, что и соблюдается она не слишком строго:
в некоторых латиноамериканских странах школа национального
кинематографа возникла раньше, в других - значительно позже.
Надо отметить, что в отечественном киноведении существует не¬
сколько работ, которые освещают начальный период истории раз¬
вития кинематографий Латинской Америки: сборник авторского
коллектива НИИ киноискусства «Кино стран Латинской Америки»(1984), книга Т. Ветровой «Кинематограф Латинской Америки»,
М.: «Знание», 1984; а также исторические очерки, посвященные
отдельным латиноамериканским кинематографиям, в серии сбор¬
ников, изданных «Наукой» («Культура Кубы», «Культура Колум¬
бии» и др.). Со времени публикации указанных трудов прошло
четверть века, и за это время панорама латиноамериканского кино
претерпела существенные изменения, на что хотелось бы обратить
внимание в данной книге.Имея в виду именно общую, целостную картину развития кино
Латинской Америки, следует сказать с определенностью: осозна¬
ние как мировым культурным сообществом, так и самими творца¬
ми латиноамериканского кинематографа его не только националь¬
ной, но и континентальной самобытности, зарождается именно
в середине XX столетия - вместе с осознанием культуры Латин¬
ской Америки как единого духовного феномена, играющего свою
особую, неповторимую роль в полифонии культуры мировой. Дру¬
гой вопрос, что различные виды искусства проходили этап пости-3
ВВЕДЕНИЕжения своей континентальной идентичности не всегда вполне син¬
хронно. В латиноамериканской литературе, например, этот про¬
цесс развивался скорее и завершился, по сути, уже в первой трети
XX века. В кинематографе, напротив, он протекал с некоторым
сдвигом по фазе, зачастую обусловленным - особенно в техниче¬
ски неразвитых странах - недостаточным уровнем цивилизацион¬
ной инфраструктуры, что во многом предопределило неравномер¬
ный характер эволюции различных национальных кинематогра¬
фий. Однако весьма знаменательно, что и в литературе, и в ки¬
нематографе это постижение своего, так сказать, «общеконтинен¬
тального качества» повлекло за собой возникновение новых, спе¬
цифически латиноамериканских художественных течений: в лите¬
ратуре это был так называемый “латиноамериканский модернизм”,
затем - магический реализм; в кинематографе - школа нового ки¬
ноискусства, осознанно и принципиально именовавшего себя «но¬
вым латиноамериканским кино».Не вдаваясь в специальный историко-политический анализ,
укажем только, что осознание латиноамериканским континентом
своей культурной самобытности неразрывно сопряжено с длитель¬
ным и сложным процессом обретения государствами Латинской
Америки политического суверенитета, с их борьбой за освобож¬
дение от колониальной зависимости (не забудем, что последняя из
антиколониальных войн, так называемая Фолклендская, заверши¬
лась на континенте - причем отнюдь не победоносно - всего чет¬
верть века назад), стремлением к реальной самостоятельности;
а в сфере культуры - со все более осознанным сопротивлением
«культурному неоколониализму». Кинематограф Латинской Аме¬
рики был не только «зеркалом» этих процессов, но и в значитель¬
ной мере их активным участником, что существенно повлияло на
становление его «самосознания».Своеобразие киноискусства Латинской Америки во многом
предопределено еще и тем, что на весь его облик наложили свой
острохарактерный отпечаток механизмы формирования сравни¬
тельно молодой культуры, где центростремительные тенденции
постоянно сопрягались с центробежными, где органично взаимо¬
действовали приверженность своей исконной традиции и стремле¬
ние усвоить все новое, чужое, даже постороннее - вне зависимости
от временных и пространственных координат. В наши дни, в нача¬
ле XXI века, когда повсюду вспыхивают дискуссии по поводу
так называемой глобализации и ее последствий, пожалуй, именно4
ВВЕДЕНИЕэта своеобразная и весьма противоречивая внутренняя динамика
латиноамериканского кинематографа, с неизменной одержимостью
ищущего свое лицо и все еще с жадной любознательностью вгля¬
дывающегося в лица соседей, и составляет одну из самых знамена¬
тельных и интересных его черт.Кино Латинской Америки - понятие емкое и многогранное;
это своего рода огромная мозаика, собирательный образ «единой
и неделимой родины». Сюда входят очень разные национальные
кинематографии. История одних - мексиканской, аргентинской
и бразильской, имеющих уже вековой возраст, солидную промыш¬
ленную базу, - опирается на богатые традиции; другие - венесу¬
эльская или перуанская - период становления прошли несколько
позже, однако уже имеют свою школу и своих талантливых масте¬
ров; наконец, некоторые кинематографии - например, пуэрто¬
риканская или гватемальская - родились совсем недавно, на исходе
XX века, и еще только вступают на путь самостоятельного развития.Впрочем, и само развитие национальных кинематографий про¬
текает неравномерно: то одна, то другая переживает подъем либо
вступает в полосу кризиса. Однако, при всей специфичности каж¬
дой из них, между ними существует связующее начало, позволяю¬
щее рассматривать латиноамериканский кинематограф именно как
единый целостный феномен, что предопределено географическим
и относительным языковым единством народов и стран конти¬
нента, подавляющее большинство населения которого говорит на
двух родственных языках - испанском и португальском; их исто¬
рическим и культурным родством, а главное, конечно, общностью
геополитических судеб.На протяжении более чем полувека своего общеконтиненталь¬
ного развития киноискусство Латинской Америки проделало
большой путь. Одной из характерных особенностей этого пути
практически на всех его этапах и во всех странах была и остается
ожесточенная борьба за выживание под культурно-колониза¬
торским напором «голливудского засилья». Кино всех латиноаме¬
риканских стран, по отдельности и вместе взятых, на протяжении
вот уже десятков лет вынуждено отстаивать свое национальное
своеобразие и добиваться признания своей публикой в жестокой
конкуренции с американским кинематографом, которому, по по¬
нятным экономическим причинам, всегда и повсеместно был от¬
крыт «зеленый свет» на экранах южного соседа. (Если раньше
в глазах наших кинокритиков и журналистов подобная репертуар¬5
ВВЕДЕНИЕная политика представлялась определенным симптомом неизжитой
колониальной зависимости развивающихся стран, то теперь, глядя
на афиши наших российских кинотеатров, сталкиваясь с аналогич¬
ной ситуацией практически полного засилья американской кино¬
продукции, мы, возможно, признаем, что проблема эта не так про¬
ста, как кажется иной раз со стороны.)Тем важнее отметить несомненные успехи латиноамериканско¬
го кинематографа за рассматриваемый более чем полувековой пе¬
риод. Если в середине XX столетия латиноамериканские фильмы
появлялись на зарубежных экранах изредка, по большей части на
международных фестивалях и, скорее, в робком ученическом каче¬
стве, то в последние десятилетия многие из них, прорываясь сквозь
поток телевизионных «мыльных опер», завоевывают успех не
только у себя на родине, но и за рубежом, удостаиваясь наград и
отличий на самых авторитетных международных кинофестивалях,
мало-помалу проникая и в зарубежный кинопрокат, в том числе и
на наш экран. Так, например, в видео- и кинопрокат России вышла
мексиканская картина «Сука-любовь» режиссера Алехандро Гон¬
салеса Иньярриту, получившая Гран-При фестиваля «Лики любви»
в Москве в 2001 г. Этот фильм, завоевавший признание жюри пре¬
стижных фестивалей (Канны, Токио, Лос-Анджелес, номинацию
на «Оскара» Американской киноакадемии в категории лучший за¬
рубежный фильм), сочетает ультрасовременный киноязык, где
видны следы влияния эстетики Квентина Тарантино, и националь¬
ную специфику.Национальное своеобразие каждой латиноамериканской кино¬
ленты определяют многие параметры, как на уровне сугубо твор¬
ческом, художественном - тематика, средства киновыражения, ак¬
терская игра, жанры (во всех странах континента, например, неиз¬
менным кассовым успехом пользуются комедии отечественного
производства с популярными актерами и узнаваемыми реалиями
своей социальной действительности, погруженные в современную
жизнь с ее живым колоритным языком), - так и на уровне произ¬
водственно-техническом, организационном. Второй уровень мож¬
но назвать вспомогательным, но необходимым для успешного
функционирования национального фильма. Сюда относятся систе¬
ма производства и проката, а также различные формы государст¬
венной поддержки, без которой существование национального
отечественного киноискусства практически невозможно. Нужно
заметить, что и здесь за последние полвека наметились определен¬6
ВВЕДЕНИЕные, порой весьма явственные, сдвиги к лучшему: в большей или
меньшей степени, в зависимости от нестабильной социально-по¬
литической обстановки в том или ином регионе, в странах Латин¬
ской Америки все же предпринимаются некоторые, все более эф¬
фективные меры государственной поддержки национального ки¬
нематографа.Впрочем, существенной преградой между творцами латиноаме¬
риканского кино и широкими массами латиноамериканских кино¬
зрителей зачастую является система проката, а в отдельных стра¬
нах - также и отсутствие или несовершенство закона о защите на¬
ционального кино. Почти повсюду в Латинской Америке прокат
находится в руках мультинациональных компаний, показывающих,
главным образом, ленты американского производства. Отечест¬
венные же картины - если это не коммерческие поделки, гаранти¬
рующие определенный кассовый успех - имеют очень небольшую
квоту в кинотеатрах; их премьеры не сопровождаются рекламными
кампаниями, и, как правило, их можно посмотреть в альтернатив¬
ной сети показа: в синематеках, в специализированных кинозалах
и т.п. Хотя случается, что отечественные картины выбиваются
в кассовые лидеры, как, например, это произошло с «Центральным
вокзалом» Валтера Саллеса и «Городом Бога» Фернандо Мейре-
леса в Бразилии, «Сукой-любовью» А. Г. Иньяритту в Мексике или
«Стратегией улитки» Серхио Кабреры в Колумбии.Несомненным свидетельством все большей самостоятельности
и суверенности латиноамериканского кино становится его все бо¬
лее активное с каждым десятилетием творческое и производствен¬
ное сотрудничество с киноискусством и киноиндустрией других
континентов, - прежде всего, стран Европы (но, случается, и в ро¬
ли своеобразного «лазутчика в стане врага» - с киноиндустрией
США). Совместные постановки латиноамериканских стран чаще
всего практикуются в партнерстве с Испанией. Копродукция -
феномен далеко не случайный в латиноамериканском кино. Это не
просто и не только специфическая форма кинопроизводства; это,
прежде всего, яркое проявление тенденции объединения усилий
кинематографистов отдельных стран континента в борьбе за вы¬
живание национальных кинематографий. Подобная тенденция со¬
вместного производства и тесного сотрудничества, развивающаяся
весьма интенсивно на протяжении последних двадцати лет, воз¬
никла как средство преодолеть границы сравнительно небольших
внутренних кинорынков, возможность показать копродукцию, сня¬7
ВВЕДЕНИЕтую на испанском языке, повсюду в Латинской Америке, а также в
Испании, поскольку именно Испания (в основном испанское теле¬
видение) принимает активное участие в создании совместных по¬
становок, при этом предоставляя полную творческую свободу соз¬
дателям фильма, вкладывая в проекты экономические и техниче¬
ские средства.Важная особенность испаноязычной копродукции в том и со¬
стоит (в подавляющем большинстве случаев), что она не ориенти¬
руется на универсализм и космополитическую усредненность - эти
тревожные симптомы культуры эпохи глобализма, - а, напротив,
нацелена на создание произведения с присущими ему националь¬
ными чертами.При этом большое значение для проката и зрительского успеха
имеет участие в копродукции известных исполнителей, чьи имена
хорошо знакомы публике. Если раньше в основном латиноамери¬
канские актеры получали роли в фильмах испанских режиссеров
(особенно это касается аргентинских исполнителей, многие из ко¬
торых находились в эмиграции в Испании во времена военной
диктатуры на их родине), то теперь случается и обратное движе¬
ние: испанцы едут сниматься в Латинскую Америку.Успешная практика копродукций свидетельствует о потребно¬
сти интеграции кинопроцесса (включающего и производство,
и прокат) всего латиноамериканского континента в целом, что ни¬
как не перечеркивает национального характера кинематографа ка¬
ждой страны.Латиноамериканский кинематограф на сегодняшний день - при
всех сложностях как экономического характера, так и оказываемо¬
го на него мощного давления американского кино - все более уве¬
ренно сохраняет свое лицо, свою национальную и общеконтинен¬
тальную идентичность. Каким образом это происходит, в чем кон¬
кретно проявляется, как влияет на тематику и проблематику
киноискусства, на художественные особенности и специфику ки¬
ноязыка латиноамериканских стран? Стремление найти ответы на
эти и на многие другие вопросы, встающие перед всяким исследо¬
вателем латиноамериканского кино, и было главным побудитель¬
ным импульсом многолетней работы автора, итоги которой выно¬
сятся теперь на суд читателя.8
КИНЕМАТОГРАФ БРАЗИЛИИ.
НА ВИТКАХ СПИРАЛИ«Синема ново» - начало всех начал...«Иссушенные жизни» (1963) Нелсона Перейры дос Сантоса,
«Бог и дьявол на земле солнца» (1963) Глаубера Роши, «Ружья»
(1964) Руй Герры - эти картины, поразившие в 60-е годы европей¬
ского зрителя на международных фестивалях, вошли в историю не
только бразильского, но и мирового кинематографа. Творчество их
создателей получило название «синема ново», что значит «новое
кино». Бразильское «синема ново» было неразрывно связано с ре¬
альностью страны, с ее нерешенными проблемами, нелегкой на¬
родной судьбой. Увидеть национальную специфику не в празднич¬
но-яркой экзотике, которая традиционно преобладала на бразиль¬
ском экране, а в суровой и конфликтной повседневности - такую
задачу поставило молодое поколение кинематографистов, осно¬
вавших в 1962 г. киноклуб «Новое кино Бразилии».В том же году Глаубер Роша опубликовал свой первый труд
«Критический пересмотр бразильского кино». Эта серьезная и глу¬
бокая работа была воспринята как манифест «синема ново», а ее
автор стал лидером и теоретиком этого движения. Со страниц кни¬
ги предстает вдумчивый критик, замечающий то важное, что ус¬
кользнуло от взгляда других историков кино. Так, например, он
извлекает почти из небытия замечательное творчество режиссера
Умберто Мауро, опиравшегося на народные традиции. В то же
время автор резко критикует кино, использующее вульгарные
средства завоевания публики: «пошлую мелодраму, порнографию,
музыкальные или комедийные фильмы второсортного качества».
Коммерческому кино Роша противопоставляет авторское, вы¬
ражающее личность режиссера, его мировоззрение. «Если коммер¬
ческое кино - это традиция, то кино авторское - это революция...
Автор - это человек, прежде всего ответственный за правду, его
эстетика - это этика, его режиссура - политика». А под словом
«политика» Роша в данном случае понимает «свободное, антикон-
формистское, мятежное видение мира»1.1 Boletin especial. La Habana, 1981. P. 7.9
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуТаким авторским кино и должно стать, по мнению Роши, сине-
ма ново. Главные его задачи: независимое от большой киноинду¬
стрии производство, отказ от системы «звезд» и непременная связь
с повседневной реальностью страны, жизнью ее народа, а также
создание самобытного языка, не имитирующего американские или
европейские образцы.Первые шаги на этом пути были сделаны уже в середине 1950-х гг.
режиссером Нелсоном Перейром дос Сантосом, который в 1955 г.
поставил дебютный художественный фильм «Рио, 40°». Этого ре¬
жиссера по праву называют провозвестником и «духовным отцом»
движения синема ново.Лента «Рио, 40°» порядком напугала местные власти, префект
полиции запретил ее показ, однако кампания, развернувшаяся в
прессе, помогла этот запрет снять. Столь необычная реакция объ¬
яснялась тем, что картина была совсем не похожа на кинопродук¬
цию, послушно и привычно подражавшую американским образ¬
цам. Обычно жизнь страны представала в бразильском ки¬
нематографе исключительно безудержно радостными сценами
карнавалов. Фильм «Рио, 40°» на этом радужном фоне прозвучал
резким, шокирующим контрастом.Между тем, на первый взгляд, ничего особенного режиссер не
совершил. Он всего-навсего решил явить кинозрителю подлинное
лицо Рио-де-Жанейро, показать жизнь фавел (поселков бедноты),
где лачуги слеплены из чего придется, а их обитатели не каждый
день имеют кусок хлеба.Сценарий фильма Перейра дос Сантос писал, живя в Рио-де-
Жанейро поблизости от фавел. В этот город он переехал в 1952 г.
из Сан-Паулу, где изучал право, окончательно отказавшись от
карьеры адвоката (к великому сожалению своих родителей) и из¬
брав профессию кинематографиста. За плечами было уже несколь¬
ко документальных лент, работа ассистентом режиссера. Но Пе-
рейре дос Сантосу не удалось найти ни одного продюсера, кото¬
рый согласился бы на постановку фильма с подобным сюжетом.
И тогда он сам, на свой страх и риск, организовал кооператив для
съемок и приступил к работе.В жанровом отношении в «Рио, 40°» произошло смешение дра¬
мы и комедии, мелодрамы и музыкального фильма. Различные ис¬
тории и сюжетные линии связаны одним мотивом - приключения¬
ми ребятишек из семей бедняков, бегущих утром из фавел, с хол¬
мов, вниз, в город, продавать жареные орешки. Перед зрителем
словно проходил один день большого города, где беззаботное10
Кинематограф Бразилии. На витках спиралии благополучное времяпрепровождение одних оттенялось горькой
нищетой и повседневными лишениями других.Сам режиссер по прошествии времени отзывался о первом сво¬
ем фильме с большой долей самокритики: «Сегодня я вижу в “Рио,
40°” амбиции юноши, который хотел в одной картине отразить
сразу все, что волновало его в окружающем мире. Здесь слишком
много персонажей, историй, эпизодов, и это оборачивается опре¬
деленной поверхностностью в подходе к реальным проблемам,
а также некоторым простодушием в видении жизни. Но это был
мой первый фильм, первая попытка вступить в непосредственный
контакт с жизнью бедного люда из фавел»1.«Рио, 40°» стал и своеобразным практическим подтверждением
тех теоретических дискуссий о роли национального кино, какие
развернулись в начале 50-х годов в кругах бразильской интелли¬
генции. В 1952 и 1953 гг. состоялись два конгресса, на которых
Перейра дос Сантос выступил с докладами о проблеме соотноше¬
ний кино и культуры в целом. Он и его единомышленники говори¬
ли о необходимости взаимосвязи художественного кинематографа
со всеми процессами, происходящими в духовной жизни нации.
При этом кино должно было стать по-настоящему национальным и
добиться понимания у широкой публики.Руководствуясь именно этими принципами, Перейра дос Сан¬
тос и снимал «Рио, 40°». Многое в картине перекликалась с италь¬
янским неореализмом, и это не случайно. Сам режиссер сказал од¬
нажды: «Без неореализма мы не смогли бы сделать даже первых
шагов, и, я полагаю, в любой стране со слабой киноиндустрией
всякая попытка создания подлинного, правдивого кино была бы
обречена на провал без бесценного опыта, которым обогатил нас
неореализм. Потому что главный его урок заключался в возможно¬
сти организовать кинопроизводство, не подчиняясь материально¬
экономическому диктату крупной индустрии, доминировавшей
в ту эпоху. Мы в Бразилии попытались освоить эту науку: делать
фильмы, обходясь без студий, выходя прямо на улицы, окунаясь
в нашу реальность, обретая именно в ней наиболее важные темы,
которые волновали людей, в том числе и нас, в обыденной жизни.
Эту взволнованность и необходимо было передать на экране. Ор¬
ганизация производства отличалась от общепринятой в тот период.
Снимали фильм прямо там, где по сценарию должно было проис¬
ходить действие. Все это значительно снижало расходы, а также1 Los anos de la conmocion. Mexico, 1979. P. 149.11
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуспособствовало появлению совершенно новых по тематике сце¬
нариев»1.Бразильский режиссер Глаубер Роша, теоретик «синема ново»,
отмечал в качестве достоинства «Рио, 40°» то, что в нем, как и в
работах Росселлини, Де Сики и Де Сантиса, люди показаны на
улицах, а не в павильонных декорациях. А главное - в нем заклю¬
чена «правда, не нуждающаяся в профессиональных ухищрениях
кинотехники... Идеи выражены ясно, язык прост», - писал Роша
и приходил в своих оценках к закономерному выводу: «Это на¬
стоящий народный фильм»2. В «Рио, 40°» содержались зачатки
новой эстетики, нового подхода к изображению человека из на¬
рода. Та же линия получила продолжение в следующей картине
режиссера «Рио, северная зона» (1957), где, правда, гораздо боль¬
шее внимание уделено психологической разработке характеров
главных действующих лиц. В задуманной трилогии о Рио-де-
Жанейро Перейра дос Сантос намеревался в образе города, в кото¬
ром как бы воплощен образ всей Бразилии, раскрыть и трагедию
экономической отсталости, и попытки эту отсталость преодолеть.
Последнюю часть трилогии - «Рио, южная зона» - из-за серьезных
экономических трудностей снять не удалось.В последующие годы Перейра дос Сантос занимался в ос¬
новном журналистикой, лишь изредка снимая документальные
ленты. И хотя его первые художественные картины наметили ощу¬
тимые сдвиги в национальном кинематографе, эти его начинания
были подхвачены лишь в начале 60-х годов, когда в стране про¬
изошли некоторые демократические преобразования.Подлинный переворот в бразильском кино назревал исподволь,
а свершился стремительно. Здесь сошлись многие факторы, и пре¬
жде всего - благоприятная общественно-политическая ситуация в
стране. При правительстве Жоао Гуларта (1961-1964) был взят
курс на укрепление национальной экономики, проводились рефор¬
мы и в сфере образования и культуры. Произошли изменения и во
внешней политике страны, - в частности, после долгого перерыва
(в ноябре 1961 года) были восстановлены дипломатические отно¬
шения с Советским Союзом. В слоях интеллигенции и студенчест¬
ва с энтузиазмом приняли социалистическую революцию на Кубе.
В Бразилии создавались так называемые народные центры культу¬
ры, которые Роша считал «идеологическим авангардом»; они раз¬1	Ibid. Р. 167.2	Les cinemas de I'Amerique latine. Pari, 1981. P. 139-14012
Кинематограф Бразилии. На витках спираливернули кампанию по ликвидации безграмотности, провозгласили
своей задачей включение народных масс в сам процесс развития
культуры. Внимание к нерешенным социальным проблемам опре¬
деляет в этот период тематику многих литературных и драматур¬
гических произведений.В таком общественно-политическом климате и были заложены
основы подлинно национального кино - «синема ново». Первым
результатом коллективного труда кинематографистов стал худо¬
жественный фильм «Пять раз фавела» (1962), составленный из но¬
велл пяти режиссеров: Леона Хиршмана, Мигела Боржеса, Карлоса
Диегеса, Жоакима де Андраде, Маркоса Фариаса. Авторы фильма
подхватили тему бедняцкой жизни обитателей фавел, намеченную
Дос Сантосом, и эта тема оставалась одной из главных в творчест¬
ве всех представителей синема ново наряду с темой нищеты и го¬
лода в сертанах - засушливых землях Северо-Востока Бразилии.
Движение нового кино быстро набирает силу, на экраны выходят
значительные, в плане тематики и художественного мастерства,
фильмы «Негодяи» (1962) и «Ружья» (1963) Руй Герры, «Нападе¬
ние на поезд» (1962) Роберто Фариаса, «Ганга Зумба» (1963) Кар¬
лоса Диегеса, «Бог и дьявол на земле солнца» (1963) Глаубера Ро-
ши, «Иссушенные жизни» Н. Перейры дос Сантоса, «Исполнив¬
ший обет» (1962) Анселмо Дуарте, «Поединок» (1965) Пауле
Сарасени и другие ленты. Героями своих фильмов режиссеры но¬
вого кино сделали тех, кто раньше никогда не смел претендовать
на подобные роли на бразильском экране: обездоленных крестьян,
негров, людей из маргинальных слоев населения. Картины, снятые
в русле этого течения, покончили с «лживой лакировкой действи¬
тельности», обратившись к жестокой правде; представили чело¬
века из народа таким, каков он есть на самом деле - без глянца
карнавальной экзотики. Причем в образной структуре многих из
этих фильмов преломились специфические черты национальной
культуры.Синема ново отличала своеобычная эстетика - «эстетика наси¬
лия». Так зарубежная критика переименовала первоначальный
термин «эстетика голода», который ввел в обиход Глаубер Роша
в одной из своих критических работ 1965 г. Позже это название,
«эстетика насилия», прижилось и в среде латиноамериканских ки¬
нематографистов.В этой терминологии, с одной стороны, нашел свое выражение
вызов всем общепринятым канонам буржуазной кинотеории, кото¬
рую Роша запальчиво отвергал; а с другой - стремление сосредо¬13
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуточиться непосредственно на социально-духовной реальности Бра¬
зилии, где зародилось синема ново, и Латинской Америки в целом,
где фильмы такого плана сразу же нашли последователей. Иными
словами, создатели «синема ново» осознавали сугубо латиноаме¬
риканскую специфику своего искусства и стремились сформули¬
ровать и как бы закрепить ее в особой терминологии, в корне от¬
личной от холеного и выхолощенного языка буржуазного кинове¬
дения. Об этом новом кино и писать надо было по-новому. «Голод
латиноамериканца, - размышляет Г. Роша, - это не только угро¬
жающий симптом социальной бедности, но сама сущность обще¬
ства. Следовательно, мы можем определить нашу культуру как
культуру голода. На этом зиждется оригинальность синема ново в
сравнении с мировым кинематографом: наша оригинальность - это
наш голод»1. Развивая эту мысль, режиссер приходит к заключе¬
нию, что самым острым проявлением «культуры голода» будет
насилие, которое рождается во всей латиноамериканской действи¬
тельности из эксплуатации человека человеком, из отношений, де¬
терминированных социальной системой. «Нормальная реакция го¬
лодного - насилие, однако такое насилие идет не от примитивизма:
эстетика насилия прежде всего революционна, а не примитивна.
Это момент, когда колонизатор отдает себе отчет в существовании
колонизированного»2.«Иссушенные жизни»Одна из основных тем синема ново - тема сертан, засушливых
степей самого голодного района Бразилии - Северо-Востока. Ки¬
нематограф словно подхватывает здесь литературную традицию
жесткого реализма так называемой северо-восточной школы. Эта
тема проходит через лучшие, классические произведения синема
ново: «Иссушенные жизни» Нелсона Перейра дос Сантоса (по
одноименному роману известного писателя Грасилиано Рамоса)
и «Бог и дьявол на Земле Солнца» Глаубера Роши.«Иссушенные жизни» почти никому в то время неизвестного за
рубежом бразильского режиссера получили приз «лучший фильм
для молодежи» на престижном международном кинофестивале
в Каннах в 1964 г. и стали одной из первых значительных вех в ис¬
тории синема ново. Это был это уже уверенный прорыв синема1	Glauber Rosha у «Cabezas cortadas». Barcelona, 1970. P. 132	Ibid. P. 13.14
Кикэматограф Бразилии. На витках спиралиново на международной арене, закрепивший успех автора фильма
«Рио 40°» в 1956 г. на МКФ в Карловых Варах (приз «Молодые
таланты») и признание фильма-дебюта «Буря» Г. Роши на том же
фестивале в 1962 г. (Спец. приз жюри). Благодаря успеху в Каннах,
картина «Иссушенные жизни» была куплена для проката во мно¬
гих странах, в том числе и в Советском Союзе, где была показана
под названием «Погубленные жизни». Фильм Дос Сантоса давал
ясное, хотя и не полное, представление зрителям о том, что такое
новое бразильское кино.Идея экранизации романа Г. Рамоса созрела у режиссера еще
в 1959 г., когда он снимал документальные ленты на Северо-
Востоке Бразилии. Как раз в этот период в стране развернулась
общенациональная дискуссия об аграрной реформе, и режиссер
решил внести в это обсуждение свой вклад. Из всех произведений
писателей северо-восточной школы он выбрал «Иссушенные жиз¬
ни» Г. Рамоса. Его суровый реалистический стиль оказался близ¬
ким творческой манере Перейры дос Сантоса.Киноповествование ведется без искусственной драматизации,
подчеркнуто строго, без малейшего налета сентиментальности. На
экране - бескрайние пространства сертан Северо-Востока, «сердца
страны». Почти ежегодно страшные засухи уничтожают здесь все
живое, сгоняя обезумевших от голода крестьян с родных мест. Ед¬
ва ли не самой поразительной неожиданностью этого фильма стала
фигура главного героя - погонщика мулов, так называемого ва-
кейро, типичного жителя сертан. Зрители были приучены к друго¬
му, романтизированному персонажу этих краев: кангасейро. Дви¬
жение кангасейро возникло на Северо-Востоке Бразилии в к. XIX в.
и вначале носило характер стихийного протеста против гнета ла¬
тифундистов. Затем многие крестьяне-повстанцы - кангасейро -
объединились в отряды разбойников. Таких героев вывела на экран
картина режиссера Лимы Баррето «Кангасейро» (1953), не только
широко известная в Бразилии, но и за рубежом.Герой фильма «Иссушенные жизни» Фабиано вместе с женой и
детьми, с собакой и попугаем кочует по сертанам в долгих и мучи¬
тельных поисках пристанища и работы. Но даже когда ему везет и
он устраивается батрачить на богатую асьенду, в день праздника
он проигрывает все заработанные деньги да еще попадает в тюрь¬
му, где его жестоко избивают. И снова его близких ждет прежняя
участь: горькие скитания по иссушенной, исстрадавшейся земле...Без романтического ореола, без всякой экзотики предстал на
экране человек сертан, и такой авторский взгляд сам по себе уже15
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбусодержал элемент разоблачения, все показанное в фильме требовало
от зрителя активного отношения, побуждало изменить реальность.Фильм «Иссушенные жизни» свидетельствовал об обретении
режиссером своего стиля, глубоко национального и своеобразного,
свободного от прямого подражания итальянскому неореализму,
хотя и вобравшего в себя его плодотворный опыт. Он отличался от
метафорического и дышащего неуемным темпераментом стиля
другого великого творца «синема ново» Глаубера Роши, которого
постановщик «Иссушенных жизней» очень ценил. Искреннее при¬
знание труда своего младшего коллеги и боль его утраты (Роша
скончался в 1981 г.) звучат в словах Перейры дос Сантоса, сказан¬
ных им во время VIII Ташкентского кинофестиваля: «Глаубер был
тем человеком в бразильском кинематографе, который не только
сумел преобразовать тематику, но и принять самое активное уча¬
стие во всем процессе обновления киноязыка. Его потеря невос¬
полнима как для бразильского кино, так и для всей нашей культу¬
ры. Своей литературной и журналистской деятельностью он за¬
метно влиял на политический и культурный климат в стране. Слог
его был красноречив и в то же время убедителен. Смерть настигла
Глаубера рано, он находился в той фазе жизни, когда вполне зре¬
лый художник намечает новые, еще более высокие вершины для
покорения. Его кончина была подлинным ударом для всех нас...»Глаубер Роша - символ синема новоГлаубер Роша - бразильский кинорежиссер, критик, поэт, чело¬
век великого таланта и неукротимого мятежного духа - мечтал соз¬
дать новое искусство для своего народа, искусство, пробуждающее
от спячки и невежества, зовущее к революционным преобразова¬
ниям и освобождению. И он заложил основы такого кинематогра¬
фа, став мастером и теоретиком бразильского нового кино, объе¬
динившего прогрессивных ищущих художников 60-х годов. Филь¬
мы Глаубера Роши «Бог и Дьявол на Земле Солнца», «Антонио дас
Мортес», «Земля в трансе», «Семиглавый лев» - это вехи истории
не только бразильского, но и всего мирового кино. Ими восхища¬
лись, их встречали в штыки, и все они, будучи оригинальными
дерзкими произведениями, рожденными своеобычной реальностью
латиноамериканского континента, неизменно вызывали бурную
полемику на страницах прессы.Создавая самобытный язык национального кино, Глаубер Роша
выступал в роли революционного реформатора киноязыка как та¬16
Кинематограф Бразилии. На витках спираликового. Он из поколения таких же неистовых, одержимых и не¬
удержимых творцов, с исступленным упорством торивших свой
неповторимый путь в искусстве, как Годар и Фассбиндер, Тарков¬
ский и Пазолини. Роша умер 42-х лет от роду, многого не успев, но
многое и свершив. Увенчанный лаврами престижных европейских
кинофестивалей, отнюдь не обделенный вниманием критики - еще
при жизни режиссера вышло несколько работ, посвященных его
творчеству, во Франции, Италии, и незадолго до его смерти в Бра¬
зилии, - он, однако, вовсе не был баловнем судьбы. Жизнь Глаубе¬
ра Роши сложилась, скорее, драматически. Вынужденная эмигра¬
ция в конце 60-х годов из родной страны, где установился реакци¬
онный режим, долгие паузы в работе, бедность и неустроенность,
разочарование в былых идеалах - все это вело к глубокой внутрен¬
ней трагедии и преждевременной смерти...Он осознанно избрал трудную судьбу первопроходца и перво¬
открывателя, не застрахованного от ошибок и заблуждений экс¬
перимента, но меряющего свой труд самой бескомпромиссной ме¬
рой - мерой собственной художественной и гражданской совести.
Такие, как он, всегда необходимы для движения вперед, и деятель¬
ность Роши как теоретика, и еще в большей степени как постанов¬
щика, - это рывок вверх бразильской кинематографии, набравшей
нужную высоту для точки отсчета нового кино, получившего за¬
служенное внимание и авторитет за рубежом.Что говорит зрителям нашей страны имя Глаубера Роши? Имя,
мелькнувшее в последнем издании энциклопедии кино и в не¬
скольких заметках, которые можно по пальцам пересчитать, в на¬
шей печати? - Да почти ничего. Для нашего (и советского, и рос¬
сийского) проката не куплен ни один фильм Г. Роши, ни одна из
его критических работ, даже во фрагментах, не публиковалась
у нас в стране. И лишь в ноябре 1988 г. картины бразильского ре¬
жиссера впервые попали на советский экран: в одном московском
кинотеатре, правда без всякой рекламы, была проведена ретро¬
спектива его творчества.Мало кто знает, что Г. Роша приезжал однажды в нашу страну
(это было в 1976 г., в очень тяжелый для него период эмигрантских
скитаний) с предложением поставить картину о национально-
освободительном движении на африканском континенте. Но совет¬
ские чиновники отнеслись к нему крайне настороженно и подозри¬
тельно: слишком уж резок был в политических оценках этот ху¬
дожник-бунтарь, пусть и гениальный, но слишком независимый
и непредсказуемый в своем творчестве.17
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуОн уехал из Москвы, утвердившись, наверное, в нелестном для
нас мнении о советском догматизме, о бескрайней власти бюро¬
кратии. И лишь один добрый отклик на этот визит промелькнул в
заметке Г. Роши на страницах бразильского журнала по кино «Лус
и асао», где говорится о встрече с советским киноведом Наумом
Клейманом в музее-квартире Сергея Эйзенштейна, творчество ко¬
торого бразильский режиссер ценил необычайно. В сумбурном
и изменчивом мире его художественных ориентиров искусство
Эйзенштейна было величиной постоянной; в ответ на дежурный
вопрос многих интервьюеров о том, кто из кинематографистов
больше всех оказал на Рошу влияние, он неизменно первым назы¬
вал имя великого автора «Броненосца “Потемкина”»....Бразилия. Небольшое местечко Витория де Конкишта в штате
Байя, одном из самых живописных районов страны с его уникаль¬
ным сплавом разнообразных традиций, черпавших из истоков ин¬
дейской, португальской и негритянской культур. Здесь 14 марта
1939 г. родился Глаубер Роша, в этих краях прошло его детство
и юность. Уроженец того же края писатель Жоржи Амаду так пи¬
сал о Глаубере: «Он рожден в Баии от брака города с сертаном,
народа - с землей, древности - с современностью, прошлого -
с будущим... Глаубер Роша - еще одна сила природы, море-океан,
водопад, пламя пожара»1. Еще мальчиком Глаубер принимает уча¬
стие в любительских спектаклях, в 16 лет вместе с друзьями орга¬
низует театральную труппу. Увлекается литературой и кино, про¬
бует силы в журналистике. Поступив в 1957 г. на юридический фа¬
культет Университета Баии, сотрудничает в газете левого тол¬
ка «Моменто», в журналах по культуре «Мапа» и «Ангулос».
Такая вовлеченность в культурную жизнь страны не случайна.
В 1956-1960 гг., во время правления президента Жуселино Куби-
чека, Бразилия переживала период борьбы за экономическую са¬
мостоятельность и, как следствие, подъем в духовной жизни нации,
обращение к корням, к традициям, идущим из народной стихии.Оживляется и интерес к кинематографу, причем не поверх¬
ностно-любопытствующий, а глубокий, творческий. Во многих
городах Бразилии большой размах приобретает движение кино¬
клубов. Г. Роша руководит несколькими из них, жадно смотрит то,
что создано признанными мастерами прошлого и его современни¬
ками, в основном европейскими кинорежиссерами. Итальянский
неореализм, новая французская волна - с этими течениями в за-1 Amado J Bahia de todos los Santos. Buenos Aires, 1981. P. 22718
Кинематограф Бразилии. На витках спиралипадном кино знакомится молодое поколение бразильской интелли¬
генции. В это же время интенсивно осваивается опыт литературы
мирового художественного авангарда - от Малларме и Рембо до
Кафки и Камю, Фолкнера и Сартра. Друзья Роши вспоминают, что
в те времена они часы напролет обсуждали политику и литературу,
футбол и музыку, театр и больше всего кино. Одни считали себя
«феллиниевцами», Глаубер же был ярым «эйзенштейновцем», ув¬
лекали его и идеи авангардного кино.В 1958 г. он впервые воплощает свои знания и энтузиазм в ки¬
нопроизведение: 11-минутный игровой фильм «Дворик» («Па¬
тио»). Насыщенный метафорами, многозначными образами, орга¬
низованными по принципу «диалектического монтажа» Эйзен¬
штейна, он смотрится как теоретический киноэтюд.Характеризуя тогдашние свои умонастроения, начинающий
режиссер перечисляет такие определения, как «сюрреалист, футу¬
рист, дадаист и марксист». Конечно, с течением лет, по мере при¬
обретения мастерства, в этой хаотической эклектике происходил
некоторый отбор, но стремление к синтезу разнопорядковых явле¬
ний сохранилось в творчестве Роши навсегда. Более того, именно
это стремление, оставаясь внутренне абсолютно органичным, на¬
делило фильмы Глаубера Роши неповторимым своеобразием.
В этом плане творчество бразильского режиссера вскрыло общую
черту, свойственную процессу становления искусства и литерату¬
ры молодых латиноамериканских наций: ассимилировать и пере¬
плавлять в самобытных формах опыт порой несовместимых друг с
другом зарубежных школ и течений самых разных исторических
периодов.Художественным фильмом Глубера Роши «Буря» (1961) озна¬
меновалось появление нового таланта в кино Бразилии. Его заме¬
тили и по другую сторону океана - дебют бразильского режиссера
был удостоен специального приза на международном фестивале в
Карловых Варах в 1962 г. Своеобразие тематики, смелое обраще¬
ние к социальному опыту и быту людей, о которых прежде не
принято было говорить с киноэкрана, оттенялось и своеобразием
авторского видения. Поэтически живописная и подчеркнуто соци¬
альная, эта кинолента противится каким бы то ни было конкретно¬
однозначным дефинициям в отношении жанра, стиля и тематики.На экране - подлинная жизнь рыбацкого поселка, обитатели
которого - негры, потомки привезенных некогда в Бразилию чер¬
нокожих рабов. И хотя формально теперь, в середине XX века, они
уже свободные граждане страны, ставшей для них родиной, их19
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбурабство, в сущности, сохраняется. Именно об этом и идет речь в
фильме. Рыбаки - в кабальной неволе у перекупщиков рыбы, дик¬
тующих свои грабительские цены, и одновременно - в рабской за¬
висимости от моря, их грозного покровителя, играющего их жиз¬
нями, словно утлыми суденышками.Итак, полунищенское существование простого народа, по¬
казанное с документальной правдивостью, почти без участия про¬
фессиональных актеров. Без труда узнаются исходные постулаты
итальянского неореализма, явная перекличка с лентой JT. Висконти
«Земля дрожит». И тем не менее «Буря» - вовсе не очередной ва¬
риант социальной драмы о бедняках в духе неореализма. Ее дейст¬
вие происходит на побережье Баии, где царит совершенно иная,
отличная от европейской жизнь, своеобразие которой (зарубежным
зрителем воспринимаемое как экзотика) и стремится передать ре¬
жиссер. Герои картины неотторжимы от природы, они ощущают
себя ее настоящими детьми, сохраняют приверженность своей
древней религии, поклоняясь языческим богам и свято веря в их
могущество, особенно богини Йеманжи.На экране во всей загадочной красоте и живописности пред¬
стают мистические ритуалы, связанные с культом Йеманжи. Белые
одежды ее чернокожих жриц, завораживающие ритмы танцев и
заклинаний. Но эти эпизоды не позволят поспешно отнести фильм
к разряду этнографических, хотя все снято достоверно: даже нег¬
ритянскую музыку Роша включил в «Бурю» без всякой обработки
в прямой записи. Режиссер ставит задачей доказать, что религиоз¬
ные мифы живут не только в ритуалах, но проникают в сознание
рыбаков, становясь предрассудками, мешающими смотреть на мир
критически. И, не скупясь на пластически великолепные кадры
обрядов с их необычайной музыкальной стихией, сам автор все же
не поддается их волшебству и магии, а, напротив, стремится раз¬
рушить эту могучую власть религиозного мифа над безропотным
народом, смирившимся с угнетением. Г. Роша, по его словам, са¬
мым важным считал показать в этой картине, что «бегство в афри¬
канские ритуалы - это бегство от реальных социальных проблем»1.
И весь сюжет подчинен этой мысли.Вернувшись из города в родную деревню, Фермино призывает
рыбаков освободиться от рабской зависимости, но негры куда
больше верят молодому Аруану, который причислен к служителям
Йеманжи и умеет задабривать морскую стихию. Поэтому Ферми-1 Los anos de la conmocion. Mexico, 1979. P. 16720
Кинематограф Бразилии. На витках спиралино, чтобы разрушить слепую веру рыбаков, подвергает Аруана ис¬
кушению женской любовью, и дерзкая красавица Кота соблазняет
юношу.Их объятия на берегу моря словно провоцируют бурю, - то са¬
мое «барравенто» (слово, вынесенное в заглавие фильма), озна¬
чающее не обычную бурю, а страшный циклон, способный сме¬
шать в одно целое небо и море. Обручение Аруана с духом моря
нарушено - и природа неистовствует. Замечательно снята эта клю¬
чевая сцена фильма: с экрана будто обрушивается на зрителя тро¬
пический ливень; его шум сливается с воем ветра, стоном сгибаю¬
щихся пальм и рыком разгневанного моря. Высвобождение ярост¬
ной энергии природы, пусть и карающей, означает и освобождение
человека, некий решительный шаг к внутренней свободе и незави¬
симости.Точно и ярко описывает реальность Г. Роша, но не для того,
чтобы вызвать сочувствие к бедной доле негритянских рыбаков
Баии или поразить экзотичностью традиций здешнего мира. Пре¬
выше всего он ставит политическую цель - изобразить дейст¬
вительность так, чтобы подтолкнуть зрителя к активному ее пре¬
образованию. В стилистике «Бури» ощутимы освоение опыта нео¬
реализма и отзвуки эйзенштейновской поэтики мексиканской ки¬
ноэпопеи, снятой Э. Тиссэ. Правда, в материалах к фильму «Да
здравствует Мексика!» в крупных планах явлена пластическая кра¬
сота молчаливых индейцев, а у Роши показана красота другой,
негритянской, расы - в динамичности тела, живущего в постоян¬
ном движении, когда самба возникает естественно и стихийно, из
счастья и несчастья, и самозабвенный танец заглушает даже голод.В структуре ленты два идейных полюса: на одном - такие по¬
нятия, как классовое сознание, солидарность бедняков, на другом -
сфера иррационального: религия как зло. Такая расстановка поли¬
тических акцентов характерна для кинотворчества Г. Роши и его
теоретических работ 60-х годов. Задачи революционного кинема¬
тографа, прямые агитационные цели облекаются в форму экспрес¬
сивную и чувственную - в этом оригинальность стиля начинающе¬
го художника, пожалуй основополагающая в его искусстве черта:
некое слияние политики и поэзии, таящее в себе как эффект не¬
ожиданности, так и чреватое острыми внутренними противоре¬
чиями, преодолеть которые редко кому сегодня удается...Ориентирами для Глаубера Роши, как и для его коллег по дви¬
жению, постоянно служат теоретические работы С. Эйзенштейна,
итальянский неореализм, эстетика театра Бертольта Брехта. Такой21
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуподбор далеко не случаен: творцов синема ново привлекает кино
революционное и по духу, и по форме.Ярчайшее воплощение поэтики Г. Роши - фильм, принесший
ему международное признание: «Бог и дьявол на земле Солнца».
Его главная тема - та же, что и в «Иссушенных жизнях» Дос Сан¬
тоса, те же, казалось бы, и герои, но стиль фильма Роши совер¬
шенно иной. В отличие от ровной романной интонации «Иссушен¬
ных жизней», в «Боге и дьяволе» и сюжет, и образы выстроены по
законам поэтического сказа - народного романса, - какие бытуют
на Северо-Востоке. Г. Роша написал сценарий к фильму и слова
романса, лейтмотивом идущего через все действие. Главные пер¬
сонажи и события хорошо известны зрителю, как и пейзаж - пус¬
тынный, оголенный, снятый в резкой черно-белой гамме. Но эта
почти документальная достоверность жизненного материала так
художественно организована, что обретает характер притчи,
а персонажи, имеющие конкретных исторических прототипов, вос¬
принимаются символами.В самом названии заключена картина некой грандиозной обоб¬
щенности, аллегоричности. Расшифровывается она без труда по
ходу развития сюжета. Итак, Земля Солнца - сертаны, огромные,
выжженные до тусклой белизны земли. Край этот знаменит самы¬
ми ужасными засухами, доводящими голодных людей до крайнего
отчаяния, безумия, смерти. Неудивительно, что протест народа в
таких экстремальных обстоятельствах, где власть безжалостной
природы сравнима с не менее жестоким гнетом местных латифун¬
дистов (в Бразилии их называют полковниками), принимает изло¬
манные формы. На этой земле началась в 20-е годы история так
называемых кангасейро, крестьян-мстителей, объединявшихся в
отряды. Имена предводителей этих вольных разбойников бережно
хранит народная память, о них сложены легенды. В фильме Роши
воскресает образ популярного героя народного эпоса кангасейро
Кориско. Это и есть «Дьявол», согласно названию.В обличье Бога предстает чернокожий проповедник, само¬
званый святой, именующий себя Себастьяном. Он один из тех, кто
возглавлял массовые религиозно-мистические движения в серта-
нах, когда раздавались грозные пророчества апокалипсиса и обе¬
щания иной, утопически-прекрасной жизни. Проповедники соби¬
рали вокруг себя толпы голодных и оборванных людей, охвачен¬
ных безумием религиозного экстаза... То, что режиссер показал на
экране черного бога, носило крамольный оттенок: бразильская
публика медленно оправлялась от шока, который вызвал у нее за22
Кинематограф Бразилии. На витках спиралинесколько лет до появления этого фильма выход на сцену черно¬
кожего Христа в драме «Действо о сострадающей». Для европей¬
ского же зрителя этот образ у Роши воспринимался в дополни¬
тельном ореоле экзотики, потому и само название картины значит¬
ся во многих справочниках в вольной интерпретации критиков как
«Черный Бог и Белокурый Дьявол на Земле Солнца».Фильм построен как своего рода триптих: вначале идет пролог-
экспозиция, а затем тезис и антитезис, раскрывающие две типич¬
ные ситуации - уход в мистицизм и уход в мятеж, то есть в канга¬
сейро. Говоря о замысле ленты, ее автор заметил: «В “Боге и Дья¬
воле” метафизические проблемы интересовали меня не в абстракт¬
ном плане, а исключительно в социальном... Я не собирался
создавать никакой символики Добра и Зла...»1.Центральные персонажи картины не Бог и не Дьявол, а два
простых человека Мануэл и его жена Роза. В кратком прологе по¬
казано, как хозяин-помещик нагло требует отдать в господское ста¬
до двух коров, принадлежавших Мануэлу; разгорается жестокая
ссора и Мануэл убивает хозяина. Преследуемые погоней, Мануэл
с Розой ищут спасения у Святого Себастьяна, появившегося в их
краях.Песенная строка романса открывает новую главу в судьбе геро¬
ев. Они примыкают к толпе верующих и вместе с ними, обливаясь
потом от страшной жары, внимают речам святого о благословен¬
ной земле, где лошади кормятся цветами, а дети пьют из молочных
рек. Чтобы увидеть все это воочию, Черный Бог требует не рассу¬
ждающей покорности и жертвенных страданий от своей паствы.
Мануэлу, как и другим крестьянам, велено взойти на Монте Санто
(Святую гору), неся огромный камень на голове. Долгими крупны¬
ми планами показывает режиссер это нескончаемое восхождение
к вершине выбивающегося из сил человека. Он роняет камень
и вновь взваливает его на себя, и снова тяжелая глыба пригибает
его к земле. Роша сказал как-то, что в первой части его картины
«присутствует тень Эйзенштейна»2.Г. Роша сталкивает образы мечты из проповедей Святого Себа¬
стьяна о счастье и море с изощренной жестокостью, свойственной
черному Богу. Он проливает кровь новорожденного ребенка Розы,
свершая чудовищный обряд жертвоприношения, и это преступле¬1	Los anos de conmocion. Mexico, 1979. P. 1012	Режиссер признавался, что ему трудно было снимать религиозную процес¬
сию на Монте Санто, т.к. он боялся скатиться к имитации кровавой бойни на
Одесской лестнице в «Броненосце “Потемкин”».23
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуние вызывает взрыв протеста матери, убивающей Сан Себастьяна -
человека, преступившего законы человечности. Итак, черта подве¬
дена. Бог предал, а Мануэл и Роза, как повествует очередная стро¬
фа романса, ищут другой выход и присоединяются к отряду Кори-
ско. Среди кангасейро царят порядки, основанные все на том же
насилии Нареченный «Сатаной» Мануэл получает боевое креще¬
ние при погроме помещичьего дома, где празднуется свадьба.Справедливое само по себе возмездие обездоленных бедняков
превращается в кровавую феерию бессмысленных убийств и изде¬
вательств. Держа в одной руке нож, а в другой распятие, Мануэл
убивает жениха под музыку «Аллилуйи» Вилла-Лобоса (та же
«Аллилуйя» звучала, когда святой Себастьян пророчествовал на
горе Монте Санто). В съемках этой оргии насилия и эпизодах по¬
ходной жизни кангасейро Роша предпочитает трэвелинг; камера
торопится схватить все: жест, костюм, взгляд того или иного пер¬
сонажа. Автору интересен не психологический, а изобразительный
аспект, при этом многие кадры фильма, поражая некой чувст¬
венной пластичностью, несут в себе аллегорический смысл.Обе части картины связаны образом Антонио дас Мортеса (бу¬
квально переводится «Антонио всех смертей»), наемного убийцы.
Его зловещая одинокая фигура возникает тревожным аккордом
и к истории святого Себастьяна, и к истории Кориско. Появление
Антонио дас Мортеса сделано эффектно: в черном плаще и в чер¬
ной шляпе медленно пересекает он пространство кадра слева на¬
право или справа налево под звук выстрелов, в традициях амери¬
канского вестерна.Властями ему поручено убрать и проповедника, и кангасейро,
однако значение его роли к этому не сводится. Антонио дас Мор-
тес призван не просто уничтожить двух конкретных людей, но раз¬
рушить мифы, связанные с их деятельностью, то есть ложные, по
мнению режиссера, формы народного протеста; а значит, открыть
возможность для истинно-справедливого восстания бедняков. Не¬
случайно в его уста вложены такие слова: «Я убивал, потому что
не могу жить спокойно в этой нищете... Однажды грянет война в
сертанах, великая война без слепоты Бога и Дьявола».В композиции фильма обе части уравновешивают друг друга,
тем самым подчеркнута бесперспективность пути и к богу, и к дья¬
волу. В финале на экране возникает море, то самое, о котором
столько мечталось измученным засухой жителям сертан. К этому
морю и бегут Роза с Мануэлем, теперь они могут рассчитывать
только на самих себя. А строка романса с присущей его автору оп-24
Кинематограф Бразилии. На витках спиралиределенностью подводит итог показанному: «Земля принадлежит
человеку, а не Богу и не дьяволу». Фильм «Бог и Дьявол на Земле
Солнца» бразильская публика встретила с интересом, хотя реакция
на него не была единодушной: такое кино отпугивало многих сво¬
ей непривычностью, новизной, но в то же время привлекало чест¬
ностью и смелостью в изображении острых социальных конфлик¬
тов. Зрителей же сертан (тех, кому иногда доводилось бывать в
кинозалах) подкупала фольклорная основа, и постепенно образ
Антонио дас Мортеса тоже вошел в народное творчество. В Европе
фильм получил высокую оценку критики; Луис Бунюэль, посмот¬
ревший его на Каннском фестивале, сказал, что «он полон крова¬
вой поэзии», а о Глаубере Роше отозвался как о «необычайно та¬
лантливом режиссере, который еще заставит говорить о себе»1.И действительно, гораздо более шумный успех пришел к ре¬
жиссеру с картиной «Дракон зла против святого воителя», по¬
ставленной в 1969 г. и известной под вторым, кратким названием
«Антонио дас Мортес». Она сделана в цвете и по стилю более ус¬
ложнена, вызывающе-экспрессивна и эклектична, нежели «Бог и
дьявол на земле Солнца». На Каннском фестивале «Антонио дас
Мортес» удостоился нескольких призов, в том числе премии за
лучшую режиссуру. Образ Антонио дас Мортеса, родившийся
в «Боге и дьяволе», не отпускал его создателя. Он возвращается
к нему вскоре после постановки «Земли в трансе» (1967) и работа¬
ет над новым фильмом в крайне обострившейся политической об¬
становке в стране. Военная диктатура, взявшая власть в свои руки
в результате переворота 1964 г., ужесточает репрессии. Многие де¬
ятели культуры покидают Бразилию из-за того, что работать сво¬
бодно становится уже невозможно, произведения «синема ново»
подвергаются цензурному запрету, а готовую картину Роши «Дра¬
кон зла против святого воителя» тоже не разрешают выпустить на
экран и грозят автору арестом в случае какого-либо его заявления
в прессе. Лишь чудом удается показать картину на международном
Каннском кинофестивале.По теме «Антонио дас Мортес» продолжает «Бога и Дьявола»:
вновь перед зрителем сертаны и их обитатели. Глаубер Роша, по¬
стоянно анализируя действенность своих произведений, адресо¬
ванных народу, критически оценивал сделанное им и считал, что
некоторые вещи, интересные и дорогие ему как художнику, не
тронули по-настоящему публику. Создавая «Антонио дас Морте-1 Луис Бунюэль М Искусство, 1979 С 17125
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуса», он поставил задачу «упростить для широкого зрителя ряд
сложных проблем и представить их, по возможности, наиболее
простыми понятиями, воссоздать на экране более открытую, спон¬
танную атмосферу, без романтизма и интеллектуальных персона¬
жей прежних работ».В картине нет главных героев, действующие лица симво¬
лизируют ту или иную социальную группу. Старый и слепой пол¬
ковник (помещик), владеющий землей и красивой женой, учитель-
представитель интеллигенции, комиссар полиции, кангасейро,
священник. Все они разыгрывают свои партии, произносят моно¬
логи, порой переходящие в оперные арии, и в финале фильма стал¬
киваются в кровопролитном поединке. Народ показан общим пла¬
ном - поющий ритуальные песни, в молчании внимающий расска¬
зам кангасейро, поклоняющийся святой деве, конкретной живой
девушке, облаченной в белые одеяния. И единственный образ, не
заданный изначально, а раскрытый в духовной эволюции на про¬
тяжении фильма - это Антонио дас Мортес. Его резкое графиче¬
ское появление в кадре, как и в ленте «Бог и Дьявол», само по себе
несет уже скрытое напряжение. Здесь ему дано больше выгово¬
риться - в начале картины он рассказывает о себе, о том, как и по¬
чему убивал кангасейро. Но постепенно в нем происходит мета¬
морфоза: он видит нищий народ вокруг себя, единственными за¬
щитниками которого были кангасейро-разбойники, и просит
прощения у святой девы за все совершенные преступления. В фи¬
нальной схватке с полковником и его слугой-охранником Антонио
дас Мортес выступает уже на стороне народа, заявив учителю:
«Твое дело сражаться идеями, а мое - оружием».Но главный, смертоносный, удар копьем полковнику наносит
примчавшийся на коне негр в алых одеждах. И в этих кадрах ожи¬
вает перед зрителем фольклорный сказ, распространенный на Се-
веро-Востоке о сражении святого Георгия с драконом. Г. Роша
придает ему политический смысл: дракон зла, то есть помещик,
повержен копьем угнетенного народа (причем, самого угнетенного
его слоя - людей с черным цветом кожи).Вполне понятная социально-политическая символика фильма
«пробивается» сквозь чрезвычайно насыщенную художественную
структуру. Режиссер стремится найти новые, наиболее подходя¬
щие, по его мнению, формы для изложения своих идей. Он страст¬
но разрушает жанровые «перегородки», сплавляя воедино эпопею,
религиозную мистерию средневековья, бразильский вестерн, кино¬
оперу, и в целом возникает ощущение карнавала образов, красок26
Кинематограф Бразилии. На витках спиралии звуков... Глаубер Роша создает, безусловно, интересный, взрыв¬
чатый киностиль, однако он слишком ошеломляет зрителя экзаль¬
тацией, усложненностью, хаотичностью.Многое из того, что использовал режиссер в поэтике «Дракона
зла против святого воителя», было им опробовано в предыдущей
работе «Земля в трансе», получившей огромный общественный
резонанс и множество премий на международных кинофестивалях.
Она вышла в 1967 г. и стала первой картиной в его творчестве, на¬
прямую адресованной интеллигенции. «Земля в трансе» не просто
отличалась от «Бога и дьявола на земле Солнца», но противостояла
ему: своей атмосферой, стилем, ритмом, пейзажем, темой наконец.
В этой картине Роши не было водораздела между злом и добром,
не было ни пророчеств, ни призывов, а было искреннее и страстное
свидетельство раздирающих противоречий латиноамериканской
действительности. Действие происходит в вымышленной стране
Эльдорадо, что расширяет географические рамки: речь идет не
только о Бразилии, но о любой другой стране континента.Название «Земля в трансе» задает тон кризисного, неустойчи¬
вого состояния, характерного для картины. Она повествует о пред¬
ставителе интеллигенции, поэте и журналисте Пауло Мартинсе,
привыкшем произносить революционные фразы и несущем в душе
смятение и бессилие своих слов, бессмысленность поступков. Он
из тех многочисленных интеллектуалов, кто говорит от имени на¬
рода, но никак не способен по-настоящему понять его. Герой при¬
надлежит к сторонникам коммунистической партии, но твердыми
принципами вовсе не обладает. Он бросит в лицо президенту Пор-
фирио Диасу (имя, вызывающее у латиноамериканского зрителя
четкие ассоциации с диктаторским режимом в Мексике) обвинения
в кровопролитии, но никак не вмешается, когда на его глазах будут
расправляться над человеком из толпы на предвыборном митинге,
который посмеет заявить: «Народ - это я, у меня семеро сыновей и
нет ни работы, ни жилья!»Вся предвыборная кампания кандидата в президенты Виейры,
проводящего типичную популистскую политику заигрывания с
народом, показана с жестокой откровенностью в стиле, одновре¬
менно барочном и гротескном. Вот возбужденный своей речью
пожилой сенатор внезапно начинает вместе с толпой танцевать
самбу в порыве всеобщего единения; но стоит только одному че¬
ловеку выступить против, нарушив тем самым оптимистическую
атмосферу, - и сенатор вызывает полицейских для жестокого, как
это водится, подавления беспорядков.27
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуЕсть нечто схожее в сценах выступлений политических де¬
ятелей и религиозных экстазах темной крестьянской массы в сер¬
танах Бразилии. И мятеж Пауло, избравшего смерть как «триумф
красоты и справедливости», столь же бесплоден, как мятеж канга¬
сейро или религиозных фанатиков.Глаубер Роша признавался, что когда он снимал «Бога и Дьяво¬
ла», ему очень нравился пейзаж и увлекала личность Кориско, по¬
этому, даже критикуя, он испытывал привязанность к своим пер¬
сонажам. «И наоборот, отдалялся от всего, что показывал в “Земле
в трансе”, снимал с некоторым отвращением». «Я не думаю, - го¬
ворит Роша, - что найдется хотя бы один красивый кадр в этом
фильме... я просто не мог создать здесь то пластическое очарова¬
ние, что имелось в “Боге и Дьяволе”». Режиссер полагал, что
фильм о «трансе», т.е. о кризисе, всепроникающей конфликтности
общества слаборазвитой страны, не может принять гармоничную
и законченную форму. Кипящий хаос политической реальности Г. Ро¬
ша передает на экране лихорадочными ритмами монтажа, причуд¬
ливым нагромождением метафор, контрапунктом изображения че¬
ловеческих страстей и оперной музыки, которая постоянно переби¬
вается или сопровождается сухими щелчками огнестрельного ору¬
жия. Все здесь будто в горячке - слова, убеждения, поступки;
и смерть в финале настигает героя в мчащейся машине, в движении...«Земля в трансе» - это выкрикнутая глубокая боль художника,
боль за свою страну, за свой народ, боль от утраты духовных ори¬
ентиров. Но это и стимул к размышлению: каково же место интел¬
лигенции в революционных процессах?Мастера «синема ново» разнились своим художественным по¬
черком, да и в самом творчестве Роши отдельные картины сильно
отличались друг от друга, но всех их объединял критический па¬
фос. Он-то и оказался неприемлемым в бразильском тоталитарном
государстве на исходе 60-х годов.Глаубер Роша вынужден был покинуть родину. Для него нача¬
лась пора скитаний. Получив в Париже предложение от продюсера
Клода Антуана снять фильм в Африке, он осенью 1969 г. ставит в
Конго-Браззавиле «Семиглавого льва». В 1970 г. делает в Испании
картину в барочном стиле «Отрезанные головы» с известным ис¬
панским актером Франсиско Рабалем в главной роли латиноамери¬
канского диктатора. В конце 1972 г. Г. Роша приезжает на Кубу,
где начинает подготовку к фильму «Наша Америка», а также рабо¬
тает над документальной лентой «История Бразилии» (она будет
закончена два года спустя в Риме). В 1975 г. в Италии на весьма28
Кинематограф Бразилии. На витках спиралискромные средства он снимает фильм «Ясно» экспериментального
характера, наполненный отзвуками революционного подъема мо¬
лодежных движений 68-го года. Безуспешные переговоры с амери¬
канскими продюсерами в Калифорнии о постановке двух его сце¬
нариев (один - по роману Фолкнера) заставляет Г. Рошу вернуться
на родину, где он отсутствовал больше пяти лет.Из фильмов, сделанных в эмиграции, наиболее значимый в
творчестве режиссера «Семиглавый лев»1.В нем звучат мотивы апокалипсиса, то есть, по авторской мыс¬
ли, конца мира империализма, сметенного народной революцией.
«Семиглавого льва» он снимает, находясь под большим впечатле¬
нием от научно-публицистических работ идеолога африканского
освободительного движения Франца Фанона. В нем нет недомол¬
вок, психологических нюансов, смутных ассоциаций, - все проис¬
ходящее политически прочерчено ясно и четко, но эмоциональная
атмосфера накалена до предела. Обычно авторы фильмов о нацио¬
нально-освободительных движениях выбирают формы повество¬
вания, близкие документальным. Например, «Клич свободы» анг¬
лийского режиссера Аттенборо - это узнаваемые реальные факты,
описания событий в манере привычного нам реализма.В фильме Глаубера Роши - иное. Исходя из одной главной за¬
дачи передать на экране растущий гнев народа против колониа¬
лизма и взрыв освободительной революции, автор выстраивает
своеобразное кинодейство, в котором зритель не увидит ни судеб
отдельных персонажей, ни хитросплетений сюжета - по той про¬
стой причине, что в фильме их и не будет... В этой ленте Роши, как
никогда прежде, обнажен откровенно театрализованный характер
представления. Сам он называет три фигуры, оказавшие на него
влияние в этой работе: Бертольт Брехт, Жан-Люк Годар и Сергей
Эйзенштейн. Сюжет картины, развитие ее действия сводится
к противостоянию различных героев - «масок». Эти персонажи,
символизирующие те или иные политические силы, находятся на
разных полюсах. На одном - агент ЦРУ, коммерсант из Европы,
бывший нацист, заключающий выгодные сделки с местными влас¬
тями, правящая марионетка из национальной буржуазии богатый
африканец Шобу, - все это лагерь угнетателей. На другом полю¬
се - негр Зумби, символ всех лидеров восстаний чернокожих ра¬
бов, ведущий свою историческую родословную из легендарной1 В оригинале название «Der Leone Have Sept cabe9as» составлено из слов,
взятых из разных языков: немецкого, английского, португальского.29
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбубразильской республики беглых рабов Палмарес, и латиноаме¬
риканский революционер Пабло. Идея солидарности революцио¬
неров Африки и Латинской Америки выражена простой символи¬
кой: негр освобождает Пабло от веревки, обвивающей его шею, и
они вместе отправляются на поиски оружия для восставших, а за¬
тем та же самая веревка в последующих кадрах оказывается на шее
белых колонизаторов.В обрисовке представителей колониальных сил режиссер щед¬
ро использует гротескные сатирические тона, откровенно издева¬
ясь над своими персонажами, проводя порой аналогии с дикими
зверями. Фарсовые черты соседствуют с истовой серьезностью
споров персонажей, олицетворяющих народ, о путях и методах
революции.При всей условности, стилизованности этого политического
представления, претендующего на широкие обобщения, Г. Роша
отталкивается прежде всего от африканской специфики: это и яр¬
кие, слепящие своими сочными красками пейзажи, это и мелодии
африканского фольклора, это и капоэйра (танец-борьба), хорошо
знакомая и жителям Бразилии, это, наконец, и традиции театра ма¬
сок.Поиски бразильского режиссера в конце 60-х годов в создании
нового языка революционного кинематографа, названного в то
время «борющимся», явно перекликались с поисками Годара, ко¬
торый со своими коллегами разрабатывал теорию деконструкции,
выступая против «буржуазного кино». Годар с интересом относил¬
ся к творчеству Роши и пригласил его сыграть самого себя в филь¬
ме «Ветер с Востока» (1969). Глаубер Роша появляется в символи¬
ческом эпизоде; стоя на перекрестке с воздетыми к небу руками,
он указывает путь, ведущий к политическому революционному
кино, беременной женщине с кинокамерой...Вернувшись на родину, Роше далеко не сразу удается при¬
ступить к съемкам давно задуманного фильма «Возраст земли».
Поначалу он ставит два полнометражных документальных фильма:
«Ди Кавалканти» (1976) и «Жоржи Амаду в кино» (1978), занима¬
ется журналистской и литературной деятельностью. «Возраст зем¬
ли» выходит на экраны в 1980 году и ставит неожиданную точку
в его творчестве. Эта картина Глаубера Роши вбирает почти все
приметы его самобытного художественного стиля и излюбленных
мотивов и образов. Сквозная тема искусства Роши - судьба угне¬
тенного народа латиноамериканского континента и вообще всех
так называемых слаборазвитых стран - основная в этом, пожалуй30
Кинематограф Бразилии. На витках спиралисамом сгущенно-аллегорическом его фильме. В то время как мно¬
гие творцы «синема ново» постепенно утратили пыл ниспроверга¬
телей и экспериментаторов, сам лидер этого направления ни на
йоту не отступился от грандиозных художнических задач, хотя его
политические и в определенной степени эстетические взгляды из¬
менились к концу 70-х годов. Разочарование в идеологии левых,
понимание киноискусства как «магии иррационального», способ¬
ной глубоко воздействовать на зрителя, - все это отразилось в
«Возрасте земли», картине, пластическая выразительность которой
явно превосходит все рассуждения, звучащие в её диалогах и за¬
кадровом тексте.Фильм встретил противоречивую реакцию: публика в боль¬
шинстве его не поняла, часть критики, пребывая в некоторой рас¬
терянности, сочла его безумно хаотическим композиционно и по¬
литически невнятным, другая часть дала высокую оценку; италь¬
янский же режиссер Антониони сказал после просмотра «Возраста
земли»: «Каждая сцена этого фильма - урок того, как надо строить
современное кино».В этой большой и важной для Глаубера Роши картине он спе¬
шил выразить очень многое: и драму изгнания, и любовь к родине,
и отказ от прежней эстетики, и осознание трагедии непонимания,
и свою постоянную приверженность идеалу кинематографа, при¬
званному служить освобождению народа.*	* *Судьба синема ново после государственного переворота 1964 г.
была предрешена. В стране начались репрессии против прогрес¬
сивно настроенной интеллигенции, стала свирепствовать жесто¬
чайшая цензура. Представители «синема ново» подверглись гоне¬
ниям, их фильмы были запрещены, многие режиссеры надолго по¬
кинули родину, как Глаубер Роша. Перейра дос Сантос остался, но
замолчал на несколько лет.Его фильмы конца 60-х годов «Правдолюбец» и «Любовный
голод», отметившие возвращение в художественный кинемато¬
граф, свидетельствуют о поисках киноязыка, возможного в сло¬
жившейся ситуации: языка метафор и аллегорий - своеобразного
шифра для показа сложной бразильской действительности. Этот
стиль наибольшей отточенности достиг в его картине «Прибежище
безумцев» по рассказу Ж. М. Машадо де Ассиса. Трагикомическая
история, в ней рассказанная, давала прозрачную аллегорию кон¬
кретного социально-политического контекста.31
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуВсе последующие фильмы Перейры дос Сантоса так или иначе
касаются проблемы национальной культуры, отстаивающей свое
право на самобытность, - темы, волнующей всех прогрессивных
деятелей бразильского искусства. Она проходит красной нитью в
гротескной комедии 1971 г. «Каким вкусным был мой маленький
француз!», сплетаясь с другим важным вопросом - положения ин¬
дейцев. Но в эти годы целостного феномена синема ново в Брази¬
лии уже не существовало. Однако его влияние оказалось плодо¬
творным в становлении многих национальных кинематографий
других стран Латинской Америки, а также кинематографа афри¬
канского континента.1970-1980-е годы. На новые рубежиСамобытное, глубоко демократическое в своей основе «синема
ново» с приходом к власти военной диктатуры в 1964 г. было уду¬
шено. Все, что сделали его участники в 60-е годы, выглядит рази¬
тельным контрастом тому критическому состоянию, в котором
пребывала кинематография Бразилии в течение почти целого деся¬
тилетия 70-х.В истории бразильского кино образовался провал, заполненный
разве что «шаншадами» - сугубо коммерческим зрелищем, «обря¬
женным» в национальные одежды. «Шаншада» родилась как му¬
зыкальная комедия, с сюжетом, развивающимся обычно на фоне
карнавала. С 1969 г. бразильская комедия приобрела сильную эро¬
тическую окраску, и в начале 70-х уже полным ходом на экраны
выпускались так называемые «порношаншады». Вообще же, по
подсчетам критиков, из 334 национальных фильмов, выпущенных
в Бразилии с 1970 по 1985 год, 195 (почти две третьих) шли с не¬
двусмысленно порнографическими названиями.Для многих фильмов начала 1970-х гг. был характерен типаж
человека без определенных занятий, существующего как бы по¬
верх всех и всяческих нравственных устоев и принципов. Наибо¬
лее яркое воплощение такой аморальный герой нашел в нашумев¬
шей картине режиссера Уго Карваны «Ступай работать, бродяга!»
(1973). Бездельник, промышляющий услугами эротического харак¬
тера, шулерством и прочими бесчестными махинациями, показан
с некоторой долей симпатии. Герои подобного плана - люди ве¬
селые, беспечные, азартные в своей непутевой жизни. Над ни¬
ми можно посмеяться, но вряд ли стоит задумываться всерьез32
Кинематограф Бразилии. На витках спиралинад их поступками. К тому же их окружает явно условная, комедий¬
ная сфера бытия, настраивающая исключительно на развлечение.Кинорепертуар заполняли также вестерны и детективы. В это
время один из творцов «синема ново» Карлос Диегес сказал: «Мы
чужеземцы в собственной стране, ковбой сегодня более популярен,
чем бразильский кангасейру».Тем не менее отдельные фильмы начала 1970-х гг. представля¬
ли собой не условно-развлекательный калейдоскоп коммерческого
кинозрелища, а картины, напоминающие о реальной жизни бра¬
зильцев, о реальной истории страны. Самым мощным историче¬
ским «суперколоссом» остается по сей день картина Карлоса Ко¬
имбры «Независимость или смерть» (1972). В ее название вынесен
известный лозунг национально-освободительного движения, раз¬
вернувшегося в Бразилии в начале 20-х годов XIX в. В центре
фильма - жизнь и политическая деятельность первого бразильско¬
го императора Педру I. Он показан с чувством большой симпатии,
как человек живой, энергичный, мудрый. В целом же картина но¬
сит парадно-торжественный, официальный характер, поскольку
была задумана как «юбилейная» и выпущена специально к нацио¬
нальному празднику - к 150-летию со дня провозглашения Брази¬
лии независимой империей.Извечное стремление народа к независимости - тема другой ис¬
торической картины «Война бритоголовых» (1971) Силвио Бака
(автора, спустя пять лет поставившего один из самых ярких лати¬
ноамериканских фильмов антифашистской тематики «Аллилуйя,
Гретхен», 1976). Здесь нет пышных красот королевского двора; ее
герои - крестьяне, согнанные со своей земли, т. к. право на неё от¬
купили в 1913 г. иностранные компании для строительства желез¬
ных дорог. Бунт крестьян, в котором сплетаются свободолюбивые
и религиозные мотивы, превращается в настоящее восстание, од¬
нако это стихийное народное выступление безжалостно топится
в крови правительственными войсками.В поддержку национального кинематографаВоенный режим, провозгласив одним из столпов своей идеоло¬
гической доктрины укрепление национального престижа и нацио¬
нальных ценностей, все-таки предпринимает ряд мер по поддержке
бразильской кинематографии. Самым важным шагом в этом на¬
правлении стало создание в 1974 г. государственной кинооргани¬2 Зак 173433
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбузации Эмбрафилме (Embrafllme), просуществовавшей вплоть до
1990 г. В 70-80-е годы в её задачи входило финансирование совме¬
стных проектов с независимыми продюсерами, а также собствен¬
ное производство фильмов и прокат. Цифры выпуска фильмов до¬
ходят до сотни в год. До 133 фильмов увеличилась ежегодная кво¬
та проката национальных фильмов. В 1978 г. был создан
«Кооператив бразильских кинематографистов», развернувших соб¬
ственную сеть кинотеатров в крупных городах. Зрители стали
больше смотреть отечественные картины. Помимо порношаншад
начали выходить фильмы, представляющие художественный инте¬
рес; некоторые снимались по калькам голливудского кино, столь
хорошо знакомого бразильскому зрителю, но в целом . шочте-
ние в кино отдавалось национальной тематике.Обнадеживающие перспективы в киноискусстве открылись
в середине 70-х годов вместе с изменением политической ситуации
в стране. Активное сопротивление демократических сил режиму,
начавшееся в 1974 г., вылилось в открытые выступления массового
характера. И правительство генерала Эрнесто Гайзела (1974-1979)
вынуждено было разработать в 1978 г. программу постепенной ли¬
берализации режима, проводимой сверху. Либерализация, хотя и
несколько ограниченного характера, стала доминирующей тенден¬
цией политического процесса в Бразилии, в общественной жизни
наметились перемены к лучшему, вновь окрепло рабочее и проф¬
союзное движение, трудящиеся добились отмены ряда реакцион¬
ных законов, действовавших после военного переворота 1964 г.Эти перемены сказались и в кинематографе, который все чаще
обращается к серьезной проблематике, продолжая прерванные
традиции нового кино 60-х годов. Вновь получили возможность
снимать фильмы такие признанные мастера, как Нелсон Перейра
Дос Сантос или Жоаким Педро де Андраде.Среди первых успехов этого периода - фильмы «Амулет Огу-
ма» (1974) Н. Перейры дос Сантоса и «Супружеская война» (1975)
Жоакима Педро де Андраде (по рассказу Далтона Тревизана), ри¬
сующая различные эпизоды из супружеской жизни - и самые за¬
бавные, и самые горестные. Герой «Амулета Огума», по жанру на¬
поминающего американский гангстерский фильм - юноша из про¬
винции, попавший в среду городских мафиози, - оказывается, как
в сказке, заговоренным от пуль, поскольку жизнь его охраняет аф¬
риканское божество Огум. Эта картина, наделенная типично на¬
циональными черточками, то и дело «нарушающими» жесткую
схему американской модели, - пример высокопрофессионального34
Кинематограф Бразилии. На витках спиралиразвлекательного кино, адресованного именно своей, бразильской,
публике.Многие режиссеры стремились сделать свои картины более
зрелищными, затрагивая при этом важные стороны бразильской
жизни. Одной из главных тенденций, определяющих движение на¬
циональной кинематографии, становится попытка приблизить
серьезное киноискусство к широкому зрителю. «Синема ново» в
свое время не удалось установить тесный контакт с публикой.
Фильмы этого течения смогли по достоинству оценить прежде все¬
го прогрессивная интеллигенция, студенчество, профессиональная
критика. Впрочем, их авторы среди других целей преследовали и
эту: пробудить чувство личной ответственности за неблагополучие
общества в среде интеллигенции. Многие ленты «синема ново»
были слишком изощренными, сложными по форме для восприятия
простого зрителя, в этом сказались издержки чрезмерно катего¬
ричной, демонстративно полемической антикоммерческой позиции
художников.Впоследствии отношение к этому вопросу у кинематографи¬
стов изменилось. Фильмы «Шика да Силва» (1976) и «Прощай,
Бразилия!» (1979) Карлоса Диегеса, «Лавка чудес» (1977) Нелсона
Перейры дос Сантоса и «Дона Флор и два ее мужа» (1976) Бруно
Баррето свидетельствуют о поиске нового киноязыка, сочетающего
проблемность с яркой выразительностью, зрелищностью, сочной
актерской игрой.Публика аплодируетНа протяжении нескольких лет огромной популярностью у бра¬
зильской публики пользовался фильм «Дона Флор и два ее мужа»
режиссера Бруно Баррето, поставленному по одноименному рома¬
ну Жоржи Амаду. Творчество этого большого писателя всегда
привлекало кинематографистов. Одной из самых удачных экрани¬
заций его книг стал фильм, снятый в 1977 г. по роману «Лавка чу¬
дес» Дос Сантосом. В «Лавке чудес» предстает подлинная фреска
традиций народной жизни. Фильм, сделанный в духе «кино о ки¬
но», выстроен вокруг центрального образа мулата Педро Арканжу,
писателя и знатока народной культуры, умершего в нищете. На
экране контрастно сопрягаются лживая комедия официального
торжества по случаю 100-летнего юбилея Арканжу, имя которого
властям ничего не говорит, и представление уличного театра на
карнавале с его блеском выдумки и ощущением полнокровной35
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбужизни. Явь на экране переплетается с фантазией, настоящее пере¬
бивается прошлым, одно и то же событие, один и тот же персонаж
даются в разных интерпретациях, и это придает картине глубину и
многозначность.Молодой коллега Дос Сантоса Бруно Баррето, сняв более про¬
стой по художественной композиции фильм, также добился успе¬
ха, и какого! «Дона Флор» побила все рекорды посещаемости, по¬
теснив даже американские «Челюсти»: картину посмотрели 8 мил¬
лионов зрителей - цифра для Бразилии несусветная (в 2007 г. она
уже перевалила за 10 миллионов). Фильм завоевал симпатии и за
рубежом, выйдя на экраны не только Латинской Америки, но и
других стран мира.Несомненно, удаче картины способствовало замечательное ак¬
терское трио: Соня Брага, исполнительница главной женской роли,
и ее партнеры Жозе Вилкер и Мауро Мендонса. Они вдохновенно
и точно воплощают авторский замысел. Дона Флор - скромная,
тихая красотка, дающая уроки кулинарного искусства. На ее долю
в полной мере выпало и счастье и несчастье в первом ее браке с не¬
путевым Вадиньо, прозванным Гулякой. Соня Брага играет сдер¬
жанно; ее Флор добропорядочна, хорошо воспитана, вполне в духе
буржуазной морали. Она привыкла скрывать свои чувства, но ка¬
кая неизбывная тоска звенит во всем ее существе, когда она вне¬
запно теряет своего Вадиньо, которого, как кажется тетушкам
и соседкам, она должна бы только проклинать. Действительно,
ведь он сутками не являлся домой, проигрывал её же деньги, флир¬
товал с её ученицами, да и поколотить мог при случае. Жозе Вил¬
кер в роли Вадиньо щедро раскрывает свой темпераментный та¬
лант. Его герой ни в чем не знает удержу - ни в любви, ни в игре,
ни в попойках. И смерть настигает его нежданно-негаданно совсем
в не подходящем месте: на веселом карнавале, где Вадиньо лихо
танцует в женском наряде. Конечно, Гуляка далеко не идеальный
муж, но его натура подкупает душевной открытостью, человече¬
ским теплом. Он умеет любить празднично и самозабвенно, вну¬
шая своей жене, что нет и не может быть в их любви ничего гре¬
ховного, постыдного.Именно на понимании любви делает акцент Жоржи Амаду
в предисловии к роману: «Эту ограниченность жизненных гори¬
зонтов, этот почти полный отказ от истинных ценностей жизни,
эту деградацию мещанства я показал сквозь призму самого глубо¬
кого, благородного и бессмертного чувства - чувства любви. Я хо¬
тел также показать, что в буржуазной среде это чувство становится36
Кинематограф Бразилии. На витках спиралиедва ли не самым преступным и что в наше время лишь люди из
народа умеют любить по-настоящему. Дона Флор, зажатая в тиски
буржуазного общества, не сразу смогла отличить ложь от правды;
она жаждет любви и отказывается от нее, ее решимость снова
и снова отступает перед робостью. Но с помощью простых людей
этой поистине волшебной Бани она восстает против предрассуд¬
ков, против всего, что угнетает и уродует любовь, делая её либо
низменной, либо преступной, против всего, что мешает человеку
любить»1.Второй супруг доны Флор (актер Мауро Мендонса) - полная
противоположность первому. Фармацевт Теодоро Мадурейра, вла¬
делец аптеки, член ученого общества, участник светского квартета,
где он исполняет партию фагота, Теодоро во всем, в том числе и в
супружеской любви, исповедует порядок. Второй брак доны Флор
выглядит на редкость достойным, муж - ну, просто море доброде¬
тели, а счастливая новобрачная почему-то чахнет на глазах. Ритм
фильма словно замирает, скованный рамками приличий и условно¬
стей, чтобы внезапно взорваться появлением призрака Гуляки,
пришедшего запросто навестить любимую женушку. Не видимый
никому, кроме Флор, он спокойно разгуливает по квартире в своей
вполне земной оболочке, абсолютно ничем не напоминая привиде¬
ние. Его истовому напору Флор противиться не в силах, и, в конце
концов, он мирно устраивается спать рядышком с супружеской
парой. Как только в фильм вторгается фантастическое, озорное,
комические ситуации следуют одна за другой. И в финале картины
радостная и цветущая дона Флор выходит из церкви, ведомая под
руки сразу двумя законными мужьями...Неправдоподобное и достоверное органически сочетается в
фильме, насыщенном атмосферой штата Байя, «где невероятное ни
у кого не вызывает удивления». Хотя в ленте Баррето неизбежно
сужены рамки просторного мира романа, вместившего куда боль¬
ше характеров и деталей быта, она тем не менее верно передает
бурное дыхание полнокровной жизни этого бразильского штата,
ее пульс, бьющийся и в темпе киноповествования, и в игре актер¬
ского ансамбля, и в музыке композитора Шико Буарке. Читатели
романа наверняка помнят немаловажную роль, которую играли
в его структуре рецепты национальной бразильской кухни, посто¬
янно вплетающиеся в перипетии сюжета, сопровождая дону Флор
и в печали и в радости. Режиссер лишь однажды прибегает к зри-1	Амаду Ж Дона Флор и два ее мужа М, 1966 С 1637
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбутельному образу, но делает это так азартно и «вкусно», что повто¬
ры уже не нужны. Пиршество свежих и буйных красок разнооб¬
разнейших овощей напоминает кадры из иных грузинских филь¬
мов, проникнутых светлым оптимистическим отношением к жиз¬
ни. В том, как готовят руки вдовы любимое блюдо Гуляки - яич¬
ницу с помидорами и луком, - чувствуются всё её отчаяние, неж¬
ность и страсть.Вся эта фантасмагорическая история взаимоотношений столь
необычного треугольника высвечивает противостояние постной и
ханжеской буржуазной морали и истинной витальности народной
культуры. Сам Жоржи Амаду весьма одобрительно отозвался о
киноверсии своей книги: «Основа человеческого и социального
конфликта моего романа полностью передана в фильме. Молодой
режиссер, наделенный талантом и чувствительностью, ухватил са¬
мое существенное в истории доны Флор. Я нахожу этот фильм
прекрасным, целостным и считаю, что сделан он на уровне лучших
произведений национального кино»1.«Дама из автобуса» (1978) режиссера Невилла Д'Алмейды, об¬
ладавшая куда более скромными художественными достоинства¬
ми, чем «Дона Флор», тем не менее пользовалась огромной симпа¬
тией бразильской публики. Во-первых, благодаря тому, что глав¬
ную роль Соня Брага исполнила с присущим ей обаянием и
юмором. А во-вторых, благодаря самому эротическому сюжету о
новобрачной, которую муж обвиняет во фригидности, всячески её
третирует, и она, после безуспешных визитов к психоаналитику,
начинает искать себе случайных партнеров в автобусе, постепенно
обретая уверенность в себе и в своей сексуальной полноценности.Соня Брага после международного успеха «Доны Флор...» стала
настоящей звездой экрана, которую даже называли бразильской
Мэрилин Монро. Актриса, настоящее имя которой Соня Мария
Кампас, пришла в кино из телевидения, где с 14 лет снималась в
«мыльных операх» и, будучи темпераментной и привлекательной
девушкой, быстро завоевала популярность. Её приглашали многие
кинорежиссеры: она сыграла в следующей, не столь удачной экра¬
низации Жоржи Амаду «Габриэла» (1983) в дуэте с М. Мастроян-
ни. Как правило, персонажи Сони Браги видят смысл жизни в люб¬
ви - это и дона Флор, и искательница чувственных наслаждений
Соланж в ленте «Дама из автобуса» (1978), и сосредоточенная на
своих чувствах героиня фильма «Я люблю тебя» (1980) режиссера1 «Filme cultura». 1979. № 33. P. 110.38
Кинематограф Бразилии. На витках спиралиэкспериментального направления Арналдо Жабора. Дебют Браги в
англоязычном фильме Эктора Бабенко «Поцелуй женщины-паука»(1985), где она создала три разных образа, открыл ей дорогу в аме¬
риканское кино. У Р. Редфорда в «Войне на бобовом поле Милаг-
ро» (1988) Брага выступила в необычном для нее амплуа, сыграв
мужественную героиню из народа, требующую справедливости
и способную повести за собой людей. Переселившись в США,
актриса время от времени снимается в ролях второго плана -
в фильме П. Мазурского «Луна над Парадором» (1988), в «Нович¬
ке» (1991) К. Иствуда, в «Жгучем сезоне» (1994) Дж. Франкенхай-
мера, возвращаясь изредка и на бразильский экран - например,
в главной роли в очередной экранизации Ж. Амаду «Тиета из Аг-
реште» (1996) режиссера К. Диегеса.*	* *Среди наиболее успешных фильмов бразильского проката кон¬
ца 1970-х гг. - фильм с многозначительным и грустным названием
«Прощай, Бразилия!» («Бай-бай, Бразилия!»). Поставил его один из
зачинателей «синема ново» Карлос Диегес, автор картин «Ганга
Зумба», «Большой город», «Шика да Силва». Ароматом грустного
«ретро» веет от истории бродячего театрика в этом фильме. Пест¬
рый фургончик останавливается в городках и деревушках, и вече¬
рами здесь начинается традиционное представление, где череду¬
ются фокусы Лорда Цыгана, Императора Магов и Ясновидящих,
номера Аидориньо, Короля мускулов, и неизменный гвоздь спек¬
такля - танец Саломэ, Королевы румбы. К труппе присоединяется
юный аккордеонист Сисо, совершенно зачарованный Саломэ, и его
беременная жена.Вместе колесят они по дорогам, но все меньше остается месте¬
чек, где их выступления делают сборы, а все больше встречается
на пути заклятых врагов Лорда - телеантенн. В порыве ярости
Лорд Цыган (блистательно сыгранный актером Жозе Вилкером)
взрывает общественный телевизор в одном из поселков. Но этим
не остановить нашествие цивилизации. Она меняет весь облик Бра¬
зилии и несет не только чудеса техники, но и циничную мораль,
равнодушие к человеческой жизни. Строится Трансамазонская до¬
рога, и, как рассказывает очевидец, чтобы расчистить сельву, на
индейцев с самолетов сбрасывают бомбы.Лорд из тех натур, что сумеют приспособиться в любых об¬
стоятельствах: проиграв фургон, он посылает жену торговать сво¬
им телом, а сам не брезгует контрабандой. Аккордеонист же не39
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуспособен идти на сделки с совестью, и пути героев расходятся,
чтобы через несколько лет пересечься ни минуту в финале фильма.
Современный автофургон с сияющей рекламой и танцующими де¬
вицами - вполне в духе новой индустрии развлечений - подкатит
к подмосткам, где выступает ставший уже известным ансамбль
Сисо, исполняющий народную музыку. Всё в духе современности
у Лорда Цыгана - и белый снег, пахнущий кокосовой стружкой,
падает на землю Бразилии, как в Лондоне, Париже и вообще в ци¬
вилизованной Европе; да и название «Rolidey» на автофургоне уже
правильно написано - «i» в конце слова исправлено на «у». Кон¬
фликт ценностей уходящего прошлого и наступающей цивилиза¬
ции с её промышленным прогрессом и одновременно циничными
законами шоу-бизнеса раскрываются в фильме Диегеса без дидак¬
тики, порой с юмором и сатирическими нотками, порой с грустью.
Пожалуй, единственное, чем авторы всё же пытаются скрасить это
неизбежное прощание, - это убежденность, что всегда будет ис¬
кусство, нужное людям, и люди, преданные искусству. Только
судьба этого искусства крайне неопределенна, художники-кине-
матографисты оказываются на распутье.Правда, которую скрывалиВ 1980 г. на экраны Бразилии вышли ранее запрещенные кар¬
тины «Ирасема» Жоржи Баданского и «Падение» Руй Герры, сде¬
ланные еще в 1976 г., появились в прокате и некоторые ленты про¬
грессивных зарубежных режиссеров. Бразильские зрители смогли,
наконец, увидеть «Броненосца “Потемкин”» и «Чапаева», - раньше
советские фильмы демонстрировались исключительно в залах
фильмотек и киноклубов. Вернулся на родину Глаубер Роша; здесь
ему суждено было снять в 1980 г. свою последнюю картину - ог¬
ромную кинофреску «Возраст земли» (Спец. приз жюри Каннского
МКФ), ставшую завещанием великого бразильского кинематогра¬
фиста.Еще один режиссер поколения «синема ново» Роберто Фариас
решился напомнить с экрана о «свинцовых» годах диктатуры
в фильме «Вперед, Бразилия!» (демонстрировался на XIII Москов¬
ском МКФ). Несмотря на ослабление суровой цензуры и на то, что
он был первым директором «Эмбрафилме», Фариас всё же столк¬
нулся с противодействием властей: картину, сделанную в начале
1982 г., не выпускали в прокат девять месяцев. Лишь после кампа¬
нии, развернутой кинематографистами в прессе в защиту фильма,40
Кинематограф Бразилии. На витках спиралион был разрешен к показу и более полугода не сходил с экранов,
пользуясь большим зрительским успехом.«Вперед, Бразилия!» указывает точную дату происходящего -
1970 год, - год чемпионата мира по футболу, проводившегося в
столице Мексики. Футбольные телерепортажи то и дело врывают¬
ся в историю о загадочном исчезновении обычного бразильского
служащего, благонамеренного гражданина и добропорядочного
отца семейства. На розыски исчезнувшего пускается его брат Ми¬
гел. Проявив упорство и отчаянную смелость, он обнаруживает
ниточку, ведущую к похитителям. Это некая подпольная организа¬
ция провоенного толка, борющаяся своими силами с «подрывными
элементами». В неё входят весьма состоятельные люди из круга
влиятельных лиц, крупных промышленников и т. п. (Здесь режис¬
сер явно проводит параллель с «Эскадроном смерти», действую¬
щим в тот период в стране.) Мигелу удается проникнуть на сбори¬
ще членов этой организации, где произносятся пламенные речи
в защиту решительных мер, применения пыток к инакомыслящим,
к тем, кто недоволен правящим военным режимом.И, словно иллюстрацией к этим речам, возникают на экране
страшные сцены издевательств над схваченным (причем по чистой
случайности, из-за рокового стечения обстоятельств) братом Ми-
гела, которого в конце концов безжалостно добивают, не выудив
никаких интересных сведений. Мигел же принимает бой с глава¬
рями организации, нагрянувшими в загородный домик, где он
скрывал семейство погибшего.Кадры распростертых на дороге трупов монтируются с кадрами
совсем другого характера: бурное ликование болельщиков фут¬
бола - бразильская сборная в третий раз стала чемпионом мира...
Футбол, эта всенародная страсть, превратившаяся почти в рели¬
гию, заслоняет такие вещи, как террор и насилие, подстерегающие
каждого гражданина страны, где царит беззаконие. Горькой ирони¬
ей звучит само название картины: «Вперед, Бразилия!» - популяр¬
ный лозунг бразильских болельщиков в 1970-е годы, затасканный
средствами массовой информации.И пытку на дыбе, и обнаженное израненное тело, которое пи¬
нают ногами в тяжелых башмаках, - эти и другие подобные пре¬
ступления против человека и человечности показаны авторами
фильма не как нечто исключительное, из ряда вон выходящее,
а, напротив, как обыденное, повторяемое, типичное для любого
реакционного режима. В создании этого фильма Роберто Фариас
опирался, безусловно, на принципы «эстетики насилия», видя при41
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуэтом основную задачу в том, чтобы «сделать фильм против наси¬
лия», и надеясь, что он «послужит процессу демократизации»1.Картина «Вперед, Бразилия!» сделана в жанре, напоминающем
полицейский боевик, - жанр, доступный широкому зрителю; при
этом её авторы сумели хотя бы отчасти донести правду о прошлом,
и особенно ничего о ней не знающей молодому поколению. Та же
задача с большей степенью точности поставлена в двух докумен¬
тальных лентах 1984 г. «Жанго» С. Тендлера и «Человек, отмечен¬
ный на смерть» Эдуардо Кутиньо.Кутиньо задумал свой фильм в 1964 г., и по его сценарию опе¬
ратор Фернандо Дуарте начал съемки в феврале того же года. Ав¬
торы хотели рассказать о деятельности Крестьянской Лиги в одном
из штатов Северо-Востока и судьбе её лидера Жоао Педро Тей-
шейры, убитого в 1962 г. Однако военный переворот 64-го года
прервал их работу почти на 20 лет. Режиссеру удалось сохранить
отснятый материал, ив 1981 г. он, с трудом выбив разрешение у
«Эмбрафилме» вернуться к этой острой теме, приехал в места, где
рождался его фильм. Э. Кутиньо разыскал былых участников ки¬
носъемок, у которых он брал интервью, и вдову Жоао Тейшейры
Элизабет. Из этих встреч и разговоров родилась новая докумен¬
тальная лента, снятая уже другим оператором Эдгаром Моурой.
Сопряжение двух разных пластов времени создает поразительный
эмоциональный эффект - вдова, при диктатуре существовавшая
в подполье, глядя на старые кадры и вспоминая прошлое, называет
вслух свое настоящее имя, и на глазах вновь обретает себя преж¬
нюю. Её соратники по Крестьянской Лиге словно заново пережи¬
вают всё происходившее с ними тогда и рассказывают о своей те¬
перешней жизни.Критик К. Лине верно замечает, что фильм Кутиньо, завоевав¬
ший премии международных фестивалей, интересен не только сам
по себе как единичное явление, но и как своеобразное отражение
нескольких десятилетий истории всего национального кино. По его
словам, «это фильм-синтез», возрождающий определенное видение
политического кино, которое стремится трансформировать мир,
типичное для 1960-х годов, но в то же время намечающий и другие
пути»2.Огромный интерес вызвала у бразильских зрителей докумен¬
тальная лента «Жанго» молодого режиссера Силвио Тендлера.1	«Luz и афао». 1983, maio. Р. 2.2	Hacer cine. Production audiovisual en America Latina. Buenos Aire$, 2008. P. 356.42
Кинематограф Бразилии. На витках спиралиЖанго - так коротко называли Жоао Гуларта (1918-1976), прези¬
дента Бразилии с 1961 по 1964 гг. Его политика отличалась демо¬
кратической направленностью, и многие историки считают, что
это одна из главных фигур, определивших развитие бразильского
общества на долгие годы. Фильм дает образ этого сильного и сме¬
лого политического лидера на фоне широкой панорамы динамич¬
ной жизни страны того периода. Правление Гуларта прервалось
мятежом, начатым 31 марта 1964 г. в штате Минас-Жераис и под¬
держанным на следующий день силами армии в Сан-Паулу и Рио-
де-Жанейро. Гуларт вынужден был эмигрировать в Уругвай, скон¬
чался он в Аргентине 1976 г., однако похоронен был на родине
в Бразилии, и фильм «Жанго» как раз завершается документаль¬
ными кадрами его похорон.Авторы «Жанго» показывают действия реакции в Бразилии по¬
сле переворота, когда к власти пришел маршал Кастело Бранко -
разгром студенческих манифестаций, убийства коммунистов, рез¬
кое изменение политического курса, - монтируя эту хронику с
драматическими моментами истории других латиноамериканских
стран, такими как смерть Че Гевары в Боливии или предсмертная
речь Сальвадора Альенде в Чили.Традиция монтажного документального фильма С. Тендлера
уходит в кубинскую документалистику, в ставшую уже хрестома¬
тийной аргентинскую картину «Час печей» Ф. Соланаса и О. Хети-
но, а также в советскую киноклассику. Силвио Тендлер, представ¬
ляя свой фильм на Московском международном кинофестивале
в 1984 г., говорил о влиянии на его творчество трех советских ре¬
жиссеров: Сергея Эйзенштейна, Романа Кармена и Дзиги Вертова.
Подчеркивая взрывоопасную, тревожную атмосферу подготовки
военных сил к государственному перевороту, режиссер включил
в «Жанго» фрагменты из «Броненосца “Потёмкина”», сопрягая их
с кадрами ареста моряков на бразильском флоте накануне трагиче¬
ских событий.Фильм «Жанго» может служить удачной моделью киноленты,
раскрывающей зрителю историческую правду в документах, по¬
данных с экрана как настоящее художественное произведение.К более давнему периоду национальной истории обращается
Н. Перейра дос Сантос в картине «Воспоминания о тюрьме»
(1984). Фильм, получивший признание на многих международных
киносмотрах (в том числе приз «Большой Коралл» на VI Гаван¬
ском фестивале нового латиноамериканского кино), воскрешает
события 1930-х годов, но в какой-то мере перекликается с настоя¬43
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбущим, с современностью. Режиссер вновь обращается к суровому
реализму своего любимого писателя Грасилиано Рамоса, чей роман
«Иссушенные жизни» он блестяще экранизировал в 1963 г. «Вос¬
поминания о тюрьме» сделаны на основе дневниковых записей,
которые Г. Рамос вёл во время тюремного заключения. Его аре¬
стовали в связи с восстанием против диктатуры, происшедшим
в 1936 г. под руководством членов коммунистической партии Бра¬
зилии. Режим Жетулио Варгаса ответил на это антиправительст¬
венное выступление многочисленными репрессиями. Их жертвой
стал и Г. Рамос: он попал в тюрьму, хотя не был коммунистом. Об
этом периоде своей жизни писатель рассказал в воспоминаниях,
изданных в 1956 г., спустя три года после его смерти.Режиссер, естественно, не стремился к буквальному переложе¬
нию литературного текста, ведь книга, помимо всего прочего, со¬
стоит из четырех томов и её «населяет» более пятисот персонажей.
Н. Перейра дос Сантос взял для фильма фактически только один
эпизод биографии Рамоса и воссоздал на экране типичную ситуа¬
цию, в которой оказался деятель бразильской культуры, прошед¬
ший через тюремное заключение. На материале почти докумен¬
тальном режиссер размышляет о роли политически ангажирован¬
ного художника в бразильском обществе.В картине показаны представители различных партий, сущест¬
вовавших в те годы в Бразилии; с ними сталкивается в тюрьме ге¬
рой Дос Сантоса. Подобно многим другим заключенным, писатель
всё время надеется, что его арест - следствие роковой ошибки, она
вот-вот выяснится и будет исправлена. Сообщение, что его ждет
дополнительное следствие, наполняет героя новой надеждой, ил¬
люзиями о скором освобождении. Но на самом деле он попадает
в очередной круг ада - в каторжную тюрьму на острове, где отбы¬
вают срок и политзаключенные и уголовники, где изнурительная
работа доводит людей до беспамятства, где между каторжниками
то и дело вспыхивают жестокие драки. Но и здесь писатель про¬
должает вести свой тюремный дневник; он пишет и пишет, как
одержимый - всеми правдами и неправдами добывая клочки бума¬
ги и карандаши, - и то, что он вокруг видит и облекает в слова, помо¬
гает ему делать определенные выводы. Только на этом каторжном
острове герой начинает прозревать, отдавать себе отчет в том, что его
арест вполне закономерный факт в существующей системе.Правдивость киноповествования зиждется на отличной актер¬
ской игре (в роли Рамоса выступил Карлос Вереза, известный
своими работами в театре и на телевидении), верности деталей,44
Кинематограф Бразилии. На витках спиралипсихологической достоверности типажей, документальноточной
передаче атмосферы тюремного существования. В фильме нет рас-
суждений на политические темы, но само течение реалистически
изображаемых событий, поданное без нажима и преувеличений,
наводит зрителя на раздумья, помогает поднять сюжет на уровень
обобщения.«Тюрьма, - говорит Дос Сантос, - метафора общества. В за¬
ключении находятся все: интеллектуал, преподаватель, военный,
рабочий, студент, женщина. Это замкнутое пространство позволя¬
ет выявить поведение и человеческую натуру каждого и в то же
время увидеть более общие взаимоотношения классов в Бразилии,
проникнуть в их сущность»1.Реконструируя прошлое, запечатленное на страницах книги
Грасилиано Рамоса, режиссер правомерно считает, что всё творче¬
ство этого бразильского писателя-реалиста - своеобразное предос¬
тережение грядущим поколениям.Не прерванная традицияПреемственность традиций «синема ново» с особой отчетли¬
востью прослеживается в картинах, которые на первый план вы¬
двигают социальные проблемы. Яркий тому пример - фильм «Па¬
дение». Руй Герра поставил его в 1976 г. совместно с актером Нел¬
соном Шавьером, исполнителем главной роли рабочего Марио,
однако премьеры пришлось ждать несколько лет. Примерно деся¬
тилетие отделяет «Падение» от известной картины Герры «Ружья»,
вошедшей в классику «синема ново», фрагменты из неё включены
в новую постановку. Режиссер продолжает рассказ о жизни своего
героя Марио; его прошлое - это прошлое солдата, посланного од¬
нажды «для предотвращения беспорядков» в заброшенную дерев¬
ню, доведенную до крайнего отчаяния засухой и голодом. Неблаго¬
видная миссия карателя надолго врежется ему в память, камнем
ляжет на совести. Прошлое тревожит его, возникая на экране кад¬
рами из старого фильма. Сейчас Марио - рабочий на одной из
крупных строек, женат на дочери подрядчика, послушного испол¬
нителя, охраняющего интересы хозяев.Фигура рабочего в качестве центрального героя - явление дале¬
ко не типичное для бразильского кинематографа. Сам Руй Герра
так комментировал свой замысел: «Одна из причин, по которой1 «Cine libre». Buenos Aires, 1983. № 6. P. 41.45
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуя сделал этот фильм, это то, что современное бразильское кино ин¬
тересуется только буржуазией. Когда же снимают фильмы о наро¬
де, они носят характер патернализма; если на экране показывают
бразильский народ, то это всегда народ, веселящийся на праздни¬
ках: так появляются «кандомбле»* (*афрохристианский культ
в Бразилии, наиболее распространенный в штате Байя. Значитель¬
ное место в таких религиозных церемониях занимают танцы, пе¬
ние, жертвоприношения), фольклоризм и прочая тропическая экзо¬
тика...»Режиссер стремился воспроизвести подлинную рабочую среду,
поэтому он и включил несколько интервью со строителями, пока¬
зал быт, словом, все то, что обычно не попадало в поле зрения бра¬
зильских кинематографистов. Показательно, что «Падение» сдела¬
но в основном на деньги рабочих; для съемок был организован
своеобразный кооператив, в который вошли и друзья постанов¬
щиков, и некоторые продюсеры, рискнувшие дать в долг; в завер¬
шении съемок помогла и государственная компания «Эмбрафил-
ме». Самый широкий прокат «Падение» получило в Сан-Паулу,
крупном промышленном центре Бразилии, где многие зрители уз¬
навали на экране свою собственную жизнь, свои проблемы.Герою фильма Марио представляется случай испытать себя,
пройти нравственную проверку. На его глазах гибнет рабочий Жо¬
зе, тоже бывший солдат. Он разбивается, упав с большой высоты
из-за отсутствия на стройке техники безопасности. И Марио не
может остаться равнодушным к судьбе вдовы Жозе, хотя погиб¬
ший никогда не был его близким приятелем. Он пытается добиться
у руководства фирмы пенсию вдове. И отважно вступает в нерав¬
ный поединок с теми, на чьей стороне власть, сила, закон; кто де¬
лает все, чтобы замять дело, изобразить его «несчастным случаем,
произошедшим на транспорте». Заодно с боссами и тесть Марио,
убеждающий своего упрямого и несговорчивого зятя отступить, за¬
ставить вдову погибшего забрать свое заявление из Министерства
труда и ограничиться мелкой денежной подачкой. Но Марио не
идет на компромисс с совестью - ведь для него это вопрос граж¬
данской чести, - и он готов бороться до конца, поскольку уверен,
что «человек не может так умереть, несправедливо это...».Конечно же, ему не суждено выйти победителем из этой нерав¬
ной схватки, все против него: хозяева выставляют Марио из каби¬
нетов, вдова Жозе покорно подчиняется диктату предпринимате-1 «Positif». Paris, 1978. № 207. P. 59.46
Кинематограф Бразилии. На витках спиралилей, отказываясь от своих законных прав; журналист, занимавший¬
ся расследованием этого случая, уволен из газеты и слышать
больше об этом не желает; и, наконец, двое неизвестных жестоко
избивают упорного правдоискателя, а к нему домой заявляется по¬
лиция, обвиняя Марио в подрывной деятельности. И все же герой
остается морально не сломленным: если прежде, в фильме «Ру¬
жья», он был лишь свидетелем социального зла, то теперь активно
не приемлет его и вступает на путь борьбы, выбирая позицию осоз¬
нанного протеста. Картина «Падение» демонстрирует эволюцию
социального кино, позволяет сравнивать, сопоставлять и в рамках
одного фильма воочию увидеть движение истории.Фрагменты из «Ружей» зримо напоминают, каким было про¬
шлое успевшего уже стать хрестоматийным кинотечения. Чередо¬
вание кинокадров, снятых в 1960-е и в 1970-е годы, подчеркивает
изменение стилистики. Прежняя была жестче и экспрессивней,
спустя десятилетие экран как будто больше тяготеет к повест¬
вовательное™, к бытописанию, хотя в целом картина неоднородна
по своей структуре. Она вбирает в себя три пласта. Прошлое Ма¬
рио дано черно-белыми кадрами киноцитат из «Ружей», вторгаю¬
щимися в настоящее. А настоящее - это основная сюжетная линия,
связанная с борьбой героя, изложенная подробно и последователь¬
но. Третий стилистический пласт «Падения» - серия стоп-кадров,
моментальных фотографий тех, кто стоит у власти, «воротил»,
уверенных в себе хозяев жизни. Сам Р. Герра говорил, что, вводя
такой прием, он намеренно пренебрегал психологической интер¬
претацией характеров: его это абсолютно не интересовало. Он хо¬
тел главным образом показать механизм угнетения, сделать ясной
политическую игру, которую ведут крупные предприниматели.Однако такая «трехслойная» композиция, при всей ее аргумен¬
тированности, выглядит все же менее цельной, чем композиция
«Ружей»; порой сюжет «Падения» становится несколько хаотич¬
ным, а многие эпизоды, рисующие семейную жизнь Марио, кажут¬
ся затянутыми. Но эти недостатки не могут заслонить главный па¬
фос картины, её социальную, гражданскую смелость.О тех, кто не носит смокингов«Падение» - не единственный фильм 80-х годов, посвященный
рабочим, персонажам, которые и в реальной жизни страны, и в ис¬
кусстве этого времени играли важную роль. Картина Леона Хирш-
мана «Они не носят смокингов» (1980), рассказывающая о борьбе47
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбурабочих за свои права и разных точках зрения на неё разных поко¬
лений, за первые 12 недель показа собрала более миллиона зрите¬
лей. В 1981 г. фильм Хиршмана завоевал Спец. приз жюри МКФ в
Венеции, а на III Гаванском фестивале нового латиноамериканско¬
го кино - главный приз «Большой Коралл». Режиссер снял эту лен¬
ту по одноименной театральной пьесе Ж. Гуарньери (сам драма¬
тург сыграл в экранизации одну из главных ролей), которая впер¬
вые была поставлена на сцене в 1958 г., и Л. Хиршман посмотрел
её, будучи еще студентом. Спустя годы, когда он решил сменить
профессию инженера и начал снимать кино, его интересовали ак¬
туальные темы - жизнь рабочих, обитателей фавел (новелла в кол¬
лективном фильме «Пять раз фавела», 1961, «Абсолютное боль¬
шинство», 1964). В 1979 г., когда «Эмбрафилме» после 4-х лет
ожидания одобрила его проект экранизации пьесы Гуарньери, в
Сан-Паулу прошли крупные забастовки металлургов, и Хиршман
посвятил этим событиям полнометражный документальный фильм
«Азы забастовки», который стал, по его словам, «лабораторией
режиссуры художественного фильма “Они не носят смокингов”».Вместе с драматургом Хиршман работал над сценарием, стара¬
ясь приблизить текст к современности, многое в нём меняя. В це¬
лом, пьеса была, скорее, выдержана в духе социалистического реа¬
лизма, режиссер же, как и многие представители синема ново, от¬
даёт предпочтение неореализму. В его фильме акцент сделан на
деталях повседневной жизни, на эмоциях персонажей, которых
всех без исключения затрагивает забастовка. Хотя в фильме сохра¬
няется верность идеям оригинала, в нем нет безоговорочного при¬
оритета текстов политической дискуссии; показаны более сложные
человеческие взаимоотношения, обусловленные иными времена¬
ми. Очень точно формулирует разницу между пьесой и фильмом
авторитетный бразильский критик Амир Лабаки: «Тогда как пьеса
Гуарньери стала своего рода образцом социалистического реализ¬
ма для бразильского театра, то фильм Хиршмана гораздо ближе
итальянскому неореализму. И если крестным отцом пьесы можно
было бы назвать Горького, то крестный фильма - это Дзават-
тини»1.В центре повествования - две рабочие семьи, чьи судьбы пере¬
секаются, поскольку старшие дети любят друг друга. С симпатией
и пониманием рисуют авторы жизненный уклад людей труда, но
очень многое в нем обусловлено политическим контекстом: борь-1 Cinema brasileiro. Sao Paulo. Publifolha, 1998. P. 136.48
Кинематограф Бразилии. На витках спиралибой рабочих за свои права, в которую вовлечены все без исключе¬
ния персонажи. Драматический узел фильма - это конфликт двух
поколений. С одной стороны, отец, опытный профсоюзный борец
старой закалки; с другой - сын, выросший в иной атмосфере,
в годы репрессий против рабочего движения, сторонник иных дей¬
ствий. Их непримиримый поединок показывает зрителю всю
сложность профсоюзной борьбы в стране и необходимость взве¬
шенных решений.Неслучайно авторы уделяют больше вниманию молодому ге¬
рою Тиао, нежели его отцу Отавио - лидеру рабочего движения,
долгое время проведшему в тюрьме. Тиао, больше озабоченный
своей предстоящей женитьбой, ответственностью за будущего
ребенка, не чувствует сопричастности некоему общему делу борь¬
бы рабочего класса и даже способен проигнорировать забастовку и
стать штрейкбрехером. Этого отец стерпеть уже не может и выго¬
няет сына из дома; они по разные стороны баррикад. Во время ссо¬
ры Тиао кричит, что ни классовое сознание, ни профсоюзная борь¬
ба, ни забастовки ничего хорошего отцу так и не дали. «Я вашу
болтовню всю жизнь слышу, а мы так и сидим в дерьме!» - кида¬
ет он в лицо отцу и заявляет, что будет жить по-другому, по-
своему.Ставя в своем фильме серьезные проблемы социального плана,
авторы, прежде всего, отталкиваются от самого человека, его от¬
ношения к политическим идеям. Запоминающиеся образы родите¬
лей Тиао, без слов понимающих друг друга, создают Ж. Гуарньери
и Фернанда Монтенегро. А в характере невесты Тиао Марии под¬
черкнуты ее самоутверждение как личности, самостоятельность
решений, - то есть проявления женской эмансипации, характерной
для нового времени.Картина «Выжатый человек» (1980) режиссера Жоао Батисты
де Андраде знакома и зрителям нашей страны - на XII Московском
МКФ в 1981 г. она завоевала «Золотой приз» и вышла в прокат под
названием «В каменных джунглях Сан-Паулу». Её действие про¬
исходит в Сан-Паулу, куда отовсюду, особенно с Северо-Востока,
из засушливых бесплодных сертан, стекаются люди в поисках ра¬
боты. И главный герой поэт Дералдо Силва, и его двойник рабочий
Северино Силва (обе роли исполнил известный актер Жозе Ду¬
монт) - выходцы с этих земель, люди специфического склада и
темперамента. Выбор именно таких героев - отличительная осо¬
бенность «Выжатого человека», напоминание о первых картинах
«синема ново», посвященных жителям этих краев. Жоао де Андра¬49
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуде показывает не экзотических кангасейро, разбойников в их ши¬
карных кожаных сомбреро, украшенных металлическими звезда¬
ми, а простых людей, вынужденных покинуть родную землю из-за
голода и нищеты. Один из них, Северино, в начале фильма совер¬
шает нелепый поступок. Получая диплом «Образцового рабочего»,
он кидается с ножом на своего хозяина - владельца крупного про¬
мышленного предприятия. Это убийство затем по ходу фильма всё
время будут связывать с другим человеком - Дералдо, - очень по¬
хожим на Северино, его земляком. Дералдо явился в Сан-Паулу со
своей «Поэмой об инфляции», которой он тщетно пытается заин¬
тересовать окружающих: покупать его стихи никто не хочет. Неза¬
дачливый поэт сменяет множество профессий - грузчика на рынке,
слуги в богатом доме, подручного на стройке, - всюду вступая в
конфликт с хозяевами. Повсюду ему внушают одно и то же: надо
уважать хозяина, быть покорным. Смирение же не в характере Де¬
ралдо, в нём нет ни грана рабской психологии, он не терпит ника¬
кого насилия над личностью, а тем паче - пренебрежения к северя¬
нам, к гордому племени которых он принадлежит. Ж. Думонт де¬
лает рисунок этой роли резким, нервным, играет на грани взрыва, и
такой взрыв происходит. Орущего в исступлении Дералдо, кото¬
рого принимают за убийцу, тащат в больницу, и там он решает на¬
писать историю своего двойника. Так рождается жизнеописание
бедняка, с трудом устроившегося на завод, из-за крайней нужды
ставшего штрейкбрехером, и в конечном счете выброшенного от¬
туда вместе с дипломом «Образцового рабочего». Горько звучат
строки поэта: «Зачем все приходят сюда - чтобы из них выжали
сок, как из апельсина?»...Картина, не попав сразу в коммерческий прокат, демонстриро¬
валась в киноклубах и профсоюзных кинозалах и смогла завоевать
широкую популярность у зрителей, покорив их простотой (хотя и с
налетом дидактичности) и эмоциональностью, умением порой с
улыбкой сказать о важных и невеселых вещах.Незавидна судьба и другой мигрантки с Северо-Востока, по¬
павшей в «джунгли» большого города, - героини фильма «Час
звезды» (1985), поставленного по мотивам одноименного рассказа
Кларис Лиспектор. Это дебют в художественном кино Сузаны
Амарал, взявшейся за изучение кинорежиссуры, по её признанию,
«в том возрасте, когда женщины выходят на пенсию, чтобы воспи¬
тывать внуков». Она пришла в кино, уже будучи матерью 9-х де¬
тей, и первая её документальная лента была отмечена премией на
фестивале в Оберхаузене; затем С. Амарал успешно работала на50
Кинематограф Бразилии. На витках спиралителевидении. Безыскусно и искренне рассказана в «Часе звезды»
история Макабеи, девушки-сироты, бедной и некрасивой, прие¬
хавшей с Северо-Востока искать работу в Сан-Паулу, где она чув¬
ствует себя совершенно растерянной и никому не нужной. Столк¬
новение человека, не испорченного цивилизацией, чистосердечно¬
го и простодушного, с миром большого города, где в отношениях
между людьми царят эгоизм, равнодушие и жестокость, неизбежно
приводят к трагическому финалу - смерти Макабеи. Главную ге¬
роиню сыграла молодая театральная актриса Марселиа Картаксо,
её партнером выступил опытный киноактер Жозе Думонт (испол¬
нитель двух ролей в «Выжатом человеке»). Зарубежная критика
единодушно отмечала, что такой простой по сюжету фильм тем не
менее, производит очень сильное впечатление точно и тонко выпи¬
санными персонажами, особенно образом главной героини. Актри¬
са М. Картаксо получила приз за лучшее исполнение женской роли
на МКФ в Западном Берлине в 1986 г., а сам фильм завоевал
8 премий на национальном кинофестивале в Грамаду, а также
Большой приз на Гаванском фестивале нового латиноамериканско¬
го кино в 1986 г. (разделив его с кубинской картиной «Преуспе¬
вающий человек» У. Соласа).Режиссер говорила, что на месте Макабеи в её фильме мог быть
любой человек - мужчина или женщина. Чувствовать себя гадким
утенком, не умеющим контактировать с другими, постоянно жа¬
леть самого себя - это состояние способно, по мнению Сусаны
Амарал, служить метафорой отсталости, характерной для латино¬
американских стран.У истоков миграцииСреди новых имен бразильского кинематографа начала 80-х гг.
внимание критики привлекла режиссер Тизуко Ямазаки. Она из
потомков японских иммигрантов, что осели в Бразилии. Первым
же своим полнометражным художественным фильмом «Гайжин,
дороги свободы» (1979-1980) Тизуко Ямазаки заявила о себе как
о вполне профессиональном режиссере. В «Гайжине», безусловно,
чувствуются уроки мастеров «синема ново», но в то же время
в нем ощутимо влияние и современного социально-политического
кино Бразилии, - такого фильма, например, как «Полковник Дел-
миро Гувейя» (1978) режиссера Жералдо Сарно, завоевавшего приз
«Большой коралл» на I Гаванском фестивале нового латиноамери¬
канского кино (1979). Многое в поэтике «Гайжина» напоминает51
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуо творчестве Нелсона Перейры Дос Сантоса, особенно о его карти¬
не «Иссушенные жизни», важной вехи в становлении бразильско¬
го «синема ново». На экране тот же изнурительно-беспросветный
труд бедняков, обманутых хозяевами. Правда, герои картины Яма-
заки не коренные обитатели Бразилии, а итальянские и япон¬
ские иммигранты. История, рассказанная в фильме, начинается
в начале XX века, в 1908 г., когда бразильские плантаторы были
воодушевлены идеей заменить черную рабочую силу приезжими
японцами и европейцами (в основном итальянцами). Разумеет¬
ся, при вербовке им обещали райские кущи, на деле же их ожидало
совсем иное...Героиня «Гайжина» - юная Титое - вместе с мужем и много¬
численными сородичами отправляется из родной деревни в неве¬
домую и такую не похожую на Японию страну. Не напрасно хозяе¬
ва кофейных плантаций стремятся заполучить к себе в работники
именно японцев: их действительно отличает необычайное трудо¬
любие. Невзирая на доводящую до безумия жару, на бесконечно
долгий рабочий день, они, изнемогая от усталости, усердно соби¬
рают урожай кофе. Одно жгучее желание движет ими - поднако¬
пить денег и вернуться поскорей на родину.Поначалу японские поденщики во всем проявляют смирение,
отказываясь протестовать вместе с итальянцами, настроенными
куда более решительно: те предлагают объединиться и требовать
от хозяина законно заработанные ими деньги. Маленькая японская
колония предпочитает «не понимать» предложения итальянцев,
продолжая уповать на справедливость и держаться подальше от
«беспорядков». Но ни покорность, ни каторжный труд до полного
изнеможения не помогут свершиться их иллюзорным мечтам
о лучшем будущем. В момент расчета с хозяином выяснится, что
каждый из них должен огромную сумму, и нет ни малейшей наде¬
жды скопить денег на обратный путь. Ко всему прочему, им очень
трудно приспособиться к чужой культуре, языку, традициям. Тот
привычный быт, с которым они простились, решившись на дальнее
путешествие, невозможен в новых условиях. Хотя они и цепляются
изо всех сил за все, что напоминает о прошлом: такое, казалось бы,
незначительное событие, как семейное купание в кадушке, застав¬
ляет светиться радостью их лица. Хотелось бы выращивать овощи,
но на это нет ни сил, ни свободного времени... Надо научиться ва¬
рить кофе и полюбить его, надо есть мясо, купленное в местной
лавке, где работников отчаянно обсчитывают. В мрачную действи¬
тельность иногда врезаются кадры воспоминаний и грез героини52
Кинематограф Бразилии. На витках спиралио покинутой родине: чуть подернутый дымкой японский идилли¬
ческий пейзаж, танец нарядных маленьких девочек в националь¬
ных костюмах. Красочность и поэтичность этих «кадров-видений»
подчеркивает контраст с нынешней судьбой переселенцев. Про¬
шлое навсегда отрезано, и некоторые из них, осознав это, не вы¬
держивают. Так, сходит с ума мать двоих малышей: надев парад¬
ное кимоно, она кончает самоубийством. Умирает и муж Титое.
Все это толкает героиню к единственно возможному для нее реше¬
нию - во что бы то ни стало убежать с плантации.Однако авторы фильма не обрывают на этом рассказ о судьбе
Титое; они предоставляют зрителю возможность еще раз, спустя
несколько лет, встретиться с главными персонажами картины. Ти¬
тое не покинула Бразилию; она работает на ткацкой фабрике
в Сан-Паулу, да и ее маленькая дочь никуда не хочет уезжать: ведь
здесь у нее друзья. Времена заметно изменились: на экране годы,
отмеченные бурным подъемом рабочего движения; и вот уже на
митинге слушает Титое выступление знакомого итальянца - того
самого, что когда-то трудился вместе с японцами на асьенде «Сан¬
та Роза». Раньше он предпочитал не вмешиваться в конфликты хо¬
зяев и батраков, теперь же агитирует вступать в профсоюзы и от¬
стаивать права рабочего человека.Так режиссер вводит мотив противоборства с социальной сис¬
темой на фоне общей картины беспросветной жизни иммигрантов,
и этот мотив созвучен идее фильма «Падение».Важная особенность ленты Тизуко Ямазаки - то, что в ней по¬
казаны люди разных национальностей, обретших на бразильской
земле новую родину. Автор подчеркивает единство их судьбы -
судьбы народа, не желающего мириться с социальным гнетом, -
недаром жюри II Гаванского фестиваля (1980) вручило «Гайжину»
Главный приз «За интернационализм и яркое проявление челове¬
ческой солидарности».Законы беззаконияВсе значительные фильмы бразильского кино так или иначе ис¬
следуют конфликт подлинной нравственности и морали, канони¬
зированной обществом. По собственным законам - законам истин¬
ной человечности - пытается жить рабочий Марио, входя в нераз¬
решимое противоречие с обществом, которое сурово мстит ему за
непокорность. Бандит Лусио Флавио из фильма Эктора Бабенко
«Лусио Флавио, агонизирующий пассажир» (1978) оказывается53
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбупорядочней представителей закона, - и его безжалостно убивают,
равно как и всех его подельников, которые могли бы раскрыть
грязные махинации крупных полицейских чинов. Этот полицей¬
ский детектив, основанный на реальных фактах, привлек в киноза¬
лы зрителей по всей стране: его посмотрели 5,4 миллионов чело¬
век. Преступления знаменитого грабителя банков Лусио Флавио
были связаны с деятельностью «Эскадрона смерти» («независи¬
мую» организацию, расправлявшуюся с теми, кто выступал против
власти) и коррумпированными кругами бразильской полиции.
Смерть Флавио в тюремной камере от ножевых ранений пресекает
цепочку неизбежных разоблачений. Но авторы фильма вновь рас¬
кручивают эту историю, раскрывая всю подноготную этого нерас¬
крытого убийства.Фильмом разоблачения можно назвать и следующий фильм Эк¬
тора Бабенко «Пишоте, закон самого слабого» (1980), с еще боль¬
шей остротой заявляющий об аморальности современного бра¬
зильского общества.Герои фильма - из так называемых маргинальных слоев насе¬
ления, выброшенные, отвергнутые обществом: воры, уличные про¬
ститутки, гомосексуалисты. Но для режиссера это не материал, из
которого можно бы соорудить что-нибудь соблазнительно-шоки-
рующее; его персонажи живут на экране своей страшной, но буд¬
ничной жизнью. И самые главные персонажи - это дети, подрост¬
ки, в основном выходцы из рабочих семей, обитателей фавел,
где отцы не в состоянии прокормить свои многодетные семьи.
Для американского прокатного варианта режиссер специально
сделал пролог, объясняющий положение таких детей в больших
городах.Герой фильма - Пишоте, 11-летний мальчик, попавший в ис¬
правительную колонию после одной из полицейских облав. Его
роль исполнил Фернандо Рамос да Силва - подросток, которого
нашли в пригороде Сан-Паулу, где он продавал лотерейные биле¬
ты. Режиссер демонстрирует два варианта существования своего
героя: в колонии и «на воле». Малолетних преступников в этом
исправительном заведении кормят, обучают и даже применяют к
ним методы современного психоанализа, но это лишь внешние
приметы, скрывающие истинное положение дел. В действительно¬
сти же здесь правят точно те же законы насилия, что и в преступ¬
ном мире. И колония предоставляет своим питомцам самые широ¬
кие возможности для того, чтобы они стали законченными пре¬
ступниками и в 18 лет уже «с полным правом» сели за решетку.54
Кинематограф Бразилии. На витках спиралиПишоте живет в этой атмосфере зла, насилия, обмана и чутко
воспринимает все уроки. Здесь даже ребячьи игры носят специфи¬
ческий оттенок: это инсценировки ограблений, допросов, - то есть
всех тех «приключений», что ожидают мальчишек в недалеком
будущем. Администрация колонии вовсе не заинтересована в том,
чтобы направить на путь истинный начинающих воров. И, к при¬
меру, если надо найти виновного в смерти судьи, выжмут все, что
можно, из тех, кого полицейским удалось поймать. Здесь все спо¬
собы хороши - от шантажа до убийства. Так Пишоте становится
невольным свидетелем того, как «убирают» его дружка Фумасу:
это делает начальство, чтобы замести следы своего грязного пре¬
ступления. Э. Бабенко в интервью аргентинскому журналу «Сине
либре» заявил, что в фильме нет ничего выдуманного, и сцена, где
ребят заталкивают в грузовик, увозят в открытое поле и там рас¬
стреливают, имела место в действительности. Во время подготовки
к съемочному периоду, он много ездил по колониям, и ему дове¬
лось узнать о подобных подпольных кладбищах.В фильме ясно показано, что те, кто призван опекать заблудшие
души, целенаправленно и неотвратимо приводят их к постижению
единственно действенного закона - закона насилия. И это насилие,
под давлением которого находятся юные существа, освящено са¬
мим государством: ведь оно воспитывает будущих граждан в сте¬
нах общественного заведения. Чего можно ждать от Пишоте и ему
подобных? У них одна выверенная дорога, и другой просто не мо¬
жет быть. Убежав из колонии вместе со своими приятелями, Пи¬
шоте начинает настоящую преступную жизнь. Мелкие кражи,
а потом сотрудничество с проституткой, клиентов которой и гра¬
бит малолетняя компания. Друзья поселяются в ее комнатушке и
живут одной семьей. Этот странный мирок поражает своей проти¬
воестественностью, однако эта противоестественность не осозна¬
ется теми, кто вынужден в ней существовать.В каждом из героев фильма тлеет потребность каких-то истин¬
ных человеческих чувств - дружбы, любви, материнства; но все
эти чувства, не находя возможности самореализации, проявляются
в исковерканном, порой извращенном, виде. Изгои, лишенные лас¬
ки, заботы, отторгнутые обществом, раздавленные и искалеченные
им, цепляются за жизнь, как могут. В их мире нет места критериям
нравственности и гуманности. На наших глазах маленький челове¬
чек, выводивший когда-то за партой так тщательно и серьезно сло¬
ва «Земля круглая, как апельсин», спокойно возьмет в руки писто¬
лет и станет убийцей. Плохо это или хорошо? - у него не возник¬55
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбунет такого вопроса: так нужно, чтобы добывать деньги на жизнь, -
вот и всё.Автор фильма честен, хотя и жесток; он не играет в сентимен¬
тальность, не призывает «повздыхать» над жалкой судьбой несча¬
стных сироток. Суровая документальная поэтика «Пишоте» про¬
буждает в зрителе истинное сострадание, бередит больную совесть
общества, бросает ему вызов.Фильм «Пишоте» получил успех во всем мире: «Серебряный
Леопард» на МКФ в Локарно 1981, приз ОСИК на МКФ в Сан-
Себастьяне; Ассоциации критиков Нью-Йорка и Бостона признали
его лучшим иностранным фильмом, а в конце 1980-х журнал
«American Films» назвал «Пишоте» лучшим фильмом десятилетия
после «Рана» Куросавы и «Фанни и Александра» Бергмана.Финал в картине Э. Бабенко открытый: Пишоте, потерявший
своих друзей - один из них сам покинул компанию и исчез бес¬
следно, а другой убит, - бежит по рельсам, уводящим неведомо
куда... Жизнь сама написала продолжение экранной истории Пи¬
шоте с трагическим финалом: сыгравший его Фернандо Рамос да
Силва в свои 11 лет, подобно метеору, промелькнул на звездном
кинонебосклоне, чтобы в 19 погибнуть от восьми пуль, выпущен¬
ных в него полицейскими во время облавы.Спустя десятилетия его судьба стала сюжетом нового кино¬
фильма, уже с другим главным исполнителем. Фильм «Кто убил
Пишоте?» (1996) поставил режиссер Жозе Жоффили после закры¬
тия государственной компании «Эмбрафилме» и острейшего кри¬
зиса национальной кинематографии в начале 1990-х гг., который
всё же удалось преодолеть. Лента «Кто убил Пишоте?» попала
в число самых успешных картин середины 90-х, собрав чуть ли не
все главные призы на национальном фестивале в городе Грамаду
в 1996 г.И дело здесь не только в профессиональной режиссуре или та¬
ланте молодых исполнителей Кассиано Карнейро и Лузианы Ри-
гейры. Имя Пишоте, вынесенное в заглавие, само по себе скрывало
оттенок сенсационности. Оно сошло с киноэкрана в 1980-м году,
чтобы остаться в долгой истории отечественного кино и в корот¬
кой истории жизни мальчишки из фавел Фернандо да Силвы, ото¬
бранного из 1300 сверстников на главную роль Пишоте в фильме
Э. Бабенко.Почему оборвалась его жизнь? Почему нежданная слава и на¬
стоящее актерское дарование не открыли Фернандо иную дорогу,
нежели его персонажу Пишоте - смышленому и доброму маль¬56
Кинематограф Бразилии. На витках спираличишке из исправительной колонии, воспитанному среди насилия
и несправедливости исключительно для того, чтобы стать пре¬
ступником? На эти вопросы и попытались ответить авторы фильма
«Кто убил Пишоте?», шаг за шагом восстанавливая на экране био¬
графию Фернандо. Участие в фильме Э. Бабенко обыкновенного
уличного мальчишки, покорившего всех своей естественностью и
непосредственностью, служит лишь предысторией его взрослой и,
в общем, несчастливой жизни. В прошлом - аршинные заголовки
в газетах, кричащие о сенсационных премиях, присужденных
фильму и юному актеру в Бразилии, Франции, США; в прошлом -
внимание журналистов к его особе; в прошлом - деньги, на кото¬
рые мать купила дом для своей многодетной семьи. На экране -
коренастый, невысокий, кудрявый юноша, внешне неказистый, -
в общем на роли суперменов и любовников не годится. Только он
сам и мать, стоящая за него горой, не устают верить, что ему уго¬
товано будущее великого актера. Однако жизнь, достоверно пока¬
занная на экране, в которой «варится» семья Фернандо и ей подоб¬
ные, жестко предопределяет совсем иную судьбу для бывшей зна¬
менитости. Братья Фернандо промышляют воровством, угоном
автомобилей, а порой и вооруженным грабежом: здесь иначе на
хлеб не зарабатывают. И, в конце концов, не выдержав упреков
старшего брата, Фернандо вступает в семейное «дело». Будучи
схваченным полицейским сразу же после первого неудачного на¬
лета, он оказывается в шкуре своего героя Пишоте, и уже взаправ¬
ду, а не по киносценарию, терпит унижения и издевательства
в тюрьме.Режиссер показывает, что Фернандо долго не сдается, пытаясь
переломить судьбу. Получив рекомендацию одного из знакомых
кинематографистов, он отправляется в Рио-де-Жанейро и приходит
на телестудию сниматься в сериале. Но терпит фиаско: он едва
умеет читать и не может справиться с текстом, а «телевидение -
это фабрика мыла, хотя и душистого, но мыла», - внушает ему по¬
становщик; здесь нужны профессионалы, а с юным «самородком»
никто возиться не будет. Итак, Фернандо снова выброшен на ули¬
цу. Круг замыкается, и его не может разорвать даже нежная лю¬
бовь героя к своей избраннице Сиде, честной и волевой девушке,
не желающей быть женой бандита. Главный нерв этой драмы - му¬
чительная раздвоенность человека, навязанная ему с детства обра¬
зом Пишоте. Недаром таким отчаянием наполнен крик юноши,
когда его пытают в полиции: «Я не Пишоте, я Фернандо, не уби¬
вайте меня!» Пишоте, а именно его хотят видеть в герое полицей¬57
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуские, предначертан путь преступления с его неизбежным трагиче¬
ским финалом. И эту свою единственную большую роль Фернандо
Рамосу да Силве придется поневоле повторить, того не желая. За¬
гнанный нищетой, полным крушением своей мечты о профессии
актера, угрозами старшего брата, Фернандо, решившись снова на
кражу, попадается на глаза полицейскому-садисту, который, ка¬
жется, поставил себе целью уничтожить этого «артиста», доказать,
что «жизнь имитирует искусство». Жестокий кровавый финал не
придуман режиссером: именно такую точку поставила жизнь в ис¬
тории Фернандо Рамоса, где неразрывно сплелись слава и надежда,
насилие и злой рок.Автор «Пишоте, закон самого слабого» Эктор Бабенко продол¬
жил свою кинокарьеру, сняв в 1985 г. «Поцелуй женщины-паука»
с интернациональным составом актеров; затем подобную практику
приняли на вооружение и некоторые другие бразильские кинема¬
тографисты. Эктор Бабенко снимал впоследствии фильмы также
в США («Чертополох», 1987, «Играй на полях Господа своего»,
1990), затем снова работал в Бразилии, сняв в 2003 г. жестокую
картину «Карандиру» о знаменитой бразильской тюрьме - карти¬
ну, завоевавшую большую популярность у публики, но «Пишоте»
всё-таки остается самым значительным фильмом в его творчестве
и вехой в истории национального кино.Реальность или притча?Среди фильмов 1980-х гг., поднимающих социальные пробле¬
мы, особым авторским взглядом на суровую действительность вы¬
деляются картины с символическим подтекстом.Фильм «Семь дней агонии» (1980-1983) Деноя де Оливейры
снят по рассказу Домингоса Пелегрини-младшего «Дорожная
пробка». На первый взгляд, авторы хотят привлечь внимание к
ужасающему состоянию дорог в бразильской провинции. Но это
лишь поверхностный слой замысла - подтекст его гораздо глубже.Затор транспорта на размытой дождями дороге - грузовики,
легковые машины, автобус, фургончик с бродячим цирком. Мно¬
жество различных персонажей предстаёт на экране: грубоватые
шофёры, богатый владелец породистого коня, женщина с новоро¬
жденным младенцем, монахини-сёстры милосердия... Постепенно
здесь возникает некий микрокосмос с новыми взаимоотношениями
между людьми, и в каждом раскрывается что-то глубоко запрятан¬
ное - будь то темные инстинкты или светлые чувства, ощущение58
Кинематограф Бразилии. На витках спиралинереализованных возможностей или глухая тоска по иной, не та¬
кой беспросветной жизни.Семь дней подряд идёт протокольная запись - подробный днев¬
ник этой долгой дорожной пробки. Один день внешне мало чем
отличается от другого: все те же дождь и грязь; лишь нарастают
нервозность и озлобление, и всё острее чувствуется голод. Но, не¬
смотря на экстремальные условия, идёт жизнь, где смешано бук¬
вально всё. И история безответной любви одного из шофёров
к красивой молодой монахине, и злая, от отчаяния, измена жены
другого шофёра, которой опостылело вечное бродяжничество на
колёсах, и коллективное пьянство после «налёта» на грузовик с
грузом спиртного, и цирковое представление прямо на мокрой до¬
роге, и смерть младенца от голода. Многочисленные сюжетные
линии чередуются, уступая место друг другу, переплетаясь и обра¬
зуя, в конечном счете, жуткую картину извечного бытия-кошмара,
тягостного существования в абсурде. Из серой мглы выхватывают¬
ся, словно телеобъективом, то одна, то другая фигура, и в резуль¬
тате получается целостное панно человеческих судеб. С каждым
днём всё больше нагнетается невыносимая атмосфера, когда, ка¬
жется, нет в мире ничего, кроме этого сводящего с ума дождя, не¬
прикаянности и промозглого неуюта. Так создается образ доро¬
ги - неведомо куда ведущей, - где кое-как влачат существование
заброшенные и голодные люди.Однако в эту мрачную картину авторы вводят принципиально
важный в контексте фильма эпизод - стихийно возникшее на ше¬
стой день собрание шофёров, где они впервые сообща обсуждают
проблемы своего тяжелого труда и приходят к выводу, что им не¬
обходим свой профсоюз.Финал киноленты символичен. На исходе седьмого дня, когда
после смерти и похорон ребёнка всё окутано стылым молчани¬
ем, 5-летняя девочка Мерседес бредёт по дороге и вдруг замечает
в небе звезду. Значит, будет ясно! Будет солнце! Этот знак вызыва¬
ет ликование и возрождает в людях угасшую надежду.Аллегорией звучит и еще одна экранизация - фильм молодого
режиссера Эрмано Пенны «Сержант Жетулио» (1983) по одно¬
именному роману популярного современного писателя Жоао
Убалдо Рибейро. Дебют режиссера-документалиста в кинемато¬
графе получил признание - семь премий на национальном кино¬
фестивале в Грамаду, одна из них присуждена актёру Лиме Дуарте
за исполнение главной роли.59
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуЕго герой - уже немолодой сержант Жетулио - коренастый,
лысоватый человек, подверженный вспышкам животной ярости.
Действие фильма происходит в 1940-е годы, хотя конкретные ис¬
торические приметы на экране не обозначены. Из горячечных мо¬
нологов и отрывистых реплик сержанта Жетулио можно узнать
вполне достаточно, чтобы понять его жизненное кредо. На совести
Жетулио двадцать душ убитых, а он горд тем, что «убивает не про¬
сто так, а по политическим мотивам». Сержант исполнен ненавис¬
ти ко всем либералам, считая, что от них идёт всё зло, и с упоени¬
ем исполняет приказы об арестах не угодных правительству пар¬
тийных деятелей, о поджоге типографии левой газеты и т.п.Толчок действию задает краткий приказ, полученный Жетулио
от своего политического шефа: схватить сторонника оппозицион¬
ной партии и переправить его из штата Байя на островок, располо¬
женный в соседнем районе - Аракажу. Но в это время в столице
происходит смена власти, и от Жетулио требуют освободить плен¬
ного. Однако он проявляет поразительное упрямство, не желая от¬
ступиться от первоначального приказа. Жетулио вступает в бой
с военными, посланными к нему федеральными властями, и в ито¬
ге эффектно, под музыкальные ритмы бразильского карнавала, от¬
секает голову их командиру-лейтенанту. После чего с прежним
упорством тащит и тащит полуживого пленного по тропам пусто¬
шей штата Сержипе.Сержант Жетулио после долгих лет верной службы вдруг пере¬
стаёт быть послушной игрушкой. Он хочет доказать самому себе,
что его жизнь тоже имеет смысл и что у него есть своё предназна¬
чение. А чтобы быть верным себе, надо только выполнить этот по¬
следний приказ, - пусть его и отменили, пусть все против него.
Ещё не поздно убежать, скрыться, отпустить пленного восвояси,
как советует сержанту падре. Но нет, не желая ничего слушать,
волочит Жетулио к назначенному месту свою жертву, всячески над
ней измываясь. Чтобы доказать что-то, у Жетулио нет других спо¬
собов, кроме тех, которые были в ходу всю его сознательную
жизнь, - исполнение чужих приказов, сколь бы жестокими они ни
были. Совершенно обезумев, Жетулио привязывает пленного к де¬
реву на островке и исступленно вопиет к небесам, видя, как к нему
приближаются вооруженные преследователи. Некоторые критики
даже сравнивали центрального персонажа фильма с героем шек¬
спировского масштаба.Сержант Жетулио - порождение военного режима, обществен¬
ной системы, основанной на насилии и произволе, деформирую¬60
Кинематограф Бразилии. На витках спиралищей человека до такой степени, что в нём и человеческого-то поч¬
ти ничего не остаётся. Жестокий рассказ об одной исковерканной
жизни вселяет в зрителя чувство тревоги за судьбу всей страны,
народа, которому много пришлось пережить; и не стоит забыватьо	прошлом, надеясь на перемены к лучшему.Даже в документальном кино появляются картины символиче¬
ского звучания. Леон Хиршман, автор фильма откровенно полити¬
ческого характера «Они не носят смокингов», снимает в 1987 г.
«Образы бессознательного». Эта документальная лента, экспери¬
ментальная по своему киноязыку, демонстрировалась только в аль¬
тернативном прокате. Ведущий мотив «Образов бессознательно¬
го» - стремление человека спрятаться от окружающего мира, ук¬
рыться в своей раковине. Через рисунки трех пациентов известного
бразильского врача-психиатра Низе Силвейры (она же - автор сце¬
нария), основавшей в 1952 г. Музей образов бессознательного, ре¬
жиссер попытался раскрыть внутренний мир каждого из персона¬
жей фильма. Их своеобразные, порой совсем не понятные посто¬
роннему глазу рисунки оказались глубоко созвучны подспудно
тлеющей в тогдашнем бразильском кинематографе идее бегства от
агрессивной действительности. Критики назвали эту картину
Хиршмана «истинным произведением искусства и важной вехой в
творчестве режиссера»; высокую оценку дал ей и Нелсон Перейра
дос Сантос. «Образы бессознательного» стали прощальной рабо¬
той 49-летнего режиссера, скончавшегося 16 сентября 1987 г. За
свою жизнь Леон Хиршман сделал не много фильмов, но все они -
особенно «Абсолютное большинство» (1964), экранизация романа
Грасилиану Рамоса «Сан-Бернардо» (1971) и «Они не носят смо¬
кингов» - внесли вклад в становление серьезного социального ки¬
но Бразилии. Коллеги отмечали верность Леона Хиршмана нацио¬
нальным корням бразильского кинематографа и верность себе как
политически-ангажированному художнику, а также его умение
объединять деятельность кинематографистов всей страны: в по¬
следние годы жизни Л. Хиршман был президентом Бразильской
Ассоциации кинематографистов.Новые акценты на закате эпохи «Эмбрафилме»На протяжении десятилетия в бразильском кино сосуществова¬
ли фильмы разных стилей и направлений; ленты, снятые в реали¬
стическом духе на злободневные современные темы, несмотря на61
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуто что их выпускалось меньше, находили своего зрителя, не теря¬
ясь среди развлекательных комедий и эротических картин. При
этом лидером кассовых хитов в эпоху «Эмбрафилме» была серия
«Баламуты» (Trapalhoes) актера, режиссера и продюсера Ренату
Аражау о приключениях четверки популярных комиков. Из 20 са¬
мых кассовых фильмов этих лет 13 пришлось на долю «Баламу¬
тов». Один из них, «Баламуты и король футбола» (чемпион прока¬
та 1986 г.), порадовал зрителей участием футбольной знаменито¬
сти - самого Пеле. Фильмы про бразильских баламутов, напол¬
ненные гэгами, забавными сценками, демонстрировались и во мно¬
гих испаноязычных странах, и повсюду их основными зрителями
были дети и молодежь.В конце 1980-х против политики «Эмбрафилме» всё чаще стали
раздаваться протесты, особенно со стороны молодых режиссеров,
обвиняющих эту государственную компанию в том, что она пре¬
доставляет субсидии исключительно «престижным» режиссерам
старшего поколения, круг которых весьма ограничен. А молодые
ратуют за кино, названное ими «кино культуры», представляющее
интерес с точки зрения духовного и интеллектуального развития
общества, за расширение эксперимента в кинематографе, за под¬
держку авторов короткометражных лент, в которых радикально¬
настроенная часть критики видела самые интересные и перспек¬
тивные процессы развития национального кино.Среди художественных фильмов новаторского характера наи¬
большую полемику вызвала картина «Я знаю, что буду любить те¬
бя» (1985) Арналдо Жабора, заключающая его своеобразную кино¬
трилогию на тему любви и кризиса супружеской пары (фильмы
«Всё в порядке», 1978, и «Я люблю тебя», 1980). Сценарий новой
ленты режиссер написал на основе собственной повести, снискав¬
шей большую популярность у публики. В фильме А. Жабора всего
двое персонажей, имен у них нет - просто Он и Она. Роли в этом
дуэте исполняют известная актриса Фернанда Торрес (много сни¬
мающаяся в эти годы) и начинающий актер Тамес Пан Шакон. На
двух больших кинофестивалях разных континетов - Каннском
и Гаванском - Фернанда Торрес удостоена главного приза за эту
работу, хотя сам фильм в целом получил крайне разноречивые
оценки критики: его либо активно не принимали, либо восхваляли
как новое слово в поисках кинематографической выразительности.
Название фильму дала строка из стихотворения известного бра¬
зильского поэта Друммона де Андраде:62
Кинематограф Бразилии. На витках спирали«Всю мою жизнь я буду любить тебя,
и каждый раз расставаясь, я буду любить тебя,
и потеряв надежду, я знаю, что буду любить тебя».Сюжет картины построен на диалоге молодых супругов, ветре-
тившихся после нескольких месяцев разлуки и выясняющих до¬
вольно нервно свои запутанные взаимоотношения. Фильм А. Жа-
бора подчеркнуто вербальный, разговорный, откровенно заимст¬
вующий из смежных искусств: театра, литературы. Автор смело
смешивает разные стили и тональности: лирический психологизм,
язвительный гротеск и банальность салонной мелодрамы, подан¬
ной на грани пародии. В целом - это неординарное произведение,
повествующее о любви и метаморфозах современной морали.Поиски в области киноязыка продолжали и те бразильские ре¬
жиссеры, что были известны в 1970-е гг. как представители «под¬
польного» или «маргинального» кино. Так, Жулио Брессане сделал
фильм «Брас Кубас» (1985) по книге Машадо Ассиса «Посмертные
воспоминания Брас Кубас», живописующий нравы и типажи бра¬
зильского общества XIX века. Рожерио Сганзерла снял картину
«Далеко не всё правда» (1986), раскрывающую интересную стра¬
ницу биографии знаменитого режиссера Орсона Уэллса, когда тот
в 1942 г. приехал в Бразилию делать фильм, но вскоре ему при¬
шлось покинуть страну, так и не осуществив задуманное.«Коктейль» из жанров предлагает режиссер Вилсон Баррос
в фильме «Ангелы ночи» (1987). Смешивая «черный фильм», мю¬
зикл, бразильскую шаншаду и мелодраму, он показывает безум¬
ный, беспорядочный мир ночного города, где на первый план вы¬
ходят такие персонажи, как гангстеры и проститутки, травести
и богемные художники.В конце 1980-х появляется целый ряд фильмов, в которых на
том или ином уровне находит отражение тема «кино в кино», ки¬
нематографа как такового. Это может быть стилизация определен¬
ного направления или жанра, это могут быть киноперсонажи из
других картин, включенные в сюжет, и т.п. В попытках создания
такого «метакино» бразильскими режиссерами сквозит, с одной
стороны, желание уйти от жесткого реализма правдивых жизнен¬
ных историй, с другой - стремление делать национальное кино
международного уровня, не без оглядки на голливудские образцы.
Мир экранной реальности заслоняет действительную жизнь в та¬
ких картинах, как «Франкенштейн панк» (1986), «Девушка с экра¬
на» (1988), «В темноте кинозала» (1989) или «Дама из кинотеатра
«Шанхай» (1988). Автор последней ленты, режиссер и сценарист63
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуГилерме де Алмейда Прадо определял свою работу как «бразиль¬
ский фильм класса «А», обыгрывающий американский фильм
класса «Б»... Фильм - вне конкретного времени и вне конкретной
реальности, это - приключение современного персонажа, поте¬
рявшегося в пространстве «черного фильма» 1940-1950-х гг.»1 Ге¬
рой картины Лукас, агент по продаже недвижимости, однажды
жарким летним вечером отправляется в кино посмотреть детектив¬
ный фильм. В полумраке кинозала он видит загадочную незнаком¬
ку, похожую на главную героиню фильма, и постепенно между
ними возникают некие отношения, сплетающиеся с тем, что про¬
исходит на экране. Режиссер не просто копирует модели зарубеж¬
ного кино, но создает стилизацию атмосферы голливудского
«черного фильма» и отчасти европейского кино 50-60-х гг., окра¬
шенную тонким юмором.Очевидную перекличку с классическим жанром американского
мюзикла можно найти и у мэтра «синема ново» Руй Герры в его
«Опере маландро» (1986), да автор и не скрывает этого. Он при¬
знавался, что снимал этот фильм, чтобы получить удовольствие от
кино, как когда-то в детстве получал удовольствие от музыкальных
комедий, сделанных в Голливуде. Слово «маландро» из жаргона
жителей Рио-де-Жанейро приблизительно обозначает: пройдоха,
искатель приключений, порой имеющий отношение к преступному
миру и т.п. Таков герой фильма Р. Герры. Его внешний облик про¬
стодушного веселого парня в соломенной шляпе напоминает пер¬
сонаж того экзотического бразильского маландро, каким его пока¬
зывал американский экран в 1940-е гг. Однако в «Опере маландро»
сквозь условность жанра проступает подлинная национальная ис¬
тория (действие происходит в начале Второй мировой войны, во
времена правления президента Жетулио Варгаса) и все персонажи
фильма - участники этой большой истории, а не только поющие и
танцующие актеры разыгрываемой на экране оперы.Картина поставлена по театральному спектаклю популярного
бразильского композитора Шико Буарке, сделавшего вольный сце¬
нический вариант Брехтовской «Трехгрошовой оперы». В фильме
Р. Герры Буарке выступает как соавтор сценария и композитор.
«Опера маландро», благодаря чудесной музыке, блестящей хорео¬
графии, ярким актерским работам, завоевала успех у широкой пуб¬
лики, а также получила призы в 1986 г. за лучшую режиссуру1 Caderno 2. S. Paulo. 13.12. 198664
Кинематограф Бразилии. На витках спиралии лучшую музыку на кинофестивале в Рио-де-Жанейро и за луч¬
шую музыку на Гаванском кинофестивале.«Настанут лучшие дни»?Фильм «Настанут лучшие дни», поставленный Карлосом Дие-
гесом в 1989 г., спустя 10 лет после его ленты «Прощай, Брази¬
лия!», словно продолжает ее главную тему. Эра телевидения за¬
хлестнула страну и видоизменила отношение к национальному ис¬
кусству, к отечественной культуре.«Мечта, сновидение - единственное право человека, которое
невозможно запретить», - писал Глаубер Роша в своей «Эстетике
сна», имея в виду, прежде всего, идею освобождения, пусть и си¬
лами грезы, фантазии. Теперь же зрители, упиваясь картинками
красивой, благополучной жизни, разыгранной на телеэкране аме¬
риканскими актерами, начинают воображать себя в мечтах ино¬
странцами... К. Диегес признавался, что одним из толчков к постанов¬
ке фильма было желание сказать о роли телевидения в сегодняшнем
мире, а кроме того - показать «эту странную» черту современности,
когда люди живут жизнью других, а не своей собственной.Чувствовать себя чужим даже себе самому и, примеряя на себя
образ другого, полностью сливаться с ним, многим кажется един¬
ственной возможностью быть настоящими людьми. Такое состоя¬
ние достигает апогея в образе главной героини фильма «Настанут
лучшие дни».Мариалва дублирует героиню американского телесериала и со¬
вершенно перевоплощается в нее в своей повседневной жизни.
«Я та, что в телевизоре, я вон та самая юная блондинка Мэри Шэ-
доу», - уверяет смуглая и уже не очень молодая героиня, сидящего
рядом с ней в баре полицейского. Герои фильма «Бай-бай, Брази¬
лия» говорили «прощай» своей стране; Мариалва говорит «про¬
щай» самой себе; она больше не хочет быть самой собой. Порой
неосознанно она повторяет во время дубляжа фразу «I'm so happy»
по-английски, вместо того чтобы произнести это на португаль¬
ском, и она даже находит этому объяснение, что так лучше, ведь
никто не может быть таким же счастливым на португальском...В 80-е годы американские телесериалы и фильмы получили ог¬
ромное распространение на малом экране Бразилии, они подлежа¬
ли обязательному дубляжу на португальский язык, и профессия
дублера оказалась одной из самых востребованных.3 Зак. 173465
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбу«Действительно, - замечает автор фильма, - мы привыкли ими¬
тировать иностранные культуры и давать свои голоса обычаям,
идеям, мечтам, фантазиям и концепциям, которые рождаются за
тысячи миль от нашей страны и нашей жизни. Это метафора дуб¬
ляжа доминирует в бразильской культуре почти во всех её прояв¬
лениях»1.Определяя свой фильм в 1989 г. как фильм кризиса, К. Диегес
заявлял в интервью журналу «Табу», что утопия великого созида¬
ния бразильского кинематографа, присущая его поколению, кон¬
чилась. Название же фильма «Настанут лучшие дни» даже для тех,
кто его не видел и не знал содержания, оставляло привкус надеж¬
ды, несмотря на трезвую горечь высказанной в нем идеи не¬
самостоятельной, подражательной жизни и культуры.Ждать «лучших дней», объявленных в названии фильма Диеге-
са, по иронии судьбы бразильским кинематографистам пришлось
ждать довольно долго: в 1990 г., с приходом власти демократиче¬
ского правительства Фернандо Коллора, государство прекратило
финансировать кинопроизводство, пустив всю культуру в свобод¬
ное плавание по курсу свободного рынка.И вновь на перепутье (1990-2000-е гг.)С конца 1980-х Бразилия постепенно возвращалась к демокра¬
тии. 15 октября 1988 г. была принята новая конституция, и в де¬
кабре 1989 г. в стране были проведены первые с 1960 г. прямые
выборы президента. Им стал Фернандо Коллор де Мело. Прези¬
дент принял чрезвычайные меры «шоковой терапии» против ин¬
фляции, однако эти меры не помогли вывести экономику страны из
кризиса. Промышленное производство сократилось на 9%, были
урезаны расходы на образование, здравоохранение, науку; 45%
бразильцев жили в условиях абсолютной бедности. Экономиче¬
ский спад в стране продолжался до 1993 г. Правительство Коллора
было обвинено в коррупции, и 29 декабря 1992 г. президент ушел в
отставку. Обязанности президента в течение двух лет исполнял
вице-президент Итамар Франко. Ответственным за экономическую
политику в этот период был министр финансов, социолог Фернан¬
до Энрике Кардозо, который и стал новым президентом страны
1 января 1995 г., получив большинство голосов избирателей. Со-1 Cien anos de cine latinoamericano 1896-1995 ICAIC, sin fecha P 7266
Кинематограф Бразилии. На витках спиралициал-демократ Кардозо высказывался против неолиберализма, за
особую модель развития, в которой курс на модернизацию и инте¬
грацию в мировую экономику сочетался бы с социальным прогрес¬
сом, хотя не во всем это удавалось. Курс на либерализацию эконо¬
мики и внешней торговли правительство стремилось сочетать
с регулирующей ролью государства; большим достижением стала
практическая ликвидация инфляции (в 1997-1998 гг. - до 1-3%).
В Бразилии в 90-е годы по-прежнему остро стоял земельный во¬
прос, многие крестьяне были лишены земли и выступали со сти¬
хийными протестами против власти латифундистов. Мировой
финансовый кризис 1997-1999 гг. затронул национальную эко¬
номику, однако Бразилия на сегодняшний день остается одной из
самых развитых в промышленном отношении государств Латин¬
ской Америки с демократическим режимом. 1 января 2003 г. пре¬
зидентом страны стал представитель Рабочей партии Луис Лула
да Силва.Все эти политические метаморфозы сказались на развитии бра¬
зильской кинематографии. Правительство Коллора де Мелло в
марте 1990 г. ликвидировало единственную крупную государст¬
венную кинокомпанию «Эмбрафилме», а также Национальный Со¬
вет по кино и министерство культуры (ответственное за прокат
многих бразильских фильмов и копродукции - рухнули 12 круп¬
ных проектов, куда уже были вложены большие суммы), заблоки¬
ровав деньги в банках и совершенно лишив кино государственной
поддержки, пустив все на волю стихии рынка. Это было сделано во
имя неолиберальной политики, считающей рынок главным попе¬
чителем культуры. Плачевным итогом стала почти полная оста¬
новка производства национальных фильмов: в 1990 г. не было сня¬
то ни одной картины, и только одна - «Настанут лучшие дни» Кар¬
лоса Диегеса - вышла в прокат всего в нескольких кинотеатрах. На
следующий год ситуация повторилась: вышел один фильм - «Сте-
линья» Мигела Фарии. Сократилось количество кинотеатров по
всей стране: в 1989 г. - 1520, к 1993 г. - 1250. В 1989 г. бразиль¬
ские фильмы посмотрело 20.000.000 зрителей, в 1992 г. - 36113.
В 1993 г. положение слегка улучшилось - в прокате появилось
4 бразильских художественных фильма, и одновременно намети¬
лись перспективы возрождения национального кино, связанные
с деятельностью прокатной компании «Рио Филме» (принимавшей
также частичное участие в производстве фильмов), созданной при
финансовой поддержке муниципалитета Рио-де-Жанейро в конце
1992 г. В руководство этой компании входил известный критик67
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуи пропагандист бразильского кино Жозе Карлос Авеллар, который
считал, что, при наличии в стране традиций кинокультуры (её ос¬
новы были заложены в конце 1950-х - начале 1960-х гг.), вполне
возможно довольно быстро возродить кинопроизводство. Пробле¬
ма заключалась в том, полагал Ж. Авеллар, что «в последние годы
экономическое неравенство еще больше отдалило бедные слои от
кинотеатров, цены на билеты значительно повысились, и люди пе¬
реключились на телевидение и видео, утратив привычку ходить
в кино. И поэтому сейчас мы пытаемся вновь завоевать зрителей,
преодолеть барьер между отечественными картинами и пуб¬
ликой»1.Бразильское кино не исчезло окончательно в эти суровые для
него годы во многом благодаря производству короткометраж¬
ных лент: документальных, игровых и анимационных. С 1986 по
1994 гг. Бразилия переживала так называемую весну короткого
метража; успехи в этой области были отмечены на международных
кинофестивалях: в Берлине в 1991 г. «Серебряного Медведя» по¬
лучил режиссер Жоржи Фуртадо за экспериментальную докумен¬
тальную ленту «Остров цветов».После отстранения от власти президента Коллора де Мело и
появления нового правительства Итамара Фрако был принят ряд
законодательных реформ, направленных на развитие националь¬
ной культуры, в том числе и кинематографа. В конце 1993 г. был
издан Закон об аудиовизуальных искусствах. Уже к 1995 г. этот
Закон начал достаточно активно стимулировать кинопроизводство,
позволяя фирмам делать инвестиции в национальную киноиндуст¬
рию - с разрешения министерства культуры - вместо ежегодного
налога на прибыль. За время существования этого Закона на экра¬
ны Бразилии вышло 54 новые полнометражные картины, которые
в общей сложности посмотрело 9 миллионов человек. Средний
бюджет бразильского фильма в этот период составлял почти два
миллиона долларов. Самая большая сумма капиталовложений
в кинопроизводство, благодаря действию Закона об аудиовизуаль¬
ных средствах, пришлась на 1997 год: 70 миллионов долларов;
правда, мировой кризис в экономике 1998 г. сразу же отразился на
национальной киноиндустрии, финансирование которой сократи¬
лось почти в 9 раз.1 El resurgimiento del cine brasilefto. Huelva, 1998. P. 8968
Кинематограф Бразилии. На витках спирали«Retomada» - это восстановление,другая попытка,второе дыхание.В середине 90-х стало очевидно, что происходит подлинное
возрождение, процесс, который бразильские критики назвали ем¬
ким словом «retomada», от глагола «retomar», что можно перевес¬
ти с португальского как «снова взять что-то», «приняться за что-
то», «восстановить», «возродить». В кинематограф пришло новое
поколение (за период с 1994 по 2004 гг. свой первый полномет¬
ражный фильм сняли около 70 режиссеров), продолжили работу и
признанные мастера бразильского экрана. Понятие «ретомада»
обозначает возрождение творческой активности кинематографи¬
стов, стремление снимать настоящее, не подражательное кино,
рассчитанное на успех у своего и зарубежного зрителя, способное
показать страну в самых разных её проявлениях языком, свобод¬
ным от любых штампов, стилистических и идеологических. У это¬
го движения, в отличие от кинотечений 1960-1970-х годов - си-
нема ново или маргинального кино - нет единой идеологической
платформы или четко определенной эстетической программы.
Появилось много новых режиссеров, работающих не в Сан-Паулу
и Рио-де-Жанейро, традиционных центрах кинопромышленности,
а в самых разных штатах Бразилии, страны поистине «мультикуль-
турной». Разнообразие тематических и стилистических ракурсов
творчества, явно выраженное авторское начало и в то же время по¬
иски контакта с публикой - вот что характерно для современного
бразильского кинематографа, который, не разрывая связи с про¬
шлым, иначе, по-своему, отображает универсум национальной
действительности. В чем абсолютно едины представители «рето-
мады» - это, пожалуй, в желании снимать кино, невзирая ни на ка¬
кие финансовые или любые другие трудности.Переломным в кинопроизводстве стал 1995 год, когда было
снято 10 художественных фильмов, причем многие из них сниска¬
ли зрительский успех. Первой ласточкой стала картина «Карлота
Жоакина, принцесса Бразилии» Карлы Камуратти, а фильм «Чет¬
верка», поставленный Фабио Баррето в 95-м году, в 96-м был вы¬
двинут на приз «Оскар» американской киноакадемии в категории
«лучший иностранный фильм». В 1998 г. на эту же премию номи¬
нировалась лента «Четыре дня в сентябре» (второе название «Что
это такое, товарищ?») режиссера Бруно Баррето. В 1996 г. выш¬
ло уже 40 бразильских полнометражных фильмов, в 1998 г.-50,69
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуи последующие несколько лет эти цифры оставались более или
менее стабильными.Во второй половине 1990-х годов бразильская кинематография
после острейшего кризиса рубежа 80-90-х вновь появилась на кар¬
те киномира. «Золотой Колумб», главный приз фестиваля иберо-
американского кино в Уэльве (Испания), два года подряд - в 1997-м
и в 1998-м - присуждался фильмам из Бразилии: «Как рождаются
ангелы» Мурило Саллеса и «Предательство» трех молодых дебю¬
тантов А. Фонтеса, К. Торреса и Ж. Э. Фонсеки, экранизировавших
три рассказа известного бразильского писателя и драматурга Нел¬
сона Родригеса. На МКФ в Берлине в 1998 г. «Золотой Медведь»
был вручен бразильской картине «Центральный вокзал» Балте¬
ра Саллеса, а исполнительница главной роли актриса Фернан-
да Монтенегро получила «Серебряного Медведя». На МКФ
в Сан-Себастьяне фильм В. Саллеса завоевал премию публики
и прошел затем по экранам многих международных киносмотров,
был показан и у нас в стране по телевидениюВ середине 1990-х в Бразилии произошло заметное оживление
зрительского интереса к отечественному кинематографу, благо
фильмов стало выходить гораздо больше, что также стало под¬
тверждением феномена возрождения национального кино. По еди¬
нодушному мнению бразильских кинематографистов, едва ли не
самой важной частью современного кинопроцесса является систе¬
ма проката, которая находится в руках мультинациональных ком¬
паний, выпускающих на экран главным образом фильмы амери¬
канского производства (в среднем 300 фильмов в год) и около по¬
лусотни картин из Европы. Фильмы латиноамериканских стран в
репертуар бразильских кинотеатров почти не попадают, то же ка¬
сается лент из России.Надо заметить, что прокат в Бразилии затруднен масштабами
страны и разбросанностью городов и поселков, а главное - разно¬
родностью, несхожестью культурно-исторических традиций раз¬
ных районов, таких, например, как мегаполис Сан Пауло или земли
Северо-Востока, населенные беднотой, почти оторванной от со¬
временной цивилизации.Своими силамиВ середине 1990-х некоторые бразильские кинематографисты
попытались организовать прокат своих фильмов собственными
силами. В этом отношении интересен опыт Карлы Камуратти,70
Кинематограф Бразилии. На витках спирали33-летней актрисы, поставившей свой первый художественный
фильм, историческую комедию «Карлота Жоакина, принцесса Бра¬
зилии», в 1994 г. на весьма скромные средства (немногим больше
полумиллиона долларов). И совершенно неожиданно фильм собрал
в прокате рекордное для этого периода количество зрителей - 1,5
миллиона, ознаменовав первый зрительский успех и тем самым
начало восстановления («ретомады») бразильского кино. Действие
картины происходит в конце 18-го - начале 19-го веков. Её главная
героиня Карлота из династии Бурбонов, еще 10-летней девочкой
обрученная с принцем Португалии Жоао, переезжает из Испании в
Лиссабон, где все кажется ей скучным и печальным, как и сам бу¬
дущий супруг. Главная же сюжетная линия связана с временным
переселением в 1808 г. королевской четы - Жоао VI и Карлоты
Жоакины вместе с их многочисленной свитой - из Лиссабона в
Рио-де-Жанейро (в связи с вторжением армии Наполеона в Порту¬
галию). Режиссер признавалась, что ей хотелось заглянуть в этот
период истории - установление королевского правления в колонии
в течение 14 лет, - который считается началом движения Бразилии
к независимости. Однако постановщица сняла не историческую
фреску, а комедию в карнавально-народном духе, что и привлекло
публику. Комедию дерзкую, необычную, вызывающую, - критики
даже не скупились на такие эпитеты, как «наглая» и «бесстыдная».
Режиссер показывает, как встреча португальского королевского
двора с Бразилией и её культурой расшатывает традиционные ус¬
тои монархической семьи, а расовые предрассудки нисколько не
мешают пылкой Карлоте (актриса Мариэта Северо) предаваться
любовной страсти с чернокожим туземцем. Новая земля, её приро¬
да, её обитатели и их обычаи показаны живописно, с нотами юмо¬
ра и гротеска.К. Камуратти выступила одновременно в роли режиссера, про¬
дюсера и прокатчика. И в постановке фильма, и в его прокате она
успешно применяла театральный опыт. Так в этой костюмной по¬
становке были использованы бумажные декорации и даже бумаж¬
ные, хотя и позолоченные, парадные одеяния принцессы и при¬
дворных. К фильму напечатали красочную иллюстрированную
программку типа театральной, которая продавалась вместе с биле¬
том в кино. Камуратти возила «Карлоту Жоакину» по разным го¬
родам, а поскольку фильм пользовался успехом, то в конце концов
прокатчики уже сами стали выступать в роли просителей. Хотя
фильм «Карлота Жоакина» был выпущен всего в четырех копиях
и демонстрировался в немногих кинозалах, он не сходил с экрана71
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбув течение года. (Свой прокатный опыт Камуратти продолжила сво¬
им вторым фильмом «Служанка-госпожа» (1998) по одноименной
опере-буфф Перголези, выпущенным в пяти копиях.)Поиски молодыхБольшинство картин, снятых в середине 90-х гг. и получивших
резонанс в критике или хороший прием у публики, - дебюты мо¬
лодых. Они не складываются в определенное течение; каждый из
них, выбрав интересующую его тему, старается говорить по-
своему, найти свои средства выразительности, но, в конечном сче¬
те - завоевать зрителя, и поэтому большинство режиссеров при¬
дает первостепенное значение сюжету, хорошо рассказанной
истории.Отдавая должное классикам бразильского «синема ново», со¬
временное поколение осознает усложненность киноязыка шедев¬
ров Глаубера Роша и его недоступность широкому зрителю, но
в то же время видит очевидную усталость зрителей от низкопроб¬
ных поделок типа «порношаншад», рассчитанных на примитивные
вкусы. Сегодняшняя публика ждет интересного зрелища, сделан¬
ного на хорошем профессиональном уровне.Те, кто сейчас работают в бразильском кинематографе и стре¬
мятся привлечь зрителя, сталкиваются с определенной дилеммой:
либо приближать кино к телеповествованию, особенно к телено¬
веллам (больше половины населения страны смотрит, по крайней
мере, по два телесериала ежедневно), либо идти по пути, скорее,
авторского кино, ориентироваться на то, что зритель хочет по¬
смотреть в кинозале то, что он не может посмотреть по телевизору.
Второй путь достаточно сложен и таит долю риска, поскольку на
специфическом телевизионном языке ведутся и политические, и
информационные, и развлекательные передачи, что формирует
восприятие зрителя. В течение вот уже тридцати лет мелодрамати¬
ческие модели телесериалов господствуют над другими моделями,
предлагаемыми большим экраном.Популярный молодой актер Пауло Бетти в одном из интервью
с горечью констатирует: «Теленовеллы предлагают те драмы, ко¬
торые желает видеть наше общество. Кино же гораздо более реа¬
листично и сурово, и поэтому публика его отвергает». И все же
зрительский успех таких картин, как, например, «Карлота Жоаки-
на», далеких от языка и стиля теленовелл, доказывают жизнеспо¬
собность настоящего кино.72
Кинематограф Бразилии. На витках спиралиС телевидением тесно связан и вопрос участия тех или иных
актеров в съемках фильма. Знакомые по телепередачам лица -
крупный козырь картины. Известные по «мыльным операм» ис¬
полнители преобладают в актерском составе кинофильмов и игра¬
ют в них, как правило, главные роли. В соответствии с Законом об
аудиовизуальных средствах, большинство импресарио, представ¬
ляющих интересы фирмы, вкладывающей деньги в производство
картины, заранее хочет знать, кто будет исполнять главные роли, и,
конечно, популярные телезвезды имеют приоритет. С одной сто¬
роны, в этом нет ничего страшного, так как лучшие бразильские
киноактеры уже давно работают на телевидении. (Достаточно на¬
звать актрису Глорию Пирее, знакомую и нашим телезрителям по
сериалу «Жестокий ангел», которая играет главную роль в «Чет¬
верке», фильме, выдвинутом на «Оскара»). Но, с другой стороны,
это негласное правило закрывает дорогу на экран новому поколе¬
нию актеров, сформированных театром.Идти по опробованному пути стиля теленовелл или искать но¬
вые средства выразительности - перед такой дилеммой встает ка¬
ждый из режиссеров. На смелые эксперименты решаются такие
дебютанты, как Тата Амарал или Вето Брант.Тата Амарал, молодая постановщица из Сан Паулу, сняла в
своем фильме «Звездное небо» (1997) исполнителей с театральной
подготовкой, не обладающих телестажем; да и сюжет картины да¬
лек от схем телевизионной мелодрамы. Почти все действие проис¬
ходит в замкнутом пространстве - в убогой квартирке одного из
домов рабочего квартала в пригороде Сан Паулу. Парикмахерша
Далва выигрывает на профессиональном конкурсе путешествие
в Майами и хочет использовать этот шанс, чтобы решительно из¬
менить жизнь: окончательно порвать отношения со своим жени¬
хом, рабочим Витором, которые тянутся уже десять лет; оставить
и свою деспотичную мать, даже не предупредив ее о своем отъез¬
де. Словом, героиня жаждет обрести свободу, вырваться из той
тоскливой повседневности, что ежеминутно давит на нее. Однако,
когда Далва уже собирает чемодан, в комнату врывается Витор
и всячески, даже прибегая к угрозам и насилию, пытается убедить
ее остаться с ним.Их встреча - это настоящий психологический поединок с рез¬
кими сменами настроений: от истерического крика до дружеского
жеста, от взрыва сексуальной страсти до обжигающей ненависти.
Масла в огонь подливает мать Далвы, обрушившись с оскорби¬
тельными упреками на «никчемного» любовника дочери. В порыве73
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуярости Витор избивает женщину, заталкивает её в туалет, а позже,
когда в его руках появляется пистолет, он пускает пулю в дверь
туалета, и мать Далвы падает замертво. Кто-то из соседей вызы¬
вает полицию, почти обезумевший Витор не желает сдаваться и не
выпускает Далву из дома. Напряженная ситуация в результате
разрешается несколько неожиданно: Витор молча вкладывает
пистолет в руку Далвы, и в следующую минуту звучит выстрел.
Финальные кадры длятся и длятся, словно застыв на экране: за
столом двое - оцепеневшая Далва и безжизненно уронивший голо¬
ву в лужу крови Витор. И эту сцену со смертельным исходом то¬
ропливо снимает в режиме «он лайн» группа телевизионщиков,
ворвавшихся в комнату вместе с вооруженными полицейскими;
никому нет дела до причины произошедшей трагедии. Героиня
остается наедине со своими потерями и несчастьями. Критики от¬
мечали новаторский характер этой жестокой по своему духу кар¬
тины, завоевавшей три приза на фестивале нового латиноамери¬
канского кино в Гаване в 1997 г. и приз на фестивале в Триесте.
Однако кассового успеха на родине фильм Таты Амарал не по¬
лучил.Аналогичная участь постигла и другой интересный дебют -
«Убийцы» (1997) режиссера Вето Бранта, тоже уроженца Сан Пау¬
лу и тоже пригласившего участвовать в своей картине талантли¬
вых, но не известных публике актеров. Этот фильм, названный
критикой «настоящим бразильским вестерном», приоткрывает
страшную реальность мира наемных убийц, действующих на гра¬
нице Бразилии и Парагвая. На экране разворачивается в разных
временных пластах, в столкновении прошлого и настоящего, ис¬
тория, связанная со смертью некоего Мусио, самого знаменитого
киллера в округе, который многих убил и которого в итоге тоже
убили. Автор намеренно не ищет во всей этой истории виновных и
невинных; в показанном им мире трудно провести границу между
смертью неизбежной и смертью случайной, поскольку в современ¬
ном обществе всем правит механизм насилия. Эту тему режиссер
продолжит в фильме 2001 г. «Захватчик», отмеченном на многих
международных кинофестивалях.В отличие от этих двух фильмов, дебют режиссера Сандры
Вернек, автора многих документальных и короткометражных лент,
«Маленький любовный дневник» (1997) быстро завоевал симпатии
зрителей. Картина, постановка которой обошлась чуть больше1	миллиона долларов, собрала 400 тысяч зрителей, заняв четвертое
место в десятке самых кассовых бразильских фильмов 1997 года.74
Кинематограф Бразилии. На витках спирали«Маленький любовный дневник» подкупает своей искренностью,
нежностью и юмором. Двое случайно встречаются, влюбляются,
ревнуют, ссорятся, мирятся. Этот разговорный фильм, основанный
на хорошем сценарии (сценаристы П. Халм и Ж. Роберт Тореро) и
разыгранный обаятельными актерами (в главных ролях Андреа
Белтрао и Даниэл Дантас, в эпизодических - такие известные ис¬
полнители, как Жозе Вилкер и Глория Пирее) построен как свое¬
образная азбука любви от «а» до «я». Герои постоянно пытаются
вслух, с экрана, разобраться в своих чувствах, как можно точнее
определить все происходящее между ними - будь то увлечение,
страсть, клятвы, любовные игры, охлаждение и, наконец, разрыв.
Когда же дневник дойдет до последней буквы, герои снова влю¬
бятся, но уже в других партнеров...Среди новых имен, которые вышли на первый план во времена
возрождения (retomada) национального кино, громче всех прозву¬
чало имя Валтера Саллеса, впоследствии ставшего одним из самых
известных за рубежом бразильских режиссеров.О Бразилии с горечью и любовью -
творчество Валтера СаллесаФильмы Валтера Саллеса - «Чужая земля» (1995, совместно
с Даниэлой Томас), «Центральный вокзал» (1998), «Разбитый ап¬
рель» (2001) - не только вехи творческого пути режиссера, но ве¬
хи новой истории сегодняшнего кино Бразилии со всей его проти¬
воречивостью, разнообразием тем и художественных исканий.«Кино для меня - это всё, - признается Валтер Саллес. - Я ни¬
когда не учился в киношколе. Я пришел в кинематограф, занима¬
ясь фотографией. И научился кино, снимая кино... Помню, что
первый фильм, который я увидел, был фильм Чаплина ’’Новые
времена”, он меня совершенно выбил из колеи; после Чаплина
я никак не мог понять, почему все другие фильмы гораздо хуже.
И года два-три из-за “Новых времен”, из-за Чаплина, я считал, что
все остальное кино - сплошное дерьмо. Правда, потом я узнал,
что такое итальянский неореализм, и он оказал на меня сильное
влияние»1.В 1982-1983 гг. В. Саллес начал снимать документальные лен¬
ты для бразильского телевидения, многие из которых были посвя¬
щены знаменитым режиссерам и актерам (Федерико Феллини,1 Cine cubano. № 154. P. 38.75
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуМарчелло Мастрояни, Витторио Гасману). В начале 90-х он сделал
несколько музыкальных лент - о Шико Буарке, Каэтано Велозо,
о жанре босса-нова, отмеченных премиями на международных
фестивалях. Но больше всего режиссера в это время занимал про¬
ект будущего фильма о том, что довелось пережить бразильцам во
время кризиса 1990 г. Он вспоминает об этом так: «Момент про¬
возглашения экономического плана при президенте Ф. Коллоре де
Мело был для нас примерно то же самое, что смерть Кеннеди для
североамериканцев. Это было нечто абсолютно непредвиденное,
словно окунуться в кошмар Ионеско, в совершенный театр абсур¬
да... В то время мы с Даниэлой Томас (соавтором некоторых до¬
кументальных лент В. Саллеса - прим. Т. В.) обсуждали, как мож¬
но передать эти ощущения в фильме. Я полагаю, что очень трудно
говорить о сиюминутной действительности; надо, чтобы все не¬
много отстоялось»1.Два года В. Саллес и Д. Томас работали над сценарием «Чужой
земли», в 1995 г. фильм удалось поставить совместно с Португали¬
ей, на очень скромный бюджет. Картину сняли на 16-мм пленке,
командой в 16 человек, всего за 4 недели. (Для сравнения - в нача¬
ле 2000-х гг. съемочные группы бразильских фильмов насчитыва¬
ют более 30 человек.)Действие «Чужой земли» вписано в четкие хронологические
рамки: завязка сюжета - 15 марта 1990 г., когда в Бразилии было
объявлено о новой финансовой политике; развязка - через две не¬
дели: 1 апреля, годовщина военного переворота 1964 г. В малень¬
кой квартирке в городе Сан Пабло немолодая портниха Мануэла
сообщает своему сыну Паку, что наконец-то она сможет купить
билеты в Сан-Себастьян, испанский город, где она родилась -
и надеется, что её сбережений хватит на это их путешествие.
А с телеэкрана из другой комнаты доносятся обрывочные сообще¬
ния об отмене тайны банковских вкладов, о панике на финансовых
рынках. Параллельным монтажом авторы дают фрагмент из жизни
другого города другой страны: ресторанчик в Лиссабоне, офици¬
антка бегает между столиками, нервно поглядывая на часы. Это -
вторая героиня фильма, бразильская эмигрантка Алекс, опазды¬
вающая на выступление своего друга музыканта (и контрабанди¬
ста) Мигела. Её роль исполняет популярная бразильская актриса
Фина Торрес, худенькая женщина с огромными печальными гла¬
зами. Все последующее развитие сюжета так и будет происходить! Ibid. Р. 39.76
Кинематограф Бразилии. На витках спиралипараллельным монтажом коротких эпизодов, показывающих то
одного, то другого персонажа.А в бразильском доме назревает настоящая трагедия: с телеэк¬
рана министр экономики Зелия Кардозо бесстрастно объявляет о
замораживании всех вкладов на 18 месяцев и конвертировании де¬
нег в крузейро. Эта новость буквально убивает замершую в потря¬
сении перед телевизором Мануэлу, распрощавшуюся в одночасье
и со своими сбережениями, и с мечтой когда-нибудь вернуться
в Сан-Себастьян. Так возникает в фильме тема потери своего «я»,
превращения человека, да и всей страны, в «ничто». Когда Паку,
которому нужно похоронить мать, узнает несусветную цену за ри¬
туальные услуги, он в ужасе кричит, что вся страна сошла с ума.
В нем вызревает решение бежать из Бразилии, и случайная встреча
с весьма образованным философствующим антикваром толкает его
на опасный путь курьера-контрабандиста. Дотоле параллельные
жизни Паку и Алекс пересекутся в Лиссабоне, где Мигел, попы¬
тавшийся украсть у боссов драгоценные «камушки», будет убит,
а от Паку хозяева «посылки» потребуют пропавший не по его вине
чемодан.Но главное в фильме не эти сюжетные перипетии, а душевное
состояние его героев, их неприкаянность в чужой стране, их без¬
домность. Контрастная черно-белая гамма, стремительные резкие
движения камеры дают ощущение потерянности героев. Ни отчего
дома, ни заграничного рая, где бразильцев, равно как и выходцев
из Африки - Анголы и Мозамбика - считают второсортными
людьми. Однажды Алекс кричит Паку: «Я - никто и ты еще боль¬
ше никто, а третий никто - Мигел - убит!»Алекс, потеряв работу, хочет продать свой паспорт, лишившись
последней связи с родиной, но получить за него 3000 долларов ей
не удастся: покупатели дадут в 10 раз меньше, заявив, что он почти
ничего не стоит - «ведь он бразильский». Мы видим героев в за¬
пертом пространстве кафе, книжного магазинчика, дешевого отеля,
клуба - они везде временные постояльцы. А в нескольких кадрах,
когда на первый план выходит природа - обрыв над морем, на са¬
мом краю Европы, откуда португальцы 500 лет тому назад отпра¬
вились искать земной рай, - фигуры Алекс и Паку показаны где-то
сбоку, в самом углу экрана. Здесь они тоже не хозяева...Эта чужая земля превратила их всех в ничто, им нет места
в этом мире. Педро, владелец книжного магазина, также замешан¬
ный в темных махинациях, заявляет Паку: «Здесь никого нельзя
найти, это идеальное место, чтобы кого-нибудь потерять или са¬77
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбумому потеряться». Герои пытаются спастись бегством. Вторая
часть фильма, тревожная и динамичная сделана в жанре фильма-
дороги. Алекс и Паку, преследуемые боссами-контрабандистами,
мчатся на машине из Португалии в Испанию - в тот почти при¬
зрачный для Паку город Сан-Себастьян, куда они не успели по¬
ехать вместе с матерью. Убежать не удастся: их догонят почти на
самой границе, и в финале Алекс, убив одного из преследователей,
успеет втащить в машину смертельно раненого Паку и повезти его
дальше, в никуда, напевая сквозь слезы печальную песню прощания.«Чужая земля» завоевала несколько премий на международных
кинофестивалях (Париже, Бельфорте /Франция/, Бергамо и др.)
и была названа лучшим фильмом года Ассоциацией бразильских
критиков. В Бразилии «Чужая земля» превратилась в культовый
фильм, и хотя у широкой публики успеха она не получила, в тех
немногих залах, где эта картина демонстрировалась, она долго не
сходила с экрана.«Центральный вокзал»Своеобразной точкой пересечения оценки международных ки¬
нофестивалей и широкого зрительского признания стал фильм
«Центральный вокзал Бразилии», поставленный Валтером Салле-
сом в 1998 г. Обладатель «Золотого Медведя» Берлинского фести¬
валя 1998 г., престижного приза «Золотой глобус» Голливудской
ассоциации международной прессы за лучший иностранный
фильм, признанный лучшим иностранным фильмом года также
в Испании и Великобритании, «Центральный вокзал» у себя на
родине собрал 1,5 миллиона зрителей, а на фестивале в Сан-
Себастьяне завоевал премию публики. Отмеченная незаурядным
художественным мастерством, эта картина (на счету которой более
50 премий), подкупает и эмоциональностью, и подлинной чело¬
вечностью. Успех у зрителей в немалой степени определил и оп¬
тимистический настрой картины, подчеркнувший некую теплоту,
а не жестокость современной жизни.В. Саллес расценивал свой новый фильм как контрапункт «Чу¬
жой земли», поскольку обе киноленты ставят проблему идентич¬
ности в сложной обстановке жизни Бразилии 1990-х гг. Если в
«Чужой земле» больше говорилось об эмиграции, о судьбе поки¬
нувших родину, о потери своего «я», то в «Центральном вокзале
Бразилии» режиссер стремился раскрыть нечто истинно бразиль¬
ское, заглянув в самую глубь страны, сохранявшую еще свою са¬78
Кинематограф Бразилии. На витках спиралимобытность, идентичность. Поэтому в названии фильма «Central
do Brasil» присутствует слово «Бразилия», что постоянно подчер¬
кивал в своих интервью режиссер: имеется в виду не только Цен¬
тральный железнодорожный вокзал, но и символический центр
страны, её сердцевина. Однако повсюду в зарубежном прокате
фильм шел под названием «Центральный вокзал».Несмотря на международный успех «Чужой земли», сценарий
«Центрального вокзала», написанный молодыми кинематографи¬
стами Жоао Карнейро и Маркосом Бернштейном, был поначалу
отвергнут многими продюсерами. Никто не видел коммерческого
потенциала в истории пожилой женщины и мальчика, отправив¬
шихся куда-то в глубь страны, в провинцию. (Уже потом, когда
этот фильм завоевал международную известность, В. Саллесу
прислали три сценария из Голливуда, все - истории о стариках с
детьми.) Осуществить проект и найти финансирование бразиль¬
скому режиссеру помогла победа в конкурсе сценариев в Институ¬
те Санденса (США).В одной короткой фразе режиссер «Центрального вокзала» из¬
ложил его сюжет: «Это история о ребенке в поисках отца, женщи¬
ны в поисках своих чувств и страны в поисках своих корней».Фильм рассказывает о путешествии довольно необычной пары:
65-летней учительницы на пенсии Доры (за исполнение этой роли
актриса Фернанда Монтенегро получила «Серебряного Медведя»
на фестивале в Берлине), которая за гроши пишет письма за не¬
грамотных людей на центральном вокзале Рио де Жанейро,
и 9-летнего мальчика Жозуэ, оставшегося без матери. Мальчуган
проявляет недюжинную силу характера, чтобы отправиться на по¬
иски своего отца, затерявшегося где-то на Северо-Востоке; ему-то
и диктовала письмо, перед тем, как погибнуть под колесами авто¬
буса, мать Жозуэ. (Письмо, правда, так и не было отослано: подоб¬
но многим другим, оно сгинуло в мусорной корзине.) Дора, чья
душа давно очерствела, общаясь с маленьким человеком, не
умеющим лгать и притворяться, постепенно к нему привязывается,
хотя он предстает на экране совсем не ангелом, а покоряет именно
своей естественностью. Жозуэ убежден, несмотря на все возраже¬
ния Доры, что его отец человек хороший, а вовсе не пропащий;
к тому же он плотник и «сам построил дом», что с гордостью
повторяет мальчик. Юный Винисиус де Оливейра, выступая
достойным партнером опытной актрисы Фернанды Монтенегро,
играет своего героя одновременно и ранимым, и «колючим»,
то замкнутым, то порывистым в своих чувствах, но в сущности79
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбудобрым и беззащитным маленьким человечком. Режиссер вспоми¬
нал, что очень трудно было найти подходящего мальчика на эту
роль. После тысячи проб остановились на Винисиусе, который не
только никогда не снимался в кино, но и вообще ни одного фильма
в жизни не видел. Режиссер репетировал с актерами больше меся¬
ца, объясняя мальчику и то, как делается фильм, и то, как должен
вести себя на съемочной площадке его персонаж.Главные герои картины отправляются на Северо-Восток, в те
самые места, где когда-то работали классики «синема ново». Мно¬
гое отсылает здесь к творчеству Глаубера Роши, который снимал
в том же районе Милагреш своего «Дракона зла против Святого
воителя». Одну из ролей в «Центральном вокзале» - водителя
трейлера - сыграл актер Отон Бастос, известный по фильмам Ро¬
ши, и неспроста, конечно, как бы невзначай, он роняет фразу, что
родился в Витории да Конкиште (откуда родом и сам лидер «сине¬
ма ново»). Изображение района Северо-Востока, безусловно, свя¬
зано и с литературной, и особенно с кинематографической тради¬
цией 60-х годов. Несмотря на отдельные черты сходства с поэти¬
кой “синема ново”, В. Саллес стремился передать в «Центральном
вокзале» современное состояние страны, кризис поколения, утра¬
тившего представление о своей идентичности в период неолибера¬
лизма. «Мой фильм, - говорит режиссер, - перекликается с “сине¬
ма ново” в том отношении, что пытается отразить на большом эк¬
ране, кто мы такие в данный момент. И в этом смысле есть некое
приближение к духу этого движения, хотя я вообще не смею срав¬
нивать себя с его неподражаемыми мастерами. Моё поколение еще
многому должно научиться»1.Не всё на землях Северо-Востока осталось по-старому - путе¬
шественников встречает ряд стандартных скромных домиков вы¬
тянувшихся рядами вдоль прямых улочек. Кангасейро-разбойники
и скотоводы давно ушли в прошлое, став фольклорными персона¬
жами; в фильме Саллеса старшие братья Жозуэ работают плотни¬
ками. Мальчик обретет здесь родной дом и будет по-прежнему ве¬
рить, что дождётся отца. Саллес подчеркивает в сегодняшней жиз¬
ни сертан простоту, искренность чувств и религиозность их
обитателей, - по контрасту с атмосферой тотального равнодушия и
жестокости городской жизни, - хотя картину, им нарисованную,
некоторые критики сочли слишком эстетизированной и даже бла¬
годушной.1 Cine cubano. № 154. P. 42.80
Кинематограф Бразилии. На витках спирали«Центральный вокзал» снят в жанре фильма-дороги; это не
просто дань распространенной моде, - это сознательный выбор
автора, который очень ценит работы в этом жанре европейских
режиссеров, в частности «Алису в городах» Вима Вендерса, и счи¬
тает, что подобная композиция позволяет говорить не только о са¬
мом главном, но и рассмотреть то, что происходит «на обочине».Добираясь до места, указанного в адресе письма матери Жозуэ,
герои едут в грузовике вместе с паломниками и попадают на рели¬
гиозное празднество в Жуазейру. Это место поклонения почитае¬
мому народом проповедника Падре Сисеро (1844-1934). Праздник
показан во всех красках, не без религиозного экстаза - множество
горящих свеч, молящихся людей и, наконец, фейерверки, взмет¬
нувшиеся в небо. Это последнее, что плывет перед глазами Доры,
когда она падает в голодный обморок. Жозуэ находит выход -
предлагает желающим написать благодарственные записочки Доб¬
рому Исусу, им поможет Дора, всего за один реал. И Дора, надев
очки, принимается за привычное дело, но теперь она слушает лю¬
дей со вниманием и улыбкой. На заработанные деньги Жозуэ ку¬
пит Доре платье и скажет, что она в нем «будет очень красивая».
А потом они вместе сфотографируются рядом с деревянным из¬
ваянием Падре Сисеро, и это фото станет символом их памяти друг
о друге. В финале оба героя одновременно - Дора в автобусе, ве¬
зущем ее обратно в Рио, а мальчик на холме в Вила ду Жоау - по¬
смотрят в окошечко маленького фотоскопа, и грусть расставания
мало-помалу рассеется.Оператор фильма Валтер Карвальо подчеркивал режиссерский
замысел и сменой цветовой гаммы по ходу фильма и самим мето¬
дом съемки. В самом начале, когда происходит знакомство с глав¬
ной героиней Дорой, на крупных планах показаны сменяющие
друг друга лица людей, диктующих ей свои устные письма; все
остальное окружение дано словно не в фокусе: ведь Дору интере¬
суют только деньги, которые ей платит человек за письмо. И весь
мир вокруг нее окрашен в основном в коричневые и серые тона.
В кадре не появляется небо, и всё это создаёт ощущение внутрен¬
ней закрытости этой героини, замкнутости на себе. Но когда начи¬
нается непредвиденное путешествие Доры на Северо-Восток,
в родные края мальчика, которого она не решается бросить на про¬
извол судьбы, постепенно в поле зрения камеры попадают детали
окружающего мира, которые прежде героиня просто не замечала;
появляются на экране и новые, сочные цвета: зеленый, желтый,
голубой. Равнодушная и даже жестокосердная, безразличная к дру-81
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбугим Дора, по мере общения с Жозуэ, а потом и с его братьями, от¬
крывает в себе иные чувства, учится воспринимать и понимать
других людей и вообще иначе относиться к жизни. Именно в
сближении людей друг с другом, в их солидарности и преодолении
апатии видится режиссеру путь к национальному единству.Как замечает критик Силви Дебс, «положениям, которые вы¬
двигали представители нового кино - сознательность крестьян и
революционные действия - теперь противопоставляются решения
этического, гуманистического плана. И они приоритетны в стране,
где царят цинизм и безнаказанность: революцию, свершаемую
оружием, сменяет революция, свершаемая в душах»1.Валтер Саллес признается, что ему интереснее снимать фильмы
о проблемах сегодняшнего дня, о героях, отправляющихся в даль¬
ний путь, и его лента «Разбитый апрель /Последнее солнце» (2001,
Бразилия-Франция-Швейцария) - своего рода эксперимент. Ре¬
жиссер всегда предпочитал идти от документального видения
в игровом кино, а в данном случае основой стал сюжет книги ал¬
банского писателя Исмаила Кадаре, впечатляющий одновременно
своей жестокостью и поэтичностью. Замкнутый круг насилия, ис¬
конная вражда двух семей из-за земли. Эта извечная тема носит
мифологический характер: противостояние героя, вынужденного
совершить преступление, которое он совершать не хочет, и судь¬
бы, заставляющей его это сделать. Саллес взялся снять экраниза¬
цию отчасти для того, чтобы внести свою лепту в трактовку темы
насилия на бразильском экране, отчасти - чтобы попробовать иной
киностиль, не связанный напрямую с отражением современности.Режиссер переносит действие в Бразилию начала XX века, хотя
эта история может происходить и на других широтах, где так же
выжжена земля и так же тяжко трудятся крестьяне, перерабатывая
сахарный тростник. За кадром звучит голос мальчика: «Раньше
здесь всю работу делали рабы, теперь - мы. Солнце такое горячее,
что головы закипают, как горшки с патокой». В бедном домишке
с отцом и матерью живут два брата; старший, Тоньо, должен отом¬
стить за смерть третьего брата. Покорный воле отца, однажды
в полнолуние он отправляется в соседнюю деревню, выслеживает
убийцу - и вот уже распростертое тело на земле вновь взывает
к мести, теперь со стороны большой зажиточной семьи, когда-то
отобравшей у отца Тоньо землю. После похорон на руку Тоньо на¬
девают черную повязку - так отмечают очередную жертву; хозяин1 Terra Brasil 95-05. Las Palmas, 2005. P. 57.82
Кинематограф Бразилии. На витках спиралипоместья спрашивает юношу: «Ты познал любовь?» и тут же сам
замечает: «И не познаешь уже».Следующее полнолуние будет роковым для Тоньо. А пока
жизнь идет своим чередом, братья погоняют волов, бредущих ус¬
тало по кругу вокруг давильни, отец с матерью варят патоку и де¬
лают из нее сахарные головы на продажу. Однообразные будни
нарушит появление пары циркачей, потерявших дорогу в город.
Приглашение девушки на их представление подарит счастливый
день обоим братьям, нарушившим запрет отца не уходить из дома.
Фильм поражает контрастом лирической интонации, звучащей
в образах братьев, особенно маленького Паку, доброго и искренне¬
го, и жесткой драматургической конструкции, определяющей по¬
ступки персонажей, заложников роковой обреченности убивать
друг друга, повинуясь диктату отцов.Время кажется спрессованным - Тоньо успевает влюбиться
в красавицу Клару, глубоко опечалиться, поняв, что она живет со
своим партнером-циркачом, а потом, внезапно - в самую свою по¬
следнюю ночь - увидеть ее под дождем у окна их домика и бро¬
ситься к ней навстречу... А тем временем его в кромешной тьме
уже высматривает очкарик с ружьем. Трагедия произойдет, однако
не по установленным правилам. Младший брат подберет и наденет
на себя сорванную Кларой черную повязку, и выстрел сразит его
наповал.В финале фильма напряжение страстей достигает предела. Отец
требует от Тоньо «убить всех этих свиней!», но Тоньо достает му¬
жества не взять в руки ружьё, которое тогда в исступлении хватает
отец, целясь в сына. Мать не дает ему выстрелить, горестно повто¬
ряя: «Всё кончено». Тоньо уходит куда-то вдаль и оказывается на
берегу моря, свободный, раскрепощенный человек... Кровавый
круг вендетты разомкнулся благодаря самопожертвованию ма¬
ленького мальчика, голос которого звучал за кадром, рассказывая
эту историю, и зритель никак не мог предугадать подобной развяз¬
ки. «Разбитый апрель» получил приз за лучшую режиссуру на фес¬
тивале нового латиноамериканского кино в Гаване (2002), однако
его автор следующий свой фильм «Дневники мотоциклиста»
вновь снимал на документальной основе и в своем излюбленном
жанре фильма-дороги.«Дневники мотоциклиста» - копродукция, поставленная бра¬
зильским режиссером, но выходящая за рамки истории националь¬
ного кино. Несмотря на исключительно зарубежное финансирова¬
ние (США, Великобритании и Франции), картину сняли на испан¬83
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуском языке; действие её происходит в Латинской Америке, а её
герой - легендарный Че Гевара, принадлежащий уже всемирной
истории. В фильме - это молодой, никому еще не известный сту¬
дент-медик Эрнесто (актер Габриэль Гарсиа Берналь), который
вдвоем с другом Альберто Гранадосом (актер Родриго де ла Серна)
отправляется в 1952 г. в путешествие по континенту на старом мо¬
тоцикле. Фильм верно следует записям «Дневников» Эрнесто Ге¬
вары, которые он вел во время всего их долгого пути по странам
Латинской Америки. Эта картина - попытка, в целом удавшаяся,
снять фильм по производственным параметрам интернационально¬
го характера на латиноамериканскую тему.Сертаны - иной взглядВ фильмах В. Саллеса «Центральный вокзал» и «Разбитый ап¬
рель», как и в ряде других картин 90-х, появляется тема сертан,
засушливых бедных земель Северо-Востока Бразилии, - тема, ко¬
торая не затрагивалась во времена диктатуры ввиду своего потен¬
циально опасного политического характера. В контексте возрож¬
дения национального кинематографа, а значит и возвращения на
ином витке истории к некоторым его краеугольным темам, на эк¬
ране вновь возникают сертаны; а в отдельных фильмах - и связан¬
ная с ними мифология кангасейро (разоренных крестьян-мсти-
телей, ставших разбойниками). Сертаны в синема ново 60-х гг.
символизировали чуть ли не метафору самобытности, националь¬
ной идентичности страны и народа, по прошествии же 30 лет мо¬
лодое поколение кинематографистов предлагает свою трактовку
этой проблематики.Особый интерес зрителей и критиков вызвал фильм «Благо¬
уханный бал» (1997), дебют в художественном кино двух режиссе¬
ров Лирио Феррейры и Пауло Калдаса, до этого довольно успешно
работавших в области видео. Их фильм, передавая колорит нацио¬
нального своеобразия и аромат эпохи 1930-х годов, прозвучал в то
же время очень современно. На экране - бескрайние просторы сер¬
тан Северо-Востока, пейзаж знакомый по «Иссушеным жизням»
Нелсона Перейры дос Сантоса и «Богу и Дьяволу на Земле солнца»
Глаубера Роши... Но здесь нет господства черно-белой гаммы, как
в тех фильмах; сертаны бывают и покрыты зеленью, а небо над
ними поражает сочной синевой - такой видит эту землю оператор
фильма Пауло Жасинто дос Рейш, использующий в съемке бога¬
тую цветовую палитру. Авторы «Благоуханного бала» воскрешают84
Кинематограф Бразилии. На витках спиралидавние времена знаменитых кангасейро, отряды которых выступа¬
ли против крупных землевладельцев.Сюжет фильма построен на любопытном и мало известном
факте. Это история о том, как ливанский фотограф Бенхамин Аб¬
рахам, приехавший в Бразилию, задумал сделать фильм о леген¬
дарном кангасейро Виргилино Лампиао, как он добивался разре¬
шения у властей на съемки и как добывал деньги на фильм. В кон¬
це концов, в 1936 г. фильм он этот снял под названием «Лампиао
или Король кангасо». Убедить Лампиао позировать перед камерой,
а вернее, сыграть самого себя, не составило большого труда: кан¬
гасейро любил кино и позволил снять настоящую хронику повсе¬
дневной жизни своего отряда. В картину «Благоуханный бал» во¬
шли уникальные кадры того старого фильма, запрещенного цензу¬
рой правительства Жетулио Варгаса. В этих фрагментах Лампиао
показан не только как разбойник, ставший впоследствии легендар¬
ной фигурой, но как человек с присущими ему слабостями: тще¬
славный, принимающий как должное преданную любовь своей
боевой подруги Марии Бониты, склонный порой к праздности.
Противоречивое, впечатляющее контрастами возникает на экране
жизнеописание Лампиао: сцены кровавых расправ с помещиками и
полицейскими чередуются с эпизодами праздников кангасейро, на
которых все пили шотландский виски и душились французскими
духами. Создателя этого единственного фильма о Лампиао ждала
незавидная доля как он был заключен в тюрьму за долги, а затем
убит в том же 1938 году, как и его главные персонажи. Вся эта ис¬
тория, происходившая в 30-е гг. XX века, рассказана авторами
«Благоуханного бала» на языке, близком видеоклиповому. В зву¬
ковом оформлении фильма оригинально сочетается музыка рок-
группы города Ресифе, столицы штата Пернамбуку (где живут соз¬
датели «Благоуханного бала»), и электронная обработка фольклор¬
ных региональных мелодий. Подобное смешение прошлого и са¬
мого современного придает яркое своеобразие этой работе дебю¬
тантов, завоевавшей около 20 премий международных и нацио¬
нальных кинофестивалей.К мало изученному факту из исторического прошлого (речь
тоже идет о жизни в сертанах, но больше похожих на «классиче¬
ские» сертаны в «Иссушенных жизнях» Нелсона Перейры дос Сан¬
тоса) обращается опытный режиссер Сержио Резенди. Его эпичес¬
кая лента «Война Канудос» (1997), снятая в реалистическом духе,
посвящена созданию в конце XIX века города Канудос в сертанах
штата Баии. Он был построен под предводительством религиозно¬85
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуго мессии Антонио Консельерио для всех обездоленных, не имев¬
ших ни земли, ни хлеба, где по законам коммуны жили пять тысяч
человек. Для уничтожения Канудоса туда были направлены прави¬
тельственные войска, однако им было оказано ожесточенное со¬
противление; но все же 5 октября 1897 г. с городом-коммуной бы¬
ло покончено. Вся эта хроника напряженного поединка народа и
властей показана в фильме «Война Канудос» с исторической точ¬
ностью и одновременно с большим размахом (постановка обош¬
лась в 6 млн. долларов). В картине сыграли популярные актеры
Жозе Вилкер, Мариета Северо, а также актриса Клаудия Абреу из
нового поколения исполнителей, уже успевшая приобрести из¬
вестность. С успехом пройдя по экранам кинотеатров, фильм обрел
вторую жизнь на телеэкране - он был показан самой крупной на¬
циональной телекомпанией «Глобо», в результате его посмотрело
25 миллионов бразильцев.Совершенно в ином, идиллическом ключе показывает сель¬
скую жизнь сертан молодая постановщица Андруча Ваддингтон
в фильме «Я, ты, они» (2000). В этой необычной любовной исто¬
рии четверо действующих лиц: одна женщина и три ее мужа, мир¬
но сосуществующие в домике на фоне природы сертан. Они живут
уединенно, работают и отдыхают, слушают по радио местную
фольклорную музыку (которая в последнее время вошла в моду по
всей Бразилии) и ни в какие конфликты с внешним миром не всту¬
пают. Пейзажи Северо-Востока в фильме А. Ваддингтон, в отличие
от большинства фильмов о сертанах, служат красивой декорацией,
снятой в изысканных золотисто-желтых тонах. Как заметил один
из бразильских критиков, «сертаны здесь показаны раем для поли¬
гамии наоборот». Никаких социально-политических акцентов; на¬
против, в этих краях с легкостью можно разрешить любые семей¬
ные проблемы. Подобные фильмы - своего рода реклама для ту¬
ристов, прежде никогда и не помышлявших отправиться в сертаны
Северо-Востока, главными достопримечательностями которых бы¬
ли засуха и нищета.Образ сертан в современном кино радикально изменился, утра¬
тив политическую составляющую, став в большинстве случаев фо¬
ном для той или иной авторской истории. Главное же отличие
в новых фильмах на эту тему, по мнению авторитетного критика
Жозе Карлоса Авеллара, - это «некий поворот в движении мигра¬
ции», что демонстрирует, например, «Центральный вокзал»86
Кинематограф Бразилии. На витках спиралиВ. Саллеса1. Если в 60-е поток жителей Северо-Востока, гонимых
засухой и голодом, шел в сторону больших городов - хрестома¬
тийный пример тому герои фильма «Иссушенные жизни» Нелсона
Перейра дос Сантоса, - то теперь, напротив, многие стремятся бе¬
жать из мегаполиса с его криминальной обстановкой, коррупцией
и безнравственностью, туда, где, возможно, сохранились прежние
ценности и где нынешнее поколение ищет корни своей националь¬
ной идентичности.Откровенно о самом главномВступив в XXI век, страна по-прежнему не смогла разрешить
множество острых социальных противоречий - волны насилия в
городах, коррупции, наркоторговли, расслоения общества. Все эти
проблемы с большей или меньшей степенью прямоты и откровен¬
ности нашли отражение на бразильском экране.В 2004 г. лучшим латиноамериканским фильмом года жюри
ФИПРЕССИ (международной ассоциации кинопрессы) на МКФ
в Рио-де-Жанейро был назван бразильский фильм «Почти братья»
режиссера Лусии Мурат, которая также получила приз за лучшую
режиссуру, а актер Флавио Баураки - приз за лучшее исполнение
мужской роли. В 2005 г. фильм был отмечен призом на МКФ в
Мар-дель-Плата (Аргентина). Картина Л. Мурат вмещает целый
спектр трагических противоречий в жизни Бразилии. «Почти бра¬
тья» - так думали о себе два главных героя фильма: чернокожий
Жоржи и белый Мигел. Они подружились в 1950-е, еще детьми,
когда их отцы сошлись на почве любви к народной, афробразиль-
ской музыке, и отец Жоржи сочинял самбы. Почти через полвека
Мигел, ставший сенатором, разрабатывает проект социального пе¬
реустройства фавел, пригородных поселков бедноты, вечного сре¬
доточия преступности, и приносит показать его Жоржи - теперь
авторитетному наркодельцу в фавелах. Бывших друзей уже ничто
не связывает, и они оба это понимают.А между этими вехами на экране, чередуясь с настоящим, воз¬
никают эпизоды прошлого: 1960-е, военная диктатура, самая
страшная в Бразилии тюрьма-остров Илла Гранде. Мигел - поли¬
тический заключенный, Жоржи попал сюда как уголовник. Автор
фильма, на себе испытавшая ужас тамошней жизни, показывает,
как с течением времени политические заключенные теряют кон-1 Ibid. Р. 44.87
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбутроль над ситуацией в тюрьме, шаткое единство узников рушится,
новоприбывшие в 70-е арестанты (это, в основном, афробразильцы
из фавел) приносят с воли жестокие законы криминального мира, -
прочерчен водораздел между людьми не только с разным цветом
кожи, но и из разных слоев общества. Революционные идеалы Ми-
гела, вышедшего, наконец, на свободу, похоронены, но его дочь
настроена крайне радикально: надо идти в народ, в фавелы, дока¬
зывая всеобщее равенство. Девушка открыто заявляет, к явному
неудовольствию встревоженных родителей, о своей любви к чер¬
нокожему парню из фавел. Но и она расплачивается за свои идеи,
став жертвой оргии насилия во время карнавала в фавелах, когда
она тщетно пыталась разыскать своего приятеля, и никто не при¬
шел к ней на помощь. Финальная сцена в больнице - отец у посте¬
ли полумертвой дочери - усиливает безысходность ситуации. Воз¬
никает ощущение трагического тупика, неразрешимости конфлик¬
та между гражданами одной страны и горечи от того, что жертвы
левой интеллигенции оказались напрасными: мир расколот и меж¬
ду людьми нет взаимопонимания. Показанное заряжено такой эмо¬
циональной силой, что специфический национальный конфликт
без труда накладывается и на более близкую нам действитель¬
ность, приобретая универсальный характерФильм «Почти братья» Лусии Мурат отражает одну из главных
характеристик бразильского кино на протяжении всей его исто¬
рии - насилие: насилие политическое, социальное, психологиче¬
ское. Все его разновидности и оттенки, присутствующие в жизни,
воскресают на экране и сегодня.Такова атмосфера картины «Против всех» Роберто Морейры
(Главный приз на МКФ в Рио-де-Жанейро в 2004 г., а также приз
за лучшую женскую роль Силвии Лоуренсо). Герой этого психоло¬
гического триллера некий Теодоро живет в пригороде Сан-Паулу
вместе с юной непокорной дочерью и молодой скучающей женой-
кокеткой, изменяющей ему с сыном мясника. Под маской верую¬
щего праведника в Теодоро скрывается наемный убийца-психопат;
он убивает не только по заказу, но и из ревности, начав тем самым
цепочку преступлений и предательств, погубивших в финале и са¬
мого Теодоро, и его семью.О том, как просто, и даже против собственной воли, сегодня
можно превратиться в убийцу, рассказывает в своей трагикомедии
«Парень года» талантливый дебютант Жозе Энрике Фонсека. Эта
история затягивает сразу и своей парадоксальностью, и черным
юмором, и личностью главного героя, сыгранного молодым акте¬88
Кинематограф Бразилии. На витках спиралиром Мурило Бенисио. Обычный парень из бедного квартала, про¬
играв пари и затем, согласно договору перекрасившись в блондина,
буквально превращается в другого человека. Случайно он убивает
оскорбившего его местного бандита и искренне казнится муками
совести за этот поступок, ожидая заслуженного возмездия. Однако
все окружающие, включая полицейских, к его изумлению, одоб¬
ряют это убийство, считая, что он избавил их от настоящего под¬
леца и преступника. Атмосфера всеобщего восхищения делает из
него героя, но это лишь первый шаг в перемене судьбы. Майкл
мечтает о нормальной работе и нормальной жизни, но на него на¬
чинают сыпаться предложения за хорошие деньги «убрать» тех
или иных гнусных - по определению заказчиков - личностей;
и, несмотря на внутреннее сопротивление, он становится килле¬
ром, причем на службе у сильных мира сего. По натуре добрый и
мягкий человек, обожающий подаренного ему поросенка Билла
(которого молодая жена зажарит ему в день рождения), подчиняет¬
ся навязанной ему модели поведения и постепенно вязнет в своем
жестоком ремесле, разрушающем его «я». Получив титул «парень
года», герой вскоре поймет, что он стал причиной гибели и своей
жены, и лучшего друга, и ему достанет смелости вовремя остано¬
виться. В финале, расправившись со своими хозяевами-заказчи-
ками, он вновь перекрасится, вернув прежний, черный цвет своих
волос и надежду на иной, самостоятельный путь в жизни.Насилие входит в повседневную жизнь молодежи из разных
слоев общества. Один из таких снимков с натуры делает режиссер
Фелипе Жоффили в ленте «Ну и что дальше?» (2004). Её централь¬
ные персонажи - трое приятелей из Рио-де-Жанейро. Фильм вы¬
строен как расписанный по часам и минутам дневник одной ночи,
в течение которой - под оглушительные звуки современной моло¬
дежной музыки - дружки курят травку, палят из пистолета, зани¬
маются грабежом и разыгрывают в финале похищение отпрыска
богатого семейства, а получив за него выкуп, едут на эти деньги на
карнавал в Байю.Зрительский успех и одновременно одобрение критики сопут¬
ствовали фильму «Ангелы солнца» (2006) режиссера Руди Лаге-
манна. На национальном кинофестивале в городе Грамаду он по¬
лучил 6 призов, в том числе за лучший художественный фильм.
Сюжет картины основан на материалах статей, опубликованных
в бразильской прессе о детской проституции. Фильм снят в жест¬
кой, без тени мелодраматичности, манере. Героиню фильма 12-лет¬
нюю Марию родители, живущие в провинциальной глуши, прода¬89
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуют торговцу малолетними проститутками, так как не могут её про¬
кормить, и тешат себя надеждой, что где-то в другом месте о ней
позаботятся. Вместе с другими девочками-подростками она попа¬
дает в бордель в амазонской сельве, где царит атмосфера сплошно¬
го насилия и издевательств над маленькими рабынями, среди кото¬
рых есть и такие девочки, кому бы только еще в куклы играть.Мария планирует побег с двумя подружками в Рио-де-Жа-
нейро, но вырваться из жуткого притона удается лишь ей одной.
Одну из пойманных подруг зверски наказывают - привязывают
к автомобилю и волочат ее тело на большой скорости по дороге,
превращая его в безжизненный и бесформенный тюк. Мария, ока¬
завшись в городе, первые дни наслаждается свободой, однако вско¬
ре понимает, что ей необходимо как-то зарабатывать на хлеб, -
и иного пути у нее снова нет, кроме как продавать себя.Апогеем насилия на экране кажется всё происходящее в филь¬
ме «Элитный отряд» (2007, Бразилия-Аргентина) режиссера Жозе
Падильи, завоевавшем Главный приз «Золотой Медведь» на МКФ
в Берлине в 2008 г. - повторив через 10 лет успех «Центрального
вокзала». «Элитный отряд» Ж. Падильи - дебют в полнометраж¬
ном художественном кино, другой его дебют - в документальном
кино - «Автобус 174» принес ему в 2002 г. известность на родине.
Эта лента была сделана как реконструкция и собственное рассле¬
дование на материале архивных телематериалов захвата пассажир¬
ского автобуса юным террористом; о недолгой жизни этого улич¬
ного мальчишки, ставшего бандитом, пытается рассказать режис¬
сер, показывая одновременно переговоры захватчика с полицией.«Элитный отряд», посвященный деятельности БОПО (батальон
особых полицейских операций), снят по законам жанра полицей¬
ского триллера. В Бразилии, еще до премьеры фильма в кинотеат¬
рах, его «пиратские» копии посмотрело 11 миллионов человек, и
это не помешало его последующему огромному кассовому успеху
в прокате. Действие картины происходит в 1997 г., накануне визи¬
та Папы Римского в Рио-де-Жанейро. Герой фильма Нашимьенто,
капитан спецназа - элитного, иными словами, особого отряда -
получает задание срочно «очистить» опасный район фавел от нар¬
которговцев. Повествование идет от лица этого героя, который
должен найти себе преемника, способного выдержать напряжение
и риск подобной жизни. Случай сводит его с двумя выпускниками
полицейской академии, пытающимися противостоять - безуспеш¬
но! - коррупции и беззаконию в полицейской среде. Оба они меч¬
тают попасть в элитный отряд, но прежде обязаны пройти жесто¬90
Кинематограф Бразилии. На витках спираликие, вплоть до садизма, испытания вместе с другими кандидатами;
затем тренировки до изнеможения - все изображено крайне нату¬
ралистично, - и в финале немногих выдержавших подобные экза¬
мены ждут настоящие боевые действия против наркодельцов на
территории фавел. Один из друзей погибает; оставшегося в живых
переполняет ненависть к убийцам: теперь - уверен Нашимьенто -
преемник уже готов. Этот остросоциальный и чрезвычайно жесто¬
кий фильм поднимает актуальные проблемы бразильского общест¬
ва, при том, что их трактовку многие критики сочли спорной, уви¬
дев призыв наводить порядок в обществе при помощи «сильной
руки».Место действия — фавелыСвоеобразным зеркалом бразильской жизни остается на протя¬
жении десятилетий образ фавел как индикатор социального нера¬
венства. Фавелы - это своеобычный мир окраин больших городов,
мир маргиналов; в основном - афробразильцев, бедняков, безра¬
ботных и преступников. Но и среди этих людей, отброшенных от
благ цивилизации, существуют ценности народной культуры, спо¬
собность к творчеству, особенно к музыке.Этот мир предстает в картинах «Волна в эфире» и «Город Бо¬
га», разных по своим авторским задачам и общей интонации.«Волна в эфире» (2002, «Серебряный приз» на МКФ в Лас
Пальмас, 2003) Элвесио Раттона - одного из немногих бразильских
режиссеров, успешно работающего в детском кино - основана на
конкретном событии. В 1980 г., при военной диктатуре, в районе
фавел Бело Оризонте была создана радиостанция «Радио Фавела»,
просуществовавшая, несмотря на свое поначалу нелегальное по¬
ложение, до наших дней. Герои фильма Э. Раттона - четверо дру¬
зей, достоверно сыгранные молодыми актерами, - однажды стоя на
вершине холма, откуда вниз «стекают» узкими ручейками улочки
фавел, задумывают создать свою радиостанцию, с передачами, спе¬
циально сделанными для тех, кто живет рядом с ними. С порази¬
тельным упорством они осуществляют эту мечту, несмотря на все
препятствия со стороны властей и полиции. Это их борьба за дос¬
тойное место в обществе, за право иметь свой орган СМИ, выра¬
жающий их интересы.Радио «Фавела» будет передавать местные новости, интере¬
сующие каждого; люди услышат друг друга и смогут поделиться
своими заботами; и, конечно, зазвучит любимая всеми музыка; хо¬91
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбутя за успех и народное признание главный инициатор радиостан¬
ции Жоржи поплатится тюремной камерой. Все в этой истории
сплетено в клубок: и бедность на грани нищеты, и умение весе¬
литься от души, и опасное ремесло службы мальчишек у наркотор¬
говцев, и убийства средь бела дня. И все же в картине «Волна
в эфире», где есть и сцены насилия, звучат ноты надежды, даже
оптимистической уверенности в возможности иной, более достой¬
ной жизни для обитателей фавел.После премьеры в Бразилии фильм Э. Раттона вызвал полеми¬
ку, поскольку в нем были затронуты такие острые темы, как ра¬
сизм, социальное неравенство и роль средств массовой коммуни¬
кации. Однако, по признанию самого автора, он не ставил целью
снять некий документ социального разоблачения, - главным для
него было показать, что «мечты можно осуществить».*	* *Кажется, те же персонажи - чернокожие мальчишки и подрост¬
ки - появляются в первых кадрах картины Фернандо Мейрелеса
«Город Бога» на фоне тех же убогих лачуг, но все происходящее
здесь пропитано насилием, и выбраться из этих кругов ада позво¬
лит лишь счастливая случайность. Это и доказывает судьба глав¬
ного героя «Метеора» /Ракеты/ (на португальском - «Бускапье»),
мечтающего с детства стать фотографом, который в финале карти¬
ны, когда ему стукнет 18, однажды увидит сделанные им снимки
главаря местной банды опубликованными в газете, и это положит
начало его профессиональной работе фотожурналиста. Метеору
доверена в фильме роль рассказчика, отчасти комментатора собы¬
тий в Городе Бога, (реально существующем поселке фавел в окре¬
стностях Рио-де-Жанейро), которые разворачиваются на протяже¬
нии нескольких десятилетий: в 1960-е, 70-е и 80-е годы.Идею перенести на экран роман в шестьсот страниц Пабло
Линса, выросшего в Городе Бога и знающего его жизнь изнутри,
предложил молодому режиссеру его коллега Валтер Саллес, автор
самого известного фильма 1990-х гг. «Центральный вокзал», - он
брал на себя роль одного из продюсеров. Но поначалу Ф. Мейреле¬
са не заинтересовала тема фавел и тамошней наркоторговли, пре¬
вратившейся в настоящую параллельную индустрию теневой, кри¬
миногенной экономики. Когда же он начал читать роман Линса, то
уже не мог оторваться, а когда закончил книгу, план съемок был
почти готов. «Чтение этой книги было открытием: открытием дру¬
гого лица моей страны, - признавался режиссер. - Летания по92
Кинематограф Бразилии. На витках спиралиюношам, погибшим в расцвете жизни, и их восприятие окружаю¬
щего насилия, - вот что захватило меня больше всего и подвигло
снимать этот фильм. В Городе Бога любой 16-летний юноша знает,
что лучшие его годы уже позади, и если повезет, он проживет еще
года три- четыре. Он знает, что скоро умрет, и принимает смерть
как нечто неизбежное. Вот эта утрата жизни и есть центральная
тема истории»1.Фильм документален в своей основе - в нем снималось больше
ста ребят от 6 до 19 лет (в основном мулатов и негров), отобран¬
ных из обитателей фавел, для кого оружие и наркотики - обыден¬
ные вещи. В подборе непрофессиональных актеров режиссеру
помогала Катя Лунд - его соавтор по короткометражной ленте
2000 г., которая хорошо ориентировалась в кодексе этой жизни,
существующей автономно, как будто вне государства. Сценарий
будущей картины послали прямо в камеру тюрьмы Бангу на ут¬
верждение «авторитетам» наркобизнеса, реальным хозяевам бра¬
зильских фавел. Они его одобрили при условии, что кинематогра¬
фисты не станут копировать американские фильмы и покажут всё,
как есть на самом деле.Город Бога возник в начале 1960-х гг., когда мэр Рио-де-Жа-
нейро депортировал всех жителей фавел с горных склонов в спе¬
циально построенные для них новые поселки далеко от Рио. Один
из них и назывался Город Бога. Там стояли только дома, напоми¬
нающие бараки; ни больниц, ни школ, ни электричества, ни транс¬
порта не было. В этих поселениях создалась идеальная почва для
преступности. В 1970-е годы туда пришли наркотики, там появи¬
лись наркобароны, и в результате фавелы стали центрами нарко¬
торговли, живущими по своим собственным безжалостным зако¬
нам. В последнее время там были созданы некоторые обществен¬
ные объединения, школы и больницы, но поскольку ни городская
префектура, ни государство их не субсидируют, в основном они
существуют за счет всё тех же наркоторговцев.Несмотря на полученное съемочной группой разрешение, рабо¬
тать в самом Городе Бога оказалось невозможно: беспрерывная и
беспорядочная стрельба вокруг не только могла сорвать съемку, но
и оборвать жизнь любого из участников картины. Поэтому при¬
шлось договариваться с хозяевами фавел другого района, где бы¬
ло относительно спокойней, а также выстроить декорации Города
Бога.1 XLI Muestra International de Cine. Mejico, 2003. P. 6.93
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуАвторам фильма удалось достичь поразительного эффекта: пе¬
редать жестокую правду, шокирующую саму по себе, не чисто до¬
кументальными средствами, а художественным построением по
сути эпической кровавой саги, в которой динамично переплетают¬
ся судьбы сразу нескольких центральных персонажей. Оператор
фильма Сесар Шарлоне говорил, что он стремился снимать таким
образом, чтобы насилие не получилось эстетически притягатель¬
ным, чтобы не возникло никакого «шоу-балета смерти», как это
часто случается в голливудских фильмах.В картине чувствуется постоянное внутреннее напряжение,
усиливающееся к финалу вместе с нарастанием яростного ритма,
когда весь Город Бога уже охвачен войной за сферы влияния двух
группировок, когда даже малыши, чуть повзрослев, становятся
бандитами и убийцами, то есть, по здешним понятиям, настоящи¬
ми мужчинами.История героев начинается вместе с рождением их города
в 60-е годы, и киноязык первой части фильма соответствует тому
периоду времени. Композиция и съемка вначале более спокойные,
естественные. Камера дает панораму Города Бога, рассматривает,
приближая к зрителю стандартные домики, заглядывает внутрь
бедных жилищ. А затем знакомит с троицей друзей, один из кото¬
рых - старший брат главного героя и рассказчика 8-летнего
Метеора. В глазах мальчика эти трое, которые промышляют, в ос¬
новном, кражами, выглядят настоящими гангстерами, хотя, как
покажет будущее, они только любители, а не профессионалы. По¬
сле скандального налета на мотель, где все жертвы оказались уби¬
тыми, хотя друзья не применяли оружия, их конец предрешен.Цветовая палитра 60-х - в желтых, словно слегка выцветших
тонах - сменяется ярким голубым и зеленым цветами. Так на¬
чинаются в Городе Бога 70-е, когда сюда приходят сначала «трав¬
ка», а потом и кокаин; когда Метеор впервые влюбляется и дела¬
ет на пляже снимки друзей своим первым дешевеньким фотоап¬
паратом. На протяжении всего фильма он будет единственным,
у кого в руках вместо оружия фотоаппарат. Все остальные под¬
ростки так или иначе будут бороться за место в жизни, стреляя
и убивая.Среди главных героев - Малыш Дзе, мечтающий быть главным
гангстером и наркодельцом, самый зловещий персонаж в фильме.
Он вырос из мальчонки, который сладострастно расстрелял когда-
то всех постояльцев мотеля и скрылся на несколько лет, чтобы
вернуться законченным убийцей. Его друг детства Бене - не сто¬94
Кинематограф Бразилии. На витках спиралиронник насилия и возражает против убийства конкурента Дзе
«Морковки», тоже наркодилера со своей сферой влияния.Истории вырастают одна из другой; на первый план выходит то
один, то другой персонаж, и при этом авторы связывают разные
сюжетные линии «флэш-бэками» (повтором кадров из прошлого),
напоминая или объясняя что-то пропущенное в рассказе.Поворотный пункт фильма - смерть Бене во время прощально¬
го шумного праздника по случаю его отъезда с Анджелой (девуш¬
кой, не ответившей взаимностью Метеору). С момента этой смерти
развернется вакханалия насилия; камера едва поспевает за резкими
движениями рук, вскидывающих пистолеты. Экран заливает чер¬
ный цвет - красок жизни больше не будет. Город Бога превращает¬
ся в поле боевых действий, расколовшись на два враждебных ла¬
геря; темп неудержимо нарастает, особенно в заключительной час¬
ти фильма, названной «Начало конца». Мелькают лица, гремят
выстрелы, убивают все, даже маленькие ребятишки, и уже почти
невозможно следить за центральными персонажами: всё смеша¬
лось в круговерти этой безумной войны.Главари убиты, теперь Городом Бога будут править «мальцы» -
дети, прошедшие хорошую школу и научившиеся стрелять и нена¬
видеть. По сути, ничего здесь не должно измениться...После ошеломляющего успеха «Города Бога» Мейрелес снял
в 2005 г. фильм за пределами родины, на английском языке, с из¬
вестными в Европе и США исполнителями. Его «Преданный са¬
довник» (по мотивам романа Джона Ле Карре) затрагивал в жанре
детективного триллера политическую тему, можно сказать, уни¬
версального значения - о нелегальном тестировании лекарств ев¬
ропейскими фармацевтическими корпорациями на жителях афри¬
канских стран, - однако эта универсальность была лишена живой
плоти той национальной специфики, что брала за живое зрителей
«Города Бога».*	* *Бразильские фавелы - не только синоним насилия, нищеты
и наркоторговли; другую сторону жизни этого специфического
мира показал режиссер-ветеран Карлос Диегес в своем ярком, зре¬
лищном фильме 1999 г. «Орфей», стараясь, в первую очередь, под¬
черкнуть корни народной культуры. В одном из своих интервью во
время Гаванского кинофестиваля, где был представлен «Орфей»,
его автор сказал: «Парадоксально, что фавелы, эти ужасные соци¬
альные “выселки”, этот национальный стыд нищеты, несправедли-95
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбувости, невероятного насилия, в то же время таят в себе культурное
сокровище, здесь создаются новая музыка, новый язык, новые мо¬
дели общественных и личных отношений... Я считаю, что не сле¬
дует говорить о бедняках только как о жертвах, надо говорить об
их энергии, солидарности, умении чувствовать. Меня очень инте¬
ресует позитивная энергия народа»1.Эта позитивная энергия бьет ключом во время самого гранди¬
озного праздника Бразилии - карнавала, где соревнуются различ¬
ные школы самбы. Участники этих школ, в большинстве своем
бедняки из фавел, прилагают невероятные усилия, готовясь к кар¬
навалу, придумывая и создавая сюжеты и костюмы для парада-
конкурса. Это шанс для самых униженных выбиться в люди,
в полном блеске выступить на карнавале и, быть может, завоевать
победу.Именно на фоне красочного карнавала в фавелах Рио-де-
Жанейро оживает в очередной раз в фильме К. Диегеса миф об
Орфее и Эвридике с его вечными темами любви и смерти. Герой
фильма юный чернокожий композитор Орфей сочиняет музыку,
вполне в духе времени - на компьютере, и готовит к параду свою
школу самбы. (Роль Орфея исполнил Тони Гарридо, который и в
реальной жизни знаменит своими выступлениями в карнавалах.)
В это время в фавелах появляется Эвридика, прелестная девушка,
разыскивающая свою родственницу. Вспыхнувшая между героями
любовь длится, лишь пока идет карнавал с его многоцветьем наря¬
дов, безудержным весельем, но и с притаившейся за пышной деко¬
рацией тенью насилия. В тот самый момент, когда школа самбы
Орфея торжествует свою победу, в Эвридику стреляет друг детства
героя, ставший боссом наркобизнеса. А затем пуля настигает и
обезумевшего влюбленного. Эту трагедию режиссер разрешает
заключительной сценой, которая захватывает поэтической магией
воскрешения героев - такой финал символизирует безграничные
возможности истинной любви. В «Орфее» К. Диегеса, явно рассчи¬
танном на молодых зрителей, чувствуется влияние эстетики клипа
яркого, динамичного и насыщенного музыкой популярного бра¬
зильского композитора и певца Каэтано Велозо.*	* *Фавелы выбирают местом действия своих фильмов и некото¬
рые документалисты. Наибольшую известность из них получил1 Boletin del Festival del nuevo cine latinoamericano, diciembre, 1999.96
Кинематограф Бразилии. На витках спиралифильм «Маленький принц рэпа против грязных душ» (2000) Пауло
Калдаша и Марсело Луны, в котором звучит тема выживания, пре¬
одоления несправедливости. П. Калдаш, снимавший в 1980-е гг.
короткометражные фильмы в Пернамбуку, на Северо-Востоке Бра¬
зилии, известен также как соавтор Л. Феррейры по картине «Бла¬
гоуханный бал». М. Луна, журналист по профессии, снимал доку¬
ментальные картины на видео и уже работал вместе с Калдашем
над видеофильмом «Опера гнева» (1992), получившим признание
критики. Построенный в духе документальных лент времен нового
латиноамериканского кино 60-х, фильм «рассказывает» истории от
первого лица - в форме монологов и интервью - двух юношей. Со¬
временное же дыхание ему придает музыка рэпа, которой как бы
подчиняется изображение на экране. Кинокамера мечется в сума¬
сшедшем темпе по узеньким, пустынным на рассвете переулкам
фавел, словно убегает от пса, лающего где-то неподалеку; фикси¬
рует ночные огоньки окрестных городков, и всё это под скорого¬
ворку рэпа, вмещающего в себя любые темы: жизнь и смерть, без¬
работицу и преступления, веселье и отчаяние.Портреты двух персонажей, живущих в пригороде Ресифе шта¬
та Пернамбуко, контрастны. Первый - 20-летний темнокожий
Элиньо по кличке «маленький принц» - арестован за убийство
65 человек. При этом его нельзя назвать убийцей-маньяком или
профессиональным киллером. По его словам, он убивал только
бандитов, только «грязные души», чтобы защитить бедных людей
от тех, кто грабит их и нападает на них с оружием. Для «маленько¬
го принца» убийство, как глоток воды: и то, и другое, по его ис¬
креннему убеждению, необходимо, чтобы выжить.Второй персонаж, рассказывающий о себе с экрана, - 26-летний
Гарнизе, музыкант из рэп-группы «Фасес до субурбио» («Лица
пригорода»). В противоположность «маленькому принцу», он пы¬
тается выжить в жестоком и несправедливом мире, где угнетают
и унижают бедняков, прежде всего с помощью музыки и поэзии
(социальный запал текстов этой музыкальной группы, звучащих
за кадром, может напомнить кому-то из наших зрителей русский
рок эпохи перестройки). Участники группы вообще считают, что
рэп родился в Пернамбуку и рассказывает правду о глубинке
Бразилии. Кадры монологов главных героев, интервью с адвока-
том-криминалистом, судьей и полицейским перемежаются кадра¬
ми то тюрьмы, куда приходит навестить «маленького принца» его
мать с усталым грустным лицом, то комнаты, заполненной ребя¬
тишками, внимательно слушающими Гарнизе, который считает4 Зак 173497
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбусвоим долгом «учить детей тому, что он хорошо знает и выстрадал
сам». Так он выступает в роли учителя, который учит не стрелять
и убивать, а выражать свои чувства в творчестве, хотя, конечно,
этого недостаточно, чтобы суметь в подобных условиях стать че¬
ловеком.Главные героини - женщиныСоциальная неравенство, неустроенность, неудовлетворенность
жизнью и стремление к независимости, реализации своего «я»
в модернизирующемся обществе - всё это наиболее контрастно
находит выражение в женских образах на экране. Фильмы о жен¬
ских судьбах ставят и дебютанты, и режиссеры старшего поколе¬
ния, рассказывая о своих героинях как традиционным, так и экспе¬
риментальным киноязыком.В бразильском кино начала 2000-х есть даже женский вариант
Раскольникова из «Преступления и наказания» в дебюте Хейтора
Дхалии «Нина» (2004), отмеченном на XXVI Московском МКФ
дипломом жюри российской критики с формулировкой «за визу¬
альный экспрессионизм и оригинальный парафраз романа Ф. Дос¬
тоевского “Преступление и наказание”». Разумеется, у нас в стране
невозможно было пройти мимо Достоевского, пусть даже и в та¬
ком ультра современном обличье комикса-«ужастика». Эта экспе¬
риментальная картина построена одновременно на психологиче¬
ских взаимоотношениях двух ее героинь, - деспотичной старухи,
владелицы квартиры, и ее юной квартирантки Нины - и на рисун¬
ках в стиле японских комиксов-манга, передающих весь ужас
и смятение внутренней жизни Нины.В Москве на пресс-конференции по фильму «Нина» режиссер
многое разъяснил, но даже и без его комментариев, в колоритном
образе владелицы квартиры сеньоры Эулалии (актриса Мириам
Муниз), сразу угадывалась тень старухи процентщицы, а топор
в страшных рисунках ее квартирантки Нины отсылал к преступле¬
нию Раскольникова. Картина Дхалии в какой-то степени отражает
бум на Достоевского в Бразилии, связанный с появлением новых
переводов произведений русского классика, впервые выполненных
непосредственно с русского языка на португальский.Выбор темы для своего первого художественного фильма ре¬
жиссер Дхалия объяснял тем, что всегда был заворожен психоло¬
гией персонажей Достоевского, и ему хотелось снять фильм, кото¬
рый бы напоминал роман «Преступление и наказание». По словам98
Кинематограф Бразилии. На витках спиралирежиссера, его картина «Нина» говорит о темной стороне челове¬
ческой психики. В фильме причудливо сплелись мотивы «Престу¬
пления и наказания», странные персонажи американского режис¬
сера Дэвида Линча, элементы японских комиксов «манга», чрезвы¬
чайно модных в последнее время.В центре картины два главных персонажа, противостоящих
друг другу и замкнутых в одном пространстве: пространстве квар¬
тиры, где Нина, юная провинциалка, приехавшая в Сан-Паулу,
снимает угол, а ее хозяйка старуха Эулалия, требуя денег за жилье,
всячески унижает девушку, упиваясь властью над ней. Чего стоят,
к примеру, аккуратные наклеечки с именем «Эулалия» на всех
продуктах в холодильнике, к которым не смеет прикоснуться го¬
лодная Нина. Разумеется, за квартиру надо платить, и авторы
фильма вовсе не стремятся вызвать сочувствие к героине, которая
хочет жить по своим собственным законам и бросает ненавистную
ей работу официантки. Единственное, что увлекает Нину, - это
рисование, и постепенно вся ее беспомощность, переживания
и страхи воплощаются в зловещих образах на бумаге. По ходу дей¬
ствия, когда над героиней нависает угроза выселения из квартиры,
она теряет остатки душевного равновесия, внешний мир обруши¬
вается на нее в утрированно-мрачной форме галлюцинаций, снов
и видений. Ужас, овладевший героиней, сквозит в тревожной му¬
зыке, во всех странных шумах и звуках. Кажется, что все зло мира
материализуется для Нины в личности Эулалии; и девушка, почти
обезумев, совершает убийство, а затем ждет расплаты за содеян¬
ное, но ее не обвинят в смерти хозяйки, полагая, что та скончалась
от сердечного приступа. Для молодой актрисы Гуты Штрессер
роль Нины - первая большая роль в кино, но это не первая её
Нина: на подмостках сцены она играла раньше Нину в чеховской
«Чайке».В картине Дхалии сопрягаются два визуальных ряда: рисован¬
ные комиксы - мир воображаемый; и мир реальный, разыгранный
актерами, но и в том, и в другом превалирует чувство страха и рас¬
терянности перед настоящей жизнью.Большой интерес бразильской публики и критики вызвал
фильм «Девушки ветра» режиссера Жоэла Зиту Араужо, который
собрал в нем самый большой негритянский состав актеров в исто¬
рии бразильского кино: нескольких актрис разных поколений - Рут
ди Соуза, Тайс Араужо, Талма ди Фрейтас, Леа Гарсиа, Мария
Сейса - и одного из самых популярных актеров Милтона Гонсал¬
веша. Ставя проблему женской эмансипации, режиссер в то же99
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбувремя стремился разрушить стереотипы персонажей теленовелл,
привычные для цветных актрис. Здесь они сыграли выигрышные
в психологическом плане роли двух сестер, чьи судьбы разошлись
еще в юности, и их дочерей. Одна из сестер осталась с отцом в ма¬
леньком городке провинции Минае Жираис, посвятив себя семье;
другая, бунтарка, мечтавшая о славе, уехала в город и добилась
своего, став звездой телесериалов, не обретя, однако, при этом сча¬
стья. Признание актрисы было для нее превыше всех семейных
ценностей и материнского долга. Поначалу фильм увлекает интри¬
гой и колоритными образами, однако сентиментальность мелодра¬
мы берет верх в этой истории, задуманной как психологическая
драма.*	* *Женщин в качестве центральных персонажей выбрали и авторы
двух полнометражных документальных лент «Эстамира» и «Рож¬
денные слепыми», получивших громкий резонанс в бразильской
кинопрессе. Их героини - люди, в определенном смысле, выпа¬
дающие из нормальной жизни. Эстамира - женщина, долгие годы
страдающая шизофренией, работает на огромной мусорной свал¬
ке, сортируя выброшенные вещи. Режиссер Маркос Прадо почти
весь фильм строит на монологах (по преимуществу безумных) сво¬
ей героини, фрагменты жизни которой он снимал на протяжении
нескольких лет. К подобной съемке документального репортажа
прибегает и автор фильма «Рожденные слепыми» Роберто Берли¬
нер. Его героини - три немолодые слепые сестры, живущие в глу¬
ши. Лишенные дара зрения, они однако обладают другим даром -
умением исполнять народные песни, и это их пение, пожалуй,
лучшее, что есть в этом фильме. Так же, как и автор «Эстамиры»,
Берлинер прослеживал историю своих героинь в течение несколь¬
ко лет, показав в итоге, как безвестные, необразованные, ничего
в жизни не видевшие - в буквальном смысле этого слова - женщи¬
ны попадают на музыкальный фестиваль и с успехом выступают
в огромном зале под бурные аплодисменты публики.В фильме «Тайная жизнь» одна из талантливых постановщиц
старшего поколения Сузана Амарал продолжила - после паузы
в целых 15 лет - тему своего первого художественного фильма
1986 г. «Час звезды»: тему судьбы девушки из провинции, попав¬
шей в другую среду. Главное, что роднит эти фильмы, - внутрен¬
нее сходство их героинь: и та и другая простые девушки, одино¬100
Кинематограф Бразилии. На витках спираликие, незащищенные, не испорченные цивилизацией; и их столкно¬
вение с чуждым миром города приводит к неизбежному трагиче¬
скому финалу - к смерти. «Тайная жизнь» - доброкачественная
экранизация романа Аутрана Доурадо, сделанная в реалистическом
духе. Вряд ли эта картина показательна для сегодняшнего бразиль¬
ского кинематографа, но она следует определенной традиции под¬
хода к экранизации, характерной для творчества Н. Перейры дос
Сантоса, признанного классика, поставившего несколько выдаю¬
щихся киноверсий литературных произведений.Поначалу история девушки сироты Бьелы, дикарки, выросшей
в фазенде, на кофейной плантации, настраивает зрителя на сказоч¬
ный лад, когда ожидаешь, что гадкий утенок, в конце концов, пре¬
вратится в прекрасного лебедя. На экране - детально-точное вос¬
произведение эпохи начала XX века, провинциального быта ма¬
ленького городка и, словно живые, картины бразильской природы,
наполненные светом и воздухом в воспоминаниях героини. (Сни¬
мал фильм талантливый оператор Jlaypo Эскорел, работавший со
многими ведущими бразильскими режиссерами.) Сюда, в этот го¬
родок, в уютный дом с кухаркой и прислугой, привозит Бьелу по¬
сле смерти отца ее дядюшка. Все внимание семейства обращено на
новоявленную родственницу, угловатую, одетую в простую кре¬
стьянскую одежду, молчаливую и угрюмую. Она словно растение,
вырванное из родной почвы; эту неприкаянность источают и ее
внешний облик, и все ее поведение. Девушке не по себе в новом
доме, где ее лишают основы основ ее прежней жизни - возможно¬
сти трудиться: хозяевам тяжелую работу делать не пристало;
и Бьела, привыкшая к тяжелому крестьянскому труду, гораздо
лучше чувствует себя на кухне или на заднем дворе дома, в обще¬
стве прислуги. Мыслями она, скорее, в прошлом, нежели в буду¬
щем, и на экране неоднократно возникает картинка сельского пей¬
зажа с водяным цепом, с упорным постоянством перемалывающим
кукурузу, невзирая на ход времени.А в настоящем идет процесс превращения дикарки в светскую
девушку. Никто не хочет понять Бьелу, разобраться в ее чувствах,
ей просто навязывают свой жизненный уклад, свои взгляды, свою
мораль. Внешне покорная, героиня подчиняется требованиям род¬
ственников, учится делать прическу, правильно пользоваться сто¬
ловыми приборами, носить - хотя и без должной грации - сшитые
для нее платья, подобающие девушке на выданье. Она при этом не
бедная бесприданница: отец оставил ей деньги, банковский вклад,101
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуно Бьела даже толком не знает, что это такое, относясь к монетам,
как к развлечению, собирая их в глиняные кувшинчики, а вечерами
складывая из них узоры на кровати. Вскоре Бьеле подбирают и же¬
ниха - великовозрастного бездельника Модесто, - и вновь под дав¬
лением тетушки она соглашается выйти замуж, но когда ее обла¬
чают в подвенечное платье, выясняется, что жених исчез. И здесь,
казалось бы, налаженный процесс адаптации терпит крах. Преда¬
тельство толкает героиню на открытый протест. Она ничего не
скажет, но буквально разорвет на себе перед зеркалом платье, и на
следующее утро появится прежняя Бьела, какой она привыкла
быть, какой она впервые вошла в этот дом. Актриса Сабрина Гре-
ве, достоверно и с тонкими нюансами создавшая образ Бьелы, по¬
лучила приз за лучшее исполнение женской роли на общенацио¬
нальном фестивале в городе Бразилиа в 2001 г..Вторая часть фильма, где сюжет почти замирает на одной точ¬
ке, утрачивая скрытый драматизм, показывает отстаивание герои¬
ней своей независимости: она перебирается жить в сарай, печет
лепешки и разносит их по домам, получая за это несколько монет;
а одиночество скрашивает ей приблудный пес; единственное су¬
щество, искренне к ней привязанное. И когда она тихо угаснет, ни
для кого это не станет трагедией.Превращения в прекрасного лебедя не случилось, не сработало
ни одно клише бразильских «мыльных опер». И в простой, непри¬
тязательной истории Бьелы на первый план вышел мотив внутрен¬
ней свободы человека, желания, быть может и не оправданного
логикой, во что бы то ни стало сохранить свое «я».*	* *В начале 2000-х на бразильский экран вышли два фильма - две
биографии, которые никак не могли быть сделаны в прежние вре¬
мена диктатуры. Фильм «Ольга» (2004, по одноименному биогра¬
фическому роману Ф. Мораиша) - режиссерский дебют Жайме
Монжардима. В его основу положена реальная трагическая судьба
жены коммунистического лидера Луиса Карлоса Престеса, погиб¬
шей в газовой камере концлагеря Равенсбрюк в 1942 г. И вторая
картина - «Зузу Анжел» (2006) Сержио Резенди, мастера жанра
кинобиографии. В фильме С. Резенди нарисован портрет реального
человека - модельера Зузу, которая оказала большое влияние на
бразильскую моду 1960-1970-х годов и стала первой из художни-
ков-модельеров, получивших известность за рубежом. Особен¬102
Кинематограф Бразилии. На витках спиралиность картины в том, что режиссер выдвигает на первый план не
профессиональную сторону её жизни (хотя в фильме есть кадры
успешных показов коллекций одежды Зузу в Нью-Йорке), но лич¬
ную трагедию женщины, потерявшей сына. Он стал жертвой ре¬
жима военной диктатуры в начале 1970-х гг., и его мать не отсту¬
пилась от борьбы за восстановление правды о его исчезновении до
самой своей смерти.*	* *В начале XXI столетия в кинопромышленности Бразилии на¬
блюдается определенный подъем по сравнению с 90-ми годами
прошлого века. В 1990-е годы в стране насчитывалось 1300 кино¬
залов, а в 2006 г. в Бразилии действовало уже 2045 залов (согласно
сведениям бразильского бюллетеня «Filme В»). Если в 1998 г.
фильмы национального производства собирали 5,15% зрителей, то
в 2006 г. их количество возросло до 11%. В 2006 г. в Бразилии бы¬
ло снято 64 художественных полнометражных фильма, в прокат же
вышло 73 фильма (некоторые картины ждут своей очереди, чтобы
попасть на экран). Помимо художественных фильмов, в Бразилии
регулярно снимаются документальные ленты (короткометражные
и полнометражные) и анимационное кино, популярное на родине
и высоко котирующееся на международных фестивалях.Самый кассовый фильм 2006 г. - комедия «Если бы я был то¬
бой» Даниэла Фильо (как две капли воды похожий на российскую
картину «Любовь-морковь») - собрал в прокате более трех с поло¬
виной миллионов зрителей, однако не побил рекорд «чемпиона»
2005 г. - музыкального фильма «Двое сыновей Франсиско», пре¬
высившего планку в 5 миллионов и опередившего зарубежные хи¬
ты. Постановщик «Двух сыновей Франсиско» Брено Силвейра вос¬
создал на экране историю жизни популярного музыкального дуэта
Зезе ди Камарго и Лусиано - двух братьев из бедной семьи, живу¬
щих на засушливых землях Северо-Востока Бразилии. Фильм по¬
коряет и песнями, и слаженной работой всех исполнителей. Успе¬
хом у публики пользовались и картины драматического характера,
завоевавшие признание на международных кинофестивалях: такие
как «Небо Суэли» режиссера Карима Айноуза и «Год, когда мои
родители уехали в отпуск» Као Хамбургера.В Бразилии существует несколько организаций, которые про¬
водят политику поддержки национального кино. В их числе - На¬
циональный Фонд культуры (Fundo Nacional de Cultura) и создан¬103
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуное в 2001 г. «Национальное Агентство Кинематографии АНСИНЕ»
(ANCINE), президентом которого был избран известный кинемато¬
графист Густаво Даль.В конце 2005 г. - начале 2006 г. Министерством культуры была
разработана программа, названная «Бразильское кино» (Cinema do
Brasil). Важное значение в ней придается сотрудничеству кинема¬
тографии Бразилии с другими странами - как Латинской Америки,
так и Европы - в кинопроизводстве и последующем прокате со¬
вместных постановок.В Бразилии проводится множество кинофестивалей и кино¬
смотров (художественного, документального, анимационного ки¬
но, а в последнее время и работ на видео) - международных, об¬
щенациональных и региональных, - которые в последнее десяти¬
летие приобретают всё большее значение в развитии бразильского
киноискусства.*	* *Сегодня бразильское кино по объему производства и художест¬
венной значимости занимает, наряду с аргентинским кинематогра¬
фом, лидирующее положение на латиноамериканском континенте.
И, судя по его успехам у отечественной публики и на мировом эк¬
ране, можно по праву говорить о возрождении лучших традиций,
заложенных бразильским новым кино в 1960-е годы.104
КИНО АРГЕНТИНЫ.постоянный поискДесятилетие 1960-хАргентинский кинематограф 1960-х годов богат был и взлета¬
ми, и затяжными кризисами; главное же, что в нем происходило
(в отличие от предыдущих лет, когда закрывались национальные
киностудии и в прокате царили иностранные фильмы), - это по¬
пытка радикального обновления. В начале десятилетия возник фе¬
номен так называемого нового аргентинского кино, заставивший
критиков поначалу взахлеб говорить чуть ли не о буме националь¬
ного киноискусства, а на исходе того же десятилетия появилась
ставшая позже вехой всего политического кино Латинской Амери¬
ки документальная фреска «Час печей»1 (La hora de los hornos) ре¬
жиссеров Фернандо Соланаса, Октавио Хетино и Херардо Вальехо.
Период 60-х был отмечен напряженными поисками своего само¬
бытного киноязыка, но в то же время и неутешительными итогами
этих попыток, прервавшихся в силу объективных, преимуществен¬
но политических, обстоятельств.Аргентинские «шестидесятники»Новое поколение кинематографистов, заявившее о себе в нача¬
ле 60-х годов, нельзя рассматривать как некое однородное творче¬
ское сообщество, объединенное единой эстетической программой.
Представители «нового кино» были людьми разного возраста,
различных художественных пристрастий, зачастую несхожих
идеологических убеждений, но все они были достаточно хорошо
знакомы с достижениями современного им мирового кино, во мно¬
гом благодаря деятельности аргентинских киноклубов (получив¬
шей распространение в стране с 1942 г.). Начало их самостоятель¬
ного творческого пути облегчали частичная возможность под¬
держки независимых проектов, которые предоставляла в те годы
молодым режиссерам структура национальной киноиндустрии,1 Возможны два варианта перевода с испанского и как «Час печей», и как
«Час огней», поскольку плавильные печи светились в темноте яркими вспышками
огней.105
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуа кроме того, отмена цензурных запретов после падения прави¬
тельства Перона.В плеяду новых кинематографистов вошли Лаутаро Муруа, Ру-
дольфо Кун, Давид Хосе Коон, Симон Фельдман, Фернандо Бирри,
Мануэль Антин, Мартинес Суарес, Даниэль Чернявский и другие.
Все эти режиссеры обладали опытом постановки короткометраж¬
ных лент, за исключением лишь Лаутаро Муруа, за плечами кото¬
рого была успешная актерская работа в фильмах Леопольдо Торре
Нильсона.Л. Торре Нильсона (1924-1978), первого режиссера в истории
аргентинского кино получившего известность за рубежом, критика
называет предтечей движения нового аргентинского кино «шести¬
десятников». Творчество автора «Грасиэлы» (Graciela, 1955), «До¬
ма ангела» (La cada del angel, 1956), «Руки в ловушке» (La mano en
la trampa, 1960, Аргентина-Испания) отличается высокой кинема¬
тографической культурой, стремлением к формальному совершен¬
ству, отражением на экране национальных тем и в то же время
прекрасно освоенным опытом европейского авторского кино. Все
эти качества в той или иной степени преломились в искусстве мо¬
лодых кинематографистов, представлявших новое аргентинское
кино.С самого начала их деятельность столкнулась с особенностями
и законами системы производства и проката, ориентированной на
другие - коммерческие - координаты. В 1961 году, то есть в пору
светлых надежд нового поколения режиссеров, продюсер и юрист
Хорхе Гарбер писал в журнале «Сине критика»: «Внутри экономи¬
ческой структуры нашей страны, где функционируют отношения
производства и товара, кинематографические произведения - это
не более чем товар, продажа которого подчинена колебаниям, при¬
сущим капиталистической системе... Собственность всех “каналов
распространения кино” находится в руках ограниченного круга
прокатчиков, тесно связанных с интересами североамериканских
монополий, которые отказываются показывать национальную про¬
дукцию, заменяя ее в своих программах фильмами иностранных
прокатчиков.Таким образом национальная продукция сталкивается с серьез¬
ным препятствием на пути своего развития и вынуждена выдержи¬
вать конкуренцию, находясь в худшие условия, ведь возмещение
вкладываемого капитала должно происходить на отечественном
кинорынке»1.1 Цит. по книге: Agustin Machieu. Breve historia del cine argentino. 1974.106
Кино Аргентины. Постоянный поискИзменить создавшееся положение должен был закон, обязы¬
вающий прокатчиков демонстрировать фильмы в пропорции на
каждые шесть зарубежных - один отечественный. Однако проект
этого закона был немедленно прикрыт с приходом Эрика Джон¬
стона, президента «Моушн Пикчер Ассосэйшн» (организации про¬
дюсеров США).В целом экономическое положение аргентинского кино к 60-м
годам ухудшилось в связи с конкуренцией телевидения и неуклон¬
ным сокращением числа кинозрителей. Внешние рынки сбыта на¬
циональной кинопродукции не обеспечивались ни одной государ¬
ственной организацией. После Второй мировой войны Аргентина
потеряла латиноамериканскую аудиторию, которая в прежние вре¬
мена служила основным источников ее доходов от кинопроката.
Из 13 киностудий, существовавших в 1945 г., лишь одна в начале
60-х продолжала работать более или менее ритмично.В такой атмосфере и начались поиски нового аргентинского
кино, которым суждено было столкнуться и с отсутствием эконо¬
мической поддержки, и с конформизмом, и с внутренними проти¬
воречиями в своих собственных рядах, обусловленными, не в по¬
следнюю очередь, отсутствием четко выраженных эстетических
задач и расплывчатостью идейных убеждений. Как заметил однаж¬
ды бразильский режиссер Глаубер Роша, аргентинское кино при¬
выкло сначала думать о формальных решениях, а потом уж о том,
что оно хочет сказать. Это полемическое замечание одного из за¬
чинателей нового латиноамериканского кино содержало долю ис¬
тины, что впоследствии и подтвердил закат творчества многих ар¬
гентинских режиссеров.По большей части это кино воодушевлялось европейскими об¬
разцами, в частности, - французской «новой волной», и произве¬
дения, снятые в подобном духе, аргентинские зрители принимали
с некоторым недоверием. Их авторы часто вынуждены были пре¬
рывать свою работу из-за бесконечных кассовых провалов своих
фильмов, что, естественно, влекло за собой и нежелание продюсе¬
ров продолжать вкладывать деньги в такие рискованные проекты.Некоторым режиссерам после дебютов 1960-1961 гг. вообще
пришлось надолго отказаться от дальнейшей карьеры в этой облас¬
ти. Так, Симон Фельдман свой первый художественный фильм
«Те, что за десятым столом» (Los de la mesa 10) поставил в 1960 г.
по одноименной пьесе Освальдо Драгуна. Картина в реалистиче¬
ской манере повествовала об одной типичной молодой паре, кото¬
рой постоянно приходится преодолевать трудности, создавая се¬
мью. Хотя сюжет фильма и грешил некоторым схематизмом, пси¬107
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбухологические конфликты в жизни персонажей были показаны ре¬
жиссером с большим мастерством. Поскольку Национальный ин¬
ститут кинематографии Аргентины присудил фильму «Те, что за
десятым столом» категорию «Б» - лишь позже измененную на
«А», дававшую право проката на родине и продаж за рубеж, - кар¬
тина вовремя не нашла своего зрителя, хотя хорошо была принята
кинокритиками. С. Фельдман не смог дальше снимать полномет¬
ражное художественное кино, вернувшись к постановке коротко¬
метражных фильмов (в основном посвященных искусству), и пре¬
подавательской деятельности. Спустя 36 лет режиссер сделает в
жанре социологической анкеты полнометражную документальную
картину «Память и забвение» (Memorias у olvidos, 1986), погру¬
женную совершенно в иную действительность Аргентины.Другой дебютант Хосе Мартинес Суарес в 1961 г. снял фильм
«Лицом к лицу» (Dar la сага) по роману известного аргентинского
писателя Давида Виньяса (Д. Виньяс стал автором сценария) -
серьезное размышление о политической жизни своей страны.
Фильм кассового успеха не имел, и режиссер переехал в Чили, где
и работал продолжительное время.Не задалась прокатная судьба и у работ такого талантливого
человека - писателя и кинематографиста, - как Мануэль Антин.
Литературной основой первых его художественных фильмов «Не¬
четное число» (La cifra impar, 1961) и «Хитрая женщина» (Circe,
1963) послужили рассказы Хулио Кортасара. По отзывам критики,
картины М. Антина, явно подпадавшие под рубрику элитарного
кино, отличали великолепный монтаж, умение создать «чарующую
атмосферу» и заметное влияние литературы, в частности француз¬
ского «нового романа» (более всего - творчества А. Роб-Грийе).
Фильмы этого яркого представителя авторского кино также не на¬
шли в Аргентине своего зрителя, а лента Антина «Каждый достоин
уважения» (Los venerables todos, 1962), снятая по собственной но¬
велле, вовсе не вышла на экраны, хотя и представляла Аргентину
на Каннском международном кинофестивале под названием «Оди¬
нокие» (Les solitaires). Второй - успешный - виток творческой
биографии Мануэля Антина пришелся уже на времена демократи¬
зации страны после падения военной диктатуры 70-х годов, когда
в декабре 1984 г. ему было поручено возглавить Национальный
институт кинематографии.Самыми известными представителями нового кино 60-х годов
стали Давид Хосе Коон и Родольфо Кун. Первый из них так опре¬
делял устремления своих коллег-единомышленников: «Нас объе¬
диняли общие задачи: снимать актуальное, серьезное кино, ставить108
Кино Аргентины. Постоянный поисксоциально-психологические проблемы, любыми способами выра¬
жая протест против конформизма, явно либо подспудно ощутимый
среди молодежи»1.Давид Хосе Коон, писатель, журналист, один из немногих, кто
надолго остался верен профессии кинорежиссера, дебютировал
в 1960 г. «Пленниками одной ночи» (Prisioneros de una noche). Это
камерная история двух обездоленных людей, затерянных в огром¬
ном Буэнос-Айресе. Герои фильма - молодой человек Мартин (его
роль исполнил Альфредо Алькон, ставший впоследствии популяр¬
ным актером аргентинского кино), пробивающийся случайными
заработками, и девушка Эльса, платная партнерша в так называе¬
мой ночной школе танцев, замкнувшаяся в своем гордом и груст¬
ном одиночестве.Внезапно вспыхнувшее чувство любви, казалось, должно пере¬
вернуть их прежнюю безрадостную жизнь... Лирично и тонко
показывает режиссер все нюансы истинных душевных пережи¬
ваний, что связывают его героев. Похожие на беззаботных детей,
гуляют они по городу, с упоением катаются на чертовом колесе.
Но счастье длится очень недолго - идиллию нарушает появле¬
ние злодейского вида мужчины, соседа Эльсы, который давно ее
домогается. Вместе со своим дружком он нападает на спутника
девушки и зверски его избивает. Чтобы спасти жизнь человека
ставшего ей дорогим, Эльса соглашается уехать со своим пресле¬
дователем.Грустно-романтическая история завершается трагическим фи¬
налом: девушка совершает убийство, не желая больше ни для кого
быть послушной вещью. Режиссер крупным планом дает ее лицо,
почти маску безумного отчаяния, и с экрана рвется ее крик: «Я его
убила, потому что люблю другого! Арестуйте меня! Я не могу
больше!»Так возможность счастливого исхода перечеркивается фаталь¬
ностью враждебного мира. Хотя сюжет фильма выглядит несколь¬
ко искусственным, безусловное достоинство картины - образ ноч¬
ного города, который служит не только фоном действия. Этот по¬
этичный образ спящего Буэнос-Айреса с его тайными драмами и
иллюзиями обретает самоценность благодаря той экспрессивной
свободе, которую давали съемки ручной камерой (в ту пору это
было новшеством), не выпускавшей из поля зрения двух одиноких
героев, однажды в ночи встретившихся и тут же потерявших друг
друга. «Пленники одной ночи» получили приз ФИПРЕССИ (меж-1 «Cine cubano». № 31-33. P. 65.109
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбудународной федерации кинопрессы) на смотре латиноамерикан¬
ского кино в итальянском городе Санта Маргерита в 1961 г., а их
автор был признан лучшим молодым режиссером.Подобное сочетание романтической грусти общей атмосферы
фильма и суровой обыденности жизни города свойственно и сле¬
дующей картине Хосе Коона «Три раза Анна» (Tres veces Ana,
1961), к которой он сам написал сценарий. Эта лента сложена из
трех новелл, связанных между собой лишь одним именем Анна.
Его носят три женщины, героини новелл, представляющие разные
грани любви и одновременно отчужденности. Все три роли сыгра¬
ла молодая актриса Мария Ванер, которую называли музой режис¬
серов начала 60-х.Хосе Коон признавался, что толчком для создания его фильма
стала фраза, прозвучавшая из уст героини картины «Поезд» Ежи
Кавалеровича: «Никто не хочет любить; все хотят быть любимы¬
ми». (Слова аргентинского режиссера лишний раз подтверждают
его хорошее знание европейского кино.) Именно таковы три ипо¬
стаси женского образа у аргентинского режиссера, хотя, в сущно¬
сти, подлинными героями новелл являются мужчины, Анна для
них - это миф, который они ищут и не находят.В первой новелле Анна, продавщица магазина игрушек, знако¬
мится с Хуаном, скромным служащим; так же, как и она, он живёт
в предместье Буэнос-Айреса и каждый день отправляется на рабо¬
ту в пригородном поезде. В результате их короткого романа, Анна,
обнаружив, что она беременна, и поддавшись на уговоры Хуана,
идет на подпольный аборт. Приняв после этого твердое решение
порвать с Хуаном, девушка все же вновь уступает его просьбам
о прощении, и заключительная сцена объятия героев под мелодич¬
ную музыку детских игрушек, призвана продемонстрировать некое
подобие счастья и любви, а на самом деле - просто готовности
плыть по течению, ничего в жизни не меняя.Анна из второй новеллы вправе причислить себя к так назы¬
ваемой бунтующей молодежи, которая выступает против всего
и вся лишь на словах. Без всякого флера романтики режиссер по¬
казывает, как проводит Анна конец недели в домике на берегу мо¬
ря в компании двух мужчин, выпивая, рассуждая под джазовую
музыку об экзистенциализме и занимаясь любовью с обоими
друзьями. Один из них, Рауль, студент, изучающий точные науки,
впервые окунувшись в подобную «сладкую жизнь», осознает и
свое внутреннее одиночество, и одиночество других. Он пытается
докопаться до истинной сущности Анны, заставить ее сбросить
маску и быть самой собой; однако девушка вовсе не намерена ме¬110
Кино Аргентины. Постоянный поискнять свои привычки, и предпочтет навсегда проститься с Раулем
и упорхнуть на джипе со своими приятелями.Наконец, третья Анна - самая загадочная героиня самой груст¬
ной новеллы фильма. Увидев однажды ее прекрасное лицо в окне
верхнего этажа дома, некий Даниэль Риглос, ничем не примеча¬
тельный сотрудник газеты, составитель кроссвордов, начинает гре¬
зить и днем и ночью о таинственной незнакомке. Атмосфера его
убогой комнатенки в захудалом пансионе контрастирует с эпизо¬
дами воображаемых встреч с той, которую он назвал Анной.
С помощью игры света оператор Рикардо Аронович, снявший кар¬
тину в черно-белой гамме, создает иллюзию подлинности снови¬
дений героя, в которых он разговаривает с Анной, ходит с ней
в кино, в парк аттракционов или прогуливается вдоль побережья.
Когда же, наконец, он осмеливается подняться на этаж, где скры¬
вается предмет его страсти, он обнаруживает в квартире пожилую
портниху и стоящий у окна манекен. В лице героя, показанном
крупным планом, выражение беспредельной тоски: это взгляд че¬
ловека, утратившего не только свою любовь, но вообще смысл
жизни.Притом, что в картине Д. Хосе Коона нет никаких идеологиче¬
ских постулатов, никакой открытой социальной критики (она
ощущается лишь подспудно), все новеллы пронизаны характерным
для большинства аргентинской молодежи того времени чувством
разочарования в любых социально-политических программах, без¬
верием и растерянностью перед действительностью, которая их не
устраивает. Критика высоко оценила фильм «Три раза Анна», на¬
звав его одним из самых убедительных доказательств рождения
новой волны в аргентинском кино. А об авторе этой ленты автори¬
тетный кинокритик Хорхе Мигель Коусело написал: «Коон поэт,
который пытается выразить себя посредством кинематографа»1.Более поздняя картина Д. Хосе Коона «Узкая полоска неба»
(Breve cielo), вышедшая на экраны в 1968 году, воспринимается
уже неким отзвуком того, что снимали режиссеры поколения 60-х.
Однако для зрителей нашей страны этот фильм, показанный на
Московском международном кинофестивале в 1969 г., оказался
одним единственным примером творчества всех представителей
новой аргентинской волны. Любопытно, что он остался в памяти
тех немногих, кто его видел. В марте 2005 г. на международном
кинофестивале в Мар дель Плата узбекский режиссер Юсуп Разы-1 Цит. по: Elena A., Diaz Lopez М. Tierra en trance. El cine latinoamericano en
100 peliculas. Madrid, 1999. P. 157.111
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуков, приглашенный участвовать в ретроспективе «Кино стран Цен¬
тральной Азии», собравшей десяток картин из бывших среднеази¬
атских республик Советского Союза, буквально всех поразил, ска¬
зав в интервью местной газете, что хорошее впечатление об арген¬
тинском кино создалось у него по фильму «Узкая полоска неба».
Многие журналисты, которым, смею думать, вовсе и не известен
этот фильм ныне уже покойного режиссера, охотно цитировали
потом неожиданное признание кинематографиста, приехавшего
с другого континента - из экс-СССР.Герои «Узкой полоски неба» - подростки, которых судьба
сталкивает на один день, чтобы потом разлучить навсегда. С одной
стороны, здесь изображены два ярких человеческих характера,
обусловленных разной социальной средой, а с другой - нарисован
поэтичный, исполненный меланхолии образ будничного города.
Это вновь Буэнос-Айрес, как и в дебюте Хосе Коона, однако ли¬
шенный всякой таинственности, подчеркнуто обыкновенный. Опе¬
ратор Адельки Камуссо снимает все происходящее в колорите пе¬
чальных серых тонов. Внешней красивостью не выделяются ни
дома на городских улицах, ни их обитатели.Героиня фильма Дэлия - совсем юная девушка, некрасивая, но
очень обаятельная и пленяющая своей грациозностью и чуткостью
нервного зверька. За исполнение этой роли актриса Анна Мария
Пиккио на МКФ в Москве была удостоена «Золотой медали». Дэ¬
лия - типичное дитя трущоб; ее мать из страха потерять своего со¬
жителя мирится с его приставаниями к дочери. И тогда Дэлия
открыто решается броситься в проституцию, видя в этом единст¬
венный выход из ситуации, ставшей для нее совершенно невы¬
носимой. Второй центральный персонаж фильма Пако, ровесник
Дэлии, принадлежит среде мелких буржуа, он воспитывается
в семье дяди, мелкого лавочника. Будучи по духу конформистом,
заурядным человеком, Пако всецело подчинен установленному
порядку - как общественному, так и семейному.Поведение, поступки, реакции главных персонажей, такие не¬
схожие, авторы в основном объясняют тем, что их герои жили со¬
всем в разных условиях; этим подросткам крайне сложно понять
друг друга, хотя их и связывает чувство взаимной симпатии. Как
замечал аргентинский критик С. Хоровитц: «И тот, и другая - по¬
рождение нашей сегодняшней действительности, в определенной
степени свидетельство той психологической драмы, что пережива¬
ет часть нашей молодежи»1. Встреча юных героев фильма не мо¬1 «Propositos». Buenos Aires, 1969. № 308. P. 6.112
Кино Аргентины. Постоянный поискжет длиться дольше, чем день или ночь, подобно тому, как это бы¬
ло в картине «Пленники одной ночи». Однако режиссер захвачен в
большей степени самой поэтизацией этой встречи, нежели перипе¬
тиями судьбы персонажей. Их встреча - словно неожиданная
вспышка иного, лирического видения окружающего, привычно
бесцветного мира.Одновременно с Хосе Кооном в аргентинское кино пришел Ро¬
дольфо Кун, снявший в 1961 г. после серии короткометражных
лент свою первую художественную полнометражную картину
«Молодые старики» (Los jovenes viejos). Это была несколько наив¬
ная, но не лишенная критических нот история из жизни молодых
людей, оторванных от реальной жизни, зараженных вирусом не¬
коммуникабельности, в чем ощущалось сильное влияние Анто¬
ниони и стиля новой французской волны. Режиссер не видел в ге¬
роях этого «потерянного поколения» ни способности реализовать
себя, ни, тем более, изменить мир; потому он и назвал их молоды¬
ми стариками.Ту же тему молодежи Родольфо Кун продолжил в следующей
ленте «Непостоянные» (Los inconstantes, 1962), оказавшейся про¬
фессиональной неудачей. Интерес публики и критики режиссеру
удалось привлечь работой 1964 г. «Пташечка Гомес - Счастливая
жизнь» (Pajarito Gomez - Una vida feliz), посвященной аргентин¬
скому певцу - кумиру публики 60-х годов. Судьба модного певца -
тема сама по себе распространенная в музыкальных фильмах и Ар¬
гентины, и Мексики, и других стран Латинской Америки, однако
Родольфо Кун подходит к ней иначе, используя краски социальной
сатиры.На примере успешной карьеры Гомеса режиссер показывает
всю подноготную мира коммерческого зрелища (того, что теперь
называют шоу-бизнесом), где даже талантливый человек служит
лишь пешкой в крупной игре тех, кто наверху. По словам автора,
его фильм «пытается установить связь между машиной, фабри¬
кующей идола, и деформацией сознания публики, которой всё это
навязывают. Журналы, телевидение и т.п. обрушивают на нашу
публику тонны глупости, дурного вкуса, лжи и мистификации. Мы
хотели сделать фильм, который покажет, какими методами созда¬
ются подобные глупости. Ведь их творцы - люди отнюдь не глу¬
пые, а весьма изобретательные, - они создают этот массовый
идиотизм и эксплуатируют его»1.1 MahieuA. Breve historia del cine argentino. 1974. P. 104-105.113
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуАвторов интересуют и психологические мотивы поведения
персонажей, показанных то иронично, то несколько отстраненно,
иногда на пределе драматизма или даже с отталкивающей жесто¬
костью. В фильме звучат и гротескные ноты. Таков эпизод, в кото¬
ром показан целый день, проведенный героем фильма с провинци¬
альной девушкой: она завоевала главный приз - свидание с куми¬
ром публики - в конкурсе, организованном популярным журналом.Авторам «Пташечки Гомеса» удалось нарисовать яркую и бес¬
пощадную карикатуру на хозяев шоу-бизнеса, на весь механизм
индустрии создания и запуска «звезд» в публику, - картина, весьма
похожая на нашу сегодняшнюю, начала XXI века, «Фабрику
звезд», процветающую во многих странах на разных широтах.
Фильм Р. Куна, участвовавший в программе Недели аргентинского
кино в Мадриде, получил хорошие отзывы. Так, критик Франсиско
Линас писал: «...’’Пташечка Гомес” - фильм, достойный внимания.
Прежде всего потому, что он сделан в противовес кино герметич¬
ному, доступным народу, и к тому же он отличается великолепной
ритмической структурой композиции»1.Этот фильм Родольфо Куна, вышедший в середине 60-х годов,
был всего лишь островком на фоне полного угасания былых на¬
дежд аргентинских кинематографистов-«шестидесятников», пред¬
ставлявших одно из направлений нового кино.В этом же поколении ярким и многообещающим был режис¬
серский дебют Лаутаро Муруа, актера, переехавшего в середине
50-х годов из Чили в Аргентину и прошедшего хорошую школу в
фильмах Леопольдо Торре Нильсона и Мануэля Антина. Первые
две его картины, снятые в 1960 г. «Шунко» (Shunko) и «По про¬
звищу Гарделито» (Alias Gardelito), намечали пути глубокого каче¬
ственного обновления, в котором нуждалось тогдашнее аргентин¬
ское кино. Фильм «Шунко» был вдохновлен новеллой аргентин¬
ского прозаика Абилоса, написанной в стиле мемуаров. Режиссер
перенес на экран воспоминания сельского учителя, работавшего
в Сантьяго дель Эстеро, одном из самых засушливых районов стра¬
ны. Лаутаро Муруа поехал снимать фильм на место описываемых
событий, вооружившись самой простой киноаппаратурой. Актеров
он выбирал из жителей деревушки - метисов, говорящих на смеси
испанского языка и языка коренного населения индейцев аймара,
а главную роль учителя сыграл сам.Картина «Шунко» названа по имени местного одиннадцатилет¬
него мальчика, ставшего другом приезжего учителя. Шунко помо-1 «Nuestro cine». Madrid. 1968. № 71. P. 23.114
Кино Аргентины. Постоянный поискгает ему найти контакт со своими односельчанами - людьми заби¬
тыми и безропотными. Учитель вступает в настоящую борьбу
с этой покорностью жить в нищете, покорностью, превратившейся
уже в привычку. Не ограничиваясь рамками традиционной педаго¬
гики, он пытается пробудить в своих учениках, маленьких детях и
подростках, осознание своих прав, желание и умение жить иной,
более осмысленной, независимой и полнокровной жизнью.Фильм «Шунко» казался почти документальным - так доско¬
нально и бережно воспроизводил он мир и язык затерянной кре¬
стьянской общины, словно застывшей в своей извечной бедности
и привязанности к древним атавистическим мифам. В образе же
главного героя, пытавшегося привить своим ученикам вкус к сво¬
боде, попробовать изменить свое зависимое - на грани угнетения -
социальное положение, звучала авторская критическая нота. Сде¬
ланный без всякой риторики и без претензий на оригинальность,
фильм «Шунко» поражал зрителя искренностью образа глухой
провинции Аргентины с ее нерешенными проблемами, которую
обычно не показывали на отечественном экране.Лаутаро Муруа, в отличие от многих своих коллег, использую¬
щих в своих работах опыт европейского кино, считал, что главное
в творчестве - верность национальным особенностям. Лента
«Шунко», которую и по духу, и по стилю с уверенностью можно
было назвать национальным произведением, на III междуна¬
родном кинофестивале в аргентинском городе Мар дель Плата
в 1961 г. получила приз за лучший фильм на испанском языке
и Спец. упоминание жюри критики.Второй фильм Л. Муруа - «По прозвищу Гарделито» - перено¬
сит зрителя в другую среду и в другое место действия. Это совре¬
менный город, где и разворачивается история молодого человека,
поставившего себе задачей добиться такой же славы, как кумир
публики Карлос Гардель, аргентинский «король танго». В назва¬
нии картины слышится ирония: Гарделито значит «маленький Гар¬
дель», уменьшительный суффикс подчеркивает тень подобия, ка¬
кой-то самостоятельной, крупной величины.Герой - человек абсолютно одинокий, ожесточившийся; не
имея ни денег, ни дружеской поддержки, он вступает в отчаянную
борьбу за продвижение по социальной лестнице, действуя любы¬
ми, пусть и нечестными, способами. Иному его никто и никогда не
учил. Муруа создает психологически убедительный образ персо¬
нажа, который сталкивается едва ли не со всеми пороками совре¬
менной жизни столицы: безработицей и нищетой, проституцией
и контрабандой. Отдельными четкими штрихами набрасывает ре¬115
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбужиссер безрадостную панораму и ее персонажей: беглых убийц -
бывших гестаповцев, занимающих государственные должности,
продажных политиков, отечественных мафиози, беженцев-мигран-
тов из деревни, не находящих себе места в городе...В подобной среде герой с его мечтой об известности и славе
обречен на поражение. Ему уготована роль жертвы, и в финале
фильма юноша гибнет на мусорной свалке. Этот заключительный
эпизод перекликается с кадрами его воспоминаний о детстве, кото¬
рое прошло в основном среди таких же мусорных отбросов. В этих
кадрах некоторые критики усмотрели влияние Анджея Вайды -
сцену смерти Мачека в «Пепле и алмазе» (в частности, подоб¬
ное мнение высказывалось на страницах кубинского журнала
«Bohemia», 1963, № 46, р. 12), однако это сходство может быть
вызвано и простым совпадением художественного стилистическо¬
го решения двух разных режиссеров.Фильм «По прозвищу Гарделито» вызвал оживленную полеми¬
ку в прессе и почти что шоковую реакцию у большинства зрите¬
лей, впервые столкнувшихся с таким откровенным показом изнан¬
ки жизни аргентинского общества, которое, по мысли авторов, и не
позволяет герою картины, как и многим другим его соотечествен¬
никам, реализовать свои способности.Творчество режиссеров поколения 60-х сложилось в направле¬
ние, близкое по духу авторскому кино с его формальными поиска¬
ми; в нем сочеталось влияние европейских мастеров, современни¬
ков аргентинских кинематографистов, со стремлением психологи¬
чески достоверно, зачастую с документальной точностью, показать
национальную действительность.Фернандо Бнррн и Школа Санта ФеДругое направление, едва ли не самое важное в становлении
нового кино континентального масштаба, в Аргентине было пред¬
ставлено Школой Санта Фе при университете Литораль и творче¬
ством ее создателя и руководителя режиссера Фернандо Бирри.Фернандо Бирри считается одним из основателей нового лати¬
ноамериканского кино в обще-континентальном масштабе. В юно¬
сти он увлекался литературой и сценическим искусством, издал
книгу своих стихов, руководил кукольным театром; в 1947 г. орга¬
низовал театр при Университете Литораль в его родном городе
Санта-Фе. Когда же понял, что сильнее всего его манит кинемато¬
граф, то отправился учиться в Экспериментальный киноцентр
в Риме, где занимался с 1950 по 1953 гг. и получил диплом кино-116
Кино Аргентины. Постоянный поискрежиссера. В Италии Бирри снял свои первые документальные
ленты, благосклонно принятые критикой, и сотрудничал с такими
мастерами неореализма, как Де Сика и Дзаваттини.Вдохновленный идеями этого кинотечения, особенно принци¬
пом документального отражения повседневности и вниманием
к простому человеку, Бирри в 1956 г., после падения президента
Перона, вернулся в Аргентину с твердым намерением применить
здесь полученный им за рубежом опыт. Он столкнулся с атмосфе¬
рой острого кризиса в аргентинском кино, где на поток было по¬
ставлено производство развлекательных лент, имитирующих гол¬
ливудские стандарты. Фернандо Бирри в равной степени было чу¬
ждым и псевдо-народное коммерческое кино, и попытки кино
элитарного. Созданная им Школа документального кино при Уни¬
верситете Литораль в Санта-Фе положила начало иному подходу к
развитию национального кинематографа, независимому от госу¬
дарственной системы. Студенты Школы на практике решали зада¬
чи нового киноискусства, призванного дать на экране реалистиче¬
скую, правдивую картину жизни народа и сделать это доходчиво
для него. Сам Бирри так формулировал главное требование к обу¬
чению в Школе: «Посредством кино мы ищем новый способ обще¬
ния с нашим народом в его реальном измерении. Не регионализм,
не живописное бытописание, не авангардное искусство. Все, чего
мы хотим, - это чтобы студенты научились видеть и выражать
увиденное в форме, понятной их зрителям»1.Располагая очень скромными экономическими и техническими
средствами, ученики Школы под руководством Бирри снимали до¬
кументальные ленты на 16-мм пленке. Высшим достижением этого
периода, как и вообще Школы в Санта-Фе, стал фильм 1956 г.
«Бросьте монетку!» (Tire die! Большой приз жюри на МКФ в Мон¬
тевидео в 1960 г.) - этапный в истории латиноамериканского кино,
ставший хрестоматийным в истории документалистики этого кон¬
тинента. Без всяких прикрас предстает на экране жизнь обитателей
одного из кварталов нищеты в окрестностях Санта-Фе. Авторы не
только показывают убогие жилища-хижины, истрепавшуюся, рва¬
ную одежду и истощенные лица людей, но и включают в фильм
интервью с некоторыми здешними жителями, и те просто и откро¬
венно говорят о своих тяготах, о нужде, ставшей привычкой. По¬
добный метод непосредственного анкетирования был в то время
новшеством для латиноамериканского кино, взятым затем на воо¬
ружение последователями Фернандо Бирри.1 «Cine cubano». № 71. P. 19.117
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуСамые волнующие кадры фильма показывают стайку детишек
лет пяти-шести, бегущих по краю высокого огромного моста через
реку Саладо, выпрашивая милостыню у пассажиров. Когда кто-
нибудь швыряет монетку в десять сентаво (отсюда слово «die»
в названии ленты, сокращенное от «diez», что обозначает «десять»)
из окна вагона, мчащегося с большой скоростью, надо суметь схва¬
тить ее, не думая об опасности увечья. Каждый день выходят ма¬
ленькие дети на такие рискованные заработки, и семья мирится
с этим, ведь даже несколько монеток, принесенных ребенком
в дом, - большое подспорье.Эмоциональная экспрессивность этой документальной ленты,
сделанной не без влияния эстетики неореализма, выводила ее за
границы нейтрального документа, бесстрастно фиксирующего те
или иные события.Социально-критическая направленность - черта, характерная
для всей деятельности Школы Санта-Фе - свойственна и первой
художественной картине Ф. Бирри «Затопленные» (Los inundados»,
1961, приз за лучший дебют на МКФ в Венеции в 1962 г.). В осно¬
ву сценария был положен одноименный рассказ аргентинского пи¬
сателя Матео Бооса. Так же, как и предыдущие документальные
работы режиссера, «Затопленные» основаны на реальных фактах.
В центре фильма - судьба жителей побережья Санта-Фе, которые
из года в год остаются без крова, когда река Саладо выходит из
берегов. Авторы показывают, как во время одного из таких навод¬
нений семья Долорсито Гайтана, оставшаяся без крова, отправля¬
ется вместе с другими крестьянскими семьями в товарном вагоне
поезда, через всю страну, неведомо куда...Точными штрихами рисуя типичную ситуацию, где показаны и
бесправные бедняки и циничные политиканы, Бирри создает про¬
изведение, определенное критикой как пример аргентинского нео¬
реализма. В то же время, следуя литературному оригиналу, он пе¬
редает дух плутовского романа, иными словами - пикарески,
воплощенный в образе главного героя, неунывающего дона Долор¬
сито (актер Пиручо Гомес), колоритного толстяка с торчащей си¬
гаретой во рту, который и рассказывает с экрана о всех приключе¬
ниях его семейства во время наводнения и затем путешествия на
поезде. Его неприглаженный язык, искренность и юмор придают
истории живую достоверность. В противовес традиционным об¬
разцам, по которым делались аргентинские фильмы того времени,
Ф. Бирри стремился снимать подлинную натуру и актеров, не
имевших опыта работы в кино. «Затопленных» снимал в черно¬
белой гамме оператор Адельки Камуссо, а художником-постанов-118
Кино Аргентины. Постоянный поискщиком был один из лучших аргентинских сценографов Сауло Бе-
навенте, воссоздавший на экране подлинную атмосферу жизни
главных персонажей и их окружения.Бирри пригласил сниматься в своей картине актеров из цирка,
из варьете, радиотеатра и просто жителей города Санта Фе, а также
тех, кому на собственной шкуре доводилось переживать наводне¬
ния. Пиручо Гомес, исполнитель роли Долорсито Гайтана, был из¬
вестен как пайядор (так в Южной Америке называют исполните¬
лей под гитару импровизированных куплетов) и выступал в цирке,
а голос его партнерши по фильму Лолы Паломбо хорошо был зна¬
ком всем жителям провинции Санта-Фе по радиопостановкам.
Черты пикарески, такие как юмор и сарказм, а также определенное
отношение героев фильма к происходящим с ними несчастьям,
из которых они способны извлечь нечто позитивное, позволили
режиссеру избежать однозначной интонации и показать многомер¬
ную действительность во всей ее противоречивости.Картина «Затопленные», вобрав в себя черты и социальной тра¬
гедии, и сатирической комедии, свидетельствовала о политической
ангажированности автора и в то же время - о плодотворном обра¬
щении к народной традиции.После выхода фильма на экран в ограниченном количестве ко¬
пий и истерзанного цензурными придирками, Ф. Бирри, в силу из¬
менившейся политической ситуации в стране (демократическое
правительство Фрондизи сместила военная хунта), не удалось про¬
должить осуществление своей программы «кино реалистического,
национального и народного». В 1964 г. режиссер уехал в Италию,
на этот раз уже на долгие годы; писал книги, публиковался в жур¬
налах, изредка снимал документальные ленты. Его творчество ре-
жиссера-документалиста получит второе дыхание в 80-е годы, ко¬
гда он создаст ряд интересных лент, отмеченных призами между¬
народных кинофестивалей.Деятельность Школы в Санта-Фе оборвалась, однако ее опыт
претворился в творчестве многих представителей нового латино¬
американского кино. Так, например, немалую роль в развитии до¬
кументального кино бразильцев сыграло их знакомство с творчест¬
вом аргентинских коллег, когда в 1963 г. в Бразилии были органи¬
зованы просмотры фильмов школы Санта-Фе, сопровождавшиеся
бурными дискуссиями.Творчество Фернандо Бирри можно рассматривать как первый
шаг на пути к политическому кино, которое рождается в Аргенти¬
не на исходе десятилетия 60-х.119
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуСередина 60-х, или Годы безвременьяК 1964 г. «новое кино» по сути себя исчерпало. Разражается
очередной кризис в аргентинской кинематографии, все труднее
становится представлять национальные фильмы в программах, где
доминирует 400 иностранных премьер в год. Кризис этот достиг
апогея в 1965 году, когда Национальный Киноинститут прекратил
предоставлять кредиты, поддерживающие хоть в какой-то степени
национальную киноиндустрию. Из 27 режиссеров, заявивших о
себе в 1960 г., лишь троим удалось поставить третий фильм. Мно¬
гие из них проводят бесплодные годы, не поставив ни одной кар¬
тины, некоторые уезжают за границу (как Фернандо Бирри), кое-
кто уходит в коммерческий кинематограф, остальные вообще ме¬
няют род занятий, совсем уйдя из кино.Оценка творчества представителей «нового кино», или, как их
называют некоторые историки аргентинского кино, «режиссеров
поколения 60-х», - весьма разноречива. Молодежь, пришедшая им
на смену в конце десятилетия, скептически относилась к их рабо¬
там, полагая, что, в конечном счете, «они ставили ту же буржуаз¬
ную мелодраму, характерную еще для 30-х годов, хотя и с новыми
лицами, и с другими словами... Их произведения не доходили до
народа и удовлетворяли лишь потребности «меньшинства»1.Это обвинение в элитарности сопровождалось упреками в под¬
ражании европейскому кинематографу. Отвечая на подобные об¬
винения, режиссер Давид Хосе Коон заявлял: «Европейское кино
повлияло на режиссеров нашего поколения, но лишь в том, что ка¬
сается поиска формального совершенного мастерства. Вообще же,
отталкиваясь от этого влияния, мы находили свой собственный
путь. Более глубокие соответствия, особенно в тематике, происте¬
кают из соответствия нашей идиосинкразии и европейской. Неко¬
торые критики обвиняют нас в копировании проблем французско¬
го либо итальянского кино. Но разве, к примеру, отчуждение или
разобщенность традиционной любовной пары являются исключи¬
тельной привилегией Парижа или Рима?»2В этом споре не следует упускать из вида, что новое аргентин¬
ское кино, представленное Родольфо Куном или тем же Хосе Да¬
видом Кооном, было органичным продуктом культуры Буэнос-
Айреса, которая с давних времен, в силу исторических и общест¬
венно-экономических факторов, больше была связана с европей¬1	«Cine cubano». 1970. № 60-62. P. 38.2	«Cine cubano». № 31-33. P. 65-66.120
Кино Аргентины. Постоянный поискским образом жизни, нежели с культурой всей остальной страны.
Поэтому не случайно, что такие режиссеры, как Фернандо Бирри
и Лаутаро Муруа с его фильмом «Шунко», обратившись в тот же
самый период к проблематике, связанной с более широким охва¬
том жизни Аргентины, смогли добиться в своих произведениях
большей национальной самобытности.Серия экономических кризисов, усиление цензуры, тактические
ошибки в кинопроизводстве, приостановили бурный, хотя и про¬
тиворечивый процесс, начавшийся в аргентинском кино в 60-е го¬
ды и ставивший своей задачей обретение независимости от зако¬
нов коммерции и свободу авторского самовыражения. Двери про¬
мышленной системы кино, приоткрытые в начале 60-х, закрылись
почти наглухо; с 1965 г. наступила затяжная пауза.Исключением здесь может послужить творчество только одно¬
го режиссера - Леонардо Фавио, снявшего во второй половине
60-х годов несколько значительных фильмов. Его вклад в развитие
национального кино по достоинству оценили лишь спустя четверть
века, когда в 90-е годы начали проводить ретроспективы его - увы!
- малочисленных художественных картин. Хотя современная ре¬
жиссеру критика сразу распознала в нем талантливого постанов¬
щика, это никоим образом не повлияло на его успех у широкого
зрителя, что и заставило Л. Фавио отступиться от поисков своего
пути в кинематографе.Актер и певец по профессии, а также автор многих радиопьес,
Леонардо Фавио в конце 50-х - начале 60-х годов снимался у ве¬
дущих аргентинских режиссеров: Леопольдо Торре Нильсона, Рене
Мухики, Энрике Каррераса и др. В 1965 г. он впервые выступил
в роли постановщика, сняв художественный фильм «История оди¬
нокого мальчика» (Cronica de un nino solo), который привлек вни¬
мание и своей темой, и своей искренней, почти исповедальной,
интонацией. Режиссер-дебютант признавался в своей привержен¬
ности традициям Фернандо Бирри: показывать жизнь, как она есть,
выбирая героями экрана простых аргентинцев. То, о чем Л. Фавио
говорил в своих картинах, он всегда хорошо знал, верность реаль¬
ности была его авторским кредо.«История одинокого мальчика», простая и безыскусная, - про¬
изведение почти автобиографическое, по своей структуре схожее с
дневниковыми записями. Жизнь мальчика в исправительном доме,
его бегство оттуда и возвращение в родной квартал, где, кажется,
нет ничего, кроме нужды, нищеты и насилия. Юный герой
и здесь сталкивается с тусклой и мрачной жизнью бедноты; ему же
хочется верить, что есть что-то другое на белом свете, другие мес¬121
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбута, другие люди. Авторы вводят в фильм метафору - прекрасного
коня, который и олицетворяет подсознательное желание ребенка
умчаться от того, что его окружает, в неведомый мир гармонии
и красоты... Но появляется полиция, чтобы вновь упрятать его
в исправительный дом, а в квартале все остается по-прежнему.
В истории этого одинокого, никому не нужного существа легко
прочитывается поставленная автором фильма проблема ответст¬
венности общества перед юным поколением тех, кто живет в по¬
селках нищеты; тех, кого якобы берет под свою опеку государство,
ограничиваясь в процессе воспитания лишь судом и полицейски¬
ми мерами.Фильм скупой, даже аскетичный в своих изобразительных
средствах, подкупал глубокой человечностью, щемящим сочетани¬
ем жестокости и нежности. Режиссер явно обладал редким даром
увидеть поэзию в самом, казалось бы, тусклом, лишенном надежды
мире человека бесправного и униженного, и не просто увидеть, но
передать эту поэзию с экрана.Вторая картина JT. Фавио «Романс об Анисето и Франсиске, о
том, как он оборвался и как началась печаль... и о многом другом»
(Este es un romance del Aniceto у la Francisca, de сото quedo trunco,
comenzo la tristeza...y unas cosas mas), снятая в 1965 г., на экраны
вышла в 1967 г. Наверное, это самое длинное название фильма во
всей истории аргентинского, а может, и всего латиноамериканско¬
го кино. Оно вводит зрителя в привычную для аргентинца атмо¬
сферу танго, однако на самом деле этот фильм воспринимается,
в конечном счете, скорее как анти-танго. Герой фильма Анисето
(дебют Федерико Луппи, ставшего в последующие десятилетия
одним из самых популярных аргентинских актеров) - человек бед¬
ный, живет на деньги, которые получает за победы своего петуха в
петушиных боях. Он влюбляется в служанку Франсиску (ее роль
сыграла Эльса Даниэль, муза Л. Торре Нильсона), приводит ее к
себе, а затем покидает, влюбившись в другую женщину. Ради этой
другой Анисето продает своего боевого петуха, а вскоре, после
того как новая возлюбленная отвергла Анисето, он пытается вер¬
нуть, вернее выкрасть, своего «кормильца» из петушиного загона и
погибает в оружейной перестрелке.Вся эта история любовных чувств четко разделена на три части,
согласно поворотам сюжета, основа которого взята из рассказа
«Невезучий» Хорхе Суаира Хури. В создании сценария принимал
участие сам режиссер, как и во всех остальных своих работах.
Предпочитая изобразительный ряд в повествовании о жизни своих
персонажей, Л. Фавио свел текст в фильме к минимуму. Как точно122
Кино Аргентины. Постоянный поискзаметил критик Альберто Элена, «главным образом, это фильм
молчания и взглядов».Портреты-характеры главных персонажей неотъемлемы от
тусклой провинциальной жизни, которую автор картины хорошо
знал. Леонардо Фавио снимал фильм в местечке Лухан де Куйо
провинции Мендоса, откуда сам был родом. Герои «Романса...»
словно погружены в стихию безволия, инертности. Повторяющие¬
ся, похожие друг на друга петушиные бои, одна и та же дорога до¬
мой, никчемные поступки и такая же никчемная, несуразная
смерть Анисето. Он начинает свой роман с Франсиской, следуя
воображаемым сентиментальным образцам, но роман угасает, ибо
идеальный роман невозможен в реальности. Попытка героя пре¬
вратить свои увлечения в великие истории любви на сюжеты по¬
пулярных танго, терпит провал, и это означает для Анисето кру¬
шение его как человека, выставляет его полным неудачником.
Утрированная сентиментальность в выражении чувств видится
всем персонажам фильма выходом из банальной и убогой жизни,
возможностью обретения ее смысла. Но все эти сентиментальные
истории «из танго» получаются отчаянно тривиальными и даже
могут привести к смерти - отнюдь не героической, а попросту не¬
лепой.Критики отмечали оригинальный художественный стиль филь¬
ма, сочетающий богатую гамму оттенков серого цвета с медли¬
тельностью ритма, которая, «благодаря долгим планам, достигает
абсолютной статичности, превращая образ в композицию, схожую
с фотографией, в своего рода гравюру, чья неизменность подчер¬
кивает убогую печаль истории»1.Фильм «Романс об Анисето и Франсиске» порывал с так назы¬
ваемым городским кинематографом, представленным в картинах
других режиссеров поколения 60-х; в то же время, показывая ар¬
гентинскую провинцию, он выводил из поля зрения любимых пер¬
сонажей Леопольдо Торре Нильсона - аристократов и буржуа.
Леонардо Фавио в большей степени, чем его коллегам, удалось
приблизиться к созданию кинематографа, органично связанного
с национальной культурой. Однако после коммерческих неудач
в прокате его картин он возвращается к профессии певца, сделав на
этом поприще успешную карьеру. Лишь в середине 70-х Л. Фавио
снова обратится к кинорежиссуре.1 «Cine al dia». 1968. № 6.123
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуОт искусства к политике, или «Кино-Освобождение»В 1968 г., когда кинопроизводство в Аргентине находилось
в полном упадке и все поиски режиссеров, дебютировавших в кино
в начале десятилетия, сошли на нет, были созданы два кинемато¬
графических объединения, участники которых решили снимать
фильмы вне системы государственной индустрии, на свои средст¬
ва. Одна из них - «Группа пяти» (режиссеры Альберто Фишерман,
Нестор Патерностро, Хуан Хосе Стагнаро, Рикардо Бехер и Де ла
Торре) пропагандировала кино экспериментальное, где главную
роль играли формальные элементы. Эта группа выпустила не¬
сколько фильмов подчеркнуто интеллектуального характера, но
далеких от реальности и не понятых публикой. В результате их
проект независимой деятельности провалился.Вторая группа «Сине Либерасьон» («Кино-Освобождение»),
в которую входило всего лишь трое кинематографистов (Фернандо
Эсекьель Соланас, Октавио Хетино и Херардо Вальехо), начавшая
работать несколько раньше официальной даты своего рождения -
год 1968, выпуск фильма «Час печей», - стояла совершенно на
иной идеологической платформе. Но точно так же, как «Группа
пяти», члены этого объединения средства на постановку картины
зарабатывали сами, в основном съемкой рекламных лент.Как отмечал Соланас в своем выступлении на VII фестивале
нового кино в итальянском городе Пезаро в 1971 г., объединение
«Сине Либерасьон» возникло вне политического и официального
контроля и было связано с проблематикой освобождения арген¬
тинского народа на тот момент. «Наш трехлетний путь, - говорил
Соланас, - это путь, начавшийся с отказа от “реформистской” по¬
литики в кинематографии, с решения создать независимую собст¬
венную структуру, чтобы утверждать истинную независимость -
тематическую, культурную и художественную»1.Создатели группы расценивали сам факт ее создания как выра¬
жение процесса деколонизации своей страны. Традиционное кино,
существовавшее в Аргентине, по их мнению, было рассчитано
лишь на пассивного зрителя, то есть послушного потребителя
предлагаемой или даже навязываемой ему культуры. Соланас и его
коллеги объявили войну средствам массовой коммуникации, ис¬
пользуемым для колонизации народа. Их фильм призван был дока¬
зать ограниченность документального кино, которое было лишь
свидетельством нищеты или эксплуатации народа. Его авторы1 «Hablemos del cine». 1971. № 61-62. P. 29.124
Кино Аргентины. Постоянный поискстремились выйти на новые рубежи, превратив кино в аналитиче¬
ский скальпель латиноамериканской реальности и в оружие агита¬
ции. Их кино должно было стать частью революционного процес¬
са; оно призвано было связать воедино художественное творчество
и политическую деятельность, преодолеть барьер между борцами-
революционерами и художниками-интеллектуалами.Соланас говорил, что поиск авторами новой киноструктуры
был «не только поиском кинематографическим, он возникал не как
эстетическая категория, а как категория нашего освобождения, ос¬
вобождения нашей страны. Так рождался фильм, который отмел
поддержки сюжета-новеллы и актерской игры, иными словами -
кинематографа историй и чувств в пользу кинематографа концеп¬
ций, идей и тем»1.Результатом напряженной почти трехлетней работы киногруп¬
пы, за время которой ее участники изучили огромный архивный
материал, записали интервью со 150 рабочими, профсоюзными
лидерами, представителями интеллигенции (всего 180 часов отсня¬
того материала на 16-мм пленке), стал фильм «Час печей», своеоб¬
разный триптих длительностью 4 часа 20 минут.Подзаголовок фильма «Заметки и свидетельства о неоколониа¬
лизме, насилии и освобождении» указывал на то, что авторы опи¬
рались на документальный материал доказательной силы. Во время
работы над фильмом Соланас и его соратники засняли многих ак¬
тивных участников борьбы - как подпольной, так и легальной - за
революционное преобразование аргентинского общества. Часть
отснятого материала они показывали этим людям и дискутировали
после демонстрации этих фрагментов. Таким образом, кинолента
становилась революционной практикой, а сама эта революционная
практика - составным элементом «Часа печей».Наибольшее распространение получила первая часть триптиха
(только она попала на зарубежный экран Франции, Италии и дру¬
гих стран) «Неоколониализм и насилие». Эта огромная историче¬
ская фреска включает пролог и тринадцать глав с краткими заго¬
ловками: «История», «Страна», «Ежедневное насилие», «Город-
порт», «Олигархия», «Неорасизм», «Идеологическая война» и т.д.
Пролог построен на чередовании неподвижных фотографий и хро¬
никальных кадров расстрелов демонстрантов, которые проециру¬
ются на черном фоне; иногда чернота поглощает весь экран, со¬
провождаясь барабанной дробью. Отдельные фотокадры, увеличи¬
ваясь в размере, словно наступают на зрителя, стараясь вызвать
в нем с самого начала соответствующий эмоциональный настрой.1 «Cinemateca». Bogota, 1978. №3. Vol. 1. P. 103.125
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуФотографии сменяются цитатами-эпиграфами: «Аргентинская
проблема - это, по существу, проблема политическая. Чтобы пере¬
стать быть колонией, есть только один выбор: власть народа»
(Перон). «Любое наше действие - это клич войны против империа¬
лизма и призыв к единению народов против самого большого врага
человеческого рода США» (Че Гевара). «Если надо обязать весь
мир идти на бой за общее спасение, нет чистых рук, нет невинных,
нет зрителей... Всякий зритель либо трус, либо предатель» (Франц
Фанон).Сразу после пролога идут кадры, показывающие многочислен¬
ные образы насилия в Аргентине. Это и полицейские репрессии,
подавление демонстраций и забастовок, государственные перево¬
роты, жесткая власть олигархии в промышленности и торговле.
Авторы фильма приводят некоторые цифры: так, 5% населения
владеют 42% национального дохода, в руках капитализма США
и Англии сосредоточено 70% мясной промышленности. В трина¬
дцати киноглавах фильма анализируются проблемы и темы, выне¬
сенные в их названия. И акцент поставлен на влиянии неоколо¬
ниализма буквально во всех сферах национальной жизни. В куль¬
туре, например, это влияние идет через средства массовой
информации (контролируемые местной буржуазией), заряженной
идеологией потребления по образцу европейского общества. На
экране - европейский стиль в кино, в моде, в поп-музыке. Режис¬
серы используют всевозможные средства монтажа, что создает по¬
рой весьма контрастные картины. Например, изображение арген¬
тинского хиппи с гитарой, поющего на американском слэнге -
этакий бунтарь на американский манер, - сопрягается с докумен¬
тальными кадрами борьбы Демократического Вьетнама, снятыми
режиссером Йорисом Ивенсом.Изобразительный ряд сопровождается звуком, иногда коммен¬
тарием или просто музыкой, которые создают контрпункт с изо¬
бражением либо объясняя его, либо иронизируя над ним. Цитаты,
короткие и категоричные, из речей Фиделя Кастро, латиноамери¬
канских и вьетнамских революционеров появляются на экране вне¬
запно, будто их выбивает невидимая пишущая машинка; тем са¬
мым авторы будто стирают, убирают образы, символизирующие
ненавистный им капитализм.Характерным для стиля всей первой части фильма «Час печей»
может служить последний фрагмент «Выбор», где показаны похо¬
роны крестьянина. За кадром звучит песня-плач. Неожиданно изо¬
бражение исчезает, уступив место комментарию: «Латиноамери¬
канские народы - это осужденные народы; неоколониализм не по-126
Кино Аргентины. Постоянный поискзволяет им выбрать ни собственную жизнь, ни собственную
смерть... От голода, от неизлечимых болезней, от преждевремен¬
ной старости в Латинской Америке каждую минуту умирают 4 че¬
ловека, каждый день - 5500, каждый год - 2 миллиона. Это наша
война. Геноцид, который за 15 лет дал в два раза больше мертвых,
чем Первая мировая война. Каково же единственное решение, ос¬
тающееся латиноамериканцу? Восстанием выбрать свою собствен¬
ную жизнь и смерть... Лишь восстанием латиноамериканец обре¬
тает свое подлинное существование»1.В финале этого комментария возникают кадры кинохроники,
показывающие убитого Че Гевару. Слышен интенсивно нарастаю¬
щий звук барабанной дроби. Неподвижный крупный план мертво¬
го Че длится на экране четыре минуты, - по выражению Соланаса,
он словно «указательный перст», направленный прямо на зрителя.
(В 1973 г., когда первую часть фильма было разрешено выпустить
на экраны Аргентины, эти финальные кадры были изъяты цен¬
зурой.)Вторая часть картины «Действовать ради освобождения» пред¬
ставляет собой попытку проанализировать положение в Аргентине
в годы правления генерала Перона и после его падения. Первый
раздел «Хроника перонизма» - документированная и одновремен¬
но полемическая экспозиция того самого периода, который авторы
считают началом истинно народного освобождения. Эта часть
фильма сразу же вводит конфронтацию кинорежиссеров и зри¬
телей. На экране Соланас и Хетино, которые вступают в диалог
с аудиторией; Соланас призывает смотреть фильм и чувствовать
себя непосредственными участниками всего в нем происходящего.
Следует минута молчания в память о борцах за освобождение Ла¬
тинской Америки, после чего зрителям предлагают поучаствовать
в обсуждении такого противоречивого явления, как перонизм.
В политике перонизма авторы фильма подчеркивают прогрессив¬
ные стороны: стремление Перона положить конец традиционной
зависимости от неоколониализма, встать на собственные ноги, из¬
бавиться от зависимости от Англии (после 130 лет ее господства
в Аргентине); введение первых законов, защищающих права рабо¬
чих и крестьян, и многие другие реформы. Но главное, самое важ¬
ное для режиссеров, - это показать, что именно в этот период мас¬
сы впервые появились на исторической арене, что движение перо¬
низма, объединившее рабочих, является могучей революционной
силой в аргентинском обществе.1 Текст фильма цитируется по журналу: «Cine al dia». 1968. № 6.127
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуСовершенно очевидно, что участники объединения «Сине Ли-
берасьон» пропагандировали свои политические убеждения, свою
оценку перонизма (в какой-то степени субъективную) на тот мо¬
мент, выбирая в нем опорные точки для революционной борьбы.
(Фернандо Соланас и в последующих своих работах в годы, когда
он был эмигрантом, сохранил верность идеологии перонизма.)Во втором разделе «Сопротивление» действие переносится
ближе к современности, охватывая период с 1955 года (после госу¬
дарственного переворота, когда Хуан Перон был выслан в Европу)
по 1966 год. Речь здесь идет о необходимости продолжать борьбу,
эта мысль красной нитью проходит в выступлениях профсоюзных
деятелей, крестьян и студентов. В заключении второй части авторы
делают вывод о неизбежности насилия; о том, что власть можно
захватить только силой. Подобные утверждения с особой экспрес¬
сией звучат в выступлении Андины Лисарраги, лидера перонист-
ского молодежного движения в одном из сельских районов Арген¬
тины - Тукумане.Третья часть «Часа печей» - самая короткая; по мысли авторов,
она должна постоянно дополняться новым материалом, то есть
быть незавершенной, открытой. В нее включены два больших ин¬
тервью и несколько письменных посланий, в том числе от извест¬
ного священника-герильеро Латинской Америки Камил о Торреса.
Одно интервью режиссеры взяли у 80-летнего старика, вспоми¬
нающего резню в восставшей Патагонии, другое - у профсоюзного
активиста Хулио Трокслера, который чудом избежал казни после
падения Перона и находился на нелегальном положении. Авторы
предполагали расширять эту незавершенную киноглаву высказы¬
ваниями аргентинских борцов за освобождение народа и револю¬
ционеров других латиноамериканских стран, которые могли бы
поделиться своим политическим опытом. «Час печей» должен был,
по режиссерскому замыслу, провоцировать в зрителях потребность
обдумывать и обсуждать увиденное.Подобная концепция побуждала искать новые формы проката
картины: ее показывали подпольно, из-за запрета цензуры военно¬
го правительства, вплоть до 1973 года, когда Перон снова пришел
к власти в Аргентине; причем в зависимости от состава аудитории
какие-то фрагменты киноленты убирались, какие-то добавлялись,
и после просмотра часто устраивались политические дискуссии.
В исторической перспективе можно сказать, что создатели «Часа
печей» нащупали нерв сегодняшней интерактивной связи между
зрелищем и зрителем, правда чуждой в наше время, как правило,
призывам к любого рода революциям.128
Кино Аргентины. Постоянный поиск«Час печей» стал своеобразной киноэнциклопедией докумен¬
тального латиноамериканского кино не только по охвату пробле¬
матики, но и по изобразительным средствам. Этот фильм - сплав
разнообразных приемов кино: прямая документальная съемка, ин¬
тервью с синхронным звуком, включение архивных материалов,
художественных иллюстраций, текстовых цитат и киноцитат из
других документальных лент (в том числе из фильмов «Бросьте
монетку!» Фернандо Бирри и «Абсолютное большинство» бра¬
зильца Леона Хиршмана). Весь этот огромный и разнородный ма¬
териал авторы организуют великолепным ритмическим монта¬
жом - и контрастным, и ассоциативным, и параллельным, - что
создает сильное эмоциональное воздействие на зрителя. В резуль¬
тате на экране предстает гигантская многокрасочная мозаика,
единство которой придает главная тема.«Час печей» попал на зарубежный экран раньше, чем на арген¬
тинский. Показанный на IV фестивале нового кино в Пезаро
(в Италии) в 1968 г., он завоевал «Большой приз» жюри и поразил
интеллектуальные круги Европы, оказавшись близким по духу
атмосфере молодежной революции. Фильм был также отмечен
премиями фестивалей в Мангейме, Лондоне, Мериде (Венесуэла)
и повлиял в дальнейшем на развитие политического кино не толь¬
ко в Латинской Америке, но и в странах других континентов.Сами авторы расценивали «Час печей», прежде всего, как поли¬
тический акт; но, будучи несомненно революционным и пропаган¬
дистским произведением, этот фильм стал одновременно элемен¬
том культуры, самым интересным и значительным явлением на¬
ционального аргентинского кинематографа. «Час печей», создан¬
ный кинематографистами группы «Сине Либерасьон», вобрал
в себя самые существенные черты нового латиноамериканского
кино 60-х годов и по сей день остается знаковым документальным
фильмом этого направления.Аргентинское кино - от диктатуры
к демократизации и гласностиСудьба аргентинского кино 1980-х годов прочно связана с ме¬
таморфозами, происходившими в общественно-политической жиз¬
ни страны....На пропыленной улочке провинциального городка ловят бро¬
дячих собак, волоком тащат упирающихся животных, обреченных5 Зак. 1734129
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуна смерть, а из репродуктора доносятся четкие слова диктора, объ¬
являющего, что вооруженные силы берут руководство страной в
свои руки. Идет перечень генералов хунты, - тех, кто будет вер¬
шить судьбу Аргентины и судьбы ее граждан.Итак, государственный переворот 1976 г., открывший едва ли
не самую страшную страницу в жизни страны. Зловещая атмосфе¬
ра откровенного насилия, возникающая на экране, - символиче¬
ское знамение новой власти. Этот короткий, но экспрессивно¬
емкий эпизод снят режиссером Херардо Вальехо в 1985 г., после
возвращения на родину из эмиграции, когда он получил возмож¬
ность поставить фильм «Жестокая судьба» (El rigor del destino).
В таком духе показать на экране момент государственного перево¬
рота было немыслимо в годы военной диктатуры. Да и не только в
кино, - в театре, в литературе высказывания на политически зло¬
бодневные темы подвергались запрету.В интеллигенции военные видели своего врага, а культуру счи¬
тали чем-то вроде мятежа. «Одной из причин такой дискримина¬
ции аргентинских фильмов была в годы военного режима, - гово¬
рил один из старейших режиссеров Аргентины Фернандо Айяла, -
чудовищная цензура, уничтожавшая на корню все малейшие про¬
явления демократического духа. Ведь цензура находилась в руках
самой реакционной части правящей верхушки, для которой само
слово “культура” уже звучало как крамола»1.Цензура, «черные списки», куда заносились имена обвиняв¬
шихся в «подрывной» деятельности, эмиграция, похищения и ис¬
чезновения людей - вся эта атмосфера привела не только к глубо¬
кому кризису кино, но даже поставила под вопрос само его суще¬
ствование. Многим известным кинематографистам пришлось
покинуть родину; те, кто остался, в большинстве утратили право
снимать и сниматься в кино.Неофашистская организация ААА (Антикоммунистический Ар¬
гентинский Альянс) выпустила в сентябре 1974 г. список деятелей,
приговоренных ею к смерти; преследуемые угрозами авторы остро¬
социальной эпопеи «Час огней» Фернандо Соланас, Октавио Хетино,
Херардо Вальехо уехали в другие страны Латинской Америки и Ев¬
ропы. Постановщик ленты «Операция кровавая резня» (Operacion ma-
sacre, 1972) Хорхе Седрон покончил с собой во Франции, а автор кни¬
ги, по которой был снят этот фильм, Родолфо Уолш бесследно исчез.
Актер Хулио Трокслер, участвовавший в обеих вышеназванных кар¬
тинах, был убит автоматной очередью в Буэнос-Айресе.1 «Латинская Америка». 1984. № 3. С. 97.130
Кино Аргентины. Постоянный поискНациональный кинематограф был обескровлен. Выпуск филь¬
мов резко сократился: до 13-10 картин в год. Процветали режиссе-
ры-ремесленники, предельно сузился круг тем, никто из кинемато¬
графистов не осмеливался показывать на экране то, что волновало
рядовых аргентинцев. Музыкальные ленты, пошловатые комедии,
мистические истории и фильмы ужасов, иногда камерно-психо-
логические драмы о любви и одиночестве, разыгранные в некоем
условном вакууме с минимумом социальных реалий, - вот палитра
репертуара отечественного кино тех лет.Однако и на этом безнадежном фоне случались попытки, обма¬
нув цензуру, сказать правдивое слово о мучительно-тревожной
жизни. Кинематографисты прибегали к сложному языку символов
и метафор, скрытого смысла, не всегда, правда, понятного зрите¬
лям. Отсюда - распространенный мотив безумия, сумасшедшего
дома в лентах талантливых постановщиков Алехандро Дориа
«Остров» (La isla, 1978) и Марио Сабато «Власть тьмы» (El poder
de las tinieblas, 1979) - экранизации одной из глав романа Эрнесто
Сабато «О героях и могилах». На экране представал деформиро¬
ванный, порой сюрреалистический, мир страха и безумия, где че¬
ловек оказывался подавленным силами зла.К языку метафор в редких случаях прибегали и авторы коме¬
дий, излюбленного жанра аргентинской публики, пользующегося
более снисходительным отношением цензуры. Такова фарсовая
комедия «Бабуля» (La попа, 1978) режиссера Эктора Оливеры, по¬
ставленная по одноименной пьесе аргентинского драматурга Ро¬
берто М. Коссы, одного из зачинателей движения «открытого те¬
атра» в Аргентине. Фильм построен на сочетании комедийных
приемов - черного юмора, гротеска и абсурда - и точно прописан¬
ного бытового фона.По существу, в «Бабуле» условен только центральный персо¬
наж, все прочие персонажи узнаваемы и правдивы: это члены од¬
ной семьи среднего достатка. Героиню фильма, столетнюю стару¬
ху, отличающуюся завидным здоровьем и волчьим аппетитом,
прекрасно играет актер Пепе Сориано. Чтобы прокормить бабулю,
семья трудится не покладая рук, но денег на еду все равно не хва¬
тает. Какие только ни придумываются варианты избавиться от ба¬
були, ставшей настоящим бичом для родичей! Ее «забывают» в
кафе, где она радостно заказывает всю блюда в меню, а затем при¬
езжает на полицейской машине домой, обрушивая очередной фи¬
нансовый удар на голову бедного семейства. Ее выдают замуж,
соблазняя жениха, владельца киоска, не существующим грандиоз¬
ным наследством; однако бедняга-старик выдерживает лишь месяц131
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбусовместной жизни с таким прожорливым существом, и после его
смерти бабуля возвращается под родную кровлю. Все хитроумно
расставленные для нее ловушки оборачиваются гибелью для дру¬
гих членов семьи, и, в конце концов, старуха, которая и в воде не
тонет, и в огне не горит, выходит из разваливающегося опустевше¬
го дома и уверенной поступью направляется на поиски другого
пристанища.Эта смешная гротескная картина одновременно забавляет и на¬
стораживает зрителя. Образ чудовищной ненасытности, вопло¬
щенной в персонаже бабули, эксцентричен, но мучительные забо¬
ты простой аргентинской семьи о хлебе насущном, не отпускаю¬
щие ни на миг, - мотив социально конкретный. Сила давления,
общественно-экономического, психологического представлена в
картине абстрактно, не расшифровано; но важно то, что она пока¬
зана, как нечто существующее, грозное, способное вселить тревогу
в зрителей фильма.Приметы обновленияПервые попытки высказаться с экрана напрямую облекались
режиссерами в форму традиционных жанров, и это помогало им
дойти до зрителя и даже добиться успеха. Среди такого рода удач -
картины «Время реванша» (Tiempo de revancha, 1981) Адольфо
Аристараина, «Сладкие денежки» (Plata dulce, 1982) Фернандо Ай¬
ялы, «Возвращение» (Volver, 1983) Давида Липшица. Особенно
большой успех не только на родине, но и за рубежом завоевал
фильм «Время реванша» (приз «Коралл» на Гаванском фестивале
нового латиноамериканского кино в 1982 г., премии на фестивалях
в Монреале, Картахене, Биаррице).По художественной модели «Время реванша» напоминает мно¬
гие западные политические ленты, в центре которых бунтарь-
одиночка, восстающий против несправедливости системы. Но кар¬
тина Аристараина далека от универсальной условности, её сюжет
взят из национальной жизни. В кинематографической панораме
Аргентины фильм о рабочем, выступившем против транснацио¬
нальной компании, прозвучал весьма дерзко, поскольку вместо
допустимых в определенной мере личных конфликтов был затро¬
нут конфликт классового порядка. Рассказ о неравном поединке
рабочего-подрывника Бенгоа (его темпераментно сыграл популяр¬
ный актер Федерико Луппи, отмеченный за эту роль премией ар¬
гентинской кинокритики), требующего от компании страховку,
развивается динамично и напряженно. И в этих перипетиях вскры¬132
Кино Аргентины. Постоянный поискваются многие черты общественно-политического климата режи¬
ма: постоянная слежка за героем, вездесущие подслушивающие
устройства, предостережения, принимающие все более угрожаю¬
щий характер...Некоторое ослабление цензуры в связи с пошатнувшимся по¬
ложением военной хунты в период Мальвинской (Фолклендской)
войны сделало возможным появление сатирической комедии
«Сладкие денежки», где серьезная тема нравственного компромис¬
са прямо была связана с нездоровой обстановкой финансовых спе¬
куляций в Аргентине, критикой экономической политики госу¬
дарства.Тот же жанр комедии, правда, окрашенный в лирические тона,
избрал для своего дебюта в художественном кино Д. Липшиц.
В его «Возвращении» зазвучал мотив эмиграции, который позже
подхватили многие режиссеры.После поражения в Мальвинской (Фолклендской) войне в Ар¬
гентине развернулась открытая борьба за демократизацию. Свой
вклад в нее внес режиссер Эктор Оливера, поставив в 1983 г.
фильм «Не будет больше ни печали, ни забвения» (No habra mas
penas ni olvido) по мотивам одноименного романа Освальдо Со¬
риано (знакомого нашему читателю в русском переводе). В назва¬
ние вынесена строка из популярного танго «Мой любимый Буэнос-
Айрес» Карлоса Гарделя, идола латиноамериканской публики 30-х
годов. Если в «Сладких денежках» Ф. Айялы доминирует интона¬
ция горького юмора, то лента его соратника, вместе с ним возглав¬
лявшего кинокомпанию с 30-летним стажем «Ариес синематогра-
фика Архентина» Э. Оливеры, - откровенная политическая сатира
в «обертке» трагикомического фарса. Не скованный рамками са-
моцензуры, как это было при постановке «Бабули», режиссер до¬
бивается блестящего результата и в художественном и в идейном
отношении. Сценарий к фильму он пишет вместе с Р. Коссой, ав¬
тором пьесы «Бабуля».Время действия картины - сентябрь 1974 года. У власти по¬
следнее перонистское правительство во главе с М. Эстелой Марти¬
нес де Перон, противоречия внутри перонистской партии между ее
левым и правым крылом крайне обострены. Место действия - вы¬
мышленный городок Колониа-Вела в провинции Буэнос-Айреса.
Толчок интриге задает приказ вышестоящих властей, отданный
правым перонистам города убрать с поста алькальда (мэра) города
Игнасио Фуэнтеса (актер Федерико Луппи), поскольку он привер¬
женец левых взглядов в той же партии. Игнасио не желает сдавать¬
ся и быстро собирает команду для защиты ратуши из солдата, ко¬133
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуторого он тут же повышает в чине и обещает прибавку жалованья;
задержанного пьянчужки, проявившего потом немало мужества и
смекалки, и старичка, поспешно назначенного алькальдом главным
садовником.Поначалу все напоминает хотя и опасную, но увлекательную
и озорную игру, но очень быстро смешная комедия переходит
в гротеск, и вот уже всерьез падают убитыми первые жертвы пере¬
стрелки. Гэги, по мере развития сюжета, приобретают окраску чер¬
ного юмора, и политический фарс, подчиняясь неизбежной логике
всякой гражданской войны, пусть даже в провинциальных масшта¬
бах, оборачивается трагифарсом, когда жители одного города, не¬
давние друзья и соседи убивают друг друга с одним и тем лозун¬
гом: «Да здравствует Перон!» К финалу городок превращается
в клокочущий котел кровавой братоубийственной войны, и на эк¬
ране возникают страшные кадры - порой чрезмерно натуралисти¬
ческие - обезображенных жертв политической заварушки, в кото¬
рой гибнет Игнасио Фуэнтес.«Фильм снят в последние годы диктатуры, и он сводит счеты
с тем перонизмом, который облегчил военный переворот Виделы
и его компании», - писал на страницах испанского журнала «Ресе-
нья» критик А. Перес Гомес, верно определяя его значение. Орга¬
ничное сочетание остро-политической темы и богатой палитры
комедийно-фарсовых изобразительных средств, колоритно выпи¬
санные и ярко сыгранные персонажи такими талантливыми акте¬
рами, как Федерико Луппи, Мигель Анхель Сола, Лаутаро Муруа,
сделали этот фильм заметным явлением и на родине, и за рубежом
(«Серебряный Медведь» и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Западном
Берлине в 1984 г., приз за лучшую режиссуру на МКФ в Картахене
в 1984 г.).Фильм «Не будет больше ни печали ни забвения» давал ясное
представление о действительной ситуации в стране в 1974 г., раз¬
дираемой противоречиями в правящей партии. Показанный зрителям
в преддверии всеобщих выборов и борьбы за власть перонистской
и радикальной партий он прозвучал предостережением...Навстречу переменамПосле падения диктатуры атмосфера духовного возрождения
пришла и в кино. В страну вернулись многие из тех кинематогра¬
фистов, чьи имена значились в «черных списках»; был упразднен
цензурный комитет, во главе Национального института кинемато¬
графии встали творческие личности, сменившие чиновников в по-134
Кино Аргентины. Постоянный поискгонах. Пост директора Института занял режиссер Мануэль Антин,
человек большого профессионального опыта, начинавший свой
путь в кино в 60-е годы, во времена «новой» волны в националь¬
ной кинематографии, автор таких известных в Аргентине фильмов
как «Дон Сегундо CoM6pa»(Don Segundo Sombra, 1970), «Там да¬
леко, когда-то...» (Alla lejos у hace tiempo, 1978). Позже, в 1990-е
годы, Мануэль Антин возглавит Университет кино в Буэнос-
Айресе, ставший центром подготовки целой плеяды молодых ки¬
нематографистов.Несмотря на огромные финансовые трудности в стране, Инсти¬
тут изыскивал средства для субсидий на постановку отечественных
фильмов, стремясь поднять их качественный уровень. Более чем
вдвое, по сравнению с предшествующим периодом, увеличились
и цифры кинопроизводства: в 1984 г. было снято 26 картин. К кон-
г(у 1985 г. Институт выиграл битву за 10% от кассового сбора, ко¬
торые должны поступать в его фонды, используемые для финан¬
сирования национального кинопроизводства и привлечения новых
кадров. Но, главное, конечно, то, что большинство лент получило
популярность у зрителей, изголодавшихся по серьезному и откро¬
венному разговору о пережитом, о настоящем, о будущем. Изме¬
нение тематики произошло не сразу - ведь ленты, появившиеся на
экране в 1984 г., снимались еще до выборов, но лучшие из них, та¬
кие как «Камила» (Camila) и «Прозрение» (Darse cuenta) - обе шли
в нашем прокате, - заслуженно отмечены признанием.Лидер проката - «Камила» Марии Луисы Бемберг - собрал не¬
бывалое для отечественной киноленты число зрителей: более двух
миллионов. Почему такой успех у фильма, рассказывающего лю¬
бовную историю, которые столь охотно и часто аргентинские ре¬
жиссеры снимали во все времена? Причем историю даже не из се¬
годняшней жизни, а из XIX века, а точнее - 1848 года.По словам самой постановщицы, она видела в своих героях Ро¬
мео и Джульетту из Рио-де-ла-Платы, но в то же время хотела вве¬
сти и мотив злоупотребления властью: «В этой романтической ис¬
тории таятся также страх и угроза, которые мы, жители Аргенти¬
ны, постоянно ощущаем»1. Видимо, в этом и заключалась главная
притягательность фильма для аргентинских зрителей, увидевших
в беззаветной любви героев символ непокорности репрессивному
государству.Персонажи картины списаны с реальных прототипов. В 1848 г.,
во времена правления генерала М. Росаса, установившего жесто-1 Cine cubano. 1985. № 113. P. 77-78135
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбукий режим помещичье-клерикальной диктатуры, Буэнос-Айрес
всколыхнул шумный скандал. Камила ОТорман, девушка из бла¬
городного семейства, воспитанная в строгих правилах традицион¬
ной семейной морали, влюбилась в молодого священника-иезуита
Ладислао Гутьерреса (орден иезуитов в Аргентине восстановил
генерал Росас) и сбежала с ним в глухую провинцию. Но любящим
не суждено было скрыться от преследований властей. Отец Ками¬
лы потребовал в письме самому Росасу тягчайшей кары для дочери
и вероотступника. Влюбленных обнаружили в маленькой дере¬
вушке, где они нашли приют в сельской школе, привезли в столи¬
цу, бросили в тюрьму, заковав в кандалы. Так и не вырвав слов
раскаяния, их казнили.Понять, какой исторический период воскрешен на экране, мож¬
но с первых кадров: на вечере в богатом доме отца Камилы все
присутствующие носят красные ленточки на лацканах костюмов.
Генерал Росас любил алый цвет, и потому красное было в моде
повсюду - будь то дамские туалеты, ливреи слуг или даже военная
форма. Но верность деталей дизайна эпохи не означает, что зри¬
тель увидит традиционную историческую костюмную постановку.
Нет, в этом, очень пластичном, изысканно снятом оператором
Фернандо Аррибасом фильме, где много светотени, игры пламени
свечей и бликов солнца, отточенных мизансцен, все подчиняется
живому биению человеческого сердца, страсти женщины, отказы¬
вающейся отречься от своей любви, совершающей отважные по¬
ступки, идущей наперекор всем установленным законам. Пожалуй,
главное действующее лицо в картине - Камила, она сразу прико¬
вывает к себе внимание. Молодая актриса Сусу Пекораро прекрас¬
но исполняет роль, передавая всю гамму чувств своей героини: и
нежную влюбленность, и всепоглощающую страсть, и отчаянную
решимость бороться за свою любовь, и, наконец, выстраданный
отказ перед лицом смерти предать свое чувство. Сусу Пекораро
была награждена за эту работу главными призами Гаванского фес¬
тиваля нового латиноамериканского кино и международного ки¬
нофестиваля в Карловых Варах в 1984 г. Актриса вспоминает, что
буквально жила этой ролью во время съемок, стремясь вылепить
правдивый, сильный и независимый женский образ. Ее партнер,
испанский актер Иманол Ариас, несколько проигрывает рядом с
ней, находясь словно в тени ее яркой натуры.В погубленной, растоптанной диктатурой насилия любви зри¬
тели видели, прежде всего, несправедливое попрание свободы
и человеческих прав, и это позволяло эмоционально ощутить гнет
диктатуры.136
Кино Аргентины. Постоянный поискЕсли в «Камиле» лишь намечаются параллели с современно¬
стью, то психологическая драма «Прозрение» Алехандро Дориа
разыгрывается в сегодняшней Аргентине. Ее герой - Карлос Вен¬
тура, 45-летний врач государственной клиники, получающий
скромное жалованье и уже ничего не ждущий от жизни. Замеча¬
тельный актер Луис Брандони (один из тех, кто обрел возможность
сниматься на родине после долгого перерыва) рисует своего героя
человеком подавленным и апатичным, с потухшими глазами и без¬
участным голосом. В его семье царит обстановка хронического
взаимонепонимания и недовольства друг другом. Жена, с ее веч¬
ными упреками, давно ему опостылела; сын, решивший искать сча¬
стья за границей, кажется ему совсем чужим человеком. Карлос
словно механически каждый день ходит на работу и не замечает
преданной любви медсестры Агеды, душевно щедрой женщины,
ради него отказавшейся в юности от замужества. Типичный персо¬
наж времён застоя - сказали бы мы, перенеся эту исходную ситуа¬
цию на нашу родную экс-советскую почву. Трудно вообразить, что
способно вывести такого человека из состояния внутреннего оце¬
пенения. Однако события развиваются по воле создателей фильма
так, чтобы опровергнуть сомнения зрителей.Карлос Вентура берется спасти юношу, попавшего в автоката¬
строфу. Никто в клинике, где нет современного оборудования и не
хватает самых необходимых медикаментов, не хочет возиться с
безнадежным пациентом; и тогда Карлос, возможно даже внезапно
для себя, решает вернуть искалеченному здоровье, поставить его
на ноги. И начинается долгая, изматывающая борьба за Хуана.Режиссер строит рассказ на психологически точных деталях,
создает эмоционально сильные сцены. Таков один из кульминаци¬
онных пиков фильма, когда после операции юноша, буквально со¬
бранный из кусочков, неспособный ни пошевелиться, ни произне¬
сти ни звука, вдруг находит силы прикоснуться пальцами к руке
Карлоса, стоящего над ним. Долгий крупный план фиксирует этот
миг, движение, вобравшее в себя рвущийся из души призыв не по¬
кинуть в беде. И врач слышит этот зов. То, что он делает ради спа¬
сения чужой жизни, возрождает одновременно и его самого.«Камила» и «Прозрение» - фильмы, переходные от тематики
«дозволенной», когда авторы в той или иной степени пользовались
языком намеков и символов, к тематике откровенно социально¬
острой. Кинематограф, поставивший во главу угла диалог со зри¬
телем о самом наболевшем, о чем запрещено было говорить, опре¬
деляет важнейшее направление в аргентинском киноискусстве, на¬137
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбучиная с середины 80-х годов, - периода, названного критиками
«возрождением».Предупреждение из прошлогоОтличительная черта большинства картин, снятых в эти годы, -
стремление их авторов внимательно вглядеться в прошлое и поста¬
раться извлечь из него уроки. Желание увидеть на экране историю
Аргентины, освобожденную от лжи и замалчиваний, подтвержда¬
ется колоссальным кассовым успехом полнометражного докумен¬
тального фильма «Проигранная республика» (La Republica per-
dida), части I (1983) и II (1986) вышли на экран с перерывом в не¬
сколько лет. Режиссер Мигель Перес и сценарист Луис Грегорич
на основе архивных материалов и фрагментов кинохроники пишут
кинолетопись страны, начиная с государственного переворота 1930 г.,
оборвавшего демократический путь развития республики.К видной политической фигуре 40-х годов, Эве Перон, обраща¬
ется одним из первых режиссер Эдуардо Миньонья в фильме
«Эвита. Кто хочет, да услышит» (Evita, quien quiera oir que oiga,
1983). Сочетая игровые и документальные эпизоды (в роли юной
Эвы актриса Флавия Пальмеро), он воспроизводит на экране жиз¬
ненный путь своей героини, точно следуя фактам. Включает в
фильм интервью - порой, чувствуется, не до конца откровенные -
с деятелями искусства, социологами, политиками, а также некото¬
рыми из тех людей, кто знал Эву до ее брака с Пероном, пытаясь
выявить феномен ее необычайной популярности в народе.Поэтически-ностальгической дымкой подернут художествен¬
ный фильм Хуана Хосе Хусида «Жди меня» (Esperame mucho,
1983), воскрешающий начало 50-х годов, сложный и противоречи¬
вый период правления президента Перона. Рассказ ведется от лица
10-летнего мальчика Хуанито. В этом камерном по своей интона¬
ции фильме отчетливо проступает связь обыденной жизни арген¬
тинца с историей его страны. Для наших зрителей интересна сю¬
жетная линия, заявленная в названии картины. Один из ее цен¬
тральных персонажей, Клаудио, мечтает поставить пьесу К. Си¬
монова «Жди меня» и сыграть в ней главную роль, что в финале
ему удается осуществить. На сцене небольшого любительского
театра - декорация заснеженного русского пейзажа. Клаудио с ок¬
ровавленным бинтом на лбу проникновенно читает по-испански
стихотворение русского поэта. И зрители, не обращая внимания на
технические неполадки в постановке, со слезами волнения следят
за действием пьесы. Симоновский мотив не случаен в этом филь-138
Кино Аргентины. Постоянный поискме: он тоже связан с тем временем. В начале 50-х годов эту пьесу
включали в свой репертуар аргентинские независимые театры, ко¬
торые ставили также произведения Гоголя, Чехова, Горького.Портрет эпохи в ленте «Жди меня», данный в некой поэтиче¬
ской дымке, разительно отличается от тональности следующей
картины Хуана Хосе Хусида «Убийство в национальном сенате»
(Asesinato en el Senado de la Nacion, 1984). Это темпераментное об¬
личительное свидетельство событий, происходивших в середине
1930-х годов в провинции Санта Фе. Основная сюжетная линия -
история подготовки покушения на сенатора, который проводит
неугодное правительству расследование махинаций местных вла¬
дельцев мясной промышленности, тесно связанных с иностранным
капиталом - и в сегодняшней Аргентине звучит актуально.Автору фильма удается избежать сухой протокольности поли¬
тической хроники, введя крайне интересный образ бывшего поли¬
цейского, капитана Рамона Вальдекоры (имевшего, кстати, реаль¬
ного прототипа), которому и поручено убить сенатора во время
заседания сената. В этом образе, в жизнеописании отталкивающего
персонажа актер Мигель Анхель Сола сумел показать определен¬
ный тип продажного человека, готового идти на все, чувствующего
себя как рыба в воде в атмосфере коррумпированного общества.
Актер нарисовал бездумного исполнителя, не будучи прямым от¬
ветственным за убийство, он стал вооруженной рукой этих самых
ответственных, настоящих убийц, оставшихся неизвестными.
«Играя такой персонаж, - сказал М. Анхель Сола, - и проводя па¬
раллели с Аргентиной последних лет, я стремился воплотить все
свое отвращение к подобным типам; это даже не человеческие су¬
щества, а животные, которые продаются тем, кто больше запла¬
тит»1. За исполнение роли Вальдекоры актер М. Анхель Сола по¬
лучил приз на Гаванском фестивале нового латиноамериканского
кино 1984 г.Фильм «Убийство в национальном сенате», хотя и был встре¬
чен в штыки правой оппозицией, обвиняющей авторов в историче¬
ской неточности, получил признание публики и критики в Арген¬
тине, был также отмечен премиями на международных кинофести¬
валях.Если фильм «Жди меня» близок по стилю к так называемому
стилю ретро, а «Убийство в национальном сенате» также воскре¬
шает годы минувшие, то фильм «Дети войны» (Los chicos de la
guerra, 1984, демонстрировался в нашем прокате) Бебе Камина по-1 Cine cubano. 1985. № 111. P. 52.139
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбувествует не о далеком, а о совсем недавнем прошлом, которое,
возможно, еще не осознается как история.Картина вышла на экраны Аргентины в 1984 г., когда у каждого
аргентинца свежи были в памяти события Мальвинского/Фолк-
ледского военного конфликта между Аргентиной и Великобрита¬
нией. Он длился с апреля по июнь 1982 года и послужил револю¬
ционным толчком к свержению военной хунты в Аргентине. Зри¬
тели близко к сердцу принимали происходившее на экране и узна¬
вали себя, своих близких в персонажах фильма.«Дети войны» - своеобразный портрет юного поколения арген¬
тинцев, чье отрочество совпало с глухой порой военного режима,
когда попиралось человеческое достоинство, когда школьников от
мала до велика пичкали трескучей пропагандой, воспитывая в них
бравурный патриотизм. Их трое, героев фильма, 19-летних юно¬
шей, разных по характеру и по положению в обществе; война
сравняла всех троих; на их долю выпали голод, холод, и, наконец,
унизительность плена.Режиссер намеренно сбивает хронологическую последователь¬
ность событий, смешивая картины настоящего и воспоминаний
героев о довоенном прошлом. Не претендуя на глубину обобще¬
ний, фильм все же покоряет доверительностью лирической инто¬
нации, слаженностью актерского ансамбля, где наряду с дебютан¬
тами, исполнившими роли трех друзей, заняты их старшие колле¬
ги - великолепные актеры Эктор Альтерио и Улисес Думонт.Самым важным в «Детях войны» оказывается не изображение
войны на Мальвинах, а возвращение солдат в мирную жизнь.
Юноши приезжают с островов повзрослевшими, но психически
надломленными. А страна, которая с громкими лозунгами посыла¬
ла их сражаться, встречает побежденных и обманутых полным
равнодушием. Однако последние кадры фильма все же исполнены
оптимизма: мы видим в толпе манифестантов возбужденные моло¬
дые лица, диктатура сброшена, людей пьянит свобода и надежда.О том, что сегодняшний день не отторжим от прошлого, напо¬
минают многие кинематографисты. «Память и забвение» (Мето-
rias у olvidos, 1986) - так называется картина режиссера и сценари¬
ста Симона Фельдмана, начавшего свой творческий путь в 60-е
годы. В художественном плане фильм не отнесешь к достижениям
искусства, да он и не претендует на это. Построенный как социо¬
логическая анкета, он похож на телевизионный репортаж, тем бо¬
лее что и его центральные персонажи - работники телекомпании
«TB-Сур», журналисты и профессор-историк - готовят передачу
под названием «Что случилось с Аргентиной?». На этот вопрос140
Кино Аргентины. Постоянный поискотвечают студенты и безработные, домашние хозяйки и чиновни¬
ки, старики-крестьяне и интеллигенты, просто случайные прохо¬
жие. В результате перед зрителем - живая и крайне противоречи¬
вая характеристика идеологического климата в стране, оттеняемая
цитатами старой кинохроники периода правления Перона.Как относится народ к своей истории и стоит ли ворошить
прошлое? Единых мнений нет, короткие интервью складываются в
полемику, в людях ощущается растерянность перед лицом эконо¬
мического кризиса, кое в ком еще жив страх; некоторые, напротив,
настроены оптимистично.«Официальная» историяИ все же выбросить из памяти страшное наследие, оставленное
диктатурой, оказывается невозможным. Оно вторгается в сущест¬
вование людей вроде бы благополучных и не склонных задумы¬
ваться о личной ответственности за содеянные хунтой преступле¬
ния. Такова героиня фильма «Официальная история» (La historia
oficial, 1985), вызвавшего громкий общественный резонанс в стра¬
не, удостоенного наград многих международных кинофестивалей
и завоевавшего впервые в истории латиноамериканского кино пре¬
мию «Оскар» Американской академии киноискусства за лучший
зарубежный фильм 1985 года.Этот шумный успех в значительной мере определили не только
мастерство создателей картины - режиссера Луиса Пуэнсо, сцена¬
ристки Аиды Бортник, актеров Нормы Алеандро и Эктора Альте-
рио, но, главным образом, обращение к теме, которой до той поры
никто еще не посмел коснуться в художественном кино, - теме
«исчезнувших» (пропавших без вести). Точнее, авторы берут са¬
мый страшный ее аспект - участь пропавших без вести маленьких
детей. Сейчас известны чудовищные факты: в Аргентине насчиты¬
вается примерно 30 тысяч «исчезнувших», в том числе 400 детей.
Их судьбой распоряжались по своему усмотрению военные: лиша¬
ли настоящего имени, отдавая в бездетные богатые семьи, или же
попросту продавали. После падения военной диктатуры в стране
развернулось движение с требованием разыскать этих пропавших
детей и вернуть их родным.Авторы «Официальной истории» пошли по пути создания не
политического документа, а частной семейной истории. На первый
план выдвинут женский образ, но при этом личная драма, которую
суждено пережить героине, основана на конфликте далеко не лич¬
ного характера.141
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуАлисия (актриса Норма Алеандро), интеллигентная 40-летняя
женщина, супруга обеспеченного чиновника, преподает в коллед¬
же историю Аргентины. Ей привычен материальный и душевный
комфорт, во всех своих поступках она следует общепринятым
нормам. Но это внутреннее состояние постепенно нарушается му¬
чительным подозрением, что страстно ею любимая малышка Габи,
удочеренная пять лет назад, - возможно, ребенок тех таинственно
исчезнувших, о которых она раньше ничего не знала.Реальность буквально наступает на Алисию: ученики требуют
правды исторических фактов, а не официальной жвачки прошлого;
на улице она видит демонстрации женщин, несущих фотографии
пропавших детей - кадры матерей и бабушек с Майской площади
в Буэнос-Айресе известны по многим документальным лентам, -
и, наконец, самое острое для нее потрясение - встреча с родной
бабушкой Габи. (Через несколько лет после «Официальной исто¬
рии» появится фильм «Подруга» (Аргентина-ФРГ), режиссер ко¬
торого Жанин Мирапфель сфокусирует внимание на трагедии этих
самых женщин, воплотив их в экранном образе Марии, сыгранной
«звездой» европейского кино Лив Ульман.)Убаюканная благополучием, никогда не пытавшаяся заглянуть
за фасад официальных версий, Алисия болезненно учится видеть
вещи в их истинном свете. Перед ней маячит ужасный выбор: по¬
ступить по совести и тем самым лишиться дочки и потерять мужа,
или закрыть на все глаза и продолжать безмятежное существова¬
ние. В этом мучительном процессе выбора происходит прозрение
героини, меняются ее взгляды и на свою семейную жизнь, и на
привычные методы преподавания «официальной» истории Арген¬
тины ученикам колледжа. В создавшейся ситуации раскрывается
сущность двух людей, живущих раньше в согласии под одним кро¬
вом. Исполнители главных ролей Норма Алеандро (получившая
приз за этот фильм на Каннском кинофестивале) и Эктор Альтерио
передают богатый регистр взаимоотношений своих персонажей
и определившуюся полярность их жизненных позиций.Несмотря на свое страдание, Алисия стремится понять и при¬
нять, по возможности, на себя и чужую боль. У ее мужа Роберто
иная точка зрения: он не потерпит никакого вмешательства в их
личную жизнь, заглушая голос совести и не желая копаться в не¬
давнем прошлом. Характерный, значащий штрих к его образу воз¬
никает в финале фильма. В бурной сцене объяснения с Алисией
Роберто в ярости защемляет дверью ее руку, и этот его такой про¬
фессиональный жест о многом говорит зрителям. - да, конечно, он
сам из клана палачей, причастных к преступлениям военных...142
Кино Аргентины. Постоянный поискТак, из частной, «семейной», истории, из контекста правдивых,
узнаваемых деталей вырастает важная актуальная тема, касающая¬
ся каждого аргентинца. Зритель вместе с героями фильма задает
себе вопрос: каково же будущее Габи, напевающей в заключитель¬
ных кадрах картины грустную песенку «Я из страны, какой - не
помню». И ответственность за это будущее нерасторжима с необ¬
ходимостью помнить о страшном прошлом.*	* *Следующим закономерным шагом в трактовке темы «исчез¬
нувших» в национальном кино стала тенденция раскрыть, обнаро¬
довать все те ужасные преступления, что творились в застенках
военной хунты. Наибольший резонанс из картин подобной темати¬
ки получила «Ночь карандашей» (La noche de los lapices, 1986) ре¬
жиссера Эктора Оливеры (участвовавшая в конкурсе XIV Москов¬
ского международного кинофестиваля).Постановщик фильма рассказывал, что когда он читал материа¬
лы Национальной комиссии по расследованию дел «исчезнувших»,
созданной при правительстве Р. Альфонсина, его потрясли показа¬
ния Пабло Диаса, единственного выжившего свидетеля по делу
ребят «Ночи карандашей». Так назвал один из полицейских ночь,
когда в сентябре 1976 года было арестовано несколько учащихся
из Школы Искусств города Ла Платы в провинции Буэнос-Айреса.
Больше их никто не видел...Существовал также очерк на эту тему, написанный Пабло Диа¬
сом совместно с двумя журналистами. Эктор Оливера, приобретя
права на эту рукопись, написал сценарий в соавторстве с Д. Коном.
На всех стадиях работы кинематографистам помогал Пабло, осо¬
бенно исполнителю его роли, начинающему актеру Алехо Гарсиа
Пинтосу. Стремясь к максимальной правдивости, режиссер пригласил
для участия в картине совсем юных актеров - студентов театральных
училищ, которые отлично справились с ответственным дебютом.Радостные лица юношей и девушек, фотографирующихся на
студенческие билеты, проплывают на экране в начале фильма. За
право иметь такие билеты учащиеся старших классов лицеев Ла
Платы вели упорную борьбу осенью 1975 года. Требования, на
первый взгляд, могут показаться незначительными, ребяческими:
билет давал право более дешевого проезда в транспорте. Но за
этим активным молодежным движением, ассамблеями, манифе¬
стациями скрывалось стремление к гражданской независимости, -
та революционная настроенность, которая после военного перево¬
рота стала расцениваться как «подрывная» деятельность.143
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуТе же самые снимки появятся в финальных кадрах картины, но
зритель уже не почувствует в них ни ликования одержанной побе¬
ды, ни юношеского озорства. Ему трудно будет даже вспомнить те
лица, потому что он стал свидетелем того, как загнанных в тюрем¬
ные клетки друзей пытки и страдания превращали в безымянных
жертв политического произвола. Дверь в будущее этих молодых
захлопнулась навсегда в ту страшную «ночь карандашей», что
с документальной точностью воспроизведена на экране. Так же
достоверно и подробно показана обстановка и страшные будни
подпольной тюрьмы, куда люди в черных капюшонах привозят
«исчезнувших».Но, пожалуй, острее всего чувство безнадежности возникает от
обыденной атмосферы всяческих официальных инстанций, где ро¬
дители любимой девушки Пабло Клаудии Фальконе пытаются до¬
биться хотя бы какой-нибудь информации и получают однообраз¬
но холодные ответы: имя их дочери не значится ни в одном из спи¬
сков арестованных.Эктор Оливера, подчеркнуто пренебрегая художественным
вымыслом ради достоверности и публицистичности материала,
раскрыл в своем фильме то, что творилось на самом деле под ло¬
зунгом «политики национальной реорганизации», провозглашен¬
ной военной хунтой в 1976 г. «Ночь карандашей» в основном при¬
влекла молодых зрителей, во-первых, потому что молоды ее герои,
а, во-вторых, старшее поколение, по мнению самого постановщи¬
ка, гораздо больше склонно забыть, вычеркнуть из памяти трагиче¬
ские события этого этапа отечественной истории.Об этом же времени преследований и репрессий напоминает
автор «Прозрения» Алехандро Дориа в своей ленте 1987 г. «Со¬
фия» (Sofia), снятой в традиционном для него жанре драмы чело¬
веческих чувств. Героиня фильма София, молодая интересная
женщина (ее играет одна из любимых актрис аргентинской публи¬
ки Дора Барет), после ареста мужа пытается спастись бегством.
Случайно встретившийся на ее пути 17-летний Педро берет на себя
заботу о заболевшей беглянке и влюбляется в нее.Посреди террора, царящего в стране, именно благодаря любви
ему удается победить страх, под гнетом которого живут почти все
его сограждане, включая его респектабельных родителей; но спа¬
сти Софию не суждено - она гибнет от пули полицейского. Траги¬
ческий финал неизбежен в этой мелодраме, где все предопределе¬
но не внутренней жизнью персонажей и их чувствами (хотя этому
отводится важное место в фильме), а, главным образом, политиче¬
ским ходом событий во второй половине 70-х годов.144
Кино Аргентины. Постоянный поискРазлука с родиной и возвращениеДрамы тех, кто остался в Аргентине после переворота 1976 г.,
не отделимы от судеб тех, кто эмигрировал. Многие из режиссе¬
ров, кто вернулся на родину, размышляют об этом, претворяя в
фильмах свой личный опыт.Напоенные солнечным светом пронзительно радостны кадры
возвращения маленького Мигеля, героя фильма X. Вальехо «Жес¬
токая судьба», семь лет прожившего в Испании, на землю отца
и деда, плодородную и щедрую землю Тукумана (откуда родом
и сам режиссер). Навстречу мальчику мчится целая кавалькада на
лошадях, победно реет в воздухе бело-голубой национальный
флаг...Так же, как и его герой, автор фильма Херардо Вальехо, вер¬
нулся в Аргентину после долгих лет эмигрантских скитаний и вер¬
нулся в кинематограф картиной о своей родной земле. В «Жесто¬
кой судьбе» на примере трех поколений одной семьи режиссер
стремился нарисовать эпическое полотно истории Тукумана -
важного сельскохозяйственного района страны, население которо¬
го неоднократно выступало против жестокой эксплуатации. Одна¬
ко в драматургии и ритме картины то и дело замечаются сбои,
и лиШь отдельные массовые сцены исполнены экспрессивной си¬
лы, необходимой для создания настоящего эпического произведения.В отличие от оптимистической по мироощущению ленты Валь¬
ехо, где выражена вера в мирное будущее аргентинского народа,
фильм «Дни июня» (Los dfas de junio, 1985) Альберто Фишермана
пронизан грустным настроением. Он повествует о встрече четве¬
рых друзей после многих лет разлуки. Судьбы этих людей сходны
в одном: все они пострадали при военном режиме.Актер, вернувшийся из эмиграции, научный работник Универ¬
ситета, чудом сохранивший свое место после суровых «чисток»;
продавец книг, побывавший в заключении и теперь зарабатываю¬
щий на хлеб изготовлением флажков; адвокат, оставивший свою
профессию после «исчезновения» своего близкого друга и препо¬
дающий историю в вечерней школе. Весь фильм, в сущности, - это
подсчет потерь, попытка набросать эскиз поколения, подвергавше¬
гося репрессиям, но сохранившего понятие о честности и порядоч¬
ности, умение осветить жизнь друг друга искоркой юмора. Най¬
дутся ли у героев силы для духовного возрождения - этот вопрос
остается в картине открытым.Иной ракурс темы эмиграции дает в фильме «Сделано в Арген¬
тине» (Made in Argentina, 1987) Хуан Хосе Хусид, автор лент «Жди145
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуменя» и «Убийство в национальном сенате». С четкой определен¬
ностью расставлены акценты и в авторской позиции, и в характе¬
рах персонажей этой киноленты, получившей на IX фестивале но¬
вого латиноамериканского кино в Гаване приз «Коралл».Фильм X. Хосе Хусида поставлен по очень популярной у ар¬
гентинской публики пьесе «Сделано в Ланусе» драматурга Нелли
Фернандес Тискорнии, не сходившей со сцены два года подряд.
Режиссер подобрал замечательный актерский состав, необходимый
для подобного «разговорного» фильма, сохранившего близость
к первоисточнику: Леонор Мансо и Луис Брандони, Патрисио Кон¬
трерас и Марта Бьянчи (П. Контрерас и Л. Мансо были удостоены
призов за лучшее исполнение ролей в этом фильме на кинофести¬
валях в Гаване и Монреале).Источник конфликта в сюжетной линии - встреча двух супру¬
жеских пар, одна из которых обосновалась в Соединенных Штатах,
а другая не покидала предместья Буэнос-Айреса. Десять лет про¬
шло, как эмигрировали в Нью-Йорк Освальдо и Мабель, спасаясь
от политических преследований в Аргентине. И вот, нагруженные по¬
дарками, они едут навестить своих родственников в Буэнос-Айресе,
едут вместе с двумя дочерьми, говорящими только по-английски.Освальдо, под влиянием нахлынувших воспоминаний и новых
острых впечатлений, хотел бы остаться на родине, но его жена ни¬
кому и ничего не может простить. Из всех ее родственников в жи¬
вых остался один брат Негро. Ему, можно сказать, «повезло» - он
не безработный, а владелец небольшой автомастерской, - но при
этом его семья еле-еле сводит концы с концами. Авторы картины
откровенно показывают бедность рядовой аргентинской семьи, на
фоне которой визитеры из Нью-Йорка выглядят процветающими бо¬
гачами. Казалось бы, Негро и его жена Йоли с радостью примут
предложение Мабели помочь устроиться в Штатах. Но эта заманчи¬
вая для Негро идея встречается в штыки его милой и скромной
женой.И почти всю вторую половину фильма занимает сцена - снятая
в добрых театральных традициях - яростного спора, скорее даже
поединка, между двумя любящими людьми, по-разному относя¬
щимися к тому, что именуется высоким словом «патриотизм». Это
слово и не произносится Йоли, она говорит о вещах простых и дос¬
тупных: о своем доме, о верных друзьях ее мужа, об улочках, на
которых они выросли. В диалоге действующих лиц, который ве¬
дется на высоком эмоциональном накале, сплетаются трагизм
и юмор^ лиричность и жесткость принципиальности. Победа оста¬
ется за Йоли, ни за что не пожелавшей покинуть Аргентину.146
Кино Аргентины. Постоянный поискТак, без высокопарных слов, в поведении и поступках персо¬
нажах проступает идея патриотизма, чувство искренней привязан¬
ности к своей родине.Наиболее яркое и интересное в художественном плане произ¬
ведение на тему эмиграции - «Танго. Изгнание Гарделя» (Tangos,
el exilio de Gardel, Аргентина - Франция, 1985). С этими фильмами
в аргентинском кино вновь появляется имя Фернандо Соланаса,
автора всемирно известной документальной картины «Час печей»,
убежденного противника всяческих омертвевших форм и клише
в кинематографе.Фернандо Соланас и его поэтикаОбе картины «Танго. Изгнание Гарделя» и «Юг», сделанные
Ф. Соланасом после 20-летнего перерыва, покорили зрителей мно¬
гих стран, завоевав премии престижных международных кинофес¬
тивалей в Венеции и Канн, а также несколько призов «Коралл»
фестиваля нового латиноамериканского кино в Гаване.Когда смотришь любой из этих двух фильмов, сходных по сво¬
ей поэтике, с трудом верится, что их снял тот самый Соланас, ко¬
торый вместе со своими коллегами по группе «Сине Либерасьон»
О. Хетино и X. Вальехо в 1968 году поставил «Час огней», произ¬
ведение этапное в развитии политического, так называемого бо¬
рющегося, кино. Этот фильм в 80-е годы расценивался уже как
киноклассика.Столь блестящее начало, казалось бы, открывало перед режис¬
сером надежные перспективы. Но жизнь распорядилась иначе. До
1973 г. «Час печей» в Аргентине демонстрировался только неле¬
гально, по студенческим и профсоюзным киноклубам; после госу¬
дарственного переворота 76-го года он снова попал в список за¬
прещенных, а его автору, как и многим другим прогрессивным
деятелям культуры, пришлось покинуть страну.За 20 лет - двенадцать не осуществленных проектов и три по¬
ставленные художественные картины. Начатый в Аргентине в 1972 г.
фильм «Сыновья Фьерро», по мотивам классического произведе¬
ния национальной литературы «Мартин Фьерро», был завершен
уже в эмиграции в 1977 г. Во Франции - стране, которую Соланас
называет «роскошно-прекрасной и отчаянно-холодной», где он сам
сполна испытал тяготы эмигрантской судьбы - родился замысел
картины «Танго. Изгнание Гарделя». Работа над ней шла целых
пять лет. Соланас записал на магнитофонную пленку рассказы со¬
рока аргентинских эмигрантов, живущих в Париже, и то, что пока¬147
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбузалось ему самым важным, самым типичным, постарался вопло¬
тить в разнохарактерных персонажах фильма. Изменившаяся по¬
литическая ситуация на родине, выборы в 1983-м году гражданско¬
го правительства позволили осуществить совместную франко¬
аргентинскую постановку.Название фильма дает ключ к его восприятию, обозначает
главное в его теме и настроении. Жгучая тоска по оставленной ро¬
дине, неотвязные воспоминания аргентинских эмигрантов, преодо¬
ление ностальгии творчеством - все это претворяется на экране
в музыкально-танцевальной стихии танго. С первых кадров филь¬
ма возникает щемящая мелодия аргентинского танго. Под нее тан¬
цует пара - он и она - на мосту в холодной голубоватой дымке.
Резкая отточенность движений, сдерживаемое пламя страсти, вот-
вот готовое прорваться наружу, острый музыкально-графический
рисунок танго, источающий чувственность, - так мгновенно
вскрывается суть танца, родившегося в бедных предместьях Бу¬
энос-Айреса в конце XIX века.Вобравшее в себя черты кубинской хабанеры и аргентинской
милонги, танго очень быстро завоевало любовь и признание про¬
стого народа. Оно выражало мироощущение человека, как сейчас
сказали бы - «маргинального», находящегося в конфронтации с
обществом, человека, стоящего на низшей социальной ступени.
В этом мироощущении отражалось одиночество, разочарование
и, вместе с тем, дерзкий вызов. Проклятый церковью за греховный,
непристойный характер, презираемый высшим светом как вуль¬
гарный, новый танец поначалу был запрещен, и лишь спустя годы
в слегка облагороженном варианте ему было позволено проник¬
нуть в салоны столицы. А затем, перешагнув границы, аргентин¬
ское танго - уже порядком стилизованное - вошло в моду в Пари¬
же и других европейских городах накануне Первой мировой вой¬
ны. В Аргентине в 20-е годы происходит расцвет танго-песни;
появляется целая плеяда поэтов, пишущих слова на музыку танго.
Одного из таких популярных авторов, Энрике Сантоса Диссеполо,
определявшего танго как «грустную мысль, которая танцуется»,
зритель видит в эпизоде фильма в образе призрака прошлого, со¬
тканного из синеватых струек дыма, окутывающих ночную париж¬
скую улицу.Символ танго-песни для каждого аргентинца - Карлос Гардель,
певец и киноактер, непревзойденный «король танго». Несмотря на
то, что прошло уже более полувека со дня его трагической гибели
в авиакатастрофе в 1935г., в расцвете славы, Аргентина свято чтит
его память. По-прежнему выпускаются пластинки с записями его148
Кино Аргентины. Постоянный поискпесен; фотографии Гарделя можно увидеть в лавочках, барах, ка¬
бинах грузовиков. Он был истинным кумиром народа. Авторитет¬
ный историк аргентинского кино Ди Нубила вспоминает, что, ко¬
гда в 1934 году состоялась премьера фильма «Под гору», после
исполнения Гарделем танго «Мой любимый Буэнос-Айрес» на¬
электризованная публика потребовала тотчас прервать сеанс и по¬
вторить все сначала...Гардель никогда не был изгнанником, его имя в названии
картины Соланаса указывает на легко угадываемую символику:
в изгнании оказывается танго, оторванное от родной почвы. Ар¬
гентинское танго, включающее в себя музыку, танец, песню, - это
и эмоционально-художественный нерв фильма, и выражение демо¬
кратической национальной культуры; танго остается связующей
нитью эмигрантов с утраченным ими родным миром.Погружаясь в поэтическое и экспрессивное зрелище, столь не¬
похожее на черно-белую политическую агитационную плакатность
«Часа печей», постепенно понимаешь, что исходная, заявленная
почти 20 лет назад позиция аргентинского режиссера не претерпе¬
ла кардинальных изменений. По-прежнему он сторонник «деколо¬
низированного», независимого национального искусства - кинема¬
тографа, выражающего истинный облик народа, его прошлое и
проблемы сегодняшнего дня. В своих выступлениях и интервью
Фернандо Соланас постоянно обрушивается на стереотипную ки¬
нопродукцию Голливуда, на псевдореализм таких, к примеру, лент
как «Рембо»; подчеркивает разрушительный для киноискусства,
нивелирующий его язык поток штампованных телесериалов во
всем мире. Однако его неприятие авторского европейского кино,
как кино буржуазного и неизбежно превращающегося в товар,
о чем он писал в книге «Кино, культура и деколонизация» (в соав¬
торстве с О. Хетино), с течением времени утратило свою запальчи¬
вую категоричность. Отдавая себе отчет в том, что свобода твор¬
ческого поиска необходима для прогресса национальных кинема¬
тографий, вступающих в соперничество с американским профес¬
сионально сделанным кинематографом, режиссер на одной из
пресс-конференций во время Гаванского фестиваля сказал: «Лучше
ошибаться, изобретая собственный язык, собственный кинемато¬
граф, чем посвятить себя копированию чужого. Я не утверждаю,
что не надо заимствовать из чужого, - надо, но заимствование это
необходимо “переварить”!»«Танго. Изгнание Гарделя» будучи оригинальным и, несомнен¬
но, аргентинским произведением, свидетельствует и о некотором
влиянии европейских мастеров экрана - больше всего ощутима149
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбув нем перекличка с лентами «Бал» Этторе Сколы и «Кармен» Кар¬
лоса Сауры. С одной стороны, эти режиссеры стремились языком
танца рассказать некую киноисторию, тем самым обогащая арсе¬
нал художественных средств кинематографа. А с другой - в созда¬
нии подобных фильмов-экспериментов ими руководили более глу¬
бинные поиски национальных корней, попытки воплотить усколь¬
зающую национальную специфику в кинообразе. Так, испанский
режиссер Карлос Саура вместе с танцовщиком и балетмейстером
Антонио Гадесом, стерев привычный для всех налет «офран-
цуженности» с Кармен, героини оперы Бизе и новеллы Мэриме,
возвращают ее на испанскую почву, являют зрителю истинно на¬
циональную традицию испанского народного искусства - танца
и музыки фламенко.Фернандо Соланас преследует сходные цели: сделать стержнем
картины, где сплетены темы эмиграции и творчества, нечто типич¬
но аргентинское, то, что способно ярче всего выразить националь¬
ную культуру, а именно - танго. И так же, как у К. Сауры, у него
есть единомышленник и полноправный соавтор фильма. Его имя
Астор Пьяццолла. Аргентинский композитор, известный не только
в Латинской Америке, но и за ее пределами, «великий реформатор
танго наших дней» как его называют критики, действительно,
вдохнул новую жизнь в этот старый танец. Знаток народной музы¬
кальной традиции, он писал симфоническую музыку и музыку
к кинофильмам, много сотрудничал с корифеем аргентинской ли¬
тературы Хорхе Луисом Борхесом, который охотно сочинял стихи
к его танго и милонгам, а в 1960 г. Астор Пьяццолла написал му¬
зыку к балету «Человек из розового кафе» по рассказу Л. X. Борхе¬
са, знакомому и нашим читателям. Наши зрители могли отчасти
представить себе творчество Пьяццоллы по его музыке к балету
«Девять танго и... Бах» в постановке Д. Брянцева в Музыкальном
театре им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко.Благодаря мастерству композитора, танго в фильме Соланаса
предстает в разных ипостасях. Интересные аранжировки, богатое
симфоническое звучание - все это заставляет прочувствовать танго
иначе: не только как некое «ретро», трогательное и ностальгиче¬
ское, но как живое сегодняшнее искусство, насыщенное непод¬
дельной страстью. «Танго. Изгнание Гарделя» не отнесешь, одна¬
ко, к традиционным музыкальным фильмам, как, впрочем, не под¬
берешь для него никаких других четких жанровых формулировок.Традиционный, «чистый» жанр в кино воспринимается Фер¬
нандо Соланасом как синоним культурной зависимости. «Своим
фильмом я хотел бы выступить, - говорит режиссер, - против та¬150
Кино Аргентины. Постоянный поисккой закрытой структуры, так как она не соответствует жизни.
Я пытаюсь строить свою картину, исходя из того, что жанр - поня¬
тие устаревшее. В кино нет жанра, есть только фильмы»1.Строгое жанровое деление, заранее спланированные и рассчи¬
танные интрига и саспенс, обязательные для развлекательного ки¬
но, по мнению Ф. Соланаса, обедняют настоящее творчество. Как
заявляет режиссер в интервью, опубликованном в журнале «Сине-
аст», «реальная жизнь полна непредсказуемых событий, неожи¬
данностей, и такой саспенс, как в кино, в ней не существует.
В действительности он отличается куда большей неопределенно¬
стью... В “Танго” я хотел изложить историю, с одной стороны ча¬
стную и конкретную, но в то же время историю о многих из нас
и о всяких невероятных вещах, которые постоянно случаются
в повседневности»2.Форму своей картины режиссер определяет необычным сло¬
вом «тангедия», понимая под этим синтез танго, комедии и траге¬
дии. Для ее поэтики характерно не только взаимопроникновение
разных жанров, но и разных видов искусства - танца и поэзии,
музыки и живописи. Тангедией называется и музыкально-хореог¬
рафический спектакль, который в фильме ставит группа аргентин¬
ских эмигрантов. Постановка этого спектакля, непрестанные репе¬
тиции, мучительные творческие поиски режиссера составляют не¬
что вроде сюжетного стержня фильма, хотя интриги в привычном
смысле этого слова здесь практически нет.Центральные персонажи сыграны французскими актерами: Фи¬
липпом Леотаром (он исполняет роль постановщика тангедии Пье¬
ра), Мариной Влади, которая создала образ представительницы
артистических кругов Парижа, меценатки, покровительствующей
аргентинской труппе. Значительно труднее, чем другим француз¬
ским исполнителям, пришлось в картине Соланаса Мари Лафоре,
певице и киноактрисе. Она играет главную героиню фильма -
«звезду» тангедии Мариану, «несравненную и невыносимую» по
словам ее дочери Марии. Мари Лафоре заставляет зрителя пове¬
рить в то, что перед ним типичная аргентинка, завораживающая
и своим талантом, и неповторимыми черточками национального
облика, латиноамериканского темперамента.Все участники спектакля буквально одержимы этой постанов¬
кой: ведь творчество помогает им преодолеть тоску, жизненные
невзгоды, минуты отчаяния и апатию. Аргентинский писатель1	«Granma». LaHabana. 16.12.1985.2	Cineaste. New York. Vol. XVI. № 1-2. 1987-1988. P. 58.151
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуХулио Кортасар, умерший в Париже, писал, что «изгнание и пе¬
чаль идут рука об руку, но надо бороться, чтобы превратить от¬
рицательные стороны эмиграции в новое восприятие реаль¬
ности, - реальности, основанной на неких ценностях, а не на их от¬
сутствии»1.Герои фильма находят опору в ценностях отечественного ис¬
кусства, но не так легко оказывается на «чужой территории» за¬
воевать признание зрителей. В сцене первого показа спектакля (всё
еще без финала) перед избранной парижской публикой одна из дам
с чувством превосходства рассуждает , что «все это такое локаль¬
ное, аргентинское, и не будет понятно нашим зрителям». И тогда
режиссер взрывается криком: «А какое же должно быть, по-
Вашему, танго - эскимосское, что ли?! На вашем языке парижских
знатоков “локальное” означает то самое, что мы осмелились сде¬
лать, не спросивши у вас!»Аргентинское танго изначально, как никакой другой танец, спо¬
собно передать ноту надрыва, душевного кризиса, нестерпимой
напряженности, а это необычайно важно для постановки тангедии.
Суть танго - это драма, а не веселье, не озорство и не игра. Верно
заметил испанский писатель Рамон Гомес де ла Серна: «Другую
музыку играют для того, чтобы раны затягивались, а танго играют
и поют, чтобы они оставались открытыми, чтобы помнить о
них...». Поэтому именно танго, в котором нет полутонов, а есть
жесткая определенность и резкость ритма, ранящая как лезвие но¬
жа, лучше всего выразит трагедию и смятение чувств аргентинских
изгнанников. В постановке Пьера - сам он называет избранный
стиль «эстетикой риска» - танго демонстрирует богатый спектр
своих возможностей. Откровенно, даже вызывающе, эротический
характер танца раскрывается в эпизоде, когда исполняется «Сума¬
сшедшая милонга» Гарделя. Однако в ритмах танго зритель увидит
и нечто иное.Во фрагментах спектакля, репетируемого актерами, предстает
и политическая реальность Аргентины. Агрессивность, насилие,
террор воскресают в тревожно-пронзительной музыке и современ¬
ной хореографии танца. Бегущей женщине - героине тангедии Ма¬
риане - не спастись от преследователей, мужчин с непроницаемы¬
ми лицами, в черных плащах; она попадется в их лапы, она будет
унижена и раздавлена... Вихрем взметаются бумаги со столика,
стоящего на пустой сцене. Обыск, арест, убийство - все возможно
передать языком аргентинского танго.1 Araucaria de Chile. Madrid, 1980. № 10. P. 61.152
Кино Аргентины. Постоянный поискВ действие вместе с актерами вовлечены манекены: большие
неуклюжие куклы, разбираемые на части. Трудно обнаружить за¬
ключенный в них конкретный однозначный смысл. Быть может,
это намек на «исчезнувших», лишенных военной диктатурой всего:
имени, жизни, даже даты смерти. А может быть, это та аморфная
масса, утратившая свое лицо в оцепенении страха перед ужасными
деяниями хунты. Похожие манекены появляются в документаль¬
ной сцене, включенной Соланасом в фильм. В ней запечатлена ма¬
нифестация солидарности с аргентинским народом, состоявшаяся
в Париже в 1981 году. На транспарантах в руках ее участников,
идущих в молчании, были нарисованы на цветном фоне огромные
глаза, в упор смотрящие на людей, а на тележках везли серые ма¬
некены, вовсе лишенные лиц. Здесь находились сотни французских
художников. Всему миру стало известно об этой демонстрации,
и сведения о ней просочились даже в некоторые газеты Буэнос-
Айреса.Условности театрального зрелища - постановки тангедии - со¬
путствуют вполне реалистические картинки повседневного суще¬
ствования эмигрантов, в основном - аргентинской интеллигенции:
адвокатов, актеров, писателей, музыкантов. Всех их привело сюда
общее несчастье - потеря близких, угрозы и преследования воен¬
ных властей. Все они неустроенны, бедны. Бивуачная жизнь с
мыслями и воспоминаниями о том, что было, и о тех, кто остался
или пропал без вести. И многих все чаще гложет сомнение: пра¬
вильно ли выбран путь и не настало ли время вернуться? Мариана,
например, у которой здесь, в Париже, дети, любящий ее человек,
какая-никакая работа, все равно чувствует себя временно посе¬
лившейся в этой чужой, просторной, но дышащей холодом и не¬
уютом квартире, в чужом городе, в чужой стране. В эпизодах, свя¬
занных с ее домом, на первый план, как правило, выходит либо
телефон, либо письма, которые она жадно читает, то есть ниточки,
связующие с родиной. А телефоны-автоматы - вообще лейтмотив
фильма, окрашенный юмором: пребывая в ситуации безденежья,
друзья изобретают всякие мыслимые и немыслимые способы доз¬
вониться до Буэнос-Айреса, «обманывая» автомат. Рисуя, по сути,
невеселую жизнь эмигрантов, Ф. Соланас не сгущает мрачные
краски, а, напротив, старается осветить все происходящее нотками
иронии, остроумной шуткой.Удивительно, что в этой копродукции почти нет - вопреки
ожиданиям зрителей, приученных к туристическим красотам
в фильмах совместного производства - видов Парижа, влекущего
города («столицей нищеты и чудес» называет его дочь Марианы).153
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуА если авторы все же и покажут нам один музейный «объект», то
он будет связан с именем аргентинца - национального героя Вой¬
ны за независимость в начале XIX века генерала Сан-Мартина.
Добровольно устранившись от военно-политических дел, он уехал
во Францию и умер здесь в 1850 г. 72-летним стариком. Его по¬
следняя обитель - кромный домик на пустынном морском берегу,
безлюдное мрачноватое местечко, не привлекающее посетителей.В последнем акте тангедии, названном «Возвращение», режис¬
сер сводит вместе тех, кто никогда не мог бы встретиться друг
с другом при жизни: в комнате больного писателя-эмигранта Гар¬
дель ставит пластинку на старенький патефон, а генерал Сан-
Мартин признается с горькой полуулыбкой, что он не раз собирал¬
ся вернуться на родину, да денег не хватало на такое далекое пу¬
тешествие...Завершится ли тангедия для героев наших дней возвращением?
Фильм был закончен, когда диктатура уже пала. Но все ли изгнан¬
ники ждут встречи с Аргентиной?Режиссер не случайно доверяет вести повествование 19-летней
Марии и её друзьям. Это подросшее в эмиграции поколение лучше
и охотнее осваивает тот мир, куда они заброшены волею судьбы,
и уже снисходительно взирает на ностальгию старших, так и не
сумевших приспособиться. Здесь, в Париже, у Марии учеба, под¬
руги, первая любовь; одним словом - настоящая жизнь. И потому
в заключительных кадрах фильма она, откровенно и прямо глядя
на зрителей, делится своими сомнениями: вряд ли она насовсем
уедет теперь в Аргентину.Но для поколения родителей стрелка невидимого компаса ука¬
зывает путь к югу, в родные края. И следующий свой фильм «Юг»
Фернандо Соланас снимает в Аргентине, посвятив его тем, кто на¬
шел в себе мужество остаться и перенести все испытания, выпав¬
шие на долю народа под бременем диктатуры....Из синеватой ночной дымки прорисовывается уголок пус¬
тынного квартала Буэнос-Айреса, маленький оркестрик около
уличного кафе самозабвенно исполняет аргентинское танго. Эта
щемяще печальная музыка будет звучать лейтмотивом всей карти¬
ны «Юг», сразу же, с первых кадров, вовлекая зрителя в особую
эмоционально-образную атмосферу. Время действия - одна ночь,
но она вмещает много других ночей и дней, потому что соткана из
воспоминаний, видений и тревог главного героя Флореаля, вы¬
шедшего на свободу из застенков военной хунты, где его продер¬
жали пять лет. Конкретная дата происходящего - год 1983-й. А это
значит, время краха диктатуры, переход страны к демократии. По154
Кино Аргентины. Постоянный поисксути, все минувшее тоже можно было бы назвать ночью в истории
Аргентины - годами мрака и страха, когда требовалась недюжин¬
ная отвага, чтобы отстоять свое человеческое достоинство.Ночь - традиционный образ песни-танго; равно как и луна,
и дождь неотъемлемы от поэтики аргентинского танго. Все это -
знаки одиночества, печали, осознания ускользающего времени.
Тоска по утраченному, прошлое героя фильма и его настоящее -
ночь возвращения в родные места - так же переплетены в картине
Соланаса, как во многих танго, популярных в 40-е годы, во време¬
на юности режиссера. Мироощущение их лирического героя пре¬
красно передают слова самого любимого Соланасом танго «Юг»,
давшего название фильму:«Ностальгия, то, что миновало,Песок, что жизнь унесла,И скорбь изменившегося квартала,И горечь мечты, что умерла».Эти полузабытые сейчас тексты поет в картине один из ста¬
рейших исполнителей танго Роберто Гойенече в сопровождении
квинтета Астора Пьяццоллы, написавшего музыку и к этой кино¬
ленте Ф. Соланаса.Идея «Юга» зародилась у Соланаса в 1983 году, в первый его
приезд на родину после восьми лет эмиграции. «Это было возвра¬
щение к любви, - вспоминает режиссер, - я бродил по улицам Бу-
энос-Айреса, встречал оставшихся там друзей. Тогда-то и пришла
мысль рассказать с экрана о подобном возвращении. Но в то время
я должен был снова уехать во Францию, чтобы завершить работу
над “Танго. Изгнание Гарделя”1.В ключе своеобразной эстетики, опробованной в «Танго»,
Ф. Соланас снимает и «Юг», получивший приз за лучшую режис¬
суру на Каннском фестивале 1988 г. Если «Танго. Изгнание Гарде¬
ля» - фильм об «эмиграции внешней», по определению самого ав¬
тора, то «Юг» - об «эмиграции внутренней». Это более личная,
исповедальная картина, и, видимо, поэтому в ее художественном
построении за основу берется не танго-танец, как в предыдущей
работе, а танго-песня, где есть лирический герой.Давнее желание режиссера создать фильм о любви и внутрен¬
няя потребность посвятить картину возвращению на родину во¬
плотились в результате в одном сценарии, написанном к «Югу».
Хотя вообще для Фернандо Соланаса сценарий и сюжет как тако-1 Positif. Paris, 1988. № 334. P. 20.155
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбувой - не самое важное. По собственному его признанию, он пред¬
ставляет обычно будущий фильм, прежде всего, в образах, в его
пластике и музыке. О чем же эта картина? - В своем «Письме зри¬
телям» к выходу на экран «Юга» автор пишет: «Здесь рассказана
история любви. Это история любви одной пары, но это также ис¬
тория любви к своей стране». Довольно широкое и многозначное
понятие «юга» у латиноамериканского зрителя, в первую очередь,
ассоциируется с родиной Ф. Соланаса Аргентиной и в целом с
Южной Америкой, в противовес ее северному соседу - США. Хотя
обыгрывается и более узко-географическое значение: юг Буэнос-
Айреса, те предместья, где, согласно легенде, и родилось арген¬
тинское танго.Соланас наряду со старыми танго включил в «Юг» и одно, на¬
писанное им самим, выражающее главное настроение фильма:«Возвращаюсь на Юг, как возвращаются к любви.Возвращаюсь к тебе с желанием и страхом...Люблю Юг, его добрый народ, его достоинство.Чувствую Юг, как твое тело рядом.Люблю тебя, Юг».Ведущие эмоциональные линии сюжета - любовь, разлука, воз¬
вращение - прочерчены не в замкнутом чувственно-ностальгиче¬
ском пространстве танго, а в конкретном историческом контексте
Аргентины периода последней диктатуры, захватившей власть по¬
сле переворота 1976 года. Преступления хунты, ее страшное на¬
следие раскрываются в большинстве аргентинских лент второй
половины 80-х, сделанных, как правило, в добротной реалисти¬
ческой манере (например, «Ночь карандашей» Э. Оливеры или
«Официальная история» Л. Пуэнсо). Однако диктатура ответст¬
венна не только за 10 тысяч убитых, 20 тысяч заключенных, 30 ты¬
сяч исчезнувших; она нанесла раны и в глубоко личное, интимное.
Именно они, последствия диктатуры, в столь хрупкой сфере как
взаимоотношения мужчины и женщины, возможно еще не полно¬
стью осознанные обществом, и выходят на первый план в фильме
«Юг».Исходная ситуация - возвращение из тюрьмы героя, его мысли
о возлюбленной, что ему изменила, - характерна для многих сю¬
жетов танго. Авторы «Юга» раскрывают картину душевного смя¬
тения Флореаля, который жил в ином измерении, почти в остано¬
вившемся времени тюрьмы; без него подрастал сынишка, жена
любила другого, кое-кто из друзей покинул Аргентину, кое-кто
погиб. Выйдя на свободу, он находит совершенно изменившийся
мир, и даже родной город узнается с трудом. Сможет ли герой ос¬156
Кино Аргентины. Постоянный поисктаться прежним в новой обстановке, обретет ли силы и мудрость,
чтобы войти в это, уже иное течение жизни, - такой вопрос не¬
вольно возникает у зрителя по ходу фильма, и это вопрос важный
для самого постановщика. На пресс-конференции на Гаванском
кинофестивале Ф. Соланас назвал свою картину «танго наоборот»,
то есть танго, где все видится глазами женщины. Традиционные же
тексты в большинстве случаев - это жалоба мужчины, вспоми¬
нающего былую любовь, его желание отомстить или проклясть
неверную женщину.В коротких, будто лихорадочных кадрах показаны мучитель¬
ные, доводящие до отчаяния поиски Рози ее исчезнувшего, как
и тысячи других сограждан, мужа Флореаля, безуспешные понача¬
лу попытки узнать, в какой он тюрьме. Затем редкие свидания че¬
рез решетку... и глухое одиночество дома, горькие мысли о неяс¬
ном будущем. Рози необходимо найти опору в настоящем, черпать
откуда-то силы, чувствовать себя живой, а это значит для нее -
любить, и потому она идет навстречу любви преданного ей чело¬
века Роберто, роль которого тонко и деликатно проводит француз¬
ский актер Филипп Леотар (игравший режиссера тангедии в «Тан¬
го. Изгнание Гарделя»). В финале, когда Рози ждет с волнением
мужа, Роберто освобождает ее от тягостного объяснения: он жерт¬
вует своей любовью, навсегда покидая Буэнос-Айрес. Хотя свя¬
зующей нитью происходящего на экране служат воспоминания
Флореаля, не все события даются с его точки зрения. Взаимоотно¬
шения Рози и Роберто показаны так, как это мог бы вспоминать
один из влюбленных, - скорее Рози, но никак не Флориан, охва¬
ченный ревностью, мукой и сомнением.Режиссер говорил, что ему хотелось убедить своим фильмом
зрителя в том, что «любовь - это не контракт и что ни один чело¬
век не вправе считать своей собственностью другого человека».
В определенной степени «Юг» - это голос аргентинского режиссе¬
ра в разгоревшейся в последние десятилетия в Латинской Америке
дискуссии о мачизме, то есть о превосходстве сильного мужчины
над женщиной во всех жизненных сферах - традиции очень живу¬
чей в странах этого региона.В отличие от «Танго», где главные персонажи сыграны фран¬
цузскими исполнителями, на роли Флореаля и Рози режиссер при¬
гласил аргентинских актеров нового поколения - Мигеля Анхель
Сола и Сусу Пекораро. И тот, и другая успели уже завоевать попу¬
лярность на родине и за рубежом (наши зрители знакомы с Сусу
Пекораро по фильму «Камила»). Вообще в подборе актеров на эту
картину Ф. Соланас руководствовался их соответствием типу на¬157
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбустоящих аргентинцев, поскольку кино, согласно его концепции,
должно выражать национальную народную сущность. Готовясь к
постановке «Юга», «я наблюдал, - рассказывает режиссер, - как
мы, аргентинцы, общаемся друг с другом, как мы рассказываем
истории, смешивая меланхоличность, политические рассуждения,
восклицания и смех». Таким образом, Соланас стремился к под¬
линности, узнаваемости персонажей. Что касается Филиппа Леота-
ра, то он органично вписывается в общий актерский ансамбль, -
лицо иностранца не редкость в этой стране, нация которой форми¬
ровалась под воздействием иммиграции, к тому же персонаж
Ф. Леотара, что называется «третий» человек со стороны, уходя¬
щий в конце концов, со сцены, предоставляя ее главным героям.Сюжетные перипетии и диалоги значат в фильме «Юг» куда
меньше, чем образы, схваченные взглядом кинокамеры. Эту ленту,
так же как и «Танго. Изгнание Гарделя», снимал друг и едино¬
мышленник режиссера оператор Феликс Монти. Соединение про¬
думанной структуры и эмоциональной стихии - таков основной
принцип творчества Соланаса, начиная с его документальной ки¬
нофрески «Час печей». Театр, музыка, пластический образ, поэзия -
все это «строительный материал», из которого создается «Юг».По композиции картина напоминает спектакль (деление, анало¬
гичное тому, что было в «Танго») - четыре действия с прологом,
четко обозначенные сценические площадки: «столики грез», за ко¬
торыми сидят старики, обсуждающие утопическую программу под
названием «Юг», ночная улица, тюремная камера или библиотека,
где вершится суд над книгами под хоральную музыку невидимого
на экране античного хора, и формулировки цензоров «марксист¬
ское», «аморальное», «вредное» - доносятся словно с небес. Но
при этом фильм нисколько не статичен, он весь пронизан движе¬
нием. Драматический ритм самой музыки танго во многом опреде¬
ляет изобразительные решения - бегущие кадры воспоминаний,
которые накладываются на настоящее, обволакивающий персона¬
жей синеватый дым, порывы ветра.Кинолента выдержана в единой цветовой гамме: в холодных
оттенках сине-голубого (преобладавших в «Танго») и серовато-
коричневых тонах. В ней почти нет естественного освещения, гос¬
подствует искусственный свето-цвет, и он усиливает условность,
ирреальность атмосферы, когда в действие вовлечены и живые и
мертвые. Важная роль среди последних отводится образу «Эль
Негро» («Мертвеца»), - это призрак друга Флореаля, погибшего во
время диктатуры. Он первым попадается навстречу герою и ведет
его по городу мимо броневика, застывшего в грозном молчании на158
Кино Аргентины. Постоянный поискодной из улиц воспоминанием о тупой сокрушительной силе воен¬
ного режима и о том, что все может быть обратимо... С некоторой
долей цинизма демонстрирует «Мертвец», сколько зла и разочаро¬
ваний в действительности; но в итоге, когда он сам возвращается
в небытие, оставляя Флореаля со всеми его проблемами в жизни,
он говорит другу: «Кто же еще будет бороться, чтобы это изме¬
нить, если не ты?»Фильмы «Юг» и «Танго. Изгнание Гарделя» - ответ режиссера
на его собственное сетование, что в современном мире все больше
утрачивается различие между национальными кинематографиями.
Эти картины подтверждают, что он следует давно избранным пу¬
тем, не желая поддаваться мощному воздействию «штампован¬
ных» фильмов, в которых случается так, что «история из латино¬
американской жизни рассказывается словно по-английски».Попытка воплотить на экране исторически-мифологический
образ Латинской Америки с ее богатым разнообразием природы
и политических катаклизмов в фильме «Путешествие» (El viaje,
1992, Аргентина-Франция) оказалась не столь удачной, и Ф. Сола¬
нас почти всецело посвятил себя политической деятельности.Лишь в конце 90-х режиссер снял в свойственной ему поэтиче-
ски-метафорической манере фильм «Облако» (La nube, 1998, Ар¬
гентина-Франция) - притчу о судьбе национальной культуры. Бу¬
дучи председателем жюри XXI Московского международного ки¬
нофестиваля, Фернандо Соланас в интервью журналу «Латинская
Америка», комментируя тему своего фильма, сказал: «Для боль¬
шинства аргентинцев культура по-прежнему - просто лишняя ста¬
тья расходов, а не сфера, в которую необходимо вкладывать день¬
ги; “кормушка” для интеллектуалов, писателей и артистов, а не
возможность выражения в художественных и эстетических формах
национальной души. Ведь культура - это зеркало, в которое смот¬
рится общество, в котором отражаются его воспоминания, мечты,
фантазии и его своеобразие»1.Название фильма «Облако», которое с испанского можно пере¬
вести и как «туча», - развернутая метафора. В прологе сообщается,
что после наводнения пришло «время тучи» и 1600 дней дождь
идет без передышки. Поэтому все происходящее окутано давящим
дождевым облаком; на экране царят приглушенные свет и цвет,
и Буэнос-Айрес предстает в размытой серо-голубой гамме. Снимал
фильм Хуан Диего Соланас, сын режиссера, профессиональный
фотограф, последние десять лет работающий в кино.1 Латинская Америка. № 10., 1999. С. 116.159
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуВ «Облаке» воссоздано несколько дней из жизни маленького
независимого театра «Зеркало», созданного в 70-е годы, а сейчас
оказавшегося под угрозой закрытия современными властями. По
словам Соланаса, подобная судьба в Аргентине выпала на долю
40 театров. В картине во всем подчеркнута линия театральности:
и в композиции, поскольку действие, как почти во всех лентах Со¬
ланаса, разбито на акты, и в драматургии, поскольку на подмостках
разыгрывают фрагменты из пьесы Эдуардо Павловского «Красные
шары», да и заняты в фильме в основном театральные актеры.
Плачевное положение труппы, безденежье, отчаяние, охватываю¬
щее и пожилых, и молодых артистов, все же не мешают им спло¬
титься в борьбе за свое детище и одержать победу: отстоять здание
театра, а значит, и собственное достоинство. В этой истории, спле¬
тенной из грустных судеб десятков персонажей и рассказанной
с горьким юмором, поэтично и несколько беспорядочно, что есте¬
ственно для взволнованного рассказчика, сквозит глубокая тревога
человека за происходящее в стране.Фернандо Соланас постоянен в своих художественных при¬
страстиях и взглядах на задачи национального киноискусства. Его
фильмы можно упрекнуть в некоторой сумбурности, длиннотах; но
это всегда произведения авторские, сделанные рукой мастера, об¬
ладающего широким кругозором, и это произведения несомненно
аргентинские - и по духу, и по тематике, и по стилю.*	* *Наряду с кинолентами Ф. Соланаса, не имевшего прямых по¬
следователей своей поэтики, во второй половине 80-х гг. появля¬
ются авторские работы молодых режиссеров, которые отличаются
поисками оригинального художественного языка, отходом от кон¬
кретики документального жизнеописания - как прошлого, так
и настоящего. Таковы фильмы Хорхе Полако (регулярно участво¬
вавшего в фестивале авангардного кино «Арсенал» в г. Рига)
«Диапазон» (Diapason, 1985) и «Во имя сына» (En nombre del hijo);
фильм в духе футурологической утопии «То, что будет» (Lo que
vendra, 1988, приз за лучший дебют на МКФ в Карловых Варах)
Густаво Москеры; «Человек, смотрящий на юго-восток» (Hombre
mirando al sudeste, 1985, приз за лучший дебют на МКФ в Сан-
Себастьяне) и «Последние образы кораблекрушения» (Ultimas
imagenes del naufragio, 1988, призы на МКФ в Гаване, Монреале,
Биаррице) Элисео Субиэлы; «Фильм о Короле» (La pelicula del Rey,
1985, «Серебряный лев» за лучший дебют на МКФ в Венеции
в 1986 г.) Карлоса Сорина; дебют Алехандро Агрести «Человек,160
Кино Аргентины. Постоянный поисквыигравший разум» (El hombre que gano la razon, 1985). Эти режис¬
серы составили ядро аргентинского киноавангарда к концу десяти¬
летия, однако лишь немногие из их фильмов, несмотря на между¬
народное признание, получили кассовый успех на родине.После шумного бума середины 1980-х, когда аргентинцы валом
валили на отечественные фильмы, во многом напоминавшие наше
перестроечное кино гласности, темпы кинопроизводства резко
снизились по причинам, хорошо знакомым и нам, отсутствие фи¬
нансирования. В год выходило порядка 10 художественных кар¬
тин, а то и меньше. Кинематографисты сидели без работы, уходили
на телевидение и в рекламу, а критики сетовали на полный упадок
киноискусства.На рубеже веков (1990-2000-е гг.)Последнее десятилетие XX века в кинематографии Аргентины
было насыщено разнообразными событиями: от глубокого кризиса
до настоящего взлета, от завоевания своего зрителя до выхода на
международный экран. И к началу XXI века аргентинское кино по
праву заняло лидирующее положение на латиноамериканском кон¬
тиненте, отличаясь богатой палитрой творчества молодых кинема¬
тографистов и признанных мастеров.После кризиса кинопроизводства в начале 90-х годов положе¬
ние несколько изменилось с принятием в 1995 г. закона о государ¬
ственной поддержке национального кино через реформированный
Национальный Аргентинский институт кино и аудиовизуальных
искусств (НИКАИ). Институт стал выдавать кредиты (под низкий
процент) и субсидии на постановку фильмов. Это оживило кино¬
производство (в 1996 г. на экран вышло более 30 отечественных
картин); однако полученные от государства фонды, особенно при
правительстве Менема, разбазаривались на сомнительные проекты
и не доходили до многих действительно перспективных заявок мо¬
лодых кинематографистов. Зрители отвернулись от национального
кино, и такую ситуацию необходимо было как-то переломить...И снова «новое» аргентинское киноВ середине 90-х на авансцену выходит поколение учеников
и выпускников многочисленных киношкол, популярных у арген¬
тинской молодежи, невзирая ни на какие экономические кризисы
в стране. Не получая никакой поддержки от официальных киноор¬6 Зак 1734161
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуганизаций, они решительно порывают как с традиционными моде¬
лями кинопроизводства, так и с устаревшей, по их мнению, эстети¬
кой, а также и далекой от настоящей жизни тематикой. Нехватку
финансовых средств они превращают в источник новаторской эс¬
тетики, снимают малобюджетные ленты на 16-мм пленке, цифро¬
вой камерой, зачастую в черно-белом изображении, с непрофес¬
сиональными актерами или исполнителями, лица которых еще не
примелькались на экране; с использованием техники съемки «под
документальное» кино, как правило, не в павильоне, а на натуре,
когда художественный вымысел предстает чуть ли не схваченными
мгновениями реальной жизни. Важная черта - особое внимание к
устной речи персонажей, не приглаженной на экране нормами ака¬
демических словарей (молодежный слэнг, местный говор и т.п.).Первыми ласточками нового направления стали коллективный
фильм-альманах из десяти короткометражек разных авторов «Ко¬
роткие истории» (Historias breves, 1995) и фильм «Похищенный»
(Rapado, 1992, в широкий прокат вышел спустя 6 лет, после уча¬
стия в международных кинофестивалях) Мартина Рехтмана, ре¬
жиссера, который своими последующими работами «Сильвия
Прието» (1999, приз за лучший сценарий на кинофестивале в Нан¬
те) и «Волшебные перчатки» (Los guantes magicos, 2003) приобрел
чуть ли не статус эмблематичной фигуры нового аргентинского
кино.Это направление, окрещенное критикой «новым новым» или
«новым независимым» кино, не скреплено какой-либо единой
идеологической или эстетической платформой, хотя в поэтике кар¬
тин молодых авторов есть общие особенности, перекликающиеся
с итальянским неореализмом да и со своим родным аргентинским
кинематографом начала 1960-х годов. Их герои - рабочие, моло¬
дежь, не нашедшая места в жизни, никому не нужные старики, как
в экспериментальной ленте «Шкаф» (El armario, 1999) Густаво
Коррадо. Это история одиночества и неприкаянности человека,
которая материализуется в образе старика, изгнанного из кварти¬
ры. Всё свое имущество - трехстворчатый платяной шкаф - он та¬
щит на себе, словно улитка, и запершись в нем, устраивает себе
этакое жутковатое жилище прямо на пустыре. Такая же одинокая,
как и старик, бездомная девчонка делится с ним какой-то едой и,
постепенно завоевывая доверие несговорчивого обитателя шкафа,
получает право тоже в нём «поселиться». Унылый пейзаж, тусклое
небо, развалившиеся строения заброшенной фабрики, оборванные
безработные без возраста и крова, - такова атмосфера этой песси¬
мистической картины, у персонажей которой нет будущего.162
Кино Аргентины. Постоянный поискПристальное внимание к мелочам однообразно текущей жизни
героини и ее друзей, едва сводящих концы с концами, характерно
для фильма «Сильвия Прието» (Silvia Prieto, 1999) Мартина Рехт-
мана. Его героиня работает на кухне то в одном, то в другом баре,
с привычным автоматизмом разделывая цыплят. Камера неспешно
фиксирует, как Сильвия приходит с работы в свою квартирку, как
встречается с друзьями, как они сидят за столом и выпивают, как
разговаривают. Эта монотонность нарушается благодаря любо¬
пытному сюжетному ходу: героиня, случайно узнав из телефонно¬
го справочника о существовании женщины точно с такими же, как
у нее, именем и фамилией, пытается разыскать ее. И с этой минуты
она задумывается о себе самой, как о личности, о том, что же от¬
личает её от других. В дальнейшем развитии сюжета авторы дела¬
ют акцент не на детективную, а на психологическую сторону про¬
исходящего, где крайне важную роль играют предметы, вещи из
повседневного обихода.Аналогичные картинки жизни, как она есть, - суть всего филь¬
ма молодых режиссеров-дебютантов «Плохая эпоха» (Mala ёроса,
1999), состоящего из четырех новелл. Эту работу можно отнести
к так называемому городскому кино с ясно ощутимым социальным
контекстом.Первый кассовый успех нового кино (более 100000 проданных
билетов), которое нашло своего зрителя, - фильм «Пицца, пиво,
сигарета» (Pizza, birra, faso, 1998) двух режиссеров Адриана Каэта-
но и Бруно Стагнаро. Авторы погружают зрителей в маргинальный
мир своих героев - безработных парней, промышляющих воровст¬
вом и грабежами, где всё беспросветно (что подчеркивается преоб¬
ладанием темного изображения) и предначертано. Они снимают
фильм на тех самых улицах, где происходит действие; узнаваемы
ситуации, узнаваемы и персонажи, которые говорят на жаргоне,
зачастую непонятном зарубежному зрителю, даже публике другой
латиноамериканской страны; неслучайно два слова на слэнге вхо¬
дят в название фильма.Четверо юношей и молодая женщина Сандра, беременная под¬
руга одного из них, парня по кличке «Кордовец» (что означает
уроженец города Кордовы), живут сегодняшним днем; они воруют,
стремясь не разбогатеть, а лишь суметь заплатить за пиццу, пиво
и сигареты. В картине почти нет интриги - трагический финал
предопределен с самого начала: Кордовец, задумавший совершить
налет, а потом отправиться вместе с Сандрой в Уругвай и начать
там новую жизнь, смертельно ранен полицейскими.163
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуМенее радикальный сторонник подобного, почти документаль¬
ного, изображения реальности режиссер Фернандо Муса воссозда¬
ет в фильме «Утечка мозгов» (Fuga de cerebros, 1998) ту же атмо¬
сферу насилия в тех же кварталах бедноты. Но всё происходящее
окрашено большей эмоциональностью, иногда даже лиризмом. Ге¬
рои фильма - два подростка, растущие без отцов - угоняют маши¬
ны по указке взрослого шефа, обворовывают квартиры, но при
этом остаются детьми, которые мечтают совсем о другом. На экра¬
не лейтмотивом проходят кадры под звуки танго, когда Фидео,
один из мальчишек, верящий в предсказание гадалки о своем
«большом будущем», видит манящие огни незнакомого города и
статую Свободы, символ Нью-Йорка. Туда-то он и хочет добраться
с другом, но их обоих настигают пули полицейского-маньяка,
оборвав все их мечты. Фернандо Муса более тщательно разраба¬
тывает сюжетную канву и отдельные мизансцены, но его лента не¬
сколько теряет в непосредственности и достоверности по сравне¬
нию с «Пиццой, пивом и сигаретой».Главные герои фильма «Любитель» (El amateur, 1999) Хуана
Баутисты Стагнаро - тоже из маргинальных бедняков. Безработ¬
ные Пахаро и Лопесито живут на окраине провинциального город¬
ка и лелеют мечту о том, что Пахаро выиграет конкурс по долготе
беспрерывной езды на велосипеде. И большую часть фильма герой
пытается побить мировой рекорд, шесть суток не слезая с велоси¬
педа, борясь с ветром и дождем, с усталостью и болью, находя под¬
держку только в своем друге. Эту историю можно прочитать как
метафору стремления к победе, не умирающую в человеке, даже
если у него почти ничего в жизни не осталось.Портрет другого слоя аргентинской молодежи из среднего, не
слишком обеспеченного класса рисует в своем малобюджетном де¬
бюте «Ты плавать умеешь?» (бЭаЬёБ nadar? 1999) режиссер Диего
Каплан. Тусклое существование молодых обитателей побережья
Мар дель Плата в дни холодного межсезонья - вот главная нота
в этой картине, сюжетно не очень внятно выстроенной, но пере¬
дающей настроение грусти и несбывшихся ожиданий.Довольно трудно завоевать зрителя, привыкшего к динамич¬
ным, лихо закрученным сюжетам и клиповой яркости красок, по¬
добным скромным киностилем. И все же на этом пути поиска но¬
вого киноязыка есть бесспорные удачи.Примером тому - картина «Мир с подъемного крана» (Mundo
grua, 1999), дебют в художественном кино режиссера Пабло Тра-
перо, завоевавший успех и у аргентинской публики, и на междуна¬
родных кинофестивалях. Необычайно простая история о простом164
Кино Аргентины. Постоянный поискчеловеке, рассказанная с грустной и искренней интонацией, захва¬
тывает исподволь, и как-то незаметно для себя начинаешь сопере¬
живать герою, 50-летнему человеку, бывшему музыканту, освоив¬
шему нелегкую профессию крановщика, которая спасает его от
безработицы. Казалось бы, фильм снятый по-любительски, на чер¬
но-белой пленке с синхронной и не слишком четкой записью зву¬
ка, да еще и немолодым работягой в качестве центрального персо¬
нажа, - вещь заведомо проигрышная для режиссерского дебюта.
Но Траперо сделал ставку именно на стиль, существующий, по его
выражению, «на границе документальности и художественного
вымысла». «Создается впечатление, - сказал режиссер в одном из
интервью, - что фильм получился таким, как если бы его специ¬
ально и не снимали, а просто поставили скрытые камеры - и гото¬
во. А на самом деле - это вымысел от начала и до конца».В результате автор вышел победителем. Зрителю интересно
все, что происходит в повседневной жизни героя фильма Руло: по¬
иски работы, починка старого электромотора, стоящего в его
скромной комнате, ужин в ресторанчике с дамой киоскершей, спо¬
ры с великовозрастным сынком, бренчащим на гитаре, и, наконец,
переезд в какую-то глушь на другую стройку. Роль Руло исполнил
Луис Маргани, электрик по профессии, друг отца режиссера. Из
него получился замечательный актер, покоряющий естественно¬
стью. Он передает обаяние своего персонажа, его жизненную силу,
душевную деликатность, скрывающуюся за грубоватой внешно¬
стью, и оптимизм, несмотря на всю горечь его трудной жизни и не
радужные перспективы на будущее.В стиле, напоминающем отчасти документальную съемку, от¬
части кино аргентинских «шестидесятников», в черно-белом цвете,
сделана картина «Боливия» (Bolivia, 1999), копродукция Аргенти¬
ны и Испании, получившая приз за «лучший фильм на испанском
языке» на МКФ в Сан-Себастьяне в 2001 г. Постановщик «Боли¬
вии» Адриан Каэтано родился в Уругвае, в 16 лет переехал в Ар¬
гентину, где и началась его кинокарьера. Снимал короткометражки
на видео, а затем был со-режиссером Бруно Стагнаро на фильме
«Пицца, пиво, сигарета». «Боливия» - первый самостоятельный
художественный фильм А. Каэтано, в котором он поднимает важ¬
ную для него тему социальной разобщенности людей.Герой картины 35-летний Фредди, приезжает нелегально из Бо¬
ливии в Буэнос-Айрес, чтобы подработать и помочь своей семье.
Он устраивается поваром в маленькое кафе на городской окраине.
Содержание фильма и составляют его однообразные рабочие буд¬
ни, взаимоотношения с хозяином кафе, с официанткой, приехав-165
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбушей из Парагвая и так же, как и он, скрывающейся от миграцион¬
ной полиции, с подвыпившими мрачными завсегдатаями-таксис-
тами. Молчаливый трудяга, тоскующий по родным, в финале ста¬
новится жертвой случайного выстрела обезумевшего от ярости
таксиста и находит себе последнее пристанище на пороге этого
убогого кафе, на чужбине, где он надеялся на лучшую долю.Андрес Ди Тэла, создатель Фестиваля независимого кино в Бу-
энос-Айресе, так вспоминал о впечатлении от нового кино в то
время: «Можно было ощутить дыхание правды, которым были на¬
полнены эти фильмы, порой до такой степени, что фильм заставлял
тебя обернуться, как будто кто-то открыл в кинозал дверь с улицы»1.Представители нового кино, завоевав внимание и интерес пуб¬
лики, не замолкли после дебютов, как это часто случается в мире
кино с талантливой молодежью, особенно если речь идет о так
называемом независимом производстве; многим из них даже уда¬
лось получить государственные субсидии на свои следующие по¬
становки. Так, например, Пабло Траперо снял две картины: «Он из
Буэнос-Айреса» (El Bonaerense, 2002), суровую историю парня из
провинции, попавшего в полицейскую академию и к концу обуче¬
ния хорошо усвоившего законы коррупции в этой системе, при
этом утратившего честность и простодушие. Вторая его работа
«Семья на колесах» (Familia rodante, 2004) сделана в стиле фильма-
дороги - путешествия многочисленного семейства через всю стра¬
ну, от столицы до жаркой области Мисьонес (на границе с Брази¬
лией), во время которого вырисовывается портрет типичной не¬
богатой аргентинской семьи. Отталкиваясь от документальных
фактов, в 2008 г. П. Траперо снимает фильм «Львица» (Leonera),
детально описывающий тюремную жизнь женщин, которые роди¬
ли и воспитывают детей в заключении. Главная героиня фильма,
не пожелав расстаться с сынишкой, которого у нее забирает мать,
совершает дерзкий побег. Интрига сосредоточена на образе герои¬
ни, которая попала за решетку по обвинению в убийстве любовни¬
ка (впрочем, доподлинно не доказанного), поначалу её пугает
предстоящее материнство, но затем ребенок превращается в смысл
её существования. Стиль картины с его сгущенными натуралисти¬
ческими красками, с женщинами в качестве главных героинь, мало
напоминает прежнего Траперо.Адриан Каэтано, завоевавший признание международной кино¬
критики лентой «Боливия», снял в 2002 г. фильм «Красный медве¬
жонок» (Un oso rojo), историю бывшего преступника, тщетно1 Hacer cine. Buenos Aires, 2008. P. 248.166
Кино Аргентины. Постоянный поискстремящегося не возвращаться к прошлому и завоевать любовь
своей маленькой дочки. Главную роль в этом фильме сыграл актер
Хулио Чавес, добившийся за несколько последних лет большой
известности: на МКФ в Берлине в 2007 г. он получил приз за луч¬
шее исполнение мужской роли в аргентинском фильме «Другой»
(El Otro) режиссера Ариэля Роттера. А. Роттер отзывался о нем,
как о лучшем актере сегодняшней Аргентины, заметив, что уча¬
стие Хулио Чавеса в фильме - это уже залог успеха, - «зритель не¬
пременно пойдет смотреть эту картину».*	* *К концу 1990-х - началу 2000-х годов в орбиту нового арген¬
тинского кино вовлекаются представители следующих поколений,
благо это движение не ограничено жесткими рамками эстетиче¬
ских или идеологических предписаний. Режиссер Луис Ортега
считает, что самое важное - ясно понимать: «Для того чтобы на¬
чать снимать фильм, вовсе не обязательно иметь большую съемоч¬
ную группу. Ты можешь сделать это на небольшие деньги, как мы,
например, когда начинали с тысячи песо. Важнее понимать то, что
у тебя рождается в голове; то, что ты хочешь передать на экране»
(Из бюллетеня МКФ в Сан-Себастьяне 2002 г.).Совсем молодой - особенно в параметрах возраста кинорежис¬
серов - 22-летний Луис Ортега, студент Университета кино в Бу¬
энос-Айресе, сделал удивительно зрелую работу «Черный ящик»
(Caja negra, 2002), где на первом плане - взаимоотношения девуш¬
ки Доротеи со своей столетней бабушкой и инвалидом-отцом, ко¬
торый, выйдя из исправительной колонии, пытается спрятаться от
жизни в приюте Армии Спасения и избегает общения с дочерью.
Вопреки расхожей модели конфликта поколений, мигрирующей из
фильма в фильм, в картине «Черный ящик» героиня источает не
резкую агрессивность молодости, а неизбывную доброту и жела¬
ние понять другого человека. Юная актриса Долорес Фонси с пер¬
вых кадров, в которых она так старательно и аккуратно умывает и
причесывает бабушку, покоряет человечностью. Ее героиня, кото¬
рая живет бедно и работает в химчистке, куда ездит каждый день
на велосипеде, тем не менее стремится помочь отцу, растопить его
отчужденность и смущение.Режиссер со съемочной группой из четырех человек снимает
ручной камерой, в основном непрофессиональных актеров, реаль¬
ные места, где происходит действие. Он внимательно вникает в
жизнь своих персонажей из низших социальных слоев, одиноких,
не умеющих найти дорогу друг к другу. Режиссер так объясняет
смысл названия: «Фильм говорит о душе, запертой в Черном Ящи¬167
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуке, это - гроб для живых. ...Фильм говорит и о том, как может пе¬
редаваться любовь во всей своей полноте простым присутствием,
без всякого усилия, без слов, только тем, что она есть, что она су¬
ществует...» Этот комментарий автора вовсе не звучит голослов¬
ным утверждением, как это порой случается с режиссерскими тол¬
кованиями своих картин. В картине «Черный ящик», где слышна
искренняя лирическая нота, постановщик сумел уловить, казалось
бы, неуловимые моменты в отношениях людей; показать, как
трудно приблизиться к человеку, как мешает этому страх, отде¬
ляющий нас от остального мира.Режиссер - сын известного певца и актера Рамона «Палито»
Ортеги, которого наши зрители могли видеть в музыкальных
фильмах 60 - 70-х годов, демонстрировавшихся на экранах Совет¬
ского Союза. Однако Ортега-младший избрал в своем творчестве
совсем иной путь, далекий от традиционной аргентинской мело¬
драмы.Та же проблема изолированности человека, его оторванности
от мира, занимает режиссера во втором его фильме «Моноблок»
(Monobloc, 2006), художественный стиль которого сильно отлича¬
ется от дебюта и заняты в нем профессиональные актрисы, среди
которых такие известные, как Грасиэла Борхес и Рита Кортесе.«Моноблок» - это история трех женщин, живущих в современ¬
ном унылом блочном здании Пэрлы (Грасиэла Борхес), смертель-
но-больной матери с хромой дочерью Неной (Каролина Фаль) и их
соседки по этажу Мадрины (Рита Кортесе). Фильм снят в манере
подчеркнутой условности, персонажи погружены в некую ирре¬
альную атмосферу существования, где порой проскальзывают кон¬
кретные бытовые детали, но чаще на экране возникают сюрреали¬
стические видения. Молчаливые персонажи словно погружены
в тотальную пустоту: не видно никого из окна, пустынно во
дворе и в огромном больничном помещении, где Пэрле регулярно
делают переливание крови. Нет посетителей в парке аттракцио¬
нов, в котором в начале фильма работала Пэрла, облачившись
в нелепый костюм подружки Микки-Мауса, и откуда её уволили,
с чем она никак не может примириться. Не показаны даже клиенты
девушки, принимающей их дома на своей кровати, и только позо¬
лоченная шоколадная монетка, брошенная каждым уходящим
мужчиной, попадает в кадр крупным планом. Замкнутое простран¬
ство и резкая цветовая гамма - багрово-золотистое освещение дома
на закате и ослепительно-белый колорит в больнице - подчерки¬
вают одиночество и бессмысленность жизни всех трех героинь
фильма.168
Кино Аргентины. Постоянный поискЕще один дебют - фильм «Факлэнд» (Fuckland, 2000) Хосе
Луиса Маркеса, работавшего раньше оператором - вызвал интерес
аргентинской критики, поскольку был заявлен как национальный
вариант модной в мировом кинематографе «Догмы», эстетики,
провозглашенной в манифесте датского режиссера Ларса фон
Триера. Сам мэтр присвоил этому фильму номер 8 в списке картин
«Догмы». Луис Маркес работал с ручной цифровой камерой, прак¬
тически без сценария, а две главные роли в его картине исполнили
неизвестные актеры, выступавшие под собственными именами.В слове «факлэнд», как легко догадаться, обыгрывается назва¬
ние Фольклендских (Мальвинских) островов. Герой фильма Фаби¬
ан Стратас, вооружившись видеокамерой, отправляется на Фолк¬
ленды, задумав положить там начало новому поколению аргентин¬
цев. Его сексмиссия - своего рода месть за победу Великобритании
в борьбе за острова в 1982 г. Местные женщины, вопреки его са¬
монадеянным ожиданиям, не бросаются ему на шею, но, наконец,
он находит одну островитянку, веселую и здоровую девушку Ка¬
милу, и осуществляет задуманное. После того, как она сообщает
Фабиану, что беременна, он весьма довольный возвращается до¬
мой и там смотрит видеокассету с отснятым во время путешествия
материалом. Но все оказывается не таким радужным - на него
с маленького экрана смотрит Камила, совсем не похожая на поко¬
ренную им женщину, и бросает ему в лицо признание, как он на
самом деле был ей противен.Фильм Луиса Маркеса, в котором много документальных съе¬
мок и любопытных этнографических деталей, в целом производит
впечатление затянутого и скучноватого, несмотря на «благославе-
ние» такого европейского авторитета, как Ларе фон Триер.Вспоминать ли о прошлом?И в начале XXI века аргентинцы не могут забыть, что произош¬
ло с их страной в 70-е годы при военной диктатуре. В 2006 г. вы¬
шел фильм Адриано Каэтано «Хроника одного побега» (Cronica de
una fuga), основанный на документальных фактах и буквально весь
пронизанный насилием. Режиссер воскрешает на экране страшное
прошлое - год 1977-й, репрессии диктатуры в Аргентине. Фильм
снят по книге одного из узников подпольной тюрьмы, вратаря
футбольной команды Клаудио Тамбуррини (ныне живущего в
Швеции), которому после четырех месяцев пыток и допросов уда¬
лось сбежать вместе с тремя другими заключенными. Они вос¬
пользовались грозой, разразившейся однажды ночью, и голышом169
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбувыбрались из окна по веревкам, скрученным из всего белья, что у
них было в камере. Это единственный известный случай побега из
подобных мест, откуда живым никто не выходил. Происходившее
в таких засекреченных центрах и раскрывает режиссер, не щадя
зрителя и с крайней степенью реализма, который иногда можно и
натурализмом назвать, показывая пытки и поведение пленников,
измученных, униженных, охваченных страхом смерти. В Аргенти¬
не «Хроника одного побега» имела успех у зрителей, и это режис¬
сер считает очень важным, поскольку сегодняшняя молодежь
в подавляющем большинстве ничего не знает о преступлениях дик¬
татуры.Из всех аргентинских фильмов, снятых на тему преступлений
военной диктатуры, наибольший резонанс в стране и признание за
рубежом получил фильм «Гараж Олимп» (Garage Olimpo, 1999,
Аргентина-Италия-Франция). На его счету «Первый приз “Ко¬
ралл” Гаванского фестиваля 1999 г. и множество других премий
(приз ОСИК экуменического жюри, приз ассоциации кубинских
критиков, приз Глаубера Роша латиноамериканской прессы и др.).
Подобным успехом картина обязана в основном, думается, скорее,
своему выраженному политическому пафосу, нежели художест¬
венным свершениям. Кроме того, реконструкция реальных истори¬
ческих фактов в этой ленте сделана человеком, на себе испытав¬
шем ужасы подпольных застенков режима диктатуры. Автор «Га¬
ража Олимп» Марко Бечис в апреле 1977 г. был похищен
военными и помещен в одну из таких тайных тюрем, где пытали и
убивали «исчезнувших». Было ему тогда 20 лет. Почти чудом,
спустя четыре месяца после ареста, отцу удалось спасти Марко от
смерти и переправить его в Италию.Начав работать в кино в 1990 г., М. Бечис долго вынашивал
план вернуться на экране к трагической судьбе пропавших без вес¬
ти, пролить хоть какой-нибудь свет на происшедшее в те годы.
И, наконец, в ленте «Гараж Олимп» он сумел претворить свой лич¬
ный опыт в истории одновременно достоверной в своей жестоко¬
сти и символической в показе участи всех замученных и погибших
в ту страшную для Аргентины пору.Главная героиня, 20-летняя Мария, связанная с молодежным
движением сопротивления, попав в подпольный центр «Гараж
Олимп», устроенный в подвальной механической мастерской, про¬
ходит все круги ада пыток, издевательств и безысходности. При¬
чем режиссер намеренно не показывает сцены пыток, - он лишь
воспроизводит звуки, которые слышат заключенные: громкую му¬
зыку, не способную полностью перекрыть стоны и отчаянные кри-170
Кино Аргентины. Постоянный поискки. Так зрители, подобно узникам на экране, оказываются словно с
завязанными глазами.Финал не оставляет никакой надежды - на экране воссоздан
один из так называемых полетов смерти (vuelo de muerte), когда с
транспортно-десантных самолетов замученные жертвы сбрасывали
прямо в море. К такой гибели приговорена и героиня, подобно сот¬
ням молодых аргентинцев пропавших без вести. «Гараж Олимп»
стал горьким напоминанием зрителю о трагической странице не¬
давней истории, предупреждением о том, что все может повто¬
риться... «Гараж Олимп» аргентинская публика, в отличие от Ев¬
ропы, в кинозалах принимала прохладно; но когда фильм выпусти¬
ли на видеокассете, его покупали многие, чтобы посмотреть дома,
что называется, «без посторонних глаз». Объяснение этому можно
найти в откровенном признании аргентинского кинокритика Гус¬
таво Норьеги, который написал в журнале «Эль Аманте», что когда
он смотрел этот фильм, то испытывал глубокий стыд за то, что он
аргентинец, что он вообще принадлежит к роду человеческому,
способному на такие деяния. «Мы все отравлены и навсегда таки¬
ми останемся, - заключает он, - “Гараж Олимп” воскресил этот
стыд, и я лично благодарен за это фильму»1.Болезненная тема не отпускает режиссера и во втором его
фильме «Брат и сестра» (Hijos, 2001, Италия-Аргентина), но здесь
действие переносится в современность: главные герои - дети тех,
кто погиб в годы диктатуры. Фильм в большей степени надо счи¬
тать итальянским: он снят, в основном, в Италии, большинство ис¬
полнителей - итальянцы, а роль матери главного героя - юноши,
который неожиданно узнает правду о своем рождении - сыграла
итальянская кинозвезда Стефания Сандрелли. В картине разыгры¬
вается современная драма многих юных аргентинцев, чьи родители
пропали без вести, а сами они попали в семьи тех, кто были пала¬
чами, и дети стали носить чужую фамилию, не ведая о том. Этот
фильм сильно уступает «Гаражу Олимпу» - вялое развитие сюже¬
та, когда зрителю почти всё ясно с самого начала, однотонная игра
молодых актеров, особенно исполнительницы роли девушки-
аргентинки, предполагаемой сестры героя. Она приезжает в Ита¬
лию, чтобы найти своего брата-близнеца, комфортно себя чувст¬
вующего в богатом доме родителей, давно перебравшихся в Евро¬
пу, и сказать, что тот, кого он считает отцом, на самом деле в 70-е
годы был пилотом «спецсамолета», сбрасывавшего аргентинских
заключенных в море. Переживания молодого человека заканчива-1 Цит. по: F. Javier Millan. La memoria obstinada. Huelva, 2001. P. 317.171
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуются тем, что он бросает свою семью и отправляется в Аргентину,
где зрители видят его в финальных кадрах среди собравшейся на
Площади Мая молодежи, требующей возмездия военным палачам.Трагедия идентичности, вопрос «кто я?», который неизбежно
встает перед юными аргентинцами, детьми пропавших без вести, и
который далеко не так просто разрешить, с середины 90-х годов
приобрел в Аргентине острую актуальность, поскольку кровные
бабушки и дедушки усыновленных во время диктатуры детей,
имеют теперь право восстановить их истинные фамилии и открыть
им всю правду. На эту тему в Аргентине снято уже несколько кар¬
тин, самое большое признание из которых завоевала «Плени-
ца» (La Cautiva, 2004) режиссера Гастона Бирабена. Ее героине
15-летней Кристине, ученице католического колледжа, юрист со¬
общает, что ее отбирают у «незаконных» родителей и она отныне
будет жить у своей родной бабушки. У девочки рушится весь мир,
она крайне болезненно воспринимает все случившееся. Ей придет¬
ся многое в себе преодолеть, чтобы адаптироваться и к новому для
нее имени «София», и к новым родственникам, не похожим на
привычный ей круг людей.Та же шоковая ситуация лежит в основе сюжета фильма «Част¬
ная жизнь» (Vidas privadas, 2002), дебюта в художественном кино
популярного в Аргентине рок-музыканта Фито Паэса, который
нельзя признать удачным, несмотря на участие прекрасной арген¬
тинской актрисы Сесилии Рот и молодого мексиканского актера
Габриэля Гарсиа Берналя, завоевавшего после «Вавилона» между¬
народную известность. На экране глубина драмы персонажей, свя¬
занная с прошлым, должна, как думается автору, оправдывать от¬
кровенно эротический характер истории. Её героиня Кармен после
20 лет эмиграции приезжает на неделю в Аргентину, чтобы про¬
ститься с умирающим отцом и уладить наследственные дела. За¬
крытая, холодная женщина, ведущая успешный бизнес в Мадриде,
по всей видимости, одинока и избегает душевных контактов с род¬
ными. Она снимает квартиру, где пользуется платными сексуаль¬
ными услугами: слушает, как за перегородкой двое занимаются
любовью. Ей нравится голос юноши, и он начинает приходить
один и читать ей порнографические рассказики. Густаво влюбляет¬
ся в невидимую женщину, и развитие их странных взаимоотноше¬
ний служит основным притягательным элементом картины. За
тайной, окутанной эротикой, прячется мотив социальной трагедии,
о которой в течение всего действия фильма героиня не желает
вспоминать. Драма её прошлого высвечивается постепенно: зри¬
тель узнает, что она в 1976 г. несколько месяцев провела в под¬172
Кино Аргентины. Постоянный поискпольном центре, где ее пытали и где она родила ребенка, которого
считала умершим. И только благодаря связям отца Кармен, он су¬
мел вызволить ее оттуда, но ее муж исчез навсегда. Итак, возника¬
ет подозрение, что главные герои - это мать и сын, которые об
этом и не догадываются. Авторы фильма доводят дело до инцеста.
Дальше - больше Кармен вскрывает себе вены, а Густаво в при¬
ступе истерического отчаяния узнав, что он сын «пропавшего без
вести», отданный в семью военоначальника, совершает убийство
того, кого он называл папой, и кто не посмел ему открыть правду
о рождении.Та же актриса Сесилия Рот в том же 2002 г. сыграла совсем
в другом, грустном и поэтичном фильме «Камчатка» (Kamchatka)
режиссера Марсело Пинейро, показавшем попытки одной семьи
избежать участи жертв военной диктатуры в первые недели ре¬
прессий. Это один из редких фильмов, если не единственный, где
происходившие тогда события даются глазами ребенка, 10-летнего
мальчика, отец которого - адвокат - боится, что его вот-вот забе¬
рут, и укрывается с женой и двумя детьми в загородном доме. Ат¬
мосфера конспирации, необыкновенного приключения кажется
детям игрой; но вскоре им приходится покинуть и этот дом и пере¬
браться к дедушке, простившись с родителями - отца они так
больше никогда и не увидят.Не только «новички»Лентами нового аргентинского кино не исчерпываются дости¬
жения последнего десятилетия, «старая гвардия» тоже заявляет
о себе талантливыми работами. Среди ее представителей такие ре¬
жиссеры, как Адольфо Аристараин и Карлос Сорин, обладающие
своим оригинальным почерком.Адольфо Аристараин завоевал известность еще в 1980-е годы
остро-сюжетными и психологическими лентами «Время реванша»
(Tiempo de revancha, 1981) и «Последние дни жертвы» (Los ultimos
dias de la victima, 1982). Очередной взлет творчества режиссера
пришелся на период его сотрудничества с испанскими кинемато¬
графистами, когда в 1992 г. Аристараин поставил копродукцию
«Место в мире» (Un lugar en el mundo), посвященную аргентинской
проблематике, и закрепил свой успех фильмом «Мартин Млад¬
ший)» (Martin Н.), 1997), также копродукцией. И смело можно
сказать, что этот фильм - один из лучших примеров иберо-
американского кино в широком смысле, когда поверх каких бы то
ни было национальных рамок возникает органичное слияние двух173
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбумиров. Недаром «Мартин М.» шел с успехом и в Испании, и в Ар¬
гентине.Действие «Мартина М.» происходит в Мадриде, однако глав¬
ные его герои - Мартин старший, отец, и Мартин младший, сын -
аргентинцы. Роль отца, больше двадцати лет назад покинувшего
родину, исполняет популярный аргентинский актер Федерико
Луппи, много снимающийся также и в Испании. А роль 19-летнего
сына, приехавшего к отцу в Мадрид из Буэнос-Айреса, тонко и
сдержанно играет молодой актер Хуан Диего Ботто. В фильме, как
часто бывает у Аристараина, подобран блестящий актерский ан¬
самбль.В этой психологической драме, где в тугой узел стянуты непро¬
стые взаимоотношения четверых персонажей, заняты также одна
из лучших актрис испаноязычного кино Сесилия Рот (главная ге¬
роиня нашумевшей ленты П. Альмодовара «Все о моей матери»),
специально для которой режиссер написал эту единственную жен¬
скую роль; и Эусебио Понсела (работающий с равным успехом и в
Испании, и в Аргентине) в роли друга Мартина, актера из богем¬
ной среды со всеми ее атрибутами: свободной любовью - в незави¬
симости от пола - и наркотиками. Актеры играют на редкость ор¬
ганично и проникновенно, возможно и потому, что в истории их
персонажей затронуты личные автобиографические мотивы, такие
как эмиграция, работа или ее поиски на чужбине, хорошо знако¬
мые и самому режиссеру.В центре сюжета - Мартин старший, человек, сумевший, на¬
верное многим пожертвовав, сделать в Испании успешную карьеру
кинорежиссера, замкнутый на себе и не дающий воли чувствам.
Он не хочет замечать любви преданной ему Алисии, существа экс¬
центричного, но очень ранимого и доброго. И не в состоянии по¬
нять свалившегося ему на голову взрослого сына, который чуть не
умер от передозировки наркотиков в Буэнос-Айресе. Мартину
младшему необходим совет отца или хотя бы разговор по душам,
чего он не может дождаться. И в результате друг и любовница
Мартина старшего оказываются для юноши более близкими людь¬
ми, нежели родной отец. Понадобится трагическое событие - са¬
моубийство Алисии, - чтобы заставить Мартина открыться чужой
боли и переоценить свои прежние взгляды на жизнь. (За исполне¬
ние этой роли актер Федерико Луппи получил на МКФ в Сан-
Себастьяне в 1997 г. «Серебряную раковину».)В фильме Аристараина, где, кроме извечного конфликта отцов
и детей, проходят темы эмиграции и одиночества, несчастливой
любви и наркотиков, постоянно присутствует за кадром образ ро¬174
Кино Аргентины. Постоянный поискдины героев - Аргентины. Аргентины, которую стремится вычерк¬
нуть из сердца и всячески поносит старший Мартин, и Аргентины,
куда в финале возвращается младший, ибо лишь там он чувствует
себя защищенным и способным найти свое место в жизни.Фильм «Общие места» (Lugares comunes, 2002, Аргентина-
Испания) Адольфо Аристараина напрямую связан с сегодняшним
днем Аргентины, однако сам режиссер подчеркивал в своих интер¬
вью, что, хотя его главные персонажи испытывают на себе все по¬
следствия политического декабрьского кризиса 2001 г., это, преж¬
де всего, история их любви. Шестидесятилетнего преподавателя
педагогики в университете Фернандо Роблеса отправляют неожи¬
данно на пенсию, его жена Лилиана, дочь испанских эмигрантов,
тоже теряет работу. Супругам приходится продать квартиру, где
они прожили почти всю свою жизнь, и перебраться в глухую про¬
винцию, где им предстоит вновь бороться за свое будущее, зани¬
маясь непривычным бизнесом: выращиванием лаванды. Здоровье
Фернандо подкошено болезнью, и в финале фильма Лилиана, ос¬
тавшись после смерти мужа одна, отказывается уезжать к сыну в
Испанию, решив довести до конца начатое вместе с Фернандо дело
на его родной земле. С образом сына вновь всплывает тема отцов и
детей и тема эмиграции, близкая режиссеру, который последние
годы живет в Испании.В этой печальной и горькой истории супружеской пары, на
склоне лет оказавшейся буквально «у разбитого корыта», на пер¬
вый план выходит великолепный актерский дуэт. Это Федерико
Луппи, участвовавший во всех последних фильмах А. Аристараи¬
на, и испанская актриса Мерседес Сампьетро, вылепившая яркий
характер женщины, сильной и одновременно нежной и преданной
мужу (приз за лучшую женскую роль на МКФ в Сан-Себастьяне).*	* *В начале XXI века напомнил о себе талантливый режиссер
Карлос Сорин: на международном кинофестивале в Сан-Се-
бастьяне в 2002 г. его фильм «Простые истории» (Historias mini-
mas) получил Спец. приз жюри и спец. упоминание ФИПРЕССИ.
Режиссерский дебют Сорина «Фильм о Короле» в 1986 г. сразу вы¬
вел его в число авторитетных кинематографистов, однако плодо¬
творного продолжения его карьера в художественном кино не по¬
лучила. Поставив лишь один фильм в 1989 г. - копродукцию США
и Аргентины «Вечная улыбка Нью-Джерси» (Etema sonrisa de New
Jersey) - режиссер работал, в основном, в рекламе. И вот после бо¬
лее чем 10-летней паузы после своего дебюта он обратился к тем175
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуже пустынным просторам аргентинской Патагонии. Свою привя¬
занность к этому району, режиссер однажды объяснил, сказав, что
ему нравятся голые пустынные пейзажи, в которых, как ему кажет¬
ся, еще можно почувствовать нечто загадочное.Три истории пересекаются в картине К. Сорина, которую впол¬
не можно назвать по жанру «фильмом дороги». Незатейливые ис¬
тории о простых людях рассказаны автором с глубокой симпатией
к своим персонажам и окрашены мягким юмором. Герои всех трех
новелл, каждый на свой манер, отправляются в город Сан Хулиан -
кто автостопом, кто на своей машине, а кто автобусом. Старик дон
Хусто уходит из дома в поисках пропавшей три года тому назад
собаки; Мария Флорес, юная мать с малышкой на руках, взяв день¬
ги в долг, едет в город из своего поселка на заключительный тур
телевизионной лотереи, одним из заманчивых призов которой объ¬
явлен кухонный комбайн - совершенная диковинка для Марии. 40-
летний коммивояжер Роберто, чья профессия вынуждает к посто¬
янным разъездам, на этот раз едет не по делам, а специально, что¬
бы признаться в любви молодой вдове и поздравить с днем рожде¬
ния её ребенка. Он тащит с собой огромный торт, не помня толком,
девочка или мальчик у его пассии. Вначале этот торт сделан
в форме футбольного мяча, но потом сомневающийся Роберто
ищет по пути какую-нибудь кондитерскую и умоляет переделать
бисквитный мяч, к примеру, в черепаху.Самая пронзительная новелла фильма о путешествии дона Хус¬
то. Бывший владелец магазинчика, который теперь перешел к его
сыну, удирает от докучливой опеки семейства. Старика мучает
мысль, что его любимый пес пропал не случайно, а убежал от оби¬
ды на хозяина, и он хочет разыскать его в Сан Хулиане, где кто-то
якобы его видел. Ближе к финалу фильма дон Хусто признается,
что он должен объясниться со своей собакой за тот свой давний
поступок, когда он сбил на шоссе человека, поскольку плохое зре¬
ние уже не позволяло водить машину, и не остановился. Всю ночь
после этого пес выл и лаял, а утром исчез. И зрителю становит¬
ся ясно, что старик не может спокойно умереть, не облегчив
свою душу и не получив прощения у своего пса, «единственного в
мире, - по его словам, - существа, кто по-настоящему знал своего
хозяина». Поразительно достоверный образ дона Хусто создает
впервые снявшийся в кино 80-летний механик Антонио Бенедик-
тис. Из 18 экранных персонажей фильма лишь двоих исполняют
профессиональные актеры; в остальных ролях выступают жители
поселка, которые играют самих себя.176
Кино Аргентины. Постоянный поискНепрофессиональные актеры заняты во многих современных
латиноамериканских фильмах. В творчестве К. Сорина этим во
многом объясняется импровизация во время съемок, отсутствие
«железного» каркаса сценария. По словам режиссера, замысел ка¬
ждого его фильма начинается с появления персонажа, а уж потом
возникает история, необходимая, чтобы удерживать зрителя перед
экраном в течение 90 минут.После «Простых историй» К. Сорин снял фильм «Пес Бомбон»
(Bombon/El perro, 2004), завоевавший приз ФИПРЕССИ на МКФ
в Сан-Себастьяне, - самый целостный фильм в его трилогии и са¬
мый проникновенный, возможно, благодаря участию в нем красав¬
ца белого дога, которого в настоящей жизни зовут Грегорио,
а в картине его кличка Бомбон, что значит «Конфетка» или «Кара-
мель». Два центральных персонажа: уволенный с работы пожилой
механик и подаренный ему вдовой породистый пес, которого она
не может содержать после смерти мужа, составляют органичную
пару - оба молчаливые, спокойные, дружелюбные. И, как и в дру¬
гих фильмах трилогии, они всё время в пути, пытаясь найти себе
приют в этом не слишком радушном мире.«Дорога Сан Диего» (El camino de San Diego, 2006, Спец. приз
жюри МКФ в Сан-Себастьяне), посвященная народной любви
к мировой футбольной знаменитости Диего Марадоне, завершает
кинотрилогию Сорина, обе первые ленты которой - «Простые ис¬
тории» и “Пес Бомбонт”, неизменно награждались в Сан-Се-
бастьяне теми или иными призами. Все эти фильмы режиссер сни¬
мал на натуре (в Патагонии или аргентинской сельве) и в основном
с непрофессиональными актерами. Главное же, что их объединя¬
ет, - это выбор героев, которых сам автор называет «невидимыми»,
ведь они никогда не появляются ни на экране, ни в средствах мас¬
совой информации; «они лишь статистические данные об уровне
бедности».Таков и главный персонаж «Дороги Сан Диего» Тати Бенитес -
резчик по дереву из маленького лесного поселка, фанат Диего Ма¬
радоны, как и другие его односельчане. Однажды он находит ог¬
ромный корень, в очертаниях которого видит очевидное сходство
с его кумиром. Готовую деревянную скульптуру прославленного
футболиста юноша решает подарить Марадоне, попавшему в тот
момент в больницу, и отправляется в дальнее путешествие в Бу¬
энос-Айрес с несколькими монетами в кармане. Этот путь, во вре¬
мя которого герой встречается с разными людьми и сталкивается
со многими препятствиями, служит сюжетом фильма, фильма не¬
обычайно доброго и светлого, порой похожего на сказку, где нет177
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуни одного злодея. В истории, рассказанной режиссером, подчерк¬
нуто отсутствие насилия: все персонажи оказываются хорошими,
и автору пришлось даже оправдываться на пресс-конференции пе¬
ред журналистами в том, что он представил некую идеальную кар¬
тину мира. К. Сорин заметил, что, во-первых, в сельской глухой
провинции Аргентины еще крепки такие понятия, как дружба и
солидарность, а во-вторых, он снимал художественный, а не доку¬
ментальный фильм с целью социального разоблачения.*	* *Фильм «Йепето» (Yepeto, 1999) известного режиссера старшего
поколения Эдуардо Калканьо напоминает о лучших традициях ки¬
нематографа, связанного с литературой и театром. Фильм снят по
одноименной театральной пьесе ведущего аргентинского драма¬
турга Роберто Коссы, автора сценария экранной версии (приз «Ко¬
ралл» за лучший сценарий в Гаване на фестивале нового латино¬
американского кино). Банальная сюжетная схема «треугольника»
обретает в картине оригинальную трактовку. Ее главный герой -
старый холостяк, преподаватель литературы и писатель Йепето
(его роль виртуозно сыграл популярный актер Улисес Думонт, во¬
плотивший тот же образ на сцене в конце 80-х гг.), живущий ис¬
ключительно в мире литературы. Возможный роман между про¬
фессором и очарованной обаянием его интеллекта 17-летней уче¬
ницы Сесилии вытесняется взаимоотношениями героя с приятелем
девушки, спортсменом и ревнивцем, который поначалу хочет рас¬
правиться с соперником, но постепенно начинает воспринимать
его как старшего друга. Фильм пленяет прежде всего текстом, ар¬
тистической игрой со словом, неожиданными литературными ас¬
социациями, то лирическими, то юмористическими, уводящими
непосредственно любовную интригу на второй план.Талантливый режиссер Элисео Субиэла, приверженец поэтиче¬
ского кино, снял «Темный уголок сердца-2» (El lado oscuro del
corazon 2, 2001, приз «Серебряный Колумб» за лучшую режиссуру
на фестивале иберо-американского кино в Уэльве) - продолжение
своего фильма десятилетней давности, одного из самых ярких и
оригинальных произведений того периода. Как и в первой ленте,
в новой картине главный герой - поэт Оливерио (по-прежнему
в исполнении популярного актера, несколько постаревшего Дарио
Грандинетти) - пребывает в вечном поиске настоящей любви,
а точнее, женщины, которая могла бы летать. Главная особенность
фильма Субиэлы - это его насыщенность поэзией Марио Бенедет-
ти и других поэтов; некоторые из них еще не очень известны,178
Кино Аргентины. Постоянный поискнапример аргентинская поэтесса Алехандра Писарник. Строки ее
стихов вписаны в роль героини - испанской циркачки (актриса
Ариадна Хиль), которую герой отыскивает в Барселоне, где и про¬
исходит основное действие фильма.Автор картины считает одной из своих основных задач «от¬
крыть зрителям мало или совсем неизвестную им поэзию» и вооб¬
ще преодолеть в кинозале барьер между поэзией и зрителями, осо¬
бенно молодыми. Вплетая в свой фильм символические образы,
как например, «Время» в облике мотоциклиста или призрак потус¬
тороннего мира, который предстает вполне живым советчиком ге¬
роя, или же наделяя повествование неожиданными юмористиче¬
скими деталями, режиссер добивается редкой поэтической интона¬
ции в этой оригинальной истории с вечным сюжетом на тему
любви.Отнюдь не литературный стиль характерен для картины «Пу¬
тешествие по телу» (Viaje рог el cuerpo, 2001), поставленной после
довольно долгой паузы режиссером Хорхе Полако, известным сво¬
ей страстью к художественным экспериментам. История велико¬
возрастного маменькиного сынка, в котором стареющая женщина
мечтает увидеть великого художника, а он лишь фотограф, да еще
любитель снимать обнаженную натуру, - как всегда бывает у По¬
лако, скрывает, а вернее стремится раскрыть с помощью языка ви¬
зуальных символов, разного рода комплексы и потаенные желания.
Прекрасно снятый фильм, далекий от бытописательской реалисти¬
ческой манеры, говорит о мучительных поисках человека обрести
себя.Режиссер - женская профессия?Среди дебютантов-режиссеров художественных картин есть
несколько женщин, уверенно овладевающих этой непростой про¬
фессией (всего сейчас в аргентинском кино работает более 15 жен-
щин-режиссеров). Это Мерседес Гарсиа Геваро, Вероника Чен,
Кристина Фасулино, Паула Эрнандес, Селина Мурга и др. Они не
только постановщицы, но и сценаристки своих картин. Основной
лейтмотив всех этих дебютов - человеческие взаимоотношения, но
показанные с разными акцентами.Фильм «Рио Эскондидо» (Rio Escondido, 1999) Мерседес Гар¬
сиа Гевары, отмеченный премией жюри ФИПРЕССИ на фестивале
нового латиноамериканского кино в Гаване, - это история из жиз¬
ни одной женщины, по профессии дизайнера. Внешнее благополу¬
чие ее брака внезапно нарушается появлением некой тайны, рас¬179
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбукрытие которой подталкивает героиню к поискам истинных цен¬
ностей человеческих взаимоотношений и понимания самой себя,
собственных чувств. Однажды она находит письмо, адресованное
мужу не известной ей отправительницей, где говорится о каком-то
ребенке, и тут же решает отыскать эту женщину. Добравшись до
маленького поселка Рио Эскондидо, она обнаруживает там брата
своего мужа, о котором тот ей никогда не рассказывал, и который
тайком, во время воскресных отлучек из тюрьмы, издалека наблю¬
дает за своим ребенком, играющим во дворе. Не отдавая себе отче¬
та, героиня влюбляется в странного незнакомца и в финале прини¬
мает неожиданное решение: приезжает к нему, забрав своего сы¬
нишку и даже не объяснившись с мужем.Фильм, прекрасно снятый (оператор Эстебан Сапир) и пере¬
дающий в пейзажах ощущение некой манящей, несуетной дейст¬
вительности, контрастной привычной жизни героини, отличает
умение показать настоящую любовную страсть не в откровенной
эротике, а в вещах почти невыразимых: во взглядах, молчании, ин¬
тонации голоса, в каких-то незначительных деталях... Поступок
этой обычной женщины говорит о том, как важно уловить внут¬
ренний камертон своей души и поступать в согласии с ним.Юная героиня ленты Кристины Фасулино «Юг страсти» (El sur
de una pasion, 1997-1998) Сусана никак не может избавиться от
сексуальной власти своего отца, спившегося исполнителя танго в
клубе низкого пошиба. И лишь когда он попадает в тюрьму, она
делает единственно доступный ей выбор - будучи неспособной на
настоящее чувство, она решает сделать карьеру певицы с помощью
состоятельного любовника. Платой за освобождение от разру¬
шающей и мучительной страсти становится для Сусаны одино¬
чество.Еще более осязаемо изображено на экране одиночество герои¬
ни, 20-летней Рени в фильме Вероники Чен «Вагон для курящих»
(Vagon fumador, 1999-2001). У Рени нет ни родителей, ни друга, ни
любовника (однажды она даже говорит: «я существо из пробир¬
ки»), хотя и верит в любовь. Однажды Рени наблюдает через стек¬
лянную дверь за сексуальной сценой между двумя парнями в улич¬
ном помещении банкоматов, где она забыла свою кредитную кар¬
точку. Завсегдатай этого места 20-летний Андрес, продающий свои
услуги мужчинам, требует от нее тоже секса в обмен за эту кар¬
точку.Так сталкиваются эти двое, такие разные люди, в ночном Бу-
энос-Айресе, показанном в непривычном, чуть ирреальном свете.
Героиня, решившись на опасную игру-любовь с незнакомцем, по¬180
Кино Аргентины. Постоянный поискпадает в совершенно неведомый и, пожалуй, довольно непригляд¬
ный и порочный мир ночного города. Мировоззрение Андреса
сводится к простому утверждению, что все имеет цену: пицца, пи¬
во, ролики и он сам, Андрес; его цена - 150 долларов. А если у те¬
бя нет цены, значит, тебе нечего предложить. Рени, напротив, счи¬
тает, что за любовь платить нельзя. Она всячески пытается понять
Андреса и даже соглашается провести ночь втроем вместе с его
клиентом. Но ничего, кроме опустошенности, эта встреча ей в ре¬
зультате не приносит. И в финале картины мы видим ее одинокую
фигурку в вагоне поезда.Фильм «Вагон для курящих», в названии которого сквозит ме¬
тафора - намек на тех, кого тем или иным образом изолируют, от¬
деляют от других, - получил призы на международном кинофес¬
тивале в Роттердаме и приз «Серебряная каравелла» за лучший де¬
бют на фестивале иберо-американского кино в Уэльве.Совсем в иной тональности сделана картина «Наследство»
(Herencia, 2000-2001) Паулы Эрнандес, где изначально одинокие
люди помогают друг другу преодолеть свое одиночество. П. Эр¬
нандес, окончив в 1977 г. Университет кино и курс драматического
искусства, работала ассистентом режиссера и снимала короткомет¬
ражные ленты, получавшие призы международных фестивалей.
Первый же ее сценарий полнометражного фильма «Наследство»
получил премию «Опера прима» Национального института кино¬
искусства (300 тысяч долларов), что дало ей возможность присту¬
пить к съемкам - всего стоимость фильма составила 950 тысяч
долларов.В центре картины два образа-портрета: итальянка Олинда,
женщина лет 60-и, покинувшая родину в начале 50-х годов ради
любимого человека, но так и коротающая свой век в одиночестве;
и юный немец Петер, тоже приехавший в Аргентину в поисках
любимой девушки и нашедший приют в доме Олинды. К моменту
их случайной встречи (Петер попал к ней, перепутав адрес) дела
у Олинды идут все хуже: ее ресторанчик, островок итальянской
жизни, где она сама готовит блюда национальной кухни, хиреет;
похоже, его придется продавать. А главное - у нее уже нет ни сил,
ни желания бороться.Известная театральная актриса Рита Кортесе с потрясающим
мастерством лепит характер своей героини. Привыкшая трудиться
с утра до ночи, ворчливая и даже резкая в словах и поступках, она
прячет грусть в глазах и, несмотря ни на какие передряги, сохраня¬
ет чувство собственного достоинства. Встреча с Петером, в кото¬
ром она видит свою молодость и свои надежды, постепенно меняет181
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуее облик и возвращает утраченный вкус к жизни. Она испытывает
к нему материнские чувства, переживает за его судьбу и в конце
концов, не без его влияния, принимает важное для себя решение -
едет в родной итальянский городок Сипонто, чтобы потом, вер¬
нувшись в Буэнос-Айрес, возможно, соединиться со своим давним
другом Федерико...По словам самой постановщицы, ее занимали не столько про¬
блемы эмиграции как таковые, сколько сосуществование двух
культур - итальянской и немецкой, - их контраст и сближение на
испанской основе.Фильм «Наследство», необычайно теплый и человечный, на¬
полненный мягким юмором, покоряет зрителя, не претендуя при
этом ни на изощренную новизну стиля, ни на эротическую дер¬
зость.За плечами Аны Катц, представившей свой дебют в художест¬
венном кино «Игра вокруг стула» (El juego de la silla, 2000) имеется
уже опыт режиссуры - она автор многих короткометражных лент
и постановщица нескольких независимых театральных проектов.
Самый удачный из них - спектакль «Игра со стулом» - Ана Катц
и перенесла на экран, написав также сценарий и исполнив одну
из главных ролей. В центре этого фильма - семья, в которой ца¬
рит беспрекословное послушание взрослых детей своей матери,
50-летней вдове Нелиде Лухине, несколько эксцентричной и шум¬
ной особе. Ее роль, сыгранная с азартом актрисой Ракель Банк, -
ведущая в этом фильме, богатом гротескными деталями и си¬
туациями.Герой фильма, Виктор, вполне благополучно устроивший свою
жизнь в Канаде, навещает после многих лет отсутствия свою се¬
мью в Аргентине. Радостный праздник встречи превращается для
Виктора в настоящую атаку родственников. Накопленное долгими
годами ожидание концентрируется в одном дне и обрушивается на
гостя лавиной назойливых реконструкций давних семейных ритуа¬
лов. К тому же ко всей честной компании на правах члена семьи
присоединяется бывшая подруга Виктора Сильвия, его юношеская
любовь. Она воодушевлена надеждой на всплеск его былого чувст¬
ва, но Виктор не выказывает никакой радости при виде Сильвии.
Никто в семье почти ничего не знает о его жизни за границей (пе¬
реписывались они редко). Виктор для них остался таким, каким
они его помнят - любимый сын матери и обожаемый старший брат
других троих детей. Песенки, игры из репертуара каких-то утрен¬
ников (отсюда название фильма), долгое застолье, стихи, которые
мать читает со слезой в голосе... Виктору все время приходится182
Кино Аргентины. Постоянный поискуверять, как он доволен таким теплым, вернее восторженным,
приемом, как ему нравятся сделанные специально для него рисун¬
ки сестры Лауры, натуры по-детски трогательной и обидчивой.
Эту роль замечательно исполняет сама постановщица фильма Ана
Катц. Навязчивый комплекс домашних развлечений под жестким
руководством матери делается всё нестерпимее, и Виктор чувству¬
ет себя измученным и чужим, невзирая на теплые чувства, что еще
тлеют в его душе. Но он уже здесь только гость, а понять его никто
не хочет, воскрешая то, что для него уже давно умерло.Сама автор заметила, что стремилась показать такую ситуацию
в семье, когда трудно разобраться, что есть норма и что есть безу¬
мие. И фильм ее получился одновременно грустный и забавный, а
его персонажи - комичные и трогательные. Один из критиков вос¬
принял этот фильм как «странный триллер, скрывающийся под
маской легкой комедии о разобщенной семье, - «триллер челове¬
ческих чувств»1.Свою следующую работу «Странствующая невеста» (Una novia
errante, 2007) Ана Катц посвятила взаимоотношениям расставшей¬
ся любовной пары, преодолению отчаяния брошенной женщины.Свою индивидуальную, различимую ноту в хор «нового неза¬
висимого» аргентинского кино внесла режиссер Лукресия Мартель
фильмами «Топь» (La cienaga, 2001) и «Святая девочка» (La nina
santa, 2004). Сценарий дебютной картины получил приз на конкур¬
се в Санденсе, в финансировании съемок участвовали несколько
фондов, международная программа «Ибермедиа», а продюсером
стала Лита Стантик, которая помогла многим независимым проек¬
там в Аргентине. Фильм, действие которого кажется тягучим и
лишенным кульминационных всплесков, захватывает атмосферой
какой-то подспудной тревоги и затаенных (а может, уже похоро¬
ненных?) чувств. Режиссер снимала «Топь» в тех местах, откуда
она родом - в северной провинции страны. Летом, когда реки не¬
сут с гор бурные потоки воды, они затопляют целый район, и эта
затопленная зона называется здесь «топью». В этих краях и живут
центральные персонажи фильма - владелица большого обветшав¬
шего дома Меча, её муж и трое детей (старший работает в Буэнос-
Айресе).В первых кадрах возникает пейзаж - горы, над ними клубятся
тяжелые мрачные тучи, ниже, на лесистых склонах, покачиваются
верхушки пальм. В природе нет ни радушия, ни яркой призывной
красоты. Оператор У го Кол асе снимает пейзаж, скорее, как мета-1 Un diccionario de films argentinos II. Buenos Aires, 2004. P. 131.183
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуфору дисгармонии внутренней жизни персонажей. У бассейна,
мутная вода которого покрыта ряской, в шезлонгах полулежат не¬
сколько человек в купальных костюмах. Крупным, почти реклам¬
ным планом - на экране бокалы с красным вином, легкое позвяки¬
вание брошенных в них кубиков льда. Жара, похоже, погрузила
всех в полудрему, оцепенение. И в тот момент, когда женщина с
бокалами в руке, чуть покачиваясь, падает на край бассейна прямо
на осколки стекла, никто этого даже не замечает. Только две де¬
вушки, увидевшие из окна дома, как она упала, прибегают на по¬
мощь. Весьма замедленно, при виде окровавленной Мечи, окру¬
жающие осознают случившееся и везут ее в больницу. Параллель¬
но режиссер показывает другую многодетную мать семейства -
Тали, которая живет в городе и собирается навестить свою кузину
Мечи вместе с мужем и четырьмя детишками.Все дальнейшее действие происходит в основном на вилле Ме¬
чи, в её комнате, где она почти все время проводит в постели, или
у бассейна, всё с теми же бокалами вина. Обе женщины, смирив¬
шиеся со своей однообразной жизнью, ведут долгие разговоры, и
единственная вылазка, которую они планируют - съездить за по¬
купками в Боливию (там дешевле), - так и останется только наме¬
рением. Старшие дети тоже маются от безделья, валяясь на крова¬
тях в своих неприбранных комнатах, иногда выползая к бассейну.
Всё погружено в унылое бездействие. Близкие друг другу люди
или молчат, или говорят, но при этом не слышат друг друга.Главная героиня фильма, безусловно, Меча, которая притягива¬
ет к себе внимание зрителей. Роль Мечи исполняет известная ак¬
триса Грасиэла Борхес. Публика привыкла видеть её в других
фильмах тонкой, изысканной женщиной. В «Топи» актриса создает
совершенно иной образ - опустившейся пьющей 50-летней хозяй¬
ки дома, в котором нет ни семейного уюта, ни взаимопонимания.
Опухшее, неухоженное лицо, темные очки заслоняют её красивые
глаза, а халат, который она набрасывает, поднимаясь изредка с по¬
стели, скрывает её еще стройную фигуру. Но порой ее безразличие
сменяется властными окриками на служанку или детей; муж вооб¬
ще в расчет не принимается (он слоняется по дому, никому не
нужный). Муж Тали тоже редко появляется на экране: место муж¬
чин на обочине сюжета, и это не случайно - здесь, в провинции,
еще сохранилось подобие матриархата.Название фильма «Топь» приобретает и символическое значе¬
ние: история из жизни одной семьи показывает безволие, упадок
среднего класса аргентинского общества, а может быть и всей
страны в целом. Картина Л. Мартель получила громкий резонанс184
Кино Аргентины. Постоянный поискв аргентинской критике и завоевала приз Альфреда Бауэра за луч¬
ший дебют на МКФ в Берлине в 2001 г.*	* *В общем репертуарном потоке аргентинских кинотеатров (где
наибольший процент - примерно 45% - приходится на фильмы
США, хотя доля в нем национальных картин год от года увеличи¬
вается) произведения нового аргентинского кино отвоевали себе
место, тем более что интерес к ним подстегивается премиями, по¬
лученными на международных кинофестивалях. Последние не¬
сколько лет в прокат ежегодно выходит около 60 аргентинских
фильмов. И по-прежнему неизменной популярностью у широкого
зрителя среди фильмов отечественного производства пользуются
комедии (ленты «Сын невесты» (El hijo de la novia, 2001) Хуана
Хосе Кампанельи и «Девять королев» (Nueve reinas, 2000) Фабиана
Белински с успехом прошли по экранам многих зарубежных
стран), детективы и триллеры, любовные психологические драмы
с участием известных актеров, которых немало в аргентинском
кино.Неудивительно, что, как и во многих других странах латино¬
американского континента, аргентинские режиссеры, желая завое¬
вать зрителя, используют приемы, отлично разработанные их севе¬
роамериканскими коллегами. Один из ярких тому примеров -
фильм аргентинского режиссера Марсело Пинейро «Дикие кони»
(Caballos salvajes, 1996), среди прочих наград завоевавший на фес¬
тивале иберо-американского кино в Уэльве одновременно приз
жюри критики и приз «Золотой Колумб» зрительских симпатий.
Эта дорогостоящая постановка (3,5 млн. долларов) все же смогла
окупить расходы: выйдя на экраны Аргентины, она быстро стала
кассовым чемпионом и была куплена несколькими зарубежными
странами, в том числе Испанией, где помнился еще успех дебюта
Марсело Пинейро «Жестокое танго» (Tango feroz,1993, Аргентина-
Испания).По жанру «Дикие кони» - типичный «фильм дороги», сделан¬
ный с азартом, с юмором и в то же время затрагивающий нацио¬
нальные проблемы. Два центральных персонажа - два абсолютно
разных человека: 70-летний Хосе (замечательный аргентинский
актер Эктор Альтерио), в прошлом анархист, потерявший в годы
диктатуры сына и не уставший еще добиваться социальной спра¬
ведливости; и 23-х летний Педро, преуспевающий банковский
служащий (его роль исполнил начинающий артист Леонардо Сба-
рагилья, впоследствии успешно продолживший карьеру в кино, как185
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбув Аргентине, так и в Испании). Старик совершает ограбление, уг¬
рожая покончить с собой, и Педро отдает ему требуемые 15 тысяч
долларов. Однако затем оказывается, что сумма, находившаяся
в ящике стола его босса, намного превосходит то, что, по мнению
Педро, должно было там лежать.Итак, два беглеца - грабитель и заложник, хотя и не в точном
смысле этих терминов. Весь последующий сюжет сводится внешне
к погоне. За героями гонятся наемные агенты босса, стремящегося
во что бы то ни стало скрыть темные доходы фирмы и «убрать»
эту пару. Гонится за ними и телерепортер, свидетель необычного
ограбления, который ведет прямые репортажи о перипетиях бегст¬
ва этих двоих, превратившихся в героев дня.Подобный мотив прямой сенсационной телесъемки также за¬
имствован из американского кино. Постепенно, во время своего
пути на юг (а Юг - понятие ключевое в аргентинском искусстве
/вспомним хотя бы известный фильм Фернандо Соланаса «Юг»/,
под ним мыслится иная, вольная жизнь) Хосе и Педро, вначале во
всем почти антиподы, постепенно проникаются глубокой взаимной
симпатией. Несмотря на трагический финал - смерть Хосе, -
фильм вселяет оптимизм: возможны еще в нашем злом и враждеб¬
ном мире единение хороших людей и победа добра внутри самого
человека.*	* *Просто поразительно - почти на грани чуда - такое количество
интересных, профессионально сделанных фильмов в стране, почти
все время находящейся на грани экономической катастрофы. Как
точно замечает герой ленты А. Аристараина «Общие места»:
«Сколько помню эту страну, всегда здесь кризис». Может, именно
это состояние и стимулирует человека высказаться, выразить себя
в искусстве...186
КИНО МЕКСИКИ.
ЗАПАС ПРОЧНОСТИВо второй половине XX века «золотая эпоха» мексиканского
кино 1940-х гг. - всемирная слава режиссера Эмилио Фернандеса
и оператора Габриэля Фигероа, авторов фильмов «Мария Кандела¬
рия», «Жемчужина», «Рио Эскондидо», обогативших националь¬
ную традицию киноискусства; неоспоримое господство мекси¬
канских лент на испаноязычном кинорынке - постепенно уходит
в прошлое.1950-е годы, в отличие от предшествующего десятилетия, мек¬
сиканская критика называет «периодом паралича». Наступает ощу¬
тимый спад кинопроизводства и резкое снижение художественного
уровня фильмов. Продюсеры вкладывают деньги в дорогостоящие,
в основном музыкальные, постановки. Двери профсоюзов работ¬
ников кинопромышленности закрылись для новых режиссеров,
такая система кастовости порождает застой и отсутствие новатор¬
ских идей. Популярность у публики в эти годы завоевывают лишь
отдельные фильмы мастеров старшего поколения - «Другая» (La
otra), «Майский цветок» (Flor de mayo, по Бласко Ибаньесу) Робер¬
то Гавальдона и «Тисок» (Tizoc) и «Кукарача» (La Cucaracha) Ис¬
маэля Родригеса с Марией Феликс в главной роли. Прозвучать за
рубежом удалось только двум национальным картинам, причем
обе они были сделаны в системе независимого кинопроизводства.
«Корни» (Rai'ces, 1953) Бенито Аласраки, продолжая традиции
школы Эмилио Фернандеса, были посвящены индейской теме.
«Тореадор» (Torero, 1956) испанского режиссера-эмигранта Карло¬
са Вело знакомил зрителей с биографией знаменитого тореадора
Луиса Прокуны. Режиссер, отказавшись от штампов лент подобной
тематики и поверхностной стилизации эффектного зрелища корри¬
ды, нарисовал психологический портрет тореадора, исполненный
внутреннего драматизма.Кризисная ситуация в мексиканском кино тянется до второй
половины 60-х гг., и единственный «островок» в этой тусклой па¬
нораме - творчество одного великого режиссера, испанца, волею
судьбы оказавшегося в Мексике. Как сказал другой испанский
эмигрант, сценарист и режиссер Луис Алькориса: «Если сейчас
и можно говорить о кино в Мексике, то только потому, что суще¬
ствует Бунюэль». Хотя Луис Бунюэль прожил в Мексике с 1947 г.187
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбудо самой своей смерти (1983) и снял здесь 14 картин (среди них
«Лестница на небо», «Он», «Назарин», «Симеон-столпник»), он все
же считается испанским, а не мексиканским режиссером. Его яркое
своеобразное творчество стоит особняком и требует специального
рассмотрения, в контексте же истории мексиканской - и, шире,
латиноамериканской - кинематографии самую важную роль сыг¬
рал его фильм «Забытые» (Los olvidados, 1950). Никогда прежде
экран Мексики не знал такого смелого и жестоко-откровенного
произведения о тех неприкаянных, что брошены обществом на
произвол судьбы.На Каннском фестивале 1951 г. «Забытые», удостоенные не¬
скольких премий, прозвучали резким диссонансом к романтически
красивым лентам Фернандеса-Фигероа 40-х годов. Трудно было
узнать в суровом, лишенном каких бы то ни было красот, стиле
«Забытых» почерк оператора Г. Фигероа, хотя именно он снимал
эту картину Бунюэля.«Забытые» обнаруживают ниточку преемственности с жестким
документализмом «Лас Урдес. Земля без хлеба» (Las Hurdes. Tierra
sin pan) - ленты, снятой Бунюэлем в Испании в 1932 г. Но если там
речь шла о «забытых» где-то в горной глуши, то здесь в роли забы¬
тых и обездоленных - люди, находящиеся в центре столичной ци¬
вилизации - в Мехико. Предательство, равнодушие, бессмыслен¬
ная жестокость, убийства - в таком страшном мире существуют
дети и подростки нищих окраин огромного города. Не зная ни ро¬
дительской заботы, ни элементарного человеческого тепла, они
вынуждены жить по волчьим законам, без надежды, без радости,
без любви. Слезливому состраданию режиссер противопоставил
обнаженную жестокость, которая, словно пронзительная вспышка
света, выхватывает всё самое потаенное и темное, чего многие
предпочли бы не видеть. Французский кинокритик Андре Базен
отзывался о «Забытых» так: «...пришел фильм, каленым железом
жгущий душу и лишающий совесть тени покоя»1.Такая картина, как «Забытые» Бунюэля, принятая в стране не
однозначно, была исключением в мексиканском кино, однако она
намечала перспективу для тех режиссеров, которые стремились
изменить сложившуюся ситуацию и вывести на экран актуальные
проблемы национальной жизни.На фоне глубокого кризиса 60-х годов, когда цифры производ¬
ства фильмов упали со 136 (1958 г.) до 71 (1961 г.), мексиканские
картины перестали котироваться на латиноамериканском кино-1 Луис Бунюэль. М.: Искусство, 1979. С. 60188
Кино Мексики. Запас прочностирынке, а имена известных режиссеров старшего поколения сошли с
афишю Выделялись лишь первые самостоятельные режиссерские
работы Луиса Алькорисы (также обосновавшегося в Мексике),
сценариста почти всех фильмов Л. Бунюэля 50-х гг. Кинотрилогия
Алькорисы, отмеченная премиями на международных фестивалях:
«Тлаюкан» (Tlayucan, 1961), «Ловцы акул» (Tiburoneros, 1962)
и «Тараумара» (Tarahumara, 1964, у нас в прокате «Гордые сыны
Тараумары»), - посвящена жизни индейцев, органично сочетая ха¬
рактер социально-критической хроники и поэтичность художест¬
венного стиля.Оригинальной творческой манерой, на грани гротеска и абсур¬
да, отличались работы независимого режиссера Алехандро Ходо-
ровского, чилийца по происхождению: «Фандо и Лис» (Fando у
Lis, 1967) по мотивам пьесы испанского драматурга Фернандо Ар-
рабаля (фильм вышел на экраны только в 1972 г.) и «Крот» (Е1
Торо, 1969), снискавший успех за рубежом. В начале 70-х Ходо-
ровский покинул Мексику и обосновался в Европе, посвятив себя
в основном театру. (Лишь спустя почти 20 лет режиссер снимет
в Мексике фильм «Святая кровь» (Santa sangre, 1989), копродук-
цию с Италией, в свойственном ему барочном эзотерическом
стиле.)Молодые кинематографисты, пытаясь найти выход из тупика,
в котором очутилась национальная кинематография, скованная
цензурными запретами и контролем американских прокатных ком¬
паний, объединяются вокруг группы «Нуэво сине» (Новое кино),
созданной в 1961 г. Поначалу в нее входили кинокритики Эмилио
Гарсиа Риера (ставший впоследствии самым авторитетным исто¬
риком мексиканского кино, автором многотомной киноэнциклопе¬
дии), X. Гарсиа Аскот, Хосе де ла Колина, а затем к ним присоеди¬
нились начинающие кинематографисты Рафаэль Коркиди, Поль
Ледук, продюсер Мануэль Барбачано Понс и писатель Карлос Фу¬
энтес, писавший иногда статьи в журнал «Нуэво сине», который
группа издавала на свои собственные средства. Всего вышло 7 но¬
меров журнала, но он привлек внимание к положению националь¬
ного кино. А в 1963 г. при Национальном Автономном Универси¬
тете Мексики (УНАМ) была организована первая в стране кино¬
школа (CUEC - Centro Universitario de Estudios Cinematograficos),
ставшая средоточием независимого кино. Результатом этой дея¬
тельности стало проведение в 1965 г. Первого конкурса экспери¬
ментального кино, который привлек много участников. Призеры
конкурса «Секретная формула» (La formula secreta) Рубена Гамеса
и «В этом поселке воров нет» (En este pueblo no hay ladrones) Аль¬189
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуберто Исаака, как и другие фильмы конкурса, отражая современ¬
ную проблематику мексиканского общества, положили начало
заметному обновлению национального кинематографа - как его
тематики, так и художественного языка. Иными словами, и в Мек¬
сике зародилось «новое кино» со своими национальными особен¬
ностями, хотя не столь ярко выраженное, как, например, «синема
ново» в Бразилии или новый революционный кинематограф Кубы.В 1967 г. был проведен 2-й конкурс, оказавшийся менее инте¬
ресным. И всё же положительным итогом этих конкурсов стал
приток новых кадров в кино: за 7 лет дебютировало 40 режиссеров,
хотя, конечно, не все они впоследствии продолжили кинематогра¬
фическую карьеру.Таким образом, в 60-е годы были обозначены некоторые воз¬
можности, предлагающие выход из тупика. Реализовало их после¬
дующее десятилетие.70-е годы. Кинематограф и государствоВ 1971 г., когда президентом Мексики стал Луис Эчеверрия,
создавшийся либерально-демократический климат в стране спо¬
собствовал всплеску прогрессивного киноискусства. По сравнению
с другими латиноамериканскими странами, появление остро соци¬
ального течения в кино Мексики несколько запоздало. Позиции
киноиндустрии, тесно связанные с частными интересами промыш¬
ленников, были здесь издавна прочными. Политическая жизнь
Мексики в целом отличалась большей стабильностью, и независи¬
мых направлений в кино, подобных тем, что имели место в Уруг¬
вае или Боливии в 60-е гг. - период подъема революционного дви¬
жения на континенте, - в Мексике не существовало. И лишь в на¬
чале 70-х наметились сдвиги. Государство стало оказывать
поддержку новому кино, считая, что оно может повысить престиж
проводимой демократической политики. Быстрыми темпами про¬
шла национализация кинопроизводства; государство купило круп¬
нейшую киностудию страны «Эстудиос Америкас»; расширил свои
функции Кинобанк, возглавляемый братом президента Родольфо
Эчеверрией. Резкое сокращение частной инициативы в киноделе
привело к общему снижению выпуска фильмов: в 1972 г. - 79,
в 1973 - 60, в 1974 - 59. На долю государства каждый год прихо¬
дилось 19 картин, а в 1975 г., когда всего было выпущено 53 филь¬
ма, в рамках государственного сектора было сделано 24 картины.
В первой половине 70-х гг. это обстоятельство сыграло положи¬
тельную роль в развитии мексиканского кино.190
Кино Мексики. Запас прочностиАтмосферу возрождения подтверждает публикация в 1975 г.
Манифеста молодых кинорежиссеров в новом журнале «Отро си¬
не» (Другое кино). Его авторы подчеркивали, что до недавнего
времени мексиканское кино было «активным агентом культурного
колониализма, использовавшим невежество, неграмотность и го¬
лод в стране и на континенте...» А также отмечали, что в послед¬
ние шесть лет наметились изменения, связанные с тем, что госу¬
дарство приняло ответственное участие в кинопроизводстве, по¬
зволило расширить тематику кино и с пониманием отнеслось к
деятельности нового поколения режиссеров. Авторы Манифеста
ратовали за новые принципы будущего социального кинематогра¬
фа, «связанного с интересами третьего мира и Латинской Амери¬
ки». Под Манифестом стояли имена кинематографистов, извест¬
ные сейчас и за рубежом: Поль Ледук, Фелипе Касальс, Хорхе
Фоне, Альберто Исаак, Хосе Эстрада, Серхио Ольхович, Гонсало
Мартинес и другие.Одной из первых ласточек, возвестивших подъем национально¬
го кино, стала картина Поля Ледука «Рид. Восставшая Мексика»
(Reed: Mexico insurgente, 1972), высоко оцененная критикой
(«Ариэль» мексиканской киноакадемии, премия Жоржа Садуля
1972 г.). Этот фильм интересен и важен многим: интерпретацией
темы, киноязыком, наконец смелостью, опрокидывающей все при¬
вычные представления о том, что было принято вообще считать
мексиканским фильмом в те годы. Лента Ледука - также новая ве¬
ха в кино исторической тематики. Интерес «другого кино» именно
к этой тематике прослеживается на протяжении всего десятилетия,
его представители стремятся иначе взглянуть на многие хрестома¬
тийные вещи, раскрыть события, о которых вообще прежде молча¬
ла историография. Ледук задает тон в хоре этих новых голосов -
он демифилогизирует одну из ярчайших страниц мексиканской
истории: революцию 1910-1917 гг. События этого времени часто
фигурировали в мексиканских фильмах, правда в облегченно¬
условном варианте, со схематичными образами героев и в роман¬
тическом ореоле всего происходящего. Постановщики подобных
фильмов извлекали из великой драмы революции эффектную зре¬
лищность, где были и жестокость борьбы, и сентиментальность.
Ледук поступает иначе: он предпринимает попытку восстановить
конкретную историческую правду, давно уже подмененную ми¬
фом. Поэтому он избегает экзотики мексиканского фольклора, не
обыгрывает пейзаж, вообще не изображает революцию как дейст¬
во, исполненное пафоса и героизма. Режиссер показывает, сопос¬
тавляет факты и события, анализируя будничный ход революции.191
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуСтремление к объективности порождает суровый и суховатый
стиль. Оператор Алексис Гривас, сподвижник Ледука по незави¬
симому кино, снимает фильм на 16-мм пленке, черно-белым, будто
бы свидетельство очевидца. Главный герой - человек со стороны,
наблюдатель, американский журналист Джон Рид, побывавший
в Мексике в 1913-1914 гг. в качестве репортера и написавший за¬
тем книгу «Восставшая Мексика». Рид приехал в Мексику, когда
диктатора Порфирио Диаса уже отстранили от власти, но кровавая
война продолжала бушевать. Главными героями и «тружениками»
затянувшейся революции стали простые крестьяне, руководимые
на юге Эмилиано Сапатой, а на севере - Панчо Вильей. Они боро¬
лись за свободу своей земли, свободу от угнетателей, и это звучало
главным мотивом в фильме Ледука.Но в то же время всё происходящее дается через восприятие
иностранного репортера, и поначалу перед ним - безумная нераз¬
бериха вооруженных стычек, бегств и погонь, противоборства раз¬
ных лагерей. Однако постепенно в хаосе разнородной информации
Джон Рид различает образ той правды, за которую, в конечном
счете, как показывает режиссер, сражается мексиканский народ,
и эта позиция станет близкой будущему автору книги «Десять
дней, которые потрясли весь мир».Мотив свободолюбия характерен для творчества всех режиссе¬
ров, всматривающихся в историю своей страны. Он звучит в ленте
Антонио Эсейсы «Мина. Ветер свободы» (Mina, viento de libertad,
1976), посвященной испанскому революционеру Мине-младшему,
герою национально-освободительного движения Мексики против
колониального владычества. Им пронизаны и две картины Марсе-
лы Фернандес Виоланте «Все равно ты зовешься Хуаном» (De
todos modos Juan te llamas, 1975) и «Кананеа» (Cananea, 1977). Де¬
бют постановщицы «Все равно ты зовешься Хуаном» отражал
смутный и сложный период 1926-1929 гг., когда в Мексике шла
так называемая крестьянская война «кристерос» . Этот период ста¬
рательно замалчивался официальной историей, да и искусством
тоже. В фильме М. Фернандес Виоланте, своеобразно сплетавшем
романтическую мелодраму и социально-политические мотивы,
трагедийном по своей сути, проводилась идея того, что достиже¬
ния мексиканской революции 1910-1917 гг. были загублены в ос¬
новном по вине национальной буржуазии.Мятеж «кристерос» назван по боевому кличу повстанцев «Вива Кристо-рей»
(Да здравствует Христос-царь!)192
Кино Мексики. Запас прочности«Кананеа», фильм, знакомый и нашим зрителям, - один из ред¬
ких примеров обращения к теме мексиканского рабочего класса.
Это рассказ о первой крупной стачке 1906 г. на руднике Кананеа,
принадлежавшем американскому капиталисту Грину, и её жесто¬
ком подавлении. Обращаясь к прошлому, режиссер в то же время
ставит вопрос, не утративший актуальности для мексиканского
общества и сегодня, - экспансии американского капитализма. По
сюжету фильм М. Фернандес Виоланте вызывает ассоциации с
картиной «События на руднике Марусиа», которую чилиец-
эмигрант Мигель Литтин поставил в Мексике в 1975 г., посвятив
её аналогичной стачке на чилийской земле в 1907 г. М. Литтин ис¬
пользовал стилистику, темпераментную в своей экспрессивности
с шоковыми моментами кровавой жестокости. М. Виоланте созна¬
тельно уходит от прямого изображения насилия, убийств и крови,
выдерживая строгую интонацию объективного, порой излишне
иллюстративного повествования, подчиненного медленному рит¬
му, как в романах XIX века. Однако подобная форма подачи поли¬
тически насыщенной истории снижает ее зрительский потенциал.В отличие от автора «Кананеа», режиссер ленты «Дом на юге»
(La casa del sur, 1974, приз МКФ в Мар дель Плата, 1975), также
показанной у нас в стране, Серхио Ольхович дает метафорическую
картину истории крестьянской жизни. XIX век. Засуха и голод в
деревушке на севере Мексики, насильственное переселение ее жи¬
телей, понукаемых солдатами, на юг, где правительство обещает
им плодородный остров «Рай», - так, вполне в реалистических тра¬
дициях, начинается путь скитаний этих крестьян. Однако с пере¬
меной географических координат изменяются и временные. На
новом месте прибывших встречают чиновники в современных кос¬
тюмах, а на целине их ждет не виданный ими никогда трактор,
правда сломанный. Когда же брошенным на произвол судьбы лю¬
дям удается тяжким трудом как-то наладить жизнь, приходит при¬
каз из некоего мифического «Дома на юге» отобрать у них землю.
В финале режиссер поставит в один ряд выступивших против
беззащитных крестьян и солдат Порфирио Диаса, и гвардейцев
XVII века, и снаряженных по последнему слову техники морских
пехотинцев. Это кульминация метафоричности картины, утвер¬
ждающей, что во все времена мексиканскому народу суждено, так
или иначе, испытывать угнетение и насилие.Социальная притча проступает и в сюжете фильма С. Ольхо-
вича «Ад, которого все так боятся» (El infierno tan temido, 1979),
построенного на параллельном монтаже прошлого и настоящего.
Литератор-интеллектуал, страдающий от непонимания окружаю¬8 Зак 1734193
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбущих, попадает в палату психиатрической клиники, которая и пред¬
стает микромоделью всего общества с его законами принуждения
и нивелирования личности.Нечастая в мексиканском кино тема отношения к индейцам
в центре картины Ольховича «В дождь» (Llovizna, 1977). Здесь
сталкиваются два мира, существующие словно в разных измерени¬
ях: мир преуспевающего буржуа Эдуардо, едущего в своей машине
домой по ночному шоссе, и мир простых работяг индейцев, кото¬
рые пешком возвращаются в город с похорон своей племянницы,
девочки, случайно убитой полицейским. Все происходящее пока¬
зано затуманенными от страха глазами коммивояжера, который
согласился подвезти этих четверых мужчин, внушающих ему ужас;
а в финале, не выдержав столь тесного соседства с индейцами,
людьми «второго сорта», расстрелявшего их из пистолета. Уверен¬
ность «порядочного» человека в своей безнаказанности подтвер¬
ждает фактическое бесправие коренных жителей континента, вос¬
принимаемое как должное в сознании мексиканского обывателя.Тему положения индейцев в острой форме поднимают режис¬
серы Федерико Вайнгартшофер в фильме «Прогуливаясь, прогули¬
ваясь» (Caminando pasos... caminando, 1976) с актером Эрнесто Го¬
мес Крусом в роли сельского учителя; Арчибальдо Бурне в «Хуане
Перес Холоте» (Juan Perez Jolote, 1973), киноверсии книги антро¬
полога Рикардо Посаса; Поль Ледук в «Геноциде, заметках о Мес-
китале» (ABC del etnocido, Notas sobre el Mezquital, 1976, Мексика-
Канада).П. Ледук в своей документальной ленте сфокусировал все про¬
блемы, связанные с существованием индейцев - коренных жите¬
лей американского континента. Он раскрыл не просто столкно¬
вение «наивного» народа с цивилизацией, но столкновение с худ¬
шими её сторонами, а именно с безжалостными методами эксплуа¬
тации неоколониализма. Ледук назвал и показал все беды индейцев
племени «отоми» в районе Мескиталя, сделав это в плакатной
форме политической азбуки: Б - буржуазия, Д - демократия, Г -
геноцид (50% индейцев лишены питьевой воды, среди них огром¬
ная смертность, нехватка медицинских работников), П - прави¬
тельство (оно служит капиталистам, а не народу) и т.д. Неграмот¬
ность, угнетение, миграция - все попадает в поле социологическо¬
го исследования этого фильма, а завершается он плакатными
образами-кадрами выступлений мексиканского пролетариата, в ко¬
торых, по мнению автора, залог необходимых перемен.Наряду с поиском новых форм, зачастую трудных для воспри¬
ятия широкого зрителя, некоторые режиссеры используют элемен¬194
Кино Мексики. Запас прочноститы любимых публикой жанров в своих фильмах, выходящих за
рамки чисто развлекательного коммерческого кино. Таковы карти¬
ны «Божественная каста» (La casta divina, 1976) Хулиана Пастора,
построенная по традиционному принципу кинодрамы, а порой и
мелодрамы; «Долгая война» (Longitud de guerra, 1975) Гонсало
Мартинеса, сделанная под влиянием вестерна, эпическая драма
«Новый свет» (Nuevo mundo, 1976-1977) Габриэля Ретеса.Образы и картины насилия - не редкость в мексиканском кино
70-х: и в коммерческих боевиках, и в лентах, близких авторскому
кино. Однако последние преследуют куда более серьезные цели -
истинного отражения социальной действительности. В этом на¬
правлении заметное место принадлежит творчеству талантливого
режиссера и сценариста Фелипе Касальса.К портрету кинематографистаФ. Касальс родился 28 июня 1937 г. в Гетарии, на границе Ис¬
пании и Франции. Отец его был испанцем, мать - мексиканкой,
с раннего детства мальчик жил в Мексике. Увлекшись в юности
кинематографом, Ф. Касальс в 1958 г. получает стипендию Париж¬
ского ИДЕКа (Института высшего кинообразования), во Франции
он начинает работать ассистентом режиссера. Возвратившись
в 1965 г. в Мексику, Касальс вступает в объединение «Независи¬
мое кино Мексики» и снимает в 1968 г., одновременно как режис¬
сер и оператор, свой первый художественный фильм «Яблоко раз¬
дора» (La manzana de la discordia) - рассказ о немотивированных
убийствах, совершенных двумя сельскими париями. Работа Ка¬
сальса, отмеченная призами на кинофестивалях в Пезаро (Италия)
и Малаге (Испания), привлекла внимание критики оригинальной
манерой, полным отказом от сентиментальности, характерной для
большинства мексиканских картин того времени.В начале 70-х гг. режиссер обращается к темам национальной
истории, по-новому осмысляя ее. Если в центре его фильмов
«Эмилиано Сапата» (Emiliano Zapata, 1970) и «Те годы» (Aquellos
anos, 1972) - интерес к личности политического лидера, отстаи¬
вающего интересы народа, будь то легендарный Сапата или госу¬
дарственный деятель Бенито Хуарес, то наиболее дискуссионная
и одновременно самая кассовая его историческая картина «Сад те¬
тушки Исабель» (El jardin de tia Isabel, 1971) вообще лишена глав¬
ного героя. В истории группы испанских конкистадоров, которые
после кораблекрушения оказались на чужой и враждебной им мек¬
сиканской земле, обрисована не только внешняя канва событий,195
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбузачастую достаточно кровавых и страшных. В ней скрыт и более
глубокий смысл: необходимость жить в новом мире по каким-то
иным заповедям, нежели установления католической церкви, не
способные помочь горстке пытающихся выжить мореплавателей.
С одной стороны - жестокость изображения как средство худо¬
жественного воздействия на зрителя, а с другой - тяготение к ме¬
тафоричности сюжета, становятся основными характерными чер¬
тами творчества Касальса. В определенной степени - это отраже¬
ние общего увлечения «эстетикой жестокости», распространенной
в искусстве начала 70-х гг.Снимая фильмы о современности, режиссер часто опирается на
реальные факты, используя в работе свой опыт в документальном,
кино (интервью, постановка социально-острых вопросов, прямая
запись звука). Лучшим достижением в этой области считается его
лента, сделанная в излюбленном жанре нового латиноамерикан¬
ского кино - фильма-свидетельства «Те, кто живет там, где дует
нежный ветер» (Los que viven donde sopla el viento suave, 1973)
о немногочисленном племени индейцев «серис», снискавшая успех
на фестивалях антропологического кино. Художественные карти¬
ны Касальса середины 70-х - «Каноа» (Сапоа, 1975, приз «Сереб¬
ряный Медведь» на МКФ в Западном Берлине; «Карцер» (Е1
apando, 1975), «Лас Покианчис» (Las Poquianchis, 1976), - пора¬
жающие откровенной жестокостью, трактуют проблему социаль¬
ного насилия во всех его формах. В фокус внимания автора по¬
падают фрагменты действительности, сознательно не замечаемые
коммерческим мексиканским кино. «Карцер», поставленный по
новелле X. Ревуэльтаса, приоткрывает завесу над происходящим
в одной из старейших тюрем Мехико Лекумберри, проводя парал¬
лели с тем, что творится во внешнем мире за ее стенами. Почти за
гранью рационального, хотя и почерпнутая из криминальной хро¬
ники 60-х гг., предстает в фильме «Лас Покианчис» история трех
сестер, устроивших публичный дом наподобие настоящего концла¬
геря с несовершеннолетними девушками, купленными в глухих
деревнях.Наибольшей политической остротой отличается лента «Каноа»,
где с документальной точностью режиссером и сценаристом, из¬
вестным кинокритиком Т. Перес Туррентом, воспроизведена звер¬
ская расправа жителей местечка Сан Мигель Каноа над группой
служащих университета Пуэблы, которых они сочли коммуниста¬
ми. Это случилось в сентябре 1968 г., когда по всей стране прохо¬
дили антиправительственные выступления с требованиями демо¬
кратических свобод. В основу сюжета положены воспоминания196
Кино Мексики. Запас прочностиоставшихся в живых жертв кровавой трагедии в Каноа, деревушке,
где была установлена единоличная власть священника, разжигав¬
шего в крестьянах ненависть к студентам и коммунистам. Стили¬
стике фильма свойственны документальная репортажность и, вме¬
сте с тем, эффект остранения от непосредственного действия - пе¬
ребивка серией интервью, введение персонажа-комментатора
«Свидетеля», в чем ощутимо влияние эстетики брехтовского теат¬
ра. Реконструируя кульминационный момент расправы крестьян
с чужаками, которым посмел дать приют в своем доме один из жи¬
телей, режиссер создает атмосферу истерии: озверевшая толпа на¬
брасывается на свои жертвы, при этом на экране физически ося¬
заемы и липкость крови, и хруст перебиваемых костей. Подобные
шоковые приемы используются Касальсом, чтобы активизировать
восприятие зрителя, а за частными случаями жестокости раскрыть
зло социальное, возведенное в систему.Даже в фантастическом сюжете «Года чумы» (El ano de la peste,
1978, приз «Ариэль» Мексиканской киноакадемии), поставленном
по сценарию Г. Гарсиа Маркеса в гротескной манере, на первый
план выходит социальный мотив: лицемерие государственной вла¬
сти, скрывающей от своего народа правду о страшной эпидемии.*	* *Новую силу и художественную выразительность в 70-е гг. при¬
обрело творчество Луиса Алькорисы. Его фильм «Предсказание»
(El presagio, 1974) по сценарию Г. Гарсиа Маркеса (оператор
Г. Фигероа) многое роднит с латиноамериканской литературой ма¬
гического реализма, где переплетаются вымысел, ирония и буд¬
ничная достоверность деталей быта маленького провинциального
поселка. Привлекает режиссера и жанр социальной сатиры с эле¬
ментами черного юмора - самое эффективное, по его мнению,
средство критики в кино.В «Национальной механике» (Mecanica National, 1971, выход
в прокат 1973 г., приз за лучший испаноязычный фильм на МКФ
в Картахене) без тени снисхождения к персонажам, представите¬
лям мелкобуржуазных слоев, автор (он здесь режиссер и сцена¬
рист) рисует картину большого автопробега, приуроченного к уик¬
энду. Его участники, вырвавшись из однообразия будней, устраи¬
вают за городом пикник, во время которого посреди всеобщего
раскрепощенного веселья вспыхивает множество конфликтов. Че¬
рез призму сарказма и гротескного черного юмора исконно испан¬
ской природы развенчивает Алькориса такие традиционные
и «омертвевшие» в определенном смысле моральные ценности, как197
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбукульт мачизма (сильного авторитарного мужчины), ложное поня¬
тие чести и характерную черту современной цивилизации - по¬
требление. Фильм, ставший большим кассовым успехом в Мексике
и во всей Латинской Америке, заставлявший зрителей хохотать,
тем не менее породил и упреки автору в слишком ядовитой на¬
смешке над персонажами. Многое из того, что Алькориса делал
в кино, встречало настороженное отношение властей и цензуры,
несмотря на многочисленные национальные кинопремии.В абсурдистской комедии «Живые силы» (Fuerzas vivas, 1975)
режиссер затронул важную тему национальной истории: мекси¬
канскую революцию 1910-1917 гг. Приравнивая революционное
действо, по сути, к фарсу и неразберихе идей, он показал, как в
провинциальном городке, где чуть ли не каждый час меняется
власть - в зависимости от сообщений, получаемых местным теле¬
графистом, - то одна то другая группа жителей (включая даже свя¬
щенника), выписанных сочными бурлескными красками, оказыва¬
ется за решеткой в ожидании расстрела.Выдвигая задачи социального, думающего кинематографа,
Л. Алькориса резюмировал: «Искусство должно высвечивать, а не
утаивать»1 .Для фильмов 70-х гг., дающих портреты современников, харак¬
терно стремление показать персонажей из разных слоев мексикан¬
ского общества: студенчество, буржуазию, в редких случаях - ра¬
бочих. Таковы герои фильмов «Другая девственность» (La otra
virginidad, 1974) X. Мануэля Торреса, «Чин-Чин пьянчужка» (Chin
Chin el teporocho,1975) Габриэля Ретеса, «В ловушке» (En la tram-
ра, 1978) Рауля Арайсы, «Каменщики» (Los albaniles, 1977, «Се¬
ребряный Медведь» на МКФ в Берлине) Хорхе Фонса и др.«Каменщики» X. Фоне поставил по роману Висенте Ленеро. На
экране достоверно показаны тяжелые будни рабочих-строителей.
Режиссер не только рассказывает об их жизни, но и затрагивает
тему коррупции среди высших чинов строительных фирм. Главно¬
го героя, правдолюбца Хесуса, безуспешно сражающегося за спра¬
ведливость, и его жену играют популярные актеры мексиканского
кино Игнасио Лопес Тарсо и Кати Хурадо.К концу 70-х гг. в области мексиканской кинематографии про¬
исходят изменения, затормозившие развитие её новых направле¬
ний. Произошел возврат к старому курсу производства дешевой,
окупающей себя продукции и оживление деятельности частных
кинокомпаний. Национальный кинобанк прекратил свое существо-1 Trece directores del cine mexicano. Mexico, 1974. P. 89.198
Кино Мексики. Запас прочностивание. Авторское кино испытало значительные трудности, сложнее
стало сотрудничество независимых режиссеров с государственным
сектором, ужесточившим цензуру. Львиную долю национального
проката занимают фильмы режиссеров-ремесленников, набивших
руку на стереотипных развлекательных лентах, - таких как Рене
Кардона-старший и Р. Кардона-младший, Антонио Агилар (автор
музыкальных фильмов), Альфредо Кревенна, уверенный имитатор
массовой американской кинопродукции «среднего сорта».В одном из интервью независимый режиссер Ф. Вайнгарт-
шофер сказал: «Независимое кино подстерегает опасность: его
может поглотить индустрия. Для того чтобы выжить, остаться дей¬
ствительно независимым кинематографистом, надо быть вне инду¬
стрии»1. Однако возникает извечный момент - финансовая сторона
дела: как производства, так и проката. Вайнгартшофер видит един¬
ственный выход для социально-ангажированного кинематографа:
«Кино одного автора умерло. Должны действовать кооперати¬
вы»2. Один из таких кооперативов, созданных на добровольные
вклады профсоюзов и частных лиц «Рио Микскоак», руководимый
С. Ольховичем, выпустил в 1978 г. фильм «Разорванный флаг»
(Bandera rota) режиссера Габриэля Ретеса. Интрига фильма завязы¬
вается примерно так же, как и в «Фотоувеличении» Антониони.
Группа юных кинолюбителей случайно снимает на пленку убийст¬
во на лесной опушке жены одного из крупных промышленников,
кандидата на пост губернатора. Молодые люди решают шантажи¬
ровать убийцу, наивно полагая, что смогут заставить его изменить
политическую программу и сделать её чуть ли не социалистиче¬
ской. Но их ждет не просто разочарование в утопических идеях,
а кровавая безжалостная расправа.С иллюзиями к началу 1980-х пришлось проститься многим
мексиканским режиссерам. С конца 1976-го по 1983 г., когда во
главе Генеральной Дирекции кино, радио и телевидения стояла
Маргарита Лопес Портильо (родственница тогдашнего президента
Мексики Лопеса Портильо) шло неуклонное снижение роли госу¬
дарственного сектора в кино. В противовес авторскому, была вы¬
двинута модель «семейного кино» - без намека на социальную
критику. Такие фильмы стала выпускать компания «Телевисине»,
прочно связанная с крупной мексиканской телекомпанией «Теле¬
виса». 24 марта 1982 года пожар, разрушивший Национальную
Синематеку (с архивом в 6 тысяч фильмов, коллекцией рисунков1	Майапа. Mexico, 1978. № 180. Р. 27.2	Ibid.199
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуС. Эйзенштейна, с богатым книжным фондом), знаменовал бес¬
славный конец политики в кино администрации Маргариты Лопес
Портильо.80-е годы. Победа жанрового киноПоловина мексиканского кинорепертуара в 80-е гг. традицион¬
но приходилась на ленты американского производства, пользую¬
щиеся большой популярностью у зрителя. Второе место занимали
отечественные фильмы, и критерий их качества определялся в пер¬
вую очередь кассовым успехом. Зрители дружно отдавали пред¬
почтение любимым жанрам, прежде всего - комедии. Например,
в 1987 г. из 64 картин, показанных в Мехико, 20, то есть почти од¬
на треть, были комедиями, причем большинство из них на сексу¬
альную тематику. Стабильным успехом во все времена пользова¬
лись и музыкальные фильмы. В 80-е гг. большую популярность
завоевали приключенческие боевики с элементами криминального
и полицейского фильма, насыщенные сценами насилия. Мастерами
этого жанра считались режиссеры Альфредо Гуррола, Дамиан
Акоста, Альфредо Кревенна. Как правило, главная тема звучала
уже в названии: «Страсть убивать», «Дни насилия», «Дни убийст¬
ва» и т.п. Наибольший кассовый успех в середине 80-х полу¬
чил цикл из нескольких картин режиссера Рауля Фернандеса: «Ло¬
ла трейлерщица», «Похищение Лолы», «Мстящая воительница».
В главной роли водителя грузового автофургона снялась популяр¬
ная актриса Роса Чагоян. В сюжетах этого цикла варьировались
разнообразные коллизии столкновения соблазнительной красави-
цы-героини с темным миром наркобизнеса и проституции.На другом полюсеВ 1983 г. правительством Мексики предпринимается попытка
переломить ситуацию. Учрежден Мексиканский Институт кинема¬
тографии (в первые годы им руководил режиссер Альберто Исаак),
в задачи которого входят производство и прокат фильмов в со¬
трудничестве с государственной компанией «Конасине» и не¬
сколькими другими компаниями, а также представление нацио¬
нального кино за рубежом. Больше внимания уделяется и пробле¬
мам кинообразования. В 1986 г. (после 20-летнего перерыва) был
проведен 3-й конкурс Экспериментального кино, в нем участвова¬
ло 20 полнометражных картин. Первые места заняли «Хроника од¬
ной семьи» (Cronica de familia) Диего Лопеса и «Любовь за углом»200
Кино Мексики. Запас прочности(Amor a la vuelta de la esquina) Альберто Кортеса. Фильмы молодых
авторов посвящены молодежи, не находящей себе места в жизни.
А. Кортес, избрав для своего фильма распространенную в мекси¬
канском кино тему проституции, избегает как мелодраматического
нажима, так и грубо-комедийных мотивов в традиционной подаче
этой темы на экране. Он делает искреннюю картину о человече¬
ском одиночестве и тщетных поисках любви в большом и равно¬
душном городе. Главную роль исполнила талантливая молодая ак¬
триса Габриэла Роэль, завоевавшая популярность своими после¬
дующими работами в кино.Наибольшее признание из картин, выпущенных Институтом,
получила лента Артуро Рипстейна «Империя фортуны» (El imperio
de la fortuna, 1985) по рассказу X. Рульфо «Золотой петух», отме¬
ченная премиями на международных кинофестивалях в Гаване
и Картахене и признанная критиками лучшим мексиканским филь¬
мом десятилетия. «Империя фортуны» обозначила начало успеш¬
ного сотрудничества режиссера со сценаристкой Пас Алисией Гар-
сиадиего, ставшей его женой и соавтором всех его последующих
картин.На экране разворачивается история деревенского парии (актер
Эрнесто Гомес Крус), случайно разбогатевшего на петушиных бо¬
ях. Деньги помогают ему завоевать красавицу-певичку (актриса
Бланка Герра, знакомая и нашим зрителям), которую он буквально
делает пленницей своего мрачного дома, где он сутками играет в
карты, убедив себя, что она - его счастливый талисман. В беспро¬
светной атмосфере картины все движется к трагическому финалу -
постепенному саморазрушению личности человека и его гибели.В иной художественной манере работает в 80-е годы Поль Jle-
дук, автор фильма «Рид. Восставшая Мексика». Его картина «Фри¬
да, живая природа» (Frida naturaleza viva, 1984) приносит ему меж¬
дународную известность (приз «Коралл» Гаванского фестиваля
нового латиноамериканского кино, 1985). Фильм Ледука посвящен
Фриде Кало, женщине, овеянной легендой, самобытной мексикан¬
ской художнице, жене великого живописца Диего Риверы. Ее
судьба пересекалась с Давидом Сикейросом и Андре Бретоном,
Львом Троцким и Генри Фордом. На ее долю отпущено было не¬
мало горя и испытаний: годы болезни, в 18 лет она попала в до¬
рожную катастрофу, из которой вышла изувеченной на всю жизнь
и уже никогда не смогла стать матерью. За свои 47 лет она перене¬
сла 29 операций, ампутацию ноги, но ничто не смогло сломить
волю к жизни этой хрупкой женщины, оставившей после себя ис¬
торию своей любви и страдания в оригинальных живописных по¬201
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбулотнах. Героиню фильма Ледука сыграла актриса Офелия Медина,
получившая за эту роль приз «Коралл» в Гаване и премии других
международных фестивалей.Композиция этой киноленты основана не на традиционном для
биографического рассказа линейном повествовании, а на логике
визуальных образов, во многом почерпнутых из живописи самой
художницы и настенных фресок Диего Риверы. История Фриды,
ее творчества, ее переживаний, ее взаимоотношений с такими яр¬
кими личностями, как Д. Сикейрос или Л. Троцкий, складывается
из ее фрагментарных, ассоциативных воспоминаний, в которых
метафоры и символические детали преобладают над словом.Наша публика, в большинстве своем, узнала об этой художни¬
це благодаря американскому художественному фильму «Фрида»
(Frida, 2002) Джули Тэймор, вышедшему спустя 17 лет после кар¬
тины Ледука; заглавную роль в нем исполнила популярная ныне
в Голливуде красавица-мексиканка Сальма Хайек. Эта голливуд¬
ская история, в чем-то приукрашенная, в чем-то утрированная,
с неизбежным привкусом «клюквы», в первую очередь сыграла на
интересе к модной в последние десятилетия фигуре Фриды Кало,
к перипетиям её действительно незаурядной жизни; глубинная же
сущность ее личности, ее искусства осталась все же где-то на обо¬
чине, за пределами экрана. А «Фрида» мексиканского режиссера
так до нашей страны и не добралась...Тенденция свести текст в фильме к минимуму за счет визуаль¬
но-пластического и музыкального решений отличает ленту экспе¬
риментального плана «Как тебе это кажется?» (Como ves? 1985),
в которой П. Ледук сочетал приемы документального и художест¬
венного кино. Эту картину режиссер снял к Международному году
молодежи, но в широкий прокат она не попала. Ее герой - типич¬
ный подросток бедной столичной окраины; на экране под музыку
мексиканского рока, передающего и экспрессию, и протест моло¬
дых, в динамичном темпе возникают образы-сценки, показываю¬
щие голод, насилие, преступность, развлечения, то есть все состав¬
ляющие жизни круга этой молодежи.Оригинальный стиль Ледука, основанный исключительно на
изобразительных и музыкальных компонентах киноязыка, ярче
всего проявился в «Барокко» (Вагосо, 1989, по повести «Концерт
барокко» кубинского писателя Алехо Карпентьера), копродукции
Мексики с Испанией и Кубой, с участием известных испанских
актеров Франсиско Рабаля и Анхелы Молины. В фильме, снятом
мексиканским оператором Антонио Годедом, не произносится ни
одного слова, а перед зрителем возникает спрессованная картина202
Кино Мексики. Запас прочностиистории становления Латинской Америки на протяжении несколь¬
ких веков, где конкретная реальность континента с его буйным
величием природы сплетается со столь же буйной метафорично¬
стью и символикой образов.Однако произведения такого оригинального художника, как Поль
Ледук, «не делали погоды» в общем потоке мексиканских картин
десятилетия 80-х гг.Трудности переходного возраста:
из века XX в век XXIВ последнее десятилетие XX века ситуация в мексиканском ки¬
нематографе, столкнувшемся с серьезными трудностями в своем
развитии, отражает многие проблемы всех кинематографий Латин¬
ской Америки. Это и финансовые кризисы в экономике страны, это
и сокращение или почти полное отсутствие государственной под¬
держки национальной киноиндустрии, это и поиски выхода в со¬
вместных постановках с европейскими странами, в основном с Ис¬
панией, это и борьба за зрителя с телевидением, это и противо¬
стояние коммерческого, кассового и так называемого авторского
кино.У нас в стране мексиканское кино долгое время ассоциирова¬
лось с телесериалами, начало «золотой эпохи» которых положили
«Богатые тоже плачут». Былые киношедевры 1940-х гг. режиссера
Эмилио Фернандеса и оператора Габриэля Фигероа, такие как «Рио
Эскондидо» (Rio Escondido) или «Мексиканская девушка» (Pueb-
lerina), давно позабыты, а пожелтевшие открытки с лицами пре¬
красных див Долорес дель Рио и Марии Феликс разве что сохрани¬
лись в каких-нибудь задвинутых в угол пыльных альбомах праба¬
бушек. Новый виток знакомства нашей публики с мексиканским
кино совпал с наступлением XXI века, когда в прокате появился
фильм Алехандро Гонсалеса Иньярриту «Сука-любовь», увенчан¬
ный призами международных кинофестивалей. На видеокассетах
вышли ленты Альфонсо Куарона «И твою маму тоже», номинация
на «Оскар» Американской киноакадемии в 2003 г., и «Япония»
Карлоса Рейгадаса, приз «Золотая камера» на Каннском фестива¬
ле в 2002 г.Такие громкие успехи со стороны могут показаться случайно¬
стью, но возникли они не на пустом месте. В кризисной атмосфере
конца 80-х - начала 90-х годов, при общем упадке выпуска нацио¬
нальных художественных фильмов и засилья коммерческой про¬
дукции на экранах (тенденция «кассового» развлекательного кино203
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбув Мексике всегда была сильна), заявляет о себе плеяда молодых
режиссеров, исповедующих иной подход к киноискусству. Их пер¬
вые работы, рождаясь, возможно, как реакция на подобный застой,
предлагали свежее видение современной окружающей жизни и
внимание к простому человеку.Таким известным сегодня режиссерам этого поколения, как
Карлос Каррера или Хуан Антонио де ла Рива, удалось снять де¬
бютные ленты со скромным бюджетом и удержаться в профессии,
продолжая успешно работать дальше. Карлос Каррера первым же
своим полнометражным художественным фильмом «Жена Бенха-
мина» (La mujer de Benjamin, 1991) завоевал признание широкой
публики в своей стране и множество премий международных ки¬
нофестивалей. Он - один из немногих кинематографистов Мекси¬
ки, получивший приз Каннского фестиваля за лучший короткомет¬
ражный анимационный фильм «Герой» (El heroe, 1994).«Жена Бенхамина» рассказывает не совсем обычную историю,
случившуюся в маленькой деревне; историю, где есть завязка
и постепенное развитие сюжета; и, наконец, несколько неожидан¬
ный финал. По духу эта картина напоминает мексиканский фильм
60-х гг. «У нас в городке воров нет» по сценарию Габриэля Гарсиа
Маркеса, и в целом мир его прозы, живой и достоверный, но чре¬
ватый непредсказуемостью.Местный чудак, владелец лавочки, 50-летний неуклюжий холо¬
стяк, подвластный опеке властной сестрицы - старой девы, однаж¬
ды похищает с соседней улочки красивую 17-летнюю девушку,
возжелав на ней жениться. Такова канва событий. А центр при¬
тяжения фильма - образ юной красотки, изнывающей от скуки
в крошечном поселке, которая быстро ориентируется в ситуации,
превращаясь из молчаливой упрямой дикарки в уверенную в себе
хозяйку. В финале она уйдет на волю из этого дома, прихватив
порядочную сумму, а Бенхамин, одинокий, как и прежде, будет
играть в шахматы с приятелями-старичками... Картина К. Кар¬
реры, где чувствуется добротная литературная основа сценария,
привлекает гармоничным стилем повествования с искорками ма¬
гического реализма, колоритными персонажами, гротескным
юмором.Хуан Антонио де ла Рива, начавший свою карьеру признанием
в любви раннему кинематографу в картине «Бродячие жизни»
(Vidas errantes, 1984), посвященной механикам кинопередвижек,
в следующем своем фильме «Лесной поселок» (Pueblo de madera,
1990) продолжил рассказ о простых жителях горного поселка Сан
Мигель де Крусес на севере страны, откуда родом сам режиссер.204
Кино Мексики. Запас прочностиСюжет «Лесного поселка» сплетен из многих мотивов: дружба
двух мальчишек-ровесников, которым предстоит расстаться - один
уедет учиться в город, другой пойдет работать на местную фабри¬
ку; появление нового шофера, приобретшего славу «сатира»; во¬
ровство в местном магазинчике и поиски вора; безыскусные раз¬
влечения жителей в выходные дни - танцы и старые фильмы; пер¬
вая любовь и измена. В общей спокойно-размеренной тональности
картины найдется все же место и для обжигающе страстной сцены
любви местного соблазнителя и самой красивой женщины поселка
(их роли исполнили любимец публики мужественный красавец
Марио Альмада и актриса Габриэла Роэль).Все эти мотивы так и не складываются в единую интригу, но
при всей фрагментарности фильма он передает авторскую любовь
ко всем персонажам, к тому миру, который режиссер хорошо зна¬
ет. Запоминаются чудесные пейзажи гор севера Мексики, порос¬
ших лесом, с их реками, водопадами и голубым бездонным небом,
мастерски снятые оператором Леонсио Вильярисом. Как сказал Де
ла Рива в одном из интервью, ему хотелось передать в фильме
«чувство ностальгии по этому утерянному миру», где люди мирно
трудятся, любят и умеют повеселиться.В эти же годы приходит в кино нашумевший позже своим
фильмом «И твою маму тоже» Альфонсо Куарон. В своей дебют¬
ной картине с предостерегающим названием «Только со своим
партнером» (Solo con tu pareja, 1991), сделанной в жанре легкой
комедии, А. Куарон одним из первых затрагивает в мексиканском
кино тему СПИДа, причем без всякого морализаторства. В начале
90-х годов тема СПИДа, маячившая страшным призраком, еще от¬
пугивала кинорежиссеров, и молодому дебютанту понадобилось
немало отваги, чтобы включить мотив «чумы XX века» в развлека¬
тельную и изящную версию похождений современного Дон Жуана.
Она очень быстро завоевала огромный успех у публики, разделив
первенство в прокате 1993 г. с фильмом «Как вода для шоколада»
(Como agua para chocolate) Альфонсо Арау.Любвеобильный герой картины «Только со своим партнером»
попадает в экстремальную ситуацию, когда ему приходится при¬
нимать двух любовниц сразу в соседних квартирах, перебираясь
туда и обратно в голом виде по карнизу дома, по пути еще загля¬
дываясь на хорошенькую девушку-стюардессу в окошке. Когда
обман раскрывается, обе разъяренные женщины рвут с ним отно¬
шения: хозяйка рекламного бюро выгоняет его с работы, а мед¬
сестра придумывает дьявольскую месть. И однажды беспечный
герой получает в конверте из клиники результаты анализа на205
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуСПИД - реакция положительная! В динамичном темпе раскручи¬
ваются дальнейшие события, в которые свою абсурдно-смешную
ноту вносит группа ничего не понимающих по-испански японских
туристов. Все завершается, конечно, хорошо: после неудачных по¬
пыток покончить с собой, засунув голову в микроволновку или
сброситься с небоскреба, герой отправляется под венец с полю¬
бившейся ему стюардессой.Тема СПИДа уже не в ироническом, а в серьезном ключе про¬
ходит одним из сюжетных мотивов фильма Габриэля Ретеса «Доб¬
ро пожаловать - Welcome» (Bienvenido - Welcome), поставленного
им в 1994 г. к первому столетию кинематографа. Он также сыграл
в нем одну из главных ролей. За сценарий картины Г. Ретес вместе
со своим соавтором Марией дель Посо получил в 1995 г. приз мек¬
сиканских журналистов «Серебряная богиня». Кинолента «Добро
пожаловать» построена как фильм в фильме. Одна линия - это пе¬
рипетии съемок с их азартом, суетой, скандалами, которые учиняет
вечно взвинченный продюсер, требующий «делать коммерческое
кино с насилием и перестрелками»; всяческие уловки труппы дос¬
тать денег, чтобы завершить фильм, снимаемый на английском
языке (отсюда - и двойное название картины) в надежде обеспе¬
чить ему зарубежный прокат. С сатирической усмешкой относится
Ретес к подобным низкобюджетным постановкам, создатели кото¬
рых считают английский язык пропуском в империю крупных аме¬
риканских кинокомпаний.А другая линия - сюжет создаваемого на наших глазах фильма
на тему болезни XX века, внезапно нарушившей взаимоотношения
любовной пары. Режиссер в своих интервью заявлял, что СПИД
покончил с сексуальной революцией, в которой он сам в свое вре¬
мя участвовал и считал ее одной из самых важных и освободитель¬
ных в истории XX века.Эти две линии в картине постоянно пересекаются, и в результа¬
те получается интересный, по-настоящему «кинематографиче¬
ский» фильм, показывающий нелегкий труд, одержимость и юмор
людей, посвятивших себя искусству кино. «Добро пожаловать -
Welcome», отмеченный премиями на международных фестивалях
в Гаване, Канкуне, Винья дель Мар, завоевал и мексиканского зри¬
теля, став кассовым успехом 1995 г. и получив 6 призов «Ариэль»
Мексиканской киноакадемии. Г. Ретес, неоднократно призывав¬
ший к сопротивлению национального кино перед «натиском грин-
го», считавший, что отечественные зрители должны увидеть на
экране самих себя, этим своим фильмом внес лепту в решение та¬
ковой задачи.206
Кино Мексики. Запас прочностиПодлинным событием культурной жизни Мексики в начале
90-х гг. стал выход ранее запрещенного фильма Хорхе Фонса
«Кровавый рассвет» (Rojo amanecer, 1989), впервые в игровом ки¬
но затронувший тему репрессий против молодежного движения
1968 г., расправы с демонстрантами 2 октября 1968 г. на площади
Трех культур в мексиканской столице. Действие картины происхо¬
дит в квартире, окна которой выходят на эту самую площадь. Здесь
живет обычная семья: мать-домохозяйка (актриса Мария Рохо),
отец-чиновник, двое старших сыновей-студентов, сторонников ре¬
волюционных действий, и двое младших детей. Сюда, в эту квар¬
тиру, 2 октября 1968 г. будут доноситься с площади шум толпы,
призывы демонстрантов к демократии, а затем звуки выстрелов и
глухое пыхтение танков. В финале фильма произойдет «кровавая
мясорубка», когда ворвавшиеся в квартиру вооруженные люди
убьют всех членов семьи от мала до велика. «Красный рассвет»,
признанный в Мексике лучшим фильмом года (приз «Ариэль»
и приз мексиканских журналистов «Серебряная богиня») знамена¬
телен для выхода национального кино из глубокой летаргии.Голоса женщин-режиссеровВ новом поколении мексиканских кинематографистов начала
90-х впервые в истории национального кино появляется сразу не¬
сколько женщин-режиссеров, обладающих собственным уверен¬
ным почерком. Их творчество в основном посвящено теме поло¬
жения женщины в современном обществе. Дебют Даны Ротберг -
«Интимность» (Intimidad, 1989) - остроумная картина с массой
смешных эпизодов, проводит, в сущности, грустную мысль: лю¬
бовь, способная перевернуть всю душу человека, зачеркнуть все
его твердые принципы, рано или поздно обречена на умирание.
Д. Ротберг не ставит задачей снимать элитарное кино, но и при¬
вычные рецепты сексуальных комедий по-мексикански ее не уст¬
раивают. Отсюда - внимание к сценарию, основная сюжетная кол¬
лизия которого напоминает «Осенний марафон» Г. Данелии, и хо¬
рошо подобранный актерский состав «любовного треугольника».Отказавшись повторить, казалось бы, найденный рецепт успе¬
ха, Дана Ротберг через год поставила фильм «Ангел огня» (Angel
de fuego, 1991), абсолютно не похожий на ее дебют. Это трагиче¬
ская притча о поисках Бога, героиня которой - 15-летняя девушка-
циркачка Альма, глотательница огня. Режиссер вплетает в сюжет
щекотливый мотив инцеста: Альма беременеет от собственного
отца, умирающего клоуна, в котором она души не чает. После его207
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбусмерти начинаются скитания девушки, но все ее попытки добиться
прощения у Бога приводят лишь к трагическому финалу: она теря¬
ет и не родившееся дитя, и веру. Героиня превращается в мстящего
Ангела огня - она поджигает свой цирк, и сама гибнет в пламени.Эта картина стоит особняком в мексиканском кино начала 90-х.
Выразительно-пластическая, лишенная конкретных социально-
бытовых реалий, но исполненная духовных поисков, она носит ха¬
рактер художнического эксперимента, подтверждая мастерство
молодой постановщицы.О своих современницах рассказывают с экрана режиссеры Ма¬
рия Новаро и Мариса Систач. Героини их лент «Лола» (Lola, 1989)
и «Из жизни Аны» (Los pasos de Ana, 1990) - женщины с незадав-
шейся судьбой, без поддержки мужей растящие детей. И та и дру¬
гая воплощают нетрадиционный для мексиканского искусства об¬
раз матери, разбивая миф, варьировавшийся в 40-50-е годы: мать,
жертвующая всем ради ребенка. Мир современных героинь не за¬
мыкается семьей, им хочется раскрыть себя как полноценную, са¬
мостоятельную личность.Мария Новаро в 1985 г. закончила Университетский Центр Ки¬
нообразования (CUEC), где сняла несколько короткометражных
и среднеметражных лент. Сценарий «Лолы» она написала вместе
со своей сестрой Беатрис - ее постоянным соавтором. Героиня
фильма (в исполнении молодой актрисы Летисии Уихары, орга¬
нично исполнившей эту роль, словно прожив ее на экране) поры¬
вает со своим любовником - отцом ее маленькой Аны, - рок-
музыкантом, ведущим бродячую жизнь, и оказывается один на один
с нелегкой ситуацией «матери-одиночки», когда ей необходимо забо¬
титься о хлебе насущном, не имея профессии. Лола сама еще инфан¬
тильна и не привыкла к ответственности. Режиссер нисколько не
идеализирует и не осуждает эту молодую маму, раздираемую проти¬
воречивыми чувствами, которая, отдав дочурку бабушке, отправляет¬
ся в путешествие, не зная толком свою конечную цель. Мехико после
землетрясения, мрачноватый, израненный город, как нельзя лучше
отвечает ее мироощущению. Путешествие Лолы, в конечном счете,
оказывается путешествием в глубины своего «я», и постепенно ге¬
роиня осознает, что она необходима дочке и раскрывает в себе глубо¬
кую любовь к этому маленькому существу. Дуэт матери и дочери -
5-летняя актриса естественна и прелестна - сыгран замечательно,
и это одно из главных достоинств фильма, отмеченного призами не¬
скольких международных кинофестивалей за лучший дебют.Еще больший успех завоевал следующий фильм Марии Новаро
«Дансон» (Danzon, 1993), вошедший в число кассовых рекордсме¬208
Кино Мексики. Запас прочностинов на родине и завоевавший премии во многих зарубежных стра¬
нах за лучшую режиссуру и за лучшее исполнение женской роли
Марией Рохо. Главная героиня фильма - скромная, застенчивая
телефонистка Хулия, одна воспитавшая дочь. Любимому заня¬
тию - танцам - она посвящает свободные вечера в танцевальном
салоне; особенно она любит традиционный мексиканский танец
дансон: в нем ей нет равных. Неожиданное исчезновение ее посто¬
янного партнера толкает Хулию на его поиски. Она оправляется в
город Вера Крус, где встречается с разными людьми, переживает
неожиданный любовный опыт; все это вырывает ее из круга обы¬
денности и, в конце концов, позволяет лучше понять себя. Эта
обыкновенная, по-детски доверчивая женщина с ясной улыбкой
безоговорочно завоевывает симпатию зрителей. Прежде всего,
в этом заслуга Марии Рохо, актрисы разноплановой и абсолютно
лишенной «звездности». Колоритны также в эпизодических ро¬
лях популярные мексиканские актрисы Бланка Герра и Кармен
Салинас.«Дансон» удачно сочетает то лучшее, что есть в мексиканской
мелодраме, - ее человечность (в данном случае - без слезливой
сентиментальности, а, напротив, с нотками мягкого юмора) и чу¬
десные мелодии мексиканских песен. При всей внешней скромности
фильм М. Новаро отличает и национальный колорит, и профессиона¬
лизм авторов (в основном женщин), и задушевная интонация, что де¬
лает его заметным явлением мексиканского кино 90-х годов.Мариса Систач, автор фильма «Из жизни Аны», изучала кино¬
ремесло в мексиканском учебном киноцентре «ССС», затем рабо¬
тала на телевидении, сняв в 1983-1984 гг. несколько программ из
серии «О женской жизни». Героиня ее художественного фильма
Ана - разведенная мать двоих детей. В отличие от Лолы (персона¬
жа предыдущей картины М. Систач), у нее хорошее образование,
и профессия, и ей даже удается устроиться ассистентом режиссера
на телевидение. Дома Ана ведет «видеодневник», снимая малень¬
кую дочь и сына-школьника новенькой видеокамерой. Она молода,
хороша собой; разумеется, ей хочется любви. На ее пути встреча¬
ются разные мужчины, но ни один из них не станет ее верным
спутником.В финале зрители видят вполне счастливую Ану рядом с доч¬
кой и сыном, от которого она получает, наверное, самое дорогое
для нее признание - ему понравилась ее телевизионная передача.
Светлая интонация пронизывает этот искренний фильм, также ут¬
верждающий идею, что для разведенной и независимой от мужчи¬
ны женщины счастье могут составить творческий труд и ее дети.209
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуОт этого дебюта, снятого в реалистически-поэтической манере,
Мариса Систач сделает решительный шаг в 2001 г., поставив очень
жесткий фильм «Запах фиалок» (Aroma de violetas) о судьбе совре¬
менных подростков из так называемых маргинальных слоев мек¬
сиканского общества. В драматической истории дружбы двух де-
вочек-подростков Йессики и Мириам, которая завершится траге¬
дией, внимание приковывает образ Йессики, девочки из бедной
семьи (её играет Химена Айала), одновременно грубой и просто¬
душной. Ей хочется быть похожей на свою новую школьную под¬
ружку Мириам и также вкусно пахнуть духами «Фиалка», как она,
и купаться в ванной, которая ей вообще кажется настоящим чудом.
Иессика привычна к работе у себя дома, где командует сожитель
матери, она ухаживает за малышами, стирает, гладит, а над ней
только измываются. Она не в силах удержаться, чтобы не своро¬
вать деньги в доме подруги, отложенные матерью Мириам, про¬
давщицей обувного магазина, на покупку телевизора, - семье Йес¬
сики нечем заплатить за квартиру. Но главное, чему завидует Йес-
сика, - это выпавшей на долю ее подружки материнской заботе и
ласке. В финале произойдет страшная сцена, когда Мириам потре¬
бует в школьном туалете вернуть украденные деньги, а Йессика
сильно оттолкнет ее, и Мириам разобьет голову об унитаз. Вместо
того чтобы позвать на помощь, девочка схватит ключ от квартиры
подружки, помчится туда и завернется в плед с головой в ожида¬
нии чужой матери, чтобы хотя бы на миг обмануть судьбу и ощу¬
тить родительскую ласку...Постановщица «Запаха фиалок» не рассчитывала на коммерче¬
ский успех ленты, рисующей неприглядную действительность
бедных пригородных кварталов, насилие и обреченность; к тому
же в фильме снимались юные, никому не известные исполнители.
Однако эта картина вызвала интерес у публики, её посмотрело бо¬
лее миллиона зрителей.Голоса мастеровНаряду с новыми именами в кино Мексики в эти годы звучали
иногда известные имена режиссеров старшего поколения - поко¬
ления 60-х годов, - которые, игнорируя законы кассового кинема¬
тографа, снимали фильмы, ориентируясь на критерии авторского,
независимого кино. Среди этих постановщиков ведущее место
принадлежит Артуро Рипстейну, плодотворно и успешно продол¬
жавшему работать и в 1990-е годы, и в начале следующего столе¬
тия, представляя Мексику на самых престижных международных210
Кино Мексики. Запас прочностикиносмотрах, таких как Каннский или Венецианский. Его фильм
«Кроваво-красный» («Profundo carmesi, 1996) получил приз за луч¬
ший сценарий на МКФ в Венеции и приз «Коралл» на фестивале
нового латиноамериканского кино в Гаване за лучший фильм,
лучшую режиссуру и лучшую музыку (композитор Д. Мансфельд);
а фильм «Начало и конец» (Principio у fin, 1993) завоевал «Золотую
раковину» на МКФ в Сан-Себастьяне.Персонажи большинства фильмов А. Рипстейна, как правило
гораздо выше оцененных критикой, нежели широкой публикой, -
люди из низших слоев общества, изгои, люди на грани. Это герои
его картин «Женщина из порта» (La mujer del puerto, 1991), «Нача¬
ло и конец», «Королева ночи» (La reina de la noche, 1994). Все эк¬
ранные истории режиссера венчаются смертью, будь то самоубий¬
ство или убийство; у Рипстейна не бывает «хэппи-эндов», хотя он
всегда строит свои произведения на каркасе традиционной модели
национального кино - мелодраме. Однако привычные сюжетные
ситуации и типажи, абсолютно лишенные сентиментальности, по¬
данные отстраненно (недаром так часто возникает на экране визу¬
альный мотив зеркала, чуть размытого отражения), приобретают
трагедийную тональность. За тщательно выписанными деталями
убогого быта своих героев, за кажущейся незначительностью обы¬
денности проступает необычайно напряженная внутренняя жизнь
людей, обуреваемых неистовыми страстями, ведущими их к само¬
уничтожению.Такова героиня фильма «Начало и конец» вольной экранизации
романа египетского писателя, лауреата Нобелевской премии Наги¬
ба Мафхуза, действие которого Артуро Рипстейн переносит в Мек¬
сику. В центре сюжета - мать (в блестящем исполнении актрисы
Хульеты Эгурролы), погубившая после смерти мужа ради слепой
любви к одному сыну троих других своих детей. Этот сильный,
профессионально сделанный фильм о слепой и диктаторской мате¬
ринской любви поражает мрачной беспросветностью. Ради того,
чтобы ее любимый Габриэль смог учиться в университете, осталь¬
ные дети, по решению матери, должны отдавать для него все зара¬
ботанные ими деньги. Тягостное ощущение от такой разрушитель¬
ной материнской любви обостряется по мере того, как образ Габ-
риэля приобретает все более отталкивающие черты. Светлый гений
оказывается заурядным студентом и подлым эгоистом. Начавшись
как семейная мелодрама, к финалу картина набирает силу траге¬
дии, и в кадрах, напоминающих бредовую горячку, свершается
возмездие - самоубийство Габриэля, ставшего причиной смерти
преданной ему сестры.211
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуТакова и героиня одного из лучших фильмов Рипстейна «Кро¬
ваво-красный», готовая на всё, даже на убийства, лишь бы остаться
рядом со своим любовником, мошенником, соблазняющим одино¬
ких богатых женщин. Прототипами фильма стала реальная пара
преступников, казненных за убийства в 1951 г. в Соединенных
Штатах. К этой истории обращались и американские кинематогра¬
фисты (в 1970 и 2006 гг.); мексиканский режиссер увидел здесь,
прежде всего, тему любовной страсти, безумной и отчаянной, сме¬
тающей все на своем пути и неотвратимо ведущей к смерти. На¬
чавшись в жанре мелодрамы, как это часто происходит в лентах
Рипстейна, фильм быстро набирает трагические обороты, всё
больше напоминая фильм ужасов, освещенный проблесками чер¬
ного юмора. Эта картина мексиканского режиссера, отличающего¬
ся безжалостным и пессимистическим взглядом на окружающий
мир, может вызвать у зрителя противоречивые чувства, поскольку
автор не ставит своей главной целью осудить персонажей, - ско¬
рее, он видит их такими же неприкаянными и одинокими, как и их
жертвы.Один из самых ярких представителей независимого авторского
кино Поль Ледук, поставив в начале 90-х в свойственном ему ори¬
гинальном стиле две картины-копродукции «Латинский бар» (La¬
tino bar, 1991) и «Доллар мамбо» (Dolar mambo, 1993), замолкнет
на долгие годы, не находя возможности работать в официальной
мексиканской киноиндустрии. Ледук продолжал свою деятель¬
ность в качестве члена Совета фонда нового латиноамериканского
кино и время от времени участвовал в различных художественных
экспериментальных проектах. И только в 2007 г. Поль Ледук пред¬
ставил на киносмотре в Гвадалахаре свой новый фильм «Сборщик
налогов, in God We Trust» (Cobrador in God We Trust) - совместную
постановку пяти стран: Мексики, Бразилии, Аргентины, Испании
и Великобритании, - в которой звучат английский, испанский, пор¬
тугальский языки, а действие происходит то на Майами, то в Ме¬
хико, то в рудниках бразильского штата Белло Оризонте. В основу
картины положены несколько рассказов бразильского писателя
Рубема Фонсеки, и главный ее герой - чернокожий рабочий с руд¬
ников, неведомо как попавший в Нью-Йорк, где он совершает пер¬
вое свое убийство, набросившись на зубного врача, который гово¬
рит, что предстоит дорогое лечение, что он «должен будет запла¬
тить»... С начальных кадров возникает этот центральный мотив,
мотив антитезы: «должен» не угнетенный, ничего не имеющий
человек, а должны ему, и он пришел забрать все долги. Так рожда¬
ется яростное, безграничное насилие, идущее изнутри, порожден¬212
Кино Мексики. Запас прочностиное жаждой мести и справедливости. В этой идее фильма слышит¬
ся эхо эстетики бразильского режиссера Глаубера Роши. Героя
фильма, символическая миссия которого и заключается в том, что¬
бы собрать долги, играет бразильский актер JIacapo Рамос, без
единого слова создавая экпрессивный образ раба, превратившегося
в мстителя. Критики, высоко оценившие картину Ледука, едино¬
душно отмечали, что режиссеру удалось передать в ней «насилие
глобализации современного мира и глобализацию насилия».Другой известный режиссер старшего поколения Хайме Ум¬
берто Эрмосильо в 1984 г. обосновался в Гвадалахаре, где при
поддержке Университета в 1986 г. организовал ежегодный Смотр
мексиканского кино, в последние годы приобретший статус меж¬
дународного кинофестиваля. После десятилетия 1980-х, не при¬
несших режиссеру особых удач, к началу 90-х он вновь заявил
о себе оригинальными работами, посвященными его излюбленной
тематике: зыбкости моральных норм и всяческих табу в поведении
человека. Его картины «Интимности в ванной комнате» (Inti-
midades de un cuarto de bano, 1989), «Домашнее задание» (La tarea,
1990, Спец. упоминание жюри МКФ в Москве 1991) и «Запрещен¬
ное домашнее задание» (La tarea prohibida, 1992, Первый приз «Ко¬
ралл» на Гаванском фестивале нового латиноамериканского кино,
1992) отличаются своеобразным методом съемки с одной точки.
В «Домашнем задании» глазок видеокамеры неотступно следит за
встречей бывших любовников, оказавшихся в финале благоверны¬
ми супругами, решившими с помощью эротического видеофильма,
в котором они играют главные роли, пополнить семейный бюджет,
а в «Интимностях...» роль камеры выполняет неподвижное зеркало
в ванной. Если в «Домашнем задании» взаимоотношения любов¬
ной пары даются в иронически-фривольном ключе, то в «Запре¬
щенном домашнем задании» присутствует драматический акцент,
оттененный мотивом инцеста. А в «Интимностях...» перед зрите¬
лем разворачивается сложный клубок взаимосвязей целого семей¬
ства: родителей, их дочери и зятя, в финале покончившего с собой.
Больше всего Эрмосильо все же удаются комедии, о чем свиде¬
тельствует успех его картины 1997 г. «Вечерами приходишь, Эс-
меральда» (De noche vienes, Esmeralda), героиня которой - жизне¬
радостная медсестра (Мария Рохо) - выходит замуж в шестой раз,
ни с кем не разводясь и ухитряясь сохранять семейное счастье сра¬
зу со всеми своими законными супругами.213
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуКризис середины 90-х гг.Выживет ли национальное кино?В середине 1990-х ведущая кинематография латиноамерикан¬
ского континента, на протяжении десятилетий отличавшаяся са¬
мыми высокими показателями кинопроизводства, переживает один
из глубочайших кризисов в своей истории. Это объясняется как
общими экономическими проблемами страны, так и радикальными
изменениями в самой структуре киноиндустрии, почти оконча¬
тельно утратившей государственный характер.Если до начала 90-х в Мексике ежегодно снималось 60-80 ху¬
дожественных фильмов, то в 1994 г. было выпущено только
32 фильма (данные по «Фильмгайд 1996»), причем 12 из них сде¬
лано в рамках компании «Телевисине», 8 - копродукции с Мекси¬
канским Институтом кино (ИМСИНЕ). (По утверждению же то¬
гдашнего директора ИМСИНЕ Альберто Лосойи, в 1994 г. вышло
46 фильмов.) Разночтения в цифрах не удивительны, так как
в стране не существует единой координированной системы под¬
счета. К тому же готовые фильмы очень часто попадают в прокат
через год, а то и через два, и зачастую датируются годом выхода на
экран, а не годом производства, хотя при этом могут участвовать в
международных кинофестивалях до премьеры в Мексике. В 1995 г.
цифры выпуска фильмов снизились до 19, а в 1996 г. был установ¬
лен грустный рекорд - всего 9 фильмов!В этот период ИМСИНЕ ежегодно финансировала от 7 до
10 фильмов совместно с мощной компанией «Телевиса». Хотя
в этом «симбиозе» руководители телеимперии проводили все бо¬
лее жесткую политику в отношении проектов, отмеченных худо¬
жественными амбициями, отдавая предпочтение комедиям, даю¬
щим, как правило, хорошие кассовые сборы.Самой острой проблемой для национального кинематографа
становится прокат. Время, отведенное показу отечественных кар¬
тин, практически сводится к нулю. Старый закон о кино преду¬
сматривал 50% экранного времени для мексиканских художест¬
венных фильмов. Этот закон был упразднен в 1992 г. и, по словам
президента Ассоциации мексиканских режиссеров Хильберто Гас-
кона, с 1996 г. «сменился свободной игрой спроса и предложения».
«На наши экраны, - писал на страницах газеты “Ла Хорнада”, -
хлынул американский мусор по дешевке, и мы превратились в по¬
требителей «остатков от культуры»... Крупные компании, которым
невыгодно показывать мексиканское кино, всячески препятствуют214
Кино Мексики. Запас прочностипрокату отечественных картин, которых сейчас в наших кинозалах
идет меньше, чем иностранных порнофильмов»1.В результате приватизации 1993 г. государственной сети кино¬
театров «Операдора де театрос» мексиканским фильмам еще труд¬
нее стало пробиваться на экраны. Была закрыта старейшая прокат¬
ная компания отечественных фильмов «Пеликулас Насьоналес».
С самого начала 90-х в Мексике происходит неуклонное снижение
кинопосещаемости. Так, в 1990 г. насчитывалось 197 млн. зрите¬
лей, в 1991 г. - 170 млн., в 1992 г. - 134 млн., в 1993 г. - 103 млн.,
в 1994 г. - 82 млн., в 1995 г. - 63 млн. В этих условиях началось
строительство новых кинокомплексов, что несколько увеличило
приток зрителей в оборудованные на современном уровне киноза¬
лы. В 1996 г. открылось более ста новых кинозалов. Самым круп¬
ным инвестором этой киносети была фирма «Синемекс» (Cine-
mex), в которой ключевое положение занимают американские биз¬
несмены. «Синемекс», владея 8% экранов, «отбирает» 15% кино¬
посещений на свою долю. В последние годы кинозалы в Мексике
становятся желанным объектом инвестирования не только для
американских, но и для отечественных компаний.Что касается панорамы кинорепертуара в Мехико (население
Мехико и его окрестностей - 22 млн. человек), то здесь, в основ¬
ном, демонстрируются картины американского производства по¬
следних лет, в том числе и самые свежие. В день демонстрируется
примерно 25 разных фильмов. В лучших кинотеатрах проводятся
премьерные показы, и самыми кассовыми лентами становятся лен¬
ты из США. В десятку «хитов» порой пробиваются национальные
картины. А в 1995 г., например, 9-е место (545000 билетов, по
сравнению «Бэтман» - 948000 билетов) занял фильм «Прогулка
в небесах», поставленный мексиканским режиссером Альфонсо
Арау в Голливуде после успешного проката его ленты «Как вода
для шоколада» (Como agua para chocolate, 1991). В «Прогулке
в небесах» главные роли исполнили популярный американский
актер Киану Ривз и испанская кинозвезда Айтана Санчес-Хихон.Огромный кассовый успех и на родине, и за рубежом картины
«Как вода для шоколада» (возможен также перевод «Шоколад на
крутом кипятке», в нашем прокате - название «Опаленные стра¬
стью»), во многом обязан литературной основе. Это - экранизация
бестселлера Лауры Эскивель. Ее роман неоднократно переиздавал¬
ся в Мексике и переводился на другие языки, в том числе и на рус¬
ский. Писательница (в то время была женой режиссера) сама уча-1 Цит. по газете: «La Jornada». Mexico. 10.7.1996.215
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуствовала в создании сценария. Фильм, можно сказать, повторил
успех книги: он долго не сходил с экрана и настоящим «дождем»
«Ариэлей» был усыпан на церемонии присуждения наград 1992 г. -
за лучший фильм, за лучшую режиссуру, за лучший сценарий и
т.д. Шедевром киноискусства его не назовешь, но понять его успех
у широкой публики можно. Режиссер нащупал верное решение
загадки массового популярного кино. От теленовелл есть в этом
фильме и характер семейной саги, и тема любви (хотя финал её
трагичен в отличие от законов телесериалов), и налет мелодрамы.
Интрига все время заставляет следить с неослабным интересом за
перипетиями жизни одного семейства, где большинство принад¬
лежит к слабому полу - мать, три дочери и служанка. На фоне пус¬
тынного пейзажа, где-то на краю Мексики, затерялось небольшое
ранчо, и там бушуют нешуточные чувства и страсти. На первый
план выходит противостояние любви младшей дочери Титы (ее
сыграла начинающая актриса Луми Кавасос) к Педро - мужу ее
сестры, - и жестокого пуританизма эгоистичной матери, против¬
ницы брака Титы с кем бы то ни было, поскольку по семейной тра¬
диции дочь всю свою жизнь должна посвятить заботам о матери.
Актриса Рехина Торне, сыгравшая непреклонную суровую мать,
получила «Ариэля» за исполнение этой роли.Главное же своеобразие этой картины, прекрасно снятой опера¬
тором Эммануэлем Любецким (впоследствии приглашенным рабо¬
тать в Голливуд, где он снял «Знакомьтесь, Джо Блэк» и «Сонную
лощину»), с хорошей музыкой, написанной известным кубинским
композитором Лео Брауэром, - это чувственность, источаемая
всем тем, что связано с едой, трапезой, святилищем дома - кухней.
Кулинарное искусство героини напоминает некий эротический ри¬
туал; недаром Тита, отвечая на вопросы о рецептах своих блюд,
говорит, что основной их компонент - любовь. Жаркое дыхание
этой любви и сумели передать на экране авторы картины.В середине 1990-х из национальных лент наибольший прокат¬
ный успех (270000 проданных билетов) снискал фильм Хорхе
Фонса «Переулок чудес» (El callejon de los milagros, 1994). «Пере¬
улок чудес» снят по одноименному роману Нагиба Мафхуза, и так
же, как в ленте «Начало и конец» Рипстейна, действие перенесено
из Каира в Мехико. События происходят в среде простых людей,
бьющихся за кусок хлеба. Четыре новеллы фильма сюжетно пере¬
кликаются: в них действуют одни и те же персонажи, жители одно¬
го из бедных кварталов столицы. В фильме заняты лучшие мекси¬
канские киноактеры: Мария Рохо, Эрнесто Гомес Крус, Бруно Би-
чир, Клаудио Обрегон. А главная и самая притягательная героиня216
Кино Мексики. Запас прочностикартины - юная и очаровательная Сальма Хайек, делающая сейчас
успешную карьеру в Голивуде, после того, как ее заметили в «От¬
чаянном» (Desperado, 1995) Роберто Родригеса, в ярком дуэте
с испанцем Антонио Бандерасом. В «Переулке чудес» X. Фонса
актриса играет девушку из разорившейся семьи, которая, не дож¬
давшись возвращения из США своего жениха, отправившегося
туда на заработки, продает себя в «элитный» публичный дом.
А в финале, когда вернувшийся жених пытается вызволить свою
любимую из лап ее «хозяина», он получает смертельную рану и
умирает на руках героини.Персонажи порой напоминают героев теленовелл, и как в лю¬
бой хорошей мелодраме, над ними тяготеет рок, определяющий их
судьбы. Но при этом находится место и для юмора, и для верно
подмеченных бытовых деталей. «Переулок чудес» получил в 1995 г.
9 национальных призов «Ариэль» и несколько престижных зару¬
бежных призов («Серебряный колос» на фестивале в Вальядолиде,
спец. упоминание жюри МКФ в Берлине, премию «Гойя» испан¬
ской киноакадемии за лучший иберо-американский фильм года).В самые кризисные для национального кино годы кассового
успеха сумел добиться Рафаэль Монтеро: в 1996 г. - фильмом
«Кориандр и петрушка», в 1998 г. - фильмом «Секс, стыд и слезы»,
в которых режиссер моделировал разные грани взаимоотношений
молодых супружеских пар.Неизменным успехом у мексиканских зрителей издавна поль¬
зуются комедии; в 90-е годы на протяжении нескольких лет подряд
одна за другой выходили на экран ленты уверенного профессиона¬
ла в своем деле режиссера Рене Кардоны: «Смех на каникулах» (La
risa en vacaciones), «Смех на каникулах-2» «Смех на каникулах-3»
и так далее до «Смеха» под номером 7; и только у этого цикла име¬
лись реальные шансы составить конкуренцию голливудским лен¬
там.После буквального развала государственного финансирования
кинематографа и системы проката мексиканские деятели кино все¬
рьез озаботились состоянием национальной кинематографии.
В июле 1996 г. прошел форум по проблемам мексиканского кино:
производство, цензура, прокат, законодательство, копродукции.
В выступлениях его участников звучала тревога. Так президент
Мексиканской академии кинематографических наук и искусства
Альберто Бохоркес заявил: «Нам, потерпевшим кораблекрушение,
необходимо искать решение проблем инфраструктуры... Киноин¬
дустрия не может существовать при ежегодном выпуске 17 филь¬
мов. Необходимо, чтобы нас видели и слышали. Кинематограф во-217
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуплощает образ нашей страны и для мексиканского, и для зару¬
бежного зрителя. Сейчас не время молчать, надо принимать реше¬
ния»1.Против теченияТем не менее, при столь критическом положении мексиканской
кинематографии в целом, нельзя говорить о полном упадке кино¬
искусства в тот период. И режиссеры старшего поколения, и со¬
всем молодые снимали фильмы, достойно представлявшие Мекси¬
ку на международных кинофестивалях. Это уже упоминавшиеся
ленты «Герой» и «Жена Бенхамина» К. Карреры, «Добро пожало¬
вать» Г. Ретеса, «Начало и конец» и «Кроваво-красный» А. Рип-
стейна, а также фильм «Два преступления» (Dos crimenes, 1994)
молодого режиссера Роберто Шнайдера, завоевавший «Золотой
глобус» на фестивале трех континентов в Нанте (Франция). «Два
преступления» - экранизация романа мексиканского прозаика
Хорхе Ибаргуэнгойтии, чей оригинальный стиль, проникнутый
тонким юмором, постановщику удалось передать языком кино
(попытки других режиссеров экранизировать произведения этого
самобытного писателя не увенчались успехом).На фоне большинства картин середины 90-х, сделанных в жан¬
ре комедии и музыкального фильма, выделяются немногие работы,
которые можно отнести к социально-психологическому направле¬
нию, где на первый план выходит проблематика так называемого
маленького человека, - человека такого, как все. Показательно, что
сразу несколько призов «Ариэль» получил фильм Карлоса Карре¬
ры «Без обратного адреса» (Sin remitente, 1995): лучший фильм,
лучший режиссер, лучший главный актер Фернандо Торре Лапам,
79-летний театральный актер, рискнувший сыграть свою первую
главную роль в кино у молодого режиссера; актер эпизода Л. Фе¬
липе Тобар. Лента «Без обратного адреса» - взгляд человека моло¬
дого на старость и одиночество; в сюжете звучат такие мотивы, как
неистребимое желание любви независимо от возраста, а также
жестокость и цинизм юности. Героя фильма дона Андреса - по¬
жилого вдовца, служащего почты - донимает шум полуночных
вечеринок в квартире, расположенной этажом выше. Там обитает
молоденькая фотожурналистка Мариана, работающая для «жел¬
той» прессы. В ответ на угрозы старика обратиться в полицию,
Мариана затевает мстительную игру, посылая соседу любовные1 «La Jornada». Mexico. 10.07.1996218
Кино Мексики. Запас прочностиписьма без подписи и обратного адреса, послужившие в конечном
счете причиной смерти дона Андреса, поверившего в их подлин¬
ность.Многие фильмы, отмеченные мексиканской критикой и полу¬
чившие резонанс за рубежом, объединены темой женской судьбы,
положения женщины в мексиканском обществе. Прежде всего, это
картина Альберто Исаака «Непокорные женщины» (Mujeres insu-
misas). Ее героини, четыре подруги из провинциального города,
в один прекрасный день решают сбросить иго своих мужей, вы¬
рваться из семейной трясины, и тайком отправляются на поиски
лучшей жизни в Америку... Перипетии их порой опасного, порой
забавного путешествия и составляют содержание фильма, откро¬
венно ратующего за женскую эмансипацию.Мотив поисков женщиной своего места в жизни - основной
в фильме Марии Новаро «Эдемский сад» (El jardin del Eden, 1993,
приз «Коралл» на Гаванском фестивале нового латиноамерикан¬
ского кино, приз ФИПРЕССИ в Картахене, Колумбия), который по
жанру напоминает фильм дороги и показывает жизнь в пригранич¬
ной области Мексики и США, затрагивая проблему «чиканос»
(мексиканских переселенцев).Артуро Рипстейн два своих фильма, наконец-то дождавшихся
проката в сезоне 1995-1996 гг. - «Женщина из порта» и «Королева
ночи» - также посвящает женской судьбе, обыгрывая излюблен¬
ный в мексиканском кино образ проститутки; но намеренно нару¬
шает при этом традиционную схему слезливой мелодрамы, внося
мрачные, по-настоящему трагедийные, ноты в жизнеописания сво¬
их героинь. Публика встретила эти его картины довольно прохлад¬
но, в отличие от одобрения критики. Актриса Патрисия Рейес
Спиндола, исполнительница главной роли в «Королеве ночи», по¬
лучила «Ариэля» 1996 г. за эту работу.Редкие в мексиканском кино ласточки - картины независимых;
эти сделанные на свой страх и риск малобюджетные фильмы, про¬
тивостоящие реалистически-бытовому направлению, представляет
лента «Приятное общество» (Dulces companfas, 1994) Оскара Блан-
карте, художника, который предпочитает нетрадиционные пути
в творчестве (дебютировал в кино в 1986 г. фильмом «Пусть меня
убьют сразу»). Фильм «Приятное общество» состоит из двух но¬
велл, снятых по мотивам пьес одного из лучших драматургов Мек¬
сики Оскара Лиеры. Картина «Приятное общество», где впервые
в мексиканском кино поставлен вопрос о мужской проституции,
отличается агрессивностью и садизмом, нагнетанием психологиче¬
ского напряжения - все попытки эротической игры, предприни¬219
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбумаемые «заказчиками» (в первой новелле скромной учительницей
географии, во второй - стареющим одиноким кукольником), обо¬
рачиваются кровавым финалом: приглашенный для утех юноша
предпочитает не любить, а убивать... Все происходящее окутывает
аура сексуальной неудовлетворенности, социальной фрустрации
и подавленных комплексов. В роли кукольника выступил актер
Роберто Кобо, вошедший в историю мексиканского кино ролью
жестокого подростка Хайбо из «Забытых» Луиса Бунюэля, а за¬
тем, в 1977 г., блистательно сыгравший травести «Мануэлу»
в фильме А. Рипстейна «Место без границ» (El lugar sin h'mites) по
одноименному роману чилийского писателя Хосе Доносо. В этом
фильме, принесшем Рипстейну международную известность (при¬
зы международных кинофестивалей в Сан-Себастьяне и Картахе¬
не), автор обратился к табуированной прежде теме мексиканского
кино - гомосексуализму. Показав глубокую человеческую драму
своего немолодого героя по имени «Мануэла», живущего в про¬
винциальном борделе и погибающего в финале от руки того, кто
называет себя настоящим мачо, режиссер выступает и против не¬
терпимости как таковой, и против мачизма, фокусируя внимание
на людях отвергнутых или гонимых обществом, страдающих от
одиночества и непонимания.На МКФ в Канкуне Роберто Кобо был вручен «Золотой Ягуар»
за вклад в киноискусство (актер умер в 2002 г.).Тему гомосексуализма в мексиканском кино одним из первых
поднял режиссер Умберто Эрмосильо, с нарастающей степенью
откровенности проводимой в его картинах 70-х - начала 80-х гг.
В ряду персонажей фильмов Эрмосильо, нарушителей разного ро¬
да табу господствующей морали, важное место занимают предста¬
вители однополой любви, презираемые обществом. Самый свой
честный и откровенный фильм о любви двух мужчин, сделанный в
жанре остроумной комедии и получивший большую популярность
за рубежом - «Донья Эрлинда и ее сын» (Dona Herlinda у su hijo) -
Эрмосильо поставил в 1984г. в Гвадалахаре без помощи государст¬
венных кинокомпаний.В 2002 г. Эрмосильо вновь заявляет о себе как о приверженце
темы гомосексуализма на экране - темы, которую теперь во всем
мире принято называть «кино гейев» (gay), - сняв и, что более важ¬
но, выпустив в прокат ленту «eXXXorcismos», предельно откро¬
венно показавшую эротические взаимоотношения двух мужчин.
Поначалу фильм развивается как монолог на пустынной ночной
площади некоего Марко (актер Альберто Эстрелья), вспоминаю¬
щего своего погибшего друга и соблазнителя; а затем появляется220
Кино Мексики. Запас прочностии сам соблазнитель в виде призрака, и разворачивается картина
отчаянного и страстного полового акта, который завершается са¬
моубийством Марко. Критики поддержали эту провокационную
картину, увидев в ней, прежде всего, смелый шаг автора к оконча¬
тельному уничтожению всяких табу на тему геев в кино. Так, мек¬
сиканский критик Карлос Бонфиль назвал этот фильм «Песнь го¬
мосексуальной любви в Республике мачо».Той же теме посвящает свое творчество режиссер Хулиан Эр¬
нандес, снимавший в 90-е годы в рамках кооператива «Морелос»
вместе со своими единомышленниками короткометражные филь¬
мы на 16 мм пленке, которым путь к широкому зрителю был зака¬
зан. Первая же полнометражная картина этого коллектива «Тысяча
мирных облаков заполняет небо; любовь, ты никогда не переста¬
нешь быть любовью» (Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamas
acabaras de ser amor, 2003), снятая в формате 35-мм для большого
экрана, участвовала в 18-м Смотре мексиканского кино в Гвадала-
харе в 2003 г. и завоевала приз за лучшую режиссуру. Фильм Ху¬
лиана Эрнандеса был также представлен на МКФ в Берлине, где
получил приз «Teddy Bear», присуждаемый картинам на тему од¬
нополой любви. Герой фильма 17-летний безработный юноша,
брошенный своим любовником, бродит по городу, мучаясь от оди¬
ночества и пытаясь найти ответ на вопрос, почему нельзя вернуть
былую любовь. Фильм снят в черно-белой гамме (оператор Диего
Арисменди), почти без диалогов, где главное внимание сосредото¬
чено на внутренних переживаниях героя, голос которого звучит за
кадром. В авторской манере X. Эрнандеса ощутимо влияние как ран¬
них работ Паоло Пазолини, так и новой французской волны, и неко¬
торых мексиканских лент, участников 1-го Конкурса эксперимен¬
тального кино. «Тысяча мирных облаков», повествуя о любви гомо¬
сексуальной, в то же время передает более широкий спектр общече¬
ловеческих чувств: непреодолимое одиночество, тоску по любви, без¬
защитность человека в атмосфере равнодушия большого города.Обращение к истокам. Взгляд в прошлоеВ 1990-е годы обострился интерес к исторической тематике,
вызванный юбилейной датой 500-летия Открытия Америки. Про¬
блему отношения к коренному населению, индейцам, всерьез по¬
пытались рассмотреть в своих фильмах немногие кинематографи¬
сты, в их числе С. Ольхович - картина «Бартоломе де лас Касас»
(Bartolome de las Casas, 1992), снятая в театральной манере, где
главный упор делается на литературный текст, а не на визуальный221
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуязык; Фелипе Касальс - фильм «Кино» (Kino, 1992) о легендарной
фигуре XVIII в. иезуита Эусебио Франсиско Кино, обращавшего
индейцев в свою веру. И, наконец, самый удачный опыт режиссера
Николаса Эчеваррии, до этого работавшего в документальном ки¬
но, - «Кабеса де Бака» (Cabeza de Vaca, 1990, главный приз на ки¬
нофестивале в Биаррице, Франция).Фильм основан на книге хроник «Кораблекрушение», изданной
в 1542 г. и написанной по возвращении в Испанию конкистадором
Альваром Нуньесом, по прозвищу Кабеса де Бака («Голова Коро¬
вы»), казначеем испанского короля Карла V. Критики назвали главно¬
го героя «conquistador conquistado», то есть «завоеванный завоева¬
тель». Кабеса де Бака попадает в плен к индейскому шаману и, пре¬
терпев множество издевательств, в конце концов осваивает науку
магического врачевания и заговоров, и начинает сам творить чудеса,
подобные библейским. Так происходит одновременное столкновение-
соединение разных верований людей совершенно разных миров, и это
едва ли не самая важная идея фильма Эчеваррии.К древней истории больше обращаются авторы документально¬
этнографических лент, к примеру, снятый на языке науатль фильм
«Возвращение в Астлан» (Retorno a Aztlan, 1991) режиссера-
дебютанта Хуана Моры воскрешает на экране своеобычный мир
обрядов и традиций ацтеков. А в полнометражном документаль¬
ном фильме «Улама: игра жизни и смерти» (Ulama, el juego de la
vida у de la muerte, 1986) режиссера и продюсера Роберто Рочина
досконально реконструируются правила и утраченные значения
древней индейской игры в мяч «улама».Современный взгляд на древнюю индейскую расу и сегодняш¬
нее ее положение, отмеченный одновременно полемичностью и
грустью, дает в своем полнометражном документальном фильме
«Страсти Марии Элены» (La pasion de Maria Elena, 2003, приз на
Смотре мексиканского кино в Гвадалахаре) Мерседес Монкада,
социолог по образованию. Толчок развитию действия задает тра¬
гический случай - машина сбивает на дороге маленького сына Ма¬
рии Элены Дуран, индеанки рарамури, из общины Сьерра Тарау-
мара, которая переселилась в город, чтобы прокормить себя и ре¬
бенка. Героиня сталкивается с непреодолимыми трудностями
в разборе этого дорожного происшествия, пытаясь доказать вину
белой женщины, сидевшей за рулем. Она возвращается в родную
деревню, где ее встречают суровой недоверчивостью и упреками.
Быт и определенные моральные устои общины, отношения с род¬
ными заставляют ее преодолеть душевную боль и посвятить себя
другому ребенку.222
Кино Мексики. Запас прочностиНациональную специфику многие мексиканские кинематогра¬
фисты связывают с традициями почти исчезнувшего мира индей¬
цев. Мотивы индейского колдовства, таинственных ритуалов впле¬
тены в художественные картины «Чары» (Un embrujo, 1998) ре¬
жиссера К. Карреры и «Смертельный ритуал» (Rito terminal, 1998)
Оскара Уррутии (обе ленты были показаны в ретроспективе нового
мексиканского кино в московском Музее кино).Автор фильма «Чары» рисует колоритную атмосферу портово¬
го городка Прогресо на юго-востоке Мексики - Юкатане. В духе
биографического романа развернута на экране история Элисео,
сына грузчика, испытавшего в отроческие годы и деспотизм отца,
и любовное чувство к своей школьной учительнице Фелипе (попу¬
лярная актриса Бланка Герра).Мотив колдовства, на что настраивает название картины, все
время вплетается в жизнеописание героя, хотя при этом оно обо¬
значено четкими историческими событиями (20-30-е годы, созда¬
ние рабочих профсоюзов, носящиеся в воздухе идеи прогресса,
визит президента Карденаса на Юкатан). С детства Элисео сталки¬
вается с магией, становясь свидетелем и загадочных древних обря¬
дов индейского старца, и обвинений разъяренной толпы против
учительницы, якобы наколдовавшей смерть своему возлюбленно¬
му. Да и женитьба Элисео - спустя годы ставшего, подобно отцу,
грузчиком - на местной девушке, внучке колдуна, совершается не
без помощи амулетов и заговоров, подкрепленных, правда, кула¬
ками братьев невесты. Не одно сильное потрясение придется ис¬
пытать герою, прежде чем он найдет в себе силы и сбросит сковы¬
вавшие его чары; в финале Элисео сумеет вырваться из пут тускло¬
го существования и обрести внутреннюю свободу, начав все
сначала.Мистический мотив, связанный с таинственными индейскими
обрядами, пунктирно намеченный в фильме Карреры, переклика¬
ется с главной сюжетной линией картины «Смертельный ритуал»
О. Уррутии. Автор противопоставляет в нем мир современного
горожанина - фотографа, приехавшего в затерянный в глуши посе¬
лок снимать местные праздничные ритуалы, - и совершенно непо¬
нятный, иной, мир индейцев с их собственными обычаями и пу¬
гающим колдовством.Своеобразный художественный почерк отличает фильм «К югу
от Калифорнии. Время истекло» (Bajo California, 1998) - дебют
в игровом полнометражном кино молодого режиссера Карлоса Бо-
ладо. Главную роль художника-эколога сыграл актер Дамиан Аль¬
касар, сверстник режиссера, учившийся с ним на кинофакультете223
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбууниверситета. Поначалу картина задумывалась как документальная
на крайне интересную тему - об огромных обнаруженных в Сьер-
ре, практически никому не известных наскальных изображениях,
сделанных индейцами. Но Дамиан предложил придумать сюжет, и
в результате получилась история о человеке, который, переживая
душевную драму, стремится убежать от реальности в далекое про¬
шлое, запечатленное в этих рисунках. Герой Дамиана (его, как и
актера, зовут Дамиан) поджигает свою машину и налегке отправ¬
ляется в горы на поиски индейского селения, откуда родом его
мать и где похоронена его бабушка. Встреча с людьми, близкими
по крови, живущими иной, суровой, но несуетной и достойной
жизнью, помогает Дамиану избавиться от навязчивого кошмара -
видений сбитой им женщины. Но не только это. Он пересматрива¬
ет многие свои взгляды и убеждения, обретая некое душевное рав¬
новесие, утраченное им на чужбине, где Дамиан не переставал
ощущать себя эмигрантом, человеком без корней.Фильм замечательно снят операторами Рафаэлем Ортегой и
Клаудио Рочей. Он завораживает какой-то неземной красотой не¬
ведомых пейзажей пустынного прибрежного пространства, фанта¬
стических гор, поросших кактусами и скрывающих в своих пеще¬
рах рисунки, которые воспринимаются органической частью самой
природы. Картина Боладо напрочь лишена глянца фольклорной
экзотики и слезливого мелодраматизма, здесь действуют живые
люди, а не манекены из «мыльных опер».Копродукции - выход из тупика?В поисках финансирования и расширения потенциального ки¬
норынка мексиканские кинематографисты расширяют практику
копродукций со странами Латинской Америки и Европы, главным
образом - с Испанией. Однако одним из самых первых и успешных
опытов совместных постановок стал в 1988 г. фильм Серхио Оль-
ховича «Надежда» (Esperanza), снятый совместно с Советским
Союзом и награжденный несколькими «Ариэлями» Мексиканской
киноакадемии.До этого режиссер попробовал силы в копродукции Мексики и
США «Ангел с реки» (Angel River, 1986), но эта мелодраматиче¬
ская история о насильнике и воре, изменившимся под влиянием
доброты похищенной им дочери американского фермера, никак не
дотягивала до уровня прежних работ режиссера.Мексиканско-советская копродукция «Надежда» («Эсперанса»)
завоевала у широкой публики больший успех. Здесь было достиг¬224
Кино Мексики. Запас прочностинуто определенное равновесие сюжетных мотивов, и история геро¬
ев фильма была рассказана эмоционально, порой даже с сентимен¬
тальными нотками, покоряющими зрительские сердца. Это и не
удивительно, так как автор «Надежды» Серхио Ольхович посвятил
картину своему отцу, русскому эмигранту Владимиру Ольховско¬
му, обретшему в Мексике вторую родину и отдавшему ей свои
знания и труд. Ольхович-младший, не забывший о своем русском
происхождении, приехал учиться в Москву, закончил ВГИК, увез
в Мексику русскую жену. По-русски говорит хорошо, и работать
с нашими актерами ему было просто.Фильм С. Ольховича по сюжету напоминает романную биогра¬
фию, причем ее герой - обычный человек, а не выдающийся дея¬
тель политики или искусства, чье имя попало на страницы толстых
энциклопедий. Картина, описывающая перипетии жизненного пу¬
ти сеньора Владимира Ольховского, построена по принципу па¬
раллельного монтажа. Подчеркнуто-живописные пейзажи двух
стран контрастируют друг с другом. Под протяжную мелодию
песни «Степь да степь кругом» падает пушистый снег на купола
русской церкви. А на другом континенте: могучие кактусы под па¬
лящим солнцем, древние пирамиды и музыка марьячи, народных
музыкантов - фольклорный символ мексиканской жизни. Именно
такой видят Мексику сошедшие на берег после тяжелого путеше¬
ствия в один из дней 1919 г. юный Владимир, потерявший в море
отца, и его друг Мишель. На площади их встречает стихия празд¬
ника - танцы, радостные лица, красивые девушки: Мексика отме¬
чает День независимости.Однако режиссер рисует тему русской эмиграции вовсе не
в мажорных красках. Оба друга оказываются без работы и без кро¬
ва, а когда им все же удается устроиться шахтерами в забой, Ми¬
шель, не выдержав изнурительного труда, кончает жизнь само¬
убийством. И так сиротливо смотрится одинокая могила с дере¬
вянным крестом на чужой высохшей земле, с простой надписью
«Михаил Андреев». Печальна судьба и другого персонажа, солдата
Степана, также заброшенного в Латинскую Америку. Этот стран¬
ник пешком добрался из Аргентины в Мексику, а после смерти
Мишеля мы видим его бредущим, с сапогами на шее, неведомо
куда, может в Канаду: ведь там, по его словам, «русских много»,
а надежду вернуться на Родину пешком Степан уже утратил.Витки биографии героя раскручиваются все быстрее. Проявив
недюжинную силу воли и характер, Владимир получает образова¬
ние, защищает диссертацию и приобретает профессию инженера-
нефтяника. Ему даже удается открыть месторождение нефти, и это9 Зак. 1734225
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбустанет для него высшей наградой. На экране прочерчены все вехи
его жизни, до самой смерти, в окружении семьи: работа в сельве,
где идет строительство скважин, любовь, семейные заботы и полу¬
чение мексиканского гражданства. Герой, появившийся на этой
земле как эмигрант, теперь ощущает себя полноправным ее жите¬
лем, недаром при встрече с президентом Мексики тот говорит
Ольховскому: «Вы больше мексиканец, чем другие».Документальные кадры, включенные в фильм, придают исто¬
рическую достоверность происходящему, в них запечатлены такие
события, как Первая мировая война в Европе, свержение царя
в России, мексиканская революция и гражданская война 1910—
1917 гг. Имена Ленина, Троцкого, Сталина сменяются именами
национальных героев Мексики - Панчо Вильи и Эмилиано Сапаты.Серхио Ольхович сделал традиционный биографический
фильм, сознательно лишенный магнетизма всем известного имени,
сумев, однако, вызвать интерес у публики необычными обстоя¬
тельствами жизни своего героя, приоткрыть нечто новое одновре¬
менно и зрителям Мексики, и зрителям нашей страны.В 90-е годы, работая, главным образом, в документальном кино
и на телевидении, С. Ольхович долго вынашивал план совместного
проекта с Россией, который будучи задуманным как телесериал,
в конце концов получился двухсерийным фильмом «В свете и тени
луны» (1998) со всеми чертами, присущими минисериалам (шел на
российском телеэкране не один раз).В начале 2000-х Серхио Ольхович организовал в г. Мехико
Русско-Мексиканский Институт киноискусства и театра имени
Сергея Эйзенштейна. Здесь можно не только получить профессию
кинорежиссера или актера, но и выучить русский язык, чтобы
иметь возможность поступить в московский ВГИК. С. Ольхович
считает, что будущее национального кинематографа, во-первых -
это кинопроизводство в форме кооперативов (сам режиссер давний
сторонник, практик и пропагандист этого вида кинодеятельности);
во-вторых - съемки цифровой камерой, что значительно упрощает
дорогостоящий процесс кинопроизводства и последующий прокат
таких фильмов в специально оборудованных небольших кинотеатрах.*	* *Для копродукции Мексики с Аргентиной и Испанией режиссер
Габриэль Ретес взял в качестве сюжета фабулу романа «Этот слад¬
кий запах смерти» (Este dulce olor de la muerte) Гильермо Арриаги.
Сценаристка Эдна Некочеа не только написала сценарий к фильму,
но и исполнила роль матери юного героя, Рамона.226
Кино Мексики. Запас прочностиДействие картины протекает в типичном провинциальном се¬
лении, где все происходит как-то по-домашнему, даже коррупция
или убийство, не говоря уж об адюльтере. И что бы ни случилось,
главная забота жителей - не выносить сор из избы. Так поступает
и местный шериф Хустино - в исполнении прекрасного аргентин¬
ского актера Эктора Альтерио, - расследующий убийство некой
Аделы из соседнего села. Молва в один миг связывает Рамона
с погибшей только потому, что он, увидев обнаженное тело мерт¬
вой девушки, прикрыл его собственной рубашкой. И вот он уже
невольно в эпицентре страстей: на похоронах все выражают ему
соболезнование, мать Рамона изумляется, почему она ничего не
знала о невесте сына, а шериф предупреждает, что капитан Карме-
ло из федеральной полиции (его роль сыграл сам режиссер) вооб¬
ще считает Рамона убийцей. Подозрение же односельчан героя па¬
дает на пришлого Цыгана: ведь он чужак, контрабандист, к тому
же соблазнитель женщин. Неожиданный вердикт выносит в баре
старик Марселино, обращаясь к Рамону: «Ты должен отомстить -
убить Цыгана!»Юноша, почти подросток, вовлеченный в опасную круговерть,
где переплетены интересы и виновных, и невиновных, страшась
прослыть трусом, уступает напору жаждущих мести. В финале он
находит достойный выход и в психологическом поединке с Цыга¬
ном, так же, как и Рамон, не причастным к убийству, показывает
себя настоящим мужчиной, не пролив при этом кровь и не проявив
трусость. Внешне скромная кинолента, насыщенная колоритными
деталями провинциальной жизни и искорками юмора, смягчаю¬
щими серьезность детективной интриги, покоряет правдивым
и чуть ироничным показом мексиканской действительности, в ко¬
торой проскальзывают узнаваемые черты, свойственные провин¬
циальной жизни и других стран.Кассовым успехом 2002 года стала совместная постановка
Мексики с Испанией «Голубая комната» - откровенно развлека¬
тельная лента, снятая в жанре эротического детектива режиссером-
дебютантом Вальтером Доэнером по повести Жоржа Сименона.
Герой фильма инженер Тоньо после долгих лет отсутствия воз¬
вращается из Мехико в родную деревню вместе с молодой женой
и маленькой дочкой. Здесь он видит Андреа, свою юношескую лю¬
бовь, теперь замужнюю женщину; они не могут устоять перед на¬
хлынувшими чувствами, и в финале это приводит к трагедии:
смерти ее мужа и жены Тоньо.Авторы фильма делают акцент не на психологических нюансах,
присущих тексту повести, а на эротических сценах в голубой ком¬227
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбунате местной гостиницы, где происходят страстные встречи Тоньо
и Андреи, повлекшие за собой цепочку преступлений.Попытка сделать иной, проблемный, фильм о феномене пре¬
ступления предпринята в другой копродукции тех же стран (Испа-
нии-Мексики) «Аро Толбухин. В мозгу убийцы» (Aro Tolbuhin, en
la mente del asesino, 2002). Эту картину сняли по собственному сце¬
нарию три испанских режиссера: А. Вильяронга, JI. Циммерман
и И. Расине. Съемки в основном проходили в Мексике, главную
роль исполнил известный мексиканский актер Даниэль Хименес
Качо, которому не впервой создавать на экране образ убийцы: по¬
добную роль он блестяще сыграл в «Кроваво-красном» Артуро
Рипстейна. В 90-е годы Д. Хименес Качо играл в лучших мекси¬
канских фильмах - таких как «Переулок чудес» X. Фонса, «Только
со своим партнером» А. Куарона, «Хронос» Гильермо дель Торо.
За исполнение роли Аро Толбухина актер получил приз «Ариэль»
2003 г., хотя фильм в Мексике в широкий прокат не выходил. «Аро
Толбухин» участвовал в конкурсе 50-го международного кинофес¬
тиваля в Сан-Себастьяне, где вызвал противоречивые отзывы кри¬
тики и острые дискуссии.С одной стороны, эта лента, безусловно, интересна с точки зре¬
ния киноэксперимента, но надо признать это произведение спор¬
ным, если совсем уж не сбрасывать со счета нравственные крите¬
рии. Центральный персонаж картины - реальная фигура убийцы-
пиромана Аро Толбухина, венгра по происхождению. В 1981 г. он
сжег заживо семь человек в больничке одной из католических мис¬
сий в Гватемале; в тюрьме он взял на себя вину и за другие жесто¬
кие убийства, в том числе семнадцати беременных женщин. Неза¬
долго перед казнью у преступника брали интервью французские
тележурналисты. Эти пленки, обнаруженные одной из постанов-
щиц фильма Лидией Циммерман, и стали толчком для киноверсии
биографии Толбухина, которая разворачивается во времени в об¬
ратную сторону: от последних лет его жизни к юности и детству.
Сами авторы называют свое произведение «фальшивым докумен¬
тальным фильмом о реальном убийце», замечая при этом, что Аро
Толбухин действительно существовал, но не был именно таким,
каким представлен в их фильме. Они намеренно сплетают правду
и мистификацию, подлинные документальные кадры и стилизацию
под видеоинтервью. Вторая же часть картины, ретроспекции с
фрейдистскими мотивами детства героя, снята на черно-белой
пленке в мистико-сюрреалистическом духе. Главное формальное
достижение фильма - именно в своеобразии сочетания различных
методов съемки: архивные телекадры и имитация под телеинтер¬228
Кино Мексики. Запас прочностивью; съемка на 8-мм пленке и на видео; и пронзительно-яркие
краски огня и крови в натуралистических сценах убийств; и кадры,
снятые под старое немое кино с нечетким изображением. Всю эту
работу провел талантливый мексиканский оператор Гильермо
Гранильо.В результате, кинобиография Аро Толбухина сбивает зрителя
с толку, поскольку невозможно разобрать, где вымысел и где ре¬
альность; и вообще трудно поверить в существование этого убий¬
цы, в которого авторы фильма предложили всмотреться повнима¬
тельнее, а не сразу судить его. Вряд ли эта задача была достигнута.Вступая в XXI векВ начале наступившего нового столетия ситуация в кинемато¬
графии Мексики продолжает ухудшаться: значительно сократи¬
лось государственное финансирование, а значит и кинопроизвод¬
ство. В 2000 г. вышло 28 художественных фильмов, а в 2001 г. -
19 фильмов; в 2002 г. снято было всего 10 художественных кар¬
тин, а в прокат вышло 15 фильмов, некоторые из них были сдела¬
ны в предыдущем году.Государственный мексиканский институт кино (ИМСИНЕ), ко¬
торый частично финансирует производство так называемого каче¬
ственного кино (полнометражных и короткометражных лент),
объединяя иногда для этого усилия нескольких частных компаний
и киноорганизаций (Центр повышения квалификации кинемато¬
графистов, Фонд содействия кинематографическому качеству),
а также привлекая к сотрудничеству университеты городов Гвада¬
лахары и Веракруса с их собственной кинематографической базой,
выделяет крайне незначительные, чисто символические суммы на
постановку национальных картин.Однако при том, что панорама национального кино в начале
2000-х гг. довольно пестрая, количество коммерческих однодне¬
вок, пошлых комедий значительно уменьшилось. Авторы многих
картин, сделанных в разных жанрах, затрагивают проблематику
жизни современного человека и современного общества, - будь то
комедия «Убийство всерьез» (Asesino en serio, 2002) режиссера
Антонио Уррутиа об одном расследовании преступления, связан¬
ного с коррупцией; или драматическая история «Разбитые сердца»
(Corazones rotos, 2001) Рафаэля Монтеро, снятая в духе мозаичного
полотна жизни разных семей одного дома, каждая из которых
сталкивается с тем или иным кризисом в отношениях, причиной
чему главным образом служат безденежье и безработица.229
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуБолезненную тему наркоторговли и беспризорников поднимает
получивший признание критики фильм «С улицы» (De la calle,
2001) режиссера Херардо Торта. Его герой, 15-летний подросток,
промышляет продажей наркотиков в одном из бедных кварталов
Мехико, прибыль от которой достается местному полицейскому,
связанному с мафией.Персонажи «с улицы» и люди «дна» - главные герои ленты
«Темные города» (Ciudades oscuras, 2002) талантливого режиссера
Фернандо Сариньяны, дебютировавшего в 1994 г. фильмом «До
смерти» (Hasta morir), после чего он работал и в кино, где поставил
три картины (в том числе одну детскую), и на телевидении.Столица Мексики показана здесь так же, как у Иньярриту
в фильме «Сука-любовь», - отнюдь не красочно-привлекательной,
а, скорее, глазами главных персонажей, озабоченных своими жи¬
тейскими заботами и проблемами, поднятыми зачастую до уровня
страстей человеческих. Здесь и измена, и бешеная ревность, смерть
ребенка и смерть старика, отчаяние одинокой вдовы, месть матери
насильнику ее дочери полицейскому, убийство и самоубийство.
Картина Ф. Сариньяны соткана из материала неприглядной повсе¬
дневности. Истории всех персонажей, среди которых две подруги-
уличные проститутки, мечтающие уехать куда-нибудь далеко
в поисках иной жизни, жестокие полицейские, пара молодых нар¬
команов, существующих в своем особом затуманенном мире, - пе¬
реплетаются по ходу развития сюжета, выстроенного как калейдо¬
скоп фрагментов настоящего, прошлого и будущего. К финалу
линии нескольких из этих персонажей сведутся воедино в трагиче¬
ской развязке.Особую атмосферу происходящего на экране создает мастерст¬
во оператора Сальвадора Картаса. Фильм снят словно нервно ме¬
чущейся камерой, которая спешит за своими героями, выхватывая
их из темноты улиц, торжественности площадей исторического
центра Мехико или из шума баров и дискотек. Сценарий Энрике
Рентерия вместе с режиссером писали на основе романа «Хроники
темного Мадрида» Хуана Мадрида, и не случайно в название
фильма вынесено слово «города» во множественном числе. Это
придает универсальный характер показанному на экране - таким
может быть не только Мехико, но любой другой большой город на
карте мира.230
Кино Мексики. Запас прочностиУспехи на родине и за рубежомХотя мексиканское кино утратило в последнее десятилетие ли¬
дерство на латиноамериканском континенте по количеству еже¬
годного выпуска фильмов, художественное качество многих из
них оценено по достоинству на национальных и международных
кинофестивалях. Невозможно даже перечислить все призы, полу¬
ченные фильмом-дебютом Алехандро Гонсалеса Иньярриту «Сука-
любовь» (Amores perros, 2000) на киносмотрах в Каннах, Токио,
Лос-Анжелесе, в Москве на фестивале «Лики любви» в 2001 г.
и т.д. Кроме того, картина Гонсалеса Иньярриту была номиниро¬
вана на «Оскара» Американской киноакадемии в категории луч¬
ший зарубежный фильм. Большого успеха добилась также картина
«И твою маму тоже» (Y tu mama 1атЫёп, 2001) режиссера Аль¬
фонсо Куарона, работающего не только в Мексике, но в последние
годы больше в США («Маленькая принцесса», «Большие надеж¬
ды»; ему даже была доверена постановка одной из киносерий про
современного сказочного героя-волшебника - «Гарри Поттер
и узник Азкабана», 2004).Картина «И твою маму тоже» по итогам традиционного голосо¬
вания была признана лучшим зарубежным фильмом 2002 года Ас¬
социацией кинокритиков Лос-Анджелеса и Бостона; на кинофести¬
вале в Венеции в 2001 г. она получила приз за лучший сценарий
и признание мексиканских зрителей, особенно молодежи. История
взросления, дружбы и любовных переживаний двух подростков
в исполнении Гаэля Гарсиа Берналя и Диего Луны (оба они ныне
популярные мексиканские актеры, часто снимающиеся и за рубе¬
жом), которые отправляются в путешествие на выдуманный ими
райский пляж «Небесные Уста» с очаровательной, едва знакомой
молодой женщиной Луизой (испанская актриса Марибель Верду).
Помимо ярко выписанных характеров персонажей, фильм А. Куа¬
рона привлекает, прежде всего, атмосферой эротики жаркого лета,
пронизывающей взаимоотношения всех троих персонажей, и за¬
частую смелыми для мексиканского кино сексуальными сценами.Фильм Гонсалеса Иньярриту с названием, звучащим словно
пощечина, «Сука-любовь» (в испанском трудно переводимом ори¬
гинале не заложена такая резкая однозначность смысла), стал на¬
стоящим событием в истории мексиканского кино. Он сочетает
ультрасовременный киноязык, национальную специфику и автор¬
ское видение рассказанной истории. Ленту «Сука-любовь» Гонса¬
лес Иньярриту поставил в 37 лет, овладев к этому времени профес¬
сиями режиссера, монтажера, композитора и продюсера (киноре¬231
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбужиссуру он изучал в Лос-Анджелесе). С 23 лет работал продю¬
сером и диск-жокеем на главной мексиканской радиостанции
WFM, транслирующей рок; потом перешел на телевидение и писал
музыку к художественным мексиканским картинам. За свою рабо¬
ту в аудиовизуальной сфере Иньярриту получал премии на между¬
народных кинофестивалях в Нью-Йорке и Лондоне.Однако в своем полнометражном кинодебюте автор не берет за
основу отточенную им технику видеоклипов и прочих наработан¬
ных приемов; он сплетает три истории, героями которых выступа¬
ют, наряду с людьми, собаки, и служат они не декоративно-умили-
тельным фоном, а, скорее, катализатором или символом человече¬
ских взаимоотношений. Среди этих четвероногих персонажей -
могучий черный ротвейлер Кофи, не знающий поражений в под¬
польных собачьих боях, изящная болонка фотомодели Валерии и
целая свора бездомных собак, живущих в убогой халупе бомжа
«Эль Чиво» (прозвище «Козел»).В название каждой новеллы вынесены два имени, связанные
любовью, основа которой - боль, страдание, но и неизбывная на¬
дежда. Безуспешно пытается завоевать любовь жены своего брата,
днем стоящего у кассы супермаркета, а ночами грабящего банки,
герой первой истории «Октавио и Сусана», - пожалуй, лучшей
в фильме, задающей напряженный психологический настрой дей¬
ствию. На роль Октавио режиссер пригласил юного актера Гаэля
Гарсиа Берналя, и игра в этом фильме стала боевым крещением и
первым шагом в его дальнейшей блестящей кинокарьере. Октавио,
мечтая убежать с Сусаной, зарабатывает деньги благодаря своему
Кофи, который участвует в кровавых поединках бойцовых псов
и всегда побеждает. Но радужным надеждам героя не суждено
сбыться: в его четвероного друга стреляет владелец собаки, кото¬
рую загрыз ротвейлер Октавио; теряет он и любимую - она отка¬
зывается связать с ним свою судьбу.Вторая новелла «Валерия и Даниэль» несколько выпадает по
стилю; её действие замкнуто в пространстве новой, не слишком
еще обустроенной квартиры, куда привозит свою любовницу -
стройную фотомодель Валерию - немолодой уже редактор глянце¬
вого журнала, бросивший жену и дочерей. Но упоения счастьем не
получится - Валерия отправится докупить что-то к ужину и попа¬
дет в автокатастрофу. И потянутся тоскливо-тревожные дни и ночи
под скулеж любимой болонки, провалившейся сквозь дыру в плохо
положенном паркете... Болонку Даниэль все же вытащит и спасет
от крыс, а Валерии ампутируют ногу, и она в финальном кадре об¬
реченно будет смотреть из окна в пустоту рекламного щита, где232
Кино Мексики. Запас прочностинедавно красовалось ее изображение. Любовная история яппи так¬
же терпит крах, с которой после несчастья, случившегося с герои¬
ней, слезает весь глянец и пряный аромат адюльтера.Тема третьей новеллы «Чиво и Мару» - любовь отца, экс-
профессора университета и экс-революционера (герильеро - так
называют бойцов революционного фронта в Латинской Америке)
к дочери, которую он не видел 20 лет, после того как отсидел
в тюрьме за революционную деятельность, а потом, распрощав¬
шись с прошлым, стал бомжем-киллером. Дочь Чиво считает отца
погибшим, и он не смеет разрушить эту легенду. Но все же ради
того, чтобы быть достойным человеком в ее глазах, да и в своих
собственных тоже, он бросает свою хибару и «грязное» ремесло
и уходит из города вместе с вылеченным им псом Кофи, который,
выздоровев, успел загрызть всю дружную компанию собак, жив¬
ших у Чиво.Персонажи фильма из разных социальных слоев, разного воз¬
раста, не знают друг друга, и лишь роковая случайность сталкивает
их в многомиллионном мегаполисе Мехико - автокатастрофа, сво¬
дящая воедино все три истории. Критики замечали в этом сюжет¬
ном ходе сходство с американским режиссером К. Тарантино, но у
мексиканского кинематографиста это лишь элемент композиции;
интонация его фильма жестока и достоверна: здесь нет пародийно¬
го снижения, действие разворачивается не по законам условной
игры в жестокость, а, скорее, по диким законам нелегальных и сви¬
репых собачьих боев - кто кого загрызет.А. Гонсалес Иньярриту был приглашен в качестве одного из
одиннадцати авторов для постановки интернационального фильма
«11.09.2001», в котором участвовали такие режиссеры с мировым
именем, как Юсеф Шахин и Кен Лоуч, Клод Лелуш и Сехэй Има-
мура. Каждый из них, не зная о замысле своих коллег, снимал соб¬
ственную новеллу в 11 минут и 6 секунд экранного времени на те¬
му, так или иначе связанную с трагическими событиями 11 сентяб¬
ря 2001 г. в Нью-Йорке. Новелла Гонсалеса Иньярриту вы¬
глядит чистым экспериментом: на экране ослепительный свет,
прорезаемый иногда темными «молниями»; первичен здесь звук,
не слишком разборчивый, похожий на голос из радиоприемника,
который плохо слышно из-за помех. Сам режиссер сказал, что
он хотел сделать этот фильм как «коллективную молитву мекси¬
канских индейцев чамулас» за всех тех невинных, что погибли
11 сентября.После мирового успеха «Суки-любви» молодой постановщик
запальчиво уверял: «Мексика - это невероятная страна. Как худож¬233
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбунику тебе предлагают потрясающий материал для работы. Здесь
твой дом, надо быть с ним в постоянном контакте и ощущать пульс
жизни». Прошло лишь несколько лет, и вот уже выходит картина
американского производства на английском языке с американски¬
ми актерами «21 грамм». Ее автор - Гонсалес Иньярриту, мексика¬
нец, оригинальная манера которого чувствуется и в этих, чужих
координатах. На последнем Каннском фестивале 2006 г. внимание
критики привлекла другая, более масштабная, постановочная ко-
продукция «Вавилон», снятая тем же Гонсалесом Иньярриту, но
лишь частично на родине. Этот фильм завоевал приз за лучшую
режиссуру, а в январе 2007 г. - и престижный «Золотой Глобус»,
присуждаемый Ассоциацией иностранных кинокритиков в Голли¬
вуде. Потеряла ли окончательно мексиканская кинематография
самых перспективных своих режиссеров? Пока этот вопрос остает¬
ся без ответа.*	* *Среди мексиканских фильмов, получивших безоговорочное
признание на родине, первое место, безусловно, принадлежит кар¬
тине «Преступление падре Амаро» (El crimen del padre Amaro,
2000, Мексика-Испания), сделанной в более традиционной манере,
с участием популярных актеров. Этот фильм режиссера Карло¬
са Карреры завоевал самый большой кассовый успех в 2002 г.,
а в 2003 г. получил премии «Ариэль» и за лучший фильм, и за
лучшую режиссуру. Картина К. Карреры - экранизация одноимен¬
ного романа 1875 г. португальского писателя Эша да Кейроша. Со¬
хранив основную сюжетную линию, режиссер перенес действие
в сегодняшнюю Мексику; отсюда - появление таких мотивов, как
мафия наркоторговцев или герилья и теология освобождения.
Именно это осовременивание (в самом начале на экране вспыхива¬
ет дата «2002 год»), показавшее живучесть многих зол, присущих
церкви с давних времен, вызвало нападки цензуры, так же как
и кадры, в которых падре Амаро набрасывает на обнаженную де¬
вушку, перед тем, как лишить ее невинности, небесно-голубое,
расшитое золотом покрывало Богоматери. Создателям фильма все
же удалось выпустить его в прокат без купюр, но сразу после пре¬
мьеры на них обрушились яростные протесты со стороны церкви
и наиболее консервативных кругов мексиканского общества. По¬
добная реакция с привкусом скандала послужила, однако, хорошей
рекламой «Преступлению падре Амаро», собравшего небывалое
для мексиканского фильма количество зрителей - около 5 миллио¬
нов за первый месяц показа.234
Кино Мексики. Запас прочностиВ картине Карреры прочерчены две основные линии: взаимо¬
отношения падре Амаро с юной Амелией и его отношения с цер¬
ковной властью; выбор героя, в конечном счете, и определит его
истинную сущность. По словам самого постановщика, это история
морального падения, и в более широком смысле - лицемерия
и ханжества.Конечно, главное, что привлекло в фильме широкого зрителя -
это любовная история, конфликт которой зиждется на жестком за¬
коне целибата в католической религии. Столкновение чувства
и долга - тема широко распространенная в кино и в литературе -
здесь также служит основой и сюжета, и развития характера глав¬
ного героя. Зрителю предлагается сопереживать очередному иску¬
шению молодого священника, которому он не в силах противосто¬
ять. Роль падре Амаро исполнил самый популярный сейчас в Мек¬
сике актер Гаэль Гарсиа Берналь; в роли его партнерши выступила
Ана Клаудиа Таланкон, для которой Амелия - ее первая главная
женская роль в кино. Поначалу девушка отождествляет свое чувст¬
во к появившемуся в их деревне священнику с любовью к Богу,
а затем даже не пытается сопротивляться захватившей ее всецело
плотской страсти. Правда, Амелия надеется на счастливое разре¬
шение ситуации, ведь, по ее мнению, можно отказаться от сана и
убежать куда-нибудь, где их никто не знает. Ей придется испытать
горькое разочарование в возлюбленном, пожертвовать и не родив¬
шимся ребенком, и своим добрым именем, и своей жизнью нако¬
нец, во имя спокойствия и дальнейшей карьеры героя, в последних
кадрах отпевающего в церкви погубленную им девушку.Иллюзии падре Амаро о возможности помогать страждущим,
нести добро и одновременно служить церкви и повиноваться ука¬
зам епископа, озабоченного прежде всего внешней благопристой¬
ностью происходящего, терпят крах. Когда после окончания семи¬
нарии, он приезжает в деревню Лос Рейес по рекомендации
епископа, то сталкивается здесь с двумя совершенно противопо¬
ложными типами священнослужителей. Падре Бенито (актер Сан-
чо Грасия), пожилой священник прихода в Лос Рейес, не афишируя
свою связь, много лет уже любит мать Амелии и заботится о ней.
Он много делает для бедняков, среди прочего строит больницу,
деньги на которую, как вскоре выясняет падре Амаро, жертвует
глава наркодельцов Чато Агилар. Другой же священник - падре
Наталио, опекающий индейскую общину в горах (актер Дамиан
Алькасар, завоевавший известность своими работами в лентах
конца 90-х гг. «Закон Ирода», «Аве Мария», «К югу от Калифор¬
нии: предел времени»). Это священник новой формации, получив¬235
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбушей распространение в странах Латинской Америки в 60-е годы
XX века, когда многие церковные служители встали на сторону
герильи - освободительного партизанского движения. Юноша
симпатизирует вольнолюбивой позиции падре Наталио, для кото¬
рого важнее всего интересы индейцев общины. Он служит людям,
а не церкви, и потому его все-таки лишают сана. Когда падре Ама-
ро сообщает ему об этом, то слышит в ответ, что священник оста¬
нется теперь жить здесь в качестве простого крестьянина. Герой
искренне восхищается его поведением, но признается, что «пойдет
своим путем».И этот путь падре Амаро - предательство любви ради карьеры,
компромисс с совестью, который, судя по игре актера, довольно
монотонной и однообразной, дается ему без особых душевных
мук. Возможно, это обстоятельство позволило некоторым самым
суровым критикам (оставшимся в меньшинстве) искать сходство
этой картины, бесспорно серьезной в своих намерениях, с мекси¬
канскими теленовеллами, где на первом плане всегда любовные
перипетии. Вообще, в странах, где не существует авторитетов ка¬
толицизма и где предыстория этого фильма зрителям была неиз¬
вестна, «Преступление падре Амаро» критика оценила совсем не
столь высоко, и публикой фильм воспринимался также без ореола
шумного успеха на его родине.*	* *К самым ярким событиям мексиканского кино начала XXI века
следует отнести фильм-дебют (совместную постановку с Испани¬
ей) молодого режиссера Карлоса Рейгадаса «Япония» /Japon, 2002/,
названный международной ассоциацией критики лучшим латино¬
американским фильмом года. На Каннском кинофестивале «Япо¬
ния» получила «Золотую камеру», специальное упоминание в
«Двухнедельнике молодых режиссеров». При этом надо отметить,
что на родине фильм Рейгадаса (вышедший в прокат только в ап¬
реле 2003 года) подобного единодушного признания не нашел,
возможно, потому, что он очень сильно отличается от существую¬
щих сейчас в национальном кино направлений и стилей. Фильм
«Япония» был куплен для проката в нашей стране и выпущен так¬
же на DVD.Карлос Рейгадас - из новой плеяды мексиканских кинемато¬
графистов, сторонник авторского кино. Он пришел в кино в 1977 г.,
распрощавшись с карьерой юриста, начинавшейся для него вполне
успешно. Сняв несколько короткометражных лент, начинающий
режиссер в 1999 г. приступил к работе над сценарием «Японии»,236
Кино Мексики. Запас прочностисам же потом и продюсировал эту картину. По собственному при¬
знанию, он «заболел кино в 16 лет, с тех пор, как совершенно слу¬
чайно увидел фильмы Андрея Тарковского, не имея тогда еще по¬
нятия, кто он такой... (влияние Тарковского, безусловно, чувству¬
ется в «Японии». - Т. В.). Кино для меня куда больше, чем способ
рассказать историю, запечатлеть реальность или развлечь, кино
для меня - способ пробудить в себе мысль и чувство и поделиться
этим с другими».Фильм мексиканского режиссера, будучи формально копродук-
цией, - вне всяких сомнений, фильм мексиканский, пусть он зага¬
дочно окрещен автором «Японией». Японии здесь не видно и не
слышно; напротив, во всем экзотическом великолепии предстает
на экране крошечное селение где-то высоко в горах Мексики. Сам
постановщик объясняет выбор названия тем, что Япония - это не¬
что особенное в представлении каждого человека. И вообще, по
его мнению, название не должно быть слишком описательным,
привязанным к чему-то конкретному - наоборот, оно призвано
пробуждать у зрителя любые произвольные ассоциации.Ситуация в фильме Рейгадаса, действительно, не из разряда
обыденных, как и фон всего происходящего. Герой картины ху¬
дожник, еще не старый, но уже сильно потрепанный жизнью, ус¬
тавший и отчаявшийся, забирается буквально на край света, в мес¬
течко Айа, чтобы покончить с собой. Он находит приют в домишке
одинокой старухи-индеанки, проводит там несколько ней, стараясь
никого и ничего не допускать в свой мирок, замкнувшись в скор¬
лупе равнодушного молчания и отчуждения (метафора обособлен¬
ности героя - то, что он постоянно слушает оперную музыку в на¬
ушниках). Но все же волей-неволей он вовлекается в заботы своей
хозяйки. Та же, с привычной покорностью принимает решение
племянника разобрать на камни ее амбар и увезти их для собствен¬
ной постройки; а это означает, что ее домишко не выдержит вет¬
ров, которым преграждал путь амбар. И также неожиданно покор¬
но соглашается она на предложение гостя переспать с ним, правда,
перед этим она отправится помолиться в церковь. Автор нисколько
не боится показать на экране шокирующую, возможно, многих
зрителей сцену, в которой первичен не эротический посыл, не из¬
вращение, а желание человека в преддверии смерти ощутить себя
живым.И, действительно, эта ночь позволит герою преодолеть душев¬
ный надлом, отказаться от мысли о самоубийстве. Быть может,
и помимо намерений автора здесь просматриваются некие соотне¬
сения с контекстом мифологии народной культуры. Мотив любов¬237
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуного соития со старухой или даже со смертью в обличье старой
женщины, чреватый либо возрождением, либо раскрытием и обре¬
тением своего «я», характерен для мексиканской литературы, как и
вообще специфическое отношение к смерти, о котором можно су¬
дить хотя бы по такому традиционному для Мексики празднику,
как День мертвых, отчасти нам знакомому по кадрам из фильма
С. Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!»Расплатой же за возвращение к жизни героя станет в финале
гибель старухи, решившей прокатиться вместе с родичами, увозя¬
щими ее разобранный амбар. Уже в самом стремительно мчащемся
на нас пейзаже горной дороги, так что дух захватывает от этого
бесконечного движения, - ощущение чего-то страшного, непопра¬
вимого... Опрокинувшаяся платформа, сошедшая с рельс узкоко¬
лейки, раскиданные камни, так и не привезенные на новое место,
и, наконец, где-то на обочине труп женщины, которая накануне
обещала скоро вернуться. Фильм, где почти ничего не происходит
на уровне интриги, где играют не профессиональные актеры,
а в основном жители деревни, вырастает в подлинную драму, со¬
вершенно не похожую на традиционные для мексиканского кино
сентиментальные мелодрамы.Эмоциональное воздействие этой картины зиждется во многом
на ее визуальном решении: оператор Диего Мартинес Виньятти
выступает истинным соавтором режиссера. Подобно тому, как ве¬
ликий мексиканский оператор Габриэль Фигероа был художником
неба в кинолентах, поставленных Эмилио Фернандесом, его моло¬
дого коллегу Виньятти, имя которого пока почти неизвестно,
с полным правом можно назвать художником гор. В фильме «Япо¬
ния» они завораживают, погружают в атмосферу чего-то необык¬
новенного, хотя для тех, кто живет среди этих гор с младенчества
до старости, картины эти - нечто обыденное и привычное. Зритель
же видит пейзаж глазами героя, человека со стороны, к тому же
художника, пусть и отказавшегося от своей профессии.Линию авторского кино К. Рейгадас продолжил и в своих сле¬
дующих работах «Битва в небесах» (La batalla en los cielos, 2005)
и «Тихий свет» (La luz silenciosa, 2006).В последние годы в мексиканском кино появляются новые ре¬
жиссеры со своим почерком, первые фильмы которых уже получи¬
ли международную известность. На 58-м Берлинском кинофести¬
вале приз Альфреда Бауэра, присуждаемый за поиски в сфере ки¬
ноязыка, был вручен фильму «Озеро Тахо» (El lago Tajo, 2008)
Фернандо Эймбеке с формулировкой: «Фильму, открывающему
новые перспективы киноискусства». «Озеро Тахо» сделано в том238
Кино Мексики. Запас прочностиже стиле минимализма, с нежностью и мягким юмором по отно¬
шению к своим персонажам, что и его дебютная работа «Сезон
уток» (Temporada de patos, 2003). Популярный актер Гаэль Гарсиа
Берналь дебютировал в качестве кинорежиссера в 2007 г. фильмом
«Дефицит» (Deficit), где сыграл главную роль.*	* *Период 1990-х годов - начала XXI века, невзирая почти на по¬
стоянное кризисное состояние национальной кинематографии, вы¬
двинул плеяду талантливых режиссеров, актеров и операторов,
многие фильмы которых получили признание национального зри¬
теля. Однако в настоящее время положение киноиндустрии, как
таковой, продолжает оставаться критическим, и государство выде¬
ляет ничтожно мало средств на поддержку национального кино.
В прокате мексиканские фильмы также не имеют режима благо-
приятствия, будучи вытесненными американскими лентами.Многие мексиканские режиссеры, получив приглашение снять
фильм в Голливуде, продолжают там работать и дальше. Список из
имен Роберто Родригеса, Луиса Мандоки можно продолжить:
Альфонсо Арау, Альфонсо Куарон, Гонсалес Иньярриту, Гильермо
дель Торо. Последний, успешно дебютировав в 1993 г. мистиче¬
ским фильмом «Хронос» в Мексике (изредка его показывает наше
телевидение), через несколько лет начал работать для компании
«Мирамакс». Первый американский фильм Г. дель Торо «Мутан¬
ты» (Mimic, 1997) с американскими актерами снимался на его ро¬
дине, в Мексике, на студии «Чурубуско Ацтека», где в последние
годы произошла существенная модернизация, лаборатории осна¬
щены самым современным оборудованием. Американские кино¬
продюсеры охотно прибегают к услугам «Чурубуско Ацтека» вви¬
ду дешевизны местной рабочей силы. Продолжая работать в Гол¬
ливуде - Гильермо дель Торо получил международную извест¬
ность картинами «Блейд-2», «Хеллбой: парень из пекла» (2004)
и «Хеллбой II: Золотая армия (2007), - режиссер не теряет связь
с мексиканским кино, выступая продюсером некоторых нацио¬
нальных картин. Большим успехом, и не только в Мексике, поль¬
зуется его «Лабиринт фавна» (El laberinto del Fauno, 2006), совме¬
стная постановка Мексики и Испании.Безусловно, для престижа мексиканского кино большое значе¬
ние имеет международный успех отдельных картин, но чтобы за¬
креплять и продолжать подобные успехи, необходимо существова¬
ние в стране крепкой кинопромышленности, как основы для твор¬
ческих поисков и свершений мексиканских кинематографистов.239
КИНО КУБЫ.
РЕВОЛЮЦИЯ И ЭВОЛЮЦИЯРождение нового киноПонятие нового латиноамериканского кино как нельзя более
точно отвечает молодому кинематографу, рождение и развитие
которого совпало с победой республики на Кубе в 1959 году, с ис¬
торией становления нового государства.Кинематограф первой половины XX века - а с изобретением
братьев Люмьер кубинцы познакомились в 1887 г., - по большей
части, носил несамостоятельный, подражательный характер. Рас¬
цвет национальной культуры на колонизированном острове Куба,
был почти невозможен в атмосфере правления своих диктаторских
режимов и жесткого контроля истинных хозяев страны - Соеди¬
ненных Штатов Америки. Лишь несколько этапных картин отме¬
чают историки кино - как, например, первую кубинскую полно¬
метражную ленту «Мануэль Гарсиа» (Manuel Garcia), снятую в
1913 г. и посвященную герою борьбы за независимость от испан¬
ского господства. Несмотря на ее успех у публики, историческая
тематика, связанная с национальной действительностью, почти не
получила дальнейшего развития на экране. Из дюжины фильмов
немого периода можно выделить несколько интересных работ та¬
ких режиссеров, как Эстебан Рамирес и Рамон Пеон. Последний,
впрочем, как и многие другие кубинские кинематографисты, пе¬
решел работать в мексиканскую кинокомпанию. Приход звука ма¬
ло что изменил в киноделе, правда, усилилось влияние испано¬
язычных картин: мексиканских и аргентинских. На экране зазвуча¬
ли национальные музыкальные ритмы и песни, однако кубинские
режиссеры не смогли создать самобытного жанра, скользя лишь по
поверхности фольклорного колорита и подражая уже сложившим¬
ся стереотипам мексиканской мелодрамы и комедии. Множились
совместные постановки - богатейшая природа острова служила
декоративным фоном для заезжих иностранных режиссеров.Случилась, однако, попытка в 1953 г. поставить масштабный
фильм к столетию со дня рождения кубинского национального ге¬
роя, мыслителя и поэта Хосе Марти; по всей стране прошел сбор
средств на проведение юбилейного торжества, кое-что правитель¬
ство выделило и на съемки картины. Сочтя, что в своем отечестве240
Кино Кубы. Революция и эволюциядостойных нет, на Кубу пригласили именитого мексиканского ре¬
жиссера Эмилио Фернандеса, но результат оказался удручающим.
Получился средний «заказной» фильм под названием «Белая роза»
(La Rosa Blanca), где вся биография Хосе Марти с ее сложными
жизненными перипетиями, безоглядной отдачей борьбе за свободу
своей родины, творческими взлетами и духовными кризисами,
свелась, в основном, к любовным историям главного героя.Отсутствие финансовых средств, эфемерное существование на¬
циональных кинокомпаний и постоянная зависимость от ино¬
странных фирм, по большей части мексиканских и североамери¬
канских, организовавших на Кубе свои филиалы, - такова общая
тусклая панорама предреволюционной кинематографии.И все же в ней светился один огонек. Молодые энтузиасты ор¬
ганизовали секцию кино при культурном обществе «Нуэстро тьем-
по» (Наше время), отличавшемся в начале 50-х годов прогрессив¬
ной направленностью, антибатистовскими настроениями. Имена
участников этой секции Томаса Гутьерреса Алеа, Хулио Гарсиа
Эспиносы, Хосе Массипа, Альфредо Гевары, тогда еще никому
неизвестные, впоследствии войдут в летопись нового революцион¬
ного кино. Именно эти кинематографисты сняли документальную
узкопленочную картину «Эль Мегано» (Е1 Mёgano, 1955) - прав¬
дивое свидетельство нечеловеческих условий существования
угольщиков в районе Сьенага-де-Сапата, к югу от Гаваны.Как вспоминает ее главный постановщик X. Гарсиа Эспиноса:
«Шел 1955 год. Мы тогда еще не знали, что в это самое время дру¬
гие кинематографисты, такие как Нелсон Перейра Дос Сантос,
Фернандо Бирри, Марго Бенасерраф, жили теми же чувствами и
идеями. Мы решили сделать что-нибудь конкретное... провели не¬
что вроде конкурса сценариев и выбрали мой, как наиболее соот¬
ветствующий нашим требованиям: не более 30 минут длительно¬
сти; действие должно было происходить в одном месте; возмож¬
ность попрактиковаться в работе с актерами, которые, разумеется,
не должны были быть профессионалами, в соответствии с уроками
неореализма; и почти не должно было быть диалогов - неизбежная
необходимость в связи с отсутствием у нас звукозаписывающей
техники. На меня возложили обязанности режиссера, а моим по¬
мощником стал Титон (Гутьеррес Алеа)...»1 Фильм снимали по
выходным почти целый год. Когда лента была готова, состоялось
всего два ее просмотра; на один из них попал Чезаре Дзаваттини,
бывший тогда проездом на Кубе, которого члены «Нуэстро Тьем-1 Julio Garcia -Espinosa. Las estrategias de un provocador. Huelva, 2001. P. 18.241
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбупо» считали «апостолом неореализма», он одобрил смелый дебют
молодых кинематографистов.Острый социально-критический запал фильма, резко отлично¬
го от всего, что выходило тогда на кубинский экран, тотчас вызвал
репрессии правительства Батисты: его демонстрация была запре¬
щена, копии конфискованы, поплатились своей свободой и его
создатели, арестовали для дачи показаний Гарсиа Эспиносу. Одна¬
ко в первые же дни после победы революции авторы «Эль Мегано»
встретились с Че Геварой и попросили поддержки в поисках про¬
павшей копии фильма. Коллега Эспиносы Томас Гутьеррес Алеа
вспоминал об этой истории: «Признаюсь, у каждого из нас была
тайная надежда, что фильм уничтожен. Мы рассуждали так: если
фильм сожгли, и он не существует - это уже легенда. В случае же,
если фильм объявится, многим он может показаться пустяковым.
Скорее всего, фильм мог находиться в архивах Бюро по подавле¬
нию коммунистической деятельности. Че Гевара сразу же дал нам
направление в архив Бюро. С этой бумагой мы появились там и
вручили ее полицейским. Тем самым полицейским Батисты, кото¬
рые допрашивали нас в связи с конфискацией “Эль Мегано”. Те¬
перь мы стали участниками, прямо скажем, гротесковой сцены:
перепуганные до смерти полицейские, зажав в дрожащих руках
бумагу, подписанную Че, бросились на розыски и спустя несколь¬
ко минут принесли нам копию и негатив фильма.Эль Мегано фильм несовершенный, тем не менее обладает ря¬
дом достоинств. В нем можно найти приметы идеологического и
эстетического характера, которые указывали на то, чем станет на¬
ше кино в будущем. С этой точки зрения фильм и по сей день со¬
храняет для нас свою значимость»1.«Эль Мегано» по праву считается первым шагом на подступах
к созданию нового, подлинно национального киноискусства Кубы.
И это искусство начинает развиваться - почти что с нуля - при
поддержке государства с конкретной даты: 24 марта 1959 г. был
издан декрет об учреждении Кубинского Института киноискусства
и кинопромышленности (ИКАИК). С 1976 г. он стал отделом ми¬
нистерства культуры. Перед юной республикой задачи стояли ог¬
ромные, казалось, непомерные - построить новое общество, лик¬
видировать последствия отсталости, вызванные долгим господ¬
ством североамериканского капитала во всех сферах жизни. Одной1 «Латинская Америка». 1988. № 5. С. 49.242
Кино Кубы. Революция и эволюцияиз существенных задач было и формирование новой, народной и
по сути и по характеру культуры, где немаловажное место отводи¬
лось кинематографу.Деятельность ИКАИКа охватывала и производство, и прокат, и
подготовку национальных кадров, практически отсутствовавших в
то время, и выпуск кинопрессы, и многое другое. Поначалу на ка¬
ждом шагу приходилось сталкиваться с трудностями. Нехватка
необходимых средств, современной аппаратуры, отсутствие про¬
фессионального опыта и вообще сложившихся традиций, на кото¬
рые можно было бы опереться; барьеры в сознании зрителя, воспи¬
танного на стереотипах, по большей части, крайне непритязатель¬
ного вкуса, американских и мексиканских развлекательных картин.
Преодолеть все это помогал огромный энтузиазм молодых творцов
молодого кино, видящих в нем буквально море возможностей. Ки¬
нематографисты Кубы провозгласили кино искусством и одновре¬
менно средством воспитания масс. С самого начала национальную
кинематографию отличала смелость поиска, эксперимента, на пер¬
вых порах не отрезвляемая никакими запретами власти. Подобная
вера в возможности кино привела к тому, что меньше чем за два
десятилетия - срок небывало короткий даже для самого молодого
из искусств - кубинские фильмы не только завоевали свою отече¬
ственную зрительскую аудиторию, но и покорили экраны других
стран, получив международное признание.А учились прямо на практике. Революция с ее решительными
постулатами изменить все и вся требовала прежде всего информа¬
тивного рассказа обо всем, что происходило в стране каждый день
и каждый час. Отсюда - необходимость репортажа, хроники, поли¬
тической пропаганды, наполненной иным идеологическим содер¬
жанием, нежели в предшествующие десятилетия. На первый план
выходит документальное кино, осваивая самые разнообраз¬
ные сюжеты, взятые прямо из окружающей действительности.
В ИКАИКе создаются циклы научно-популярных и мультиплика¬
ционных лент, выполняющих в основном дидактические цели.
С 1960 г. налаживается регулярный выпуск «Нотисьеро» (Ново¬
стей), еженедельной хроники новостей на 10 минут (специальные
выпуски бывали по объему и больше.)Во главе этой важной работы встал Сантьяго Альварес.243
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуСантьяго АльваресПервопроходец в деле создания кубинской кинематографии,
С. Альварес за свою долгую творческую жизнь (он умер в возрасте
79 лет, 20 мая 1998 г.) завоевал славу одного из лучших кинодоку¬
менталистов мира, чьи фильмы награждены более чем 30 между¬
народными и национальными премиями. Он родился в Гаване
в 1919 г. В 14 лет уже работал в типографии помощником набор¬
щика, правда, недолго, так как хозяева выгнали его за участие
в забастовке рабочих. Затем вечерняя школа, занятия на медицин¬
ском факультете университета. В 19 лет Сантьяго с пятью долла¬
рами в кармане отправился в Соединенные Штаты и провел там
больше года. Ему пришлось поработать и на шахтах Пенсильва¬
нии, и мойщиком посуды в нью-йоркском ресторане, и корректо¬
ром испаноязычных изданий в типографии, и продавцом. Вернув¬
шись на родину в 1941 г., он сразу включился в политическую дея¬
тельность и вступил в Народно-социалистическую партию (так
тогда называлась компартия на Кубе). Потом последовали эмигра¬
ция и снова борьба за освобождение Кубы. А после победы рево¬
люции Сантьяго Альваресу предложили принять участие в созда¬
нии Киноинститута, и в 40 лет он начал увлеченно, с полной само¬
отдачей осваивать новую профессию.Послереволюционное кубинское общество менялось на глазах,
и эти метаморфозы требовали новых форм выражения на экране.
То, что раньше называлось «светской хроникой», для нового кино
явно не годилось. Сантьяго Альварес со своими коллегами (его
постоянным оператором и соратником был Иван Наполес) подо¬
шли к задаче творчески. «Нотисьеро» представляли не просто пе¬
речень разрозненных новостей, они давали их политическое ос¬
мысление, используя весь арсенал художественных средств выра¬
зительности. Работавший в те годы на Кубе известный советский
корреспондент Игорь Фесуненко вспоминал о впечатлении, кото¬
рое производили на него эти выпуски: «Они действительно отли¬
чаются от традиционных информационных киножурналов высокой
экспрессивностью, динамичным, взрывчатым монтажом, неожи¬
данностью ассоциаций, нестандартностью творческих решений»1.Сантьяго Альварес, не имея ни специального кинообразования,
ни дорогостоящей техники, наверное, каждый свой новый фильм
воспринимал как вызов. Такой творческий азарт и сила воображе¬
ния помогали ему создавать ленты, которым позавидовал бы лю-1 «Искусство кино». 1981. № 10. С. 157.244
Кино Кубы. Революция и эволюциябой экстра-профессионал. «Необходимость - мать выдумки», -
этой нашей русской поговоркой можно бы перевести скромный
ответ Альвареса на вопрос, как ему удалось в фильме «Сейчас!»
достичь такого высокого градуса эмоциональности. «Причина та¬
кой изобретательности - необходимость», - сказал режиссер.
Фильм «Сейчас!» (NOW), истинный шедевр революционной доку¬
менталистики, снятый в 1965 г., завоевал множество международ¬
ных премий кинофестивалей в Лейпциге, Турине, Бильбао и др. Он
идет всего шесть минут - ровно столько, сколько длится песня
американской певицы Лены Хорн «Сейчас!», запрещенная в США;
но поражает своей целостностью, отточенностью композиции и
блистательным решением основной задачи - разоблачения расиз¬
ма. Текст этой песни, призывающей к борьбе за права человека, за
свободу и равноправие преследуемых негров - «Сейчас это время,
время борьбы, потому что СЕЙЧАС настал для этого момент!» -
сопрягается с ее динамичным, экспрессивным ритмом, за музы¬
кальную же основу певица Лена Хорн взяла старинную еврейскую
песню «Хава Нагила». (Когда правительство Израиля предъявило
режиссеру иск за нарушение авторского права, Альварес сказал,
что готов обсудить этот вопрос, как только объявится автор.) При¬
ем контрапункта звукового и изобразительного ряда режиссер
впервые опробовал в ленте-хронике «Нотисьеро» 1963 г., где кад¬
ры похорон знаменитого кубинского музыканта Бенни Море,
длившиеся почти сутки, сопровождались не траурными, как пола¬
галось маршами, а его собственными жизнеутверждающими мело¬
диями. В фильме «Сейчас!» режиссер выстраивает цепочку фото¬
графий и документальных кадров, в основном посвященных расо¬
вой дискриминации на юге Соединенных Штатов (чему в юности
он сам был свидетелем), по нарастающей эмоционального воздей¬
ствия на зрителя. Манифестации негров и расправы над ними по¬
лицейских с электрическими дубинками, зверские избиения, рву¬
щиеся с поводков овчарки на человека с черной кожей, четверто¬
ванные дети, ку-клукс-клановцы вокруг обугленного тела -
жестокость без предела. Современного зрителя не так-то просто
пронять хроникой подобных ужасов, но автор заставляет его сопе¬
реживать, сводя на экране воедино образ и музыкальный ритм, соз¬
давая тем самым путем виртуозного, тщательно выверенного до
секунд, монтажа жестокую поэзию. Спустя годы ленту «Сейчас!»
критики не без основания назвали предтечей видеоклипа или даже
первым видеоклипом, хотя сам Сантьяго Альварес возражал про¬
тив этого, настаивая на том, что он всегда делал кино. Несомненно
одно: его хроникальные и документальные ленты, будучи полити¬245
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуческими репортажами, всегда находили эмоциональный отклик у
публики. Свое творческое кредо режиссер формулировал просто
и внятно: «Я считаю, что фильм должен нести в себе и логическое,
и эмоциональное начало; политический или философский анализ
может быть очень умным, но если в ваших аргументах нет эмо¬
ционального, личностного начала, этот анализ будет слишком хо¬
лодным; он никого не тронет, не убедит»1.Его камера поспевала в самые разные уголки земного шара, где
происходили революционные выступления народа, где вспыхивало
национально-освободительное движение. «Циклон» (Ciclon, 1963),
«Ханой, 13 марта» (Hanoi, martes 13, 1967), «Забытая война» (La
guerra olvidada, 1967), «79 весен» (79 primaveras, 1969), «Умереть
за родину - это жить» (Morir рог la patria es vivir, 1976), «Изверже¬
ние вулкана Момотомбо» (Comenzo a retumbar el Momotombo,
1981) - эти и многие другие ленты кубинского режиссера не толь¬
ко свидетельства драматических ситуаций в жизни народа его ро¬
дины и других стран, но и вехи становления и возмужания кубин¬
ского кино.Меткую характеристику дали творчеству Сантьяго Альвареса
известные немецкие документалисты Хайновский и Шейман:
«Альварес, главным образом показывающий ежедневные события,
владеет даром улавливать в них дыхание эпохи и зримо воплощать
это с помощью художественных средств»2.Пафос гражданственности в сочетании с глубоким эмоциональ¬
ным воздействием на зрителя характерен для родившейся в эти
первые годы школы кубинского документального кино. Ее почерк
разнообразен: фильмы, снятые в манере «киноправды» советского
документалиста Дзиги Вертова, и фильмы-анкеты, использование
фотоснимков, вырезок из газет, контрапункта звука и изображения,
включение мультипликации и т.д. В значительной степени и пото¬
му, что постановка в первое время художественных полнометраж¬
ных картин в силу объективных причин была затруднительной,
документальное кино вбирало в себя гораздо больше, чем это
обычно было свойственно хроникально-документальным лентам.Документальное кино на протяжении всей будущей истории
национального киноискусства останется его важнейшей состав¬
ляющей, охватывая буквально всю актуальную для страны темати¬
ку, начиная с таких первых лент как «Эта земля наша!» (Estra tierra
nuestra, 1959) Т. Гутьерреса Алеа о необходимости аграрной ре¬1	«Куба». М., 1989. № 10. С. 31.2	Cine cubano. № 95. P. 25.246
Кино Кубы. Революция и эволюцияформы, «Жилище» (La vivienda, 1959) Гарсиа Эспиносы или «Ис¬
тория одной битвы» (Historia de una batalla, 1962, «Золотая медаль»
на МКФ в Москве, 1963) Мануэля Октавио Гомеса, главные персо¬
нажи которой - совсем юные участники кампании по ликвидации
неграмотности в стране.Авторы документального кино прибегали порой и к методу
«реконструкции», то есть воссоздания прошлого события, тем са¬
мым раздвигая рамки документального репортажа. Так сделал
Мануэль Эррера свой известный фильм «Хирон» (Giron, 1972)
о разгроме контрреволюционеров, высадившихся на Плайа-Хирон
в апреле 1961 года. Подобный метод применил и С. Альварес
в «Необходимой войне» (La guerra necesaria, 1980), показывая вы¬
садку отряда Фиделя Кастро 2 декабря 1956 г. на ставшей уже
к тому времени легендарной «Гранме».Особое место в кубинской документалистике занимают филь¬
мы, посвященные искусству. И это не случайно. Ленты о музыке,
живописи, танце, самодеятельном творчестве кубинцев - невоз¬
можно даже перечислить все, сделанное на эту тему - проводят
мысль об утверждении национальной культуры, ее демократиче¬
ских истоках и ее расцвете. Пожалуй, главным средством выраже¬
ния народной культуры Кубы издавна была музыка, песня. Музы¬
кальная стихия становится стержнем многих работ режиссеров по¬
следующих поколений: «Мы, музыка» Рохелио Париса, «О полити¬
ческой песне» Бернабе Эрнандеса, «Откуда берутся певцы» Л. Фе¬
липе Бернасы и др.*	* *Показательно, что первой ласточкой нового художественного
кино Кубы, сделанного в рамках ИКАИК, стал фильм «Куба тан¬
цует» (Cuba baila, 1960), подчеркивающий национальное своеоб¬
разие музыки и в то же время дающий критическую оценку доре¬
волюционному обществу. Поставил картину X. Гарсиа Эспиноса,
один из основателей и руководителей киноинститута, впоследст¬
вии занимавший пост вице-министра культуры, а сценарий к ней
написал еще до революции Чезаре Дзаваттини, но воплотить замы¬
сел удалось лишь в 1960 г.Путь кубинского кино складывался таким образом, что дости¬
жения документалистики, весь ее огромный и своеобразный опыт
непосредственно сказался и на становлении художественного ки¬
нематографа. Вполне естественно, что первые игровые фильмы
тоже стремились, хотя и по-своему, запечатлеть революцию. Об
этом и «Рассказы о революции» (Historias de la revolucion, 1960,247
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуСпец. приз на МКФ в Мельбурне, 1962) Т. Гутьерреса Алеа, вы¬
строенной по модели итальянской картины «Пайза», и «Молодой
повстанец» (El joven rebelde, 1961), второй художественный фильм
Гарсиа Эспиносы (сценарий написан совместно с Ч. Дзаваттини)
и «Мануэла» (Manuela, 1966), дебют в художественном кино Ум¬
берто Соласа, ставшего впоследствии ведущим национальным ки¬
норежиссером.На первых порах многие зарубежные кинематографисты при¬
езжали в ИКАИК снимать фильмы, делиться своим опытом. По¬
мимо Дзаваттини, горячо приветствовавшего победу кубинской
революции, впечатления от которой он оставил в своем «Кубин¬
ском дневнике», на острове Свободы (в тот период это название
молодой республики, звучавшее поэтической метафорой, воспри¬
нималось всерьез и надолго) работали в начале 60-х годов Йорис
Ивенс, Роман Кармен, Теодор Кристенесен. Практиковались и со¬
вместные постановки с социалистическими странами, самой из¬
вестной из которых стала картина советского режиссера М. Кала¬
тозова «Я - Куба» (1964) по сценарию Э. Пинеды Барнета и Евге¬
ния Евтушенко. Мастерству замечательного оператора С. Урусев-
ского немало обязан этот фильм поэтически-приподнятым стилем.
Подобная кинематографическая деятельность была своеобразным
обучением молодых национальных кадров. Кубинцы жадно впи¬
тывали опыт самых различных школ и направлений, в основном
ярко выраженного социального плана, создавая свой, неповтори¬
мый мир национального кино.Вторая половина 60-х годов - период возмужания кубинского
кинематографа, обретения им международного престижа. Рядом
с именами уже признанных режиссеров Т. Гутьерреса Алеа, Санть¬
яго Альвареса и X. Гарсиа Эспиносы появляются и другие имена,
такие, как Умберто Солас и Мануэль Октавио Гомес, завоевавшие
своими фильмами «Лусия» (Lucia, 1968) и «Первый бой мачете»
(La primera carga al machete, 1969) мировую известность. Обе эти
картины, равно как и «Одиссея генерала Хосе» (La Odisea del ge¬
neral Jose, 1968) режиссера Хорхе Фраги, вышли на экран в знаме¬
нательное для страны время. Год 1968-й - столетие начала борьбы
за независимость. Подобная дата заставила пристально вглядеться
в свое прошлое, что сказалось и на тематике кинематографа. По-
разному, каждый в своей творческой манере, подошли режиссеры
к показу на экране национальной истории. М. Октавио Гомес
и X. Фрага взяли за основу сюжетов своих лент эпизоды войны за
независимость против испанского владычества. «Одиссея генерала
Хосе» - фильм, воспевающий героизм личности. Центральный248
Кино Кубы. Революция и эволюцияперсонаж - генерал Хосе Антонио Масео - пробирается через ча¬
щобу сельвы к своему отряду. Никакие испытания не могут сло¬
мить его волю, и он побеждает все препятствия, чтобы вновь ри¬
нуться в бой...В фильме М. Октавио Гомеса нет такого единственного героя,
перед нами огнедышащее полотно самого сражения, одновременно
реалистическое и символичное. Этот уникальный бой, когда ку¬
бинцы вышли с мачете против вооруженного испанского войска,
произошел в октябре 1868 г. в городе Байямо. Неожиданный эф¬
фект производит использование режиссером в этом фильме о дав¬
но ушедшей эпохе средства современной киножурналистики, столь
отточенные в кубинском кино. Так, когда на экране полным ходом
разворачиваются военные операции, зрителю предлагаются интер¬
вью с главными участниками исторических событий, которые из¬
лагают свою точку зрения на происходящее. Это создает эффект
«машины времени», переносящей прошлое в нашу современность.Картина снята талантливым оператором Хорхе Эррерой, на¬
шедшим оригинальные изобразительные решения, прежде всего -
богатейшее варьирование оттенков в пределах черно-белой гаммы.
Чередование убыстренного и замедленного ритма съемки, лихора¬
дочные перемещения ручной камеры - такими средствами переда¬
ется поэтическая мощь сцен главного сражения. Мачете, это древ¬
нее орудие для рубки сахарного тростника, превращается в руках
повстанцев в оружие освобождения. Так авторы фильма делают
осязаемой ниточку преемственности, тянущуюся из вчерашнего
дня в сегодняшнюю революцию, совершенную потомками тех,
кто взял в том далеком бою мачете, чтобы начать долгий путь к
свободе.Фильм «Лусия» демонстрирует еще один подход к важной ис¬
торической тематике: через судьбу женщины показать судьбу всей
страны. Этот фильм Умберто Соласа получил признание и за ру¬
бежом, завоевал «Золотой приз» на VI Московском международ¬
ном кинофестивале, оценила его и широкая публика. Режиссер го¬
ворит здесь о самом вечном чувстве - о любви, но ставит его
в прямую зависимость от тех изменений, какие претерпевает об¬
щество. «Лусия» построена как триптих, главные героини кото¬
рого - все они носят одно имя Лусия - живут в разные периоды
истории.Первая новелла - год 1895-й, война за независимость. Лусия
(в ярком исполнении Ракель Ревуэльты) не замечает хитрой игры
возлюбленного, оказавшегося испанским шпионом и толкнувшего
ее на невольное предательство, в результате которого гибнут ее249
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбублизкие. Лусия не прощает того, кого любила больше жизни: как
черный вихрь возмездия приближается она к Рафаэлю с зажатым в
руке ножом. Не просто оскорбленная женщина, но кубинка, ощу¬
тившая свою неотторжимость от дела освобождения, за которое
погибли ее соотечественники.Приподнятость романтического тона сменяет во второй новел¬
ле изящный стиль, словно подернутый дымкой ностальгического
воспоминания о любви другой Лусии - из 1933 года. Счастливой
любви, оборвавшейся трагической гибелью ее избранника, рево¬
люционера, выступавшего против диктатуры Херардо Мачадо...Почти на три десятилетия вперед переносит действие третьей
новеллы, где уже совсем по-иному ставятся революцией вопросы
отношения к любви, отношения к женщине. Резко меняется и
стиль, приобретая юмористические и сатирические краски в изо¬
бражении ситуации, когда мужчина в семье стремится во что бы то
ни стало сохранить старые порядки, основанные на полной зави¬
симости женщины. Правда, в убедительности характеров эта но¬
велла проигрывает предшествующим, выглядит скорее бытовой
зарисовкой, лишь намечая тему для будущих размышлений.Рядом с произведениями эпического плана в кубинском кино
находится место и для такого популярного во все времена жанра
как комедия. X. Гарсиа Эспиноса после «Юного повстанца» ставит
в 1967 г. фильм «Приключения Хуана Кин Кина» (Aventuras de
Juan Quinquin) по мотивам книги «Хуан Кин Кин из деревни Мо-
чо» кубинского писателя Самуэля Фейхоо, наполненной сочным
народным колоритом. Именно эта черта более всего привлекла ре¬
жиссера, который в своих критических статьях постоянно ратовал
за подлинно народный характер нового искусства, противостоя¬
щий элитарному, как не доступному широким массам.Герой фильма - неунывающий Кин Кин, бедняк, которому не¬
чего терять, на чью долю выпадают лишь удары судьбы. Гарсиа
Эспиноса строит картину в традициях пикарески (плутовского ро¬
мана) с его широчайшим охватом действующих лиц, событий, за¬
бавных микроситуаций. Одновременно он привлекает и традицию
авантюрного фильма, к жанру которого относится слегка иронич¬
но, но тем не менее успешно использует эту форму для выражения
своего отношения к очень серьезным сторонам действительности.
Автор картины отказывается послушно следовать роману, рискуя
непринужденно смешивать временные планы. Его Хуан Кин Кин
живет в двух разных измерениях, вернее сказать, в двух лицах: Ху¬
ан в мирной жизни и Хуан на войне. И если на голову первого по¬250
Кино Кубы. Революция и эволюциястоянно сыплются шишки, то второй берет в руки оружие и высту¬
пает во главе отряда партизан.Внезапность переходов от комического к драматическому, из
одного, более привычного, узнаваемого времени в другое, порой
ошарашивая зрителя, намеренно «встряхивает» его восприятие, -
«стирает магию интриги», по меткому замечанию одного крити¬
ка, - заставляя поразмышлять о судьбе Хуана и о выборе настоя¬
щего пути в жизни. Новизна трактовки народного персонажа - ге-
роя-борца, помещенного в атмосферу комедийно-приключенческо¬
го фильма - сделала «Приключения Хуана Кин Кина» важной ве¬
хой в становлении художественного кубинского кинематографа,
плодотворного использования в кино традиций народной культуры.Свои силы в жанре сатирической комедии попробовал Т. Гуть¬
еррес Алеа, вначале еще довольно робко - в вольной экранизации
романа советских писателей Ильфа и Петрова «Двенадцать стуль¬
ев» (Doce sillas, 1962), где режиссер перенес действие на кубин¬
скую почву, что позволило ему показать возникновение новой мо¬
рали, ломку взаимоотношений между теми, кто раньше были хо¬
зяевами, и теми, кто были их слугами. Причем режиссер подмечал
не только перемены к лучшему, но и устойчивость старых поряд¬
ков, с которыми сам автор предпочитал бороться оружием смеха.В полный голос талант Алеа заявил о себе в картине «Смерть
бюрократа» (La muerte de un burocrata, 1966), поставленной по соб¬
ственному сценарию. Это - блестящий образец социальной сатиры
(Спец. приз жюри МКФ в Карловых Варах), направленной против
бюрократизма, с которым самому автору пришлось вплотную
столкнуться в реальной жизни. В «Смерти бюроката» режиссер
использует традицию черного юмора, особенно характерную для
испанского искусства. Не случайно в перечне посвящений фильма
рядом с корифеями немого комедийного кино - Чарли Чаплином,
Гарольдом Ллойдом, Бастером Китоном - стоит имя Луиса Буню¬
эля, любителя парадоксов и черного юмора.Предельно заостряя ситуацию, доводя ее до абсурда, режиссер
рассказывает историю о том, как торжественно хоронят некоего
передовика производства Франсиско Переса, изобретателя маши¬
ны, штампующей бюсты выдающихся людей, то есть «объекты
наглядной агитации», чтобы в будущем «каждая кубинская семья
могла иметь у себя дома патриотический уголок». В честь призна¬
ния заслуг покойного его хоронят вместе с его рабочим удостове¬
рением, и, как вскоре выясняется, вдове для получения пенсии не¬
обходимо это самое удостоверение, сокрытое глубоко в могиле.
Можно, конечно, выписать дубликат документа, но... лишь непо¬251
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбусредственному его обладателю, ушедшему в мир иной. Круг замы¬
кается.Фильм живописует злоключения племянника вдовы, который,
добиваясь разрешения на эксгумацию трупа, вступает в неравный
поединок с чиновниками бесчисленных канцелярий и управления
кладбища. Его хождения по министерству, где все завалено груда¬
ми не разобранных бумаг, из-под которых торчат головы служа¬
щих, а от одной бумажной горы к другой змеятся очереди посети¬
телей, напоминают круги ада и передают ощущение кафкианской
атмосферы. (В числе самых первых короткометражек, снятых
юным Гутьерресом Алеа на 8-мм пленке в 1950 г., - «Повседнев¬
ная суета» (Una confusion cotidiana), сделанная в духе абсурдист¬
ской комедии по одноименному рассказу Кафки.) После несколь¬
ких безуспешных попыток оформить необходимый документ герой
фильма попадает к невропатологу, и тот находит у него эдипов
комплекс.И тогда он решает действовать на свой страх и риск, договари¬
ваясь с бандитами тайком выкопать покойника. Ночная сцена на
кладбище напоминает фарс, исполненный черного юмора. Банди¬
ты, напуганные сторожем, разбегаются в разные стороны, и герою
самому приходится удирать вместе с гробом. Вернуть покойника
на место оказывается невозможным, так как «грабителя» подка¬
рауливает милиция. Замаскированный веточками гроб приходится
тащить к дому вдовы (соседи с сочувствием: «Опять у нее кто-то
умер!»). Попытка же второго захоронения оканчивается грандиоз¬
ной потасовкой, в нее вовлекаются все служащие управления
кладбища, над воротами которого красуется плакат «Смерть бюро¬
кратии!» Многие сцены этой динамичной, гротескной комедии вы¬
зывали взрывы хохота в зрительных залах, и подобная реакция
вовсе не заслоняла остроту социальной задачи, поставленной ре¬
жиссером в этом фильме - искоренение бюрократии. Причем Гуть¬
еррес Алеа подчеркивал универсальный характер этого явления,
заявляя, что его картина населена «существами особой расы и
нельзя точно назвать страну, откуда они родом, ведь их обнаружи¬
ваешь повсюду, в любой части света, имя им - бюрократы». Спус¬
тя двенадцать лет, ту же линию черного юмора режиссер продол¬
жит в фильме «Пережившие» (Sobrevivientes, у нас в прокате
«Осужденные на одиночество»), а последней его работой, сделан¬
ной в соавторстве с Хуаном Карлосом Табио, станет «Гвантанаме-
ра» (Guantanamera, 1995) - сатирическая комедия, также повест¬
вующая о злоключениях покойника, путешествующего в гробу че¬
рез всю страну.252
Кино Кубы. Революция и эволюцияМолодому кубинскому кинематографу было свойственно раз¬
нообразие тем и стилей, сочетание приемов художественного и
документального кино в одном произведении, осмысление рево¬
люции и поиски нового киноязыка в выражении новой реальности.
Творчество Т. Гутьерреса Алеа воплотило все эти тенденции,
а наибольший интерес в общем контексте нового латиноамерикан¬
ского кино вызвал его фильм «Воспоминания об отсталости»
(Memorias del subdesarrollo, 1968).Не много найдется сравнимых по глубине с этой картиной
Т. Гутьерреса Алеа экранных свидетельств революционных сло¬
мов, отразившихся на жизни человека. Этот фильм, пожалуй, наи¬
высшее достижение в творчестве Алеа, получивший десяток меж¬
дународных премий (среди них приз ФИПРЕССИ на международ¬
ном кинофестивале в Карловых Варах, премия Ассоциации
кинокритиков США, премия «Варшавская сирена» киноклубов
Польши и др.) этапный для всей истории национального кино, не
утратил своей художественной ценности и в наше время. (По оп¬
росам латиноамериканских критиков эта лента по-прежнему выхо¬
дит на первые места: так в издании 2001 г. сводного каталога-
энциклопедии художественного кино Кубы/Gufa critica del cine cu-
bano de ficcion, La Habana, 2001/«Воспоминания об отсталости» -
№ 1 в анкете критиков). По сравнению с единодушно высокой
оценкой фильма за рубежом, на родине «Воспоминания об отста¬
лости» вызвали поначалу полемику среди публики, недаром ее
смотрели по несколько раз, стремясь до конца понять эту, казалось
бы, беспристрастную авторскую манеру, напрочь лишенную «ура-
патриотизма» и категоричности оценок.Происходящие на Кубе радикальные социальные перемены да¬
ны в фильме глазами мелкобуржуазного интеллектуала Серхио,
который не приемлет диктатуру Батисты, отдавая себе отчет во
всех бедах и недугах «слаборазвитого» (слово «subdesarrollo» вы¬
несено в название фильма) кубинского общества, но и не может
обрести понимания нового мироустройства, найти место в новой
жизни. Достоинством картины стало доверие режиссера к своим
зрителям - он показывал не героя революции, не строителя нового
общества, а человека, неспособного перейти грань стороннего на¬
блюдателя, внутренне опустошенного. Его роль прекрасно испол¬
нил театральный актер Серхио Коррьери, много и успешно сни¬
мавшийся в последующее десятилетие. Он передает всю богатую
гамму переживаний своего персонажа, сомнений, неудовлетворен¬
ности и, в конечном счете, вакуум его души, неспособной принять
биение живой жизни.253
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуКазалось бы, Серхио сознательно делает решительный шаг, ос¬
таваясь на Кубе, в то время как его родители и жена улетают в Со¬
единенные Штаты. Сценой прощания начинается киноистория
Серхио, показанная то объективно - с точки зрения стороннего
наблюдателя, то субъективно - с точки зрения самого главного
персонажа. Когда он возвращается домой из аэропорта, то заново
«прокручивает» только что разыгравшуюся сцену, предполагав¬
шую сильное нервное напряжение, и голос его звучит на удивле¬
ние трезво и сухо.Оставшись один в огромной роскошной квартире, Серхио часто
смотрит в телескоп, установленный на балконе, смотрит издали и
сверху на город внизу; это символ его жизненной позиции - на¬
блюдать издалека, не участвуя. Пытаясь разобраться в происходя¬
щем, он все же выходит из дома и пробует вступить в контакт
с окружающими. Скрытой камерой снят проход героя по улицам
Гаваны (оператор Рамон Суарес), лица людей, идущих ему на¬
встречу... Этот эпизод сопровождается закадровым голосом раз¬
мышляющего героя: «Какой смысл имеет для них жизнь? А для
меня? Но я ведь не такой, как они».Техника документального кино, применяемая авторами, прида¬
ет ощущение потрясающей подлинности происходящего. Реальны
не только персонажи «с улицы» или, например, конкретные лица -
участники дискуссии на тему «литература и революция», среди
которых известные кубинские писатели, литературоведы и крити¬
ки. Достоверны и вымышленные главные герои: Серхио, человек
из мира искусства, образованный, интеллигентный, но впавший в
некое состояние летаргии, и юная Элена, девушка совершенно из
иной среды - простой рабочей семьи, - сыгранная живо и темпе¬
раментно Дейси Гранадос, ставшей после этого фильма одной из
ведущих актрис кубинского кино. Режиссер не рисует своих пер¬
сонажей только черной или белой краской, предпочитая сложную
правду их характеров.В картине Гутьерреса Алеа дается определенный контекст ре¬
волюции. Помимо разговоров с самыми разными людьми, это и
передачи по телевидению в квартире Серхио - репортажи, полити¬
ческие комментарии, кадры из ленты «Сейчас!» Сантьяго Альваре¬
са; но они идут как бы фоном для героя, зачастую даже без звука.
Фильм заканчивается нотой крайнего напряжения: замершая,
словно собравшаяся в комок нервов Гавана, 22 октября 1962 года,
карибский кризис. Кинокамера панорамирует улицу с солдатами и
танками на рассвете. Звучит уверенно-спокойный голос Фиделя:
«Мы знаем, как защитить наш суверенитет. Родина или смерть!254
Кино Кубы. Революция и эволюцияМы победим!» За этими словами, уже вошедшими в политическую
историю, стоит готовность кубинского народа к страшному испы¬
танию. Угроза войны осязаема, она разлита в воздухе...Эти документальные кадры монтируются с фигурой Серхио,
замкнутого в четырех стенах своей пустой квартиры; погруженный
в безвыходную тоску, он сидит в кресле, играя зажигалкой. Даже
в такой предельно кризисный момент он не находит силы, чтобы
войти в новый мир, так и не ставший для него своим и понятным.
Финал картины режиссер оставил открытым, в отличие от сцена¬
рия, где Серхио кончал жизнь самоубийством. Алеа в одном из ин¬
тервью объясняет это так: «Когда мы приступили к съемкам, то
поняли, что вовсе не следует доводить дело до такой крайней сте¬
пени. Было бы более драматичным оставить героя в его душевной
агонии и тем самым оставить открытой возможность самоубийст¬
ва, инфаркта или какого либо иного финала»1. Сценарий Гутьеррес
Алеа писал вместе с Эдмундо Десноэсом по одноименной новелле
этого кубинского писателя, который вначале с большим сомнени¬
ем отнесся к идее поработать для кино, поскольку его произведе¬
ние, написанное от первого лица, казалось ему совсем не кинема¬
тографичным. Однако позже, в процессе создания сценария, Дес-
ноэс многие переделанные для фильма эпизоды вставил в новое
издание книги.Автор «Воспоминаний об отсталости» ни на минуту не стано¬
вится дидактичным, не вершит прямолинейного суда над своим
персонажем, хотя явственно показывает процесс разрушения его
личности. Зритель неизбежно сам оценивает и поступки героя, и
свое собственное отношение к действительности; и это серьезное
доверие художника к тем, кому он адресует картину, делает ее осо¬
бенно притягательной. Как отмечал сам Гутьеррес Алеа, его фильм
«вбирает целую серию различных влияний, существовавших во
мне в некоем распыленном виде; они приходили разными путями и
становились моими собственными. Здесь присутствуют документ,
кино непосредственно спонтанного характера, репортаж, вымысел,
в котором есть реалистические драмы, раскрываемые традицион¬
ным образом, хотя сама структура фильма не традиционна. Я мно¬
го раз повторял, что “Воспоминания...” не претендуют быть объ¬
ективными, ничего категорически не утверждая; они высказывают
некое суждение и в то же время предлагают многое, что позволяет
дискутировать по поводу этого суждения»2.1	Цит по: Jose Antonio Evora. Tomas Gutierrez Alea. Madrid, 1996. P. 35.2	Ibid. P. 35255
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуК 70-м годам, по прошествии всего десяти лет с появления пер¬
вых хроникально-документальных лент, молодое кубинское кино
обретает зрелость и свой собственный почерк, на равных участвуя
в движении нового латиноамериканского кино на континенте. Этап
такого бурного и плодотворного развития национальной кинемато¬
графии в дальнейшей ее истории уже не повторится.Кино 70-х годов.
Разные пути - схожие целиЯсные ориентирыПосле бурного всплеска национальной кинематографии в 1960-е,
начинавшей почти с нуля и окрыленной возможностью созидать
новое в новом обществе, наступает иное время - время более трез¬
во взглянуть на всё достигнутое и запечатлеть на экране противо¬
речивую и требующую осмысления действительность. Однако к
темам современности кинематографисты подходят поначалу роб¬
ко, предпочитая больше сюжеты из истории страны, заглядывая
как в недавнее прошлое, так и в минувшие столетия, осваивая раз¬
ные жанры и продолжая формировать в 70-е годы облик молодого
кубинского киноискусства.В это десятилетие в творческих поисках режиссеров заметны,
в основном, две тенденции: первая - приверженность докумен¬
тальности в художественных фильмах; вторая - акцент на изобра¬
зительные средства и метафоричность повествования. В большин¬
стве случаев преобладает стилистика социального документа.
Именно в таком духе снимаются первые кубинские детективные
фильмы.Начало этому жанру положила лента Оскара Вальдеса «Стран¬
ное дело Рашель К.» (El extrano caso de Rachel К., 1973, в совет¬
ском прокате «Кто убил Рашель К.?»). Если в картине О. Вальдеса
лишь затронуты политические мотивы в жизни общества при дик¬
татуре Мачадо в 1931 г., когда и идет следствие по делу об убийст¬
ве певички из кабаре, то в фильмах режиссера Мануэля Переса
«Человек из Майсинику» (Hombre de Maisinicu, 1973) и «Черная
река» (Rio Negro, 1977) острая борьба разных политических сил в
стране в начале 1960-х годов выходит на первый план. Место дей¬
ствия этих картин - провинция Эскамбрай, где в то время были
сосредоточены банды контрреволюционеров.256
Кино Кубы. Революция и эволюцияВ центре «Человека из Майсинику» - героическая личность ре-
волюционера-разведчика Альберто Дельгадо, выполнявшего свою
сложную и опасную миссию в рядах врага и в финале погибшего
страшной смертью. Актер Серхио Коррьери, сыгравший бесстраш¬
ного разведчика, получил приз за лучшее исполнение мужской ро¬
ли на VIII Московском международном кинофестивале. В «Черной
реке» режиссер продолжает ту же тему борьбы с контрреволюци¬
ей; помимо напряженной интриги в картине привлекают и коло¬
ритные психологические портреты главных действующих лиц.
Это - противостоящие друг другу Чано Каррильо (чилийский ак¬
тер Нельсон Вильягра), главарь банды, скрывающийся под маской
милисьяно, и Тирсо Фабре (С. Коррьери), сын безземельного кре¬
стьянина, сторонник революции.Метод документальной реконструкции лежит в основе не¬
скольких биографических картин, авторы которых стремились по¬
казать героев недавней истории не как условных персонажей, а как
полнокровных людей в гуще событий. При этом свести к миниму¬
му художественный вымысел, высекая из динамично поданных
фактов яркую вспышку человеческой жизни. Важную роль сыграл
здесь опыт кубинских документалистов, сделавших немало ориги¬
нальных короткометражных и среднеметражных лент - «кино¬
портретов», отмеченных призами международных фестивалей.Естественно, для едва оперившегося социалистического госу¬
дарства, еще горящего идеалами революции, выбор главных героев
художественных фильмов отмечен идеологической тенденциозно¬
стью. Так, одна из первых кинобиографий, лента «Мелья» (Mella),
поставленная в 1975 г. известным режиссером-документалистом
Энрике Пинедой Барнетом, посвящена легендарному революцио¬
неру, основателю первой Коммунистической партии Кубы - Хулио
Антонио Мелье, погибшему в 26 лет от руки наемного убийцы.Авторы хотели отдать долг памяти герою своей родины, бо¬
ровшемуся против диктатуры Мачадо в 1920-е годы, и, по возмож¬
ности, раскрыть, что же сделал за свою короткую жизнь человек,
чье имя часто мелькает в газетах и на страницах учебников новой
истории Кубы. Упор закономерно делался на политическую дея¬
тельность Антонио Мельи, заполнившую всё его существование.
И если зачастую биографический жанр смыкается с мелодрамой,
то в данном случае содержание и композиция картины ближе, ско¬
рее, к политически-авантюрному фильму. Стиль этой киноленты
тяготеет к исторической реконструкции - модели «фильма-сви-
детельства», излюбленной режиссерами нового латиноамерикан¬
ского кино еще с 60-х годов.ЮЗак 1734257
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуСтепень доверия к происходящему достигается здесь включе¬
нием хроникально-документальных кадров 20-х годов, фотографий
героя разных лет - с этого и начинается фильм. Зритель, увидев
среди снимков юноши с ясными глазами и твердым взглядом фото,
запечатлевшее его убийство, сразу будет знать о трагическом фи¬
нале. На снимках Хулио очень разный, поэтому режиссер счел не¬
обязательным прямое портретное сходство героя с исполнителем
его роли Серхио Коррьери (свыкшегося уже после нескольких
фильмов с амплуа революционного борца). К тому же актер, порой
остраняясь от своего персонажа, комментирует, высказывает соб¬
ственное мнение, «выходя» из образа. Авторы используют и прием
«оживления» фотографий, когда действие, замерев на миг, будучи
схваченным глазком фотокамеры, продолжается на экране, разыг¬
рываемое актерами.Динамично раскручивается насыщенная событиями жизнь Ме-
льи, и помочь зрителю сориентироваться помогают даты и диктор¬
ский текст, иногда избыточный. На экране - пылкие выступления
юного студента Гаванского университета в 1924 г. о необходимо¬
сти реформ, работа в подпольной организации, нелегальная вылаз¬
ка на советский корабль «Вацлав Боровский», арест и беспреце¬
дентная 23-х дневная голодовка, вызвавшая кампанию в его защи¬
ту по всей стране... А дальше - жизнь изгнанника до самой смерти,
показанная с той же документальной точностью.«Мексиканская» глава жизни героя окрашена и лирическими
красками, рядом с ним возникает очаровательная и бесстрашная
женщина, талантливая журналистка-репортер Тина Модотти.
Именно она сделала самые известные сегодня снимки кубинского
революционера. Пунктирная любовная линия, включенная как до¬
полнительный штрих к биографии Мельи, не уводит картину
в сторону мелодрамы.Интересно решенный в художественном плане, хотя и перегру¬
женный текстом, фильм П. Барнета показал человека-идею, чело-
века-борца, безраздельно преданного своему делу, революционно¬
му призванию с высокой степенью исторической правдивости, дос¬
тигнутой за счет документированных фактов. Конечно, с точки
зрения сегодняшнего дня заметны некоторые идеологические пе¬
редержки, к примеру, долгий кадр профиля Фиделя Кастро, вен¬
чающий заключительные кадры картины.Подобная, несколько суровая и суховатая, пусть и объективная,
манера построения биографии как исторической реконструкции,
практически исчерпала себя к исходу 80-х годов.258
Кино Кубы. Революция и эволюцияИстория и притчаВторую тенденцию, связанную с метафоричностью, богатой
визуальной палитрой, воплощает в 70-е годы творчество Мануэля
Октавио Гомеса, Умберто Сол аса и Томаса Гутьерреса Алеа.Отталкиваясь от подлинного факта - истории «чудотворицы»
Антоники Искьердо, - Октавио Гомес в фильме «Дни воды» /Los
dias del agua,1971/ создает многокрасочное полотно кубинской
псевдореспублики 1930-х годов. Вокруг Антоники, простой кре¬
стьянки (сыгранной с искренней страстью актрисой И. Андреус),
пытающейся простой водой и своей верой избавить бедняков от
всех зол, возникает нездоровый рекламный ажиотаж. В истории,
показанной на экране, есть и грязная политическая возня, сопря¬
женная с убийствами, и вера забитого и нищего крестьянства в чу¬
деса «святой» воды, и шумные грубоватые развлечения, напоми¬
нающие шоу. Но все это подается авторами картины не в стиле
документального свидетельства, а в форме преображенной мета¬
форами и символами реальности. Октавио Гомес вместе с одним из
лучших операторов Хорхе Эррерой снял «Дни воды» в цвете (это
одна из первых цветных кубинских лент), добившись предельной
силы выразительности в решении разных смысловых эпизодов,
порой даже несколько злоупотребляя цвето-световыми экспери¬
ментами. Фильм завершается грандиозным символическим аккор¬
дом: перед Капитолием, где собрались все «представители» рес¬
публики - от министров до проституток, - раздается пальба из ру¬
жей революционеров, призыв покончить со всем, что олицетворяет
одряхлевшее общество.Своеобразную историческую сагу, сплетая разные периоды
времени и разные художественные стили - от заостренной чуть ли
не до натурализма конкретики факта до аллегории и экспрессивно¬
сти «магической реальности», - ставит в 1975 г. Умберто Сол ас.
Его «Кантата о Чили» (La Cantata de Chile, приз «Хрустальный гло¬
бус» на XX МКФ в Карловых Варах в 1976 г.), музыку к которой
написал композитор Лео Брауэр, посвящена чилийскому народу.
Автор воссоздает на экране кровавую расправу правительства
с бастующими рабочими селитряных рудников в Икике в 1907 г.
(То же событие положено в основу фильма чилийского режиссера
Мигеля Литтина «События на руднике Марусиа», сделанного
в эмиграции, после государственного переворота в Чили.) Кубин¬
ский режиссер сталкивает реальность кровавой бойни и кадры
хореографической постановки, в иной, условной манере передаю¬259
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбущей тему борьбы вне зависимости от времени и географических
широт.Т. Гутьеррес Алеа снимает в экспрессивно-символической ма¬
нере «Кубинскую битву с демонами» (Una pelea cubana contra los
demonios, 1971) о религиозном обскурантизме в XVII в., а затем
гораздо более цельную и интересную картину «Последний ужин»
(возможен перевод «Тайная вечеря»)/Ьа ultima сепа, 1976/, также
обращенную в прошлое, в XVIII век.Первый из этих фильмов чересчур усложнен в выразительных
художественных средствах и перегружен метафорами. Он не имел
успеха у зрителей, да и сам автор считал фильм неудавшимся, хотя
в плане совершенствования киноязыка эта работа дала ему немало.Лента «Тайная вечеря», завоевавшая множество призов на ки¬
нофестивалях («Золотой Колумб» в Уэльве, Испания, 1976; Пер¬
вый приз в Чикаго, 1977; Большой приз в Фигейра-да-Фош, Порту¬
галия и др.), интересна и трактовкой социально-нравственных про¬
блем, и своей художественной фактурой. Этот несколько театра¬
лизованный по стилю фильм поражает продуманной выстроенно-
стью мизансцен, барочной живописностью свето-цветовой гаммы,
замечательным актерским мастерством, особенно игрой исполни¬
теля главной роли владельца сахарных заводов просвещенно¬
го графа - чилийского актера (в ту пору эмигранта) Нельсона
Вильягры.«Тайная вечеря» начинается с кадров необычного, какого-то
неправдоподобного ужина в четверг на святой неделе. Кубинский
благородный граф приглашает к своему столу 12 рабов (ровно
столько, сколько и апостолов в библейском сказании) и всячески
демонстрирует братское отношение к чернокожим, даже омывает
им ноги... Всю ночь длится сказка, а наутро зловещая реальность
обрушивается на поверивших графу рабов - всё те же побои зверя-
надсмотрщика, всё та же работа без продыха. Граф, поигравший
в нравственное очищение, уже не благостный Христос, а трезвый
хозяин, посылающий солдат для скорой расправы со своими вче¬
рашними гостями.Несмотря на мрачный финал истории - одиннадцать голов пой¬
манных мятежников, торчащих на кольях, - фильм последними
своими кадрами символически утверждает иную возможность
исхода пока еще слишком неравной борьбы рабов и угнетателей.
Это - ликующее, празднично-легкое, озаренное светом бегство в
свободу единственного раба, которому удалось уйти от погони.История страны в обеих картинах режиссера уходит в глубь ве¬
ков - Кубы колониальной, рабовладельческой, с мощным влияни¬260
Кино Кубы. Революция и эволюцияем католической религии. Гутьеррес Алеа заглядывает в эту исто¬
рию, не только реконструируя те или иные события, но и выявляя
их общественно-философский смысл. Недаром сделанные на исто¬
рические темы фильмы «Кубинское сражение с демонами» и «Тай¬
ная вечеря» сделаны в форме притчи.В картине Гутьерреса Алеа «Пережившие» (Los sobrevivientes,
1978, в нашем прокате «Осужденные на одиночество») тоже чувст¬
вуется дыхание истории, а в композиции виден характер притчи.
На экране - усадьба знатной кубинской семьи Ороско, которая не
приняла революцию 1959 года и надеется дождаться на своем от¬
городившемся от остального мира островке возвращения старых
порядков, «пережить» чужую, ненавистную для этих аристократов
власть.Гутьеррес Алеа рисует яркий и безжалостный портрет целого
класса, обреченного на гибель, но мнящего себя цветом нации,
хранителем благородных традиций. Условная ситуация «Пере¬
живших», напоминающая ситуацию «Ангела истребления» Луиса
Бунюэля, которому Гутьеррес Алеа и посвятил свою картину, -
эффектный и действенный прием: с его помощью возникает на
экране ощущение нежизнеспособности уходящего класса. Мета¬
форический изобразительный ряд фильма моделирует обратный
ход эволюции клана Ороско: от цивилизованного существования к
полному одичанию и гибели. Этот мотив возникает и в музыке Лео
Брауэра (одного из лучших кубинских композиторов, пишущих
музыку к кино), светлой и торжественной вначале, когда Себастьян
Ороско с гордым видом проходит через пышно цветущий сад, чув¬
ствуя себя еще хозяином положения. Как и музыка, краски экрана
здесь мажорны, полнокровны. Разноцветье чудесного, ухоженного
сада, роскошь трапез - таким должен быть всегда, по разумению
каждого из этой семьи, их мир.И оглушительным контрастом возникает в финале унылая ме¬
лодия, рожденная из звуков тоскливого серого дождя и свиста
пронзительного ветра, единственного полновластного хозяина
мрачного обветшавшего особняка, свидетеля бесславного угасания
рода Ороско, давно разучившегося работать и не мыслящего жизни
без слуг. В картине не проскальзывает никаких ностальгических
нот по поводу умирания старого класса, нет аромата обреченности,
острый безжалостный скальпель черного юмора рассекает мнимое
величие стоявших у кормила власти в дореволюционной Кубе.261
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуВ глубь вековПристальное внимание к истокам своей нации, в формировании
которой важную роль сыграли африканцы, привозимые на Кубу
в качестве рабов и ставшие первыми повстанцами в освободитель¬
ной борьбе на острове, ярче всего воплотилось в кинотрилогии ре¬
жиссера Серхио Хираля: «Другой Франсиско» (El otro Francisco,
1974), «Ранчеадор» (Rancheador, 1976, в нашем прокате «Охотник
за беглыми») и «Малуала» (Maluala, 1979). (В настоящее время
Серхио Хираль покинул родину и живет в США.)Первые два фильма трилогии поставлены по литературным
произведениям - роману XIX века «Франсиско» Ансельмо Суаре-
са-и-Ромеро и «Дневнику ранчеадора» известного писателя Сирило
Вильяверде (1812-1894). В «Другом Франсиско» режиссер «пере¬
краивает» главного персонажа на свой лад в соответствии с замыс¬
лом картины. Его Франсиско, будучи несчастным рабом, у которо¬
го хозяин забрал любимую женщину, не покончит с собой, как
в тексте романа, а начнет другую жизнь, вступив на путь протеста,
ведущего к восстанию. Сложную роль персонажа, явленного по
сути в двух разных ипостасях одного человека, сыграл актер Ми¬
гель Бенавидес, награжденный за лучшее исполнение мужской ро¬
ли в этом фильме на IX МКФ в Москве.В центре картины «Ранчеадор» - образ охотника за беглыми
рабами Франсиско Эстевеса, который кажется средоточием звери¬
ной свирепости и полной нравственной беспринципности наемно¬
го убийцы. Отряд его солдат должен догнать скрывающихся в ле¬
сах восставших рабов. Помимо реального сюжетного каркаса
в фильме есть и мифологический фольклорный мотив, придающий
рассказу поэтическую интонацию, а отдельным его образам -
обобщенность символа. В течение всего фильма бьется ранчеадор
Эстевес над тем, чтобы понять, куда уходят рабы, где же они
скрываются, требуя сведений у пойманного им раба Матаперро. Но
черный невольник неизменно заводит речь о какой-то таинствен¬
ной Мельчоре, покровительнице всех беглых. Ранчеадор не из тех,
кто верит в сказки: раз есть Мельчора, значит, она должна где-то
находиться и её прибежище надо отыскать. Матаперро послушно
ведет отряд, но сельва постепенно становится совсем непроходи¬
мой, все более враждебной к преследователям, и все явственней
звучит неведомо откуда бой барабанов, вселяющий ужас в солдат
Эстевеса. Затянувшийся «тихий» поединок между ранчеадором
и рабом Матаперро близится к развязке. На стороне последнего
хотя и невидимая, но грозная сила - Мельчора, и нельзя поймать262
Кино Кубы. Революция и эволюцияни её, ни тех, кого она ведет, ибо «когда отряд догоняет беглых,
Мельчора превращается в птицу, дождь, змею. Гора раскрывается,
и леса пожирают преследователей».Этот поэтический образ символизирует в фильме свободу, ко¬
торую не в состоянии сломить и уничтожить белый господин.
И загнанный в тупик Эстевес начинает осознавать свою полную
беспомощность перед этой неведомой ему силой - силой, что под¬
держивает веру народа в свое освобождение. Как человек, при¬
выкший разрешать всё и вся с помощью бича или ружья, он в ис¬
ступлении стреляет во все стороны - в деревья, траву, воздух и,
наконец, бросается на Матаперро. Победа остается за рабом.
И символичны финальные кадры: смертельно раненный ранчеадор
умирает в грязной зловонной луже, а негр Матаперро, подхватив
оружие, уносится в сельву на белом коне к тем беглым рабам, что
добиваются свободы.В фильме «Малуала», завершающем трилогию, С. Хираль пока¬
зывает восставших рабов, основавших укрепленный лагерь в го¬
рах, как мощную и реальную силу. Картина снята в ярких красоч¬
ных тонах, словно вторящих тому раскрепощению, что испыты¬
вают рабы, осознавшие свое человеческое и гражданское до¬
стоинство.Объясняя свой интерес к эпохе рабства, Серхио Хираль сказал:
«Мы должны знать свое прошлое, ведь именно из потомков этих
рабов в значительной части сформировалась кубинская нация, ведь
именно в их отчаянных, зверски подавленных мятежах лежат исто¬
ки нынешнего освободительного движения в Латинской Америке,
сегодняшней борьбы против расовой дискриминации»1.От прошлого к настоящемуНа исходе 1970-х - в начале 1980-х годов события первых ре¬
волюционных лет с их небывалым энтузиазмом, трудностями и
свершениями победившего народа, становятся историческим про¬
шлым, и уже другое поколение всматривается из настоящего в тот
начальный и героический этап революции. В фильмах молодых
кинематографистов Октавио Кортасара, Хесуса Диаса, Мануэля
Эрреры заметно изменение интонации: откровенная эмоциональ¬
ность, исключительность, окрашенная романтикой, уступает место
пристальному вниманию к вещам и событиям будничным, обыч¬
ным. Действующие лица революции предстают, прежде всего, не1 Искусство кино. 1979. № 1. С. 132.263
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбукак герои, а как рядовые труженики, хотя их труд исполнен само¬
отверженности.Обе первые художественные картины талантливого документа-
листа Октавио Кортасара «Учитель» (El brigadista, 1977) и «Погра¬
ничники» (Guardafronteras, 1980) посвящены молодежи. В «Учите¬
ле» главный герой - совсем юный паренек Марио, отправившийся
по зову страны учить грамоте жителей маленькой деревушки, где
он проведет целый год. Возможно, именно о таком пареньке Евге¬
ний Евтушенко много лет тому назад писал: «И поднимая руку,
величественно строг, учил писать старушку мальчишка-педагог...»
Марио - один из 105-тысячной армии «бригадистов», то есть доб-
ровольцев-учителей, занятых в кампании по ликвидации неграмот¬
ности в 1961 г.В фильме О. Кортасара достоверно и в то же время в мягкой,
лирической манере показан мир деревни, нелегкий труд и природа,
составляющая неразрывную часть этой жизни. Юный учитель, да¬
вая уроки взрослым ученикам, в результате тоже учится у них и
проходит хорошую жизненную школу.Персонажи другого фильма Октавио Кортасара - новобранцы-
пограничники, несущие службу на одном из северных островков
Кубы в тревожной политической обстановке начала 1960-х годов.
Несмотря на то что исходная ситуация дает возможность постро¬
ить сюжет по схеме героических приключений, режиссер предпо¬
читает другой путь - по линии психологически-бытового рассказа,
насыщенного теплым юмором, комедийными нотками. Такая то¬
нальность не исключает трагического финала: смерти главного ге¬
роя, сержанта Солера, в бою с бандой террористов. Избранный Ок¬
тавио Кортасаром жанр оправдал себя, «Пограничников» посмот¬
рело более двух миллионов кубинских зрителей, что можно
считать кассовым рекордом для национального фильма. «Учитель»
тоже вошел в число самых популярных отечественных картин, со¬
брав около двух миллионов зрителей.Одной из самых значительных картин начала 80-х на материале
«новой истории» Кубы стала «Красная пыль» (Polvo rojo, 1981)
Хесуса Диаса - дебют в игровом кино известного режиссера-
документалиста. В 1966 г. книга рассказов X. Диаса «Трудные го¬
ды» получила почетную литературную награду Латинской Амери¬
ки - Премию Дома Америк (впоследствии она была переведена на
русский и французский языки). С 1971 г. Диас работает в ИКАИКе,
вначале как сценарист, а затем как режиссер-документалист. Ши¬
рокую известность получили документальные ленты Хесуса Диаса
«55 братьев и сестёр» (1978) и «На земле Сандино» (1980).264
Кино Кубы. Революция и эволюция«Красная пыль» - взгляд из современности на один из самых
острых и драматических моментов становления социалистических
общественных отношений на Кубе. Время действия картины:
1959-1961 годы. Революция только-только победила, и перед стра¬
ной, перед гражданами нового государства встало множество
сложнейших проблем. Среди них одной из самых трудных и бо¬
лезненных была проблема выбора дальнейшего жизненного пути,
поиска своего места в новой революционной действительности.За тринадцать лет до выхода на экран «Красной пыли» Томас
Гутьеррес Алеа уже исследовал на экране подобную ситуацию,
показав в фильме «Воспоминания об отсталости» мучительный
«момент самоопределения» своего героя, представителя буржуаз¬
ной интеллигенции, человека умного, честного и не испытываю¬
щего враждебности к новой власти, но чувствующего себя поте¬
рянным и никчемным в вихре революционных событий. В картине
«Воспоминания об отсталости», по праву считающейся классикой
кубинского кино и причисленной к его высшим достижениям,
жизнь в стране, еще не остывшей после жестоких классовых схва¬
ток, представала - в мировосприятии центрального персонажа -
зыбкой, сумбурной, неоформившейся. Такой она виделась многим,
для кого революция пришла неожиданно.В «Красной пыли» ощутима иная атмосфера, да и центральные
персонажи картины - люди из другой среды: рабочие завода.
В начале 80-х многое в кубинском обществе уже устоялось, обрело
некоторую прочность.Когда смотришь «Красную пыль», на память приходят совет¬
ские фильмы и книги, проникнутые пафосом горячего энтузиазма,
трудовых свершений первых пятилеток. Герои картины - рабочие,
которым приходится вести настоящую борьбу за восстанов¬
ление комбината по производству никеля и кобальта, выведенного
из строя бывшими хозяевами предприятия, до революции принад¬
лежавшего американской компании. Порой трудности кажутся не¬
преодолимыми, но в конце концов дело венчает успех: комби¬
нат возрождается к жизни. И это не только важное достижение
еще не окрепшей социалистической экономики, но и огромная по¬
литическая, моральная победа: свободные граждане свободной
страны доказали и себе, и другим, что они могут самостоятель¬
но решать сложнейшие хозяйственные и технические задачи. Та¬
ков конкретный смысл событий, о которых рассказано в фильме;
таков четкий идеологический посыл кинопроизведения, сознатель¬
но поставленного на службу революции и социалистического
государства.265
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуНа протяжении всей ленты Хесус Диас выдерживает ровный и
спокойный стиль повествования, нарушая его лишь в одной экс¬
прессивной сцене, когда толпа ликующих рабочих срывает с ворот
предприятия железного орла - мертвый символ прежней власти и
прежней жизни - и водружает трепещущий стяг освобожденной
Кубы. Согласно режиссерскому замыслу, этот эпизод, перекли¬
кающийся с классическим эпизодом взятия Зимнего дворца из
«Октября» Сергея Эйзенштейна, появился в картине как дань па¬
мяти замечательному мастеру советского кино, чье творчество хо¬
рошо знают и глубоко чтут кубинские кинематографисты.В «Красной пыли» режиссер дает срез общества тех лет. Здесь
и те, кто берется за дело, ощутив себя хозяином страны, и те, кто
покидает родину, а зачастую и своих близких. И, наконец, те, что
прежде занимали стабильное положение в обществе, а сейчас пе¬
решли на сторону народа. Авторы фильма с большим или мень¬
шим успехом показывают драматизм многих человеческих судеб.
Едва ли не самым интересным в этом отношении является образ
инженера Фонсеки, образованного, опытного специалиста, кото¬
рый еще в дореволюционное время сумел добиться солидного по¬
ложения на комбинате. Руководитель американской компании, за¬
пугивая инженера преследованиями со стороны новых властей,
уговаривает его уехать в Соединенные Штаты и уверенно заявляет:
«Вы наш, Фонсека», но он ошибается. Фонсека убежден в том, что
он по-настоящему нужен только здесь, у себя на родине. Есть и
еще одно обстоятельство, которое заставляет его остаться на Кубе:
он, мулат, впервые в жизни почувствовал себя полноценной лич¬
ностью, избавившись от ощущения «второсортности», свойствен¬
ного в прежние времена любому кубинцу с темной кожей.Щемящим мотивом проходит в фильме тема расставания неко¬
гда близких друг другу людей, разрушения семейных связей, не¬
прочность которых обнаружилась лишь под натиском бурных пе¬
ремен, происходящих в окружающей жизни. Один из ведущих
персонажей картины, Хосе, сражавшийся в рядах революционных
повстанцев, возвращается в родной город, где его ждет жестокий
удар: Фабиана, жена Хосе, которую ошибочно известили о его
смерти, вышла замуж за состоятельного инженера, и они уезжают
в США. Теперь Хосе и Фабиана - не просто расставшиеся супруги,
а люди, оказавшиеся по разные стороны баррикад. Параллельным
монтажом идут кадры вереницы людей в аэропорту, тянущейся к
самолету, и кадры восстановленного комбината, вновь дающего
стране никель и кобальт...266
Кино Кубы. Революция и эволюцияХотя дебюту Хесуса Диаса порой недостает эмоционального
накала, и фильм излишне описателен, автор все же не избегает
многих трудных вопросов в освещении исторических фактов, ко¬
торые с течением времени неизбежно потребуют более глубокого
осмысления.*	* *Проблематика современной жизни в кубинском кино, по боль¬
шей части, отдана на откуп документалистике. В 70-е годы филь¬
мы о сегодняшнем дне по пальцам можно было пересчитать. Это -
«Вам слово» (Ustedes tienen la palabra, «Хрустальный Глобус» на
МКФ в Карловых Варах в 1974 г.) и «Женщина, мужчина, город»
(Una mujer, un hombre, una cindad, 1978) М. Октавио Гомеса, «Нет
суббот без солнца» (No hay sabado sin sol, 1979) Мануэля Эрреры,
«Портрет Тересы» (1979) Пастора Веги, получивший громкий ре¬
зонанс в стране и признание на международных кинофестивалях.Самой острой в социальном отношении кинолентой, безуслов¬
но, стала работа «Вам слово» режиссера Мануэля Октавио Гомеса,
автора одного из шедевров нового кубинского кино «Бой с маче¬
те». В этом фильме автор дает дегероизированную картину совре¬
менного общества, впервые в молодом кубинском кинематографе
пытаясь проанализировать симптомы неблагополучия в строитель¬
стве социализма на примере одного сельскохозяйственного коопе¬
ратива. Используя скупые изобразительные средства (в основном
ретроспекции), режиссер строит напряженную коллизию исключи¬
тельно на тексте: выступлениях работников, организовавших суд
над диверсантами-вредителями, устроившими лесной пожар. По
ходу дела всплывают многие обстоятельства, которые раскрывают
неприглядные вещи: нелегальную продажу рабочих материалов,
коррупцию, отсутствие ответственности у работников и начальст¬
ва. Имевший большой успех у зрителей, в основном благодаря по¬
ставленным актуальным проблемам, фильм вызвал небывалую
прежде дискуссию в стране, но продолжения такого рода откро¬
венные социальные картины не получили. Творческие кубинские
кадры начали испытывать давление негласной цензуры и бюрокра¬
тического аппарата ИКАИКа - главной государственной киноор¬
ганизации.В творчестве же Октавио Гомеса с середины 70-х годов наме¬
чается спад (картины «Земля и небо», «Женщина, мужчина, го¬
род...»). В первом кубинском киномюзикле «Патакин» (Patakin),
поставленном режиссером в 1982 г. на основе мотивов афро-
кубинской мифологии, опыта голливудских мюзиклов 50-х годов267
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуи традиций национального кабаре, самыми удачными оказались
комедийные моменты, оцененные широкой публикой.Привыкший идти на творческий риск, М.О. Гомес включается в
начатую Кубой практику копродукций, сняв две экранизации:
«Сеньор президент» (El senor presidente, 1983, совместно с Фран¬
цией и Никарагуа, по одноименному роману М. Анхеля Астуриаса)
и «Галисиец» (Gallego, 1987, совместно с Испанией, по новелле
кубинского писателя М. Барнета). Обе эти последние работы ре¬
жиссера (ушедшего из жизни 2 января 1988 г.), усредненно-
нейтральные по своему художественному стилю, сильно уступают
лучшим его новаторским фильмам, которыми он вошел в историю
национального кино.Годы 1980-е. Ремесло и мастерствоК началу 1980-х годов национальное кино словно теряет напор
творческой энергии, смелость художественного поиска сменяется
более трезвым профессионализмом и желанием понравиться ши¬
рокой публике. В 1976 г. на Кубе создано министерство культуры,
и ИКАИК переходит к нему в подчинение. Кинематографисты
должны быть не только творцами, но работниками культуры, про¬
водящими в жизнь основные принципы культурной политики ост¬
рова Свободы. Ситуация в кинопроизводстве в начале 80-х сложи¬
лась критическая, и руководитель ИКАИКа Альфредо Гевара сде¬
лал ставку на постановку масштабной исторической картины
«Сесилия» (Cecilia, 1981) по роману популярного кубинского пи¬
сателя XIX века Сирило Вильяверде.Эта самая дорогостоящая в истории национального кино ко-
продукция с Испанией была рассчитана на успех на международ¬
ном кинорынке, однако результат не оправдал ожиданий. Несмот¬
ря на то, что режиссер «Сесилии» Умберто Сол ас привлек талант¬
ливых исполнителей (заглавную роль сыграла Дейси Гранадос) и
создал красочное барочное полотно жизни кубинского общества
времен борьбы против рабовладения, на фоне которого разворачи¬
вается история трагической любви мулатки к белому креолу-
аристократу, фильм не достиг вершин успеха предыдущих кино¬
лент Умберто Соласа и не окупил расходы на его производство.После такой крупной неудачи, когда выпуск фильмов свелся
практически к нулю, поскольку все средства были брошены на
один-единственный фильм - «Сесилию», в кинематографической
политике произошли изменения. Сектор кино в министерстве куль¬268
Кино Кубы. Революция и эволюциятуры возглавил Хулио Гарсиа Эспиноса, один из первых основате¬
лей и режиссеров ИКАИКа. Он взял курс на рост кинопроизводст¬
ва: планировалось каждый месяц выпускать по одному художест¬
венному фильму, причем с равными для всех небольшими затра¬
тами в 125000 песо, что должно было послужить стимулом для
молодых кинорежиссеров. Кроме того, были учреждены премии за
выполнение плана и за качество готовой продукции. Гарсиа Эспи¬
носа уже предлагал подобный план в 70-е годы, но в то время не
было средств для приобретения новой техники; в 80-е же страна
переживала период относительного экономического благополучия,
и кинематография получила больше возможностей для дальнейше¬
го развития. Довольно быстро произошел количественный скачок
в выпуске фильмов, и их авторы, в большинстве своем, обратились
к тому, то происходило вокруг, здесь и сейчас.Женские портреты на фоне эпохиСовременная действительность завоевывает себе место на эк¬
ране в 80-е годы прежде всего в фильмах, посвященных судьбам
женщин в новом кубинском обществе, которое строит социализм.
«Социалистическим государством рабочих, крестьян и других ра¬
ботников физического и умственного труда» страна объявила себя
официально в Конституции Республики Кубы 24 февраля 1976 г.
Наверное, героини фильмов У. Соласа «Сесилия» и «Амада» и во¬
образить себе не могли, какими станут их соотечественницы во
второй половине XX столетия...Первым всерьез затронул эту тему режиссер Пастор Вега
в «Портрете Тересы» (Retrato de Teresa, 1979), показав острый кон¬
фликт в жизни одной супружеской пары, порожденный стремлени¬
ем женщины к эмансипации, желанием по-настоящему воспользо¬
ваться полученным ею правом на образование и труд.Положение работающей женщины - коллизия, распространен¬
ная во всем современном мире; и в искусстве, соответственно, то¬
же. В национальном контексте она приобретает особую остроту
и специфичность. С одной стороны, революция на Кубе и после¬
дующие реформы социалистического характера предоставили
женщине все права наравне с мужчинами, но с другой - они не
могли в один миг упразднить или радикально изменить существо¬
вавшую на Кубе (как и в других латиноамериканских странах) тра¬
дицию так называемого мачизма, то есть культа сильного мужчи¬
ны, подчиняющего себе женщину.269
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуПастор Вега в «Портрете Тересы» без всяких прикрас рисует
образ своей героини, который слагается из серии моментальных
снимков. Вот Тереса, мать троих детей, крутится как белка в коле¬
се ранним утром дома, занимаясь многочисленными хозяйствен¬
ными делами; вот она днем на фабрике, работает на ткацком стан¬
ке, а вечером, сразу после трудовой смены занимается с танце¬
вальным коллективом - это её общественная работа, которая ей
явно по душе. И только поздним вечером она добирается до дома,
где её ждет недовольный муж Рамон, телевизионный мастер, кото¬
рый, после того, как выполнил все свои заказы по городу, должен
кормить и укладывать детей спать. Он не желает терпеть такое по¬
ложение дел - и бьются тарелки во время пылкого объяснения, и
все заканчивается дракой. Ни одна из сторон не может убедить
другую в своей правоте, и Рамон уходит из семьи.Вопрос Тересы, который постоянно мучит её: почему женщине
нельзя поступать так же, как мужчина и распоряжаться своей
судьбой, - наталкивается на одинаковый ответ из уст разных лю¬
дей: «Это не одно и то же». Мать Тересы утверждает, что так заве¬
дено издавна: «Вся работа по дому лежит на женщине. Так делали
моя бабушка и моя мать, и я тоже, и ты должна это делать, тут да¬
же сам Фидель ничего не изменит».Финал фильма открыт: окончательного примирения между суп¬
ругами всё же не происходит, поскольку Тереса не хочет пожерт¬
вовать той внутренней свободой и возможностью чувствовать себя
полноценной личностью, которые она успела ощутить. Зрители
в полной мере могли прочувствовать столь актуальную драматиче¬
скую коллизию, сопереживая главным героям, достоверным и уз¬
наваемым благодаря исполнительскому мастерству Адольфо Льяу-
радо и особенно Дейси Гранадос. Актриса получила за эту роль
несколько премий международных кинофестивалей, в том числе
приз XI МКФ в Москве в 1979 г.Фильм «Портрет Тересы» стал блестящим началом раскрытия
женской темы в кубинском кинематографе, и спустя пять лет Пас¬
тор Вега попытался продолжить ее в новой работе с той же актри¬
сой в главной роли (его женой) Дейси Гранадос «Женщина из Га-
ваны» (Habanera, 1984). Однако эта картина не получила ни анало¬
гичного резонанса в прессе, ни тем более бури зрительских
дискуссий по всей стране.Ее героиня - врач Лаура - принадлежит к иному социальному
слою, нежели ее предшественница Тереса. Но и ей, образованной,
уверенной в себе и в муже женщине, неожиданно приходится вы¬
держать испытание его изменой, и выхода она не находит. Еще270
Кино Кубы. Революция и эволюцияодин открытый финал и еще один женский портрет, только не та¬
кой типичный, как «Портрет Тересы». Поставленный в жанре ме¬
лодрамы, этот фильм Пастора Веги более узко трактует проблемы,
связанные с положением кубинской женщины и с отношением к
ней мужчины. В «Женщине из Гаваны» всё ограничивается камер¬
ной историей, разыгранной в красивых современных интерьерах,
далеких от подлинных бытовых условий большинства кубинских
семей.Та же проблема мачизма, но уже не в большом городе, а в по¬
вседневной жизни маленького провинциального поселка - одна из
главных в фильме «Другая женщина» (Otra mujer, 1987) режиссера
Даниэля Диаса Торреса, дебютировавшего в художественном кино
лентой «Дикие собаки» (Jibaro, 1984). Герой фильма «Другая жен¬
щина» Хуан после демобилизации из армии получает неожиданное
назначение: заведовать сельским магазином в своем родном посел¬
ке. С новой профессией у него не ладится, непривычное занятие
тяготит его. Хуан бросает и магазин, и жену Эухению с сыном, пе¬
реселившись к прежней своей любовнице и добившись права вновь
работать шофером грузовика.Оставшись одна, Эухения не падает духом и берет на себя все
заботы по магазину, справляясь с этим нелегким делом куда лучше
мужчины. Чувствуя себя нужной людям, она обретает подлинную
самостоятельность, раскрывается как человек. Иными словами,
становится другой женщиной - и в этом смысл названия фильма.
Актриса Мирта Ибарра создает психологически-точный образ
своей героини, решительной, умной и одновременно тонкой и ра¬
нимой. По ходу действия Эухения на глазах раскрепощается, осво¬
бодившись от власти себялюбивого супруга, однако совершенно
счастливой её не назовешь, ведь её не покидает горькое чувст¬
во брошенной женщины. Правда, открытый финал (как и в «Порт¬
рете Тересы») может предполагать и возвращение Хуана в лоно
семьи.Сценарий картины с его живым сочным языком написан про¬
заиком и режиссером Хесусом Диасом. Драматические конфликты
сочетаются в «Другой женщине» с нотками юмора, вообще свой¬
ственного режиссерской манере Д. Диаса Торреса. В таком траги¬
комическом стиле показаны эпизоды установки первого в деревне
телевизора, вокруг чего вспыхивает масса споров, или появление
такой новинки как кинопередвижка со скучным фильмом. Режис¬
сер просто и доверительно рассказывает с экрана, как меняется
с революцией жизнь крестьян и как постепенно меняются и сами
люди, и взаимоотношения мужчины и женщины.271
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуОчень точное название дает своему фильму Томас Гутьеррес
Алеа - «До определенной степени» (Hasta cierto punto, 1983, приз
«Большой коралл» на V Гаванском фестивале нового латиноаме¬
риканского кино, 1983). Режиссер картины и его сценаристы Хуан
Карлос Табио и Серафин Киньонес прямо заявляют, что их картина
ставит проблему мачизма. В первом же интервью, звучащем с эк¬
рана, молодой портовый рабочий говорит, что при новой жизни он
изменился на восемьдесят процентов, но в том, что касается рав¬
ноправия женщин - то до определенной степени.Название это не случайно, оно перекликается с заголовком кар¬
тины Сары Гомес «Некоторым образом» (De cierta manera», 1974) -
первой кубинской постановщицы, решившейся снять художест¬
венный фильм. Она ушла из жизни, не успев завершить свою рабо¬
ту, в которой взялась за сложную и злободневную тему противоре¬
чий в современном обществе, в частности мачизма. Закончили
фильм ее наставники кинорежиссеры Гутьеррес Алеа и X. Гарсиа
Эспиноса. С тех самых пор Алеа вынашивал идею продолжить
размышление на тему того, давнего фильма, и спустя почти десять
лет осуществил её.«До определенной степени» - рассказ о том, как собираются
снимать фильм о мачизме в рабочей среде режиссер и сценарист, и
как в конце концов их проект проваливается. Сам Гутьеррес Алеа
заметил: «Одна из задач нашей картины показать, что мачизм от¬
носится не только к “оппозиции” женщина-мужчина: это явление
гораздо более сложное, это определенная жизненная позиция...
Нам хотелось затронуть и другие вещи, которые кажутся мне ос¬
новополагающими, центральными в нашем фильме, в частности -
контраст между интеллектуалами и рабочими в нашем обществе»1.
Однако ведущая сюжетная линия этой ленты - история любви пи¬
сателя и работницы порта.Фильму «До определенной степени» предпослан эпиграф -
строка из песни басков: «Если бы я захотел, я бы подрезал ей кры¬
лья, и тогда она стала бы моею, но не смогла бы больше летать, а я
ведь люблю ее именно за то, что она птица». Эта красивая песня
прозвучит в фильме в сцене, когда влюбленные - он и она - будут
неотрывно смотреть друг на друга. Строки символичны. Предоста¬
вить свободу тому существу, которое любишь, не стремиться под¬
чинить его всецело своей власти - это оппозиция сути мачизма:
порабощения, закрепощения близкого человека. Выполнить это
условие в любви очень трудно, получится ли это у главных персо¬
нажей картины - покажет их история.1 Antonio Evora. Tomas Gutierrez Alea. Madrid, 1996. P. 48272
Кино Кубы. Революция и эволюцияПисатель и сценарист Оскар, задумавший откровенный и ост¬
рый фильм о пережитках мачизма, отправляется в гаванский порт
записывать интервью с рабочими на видеопленку. На профсоюз¬
ном собрании его покоряет страстное выступление одной из ра¬
ботниц, откровенно говорящей о неполадках в порту. Он узнает,
что она давно здесь работает, не замужем, растит сынишку. Неза¬
висимый, гордый нрав Лины, ее искренность пленяют Оскара, он
видит в ней прообраз героини своего сценария, но очень быстро
профессиональный интерес отступает - Оскара захватывает силь¬
ное чувство к этой женщине, отвечающей ему взаимностью.Работа над сценарием не ладится, хотя окружающие наседают,
торопят: жена-актриса мечтает сыграть роль в будущем фильме и
выехать с ним на какой-нибудь международный фестиваль; нер¬
возный режиссер не желает вдаваться ни в какие производствен¬
ные конфликты, обнаруженные Оскаром в жизни коллектива пор¬
та. Противостояние точек зрения режиссера и сценариста на то,
каким должно быть произведение искусства, обращенное к со¬
временности, до какой степени фильм может быть откровенным в
исследовании социальных противоречий и трудностей, - важный
мотив в картине Гутьерреса Алей. Однако этот принципиальный
спор показан несколько бегло, схематично, как и образ самого ре¬
жиссера, который требует от Оскара сгладить все углы, дабы «не
чернить» на экране образцового рабочего. Здесь чувствуется, что
Г. Алеа в чем-то вынужден был отступаться от своего замысла, и
некоторые эпизоды были сокращены, вырезаны во время монтажа
ленты.В разговоре о сегодняшнем дне, о характере современника
Гутьеррес Алеа сталкивает разные взгляды, разные чувства, заря¬
жая фильм напряжением контрастности. Герои его фильма - пред¬
ставители интеллигенции и рабочие. Как рассказывал режиссер
в одном из интервью, в своей картине он ставит с одной стороны
кинематографистов, «людей, которых мы знаем лучше всего,
а с другой стороны - рабочих порта, так как именно они представ¬
ляют должным образом наш пролетариат. Эта профессия традици¬
онно переходит от поколения к поколению. Рабочие, имеющие
опыт революционной борьбы, умеют четко и ясно говорить о сво¬
их проблемах»1.Собрания рабочих, многочисленные интервью, снятые на ви¬
део, составляют социологический пласт картины. Этот докумен¬
тальный «фильм в фильме» сосуществует на экране с игровым сю-1 ALEA una retrospectiva critica. La Habana, 1987. P. 263-264.273
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбужетом, нерв которого - любовь Оскара к Лине и крушение этой
любви. Такое сочетание двух разных видов повествования свойст¬
венно кубинскому кино вообще, и в частности самому Гутьерресу
Алеа, построившему таким образом свой знаменитый фильм «Вос¬
поминания об отсталости». Рабочие оказываются в результате бо¬
лее откровенными, более честными в своей позиции относительно
женской эмансипации; они принимают ее с большими оговорками,
нежели интеллигенты, которые красиво и умно рассуждают об
ущербности подобных взглядов, о необходимости искоренить ма¬
чизм, принять равноправие женщин, а на практике оказываются
пленниками столь страстно осуждаемых предрассудков.Веря в любовь Оскара, Лина ждет от него решения, а он уст¬
раивает сцену, опьяненный ревностью, наносит ей смертельную
обиду. Финал фильма открыт: Оскар мечется по городу в поисках
Лины. Оператор останавливает мгновение, когда Оскар смотрит на
чаек, парящих над морем. Этот образ свободных летящих птиц на¬
поминает о символической строке из песни, прозвучавшей в нача¬
ле картины.Любовь не состоялась, как не состоялся и задуманный Оскаром
сценарий. Гутьеррес Алеа говорит о сложности проблемы, не
предлагая решений, не ставя точку, ибо он запечатлевает мир ме¬
няющийся и наполненный как старыми, известными, так и новыми,
не всем еще понятными противоречиями.Навстречу публике, или Победа за комедиейК середине 80-х в результате изменений в политике кинопроиз¬
водства в игровое кино пришли новые режиссеры, в основном до
того долго работавшие в документалистике. На экране появились
простые по языку, доходчивые картины - такие как «Невеста для
Давида» (Una novia para David, 1985) Орландо Рохаса, лирическая
комедия о жизни студентов; «Как в жизни» (Como la vida misma,
1985) Виктора Касауса, также молодежная лента; «Счет три-два»
(En tres у dos, 1985) Роландо Диаса, посвященная популярному у
кубинцев виду спорта - бейсболу.В расчете на молодых зрителей сделан фильм с красноречивым
названием «Время любить» (Tiempo de amar, 1983) Энрике Пинеды
Барнета. Лента, снятая по повести М.К. Вудворда, построена
в форме дневниковых записей. ...Октябрь 1962 года. Памятные
всем кубинцам дни карибского кризиса. Студент Дарио в малень¬
кой группе мобилизованных ребят, находящихся под началом
грозного сержанта Тибурона (Акула), вспоминает свою любимую274
Кино Кубы. Революция и эволюциядевушку Элену, родители которой сами выбрали ей жениха и за¬
ставляют выйти за него замуж. К финалу робкая Элена все же ре¬
шится сделать собственный выбор и пойти наперекор родитель¬
ской воле, открывшись в своей любви Дарио. В фильме есть
и юмористические нотки, и поэтические кадры встреч возлюблен¬
ных, но в целом «Время любить» из-за довольно слабой драматур¬
гии и не очень внятного конфликта значительно уступает в прокате
лентам комедийного жанра.Так, гораздо большим успехом у публики пользовалась коме¬
дия Луиса Фелипе Бернасы «Яблоко от яблони недалеко падает»
(De tal Pedro tal astilla, 1985), действие которой происходит в де¬
ревне, где два семейных клана борются за звание лучшего живот¬
новода, а в эту производственную тематику включаются мотивы
шекспировских «Ромео и Джульетты» и «Укрощения строптивой».Сразу две так называемые городские комедии - «Обмен» (Se
permuta) Хуана Карлоса Табио и «Из пушки по воробьям» (Los ра-
jaros tirandole a la escopeta) Роландо Диаса - стали кассовыми ре¬
кордсменами кубинского экрана в 1984 г.: их посмотрело пример¬
но два миллиона человек. На VI Гаванском фестивале нового лати¬
ноамериканского кино эти картины разделили приз «Коралл».
Актриса Исабель Сантос («Обмен») и актер Альберто Пухольс
(«Из пушки по воробьям») также были отмечены наградами меж¬
дународных смотров.Многое роднит два этих дебюта режиссеров-документалистов
в игровом кино. В первую очередь - жанр социально-бытовой ко¬
медии, заставляющий вспомнить работы мастеров итальянской
комедии 1960-х годов, чей опыт, безусловно, был творчески освоен
кубинскими режиссерами. Объединяют их и дыхание современно¬
сти - именно того самого времени, когда снимались эти фильмы, -
и первостепенное значение женских персонажей. Оба режиссера
в той или иной степени продолжают размышлять на тему мачизма
в кубинском обществе, в семейных отношениях. И в том и другом
фильме появляется новая проблема в кубинском кино: взаимоот¬
ношения поколений - того, что делало революцию, и того, что вы¬
росло уже в годы социализма, столкновения их взглядов.Фильм «Из пушки по воробьям» (в нашем прокате «Возраст не
помеха») - еще один отзвук строки русского поэта «Любви все воз¬
расты покорны...». В сюжете сплетены истории двух влюбленных
пар. Водитель автобуса, немолодой вдовец Фэло, один воспи¬
тавший дочь, влюбляется в работницу фабрики игрушек Ильду,
у которой взрослый сын. Почувствовав, что она любима, Ильда275
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбурасцветает, в её жизни появляются давно забытые вещи: долгие
прогулки по улочкам Гаваны, свидания с любимым человеком...Другая - юная - пара: Магдалена и Эмилио. Казалось бы, идил¬
лия и здесь и там. Но одно открытие неожиданно нарушает безоб¬
лачное счастье этих четверых. Причем, в соответствии с жанром,
все выясняется в сцене, исполненной комизма, почти гротесковой.
Эмилио и Магдалена, испуганные внезапным шумом в доме, где
они хотели уединиться, прячутся под кровать и взирают оттуда на
ноги вошедших. О, ужас! Они узнают своих родителей. Молодые
шокированы подслушанным разговором и поведением своих «ста¬
риков». Эмилио в священном негодовании прибегает к месту сви¬
дания матери с Фэло, отцом Магдалены, и тащит её домой, с кри¬
ком, что в свои пятьдесят она ведет себя недостойно.Ситуация выглядит парадоксально: разгневанный сын выступа¬
ет в роли родителя, причитая «Что скажут соседи?» и запрещая ма¬
тери «видеться с этим типом». Магдалена же мало-помалу прони¬
кается сочувствием к «старикам», признает их право на личную
жизнь, но придти к взаимопониманию не так-то просто. Против
воли отца она решает выйти замуж за Эмилио, тем более на то
имеются веские основания. Обиженный своеволием дочери, Фэло
ссорится с зятем. А молодой супруг твердит Магдалене фразу, зна¬
комую ей с детства: «Я мужчина, меня должны уважать!» Не вы¬
держав эгоизма мужчин, девушка выгоняет их из дому в надежде
преподать им урок.Родственники превращаются в противников: с одной стороны -
женщины, упрямые в стремлении перевоспитать своих мужчин,
ждущие от них внимания и доброты, с другой - не менее упрямые
мужчины с уязвленным самолюбием. Бывшие враги Фэло и Эми¬
лио, оказавшись брошенными, очень быстро объединяются в одну
«семью», пытаются кое-как вести хозяйство. Они тоскуют по сво¬
им близким, но первый шаг сделать не хотят. Магдалена, ждущая
ребенка, остро чувствует одиночество, но сдаваться тоже не соби¬
рается.В царстве женщин каждый персонаж наделен яркой индивиду¬
альностью. Известная актриса Консуэло Видаль (Ильда) играет
женщину, привыкшую к трудной и одинокой жизни. Она любит
своего сына, но не желает жертвовать своим чувством к Фэло.
Сильвия Планас лепит образ бабушки Магдалены изящно, с юмо¬
ром и лукавством. Старушка умеет вставить словцо народной муд¬
рости, снять напряженную драматичность спора. Исполнительница
роли Магдалены, зачинщицы «войны» с мужчинами, - молодая
актриса Беатрис Вальдес, выпускница Национальной школы ис-276
Кино Кубы. Революция и эволюциякусств, роль в этом фильме принесла ей популярность у кино¬
зрителей.Симпатии создателей картины явно на стороне женщин. Это
подчеркивает и финал, когда счастливый молодой отец, уверенный
в том, что родился мальчик, наследник (будущий мужчина!), вры¬
вается в палату родильного дома и видит близнецов. Один из них...
девочка, взгляд Эмилио с надеждой перескакивает на второго -
тоже девочка!В динамично разворачивающемся действии комедии много
значит музыка. В фильме поет известная кубинская группа «Лос
Бан-Бан». И это не просто музыкальный фон картины, но смысло¬
вой комментарий, порой напоминающий по духу русские частуш¬
ки. Песенки, как правило ироничные, вторят почти всем ключевым
эпизодам фильма.В комедии «Возраст не помеха» авторы показывают столкнове¬
ние взглядов людей разных поколений и сложности, поджидающие
молодых в начале их семейной жизни. Достоверно выписанный
быт с метко подмеченными деталями, узнаваемые персонажи и
ситуации, популярные мотивы и песни - все это позволяет зрителю
верить в происходящее на экране, пусть действие порой заострено
до гротеска и фантастического вымысла.В прежних, документальных, фильмах Роландо Диаса нередко
проскальзывали комедийные и сатирические нотки, поэтому и для
своего дебюта в игровом кино он выбрал жанр комедии. Коммен¬
тируя свой фильм, режиссер говорил, что его волнует внутренний
мир современника, человека, который рядом. «Тема повседневно¬
сти, тема любви, разговор о молодежи с ее тягой к независимости
требуют продолжения», - заявлял Роландо Диас в интервью, опуб¬
ликованном в газете «Гранма». - Я не думаю, что проблемы, по¬
ставленные в моем фильме, носят локальный характер. Подобные
человеческие конфликты могут иметь место где угодно. Контекст
придает им определенную тональность и узнаваемость. Я буду
и дальше идти по этому пути, показывая и величие, и слабости че¬
ловека, человека простого, обычного... В нашей стране с ее голо¬
вокружительной, интенсивно меняющейся жизнью художник име¬
ет возможность постоянно черпать из действительности, не боясь
ни повторов, ни скуки»1.Проблема жилья, с чем связано немало семейных конфликтов,
затронута и в комедии Хуана Табио «Обмен». В сюжете два цен¬
тральных персонажа, представители двух поколений: юная сту-1 Granma. La Habana. 25.VI.1984.277
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбудентка Иоланда и её мамаша Глория, неустанно пекущаяся о сча¬
стье дочери. Убежденная, что в их квартале Иоланде не найти дос¬
тойного жениха, Глория затевает обмен квартиры. Актриса Росита
Форнее создает образ уверенной в себе особы, наделенной кипучей
энергией, но не принимающей в расчет чужие интересы. На экра¬
не крупным планом текст объявления: требуется квартира в районе
Ведадо, в самом центре Новой Гаваны.Все, кажется, идет как по маслу. Уютная квартирка в Ведадо,
куда переселились мать и дочь. Знакомство Иоланды с обладате¬
лем машины Гильермо, любезным молодым человеком в очках
(непременный атрибут интеллигентности). У него хорошее слу¬
жебное положение, он умеет красиво ухаживать, и Иоланда, особо
не раздумывая, принимает его предложение.Здесь пружина действия подкручивается: молодоженам пона¬
добится более просторная квартира, - следовательно, еще один
обмен, который превращается в подлинную жизненную стихию
предприимчивой Глории. В ее деятельности в полной мере рас¬
крывается натура потребительницы, одержимой мечтой о роскоши
или, говоря более современным языком, - престижности. Она раз¬
рабатывает стратегический план, в громоздкой схеме которого це¬
лая вереница участников. Но тут случается непредвиденное. Не¬
ожиданный приход Пепе (одного из женихов, втянутого в «обмен¬
ную эпопею») в дом Иоланды означает начало крушения всей
тщательно выверенной системы. С юмором показывает режиссер,
как буквально столбенеет этот нерешительный увалень при виде
девушки. И она тоже влюбляется в него, поначалу не отдавая себе
в этом отчета. Если в ее семье всем распоряжается мать, то Пепе
руководит невеста. Ей нет дела до творческих исканий будущего
мужа и его мечте переехать на остров Молодежи, где он сможет
воплотить в жизнь свой архитектурный проект; она грезит лишь о
комфортабельном гнездышке в столице.Иоланду все больше притягивает Пепе, столь не похожий на ее
жениха, сытого и скучного обывателя. Полюбив по-настоящему,
девушка проявляет свой настойчивый характер и вселяет в робкого
Пепе веру в себя, в свой талант. Да и она сама меняется на глазах
зрителя, превращаясь из послушной и ко всему безразличной ма¬
менькиной дочки в человека, осознавшего иные жизненные ценно¬
сти и свое место в этом мире. И за это она будет бороться. А тем
временем мать Иоланды, вложив, кажется, весь свой пыл и энер¬
гию в операцию «обмен», добивается желанной цели. Ее мечта мате¬
риализуется на экране: просторная вилла, дочь в длинном белом под¬
венечном платье, сама Глория в роскошном одеянии красного цвета...278
Кино Кубы. Революция и эволюцияВсе вроде бы готово для переезда. Преодолев столько препят¬
ствий и непредвиденных осложнений, Глория может праздновать
победу, но, словно карточный домик, вдруг всё рушится. Иоланда
совершает свой «обмен»: уезжает вместе с Пепе на остров Моло¬
дежи, отвергнув вариант спланированного по меркам матери бла¬
гополучия.В этой остроумной, легкой комедии Хуана Карлоса Табио за¬
тронута серьезная тема: психология - нового человека, отношение
к жизни - отношение потребительское и созидательное. Образец
кипучей, но, в конечном счете, бесполезной деятельности пред¬
ставлен в персонаже Глории, которую актриса Росита Форнее
играет в заостренном, гротескном стиле, хотя порой и несколько
однопланово. Фильм говорит о том, что не все еще изменилось
в кубинском обществе, и в силе еще некоторые традиционные, ус¬
тоявшиеся взгляды на брак, на социальную престижность, на
иерархию жизненных ценностей.Комедии «Из пушки по воробьям» и «Обмен» не случайно за¬
воевали и зрительскую популярность, и признание на междуна¬
родных фестивалях, и похвальные отзывы в печати. Их главная
притягательная особенность - в злободневности, в правдивом
отражении существенных сторон национальной жизни. «Кубин¬
ское» - за этим словом стоят и достоверность повседневной жизни
с метко подмеченными деталями, и узнаваемые персонажи, харак¬
теры, музыкальные мотивы и песни. Зрители легко включаются
в происходящее на экране, где ничто не приукрашено, не сглажено.
Но при этом жанр комедии позволяет авторам многое укрупнить,
кое-что заострить до гротеска, в чем-то пофантазировать, то есть
донести до зрителя нечто стоящее за кадром.Продолжая работать в жанре комедии, Хуан Карлос Табио, чье
творчество вообще непредставимо без юмора, в 1988 г. снял фильм
«Плафф! или Слишком большой страх перед жизнью» (Plaff
о Demaciado miedo a la vida), более динамичный и сложный в ху¬
дожественном плане, в котором уже превалировали черты откро¬
венной социальной сатиры.Идею фильма, почти детективного характера, предложил ре¬
жиссеру писатель Даниэль Чаварриа, работавший затем вместе
с Карлосом Табио над сценарием. Первое, краткое название карти¬
ны «Плафф!» имитирует звук разбивающегося о стену яйца. В дом
вдовы Кончи кто-то постоянно бросает яйца, и напуганная женщи¬
на никак не может отыскать виновников. На Кубе подобные дейст¬
вия относятся к обряду афро-кубинского религиозного колдовства279
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбу(santeria): считается, что заговоренные определенным образом яй¬
ца, брошенные в человека, нанесут ему «порчу».В фильме К. Табио сквозь смех и абсурд можно разглядеть
подлинную картину кубинской действительности, где сосущест¬
вуют оптимизм созидания и серьезные проблемы, религиозные
суеверия и предрассудки, тянущиеся от старых времен, и бюрокра¬
тия, зло современной цивилизации. Семейные конфликты на экра¬
не - ревность и обида матери, ссоры с невесткой, метания сына
между двух огней - все эти старые как мир трения обусловлены
здесь прежде всего разницей в мировоззрении двух поколений ку¬
бинского общества.У Кончи, подверженной страхам и суевериям, много поводов
для переживаний. Главный из них - она не может поладить с не¬
весткой Кларис, умной и независимой девушкой, которую привел
в дом её сын, поскольку у молодых нет собственной квартиры.
К тому же она боится, что невестка выгонит её из дома и оконча¬
тельно завладеет её сыном, известным спортсменом. Конча никому
и ничему не доверяет, боится поверить в любовь преданного ей
Томаса, опасаясь, что второе замужество окажется таким же не¬
удачным, как и первое. Режиссер отмечал, что между двумя герои¬
нями его комедий «Обмен» и «Плафф!» Глорией и Кончой сущест¬
вует сходство: обе они представляют мир уходящих, устаревших
ценностей.Конча мечется, подозревая то одного, то другого в злостных
выходках против нее, бегает к своей крестной Асунсьон, надеясь,
что её ворожба поможет раскрыть таинственного недоброжелате¬
ля, но постепенно выясняется, что все невиновны. А причина,
в конечном счете, кроется в самой героине, в её внутренней трево¬
ге и неуверенности, - ее состояние как раз передает второе назва¬
ние фильма «Слишком большой страх перед жизнью».Конче, живущей в плену старых обычаев и убеждений, проти¬
востоит ее невестка Кларита, инженер-химик, смело критикующая
все, что она считает несправедливым. Исполнительницы главных
женских ролей Дейси Гранадос и Тайс Вальдес создали яркий ак¬
терский дуэт; критики дружно признали роль Кончи лучшей
в карьере Дейси Гранадос, эмоциональная и обаятельная Вальдес
не уступала опытной партнерше в темпераменте.Конча обвиняет невестку, что та не ценит достижений револю¬
ции, давшей ей, девчонке из низов, буквально все, в том числе и
профессиональную карьеру, а она протестует и возмущается, что
все не так делается. Кларита пытается внедрить свое изобретение
в жизнь и тем самым сэкономить валютные расходы страны, но280
Кино Кубы. Революция и эволюциясталкивается с массой абсурдных бюрократических препятствий.
В духе черного юмора развивается в фильме тема бюрократии,
проглядывающей отовсюду; даже ясновидящая Асунсьон объясня¬
ет Конче, что «там, у святых, тоже своя бюрократия», поэтому,
чтобы убедиться, к примеру, в виновности некой Хуаны, необхо¬
димо знать её имя, обе фамилии и номер продовольственной кар¬
точки.Чтобы «встряхнуть» зрителя, погруженного в экранную исто¬
рию, и вернуть его к реальности, режиссер напоминает, что это
кино, обнажая так или иначе сам съемочный процесс. Фильм
«Плафф!» начинается со второго ролика (сообщают, что первый
куда-то исчез!). К тому же автор предупреждает, что и дальше мо¬
гут случаться технические дефекты, поскольку очень торопились
завершить фильм ко Дню Кинематографиста. В фильме «Плафф!»
много и других своеобразных разрывов сюжета. Так, Конча груст¬
ным голосом жалуется на одиночество, а в зеркале в этот момент
отражается работающая съемочная группа. Разругавшись со свек¬
ровью, Кларита начинает лихорадочно собирать свои вещи и обна¬
руживает, что в положенном месте нет чемодана; она «выхо¬
дит» из кадра с криком: «Ребята, так работать невозможно! Где
чемодан?!»Подобный прием остранения - кино в кино - характерен для
творчества Карлоса Табио. В первой же своей 10-минутной корот¬
кометражке «Dolly Back» (отмеченной премиями многих кинофес¬
тивалей), режиссер снимает сценку из реальной жизни, причем од¬
ним планом, а в финале камера отъезжает и становится ясно, что
всё это - лишь разыгранный актерами эпизод. В интервью, прозву¬
чавшем в документальном цикле «Выстрелы в солнце», посвящен¬
ном кинорежиссуре, Хуан Карлос Табио так определяет свое кредо
кинематографиста: «Я считаю понятие жанра опасным и в опреде¬
ленной степени ошибочным, оно тебя ограничивает и делает твой
фильм схематичным. Я всегда пытался играть с жанрами, думаю,
что фильм - это и не драма и не комедия, в нем сосуществуют
юмористические и драматические элементы, и всегда есть игра...
Кино меня всегда интересовало как игра, и потому в моих фильмах
присутствует прием ’’кино в кино”. Тем самым я подчеркиваю, что
перед нами не жизнь, а фильм. Мне интересно предлагать зрителю
фильм как игру; это, по моему мнению, должно пробуждать более
активное восприятие».281
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуТихим голосомЛидерами проката в 80-е годы, безусловно, являлись комедии,
однако на экран выходили и менее заметные, но значимые по своей
проблематике фильмы. В 1985 г. приз ФИПРЕССИ (международ¬
ной кинопрессы) на VII Гаванском фестивале нового латиноамери¬
канского кино получил фильм «Отдаленность» (Lejam'a, 1985).Это вторая лента режиссера Хесуса Диаса, автора «Красной
пыли». «Для меня, - сказал режиссер в одном из интервью, премия
ФИПРЕССИ, - это признание избранного пути в моей работе: от¬
ражать всю сложность нашей современной жизни, не сглаживая
острые углы». Фильм был с живым интересом встречен кубински¬
ми зрителями - ведь в нем говорилось о запретных вещах, - хотя
многие отечественные критики нашли его спорным и не во всем
удавшимся.Главная тема «Отдаленности» - тема разорванных семейных
связей, последствия эмиграции тех кубинских граждан, что не
приняли революцию 1959 г. и покинули родину. К этой теме Хесус
Диас обратился не впервые. В своей известной документальной
ленте 1978 г. «55 братьев и сестер» (55 hermanos) он эмоционально
рассказал о визите на Кубу «Бригады Антонио Масео», состояв¬
шую из сыновей и дочерей тех кубинцев, кто уехал из страны.
Проходил этот мотив и в «Красной пыли», главный герой которой
решил остаться работать на Кубе после революции, в то время как
вся его семья эмигрировала в США.В отличие от эпического жанра «Красной пыли», в «Отдален¬
ности» режиссер показывает камерную драму персонажей, исход¬
ной точкой которой явилась эмиграция. Сюжет картины построен
на встрече матери и её сына Рейнальдо после 10-летней разлуки.
Рейнальдо было 16, когда родители уехали на Майами; там умер
отец, мать снова вышла замуж, и вот впервые вместе с племянни¬
цей, нагруженная чемоданами с подарками, приезжает она навес¬
тить своего уже взрослого и женатого сына.Действие фильма почти целиком разворачивается в стенах од¬
ного дома - по мнению режиссера, драматическая ситуация приоб¬
ретает большую напряженность в замкнутом пространстве. Все
внимание сосредоточено на поведении главных персонажей и их
взаимоотношениях, зритель становится свидетелем столкнове¬
ния различных жизненных принципов, социально-нравственных
позиций.В сложном положении находится герой фильма Рейнальдо (ак¬
тер Хорхе Тринчет): с одной стороны, его тянет к матери, образ282
Кино Кубы. Революция и эволюциякоторой он тщетно вычеркивал из памяти долгие годы, а с дру¬
гой - он отчетливо видит, что она человек совершенно из другого,
чуждого ему мира. Для Сусаны, его матери (в исполнении попу¬
лярной актрисы Вероники Линн), главное в жизни - материальное
благополучие, комфорт; к тому же ей не по нраву, что Рейнальдо
взял в жены мулатку. «В нашем роду не было цветных», - с упре¬
ком бросает она сыну, исходя из своего кодекса моральных ценно¬
стей, неприемлемого для Рейнальдо, воспитанного уже в иных
традициях, заложенных новым обществом, в котором он воспиты¬
вался в отсутствии матери.Жену Рейнальдо Алейду играет молодая актриса Беатрис Валь¬
дес, запомнившаяся публике ролью в комедии «Из пушки по во¬
робьям». Она создает образ сильной, волевой женщины, не склон¬
ной ничего прощать матери Рейнальдо. Ведь ему пришлось испы¬
тать много горя в юности; не сразу подросток, оказавшись
брошенным и одиноким, нашел правильную дорогу в жизни, и в
том, что сейчас он работает и учится на инженера, - большая за¬
слуга Алейды. Мать всячески пытается завоевать расположение
сына, заставить забыть о прошлом и убедить уехать вместе с ней в
её уютный домик на Майами. В игре Вероники Линн заметна неко¬
торая аффектация, искусственность, по поводу чего режиссер за¬
метил, что люди, подобные Сусане, однажды надевают маску, и со
временем она становится неотделима от их лица. Отсюда - наме¬
ренная аффектация исполнительской манеры актрисы.В финале фильма Рейнальдо, отвергнув подарки и простившись
с растерянной матерью - на этот раз уже навсегда, - уедет в ко¬
мандировку в другой город. Решение оборвать болезненное для
него свидание вызревает в душе героя по мере того, как он все яс¬
нее понимает, что они с матерью слишком далеки друг от друга, и
эта отдаленность непреодолима, сближение двух некогда близких
людей произойти не может. Таким образом, всем ходом действия
раскрывается смысл названия фильма Хесуса Диаса.Движения камеры медленные, они ловят малейшие выражения
лица всех действующих лиц, а порой камера и вовсе замирает, вы¬
хватив фрагмент некой пустоты: будь то погасший экран телевизо¬
ра, выключенного с досадой Сусаной, так как её раздражает «про¬
пагандистский фильм», или пустая страница из семейного фото¬
альбома - символ оборвавшейся семейной хроники. Куба сущест¬
вует для матери лишь в воспоминаниях, и она совсем не похожа на
то, что она видит вокруг.Тот же белый телеэкран возникает в кадре, когда Рейнальдо
в одиночестве ночью слушает голос отца, записанный на пленку:283
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбумать привезла ролик с последним посланием отца к Рейнальдо, но
звук и изображение не смогли записать синхронно на 8-мм пленке.
Это несовпадение, не-синхронность проявляются во всем, что свя¬
зывает мать и сына и что стоит между ними, - память у каждого
своя...Эмоциональные, политические, поколенческие различия - всё
это не дает возможности примирения матери и сына, а за этим
прочитывается и невозможность взаимопонимания между двумя
странами - островом Свободы и Соединенными Штатами Америки.Тема эмиграции не раз еще возникнет в кубинских фильмах по¬
следующих десятилетий, обретая все более громкое звучание.*	* *Хотя в 80-е годы тема современности возникала во многих ку¬
бинских фильмах, отражение существенных проблем реальности
на экране было довольно поверхностным. По мнению одного из
признанных мастеров национального кинематографа Умберто Со¬
ласа, в это десятилетие в кино преобладало «консервативно¬
популистское направление», в котором были утрачены и новатор¬
ская форма, и творческая смелость, и, главное, - способность по¬
лемизировать. Режиссер заявлял, что даже не будет пытаться сни¬
мать фильм о современности, если это невозможно сделать с пол¬
ной искренностью. Однако его всегда интересовали так назы¬
ваемые реконструкции эпохи, и в таком стиле Умберто Солас по¬
ставил в 1986 г. картину «Человек успеха» (Un hombre de exito,
1986, приз «Большой Коралл» на VIII Гаванском кинофестивале).
Хотя фильм повествовал об историческом прошлом, режиссер на¬
деялся, что зритель, отчасти уже приученный к контексту симво¬
лов и метафор на экране, сможет разглядеть актуальную проблему
оппортунизма, характерную для кубинского общества 80-х годов.Действие ленты «Человек успеха» охватывает почти три деся¬
тилетия из жизни кубинского общества - начиная с 1932 г., когда
страной правил диктатор Херардо Мачадо, и до победы социали¬
стической революции 1 января 1959 г. Режиссер Умберто Солас и
оператор Ливио Дельгадо виртуозно используют архивную кино¬
хронику, органично сочетая её с игровыми сценами; особенно
удачно воссоздана атмосфера эпохи 30-х годов, колорит кубинской
столицы Гаваны. В картине слаженно выступает блестящий актер¬
ский ансамбль: Дейси Гранадос, Ракель Ревуэльта, Хорхе Тринчет,
бразильский исполнитель Рубенс де Фалко.Молодой актер Сесар Эвора, сыгравший главную роль, тонко
рисует метаморфозу своего персонажа, который предает идеалы284
Кино Кубы. Революция и эволюцияреволюционной борьбы, растрачивает свою душу, поступаясь и
любовью и дружбой, и, в конце концов, приносит в жертву жизнь
родного брата-революционера, - и всё для того, чтобы сделать
карьеру и сохранить расположение власть предержащих. Герой
сполна платит за свой успех, потеряв всех близких и оставшись
в полном одиночестве. Но по-прежнему он думает лишь о том, как
приспособиться к обстоятельствам. Сообщение о революции не
застает его врасплох - на место портрета Батисты он вешает фото¬
графию убитого брата-коммуниста... За коллизиями судьбы глав¬
ного героя прочитывается выходящая за рамки конкретных исто¬
рических координат важная социально-нравственная проблема -
проблема конформизма.Содружество и сотрудничествоВ 1980-е годы Куба продолжала политику солидарности с ре¬
волюционными движениями и антиамериканскими выступлениями
в латиноамериканском регионе, оказывала посильную помощь раз¬
вивающимся странам. На Кубе обучались студенты из Анголы,
Эфиопии, Никарагуа. Идея объединения прогрессивных сил лати¬
ноамериканского континента воплотилась в деятельности Кубин¬
ского Института киноискусства и кинопромышленности (ИКАИК)
с первых лет его существования. Здесь нашли возможность работы
кинематографисты-эмигранты из тех стран, где произошли профа¬
шистские перевороты. Большую поддержку в 70-е годы получили
чилийские режиссеры: при помощи ИКАИКа Патрисио Гусман
завершил на Кубе ставшую всемирно известной документальную
трилогию «Битва за Чили», Педро Часкель и Серхио Кастилья сня¬
ли здесь такие ленты, как «Фотография, которая обошла весь мир»
(памяти Че Гевары) и «Исчезнувшие узники».Скромные показатели выпуска национальных фильмов ежегод¬
но дополнялись международными копродукциями. С 1980 по
1990 гг. с участием Кубы было сделано около 20 совместных по¬
становок с кинематографистами других стран Латинской Америки.
В большинстве случаев понятие «копродукция» относилось лишь
к техническим аспектам кинопроизводства (монтаж отснятого ма¬
териала, проявка пленки, лабораторное оборудование и т.п.). Кар¬
тины, поставленные режиссерами Перу, Колумбии или Венесуэ¬
лы, представляли, соответственно, национальные кинематографии
этих стран, а Куба (точнее - ИКАИК) только называлась в титрах
в качестве сопродюсера. Среди таких копродукций - три картины,
вошедшие в историю перуанского кино, снятые режиссером Феде¬285
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбурико Гарсиа: «Мельгар, поэт-повстанец» (1982), «Тупак Амару»
(1984) и «Помощник Бога» (1986); колумбийские фильмы «Время
умирать» (1985) режиссера Хорхе Али Трианы по сценарию его
знаменитого соотечественника Габриэля Гарсиа Маркеса и «Тех¬
ника дуэли» Серхио Кабреры; одна из первых художественных
лент Никарагуа «Женщины с границы» (1986) Ивана Аргуэльо.
В некоторых совместных постановках работали опытные кубин¬
ские кинематографисты. Так, например, фильм колумбийского ре¬
жиссера Лисандро Дуке «Виза США» (1986) снимал оператор Ра¬
уль Перес Урета, музыку написал Лео Брауэр, а монтажером был
Нельсон Родригес, неоднократно получавший призы на Гаванском
кинофестивале за лучший монтаж фильма. Копродукции, постав¬
ленные чилийским режиссером Мигелем Литтином - «Вдова Мон-
тьель» (1980) и «Альсино и Кондор» (1982), - носят подлинно
интернациональный характер, в их создании принимали участие
наряду с кубинцами-кинематографисты Мексики, Коста-Рики, Ни¬
карагуа, Венесуэлы, Колумбии. Тематика этих двух картин не была
«привязана» к какой-либо конкретной латиноамериканской стране,
будучи хорошо знакомой зрителям всего континента. «Вдова Мон-
тьель» (по мотивам рассказов Гарсиа Маркеса) рисовала образ ма¬
ленького диктатора, а лента «Альсино и Кондор» передавала тра¬
гическую атмосферу жизни страны, где царит насилие военной
власти, рано или поздно чреватое восстанием народа.В 1986 г., спустя два с лишним десятилетия, была сделана по¬
пытка повторить опыт советско-кубинского сотрудничества (кар¬
тина «Я - Куба» М. Калатозова была к тому времени забыта зрите¬
лями обеих стран-участниц копродукции). На этот раз фильм ста¬
вил кубинский режиссер Мануэль Эррера (автор комедии «Нет
суббот без солнца» о жизни кубинской деревни). В роли сценари¬
стов выступили сразу трое: Элисео Альберто, Даль Орлов и сам
режиссер. Главным героем совместного сценария авторам виделся
X. Рауль Капабланка, знаменитый кубинский шахматист, своей
биографией связанный и с Кубой, и с Россией. В 1914 г. он был
кубинским консулом в Петербурге, а затем несколько раз приезжал
в нашу страну на шахматные турниры. Замысел вызвал одобрение,
поскольку близился 100-летний юбилей со дня рождения Рауля
Капабланки, и выход картины приурочили на Кубе к его праздно¬
ванию.Съемки проходили в Москве, Ленинграде и Гаване - экзотика
и по ту, и по эту сторону океана. Главным фоном действия была
осенняя Москва с ее чудесными пейзажами, Кремлем, Домом акте¬
ра и отелем «Метрополь», где проходил международный шахмат¬286
Кино Кубы. Революция и эволюцияный турнир 1925 г. Снимал фильм оператор Игорь Клебанов, ко¬
торый после завершения фильма отзывался (единодушно с режис¬
сером) об этой работе как о порядочном испытании. Трудности
были связаны и с нашей географической отдаленностью и с опре¬
деленным несовпадением взглядов и вкусов кинематографистов
двух разных стран.Исполнитель заглавной роли фильма «Капабланка» (Capablan-
са) - Сесар Эвора, любимец кубинской публики после картин
«Амада» и «Человек успеха» (обе шли в нашем прокате). Он дает
свое прочтение личности легендарного шахматиста, подчеркивая
его чисто человеческие черты: доброту, обаяние таланта и влюбчи¬
вость. Это подтверждает любовная линия сюжета - чувство Капаб¬
ланки к русской девушке-балерине (ее довольно однотонно играет
Галина Беляева). Был ли это факт биографии великого шахматиста
или нет - доподлинно неизвестно.В экранном образе Капабланки превалирует внешний рисунок
роли, внушающий симпатию, но явно недостаточный для фигуры
такого масштаба. Его называли последним из великих мастеров-
романтиков и первым из приверженцев строгой научной игры. На
Московском турнире, где он занял, вопреки ожиданиям, только
третье место, он переживал внутренний кризис, но передать эти
душевные борения актеру не удалось. Тем более, что ему приходи¬
лось произносить тяжеловесный текст, изобилующий фразами-
сентенциями. Отсутствие резкой пружины главного конфликта,
вялое развитие действия и роман героев, выглядевший неправдо¬
подобным - особенно в глазах кубинских зрителей, - всё это дает
право сказать, что советско-кубинская копродукция не оправдала
затраченных на нее усилий, не добившись успеха у публики ни
там, ни здесь.Во второй половине 80-х гг. произошли два важных события в
деятельности кубинских кинематографистов, направленной на
объединение всего киноавангарда Латинской Америки. В декабре
1986 г. во время Гаванского фестиваля открылась резиденция
Фонда нового латиноамериканского кино. В его Высший Совет
вошли ведущие режиссеры континента, такие как бразилец Нелсон
Перейра дос Сантос, аргентиннец Фернандо Бирри, мексиканец
Поль Ледук, чилиец Мигель Литтин; президентом Фонда был из¬
бран колумбийский писатель Г. Гарсиа Маркес. В числе основных
задач Фонда: укрепление латиноамериканских кинематографий,
особенно «начинающих», оказание помощи в производстве, прока¬
те, подготовке кадров, создание полного киноархива, популяриза¬
ция кино Латинской Америки во всем мире и постоянное сотруд¬287
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуничество на разных уровнях. Первым из начинаний Фонда стала
постановка цикла «Трудная любовь» из шести фильмов по сцена¬
риям Маркеса, копродукция Фонда и испанского телевидения, ко¬
торая была завершена в 1988 г. и демонстрировалась на многих
международных кинофестивалях.По инициативе Фонда и при поддержке кубинского правитель¬
ства в 1988 г. на Кубе была открыта Международная Школа кино и
телевидения трех континентов (Латинской Америки, Азии и Аф¬
рики) в Сан Антонио де лос Баньос, неподалеку от Гаваны.
В Школе преподают, наряду с кубинскими кинематографистами,
приглашенные известные режиссеры, операторы и сценаристы из
зарубежных стран. Сегодня многие из выпускников этой Школы
уже завоевали себе имя в большом кино.На рубеже 80-90-х годовК концу 80-х годов кубинское кино вступает в полосу затяжно¬
го и все более обостряющегося кризиса в сложной ситуации, сло¬
жившейся в стране на рубеже десятилетий. Крах дружественных
Кубе режимов в Советском Союзе и в Центральной и Юго-
Восточной Европе в 1989-1991 гг. сильно ударил по экономике
острова, которая всецело зависела от торговых связей с этими го¬
сударствами. В то же время американские власти ужесточили свою
экономическую блокаду, и Кубе пришлось столкнуться с острой
нехваткой горючего, энергоносителей, запасных частей и продо¬
вольственных товаров. Кубинское руководство прибегает к чрез¬
вычайным мерам и заявляет о переходе к «особому периоду в мир¬
ное время». В 1990 г. Фидель Кастро, не привыкший сдавать пози¬
ции, провозглашает лозунг «Социализм или смерть!» По всей
стране сокращается производство, вводится строжайшая экономия
энергии и топлива, еще больше сокращаются нормы продовольст¬
вия и других товаров, отпускаемых по карточкам, многих горожан
мобилизуют на сельскохозяйственные работы, а в городских дво¬
риках устраивают огороды.Поскольку национальная кинопромышленность, будучи частью
государственного сектора, испытывает подобно всем другим от¬
раслям производства, отсутствие финансовых средств, кубинским
кинематографистам в начале 90-х удалось снять всего несколько
полнометражных художественных фильмов, и почти все они сде¬
ланы с привлечением иностранного капитала. В связи с введенным
в стране жестким режимом экономии электроэнергии, резко сокра¬
тилось количество киносеансов в кинозалах Гаваны и других горо¬288
Кино Кубы. Революция и эволюциядов. Прекратилось издание журнала «Сине кубано», посвященного
проблемам отечественного и мирового кино; причины все те же:
отсутствие денег. Только по прошествии нескольких лет удастся
возродить журнал, правда в ином формате.Кроме того, положение осложняется атмосферой идеологиче¬
ского пресса, который испытывает на себе - в той или иной степе¬
ни - вся творческая интеллигенция. Из-за политических преследо¬
ваний возросло число эмигрантов; среди тех, кто покинул остров
Свободы, название которого стало уже принято писать не иначе
как в кавычках, есть и кинорежиссеры, - в частности Серхио Хи-
раль, автор известной (и у нас в стране тоже) кинотрилогии о судь¬
бе чернокожих рабов на Кубе. В последней своей картине, постав¬
ленной на родине «Мария Антония» (Maria Antonia, 1990, по одно¬
именной пьесе Э. Эрнандеса), режиссер, уходя от современной
тематики - действие происходит в 1950-е годы, - обыгрывает две
темы: любовной страсти женщины-бунтарки и отношения общест¬
ва того времени к афрокубинской религии «йоруба», после рево¬
люции вынужденной уйти в «подполье».Мало кто осмеливается ставить объективные серьезные филь¬
мы о сегодняшнем дне: останавливает пример осужденных на тю¬
ремное заключение режиссеров Марко Антонио Абада и Хорхе
Креспо, сделавших откровенную документальную ленту «Обыч¬
ный день» и пославших её на международный кинофестиваль в
Коста-Рику.ИКАИК, оказавшись в крайне тяжелом положении, берет курс
на сотрудничество, в основном, с европейскими странами, в пер¬
вую очередь с Испанией (испанским телевидением) и Францией.
В 1993-1994 гг. были поставлены две копродукции с Испанией:
«Хабанера» (Havanera) каталонского режиссера Антони Вердагера
и «Тиран Бандерас» (Tirano Banderas) известного испанского ре¬
жиссера Луиса Гарсиа Санчеса. В «Хабанере» главные роли ис¬
полнили испанские актеры, кубинские заняты во второстепенных
ролях. Куба служит здесь живописным фоном запутанной любов¬
ной истории во времена рабовладения, вполне в духе нынешних
«мыльных опер». Фильм «Тиран Бандерас» (по одноименному ро¬
ману испанского писателя Рамона дель Валье Инклана), снятый
в основном на Кубе, носит более универсальный характер. В нем
участвовали актеры Испании, Мексики, Кубы, а главную роль ла¬
тиноамериканского диктатора сыграл итальянский актер Джан
Мария Волонте.Более трех лет продолжалась работа над картиной «Век про¬
свещения» (El siglo de las luces) копродукции Кубы, Испании, Рос¬11 Зак. 1734289
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбусии и Франции. Эту экранизацию романа известного кубинского
писателя Алехо Карпентьера снимал режиссер Умберто Солас, на
счету которого уже была дорогостоящая совместная постановка с
Испанией (тоже экранизация) - «Сесилия». Авторам фильма уда¬
лось воссоздать на экране атмосферу XVIII века, увиденного гла¬
зами нашего современника, пластическую красоту и сложность
своеобычного мира прозы А. Карпентьера. В широкий российский
прокат этот фильм так и не попал, невзирая на частичное участие в
нем нашей страны (в начале съемок - СССР, в год премьеры на
Кубе - 1992 - уже России).В это время ситуация с покупкой и взаимным обменом кино¬
фильмов между нашими странами радикально изменилась. Пре¬
кратились традиционные ежегодные Недели кубинского кино,
проводимые в Москве и в некоторых других городах бывшего Со¬
ветского Союза, перестали кубинские фильмы участвовать и в Мо¬
сковском международном кинофестивале. Представительство
«Совэкспортфильма» на Кубе закрылось, как, впрочем, и в других
зарубежных странах, новые российские компании кубинское кино
не интересовало. Зеркально изменилась ситуация и с прокатом на¬
ших фильмов на Кубе; они исчезли с кубинских экранов, и не
только в силу финансовых причин (отсутствие средств на закупку),
но, прежде всего, из-за их идеологического характера перестроеч¬
ного и постперестроечного периода, никак не вписывающегося в
догматическую программу кубинских руководителей культуры и
искусства.Точку в регулярной покупке кубинских фильмов для нашего
проката поставила картина «Красотка из Альамбры» (La Bella del
Alhambra, 1989), обращенная в прошлое Кубы. Её автор - режиссер
Энрике Пинеда Барнет - некогда, в период революционного подъ¬
ема и энтузиазма, царивших на Кубе, снял фильм «Мелья» о зна¬
менитом кубинском революционере Хосе Антонио Мелье. «Кра¬
сотка из Альамбры» предлагает зрителю совершенно иной мир:
начало века, театры-варьете старой Гаваны с их неповторимым
очарованием, с актрисами-танцовщицами, одна из которых и стала
прототипом героини фильма, завоевавшего премию «Гойя» Испан¬
ской киноакадемии как лучший испаноязычный зарубежный
фильм. Премиями нескольких международных кинофестивалей
была отмечена исполнительница главной роли молодая актриса
Беатрис Вальдес, впоследствии покинувшая Кубу.Дореволюционное прошлое, 50-е годы XX века, - время дейст¬
вия режиссерского дебюта Фернандо Переса в художественном
кино «Подпольщики» (Clandestinos, 1987) и второй его картины290
Кино Кубы. Революция и эволюция«Хэлло, Хэмингуэй!» (Hello, Hemingway, 1990), более зрелой по
мастерству и проникнутой ностальгической интонацией. Режиссер
снимал её в тех самых местах, где жил американский писатель и
где он написал «Старика и море».В центре двух этих фильмов - молодые герои. В «Подпольщи¬
ках» группа ребят-революционеров берется за оружие, чтобы из¬
менить общество, а в ленте «Хэлло, Хэмингуэй!» героиня, испол¬
ненная наивных иллюзий, в одиночку пытается преодолеть соци¬
альные перегородки....Куба, 1956 год, диктатура Батисты. Героиня фильма девушка
Ларита из бедной семьи, живущей в местечке неподалеку от виллы
«Вихия» Хэмингуэя (куда теперь возят туристов со всего мира),
мечтает выдержать конкурс и получить стипендию для учебы в
США. Это её единственная надежда вырваться, наконец, из нище¬
ты. Однажды девушке дарят книгу «Старик и море», и, сопережи¬
вая истории рыбака, вернувшегося на берег с обглоданным скеле¬
том вместо огромной добычи, но при этом не сломленного, Ларита
находит параллели между судьбой литературного персонажа и
своей собственной борьбой за независимость и лучшее будущее.
Фигура самого писателя лишь изредка возникает на экране, причем
где-то вдали; для автора фильма важнее было передать сам дух
творчества Хэмингуэя, ту идею, что несмотря на все поражения,
человек никогда не будет побежден, если у него есть мечта, за ко¬
торую стоит сражаться. Героине фильма, девочке без отца, без
средств существования, не дадут возможности поступить в уни¬
верситет, и крушение её иллюзий предопределено с самого начала.
Исполнительница главной роли юная студентка Лаура де ла Ус
создает характер честной, вольнолюбивой натуры, которую не так
легко сломить. Игра актрисы была отмечена призом «Коралл» на
XII фестивале нового латиноамериканского кино в Гаване.Операторское искусство Хулио Вальдеса подчеркивает нос-
тальгически-чистый стиль киноповествования, в реальность кото¬
рого вплетаются образы сновидений и мечтаний героини.После падения Батисты (в фильме есть несколько эпизодов
студенческих выступлений против его диктатуры) многое измени¬
лось в положении таких бедняков, какими показаны Ларита, ее
мать и брат-пьяница. Тем не менее в картине проскальзывают по¬
рой бытовые черточки, характерные и для сегодняшней Кубы:
к примеру, как сложно купить новые туфельки или кофточку, а
мечта учиться в Соединенных Штатах и цо сей день несбыточна
для кубинской молодежи.291
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуДиалог с настоящимОпределенный перелом в подходе к современной тематике обо¬
значил выход на кубинский экран фильма «Второстепенные роли»
(Papeles secundarios, 1989, Куба-Испания), произведения полемич¬
ного и новаторского. Не случайно кубинские критики назвали его
позже лучшим фильмом десятилетия 80-х. «Второстепенные роли»
рисуют будни одной театральной гаванской труппы, где, как в кап¬
ле воды, отражаются противоречия и конфликты всего кубинского
общества.Постановщик фильма Орландо Рохас пришел в кинематограф
в середине 1970-х годов. Поначалу работал ассистентом режиссе¬
ра, затем начал снимать документальные ленты, международный
успех принесла ему картина, посвященная американскому певцу
Гари Белафонте «Иногда я всматриваюсь в свою жизнь» (1981,
«Золотой Голубь» на МКФ в Лейпциге). Дебют О. Рохаса в худо¬
жественном кино «Невеста для Давида» (1985) пользовался боль¬
шой популярностью на родине, шел и на зарубежных экранах. Во
«Второстепенных ролях» режиссер продолжает рассказ о своих
современниках, но не только о молодых, а о людях разных поколе¬
ний, с несхожими взглядами на жизнь.Режиссер Умберто Солас вспоминает, что однажды им с Гуть¬
ерресом Алеа предложили прочитать «сомнительный», на взгляд
руководства ИКАИКа, сценарий Орландо Рохаса и взять на себя
ответственность принять решение, - так определилась судьба
фильма «Второстепенные роли», идущего вразрез с апробирован¬
ными популярными моделями, сложившимися к тому времени
в кубинском кино.Все персонажи картины так или иначе связаны с театром, лю¬
бовью к которому проникнута вся кинолента Рохаса. Директор Ро¬
са Сото, она же первая актриса небольшой театральной труппы,
чтобы поправить пошатнувшееся положение театра, приглашает из
провинции своего давнего друга режиссера Алехандро Риваса по¬
ставить новый спектакль. Росу исполняет талантливая кубинская
актриса театра и кино Росита Форнее, знакомая нашим зрителям по
фильму «Обмен», в роли Алехандро снялся известный испанский
актер Хуан Луис Гальярдо (дублировал его кубинский актер Ма¬
рио Бальмаседа, что несколько нарушило органичность образа).Для премьеры выбрана пьеса «Реквием по Йарини» популярно¬
го кубинского драматурга Карлоса Фелипе. С процессом постанов¬
ки и связан весь клубок непростых взаимоотношений персонажей
фильма. В пьесе К. Фелипе рассказано о трагической истории люб¬292
Кино Кубы. Революция и эволюцияви, случившейся в начале XX века в одном из публичных домов
Гаваны. Яркие женские характеры, созданные драматургом, - меч¬
та любой актрисы; и неудивительно, что при распределении ролей
начинаются нешуточные закулисные интриги, которые обостряют¬
ся еще больше с появлением инспектора, проверяющего работу
театра, и приходом новой группы молодых актеров, выпускников
училища. Решено, что одну главную роль - хозяйки публичного
дома - будет играть Роса, другую - темпераментной и страдающей
Сантьягеры - Мирта, актриса, уже почти смирившаяся с тем, что
осуждена на вечные второстепенные роли в этой труппе.Образ Мирты, многоплановый и противоречивый, получился
в фильме самым интересным. Актриса Луиса Перес Ньето передает
в этом женском характере и мягкий лиризм, и надломленность,
и не угасшую надежду на счастливую удачу. Мирта - из поколения
60-х, того же, что и режиссер Орландо Рохас. Она с грустью вспо¬
минает свою молодость, исполненную революционного романтиз¬
ма, сменившегося теперь трезвостью и даже ожесточенностью. Ее
профессиональное честолюбие вступает в противоречие с чувст¬
вом любви к юному актеру Пабло, стремящемуся вырвать Мирту
из замкнутого круга отчаяния и цинизма. Она же готова пойти на
компромисс с совестью, откровенно предложить себя режиссеру,
лишь бы сыграть вожделенную главную роль. Но надежды её ру¬
шатся, когда она узнает, что роль Сантьягеры уже репетирует мо¬
лодая выпускница Мария. Мирта, по определению самого режис¬
сера, «потенциальная самоубийца». Многие её поступки противо¬
речат её желаниям, и это разрушает её как личность.Размытые понятия о морали, различные комплексы, неуверен¬
ность в себе да и вообще в жизни, толкает героев на неблаговид¬
ные поступки ради одного - успеха в театральной карьере. Лишь
Пабло ускользает из этой паутины предательства всех и вся. Ос¬
тальные персонажи фильма - в той или иной степени неудачники,
замкнутые на своих разочарованиях, страхах, потаенных желаниях.
Пабло - единственный, кто готов выслушать и понять каждого, он
открыт, в нем нет темного «второго дна». Его образ лучше всего
выражает авторскую концепцию, а именно то, что надо «с откры¬
той душой стараться принимать и понимать окружающее и раз¬
мышлять над всеми сложностями реальности нашего общества».Во время пресс-конференции после премьеры фильма на во¬
прос, почему Орландо Рохас выбрал сценическую площадку длл
своего замысла, режиссер ответил, что «театр - лишь фон дейст¬
вия. Я вовсе не стремился анализировать состояние кубинского
театра и мир актерских взаимоотношений. Это просто повод по-293
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуразмышлять о человеке и его месте в обществе, о его реализации
и о его поражении... В некоторой степени мой фильм - это раз¬
мышление этического характера о судьбе каждого»1.Метафоричность этого размышления требовала от его авторов
творческого, а не иллюстративного изложения событий, характер¬
ного для большинства кубинских фильмов 80-х. Режиссер не скры¬
вал, что ему хотелось снять картину на уровне лучших произведе¬
ний зарубежного кинематографа. Считая своими главными учите¬
лями кубинских мэтров Гутьерреса Алеа и Умберто Соласа, автор
«Второстепенных ролей» в то же время отмечал влияние на него
таких кинолент, как «Бегущий по лезвию бритвы» Ридли Скотта,
«Выбери меня» Алана Рудолфа и «Последнее танго в Париже» -
фильм, который был для него «ключевым в современной культу¬
ре». Режиссер придавал важное значение пластике кинематогра¬
фических образов, прямо заявляя: «Мы отстали, мы останови¬
лись на визуальном языке 60-х годов, и нам надо набраться сме¬
лости экспериментировать». Он решил найти эстетическую
опору в авангардном изобразительном искусстве Кубы и пригла¬
сил на свой фильм художником-постановщиком Флавио Гарсиан-
диа - признанного авторитета в этой области. Единомышленником
в создании художественной фактуры стал оператор Рауль Перес
Урета, который еще до съемок нарисовал - кадр за кадром - буду¬
щий фильм. Поистине «ювелирной» назвал потом режиссер его
работу.Удушливую конфликтную атмосферу происходящего в фильме
передает построение мизансцен в замкнутых пространствах, где
царит тень, полумрак, а за окном постоянно идет дождь. И лишь в
заключительном эпизоде, когда вся труппа выходит на крышу,
безжалостные солнечные лучи, кажется, каждого просвечивают
насквозь. Некоторые критики назвали стиль фильма неоэкспрес¬
сионизмом, другие увидели в нем богатство барочных образов; но,
так или иначе, «Второстепенные роли», будучи психологической
драмой, сочетали в себе глубину социального исследования с под¬
черкнутой метафоричностью визуального языка. Своим фильмом
авторы задавали тревожные вопросы, пусть и в форме аллегории
театрального закулисья: что же происходит сейчас в стране и по¬
чему мы стали такими...В одном из своих интервью О. Рохас так сформулировал свою
творческую задачу: «Одна из обязанностей художника - это от¬
крывать новое, предлагать нечто спорное, выдвигать идеи, идущие1 Granma. 18.XII.1989294
Кино Кубы. Революция и эволюцияизнутри, а не извне, и делать это не по-дилетантски, а со всем чув¬
ством ответственности. И таким образом бороться с упадком куль¬
туры наших зрителей»1. Фильмом «Второстепенные роли» был
сделан уверенный шаг в выполнении подобной задачи.*	* *Для кубинского кинематографа начала 1990-х годов показа¬
тельна коллективная работа пяти режиссеров-документалистов (из
них три женщины и двое мужчин), дебютировавших в художест¬
венном кино картиной «Прозрачная женщина» (La mujer trans-
parente, 1990), по оригинальному проекту Умберто Сол аса, автора
«Лусии», «Мануэлы» и «Амады». В этот период в ИКАИКе было
создано несколько творческих групп под руководством опытных
кинорежиссеров. Одна из таких групп и поставила киноальманах
«Прозрачная женщина», главной задачей которого, с общего со¬
гласия авторов, стал показ разного рода табу и предрассудков ку¬
бинского общества на примере историй из жизни пяти их соотече¬
ственниц. Эта лента интересна, главным образом, с точки зрения
того, как умонастроения молодых кинематографистов проступают
во внешне скромных, бытописательных картинах повседневной
жизни.Пять новелл фильма, хотя и не равноценных по художествен¬
ному уровню, едины в подходе к теме и своей общей грустной то¬
нальностью. Их героини - женщины разных поколений и социаль¬
ных слоев; не схожи они и характерами. Но будь то одинокая
Адриана, впереди у которой лишь старость и воспоминания, похо¬
жие на сновидения, или цветущая Хулия, в жизни которой любовь
и ложь ведут постоянную изнурительную игру, или домохозяйка
Исабель, утратившая свое «я», не замечаемая близкими, - все они,
в сущности, несчастны, и чувство, которое постепенно передается
с экрана зрителю, нарастая к финалу (последняя новелла «Лаура» -
лучшая в фильме), - это чувство поражения, бесцельности бытия.
Эмоциональный настрой картины, психологически-бытовые зари¬
совки достаточно четко показывают состояние общества в начале
1990-х: несоответствие желаемого и достигнутого.Режиссер самой драматической и горькой новеллы «Лаура»
Ана Родригес затрагивает болезненную проблему эмиграции. Она
показывает, какое смятение в душе героини производит неожидан¬
ное появление ее подруги студенческих лет, эмигрировавшей
в США. Их развела революция 1959 года: одна покинула родину1 Cine Cubano. № 130. P. 13.295
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбупод крики и транспаранты «Пусть эти паразиты убираются!», дру¬
гая осталась на острове Свободы. Глядя на старые фото, где они
молодые и веселые, Лаура испытывает только боль. Ее семейная
жизнь не заладилась, нет работы по душе, а в отеле, где останови¬
лась гостья, для граждан Кубы всё только за доллары, - картина,
знакомая для всех социалистических стран в те годы. Лаура пере¬
сматривает свое прошлое, заглядывает в себя, отбросив привычные
путы правил и законов, по которым живет всё кубинское общество,
и она сама в том числе, и не находит никаких стойких ориентиров
в своем настоящем...Подобная картина - одна из первых ласточек в кубинском кино,
авторы которой без всякого оптимизма вглядываются в человече¬
скую судьбу - судьбу современной кубинки.Тему эмиграции, впервые всерьез поставленную в 1985 г.
в фильме X. Диаса «Отдаленность» и спустя пять лет вновь воз¬
никшую в новелле «Лаура», продолжил Пастор Вега картиной
«Параллельные жизни» (Vidas paralelas, 1992, Куба-Испания-Вене-
суэла-Никарагуа). Автора «Портрета Тересы» всегда интересовали
проблемы семьи в новом кубинском обществе, живущем по зако¬
нам социализма; в «Параллельных жизнях» речь идет о семье
в более широком смысле - рода, нации, всего кубинского народа,
расколотого эмиграцией, и для этого режиссер использует приемы
условности, символического языка. Действие фильма происходит
одновременно - в течение одного дня - на одной и той же улице.
Но улица эта необычная: с одной стороны она залита ярким солн¬
цем - это Гавана, с другой, где полно снега, - квартал Юнион Си¬
ти в Нью-Джерси, США, там обосновалась целая колония кубин¬
ских иммигрантов. Центральная улица в этом квартале называется
Бержен Лайн, и всё здесь напоминает Гавану: и рестораны, и мага¬
зинчики, и музыка. Пастор Вега побывал в этой кубинской общине
во время Латинского кинофестиваля в Нью-Йорке, где он пред¬
ставлял свой фильм «В эфире» (En el aire, 1988); тогда и родилась
идея снять фильм «Параллельные жизни».Это стало возможным благодаря копродукции нескольких
стран. Сценарий написала кубинская поэтесса Сое Вальдес; актер¬
ский состав интернационален: от Кубы - Дейси Гранадос, Исабель
Сантос, Омар Мойнело, от Венесуэлы - Орландо Урданета и Хосе
Мануэль Сенсао, от Испании - Исабель Серрано. В Нью-Джерси
американские власти кубинцам снимать не разрешили, и в резуль¬
тате декорация улицы Бержен Лайн, точнее, только одной её сто¬
роны, была выстроена в Каракасе. Картину «Параллельные жизни»
с бюджетом около 800.000 долларов сняли быстро - за 8 недель.296
Кино Кубы. Революция и эволюцияКонфликт фильма построен на том, что один кубинец, живу¬
щий в Соединенных Штатах, хочет вернуться на родину, а другой
кубинец, гражданин социалистической Кубы, рвется оттуда уехать.
Хотя персонажи фильма существуют в очень разных условиях, они
остаются во многом похожими друг на друга: у них общие тради¬
ции и привязанности, привычки и вкусы. В каждом из двух героев
авторы подчеркивают главную особенность: в кубинце-иммигран-
те - мучительную ностальгию, а в обитателе Гаваны - неприспо¬
собленность к жизни, толкающую его к отъезду. Чтобы им обоим
обрести душевный покой, всего-то и надо: пересечь улицу, но ни
один из них не способен на это решиться.Многообещающий замысел не воплотился должным образом в
фильме, конъюнктурном по своему духу, здесь больше обыгрыва¬
лись некие живописные национальные стереотипы, прикрывающие
отсутствие подлинности. Стиль теленовелл с их грубоватым юмо¬
ром заслонял остроту проблемы подобного «параллелизма» суще¬
ствования, на самом деле глубоко драматического; не удалось на¬
рисовать и ярких художественных образов. Противопоставление
двух героев, живущих на одной улице, но в разных странах, полу¬
чилось поверхностным, больше чисто внешним, чем внутренним.Г оды 90-е. Фильмы-вехи трудного путиЭпоха перемен, «особый период» в жизни страны сменились
в середине 1990-х экономическими реформами. Легализовано ис¬
пользование валюты, разрешена финансовая помощь эмигрантов-
кубинцев своим родственникам на острове. Возникают зачатки
развития рыночной экономики, развивается мелкое частное пред¬
принимательство: парикмахеры, сапожники, владельцы маленьких
семейных гостиниц, которыми служат собственные квартиры, и
другие профессии в сфере услуг. Набирает быстрые темпы индуст¬
рия туризма (в 1999 г. Кубу посетило 1,2 миллиона иностранных
туристов), доходы от которой превысили поступления от экспорта
сахара. Наряду с карточками, начал действовать свободный рынок.
Все эти введенные меры помогли Кубе выжить в условиях двойной
блокады стран бывшего соцлагеря и США. Кроме того, кубинско¬
му правительству удалось привлечь зарубежные инвестиции и
приобрести таких новых союзников как Венесуэла и Боливия. По-
прежнему сохранялись социальные льготы, бесплатное образова¬
ние и медицинское обслуживание. Однако в целом экономическое
положение оставалось довольно тяжелым, в глазах многих кубин¬297
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуцев - далеким от идеалов социализма, и тем более коммунизма.
В стране появилась безработица, хотя ее уровень был ниже, чем
в других странах Латинской Америки. Притом, что в экономиче¬
ской жизни произошли перемены, в идеологии курс Фиделя Кастро
оставался жестким - построение социализма под руководством
ведущей коммунистической партии. Многие устали терпеть труд¬
ности и лишения, нелегально бежали с острова через море с рис¬
ком для жизни: в этот период США уже ввели лимит на легальную
иммиграцию кубинцев.Начиная с 1989 г., когда ИКАИК утратил поддержку государст¬
ва и перешел на самофинансирование, выпуск художественных
полнометражных фильмов неуклонно снижался - два-три в год,
а то и меньше. При таком положении невозможно охарактеризо¬
вать национальную кинематографию в целом, можно лишь гово¬
рить об отдельных фильмах как самых ярких в том или ином плане
ее проявлениях. В кубинском кино этого десятилетия утвержда¬
лось в более остром сатирическом ракурсе найденное в 80-е годы
направление социальной комедии, предпринимались попытки ино¬
го подхода к отражению действительности и поиска оригинального
художественного языка, не ушел с экрана и любимый публикой
музыкальный жанр.В 1991 г. режиссер Херардо Чихона, известный как автор яр¬
ких сатирических короткометражек, дебютировал полнометраж¬
ным игровым фильмом «Приятная ложь» (Adorables mentiras, Ку-
ба-Испания), завоевавшим приз «Золотой Колумб» на кинофести¬
вале в Уэльве в 1992 г.Название задает тон всему происходящему в картине: ложь
и обманы - в каждом витке запутанных взаимоотношений главных
персонажей. Хорхе, молодой человек, мечтающий о карьере кине¬
матографиста, влюбившись в привлекательную Сисси, выдает себя
за режиссера (сняв предусмотрительно обручальное кольцо с паль¬
ца), и обещает ей главную роль в своей будущей картине. Девуш¬
ка, в свою очередь, скрывает, что она замужем за влиятельным чи¬
новником, не чистым на руку, и томится дома от скуки. Хорхе
также обманывает свою жену Флору (ее исполняет Тайс Вальдес,
игравшая в фильме «Плафф!»), которая бьется как рыба об лед,
чтобы прокормить семью, до поры до времени не подозревая о ро¬
мане мужа.К этому «четырехугольнику» примыкает подруга Сисси, исте¬
ричная особа Нэнси, постоянно удрученная любовными неудача¬
ми. Ее роль эффектно, хотя порой и несколько театрально, испол¬
няет актриса Мирта Ибарра. Ее образ самый трагический в филь-298
Кино Кубы. Революция и эволюцияме - у нее не ладится ни с работой, ни с поисками настоящего чув¬
ства, ей не на что опереться в жизни, и потому она даже предпри¬
нимает несколько попыток покончить с собой.Каждый из персонажей страдает, ощущая в себе нереализован¬
ные возможности, и каждый прибегает к лицемерию и лжи - не
считая их зазорными, - чтобы хоть как-то изменить свою тусклую
жизнь. При этом интонация авторов рассказанной истории неиз¬
менно иронична, и многие сцены фильма разворачиваются в духе
комедий Вуди Аллена.В гротескном ракурсе показана в «Приятной лжи» и кризисная
ситуация в национальном кино, недаром сюжет фильма придумал
писатель и сценарист Сенель Пас, прекрасно знающий кинемато¬
графическую среду. (На XIII Гаванском фестивале в 1991г. фильм
получил приз «Коралл» за лучший сценарий.) Как резюмировал
режиссер X. Чихона, «в нашей картине бесталанный сценарист,
бестолковый кинематографист и домашняя хозяйка хотят перевер¬
нуть весь кубинский кинематограф!» При этом юмор не мешает
почувствовать горечь правдивых деталей: Хорхе, который стре¬
мится попасть в мир кино, сталкивается и с бюрократическими
препонами, и с нечестностью, и с откровенным желанием исполь¬
зовать его и тут же забыть обо всех обещаниях. А муж Сисси тра¬
тит на собственные нужды, точнее говоря - ворует государствен¬
ную валюту.В «Приятной лжи», ленте, комедийной по своему жанру, узна¬
ваемы реальные проблемы человека и реальные противоречия ку¬
бинского общества, такие, как коррупция или двойная мораль.
Ложь преподносится как нечто абсолютно необходимое в совре¬
менной жизни; в подобной противоестественной позиции героев
фильма слышится перекличка и с персонажами «Прозрачной жен¬
щины», и «Второстепенных ролей», и особенно «Алисии в деревне
чудес» (Alicia en el pueblo de Maravillas, 1990) скандальной ленты
режиссера Даниэля Диаса Торреса.Этот фильм автора «Диких собак» (ЛЬаго) и «Другой женщи¬
ны», почти не имевший проката в кубинских кинотеатрах, тем не
менее вызвал громкий резонанс и, по большей части, агрессивное
неприятие в отечественной прессе, явно санкционированное свер¬
ху. Так, в одной из рецензий, которых было куда больше, чем по¬
казов «Алисии...» на экране, утверждалось, что «в этом фильме
исторические деяния Революции сводятся к клевещущей карика¬
туре»1.1 LaHabana. 19dejunio. 1991.299
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуГлавная героиня фильма Диаса Торреса кубинка Алисия, по¬
добно Алисе Кэррола, попадает в зазеркалье своей родной страны.
После окончания театрального института она приезжает отрабо¬
тать положенные два года в провинцию, в глухую деревню под на¬
званием «Чудеса Новерас». Эта деревня наполнена странными жи¬
вотными и странными людьми. Очень быстро героиня понимает,
что это место - нечто вроде выселок для тех, кто совершил какие-
то производственные преступления. Все здесь подчиняются ци¬
ничному и авторитарному директору заведения, называемого сана¬
торием. Каждый поселенец должен искупить свою вину перед об¬
ществом. В санатории налажено производство особой газирован¬
ной воды, которая приручает всех приезжих, делая их покорными
наподобие домашних животных. Алисия, пораженная царящими
здесь порядками, невежеством, трусостью и лицемерием, начинает
открыто критиковать всё, что творится вокруг, и её тоже заключа¬
ют в санаторий, откуда ей помогает выбраться ее друг...Сатирическая комедия, вобравшая в себя иронию, гротеск, аб¬
сурд, черный юмор, была наполнена политическими аллюзиями,
что и послужило главным раздражителем для властей. «Портрет
этой карикатурной деревни - вовсе не портрет Революции», - за¬
являл в свое оправдание режиссер. С помощью художественной
гиперболизации он стремился создать эффект шоковой терапии
в надежде заставить зрителя всерьез задуматься о жизни, которой
он живет. Когда он работал над этим фильмом (вместе с операто¬
ром Р. Пересом Уретой), то руководствовался изречением Хосе
Марти, признанным авторитетом всех кубинцев: «Тот, кто не лю¬
бит свой народ, не говорит ему о его пороках: он льстит и угожда¬
ет ему».«Алисия в деревне Чудес» воспринималась как притча о совре¬
менном кубинском обществе, где всё разладилось и зашло в тупик.
Сложная, можно сказать нервозная, обстановка на острове в начале
90-х не позволяла отнестись к такому фильму хладнокровно. Одни
полагали, что столь мощный критический пафос разрушителен и
потому картина выступает на стороне контрреволюционеров, а
другие считали, что такая критика закономерна, когда страна пе¬
реживает «особый период», и посему она не направлена против
революции. Со страниц газет авторов фильма обвиняли в очерни¬
тельстве (хорошо знакомый термин в советской действительно¬
сти), в том, что они игнорируют героические качества своего наро¬
да, что предлагают единственный выход - спасаться бегством. По¬
скольку фильм все-таки был снят под крылом государственной
организации ИКАИКа, необходимо было разрядить ситуацию300
Кино Кубы. Революция и эволюцияи не дать врагам использовать его как свое оружие. Альфредо Ге¬
вара вспоминает, что контрреволюционеры из Майами украли ко¬
пию фильма и показывали её в кинотеатрах, после чего Диасу Тор¬
ресу поручено было «поездить по миру и всюду объяснять, что
единственное законное прочтение картины - это прочтение рево¬
люционера»1. Несмотря на такую «путевку в жизнь», Куба предпо¬
читала не пускать на зарубежные экраны эту ленту Диаса Торреса,
хотя в Берлине, на международном форуме молодежного кино, ку¬
да «Алисия» все же попала, она получила премию мира.В истории национального кинематографа «Алисия в деревне
Чудес» остается самым одиозным фильмом, подвергшимся шквалу
критики и так и не получившим широкого проката.Иначе сложилась судьба другого нашумевшего фильма «Клуб¬
ничное и шоколадное», снятого несколько лет спустя - в 1993 го¬
ду - мэтром кубинского кино Томасом Гутьерресом Алеа и его
учеником X. Карлосом Табио.Лучший фильм десятилетия 90-хСамая известная за рубежом картина, снятая за два последних
десятилетия XX века кубинскими режиссерами, - «Клубничное и
шоколадное» (Fresa у chocolate, 1993). Ее авторы - Томас Гутьер¬
рес Алеа и Хуан Карлос Табио - представляют два разных поколе¬
ния кинематографистов. Гутьеррес Алеа, стоявший у истоков но¬
вого кубинского кино, автор таких этапных лент, как «Воспомина¬
ния об отсталости» или «Последняя трапеза», по праву считается
мэтром. А его молодой коллега Хуан Карлос Табио известен как
постановщик фильмов в жанре социальной комедии, следующей
традициям, заложенным еще четверть века назад (и практически не
получившим продолжения в кубинском кино) Гутьерресом Алеа
в его блестящей сатирической ленте «Смерть бюрократа».Пути этих двух кинематографистов, которым свойствен непод¬
купный взгляд на действительность, пересеклись не случайно.
Ученика и учителя связывала большая дружба, несмотря на разни¬
цу в возрасте. Первое зафиксированное в титрах фильма их со¬
трудничество относится к полнометражному игровому дебюту
X. Карлоса Табио «Обмен». Гутьеррес Алеа предложил начинаю¬
щему кинематографисту снять художественный фильм на тему
массового квартирного обмена, охватившего Гавану, - тему, по¬
зволяющую сделать срез кубинского общества. Потом он помогал1 Garcia Borrero J. A. Guia critica del cine cubano. La Habana, 2001. P. 46301
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуи в создании сценария, что и отразилось одной фразой на экране:
«Оригинальная идея Томаса Гутьерреса Алеа». А Карлос Табио
фигурировал среди трех сценаристов картины Г. Алеа 1983г. «До
определенной степени». Позже Карлос Табио вошел в творческое
объединение (одно из трех созданных в ИКАИКе), которым руко¬
водил Т. Гутьеррес Алеа, и в этот период они вместе обсуждали
все проекты - и молодых, и самого мастера. Когда Алеа приступил
к работе над «Клубничным и шоколадным», из-за тяжелой болезни
он не мог постоянно находиться на съемочной площадке и пред¬
ложил Табио стать его соавтором.Из их творческого содружества родился органичный фильм,
встреченный с огромным интересом и на Кубе, и за ее пределами.
Премьера «Клубничного и шоколадного» пришлась на дни фести¬
валя нового латиноамериканского кино в Гаване в декабре 1993 г.
К тому времени на Кубе был уже опубликован рассказ Сенеля Па¬
са «Волк, лес и новый человек», положенный в основу фильма,
сценарий к которому написал сам писатель. И публика, немало по¬
раженная смелостью автора, впервые в национальном искусстве
затронувшего запретную в стране тему гомосексуализма, толпи¬
лась в очередях у билетных касс, чтобы посмотреть киноверсию
рассказа.На закрытии Гаванского фестиваля картина завоевала восемь
премий, среди них Первый приз «Коралл». На родине фильм побил
все рекорды посещаемости. А дальше началось победное шествие
по Европе. Ему суждено было стать сенсацией Берлинского кино¬
фестиваля 1994 года. Оттеснив творения многих именитых сопер¬
ников, неожиданно для многих критиков, попросту проигнориро¬
вавших участие этой ленты в конкурсе (ну что там, какая-то домо¬
рощенная «клубничка» по-кубински), он получил «Серебряного
медведя» под бурную овацию зала во время церемонии награжде¬
ния. А потом были призы на киносмотрах в Торонто, Нью-Йорке,
Картахене и премия «Гойя», присуждаемая испанской Академией
киноискусства лучшему испаноязычному фильму года. Неделями
картина не сходила с киноафиш Мексики и Венесуэлы. И даже у
нас в Москве случилась оказия посмотреть «Клубничное и шоко¬
ладное» в Музее кино; правда, в широкий российский прокат
фильм так и не попал.Апогей же успеха этой ленты - попадание в пятерку иностран¬
ных фильмов, номинированных на американскую премию «Ос¬
кар». Подобное в истории кубинского кино случилось впервые, да
и вообще латиноамериканская картина всего дважды до этого из¬
биралась в число номинантов: «Что произошло с Сантьяго» (Пуэр-302
Кино Кубы. Революция и эволюциято-Рико) и «Официальная история» (Аргентина), добившаяся «Ос¬
кара» в 1985 г. В нелегком соревновании кубинские кинематогра¬
фисты проиграли Никите Михалкову, куда лучше известному в
кругах иностранной прессы. Но надо заметить, что «Утомленные
солнцем» русского режиссера созвучны кубинскому фильму в сво¬
ем выводе, что революция вправе погубить человека без суда и
следствия. В одном из интервью Карлос Табио признавался: «Да,
мне было бы приятно получить “Оскара” - глупо это отрицать, -
но все же, я думаю, куда важнее, что публика США, в том числе и
зрители Майами, аплодируют нашему фильму». Действительно,
кубинская лента впервые вышла в коммерческий прокат Соеди¬
ненных Штатов; прорыву «блокады» помогло то, что картина была
копродукцией Кубы, Мексики и Испании. Ее прокатом занимались
авторитетная в тот период компания «Мирамакс» и Роберт Рэд¬
форд, давний друг Гутьерреса Алеа.В чем же загадка этого фильма, внешне скромного, не пора¬
жающего ни эстетскими изысками, ни сексуальной откровенно¬
стью?Одни видели в нем символ робкого сдвига в сторону либерали¬
зации политической ситуации на острове Свободы, который давно
уже не оправдывал своего громкого названия. Другие - дань мод¬
ной теме гомосексуализма, переплетающейся порой с темой угро¬
зы СПИДа (не случайно лента «Клубничное и шоколадное» шла
в одной упряжке на Берлинском кинофоруме с американской «Фи¬
ладельфией»). А третьи восприняли картину как честное и горькое
размышление о способности человека быть человеком при любом
политическом режиме. В сущности, речь здесь идет о нетерпимо¬
сти, и нетерпимость эта - знак нездоровья общества, в котором
выпало жить и авторам, и героям фильма.Уже в названии картины кроется намек, понятный кубинцу, но
ничего не говорящий иностранному зрителю. В Гаване есть попу¬
лярное кафе-мороженое «Копелия», и считается, что настоящие
«мачо» (мужчины в полном смысле слова) предпочтут шоколадное
мороженое, а выбор клубничного - признак изнеженности и жен¬
ственности. Здесь, за столиком «Копелии», и сталкиваются герои
фильма. Их двое. Давид - убежденный сторонник революции, член
Союза молодых коммунистов, приехавший учиться в Гавану из
провинции. Диего - оппозиционер, человек вольнолюбивых взгля¬
дов, образованный, любящий искусство, а главное - он гомосек¬
суалист, то бишь «социально увечный» в терминологии кубинских
властей, или, проще говоря, - «голубой». Давиду явно не по душе
манеры его непрошеного соседа, смакующего розовое мороженое,303
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуно он не в силах скрыть интерес к новой книге Варгаса Льосы
«Война конца света» - перуанского романиста, запрещенного на
Кубе, - которую обещает дать ему почитать новый знакомый.(Варгас Льоса, будучи президентом жюри Фестиваля ибероа¬
мериканского кино в Уэльве в 1995 г., говорил, что Куба - «это
последний оплот тоталитарного режима в Латинской Америке, и
надо приложить большие усилия, чтобы свершить здесь перемены,
хотелось бы - бескровные». При этом он признавался, что кубин¬
ский фильм «Клубничное и шоколадное» ему очень понравился.
«Я ведь, - пошутил писатель, - один из персонажей этой ленты:
гомосексуалист соблазняет коммуниста моей книгой “Война конца
света” за столиком кафе».)1Так завязывается история сложных взаимоотношений этих дво¬
их, великолепно сыгранных молодыми актерами Хосе Перугор-
рией (приз за лучшее исполнение мужской роли на Гаванском фес¬
тивале нового латиноамериканского кино) и Владимиром Крусом.Конечно, главный интерес в фильме вызывает образ Диего, об¬
раз «отверженного». Сколько подобных персонажей явило нам
английское, испанское, итальянское кино... Изломанных, жеман¬
ных, несчастных или вполне довольных своей участью, показан¬
ных с разных точек зрения: то презрительно-насмешливо, то со¬
чувственно, а порой и с примесью затаенного любования или с от¬
страненным любопытством, с которым разглядываешь редкий
экземпляр природы. Чаще такие личности окружены ароматом по¬
рока и потому хорошо вписываются в психологические триллеры
и в жгучие эротические мелодрамы в качестве возбуждающих эле¬
ментов. Реже - у больших мастеров экрана (вспомним хотя бы
«Смерть в Венеции» Л. Висконти) - возникает мотив трагического
одиночества, роковой обреченности на непонимание большинст¬
вом человека, для которого писаны иные законы любви.Создатели «Клубничного и шоколадного» отталкивались от ре¬
ального положения дел в отношении к гомосексуалистам на Кубе.
Гутьеррес Алеа сказал по этому поводу, что «происходящее на эк¬
ране тесно связано с настоящим временем, когда пришла пора
осознать многие совершенные за эти годы ошибки». Далеко не
всем известно, что на Кубе после революции прокатилась волна
репрессий против гомосексуалистов. Лишь сильные полноценные
мужчины считались строителями социалистического общества,
остальные же получали ярлык «контрреволюционеров». Их аре¬
стовывали по малейшему подозрению в отклонении от нормы, са-1 «Латинская Америка». Москва. № 3. 1996. С. 105304
Кино Кубы. Революция и эволюцияжали в тюрьмы, запугивали, отправляли в трудовые исправитель¬
ные лагеря. Такую атмосферу попытался отразить в своей картине
«Пока не наступит ночь» американский режиссер Джулиан Шна¬
бель, представив на экране биографию талантливого кубинского
поэта-гея Рейнальдо Аренаса, бежавшего от преследований режи¬
ма Фиделя Кастро в США и скончавшегося там от СПИДа в 1990 г.
Главную роль Аренаса сыграл испанский актер Хавьер Бардем,
получивший за нее «Золотой глобус» и приз Венецианского меж¬
дународного кинофестиваля. Впоследствии кампания протестов
против «охоты на гомосексуалистов» заставила кубинские власти
закрыть лагеря, но «социально увечных» выгоняли из партии и
высших учебных заведений, снимали с важных постов, отстраняли
от преподавания... Именно такая атмосфера окружает героев кар¬
тины, столь не похожих друг на друга Давида и Диего.Сохранив на экране сюжетную канву, внешне совсем не бога¬
тую событиями, режиссеры дополнили историю женскими персо¬
нажами, важными в жизни Давида. Первая, несчастливая, его лю¬
бовь - хорошенькая Вивиан, которая, предпочла брак по расчету,
давший ей материальное благополучие. Мысль о вероломстве воз¬
любленной постоянно терзает юношу, не склонного ни к каким
компромиссам. И хотя Давид все время ищет встречи с ней, он все
же находит в себе силы проститься навсегда, отвергнув жалкие
подачки.Второй женский персонаж, занимающий значительно больше
места в фильме, - Нэнси, одинокая, уже не первой молодости со¬
седка Диего. Известная актриса Мирта Ибарра тонко и мягко ведет
свою роль, рисуя портрет женщины с незадавшейся судьбой, но не
утратившей доброты и душевной щедрости. Словно о родном бра¬
те заботится она о Диего, нисколько не воспринимая его изгоем.
А когда он, тронутый отчаянием друга, окончательно потерявшего
Вивиан, просит ее помочь Давиду познать плотскую любовь, Нэн¬
си, поначалу возмутившись, в следующую же минуту всерьез бе¬
рется завоевать сердце юноши. Диего давно ей нравится, к тому же
он пришел к ней на помощь, став ее донором, когда она попала в
больницу после попытки самоубийства. Сцены любви между муж¬
чиной и женщиной должны, видимо, по мысли авторов картины,
убедить зрителей в нормальной сексуальной ориентации Давида,
опровергнув какие бы то ни было их подозрения.Но все же самым захватывающим в фильме остается эволюция
взаимоотношений двух мужчин. Конечно, такие острые социаль¬
ные мотивы, как преследования гомосексуалистов, эмиграция, за¬
прещенная литература, входят в контекст этой психологической305
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуинтриги, но все же не только в смелом критическом пафосе заклю¬
чена истинная заслуга этого кинопроизведения.Попытка заглянуть в человеческую душу, лучше понять ближ¬
него своего, пусть крайне на тебя не похожего, - вот главный нерв
картины, по сути трагической, хотя и озаренной искорками юмора.
Причем персонажи «Клубничного и шоколадного» существуют в
достоверной, узнаваемой зрителями атмосфере. В фильме то и де¬
ло проскальзывают колоритные черточки кубинского быта: не вы¬
ключается лампочка в дешевеньком гостиничном номере, куда Да¬
вид приводит Вивиан; так же строптиво работает холодильник
в доме Диего, шутливо упрекаемый хозяином; Нэнси, член коми¬
тета охраны порядка, подрабатывает продажей дефицитных това¬
ров и т.п. По контрасту с этим бытом, бедным и нелегким, духов¬
ное существование Диего выглядит богатым и насыщенным: сидя
в старом, продавленном кресле, читает он стихи Джона Донна,
о котором Давид и не слыхивал, слушает прекрасную музыку и
рассуждает о творчестве своего кумира Хосе Лесамы Лимы.Помеченный ярлыком «голубой», Диего a priori считается пре¬
дателем, контрреволюционером; однако в итоге оказывается спо¬
собным повлиять на мировоззрение убежденного революционера-
марксиста, привыкшего к готовым идеологическим формулиров¬
кам, раскрыть ему сложность мира и человека, не поддающегося
простому и категоричному делению на черное и белое. Владимир
Крус, исполняющий роль Давида, точно прочерчивает путь про¬
зрения своего героя, приходящего от почти слепой веры в пра¬
вильность революционных постулатов к сомнению, а затем и к
осознанному несогласию с примитивной, уничтожающей, по сути,
индивидуальность человеческой личности, репрессивной полити¬
кой в отношении сексуальных меньшинств. И если вначале он с
энтузиазмом борца берется выполнять партийное задание - разо¬
блачить преступные связи Диего с иностранным посольством (со¬
блазняет его и аромат секретной работы разведчика!), - то посте¬
пенно, постигая внутренний мир Диего и вольно или невольно
впитывая те знания, которыми тот щедро делится с новым другом,
Давид начинает стыдиться своей неблагородной миссии. А затем
смело выступает в его защиту, выкрикнув в лицо товарищу по пар¬
тии Мигелю, требующему от него отчета, что «такие, как Диего,
тоже часть Кубы, и им необходимо дать шанс». Общение с этим,
по сути отверженным обществом, человеком, многое дает Давиду
в его духовном развитии, в переоценке ценностей.Двух главных героев постоянно разделяет невидимая демарка¬
ционная линия. Давид боится, что их увидят вместе на улице,306
Кино Кубы. Революция и эволюцияи Диего воспринимает это с горькой покорностью, поскольку дис¬
танция, соблюдаемая Давидом, наверное, неизбежна в такой друж¬
бе, к которой примешивается любовное влечение одного из друзей.Хорхе Перугоррия мастерски лепит сложный образ Диего, на¬
ходя для него множество интонаций и нюансов. Утрированная
женская походка и пластика, вызывающе-капризные нотки в голо¬
се — таким предстает он в первых эпизодах, когда стремится за¬
воевать (на пари с приятелем!) Давида как сексуального партнера.
Но затем, поверив в предложение Давида о настоящей дружбе,
сбрасывает показную браваду тем, что он «голубой». В его облике
проступают и серьезность, и боль от того, что ни он, ни его знания
не нужны революционной Родине, которую он любит ничуть не
меньше других.Зрителя захватывают монологи героя, то иронично-язвитель¬
ные, то отчаянно страстные, то сдержанно-выстраданные. Его го¬
мосексуализм отходит на второй план. Перед нами, прежде всего,
человек, стремящийся доказать, что «он не дерьмо», что он тоже
имеет право жить своей жизнью, нисколько не ущемляя при этом
государственные интересы. Но ничего не получается, и потому ис¬
ход для Диего глубоко драматичен: он вынужден покинуть Кубу,
стать эмигрантом, сознавая, что это навсегда... Напряженный эмо¬
циональный накал фильма находит достойное завершение в прон¬
зительном финальном кадре: прощальном объятии, первом и по¬
следнем, Диего и Давида, отдающего себе отчет, что он не в силах
ничем помочь другу.Несмотря на то что Гутьеррес Алеа всегда трезво относился
к кубинской действительности, он все же сохранял некоторую веру
в идеалы революции, заявляя например, что «сценарий социализма
превосходен, но режиссура оставляет желать много лучшего, и ее
должно критиковать, что и будет самым лучшим способом помочь
ее усовершенствовать»1.Можно усомниться, лучший ли это способ, но очевидно, что
критика, прозвучавшая в картине «Клубничное и шоколадное», не
дышит злобой и ядом, а, напротив, естественно сочетается с юмо¬
ром и нежностью к своим персонажам. Далекие от желания сыг¬
рать на политической конъюнктуре или модной в западном искус¬
стве теме гомосексуализма, авторы фильма создают на экране под¬
линную трагедию непонимания человека обществом в переломные
моменты его становления, когда категория терпимости отбрасыва¬
ется за ненадобностью.1 La Jornada. Mexico, 25 de marzo, 1995.307
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуУченик и учительВ то время, когда Хуан Карлос Табио получил от Т. Гутьерреса
Алеа приглашение поработать вместе с ним, он монтировал свой
фильм «Слон и велосипед», но всё отложил и целиком посвятил
себя съемкам картины «Клубничное и шоколадное». В результате
премьера «Слона и велосипед» (El elefante у la bicicleta, 1994) Кар¬
лоса Табио состоялась на Кубе на следующий год после выхода
«Клубничного и шоколадного».Этот фильм К. Табио, с юмором и изяществом сплетающий
историю кино и историю кубинского народа, по своей теме при¬
мыкает ко многим другим фильмам о кино, снятым во всем мире
к столетнему юбилею кинематографа, - и латиноамериканским
(«Добро пожаловать - Welcome!» Габриэля Ретеса), и европейским
(«Взгляд Улисса» Тео Ангелопулоса, «Лиссабонская история» Ви-
ма Вендерса).Не слишком понятное название картины «Слон и велосипед»
расшифровывается так: в первых кадрах маленькие ученики срав¬
нивают проплывающие в небе облака кто с велосипедом, кто со
слоном. В финале те же детишки вполне здраво рассуждают о со¬
временной технике, и нет уже в их словах фантазии - чрезвычайно
важного, по мнению режиссера, свойства человеческой натуры.
Ему самому фантазия неизменно помогает придумывать увлека¬
тельные сюжеты и всегда поражать зрителя чем-то неожиданным.Действие фильма происходит в деревушке Ла Фэ (в переводе с
испанского «Вера») - на крошечном островке в море, соединенном
с остальной страной деревянным мостом. Однажды сюда на повоз¬
ке, запряженной лошадьми, приезжает один из жителей деревни,
который освоил новую профессию киномеханика. Он привозит
односельчанам кинопленку с одним-единственным фильмом о
приключениях Робин Гуда. С этого момента кино станет непре¬
менной частью жизни обитателей Ла Фэ. Изображения на белой
простыне, растягиваемой вечерами в деревушке, вторгаются в
жизнь зрителей, подталкивая их к тем или иным поступкам, а те, в
свою очередь, тоже могут влиять на ход экранных событий. По¬
этому каждый вечер они смотрят как будто другой, переделанный
их воображением, фильм. В картине Табио время спрессовано - за
шесть дней деревня проживает почти 500 лет: колониализм, осво¬
бодительную войну, революцию и т. д., а столетняя история кине¬
матографа разворачивается от немых картин к звуковому и цвет¬
ному киноискусству. Режиссер удачно пародирует бразильские
вестерны «кангасейру» и мексиканские слезливые мелодрамы,308
Кино Кубы. Революция и эволюциявплетает в основную интригу много самостоятельных гэгов.
Фильм в целом носит ярко выраженный локальный характер,
в полной мере его могут оценить только кубинские зрители.Хуан Табио завершает историю просмотров в Jla Фэ знаком во¬
проса, обращенным к публике, собравшейся, как всегда, перед эк¬
раном, но с недоумением глядя на свое застывшее зеркальное от¬
ражение. Прежде эти люди всегда получали «рецепты», как им по¬
ступать, от своих любимых киногероев (недаром этих героев и
сельчан играют одни и те же актеры). Теперь пробил час решать
самим, что же делать дальше.В наибольшей степени совпадение художнического темпера¬
мента X. Карлоса Табио, творчество которого вообще не предста¬
вимо без юмора, с замыслом Т. Г. Алеа произошло во втором -
и последнем их совместном фильме - «Гвантанамера» (Guanta-
namera, 1995).Кубинский зритель, как это показал предшествующий много¬
летний опыт проката, живее всего реагирует на острые социальные
темы, если они подаются с экрана в форме сатирической комедии.
«Гвантанамера» относится именно к такому направлению. Гутьер¬
рес Алеа, перенесший несколько операций и знавший, что он обре¬
чен, тем не менее свой прощальный фильм (режиссер умер 16 ап¬
реля 1996 г.) снял в жанре социальной трагикомедии, насыщенной
черным юмором и впрямую связанной с темой смерти. Во многом
«Гвантанамера» перекликается с его ранней лентой «Смерть бюро¬
крата» (1966), где интрига вертелась вокруг покойника, кладбища
и повсеместного торжества бюрократии не только в жизни, но и в
смерти. Именно здесь абсурд, по мнению Гутьерреса Алеа, дости¬
гает апогея, а поскольку бюрократическая система не утратила
своей силы и в конце XX века, режиссер рисует в «Гвантанамере»
еще одно сатирическое полотно на эту тему. Почерпнута она из
жизни.На Кубе энергетический кризис, нехватка горючего сказывается
во всем народном хозяйстве, строжайшая экономия бензина косну¬
лась и похоронных бюро. Но как поступить, представив себе си¬
туацию, что человек внезапно умер где-то вдали от дома и хоро¬
нить его нужно в другом районе страны? Этот сакраментальный
вопрос - мотор сюжета фильма....Звучит популярная кубинская песня «Гвантанамера» в испол¬
нении автора Хосито Фернандеса, знакомая, наверное, во всем ми¬
ре... Тексты на мотив этой песни написаны специально для филь¬
ма наподобие частушек, комментирующих перипетии сюжета.
В Гвантанамо, свой родной город, расположенный в восточной309
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбучасти острова, приезжает известная певица получать медаль за за¬
слуги в области культуры. Она не была здесь 50 лет, но не забыла
свою первую любовь. И он, старичок-музыкант, тоже её не забыл;
после концерта, нежно прижавшись друг к другу, они вспоминают
былое, и вдруг, буквально от нахлынувших чувств, она умирает.А в этот самый момент в Гаване идет совещание представите¬
лей всех похоронных бюро страны. Здесь кипят страсти, каждый
отстаивает интересы своей провинции, кто-то заявляет, что в конце
концов неважно, где хоронить покойника: «родина-то все равно
одна!». Споры пресекает один из чиновников фразой-лозунгом:
«Во главу угла надо ставить патриотическое сознание!». Он пред¬
лагает план, по которому каждая провинция будет обеспечивать
транспортировку покойников машинами и бензином только на
своей территории, а затем передавать «груз» в ведение следующего
похоронного бюро. Случай реализовать этот план Альфредо пред¬
ставляется тут же. Ему звонит жена Тина (актриса Мирта Ибарра)
из Гвантанамо, племянница той самой певицы, что была в первых
кадрах фильма, и сообщает, что тетушка скончалась и необходимо
перевезти ее в Гавану.За этими вводными сценами-завязками сюжета разворачивается
основное действие. Долгий путь от Гвантанамо до Гаваны прохо¬
дит похоронный кортеж, и по тому же маршруту движется грузо-
вик-контейнеровоз, шофер которого молодой парень Мариано (ак¬
тер Хорхе Перугоррия, завоевавший популярность ролью Диего в
«Клубничном и шоколадном»,) чуть ли не на каждой стоянке вы¬
ясняет отношения со своими местными подружками.Все происходящее зрителю кажется абсурдным - этот похо¬
ронный кортеж, это тягостное путешествие покойника из конца в
конец страны - с жарким климатом! - когда необходимо, следуя
формальностям при въезде в очередную провинцию Кубы, пере¬
таскивать гроб из машины в машину (если еще таковая имеется) и
заправляться бензином по местной квоте.Режиссер после съемок «Гвантанамеры» подчеркивал, что
«фильм этот, в сущности, документальный. Присутствующий
в нем абсурд вовсе не искажает реальность; напротив, он составля¬
ет часть этой реальности... Вся эта кафкианская ситуация, отра-
женнная в картине, хотя и кажется удивительной, на самом деле
правдоподобна и показана в реалистической манере»1.«Гвантанамера» сделана по законам жанра фильма-дороги, но -
по-кубински: ни скоростных автострад, ни придорожных баров,1 J. Antonio Evora. Tomas Gutierrez Alea. Madrid, 1996. P. 61.310
Кино Кубы. Революция и эволюциягде можно перекусить, а уж об автозаправках и говорить не прихо¬
дится. Во время этого путешествия зритель увидит многие приме¬
ты жизни середины 1990-х. Пустота в буфетах, где булочку прода¬
дут только по талонам, да и то со скандалом, а вместо кофе, ввиду
его отсутствия, случается, предложат выпить рома. Почти нет вы¬
бора в магазинах женской одежды по всей стране: Тина по дороге
в Гавану покупает себе точно такое же цветастое платье, какое ку¬
пила тетушка для юбилейного вечера. Катастрофически не хватает
транспорта: на одной из остановок в грузовик Мариано народ на¬
бивается как сельди в бочку. Власть долларовой купюры: за «зеле¬
ные» можно и связку бананов по дороге купить, и в укромном кафе
пообедать, и пассажира в машину подсадить...Путешествие поможет героям разобраться в самих себе и своих
ближних. Адольфо во всей красе продемонстрирует качества без¬
душного бюрократа, озабоченного своей карьерой; ревнивого му¬
жа и осторожного приспособленца, не приемлющего «паршивых
интеллектуалов» со всякими их крамольными идеями перестройки.
Исполнитель роли Адольфо Карлос Крус был признан лучшим ак¬
тером на международном кинофестивале в Грамаду (Бразилия)
в 1996 г. Жена Адольфо, Тина, решается, наконец, порвать с ним и
снова пойти работать. А случайная встреча в придорожном кафе
Тины с Мариано возвращает ее в прошлое, когда она преподавала
в университете и студент Мариано был влюблен в нее. Изменится
и Мариано, бросив свои замашки Дона Жуана.В «Гвантанамере», в отличие от «Смерти бюрократа», явствен¬
но звучит тема любви в двух сюжетных линиях. Одна любовь, как
в романе Гарсиа Маркеса «Любовь во время чумы», не погасшая
через полвека. Преданный возлюбленный певицы будет сопровож¬
дать покойницу до самого кладбища в Гаване, и там упадет за¬
мертво от ужаса, увидев в открытом, наконец, гробу лицо незнако¬
мого мужчины. Подоспевший Адольфо мгновенно прикроет
крышку гроба, а пару двух любивших друг друга людей похоронят
вместе в одной могиле. Вторая линия любви - Тины и Мариано -
проходит через весь фильм, выходя постепенно на первый план;
она контрастирует по эмоциональному настрою с темой смерти,
так как связана с настоящим, а не с прошлым. Да и сама смерть
совсем не пугает зрителей с экрана, представая в образе миловид¬
ной белокурой девчушки в матроске.Авторы «Гвантанамеры», сочетая в своем фильме разные жан¬
ры и темы, добились успеха у широкой публики; картина получила
и несколько премий международных фестивалей, однако она не
стала столь же значимой вехой в истории кубинского кино, как311
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуглубокая социально-психологическая лента «Клубничное и шоко¬
ладное».*	* *В фильме Хуана Карлоса Табио (копродукции пяти стран)
«Лист ожидания» (Lista de espera, 2000), поставленном им уже по¬
сле смерти своего учителя, многое напоминает об их совместных
кинолентах. В главных мужских ролях снимались Владимир Крус
и Хорхе Перугоррия, актерский дуэт «Клубничного и шоколадно¬
го», сценарий написал Сенель Пас. После выхода фильма он ска¬
зал, что считает «Лист ожидания», вновь соединивший актеров
и сценариста, данью памяти режиссеру Гутьерресу Алеа, который
среди многого прочего научил всех работавших в съемочной груп¬
пе относиться с любовью друг к другу.По тематике и общей интонации этот фильм больше близок к
«Гватанамере». Конфликт, во всяком случае формально, связан
опять-таки с проблемой транспорта. Но если «Гвантанамера» -
фильм дороги, то действие «Листа ожидания», напротив, сосредо¬
точено в замкнутом пространстве автобусной станции, откуда не
на чем уехать. И где «главная власть - это очередь», по утвержде¬
нию кассирши. В толпе собравшихся пассажиров нервозная обста¬
новка, некоторые сидят здесь уже трое суток в ожидании свобод¬
ных мест в проезжающих автобусах на Гавану и Сантьяго. С появ¬
лением одного из таких автобусов билетную кассу тут же
штурмует очередь, но голос из репродуктора охлаждает страсти:
«На Гавану один билет», и все, кроме уехавшей высокомерной
блондинки, с руганью занимают свои места на лавках. Среди мно¬
жества персонажей авторы выводят на первый план двоих - Эми¬
лио, скромного молодого человека с обаятельной улыбкой, кото¬
рый направляется в Сантьяго, и хорошенькую Жаклин, спешащую
в Гавану к жениху-испанцу. Между ними вспыхивает искорка вза¬
имной влюбленности, и взаимоотношения этой пары останутся
стержневым мотивом в развитии действия фильма.Администратор обнадеживает пассажиров обещанием, что в ав¬
топарке есть один автобус, его скоро починят, и он заберет всех
желающих в Гавану. Ждать приходится до полуночи, и вот, нако¬
нец, шумно радуясь, люди с вещами занимают места в автобусе
и награждают аплодисментами довольного собой администратора.
Но радость преждевременна - пыхтит и тарахтит мотор, валит
дым, и все в панике выскакивают из автобуса. Сломанную деталь
производства США или СССР нечем заменить, потом, правда, она
оказывается чешской, но это дела не меняет.312
Кино Кубы. Революция и эволюцияВновь надо возвращаться в опостылевший автовокзал, где не
работает кран, гаснет свет и даже не хватает лавок, чтобы устро¬
иться на ночлег. Персонажи, запертые в помещении, откуда не¬
возможно выбраться, хотя двери не заперты, - аллюзия с «Ангелом
истребителем» Луиса Бунюэля; сами авторы дают эту подсказку
устами старушки, любительницы кино, которая по всякому поводу
вспоминает подходящий случаю фильм. Но если у Бунюэля в си¬
туации замкнутого круга наружу выходили темные стороны чело¬
века - разобщенность и равнодушие, то кубинский режиссер про¬
водит другую идею. Его персонажи начинают действовать сообща:
кто-то предлагает сделать обитаемым, пригодным для нормальной
жизни, этот обшарпанный, грязный зал, помыть всё, почистить.
И происходит сказочное преображение убогого строения в уютный
дом, раздраженной очереди - в одну большую семью. Из доски
объявлений делают стол, «слепой» (актер Хорхе Перругория) -
прикинувшись слепым, он хотел добыть билет без очереди - жерт¬
вует всем на ужин своего лангуста, спрятанного для продажи, каж¬
дый отдает то немногое, что у него есть, в общий котел, и начина¬
ется веселая праздничная трапеза. А утром решено покрасить сте¬
ны яркими красками, и все с воодушевлением принимаются за
работу.Люди создают тот мир, о котором, наверное, мечталось кубин¬
цам после революции, - мир идеальный, где царит любовь и пони¬
мание. Никто из персонажей уже вообще не хочет отсюда уез¬
жать: когда звучит объявление, что есть один билет на Гавану,
все друг друга уговаривают его купить. Но утопия все же прерыва¬
ется: Эмилио, проснувшись, видит грязную стену, а Жаклин тре¬
вожно смотрит на свой живот - в сказочном сне она успела забе¬
ременеть. Всё возвращается на круги своя: жених Жаклин везет ее
на машине в Гавану, прихватив еще нескольких пассажиров, Эми¬
лио, бросив прощальный взгляд на девушку, уезжает на грузовике
в Сантьяго.«Лист ожидания», комедию с чертами сюрреализма, никак не
вставишь в рамку социалистического реализма, но типические си¬
туации и типические характеры своего времени представлены
здесь точно: от отсутствия на Кубе жизненно важных и необходи¬
мых вещей - элементарных продуктов, автобусов и запчастей
к ним, - до разрыва семейных связей. Среди персонажей и человек
с новым для кубинца занятием: толстяк-спекулянт, не расстаю¬
щийся со своим ящиком, набитым мясными консервами. А тради¬
ционно уважаемые профессии оказываются сегодня ненужными:
инженер Эмилио вынужден ехать в село к отцу разводить свиней,313
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбупотому что иначе он никогда не сможет заработать себе на кварти¬
ру. Гротескная деталь - отчаянный крик администратора «Съели
мою кошку!» - не далека от ужасной «вне-экранной» истины...Искусно используя приемы комедии, авторы поднимают такие
вопросы, разговор о которых в серьезной форме подлежит цензуре
или самоцензуре. В название фильма вложен и метафорический
смысл: это не только ожидание автобуса, но и ожидание чего-то
несравненно большего. Исполнитель роли Эмилио В. Крус сказал
об этом так: «Кубинцы вообще превратили всякую отсрочку в ис¬
кусство, мы просто-напросто изобретатели искусства ожидания.
Нас занимает не столько сама мечта, сколько ожидание этой меч¬
ты. Персонажи фильма превращают ожидание путешествия в не¬
что более важное, чем само путешествие. Найти смысл в зале ожи¬
дания своей мечты - жизненно необходимо, и так поступает мой
персонаж... Я считаю, что отстаивать свою утопию, невзирая на всё
внешнее сопротивление, - прекрасно. В фильме отражен такой
момент, когда надо пробудиться ото сна. Мир таков, каков он есть,
и хотя утопию невозможно реализовать, борьба стоит свеч»1.Чтобы выжить, - утверждают авторы картины, - необходи¬
мы солидарность, совместный труд и чувство юмора. Как буд¬
то слышны за кадром кубинского фильма окуджавские строки
«Возьмёмся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке!». Этот
посыл картины X. Карлоса Табио нашел отклик у зрителей, ко¬
торых жизнь всё требовательней заставляет задуматься, где же
выход.Фернандо Перес и его МадагаскарВ одном из последних списков (2001 г.) лучших кубинских
фильмов, составленном критиками и историками кино, «Мадага¬
скар» Фернандо Переса занимает 4-е место - после «Воспомина¬
ний об отсталости», «Лусии» и «Клубничного и шоколадного».«Мадагаскар» (Madagascar, 1994), считаясь среднеметражным
фильмом - 48 минут, - на кинофестивалях попадал в конкурс не
полнометражных, а короткометражных лент (всего 12 минут не
хватило для необходимого формата!), теряя при этом много зрите¬
лей. Однако картина Фернандо Переса по праву заслужила при¬
знание международной критики: «лучший фильм» на кинофести¬
валях в Биаррице и Фрибурге, Главный приз на фестивале в Трое,
Спецприз жюри на фестивале в Гаване, «лучший латиноамери-1 Cine cubano. № 148. P. 44314
Кино Кубы. Революция и эволюцияканский фильм» в Санденсе. Первоначально планировалось, что
Ф. Перес вместе со своими коллегами Роландо Диасом и Д. Диасом
Торресом сделают полнометражный фильм из трех новелл, но за¬
мысел реализовать не удалось, и «Мадагаскар» обрел самостоя¬
тельную жизнь.Эта работа означает поворот в творчестве Ф. Переса, автора
известных лент «Подпольщики» и «Хэлло, Хемингуэй!», сюжеты
которых определялись координатами прошлого, сравнительно не¬
давней кубинской истории. Фильм «Мадагаскар», пронзительно
горький, поэтичный, а в отдельных кадрах почти документальный,
необычайно верно в психологическом плане отражает реальность
сегодняшней Кубы.В картине звучит закадровый монолог немолодой уже женщи¬
ны Лауры (актриса Сайда Кастельянос), преподавательницы уни¬
верситета, которая жалуется врачу, что она все время видит сны
наяву, но эти сны не что иное, как та же постоянно преследующая
ее действительность. Лаура, воспитанная на идеалах революции,
посвятила всю жизнь работе и изрядно устала от тяжелой обязан¬
ности кормить семью - юную дочь и старую мать. А самое глав¬
ное - ее преследует ощущение своей ненужности, как близким
людям, так и родной стране. Нет и взаимопонимания с дочерью
Лауритой.Дочь совсем другая: с книжечкой стихов Рембо, зажатой в ху¬
дых пальцах, со строгим сосредоточенным взглядом, молчанием,
девушка чувствует себя чужой в доме, чужой в окружающем её
мире. Эту роль, почти без текста, прекрасно исполнила молодая
актриса Лаура де л а Ус - та, что дебютировала в предыдущем
фильме Ф. Переса «Хэлло, Хэмингуэй!». Ее отстраненность, отго¬
роженность от прозаической реальности переданы на экране язы¬
ком визуальных метафор. Несколько раз в фильме повторяется
кадр: застывшая над бездной, высоко на крыше девушка с раски¬
нутыми руками, словно распятая в небе. В картине Ф. Переса пока¬
зан не просто конфликт отцов и детей - такой душевный разлад
глубже и безнадежнее; это разлад с самим собой и с обществом,
где тоже разрушена гармония. Все эти ощущения передает черно¬
белая, то контрастная, то тускло-серая гамма фильма, в которой
нет места радости, а только тоска и безысходность. В композиции
картины Ф. Переса отсутствует четкая интрига линейной истории,
она построена на образах - эмоциональных символах самых раз¬
ных чувств и состояний души. Режиссер не раз подчеркивал, что
он предпочитает кино, которое сперва вызывает чувства и лишь
затем побуждает к размышлению. «Для меня важно, чтобы мои315
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуфильмы служили мостиком для передачи чувств», - так определял
свое кредо Ф. Перес.Полноправным соавтором режиссера стал оператор Перес Уре-
та. В «Мадагаскаре» он продолжал работать в той же своеобразной
манере, близкой языку авангардной кубинской живописи, в кото¬
рой он снимал «Второстепенные роли» О. Рохаса. В поэтике филь¬
ма чувствовалось и влияние знаменитого бельгийского художника-
сюрреалиста Рене Магритта.Почему «Мадагаскар»? Название дает простор разным толко¬
ваниям. Во-первых, это что-то далекое, манящее, некая утопия,
у каждого своя. А для некоторых - это вовсе не такое далекое, и к
тому же совершенно конкретное место - Майами. По словам же
режиссера, для него - «это путешествие в глубь самого себя... пу¬
тешествие, чтобы спасти свои души».Фильм Фернандо Переса не провоцирует, не оглушает зрителя,
он незаметно затягивает его в свою печальную, чуть ирреальную
атмосферу. Хотя оригинальный, довольно сложный для широкой
публики язык картины, воспринимает далеко не каждый.В 1998 г. на Кубе вышла всего одна полнометражная художест¬
венная картина национального производства (при участии Испа¬
нии), называлась она «Жизнь - это свист» (La vida es silbar), и по¬
ставил ее Фернандо Перес. В отличие от «Мадагаскара», этот
фильм пользовался большим успехом в прокате. У критиков он
также получил единодушную высокую оценку, стал призером ме¬
ждународных кинофестивалей в Карловых Варах, Винья дель Мар
(Чили), Санденсе, в Гаване, где завоевал «Кораллы» за режиссуру,
лучший фильм, операторское мастерство, а также приз ФИПРЕС-
СИ. По словам самого постановщика, его фильм «говорит о поис¬
ках счастья, теме универсальной, но действие происходит на Кубе
с её сегодняшними проблемами». Три центральных персонажа, ко¬
торые когда-то дружили в детстве, встречаются вновь, и на приме¬
ре их судеб режиссер дает критический взгляд на жизнь своих со¬
временников, не теряя, правда, надежды на счастливое разрешение
всех несчастий и невзгод, хотя и с помощью неких мифически-
ирреальных сил. Истории всех персонажей рассказывает некая за¬
гадочная личность, находящаяся как будто где-то в стороне, надо
всем тем, что происходит с героями; причем, рассказывая, она од¬
новременно и свистит, как свистела в прологе к фильму маленькая
девочка в приюте, не желавшая повторять слова за воспитательни¬
цей. И этот свист воспринимается как знак внутренней свободы
человека, свободы выбора жизненного пути.316
Кино Кубы. Революция и эволюцияФильм «Жизнь - это свист» режиссер считал самым рискован¬
ным своим проектом, в котором он сопрягал язык абсурда и тон¬
кий юмор, философские размышления о счастье и конкретику
жизненных ситуаций и бытовых деталей. Критики отмечали, что в
этой картине Фернандо Перес «достиг равновесия между чувством
и разумом, головой и сердцем». А зрителям нравились увлекатель¬
ная интрига, превосходная работа актеров (Коралии Велос, JI. Аль¬
берто Гарсиа, Исабель Сантос) и вера в то, что все еще можно спа¬
сти, вера в каждого из них, сидящих в кинозале.*	* *В кратком перечне художественных картин национального
производства 1990-х годов помимо нескольких знаковых фильмов
есть и ленты, более скромные по своему международному звуча¬
нию, но получившие признание зрителей на родине. Кубинцам,
необычайно музыкальным по своей природе, пришелся по душе
фильм «Сапфиры», голубое безумие» (Zafiros, locura azul, 1997)
Мануэля Эрреры (автора «Капабланки»). На экране воскресает ис¬
тория создания популярного на Кубе в 60-е годы квартета «Лос
Сафирос». Выбрав для фильма музыкальный жанр и избегая поли¬
тических и идеологических акцентов, режиссер показывает взаи¬
моотношения участников квартета, их любовные истории, но пре¬
жде всего - их творчество, исполненное юношеского азарта, тем¬
перамента и искреннего романтизма. Недаром так покоряли
зрителей песни, льющиеся с экрана, на Кубе во время показа
фильма зал часто взрывался аплодисментами. Особую ноту досто¬
верности картине придает и то обстоятельство, что её продюсером
выступил сын одного из основателей музыкальной группы У го
Мигель Кансио, в настоящее время гражданин США. Таким обра¬
зом, лента «Сапфиры» стала в своем роде первым опытом совме¬
стной постановки США (участие частного капитала) и Кубы.На XXI фестивале нового латиноамериканского кино в Гаване в
1999 г. приз «Коралл» зрительских симпатий завоевала музыкаль¬
ная комедия «Рай под звездами» (Un parai'so bajo las estrellas), вто¬
рая художественная лента, поставленная через семь лет после
«Утешительной лжи» режиссером Херардо Чихоной. Название
фильма «Рай под звездами» отсылает к одному из знаменитых ка¬
баре мира - кубинской «Тропикане». Именно здесь проходили
съемки картины, главная героиня которой, белокожая девушка
Сисси (ее играет популярная актриса Тайс Вальдес), мечтает по¬
пасть в труппу «Тропиканы», состоящую в основном из мулаток,
и в конце концов добивается своего, невзирая на сопротивление отца.317
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуПараллельно с этой линией в сюжете сосуществуют две исто¬
рии любви: молодой пары Сисси и паренька-подкидыша Серхио
(актер Владимир Крус), а также пары старшего поколения - отца
героини, бывшего певца из «Тропиканы», и подруги его молодо¬
сти, некогда изменившей ему с танцовщиком. Этот исполнитель¬
ский дуэт - Энрике Молина и не утратившая своего «звездного»
статуса по сей день Дейси Гранадос - выглядит более колоритным
и убедительным, нежели юные герои.В «Рае под звездами» пародийно обыгрываются мотивы и си¬
туации латиноамериканских теленовелл: злой рок, инцест, влюб¬
ленные, которым постоянно что-то мешает соединиться, брошен¬
ный младенец, в финале обретающий мать, и т.п. Шутки, словес¬
ные перепалки, гэги, самым тесным образом связанные с реалиями
современной жизни кубинцев, в то же время напоминают по стилю
традиции национального музыкального театра начала века и вызы¬
вают смех, а то и взрывы хохота в зрительном зале. Комедийный
настрой картины в сочетании с красочными танцевальными номе¬
рами, поставленными хореографом из «Тропиканы» Сантьяго Аль¬
фонсо, музыкой Хосе Марии Витьера (приз «Коралл» лучшему
композитору на том же Гаванском фестивале 1999 г.), - всё это оп¬
ределило огромный успех у кубинской, и шире - латиноамерикан¬
ской публики.Популярностью в прокате пользовалась и «Маленькая Тропи¬
кана» (Tropicanita (Kleines Tropikana), 1997, Куба-Испания-
Германия), изящная комедия, сплетающая безудержный вымысел,
события прошлого времени и достоверные черты повседневной
жизни кубинцев. Поставил ее Даниэль Диас Торрес, автор опаль¬
ной «Алисии в деревне Чудес». Главный герой картины полицей¬
ский Лоренсо (актер Владимир Крус) распутывает странное дело о
падении с крыши немецкого туриста в маскарадном костюме анге¬
ла. Расследование уводит его в прошлое - в 40-е годы. И так появ¬
ляется еще одна история о нацистском шпионе и его любовнице -
танцовщице маленького кабаре «Тропиканита» в гаванском порту.
В основе этой истории лежит реальный факт, правда обросший за
долгие годы всякими легендами, ареста и казни некоего нациста
Лунина в Гаване.В ярком актерском ансамбле кубинцев (Владимир Крус, Тайс
Вальдес, Карлос Крус и др.) не затерялся исполнитель роли немец¬
кого туриста Петер Ломейер. Важную роль сыграла в картине и
музыка Эдесио Алехандро, оттеняющая разные по смыслу и по
стилю эпизоды, создающая нужную атмосферу в каждом повороте318
Кино Кубы. Революция и эволюциядействия. Композитор получил приз за этот фильм на междуна¬
родном кинофестивале в Грамаду в 1998 г.Положенный в основу «Маленькой Тропиканы» жанр комедии
мирно уживается с детективом и фантастикой и даже фильмом
ужаса. Режиссер отметал любую классификацию своей киноленты,
заявляя, что «нельзя навесить ярлык на эту карибскую красочную
смесь, несущую в себе творческий триумф воображения над груст¬
ной реальностью. Или, что то же самое, необходимость дополнить
реальность воображением»1.И в следующем своем фильме «Прикинуться глухим» (Hacerse
el sueco, 2000), поставленном спустя три года после «Маленькой
Тропиканы», Диас Торрес продолжает работать в русле комедий¬
ного жанра во всех его видах и подвидах. Здесь и комедия положе¬
ний, и криминальный детектив, и лирическая комедия. В нашей
стране фильм Д. Торреса вышел на DVD под названием «Во всём
виновата Гавана», а на телеэкране промелькнул как «Приключения
шведа в Гаване». Авторы обыгрывают в содержании фильма пер¬
вое значение кубинской поговорки «прикинуться глухим», что оз¬
начает в буквальном переводе «выдать себя за шведа». Герой -
блондин с голубыми глазами - вполне смахивает на шведа. Тако¬
вым он и представляется в гаванском аэропорте двум кубинкам -
матери и дочке, которые отправились сюда в надежде залучить
жильца-иностранца. В роли главного героя - немецкий актер Петер
Ломейер, игравший в «Маленькой Тропикане» (так же как и этот
фильм, копродукции с Германией). Профессора шведской литера¬
туры - так Бьорн аттестует себя, хотя видно, что имя Бергмана
явно ему ничего не говорит, в отличие от мотивчика группы
«АББА», - поселяют в квартире бывшего полицейского Амансио,
вышедшего на пенсию после инфаркта. Человек твердых убежде¬
ний и принципов, он запрещает жене брать деньги за комнату
с иностранного гостя. Он живет, судорожно цепляясь за прошлое,
и в голове у него не укладывается, что вместо вчерашнего верного
друга Кубы Советского Союза теперь по всей Европе гуляет рус¬
ская мафия.Итак, Бьорн попадает в обычный, бедный и шумный городской
квартал, где жизнь соседей на виду друг у друга, где то и дело в
доме протекают трубы, не работает насос, кто-то громко ругается,
а кто-то заводит музыку. Профессор быстро сумеет завоевать до¬
верие окружающих, тем более что он и пивом угостит, и дочь хо¬
зяина, студентку Алисию, вместе с ее матерью в ресторан сводит.1 Пресс-релиз фильма «Tropicanita». Huelva, 1998.319
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуА в это же самое время в городе происходит серия ночных ограб¬
лений, и местные воришки объединяются, чтобы помочь полиции
найти таинственного «гастролера», орудующего на их территории.
Взрывоопасная ситуация - «замаскированный преступник в доме
полицейского» - неизбежно должна разрешиться. Интеллигентный
профессор оказывается вовсе не шведом, а немцем, приехавшим в
Гавану не местный фольклор изучать, а выкрасть колье шведской
королевы из музея. Однако в финале преступник раскается в соде¬
янном и не сможет удрать с похищенной драгоценностью - всё пе¬
ревесит его любовь к обаятельной кубинке Алисии.Обе комедийные картины Диаса Торреса, при всей условности
сюжета дающие представление о сегодняшней жизни кубинцев,
легко вписываются в контекст развлекательного кино, интересного
не только отечественной, но и зарубежной публике.На пороге XXI векаС началом нового столетия в сложной ситуации с националь¬
ным кинопроизводством, лишенным прочной экономической ос¬
новы, радикальных перемен не происходит; Ежегодно снимается
3-4 художественные картины. По-прежнему положение спасают
копродукции, благодаря чему обеспечивается частичное финанси¬
рование кубинских фильмов. К известным именам режиссеров
среднего поколения прибавляются и новые имена молодых, не¬
смотря на крайне ограниченные возможности получить постанов¬
ку. Но нет уже тех, кто составил славу кубинского кино - режиссе¬
ров Томаса Гутьерреса Алеа и Сантьяго Альвареса. Один из стол¬
пов руководства ИКАИКа Альфредо Гевара, много сделавший для
развития национального киноискусства, покинул пост президента.
При ИКАИКе создан Комитет Проектов, призванный отбирать
и поддерживать лучшие сценарии, хотя кинематографисты - в си¬
лу объективных причин - никак не могут рассчитывать на быстрое
осуществление своих творческих замыслов.И однако Остров, обдумываемый ветрами со всех сторон, не
может остаться в стороне от всего, что происходит в мировом ки¬
ноискусстве. Новые технологии дают возможность большей неза¬
висимости творчества, съемки цифровой камерой требуют мень¬
ших затрат. В каком-то смысле история повторяется - кубинское
кино начиналось практически с нуля и свободного дыхания. Свои
первые документальные шедевры Сантьяго Альварес создавал бу¬
квально из ничего: ножницы, газетные вырезки, фотографии...320
Кино Кубы. Революция инволюцияА один из основателей ИКАИКа и собственно национальной кине¬
матографии острова Свободы режиссер Хулио Гарсиа Эспиноса
в те далекие, 1960-е годы разработал теорию «несовершенного ки¬
но» (cine imperfecto), в котором во внимание принимались главным
образом идеологические посылы создания революционного искус¬
ства народа, всё остальное было несущественно.Однако за прошедшие десятилетия национальной кубинской
кинематографией накоплена традиция, созданная лучшими масте¬
рами экрана, и совершенно отрекаться от нее в юном задоре
в пользу соблазнительных новаций было бы опрометчиво. Многие
из молодых кубинских кинематографистов, открытые влияниям
современного зарубежного кино, в то же время признают автори¬
тет своих признанных классиков, таких как Гутьеррес Алеа или
Мануэль Октавио Гомес.Разница между прошлым и настоящим в том, что революцион¬
ный пафос исчез, растворился в истории, которая не завершилась
всеобщим благоденствием и оставила нынешним поколениям чув¬
ство неудовлетворения и горечи. Сегодняшние кинематографисты
в большей степени ищут ответы на вопросы, рожденные окру¬
жающим их миром, в художественной форме своего высказыва¬
ния, хотя и не замыкаются в башне из слоновой кости, - жизнь на
Кубе им просто этого не позволит. И, разумеется, при таком огра¬
ниченном производстве, режиссерам, как правило, приходится ду¬
мать о зрителе, о контакте своего фильма с публикой.Картины так называемых нулевых годов (начала XXI столетия),
говорящие о современности уже почти без оглядки на цензуру, кото¬
рая ослабила свой контроль в 1990-е с наступлением «особого перио¬
да», складываются в многокрасочный реалистический портрет ку¬
бинского общества со всеми его болевыми точками. Тема эмигра¬
ции, прежде редко прорывающаяся на экран, возникает так или иначе
почти в каждом фильме, и не как нечто исключительное, а просто как
непременная и привычная составляющая повседневной жизни.Лейтмотивом проходит она в первой полнометражной худо¬
жественной картине «Ничего больше» («NADA +», 2001) Хуана
Карлоса Крематы, выпускника Международной школы кино и те¬
левидения в Сан Антонио де лос Баньос, автора нескольких корот¬
кометражных лент, удостоенных премий на зарубежных кинофес¬
тивалях. В постановке ленты помимо Кубы участвовали еще три
страны: Испания, Франция и Италия, но съемочный коллектив был
кубинским. С начинающим режиссером работали такие опытные
профессионалы, как оператор Рауль Родригес и композитор Эдесио
Алехандро, актрисы Тайс Вальдес и Дейси Гранадос.12 Зак. 1734321
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуТ. Вальдес исполняет главную роль юной Карлы, служащей
почтового управления, одинокой девушки, недовольной своей од¬
нообразной работой. У неё только одна надежда на перемены, к
тому же весьма эфемерная: выиграть в лотерее виз на жительство в
США, куда записали её родители. Но однажды случается непред¬
виденное - Карла проливает кофе на запечатанное письмо и, пыта¬
ясь его спасти, вскрывает конверт, невольно бросив взгляд на на¬
писанное, и неожиданно для себя решает помочь незнакомому от¬
правителю (а потом и адресату!). Так начинается её новая жизнь.
Перед ней раскрываются чужие чувства, но порой они так неловко
выражены на бумаге, что те, кому отправлено письмо, не смогут
правильно их понять, по мнению Клары, а то могут даже обидеть¬
ся. И героиня, подобно Амели из одноименного французского
фильма, без устали «правит» письма, одно за другим, заботясь о
счастье и спокойствии адресатов. Эта невинная, как ей кажется,
игра, помогающая скрасить скучные будни, постепенно затягивает
её, превращаясь в нечто более серьезное; и Карла захочет уже не
только править строчки, но и вмешиваться в жизнь авторов писем.В целом бессобытийная канва сюжета скрашена такими худо¬
жественными приемами, как внезапное появление цвета в черно¬
белом изображении или чередование замедленных и ускоренных
кадров, но главная притягательность истории - это образ героини в
исполнении Тайс Вальдес, сыгравшей скромную и добрую девуш¬
ку, которая стоит перед трудным выбором в финале фильма: вос¬
пользоваться выпавшим ей шансом уехать в США или остаться,
по-прежнему помогая своим соотечественникам почувствовать
себя хотя бы изредка счастливыми. Режиссер дает понять и свой
взгляд на этот выбор: эмиграция - не выход, уехать - значит ниче¬
го не изменить в своей стране. Это мнение автора прозвучит гром¬
че во втором его фильме «Вива Куба!», сделанном через несколько
лет после ленты «Ничего больше», завоевавшей приз за лучший
дебют на фестивале нового латиноамериканского кино в Гаване
в 2001 г.Ту же злободневную проблему эмиграции выводит в центр сво¬
его фильма «Хотя ты и далеко» (Aunque estes lejos, 2003) Хуан
Карлос Табио. В этой совместной постановке с Испанией доля уча¬
стия Кубы ограничивается 20 процентами, съемки в отличие от
большинства копродукций этих двух стран проходили не только
в Гаване, но и в Мадриде. В сюжете фильма режиссер, как это не
раз случалось в его творчестве, обыгрывает кинематографический
материал, хотя в общей драматической, а не комедийной, обыч¬
но свойственной ему тональности. Три главных персонажа кубин¬322
Кино Кубы. Революция и эволюцияские - кинопродюсер Мерседес (актриса Мирта Ибарра) и сцена¬
рист Педро вместе с испанским актером и продюсером Альберто -
договариваются снять картину о кубинцах, одни из которых хотят
покинуть родину, другие не хотят уезжать, а третьи хотели бы это
сделать, но не знают как. Сценарий уже готов, однако между уча¬
стниками соглашения возникают разногласия, каждый из них ви¬
дит будущий фильм по-своему. Испанец Альберто, к примеру, тре¬
бует усилить живописный стереотип музыкального и чувственного
кубинца, а сценарист Педро в первую очередь хочет заработать на
фильме. Взаимоотношения этого «треугольника» из кинематогра¬
фической среды и составляют суть камерной драмы «Хотя ты и
далеко».Иной ракурс темы эмиграции дает режиссер из плеяды старше¬
го поколения Умберто Солас в фильме «Мед для Очун» (Miel para
Oshun, 2001, Куба-Испания). Он показывает остров глазами урож¬
денного кубинца, давно оторванного от родины и воспитанного
в другой стране. «Мед для Очун», первый фильм У. Соласа, сня¬
тый цифровой камерой, и восьмой по счету в его кинокарьере, стал
поворотным в его творчестве. Режиссер после долгого перерыва
включился в разговор о современности и сделал это средства¬
ми новой технологии, без размаха постановочных исторических
фильмов.В название картины вынесено имя афро-кубинской богини
Очун, повелительницы рек. Божественная сила связана с изменчи¬
вой судьбой человека, который пытается дойти до её истоков.
Схематично интригу фильма Соласа можно определить как зер¬
кальное отражение «Отдаленности» Хесуса Диаса, первого всерьез
затронувшего в кинематографе в 1985 г. тему эмиграции с острова
Свободы. Если в «Отдаленности» на Кубу к сыну приезжала мать,
оставившая его много лет назад, то в «Меде для Очун» семилетне¬
го мальчика отец нелегально увозит от матери в США; повзрослев,
сын возвращается на родину, чтобы отыскать её и понять, почему
она его бросила. Задача оказывается непростой. Герою фильма Ро¬
берто (в исполнении Хорхе Перугоррии) приходится исколесить
весь остров, чтобы, наконец, спустя 32 года, обнять свою мать.
Встреча героев - лишь счастливый финал истории; главное в кар¬
тине - не семейная драма, обусловленная насильственной разлу¬
кой, а процесс самих поисков, в результате чего Роберто узнает,
как живет его родная страна.В отличие от камерного, снятого в интерьерах фильма «Отда¬
ленность», фильм Соласа, который идет два часа, гораздо шире по
охвату событий, в нем много натурных съемок (копродукция пред¬323
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуполагает выход за рамки внутреннего кинорынка). Путешествие
героя проходит через разные провинции и города: Гавану и Вара-
деро, Сантьяго и Камагуэй, Ольгин и Баракоа. Роберто смотрит на
все не как обычный турист, а как человек, которому важно понять,
что кроется за фасадом этих прекрасных пейзажей, старинных об¬
ветшавших зданий и бедных провинциальных улочек. Ведь эта
земля - его родина. Его бывшие соотечественники живут трудно,
не хватает продуктов, многих необходимых в быту вещей; бедст¬
венное положение с транспортом, в чем то и дело убеждается Ро¬
берто на своем пути. Многие из тех, кого он видит, выкручиваются
как могут, не чураясь воровства или занятий проституцией.Но Роберто замечает не только бытовые трудности, не только
печаль в глазах стариков, - к немалому своему удивлению, он
встречает искреннее желание помочь со стороны незнакомых лю¬
дей. Ему раскрываются такие присущие кубинцам черты, как со¬
лидарность, человеческое достоинство, а также не совсем утрачен¬
ная вера в могущество афро-кубинских божеств. Именно богиня
Очун сможет направить героя по верному пути, если он разгадает
её повеления. В этой мифологической образности узнается худо¬
жественный почерк автора «Сесилии» и «Века просвещения», ко¬
торый долгое время отдавал предпочтение исторической тематике,
поскольку считал, что не сможет с должной степенью откровенно¬
сти говорить о настоящем времени. Этот час настал, и в «Мёде для
Очун» Умберто Солас показывает реальное состояние кубинского
общества начала XXI века; зачатки эзопова киноязыка середины
1980-х гг. с его отдельными многозначительными деталями и сим¬
волическими намеками, сменяются более объективной, почти до¬
кументальной картиной сегодняшней жизни.Фильм «Мед для Очун» стал наброском нового стиля Умберто
Сол аса, который сам он назвал «бедное кино» (cine pobre), имея в
виду «не кино, бедное идеями или художественными достоинства¬
ми, а кино, которое снимается в режиме строгой экономии в стра¬
нах с невысоким уровнем развития». Несколько лет ушло у режис¬
сера на подготовку нового фильма, рабочее название которого ме¬
нялось - «Бедные люди», «Люди из народа», - но суть оставалась
всё той же: показать жизнь обычного человека, своего современ¬
ника. Готовый фильм, снятый У. Соласом так же как и предыду¬
щий, цифровой камерой, вышел в 2005 г. под названием «Квар¬
тал Куба» (Barrio Cuba), завоевав признание публики и критики
(Спец. приз жюри Гаванского фестиваля, 2005 г.; приз зрительских
симпатий «Серебряный Колумб» на кинофестивале в г. Уэльва
и несколько призов международных кинофестивалей за лучшее324
Кино Кубы. Революция и эволюцияисполнение ролей актерам фильма Рафаэлю Лаэре, Л. Марии Хи¬
менес и др.).Сюжет картины складывается из нескольких жизненных исто¬
рий обитателей одного из кварталов Гаваны, каждодневные заботы
и чаяния которых характерны для всей Кубы. Многие из проблем,
бегло намеченных в ленте «Мёд для Очун», выходят здесь на пер¬
вый план: бедность и преступность, эмиграция и миграция из глу¬
бинки в столицу, причем в этом фильме нет обрамления красивы¬
ми пейзажами. Гавана показана такой, какой обычно её не уви¬
дишь на экране, тонкая работа оператора Рафаэля Солиса кажется
незаметной, поскольку она всецело подчинена развитию самого
сюжета и раскрытию образов многочисленных персонажей, сыг¬
ранных и известными и начинающими актерами. В историях этих
персонажей переплетаются драмы и трагедии, неизбывные мечты о
счастье и решимость выстоять, несмотря на все трудности. Вивиан
мечтает о ребенке, Сандро переживает смерть жены, Вилли подав¬
лен тем, что отец категорически не приемлет его гомосексуальные
наклонности, старый Игнасио все еще надеется услышать «да» от
любимой женщины, а Магали теряет веру в любовь. Эти общече¬
ловеческие чувства корректируются контекстом сложной эконо¬
мической ситуации, когда в условиях выживания непросто сохра¬
нить достоинство и порядочность. «Мне хотелось сделать искрен¬
ний фильм, свидетельство эпохи, в которую мы живём. Где самое
важное - ценности, находящиеся под угрозой: солидарность, един¬
ство семьи и единство нации», - говорил режиссер1. В «Квартале
Куба» Умберто Солас попытался вернуться к своим истокам, когда
в начале пути ему хотелось делать фильмы простые и реалистиче¬
ские, в духе хроники повседневной жизни. Именно так он и снял
эту картину, в которой отдал дань своим первым кумирам - Де Си-
ке и итальянскому неореализму, шедевру Л. Висконти «Рокко и его
братья». В постановке «Квартала Куба» режиссеру удалось уло¬
житься в очень скромный бюджет, во многом благодаря тому, что
часть актеров работала без гонораров, а разнообразный музыкаль¬
ный пласт фильма - от мелодий национального оркестра «Лос Бан
Бан» до фламенко в исполнении Диего «Эль Сигала» («Омара»), от
песен Пабло Миланеса до поп-рокеров группы «Открытая Гава¬
на» - был обеспечен разрешением авторов использовать звучание
их произведений на экране бесплатно. Теория «бедного кино» Ум¬
берто Соласа доказала свою жизнеспособность. Однако этот фильм1 www.cubacine.cu/barriocuba/coment.htm325
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбупоставил точку в творчестве режиссера, скончавшегося 17 сентяб¬
ря 2008 г. в возрасте 66 лет.За гранью видимогоТу же хронику повседневной жизни, тех же обитателей кубин¬
ской столицы показывает в документальной ленте «Гаванская сюи¬
та» (Suite Habana, 2003) Фернандо Перес, один из немногих кубин¬
ских режиссеров, кто умеет снимать настоящее поэтическое кино.
Умберто Сол ас назвал этот фильм выдающимся произведением
национального кино, хотя и сетовал, что его сходный по тематике
«Квартал Куба» оказался не первым, а вторым.Как рассказывает автор «Гаванской сюиты», фильм этот родил¬
ся случайно. Приехавший однажды в Гавану испанский продюсер
предложил ему снять документальную ленту для будущей серии
«Невидимые города», и Фернандо Перес приступил к работе, от¬
ложив свой проект художественной картины. Когда же «Гаванская
сюита» была готова, выяснилось, что она единственная в этом не-
состоявшемся цикле, однако её выпустили в прокат в Испании и на
Кубе. Зрители приняли «Гаванскую сюиту» очень хорошо, а на
международных кинофестивалях она завоевала несколько пре¬
стижных премий (в том числе за лучшую режиссуру и оператор¬
ское мастерство).Вместе со своим постоянным соавтором - оператором Р. Пере¬
сом Уретой - и композиторами Э. Алехандро и Э. Сиснеросом ре¬
жиссер воспроизвел на экране один день из жизни десяти обычных
жителей Гаваны. Эта киносюита складывается не столько из музы¬
кальных мотивов, сколько из образов света, пространства, различ¬
ных звуков и шумов города, а главное - из портретов и зарисовок
самых обычных людей. В первых кадрах Гавана просыпается,
и люди приступают к каждодневным делам. Птички поют в сквере,
где стоит недавний памятник Джону Леннону. В комнате звенит
будильник, пыхтит на плите металлическая кубинская кофеварка;
бабушка кормит завтраком внука, 10-летнего мальчика с призна¬
ками болезни Дауна; едет на велосипеде мужчина, прикрепив к
рулю пару женских туфель (через пару минут будет понятно, что
он везет их в починку); еще один велосипедист с рюкзаком за спи¬
ной спешит на работу. Появление каждого персонажа сопровожда¬
ется краткой надписью: имя и возраст. Авторы проследят за ними
до наступления ночи, когда всплывет луна над Гаваной, зажжется
желтый свет маяка «Моро» и вспыхнет слово «Революсьон» над
одним из зданий. Среди выбранных героев - люди обычных про¬326
Кино Кубы. Революция и эволюцияфессий: железнодорожный рабочий Эриберто, сапожник Хулио,
врач Хуан, подрабатывающий клоуном на детских праздниках,
разнорабочий в госпитале Иван, а также старики-пенсионеры, одна
из которых, 79-летняя Аманда, бывшая ткачиха, продает орешки
на улице, чтобы как-то прокормить себя и своего дряхлого беспо¬
мощного мужа. Чередованием коротеньких фрагментов обрисован
трудовой день каждого: в школе учится считать маленький Фран¬
сиско, занимается стиркой белья в госпитале Иван, чинит рельсы
Эриберто. Когда же наступает время обеда, в кадре появляется ве¬
село жующий булочку Франсиско, присевшая передохнуть на ла¬
вочку Аманда, тоже с булочкой в руке, а параллельно на крупных
планах показано, как натруженные руки пожилых домохозяек пе¬
ребирают черную фасоль или белый рис (во всех домах одно и то
же) для приготовления традиционного кубинского ужина.Авторы фильма работают в лучших традициях кубинского и
мирового документального кино; снимая реальных людей, Ф. Пе¬
рес создает настоящую фреску жизни города, жизни человека.Режиссер отказывается и от закадрового текста, и от интервью
с персонажами фильма (не профессиональными актерами!), и от
диалогов. Слово как таковое уступает место изображению, камера
только фиксирует, но при этом самые обычные вещи превращают¬
ся в художественные образы, вырастают в символы. Ф. Перес со¬
единяет приемы документального и художественного кино, ис¬
пользует искусственное освещение, трэвелинги с помощью подъ¬
емного крана, крупные планы, параллельный монтаж, способный
высечь искру эмоций. Выделяя ту или иную деталь, режиссер без
всяких закадровых пояснений рассказывает о судьбе своих героев.
Так, например, зритель узнаёт об отъезде Хорхе (возраст 42 года):
он собирает сумку, потом выключает вентилятор в комнате, и тот
крутится все тише и тише, пока совсем не остановится, а в сле¬
дующих кадрах - расписание рейсов на Майами на табло в аэро¬
порте, рядом с Хорхе - старенькая мать и его брат Хуан. Позже,
в продолжении сюжетной линии этого героя, Хуан в гриме клоуна
показывает детям фокус - простой носовой платок вдруг превра¬
щается в кубинский флажок, и им начинает радостно размахивать
маленькая девочка. Контрастным монтажным стыком взлетает
в небо самолет, увозящий с Кубы Хорхе...Авторская интонация фильма спокойная, без надрыва, без ме¬
лодраматической аффектации, но как пронзительны кадры стари¬
ков, бессильно застывших перед телевизором (причем всюду
транслируется одна и та же программа), и как много говорят об
усталости от жизни механические движения Аманды, скручиваю¬327
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбущей поздним вечером в звенящей тишине бумажные пакетики для
орешков.Преодоление скудости и монотонности жизни, одиночества
многим кубинцам видится в творчестве. Персонажи «Гаванской
сюиты» вечером, после работы, отдаются своим хобби - выступа¬
ют на сцене Зала Бенни Море, поют в хоре, играют на саксофоне,
рисуют картины. В этой последней части картины уже много му¬
зыки как таковой - и классической, и джазовой, и народной. В за¬
ключительных титрах даются несколько строк о каждом герое, уже
хорошо знакомом зрителям, о его профессии и о его мечте. Боль¬
шинство из них мечтает стать актером, музыкантом, танцовщиком
балета. И только у старенькой Аманды в этой графе значится: «уже
нет мечты»...Авторы фильма отнеслись ко всем своим персонажам, вне зави¬
симости от их возраста, занятий и способностей, с пониманием
и уважением, и даже с нежностью. Поэтому так светло, поэтично,
хотя и грустно, прозвучала эта «Гаванская сюита».После безоговорочного успеха «Гаванской сюиты» Ф. Перес
рискнул поставить фильм совершенно иного, экспериментального
плана, весьма далекий от документальности. Сценарий «Мадрига¬
ла» (Madrigal), был написан еще до съемок «Гаванской сюиты», но
пришлось несколько лет, вплоть до 2005 г., искать финансирова¬
ние, пока не удалось договориться о копродукции с испанской
компанией «Ванда Филмс». Премьера «Мадригала» на Кубе со¬
стоялась в 2007 году, после внеконкурсного показа на Берлинском
кинофестивале.В этом фильме, посвященном классику французского кино Ре¬
не Клеру, кубинский режиссер поставил перед собой задачу пере¬
дать зыбкое соотнесение реального и воображаемого, раскрыть
возможности киноязыка в создании подобного изменчивого, амби¬
валентного мира. В «Мадригале» Фернандо Переса две части.
Действие первой происходит в 2005 г. в любительском театре Га¬
ваны. Молодой актер Хавьер (Карлос Энрике Альмиранте), наде¬
ленный богатым воображением, сочиняет рассказ. Он влюблен
в Луиситу, однако неясно, что в их романе происходит на самом
деле, а что придумано самим героем. В конце концов Хавьер ста¬
новится жертвой собственной игры, навсегда потеряв любимую
девушку. Вторая часть - оживший рассказ Хавьера «Сломан¬
ная стрела в колчане Эроса». На экране футуристическая картина
2020 г., мир будущего, превратившийся в мир Эроса, где единст¬
венный закон - принудительный секс. В этом рассказе от лица ав¬328
Кино Кубы. Революция и эволюциятора вновь повторяется та же история трагической любви, но
в фантастическом ключе, в контексте утопии.Правда ускользает, едва зритель начинает разбираться в проис¬
ходящем, меняется значение одних и тех же ситуаций, поступков
персонажей; история приобретает другой смысл, заставляя сомне¬
ваться, была ли она вообще в действительности, или всё это - толь¬
ко вымысел героя. Повествование разворачивается в измерении,
ничего общего не имеющим ни с реализмом (в узком значении
термина), ни с натурализмом. Режиссер придумал довольно искус¬
ственный, сложно выстроенный сюжет, который многие зрители
так и не поняли. И всё же, по утверждению автора, «Мадригал» -
в большей степени фильм эмоций, а не концепций.Как всегда, в кинематографе Ф. Переса огромное значение при¬
дается изобразительному решению - для «Мадригала» характерна
световая гамма полумрака, дымки. В отличие от документальной
«Гаванской сюиты», здесь почти нет пейзажей кубинской столицы,
действие в основном происходит в павильонных декорациях, а не¬
многие виды города носят абстрактный, универсальный характер.
Режиссер говорил в одном из интервью, что без его постоянного
соавтора с 1994 г. оператора Р. Переса Уреты и композитора Эде-
сио Алехандро этот фильм вообще не состоялся бы.В «Мадригале» царит мир театра с его откровенной условно¬
стью, литературное творчество с его магией воображения. Но
в этом условном мире просматривается и вполне реальная соци¬
альная доминанта - угроза в недалеком будущем, в котором гос¬
подствуют стандарты и унификация всего и вся, потери индивиду¬
альности человека, причем даже в самой интимной сфере сущест¬
вования - в сексе.«Мадригал», фильм метафор и аллегорий, безусловно, можно
назвать авторским кино, близким по стилю предыдущим лентам
Ф. Переса «Мадагаскар» и «Жизнь - это свист», когда режиссер
стремится «отражать реальность не непосредственным образом, но
«выражая невидимое», как говорил Дэвид Линч. Автор «Мадрига¬
ла» попытался создать другую - кинематографическую - реаль¬
ность, такую же правдивую, как и настоящая.Премьера «Мадригала» в Гаване совпала с получением Фер¬
нандо Пересом Национальной премии киноискусства 2007 г., за¬
кономерным признанием вклада этого самобытного режиссера
в кубинский кинематограф.329
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуУспехи молодыхНачиная с 2000 г. на Кубе проводится Национальный Смотр
новых режиссеров, где демонстрируются игровые и документаль¬
ные кинофильмы и ленты, снятые на видео. Новички приходят
в основном из Высшего Института искусств Гаваны и Междуна¬
родной Школы кино и телевидения в Сан Антонио де лос Баньос,
открытой в 1988 г. и дающей возможность уже во время обучения
снимать короткометражные ленты. Некоторые из участников этих
смотров, показавшие себя талантливыми кинематографистами,
впоследствии добиваются успехов в больших кинопроектах, в со¬
вместных постановках с другими странами.Больше полугода держалась в афишах кубинских кинотеатров
картина «Трижды по два» (Tres veces dos), получившая в 2004 г.
приз этого Смотра за лучший игровой фильм, а за рубежом отме¬
ченная призом «Серебряный Зенит» за лучший дебют на МКФ в
Монреале. «Трижды по два» - это три фильма в одном, условием
для всех постановщиков было то, что каждая новелла не превысит
30 минут. В проект, по словам одного из режиссеров - Павла Жи¬
ру, вложено очень мало денег, работа шла быстро: одна из историй
снята, например, за 12 дней. Отдельные фрагменты проекта делали
дома с помощью компьютеров. Сюжетно три фильма самостоя¬
тельны и не связаны между собой, хотя общую тональность, не¬
взирая на разность, непохожесть стилей, уловить можно - это оди¬
ночество: в жизни, в творчестве, в сексе наконец.В первой новелле «Флэш» (Фото) режиссера Павела Жиру ца¬
рит атмосфера мистики, весь изобразительный строй фильма под¬
чинен тайне, связанной с искусством фотографии. История пред¬
варяется одной строкой текста: «В Гаване сгорел торговый центр
«Энканто» (Очарование), и столица стала похожа на провинцию».
Интрига завязывается в гаванском аэропорту, где юный Сесар
прощается с другом. Тот рвет какое-то фото, бросив клочки на пол,
а потом дарит Сесару фотоаппарат своего деда. Похоже, они рас¬
стаются навсегда. Сесар проводит глазами поднявшийся в небо
самолет, подберет разорванное фото и сунет его в карман. В даль¬
нейшем развитии сюжета главные роли отданы двум предметам.
Это - фотоаппарат (на котором, кстати, отчетливо видна надпись
«сделано в СССР») и блеклое фото незнакомки. Готовясь к вы¬
ставке, которую, возможно, покажут в США, Сесар подаренным
ему фотоаппаратом лихорадочно снимает в разных ракурсах зда¬
ния Гаваны, старые, разрушенные, облупленные, обновляющиеся...
Зритель словно вместе с фотографом смотрит в объектив, мелька¬330
Кино Кубы. Революция и эволюцияют снимки - черно-белые, скорее даже в серой гамме, в них нет
никакой экзотики, никаких красот и никого из людей. Однако ко¬
гда проявленные фотографии попадают к куратору выставки, на
всех них присутствует либо силуэт, либо лицо некой женщины
с неясными размытыми чертами. Герой пытается разгадать стран¬
ную загадку, узнать, кто же эта незнакомка. Он обнаруживает мас¬
су ее снимков в комнате, где жил его друг, видимо так же одержи¬
мый постоянным мистическим присутствием сей фото-дамы.
В конце концов, Сесар устанавливает фотоаппарат в окне дома на¬
против здания, в котором он подозревает ее присутствие, но не
может туда проникнуть, поскольку двери заперты - «квартира сда¬
ется». И вот перед ним снимок той же женщины во весь рост,
в пустом пространстве. Куратор выставки, пожилой американец
узнает в ней бывшую модель, в 1957 г. она приезжала в Нью-Йорк,
а потом погибла при пожаре гаванского магазина «Энканто», тело
её так и не нашли.И вновь бег Сесара по улицам, только теперь не он снимает,
а как будто его снимают - торопливо, набегающими друг на друга
кадрами под тревожную, нервическую музыку. Герой попадает
в пустынное высокое здание, на тот самый этаж, где должна быть
та, кого снимал его фотоаппарат из окна напротив. Смутный жен¬
ский силуэт постепенно приобретает контрастность, появляется
цвет, - и перед нами ожившая красавица с ярко-алыми губами, ко¬
торую, разумеется, нельзя не поцеловать. Однако это хэппи-энд
лишь на миг: его сменяют крики отчаяния людей, сгрудившихся
внизу, у тела разбившегося юноши. А с экрана прозвучит пост¬
скриптум, что после пожара в 1961 г. в руинах торгового центра
«Энканто», по слухам, до сих пор обитают призраки...С мистикой и тайной первой новеллы контрастируют яркость
красок и определенность эмоций второй новеллы «Лила», посвя¬
щенной режиссером Лестером Амлетом своей бабушке и другим
бабушкам тоже. Эта «лав стори» времен кубинской революции
сделана в духе «Шербурских зонтиков» Жака Деми, намеренно или
неосознанно здесь возникает стиль легкой пародии. Накануне объ¬
явленной в городке встречи ветеранов пожилая женщина входит в
дом, медленно, с трудом, раскрывает поочередно ставни, при этом
она грустно поет о том, что «любви не осталось, а только обида и
боль...» Затем достает из шкатулки на дне шкафа бережно храни¬
мый сверток нарукавных повязок с цифрой «26». (Для каждого ку¬
бинца понятно, что это символика революционного движения
26 июля.) Флэш-бэк отсылает к далекому прошлому: кокетливая,
большеглазая девушка Лила, с копной чудесных волос, с первого331
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбувзгляда влюбляется в юношу, который оказывается повстанцем. Их
объяснения в любви тоже звучат мелодичными напевами, череду¬
ясь со сценами эротической страсти, отцовского гнева и ухода
юноши в горы, в боевой отряд. Лила же, запертая в квартире от¬
цом, шьет, рыдая, черно-красные повязки для всех бойцов. Когда
же ей удается убежать из дома и добраться до повстанцев, она
слышит песню своего любимого, но, увы! она обращена к другой
его боевой подруге.Кадры настоящего времени красноречивы: одинокая, поседев¬
шая Лила, так и не сумевшая простить измену, теперь с волнением
ждет предстоящей встречи и тихо поет о своих переживаниях.
В финальном эпизоде, когда приезжают старики-ветераны и соби¬
рается толпа встречающих, камера выхватывает из всей этой ожив¬
ленной сумятицы две фигуры: Лилу с ее давно никому не нужным
сверточком в руках, застывшую в робком ожидании, и старичка
с медалями на груди, устремившего на нее обрадованный, чуть ви¬
новатый взор. Фильм-посвящение бабушкам получился и трога¬
тельным, и ироничным, сочетая в себе черты мюзикла и несколько
утрированной мелодрамы, исторические же события революции
послужили лишь условным фоном несостоявшейся любви.Третья новелла - «Красный свет» режиссера Эстебана Инсау-
сти - тоже рисует одиноких людей, но иными, резкими, порой шо¬
кирующими мазками. Автора не интересует ни прошлое, ни буду¬
щее своих героев, они живут настоящим, пытаясь заполнить ду¬
шевный вакуум параллельным миром галлюцинаций и сексуаль¬
ных фантазий. Бешеные ритмы современности диктуют авторам
клиповую манеру повествования. В фильме два главных персона¬
жа. Он - врач-психиатр, по долгу службы весь день выслушиваю¬
щий поток признаний пациентов; мелькают лица, буквально нави¬
сающие над ним, звучат обрывки фраз, а перед глазами врача вне¬
запно возникают образы обнаженного женского тела то в углу
кабинета, то в оконном проеме. Она - хрупкая девушка с прият¬
ным грустным голосом, работает ведущей на радио и принимает
звонки таких же одиноких, как и она, людей. В ее воображении
молниеносными разрядами тоже нет-нет и промчатся некие сексу¬
альные картины. Девушка слепая, и это еще больше ограничивает
ее связи с другими. А из внешнего мира с экрана телевизора все
время звучат предупреждения о циклоне в Гаване.Разразившийся ливень и сведет вместе этих двоих: врач, воз¬
вращаясь с работы на машине, предложит подвезти жмущуюся
к стенке промокшую девушку в темных очках. И пока будет гореть
красный свет светофора, они сумеют преодолеть барьер отчужде¬332
Кино Кубы. Революция и эволюцияния и вместе пережить множество нюансов любовного чувства и
даже построить общую галлюцинацию эротической страсти, охва¬
тившей их сплетенные в объятии тела. Когда, наконец, вспыхнет
зеленый свет, врач довезет девушку до ее квартала, и нерешитель¬
но предложит встретиться вновь у того же самого светофора. Но в
финальных кадрах и он, и она, как и прежде, остаются один на
один со своими эротическими желаниями и видениями. Новелла
Э. Инсаусти, завершающая фильм, - самая пронзительная и откро¬
венная в изображении одиночества и некоммуникабельности
современного человека, раскрытии его потаенного сексуального
мира.Спецприз жюри на фестивале «Кино и культуры Латинской
Америки» во французском городе Биаррице в 2007 г. получил
фильм «Ночь невинных» (La noche de los inocentes, Куба-Италия-
Испания, 2007) выпускника Международной школы кино и теле¬
видения кубинского режиссера и сценариста Артуро Сотто, пред¬
ставителя практически незнакомого за рубежом поколения кине¬
матографистов, которое пришло вслед за громкими именами Тома¬
са Гутьерреса Алеа, Умберто Соласа, Сантьяго Альвареса.
Снимать он начал в 1990 г., а до того писал и ставил пьесы на сце¬
не, организовал театральный фестиваль «Эльсинор». Однако лю¬
бовь к кино перевесила, и сейчас он больше известен как киноре¬
жиссер. Дипломная работа А. Сотто «Тальк для черного» (Talco
para lo negro, 1992), в которой он увлеченно экспериментировал с
киноязыком, получила приз за лучшую короткометражную ленту
на Гаванском кинофестивале. Его первый полнометражный худо¬
жественный фильм «Подумай обо мне» (Pon tu pensamiento en mi,
1995) заставил критиков ломать копья, таким оригинальным и
дерзким показался этот дебют. Его автор размышляет о создании
мифов, о том, как ими можно манипулировать; ставит в один ряд
самые разные образы лидеров различных исторических эпох - от
Иисуса Христа и Марата до Ленина и Джона Леннона, делая это в
театрализованном ключе. В стилистике картины можно найти сле¬
ды влияния тех классиков, которыми восхищается Артуро Сотто,
более всего Феллини и Бунюэля, а сам он говорит о прямом воз¬
действии на эту его ленту «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса.
Относительно влияний кубинский режиссер считает, что освоение
созданного другими - часть творческого процесса, и, например, в
творчестве Феллини он видит ту фантазию и то воображение, ка¬
кие ищет сам. Молодому постановщику очень повезло, что над
фильмом с ним работал замечательный оператор Перес Урета, не¬333
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуустанный новатор, умеющий постичь и поддержать режиссерский
замысел.Артуро Сотто начал свой путь произведением авторского кино,
однако он отдавал себе отчет, что широкую публику не так просто
завоевать сложным концептуальным кинематографом. Следую¬
щую картину «Вертикальная любовь» (Amor vertical, 1997) он по¬
святил истории одной влюбленной пары (актерский дуэт Хорхе
Перугоррии и Сильвии Агилы), которая ищет уединения в Гаване
и после долгих бесплодных поисков решает построить себе ма¬
ленький домик. В этой комедии, где вероятное сплеталось с сюр¬
реалистическими образами, а горечь с юмором, режиссер не только
размышлял о сексе и любви, но и внимательно всматривался в то
окружение, в котором существуют его герои.«Ночь невинных», поставленная спустя 10 лет(!) после «Верти¬
кальной любви», - некий жанровый симбиоз черной комедии и де¬
тектива. А на герое картины в исполнении Хорхе Перугоррии -
экс-полицейском, расследующим странное дело о подброшенном
ночью в больницу избитом юноше - лежит явный отсвет ролей
Хэмфри Богарта в американских фильмах-нуар.«Меня чрезвычайно интересует семья в кубинском обществе, -
сказал в интервью на фестивале в Биаррице Артуро Сотто. - Семья
в моем фильме - это организм, все составляющие которого окута¬
ны обманами и ложью, что постепенно и выходит наружу». «Ночь
невинных» смотрится скорее как комедия, но комедия с грустным
подтекстом, где каждый по-своему несчастен: мать избитого юно¬
ши, которого все принимают за травести из-за маскарадного жен¬
ского туалета, лишена любви и внимания мужа; невеста отвергает
любимого ради брака с богатым итальянцем; отец в финале с горе¬
чью признается, что уже давно не видит смысла в своей однооб¬
разной серой жизни.Артуро Сотто подчеркивал, что если хочешь снять фильм, то,
в первую очередь, надо решать финансовые вопросы. Поэтому ко¬
гда он писал сценарий, то постоянно думал, как лучше уложиться
в скромный бюджет. Часть денег на постановку вложил итальянец,
ставший сопродюсером и одновременно исполнивший одну из ро¬
лей в фильме; монтаж финансировало испанское телевидение.После премьеры «Ночи невинных» на Кубе критики отмечали,
что хотя автор в этой новой работе не поражает оригинальным
стилем своих ранних лент, он завоёвывает зрителя профессиональ¬
ным жанровым кино, безошибочно выбирая тональность комедии
как наилучший способ «сказать многое немногими словами». На¬
верное, эта эволюция режиссера закономерна, если вспомнить ска-334
Кино Кубы. Революция и эволюциязанное им еще в начале творческого пути, в 1990-е годы: «Я ду¬
маю, что по мере того, как ты врастаешь в киноиндустрию, ты от¬
тачиваешь язык, стремясь всё больше и больше приблизиться
к публике. Этого требует рынок, и ты словно рыба попадаешь в
сети и как рыба, трепыхаясь, ищешь выхода...»1Вива Куба!На Кубе многие национальные картины в своё время вызывали
живейшую реакцию зрителей вплоть до дискуссий по всей стране,
в последние годы эта интерактивная связь значительно ослабела.
О прежних подобных успехах, очередях в кинозалы, жарких обсу¬
ждениях напомнил выход в прокат в 2005 г. фильма «Вива Куба!»
(Да здравствует Куба!) (jViva Cuba!) режиссера Хуана Карлоса
Крематы Мальберти (автора картины 2002 г. «Ничто»). Лента Кре-
маты Мальберти - копродукция с Францией, но состав её труппы
исключительно кубинский.Для кубинского экрана редкость детская лента, в которой глав¬
ные роли исполняют дети - Хорхе Мило и Малу Таррау (их собст¬
венные имена совпадают с именами их персонажей); причем ис¬
полняют с полной самоотдачей, не уступая взрослым профессио¬
нальным актерам, находящимся с ними в кадре. Маленьким
исполнителям в их работе помогала Ираида Мальберти (мать ре¬
жиссера, соавтор фильма), известная на Кубе своими занятиями с
детьми художественным творчеством. Оценив потенциал фильма
Крематы, в производстве которого помогала Casa Productora, соз¬
данная в 1999 г. при Кубинском телевидении и, в основном, вы¬
пускающая драматические серии для малого экрана, ИКАИК взял¬
ся за прокат «Вива Куба!» по всей стране: и в больших городах,
и в самых отдаленных уголках.Картина «Вива Куба!» получила Гран-при Каннского МКФ
(2005 г.) за лучший фильм для детей и шла на экранах Франции
в 2007 г., была также куплена для проката и в России. Предвари¬
тельная премьера «Маленьких беглецов» - такое название дали
наши прокатчики картине - состоялась на фестивале латиноамери¬
канского кино в Москве, в Центральном Доме художника в февра¬
ле 2008 г.Явное достоинство этой кубинской картины в том, что её с рав¬
ным удовольствием могут смотреть и дети, и взрослые. В первых1 Цит. по: Garcia Borrero J.A. Guia critica del cine cubano de ficcion. La Habana,2001. P. 330-331.335
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуже кадрах авторы знакомят зрителей с главными героями. Ребята
играют в войну, в стайке мальчишек одна девочка Малу, такая же
боевая, как и ее приятели. «Ура, Куба победила Испанию!» - раз¬
дается клич запыхавшегося Хорхито, но его подружка Малу недо¬
вольна: ей хочется хоть раз побыть испанской королевой. Нешу¬
точный спор прерывается недовольными окликами их матерей,
появляющихся в окнах двух разных домов, - детей зовут обедать.
Параллельный монтаж коротких сценок в той и другой квартире
сразу расставляет точки над «и» - матери против дружбы своих
детей, сами они из разных слоев и не хотят иметь ничего общего
между собой. В семье Хорхито, переехавшей в столицу из Камагу-
эя, постоянная ругань, а отец, прораб на стройке, частенько под¬
нимает руку на сына. Мать Малу, разведенная женщина, часами
висит на телефоне, беседуя со своим женихом-иностранцем и жа¬
луясь, что «не может больше жить в этой стране». Несмотря на за¬
преты родителей и насмешки одноклассников, Хорхито и Малу
остаются верными друзьями. А когда мать девочки сообщает
о своем решении навсегда покинуть страну, даже не спросив её
согласия, Хорхито предлагает отправиться на другой конец остро¬
ва, где отец Малу работает смотрителем маяка, и попросить его не
подписывать разрешения на выезд дочери.Так начинается увлекательное и опасное путешествие двух дру¬
зей, сбежавших тайком из дома. Режиссер признавался, что в соз¬
дании фильма-дороги его воодушевляла картина Умберто Соласа
«Мёд для Очун». Оператор Алехандро Перес подчеркивает разно¬
образную красоту мест, куда попадают герои. На автобусе они до¬
бираются «зайцами» до Варадеро (Хорхито, в отличие от Малу,
впервые на этом роскошном пляже), купаются в серебристых вол¬
нах, ночуют в лодке под звездным небом, а затем случайно попа¬
дают на школьный праздник в честь юбилея Хосе Марти. Здесь
Малу поет песенку на сцене, не подозревая, что в этот момент ее
снимает телекамера, и встревоженные матери беглецов, увидев де¬
вочку на экране, уже во всю бьют тревогу, - объявлен розыск про¬
павших детей. А маленькие герои упорно продолжают свой путь,
хотя им приходится нелегко без денег и еды, да и карту они потеря¬
ли, остался только компас. Их застает ливень в лесу, друзья ссорятся
и в этот момент они видят палатку спелеолога. Выслушав их исто¬
рию, он соглашается помочь и довезти их на мотоцикле к маяку.Две сюжетные линии развиваются одновременно. Дети совер¬
шают путешествие, потому что не хотят расставаться и надеются
на то, что их не разлучат, если они первыми достигнут цели.
Взрослые настроены иначе: они стремятся вернуть детей в свои336
Кино Кубы. Революция и эволюциясемьи, а мать Малу - как можно скорей увезти дочь в США. На¬
пряжение к финалу возрастает: к маяку мчатся и главные герои,
и их родственники, объединившие все же свои усилия во время
поисков, и полицейские... Наконец, Малу уже почти рядом, она
бежит навстречу отцу, обнимает его, а в руках у него лист бумаги,
и он грустно произносит одно слово: «Прости!» Романтическое
путешествие кончилось, взрослые накидываются с упреками на
беглецов, а те, вырвавшись, вновь убегают, и две их фигурки, за¬
стывшие рядышком на высоком берегу моря, воспринимаются
символом настоящей дружбы, дружбы, которая так много значит
для них и которая не воспринимается всерьез взрослыми, прини¬
мающими решения за себя и за своих детей. Решения, по словам
режиссера, чрезвычайно ответственного, поскольку оно означает
«вырвать маленького человека из его культуры и истории».*	* *Хотя сейчас в кубинском кино есть и мастера старшего поколе¬
ния кинематографистов, и талантливая смена молодых, общая си¬
туация с производством остается очень сложной. Идет постоянная
борьба за то, чтобы держаться на плаву, сохранить достигнутую за
полвека марку высокого качества. При выпуске нескольких филь¬
мов в год, многие известные режиссеры подолгу находятся в про¬
стое. Так, Орландо Рохас, поставив в 1989 г. фильм «Второстепен¬
ные роли», признанный критиками этапным на рубеже 80-90-х,
лишь спустя 13 лет получил возможность снять следующую кар¬
тину - «Ночи в Константинополе» (Las noches de Constantinopla,
Куба-Испания, 2002), комедию с чертами сюрреализма. У Мануэля
Эрреры, автора «Капабланки», была пауза в 8 лет между лентой
1997 г. «Сапфиры» и другим, тоже музыкальным, фильмом в духе
ретро «Танцуя ча-ча-ча» (Bailando Cha cha cha, 2005), в котором
главную роль сыграла «звезда» 1960-х годов Эслинда Нуньес. Мо¬
лодые режиссеры, дебютировавшие в 1990-е годы, также вынуж¬
дены ждать лет по десять, чтобы продолжить кинокарьеру. Напри¬
мер, Энрике Альварес после многообещающего фильма «Волна»
(La ola, 1990) вторую свою художественную ленту «Взгляды»
(Miradas, Куба-Испания) поставил уже в начале XXI века, в 2001 г.В сложном положении находятся кубинские киноактеры: на¬
циональным кинематографом в среднем в год бывает востребова¬
но 5-6 профессионалов. Не спасает и реклама, пока что более чем
скромная отрасль шоу-бизнеса на Кубе. Самые популярные испол¬
нители иногда работают за рубежом (благо теперь не чинятся пре¬
пятствия для выезда за границу), в основном в Испании, а некото¬337
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбурые переехали в другие латиноамериканские страны, где успешно
играют в телесериалах.ИКАИК (Институт киноискусства и кинопромышленности),
испытывая огромные трудности с государственным финансирова¬
нием, всё же сохраняет свои основные функции в координации
всего кинопроцесса в стране: кинопроизводство, прокат, продажа
кино- и телефильмов (не только новых, но и старых) на зарубеж¬
ные кинорынки, участие кубинского кино в международных кино¬
фестивалях, научно-исследовательская и архивная работа, которая
ведется в Синематеке при ИКАИКе. В последние годы Синематека
сотрудничает с Университетом в мексиканском городе Вера Крус,
где издаются труды кубинских киноведов.Определенные надежды на увеличение выпуска национальных
фильмов связано с удешевлением их производства, использовани¬
ем новых технологий, съемок на видео. В 2006 г. снято было 6 ху¬
дожественных фильмов - больше, чем в предыдущие годы, хотя
сама по себе эта цифра очень невелика.Главное средство выживания национального кинопроизводст¬
ва - практика копродукций, а также предоставление услуг (лабора¬
торий, техники и т.д.) иностранным компаниям. Наиболее плодо¬
творное сотрудничество налажено с Испанией, порой с частичным
участием других стран (Франции, Венесуэлы, Германии и др.). Са¬
мый громкий успех из копродукций последних лет завоевала кар¬
тина, поставленная кубинским режиссером Павелом Жиру (авто¬
ром новеллы «Фото» в фильме «Трижды два») «Возраст песеты»
(La edad de peseta, 2006) с известной испанской актрисой Мерседес
Сампьетро в главной роли. Фильм, вышедший в кубинский прокат
в 2007 г., отмечен премиями международных кинофестивалей в
Гаване, Картахене, Лиле, Сан-Франсиско.Наряду с совместными постановками кубинских режиссеров,
выходят и фильмы испанских режиссеров, как правило, снятые на
Кубе с участием кубинских кинематографистов. В большинстве
случаев действие этих фильмов происходит на Кубе. Именитый
испанский постановщик Мануэль Гутьеррес Арагон в своей ленте
«Французская роза» (Rosa de Francia, 2005), не обозначая конкрет¬
ные временные координаты, повествует о кубинском авантюри¬
сте и соблазнителе, перевозчике нелегальных эмигрантов, а режис¬
сер Мариано Барросо в картине «Муравьи во рту» (Hormigas en la
boca, 2005) показывает лихорадочную обстановку в Гаване в 1958
году, накануне революции, куда приезжает герой фильма, освобо¬
жденный из испанской тюрьмы, в поисках своей исчезнувшей на¬
парницы. И в том и другом фильме (с 20% долевым участием Ку¬338
Кино Кубы. Революция и эволюциябы) главную роль сыграл кубинский актер Хорхе Перугоррия. Во¬
прос национальной принадлежности такого рода копродукций оп¬
ределить не так просто, хотя на Кубе принято считать своими оте¬
чественными только те картины, что сделаны кубинскими режис¬
серами. Однако этот подход не всегда себя оправдывает, и такой,
например, фильм как «Гавана Блюз» (Habana Blues, Испания-Куба-
Франция, 2005) испанского постановщика Бенито Самбрано, вос¬
принимается абсолютно кубинским и по духу, и по тематике. Его
автор, выпускник Киношколы Сан Антонио де лос Баньос, знаю¬
щий жизнь кубинцев изнутри, точными штрихами рисует сего¬
дняшний день Кубы. История о двух молодых талантливых музы¬
кантах, получивших предложение заключить контракт с испански¬
ми продюсерами, перерастает в политическую притчу. «Гавана
Блюз» признан лучшим фильмом не латиноамериканского режис¬
сера о Латинской Америке на XXVII Гаванском фестивале, полу¬
чил приз за лучший сценарий и приз публики на фестивале «Лати-
но» в Лос-Анджелесе, приз «Гойя» испанской киноакадемии за
лучшую музыку.Несмотря на «малокартинье» последних лет, кубинское кино,
как явление, обладающее своими традициями, а также тесно свя¬
занное в настоящее время с другими видами аудиовизуального ис¬
кусства, и как область культуры, сохраняет свою жизнеспособ¬
ность.Ежегодный фестиваль нового латиноамериканского кино в Га¬
ване, насчитывающий уже 30-летнюю историю, собирает кинема¬
тографистов всего континента, сохраняя авторитет самого пред¬
ставительного кинофорума этого региона. Проводятся и новые
фестивали, такие как «Бедное кино», организованный режиссером
Умберто Соласом, фестиваль документального кино имени Санть¬
яго Альвареса, а также Национальный смотр молодых режиссеров,
где широко представлено аудиовизуальное искусство. Территори¬
ей настоящего творчества для тех, кто хочет овладеть мастерством
кинематографиста, остается созданная в 1988 г. международная
Школа кино и телевидения в Сан Антонио де лос Баньос, где пре¬
подают и кубинские мастера, и знаменитости других стран и кон¬
тинентов.339
кино ЧИЛИ.
МЕЖДУ РОДИНОЙ И ЭМИГРАЦИЕЙНовое киноВ Чили пути к новому кинематографу намечались постепенно.
В конце 1950-х годов при Католическом университете создается
Киноинститут, при Чилийском университете начинает действовать
киноклуб, а также секция экспериментального кино под руково¬
дством режиссера-документалиста Серхио Браво и Синематека.
Особую роль в этом процессе обновления сыграл киноклуб, орга¬
низованный в 1962 г. в городе Винья-дель-Мар. Поначалу здесь
устраивали скромные по масштабам фестивали любительских лент
на 8-мм пленке, а спустя пять лет, в 1967 г., провели чрезвычайно
важную встречу прогрессивных кинематографистов Латинской
Америки. На этой встрече чилийские режиссеры познакомились
и с бразильским «синема ново», и с революционным кубинским
кино, и с творчеством боливийца Хорхе Санхинеса, основополож¬
ника кинематографа, посвященного индейскому народу. Знакомст¬
во было взаимным, и встреча кинематографистов из разных стран
континента в Винья-дель-Мар стала своеобразной точкой отсчета
создания нового латиноамериканского кино. (Впоследствии эти
встречи-киносмотры перенесли в Венесуэлу, в город Мериду.)Как позднее вспоминал чилийский режиссер Мигель Литтин:
«До того момента мы жили крайне изолированно, у нас не было
никаких связей с латиноамериканским кино, мы о нем знали толь¬
ко из журналов. Наше потрясение всеми этими фильмами нового
латиноамериканского кино не поддается описанию, впечатление
было огромным, и это заставило нас тотчас же взяться за работу и
начать снимать политически-ангажированные фильмы. Должен
сказать, что до той поры мы, чилийские кинематографисты, испы¬
тывали некоторую двойственность: мы хотели снимать политиче¬
ское кино, но в то же время были парализованы самим представле¬
нием о тех скудных технических средствах, что имелись в нашем
распоряжении.Для нас настоящее кино было чем-то очень далеким: недося¬
гаемые “звезды”, знаменитые режиссеры, огромные денежные
суммы, вложенные в производство. Когда же мы увидели, что
в других странах Латинской Америки снимают кино политическо-340
Кино Чили. Между родиной и эмиграциейго содержания, без крупных финансовых затрат, то мы тоже рину¬
лись напролом»1.Подобная атмосфера послужила стимулом для подъема нацио¬
нального кинопроизводства в Чили. К тому же в 1967 году стояв¬
шее у власти правительство христианско-демократической партии
во главе с Э. Фреем издало закон о поддержке чилийской кино¬
промышленности, хотя, разумеется, с определенными ограниче¬
ниями идеологического порядка. В кинематограф приходят новые
режиссеры, такие как Херман Бекер, Альваро Ковасевич, Патрисио
Каулен. Фильм П. Каулена «Долгое путешествие» (Un largo viaje),
сделанный в духе итальянского неореализма, даже получает из¬
вестность в Европе, завоевав приз на международном кинофести¬
вале в Карловых Варах в 1967 г.Однако настоящие достижения чилийского кино связаны с име¬
нами четырех кинематографистов, снявших в 1968-1969 гг. худо¬
жественные ленты, темы которых были почерпнуты непосредст¬
венно из национальной действительности. Эльвио Сото в картине
«Кровавая селитра» (Caliche sangriento, 1969) воскрешает один из
эпизодов Тихоокеанской войны 1879 г., когда Чили воевала против
Перу и Боливии. Все школьные учебники с гордостью говорили
о победе Чили в этой войне, режиссер же попытался разоблачить
патриотический пафос и раскрыть правду. А именно, что в резуль¬
тате кровавой войны, где сложили головы многие латиноамери¬
канцы, английские компании получили в свое распоряжение бога¬
тые природные ресурсы северных районов Чили. Цензура, сразу же
почувствовав нежелательную интерпретацию национальной исто¬
рии, запретила фильм Э. Сото, так как он, согласно их вердикту,
«ранил национальное достоинство».Вдохновитель киноклуба в Винья-дель-Мар Альдо Франсиа,
врач по образованию, сняв несколько короткометражных лент, де¬
бютировал художественной картиной «Вальпараисо, моя любовь»
(Valparaiso mi amor, 1969). Ее действие происходит в прекрасном
солнечном городе-порте Вальпараисо, где находятся не только
роскошные виллы, но и жилища бедняков, называемые бидонви-
лями. В репортажном стиле рассказывает режиссер о буднях одной
из семей, нашедших здесь свое пристанище. Главные персонажи
фильма - четверо детей безработного Гонсалеса, попавшего в
тюрьму на пять лет за то, что он убил отставшую от стада корову,
чтобы накормить семью.1 Miguel Littin. Cine chileno. La tierra prometida. Caracas, 1974. P. 53.341
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуГолод и отчаяние толкают ребят на путь преступления; они по¬
прошайничают, воруют, 12-летняя девочка идет зарабатывать на
панель... Изображение быта нищего семейства, внимание к дета¬
лям роднят этот фильм с произведениями неореализма, но резкая
прямота, лишенная сентиментальности, отсылает к картине «За¬
бытые» (Los Olvidados) Луиса Бунюэля, снятой им в Мексике
в 1960 г. Беспризорники и в Мехико, и в Вальпараисо очень по¬
хожи - это подрастающее поколение, отброшенное обществом
и ожесточенное в ответ на его равнодушие.Таким же гневным социальным разоблачением прозвучала пер¬
вая художественная картина Мигеля Литтина «Шакал из Науэль-
торо» (El Chacal de Nahueltoro, 1969), основанная на реальном фак¬
те. Бродяга-крестьянин Хосе дель Кармен Валенсуэла Торрес (он
же «Шакал»), однажды, упившись до бесчувствия, убивает свою
сожительницу и ее пятерых детей, «чтобы они больше не страда¬
ли», как заявит он сам позже на суде. Сцена этого убийства снята,
словно страшный сон, подвижной, как в лихорадке пляшущей ка¬
мерой. У зрителя возникает ощущение, что насилие на экране уви¬
дено глазами человека с помутившимся рассудком. И то, как это
снято, передает внутреннее состояние персонажа, великолепно
сыгранного актером Нелсоном Вильягрой, ставшим режиссерским
«открытием» М. Литтина.Режиссер вводит в повествование эпизоды прошлого Шакала,
рано оставшегося сиротой и не встретившего ни в ком человече¬
ского сочувствия. Он ведет жизнь одинокого и озлобленного зверя,
вообще не задумываясь над понятиями добра и зла. Таков герой
Литтина в первой части фильма. Во второй же части происходит
метаморфоза Шакала, его постепенное превращение в тюрьме в
сознательного члена общества. Пока ведется следствие, его учат
писать, читать, играть в футбол на тюремном дворе; у него есть
кров и пища, чего раньше он был лишен. Шакал даже начинает
улыбаться, и зритель видит, как сквозь заскорузлую оболочку гру¬
бого неотесанного существа пробиваются первые ростки человеч¬
ности. Авторы изображают парадоксальную ситуацию: когда Ша¬
кал становится другим человеком, впервые осознав себя как лич¬
ность и раскаявшись в содеянном, его ведут расписаться под
вынесенным ему смертным приговором.Так в этом правдивом до беспощадности фильме ставится во¬
прос о лицемерной системе чилийского правосудия, призванного
лишь карать, защищая те самые устои, что порождают и нищету,
и невежество, и, соответственно, преступность. М. Литтин в одном
из интервью сказал: «Работая над этой картиной, я понял, что по¬342
Кино Чили. Между родиной и эмиграциейлучил возможность поговорить со многими чилийцами, не знаю¬
щими мрачных аспектов своей национальной жизни и не заме¬
чающими фальшивого смысла нашей справедливости».Великий чилийский поэт Пабло Неруда высоко отзывался об
этом фильме Литтина, увидев в нем пример настоящего нацио¬
нального киноискусства. Картина завоевала премию чилийских
критиков.Никогда прежде отечественная лента не собирала столько зри¬
телей, сколько «Шакал из Науэльторо»; она получила также и за¬
рубежный прокат в Аргентине, Мексике, Венесуэле, добравшись
даже до Советского Союза.В иной творческой манере сделан дебют в художественном ки¬
но писателя и драматурга Рауля Руиса «Три грустных тигра» (Tres
tristes tigres, 1968, Главный приз МКФ в Локарно). В картине Руиса
нет строгой сюжетной линии, она построена на диалогах дейст¬
вующих лиц - группы друзей, мелких буржуа, проводящих вос¬
кресные дни в кафе и барах. В этих разговорах раскрываются ха¬
рактерные особенности их речи, поведения, отношения к жизни
и друг к другу. Режиссер фиксирует внимание на обыденности
происходящего, наполненного микроконфликтами, вскрывая аб¬
сурдность привычных стереотипов. Такой язвительно-иронический
стиль присущ и последующим работам Рауля Руиса, выворачи¬
вающего наизнанку разного рода табу современного общества.Творчество этих режиссеров, впервые всерьез начавших осваи¬
вать проблематику национальной жизни, заложило основы нового
чилийского кинематографа, озабоченного поисками языка, соот¬
ветствующего поставленным задачам.Кино в эпоху переменС приходом к власти в 1970 г. правительства Народного един¬
ства во главе с Сальвадором Альенде развитие национального кино
получает мощный стимул. В атмосфере революционных преобра¬
зований в Чили кинематограф, как и прочие виды искусства, рас¬
сматривается, прежде всего, как оружие политической борьбы. На¬
ционализирована киностудия «Чиле-фильмс», и первым ее прези¬
дентом назначен автор «Шакала из Науэльторо» Мигель Литтин.
Под его редакцией выходит исторический ныне «Манифест чилий¬
ских кинематографистов», исполненный оптимизма и решимости
создать подлинно народное искусство. При этом на первый план
выходит идеологическая направленность нового кинематографа,
что было обусловлено велениями того революционного времени.343
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуЭтот общий пафос звучит чуть ли не в каждом из пунктов Ма¬
нифеста:«Прежде всего, мы не только кинематографисты, но люди, во¬
влеченные в общественно-политическую жизнь нашего народа и
разделяющие его великую задачу: построение социализма...Мы утверждаем, что традиционные формы производства явля¬
ются заслоном для молодых кинематографистов, в конечном счете
обозначая определенную культурную зависимость, поскольку они
связаны с принципами эстетики, чуждой национальному характеру
наших народов. Мы противопоставляем этому поиск собственного
языка, который рождается, когда кинематографисты принимают
самое непосредственное участие в классовой борьбе, - фактор,
способный генерировать новые формы культуры...Чилийское кино в силу исторических требований должно быть
искусством революционным... необходимо искать такие формы,
чтобы оно стало достоянием каждого чилийца...Народ, обладающий собственной культурой, - это народ, кото¬
рый борется, сопротивляется и добивается освобождения...Чилийские кинематографисты, мы победим!»1Такую радикальную программу осуществить было далеко не
просто. Скудные финансовые средства, почти полное отсутствие
необходимой киноаппаратуры, всего три монтажных стола, один
проектор для показа лент обычного формата и два - для 16-мм
пленки, лаборатория с проржавевшим оборудованием - вот все,
чем располагала «Чиле-фильмс» в тот период. Двенадцать частных
прокатных компаний контролировали почти всю кинематографи¬
ческую деятельность в стране. Американские кинофирмы прекра¬
тили показ своих картин, к которым привык широкий зритель.
«Чиле-фильмс» пыталась резко переориентировать публику, пред¬
лагая новый репертуар. В это время широко проводились недели
кино социалистических стран, демонстрировались латиноамери¬
канские фильмы, далекие от моделей коммерческого кино, такие
как «Мужество народа» (El coraje del pueblo) боливийца Хорхе
Санхинеса или «Я сын Америки и ей обязан» (De Атёпса soy
hijo...y a ella те debo) кубинца Сантьяго Альвареса. Однако воз¬
можности государственной компании в системе проката были ог¬
раниченными, поскольку хозяевам кинозалов за показ выбранных
фильмов надо было платить большие суммы.1 Цит. по: Littin М. El Chacal de Nahueltoro. Mexico. UNAM, 1977. P. 47-48.344
Кино Чили. Между родиной и эмиграциейВ начале 70-х годов основной упор делается на выпуск доку¬
ментальных лент, что было дешевле в плане производства и, глав¬
ное, отвечало насущным политическим задачам, налаживая тесный
контакт со зрителем, давая ему информацию о всех преобразова¬
ниях в стране. Был организован регулярный выпуск «Еженедель¬
ных новостей хроники» (Noticiero National), они настолько задева¬
ли зрителей за живое, что иногда в залах после их показа развора¬
чивались настоящие баталии на политической почве, где
сталкивались взгляды различных партий. Подлинными социаль¬
ными документами этого бурного времени стали фильмы «Избира¬
тельный голос плюс ружье» (Voto mas fusil) Эльвио Сото, «Това¬
рищ президент» (Companero Presidente) Мигеля Литтина, «Год пер¬
вый» (El primer апо) молодого режиссера Патрисио Гусмана.
Гусман продолжал документальные съемки и в дальнейшем,
в 1972-1973 гг., фиксируя на пленку все, что происходило в стране
накануне фашистского переворота. Так он собрал материал бес¬
ценной исторической важности, вошедший впоследствии в его
трилогию «Битва за Чили» (La batalla de Chile).В ленте «Год первый» режиссер со своей съемочной группой
запечатлел события, происходившие в стране в течение первого
года построения социализма в Чили. Той же теме первых социали¬
стических преобразований посвящена документальная картина
Мигеля Литтина «Товарищ президент» (1971), построенная исклю¬
чительно на беседах президента Сальвадора Альенде с француз¬
ским философом Режи Дэбре. Разница между этими двумя произ¬
ведениями, по верному замечанию критика Хорхе Руффинелли,
в том, что М. Литтин действовал как «insider», а П. Гусман - как
«outsider» представителей власти. Совпадая по времени создания и
по общему революционному пафосу, эти документальные ленты
различались выбором героев. Гусман показал персонажей из наро¬
да, в сущности главным героем его дебюта, как и всех последую¬
щих фильмов, стал коллективный герой - чилийский народ. Лит¬
тин в «Товарище президенте» дал крупным планом двух известных
политических деятелей.Судьба Режи Дэбре тесно сплелась с исторической судьбой Ла¬
тинской Америки в момент революционного подъема на континен¬
те. Дэбре исповедовал теорию «революции в революции» («fo-
quista»), он поддерживал контакт со многими лидерами революци¬
онного движения, в частности с Че Геварой, после интервью
с которым в боливийской сельве, был арестован правительством
Боливии и приговорен к тюремному заключению. Лишь благода¬
ря вмешательству французских властей, Дэбре был освобожден345
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуи вскоре после этого приехал в Чили, где и состоялись его беседы
с Сальвадором Альенде, снятые на пленку М. Литтином. Спустя
три десятилетия Дэбре вспоминал, как Альенде показал ему сто¬
явшую на его столе фотографию Че Гевары с надписью: «Сальва¬
дору Альенде, который идет к той же дели, но другими путями».Структура фильма Литтина напоминает журналистский репор¬
таж, автор которого занимает нейтральную позицию свидетеля. Он
сам не выстраивает действие, - он лишь следует за диалогом своих
героев, фиксируя на пленку их встречи и беседы: то в машине, то в
геликоптере, то в доме Альенде.В диалоге этих двух персонажей фильма, который, вполне по¬
нятно, преследовал пропагандистские цели, французский философ
выступает в свойственной ему роли «профессионального провока¬
тора», тем самым высвечивая, обнажая самые важные противоре¬
чия в новой политической власти. Он задает актуальные вопросы
на темы построения социализма в стране, где у президента столько
могущественных противников; его интересует, каким образом
можно было придти к революции, не разрушая буржуазные струк¬
туры, которые привели партию Народного Единства и С. Альенде
к власти, и возможна ли вообще победа социалистической револю¬
ции на континенте, где настолько сильно влияние США. Дэбре от¬
носится к Альенде, которого он считает «чилийцем до мозга кос¬
тей», и к его правительству с явной симпатией, но это не умаляет
остроты и напора его вопросов.Альенде в беседах с Дэбре излагает свою мирную программу
преобразований, подчеркивая, что его партия не стремилась ломать
существовавший порядок с помощью силы; она хотела трансфор¬
мировать его изнутри, мирным путем. Разумеется, он понимал, что
буржуазия так просто не отдаст средства производства и будет
противиться национализации природных богатств, но выдвигал,
как ему казалось, обнадеживающие аргументы в пользу бескровно¬
го перехода к социализму: во-первых, то, что Соединенные Штаты
не станут вмешиваться в дела Чили, поскольку заняты своими
внутренними проблемами, а во-вторых, то, что чилийская армия
традиционно уважает конституционную гражданскую власть. И то,
и другое оказалось ошибочным; и сегодня, по прошествии време¬
ни, глядя на эти кадры, осознаешь, насколько утопичными были
идеи Сальвадора Альенде, президента, выбравшего смерть в мо¬
мент крушения своих идеалов...*	* *346
Кино Чили. Между родиной и эмиграциейСреди полнометражных игровых картин тех лет («Никто ниче¬
го не сказал» (Nadie dijo nada, 1971) Рауля Руиса, «Одной молитвы
уже мало» (Ya no basta con rezar, 1972) Альдо Франсиа, «Метамор¬
фозы шефа политической полиции» (La metamorfosis del jefe de la
polici'a politica, 1973) Эльвио Сото) наибольший интерес в художе¬
ственном плане представляет, пожалуй, «Земля обетованная» (La
tierra prometida, 1973) Мигеля Литтина, над которой режиссер ра¬
ботал почти два года и полностью завершил лишь после переворо¬
та, будучи в эмиграции. Зрители в Чили эту ленту так и не увиде¬
ли, хотя она с успехом прошла во многих странах мира, прозвучав
колокольным звоном по жертвам диктатуры Пиночета.Этот фильм воплощает то, к чему стремилось молодое чилий¬
ское кино, - народность, обусловленную и выбором темы, и орга¬
нической связью с национальной культурой. Главным героем
«Земли обетованной» выступает крестьянская коммуна, организо¬
ванная в начале 1930-х годов в местечке Палмилья, на родине ре¬
жиссера. События, разворачивающиеся на экране, относятся к од¬
ному из острых моментов чилийской истории. 2 июня 1932 года
в стране произошел революционный переворот под руководством
полковника авиации Мармадука Грове Вальехо, провозгласившего
образование «Социалистической республики». Она просущество¬
вала всего двенадцать дней - и была потоплена в крови.Литтин не просто следует за фактографией, - он создает много¬
красочную эпическую фреску. В построении фильма использована
традиция устного сказания. Один из участников крестьянского
движения под предводительством Хосе Дурана, оставшийся в жи¬
вых, вспоминает все, как оно было: как он вместе с товарищами
отправился в город на поиски справедливости и как были брошены
против них войска. В действие вплетаются и баллады политиче¬
ского характера, и мифологически-религиозный мотив: явление
девы Марии (дева Мария Кармен издавна считалась заступницей
чилийского народа) Хосе Дурану во время тяжелого горного пере¬
хода и в финальном сражении. История поражения народного вос¬
стания, история, которой было суждено повториться через четыре
десятилетия, заканчивалась в фильме символическим кадром - вос¬
крешением расстрелянного Хосе.Картина «Земля обетованная», где в полной мере раскрылось
художественное дарование Мигеля Литтина, вобрала в себя многие
черты, свойственные его последующим работам, сделанным после
государственного переворота за пределами родины.Всего за годы правления Народного единства в Чили было соз¬
дано 15 полнометражных (5 из них завершены уже в эмиграции)347
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуи около 40 средне- и короткометражных лент, не считая регуляр¬
ных выпусков «Нотисьеро» (Хроники). Чилийский кинематограф
уверенно набирал силу...*	* *Трагедия разразилась 11 сентября 1973 года. «Этот год никогда
не сотрется в памяти латиноамериканцев. Он войдет в историю
в траурных одеждах, - писал известный политический деятель
Уругвая Родней Арисменди. - В этот год была убита революцион¬
ная демократическая республика в Чили, которая была готова
строить социализм, не вводя родину в испытание огнем граждан¬
ской войны»1.Новый президент Пиночет объявил войну всему искусству, ро¬
жденному в демократическом обществе, в том числе и кинемато¬
графу. На «Чиле-фильмс» явились военные и конфисковали весь
архив, почти все безжалостно уничтожив. Большинство служащих
были уволены, профсоюзы киноработников и актеров запрещены,
тогдашний - третий - президент «Чиле-фильмс» Эдуардо Паредес
убит. Национальный стадион превратился в концлагерь (режиссер
Патрисио Гусман провел здесь две недели среди других задержан¬
ных). После переворота было арестовано 30 тысяч человек, среди
них немало кинематографистов. Некоторые под давлением между¬
народной общественности были освобождены и высланы из Чили,
другие убиты или исчезли бесследно (а значит, тоже погибли).
Оператор телевидения Чилийского университета У го Арайя был
расстрелян прямо на территории Государственного технического
университета в Сантьяго. Агентами чилийской охранки ДИНА
29 ноября 1979 г. были схвачены на улице и доставлены в концлагерь
«Трес Аламос» (что в переводе с испанского звучит издевательски-
лирично «три тополя») актриса Кармен Буэно Сифуэнтес, игравшая
в «Земле обетованной», и ее муж, оператор «Битвы за Чили» Хорхе
Мюллер. Хунта утверждала, что их судьба ей неизвестна.Их имена пополнили огромные списки «исчезнувших». «Ис¬
чезнувшие узники» (Prisioneros desaparecidos, 1979) - так и назовет
затем свой страшный фильм о пытках в застенках пиночетовских
палачей режиссер Серхио Кастилья. Эту реконструкцию трех дней
из жизни одного из безымянных центров, где пытали узников (ос¬
нованную на свидетельствах тех немногих, кто выжил после это¬
го), С. Кастилья сделает на Кубе, и эта лента станет частицей той1 Арисменди Р. Конгресс Коминтерна и фашизм в Латинской Америке
сегодня. М., 1977. С. 101.348
Кино Чили. Между родиной и эмиграциейпестрой мозаики, что составит уникальное явление в истории ми¬
рового кинематографа, названноеЧилийское кино сопротивленияС течением времени этот феномен переименовывали и в «чи¬
лийское кино изгнания», и в «чилийское кино эмиграции», но суть
его оставалась неизменной. Чилийское кино, утратив свою родную
почву, сумело на протяжении долгих лет сохранять свой нацио¬
нальный облик и единство, и все-таки дождаться своего часа.Тридцать пять кинематографистов, участвовавших в создании
нового кино при Альенде, вынуждены были покинуть родину. На¬
чалась трудная жизнь в изгнании; началась поистине героическая
борьба за то, чтобы не потерять достигнутое и дальше развивать
новое чилийское киноискусство, хотя его создатели были теперь
разбросаны по разным странам и континентам, они жили и работа¬
ли в Мексике и на Кубе, в Швеции и ГДР, во Франции и Советском
Союзе.Первые их ленты, сделанные в эмиграции, о самом тяжелом
и выстраданном: о днях переворота, о горечи крушения надежд
народа, только-только начавшего строительство нового общества.
Сделанные в разных жанрах и даже на разных языках, они пере¬
дают одно и то же мироощущение: боль и тревогу за свою родину.
Это и мультипликационные фильмы, основанные на детских
рисунках «Милая родина» (Patria dulce, 1976) Беатрис Гонсалес
и «Я хотела бы иметь сына» (Quisiera, quisiera tener un hijo, 1974)
режиссера Серхио Кастильи на музыку Виолеты Парры; это и ко¬
роткометражный игровой фильм «Песня не умирает, генералы»
(jLa cancion no muere, generales! 1975) Клаудио Сапиаина, показы¬
вающий акты солидарности с чилийским народом в Швеции, в ко¬
торых принимали участие чилийские музыкальные коллективы,
в том числе фольклорный ансамбль Килапаюн, запрещенный в Чи¬
ли. Лейтмотивом картины проходит песня Виктора Хары.Это и одна из первых художественных картин, поставленная
чилийским режиссером Эльвио Сото с интернациональным актер¬
ским составом «Дождь над Сантьяго» (Llueve sobre Santiago, 1975).
Хотя главные исполнители, такие как Жан-Луи Трентиньян, Анни
Жирардо, Биби Андерсон, Лоран Терзиеф, обладали и громкими
именами и несомненным профессионализмом, органичного пере¬
воплощения в чилийских персонажей в этой франко-болгарской
копродукции все же не получилось.349
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуТе же события трагических сентябрьских дней 1973 года с
большей степенью эмоциональной достоверности воспроизвел на
экране Себастьян Аларкон, чилийский студент, учившийся во
ВГИКе в Москве, где его и застал государственный переворот на
родине. В своем дебюте «Ночь над Чили» (1977, совм. с А. Косаре¬
вым) Аларкон в контексте трагических сентябрьских дней 73-го
года вывел на первый план проблему выбора молодого человека,
никогда прежде не вовлеченного в политику и оказавшегося не¬
ожиданно для себя арестованным военными на улицах Сантьяго.
Фильм получил Спец. приз на Московском международном кино¬
фестивале в 1977 г. Вторая самостоятельная картина Аларкона
«Санта Эсперанса» (Santa Esperanza, 1979), снятая на Мосфильме,
также посвящена Чили; в ней реконструирована атмосфера жизни
заключенных в лагере Чакабуко, где не прекращались попытки
борьбы с режимом военной хунты.«Битва за Чили»Подлинной документальной эпопеей по праву считается трило¬
гия Патрисио Гусмана «Битва за Чили», состоящая из трех частей:
«Восстание буржуазии», «Государственный переворот» и «Власть
народа». Сиюминутность хроники - внешняя основа этого фильма,
придающая ему силу и убедительность достоверности. Но тща¬
тельно регистрируя час за часом, день за днем события, происхо¬
дившие в демократической Чили, авторы создают многомерное
полотно общественной жизни, сложной и бурлящей противоре¬
чиями.На глазах у зрителей рождается сама история, не успевшая еще
отлиться в выверенные формулировки учебников, история, кото¬
рую предстояло изучать грядущим поколениям. С экрана доносит¬
ся живое дыхание тех напряженных дней, когда в Чили обозначи¬
лись два лагеря - сторонников и противников нового демократиче¬
ского строя. Последние оказывали яростное сопротивление
правительству Альенде, стремясь всеми средствами парализовать
экономику страны.Когда приступали к съемкам хроники, превратившейся потом в
большую киноэпопею, к привычным финансовым трудностям ки¬
нематографистов прибавился бойкот США, из-за чего возникли
сложности с поставками кинопленки. Гусман сформировал съе¬
мочную группу «Год третий» из тех, кто работал с ним на доку¬
ментальных картинах «Год первый» и «Октябрьский ответ». Ре¬
жиссер учился снимать документальное кино в процессе съемок,350
Кино Чили. Между родиной и эмиграциейо чем он позже вспоминал: «Никто из нас пятерых никогда ничего
не читал о Дзиге Вертове, и мы понятия не имели об эксперимен¬
тах прямого кино, существовавших в Европе. Единственное, что
у нас было под рукой, - это статья “За несовершенное кино” Хулио
Гарсиа Эспиносы {кубинского режиссера и кинокритика. - Т.В.).
Мы видели “Калькутту” Луи Малля, мы читали статьи режиссеров-
документалистов, например, Пастора Веги в журнале “Сине куба-
но”. И вот с таким теоретическим багажом мы и приступили к ра¬
боте, положившей начало “Битве за Чили”»1. На просьбу помочь
в съемках откликнулся французский режиссер Крис Маркер; по
политическим вопросам кинематографистов консультировала ру¬
ководитель еженедельника «Чили сегодня» Марта Харникер, кото¬
рая позже, во время эмиграции на Кубе, стала куратором при мон¬
таже картины. Покидая Чили, откуда нелегально был вывезен весь
съемочный материал, Гусман надеялся завершить картину в Пари¬
же, но там денег на монтаж так и не удалось раздобыть. Поддержка
пришла от кубинцев: в Париже в 1974 г. проездом оказался Альф¬
редо Гевара, директор ИКАИКа (Кубинского Института киноис¬
кусства и кинопромышленности) и предложил поработать над
фильмом в Гаване. Патрисио Гусман впоследствии говорил, что
«Битву за Чили» начали создавать не на чилийских улицах, а в
монтажной ИКАИКа на Кубе, и, что самое важное, - в контексте
кубинской революции; фильм получился бы иным, если бы его
смонтировали в какой-нибудь другой стране.В драматургическом плане первая часть «Битвы за Чили» -
«Восстание буржуазии» - построена на противостоянии двух сил
в предвыборной борьбе. Режиссер со своей съемочной группой
выходит на улицы Сантьяго и задает вопросы прохожим, людям из
разных слоев общества. Это делается в стиле устного анкетирова¬
ния: интервью, прямые вопросы и ответы на них: какую позицию
на данный момент занимает человек. Рассказчик (за кадром) в той
или иной степени интерпретирует происходящее на экране, что-то
подчеркивая, что-то поясняя, а кое-что резюмируя. Монтаж филь¬
ма делался уже после переворота, поэтому показанные в нем собы¬
тия носят характер ретроспекции, пусть и не слишком далекой, но
авторы и не скрывают этого, предваряя киноповествование кадра¬
ми бомбардировки здания Монеды (правительственной резиден¬
ции) в Сантьяго. Вообще же вся первая часть - это цепь событий,
которые привели к жестокой развязке, показанных с точки зрения
тех, кого в итоге победили.1 Ruffinelli. Patricio Guzman. Madrid. Ed. Catedra, 2001. P. 128.351
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбу«Восстание буржуазии» начинается с репортажа о муниципаль¬
ных выборах 1972 г. Судьба власти еще не была решена, оппози¬
ция была сильна, и неизвестно было, насколько перевешивает под¬
держка правительства Альенде партией Народного единства, ины¬
ми словами чилийским народом. С микрофоном в руке сам
режиссер (в большинстве случаев) задает два главных вопроса: кто
победит на выборах и что ждет страну в будущем. Иногда Гусман
добавляет и еще один вопрос: единственно ли путем выборов мож¬
но решить назревшие проблемы или есть какие-нибудь другие пу¬
ти? С экрана звучат разные, порой полярные мнения о политиче¬
ской ситуации в стране обычных людей, и это придает картине на¬
стоящую напряженность.Серьезные ноты тревоги звучат в заключительном эпизоде пер¬
вой части: антиправительственный мятеж, так называемый танкасо
(tancazo) - атака шести танков, совершенная на здание Монеды
в июне 1973 г. Это нападение не поддержала остальная часть ар¬
мии, и в тот момент попытка переворота не удалась, хотя первые
жертвы уже были. Хрестоматийными стали кадры, когда аргентин¬
ский оператор Леонардо Хенриксен снял собственную смерть от
пули военного. На экране это трагическое событие сопровождают
слова рассказчика: «Хенриксен заснял не только свою собствен¬
ную смерть. За два месяца до государственного переворота он
сделал снимок настоящего лица чилийской фашистской армии».
В этой руке с пистолетом, хладнокровно нацеленной прямо на че¬
ловека с кинокамерой, словно сконцентрировано открытое преда¬
тельство чилийских военных, убивающих демократию в своей
стране...Хенриксен приехал в Чили, будучи аккредитованным в Буэнос-
Айресе шведским телевидением, - представительство шведского
телевидения находилось неподалеку от Ла Монеды, и Хенриксен
в числе первых корреспондентов оказался в зоне танковой атаки на
правительственную резиденцию. В то время, как толпа прохожих
обратилась в бегство от ползущих по улице танков, аргентинский
оператор ринулся снимать стоящих напротив него солдат, и тут же
пуля пробила ему грудь. Энриксен скончался на месте, выбежав¬
ший из офиса его коллега Сэндквист нашел его уже в агонии, и
увез тело в своей машине. А кинокамеру Хенриксена подобрали
рабочие и спрятали под телефонным люком. На следующий день
они сообщили об этом на «Чиле Фильме», - так туда и попала ки¬
нокамера вместе с отснятой пленкой, которую проявили в Буэнос-
Айресе, а затем эти кадры узнали во всем мире. В Чили эту пленку
начали показывать в кинозалах, но через два дня Служба Военной352
Кино Чили. Между родиной и эмиграциейБезопасности запретила показ выпуска «Хроники», посвященной
этому событию. Здесь было видно, кто именно стрелял в операто¬
ра, и военный трибунал заявил, что подобный документ нельзя об¬
народовать до вынесения приговора.Этот же самый эпизод, завершавший «Восстание буржуазии»,
открывает вторую часть - «Государственный переворот», - посвя¬
щенную событиям июня-октября 1973 года, самым драматическим
в короткой жизни нового чилийского государства.Третья часть документальной эпопеи П. Гусмана, озаглавлен¬
ная «Власть народа», как будто отодвигает время чуть назад, еще
до переворота. Страна бурлит переменами, в рабочих кооперати¬
вах, на профсоюзных собраниях идут обсуждения нового полити¬
ческого и экономического курса. Режиссер верен своему главному
герою - чилийскому народу.«Битва за Чили» прошла по экранам множества стран, сыграв ог¬
ромную роль в кампании международной солидарности против воен¬
ной диктатуры, и вошла в историю мирового документального кино.Мигель Литтин - творчество в эмиграцииВ художественном кинематографе из всех чилийских режиссе¬
ров, заявивших о себе в 1960-е годы, наиболее ярко и плодотворно
в годы эмиграции работал Мигель Литтин, оставаясь неизменно
верным латиноамериканской тематике. В разных странах он поста¬
вил 5 картин, причем все они были копродукциями: «События на
руднике Марусиа» (Actas de Marusia, 1976) в Мексике, «Да здрав¬
ствует президент!» (Viva el presidente!, 1978, Куба-Мексика-
Франция), по роману кубинского писателя Алехо Карпентьера
«Превратности метода»; «Вдова Монтьель» (La viuda Montiel,
1979, Куба-Мексика-Венесуэла), по рассказу Г. Гарсиа Маркеса;
«Альсино и Кондор» (Alsino у el Condor), 1982, Никарагуа-Куба-
Мексика-Коста-Рика, Золотой приз МКФ в Москве, 1983; «Санди-
но» (Sandino), 1989, Испания-Никарагуа.Фильм «События на руднике Марусиа» (показанный и в нашем
прокате), Литтин поставил в Мексике, но рассказал в нем о своей
родине, посвятив его одной из страниц героической борьбы чилий¬
ских рабочих. Действие происходит в местечке Марусиа на севере
страны, где шахтеры в 1907 г. организовали стачку, окончившуюся
вмешательством регулярной армии и кроваво-безумной феерией
уничтожения непокорного поселка. Режиссер так обозначил свою
задачу: «Я намерен реконструировать память народную, чтобы
сквозь перспективу времени стало возможным лучше понять на¬13 Зак 1734353
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбустоящее, подобно тому, как это делает Санхинес в отношении Бо¬
ливии». Съемочный коллектив картины интернационален: мекси¬
канские актеры Клаудио Обрегон, Диана Брачо, известный актер
итальянского политического кино Джан Мария Волонте (в роли
рабочего лидера Грегорио), греческий композитор и борец-
антифашист Микис Теодоракис.Сюжет фильма подобен стремительно разворачивающейся
пружине. Первый толчок к действию - убийство английского ин¬
женера, издевавшегося над рабочими рудника, за этим незамедли¬
тельно следует арест неповинного человека и его расстрел якобы
«при попытке к бегству». Однако стрелявшего солдата ждет кара -
и вот мы уже видим его с перерезанным горлом в доме рабочего
Себастьяна, друга расстрелянного. Страшный ком катится дальше:
Себастьян схвачен полицейскими и убит. В молчании затаенной
боли и гнева идет сцена похорон первых жертв Марусии, но тут же
она сменяется бурным собранием, вынесшим решение о забастов¬
ке, на что правление рудника отвечает военными репрессиями, ко¬
мендантским часом и расстрелом заложников.Все раскалывается на два враждебных лагеря, и это контраст¬
ное противопоставление сил добра и зла - стержень композиции
фильма - обусловлено отнюдь не драматическим схематизмом.
Такой осознанный и темпераментно выраженный конфликт обна¬
жает извечную борьбу угнетенных и эксплуататоров; здесь не мо¬
жет быть компромиссных решений, позиция автора заявлена: он
с теми, кто бастует.Первая схватка забастовщиков с властями Марусии выиграна,
и это заставляет напуганную администрацию пойти на крайнюю
меру - вызов регулярных войск. Все население поселка от мала до
велика едино в стремлении отстаивать свои права до последнего.
Героизм в этой схватке становится чем-то будничным, ведь выбор
сделан с самого начала... Холодок смерти веет над собравшимися
на площади рабочими, опоясанными динамитными шашками. Их
поступок - отчаянный вызов солдатам, и те его не осмеливаются
принять, не решившись стрелять по мишени из «живого» динами¬
та. Не уступают в мужестве и женщины рудника: чтобы хоть
сколько-нибудь выиграть время, оттянуть момент появления
войск, они ложатся на рельсы, преграждая дорогу поезду, спеша¬
щему к месту расправы. Однако ни героические поступки, ни
стойкость забастовщиков не могут предотвратить трагический ко¬
нец. Отдельные выстрелы, раздававшиеся в начале фильма, сме¬
няются артиллерийской канонадой, сметающей поселок с лица
земли.354
Кино Чили. Между родиной и эмиграциейРежиссер построил картину так, что конкретные, сугубо реаль¬
ные детали - пейзажа, быта, действия - воспринимаются зрителем
как художественный образ, а зачастую как символ. Прежде всего,
поражает пластичность и живописность изображения, родственная
стилю таких мексиканских художников, как Сикейрос и Ороско, и,
конечно же, воскрешающая в памяти ленты 1940-х годов, сделан¬
ные Эмилио Фернандесом и Габриэлем Фигероа.Действие происходит на севере Чили, в районе залежей селит¬
ры и меди, схожий пейзаж выбрал М. Литтин для съемок в Мекси¬
ке. Здесь простираются каменистые, иссохшие земли, напоминаю¬
щие пустыню. Эта природа не просто фон фильма, - она его необ¬
ходимый компонент. Надрывный свист ветра сопровождает сцены
расстрела рабочих-заложников, белесая пыль покрывает их трупы
вместо савана.Эмоциональная насыщенность картины Литтина органично со¬
четается со строго выверенным, порой графическим рисунков от¬
дельных планов. Так снята одна из сцен расстрела. Неспешное
движение камеры справа налево показывает почти одинаковые
спины в потертой, пропыленной одежде, напряженно застывшие
в ожидании пули. Их сменяет изображение строя солдат с ружьями
наготове. Лейтенант бросает рабочим: «У вас одна минута на то,
чтобы назвать имя!» (ищут человека, убившего жандарма). Вновь
камера повторяет движение, на этот раз задерживаясь на лицах
расстреливаемых, очень непохожих и в то же время одинаковых
в своей гордой решимости молчать. Камера отдаляется, чтобы об¬
щим планом показать композицию этой скорбной сцены. Молчат
рабочие в последние секунды своей жизни, молчат и их жены.
В своих каждодневных черных платьях, застывшие как изваяния
на белых камнях, они вносят ноту пронзительной трагичности в
этот эпизод.Мигель Литтин применяет самые разнообразные художествен¬
ные средства в решении главной поставленной задачи - на кон¬
кретном историческом примере показать борьбу угнетенных с уг¬
нетателями и при этом вскрыть единственно правильные, по убеж¬
дению автора, ее методы. Недаром настойчиво повторяется
в фильме мысль о сплочении, единстве чилийского пролетариата,
что дает возможность завоевать победу.Герой картины, руководитель забастовки Грегорио, - один из
многих таких же, как он, рабочих, правда, наделенный большей
политической прозорливостью. Его призывы поднять на забастов¬
ку всю северную область страны не находят отклика у остальных
членов стачечного комитета. Понимая обреченность борьбы своих355
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбутоварищей, Грегорио тем не менее до конца идет вместе с ними.
Он погибает, но его мысли об организации рабочего движения
в Чили остаются в записях (в нескольких тетрадках) о событиях
в Марусии. Эти тетрадки удается спасти, из них другие рабочие
смогут извлечь важный урок - урок истории.Сгущенная аллегоричность киноленты придает ей поистине
континентальное звучание: небольшой поселок Марусиа олице¬
творяет Чили и, более того, любую другую страну Латинской Аме¬
рики, где ведется непримиримая борьба за освобождение. Фильм
Литтина высоко оценили в Мексике, где он был удостоен 9 «Ари¬
элей», призов Мексиканской киноакадемии.Положение режиссера-эмигранта, оторванного от родины и ее
проблем, заставляет Литтина обратиться к более общей тематике
латиноамериканской действительности, используя при этом воз¬
можности копродукции. Он экранизирует произведения выдаю¬
щихся писателей кубинца Алехо Карпентьера и колумбийца Габ¬
риэля Гарсия Маркеса. В фильме «Да здравствует президент!»
режиссер рисует образ диктатора, фигуры типичной для политиче¬
ской истории латиноамериканского континента, - вплетая в бароч-
ность изображения сатирически-гротескные ноты. Однако ему не
вполне удается воссоздать на экране стиль кубинского писателя,
близкий магическому реализму.В более камерной ленте «Вдова Монтьель» (по мотивам не¬
скольких рассказов Гарсия Маркеса) постановщик добивается ус¬
пеха, передав своеобразие прозы мастера магического реализма -
сплетение реального и воображаемого, прошлого и настоящего,
бытовой конкретики и возвышенной поэтичности.Присущий искусству Литтина сплав гражданского и лириче¬
ского темперамента проявляется и в его картинах, посвященных
освободительному движению в Латинской Америке: «Альсино и
Кондор», «Сандино», кинобиография в романтическом духе на¬
ционального героя Никарагуа, в которой снимались португальский
актер Жоакин де Алмейду и испанские звезды Анхела Молина и
Виктория Абриль.*	* *После падения диктатуры Пиночета, к концу 1980-х годов,
многие чилийские кинематографисты, в том числе и Мигель Лит-
тин, и Себастьян Аларкон, вернулись на родину. На счету С. Алар¬
кона к тому времени были уже первые совместные постановки Чи¬
ли-СССР и Чили-Россия. Некоторые чилийцы остались в Европе,
как например, Рауль Руис, осевший во Франции и избравший путь356
Кино Чили. Между родиной и эмиграциейавторского, в определенной степени экспериментального кино.
Ныне он стал признанным художником с неповторимым почерком,
заняв особую нишу во французском, шире - в европейском кино.
Непосредственно в Чили за прошедшие десятилетия появилось по¬
коление молодых кинематографистов. Отряд «старых» мастеров,
многое сделавший для того, чтобы традиция нового чилийского
кино в эмиграции не прерывалась, вновь должен адаптироваться
к происшедшим в стране переменам. 1990-е годы обозначают уже
иной этап в жизни кинематографа Чили.Чилийское кино - после долгого молчанияВ зеркале прошлогоНациональное кино в Чили в годы диктатуры было практически
уничтожено, и понадобилось время, чтобы появилась новая плеяда
кинематографистов, работавших, в основном, в рекламе и на ви¬
део, обладавших иным - и жизненным, и творческим - опытом,
знавших то, что происходит в стране изнутри, а не понаслышке и
не по воспоминаниям. На экран начали прорываться редкие отече¬
ственные картины, такие, например, как «Китайский башмак»
(El zapato chino, 1979) Кристиана Санчеса или «Хулио - начало
в июле» (Julio comienza en julio, 1978; буквальный перевод «Хулио
начинается в июле», в котором обыгрывается два значения слова
«хулио»: название месяца и мужское имя) режиссера Сильвио
Кайоцци, завоевавшего впоследствии международную извест¬
ность, а в 1990-е годы ставшего президентом Ассоциации продю¬
серов кино и телевидения Чили.Восстановление в стране демократии и режим некоторого бла-
гоприятствия со стороны государства деятелям культуры способ¬
ствовали подъему национального кино. В 1990 г. был возрожден
международный кинофестиваль в Винья-дель-Мар, сыгравший ис¬
торическую роль в становлении нового кино латиноамериканского
континента. Вернувшиеся на родину многие кинематографисты -
режиссеры, актеры, операторы - активно включились в сплочен¬
ную деятельность тех, кто работал здесь в 80-е годы, кто в 90-е до¬
бивался создания настоящей крепкой киноиндустрии, принятия
закона о защите национального кино. В отличие, к примеру, от
Мексики или Аргентины, чилийская кинематография не имеет
прочной промышленной базы, государственного финансирования
(которое, впрочем, в Мексике почти сходит на нет в последние го¬357
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуды), и потому фильмы снимаются спорадически и их ежегодное
производство исчисляется, как правило, единицами. К примеру,
в 1995 г. на чилийские экраны вышли всего две художественные
картины. Но при этом в Чили всегда были и есть талантливые ре¬
жиссеры, которые, на свой страх и риск, изыскивают средства
и ставят фильмы (порой этот процесс затягивается на годы), спо¬
собные найти дорогу к зрителю и на родине, и за рубежом. Как за¬
метил один из активно работающих в последние десятилетия чи¬
лийских режиссеров Гонсало Хустиниано, «в Чили фильмы сни¬
мают самоубийцы, рискнувшие всем, чем можно».Самая заметная и важная тема чилийского кино конца
1980- 1990-х - тема прошлого, наследия военной диктатуры, судь¬
бы так называемых исчезнувших (desaparecidos), или пропавших
без вести во времена режима Пиночета. Тема эта прозвучала в от¬
дельных художественных фильмах, снятых во второй половине
80-х, когда в стране начался процесс перехода к демократизации
и давление цензуры на отечественный кинематограф несколько
ослабело. Однако уже и в первой половине десятилетия вышло не¬
сколько фильмов, в аллегорической форме отразивших напряжен¬
ную атмосферу чилийского общества при военной диктатуре. Так,
в 1984 г. вернувшийся на родину режиссер Луис Эдуардо Бера
снял картину «Свершившиеся факты» (Hechos consumados) по
произведению драматурга Хуана Радригана, персонажи которого -
маргиналы, живущие в мире насилия и репрессий.«Немесио» (Nemesio, 1985) Кристиана Лорки также в аллегори¬
ческой форме представляет историю служащего Немесио, которого
понизили в должности на работе, и он бежит оттуда, пытаясь во¬
обще освободиться от всех пут окружающей действительности,
воображая себя бунтарем. Режиссер акцентирует внимание на сме¬
не человеческих ценностей: уходят такие понятия, как солидар¬
ность и справедливость, задавленные наступлением неолибераль¬
ной модели чилийского общества, но при этом расцветают новые
ценности, внедряемые диктатурой - индивидуализм и эгоизм.
Примечателен эпизод, когда Немесио наталкивается на раненого,
умирающего человека, лежащего на мостовой, и вместо того чтобы
помочь, пользуется его беззащитностью, чтобы украсть у него
портфель. Все события фильма К. Лорки разворачиваются в душ¬
ной и опасной атмосфере унижений и постоянных страхов, кото¬
рыми наполнена каждодневная жизнь обычных людей.Утрата ценностей, обусловленная напряженными взаимоотно¬
шениями человека и общества, заставляет также персонажей
фильма «Дети холодной войны» (Los hijos de la guerra fria, 19S5)358
Кино Чили. Между родиной и эмиграциейГонсало Хустиниано укрываться в снах и мечтах, ведущих их в
иную реальность. Мир, деформированный болезненными фанта¬
зиями и насилием, предстает в картине режиссера Хуана Карлоса
Бустаманте «Истории о ящерицах и флагах» (Historias de lagartos
у banderas, 1987-88), состоящей из нескольких новелл, главные те¬
мы которых - смерть и эрос. Автора более всего интересует не
строгая логика сюжетных построений, а визуальная выразитель¬
ность, формальные изыски в передаче эмоциональных состояний
его персонажей.Все эти фильмы так или иначе передают тревогу и растерян¬
ность, возникшую у многих чилийцев - представителей среднего
класса - во времена экономического бума, за фасадом которого
просматривалась жестокая реальность диктатуры.С подобным метафорическим подходом к изображению чилий¬
ской действительности суровой конкретикой фактов контрастиро¬
вала лента «Колония» (La Colonia, 1986), снятая в ФРГ чилийским
эмигрантом Орландо Люббертом, рассказавшим правду о «Коло¬
нии Достоинство», подпольном центре пыток, размещенном
в сельскохозяйственной коммуне в 400 км от столицы Сантьяго.
Но подобного рода документальные свидетельства в то время по¬
зволительно было снимать лишь за пределами Чили...*	* *Впрямую тема исчезнувших была впервые затронута в чилий¬
ском художественном кино в фильмах «Станция возвращения»
(La estacion del regreso, 1987) Леонардо Кокинга и «Скрытый об¬
раз» (Imagen latente, 1987> Пабло Перельмана.Героиню «Станции возвращения» Паулу (актриса Мария Эрика
Рамос) в первых кадрах мы видим едущей в автобусе, но цель ее
путешествия выясняется не сразу. Фрагменты воспоминаний «рас¬
кручивают» ее драматическую историю: арест мужа, настойчивые
попытки разыскать его, приступы отчаяния и бессилия, переселе¬
ние в квартиру подруги, чей муж эмигрировал; одиночество и ду¬
шевная пустотота, вошедшие в её жизнь, а затем неожиданная
встреча с Херардо, старым другом, в которого она все еще влюб¬
лена. Когда, наконец, Паула получает сведения о том, что муж жив
и находится в лагере очень далеко от Сантьяго, она отправляется
туда, невзирая на все препятствия. Когда же героиня добирается до
места назначения, то находит там лишь заброшенный селитровый
рудник: ее Карлоса вместе с другими заключенными перевели в
другое место, то есть он по-прежнему остается «политическим
пропавшим без вести».359
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуАвторы избегают каких-либо точных отсылок к диктатуре, не¬
угодных режиму, чтобы таким образом обойти цензуру. На экране
не появляются люди в военной форме, ничего не говорится о дея¬
тельности, в которую был вовлечен Карлос, но тем не менее ста¬
вится сама проблема социальной драмы пропавших без вести, не
решенная по сей день.Между двумя подругами Паулой и Беатрис (актриса Кармен
Пелиссьер) не ведется прямых разговоров о политике, но их суще¬
ствование пропитано одиночеством на грани отчаяния, особенно
Беатрис, болезненно переживающей отъезд мужа за границу и, по-
видимому, навсегда. Беатрис, потеряв работу в сомнительной фир¬
ме по продаже моющих средств (хозяин исчез, ничего не запла¬
тив), вскрывает себе вены в ванной, где ее находит Паула и срочно
везет в больницу.В фильме отчетливо видны бедность быта, сложности с поис¬
ками работы. Так, Херардо развлекает публику в баре, которая реа¬
гирует только на стриптиз, а он должен смешить ее своими скет¬
чами, что ему почти не удается. Он регулярно напивается, в общем
кое-как плывет по течению. Многозначительная горькая фраза Хе¬
рардо в ответ на реплику Паулы «не хочу вмешиваться в твою
жизнь» звучит так: «Это не моя жизнь, это общий кризис».Единственные реалии, связанные с проблемой пропавших без
вести, возникают в кадрах, где зритель видит тоскливые очереди
молчащих покорных людей, стоящих цепочкой к столику чинов¬
ника, перед которым лежат длинные списки. Проситель называет
фамилию родственника, чиновник смотрит в бумаги и чаще всего
произносит: «Нет, ничего не появилось, может быть, в следующий
понедельник».В целом, все эмоциональные краски в фильме Кокинга приглу¬
шены, драма не поднимается до уровня трагедии; «исчезнувший»
найден и даже жив, и более того - получено разрешение на свида¬
ние, а до этого было право на переписку. Но зрители так и не уви¬
дят его лица, - лишь в первых кадрах мелькнет в темноте тень че¬
ловека, затаскиваемого в машину. Ни разу он не появится и в вос¬
поминаниях самой Паулы, настойчиво стремящейся отыскать
мужа, а затем добраться до мест его заключеия.В картине проскальзывают признания о страхе, который испы¬
тывают все персонажи, но вслух высказываться остерегаются. Так,
Херардо рассказывает Пауле, как он приехал в тот вечер к дому
Карлоса и видел, как его вывели, но не посмел зайти в их дом до
этого момента. Он звонил Карлосу, но телефон молчал. «Я побоял¬
ся». - Женщина утешает его: «Мы все боялись». А подруга Паулы,360
Кино Чили. Между родиной и эмиграциейживущая в районе по пути в лагерь политзаключенных, не отпус¬
кает мужа сопровождать туда Паулу: боится вмешиваться в дела
Карлоса, вообще не хочет об этом ничего знать.Иначе, без недомолвок, совершенно открыто, впервые в чилий¬
ском кино ставит проблему политических исчезнувших и связан¬
ную с ней роль воспоминаний и раздумий об их участи в совре¬
менном обществе Пабло Перельман в фильме «Скрытый образ».
Важно заметить, что автор - один из немногих кинематографистов,
кто не эмигрировал после переворота и остался работать в стране,
хотя и в области рекламного кино.«Скрытый образ» - фильм очень личный, честный, некое мо¬
ральное обязательство, вызванное в определенной степени собст¬
венным опытом режиссера. Брат Пабло Перельмана, Хуан Карлос,
был схвачен 20 февраля 1975 г. в Сантьяго де Чили и отвезен на
Виллу Гримальди (подпольный центр пыток, созданный А. Пино¬
четом). Там его продержали восемь дней, а потом вместе с други¬
ми 10-ю заключенными перевели в другой подпольный центр,
и судьба его неизвестна.Герой фильма Педро - фотограф, работающий в рекламе - ре¬
шает спустя 10 лет провести расследование исчезновения брата.
Он начинает эти поиски в момент личного кризиса, как профес¬
сионального, так и душевного, устав столько лет покоряться лжи и
молчать в страхе перед репрессиями. Внутренний конфликт, пере¬
живаемый персонажем, дает режиссеру возможность поразмыш¬
лять об одиночестве, страхе и страстном желании выжить, которые
царили во время военного режима, но одновременно дать и ноту
надежды, ведь герой фильма доискивается правды. Эта правда за¬
ключена в жестокости пиночетовских репрессий, что раскрывается
на экране в документальных свидетельствах реальных жертв, как,
например, рассказ одной женщины о пытках, которым она сама
подвергалась во время заключения.Фильм хорошо приняли за {эубежом: он получил премии на ки¬
нофестивалях в Гаване, Нью-Йорке и др. А в Чили «Скрытый
образ» был запрещен цензурой (с формулировкой, что режиссер
дал «неполное и предвзятое видение событий в стране) вплоть до
1990 г., когда была восстановлена демократия.*	* *В начале 90-х в Чили вышло сразу несколько картин, застав¬
ляющих зрителей обратиться к исторической памяти нации, сде¬
лать попытку проанализировать горький опыт прошлого. «Амне¬
зия» (Amnesia, 1994) Гонсало Хустиниано, «Потерпевшие корабле¬361
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбукрушение» (Los naufragos, 1993) М. Литтина, «Архипелаг» (Archi-
pielago, 1992) Пабло Перельмана - эти фильмы словно складыва¬
ются в одно живописное полотно, полотно-воспоминание, раз¬
мышление о прошлом, которое неотделимо от настоящего. Отсю¬
да - поэтика сна, навязчивые кадры-мотивы, размытость сюжета.
Во всех этих работах ощущается влияние опыта европейского
авторского кино с его неторопливым ритмом, крупными планами,
многозначительными паузами и операторским мастерством, порой
заслоняющим режиссуру (ленты М. Литтина и Г. Хустиниано сни¬
мал один оператор - Ханс Бурманн).Диктатура унесла многие жизни, и забыть об этом невозмож¬
но, - считают режиссеры. Отправная точка сюжета «Архипелага»
П. Перельмана - смерть, убийство. Постановщик предлагает такое
толкование своей работы: «Мне нравится видеть здесь “фильм до¬
роги”, но в данном случае это дорога, ведущая к смерти, причем
смерти весьма конкретной: смерти архитектора, погибшего от пули
политической полиции. Было время, когда мертвых у нас в стране
находили каждый день повсюду. И поскольку кое-кто из моих
родных тоже исчез в период диктатуры, я испытывал необходи¬
мость хоть как-то приблизить их к себе...»«Архипелаг» - третий фильм Перельмана. К 1992 году он снял
только «Скрытый образ», а до этого, в 1974 г., в самый сложный
период для национального кино, буквально разгромленного Пино¬
четом, Перельман вместе с Сильвио Кайоцци снял картину «В тени
солнца» (A la sombra del sol), в которой уже проявилась характер¬
ная для творчества обоих режиссеров черта - показывать на экране
кризисные, репрессивные ситуации в обществе.«Архипелаг» построен на постоянной смене временных пла¬
стов, реального и воображаемого мира. Эта мозаика возникает
в сознании умирающего героя, который видит себя живущим сре¬
ди индейцев древнего племени чоно во времена конкисты. Про¬
шлое и настоящее чередуются в фильме, давая сопоставление ре¬
прессий испанской конкисты с репрессиями военной диктатуры, -
так возникает цикличность насилия, не прерываемая в течение
столетий.Довольно изобретательный в визуальном отношении, этот
фильм значительно уступает предыдущей работе режиссера «Скры¬
тый образ», где тема поисков «исчезнувшего» была сопряжена
с мотивом суда собственной совести.Тот же принцип мозаичности фрагментов прошлого и настоя¬
щего положен в основу композиции «Амнезии» Г. Хустиниано,
отмеченной премиями нескольких международных кинофестива¬362
Кино Чили. Между родиной и эмиграциейлей. Здесь та же проблематика вины, ответственности за содеян¬
ное, возмездия, волнующая по сей день каждого честного чилийца.
Сам режиссер считает, что «нет ничего хуже забвения», поэтому
своим фильмом он бередит не зажившие еще у многих раны.Экс-солдат Рамирес гоняется за призраком экс-сержанта Сунь¬
иги, и однажды поздним вечером в Вальпараисо отыскивает его.
В прошлом эти двое были связаны воедино позорной миссией: ох¬
раной лагеря политзаключенных в пустыне. В воспоминаниях Ра¬
миреса всплывает образ его командира Суньиги, жестокого само¬
дура и убийцы. На зрителя словно обрушивается ужас всех подоб¬
ных концлагерей военного режима, когда на экране возникает
нечто, похожее на барак на фоне до белизны выжженного пейзажа
почти с осязаемым физически свистом ветра. Авторы чуть ли не в
стиле Сальвадора Дали создают атмосферу противоестественности
существования человека в нечеловеческих условиях, зависимости
от безумца, наделенного безраздельной властью...Бывший солдат Рамирес не в состоянии забыть о своих униже¬
ниях и о личной вине за причастность к гибели соотечественников.
Бывший сержант Суньига, напротив, все с легкостью забыл. Его
философия проста. «Не надо вспоминать о плохом, это своего рода
амнезия», - рассуждает он за кружкой пива, призывая к примире¬
нию палачей с жертвами.Такой фильм, вскрывающий нарыв, делает честь его создателю;
но получился он не во всем: грешит затянутостью, монотонностью
и не всегда достигается равновесие между стремлением «держать»
напряженность действия и аллегоричностью, метафорой притчи.Картина «Потерпевшие кораблекрушение» (копродукция Чи-
ли-Канада-Франция) ознаменовала возвращение на родину Миге¬
ля Литтина после 20 лет эмиграции. За все эти годы он лишь одна¬
жды, нелегально, в середине 80-х, приезжал сюда, чтобы снять
4- часовую документальную ленту «Всеобщая декларация Чили»
(Acta general de Chile) . Эта картина стала подлинным историче¬
ским документом, получившим высокую оценку на международ¬
ных киносмотрах (приз на МКФ в Венеции 1986). Почти одновре¬
менно с выходом картины на фестивальные экраны (в Чили её
увидели гораздо позже) Г. Гарсиа Маркес опубликовал увлека¬
тельный репортаж обо всех перипетиях, связанных с этим риско¬
ванным путешествием режиссера, - «Одиссея Мигеля Литтина,
или Тайная встреча с родиной» (русский перевод напечатан в жур-См. подробный анализ этого фильма: Долматовская Г. «Чума изгнания» по
Мигелю Литтину // сб. «Зарубежные киномеридианы». М., 1990.363
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбунале «Латинская Америка»). Чтобы попасть в то время в Чили, по¬
литическому эмигранту М. Литтину пришлось изменить и внеш¬
ность и имя. При помощи нескольких небольших съемочных групп
ему удалось создать ленту о Чили, увиденной глазами человека
после 12-летней разлуки. На экране возникают кадры: тревожная
атмосфера комендантского часа в Сантьяго, кварталы бедноты в
Вальпараисо, заколоченный дом поэта Пабло Неруды с грозным
предостережением властей: «Посещение этого дома запрещено.
Фотографировать запрещено»; заброшенные рудники в Консепсь¬
он, отреставрированный дворец Ла Монеда, где был убит Сальва¬
дор Альенде, народные манифестации против пиночетовской дик¬
татуры.Но самое, наверное, важное во «Всеобщей декларации Чили»
М. Литтина - это многочисленные интервью с очень разными
людьми: студентами, представителями политических партий,
женщинами, потерявшими своих близких во время репрессий Пи¬
ночета, с участниками Патриотического фронта имени Мануэля
Родригеса, которые с оружием в руках борются за демократию,
а также с теми, кто еще поддерживает правящий режим. В целом
получилось яркое свидетельство того, чем живет страна в середине
1980-х годов, контрастное всей официальной чилийской хронике,
попадающей на зарубежные телеэкраны.По возвращении на родину, М. Литтин со свойственной ему
решимостью поднимать острые политические темы, в ленте «По¬
терпевшие кораблекрушение» напоминает зрителям о неизжитой
еще травме чилийского народа - военной диктатуре и пропавших
без вести. Главный герой фильма Арон возвращается в Чили после
20 лет, прожитых им в Европе. Мотив явно автобиографический,
хотя Литтин не ограничивается только собственным опытом в соз¬
дании сценария, привлекая жизненные истории других чилийских
эмигрантов. Режиссер пытался показать, что настоящее можно
принять и жить им, лишь осознав и увидев себя в прошлом - иначе
не построить будущее. Сложная нарративная структура фильма
содержит разные уровни: реальность настоящего, мир воспомина¬
ний и страшных снов, которые мучают героя. Название фильма
отсылает к судьбе самого автора и многих других чилийских и ла¬
тиноамериканских изгнанников, которые возвращаются на родину
с падением диктатур, как потерпевшие кораблекрушение, дрейфуя
в поисках восстановления сложного прошлого. В фильме пред¬
ставлено именно это - трудности героя в адаптации к новой чи¬
лийской действительности, так же как и непонимание, с которым
к нему относятся его соотечественники.364
Кино Чили. Между родиной и эмиграциейРассказ Литтина - это его собственный опыт, опыт столкнове¬
ния героя со своей страной, не похожей на ту, какую он знал нака¬
нуне своего отъезда. Арон мужественно доискивается правды в
своем намерении объяснить произошедшее, указать на убийц его
отца и брата, добиться справедливости, восстановить память об
исчезнувших. Но все его поступки оканчиваются встречей со стра¬
ной, которая изменилась; с людьми, которые ничего не желают
помнить и стараются отправить его обратно в Европу.Герой не узнает Чили с момента приземления в аэропорту, -
Чили переходного периода, когда в непростой атмосфере молчания
и забвения никто не спрашивает с бывших палачей, живущих ря¬
дом со своими жертвами, как будто ничего не случилось...Критика (за редким исключением) и публика не приняли эту
картину Литтина, формально усложненную, претендующую на об¬
разную многозначительность. И хотя эта работа сделана на столь
близкую автору тему, получилась она холодно абстрагированной и
не вызывающей у зрителей должного эмоционального отклика.*	* *Свое видение недавнего прошлого предложил дебютант Рикар¬
до Ларраин в фильме «Граница Ла Фронтера (La Frontera, 1991).Рикардо Ларраин родился в Сантьяго в 1957 г. В 1978 г. окон¬
чил Школу по подготовке специалистов в сфере средств массовой
информации при Католическом Университете Чили. В 1980-1984 гг.
снимал рекламные ленты, дебютировал в художественном кино в
1982 г. анимационным фильмом «Час ночной росы» (La hora del
sereno), преподавал основы аудиовизуального языка в различных
центрах кинообразования в Чили. Сценарий Ларраина к фильму
«Граница» получил в 1989 г. премию на конкурсе сценариев на
фестивале нового латиноамериканского кино в Гаване, а готовая
картина, по единодушному признанию критиков, стала одной из
этапных в истории чилийского кино.В 1991-1992 гг. «Граница» завоевала больше 10 премий на ме¬
ждународных кинофестивалях, причем в самых разных категориях.
Здесь и «Серебряный медведь» в Берлине, и «Золотое солнце»
в Биаррице, премия «Гойя» Академии киноискусств Испании за
лучший латиноамериканский фильм года и «Коралл» за лучшую
режиссуру в Гаване, призы за дебют и лучшие мужскую и жен¬
скую роли в Картахене (Колумбия), а также приз зрителей в Чика¬
го и премии гильдии искусствоведов и критиков в Чили.Действие фильма происходит в 1985 году, когда под влиянием
развернувшихся в стране движений протеста против диктатуры365
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбувоенные власти усилили репрессии, чтобы удержать контроль над
происходящим. Главный герой картины - преподаватель матема¬
тики Университета в Сантьяго Рамиро Орельяна (замечательно
сыгранный актером Патрисио Контрерасом) - уволен с работы
и выслан из столицы в Ла Фронтеру, пограничный поселок на мор¬
ском побережье юга Чили, такое захолустье, что дальше и ссылать-
то некуда. Добиваясь создания особой, необычной атмосферы
фильма, режиссер вместе с художником Хуаном Карлосом Касти¬
льо выбирали места для съемок в четырех разных поселках южной
зоны Чили, где до сих пор обитают индейцы мапуче, и в результате
на экране получился «составной» портрет Jla Фронтеры, совер¬
шенно оторванной от внешнего мира, да и не особенно желающей
знать, что там происходит.Преступление Рамиро состоит в том, что он подписал письмо
протеста в знак солидарности с репрессированным коллегой. В по¬
селке же местные власти, да поначалу и все прочие жители, вос¬
принимают ссыльного как опасного террориста, убийцу или, на
худой конец, вора. Ла Фронтера встречает его враждебным холод¬
ным дождем, косыми взглядами и убогим пристанищем в приход¬
ской церквушке, которое он получает от священника - американ¬
ского миссионера - в обмен за уборку. Местные власти толком не
представляют, как им следует обращаться с этим чужаком-
преступником. Они требуют от него обязательно отмечаться в кон¬
торской книге два раза в сутки, а то и каждые четыре часа. И Ра¬
миро приходится каждую ночь вскакивать под звон будильника
и бежать в любую погоду расписываться. А какой катастрофой ста¬
новится его болезнь, когда он не в силах поднять руку, а значит -
поставить подпись! Режиссер, говоря о серьезных вещах, постоян¬
но вплетает иронию, горькую улыбку в повествование о жизни
ссыльного интеллигента, оказавшегося в полной изоляции от сво¬
его привычного мира.Постепенно Рамиро знакомится с обитателями поселка, среди
которых немало чудаковатых персонажей. Чего стоит, к примеру,
водолаз, упорно отыскивающий дыру в море, предполагаемую
причину периодических подводных землетрясений, обрушиваю¬
щихся на поселок, или загадочный молчаливый старик, бродящий
по берегу с чемоданом, погруженный в свои мысли. Потом выяс¬
нится, что этот старик дон Игнасио каждый день собирается уехать
в родную Испанию, которую покинул во время Гражданской вой¬
ны вместе с маленькой дочерью Майте. В подвале его дома разве¬
шаны на веревках фотографии, пожелтевшие листки испанских
газет, - так человек, постоянно чувствующий себя эмигрантом,366
Кино Чили. Между родиной и эмиграциейпытается уберечь эти свидетельства прошлого от проникающей
всюду морской влажности.Рамиро, оторванный от дома и любимого дела, переживая раз¬
луку с сыном (его увезла в Голландию оставившая его жена), под¬
чиняясь приказам тупого жандарма, все же не поддается тоске и
отчаянию. Он мало-помалу выбирается из трясины одиночества
благодаря обитателям поселка и вспыхнувшему чувству к Майте -
своенравной, но доброй женщине, потерявшей сына во время
шторма, разрушившего ее дом. Когда же Рамиро получает освобо¬
ждение и предлагает Майте ехать с ним в Сантьяго, она отказыва¬
ется, поскольку больше не может поверить, что бегство завершит¬
ся для нее чем-то лучшим - когда-то они с отцом бежали от фран¬
кистской диктатуры и оказались в подобной ситуации на другом
континенте, при другой диктатуре. Стихию насилия и репрессий
военного режима символизирует в финале фильма разбушевавшее¬
ся из-за очередного подводного землетрясения море: оно смывает
поселок, но все же щадит людей, предупрежденных пророчицей-
индеанкой и успевших на этот раз покинуть свои жилища.«Граница» Ларраина, насыщенная поэтической образностью,
глубоким политическим подтекстом, убедительная и в актерских
работах, и в искренности авторской интонации, вызвала небыва¬
лый для национальной картины интерес у зрителей и стала самым
кассовым фильмом 1991 года, собрав 170000 зрителей за первые
18 недель проката.Разноголосье поколенийСовременные чилийские кинематографисты, не располагая
сильной промышленной базой и поддержкой государства, в основ¬
ном снимают на свой страх и риск, нащупывая как новые темы для
своих работ, так и идя по проторенным дорожкам востребованного
широкой публикой коммерческого кино, модели которого без тру¬
да распознаются в голливудском кинематографе. Авторы чилий¬
ских картин заглядывают как в настоящее, так и в прошлое своей
страны, рассказывая с экрана истории в жанре мелодрамы, коме¬
дии, трагикомедии или триллера, порой предпринимая попытки
создания авторского кино. В конце XX - начале XXI вв. в чилий¬
ском кино сосуществуют разные поколения, каждое со своим жиз¬
ненным опытом и своим взглядом на мир.Режиссера Рикардо Ларраина, которого уже можно перенести
из разряда «молодых», каковым он считался в 1980-е годы, в сред¬
нее поколение 50-летних, по-прежнему волнуют проблемы своего367
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуотечества, своих современников, живущих рядом с ним. Об этом
он и попытался рассказать в фильме «Энтузиазм» (El entusiasmo,
1999), снятом после международного успеха его картины «Грани¬
ца».Главные герои «Энтузиазма» - трое друзей: Фернандо, Гильер¬
мо и Исабель, в которую они оба влюблены. После восстановления
демократии в Чили им, кажется, уже ничто не мешает осуществить
юношеские мечты той поры, когда они грезили о «независимой
утопической республике» в стране, где правил Пиночет. Однако
никто из них троих не обретает счастья. Фернандо и Исабель,
ставшие мужем и женой, организуют туристический центр на гра¬
нице с Перу, а Гильермо путешествует, делая репортажи для евро¬
пейского телевидения. Соблазненный большими деньгами, Фер¬
нандо очертя голову бросается в разные проекты и вовлекается
в темные дела, связанные с наркобизнесом, что приводит к краху
его брак с Исабель. Она остается одна с сынишкой. Гильермо же,
безответно в нее влюбленный, избирает в конце концов пассивную
позицию стороннего наблюдателя и затворника. Фильм Ларраина
о крушении иллюзий, об отсутствии жизненной стойкости челове¬
ка сегодняшних дней пронизан грустной интонацией: полученная
свобода не превращает утопию в реальность...Чтобы снять эту картину, режиссеру пришлось искать партне¬
ров в Европе. В последнее десятилетие режиссеры Чили, страны,
где внутренний кинорынок не может окупить затраты на кинопро¬
изводство, всё чаще прибегают к практике копродукций (чаще все¬
го с Испанией и Францией).«Энтузиазм» - пример тесного сотрудничества кинематографи¬
стов разных стран: сценарий вместе с Рикардо Ларраином написал
известный аргентинский сценарист Хорхе Голденберг, а главные
женские роли сыграли популярные испанские актрисы Кармен
Маура и Марибель Верду, органично вписавшись в национальный
чилийский контекст. И если раньше, как правило, латиноамерикан¬
ские исполнители получали роли в фильмах испанских режиссе¬
ров, то «Энтузиазм» демонстрирует обратное: испанцы едут сни¬
маться в Латинскую Америку, и это свидетельство взаимного дви¬
жения и сотрудничества.Другой слой чилийского общества и другой жанр представлен
в киноленте, получившей большой резонанс за рубежом, - «Такси
на троих» (Taxi para tres, 2001, «Золотая раковина» на кинофести¬
вале в Сан-Себастьяне в 2001 г.). Её автор Орландо Любберт - ре¬
жиссер из поколения тех, кто поддерживал «чилийское кино со¬
противления» в годы диктатуры, работая в эмиграции в разных368
Кино Чили. Между родиной и эмиграциейстранах. Он пришел в кинематограф в самом начале 1970-х и на¬
чинал ассистентом Патрисио Гусмана. В 1972 г. совместно с ре¬
жиссером Гастоном Анселовичи снял свой первый документаль¬
ный полнометражный фильм «Кулаки против пушек» (Los punos
frente al canon), отмеченный премиями на кинофестивалях в Кар¬
ловых Варах и Гаване. После государственного переворота не¬
сколько лет преподавал в Университетском киноцентре в Мехико,
а в 1975 г. переселился в Западный Берлин, где работал для кино
и телевидения как режиссер и сценарист, не оставляя чилийскую
тему (многие сценарии Любберта получали призы) вплоть до
1995 года, когда он вернулся на родину. После 20-летнего отсутст¬
вия, приступив к съемкам художественного фильма в Чили, режис¬
сер, по собственному его признанию, почувствовал себя в опреде¬
ленном смысле новичком, которому надо снова учиться. Чтобы
завершить работу над фильмом «Такси на троих», ему пришлось
добывать деньги повсюду: и у частных лиц, и у государственной
организации «Фондарт», и вкладывать свои средства.По жанру «Такси на троих» - фильм действия, в нем есть и пе¬
рестрелки, и погони на автомобилях, причем снятые практически
без каскадеров: актеры сами участвовали во всех опасных и риско¬
ванных эпизодах. Но смысл картины Любберта отнюдь не сводит¬
ся к тому, кто кого догонит. Её главные герои - люди с улицы, из
низших классов, бедняки, промышляющие воровством, и таксист
на машине «Лада», требующей ремонта. Их неожиданное столкно¬
вение, когда шофер Улисес (актер Алехандро Трехо) выходит из
своей развалюхи, чтобы заняться её починкой, а на него направля¬
ют пистолет, заканчивается тем, что он безропотно садится за руль
и становится соучастником преступления. Итак, он превращается
в личного шофера двух юных грабителей, и после первого дележа
добычи Улисес начинает уговаривать свою совесть смириться и не
выдавать бандитов, за которыми охотятся два детектива. Он выну¬
жден укрывать своих новых неотесанных «приятелей» в собствен¬
ном доме, где их веселый нрав приходится по вкусу и детям-
школьникам, и даже его жене, вечно озабоченной поиском денег,
чтобы накормить всю семью. В этих сценах, хотя и драматических
по сути, проскальзывают нотки юмора, вообще свойственного
творчеству многих чилийских авторов.По словам Орландо Любберта, главное достижение его филь¬
ма - это «честно нарисованный портрет людей из народа». Чилий¬
ская критика отмечала, что многие в стране живут так же, как пер¬
сонажи «Такси на троих», балансируя между ситуацией маргинала
и преступника. Режиссеру удалось поднять серьезную социальную369
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбутему и при этом создать увлекательный для широкой публики
фильм.В числе кинематографистов старшего поколения, вернувшихся
на родину и обладающих безусловным профессионализмом, - при¬
знанный авторитет Мигель Литтин. В жанровой пестроте сего¬
дняшних национальных фильмов выделяется его драма эпического
характера «Последняя луна» (La ultima luna), показанная на Мос¬
ковском международном кинофестивале в 2005 г. Этот фильм -
копродукция Чили, Мексики и Палестины, на территории Пале¬
стины и проходили съемки. В создании картины участвовала вся
семья Мигеля Литтина: сам он выступил в роли режиссера, сцена¬
риста и продюсера, его жена Элизабет Менц стала сопродюсером,
а его сын Жоан Мигель работал оператором, передав на экране
своеобычную красоту пейзажа жаркой пустыни и атмосферу исто¬
рической и библейской значительности этих мест.Действие фильма происходит далеко от Чили и довольно дале¬
ко от наших дней, а именно в 1914 году, в Оттоманской империи,
в Палестине, за несколько десятилетий до образования израильско¬
го государства. Взаимоотношения между палестинцами и евреями,
чреватые поначалу как дружбой, так и враждой, положены в осно¬
ву фабулы фильма, сделанного с явной симпатией автора к народу
Палестины. Такая позиция Мигеля Литтина во многом объясняется
его фамильными корнями, ведь он - внук палестинцев, эмигриро¬
вавших в Чили в те самые годы, о которых идет речь в «Последней
луне»; до сих пор в одном из палестинских поселков живут родст¬
венники режиссера.Два центральных персонажа фильма - двое друзей: араб и ев¬
рей, который мечтает построить дом, хотя не владеет необходи¬
мым ремеслом. Араб помогает ему, несмотря на частые трения
между друзьями, ведь оба они - гордые и независимые молодые
люди, привыкшие жить по суровым законам палестинской общи¬
ны, находящейся во власти самоуправства турецкого чиновника.
Красной нитью проходит в фильме мотив созидания и преодоления
обстоятельств. Наперекор всему - и дикой неосвоенной природе,
и непонимания окружающих - еврей сооружает свой дом. И здесь
в сюжет картины вплетается другая важная линия. Друзья находят
в горах раненную турками еврейскую девушку, её выхаживают
в арабской общине, называя красавицу ниспосланным на землю
ангелом, а потом провожают её до еврейского поселения. Этот «ан¬
гел» предстанет в финале фильма «ангелом» с мечом в руках, при¬
шедшим разрушить патриархальный мир, отобрать у арабов зем¬
лю, опутав её колючей проволокой. Крупным планом смотрят из-за370
Кино Чили. Между родиной и эмиграциейэтой проволоки глаза тех, кто спас девушку от смерти, но им не
найти ни капли сострадания в этом чужом, безжалостном человеке,
фанатически преданном другому народу, другим идеям.Литтин остается верен себе - он свободно чувствует себя
в жанре социально-политического эпоса и не затушевывает своей
радикальной позиции. Израиль, по его убеждению, - «государство
агрессивное, а палестинцы борются за свою свободу», - так режис¬
сер и заявил на пресс-конференции во время Московского кино¬
фестиваля. Это - фильм режиссера-чилийца, обладающего своим
узнаваемым стилем, но вряд ли правомерно назвать «Последнюю
луну» чилийским фильмом: эта картина М. Литтина стоит особня¬
ком в сегодняшнем национальном кинематографе.*	* *В отличие от М. Литтина, Себастьян Аларкон, также работав¬
ший за рубежом в годы пиночетовского режима, по возвращении
на родину целиком погрузился в чилийскую тематику. Успешно
закончив в Москве ВГИК, он долгое время работал на Мосфильме
и хорошо знаком нашим зрителям такими своими фильмами, как
«Ночь над Чили» «Падение Кондора» (премия кинофестиваля
в Дамаске), «Ягуар» (по роману Варгаса Льосы «Город и псы»,
где действие перенесено в Чили), «Выигрыш одинокого коммер¬
санта» (1984).Фильмы Аларкона, снятые в 1990-е годы в комедийном ключе,
когда режиссер одним из первых вступил на сложный и рискован¬
ный путь копродукций (совместных постановок кинематографи¬
стов разных стран) - «Испанская актриса для русского министра»
(СССР-Испания), «Агенты КГБ тоже влюбляются» (СССР-Чили),
«В поисках золотого фаллоса» (России-Чили) - время от времени
и сейчас появляются на нашем телеэкране.Вернувшись на родину в середине 90-х, Аларкон работает и для
кино и для телевидения, снимая короткометражные и полно¬
метражные фильмы, а также занимается преподавательской дея¬
тельностью. «Фотограф» (El fotografo) - первый художествен¬
ный фильм Аларкона, целиком сделанный в Чили, хотя частич¬
но он имеет отношение и к России, поскольку сценарий напи¬
сан режиссером в соавторстве с известным российским сценари¬
стом А. Адабашьяном. В 2002 г. Аларкон победил на конкурсе
сценариев и получил финансирование для этого полнометражного
фильма.Картину «Фотограф» автор в определенном смысле считает по¬
следней частью кинотрилогии, начатой лентами «Выигрыш одино¬371
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбукого коммерсанта» (1984) и «История одной бильярдной команды»
(1988), поставленными им на Мосфильме на русском языке.«История одной бильярдной команды», пожалуй, самая своеоб¬
разная по стилю аларконовская картина, очень хорошо принятая на
родине режиссера, где она была показана на возобновленном ки¬
нофестивале в Винья дель Мар в 1990 г. Ее действие происходит
в некой латиноамериканской деревушке, где угадывается модель
страны с диктаторским режимом. Главный герой Пачо, ссыльный,
как и в «Границе» Ларраина, всеми способами пытается пробудить
у жителей деревни страсть к свободе, недаром сколоченная им ко¬
манда играет в изобретенный им «фрибильярд» («free» по-англий¬
ски «свободный»). Однако в один прекрасный день деревню охва¬
тывает стихия потребления, и её жители, соблазненные неведомым
им прежде кредитом, бросают свои привычные дела и кидаются,
очертя голову, приобретать, приобретать, приобретать. Естествен¬
но, их ждет горькое пробуждение, и Пачо, чей срок ссылки закон¬
чился, не может бросить новых друзей, обманутых рекламой.В «Истории одной бильярдной команды», близкой по жанру
к трагикомедии, сквозит стремление автора защитить достоинство
простого человека, а значит, и народа в целом, его неповторимость,
которые нельзя уничтожить ни политическим гнетом, ни насильст¬
венным внедрением чужого, внешне блестящего образа жизни.По мнению режиссера, его новую чилийскую картину роднит
с предыдущими, русскоязычными, единство эстетики и стилисти¬
ки, хотя «Фотографа» можно с полным основанием назвать чилий¬
ским фильмом, а не просто фильмом режиссера-чилийца. Здесь
играют чилийские актеры, и режиссеру не приходилось уже искать
для съемок подходящие, похожие на Чили пейзажи, - он снимал
свой родной город Вальпараисо, где и происходит действие.В центре сюжета судьба обычного человека по имени Симон
Кортасар, по профессии фотографа. Он работает сотрудником
в отделе хроники одной из местных газет Вальпараисо и живет
в скромном пансионе, которым владеет взбалмошная дама, фран¬
цуженка, вспоминающая изредка о том, как она трудно жила в мо¬
настыре во Франции. (К концу фильма неожиданно выяснится, что
это был вовсе не монастырь, а бордель.) Герой (актер Даниэль
Муньос) одержим идеей создать некую документальную фотоно¬
веллу, абсолютно не похожую на штампованные фотоновеллы с их
любовными сюжетами, которыми заполнены все чилийские газеты
и журналы (подобный жанр, распространенный во многих страна
Латинской Америки, - разновидность американского комикса).
Фотоновелла, о которой мечтает герой, фиксирующая «непрерыв¬372
Кино Чили. Между родиной и эмиграциейность подлинной жизни», призвана, по его убеждению, совершить
революционный переворот в искусстве. Симон то и дело сыплет
умными изречениями, отсылающими к теориям Гриффита и Эй¬
зенштейна, Дзиги Вертова и Годара. По словам же самого поста¬
новщика, в образе главного героя, а точнее - в его концепции твор¬
чества, он опирался на высказывания и статьи выдающегося рус¬
ского режиссера Андрея Тарковского, с которым познакомился на
киностудии «Мосфильм». Именно идеи Тарковского относительно
кино и фотографии, роли художника в обществе и работы с акте¬
рами, сквозят во всех пылких рассуждениях фотографа Симона.
При этом Аларкон снимает вовсе не умозрительный фильм, а кар¬
тину с живыми, узнаваемыми персонажами, близкую по жанру
к трагикомедии, законами которой он отлично владеет.Юмор высекается зачастую из контраста, несоответствия фило¬
софских изречений Симона и простодушия его друзей, которые
пусть и не понимают Симона, но искренне хотят ему помочь.
А пытаясь завоевать понравившуюся ему красотку Челиту, по¬
клонницу фильмов с певицей Саритой Монтьель, испанской кино¬
звездой 1950-х годов, герой заводит с ней разговор о Ницше, и ему
быстро удается увлечь ее своими идеями и убедить исполнить
главную роль в его будущей фотоновелле. Он заражает своим про¬
ектом и всех своих соседей по пансиону, среди которых и второ¬
степенный актер, работающий на радио, и аргентинец «Гардель»,
слывущий среди друзей ловеласом и всячески пытающийся под¬
держивать такую репутацию. Гардель соглашается участвовать
в проекте Симона и послушно позирует ему на неуклюжем дере¬
вянном сооружении - нечто среднем между кроватью и доской,
поставленном в чулане пансиона, превращенном в студию. Одна¬
ко, пытаясь внедрить свою идею в жизнь, а значит, заключить кон¬
тракт и получить необходимые деньги, Симон постепенно, шаг
за шагом, сдает свои творческие позиции, а затем предает друзей
и возлюбленную Челиту, отдавая их роли тем исполнителям, кото¬
рых утверждают заказчики и хозяева.В конце концов, от его идеи ничего не остается, и все рассуж¬
дения о том, что «монтаж - смерть кинематографа», а необходи¬
мость снимать в черно-белом цвете диктуется самой «фактурой
подлинной жизни», зачеркиваются требованием рекламодателя
сделать все в цвете, причем в агрессивно-ярком, и в каждом кад¬
ре поместить изображение бутылочки с прохладительным на¬
питком...Аларкон же обыгрывает цвет в структуре своего фильма, сни¬
мая происходящее в двух временных планах - это 1962 и 2002 го¬373
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуды - то на черно-белой, то на цветной пленке, или же вкрапляя от¬
дельные цветовые пятна в черно-белое изображение. Выбор 62-го
года не случаен: в этот год в Чили проходил мировой чемпионат
по футболу, и чилийская сборная завоевала бронзовую медаль,
что означало для страны приоткрывшееся окно в мир. Вообще,
60-е годы, с их музыкой, с их кинематографом, и для сегодняшнего
зрителя сохраняют ностальгическую притягательность. Своеобра¬
зие в том, что эти две разные временные эпохи сосуществуют
в действии картины, правда в разных районах города: события
62-го года разворачиваются в верхней части Вальпараисо, а 2002-го
в его нижней, современной части.Огромный придорожный рекламный щит: две фигуры на пляже
и сбоку бутылка, - таков итог творческих поисков, а затем цепи
компромиссов фотографа-мечтателя, да еще шикарная машина,
в которой он приезжает на похороны друга на кладбище, где соби¬
раются все бывшие обитатели пансиона во главе с его хозяйкой.
Симон подвозит по дороге Челиту, бывшую свою любовь, и полу¬
чает от нее пакет со старыми фотографиями, а оставшись один,
перебирает со слезами на глазах это зримое напоминание о про¬
шлом, зачеркнутом его нынешним внешним благополучием.Осветив рассказанную на экране историю крушения идеалов
нотками юмора и неподдельной нежностью к действующим лицам
этой истории, режиссеру удалось сделать то, что не получилось
у его героя, - создать свою оригинальную киноновеллу, достойную
признания зрителей. Однако «Фотограф» не получил большого
кассового успеха у широкой публики, которая, скорее всего, не
увидела в фильме ни одной любимой и легко распознаваемой жан¬
ровой схемы популярного кино. Но все же Себастьян Аларкон не
сдался, и вновь победив в конкурсе 2006 г. и получив финансиро¬
вание на съемки, поставил в 2008 г. исторический фильм «Без¬
ухий» (Desorejado) о первом испанце, который попал в Чили еще
до того, как страна официально была открыта Диего де Альмагро.*	* *В большинстве фильмов, выходящих сегодня в Чили, преобла¬
дают сюжеты на национальную тематику, но выстроены они по
моделям американского кино. Такая тенденция ясно просматрива¬
ется с середины 1990-х годов. Например, фильм режиссера Густаво
Граефа Марино «Джонни 100 песо» (Jonny 100 peso, 1995), попав¬
ший также и в прокат США, критики назвали «социальным трил¬
лером». В его основе лежит реальное событие, происшедшее
в Сантьяго-де-Чили в 1990 году: ограбление одной нелегальной374
Кино Чили. Между родиной и эмиграциейконторы по обмену валюты, которое совершил 17-летний юноша
Джонни.Герой фильма, напоминающий многих персонажей американ¬
ского кино в сходной ситуации грабителей, попавших в ловушку
собственного преступления, любой ценой стремится обратить на
себя внимание и добивается этого, несмотря на трагический финал.
Джонни со своими сообщниками оказывается в здании, окружен¬
ном сотнями полицейских. Поскольку дело происходит вскоре по¬
сле падения диктатуры Пиночета, то новое правительство не реша¬
ется прибегать к незамедлительным репрессивным мерам и долго
ведет переговоры с преступниками. Впервые в чилийской истории
у подобного криминального события насчитывалось 10 миллионов
свидетелей-телезрителей. В напряженном телешоу - чем не инсце¬
нировка современных реалити-шоу? - участвуют и подружка
Джонни по колледжу, и его мать, которых полиция уговаривает
убедить преступника сдаться. В конце концов Джонни не выдер¬
живает давления, чувствуя полную безысходность, но при этом, не
желая сдаваться, пускает себе пулю в лоб.Среди самых кассовых чилийских фильмов 2003 года - «Дебю¬
танты» (Los debutantes), кинолента в жанре драмы с элементами
триллера и эротического фильма. Автор «Дебютантов» Андрес
Вайсблат, изучавший режиссуру на Кубе, поставил фильм со
скромным бюджетом, но добился и зрительского успеха, и выдви¬
жения своей картины на «Оскара» от Чили в категории «лучший
зарубежный фильм» 2003 года. Картина А. Вайсблата повествует
о двух рано осиротевших братьях, приехавших из провинциально¬
го городка Темуко в столицу и столкнувшихся с темным и жесто¬
ким миром порноиндустрии. Жизнь братьев показана как рядовая
история многих и многих молодых чилийцев, которые, чтобы
выжить в неприветливом и равнодушном городе, должны рас¬
прощаться и со своими мечтами, и со своим человеческим до¬
стоинством.Судьбы братьев сплетаются в тугой узел с судьбой обольсти¬
тельной стриптизерши из ночного клуба, любовницы крупного
мафиози. И все перипетии сюжета, где есть любовь романтическая
и любовь продажная, криминальные разборки и смерть в финале
старшего брата, «проигрываются» трижды: с точки зрения каждого
из трех главных персонажей. Правда, сам по себе интересный ху¬
дожественный прием не всегда срабатывает, поскольку в сценарии
многовато сюжетных повторов.Город Сантьяго в фильмах сегодняшнего поколения режиссе¬
ров часто предстает как темный мир насилия, наркотиков и пре¬375
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуступности - таков он, например, в ленте Леона Эррасуриса «Дур¬
ной характер» (Mala leche). Не прошли молодые чилийские кине¬
матографисты и мимо модной темы вампиризма: в 2002 г. Хорхе
Олгин, воодушевленный кассовым успехом в 2000 г. своего дебюта
«Черный ангел» (Angel negro), снял фильм «Вечная кровь» (Sangre
eterna).Всё сильней в последние годы звучат в картинах дебютантов,
будь то драмы или комедии, эротические мотивы. В жанре траги¬
комедии сделан фильм «Сентиментальный балагур» (El chacotero
sentimental, 1999) Кристиана Галаса (при поддержке Фонда разви¬
тия искусства и культуры Министерства образования Чили). Ре¬
жиссер воспроизвел на экране несколько любовных историй из
популярной радиопрограммы 1990-х гг. - она так и называлась
«Сентиментальный балагур», а её ведущий Роберто Артиагойтия
стал исполнительным продюсером и главным героем фильма. Во
всех рассказанных историях, взятых из жизни, на первый план вы¬
ходят сексуальные взаимоотношения персонажей, поскольку ре¬
жиссер полагает, что его страна отстала в этом плане и его долг
«помочь своим соотечественникам освободиться от предрассуд¬
ков». Подобная тематика пронизывает также фильм «Секс с любо¬
вью» (Sexo con amor) Бориса Керсиа; эротические сцены включают
картины режиссеров-дебютантов последних лет, отмеченные при¬
зами за рубежом: «Святое семейство» (La Sagrada Familia, 2005)
Себастьяна Кампоса, «В постели» (En la сата, 2005) Матиаса Бизе.*	* *Резким диссонансом этому направлению звучит дебют Оскара
Карденаса с подчеркнутой социальной проблематикой «Ярость»
(Rabia, 2006), близкий по стилю к документальному кино. Режис¬
сер - сторонник подлинно независимого кино, то есть, в его пони¬
мании, кино с низким бюджетом и без какой бы то ни было госу¬
дарственной поддержки. О. Карденас посвятил свою картину де¬
вушкам из среднего класса, которым долго не удается найти
работу.Такова героиня фильма Камила, уже год пытающаяся устроить¬
ся секретаршей по объявлениям в газете. Перед зрителем проходит
серия томительных ожиданий девушки под дверями кабинетов
и последующих безрезультатных интервью. Актриса Карола Кар¬
раско держит долгие первые планы, ее взгляды и жесты передают
ее эмоциональное состояние лучше всяких слов. Режиссер хорошо
знает выбранную для фильма тему, ведь он на себе испытал, что
такое быть безработным; ленту сняли в рекордный срок - за два376
Кино Чили. Между родиной и эмиграциейдня, - хотя готовились к съемкам несколько месяцев. «Ярость»
убеждает своим суровым реализмом, однако это все же, скорее,
социальный документ, а не полноценное художественное произве¬
дение.Из картин последних лет особое внимание чилийской критики
и зрительский интерес привлекла лента «Мачука» (Machuca, 2004)
Андреса Вуда, попытавшегося воссоздать на экране сложный по¬
литический период жизни страны - 1973 год, год падения правле¬
ния партии Народного Единства и президента Сальвадора Альенде.
Это уже третий художественный фильм Андреса Вуда, начавшего
свою кинокарьеру в 1997 г. успешным фильмом «Футбольные ис¬
тории» (Historias de futbol).В картине «Мачука» атмосфера политического противостояния
в обществе того времени дана в фильме через призму детского
восприятия. Главные его персонажи - два 11-летних мальчугана:
Гонсало Инфанте и Педро Мачука. Оба они живут в Сантьяго, но
в разных районах, и соответственно - в разных мирах. Первый -
в богатом благоустроенном квартале, второй - в бедном поселке,
выросшем на территории столицы стихийно и нелегально. В ре¬
зультате одного социального эксперимента Мачука вместе с не¬
сколькими другими мальчиками из бедных семей попадает в элит¬
ный религиозный колледж и заводит тесную дружбу с богатым
одноклассником Гонсало. Они проводят вместе много времени,
узнавая разные новые, неожиданные вещи друг о друге и о своих
семьях.Поражение Народного единства неизбежно разрушает их друж¬
бу, и в финале, спустя много лет, случайно встретившись, они
так и останутся чужими. Хотя фильм Вуда был высоко оценен
на многих зарубежных кинофестивалях, главной причиной тому
было обращение к теме недавней истории, которую практически
игнорирует чилийский экран, но не художественные достоинства
картины, сделанной добротно, в традиционном реалистическом
духе.Ближе к метафорическому стилю история, рассказанная в
фильме «Тони Манеро» (Топу Мапего, 2007, Чили-Бразилия) мо¬
лодого режиссера Пабло Ларраина. «Тони Манеро», попавший на
экраны Франции, Италии, Новой Зеландии и Австралии, на роди¬
не постановщика получил приз за лучший фильм и приз зритель¬
ских симпатий на кинофестивале в Сантьяго. Его главный герой -
50-летний Рауль Перальта, выступающий в захудалом баре вместе
со своей крошечной труппой из трех молодых танцовщиков, - жи¬
вет исключительно мечтой стать точно таким же, как персонаж377
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуДжона Травольты Тони Манеро из фильма «Лихорадка субботней
ночи», и победить на конкурсе его двойников. Действие картины
происходит во время диктатуры Пиночета, но Рауля нисколько не
интересует, что творится вокруг. Каждый день он ходит в кино
смотреть «Лихорадку», копируя все движения американского ар¬
тиста, а когда однажды кассирша сообщает, что теперь идет уже
другой фильм, Рауль врывается в будку киномеханика, убивает его
и тащит кинопленки к себе домой. Неустанно репетируя свой но¬
мер, он приходит в безудержную ярость, когда от его прыжка а-ля
Траволта на сцене кафе проламывается гнилой пол, и Рауль любой
ценой выложит пол стеклоупорной, с эффектом отражения плит¬
кой, пусть для этого придется совершить еще парочку убийств,
чтобы заполучить это дорогое покрытие. Все эти преступления ос¬
таются нераскрытыми, да их никто и не собирается раскрывать -
полицию тревожит только подпольная борьба с военным режимом,
в которую, как выяснится, вовлечены молодые танцоры-ученики
Рауля. Сам же герой совершает кражи и убийства без малейших
колебаний и угрызений совести. И вот, наконец, он на большой
сцене среди других таких же «Тони Манеро» (но моложе его!)
в белых отглаженных костюмах, танцует свой отработанный но¬
мер. Публика аплодисментами выбирает лучшего - и побеждает
соперник Рауля, хотя и не без поддержки ведущего. Для героя -
это конец всему, ему больше не для чего жить. А со сцены бодро
звучит: «Следующий наш конкурс - Чилийский Хулио Иглесиас!».Режиссер, представляя свой фильм на кинофестивале в Сан-
Себастьяне, сказал, что «история подобного персонажа возникла из
идеи сделать аллегорию того, что происходило в Чили в те годы
под сильным и агрессивным влиянием североамериканской куль¬
туры на наше общество, и одновременно - метафору безнаказанно¬
сти и бесчеловечного и иррационального насилия диктатуры Пи¬
ночета»1.*	* *На счету режиссера Сильвио Кайоцци совсем немного художе¬
ственных фильмов, но по сей день он остается одним из луч¬
ших мастеров чилийского экрана. Кайоцци буквально возрождал
национальное кино в пору «мертвого штиля» второй половины
70-х годов. Начинавший карьеру как кинооператор, а затем успеш¬
но работавший в рекламе, в 1977 г. он поставил художественный
фильм «Июль начинается в июле» (главный приз на фестивале1 Boletin de Zinemaldia (San Sebastian). 23 de octubre 2008.378
Кино Чили. Между родиной и эмиграциейиберо-американского кино в Уэльве, Испания), который на родине
был признан «лучшим чилийским фильмом XX века».Следующая лента С. Кайоцци «Луна в зеркале» (La luna en el
espejo, 1990), работа над которой длилась шесть лет, представляла
Чили на кинофестивале в Венеции, где актриса Глория Мюнчмей-
ер получила приз за лучшее исполнение женской роли. Этот
фильм, сделанный с большим профессионализмом и чувством сти¬
ля, рассчитан был больше на подготовленного зрителя, скорее -
даже на киногурмана. Сценарий «Луны в зеркале» написал по соб¬
ственному трехстраничному рассказу известный чилийский проза¬
ик Хосе Доносо, чья самобытная художественная манера словно
оживает на экране. Камерная история сложных взаимоотношений
трех персонажей, замкнутых в одном пространстве, исполнена го¬
речи несбывшихся надежд, одиночества, страха перед жизнью,
и вместе с тем ожиданием счастья. Бывший капитан дон Арнальдо,
желчный и деспотичный старик, прикованный к постели, террори¬
зирует уже немолодого, безвольного сына по прозвищу «Толстяк»,
контролируя происходящее в квартире с помощью повсюду разве¬
шанных зеркал. Толстяк влюблен в соседку, вдовушку Лукрецию
(актриса Глория Мюнчмейер), такую же, как он, робкую, инфан¬
тильную особу. Герои, постоянно находящиеся в состоянии подав¬
ленной зависимости, и говорят-то друг с другом захлебывающим¬
ся полушепотом, даже когда их не слышат посторонние. В конце
концов Толстяк набирается мужества и совершает рывок непо¬
виновения - к свободе! - на прогулку по Вальпараисо с Лук-
рецией.Пейзаж морского, словно призрачного города, выглядит кон¬
трастом к осязаемо душному климату дома, где заперты «скован¬
ные одной цепью» отец и сын. В одном из интервью С. Кайоцци
сказал: «То, что происходит с персонажами фильма, можно рас¬
сматривать и как комедию, зачастую жестокую, и как психологи¬
ческий фильм, и как сатиру, а можно увидеть очень поэтичную ис¬
торию любви. Здесь сплелось несколько жанров и толкований, что
отражает сложный мир Хосе Доносо - поэтический, комический
и жестокий»1.Все творчество режиссера Сильвио Кайоцци неразрывно связа¬
но с творчеством писателя Хосе Доносо. Уже после смерти X. До¬
носо (он умер в 1996 г.) вышла на экраны очередная (четвертая)1 Diario del 20° Festival Internacional de cine de Mar del Plata. 18 de marzo, 2005.379
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуэкранизация его прозы, сделанная Кайоцци, - фильм «Трубка»
(Cachimba, 2005), копродукция Чили, Аргентины и Испании.На вопрос, что значит для режиссера постоянное обращение
к творчеству Доносо, Сильвио Кайоцци, отвечает так: «Это как
будто особый вкус, определенная настройка; нас привлекают одни
и те же миры, одни и те же образы. Думаю, что именно поэтому
я постоянно кружу вокруг Доносо. Мой фильм “Трубка” - экрани¬
зация короткой повести “Натюрморт с трубкой”, одного из по¬
следних его произведений. Мне в руки попала рукопись, я ее про¬
читал и тут же представил себе фильм. В этом литературном мате¬
риале, который мне очень понравился, я увидел возможность
выхода к комедии, - острой, ироничной, жесткой, драматической и
романтической одновременно. И мне захотелось принять этот вы¬
зов, потому что мои прежние картины, так же, как и творчество
Доносо в целом, тяготеют к увядающему, упадническому, драма¬
тическому состоянию. Возникло желание несколько отойти от все¬
го этого и взглянуть на наше общество с улыбкой, просто немного
подышать в мире, где мы живем. Вот это сейчас со мной и проис¬
ходит - мне хочется подышать»1.Режиссер признает, что он акцентировал комедийную тональ¬
ность рассказа Доносо, не скрывая, что жанр комедии на сего¬
дняшний день обеспечивает повышенный интерес публики. Ко¬
нечно, фильм у Кайоцци, как всегда, получился своеобразным,
с его авторской «печатью».Герой Маркос - из племени робких неудачников. Заурядная
внешность, скромная должность в банке, да еще несговорчивая
толстуха-невеста, которую он никак не может вырвать из-под не¬
усыпной опеки родителей и лишить невинности. И вот однажды,
кажется, ему выпадает счастливый билет. Он уговаривает свою
Ильду поехать с ним в выходные на морское побережье, холодное
и безлюдное в зимние дни. Надежда заняться сексом в отеле раз¬
бивается о стыдливость Ильды, стесняющейся своей наготы. Пара
отправляется на прогулку и случайно обнаруживает полуразва-
лившийся дом с табличкой «музей». На стенах комнат этого запу¬
щенного, неубранного жилища висят картины некоего забытого
чилийского художника Ларко, известного в Париже в 30-е годы,
как сообщает неожиданным посетителям грозный, подвыпивший
хозяин дома.1 Ibid.380
Кино Чили. Между родиной и эмиграциейС этой минуты жизнь Маркоса резко меняется, обретая высший
смысл. Он сделает творчество этого художника национальным
достоянием! Он откроет его народу! Маркос убеждает Общество
охраны художественного национального наследия отреставриро¬
вать музей Ларко, и его даже назначают генеральным секретарем
Общества. Авторская ирония сквозит в том, что герою, который
совсем не знает современной живописи (Пикассо или Брака) - раз¬
ве что ему по душе соблазнительные женщины Ренуара, - понача¬
лу не нравятся мрачная гамма и изломанные линии картин Ларко.
Но, пролистав множество каталогов художественных галерей, ста¬
раясь отыскать там имя Ларко, Маркос начинает искренне верить,
что сей забытый художник действительно великий талант; особен¬
но ему нравится картина «Трубка», давшая заглавие фильму. Од¬
нако его искренний энтузиазм контрастирует с шумихой и заку¬
лисными махинациями вокруг предстоящего открытия отстроенно¬
го дома-музея. В этих сценах, с сатирически обрисованными
персонажами, режиссер передает реальную атмосферу современ¬
ного арт-бизнеса, искусства на продажу.К финалу фильм приобретает все более гротескный, сюрреали¬
стический характер: торжественный акт открытия музея сорван
обезумевшим Фелипе, растратившим почти все деньги, выделен¬
ные на ремонт, и залившим краской полотна Ларко, которому от¬
ныне так и суждено остаться безвестным национальным достояни¬
ем. К тому же зритель догадывается, что вообще его имя не что
иное как мистификация, и авторство картин, скорее всего, принад¬
лежит самому Фелипе, якобы сохранившему наследие Ларко в сво¬
ем домишке.Яркое трио исполнителей соответствует интригующей фабуле:
в роли Маркоса - звезда чилийского телевидения Пабло Шварц;
невеста Маркоса Ильда - известная актриса Мариана Лойола, ко¬
торую, правда, нелегко узнать в неуклюжей толстухе (актрисе при¬
шлось поправиться на 20 килограммов для этого фильма); и, нако¬
нец, давно сотрудничающий с режиссером великолепный актер
Хулио Хунг, сыгравший диковатого пьяницу, хранителя «музея»
Фелипе.Постановщик «Трубки» настроен довольно оптимистично в от¬
ношении национального кинематографа. Он считает, что «публика
уже не относится так предвзято к чилийскому кино, как раньше,
и, кроме того, в кинозалах была модернизирована система звука.
Теперь зрителю понятны фильмы, в которых говорят по-испан-381
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуски, - прежде, в плохо оборудованных залах, разобрать речь с эк¬
рана было невозможно. С цифровой записью звука вообще получа¬
ется замечательно, ведь надо иметь в виду, что чилийский акцент
трудно воспринимать на слух. И рядовой зритель в Чили сейчас
с большей охотой идет на чилийский фильм. Это потрясающе,
о таком я даже мечтать не смел. И что самое замечательное -
в стране наконец-то начал действовать Закон о поддержке (Разви-
тии/Fomento) кинематографа и аудиовизуальных искусств»1.Однако далеко не все разделяют оптимистический взгляд на си¬
туацию в чилийском кино, которое пока что не добилось ни спло¬
ченности кинематографистов, ни крепкой индустрии, ни выдаю¬
щихся фильмов, сравнимых с успехами аргентинских или мекси¬
канских режиссеров последнего времени.Конечно, есть постановщики, вдохновенные мастера, делающие
«штучные изделия», но несравненно больше сейчас ремесленников
(зачастую с задатками кинематографического таланта) изготовите¬
лей поточной продукции, и именно она берет верх в этом неравном
извечном противоборстве.1 Diario del 20° Festival Internacional de cine de Mar del Plata. 18 de marzo, 2005.382
КИНО ЦЕНТРАЛЬНОЙ АМЕРИКИ.
КИНОКАМЕРА - ТОЖЕ ОРУЖИЕКинематографии таких стран Центральной Америки, как Гва¬
темала, Гондурас, Панама, Сальвадор, Никарагуа, Коста-Рика,
называют самыми неприметными, почти «невидимками», на лати¬
ноамериканском континенте. Тому причиной - и отсутствие на¬
циональной киноиндустрии, и долгие периоды диктатур, и безраз¬
дельное господство американских прокатных кинокомпаний. Ни
в одной из этих стран нет законодательства о национальном ки¬
но, не существует ни государственной, ни частной поддержки
кинопроизводства, за исключением Коста-Рики, где в 1973 г. был
создан Отдел кино при министерстве культуры (при участии
ЮНЕСКО), занимавшийся выпуском документальных коротко¬
метражных лент просветительского плана. О художественных пол¬
нометражных картинах отечественного производства до последне¬
го времени и говорить не приходилось. В Гондурасе, например, за
весь XX век вышел только один полнометражный фильм. Ситуа¬
ция начала несколько меняться лишь в первые годы XXI века, ко¬
гда кроме документальных лент, в Центральной Америке с 2001 г.
по 2006 г. было сделано 16 полнометражных фильмов - больше
чем за всю историю этого региона.И все же, несмотря на более чем скромное место, занимаемое
кинематографиями этих стран в латиноамериканском кино, в их
становлении был знаменательный период рождения, когда кинема¬
тографисты Центральной Америки попытались выразить на экране
(даже находясь прямо в гуще повстанческого движения против
диктатуры) особенности своей истории, своей культуры и необ¬
ходимость борьбы за освобождение своего народа. В Гватемале
и Гондурасе правящий режим почти сразу удушил инициативу до¬
кументалистов, посмевших снимать преступления власти, Режис¬
серов убивали, уничтожив отснятый материал; те, кому удалось
эмигрировать, смогли вернуться на родину спустя много лет, когда
изменилась политическая обстановка и начался процесс демокра¬
тизации. В Университетской синематеке Гватемалы хранится уни¬
кальный документальный фильм «Шагай, родина!» (Vamos patria
a caminar, 1983), созданный коллективом анонимных авторов, рас¬
сказавших о долгом, почти 30-летнем (с 1954 по 1983 гг.), периоде
жестокой диктатуры в стране.383
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуВ основу творчества молодых кинематографистов Никарагуа
и Сальвадора, а также Панамы, Пуэрто-Рико и Гаити, были поло¬
жены принципы так называемого борющегося («militante») кино.
По преимуществу документальные, эти первые ленты, снятые ре-
жиссерами-дебютантами, возникли из потребности показать на
экране подлинное лицо народа, открыть правду о его жизни. Граж¬
данский темперамент такого кинематографа, торопливость и го¬
рячность его речи, где нет места туманной многозначительности,
а есть убежденность в четком водоразделе между добром и злом,
объяснялась самой кипучей реальностью континента, в которую,
собственно, и погружали зрителя все эти фильмы.*	* *В Панаме в 1972 г., когда у власти находилось правительство
генерала Торрихоса, проводившее в жизнь прогрессивные рефор¬
мы, группа молодых начинающих кинематографистов орга¬
низовала при университете Экспериментальную группу кино
(ЭГУК) под руководством режиссера, писателя и поэта Педро Ри¬
веры. Ежегодно группа выпускала около десяти короткометраж¬
ных и среднеметражных фильмов на 16-мм пленке, и все они были
проникнуты духом борьбы против социально-политической зави¬
симости от Соединенных Штатов Америки.Трагическая разорванность своей родины, где в самом центре
зияет, подобно ране, оккупированная зона Панамского канала, -
тема таких лент, как дебютный 5-минутный фильм, выпущенный
ЭГУКом «Песнь родине, которая сейчас рождается» (Canto а 1а ра-
tria que ahora пасе, 1972), «Суверенность» (Soberania, 1975), «Мой
народ говорит, мой народ кричит» (Mi pueblo habla, mi pueblo grita,
1976), «Наша песня» (Nuestra cancion) и других. Запечатлели опе¬
раторы и народное ликование при подъеме национального флага
над каналом в документальной короткометражке «Главный герой».
Не замыкаясь исключительно на отечественной проблематике, ав¬
торы Экспериментальной группы кино посвящали фильмы и дру¬
гим народам Латинской Америки, которым в середине XX века
удалось добиться освобождения, - такова, к примеру, картина «Бе¬
лиз победит!» (Beliz vencera) Педро Риверы.Почти для всех этих документальных лент характерно преобла¬
дание текста над изображением; помимо многочисленных интер¬
вью в них звучит и комментарий, зачастую риторический, объяс¬
няющий словами визуальный ряд, достаточно красноречивый и
сам по себе. Лишь в отдельных фильмах авторам удавалось сосре¬
доточить внимание на образах как таковых, например, в картине384
Кино Центральной Америки. Кинокамера - тоже оружиеПедро Риверы «Лицом к ветру» (Hombre de сага al viento, 1976)
о группе студентов-добровольцев, работавшей вместе с бригадой
лесорубов.В рамках ЭГУКа начал издаваться журнал «Формат 16», по¬
священный в основном проблематике национального кино и са¬
мым важным событиям кинематографий других латиноамерикан¬
ских стран. Это единственное издание такого рода, публиковав¬
шееся в Центральной Америке. Журнал выходил (хотя и не
регулярно) до 1977 г., когда прекратилась деятельность Экспери¬
ментальной группы кино (всего на её счету более 30 фильмов), ко¬
торую уже не поддерживало правительство Панамы, проводившее
все более консервативную политику. Тем не менее начало нацио¬
нальной кинематографии, с её задачей показать на экране злобо¬
дневные проблемы своей страны, было положено.*	* *На рубеже 70-80-х годов прямо на поле боя, в ожесточенных
битвах народа против диктаторских режимов рождались нацио¬
нальные кинематографии Никарагуа и Сальвадора.Наиболее серьезный опыт в создании нового кино успели нако¬
пить кинематографисты Никарагуа.В этой самой большой стране Центральной Америки во време¬
на сражений Сандинистского фронта национального освобождения
(СФНО) против тирании Сомосы было отснято 80 тысяч метров
кинопленки. Рядом с никарагуанскими партизанами шли по труд¬
ным военным дорогам операторы и режиссеры Панамы, Мексики,
Кубы и других стран. Это был истинный пример интернациональ¬
ной солидарности. На основе отснятых ими материалов, которые
отсылались для проявки за границу, впоследствии был смонтиро¬
ван первый полнометражный документальный фильм свободной
Никарагуа «Победа вооруженного народа» (Victoria de un pueblo
en armas, 1979) режиссеров Карлоса Висенте Ибарры и Берты На¬
варро. В него вошли уникальные эпизоды партизанской борьбы
и хроника лет жесточайшей диктатуры Сомосы - документирован¬
ный аргумент необходимости народного восстания. В этом фильме
отразились и патетика революции, и стремление авторов к ясным
аналитическим объяснениям, и в то же время эмоциональное, стра¬
стное восприятие победы. Кинолента «Победа вооруженного наро¬
да» осталась в истории Никарагуа непосредственным, живым сви¬
детельством революционного подъема 1978-1979 гг. XX века.Боевая группа кинематографистов составила ядро никарагуан¬
ского Института кино, учрежденного правительственным декретом14 Зак 1734385
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуна следующий день после победы революции 20 июля 1979 г. За
необычайно короткий срок здесь был налажен выпуск хроникаль¬
но-документальных лент «Нотисьеро» (Noticiero), что можно пере¬
вести как «Новости» или «Хроника».В декларации принципов и задач Института говорилось, что
главная его цель - это создание истинно народного кино, призван¬
ного «раскрыть и показать национальную самобытность» кино,
которое бы выступало «как орудие защиты никарагуанской рево¬
люции в идеологической борьбе и выражало бы стремления наро¬
да, получившего право на самоопределение и полную независи¬
мость»1.Молодая кинематография сразу же получила международное
признание: «Нотисьеро» № 1 был награжден премией на Первом
Гаванском фестивале нового латиноамериканского кино в 1979 г.
В основу этой небольшой киноленты легли рассказы старого бой¬
ца, участника сражений армии Сандино против американской ин¬
тервенции, дожившего до победы, и совсем юной партизанки, ко¬
торой едва исполнилось 16 лет, представительницы нового поколе¬
ния борцов за независимость родины.На VI Ташкентском фестивале кино Азии, Африки и Латинской
Америки, где традиционно участвовали ленты четко выраженного
политического характера, программа документальных фильмов
Никарагуа была удостоена почетного приза журнала «Латинская
Америка», и не только за свою идеологическую направленность и
суровую правдивость. Несмотря на свой крайне юный возраст, ни¬
карагуанское документальное кино поразило зрителей и зрелым
мастерством. Оказалось, что столь коротенькие выпуски «Нотись¬
еро», по 8-9 минут каждый, обладают чрезвычайной емкостью со¬
держания. Такое впечатление информационной насыщенности
возникает благодаря профессионально сделанному монтажу фото¬
графий, хроникальных кадров и интервью. В документальных лен¬
тах нет сухой беспристрастности - правда факта неизменно соче¬
тается с эмоциональностью изложения.Так, например, снят выпуск «Нотисьеро» №2 (за январь 1980 г.).
В нем запечатлены события 1979 года, поворотного в истории
страны, события как тягостные и горькие для народа Никарагуа,
так радостные и светлые. Кинохроника, сделанная по законам дра¬
матургии, построена на конфликте двух главных противников,
двух противоборствующих сил. Диктатор Сомоса и его режим на
одном полюсе; сила, противостоящая диктатуре, - на другом. Ис¬1 Сб. «Экран 79/80». М., 1982. С. 194.386
Кино Центральной Америки. Кинокамера - тоже оружиеходные данные этих двух противников выстукивают на экране
клавиши пишущей машинки:Имя: Анастасио Сомоса.Возраст: 53 года.Происхождение: империализм янки.Призвание: тиранить свой народ.На экране уверенное лицо диктатора, произносящего речь в но¬
вогоднюю ночь. Звучат слова: «Пусть господь прольет благодать
на Никарагуа и ее народ», а перед зрителем идет хроникальное
подтверждение этой программы, чреватой отнюдь не благодатью,
а смертью. Тысячи убитых, ночь террора в Манагуа, репрессии
в Леоне, солдаты, сжигающие трупы... Это страшные деяния ре¬
жима. Но есть и другой полюс жизни:Имя: СФНО (Сандинистский фронт национального освобож¬
дения).Происхождение: Аугусто Сандино.Сила: весь народ.Задача: освобождение народа.Документальные фрагменты сандинистской борьбы под лозун¬
гом «Свободная родина или смерть!», уникальные кадры, где за¬
снята работа подпольного «Радио Сандино», открытые лица моло¬
дых бойцов - все это дает ощущение органичного сочетания эпоса
и лиричности на экране, чему в немалой степени помогает звуча¬
ние за кадром революционных песен в исполнении братьев Мехия
Годой.Карлос Висенте Ибарра, один из руководителей Никарагуан¬
ского Института кино, в интервью автору этой книги сказал: «Наш
опыт работы в кино - это опыт в основном политический, потому
что в Никарагуа политика и кино неотделимы... перспективы кино,
родившегося с революцией, огромны. Мы превращаем кинемато¬
граф в средство служения народу. Наш народ - народ героический,
свершивший великие революционные подвиги, но в то же время -
народ, угнетенный долгим господством североамериканского им¬
периализма. Это народ неграмотный, отсталый, и мы нашими пер¬
выми работами намечали новые пути, цели и формы национально¬
го кино, необходимого нашей стране»1.Становление национального кинематографа происходило в Ни¬
карагуа стремительно. Очень скоро стало очевидным, что формат
кинохроники не позволяет справиться ни с объемом проблематики,
ни с дальнейшим овладением художественного киноязыка. Поэто-1 Там же. С. 195.387
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуму в 1981 г. было решено приступить к регулярному производству
документальных лент, авторы которых старались не исключить
ничего важного из поля зрения. О тяжелом прошлом шахтеров,
трудившихся в нечеловеческих условиях, зарабатывая себе лишь
малокровие и чахотку, напоминает короткометражная лента «Дру¬
гое лицо золота» (La otra сага del ого) режиссера-дебютанта Рафа¬
эля Варгаса; о кампании по ликвидации неграмотности, когда 100 ты¬
сяч учителей-добровольцев за шесть месяцев обучили грамоте
500 тысяч человек, рассказывает фильм «Восстание культуры» (La
insurrection cultural) режиссера Хорхе Денти. Озабоченность неот¬
ложными нерешенными задачами в экономике и производстве
страны, столкнувшейся с противоречиями между принципами хо¬
зяйственной программы и ее практическим осуществлением, зву¬
чит в фильме «Бедная страна, бедный гражданин» (Pais pobre -
ciudadano pobre) постановщицы Марии Хосе Альварес. За рамки
национальной тематики выходит документальная лента режиссера
Рамиро Лакайо и оператора Рауля Переса «От орла к дракону» (Del
aguila al dragon), направленная против агрессии США во Вьетнаме,
она сделана по принципу эмоционального монтажа (сами авторы
называют подобную трактовку «эмоциональным размышлением»).
Весь фильм построен на контрастах и столкновениях - архивные
кадры, отсылающие к истории, и образы сегодняшнего Вьетнама;
пересечение символов из разных эпох: нацистский флаг и северо¬
американский, Гитлер и Никсон, атомная бомба и напалм. Так,
и в этом фильме, снятом совсем о другой, непохожей на Никара¬
гуа стране, авторы не отступают от основной цели, выдвинутой
в 60-е гг. борющимся, ангажированным кинематографом Латин¬
ской Америки - противостояние политике империализма.Следующей важной ступенью для национального кино стала
постановка в 1981 г. первого полнометражного художественного
фильма «Альсино и Кондор» (Alsino у Condor). В его создании
принимала участие интернациональная группа кинематографистов
из разных стран Латинской Америки: Кубы, Коста-Рики, Мексики;
главную роль 12-летнего Альсино сыграл никарагуанский школь¬
ник Алан Эскивель. Ответственная, но и почетная миссия режис¬
сера выпала на долю чилийского постановщика Мигеля Литтина,
находящегося в ту пору в вынужденной эмиграции. Удаче филь¬
ма немало способствовала вдохновенная работа кубинского опера¬
тора Хорхе Эрреры; он скончался в Никарагуа во время съемок,
и «Альсино и Кондор» посвящен его памяти. Завершил съемки
оператор Пабло Мартинес, верно следуя почерку своего предшест¬
венника.388
Кино Центральной Америки. Кинокамера - тоже оружиеКартина «Альсино и Кондор» представляла кино Никарагуа на
XIII МКФ в Москве в 1983 г. и завоевала «Золотой приз».Образ главного героя фильма навеян рассказами чилийского
писателя Педро Прадо о мальчике, мечтающем летать, как птица.
Авторы решили не «привязывать» действие к определенным гео¬
графическим координатам. М. Литтин, склонный к эпическому
обобщению, создает образ мужественного народа некой маленькой
страны, сражающегося за независимость.Все происходящее на экране - действия партизан, репрессии
против них и мирного населения - показано через призму воспри¬
ятия деревенского мальчика Альсино. Герой в исполнении Алана
Эскивеля - юный мечтатель, фантазер, чутко воспринимающий все
доброе и прекрасное. Он одержим страстным желанием летать, как
птица, пусть даже поплатится за это тем, что станет «маленьким
горбуном», упав с вершины высокого дерева. Несчастье вовсе не
ожесточит мальчика, лишь глубже будет грусть в его выразитель¬
ных глазах, которым выпало на долю увидеть так много недетско¬
го, противоестественного в своей жестокости.Его родная деревушка в зоне партизанских действий, сюда
приходят вооруженные каратели - преследовать и убивать. «Реки
были полны трупов» - эта звучащая за кадром фраза может пока¬
заться метафорой чуть ли не конца света, и, однако, Альсино суж¬
дено увидеть это воочию... Военный джип, возникающий в филь¬
ме как символ смерти, останавливается у берега реки, из него вы¬
брасываются связанные люди, и по ним, как в дичь на лету, идет
яростная пальба. В наступившей тишине торчат из воды мертвые
головы. Альсино становится свидетелем еще одного расстрела
партизан, происходящего в завесе дождя и тумана, поспешно,
как-то воровато, точно исполнители сознают, что вершат неправое
дело.Но невзирая на эти картины убийств, проходящие перед глаза¬
ми маленького героя, в его душе сохраняется много светлых фан¬
тазий и сокровенная надежда полететь когда-нибудь как птица.
Второй протагонист фильма - американский вертолетчик Кондор
(актер Дин Стоквелл), руководящий карательными акциями на¬
циональной гвардии против повстанцев. Итак, Альсино и Кондор.
Они противопоставлены, эти персонажи: голодный мальчишка-
мечтатель и уверенный в себе американский вояка, хозяин метал¬
лической птицы. Однажды, подчинившись минутной прихоти,
возьмет он на борт своего вертолета Альсино, демонстрируя ему
свою власть над небесами. Сила и власть - вот главное, что манит
Кондора. Для мальчика же полет - это нечто совсем иное: парение,389
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбучувство свободы. Он хочет летать сам, без помощи чужой и враж¬
дебной машины, что прислана на его родину сеять смерть, унич¬
тожать его соотечественников.Кинолента заканчивается на оптимистической ноте - освобож¬
дением родины Альсино, когда в затухающем дыму и пламени по¬
следнего победного сражения мальчик поднимает ружье погибше¬
го партизана и фигурка его распрямляется, а лицо озаряется улыб¬
кой. В истории маленького героя ясно прочитывается главный
авторский посыл: душевная стойкость, способность мечтать, при¬
сущие народу, помогают ему одолеть и самого мощного про¬
тивника.Фильм «Альсино и Кондор», основанный на правде докумен¬
тального факта, не ограничивается эмоциональной и, как это не¬
редко случается, поспешной фиксацией бурных событий. Картина
отличается продуманной выстроенностью кадров - и тех, что пе¬
редают поэтичный мир детского воображения, и тех, что показы¬
вают трагедию народа целой страны. Пронзительное сочетание,
скрещение мотивов насилия и лиризма наделяют картину «Альси¬
но и Кондор» подлинной оригинальностью в ряду других кинолент
открытой политической направленности, близких к эпическому
повествованию.Силами Никарагуанского Института Кино была предпринята
еще одна, куда более скромная по масштабам, попытка снять ху¬
дожественную картину «Женщины с границы» (Mujeres de la
frontera, 1986), основанную на реальном факте. Её героини - жен¬
щины, живущие на границе Никарагуа и Гондураса, чьи мужья
и сыновья ушли воевать, а крестьянки, оставшиеся без мужской
помощи, решили объединиться в кооператив. Снял этот фильм ни¬
карагуанский режиссер Иван Аргуэльо, известный своими доку¬
ментальными лентами «Разрывая молчание» (Rompiendo el silen-
cio) и «Огонь надвигается с севера» (El fuego viene del norte).Шел 1986-й год, когда картина «Женщины с границы» появи¬
лась на экранах страны, но многообещающее начало национальной
кинематографии продолжения не получило. Политическая жизнь
Никарагуа вошла в иное русло. Крайний радикализм революцион¬
ного подъема сменили более отлаженные центристские формы
правления, и дальнейшее развитие борющегося кино оказалось не¬
совместимым с новой властью, гораздо более озабоченной остры¬
ми экономическими, нежели культурными, проблемами страны.
Семилетний этап развития национального киноискусства Никара¬
гуа, который можно назвать революционным, был завершен.*	* *390
Кино Центральной Америки. 'Кинокамера - тоже оружие«Если победила Никарагуа, победит и Сальвадор»(революционный лозунг)Самая маленькая по территории страна Центральной Америки,
которую поэт Роке Дальтон называл «мальчик-с-пальчик» - Саль¬
вадор, - также внесла свою лепту в кинематограф «с поля боя». По
мнению сальвадорских кинематографистов, «кино - это художест¬
венное выражение борьбы, которую ведет народ». Существование
такого политического кино в Сальвадоре, где каждый день гибли
люди, отстаивая право на независимость, требовало большого му¬
жества. Колумбийский писатель Г. Гарсиа Маркес назвал происхо¬
дившее в Сальвадоре «самой кровопролитной гражданской войной
в истории Латинской Америки». Невзирая на всю сложность об¬
становки, в конце 1980 г. в освобожденной зоне страны был орга¬
низован Киноинститут. Его цели были сформулированы четко:
сказать с экрана правду об исторической судьбе многострадальной
родины, о стремлении выстоять под натиском империалистической
агрессии, выстоять и победить. Это сквозной мотив лучших саль¬
вадорских фильмов «Сальвадор, народ победит» (El Salvador, el
pueblo vencera, 1980-81) Диего де ла Тексеры, режиссера родом из
Пуэрто-Рико, и «Решимость победить» (La decision de veneer,
1981), снятый группой «Серо де ла искьерда» («Ноль без палоч¬
ки»). Участники группы откровенно признавались, что у них за
душой нет ни современной техники кино, ни специального образо¬
вания, ни вообще традиции национальной кинематографии, поэто¬
му они выбрали такое, чуть ироничное, название для своего кол¬
лектива.В фильме «Сальвадор, народ победит», в съемках которого по¬
могали кубинский Институт кино (ИКАИК) и коста-риканская
фирма «Истмофилм», перед глазами зрителя проходит вся 500-
летняя история страны - от испанского конкисты и борьбы за неза¬
висимость до народного революционного движения 1932 г., воз¬
главленного Фарабундо Марти, соратником Сандино. Именем Фа-
рабундо Марти был назван впоследствии Фронт Национального
Освобождения (ФНО). Эпиграфом к картине послужило высказы¬
вание этого национального героя: «Когда историю нельзя писать
словами, её нужно писать винтовкой». Кадры архивной хроники в
фильме сочетаются с кадрами боя партизан с правительственными
войсками, снятыми скрытой камерой. Оператор, начинавший эту
рискованную съемку, был схвачен военными и погиб под пытками.
Но кинематографисты все равно продолжали снимать войну, иду¬
щую на городских улицах и в деревнях. И сумели сделать фильм-
свидетельство со страшными кадрами убийств, зверств правитель¬391
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуственных войск, изуродованных жертв с отрубленными руками и
ногами, сваленных солдатами прямо в кучи, женщин, оплакиваю¬
щих погибших. Но это не останавливает сопротивление народа.
В фильме показано, как в отряды ФНО вступают совсем юные бой¬
цы, - такие, например, как мальчик лет десяти, со слезами на гла¬
зах дающий клятву отомстить за расстрелянного отца.Фильм «Сальвадор, народ победит» демонстрировался в 30 стра¬
нах, был переведен на 9 языков, в числе пяти премий международ¬
ных кинофестивалей завоевал «Золотой приз» в конкурсе докумен¬
тальных лент XII московского МКФ. Такой же высшей награды
был удостоен на следующем, XIII МКФ в Москве, короткомет¬
ражный фильм из Сальвадора «Письмо из Морасана» (Carta de
Morazan, 1982), созданный коллективом кинематографистов «Ра¬
дио Венсеремос» ФНО, радиостанции, появившейся на свет 10 ян¬
варя 1981 г. Эта документальная лента представляет собой видео¬
письмо, снятое в освобожденной зоне страны, которое показывает
будни партизан. В нем три эпизода: подготовка к сражению, по¬
бедный бой и передача пленных солдат национальной гвардии
и самого вице-министра обороны представителям международного
Красного Креста. Партизаны, в отличие от своих противников, не
убивают и не мучают пленных, относясь к ним по-человечески,
и это заставляет зрителей убедиться в справедливости действий
повстанцев, поверить, что правда на их стороне.Такие ленты не оставляли зрителя беспристрастным. Показывая
всю глубину трагедии народа, все зверские репрессии против него,
они, в то же время, давали почувствовать невероятную стойкость
и правоту тех, кто сражается в революционной армии ради достой¬
ного будущего...Создатели этих фильмов, снятых в зоне, освобожденной парти¬
занской армией-герильей, передавали в них чувство оптимизма,
уверенности в победе восстания и возможности построить новое
свободное общество. Позже такое кино в значительной степени
стало восприниматься как кино политической эйфории и утопии,
которое один из латиноамериканских критиков образно назвал «ра¬
ем, возведенным посреди смерти».История борющегося кино Сальвадора оборвалась еще быстрее,
чем в Никарагуа. На первый план в жизни страны вышли перипе¬
тии сложных политических переговоров между враждующими
сторонами и партиями, вмешательство иностранных государств
и ООН в сложившуюся ситуацию. 16 января 1992 г. в Мехико было
подписано соглашение, положившее конец 11-летней гражданской
войне в Сальвадоре, и страна вступила на путь конституционного392
Кино Центральной Америки. Кинокамера - тоже оружиеразвития. А с дальнейшим развитием национального кинематогра¬
фа пришлось подождать до конца XX века.*	* *Конечно, фильмы начинающих киноколлективов, располагаю¬
щих минимумом технического оборудования и опыта, производят
порой впечатление материала сырого, недостаточно «отшлифован¬
ного», но первейшую миссию политического кино они, тем не
менее, выполняли, пробуждая гражданское сознание зрителей.
Практически во всех работах дебютировавших в 1970-1980-е годы
кинематографий Латинской Америки заметно освоение опыта ку¬
бинской документалистики - как идеологического, так и профес¬
сионально-художественного. Политический репортаж, включение
в фильм прямых интервью, фактов истории, социологической
оценки современности, игровых сценок, мультипликации - все эти
творческие приемы брались на вооружение авторами, которые на¬
чинали свой путь в «борющемся» латиноамериканском кино.Жизнь этих кинематографий оказалась быстротечной, однако
героические - без преувеличения - усилия их создателей не про¬
шли бесследно, оставшись в истории нового латиноамериканского
кино важной страницей документальной летописи.393
КИНО АНДСКИХ СТРАН.
ПОЭЗИЯ И ПРАВДА «ИНДЕЙСКОЙ ТЕМЫ»Одна из характерных и сокровенных тем латиноамериканского
кинематографа - тема «корней и истоков», пристальный, пытли¬
вый интерес к обычаям и традициям, культуре, быту и историче¬
ским судьбам исконного населения континента. В этой тематике
режиссеры находят все новые и новые творческие импульсы худо¬
жественного осмысления «особости» и самобытности культурно¬
исторического пути всего латиноамериканского континента. Наи¬
более характерна эта черта для киноискусства Андских стран - Бо¬
ливии, Перу, Эквадора, - где, в силу географических и историче¬
ских причин, индейские народы (кечуа, аймара, мапуче), невзирая
на все жестокости испанской конкисты и процессы метисации, не
только выжили, сохранили свой родной язык, но и по-прежнему
составляют весьма значительную часть населения.Однако становление кинематографа в Андских странах, столь
славных шедеврами искусства и архитектуры доколумбовой эпохи,
богатых традициями индейского фольклора и музыки, складыва¬
лось особенно трудно, с явственным историческим отставанием.
Безусловно, свою пагубную роль сыграла тут политика беззастен¬
чивого классового и национального угнетения, которому на про¬
тяжении столетий подвергалось коренное индейское население.
Таким образом, патриархальные устои и традиции жизни, культу¬
ры и искусства индейских народов сохранялись не благодаря есте¬
ственному ходу вещей, а в условиях намеренно насаждаемой от¬
сталости.Хотя история национальных кинематографий Андских стран
по-настоящему только начинается, главные её достижения связаны
с общей для них всех темой - темой жизни индейцев, наследников
древних цивилизаций.Кинематограф БоливииОдна из беднейших стран Латинской Америки, где никогда не
было прочной основы национальной кинопромышленности, где
десятилетиями вообще не снимались художественные фильмы,
Боливия, тем не менее, заняла заметное место на карте киномира394
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»благодаря творчеству режиссера Хорхе Санхинеса и его группы
«Укамау».Сегодня уже невозможно представить себе новое латиноамери¬
канское кино без таких картин X. Санхинеса, как «Явар Малку»
(«Кровь Кондора») или «Мужество народа», завоевавших между¬
народное признание. Творчество этого боливийского режиссера,
возглавившего в 1960-е годы киногруппу «Укамау», останется
важной вехой не только в становлении национальной кинемато¬
графии, но и своего рода ориентиром в создании подлинно народ¬
ного киноискусства, напрямую адресованного коренным жителям
латиноамериканского континента - индейцам.Фильмы группы «Укамау», поставленные и на родине, в Боли¬
вии, и за ее пределами, в Перу и Эквадоре, предложили иной
взгляд на действительность Андских стран, сломав привычные ка¬
ноны в изображении индейцев. Творчество Хорхе Санхинеса сде¬
лало боливийское кино известным за рубежом, повлияло на ста¬
новление молодой эквадорской кинематографии, а также на появ¬
ление целого течения индейской тематики в кинематографе Перу.Собственно, деятельность группы «Укамау» можно считать
точкой отсчета настоящей истории боливийской кинематографии,
хотя формально она существует с 1913 г.Долгий путь к своему зрителюКогда Хорхе Санхинесу случается рассказывать о своей работе
в кино, от него почти никогда не услышишь слово «я», - он всегда
говорит «мы», выступая от имени коллектива созданной им груп¬
пы «Укамау». Это название существует с 1966 г., года выхода на
экран первого художественного фильма Санхинеса «Укамау»
(Ukamau, - на языке аймара означает «это так»), завоевавшего при¬
знание широкой публики Боливии и получившего 11 премий на
международных кинофестивалях.Однако творческая деятельность группы началась раньше этой
даты. Вернувшись в 1959 г. в Боливию с дипломом режиссера, по¬
лученным после трехлетней учебы на кинофакультете Чилийского
Католического Университета, Санхинес объединяет вокруг себя
кинематографистов, которые стремились радикально изменить бо¬
ливийское кино. К этому времени вся история национальной кине¬
матографии насчитывала всего лишь несколько фильмов, отра¬
жавших действительность страны, - «Вара-Вара» (Wara Wara,
1930), «Война Чако» (La сатрапа del Chaco, 1932), «Вернись, Себа¬
стьяна» (Vuelve Sebastiana, 1953) ведущего боливийского режиссе¬395
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбура-документалиста Хорхе Руиса. Эта картина X. Руиса этнографи¬
ческого фольклорного характера была отмечена несколькими меж¬
дународными премиями. В стране не было собственных кинолабо¬
раторий, фильмы снимались в Боливии, а весь лабораторный про¬
цесс обработки происходил за ее пределами - в Аргентине,
Бразилии, США. На экранах Боливии, так же как и других Андских
стран, демонстрировались развлекательные ленты иностранного,
по большей части голливудского, производства.Такому кино Хорхе Санхинес и его соратники Оскар Сориа
и Рикардо Рада (позже к ним присоединился Антонио Эгино) про¬
тивопоставили понимание искусства как средства борьбы за на¬
циональное освобождение, утверждение самобытной культуры,
своеобразного политического оружия, участвующего в революци¬
онном процессе, который охватил в начале 60-х гг. многие страны
Латинской Америки.Первейшую задачу Санхинес видел в том, что кино должно
служить интересам народа, а большинство народа в Боливии со¬
ставляют индейцы: около 55% населения (30% - метисы и 15% -
«белые»). Решить подобную задачу - создать подлинно народный
кинематограф в бедной, отсталой стране - было крайне непросто.
Более двух третей населения неграмотны, подавляющее большин¬
ство не видели в жизни ни одного фильма, а многие и не представ¬
ляли, что такое фотография. Индейцы Боливии говорят на древних
языках аймара, кечуа и гуарани, испанский так и не стал их род¬
ным языком. Поэтому потенциальное большинство будущих зри¬
телей Санхинеса было совершенно не подготовлено к восприятию
кино, тем более кино серьезного, проблемного.Первым режиссерским киноопытом Санхинеса стала 30-ми-
нутная лента «Мечты и действительность» (Suenos у realidades),
снятая в 1962 г. вместе с писателем Оскаром Сориа. В комическом
ключе она рассказывала о национальной лотерее; и во всем здесь
чувствовался народный колорит, особенно в тексте с его сочными
красочными выражениями, присущими народной речи. Фильм по¬
нравился публике, и, несмотря на его «тематическую узость», по
определению самих авторов, он послужил стимулом в их дальней¬
шей, более серьезной и рискованной работе, итогом которой стала
политическая короткометражная лента «Революция» (Revolution,
1963), экспрессивная по своему художественному стилю. Она по¬
лучила известность не только в Боливии (где демонстрировалась
нелегально), но и за ее пределами; многие европейские критики
отмечали влияние Сергея Эйзенштейна на этот фильм. Сам же
Санхинес в интервью с автором этой книги так объяснял возник-396
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»шие параллели: «В то время я абсолютно не был знаком с картина¬
ми Эйзенштейна. Однако связь фильма “Революция” с опытом
советского кино действительно есть. Ведь когда мы изучали кино¬
дело, то неизбежно обращались к теоретическим работам Эйзен¬
штейна, Кулешова, Вертова, Пудовкина. Нас очень интересовали
статьи советских мастеров, в частности их размышления о монта¬
же. Идеи этих классиков кино стали для нас своего рода идеологи¬
ческим арсеналом, поскольку мы чувствовали определенное исто¬
рическое сходство ситуации революционной России с тем, что
происходило тогда в Боливии. Мы увидели, что многие положения
теории советского кино приложимы к боливийской действительно¬
сти. И это не случайно.Советское кино раннего периода - результат революционного
процесса, в первые годы Октябрьской революции кинематографи¬
сты призваны были отразить размах народного движения. Когда
мы вернулись в Боливию, наша страна переживала революцион¬
ный процесс, который начался в 1952 г. и привел к важнейшим
сдвигам в социальной и политической структуре общества. Мы
были свидетелями того, как народ буквально творил историю, и не
могли оставаться безучастными к этому процессу. Возможно, по¬
этому фильм «Революция» и стал результатом такого духовного
совпадения с ранним советским кино. Мы задумали сделать фильм,
не прибегая к помощи слов, фильм, способный превратиться
в средство общения многоязычного населения, и эта идея позволи¬
ла бы максимально использовать экспрессивные, графические,
образные возможности кино»1.Фильм «Революция» построен на динамичном и ассоциативном
монтаже документальных кадров, показывающих нищету индей¬
цев, смерть от голода детей, политические демонстрации, боевые
действия герильи. Отсутствие текста в ленте «Революция» имело
важное значение для зрителей Боливии: так режиссер стремился
преодолеть языковые барьеры, - образность фильма говорила сама
за себя. Президент Пас Эстенсоро, находившийся тогда у власти,
запретил прокат фильма, увидев нежелательные ассоциации в том,
что солдаты, показанные на экране, которые выступают против
народа, носят точно такую же форму, как и дворцовая гвардия. Ав¬
торам «Революции» пришлось прибегнуть к нелегальному прока¬
ту: фильм показывали рабочим рудников, а также «маскировали»
его, включая в официальные программы документального кино,
где шли фильмы X. Руиса и рекламно-туристические ленты. В ре-1 Приглашение к диалогу. М.: «Прогресс», 1986. С. 297-298.397
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбузультате фильм Санхинеса смогли посмотреть примерно 40 тысяч
шахтеров и 10 тысяч рабочих Ла-Паса.В 1964 г., (когда группу Санхинеса пригласили работать в На¬
циональный киноинститут), режиссер снял короткометражную
ленту «Айса!» (Aysa!/»06Ban»/) тоже без текста, с одним-единст-
венным словом «Айса!». Это был крик ребенка, звавшего на по¬
мощь к своему отцу-шахтеру, попавшему в обвал. В этой ленте
авторы поставили злободневные для Боливии вопросы - судьба
шахт, брошенных компаниями ввиду их нерентабельности,
и участь оставшихся без работы индейцев. В фильме «Айса!» Сан-
хинес резко меняет стиль: вместо ассоциативного монтажа после¬
довательное изложение событий, что значительно облегчало вос¬
приятие картины малоподготовленным зрителем.Индейская тематика становится центральной в творчестве
Санхинеса. Попытки показать на экране жизнь индейцев Андских
стран случались и раньше - и в самой Боливии (например, в филь¬
ме «Вернись, Себастьяна»), и в соседней стране Перу, где в 1950-е
годы получила известность так называемая Школа Куско под ру¬
ководством режиссера Мануэля Чамби. Оценивая творчество этого
первого индейского направления в кино, нельзя не увидеть его
бесспорных достоинств: сочетание этнографического подхода и
поэтической художественной атмосферы, а также изображение
мира индейцев с документальной точностью и честностью, сво¬
бодных от пренебрежительной интонации «цивилизованного» бе¬
лого человека и привычных банально-туристических схем. Однако
мир жителей Анд был представлен в этих фильмах лишь внешним
рисунком, специфически-национальным, выразительно-пластич¬
ным, но не раскрывающим полностью свою суть. Следующий шаг
в освоении этой тематики заключался в том, чтобы показать ин¬
дейца не только в фольклорном освещении, но и в истинной повсе¬
дневности его нелегкой судьбы, выявить постепенный переход от
молчаливой покорности к сознательной борьбе за свои права.В таком направлении и шла работа группы X. Санхинеса. «Ре¬
волюция» и «Обвал» стали подступами к созданию полнометраж¬
ного художественного фильма «Укамау» (Ukamau, 1966). Внешне
это бесхитростная история о любви и мести, а точнее о том, как
терпеливо ждет индеец возможности отомстить метису, который
изнасиловал и убил его жену. Такова сюжетная канва киноленты;
главное же в ней - картина жизни крестьян-индейцев группы ай¬
мара, поражающая непривычной для национального киноискусства
суровой правдивостью. Вплотную подходит здесь Санхинес к од¬
ной из основных задач народного кино: он показывает коренных398
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»жителей, бесправных и угнетенных. Индейцы в его фильме говорят
на родном языке аймара, метисы же - на испанском, что подчерки¬
вает их разрыв с наследием и культурой предков. Конкретные со¬
бытия ленты приобретают символическое значение, вскрывается
глубина различий между людьми, населяющими одну и ту же зем¬
лю, подданными одного государства. Стоящий в центре внимания
авторов конфликт между двумя группами: индейцами и мети¬
сами - не чисто национального, но социального свойства, метисы
в индейских деревнях - своеобразный класс-посредник между ин¬
дейцами и их белыми хозяевами.Вопрос, который поначалу может показаться странным и не¬
объяснимым: почему же так долго, почти год, медлит пострадав¬
ший и не расправляется с обидчиком, - проясняется, если обра¬
титься к общей системе упомянутых различий. У индейцев своя
жизненная концепция, свой жизненный ритм, неторопливый и
вдумчивый, свои представления о справедливости. В течение
400 лет индейцы испытывают на себе последствия испанской кон¬
кисты, не сумевшей вытеснить исконные, индейские духовные
ценности. Герой фильма Андрес олицетворяет мир индейских тра¬
диций, а его враг Рамос (его роль исполняет единственный про¬
фессиональный актер в фильме) выступает как член того господ¬
ствующего класса, который, по мнению Санхинеса, оскверняет ин¬
дейскую культуру.В картине «Укамау» долгий отрезок времени - от свершения
преступления до его неотвратимого наказания - позволяет автору
подробно показать каждодневные занятия индейской общины. На
экране неторопливая череда сельскохозяйственных работ, на фоне
этих внешне обыденных сцен происходит психологическая эволю¬
ция двух центральных персонажей. У Рамоса страх довольно быст¬
ро сменяется чувством безопасности и даже бахвальством, ведь он
ощущает свою власть и безнаказанность: как-никак он единствен¬
ный покупатель сельскохозяйственной продукции индейцев. Прав¬
да, иногда в нем просыпается беспокойство, особенно когда он
слышит печальные звуки кены (древнего индейского музыкально¬
го инструмента), на которой играет Андрес, приходя на берег озе¬
ра. В душе Андреса происходит медленный процесс кристаллиза¬
ции идеи мести, это уже не импульсивная, но осознанная потреб¬
ность борьбы за утверждение своего попранного человеческого
достоинства.Скупые, лаконичные жесты персонажей, точность языка, прав¬
дивость окружающей обстановки - вот основные элементы факту¬
ры фильма. Немалую роль играет пейзаж (картину снимали на од¬399
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуном из островов озера Титикака), суровый и одновременно по¬
этичный. Чувствуется, что Санхинес любуется обычаями индей¬
цев, но это не то поверхностное восхищение стороннего наблюда¬
теля, какое отличает многие латиноамериканские картины, где
фольклор выступает всегда только в парадном, экзотическом обли-
чии как знак «народного счастья», а заодно служит и пестрой упа¬
ковкой товара «на экспорт». В «Укамау», где индейцы играют са¬
мих себя, ощущается дыхание настоящей жизни и настоящего ис¬
кусства. Это самый поэтичный фильм в творчестве Санхинеса.Многое в картине Санхинеса свидетельствует о близости
к итальянскому неореализму: изображение неприкрашенной дей¬
ствительности, бедности, простые люди в качестве главных дейст¬
вующих лиц, местный диалект, звучащий с экрана (как это проис¬
ходит в одном из шедевров неореализма «Земля дрожит» (1948)
JI. Висконти, снявшего весь фильм на сицилийском диалекте). Это
сходство, разумеется, не случайное: оно вытекает из сходного ин¬
тереса к реальной жизни и ее социальным конфликтам.Действие фильма «Укамау» к финалу, в котором Рамос гибнет
от руки индейца Андреса, подводило зрителя к выводу: насилие
в ответ на угнетение - единственная альтернатива для угнетенного.
Так, частная ситуация символизировала возможность протеста ин¬
дейского народа, его скрытую потенциальную энергию.Правящие круги Боливии сразу почувствовали в «Укамау» уг¬
розу, но так как фильм финансировался официальным государст¬
венным учреждением (Киноинститутом), военное правительство
не решилось препятствовать его прокату, по той же причине не
смогла наложить на него запрет и цензура. Фильм с необычным
для отечественного кино успехом демонстрировался во многих
городах Боливии. Вскоре пришло сообщение о завоеванном «Ука¬
мау» призе на Каннском фестивале, однако в газете, опубликовав¬
шей это сообщение, можно было на другой странице прочитать
еще одну информацию - о закрытии Национального киноинститу¬
та в связи «с вредным воздействием» картины Санхинеса на пуб¬
лику.Группа «Укамау» оказалась совершенно без средств, для поста¬
новки следующего фильма собирали взносы и пожертвования ча¬
стных лиц и профсоюзных организаций. Для Санхинеса это время
стало подведением некоторых итогов и осмысления принципов
революционного кинематографа. Первые работы группы «Укамау»
стремились показать, в какой бедности и нищете живут многие бо¬
ливийцы. И вначале эти киноленты расценивались как полезное
и нужное дело, напоминая городским жителям, что рядом с ними400
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»существуют другие люди, безысходно и терпеливо борющиеся
с нуждой и голодом. Но когда кинематографисты стали показывать
свои фильмы тем самым «действующим лицам», о которых они
рассказывали с экрана, выяснилось, что такое кино страдает огра¬
ниченностью, воспринимается как полуправда. Крестьянам, шах¬
терам были известны куда более страшные случаи нищеты и страда¬
ний, и, по сути, этот кинематограф не открывал им ничего нового.В одном из выступлений того времени Санхинес сказал: «Рево¬
люционные кинематографисты поняли, что идут по неверному пу¬
ти, что народу неинтересно такое кино, которое ничего ему не да¬
ет, кроме удовлетворенного любопытства увидеть себя на экране...
Тогда возник вопрос: что же интересно знать народу, нашему не¬
посредственному адресату. Ответ был ясен: народу будет намного
интересней, как и почему возникает нищета, ему интереснее будет
узнать, кто тому причина, как и каким путем с этим можно бо¬
роться»1.Итак, Санхинес выдвинул на первый план четкую идеологиче¬
скую задачу: эстетическая функция кино всецело подчинялась по¬
литическим идеям. И Санхинес, и его коллеги неоднократно под¬
черкивали, что изобразительная сторона фильма ими отнюдь не
отрицается, но ставится в прямую зависимость от основного его
предназначения.*	* *Идея сделать кино оружием народа руководит участниками
«Укамау» в постановке их следующей картины «Явар Малку»
(Ywar Mallku, 1969, в переводе на испанский «Кровь Кондора»),
посвященной реальному факту деятельности в Боливии в 60-е годы
американской организации «Корпус мира». Ее представители под
видом медицинской помощи проводили стерилизацию крестьян¬
ских женщин-индеанок2. Фильм в первую очередь предназначался
тем, кто больше всего пострадал от непрошенной помощи: кресть¬
янам. Группа проводила съемки в индейской общине Каата, распо¬
ложенной высоко в горах на расстоянии 400 км от Ла-Паса, при
активном участии индейцев.Авторы строят сюжет фильма по принципу временного парал¬
лелизма. Сначала показана индейская семья, в которую пришло1	Hablemos de cine. 1972. № 64. P. 212	Кампания насильственной стерилизации не могла быть оправдана даже уг¬
розой демографического взрыва, поскольку детская смертность в стране достига¬
ет в среднем 40%, а в отдельных зонах - 90%.401
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбунесчастье. «Одни мы остались. Земля забрала наших деток», - го¬
ворит Паулина, и её муж староста общины Игнасио Малку (Кон¬
дор) предлагает пойти на Могучую гору помолиться. Зритель ста¬
новится свидетелем обряда: на вершине горы индейцы закапывают
две фигурки маленьких человечков. Все это делается молча и не¬
торопливо, так же неспешно спускаются супруги в поселок. А за¬
тем следует сцена ареста нескольких индейцев вооруженными
людьми и их расстрел на горной дороге. Застывший кадр деревен¬
ских детишек, глядящих с обрыва вниз, на трупы. Атмосфера печаль¬
ного спокойствия сменяется трагической тональностью, но вновь все
происходит в молчании - тело раненого Кондора несут на носилках
бесшумно и с некоторой долей торжественности, лишь внезапно раз¬
дается вой собаки. Причины нападения на старосту общины зрителю
не понятны, но режиссер не спешит с объяснениями.Только когда Паулина привозит мужа в город, надеясь полу¬
чить там помощь от брата Кондора Сиксто, она начинает рассказ -
воспоминание о том, что произошло за последние пять лет. Эти
ретроспекции позволяют воссоздать всю предысторию случивше¬
гося. В структуре фильма имеется двойное противопоставление:
прошлое-настоящее и деревня -город. Контраст этот не только
в несхожести пейзажа, обстановки, наконец звукового оформле¬
ния. Гораздо более важно сопоставление одиноких блужданий
Сиксто по городским улицам, где он ни у кого не может достать
деньги на операцию брату, с теми событиями, что разворачиваются
в его родной индейской общине.Образ Сиксто далеко не случаен в ленте Санхинеса, - режиссе¬
ра волнует судьба индейца, попавшего в городское общество.
Внешне Сиксто выглядит вполне как горожанин, хотя и вынужден
жить на задворках. Одет он по-европейски, говорит по-испански.
Более того, чувствуется, что он готов вовсе отречься от своей на¬
циональности: в сцене игры в футбол, когда Сиксто впервые появ¬
ляется на экране, он кричит одному из игроков: «Не называй меня
индейцем! Я не индеец!». Но волею обстоятельств он оказывается
абсолютно беспомощным свидетелем гибели родного брата, и по¬
степенно в нем зреет решение. Оторванный от родных корней, ин¬
деец обречен на поражение, - к этой мысли ясно подводит логика
фильма . В заключительных кадрах мы видим Сиксто в индейской1 Ту же проблему ставит в одной из новелл своего фильма «Чукиаго» (1977)
режиссер Антонио Эгино, начинавший оператором в группе «Укамау». Его юный
герой во что бы то ни стало стремится избавиться от своего происхождения, кото¬
рое делает его в боливийском обществе человеком «второго сорта».402
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»одежде: вместо своего брата Кондора он возвращается на родину,
к своим корням.Что же касается событий в индейской деревне, то здесь мучив¬
ший всех жителей вопрос о рождении детей приводит к трагиче¬
ской разгадке, которую первым раскрывает Игнасио Кондор, обна¬
ружив, что американские врачи стерилизуют местных женщин.
Однако окончательное постижение тайны предстает в ореоле древ¬
них индейских обрядов. Зритель становится свидетелем гадания на
листьях коки (кокаинового кустарника), когда собирается вся об¬
щина и как только листья «указывают» на виновников, народный
гнев становится неудержимым. В прекрасно снятой сцене молча¬
ливого шествия индейцев с факелами к дому американцев, пора¬
жают их лица - в них уже не покорная обреченность, а готовность
к справедливому возмездию.Фильм Санхинеса, говорящий об индейцах, снятый на языке
кечуа, тем не менее носит не этнографический, а, скорее, социоло¬
гический характер. Все живописное здесь приглушено, изобра¬
жение ритуальных церемоний не самоцель, они сведены к не¬
скольким планам, важным по смыслу. Особую силу в контексте
довольно спокойного, описательного повествования приобретает
финальный кадр: винтовки, поднятые вверх индейцами. Кадр от¬
кровенно плакатный, провоцирующий, зовущий к пробуждению,
объединению.Судьба фильма «Кровь Кондора» крайне интересна и показа¬
тельна. Представитель цензуры, посмотревший картину, сразу же
позвонил в американское посольство, и оттуда мгновенно вышел
запрет на прокат ленты. Народ встретил это решение бурей про¬
теста: на стенах домов писали название картины, люди вышли на
улицы с демонстрацией, начались столкновения с полицией. Такие
активные действия вынудили снять цензурный запрет, и фильм
вышел на экраны; в результате его посмотрело огромное для Боли¬
вии число зрителей - более 450 тысяч. Причем, группа «Укамау»
показывала его и в самых глухих горных районах, где прежде кре¬
стьяне вообще никогда не видели кино. На импровизированных
сеансах Санхинес сначала рассказывал сюжет и показывал фото¬
графии действующих лиц, а после просмотра фильма авторы бесе¬
довали со зрителями, затем картину смотрели снова. Вся эта само¬
отверженная работа группы «Укамау» увенчалась поразительными
результатами: после показа «Крови Кондора» в индейских общи¬
нах стали известны случаи открытых выступлений крестьян про¬
тив медиков из «Корпуса мира».403
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуВ итоге в 1971 г. под давлением массовых выступлений и до¬
кументированных фактов расследования боливийское правитель¬
ство выдворило деятелей «Корпуса мира» из страны. Картина
«Кровь Кондора» демонстрировалась во многих странах мира
и даже была куплена для проката в Советском Союзе - единствен¬
ный фильм Санхинеса, хотя бы потенциально доступный нашим
зрителям.Итак, Хорхе Санхинес добился того, что его фильм действи¬
тельно стал политическим оружием. А Федерация крестьян про¬
возгласила «Кровь Кондора» «символом крестьянской борьбы».
Интересно, что режиссер в целях большей доступности картины
крестьянам-индейцам сделал ее второй вариант. Если в первом
временные пласты переплетались, показывая героев попеременно
в прошлом и настоящем, то в новом варианте Санхинес выстроил
цепь событий в строгой линейной последовательности.Несмотря на успех «Крови Кондора», автор все же не был удов¬
летворен этой картиной. Его не устраивала слабая степень «актив¬
ного народного участия» и наличие сюжетной основы, что, по мне¬
нию режиссера, ставило фильм на «ступень опасного правдоподо¬
бия». Кроме того, он считал, что «Кровь Кондора» снята по
законам «западной оптики», как бы «с другой стороны культурной
границы, и крестьяне чувствуют, что хотя фильм о них, но сделан
он людьми другой культуры, с другой дистанции». В то время как
культура основных адресатов индейского кино весьма отличается
от западной и диктует другой подход к вещам.Санхинес решил идти дальше в создании народного кино, при¬
влекая реальные факты, используя «живую историю» и обосновы¬
вая ее документально. Подобное кредо было сформулировано
в свое время представителем итальянского неореализма Чезаре
Дзаваттини: «Речь идет не о том, чтобы пытаться превращать в
«действительность» выдуманные события, а о том, чтобы придать
максимальную выразительность и значение подлинным фактам,
показать их такими, каковы они в действительности, заставить их
говорит самих за себя... Голодного, униженного нужно показывать
с его именем и фамилией, а не рассказывать притчу о голодном,
ибо это совсем другое, менее действенное, менее моральное»1.*	* *1 Дзаваттини Ч. Некоторые мысли о кино // В кн.: Ч. Дзаваттини. Умберто Д.
М.: Искусство, 1960. С. 22.404
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»Боливийский режиссер решил использовать в своем творчест¬
ве такую важную черту жизни индейского народа, как коллектив¬
ность, проявляющуюся в культуре, в различных традициях и во
всем образе мышления индейца. В фильмах, поставленных в 70-е
годы (уже в эмиграции) - «Мужество народа» (El coraje del pueblo,
1971), «Главный враг»(Е1 enemigo principal, 1974) и «Прочь отсю¬
да!» (Fuera de aqui, 1977) - он совсем отказался от индивидуально¬
го главного героя, поставив в центр всех событий героя коллек¬
тивного.Такой коллектив шахтеров-забастовщиков действует в «Муже¬
стве народа», посвященном истории жестоких расправ с рабочим
движением в Боливии. В первых кадрах зритель видит шествие,
над толпой развевается большой флаг. Люди что-то кричат, разма¬
хивают руками, они медленно продвигаются по долине, навстречу
им гудит ветер и несется желтая пыль. Крупным планом - прибли¬
жающийся первый ряд, где вместе с матерями идут дети. И вдруг
выстрелы, падают люди. А пулеметные очереди не прекращаются.
Теперь мы видим тех, кто расстреливает: солдат, деловито тяну¬
щих патронную ленту и вытирающих пот со лба. Перед ними,
в долине, застывшие пестрые пятна одежд убитых и растерянные,
испуганные фигуры живых. Отовсюду доносятся плач, детские
крики. На экране надпись: «Катави 1942, декабрь». Так начинается
фильм о двадцати годах репрессий против шахтеров, выступавших
в защиту своих прав.Первая сцена, как вспоминает Санхинес, снималась непрерывно
с той минуты, как толпа спустилась с гор и дошла до того места
в долине, где ее настигли выстрелы. Не было ни сценария, ни инс¬
ценировки в строгом смысле этого слова, не было конкретных ин¬
струкций режиссера участникам этой сцены. Люди сразу находили
верное решение, действовали эмоционально, захваченные до боли
знакомой им ситуацией.Эта «реконструированная» сцена служит зачином к чисто до¬
кументальной части картины. Фотографии и лаконичные надписи.
Лица, имена и фамилии повинных в расправах. Цифры убитых
и раненых. За кадром - глухая барабанная дробь, и вновь портреты
президентов, генералов, полковников... Этот динамичный монтаж
документальных материалов, пожалуй, один из самых впечатляю¬
щих элементов «Мужества народа».Документально-репортажный экскурс в историю расправ над
шахтерами, охватывающую целых 25 лет - с 1942 по 1967 гг. -
сменяют эпизоды воссоздания самой жестокой из них: 24-25 июня
1967 года, в «Ночь св. Хуана». Это произошло в момент наиболь¬405
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбушей нестабильности режима генерала Баррьентоса. В тот период
боливийская герилья во главе с Эрнесто Че Геварой одерживала
победы над армией, и о ней ходили уже легенды. Шахтеры на сво¬
их собраниях постановили оказать поддержку герилье. На 25 июня
была назначена всеобщая ассамблея представителей всех шахт,
и здесь-то военное представительство США нажало на правитель¬
ство Баррьентоса: необходимо было лишить герилью поддержки
шахтеров.Решено было воспользоваться для этой цели празднеством
в ночь святого Хуана; под утро, когда многие уже спали, в шахтер¬
ский поселок ворвались солдаты и открыли огонь. Режиссер ре¬
конструировал события этой ночи и то, что было накануне, как
будто он снимал хронику. Эффект достоверности придает фильму
участие в нем оставшихся в живых свидетелей Ночи св. Хуана:
Домитилии Чунгары, возглавлявшей женскую организацию на
шахте; Федерико Вальехо, шахтера, подвергшегося страшным
пыткам за то, что он осмелился руководить делегацией протеста
против режима генерала Баррьентоса, и других очевидцев проис¬
ходившего. Их личные воспоминания становятся нитями, связую¬
щими воедино жизнь всего шахтерского сообщества.И в этом особенность фильма: в роли главного героя выступает
не отдельная личность, а народный коллектив. Причем авторы
предполагают живой контакт произведения со зрителем, то самое
«активное участие», которое являлось для нового боливийского
(и шире - латиноамериканского) кино критерием подлинной рево¬
люционности. Эстетическая установка режиссера в пору создания
этой картины заключалась в полном отказе от всего вымышленно¬
го: никаких сюжетных схем, никаких выдуманных героев, лишь
конкретная история, имевшая место в действительности, конкрет¬
ные ее участники, а не актеры. Однако в подобном методе крылась
опасность самоограничения автора, чересчур радикально отме¬
тающего такие извечно присущие искусству компоненты, как ху¬
дожественная образность и типизация. В латиноамериканском ки¬
но найдется немало примеров, когда сила художественного обоб¬
щения нисколько не мешает идейной направленности фильма,
напротив, - она способна намного усилить воздействие на зрите¬
ля. Подтверждением тому может служить хотя бы снятая на анало¬
гичную тему картина «События на руднике Марусиа» (Actas de
Marusia, 1975) чилийца Мигеля Литтина, лента высокого полити¬
ческого и эмоционального накала.И все же «Мужество народа» Санхинеса, являясь своего рода
экспериментом политического кинематографа, - в строгом смысле,406
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»это и не документальный и не художественный фильм, - остается
одним из лучших достижений боливийского кино, а также значи¬
тельной вехой на пути развития всего латиноамериканского про¬
грессивного киноискусства. Несмотря на трагизм показанных
в нем фактов, он несет в себе заряд веры в силу рабочего класса
и в его неиссякаемую отвагу. Фильм «Мужество народа» заверша¬
ется начальными кадрами - шествием шахтеров, требующих своих
прав. Вспыхивает надпись: «Народ будет бороться до победы».*	* *Картина была закончена за два дня до фашистского переворота
Уго Бансера и не успела выйти на экраны Боливии. Санхинес был
вынужден покинуть страну. Он продолжал работать в Перу и Эк¬
вадоре, где поставил фильмы «Главный враг» и «Прочь отсюда!»
Создание этих картин было сопряжено с огромными финансовыми
трудностями (скромную поддержку в Эквадоре оказал Националь¬
ный Департамент кино), но задачу для кинематографистов-
эмигрантов облегчало то обстоятельство, что андские страны Перу
и Эквадор, названные Санхинесом «братьями по культуре», имеют
общие исторические, культурные и лингвистические корни. В Эк¬
вадоре фильмы группы «Укамау» на языке кечуа понимали пре¬
красно, так же как и в Перу, где очень многие знают кечуа.В картине «Главный враг» режиссер рассматривает сложный
вопрос взаимоотношений герильи и крестьянской общины. Дейст¬
вие происходит в горном районе Перу в 1965 году, в разгар парти¬
занского движения в стране. Под «главным врагом» авторами
фильма понимается империализм, американское вмешательство в
социально-политическую жизнь народов Андских стран. И в этом
фильме, как и в «Мужестве народа», воссозданы жестокие эпизоды
подлинной истории: картины репрессий, кровавых расправ и с пар¬
тизанами, и с крестьянами, посмевшими оказать им поддержку.В композиции картины режиссер использует прием, по-
брехтовски остраняющий действие: он вводит фигуру повествова¬
теля, непосредственно не участвующего в событиях. Образ скази¬
теля выражает народную, коллективную память, и это придает
фильму эпический характер. Немаловажно и то, что зрители узна¬
ют рассказчика - Сатурнино Уилку, героя борьбы индейцев за зем¬
лю. На экране он комментирует события, размышляет вслух, вы¬
сказывает свое мнение, которое выражает мнение всего индейско¬
го народа.Приступая к съемкам картины «Прочь отсюда!» в Эквадоре,
Хорхе Санхинес стремился дать обобщающее полотно крестьян-407
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуской борьбы индейцев всех Андских странах. Многое из того, что
показано в этой ленте, испытали на себе эквадорские индейцы и
потому они чувствовали себя не актерами, а участниками событий.
В основе фильма лежал тот же метод исторической реконструкции,
что и в «Мужестве народа», но здесь крестьянам, находившимся
перед кинокамерой, была предоставлена максимальная степень
свободы и импровизации. Во время съемок разгорались жаркие
споры о том, как надо вести борьбу. Именно такую творческую
активность индейцев и мыслил Санхинес важной и необходимой
составляющей подлинно народного фильма.Принципиально отказываясь от центральных персонажей, ре¬
жиссер отказывается и от крупных планов, ведя киноповествова¬
ние на долгих общих планах, когда на экране можно видеть сразу
десятки действующих лиц - крестьян из разных общин. Медлен¬
ный, четкий ритм, логическая последовательность долгих планов,
снятых ручной камерой, создает у зрителей впечатление подлин¬
ной реальности; тем более, что персонажи говорят с экрана о том,
что они отлично знают и чувствуют.Фильм «Прочь отсюда!» вбирает темы прежних лент Санхине-
са, главным образом, «Крови Кондора». Помимо разоблачения дей¬
ствий «главного врага», иными словами, различных (якобы благо¬
творительных) организаций США на территории латиноамерикан¬
ских стран, в картине звучит тема единства внутри самих
индейских общин. В способности выступать сообща за свои права,
за свою родную землю, свою древнюю культуру, видится авторам
фильма залог успеха в этой трудной борьбе.Во всем творчестве Санхинеса первостепенное значение прида¬
ется контакту с непосредственным адресатом - народным зрите¬
лем, индейцами. Поэтому режиссер считает, что киноязык подоб¬
ных фильмов должен передавать мироощущение этого главного
адресата во всех его характерных особенностях. Отсюда - аске-
тичность формы произведений Санхинеса, их простая драматур¬
гия, неброская красота, подчиненная раскрытию социально-значи¬
мых тем.Сам режиссер так объяснял отношение к понятию красоты
в работах группы «Укамау»: «Мы боремся за красоту нашего на¬
рода, ту красоту, которую империализм пытается сегодня разру¬
шить, принизить, поработить... Борьба за красоту - это борьба за
культуру, это борьба за Революцию»1.1 Cine cubano. № 100. P. 136408
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»В Эквадоре группой «Укамау» немало было сделано, чтобы
найти дорогу к своему зрителю. Это - самоотверженный труд все¬
го съемочного коллектива по распространению лент среди индей¬
ских общин, это - и помощь университетских групп Эквадора. За¬
тем и сами крестьянские организации взяли контроль над копиями
фильма «Прочь отсюда!», и его посмотрели более 400 тысяч эква¬
дорских крестьян. Сразу же после просмотров вспыхивали жаркие
дискуссии, и сопротивление индейских общин представителям
различных североамериканских организаций в этих зонах страны
резко возросло. Мнения зрителей о произведениях группы «Ука¬
мау» были изданы в Эквадоре отдельной брошюрой. Вот несколь¬
ко характерных отзывов: «Этот фильм, очень непохожий на те, что
уводят нас из настоящей жизни, как будто вкладывает оружие
в руки народа» (о фильме «Мужество народа»). «Этот фильм для
всех, не только для индейцев, но и для белых тоже, он для всех
бедняков, откуда бы они ни были... Спасибо за то, что здесь пока¬
зана наша жизнь, наша земля и наши братья. Это заставляет нас
крепко призадуматься!» 1 (о фильме «Прочь отсюда!»)И самым, наверное, высшим признанием труда художника зву¬
чат слова одного из индейских крестьян: «Этот фильм наш!»*	* *Вернувшись на родину в 1978 г., Хорхе Санхинес в течение
почти десятилетия занимался, главным образом, проблемами рас¬
пространения фильмов группы «Укамау», широко используя сис¬
тему альтернативного проката. В 1984 г. он снял (вместе со своей
женой Беатрис Паласьос) полнометражную документальную ленту
«Знамена на рассвете» (Las banderas del amanecer). В художествен¬
ный кинематограф режиссер возвращается в 1989 г. фильмом
«Подпольная нация» (La nacion clandestina), показанным не только
на родине, но и за рубежом.О призерах конкурса международного кинофестиваля в Сан-
Себастьяне 1989 г. испанская газета «Эль Пайс» сообщала так:
“Подпольная нация” Хорхе Санхинеса, фильм необыкновенный по
фактуре, почти что кустарный, своеобычное произведение боли¬
вийского кинематографа, разделила “Золотую раковину” за луч¬
шую художественную картину с “Гомером и Эдди”, блестящим
коммерческим американским фильмом, поставленным русским
режиссером Андроном Кончаловским». Трудно, наверное, пред¬
ставить себе фильмы более контрастные и по тематике, и по жан-1 Цит. по: Cine boliviano del realizador al critico. La Paz, 1979. P. 132-133409
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуру, и по стилю. Этот контраст лишь подчеркивают отдельные фа¬
бульные совпадения - мотив дороги к отчему дому, смерть в фина¬
ле. Две картины, сделанные не просто в разных странах не схожи¬
ми ни художественным почерком, ни темпераментом мастерами,
располагающими различными техническими и финансовыми воз¬
можностями, - они демонстрируют и разные критерии подхода к
киноискусству.Работа над лентой «Подпольная нация», которую Санхинес
снимал на 16-мм пленке, заняла у него три года. И завершить
фильм удалось лишь благодаря поддержке испанского телевиде¬
ния, которое вложило в конце 80-х гг. немало средств в копродук-
ции со странами Латинской Америки. «Подпольную нацию» от
предыдущей художественной картины Санхинеса «Прочь отсю¬
да!», поставленной в эмиграции, отделяют двенадцать лет. Не¬
смотря на то что миновало столько времени, автора фильма узна¬
ешь сразу же, с первых кадров. ...Величественная красота Андских
гор, печальные звуки кены, индейской флейты. Фигура путника
в пончо с мешком в руке и виднеющимся из-за плеч каким-то не¬
мыслимым многокрасочным убором из перьев и цветов. Позже
зритель узнает, что это - атрибут старинного танца-ритуала «Гран
Дансадор» (Великий Танцор), исполняемого до тех пор, пока тан¬
цор не упадет, сраженный смертью. Итак, место действия и основ¬
ные герои обозначены. Тот, кто видел хотя бы один из фильмов
Хорхе Санхинеса, сделает безошибочный прогноз, что его ждет
неспешное, вдумчивое повествование о жизни обитателей боли¬
вийского высокогорья.Картина посвящена народу аймара - той самой «подпольной
нации», по определению режиссера, что существует внутри боли¬
вийского общества и, сохраняя свою культуру, постоянно борется
за утверждение собственного «я». По этому фильму можно судить,
что Санхинес, практик, теоретик и пропагандист индейского на¬
родного кинематографа, по-прежнему верен творческому кредо
своей молодости, когда он был захвачен, подобно всем прочим
деятелям нового латиноамериканского кино в 60-е годы, идеей
превратить искусство в политическое оружие. Эту верность неко¬
торые критики в 80-е годы ставят ему в упрек, полагая уже несо¬
временным киноязык режиссера, завоевавшего мировую извест¬
ность первыми своими работами.«Подпольная нация» - это еще одна, очередная глава эпическо¬
го романа, который автор пишет всю жизнь. Однако за прошедшие
годы взгляды Санхинеса кое в чем менялись при общей неизмен¬
ной концепции творчества. И «Подпольная нация» показывает не¬410
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»которые отклонения от созданного им некогда жесткого свода за¬
конов сюжетосложения. Так, прежде режиссер настаивал на ли¬
нейном, строго последовательном изложении событий, в фильме
же «Подпольная нация» повествование дробится на фрагменты,
своеобразные скачки во времени. Вместо коллективного героя,
здесь в центре сюжета герой индивидуальный, причем изгой, за¬
пятнавший себя предательством по отношению к своему народу.
Хотя, в конечном счете, его судьба призвана доказать невозмож¬
ность счастливой жизни для индейца вне его общины.Герой фильма крестьянин из общины аймара Себастьян Мама¬
ни, немолодой уже человек, изгнанный односельчанами, живет в
городе, освоив ремесло гробовщика и изменив фамилию на испан¬
ский манер, стремясь тем самым зачеркнуть прошлое. Режиссер
показывает его в поворотный момент жизни. Сильно подвыпив,
Себастьян откровенничает со своим подмастерьем-сиротой, вы¬
плескивая все накопившееся за четыре года тусклой жизни в горо¬
де без жены и матери. Одиночество и тоска гонят Себастьяна об¬
ратно в родные места, пусть даже его там ждет смерть. И начнется
его долгий путь по горным тропам в деревушку Вилкани. Режис¬
сер, комментируя свою картину, сказал в одном из интервью: «Это
возвращение к самопознанию дорогами страдания, боли и смер¬
ти... Одновременно это размышление о культурной самобытности
Боливии, власти и морали».Путешествие Себастьяна прерывается кадрами его воспомина¬
ний, из которых можно понять, что руководя общиной, он пренеб¬
регал ее интересами, был не чист на руку и, видимо, сотрудничал с
военными силами, извечными врагами крестьян. Время для воз¬
вращения герой выбрал явно неспокойное. В столице военный пе¬
реворот. Войсковые части стягивают кольцо вокруг непокорных
индейских шахтеров, к ним на помощь отовсюду стекаются муж¬
чины из крестьянских общин, в том числе и односельчане Себасть¬
яна, о чем он пока ничего не знает, хотя его должны бы насторо¬
жить военные патрули на дороге.Эмоциональная напряженность этого, скорее, описательного,
эпического по духу фильма нарастает лишь к финалу, когда герой
добирается до своей деревни, откуда все ушли на бой, кроме жен¬
щин, детишек и немощных старцев. Один из них, ясновидец Тан-
кара, поняв желание Себастьяна, поможет ему отыскать облачение
для последнего ритуального танца. И вот убор «Великого Танцо¬
ра» надет, и охваченные любопытством индейцы идут вслед за ге¬
роем, двигающимся в такт ритуальной музыки. В этот-то момент и
появляются остальные жители, потерявшие в бою на рудниках411
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбучетверых товарищей. Конфликт кажется неминуемым: ведь в та¬
кую горестную минуту танец проклятого общиной человека вос¬
принимается как оскорбление; кто-то уже замахивается камнем на
Себастьяна - и только вмешательство стариков все же позволит
ему продолжить ритуал. Выше и выше поднимается он в горы, со¬
провождаемый шествием всех жителей деревни. Все эти сюжетные
повороты снимаются на общих планах, и лишь к самому финалу
укрупненно возникнет, наконец, на экране фигура «Великого Тан¬
цора» в неком ореоле трагической значимости.Начнется его танец, движения которого рождаются откуда-то
из безмерного далека, из сокровенных глубин природы. Себастьян
шатается от изнеможения, огромный убор давит на голову непо¬
мерной тяжестью, постепенно музыка затихает и слышен только
шум ветра. Танцор падает и поднимается, вновь падает и замирает
уже навсегда. И когда его тело со сложенными на груди руками
понесут индейцы, он обретет их молчаливое прощение, вернув¬
шись в лоно своего народа, своей земли.«Подпольная нация» - картина, высоко оцененная зарубежны¬
ми кинокритиками - таит в себе притягательную силу самобытно¬
сти. Ее автор стремится вовлечь зрителя в своеобразную атмосфе¬
ру иного, незнакомого бытия, и в этом смысле картина Санхинеса
представляет собой ценный опыт в современном и крайне сложном
процессе поиска национального самовыражения.Попытку еще больше расширить арсенал средств киноязыка
делает Санхинес в фильме «Чтобы услышать пение птиц» (Рага
recibir el canto de los pajaros, 1995). Здесь он вовсе отваживается на
художественный вымысел, обращая критический взгляд в прошлое
континента, период испанской конкисты, непростые отношения
двух культур, которые по сей день таковыми и остаются. В фильме
заняты профессиональные актеры и приглашенная звезда Дже¬
ральдина Чаплин.Будучи глубоко преданным делу служения индейскому народу,
Хорхе Санхинес далек от проповеди идей национальной исключи¬
тельности, сформулированной в теориях индейских идеологов Бо¬
ливии и Перу. В кинолентах группы «Укамау» прежде всего дела¬
ется акцент на социальных противоречиях в жизни современных
индейцев. Хорхе Санхинес и его соратники неизменно стремятся к
тому, чтобы их кинематограф был не только интересен, но и поле¬
зен народу.Своими картинами Хорхе Санхинес словно пишет киноэпопею
жизни индейского народа Анд, пытаясь художественными средст¬
вами передать характерные особенности своего главного зрителя,412
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»которому он посвящает свое творчество. Стремление к докумен¬
тальной достоверности, аскетичность формы, медленный ритм,
своеобычная красота пейзажа, свой взгляд на мир - основные чер¬
ты поэтики Хорхе Санхинеса, обусловленной его кредо: нацио¬
нальное своеобразие в сочетании с четкой идеологической направ¬
ленностью.Медленными шагамиВ 70-е, когда Санхинес ставил картины в эмиграции, в Боливии
начал самостоятельно работать один из участников группы «Ука-
мау» Антонио Эгино. Он дебютировал в 1974 г. фильмом «Ма¬
ленький поселок» (Pueblo chico), а в 1977 г. снял более зрелый
в художественном плане фильм «Чукиаго» (Chuquiago), завоевав¬
ший популярность у боливийской публики. Персонажи четырех
новелл «Чукиаго» - люди из разных социальных слоев и хотя они
живут в одном городе, их происхождение предопределяет и раз¬
ность их судеб, которым не суждено пересечься.В 80-е гг. цифры выпуска национальных фильмов исчислялись
единицами. «Горькое море» (Amargo mar, 1984) А. Эгино, «Мой
приятель» (Mi socio, 1982) и «Братья Картахена» (Los herma-
nos Cartagena, 1985) Паоло Агацци, итальянца, обосновавшегося
в Боливии с 1976 г. «Мой приятель» завоевал небывалый для на¬
ционального фильма кассовый успех - более 400 000 зрителей.
(В 2001 г. вышел переозвученный вариант этой картины, и вновь
она собрала полные залы). Казалось, что национальное кино почти
что исчезло. С 1982 по 1996 гг. количество зрителей уменьшилось
на 55%, многие кинозалы вовсе закрылись. Кино вытеснили кана¬
лы частного и кабельного телевидения, а кроме того роковую роль
для кинопроката сыграла в 90-е повсеместная продажа «пират¬
ских» видеокассет с киноновинками крупных студий.Но именно в это время интеллигенция начинает активно бо¬
роться за жизнь кинематографа в Боливии. Работает боливийская
Синематека, множится количество киноклубов, публикуется лите¬
ратура, посвященная кино, издается журнал «Куадернос де сине»
(Кинотетради). И в начале 90-х, после 15 лет жарких дебатов и бю¬
рократических проволочек, когда в стране восстановлен демокра¬
тический режим, впервые в истории Боливии был принят Закон о
кино (№ 1302) о государственной поддержке национальной кине¬
матографии и других аудиовизуальных искусств. В 1992 г. начина¬
ет действовать Национальный Совет по кино (CONACINE), пре¬
доставляющий через созданный кинофонд кредиты на одобренные413
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуДирекцией проекты. Долгожданный результат принес 1995 год -
несмотря на все финансовые трудности, на отсутствие технической
базы кинопромышленности, отчаянную нехватку актеров, рабо¬
тающих в кино, - сразу 5 кинопремьер и около 20 международных
премий! Фильм на тему футбола «Да здравствует Боливия во все
времена!» (Viva Bolivia toda la vida) Карлоса Мериды, «Иона и Ро¬
зовый Кит» (Jonas у la Ballena Rosada, Боливия-Мексика), дебют
X. Карлоса Валдивии по одноименному роману Вольфганго Мон¬
теса; фильм X. Санхинеса «Чтобы услышать пение птиц»; «Сайа-
рий» (Sayariy) Мелы Маркес поэтический фильм полудокумен-
тального характера о жизни одной из коммун индейцев-кечуа;
и фильм, получивший наибольшее признание за рубежом - «Во¬
прос веры» (Cuestion de fe, 1994-1995, приз за лучший дебют на
МКФ в Картахене, Гаване и другие премии) Маркоса Лоайсы.Эта простая история покорила и боливийскую публику - фильм
держался на афишах 17 недель, собрав в прокате больше, чем гол¬
ливудские хиты «Бэтман навсегда» и «Король Лев». Картина «Во¬
прос веры», поставленная на скромные средства кинокооператива,
не во всем драматургически и технически совершенна, но она под¬
купает искренностью, правдивостью атмосферы, колоритными
персонажами и редким качеством в боливийском кино - юмором.
«Вопрос веры» сделан в жанре фильма дороги, путешествия; этот
выбор продиктован желанием авторов показать разные уголки
своей страны - от предгорий до тропической сельвы.На стареньком грузовике по высокогорным дорогам везет, вме¬
сте со своим кумом-подмастерьем, деревенский мастер Доминго
сделанную им по заказу богатого наркодельца глиняную скульпту¬
ру Девы Марии «в натуральную величину». Машину ведет прой¬
доха и шулер Хоакин, только и думая, как из всего извлечь выгоду.
Возвышающаяся в кузове Дева Мария, бережно обернутая от дож¬
дя и ветра в полиэтиленовую пленку, тоже переживает приключе¬
ния: ее кружевное покрывало отдадут невесте подмастерья на
свадьбу, а потом случится несчастье - ее уронят, и Доминго со сле¬
зами, но с неистовым упорством, восстановит пострадавшую
скульптуру... Во время долгого путешествия сталкиваются поляр¬
ные характеры Доминго, по-детски простодушного, религиозного,
но при этом любителя выпить с друзьями, и Хоакина, прожженно¬
го, верящего только в случай афериста, способного проиграть не
только деньги, но и даже само изваяние Девы Марии. Но какой бы
разной ни была вера главных героев, режиссер показывает, что
превыше всего в истории их взаимоотношений оказываются друж¬
ба и понимание друг друга.414
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»Не избалованные национальной тематикой на экране, зрители
Боливии с интересом смотрели картины, поставленные их соотече¬
ственниками. Однако сразу же после так называемого бума в 5
фильмов за год боливийское кино вновь погрузилось в долгую ле¬
таргию. С 1995 по 2002 гг. вышло всего 3 фильма. Во второй поло¬
вине 90-х самым заметным событием стал выход картины П. Агац-
ци «День, когда умерла тишина» (El dfa que murio el silencio, 1998),
сделанной под явным влиянием прозы Гарсиа Маркеса, главную
роль в ней сыграл популярный аргентинский актер Дарио Гранди-
нетти.Следующий относительный всплеск национальной кинемато¬
графии, связанный уже с новыми технологиями и с независимым -
по большей части - от государства кинопроизводством, пришелся
на начало XXI века. Появилось молодое поколение, новое своими
взглядами на роль кино, образованием (многие кинематографисты
окончили Школу кино и ТВ в Сан Антонио де лос Баньос на Кубе),
авторским стилем.Знаковым фильмом этого переломного этапа критики считают
«Сексуальную зависимость» (Dependencia sexual) Родриго Бельот-
та, боливийская премьера которой состоялась в 2003 г. на фести¬
вале иберо-американского кино, проводимого в Санта-Крусе
с 1999 г., и мировая - на МКФ в Локарно. В Локарно фильм полу¬
чил приз ФИПРЕССИ с формулировкой «за смелое исследование
мачизма, красноречиво выраженное с помощью последовательного
использования полиэкрана и новаторской работы с цифровой ки¬
нокамерой». Родриго Бельотт учился в американском колледже
Итака, занимался визуальными искусствами и историей искусства.
Там он увлекся авангардными течениями в искусстве и творчест¬
вом независимых американских кинематографистов, эти влияния
преломились в его полнометражном игровом дебюте «Сексуальная
зависимость». Пять новелл, юные герои которых с разным цветом
кожи и разным социальным статусом, познают мир сексуальных
отношений, связанный в равной степени с насилием и в боливий¬
ском городе Санта Крус и в Нью-Йорке. Каждая история развора¬
чивается на экране, разделенном надвое, и это, по мнению режис¬
сера, «мобилизует» восприятие зрителя, которого вовсе не соби¬
раются услаждать красивыми эротическими сценами. На экране
в первых двух новеллах компания богатых молодых парней ночь
напролет ищет сексуальных приключений, бравируя каскадом
крепких выражений (DVD, изданный в России, предупреждает
о ненормативной лексике). Среди их подвигов - соблазнение
школьницы из бедной семьи, которая покорно отдается одному из415
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуэтих папенькиных сынков, возможно устав от ругани и запретов
своего истеричного отца; и «подарок» друзей приехавшему к ним
в гости родственнику-колумбийцу - его буквально насильно тащат
в публичный дом к пожухлой проститутке, чтобы лишить невин¬
ности. Во всем этом сексе нет ни истинной радости, ни даже стра¬
сти. Скорее, персонажами руководит чувство превосходства, вла¬
сти над своими партнерами, будь эта скромная девушка или краса-
вица-модель, или негритянка из Бронкса, которую насилуют на
дороге несколько белых парней. Монолог этой чернокожей герои¬
ни - сюжет новеллы «Зеркала», где действие переброшено в США.
Режиссер свободно чувствует себя, снимая фильм и на испанском,
и на английском языках, рассказывая и о своих соотечественниках,
проводящих время в дискотеках и барах, и об американской фут¬
больной команде, в которой за внешностью мужественных самцов-
«мачо» могут скрываться гомосексуалисты, и случается, они тоже
подвергаются насилию. Объединяющий изобразительный мотив
фильма - рекламные щиты мужского (опять-таки отсылка к муж¬
скому роду) белья «BoSD», на которых изображен голубоглазый
красавец с накачанным телом. Этот тип белого сильного человека,
по мнению автора картины, по-прежнему навязывается как иде¬
альный ориентир для любой культуры и любого общества, в со¬
временную, меняющуюся постколониальную эпоху. И в этой эпо¬
хе, утверждает своим фильмом Бельотт, масштабы сексуального
насилия, расизма и гомофобии продолжают нарастать.Многие боливийские режиссеры снимают цифровой камерой,
не дожидаясь помощи от государства, однако у них часто нет воз¬
можности перевести фильм на 35-мм кинопленку и попасть в ши¬
рокий прокат. Таковы работы молодого режиссера Диего Торреса,
дебютировавшего в 1998 г. «Улицей поэтов» (La calle de los
poetas), «Альма и путешествие к морю» (Alma у el viaje al mar,
2003, с бюджетом в 70 ООО долларов), премьера которой прошла в
Синематеке, и «Закон ночи» (La ley de la noche 2005). Иногда гото¬
вый фильм годами не выходит на большой экран - Антонио Эгино
снял картину «Анды не верят в Бога» (Los Andes no creen en Dios)
в 2005, но премьера состоялась только в 2007 г. Ветераны боли¬
вийского кино тоже переходят на цифровую съемку. Хорхе Санхи¬
нес, так и не найдя финансирования для своего давнего проекта на
историческую тему - войне Чако в 1930-е гг. между Боливией и
Парагваем за нефть, - снял фильм «Сыновья из последнего сада»
(Los hijos del ultimo jardin, 2004) с низким бюджетом и непрофес¬
сиональными актерами. Молодые герои этого фильма, возмущен¬
ные коррупцией в стране, решают вершить справедливость собст-416
Кино Андских стран, Поэзия и правда «индейской темы»венными силами, вернуть награбленное народу, однако все их пла¬
ны терпят крушение.Благодаря подобному недорогому производству на экран в
2004-2005 гг. вышло 10 новых фильмов, но далеко не всем поста¬
новщикам удалось окупить их в прокате. Похвалы критики доста¬
лись на долю картины «Поздоровайся с папой» (Di buen dia a papa,
2004) Фернандо Варгаса, вновь затронувшей тему гибели Че Гева¬
ры в Боливии. Кассовый же успех получили фильмы в динамичных
жанрах триллера и боевика: «Налет» (El atraco, 2004) П. Агацци,
снятый на основе реального факта, потрясшего жестокостью всю
страну в 1970-е гг. - вооруженного нападения на машину, перево¬
зившую заработок тысяч шахтеров; и второй фильм Р. Бельотта
«Кто убил Белую Ламу?» (^шёп mato a la llamita Ыапса? 2005)
о двух индейцах-суперменах, которые преследуемые агентами
спец.служб, переправляют через всю страну 50 кг кокаина. Неко¬
торые режиссеры используют возможности копродукции для по¬
становки фильма, чтобы затем показать его и за пределами ограни¬
ченного боливийского кинорынка. Так, например, режиссер М. Ло-
айса сделал совместную постановку Боливии с Германией и Чили
на скромный бюджет в 700000 долларов - сатирическую трагико¬
медию «Сердце Хесуса» (El corazon de Jesus, 2004), участвовавшую
в международных кинофестивалях.Несмотря на то, что в настоящее время боливийская кинемато¬
графия держится в основном за счет независимого, крайне незна¬
чительного по объему производства (в среднем 3 кинопремьеры
в год), молодые кинематографисты выпустили Манифест «БББ»,
обращенный в будущее и подписанный тремя режиссерами: Бель-
оттом, Боулоком и Бастани. Отрицая любую политическую и пар¬
тийную принадлежность, они объявляют свое кино исключительно
«генератором эмоций и мнений». «Мы отбрасываем понятия и па¬
радигмы прошлого века, - пишут авторы, - мы участники постоян¬
ного освоения и применения новых технологий. Цифровое кино -
не просто поставленная задача, это - реальность; это больше, чем
необходимость, это - идентичность и язык...»11 www.conacine.net15 Зак. 1734417
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуКинематограф ПеруОт этнографии к киноискусствуНа подступах к новому кино, а значит, к отражению нацио¬
нальной действительности и самобытности культуры, в Перу в се¬
редине XX века появились первые серьезные попытки показать на
экране подлинную жизнь индейцев - коренного населения Анд¬
ских стран.Кинематографическая культура возникает в Перу в начале
1950-х годов с появлением киноклубов. Самую значительную роль
в этом движении сыграл Киноклуб Куско, созданный в 1955 г. ар¬
хитектором Мануэлем Чамби в городе Куско, древней столице им¬
перии инков. Впервые центр кинематографической деятельности
перемещается из Лимы, то есть из района косты (побережья), сре¬
доточия современной культурной жизни Перу, в область горной
сьерры, населенной индейскими крестьянскими общинами. Задачи
киноклуба - изучение классики мирового кино и непосредственная
кинопрактика. Его участники - Мануэль и Виктор Чамби, Эулохио
Нишияма, Луис Фигероа и Сесар Вильянуэва - в течение ряда лет
снимают короткометражные документальные ленты на 16-мм
пленке. Так возникает тот феномен, который с легкой руки фран¬
цузского критика и историка кино Жоржа Садуля позже назовут
«Школой Куско». Практически, все фильмы представителей этой
Школы посвящены индейской жизни, ее обычаям, верованиям
и ритуалам. Некоторые из этих лент пересекают границы Перу
и участвуют в международных кинофестивалях.В 1956 г. Мануэль Чамби и Луис Фигероа снимают фильм
«Камни» (Las piedras), с тонким художественным вкусом и любо¬
вью показывающий различные «слои» архитектуры Куско: разва¬
лины древних строений, сооруженных еще до цивилизации инков,
памятники культуры инков и архитектуру колониального периода.
В 1957 г. М. Чамби выпускает самые известные свои картины
«Карнавал в Канас» (Carnaval de Kanas) и «Снежная звезда»
(Lucero de nieve), сделанные в сходной манере - строгая докумен¬
тальность и простота, точность воспроизведения народных цере¬
моний и ритуалов. Обе эти ленты были удостоены премии на фес¬
тивале в городе Санта Маргарита (Италия) как «лучшие докумен¬
тальные этнографические фильмы». В последующие годы многие
короткометражные ленты кинематографистов Куско приобрета¬
лись для показа на телевидении разными странами Европы.418
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»Кульминация деятельности Школы Куско - выпуск полномет¬
ражного, первого в истории перуанского кино цветного фильма
«Кукули» (Kukuli). В его создании принимал участие почти весь
творческий коллектив Школы: Луис Фигероа, Эулохио Нишияма,
Сесар Вильянуэва. В середине 1961 г. премьера картины состоя¬
лась одновременно в Куско и в столице Лиме. Это событие полу¬
чило широкие отклики в прессе. «Кукули» на языке кечуа означает
«голубка» - так зовут героиню фильма, пастушку горных коз
и лам. В основе картины лежит древняя индейская легенда о мед-
веде-похитителе красивых женщин. Сюжет позволял авторам «Ку¬
кули» передать в своем фильме свойственное индейцам пантеи¬
стическое мироощущение неразрывной связи таинственной приро¬
ды и человеческой души, мироощущение, сохранившее свою силу
и в жизни современных индейских общин.Роли в фильме исполняли по большей части индейцы, а не
профессиональные актеры, говорили они на родном языке кечуа, и
такая достоверность воспринималась смелым новаторством для
перуанского кино. Авторы «Кукули» попытались объединить
в картине литературный (развитие сюжета-легенды) и докумен¬
тальный (реальное место действия, подлинные ритуалы и обычаи)
стили. Правда, это сочетание все же не получилось органичным,
давая иногда заметные сбои.Во втором (и ставшим последним) художественном фильме
Школы Куско «Харави» (Jarawi, 1965) режиссеров С. Вильянуэвы
и Э. Нишиямы хотя и сделана попытка усилить драматургическую
основу, опираясь на рассказ перуанского писателя Хосе Марии Ар-
гедаса, полнокровному воплощению замысла помешало техниче¬
ское несовершенство. Зритель также не воспринял и надуманно-
усложненной композиции картины.Финансовые затруднения оборвали развитие кинематографа
Школы Куско - этой плодотворной тенденции в становлении на¬
ционального киноискусства. Ее представители воплощали в своем
творчестве мир индейского человека бережно и документально
достоверно, подчеркивая выразительно-пластичными средствами
национальную специфику обитателей Андского нагорья. Кинема¬
тографисты Куско не ставили еще своей целью всесторонний ана¬
лиз той действительности, которую они показывали в своих филь¬
мах. Их творчество только намечало серьезную разработку индей¬
ской проблемы; она появится на перуанском экране значительно
позже - в 1970-е годы.В некоторой степени феномен Школы Куско соотносится с ши¬
роким движением в общественно-культурной жизни Перу, полу-419
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбучившим название индихенизма (от испанского слова «indigena» -
туземец). Идейные начала индихенизма были заложены перуан¬
ским революционером и талантливым публицистом Мануэлем
Гонсалесом Прадой, провозгласившим еще в конце XIX века, что
«подлинное Перу - это не разрозненные группки креолов и чуже¬
земцев на узкой полосе земли между Океаном и Андами. Настоя¬
щую нацию образуют миллионы индейцев, живущих в восточной
части Кордильер»1.Защита интересов этих коренных жителей страны, их бедствен¬
ное общественно-экономическое положение, судьба культурного
наследия, способного стать основой национальной перуанской
культуры - все это нашло отражение в индихенистском движении.
Его идеи преломились в творчестве перуанских прозаиков первой
половины XX столетия. Произведения таких писателей, как Сиро
Алегрия или Хосе Мария Аргедас, стали достоянием мировой
литературы, а некоторые из их романов обрели вторую жизнь на
экране.Фильмы Школы Куско можно расценивать как первые шаги
в реализации программы индихенизма средствами кино. После то¬
го, как Школа Куско прекратила свое существование, националь¬
ная кинематография в конце 1950-х годов погрузилась в состояние
затяжного кризиса, а индейская тема вновь появилась на экране
в начале 70-х, обусловленная в немалой степени идеями боливий¬
ской группы «Укамау» и творчеством Хорхе Санхинеса, работав¬
шего также и в Перу.Армандо Роблес Годой, режиссер-одиночкаВ 60-е годы в истории национального кино, обретении им меж¬
дународного престижа заметную роль сыграло творчество одного
режиссера, имя которого хорошо известно и в нашей стране, - Ар¬
мандо Роблеса Годоя. Деятельность этого мастера экрана перуан¬
ская и зарубежная критика оценивает неоднозначно, но тем не ме¬
нее он, безусловно, внес вклад в развитие киноискусства в Перу.
Буму вокруг имени Годоя во многом способствовал успех его кар¬
тины «В сельве нет звезд» (En la selva no hay estrellas, 1966, по мо¬
тивам собственного рассказа), завоевавшей на V Международном
кинофестивале в Москве в 1967 г. Золотой приз, с формулировкой
«За лучшее произведение развивающейся кинематографии». По¬
добное признание на международном кинофестивале класса «А»1 Prada М. G. Paginas libres. Т. 1. Lima, 1966. P. 63.420
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»даже дало повод говорить о том, что «рождение перуанской кине¬
матографии произошло в Москве». Следующий фильм Роблеса
Годоя «Зеленая стена» (La muralla verde, 1970) также принес авто¬
ру награду за рубежом: приз Комитета по делам искусства на МКФ
в Карловых Варах. Правда, третья его художественная лента «Ми¬
ражи» (Espejismo, 1973) большого успеха не снискала.Тематика этих трех фильмов различна, но особенности её ху¬
дожественного воплощения говорят о единстве режиссерского
стиля. Уровень профессионализма Роблеса Годоя достаточно вы¬
сок, это видно уже по его дебюту «В сельве нет звезд», который
смотрится без скидок на огрехи и слабости, присущие, как прави¬
ло, любой начинающей кинематографии. Успеху ленты у европей¬
ского зрителя не в последнюю очередь способствовала прекрасно
воспроизведенная на экране таинственная и дикая атмосфера перу¬
анской сельвы. Съемки фильма проводились на натуре, в глухих
уголках тропических джунглей, в них участвовало настоящее ин¬
дейское племя - все это придавало картине определенную экзо¬
тичность. Но главное, безусловно, заключалось в истории и лично¬
сти героя, авантюриста по имени Альфонсо. Его роль исполнил
аргентинский актер Игнасио Кирос. В то время национальная ки¬
нематография почти не располагала творческими кадрами, и в по¬
становке картины участвовали как актеры перуанского театра, так
и аргентинские кинематографисты и техники.Знакомство с героем фильма Альфонсо происходит в тот мо¬
мент, когда он предпринимает отчаянно смелую попытку про¬
браться в затерянное в сельве индейское племя, где, по слухам,
живет белая женщина, владелица сокровища - золотого песка. Зо¬
лото, магическое золото Перу, которое манило еще первых конки¬
стадоров во главе с Писарро! Сколько пролилось крови и сколько
было истреблено мирных инков из-за желания завладеть сказоч¬
ным богатством. На своем веку сельва видела не одного потомка
этих алчных охотников. Они появлялись снова и снова, одержимые
неистребимой страстью к золоту. Герой фильма Годоя как раз один
из них. Он - словно одинокий волк: сильный, упорный, жестокий.
Моральные принципы давно вычеркнуты напрочь из свода жиз¬
ненных заповедей Альфонсо. Все средства годятся, чтобы разбога¬
теть, а потому: обмани, укради, убей! И Альфонсо обманывает
почитаемую индейцами старуху, забирает ее золото и, наконец,
убивает своего проводника через сельву. Оставшись один с сокро¬
вищем - бутылками с золотым песком, которые он тащит
в ранце за плечами, - Альфонсо пускается в опасный обратный
путь: непроходимые заросли, река, кишащая подводными хищни¬421
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуками. Здесь-то его и подстерегает поражение, крах всей, вроде бы
так удачно проведенной, операции - небольшой плот Альфонсо
внезапно переворачивается, и герой, буквально намертво «спаян¬
ный» со своим ценным грузом, с которым он не желает расста¬
ваться, идет ко дну.Финал читается, прежде всего, как возмездие дурному челове¬
ку, но не только к такому выводу подводит зрителя фильм. «Ана¬
лизируя крайнюю степень падения человека, я старался отразить и
те причины, которые привели его к этому», - сказал Роблес Годой
в одном из своих интервью. Чередуя настоящее и прошлое, всплы¬
вающее в воспоминаниях новоявленного конкистадора, в детстве
вечно голодного мальчишки, режиссер раскрывает личность оттал¬
кивающего своей жестокостью и цинизмом героя, и причины его
нравственной деградации. Этот персонаж воспитан в духе требо¬
ваний своего общества, где высший жизненный критерий - деньги.Добротно выписанный сюжет свидетельствовал о литературном
мастерстве режиссера-постановщика. Действительно, Армандо
Роблес Годой (род. в 1923 г.) ко времени создания этой картины
имел немалый писательский опыт. В молодости он занимался жур¬
налистикой, потом пробовал себя в художественной прозе. (В 1983 г.
на русском языке вышел сборник рассказов А. Роблес Годоя
«В сельве нет звезд»). Его роман «Зеленая стена» лег в основу од¬
ноименного фильма, поставленного режиссером в 1969 г.Вновь на экране природа перуанской сельвы, эта «зеленая стена
тропических лесов», которую иногда называют «зеленым адом».
Здесь она не только красочно-экзотический фон, таинственный и
враждебный пришлому и случайному человеку. В «Зеленой стене»
обрисована иная ситуация: камерная история молодой супруже¬
ской пары с сынишкой, поселившейся в сельве, и стоящая за этой
историей важная экономическая проблема страны - освоение ди¬
ких невозделанных земель Перу арендаторами-добровольцами.«Зеленая стена» напоминает по стилю мозаику: все события
сняты краткими фрагментами, и эти фрагменты, сменяя друг друга,
создают контрастные противопоставления, - и в первую очередь,
противопоставление мира сельвы, вольного и творческого труда на
земле, и мира цивилизации, сосредоточенной в столичном городе
Лиме, где герой, отец мальчика, сталкивается с бездушной бюро¬
кратической системой. Мотивы государственного и индивидуаль-
но-личностного контрастируют и в драме, происходящей в финале.
Событие нешуточного масштаба - визит президента страны на
Экспериментальную станцию в тот район, где живут герои филь¬
ма, - трагически переплетается с бесплодными попытками родите-422
Кино Андских стран, Поэзия и правда «индейской темы»лей спасти укушенного ядовитой змеей сына. Монтаж кадров уми¬
рающего мальчика и торжественного приема президента иллюст¬
рируют безучастность общества к судьбе тех самых смельчаков,
покоряющих земли сельвы, о которых с пафосом говорит глава
государства, рисуя их прекрасное будущее.«Зеленая стена» хотя и содержала несколько навязчивую сим¬
волику отдельных кадров, в целом была сделана доходчиво для
перуанского зрителя, она смотрелась как простая драматическая
история с креном в мелодраму, трогающая сердца.Однако эволюция режиссера шла в сторону усложненности ху¬
дожественного стиля и даже претенциозности. Явная ориентация
на европейских мастеров кинематографа, поверхностное подража¬
ние им, в полной мере сказались в фильме Роблес Годоя «Миражи»
(1973). Пристрастие автора смешивать прошлое и настоящее в этой
картине сочетается с элементами фантазии, миража, создавая ат¬
мосферу ирреальности. Работа оператора Марио Роблес Годоя
(брата режиссера) в «Миражах» превосходна. Беспредельность
жгучих песков пустыни, солнце, проникающее, кажется, в каждую
песчинку, слепящее и дурманящее, неведомо откуда возникающая
пара страстных любовников... Мираж? Действительность? Воспо¬
минание?Автор вплетает в фильм и некий мотив социального протеста,
наиболее четко выраженный в одном эпизоде, позволившем со¬
ветской критике утверждать, что фильм Годоя «направлен против
феодального произвола»1. Речь идет о сцене сбора урожая вино¬
града, когда всем батракам приказано свистеть, чтобы никто не
смел есть хозяйские ягоды. И тогда один из сборщиков начина¬
ет насвистывать «Интернационал», мелодия которого очень ско¬
ро заглушает все остальные, - все окрики надсмотрщиков перед
таким музыкальным «мятежом» бессильны. И все же эта сцена ос¬
тается чем-то изолированным в структуре всего фильма, - филь¬
ма размытых видений и ощущений, сквозь которые пробивает¬
ся мысль или, вернее, настроение, что прошлое, когда в нынеш¬
ней бесплодной пустыне простирались виноградники, все-таки
было лучше тоскливой растерянности и неустроенности настоя¬
щего.После постановки «Миражей» Роблес Годой перешел работать
на телевидение, где снимал короткометражные ленты, кроме того
начал также заниматься продюсерской и преподавательской дея¬
тельностью.1 Капралов Г. Рассвет в урочный час // Искусство кино. 1973. № 12. С. 53.423
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуТворчество Роблеса Годоя при всей его спорности (латиноаме¬
риканская критика в основном не одобряла его ориентацию на ев¬
ропейское кино) неизменно отличает гуманистический пафос
и высокий профессиональный уровень, послуживший хорошей
школой для последующего поколения кинематографистов Перу,
постановщиков как игровых, так и документальных лент: Норы
де Искуэ, Фаусто Эспиносы, Луиса Фигероа, Франсиско Ломбар¬
ди и др.На экране Перу - крестьяне-индейцыВажный этап в современной истории перуанского кино связан
с изменением политической ситуации в стране в конце 60-х гг.
В октябре 1968 г. происходит военный переворот, положивший
конец правлению Ф. Белаунде Терри, и новое революционное пра¬
вительство вооруженных сил во главе с генералом Хуаном Веласко
Альварадо берет курс на проведение демократических преобразо¬
ваний в Перу. Осуществляется национализация рокфеллеровской
нефтяной компании, экспроприация большой части частного капи¬
тала, налаживаются отношения со странами социалистического
лагеря, внешнюю политику отличает антиимпериалистический ха¬
рактер. Одно из самых важных свершений в жизни Перу - прове¬
дение аграрной реформы. В сфере культуры также происходит ряд
изменений, в государственное ведение частично переходят теле-
и радиостудии.Что же касается кинематографии, то в 1972 г. принят закон
о поддержке национального кинопроизводства (новая расширенная
его редакция появляется в 1973 г.). Главное, что предусматривает
этот закон, - финансовая помощь со стороны государства и обяза¬
тельный прокат фильмов (полнометражных и короткометражных)
отечественного производства во всех кинотеатрах Перу. Выпуск
короткометражных лент сразу же резко возрос: к середине 1978 г.
их насчитывалось около 250. Всего же за два десятилетия действия
закона было снято 70 полнометражных и около 1200 короткомет¬
ражных фильмов. (В 1992 г., в период проведения либеральной
реформы государственной экономической системы, этот закон,
к тому времени почти переставший функционировать, вообще был
упразднен.)Среди множества короткометражных лент середины 70-х, в ос¬
новном рекламного или научно-популярного характера, выделяет¬
ся несколько работ, авторы которых, используя приемы докумен¬
тального репортажа и интервью, сосредотачивают внимание на424
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»острых проблемах национальной действительности. Таковы филь¬
мы «Носильщик» (El cargador, 1972) Луиса Фигероа, «По другую
сторону света» (А1 otro lado de la luz, 1975), рассказ о школе сле¬
пых детей, и «Время ожидания» (Tiempo de espera, 1976) о жизни
и ожидании смерти в доме престарелых /обе ленты режиссера
Франсиско Ломбарди/; «Уличный театр» (Teatro de la calle, 1974)
режиссеров группы «Брума Филмс». Яркий политический характер
носит фильм «Я человек»/«Рунан Кайку» (Runan Caicu) постанов-
щицы Норы де Искуэ, исследующей положение индейских кресть¬
янских общин накануне проведения аграрной реформы. Эта корот¬
кометражная лента послужила разбегом к созданию полнометраж¬
ных художественных фильмов, ставящих по-новому, в сравнении
с работами Школы Куско, индейскую проблему в национальном
киноискусстве.М. Гонсалес Прада, борец за права индейцев, утверждал, что
«индеец может добиться свободы только своими собственными
усилиями, не ожидая, пока его угнетатели станут гуманными». Эта
мысль послужила основой ряда фильмов 1970-80-х гг.: «Альпа-
кальпа»(А11рака11ра) /»Соль земли» в переводе с кечуа, 1974/ Бер¬
нардо Ариаса, «Голодные собаки» (Los perros hambientos, 1977) по
одноименному роману Сиро Алегрии и «Кровавая фиеста» (Yawar
fiesta, 1980) по одноименному роману Хосе Марии Аргедаса ре¬
жиссера Луиса Фигероа, «Кунтур Вахана»/»Там, где рождаются
кондоры» (Kuntur Wachana/Donde nacen los condores, 1977) и «Дело
Уайанай» (El caso Huayanay, 1980) Федерико Гарсиа. Безусловно,
в появлении такого рода фильмов в немалой степени сказалась ра¬
бота в Перу в 1974 г. боливийской киногруппы «Укамау» во главе
с Хорхе Санхинесом над картиной «Главный враг».Фильм Б. Ариаса «Соль земли», отмеченный «Серебряным при¬
зом» на IX МКФ в Москве, повествует о том времени, когда фео¬
дальные порядки казались еще прочными, и настоящая борьба за
землю была впереди. В «Соли земли» эпическое начало сочетается
с такими, на первый взгляд, не свойственными эпосу чертами, как
фарсовые тона в изображении центрального персонажа - индей¬
ского юноши Немесио, вернувшегося в родную столицу из столи¬
цы. Роль Немесио сыграл популярный комедийный актер Тулио
Лоса. Поначалу фильм воспринимается как комедия с антуражем
из национальных танцев в красочных костюмах. Однако жизнь
в селении совсем не такая беззаботная. Хозяин поместья - человек
жестокий и грубый - держит в страхе и повиновении всю рабо¬
тающую на него общину. Немесио не нужно много времени, чтобы
понять, как унижены его сородичи и как тяжко они трудятся. Уда¬425
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуром обрушивается на него и весть о том, что любимую им девушку
изнасиловал хозяин.Духовная эволюция Немесио прочерчивается во второй части
фильма, совершенно утратившего комедийную окраску и, напро¬
тив, набирающего драматическую силу, которая достигает истин¬
ного трагизма в двух эпизодах убийств. Чудовищная смерть учите¬
ля: пьяный помещик прижимает его бульдозером к стене школы.
В противовес хозяину и его приспешникам, ни в грош не ставящим
право индейца быть таким же, как белые люди, учитель не побоял¬
ся во всеуслышание утверждать: «В индейцах истинная сила Пе¬
ру», за что и поплатился жизнью. Другое зверское преступление -
убийство хозяином крестьянина, проявившего непокорность. Такое
насилие и самоуправство выводит, наконец, общину из состояния
привычного повиновения, взывая к возмездию.Финальные кадры рисуют картину противостояния двух сил: на
склоне горы грозная толпа индейцев, застывшая в молчании, а на¬
против - выбежавший из дома в полном смятении помещик, с пис¬
толетом в руке, готовый стрелять в индейцев. Но раздавшийся в
тишине в эту минуту выстрел из ружья Немесио сражает его напо¬
вал. Смертью платит помещик за все свои преступления.Та же проблематика, связанная с явлением гамонализма (поме¬
щичьего землевладения в Перу), - в центре картины JI. Фигероа
«Голодные собаки». Роман известного перуанского писателя Сиро
Алегрии, по мотивам которого снят фильм, был издан в 1938 г.
и внес новую струю в развитие национальной литературы, показав
мир глазами индейского крестьянства, обрисованного с макси¬
мальной точностью. Не стремясь к буквальному переводу всех пе¬
рипетий и персонажей романа на киноязык, режиссер воссоздает
общий дух произведения своего соотечественника.Больше всего этот фильм поражает зримой достоверностью
в изображении природы, земли, на которой живут индейские кре¬
стьяне. В этом сказался опыт JI. Фигероа в документалистике, его
работа над лентами об индейцах еще в пору расцвета Школы Кус¬
ко. В «Голодных собаках» главные роли сыграны самими индей¬
цами. Действие картины происходит в труднодоступных районах
Андских гор, в сьерре, практически не знакомой зрителям побере¬
жья Перу. Страшная засуха - кульминация романа - становится
в фильме развернутой живописной метафорой. На экране засуха,
которой, кажется, нет конца и края, засуха, которая, уничтожив
растительность, уносит жизни животных и людей. Безвыходность
положения перед лицом всеобщей гибели сплачивает общину
и толкает индейцев на решительные действия. Ведь совсем рядом426
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»с умирающими от голода крестьянами стоят закрома помещика, из
них щедро кормят господский скот; сюда и направляется взбунто¬
вавшийся народ, но стихийное восстание тут же топится в крови
помещиком и его людьми. Камера вновь показывает истрескав¬
шуюся почву, впитывающую кровь людскую, и внезапный ли¬
вень - благодать и избавление...Отдельные сюжетные линии фильма размыты по сравнению
с текстом романа С. Алегрии. В режиссерской трактовке Л. Фиге¬
роа превалирует пластическая образность, подчиняя и порой вовсе
отодвигая на задний план драматургическую конструкцию. Здесь
нет и психологически выписанных персонажей, а есть индейская
община как нечто целое. Есть земля, наделенная своей жизнью и
судьбой, тесная связь крестьянина с этой землей, а с другой сторо¬
ны - дисгармония, обусловленная властью латифундиста и над
землей, и над людьми, которые ее возделывают.*	* *Последовательным и верным приверженцем индейской темати¬
ки выступает режиссер Федерико Гарсиа, начинавший как доку¬
менталист. Его первая полнометражная художественная картина
«Там, где рождаются кондоры», представлявшая Перу на X МКФ
в Москве, отмечена премией ФИПРЕССИ. Постановка этого
фильма - интересный эксперимент в кинопроизводстве, она осу¬
ществлена на средства сельскохозяйственного индейского коопе¬
ратива. Лента Ф. Гарсиа рассказывает, какова была прежде, до аг¬
рарной реформы, жизнь безземельных крестьян. Сделанная под
очевидным влиянием творчества Хорхе Санхинеса, она тяготеет
к эпическому охвату событий, не достигая, однако, художествен¬
ной силы и выразительности автора «Крови Кондора» и «Главного
врага».Фильм «Там, где рождаются кондоры» воспринимается кино¬
иллюстрацией долгой и нелегкой борьбы перуанского крестьянст¬
ва за право быть хозяевами своей земли. В центре сюжета - две
схожие судьбы, две схожие смерти героев: крестьянского лидера
Мариано Киспе и молодого агитатора Хосе Суниги, именем кото¬
рого впоследствии назовут кооператив. Их жизни - последова¬
тельно сменяющие друг друга сюжетные линии - выстроены не по
принципу камерно-психологического раскрытия характеров, они,
скорее, намеренно заданы, и отчасти выполняют роль «пружин»
коллективной борьбы. Причем образ индейца Мариано получился
все же достаточно полнокровным, чего нельзя сказать о втором
герое - агитаторе - личность которого очень уж схематична.427
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуКартина по большей части насыщена активным социальным
действием: это собрания крестьян, выступления профсоюзных дея¬
телей, наконец демонстрация индейцев, требующих выпустить на
волю арестованного Мариано. А с другой стороны, вплетены в
этот реалистический, порой тяготеющий к документальности
фильм и специфические мотивы перуанской действительности -
древняя традиция гадания на листьях коки (кокаинового кустарни¬
ка), без которого и сейчас не обходятся индейцы в Андах; образ¬
ность и некоторая приподнятость языка кечуа во всех жизненных
ситуациях, и торжественных, и самых горьких.И ритм картины неторопливый, лишенный какого бы то ни бы¬
ло надрыва и исступленности, вытекает во многом из националь¬
ных свойств характера индейца. Выразительна сцена смерти Ма¬
риано, когда его, отравленного предательской рукой, несут по пре¬
красной цветущей долине, несут медленно, чтобы успел он
проститься с родными Андами. Его тело опускают на одну из сту¬
пеней древних строений инков, камера постепенно удаляется, и вот
уже погибшего Мариано словно вбирает этот вечный индейский
пейзаж...Нитью, сплетающей воедино актуальную тему борьбы с моти¬
вами символическими, служит притча о кондорах, которые издрев¬
ле были символом свободолюбивой Латинской Америки. Притчу
эту рассказывает старый индеец в ответ на вопрос Мариано о жиз¬
ни и смерти: «Раньше здесь жили кондоры. А потом пришел варвар
Писарро. Кондоры насытились кровью, и настала великая ночь.
Если ты забыл, что ты человек, ты - мертвец. Жить - это бороться.
Когда-нибудь кондоры вернутся, мы услышим шум крыльев и то¬
же поднимемся». В финале фильма, когда крестьяне осаждают по¬
мещичий дом, еще раз прозвучат эти пророческие слова о кондо¬
рах, а затем закадровый голос сменят хроникальные кадры и лако¬
ничная надпись возвестит, что после декабря 1972 г. поместье
было передано аграрному кооперативу имени Хосе Суниги.Герои следующих фильмов Федерико Гарсиа «Лаулико» (Lau-
lico, 1979) и «Дело Уайанай» (1980) - все те же индейские тру¬
женики земли. «Лаулико» решен в фольклорно-сказочном клюю-
че; вторая картина, носящая подзаголовок «Свидетельство одной
из сторон», построена как хроника событий, происходивших в од¬
ной из индейских общин во второй половине 70-х годов. Здесь од¬
нажды был убит бывший управляющий поместьем, в его смерти
обвинили всех 218 членов общины. Причины убийства этого
«маленького диктатора» и раскрывает последовательно фильм
Ф. Гарсиа.428
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»Время действия - период проведения в Перу аграрной рефор¬
мы: земля переходит общинникам-крестьянам. Владельцы поме¬
стья Уайанай спешно переезжают в город, оставляя своего верного
слугу, защитника их интересов Матиаса. Городские власти, невзи¬
рая на протесты индейцев, назначают его главным в селении - ведь
он единственный грамотный здесь человек. Чувствуя безнаказан¬
ность, Матиас продолжает жить согласно принципам прежних
феодальных традиций: без зазрения совести ворует скот у индей¬
цев, угоняя его в свое стадо, насилует женщин, расправляется
с непокорными. Старый Эустакио поднимает против него голос,
и вот уже полыхает пламя в ночи, пожирающее домик индейца,
бывший господский мажордом не остановится и перед тем, чтобы
убить мятежника. Попытка искать защиты от преступника у город¬
ских властей кончается ничем, и непререкаемо звучит вывод ин¬
дейцев: «В городе нет справедливости. Она в наших натруженных
руках».Динамично, со сдерживаемой страстью снимает оператор сце¬
ну погони за Матиасом, пытающимся бежать на коне от возмез¬
дия тех, кем он привык помыкать. Ключевой момент фильма -
сцена народного суда. Звучит перечень злодеяний, учиненных
Матиасом. «Взгляд» кинокамеры задерживается то на суровых ли¬
цах индейцев, то на застывшем в напряжении лице преступника,
по которому мечутся тени от решетчатого окна. Приговор выно¬
сится единодушно: смерть обвиняемому. За расправу над Матиа¬
сом община расплачивается свободой, всех отправляют в тюрьму,
и лишь после того, как «дело Уайанай» получает широкую огласку
в печати и в него активно вмешиваются журналисты из Лимы, ин¬
дейцев выпускают, но вскоре нескольких из них арестовыва¬
ют вновь...По сравнению с предыдущими работами Федерико Гарсиа его
мастерство как постановщика значительно возросло - и в плане
построения сюжета, и в организации кадра, - для него не прошли
даром уроки боливийца Хорхе Санхинеса. У автора перуанского
фильма то же стремление к документальному изложению событий,
его герои говорят на родном языке кечуа (титры идут на испан¬
ском), и все происходящее дается сквозь призму их восприятия, их
верований и суждений. В фильме ясно прочерчивается главная
мысль: народ по-настоящему счастлив, когда его никто не угнета¬
ет. Не случайно так солнечно и радостно сняты кадры свободного
труда индейской общины и традиционных национальных праздни¬
ков. Однако режиссер далек от безоблачного оптимизма, и нотой
тревоги звучит финальный кадр - плачущее лицо мальчугана, не¬429
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуспособного ответить на вопрос учительницы: «Кто освободил наше
Перу? Кто дал нам свободу?»Герои национальной историиВ процессе становления национальной кинематографии, поиска
своих тем и своего специфического киноязыка неизбежно, рано
или поздно, возникает интерес к фигурам отечественной истории,
особенно к тем, кто еще не был увековечен в бронзе монументов,
но жил в памяти народа. Биографии таких героев представлялись
режиссерам благодатным и первостепенным материалом для кино¬
творчества. Поэтому не случайно появление в перуанском кино
фильма «Тупак Амару» (Tupac Amaru, 1984), интересного не толь¬
ко обращением к масштабной личности и важному этапу прошлого
латиноамериканского континента, но и трактовкой самой темы.«Тупак Амару» развивает традицию эпического историко¬
биографического фильма, который не очень-то распространен в
латиноамериканском кино, скорее всего, в силу прозаических при¬
чин - необходимости солидных капиталовложений в подобные
постановки. Среди одиночек, рискнувших в условиях небогатой
киноиндустрии на такой эксперимент, - автор картин «Там, где
рождаются кондоры» и «Дело Уайанай» Федерико Гарсиа. В нача¬
ле 80-х годов он расширяет свой тематически-жанровый диапазон,
сняв подряд два историко-биографических фильма: «Мельгар, по¬
эт-повстанец» (Melgar, el poeta insurgente, 1982) и «Тупак Амару».«Мельгар, поэт-повстанец» стал своего рода подступом к более
серьезному раскрытию темы национально-освободительной борь¬
бы. Он построен по образцам традиционного зарубежного биогра¬
фического фильма, но на своем отечественном материале. Мариа¬
но Мельгар (1791-1815) - один из основоположников перуанской
национальной поэзии, знаток индейского фольклора, предшест¬
венник латиноамериканского романтизма. Однако свою жизнь он
посвятил не только поэзии; участник вооруженного восстания 1815 г.
против испанцев в городе Куско, Мариано Мельгар был взят в
плен и расстрелян, было ему тогда 24 года. Эту короткую, но ге¬
роическую биографию режиссер перенес на экран, придерживаясь
строгой хронологической последовательности событий.Лента Ф. Гарсии «Мельгар, поэт-повстанец» напоминает на¬
бросок к большому живописному полотну - «Тупак Амару», - дей¬
ствие которого разворачивается примерно в тех же исторических и
географических координатах. Но композиция этой картины слож¬
нее и богаче. Начав рассказ с конца - со страшной казни Тупак430
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»Амару, - режиссер и дальше нарушает хронологию, то заглядывая
вперед, то возвращаясь назад, укрупняя отдельные моменты и да¬
вая яркими мазками портреты тех, кто окружает главного героя,
как друзей, так и противников.Знакомство зрителей с центральным персонажем происходит
в последний миг его жизни. Хосе Габриэля Кондорканки, приняв¬
шего имя Тупак Амару, предводителя самого широкого революци¬
онного движения индейцев латиноамериканского континента
в XVIII веке, казнят 18 мая 1781 г. (за десять лет до рождения по¬
эта М. Мельгара) вместе с женой, детьми и капитанами его армии.
Чтобы воскресить на экране жизнь этого человека, Федерико Гар¬
сиа провел настоящее историко-архивное исследование, а затем
отдал сценарий фильма на обсуждение членам национальной ко¬
миссии истории и только после кропотливой доработки приступил
к съемкам. Сведения, почерпнутые им из архивов, оживут в филь¬
ме и в действиях самого героя, и в показаниях свидетелей на су¬
дебном процессе по делу Тупак Амару - показаниях крайне проти¬
воречивых как в защиту лидера, так и против него.В образном строе картины, в манере актерской игры, в трактов¬
ке исторических событий ощутима национальная специфика. Ве¬
ликолепна работа художника по костюмам, в которых передана
подлинность и оригинальность индейских одежд. Лейтмотивом
проходит через фильм деталь-символ: амулет в форме золотого
солнечного диска с таинственным узором, который носит на груди
Тупак Амару. Однажды герою слышится голос пророка, преду¬
преждающего, что великому инке нельзя потерять этот амулет;
и когда мы видим знакомый блестящий диск в прозрачной воде
речушки, это воспринимается тревожным знаком.Батальные сцены картины снимались в тех самых местах, где
некогда шли сражения индейцев с испанскими войсками (оператор
Родольфо Лопес), в массовых сценах участвовало индейское насе¬
ление. И задуманная авторами эпическая фреска эпохи получилась
достоверной, правдивой. В отличие от Санхинеса, который в те
годы проводил в своей эстетике мысль о том, что в мире индейцев
все подчинено коллективному началу и потому в фильме следует
избегать крупных планов и сфокусированности на одном цен¬
тральном персонаже, - Ф. Гарсиа строит весь сюжет вокруг одного
героя. Режиссер не затушевывает величия легендарной личности,
хотя при этом акцентирует и неразрывность героя с народом, кото¬
рый он представляет, и более того - символизирует.При этом Тупак Амару наделен в фильме неповторимыми ин¬
дивидуальными чертами. Его прототип действительно обладал по-431
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуразительными достоинствами. Умный, образованный человек,
принц благородных кровей из династии инков, мужественный,
стойкий, с доведенными до абсолюта понятиями чести и достоин¬
ства, не предавший, несмотря на пытки, никого из своих боевых
друзей.Актер Рейнальдо Аренас, исполнивший эту роль, говорил
в одном из интервью: «Я старался передать его величие и достоин¬
ство индейца, представить и воплотить его манеру двигаться, са¬
диться, его элегантную манеру говорить, проницательно смотреть
на людей. Это была ответственная и трудная работа. Надо было
найти все тона и оттенки моего героя, порой величественно¬
священного, порой нежного и почти кокетливого со своей женой,
отважного и мудрого. У меня было два месяца предварительной
подготовки, но они показались мне двумя годами - так напряжен¬
но я работал...»1 И это несмотря на то, что перед тем, как Рейналь¬
до Аренаса утвердили на главную роль в фильме, он уже почти
сроднился с этим образом: сначала в годы студенчества играл
Тупак Амару на театральной сцене, а позже, во второй половине
70-х годов, на телевидении. Эти программы получили горячие от¬
клики зрителей, поэтому задолго до съемок картины личность ак¬
тера ассоциировалась у широкой публики с образом легендарного
предводителя индейцев.На экране Тупак Амару не сразу показан как великий полково¬
дец и лидер восстания. Поначалу он не может смириться с жесто¬
ким и презрительным отношением ставленников испанского коро¬
ля к его собратьям по крови - индейцам и пытается добиться спра¬
ведливости, прибегая к цивилизованным мирным средствам. Но,
убедившись, что все его прошения и заявления бессмысленны,
он объединяет народ, чтобы выступить с оружием в руках. Из
сдержанного аристократа он превращается в дерзкого, порой неис¬
тового, воина-предводителя, безжалостного к предателям и идуще¬
го до конца, без сомнений в правильности избранного пути.Финальный эпизод фильма перекидывает мостик в наше время.
Сентябрь 1975 года. Документальная съемка фиксирует бурную
манифестацию на площади перуанских индейцев - так заявила
о себе крестьянская организация имени Тупак Амару.Удачное сочетание ярко вылепленного характера героя, эпи¬
ческого размаха и искреннего патриотического пафоса определили
огромный успех этой кинобиографии у публики Перу. За три пер¬
вые недели проката картину посмотрело 100 тысяч зрителей. По-1 Boletfn del Festival de nuevo cine latinoamericano. Die. 1985.432
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»еле окончания сеанса, когда в зале вспыхивал свет, люди аплоди¬
ровали стоя, с возгласами: «Да здравствует Перу! Да здравствует
Тупак Амару!»Это произведение Ф. Гарсии стало важной вехой в истории на¬
циональной кинематографии, в освещении индейской проблемати¬
ки на экране. Если же вводить его в контекст мирового кинемато¬
графа, то надо признать далеко не такое сильное эмоциональное
воздействие на зрителя других стран. Фильм, авторы которого соз¬
нательно шли навстречу своему зрителю, насытив картину реалия¬
ми национальной истории, деталями индейского быта, сняв ее
в неторопливом раздумчивом ритме, зарубежным зрителем вос¬
принимался более остраненно, вызывая, скорее, интерес чисто по¬
знавательный.«Городской» кинематограф и его авторыС конца 1970-х годов в перуанском кино формируется новое
направление, названное критиками «городским», в отличие от так
называемого крестьянского, посвященного, в основном, индейской
проблематике. Представители «городского» кино - режиссеры-
дебютанты Франсиско Ломбарди, Фелипе Дегрегори, Аугусто Та¬
майо - в своих фильмах дают более разностороннюю картину
жизни своей страны и частной жизни человека. Их работы отлича¬
ет иной стиль, в котором ощутимо влияние европейского и амери¬
канского кино. Так, в фильме Ф. Дегрегори «Предупреди других»
(Avisa a los companeros, 1980) о террористах, действовавших в Пе¬
ру в 1960-е гг., проступают черты американского криминала и бое¬
вика; при этом в фильме заметны и левацкие настроения, распро¬
страненные в то время среди латиноамериканских радикалов.
В картине-альманахе из четырех новелл «Аморальные истории»
(Cuentos inmorales, 1979) многие сюжетные ситуации и персонажи
напоминают итальянские социальные комедии.Творчество Франсиско ЛомбардиВ роли ведущего режиссера национального кино и самого из¬
вестного перуанского постановщика за рубежом на протяжении
уже более 30 лет выступает Франсиско Ломбарди. Его кинемато¬
граф - пример удачного сочетания социальной критики и умения
создать драматическое напряжение действия, строгой продуманно¬
сти формы и таланта увлечь широкого зрителя. Поэтому картины
Ф. Ломбарди (в большинстве случаев) завоевывали признание433
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуи публики, и критики, чему свидетельство множество премий меж¬
дународных кинофестивалей. В 19701980-е гг. его фильмы собира¬
ли почти миллион зрителей, а в 90-е количество проданных биле¬
тов на его картины перевалило за полтора миллиона. Собственная
компания «Инка Филмс» дает Ломбарди определенную свободу
творчества, а признание за рубежом - возможность сотрудничества
с иностранными компаниями, в основном с Испанией, и тем самым
международного проката.Будущий режиссер родился в 1949 г. в перуанском городе Так¬
ие, кинообразование получил в Аргентине, в Школе документаль¬
ного кино Санта Фе, основанной зачинателем нового латиноамери¬
канского кино Фернандо Бирри, а также на родине, в университете
Лимы на отделении кино и телевидения. С 1968 по 1974 гг. он ра¬
ботал фотографом и кинокритиком в газете «Коррео» и в специа¬
лизированном журнале по кино «Аблемос де сине», одном из луч¬
ших во всем латиноамериканском регионе (в настоящее время не
издается ввиду отсутствия финансирования).Первым режиссерским опытом Ломбарди стала короткомет¬
ражная лента «Видение Хосе Мария Эгурена» (1974). В художест¬
венном полнометражном кино он успешно дебютировал картиной
«Смерть на рассвете» (Muerte al amanecer, 1977, Перу-Венесуэла),
основанной на реальном факте: казни в 1957 г. «Чудовища из Ар-
мендариса», предполагаемого насильника и убийцы мальчика. Для
режиссера в этой истории важным было высказать свое отношение
к смертной казни и обратить внимание на беззаконие, царящее
в обществе. В фильме подчеркнуто, что при отсутствии доказа¬
тельств виновности задержанного, судебные органы не сомнева¬
ются, что перед ними преступник, поскольку это всего лишь чер¬
нокожий бродяга.Последняя ночь осужденного на мрачном острове-тюрьме по¬
казана с протокольной четкостью хроники, фиксирующей поведе¬
ние трех групп персонажей: зрителей предстоящей казни. Это -
высокопоставленные чиновники, которых специально привезли
сюда на катере и развлекают до рассвета в доме начальника тюрь¬
мы; исполнители казни - взвод солдат под командованием лейте¬
нанта, и наконец жертва - главное действующее лицо мрачно¬
го спектакля, исступленное отчаяние которого сменяется сми¬
рением загнанного в ловушку зверя. В ленте Ф. Ломбарди сочета¬
ется объективно-бесстрастный взгляд хроникера с элементами со¬
циального гротеска в изображении казни, превращенной в зрели¬
ще, - «шоу» закончилось, и вот уже с места расстрела деловито
уносят стулья.434
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»При некоторой перегруженности диалогами и частичных сбоях
ритма фильм «Смерть на рассвете» отличают целостность стиля в
трактовке серьезной социальной проблемы, а также прекрасный
актерский ансамбль, что редкость для перуанского кино. Эта лента
Ломбарди, хорошо встреченная критикой, впервые в истории на¬
ционального кино окупила в прокате расходы на ее производство,
получив резонанс и на международном экране (приз журнала «Ис¬
кусство кино» на Ташкентском фестивале кино трех континентов в
1977 г.).Слово «смерть», вынесенное в название дебюта Ломбарди, -
ключевое для всего его последующего творчества. Основой для
второго фильма режиссера «Смерть магната» (Muerte de un mag¬
nate, 1980) также послужило нашумевшее дело судебной хроники -
убийство могущественного босса рыболовной промышленности.
Третья же его картина «Марука в аду» (Maruja en el infierno, 1983),
ставшая рекордсменом по кассовым сборам среди национальных
фильмов, сделана по мотивам романа Э. Конгрэнса «Не одна
смерть, смертей много». Основная черта творчества Ломбарди - на
материале отдельного конкретного события дать на экране мета¬
фору социального насилия - находит в «Маруке в аду» несколько
утрированное в своей зловещности выражение. История подполь¬
ной мастерской, где трудятся сумасшедшие, подвергаясь чуть ли
не феодальной эксплуатации, поражает атмосферой безумия и на¬
силия. Нищета, преступность, подневольное положение человека -
все эти социальные мотивы присутствуют здесь, но лишь в качест¬
ве компонентов страшного, порой мистического, спектакля. Как
полагает немецкий кинокритик Петер Шуман, «эта грустная исто¬
рия не что иное, как метафора борьбы за освобождение Латинской
Америки, которая кончается тем, что тонет в оргии насилия»1. Не¬
смотря на кассовый успех этого фильма, Ломбарди в последую¬
щих своих картинах не повторяет найденное, предпочитая более
строгую поэтику и совершенствуя художественное мастерство.
Зрелые его работы, отмеченные зарубежной критикой - «Город
и псы» (La ciudad у los perros, 1985, приз за режиссуру на МКФ
в Сан-Себастьяне, приз лучшему фильму на МКФ в Биарице,
Франция) и «Волчья пасть» (La boca del lobo, 1988, «Серебряная
раковина» на МКФ в Сан-Себастьяне, главный приз на МКФ в
Картахене, Колумбия, несколько призов на фестивале нового лати¬
ноамериканского кино в Гаване) - посвящены острым проблемам
перуанского общества. В «Городе и псах», экранизации одноимен-1 Shumann Р. В. Historia del cine latinoamericano. Buenos Aires, 1987. P. 277.435
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуного романа Варгаса Льосы, режиссер раскрывает разрушительное
влияние армейских порядков на становление личности юных ка¬
детов военной академии, а в «Волчьей пасти» затрагивает один из
самых сложных и запутанных политических вопросов жизни
страны - борьбу армии с террористической организацией «Сенде-
ро Луминосо», повлекшую за собой гибель многих крестьян-
индейцев.С первых кадров ленты «Волчья пасть» режиссер передает
ощущение тревоги и напряженности, показывая противостояние
жителей индейского поселка в Андских горах, словно затаившего¬
ся в молчании, и военного отряда, прибывшего сюда искоренять
подрывные элементы. Не вдаваясь в политическую подоплеку
событий, автор создает на экране атмосферу враждебного непони¬
мания, взрывающегося насилием. Покой горного пейзажа контра¬
стирует с шокирующей своей жестокостью кульминационной
сценой расстрела мирных жителей, обвиненных в сотрудничестве
с невидимым противником. В драматургии фильма, напоминаю¬
щей лучшие образцы американских картин о вьетнамской войне
(особенно «Охотника на оленей» М. Чимино в сцене «русской ру¬
летки»), важное место занимает образ молодого солдата, который
поначалу видит идеал в своем суровом командире, а в финале,
находит в себе мужество не подчиниться его приказу стрелять
в женщин и детей, тем самым распростившись с мечтой о военной
карьере.Обретя международный авторитет, Ломбарди начиная с «Вол¬
чьей пасти», находит поддержку в Испании для постановки копро-
дукций, неизменно рисующих на экране перуанскую действитель¬
ность. В 90-е гг. режиссер успешно работает в разных жанрах.
Наибольшее признание за рубежом получает его притча из трех
новелл, объединенных темой смерти и черным юмором - «Низ¬
вергнутые с небес» (Caidos del cielo, 1990, главный приз на МКФ в
Монреале, премия «Гойя» в Испании за лучший испаноязычный
фильм), - дающая пессимистический взгляд автора на ситуацию
социального кризиса в Перу 80-х годов.Интерес к психологии героев доминирует в лентах Ломбарди
«Без жалости» (Sin compasion, 1993, приз за лучшую режиссуру на
МКФ в Картахане и Триесте), вольной интерпретации романа Дос¬
тоевского «Преступление и наказание», действие которого перене¬
сено в Перу наших дней, и детективе «Под кожей» (Bajo la piel,
1996, «Серебряная раковина» на МКФ в Сан-Себастьяне) о рассле¬
довании серии таинственных убийств, перекликающихся с древ¬
ними ритуалами индейцев.436
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»В кассовые лидеры перуанского проката 1998 г. вышел фильм
Ломбарди «Никому не говори об этом» (No se lo digas a nadie), no
роману-бестселлеру писателя X. Байли), сочетающий черты драмы
и комедии. В картине поставлен болезненный, но замалчиваемый
обществом, вопрос сексуального выбора, однополой любви и свя¬
занной с этим проблематики репрессивного воспитания, мачизма
и нетерпимости. В этой ленте, адресованной, в основном, молоде¬
жи, режиссер развивает одну из постоянных своих тем - становле¬
ние личности, поиски молодыми своего места в жизни и конфликт
поколений.Так случилось, что в наш видеопрокат и на телеэкран попал
лишь один фильм Франсиско Ломбарди и, как у нас часто водится,
далеко не самый лучший, скорее - проходной, откровенно коммер¬
ческий. Это фильм 1999 г. «Капитан Панталеон и посетительницы»
(Pantaleon у las visitadoras), в котором режиссер во второй раз обра¬
тился к прозе Варгаса Льосы, экранизировав - достаточно вольно -
его роман «Капитан Панталеон и Рота добрых услуг», популярный
во многих странах мира. В этом фильме, в котором трудно узнать
стиль режиссера, известного своим серьезным и критическим от¬
ношением к реальности, все действие сосредоточено на перипети¬
ях жизни «эротического десанта», роты хорошеньких девушек, по¬
сланных в самые глухие уголки сельвы «облегчать» службу перу¬
анских военных.Возвращение к Ломбарди настоящему, времен «Города и
псов» и «Волчьей пасти», происходит в его фильме «Глаза, кото¬
рые не видят» (Ojos que no ven, 2003, Перу-Испания) по сценарию
Джованны Польяроло. Композиционной структурой фильм напо¬
минает его ленту 1990 г. «Упавшие с небес», а также «Короткие
истории» Роберта Олтмена. Здесь пересекаются сюжеты шести ис¬
торий, происходящих в больнице во время политического кризиса
в Перу в сентябре 2000 г., когда были раскрыты факты коррупции
в высших слоях общества и в правительстве. Однако самые глав¬
ные исторические персонажи этого момента, как президент Аль¬
берто Фухимори или глава разведслужбы Владимиро Монтесинос,
появляются в фильме лишь в качестве героев телевизионной хро¬
ники. Действующие лица картины Ломбарди - обычные люди: это
и два старика, доживающие свою жизнь в больнице, не переставая
спорить о политике, это и безнадежно влюбленный в соседку сек¬
ретарь суда, и адвокат, жестоко обманувший дочь заключенного, и
популярный телеведущий, в одночасье потерявший работу. У всех
этих историй, рассказанных либо с горьким юмором, либо с ядови¬
той иронией, нет и не может быть - по твердому убеждению авто¬437
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуров - счастливого конца. Судьбы персонажей вселяют мрачное,
пессимистическое ощущение, и это результат того, что политиче¬
ские недуги и развал перуанского общества впрямую отражается
на жизни каждого его гражданина, лишенного моральной опоры
и надежды.Ту же ситуацию беззакония и коррупции, долго скрываемую от
народа, показывает Ф. Ломбарди в фильме «Черная бабочка»
(Mariposa negra, 2006), снятом по роману «Широкие взгляды»
Алонсо Куэто. Героиня фильма - молодая учительница Габриэла -
до поры до времени живет тихой спокойной жизнью, однако убий¬
ство ее жениха, судьи, отличавшегося честностью и порядочно¬
стью, заставляет её искать виновных и в процессе этих поисков
узнать темную изнанку политических интриг власти.Творчество Франсиско Ломбарди, которое всегда отличалось
вниманием к актуальным проблемам национальной действитель¬
ности, четким кинематографическим почерком, интересом к жиз¬
ни рядового перуанца и острым психологическим конфликтам,
и в начале 2000-х гг. получает заслуженное признание публики и
критики.Киногруппа «Часки»Важный эксперимент коллективного кинотворчества был пред¬
принят в Перу в 1982 г., когда под руководством Алехандро Легас-
пи (уругвайского политэмигранта) и Фернандо Эспиносы была
создана группа «Часки», поставившая своей первейшей целью рас¬
крыть на экране те неблагополучные стороны жизни, что обычно
не попадают в поле зрения коммерческого кинематографа. Группа
также занялась просветительской деятельностью, показывая филь¬
мы в крестьянских общинах, в районах, где прежде не знали, что
такое кино (сами участники группы называли это «народным про¬
катом»).Алехандро Легаспи известен как основатель «Синематеки
третьего мира», организованной в Уругвае в 1969 г. После профа¬
шистского переворота в этой стране Синематека была разорена, и в
1974 г. Легаспи пришлось покинуть родину. Приехав в Перу, он
собрал вокруг себя группу единомышленников, выпускавшую,
в основном, короткометражные и среднеметражные документаль¬
ные фильмы на социальные темы. Эта группа и стала ядром неза¬
висимого коллектива «Часки».Первая же их документальная лента «Мисс Вселенная в Перу»
(Miss Universo en el Регй, 1982), показавшая неприкрашенный об¬438
Кино Андских стран, Поэзия и правда «индейской темы»лик страны и давление американской масс-культуры, получила
громкий международный успех («Золотой приз» на на кинофести¬
вале в Амстердаме в 1983 г. и др.). Художественные картины «Гре¬
горио... куда же?» (Gregorio... adonde? 1984) и «Хулиана» (Juliana,
1989), посвященные обездоленным детям Перу, которые сталки¬
ваются с враждебностью и несправедливостью общества, также
были отмечены на зарубежных кинофестивалях. Но главным успе¬
хом этих двух картин стало их признание своей отечественной
публикой. Так, фильм «Грегорио» собрал в прокате более одного
миллиона зрителей, - цифра внушительная для кинорынка этой
небольшой латиноамериканской страны. Кроме того, спустя два
года после выхода на экран, «Грегорио» демонстрировался и по на¬
циональному телевидению, так что, безусловно, он нашел своего
зрителя.Герой картины, 12-летний мальчик Грегорио, перебирается по¬
сле смерти отца вместе с матерью из индейской деревушки в сто¬
лицу Лиму. Он чужой здесь, ему ничто не принадлежит в этом
большом, таком интересном и непонятном для него городе, да и
город не понимает мальчика, говорящего на языке кечуа. С любо¬
пытством рассматривает Грегорио манекенов в витрине, не может
отвести завороженного взгляда от игрушечной машинки. Камера
неспешно фиксирует его долгие дни, проводимые в блужданиях по
пустырям, в маленьких темных кинозальчиках, где крутят амери¬
канские боевики, похожие один на другой; в компании новых при¬
ятелей, которые учат его курить марихуану, потому что здесь ни¬
кто без травки не обходится, и воровать. Нравится или не нравится
мальчику такая жизнь - этим вопросом он не задается, а просто
плывет по течению, ведь никаких вариантов нет и не предвидится.
В его поведении нет ни протеста, ни романтики; авторы почти про¬
токольно-бесстрастно показывают, как мучится Грегорио, заболев
от наркотиков и голода. Так же обстоятельно, чуть отстраненно -
в замедленном темпе - показывается жестокое избиение Грегорио
его вчерашними друзьями, возмущенными намерением мальчишки
вернуть украденные деньги в полицию. А за кадром звучит ребяче¬
ский растерянный и удрученный голос: «Я на те деньги, что украл,
купил еды и наелся».Создатели этого грустного фильма стараются быть объектив¬
ными, вызывая гневные эмоции зрителей не шоковыми моментами
насилия, а ровной беспросветностью происходящего. В ленте «Грего¬
рио» передано ощущение тупика для многих подростков индейского
происхождения, - подростков из нищих пригородов больших городов
не только Перу, но и других стран Латинской Америки.439
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуКартина «Хулиана» (обладатель приза «Золотой Колумб» на
фестивале иберо-американского кино в испанском городе Уэльве)
продолжает ту же тему. Ее героиня, 12-летняя девочка, живет в
очень бедной семье, вместе с матерью и отчимом. Ее брат убегает
из дома и начинает работать на некоего дона Педро; он дает ребя¬
там приют и еду, а взамен забирает деньги, вырученные ими пени¬
ем в автобусах. Хулиане очень хочется присоединиться к этой
компании, но туда берут только мальчишек, и тогда она решает
переодеться в мужскую одежду. На экране предстает повседневная
жизнь этих неприкаянных, уличных ребят, которые не только поют
для пассажиров, но также и попрошайничают, и воруют.Тема обездоленного детства, характерная для творчества груп¬
пы «Часки», решена в «Хулиане» очень простым, порой даже уп¬
рощенным, языком, с долей сентиментальности. Но, однако, есть
в этой картине нечто - искренность интонации, замечательная игра
юных исполнителей, особенно Росы Исабель Мольфино в заглав¬
ной роли, - вызывающее в душе зрителя сопереживание, что до¬
вольно редко встречается в современном кинематографе.По прошествии примерно десяти лет работы в кино деятель¬
ность группы «Часки» к началу 90-х постепенно угасла, но лучшие
ее ленты остались в истории национальной кинематографии. А те¬
матику фильмов этой перуанской киногруппы подхватили в 90-е
режиссеры Венесуэлы и Колумбии.Художественные поиски Альберто ДуранаВ 80-е находит свой путь в перуанском кино режиссер Альбер¬
то Дуран, получивший образование в международной Лондонской
киношколе. Начинал он как автор документальных лент, в 1981 г.
поставил свой первый полнометражный художественный фильм
«Глаза пса» (Ojos de perro) о борьбе рабочих за свои права в 1920-е
годы. Настоящий успех принес режиссеру второй фильм «Мальаб-
риго» (Malabrigo, 1986, копродукция с Кубой), признанный луч¬
шим перуанским фильмом года и удостоенный премии прессы Пе¬
ру. В отличие от своей предыдущей работы, где А. Дуран избрал
метод исторически-точной реконструкции, в «Мальабриго» он
пробует решить довольно сложную задачу - сплавить воедино
в художественной структуре язык прямого политического выска¬
зывания с атмосферой ирреальности и загадочности происходяще¬
го, в чем-то близкой магическому реализму нового латиноамери¬
канского романа.440
Кино Андских стран, Поэзия и правда «индейской темы»Такая атмосфера возникает сразу же, едва зритель знакомится с
героиней, обаятельной молодой женщиной Соней, отправившейся
к мужу в местечко Мальабриго на перуанское побережье. Внезап¬
ный налет на автобус двоих неизвестных, похищение ими пасса¬
жира, загадочный сверток, оставленный Соне ее попутчиком,
скрывшимся неведомо куда, - все это настраивает на дальнейшие
неожиданности. Для героини же главная из них - исчезновение из
Мальабриго ее мужа, Виктора Мендиеты, бухгалтера местной му¬
комольной фабрики. Итак, основная сюжетная линия - поиски
пропавшего человека - приводит автора к жанру детектива, в кото¬
рый он то и дело вкрапляет мистические детали.Однако сильнее всего атмосфера общей тревожной загадочно¬
сти создается чисто изобразительными средствами, операторским
мастерством кубинца Марио Гарсиа Хойи. Пустынное побережье,
свист ветра, напоминающий плач, лабиринт узких улочек, где ца¬
рит безлюдье, напряженная тишина, что вот-вот взорвется несча¬
стьем, - таков эмоциальный фон действия картины. Сам по себе
факт исчезновения в этих краях вовсе не мистика, а распростра¬
ненный в Мальабриго способ убирать бунтовщиков. В этом мало-
помалу убеждается героиня после разговоров с вдовами убитых
рабочих, со служащим гостиницы, много повидавшим на своем
веку, с журналистом, погибшим потом на ее глазах от рук неиз¬
вестных. Так, сквозь контуры детективно-мистической истории
проступает вполне реальная для большинства стран Латинской
Америки трагедия «исчезнувших» по политическим мотивам.Черты психологической драмы и приключенческого фильма
характерны для картины Дурана «По кличке Гринга» (Alias 1а
Gringa, 1991), копродукции Перу, Испании, Великобритании и Ку¬
бы. Рассказ о дружбе двух заключенных, людей очень разных и по
характеру, и по убеждениям - преступника и профессора универ¬
ситета, обвиненного в терроризме, - завоевал премии на зарубеж¬
ных фестивалях в Боготе, в Гаване, в Монтевидео.Постановка фильма «Мужество» (Coraje, 1998), произведения
подчеркнуто социально-ангажированного, стала возможной благо¬
даря премии, полученной Альберто Дураном на первом нацио¬
нальном конкурсе сценариев, организованном Национальным со¬
ветом по кинематографии в декабре 1996 г. В этой картине режис¬
сер возвращается к документальному стилю своего дебюта «Глаза
пса», поскольку в основу положен реальный факт современной ис¬
тории Перу. А. Дуран и его соавтор по работе над сценарием Ана
Каридад Санчес воскрешают на экране поистине героическую
жизнь лидера женской федерации в перуанском городке Вилья441
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуМарии Элены, награжденной за свою деятельность премией в Ис¬
пании и названной национальной прессой «Мадре Корахе» («Ма¬
тушка Мужество»). Картина сделана по традиционным моделям
латиноамериканского фильма-свидетельства 60-х годов. В реали¬
стической манере показано, как борется за права обездоленных
женщин Мария Элена, создавая общественные столовые и «выби¬
вая» для них продукты у местных властей, как пытается она про¬
тивостоять угрозам террористической организации «Сендеро лу-
миносо», которой удалось запугать жителей городка взрывами и
прочими жестокими акциями и почти разрушить, казалось бы,
прочное сообщество женской федерации.Центр притяжения фильма - личность героини (в замечатель¬
ном исполнении актрисы Оленки Сепеды), страстной, страдающей
и непоколебимо мужественной женщины, которая приносит в
жертву свое счастье жены и матери, а затем и собственную жизнь
ради общего дела, ради торжества социальной справедливости, что
ей самой так и не удастся увидеть... Видимо, в основном по при¬
чине традиционного стиля киноповествования, фильм «Мужество»
не получил признания критики международных фестивалей,
в то время как зрители оценили его по достоинству - на XXIV фес¬
тивале иберо-американского кино в Уэльве он завоевал премию
публики.Новое поколение - на свой страх и рискНесмотря на то что возможности кинопроизводства в Перу
очень невелики (ежегодно в среднем снимается 3 художественных
фильма), и кинематографистам приходится в одиночку, иными
словами, независимо, то есть без поддержки государства, реализо¬
вать свои проекты. Поскольку в перуанской кинематографии не
сложилось и определенной киношколы, каждый из режиссеров
ищет свой путь, продолжение которого ничем не гарантировано.
Тем не менее в начале 2000-х гг. появилось несколько интересных
работ молодых режиссеров: «Исчезнувшая пуля» (Bala perdida,
2001) и «Темный каудильо» (El caudillo pardo, 2005) Альдо Саль-
вини, «Бумажная голубка» (Paloma de papel, 2003) Фабрисио Аги¬
лара, «Дни Сантьяго» (Dias de Santiago, 2004) Жозуэ Мендеса,
«Мадейнуса» (Madeinusa, 2006) Клаудии Льосы.Самым «премированным» фильмом за всю историю перуанско¬
го кино стал фильм «Дни Сантьяго» - более 35 национальных и
международных премий, в том числе и полученной в нашей стране
на кинофестивале во Владивостоке. Автор фильма Жозуе Мендес442
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»отразил в нем атмосферу сегодняшнего дня, когда так называе¬
мые свинцовые годы с разгулом политического насилия остались
уже позади, но их последствия еще живы. Главный герой карти¬
ны - бывший солдат Сантьяго, воевавший с террористами «Сенде-
ро Луминосо», участвовавший в пограничном конфликте с Эква¬
дором - возвращается домой, в родной город Лиму, и оказывает¬
ся здесь совершенно чужим, никому не нужным. Реаль¬
ная история, каких немало не только в Перу, но и в других стра¬
нах - так возвращались солдаты в Аргентину после поражения
в войне на Мальвинских (Фолклендских островах), такими же по¬
терянными чувствовали себя русские солдаты после Афганистана
и Чечни.Режиссер рассказывал, что идея снять этот фильм родилась по¬
сле встречи с одним молодым демобилизованным солдатом. Он
был очень скромным, великодушным и обаятельным человеком, и
знакомство с ним заставило Мендеса осознать ужасное безразли¬
чие государства и общества по отношению к людям, которые ве¬
рили в свою страну, сражались за нее.Режиссер фильма стремится рассказать о судьбе Сантьяго так,
чтобы всё происходящее было увидено и прочувствовано самим
героем. Композиция фильма, все изобразительные решения подчи¬
нены мятущемуся сознанию человека, который привык добиваться
поставленной цели оружием, борьбой и продуманной тактикой.
Бывший солдат, став безработным, пытается приспособиться к
гражданской жизни, но его сознание, его психика, деформирован¬
ные войной, не дают ему трезво оценить окружающее. Страшные
воспоминания героя не появляются на экране; в фильме нет ни од¬
ного флэш-бэка, иногда только звучит закадровый голос Сантьяго,
размышляющего вслух. Камера следует за своим героем, стараясь
передать в торопливо набегающих друг на друга фрагментах сю¬
жета, в лихорадочном ритме уличного движения, в резких сменах
цветового изображения - то черно-белого, то полихромного, -
внутреннее состояние Сантьяго, его растерянность и нестабиль¬
ность. У него свое жесткое понимание порядка, а у людей вокруг
него - свое. Прямое наложение законов войны на гражданскую
жизнь не срабатывает. Сантьяго не в состоянии установить поря¬
док, основанный на железной дисциплине, ни в городе, живущим
хаотической сумасшедшей жизнью, ни в собственной семье, где
всё далеко не так благополучно. Обнаружив, что отец спит с его
сестрой, Сантьяго мгновенно вытаскивает револьвер и целится
в отца, но мать, давно смирившаяся с распадом нормальных се¬
мейных отношений, плача, умоляет пощадить грешника.443
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуУ Сантьяго только и есть что один верный спутник - револьвер.
Напряженной тишиной наполнены кадры финального эпизода, в
котором Сантьяго медленно водит револьвером по своему лицу, по
голове, словно примериваясь, куда лучше выстрелить, и, наконец,
судорожно спускает курок... Раздаются три сухих щелчка подряд -
револьвер не заряжен. Солдату надо жить дальше и принимать ре¬
шения в одиночку; до бывшего героя, честно выполнившего свой
долг, теперь никому нет дела.*	* *Перуанская кинематография, не располагая ни сколько-нибудь
крепкой промышленной базой, ни поддержкой со стороны госу¬
дарства, занимает тем не менее достойное место на карте латино¬
американского киномира, прежде всего, благодаря нескольким та¬
лантливым кинематографистам, сумевшим выразить посредством
индивидуального авторского стиля специфику национальной дей¬
ствительности, ее характер, ее главные черты.Кинематограф ЭквадораНациональная кинематография Эквадора, очень скромная по
масштабам, относится к самым молодым кинематографиям лати¬
ноамериканского континента; в ее становлении отражаются и по¬
иск собственной аутентичности, и общие черты, характерные для
нового латиноамериканского кино в целом.Если иметь в виду рождение кинематографа чисто в историче¬
ском плане, на стадии его формирования как нового вида искусст¬
ва, то в Эквадоре оно произошло в начале XX века. Первые два
десятилетия здесь, в основном, снимались документальные ленты,
запечатлевшие разнообразные значительные события, происхо¬
дившие в столице Кито и главном порту Эквадора Гуаякиле, а так¬
же первые воздушные полеты, осуществленные в стране.Новый этап в становлении национального кино Эквадора, от¬
меченного чертами самобытности, относится уже к 1970-м гг.
В это время предпринимаются попытки возобновить кинематогра¬
фическую деятельность, угасшую в конце 30-х годов с приходом в
кино звука. Важным стимулом для нового поколения послужили
съемки в Эквадоре в 1977 г. фильма «Прочь отсюда!» группой
«Укамау» под руководством боливийского режиссера Хорхе Сан-
хинеса о жизни индейцев Андских стран. Основными участниками
этой картины были крестьяне из провинций Тунгурауа и Чимбора¬444
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»со, проживавшие на экране собственную жизнь, наполненную
серьезными социальными проблемами, о которых они сами доста¬
точно решительно высказывались. Улисес Эстрелья, Моника Вас¬
кес и другие молодые кинематографисты, ставшие впоследствии
известными эквадорскими режиссерами, принимали участие в под¬
готовительной работе к ленте «Прочь отсюда!», а затем и в ее про¬
паганде. Некоторые из начинающих кинематографистов отправи¬
лись изучать мастерство в зарубежные страны, в том числе
и в Россию, в Московский ВГИК.В 1978 г. была создана Ассоциация эквадорских кинематогра¬
фистов. Ее президентом стал Улисес Эстрелья, кинематографист,
поэт, театральный режиссер, очень много сделавший для развития
национального кино и его продвижения на международный экран.
С этого момента и начался довольно плодотворный период в новой
истории эквадорской кинематографии, поскольку в кинозалах де¬
монстрация отечественных лент не облагалась налогом. Кроме то¬
го, некоторую помощь в кинопроизводстве оказывал и Дом эква¬
дорской культуры имени Бенхамина Карриона (1897-1979), из¬
вестного политического деятеля, дипломата, писателя и историка,
ратовавшего за развитие культуры в стране. В эти годы была соз¬
дана широкая сеть киноклубов. Смотром всего сделанного начи¬
нающими режиссерами и операторами Эквадора стал I националь¬
ный съезд кинематографистов, проведенный в 1979 г. в Кито. На
нем были показаны 83 короткометражные ленты, снятые на темы
отечественной истории и современной жизни. С 1981 г. секция
кино при Доме эквадорской культуры начала выпускать ежемесяч¬
ный журнал «Синеохо» («Киноглаз»), получивший название
в честь советского киноклассика Дзиги Вертова, к теории которого
молодое поколение кинематографистов Эквадора относилось
с большим пиететом.Однако в середине 80-х гг. режим благоприятствия со стороны
государства прекратился. Закон о защите национального кино так
и не был принят, хотя к тому времени такие эквадорские коротко¬
метражные документальные ленты, как «Продавцы льда из Чимбо¬
расо» (Los hieleros del Chimborazo, 1979) Густаво Гуайясамина или
«Мать-земля» (Madre Tierra, 1984) Моники Васкес, получили при¬
знание на международных киносмотрах. Фильм «Продавцы льда из
Чимборасо» участвовал и в XII московском международном кино¬
фестивале в 1981 г. (когда еще на нашем фестивале был парал¬
лельный конкурс документального кино), завоевав «Серебряный
приз». В том же году во внеконкурсной программе демонстриро¬
валась совместная постановка Мексики и Эквадора «Наша клятва»445
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбу(Nuestro juramento, 1981), посвященная «соловью Америки» из¬
вестному певцу 50-х годов Хулио Харамильо (мексиканский актер
Мартин Кортес). Её автор, мексиканский режиссер Альфредо Гур-
рола, сделал фильм по апробированным рецептам музыкальной
мелодрамы, и он нашел своего зрителя как в Эквадоре, так и в
Мексике.Лента «Продавцы льда из Чимборасо» стала самым выдающим¬
ся произведением эквадорского документального кино периода
70-х годов, которое создавалось под влиянием борющегося нового
кино Латинской Америки времен его апогея. Фильм Г. Гуайясами-
на впечатлял суровой правдивостью условий жизни людей в одном
из тех далеких уголков земли, куда обычно не добирается человек
с кинокамерой или даже с фотоаппаратом. Чимборасо - самый вы¬
сокий вулкан Эквадора, символ страны, изображенный на государ¬
ственном гербе. Режиссер Густаво Гуайясамин отправился в этот
высокогорный район, чтобы заснять тяжелейший труд индейцев,
которые на высоте 5 тысяч метров вырубают из ледников куски
льда и продают их потом за бесценок торговцам напитками на ме¬
стном рынке. Единственная работа, что кормит этих людей и их
семьи, не выдерживает конкуренции с производством искусствен¬
ного льда американскими компаниями. Бедняки-индейцы не роп¬
щут, лишь глубокая грусть таится во взгляде маленького мальчика,
показанного несколько раз крупным планом, и прорывается одна¬
жды бессильный гнев на весь мир в проклятиях пьяного ледоруба.
Прекрасный пейзаж контрастирует с изматывающим человека кус¬
тарным трудом; режиссер ограничивается изображением, никак не
комментируя показанное на экране, тишину нарушают лишь есте¬
ственные звуки и шумы.Горечью и болью за судьбу коренного населения своей родины
пронизан каждый кадр этого фильма, в котором, по словам самого
автора, он хотел показать, что за всю историю республики смени¬
лось уже 195 правительств и при этом в жизни индейцев в Чимбо¬
расо не произошло никаких изменений.*	* *В 80-е годы эквадорские режиссеры продолжали работать на
свой страх и риск, изыскивая, где только возможно, средства,
и в ряду режиссеров-мужчин заметное место заняла Моника Вас¬
кес. Васкес училась в школе журналистики; вспоминая время уче¬
ничества, она признавалась, что ей хотелось «заниматься темами,
раскрывающими многообразие эквадорского общества», но делать446
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»это не бесстрастно, а исходя из глубоко личного понимания той
или иной проблемы.Моника Васкес начала выступать в печати как кинокритик, од¬
нако ее не покидало желание самой снять фильм и показать его
зрителям. Поначалу она работала продюсером нескольких картин,
в том числе и «Писем в Эквадор» (Cartas al Ecuador), 12-минутной
ленты, поставленной в 1980 г. Улисесом Эстрельей по книге Бен-
хамина Карриона, где красной нитью проходила мысль о необхо¬
димости духовного единения нации (это была первая картина, вы¬
пущенная секцией кино Дома эквадорской культуры). Моника
Васкес занималась на факультете кино Центрального университета
у У. Эстрельи, а затем присоединилась к группе «Укамау». Это
был ценный опыт для ее будущей кинокарьеры. В 1883 г. Васкес
дебютировала документальной лентой «Камило Эгас, художник
нашего времени» (Camilo Egas, pintor de nuestro tiempo), вслед за
которой вышли ее фильмы «Зеленая мечта» (Sueno verde) и «Время
женщин» (Tiempo de mujeres, 1987).Для творчества Васкес характерна прямая документальная
съемка, интервью с героями её фильмов, когда человек непосред¬
ственно перед камерой рассказывает о себе и о своей жизни с ис¬
черпывающей искренностью, без всякой подготовки. На первый
план в работах режиссера выходят проблемы индейского населе¬
ния, бедности и безработицы. Так, лента Васкес «Зеленая мечта»
повествует о трудностях освоения сельвы, о самоотверженном
труде крестьян-поселенцев, отдающих все силы, чтобы превратить
эту дикую, непокорную землю в плодородный сад без всякой
помощи со стороны государства. В «Зеленой мечте» ощутима ин¬
тонация просветительского, научно-популярного кино, хотя и со¬
циальной направленности. Такой стиль вообще свойствен начи¬
нающим документалистам многих молодых кинематографий Ла¬
тинской Америки.Больше «драматургии жизни» в фильме М. Васкес на такую
злободневную для Эквадора (впрочем, как и для Пуэрто-Рико,
Мексики или Перу - список стран можно продолжать и дальше)
тему, как эмиграция бедняков в США. Картины «Время женщин»
и «О работе и ностальгии» (De trabajos у nostalgias) словно допол¬
няют друг друга, говоря об одном и том же, но голосами, звучащи¬
ми из разных государств. «Здесь» и «там» - таковы географические
координаты этих двух фильмов.«Здесь» (фильм «Время женщин»): на оставленной родине,
в деревушке Санта-Роса, где в поле и дома трудятся женщины,
проводившие своих мужей и сыновей в американские города447
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуи ждущие их возвращения долгие годы, а порой и вовсе потеряв
счет убегающему времени... Маленький поселок Санта-Роса, где
изготавливают знаменитые сомбреро, постепенно приходит в за¬
пустение. Безработица заставляет мужчин эмигрировать в США,
а оставшиеся женщины вынуждены брать все заботы на себя, вы¬
живать в трудных условиях. В фильме возникает и мотив взаимо¬
отношений уехавших и оставшихся - время от времени мужчины
присылают небольшие суммы денег, письма, сувениры, как напри¬
мер музыкальные кассеты. И видно, как с течением времени этот
маленький поселок меняется: здесь слушают уже не эквадорскую,
а американскую музыку, мальчишки носят не отечественные сви¬
тера, а майки с американской символикой.Другой полюс: «Там» (фильм «О работе и ностальгии») -
в этом самом Нью-Йорке, где режиссер беседует с теми, кто рабо¬
тает на швейной фабрике или торгует на улице горячими пончика¬
ми, или устроился официантом в кафе. Кто-то живет один, посылая
почти весь заработок на родину, кто-то перетащил в Штаты поло¬
вину семейства, а кто-то и обосновался здесь уже навсегда. В ко¬
ротких монологах персонажей очень часто звучат похожие слова:
«Я скучаю по родине, по своим близким; но в Эквадоре у меня ра¬
боты нет, а тут есть». Хорошо ли, плохо ли, правильно или непра¬
вильно делают свой выбор герои картины, - судить зрителям.
В фильме почти нет дикторского текста и режиссерского коммен¬
тария, художественный эффект достигается монтажом интервью,
многоголосием разных мнений эмигрантов.Определенное впечатление от эквадорского кино наша публика
могла составить в 1996 г., посмотрев первую ретроспективу филь¬
мов этой страны в московском Музее кино, где было показано семь
полнометражных и короткометражных лент. Все они были сняты
независимыми авторами, вне рамок государственного сектора, при
поддержке различных общественных организаций; большинство из
этих авторов - члены секции кино, работающей под крылом Дома
эквадорской культуры.Во всех эквадорских документальных фильмах отражена на¬
циональная действительность, то, чем живет страна. И в ряду оче¬
видных социальных проблем, таких как бедность и безработица,
одно из главных мест занимает индейская тема, близкая большин¬
ству населения Эквадора, 40% которого составляют индейцы. Зна¬
чительная удача в трактовке этой темы, связанной напрямую с те¬
мой свободы и независимости, - фильм «Дакилема» (Daquilema),
главный герой которой - индеец-повстанец Дакилема - поднимает
свой народ на борьбу за справедливость.448
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»Картина «Дакилема» снята на стыке документального и худо¬
жественного кино, в манере, близкой так называемой исторической
реконструкции. На экране восстанавливаются подлинные события
минувшего времени, действуют герои с их настоящими именами.
«Дакилема» - интересный эксперимент в создании эквадорского
исторического фильма. Его автор талантливый режиссер Эдгар Се-
вальос, воскрешает одну из драматических страниц истории кре¬
стьянской борьбы в Эквадоре против феодальной эксплуатации
латифундистов - восстание индейцев в 1871 г., в провинции Чим¬
борасо, под предводительством молодого Фернандо Дакилемы,
провозглашенного индейскими общинами королем. Его роль сыг¬
рал актер Боливар Флорес, передав силу духа и непоколебимую
уверенность в конечной победе. Даже проиграв, будучи пригово¬
ренным к смерти, король Дакилема в день своей казни бросает в
толпу, стоящую на площади, пророческие слова: «Придет час на¬
шего народа!»Дакилеме удалось собрать десятитысячное войско, в котором
были не только мужчины, но и женщины. Историческое событие
такого масштаба требовало от режиссера соответствующего под¬
хода. Все происходящее в фильме насыщено подлинным эпичес¬
ким духом, высокой трагедийностью народной борьбы. С одной
стороны - индейцы, вооруженные лишь камнями и палками, с дру¬
гой - оружие профессиональных военных. Таково жестокое нерав¬
ное сражение, где неизбежно побеждают угнетатели, поскольку
в их руках власть, подкрепленная силой. Конкретная и точная со¬
бытийная интрига передана чисто художественными кинематогра¬
фическими средствами: в экспрессивной цветовой гамме, в кото¬
рой преобладают алый и черный цвета, снимает оператор Карлос
Санчес; полыхают костры в ночи, спокойная красота пейзажей
контрастирует с тревожной атмосферой предстоящей битвы. Пре¬
красная кантата в исполнении музыкальной группы «Хатари» вме¬
сто сухого дикторского текста задает картине приподнятый эмо¬
циональный тон.Подлинность исторической фрески придает фильму и участие в
съемках индейских крестьян (всего их занято более трехсот). Одна
из индейских девушек, Кармен Куаскота, великолепно сыграла
прославившуюся отвагой в этом восстании Мануэлу Леон, рас¬
стрелянную вместе с Дакилемой. В картине также были заняты
профессиональные актеры из разных городов страны. Текст с эк¬
рана звучал на кечуа и на испанском языке - новаторская черта
эквадорского кино.16 Зак 1734449
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуХотя фильм повествует о далеком прошлом, он сделан с удиви¬
тельным ощущением настоящего времени, - так, как будто все эти
грозные события разворачиваются прямо сейчас, перед глазами
современного зрителя. В итоге, скромная по затраченным на нее
средствам (продюсером выступил Эквадорский Союз журнали¬
стов) получасовая лента «Дакилема» получилась по-настоящему
масштабным произведением молодой национальной кинемато¬
графии.В 80-е годы режиссерам приходилось в основном решать про¬
блемы производства, без государственной поддержки, в то время
как широкий прокат, как правило, игнорировал результаты их тру¬
дов. Прокатчиков не интересовали ленты политического содержа¬
ния и, в частности, фильмы об индейцах, пусть даже такие извест¬
ные во всем мире, как «Продавцы льда из Чимборасо». К концу
80-х годов жизнь национальной кинематографии замерла оконча¬
тельно.*	* *Художественное кино - фильмы Камило ЛусуриагиЕдинственный автор, по произведениям которого можно пред¬
ставить себе, что такое эквадорское кино 90-х гг. - это Камило Лу-
суриага (род. в 1953 г.). Он выбрал нелегкий путь постановки пол¬
нометражных художественных фильмов, требующий значитель¬
ных затрат на производство, и добился успеха на этом пути. Его
картины «Тигрица» (La Tigra, 1990), «Между Марксом и обнажен¬
ной женщиной» (Entre Marx у una mujer desnuda, 1996), «1809—
1810. Пока наступит день» (1809-1810. Mientra llega el dia, 2004)
получили известность и на родине, и за рубежом.Фотограф по профессии, К. Лусуриага работал также и теат¬
ральным актером, в середине 70-х начал снимать короткометраж¬
ные, в основном документальные ленты. Один из первых его опы¬
тов в игровом короткометражном кино - «Чудо Чакон» (Chacon
Maravilla, 1982, снятый в соавторстве с Хорхе Биванко) - получил
приз за лучший детский фильм на кинофестивале в Тампере (Фин¬
ляндия). Это рассказ о том, как встретились однажды 8-летний
мальчик Чакон, чистильщик обуви, и девочка из богатой семьи.
И оказалось, что маленький бедняк богаче этой девочки - у него
больше воображения и внутренней свободы, он буквально бурлит
идеями (поэтому его и называют «чудо Чакон»). На глазах у изум¬
ленной новой знакомой мальчика оживают нарисованные им кар¬450
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»тинки на стене дома, и ребята вдвоем отправляются в необыкно¬
венные путешествия... Весь фильм пронизан мягким юмором и
игрой воображения, которое, по убеждению режиссера, «самое
главное и самое важное в мире детей».Несомненная тяга к художественному вымыслу и приобретен¬
ный профессиональный опыт позволили автору «Чудо Чакона»
спустя восемь лет, в 1990 г., снять полнометражный игровой
фильм «Тигрица», который погружает зрителя в своеобразную ат¬
мосферу эквадорской сельвы, порождающей столь же неукроти¬
мые характеры, как и сама эта живописная природа. Картина
К. Лусуриаги, показанная на международных фестивалях, впервые
открыла зарубежной публике, что в Эквадоре есть национальное
художественное кино.Создатели «Тигрицы» опирались на литературную традицию,
перенося на экран одноименный рассказ известного эквадорско¬
го писателя Хосе де ла Куадры. Действие фильма происходит
в 1930-е годы на затерянном в горах хуторе, владельцы которого -
три сестры. Для российского зрителя, видевшего «Тигрицу» в мос¬
ковском Музее кино, сразу же возникает до боли знакомый мотив
чеховских трех сестер. Но в эквадорском фильме все происходит
не в размытой интеллигентной чеховской дымке, а в ярких красках
грубых страстей.Старшая сестра Франсиска, прозванная за свой необузданный
нрав Тигрицей, заправляет всем домом и большим хозяйством.
Сложный характер Тигрицы и ее противоречивое поведение -
главный нерв картины. Актриса Лизетт Кабрера передает резкие
смены настроения своей героини, которая после убийства родите¬
лей, происшедшего у нее на глазах, мстит всем мужчинам, доказы¬
вая собственную силу и независимость. Дикая, буйная природа со¬
прягается с темпераментом героини, никому не подвластной, но не
способной подавить свою женственность. Хотя Тигрица порой не
в силах противиться сексуальному влечению, она не впускает в
свое сердце любовь и готова выстрелить в любого из партнеров,
выбранного лишь на одну ночь. Став главой семьи в 15 лет и, ка¬
жется, почти не расставаясь с ружьем, Тигрица берет на себя от¬
ветственность за судьбы сестер, но постепенно ожесточается, и ее
любовь к ним становится разрушительной.Младшую сестру, красавицу Сару, она держит взаперти, не раз¬
решая ей ни встречаться с влюбленным в нее горожанином доном
Клементе, ни танцевать ни с кем из мужчин, поскольку Тигрица
верит в предсказание колдуна, что спасение от грехов старших сес¬451
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбутер - в невинности младшей, которая должна жить в их общем до¬
ме, сохраняя девственность. Тигрица не колеблясь убьет каждого,
кто посмеет нарушить ее законы - законы беспредельной влады¬
чицы этого женского семейства.По словам режиссера, он хотел показать в фильме, что нет ино¬
го выхода для женщины, взявшей власть в собственные руки, как
уподобиться в своем поведении мужчине. И значение картины
он видит, прежде всего, «в критике идеологии мачизма», но ма¬
чизма специфического, мачизма в его инверсии, когда социальная
роль мачо представлена в понимании женщины, главной героини
фильма.«Тигрица», с большим успехом прошедшая по экранам Эквадо¬
ра, - самый кассовый фильм в прокате 1990 г. (250000 зрителей
при населении 11 миллионов), - получила много наград на между¬
народных кинофестивалях, в том числе главный приз и приз за
лучший дебют в Картахене (Колумбия), приз за лучшую музыку
и операторскую работу в Боготе. Кроме того, «Тигрица» демонст¬
рировалась и в коммерческих кинозалах других стран Латинской
Америки. Европейские критики назвали фильм Лусуриаги «изящ¬
ным, сделанным в духе латиноамериканского магического реализ¬
ма», отмечали его «элегантный визуальный стиль», «оригинальную
трактовку мифа женщины». Такие высокие оценки картина полу¬
чила, несмотря на довольно скромный бюджет в 100 тысяч долла¬
ров и символические гонорары актеров.Следующая работа Камило Лусуриаги «Между Марксом и об¬
наженной женщиной», снятая через шесть лет после «Тигрицы»,
тоже поставлена по литературному произведению, хотя совершен¬
но иному по стилю: роману эквадорского прозаика и поэта Хорхе
Энрике Адоума. Он был опубликован в 1976 г. и сразу же принес
автору известность во всей Латинской Америке. В этом произведе¬
нии, напоминающем поэму в прозе, близком авангарду по своим
художественным приемам, Энрике Адоум экспериментирует и со
словом, и с жанром. Роман такого рода сложно перенести на кино¬
экран, но режиссер все же решился на смелый поединок, в котором
он не всегда выходит победителем, но в итоге подтверждает статус
профессионального кинорежиссера, без всяких скидок на «начи¬
нающего». Возможно, сама усложненность материала, которую
адекватно стремился выразить Лусуриага, препятствовала выраже¬
нию национального колорита и эмоциональной экспрессивности,
что было залогом успеха «Тигрицы» у широкой публики.452
Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»Фильм «Между Марксом и обнаженной женщиной» переносит
зрителя и в другую историческую эпоху, и в другую среду. Его
действие разворачивается в 60-е годы, в период предвыборной
кампании, объявленной военным правительством, и главные пер¬
сонажи фильма - члены левой партийной группировки - готовятся
принять в ней активное участие, борясь за восстановление демо¬
кратии в стране. Однако всё происходящее с персонажами - лишь
первый «слой» сюжета на него накладывается второй: все дейст¬
вующие лица фильма - это герои романа, который сочиняет Автор,
описывая свою жизнь. Среди них: Галвес, лидер своей политиче¬
ской группы, резкий и темпераментный человек, несмотря на то
что его энергию ограничивает инвалидная коляска (мотив этой
коляски в фильме часто обыгрывается то иронически, то драмати¬
чески); яркие образы двух женщин, одна из которых боевая подру¬
га и любовница Галвеса, другая - скорее, плод фантазии Автора и
предмет его платонической любви. Реалистические сцены переме¬
жаются сновидениями, ход событий нарушается стихией авторско¬
го воображения и в финале окончательно запутавшийся в интриге
Автор по-приятельски беседует с невесть откуда появившимся
Карлом Марксом, признаваясь ему, что он сам уже не знает, где
правда, а где вымысел в его жизни.Режиссеру удалось передать своеобычный художественный
мир прозы X. Энрике Адоума и горечь прощания с иллюзиями ла¬
тиноамериканской интеллигенции 60-х годов о возможности еди¬
нения с народом, в случае Эквадора - с индейским населением.
Шумного успеха дебюта фильм не повторил, хотя был хорошо
принят на родине, но, пожалуй, большее признание он получил за
рубежом у кинокритиков США и Германии, Франции и Швейца¬
рии, а на кинофестивале в Триесте (Италия) завоевал призы за
лучший сценарий и лучшую музыку.После неудавшейся попытки снять фильм о любви двух сестер
«Лицо или крест» (Сага о cruz, 2003) К. Лусуруага ставит истори¬
ческую картину «1809-1810. Пока не наступит день» по одно¬
именному роману Хуана Вальдано. В основу сюжета положены
реальные события: первые выступления повстанцев в 1809 г. в го¬
роде Кито против испанского владычества и жестокое подавление
мятежников королевскими войсками 2 августа 1810 года. Проект
фильма на такую важную тему, как начало национально-освободи¬
тельной борьбы на латиноамериканском континенте, поддержали
Фонд Охраны культурного наследия и муниципалитет города Ки¬453
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуто, выделив на постановку более полумиллиона долларов. В кар¬
тине Лусуриаги история любви занимает не второстепенное место,
как это часто бывает в подобных исторических полотнах. Образ
главной героини - отважной девушки Юдит (актриса Марилу Ва-
ка), которая пытается спасти своего возлюбленного, арестованного
командиром войска, вошедшего в город - символизирует стремле¬
ние к независимости и свободе. К той самой свободе, за которую
отдадут жизнь ее соотечественники.*	* *С конца 90-х годов эквадорское кино набирает темпы произ¬
водства, по сравнению, конечно, с предыдущими десятилетиями:
до 1998 г. в стране выходило по одному фильму каждые пять лет.
С 1999 г. по 2007 г. было снято 20 фильмов (на кинопленке и ви¬
део) - примерно 3 фильма в год.В 1999 г. в эквадорском кинематографе появился еще один та¬
лантливый режиссер - Себастьян Кордеро (род. в Кито в 1967 г.).
Его художественный фильм «Воры, воришки, ворюги» (Ratas,
ratones у rateros) вначале обратил на себя внимание на междуна¬
родных фестивалях, и только после этого создатели картины ре¬
шились показать её на родине. Лента режиссера и сценариста
С. Кордеро рисует с натуры мрачный и жестокий мир юных пре¬
ступников, воров-карманников, маргиналов. Тема насилия, бедно¬
сти и нищеты, доводящих людей до крайности, в определенной
степени продолжая традицию «Забытых» Л. Бунюэля, переклика¬
ется с мотивами многих других латиноамериканских фильмов
о молодежи, таких, как мексиканский фильм «С улицы», венесу¬
эльский «Наемный убийца» или аргентинский «Пицца, сигарета,
пиво».В картине С. Кордеро два главных персонажа. Первый - юный
Сальвадор (актер Марко Бустос), который наивно полагает, что
можно промышлять мелкими уличными кражами и вести в то же
время нормальную жизнь, так чтобы родители ни о чем не догада¬
лись. Второй - его двоюродный брат Анхель (актер Карлос Вален-
сиа), опытный преступник, имевший уже дело с полицией. С его
появлением привычное существование Сальвадора рушится, он
порывает с семьей и, всецело подчиняясь воле Анхеля, берет в ру¬
ки оружие, выбрав тем самым ремесло преступника.Актер Карлос Валенсиа, получивший за исполнение роли Ан¬
хеля несколько международных призов, сказал в одном из интер-454
Кино Андских стран Поэзия и правда «индейской темы»вью, что «противники демонстрации фильма с таким мощным со¬
циальным зарядом на зарубежных экранах сочли, что он навредит
имиджу Эквадора. Но сами авторы, - убежден Валенсиа, - пока¬
зали здесь нашу действительность, нашу страну с ее многочислен¬
ными проблемами, коррупцией и преступностью; ведь наша стра¬
на - это не только прекрасная андская музыка, известная во всем
мире»1.Эквадорская публика заинтересовалась фильмом, который уви¬
дели зрители на фестивалях в Венеции и в Торонто, который полу¬
чил премии на киносмотрах в Уэльве, Триесте, Гаване. Опасения
авторов, что в родном отечестве не примут их пессимистическую
картину о молодежи из бедных пригородов, оказались напрасны¬
ми. Лента «Воры, воришки, ворюги» не сходила с афиш 25 недель
и её посмотрело более 130000 зрителей, - для Эквадора цифра поч¬
ти что чрезвычайная. По словам режиссера Себастьяна Кордеро,
картина выразила символический кризис, переживаемый страной,
и необходимость искать из него какой-то выход.Успешный дебют помог режиссеру второй свой фильм «Хро¬
ники» (Cronicas, 2004), тоже криминальную драму, поставить
с привлечением зарубежного капитала, в частности мексиканского.
Продюсерами эквадорского фильма стали известные мексиканские
кинематографисты Альфонсо Куарон и Гильермо дель Торо (рабо¬
тающие также в Голливуде). Главные роли в «Хрониках» сыграли
приглашенные актеры из разных стран: Джон Легисамо, Леонор
Уотлинг, Дамиан Алькасар.Начинающий режиссер Виктор Арреги получил поддержку для
своего проекта, завоевав денежную премию на конкурсе «Строить
кино» (Cine en construccion) на фестивале в Сан-Себастьяне. Его
фильм «Вне игры» (Fuera de juego, 2002), с небольшим бюджетом
в 70 000 долларов, демонстрировался на видео в кинозалах Кито.
Тематика картины, как и его центральный персонаж - робкий
и тихий юноша Хуан, идущий на преступление ради того, чтобы
выбраться из нищеты и поискать счастья на другом континенте -
созвучны дебюту Себастьяна Кордеро.В иной манере сняты два художественных эквадорских фильма
2006 г., главные героини которых - современницы режиссеров:
«Это не огорчения» (Esas no son penas) Анаи Хомейсен и Даниэля
Андраде и «Как далеко?» (^Que tan lejos?) Тани Эрмиды (участво¬1 Diano FestiHuelva 22 de noviembre de 1999455
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбувал в конкурсе «Перспективы» Московского МКФ в 2007 г.). «Это
не огорчения» - рассказ о взаимоотношениях матери и дочери
в повседневной жизни, наполненный точными бытовыми деталя¬
ми, юмором, но и размышлениями о своем предназначении в этом
мире.Фильм «Как далеко?» Т. Эрмиды стал настоящим хитом эква¬
дорского проката, обогнав по количеству зрителей (более 200000)
американский «Титаник». Режиссер в жанре фильма дороги пока¬
зала путешествие своих героинь испанки Эсперансы, приехавшей
познакомиться с красотами Эквадора, и местной девушки Тристе-
сы (в переводе с испанского «Печаль»), которая отправляется на
поиски молодого человека, не отвечающего на её любовь. Каждая
из них находит в конце пути несколько не то, что им рисовалось
в воображении, но они учатся понимать и окружающих людей,
и друг друга, и самих себя.*	* *Начав свой путь в 70-е годы с кинематографа социального до¬
кумента, зачастую просветительского характера, эквадорские ре¬
жиссеры на протяжении последующих десятилетий постепенно
совершенствовали средства киноязыка, разрабатывая исключи¬
тельно национальную проблематику в своих короткометражных
и среднеметражных лентах, по преимуществу документальных.
Опираясь на накопленный опыт, в 90-е годы начинает развиваться
художественный кинематограф, хотя и лишенный государственной
поддержки (единственное достижение в этом плане - изданный
в 2006 г. Закон о кино, которого ждали 30 лет) и производственной
базы, но утверждающий свою национальную самобытность.456
КИНО ВЕНЕСУЭЛЫ, КОЛУМБИИ, УРУГВАЯ.
ОПЫТ ТРУДНОГО ПУТИПодъем национально-освободительного движения на латино¬
американском континенте в 1960-е годы, пример Кубы, свершив¬
шей революцию и создавшей новый кинематограф, успехи бра¬
зильского «синема ново» - всё это стимулировало во многих стра¬
нах Латинской Америки, в частности в Венесуэле, Колумбии и
Уругвае, появление киноискусства, отражавшего проблематику
реальной жизни континента.В этих странах не было никаких серьезных кинематографиче¬
ских традиций, здесь выпускались, да и то нерегулярно, фильмы в
русле заурядной индустрии развлечений. Начало новым направле¬
ниям отечественной кинематографии было положено докумен¬
тальными лентами острой социально-критической направленности,
представляющими интерес и в эстетически-художественном плане.Опыт прошедших десятилетий показал, что наибольших успе¬
хов удалось достичь кинематографии Венесуэлы, имеющей сейчас
довольно солидную промышленную основу и престиж в глазах
отечественной публики; в Колумбии же становление национально¬
го кино шло в замедленном темпе и было сопряжено с большими
трудностями; в Уругвае только в последние годы появились худо¬
жественные картины, достойные на равных соперничать с лентами
других, развитых в кинематографическом отношении, стран.Кинематография ВенесуэлыДо 1960-х годов развитие венесуэльского кино можно наметить
лишь пунктирно. Традиционные вехи его истории: первый корот¬
кометражный фильм «Карнавал в Каракасе» (Carnaval en Caracas,
1909) А. Гомеса Видаля, первый звуковой музыкальный фильм
«Табога» (Taboga, 1937) Рафаэля Риверо, - обладают характерны¬
ми чертами всего последующего, очень скромного по масшта¬
бам, кинопроизводства. Это обыгрывание местного колорита и по¬
пулярных мелодий в исполнении модных певцов. На протяжении
пяти десятилетий венесуэльская кинематография так и не сумела
создать собственный облик, ограничиваясь выпуском поверхност¬
но-подражательных лент, часто совместного производства с Мек¬457
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбусикой и Аргентиной. Среди последних в истории осталась картина,
поставленная аргентинцем К. У го Кристенсеном «Яхта “Исабель”
прибыла сегодня вечером» (La balandra Isabel llego esta tarde,
1951) - приз за операторское искусство на Каннском фестива¬
ле 1950 г.В 1940 г. была предпринята попытка изменить облик нацио¬
нального кино: выдающийся венесуэльский писатель Ромуло Галь¬
егос основал фирму «Авила-фильмс» и написал литературный сце¬
нарий для фильма «Хуан с улицы» (Juan de la calle). Картина вы¬
шла на экран в постановке режиссера Р. Риверо в 1941 г. Её герой -
мальчишка-беспризорник, совершивший кражу - был совсем не
похож на персонажей других венесуэльских фильмов. Несмотря на
дидактический налет, эта лента намечала перспективное социаль¬
ное направление отечественного кинематографа, однако «Авила-
фильмс» потерпела финансовый крах, а ее основатель Р. Гальегос
занялся государственной деятельностью (он стал президентом рес¬
публики), и это обнадеживающее начинание бесследно оборвалось.В 50-е годы, во времена жестокой диктатуры Переса Хименеса
(1952-1958), венесуэльское кино посмело сделать лишь один роб¬
кий шаг в поисках национальной выразительности. Дебют Марго
Бенасерраф, получившей кинообразование во Франции - докумен¬
тальная лента «Реверон» (Reveron, 1952) о самобытном искусстве
венесуэльского художника Реверона - обозначил иные возможно¬
сти кинематографа, которые в полной мере режиссер продемонст¬
рировала в следующем своем полнометражном документальном
фильме «Арайя» (Агауа, 1958, премия ФИПРЕССИ на Каннском
фестивале, 1959). Режиссер, сочетая изобразительную манеру фре¬
ски и метод социологического исследования, показывает жизнь
тружеников полуострова Арайи, рыбаков и рабочих соляных ко¬
пей, где до середины XX века господствовал ручной труд. Несмот¬
ря на международный успех, в коммерческий прокат у себя на ро¬
дине фильм попал лишь в 1977 г. Тем не менее его по праву счи¬
тают родоначальником социально-критического направления в
венесуэльском кино. Однако такое новое кино обрело настоящую
жизнь в Венесуэле только к концу 60-х гг.*	* *Первый фестиваль национального кино в 1963 г. показал на¬
стоятельную потребность повысить художественный уровень
фильмов и добиться поддержки кинематографа со стороны госу¬
дарства. Молодые независимые режиссеры Нельсон Арриети,
Джанкарло Каррер, Клементе де ла Серда, Хесус Энрике Гедес,458
Кино Венесуэлы, Колумбии, Уругвая. Опыт трудного путиКарлос Ребольедо, Хулио Мармоль, Хорхе Соле и другие объеди¬
няются, поставив задачу создания социально-критических филь¬
мов. Во второй половине 60-х гг. они снимают ряд документаль¬
ных лент, посвященных злободневным проблемам своей страны:
«Мертвая скважина» (Pozo muerto, 1967) К. Ребольедо о самом
важном вопросе национальной промышленности - нефтедобыче;
«Университет голосует против» (La universidad vota en contra,
1968) X. Э. Гедеса и H. Арриети о молодежном движении; «Город,
который смотрит на нас» (La ciudad que nos ve, 1967) X. Э. Гедеса о
нищих кварталах, что скрыты за парадным фасадом Каракаса. Од¬
ну из главных тем всего нового латиноамериканского кино - нео-
колониальную зависимость в области культуры - затрагивает Хор¬
хе Соле в фильме о национальном телевидении, что обыграно в его
названии: «ТВенесуэла» (TVenezuela, 1969). Фильм сделан в форме
динамичного киноколлажа, составленного из фрагментов популяр¬
ных телепередач. Здесь и душещипательные телесериалы, и му¬
зыкальные шоу, и исполненные оптимизма интервью с политиче¬
скими деятелями, и, конечно, калейдоскоп рекламы под бодрую
песенку про кока-колу. Но автор не ограничивается только иллю¬
страциями, стремясь раскрыть социальную подоплеку всех этих
передач, оглупляющих телезрителя. С экрана сообщаются сведе¬
ния, обычно остающиеся в тени, например, о том, что венесуэль¬
ское телевидение на 80% куплено концернами США.Создатели «ТВенесуэлы» стараются донести до зрителей, что
бесконечный поток телепрограмм, который, на первый взгляд, ка¬
жется хаотичным и безобидным, на деле скрывает конкретную
идеологическую направленность: контроль неоколониализма над
всей системой средств массовой информации, и не только Венесу¬
элы, но и других латиноамериканских стран.Этот период отмечен также важными событиями в области ки¬
нокультуры. В 1966 г. открывается Национальная синематека, ши¬
рится деятельность киноклубов; в 1967 г. основан журнал «Сине
аль диа», на страницах которого пропагандируется новое латино¬
американское кино и обсуждаются насущные задачи национально¬
го кинематографа. Разворачивается кампания за принятие закона
о поддержке национальной кинематографии. В 1969 г. образована
Национальная ассоциация кинодеятелей Венесуэлы. Огромную
роль сыграл первый фестиваль документального кино Латинской
Америки, проведенный в г. Мериде в 1968 г., куда съехались пред¬
ставители нового латиноамериканского кино, до той поры почти
неизвестного в Венесуэле. Участники фестиваля могли обменяться
здесь опытом и познакомиться с фильмами коллег из Бразилии,459
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуКубы, Аргентины. Потрясающее впечатление на собравшихся про¬
извела аргентинская лента «Час печей», в которой политическая
страстность сочеталась с социальным исследованием. Подобное
кино прозвучало для венесуэльских кинематографистов настоящим
призывом к действию.В середине 1970-х гг. в связи с национализацией нефтяной
промышленности и улучшением экономической ситуации в стране
в венесуэльской кинематографии произошли заметные перемены.
Созданный в рамках Корпорации туризма и Министерства соци¬
ального развития отдел кино (позже преобразованный в Дирекцию
кинематографии) предоставлял государственные субсидии на по¬
становку национальных художественных фильмов (до 50% стои¬
мости картины) и обязывал владельцев кинозалов демонстрировать
отечественные киноленты, что облегчало их выход на экран, бук¬
вально блокированный американскими компаниями. Резко возрос¬
ло производство фильмов (если в 60-е гг. выходило 3 фильма в год,
то в 70-е - втрое больше). В кино пришли молодые режиссеры,
многие из которых окончили зарубежные киношколы. Основные
достижения этой политики - постепенное становление националь¬
ной киноиндустрии и разнообразие тематического спектра доку¬
ментальных и художественных фильмов, которые начинают завое¬
вывать признание отечественной публики.Тема национальной истории XX века, наполненной почти не¬
прерывной чередой диктатур, репрессий, а также партизанской
войной (герильей), находит, наконец, свое отражение на экране, и
это вызывает огромный интерес зрителей, практически лишенных
правдивой информации о том, что в действительности происходи¬
ло на их родине.В 70-е годы вышли такие значительные документальные филь¬
мы, как «Венесуэла, три эпохи» (Venezuela tres tiempos, 1973)
К. Ребольедо и «Хуан Висенте Гомес и его эпоха» (Juan Vicente
Gomez у su ёроса, 1975) Мануэля де Педро, - исторические свиде¬
тельства и размышления о судьбе страны. Первый из них демонст¬
рировался только в Национальной Синематеке, а второй попал
в коммерческий прокат и пользовался необычайным успехом, не
потерявшись среди неизменно популярных у публики голливуд¬
ских боевиков. В полнометражной документальной ленте режиссе¬
ра и сценариста М. де Педро воссоздается один из самых долгих
периодов диктатуры в Венесуэле начала века, когда у власти в те¬
чение 27 лет (с 1909 по 1935 гг.) стоял Хуан Висенте Гомес, дер¬
жавший весь народ в страхе и повиновении. По словам режиссера,
ему хотелось сделать рентгеновский снимок эпохи диктаторства,460
Кино Венесуэлы, Колумбии, Уругвая. Опыт трудного путиэтой своеобразной «болезни» латиноамериканского континента.
Этим фильмом венесуэльский кинематографист попытался внести
свою лепту в исследование феномена диктатуры выдающимися
писателями Латинской Америки Габриэлем Гарсиа Маркесом
(«Осень патриарха»), Алехо Карпентьером («Превратности мето¬
да»), Аугусто Роа Бастосом («Я, верховный»).Картина М. де Педро выстроена как монтаж хроникальных
кадров: многочисленных архивных материалов, интервью с совре¬
менниками Гомеса, с теми, кто находился при дворе правителя, и
теми, кто выступал против его режима. На фоне панорамы целого
этапа жизни страны, автор фильма представляет богатую палитру
взаимоотношений диктатора с армией, аристократией, молодежью,
церковью, искусством. Создавая на экране образ этого «покрови¬
теля родины» (так именовали себя диктаторы и в других латино¬
американских странах), распродававшего Венесуэлу иностранным
компаниям и подавлявшего любые проявления оппозиции, режис¬
сер раскрывает антинародный характер его политики.*	* *В развитии художественного кино ощутимые сдвиги произош¬
ли в 70-е годы. Точкой отсчета венесуэльская критика называет
фильм «Когда хочется плакать, не плачу» (Cuando quiero llorar no
lloro, 1973) режиссера Маурисио Валерстайна, мексиканца по про¬
исхождению, с 1971 г. работающего в Венесуэле. Важным дости¬
жением этой картины стало то, что зрители впервые увидели на
экране не условную реальность киноисторий, а свою собственную
жизнь, свое окружение, услышали тот самый язык, на котором они
говорят между собой. Публика, с пренебрежением, а то и с презре¬
нием, относившаяся к отечественному кино, изменила о нем свое
мнение.Фильм «Когда хочется плакать, не плачу» поставлен по одно¬
именному роману выдающегося венесуэльского писателя Мигеля
Отеро Сильвы, творчество которого хорошо известно читателям
нашей страны. Сама композиция романа, построенная на основе
параллельного монтажа, уже просилась на экран. Писатель ведет
одновременно рассказ о трех разных героях, сверстниках, носящих
одно имя Викторино и погибших в день своего 18-летия. Их жиз¬
ненные линии не соприкасаются, и лишь смерть сводит их на одном
кладбище, хотя их судьба определена одним и тем же обществом.Режиссер сталкивает непохожие миры этих трех персонажей:
Викторино Перальты, сына богача, совершающего от скуки экс¬
центричные и хулиганские выходки; чернокожего Викторино Пе¬461
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуреса, выросшего без отца в нищем квартале и быстро овладевшего
«ремеслом» грабителя; и, наконец, Викторино Пэрдомо, сына
опытного революционера-марксиста, прошедшего через тюрьмы и
пытки. В отличие от отца, младший Пэрдомо, увлеченный анархи¬
ческими идеями, жаждет немедленных действий и, чтобы добыть
средства на революцию, грабит банк. Во время этой операции ему
и суждено погибнуть, как и его друзьям-студентам. Эпизод их ги¬
бели, снятый в замедленном темпе, похож на страшный кровавый
танец, сопровождаемый тихой и однообразной мелодией, будто из
музыкальной шкатулки. Настигнутый пулей полицейского, умира¬
ет грабитель Викторино Перес, а в это же время Викторино Пе¬
ральта разбивается насмерть, мчась на своей новенькой машине,
подаренной родителями.Фильм передает авторскую мысль романа: все три Викторино -
бунтари, задыхающиеся в окружающем обществе, и каждый борет¬
ся на свой манер, и каждый находит преждевременную смерть.
Фильм завершается неожиданной концовкой, казалось бы, никак
не связанной с сюжетом - с экрана звучат слова: «1966 год. В этом
году венесуэльцы гордились тем, что их королева красоты завоева¬
ла титул “Мисс Мира”. Никого не интересуют причины гибели
троих юношей в обществе, где так прочны законы насилия, но зато
все уверены, что самое важное для престижа страны свершается на
конкурсе красоты...Режиссеры как будто спешили сказать обо всем, о чем прежде
художественное кино молчало: о мрачных временах диктатур,
о бесконечном насилии. Так была представлена история страны в
фильмах «Суровые дни» (Los dias duros, 1968) Сесара Мармоля,
«Лихорадка» (Fiebre, 1975) режиссеров Хуана Сантаны и Альфредо
Ансолы, по одноименному роману М. Отеро Сильвы, «Это называ¬
лось S.N.» (Se llamaba S.N., 1977) Луиса Корреа. Действие «Лихо¬
радки» происходит в 1928 г. В центре фильма судьбы двух героев -
студента и рабочего, участвующих в организации восстания про¬
тив режима Гомеса. В композиции фильма подчеркнут эмоцио¬
нальный контраст: с одной стороны, лихорадочное нетерпение мо¬
лодых свергнуть без должной подготовки власть диктатора, а с
другой - забастовка рабочих, потопленная в крови, массовые аре¬
сты, тюрьмы и концлагеря.Буквы «S.N.» в названии картины «Это называлось S.N.» - аб¬
бревиатура «Seguridad Nacional», что означает «служба Нацио¬
нальной безопасности». Опираясь на реальные факты деятельности
политической полиции в период диктатуры М. Переса Хименеса,
когда в стране более 130 тысяч человек были арестованы по доно¬462
Кино Венесуэлы, Колумбии, Уругвая. Опыт трудного путисам, многие бесследно исчезли, многие умерли в концлагерях, ав¬
торы фильма показывают с шокирующим порой натурализмом
мытарства узника в печально известном концлагере Гасина, распо¬
ложенном в дельте реки Ориноко.Обладатель премий международных кинофестивалей фильм
«Переносная страна» (Pais portatil, 1977, по роману А. Гонсалеса
Леона) режиссеров И. Фео и А. Леранди словно обобщает, склады¬
вает в мозаичное полотно, прошедшие десятилетия на примере се¬
мейной саги, охватывающей более ста лет (с середины XIX в. по
70-е гг. XX в.). История четырех поколений из рода Барасарте раз¬
ворачивается на фоне истории Венесуэлы, и каждый из её этапов
так или иначе связан с социальным насилием.Все эти произведения - достоверные и страшные свидетельства
минувшей истории, нашедшие многочисленных зрителей в Вене¬
суэле.Целый пласт составляют фильмы, посвященные теме револю¬
ционного молодежного движения, городской герилье 1960-1965 гг.
и ее последствиям. Попытка осмыслить опыт герильи - противоре¬
чивого политического явления, резко антибуржуазного по своей
сути, но в то же время левоэкстремистского и незрелого в идеоло¬
гическом плане, - соотнести его с современностью, характерна для
картин «Товарищ Аугусто» (Companero Augusto, 1976) Энвера
Кордидо и «Хроника латиноамериканского подрывника» (Cronica
de un subversivo latinoamericano, 1975) Маурисио Валерстайна.
В «Хронике» реконструирован реальный исторический факт, когда
в 1964 г. венесуэльские подпольщики похитили военного атташе
США в Каракасе, чтобы обменять его на вьетнамца Нгуен Ван Чоя,
арестованного в Сайгоне за попытку убийства Роберта Макнама¬
ры. Однако удачно начатая операция подпольщиков заканчивается
полным поражением: Ван Чой расстрелян, американский полков¬
ник силами венесуэльской полиции освобожден, группа револю¬
ционеров распалась. Психологический акцент на последствиях ге¬
рильи делает автор фильма «Товарищ Аугусто». Его герой, быв¬
ший партизан (герильеро) возвращается, отсидев несколько лет
в тюрьме, домой, к семье, когда движение герильи уже подавлено.
Он не находит себе места в новой жизни, утратив былую цель и бы¬
лые иллюзии, и превращается в опустившегося пьяницу и циника.*	* *В 70-е годы на экраны выходят фильмы и о современности,
снятые в разных жанрах - драмы, комедии, «полицейского филь¬
ма», - причем ведущей и самой популярной у зрителей темой ста¬463
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуновится тема преступности и социального насилия. В 1976 г. ог¬
ромный кассовый успех выпал на долю фильма К. де ла Серды
«Я - преступник» (Soy un delincuente), он не сходил с афиш почти
пять месяцев и превысил в три раза сборы от американского филь¬
ма «Челюсти» Спилберга. Режиссер экранизировал автобиографи¬
ческую повесть, написанную в тюрьме неким Рамоном Антонио
Брисуэлой. Он попал сюда за воровство, торговлю наркотиками, за
вооруженные грабежи и в своей автобиографии большое место
уделил подробному описанию детства в трущобах столичного при¬
города, где он голодал с матерью и сестрой, поначалу просил ми¬
лостыню, потом начал воровать, а дальше стал работать уже на
настоящих профессиональных преступников. Режиссер решил пе¬
ренести на экран именно первую часть этой «тюремной» книги,
герой которой, 14-летний подросток, рано сталкивается со всеми
пороками - от наркотиков до детской проституции. Клементе де ла
Серда стремился к максимальной достоверности: съемки проводил
в реальном месте действия, то есть в трущобах Каракаса, и многие
роли в его фильме исполнили непрофессиональные актеры - оби¬
татели этих трущоб. Документальность, граничащая с натурализ¬
мом, - такой авторский прием позволил создать беспросветный
и беспощадный мир бедняков, маргиналов, преступников.Совершенно в ином стиле, далеком от документальности ленты
«Я - преступник», Клементе де ла Серда в 1979 г. снимает фильм
«Попутчик» (Companero de viaje, Венесуэла-Испания). В картине,
поставленной по роману Орландо Араухо, нет конкретных полити¬
ческих реалий, она, скорее, похожа на притчу. Её действие проис¬
ходит в маленькой горной деревушке, населению которой дано ис¬
пытать два вида власти, погрузиться в две разные исторические
эпохи. Первая власть весьма напоминает обычную для Латинской
Америки диктатуру, вторая - вариант буржуазной республики.
Суть и той и другой режиссер вскрывает с помощью сатиры, дока¬
зывая, что смена правителя деревни - полковника на местного
смутьяна, человека из народных «низов» - ничего не меняет в
жизни ее нищих обитателей. Единственным показателем прогресса
остается привезенный из города монумент Освободителя - Симона
Боливара, - да и то его голова ведет себя уж слишком своевольно,
поворачиваясь лицом то к горам, то к долине, а то и в сторону
кладбища... Когда выясняется, что новая власть ничуть не лучше
старой, авторы предлагают трагифарсовый финал: в селение вры¬
вается бык и успешно расправляется и. с прежними, и с новыми
хозяевами. В духе социального гротеска Югементе де л а Серда
размышляет о механизмах государственной власти, в любых своих464
Кино Венесуэлы, Колумбии, Уругвая. Опыт трудного путивариантах враждебной народу. Этот фильм режиссера, наиболее
интересный с точки зрения художественного стиля в его творчест¬
ве, не был принят публикой с тем же энтузиазмом, что его преды¬
дущий кинохит «Я - преступник», хотя получил высокую оценку
критики. Жанру притчи зрители предпочитали узнаваемую кон¬
кретику персонажей и ситуаций на экране.Киномир Романа ЧальбодаЖизнь обитателей «дна», коррупция полиции - сквозные моти¬
вы творчества самого известного и самого популярного в Вене¬
суэле на протяжении нескольких десятилетий режиссера и сцена¬
риста Романа Чальбода (род. в 1931 г.). С 1947 по 1949 гг. он ос¬
ваивал основы театрального искусства в труппе «Театро экспери-
менталь» в Каракасе, в это же время начал писать пьесы. В 1950-
1951-х гг. Чальбод работал ассистентом мексиканского киноре¬
жиссера В. Уручуа, снимавшего тогда в Венесуэле несколько
фильмов; В 1953-1955 гг. делал программы на телевидении, до¬
бившись большого успеха циклом «Венесуэльский рассказ на теле¬
экране». Признание и известность в театре принесла Чальбоду по¬
становка в 1956 г. его пьесы «Юный Каин». На ее основе молодой
драматург снял свой первый художественный фильм «Юный Ка¬
ин» (Cam adolescente, 1959).Активная деятельность Чальбода в кино началась в 70-е годы,
во время подъема национальной кинематографии. В 1974 г. он ос¬
новал кинокомпанию «Хенте де сине» и экранизировал для нее
свои пьесы, имевшие успех на сцене: «Сожжение Иуды» (La quema
de Judias, 1974), «Священный и непристойный» (Sagrado у obsceno,
1976), «Курящая рыбка» (El Pez que fuma, 1977).Кредо режиссера - делать кино по-настоящему популярное, об¬
ращенное к широкому зрителю. Его интересует исключительно
тематика венесуэльской жизни, предстающая на экране в таких
излюбленных латиноамериканской публикой жанрах, как мело¬
драма (иногда с элементами теленовеллы) и полицейский детектив.В полицейских лентах Чальбауда помимо увлекательной детек¬
тивной интриги всегда сквозным мотивом проходит мысль, что
преступность пронизывает все общество сверху донизу, к насилию
прибегают уличные грабители, полицейские и революционные
подпольщики-террористы. В его раннем фильме «Сожжение Иу¬
ды» (показанном на IX МКФ в Москве) полицейского Кармону,
убитого террористами-грабителями банка, хоронят как героя, от¬
важного защитника правопорядка, хотя в результате расследования465
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбувласти и узнают, что на самом деле Кармона был переодетым пре¬
ступником, готовившим налет на тот самый банк, который он яко¬
бы охранял.В своих фильмах Чальбод изображает, как правило, маргиналь¬
ный мир «дна» и преступности с его характерными персонажами:
ворами, проститутками, безработными, торговцами наркотиков. Их
действие, в основном, происходит в публичных домах, в убогих
пансионах, на городских окраинах. Так, в самом кассовом фильме
1970-х «Курящая рыбка» (главный приз на I-м фестивале нацио¬
нального кино в 1980 г.) показаны перипетии борьбы за власть
в борделе между прежним и новым любовниками хозяйки, в ре¬
зультате оказавшейся убитой одним из них. Используя схему му¬
зыкальной мексиканской мелодрамы 40-х годов «из жизни каба¬
ре», режиссер предлагает свою, слегка пародийную и в то же время
более жестокую вариацию этого некогда популярного жанра. По
словам автора, отношения купли-продажи в публичном доме отра¬
жают общую ситуацию в современном обществе.Киностиль Чальбода напоминает поэтику городского романса
с некоторым блатным оттенком. Хотя в интриге большинства его
картин присутствуют и убийства, и преступления, акцент в них
сделан не на насилии как таковом, а на чувствах, на сентименталь¬
ности. Мир социальных низов обрисован Чальбодом живописно,
с элементами китча, порой с нотами юмора; в духе черной комедии
сделан, например, его фильм «Черная овца» (La oveja negra, 1987).
Режиссер видит в своих героях людей, сбившихся с пути, но отно¬
сится к ним с симпатией и даже с любовью. Он всегда на стороне
человека с улицы, осуждая богатых, которые, в отличие от бедных
совершают безнаказанные преступления.Будучи одним из основателей венесуэльского художественного
кинематографа в 70-е годы, к началу 80-х Роман Чальбод снял око¬
ло десяти художественных картин, намного больше, чем его колле¬
ги. Его работы, в которых он умело сочетал зрелищность и соци¬
альную критику, пользовались неизменной популярностью у пуб¬
лики.*	* *За несколько лет национальное кинопроизводство резко воз¬
росло (в 1975 г. - 9 художественных картин, в 1977 г. - 20), что
позволило критике даже говорить о «буме» венесуэльского кино,
впервые в истории добившегося заметного успеха у своего зрите¬
ля. При этом добиться стабильности в развитии отечественной ки¬
нематографии все же не удалось.466
Кино Венесуэлы, Колумбии, Уругвая. Опыт трудного путиК концу 1970-х гг. система государственных кредитов почти
иссякла, но в 1981 г. был учрежден Фонд развития кинематографии
(ФОНСИНЕ), вновь стимулировавший постановку художествен¬
ных картин посредством субсидий и премий за лучшие киноленты.
Фонд занялся также пропагандой отечественного кино за рубежом.
С 1982 по 1985 гг. венесуэльские картины (художественные и до¬
кументальные) получили около 20 премий на различных междуна¬
родных кинофестивалях. Среди них «Свадьба» (La boda, 1982) ре¬
жиссера Тэльмана Ургельеса - размышления об истории страны на
примере жизни двух семей из разных слоев общества; талантливая
экранизация рассказа мексиканского писателя Хуана Рульфо
«Скажи им, чтобы меня не убивали» (Diles que no me maten, 1984)
Фредди Coco; «Маноа» (Manoa, 1981) Сольвейг Хоогестайн - ис¬
тория, рассказанная в жанре фильма-дороги о путешествии двух
музыкантов через всю страну в поисках мифического города Ма¬
ноа. Критикой была отмечена оригинальная кинотрилогия режис¬
сера Диего Рискеса: «Боливар, тропическая симфония» (Bolivar
Sinfoma Tropical, 1981), «Ориноко, новый мир» (Orinoko, nuevo
mundo, 1984), «Америка - terra incognita» (Amerika, terra incognita,
1988), сделанная в импровизационном живописном стиле повест¬
вования, без традиционного сюжетного каркаса. В 1985 г. фильм
«Ориана» (Oriana, Венесуэла-Франция) молодой постановщицы
Фины Торрес был удостоен приза «Золотая камера» за лучший де¬
бют на Каннском кинофестивале, повторив, спустя почти 30 лет,
успех «Арайи» своей соотечественницы М. Бенасерраф.Самыми популярными у венесуэльской публики в 1980-е годы
были картины криминально-детективного характера: «Рак» (Cang-
rejo, 1982) и «Рак II» (Cangrejo II, 1984) Р. Чальбода и «Маку, жена
полицейского» (Масй, la mujer del policia, 1987) С. Хоогестайн.
Причем венесуэльские критики отмечали, что сам по себе подоб¬
ный жанр не слишком интересует зрителя, ему гораздо интересней
так называемые фильмы-свидетельства, фильмы-разоблачения.
Публика хочет видеть то, что не обнародовано в средствах массо¬
вой информации. Оба фильма Чальбода поставлены по автобио¬
графической книге бывшего инспектора полиции Ф. Мармоля «Че¬
тыре преступления, четыре власти», который стал абсолютным
бестселлером венесуэльской литературы о наркобизнесе в стране.
Сюжет фильма «Рак» развивается по схеме детектива с включени¬
ем приемов документального кино. В истории похищения сына
богатых родителей, которого, несмотря на выкуп, возвращают им
мертвым, раскрываются механизмы жесткого контроля олигархии
над всей системой правосудия. В финале напряженно развивающе¬467
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбугося фильма следователь, напавший на след преступников, юных
наркоманов из того же круга власть имущих, что и похищенный,
отстраняется от дела.Автор «Маку, жены полицейского» дает свое прочтение траги¬
ческой истории, имевшей место в действительности, взволновав¬
шей всю страну. Её главный герой - 30-летний полицейский,
взявший в жены 11-летнюю девочку. Спустя несколько лет, при¬
ревновав ее к юному Симону, он убивает и его, и двух его друзей,
скрывая до поры до времени свое преступление. Фильм, исполнен¬
ный драматизма, страсти, насилия и отчаяния, стал кассовым чем¬
пионом 1987 г. и не сходил с экранов в течение нескольких лет.На рубеже веков: итоги и начинанияВ конце 80-х - начале 90-х гг. в связи с финансовым кризисом
в стране производство художественных фильмов снизилось по
сравнению с первой половиной 80-х с 20 до 4-7 фильмов в год -
соответственно уменьшилась и доля отечественного кино в прока¬
те. С 1990 по 1994 гг. было закрыто более 300 кинотеатров.Вместе с тем начало 90-х отмечено появлением новой плеяды
режиссеров, стремящихся разнообразить тематику и совершенст¬
вовать изобразительное мастерство. Наибольшего успеха у публи¬
ки и признания на национальном киносмотре в Мериде добились
картины «Херико» (Jerico, 1990) Луиса Альберто Ламаты, «Черная
река» (Rio Negro, 1990) Атауальпы Личи, в которой снимались из¬
вестные исполнители Анхела Молина и Франк Рамирес, обе - ко-
продукции с Испанией; «Сеньора Болеро» (Senora Bolero, 1991)
Марильды Веры. На международных кинофестивалях в Гаване
и Уэльве был удостоен премий фильм Карлоса Аспуруа «Стреляй¬
те, чтобы убить» (Disparen a matar, 1991, совместно с Испанией).Непривычный взгляд на изображение периода конкисты (завое¬
вания Испанией латиноамериканского континента) дает автор
фильма «Херико» Луис Ламата (приз «Большой Коралл» на фести¬
вале в Гаване и приз за лучший дебют в Биаррице). Этот фильм
снимался в предверьи торжественной юбилейной даты 500-летия
Открытия Америки; и по теме, и по стилю он перекликается с мек¬
сиканским фильмом «Кабеса де Бака» Н. Эчеварриа. Центральные
персонажи картины Ламаты - индейские племена доколумбовых
времен, не познавшие еще «благ» цивилизации. В одно из таких
племен и попадает в начале XVI в. испанский монах-доминиканец
Сантьяго, исполненный решимости «переделать», обратить в свою
веру людей чуждого и непонятного ему мира, которые говорят на468
Кино Венесуэлы, Колумбии, Уругвая. Опыт трудного путисвоем языке, по-своему одеваются и поклоняются своим собственным
богам. И, в конце концов, по прошествии пяти лет, Сантьяго покоря¬
ется законам приютившего его племени и даже заводит там семью,
смирившись с тем, что он покинут Богом. С героем «Херико» проис¬
ходит постепенная метаморфоза личности, он становится другим.Так режиссер переворачивает традиционную схему столкнове¬
ния Нового и Старого Света: не коренные обитатели континента
насильственно «вводятся» в иную культуру, иную цивилизацию,
а, напротив, мир индейцев полностью изменяет личность европей¬
ского конкистадора, вовлекая его в свою самобытную культуру.Дебют режиссера Карлоса Аспуруа, одного из ведущих доку¬
менталистов Венесулы, в художественном кино «Стрелять, чтобы
убить» говорит о социальном насилии в современном обществе.
Он сделан в духе реалистически-документального рассказа с до¬
вольно традиционной интригой для кинематографа, который назы¬
вают политическим. Журналист ведет расследование дела об убий¬
стве во время полицейской облавы молодого рабочего Кристаля по
просьбе матери юноши, которая была свидетелем этого преступле¬
ния. В ходе расследования на свет выходит и коррупция полиции,
и коррупция государственных чинов. Фильм, рассказанный про¬
стым киноязыком, привлекает, главным образом, актуальностью
темы и яркой игрой актрисы Амалии Перес Диас, исполнившей
роль матери.Сюжет следующей ленты К. Аспуруа «Внезапный рассвет»
(Amanecio de golpe, 1998) основан на действительном факте: по¬
пытке государственного переворота в Венесуэле 4 февраля 1992 г.
Заставкой картины служат хроникальные кадры, однако в ней дей¬
ствуют вымышленные персонажи, и вообще вся картина построена
по законам современного зрелищного кино. Во «Внезапном рас¬
свете» сочетаются социальная острота и напряженная дина¬
мичность триллера, психологические, бытовые детали и искорки
юмора. Режиссер попытался показать, насколько хрупкой может
оказаться демократическая система, к тому же изъеденная корруп¬
цией, но при этом интрига заключена не столько в развитии самого
военного мятежа, сколько в эффекте совмещения неожиданного
удара грубой репрессивной силы со стороны государства и течения
повседневной жизни нескольких семей. Атмосфера страшной пе¬
ределки, когда всё происходящее вокруг ужасно и непонятно, обо¬
стряет и внутренние психологические конфликты. Так, под грохот
выстрелов муж радикально настроенной журналистки заявляет
о том, что уходит от нее, а через минуту он вынужден привести
в дом любовницу, спасающуюся от солдат-мятежников; ситуация469
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбулюбовного треугольника разрешается в самый неподходящий мо¬
мент, когда совсем рядом с ее участниками ходит смерть. Атакуя
резиденцию президента, военные обстреливают соседние дома,
и в результате это тоже приводит к случайным непредвиденным
жертвам. Сам автор, переживший во время этих тревожных фев¬
ральских событий осаду своего дома, стремится обратить внима¬
ние своих соотечественников, да и всех граждан Латинской Аме¬
рики, где, по его мнению, демократия еще очень слаба, на ответст¬
венность каждого за то, что происходит в стране. «Внезапный
рассвет» на кинофестивале в Уэльве был отмечен премией за луч¬
ший сценарий и премией «Радио Экстерьор де Эспаня» с формули¬
ровкой «За фильм, который лучше всего отражает общественно¬
культурную реальность Иберо-америки».*	* *Во второй половине 90-х гг. пристальное внимание кинемато¬
графистов Венесуэлы, так же как и других латиноамериканских
стран, привлекает тема маргинальных слоев, отринутых обществом
детей и подростков, будущее которых почти наверняка связано
с преступным миром. Таковы главные герои фильмов «Наемный
убийца» (Sicario, 1994-1995) Хосе Рамона Навоа и «Уэлепега, за¬
кон улицы» (Huelepega: Ley de la calle, 1997) постановщицы Элиа
Шнейдер.«Наемный убийца», получивший признание зрителей и крити¬
ков Венесуэлы (7 национальных премий), а также завоевавший
призы за лучший фильм и сценарий на МКФ в Биаррице, Гаване,
Триесте, посвящен «детям-убийцам» в Колумбии, находящимся на
службе у дельцов наркобизнеса. Рамон Новоа замечал по этому
поводу, что его лента вовсе не нападки на Колумбию, а предупре¬
ждение всем странам - будь то Перу, Венесуэла или Мексика. Хотя
действие картины происходит в Медельине, снимали её полностью
в Каракасе. В основе фильма лежат подлинные факты, но выстроен
он по законам художественного произведения с хорошо прописан¬
ной интригой, высвечивающей трагическую судьбу подростка
Хайро (исполнитель его роли Лауреано Оливарес), который пыта¬
ется вызволить из нищеты семью столь страшным ремеслом, но
обречен на гибель. «Наемного убийцу» посмотрел миллион зрите¬
лей в кинозалах (рекордное число зрителей в стране с 20-мил¬
лионным населением), его покупали на видеокассетах, фильм так¬
же несколько раз показали по коммерческому телевидению.В 1993 г. в Венесуэле утвержден Закон о национальном кине¬
матографе, и в 1994 г. создан Национальный Автономный Центр470
Кино Венесуэлы, Колумбии, Уругвая. Опыт трудного путикинематографии (CNAC), который продолжает действовать - вме¬
сто ФОНСИНЕ - и в начале 2000-х гг. Кинопроизводство в стране
постоянно испытывает перепады, количество ежегодно выпускае¬
мых художественных фильмов колеблется от 3 до 15, однако пре¬
стиж отечественного кино у публики остается довольно высоким.*	* *Венесуэльское кино в лучших своих произведениях 2000-х
продолжает, как и в прошедшие десятилетия, обращаться к исто¬
рии, ведущей теме национального киноискусства. Самыми кассо¬
выми фильмами 2000 г. и 2006 г. стали «Мануэла Саэнс» (Manuela
Saenz) и «Франсиско де Миранда» (Francisco de Miranda) режиссе¬
ра Диего Рискеса. Обе картины воскрешают на экране давние вре¬
мена национально-освободительной борьбы за независимость.
«Мануэла Саэнс» рассказывает о любви прославленного Симона
Боливара к женщине, дерзкой и непокорной, презиравшей общест¬
венные условности и готовой на любые жертвы ради своего воз¬
любленного. Роль Мануэлы исполнила Беатрис Вальдес, начинав¬
шая свою кинокарьеру на Кубе; главные мужские роли сыграли
известные венесуэльские актеры Мариано Альварес (Боливар), Ор-
лано Урданета и Асдрубаль Мелендес. В центре картины «Франси¬
ско де Миранда» - сложные перипетии жизни молодого Миран¬
ды (1750-1816), одного из лидеров освободительного движения
испанских колоний в Америке в конце 18 - начале 19 вв. Жизне¬
описание этого героя латиноамериканской истории продолжил
в 2007 г. режиссер Л. Альберто Ламата в фильме «Миранда воз¬
вращается» (Miranda regresa).События совсем недавней политической истории Венесуэлы
сделал сюжетом своего фильма «Эль Каракасо» (El Caracazo, 2005)
Роман Чальбод, в 90-е гг. в основном работавший в театре и на те¬
левидении. «Эль Каракасо» - самый дорогостоящий фильм в исто¬
рии венесуэльского кино и, пожалуй, самый острый политический
фильм в долгой творческой жизни режиссера. Сделанная в стиле
документальной реконструкции лента воссоздает стихийные вы¬
ступления рабочих против повышения цен в Венесуэле в феврале1989	г. и кровавую расправу с народом правительственных войск.
В фильме прочерчены истории многих персонажей, вольных и не¬
вольных участников этого ожесточенного противостояния народа
и властей. По словам режиссера, он стремился «раскрыть глаза на¬
роду», считая своим долгом показать события, которые привели
к гибели трех тысяч человек, а не трехсот, как заявляло прежнее
правительство Венесуэлы.471
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуПредставительница молодого поколения режиссер Мариана
Рондон, владеющая современными методами и приемами съемки,
тоже пытается по-своему взглянуть на такую важную страницу
истории Венесуэлы, как герилья 60-х годов, в фильме «Открытки
из Ленинграда» (Postales de Leningrado, 2005, премьера - 2007),
удостоенном главного приза кинофестиваля в Биаррице. Режиссер
посвящает его своим родителям, участникам партизанской войны,
когда они, находясь нелегально (видимо, на обучении) в Советском
Союзе, присылали оттуда своим детям открытки с видами Ленин¬
града. Но кроме этих открыток, никаких других отсылок к нашей
стране в фильме больше нет, действие происходит исключительно
в Венесуэле. Роль главных рассказчиков отдана совсем маленьким
детям. «Мой фильм о памяти, - говорила режиссер на фестиваль¬
ной пресс-конференции в Биаррице, - похож на пазл, складывая
который эту память реконструируешь. Это очень личный фильм,
он позволил мне воссоздать на экране услышанные в детстве исто¬
рии, показать то, что тогда было скрыто от нас». Рассказ в «От¬
крытках из Ленинграда» ведется от лица маленькой девочки и ее
двоюродного братика, которые воображают жизнь своих отсутст¬
вующих родителей, - так возникают картинки, похожие на комик¬
сы о супергероях. Дочка партизан с самого рождения существует,
как ей кажется, в атмосфере постоянной игры: все должны пря¬
таться, убегать от кого-то, придумывать себе другие имена... Но
детская игра не заслоняет настоящую жизнь - «игру» взрослых
с автоматами, в которой есть мужество и жертвы, предательство
и смерть. Сопрягая эти два разных слоя фильма - картинки детско¬
го воображения и жесткий реализм, порой граничащий с натура¬
лизмом (в кадрах пыток) истории партизан, - Мариана Рондон ис¬
пользует разнообразные художественные формы: от архивных
кадров хроники до мультипликации.*	* *Венесуэльское кино, начиная с 1960-х годов и по сей день,
стремится, прежде всего, предельно правдиво отражать свою на¬
циональную действительность во всех ее сложных, зачастую тра¬
гических противоречиях. И именно такой портрет остается востре¬
бованным отечественным зрителем.472
Кино Венесуэлы, Колумбии, Уругвая. Опыт трудного путиКинематография КолумбииВ Колумбии, в отличие от Венесуэлы, национальное кинопро¬
изводство вплоть до конца XX века носило нестабильный, спора¬
дический характер. С самого зарождения кинематограф здесь ис¬
пытывал гнет иностранных компаний, отсутствие государственной
поддержки, суровость цензуры. К тому же на культурной жизни
страны сказалась и постоянная глухая война двух правящих груп¬
пировок - консерваторов и либералов, - взорвавшаяся кровавым
убийством в апреле 1948 г. прогрессивного лидера либералов Хор¬
хе Эльесера Гайтана. Это положило начало периоду так называе¬
мой «виоленсии» (насилию), и почти десятилетие в стране царил
открытый террор.Хотя фильмы в Колумбии снимались с начала нашего века, и в
«немой» период даже довольно много - по местным масштабам
(с 1921 по 1927 гг. более 12 картин), - они не стали самобытными
явлениями искусства. Наибольшим успехом у публики пользова¬
лись ленты, сделанные в духе типичной мелодрамы: «Мария»
(Maria, 1922, по одноименному роману Хорхе Исаака) режиссеров
А. дель Диестро и М. Кальво и «Аура или фиалки» (Aura о las
violetas, 1924) В. ди Доменико (также экранизация популярного
в то время романа Х.М. Варгаса Вилы).Приход звука надолго парализовал кинематографическую дея¬
тельность. И лишь в 1960-е годы предпринимаются отдельные по¬
пытки нового подхода к кино - не как к развлечению, но как к от¬
ражению подлинного окружающего мира. Таково творчество ис¬
панского режиссера, обосновавшегося в Колумбии, Хосе Марии
Арсуаги. На свой страх и риск, без какой бы то ни было финансо¬
вой помощи государства, он поставил художественные фильмы
«Каменные корни» (Raices de piedra, 1963) и «Пересеченный мери¬
диан» (Pasado el meridiano, 1966). Они посвящены людям из соци¬
альных низов, жителям так называемых «поселков нищеты», опоя¬
савших столицу Боготу: беспризорникам, безработным. Все эти
фильмы получили дружный отпор властей, цензурный комитет за¬
претил их выход на экран1.Тем не менее в конце 1960-х гг., в напряжённой политической
обстановке, в Колумбии начинают появляться смелые докумен¬
тальные фильмы о том, что происходит в стране. Лента «Камило
Торрес» (Camilo Torres, 1968) Д. Леона Хиральдо посвящена ле¬1 Подробно о творчестве X. М. Арсуаги говорится в статье* Новикова Л
Колумбия: против социального унижения // В сб/ Мифы и реальность М , 1981473
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбугендарной личности священника Камил о Торреса, ставшего парти-
заном-герильеро (был убит в 1965 г.) и сыгравшего огромную роль
в общественно-религиозной жизни латиноамериканского конти¬
нента. Карлос Альварес в том же 1968 г. снял «Нападение»
(Asalto), монтажный фильм на основе фотографий и газетных вы¬
резок о захвате военными Национального университета в Боготе
в 1968 г. В фильме, сделанном под явным влиянием кубинского
документалиста Сантьяго Альвареса, нет никакого текстового
комментария, лишь звучит песня чилийца Виктора Хары. Профес¬
сиональное мастерство и сила обличительного пафоса свойственны
работам К. Альвареса 1970-х гг. - экспрессивно-плакатной ленте
«Колумбия 70» (Colombia, 1970) и более аналитическому фильму
«Что такое демократия?» (^Que es la democracia? 1971). Подобные
политические ленты не попадали в коммерческий прокат, а шли в
киноклубах, университетах, профсоюзных организациях. В июле
1972 г. К. Альвареса, его жену Хулию Альварес (автора фильма
«Однажды я спросила»/ип dia уо pregunte/) и документалистку
Г. Сампер судил военный трибунал, обвинив в сотрудничестве
с герильей и объявив кинематографистов «мятежниками». Они бы¬
ли брошены в тюрьму и провели там 15 месяцев, подвергаясь пыт¬
кам. Лишь благодаря широкой кампании общественности в их за¬
щиту они были освобождены.В 1975 г., уже при новом правительстве либералов, пришедшем
к власти в 1974 г., К. Альварес снял документальный фильм «Дети
эпохи отсталости» (Los hijos del subdesarrollo), получивший меж¬
дународную известность. Режиссер в излюбленной им форме ки¬
ноколлажа построил свое повествование о голодающих детях Ко¬
лумбии и других латиноамериканских стран, вводя в фильм стати¬
стические данные, за которыми стоит высокая детская смертность,
неграмотность, безразличие общества к тем, кто погибает от хро¬
нического недоедания. Страшное и правдивое свидетельство от¬
сталости и одновременноКолумбийское документальное кино прославилось еще двумя
именами. Это творческое содружество Марты Родригес и Хорхе
Сильвы, антропологов по образованию. Они не были сторонника¬
ми острого эмоционального воздействия, достигаемого зачастую
«монтажной пиротехникой», которая, по их мнению, мешала кре¬
стьянину узнавать на экране свою собственную жизнь и его окру¬
жение. Эти режиссеры основой социально-действенного кино счи¬
тали тщательное изучение всего, что составляет мир героев их
фильмов. Так, М. Родригес и X. Сильва, прежде чем снять картину
«Чиркалес» (Chircales, 1972) - что можно перевести приблизитель¬474
Кино Венесуэлы, Колумбии, Уругвая. Опыт трудного путино как «Кирпичники», - целый год прожили в квартале нищеты,
обитатели которого день-деньской вручную изготавливают кирпи¬
чи из жидкой глины. Режиссеры показали быт одной семьи «кир¬
пичников», где и родители и дети заняты этим изнурительным
трудом, подвергаясь нещадной эксплуатации скупщиков этих де¬
шевых кирпичей. Фильм был начат в 1966 г. и окончательно за¬
вершен в 1972 г. Простота, естественность киноповествования
подчеркивали жестокую правду и документальную объективность
показанного на экране.Картина так напугала хозяев зоны, что они изгнали оттуда
и кинематографистов, и семью, которая участвовала в съемках. Одна¬
ко работа режиссеров не пропала даром: после создания этой ленты
кирпичники организовали первый профсоюз, борясь за свои права.Большое и серьезное историческое исследование предприняли
М. Родригес и X. Сильва в двухчасовой картине «Крестьяне»
(Campesinos, 1975), показав, как много еще осталось в сельском
хозяйстве Колумбии от помещичьего землевладения - латифун-
дизма. Оба этих фильма - «Кирпичники» и «Крестьяне» - завое¬
вали признание за рубежом, получив премии кинофестивалей
в Лейпциге, Картахене, Оберхаузене, Гренобле.Тяжёлому положению индейцев Колумбии посвящён их фильм
«Планас - свидетельство этноцида» (Planas - testimonio de un etno-
cido, 1972). Впоследствии авторы продолжили эту тему в картине
«Голос нашей земли, память и будущее» (Nuestra voz de tierra,
memoria у futuro, 1981).*	* *В 1972 г. правительство Колумбии издало закон о «наценке» -
дополнительной плате за билет в кино, призванный стимулировать
производство национальных, в основном короткометражных филь¬
мов, которые в обязательном порядке должны были предварять
показ зарубежных художественных фильмов в кинозалах. Тем са¬
мым колумбийские режиссёры получили некоторую финансовую
поддержку, и выпуск короткометражных лент резко возрос (до 120
в год). Однако их качество оставалось низким, т.к. главной целью
кинематографистов было получение быстрой прибыли. Отдельны¬
ми исключениями прозвучали документальные фильмы «Грустное
золото» (El ого es triste, 1973) и «Гуахира, Гуахира» (Guagira,
Guagira, 1975)1 выпускника ВГИКа Л. Альфреда Санчеса, отме¬1 На XIII ММКФ была представлена художественная картина JI. А. Сан¬
чеса «Святая дева и фотограф».475
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбученные премиями международных кинофестивалей; «Корралехас»1
(Corralejas, 1974) Сиро Дурана и Марио Митротти (1975). Кор-
ралехас - зрелище, задуманное изначально как празднество,
ярмарка-торги быков, а превратившееся в жестокое развлечение
для богачей. Сверху, на трибунах, сидят помещики, гости-поку-
патели, бросающие вниз, на арену, куда выпускают быков, монеты
и бутылки спиртного. Их жадно ловят юноши, мечущиеся на арене
между быками, и часто вместо славы тореадора их ждут смерто¬
носные рога рассвирепевших животных.Известность за рубежом получил полнометражный докумен¬
тальный фильм с включением игровых моментов «Гамин» (Gamin,
1978) С. Дурана о беспризорных детях Боготы (называемых «гами-
нами»), малолетних преступниках и проститутках.Из немногих художественных фильмов этого периода интерес
зрителей вызвал «Кандидат» (El candidate, 1978) М. Митротти (де¬
монстрировался и у нас в стране) - язвительная сатира на систе¬
му выборов в Колумбии. Политический фильм, решенный в тра¬
дициях фарса, - явление довольно редкое для латиноамериканско¬
го кино. Центральный персонаж, пустой и легкомысленный потто-
мок разорившейся аристократической семьи Климако Уррутиа,
сыгран в гротескной манере известным театральным актером Хай¬
ме Сантосом. Герой становится подсадной уткой в хитрой
игре предвыборной кампании. Все его поведение подчеркнуто
абсурдно и вызывает смех, так же как и его демагогические напы¬
щенные речи. Так, средствами социальной сатиры раскрывают
авторы «Кандидата» подоплеку президентских выборов в своей
стране.Стоит заметить, что подобные сатирически-фарсовые ноты про¬
скальзывали в картине 1964 г. «Река могил» (El по de las tumbas)
Хулио Лусардо, где трагическая реальность периода «виоленсии»
могла звучать лишь намеками. По ходу действия фильма, к берегу
реки прибивает множество изувеченных трупов (убитых крестьян-
мятежников из соседнего округа), а в финале следователь по этому
«делу» дает заключение, что все эти мертвецы - самоубийцы...В 1979 г. в Колумбии была создана государственная киноор¬
ганизация ФОСИНЕ - Фонд содействия развитию национальной
кинематографии. Выпуск художественных фильмов в последую¬1 От испанского слова «корраль» - загон для скота. Лента С. Дурана была
показана в 1970-е гг. по советскому телевидению.476
Кино Венесуэлы, Колумбии, Уругвая. Опыт трудного путищие годы увеличился: в 1979 г. - 4 фильма, в 1982 г. - 14. Боль¬
шой кассовый успех завоевала картина «Таксист-миллионер» (Та-
xista millonario, 1980) режиссера Густаво Ньето Роа, который
и в дальнейшей своей карьере добивался популярности у широкой
публики.Социальная проблематика нашла воплощение в творчестве Ду-
нава Кузманича, чилийца по происхождению. Критика феодаль¬
ных порядков просматривается в его трагикомедии «Агония усоп¬
шего» (La agonfa del difunto, 1982), экранизации одноименной пье¬
сы колумбийского драматурга Э. Навахаса Кортеса, что объясняет
налет театральности в фильме. Его действие разворачивается в
господском доме, где супруги воскрешают свое прошлое в истери-
чески-буйных инсценировках. Жутковатое зрелище являет собой
развеселившийся помещик в гриме покойника. Сказавшись мерт¬
вым, он тянет время до прихода солдат, за которыми послал гонца
в страхе перед открытым неповиновением крестьян-арендаторов.
«Удачной» выдумкой он подписывает себе реальный смертный
приговор. Все селение приходит проститься с хозяином, и, невзи¬
рая на вопли «вдовы», его торжественно кладут в расписной гроб
и заколачивают крышку гвоздями.Другой фильм Кузманича «Канагуаро» (Canaguaro, 1981) по¬
стигла нередкая участь острокритического произведения; его не
выпустили на колумбийский экран, хотя он с успехом демонстри¬
ровался на нескольких международных фестивалях. Динамично
разворачивающийся сюжет проникнут драматизмом событий, про¬
исходивших в стране в эпоху «виоленсии» после убийства лидера
либеральной партии Гайтана. Картина Д. Кузманича - одна из са¬
мых ярких и откровенных киностраниц истории страны. О том же
периоде «виоленсии» режиссер Франсиско Норден снял в 1984 г.
фильм «Кондоров не хоронят каждый день» (Condores no entierran
todos los dias) по одноименному роману Г. Гардеасабаля.К началу 80-х гг. относится первый опыт совместной советско-
колумбийской постановки «Избранные» (Los elegidos, 1983) ре¬
жиссера С. Соловьёва, основой которой также стала колумбийская
проза: одноименный роман Альфонсо Лопеса Микельсона1. Режис¬
сер на первый план в фильме выводит психологическую линию
главного героя (актер А. Филатов), обаятельного бездельника, бе¬
жавшего из нацистской Германии к брату-финансисту в Колум¬
бию. Фоном перипетий его переживаний, любви и предательства
проходит картина жизни высших кругов колумбийского общества1 В русском переводе роман издан в нашей стране.477
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбу«избранных», жонглирующих капиталами, нравственностью и по¬
литическими убеждениями.После разразившегося в 1984 г. скандала в связи с коррупцией
в национальной кинопромышленности в политике ФОСИНЕ про¬
изошли радикальные изменения, что способствовало росту про¬
фессионального уровня и международного престижа колумбийско¬
го кино. Успешными оказались копродукции с Кубой 1980-х гг.:
«Время умирать» (Tiempo de morir, 1985, по сценарию Г. Гарсии
Маркеса) X. Али Трианы - фильм, сочетающий черты северо¬
американского вестерна и национальный колорит сельской колум¬
бийской жизни; «Виза США» (Visa USA, 1986) JI. Дуке Наранхо,
в жанре лирической комедии затронувшая болезненную проблему
эмиграции молодёжи из латиноамериканских стран; «Техника ду¬
эли» (Tecnicas de duelo, 1988) Серхио Кабреры, юмористическая
зарисовка провинциальных нравов.*	* *Наиболее значительные художественные фильмы начала 1990-х гг.
отличаются разнообразием жанров. Психологическую драму
«Признания Лауре» (Confesion a Laura) поставил в 1990 г. дебю¬
тант X. Осорио Гомес. Политическая составляющая идет здесь фо¬
ном, высвечивая внутренний, скрываемый от всех мир двух цен¬
тральных персонажей: учительницы Лауры, старой девы, и её со¬
седа из дома напротив, заурядного служащего, «подкаблучника»
своей супруги. В страшную ночь на 9 апреля 1948 г. - ночь убий¬
ства лидера либералов Э. Гайтана и последовавших за этим репрес¬
сий - герои случайно оказываются наедине друг с другом в квар¬
тире Лауры, где идет их долгий, то грустный, то ироничный, прон¬
зительно искренний диалог. Действие сосредоточено в замкнутом
пространстве, что позволяет режиссеру и оператору Адриано Мо¬
рено обращать внимание на детали, и подчеркнуть все богатые ню¬
ансы игры актеров Вики Эрнандес и Густаво Лондоньо.В отличие от камерной интонации «Признаний Лауре», где
время действия спрессовано в одну ночь и замкнуто в четырех сте¬
нах, режиссер Камила Лобогерреро «пишет» на экране целую био¬
графию колумбийской революционерки, лидера рабочего движе¬
ния 1920-х гг. Марии Кано. Автор фильма «Мария Кано» (Maria
Cano, 1990) рассказывает о своей соотечественнице, рисуя не толь¬
ко внешние перипетии ее сложной жизни, но и стараясь заглянуть
во внутренний мир своей героини.Имя Марии Кано, одной из основательниц Революционной со¬
циалистической партии Колумбии, сейчас забыто даже у нее на478
Кино Венесуэлы, Колумбии, Уругвая. Опыт трудного путиродине. И режиссер, словно из небытия, извлекает образ этой ге¬
роической женщины, принадлежавшей к племени убежденных
борцов за лучшую жизнь для своего народа. Мария Кано умерла,
отстранившись от всякой общественной деятельности - никому не
нужная и во всем разочаровавшаяся - в убогой квартирке в 1967 г.,
когда на слуху у всех были деяния Че Гевары и ее соотечественни¬
ка колумбийского священника-партизана Камило Торреса...В постановке К. Лобогерреро жанр биографии обретает лично¬
стную тональность, психологизм, и в результате возникает драма
человеческой жизни. Режиссер сама писала сценарий на основе
тщательно собранных и изученных архивных материалов, которых
сохранилось совсем немного (тем более что Революционная со¬
циалистическая партия была запрещена и распалась в 1929 г.). Не¬
сколько лет К. Лобогерреро готовилась к съемкам, разыскивая
родственников и бывших товарищей Марии Кано по партийной
борьбе. Вся картина выдержана в духе ретро, но не ностальгиче¬
ского, а романтически-приподнятого, особенно в тех эпизодах, ко¬
гда героиня изображена в кипении социальных страстей. Ее летя¬
щая фигурка, лицо, озаренное внутренней энергией, постоянно вы¬
ходят на первый план в массовых сценах, где она выступает среди
рабочих (называвших ее ласково «Цветок труда») со своим лозун¬
гом, известным как «три восьмерки»: 8 часов работы, 8 часов от¬
дыха, 8 часов учебы.Режиссер прочерчивает весь жизненный путь своей героини -
нежная эмоциональная девушка, пишущая стихи, первые столкно¬
вения с несправедливостью и пробуждение острого чувства ответ¬
ственности перед теми, кто рабски угнетен и унижен. Полная са¬
моотдача социальной борьбе и одновременно вспыхнувшая лю¬
бовь к своему соратнику по партии, женатому мужчине, надежда и
ревность, покорность судьбе и отчаяние. Большая нагрузка ложит¬
ся на исполнительницу роли Марии Кано актрису Марию Эухению
Давилу. Она убедительно передает метаморфозу, свершившуюся
с ее героиней. В сущности, перед нами две разные женщины:
одна - молодая, окрыленная идеалами справедливой и счастливой
жизни для всех, и другая - состарившаяся раньше времени, опус¬
тившаяся, с погасшими глазами. Этим двум ипостасям герои¬
ни соответствует и разная поэтика киноповествования. В первой
части - это поэтика красных знамен и интернационала, символа
сплочения всего трудового народа, поэтика, идущая от души, а не
по идеологическому принуждению. Во второй, заключительной,
части все напоминает добротный «бытовой» и несколько скучно¬
ватый реализм.479
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбу«Мария Кано» - пример современного подхода латиноамери¬
канских кинематографистов к жанру биографии, когда личность
героя раскрывается во всей полноте поступков и чувств при общей
точности исторического фона.*	* *Острые проблемы современной жизни в мегаполисе ставит ре¬
жиссер Виктор Гавириа в своих фильмах «Родриго Д. - без буду¬
щего» (Rodrigo D: No futuro, 1990) и «Продавщица роз» (La
vendedora de rosas, 1998), получивших признание на международ¬
ных кинофестивалях. Почти в документальном стиле показывает
он своих героев: уличных подростков в печально известном нарко¬
тиками и убийствами Меделине. В этом мире, где царит насилие,
воруют и убивают не задумываясь. Главный герой фильма «Родри¬
го Д.», пытаясь как-то выбраться из порочного круга, организует
музыкальную панк-группу со своими приятелями-бедняками, что¬
бы тем самым избавиться от отчаяния безнадежности и страха
смерти. Наркодельцы и экстремистские банды используют этих
подростков и детей как орудие убийства, а потом убивают и их са¬
мих. Когда «Родриго Д.» показывали на Каннском фестивале в мае1990	г. (Колумбия впервые представляла здесь картину в офици¬
альном конкурсе), шестерых ребят, снимавшихся в фильме, уже не
было в живых.Фильмы В. Гавирии и по своей направленности, и по художест¬
венному стилю, близкому так называемому грязному реализму
(realismo sucio), созвучны целому течению латиноамериканского
кино, крупным планом дающего на экране тех персонажей, ко¬
торые, никогда не появляясь в телесериалах, фигурируют лишь
в криминальной хронике. Венесуэльские фильмы «Наемный убий¬
ца» и «Уэлепега, закон улицы», эквадорский фильм «Воры, ворю¬
ги, воришки», мексиканский «С улицы» - все они фокусируют
внимание на общей и злободневной проблеме социального насилия
и юного поколения «без будущего».Ту же тему продолжил известный режиссер Барбет Шредер, ра¬
ботавший в США и других странах мира, в картине «Богоматерь
убийц» (La virgen de los sicarios, 2000), совместной постановке Ко¬
лумбии, Франции и Испании. Шредер, детство которого прошло
в Колумбии, всегда мечтал снять фильм в этой стране и, прочитав
роман «Богоматерь убийц» писателя Фернандо Вальехо, «enfant
terrible» колумбийской культуры, попросил его написать сценарий
к фильму. Режиссер снимал эту картину на улицах Меделина циф¬
ровой камерой, с синхронной записью звука, создавая правдивый,480
Кино Венесуэлы, Колумбии, Уругвая. Опыт трудного путипорой пугающий скорыми кровавыми «разборками» на виду у про¬
хожих, а порой чарующий своей красотой образ города (оператор
Оскар Берналь). Главный герой - писатель Фернандо - возвраща¬
ется спустя 30 лет в родной Меделин и вместе со своим новым
16-летним любовником Алексисом, одним из местных гангстеров
и наемных убийц, погружается в мир города, который стали назы¬
вать «столицей наркотиков». В финале Алексиса убьет некто неиз¬
вестный, промчавшись мимо на мотоцикле, а писатель встретит
другого юношу, очень похожего на погибшего, скорей всего
с такой же судьбой. На МКФ в Венеции фильм «Богоматерь
убийц» получил «Золотую медаль» от Сената Италии.*	* *Важную роль в признании колумбийскими зрителями своего
отечественного кинематографа, в доступной форме поднимающего
социальные проблемы, играет творчество режиссера Серхио Каб¬
реры. Самый громкий успех в стране и за её пределами пришелся
на долю его картины «Стратегия улитки» (La estrategia del caracol,
1993), завоевавшей множество престижных премий на междуна¬
родных кинофестивалях. Среди них: приз «Золотое Солнце» в Би¬
аррице (во Франции), «Золотой колос» и премия молодежи в Валь¬
ядолиде (в Испании); на этих двух киносмотрах фильм С. Кабреры
получил также приз зрительских симпатий.Представляя ретроспективу своих картин в Институте Серван¬
теса в Москве в 2004 г., Серхио Кабрера так сформулировал свое
кредо: «Я снимаю кино, чтобы разговаривать с людьми о простых
вещах, которые волнуют каждого». Видимо, подобное кредо про¬
является, прежде всего, в пристрастии С. Кабреры к жанру соци¬
альной комедии, столь любимому публикой всех стран. Три рабо¬
ты режиссера, начиная с его дебюта в 1988 г. «Техника дуэли» (ку¬
пленного в свое время и для российского проката), сделаны
именно в таком жанре.«Стратегия улитки» посвящена проблеме серьезной и актуаль¬
ной для крупных городов Колумбии - сносу или реконструкции
жилых домов и насильственному выселению их обитателей прямо
на улицу. Но, отталкиваясь от действительно драматической си¬
туации, автор ведет рассказ с нотками искрометного юмора. Гото-
вясь к съемкам, режиссер собирал разные истории о таких выселе¬
ниях, о том, как люди пытались вынести все, что возможно и не¬
возможно из своих квартир. Персонажи «Стратегии улитки» -
жильцы дома, обреченного городскими властями на снос - сообща
пытаются противостоять срочному выселению. При помощи хит¬17 Зак 1734481
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуроумных уловок своего доморощенного адвоката-законника, они
оттягивают момент, когда надо покинуть здание, и тем временем
перетаскивают абсолютно всё содержимое дома в соседнее строе¬
ние, обманув власти и сделав тайком ложную стену фасада, поме¬
няв при этом номер дома. Когда властям удается, наконец, обру¬
шить эту театральную декорацию, за ней их ждет пустота, а жите¬
ли уезжают на машине, увозя с собой все то, что еще недавно было
их домом: торчат рамы, двери, возвышается над головами бездом¬
ных, но не покоренных выселенных жильцов, ванна.История создания этой картины показательна для колумбий¬
ской кинематографии. Путь на экран был долгим, главным обра¬
зом, из-за того, что очень трудно было собрать деньги на поста¬
новку. В то время, в конце 80-х, Кабрера работал как продюсер
рекламных роликов. Написанный им сценарий «Стратегии улитки»
завоевал премию на государственном конкурсе, но полученных от
правительства денег хватило на съемки только половины фильма.
А дальше пришлось на полгода прерваться, чтобы заработать не¬
достающую сумму. В 1989 г. бюджет фильма составлял примерно
450 тысяч долларов, - по масштабам Колумбии это считалось су¬
перпостановкой, тем более что в фильме было занято много акте¬
ров, работавших как в театре, так и на телевидении. После того как
картина была снята, Кабрера еще год работал в монтажной, и в
итоге «Стратегия улитки» вышла на экран лишь в 1992 году, сразу
же став фаворитом публики и не только на родине, но и в других
странах. В результате фильм себя окупил, что в Латинской Амери¬
ке случается не часто.За плечами Серхио Кабреры не только многогранная кинокарь¬
ера профессионала - режиссер, продюсер, актер, оператор (снимал
фильм режиссера Ф. Нордена «Кондоров не хоронят каждый
день»), - но и опыт революционной борьбы. Это обстоятельство
дает ему право в ироничном, а то и в гротескном, ключе поведать
с экрана о противостоянии двух сил в Колумбии - партизан-ге-
рильерос и правительственных военных объединений в ленте «Пе¬
реворот на стадионе» (Golpe de estadio, 1998). Представители тех
и других сторон - две небольшие группы противников - ведут
здесь отчаянную борьбу за нефтяную вышку. Однако в преддверии
важного матча отборочных игр мирового чемпионата по футболу
1994 г. непримиримым, казалось бы, врагам приходится объеди¬
ниться, чтобы посмотреть волнующий всех матч на импровизиро¬
ванном стадионе по телевизору, собранному наспех из разрознен¬
ных деталей. Спортивные страсти, да и страсти любовные, объеди¬
няют, пусть и не надолго, жителей одной страны, разведенных по482
Кино Венесуэлы, Колумбии, Уругвая. Опыт трудного путиразные стороны баррикад. Но трансляция футбольного матча за¬
канчивается, и люди, только что сидевшие рядом, вновь хватаются
за оружие.*	* *В декабре 1992 г. ФОСИНЕ был закрыт ввиду острого финан¬
сового кризиса. За 15 лет существования этой организации было
выпущено около 200 игровых и документальных (средне- и корот¬
кометражных) фильмов, включая копродукции; был поднят пре¬
стиж национального кино. В последующие годы художественных
картин снималось 3-4 в год благодаря только частной инициативе.В то время, как в середине 90-х гг. национальное кино испыты¬
вало кризис, расцветало производство телесериалов и «мыльных
опер», первый международный успех завоевал в 1995 г. сериал
«Кофе с ароматом женщины», в 1996 г. наибольшей популярно¬
стью в Венесуэле пользовался сериал «Святой грех», поставлен¬
ный известным режиссером Хорхе Али Трианой, надолго пре¬
рвавшим свою карьеру в кино. И истинный апогей популярности
национального телесериала во всем мире связан с появлением
«Дурнушки Бетти» (Betty la fea, 1999), перекочевавшей и на теле¬
экраны США, а позже и к нам в Россию, где её роль с успехом
сыграла актриса Нелли Уварова в несколько измененном, приспо¬
собленном к обстановке нашего российского офиса, сериале «Не
родись красивой».Оживление национального кино произошло в 1997 г., когда бы¬
ли созданы Дирекция кинематографии при министерстве культуры
и Объединенный Фонд продвижения и поддержки колумбийского
кино. Еще больше укрепились его позиции с введением в 2003 г. За¬
кона 814 о кино, обеспечивающего методы финансирования (государ¬
ственным и частным сектором) национального кинопроизводства.Художественный кинофильм Хорхе Али Трианы «Боливар
это я» (Bolivar soy уо, 2002), пародийно обыгрывавший эстетику
телесериалов, - своего рода месть автора, пять лет жизни отдавше¬
го этому изнурительному ремеслу. Этот фильм выделялся и жан¬
ром, и оригинальным сюжетом, основанным, впрочем, по призна¬
нию самого постановщика, на реальном факте.Али Триана после успеха своей ленты «Время умирать» в 1985 г.
не часто находил возможность снять новый фильм и работал в те¬
атре и на телевидении, где среди прочего делал серию «Оживим
нашу историю». Когда он снимал ленту о герое национально-
освободительного движения в Латинской Америке Симоне Боли¬
варе, исполнитель заглавной роли актер Педро Монтойя возомнил483
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбусебя этим героем. Не желая снимать парадный мундир, он отправ¬
лялся в нем на военные парады, короновал королев красоты и вы¬
слушивал просьбы и жалобы сограждан прямо на улицах, где к не¬
му обращались не как к популярному актеру, а именно как к на¬
стоящему Боливару «Освободителю».Режиссер увидел в этом случае зерно будущей картины, воз¬
можность показать актерскую психологию, которую он неплохо
знал, а также склонность колумбийцев к идеализации героев своей
истории. В центре фильма Али Трианы - образ актера, получивше¬
го роль Симона Боливара, и так «сросшегося» по методу Стани¬
славского со своим персонажем, что он пытается изменить не
только перипетии сюжета снимающегося фильма (особенно сцену
смерти героя!), но и перипетии большой истории, согласно с пла¬
нами Симона Боливара. Заглавную роль исполнил в трагикомиче¬
ском ключе актер Робинсон Диас.В композиции картины разнопорядковые художественные ком¬
поненты - вымысел, действительность, фильм в фильме - накла¬
дываются друг на друга, высекая комический эффект, скрывающий
при этом подлинный драматизм происходящего. По словам режис¬
сера, он стремился воспроизвести на экране атмосферу политиче¬
ского безумия в стране, столь далекую от мечты Боливара о со¬
здании республики «Великая Колумбия». Фильм Али Трианы
в 2002 г. был удостоен Главного приза на МКФ в Мар дель Плата
(в Аргентине) и завоевал премии лучшего фильма у зрителей фес¬
тивалей в Тулузе и Лиме.Следующую свою картину «Это дурно пахнет» (Esto huele mal,
2007), по одноименному роману Фернандо Кироса, режиссер по¬
ставил через пять лет в жанре, сплетающем драму и комедию. Хотя
сюжет связан событийно с конкретным террористическим актом -
взрывом ночного клуба в Боготе, - вся интрига держится исключи¬
тельно на истории адюльтера главного героя, «алиби» которого
рушится в одночасье под обломками взорванного здания, где он
якобы должен был находиться в тот самый ужасный момент. Этот
фильм Трианы не снискал успеха, подобного его «Боливару».*	* *Творчество колумбийских режиссеров на рубеже веков отли¬
чают профессионализм, творческое освоение зарубежного опыта,
обращение к современности и разнообразие жанров. В начале
2000-х колумбийские фильмы как известных режиссеров, так
и молодых дебютантов, участвуют во многих международных фес¬
тивалях, достойно представляя свою страну.484
Кино Венесуэлы, Колумбии, Уругвая. Опыт трудного путиНесколько национальных и международных премий (в том чис¬
ле за лучший фильм, лучший сценарий, лучшие актерские работы)
собрал в 2003 г. дебют в художественном кино Луиса Альберто
Рестрепо «Первая ночь» (La primera noche, 2003). Более двадцати
лет режиссер работает в кино, снимая короткометражные и доку¬
ментальные ленты, видеофильмы и телесериалы. Министерст¬
во культуры Колумбии в 1999 г присудило премию сценарию
«Первой ночи», написанному Рестрепо совместно с А. Кирогой, а в
2000 г. - премию «Последний ролик» для завершения кинопроекта.Когда фильм вышел на экраны страны, пресса писала: «Нако-
нец-то колумбийские режиссеры решили взяться за трудную тему
недавнего прошлого Колумбии - тему насилия и вынужденного
бегства - и сделали это со всем уважением к человеческому досто¬
инству».Тревожное ощущение опасности возникает на экране с первых
кадров: под мрачные аккорды музыки сквозь чащу леса продира¬
ются солдат и молодая женщина с двумя малышами. Когда они
доберутся до домика своего родственника и парень судорожно
сдерет с себя военную форму, из его отрывистых фраз, почти ры¬
даний, станет ясно, что на его деревню напали военные, убили
мать и погубили весь урожай. Так начнется бегство Тоньо и Пау¬
лины в Боготу, где их никто и ничто не ждет.Неприветливый, скорее даже враждебный, город выступает фо¬
ном первой ночи героев, проведенной на улицах Боготы. Паулина,
устроившись на приступочке здания, тщетно укрываясь от холод¬
ного ветра, кормит грудью младенца, а над ней висит плакат тур¬
фирмы с надписью «Наслаждайтесь концом мира!», что звучит
злой иронией, такой близкой к правде. Напряженные взаимоотно¬
шения беглецов не позволяют сразу разобраться, кто они друг дру¬
гу и что их связывает.Настоящее время прорезывается кадрами-вспышками из про¬
шлого героев, - то это лучезарное состояние влюбленности Тоньо
в юную Паулину, то его жгучая ревность к брату Вильсону, взяв¬
шему ее в жены, а потом ушедшему в партизаны. Фрагменты про¬
шлого воскрешают военную службу Тоньо, вынужденного идти
с оружием против жителей родной деревни, помогающей партиза¬
нам, и не сумевшего предотвратить смерть матери. Это драматиче¬
ское прошлое не изжито героями. Резкий, обидчивый Тоньо (актер
Джон Алекс Торо) не может простить Паулине (актриса Каролина
Лисарасо) ее пренебрежение его большой любовью; в глазах Пау¬
лины непреходящая боль от жизненных невзгод, от не сложившей¬
ся судьбы. Оказавшись вдвоем в трудной ситуации, они все равно485
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуне ищут поддержки друг в друге - эти два ожесточившиеся суще¬
ства. Казалось бы, нота нежности, человечности возникает в филь¬
ме с появлением старика-мусорщика, который заботливо устраива¬
ет полог из картонных коробок для детишек, зовет погреться без¬
домную пару к костру. Но это лишь предваряет предложение
«доброго» человека купить у Тоньо за 50 тысяч его женщину, ко¬
торое провоцирует жестокую драку. И вновь герои бегут - Паули¬
на, убившая палкой старика, и смертельно раненый ножом Тоньо.
Он рухнет лицом вниз, на краю грязной лужи, а Паулина пойдет
дальше, держа на руках детей. Дальше - в темный мир, чреватый
не надеждой, а насилием.Еще одна болезненная тема, характерная для сегодняшней Ко¬
лумбии, - тема так называемых мулов, тех, кто переправляет нар¬
котики за границу в своем желудке, - звучит в фильме «Благосло¬
венная Мария» (Maria llena eres de gracia, 2004, Колумбия-США)
американского режиссера-дебютанта Джошуа Марстона. Этот
фильм с успехом был представлен на МКФ в Берлине, где актриса
Каталина Морено получила приз «Серебряный Медведь» за луч¬
шее исполнение женской роли. В первых кадрах на экране 17-лет¬
няя красивая девушка, конвейер, быстрые движения рук, обрезаю¬
щих шипы с роз, предмета (легального) колумбийского экспорта.
Актриса Каталина Морено уверенно лепит незаурядный характер
своей героини. Марии надоело терпеть унижения от хозяина, а до¬
ма содержать семью без кормильца: мать и бабку, да еще сестру
с младенцем. Мария беременна и воспринимает это спокойно, без
слез и истерик; при этом она не намерена ни от ребенка избавить¬
ся, ни замуж выйти за своего приятеля, которого она по-
настоящему и не любит. Марию манит другая, не такая нищенская
и убогая жизнь, и она решается на опасную работу: нелегально
провозить в США наркотики в собственном желудке, то есть стать
«мулом»- перевозчиком.Поражает в этой картине кричащее несоответствие между кри¬
минальной работой женщины и ее природным предназначением
быть матерью, недаром оригинальное название ленты «Мария, ты
исполнена благодати». Священный сосуд для будущего ребенка и
контейнер для капсул героина - противоестественное сочетание...
Эпизоды, где героиня, преодолевая тошноту, заглатывает целых
62 белые смертоносные капсулы, контрастируют со сценой обсле¬
дования Марии в кабинете американской клиники, когда врач по¬
казывает ей на экране компьютера, как бьется сердечко крошечно¬
го существа, еще не появившегося на свет. И закономерно звучит
нота в финале: Мария, после всех своих злоключений, уже на пути486
Кино Венесуэлы, Колумбии, Уругвая. Опыт трудного путик трапу самолета, направляющегося в Боготу, внезапно меняет ре¬
шение и остается в Нью-Йорке, чтобы ее ребенок родился в стране,
где она не так будет опасаться за его будущее, как в Колумбии.Появляются в колумбийском кино и отдельные попытки режис¬
серов создать собственный оригинальный стиль, в котором детали
реальной жизни вписаны в сумбурный, безумный, почти сюрреа¬
листический мир. В такой художественной интерпретации пред¬
стает традиционная тема неразделенной любви в фильме «Несча¬
стная любовь» (Malamor, 2003) режиссера и сценариста Хорхе
Эчеверри, автора популярной в Колумбии комедии «Пенальти» (La
репа maxima, 2001, приз за лучший сценарий на XXVII фестивале
в Уэльве).Героиня «Несчастной любви» - 17-летняя девушка, одержимая
страстью к любовнику своей матери. Она принимает наркотики,
отдается другому мужчине и совершает прочие безумные поступ¬
ки, чтобы добиться внимания своего недоступного идола. И только
ее смерть заставляет его надеть на палец умершей девушки столь
вожделенное когда-то для неё кольцо. Перипетии этого мелодра¬
матического в сущности сюжета расцвечены прекрасными опера¬
торскими съемками Оскара Берналя, вместе с которым работал
и сам постановщик фильма. Великолепные виды заснеженных гор
Сьерра-Невады заставляют даже забывать о манерности и нарочи¬
той условности сюжета, лишенного дыхания настоящей страсти
живых людей.С 2005 г. в Колумбии снимается примерно 12 полнометражных
фильмов в год, выходят также короткометражные ленты, государ¬
ство регулярно поддерживает несколько десятков кинопроектов на
разных стадиях производства. Достигнута определенная стабиль¬
ность кинопроцесса, возрос интерес публики к национальным
фильмам. 2006 год отмечен рекордом посещаемости национально¬
го кино - 2,8 млн. зрителей. Зритель может уже выбирать, что ему
смотреть: развлекательную ли картину типа «Среди простыней»
(Entre sabanas) профессионала Ньето Роа, или талантливый дебют
«Тень пешехода» (La sombra del caminante, 2005) молодого режис¬
сера Сиро Герры, сторонника независимого кино, или новую ленту
Камилы Лобогерреро, постановщицы этапного в истории колум¬
бийского кино фильма «Мария Кано».К. Лобогерреро не удавалось найти финансирования для своих
проектов больше 15 лет, вплоть до 2008 г., когда она сняла худо¬
жественную картину «Рождественская ночь» (Nochebuena), по¬
пробовав себя в жанре комедии с нотами сатиры. Автор как буд¬
то предчувствовала мировой банковский кризис, разразившийся487
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбув конце года... Большая семья собирается отметить на своей об¬
ветшавшей вилле Рождество, не зная еще, что они разорены, в то
время как старший сын, распоряжающийся состоянием семьи, не
успел вовремя продать акции и, завязнув по уши в долгах, всяче¬
ски старается утаить от родных эту денежную катастрофу. За
праздничным столом царит атмосфера тревоги и нервозности, но
вместе с тем то же время и привычного лицемерия под маской ари¬
стократической невозмутимости. Драматическую, в основе своей,
ситуацию авторы фильма раскрывают разнообразными комедий¬
ными приемами - неожиданными сюжетными поворотами (со-
сценарист фильма Матиас Мальдонадо, исполнивший также глав¬
ную мужскую роль), забавными диалогами, игрой на грани гроте¬
ска большинства персонажей.Большинство фильмов начала 2000-х сделано в жанрах трилле¬
ра или боевика на актуальные темы национальной действительно¬
сти: торговля наркотиками, коррупция, политические убийства. Их
авторы - признанные мастера, такие как В. Гавириа («Приход
и расход»/8итаз у restas, 2004), С. Кабрера («Проиграть - это во¬
прос метода»/ Perder es cuestion de m6todo, 2004), Ф. Норден «До¬
говор»/^ trato, 2005), а также представители нового поколения:
Фелипе Альхуре («Колумбийская мечта», 2006), Антонио Дорадо
(«Рей» /Е1 Rey, 2005), Андрес Баис («CaTaHa»/Satanas, 2007, приз
за лучший колумбийский фильм на фестивале в Боготе
в 2007г.), Карлос Морено «Пес сжирает пса» /Регго соте рег-
го, 2007).*	* *Лицо национальной кинематографии в 1960—1970-е годы опре¬
деляли, в основном, документальные фильмы, исполненные граж¬
данского мужества и художественной выразительности. В после¬
дующие десятилетия постепенно налаживалось производство (хотя
и очень ограниченное) художественных картин. В национальном
кино появилось несколько имен кинорежиссеров, получивших из¬
вестность за рубежом, - таких как Виктор Гавириа, Серхио Кабре¬
ра, Хорхе Али Триана, Лисандро Дуке. В начале XXI века при под¬
держке государства колумбийская кинематография обрела ста¬
бильный характер, завоевав не только зрительское признание, но
и статус национального искусства.488
Кино Венесуэлы, Колумбии, Уругвая. Опыт трудного путиКинематография УругваяИстория уругвайской кинематографии - это отдельные немно¬
гочисленные фильмы, долгие паузы в кинопроизводстве, затяги¬
вавшиеся порой на целые десятилетия. Почти 20 лет - с 1959 по
1979 гг. - в Уругвае не выходило ни одного полнометражного ху¬
дожественного фильма (если не считать двух копродукций с Кана¬
дой, сделанных на английском языке, с преобладающим участием
иностранного капитала). Художественные картины не снимались
и в течение десятилетия с 1983 г. по 1993 г. Так что нередко случа¬
лось, что новый уругвайский фильм, вышедший после столь зна¬
чительного перерыва, воспринимался как первый национальный
фильм, особенно если о нем писали в прессе или он попадал на ка¬
кой-нибудь международный кинофестиваль. Уругвай - страна
с населением чуть более трех миллионов человек, из которых по¬
ловина сосредоточена в Монтевидео; страна, преимущественно
аграрная, с высоким процентом неграмотности населения, одна из
тех на латиноамериканском континенте, что долгое время изныва¬
ла под гнетом диктатуры. Если к этим обстоятельствам добавить
крайне ограниченный внутренний кинорынок и отсутствие интере¬
са к национальному кино ввиду редкого появления отечественных
фильмов на экране, то можно представить себе едва «мерцаю¬
щую», почти невидимую кинематографию.За целые шесть десятилетий истории уругвайского кино, с 1898 го¬
да, приметы подлинной жизни страны можно найти лишь в не¬
скольких фильмах. Первый большой успех у зрителей получил
фильм, завершивший эпоху немого кино, - «Маленький герой из
Арройо дель Оро» (El pequeno heroe del Arroyo del Oro, 1929) ре¬
жиссера Карлоса Алонсо и оператора Эмилио Перуджи, впослед¬
ствии работавшего в Аргентине. Трагическая история о том, как
пьяный крестьянин убил жену и чуть было не убил маленькую
дочку, если бы девочку не спас её брат ценой собственной жизни,
показана была жестко реалистически, без надрыва мелодрамы.
Зритель впервые увидел на экране новых персонажей уругвайского
кино - людей из нищей сельской провинции.Заметной вехой послевоенной национальной кинематографии
стал фильм «Монетка для Иуды» (Un vinten p'al Judas, 1959) ре¬
жиссера Уго Уливе и оператора Ферручио Музителли. Герой кар¬
тины - невезучий певец танго, который обманывает в рождествен¬
скую ночь своего друга, чтобы добыть денег на покупку гитары и
выступить в важном для него конкурсе. У. Уливе работал в то вре¬
мя в независимом театре и организовал кооператив для постановки489
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуфильма, пригласив участвовать в нем театральных актеров. Скуд¬
ных средств хватило всего на 50-минутную ленту, тем не менее
«Монетка для Иуды» считается одной из лучших отечественных
художественных картин, показавших в духе неореализма жизнь
простого человека, некоторые обычаи, привычки и противоречи¬
вые черты характера уругвайцев. Сюжет фильма построен на сим¬
волической перекличке образа главного героя, предавшего своего
друга ради собственной выгоды, и библейского предателя Иуды,
соломенную куклу которого в последних кадрах сжигают на улице
в ночь под рождество. Критика хорошо приняла картину Уливе, но
широкого распространения в прокате она, как и другие националь¬
ные ленты, не получила.*	* *Толчок развитию национального кино, отражавшего действи¬
тельность страны, был задан в 60-е годы - аналогично тому, как
это происходило в Венесуэле и Колумбии - постановкой ряда ко¬
роткометражных документальных лент, впрямую обратившихся к
социально-политической тематике. Их авторы входили в группу
кинематографистов, объединенных вокруг «Синематеки третьего
мира», основанной в Монтевидео в 1967 г. Уругвайская Синемате¬
ка была не просто киноархивом, но превратилась в настоящий
центр кинодеятельности, пропагандируя достижения нового лати¬
ноамериканского кино. Так, например, Синематека организовала
в столице и в провинции просмотры и обсуждения аргентинского
фильма «Час печей», своего рода политический манифест «борю¬
щегося» (militante) латиноамериканского кино. Участники Синема¬
теки и сами снимали ленты на 8- и 16-мм пленке. Во главе этого
кинодвижения 60-х годов стояли режиссеры Уго Уливе и Марио
Андлер.Имя Уго Уливе приобрело известность еще в 50-е годы как по¬
становщика короткометражных лент, автора художественной кар¬
тины «Монетка для Иуды», но в полную силу его дарование соци¬
ального художника раскрылось в 60-е. В 1960 г. он снял сатириче¬
ский фильм «Как Уругвай, больше нет» (Como el Uruguay no hay)
о кризисе в стране, наступившем после периода процветания,
и распрях внутри правящих политических партий. Та же тема по¬
лучила продолжение в документальной картине «Выборы» (Eleccio-
nes, 1967), сделанной У. Уливе совместно с Марио Андлером. С горь¬
кой иронией раскрывается в ней лицемерие выборной кампании, при¬
чем не с позиции сторонних наблюдателей, а людей, осознающих
свою гражданскую ответственность за всё происходящее вокруг.490
Кино Венесуэлы, Колумбии, Уругвая. Опыт трудного путиМ. Андлер, ассистент У. Уливе на его картине «Монетка для
Иуды», получивший образование в Европе (в Праге), в 1965 г. снял
на родине фильм «Карлос» (Carlos), правдивый кинопортрет го¬
родского бродяжки. Серьезные актуальные проблемы уругвайско¬
го общества - в центре документальных лент М. Андлера «Мне
нравятся студенты» (Me gustan los estudiantes, 1968) о студенче¬
ском движении и репрессиях против него; «Уругвай - 69; проблема
мяса» (Uruguay 69: El problema de la carne», 1969) о крупнейшей
забастовке трудящихся мясной промышленности. Признаки нарас¬
тающего социально-политического кризиса в стране отражаются в
документальной ленте «Либер Арсе: liberarse» (Liber Arce: libe-
rarse, 1970) коллектива авторов (в их числе и М. Андлера), засняв¬
ших без звука похороны студента Либер Арсе, убитого полицей¬
скими во время антиправительственных выступлений на улицах
города. (В названии фильма обыгрывается значение слова «либе-
рарсе» - «освободиться», фонетически совпадающего с именем и
фамилией студента.) Последним всплеском кинематографической
свободы стала пропагандистская лента «Знамя, которое мы поднима¬
ем» (La bandera que levantamos), сделанная в 1971 г. Марио Хакобом
и Эдуардо Террой в поддержку Фронта всех левых партий Уругвая.В кинодокументалистике уругвайских режиссеров в эти годы
заметно сильное влияние творчества кубинца Сантьяго Альвареса,
тяготение к экспрессивному киноколлажу и социальному анализу,
основанному на конкретных фактах. Порой слишком торопясь и не
успевая отшлифовать в формальном плане свои фильмы, их авторы
жили в унисон с жизнью своего народа и стремились сосредото¬
чить внимание на главном.Все эти интересные, остро-социальные начинания нового уруг¬
вайского кино были прерваны репрессиями после военного пере¬
ворота 1971 г. Был совершен налет на «Синематеку третьего ми¬
ра», фонды с материалами политически ангажированного, «борю¬
щегося» кино были уничтожены. Кинематографисты, не успевшие
эмигрировать - Вальтер Ачугар, Эдуардо Терра, - были арестова¬
ны и подверглись жестоким пыткам. Терра провел в заключении
пять лет, Вальтеру Ачугару удалось раньше вырваться из тюрьмы
и покинуть страну. Марио Андлер и Уолтер Турньер уехали в Ве¬
несуэлу вслед за Уго Уливе и пытались в эмиграции продолжать
работать в кино. М. Андлер снял несколько короткометражных
лент, известность из которых получили «Два порта и гора» (Dos
puertos у un cerro, 1975) и «Колониальная эпоха» (Tiempo colonial,
1976). Турньер завершил в Венесуэле мультипликационный
фильм «В сельве много дел» (En la selva hay mucho рог hacer, 1974),491
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуоснованный на рисунках и текстах уругвайского художника Мау-
рисио Гатти, попавшего в концлагерь после переворота 1973 г. Пе¬
ребравшись в Перу, режиссер поначалу работал в рекламе, а затем
снимал детские мультипликационные ленты.*	* *Режим диктатуры надолго покончил с национальным кино.
Большинство кинематографистов, как, впрочем, и других деятелей
культуры, эмигрировали из Уругвая. Экономический кризис
в стране привел к тому, что посещаемость кинотеатров снизилась
в три раза, многие кинозалы и театры закрылись. Однако Синема¬
тека сумела выжить благодаря группе энтузиастов, среди которых
были Мануэль Мартинес Карриль, один из ведущих уругвайских
кинокритиков, на долгие годы связавший свою жизнь с Синемате¬
кой, и Луис Эльберт, исследователь творчества С. Эйзенштейна.
Синематека, будучи независимой от государственного финансиро¬
вания и существуя на взносы многочисленных членов этой кино¬
организации, продолжала свою активную просветительскую дея¬
тельность, в сущности ведя борьбу за культуру и свободу, предла¬
гая своим зрителям разнообразные программы мирового и нового
латиноамериканского кино.В производственном отделе Синематеки в 1982 г. был сделан
художественный фильм «Убили Венансио Флореса» (Mataron а
Venancio Flores). Его режиссер X. Карлос Родригес Кастро, поло¬
жив в основу сюжета реальный исторический факт - убийство в
1868 г. президента Уругвая Венансио Флореса и экс-президента
Бернардо Берро, - тщательно реконструирует прошлое страны,
ожесточенную борьбу за власть двух главных партий, переходя¬
щую в гражданские войны, и одновременно раскрывает истоки со¬
временной диктатуры. Одна из самых серьезных национальных
постановок, осуществленная Синематекой, популярности у зрите¬
лей не завоевала, но была отмечена жюри критики на фестивале
иберо-американского кино в Ульве в 1983 г.1990-2000 годы. Выход уругвайского кино
на международный экранПосле падения диктатуры в 1985 г. прошло почти десять лет,
пока не появились молодые режиссеры, решившиеся на постанов¬
ку художественных картин, которые, как правило, не окупаются на
внутреннем кинорынке. Самый большой интерес вызвали дебюты
«Почти правдивая история Пепиты Грабительницы» (La historia492
Кино Венесуэлы, Колумбии, Уругвая. Опыт трудного путиcasi verdadera de Pepita la Pistolera, 1993) Беатрис Флорес Сильвы
и «Управляемый» (El dirigible, 1994) Пабло Дотты. Если в фильме
Б. Флорес преобладала интонация иронии и юмора в жизнеописа¬
нии реальной героини, которая в 1988 г. от безысходности совер¬
шила несколько ограблений кредитных банков, вооружившись
лишь ручкой от сломанного зонтика, то в атмосфере фильма П.
Дотты царило настроение упадка, подчеркнутое сюрреалистиче¬
скими приемами, хронологические скачки в движении сюжета.
Режиссер попытался передать своеобразие национального миро¬
ощущения, однако многие критики обвиняли его в претенциозно¬
сти, усложненности киноязыка, не позволяющей докопаться до
сути истории. Тем не менее «Управляемый» стал первым уругвай¬
ским фильмом, отобранным во внеконкурсную программу Канн¬
ского МКФ; он также был показан на телевидении в нескольких
европейских странах.Второй фильм Б. Флорес Сильвы (с 1996 г. директора Кино¬
школы в Уругвае) «Эта продажная жизнь» (En la puta vida, 2001,
Уругвай-Испания-Бельгия) завоевал «Золотого Колумба» - глав¬
ный приз кинофестиваля в Уэльве в 2001 г. Скорей всего, этот вы¬
бор жюри определила острая социальная проблема, поданная авто¬
рами картины в привлекательной для широкого зрителя форме:
смешении жанров мелодрамы и полицейского детектива. Печаль¬
ная история героини - 27-летней Элисы, матери двоих маленьких
сыновей - реальна в своей основе и связана с международным биз¬
несом по торговле живым товаром: проститутками из Латинской
Америки. Элиса, мечтающая открыть в Монтевидео собственную
парикмахерскую, чтобы прокормить детей, вынуждена зарабаты¬
вать проституцией. Когда же она влюбляется в некоего респекта¬
бельного красавца, то, не задумываясь, отправляется с ним в Бар¬
селону (захватив с собой и лучшую подругу), где, как и следовало
ожидать, оказывается на улице, превратившись в рабыню своего
любовника, хозяина злачного района. Обманутые надежды, ожес¬
точенное соперничество на «рабочем месте», смерть подруги в
уличной перестрелке и, наконец, осознание предательства челове¬
ка, которого она, невзирая ни на что, любила, заставляет героиню
выступить в суде с разоблачениями и вернуться на родину. Актри¬
са Мариана Сантанхело, сыгравшая главную героиню, получила
приз за исполнение этой роли на Смотре латиноамериканского ки¬
но в испанском городе Лейде в 2002 г. В Уругвае «Эта продажная
жизнь» снискала огромный успех, не сходя с афиш 16 недель.В 2002 г. на МКФ в Вальядолиде приз имени Пилар Миро (из¬
вестной испанской постановщицы), вручаемый лучшему новому493
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбурежиссеру, и приз зрительских симпатий завоевал фильм «Послед¬
ний поезд» (El ultimo tren, 2002, Уругвай-Аргентина-Испания) -
другое название «Огненное сердце» - уругвайского режиссера
Диего Арсуаги. Хотя на самом деле Д. Арсуага вовсе не новичок
в художественном кино: его дебют 1997 г. «Простак» (Otario), сде¬
ланный в жанре «черного» полицейского фильма - запутанная ис¬
тория одного преступления в начале 40-х гг. в Монтевидео - завое¬
вал приз «Коралл» на фестивале в Гаване, спец. приз в Картахене в
1998 г. «Последний поезд» ставит важную для Латинской Америки
проблему защиты национальной культуры в условном жанре, где
сплетаются вестерн и комедия, утопия и авантюрный фильм. Трое
бывших железнодорожников преклонного возраста, узнав о том,
что уругвайские власти продают голливудской киностудии локо¬
мотив № 33, историческую реликвию XIX в., похищают его из де¬
по и отправляются на нем, водрузив лозунг «Национальное дос¬
тояние не продается», по заброшенным железнодорожным путям
в глубь страны. И в этом путешествии, на грани безумия, звучит
дерзкий вызов старшего поколения современной политике госу¬
дарства - всё на продажу, - хотя утопия и мечта могут стать выхо¬
дом только в сказке. В этой динамичной, насыщенной юмором
картине пронзительно звучит мотив человеческого достоинства,
явленный в характерах главных героев, рыцарей-идеалистов, сыг¬
ранных тремя великолепными аргентинскими актерами: Федерико
Луппи, Эктором Альтерио и Хосе Сориано. Вся эта троица разде¬
лила приз за лучшее исполнение мужской роли на МКФ в Валья¬
долиде. Фильм Д. Арсуаги получил также несколько премий на
кинофестивале в Монреале в 2002 г.*	* *Один из редких случаев постановки художественного фильма
исключительно силами уругвайских кинематографистов - «Ожи¬
дание» (La espera, 2003) режиссера Адо Гарая. Это дебют в игро¬
вом кино автора многих документальных телевизионных лент.
Опыт документалиста сказывается и в «Ожидании», где показана
семья, в которой лишь двое: прикованная к постели мать и взрос¬
лая дочь Сильвия, работница маленькой швейной мастерской. Все
происходящее в фильме окутано атмосферой уныния, тоски и бе¬
зысходности. Его героини живут в одном из старых зданий бедно¬
го квартала Монтевидео. Убогая обстановка, серые мрачноватые
тона квартиры и более чем скромной одежды дочери, которой даже
не в чем пойти на свадьбу подруги. Ярким пятном выделяются
только цветы на окошках дома, их каждый вечер видит девушка,494
Кино Венесуэлы, Колумбии, Уругвая. Опыт трудного путивозвращаясь с работы, прежде чем в следующую минуту она пере¬
ключится на грязное белье лежачей больной.Изо дня в день повторяется одно и то же: упреки и жалобы ма¬
тери, полностью зависящей от дочери, усталость и раздражение
Сильвии, «привязанной» к дому. Это одиночество вдвоем лишь
изредка нарушается появлением пожилого соседа либо торопли¬
выми свиданиями Сильвии с её дружком. Слово «ожидание», вы¬
несенное в название картины, - ёмкое по значению: у одной герои¬
ни это ожидание смерти, у другой - ожидание настоящей свобод¬
ной жизни. Но в этом, таком томительном ожидании и заключено
их настоящее, которое будто проходит мимо. Камерный фильм
А. Гарая подчеркивает универсальный характер переживаний пер¬
сонажей, здесь и зависимость, и одиночество, и обыденность, стра¬
хи и желания, и бедность, из которой не выбраться. Эту грустную,
снятую без изысков ленту оценили на международных фестивалях
во французском Нанте и Майами в 2003 г.Звездный час уругвайского киноТворческое содружество двух молодых кинематографистов-
ровесников (оба родились в 1974 г.) - Хуана Пабло Ребельи и Паб¬
ло - Штоля критики дружно называли самым многообещающим
режиссерским дуэтом. Обе их картины «25 ватт» (25 watts, 2001) и
«Виски» (Whisky, 2003) получили множество премий за рубежом и
заставили говорить о высоком уровне современного уругвайского
кино. Их дебют «25 ватт», отмеченный призами на МКФ в Роттер¬
даме, Гаване и Мар дель Плата, был снят с минимальными затра¬
тами, декорациями служили улицы бедных кварталов Монтевидео.
Трое героев фильма, неприкаянных юных друзей, не особенно жа¬
ждут работать или учиться, жизнь их протекает бесцельно и бес¬
смысленно, обнажая пустоту существования. В первых и послед¬
них кадрах фильма зритель видит друзей у одной и той же стены
обшарпанного дома, погруженных в «ничегонеделанье». Их раз¬
влечения в выходные дни сводятся к пиву, телевизору и шатанию
по городу, что с документальной точностью и юмористическими
штрихами показывают авторы картины.Следующий фильм П. Ребельи и П. Штоля «Виски» покорил не
только уругвайскую публику, но и взыскательных критиков и зрите¬
лей многих зарубежных стран. Интернет-журнал «LaButaca» назвал
фильм «маленькой жемчужиной уругвайской кинематографии». Про¬
стенькая история взаимоотношений трех немолодых персонажей со¬
брала внушительный урожай наград на разных континентах, среди495
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбукоторых приз ФИПРЕССИ и приз панорамы «Особый взгляд» Канн¬
ского МКФ, призы за лучший фильм на фестивалях в Токио, Грамаду
(Бразилия), Чикаго, Уэльве; призы за лучший сценарий в Лиме и Са¬
лониках. Призами за лучшее исполнение женской роли была отмече¬
на на трех фестивалях актриса Мирелья Паскуаль. Картина «Виски»
получила также премию «Гойя» Испанской киноакадемии как луч¬
ший иностранный фильм 2004 г. В черно-белой ленте «25 ватт» ге¬
роями были сверстники авторов, в цветном фильме «Виски» на пер¬
вый план выходит поколение их родителей, но общая тусклая атмо¬
сфера безрадостной, какой-то застывшей жизни остается прежней.
Авторы фильма говорили, что они нарисовали портрет взрослых, на
которых им самим не хотелось бы походить....Холодное утро. У закрытой двери, прислонясь к исчирканной
надписями стенке дома, стоит немолодая, скромно одетая женщи¬
на, смотрит на часы: 7.25. Это героиня фильма Марта. Появляется
и второй герой - пожилой мужчина, которого она приветствует
ровным тихим голосом. Дон Хакобо хозяин маленькой чулочной
фабрички, Марта - его верная помощница, одна из трех работниц.
Их день начинается с давно отлаженных ритуальных действий:
Хакобо открывает дверь в помещение, включает станки, возится с
непокорными жалюзи, а Марта надевает синий халат, приносит
стакан чая в его кабинет, слышит односложное «спасибо». Изо дня
в день одна и та же рутина. Видно, что герои одиноки, но их свя¬
зывают лишь производственные отношения. Дон Хакобо мрачный
молчун, погруженный в себя, избегает любых личных контактов.
Устоявшийся ритм жизни меняет приезд его брата Эрмана из Бра¬
зилии на церемонию возложения плиты на могилу их матери,
скончавшейся год назад. Хакобо - старый холостяк, дела которого
идут плохо, - пытаясь выглядеть более благополучным в глазах
брата, семейного обеспеченного человека, тоже владельца чулоч¬
ной фабрики, но не такой захудалой, просит Марту сыграть роль
его жены на время визита Эрмана. Подобная ситуация могла бы
обернуться комедией, но авторы намечают другой путь, не отказы¬
ваясь, правда, от отдельных юмористических черточек.Название фильма обманчиво; его герои не из тех, кто пьет вис¬
ки, слово «виски» повторяют за фотографом Марта и Хакобо, дабы
улыбнуться на снимке, который должен появиться в их якобы об¬
щей квартире к приезду родственника. С этой искусственной
улыбки начинается игра в супружескую пару, и дается она им обо¬
им нелегко. Марта тщетно старается сломать стену отчуждения
Хакобо, на её вопросы о покойной матери или о брате, он отвечает
нехотя и предельно кратко, пресекая робкие попытки женщины496
Кино Венесуэлы, Колумбии, Уругвая. Опыт трудного путизавязать разговор. Хакобо словно не замечает её, воспринимает как
вынужденную помеху. Эрман же, напротив, внимателен к ней,
дружелюбен, он склонен пошутить, и Марта чувствует себя с ним
легко и просто, хотя это явно вызывает неудовольствие Хакобо.Рассказ ведется на полутонах: режиссеры не хотели, чтобы все
было ясно до конца, о чем-то зритель должен догадываться сам по
взглядам, жестам, молчанию, отдельным деталям, способным ска¬
зать больше о чувствах героях, чем их диалоги или монологи. Если
от актеров, занятых в фильме «25 ватт» требовалось только, чтобы
они были естественными и импровизировали по ходу действия, то
на исполнителей «Виски» ложится куда более серьезная нагрузка.
Актеры Хорхе Болани, Андрес Пасос и особенно Мирелья Паску-
аль, центральный образ в этом странном треугольнике, играют за¬
мечательно, скупыми средствами, без нажима, создавая правдивые
портреты таких разных людей. Игра закончится, когда «супруги»
проводят гостя, Марта соберет свои вещи в сумку и вернет Хакобо
обручальное кольцо его матери. Её потаенные надежды не сбы¬
лись, но общение с Эрманом, который увидел в ней человека, ин¬
дивидуальность, изменит её. В последних кадрах все та же стена
дома, у которой по утрам Марта терпеливо ждала хозяина, но в
этот раз она здесь не появится, нарушит рутинный ход событий и
заставит дона Хакобо ощутить её отсутствие.История, рассказанная в уругвайском фильме, характеры героев
и такие мотивы, как одиночество, крушение иллюзий, душевная уста¬
лость и апатия, - всё это носит универсальный характер и понятно
зрителям других стран. Но создатели фильма «Виски» в персонажах
старшего поколения, которым ничего не удалось добиться, которые
смирились с тем, что у них есть, а вернее - чего почти нет, увидели
всю свою страну, прежде называвшуюся «Швейцарией Америки»,
а теперь приходящую в упадок, преодолевая постоянные кризисы.«Виски» суждено было стать лучшим и последним фильмом
в творчестве этого талантливого содружества. Шестого июля 2006 г.
Хуан Пабло Ребелья покончил с собой выстрелом в голову.*	* *Из фильмов последних лет интерес публики и критики при¬
влекли картины «Туалет для Папы Римского» (El bano del Papa,
2007) Энрике Фернандеса и Сесара Чарлоне (оператора бразиль¬
ской картины «Город Бога») и «Убить всех» (Matar a todos, 2007,
Уругвай-Аргентина-Чили) Эстебана Шрёдера, признанного Ассо¬
циацией уругвайских критиков лучшим фильмом 2008 года. Лента
Э. Шрёдера завоевала также приз зрительских симпатий на фести¬18 Зак 1734497
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбувале в Биаррице в 2007 г. Режиссер снял этот фильм в жанре поли¬
тического триллера с элементами психологической драмы. Глав¬
ную роль адвоката Хулии сыграла актриса Роксана Бланко (из¬
вестная своей великолепной работой в фильме «Alma Mater»).
Её героиня расследует дело о похищении в 1993 г. на территории
Уругвая гражданина Чили, и постепенно докапывается до истины -
несмотря на сопротивление властей, - установив, что он был спец.
агентом «Операции Кондор» по уничтожению политических про¬
тивников военной диктатуры Пиночета в Чили. На эту тему
в кинематографе сказано пока очень мало, и уругвайский режиссер
сделал один из первых шагов в этом направлении.Авторы картины «Туалет для Папы Римского» рассказывают в
жанре трагикомедии историю, случившуюся однажды в уругвай¬
ской глубинке. Обитателям бедного поселка, где нет работы и жи¬
тели промышляют, в основном, мелкой контрабандой, перевозя на
мотоцикле через бразильскую границу те или иные товары под
бдительным оком полицейского, собирающего мзду, неожиданно
выпадает шанс обогатиться. Они узнают, что через их поселок
пройдет маршрут визита Папы Иоана Павла II и ожидается больше
50000 человек. Люди добывают лицензии на уличную торговлю
пирожками, а герой фильма Бето решает построить туалет напро¬
тив своего дома и брать по пять долларов за посещение. На это со¬
оружение ему приходится выложить последние деньги всей семьи.
Но когда наступает долгожданный день, на торжественную мессу
собирается всего несколько тысяч человек, и надежды сельчан на
грандиозную выручку от продажи съестного оборачиваются пол¬
ным фиаско. А посреди бесчисленных лотков с пирожками торчит
туалет, достроенный Бето в последний момент, и к нему не вьются
очереди... И все же, несмотря на поражение, герой не теряет муже¬
ства, не теряет надежды, поскольку он закалился в постоянной
борьбе за жизнь, достойную человека.Возрождается в Уругвае и традиция политического докумен¬
тального фильма. Таковы новые ленты М. Андлера, вернувшегося на
родину, «В стороне» (Aparte, 2002) и «Скажите Марио, чтобы не воз¬
вращался» (Decile a Mario que no vuelva, 2008); фильм «D.F: Конеч¬
ный пункт» (D.F: Destino Final) Матео Гутьерреса, признанный на¬
циональными критиками лучшим документальным фильмом 2008 г.Уругвай, страна, которая не может похвастать ни масштабами
национального кинопроизводства, ни налаженной организацией
проката, ни насыщенной историей кинематографии, в последнее
десятилетие обращает на себя внимание рядом талантливых филь¬
мов, занимая уже заметное место на карте киномира.498
ГАБРИЭЛЬ ГАРСИА МАРКЕС И КИНО -
НЕРАСТОРЖИМЫЙ СОЮЗВместо вступленияВзаимоотношения кино и литературы, сложные и переменчи¬
вые, в мире латиноамериканской культуры приобретают особый
специфический оттенок, хотя, конечно, и подчинены общим зако¬
нам их взаимодействия.Феномен этой специфики связан с некоторыми общими черта¬
ми становления латиноамериканской культуры. Временной разрыв
между формированием самостоятельной национальной литературы
(в данном случае мы не принимаем во внимание отдельные специ¬
фические черты и отличия литератур разных стран региона) лати¬
ноамериканского континента и рождением его нового кинемато¬
графа весьма невелик по сравнению, например, с Европой.Расцвет оригинальной латиноамериканской прозы пришелся на
1960-е годы - как раз на то время, когда в Европе спорили о «гибе¬
ли романа». Самобытные произведения Габриэля Гарсиа Маркеса,
Хулио Кортасса, Марио Варгаса Льосы, Мигеля Отеро Сильвы,
Карлоса Фуэнтеса, Жоржи Амаду радикально изменили всю эво¬
люцию романного жанра и упразднили споры.То, что романы этих авторов получили заслуженное, хотя и со¬
вершенно неожиданное, признание именно в период 1960-х годов,
мотивируется не одним внутренним движением самого литератур¬
ного процесса в латиноамериканских странах. Как справедливо
замечают литературоведы В. Кутейщикова и Л. Осповат: «Револю¬
ционный подъем, нарастающий в последние годы, не только по¬
влек за собой решительные перемены в современной культуре кон¬
тинента, но и послужил своего рода детонатором настоящего
взрыва художественной энергии, накапливавшейся веками. Наибо¬
лее ярким воплощением этого процесса стал расцвет романа, в ко¬
тором Латинская Америка впервые с такой полнотой познает себя,
а через себя - и весь остальной мир»1.Кино, по сути своей, искусство визуальное, зрелищное, должно,
казалось бы, ухватиться за изобилие сюжетов, тем и мотивов, за1	Кутейщикова В., Осповат JI. Новый латиноамериканский роман. М.: Совет¬
ский писатель, 1983. С. 5499
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуэмоциональную и событийную интенсивность современной лати¬
ноамериканской прозы. Но это не произошло, и до сих пор на эк¬
ране не увидеть героев романов Гарсиа Маркеса «Сто лет одиноче¬
ства» или «Осени патриарха».Как это можно объяснить, памятуя к тому же всегдашнюю
страсть и тягу кинематографа к экранизациям сколько-нибудь по¬
пулярных литературных произведений? Тому есть несколько при¬
чин и эстетического, и общественно-политического свойства.Если бросить взгляд в прошлое латиноамериканского кино в
1930-1950-е годы, когда существовали всего-навсего три большие
кинематографии - мексиканская, аргентинская и бразильская, - то
там легко обнаружить примеры бесчисленных и бездумных экра¬
низаций зарубежной литературы. К отечественной словесности
режиссеры практически не обращались. Толстой и Ибсен, Мопас¬
сан и Золя - никто из этих больших писателей не избегнул участи
быть экранизированным. Если роман целиком невозможно было
«вместить» в его киноверсию, то режиссеры выбирали отдельную
сюжетную линию, непременно любовную, и превращали ее в по¬
читаемую публикой мелодраму.Так, например, в Мексике за один только 1943 год было выпу¬
щено двадцать фильмов по мотивам французских, русских, испан¬
ских и прочих иностранных писателей. Всерьез, разумеется, здесь
нельзя было говорить - за редчайшими исключениями - об отно¬
шениях кино и литературы, скорей, это был в чистом виде «раз-
бой» коммерсантов от кино.Что же касается нового латиноамериканского кино, оно воз¬
никло на основе тех же общих предпосылок, что породили и новый
роман Латинской Америки. То есть - стремления к утверждению
национального самосознания, духовной свободы, самостоятельно¬
сти не только в сфере экономики и политики, но и культуры. Рево¬
люционный дух пронизывал все искусство, создаваемое в процессе
деколонизации в атмосфере национально-освободительного дви¬
жения.В прозе и поэзии, музыке и живописи шли интенсивные поиски
своего собственного художественного языка. В кинематографе та¬
кие поиски начались несколько позже, когда литература уже окре¬
пла и накопила определенные традиции (идущие со времени обре¬
тения независимости от испанской короны, то есть с 80-х годов
XIX в.). Ставя своей первейшей задачей непосредственное участие
в деле освобождения латиноамериканских народов от всех форм
неоколониализма, и отсюда - правдивый показ жизни большинства
обитателей континента, - новое кино в Бразилии, Аргентине, Бо¬500
Габриэль Гарсиа Маркес и кино - нерасторжимый союзливии, Колумбии, в основном, стремилось к документальной точ¬
ности изображаемого, к публицистичности, к остроте социологи¬
ческих наблюдений.Не случайно, например, обращение кинематографистов Вене¬
суэлы к творчеству их соотечественника Мигеля Отеро Сильвы,
известного и нашим читателям. Латиноамериканская критика от¬
мечает удачные экранизации его романов «Лихорадка» (Fiebre) и
особенно «Когда хочется плакать, не плачу» (Cuando quiero llorar
no lloro). Поэтика этого второго произведения, в которой были за¬
ложены элементы кинематографичности - и параллельное жизне¬
описание трех героев, и литературный коллаж газетной хроники -
как будто бы сама подсказывала режиссеру Маурисио Валерстайну
пути и способы перенесения текста на экран.Латиноамериканскому кинематографу социально-политической
направленности легче было обращаться к литературному материа¬
лу, в котором персонажи и события описывались в духе эстетики
документализма. От сложной же, изобилующей элементами фанта¬
стического гротеска поэтики «магического реализма», что столь
свойственна современному латиноамериканскому роману, кинема¬
тограф континента в большинстве случаев сознательно уходит.Во-первых, потому, что и в художественных картинах больше
тяготеет к социологической документальности (непредставима, к
примеру, постановка таким мастером как боливиец Хорхе Санхи-
нес любой из вещей Габриэля Гарсиа Маркеса!). Во-вторых, пото¬
му, что язык подобной прозы довольно сложен для экранного пе¬
реложения, а технические и финансовые возможности латиноаме¬
риканского кино, как правило, весьма ограниченны, да и в
художественном отношении «дотянуться» до лучших произведе¬
ний литературы пока удается в редких случаях.Кроме того, не надо упускать из виду и цензуру, которая при
определенных режимах гораздо суровее относится к кино как к
более массовому средству коммуникации, нежели к литературе.
Число читателей, даже таких популярных авторов, как Гарсиа Мар¬
кес или Варгас Льоса, в Латинской Америке гораздо меньше, чем
число кино- и телезрителей, куда входит и неграмотное население
континента. Сила воздействия кинематографа в сельских районах
практически не имеет соперничества в лице литературы, да и ти¬
ражи книг в латиноамериканских странах весьма невелики.С другой стороны, новое латиноамериканское кино в целом не
может не привлекать идейно-художественное богатство произве¬
дений Гарсиа Маркеса, Алехо Карпентьера или Астуриаса - самых
«трудных» для экранизации писателей. Ведь литературе уже уда-501
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбулось создать образ, глубокий и яркий, жизни народов Латинской
Америки, образ их настоящего и прошлого, их исполненной дра¬
матизма истории, которая «сама по себе, - как восклицал кубин¬
ский писатель и революционер Хосе Марти, - увлекательный ро¬
ман!»В пору рождения и расцвета бразильского «синема ново» в 60-е
годы его лучшие фильмы, в которых был найден оригинальный
художественный язык, свидетельствовали о безусловном влиянии
национальной литературы на творчество таких режиссеров, как
Глаубер Роша, Руй Герра, Карлос Диегес. Картины этих авторов
«Бог и Дьявол на земле Солнца» (Dios у Diablo en la tierra del Sol),
«Антонио дас Мортес» (Antonio Das Mortes), «Ружья» (Os Fuzis),
«Наследники» (Os Cafajestes), не будучи экранизациями, демонст¬
рировали ощутимое влияние - пусть опосредованное - языка про¬
зы и поэзии. (Стоит отметить и пример прямого взаимодействия
кино и литературы - экранизацию Н. Перейры дос Сантоса «Ис¬
сушенные жизни» романа писателя-реалиста Грасилиано Рамоса.)
Отчасти такое влияние объяснимо общими корнями художествен¬
ной культуры, вобравшей в себя мифологически-фольклорные
элементы, а именно они лежат в основе поэтики вышеназванных
кинематографистов.В 1982 г. на симпозиуме в рамках IV Гаванского фестиваля но¬
вого латиноамериканского кино, посвященном теме кинодраматур¬
гии, мексиканский режиссер Поль Ледук в афористичной форме
заявил: «Новое латиноамериканское кино началось не со слова.
Оно началось с образа». Говоря о литературе континента, он под¬
черкнул именно эту особенность: «Ранимость образами от Хуана
Рульфо до Алехо Карпентьера и Гарсиа Маркеса»1. Действитель¬
ность Латинской Америки изобилует образами - «пальмы, репрес¬
сии, статуи, нищие». «Very tipical», - горько иронизирует Ледук по
поводу этого разнопланового ряда. Образы «расхищают» ино¬
странные туристы, снимая их на фото- и кинопленку. Задача лати¬
ноамериканцев в том и состоит, по мнению мексиканского режис¬
сера, чтобы с помощью этих образов рассказывать собственную
историю.О такой насущной потребности передать свое, национальное,
на собственном оригинальном языке, в большей мере реализован¬
ной литературой, говорил кубинский романист Алехо Карпентьер.
«Что касается чудесной реальности, стоит только протянуть руку -
и коснешься ее. Каждый день у нас происходят необычные вещи.1 Цит. по: «Cine cubano». № 105. P. 67, 69.502
Габриэль Гарсиа Маркес и кино - нерасторжимый союзСам по себе тот факт, что первая социалистическая революция на
континенте произошла в стране, не лучшим образом расположен¬
ной в смысле географий, - этот факт сам по себе необычен
для современной истории; в соединении со многими другими не¬
обычными фактами, которые к нашей вящей славе имели место, он
дает превосходный итог истории Америки со времен конкисты по
сегодняшний день. Но перед лицом необычных событий этой чу¬
десной реальности, ожидающих нас в будущем, не будем уподоб¬
ляться Эрнану Кортесу: “Я не знаю, как назвать эти вещи, и пото¬
му не называю их”. Сегодня нам известны названия самих вещей,
их формы; мы знаем, где наши внутренние и внешние враги; мы
выковали язык, способный выражать нашу действительность; со¬
бытия, ожидающие нас в будущем, найдут в нашем лице, в лице
писателей Латинской Америки, свидетелей, летописцев и толкова¬
телей нашей великой латиноамериканской действительности. Мы
готовились, мы изучали наших классиков, наших писателей, нашу
историю для того, чтобы выразить время нашей Америки, мы ис¬
кали и нашли себя, нашу зрелость» . Итак, в области материала
литературы - слова - сделано очень многое, о чем и высказывается
Алехо Карпентьер; в области же киноязыка, его образности, лати¬
ноамериканским кинематографистам предстоит еще большая рабо¬
та, о чем напомнил с фестивальной трибуны Поль Ледук, внесший
своими фильмами заметный вклад в обновление национального
киноискусства.Многообразные сцепления, отталкивания и притяжения двух
видов искусства, пожалуй, наиболее полно демонстрирует кинема¬
тографическое творчество признанного мастера прозы Латинской
Америки Габриэля Гарсиа Маркеса.Габриэль Гарсиа Маркес - писатель и кинематографистУмение мыслить образами первостепенно в творчестве Габри¬
эля Гарсиа Маркеса, да и сам писатель неоднократно это подчер¬
кивал в своих выступлениях и интервью. «Что бы я ни писал, я все¬
гда исходил из образа, а не из концепции», - утверждал Гарсиа
Маркес. Возможно, это его качество мировосприятия и стало при¬
чиной долгого и неизменного притяжения к искусству кино.Гарсиа Маркесу очень часто задают один и тот же вопрос -
о его взаимоотношениях с кинематографом. Ответ всегда звучит
примерно одинаково: «Это отношения противоречивой жизни суп-1 А. Карпентьер. Мы искали и нашли себя. М.: «Прогресс», 1984. С. 109503
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуругов. И вместе трудно и друг без друга невозможно. И, судя по
количеству предложений, которые я получаю от продюсеров, с ки¬
но происходит то же самое, что и со мной»1.В статье «Полутень писателя кино» Гарсиа Маркес вспоминает,
как началось его увлечение этим искусством. «С самого раннего
возраста, когда полковник Николас Маркес (дед писателя. - Т.В.)
взял меня с собой посмотреть фильмы Тома Микса, во мне пробу¬
дилось любопытство к кино. Я начал требовать, как и все ребятиш¬
ки в то время, чтобы меня провели за экран - хотелось раскрыть,
что же там, внутри этого творчества. Велико же было мое смуще¬
ние, когда я не увидел ничего кроме тех же самых изображений, но
в перевернутом виде, и это произвело на меня впечатление пороч¬
ного круга, из которого я долгое время не мог выбраться. Когда же
наконец я постиг загадку, меня крайне взбудоражила идея, что ки¬
но - более совершенное средство выражения, нежели литература,
и это убеждение долго не давало мне спать спокойно.Поэтому я стал одним из многих, кто путешествовал тогда
в Рим, одержимый иллюзией изучить таинственную магию Дзават-
тини, и также одним из тех, кому лишь удалось увидеть этого че¬
ловека издали»2.Действительно, Гарсиа Маркес в 1955 г., будучи послан в Ев¬
ропу корреспондентом от колумбийской газеты «Эль Эспектадор»,
несколько месяцев жил в Риме и совмещал журналистику с заня¬
тиями на режиссерских курсах Экспериментального кинематогра¬
фического центра. До этого в 1954 г. на родине он сотрудничал
в газете «Ла Пренса», выходившей в Боготе, и регулярно вел там
колонку кинокритики. Его заметки, как он сам вспоминает, для
прокатчиков были «хуже касторки».Обратимся снова к статье Гарсиа Маркеса: «Движимый все той
же мечтой делать кино, я приехал в Мексику, было это больше
двадцати лет тому назад. Даже после того, как я писал сценарии,
которые потом не узнавал на экране, я продолжал жить в убежде¬
нии, что кино - это клапан высвобождения моих фантазий. Я по¬
тратил много времени, прежде чем убедился, что это не так. Одна¬
жды октябрьским утром 1965 года, устав от того состояния, когда
словно видишь себя и не находишь себя, я очутился перед пишу¬
щей машинкой, как и каждый день, но на этот раз я поднялся лишь
спустя восемнадцать месяцев с законченным текстом романа “Сто
лет одиночества”. В этом переходе через пустыню я понял, что нет1	«Cine cubano». № 105. P. 792	Ibid.504
Габриэль Гарсиа Маркес и кино - нерасторжимый союзболее великолепного мига творческой свободы, чем сесть за пи¬
шущую машинку и изобретать мир».Но, несмотря на подобное признание, на обрушившуюся на не¬
го славу, Габриэль Гарсиа Маркес не покинул кино. Напротив,
в 70-е годы его имя появилось в титрах сразу нескольких фильмов.И тогда, на заре кинематографической биографии писателя, и
по сей день, кинематографисты обращаются в основном к жанрам
малой прозы Маркеса, не посягая на огромный универсум его ро¬
манов, объемлющих множество тем, характеров, черт латиноаме¬
риканской действительности и дающих в своеобычной манере ее
исторически-художественное осмысление.Путь экранизации рассказов Гарсиа Маркеса кажется поначалу
делом не таким уж сложным - имеется единая сюжетная линия,
ограниченный круг колоритно и зримо выписанных персонажей, -
но есть здесь и свои подводные камни...В поэтике Гарсиа Маркеса отдельно взятый обособленный сю¬
жет, имея в виду цепь событий или действий, объединивших груп¬
пу людей на определенном участке времени и пространства, - по
сути, не важен и ни в коем случае не самоценен. Отдельность,
фрагмент, кусок действительности Маркесу с его стремлением к
обобщениям эпического размаха абсолютно чужды. Отдельный
сюжет (персонаж, событие) имеют ценность в его художественном
мире лишь в связи с целостным образом творимого мироздания.
В этом контексте возникает вопрос: какова роль малой прозы в ху¬
дожественном мире Гарсиа Маркеса? Такова же, что и у великого
американского писателя Фолкнера*, рассказ - это либо заготовка
будущего эпического произведения, либо тонкая связующая нить,
позволяющая установить контакты между другими, крупномас¬
штабными произведениями, приобщить их друг к другу, поместить
их в еще более глубокий контекст некоего бесконечного вселен¬
ского эпического целого.Поэтика отделанного, отшлифованного до степени самоценно¬
сти шедевра, рассказа Маркесу совершенно чужда. Его малая проза
никогда не замкнута на себе самой; наоборот - она разомкнута,
подчиняется законам открытой структуры, все составные элементы
которой тяготеют к соединению с другими частицами его художе¬
ственного мира. Многие его персонажи, равно как и мотивы, сво¬
бодно и непринужденно переселяются из одного рассказа в другой
или из романа в повесть, биография того или иного героя может
быть рассеяна в сюжетах разных произведений и т.д.В связи с этим экранизация отдельных «сюжетов» Гарсиа Мар¬
кеса представляет собой немалую трудность для режиссера, ибо505
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбув сущности ему приходится иметь дело с фрагментом, частицей,
все художественные законы бытия которой ориентированы не на
самодостаточность, а на функционирование в единой системе (знако¬
мой читателю). С тем же успехом можно пытаться «экранизировать»
ветку, не показывая дерева, - но это, впрочем, заострение...Во всяком случае, с точки зрения вышеизложенного и имеет
смысл рассматривать и оценивать имеющиеся попытки экраниза¬
ций прозы Габриэля Гарсиа Маркеса.*	* *Работа в кино началась для будущего знаменитого писателя в
Мексике, и первая экранизация его рассказа «У нас в городке во¬
ров нет» (En este pueblo no hay ladrones, 1965) стала определенной
вехой в развитии мексиканской кинематографии. Дебютант в ху¬
дожественном кино молодой режиссер Альберто Исаак1, извест¬
ный до этого как карикатурист, представил эту ленту на организо¬
ванном в 1965 г. I-м Конкурсе экспериментального кино, где она
была награждена второй премией. В этом конкурсе принимали
участие начинающие кинематографисты, не желавшие мириться с
тем кризисным застоем и засильем дурного вкуса, что характеризова¬
ли тогдашний экран страны. Работы режиссеров, отмеченные приза¬
ми, стали толчком к обновлению национального кинематографа.Сценарий «кинодрамы» - так заявлен жанр в титрах ленты
А. Исаака - режиссеру помогал писать Эмилио Гарсиа Риера, са¬
мый компетентный критик и историк мексиканского кино, и отно¬
шение к авторскому тексту поражает непривычной для латиноаме¬
риканских постановок тех лет бережностью. Гарсиа Маркес, по
всей видимости, увлекся этой экранизацией: он даже снялся в ней в
маленькой роли билетера летнего городского кинотеатра. Вообще
в списке исполнителей наряду с актерами встречаешь имена и ре¬
жиссеров: Артуро Рипстейна, ставшего сейчас признанным мэт¬
ром, самого постановщика Альберто Исаака и его со-сценариста
Гарсиа Риеру. А эпизодическую роль местного священника пре¬
красно сыграл Луис Бунюэль, крайне редко в своей жизни высту¬
павший в амплуа актера.Фильм «У нас в городке воров нет» представляет буквалист¬
ский, в хорошем смысле этого слова, подход к экранизации, то есть
имеется в виду точное следование развитию сюжета, поведению и
диалогам персонажей, внимание к воссозданию обстановки, в ко¬
торой происходит действие.1	А. Исаак в последующие годы снял около 10 художественных фильмов.506
Габриэль Гарсиа Маркес и кино - нерасторжимый союзРассказ Гарсиа Маркеса строго реалистичен, в нем нет элемен¬
тов фантастики, буйства вымысла и воображения, хотя история,
здесь рассказанная, с точки зрения здравого смысла, выглядит
странной. Ее герой Дамасо, молодой бездельник, живущий на
скудный заработок жены-прачки (которая старше его на семна¬
дцать лет), однажды ночью проникает в бильярдную местного за¬
ведения и, за неимением ничего лучшего, уносит оттуда три биль¬
ярдных шара, а спустя несколько недель их возвращает.Поступок героя, на первый взгляд, объяснить трудно: в воров¬
стве его никто не подозревает; «у нас в городке воров нет», - эту
фразу, вынесенную в заглавие фильма, бросает убежденно один из
жителей. К тому же находят и предполагаемого виновника - чужа¬
ка, случайно оказавшегося в этом городишке. Дамасо может быть
спокоен, но он, однако, отдает шары, отдает сам, без всякого при¬
нуждения. Что же заставляет его совершить такое, казалось бы,
алогичное действие? Раскрытие этих подспудных мотивов и есть
главное в истории Дамасо, движущая сила сюжета.Как сохранить интерес к подобной немудреной фабуле при пе¬
ренесении на экран? Авторы картины сосредотачивают внимание
зрителя, прежде всего, на типажах центральных персонажей, глав¬
ным образом - Дамасо и его жены Аны. В фильме передана основ¬
ная черта этой простой женщины, привыкшей к бедности и лише¬
ниям, тяжелому труду на других, - ее преданная и заискивающая
любовь к молоденькому мужу, которого она больше всего на свете
боится потерять.Конечно, кое-какие выразительные детали, характеризующие ее
в тексте рассказа, на экране утрачиваются. Например, у Гарсиа
Маркеса дается такое определение пластики Аны: «...и двигалась
мягко и точно, как двигаются люди, не испытывающие никакого
страха перед жизнью»1. Или такая художественно емкая фраза,
вбирающая всю прошлую жизнь Аны, жизнь до того, как она стала
женой Дамасо, верной и работящей: «Журнальные обложки, кото¬
рые она сама отрезала и налепляла, пока не обклеила все стены
цветными фотографиями киноактеров, выцвели и порвались. Она
потеряла счет мужчинам, которые, глядя с ее кровати на эти фото¬
графии, постепенно поглощали их цвет и уносили его с собой»2.Подобная образность остается не преодоленной языком филь¬
ма, но тем не менее в воплощении характера главного героя и ре¬
жиссер А. Исаак и актер Хулиан Пастор добиваются адекватности1	Габриэль Гарсиа Маркес. Избранное. М.: «Прогресс», 1979. С. 481.2	«Cine cubano». № 105. P. 79.507
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбус литературным первоисточником. Двадцатилетний бездельник,
мнящий себя неотразимым красавцем, одновременно легкомыс¬
ленный и грубый - он способен жестоко избить беременную
жену - таким он показан на экране. Авторы не только воспроизво¬
дят в фильме его поступки и разговоры; Хулиан Пастор передает
все черточки характера своего персонажа в движениях, мимике
лица, многообразных интонациях, то вкрадчиво-нежных, то разъя-
ренно-злых, то угрюмо-тоскливых.По-настоящему удачным кинематографическим решением вы¬
глядит эпизод утреннего туалета Дамасо, его священнодействия
перед зеркалом (Маркес в рассказе как будто бы вскользь замечает:
«как всегда, Дамасо понадобилось три часа, чтобы привести себя
в порядок»). Режиссер, ухватившись за эту подсказку, создает ко¬
лоритную сцену долгого умывания и прихорашивания Дамасо, ко¬
гда его с обожанием в глазах обслуживают и жена, и соседка. Он
холит свои тоненькие усики, делающие его похожим на популяр¬
ного мексиканского киноактера и певца Хорхе Негрете. Из всей
этой долгой ритуальной сцены зрителю становится ясно, что герою
страсть как хочется быть красивым, чтобы выделиться из той мас¬
сы скучных и унылых людей, что окружают его, - жителей про¬
винциального городка, либо вынужденных каждый день биться за
кусок хлеба, либо махнуть на все рукой и жить как придется...
В этом эпизоде явственно просматривается и режиссерская ирония,
подчеркнутая бравурным мотивчиком музыки Начо Мендеса. Од¬
нако затем ирония отступает, чтобы дать простор иной эмоцио¬
нальной тональности.Тоска сельской бедной, полунищей провинции кадр за кадром
нагнетается неторопливым ритмом фильма, однообразием каждо¬
дневное™, зафиксированной внимательной камерой. Дремотное
бытие городка, где ничего не происходит, показано, в основном, на
общих планах, намеренно не укрупняя, но убеждая аутентично¬
стью каждой детали изображения. Развлечением жителей этого
городка служит кино - фильмы с любимыми мексиканскими коми¬
ками, - сообщения по радио о чемпионате по бейсболу (мужчины
слушают их, собравшись вместе в бильярдной). И самое главное
и привычное развлечение - игра в бильярд, которой теперь, после
кражи шаров, положен конец.В поведении Дамасо явственно ощущается эволюция - вначале
приподнятость и эйфория от того, что его не поймали, что он вы¬
годно продаст эти бильярдные шары (возникает даже фантастиче¬
ский план, как он будет в одной деревне воровать шары, а в другой
их сбывать), однако бессмысленность кражи становится все более508
Габриэль Гарсиа Маркес и кино - нерасторжимый союзочевидной. Накапливающаяся в герое неудовлетворенность про¬
рывается злобой и яростью в сцене ссоры с женой и пьяной драки с
заезжим коммивояжером. Здесь Дамасо совсем уже не тот легко¬
мысленный и довольный собой человек, - он сам себя загнал в ту¬
пик. И если моральные угрызения нисколько Дамасо не тяготят,
так же как арест и страдания безвинного человека, заподозренного
в краже, то закрытие бильярдной, где он проводил большую часть
своего времени, а значит навалившаяся теперь безысходная тоска и
скука, толкают его на вторичный взлом - на этот раз, чтобы вер¬
нуть на место злополучные шары.Критический взгляд на убогую жизнь провинции, в среде кото¬
рой поведение героя представляется своего рода протестом, хотя и
не осознанным им самим, - все это передается языком фильма. За¬
мысел рассказа «У нас в городке воров нет» воплощен в экраниза¬
ции, но дыхания маркесовской прозы в ней все же не чувствуется,
особенно если смотреть эту картину в наше время, по прошествии
десятков лет. Фильм снимали в 1964 г., когда Гарсиа Маркес был
известен лишь как автор рассказов и нескольких повестей; к работе
над прославившим его романом «Сто лет одиночества» он присту¬
пил позже, в 65-м году. Следовательно, контекст восприятия
фильма сильно изменился, - и не в пользу кинокартины. Зритель
словно поставлен в ситуацию читателя, ознакомившегося исклю¬
чительно с одним-единственным рассказом писателя.Добросовестное отношение к литературному первоисточнику
дало в результате реалистический, правдивый в деталях фильм,
с хорошими актерскими работами, однако лишенный авторского
своеобразия и стилистической индивидуальности.*	* *Гораздо более узнаваем Гарсиа Маркес в картине «Предсказа¬
ние» (Presagio, 1974), к которой он написал оригинальный сцена¬
рий. Фильм поставил талантливый режиссер Луис Алькориса, ис¬
панский эмигрант, обосновавшийся в Мексике и долгое время ра¬
ботавший в качестве сценариста с Луисом Бунюэлем, влияние
которого отразилось на всем его дальнейшем творчестве. Снимал
«Предсказание» один из лучших операторов Мексики, художник
с мировым именем Габриэль Фигероа, также сотрудничавший
с Бунюэлем, а в 40-50-е годы с Эмилио Фернандесом.Результат деятельности этого триумвирата получил признание:
их фильм был отмечен специальной премией на МКФ в Сан-
Себастьяне в 1974 г., награжден на кинофестивале в Картахене509
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбу(Колумбия), удостоен премии «Ариэль» Мексиканской киноакаде¬
мии за лучший сценарий в 1975 г.В поле зрения авторов картины - все та же сельская провинция
некой неназванной латиноамериканской страны. Здесь она больше,
чем в фильме «У нас в городке воров нет», напоминает излюб¬
ленное место действия произведений Гарсиа Маркеса - Макондо.
В реалистическое повествование о жизни обитателей этого местеч¬
ка органично входит элемент необычайности, даже фантасмаго-
ричности происходящего; он задан в сюжете и последовательно
реализуется. Вроде бы досадная случайность порождает всю даль¬
нейшую череду несчастий, обрушившихся на деревню. Из рук
уважаемой всеми старухи Мамы Сантос (превосходно сыгранной
актрисой Анитой Бланш) падает и вдребезги разбивается заветная
бутылка, с которой она всегда принимала роды, - и тогда акушерка
роняет сакраментальную фразу: «С этой деревней случится что-то
ужасное!» Этот мотив «что-то ужасное» становится определяю¬
щим в композиции фильма; поначалу тревожный и тихий, он де¬
лается громче и уверенней, подчинив к финалу все другие сюжет¬
ные линии и вобрав в себя прочие мотивы.Деревня только и живет предощущением катастрофы, люди са¬
ми нагнетают страх, пытаясь во всем увидеть симптомы неведомо¬
го, но уже неминуемого, несчастья. И предсказание мало-помалу
обретает плоть и кровь, поскольку сами жители, того не осознавая,
начинают его осуществлять. Мясник, пользуясь благоприятной
ситуацией, продает по частям не убитую еще корову, и каждый на
всякий случай хочет ухватить кусок побольше; лавочник прячет
про запас продукты; разговоры только и вертятся вокруг предска¬
зания. Все считают самым важным найти виновного, и, конечно,
общее негодование обрушивается на «чужаков», поселившихся
в деревне, - семью Фелипе, в чьем доме и разбилась пресловутая
бутылка. «Они не отсюда» - вот единственная и вполне достаточ¬
ная причина ненависти. И кто-то уже бросает камень в Фелипе,
и компания парней пытается расправиться с его собакой...Действие киноленты постоянно наэлектризовано. Вдруг непо¬
нятно почему раздается звон колокола (уж несомненно что-то слу¬
чилось!) - и крупным планом показан распятый филин на коло¬
кольне: зримый символ чего-то непостижимого, ужасного. Дина¬
мичный темп повествования в фильме нарастает, приближаясь
к кульминационной сцене, которую возвещает голосок девочки,
выскочившей на улицу: «Фелипе сбежал!» Мужчины вскакивают
на коней - в погоню! Падре Анхель тщетно пытается остановить
озверевших людей. И торжественной нотой вторгается в этот бе¬510
Габриэль Гарсиа Маркес и кино - нерасторжимый союззумный хаос кадр, где цветущая Мама Сантос в праздничной розо¬
вой накидке с удовлетворением взирает на скачущих вдогонку за
беглецами мужчин.Семью Фелипе нагоняют... Атмосфера этой сцены наполнена
разлитой в воздухе ожесточенностью, слепой яростью, готовой
прорваться неудержимым потоком. Однако режиссер не допускает
этой крайности, позволяя беглецам уйти. Привычный распорядок
в поселке окончательно рушится: утром у булочника нет хлеба,
а лавка пуста. Назревает вторая кульминационная сцена фильма,
где участниками выступают практически все жители - на экране
царит вакханалия: люди вытаскивают на улицу припрятанные за¬
пасы лавочника, огромный костер пожирает и продукты, и мебель.Заключительная часть «Предсказания» - сплошной шквал не¬
счастий и скандалов: дохнут коровы у Томаса, зятя Мамы Сантос;
учительница, доведенная до отчаяния горем своего увечного сына,
избивает маленьких детишек в школе (потому что «они здоровы, а
он нет»); крестьянин, любивший своего мула больше всего на све¬
те, зарубает его в приступе безысходной тоски; и, наконец, исчеза¬
ет из поселка падре Анхель. Деревня обречена - предсказание поч¬
ти материализовано: недаром в небе показываются стервятники,
привлеченные запахом мяса, куски которого в исступлении разбра¬
сывает с телеги жена Томаса. В финале фильма долгим общим
планом показана бесконечная процессия: люди со своим скарбом
тянутся по дороге, уводящей их навсегда из родных мест. И только
одну личность выхватывает объектив из этого унылого потока -
крупную фигуру Мамы Сантос под розовым зонтом, возвышаю¬
щуюся над всеми с видом победительницы.Случайная фраза превратилась в пророчество; полумистическое
пророчество оказалось очень легко осуществить: достаточно было
одного толчка - и пущенная в ход энергия мифологического соз¬
нания, невежества, суеверия начала неумолимо делать свое дело.
Предсказание послужило катализатором всех затаенных страстей,
обид и комплексов, которые и выплеснулись наружу.Эта полуфантастическая история, насыщенная и трагизмом
и юмором - как это всегда бывает у Маркеса, - поражает впечат¬
лением достоверности, жизненной убедительности. Одновременно
вобрав определенные черты притчи и аллегории, «Предсказание»
предполагает многозначность толкований и разнообразие ассоциа¬
ций. Некоторые критики увидели в картине аллюзию распростра¬
нения «черной чумы» фашизма (именно в идеологическом плане).
Так или иначе, в фильме JI. Алькорисы отчетливо прочерчивается511
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбумысль о возможности овладеть сознанием толпы, внушить любую,
самую бредовую и опасную идею.Органичное сочетание узнаваемой конкретности типажей и об¬
стоятельств и мифологемы, заложенной в развитии сюжета, - это
безусловная удача создателей картины в переложении прозы Гар¬
сиа Маркеса на экран. Определяющими успеха было здесь и то, что
Маркес писал сценарий, хорошо зная специфику кинопостановки и
явно ориентируясь на требования экрана, на возможности именно
зрительского, а не читательского восприятия, и на то, что его со¬
ратники-кинематографисты обладали большим профессиональным
мастерством.*	* *Несомненно, киносценарии колумбийского писателя содержали
некие потенциальные ресурсы для режиссеров, что определило
повторное обращение к его сценарию «Время умирать», по кото¬
рому в 1965 г. снял одноименный фильм начинающий тогда мек¬
сиканский режиссер Артуро Рипстейн. Через 20 лет, в 1985 г., вы¬
шла лента под тем же названием в постановке соотечественника
Гарсиа Маркеса режиссера Хорхе Али Трианы (копродукция Ко¬
лумбии и Кубы), получившая приз «Золотой тукан» на II МКФ
в Рио-де-Жанейро. «Время умирать» Али Триана вначале сделал
как телевизионный сериал, а затем, после его большого успеха у
телезрителей, создал версию для киноэкрана.Все та же сельская провинция с ее застывшим временем и та¬
кими же застывшими, косными нормами морали возникает на эк¬
ране, мастерски воссозданная кубинским оператором Марио Гар¬
сиа Хойей в пейзажах, лишенных показной декоративности, в пус¬
тынных улочках, обыденных и в то же время словно притаившихся
в напряжении перед неизбежной трагедией. М. Гарсиа Хойя полу¬
чил приз за лучшую операторскую работу на VII Гаванском фести¬
вале нового латиноамериканского кино.Интрига фильма сводится к тому, что в деревню возвращается
некий Хуан Сайяго после 18-летнего заключения за убийство од¬
носельчанина Рауля. Он преисполнен решимости начать жизнь
сначала, тем более что на дуэль его спровоцировал своими агрес¬
сивными преследованиями сам Рауль. Хуан надеется восстановить
свой разрушенный дом, дружбу с теми, кто его не забыл, и, может
быть, возродить былую любовь к Мариане, женщине, которая за то
время, что он сидел в тюрьме, успела выйти замуж и овдоветь. Она
не верит в возможность мирного счастья для них двоих в этом го¬
родке, потому что сыновья Рауля старший Хулиан и младший512
Габриэль Гарсиа Маркес и кино - нерасторжимый союзПедро, согласно неписаным законам кровной мести, должны убить
возвратившегося Хуана.Герою (его сдержанно и точно играет актер Густаво Ангарита)
приходится сразу же столкнуться с атмосферой враждебности, и он
предчувствует неизбежность надвигающейся катастрофы. Подоб¬
ная ситуация напоминает атмосферу романа Маркеса «Хроника
объявленной смерти». Характеры и поведение братьев несхожи.
Младший, Педро, проникается доверием к Хуану, который хочет
прекратить поток бессмысленных убийств, ведь причиной роково¬
го выстрела был сам отец братьев, не стерпевшей обиды своему
честолюбию, когда во время петушиных боев победу над его пету¬
хом одержал петух бедняка Хуана.Однако старший брат Хулиан одержим идеей расплаты и слу¬
шать ничего не желает о миролюбивом разрешении конфликта, им
движет глухая ярость и злоба. Подобно своему отцу, он всячески
старается сделать невыносимой жизнь Хуана, рушит его только
что восстановленный домик, убивает его собаку, откровенно ищет
с ним стычки, размахивая пистолетом. И Мариана, и Педро просят
Хуана об одном: уехать отсюда подальше и тем самым избежать
трагедии.Но тщетно, герой не хочет спасаться бегством, в то же время
и Хулиана никто не способен переубедить, чтобы он оставил в по¬
кое Хуана Сайяго. Идея фатализма торжествует, - невзирая на все
попытки Хуана перебороть ход событий, прекратить, наконец,
кровную распрю, сблизиться чисто по-человечески с младшим сы¬
ном погибшего, которому он искренне симпатизирует, герой вы¬
нужден согласиться на поединок со старшим отпрыском Рауля,
а затем погибнуть от пули младшего, вовсе не желавшего этого
нелепого, очередного убийства.Конфликт, выведенный на первый план, - это трагическое не¬
соответствие между настоящими критериями истинных человече¬
ских привязанностей и силой традиции, пусть и обессмысленной,
но прочно укоренившейся в сознании людей, привыкших следо¬
вать непреложным, установленным с незапамятных времен зако¬
нам кровной мести. Это конфликт глубокий и до сих пор не утра¬
тивший актуальности в определенных слоях населения Латинской
Америки, однако, по мнению некоторых критиков1, он раскрыт
с недостаточной степенью остроты. Но если «Время умирать»
и нельзя причислить к шедеврам латиноамериканского кино, тем1 См., например, рецензию кубинского критика А. Алонсо в: «Juventud
rebelde». 6.XII.1985.513
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуне менее, это добротно сделанный фильм, обладающий националь¬
ной спецификой и интересный для зрителя.*	* *В ином, более нетрадиционном жанровом ключе поставлена
картина «Эрендира» («ЕгёпсНга», 1982, Мексика, Франция, ФРГ).
Интересна судьба этого сценария Гарсиа Маркеса. Еще до романа
«Сто лет одиночества» он написал историю о девушке, почти под¬
ростке, по имени Эрендира, которую бабка понуждает к проститу¬
ции, заставляя принимать толпы клиентов и тем самым отрабаты¬
вать долг, поскольку по вине Эрендиры сгорел богатый особняк,
где они вдвоем жили.Образ Эрендиры мелькнул затем на страницах «Ста лет одино¬
чества», а впоследствии, отчаявшись снять этот сюжет в кино,
Маркес написал повесть на эту тему «Невероятная и грустная ис¬
тория о простодушной Эрендире и ее жестокосердной бабке».
В одном из интервью писатель сказал: «Я относился к этой исто¬
рии не как к новелле, я ее видел скорее как театральную пьесу,
в образах. Для меня она была больше кино, чем литература»1.Когда же бразильский режиссер Руй Герра предложил Гарсиа
Маркесу экранизировать «Невероятную и грустную историю...»,
давний сценарий был утерян, и Маркес написал его заново. «Эрен¬
дира», поставленная Р. Геррой, - интересная попытка средствами
кино воссоздать атмосферу магического реализма. Все в этой кар¬
тине хотя зримо и осязаемо, тем не менее невероятно, необычно.
Нельзя понять, где конкретно происходит действие, - бабка с внуч¬
кой бродят по каким-то пустынным неприютным землям. Режиссер
наделяет образ бабки некоторой гротесковой символичностью. Ее
играет известная греческая актриса Ирене Папас, выучившая спе¬
циально для съемок в этом фильме испанский язык. Ее своеобраз¬
ный акцент помогает созданию определенного эффекта - бабка и
Эрендира родные по крови, а в то же время в бабке ощущается что-
то чужое, странное. Таинственна и ее былая жизнь, воскрешаемая в
сбивчивых, полубредовых монологах, произносимых во сне, но с
открытыми глазами. Старуху, как оказывается по ходу сюжета, не
берет ни яд, ни динамит... Ее фигура, торжественно восседающая
в кресле, поставленном посреди пустыни, с неизменным железным
жезлом в правой руке и с зонтом над головой, устрашающе нелепа
и зловеща.1 La Nation. Suplemento. Buenos Aires. 3.III.1985.514
Габриэль Гарсиа Маркес и кино - нерасторжимый союзРезким контрастом к ней выглядит тщедушная фигурка Эрен¬
диры, послушно принимающей свою злую долю и твердящую «да,
бабушка» на все требования своей деспотичной госпожи.Почти все конкретные реалии в этом фильме подвергнуты ху¬
дожественному заострению, а в то же время даже самое невероят¬
ное воспринимается как чистая правда. Это и апельсины, светя¬
щиеся в ночи фонариками (они начинены драгоценностями!),
и зеленая кровь, хлынувшая из бабки от удара ножом юного Улиса,
влюбленного в Эрендиру, и прикованная цепью к кровати Эренди-
ра после ее неудачного побега, и финальный кадр, где в отпечатках
следов убегающей в никуда Эрендиры появляется кровь, а потом
краснеет и весь песок.Такая художественная экспрессивность порождает и богатую
символику, ведь сложные взаимоотношения двух главных героинь
скрывают более глубокие и общезначимые отношения свободы и
рабства, человеческой привязанности и ненависти. Всегда воз¬
можно освободиться, но не всегда человек предпочитает рабству
свободу, - вот одно из вероятных прочтений замысла этой одно¬
временно сказочной и жуткой истории. Сплетение реального и ир¬
реального, стержень маркесовской «Эрендиры», передано в поэти¬
ке фильма Р. Герры, и в этой близости художественной системы
писателя и кинорежиссера - залог успеха картины.Напомним известное положение Сергея Эйзенштейна об экра¬
низациях: «Важен образ мышления автора и образность его мысли.
Это нужнейшее»1. В отношении к творчеству Габриэля Гарсиа
Маркеса это как нельзя более справедливо. У такого писателя со¬
автором должен непременно быть единомышленник, очень хорошо
знающий, чувствующий и понимающий весь многообразный и
удивительный универсум творца мифологической эпопеи Латин¬
ской Америки.Пожалуй, отчасти такое совпадение произошло в экранизации
рассказа «Вдовы Монтьель» (La viuda Montiel, 1979, Венесуэла-
Куба-Колумбия- Мексика), снятой в эмиграции чилийцем Мигелем
Литтином. (Картина шла в нашем прокате.) Совершенно оправдан¬
но и естественно Литттин вводит в фильм персонажи и мотивы
еще одного рассказа Маркеса - «Незабываемый день в жизни Баль¬
тасара» (из того же сборника «Похороны Большой Мамы»). Поста¬
новщик прекрасно ориентируется в мире Гарсиа Маркеса, и пото¬
му так органичны все второстепенные персонажи фильма, так уз¬
наваемы и точны детали, вроде надписи на стекле парикмахерской,1 Вопросы литературы. 1968. № 1. С. 96.515
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбучто гласит: «Запрещено разговаривать о политике», - и тем не ме¬
нее там живо обсуждаются последние новости.Действие разворачивается в небольшом городке некой латино¬
американской страны, где царит диктатура, скромные провинци¬
альные масштабы которой не затушевывают ее античеловеческую
сущность. Завязкой фильма служит смерть дона Хосе Монтьеля
(Чепе, как его все называли) - одного из тех, на ком и держится
диктаторский режим. Когда он умер, «все, кроме его вдовы, почув¬
ствовали себя отмщенными», по словам автора рассказа. И своеоб¬
разие сюжета в том, что образ Хосе Монтьеля, человека жестокого
и беспринципного, дается в основном глазами женщины, глубоко и
преданно его любившей - Аделаиды Монтьель, вдовы покойного.Сохраняя драматургический стержень рассказа - сплетение ре¬
ального и невероятного, - Литтин перемежает в картине настоя¬
щее, прошедшее и воображаемое, воплощенное в снах и видениях
героини. Вдова Монтьель, тихая хрупкая женщина в траурном чер¬
ном одеянии, сразу после смерти мужа оказывается в изоляции
одиночества, в окружении молчания. Обитатели городка сторонят¬
ся ее - слишком прочно связана она в их сознании с ненавистным
всем Монтьелем, а родные дети, давно живущие за границей, и не
помышляют о возвращении в отчий дом.Словно загнанный зверек пробегает Аделаида по улицам, а за
кадром звучит ее отчаянная мольба - строчки из письма к сыну,
которого она заклинает вернуться, избавить ее от жуткого одино¬
чества. Ей кажется, будто ее преследуют; видением или реально¬
стью? (прием в духе повествования Гарсиа Маркеса) перед ней
возникает человек с повозкой, нагруженной трупами. Эти люди
убиты по доносу ее Чепе...Аделаида, человек по натуре своей цельный, жила не рассуж¬
дающей любовью к мужу, недаром несколько раз по ходу фильма
она повторяет словно завороженная: «Ты сделал меня счастливой,
Монтьель». На многое закрывала она глаза, стремясь обелить му¬
жа, и вот его смерть заставляет Аделаиду вновь и вновь воскре¬
шать в памяти его образ, лишенный уже, однако, той гипнотиче¬
ской силы влияния, которой женщина привыкла покоряться.Что такое дон Монтьель? Типичный маленький каудильо. Ради
богатства и власти он, не задумываясь, идет на все. Монтьеля соч¬
но и ярко сыграл чилийский актер Нельсон Вильягра, так же, как и
режиссер, находившийся тогда в эмиграции. Его персонаж делает¬
ся доносчиком, осведомителем, охотно вручая новому алькальду
список имен тех, кто якобы состоит в оппозиции, получая взамен
имущество расстрелянных «вольнодумцев». Ценой предательства516
Габриэль Гарсиа Маркес и кино - нерасторжимый союздостался ему просторный дом, куда он привел жену и детей, а
Аделаида принимала все его дары, не задумываясь, не сомневаясь
в порядочности супруга. Ей, правда, были не по душе долгие бесе¬
ды мужа с алькальдом, которого она считала настоящим зверем,
однако ей и в голову не приходило, что ее Чепе может быть заме¬
шан в убийствах. Многие пали жертвой его доносов, и теперь не¬
молчно звучат в ушах вдовы выстрелы, когда в ужасе от раскры¬
вающейся перед ней правды она, запершись в комнате, бросается
на пол.Первоначальное изумление, вызванное открытой враждебно¬
стью окружающих к покойному, сменяется затаенным отчаянием
вдовы, и она погружается в него все глубже и глубже. Ее захлесты¬
вают безжалостные воспоминания, и их уже не в силах вынести ее
сознание - сознание женщины, превращенной некогда в тень дру¬
гого человека. Равнодушно и обреченно взирает Аделаида, как
разваливается хозяйство, дом, как уводят скот и жгут коровник.
Символически-кровавым эпизодом выглядит расправа крестьян с
племенным быком дона Монтьеля - ему отрубают голову и уст¬
раивают зловещее карнавальное шествие к дому вдовы.На роль Аделаиды Монтьель режиссер пригласил Джеральдину
Чаплин, дочь великого Чаплина. Актриса владела испанским язы¬
ком, поскольку много лет прожила в Испании, будучи гражданской
женой Карлоса Сауры и снимаясь в его фильмах. Джеральдин Чап¬
лин очень заинтересовало это предложение, однако позже она при¬
знавалась, что роль далась ей нелегко: далеко не сразу ей удалось
схватить суть образа. Исполнительница наиболее органична в те
моменты, когда она улавливает ту зыбкую грань реального и ирре¬
ального, которая и является этой самой искомой сутью.В поэтической, богатой метафорами структуре фильма образ
Аделаиды занимает центральное место, что подчеркнуто и опера¬
торским искусством чилийца Патрисио Кастильи. Он мастерски
пользуется светом, то вычерчивая пронзительно слепящие кадры,
то мягко размывая контуры женского силуэта, недвижно застыв¬
шего у окна. Кажется, что можно увидеть само время, тягучее и
однообразное, как дождь за окном, - тихий, сплошной, околдовы¬
вающий вдову, вторящий ее тоске. Дождь - вообще непременная
деталь многих произведений Гарсиа Маркеса. Но и автор фильма
М. Литтин вспоминает долгие периоды дождя на своей родине, в
местечке Палмилья в Чили, как самое таинственное и фантастиче¬
ское время своей жизни.Сознание неумолимой и страшной правды, чувство одиночест¬
ва и собственной невольной вины, неотвязные воспоминания «за-517
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбутягивают» героиню в смерть, - она медленно, не оборачиваясь на¬
зад, заходит в реку, погружаясь все глубже в воду, - такой финал
для нее неизбежен, другого исхода не дано.Из разных пластов складывается поэтика фильма; порой она
весьма точно соответствует литературному первоисточнику, вре¬
менами выглядит более усложненной, подчеркнуто изысканной
в отличие от стиля Гарсиа Маркеса. Сам режиссер дал, пожалуй,
точное определение своей картине: «Это поэтический блик, запе¬
чатленный в привычном контексте Латинской Америки, но это
также и разоблачение обыденного фашизма»1.Опыт таких художников, как Мигель Литтин, Руй Герра, Луис
Алькориса, убеждает, что обращение к прозе Габриэля Гарсиа
Маркеса оправданно и, более того, необходимо и плодотворно
в развитии идейно-художественной системы латиноамериканского
кино, стремящегося отобразить и осознать сложную и противоре¬
чивую реальность.Эксперимент «Трудной любви». Рубежи копродукции.В декабре 1986 года на Гаванском фестивале был создан Фонд
нового латиноамериканского кино, комитет которого состоящий из
самых известных кинематографистов континента, а возглавил его
колумбийский писатель Габриэль Гарсиа Маркес. С присущей ему
увлеченностью он окунулся в это новое дело, вел класс сценарного
мастерства в Международной школе кино и телевидения, открытой
в 1988 г. в местечке Сан Антонио де Лос Баньос неподалеку от Га¬
ваны, и приступил к большому проекту Фонда - совместной по¬
становке Латинской Америки с Испанией, серии из шести фильмов
«Трудная любовь» (Amores dificiles), к которым Маркес написал
сценарии.Будучи вдохновителем этой серии, первой копродукции подоб¬
ного рода, Гарсиа Маркес расценивал ее как «первый шаг к тому,
чтобы добиться признания латиноамериканского кино во всем ми¬
ре, вновь поверить в дискредитированное утверждение «сила
в единстве». Это очень непростое намерение в пространстве столь
обширной и разделенной территории, чью подлинную сущность
еще предстоит открыть. И, однако же, это благородная попытка
галактики новых художников, творящих свои светлые мечты из
самой нашей жизни. Шесть фильмов шести режиссеров, сформи¬
рованных иберо-американской культурой: бразилец, колумбиец,1 Granma. La Habana. 26.111.1983.518
Габриэль Гарсиа Маркес и кино - нерасторжимый союзмексиканец, кубинец, венесуэлец и испанец, который в данном
случае будет тем самым заморским дядюшкой, без коего не обхо¬
дится ни одно латиноамериканское предприятие вот уже 400 лет...Общая тема фильмов близка всем - любовь. Больше того - лю¬
бовь противоречивая. Мой старый друг, все еще убежденный, что
искусство - это боевое оружие, предостерегал нас, уверяя, что де¬
лать фильмы о любви в мире, где царят несправедливость и нище¬
та, чуть ли не предательство. Я же думаю иначе: любовь - это
идеология вечных борцов, она тем нужнее, чем больше несчастий
старается обрушить на нас реальная жизнь. И шесть хорошо рас¬
сказанных историй о любви учат, напоминают, помогают быть бо¬
лее счастливыми и свободными»1.Оценка Гарсиа Маркеса, разумеется, субъективна, и, посмотрев
шесть фильмов «Трудной любви», вряд ли можно единодушно
присоединиться к мнению, что все эти истории «хорошо рассказа¬
ны». Сюжеты, положенные в их основу, за редким исключением,
мало событийны и не дают драматургического материала на пол¬
нометражную художественную ленту (видимо, первоначальный
замысел делать картину на час, а не на полтора, был куда вернее).
Каждый из режиссеров, выбрав больше всего понравившийся ему
оригинальный сюжет, сам перерабатывал его в сценарий и снимал,
исходя из собственных замыслов и пристрастий. Таким образом,
постановщики акцентировали драматическое или юмористическое
начало сценария, делая упор либо на тексте первоисточника, либо
на изобразительности, либо же на актерской игре.Две ленты из цикла «Трудная любовь» - «Письма из парка»
(Cartas del parque) и «Сказка о прекрасной жене голубятника»
(Fabula de la bella palomera) - привлекают, в первую очередь, кра¬
сотой и поэтичностью стиля, что заставляет менее взыскательно,
чем в фильмах действия и интриги, отнестись к сюжету как тако¬
вому. Имена режиссеров двух названных картин - Томаса Гутьер¬
реса Алеа и Руй Геры - уже вошли в историю латиноамериканско¬
го кино. В свое время Гутьеррес Алеа мечтал экранизировать
«Хронику объявленной смерти», но когда высказал предложение
по этому поводу ее автору, узнал, что тот уже дал согласие италь¬
янскому режиссеру Франческо Рози.*	* *То, что в итоге получилось с этой экранизацией у признанного
мастера, автора таких лент, как «Христос остановился в Эболи»,1 Буклет «Amores dificiles», Madrid. P. 7.519
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбу«Три брата», «Кармен», заслуживает внимания в качестве попытки
сделать дорогостоящий зарубежный фильм по Маркесу... Поста¬
новка предполагала много сенсационного: помимо громких имен
режиссера и автора повести лауреата Нобелевской премии, еще и
звездная россыпь актерских имен, как давно известных - Ирене
Папас, Джан Мария Волонте, Орнелла Мути, Лучия Бозе, - так
и начинающих восхождение к вершинам популярности - Рупер
Эверетт, Энтони Делон. Ф. Рози, стремясь точно воссоздать канву
событий, много значения придавал съемкам непременно в Колум¬
бии, то есть на месте действия повести. Близкой была режиссеру и
ее тема, связанная со смертью и, в конечном счете, с социальным
насилием, хотя и в специфическом латиноамериканском контексте.
Привычной показалась и структура «Хроники»: своеобразное рас¬
следование, которое ведет главный рассказчик (сам автор) три¬
дцать лет спустя после убийства его друга. Сходный принцип по¬
строения использовал Ф. Рози в картинах «Руки над городом»,
«Дело Маттеи», «Счастливчик Лучано».Весь городок знал о готовящемся преступлении, и никто не
смог или не захотел его предотвратить, - в этом парадокс и в этом
главный смысл «Хроники объявленной смерти». Рози не позволяет
себе ни искажения интриги, ни деталей сюжета повести, а все-таки
доверия к его экранизации не возникает. Порой кажется, что
итальянский режиссер ставит оперу, - с заезжими гастролерами,
высокопрофессиональными актерами, отлично ведущими свои
партии, но при этом чужестранцами, неведомо каким чудом зане¬
сенными в глухой провинциальный городок Колумбии, живущий
по своим законам, подчиненный рутине старой, отживающей свой
век морали и погубившей в конечном счете юную жизнь Сантьяго.С одной стороны, стремясь к подлинности, режиссер и велико¬
лепный оператор Паскулиано де Сантис снимают колумбийскую
натуру, естественный фон повествования. Но, с другой стороны,
авторы явно все приукрашивают, подменяя историко-культурный
контекст живописной экзотикой. Роскошные экземпляры животно¬
го мира Колумбии напоминают клуб кинопутешествий, а чистень¬
кая, нарядная Картахена - рекламные открытки. Кульминация
фильма решена в стиле театрального действа, разворачивающегося
на площади перед церковью, где, кстати, были выстроены декора¬
ции стоимостью в 2,5 миллиона франков. Это действо сродни кор¬
риде по напряжению зрителей, собравшихся в ожидании неизбеж¬
ного. Но в отличие от корриды, поединка здесь нет, поскольку
жертва до последнего мига остается в неведении, а убийцы дейст¬
вуют против воли. Эта сцена могла бы произвести сильное впечат¬520
Габриэль Гарсиа Маркес и кино - нерасторжимый союзление, если бы не была снята слишком замедленно, излишне теат¬
рально.Сумма ярких индивидуальностей, европейских «звезд» разного
калибра не может дать картине некой латиноамериканской общно¬
сти, а тем более того целостного мифотворческого мира, который
составляет суть повести Гарсиа Маркеса. Таким образом, возника¬
ет довольно распространенный образец фильма, сделанного евро¬
пейцами в «экзотической» стране, участие которой в постановке
ощутимо лишь формально, набором отдельных признаков. Полу¬
чается картина и не колумбийская, и не итальянская, то есть вне¬
национальная, усредненный тип добротно сделанной копродукции.*	* *Латиноамериканские кинематографисты, приступая к проекту
«Трудной любви», ставили более скромные по масштабу задачи,
но работали они со своим родным материалом.Простившись с идеей почерпнуть сюжет из «Хроники объяв¬
ленной смерти», Гутьеррес Алеа обратился к роману «Любовь во
времена чумы», в котором сюжетных линий наберется не на один
фильм. Для ленты «Письма из парка» выбран тот эпизод, когда
главный герой романа, всю жизнь до глубокой старости влюблен¬
ный в женщину, вышедшую замуж за другого, стремясь заглушить
тоску, сочиняет любовные письма по заказу молодых людей. Слу¬
чается так, что однажды он ведет переписку между девушкой и
юношей, придумывая для них разный стиль объяснения, и дело
завершается свадьбой. Режиссер изменил развязку сюжета, услож¬
нив в целом эту историю, добавив подробности в описании главных
персонажей, ввел и другие действующие лица. Над сценарием вместе
с ним работал кубинский писатель и сценарист Элисео Диего.«Письма из парка» - картина необычная для творчества Гуть¬
ерреса Алеа, известного своей приверженностью социально-
политическим и философским темам («Воспоминания об отстало¬
сти», «Тайная вечеря»), а также талантом сатирического комедио¬
графа («Смерть бюрократа»). «Письма из парка» - лента романти¬
ческая по духу, легкая и светлая. Сам режиссер признавался, что
ему «всегда хотелось сделать фильм о простой любовной исто¬
рии». На экране - ностальгическое ретро начала XX века, изы¬
сканно и одновременно с чувством юмора воссозданное режиссе¬
ром и его коллегами: оператором М. Гарсиа Хойей и композито¬
ром Гонсало Рубалькабой.Заставки в стиле виньеток настраивают зрителя на атмосферу
прошлых времен. Фильм делится на четыре части в соответствии521
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбус временами года; начинается история любви, как и положено,
весной, в живописном кубинском городе Матансасе. Влюбленную
пару героев фильма, Хуана и Марию, исполняют совсем молодые
актеры, студенты Ивонне Лопес и Мигель Панеке, наделенные
обаянием юности, но не набравшие еще должного профессиональ¬
ного опыта. Третий, едва ли не самый главный персонаж, в этой
истории - дон Педро, элегантный человек не первой молодости,
обладатель забытой в наше время профессии: сочинитель любов¬
ных писем. Его тонко, но порой излишне мягко, расплывчато, иг¬
рает аргентинский актер Виктор Лапласе. Развязку фильма легко
предугадать: Мария в конце концов поймет, кто истинный автор
прекрасных писем и настоящий влюбленный.Действие разворачивается на фоне точно воспроизведенного
колорита эпохи, с любовным вниманием к каждой детали. Благо¬
даря искусству одного из лучших операторов Латинской Америки
М. Гарсиа Хойи (он снимал колумбийский фильм «Время уми¬
рать»), на экране рождается солнечный добрый мир, с наивной до¬
верчивостью и красочностью старых открыток, но без налета аля¬
поватости. Оператор во всем подчеркивает красоту - и в пейзажах,
и в облике персонажей, а некоторые кадры напоминают портреты-
дагерротипы начала века. Дистанция времени, равно как и авторская
дистанция, передается в основном посредством юмора; с легкой
улыбкой изображены герои, их поступки, их манера поведения.«Письма из парка» похожи на изящную, со вкусом сделанную
безделушку большого мастера. Однако безупречный вкус не в си¬
лах победить драматургическую вялость сценария и избыточность
текста звучащих за кадром писем. Любовь, стержень всей истории,
в большей степени описывается, чем проживается персонажами
фильма.Аналогичный подход к литературной основе обнаруживает и
режиссер «Сказки о прекрасной жене голубятника» Р. Герра. В его
картине своеобразно сочетается подчеркнутый формальный изыск
и юмор, поэтичность и трагизм. На роль главной героини «Сказки»
Фулвии режиссер пригласил молодую актрису Клаудию Оану, па¬
мятуя ее замечательное исполнение заглавной роли в «Эрендире».
Толчком для сценария «Сказки» послужил короткий эпизод из
жизни того же протагониста романа «Любовь во времена чумы».
Возможно, что и вся картина сделана ради весьма эффектного фи¬
нала, когда героиня сбрасывает на глазах у мужа одежду, ложась
спать, и тот видит намазанную у нее на животе алой краской над¬
пись: «это мое» и стрелочку, указывающую вниз, что, естественно,
тут же влечет возмездие за неверность.522
Габриэль Гарсиа Маркес и кино - нерасторжимый союзЖанр картины определить трудно: это не мелодрама, и не дра¬
ма, и не трагикомедия; наверное, правы авторы, называя свою ис¬
торию сказкой. Это и есть прекрасная сказка со страшным концом.
Сказка не требует дотошной достоверности, она увлекательней
действительности и не скупится на условность. Фабула сводится
к тому, что Орестес, респектабельный богатый холостяк преклон¬
ного возраста, добивается любви юной женщины, муж которой
разводит голубей и играет на трубе. Подобно «Письмам из парка»,
лента бразильского режиссера тоже красива, но ее красота иная,
более страстная, чреватая трагедией, и в этой тональности фильма
чувствуется бразильский колорит.Таинственен пейзаж морского берега и загадочны предгрозовые
небеса. На этом фоне: мужчина в черном, декламирующий стихи,
конь, бредущий где-то вдали, и тоненькая фигурка девушки в бе¬
лом, с копной развевающихся волос. Порыв ветра - и белый кру¬
жевной зонтик качается на волнах. Состояние неизъяснимого вол¬
нения и тревоги создается чередой образов благодаря виртуозной
работе оператора Эдгара Моуры. Оттенки мрачной синевы моря
и неба контрастируют с ослепительной белизной платья Фулвии
и белым оперением почтовых голубей, а темнота ночи лишь под¬
черкивает ее словно светящееся обнаженное тело.В торжественно-серьезной тональности сняты все эпизоды
с главными героями Фулвией и Орестесом, и особенно кульмина¬
ционная сцена их свидания, где авторы откровенно любуются гра¬
цией хрупкой нагой женщины, с уст которой льются лихорадочные
признания в любви. Совсем в другом - гротескном - ключе пока¬
зан эротический эпизод с жеманной и похотливой супругой при¬
ятеля героя. Вообще, в фильме переплетаются трагедия и бытовой
фарс. Режиссер не жалеет иронических красок в описании Оресте-
са, испытавшего на старости лет неодолимую страсть. Так, к при¬
меру, герой несется на коне под струями ливня, и мы видим, как
с усов и бородки молодящегося Орестеса стекает краска... В фина¬
ле дряхлый старик стоит у одинокого могильного камня, и по мере
укрупнения кадра, зритель может разглядеть одно слово «Фулвия»
и заметить знакомую стрелочку острием вниз, в землю.И в «Сказке о прекрасной жене голубятника», и в «Письмах из
парка» изобразительная пластичность и юмористическая интона¬
ция приглушают накал эмоций, драматизм чувств, которые не
слишком четко обрисованы и в сценарии. В обоих случаях перед
нами вольные вариации фрагментов романа колумбийского писа¬
теля, сделанные на кубинском и бразильском материале. Прежде523
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбувсего - это ленты авторские, в которых ощутим индивидуальный
почерк режиссера, определяющий весь характер фильма.*	* *Иную задачу, видимо, ставил перед собой венесуэльский уча¬
стник «Трудной любви» режиссер фильма «Счастливое воскресе¬
нье» (Un domingo feliz) Олегарио Баррера, завоевавший извест¬
ность в латиноамериканских странах своим дебютом в художест¬
венном кино «Маленькая победа» (Pequena revancha, 1985).О. Баррера снял картину, близкую традиционным образцам ла¬
тиноамериканского кино, рассчитанного на массовую, в основном
подростковую, аудиторию. Сюжет фильма почерпнут из одной га¬
зетной хроники Гарсиа Маркеса. Герой «Счастливого воскресенья»
10-летний Карлитос, убежав от родителей-миллионеров, встречает
на улице темнокожего саксофониста, который дает ему куда боль¬
ше душевной щедрости, чем когда-либо мальчик получал дома.
В этой картине, единственной в серии, речь идет о дружбе, о бо¬
гатстве этого чувства. «Счастливое воскресенье» сделано для зри¬
теля, привыкшего к устоявшимся моделям жанрового фильма
с определенным набором клише: похищение (в данном случае мни¬
мое), противопоставление богатых и бедных (богатому интересней
с бедными, которые добрее и веселее), полицейское расследование
(поиски пропавшего мальчика) и т.п.Если «Счастливое воскресенье» - фильм, что называется, без
претензий, то лента «Лето сеньоры Форбес» (El verano de la senora
Forbes) мексиканского режиссера Хайме Умберто Эрмосильо, на¬
против, чересчур претенциозна. Умберто Эрмосильо, один из при¬
знанных мастеров латиноамериканского кинематографа, известный
своим пристрастием к психологическим неординарным коллизиям,
так же как и Р. Герра, в прошлом обращался к творчеству Гарсиа
Маркеса, сняв в 1979 г. фильм по его рассказу «Мария моего серд¬
ца» (Maria de mi corazon), в котором героиня (в исполнении извест¬
ной мексиканской актрисы Марии Рохо), попав по нелепой случайно¬
сти в сумасшедший дом, так и не может из него выбраться.В съемках фильма «Лето сеньоры Форбес» Умберто Эрмосильо
выпала козырная карта - участие в нем европейской звезды Ханны
Шигулы, высоко профессиональной актрисы. Замысел снять
в главной роли немецкую актрису был оправдан сюжетом рассказа.
Его героиня, сеньора Форбес, немка по национальности, занимает¬
ся воспитанием двух братьев-мальчишек, вверенных на ее попече¬
ние родителями, уехавшими в отпуск. Сам режиссер признавался,
что больше всего в этой истории его привлекала двойственная на¬
тура героини.524
Габриэль Гарсиа Маркес и кино - нерасторжимый союзДействительно, в тексте заложена тайна человеческого сущест¬
ва: сочетание внешности женщины-робота и души, обуреваемой
темными страстями. Описывая сеньору Форбес, старший де¬
вятилетний брат называет ее “осенней женщиной”, читающей наи¬
зусть урок хорошего тона, словно воскресную мессу». Осень для
ребят связана со школьными занятиями, а значит с несвободой.
В начальных кадрах - чудесное лето, яркая синева моря и неба,
ощущение вольного простора, но на всё это словно находят грозо¬
вые тучи с появлением иностранки в строго унылом брючном кос¬
тюме и серой шляпе. Ее новые воспитанники попадают в жесткие
рамки запретов и наказаний. Это, естественно, пробуждает в них
жгучую ненависть и желание избавиться от строгой наставницы.
Они подсматривают за сеньорой Форбес по ночам и обнаруживают
нечто совершенно неожиданное...Столкновение двух реальностей, явной и тайной, - характерная
черта всех сценариев цикла, во всяком случае, тех оригинальных
идей Гарсиа Маркеса, что положены в их основу, с наибольшей
четкостью выражена в «Лете сеньоры Форбес». Дневная и ночная
сеньора предстает перед глазами маленьких героев абсолютно
в разных ипостасях, открывая им иной мир человеческих чувств.
Рассказ построен так, чтобы, главным образом, передать миро¬
восприятие ребенка, от лица которого и ведется повествование.
Однако в фильме происходит подмена ракурса изображения, точку
зрения маленьких героев вытесняет взгляд взрослых авторов на все
происходящее. Своеобразие детского восприятия, наделявшее ис¬
торию оригинальностью, бесследно улетучивается, и другая, скры¬
тая жизнь сеньоры Форбес почти утрачивает магию загадочности.В картине максимально растянуты сцены ночных бдений ге¬
роини. Растрепанная, полураздетая, она то и дело прикладывается
к бутылке, алчно запихивая в рот руками куски торта. Даже такая
замечательная актриса, как Ханна Шигула, не в силах выразить
что-то новое в этих без конца повторяющихся эпизодах. Действие
замирает. Чтобы подстегнуть его, авторы заставляют героиню,
одержимую страстью к молодому учителю плавания, отправиться
ночью к его домику. Застав его там в объятиях некоего юноши,
сеньора Форбес поджигает хижину...Картина вышла манерной, искусственной, вне контекста прозы
колумбийского писателя, вне времени, вне какой бы то ни было на¬
циональной или географической укорененности: любое море, любые
земли, любая чужестранка. Но притчи при этом тоже не получилось.В копродукции «Трудная любовь», где явно преобладает лати¬
ноамериканская сторона, есть только один фильм «Я тот, кого ты525
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуищешь» (Yo soy el que tu buscas), снятый испанским режиссером
Хайме Чаварри. Имя его хорошо известно в истории постфранки-
стского кино . Это и единственный случай в «Трудной любви»,
когда писатель предложил действительно оригинальный сцена¬
рий для картины (со-сценаристы Гарсиа Маркеса - X. Чаварри
и X. Тебар).Любовь в фильме X. Чаварри, как и в ленте его мексиканского
коллеги, - любовь болезненная, странная. Стремление героини,
молодой и красивой женщины Натальи (актриса Патрисиа Адриа-
ни), отыскать человека, который ее изнасиловал, и убить его, по¬
степенно оборачивается тягой к нему. Это толкает ее на все более
опасные и рискованные поиски. Трагическое переплетается в кар¬
тине с комическим, реальное с ирреальным и сверхъестественным.Фильму «Я тот, кого ты ищешь», как и прочим лентам «Труд¬
ной любви», не достает «плотности» сценария, упругой дра¬
матургии. Отсюда - провалы в действии, необязательность многих
второстепенных персонажей, сбои в ритме, непозволительные в
картине с детективной интригой, порой тяготеющей к жанру
фильмов ужасов. Лента испанского режиссера совсем лишена по¬
этичности (чем отчасти искупались сценарные просчеты в других
фильмах цикла), - автор намеревался привлечь зрителя больше по¬
воротами сюжета, нежели интонацией и стилем.Хороший профессионал, знающий требования публики, X. Ча¬
варри ориентировался на испанскую и - шире - европейскую ауди¬
торию, придерживаясь канонов коммерческого кинозрелища. По¬
этому в его фильме преобладают мотивы загадочной темной стра¬
сти и мотивы трансвестизма, а также феминистские черточки -
словом, все то модное, что может понравиться зрителю.При том, что эту ленту критики приняли прохладно, в ней есть
достоинство, не частое в совместных постановках, а именно - на¬
циональная окрашенность. Картина X. Чаварри испанская, а не
наднациональная, как «Лето сеньоры Форбес». Фон ее действия -
Барселона с ее ночными улочками, портом, захолустными барами,
нетуристическими бедными кварталами. И по стилю, и по кругу мо¬
тивов она укладывается в определенное русло современного испан¬
ского кино, пускай далеко не лучшего, но достаточно типичного.*	* *1 Хайме Чаварри - испанский кинорежиссер, автор фильмов «Разочарование»
и «Неведомому богу», привлекших внимание критики в середине 70-х годов.
Большой успех выпал на долю его фильма «Велосипеды на лето» (1984).526
Габриэль Гарсиа Маркес и кино - нерасторжимый союзЕсли выбирать самый латиноамериканский по духу, а значит, и
самый близкий творчеству Гарсиа Маркеса, фильм из «Трудной
любви», то это будет «Чудо в Риме» (Milagro en Roma). Его автор
колумбийский режиссер Лисандро Дуке сказал: «Все мы принима¬
ем вызов на дуэль, перенося произведения Гарсиа Маркеса на эк¬
ран, испытывая при этом большой страх, но в искусстве, как и в
бое быков, страх может быть хорошим советчиком». Ему, видимо,
помог этот заряд страха, а отчасти, возможно, и то, что он соотече¬
ственник писателя и хорошо знает своих персонажей, атмосферу
жизни маленького колумбийского городка, так похожего на многие
другие в Латинской Америке.Но, при всей верности деталей, узнаваемости персонажей -
простых людей, верующих, склонных к религиозным экстазам, или
упрямых ханжей-святош, - авторы не погружаются в бытописа¬
тельство, хотя здесь больше, чем в других фильмах, конкретных
социальных реалий. В сущности, это еще одна сказка, как и фильм
Р. Герры, но только с хорошим концом. А рассказано в ней о силе
отцовской любви.Некий Маргарите Дуарте во время перезахоронения покой¬
ников со старого кладбища на новое обнаруживает, что его дочка,
умершая двенадцать лет назад, лежит в гробу словно живая. Напе¬
рекор священнику, требующему предать тело земле, и при друж¬
ной поддержке односельчан, провозгласивших девочку святой, он
отправляется в Рим с огромным дорожным саквояжем, где и нахо¬
дится дочь, добиваться ее причисления к лику святых. Сама тема
предполагает взрывчатое сочетание сентиментальной драмы
и черного юмора. Так и происходит в фильме, где соседствуют
юмор и простодушие, вера простого человека в чудеса всевышнего
и язвительная сатира на церковь с ее бюрократами и ее служителя-
ми-мошенниками.Замечательный актер Франк Рамирес играет любящего и стра¬
дающего отца, волевого и самоотверженного. Он не желает участ¬
вовать ни в каких играх - ни в политических, ни в религиозных, -
если в них имя его дочери будет использовано с корыстными це¬
лями. Вокруг Дуарте в Риме стягивается кольцо врагов, угрожаю¬
щих отнять девочку, но в самый последний, критический момент
свершается чудо... Спящая пробуждается от долгого сна, поднима¬
ется с кровати и бежит с папой покупать мороженое на глазах
у оцепеневших от изумления полицейских и секретаря посольства
Колумбии в Риме.И зритель верит, просто не смеет не поверить, в это чудо, свер¬
шенное настоящей любовью, потому что этого мига ждешь с зата¬527
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуенным дыханием на протяжении всего фильма. Авторы избирают
манеру искреннего и чуть наивного рассказа; они не хотят пора¬
зить чем-то особенным, исключительным, а, напротив, показывают
поразительную естественность в необычном. Этот прием, такой
характерный в магическом реализме латиноамериканской прозы,
совершенно органично выглядит в этом фильме, который в целом
воспринимается и как колумбийский, и как латиноамериканский.
То есть происходит сложное и трудно достижимое равновесие ме¬
жду национальным и общеконтинентальным.Сериал «Трудная любовь», этот серьезный опыт копродукции,
пусть и не во всем удавшийся, оправдал себя с точки зрения со¬
трудничества, необходимого сегодня для экономического выжива¬
ния латиноамериканского кино. Эксперимент подтвердил возмож¬
ность взаимодействия главным образом на практическом уровне:
совместные капиталовложения и слаженный труд кинематографи¬
стов разных национальностей.По сути, представители всех латиноамериканских кине¬
матографий внесли свою лепту в эту шестисерийную копродук-
цию. И хотя картины «Трудной любви» самоценны и сюжетно не
связаны друг с другом, ощущение единства передается зрителям
заставкой, предваряющей каждый фильм. На наших глазах возни¬
кает рисунок, выполненный замечательным чилийским художни¬
ком Маттой. Из сплетения линий, цветовых точек постепенно про¬
ступает сплетение двух тел - женщины и мужчины... Вряд ли лю¬
бой зритель определит, кому принадлежит этот рисунок: чилийцу,
колумбийцу или, быть может, бразильцу, но все-таки каждый, на¬
верное, почувствует манеру современного латиноамериканского
живописца. И именно этот общий латиноамериканский характер,
улавливаемый зрителем, - непременное качество действительно
удачной копродукции.Один из путей достижения подобной задачи виделся авторам
«Трудной любви» во взаимодействии кино и литературы, в данном
случае - прозы большого писателя, сумевшего выйти за узко на¬
циональные рамки, писателя, творчество которого объемлет все
богатство и сложность латиноамериканской действительности.
Однако крохотные фрагменты многокрасочного и полнокровного
мира Гарсиа Маркеса, отображенные на экране, похожи на рассы¬
павшиеся листки книги, и в этом причина того, что по-настоящему
глубоких картин в сериале не получилось.*	* *528
Габриэль Гарсиа Маркес и кино - нерасторжимый союзГарсиа Маркес на Первом Иберо-Американском форуме сказал,
что «в идеале надо стремиться к созданию единого латиноамери¬
канского кинематографа с характерными чертами, присущими ка¬
ждой нации». Разумеется, до идеала еще далеко. Пока что в копро-
дукциях больше примеров, говорящих об эстетической унифика¬
ции, губительной для национального своеобразия. Но редкие
победы, когда творческое взаимодействие органично, доказывают
правоту тех, кто видит в совместных постановках не только выход
из кризисной ситуации многих национальных кинематографий, но
и некую закономерность развития кино и в иберо-американских
странах, да и во всем мире.Наиболее частым партнером в совместных постановках стран
Латинской Америки на протяжении вот уже нескольких десятиле¬
тий выступает испанское телевидение. Подобная практика получи¬
ла распространение в 1980-е гг., причем инициатива в этом плане
принадлежала испанской стороне, о чем можно судить по заявле¬
ниям заведующего отделом проектов совместного производства на
испанском телевидении М. Вильбатуа: «В наших планах много со¬
вместных постановок с Латинской Америкой, и это сотрудничест¬
во знаменует перемену в политике копродукций. Нам казалось, что
естественный круг наших партнеров находится в Европе, однако в
плане культуры и языка Латинская Америка для нас первостепен¬
на, а о ней забыли или почти забыли на долгие годы...Программа участия испанского телевидения в латиноамерикан¬
ских постановках предполагает тип культурной политики, отме¬
ченной неколонизаторскими устремлениями... Мы вкладываем
в эти проекты экономические и технические средства (аппаратуру,
лаборатории, студии звукозаписи и т.д.), которых не хватает начи¬
нающим кинематографиям»1.На пути экранизацииВполне понятным выглядит желание авторов совместных по¬
становок экранизировать произведения писателя, чье имя известно
далеко за пределами Латинской Америки и может служить гаран¬
тией если не коммерческого успеха, то, по крайней мере, зритель¬
ского интереса. Поэтому попытки латиноамериканских режиссеров
«совладать» с прозой Габриэля Гарсиа Маркеса периодически по¬
вторяются то в одной, то в другой стране, причем в последние го-1 На перекрестках кино. М., 1993. С. 174-175.19 Зак. 1734529
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуды на экран переносят уже не только рассказы, но и повести Г ар¬
ена Маркеса.Так, на исходе прошлого века вышла совместная постановка
мексиканских и испанских кинематографистов «Полковнику никто
не пишет» (El coronel no tiene quien le escribe, 1999) режиссера Ар¬
туро Рипстейна, автора первой киноверсии сценария Маркеса (на¬
писанного им совместно с мексиканским прозаиком Карлосом Фу¬
энтесом) «Время умирать» (1965).Экранизация одной из самых простых и одновременно щемяще
грустных повестей Гарсиа Маркеса «Полковнику никто не пишет»
в ряду последних работ этого мексиканского режиссера прозвуча¬
ла некоторой неожиданностью и даже диссонансом. А. Рипстейн
довольно точно воспроизвел на экране заземленную, далекую от
буйной красочности магического реализма маркесовских романов,
эту его прозу. По признанию самого постановщика, фильм «Пол¬
ковнику никто не пишет» знаменует для него некий новый цикл
творчества: после барочных по стилю, мрачных метафорических
картин здесь есть попытка возвращения к ясной, последовательно
изложенной истории, подобно тому, как это было сделано сорок
лет тому назад в его дебюте 1965-го года «Время умирать».В рассказе о человеческом достоинстве, одиночестве и вере ос¬
новное внимание режиссер уделяет «портретам» центральных пер¬
сонажей, крупным планам показывая их лица, их пластику, вы¬
страивая подробные, неторопливые мизансцены. На роль жены
полковника Рипстейн пригласил испанскую актрису Марису Паре¬
дес, известную в нашей стране по фильмам Педро Альмодовара
«Все о моей матери» и «Высокие каблуки». У Рипстейна она преж¬
де снималась в одной из ролей в картине «Кроваво-красный»
и охотно откликнулась на его предложение, создав в фильме об¬
раз старой женщины, гордой и молчаливой, привыкшей к лишени¬
ям и незатухающей боли от потери единственного сына. Однако
в этой возрастной метаморфозе актриса не всегда кажется убе¬
дительной.Другой важный женский персонаж - любимой девушки убито¬
го сына полковника - сыграла ныне популярная Сальма Хайек, на¬
чинавшая карьеру в Мексике, а затем завоевавшая место под солн¬
цем в Голливуде, где теперь ее охотно снимают. В фильме «Пол¬
ковнику никто не пишет» созданный ею образ далек от эффектной
Фриды из одноименной американской картины, в которой Сальма
Хайек блистала в роли мексиканской художницы Фриды Кало, же¬
ны Диего Риверы. У Рипстейна она наделяет свой персонаж доб¬
рой, но несчастливой женщины неброской красотой, какой-то не¬530
Габриэль Гарсиа Маркес и кино - нерасторжимый союзприметностью, неумением проявить свои чувства по отношению к
осиротевшим родителям ее погибшего возлюбленного.С самого момента рождения замысла фильма Гарсиа Маркес не
хотел вмешиваться в работу над сценарием и тем более - в съе¬
мочный процесс. Отказавшись даже прочитать готовый сценарий,
он сказал, что посмотрит фильм разве что как простой зритель,
и сделал это, одобрив увиденное на экране. Однако в случае с этой
экранизацией ожидаемого эффекта - как художественного, так
и эмоционального - все же не получилось.Фильм, лишенный каких бы то ни было кульминационных,
ударных сцен, поворотов сюжета, воспринимается довольно моно¬
тонным рассказом. Вроде бы есть здесь главные мотивы и детали
текста оригинала, в том числе и бойцовский петух, единственное
светлое пятно в жизни стариков, - его они не продадут, даже почти
умирая от голода, - есть и торжественно-ритуальные сборы и вы¬
ходы полковника на почту за пенсией, которую он неустанно и
безнадежно ждет долгие годы, но нет подлинного дыхания той са¬
мобытной прозы Гарсиа Маркеса, что и наделяет эту повесть для
читателя необычайной притягательностью.Очевидно, что мексиканскому режиссеру гораздо ближе соз¬
данный им за последние десятилетия стиль (в фильмах «Кроваво-
красный», «Дева сладострастия»), отличный от строгой сдержан¬
ности и в самих характерах персонажей, и в изображении сюжет¬
ных перипетий, - то есть той манеры, которую он вполне право¬
мерно избрал для переноса на экран этой повести колумбийского
писателя.Другую, более раннюю повесть Гарсиа Маркеса - «Недобрый
час» - экранизировал, а вернее сказать, взял ее сюжет для своего
фильма «Рассветный яд» (О veneno de la madrugada, 2006) Руй
Герра, за плечами которого не одна работа, связанная с творчест¬
вом этого писателя. 15 лет режиссер искал финансирование для
этого проекта, который, наконец, обрел жизнь при участии трех
стран: Бразилии, Португалии и Аргентины. В своем фильме бра¬
зильский режиссер демонстрирует иной подход к литературному
материалу: не стараясь во всем быть верным оригиналу, он лишь
отталкивается от него, решая собственные художественные задачи.
В центре киноповествования - тот же маленький поселок в не на¬
званной латиноамериканской стране, что и в повести «Недобрый
час». Однако автор фильма «Рассветный яд» нарушает линейную
структуру повести, предлагая более сложную временную компози¬
цию. Трижды он показывает одни и те же события, причем в этой
повторяемости есть различия и варианты, и зритель вовлекается531
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбув подобную интерпретацию реальности, где нет строго последова¬
тельного развития действия. Визуальное решение картины, кото¬
рую снимал мастер своего дела оператор Валтер Карвальо, переда¬
ет душную и мрачную атмосферу жизни в поселке, где кто-то
каждый день вывешивает анонимные листки, раскрывающие не¬
благовидные секреты жителей. Весь фильм снят в темной цветовой
гамме, в кадр не попадает ни небо, ни солнце; на экране - беспре¬
рывный дождь (это как очень часто бывает в произведениях Мар¬
кеса), влажный тяжелый воздух окутывает неясные силуэты, всё
это создает ощущение неопределенности, смутной тревоги и по¬
стоянного ожидания «недоброго часа» насилия.«Рассветный яд» Р. Герры - результат творческого освоения
литературного материала; это не вполне традиционная экраниза¬
ция, а кинокартина, наделенная оригинальным авторским почер¬
ком, возможно более элитарного характера, чем предыдущие лен¬
ты бразильского режиссера по сценариям Гарсиа Маркеса «Эрен-
дира» или «Сказка о прекрасной жене голубятника».Краткое отступление о масштабной экранизацииВ XXI веке Голливуд «всерьез» взялся за именитого колумбий¬
ского писателя, добившись прав на экранизацию его романа
«Любовь во время чумы» и сделав в 2007 г. фильм с бюджетом
в 48 миллионов долларов. В нашем прокате он шел под названием
«Любовь во время холеры» (в буквальном переводе на русский
язык), и зрители могли составить себе мнение об этой голливуд¬
ской постановке режиссера Майка Ньюэлла (по сценарию Рональ¬
да Харвуда), в которой главные роли сыграли испанский актер
Хавьер Бардем и итальянка Джованна Меццоджорно. В этой кар¬
тине, снятой на английском языке, совсем немного истинно лати¬
ноамериканского: прекрасные съемки старинного колумбийского
города Картахены, великолепная игра бразильской актрисы Фер-
нанды Монтенегро в роли матери главного героя, несколько эпизо¬
дических персонажей в исполнении красивых мексиканских актрис
и еще песни популярной Шакиры, соотечественницы Гарсиа Мар¬
кеса. Этот зарубежный - по отношению к латиноамериканскому
кинематографу - фильм, ориентирован, прежде всего, на амери¬
канского зрителя и, разумеется, на мировой прокат. Поэтому экра¬
низация М. Ньюэлла существует в кинопространстве, определен¬
ном другими, нежели в Латинской Америке, координатами - как
художественными, так и коммерческими.532
Габриэль Гарсиа Маркес и кино - нерасторжимый союзЗаключительный вопросОстается ответить на один вопрос: почему на латиноамерикан¬
ском континенте до сих пор не экранизированы главные, наиболее
масштабные эпические творения колумбийского писателя - рома¬
ны «Сто лет одиночества» и «Осень патриарха»?Формально ответить на этот вопрос чрезвычайно просто: Гар¬
сиа Маркес сам не дает разрешения на такие экранизации. «...Я
хочу, чтобы читая “Сто лет одиночества”, каждый представлял ге¬
роев книги по-своему, такими, какими они ему видятся, - говорит
он. - Мне хочется, чтобы один читатель узнавал в Урсуле свою
бабушку, а другому она казалась бы сестрой. Чтобы каждый, читая
книгу, создавал свои собственные образы. А на экране у каждого
персонажа свое определенное лицо. Не знаю, но мне кажется, это
может разочаровать, во всяком случае, я не хочу идти на риск дос¬
тавить читателям такое разочарование. Пусть они продолжают
представлять, что Урсула похожа на их тетю, а, например, не на
Софи Лорен. Пусть она не так красива, но это, мне кажется, и есть
настоящее внутреннее общение с читателями, именно это...»1Ответ же по существу, то есть попытка объяснить мотивы та¬
кого решения писателя, отнюдь не прост и требует экскурса, пусть
вынужденно краткого, в истолкование специфики романного твор¬
чества Маркеса, без чего невозможно установить и масштаб гипо¬
тетических трудностей «перевода» его романов на язык кинема¬
тографа.Романы Гарсиа Маркеса в литературе XX столетия - явление
хотя и выдающееся, но все же не уникальное, то есть не такое, к
которому нельзя было бы подыскать аналогии. Исследователи дав¬
но «влили» их в русло так называемого магического реализма,
имея в виду прежде всего особенности функционирования в худо¬
жественном мире Гарсиа Маркеса элементов фантастики и гроте¬
ска, равноправно сосуществующих в его прозе с традиционно реа¬
листическими способами воссоздания действительности. Впрочем,
само понятие «магический реализм» в современном литературове¬
дении остается скорее «рабочим»; этим термином охотно пользу¬
ются западные и многие латиноамериканские исследователи, «под¬
верстывая» под него художественные произведения, по природе
своей подчас весьма различные: «магическими реалистами» объ¬
являют и «классиков» модернизма Кафку и Джойса, и такого мас¬1 Приглашение к диалогу Латинская Америка: размышления о культуре кон¬
тинента. М., 1986. С. 115-116.533
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбутера реализма, как Томас Манн, русского писателя Михаила Бул¬
гакова и многих авторов из так называемых развивающихся стран,
в первую очередь латиноамериканских: бразильца Жоржи Амаду,
кубинца Алехо Карпентьера и, конечно же, колумбийца Гарсиа
Маркеса.Сам этот перечень имен - а к нему можно добавить и, допус¬
тим, часто упоминаемое в качестве предтечи и чуть ли не родона¬
чальника имя Гоголя - свидетельствует об эклектичности термина
«магический реализм», в основе которого по сути лежит стремле¬
ние механически сгруппировать различные явления современной
литературы, связать их чисто внешними признаками сосущество¬
вания фантастики и реальности в произведении искусства.Гораздо более плодотворными представляются попытки интер¬
претации творчества Маркеса с точки зрения отношения этого
творчества к поэтике мифа в контексте сходных художественных
исканий других мастеров слова XX столетия. Ввиду невозможно¬
сти охарактеризовать здесь все многообразные взаимоотношения
литературы XX века с проблематикой, тематикой и поэтикой ми¬
фа1, укажем лишь на те, что имеют непосредственное отношение к
искусству Гарсиа Маркеса.Главная тема романов «Сто лет одиночества» и «Осень патри¬
арха» - тема становления национального самосознания народов
Латинской Америки, самоотождествления ими себя как нацио¬
нального, культурного и - не в последнюю очередь - континен¬
тального целого со своей особой исторической судьбой. В связи с
этим обращение к поэтике мифа становится в искусстве Гарсиа
Маркеса не просто техническим приемом, но грандиозной реали¬
стической метафорой: создавая свои романы по художественным
законам мифа, писатель как бы материализует в фактуре художе¬
ственного слова саму «работу» национального и культурного са¬
мосознания народов латиноамериканского континента. В сюжетах
его романов (особенно это характерно для «Ста лет одиночества»,
но ощутимо и в «Осени патриарха») чутко подслушанное в поэти¬
ке мифа, в том числе и в родных мифах латиноамериканских наро¬
дов, движение от незапамятных, доисторических пра-времен -
к нынешнему времени, отделенному от мифологического прошло¬
го не хронологической временной дистанцией, а коллективным
ощущением накопленного из поколения в поколение опыта; ощу¬
щением, при котором события сегодняшнего дня воспринимаются1 См. в частности, статью: «Литература и миф» // Мифы народов мира. М.,
1982. Т. 2. С. 62-65.534
Габриэль Гарсиа Маркес и кино - нерасторжимый союзне как закономерное следствие развития, а как эхо, отголосок, по¬
вторение «первособытий» и «первовремен».Умелое воспроизведение специфики мифологического созна¬
ния позволяет Маркесу органично «вживлять» в свой художест¬
венный мир такие элементы «наивного», мифологического повест¬
вования, как подмену причинно-следственных связей - прецеден¬
том; объяснение явления - бесхитростным рассказом о том, как
оно произошло; абсолютное равноправие правдоподобных и не¬
правдоподобных событий (фантастики и вымысла), отождествле¬
ние явлений природной и социальной жизни как равноценных и не
отличимых друг от друга элементов нерасчлененного, логически
«неразъятого» космоса, в качестве которого у Гарсиа Маркеса вы¬
ступает весь латиноамериканский континент.Отсюда же - принципиальная незакрепленность описываемых
событий во времени и месте, гиперболизация привычных про¬
странственных и временных представлений (вспомним десятиле¬
тиями льющийся ливень в романе «Сто лет одиночества», разрас¬
тающийся до размеров, чуть ли не безграничных, дворец диктатора
в «Осени патриарха»). Отсюда - и характерная для мифа трактовка
изображения человека, допускающая, с одной стороны, самые не¬
вероятные преувеличения (скажем, в отношении возраста), а с дру¬
гой - сохраняющая за персонажами мифологическую функцию
архетипа.Наконец, последнее и наиболее важное для данной темы сооб¬
ражение: использование поэтики мифа в романах Гарсиа Маркеса
сообщает им символическую многозначность. Описываемое собы¬
тие воспринимается в соответствии с законами мифологического
мироощущения и как одноразовое, некогда имевшее место, и как
всегдашнее, общезначимое, как некая исконная модель, много¬
кратно самореализующаяся впоследствии. Недаром в романах
Маркеса наблюдается столь характерная для мифов цикличность,
возвращение одних и тех же событий чуть в видоизмененном ва¬
рианте: повторяемость становится как бы закреплением мифа
в субстанции времени.Создание такой художественной многозначности в кино - зада¬
ча неизмеримо более сложная, чем в литературе, хотя и не невы¬
полнимая. Преодоление подобных сложностей, решение проблемы
воссоздания на экране того мифотворчества, которое и определяет
существо искусства Габриэля Гарсиа Маркеса, еще ждет своего
конгениального воплощения в кинематографе.535
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯЛатиноамериканское кино на российском экране,
или Белые пятна в истории прокатаВ какой степени вообще известно в нашей стране новое лати¬
ноамериканское кино? Для сравнения заметим, что во Франции,
например, или в Германии, оно знакомо достаточно широкому
кругу критиков и достаточно узкому кругу любителей кино. У нас
же в стране фильмы латиноамериканского континента до самого
последнего времени попадали в поле зрения лишь узкого круга
специалистов. Одна из причин такого положения вещей корени¬
лась в системе советского проката и политике закупочной комис¬
сии зарубежных фильмов Совэкспортфильма. Вплоть до времен
перестройки у нас вообще отсутствовал клубный прокат и киноте¬
атры так называемого трудного фильма (сейчас подобные залы ве¬
личаво именуются «артхаузными»), которые давали бы возмож¬
ность покупать кинокартины в небольшом количестве копий для
ограниченного показа.Надо также иметь в виду фактор восприятия фильма зарубеж¬
ной аудиторией, его универсальный характер, - далеко не каждое
произведение нового латиноамериканского кино, ориентированно¬
го зачастую, в первую очередь, на выполнение локальных общест¬
венно-политических задач, несет эмоционально-художественный
потенциал, способный покорить зрителя других стран. Это вовсе
не значит, что надо отбирать картины, словно специально создан¬
ные для показа за рубежом. «Сто лет одиночества» Гарсиа Маркес
писал не на экспорт, но в результате получилось так, что в этой
книге каждый латиноамериканец мог увидеть себя, и в то же время
любой другой читатель, будь-то русский, немец или итальянец,
«вживаясь» в роман колумбийского писателя», так же мог почув¬
ствовать себя латиноамериканцем, узнавая в персонажах близких
ему людей. В этом случае действует эффект взаимопроникновения
разных культур. Подобное взаимопроникновение в сфере кино да¬
ется несколько труднее, отдельными случайными показами здесь
ничего не достигнуть...Что касается классики бразильского «синема ново» 1960-х гг.,
то советский зритель смог познакомиться лишь с отдельными кар¬
тинами, такими как «Иссушенные жизни» (в нашем прокате «По¬536
Вместо Заключениягубленные жизни») Нелсона Перейры дос Сантоса, «Обет» Ансел-
мо Дуарте, «Нападение на почтовый поезд» Роберто Фариаса. И до
сих пор в широком прокате так и не был показан ни один фильм
одного из самых ярких и талантливых представителей нового кино
бразильского режиссера Глаубера Роши.Творчество боливийца Хорхе Санхинеса, картины которого из¬
вестны чуть ли не во всех странах мира, нашим зрителям знакомо
лишь по одной его ленте 1969 г. «Кровь Кондора» («Явар Малку»).
А новое чилийское кино конца 60-х - начала 70-х гг. было пред¬
ставлено только одним фильмом - «Шакал из Науэльторо», дебю¬
том в художественном кино ставшего впоследствии известным на
родине и за рубежом режиссера Мигеля Литтина.Единственным исключением в случайной мозаике попадавших
в наш прокат латиноамериканских фильмов выглядело лишь кино
Кубы, довольно полно представленное в течение примерно двадца¬
ти лет (на экраны острова Свободы - привычное название этой
страны в тот период - соответственно регулярно выходили совет¬
ские фильмы). Хотя самые дискуссионные картины, получавшие
резонанс во всем мире, к примеру «Воспоминания об отсталости»
(1968) Томаса Гутьерреса Алеа, оставались за пределами интересов
закупочной комиссии Совэкспортфильма. В 1990-е годы панорама
и здесь радикально изменилась; иными словами, исчез отлаженный
механизм закупки, и с экрана исчезли вообще все кубинские филь¬
мы, которых в последнее десятилетие стало сниматься гораздо
меньше, однако среди них многие были бы, безусловно, созвучны
интересам нашего сегодняшнего зрителя.Из так называемой второй волны нового латиноамериканского
кино 80-х гг. нашим зрителям тоже удалось увидеть совсем не¬
много: бразильские картины «Полковник Делмиро Гувейя» режис¬
сера Жералдо Сарно, «В каменных джунглях Сан-Паулу» Ж. Бати¬
сты де Андраде, «Они не носят смокингов» Леона Хиршмана; не¬
сколько копродукций в постановке чилийца Мигеля Литтина -
«Вдова Монтьель» (Венесуэла-Куба-Мексика-Колумбия), «Аль-
сино и Кондор» (Никарагуа-Мексика-Куба-Коста-Рика), завое¬
вавший Золотой приз на XIII московском МКФ в 1983 г., а также
картину, снятую Литтином в 1975 г. в Мексике «События на руд¬
нике Марусиа».В конце 80-х гг. было куплено несколько аргентинских филь¬
мов («Прозрение» А. Дориа, «Камила» М. Лусии Бемберг, «Дети
войны» Б. Камина), созданных в Аргентине после падения режима
военной диктатуры. В том числе - «Официальная история» режис¬
сера Луиса Пуэнсо, впервые с экрана открывшая правду о так на-537
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбузываемых исчезнувших, в частности, детях, которых отбирали
у арестованных родителей и отдавали в семьи военных, стоявших
у власти. Эта картина JI. Пуэнсо обошла экраны всего мира, завое¬
вав множество фестивальных наград и первый в истории латино¬
американского кино «Оскар» американской киноакадемии в кате¬
гории за лучший зарубежный фильм.На протяжении многих лет при закупке и отборе фильмов из
Латинской Америки для широкого проката существовали сложно¬
сти, связанные с принятыми в нашей стране строгими ограниче¬
ниями и запретами на изображение сцен насилия и секса на экране.
В последние годы все это кануло в Лету, но в то незапамятное вре¬
мя подобные мотивы рассматривались с чрезвычайной серьезно¬
стью...Так, во многих латиноамериканских, особенно в бразильских,
фильмах препятствием к показу в нашей стране служили откро¬
венные эротические сцены. Например, один из самых кассовых
хитов бразильского кино, фильм Лимы Баррету «Дона Флор и два
ее мужа» (1976), снятый по одноименному роману выдающегося
писателя Жоржи Амаду, который не раз издавался на русском язы¬
ке, купить для проката оказалось невозможным (вплоть до начала
90-х!) по причине «натурализма» в изображении любовных сцен.
Здесь, конечно, надо иметь в виду несколько иную, более сдер¬
жанную традицию изображения любовных взаимоотношений в
русском искусстве. Отсюда и другие нормы восприятия киноизо¬
бражения, нежели у бразильского и - шире - латиноамериканского
зрителя, человека другого темперамента. И дело не только в тем¬
пераменте: сексуальное поведение персонажей латиноамерикан¬
ского искусства и литературы несет особую смысловую нагрузку.
Процитирую верное наблюдение Инны Тертерян, ведущего лати-
ноамериканиста, сделанное в ходе дискуссии «Опыт латиноамери¬
канского романа и мировая литература» (состоявшейся в редакции
журнала «Латинская Америка» в 1982 г.): «В латиноамериканском
романе секс к любви, опять-таки в европейском понимании, не
приобщается. Но вместе с тем, он никогда не изображается как
чисто животная стихия, как нечто только грубое, только грязное и
постыдное. Сексуальность всегда связана с системой оценки -
не прямой моральной оценки, а с более сложной и скрытой оцен¬
кой, притом не только персонажей, но и явлений, социальных сил,
событий»1.1 «Латинская Америка». 1982. № 6. С. 56.538
Вместо ЗаключенияОднако такого объективного понимания специфики латиноаме¬
риканской культуры не стоило ждать от рядового зрителя, который
вправе мог быть в иных случаях даже шокирован, воспринимая
прямое эротическое изображение как таковое.И вторым камнем преткновения при закупке латиноамерикан¬
ских фильмов было насилие, которое вплоть до 90-х годов, когда
начался разгул всех и всяческих страстей, ужасов и убийств не
только на большом, но и на малом теле- и видео экране, нашей
публике могло показаться чрезмерным. Хотя и действительность
XX века, и вся история латиноамериканского континента со вре¬
мен конкисты, делает оправданным, и даже совершенно естествен¬
ным, обращение кинорежиссеров к теме насилия в разнообразных
его проявлениях, поскольку это отражение той существенной час¬
ти бытия латиноамериканского человека, от которой просто невоз¬
можно отвернуться честному художнику. Авторы фильмов серьез¬
ной социальной проблематики - как в 1960-е, эпоху рождения но¬
вого латиноамериканского кино, так и в последующие десятилетия
- далеки от любования и культивирования насилия, - непримири¬
мость ко всякому социальному насилию неизбежно влечет и визу¬
альные образы жестокости на экране, о чем еще писал лидер бра¬
зильского «синема ново» Глаубер Роша в своей «эстетике голода
и насилия».Достаточно сложно воспринимать латиноамериканский фильм
в его целостности и полноте без знания культуры, социально¬
исторического контекста, специфических национальных особенно¬
стей. И неподготовленность широкого зрителя также всегда за¬
трудняет попадание фильмов из стран Латинской Америки на на¬
ши экраны.Как правило, эти киноленты a priori воспринимаются нашей
публикой как экзотические. В то время как, скажем, французский
или итальянский фильм воспринимается в русле сложившейся тра¬
диции и более глубоких и тесных связей с культурой этих европей¬
ских стран.*	* *Если спросить российских зрителей, что такое для них латино¬
американское кино, то, наверное, старшее поколение вспомнило бы
мексиканские фильмы; иными словами, весь огромный континент
Латинской Америки сводился бы в основном к Мексике.Сразу подчеркну, что речь идет именно о кинематографе, а не
о теленовеллах и мыльных операх, какие в изобилии наша публика
поглощает уже лет двадцать. Революционный прорыв на наши те¬539
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбулеэкраны зарубежного потока «телемыла» начался, в сущности,
именно с мексиканского сериала «Богатые тоже плачут», перебив¬
шего своей, казалось, нескончаемостью вполне обозримую в эк¬
ранном времени бразильскую «Рабыню Изауру». Актриса Верони¬
ка Кастро, исполнительница главной роли в мексиканском телесе¬
риале, в одночасье превратилась в кумира нашей публики,
особенно женской ее части, что определило и последующую попу¬
лярность других сериалов, как например «Моей второй мамы».
В общем телепродукция Мексики (впоследствии её пополнили се¬
риалы из Венесуэлы, Аргентины и Бразилии) на сегодняшний день
у нас хорошо известна; что же касается кино, то здесь дело обстоит
сложнее.Мексиканская кинематография - кинематография с давними
традициями, вписавшая много славных имен режиссеров и актеров
в историю мирового киноискусства. И, конечно, хотя мы не можем
похвалиться, что нам хорошо известны работы всех этих мастеров,
фильмы из Мексики гораздо чаще, чем из других латиноамерикан¬
ских стран (Аргентины или Бразилии) попадали на экраны бывше¬
го Советского Союза. Начало нашего знакомства с мексиканским
кино пришлось на 50-е годы, когда в наших кинотеатрах появились
лучшие картины так называемого золотого века кино Мексики. Это
были фильмы «Мария Канделария», «Жемчужина», «Мексикан¬
ская девушка» (в оригинале «РиеЫеппа»/»Сельская девушка»),
«Рио Эскондидо», представлявшие творческое содружество двух
великих кинематографистов: режиссера Эмилио Фернандеса и
оператора Габриэля Фигероа.В большинстве их картин проходила тема коренного населения
Латинской Америки - индейцев, - совершенно нам незнакомая,
в чем-то экзотическая; недаром режиссера называли «Эль Индио»,
что значит Индеец (под таким именем Эмилио Фернандес вошел в
кинословари). Зрителей поражала красота пейзажей, разнообразие
красок неба, игра светотени, поэтичность атмосферы. В этом жи¬
вописном стиле ощущалось влияние Сергея Эйзенштейна и его
оператора Эдуарда Тиссэ, работавших в Мексике в начале 30-х го¬
дов над произведением, которое могло бы стать великой эпопеей,
но чему не суждено было свершиться, так как съемки заставили
прекратить: Эйзенштейна затребовали в Москву, а отснятый мате¬
риал отобрали, и он разошелся по кусочкам, распылился по разным
фильмам, смонтированным разными зарубежными режиссерами.
Но эта работа наших соотечественников заставила многих мекси¬
канских кинематографистов иначе взглянуть на задачи националь¬
ного кино.540
Вместо ЗаключенияЭмилио Фернандес вспоминал, что подлинный переворот в его
судьбе сыграл тот день, когда он, будучи в Голливуде и переби¬
ваясь там эпизодическими ролями, посмотрел привезенный на
студию для монтажа киноматериал, отснятый С. Эйзенштейном
и Э. Тиссэ. «Обоим этим великим художникам я обязан тем, что
начал делать мексиканские фильмы», - неоднократно признавался
режиссер, ставший уже знаменитым. И, действительно, в кадрах
картины «Да здравствует Мексика!», смонтированной спустя де¬
сятки лет советским режиссером Григорием Александровым на
основе вернувшихся в нашу страну кинопленок, ощутима своеоб¬
разная поэтика мексиканской земли и ее народа, схвачена та на¬
циональная характерность, которой так недоставало мексиканско¬
му кинематографу конца 30-х годов. Под впечатлением увиденного
молодой Э. Фернандес пришел к убеждению, что возможно сни¬
мать мексиканские фильмы со своими актерами на основе сюже¬
тов, почерпнутых из собственной, а не из чужой жизни.Именно такие фильмы и снимал Эмилио Фернандес в 40-е го¬
ды, вернувшись на родину из США. Самые лучшие из них смогли
увидеть наши зрители, пусть и с опозданием в десять лет. «Мария
Канделария» (1943), трагическая история любви, завоевавшая на
Каннском международном кинофестивале премии и за режиссуру,
и за операторскую работу, познакомила наших зрителей с актер¬
ским дуэтом, ставшим визитной карточкой творчества Эмилио
Фернандеса: Педро Армендарисом и Долорес дель Рио, названной
впоследствии «самым прекрасным лицом в истории мексиканского
кино». Она покоряла публику изяществом и благородством, владея
секретом всегда быть пластичной и женственной.А в фильме «Рио Эскондидо» (1947) на первый план вышла
другая «звезда» мексиканского кино, актриса высокого трагедий¬
ного накала Мария Феликс, сыгравшая сельскую учительницу, от¬
важную защитницу бесправных крестьян-индейцев, готовую к са¬
мопожертвованию во имя торжества справедливости. Пафос кар¬
тины оттеняли кадры, запечатлевшие настенные росписи Диего
Риверы, самобытное творчество которого у нас в стране только
еще начинали узнавать.Скромным и чарующим обаянием отличалась еще одна краса-
вица-актриса, верная спутница Э. Фернандеса Колумба Домингес,
исполнившая главную роль в фильме «Мексиканская девушка».
Все эти мексиканские кинодивы были в те времена так же попу¬
лярны у советских зрителей, как и свои отечественные кумиры.В прокатных мексиканских фильмах царил жанр драмы и мело¬
драмы, что же до комедий, то они практически не попадали на на¬541
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуши экраны, видимо, в силу своей национальной, локальной специ¬
фики. Характер национального юмора труднее всего «переводим»
для восприятия зарубежной публики, и потому советским зрителям
было незнакомо имя такого популярного мексиканского комика,
как Кантифлас (настоящее имя Марио Морено), в 1978 г. удосто¬
енного почетного титула «Короля национального кино». Лишь
спустя много лет после пика его актерской карьеры в Советском
Союзе в 1960 г. вышла в прокат лента «Пепе» (1956) под названи¬
ем «Мексиканец в Голливуде» (совместного производства Мекси¬
ки и США) с его участием, дающая хоть какое-то представление об
актерской манере этого замечательного комика.Покупали наши прокатчики и фильмы на темы мексиканской
истории и такой важной ее страницы как революция 1910-1917 гг.
События революции показывал все тот же Фернандес в картинах
«Один день жизни» и «Верный солдат Панчо Вильи», где он сам
сыграл и главную роль, одну из лучших в своей актерской карьере.
Более серьезный ракурс национальной истории давал нашим зри¬
телям фильм «Молодой Хуарес» режиссера Э. Гомеса Муриэля.
Эта биографическая картина отличалась точностью исторических
деталей, в отличие от таких приключенческих развлекательных
фильмов, как, например, «Хуана Гальо» режиссера М. Сакариаса
с Марией Феликс в главной роли храброй и своенравной девушки,
возглавляющей отряд революционных повстанцев.В течение нескольких десятилетий (60-70-80-е годы) мекси¬
канские фильмы регулярно закупались Совэкспортфильмом, при¬
чем большую их часть составляли ленты популярных режиссеров,
поставленные в любимых публикой жанрах мелодрамы, музыкаль¬
ного или приключенческого фильма. Здесь можно назвать, прежде
всего, Рене Кардону («Фантастическое путешествие на воздушном
шаре») или Рауля де Анду («Большое приключение Зорро»).Безусловными кассовыми лидерами были мелодрамы «Гриб¬
ной человек» Роберто Гавальдона (в советском прокате ленту со¬
кратили на 20 минут, изъяв все эротические сцены), и «Есения»
Альфредо Кревенны, которую до сих пор не могут забыть наши
прокатчики. Картина пользовалась невероятным успехом и неиз¬
менно цитировалась многими кинокритиками и историками кино
как образец коммерческой мелодрамы.1 В «Есении» всё было яр¬
ким: и пейзажи, и костюмы, и броская красота главных героев, и
их переживания. Сюжетные перипетии, пусть и неправдоподоб¬1 См., например, обстоятельный разбор этого фильма в книге: Маркулан Я.
«Киномелодрама. Фильм ужасов». Л.: «Искусство», 1978.542
Вместо Заключенияные, держали зрителя в постоянном напряжении. Главная героиня
Есения, незаконнорожденная девочка из аристократической бога¬
той семьи, ничего не зная о своей настоящей матери, воспитывает¬
ся в цыганском таборе и пленяет красотой и цыгана-скрипача, и
офицера Освальдо. Экзотическая свадьба в таборе Есении и Ос-
вальдо, после чего случайное стечение обстоятельств разлучает
влюбленных, и в картине возникает новый персонаж - белокурая
Луиса, сводная сестра Есении, о родстве с которой она до поры до
времени не догадывается. Теперь уже Луиса готовится к свадьбе
с Освальдо, у нее больное сердце, и Есения, попав, наконец, в дом
родной матери, не смеет помешать этому браку. Разумеется, все
кончается хорошо: благородная Луиса, узнав правду, оставляет
накануне свадьбы свое подвенечное платье Есении и уезжает с де¬
дом лечиться в Европу.«Есению» можно назвать прародительницей современных теле¬
сериалов, тогда совершенно нам неведомых. Легко узнать в этом
фильме чуть ли не все сюжетные элементы - в сжатом виде - сего¬
дняшнего популярного тележанра. Это и тайна происхождения
подкидыша, любовь и соперничество, роковые случайности и, на¬
конец, благополучная развязка, вызывавшая слезы умиления у зри¬
телей.Хотя мексиканские фильмы покупались достаточно регулярно,
о новых веяниях и новых именах в мексиканском кино 1970—1980-х гг.
таких, как Поль Ледук, Фелипе Касальс, Хосе Эстрада, нам узнать
не довелось, хотя в Мексике картины этих режиссеров становились
событиями и завоевывали премии на международных кинофести¬
валях. (Известный фильм П. Ледука «Фрида» был куплен уже в
начале 90-х, но прошел крайне ограниченным показом, в отличие
от более позднего американского варианта «Фриды» с мексикан¬
кой Сальмой Хайек в главной роли.)Исключение было сделано лишь для одного мексиканского ре¬
жиссера русского происхождения, получившего образование в мо¬
сковском ВГИКе, - Серхио Ольховича. У нас в прокате шли его
ленты «Дом на юге» (1974), «В дождь» (1977), а в конце 80-х вы¬
шла «Надежда» («Esperanza»), совместная постановка Мексики
и СССР. Вторая копродукция - уже с Россией - «В свете и тени
луны» в результате всех финансовых перипетий нашего кино- и
телепроизводства 90-х годов, превратилась в двухсерийный фильм
в жанре мелодрамы, который демонстрировался только на малом
экране.В какой-то степени наше представление о кинематографиях
Мексики и отчасти Аргентины и Бразилии расширяли Недели кино543
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуэтих латиноамериканских стран, которые проводились в Москве
и в отдельных других крупных городах Советского Союза с уча¬
стием режиссеров, актеров, продюсеров. Но это были лишь одно¬
кратные показы, своего рода культурные акции.В 90-е годы, с ликвидацией Совэкспортфильма, с экранов на¬
ших кинотеатров исчезли фильмы многих стран, в том числе и
Мексики. Закупка фильмов перешла в ведение независимых (со
всеми их плюсами и минусами) прокатных фирм, руководствую¬
щихся собственными интересами и пристрастиями в отборе зару¬
бежных картин для нашего зрителя. Что касается Латинской Аме¬
рики, то здесь заметный упор был сделан на так называемое автор¬
ское кино. К нам, наконец, попали две картины Артуро Рипстейна,
признанного классика современного мексиканского кино; однако
при том, что эти фильмы были куплены, их почти никто не смог
увидеть. Фильм «Кроваво-красный» (1996), обладатель приза за
лучший сценарий на МКФ в Венеции, вообще не вышел на боль¬
шой экран, его только пару раз показали поздно ночью по телеви¬
дению. А картина А. Рипстейна «Дева сладострастия» (La Virgen
de la lujuria, 2002, по рассказу испанского писателя Макса Ауба),
переименованная в «Порочного девственника», демонстрировалась
на нескольких сеансах в одном-единственном московском киноте¬
атре - «Ролане». Аналогичные истории происходят и с другими
купленными латиноамериканскими фильмами, например, «Сексу¬
альной зависимостью» молодого боливийского режиссера Родриго
Бельотта или лентами талантливого мексиканского постановщика
Карлоса Рейгадаса («Битва в небесах», «Япония», «Безмолвный
свет»), - в широкий прокат они не попадают, и, в лучшем случае,
их показы, без всякой рекламы, ограничиваются единичными мос¬
ковскими кинотеатрами.Несколько больший резонанс и отклики в российской прессе
получили такие нашумевшие за рубежом латиноамериканские
фильмы, как, например, «Сука-любовь» Алехандро Гонсалеса
Иньяриту, завоевавшая в Москве на фестивале «Лики любви»
Главный приз и еще более 30 других международных призов (она
познакомила наших зрителей с ныне модным и популярным во
всем мире актером Гарсиа Берналем); «Город Бога» бразильца
Фернандо Мейрелеса, также обладателя многих фестивальных
премий, или «Лабиринт фавна» Гильермо дель Торо, мексиканско¬
го режиссера, гораздо больше известного нашей публике своими
голливудскими лентами «Хеллбой: парень из пекла» и «Хеллбой
И: Золотая армия».544
Вместо ЗаключенияПо-прежнему остаются неизвестными в нашей стране лучшие
работы современных аргентинских и бразильских режиссеров, ра¬
боты представителей молодого поколения кинематографистов Чи¬
ли, Перу, Колумбии, Уругвая. Как-то восполнить этот пробел ста¬
рался московский Музей кино, когда еще располагал собственны¬
ми залами, регулярно устраивая ретроспективы кинематографа той
или иной страны Латинской Америки. Невзирая на нынешнюю
«бездомность», Музей кино в 2008 г. организовал в кинозале мос¬
ковского Дома художника Первый фестиваль современного иберо-
американского кино в России. Изредка наш телеэкран (по большей
части канал «Культура») обращает внимание на самые интересные
новинки латиноамериканского кино, но происходит это, как пра¬
вило, глубокой ночью.С развитием видео в нашей стране появилась возможность
смотреть на видеокассетах (лицензионных - не пиратских!), а в
последние годы и на DVD, зарубежные ленты, среди которых, хотя
и не без труда, можно найти отдельные работы талантливых лати¬
ноамериканских режиссеров.Итак, можно придти к заключению, что в начале XXI века
встречи с фильмами из Латинской Америки переместились в ос¬
новном на территорию малого экрана и домашних просмотров;
а в кинопрокате, как и в прошлом веке, - всё те же белые пятна,
которые, к вящему удовольствию зрителей, можно было бы запол¬
нить богатым разнообразием кинематографий латиноамериканско¬
го континента.545
ИЗБРАННАЯ БИБЛИОГРАФИЯНа русском языкеБыкова И. Кино Кубы. М., 1984.Ветрова Т. Н. Кинематограф Латинской Америки. М.: «Знание», 1984.
Галеано, Эдуардо. Вскрытые вены Латинской Америки. М.: «Прогресс», 1986.
Искусство стран Латинской Америки. М.: «Наука»: 1986.История зарубежного кино (1945-2000). М.: «Прогресс-Традиция», 2005.Кино стран Латинской Америки. М.: ВНИИК, 1984.Кино Азии, Африки, Австралии, Латинской Америки. Режиссерская энцикло¬
педия. М.: «Материк», 2001.Культура Аргентины. М.: «Наука», 1977.Культура Боливии. М.: «Наука», 1986.Культура Бразилии. М.: «Наука», 1981.Культура Венесуэлы. М.: «Наука», 1984.Культура Латинской Америки. Энциклопедия. М.: «Росспэн», 2000.Культура Мексики. М.: «Наука», 1980.Новикова Л. Колумбия: против социального унижения // «Мифы и реаль¬
ность». Выпуск VII. М.: «Искусство», 1981.Сеа, Леопольдо. Философия американской истории. Судьбы Латинской Аме¬
рики. М.: «Прогресс», 1984.Строганов А. И. Латинская Америка в XX веке. М.: «Дрофа», 2002.Тип творческой личности в латиноамериканской культуре /IBERICA
AMERICANS/. М.: «Наследие», 1997.На иностранных языкахAntologiadel cine latinoamericano. Valladolid, 1991.Avellar, Jose Carlos. Glauber Rocha. Madrid, 2002.Cien anos de cine latinoamericano 1896-1995. La Habana, 1995.Cinema brasileiro. The Films from Brazil.(Editor Amir Labaki). San Paulo, 1998.
Couselo, Jorge Miguel у otros. Historia del cine argentino. Buenos Aires, 1984.Del Rio, Cumana, M.Caridad. Latitudes del margen.La Habana, 2008.Directores de America Latina (Ed. Teresa Toledo). Donostia-San Sebastian,2000.
Douglas M.E. La tienda negra. El cine en Cuba [1897-1990]. La Habana, 1996;
Garcia Borrero J.A. Guia critica del cine cubano de ficcion. La Habana, 2001.
Garcia Riera, Emilio. Breve historia del cine mexicano. Primer siglo 1897-1997.
Mexico, 1998.Gumucio Dagrdn. A. Historia del cine en Bolivia. La Paz, 1982.Gutierrez Alea, Tomas. Dialectica del espectador. Mexico, 1983.Hennebelle, Guy у Gumucio Dagron, Alfonso (Editores). Les cinemas de l'Ame-
rique Latine. Paris, 1981.Izaguirre, Rodolfo. El cine en Venezuela. Caracas, 1978.Krolikowska, E. Opowiesci kina mietyskiego. Warszawa, 1988.546
Краткая библиографияLargometrajes colombianos en cine у video 1915-2004. Bogota, 2005.Leon, Frias. Hacia una historia del cine peruano//Hablemos de Cine, Lima. № 50-51,
1970.Mahieu, Jose Agustin. Panorama del cine iberoamericano. Madid, 1990.Luzardo, Julio. Produccion de cine у video en Colombia. Bogota, 1993.Mediating Two, Worlds. Cinematic Encounters in the Americas. Ed. by John King,
Ana M. Lopez, Manuel Alvarado. London, 1993.Martinez Pardo, Hernando. Historia del cine colombiano. Bogota, 1978;Monsivais, Carlos, Bonfil, Carlos. A traves del espejo. El cine mexicano у su
piiblico. Mexico, 1994.Naranjo, A. Roman Chalbaud: un cine de autor. Merida, 1984.Noble, Andrea. Mexican National Cinema. New York, 2005.Ottone, Giovanni (Ed.). Terra Brasil 95-05. Madrid, 2005.Rosha, Glauber. Revision critica del cine brasilero. La Habana, 1965.Russo, Eduardo A. (comp.). Hacer cine. Produccion audiovisual en America Latina.
Buenos Aires, 2008.Sanjines, Jorge. Grupo Ukamau: Teoria у practica de un cine junto al pueblo.
Mexico, 1979.Schumann, Peter B. Historia del cine latinoamericano. Buenos Aires, 1987.Solanas, Fernando E. /Getino, Octavio. Cine, cultura у descolonizacion. Buenos
Aires, 1973.Torres, Augusto M. / Perez Estremera, Manuel. Nuevo cine latinoamericano.
Barcelona, 1973.547
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬАвеллар, Жозе Карлос 68,86Агацци, Паоло 413, 415, 417
Агилар, Антонио 199
Агилар, Фабрисио 442
Агрести, Алехандро 160
Айноуз, Карим 103
Айяла, Фернандо 130, 132,133Аларкон, Себастьян 350,
356,371,373,374Аласраки, Бенито 187
Алеандро, Норма 141, 142
Алегриа, Сиро 420, 425-427
Алехандро, Эдесио 318,
326, 329Алмейда, Гилерме де Прадо64Алонсо, Карлос 489
Альварес, Карлос 474
Альварес, Сантьяго 243-
248, 320, 333, 339, 344, 474, 491
Альенде, Сальвадор 43,
343, 345, 346, 349, 350, 364, 377
Алькасар, Дамиан 223, 235,455Алькориса, Луис 187, 189,
197, 198, 509,511,518
Альмада, Марио 205
Альмодовар, Педро 174,530Альтерио, Эктор 140-142,
185,227, 494Амаду, Жоржи 18, 30, 35-39,
499,534,538Амарал, Сузана 50, 51, 100
Амарал, Тата 73, 74
Амлет, Лестер 331
Андлер, Марио 490, 491,498Андраде, Жоаким Педро де
13,34Андраде, Жоао Батиста де
49, 537Ансола, Альфредо 462
Анселовичи, Гастон 369
Антин, Мануэль 106, 108,
114,135Антониони Микеланджело31,	113, 199Аражау, Ренату 62
Арайса, Рауль 198
Арау, Альфонсо 205, 215,239Аргедас, Хосе Мария 419,
420,425Аргуэльо, Иван 286, 390
Ариас, Бернардо 425
Ариас, Иманол 136
Аристараин, Адольфо 132,
173-175Армендарис, Педро 541
Аронович, Рикардо 111
Арреги, Виктор 455
Арриети, Нельсон 458, 459
Арсуага, Диего 494
Арсуага, Хосе Мария 473
Аспуруа, Карлос 468, 469
Ачугар, Вальтер 491548
Именной указательБабенко, Эктор 39, 53-58
Бадански, Жоржи 40
Баис, Андрес 488
Бак, Силвио 33
Бандерас, Антонио 217
Барбачано Понсе, Мануэль189Бардем, Хавьер 305, 532
Баррера, Олегарио 524
Баррето, Бруно 35, 69
Баррето, Лима 15,538
Баррето, Фабио 69
Баррос, В ил сон 63
Бастос, Отон 80
Белински, Фабиан 185
Бельотт, Родриго 415-417,544Бемберг, Мария Луиса 135,537Бенасерраф, Марго 241, 458,467Берлинер, Роберто 100
Бернаса, Фелипе Луис 247,275Бечис, Марко 170
Бизе, Матиас 376
Бирабен, Гастон 172
Бичир, Бруно 216
Бирри, Фернандо 106, 116—
121, 129, 241,287, 434
Бланкарте, Оскар 219
Бланко, Роксана 498
Боладо, Карлос 223, 224
Боржес, Мигел 13
Бортник, Аида 141
Борхес, Грасиэла 168, 184
Брага, Соня 36, 38, 39
Брандони, Луис 137, 146
Брант, Бето 73, 74Брауэр, Лео 216, 259, 261,286Брессане, Жулио 63
Брехт, Бертольт 21, 29
Буарке, Шико 37, 64, 76
Бунюэль, Луис 25, 187-189,
220, 251, 261, 313, 333, 342,
454, 506, 509Бурманн, Ханс 362
Бурне, Арчибальдо 194
Бустаманте, Хуан Карлос359Ваддингтон, Андруча 86
Вайда, Анджей 116
Вайнгартшофер, Федерико
194, 199Вайсблат, Андрес 375
Валдивиа, Хуан Карлос 414
Валенсиа, Карлос 454, 455
Валерстайн, Маурисио 461,
463,501Вальдес, Беатрис 276, 283,
290,471Вальдес, Тайс 280, 298, 317,
318, 321,322Вальдес, Оскар 256
Вальехо, Херардо 105, 124,
130,145, 147Варгас, Рафаэль 388
Варгас, Фернандо 417
Васкес, Моника 445-447
Вега, Пастор 267, 269-271,296,351Вело, Карлос 187
Велозо, Каэтано 76, 96
Вендерс, Вим 81, 308
Верду, Марибель 231, 368
Вереза, Карлос 44549
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуВернек, Сандра 74
Вертов, Дзига 43, 246, 351,
373,397,445Вилкер, Жозе 36, 39, 75, 86
Вилла-Лобос, Эйтор 24
Вильяверде, Сирило 268
Вильягра, Нельсон 257,
260, 342,516Вильянуэва, Сесар 418, 419
Виньятти, Диего Мартинес238Висконти, Лукино 20, 304,
325, 400Витьер, Хосе Мария 318
Влади, Марина 151
Волонте, Джан Мария 289,
354,520Вуд, Андрес 377Гавальдон, Роберто 187,542Гавириа, Виктор 480, 488
Галас, Кристиан 376
Гамес, Рубен 189
Гарай, Адо 494
Гардель, Карлос 115, 133,
148, 149, 152, 154Гарсиадиего, Пас Алисиа201Гарсиа Берналь, Габриэль
84, 172, 231,232, 235, 239, 544
Гарсиа Гевара, Мерседес179Гарсиа Маркес, Габриэль
(Маркес) 197, 204, 286-288,
311, 353, 356, 363, 391, 415,
461,478, 499-521,524-536
Гарсиа Риера, Эмилио 189,506Гарсиа, Марио Хойя 441,
512, 521,522Гарсиа, Федерико 286, 425,
427-431,433Гарсиа Эспиноса, Хулио
241, 242, 247, 248, 250, 269,
272, 321,351Гарридо, Тони 96
Гевара, Альфредо 241, 268,301,320,351Гевара, Эрнесто Че 43, 84,
126, 127, 242, 285, 345, 406,
417, 479Гедес, Хесус Энрике 458,459Герра, Бланка 201, 209, 223
Герра, Руй 9, 13, 40, 45, 47,
64, 502, 514, 515, 518, 519, 522,
524, 527, 531,532
Герра, Сиро 487
Годар, Жан-Люк 17, 29, 30,373Годед, Антонио 202
Г одой, Армандо Роблес
420-424Гомес Крус, Эрнесто 194,
201,216Гомес, Мануэль Октавио
247, 259, 267, 268,321
Гомес Муриэль, Э. 542
Гомес, Сара 272
Гонсалвеш, Милтон 99
Гонсалес Иньярриту, Але¬
хандро 6, 7, 203, 230-234, 239,
544Граеф, Густаво Марино 374
Гранадос, Дейси 254, 268,
270, 280, 284, 296,318, 321
Грандинетти, Дарио 178,415550
Именной указательГранильо, Гильермо 229
Гутьеррес Алеа, Томас
(Алеа) 241, 242, 246, 248, 251-
255, 259-261, 272-274, 292,
294, 301-304, 307-309, 519,521,537Гуайясамин, Густаво 445,446Гуарньери, Ж. 48, 49
Гуларт, Жоао 12, 43
Гуррола, Альфредо 200,446Гусман, Патрисио 285, 345,
348,350-353, 369Д'Алмейда, Невилл 28Даниэль, Эльса 122Де ла Серда, Клементе 458,464Де Педро, Мануэль 460,461Де Сантис, Джузеппе 12
Де Сика, Витторио 12, 117,325Дегрегори, Луис Фелипе433Дель Рио, Долорес 541
Денти, Хорхе 388
Дзаваттини, Чезаре 48, 117,
241,247, 248, 404, 504Диегес, Карлос 13, 33, 35,39,	40, 65-67, 95, 96, 502
Диего, Элисео 521
Диас, Роландо 274, 275,
277,315Диас, Хесус 263, 264, 266,
267, 271,282, 283,296,323
Диас Торрес, Даниэль 271,
299-301,315,318-320Доносо, Хосе 220, 379
Дориа, Алехандро 131, 137,144,537Дотта, Пабло 493
Доэнер, Вальтер 227
Дуарте, Анселмо 13, 537
Дуарте, Лима 59
Дуке Наранхо, Лисандро286,	478, 488, 527Думонт, Жозе 49-51
Думонт, Улисес 140, 178
Дуран, Альберто 440, 441
Дуран, Сиро 476
Дхалиа, Хейтор 98
Дэбре, Режи 345,346Евтушенко, Евгений 248,264Жабор, Арналдо 39, 62, 63
Жиру, Павел 330, 338
Жоффили, Жозе 56Ибарра, Карлос Висенте
385,387Ибарра, Мирта 271, 298,
305,310, 323Ивенс, Йорис 126, 248
Инсаусти, Эстебан 332
Исаак, Альберто 190, 191,200,219,	506, 507
Искуэ, Нора де 424Кабрера, Лизетт 541
Кабрера, Серхио 7, 286,
478, 481,482, 488Кайоцци, Сильвио 357, 362,
378-380551
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуКалатозов, Михаил 248, 286
Калдас (Калдаш), Пауло 84,97Калканьо, Эдуардо 178
Кало, Фрида 201, 202, 530
Камин, Бебе 139, 537
Кампанелья, Хуан Хосе 185
Кампос, Себастьян 376
Камуратти, Карла 69-72
Кантифлас (Марио Море¬
но) 542Капабланка, Рауль X. 286,287Каплан, Диего 164
Карвальо, Валтер 81, 532
Карвана, Уго 32
Карденас. Оскар 376
Кардона, Рене младший
199,217, 542Кардона, Рене-старший 199
Кармен, Роман 43, 248
Карпентьер, Алехо 202,
290,356, 461,501-503,534
Каррера, Карлос 204, 218,
223, 234Каррерас, Энрике 121
Картаксо, Марселиа 51
Касальс, Фелипе 191, 195—
197, 222,543Касаус, Виктор 274
Кастилья, Патрисио 517
Кастилья, Серхио 285, 348,349Кастро, Вероника 540
Катц, Ана 182, 183
Каулен, Патрисио 341
Кафка, Франц 19, 252
Каэтано, Адриан 163, 165,
166, 169Керсиа, Борис 376
Кобо, Роберто 220
Коимбра, Карлос 33
Кокинг, Леонардо 359, 360
Контрерас, Патрисио 146,367Коон, Давид Хосе 106, 108—
ИЗ, 120Кордеро, Себастьян 454,455Кордидо, Энвер 463
Коррадо, Густаво 162
Корреа, Луис 462
Коррьери, Серхио 253, 257,258Кортасар, Октавио 263, 264
Кортасар, Хулио 108, 152,499Кортес, Альберто 201
Кортесе, Рита 168, 181
Кревенна, Альфредо 199,
200, 542Кремата, Хуан Карлос 321,335Кристенсен, Уго 458
Крус, Владимир 304, 306,
312,314,318Куарон, Альфонсо 203, 205,
231,239, 455Кузманич, Дунав 477
Кун, Рудольфо 106, 108,
113,114,120Кутиньо, Эдуардо 42Лагеманн, Руди 89
Лакайо, Рамиро 388
Ламата, Луис Альберто
468, 471Ларраин, Пабло 377552
Именной указательЛарраин, Рикардо 365, 367,
368, 372Лафоре, Мари 151
Легаспи, Алехандро 438
Легисамо, Джон 455
Ледук, Поль 189, 191, 192,
194, 201-203, 212, 213, 287,
502, 543Леотар, Филипп 151, 157,158Липшиц, Давид 132
Литтин, Мигель 259, 286,287,	340, 342, 343, 345-347,
353-356, 362-365, 370, 371,
388,389, 406,515-518, 537
Лоайса, Маркос 414, 417
Лобогерреро, Камила 478,479,487Лойола, Мариана 381
Ломбарди, Франсиско 424,
425, 433-438Ломейер, Петер 318, 319
Лопес, Диего 200
Лопес Тарсо, Игнасио 198
Лорка, Кристиан 358
Лоса, Тулио 425
Луна, Диего 231
Луна, Марсело 97
Лунд, Катя 93Луппи, Федерико 122, 132—
134, 174, 175, 494
Лусардо, Хулио 476
Лусуриага, Камило 450-454
Льоса, Варгас 304, 436, 437,499Льоса, Клаудия 442
Любберт, Орландо 359, 368,369Любецки, Эммануэль 216Мансо, Леонор 146
Маркес, Мела 414
Маркес, Хосе Луис 169
Мармоль, Хулио Сесар 459,462Марстон, Джошуа 486
Мартель, Лукресия 183, 184
Марти, Хосе 241, 300, 336,502Мартинес, Гонсало 191, 195
Мартинес, Мануэль Кар-
риль 492Мартинес, Пабло 388
Массип, Хосе 241
Мастроянни, Марчелло 38,76Маура, Кармен 368
Мауро, Умберто 9
Машадо де Ассис, Ж. М.
31,63Медина, Офелия 202
Мелья, Хулио Антонио 257,258,	290Мендес, Жозуэ 442, 443
Мендонса, Мауро 36, 37
Мейрелес, Фернандо 7, 92,
95,544Миньонья, Эдуардо 138
Митротти, Марио 476
Модотти, Тина 258
Молина, Анхела 202, 356,468Монжардим, Жайме 102
Монкада, Мерседес 222
Монтенегро, Фернанда 49,
70, 79, 532Монтеро, Рафаэль 217, 229
Монтьель, Сарита 373
Мора, Хуан 222553
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуМоре, Бенни 245
Морейра, Роберто 88
Морено, Каталина 486
Москера, Густаво 160
Моура, Эдгар 523
Мурат, Лусиа 87,88
Мурга, Селина 179
Муруа, Лаутаро 106, 114,
115,121, 134Муса, Фернандо 164
Мухика, Рене 121
Мюнчмейер, Глория 379Наварро, Берта 385
Неруда, Пабло 343, 364
Нишияма, Эулохио 418, 419
Новаро, Мария 208, 209,219Новоа, Хосе Рамон 470
Норден, Франсиско 477,482,488Нуньес, Эслинда 337
Ньето Роа, Густаво 477, 487Обрегон, Клаудио 216, 354
Олгин, Хорхе 376
Оливера, Эктор 131, 133,
143,144,156Оливейра, Деной де 58
Ольхович, Серхио 191, 193,
194, 199, 221,224-226, 543
Ортега, Луис 167
Ортега, Рамон («Палито»)168Осорио Гомес, X. 478
Отеро Сильва, Мигель 461,
462, 499, 501Падилья, Жозе 90
Пазолини, Пьер Паоло 17,221Папас, Ирене 514, 520
Паредес, Мариса 530
Парра, Виолета 349
Пас, Сенель 299, 302, 312
Паскуаль, Мирелья 496, 497
Пастор, Хулан 195, 507, 508
Паэс, Фито 172
Пекораро, Сусу 136, 157
Пенна,Эрмано 59
Перейра дос Сантос, Нел¬
сон (Дос Сантос) 9-16, 22, 31,32,	34, 43-45, 52, 61, 84, 85,
101,241,287, 502, 537Перельман, Пабло 359, 361,362Перес, Мануэль 256
Перес, Мигель 138
Перес Урета, Рауль 287,
294, 300,316, 329, 333Перес, Фернандо 290, 314—
317, 326-329Перугоррия, Хосе 304, 307,
310,312,313,323,334,339
Пиккио, Анна Мария 112
Пинеда Барнет, Энрике 248,
257, 258, 274, 290Пинейро, Марсело 173, 185
Пирее, Глориа 73, 75
Полако, Хорхе 160, 179
Понсела, Эусебио 174
Прадо, Маркос 100
Пудовкин, Всеволод 397
Пуэнсо, Луис 141, 156, 537,538Пьяццолла, Астор 150, 155554
Именной указательРабаль, Франсиско 28, 202
Рада, Рикардо 396
Рамирес, Франк 468, 527
Рамос, Грасилиано 14, 15,
44, 45, 502Раттон, Элвесио 91, 92
Ребелья, Хуан Пабло 495,497Ребольедо, Карлос 459, 460
Ревуэльта, Ракель 249, 284
Резенди, Сержио 85, 102
Рейгадас, Карлос 203, 236-
238, 544Рейес, Патрисия Спиндола219Рестрепо, Луис Альберто485Ретес, Габриэль 195, 198,
199, 206,218, 226Рехтман, Мартин 162, 163
Риверо, Рафаэль 457, 458
Рива, Хуан Антонио де ла
204,205Ривера, Диего 201, 202, 530,541Ривера, Педро 384, 385
Рид, Джон 192
Рипстейн, Артуро 201, 210-
212, 218-220, 228, 506, 512,
530, 544Рискес, Диего 467, 471
Родригес, Марта 474, 475
Родригес, Исмаэль 187
Родригес, Карлос Кастро492Родригес, Нелсон 70
Родригес, Роберто 217, 239
Рондон, Мариана 472
Росселлини, Роберто 12Рот, Сесилия 172-174
Ротберг, Дана 207
Роттер, Ариэль 167
Рохас, Орландо 274, 292-294,316,337Рохо, Мария 207, 209, 213,
216, 524Рочин, Роберто 222
Роша, Глаубер 9, 10, 12-31,40,	65, 80, 84, 107, 213, 502,
537, 539Роэль, Габриэла 201, 205
Руис, Рауль 343, 347, 356
Руис, Хорхе 396, 397
Рэдфорд, Роберт 303Сабато, Марио 131
Садуль, Жорж 191,418
Салинас, Кармен 209
Саллес, Валтер 7, 70, 75, 76,
78-80, 82, 84, 87, 92
Саллес, Мурило 70
Сальвини, Альдо 442
Самбрано, Бенито 339
Сампьетро, Мерседес 175,338Сантана, Хуан 462
Сантос, Исабель 275, 296,317Санхинес, Хорхе 340, 344,
354, 395, 396, 398-410, 412-
414, 416, 420, 425, 427, 429,
431,444, 501,537Санчес, Альфредо Л. 476
Санчес, Кристиан 357
Сапиаин, Клаудио 349
Сарасени, Пауло 13
Сариньяна, Фернандо 230555
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуСарно, Жералдо 51, 537
Саура, Карлос 150, 517
Сбарагилья, Леонардо 185
Сганзерла, Рожерио 63
Севальос, Эдгар 449
Северо, Мариэта 71, 86
Седрон, Хорхе 130
Сикейрос, Давид 201, 202,355Силвейра, Брено 103
Сильва, Хорхе 474, 475
Систач, Мариса 208-210
Скола, Этторе 150
Сола, Мигель Анхель 134,
139,157Соланас, Фернандо 43, 105,
124, 125, 127, 128, 130, 147,
149-160, 186Солас, Умберто 51, 249,259,	268, 269, 284, 290, 292,
294, 295, 323-326, 333, 336, 339
Соле, Хорхе 459
Соловьев, Сергей 477
Сориа, Оскар 396
Сориано, Хосе (Пепе) 131,491Сорин, Карлос 160, 173,
175-178Сото, Эльвио 341, 345, 347,349Сотто Диас, Артуро 333,334Стагнаро, Бруно 163
Стагнаро, Хуан Баутиста164Суарес, Мартинес Хосе
106, 108Субиэла, Элисео 160, 178Табио, Хуан Карлос 272,
275, 277, 279-281, 301-303,
308,309,312,314, 322
Тамайо, Аугусто 433
Тарантино, Квентин 6, 233
Тарковский, Андрей 17,
237, 373Тексера, Диего де ла 391
Тендлер, Силвио 42, 43
Теодоракис, Микис 354
Терра, Эдуардо 491
Тиссэ, Эдуард 21, 540, 541
Томас, Даниэла 75, 76
Торо, Гильермо дель (Дель
Торо) 228, 239, 455, 544Торре Нильсон, Леопольдо
106,114, 121-123
Торрес, Диего 416
Торрес, Фернанда 62, 76
Торрес, Фина467
Торт, Херардо 230
Травольта, Джон 377, 378
Траперо, Пабло 164, 166
Триана, Хорхе Али 286,
478, 483,484, 488,512
Триер, Ларе фон 169
Турньер, Уолтер 491Уливе, Уго 489-491
Ургельес, Тэльман 467
Уррутия, Антонио 229
Уррутия, Оскар 223
Урусевский, Сергей 248
Уэллс, Орсон 63, 333Фавио, Леонардо 121-123
Фанон, Франц 29, 126
Фариа, Мигел 67556
Именной указательФариас, Маркос 13
Фариас, Роберто 13, 40, 41,537Фассбиндер, Райнер Вернер17Фасулино, Кристина 179,180Феликс, Мария 187, 541,542Феллини, Федерико 75, 333
Фельдман, Симон 106-108,140Фернандес Виоланте, Мар-
села 192, 193Фернандес, Рауль 200
Фернандес, Эмилио 187,
188, 203, 238, 241, 355, 509,
540, 541,542Фернандес, Энрике 497
Феррейра, Лирио 84, 97
Фигероа, Габриэль 187,
188, 197, 203,238,355,509, 540
Фигероа, Луис 418, 419,
425-427Фильо, Даниэл 103
Фишерман, Альберто 145
Флорес Сильва, Беатрис493Фоне, Хорхе 191, 198, 207,
216,228Фонсека, Жозе Энрике 70,88Форнее, Росита 278, 279,292Фрага, Хорхе 248
Франсиа, Альдо 341, 347
Фуртадо, Жоржи 68
Фуэнтес, Карлос 189, 499,530Хакоб, Марио 491
Хайек, Сальма 217, 530, 543
Хамбургер, Као 103
Хара, Виктор 349, 474
Хенриксен, Леонардо 352
Хетино, Октавио 43, 105,
124, 127, 130, 147, 149Хименес Качо, Даниэль 228
Хираль, Серхио 262, 263,289Хиршман, Леон 13, 47, 48,
61, 129,537Ходоровски, Алехандро189Хоогестайн, Сольвейг 467
Хунг, Хулио 381
Хурадо, Кати 198
Хусид, Хуан Хосе 138, 139,
145, 146Хустиниано, Гонсало 358,
359,361,362Чаварри, Хайме 526
Чавес, Хулио 167
Чальбод, Роман 465-467
Чамби Виктор 418
Чамби, Мануэль 398, 418
Чаплин, Чарльз 251, 517
Чаплин, Джеральдина 412,517Чарлоне (Шарлоне), Сесар
94, 497Часкель. Педро 285
Чен, Вероника 179, 180
Чихона, Херардо 298, 299,317Шавьер, Нелсон 45
Шигула, Ханна 524, 525557
Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбуШнайдер, Роберто 218
Шредер, Барбет 480
Шредер, Эстебан 497
Штоль, Пабло 495Эгино, Антонио 396, 413,416Эйзенштейн, Сергей 18, 19,
21, 23, 29, 43, 200, 238, 266,
373,396,397, 492,515, 540, 541
Эвора, Сесар 284, 287
Эймбеке, Фернандо 238
Эльберт, Луис 492
Эрмида, Таня 455, 456
Эрмосильо, Хайме Умберто213,220,	524Эрнандес, Паула 179, 181
Эрнандес, Хулиан 221
Эррера, Мануэль 247, 263,286,317,337Эррера, Хорхе 249, 259, 388
Эсейса, Антонио 192
Эскивель, Лаура 215
Эскорел, Лауро 101
Эспиноса, Фернандо 438
Эстрада, Хосе 191, 543
Эстрелья, Улисес 445, 447
Эчеваррия, Николас 222,468Эчеверри, Хорхе 487
Ямазаки, Тизуко 51, 53558
ОГЛАВЛЕНИЕВведение		3Кино Бразилии. На витках спирали		9Кино Аргентины. Постоянный поиск		105Кино Мексики. Запас прочности	 187Кино Кубы. Революция и эволюция		240Кино Чили. Между родиной и эмиграцией		340Кино Центральной Америки. Кинокамера - тоже оружие		383Кино Андских стран. Поэзия и правда «индейской темы»		394Кино Венесуэлы, Колумбии, Уругвая. Опыт трудного пути		457Габриэль Гарсиа Маркес и кино - нерасторжимый союз		499Вместо заключения		536Избранная библиография 		546Именной указатель		548559
Аннотированный список книг издательства «Канон+»
РООИ «Реабилитация» вы можете найти на сайте
iph.ras.ru/kanon или http://joumal.iph.ras.ru/verlag.html
Заказать книги можно, отправив заявку по электронному адресу:
kanonplus@mail. ruНаучное изданиеВЕТРОВА Т. Н.КИНЕМАТОГРАФ
ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ.
ВЕРША СВОЮ СУДЬБУОтветственный за выпуск Божко Ю. ВПодписано в печать с готовых диапозитивов 10.08.2009.
Формат 60x90Vi6. Печать офсетная. Бумага офсетная.
Уел. печ. л. 35,0. Уч.-изд. л. 28,0. Тираж 800 экз. Заказ 1734.Издательство «Канон +» РООИ «Реабилитация».
111627, Москва, ул. Городецкая, д. 8, корп. 3, кв. 28.
Тел/факс 702-04-57.E-mail: bozhkoyra@mtu-net.ru; kanonplus@mail.ru
Сайт: iph.ras.ru/kanon или http://joumal.iph.ras.ru/verlag.htmlРеспубликанское унитарное предприятие
«Издательство «Белорусский Дом печати».ЛП № 02330/0494179 от 03.04.2009.Пр. Независимости, 79, 220013, Минск.