М. П. Абашева
Н. В. Воробьева

РУССКАЯ
ЖЕНСКАЯ
ПРОЗА
на рубеже
ХХ-ХХ1 веков

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Пермский государственный педагогический университет»

М. П. Абашева, Н. В. Воробьева

РУССКАЯ ЖЕНСКАЯ ПРОЗА

НА РУБЕЖЕ XX—XXI ВЕКОВ
Учебное пособие по спецкурсу

Пермь 2007

УДК 82-3
ББК Ш 5 (2=Р)6 - 33
А 136

Рецензенты:
кандидат филологических наук, доцент, зав. кафедрой новейшей
русской литературы Пермского государственного педагогического
университета В. Е. Кайгородова;
профессор кафедры русской литературы Пермского государствен­
ного университета доктор филологических наук С.В. Бурдина.

А 136 Абашева М.П., Воробьева Н.В. Русская женская проза на
рубеже XX—XXI веков: Учеб, пособие по спецкурсу /
М.П. Абашева, Н.В. Воробьева; Перм. гос. пед. ун-т. — Пермь:
Изд-во ПОНИЦАА, 2007. — 176 с.

Настоящее учебное пособие представляет собой описание по­
этики и проблематики женской прозы от 1980-х годов до сегодняш­
него дня. В нем рассматриваются истоки формирования современ­
ной женской прозы в истории русской литературы: от XVIII до
XXI века,
ее
место
в
литературном
процессе.
Историколитературные разделы предваряются анализом современных тен­
дерных теорий, концепций женского письма. Основное внимание
уделено анализу художественных текстов женщин-писательниц
1980—2000-х годов и поискам современных методов интерпретации
женских текстов.
Книга адресована студентам филологических факультетов, а
также широкому кругу специалистов гуманитарного профиля.

УДК 82-3
ББК Ш 5 (2=Р)6 - 33
Печатается по решению редакционно-издательского совета Перм­
ского государственного педагогического университета
18ВИ 978-5-85218-325-5

©Абашева М.П., Воробьева Н.В., 2007
© ГОУ ВПО «Пермский государственный
педагогический университет», 2007

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение................................................................................................................... 4
ГЛАВА 1. Проблемы женского творчества в контексте гендерных
исследований........................................................................................................... 9
1.1. Гендерные исследования и филологическая наука.......................... 9
1.2. Англо-американское феминистское литературоведение
(1970—1980-е годы): концепция «женской литературы»..........................15
1.2.1. Женское авторство............................................................................. 16
1.2.2. Женское чтение.................................................................................... 19
1.2.3. «Признающаяся субъективность»................................................... 23
1.3. Французский «интеллектуальный феминизм»
(1980—1990-е годы): концепция женского языка....................................... 27
1.3.1. Проблематизация женской субъективности.................................. 27
1.3.2. Теория «женского письма»............................................................... 31
1.4. Гендерные исследования в российском литературоведении...... 38
ГЛАВА 2. Женская проза в истории русской литературы............................ 43
2.1. Женское литературное творчество в XVIII—XIX вв. (проза).......... 44
2.1.1. Начало XIX века: литература для женщин................................... 46
2.1.2. Середина XIX века: женская литература....................................... 49
2.2. Женское литературное творчество в XX веке (проза)..................... 57
2.2.1. На рубеже XIX—XX вв.: женское как философскоэстетическая категория................................................................................ 57
2.2.2. Женское творчество в Советском Союзе...................................... 67
ГЛАВА 3. Поэтика и проблематика женской прозы
1980—1990-х годов....................
70
3.1. Время манифестов: становление новой женской прозы................. 70
3.2. Травматический субъект как открытие женской
прозы 1980—1990-х годов............................................................................ 78
3.3. «Женское» как языковой эксперимент............................................... 89
3.4. Женская проза и массовая литература................................................98
Глава 4. Женская проза в XXI веке (2000-е годы)....................................... 110
4.1. Женское как перформативный конструкт.... ......................................110
4.2. Категория «детского» в женской прозе 2000-х годов...................... 113
4.3. Литературный трансвестизм: моделирование Другого................... 135
4.4. Формулы дамского романа 2000-х годов...........................................149
Заключение.............. ............................................................................................154
Библиографический список.............................................................................. 160

3

Введение
Настоящая работа посвящена проблеме так называемой женской

прозы. Это понятие, далекое от точного научного определения, возник­

ло в литературе и критике на рубеже 1980—90-х гг. Словосочетание
«молодая женская проза», «новая женская проза» настойчиво исполь­

зовалось в заглавиях и подзаголовках женских литературных сборни­

ков: «Чистенькая жизнь: молодая женская проза» (1990), «Не помня­
щая зла: новая женская проза» (1990), «Новые амазонки» (1991). В это
же время о женской прозе заговорила критика1.

Конечно, женщины

писали и раньше,

но их литературное

творчество получало иные определения. Еще в московских журналах
начала XIX века («Журнал для милых» (1804), «Московский Меркурий»
(1805), «Аглая» (1808), «Кабинет Аспазии» (1815), «Дамский журнал»
(1832) можно встретить понятия «женщина-писательница», «женщина-

поэт» (поэтесса), метафорические определения в духе своего времени
— «Грация-россиянка», «русская Сафо». В начале сороковых годов XIX

века в русской критике начинают употребляться понятия «женская ли­
тература», «женское творчество»,

«женская эстетика» (В. Боткин,

Н. Биллевич, В. Белинский, О. Сенковский, Н. Веревкин). Эти опреде­

ления отделяют женское творчество от собственно литературы. Харак­
терно в этом смысле суждение В. Г. Белинского: «прекрасные повести»

М. Жуковой, «не относясь к искусству, относятся к изящной литературе,
или к тому, что французы называют belles-lettres»2.

В начале XX века появляется понятие «дамская повесть». Корней
Чуковский в своей статье «Вербицкая» (1910) рассматривает «дамскую
словесность» как особое явление — со своей «неписаной эстетикой» и
1 Дарк О. Женские антиномии // Дружба народов. 1991. № 4. С.257-269; Гвесен Е. В

порядке сожаления: Продолжаем разговор о «новой женской прозе» II Литератур­
ная газета. 1991. 17 июля. № 28. С. 11; Павлов О. Сентиментальная проза // Лите­
ратурная учеба. 1996. №4. С. 106-108.
5 Белинский В.Г. Повести Марьи Жуковой // Белинский В.Г. Собрание сочинений в 9
томах. Т. 3. Статьи, рецензии и заметки, февраль 1840 — февраль 1841. М.: Худож. лит., 1978. С. 369.

4

традициями: в обрисовке персонажей («сверкают, пылают, вспыхива­
ют»), особенностях любовного конфликта (барон-демократ, рабочий и

героиня-курсистка) и литературного антуража (Ницше, Метерлинк,
Уайльд)3.

Современные

писательницы

и

критики

(Н. Габриэлян,

Т. Морозова. Е. Трофимова, И. Савкина и др.) под женской прозой по­

нимают, как правило, прозу, написанную женщинами. Согласимся с

этим определением. Но при этом современные исследователи стре­

мятся выявить и содержательное наполнение понятия, связанное с
проблематикой и поэтикой, понять явление как типологическое. «Самое

интересное в женской литературе — то, что есть только в ней и нигде
больше: образ женщины, женского начала, увиденный, осмысленный

и воссозданный самой женщиной. Когда избирается такой подход к

женской прозе, то становится возможным не только поставить в один

ряд произведения писательниц, несхожих в своих жанрово-стилевых
пристрастиях, но и рассматривать наряду с отечественной — прозу пе­

реводную»4.
Однако при всем обилии критики статус женской прозы не опре­
делен и сегодня. Признавая наличие этого существенного явления в
современном литературном процессе, исследователи не находят ему

должного места в системе сложившихся литературных сил.

Есть авторы, отрицающие термин вовсе. Исследовательница
С.И. Тимина, например, рассматривая творчество Т. Толстой, Л. Петру­

шевской, И. Полянской, Л. Улицкой, О. Славниковой в рамках общего
обзора прозы 1990-х годов, утверждает, что названные авторы «не мо­

гут рассматриваться по ведомству «женской прозы», поскольку «такого
рода литературы» в отличие от «дамской литературы» «просто не су-

3 Чуковский К. Вербицкая / К. Чуковский // Чуковский К. Собрание сочинений в

6 томах. Т. 6. М.: Худож. лит., 1969. С. 10-22.
4 Савкина ИЛ «Да, женская душа должна в тени светиться...» // Жена, которая
умела летать: Проза русских и финских писательниц / Редактор-составитель и ав­
тор вступления Г.Г. Скворцова. Петрозаводск: ИНКА, 1993. С. 393.

5

ществует»5. Историки литературы, признавая существование женской

прозы, чаще всего располагают ее на периферии новой реалистиче­
ской традиции: где-то на скрещении натурализма и сентиментализма.

Так, Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий относят женскую прозу к «но­
вому сентиментализму». Она — благодаря стихийной, горячей телес­

ности в сращении с архетипическими образами — видится исследова­
телям альтернативой постмодернистскому холодному разумному скеп­
сису6. Г.Л. Нефагина в книге «Русская проза конца XX века» рассмат­
ривает творчество Л. Петрушевской, М. Палей, С. Василенко как «дру­

гую

прозу»

—

наряду

с

творчеством

В. Ерофеева,

Е. Попова,

А. Иванченко, В. Пьецуха. Характерными чертами этой прозы, распа­
дающейся, по мнению автора, на «экзистенциальную» и «натураль­

ную», стала проблематика: «чернота и абсурд» человеческой жизни,

соединение физиологичности и сентиментальности 7. Определилась и
позиция, сторонники которой связывают появление женской прозы с

развитием постмодернизма, который по самой природе своей стремит­
ся к легитимации иных — по отношению к господствующему — дискур­

сов, к асистемности и деконструкции советского мифа. Писательница и

критик М. Галина, например, считает, что «любую литературу, так или

иначе выворачивающую наизнанку господствующую парадигму госу­
дарственного мифа, вполне можно определить как «женскую», даже

если создавалась она авторами-мужчинами»8. М. Галина выделяет та­

кие признаки «новой женской прозы», как «аморфность, бессюжет-

5 Тимина С.И. Современный литературный процесс// Русская литература XX века:

Школы, направления, методы творческой работы: Учебник для студентов высших
учебных заведений / Тимина С.И., В.Н. Альфонсов. В.Е. Васильев, А.А. Кобринский
и др.; Под ред. С.И. Тиминой. СПб.: Издательство «Logos», М.: Высшая школа,
2002. Гл. 8. С. 243.
8 Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. 1950 —
1990-е годы: Учеб, пособие для студ. высш. учеб, заведений: В 2 т. Т. 2:1968-1990 /
Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий. М.: Издательский центр «Академия», 2003. С.
567.
7 Нефагина Г.Л. Русская проза конца XX века: Учебное пособие / М.: Флинта: Нау­

ка, 2005. С. 172-212.
8 Гглина М. Деструктивные начала в женской прозе // Общественные науки и со­

временность. 2001. № 5. С. 179.

6

ность, неструктурированность», «протеизм персонажей»9. В то же вре­
мя И. С. Скоропанова, автор книг о постмодернизме, стремящаяся к
наиболее подробной его классификации, не рассматривает женскую

прозу в постмодернистском контексте10.
Таким образом, сложилась парадоксальная ситуация: современ­

ное литературоведение признает существование женской прозы, одна­

ко при этом не определилось ее место на карте современной литера­
туры. Не ясны объем и состав понятия, его художественная и эстетиче­

ская ценность. В то же время в 2000-е годы количество женщинавторов все возрастает: Екатерина Садур, Ирина Денежкина, Ксения
Букша, Мария Рыбакова, Анна Матвеева, Катя Ткаченко, Лулу С., Катя

Метелица, Марта Петрова, Оксана Робски... При этом, как это ни пара­
доксально, мало кто спешит назвать творчество этих писательниц жен­
ской прозой.

Так существует ли женская проза? Можно ли считать ее сегодня
завершившимся в 1990-е годы явлением? Чем стала женская проза в

литературе рубежа XX—XXI веков: особым литературным направлени­
ем, открытием новых антропологических законов (о принципиально

ином, женском, типе мышления и письма), манифестацией постмодер­

нистской чувствительности, просто преходящей литературной модой?

Есть ли у женской прозы будущее и, что немаловажно, прошлое (то
есть вписывается ли она в традицию русской литературы)?

Сегодня явно назрела необходимость переосмыслить опыт жен­

ской прозы в радикально изменившемся литературном контексте. В те­
чение последних пятнадцати лет проблема женского творчества пово­
рачивалась разными гранями. За это время сформировался единый

дискурс женской прозы, включивший в себя самые разные культурные
практики: и собственно художественные произведения, и писательские
манифесты, и литературную критику, и философские штудии, и акциональное искусство.
9 Там же.

7

Как всегда в таких случаях, спорным остается вопрос об отборе

текстов для изучения — он встает особенно остро, когда мы имеем де­
ло с текущей литературой, не прошедшей испытания временем. Авто­

ры настоящего издания при отборе текстов для анализа руководство­

вались принципом репрезентативности текстов по отношению к тен­

денциям современного литературного процесса.

10 Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учебное пособие. М.:

Флинта: Наука, 2004.

8

ГЛАВА 1
Проблемы женского творчества
в контексте гендерных исследований
1.1. Гендерные исследования и филологическая наука

Возникновение гендерных исследований (Gender Studies), а точ­

нее, сначала «женских исследований» (Women's Studies), как особой

научной дисциплины обычно связывают с активизацией второй волны

феминистского движения на Западе. В 1960—70-е годы женщины За­
падной Европы и США (наряду с индейцами, чернокожими и сексуаль­

ными меньшинствами) по аналогии с движением суфражисток, отстаи­
вавших на рубеже XIX — XX веков политико-правовое равенство жен­
щин, активно выступают за свои гражданские, политические и экономи­

ческие права. Перед исследователями встает вопрос о том, «не может
ли „пол” служить таким же инструментом социальной детерминации,
как „класс” и „этнос”11. Поскольку теоретические исследования в эмпи­

рической американской социологии считались необходимым условием
поиска различных возможностей социальных изменений (в частности,

преодоления неравенства в обществе), в высшей школе США и были
организованы курсы по вопросам исследования роли женщин в обще­
стве и культуре (в истории, литературе, искусстве). Тесная связь тео­

рии и практики стала основополагающим принципом в развитии жен-

ских/гендерных исследований как академической дисциплины и прида­
ла

новому

научному

знанию

остро

социальный

и

политиче-

ский/феминистский характер.

Феминизм многолик. Вторую волну феминизма (конец 1960 —70-е
гг.) составили радикальный, либеральный, марксистский, социалисти­

ческий направления. Третью волну (1980—90-е гг.), которая получила
11 Пушкарева Н. Гендерные исследования и исторические науки // Гендерные ис­
следования. 1999. Ne 3. С. 166-167.

9

название постфеминизма12, представляет так называемый культурный

феминизм, феминизм цветных (или антирасистский феминизм), по­

стмодернистский феминизм, конструктивистский и тд.

Таким образом, если первая волна феминистского движения бы­
ла связана преимущественно со стихийным политическим самоопре­

делением женщин, то вторая характеризуется большей рефлексивно­

стью и укорененностью в науке. Сформировался широкий междисцип­

линарный теоретический гендерный дискурс, базирующийся на крити­
ке патриархатных моделей культуры. К концу 1980-х годов ученые, за­

нимающиеся проблематикой феминизма, перешли от критики культу­

ры патриархата и изучения специфического женского опыта к изуче­
нию и анализу гендерных отношений — отношений между полами
(различие и сходство полов, половых практик, сексуальностей, иден­

тичностей).
То есть гендерные исследования (в отличие от Women' Studies)
избирают предметом своего изучения не один обособленный (жен­
ский) пол, а диалог полов13. Гендер рассматривают «как реально (а не

только мыслительно) существующую систему межличностного взаи­
модействия, посредством которого создается, подтверждается и

воспроизводится представление о мужском и женском как категори­
ях социального порядка»14. При этом главным в проблеме изучения
гендерных отношений является не просто различие/дополнение по­
лов, а конструируемые обществом отношения неравенства: преиму­
щества мужчины в публичной сфере и вытеснение женщины в сферу

приватной (домашней) жизни, которая была и считается менее пре­

стижной и значимой.

12 Понятие постфеминизм возникло по аналогии с понятиями постструктурализм,
постмодернизм и т.п., поскольку постфеминистский дискурс 1980—90-х годов и
вышел собственно из дискурсов постмодернизма и постструктурализма.
13 в 1990-е годы в научное поле гендерных исследований также попадают не толь­
ко мужской и женский, но и другие типы субъективации, в частности — гомосексу­
альный, гетеросексуальный, транссексуальный тип.
14 Пушкарева Н. Гендерные исследования и исторические науки // Гендерные ис­
следования. 1999. № 3. С. 171

10

Гендерный подход сформировался как критика представлений о
биологической природе различий между полами15. Набор поведенче­
ских и психологических характеристик, который традиционно считался
исконно женским или исконно мужским, являет собой не что иное, как
сформированный культурой стереотип. Социальный порядок осно­
ван на представлении о мужском и женском в конкретной культуре16.

Общество контролирует сложившиеся в каждой культуре допустимые
нормы проявления женственности и мужественности. Гендерные ис­

следования «ставят своей задачей описать основы и способы артику­
ляции культуры или множества культур <...> на фоне дифференциа­
ции полов»17.
Изучение литературы в гендерном аспекте началось в США в
1960— 70-е годы. Сегодня практически во всех крупных американских
университетах есть кафедры Women's Studies, на которых разрабаты15 Сторонники биологического детерминизма считают, что биология человека четко
определяет распределение социально-половых ролей («женскую» и «мужскую»),
которые, являясь «естественным» проявлением биологической сущности индиви­
дов, признаются равнозначными, хотя и разными по содержанию (женская роль в
социальной системе — это экспрессивная роль (роль домашней хозяйки), мужская
роль — инструментальная роль (роль добытчика и защитника). Гендерная теория
противопоставляет традиционному биологически-предопределенному распреде­
лению социальных ролей теорию социального конструирования гендера. Речь
здесь едет о культурно обусловленных конструктах «мужского» и «женского». Цель
состоит в их «деконструкции», в том, чтобы показать, что они складывались/ются
исторически, а не являются данными природой. См. об этом: Здравомыслова Е.,
Темкина А. Социальное конструирование гендера: феминистская теория // Введе­
ние в гендерные исследования. 4.1: Учебное пособие / Под ред. И. Жеребкиной.
Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя. 2001. С. 147-174.
16 Классификация мира по признаку пола закреплена в культуре через символику

мужского и женского начала, которая отражает и поддерживает существующую
гендерную иерархию общества. Многие несвязанные с полом понятия, явления,
предметы отождествляют с мужским/маскулинным или женским/феминным нача­
лом («мужское»/«маскулинное» отождествляют с культурой, светом, Богом, твор­
чеством, силой, активностью, и, в свою очередь, культура, свет, Бог и т.д. символи­
зируют маскулинность, мужское начало; «женское»/ «феминное» отождествляют с
природой, тьмой, пустотой, хаосом, пассивностью, слабостью, которые также сим­
волизируют феминность, женское начало), поэтому понятие гендер рассматривают
не только в социальном, но и в культурно-символическом аспекте. См.: Кириллина
А.В. Гендерная метафора // Словарь гендерных терминов / Ред. А.А. Денисова. М.:
Информация XXI век, 2002. С. 40-41.
7 Шоре Э. Феминистское литературоведение на пороге XXI века // Литературове­
дение на пороге XXI века: материалы международной научной конференции (МГУ,
май 1997). М., 1998. С. 97-98.

11

ваются учебные курсы по женской/феминистской литературе и крити­
ке, гендерным аспектам литературного творчества.
Смысл и цель феминистской литературной критики (так стали

называть это исследовательское направление в литературоведении)
состоит не в том, чтобы утвердить новую женскую исследовательскую

теорию вместо прежней (мужской), а в попытке легитимировать равно­

значность и полноправность существования в мире множества других

культурных стратегий и практик. «Поэтому теория и соответствующие
текстовые практики феминистского литературного критицизма, — пи­

шет И. Жеребкина, — выступают против традиционных/мужских цен­
ностей интеллектуальной культуры, сконструировавших женский опыт
бытия вторичным, несущественным, а значит, подавляемым и болез­

ненным в традиционной культуре»18.

В гендерных исследованиях изначально была установка на меж­

дисциплинарность. В литературоведении гендерно ориентированные
работы также нарушают узкие рамки филологии. Поэтому не сущест­
вует единого феминистского литературоведения, даже само понятие

«феминистская критика» (или «феминистский литературный крити­

цизм») — неточное и упрощенное19. Правильнее будет говорить о
«феминистских критиках» — нескольких или даже множестве направ­

лений и методик исследования. Многообразие исследовательских

подходов соответствует одной из центральных идей феминистских ис­
следований: необходимости полемики с любой доминирующей крити­

ческой точкой зрения, претендующей на объективность20.
Если все же попытаться классифицировать феминистскую тео­

рию, то значимая граница видится между двумя главными ее направ­
лениями — англо-американским и французским (а также другими кон-

18 Жеребкина И. «Прочти мое желание...». Постмодернизм. Психоанализ. Феми­
низм. М.: Идея-Пресс, 2000. С. 135.
18 См. об этом: Berger, Arthur Asa: Cultural criticism: a primer of key concepts. Founda­

tions of popular culture; vol. 4. Sage Publications. London. Thousand Oaks. New Delhi,
1995. P. 29-31.
20 Колодны А. Танцы на минном поле. Некоторые наблюдения относительно тео­
рии, практики и политики феминистского литературного критицизма // Гендерные
исследования. 1999. Ns 2 (1/1999). С. 145-171.

12

тинентальными)21. Их принципиальное различие — в подходах к ос­

новной методологической проблеме феминистской теории — пробле­
ме женской субъективности и поиску дискурсивных средств ее ре­

презентации в культуре. Собственно «теоретиками гендера» являются
англоязычные

представители

феминистской теории.

Европейские

(континентальные) феминисты и феминистки называют себя «теоре­

тиками сексуального различия» (sexual difference), полагая понятие
гендера «теоретически неадекватным»22.

Несмотря на свои идеологические и теоретические различия, в
качестве логического основания оба подхода используют философ­
скую концепцию женской субъективности Симоны де Бовуар — опре­
деление женской субъективности как Другого по отношению к мужско
му/традиционному С. де Бовуар пишет: «Пара — это фундаменталь­

ное единство, обе половины которого прикованы одна к другой, и ника­
кое расслоение общества по признаку пола невозможно. Именно этим

определяется женщина: она — Другой внутри единого целого, оба
элемента которого необходимы друг другу. <...> Мужчина-сюзерен га­

рантирует женщине-вассалу материальную защищенность и берет на

себя оправдание ее существования: ведь вместе с экономическим
риском она избегает и риска метафизического, ибо свобода вынуждает
самостоятельно определять собственные цели. В самом деле, наряду

со стремлением любого индивида утвердить себя в качестве субъекта
— стремлением этическим — существует еще соблазн избежать своей
свободы и превратить себя в вещь. <...> мужчина, конституирующий

женщину как Другого, находит в ней сильнейшую тягу к пособничест­
ву. Так, женщина не требует признания себя Субъектом, потому что
21 Об этих двух направлениях феминистской литературной критики см.: Рюткенен

М. Гендер и литература: проблема «женского письма» и «женского чтения» // Фи­
лологические науки. 2000. № 3. С. 5-17; Савкина И.Л. Кто и как пишет историю рус­
ской женской литературы // Новое литературное обозрение. 1997. №24. С. 365366; Жеребкина И. Феминистская литературная критика // Введение в гендерные
исследования. Ч. I: Учебное пособие / Под ред. И. Жеребкиной. — Харьков: ХЦГИ;
СПб.: Алетейя, 2001. — С. 543-562; Todd, Janet: Feminist cnticism // A Dictionary of
Cultural and Criticai Theory / edited by Michael Payne. Blackwell Publishînq Ltd, 1996. P.
192-195.
Батлер Дж. Феминизм под любым другим именем. Интервью с Рози Брайдотти //
Гендерные исследования. 1999. № 2 (V1999). С. 53-75.

13

для этого у нее нет конкретных средств, потому что она испытывает
привязанность к мужчине, не предполагая обратной связи, и потому
что ей нравится быть в роли Другого»23.
В любом случае гендер рассматривается лишь как один из мно­

гих факторов, влияющих на интерпретацию и создание литературных

произведений.

Изучая женскую литературу, феминистские исследовательницы
активно заимствуют и смешивают различные методологии и подходы
(психоаналитические, философские, культурно-социологические, ан­
тропологические, историко-графические, нарратологические и т.д.). Но

ключевую роль в обосновании феминистских концепций о специфике
«женской литературы», женской эстетики, «женского чтения»,
«женского письма» сыграли широко распространившиеся в то время

философские концепции французского постструктурализма и деконст­

руктивизма: идеи Жака Дерриды, Мишеля Фуко, позднего Ролана Бар­
та, Юлии Кристевой, Жака Лакана и др.24.

Дабы избежать терминологической синонимии, в завершение
обзора оговорим рабочие термины и ключевые понятия, необходимые
в исследовании современной женской прозы.

Существенно важными для дальнейшего анализа текстов явля­
ются понятия гендер (gender) и «женское письмо» (écriture füminine).
Гендер (в отличие от биологического пола — sex) понимается далее
как социокультурная конструкция — сформированная культурой сис­

тема атрибутов, норм, стереотипов поведения, которые общество

предписывает выполнять людям в зависимости от их биологического
пола. Современная финская исследовательница М. Рюткенен пишет:

«Гендер создается в отношении к социокультурной ситуации в обще­
стве, определяющей одни черты как женственные, а другие как маску­

линные: мы социализируемся в женщин и мужчин. Это очень сложный

23 Бовуар Симона де. Второй пол / Пер. с фр. ред. С. Айвазова. М.: Прогресс; СПб.:
Алетейя, 1997. С. 31, 32, 33.
24 Об их теориях в связи с феминистскими исследованиями см.: Жеребкина И.

«Прочти мое желание...»...С. 14-107; Moi, Tori!: Sexual/Textual Politics: Feminist Lit­
erary Theoryi. London and New York, Routledge, 1990. P. 99—110.

14

процесс развития человека в члена общества и социокультурной сре­
ды, где важную роль играет усвоение ребенком языка»25.
В основе понятия «женского письма» (Э. Сиксу, Л. Иригарэ), по

сути, лежит постструктуралистское понимание авторства: как дискур­

сивного, а не референциального. Женское понимается здесь не как
биологическое (пол) или социальное (гендер), а как особый дискурс
(«игра/эффект письма»)26. В этом смысле обладателем «женского
письма» может быть мужчина-писатель27.
Далее мы рассмотрим наиболее значительные направления в

феминистском литературоведении последних десятилетий.

1.2. Англо-американское феминистское литературоведение

(1970—1980-е годы): концепция «женской литературы»
Этап развития Gender Studies в литературоведении в 1970-е го­

ды знаменателен, прежде всего, предложенной американскими иссле­
довательницами концепцией женской литературы как отдельного яв­

ления — с собственной логикой развития. Преобладание мужчинписателей в истории литературы американские исследовательницы

объясняют сознательным исключением из нее авторов-женщин и их

текстов. Ведь господствующие литературоведческие теории основы­

вались на текстах мужчин, а тексты женщин не соответствовали этому
канону, что привело к отождествлению женского творчества с триви­

альной литературой и дилетантизмом: «то, что обращают на литера­

турное произведение и что затем рассказывают о нем, очень часто оп­
ределяется не столько самим произведением, сколько критической

техникой или эстетическими критериями, через которые оно про­
фильтровывается, или, скорее, читается и декодируется»28. Фемини25 Рюткенен М. Гендер и литература: проблема «женского письма» и «женского
чтения» // Филологические науки. 2000. № 3. С. 6.
Иригарэ Л. Пол, который не единичен // Гендерные исследования. 1999. Ns 3
(2/1999). С. 64-71.
Сиксу 3. Хохот Медузы // Гендерные исследования. 1999. № 3 (2/1999). С. 71-89.
Колодны А. Танцы на минном поле. Некоторые наблюдения относительно тео­
рии, практики и политики феминистского литературного критицизма // Гендерные
исследования. 1999. № 2 (1/1999). С. 161.

15

стские исследовательницы предлагают расширить поле изучения:
преодолеть «завороженность» текстами, имеющими статус «высокой

литературы», и обратить внимание на «маргинальные» (женские) тек­

сты. То есть произвести своего рода ревизию/пересмотр устоявшихся
литературных канонов и эстетических критериев с точки зрения «жен­

ского авторства» и «женского чтения». Поэтому легитимация «женской
литературы» — введение ее в «канон» и одновременно стремление
поставить вопрос о ее специфике в сравнении с мужской литературой

становится в 1970-е годы первостепенной задачей феминистских ис­
следовательниц. Скрупулезные поиски в архивах увенчались резуль­

татом: были обнаружены, изучены, изданы тексты многих забытых и
малоизвестных авторов-женщин. От разоблачения сексизма в отноше­

нии женщин-авторов в литературной и критической традиции исследо­
вательницы перешли к построению новой истории литературы — с ее
новыми шедеврами — и поиску новых подходов к изучению женских

текстов. В процессе воссоздания истории женской литературы снова
стал актуальным вопрос, возникавший еще в XVIII—XIX веках: что счи­

тать женской литературой— произведения, написанные женщинами

или для женщин?

1.2.1. Женское авторство
Англо-американская феминистская литературная критика (здесь
обычно называют имена Элейн Шоуолтер, Сандры Гилберт и Сьюзен
Губар, Эллен Моэрс, Нэнси Миллер, Аннет Колодны и др.)29 вдохнови­

лась идей пересмотреть и разоблачить ту концепцию универсально­
го и целостного субъекта, который существовал в патриархатной

критике, и открыть во вновь прочитанных, «выведенных из тени» тек­

стах Другой женский уникальный субъект.
Иными словами, представительницы англо-американского фе­

министского литературного критицизма в 1970-е годы занимались вы­

явлением и артикуляцией универсальной женской идентичности, ради29 См. сборник работ англо-американских исследовательниц: The New Feminist Criti­
cism. Essays on Women, Literature and Theory / Showalter E. (ed.). N.-Y., 1985.

16

кальным образом отличающейся от мужской (такой подход в 1990-е

стали называть эссенциалисгским, или классическим). Конкретные ис­
следования женских текстов чаще всего концентрировались вокруг во­
проса о том, как (с помощью каких маргинальных, в данном случае —

женских — средств литературной выразительности) женщины-авторы
структурируют свою/женскую идентичность в тексте в качестве куль­
турного Другого.

Англоамериканские исследовательницы рассматривают творче­
ство женщин как отражение специфического социокультурного жен­

ского опыта, основываясь на том факте, что «литература есть соци­
альная институция, существующая в рамках не только собственно ли­

тературной традиции, но и тех материальных и духовных социальных
феноменов, откуда она берет свое начало»30. То есть англо-

американские исследовательницы сосредотачиваются главным обра­
зом на изучении взаимоотношений текстов с внетекстуальным миром

— контекстом: жанр, исторические события, идеология, пол, гендер,
возраст, образование, воспитание писателя. Все это влияет, по их
мнению, на создание литературного текста31.

Исследователи этого направления, во-первых, поднимают важ­
ный вопрос о месте женщины-автора в доминирующей культуре, ут­

верждая, что разница литературного (культурного) статуса авторов
(мужчин и женщин) существенна. Поэтому для женщины-автора про­
блемы, связанные с мотивами письма, с правом говорить от себя, о

себе, репрезентировать себя в акте письма — в акте собственного не­
прямого самоописания, стояли всегда особенно остро. Во-вторых, обо­

значают проблему языка как символической системы, поддерживаю­
щей патриархатную социальную структуру. В этой связи встает задача

выявлять полозависимые контексты женского творчества: «присталь­

ное и пристрастное внимание к тому, как структуры преимущественно
мужской власти вписаны (или закодированы) в наше литературное на­
следие; к последствиям этого кода для женщин — как персонажей, как

30 Колодны А. Там же. С. 148.
1 Рюткенен М. Гендер и литература: проблема «женского письма» и «женского чте­

ния» // Филологические науки. 2000. № 3. С. 6-7.

17

читателей и как писателей; и вместе с тем аналитический интерес к

импликациям этого кода не только ради лучшего понимания прошлого,
но и для улучшения настоящего и будущего»32.
Итак, теоретики гендера рассматривают творчество женщин по

признаку биологического/геадерного авторства: читают в женском

тексте структурирование или поиск гендерной идентичности женщина­
ми-авторами, которые творят в патриархатном культурном контексте.
Англо-американские исследовательницы занимались построением
истории женской литературы (отдельно от мужской) и изучением от­

дельных писательниц и их произведений; выявлением уникальной не­

прерывной женской литературной контртрадиции. Последняя пони­
мается в работах исследовательниц по-разному: как преемственность
женского авторства и взаимное влияние женщин-писательниц друг на

друга (Э. Мозрс) или как «репрезентация в литературе женских ценно­
стей» (М. Мудуре), что в данном случае не зависит от пола автора33.
Однако в центре феминистского анализа литературы оказалась
не только фигура женщины-писательницы (поэтика женского текста) и

женщина-героиня (проблематика женской литературы), но и женщиначитательница (изучение восприятия женской аудиторией литератур­

ных произведений, авторами которых являются женщины). Поскольку

традиционно ведущие роли в литературном критицизме всегда зани­
мал критик-мужчина и неявно предполагалось, что универсальным ав­
тором и читателем является мужчина, исследовательницы занялись

разработкой новых интерпретативных стратегий, стратегий чтения,

основанных именно на женской точке зрения, женском опыте.

32 Колодны А. Там же. С. 163.
33 Мудуре М. Существует ли женская литературная традиция? // Гендерные

исследования. 1999. № 2 (1/1999). С. 171-178.

18

1.2.2. Женское чтение
Возможность поставить методологический вопрос о гендерной
маркировке авторства и возможность утвердить феминистские интер-

претации/кразоблачения»

традиционных

(патриархатных)

текстов

«большой литературы» во многом обеспечили идеи Ролана Барта.
Тезис Р. Барта о «смерти автора» знаменовал отказ от понима­

ния текста как замкнутой единичным авторским смыслом структуры.
«Смерть автора» означала «рождение читателя». Р. Барт пишет, что
смысловая многозначность текста рождается именно в чтении, в богат­
стве интерпретаций: «Читатель — это пространство, где запечатлева­

ются все до единой цитаты, из которых слагается письмо. Текст обре­
тает единство не в происхождении своем, а в предназначении...»34.

Этот тезис Р. Барта позволил заявить о специфически гендерной/женской рецепции текста. В 1970-е годы разрабатывались много­
численные феминистские концепции чтения35, направленные против
традиционных/мужских — рационалистических и бинарных — схем ли­

тературной интерпретации и традиционных литературных канонов.
Феминистскими исследовательницами было предложено множе­
ство новых интерпретаций текстов классической литературы: фемини­

стский анализ применялся как к текстам мужчин, так и к текстам жен­
щин-авторов, начиная с античной литературы до современной.

Одна из таких феминистских концепций чтения, где принципы по­

нимания специфичности «женского чтения» выражены наиболее сис­

темно, — концепция «чтения как пересмотра / перечитывания» Ан­
нет Колодны: «Поскольку основания для приписывания эстетической
ценности текстам не являются ни непогрешимыми, ни неизменными, ни
универсальными, мы должны подвергать проверке не только наши эс­

тетические модели, но также и те внутренние склонности и предпосыл­
ки, которыми наполнены критические методы и которые (частично)
34 Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика /

Пер. с фр. Г.К. Коси ко ва. М.: Издательская группа «Прогресс»; Универе, 1994.
С. 390.
35Краткий обзор различных концепций «женского чтения» см.: Жеребкина И.

«Прочти мое желание....... С. 146-152.

19

формируют наши эстетические вкусы»36. Мужчина-читатель, по мнению

А. Колодны, является не компетентным читателем женских текстов изза отсутствия опыта знакомства с такого рода текстами. Литература о
женских мирах, пишет исследовательница, опирается на определенную

комбинацию более ранних произведений женщин-авторов и собствен­
ный повседневный опыт писательниц, а потому читатель-мужчина по­

теряется в книге, написанной женщиной, «среди незнакомых ему сим­
волических систем, составляющих женский опыт, будет отвергать эти
системы как нерасшифровываемые, бессмысленные или тривиаль37
ные» .

Женское чтение, считает А. Колодны, менее абстрактно, чем муж­
ское, поскольку женщина-читательница всегда читает в тексте свой

собственный жизненный опыт; женщина-читательница большее внима­

ние уделяет женским образам и женским ситуациям, которые мужчи­
ной-читателем, как правило, пропускаются как второстепенные и не­
значимые. В основе женского текста всегда лежит женский телесный
опыт (который часто оказывается болевым), поэтому если занять по

отношению к женскому тексту место внешнего наблюдателя (Другого),

текст исчезает, рассыпается на множество несвязанных и непонятных с
точки зрения традиционного дискурса подробностей и детализаций,

неизбежно формируя тем самым себе место как второстепенного и не­
значимого по параметрам «высокой литературы». Именно поэтому

женский текст, по мнению исследовательницы, не столько «читается»,
сколько «проживается»38.
В концепции чтения Нэнси Миллер особенно явственно влияние
идей Р. Барта. Исследовательница считает, что не существует никаких

формальных знаков, по которым в литературном тексте можно было
бы определить гендер автора. Она пишет, что гендер создается в чте­

нии, когда читатель осознает, что его/ее гендер влияет на интерпрета30 Колодны А. Танцы на минном поле. Некоторые наблюдения относительно

теории, практики и политики феминистского литературного критицизма // Ген­
дерные исследования. 1999. № 2 (1/1999). С. 158.
3?Тамже. С. 150.
38 Kolodny Annet A Map for Rereading: Gender and the Interpretation of Literary

Texts // The New Feminist Criticism. Essays on Women, Literature and Theory / Ed­
ited by E. Showalter. N.-Y., 1985. P. 46-62.

20

цию произведения, и чтение является такой же культурной деятельно­
стью, как и создание текста39. Таким образом, для Н. Миллер главное в
гендерном методе чтения — это понимание читателем себя в качестве
индикатора гендера текста40.

Итак, феминистские исследовательницы в 1970-х годах с помо­

щью гендерной оптики начали поиск кодов для «дешифровки» языка

женской литературы.
Анализируя традиционные нарративные схемы произведений

женщин-писательниц, феминистские исследовательницы стремятся
обнаружить под ними скрытые коды женского текстового поведения.

Они отмечают (основываясь в основном на примере классической анг­
лийской женской литературы XIX века): во многих текстах женщин-

авторов, ориентированных на патриархальные ожидания (это особен­
но видно на примере выбора мужских псевдонимов), на доминирую­

щие эстетические парадигмы, поэтику, все же слышится «другой го­
лос» — собственный женский голос, артикулирующий собственные по­
требности.

Поэтому Сандра Гилберт и Сюзан Губар называют женский

текст «палимпсестным»: «его поверхность закрывает или скрывает
более глубокие, менее доступные (или менее социально приемлемые)
слои значений»41, и способы самокатегоризации женщин (self-division),
по мнению исследовательниц, также могут часто быть прочитаны как

палимпсест — сквозь текст доминирующего нарратива. В этом смысле,

пишут исследовательницы, «женская литература» есть равно как «ис­
кусство выражения, так и камуфляжа»42.
Отсюда возникает идея о двойственной/разорванной позиции Я
женского текста: женское авторское Я мечется между мимикрией к су­

ществующим социокультурным конвенциям и вызовом им; «между по­
пытками структурировать свою «самость» в границах, заданных цензу­
рирующим Ты, представляющим точку зрения социокультурной нормы,
* Milter Nency: Subject to change. Reading feminist writing . N.-Y., 1988. P. 57.

Milter Nency: Subject to change. Reading feminist writing . N.-Y., 1988. P. 29.
Gilbert Sandra M. & Gubar Susan: The Madwoman in the Attic: The Woman Writer
and the Nineteenth Century Literary Imagination. New Haven, Conn.: Yale University
Press, 1979. P. 73.

21

и стремлением разрушить эту тюрьму правил, репрессирующих истин­
ные желания»43.

С. Гилберт и С. Губар считают, что этот разрыв текстуального
женского Я (между двумя возможными образами женского — традици­
онным представлением о женском и одновременным стремлением со­

противления ему) формирует амбивалентную структуру женского ав­
торства (в английской «женской литературе» XIX века) как конструкцию

«женского безумия» / «сумасшествия», демонстрируя тем самым неиз­

бежную драматичность женского опыта, который всегда является ре­
прессированным44.
Э. Шоуолтер идет дальше, полагая, что в женской литературе

XIX века маргинальное женское репрезентируется через «язык безу­
мия» или «аффективный язык вины»: в женских переживаниях, по

мнению исследовательницы, основным является переживание вины
по отношению к «нормативной»/мужской субъективности45.

Проблематику вины следует рассмотреть подробнее, поскольку
она становится чрезвычайно актуальной для российской женской про­
зы изучаемого нами периода.

42 op. cit., Р. 81.
43 Савкина ИЛ «Пишу себя...» Автодокументальные женские тексты в русской

литературе первой половины XIX века . University of Tampere. Tampere, 2001. С. 93.
44 См. об этом: Carr, Giynis: Gilbert, Sandra and Gubar, Susan // A Dictionary of Cultural
and Critical Theory / edited by Michael Payne. Blackwell Publishing Ltd, 1996. P 221222; Жеребкина И. «Прочти мое желание...». С. 144-145.
45 Имеется в виду книга Э. Шоуолтер «А Literature of Their Own: British Women Nov­
elists from Bronx to Lessing» (1977). О книге см.: Жеребкина И. «Прочти мое жела­
ние...». С. 142-144.

22

1.2.3. «Признающаяся субъективность»
На появление в англо-американском феминистском литератур­
ном критицизме концепции языка женской литературы как «языка бе­

зумия» (или «языка вины») оказали огромное влияние работы фран­

цузского философа и культуролога Мишеля Фуко, особенно те его кни­

ги, которые он посвятил исследованию маргинальных практик субъективации.
М. Фуко на примере анализа маргинальных языковых практик —
речи преступника, заключенного, больного (книги «Надзирать и нака­

зывать», «История безумия в классическую эпоху», «Рождение клини­

ки») и археологии «дискурса о сексе» (трехтомная «История сексуаль­
ности») — исследовал властный дискурсивный механизм — механизм

«процедуры признания», главный в становлении субъективности.
Признание, по М. Фуко, — процедура, упорядоченная «особой
формой власти-знания»46. Истоки ее М. Фуко находит в установленном

Латеранским Собором 1215 года правиле обязательного периодиче­

ского покаяния всех верующих. «Признание» в своих поступках, дейст­

виях и мыслях — «истинный дискурс, который индивид был способен
или был обязан произносить о себе самом»47. М. Фуко писал, что, на­
чиная с практики покаяния средневекового христианства, которая
есть «признание плоти» (выявление тайных желаний, удовольствий,

мечтаний), для европейского человека был установлен обязательный
«императив власти»: «не только признаваться в проступках, проти­

воречащих закону, но стараться превратить свое желание — всякое
свое желание — в дискурс»48. Отделяясь от таинства покаяния, проце­

дура признания утрачивает ритуальность и меняет свои мотивации и
формы: техники исповеди, допросы (тюремные, чаще насильственные
практики «дознания» в процедурах пытки), консультации, автобиогра­
фические рассказы, письма, «скандальная литература»49. По мнению

48 Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания власти и сексуальности. Работы
разных лет. Пер. с фр. С. Табачниковой. М.: Магистериум: Касталь, 1996. С. 156.
7 Там же. С. 157.
48 Там же. С. 116.
9. Там же. С. 156.

23

М. Фуко, именно из этого «многовекового предписания говорить о сек­
се» появилась откровенная художественная литература: «Можно было

бы прочертить линию, которая пошла бы прямо от пастырства XVII ве­
ка к тому, что стало его проекцией в сфере литературы, причем лите­
ратуры «скандальной» (например, маркиз де Сад)»50.

В XIX веке одной из основных объектов властной процедуры
признания — и на это М. Фуко обращает особое внимание — стано­
вится женская сексуальность51. Признающаяся женщина («истеричная
женщина») как объект пристального изучения в культуре XIX века —

это субъективность, открывающая тайну своей «плоти» (своей сексу­
альности) другому (мужчине — судье или врачу) — тому, кто слушает
и анализирует/судит женские запретные и потаенные фантазмы, меч­

ты и желания. Именно под влиянием работ М. Фуко в феминистской
литературной критике возникает понятие женского телесного языка

признания.
Исследуя историю феномена признания, М. Фуко обратил вни­
мание и на то, что дискурс признания в культуре — это всегда дискурс

вины: «Признание — это такой дискурсивный ритуал, где субъект, ко­
торый говорит, совпадает с подлежащим высказывания; это также ри­

туал, который развертывается внутри определенного отношения вла­
сти. поскольку признание не совершается без присутствия, по крайней
мере виртуального, партнера, который является не просто собеседни­

ком, но инстанцией, требующей признания, навязывающей его и его
оценивающей, инстанцией, вмешивающейся, чтобы судить, наказы­
вать, прощать, утешать и примирять; ритуал, где самый акт высказы­
вания, безотносительно к его внешним последствиям, производит

внутренние модификации в том, кто его произносит: этот акт его оп­
равдывает, искупает его вину и его очищает; он облегчает тяжесть его
проступков, освобождает его и обещает ему спасение», — пишет
М. Фуко52.

Феминистские исследовательницы используют в своих работах

выявленные М. Фуко дискурсивные механизмы власти, посредством
50 Там же. С. 116.
51 Там же. С. 206—227.
52 Там же. С. 161.

24

которых осуществляются в культуре практики субъективации, для ана­

лиза феномена женского как культурного Другого (маргинального по

отношению к традиционному мужскому). В англо-американском феми­
нистском литературном критицизме складывается концепция марги­

нальной женской субъективности как «субъективности признания». Ис­
следовательницы С. Гилберт, С. Губар на примере анализа текстов

английской женской литературы XIX века показывают, что основной
формой женского литературного письма любого жанра (повесть, днев­
ник, стихотворение) традиционно является автобиографическое пись­
мо как письмо признания.
То есть автобиографический дискурс, дискурс признания пони­

мается англо-американскими исследовательницами не только как ли­

тературный жанр, а как особое свойство (форма) специфического мар­
гинального женского дискурса. А признающаяся женщина здесь рас­
сматривается не только как объект власти, но прежде всего как субъ­

ект языка, женского телесного языка признания (поля знаков желания
и независимого наслаждения), который подрывает нормы патриархатного языка. Идея о том, что саморепрезентация гендерного (женского)

«я» в культуре осуществляется исключительно через дискурс вины,
становится одним из главных тезисов феминистской теории.

Если женский текст ориентирован на правила господствующего

дискурса (когда специфически женское здесь оказывается заслонено

«чужим словом»: дискурсивными формулами, готовыми амплуа и
стилевыми клише, которые предлагаются прежде всего популярными

литературными образцами или религиозно моральными традициями),

то,

чтобы

его

прочитать/расшифровать,

нужны,

по

мнению

феминистских исследовательниц, стратегии специального гендерно
ориентированного чтения.
Выявление в женских текстах этого Другого — вытесненной уни­
кальной женской субъективности, нерепрезентативной, разорванной —

предполагалось осуществить с помощью стратегии философии
Ж. Деррида, понятия «деконструкции»53. «Феминистское прочтение

53 л

Согласно Ж. Деррида, деконструкция — это операция, применяющаяся к тради­
ционной структуре основных понятий западной онтологии или метафизики и пред­
полагающая ее разложение на части, расслоение, реконструкцию, дабы понять, как

25

должно, так сказать, «взорвать» текст, ясно показать его искусствен­
ное единство, — пишет Э. Шорэ. — Нередко именно за ярко выражен­
ным утверждением патриархального дискурса скрывается критический

потенциал, не заметный с первого взгляда и ставящий под сомнение
традиционное распределение ролей для женщин»54.

Применение гендерного подхода в филологическом анализе тек­
ста позволяет определить специфику творчества писательниц как твор­

чества женщин, как явление женской литературы определенного социо­
культурного исторического периода, выявить особенности индивиду­

альной поэтики авторов, их зависимость от властного канона. Однако

по мере развития подобных практик возникает вопрос: не обернется ли
поиск специфики женской литературы, женской литературной традиции,

универсального женского субъекта созданием нового канона?
Тем более что в конце 1980-х годов понятие «женщина как автор

текста» начинает подвергаться критике и проблематизации в контексте

общих изменений, начавшихся в феминистском дискурсе.

«ансамбль» был сконструирован. Российский исследователь И. Ильин видит смысл
деконструкции по Деррида «в выявлении внутренней противоречивости текста, в
обнаружении в нем скрытых и не замечаемых не только неискушенным, «наивным
читателем», но и ускользающих от самого автора <...> «остаточных смыслов», ос­
тавшихся в наследство от дискурсивных практик прошлого, закрепленных в языке в
форме мыслительных стереотипов и столь же бессознательно трансформируемых
современными автору языковыми клише». Цит. по: Ильин, И.П. Деконструктивизм //
Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США):
концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М.: Интрада ИНИОН,
1999. С. 32.
54 Цит. по: Ильин, И.П. Деконструктивизм // Современное зарубежное литературо­

ведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энцикло­
педический справочник. М.: Интрада ИНИОН, 1999. С. 100.

26

1.3. Французский «интеллектуальный
феминизм» (1980—90-е годы):

концепция женского языка
1.3.1. Проблематизация женской субъективности
Принципиально иное понимание женского субъекта в литературе

сформировалось в конце 1980 — начале 1990-х годов как результат
возникших противоречий внутри и вне феминистского дискурса, на

стыке развития как феминистского, так и других критических дискурсов

современности: постмодернизма, постструктурализма и постколониа­
лизма. В это время активизируются движения цветных и черных жен­
щин, а также движения сексуальных меньшинств55. Исследования по­
казывают, что любая конструкция идентичности строится через «логи­

ку Другости» (дискурс/политику исключения). В частности, женщина как
категория политической идентичности строится через исключение в
дискурсе женских социальных групп, не входящих в конструкт «белая
женщина среднего класса». Открытие того, что универсальный жен­
ский субъект может быть не менее подавляющим, чем его мужская па­
ра, стало шоковым для теории феминизма56.

Здесь речь идет о новом подходе к женской субъективности, ак­

центирующем множественность и асимметрию различий, учитываю­
щем «локальные, маргинальные группы» женщин (прежде всего в
американском обществе): цветные, азиатки, иммигрантки, лесбиянки.

Оказывается, что женская субъективность не является единой и дан­
ной, а «женский опыт» не является общим для всех женщин. Структура

субъективности в конце XX века предельно усложняется и плюрализуется, образуясь на пересечении множества культурных и социальных

границ. В нее включаются такие характеристики, как раса, класс, нао взаимоотношениях феминизма и новых сексуальных движений, политик и
проблематик см.: Рубин Г. Размышления о поле: заметки о радикальной теории
сексуальных политик// Гендерные исследования. 1999. № 3 (2/1999). С. 5-64.
Жеребкина И. Гендерные 90-е, или Фаллоса не существует. СПб.: Алетейя, 2003.
С. 85.

27

циональность, половые и сексуальные различия. Сексуальное разли­
чие понимается как одно из многих исторических, культурных и соци­

альных различий, которые мобилизуются в разные моменты времени.
Основное структурное отличие в понимании теорией постфеми­

низма женской субъективности от феминистского подхода 1970-х го­
дов (в котором женская субъективность мыслилась как отличающаяся

от — мужской), в том, что в 1990-е годы женская субъективность по­

нимается как различающаяся для — обнаружения других различий
внутри нее самой57.

Разрушается, таким образом, абстрактный дискурс «общности
женского опыта страдания или дискурс женского универсализма»™.

Признавать противоречивую структуру субъективности — значит при­
знавать возможность выбора для нее различных и множественных ре­

презентаций (в том числе и гендерных) в различных ситуациях и с по­

мощью различных дискурсов.
Постфеминистский дискурс вбирает в себя самые различные

концепции субъективности: у каждой феминистской исследовательни­
цы, как правило, выстраивается собственная топология субъекта («не­

единичный» субъект у Л. Иригарэ, «расщепленный» у Ю. Кристе вой,
«номадический» у Р. Брайдотти, «перформативный» у Д. Батлер, би­
сексуальный у Э. Сиксу)59.
Французский «интеллектуальный феминизм» 1980—90-х годов

(Элен Сиксу, Люси Иригарэ, Рози Брайдотти и др.) опирается в своих
работах на философские идеи теоретиков постмодернизма/пост-

структурализма/деконструктивизма (Ж. Деррида, Р. Барта, Ж. Делеза,
57 Так в феминистскую теорию вводится новый термин — циеег-идентичностъ («стран­
ная» или «эксцентричная» субъективность) сначала с целью описания женской гомо­
сексуальной субъективности, а затем для характеристики любых форм топологии
субъективности, не укладывающихся в рамки концепции гендерной дихотомии. Здесь
речь идет об исследованиях, ставящих под вопрос понимание гетеросексуальности как
«природной» нормы и проблематизирующих само понятие «пола». Наиболее извест­
ные из диеег-концепций: концепции Терезы де Лауретис, Элизабет Гросс и Ив Кософски Сэджвик. См. об этом: Жеребкина И. «Прочти мое желание...». С. 192-214.
й Здравомыслова Е., Темкина А Социальное конструирование гендера: феминистская

теория // Введение в гендерные исследования. Ч.1: Учебное пособие / Под ред. И. Жеребкиной. Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. С. 153.
“Обзор наиболее известных концепций субъективности представительниц европей­
ского «интеллектуального феминизма» см.: Жеребкина И. «Прочти мое желание.......
С. 164-232.

28

М Фуко, Ю. Кристевой и др.) и психоаналитические теории (3. Фрейда
и Ж. Лакана).
Работы французских феминистских исследовательниц (в отли­

чие от англо-американских) ориентированы на философско-языковые

проблемы: связь сознания и языка, дискурса и субъекта. Эти подходы

особенно важны для филологической интерпретации женских текстов.

Во-первых, утверждение и проблематизация феномена «друговости» (плюральное™ типов мышления, множественности голосов
языков альтернативных культур и культурных практик, в том числе и
женских) в современной философской мысли развилось в русле крити­

ки структурализма, как деконструкция традиционных доминантных сис­

тем мышления, основанных на иерархиях — принципах «центризма»,
бинаризма).

«Прорыв к «другому» стал концом господствующего

взгляда на язык и культуру как на универсальную и разумно структури­
рованную семиотическую систему. «Другой» оказывался нужен для то­

го, чтобы увидеть свой собственный мир во всем его разноречии и неединстве, во всей свободе движения противоречивых сил»60.
Во-вторых, прикладную роль в формировании феминистского
понятия «женского письма» сыграли постмодернистские концепции

«смерти автора», логоцентризма, деконструкции, письма и текста.

В философии, эстетике и литературной критике постструктура­
лизма и постмодернизма развиваются концепции деперсонализации,
которые

получили

различные

терминологические

наименования

(«смерть субъекта», «смерть автора», «кризис индивидуальности»,
«теоретический антигуманизм») и отражали разочарование в традици­
онном для Нового времени культе индивидуалистической личности. В

философии постмодернизма феномен Я оценивается как культурно
артикулированный, связанный с определенной традицией и потому
исторически преходящий.
В центре постмодернистских теорий лежит тезис о недоступно­

сти реальности для человеческого понимания вне структуры языка:
воспринимаемый нами мир на самом деле — только языковой образ,
80 Гаспаров Б. В поисках «другого» (Французская и восточноевропейская семиотика

на рубеже 1970-х годов) // Новое литературное обозрение. 1995. М» 14. С. 66.

29

социально и лингвистически сконструированный. С появлением фило­

софских концепций письма Р. Барта и Ж. Деррида понятие текста не

идентифицируется больше с понятием книги, а понятие письма — с
алфавитом или эпистолярным жанром: механизмы текстуализации пе­
реносятся на сферу нелингвистических феноменов реальности. Все

понятия, в том числе и пол, — всегда результат языковой практики.

Поэтому понятие субъекта здесь переосмысливается: акцент смеща­

ется с индивидуально-личностных и социально-психологических его
аспектов на дискурсивно-текстологические.
Р. Барт утверодал, что письмо свободно от социальных детер­
минаций, не является выражением индивидуальной субъективности, а

представляет собой лишь манипуляцию знаками/дискурсами: «Пись­

мо — та область неопределенности, неоднородности и уклончивости,
где теряются следы нашей субъективности <...> текст представляет

собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы
теологический смысл (сообщение Автора-Бога), но многомерное про­
странство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды

письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из ци­
тат, отсылающих к тысячам культурных источников»61. Поэтому чита­
тель «слышит голос» не Автора, а текста, организованного в соответ­
ствии с правилами «культурного кода» (или кодов) своего времени и

своей культуры. Субъективность <...> это всего лишь следы всех тех
кодов, которые составляют данное «Я»62.
Поскольку «автор умер» и стало невозможно говорить об автор­
ской аутентичности вообще, значит, и понятие «женщина как автор

текста» отныне автоматически аннигилируется. Именно категории тек­

ста и письма (а не проблематика субъективности) становятся основой
новых теорий «женского письма».
Поэтому французские феминистские исследовательницы обна­

руживают дискурсивную, а не биологическую природу женского: гово91 Барт Р. Смерть автора И Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер.

с фр. Г.К. Новикова. М.: Издательская группа «Прогресс»; Универе, 1994. С. 384,
388.
62 Там же. С. 389.

30

рят о женском не как о референциальном авторстве, а как об «эф­

фекте письма» (writing-effect) — способе письма, не поддающемся
определению и структурации. При этом, коль скоро каждый человек, по

мнению Э. Сиксу, бисексуален, «женский стиль» не зависит от биоло­
гического пола писателя и может быть характерен и для автора-

мужчины! Так, например, писателя Жана Жене Э. Сиксу называет
представителем «женского стиля письма»63.

1.3.2. Теория «женского письма»
Всю предшествующую европейскую философскую мысль (от

Платона до Хайдеггера) Ж. Деррида именует эпохой «логоцентризма»,
так как ее объединяет вера в некий первоисточник Истины, в Логос
(или его переводы — Бог, Разум, Голос и т.д.) — в трансценденталь­

ную сущность, стремящуюся к явленности. Основанная на идеях Исти­

ны, Центра, Линейности, сетке Бинарных Оппозиций, система «лого­

центризма» строго иерархична, поскольку первоисточник однозначно

вознесен и помещен в центр всего. Такой способ мышления не только
благоволит идее автора (субъекта) — тому, кто говорит и порождает
фиксированный смысл (голос исходит из некоего первородства, пото­

му и обладает полнотой смысла), но и является основой для появле­

ния «дискурсов легитимации» (логоцентричный дискурс стремится за­
нять главное положение, репрессировать «вторичные» дискурсы). Ме­

таязык деконструкции, по Ж. Деррида, размывает традиционные би­
нарные оппозиции: языка и речи, речи и письма, означаемого и озна­
чающего, текста и контекста, диахронии и синхронии, натуры и культу­

ры, мужского и женского и т.д. Однако исчезновение антиномичности
порождает не языковой и смысловой хаос, а служит условием преодо­

ления единого логоцентричного язы.ка/смысла, признанием существо­
вания множества других культурных наречий и не знающего покоя по­

иска недостижимого единства смысла.

вз л
Сиксу Э. Хохот Медузы // Гендерные исследования. 1999. № 3 (2/1999). С. 80.

31

«В феминистской критике. — пишет И. Ильин. — возникшая в

рамках деконструктивизма концепция «логоцентризма» Дерриды была

пересмотрена как отражение сугубо мужского, патриархального начала
и получила определение «фаллологоцентризма». или «фаллоцентризма»64. «Фаллологоцентризм» (фаллос фигурирует здесь как куль­
турный символ власти, центральное Означающее) предстает как сино­
ним мужского шовинизма/авторитаризма в культуре: вся европейская

культура рассматривается как «мужская», пронизанная «мужской

идеологией». Принцип бинаризма. который лежит в основе фаллоло­
гоцентризма, основывается на соревновательности: один член пары

неизменно

проигрывает

другому

(мужчинаЛкенщина,

культу-

ра/природа. порядок/хаос, солнце/луна и т.д.). Феминистские исследо­

вательницы поднимают вопрос: не сводятся ли эти оппозиции в конеч­
ном счете к одной паре: мужчинаЪкенщина, где мужчина является

нормой, а женщина маргинализируется?

Но письмо — это область освобождения от социальных и эконо­
мических систем (напомним, что письмо, по Р. Барту, социально ней­

трально), где возможно вырваться из Символического порядка, разру­
шить его. Преодоление в бесконечной «работе письма» единого

«главного» дискурса «логоцентризма» (Ж. Деррида) подменяется в

работах Э. Сиксу. Л. Иригарэ на преодоление единого рационального
фаллического языка. То есть «женское письмо» теоретики француз­

ского «интеллектуального феминизма» мыслили, прежде всего, как

способ преодоления Символического порядка в фаллическом дискур­
се, его жесткую дифференцированность. Так. Ю. Кристева на примере
творчества своих любимых писателей (Джойс, Пруст, Борхес, Селин,

Арто) — тех, для кого «отвратительное — по ту сторону содержания —
<...> в самом способе говорить: само вербальное общение, Слово», —

показывает, что возможно взорвать Символический порядок дискурса
в «риторике чистого означающего, музыке письма». Пример —

«бесконечная, неозначающая, дебильная» риторика языка Джойса —
64 Ильин, И.П. Деконструктивизм // Современное зарубежное литературоведение

(страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедиче­
ский справочник. М.: Интрада ИНИОН, 1999. С.34.

32

монолог Молли65. Однако деконструкция в письме традиционных куль­

турных оппозиций, о которой пишут в своих работах феминистские ис­
следовательницы, не предполагает утверждение новой иерархии от­
ношений, теперь уже в пользу женского компонента. Здесь речь идет о

децентрации в письме любых границ и иерархий, своеобразной бисек­
суальности и полисексуальности66.
По Ж. Деррида, язык — это тип письма, которое осуществляет
себя через бесконечные перемещения, повторения графических «раз­

личений» — «следов», которые никогда не могут быть редуцированы к

единственному значению, поскольку, во-первых, развертываются в
письме без иерархий как сеть равноправных значений, а во-вторых,
они сами есть «(перво)начало всякого повторения»67. То есть

Ж. Деррида рассматривает письмо как непрерывно развертывающий­
ся процесс, не знающий ни начала, ни конца, ни дискретных фаз и со­

стояний. Каждое новое высказывание пишется как палимпсест, поверх
предыдущих высказываний.

В характеристике процесса письма Ж. Деррида использует и чув­
ственно-телесные коннотации, которые закреплены в традиционной

культуре за женским началом: так как, по его мнению, отсутствие од­
номерной редукции в игре различий позволяет испытывать бесконеч­

ное чувство наслаждения от различий. Характеристики мима и миме­

тических отношений (пародия, притворство, актерство, ложь, подобие,
отсутствие), на которых строится работа письма, — вечное ускольза­

ние от однозначности застывших утверждений и игра различными зна­
чениями реальности, — присущи в культуре, по мнению Ж. Деррида,
именно женщине. Женщина, пишет Ж. Деррида, «фигура и сила лжи»,

истина и фаллос ей противопоставлены; а женская позиция в культуре
— позиция «дарения <отдавания>» (мужская, напротив — позиция

Кристееа Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. СПб.: Алетейя, 2003. С. 58-59.
Скороланова И. С. Русская постмодернистская литература: Учебное пособие. М.:
Флинта: Наука, 2004. С. 56.
Деррида Ж. О грамматологии. Пер. с фр. Н. Автономовой. М.: Ад тагшпет, 2000.
С. 187-192.

33

«принятия <владения>»)68. Поэтому постмодернистское письмо, кото­
рое бежит от жестких оппозиций, несет в себе смысловую множест­

венность и поливалентность — феминно, по Ж. Деррида.
Бартовская интерпретация текстовой структуры также содержит
характеристики, которые традиционно приписываются в культуре фе­

номену женского — эротические/чувственные коннотации (удовольст­

вие, желание, наслаждение): «Письмо — это вот что: наука о языковых
наслаждениях, камасутра языка (причем существует лишь единствен­
ный трактат, обучающий этой науке, — само письмо)»69. Более того, в

работе «Удовольствие от текста» Р. Барт прямо означивает текст как

тело — «тело-текст»: текст — «анаграмма человеческого тела (имеет­
ся в виду «эротическое тело»), поскольку в процессе означивания

(«смысл

(le

sens),

порожденный

чувственной

практикой

(sensuellement)») текст может явиться в виде тела, распавшегося на
множество фетишизированных объектов, эротических зон»70.

Разумеется, эротичность текстовой структуры у Р. Барта (как и у
Деррида) — это аналог смысловой многозначности, амбивалентности

и фрагментаризации письма. Писать, по Р. Барту, — значит обманы­
вать линейную одномерность языка, ускользать от жестких норм клас­

сического дискурса, его затвердевших смыслов; в письме — в этом
действии письменного «плутовства» (перекраивании украденного —

манипуляции разными культурными кодами) возможны любые предло­

ги и замещения, любые авторские провокации и уловки.
В феминистской концепции «женского письма» особенно ощути­

мо влияние бартовской идеи текста-наслаждения и концепции письма
Ж. Деррида: как «орального» удовольствия от самого процесса пись­

ма, его смысловой множественности, от «лепетанья» текста, эйфории

от того, что обойден оказывается исходный грамматический язык. Но в
68 Деррида Ж. Шпоры: стили Ницше // Философские науки. 1991. № 2. С. 138; № 3.

С. 117.
69 Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэти­
ка/ Пер. с фр. Г.К. Косикова. М.: Издательская группа «Прогресс»; Универе, 1994. С.
464.
70 Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэти­

ка/ Пер. с фр. Г.К. Косикова. М.: Издательская группа «Прогресс»; Универе, 1994. С.
473-474, 513, 508.

34

работах

Эллен

Сиксу,

Люси

Иригарэ

эти

телесно-эротиче-

ские/множественные постмодернистские текстуальные стратегии, о ко­
торых писали Ж. Деррида и Р. Барт, прямо получают определение

«женских» стратегий письма как «ускользающих», пародийных и тем
противостоящих традиционному, рациональному мужскому типу дис­

курса.
Важную роль в развитии феминистской концепции «женского
письма» сыграло понятие «телесного языка» Мишеля фуко. «За струк­
туралистской антитезой речи и языка и пониманием механизма означи­
вания как внутрисистемных языковых взаимодействий постструктура­

лизм обнаруживает действие внеязыковых реальностей — таких, как
тело, сексуальность, власть, желание, бессознательное, действие,

политика. Кроме того, в постструктурализме вместо принципа субъ­

ектности используются различные варианты внесубъектного анализа,
позволяющего концептуализировать внесубъектные, то есть телес­
ные, практики человека»71.

М. Фуко обозначил «телесный феномен» как то, что «восприни­

мается в тексте, но не поддается концептуальному осмыслению», фак­
тически сопротивляется языку; как характеристику «недискурсивного в
дискурсе»72.

Французские феминистские теоретики считают возможным пре­
одоление Символического порядка в дискурсе как раз за счет исполь­
зования вместо логики других ассоциативных рядов (что и есть фено­
мен «недискурсивного в дискурсе») — визуального, музыкального, аудиального.

Центральным в феминистской концепции «écriture feminine»
становится
понятие
телесности.
Вместо
понятия
«гендер»
французские феминистские исследовательницы используют понятие

«сексуальности»

(сексуальности

запрещенной,

исключенной)

как

главного критерия в структуре женской субъективности. В основе
понятия «женского письма» (в работах Э. Сиксу, Л. Иригарэ) как

письма-тела лежит метафорическое понимание телесности как опыта
интимного
переживания,
переживания
72Жвребкина И. «Прочти мое желание....... С. 30.

собственной

(женской)

Там же. С. 32.

35

переживания

собственной

(женской)

сексуальности.

Фаллический

язык, который рассматривает себя как полностью объяснимый с точки

зрения логики и стремится свести множество значений к одному (Оз­
начаю щему/Логосу/Фаллосу), аналогичен, по мнению исследователь­
ниц, эдипальной мужской сексуальности, в которой все множество сек­
суальных удовольствий сведено к одному органу/значению (Фалло-

су/Логосу). Такой язык, контролируемый «знающим субъектом», явля­
ется языком, лишенным всякой игры и удовольствия.

Цель концепции Л. Иригарэ — не в описании «истинной» женской

субъективности. Напротив, Л. Иригарэ призывает женщину не прини­
мать никакой порядок идентификаций («никогда не быть только одним»)73. Только таким образом, по ее мнению, у женщины есть воз­
можность открыть себя заново. «Женское письмо», по Л. Иригарэ,

множественно, как и женский эротизм.

То есть, когда французские феминистские исследовательницы
говорят о женском теле как о способе создания женского языка, они

переносят чувственные, эротические характеристики невербального

языка тела в вербальные. Тогда возможности «женского письма» ста­
новятся практически неисчерпаемыми, отражая неисчерпаемость жен­

ского jouissance: «Вот что ее: противоречивые слова, для рассудка
почти безумные, невнятные для того, кто воспринимает их через жест­
кие, готовые паттерны, применяя отработанные закосневшие коды.

Ведь в том, что она говорит, когда осмеливается, женщина непрестан­
но касается себя. Вот она чуть-чуть удаляется от себя самой, в бормо­
тании, восклицании, шепоте, неоконченной фразе... Возвращается,

чтобы снова ускользнуть. От одной к другой точке наслаждения или
боли. Это нужно слушать иначе, прислушиваясь к «другому значе­

нию», всегда вплетая себя в слова, охватывая их, но и освобождаясь
от них, чтобы не застрять, не застыть в них. Ведь то, что «она»

говорит - это не - это уже не - совпадает с тем, что она подразумева­
ет. Более того, то, что она говорит, никогда не совпадает с чем-либо,

но скорее прилегает к чему-либо. (При)касается. И отклоняясь слиш-

73 Иригарэ Л. Пол, который не единичен // Гендерные исследования. 1999. № 3

(2/1999). С. 69.

36

ком далеко от этой близости, она обрывает себя и начинает снова с

«нуля»: ее тело-пол» .
Женщины, «пишите себя», «пишите телом», призывает Э. Сиксу.
Письмо, по Э. Сиксу, — это выплеск «неистощимых запасов бессозна­

тельного»75- Как и Л. Иригарэ, Э. Сиксу утверждает, что женское либи­
до (в отличие от мужской сексуальности, концентрированной вокруг

фаллоса) — это космос, и «женщины телесны больше, чем мужчины».
Это предполагает множественность различающихся языков репрезен­

тации, необходимых для фиксации различных телесных переживаний
(«больше телесности, следовательно — больше письма»)76. Именно
неподцензурные эксперименты женщины с собственной чувственно­

стью (ведь истинное женское тело исконно в культуре повергалось
цензуре и было под запретом), «погружения в природу собственного

эроса» сопутствуют, по мнению Э. Сиксу, «истинной эстетической дея­
тельности», творению новых форм и образов: «Когда обретает голос

ее Ид — чудо ощущаемой множественности — она не ищет защиты от
этих неведомых ей женщин, которые, к ее удивлению, населяют ее, но

извлекает удовольствие от этого дара переменчивости, — пишет

Э. Сиксу. — Я — это пространная, поющая плоть, на которой произра­
стает неведомо какая «Я», существо, так или иначе, человеческое, жи­
вущее благодаря трансформации»77. «Женское письмо» как внутрен­

ний полилог со своим Другим(и) — это прежде всего невероятная язы­
ковая свобода. Женский текст — по определению Э. Сиксу — это вул­

кан. Завладеть словом, считает Э. Сиксу, значит — прорваться «сквозь
систему парности и оппозиции» маскулинного дискурса: «изобрести

неприступный язык, который уничтожит расчленения, коды, классы,
риторику и правила; <...> прорваться, вырваться из ограниченного дискурса-контроля», «потому что это язык мужчин и их грамматика»78. По­

этому процесс «женского письма» «длится вечно, не прописывая и не

7 Там же. С. 68.
Сиксу Э. Хохот Медузы // Гендерные исследования. 1999. № 3 (2/1999). С. 75.
пТам же. С. 81.
Сиксу Э. Хохот Медузы // Гендерные исследования. 1999. № 3 (2/1999). С. 83.
Там же. С. 80-81.

37

различая контуров», женщина «творит другой язык — язык 1.000 наре~
79
чии, которому неведомы ни ограничения, ни смерть» .

Поскольку «женское письмо» призвано противостоять любой дис­

курсивной доминации, у него не может быть ни рамок, ни точных
определений: «невозможно определить женскую практику письма,

<...> поскольку эта практика не может подвергнуться теоретизирова­

нию, классификации, кодированию — что вовсе не означает, что она
не существует, — пишет Э. Сиксу. — Она всегда будет превосходить

дискурсы, регулируемые фаллоцентрической системой, она занимает
и будет занимать другие пространства, не те, что подчинены фило­

софско-теоретической субординации. Женское письмо будет доступно

лишь тем, кто разрушает автоматизм, тем, кто находится на перифе­
рии, и кто не поклоняется никакой власти»80.
Не случайно Л. Иригарэ называла всех женщин-писательниц «ис­

кушенными пародистками», из вышесказанного видно, что французские
феминистки действительно умело используют мужской постмодерни­

стский дискурс для самоинтерпретации и саморепрезентации.

1.4. Гендерные исследования в российском

л итературовёден и и
В отличие от социологии или исторической науки, применение ме­
тодологии гендерных исследований в области литературоведения, уже

несколько десятков лет продуктивно развивающееся на Западе (в США,
Великобритании, во Франции и т.д.), в России еще не получило широкого
распространения. Показательно, что из существующих отечественных
гендерных центров только в тверском центре разрабатывается гендерная
тематика литературоведческого профиля. Современные гендерные ис­
следования литературы в России по большей части находятся на стадии
обобщения западного опыта, адаптации западной терминологии к отече­
ственному литературному и культурному контексту81.
78 Там же. С. 83.
80 Там же. С. 78.
81 См. об этом, например: Зверева Г. «Чужое, свое, другое...». Феминистские и гендер­
ные концепты в интеллектуальной культуре постсоветской России // Адам&Ева. Аль­
манах гендерной истории. Вып. 2. / Под ред. Л.П.Репиной. М., 2002. С. 238-278.

38

И все же отечественные исследователи все активнее вырабатывают
собственные подходы к анализу женского творчества. Самыми значитель­

ными работами в этой области стали трехтомник «Введение в гендерные
исследованиям (2001), «Словарь гендерных терминов» (2002), журнал
«Гендерные исследования», недолго просуществовавший альманах «Пре­

ображение» при одноимённом московском женском клубе, немногочислен­

ные гендерные пособия («Антология гендерных исследований» (2000);
«Женщина и визуальные знаки» (2000); «Гендерные истории Восточной

Европы» (2002). Журнал «Общественные науки и современность» открыл

специальный «феминистский» раздел, а «Филологические науки» посвя­
тил гендерной проблематике специальный номер (2000, № 3).

Логика обособления женского творчества постепенно сменяется

вниманием к особенностям «женского письма» и женской литературной
традиции, понятым в широком литературном, культурном, философском
контексте. Женская проза стала предметом профессиональных филоло­

гических штудий, о ней защищают диссертации. Так, в диссертации Тать­

яны Ровенской «Женская проза конца 1980-х — начала 1990-х годов:

Проблематика, ментальность, идентификация» предпринята попытка
рассмотреть феномен «новой женской прозы» как особое социокультур­

ное явление, возникшее в общих рамках литературы «новой волны». В
диссертации Елены Широковой «Художественные эксперименты в рус­

ской женской прозе конца XX века (поэтика языка и времени)» женская

проза

—

творчество. В. Нарбиковой,

И. Полянской,

Г. Щербаковой,

Л. Улицкой — расценивается как «выражение общих стремлений постмо­
дернизма к разрушению традиций и их пересозданию на иных основани­
ях»82. Следует отметить и работу Т. Мелешко «Современная отечествен­
ная женская проза: проблемы поэтики в гендерном аспекте» — первый

опыт монографического анализа современной женской прозы. В своей
книге исследовательница ставит перед собой задачу классифицировать

современную женскую прозу по типам авторского сознания. Специальные
разделы работы посвящены женским образам в творчестве отдельных
писательниц (Л. Петрушевской, Т. Толстой, С. Василенко, М. Палей,
В. Нарбиковой).
Широкова Е.В. Художественные эксперименты в русской женской прозе конца

века (поэтика языка и времени): дис. ...канд. филол. наук / Удм. гос. ун-т.
Ижевск: Уд ГУ, 2005. С. 23.

ад

39

В изучении отечественной женской литературы нельзя не отметить

труды Ирины Савкиной, живущей в Финляндии. В книге «Провинциалки
русской литературы» (1998) исследовательница с помощью гендерного

анализа показывает, какие инновационные литературные модели в изо­
бражении женских характеров создавали женщины-литераторы 1830—

1840-х годов, как они пытались полемизировать с существующими тра­
диционными образами женственности и сюжетными парадигмами, кото

рые в прозе того времени стали каноном. Одна из глав книги посвящена

образу

женщины-писательницы

в

прозе

Е. Ган,

А. 3 ражевеко й,

К. Павловой. Во второй работе «Пишу себя...» (2001) И. Савкина иссле­
дует женскую мемуаристику первой половины XIX века, изучая гендерную

саморефлексию в акте женского автодокументального письма.
Истории русской женской литературы и изучению творчества от­

дельных

писательниц

прошлых

веков

посвящены

также

работы

Е. Строгоновой, возглавляющей тверской центр изучения и пропаганды
женского творчества. Наиболее ценными представляются статья «Про­

пущенная глава». Женское писательство в России XIX века: российский

опыт изучения» (2005) и один из последних сборников статей под редак­
цией Е. Строгоновой, выпущенный по итогам гендерных конференций

«Женский вызов: русские писательницы XIX — начала XX века» (2006).

Пионерами гендерной проблематики в области культуры, однако,
стали не филологи, но философы, социологи и политологи. Особенно

существенными для нашей работы стали монографии Ирины Жеребкиной,

возглавившей

харьковский

центр

гендерных

исследований.

И. Жеребкина первая ввела в научный оборот многие понятия феминист­

ской теории и работы западных феминистских исследовательниц, под­

робно прокомментировав основные из них в своей монографии «Прочти
мое желание...». Постмодернизм. Психоанализ. Феминизм» (2000). По­

следняя книга исследовательницы «Гендерные 90-е, или Фаллоса не су­

ществует» (2003) посвящена изучению проблем взаимодействия культу­
ры с гендерными властными практиками. В работах философов литера­
тура нередко становится предметом анализа (например, в работах
О.В. Рябова).
В

социологическом

освоении

гендерной/феминистской

теории

наиболее значимыми представляются работы Е. Здравомысловой и
40

А Темкиной («Социальное конструирование гендера» (2001), Е. ЯрскойСмириовой, а также исследования историка Н. Пушкаревой о развитии

гендерных исследований на Западе и в России.
В качестве контекстного фона к «женским исследованиям» сущест­

венно важными являются работы И. Кона («Мужское тело как эротиче­

ский объект» (1999), «Лики и маски однополой любви» (2003)) и сборник
статей «О муже(1Ч)ственности» (2002), составленный С. Ушакиным. Эти
работы представляют собой изучение культурных практик маскулинности.
За последние десять лет на Западе появились несколько моногра­
фий и сборников статей, сделавших предметом изучения русскую жен­

скую литературувЗ.

Из работ западных славистов о русской женской литературе наибо­
лее масштабной, охватывающей огромный исторический период (1-я

часть — 1820—1880 гг.; 2-я — 1881—1917 гг.; 3-я 1917—1953 гг.; 4-я —
1954—1992 гг.), является монография английской исследовательницы
Катрионы Келли «А History of Russian Women's Writing». К. Келли предла­

гает собственную концепцию развития истории русской женской литера­
туры, по отношению к которой, по ее мнению, не работает общая модель

«литературной эволюции» (Ю.Н. Тынянов). Исследовательница пишет,
что, несмотря на зависимость от общего (мужского) культурного контек­

ста, развитие прерывистой и фрагментарной истории русской женской

литературы имеет свой алгоритм. Творчество каждой из писательниц
становилось стандартом, при помощи которого измеряли и критиковали

других, и так до тех пор, пока не появлялась другая, и бывшая «образ­

цом» сама переходила в число тех, у кого находят недостатки. Исследо­
вательница называет такой процесс «моделью забвения» (this pattern of
forgetfulness)84.

Все названные (и неназванные) выше теоретические направления

западной и российской феминистской критики сложно взаимодействуют,
83 г*
ьм., например, сборник: Русская литература XX века. Исследования американских
ученых: Сб. ст. / Пер. ред. Б. Аверик, Э. Нитраур. СПб.: Петро-Риф, 1993; обзор работ
западных славистов, посвященных русской женской литературе см.: Савкина И.Л. Кто
и как пишет историю русской женской литературы // Новое литературное обозрение.
1997. Nb 24. С. 359-372.
Хе//у Catriona: A History of Russian Women's Writing 1820—1992 . Oxford: Clarendon
Press, 1994. P. 23.

41

полемизируют, иногда накладываются друг на друга, и — подвергаются
критике за противоречивость и непоследовательность. Даже если остано­

виться только на перечисленных, можно видеть, насколько проблематично
в них само понимание женского авторства — женской литературы, «жен­
ского письма».
Прежде чем обратиться к изучению современной российской жен­

ской прозы с учетом оговоренных здесь позиций, необходимо проследить
историю формирования национальной традиции женской прозы.

42

ГЛАВА 2

Женская проза в истории русской литературы
Настоящий раздел представляет собой исторический очерк раз*
вития женской прозы в России. Разумеется, мы не можем рассмотреть
здесь творчество всех российских женщин*писательниц. Речь идет о

том, чтобы проследить сам процесс формирования понятия «женская
проза», выявить логику формирования женской прозы как отдельного

явления - во взаимосвязи с национальной традицией. Важно знать, ка*

ких предшественниц имели авторы женской прозы рубежа XX—XXI вв.

Надо признать, что авторы постсоветской женской прозы отнюдь
не стремятся вписать свое творчество в какую-либо традицию - на*

против, они позиционируют свое творчество как прорыв и новаторство.

Слово «новое» настойчиво используется в заглавиях и подзаголовках
женских сборников - «Новые амазонки», «новая женская проза». Пи*
сательница Светлана Василенко вспоминала о первых опытах созда­

ния женских сборников 1980-х годов: «Мы не знали тогда, что в мире

существует огромное женское движение, мы не знали, что в мире уже
есть такое понятие, как женская литература. Мы изобретали велоси­
пед, думая, что мы изобретаем его первые»85. Примечательно, что пи­
сательница, даже отказываясь от исключительности и претензий на

абсолютное свое новаторство, «соглашается» иметь предшественниц

«в мире», но не в национальной традиции. Такая позиция свидетель­
ствует о невыявленности, неотрефлектированности самой традиции
российского женского творчества - при программной установке совре­

менной женской прозы именно на новизну.
Поскольку явление женской прозы в современном ее бытова­
нии - это дискурс не только художественный, но и критический (имен­
но критика и формирует не только понятие, но и в большой степени
саму литературную практику), мы рассматриваем здесь и логику раз­

вития этого литературного явления, и логику его освоения в критике.
Василенко С. К 15-летмю творческой деятельности. «Новые Амазонки». Об истории пер­
вой литературной женской писательской группы. Постперестроечное время. (Фрагмент
доклада, прочитанного на конференции в Инсбруке (Австрия) в 1997 году) [Электронный
РесУРс]- Режим доступа: www.m-m.sotcom.n4/avtors/vasilen.htm

43

2.1. Женское литературное творчество
в XVIII—XIX вв. (проза)
Понятия «женщина-писательница», «женщина-поэт» (поэтесса)
начинают употребляться в русской критике и журналистике с конца
XVIII - начала XIX века. Большинство исследователей (Е. Щепкина,

Е. Лихачева, И. Савкина, К. Келли) связывают появление в России

женщин-писательниц с 1770-ми годами XVIII века, когда в России начи­

нается зарождение общественно-культурной жизни и появляются пер­
вые печатные издания - сатирические журналы («Живописец», «Тру­
тень») 8в. Стремление мужчин-писателей (Г. Державин, М. Херасков)
привлечь женщин к литературным занятиям объясняется сегодня ис­

следователями как желанием способствовать развитию просвещения и
любви к чтению. Однако исследовательница начала XX века Е. Лиха­

чева первая обратила внимание на обусловленность женского творче­
ства государственными и общественными изменениями: время, когда

русской женщине в первый раз представилась возможность «проявить
свою мысль и таланты», совпало именно с временем правления Екате­
рины II, когда женское в прямом смысле сливается с властью87. То об­

стоятельство, что место власти (мужское место) занимала императ­
рица-писательница, покровительствующая женскому самообразова­
нию и литературным занятиям (по словам Е. Лихачевой, тогда «самы­

ми образованными ледьми во всей России были две женщины: сама
Императрица и княгиня Дашкова»88), безусловно, способствовало вся­
ческому поощрению со стороны власти (авторитетных людей того вре­

мени - А. Сумароков, Г.Державин, М. Херасков, Н. Новиков) женских

литературных занятий. Е. Лихачева утверждает, что «Новиков помещал
в своих журналах все произведения женщин, как бы они ни были пло-

88 Хотя если еще дальше углубиться в историю, то по времени к первым русским

писательницам вполне можно причислять царевну Софью и царевну Наталью
Алексеевну (любимую сестру Петра I).
87 Лихачева Е. Материалы для истории женского образования в России (10861796). СПб.: тип. М.М. Стасюлевича, 1890. С. 273.
88 Там же. С. 262.

44

хи»89, а обо всех почти поэтессах, которых знал, отзывался с похва­
лою99. В журналах печатались даже переводы юных великих княжон91.
Разумеется, все писательницы принадлежали дворянскому сословию.

В

«Библиографическом

словаре

русских

писательниц

князя

Н.Н. Голицына» (1889) к писательницам причислены почти все, кто

что-нибудь когда-нибудь писал, будь то детские сочинения, переводы,

размышления, оригинальные произведения или статьи в журналах.
Е. Лихачева называет троих таких первых по времени (еще до появле­

ния

сатирических

писательниц:

журналов

А.Ф. Ржевская,

Н. Новикова
княгиня

(1769

Дашкова

год)
и

женщин-

Вельяшева-

Волынцева. Однако первой русской женщиной-писательницей «в на­
стоящем, литературном смысле» исследовательница предлагает счи­
тать дочь А. Сумарокова - Катерину Александровну Сумарокову. Зна­

менательно, что свои стихи, повинуясь приказаниям отца, Сумарокова

писала от лица мужчины, а некоторые вообще только лишь по заказу

отца.
Женщины, снискавшие в то время славу литераторов, писали,

чаще подражая прочитанному. Жанры не были гендерно маркированы:

писали поэтические (княжны Урусова и Хераскова), драматические
(редко прозаические) сочинения, хотя больше выступали все-такй как

переводчицы (княгиня К.А. Меньшикова, княжны Волконские; а также

княгини В. Голицына и Е. Нилова писали, как говорили тогда, «под дик­
татурою» Г. Державина). Но, помимо переводной, женщины пробовали

89 Там же. С. 263.
В России сама идея журнала для женщин принадлежит также Н.И. Новикову.
Знаменитый просветитель издал в 1779 году первый в России журнал для дам «Модное ежемесячное издание или библиотека для дамского туалета» (17791780). О модах, кроме одной модной картинки при каодом номере, здесь ничего не

напоминало. Издание было общелитературного характера, с целью просвещать
п^ггем легкого чтения. За год существования журнала из 58 подписчиков было все­
го 9 женщин . См. об этом: Щепкина Е. Из истории женской личности в России.
Лекции и статьи. СПб.: типография Б.М. Вольфа, 1914. С. 157.
Еще при жизни Екатерины, в журнале «Муза», издававшемся Мартыновым, ве­
ликая княжна Александра Павловна поместила два своих перевода: «Бодрость и
благодеяние одного крестьянина» и «Дом человечеств». Позже литературой зани­
мались и императрица Елизавета Алексеевна и великая княгиня Екатерина Пав­
ловна, отдавая свои произведения на просмотр Карамзину. См. об этом: Колбасин
Е- Литературные деятели прежнего времени. СПб.: А.И. Давыдов, 1859. С. 47.

45

писать и оригинальную прозу92. Особенно прославилась племянница
М. Хераскова А.П. Хвостова,

написавшая

«Образцовые сочинения

двух романических отрывков»: «Камин» и «Ручеек». «Камин» читался
еще в рукописи «во всех ученых кабинетах, во всех будуарах», потом
был напечатан в журнале «Приятное и полезное препровождение

времени», а в 1796 году вышел отдельной книгой в 2.400 экземпляров
и разошелся в один год, что «для того времени было большой редко­
стью»93.

Но влияние просветителей распространялось «лишь на очень

небольшой кружок, в среде литературного и ученого мира, и за

34 года царствования Екатерины число всех женщин-писательниц не
превысило 70»94.

2.1.1. Начало XIX века: литература для женщин
На переломе XVIII—XIX веков вектор развития женской литерату­

ры усиливается: в это время начинается процесс «феминизации» рус­

ской литературы. Сентиментализм, главный культурный язык времени,
утверждает культ западного средневековья - культ прекрасной жен­

щины. Образованная, внутренне и внешне грациозная, приобщенная к
вершинам культуры, женщина должна была стать воспитательницей

будущих поколений просвещенных россиян. Ю.М. Лотман, анализируя
карамзинское понимание женской литературы, справедливо заметил,

что для Карамзина это, прежде всего, педагогическая литература для
детей, и, во-вторых, «литература чувства», посвященная любви. Кроме

“Вслед за В. Сиповским, под «оригинальным» здесь понимается произведение
«хотя и подражательн<ое>, но принадлежащ<ее> перу русского писателя». Цит.
по: Сиповски, В. История русской словесности. Часть II (История русской литерату­
ры с эпохи Петра до Пушкина). - СПб., 1906. - С. 129 (9).
"Лихачева Е. Материалы для истории женского образования в России (1086-1796). '
СПб.: тип. М.М. Стасюлевича, 1890. С. 269.
|
94 Лихачева Е. Материалы для истории женского образования в России (1086- J

1796). СПб.: тип. М.М. Стасюлевича, 1890. С. 267.

46

I

того оба направления отличаются интимностью - предназначены для
узкого круга. Это «литература, связанная с устной стихией и бытом»96.
В это время писатели и издатели активно привлекают женщин к
литературной

деятельности,

ищут

знакомства

с

женщинами-

писательницами, ободряют их, посвящают им стихи. Члены царской
семьи охотно принимают посвященные своим особам произведения

сочинительниц и порой щедро выражают свою признательность и по­
ощрение96. С начала XIX века начинают ежегодно появляться все но97
вые и новые «ультра-сентиментальные журнальчики для женщин» ,
страницы которых пополняются именами многочисленных, но часто

случайных сотрудниц.
В это время, наряду с произведениями сотрудниц зрелых лет,

издавались даже упражнения 13-14 - летних девочек. Среди таких
юных «семейных» талантов особенно прославилась своим смелым
вступлением в печать шестнадцатилетняя Марья Извекова - автор не­
скольких довольно объемных сентиментальных романов98. На ее твор-

95 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история.

- М.: Языки русской культуры, 1996. С. 173.
90 Анна Алексеевна Волкова поднесла хвалебную оду императору Павлу и в награ­

ду получила пенсию для своего слепого отца. См. об этом: Щепкина Е. Из истории
женской личности в России. Лекции и статьи. СПб.: типография Б.М. Вольфа,
1914.С. 206.. По мнению Е. Лихачевой, писательница получила эту пенсию для се­
бя
См.: Лихачева Е. Материалы для истории женского образования в России
1086-1856. СПб.: тип. М.М. Стасюлевича, 1899. С. 281. Юная девица Поспелова,
будучи почти ребенком (13 лет), также послала оду императору Павлу и получила

от него алмазный перстень, что произвело сенсацию на всю Москву. См.: Щепкина
Е. Из истории женской личности в России. Лекции и статьи. СПб.: типография Б.М.
Вольфа, 1914. По другим источникам, девице Поспеловой было изъявлено благо­
воление Императора за ее сочинения «Лучшие часы моей жизни» (1798), посвя­
щенные великой княгине Елизавете Алексеевне . См.: Лихачева Е. Материалы для
истории женского образования в России (1086-1796). СПб.: тип. М.М. Стасюлевича,
1890.
Щепкина Е. Там же. С. 229.
Свой первый роман в четырех томах «Эмилия или печальные следствия безрас­

судной любви», посвященный покровительнице наук императрице Марии Федо­
ровне, М. Извекова опубликовала в 1806 году. Автору тогда едва исполнилось
о Ле^1й3атем последовала драма «Альфонс и Флорестина или счастливый обо­
рот» (1807), роман в 3 томах «Торжествующая добродетель над коварством и люью» (1809), «Милена или редкий пример великодушия» См. об этом: Щепкина
• из исторпи женской личности в России. Лекции и статьи. СПб.: типография Б.М.
Вольфа, 1914. С. 196-204.

47

чество как на типичное явление своего времени обратил внимание
В. Белинский".

Множество московских журналов начала XIX века («Журнал для
милых» (1804), «Московский Меркурий» (1805), «Аглая» (1808), «Каби­

нет Аспазии» (1815), «Московский Телеграф» и др.) поддерживало

общую сентименталистскую тенденцию преклонения перед «милыми»,
просвещенными и чувствительными представительницами прекрасно­

го пола. Однако исследователи отмечают, что уже с середины первого

десятилетия XIX века в критике формируется двойственное отношение
к женщинам-писательницам. «С одной стороны, издатели и критики

льстивыми любезностями побуждали женщин смелей и громче поды­

мать голос в печати, с другой - авторитетные представители общест­

венного мнения, даже Державин, покровитель писательниц, твердили

им, что тихость и смирение суть первые достоинства, истинные пре­
восходства женщины»100. К писательницам изначально относились не­
благосклонно, если они не принадлежали к высшему кругу или высту­
пали на литературное поприще самостоятельно. Первое, что они

должны были сделать, - заручиться поддержкой какого-нибудь извест­
ного в литературе имени, и обязательно указать на руководство учи­
теля при работе над своим произведением.

И. Савкина справедливо считает, что пишущая женщина всегда
была вынуждена держать в голове контролирующую инстанцию власти

- читательское ТЫ (неперсонифицированное общественное мнение,
женофобный критик или мужской ментор). Эта инстанция всегда экс­
плицитно или имплицитно присутствует в текстах писательниц101.
Мужчина-писатель использует женское как материал для создания но­

вого Символического порядка (нового символического дискурса), в ко­

тором женское мистифицируется и маргинализуется.

м Белинский В.Г. Сочинения Зенеиды Р-вой // Белинский В.Г. Собрание сочине­

ний. В 9-ти томах. T. 5. Статьи, рецензии и заметки, апрель 1842 - ноябрь 1843 го­
да. М.: Худож. лит., 1979. - С. 247-248.
1й0 Щепкина Е. Из истории женской личности в России. Лекции и статьи. СПб.: типо­
графия Б.М. Вольфа, 1914.С. 208.
101 Савкина ИМ. «Пишу себя...» Автодокументальные женские тексты в русской ли­
тературе первой половины XIX века. University of Tampere. Tampere, 2001. С. 338.

48

2.1.2. Середина XIX века: женская литература
30__40-е годы XIX века - еще один этап усиления женского присут­

ствия в литературе. По определению И. Савкиной, это время отличают

три существенные общественно-литературные тенденции: во-первых, на­

чинается процесс профессионализации писательского труда, складыва­
ются журналистика и книжный рынок, во-вторых, проза выходит на

стремнину литературного процесса; в третьих, в русскую критику входит
новое понятие «женская литература» и даже встречается словосочетание «женская эстетика»102.

Именно в прозе женское вновь получило возможность заявить о се­

бе. Появляются первые профессиональные писательницы, создающие
литературу для детей, - не только переводную, но и оригинальную (Алек­

сандра Ишимова, прославившаяся еще и как первый издатель детских
журналов, Анна Зонтаг и Любовь Ярцова)103. Но, главное, в литературу
приходит поколение писательниц (Зенеида Р-ва (псевдоним Елены Ган),

Надежда Дурова, Марья Жукова, Александра Зражевская, Софья Закревская, Анастасия Марченко и др.), с чьими именами сегодня феминистские

исследовательницы (К. Келли, И. Савкина) связывают начало традиции
русской женской прозы в сегодняшнем понимании - появление первых

историй о женщинах, рассказанных женщинами. По отношению к женской
прозе 1830—1840-х годов (и не только женской, разумеется) исследова­
тели обычно выделяют несколько жанровых и сюжетных парадигм: «про­
винциальная повесть»104, «история барышни»105, «светская повесть»106,

«романтическая повесть»107.
101 Савкина И.Л. «Пишу себя...» Автодокументальные женские тексты в русской лите­
ратуре первой половины XIX века. University of Tampere. Tampere, 2001. С. 338.
Савкина И.Л. Провинциалки русской литературы (женская проза 30—40-х годов
XIX в) (серия FrauenLiteraturGeschichte: Texte und Materialien zur russischen Frauenlitera­
tur). Vertag F.K. Gopfert. Wilhelmshorst, 1998. C. 25—26.
См. об этом: Файнштейн М.П. Писательницы пушкинской поры (историколитературные очерки). М.: Наука, 1989. - С. 25—62.
Катриона Келли вводит термин «провинциальная повесть» по отношению к русской
женской прозе после 1840-х годов. Это повесть средней длины, где преобладают груп­
повые сцены (а не монолога, как в светской повести), повествование ведется обычно
от лица третьеличного нарратора, а действие происходит в маленьком городе. Глав­
ная героиня - молодая женщина, провинциалка, которая борется против сковывающих
в® норм жизни и пытается совершить «побег» из своего давящего домашнего окруже­
ния. к. Келли называет провинциальную повесть «профеминистским» жанром, вперые обсуждающим тему женского освобождения, хотя сосредоточенность на «сюжете

49

побега» ограничивает писательниц и приводит к повторам. К тому же» по мнению анг­
лийской исследовательницы, авторы провинциальных повестей, сосредоточившись на
изображении исключительных, сильных женщин, способных бороться за свое освобо­
ждение, забывали о судьбе женщин обыкновенных. Примеры, иллюстрирующие ее сумщения, К. Келли берет из текстов А Панаевой, Н. Соханской, Н. Хвощинской, С. Со­
болевой - то есть авторов, которые писали уже в 1850-е годы и позже. См.: Kelly Ca­
triona: A History of Russian Women's Writing 1820-1992 . Oxford, Clarendon Press, 1994.
P. 59-78.
И. Савкина заимствует термин К. Келли, считая, однако, что сюжетная парадигма,
предложенная английской исследовательницей, не действует на материале женской
прозы 1830-х - 40-х годов. Поэтому И. Савкина предлагает свою сюжетную модель
«провинциальной повести»: действие повести происходит в провинциальном городе,
героинями выступают провинциальные дамы и барышни, и повествовательница, кроме
того, также идентифицирует себя с провинциальной жительницей. Героини этих повес­
тей не обладают свойствами героической личности, они - обыкновенные женщины и
не совершают никакого «феминистского побега», поскольку не считают свое существо­
вание дефектным («Наденька» М. Жуковой, «Институтка» С. Закревской, «Любинька»
Е. Ган, «Тернистый путь» А. Марченко и др.). См Савкина ИЛ. Провинциалки русской
литературы (женская проза 30—40-х годов XIX в) (серия FrauenLiteraturGeschichte:
Texte und Materialien zur russischen Frauenliteratur). Verlag F.K. Gopfert. Wilhelmshorst,
1998. C. 60-69.
105 Термин И. Савкиной. Поскольку основной жанровой тенденцией в прозе 1830 40-х годов становится рассказ о «становлении героя», исследовательница, анали­
зируя в своей книге «Провинциалки русской литературы: Женская проза 3040-х гт.
XIX в.» женские прозаические тексты 1830-40-х годов, во главу угла ставит так на­
зываемую «историю барышни» (в том числе и «уездной барышни») по аналогии с
историей героя (историей лишнего человека/ художника/ чиновника/ маргинала), то
есть текстами в определенной своей части близкими жанровой традиции «романа
воспитания». И. Савкина показывает, какие инновационные литературные модели в
изображении женских характеров создавали женщины-литераторы 1830-х - 40-х го­
дов, как они пытались полемизировать с существующими традиционными образами
женственности и сюжетными парадигмами «истории барышни», которые в прозе
того времени приобрели почти канонизированный вид. См.: Савкина ИЛ. Провин­
циалки русской литературы (женская проза 30-40-х годов XIX в) (серия FrauenLitera­
turGeschichte: Texte und Materialien zur russischen Frauenliteratur). Verlag F.K. Gopfert.
Wilhelmshorst, 1998. C. 74-138.
100 «В основе светской повести, как правило, лежала любовно-психологическая
драма, конфликт между «светом» и героями, осмелившимися нарушить его «зако­
ны». Это и определяло во многом ее сюжетное развитие, взаимоотношения персо­
нажей, особенности построения характеров, а также эмоциональный тон повество­
вания. Жизнь светского общества, изображение пагубного воздействия его пред­
рассудков на личность незаурядного героя, зависимость частной жизни человека
от господствующего уклада общественной жизни нашли свое воплощение в повес­
тях и рассказах В. Ф. Одоевского. О. М. Сомова, А. А. Бестужева (Марлинского),
Н. Ф. Павлова, Н. А. Полевого, В. А. Соллогуба, И. И. Панаева и др.». В разработке
жанра «светской повести» названных писателей исследователи считают первыми,
именно по стопам этих авторов следовали, по их мнению, такие женщины-авторы,
как Е. Ган, Е. Ростопчина, Н. Дурова . См. об этом: Якушин Н.И. «Причудливо сме­
шались свет и тени» // Сердца чуткого прозреньем...: Повести и рассказы русских
писательниц XIX века / Сост. Н.И. Якушин. М.: Сов. Россия, 1991. С. 5.
107 Обычно в романтической повести (особенно у женщин-писательниц) композиция

текста достаточно сложна: несколько раз происходит смена нарраторов, сюжет не

50

Однако критика по-прежнему пытается отодвинуть женскую литературу в область незрелого, детского, маргинального, а самостоятельные
литературные устремления женщин рассматриваются просто как прояв­
ление неприличия и непристойности. Женщина - слабое и милое суще­

ство,

украшение

жизни

мужчины.

Такие

фигуры,

как

княгиня

3. Волконская и Н. Дурова, «воспринимались как явления уникальные,
феномены, которыми не следует мерить творческие возможности „слабо­
го пола"108 Даже в статьях тех критиков, что искренне симпатизировали

женщинам-писательницам, женское творчество получает коннотации
светского и заведомо «прелестного», но легковесного. Вот типичные ха­

рактеристики женского творчества: одно из «блестящих украшений наше­
го общества», «воздушная диадема из слов и звуков», «в легких, свет­

лых, грациозных стихах отразились <...> самые яркие, звездные минуты
из весенней, чистой, сердечно глубокой жизни поэтической девушки»109.
Особенно показательной для критики своего времени является раз­

вязно-фельетонная

повесть

Рахманного

(псевдоним

Н. Веревкина)

«Женщина-писательница» (1837), напечатанная в «Библиотеке для чте­

ния», которая, кстати, широко предоставляла свои страницы авторамженщинам (Елене Ган, Марье Жуковой, Надежде Дуровой)110. Женщина
определяется Н. Веревкиным исключительно как «источник воспроизво­
димости и обновления совершеннейшей органической жизни»111. Интел­

лект, по мнению автора, - прерогатива сугубо мужская: «сколько усилия
умственные и физические идут к могучему самцу, мужчине, столько же не
совпадает с фабулой, развитие действия прерывается разного рода отступления­
ми (философско-публицистического характера, например). Запутанная любовная
история часто становится основой фабульной интриги. Часто используется также
сюжетная парадигма загадки, роковой тайны, постепенно раскрывающейся перед
читателем с помощью разных повествователей (в том числе в письмах героев).
См.: Сахаров В. Форма времени // Русская романтическая повесть писателей 2040-х годов XIX века / Сост. В. Сахаров. М.: Пресса, 1992. С. 5-30.
8 Ученова В.В. Забвению вопреки. Творчество русских писательниц первой поло­

вины XIX века // Дача на Петергофской дороге: Проза русских писательниц первой
половины XIX века / Сост. В.В. Ученова. М.: Современник, 1986. С. 8.
Киреевский И.В. О русских писательницах (Письмо к Анне Петровне Зонтаг) //
Киреевский И.В. Избранные статьи. М.: Современник, 1984. С. 102, 106,104.

Подробный гендерный анализ текста Н. Веревкина см.: Савкина И.Л. Провинци­
алки русской литературы (женская проза 30-40-х годов XIX в) (серия FrauenLiteraturGeschichte: Texte und Materialien zur russischen Frauenliteratur). Verlag F.K.
Gppfert. Wilhelmshorst, 1998. C. 30-35.
Веревкин H. (Рахманный) Женщина-писательница / H. Веревкин (Рахманный) //
Библиотека для чтения. 1837. Т. 25. Отд. I. С. 31.

51

к лицу они нашей миленькой самке и царице»112. По Н. Веревкину, жен­
ское литературное творчество - занятие, во-первых, вредное - поскольку

разрушает женское здоровье: превращает женщину в чудовище, место
которому «в кабинете естественной истории, рядом со сросшимися сиам­
цами, с младенцем о четырех головах, с скелетом Каспара Гаузера...»113.
Во-вторых, это занятие бесстыдное: женщина-писательница выносит

опыты своего воображения на публику, вместо того, чтобы найти всему
этому достойное применение в приватной сфере - «понимать умных му­
жей»114. И, в-третьих, оно представляет опасность для близких женщине

людей. Не отвергая того, «что женщина может почти также хорошо, как
мужчина, излагать мигрени женской души, <...> милый лепет о тайнах
своего пола», автор говорит о неоправданных жертвах этой «милой» за­
бавы: дети и мужья забыты, пока дам одолевают «припадки рифмобесия»115. Словом, женское писательство, по Н. Веревкину, есть род болез­

ни, поражающей, развращающей писательским тщеславием женскую ду­

шу и тело. Женщина не должна заниматься писательством как профес­

сиональным

(«публичным»)

ремеслом

наравне

с

мужчинами-

литераторами: «нет ничего несноснее, как женщина, которая делает из
чудесного дара ремесло и свою поэзию превращает в стихи»116.

Однако в это же время появляется критический текст-памфлет, ав­
тором которого является женщина и который можно рассматривать как
своеобразный профеминистский ответ женщины-писательницы на обви­

нения и насмешки мужской критики. Имеется в виду эпистолярное эссе
«Зверинец»117 и рецензия на сочинение О.П. Шишкиной («Русская народ­
ная повесть. Князь Скопин-Шуйский или Россия в начале XVII столетия»),
опубликованные в 1842 году в журнале «Маяк» писательницей Александ­

рой Зражевской.

112
113
114
115

Там же. С. 33.
Там же. С. 35-36.
Там же. С. 48.
Веревкин Н. (Рахманный) Женщина-писательница / Н. Веревкин (Рахманный) //

Библиотека для чтения. 1837. Т. 25. Отд. I. С. 46.
116 Веревкин Н. (Рахманный) Женщина-писательница / Н. Веревкин (Рахманный) //
Библиотека для чтения. 1837. Т. 25. Отд. I. С. 22.
11 Подробный анализ произведения А. Зражевской и как профеминистской женской

писательской автобиографии, и как профеминистского публицистического текста
см.: Савкина ИЛ. «Пишу себя...»...С. 240-265; Савкина ИЛ Провинциалки русской
литературы (женская проза 30-40-х годов XIX в.). С. 165-168.

52

А. Зражевская уже в то время проговаривает многие болевые точки
переменкой англо-американской феминистской литературной критики118.
Во-первых, А. Зражевская выделяет в русской литературе особую группу
_ русских женщин-писательниц. Делая краткий обзор женской литературы

своего времени (называя имена - Е. Кульман,

Е. Ган, М. Жуковой,

Н. Дуровой, Е. Кологривовой, А. Ишимовой, К. Павловой, 3. Волконской,

Е, Ростопчиной), А. Зражевская пишет о своих писательницахсовременницах как о коллегах. Призывает их к объединению: «больше не
действовать вразброд», а «собраться всем разом» (издавать собствен­
ный журнал)119, к творческой самостоятельности: «До сих пор, кроме кня­

гини Зинеиды Волконской, А. П. Глинки и графини Ростопчиной, наши
сгихотворицы не занимались истинною поэзию, а шли избитою тропою и

передразнивали мужчин»

120

.

Однако, отстаивая право женщин писать из собственного опыта,
А. Зражевская одновременно показывает, как это сложно. В «Зверинце»

она точно и осознанно проговаривает социальные и культурные стерео­

типы в отношении писательниц, которые утверждаются мужской критикой
(«зверями» и «зверюшками»). В своем произведении А. Зражевская как

бы моделирует точку зрения мужского критика. Во-первых, мысль о про­

тивоестественности писательства для женской природы («влечение со­

чинять, печатать и громко высказывать свои мысли считают за какую-то
безобразную химеру с надутым лицом, дурными наклонностями и очень
неприличною душе в женской обертке»121. Во-вторых, идею о неприлич­

ности (порнографичности) подобного «опыта» для женщины: «Что может

сочинить девушка? о каких страстях заговорит она? - всякий укажет на
нее, прибавляя: - видно испытала это. мало, если подумала. Так говорит
тот страшный зверь»122. В-третьих, проблематизируется мысль о несо110 И. Савкина даже считает, что некоторые высказанные в них идеи созвучны суж­
дениям Вирджинии Вульф из ее знаменитого эссе «А Room of One's Own». В част­
ности, слова о том, что «писательницы-самоучки, <избегая> мужских насмешек,
*...» при первом порыве, в самом источнике <...> не развивают, напротив душат,
уничтожают в себе упорную наблюдательность и размышление, от которых родят­
ся великие гениальные истины». См.: Савкина ИЛ «Пишу себя...». С. 249.
Зражевская А.В. Русская народная повесть. Князь Скопин-Шуйский или Россия в
начале XVII столетия. Соч. О.П. Шишкиной. 4 части. СПб. 1835 // Маяк. 1842. Т. 1.
Кн 2. С. 220.
Зражевская, А.В. // Маяк. 1842. Т. 1. Кн. 1. С. 5.
122 Там же. С. 7.
Там же. С. 8.

53

вместимости природы гения и женской природы - отсутствие среди жен­
щин великих мыслителей и писателей - «Ньютонов, Кювье, < .> Шилле­
ров, Гете, Тассов и прочих равносильных гениев»123.

То есть в это время складывается своя - негативная - мифология
женского в доминирующей мужской культуре. Важнее, что теперь сами
женщины приходят к осознанию предписанности своих культурных ролей.
А. Зражевская прямо заявляет: «Дайте женщине школу, подчините ее с

детских лет труду, труду и труду, учредите женские университеты, ка­

федры, и тогда посмотрите: дается ли женщине сильный и тонкий рассу­
док, основательность, гениальность, изобретательность и переносчи-

вость трудов. <...> Не вы ли уверили нас, <...> что мы тогда только пре­

красны и милы, когда мы ветренницы, куклы, болтушки, резвушки, что
кроме пуклей, фероньерок, браслет, серег и контратанцев нам не о чем и
голову ломать, что все другое - дело мужчины»124.
Таким образом, тексты А. Зражевской смело можно отнести к пер­
вой попытке русских гендерных исследований литературы.
Во второй половине 1840-х годов «демократическая критика», во

главе которой стоял В. Белинский, начинает предъявлять к роману и по­
вести новые требования. Исследователи отмечают, что «социальная кри­
тика» выводит проблему женской литературы от комплиментарной фор­

мы разговора о литературных забавах «дамы» к размышлению о про­

фессиональной деятельности женщины-писательницы, произведение ко­
торой можно не только хвалить, но и серьезно критиковать125.
Исследовательницы

В. Ученова

и

О. Демидова

считают,

что

В.Белинский в своей статье «Сочинения Зенееды Р-вой» (1843) резко пе­

ресматривает собственные патриархатные взгляды и создает традицию
нового, серьезного отношения к женской литературе126. Но эта точка зре­
ния подвергается аргументированной критике со стороны таких исследо­
вательниц, как К. Келли и И. Савкина. Последние признают огромное
влияние статьи В. Белинского «Сочинения Зенеиды Р-вой» (1843) на кри­
тико-литературный дискурс практически всего XIX века. Но при этом счи123 Там же. С. 9.
124 Зражееская, А. В. // Маяк. 1842. Т. 1. Км. 1. С. 9-10.
125 Лихачева, Е. Там же. С. 246
126 Ученова, В.В. Там жв. С. 8-9; Demidova Olga: Russian women writers of the nineteenth
century // Gender and Russian Literature: New Perspectives / trans, and ed. by Rosalind
Marsh. Cambridge, Cambridge University Press, 1996. P. 97.

54

тают, что артикулированная в статье новая идейно-эстетическая концеп­
ция социальной прозы еще больше ограничила женскую литературу,
придала ей маргинальный и второстепенный статус127. В русской тради­
ции женское творчество с тех пор прочно стало ассоциироваться только с
чувством128. Кроме того, черты женской литературы, которые выделил В.
Белинский (эмоциональность, лиричность, крайний субъективизм, авто­

биографичность, идеализация жизни, литературные умения только в об­
рисовке женских персонажей, обращение к сугубо «женской» тематике и

проблематике, и основная предписанная женскому творчеству задача борьба с дискриминацией женщин) станут единственной моделью крити­

ческой рецепции женской литературы вплоть до сегодняшнего дня.

Так, требование от писательниц открытой социальности, бунта и
радикального «жоржсандизма» станет лейтмотивом в 1860—1880-х годах
- во время подъема женского движения в России. Например, некий

Н.Соколовский в своей статье «Наша женская литература», опублико­

ванной в «Светоче» в 1860 году, прямо заявляет, что, только рассматри­

вая текущую женскую литературу как протест, как «заявление недоволь­
ства предоставленной доселе сферой, как желание суда над собствен­
ным миросозерцанием, даже над собственным лиризмом, и можно при­
числить ее к хорошим явлениям последнего периода»129.
127 См.: Kelly Catriona. Op. cit. P. 24-25; Савкина И.Л. «Пишу себя...». С. 14-15; Савкина
И.Л. Провинциалки русской литературы (женская проза 30-40-х годов XIX). С. 42-45.
128 В. Белинский в своих рецензиях и статьях 1840-х годов о женщинах-писательницах

не раз хвалил произведения М. Жуковой, Е. Ростопчиной, Н. Дуровой и др., но всегда,
однако, не забывал подчеркнуть, что женская литература - это сугубо сфера «живого
горячего женского чувства», а не мысли. Женщины, по мнению В. Белинского, не спо­
собны рассуждать, а юмор и ирония вообще не совместимы с женской литературой,
где «жизнь представлена не в ее собственном цвете, а раскрашенная розовою краскою
поддельной идеализации». Цит. по: Белинский В.Г. Повести Марьи Жуковой // Белин­
ский В.Г. Собрание сочинений в 9 томах. Т. 3. Статьи, рецензии и заметки, февраль
1840 - февраль 1841. М.: Худож. лит., 1978. С. 366, 369. В.Белинский придерживается
традиционного представления о том, что женщина не способна по природе своей быть
«великим поэтом», так как «заперта в самой себе, в своей женской и женственной
сфере». Но в тоже время «если выйдет из нее, то сделается каким-то двусмысленным
существом» Цит. по: Белинский В.Г. Сочинения Зенеиды Р-вой // Белинский В.Г. Соб­
рание сочинений. В 9 томах. T. 5. Статьи, рецензии и заметки, апрель 1842 - ноябрь
1843 года. М.: Худож. лит., 1979. С. 251. Стихотворения поэтессы (например, Е. Рос­
топчиной) выиграли бы, по мнению критика, «больше в поэзии, если бы захотели оста­
ваться поэтическими откровениями мира женственной души, мелодиями мистики жен­
ственного сердца». Цит. по: Белинский В.Г. Стихотворения графини Е. Ростопчиной //
Белинский В.Г. Собрание сочинений. В 9 томах. Т. 4. Статьи, рецензии и заметки, март
1841 - март 1842 / В.Г. Белинский. М.: Худож. лит., 1979. С. 454.
Соколовский Н. Наша женская литература // Светоч. 1860. Кн. XII. С. 25.

55

Но большинство писательниц этого времени, как правило, не пре­
тендовали, вопреки желаниям критики, на постановку каких-либо значи­
тельных социальных, философских, политических проблем, а вполне

сознательно концентрировали внимание на глубоком мире души женщи­

ны. Исследователи отмечают, что характерной чертой женской романи­
стики конца XIX века становится уже намеченная женской прозой 1640-х

годов тенденция - активно выражать свое «Я» и делать его предметом
литературного исследования130. Это проявлялось, прежде всего, в при­
страстии писательниц к исповедальному дискурсу - эпистолярному жан­
ру или его элементам (повесть-дневник, роман в письмах, повествование

от первого лица с концентрацией внимания на внутреннем мире героини),

что оговаривалось, как правило, уже в названии произведений. М. Вовчок

«Живая душа», «В глуши», Н. Дмитриева «На перепутье», А. Панаева

«Рассказ в письмах» (1864), А. Суслова «До свадьбы. Из дневника одной
девушки» (1863), Е. Леткова «Оборванная переписка», Л. Ожигина «Сво­
им путем, из записок современной девушки» (1870), Е. Конради «Испо­

ведь матери» (1874), Н. Хвощинская «Из связки писем, брошенной в
огонь», «Недописанная тетрадь», А. Комарова «Одна из многих (из запи­

сок нигилистки)» (1880) и др.

130 Погребная В. Художественные приметы женского творчества (на материале

романистики
писательниц
1860-80-х
годов)
//
Гендер:
Язык,
Культура,
Коммуникация (Материалы Третьей международной конференции 27—28 ноября
2003). М., 2003. С. 86—88.

56

2.2. Женское литературное творчество

в XX веке (проза)
2.2.1. На рубеже XIX—XX вв.:
женское как философско-эстетическая категория
В начале XX века возникает потребность в осмыслении нового
общественного процесса - «женского движения» - возникшего в конце

прошлого столетия: появляются исследования, затрагивающие разные
аспекты женского вопроса (экономические, правовые, исторические,

психологические, философские). Впервые в русской культуре (и, заме­
тим, ненадолго) категория женственности и пола становится едва ли
не центральной категорией национального философского сознания131,

рассматривается как универсальное начало, вызывает широкие дис­

куссии в общественной, философской мысли, в художественной лите­
ратуре.

Русская метафизика женственности зарождается из софиологии

- учении о Софии Премудрости Божией, олицетворяющей первичный
замысел Божий о мире, идея и вместе с тем Любовь Бога. Своим воз­

никновением русская софиология обязана работам Владимира Со­
ловьева. Положение о женственном начале мира (София - как Миро­

вая Душа - первоматерия, порождающая мир; и как Вечная Женствен­
ность - возлюбленная и предмет Божественной любви), которое

В. Соловьев возвел в статус философской идеи, входит в сочинения

большинства мыслителей Серебряного века. Например, в основе хри­
стианской философии Бога и мира С. Булгакова лежит мифологема

Софии Премудрости Божьей, которую автор в своем «Свете Невечер­

нем» предельно сближает с лицом, наделяет атрибутами личного осо­
бого бытия. Идею В. Соловьева об интимном, эротическом, рыцарском
131

Рябов

О.В.

Русская

философия

женственности

(XI—XX

века).

Иваново:

Издательский центр «Юнона». 1999. С. 121—214.

57

отношении к Софии (как Вечной Женственности) подхватили поэты-

символисты132.
В трактовке гендерных различий (под влиянием идей Фрейда,

Вейнингера,

Ницше) в философии Серебряного века (в трудах

Н. Бердяева, В. Иванова. С. Булгакова, В. Розанова, В. Соловьева)

господствующей становится эссенциалистская трактовка. В формули­

ровке современного исследователя этой проблемы О. Рябова «муж­
ское трактуется как аполлоновское начало формы, идеи, инициативы,

активности, власти, ответственности, Логоса, культуры, личности, ра­
зума, абстрактного понятийного мышления, сознания, справедливости.
Как дионисийское начало материи, пассивности, подчинения, природы,

рода, чувства, инстинктивности, бессознательного, конкретного мыш­
ления, милосердия осмысляется начало женское»133. «Мужчина пред­
ставляет активное, а женщина - пассивное начало, <...> первый дол­

жен образовательно влиять на ум и характер второй - это, конечно,
положения азбучные»134. Этот тезис нашел отражение и в широко рас*
пространившихся в культуре Серебряного века символах мужского и
женского начала: свет/темнота, солнце/луна, день/ночь. С. Булгаков,

например; противопоставляет мужское, солнечное начало и «темное
женственное лоно, «землю» души»135. Тезис о природности и стихий­
ности «феминного» связывается с тезисом об особой роли пола в жиз­

ни женщины: «Женщина существо совсем иного порядка, чем мужчи­
на. Она гораздо менее человек, гораздо более природа... Женщина

вся пол, ее половая жизнь - вся ее жизнь, захватывающая ее целиком,

132 Kling Oleg-. Мифологема Ewige Weiblichkeit (Вечная Женственность) в гендерном
дискурсе русских символистов и постсимволистов // Vater Rhein und Mutter Wolga.
Diskurse um National und Gender in Deutschland und Russland /Herausgegeben von
Elisabeth Cheaure. Regine Nohejl und Antonina Napp. Identitäten und Attentaten. Band
20. Ergon Vertag, 2005. P. 173-185.
133 Рябов О. В. Русская философия женственности (XI - XX века). Иваново:
Издательский цент «Юнона», 1999. С. 136.
134 Соловьев В.С. Избранные произведения: стихи, письма, философские коммен­

тарии и эссе. М.: Современник, 1991. С. 529.
13* Булгаков С.А. Свет невечерний: Созерцания и умозрения . М.: Республика,
1994. С. 264.

58

поскольку она женщина, а не человек. В мужчине пол гораздо более
дифференцирован»136.

Собственно проблематика пола в философии Серебряного века
была актуализирована, по наблюдениям О. Рябова, в двух метафорах:

«пол как полярность» (в работах В. Розанова, Н. Бердяева) и «пол как
половина» (В. Соловьев, С. Булгаков)137. Первая метафора является
выражением метафизики пола: два пола прежде всего - есть два по­

люса бытия: «Мужское и женское разделяются в человеке микрокосме
и в мире макрокосме»138. Во второй метафоре ясно угадывается пла­
тоновская идея о человеке-андрогине: «каждый в отдельности есть получеловек»

139

Литературная критика рубежа XIX—XX веков также активно опе-

рирует понятиями «женственность» и «мужественность»

140

.

В начале XX века литературная деятельность становится одной

из наиболее распространенных и доступных женщинам профессий.
Активизация женщин-писательниц сразу была отмечена критикой:
«Никогда

в

русской

литературе

не

было

так

много

женщин-

писательниц, как в настоящее время, <...> осязательно чувствуется
присутствие женского элемента»141; «женщина-писательница появи-

лась во всех литературных лагерях»

142

; стала «занимать в литературе

более видное место, чем когда-либо, не только в количественном от­
ношении, но и в качественном»143. В начале XX века прогрессивность
женского творчества критики видели единственно в изображении так
называемой «новой женщины». А. Коллонтай в своей статье «Новая

женщина» (1913) так определила этот тип: «Героини с самостоятельБердяев Н.А. Философия свободы; Смысл творчества. М.: Правда, 1989. С. 432.
7 Рябов О.В. Там же. С. 159.
1ад Бердяев Н.А. Там же. С. 403.
Булгаков С.А. Там же. С. 263.
См. об этом: Казакова, И. Критика и публицистика конца XIX — начала XX веков

0 творчестве русских писательниц [Электронный ресурс]. Режим доступа: юлм.а-г.
ги/Л*отеп/1ех18/Ка2акг.Ып1.
Чуйко В. Современные женщины писательницы //Наблюдатель. 1889. № 4. С. 23,
24.
Надеждин Н.Н. Женщины в изображении современных русских женшинписательниц // Новый мир. 1902. № 92. С. 290.
Протопопов М. Женское творчество// Русская мысль. 1891. № 1. С. 109.

59

ными запросами на жизнь, утверждающие свою личность, протестую­

щие против порабощения человека в государстве, семье, обществе»;
„Бунт” является одним из типичных свойств героинь новой литературы.

Бунт против социально-экономической деятельности, бунт за утвер­
ждение своего «Я», бунт против предписания сексуальной морали,
бунт против плена - любовного»144.

Целый ряд критических работ этого времени посвящен анализу
«новых женских типов» в произведениях писательниц: «Новые жен­

ские типы в произведениях русских писательниц» (1907) М. Покров­

ской, «Новые женские типы в современной немецкой литературе»

(1909) Ф. Фриче, «Новая женщина в литературе» (1897) Л. Гижицкой,
«Интеллигентная женщина в рассказах г-жи А. Крандиевской» (1902)

П. Коган и др.
Доминантой женской прозы начала века становится освобожде­

ние женщины и проблема пола. Именно через характеристику сексу­

альности (приватного), коннотациями которой окрашивалась даже ре­
волюционная деятельность героинь (например, революционная дея­
тельность Мани Ельцовой в «Ключах счастья» (1913) А. Вербицкой),

репрезентировалась женская субъективность в женских текстах: «Гнев
Диониса» (1910) Е.Нагродской, например, или «Тридцать три урода»

(1907) Л. Зиновьевой-Аннибал, «Женщина на кресте» (1914) А. Мар.

Названные произведения произвели в свое время большое впе­

чатление на читателя и приобрели скандальную известность, порой
приводили к трагическим последствиям. (Так. известна история само­
убийства писательницы Анны Мар145). Авторы-женщины осмелились

144 Коллонтай А. Новая женщина // Современный мир. 1913. № 9. С. 162,176.
145 Подлинное имя Анны Мар - Анна Яковлевна Леншина. Писательница покончила
с собой 20 марта 1917 года, приняв цианистый калий, ей было всего 29 лет. Пе­
чальное событие было отмечено почти всеми московскими газетами, поскольку пи­
сательница пользовалась безмерной скандальной популярностью. Она осознанно
создавала именно эротическую литературу (тогда ее называли порнографической).
Ее последний роман «Женщина на кресте» (1914) стал роковым. Роман получил
более 50 критических отзывов, из них 49 были отрицательными. Критика организо­
вала настоящую травлю писательницы. От А. Мар отвернулись даже родственники
и близкие друзья. О судьбе и творчестве создательниц эротической литературы
Серебряного века см.: Михайлова М. Эротика в прозе русских писательниц сереб-

60

преодолеть тот барьер, что был установлен в литературе для женщин
_ затронули те сферы, которые раньше не только были, безусловно,
прерогативой мужской литературы, но даже и для мужчин-писателей
считались эпатажными - сферу женского либидо (эротических фанта­

зий): лесбийской любви («Тридцать три урода»), эстетику извращений
(«Женщина на кресте»).

Вместе с тем, в это время очень актуальными были многочис­
ленные «дамские романы» или «дамские повести»: «Женские капри­

зы» (1925), «Сонечка» (1925) Н. Лаппо-Данилевской, «История Маши

Мимозовой» (1929) Н. Берберовой, «Валькирия» (1927) Г Пескова
(псевдоним Елены Дейша) и др. Они рисовали картины «освобожден­

ного женского труда» и быта (интимности, влюбленности, счастливого

замужества или красивого адюльтера). Особую популярность в начале
XX века приобрели книги для девочек Лидии Чарской.

В это время возникла также попытка создать первое творческое
женское сообщество «Фиас».

Идея принадлежала Л. Зиновьевой-

Аннибал, название было выбрано по наименованию тех собраний, ко­
торые возглавляла Сафо, окружавшая себя талантливыми сверстни­

цами и поклонницами, музицировавшими и писавшими стихи. «Фиас»
ориентировался на мужское объединение «Гафиз», которое ранее бы­

ло создано на знаменитой «башне» Вячеславом Ивановым (мужем Л.
Зиновьевой-Аннибап) и куда входили М. Кузмин, В. Нувель, К. Сомов и

др. В женское сообщество вошли сама Л. Зиновьева-Аннибал и ее зна­
комые - М.Сабашникова, жена и сестра друга их семьи Г. Чулкова, же­
на А. Блока Л.Д. Менделеева. Женщинам были присвоены другие име­

на (Л. Зиновьева-Аннибал получила имя Диотимы, взятое из платонов­

ского диалога «Пир», М. Сабашникова звалась Примаверой), они
должны были соответствующим образом одеваться (Л. Зиновьева-

Аннибал облекалась в хитон), приносить свои новые произведения,
рассуждать. Собрания преследовали цель научить женщин быть пре­

красными и счастливыми друг с другом. Но «Фиас» просуществовал
ряного века// Феминистская теория и практика: Восток-Запад. Материалы между­
народной научно-практической конференции. ПЦГИ. СПб, 1996. С. 252—262.

61

недолго, не вызвал интереса. Л. Зиновьева-Аннибап отказалась от по­

добных опытов.

Попытка Л. Зиновьевой-Аннибал создать женское творческое со­
общество созвучна идее А. Зражевской, призывавшей в 1842 году
женщин-писательниц объединиться. Поражает и, скорее всего, слу­

чайное совпадение названий произведений писательниц - «Зверинец»

(1842) А. Зражевской и «Трагический зверинец» (1907) Л. Зиновьевой-

Аннибал, ставший последней и самой сильной книгой писательницы, о
которой с восхищением отзывался А. Блок: «Книга говорит о бунте, о
хмеле, молодости, о любви тела, о звериной жалости и о человеческой
преступности; <...> по-детски дерзостно, по-женски таинственно»146.

Именно в начале XX века в России появляются первые «женские
исследования» (близкие к современному пониманию этого термина).
Среди забытых предшественниц современных представителей

«Women's Studies» в первую очередь стоит назвать литературного
критика рубежа веков Е. Некрасову и заметную женскую фигуру в Рос­

сии начала XX века А. Коллонтай.
Статьи Е. Некрасовой, написанные и опубликованные во второй

половине 1880-х годов, представляют собой серию библиографиче­
ских

очерков

о

«забытых»

писательницах:

Е. Ган,

Н. Дуровой,

Е. Ростопчиной, Е. Кульман, А. Марченко.
В течение многих десятилетий очерки Е. Некрасовой оставались

первой и единственной попыткой анализа женских писательских био­
графий и в настоящее время не утратили своего значения. Им, конеч­
но, свойствен элемент идеализации, когда речь идёт о таких авторах,
как Н. Дурова и Е. Ган, или некоторой предвзятости - как, например, в

очерке, посвящённом Е. Ростопчиной, где сквозит явная неприязнь

биографа-демократки к писательнице-аристократке. Кроме того, об­
стоятельства жизни писательниц Е. Некрасовой иногда слишком пря­

молинейно переносятся на их творчество. Однако в своих статьях

Е. Некрасова проговаривает (правда, не всегда внятно и чаще под
146 Блок А. А. Литературные итоги 1907 года // Блок А А. Собрание сочинений в 8

томах. Т. 5. Проза. 1903—1917 М.-Л.: Гослитиздат, 1962. С. 226.

62

влиянием взглядов В. Белинского147) и актуальные сегодня идеи. Ис-

^доватвльница пытается выделить черты, характерные именно для
произведений женщин-писательниц: субъективность, телесность («на­
писано не чернилами, а слезами, писано как бы с самою реальною,

физическою болью»), автобиографичность («в произведениях женщи­
ны за буквами, строками видна она сама со всеми оттенками ее тай­
ных дум, помыслов, радостей, сбывшихся и несбывшихся надежд»148),
то есть поднимает темы, которые ныне заново «открывает» и разраба­

тывает гендерно ориентированное литературоведение.
Статью А. Коллонтай «Новая женщина» (1913) можно рассмат­

ривать как одну из первых попыток прогендерного анализа литератур­
ных текстов. Здесь автор, опираясь на большой корпус литературных

текстов (отечественных и западных авторов), пытается показать, как
новые социально-экономические условия породили новые социальные
женские типы и как эти типы «новых женщин» изображают современ­

ные писатели. А. Коллонтай рассматривает в своей статье тексты и
мужчин, и женщин-авторов. Она противопоставляет «самочек» и «ду­
шечек» Флобера, Толстого, Чехова, Вербицкой «новым героиням»

произведений Ж. Санд, Г. Манна, Б. Шоу, М. Прево, Р. Хук, С. Ундзет,

Р. Ролана, Г. Гауптмана, Г. Мейзель-Хесса, Г. Аллена, Т. ЩепкинойКуперник, П. Боборыкина, Н. Санжар, Григорьева, Е. Нагродской. Об­
рисовывая в статье наиболее характерные черты «новой женщины»,
А. Коллонтай вполне четко проговаривает почти все центральные идеи

современной феминистской литературной критики: обретение женщи­
ной своего голоса как обретение своей самости; автобиографичность
как значимое свойство женского текста; влияние «морального кодекса»

на рецепцию читателя; превращение женщины из «объекта трагедии

мужской души» в «субъекта самостоятельной трагедии», «утвержде-

Особенно влияние Белинского на Е. Некрасову ощутимо в ее статье о творчестВе Е. Ган, где исследовательница постоянно цитирует (прямо и косвенно) или пеЙв^зывает взгляды критика на творчество русских писательниц.
Некрасова Е. Елена Андреевна Ган (Зенецда Р-ва), 1014 -1842. Гл. I - V.
иографический очерк // Русская старина. 1886. № 9. С. 559, 566.

63

ние себя не только как личности, но и как представительницы пола»149,
А. Коллонтай также артикулирует идею другой «ценности», другого
«критерия» по отношению к женскому творчеству (что также пробле-

матизируется в англо-американском гендерно ориентированном лите­
ратуроведении). Она уверена, что особенности и характерные черты

женского творчества и составляют его особую значимость и даже ис­
пользует понятие «женского языка»: «С тех пор, как писательницы пе­

рестают слепо подражать мужским образам, не боясь вскрывать тай­
ники женской души, бывшие до сих пор сокрытыми даже для величай­

ших художников слова; с тех пор, как писательницы заговорили «своим
языком», о своем, «женском», - их произведения, даже если в них и
отсутствует порою внешняя красота художественного творчества,

имеют свою особую ценность и свое особое значение. Они помогают

нам, наконец, познать «женщину. Большинство романов и повестей,
написанных женщинами, заключают в себе немалые доли автобио­
графизма, что для нас имеет наибольший интерес»150.
На рубеже XIX—XX веков в России также выходят исследования

Е. Лихачевой «Материалы для истории женского образования в Рос­
сии» и Е. Щепкиной «Из истории женской личности в России» (1914).

Е. Лихачева, чьи работы мы уже многократно цитировали, рассматри­
вает творчество писательниц не как литературный, а как исторический

материал

(здесь,

конечно

же,

сказывается

влияние

культурно­

исторической школы в литературоведении). Исследовательницы фор­

мулируют вопросы, которые сейчас активно разрабатываются генде-

ристами: почему ни одна из писательниц не создала себе имени в ис­
тории литературы, о взаимоотношении «женского» и власти151; о ре-

149 Коллонтай А. Новая женщина // Современный мир. 1913. № 9. С. 185,179.
150 Там же. С. 165-166.
151 «Что именно женщины писали, и какого качества были их литературные произ­
ведения, в данном случае не имеет значения; эти произведения были не лучше и
не хуже большинства других, появлявшихся тогда в печати, - пишет Е. Лихачева. Мы приводим некоторые о них подробности лишь потому, что эти подробности по­
казывают, как к участию женщин в литературе относилась Императрица, а
также некоторые из тогдашних писателей и избранных людей». Цит. по: Лиха­
чева Е. Материалы для истории женского образования в России (1086-1796). СПб.:
тип. М.М. Стасюлевича, 1890. С. 266.

64

цепции критикой женской литературы, о культурных стереотипах жен­
ственности и их влиянии на женщин-писательниц, о сложности легити­

мации женщин-писательниц в литературном мире.

Одной из первых попыток прогендерного подхода к литературе и
вообще к искусству можно считать и сборник статей Е. Колтоновской

«Женские силуэты» (1912). Он также несправедливо забыт сегодня,

поэтому на анализе этой книги стоит остановиться подробнее.
Объединяющим лейтмотивом сборника является, по утверждению
самой исследовательницы, тема «женского» в искусстве, литературе.

Главным предметом внимания Е. Колтоновской становятся личность и
творчество

выдающихся

писательниц

женщин:

(Э. Оржешко,

Н. Хвощинской, М. Крестовской, Микулич, Е. Летковой, В. Дмитриевой,
Ольнем

О. Миртова

(псевдоним),

С. Лагерлеф,

Л. Туган-Барановской),

(псевдоним

артисток

В. Цеховской),

(В. Комиссаржевской,

Э. Дузэ, М. Заньковецкой), ученых (С. Ковалевской). Автор анализирует

созданные женщинами женские образы: в искусстве, в литературе, в
жизненных ролях.

Используя популярную в то время идею О. Вейнингера о присут­

ствии в каждом человеке мужского и женского начал в разном их

сочетании, Е. Колтоновская утверждает, что женщина реализует себя
в творчестве «не своими основными женственными элементами», а

только «таинственно принесенными в ее природу из чуждой - муж­
ской»152, поэтому женское творчество всегда обречено быть слабее
мужского. Но наряду с вейнингерианскими эссенциалисткими взгляда­

ми об истинном природном предназначении женщины (как женщиныматери), о несовместимости ролей женщины-матери и женщиныхудожника, исследовательница высказывает ряд актуальных и сегодня

феминистских идей. В отличие от О. Вейнингера и его последовате­

лей,

не

признававших

ценности

женского

творчества153,

Колтоновская Е.А. Женские силуэты. СПб.: книгоиздательское тов-во
«Просвещение», 1912. С. VIII.
О. Вейнингер отказывает женскому началу в разуме, оставляя ему половое влече­
ние и размножение. Женщине чужда творческая индивидуальность, женское творчест80 реально отсутствует, его нет как проявления человеческого духа: «Гениальность
тесно связана с мужественностью <...> она является идеальной, потенцированной му­

65

Е. Колтоновская выразительно пишет о его «самобытной, ярко очер­
ченной физиономии»154.

Исследовательница пытается различать, какие особенности сти­
ля писательниц обусловлены недостатком мастерства и таланта, а ка­
кие - спецификой женской индивидуальности. Особо она отмечает тех

писательниц (Э. Оржешко), которые «не отрекаясь в творчестве от
своей женской природы, <...> сумели запечатлеть ее лучшие чер­
ты»155. Наиболее интересна и актуальна, на наш взгляд, последняя
статья в книге Е. Колтоновской, где исследовательница делает попыт­

ку проанализировать женские образы в произведениях Ибсена, срав­
нивая их с героинями Тургенева.

На основании нашего анализа женской критики XIX века мы при­
ходим к выводу о том, что вопросы, которые западное гендерно ориен­
тированное литературоведение разрабатывает в 1960-е годы (о значи­
мости собственно женской литературной традиции, о специфике жен­

ского языка, женских тем и идей, женской рецепции, женской писатель­

ской идентичности, социокультурных стереотипах, влияющих на твор­
чество писательниц) обсуждались в России еще с начала XIX века.

В целом русская женская литературная история развивается скач­
кообразно, с временной прерывностью - конец XVIII века, 10-е, 30—40-е

и 60-е годы XIX века, Серебряный век. Возможно, здесь прослеживается

некоторая закономерность. Следует согласиться с И. Савкиной: «Женщи­
ны выходят на сцену во времена культурных переломов, разлома куль­

турных парадигм и переустройства канона, когда маргинальные, не пре­

стижные с точки зрения старого канона элементы начинают вторгаться в
отлаженный литературный процесс, вызывая «помехи», «искажения», ко-

жественностью. Женщина лишена оригинальности сознания, последнее она заимству­
ет от своего мужа». Цит. по: Вейнингер О. Пол и характер. М.: Изд. центр «Терра»,
1992. С. 119. Исключение составляют лишь те женщины, у которых наблюдаются чер­
ты «мужественности». «Все знаменитые и духовно выдающиеся женщины всегда вы­
казывают многочисленные мужские черты, а при более внимательном наблюдении в
них заметны анатомические мужские признаки <...> Самая мужественная женщина
имеет едва ли больше 50% мужественности и только этому чистому содержанию она
и обязана всей своей значительностью, иначе говоря, всем, что она при случае могла
бы значить». Цит. по: Там же. С. 69, 74.
154 Колтоновская Е.А. Там жв.
155 Там же. С. 67.

66

торые по прошествии времени осмысляются как новации, порождающие
не сушествовэвшие ранее формы и смыслы»156.

Это положение убедительно подтверждается культурной ситуацией
середины и конца XX века.

2.2.2. Женское творчество в Советском Союзе
В советской культуре женское не имело собственной идеологии.
Женское было «растворено» во внегендерном универсальном содержа­
нии. Но, вместе с тем, исследователи отмечают, что в СССР, как и быва­
ет в патриархатных обществах,

«власть мужчин» (государственная

власть) активно использовала образы женственности для создания со­

ветского мифологического порядка. Исследователь В. Аристов, автор
статьи «Советская „матриархаика”» пишет: «Образ женщины <...> был

одной из частей этого сталинского стиля и, несомненно, имел особый ма­
гический вес. Женские силуэты с мужскими прямоугольными плечами
пиджаков (по моде того времени) на фоне вечерних окон, за которыми

виднелись вдалеке высотные здания <...> контурно совпадали с мону­
ментальными плечами высотных зданий»157.
Культовый визуальный женский образ советской эпохи - «Родина-

Мать» (этот образ особенно актуализируется в трагические военные и по­
слевоенные годы) - варьировался и распадался на многочисленные об­
разцы: полноватую колхозницу, «девушку с веслом», что повскаду отлива­

ли в бронзе и прорубали в мраморе. Идеологической основой советского

образа женщины стали слова Н. Крупской о том, что женщина - «работни­

ца и мать»158.
Впрочем, нельзя воспринимать символику женского в это время од­
нолинейно. Советский женский образ труженицы и матери никак не соче-

1S6 л

Савкина И.Л. Провинциалки русской литературы (женская проза 30—40-х годов
ХКв.). С. 18—19.

Аристов В. Советская «матриархаика» и современные гендерные образы //
Женщина и визуальные знаки / Под ред. А. Альчук. М.: Идея-Пресс, 2000. С. 7.
См. об этом: Курганов И. А. Женщины и коммунизм. Нью Йорк, 1968. [Электрон­
ный ресурс]. Режим доступа: http://www.a-z.ru/women/texts/kurganr-5.htm.

67

тался с другим культовым женским образом советского времени - обра­

зом, созданным Любовью Орловой.

Л. Орлова - иная маска-лицо сталинской эпохи: женщина-солнце,
которой благоволил сам воэцдь. Красотой, стремительностью, бодростью
и напористостью своих героинь, зажигательно исполняющих песню-

лозунг, она выражала ту стихию социального оптимизма, которая опре­
деляла атмосферу 1930-х годов. Не случайно с концом этой эпохи начал­
ся закат славы Л. Орловой - ее стали меньше снимать, больше ругать, а

после смерти Сталина она практически перестала появляться на экранах.
Поразительно, что экранный образ Л. Орловой - образ целиком голли­

вудский:

советской

актрисе

«делали лицо»

Марлен Дитрих

(муж

Л. Орловой, режиссер Г. Александров, в начале 1930-х гг. проходил ста­
жировку в Голливуде).

«Советская эпоха» не знала женской литературы. Интересы совет­

ской женщины не должны были выделяться из интересов советского на­
рода. В литературе соцреализм не способствовал интересу к гендерным

различиям. Поэтому творчество женщин-писательниц чаще всего отра­
жало общую тематику и проблематику советской литературы: например,
«производственную» (роман «Гидроцентраль» (1930 - 1931) Мариэтты
Шагинян), социалистическую (повести «Просто любовь» (1944), «Когда

загорится свет» (1946) Ванды Василевской) или

военную (поэзия

Ю. Друниной)'.
Когда же в 1960-е пришла «оттепель», стало заметно оживление

женской прозы, происходившее под знаком новой искренности, - сенти­
ментально-психологические произведения И. Грековой, И. Велембовской,
В. Пановой, Н. Давыдовой, Н. Баранской и др., обращенные к будничной

повседневности и теме женской судьбы, пользовались большой популяр­
ностью,

экранизировались.

В

то

же

время

В. Осеева,

и

позже

С. Георгиевская с их повестями о девочках-подростках словно бы про­
должили в литературе линию Ишимовой-Чарской.
Но в критике 1960 - 70-х годов разговор ведется только о традициях
«дамской повести» — в статьях Н. Ильиной «К вопросу о традиции и но­

ваторстве в жанре «дамской повести» (опыт литературоведческого анали­

68

за)» (1963), К. Чуковского «К спорам о „дамской повести"» (1968),
Л. Скворцовой «В жанре дамской повести» (1968). Все три названные вы­

ше статьи взаимосвязаны.

Статья

Н. Ильиной основана на статье

К. Чуковского «Вербицкая» (1910), в которой речь идет о «дамской повес­

ти» начала века. Н. Ильина пытается сравнить «дамскую повесть» начала

века с «дамской повестью» 1960-х годов, но, цитируя современных ей пи­
сательниц, она, однако, не называет их имена - «из опасения обидеть не­

названных»159. Статья К. Чуковского «К спорам о .дамской повести"»
(1968) написана как ответ на статью лингвиста Л. Скворцова, рассматри­
вающего произведения И. Грековой как типичные «дамские повести».

Ссылаясь на свою же статью «Вербицкая» (1910), посвященную как раз
особенностям «дамской повести», К. Чуковский доказывает, что произве­

дения И. Грековой не имеют к тому, что он сам когда-то определил как

«дамская повесть», никакого отношения.

Как видим, шестидесятые годы, время переустройства и обновле­

ния литературы, всколыхнули старые споры о женском творчестве - но
не глубоко, ненадолго, как вообще недолог был век «оттепели».

Новый подъем женской прозы приходится на 1980—1990-е годы ему посвящена следующая глава.

159 Ильина Н. К вопросу о традиции и новаторстве в жанре «дамской повести»

(опыт литературоведческого анализа) // Новый мир. 1963. № 3. С. 230.

69

ГЛАВА 3
Поэтика и проблематика женской прозы
1980—1990-х годов

3.1. Время манифестов: становление новой

женской прозы
Сегодня женскую прозу 1980-90-х годов можно рассматривать как
целостное и даже завершенное явление, со своей логикой развития.

На рубеже 1980-90-х годов российские писательницы буквально
«прокричали» о себе (такова была энергия манифестов и текстов) в
программных женских сборниках «Не помнящая зла» (1990) и «Новые

амазонки» (1991). Сборники включали в себя рассказы, повести, стихи,
пьесы очень разных - как известных (Нина Садур, Валерия Нарбико-

ва), так и малоизвестных тогда писательниц (Лариса Ванеева, Светла­
на Василенко, Ольга Татаринова, Ирина Полянская, Нина Горланова,

Татьяна Тайганова, Татьяна Набатникова, Елена Тарасова, Марина

Палей и др.).
В предисловиях-манифестах, предшествовавших в этих издани­

ях собственно художественным текстам, писательницы заявили твор­

ческие позиции «новой женской прозы». Это значимость пола: «Жен­

ская проза есть - поскольку есть мир женщины, отличный от мира
мужчины. Мы вовсе не намерены открещиваться от своего пола, а тем
более извиняться за его „слабости”...»160. Это репрезентация женской

телесности: «Новая амазонка не воинственна, она хуже того - само­
достаточна...В прошлом у новой амазонки - главным образом схватки.
Схватки, схватки, а затем роды. - Отсюда в настоящем у нее дети»161.

Это установка на женский субъективный опыт: «Вое авторы данно­

го сборника - проводники определенной социальной информации, все

160 Не помнящая зла: Новая женская проза / Сост. Л. Л. Ванеева. М.: Моск, рабочий,
1990. С. 3.
161 Новые амазонки / Сост. С. В. Василенко. М..* Моск, рабочий, 1991. С. 3.

70

они обладают новым, «стереоскопическим» взглядом на действитель­
ность»162« И главное - утверждение женщины через писательст-

во/творчество: «Дети у амазонок <...> присматривают за матерью,
подкармливая ее сушками и вычитывая рукописи»163.
Впоследствии лидер группы Светлана Василенко назовет первую

женскую литературную группу «Новые амазонки» (не путать со сбор­
ником)164 своеобразной литературной мастерской, где и начала выра­

батываться «концепция женской литературы» и «новой женской проОдновременно вышло еще несколько женских сборников: «Жен­
ская логика» (1989), «Чистенькая жизнь» (1990), «Абстинентки» (1991),

«Жена, которая умела летать» (1993), «Чего хочет женщина» (1993),
«„Glas” глазами женщины» (Дайджест 1993), «Русская душа» (1995)166.
Но успех «амазонок», безусловно, оказался самым заметным - в не­

малой степени благодаря удачно выбранному мифу самоидентифика­

ции. Мифология амазонок продуцировала множество смыслов: кол­
лективность, воинственность и женское творческое начало. Но,

162 Не помнящая зла... Там же.
163 Новые амазонки... Там же.
164 Первое в России женское творческое объединение «Новые амазонки» возникло в
1988 году по инициативе прозаика Светланы Василенко. В него вошли прозаики Лари­
са Ванеева, Светлана Василенко, Валерия Нарбикова, Ирина Полянская, Светлана
Васильева, Нина Горланова, Елена Тарасова, прозаик и драматург Нина Садур и по­
этесса Нина Искренко. Все они много лет не печатались и объединились в надежде
вместе быть, наконец, услышанными. См. об этом: Василенко С. К 15-летию творче­
ской деятельности. «Новые Амазонки». Об истории первой литературной женской пи­
сательской группы. Постперестроечное время. (Фрагмент доклада, прочитанного на
конференции в Инсбруке (Австрия) в 1997 году) [Электронный ресурс]. Режим доступа:
www.m-m.sotcom. ru/avtors/vasilen. htm.
Там же.
166 Кроме того, одновременно в конце 1980 - начале 90-х годов выходят собрания жен­
ской поэзии и прозы русских писательниц XVIII, XIX, начала XX века. Так, в издатель­
ствах «Советская Россия» и «Современник» вышло шесть сборников произведений
«дореволюционных писательниц». Это трехтомник прозы «русских дореволюционных
писательниц», составленный В. Ученовой: Дача на Петергофской дороге: проза рус­
ских писательниц первой половины XIX века / Сост.В.В. Ученова. М.: Современник,
1986; Свидание: Проза русских писательниц 60 - 80-х годов XIX века / Сост. В. В. Уче­
нова. М.: Современник, 1987; Только час: Проза русских писательниц конца XIX - ка­
нала XX века / Сост. В.В. Ученова. М.: Современник, 1988; а также сборники: Сердца
чуткого прозреньем...: Повести и рассказы русских писательниц XIX века / Сост. Н.И.
Якушин. М.: Сов. Россия, 1991; Русские поэтессы XIX века: Сборник / Сост. Н.В. Банни­
ков. М.: Сов. Россия, 1979 и др.

71

главное, этот миф был направлен против патриархатной мифологии на разрушение традиционных представлений о женском вообще и

женском творчестве в частности: «Новая амазонка не верит мифам,
которые слышит с детских лет, и потому творит новые... Как женщина,

амазонка мелочна и придирчива к каждому слову; как мать, она к нему
же сострадательна и чутка; как воительница - рубит на полуслове»167.
Коллективный прорыв женщин-авторов на страницы книжных и

журнальных изданий вызвал горячее обсуждение в критике: «И вот,
наконец, появление целой плеяды блестящих писательниц»; «Похоже,

что сегодня...женская литература начала активно развиваться»; «сти­
хийная активизация литературных женщин» - такими суждениями пе­

стрели публикации начала 1990-х168. Показательно, что они почти по­

вторяют высказывания критиков начала XX века: «Никогда в русской
литературе не было так много женщин-писательниц, как в настоящее

время <...>, осязательно чувствуется присутствие женского элемента»;

«женщина-писательница появилась во всех литературных лагерях»;
женщина-писательница стала «занимать в литературе более видное
место, чем когда-либо, не только в количественном отношении, но и в

качественном»169.
В 1990-е годы развернулась длительная и горячая дискуссия о

месте «новой женской прозы» в русской литературе170.

Правда, в начале 199&х годов отечественная критика не столько

анализировала новое литературное явление, сколько спорила: есть жен­
ская проза или ее нет? Сегодня этот спор кажется странным, но статьи
167 Новые амазонки...Там же.
168 Арбатова М. Конец мужской цензуры? // Литературная газета. 1994. 30 марта.
№ 13. С. 4. Перова Н. Есть ли в России женская литература? // Литературная газе­
та. 1994. 2 марта. Ns 9. С. 4. Дарк О. Женские антиномии // Дружба народов. 1991.
№4. С. 257.
169 Чуйко В. Современные женщины писательницы // Наблюдатель. 1889. Ns 4.

С. 23-24. Надеждин Н.Н. Женщины в изображении современных русских женшинписательниц // Новый мир. 1902. № 92. С. 290. Протопопов М. Женское творчество
// Русская мысль. 1891. Ns 1. С. 109.
170 См., например: Басинский П. Позабывшие добро? Заметки на полях «новой жен­
ской прозы» // Литературная газета. 1991. 20 февраля. Ns 7. С. 10; Гессен Е. В
порядке сожаления: Продолжаем разговор о «новой женской прозе» // Литератур­
ная газета. 1991. 17 июля. Ns 28. С. 11; Морозова Т. Дама в красном и дама в чер­
ном // Литературная газета. 1994. 29 июня. № 26. С. 4; и др.

72

десятилетней давности ярко иллюстрируют в точности тот же набор по­

ловых предрассудков и стереотипов, что и в начале XIX века - во време­
на Рахманного-Веревкина: «Художественное творчество в идеале долж­

но поднимать художника в область Духа. Женщине подняться высоко на­
много сложнее, чем мужчине, - женское начало больше мужского связано
с землей, укоренено в быте и бытии, - пишет некий А. Окара в журнале
«Новое время». - Видимо, поэтому и сферы деятельности, напрямую
связанные с Духом, остаются исключительно мужскими поприщами»171.

Универсальным аргументом был следующий: «На высотах духа по­

ла нет», литература может быть либо хорошей, либо плохой. Противники
женской прозы твердили, что литература не делится по половому призна­

ку. «Делится, делится в настоящем и делилась в прошлом, - отвечала

«фаллократам» Мария Арбатова, активно отстаивающая участие женщин
в литературном процессе, - только с оговоркой, что мужская литература
- это литература, а женская литература - это резервация. Понимание то­

го, существует ли женская литература и нужна ли она человечеству, упи­

рается только в вопрос о том, человек ли женщина и столь ли серьезны
проблемы ее мира, ее духовности, сколь и проблемы мира и духовности
мужчины» 172 .

Постепенно под понятие «женская проза» в отечественной кри:
тике попадает творчество всех женщин-прозаиков, известных с начала

1990-х, поэтому часто в одном ряду рассматриваются Татьяна Тол­
стая, Людмила Петрушевская, Виктория Токарева, Нина Садур, Люд­

мила Улицкая, Галина Щербакова и, конечно, те писательницы, кото­
рые заявили о себе в нашумевших сборниках (Валерия Нарбикова,

Лариса

Ванеева,

Светлана

Василенко,

Марина

Палей

и др.).

171 Окара А. Хочешь стать Достоевским родись мужчиной. Антология мужского почти
шовинизма. В литературе, разумеется // Новое время. 1997. № 15. С. 42. Гендерный
анализ статей, рецензий, интервью, критических фельетонов, посвященных женской
литературе (а также (отчасти) феминизму) с начала 1990-х до 2002 годов см.: Савкина
И.Л. Зеркало треснуло (современная литературная критика и женская литература) //
Гендерные исследования. 2003. No 9. С. 84—106. Применяя к критическому материалу
методы гендерного чтения, исследовательница пытается выявить, какие наиболее ус­
тойчивые репрессивные стратегии и подходы использует патриархатная критика при
интерпретации женского текста. (Например, когда представление читателю произве­
дения осуществляется с помощью иронического, снижающего и опошляющего пере<*аза).
Арбатова М. Указ. соч.. С. 4.

73

Е. Маркова даже предложила образ «Женской Книги» как метафору
женского литературного единства173. Правда, Б. Сатклифф справедли­

во замечает, что подобная «коллективная идентичность» может не
всем

подойти.

Что.

к

примеру,

такие

авторы,

как

Н. Садур,

Л. Петрушевская, Л. Ванеева «скорее всего, не захотели бы быть впи­
санными в любую „Женскую Книгу”174».

К тому же не все женщины-писательницы встали под знамена
«амазонок». Напротив, чаще писательницы как раз не хотят, чтобы их
прозу называли «бабьей прозой», посвященной «чисто женским про­

блемам», и сами публично отказываются признавать свою прозу жен­
ской, желая принадлежать к общечеловеческой (мужской) нормальной
литературе175.
Самый острый вопрос - включение в «единую женскую книгу»

писательниц с яркими индивидуальными художественными мирами.

Нежелание Людмилы Петрушевской или Татьяны Толстой активно
участвовать в утверждении «женской прозы» как отдельного явления

болезненно воспринимается идеологами движения. Новая генерация
писательниц эпохи «бури и натиска» не могла простить известным
своим коллегам именно неучастия в их борьбе. Примечательно, что
метафора войны литературных полов очень скоро заняла основное

место в дискурсе «новых амазонок». «Только такие же воинственные и

в чем-то мужские по характеру Толстая и Петрушевская выжили в этой
179 Маркова Е, Жизнь без любви // Жена, которая умела летать: Проза русских и

финских писательниц / редактор-составитель й автор вступления Г.Г. Скворцова.
Петрозаводск: ИНКА, 1993. С. 404.
174 Сатклифф Б. Критика о современной женской прозе // Филологические науки.
2000. №.3. С. 131.
179 Показательны в этом смысле суждения писательницы Н. Горловой: «Женская
проза проза для женщин...повествует не об общечеловеческих, а о чисто женских
личных проблемах как правило, о половых, об отношениях с мужчинами... Литера­
тура для женщин может быть и качественной. Таковы, например, вещи Галины
Щербаковой, Людмилы Улицкой, Светланы Василенко. То, что пишу я, я бы не ста­
ла называть женской прозой...никак бы не стала называть. У меня есть рассказы о
детях, о разных людях, мужчинах и женщинах, даже написанные от лица муж­
чин... Назвать, помимо уже известных женских прозаиков, могу разве что Викторию
Флорову, Маргариту Шарапову и Наталью Белюшину. Но они, по-моему, пишут не
женскую, а нормальную прозу. Мне нравятся пьесы Нины Садур, но я бы не сказа­
ла, что это женская драматургия скорее общечеловеческая». Цит. по: Что думают о
современной женской прозе // Новое время. 1997. No 15. С. 41.

74

войне благодаря тому, что приняли правила этой мужской игры-войны

и перешли на их поле: они последовательно всегда и везде отрицали
или высмеивали женскую литературу, и в этом преуспели даже боль­
ше, чем мужчины», - сожалеет об утрате потенциальных соратниц
Светлана Василенко176. Амазонки причисляют предшественниц к про­

тивостоящим им «женоненавистникам», оказавшимся когда-то более
удачливыми «исключениями», именно благодаря публичным заявле­
ниям о своей «непричастности» к женской литературе, называют твор­

чество Людмилы Петрушевской и Татьяны Толстой «асексуальной ли­

тературой», еще «написанной под страхом получить ярлык женской,

дамской», словом, «новой женской прозе» прямо противопоставленной’77.
Впрочем, критикой, менее чем сами писательницы задейство­

ванной в позиционных боях, опыт Людмилы Петрушевской рассматри­

вается как предшествующий «новой женской прозе»: «Что было вы­

страдано у Петрушевской, превратилось в прием, то есть осознанно
было как прием и пущено в литоборот, всем уже по-мастеровому дос­
тупное», - пишет О.Павлов178.

Действительно, прозу Л. Петрушевской (ее рассказы и особенно
повесть «Время ночь») можно считать «своего рода прототекстом
или инвариантом женской прозы девяностых, где концепты новой
женской прозы - значимость пола, телесности и бессознательного,

мифологические проекции, и, главное, - утверждение автора-женщины
именно через сферу писательства - проговорены с щедрой полно­
той»179.

176 Василенко С. Указ. соч.
177 Арбатова М. Указ. соч.
шПавлов О. Сентиментальная проза // Литературная учеба. 1996. № 4. С. 106.

Влияние творчества Л. Петрушевской признают и некоторые женщины-авторы:
«Огромное влияние на женскую прозу оказали рассказы и повести Людмилы Пет­
рушевской, дай Бог ей всего хорошего, у которой «мы все учились понемногу», го­
ворит Ирина Полянская. Цит. по: Черняева Е. Литература это послание (Беседа с
писательницей И. Полянской) // Вопросы литературы. 2002. № 1. С. 43-260.
9Об этом подробнее: Абашева МЛ. Литература в поисках лица (русская проза в

конце XX века: становление авторской идентичности). Пермь.: Изд-во Пермского
университета, 2001. С.32.

75

Такие явно реализованные общие черты женских текстов, как
обилие телесности, уродливого и отвратительного, мотивы магии и

«ведьмовства» (или их мифологические, фольклорные проекции), ус­
тановка на «непридуманность» и субъективность, деконструкция навя­
занного стереотипного образа женщины советского времени (образцо­

вая мать, хорошая хозяйка, добросовестная работница производства),
и,

конечно,

писательницы,

актуализация

темы

письма

исследователи (О. Дарк,

в

образе

И. Савкина,

женщины-

Т. Ровенская.

Б. Сатклифф, В. Иваницкий, Е. Трофимова и др.) выделяют как наибо­
лее характерные для женской прозы 1990-х.

Сегодня очевидно, что идея «новой женской прозы» как лите­

ратурной стратегии была все-таки успешной. Уже к середине 1990-х

годов и критика ушла от споров о праве «новой женской прозы» на су­
ществование - та утвердила себя явочным порядком настолько, что
стала не только привычным и заметным фактом литературного про­

цесса, но вошла и в литературный, и даже в академический контекст.
Русской женской прозой заинтересовались слависты западных
университетов. При поддержке регионального фонда «Европейский

Север» в Петрозаводске выходит сборник «Жена, которая умела ле­

тать» (1993), а по итогам международного конкурса на лучший женский

рассказ издается сборник «Чего хочет женщина». Эти сборники не бы­

ли уже просто подборкой женских текстов, они включали и статьи о
женской прозе Ирины Савкиной, Елены Марковой и Лийзи Хухтала. Так

женское творчество российских писательниц становится предметом
обсуждения на международных и российских научных симпозиумах180.
Писательницы теперь сами выступают как критики и публицисты

(Н. Габриэлян, М. Арбатова, М. Галина, С. Василенко, О. Славникова,

180Проводятся ежегодные гендерные конференции в Петербурге, Екатеринбурге, Тве­
ри, Харькове. См., например, сборники по итогам гендерных конференций: Материалы
Первой Российской летней школы по женским и гендерным исследованиям «Валдай96» / МЦГИ. М., 1997; Феминистская теория и практика: Восток-Запад. Материалы ме­
ждународной научно-практической конференции / ПЦГИ. СПб. 1996; Гендерный кон­
фликт и его репрезентация в культуре: мужчина глазами женщины. Материалы конфе­
ренции «Толерантность в условиях многоукладности российской культуры» 29-30 мая
2001 г. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2001; Мальчики и девоч­
ки: реалии социализации. Сборник статей /Ред. М.А. Литовская, Е.Г. Трубина, О.В. Ша­
бурова. Екатеринбург: Изд-во Ур. гос. ун-та, 2004, и др.

76

Т. Морозова, Н. Ажгихина), организовывают конференции, принимают

приглашения от западных «сестер». Первая международная конфе­

ренция писательниц состоялась в 2000-м году в Доме творчества пи­

сателей в Переделкине и собрала около сорока тысяч писательниц
России, Украины, Белоруссии181. По итогам конференции был издан
сборник статей и эссе - «Женщины: свобода слова и свобода творче­

ства» (2001) и еще один сборник женской прозы - «Брызги шампанскоГО» (2002)182

К концу 1990-х годов сформировалась своего рода субкультура
женского творчества: художественные и академические издания, ген­
дерные центры183 (как правило, занимающиеся не только социальны­

ми проблемами, но и эстетическими), круг критиков и литературове­

дов... Складывается единый женский критико-литературный дискурс.

Сегодня уже можно выявить новые черты этого дискурса - новые
как по отношению к российской, так и к западной традициям.

161 См. об этом: Ажгихина Н. Новые Амазонки изящной словесности. Писательницы
России, Украины и Белоруссии выступили с феминистским манифестом // Приложение
к Независимой газете. 2001.25 мая. № 10 (64). С. 14.
182Последними из сборных изданий женского литературного творчества прошлых веков
стал сборник произведений писательниц начала XX века «Мы: Женская проза русской
эмиграции» (2003).
18ЭИваковский Центр Гендерных исследований (ИЦГИ); Московский Центр Гендерных

исследований (МЦГИ); Харьковский Центр Гендерных исследований (ХЦГИ); Петер­
бургский Центр Гендерных Проблем; Тверской Центр женской истории и гендерных ис­
следований ТвГУ; Владивостокский Центр Гендерных исследований (ВГУЭС) и др.

77

3.2. Травматический субъект как открытие

женской прозы 1980—1990-х годов
Главной новацией женской прозы 1980 - 1990-х годов стал осо­
бый женский субъект: женщина заговорила о своей телесности, боли,
переживаниях.
Отечественные и западные представительницы феминизма ут­
верждают, что «один из главных признаков женщины внутри патриархатной культуры - ее немота, отсутствие у нее собственного языка,
дискурса, внутри которого она могла бы выразить свои желания»184.
3. Сиксу, подхватывая идею М. Фуко о скрытых за языком стратегиях
власти™5, утверждает, что не существует «бисексуального» письма, то

есть нейтрального, не подверженного разделению (акт писания может

являться «мужским» или «женским»): «немало женщин-писательниц в

своих работах воспроизвели традиционный мужской взгляд на нас са­

мих, либо облекая женскость в пелену тумана, либо повторяя старые
мифы о женщинах (как о чувствительных, интуитивных, мечтательных
и т.п ). <...> Пространство ^прекращающегося подавления женщины

перенасыщено идеей полового противостояния (отнюдь не полового

различия), и женщина в нем никогда не могла позволить себе гово­
рить от себя»186. Под влиянием концепции логоцентризма Ж. Деррида
Э. Сиксу называет все предшествующее время эрой фаллофоноцентризма (отождествления власти и голоса), где женщинам была отведе­
на одна роль «молчащих». Писать для женщин, по Э. Сиксу, - это дей­
ство «присвоения речи»: «Если мы возьмем на себя смелость писать

от женщин и для женщин, решимся обрести свою речь, принадле-

194 Савкина ИЛ. Провинциалки русской литературы (женская проза 30-40-х годов
XIX в) (серия FrauenLiteraturGeschichte: Texte und Materialien zur russischen
Frauenliteratur). Verlag F.K. Gopfert. Wilhelmshorst, 1998. C.200.
195 M. Фуко писал, что власть вездесуща, потому что она исходит отовсюду, даже от

нас самих, но эффективнее всего воздействие власти именно на микроуровне. На
микроуровне оно не замечается, не переживается нами и предстает как некое «оп­
ределенное природой» господство См.: Фуко М. Воля к истине: по ту сторону зна­
ния власти и сексуальности. Работы разных лет / Пер. с фр. С. Табачниковой. М.:
Магистериум: Касталь, 1996. С. 193.
199 Сиксу Э. Хохот Медузы // Гендерные исследования. 1999. № 3 (2/1999). С. 74.

78

давшую ранее лишь фаллосу, лишь тогда мы выйдем из темницы
символического, то есть - из молчания»187.

Это отчетливо осознают авторы «новой женской прозы». «Про­
цесс письма ценен сам по себе - как один из способов самоосуществрения, как мощный ускоритель жизни, вызывающий в тебе кристалли­

зацию опыта», - непроизвольно точно повторяет идеи феминистских
теоретиков писательница Ирина Полянская в своем интервью188.
В этом контексте метафорой женского литературного творчества
1990-х годов можно назвать «ситуацию Шехерезады»189: само утвер­

ждение

«я

пишу»

приобретает для Л.

Ванеевой,

С. Василенко,

Н. Садур, В. арбиковой, И. Полянской, Е. Тарасовой «характер пер­

форматива: «пишу - значит существую», т.е. владею позицией субъек­
та, обретаю свой женский голос. Не случайно одна из первых феми­

нистских статей о «новой женской прозе» позаимствовала название
рассказа Татьяны Набатниковой - «Говори, Мария!»190. Героиня рас­

сказа Т. Набатниковой на выпускном школьном вечере испугалась и не
«свергла иго безмолвия» - промолчала, поэтому любимый уехал на­
всегда. Жизнь героини не удалась: муж сильно пил, умер, оставив ее

обессиленной и несчастной. Но однажды светлый влюбленный взгляд
187 Там же. С.76.
188 Черняева Е. Литература это послание (Беседа с писательницей И. Полянской) // Во­
просы литературы. 2002. № 1. С. 43-260.
189Американский писатель и последователь Джон Барт называет «Тысяча и одну ночь»

пророчески опередившим свое время ранним произведением феминистской литературы: характерно, что Шехрезаду зовут «спасительницей своего пола», - подчеркивает
писатель. Дж. Барт рассматривает «ситуацию Шехерезады» как метафору творчества
вообще - положение художников от повествования: прекратить рассказывать - значит
умереть: буквально - для Шехерезады, фигурально - для любого писателя. Цит. по:
Барт Дж. Ориентируясь// Барт Дж. Химера: Роман / Пер. с англ. В. Лапицкого. СПб.:
Симпозиум, 2000. С.346. В контексте проблемы «авторства» о метафоричности «си­
туации Шехерезады» писал и М. Фуко: «Арабский рассказ (я думаю тут о Тысяче и од­
ной ночи), пусть несколько иначе, тоже имел своим мотивом, темой и предлогом «не
умереть» - разговор, рассказ длился до раннего утра именно для того, чтобы отодви­
нуть смерть, чтобы оттолкнуть этот срок платежа, который должен был закрыть рот
рассказчика». Цит. по: Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания власти и сексуаль­
ности. Работы разных лет / Пер. с фр. С. Табачниковой. М.: Магистериум: Кастапь,
1996. С.14.
90 См.: Савкина И.Л. Говори, Мария! (Заметки о современной женской прозе) //
Преображение (Русский феминистский журнал). 1996. №4. С.62-67. Об образе
«говорящей женщины» женской прозы 1990-ых см.: Ровенская, Т. Феномен женщины
говорящей. Проблема идентификации женской прозы 80-90-х годов (Электронный
Ресурс]. Режим доступа: http://www.a-z.ru/women/texts/rovenskaiar.htm

79

чужого юноши, случайного попутчика, вернул героине радость жизни и
придал смелости - она обретает голос, что символизирует здесь про­
буждение к женской жизни. Теперь, вспоминая ту «беззвучную» ночь

своей юности, героиня пытается исправить ошибку - взывает к воз­
любленному: «иногда ночью, когда не сплю, я собираю в один пучок
всю свою любовь, всю неизрасходованную ее силу и засылаю этот луч

в ту точку, которую держит на прицеле моя память, моя мысль - к ми­
лому юности моей. Э-э-э-эй!..»191.

Это обретение голоса можно считать метафорическим метасю­

жетом женской прозы 1980—1990-х.
Литературная практика признания, которую представительницы

англо-американского литературного критицизма обозначили в качестве
основной формы женского литературного письма, является основной
стратегией и российской «новой женской прозы». Автогероиней «новой

женской прозы» часто становится именно женщина-писательница.
Примеры тому - «Покаянные дни, или В ожидании конца света»

Н. Горлановой, «Между Сатурном и Ураном (Тени)» Л. Ванеевой, «Круг
занятий» С. Васильевой. В этом смысле открывающий первый женский
сборник рассказ Светланы Васильевой «Круг занятий» больше подхо­
дит на роль манифеста «новой женской прозы», чем предисловие Ла­

рисы Ванеевой. Метапроэаический по своей структуре рассказ начина­

ется самой сценой «женского письма»: «Занятие для женщины - пи­

сать рассказ. Рассказ - на современную тему. <...> Женщина сидит на

кухне и пишет: «Жаловаться нельзя - мы живем в чудесное время...»
<-> Мужчина, заглянув в кухню, обязательно спросит, чем это мы так

заняты, и она ответит, что занята тем, что зажигает спички. Он исчез­

нет, что-то бормоча себе под нос. Женщина пишет рассказ, женщина
пишет...»192.
Тема «женщина-писательница», конечно, не нова. Она была ха­
рактерна для писательниц 30 - 40-х годов XIX века (в частности - для
Елены Ган, Александры Зражевской, Каролины Павловой, Надежды
1,1 Набатникова Т. Говори, Мария! II Новые амазонки / Сост. С.В. Василенко М ■ Моск

рабочий, 1991. С. 60.
Васильева С. Круг занятий // Не помнящая зла: Новая женская проза / Сост.
Л.Л. Ванеева. М.: Моск, рабочий, 1990. С. 7.

80

Дуровой, Марьи Жуковой и др.). Проза «новых амазонок» во многом
лишь продолжает женскую литературную традицию - в самой энергии
поиска специфически женской субъективности, в связи этой субъектив­

ности с личностью писательницы. Даже шокировавшая читателей и
критиков открытая телесность отсылает к острой проблеме пола и жен­

ского в начале XX века.

Репрезентация женского в российской «новой женской прозе», как
и в классическом феминизме, приобретает характеристики женского
биологического (в отличие от стратегий дискурсивного авторства,
концепция которого разрабатывается во французском «интеллектуаль­

ном феминизме»). Эта репрезентация осуществляется через «логику

Другости», то есть выстраивается по отношению к мужскому, через
противопоставление ему: как Другое/маргинальное/ненормальное по
отношению к господствующему нормальному/мужскому/легитимному,

неизбежно таким образом наполняясь коннотациями травматического,
репрессированного193.
Но артикуляция репрессированного женского опыта в «новой

женской прозе» отличается от западного понимания этого опыта. Если

в западном классическом феминизме прежде всего отстаивалась со­
циализация женского и выход женского мира из приватной сферы, то в

России, напротив, право на труд женщине отстаивать было не нужно советской женщине оно было гарантировано, а вот приватной сферы

для женщин не существовало, поскольку нужды единого советского
тела строго контролировались государством.
Поэтому, в противоположность западному классическому феми­

низму, в прозе «новых амазонок» осуществляется сознательный отказ
от женского публичного бытия, от предписанной официальной соци­
альной женской роли советской эпохи: добросовестная работница

производства, образцовая мать и хорошая хозяйка. Это отказ в пользу

интимного женского, скрытого за официальным советским дискурсом.
И основной стратегией презентации женского стало представление
женского именно как телесного. Эта позиция противоположна запад­

81

ной феминистской традиции, освобождающейся от биологического в
структуре женской субъективности как функции естественного предна­

значения женщины.
Почему же телесность в литературе постперестроечных лет

оказывается скрытой, неофициальной, запретной? Более того - та­

буированной и травматичной?
В противоположность официальному советскому мифу о счаст­

ливой советской женщине, матери и труженице, творчество «новых

амазонок» представило шокирующую череду травматических женских

образов: «Ну какие из вас мадонны? Не наш печальный силуэт отпеча­
тывается на их расшитых морозными королевскими лилиями окнах, не

наш, сутулый, с сумкой на колесиках, которую мы, пыхтя, вталкиваем в

автобус <...> разве можно сочинить песню про нашу великую радость,

когда ухватишь десять пачек «Лотоса», а в руки дают только пять...», горько размышляет автогероиня И. Полянской над несоответствием
женской действительности с той, что восхваляется в песнях эстрад­

ными артистами-мужчинами194. Другость женского субъекта в «новой
женской прозе» неизбежно репрезентируется как дефектность, жен­
ский субъект здесь - это «дефектный субъект»™*.

В героине «новой женской прозы» неизменно присутствует тем­

ное, стихийное начало, часто разрушающее героиню изнутри. Яркий
пример женской разрушающей силы - горячая, безумная, опасная и в

тоже время не жалеющая себя в любви героиня одноименной видео­
повести Светланы Василенко - Шамара: «Она идет с петлей на шее,

держит веревку рукой, отставив локоть, - будто вывела себя на про­

гулку. Идет в купальнике по городу, врубив маг, <...> идет и рыдает на
весь город. Голая, с петлей на шее...»196. История Шамары концентри­
рованно травматична - все самое плохое, что только может случиться
193 Жеребкина И. Гендерные 90-ые, или Фаллоса не существует. СПб.: Алетейя, 2003.
С. 175—177.
194 Полянская И. Чистая зона // Новые амазонки / Сост. С. В. Василенко. М.: Моск, ра­
бочий, 1991. С. 36.
195 Жеребкина И. Гендерные 90-ые, или Фаллоса не существует. СПб.: Алетейя, 2003.
С. 99.

82

с женщиной, составляет сюжет повести С. Василенко: став жертвой

фулпового изнасилования, Шамара влюбляется в одного из преступ­

ников и требует, чтобы он женился ней. Но супружеской жизни не по­

лучается, и Шамара отправляет мужа в тюрьму, но едет вслед за ним.
В городе, где зэки работают на химии, где жестокость и преступления
есть норма жизни, Шамара борется за свою любовь: продает себя ра­

ди спасения любимого, делает аборт, чудом избегает смерти от рук
сексуального маньяка, почти доходит до преступления, и, наконец, ра­

ди счастья любимого находит в себе силы отойти в сторону. То есть, с
одной стороны, женский субъект С. Василенко травматично перевер­
нут - не-возлюбленная, не-жена, не-мать. Но в тоже время во внут­

ренней силе Шамары, которую питает любовь, больше светлого,
больше жизни, тепла, честности и справедливости (на протяжении все­

го повествования героиня только и делает, что жертвует собой), чем в
той «чистой» девушке, которую выбирает ее возлюбленный: «всегда

победительные и шалые глаза Шамары были теперь полны ума и бо­
ли, огромного всечеловеческого ума и огромной боли»197.
К травматическим стратегиям женской идентификации относятся

в «новой женской прозе» и запретные в советском дискурсе модели
материнства как ущербного, «низкого, телесного» - это матери-

алкоголички, проститутки.
Словом, женское тело в прозе изучаемых писательниц предстает
как репрессированное тело. Поэтому так поражают своей откровенной
физиологичностью произведения С. Василенко, М. Палей, Н. Горлано-

вой, И. Полянской, Е. Тарасовой, действие в которых в большинстве

своем

происходит

в

больницах

(«История

озера

Веселого»

Н. Горлановой, «День тополиного пуха» М. Палей, «Сельва» и «Чистая
зона» И. Полянской). Эти тексты очень похожи. Перед читателем

предстает барачного типа женская палата с обваливающейся штука­

туркой, в которой томятся разные женские тела в ожидании своей уча-

188 Василенко С. Шамара // Не помнящая зла: Новая женская проза / Сост. Л. Л. Ванее­

ве. М.: Моск, рабочий, 1990. С. 85.
Там же. С. 120.

83

сти: «Я не хотела знать, не хотела опускать глаза на то место, которое
сделает мое тело еще более голым, где раскроют его и раскупорят»198.

Даже во вполне светлой повести Марины Палей «Кабирия с Об­
водного канала» тело представлено не в радости и здоровье, а в беде

и болезни. Эта повесть по сути - своеобразный плутовской роман, в

котором истинным главным героем становится тело беспутной главной
героини Моньки: «...тело Раймонды оказалось белое, чистое и, как ни

странно, исполненное стыдливых девических линий <...> как объект и
субъект страсти <...> оно ее вполне устраивало <...> но во всем ос­

тальном это был тяжкий обременительный придаток, который она хо­
тела бы не знать <...> у него открылась сердечная астма, он кашлял и
даже кровохаркал...»199. Тело это проходит длинную цепь приключе­

ний, путешествуя практически по всем больницам города, но каждое

приключение заканчивается благополучно - чудесным избавлением от
очередной смертельной болезни (Марина Палей, медик по образова­

нию, любит ставить своим героям-пациентам точные диагнозы). Кроме
болезненной Моньки, в повести также встречается целая галерея

больных и уродов: «небольшого размера мумия» (парализованная
свекровь Монечки); одноглазый, однорукий и одноногий «циклоп»

(отец Моньки): «Кроме глаза и пальцев, отнятых еще в финскую, у не­
го, уже на гражданке, откромсали часть печени, желудка, а селезенку

убрали полностью, вместо правой ноги, он довольствовался протезом,
теперь стоял вопрос о левой. Удовлетворяя свое детское любопытст­

во, Творец забавлялся им, как хотел: то крылышко оторвет, то щу­
пальце, то усик, то еще крылышко - а он все ползал...»200. Однако в
этой повести М. Палей натуралистические описания страданий, увечий
гротескны, но не страшны. Как и грешная героиня фильма Феллини
(Кабирия), с которой настойчиво ассоциируется жизнь Моньки, персо­

наж М. Палей несет отпечаток трагизма, но не боли. Монькина «коша­

чья живучесть», «птичья беспечность» заряжают повесть веселым и
195 Полянская И. Чистая зона // Новые амазонки / Сост. С. В. Василенко. М.: Моск, ра­

бочий, 1991. С. 38.
199 Палей М. Кабирия с Обводного канала // Палей М. Long Distance, или Славянский
акцент. Повести. Трилогия. Сценарные имитации. М.: Вагриус, 2000. С. 171.
200 Там же. С. 194.

84

счастливым оптимизмом. Неунывающий и жаждущий праздника жизни
дух Моньки неизменно одерживает победу над слабой плотью: даже в

тех случаях, когда ее разрушенное болезнями тело напоминает «си­
нюшный полутруп», неисправимая Раймонда лежит на больничной

койке «с ярко-морковными свеженакрашенными губами <...> придир­
чиво поправляя челочку»201.
Таким образом, женские литературные практики начала 1990-х

можно назвать «практиками женской травмы» или, по выражению

И. Жеребкиной, «практиками боли». «За буквальной или косвенной
женской

автобиографичностью

позднесоветской

и

постсоветской

литературы, - пишет исследовательница, - без труда обнаруживается

одна и та же структурная репрезентация женского, а именно признания жертвы»

202

.

Однако у М. Фуко, описавшего практики признания, признающийся субъект признается под пыткой, выполняя установленный импера­

тив власти, желающей знать о своих подконтрольных «подопечных»

как можно больше. Автогероиня «новой женской прозы» признается
добровольно, совершая свой экстремальный жест (избирая реальные

несимволические стратегии репрезентации) как раз наперекор ин­

станции власти.
Стратегию репрезентации женского в «новой женской прозе», ос­

нованную на шокирующей телесности, страхе, порой' отвращении,
можно представить в виде формулы: «мы такие, как мы есть» - а не

красивые, благополучные, влюбленные и легкие - какими должны

быть.
Идеальную же «благополучную» модель женской субъективности
утверждают мужчины. Примером тому стал сборник «женской прозы»
того же времени, составленный Анатолием Шавкута с красноречивым

названием «Чистенькая жизнь» (1990). Хотя в авторском составе
сборника,

наряду

с

неизвестными

именами

женщин-авторов

(М. Карпова, М. Кретова, Н. Моловцева, Е. Полуян), преобладают зна-

201 Там же. С. 183.
202 Там же. С. 104.

85

комые

всем

имена

(Н. Горланова,

С. Василенко,

Л. Ванеева,

Т. Набатникова, Т. Толстая), сборник совершенно неагрессивен в те­

матическом отношении - в отличие от сборников «Не помнящая зла» и
«Новые амазонки». Проблематика «Чистенькой жизни» замкнута в кру­

ге семейно-любовной темы, типовая манера трактовки которой (дом,
дети, любовь, встреча или расставание) близка к традиции популярной

в начале века «дамской повести». Названия текстов говорят сами за
себя: «Домохозяйка» Т. Набатниковой, «Нитка рябиновых бус» Н. Моловцевой, «Дом без хозяйки» Е. Полуян, «Самая любимая» Т. Толстой,

«Венецианские зеркала» Л.

Ванеевой

и др.

То есть мужчина-

составитель отбирает в женском творчестве именно такие тексты, где

представлен привычный ему образ женщины.
«Новые амазонки», говоря о себе как о больных, травмирован­
ных, репрессированных, осуществляют прорыв в Символический по­

рядок (где женское подвергается симуляции со стороны властных
культурных структур) подлинного семиотического женского (отвра­
тительного, в терминологии Ю. Кристевой).
В наиболее экстремальной форме женское телесное со всеми

его «силами ужаса» представлено в прозе Елены Тарасовой. Подчерк­
нуто натуралистическое, физиологичное до фантастичности письмо

Е. Тарасовой почти выходит за рамки литературы.
Рассказ Е. Тарасовой «Не помнящая зла», давший название пер­
вому литературному сборнику «новых амазонок», расположенный в

центре сборника и являющийся его кульминацией, - это рассказ о бо­

ли и ужасе. Это как раз тот тип повествования, когда, по Ю. Кристевой,
«вся нарративная позиция, кажется, определяется необходимостью
пройти через отвращение, интимной стороной которого является боль,

а публичным лицом - ужас»

.

«Не помнящая зла» - гипертрофированный образ героини новой
женской прозы вообще (недаром у героини нет имени): ее мироощу­

щения, строящемся на тотальной, самораэмножающейся ненависти,
торжествующем уродстве, сумасшествии, разложении и смерти. Такая
203 Kpt/cmeea /О. Силы ужаса: эссе об отвращении. СПб.: Алетейя, 2003. С.175.

86

душа изоморфна телу: «...можно увидеть собственную душу: мелан­

холичную, толстую, как пузырь, всегда тяжело вздыхающую. <...> Еще

у ее души нет пальца на правой руке - отбило дверцей их старого
«Запорожца». Длинный кровоточащий шов на шее: вырезан зоб;
вздувшиеся узлы на ногах - варикозное расширение вен <...>. Рот по­

лон почерневших осколков. Ни она сама, ни душа ее никогда не улы­
баются деформированным красным шишковатым лицом: гранулемы,

воспаления, вспухшие лимфоузлы <...>. Тление, недоверие, озлоб­
ленность, безнадежность. Пустота. <...> Все правда: они с душой сво­
ей близнецы. Она тоже не носит ни протезы, ни парики <...>. Да, душа

повторяет тело. Она у нее безобразная. Огромная, тяжелая, озлоб­

ленная, ощерившаяся...»204. История героини Е. Тарасовой - история
о женщине-уроде - в буквальном смысле является историей тела, его

болезней и связанных с ними «ужасов», ненависти-страдания.

Процесс обретения женской субъективности проходит у героини
как «побег от естества, от плоти», истинной причиной которого стано­

вится отвращение. Настоящая ненависть к своему телу и к телесной,
животной сущности человека проявляется у героини после открытия
ею тайны рождения: она не может простить человечеству, что «оно

рожает и рождается так примитивно <...> Как лошадь, собака, кошка,
свинья <...> И она пытается освободиться от греха быть животным,
убежать от этой страшной сути - тайны рождения <...> оттолкнуться
как можно дальше»205. Отвращение перед неприкасаемым телом ма­

тери («не могла простить, что в крови и водах выпала в мир на руки
акушера») отделяет ее от социальных и кровных связей: младенцы

вызывают отвращение, как и родная сестра, которая уже ходит на сви­
дания и целуется с мальчиком. Поэтому героиня специально заводит

знакомства среди уродов и калек - тех, кто «будет лишен этой живот­
ной радости - зачатия и рождения детей»206. Вершиной такой страте-

204 Тарасова Е. Не помнящая зла // Не помнящая зла: Новая женская проза / Сост.

Л. Л. Ванеева. М.: Моск, рабочий, 1990. С.191.
J Там же.
Тарасова Е. Не помнящая зла // Не помнящая зла: Новая женская проза / Сост.
Л.Л. Ванеева. М.: Моск, рабочий, 1990. С. 191.

87

гии субъективации героини Е. Тарасовой становится «отвращение к
себе»: «Она возненавидела свое тело. Резала пальцы тупым ножом,

тушила о ладони зажженные спички, колола вены тупыми, ржавыми
булавками, прижгла как-то руку раскаленным докрасна ножом. Руки

все были в порезах, уколах, нарывах»207. В этот период еда становит­

ся для героини единственным увлечением и утешением, и, сама того
не осознавая, она приходит именно к той животной сути, от которой так

стремится убежать.

Героиня Е. Тарасовой извлекает из противоборства с собой и дру­
гими, своего телесного уродства и социальной маргинальности извра­

щенное удовольствие: «По-зверски, жестоко, с наслаждением она рас­
топтала бы надеоду, если бы та имела плоть»; «Она стояла под удара­
ми и получала жестокое удовольствие: ее били ееродители »208.

Таким образом, опыт репрезентации женской телесности, кото­

рый провозглашает западная феминистская теория в виде знаменито­
го jouissance féminine («женского удовольствия/наслаждения»), реали­

зован в российской «новой женской прозе» в перевернутом виде - че­
рез дискурсивную практику боли. Бунтующее женское Я «новой жен­

ской прозы» высказывает себя в истерических срывах, криках, дискур­
се болезни.
Болезнь и страдание - это чаще всего темы, говоря о которых,

женщина может говорить о теле. В этом смысле французское понятие

«женского письма», в основе которого метафорическое понимание
женской телесности (как переживания женской сексуальности), также

может быть применимо к травматическому «телесному» языку «новой
женской прозы», который по своему содержанию (а не по форме как в

концепции французских исследовательниц) предстает, в терминологии

Э. Сиксу, как «язык новой, ранее запретной выразительности».
Однако среди произведений этого литературного поколения есть
нечастые опыты, в которых репрезентация женского Я осуществляется

не тематически, но непосредственно в языке, предстает как эффект
нового письма.
207 Там жр
208 Там жа С. 193. 203.

88

3.3. «Женское» как языковой эксперимент
В прозе В. Нарбиковой нет ничего более живого, движущегося, чем
само письмо. Художественное пространство ее текстов - вакуумное,
нерасчленимое пространство языка, где стираются субъектно-объектные,

пространственно-временные, культурно-языковые характеристики и, го­

воря словами самой писательницы, становится уже неважно «когда что
из них что когда»209.

Творческая задача, которую ставит перед собой В. Нарбикова,
случайно или нет, совпадает с той. что определили для «женского

письма» теоретики французского «интеллектуального феминизма»:
преодоление Символического порядка в фаллическом дискурсе, его

жесткой дифференцированности, нормированное™. «Я как-то внут­

ренне считаю для себя возможным преодоление языка. <...> нор­
мального языка, - признается писательница в интервью. - Язык, на ко­
тором говорят каждый день в метро или магазине, мне кажется ужа­

сающим. Я не хочу его слышать. Это язык усталый и размытый <...>

как бесконечно затоптанные слова. Это язык, от которого я хочу
освободиться в тексте»210.
Процесс нарбиковского письма подобен плетению/ сцеплению
букв, слов, предложений. Здесь кажется вполне уместным вспомнить

известную персонификацию женского творчества - мифологическую

Арахну, именем которой американская исследовательница Н. Миллер
назвала свою теорию гендерноориентированного чтения («арахалогия»
как «распутывание, расплетение» нитей текста для того, чтобы обнару­
жить воплощенную в тексте женскую гендерную субъективность211).

Языковые цепочки, из которых В. Нарбикова сплетает свой текст, скла209 Нарбикова В. Ад как Да аД как дА // Не помнящая зла: Новая женская проза / Сост.

Л.Л. Ванеева. М.: Моск, рабочий, 1990. С.318.
210 Валерия Нарбикова: литература как утопическая

полемика

с

культурой

//

Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками /
Сост. С. Ролл. М.: Р. Элинин, 1996. С. 136.
11 См. об этом: Савкина И.Л. «Пишу себя...» Автодокументальные женские тексты в
русской литературе первой половины XIX века . University of Tampere. Tampere, 2001.
С. 231.

89

дываются так, что одно слово накладывается на другое, за которое в
свою очередь цепляется следующее - и так до бесконечности: «Ни в
кустах, ни на берегу совсем не было признаков света. Кроме моря, ко­

торое было тенью неба, кроме неба, которое было тенью моря, кроме
тени, которая была морем неба, там теней не было. Чящяжышын и От-

матфеян не отбрасывали тени, и тени не отбрасывали Чящяжышына и
Отматфеяна. Ни деревья, ни кусты тоже не. Хотя было светло. Но свет

- это не признак света, а тень - это признак света. И было холодно. А
холод - это признак того, что пора»212.
С помощью «тавтологического письма» В. Нарбикова создает

абсурды, алогизмы, парадоксы, дающие возможность разрушать смы­

словую линейность: «мы не умерли, потому что все еще живы, или мы
живы, потому что все еще не умерли»213; «известно, что первыми гей­

шами были мужчины, скорее известно, что первые мужчины были гей­
шами...»214. Тавтология разрушает причинно-следственные связи.

Утрата повествовательной линейности в прозе В. Нарбиковой

компенсируется другими средствами создания целостности текста -

прежде

всего

визуальностью.

Познание

мира

в

произведениях

В. Нарбиковой происходит, прежде всего, как ведение мира: «И все
тело было лишь взглядом на тело»215. Поэтому так часто употребляет­

ся здесь глагол «видеть» во всех его грамматических формах, сущест­

вительное «взгляд», большое количество портретов героев. Отсюда
внимание автора к живописным, скульптурным, кинематографическим
образам, и самое необычное - визуализация самого дискурса, самого

письма. Французские исследовательницы (Э. Сиксу) считают возмож­

ным преодоление Символического порядка в языке как раз за счет ис­
пользования в работе письма вместо логики других ассоциативных ря­

дов (визуального, музыкального, аудиального) и того, что М. Фуко на-

212 Нарбикова В. Равновесие света дневных и ночных звезд // Женская логика: По­

вести, рассказы: Сборник женской прозы / Сост. Л. В. Степаненко, А. В. Фоменко.
М.: Современник, 1989. С. 499.
213 Нарбикова В. Около эколо // Новые амазонки / Сост. С. В. Василенко. М.: Моск,

рабочий, 1991. С. 219.
514 Нарбикова В. Ад как Да аД как дА.. .С. 340.
215 Там же. С. 335.

90

зывал «телесным феноменом» или феноменом «недискурсивного в
дискурсе».
В повести «Ад как Да аД как дА», вошедшей в первый женский

сборник,

Нарбикова-художник

перевешивает

Нарбикову-писателя.

Вербально-визуальная организация художественного пространства

этой повести очень близка манере комикса. В. Нарбикова при созда­
нии интерьера и портретов героев соединяет рассказ с показом: ис­
пользует инструментарий художника - циркуль, линейка, масса, объем,
высота, ширина, глубина, свет, тени, блики, точка, диагональ, спираль,

круг, квадрат, горизонталь, вертикаль и т.д. Но художественный мир
повести не имеет объема, все в нем предстает лишь как бесконечные
горизонтали и вертикали, штрихи, чертежи, линии домов, улиц, тел -

это буквально воплощенная на письме графика комикса, предназна­

ченная для зрительного/чуветвенного восприятия: «...по отсутствую­
щей лестнице, держась за ядовитый цвет стены, они поднялись на от­
сутствующий этаж, где пол отсутствовал как таковой, но обнажившая­

ся полоска кирпичей, параллельная земле, ясно говорила, что пол был

именно здесь <...>. Лена и Попофф ползли по этой плоскости, опира­
ясь на цвет, на единственное, что осталось от объема...»216. Манера
нарбиковского письма в повести «Ад как Да аД как дА» сродни также
манере кинематографа: персонажи всего лишь образы, рожденные

пучками света, опыты или грезы авторского Я, которые проецируются
на экран письма: «...пучок света, состоящий из плавающих в воздухе
ручек и ножек, устремился на экран, и на экране появились руки и но­
ги»217. Тем более что в повести часто упоминаются имена Феллини и

Пазолини.

Чтение прозы В. Нарбиковой - это работа, равная дешифровке.

Настоящий ее читатель в буквальном смысле слова становится фокализатором: в зависимости от его терпения и внимательности это

скрипто-визуальное письмо будет двигаться или рассыпаться. В нарбиковской прозе раскрывается точность понятия jouissance féminine218
216 Там же. С.355.
217 Нарбикова В. Ад как Да аД как дА... C.347.
21®Термин Л. Иригарэ. См. об этом: Жеребкина И. «Прочти мое желание...». Постмо­

дернизм. Психоанализ. Феминизм . М.: Идея-Пресс, 2000. С.154.

91

- процесса письма как телесного наслаждения: от бесконечной игры со
знаками, от того, что обойден оказывается исходный грамматический
язык, что реализуется «материнская» неразделенность/первоздан-

ность письма.

Из письма В. Нарбиковой рождаются не только причудливые со­
четания букв и слов, из него рождаются и сами герои. Их имена могут

складываться как антиправило русского языка - Чящяжыщын («Равно­
весие света дневных и ночных звезд»), или быть анаграммой какойнибудь части речи, например, наречий: назад, куда, туда, езда, нет, да,
так - Ездандукта («Около эколо»).

Персонажи В. Нарбиковой в художественном смысле маловыра­

зительны, у них нет четко очерченной индивидуальности - ни лиц, ни
характеров, ни определенного возраста, ни предыстории, ни рода за­

нятий. Их странные имена особенно подчеркивают бесполый, вообще
асубъектный характер этой прозы. «То, что Дыл был мужского пола, и
то, что в нем было так много от противоположного пола, было ему не к

лицу, но то, что Петя была женского пола и в ней было что-то и от про­
тивоположного пола, так было ей к лицу, что Кострома не сводил глаз
219
с ее лица...» .

Границы субъекта размываются письмом, персонажи дублируют­

ся, словно размноженные на компьютере, и не всегда понятно, то ли

это один герой в трех лицах, то ли три лица у одного героя: «и По-

пофф, и еще один Попофф, и третий Попофф - все залегли по уг­
лам»220.
Поступки персонажей незначительны и не несут смысловой на­

грузки; точнее, герои В. Нарбиковой движимы только одним - любовью,
сексуальным инстинктом. Сюжет практически антисобытиен, тривиален.
Его логика прослеживается только как цепочка запутанных любовных

отношений,

описанных

всегда

очень

откровенно.

Сюжет

у

В. Нарбиковой обычно нарисован в форме геометрической фигуры -

любовный треугольник, квадрат или пятиугольник. В повести «Ад как Да
аД как дА», например, ясно, что просто встречается компания, услов219 Нарбикова В. Около эколо... С. 192.
220 Нарбикова В. Ад как Да аД как дА...С. 326.

92

ным поводом для встреч становится празднование нового года, сюжет

развивается по схеме любовного пятиугольника: Ангел - Лена, Семиодин - Оля, Оля - Ангел, Лена - Семиодин, Лена - Попофф. Но сюжет

оказывается так «изъеден письмом», что читатель по ходу этой работы-

чтения-расшифровки забывает нем. О. Дарк справедливо назвал под­
линным сюжетом прозы В. Нарбиковой «лингвостилистический сюжет»,

где «настоящие события происходят со словами, главными «действую­
щими лицами»221. Действительно, В. Нарбикова рисует не характеры, а
взаимоотношения, которые уподобляются языковым: «Дело даже не в
том, что они шли, а в том, что они вместе, как пишутся вместе: отдель­
ные наречия с частицей «не», полные прилагательные, никогда суще­

ствительные, никогда глаголы, но они именно шли с частицей «не» -

вместе, то есть они в буквальном смысле нешли, пусть безграмотно,
зато точно. Зато вокруг шли дома - в обратном направлении, киоски во всех направлениях, дорога шла мимо закрытых еще магазинов, к ко­
торым люди не шли (грамотно и отдельно)»222.

Время в произведениях В. Нарбиковой также поглощается пись­
мом, а потому часто редуцируется: «...и он не обошелся без воды и

пошел попить, а потом он уже пошел, пошел, пошел, и пришла вес223
,

на...»

Игра письма проявляется у В. Нарбиковой еще и на интертексту­
альном уровне. Быт ее героев не только'«оязыковляется», но еще иро­

нично «олитературивается»: «Лена села именно на манер Онегина

«сольдом»: льдинки плавали и, подплыв, обжигали, встала - воды было
по колено. Ангел ворвался в ванну, как разъяренный барс из поэмы

«Мцыри», устроил бурю в стакане с водой, поднялись волны, близилась

гроза»224. Только на страницах одной повести «Ад как Да аД как дА»
можно встретить имена Верещагина, Достоевского, Колумба, Декарта,

Толстого, Мережковского, Ибсена, Феллини, Пазолини, Софокла, Еври­
пида, Эсхила, Чингисхана, Александра Македонского, Марко Поло, свя™Дарк О. Мир может быть любой // Дружба народов. 1990. № 6. С. 225.
2* Нарбикова В. Ад как Да аД как дА... С. 327.
Нарбикова В. Около эколо...С. 220.
4 Нарбикова В. Ад как Да аД как дА. ..С. 359.

93

того Павла, Ивана Грозного, Мао Дзедуна, Брежнева, Моисея, Наполе­

она, Кутузова и т.п. Даже имена героев часто представляют всего лишь
иронические перифразы известных имен - Тоестьлстой, Додосгоев-

ский, Ирра («План первого лица и второго»), Отматфеян («Равновесие

света дневных и ночных звезд»). Петрарка («Около эколо»).
Как правило, движение авторской мысли идет от литературного
метафоры к культурной, и далее - к буквализации метафоры: плоть

языка пожирает, впитывает, переваривает все знаки культуры.
Итак,

репрезентация

женского

Я

осуществляется

в

прозе

В. Нарбиковой через само письмо. Письмо в том значении, которое

вкладывали в него теоретики постструктурализма: «...сегодня письмо
освободилось от темы выражения: оно отсылает лишь к себе самому
<...>», - пишет М. Фуко225.
Можно

ли

уверенно

назвать

«языковой

эксперимент»

В. Нарбиковой, истоки которого стоит искать не столько у Джойса и ав­
торов концепции французского «нового романа», сколько в творчестве

В. Хлебникова, истинным примером «женского письма»? «Женское

письмо», по Э. Сиксу, - это выплеск «неистощимых запасов бессозна­
тельного»226, оно вне любого разделения и доминации. Графика же
письма

В. Нарбиковой,

напротив,

четко

продумывается.

Письмо

В. Нарбиковой - рассудочное, геометрическое, замкнутое, вращаю­

щееся в отработанном вакууме языковых сочленений и различий.

Возможно, именно эта замкнутость письма со временем и привела пи­

сательницу к автоматизации приема. В последующих текстах («Шепот
шума», «План первого лица и второго» и др.) В. Нарбикова лишь поль­

зуется уже отработанным методом, нагромождая все новые и новые
алогизмы, поэтому тексты эти уже скучны и тяжелы в восприятии.

Опыт «телесного письма» - удел не одной В. Нарбиковой. Наи­
более выразительно он проявлен не в прозе, а в поэзии 1980-90-х го­
дов (Е. Кацюба, Ю. Немировская, Е. Шварц, М. Кудимова и др.). Вот

характерный пример: «Анатомический атлас тела / бумажный атлас
225 Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания власти и сексуальности. Работы
разных лет / Пер. с фр. С. Табачниковой. М.: Магистериум: Каста ль, 1996. С. 13.

94

гела I <тесно / ему на страницах атласа / бумага просвечивает

красным / бьются артерии сетью <...>/ рвут бумагу ребра / локти / от­
талкиваются от бумажной плоти ,..»227. К концу 1990-х годов связь
письмо-тело наиболее внятно, выразительно и отчасти иронично отрефлектирована в поэзии Веры Павловой. Здесь женский телесный
языковой эксперимент полностью выстроен на авторской остраненно-

сти - это стратегия иронии, а не истерии (боли).
Вера Павлова, ворвавшаяся кометой в постсоветскую русскую поэзию (с 1997 по

2002 год сборники ее стихов выходили ежегодно228), - одна из немногих совре­

менных поэтесс подчеркнуто репрезентирует женское как на уровне содержания,

так и на уровне формы: «Женскую долю воспой, тонконогая девочка, муза. / Я же
в ответ воспою вечное девство твое» - таким строчками открывается последняя
книга стихов поэтессы229. Главная тема поэзии В. Павловой - история женского
тела: все, что мохою сотворить с телом, из тела, для или против тела: «Да, только
тело. / Но так подробно, / так дробно, / так упорно, / бесспорно, / в упор, / каждую

пору / под микроскопом...»230. И. Жеребкина даже назвала книги стихов поэтессы

«своеобразной археологией женской сексуальности советского/поэднесоветского
периода»: где рассказ начинается с детских лет, первых сексуальных опытов, их
открытий и разочарований, предательств и измен, абортов и беременностей до,

наконец, опыта материнства, взрослой женской любви и тд. и т.п231.

«Уровень тела» всегда доминирует в поэтическом языке В. Павловой над уров­

нем слов. Ее стихи содержат семантику осязания. В. Павловой задействованы
множественные телесные состояния: неудобства, удовольствия, любопытства,
эротического впечатления, боли. Например, ощущение набухающих молочных

желез: «Молоко приходит из-под мышек, / вламываясь, будто в дверь ногой, / и,
напуганная, грудь не дышит, / и танцуют плечи слова «ой»232.

Процесс письма («соитие лексем») часто приравнивается у В. Павловой к заня­
тию любовью: «Нежным по нежному писаны лучшие строки: / кончиком языка
** Сиксу Э. Хохот Медузы // Гендерные исследования. 1999. № 3 (2/1999). С. 75.
7 Кацюба Е. Рождение Евы // Новые амазонки / Сост. С. В. Василенко. М.: Моск,

рабочий, 1991. С. 165.
8 Книги Веры Павловой: «Небесное животное» (1997); «Второй язык» (1998); «Ли­
ния отрыва» (2000); «Четвертый сон» (2001); «Интимный дневник отличницы»
ДО01); «Совершеннолетие» (2002); «Вездесь» (2002).
Павлова В. Вездесь. М.: Захаров, 2002. С. 7.
Павлова В. Небесное животное // Золотой век. 1997. С. 125.
Жеребкина И. Гендерные 90-ые, или Фаллоса не существует...С. 192.

95

моего - по твоему небу. / по груди твоей, почерком бисерным, / по животу...»233.
«... Меня цитирует и правит каждое твое прикосновенье»234, - твердит лириче­
ская героиня. Здесь тело почти буквально становится текстом.

Однако репрезентация женского Я осуществляется в поэзии В.Павловой не толь­
ко через телесное-сексуальное, но и через телесное-материнское: «...тело мое,

крапленое / родинками и родами, / скальпеля смелой резьбой, - / тело мое, Бог с
тобой!..»235. В поэзии В. Павловой женский дар материнства метафорически пе­

реносится на творчество. Каждое слово для В. Павловой - новорожденный плод,
который вынашивает в себе и которому дает жизнь ее «поющий ммвот». Смысл

своего творчества В. Павлова видит «в том, чтобы снова и снова / слово в себе

как плод нести, / чтоб покидало тело слово как плод своевременно»236. Однако
материнство и писательство здесь не противопоставлены. Лирическая героиня

В. Павловой не намерена отказываться от роли дарительницы жизни ради воз­
можности вынашивать слова. Сама «утроба колдует» имя ее будущего ребенка:

«...Литерой 3 забилось сердечко / на дне акушеркиной трубки...»237. Женщинатворец буквально использует свое тело как «орудие» искусства. Создать поэти­

ческую плоть, по В. Павловой, - значит вновь и вновь «свое крошить на буквы
тело...»236, для рождения нового женского первозданного языка (вторая книга

стихов поэтессы так и называется - «Второй язык»). В. Павлова не устает всмат­

риваться в слово, играть с его формами, возрождая его первостроение: «на руках
/ за ручку / за руку / под руку / рука об руку / на руках / из-под руки / из рук в руки /
по рукам / из рук вон / на руках / в руце»239.
Через все творчество В. Павловой проходит это стремление познать внутреннее

строение мира, его «нутро» - своим собственным нутром. «Телесность» без де­

ления на внутри/снаружи, скорее, живет «изнутри вовне»: «Глядеть вовнутрь, ви­
деть все внутри - / и вывернуться, чтобы всем нутром / увидеть все вовне, всего

себя / внутри в утробе жизни разглядеть»240.

^Павлова В. Там же. С. 121.
233 Там же. С. 152.
234 Там же. С. 177.
235 Там же. С. 99.
236 Павлова В. Второй язык. Три книги стихотворений. СПб.: Пушкинский фонд,

1998. С. 14.
237 Павлова В. Небесное животное...С. 121.
238 Там же. С. 21.
239 Павлова В. Небесное животное... С. 97.
240 Там же. С. 98.

96

Однако по сравнению с травматическими телесными практиками репрезентации
женского в «новой женской прозе» начала 1990-х годов репрезентация женского
как биологического/эссенциального в творчестве В. Павловой предельно пер­
формативна за счет использования иронии: «В дневнике литературу мы сокра­

щали лит-ра // И нам не приходила в голову рифма пол-литра. // А математику мы

сокращали мат-ка: И Матка и матка, не сладко, не гадко, - гладко. // И не знали
мальчики, выводившие лит-ра, // который из них загнется от лишнего литра. // И

не знали девочки, выводившие мат-ка, // которой из них будет вспорота матка»241.
Подчеркнуто тематиэируя прямо в стихах проблему пола, Вера Павлова при этом

предельно самодостаточна и вместе с тем предельно иронична: «Понять свою
архитектуру, // на коже вычертить чертеж // и выяснить: губа не дура, // рука не
дура, грудь не дура, // натура - та совсем не дура, // коль скоро в ногу с ней
идешь»242.

Авторский произвол В. Павловой, проявляющийся в вольном обращении со сти­
хотворной речью, в использовании ненормативной лексики являет попытку жен­
ского поэтического слова преодолеть стерильную рациональность всесильного и

уверенного в себе фаллического языка. В своих стихах В. Павлова доказывает со
всей отчаянной страстностью, что способна творить со словом результирующая
сила женского Jouissance: «...Рассудок мой, отвяжись, не / считай в строке уда­
ренья, / пусти зацвести, опериться, / излиться в улыбчивом стоне...»243.

Творчество Веры Павловой - «женско-стилистический» и языковой эксперимент,

который базируется на собственном женском опыте и переживании, эксперимент,
родственный женской прозе 1980—1990-х годов.

К концу 1990-х годов женская проза формирует символический язык, узнаваемый
художественный мир и систему приемов. Однако женское постепенно становится

не проблемой самовыражения, а проблемой либо языка (в серьезной литерату­
ре), либо жанра (в массовой).

На наш взгляд, именно канонизация и формализация приемов

стала причиной быстрого истощения этого литературного течения. Се­
годня женская проза 1990-х почти сошла на нет, причем не только как

группа - мало пишут и отдельные авторы. Выработанные ею литера­
турные новации активно осваиваются массовой литературой.

1 Павлова В. Четвертый сон. М.: Захаров, 2001. С. 89.
2^Там же. С. 34.

Павлова В. Второй язык... С. 10.

97

3.4. Женская проза и массовая литература
Как и вся современная русская словесность, женская раздели­
лась сегодня на массовую и элитарную. Феминистские приемы «жен­

ского письма», утверждавшиеся «новыми амазонками» в начале 1990-

х, постепенно превратившись в своего рода дискурсивные формулы,
теперь считаются каноническо-женскими и используются примени­
тельно к коммерческой успешности. Так, сила пола и тела, мотивы ма­

гии, проявляющиеся в женских сборниках начала 1990-х годов как вы­
плеск неотрефлексированного женского семиотического, в современ­
ном женском детективе уже наполняются своими привычными симво­
лическими значениями.
Стоит обратить внимание на названия многочисленных поджан­

ров дамских детективов: чувственный детектив, мистический детектив,
и т.д. Автором первого поджанра заявлена некая Диля Еникеева,

представленная издателями как известный сексолог. Так называемые
«чувственные детективы» этой писательницы (название серии повто­
ряет название одного из фильмов скандально известного режиссера

Тинто Браса «Все женщины делают это»), перенасыщенные откровен­
ными сценами, представляют собой своеобразный симбиоз детектива
и любовно-эротического романа («Вендетта по-русски», «Женщины

могут все», «Не ходите, девки, замуж», «Легкие связи с тяжелыми по­
следствиями», «В любви все возрасты проворны»). В основе детек­

тивного сюжета Д. Еникеевой часто лежит или запутанный лабиринт
страстей (когда женское наполняется сексуальными коннотациями),
или, к примеру, конфликт между властным отцом и дочерью (пробле­

матика, актуализированная «женской прозой» 1990-х, например, в
творчестве И.Полянской), также переосмысленный в фокусе «розово­
го» мировоззрения дамского романа. Мотивы магии в массовой детек­
тивной женской романистике, утрачивая свою связь с женским бессоз­
нательным, становятся обычным, даже обыденным фактом реально­

сти. Главная героиня детективов Светланы Синявской - простой ме­

неджер рекламной фирмы Аня Сомова обладает даром ясновидения,
поэтому к ней часто обращаются люди с необычными проблемами:

98

снять проклятие древнего клада графа-чернокнижника, раскрыть тай­

ный заговор ведьм, убить вампира. И Аня действует вполне профес­
сионально: скачет на вороном коне в самую глушь болот за советом к

древней прорицательнице, допрашивает призрака и т.д.

Так открытия женской прозы рубежа 1980-90-х превращаются в
расхожие приемы массовой словесности рубежа 1990 -2000-х годов.

Ю Н Тынянов, размышляя о литературной эволюции, называл явле­

ния, подобные описанным, «стертостью», «побледнением» элемента в
системе, иными словами, «автоматизацией»: когда литературный эле­
мент не исчезает, но функция его меняется, становится служебной244.
Проза Ларисы Ванеевой - красноречивый пример того, как об­

щие мотивы женской самоидентификации в «новой женской прозе»

превращаются в дискурсивные формулы.
Так, например, почти программно представлено у Л. Ванеевой
женское авторское Я в ее повести «Между Сатурном и Ураном (Тени)».
Разумеется, это осуществляется через косвенную форму автобиогра­

фического письма-признания - признания жертвы. В портретных опи­
саниях героини повести зафиксированы внешние черты писательницы,

совпадают и факты биографии: она не могла найти работу по специ­
альности после Литературного института и работала сторожем на

стройке. Героиня повести И. - писательница не печатающаяся, поэто­
му чтобы прокормиться вынуждена работать на стройке при больнице

сторожем. Женский персонаж Л. Ванеевой, конечно же, неблагополуч­
ный: с комплексом неполноценности («Она думала, что всем в глаза
бросается как худо она одета»245, с чувством экзистенциального оди­
ночества и ненужности, периодически возникающими мыслями о са­

моубийстве: «зачем ей это все...ей бы на небо туда, к звездоч­
кам...»246.

244 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С.274.
245 Ванеева Л. Между Сатурном и Ураном (Тени) Н Не помнящая зла: Новая жен­
ская проза /Сост. Л. Л. Ванеева. М.: Моск, рабочий, 1990. С. 261.
248 Там же. С. 270.

99

По-видимому, истинным сюжетом повести, определяющим ее

проблематику, должны, по мнению писательницы, считаться духовно­
сексуальные искания ее автогероини-писательницы.
Навязчиво и декларативно предстает в повести Л. Ванеевой те-

матизация процесса творчества. Во-первых, это и понимание его как
будничного труда, элемента быта: «...то ли дело прийти домой, вклю­
чить настольную лампу, сесть за машинку - выложиться от и до, но и
на завтра немного оставить для разгона...»247. Во-вторых, сам процесс

«женского письма» у Л. Ванеевой прописан словно бы согласно кон­
цепциям представительниц французского «интеллектуального феми­
низма». Сравните: Э. Сиксу: «Я - это пространная, поющая плоть»246; и
Л. Ванеева: «Я ощущаю себя лишь инструментом, лежащим в футляре,

надо вынуть и заиграть, подуть в эту трубочку <...> единственно, что
мне, наверное, нужно было бы сделать, это, возможно, встать порабо­

тать <...>. Ласковая длань не оставляет меня в покое <...> от того, что
от меня что-то требуется»249.

Повествовательные технологии Л. Ванеевой представляют жен­
ское одновременно и как творческое, и как сексуальное/телесное. У
монашествующей героини творчество становится единственной любо­
вью: писать здесь значит равно как существовать, так и любить: «И вот

как-то надо, стало быть, ухитриться так, чтобы, с одной стороны, лю­
бить, вдохновившись, то есть осознавать вещь в себе, а с другой чтобы был чист и прозрачен великий, могучий»250.
Таким образом, свой автобиографический дискуро-признания
Л. Ванеева выдерживает в определенных рамках: это всегда история о
теле: признающаяся женщина открывает тайну своей плоти, своей

сексуальности. Создается впечатление, что писательница творит, опи­

раясь на учебник по женскому письму.

247 Ванеева Л. Между Сатурном и Ураном (Tени) // Не помнящая зла: Новая жен­
ская проза / Сост. Л. Л. Ванеева. М.: Моск, рабочий, 1990. С. 265.
248 Сиксу Э. Там же. С. 83.
249 Ванеева Л. Между Сатурном и Ураном (Тени) // Не помнящая зла: Новая жен­
ская проза / Сост. Л. Л. Ванеева. М.: Моск, рабочий, 1990. С. 301—303.
250 Там же. С. 308.

100

Пример литературно и коммерчески более удачной эксплуатации

стереотипов женской прозы - произведения популярной писательницы
Людмилы Улицкой.

Тексты Л. Улицкой приобрели широкую известность в России,
переведены на французский, немецкий, китайский, английский, каждый

роман получает множество рецензий. Первый сборник рассказов писа­
тельницы «Бедные родственники» (1994) вышел во французском изда­

тельстве «Галлимар» даже раньше, чем в России. Повесть «Сонечка»

получила в 1996 году французскую премию «Медичи» за лучший пере­

вод года. Сейчас писательница успешно печатается одновременно и в
России, и в Германии. В 2001 гаду роман Л. Улицкой «Казус Кукоцкого»

получил большую российскую литературную премию «ВпигпоЯ-Букер».

Режиссер Юрий Грымов снял по роману двенадцатисерийный сериал.

Роман «Искренне ваш Шурик», как отмечают критики, стал одной из
самых успешных и читаемых книг 2004 года наряду с книгами Акунина

и Донцовой.
Творчество Л. Улицкой - это случай «женского письма», ставше­

го литературой для всех, практически единичный пример беллетристи­
ки, «качественной и серьезной „женской бытовой литературы”», как
считают критики251.
В определении качества прозы Л. Улицкой отчетлива некоторая
двойственность. Одни критики утверждают, что перед .нами серьезная

литература: «...камерная по звучанию проза, явно предназначенная
для узкого круга «своих» читателей, постепенно обретшая предельно
широкую аудиторию»252. Другие полагают, что это сугубо гламурная

женская проза: «продвинутый женский роман» главного литературного
«генератора сентиментального»253. Симптоматичны в оценке критиками
творчества Л. Улицкой кулинарные метафоры: «литературная домохо­

зяйка» из «нехитрых „ингредиентов”» (гламур и любовь, «правда жиз­
ни», беременности и кухня, любимые русской душой «униженные и ос**
Николаева О. Равнение на Медею // Новые известия. 2000.24 февраля. № 33. С. 7.
Кучерская М. Роман меня напишет (Встреча. Интервью с Л. Улицкой) // Российская
газета. 2005. 6 апреля (№ 69). С. 1.
Золотоносов М. Мужчина ее мечты [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://www.mn.ru/print.php72004-5-47

101

корбленные») спокойно «готовит» свои «полуинтеллектуальные сладо­
сти» и «книжные супы»254.
Л. Улицкая в своих произведениях успешно использует приемы

«женского письма» начала 1990-х гг. (автобиографичность, тяга к под­
сознательному, телесность, проблематика отношений мужчины и

женщины, мотив письма, самоидентификация женщины). Иначе гово­
ря, Л. Улицкая творит на литературном пространстве, освоенном жен­
ской прозой, а секрет популярности прозы Л. Улицкой кроется в том,

что писательница знает, как сделать женскую прозу интересной для
читателя.

Как мы выяснили, конституирующее свойство женских текстов это их биографичность и субъективность. Прозу Л. Улицкой нельзя

назвать автобиографичной в том смысле, в каком автобиографичны
произведения Н. Горлановой, И. Полянской, Л. Ванеевой и т.д. В про­

изведениях Л. Улицкой нет саморефлексии, а есть лишь некоторые
черты биографии писательницы. Прозаик, сценарист кино и телевиде­
ния, Людмила Евгеньевна Улицкая по образованию биолог-генетик.

Возможно, поэтому большинство ее героев - медики, биологи, химики.
Кукоцкий - гинеколог, его дочь Таня училась на биолога, приемная

дочь Тома - ботаник («Казус Кукоцкого»); Анна Федоровна - хирург

(рассказ «Пиковая дама»), Орловы-Соколовы - кристаллографы (рас­

сказ «Орлбвы-Соколовы»). В интервью писательница утверждает, что,
например, весь материал для романа «Казус Кукоцкого» взят ею из
реальной жизни: «В романе масса биографических вещей и масса ве­

щей, связанных с жизнью близких мне людей <...> в этом романе я
практически ничего не придумывала <...> даже сны не сочиненные»255.
Более того, у главного героя есть и реальный прототип: «Многие исто­

рии Павла Алексеевича Кукоцкого почерпнуты из рассказов моей под­
руги о своем отчиме. Он был врач-гинеколог, гениальный врач и ис-

254 Рыжова О. Коитус Кукоцкого или самая интеллигентная домохозяйка // Литера­

турная газета. 2004. 22-28 сентября. С.11.
255 Седых М. Младшая Шестидесятница // Общественная газета. 2000. 18-22 мая.

С. 8.

102

ключительных моральных правил человек. Хотя его жизненная исто­

рия - иная»256. - рассказывает писательница.

Таким образом, Л. Улицкая сохраняет установку на «неприду­

манное», на ту искренность, которую прокламировали женщиныпрозаики 199Ох (например, Нина Горланова). Но эта искренность на­
правлена не на выражение жизни души, но оборачивается откровенно­
стью и большим динамизмом действия, а значит, и увлекательностью

повествования. Повествование в произведениях Л. Улицкой ведется от

лица третьеличного нарратора в разговорно-публицистической манере
- как подробное протоколирование событий. В основе сюжета часто

лежит бытописание отдельной семьи: революция, войны, репрессии,

дело врачей, похороны вождя... («Казус Кукоцкого»). Ответственно ос­

мысленная проблематика семьи, рода, пола, болезни, смерти - цен­
тральная для всех произведений Л. Улицкой («Медея и ее дети», «Со­

нечка», «Веселые похороны», «Орловы-Соколовы», «Пиковая дама» и
др.). Как явствует из интервью О. Мартыновой, Л. Улицкая считает, что
семья - это «и есть мир»: «Меня чрезвычайно привлекает образ
большой семьи, больших проблем, которые решаются в этом малом
кругу», - рассказывает писательница257. Нередко эти темы, как и свой­

ственно женской прозе, мистически или мифологически подсвечивают­
ся: например, в романе «Медея и ее дети» греческий миф намеренно

«переворачивается»: здесь бездетная Медея не губит, а любит, при­

том чужих детей.

Но. как обычно в женской прозе, в произведениях Л. Улицкой се­
мьи в традиционном ее понимании нет (или семья рушится на наших
глазах). Семья Л. Улицкой - не пара, но сообщество - в отличие от

женской прозы 1980-90-х гг., благополучное существование героев в
рамках абсолютно свободного родства людей, близких по духу. Так об­
стоит дело в «Веселых похоронах», где за героем ухаживают все лю­

бившие его женщины, в «Медее и ее детях», где семьей становится
256 Мавлевич Н. «Я пишу для вас...» (Встреча с Людмилой Улицкой) // Семья и шко­

ла. 2002. № 3. С. 25.
257 Мартынова О. «Мой дом - моя крепость» (Интервью с Л. Улицкой) // Москов­
ские новости. 1999. 3 февраля 3 марта. С. 36.

103

клан дальних родственников и близких друзей. В «Пиковой даме» семья

состоит из одних женщин. В «Казусе Кукоцкого» членом семьи стано­
вится нищая девочка Тома, Таня также приходится не родной дочерью
Кукоцкому, сама Таня живет с близнецами Гольдбергами, не знает, от

кого из них ждет ребенка, а выходит замуж за третьего мужчину.
Проблематика отношений мужчины и женщины как тема власти
также четко обозначена в произведениях писательницы. В романе

«Казус Кукоцкого» эта тематика заявлена как основная. В романе на­
лицо противостояние женского и мужского миров. «Казус» состоит в

том, что великий проект Кукоцкого - спасти женщин Советского Союза

(добиться разрешения абортов, чтобы несчастные женщины не уми­

рали от абортов криминальных) - оборачивается крахом. Его деятель­
ность по спасению всех женщин и детей обернулось губительной сле­

потой по отношению к женщинам собственной семьи. Семья Кукоцких
рухнула «в один миг» (Кукоцкий спивается, Елена сходит с ума, дочь

Таня умирает) из-за интересов - высоких, деловых, профессиональ­
ных - отца-мужчины. Жена Елена против убийства нерожденных мла­

денцев, и он проявляет свою мужскую власть: «У тебя нет права голо­
са, У тебя нет этого органа. Ты не женщина. Раз ты не можешь забе­
ременеть, не смеешь судить, - хмуро сказал он»258.

При этом в произведениях Л. Улицкой нет героев «плохих», все

«хорошие». Проблемы разрешаются бесконфликтно. Например, Таня
(«Казус Кукоцкого»), как, впрочем, и Таня из рассказа «ОрловыСоколовы», легко делает свой жизненный выбор: в мире Л. Улицкой

все совершается быстро и легко, жизнь создается «вдруг». Таня бро­
сает институт и найденную отцом работу в научной лаборатории, легко

расстается с девственностью, ведет ночную жизнь. Потом выходит за­
муж за музыканта, будучи беременной от братьев-близнецов (не зная,
кто из них приходится будущему ребенку отцом, а кто - дядей), стано­

вится ювелиром, а во время второй беременности умирает. И мы не
ощущаем, что она несчастлива, словно все так и должно быть. Это
впечатление не снимается даже гибелью героини. Таня умирает как
258 Улицкая Л. Казус Кукоцкого. М.: Изд-во ЭКСМО, 2002. С. 75.

104

будто потому, что ей нет больше места в сюжете. Место Тани очевид­
но занимает ее ребенок, его готовы принять члены Таниной атипичной

семьи (ученый, отец близнецов, благополучно устроившийся в благо­

получной Америке). То есть в произведениях Л. Улицкой все, как в
жизни, но разрешение противоречий - поистине сказочное. «В сказку
нельзя верить или не верить, - говорит писательница. - Она реаль­

ность нашей жизни. Вырастая, мы корректируем сказочные законы,
принимаем более скучную логику обыденной жизни»259.

Сказочность и есть родовое свойство массовой литературы с ее
эскапизмом, бегством от реальных для читателя проблем. Поэтому

проблематика Л. Улицкой имеет несколько иной характер, отличный от

проблематики прозы «новых амазонок». Сходны писательницы на
уровне тем, но развитие и разрешение конфликтов различны. В тек­

стах «амазонок» они, по сути, неразрешимы, а у Л. Улицкой из потен­
циально конфликтных ситуаций конфликт изгоняется - потому что раз­

решается волшебным образом.
Телесности в произведениях Л. Улицкой много, писательница ее

не боится (и здесь, наверное, сыграло не последнюю роль образова­

ние автора): описания сцен изнасилования, физиологии человека, ла­

бораторные опыты, роды и аборты. Но это уже не та стихийная, гроз­
ная, колдовская магия женской плоти, которая выплеснулась на нас со
страниц женских сборников 1990-х (горячая, смелая, беспутная «Ша-

мара» С. Василенко, безумная в своей боли и ненависти, доходящая
до самоуничтожения «Не помнящая зла» Е. Тарасовой, сексуальные,
ненасытные героини В. Нарбиковой и Л. Ванеевой). Женская телес­

ность в произведениях Л. Улицкой лишена магии, живой теплоты, ду­
ши, наконец, это всего лишь анатомический атлас женского тела: «Это
была иссеченная матка, самая мощная и сложно устроенная мышца
женского организма. Разрезанная вдоль и раскрытая...»260. Л. Улицкая

«к своим персонажам <.. > относится спокойно, объективно и с холод­
ным интересом естествоиспытателя <...> она же и в самом деле - ра259 Мавлевич Н. «Я пишу для вас...» (Встреча с Людмилой Улицкой) // Семья и школа.
2002. № 3. С. 24.
260 Улицкая Л. Казус Кукоцкого. М.: Изд-во ЭКСМО, 2002. С. 37.

105

ботник Природы, Натуры, «натуралист» в самом полном, исчерпы­
вающем смысле этого слова»261,- пишут критики.

Поскольку Л. Улицкая опирается все-таки на «счастливое» жен­
ское, проблема самоидентификации женской героини в произведе­
ниях писательницы решена традиционно: героиня отталкивается от

мужского, рационального, но становится двойником мужчины.
Тяга женской прозы к мистике и подсознательному сказывается в

романе «Казус Кукоцкого» в изображении параллельного мира: «се­

мейная хроника, но с выходом в пространство нереального, сновиде­
ний», - так сама определяет свое произведение писательница262. Еле­

на периодически уходит в пространство собственного помраченного

сознания: то ли это загробный мир, как он представляется автору, то

ли мир сновидений. Но эта «паранормальная» вставная часть романа
- очевидная дань литературной моде - Л. Улицкой, на наш взгляд, не

удалась. «Параллельный мир» не несет никакой смысловой нагрузки
важной для основной линии повествования и не влияет ни на развитие

сюжета, ни на характеры героев.
Популярность Л. Улицкой объясняется как раз крепкой сюжетно­
стью ее прозы, простотой ходов, сглаживанием глубоких конфликтов
сказочно простым их разрешением и общей оптимистичной интонаци­

ей. При этом писательница воспроизводит традиционные психологи­
ческие архетипы, хорошо понимая, что нужно читателю, чтобы он за­

интересовался героями ее произведений. «Формульные произведения
как раз и могут служить одним из важных способов выражения инди­
видом в культуре подсознательных и подавленных потребностей,

скрытых мотивов таким образом, чтобы они нашли выход, но не были

признаны открыто, - пишет Дж. Кавелти. - Существенная разница ме­
жду миметическими и эскапистскими импульсами в литературе состоит
в том, что миметическая литература в большей степени способствует
осознанию латентных и скрытых мотиваций, в то время как эскапист281 Куклин Л. Казус Улицкой // Нева. 2003. Ив 7. С. 177.
262 Николаева О. Там же.

106

ская литература маскирует их или же укрепляет уже существующие
преграды, мешающие признанию скрытых желаний»263.
В романе «Искренне ваш Шурик», уверенная в своем мастерстве

хорошего беллетриста, Л. Улицкая уже позволяет себе и некоторую

литературную небрежность, игровую свободу в использовании гендер­
ного «женского».

Название романа прямо отсылает к ставшему в свое время об­

разом нарицательным любимому киногерою советских зрителей - гайдаевскому Шурику и его веселым «приключениям». «Искренне ваш

Шурик» Л. Улицкой - своеобразный советский плутовской роман о по­

хождениях инфантильного интеллигентного мальчика-мужчины. Но, в
отличие от фильмов Гайдая, ловко пародирующих советские штампы,
роман Л. Улицкой - достойный автора полнокровный дамский роман, с

той лишь разницей, что на этот раз привычная женская семейная про­
блематика и связанные с ней коллизии, лежащие в сфере чувств и бо­

лезней, оказались иронично обыграны настойчиво прописанными

фрейдистскими мотивами.
Роман похож на прежние тексты писательницы. То же время -

поздний застой (советский быт, «отказники», сдача истории КПСС в
институте). Есть здесь и традиционный экскурс в предысторию героев
(история семьи Корнов начинается в конце XIX - начале XX века с бо­

гатой купеческой семьи, затем уходит в Москву 1920—1930-х годов).
Здесь привычная для произведений Л. Улицкой семейная проблемати­

ка - интеллигентная и старомодная женская семья, в которой бабушка
и мать воспитывают Шурика быть «хорошим мальчиком». Они ждут «с

нетерпением, как в один прекрасный день их Шурик станет взрослым
Корном - серьезным, надежным, с большим твердым подбородком и

властью над глупым окружающим миром, в котором все постоянно ло­

малось, расплывалось, приходило в негодность и только мужской ру­
кой могло быть починено, преодолено, а то и создано заново»264.
Роман написан небрежно: по сути, у него не просто нет сюжета,

но отсутствует даже и фабула. «Приключения» Шурика - это нескон263 Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозре­
ние. 1996. № 22. С. 53.
264 Улицкая Л. Искренне ваш Шурик: Роман. М.: Изд-во Эксмо, 2004. С. 23.

107

маемый и утомительный (одинаково для героя и для читателя) мара­
фон любовных связей, в который отправлен автором герой. «Настоя­

щий друг и хороший мальчик» Шурик оказался тем самым «мужским

началом», в котором так нуждается женский мир: «первая учительни­
ца», первая любовь, эмигрировавшая с родителями в Израиль; на­

чальница матери; однокурсница, домогавшаяся Шурика из-за москов­
ской прописки и жилья; другая однокурсница, на которой Шурик фик­
тивно женился ради спасения ее репутации; начальница-инвалид. И

это только первая книга романа! А дальше - «маниакальная психопат­

ка», алкоголичка, цирковая лилипутка, француженка Жоэль, оставлен­

ная жена друга... Максимум к середине романа утомленный читатель
полностью утратит ориентацию в этом любовно-нравственном лаби­
ринте.
М. Золотоносов справедливо назвал Шурика Л. Улицкой «жен­

ской фантазией о психоаналитике-мужчине, который нарушил все
нормы: сначала пожалел, а потом еще и „сделал любовь”»265.
В. Елистратова в своей рецензии на роман остроумно назвала Шурика

«чеховской Душечкой,

сменившей гендер»:

«Вообще есть такая

«трансвеститская» тенденция в современной литературе: женские ар­
хетипы вселяются в мужские, и наоборот»266.
Шурик, действительно, настолько женственен, насколько инфан­

тилен: пассивен и безотказен до комичности, чувство сопротивления,

как пишет автор, было ему совершенно не свойственно. Шурик выха­
живает мать после операции «как новорожденного ребенка», нянчится

с ребенком, подрабатывает в библиотеке (даже мать мельком замеча­

ет, что это не мужская профессия). В этом контексте симптоматично и
настойчиво подчеркивается, что Шурик постоянно испытывает «огром­

ное чувство вины», «великой вины», чувство, носителем которого в
традиционной культуре является женский субъект. Каждый женский

персонаж, напротив, поражает Шурика своим «мужеством». Эта види­
мая мена гендерных ролей на самом деле укрепляет традиционные
гендерные стереотипы.
265 Золотоносов М. Мужчина ее мечты [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.mn.nj/print.php72004-5-47
266 Елистратова В. Людмила Улицкая. Искренне ваш Шурик // Знамя. 2004. № 8.
С. 221.

108

Подводя итоги, скажем: в произведениях Л. Улицкой представле­

ны привычные для отнюдь не лучезарной российской женской прозы
нашего времени темы и мотивы. Это семейная проблематика (семья,
род, любовь, власть отца и т. п.), автобиографизм, тяга к бессозна­

тельному, телесность. Есть даже мотив письма (например, Елена в
«Казусе Кукоцкого» пишет «Тетради» для дочери, в которых рассказы­
вает о своей жизни). Секрет успеха писательницы, на наш взгляд, в

том, что она умеет по-новому представить уже ставшие стереотипны­

ми «приемы» «женского письма» 1990-х годов. Не меняя привычные
для женской прозы сюжеты и среду действия, то есть, не выходя за

границы формулы женского текста. Л. Улицкая при этом дает женским

проблемам счастливое, сказочное разрешение.
Таков путь женской прозы 1980—1990-х годов: прорыв, создание

канона, а потом - перерождение канона в формулу.

109

Глава 4
Женская проза в XXI веке (2000-е годы)
Сегодня, в начале двухтысячных, мы приходим к парадоксаль­
ным выводам: понятия женская проза - в том смысле, который вкла­
дывали в него в еще не давние 1990-е годы - сейчас уже не существу­

ет. Вместе с тем люди явно хотят писать и читать именно женскую
прозу: под женскими именами пишут и мужчины, а книги Дарьи Донцо­

вой превзошли по продажам рекорд западной книгодивы массовой ли­
тературы Барбары Картланд. Почему же пишущие женщины не озабо­
чены утверждением женской прозы, но проза женщин становится едва

ли не самым главным предметом читательского спроса?
С

начала

2000-х

годов

картина

развития

женской

прозы

существенно изменилась. В настоящей главе предпринята попытка

охарактеризовать наиболее симптоматичные для новой женской прозы
явления и тенденции.

4.1. Женское как перформативный конструкт
Ныне женская литература, а точнее, быть может, женское как в

литературе, так и вообще в культуре, не просто является существен­
ной частью общекультурного развития. Женское сегодня - брэнд: оно

лучше продается. И проявляется это не только в приоритетности жен­
ских детективов, любовных романов, привлекательности женских

псевдонимов и женских литературных серий в массовой литературной
продукции.
Престижные

издательства

(«Амфора»,

«ОЛМА-ПРЕСС»,

«ЛИМБУС ПРЕСС») открывают много юных (до 20 лет) писательниц,
чьи произведения не ориентированы на коммерческий успех: Ирина

Денежкина, Ксения Букша, Лулу С., Екатерина Садур, Катя Ткаченко,

Мария Рыбакова, Анастасия Гостева, Анна Матвеева, Юлия Кисина...
Хотя количественно авторов-женщин сейчас стало, пожалуй, больше,

они не стремятся оформлять количество в какое-то совместно выра­
110

батываемое качество. Никакой провозглашаемой общности принципов

«женского письма» мы сегодня не наблюдаем - сейчас явно не время
манифестов. Если названные авторы и группируются, то, скорее, со­
гласно поколенческому признаку267. Ярко оформленные молодежные

литературные серии («Поколение У», «поколение И», «ОРИГИНАЛ»)
становятся главным вектором издательской политики266.
Новых писательниц не занимают, в отличие от поколения авто­

ров женской прозы 1980 - 1990-х, «застенки» женского быта и не вол­
нует утверждение значимости пола. Они представляют так называе­

мый «голос поколения», и то, что он именно женский, проговаривать

самим авторам уже не нужно. За них это теперь делают критики и ли­
тературоведы.

От автора сегодня требуется выбрать правильную литературную
стратегию, ориентированную на своего читателя, потребителя его об­

раза. Поэтому сегодня мы наблюдаем множество не индивидуальных
художественных миров, а, скорее, множество разных женских литера­
турных проектов и смоделированных женских субъектов письма.

Сегодня

стоит

внимательнее

прислушаться

к

идее

И. Жеребкиной о конструировании, симуляции женского в современ­
ном культурном контексте269. И. Жеребкина отмечает, что женский
субъект сейчас репрезентируется уже не как травматический биологи­

ческий субъект, а как перформативный конструкт.

287 Так, в 2003 году одно из известных петербургских издательств «Л ИМБУС

ПРЕСС» выпускает книгу «Денежкина и К0. Антология прозы двадцатилетних», в
которую вошли, помимо текста самой И. Денежкиной «Дитенок», еще произведения
четырех юных екатеринбургских авторов.
^Главный редактор издательства «Амфора» Вадим Назаров рассказывает в интер­
вью о сегодняшней издательской политике: «Книжка «с собственным лицом» сего­
дня, как правило, проваливается. Чтобы делать такие книги, нужно иметь хороший
рекламный бюджет. Иначе мы приходим к ситуации, когда я не отвечаю за судьбу
книги. Опираясь же на брэнд Макса Фрая или «Поколения У», я могу что-то обещать
автору. А вот не сопровожденная рекламным вложением попытка издать книгу «ин­
дивидуально», со «своим лицом» сулит сегодня одно - безвестность» (Вадим Наза­
ров: «Я устал от переводов». Макс Фрай вместо Борхеса, (интервью берет Алек­
сандр Вознесенский) [Электронный ресурс]. Режим доступа: ЬМр://ехНЬп$.пд.гиГ|гба1
/2003-03-0OT_nazarov.html).
289 Жеребкина И. Гендерные 90-е, или Фаллоса не существует. СПб.: Алетейя,
2003. С.191-210.

111

В теории перформативной субъективности Джудит Батлер (в ра­

боте «Гендерная тревога: феминизм и подрыв индивидуальности»)
(1990) речь идет о денатурализации субъекта гендерных и сексуаль­

ных различий.. Гендер, по Батлер, есть не какое-то сущностное осно­
вание, а перформативная репрезентация того, что мы есть/совершаем
в конкретный данный момент: «...нет гендерной идентичности помимо

выражения гендера, идентичность перформативно конструируется в
различных выражениях, можно сказать, является их результатом»270.
То есть пол/гендер не имеет никакого онтологического статуса вне по­
вторяющихся культурно санкционированных перформативных дейст­

вий. Иначе говоря, женщины и мужчины лишь в определенные момен­
ты ведут (представляют) себя как женщины или как мужчины.

Может быть, поэтому так популярны сегодня в массовой культуре
такие проекты, как Масяня, Верка Сердючка или «новые русские баб­

ки»: предельно женские формы скрывают (и одновременно подчерки­

вают) отсутствие действительно женской природы - все зрители зна­
ют, что Сердючка - мужчина (как и «новые русские бабки»). Но какое

это имеет значение, когда иные эстрадные звезды имеют вообще хи­
мерическую, неясную половую принадлежность, а трансвестизм может

стать вполне распространенной практикой?
Социальное моделирование пола сегодня провоцирует дискур­

сивное и стилевое его моделирование. Если перенести теорию пер-

формативности Джудит Батлер в поле литературы, нужно говорить о

субъекте письма новой женской литературы как об «эффекте расска­
зывания». В отношении творчества новых авторов-женщин речь идет
уже не об утверждении в тексте авторского женского Я (женской сущ­

ности), как в случае письма «новых амазонок», а о его «разыгрывании»

в тексте. Когда женская писательская идентичность (субъект письма)

разыгрывается как женская через существующие культурные дискурсы
идентичности (и через использование дискурса авторов женской прозы

1980—1990-х в том числе). Проблема адресата (публика, имплицит270 Butler Judith: Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identi. New Yoric

Routledge, 1990. P.24-25.

112

ный читатель) в данном случае особенно важна, поскольку адресат иг­

рает роль эксперта, для которого эти дискурсы идентичности имеют

смысл.
Сегодня при исследовании женских текстов у литературоведов

действительно возникает тот самый вопрос, который М. Рыклин одна­
жды в интервью назвал главным философским вопросом постфеми­
низма: «Кто говорит, кто субъект говорения?»271.
Если попытаться определить какие-то характерные черты совре­

менной прозы авторов-женщин, прежде всего бросается в глаза моло­
дость и авторов, и героинь современной женской прозы - этот факт
требует, на наш взгляд, специального внимания.

4.2. Категория «детского» в женской прозе
2000-х годов
Детство, ребенок, мир детской души - эти темы, наполненные
особой поэтичностью, всегда были особенно значимы для русской ли­
тературы. В творчестве Толстого, Достоевского, Горького, Аксакова и

других русских классиков ребенок, с его открытым восприятием окру­

жающей действительности, является мерилом нравственного состоя­
ния мира. Однако «новые амазонки» как ни странно, обходили детскую
тему стороной272. То есть ребенок в «новой женской прозе», конечно,
присутствует

(достаточно

вспомнить

прозу

Н. Горлановой,

Г. Володиной, Н. Садур, М. Палей), но не в качестве главного объекта

изображения или субъекта слова. Скорее, как часть описания страшно­
го женского быта, как жертва ужасов бытия. «Новые амазонки» часто

обращаются к теме материнства, беременности, абортов, то есть

271 Рыклин Михаил. Интервью // Женщина и визуальные знаки / Под ред. А. Альчук.

М.: Идея-Пресс, 2000. С. 241.
272Критики как один отмечали, что в «новой женской прозе» «нет места ребенку»:
«В сущности, живых детей в этом мире быть не должно, не может быть» (Гдлина М.
Деструктивные начала в женской прозе // Общественные науки и современность.
2001. № 5. С. 179); «деторождение фиктивно», это лишь «способ «обратать» муж­
чину» (Дарк О. Женские антиномии //Дружба народов. 1991. № 4. С. 261).

113

больше к страдающей матери (травматичной женской телесности), чем
к ребенку.

В начале 2000-х годов в литературу приходит прямое, нагое дет­
ское слово. Появление все новых и новых юных писательниц (Ирина

Денежкина, Ксения Букша, Лулу С., Екатерина Садур) постепенно ста­
новится модной молодежной тенденцией в литературе.
Первым и самым успешным и известным «молодежным» литера­

турным

проектом

на сегодняшний день явился

проект «Ирина

Денежкина». Сборник рассказов и повестей «Дай мне!» тогда еще

никому

известной

не

журналистики

Уральского

двадцатилетней

университета

студентки

факультета

в

престижном

вышел

петербургском издательстве «ЛИМБУС ПРЕСС» и чуть было не

получил

премию

«Национальный

бестселлер»

2002 года

(преимуществом в один голос победил роман Александра Проханова

«Господин Гексоген»). После расширенного репортажа в программе
Леонида Парфенова «Намедни» (НТВ), где И. Денежкину объявили
«голосом поколения», юная писательница сразу же оказалась в центре

внимания столичной прессы: о ней с удовольствием писали и
контркультурные издания, и гламурные журналы. В литературной
критике стал очень популярен термин «поколение двадцатилетних»,

где И. Денежкину ставили впереди колонны таких авторов, как Сергей
Сакин, Павел Тетерский, Ксения Букша, Сергей Шаргунов и др.
Подобранный для И. Денежкиной имидж вполне соответствует ее

прозе - недалекая девушка модельной внешности, не стесняющаяся в

интервью грубых выражений. И. Денежкина пишет и ведет себя так,
как и ожидается от нее потребителями ее образа.
Свои произведения И. Денежкина написала в возрасте до два­
дцати лет, и ее тексты отчасти биографичны: по замечанию критика

А. Савицкого, «ее книжка - стандартный девичий дневник. Особенных
рассуждений нет, зато есть пересказ незамысловатых эротических
приключений да сплетни про знакомых»273. Прототипами героев, если
273 Савицкий А. Плохая - хорошая Денежкина (Электронный ресурс]. - Режим дос­
тупа:
Открытая
газета
партии
/рарег/сиК_е<1иса1юп /Denejkina.html

114

слон.

http://www.slon-party.ru/reading

верить словам самого автора, действительно послужили в основном
сокурсники: «Они потом, читая, долго разбирались, кто там есть кто», признается писательница274.

Литературоведы и критики замечают, что на филологических фа­
культетах такие тексты, как у И. Денежкиной, студенты пишут пачками,

но успешность этого литературного проекта как раз и определил тот
факт, что мировосприятие героев-подростков рассказов И. Денежкиной
органично мировосприятию автора. Это не частый в русской литерату­

ре

случай:

когда

мир

подростков

раскрывает читателю автор-

подросток.
Единственный на сегодня сборник рассказов и повестей писа­

тельницы. объединенных под радикальным призывом «Дай мне!»

(2002), посвящен повседневным проблемам студенческой молодежи

Екатеринбурга. Сборник открывает нам, как пишет исследовательница
Н. Савченкова в послесловии, «чрезвычайно убедительный мир дет­
ской телесности и детского языка»275: действительно - это описания

первого сексуального опыта, состояний опьянения, попытка самоубий­

ства. переживания страха, боли.
Язык текстов сугубо повседневен - уличный и компьютерный

сленг, обсценная лексика, обрывки современных песенных текстов
(музыка формата MTV. «Нашего Радио», екатеринбургских групп):
«Внутри все пело и орало, было на все ха-тьфу. Жизнь прекрасна и

удивительна. «.Все прах и суета сует! Все ложь и ... полнейший бред!»

Ляпе надо в голову дать, что он, гад такой... Да, забить!..”» «.Эх. мама,
до чего ха-ра-шо!!!”»276. Та же Н. Савченкова называет основную по­
вествовательную

инстанцию,

организующую

нарратив

в

текстах

И. Денежкиной, «щуплым децпом» - своеобразным «включенным на­
блюдателем», чаще бесполым277. Определение кажется вполне под-

274 Иванова Е. Ирина Денежкина. Недетские рассказы / Е.Иванова 7/ СозтороП1еп.
2003. январь-февраль. С. 15.
275 Савченкова Н. Щуплый Децл, или пастушьи шутки И. Денежкиной // Денежкина И.
Дай мне!: Сборник рассказов и повестей. СПб.: ООО «Издательство «Лимбус Пресс»,
2002. С. 214.
276 Денежкина И. Дай мне!: Сборник рассказов и повестей. СПб.: ООО «Издательство
«Лимбус Пресс», 2002. С. 30.
277 Савченкова Н. Там же. С. 213.

115

ходящим, поскольку даже в таких текстах, где главным объектом и
субъектом повествования становится автогероиня, наблюдается ген­

дерно отстраненный/невыраженный характер повествования.

Однако кажущаяся искренность, открытость «молодежной прозы»

И. Денежкиной на самом деле - игра в поддавки. Автор проявляет не
столько истинное знание о современной молодежи, сколько осведом­

ленность о том, что ожидается от нее как взрослыми, так и самим но­

вым поколением: иронию, грубость, беспечность, увлеченность амери­
канской поп-культурой, интернетом. Именно таковы юные герои писа­

тельницы (как и разыгрываемый образ самой писательницы) - типич­

ные тинэйджеры.

Но в отличие от «травматичной» и закрытой женской прозы

1980-1990-х

годов,

энергичные

и

проблематичные

истории

И. Денежкиной все-таки событийны и оптимистичны - несмотря на то,

что полны неутешительными знаками нашего времени, помойками,
бомжами, матом.

В современной прозе женщин-писательниц легко узнаются пре­
вращенные концепты женской прозы 1980—1990-х годов. Из всех се­

годняшних молодых писательниц ближе всего поэтике предыдущего
поколения творчество Екатерины Садур (здесь очевидна семейная
преемственность - наследование творческого опыта матери-писатель­

ницы - Нины Садур). Поэтому на фоне современной молодежной про­
зы произведения Е. Садур стоят несколько особняком, хотя в центре
внимания молодой писательницы также оказывается тематика и про­
блематика детства.

Известность Садур-младшей принесла напечатанная в журнале
«Знамя» повесть «Из тени в свет перелетая» (которая впоследствии

превратилась в первую часть одноименного романа). В 2002 году из­

дательство «ЭКСМО» в серии «поколение И» выпускает книгу прозы
молодого автора - «Праздник старух на море». В книгу вошли одно­

именная повесть, роман «Из тени в свет перелетая» (дополненный
второй частью - «Чужой дневник»), повесть «Перелетные работы» и
два рассказа («Мальчик со спичками» и «Дед Аполлонский»).
116

Первые свои произведения Е. Садур также написала в возрасте

до двадцати лет. ее тексты автобиографичны, почти документальны.
Критик В. Тучков даже окрестил первую книгу прозы молодой писа­

тельницы новыми «детскими мемуарами»: «Было в русской литерату­
ре „Детство Темы"», теперь вот появилось «Детство Кати»278. Повест­

вование в произведениях Е. Садур (часто в форме дневника) ведется
от лица некой девочки, возраст которой колеблется от четырех до во­
семнадцати лет. Словно один и тот же ребенок проживает разные

жизни, заново возрождаясь от повести к повести, от рассказа к расска­

зу в новых, а чаще в узнаваемых обстоятельствах.
В каждом своем произведении писательница вновь и вновь воз­

вращается в мир собственного детства. Например, в повести «Из тени

в свет перелетая» действие происходит в Новосибирске, на родине

Садур. В центре повествования - жизнь маленькой, целиком женской
семьи: бабушка, мама и дочка (Алиса, Инесса и Лиза Доновы), Автор,

по ее словам, стремится вспомнить пережитые в детстве «оттенки

счастья». Этим стремлением одержимы все автогероини Е. Садур.
Они ищут это переживание даже в чужом детстве - детстве своих ро­
дителей, детстве бабушки, пытаясь «прыгнуть в их жизнь из своей»279:

«...И понемногу я начала вспоминать это чувство, потерянное в детст­
ве. Оно медленно окутывало меня, как тепло окутывает человека, при280
шедшего с мороза» . .

Любой рассказ из книги «Праздник старух на море» - это своеоб­
разный срез жизни глазами ребенка (или почти ребенка). Пространст­
во повествования организовано детским сознанием. Истории Е. Садур
мало событийны, лиричны, повествование нелинейно, фрагментарно,

здесь нет целостной картины мира - только обрывки, фрагменты жиз­
ни и детские бабочки-глаза, внимательно следящие за происходящим

вокруг. Например, в повести «Перелетные работы» читатель видит
лишь тот мир, что доступен уровню глаз четырехлетней героини Ле-

276

Тучков

В.

Екатерина

Садур

[Электронный

ресурс].

Режим

доступа:

levin .rinet.ru/ruletka
279 Садур Е. Праздник старух на море. М.: Зебра Е, ЭКСМО, 2002. С. 97.
280 Там же. С. 408.

117

лечки: «Потом наступила ночь, и сапожки с красными пуговками стали

прощаться. Они визжали и указывали на дверь»281.
При этом в прозе Е. Садур нет полного совпадения (как у
И. Денежкиной) в мышлении автора и рассказчика. Дети Е. Садур - это

маленькие старички: они думают и говорят как взрослые, то есть как
сам автор, возраст которого, как уже отмечалось, чаще не совпадает с

возрастом своих героев. Поэтому в прозе Садур-младшей наблюдает­

ся, скорее, попытка интерпретации, поэтизации детского слова, неже­

ли его прямое воспроизведение: «Раньше, до прихода Натки, морщи­
ны на его лице казались мне безнадежной решеткой старости. Но сей­

час он сидел в тени, на высоком стуле с круглой выгнутой спинкой, и
его лицо напоминало портрет, нарисованный карандашом, но не

сплошной линией, а отрывистыми штрихами»282, - размышляет четы­
рехлетняя Лелечка. Подобные лиричные, поэтические этюды контра­

стируют с нарочито угловатыми предложениями, симулирующими дет­
ское мышление, при этом героини в чьи уста вкладываются «детские»
слова, значительно старше мудрой героини Лелечки: «Нам в школе
сказали, что со знакомыми надо всегда здороваться, особенно со

взрослыми и старыми, потому что так вежливо»283.

При сходстве идей и тем, близких по возрасту И. Денежкиной и
Е. Садур, сказывается их различный поведенческий опыт (в современ­
ном обществе поколения сменяются очень быстро). Юные герои

Е. Садур одержимы синдромом потерянного поколения конца 1980 —
начала 90-х годов: воспитанные на старых идеалах, но еще до конца
не сформировавшиеся, они оказались выброшенными в жизнь, ценно­

сти которой внезапно поменялись. И «безумные», поломанные, они

скитаются по жизни, страдая от своей невостребованности: «Таких, как
мы, - нет. Мы - чужой сон. <...> со свинцовыми лицами, с синевой на
скулах, с синевой у губ, и всех нас давным-давно убили...»284. Повсе-

281
282
283
284

Там же. С.ЗЗЗ.
Там же. С.250-251.
Садур Е. Праздник старух на море. М.: Зебра Е, ЭКСМО, 2002. С.507.
Там же. С. 162-163.

118

дневная жизнь героев Е. Садур - первые любовные опыты, вечеринки
(то же, что и у героев И. Денежкиной) - неизбежно несет отпечаток

трагизма. Лучший ученик класса торгует пивом у метро и работает
сторожем в музее Станиславского, неблагодарная внучка пропивает

ордена вырастившего ее приемного деда, «слипается» от «пьянства»
полубезумная поэтесса... Приметы окружающего мира у Садур также

иные: коммунальные соседки, магазинная ругань в очередях, насилие,
нищета, пьянство, болезнь, смерть, поминки, переходящие в пьяный
праздник, нищие, спившиеся актеры, убийцы, воры.

«Тоска по жизни» пронизывает все произведения Е. Садур.
Жизнь в художественном мире молодого автора постоянно отступает в
тень, смерть в ее прозе - главная героиня, похороны и их предвестник
- «дурманящий» запах сирени становятся обязательными атрибутами.

Таким образом, творчество дочери как бы высвечивает творче­

ство матери - метафизичную прозу Нины Садур, с ее тягой к народной
мистике, архетипическим символам и образам. Комментируя собст­

венные тексты, Е. Садур говорит о своем интересе «к мистическим ос­
новам бытия»285. Герои Е. Садур - это всегда только дети и старики, то

есть те, кто близок небытию, а значит, миру потустороннему, мистиче­
скому. Их сознание разорвано: они живут на грани между сном и явью,

своей и чужой жизнью, прошлым и будущим, жизнью и смертью. Ге-

рои-дёти видят жутковато-странные сны, всегда предвещающие, пред­
сказывающие, разговаривают с мертвыми. Финал у Е. Садур обычно
печален, если не страшен, особенно когда умирают дети. Критики от­

мечают, что в своей прозе, насыщенной народной символикой (стару­
хи, сирень, бабочки, чудные дети, церковные/библейские мотивы),

Е. Садур воссоздает «не столько реальность детства, сколько его ме­
тафизику»286.

Несмотря на явное влияние творчества матери, которое ощуща­
ется при чтении прозы Садур-младшей, молодая писательница все-

285 Вечер прозаика Екатерины Садур [Электронный ресурс].

Режим доступа:

levin.rinet.ru/njletka
288 Там же.

119

таки является ребенком 1990-х. Ее творчество (как и творчество
И. Денежкиной) - это выход к новым героям и новой субъективности.

Если И. Денежкина и Е. Садур исповедуют «естественность»,
достоверность, реалистичность, то такие авторы нового молодежного

поколения, как Лулу С. и Ксения Букша, как раз напротив, играют на

детскости, подражательности самого факта своего творчества.
Издательство «Амфора» издало книжку загадочной Лулу С. с
единственным произведением - «Великолепная Лу» (2002). Авторы

проекта настойчиво моделируют образ автора-ребенка. Это очевидно
уже в оформлении серии («поколение У»): яркое цветовое решение
обложки книжки, разлинованной синими, зелеными, красными цвета­

ми, на фоне которых крупными желтыми детскими буквами написано

имя автора и название произведения. Прямо под названием автор
(Лулу) представлена своим взъерошенным и откровенным портретом.

Репрезентацию довершает демонстративно детское обращение к чи­
тателям на форзаце книги (под обращением также есть маленькая фо­
тография «автора»): «Эта моя книжка. Правда она классная? Во-во, и

я так считаю. Кстати, она обо мне. Как я люблю Элла, ненавижу универ
и все-такое. Твоя Лу»287.

По своей структуре текст романа являет собой стилизацию днев­
ника. Иначе говоря, загадочная Лулу С. сочинила свой роман («Вели­

колепная Лу») о себе: о том, как она пишет «гениальную книжку», что­

бы стать знаменитой писательницей Лулу Сатудэй. Фотография «ав­
тора» полностью совпадает с описанием героини: черные короткие во­
лосы, скобки на зубах. Фотографии «автора/героини» встречаются

также и в самом тексте. «Девичий дневник» разыгрывается еще и ви­
зуально.

В тексте используются

визуально-графические приемы:

шрифтовое варьирование, включение фотопортретов «звездных лю­
бовников» героини (якобы из интернета), ее собственных смешных

(она корчит веселые рожицы) фотографий. Но не только фотографии
из текста не совпадают с фотографиями с обложки книги - при внима-

287 Лулу С. Великолепная Лу: Роман. СПб.: Амфора, 2002.

120

тельном рассмотрении даже фотографии на обложке не совпадают
между собой. Читателю представлен обычный фотомонтаж.

Перформативное разыгрывание женского/детского обнаружива­
ется также на уровне содержания произведения, его стиля: разыгры­

вается жанр дневника, подростковая логика, язык. То есть за этой под­

черкнуто эссенциалистской авторской женской/детской саморепрезен-

тацией (на обложке книги Лулу предстает в нижнем белье и откровен­
ной позе; ее жанр дневника представляет собой литературную практи­

ку признания) нет ничего настоящего, «сущностного», она не имеет ни­

какого отношения к реальности. За ней скрывается исключительно

перформативный женский/детский субъект.
С одной стороны, образ героини конструируется по типичной

модели современного подростка восемнадцати лет: Лу живет с мамой,
максимально загружена учебой (университет, Художественная акаде­

мия, курсы английского, французского), общается с однокурсниками,
выдавливает прыщи, носит скобки на зубах, кривляется перед зерка­

лом, мечтает похудеть. Героиня имеет и стандартный набор подрост­

ковых фобий: замкнутая, скрытная, агрессивная, с периодически воз­
никающими мыслями о самоубийстве, манией преследования, и глав­

ное - она постоянно фанатично влюбляется в какую-нибудь поп-звезду

(Дэвид Копперфильд. Ален Делон, Джо Дассен. Жан-Поль Бельмондо,
Скотт Фицджеральд. Элвис Пресли, Роберт де Ниро, Элтон Джон, Аль

Пачино). Например, на момент повествования у Лу «завязываются от­
ношения» с Элтоном Джоном: героиня фанатично собирает информа­

цию о кумире, постоянно слушает его музыку, даже спит в обнимку с
магнитофоном, целуется с магнитофоном, разговаривает с ним. Вы­

думанные любовные отношения описываются как реальные: «После
того как мы с Элвисом разошлись, у меня еще никого не появилось»288,

но их она предпочитает общению со сверстниками. Героиня одновре­

менно присутствует как бы в двух измерениях: находясь на улице, в

транспорте или дома, она мысленно ведет занимательные беседы со
своим очередным «звездным любовником», представляя себя рядом с
288 Там же. С. 24.

121

ним: «...я была среди них, <...> занималась с ними любовью, курила
травку, пила коктейли, плескалась в бассейнах»289. Эти fiction-

повествования («короткометражки», как называет их героиня), дейст­

вие которых разворачивается в воображаемом мире Лу, вмонтированы
внутрь дневникого дискурса как «реальные» события.
В своем fiction-повествовании Лу разыгрывает роль избалован­
ной поп-звезды, используя дискурс, который нами будет условно обо­

значен как голливудский: «Ох, Эл, дорогой, я ведь действительно мог­
ла оттуда свалиться. Поехали домой. Э-э-э-э-л! Я ведь могла уп-п-а-аа-а-с-ть! Ты напилась (всхлипываю в его объятиях). Совс-вс-все-е-е-м.

Зачем ты это делаешь?...скажи, ты же испугался, что я сейчас дейст­

вительно прыгну? Нет. Нет-нет-нет (передразниваю его), ты врешь,

малыш. У тебя руки трясутся...Представил, как будешь соскребать ме­
ня с дорожки, да? Ха-ха-ха! Прекрати. Ох, дорогой, мне так нравится,

когда ты злишься...Это меня возбуждает. Можно мне потрогать? Пере­
стань, поехали домой. Ну давай, дорогой, пожалуйста»290.
Помимо традиционной роли обычного подростка и выбранной ею

самой роли избалованной поп-звезды, героиня вынуждена разыгры­
вать еще одну - роль «гениальной крошки», которую определила для

нее мать: «крошка Лу, которую можно тискать и демонстрировать зна­
комым»291. С самого рождения Лу ее мать начала выискивать в ней
«талантливость». Она отдает дочь на уроки рисования и в музыкаль­
ную школу, уверяя знакомых в ее гениальности и пророча ей будущее

гениального дизайнера. Героиня с наслаждением подслушивает мате-,
ринские разговоры по телефону, в которых та хвастается знакомым ее

успехами, с удовольствием дает ей демонстрировать себя гостям, но в
то же время гости вызывают у Лу жгучую ревность и раздражение, по­

скольку отвлекают от нее внимание матери. В романе переворачива­
ется традиционная психоаналитическая фрейдовская интерпретация
детской сексуальности девочки. В противовес классическим психоана­

литическим интерпретациям, вместо влечения к отцу и зависти к пени289 Там же. С.12.
290 Лулу С. Великолепная Лу: Роман. СПб.: Амфора, 2002. С. 77.
291 Там же. С. 161.

122

су девочка испытывает влечение к матери. Поскольку мать отвела от­

цу место в тени, эдипов треугольник не сформировался, (мимоходом
упоминается также, что отец героини выпивает), отец не размыкает
телесную связь ребенка с матерью. Поэтому остается в силе первона­
чальный материнский треугольник, в который, кроме матери и ребенка,

входит особый объект, который ребенок безуспешно пытается вопло­
щать, а именно «желание матери»292.
Главной целью существования Лу становится всеми силами под­
держивать и концентрировать внимание матери на себе. Лу признает­

ся, что для этого она научилась мимикрировать, каждый раз разыгры­

вая именно такой образ себя, какой мать считала свойственным для
«талантливого ребенка» (истеричка, «трудный подросток», вульгарная
малышка): «Что я действительно умела делать - это улавливать ее

настроение. Малейшая перемена - щелк, срабатывала моя маленькая
антенна, настроенная на ее частоту, и я меняла тональность. Я попе­

ременно изображала то нежность, то уверенность, то радость, то пе­

чаль, становилась то маленькой, то большой, то покладистой, то ка­

призной, то воспитанной, то вульгарной. У меня была тысяча лиц и ты­

сяча обличий. Я обладала всеми навыками маскировки и мимикрии.
Мой театр, мои балаганы... - все они были сделаны специально для

нее... А за мои старания она давала мне свою уверенность в моей

единичности, в моей, одаренности, в моей отделенности от осталь­
ных»293. В итоге эта привычка к маскараду и способность мимикриро­

вать,

играть

на

публику

становится

конститутивной

для

жен-

ской/детской субъективности Лу.

В конце концов Лу прямо занимает в семье место отца (и мужчи­
ны вообще, поскольку после развода мужчины мать не интересуют):
«Я была одновременно «еще маленькой» и мужчиной. Я соединяла в

себе две эти функции. Я честно старалась быть любящим мужем, и

думаю, это получалось у меня гораздо лучше, чем у лапочки. <...> она

292 См. об этом: Лакан Ж. Образования бессознательного (Семинары: Книга V
(1957/1958). / Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: ИТДГК «Гнозис», Издательство «Ло­
гос», 2002. С. 205—227.
Лулу С. Великолепная Лу: Роман. СПб.: Амфора, 2002. С. 120.

123

иногда начинала почти оправдываться, что не успела приготовить еду
к моему приходу или из-за чего-нибудь еще»294.
Мать же занимает для героини одновременно место любимого и
отвратительного объекта, с которым она никак не может прервать от­

ношения и зависимость: «Я понимаю, что вообще-то она единствен­

ный человек, к которому я действительно привязана. Но, с другой сто­
роны, у меня часто возникает желание от нее оторваться»295.
«Тошнота», «тошнит», «отвратительный», «отвратительно», «му­

тит» - любимые слова Лу. Героиню все время тошнит, тошнит от все­
го, что она делает по желанию матери: «меня тошнит от рынков»296;

«Мы купили какие-то штаны бордового цвета, меня уже мутило, я чув­
ствовала себя в них отвратительно, она была довольна и потащила
меня за свитером»297; «у меня такое устойчивое отвращение к расска­
зам и повестям»298; «Приду домой и скажу ей, что меня тошнит от

Академии»299; «терпеть не могла свою первую дрянную школку, это

местечко, кроме тошноты, никаких эмоций у меня не вызывало»300;
«Завтра мне снова ехать в универ (меня от него тошнит) и печатать
реферат (тошнит еще больше)»301 Однако вместо того, чтобы выкрик­
нуть свое отвращение, как она всякий раз собирается сделать, Лу из­

виняется перед матерью, ссылаясь на плохое настроение, и мысленно
обещает: «Ну вот, мы снова друзья. Я сделаю все, что ты скажешь,
детка, ты же знаешь»302.

Типичные модели женского поведения (матери, сестры, одно­
курсниц), которые героиню окружают, не могут служить примерами для
идентификации: «Меня всегда немного раздражала ее подчеркнуто

женственная манера разговора, жестов и всего остального. Она всегда
выбирала даже какие-то женские словосочетания, фразы», - говорит
294 Там же.
295 Там же.
298 Там же.
297 Там же.
299 Там же.
299 Там же.
300 Там же.
301 Там же.
302 Там же.

124

С. 97.
С. 43.
С. 82.
С.
С.
С.
С.
С.

88.
124.
134.
159.
124.

героиня о своей сестре303. Не приемлет Лу и традиционных гендерных
ролей жены и матери: «Я не представляю, как можно всю жизнь жить с
Максом, рожать детей, долго и нудно их растить, чтобы они потом, в
свою очередь, рожали детей и тоже их растили»304. Героиня моделиру­

ет свое поведение, ориентируясь на «дискурс Голливуда»: быть знаме­

нитой - значит быть «отвратительным существом», «дурой, наркоман­
кой, избалованной стервой, алкоголичкой <...> и, безусловно, очень та­
лантливой девочкой»305.
Итак, роли, из которых героиня пишет и по которым она

структурирует свое Я, - это роль «гениальной крошки», взрослой и
знаменитой капризной поп-звезды, обычного восемнадцатилетнего
подростка. Текст в дискурсивном отношении выстроен очень ловко, а
за счет интенсивного использования иронии как дистанцированной
оптики

постоянно

подчеркивается

перформативность

этой

репрезентации женсжого/детского, его симуляция.

Таким образом, проблема субъективности, важная для русской
женской прозы 1980—1990-х годов, утрачивает у новых юных авторов-

женщин свое значение, отмененная перформативностью.
Как же обстоит дело с такой устойчивой для женского творчества

проблематикой, как тема письма и образ женщины-писательницы?
В жанре дневника субъект письма соединяет в себе такие разно­
порядковые функции, как автор и персонаж, то есть ймеет в качестве

темы себя самого, подробно себя анализирует, изо дня в день фикси­
руя свои впечатления и ментальные состояния. На внутритекстовом

коммуникативном уровне адресатом романа, с одной стороны, стано­

вится повествовательная инстанция, лишенная статуса персонажа,

фигурирующая как подлинное неперсонифицированное отсутствие
(Никто), которое технически может идентифицироваться с самим
дневником: «Знаешь, какой фильм я собираюсь снять?.. Ладно, пойду

придумывать сценарий. Еще увидимся. Приятно было поболтать. Рада

303 Там же. С. 39.
304 Там же. С. 46.
305 Там же. С. 112.

125

слышать. Я тоже. Ба-ай! (Эта улыбочка специально для тебя.)»306. По­
рой пишущее Я дневника раздваивается и возникает ситуация женской

болтовни, разговора между собой, где возможны рефлексия и диало­
гичность: «Может, плюнуть нам на эту книгу, Лу? Может, ну ее к черту,
придумаем еще что-нибудь, а, детка?»307.

Сюжетом романа становится попытка героини написать «гени­

альную книжку», а поскольку «автор» намеренно стирает грань между
вымыслом и реальностью, заявляя в своем обращении к читателям,
что ее «книжка» о себе, то получается, что героиня пишет именно ту

книжку, которую мы сейчас читаем. Все, что связано с темой писатель­

ства, строится в романе исключительно в дискурсе «детского поведе­
ния». Поэтому по сравнению с прозой «новых амазонок» тематизация
литературного быта пародийно и комично: «Вообще-то писатель это,

конечно, хуже, чем музыкант или актер. Последние два несравнимо

большее количество раз появляются в журналах и телевизорах. Писа­

тель. Черт! Не очень-то я представляю себя писателем, впрочем, я
уже привыкла к этой мысли...если с группой ничего не вышло, а актри­

са из меня получится вряд ли...то лучше быть писателем, чем худож­
ником. Разве нет? И потом, я ведь буду гениальным писателем, что
умножает мои шансы на раздачу автографов и интервью. Поэтому пи­
сатель мне подходит»308.

Именно с мучительного поиска сюжета начинается по настоя­
щему взрослый творческий процесс для Лу. Мысли о книжке особенно
стимулируют разговор с самой собой: «О чем ты можешь написать? О
чем?!! Представления не имею...»309. Лу вспоминает и опробует раз­
ные сюжеты, по очереди излагая их фабулы в схематической форме

(книга о войне, любовный роман, исторический роман, детектив). Если
функция литературных ссылок и реминисценций в прозе «новых ама­
зонок» состоит в том, чтобы осуществлять связь частной жизни, собст­

венной судьбы с пространством культуры, то новые авторы, таким об308 Лулу С.
307 Там же.
308 Там же.
309 Там же.

126

Великолепная Лу: Роман. СПб.: Амфора, 2002. С. 191.
С. 188.
С. 35.
С. 58.

разом, как раз и подчеркивают подражательный характер своего твор­

чества. Набор литературных кумиров здесь также другой - это в ос*
новном Том Вульф, Хемингуэй, Фицджеральд, Сэлинджер, Дюма: «Се*

годня я нашла сюжет. Честно говоря, он целиком содран с «Фиесты»

Хемингуэя и его же «Старика и моря». Ну и что, подумаешь, первый
раз всегда берешь что-то за основу. По крайней мере я слышала, что
так делают»310.

Здесь тема творчества не связана, как в женской прозе 1980 *~

1990-х годов, с проблемой самореализации. Мотивом для творчества
является детское стремление к славе, к «голливудской мечте». Писа­

тельство вообще не осознается героиней как творчество. Недаром
глаголы письма и вообще слова, связанные с творческим процессом,
употреблены в нарочито «детской» форме: «накатала», «накатать»,
«дребедень», «книжка». Получается, что о письме и написана книга.

Перед нами почти метапроза - традиция в литературе слишком поч­

тенная и не только в отношении женской прозы (достаточно вспомнить
«Дар» В. Набокова).

Образ женского/детского Я (Я-персонаж) лишь разыгрывается в
тексте

через

присвоение

«маскарада

женственности»

(термин

Л. Иригарэ), тех моделей идентичности, которые в современной куль­
туре считаются подходящими для современного подростка и богемной

жизни знаменитости. Это осуществляется через мимикрию к чужому

слову, через использование готовых амплуа и стилевых клише, кото­
рые предлагаются прежде всего популярными культурными образцами

(литературными, кинематографическими, психоаналитическими и т.п.).
Иначе говоря, перформативный субъект (Я-персонаж) - это место пе­

ресечения предлагаемых культурой дискурсов. Несмотря на то, что

женский субъект одевают в традиционные культурные дискурсы («гол­
ливудский», тинэйджерский, бытовой, психоаналитический, «язык же­
лания»), он не является виктимизированным или виновным.

Все перечисленные приемы, на которых строится языковая игра
нового литературного дискурса, более явно (и на сюжетном уровне)
310 Там же. С. 83.

127

представлены еще в одном детском проекте, созданном издательст­
вом «Амфора» в 2002 году, - Ксения Букша311.

Красивую обложку первой книжки автора «Аленка-Партизанка»

(2002), стилизованную под детскую шоколадку «Аленка», венчает
красная полоса знакового брэнда - «из книг Макса Фрая». К книге при­
лагается послесловие продюсера проекта Александра Житинского с

лирическим названием «Ксюша», в котором автор рассказывает о сво­
ем открытии нового юного дарования. Собственно творчеству юной
писательницы

в статье А. Житинского места отведено

немного.

А. Житинский воспроизводит историю современной Золушки: расска­
зывает, как однажды пришла к нему в издательство неизвестная де­
вочка с тонкой папкой в руках, сказала. «Я Ксюша Букша» и попросила
прочитать ее «рукопись». Как грозный издатель (А. Житинский) в ответ

с «предельным цинизмом заявил, что прозу лучше писать после три­

дцати лет, при этом желательно быть мужчиной», но все-таки к сча­
стью для себя «рукопись» взял. Когда же начал читать, то уже «не мог
оторваться», впоследствии извинялся перед Ксюшей за грубость, и

чтоб загладить вину, уже через десять дней после их встречи вручил
юной писательнице экземпляр уже изданной книжки312. «Сексизм» из­

дателя, наверное, должен был прибавить достоверности всей этой ис­
тории. Образ писательницы-девочки противоположен образу «Ирина

Денежкина»: если «юная Франсуаза Саган из Екатеринбурга» - неда­

лекая и грубоватая студентка с модельной внешностью, то Ксения
Букша, напротив, - милый и улыбчивый (портреты напечатаны на каж­
дой

книжке,

с обратной стороны,

как сейчас

модно)

ребенок-

вундеркинд. Она пишет по семь романов в год, при этом успешно

учится на экономическом факультете, работает экономическим журна­
листом в деловом журнале «Эксперт. Северо-Запад», сочиняет на

английском языке блюзы, пишет стихи (и не о любви, как принято у

311 Сведения об авторе и интервью с ним см.: Житинский А. Ксюша // Букша К. АленкаПартизанка: Повесть; Вероятность: Производственный роман; Рулет с черникой: Роман
о нас / СПб.: Амфора, 2002. С. 324—329.
312 Житинский А. Ксюша // Букша К. Аленка-Партизанка: Повесть; Вероятность: Произ­
водственный роман; Рулет с черникой: Роман о нас / СПб.: Амфора, 2002. С. 324—329.

128

юных девушек, а про Березовского), цитирует Хлебникова, Пушкина,
Кантемира, Гюнтера Грасса, Грибоедова и Курта Воннегута. Кроме
брэнда «Макс Фрай», весомость проекту призваны, по-видимому, при­

дать имена Бориса Стругацкого (журнал которого «Полдень, XXI век»
напечатал в 2002 году один из романов автора) и Леонида Юзефовича

(сообщается, что в 2001 и 2002 годах К. Букша ездила на Форум моло­

дых писателей в Москву, где Юзефович одобрил ее прозу).
В интернете встречается несколько небольших, в основном об­

зорно-биографических статей, посвященных Ксении Букше, которую
окрестили «питерской внезапностью»313. Критики дружно удивляются
плодовитости молодого автора, отмечают особенный метафоричный
стиль, динамичные фантастико-реалистичные сюжеты: «Умение пи­

сать полуфантастические притчи, короткие и универсальные, — дар
редкий, в основном почему-то петербургский», - замечает о К. Букше

Дмитрий Быков, назвавший юного автора самым «русским явлением»
нынешней литературы314. Сама писательница на вопрос о том, в каком

жанре она пишет, без ложной скромности ставит себя в один ряд с
Булгаковым и Кэрроллом: «Вот если наш жанр — меня, Булгакова,

Льюиса Кэрролла — возвести в предел, то будет абсурд. Если не до­
водить его до абсурда, то будет наш жанр»315 Критик Ю. Вишневецкая

считает, что двадцатилетние писатели призваны сбросить «с парохода
современности недавних кумиров - Пелевина и Сорокина»: «Объявив

своим главным врагом постмодернизм, они рядятся в красноармей­
скую шинель и декларируют возвращение к реализму»316.
Остановимся на анализе одного произведения К. Букши - фанта­
стико-революционной повести «Аленка-Партизанка» (2002). В своей

повести К. Букша создает до предела условную и абсурдную модель

общественного переворота в несуществующем государстве со столи­
цей в Константинополе. История граждан этой гротескной страны на313 Орлова В. Три удивления // Литературная газета. 2004. 14-20 июля. № 28 (5979).

С. 15.
31* Книжная полка Дмитрия Быкова // Новый мир. 2003. № 5. С. 188.
5 Кингисепп М. Ксения Букша: «Нужно любить русский язык» [Электронный ре­

сурс]. Режим доступа: http://www.blogslov.rU/date.php/2005/7/6/06_02-47-09.xml

129

поминает историю города Глупова Салтыкова-Щедрина: «...каждую
пятницу Прокурор должен был подниматься на балкончик <..> и дер­

жать краткую речь к народу <...> отчет о том, что он сделал для города

за эту неделю. Если речь народу не нравилась, народ мог приказать
Прокурору сию же минуту прыгнуть с балкончика вниз, на булыжную
площадь. А народ, которому прокуроры служили, был своенравный,
буйный»317.

Глава

Корпорации

совершил

революцию,

водрузив

над

Корпорацией флаг Империи. Однако одной из провинций молодое

поколение

новых

революционеров

выступает

против

властной

«Системы», не страшась пыток, крови, голода и холода, смело ведет
партизанскую войну со слугами режима. «Будем режим свергать?, -

завлекает Аленка своих «супрацовников». - «Ты прикинь, это же
супер! Ты будешь всех мочить, будешь круче всех. Так нам с тобой
никуда не поступить, а так мы будем при деле, весело будет»318. И

начинается русский бунт с грабежами и перестрелками, выигрыванием
денег в казино с помощью хитроумных схем, хакерством в пользу дела
партии и пусканием поездов под откос с власть имущими на борту. Все

персонажи падут геройской смертью:

принципиальная

красавица

Аленка, загадочный хакер Арамис, беспризорник и доносчик Ванька
Штойбер, продавший дело революции за тарелку каши, строительрадист

Валера,

школьница

тощенькая

Маринка,

от

недоедания

мечтательная,

как

четырнадцатилетняя

тургеневская

барышня,

влюбленный «спекулянт из бывших» Казимир Олейко.

На провокативный, нарочито революционный пафос книжки
К. Букши поддались многие критики. Писательница Надежда Горлова
даже назвала «Аленку-партизанку» «программным» произведением:

Аленка, по ее мнению, чуть ли не должна «заменить Павку Корчагина
или Улю Громову сегодняшней рассерженной молодежи»319.
316 Вишневецкая Ю. Красные дьяволята // Эксперт. 2003. 3 марта. № 8. С. 35.
317 Букша К. Аленка-Партизанка: Повесть; Вероятность: Производственный роман; Ру­
лет с черникой: Роман о нас / К. Букша. СПб.: Амфора, 2002. С.40-41.
318 Там же. С. 16.
319 Горлова Н. Синяки, набитые об углы [Электронный ресурс). Режим доступа:
http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg132003/Polosy/art8_1 .htm

130

На наш взгляд, стремиться вписывать повесть в современный
политический контекст (хакеры-революционеры, цветные революции,
молодежные экстремистские левые организации, лимоновцы и т.п.)

или обязательно сводить к каким-то определенным литературным про­
тотипам (Ульяна Громова, Павка Корчагин, Павлик Морозов) - значит,
не увидеть за всем этим главного. Сюжет повести игровой: он одно­

временно напоминает и детскую игру в войнушку во дворе, и «неуло­

вимых мстителей», и «бандитские» девяностые, и стрелецкий бунт, и
тимуровщину (точнее, антитимуровщину), антиглобалистские выступ­

ления и американские фильмы. Больше всего на свете боится Аленкапартизанка, выдерживавшая пытки, того, что старший брат, преданный

Корпорации и Империи, отберет у нее ключи от дома, висящие на ее
шее, как у ребенка.

Под стать содержанию и визуальная презентация автора. С
обложки книги «Аленка-Партизанка» на читателя смотрит девочкафантик, знакомая нам по советской шоколадке всех поколений -

«Аленке». Но, приглядевшись, мы видим на ее шее алый галстук пио­

нера-героя, на плечах партизанский ватник, а за поясом осколочную
гранату.
Несмотря на то, что К. Букша в силу возраста далека от совет­

ского поколения, она на удивление ловко орудует штампами проле­
тарского дискурса (коллектив, вождь, партия, «герои гордые и силь­

ные», враг народа, палачи, слуги режима, система, старорежимный).

Однако и роман «Молодая гвардия», и роман «Как закалялась сталь»,
который сама Аленка называет «своей мифологией», - всего лишь

один из многих дискурсов, который К. Букша примеряет на своих геро­
ев. Главная героиня К. Букши представляет собой коллаж черт былин­

ной богатырши, юной революционерки наподобие Ули Громовой или

Ксанки из «Неуловимых мстителей» и той же Масяни: «Эх, мне бы
компашку! Мы бы напились и убили всех палачей!»320, - мечтает ге­
роиня от скуки.
320 Букша К. Аленка-Партизанка: Повесть; Вероятность: Производственный роман;

Рулет с черникой: Роман о нас / К. Букша. СПб.: Амфора, 2002. С. 16.

131

Гендерным маркировкам героев придана решающая роль в по­

строении сюжета произведения. В обрисовке отношений между муж­
скими и женскими персонажами автор иронично воспроизводит полный

набор гендерных стереотипов: здесь и «любимица» Казимира Олейки
с «мелодичным голоском», «наманикюренной ручкой», и революцио­

нерка Маринка, спокойно расчесывающая густые волосы у партизан­

ского костра и мечтающая при этом, чтобы ее «замуж взял оченьочень богатый человек»321, чтобы сделать светский салон с поэтами и
художниками и подавать чай с медом. А принципиальная Аленка до
комичности противоречива: у нее были «крепкие кулаки» и «ножки
тридцать пятого размера», она может легко «пришибить» любого, но и
ревет во весь голос, то с комсомольской удалью скандирует: «Мы будем - свергать - режим!»322, то говорит «тоненьким голоском, каким

ссорились когда-то Марисабэли и Луисы из мексиканских сериалов»323.
На протяжении всего повествования она совсем по-феминистски отка­

зывается от своей «женской сущности» в пользу революционного де­
ла, заявляя влюбленному в нее Казимиру Олейко: «Я не женщина, Ка­
зимир, я - политик»324 и, в конце концов, выбирает смерть за идею, а

не любовь. Иначе говоря, в своих трех разных женских персонажах

(«Любимица», Маринка, Аленка) К. Букше удалось изобразить три тра­
диционных женских типа: пустышку, курсистку и революционерку.
Если роман Лулу С. в дискурсивном отношении выстроен очень

ловко и профессионально, то текст К. Букши, напротив, по-детски наи­
вен и самоуверен, с массой стилистических погрешностей (и просто
опечаток), в нем много подросткового радикализма, много претензий

на взрослую ироничность и интеллектуальность. Сказалась и экономи­

ческая специализация К. Букши: фондовый рынок, «опционы», «фью­
черсы», «деривативы», «инвестиционная компания» - подобными
терминами пестрит ее революционно-экономическая повесть.
В случае с литературными опытами Ксении Букши (как, разуме­

ется, и с прозой И. Денежкиной), наверное, смело можно утверждать,
321 Там
322 Там
323 Там
324 Там

132

же.
же.
же.
же.

С.
С.
С.
С.

73.
19.
20.
94.

что впервые в русской литературе «детское» заговорило своим языком

(или, точнее, авторы проекта сделали ставку на неприкрытый детский

характер этого творчества). «Аленка-Партизанка» (как и другие тексты
автора) - повесть для сверстников К. Букши, тех, кого еще способны

обрадовать буквальные аллюзии-пародии на школьных классиков (тут

вам и Салтыков-Щедрин, и Грибоедов, и Пушкин, и Горький, и Фадеев:
«В деревню! К тетке! В глушь! В Саратов! - сказал дед в гневе»325;
«Спекулянт - это звучит гордо»326.

Логика развития женской прозы (со времен зарождения) показы­
вает, что детство, детское просвещение - один из ее устойчивых про­
блемно-тематических топосов. Эту линию, от 13—16-летних девочек-

писательниц

(наподобие

Марьи

Извековой)

начала

XIX века

и

А. Ишимовой, продолжила в начале XX века Л. Чарская, а в 1960-70е годы ее подхватили В. Осеева и С. Георгиевская. В начале нового

тысячелетия традиция вновь возродилась уже в ином варианте: в рус­
ской литературе впервые заявил о себе настоящий детский субъект

письма, мир подростков раскрывает перед нами сам автор-подросток.
Примечательно, что такой вариант женской прозы появился в на­
чале XXI века не только в русской литературе. Одновременно с выхо­

дом в России сборника повестей и рассказов И. Денежкиной «Дай

мне», во Франции, например, издается роман шестнадцатилетней
школьницы Анн-Софи Брасм «Я дышу», ставший сенсацией. Симво­

лично, что обеих юных писательниц окрестили на родине «новой

Франсуазой Саган». Если попытаться сравнить их творчество, то дей­

ствительно сильный, выдержанный в изящном холодно-мрачном стиле
роман юной француженки о девочке, оказавшейся в психологическом

рабстве у своей единственной подруги и в своей отчаянной попытке
освободиться доведенной до страшного преступления, в художествен­
ном отношении, безусловно, выигрывает.
С конца 2005 года женская молодежная тенденция в литературе

несколько померкла на фоне гламурной мемуаристики скучающих жен
325 Букша К. Аленка-Партизанка: Повесть; Вероятность: Производственный роман; Ру­
лет с черникой: Роман о нас / К. Букша. СПб.: Амфора, 2002. С. 12.
328 Там же. С. 45.

133

«новых русских» (Оксана Робски, Елена Колина, Лена Ленина и др.),
изощренных москвичек нового века («Валторна Шилклопера» Марты
Петровой, «Дневник Луизы Ложкиной» Кати Метелицы, «Ведьмы цвета

мака» Екатерины Двигубской), а также криминальных приключенческих

романов о бойких фоторепортершах и журналистках (серийные рома­
ны Елены Афансьевой «ne-bud-duroi.ru» и «Знак змеи»). Но именно в
прозе юных авторов явно обозначена новая гендерная тенденция в

литературе, которую подхватят в дальнейшем и взрослые, особенно
«гламурные» писательницы: когда современное женское предстает
перед современными писательницами как проблема не выражения

внутреннего, но изображения ожидаемого. Женское начало в женской
молодежной прозе, в отличие от прозы предшественниц, иронически
остраняется, объективируется и нередко при этом гипертрофируется.
Тенденция понимания женского в литературе как готового концепта, канона, сегодня

сформирована настолько, что легко используется и авторами-мужчинами. Свиде­

тельство тому - сборник современной прозы «Время рожать» (2001), составленный
Виктором Ерофеевым.

Участники проекта (Софья Купряшина, Бонифаций, Павел Пепперштейн, Марина
Сазонова, Баян Ширянов, Егор Радов, Ярослав Могутин, Аркадий Пастернак,

Зинаида Китайцева, Ефим Свекличный, Александра Данилова, Елена Мулярова и

др.) вполне соответствуют вкусам В. Ерофеева - мало заботятся о читательском
комфорте. «Пишущие существа, - замечает Андрей Левкин по поводу сборника, -

отбираются как раз по их нахождению примерно в одной зоне спектра ощущений:
примерно в области рефлексий и рецепций мочеполовой или уж там, не знаю...

генитально-анальной сферы»327. И авторы-мужчины здесь нисколько не уступают

женщинам-писательницам: также прислушиваются к собственным телесным позывам

и ощущениям, воспроизводят и рефлексируют, рефлексируют, рефлексируют.

Такой литературный трансвестизм - наиболее очевидный при­

мер того, что женское уходит от эссенциальности к литературности,

перформативности.

327Левкин А. Кухонная герменевтика 7 [Электронный ресурс]. Режим доступа: Русский

журнал. 11 апреля. 2001. http:// www.russ.ru / authors/levkin.html

134

4.3. Литературный трансвестизм:
моделирование Другого
Помимо «наивных» стратегий детского, современная женская
проза являет противоположные примеры - сугубо интеллектуального

письма, в котором обыгрываются современные философские (в том
числе и феминистские) теории.

В качестве примера остановимся на романе Марии Рыбаковой
«Анна Гром и ее призрак». Роман (впервые опубликованный «Дружбой
народов» в 1999 году) - эпистолярный: он состоит из сорока писем, ко­
торые героиня-самоубийца ежедневно отправляет с того света живому
возлюбленному, не ответившему ей взаимностью. Повествование раз­

ворачивается в течение сорока дней, начинаясь с третьего дня со смер­
ти Анны (когда, согласно православной традиции, христианская душа

отлетает от тела) и заканчиваясь сороковым (когда душа обретает свое
бытие в мире мертвых). В этих своеобразных дневниках-письмах герои­

ня рассказывает свою земную биографию: жизнь русско-еврейской

эмигрантки в Берлине сначала как подавальщицы в кафе и работницы

почты, а потом студентки университета: встречу с адресатом своих пи­
сем, красивым, как бог Аполлон, Ульрихом Виламовицем - аспирантом,

изучающим античность, чей дед, на которого герой похож как две капли
воды, был, по-видимому, водным фашистским офицером. Рассказывая
о себе, героиня не только заново проживает свою земную жизнь, но и

одновременно осмысляет свое несуществование. В ее небытии также
происходят значимые события: призрак Анны вместе с таинственным

провожатым плывет на корабле в мир мертвых. Классический случай
рассказывания о себе оказывается перевернутым: за счет проговари­

вания жизни появляется возможность осмысления собственной смерти:
«смерть должна быть обдуманной» 328.
На первый взгляд, в романе М. Рыбаковой есть все черты, кото­

рые

исследователи

(Б. Сатклифф,

Н. Габриэлян,

И. Слюсарева,

328 Рыбакова М. Анна Гром и ее призрак // Рыбакова, М. Тайна: Повести и роман. - Ека­

теринбург: У-Фактория, 2001. С. 225.

135

П. Басинский и др.) выделяют как наиболее характерные для женской
прозы конца 1980 - начала 1990-х годов: автобиографизм, телесность,

мистичность, комплекс вины, мотив письма. Однако анализ показыва­

ет, что эти тенденции у авторов-женщин нового поколения оказывают­
ся гипертрофированными и перевернутыми.

Заявленная
женщины

к

миру

«новыми

амазонками»

потустороннему

фамильярная

реализована

у

близость

М. Рыбаковой

буквально: женский персонаж в романе - бестелесный призрак,
перешедший границу бытия. Уже в самом имени героини - Анна Гром
- оказывается зашифрована жуткая тайна, определившая ее судьбу

(морГ, морГаннА). Женская телесность предстает в романе не просто
как несовершенный объект, субъект боли, а как высшая форма

«отвратительного» (по Ю. Кристевой): «Глаза выпучены, язык выва­
лился, распух... к тому же... после удушения покойник писается»329.

Семантика «письма», писания участвует едва ли не во всех ас­
пектах организации смысла. Прежде всего, обыгрывается постструкту­
ралистская

идея

«смерти

автора».

Субъект

письма

в

романе

М. Рыбаковой в прямом смысле является мертвым, поскольку он при­
зрак. Само местоимение Я здесь ставится под сомнение, ведь субъек­
та Я (Анны) не существует330. Повествование в романе равняется

письму, которое равно жизни: «творческий хронотоп» (само бытие) ге­
роини-автора совпадает с хронотопом произведения в целом. Как
только призрак Анны в 40-й день достигает мира мертвых и выпивает

из ручья забвения - повествование заканчивается.
Проза М. Рыбаковой автобиографична в особом смысле — как

история интеллектуальной жизни автора. Анна так же, как и ее воз329 Рыбакова М. Анна Гром и ее призрак // Рыбакова, М. Тайна: Повести и роман. -

Екатеринбург: У-Фактория, 2001. С. 168.
^Вообще конструкцию «Я - мертва», которая употребляется призраком героини в
первых письмах романа как попытка принять и осмыслить свое теперешнее пока
еще новое для него небытие, Р. Барт в свое время назвал уникальной. В ней кон­
ституирована сама невозможность акта высказывания: означающее выражает оз­
начаемое, которое находится в противоречии с фактом высказывания: См.: Барт
Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Барт, Р. Избранные работы: Се­
миотика. Поэтика / Пер. с фр. Г.К. Косикова. М.: Издательская группа «Прогресс».
Универе, 1994. С. 430.

136

любленный (Виламовиц), изучала при жизни в университете Берлина
античную филологию, греческий и латинский языки, что в некотором
роде дает ей право на писание (символично, что кроме как в мертвых

языках у Анны при жизни больше ни в чем навыков не было).
М. Рыбакова331 (внучка писателя Анатолия Рыбакова) - магистр ис­
кусств, училась на отделении классической филологии МГУ, закончила

Фрей-университет Берлина и аспирантуру Йельского университета
США, преподавала греческий и латынь, историю Древнего Рима в

Центре древних цивилизаций Северо-Восточного университета в Чан­
чуне (Китай)332.
Особенно значимой оказывается в романе знаменитая фемини­
стская метафора письмо-тело. Женское тело (даже мертвое) означи­

вается как материал для письма. Анне еще при жизни хотелось стать

бумагой, по которой скользили бы глаза Виламовица. Теперь, со смер­
тью, у нее, наконец, появляется возможность стать объектом желания:

«Если ты их читаешь, то мой призрак преодолевает призрачность и
получает в твоих пальцах некое подобие плоти»333, - пишет она
ему. Поскольку тело Анны тлеет, бумага ее писем оказывается сго­

ревшей, рассыпающейся в пальцах «как остатки древних рукописей».
Героиня мечтает, что ее труп, «перегнив, превратится во что-нибудь
типа дерева, а потом пойдет на книгу»334.
Героиня в ее необычном статусе всезнающего призрака - безус­

ловный двойник автора.
Однако к концу романа (письмо 36) выясняется, что Анна - не

автор писем. Автором писем повесившейся Анны является сам «Доро­

гой Виламовиц». Обвинив себя «чужими словами», герой пытается та­
ким образом избавиться от гнетущего его чувства вины (чувства, кото­

рое, кстати, традиционно приписывается женскому субъекту). Получа-

^Мария Александровна Рыбакова (род. 6 декабря 1973 г.) - прозаик, Лауреат премии
им. Сергея Довлатова за 2003. Живет в Москве.
332 Действие последнего романа писательницы «Братство проигравших» (2004) как раз

отражает этот «китайский» период жизни писательницы.
333 Рыбакова М. Анна Гром и ее призрак // Рыбакова, М. Тайна: Повести и роман. - Ека­

теринбург У-Фактория, 2001. С. 233.
^Там же. С. 185.

137

ется двойной литературный травестизм: мужчина пишет от женского
лица, а женщина - от мужского. Письма Анны (написанные Виламови-

цем) включают и страницы из дневника самого Виламовица, и по­

смертное письмо бывшего любовника Анны д-ра Зайба. В этих случаях
имитируется смена повествовательной инстанции - рассказ уже прямо
ведется от лица мужского субъекта с прямой передачей мужских, к
примеру, сексуальных ощущений и переживаний.

Как уже отмечалось, субъект письма в женской прозе 2000-х го­
дов играет своими идентификациями: перформативно разыгрывается

через существующие культурные дискурсы идентичности. Но в данном

случае речь уже идет не просто о сознательном использовании писа­

тельницами женских гендерных идентификаций, а об игровом моде­
лировании гендерного Другого.
Кстати, последний роман М. Рыбаковой - «Братство проиграв­

ших» уже прямо представляет собой стилизацию мужской биографии.
Это текст, написанный женщиной-автором от лица мужчины. Герой-

повествователь (издатель Бернард) - зрелый мужчина, но его образ
феминизирован: он инфантилен, слаб, бисексуален, чувствует себя

частью своей сестры-близнеца. Другой герой романа (Кассиан), обви­

няя себя в смерти жены, одевается ею. Женские персонажи в этом ро­
мане загадочно исчезают. В этом произведении М. Рыбакова прибега­

ет к гендерному маскараду не только на повествовательном уровне, но
и прямо на сюжетном: «переодевание» становится лейтмотивом.

То есть фукианская идея исповедующейся женской субъективно­

сти переворачивается и в том и другом романе писательницы: в обоих
случаях признающимся и виновным оказывается мужской субъект. В
целом отношения мужского и женского в романе «Анна Гром и ее при­

зрак» взаимозаменяемы. Женский и мужской субъекты в романе

М. Рыбаковой получают статус бытия только через и по отношению к
друг другу.

М. Рыбакова программно ориентирована на Ж. Деррида. Как и в
«Le Carte Postale» Ж. Деррида, в романе присутствует односторонняя
любовная переписка, начинающаяся цифрой «3», «вклинивающийся в

138

реальность мотив почты», «отсутствие, достигающее присутствия»,

«сгнивший автор». К тексту Ж. Деррида отсылает и герой - Ульрих Виламовиц. Реальный знаменитый немец - Ульрих фон ВиламовицМеллендорф является в «Le Carte Postale», среди прочих исследова­
телей Платона, предметом для остракизма со стороны Ж. Деррида. То

есть роман М. Рыбаковой интертекстуально отсылает не столько к ху­
дожественным текстам (хотя есть явные параллели и с житийной ли­
тературой, и с прозой Набокова: экзистенциальное осмысление смер­

ти, шифровки (на страницах романа появляется и некая Маша P.t чей
«дед был известным в России писателем»335), а к научному дискурсу.
Итак, проза М. Рыбаковой, построенная на игровой симуляции

субъекта письма, явно демонстрирует иной уровень гендерной про­
блематики в современной женской прозе. Творчество писательниц
1980 - 1990-х годов открыло новую субъективность - женское травма­

тическое, а вот фигуры гендерного Другого, наличие которой и опре­

деляет женскую репрессированность, в прозе «новых амазонок» не

было. Для них было важно утвердить женское (семиотическое), пусть и
путем нивелировки мужского.
Новое поколение авторов-женщин отнюдь не стремится пози­
ционировать свое творчество именно как женское: утверждать собст­

венно женский авторский голос, тело и быт - то, что было основными

концептами женского творческого самоопределения начала 1990-х.
Сегодня настал момент проблематизации самого опыта письма.

Элен Сиксу определяет «женское письмо» именно как способ ос­
вободиться от гендерных ролей и разрешать «Другому» становиться

видимым. Классическому определению «бисексуальности» как ней­
тральности, то есть абстрактному субъекту классической философии,

являющемуся, по мнению Э. Сиксу, лишь неудачной «фантазией» «о

некоем «абсолютно цельном» существе (хотя и состоящем из двух по­
ловин)», скованному символическими комплексами, Э. Сиксу противо­
поставляет «другую бисексуальность». Последнюю субъекты соз­

дают сами: «...ощущение каждым в самом себе (женщины, мужчины),
335 Там же. С. 368.

139

в разных выражениях и с разной степенью постоянства, - присутствия

обоих полов; не исключение, как различий меж ними, так и любого из
них»336. Но у женщины, по мнению исследовательницы, есть привиле­
гированная возможность выражать себя в письме. Она, в отличие от
мужчины, который, подчиняясь «фаллократической идеологии», «все­

гда стремится следовать пресловутой фаллической моносексуально­
сти», как раз «открывается этой вдохновенной щедрой бисексуально­

сти», женская сексуальность гетерогенна, разнородна, подвержена
различным метаморфозам и признает наличие Другого (мужчины или
женщины) в себе337.

Если основываться на идеях Э. Сиксу, интеллектуальный лите­
ратурный трансвестизм Марии Рыбаковой можно считать истинным

«женским письмом». Однако пример М. Рыбаковой не единичен. Есть
случаи и буквального литературного трансвестизма: когда, например,

мужчина пишет под именем женщины.
На литературную мистификацию Кати Ткаченко многие «попа­
лись». В рецензиях на ее романы («Ремонт человеков», «Любовь для

начинающих пользователей») мы встречаем следующие суждения:
«Конечно, Катя Ткаченко - женщина. Мужчина не мог бы столь воль­
готно плавать в пучинах женской психологии <...>. Безусловно - «ген­
дерное», но без истерики и занудства»338; «Ремонт человеков» Кати
Ткаченко ...— хулиганская девичья проза, по стилю более всего похо­
жая на ранние стихи Веры Павловой»339; «Своеобразный, отрывистый,

непредсказуемый, как эхо, как женские мысли, стиль автора...»340; «По-

женски легкий и прозрачный роман писательницы насыщен ощущени­
ем полета <...>. Угловато-лаконичная манера изложения делает пове­

ствование несколько наивным и по-детски нескладным. <...> напоми-

з^Сиксу Э. Хохот Медузы // Гендерные исследования. 1999. N» 3 (2/1999). С. 79.
337 Там же. С. 87.
338 Ремонт быстро и качественно [Электронный ресурс]. Режим доступа: Иностра­
нец. 2002.14 мая. Ns 16. www.inostranets.ru
мв Юзефович Г. Категория «А» [Электронный ресурс]. Режим доступа: Еженедель­

ный журнал. 2002. 18 апреля, http://old.ej.nj/015/art/02olma/index.html
340 Сидоров Е. Ремонт для начинающих писательниц [Электронный ресурс]. Режим

доступа: Урал. 2003. № 8 magazines.ru/ural/2003/8/sidor-pr.html

140

нает мультик про Масяню, местами проскальзывает что-то общее с
текстами Ирины Денежкиной»341.

Мало кто знал, что за луноликим женским портретом и сказочной
биографией342 новой писательницы на самом деле скрывается екате­
ринбургский писатель Андрей Матвеев. В поддержании легенды при­

нял участие даже женский журнал Соэторо1йеп343, в интернете можно

встретить интервью с Катей Ткаченко344. Разумеется, во всех подоб­
ных публикациях критиками используется одна и та же информация,

которую им позволили узнать. Сам Андрей Матвеев открыто рассказы­
вает об этой истории лишь в интервью Дмитрию Бавильскому345. Во
всех подробностях легенда о Кате Ткаченко излагается писателем в

его книге «меморуингов»: «Она оказалась хорошей писательницей, хо­

тя и спорной. Про нее начали много писать, я читал и смеялся. Или не
смеялся, а читал и думал: м-да-а... После одной такой рецензии я дол­
го смотрел на себя в зеркало. Мне хотелось понять, как эта лысая и не
очень молодая бородатая образина могла так обмануть критика...»346.

Стоит обратить внимание и на аннотацию к роману (как правило,
эти небольшие тексты пишут сами авторы): «В дебютном романе мо­
лодой. еще не испорченной рутиной ремесла писательницы, конечно,
341 Буаослаеская О. Глобализация и молодая проза // Знамя. 2004. Ns 5. С.228.
м2«Родилась в семье военного, училась на астронома...пыталась поступить на отделе­

ние романо-германской филологии. Долго работала в странах Европы - танцовщицей,
мойщицей посуды, тренером по дайвингу и т.п. Изучала право в университете СанСебастьяна. Живет на родине - в большом нестоличном городе...». (Ткаченко К. Ре­
монт человеков: Роман. М.: Олма^Пресс, 2002).
^«Что заставляет девушку взяться за перо? В случае с нашей героиней - желание до­
казать своему бывшему мужу-писателю, что она может писать не хуже. Хотя именно
творчество и развело внешне вполне благополучную пару. <...> Еще одна причина для
того, чтобы писать самой - недовольство русскими женщинами-писательницами:
слишком предсказуемо их творчество» (Залогина М. Катя Ткаченко. Вечное соперни­
чество // Космо-Урал. 2003. июль-август. С. 20-21).
344 Иткин В. Гость номера: Катя Ткаченко. Интервью [Электронный ресурс]. Режим

доступа: http7/www. opt-kniga.ru/kv/inten/iew.asp7id=15; Ликунова, Е. Интервью для про­
екта «Настоящая Литература:::Женский Род». 2003. [Электронный ресурс]. - Режим
доступа: http://Www.rrtwomen.nj/autogr25.html
345 Андрей Матвеев (aka Катя Ткаченко) отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

[Электронный ресурс]. Режим доступа: Топос литер-философ, журнал 26/03/04:
http://www.topos.rU/article/2189
346 Матвеев А. Полуденные песни тритонов. Книга меморуингов. 39. Про Катю Ткачен­
ко [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://matvey.mail333.com/noonsongs
/memo39.htm

141

есть композиционные слабости, но они с лихвой искупаются обаянием
ее незаурядного темперамента и безупречного, по-мужски цепкого
языкового чутья»347. Этот традиционный сексистский литературный

комплимент («по-мужски цепкое языковое чутье»), который сегодня

возможен, пожалуй, только в ироническом контексте или как объект
феминистской критики, с головой выдает мужчину-писателя (возмож­

но, намеренно).

Что касается самого текста, то здесь действительно нельзя отка­
зать писателю в мастерстве. Текст выстроен ловко и профессиональ­
но, в нем спрятано немало провокаций: «женское (почти феминист­

ское) содержание», «женская логика», «женский язык». Особенно по­

казателен в этом смысле дебютный роман мнимой писательницы «Ремонт человеков» (2002), поскольку именно «женская» тематика и

проблематика этого романа и дала собственно автору основания для

литературной мистификации348.
Сюжет романа таков. После восьми лет счастливого брака три­

дцатишестилетняя героиня вдруг понимает, что ее любимый муж, ее

«мачо натуралис» хочет ее убить. Героиня отправляется в странную
контору под названием «Ремонт человеков», где загадочный и еще

более странный седой мужчина - хозяин конторы - имплантирует ей

под левую грудь стеклянный кубик и дает точно такой же для мужа.
Теперь героиня, имплантировав в свою очередь мужу второй кубик,

сможет видеть и чувствовать то же, что видит и чувствует он.
Иначе говоря, если реальный автор перевоплощается в женщи­
ну, пытаясь проникнуть в тайну женского сознания, то его героиня, на­

против, стремится проникнуть в сознание собственного мужа, хочет

чувствовать и видеть как мужчина: «Я опять подглядываю <...> лежу

347 Ткаченко К. Указ. соч. С. 4.
^’Второй роман мнимой «писательницы» - «Любовь для начинающих пользовате­

лей», изданный «Пальмирой» в 2003 году, построен на играх с интернетовской ре­
альностью, отношениях хакеров, психологии подростка.

142

рядом с ним, закрыв глаза и прислушиваясь к своему телу. И одновре­
менно - к его»349.
Автор явно знаком не только с современными психоаналитиче­
скими теориями, но и с феминистскими, и ловко обыгрывает их в своей

литературной мистификации. Если сравнить «Ремонт человеков» с ра­
зобранными нами выше постсоветскими женскими историями (напри­

мер, повестью Л. Ванеевой «Между Сатурном и Ураном (Тени)»), дей­
ствительно можно найти много точек соприкосновения по вышепере­

численным параметрам «женского письма» (откровенная, почти эро­
тичная женская история). Но с помощью гендерной методологии мы

попытаемся показать перформативность этой современной версии
женской прозы.

Доверчивый читатель напрасно настраивается на детективный
сюжет: правда ли, что муж желает избавиться от надоевшей ему жены;

действительно ли внезапно появившийся новый знакомый - писательпаралитик — ее родной отец; кем приходится он мужу героини — ста­
рым другом, как утверждает он сам, или бывшим любовником; почему

именно тем самым ножом, который героиня нашла в письменном столе
своего мужа, неизвестные террористы в Иерусалиме убили рыжеволо­

сую красавицу Майю, страдающую странной кожной болезнью. Все за­

гадки так и останутся без ответа. Неожиданные сюжетные повороты,
детали событий или обстановки - лишь материал для передачи всей

множественности телесных ощущений и переживаний женщины баль­

заковского возраста. Героиня подана изнутри, за пределы ее сознания
и его внутренних образов повествование не выходит.
Замысловато оформленный нарратив, в основе которого - жен­

ский монолог от первого лица, напоминает по структуре все тот же
женский дневник. Иначе говоря, главной стратегией в организации

нарратива Андрей Матвеев (Катя Ткаченко) использует дискурс при­
знания. Его героиня - это уже ставший классическим для женской про­
зы

«признающийся

женский

субъект».

Героиня

демонстративно-

манифестационно на протяжении всего повествования обсуждает свое
349 Ткаченко К. Указ. соч. С. 113.

143

Я именно как женское. Нарратив часто строится как поток сбивчивых,

фантазматических, непоследовательных мыслей - подчеркнуто «жен­
ских»: «Мой любимый цвет - сиреневый. И еще бежевый. И белый.
Это для белья. Белый, бежевый, сиреневый. Мне нравится этот ком­

плект, но не настолько, чтобы я сошла с ума. Точнее, я уже сошла с
ума. Если решила, что он хочет убить меня... Я действительно чуток
располнела, но мне нравится это боди»350.
Это домохозяйка, которой нечем заняться в ожидании мужа, ко­

торая всегда провожает и встречает супруга в коридоре и всегда с го­
товностью отвечает: «Я со всем согласна, милый, я согласна на
все»351. Это женщина, которая всегда слепо подчиняется зову собст­

венной плоти: «...унюхала запах и пошла»352. Она на протяжении по­
вествования последовательно проживает все этапы «женского телес­
ного опыта»: негармоничные и ненормальные отношения с матерью,

потерю девственности, изнасилование, семейную жизнь, неудавшийся
гомосексуальный опыт. История заканчивается долгожданным мате­

ринством как вершиной женского физиологического предназначения.
В романе создан ожидаемый - прежде всего мужчиной - женский

образ. Примечательно, что именно критики-мужчины хвалили роман
«Ремонт человеков» за наиболее достоверное изображение женской

психологии и женского мира: «...ее лирическая героиня значительно

сильнее напоминает реальных женщин, встречаемых нами в жизни,
чем героини, скажем, Матвеевой, Марининой, Москвиной, Улицкой... У
Ткаченко же героини сумбурно-хитры и растерянно-аморальны. Они до

конца непонятны сами себе и зачастую действуют, руководствуясь ин­
стинктами или даже просто зовом плоти»353. Словом, женщина изо­

бражена Катей Ткаченко в «Ремонте человеков» именно такой, какой
видят и хотели бы видеть женщину мужчины (впрочем, вполне воз­

можно, что процитированный выше неизвестный критик Е. Сидоров

350
351
352
353

Ткаченко К. Указ. соч. С. 21.
Там же. С. 205.
Там же. С. 76.
Сидоров Е. Указ. соч.

144

всего лишь очередная ипостась Андрея Матвеева - статья опублико­
вана в екатеринбургском «Урале»).
Критики-мужчины

относят

скандальную

«физиологичность»

письма «новой писательницы» на счет современной литературной

тенденции: «Ремонт человеков» - это анатомическая откровенность
<...> Глубокий - в штопор - психологический стриптиз <...> Столько о

женской гигиене давно не было в художественном тексте. Абсолютная
правда о мысли и действии, словно на исповеди»354. Однако стереотип

«женщина как жертва мужской страсти, как сексуальный объект», пре­
терпевает значительные трансформации в этой перформативной жен­

ской истории. Женщина в романе К. Ткаченко исполняет роль желаю­
щего и желаемого субъекта. Ей отказано в духовной сущности, неиз­

вестно, какую специальность она получила в университете, где рабо­
тала до встречи с мужем. Героине ничто не интересно, кроме нее са­
мой: все ее мысли заняты собственным телом и его ощущениями (что

испытывает тело и что доставляет ему удовольствие) и собственным
мужем. Симптоматично, что героиня предельно обезличена: лишена

каких-то ярких индивидуальных черт. Более того, на протяжении всего
романа она остается безымянной: «Нормальная женщина. Преслову­

тый объект желания. Странное существо с отверстием между ног. Ино­
гда мне кажется, что все они воспринимают нас лишь такими, что бы
при этом не говорили. О'красоте души, необыкновенном уме и чувстве
сострадания»355.

На момент повествования все существование героини сведено к
бытию взгляда. Мотив подглядывания постоянно проговаривается в

тексте и является конститутивным для всего повествования. Героиня
просит у хозяина конторы «Ремонт человеков» именно «глаз», чтобы
«подглядывать за собственным мужем»356.

По Лакану, овладеть

Взглядом - значит, овладеть Фаллосом (то есть Властью), стать

субъектом репрезентации. Субъективность, по Лакану, обретает свое
354 Иванов В. Любовь - это похоть? [Электронный ресурс]. Режим доступа: 1Игоз81а~

зЬор. strade.ru
355 Ткаченко К. Указ. соч.. С.42.

145

существование только в тот момент, когда начинает воспринимать об­
раз своего тела в пределах рефлексивной поверхности - через визу­
альный статус357. Субъект находится в плену у Объекта, на который

он смотрит, то есть в плену у Взгляда, исходящего от точки объекта.
Взгляд, который, по Лакану, возвращается к нам от объекта и на линии
«экрана» становится нашим взглядом - «это всегда Взгляд маскулин­

ного субъекта присутствующей власти»358. Иначе говоря, культурный
«аппарат видения» конституирует женщину как образ, а мужчину как

обладателя взгляда. Отсюда мнение феминисток о неэссенциальности
феминности и подчеркивание ее чрезмерной сконструированности:

образ не имеет никакого отношения к реальности, а «женщина - это
только маскарад»359.

Оказывается, что героиня романа К. Ткаченко на самом деле во­
все не является обладательницей Взгляда. Во-первых, выясняется, что
«седой» ради ее же безопасности все это время точно так же подгля­
дывал за ней, как она подглядывала за мужем. Но главное в том, что
героиня, находящаяся в центре повествования, ведет себя не так, как

подобает носителю Взгляда: она - инертная и пассивная - видит каж­

дую сцену своими глазами, полными подозрений и страхов, но не вла­
деет Взглядом. Несмотря на то, что остальные персонажи обретают
самостоятельное существование лишь как ее галлюцинации/фантазии,

она в них настолько не властна, что не знает и не узнает про них ниче­

го определенного.
Этой своей абсолютной пассивностью и незаинтересованностью

женский субъект «Ремонта человеков» выдает свою полую, пустую
сущность. Героиня женской прозы 1980-1990-х годов надрывно кричит,
356 Там же. С.141.
357 См.: Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа (Семинары: Книга XI

(1964)/ Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Издательство «Гнозис», Издательство «Ло­
гос». 2004. С.75-133.
358 Синельников А. Мужское тело: взгляд и желание. Заметки к истории политиче­
ских технологий тела в России // Гендерные исследования. 1999. №2 (1/1999).
С.218.
399 Аристархова И. Ослепляющий взгляд теорий репрезентации // Женщина и ви­

зуальные знаки / Под ред. А. Альчук. М.: Идея-Пресс. 2000. С. 200.

146

ее живая плоть страдает и горит. А в романе Кати Ткаченко героиня говорящая заведенная кукла. На протяжении всего повествования она

совершенно мазохистски проговаривает свое женское предназначение

- обслуживать мужчину (кормить и любить): «...чтобы был кусок мяса,
один - на столе, другой - рядом, в постели, за столом, на улице, но
без куска мяса никак и никуда...»360. Но это вовсе не феминистский
возмущенный крик, а его симуляция. Мир героини строго ограничен

пределами традиционной гендерной дихотомии - женщины/мужчины.

В своем «женском романе» А. Матвеев обыгрывает (доводя ее
до абсурда) традиционную идеологическую взаимодополняемость по­

лов, согласно которой мужчина характеризуется присущей ему актив­
ностью (героиня с маниакальной настойчивостью кричит об этом по­
стоянно: «активное начало, мачо натуралис»361). Однако, несмотря на

выявленную нами перформативность женского субъекта, необходимо

отметить, что нарочито традиционная женская гендерная роль героини
все-таки неоднозначна. Оригинальность и, возможно, новаторство ли­

тературной мистификации Андрея Матвеева состоит и в том, что писа­

телю все-таки удалось сохранить за своей перформативной героиней

активную позицию - позицию власти. Героиня Кати Ткаченко в патриархатной системе отношений мужчина/женщина занимает позицию
«заявляющего субъекта» (в терминологии С. Жижека) - «Я не сущест­

вую сама по себе, я просто во-площение фантазии Другого» - которую
С. Жижек называет «предельно феминистской позицией»362. Властная

360 Ткаченко К. Указ. соч. С. 83.
361 Ткаченко К. Указ. соч. С.43.
*2Жижек С. Вещь из внутреннего пространства [Электронный ресурс]. Режим дос­
тупа: Гендерные исследования. 2003. №9. http://www.gender.univer.kharkov.ua
/Russian /pub/dpdf/zizek.pdf; Славой Жижек пишет: «В самом начале женщина ока­
зывается в положении проекции или отражения мужчины, его иллюзорной тени; ис­
терично имитируя, она тем не менее не способна достичь нравственных высот
полностью сложившейся сознательной личности; однако статус простого отраже­
ния мужчины не должен признаваться и потому женщине предоставляют фальши­
вую автономность, как будто бы то, как она действует в рамках логики патриархата,
исходит из ее собственной самостоятельной логики (женщины «по природе» по­
корные, сострадательные, самоотверженные и т.д.). Парадокс, который нельзя не
заметить, состоит в том, что раб (слуга) тем более слуга, чем более он
(воспринимает свою позицию как позицию самостоятельной личности. То же мож­
но сказать и о женщине: наивысшая форма порабощения - когда она

147

позиция героини К. Ткаченко выражена именно в ее демонстративном
признании своей «нехватки» (кастрации), в мазохистском упоении сво­
ей женской зависимостью, слабостью, болезнью, фобиями, маниями,

страхами - всей правдой о себе: «сумасшедшая тридцатишестилетняя
баба»363. С. Жижек делает парадоксальный вывод: женщина, которая

выставляет напоказ свою нехватку («кастрацию»), представляет серь­
езную угрозу для мужской идентичности. К тому же, в отличие от геро­
инь женской прозы 1980 - 1990-х годов, признающийся женский субъ­
ект К. Ткаченко не является ни виктимизированным, ни виновным. На­
против, роман, по сути, превращается в настоящий судебный процесс

над мужчинами (мужем и отцом), которые на поверку оказываются не
так уж сильны и однозначны.

Что касается других топосов «женского письма», то в романе Ка­
ти Ткаченко даже реализован главный для прозы «новых амазонок» мотив письма/творчества.
Писателем оказывается отец героини (сама она, как уже говори­

лось, даже не читает). Если в рамочном тексте романа (истории герои­

ни) нарратором выступает героиня и ловко разыгрывается женская ло­

гика, то во вставной истории (романе отца), которую героиня читает,
героем-повествователем является уже ее отец-писатель. То есть ав­

тор играет с темой письма, роман отца - это роман самого автора, ли­

тературного отца Кати Ткаченко.
Маскарадные тексты Андрея Матвеева, таким образом, весьма

информативны как образец интерпретации женского в современной

литературе и культуре. Роман Кати Ткаченко «Ремонт человеков» ярчайший пример перформативной репрезентации женского: этот ли­

тературный эксперимент полностью построен на сознательном миме­

тическом

пародировании

женского

биологического/эссенциального

женской прозы 1980—1990-х годов.
С одной стороны, роман наглядно демонстрирует патриархатные
модели женского. Эти модели, конечно же, гипертрофированы в духе
(вос)принимает себя в качестве самостоятельной личности и при этом использует
«женский» (покорно-сострадательный) тип поведения.
363 Ткаченко К. Указ. соч. С. 43.

148

самой женской прозы прошлых десятилетий, но, как показала реакция

«мужской» критики, вполне востребованы и воспринимаются серьезно,
без иронии. С другой стороны, мы наблюдаем игру с концептами и

клише недавней женской прозы: с темами телесности, репрессирован­

ного женского начала, женского письма и др. Такая ирония говорит об
исчерпанности литературных приемов женской прозы. Вместе с тем
подобный опыт вполне успешного литературного проекта (книги Кати

Ткаченко издаются и продаются лучше, чем произведения Андрея
Матвеева) свидетельствует о востребованности концепта женского в

современной культуре.
Таким образом, те черты женской прозы, которые мучительно ут­

верждались писательницами в начале 1990-х, сегодня становятся едва

ли не формулой женского текста, легко воспроизводимой и автороммужчиной, как в романе А. Матвеева, или сборнике В. Ерофеева. А но­
вая проза женщин - это в некоторой степени даже пародия на травма­

тический женский опыт прозы «новых амазонок», деконструкция того

опыта женского литературного письма, который утверждался «новыми

амазонками» как сущностно женский.

4.4. Формулы дамского романа 2000*х годов
Что касается дамского романа, вечной альтернативы мятежной
женской прозе, он сегодня вышел с литературной периферии и прочно
утверждается на поле современной культуры, задавая вектор развития

женской литературы. Русские дамские романы уже ничем не отлича­

ются от западных: выходят в аналогичных с ними сериях («романтиче­
ская

комедия»,

«реальная

любовь»,

«Femina»,

«Glamour»,

«PHANTIKI»), в одинаковых ярких обложках («Гонки за счастьем»

Светланы Павловой или «Беги, хватай, целуй» Эми Сон, «Обмен» Ан­

ны Бялко, «Стильная жизнь», «Ревнивая печаль», «Полет над разлу­
кой» Анны Берсеневой или «Красота - страшная сила» Кэти Агни,

«Моя жизнь на тарелке» Индии Найт, «Чертовски сексуален» Кэти Ле­

149

те, «Официантка» Мелиссы Натан и др.) и своим количеством пере­
крывают

на

полках

книжных

магазинов

книги

В. Пелевина,

В. Сорокина, Е. Гришковца.
Серия «Glamour» очень показательна уже в самом своем назва­

нии. Модное сегодня слово «гламур» стало означать роскошь, шик,

стиль поведения, «красивую жизнь» «новой буржуазии».

Самые характерные примеры литературного гламура - романы

Оксаны Робски («Са$иа1», «День счастья - завтра», «Про любоА/оп»),
Елены Колиной («Дневник новой русской - 1, 2», «Бедные, богатые
девочки»). Кроме того, большой популярностью пользуются книгисоветы Ксении Собчак и Лены Лениной, напоминающие женские жур­

налы. Популярность подобных жанров массовой культуры во многом
обеспечивается их включенностью в общий проект популяризации
«красивой жизни»: в поток телевизионных передач наподобие «Звезд­
ного бульвара» Ксении Собчак или документальных фильмов о «жите­
лях Рублевки», тиражируемых на телевидении.

Оксана Робски - самый известный автор современного гламур­

ного романа - не столько писательница, сколько персонаж светских
хроник: женщина с хорошей фигурой, экс-владелица первого в России

агентства женщин-телохранителей «Никита» (а также галереи, интерь­
ерного салона), телеведущая программы НТВ «Для тебя». Первый ро­

ман О. Робски «Casual» представлен следующими характеристиками:
«скромное обаяние российской буржуазии» или «повседневная жизнь
Рублевского шоссе». Сюжет романа тривиален: муж героини погиб,

став жертвой криминала, она пытается создать собственное дело, на­
ходит новую любовь. Саму манеру повествования критики назвали
«телеграфным стилем»: короткие предложения и глагольная лексика

разговорника («и она сказала», «я пойду», «мы поедем», «дайте вон ту
сумку», «у меня очень болит голова»...).
Несмотря на это, роман разошелся большим тиражом и был но­

минирован на премию «Национальный бестселлер», его экранизируют.
В чем же секрет успеха писательницы? О. Робски, как до нее в конце

150

1990-х годов Л. Улицкая, умело скрещивает известные приемы дам­

ских романов с приемами серьезной женской прозы, предлагая еще
один вариант женской прозы - «гламурный». Критик А. Архангельский
пишет: «Робски своим «Casual» предложила книжному рынку третий

вариант - «средней литературы» и «среднего читателя»: ее книги зна­

чительно сложнее и глубже иронических детективов, читают их отнюдь
не только домохозяйки и при этом читатель ее весьма массов (сово­
купный тираж трех книг Робски на сегодня составляет полмиллиона

экземпляров). <...> Ее главное достижение - то, что она вернула моду
на «гламур без хеппи-энда»: как выяснилось, читателю нужен не бес­

смысленный «позитив» и не чтобы «в конце поженились», а сочувст­
вие, сопереживание...герою страдающему, проигрывающему»364.

О. Робски позволяет своим читателям убеждаться в том, в чем
простой человек сам так желает быть убежден: «богатые тоже пла­

чут». Читателей привлекает именно сочетание богатого антуража,
обилие «гламурной лексики» (мы пили Kristal Rose 1978 года; Remy
Martin на палочке; к этому платью подойдет сумочка Tod's) и простых,
обыденных мыслей и поступков героини.

Наибольший интерес представляет для нас последний роман

О. Робски «Про любо#/оп». Это яркий пример того, как гламурная жен­
ственность играет перформативными приемами письма и мотивами

власти.
Роман поделен на две части, названные «Ж» и «М», в которых

одна и та же история рассказывается соответственно от лица героини
(Даши) и героя (Влада) - писательница конструирует два взгляда на

одну и ту же жизнь. Сюжет романа поразительно напоминает «Ремонт
человеков»: то же моделирование гендерного Другого (непонятного,
недоступного мужчины), мотивы подглядывания, обман читателя по­

верхностным

криминальным

сюжетом,

исповедальность,

ирония.

Правда, там, где А. Матвеев использует (и отчасти пародирует) кон-

364 Архангельский А. Робская сущность // Огонек. 2006. № 4. С. 54.

151

цепты женской прозы 1980—1990-х гг., О. Робски опирается на фор­

мулы дамского романа.
Первая часть - «Ж» (женский взгляд) - это дамский роман, исто­
рия Золушки. Встреча Золушки-аспирантки и принца-олигарха строит­
ся О. Робски точно по формуле: появление в жизни героини внезапной

удачи - высокооплачиваемой работы (Даша учит олигарха правильно

говорить) и прекрасного возлюбленного; знакомство со сказочной жиз­
нью (черные лимузины, светские приемы); приобретение шикарного

гардероба; мотив туфельки (у героини ломается сапог, и герой покупа­
ет ей новую обувь). Вот только у истории нет счастливого финала.
Вторая часть романа - «М» (мужской взгляд), по ходу которой с чита­

теля как бы снимают розовые очки, полностью нейтрализует первую.

Писательница здесь вновь воспроизводит те же текстовые фрагменты
(ту же самую историю), но моделирует их восприятие извне, как вос­

приятие гендерного Другого. Иронично представлен портрет красавцамиллионера: оказывается, он буквально за два часа до знакомства с

героиней выписался из клиники пластической хирургии. Становится

ясно: бедная девушка - только одно из развлечений олигарха.
В этой части текста начинается игра мотивами власти. У героя

при веде героини-Золушки возникает не желание любви, а стремление
проявить, реализовать власть: дать денег, одеть, накормить. В этом

смысле важно, что герой-принц не просто бизнесмен (босс), как обыч-'
но в дамском романе, он рвется именно к действующей власти - в по­

литику (формирует собственную партию популистского типа во главе с
внуком Брежнева). На пути к власти герой не останавливается и перед
убийством: разыгрывает покушение на свою жизнь, в ходе которого по­
гибает предавшая его юная сотрудница. Но вместо нее, как выясни­

лось, герой мог принести в жертву и саму героиню.

Финал романа неоднозначен. В небольшой по объему третьей
заключительной части романа взгляд вновь делегирован женскому

субъекту. Таким образом, мужское в романе оказывается как бы в

кольце женского. В третьей части за взглядом героини явно проступает
взгляд самой писательницы (у третьей части нет названия): Даша уз­

152

нает, что у Влада в машине бомба, судьба героя в руках героини - она
должна принять решение, предупредить героя об опасности или нет —

и она не предупреждает его о бомбе. То есть героиня О. Робски, как и
героиня К. Ткаченко, вновь становится судьей мужского, выносит ему

приговор - утверодая, таким обраэом, за собой позицию власти.
Таким образом, игровое моделирование гендерного Другого

становится сегодня общим местом и в массовой литературе (кроме

романа О. Робски, нам встретился еще роман Татьяны Кирилловой
«36 недель», написанный в форме дневника мужчины, готовящегося

стать отцом). Перформативная идентичность, которую пародийно
моделировали в своих текстах М. Рыбакова, А. Матвеев и которая

знаменовала выход женской прозы к новой проблематике, теперь
также становится штампом, меняя свою функцию. Наверное, можно

сказать, что подобно тому, как творчество Л. Улицкой стало неким
завершающим финалом женской прозы 1990-х годов, «гламурные ро­

маны» О. Робски также итоговым образом используют наработанные
писательницами за первую пятилетку 2000-х годов приемы письма.

153

Заключение
Итак, анализ новейшей женской прозы в ее историческом контек­

сте приводит к выводу о том. что отечественная женская проза - это
историко-типологическое литературное явление, которое периодиче­
ски «воскресает», актуализируется в литературном процессе преиму­

щественно в двух ипостасях. Во-первых, это женская проза с фемини­

стской направленностью на освобождение женщины, бунтом против
существующих культурных норм. Эта направленность, как правило,

совпадает и с установкой на новую поэтику. Так было в 30—40-е годы

XIX века в творчестве Е. Ган, К. Павловой, А. Зражевской, Н. Дуровой,
в начале XX века — в творчестве А. Мар, Л. Зиновьевой-Аннибал,
Е. Нагродской. В 1990-е гг. этот извод женской прозы представляют
«новые

амазонки»

(С. Василенко,

Л. Ванеева,

В. Нарбикова,

Е. Тарасова, Н. Садур, Н. Горланова, М. Палей и др.).
Во-вторых, это дамская повесть, дамский роман, исповедующий

как раз сохранение канона - как идеологического (и по отношению к
женщине тоже), так и эстетического (отказ от новизны в пользу устой­

чивых норм и формул). Эта традиция начинается от многочисленных
дамских повестей начала века А. Вербицкой. Н. Лаппо-Данилевской и

др. В 1990-е годы дамскую повесть представляют авторы «Чистенькой
жизни», а сегодня, когда начинается бум «гламурного» дамского рома­

на, - такие авторы, как О. Робски.

Кроме того, между женской прозой и дамской повестью (рома­
ном) есть и промежуточные жанры женской беллетристики. Мелодра­
матические сюжеты Галины Щербаковой, как и творчество Людмилы
Улицкой, как будто продолжают традицию сентиментальной повести

шестидесятниц

и

семидесятниц

(И. Грековой,

И. Велембовской,

В. Пановой, Н. Давыдовой, Н. Баранской). Молодежные литературные

проекты 2000-х годов (проза И. Денежкиной, К. Букши, Е. Садур. Лу­

лу С.) заставляют вспомнить о девочках-писательницах начала XIX ве­

ка (Марья Извекова, Марья Поспелова), книги о детях и для детей
А. Ишимовой, романы для девочек Л. Чарской, повести о девочках-

подростках В. Осеевой и С. Георгиевской.
154

В результате представляется возможным выявить проблемно­
тематические топосы и устойчивые особенности поэтики женского
творчества: кроме тем любви и замужества, характерных для дамских

романов, это новая женщина (в частности, женщина-писательница),

свобода пола, исповедальный автобиографизм, детство, детское про­
свещение.

Таким образом, современная женская проза во многом лишь

продолжает женскую литературную традицию - в самой энергии поис­

ка специфически женской субъективности, в связи этой субъективно­
сти с личностью писательницы. Даже шокировавшая читателей и кри­
тиков открытая телесность отсылает к острой проблеме пола и жен­

ского в начале XX века. Изменяясь в каких-то важных для конкретной
эпохи аспектах, женская литературная традиция сохраняет свои впол­
не определенные и устойчивые константы.
Наш анализ показал, что женская проза двадцати пяти послед­

них лет имеет свою динамику: распадается на два качественно раз­

личных этапа: 1980 - 1990-е и 2000-е годы.
Сегодня стало ясно, что «новая женская проза» начала 1990-х
годов (С. Василенко, Л. Ванеева, В. Нарбикова, Е. Тарасова, Н. Садур,
Н. Горланова, М. Палей и др.) была не только корпусом близких тек­

стов (женщины писали и раньше, каждая из них публиковалась инди­

видуально), но, главным образом, успешной литературной стратеги­
ей. Она состояла в коллективности, отрефлектированной манифеста­

ционное™, утверждении проблемно-тематических констант, общих для
авторов женской прозы: пол и тело, автобиографичность и субъектив­

ность,

мистичность,

мужское

и

женское,

проблема

женщины-

писательницы.

Новаторство авторов «новой женской прозы» 1980—1990-х годов

по сравнению, например, с писательницами начала XX века, когда
вставала та же проблема пола, в том, что «новые амазонки» сформи­

ровали особый женский субъект письма: женское как травматический
субъект, субъект боли. Формирование травматического женского субъ­

екта осуществлялась в отечественной перестроечной женской прозе
по противоположной западному феминизму логике. Западные феми­

155

нистки борются за выход из приватного женского мира в широкий со­
циальный мир. Российские же писательницы, имея опыт советского
женского

равноправия,

наоборот,

устремляются

от

социально-

го/идеологического (образа советской труженицы и матери) - к интимному/телесному/биологическому женскому, подавленному в офици­
альном советском дискурсе. Поэтому героиня женской прозы избирает

телесные/реальные (несимволические) способы репрезентации травматические,

болезненные,

уродливые

(«Не

помнящая

зла»

Е. Тарасовой, «Шамара» С. Василенко, «Сельва» И. Полянской, «Про­

никшие»

героини

Н. Садур

ит.д.).

Используя

терминологию

Ю. Кристевой, можно сказать, что женщины-авторы 1980—1990-х го­
дов, говоря о себе как о больных, травмированных, репрессированных,
осуществили своим творчеством прорыв в символический порядок
(где женское подвергается симуляции со стороны властных культур­

ных структур) семиотического женского.

Для филолога важно также и то, что в женской прозе этого пе­
риода есть попытки формирования нового экспериментального жен­

ского языка (проза В. Нарбиковой, с ее эксцессивными языковыми

практиками). С помощью особых приемов «тавтологического письма»
и «визуального письма» В. Нарбикова создает абсурды, алогизмы, па­

радоксы, дающие возможность разрушать смысловую и структурную
линейность дискурса. .
Таким образом, анализ женской прозы 1980—90-х гг. выявил уз­
наваемый художественный мир и систему приемов, которые форми­

руют писательницы 1980—1990-х годов.
Дальнейшее развитие женской прозы идет по пути канонизация и
формализации

приемов.

Писательницы-беллетристки

научились

использовать константы женской прозы без их драматизма, травматич­
ности, агрессии. Пример тому - творчество Людмилы Улицкой. Не ме­

няя привычные для женской прозы сюжеты и среду действия,

Л. Улицкая при этом дает женским проблемам счастливое, сказочное
разрешение.

К концу 1990-х годов женская проза утвердилась как субжанр
(доказательство тому - объединение женских книг издательствами в

156

отдельные женские серии). Творческие приемы, провозглашенные
«амазонками» в 1980-90-х гг., окончательно автоматизировались и
стали продуктивно использоваться в массовой литературе (например,

в женском детективе) - это показано в работе. Такое «побледнение»
литературного элемента, по Ю. Н. Тынянову, перемена его функции на

служебную привели к постепенному исчезновению женской прозы.

Писательницы 2000-х годов (число которых растет: Е. Садур,

И. Денежкина, К. Букша, Лулу С., М. Рыбакова, К. Ткаченко, О. Робски,
К. Метелица, М. Петрова и др.), как выяснилось, не называют свое

творчество женской прозой, не стремятся составить группу. В отноше­
нии творчества новых авторов-женщин речь идет уже не об утвержде­
нии в тексте авторского женского «Я» (женской сущности), а о его «ра­
зыгрывании» в тексте. Хотя на поверхности женская проблематика ос­

тается основной в этой новой неженской женской прозе, но формиру­

ет при этом совершенно иные конфигурации. Женское начало в жен­
ской прозе 2000-х годов, в отличие от прозы предшественниц, ирони­

чески остраняется, объективируется и нередко при этом гипертрофи­

руется - как любая другая сконструированная идентичность. Литера­

тура от приоритетов биологического авторства переходит к стратегиям
стилевого/дискурсивного/перформативного авторства. Чтобы сегодня
писать женскую прозу, необязательно даже быть женщиной. Женщина-

.автор легко «разыгрывается» и мужчиной (пример тому - проза Анд­
рея Матвеева под псевдонимом Катя Ткаченко, проанализированная в

четвертой главе). Женское сегодня - категория не эссенциальная, но
дискурсивная.

Поэтому сегодня мы наблюдаем множество не индивидуальных
художественных миров, но разных женских литературных проектов и

смоделированных женских субъектов письма (от Екатерины Садур до
Ирины Денежкиной, Ксении Букши и загадочной Лулу С., и от Марии

Рыбаковой до Кати Ткаченко и Оксаны Робски). «Сконструированное»
женское неагрессивно и неопасно.

Сравнение двух поколений авторов современной прозы, напи­
санной женщинами, показало: авторы 2000-х годов отчасти отталки­

ваются от опыта своих предшественниц. В частности, современные

157

молодые авторы-женщины стремятся слиться с тем, что сейчас во­

площает в Символическом порядке инстанцию власти. Последняя, как

оказалось в результате нашего анализа, и занимает едва ли не опре­
деляющую роль в формировании женской прозы как идеологического и
эстетического конструкта.

Оказалось, что в России женская литература во все периоды ее
появления связана с дискурсом власти - политической (государствен­

ной), но, опосредованно, и культурной тоже. Власть понимается нами
как логоцентричный дискурс (логос/голос/смысл), стремящийся занять
главное

положение,

репрессировать

«вторичные»

дискурсы

(по

Ж. Деррида). Литературная власть - это «власть публиковать или от­
казать», «признать легитимность конкретной практики или навязать ей

маргинальный

статус»,

объявить

какую-то

практику

доминирую-

щей/архаичной, включенность поля литературы в политику и идеоло­
гию385. Поскольку власть в России - это мужское, то женское в литера­
туре (и вообще в культуре) актуализируется всякий раз тогда, когда

дискурс власти ослабевает и становится возможно появление ино-

го/Другого. Так стала заметным явлением женская проза «оттепель­
ных» 1960-70-х и «перестроечных» 1980-90-х годов. Но возможен и
другой вариант: когда само женское совпадает с действующей вла­

стью - политической (как например, в эпоху Екатерины II) или литера­

турной, когда соответствует доминирующим тенденциям эпохи (как
женская проза в 1810-е годы - в эпоху сентиментализма, и в 1830-40-е

годы).
Таким образом, современная женская проза не является продук­
том постмодернизма - может быть, именно поэтому исследователи и не

могут найти ей подходящего места в современной литературной пара­

дигме. Если постмодернизм и повлиял на писательниц - то как эпоха,
легитимировавшая художественный плюрализм, существование сво­

бодного слова различных - «других» - микродискурсов современности.
Сам же этот микродискурс - женская проза - формируется задолго до

постмодернизма.
365 Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти
в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 10.

158

Подтверждением нашего тезиса о том. что женское сегодня за­

нимает уверенные, едва ли не властные позиции (правда, перформа­
тивные, сконструированные), является то. что в литературе и критике

заговорили о «мужском романе» («Мачо не плачут» И. СтогоАа, «Ве­
нерин волос» М. Шишкина, мужским романом называют и «Золото

бунта» А. Иванова): «пришло время заговорить о возникновении ново­
го жанра - „мужского любовного романа”». Он кристаллизуется у нас
на глазах, из-под обломков лимоновского влияния, из-под груды фило­
логического бравирования»366; «Лимонов, озабоченный «национальной

идей»...рискует остаться в литературной истории всего лишь основа­
телем специфического жанра - «мужской роман»367. В качестве харак­
теристик «мужского романа» критиками настойчиво подчеркиваются

маскулинные коннотации (мачизм, «грубая мужская сила») и авторский
мужской нарциссизм: «Автор мужской прозы не смотрит на «себя —
героя» со стороны: скорее, он смотрится в зеркало»368.

Гендерная обусловленность литературы, безусловно, не теряет
своей актуальности и нуждается в дальнейшем изучении.

966 Шевцов В. Дети Лимонова // Независимая газета. Ex libris. 2006.12 января. С. 5.
367 Пирогов Л. В поисках «национального масштаба» // Независимая газета. Ex lib­
ris. 2006. 12 января. С. 5.
368 Славникова О. Я самый обаятельный и привлекательный. Беспристрастные за­

метки о мужской прозе // Новый мир. 1998. № 4. С. 205.

159

Библиографический список
Основная литература к учебному курсу

Художественная литература:
1. Букша, К. Аленка-Партизанка: Повесть; Вероятность: Производственный ро­
ман; Рулет с черникой: роман о нас / К. Букша. - СПб.: Амфора, 2002. -

331 с.
2. Ванеева, Л. Антигрех / Л. Ванеева // Новые амазонки / сост. С. В. Василенко.
‘ - М.: Моск, рабочий, 1991. - С. 224-255.

3.

Ванеева, Л. Между Сатурном и Ураном (Тени) / Л. Ванеева // Не помнящая

зла: Новая женская проза / сост. Л. Л. Ванеева. - М.: Моск, рабочий, 1990. -

С. 251-315.
4. Василенко, С. Шамара / С. Василенко // Не помнящая зла. Новая женская

проза / сост. Л. Л. Ванеева. - М.: Моск, рабочий, 1990. - С. 83-125.
5. Васильева, С. Круг занятий / С. Васильева // Не помнящая зла: Новая жен­

ская проза / сост. Л. Л. Ванеева. - М.: Моск, рабочий, 1990. - С. 7-47.
6.

Володина, Г. Всю жизнь испортил / Г. Володина // Не помнящая зла: Новая
женская проза / сост. Л. Л. Ванеева. - М.: Моск, рабочий, 1990. - С. 131-140.

7. Время рожать: сборник / сост. В. В. Ерофеев. - М.: Зебра Е, ЭКСМО-Пресс,
2001.-432 с.
8.

Горланова, Н. В. Вся Пермь: рассказы / Н. В. Горланова; сост., подгот. текста
и вступ. статья М. П. Абашевой. - Пермь: Перм. ун-та, 1996. - 416 с.

9. Горланова,

Н.

В.

Дом

со

всеми

неудобствами:

повести,

рассказы

/

Н. В. Горланова. - М.: ВАГРИУС, 2000. - 368 с. - (Серия «Женский почерк»).
10. Горланова, Н. В. Любовь в резиновых перчатках / Н. В. Горланова. - СПб.:

Лимбус Пресс, 1999. - 400 с. - (Серия «Мастер»).
11. Горланова, Н. В. Нельзя. Можно. Нельзя: роман-монолог // Знамя. - 2002. -

№ 6. - С. 6-69.
12. Горланова, Н. В. Подсолнухи на балконе: только проза: рассказы, повести /

Н. В. Горланова. - Екатеринбург: У-Фактория, 2002. - 384 с.

13. Горланова, Н. В. Радуга каодый день: рассказы / Н. В. Горланова. - Пермь:
Кн., 1987. - 173 с. - (Серия «Первая книга»).

14. Горланова, Н. В. Роман воспитания / Н. В. Горланова, В. И. Букур // Новый

мир. - 1995. - № 8. - С. 48-92; № 9. - С. 62-99.

15. Горланова, Н. В. Светлая проза: рассказы / Н. В. Горланова. - М.: ОГИ, 2005.

-315 с.
16. Горланова, Н. Покаянные дни, или В ожидании конца света / Н. Горланова //
Новые амазонки / сост. С. В. Василенко. - М.: Моск, рабочий, 1991. - С. 7-32.

17. Денежкина и К0. Антология прозы двадцатилетних. - СПб.: Лимбус Пресс,
2003.-528 с.

160

18.Денежкина, И. Дай мне): сборник рассказов и повестей / И. Денежкина. -

СПб.: Лимбус Пресс, 2002. - 224 с.

19. Еникаева, Д. Женщины могут все / Д. Еникеева. - М.: ACT, 2005. -416 с.
20. Жена, которая умела летать: Проза русских и финских писательниц / ред-

сост. и автор вступления Г. Г. Скворцова. - Петрозаводск: ИНКА, 1993. 430 с.
21. Женская

логика:

Повести,

рассказы:

женской

сборник

прозы

/

сост.

Л. В. Степаненко, А. В. Фоменко. - М.: Современник, 1989. - 623 с.

22. Зиновьева-Аннибал, ЯД. Тридцать три урода: роман, рассказы, эссе, пьесы /

Л. Д. Зиновьева-Аннибал - М.: Аграф, 1999. - 496 с.
23. Кацюба,

Е.

Рождение

Евы

/

Е. Кацюба

//

Новые

амазонки

/

сост.

С. В. Василенко. - М.: Моск, рабочий, 1991. - С. 165.
24. Кореневская, Н. С чужих слов / Н. Кореневская // Не помнящая зла: Новая
женская проза / сост. Л. Л. Ванеева. - М.: Моск, рабочий, 1990. - С. 171-189.
25. Лулу С., Великолепная Лу: роман / Лулу С. - СПб.: Амфора, 2002. - 191 с.
26. Набатникова, Т. Говори, Мария! / Т. Набатникова // Новые амазонки / сост.

С. В. Василенко. - М.: Моск, рабочий, 1991. - С. 52-63.
27. Нарбикова, В. Ад как Да аД как дА / В. Нарбикова // Не помнящая зла: Новая

женская проза / сост. Л. Л. Ванеева. - М.: Моск, рабочий, 1990. - С. 315-364.
28. Нарбикова,

В. Около эколо / В. Нарбикова // Новые амазонки / сост.

С. В. Василенко. - М.: Моск, рабочий, 1991. - С. 181-224.
29. Нарбикова,

В.

План

первого лица

и

второго

[Электронный

ресурс] /

В. Нарбикова. - Режим доступа: http://www.countries.ruAibrary/prose/plan.htm
30. Нарбикова, В. Равновесие света дневных и ночных звезд / В. Нарбикова //

Женская

логика:

Повести,

рассказы:

сборник

женской

прозы

/

сост.

Л. В. Степаненко, А. В. Фоменко. - М.: Современник, 1989. - С. 479-537.

31. Не помнящая зла: Новая женская проза / сост. Л. Л. Ванеева. - М.: Моск,

рабочий, 1990. - 365 с.
32. Новые амазонки / сост. С. В. Василенко. - М.: Моск, рабочий, 1991. - 367 с.
33. Павлова, В. Вездесь / В. Павлова. - М.: Захаров, 2002. -110 с.

34. Павлова, В. Второй язык. Три книги стихотворений / В. Павлова. - СПб.:

Пушкинский фонд, 1998. - 64 с.
35. Павлова, В. Небесное животное / В. Павлова. - М.: Золотой век, 1997. -

256 с.

36. Павлова, В. Четвертый сон / В. Павлова. - М.: Захаров, 2001. - 112 с.
37. Палей, М. Кабирия с Обводного канала / М. Палей // Палей М. Long Distance,

или

Славянский

акцент.

Повести.

Трилогия.

Сценарные

имитации

/

М. Палей. - М.: Вагриус, 2000. - С. 142-215.
38. Петрушевская, Л.С. Время ночь: повесть / Л. С. Петрушевская - М.: Вагриус,
2001.-176 с.

39. Петрушевская,

Л.С.

Где

я

была:

рассказы

из

иной

реальности

/

Л. С. Петрушевская - М.: Вагриус, 2002. - 300 с.

40. Петрушевская, Л.С. Город света: волшебные истории / Петрушевская, Л. С.

- СПб.: Амфора, 2005. - 320 с.

161

41. Петрушевская,

Л. С.

Измененное

время:

рассказы

пьесы

и

/

Л. С. Петрушевская - СПб.: Амфора. 2005. - 336 с.
42. Петрушевская,

Л.С.

Мост

Ватерлоо:

рассказы

повесть

и

/

Л. С. Петрушевская, - М.: Вагриус, 2001. - 256 с.
43. Петрушевская, Л.С. По дороге бога Эроса: Проза. - М.: Олимп, ППП, 1993.

- 335 с.
44. Петрушевская, Л.С. Счастливые кошки: сказки / Л. С. Петрушевская - М.:
Вагриус, 2002. - 352 с.
45. Полянская И. Прохождение тени. Роман, рассказы / И. Полянская. - М.:

Вагриус, 1999 - 447 с.
46. Полянская И. Читающая вода // Новый мир. -1999. -№10-11.

47. Полянская,

И.

Предлагаемые

обстоятельства.

Повести

и

рассказы

/

И. Полянская. - М.. Молодая гвардия, 1988.- 264 с.
48. Полянская,

И.

Чистая зона / И. Полянская // Новые амазонки / сост.

С. В. Василенко. - М.: Моск, рабочий, 1991. - С. 32-52.
49. Робски, О. Casual / О. Робски. - М.: Торговый Дом “Р-Плюс“, 2005. - 333 с.
50. Робски, О. Про любоА/ол / О. Робски. - М.: РОСМЭН-ПРЕСС, 2005. - 320 с.
51. Рыбакова, М. Анна Гром и ее призрак / М. Рыбакова II Рыбакова, М. Тайна:
Повести и роман / М. Рыбакова. - Екатеринбург: У-Фактория, 2001. - С. 165-

407.
52. Рыбакова, М. Братство проигравших / М. Рыбакова // Звезда. - 2004. - № 5.

-С. 31-86.
53. Садур, Е. Из тени в свет перелетая: Повесть // Знамя.-1994.- № 8.- С.7- 34.

54. Садур, Е. Праздник старух на море / Е. Садур. - М.: Зебра Е, ЭКСМО, 2002.

-551 с.
55. Садур, Е. Чужой дневник // Новая юность. - 1994. - № 5-6. - С. 23-64.

56. Садур, Н. Безответная любовь: Рассказ / Нина Садур // Урал. - 1993. - № 3.
-С. 128-129.

57. Садур, Н. Ехай: Одноактная пьеса / Нина Садур// Театр. - 1989. - № 6. - С.
46-55
58. Садур, Н. Синяя рука / Н. Садур // Не помнящая зла: Новая женская проза /

сост. Л. Л. Ванеева. - М.: Моск, рабочий, 1990. - С. 238-240.
59. Садур, Н. Чудная баба: Пьесы / Садур Н.- М.: Союзтеатр, 1989. - 317с.

60. Славникоеа, О. Стрекоза, увеличенная до размеров собаки. Роман. - М..

«Вагриус», 2000. - 508 с.
61. Тарасова, Е. Не помнящая зла / Е. Тарасова // Не помнящая зла: Новая жен­

ская проза / сост. Л. Л. Ванеева. - М.: Моск, рабочий, 1990. - С. 189-217.
62. Тарасова, Е. Ты хорошо научился есть, Адам / Е. Тарасова // Новые амазон­

ки / сост. С. В. Василенко. - М.: Моск, рабочий, 1991. - С. 277-302.

63. Ткаченко, К. Ремонт для начинающих пользователей: роман /К. Ткаченко. -

М.: Пальмира, 2003. - 288 с.
64. Ткаченко, К. Ремонт человеков: роман / К. Ткаченко. - М.: Олма-Пресс, 2002.
-311 с.

162

65. Толстая, Т Белые стены: Рассказы / Толстая Т.Н. - М.: ЭКСМО, 2004.-

587с.- (Сильный пол).
66. Толстая, Т День: Личное / Толстая Т.Н. - М.: Подкова, 2001.- 416с.
67. Толстая, Т. Изюм: Избранное / Толстая Т.Н. - М.: Подкова; Эксмо-Пресс,

2002.-384 с.

68. Толстая, Т. Река Оккервиль: рассказы / Толстая Т.Н. - М.: Подкова, 2003.463с.

69. Улицкая Л. Медея и ее дети / Л. Улицкая // Улицкая Л. Цю-юрих: роман,

рассказы / Л. Улицкая. - М.: Эксмо, 2006. - С. 7-239.
70. Улицкая, Л. Веселые похороны / Л. Улицкая // Улицкая Л. Бедные, злые, лю­

бимые: повести. Рассказы / Л. Улицкая. - М.: Эксмо, 2005. - С. 277-382.
71. Улицкая, Л. Искренне ваш Шурик: роман / Л. Улицкая. - М.: Эксмо, 2004. -

448 с.

72. Улицкая, Л. Казус Кукоцкого: роман / Л. Улицкая. - М.: Эксмо, 2002. - 464 с.
73. Улицкая, Л, Орловы-Соколовы / Л. Улицкая // Улицкая Л. Цю-юрих: роман,

рассказы / Л. Улицкая. - М.: Эксмо, 2006. - С. 239-256.
74. Улицкая, Л. Пиковая дама / Л. Улицкая // Улицкая Л. Пиковая дама и другие:

рассказы / Л. Улицкая. - М.: Вагриус, 2001. - С. 261-299.

75. Улицкая, Л. Сонечка / Л. Улицкая // Улицкая Л. Бедные, злые, любимые: по­
вести. Рассказы / Л. Улицкая. - М.: Эксмо, 2005. - С. 221-277.
76. Чего хочет женщина...: рассказы / сост. по результатам Международного

конкурса; Вступ. статья Е. Трофимовой. - М.: Линор, 1993. - 320 с.
77. Чистенькая жизнь: сборник / сост. А. Д. Шавкута. - М.: Мол. гвардия, 1990. -

399 с.

Исследовательская литература:
1. Абашева, М. Магия тени / М. Абашева // Дружба народов. - 2000. - № 5. - С.

206—209.
2. Абашева, М. Чистенькая жизнь не помнящих зла / М. Абашева // Литературное

обозрение. -1992. - №5-6. - С. 9-14.
3. Абубикирова, Н. Что такое «гендер»? / Н. Абубикирова // Общественные науки и

современность. -1996. - № 6. - С. 123-125.
4. Ажгихина, Н. Новые Амазонки изящной словесности. Писательницы России,

Украины и Белоруссии выступили с феминистским манифестом / Н. Ажгихина //
Приложение к Независимой газете. - 2001. - 25 мая. - №10 (64) - С. 14.
5. Ажгихина, Н. Разрушители в поисках веры (Новые черты современной молодой

прозы) / Н. Ажгихина // Знамя. - 1990. - № 9. - С. 219-227.

163

6. Антинескул, О.Л. Гендер как параметр текстообразования: автореф. дис. ...
канд. филолог, наук: 10.02.19. - общее языкознание, социолингвистика, психо­
лингвистика / О.Л. Антинескул. - Перм. гос. ун-т. - Пермь: ПГУ, 2000. - 20 с.
7. Антология гендерных исследований / сосг. Е. Гапова, А. Усманова. - Минск:

Пропилеи, 2000. - 384 с.

8. Арбатова, М Конец мужской цензуры? / М. Арбатова // Литературная газета. 1994. - 30 марта. - № 13. - С. 4.
9. Аристархова, И. Ослепляющий взгляд теорий репрезентации / И. Аристархова

// Женщина и визуальные знаки / под ред. А. Альчук. - М.: Идея-Пресс, 2000. -

С. 187-215.
АО. Аристов, В. Советская «матриархаика» и современные гендерные образы /

В. Аристов // Женщина и визуальные знаки / под ред. А. Альчук. - М.: ИдеяПресс, 2000. - С. 3-19.

А А. Барабан, Е. Заметки на полях феминистской критики русской литературы [Элек­
тронный ресурс]/ Е. Барабан. - Режим доступа: // Гендерные исследования. -

2003. - № 9. http://www.gender.univer.kharkov.ua/ Ри$$1ап/риЬ/9рб17ЬагаЬап.р4(
12. Барт, Р. Удовольствие от текста / Р. Барт // Барт, Р. Избранные работы: Се­

миотика. Поэтика / Р. Барт; пер. с фр. Г.К. Косикова. - М.: Прогресс: Универе,
1994.-С. 462-519.

13. Барт, Р. Фрагменты речи влюбленного / Р. Барт; пер. с фр. В. Лапицкого, ред.
лер. С. Зенкина. - М.: М Магдтет, 1999. - 432 с.
14. Басинский, П. Позабывшие добро? Заметки на полях новой женской прозы /

П.Басинский // Литературная газета. - 1991. - 20 февраля. -№7. - С. 10.

15. Батлер, Дж. Феминизм под любым другим именем. Интервью с Рози Брайдотти
/ Дж. Батлер // Гендерные исследования. - 1999. - № 2 (1/1999). - С. 48-79.
16. Белинский, В.Г. Сочинения Зенеиды Р-вой / В.Г. Белинский // Собрание сочи­
нений. В 9 томах. Т. 5. Статьи, рецензии и заметки, апрель 1842 - ноябрь 1843

года. - М.: Худож. лит., 1979. - С. 243-275.

17. Берг, М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти
в литературе / М. Берг. - М.: Новое литературное обозрение, 2000. - 352 с.

18. Бердяев, Н.А. Философия свободы; Смысл творчества / Н.А. Бердяев. - М.:
Правда, 1989. - 607 с.
АО. Берштейн, Е. Трагедия пола; две заметки о русском вейнингериансгве /
Е. Берштейн // Новое литературное обозрение. - 2004. - № 65. - С. 208-229.

164

20. Библиографический словарь русских писательниц князя Н.Н. Голицына. - СПб.:
типография В.С. Балашева, Екатерининский как., № 78,1889,1286 имен.
21. Бовуар, Симона де. Второй пол / С. де Бовуар; пер. с фр. ред. С. Айвазова. - М.:

Прогресс; СПб.: Алетейя, 1997. - 832 с.

22. Бочарова, О. Формула женского счастья. Заметки о женском любовном романе /

О. Бочарова // Новое литературное обозрение. -1996. - № 22. - С. 292-302.
23. Брандт, Г.А. Природа женщины как проблема теории феминизма: историкофилософский анализ: автореф. дис. ... д-ра филос. наук: 09.00.03 - история
философии / Г.А. Брандт; Урал. гос. ун-т., каф. философии. - Екатеринбург:
Урал. гос. ун-т, 2000. - 51 с.

24. Буеославская, О. Глобализация и молодая проза / О. Бугоспавская // Знамя. -

2004. - № 5. - С.226-229.
25. Булгаков, С.А. Свет невечерний: Созерцания и умозрения / С.А. Булгаков. - М.:
Республика, 1994. - 414 с.

26. Вайнштейн, О. Розовый роман как машина желаний / О. Вайнштейн // Новое

литературное обозрение. - 1996. - № 22. - С. 303-331.

27. Вайнштейн, О. Российские дамские романы: от девичьих тетрадей до крими­

нальной мелодрамы [Электронный ресурс]/ О. Вайнштейн. - Режим доступа:
http://www.njthenia.ru/folklore/veinstein1.htm

Л.

28. Васильева,

Женщина.

Жизнь.

Литература.

Вступительное

на

слово

учредительной конференции Федерации писательниц при СП СССР / Л.
Васильева // Литературная газета. - 1989. - 20 декабря. - № 51. - С. 7.
29. Васильева, М. Так сложилось: Творчество Л. Петрушевской в контексте совре­

менной прозы / М. Васильева // Дружба народов. -1998. - № 4. - С. 208-217.
30. Введение

в

гендерные

исследования.

Учебное

пособие

/

под

ред.

И. Жеребкиной. - Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. -41.- 708 с.
31. Введение в гендерные исследования. Ч.П: хрестоматия / под ред. С. Жеребкин.

- Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. - 991 с.
32. Вейнинеер, О. Пол и характер / О. Вейнингер. - М.: Терра, 1992. - 480 с.

33. Веревкин, Н. (Рахманный) Женщина-писательница / Н. Веревкин (Рахманный) //
Библиотека для чтения. - 1837. - Т. 25. - Отд. I. - С. 15-134.

34. Встреча теоретиков и практиков. Круглый стол на тему: «Инновации в женском
творчестве».

20 апреля.

2001.

[Электронный

ресурс]. - Режим доступа:

//http.7/www. owl.ru/avangard/vstrechateoret.html

165

35. Габриэлян, Н. Взгляд на женскую прозу / Н. Габриэлян // Преображение (Рус­

ский феминистский журнал). - 1993. - №1. - С. 102-108.

36. Габриэлян, Н. Всплывающая Атлантида (медитации на тему феминизма) /
Н. Габриэлян // Общественные науки и современность. - 1993. - № 6. - С. 171-

179.
37. Габриэлян, Н. Ева - это значит «жизнь» (Проблема пространства в современ­

ной русской женской прозе) / Н. Габриэлян // Вопросы литературы. - 1996. №4.-С. 31-71.
38. Габриэлян, Н. Фантомные пространства требуют человеческих жертв (о совре­

менной русской женской прозе) / Н. Габриэлян // Общественные науки и совре­

менность. - 1993. - № 3. - С. 173-183.
39. Галина, М. Авторская интерпретация универсального мифа (Жанр «фэнтези» и

женщины писательницы) / М. Галина // Общественные науки и современность.

-1998.- №6. -С. 161-170.
40. Галина, М. Деструктивные начала в женской прозе / М. Галина // Общественные

науки и современность. - 2001. - № 5. - С. 173-181.
41. Гендерные истории Восточной Европы: сб. науч. Ст. / Под. ред. Е. Гаповой,

А. Усмановой, А. Пето. - Минск: ЕГУ, 2002. - 416 с.
42. Гендерный конфликт и его репрезентация в культуре: мужчина глазами женщи­

ны: материалы конференции «Толерантность в условиях многоукладное™ рос­

сийской культуры» 29-30 мая 2001 г. - Екатеринбург Изд-во УрГУ, 2001. - 268
с.

43. Гэрасимова, Н. Поэтика «переживания» в русской современной женской прозе

[Электронный ресурс]/ Н. Герасимова. - Режим доступа: http://www.folk.ru/propp

/гесЬ/д erasimova.html
44. Гордович, К.Д. Женская проза / К.Д. Гордович // Русская литература конца XX
века: Пособие для старшеклассников и студентов. - СПб.: Петербургский ин­

ститут печати, 2003. - С. 33-45.
45. Горячева,

Т.,

Орлов, Д.,

Секацкий,

А

От Эдипа

к Нарциссу.

Беседы /

Т. Горичева, Д. Орлов, А. Секацкий. - СПб.: Алетейя, 2001. - 224 с.
46. Горошко, Е., Кириллина, А. Гендерные исследования в лингвистике сегодня /

Е. Горошко, А Кириллина // Гендерные исследования. - 1999. - № 2 (1/1999). -

С. 234-242.
47. Гощило, Е. Взрывоопасный мир Татьяны Толстой / Е. Гощило; пер. с англ.

Д. Ганцева, А. Ильенкова. - Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 2000. - 202 с.

166

48. Гощило, Е. Страдающий мир Л. Петрушевской / Е. Гощило // Общественные
науки и современность. -1991. - № 4. - С. 140-142.

49. Гощило, Е. Художественная оптика Петрушевской: ни одного луча света в тем­
ном царстве / Е. Гощило // Русская литература XX века: направления и тече­
ния. - Екатеринбург: УрГУ, 1996. - Выл. 3. - С. 109-119.

50. Дарк, О. Женские антиномии / О. Дарк // Дружба народов. - 1991. - №4. - С.
257-269.

51. Демидова, О.Р. Женская проза и большой канон литературы русского зарубе­
жья / О. Р. Демидова // Мы. Женская проза русской эмиграции / сост., в ступ,

статья и комментарии О. Р. Демидовой. - СПб.: РХГИ, 2003. - С. 3-19.

52. Денисова, Т. Женский диалог через океан / Т. Денисова // Вопросы литературы.
-1996.-№2.-С.378-381.

53. Деррида, Ж.

Письмо и различие / Ж. Деррида; пер. с фр. А. Гараджи,

В. Лапицкого и С. Фокина. - СПб.: Академический проект, 2000. - 432 с.

54. Деррида, Ж. Шпоры: стили Ницше / Ж. Деррида // Философские науки. -1991. №2.-С. 118-141.
55. Женский вызов: русские писательницы XIX - начала XX века / Под редакцией
Евгении Строгановой и Элизабет Шоре. Тверь, 2006. - 315 с.

56. Женщина и визуальные знаки / под ред. А. Альчук. - М.: Идея-Пресс, 2000. -

280 с.

57.Жервбкина, И. «Прочти мое желание...». Постмодернизм. Психоанализ. Феми­
низм / И. Жеребкина. - М.: Идея-Пресс, 2000. - 256 с.

58. Жервбкина, И. Гендерные 90-ые, или Фаллоса не существует / И. Жеребкина. СПб.: Алетейя, 2003. - 256 с.
59. Жеребкина, И. Страсть. Женское тело и женская сексуальность в России /

И. Жеребкина. - СПб.: Алетейя, 2001. - 336 с.

60. Жеребкина, И. Феминистская литературная критика / И. Жеребкина // Введение

в гендерные исследования. 4.1: учебное пособие / под ред. И. Жеребкиной. Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. - С. 543-562.

61. Жеребкина, И. Философская методология / И. Жеребкина // Теория и история
феминизма / ред. И. Жеребкина. - Харьков: Ф-Пресс, 1996. - С. 30-65.

62. Зверева, Г, «Чужое, свое, другое...» феминистские и гендерные концепты в ин­
теллектуальной культуре постсоветской России / Г. Зверева // Адам&Ева. Аль­

манах гендерной истории. Вып. 2. / под ред. Л.П.Репиной. - М., 2002. - С. 238278.

167

63. Здравомыслоеа, Е., Темкина, А. Социальное конструирование гендера: феми­

нистская теория / Е. Здравомыслоеа, А. Темкина // Введение в гендерные ис­

следования. 4.1: учебное пособие / под ред. И. Жеребкиной. - Харьков: ХЦГИ,

2001; СПб.: Алетейя, 2001. - С. 147-174.
64. Зражевская, А.В. Зверинец / А. В Зражевская //Маяк. - 1842. - Т. 1. Кн. 1. С. 118.

65. Иваницкий, В. Луна на ущербе. От женской литературы - к «женской серии»? /

В. Иваницкий // Новое время. -1997. - №15. - С. 43.
66. Иваницкий, В. От женской литературы - к «женскому роману»? / В. Иваницкий //
Общественные науки и современность. - 2000. - №4. - С. 151-163.
67. Иванова, Н. Невеста Букера: Критический уровень 2003/2004 / Н. Иванова. - М.:
Время, 2005. - 352 с.

68. Ильин, И.П. Деконструктивизм / И.П. Ильин // Современное зарубежное литера­

туроведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины.
Энциклопедический справочник. - М.: Интрада - ИНИОН, 1999. - С. 30-34.

69. Ильин, ИЛ. Юлия Кристева - теоретик «революционного лингеопсихоанализа»

/ И. П. Ильин // Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструкгивизм. Постмодер­
низм. -М., 1996. - С. 120-153.
70. Ильина, Н. К вопросу о традиции и новаторстве в жанре «дамской повести»
(опыт литературоведческого анализа) / Н. Ильина // Новый мир. - 1963. - № 3.
-С. 224-230.

Т^.Иригарэ, Л. Пол, который не единичен / Л. Иригарэй // Гендерные исследова­
ния. -1999. - № 3 (2/1999). - С. 64-71.

72. Кайгородова, В.Е. «Бедные мы все, бедные». Марина Палей сегодня. «Луиджи»
/ В. Е. Кайгородова // Современная русская литература: проблемы изучения и
преподавания:

сборник

статей

по

материалам

Меодународной

научно-

практической конференции 2-4 марта 2005, г. Пермь. В 2 частях. Часть II;
Перм. гос. под. ун-т. - Пермь, 2005. - С. 30-36.

73. Кашкарова, Е. Женская тема в прозе 60-х годов: Наталья Баранская как зеркало

русского феминизма [Электронный ресурс]/ Е. Кашкарова. - Режим доступа:
www. a-z. ru//women/texts/Kashkakr. htm
74. Киляков, В. О женском в современной литературе / В. Киляков // Литературная

учеба. - 1996. - №4. - С. 108-111.

168

75. Киреевский, И.В. О русских писательницах (Письмо к Анне Петровне Зонтаг) /

И.В. Киреевский // Киреевский И.В. Избранные статьи / И.В. Киреевский. - М.:

Современник, 1984, С. 99-108.
76. Кириллина, А.В. Гендер: лингвистические аспекты / А.В. Кириллина. - М.: Ин­

ститут социологии РАН, 1999.
77. Кириллина, А.В. Гендерная метафора / А.В. Кириллина // Словарь гендерных
терминов / ред. А.А. Денисова. - М.: Информация - XXI век, 2002. - С. 40-41.

78.

Козловски,

П.

Культура

постмодерна

/

П. Козловски;

пер.

с

нем.

Л. В. Федорова, Ф. Н. Фельдман, М. Н. Грецкий, Л. В. Сувойчик. - М.: Республи­

ка, 1997. - 240 с.
79. Коллонтай, А. Новая женщина / А. Коллонтай // Современный мир. - 1913. -

№9. С. 151-186.

80. Колодны, А. Танцы на минном поле. Некоторые наблюдения относительно тео­
рии, практики и политики феминистского литературного критицизма / А. Колод­

ны // Гендерные исследования. - 1999. - №2 (1/1999). - С. 145-171.
81. Колтоновская, Е.А. Женские силуэты / Е.А. Колтоновская. - СПб.: Книгоиздат.

тов-во «Просвещение», 1912. - 241 с.
32. Кон, И. Мужское тело как эротический объект / И. Кон // Гендерные исследова­

ния. - 1999. - №3. - С. 297-318.
83. Кристева, Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики / Ю. Кристева. - М.: Рос­
сийская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. - 656 с.

84. Кристева, Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении / Ю. Кристева. - СПб.: Алетейя,
2003. - 256 с.

85. Куклин, Л Казус Улицкой / Л. Куклин // Нева. - 2003. - № 7. - С. 177-183.
86. Куралех, А. Быт и бытие в прозе Л. Петрушевской / А. Куралех // Литературное

обозрение. - 1993. - № 5. - С.63-67.
87. Лакан, Ж. Образования бессознательного (Семинары: Книга V (1957/1958)) / Ж.

Лакан; пер. с фр. А. Черноглазова. - М.: Гнозис, Логос, 2002. - 608 с.

88. Лакан, Ж. Четыре основные понятия психоанализа (Семинары: Книга XI (1964))
/Ж. Лакан; пер. с фр. А. Черноглазова. - М.: Гнозис: Логос, 2004. - 304 с.

89. Лиловецкий,

Ж.

Третья

женщина.

Незыблемость

и

потрясение

основ

женственности / Ж. Липовецкий. - СПб.: Алетейя, 2003. - 512 с.
90. Лиловецкий, М.Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики): мо­
нография / М.Н. Липовецкий; Урал. гос. пед. ун-т. - Екатеринбург, 1997. - 317 с.

169

91.Липовецкий,

М.Н.

Трагедия

и

мало

ли

что

еще:

(рецензия

на

книгу

Л. Петрушевской «По дороге бога Эроса». М., 1993) /М.Н. Липовецкий // Новый

мир. - 1994. - № 10. - С. 229-232.

92. Литовская, М.А. «Между порнографией и агиографией»: он и она в условиях

«нового» натурализма / М.А. Литовская // Гендерный конфликт и его репре­
зентация в культуре: Мужчина глазами женщины. - Екатеринбург: Изд-во Ур­

ГУ, 2001. С. 88-95.

93. Лотман, Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства
(XVIII - начало XIX века) / Ю.М. Лотман. - СПб.: Искусство-Спб, 1994. - 399 с.

94. Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - исто­
рия / Ю.М. Лотман. - М.: Языки русской культуры, 1996. - 448 с.

95. Марченко, А. Где искать женщину? Проблемы женской литературы / А. Марчен­

ко // Новый мир. - 1994. - №9. - С. 206-209.
96. Материалы Первой Российской летней школы по женским и гендерным иссле­
дованиям «Валдай-96». - МЦГИ. М., 1997.

97. Михайлова, М. Эротика в прозе русских писательниц серебряного века /
М. Михайлова // Феминистская теория и практика: Восток-Запад: материалы

международной научно-практической конференции/ ПЦГИ. - СПб., 1996. - С.
252-262.

98. Мудуре, М. Существует ли женская литературная традиция? / М. Мудуре // Ген­

дерные исследования. -1999. - №2 (1/1999). - С. 171-178.

99. Надеждин,

Н.Н.

Женщины

в изображении современных русских женшин-

писательниц / Н.Н. Надеждин // Новый мир. - 1902. - № 92. - С. 290-292.

100. О муже(М)ственности: сб. ст. / сост. С. Ушакин. - М.: Новое литературное обо­

зрение, 2002. - 720 с.
101. Окара, А. Хочешь стать Достоевским - родись мужчиной. Антология мужского
почти шовинизма. В литературе, разумеется / А. Окара // Новое время. - 1997.
-№15.-С. 42.

102. Покровская, М. Новые женские типы в произведениях русских писательниц /

М. Покровская // Женский вестник. - 1907. - № 11. - С. 270-272.
103. Пол. Гендер. Культура. Немецкие и русские исследования: сб. ст. / под ред.
Э. Шоре и К. Хайдер. - М.: РГГУ, 1999. -215 с.

104. Пол. Гендер. Культура. Немецкие и русские исследования: сб. ст. / под ред.

Э. Шоре и К. Хайдер. Вып. 2. - М.: РГГУ, 2000. - 261 с.

170

105.

Пушкарева,

Н.

Гендерные

исследования

и

исторические

науки

/

Н. Пушкарева И Гендерные исследования. - 1999. - № 3. - С. 166-187

106. Ровенская, Т. «Виновата ли я ...?» или феномен гендерной вины (на мате­
риале женской прозы 80-х - начала 90-х годов) / Т. Ровенская // Гендерные ис­
следования. - 1999. - №3 (2/1999). - С. 214-225.
107. Ровенская, Т. Женская проза конца 1980-х - начала 1990-х годов: Проблема­

тика,

ментальность,

идентификация:

автореф. дис.

...канд.

филол.

наук:

10.01.01 - русская литература / Т. Ровенская; - Моск. гос. ун-т. им. М. В. Ломо­
носова. - М.: МГУ, 2001. - 28 с.

108. Рогинская, О. Глянцевое я: женские журналы и кризис автобиографизма /

О. Рогинская // Критическая масса. - 2004. - № 1. - С. 93-97.
109. Рубин, Г Размышления о поле: заметки о радикальной теории сексуальных

политик / Г. Рубин // Гендерные исследования. -1999. - № 3 (2/1999). - С. 5-64
110. Рюткенен, М Гендер и литература: проблема «женского письма» и «женского
чтения» / М. Рюткенен // Филологические науки. - 2000. - №3. - С. 5-17.

111. Рябов, О.В. «Матушка-Русь»: Опыт гендерного анализа поисков националь­

ной

идентичности

России

в

отечественной

и

западной

историософии

/

О. В. Рябов. - М.: Ладомир, 2001. - 202 с.
112. Рябов, О.В. Русская философия женственности (XI - XX века) / О. В. Рябов. -

Иваново: Юнона. 1999. - 360 с.
113. Савкина, И.Л. «Пишу себя...» Автодокументальные женские тексты в русской
литературе первой половины XIX века / И.Л. Савкина. - University of Tampere.
Tampere, 2001. - 360 с.

114. Савкина, И.Л. Гендер по-русски: преграды и пределы (Международный семи­
нар, организованный Финской академией наук и Тверским университетом,

Тверь, 10-12 сентября 2004 г.) / И.Л. Савкина // Новое литературное обозрение.
-2005. -№ 71. С. 510-518.

115. Савкина, ИЛ Говори, Мария! (Заметки о современной женской прозе) /

И. Л. Савкина // Преображение (Русский феминистский журнал). - 1996. - № 4.
- С. 62-67.

116. Савкина, ИЛ, Зеркало треснуло (современная литературная критика и жен­

ская литература) / И.Л. Савкина // Гендерные исследования. - 2003. - № 9. - С.
84-106.

117. Савкина, ИЛ. Кто и как пишет историю русской женской литературы /

И. Л. Савкина // Новое литературное обозрение. - 1997. - №24. - С. 359-372.

171

118. Савкина, ИЛ Провинциалки русской литературы (женская проза 30-40-х го­

дов XIX в) (серия FrauenLiteraturGeschichte: Texte und Materialien zur russischen

Frauenliteratur) / И.Л. Савкина. - Verlag F.K. Gopfert. Wllhelmshorst, 1998. -211c.

119. Саткпифф, Б. Критика о современной женской прозе / Б. Саткпифф // Фило­
логические науки. - 2000. - №. 3. - С. 117-132.
120. Саинсов, Е. Сафб и «женская поэзия» конца XVIII - начала XX веков /

Е. Свиясов // Русские писательницы и литературный процесс в конце XVIII -

первой трети XX вв.: сб. науч. ст. / сост. М.Ш. Файнштейн. - Verlag F.K. Gopfert.
Wilhelmshorst, 1995.-С. 11-28.

121. Сиксу, Э. Три ступени на лестнице литературного творчества [Электронный
ресурс] / Э. Сиксу. - Режим доступа: Гендерные исследования. - 2003. - № 9.
http://www.gender.unjver.kharkov.ua/ Russian/pub/9pdf/cixu$.pdf

122. Сиксу, Э. Хохот Медузы / Э. Сиксу // Гендерные исследования. - 1999. - № 3

(2/1999).-С. 71-89.
123. Синельников, А. Мужское тело: взгляд и желание. Заметки к истории полити­

ческих технологий тела в России / А. Синельников // Гендерные исследования.

- 1999. - №2 (1/1999). - С. 209-220.
124. Скворцов, Л. В жанре дамской повести / Л. Скворцов // Русская речь. - 1968. -

№1.-С. 26-36.
125. Скотт Д. История Феминизма//Гендерные исследования. -

№ 13 (1/2005):

Харьковский центр гендерных исследований, 2005.
126. Славникова, О. Та, что пишет, или Таблетки от головы / О. Славникова // Ок­

тябрь. - 2000. - №3. - С. 172-178.

127.

Славникова, О. Я самый обаятельный и привлекательный. Беспристрастные

заметки о мужской прозе / О. Славникова // Новый мир. - 1998. - № 4. - С. 202-

207.
128. Словарь гендерных терминов / Ред. А. А. Денисова. - М.: Информация - XXI

век, 2002. - 256 с.
129. Слюсарева, И. Оправдание житейского. Ирина Слюсарева представляет но­

вую женскую прозу / И. Слюсарева // Знамя. - 1991. - №11. - С. 238-240.
130. Стрельцова, Е. Женский круг / Е. Стрельцова // Современная драматургия. 1994.-№4.-С. 171-179.

131. Тарантул, Ю. Адам заврался. Не дать ли слово Еве? Неуловимый и обворо­

жительный сфинкс женской прозы /Ю. Тарантул //Новое время. - 1997. - №15.

С. 40.

172

132. Трофимова, Е. Женская литература / Е. Трофимова // Словарь гендерных

терминов / ред. А.А. Денисова. - М.: Информация - XXI век, 2002. - С. 97-99.
133. Трофимова, Е. Российские женщины и европейская культура / Е. Трофимова

// Преображение (Русский феминистский журнал). - 1994. - № 2. - С. 174-175.
134. Ученова, В. В. В поисках жизненной гармонии / В.В. Ученова // Свидание: Про­

за русских писательниц 60 - 80-х годов XIX века / сост. В.В. Ученова. - М.:

Современник, 1987. - С. 3-16.
135. Ученова, В.В. Забвению вопреки. Творчество русских писательниц первой
половины XIX века / В.В. Ученова // Дача на Петергофской дороге: Проза

русских писательниц первой половины XIX века / сост. В.В. Ученова. - М.:

Современник, 1986. - С. 3-18.
136. Ученова, В.В. Лики протеста / В.В. Ученова // Только час: Проза русских писа­

тельниц конца XIX - начала XX века / сост. В.В. Ученова. - М.: Современник,

1988. С. 3-14.
137. Файнштейн, М.П. Писательницы пушкинской поры (историко-литературные

очерки) / М.П. Файнштейн. - М.: Наука, 1989. - 175 с.

138. Фатеева, Н.А. Современная русская «женская» проза: способы самоиденти­
фикации женщины-как-автора [Электронный ресурс] / Н.А. Фатеева. - Режим

доступа: http://www.owl.ru/avangard/sovremennayafus.html
139. Феминизм: Восток, Запад. Россия: сб. ст. / отв. ред. М.Т. Степанянц. - М.:
Наука, 1993.-240 с.

140. Французская семиотика: От структурализма к постструкгурализму / пер. с фр.
и вступ. ст. Г.К. Косикова. - М.: Прогресс, 2000. - 536 с.
141. Фридан, Б. Загадка женственности / Б. Фрид ан; Пер. с англ. О.А. Ворониной. -

М.: Прогресс, 1993. -496 с.
142. Фуко, М. Воля к истине: по ту сторону знания власти и сексуальности. Работы

разных лет / М. Фуко; пер. с фр. С. Табачниковой. - М.: Магистериум: Касталь,
1996.-448 с.
143. Фуко, М. Забота о себе: История сексуальности - III / М. Фуко. - Киев: Дух и

литера: Грунт; М.: Рефл-Бук, 1998.-288 с.

144. Хрестоматия феминистских текстов. Переводы / под ред. Е. Здравомысловой,

А. Темкиной. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. - 303 с.
145. Чанцев, А. В замке девичьих грез / А. Чанцев // Новое литературное обозре­

ние. - 2004. - Ne 5 (69). - С. 260-263.

173

146. Черняк, М.А. «Женский почерк» в современной прозе: Т. Толстая, Л. Улицкая,

Л. Петрушевская, В. Токарева, Е. Долгопят / М.А. Черняк // Черняк М.А. Совре­

менная русская литература: учебное пособие / М.А. Черняк. - СПб., М.: САГА:
ФОРУМ, 2004. - С. 161-187.

147. Чуковский, К. Вербицкая / К. Чуковский // Собрание сочинений в 6 томах. Т. 6.
- М.: Худож. лит., 1969. - С. 10-22.
148. Чуковский, К. К спорам о «дамской повести» / К. Чуковский // Чуковский К.

Собрание сочинений в 6 томах. Т. 6. - М.: Худож. лит., 1969. - С. 639-647.
149. Чуковский, К. Лидия Чарская / К. Чуковский // Собрание сочинений в 6 томах.

Т. 6. - М.: Худож. лит., 1969. - С. 150-163.
150. Шевцов, В. Дети Лимонова / В. Шевцов // Независимая газета. Ex libris. - 2006.

-12 января. - С. 5.

151. Широкова, Е.В. Художественные эксперименты в русской женской прозе кон­
ца

XX

века

(поэтика

языка

и

времени):

дис.

...канд.

филол.

наук

/

Е. В. Широкова. - Удм. гос. ун-т. - Ижевск: Уд Гу, 2005. -151 с.

152. Шоре, 3. Феминистское литературоведение на пороге XXI века / Э. Шоре //
Литературоведение на пороге XXI века: материалы международной научной
конференции (МГУ, май 1997). - М., 1998. - С. 97-103.

153. Щепкина, £. Из истории женской личности в России. Лекции и статьи / Е.

Щепкина. - СПб.: типография Б.М. Вольфа, 1914. - 307 с.
154.

Юзефович, Г. Категория А [Электронный ресурс]. - Режим доступа. Ежене­

дельный журнал. - 2002. -18 апреля. http://old.ej.ru/015/art/02olmaAndex.html

155.

Юзефович, Г Невыносимая жестокость [Электронный ресурс] / Г. Юзефович.

- Режим доступа: Еженедельный журнал - 2004.- 20 апр. http://supemew.ej.ru

/116AifeAitera/shurik/index.html.
156. Юна, К.Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного / К. Г. Юнг. - М.:

Канон, 1994.-320 с.

157. Ярская-Смирнова. Е. Возникновение и развитие гендерных исследований в

США и Западной Европе / Е. Ярская-Смирнова // Введение в гендерные иссле­

дования. 4.I: учеб, пособие / под ред. И. Жеребкиной. - Харьков: ХЦГИ, 2001;
СПб.: Алетейя, 2001. - С. 17-49.
158. A Dictionary of Cultural and Critical Theory / edited by Michael Payne. - Blackwell

Publishing Ltd, 1996. - 644 p.

159. Abbinnett, Ross: Culture and Identy. Critical Theories / R. Abbinnett. - Sage Publi­

cations. London. Thousand Oaks. New Delhi, 2004. - 230 p.

174

160. Berger, Arthur Asa: Cultural criticism: a primer of key concepts / Arthur Asa Berger.

- (Foundations of popular culture; vol. 4). Sage Publications. London. Thousand
Oaks. New Delhi, 1995. -194 p.

161. Braidotti, Rosi: Radical Philosophies of Sexual Difference: Luce Irigaray / R. Brai­

dotti // The Polity Reader in Gender Studies. Polity Press, 1994. - P. 62-71.
162. Butler, Judith: Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identi / J.Butler. ->

New York: Routledge, 1990.
163. Carr, Glynis: Gilbert, Sandra and Gubar, Susan / G. Can* // A Dictionary of Cultural

and Critical Theory / edited by Michael Payne. - Blackwell Publishing Ltd, 1996. P.

221-222.
164. Carter, Erica: Gender / E. Carter // A Dictionary of Cultural and Critical Theory / ed­

ited by Michael Payne. - Blackwell Publishing Ltd, 1996. - P. 217-218.

165. Clarke, Danielle: Cixous, Helene / D. Clarke // A Dictionary of Cultural and Critical
Theory / edited by Michael Payne. - Blackwell Publishing Ltd, 1996. - P. 103-104.

166. Demidova, Olga: Russian women writers of the nineteenth century / O. Demidova //
Gender and Russian Literature: New Perspectives / trans, and ed. by Rosalind
Marsh. - Cambridge, Cambridge University Press, 1996. - P. 92-111.

167. Gender and Discourse / Edited by Ruth Wodak. - Sage Publications. London.

Thousand Oaks. New Delhi, 1997. - 303 p.
168. Gilbert, Sandra M. & Gubar, Susan: The Madwoman in the Attic: The Woman

Writer and the Nineteenth Century Literary Imagination / S. Gilbert, S. Gubar. - New

Haven, Conn.: Yale University Press, 1979.
169. Greene, Diana: Praskov’ia Bakunina and the Poetess’s Dilemma / D. Greene //

Русские писательницы и литературный процесс в конце XVIII -первой трети XX
вв. / Сост. М.Ш. Файнштейн. - Verlag F.K. Göpfert-Wilhelmshorst, 1995. - Р. 43-

57.
170. Kelly, Catriona: A History of Russian Women's Writing 1820-1992 / C. Kelly. - Ox­
ford. Clarendon Press, 1994.

171. Kling, Oleg: Мифологема Ewige Weiblichkeit (Вечная Женственность) в гендер­
ном дискурсе русских символистов и постсимволистов // Vater Rhein und Mutter

Wolga.

Diskurse

um

National

und

Gender

in

Deutschland

und

Russland

/Herausgegeben von Elisabeth Cheaure, Regine Nohejl und Antonina Napp. Identi­
täten und Alteritaten. Band 20. - Ergon Verlag, 2005. - S. 173-185.

175

172. Kolodny, Annet. A Map for Rereading: Gender and the Interpretation of Literary
Texts / A. Kolodny // The New Feminist Criticism. Essays on Women, Literature and

Theory / Edited by E. Showalter - N.-Y., 1985. - P. 46-62.
173. Miller, Nency: Subject to change. Reading feminist writing / N. Miller. - N.-Y., 1988.
174. Moi, Toril: Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory IT. Moi. - London and

New York, Routledge, 1990. - P. 99-110.
175. The Polity Reader in Gender Studies. Polity Press, 1994. - 322 p.
176. Todd, Janet: Feminist criticism / J. Todd // A Dictionary of Cultural and Critical The­

ory / edited by Michael Payne. - Blackwell Publishing Ltd, 1996. - P. 192-195.

177. Vater Rhein und Mutter Wolga. Diskurse urn National und Gender in Deutschland

und Russland / Herausgegeben von Elisabeth Cheaure. Regine Nohejl und Antonina
Napp. Identitäten und Alteritaten. Band 20. - Ergon Vertag. Wurzburg, 2005. - 556 s.

Учебное издание

Абашева Марина Петровна
Воробьева Наталья Вадимовна
РУССКАЯ ЖЕНСКАЯ ПРОЗА НА РУБЕЖЕ XX—XXI ВЕКОВ
Учебное пособие по спецкурсу
Редактор ЕЕ. Покровская

ИБ № 237
Свидетельство о государственной аккредитации вуза № 1426 от 23.04.2004 г.
Изд. лиц. ИД № 03857 от 30.01.2001.

Подписано в печать 10.02.07. Формат 60x90 1Л6
Бум. ВХИ. Печать на ризографе. Усл. печ. л. 11,0. Уч.-изд. л. 9,55
Тираж 250 экз.
Редакционно-издательский отдел
Пермского государственного педагогического университета
614990, г. Пермь, ул. Сибирская, 24, корп. 2, оф. 71,
тел.: (342) 238-63-12

Издательско-полиграфический комплекс Пермского образовательного
научно-исследовательского центра авитологии
614094, г. Пермь, ул. Кисловодская, 13,
тел./факс: (342) 224-44-65