Русская натурфилософская проза второй половины ХХ века: учебное пособие - Смирнова А.И.

Author: Смирнова А.И.

Tags: русская литература история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран проза учебное пособие натурфилософия русская филология

ISBN: 978-5-89349-720-5

Year: 2009

Similar

Роман Л. Леонова «Пирамида». Проблема мирооправдания

Русские писатели, XX век. Биобиблиографический словарь. Часть 2. М-Я

Русские писатели, ХХ век. Биобиблиографический словарь. Часть 1

Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы. Книга 3

Text

А.И. Смирнова
РУССКАЯ
НАТУРФИЛОСОФСКАЯ ПРОЗА
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
Учебное пособие
Москва
Издательство «Флинта»
Издательство «Наука»
2009

УДК 821.161.1.0(075.8)
ББК 83.3(2Рос=Рус)6
С50
Смирнова А.И.
С50 Русская натурфилософская проза второй половины XX века :
учеб. пособие /А.И. Смирнова. — М. : Флинта : Наука, 2009. —
288 с.
ISBN 978-5-89349-720-5 (Флинта)
ISBN 978-5-02-033150-1 (Наука)
Русская натурфилософская проза представлена в пособии как само-
стоятельное идейно-эстетическое явление литературного процесса вто-
рой половины XX века со своими специфическими свойствами, наибо-
лее отчетливо проявившимися в сфере философии природы, мифоло-
гии природы и эстетики природы. В основу изучения произведений
русской и русскоязычной литературы положен комплексный подход,
позволяющий разносторонне раскрыть их художественный смысл.
Для студентов, аспирантов и преподавателей филологических фа-
культетов вузов.
УДК 821.161.1.0(075.8)
ББК 83.3(2Рос=Рус)6
ISBN 978-5-89349-720-5 (Флинта) © Смирнова А.И., 2009
ISBN 978-5-02-033150-1 (Наука) © Издательство «Флинта», 2009

О гл а ел е ни е
Введение 4
I. ФИЛОСОФИЯ ПРИРОДЫ
1. Идея круговорота как гармонического мироустройства 14
2. Натурфилософский «манифест» В. Астафьева
(повествование в рассказах «Царь-рыба») 38
3. Натурфилософская концепция в романах Ч. Айтматова
1980-х годов: трагизм познания добра и зла 68
4. Натурфилософия А. Кима 87
II. МИФОЛОГИЯ ПРИРОДЫ
1. Тотемизм: мифологические образы и мотивы 123
2. Животное и национальный образ мира 141
3. Мифопоэтика А. Кима: культы солнца, неба и земли 155
4. Дерево как мифопоэтический символ 166
5. Мифопоэтическая модель мира 171
III. ПОЭТИКА
1. Сюжет — композиция — жанр, творческая история
(«Царь-рыба» В. Астафьева) 198
2. Образ — мотив — круг в структуре романа
(«И дольше века длится день», «Плаха» Ч. Айтматова) 219
3. Образ автора и жанр (роман-сказка «Белка»,
роман-притча «Отец-Лес» А. Кима) 239
4. «Антология предупреждений»: А. Адамович, Л. Леонов 258
Заключение 276
Художественные тексты, статьи 279
Библиография 281
3

В. Б. Смирнову —
мужу, другу, учителю
Введение
Каждая экономическая формация, каждая историческая
эпоха, каждое крупное социальное завоевание вносили в про-
цесс взаимодействия человека и природы существенные кор-
рективы, что незамедлительно сказывалось на натурфилософс-
ких концепциях, решаемых писателем в соответствии с характе-
ром мировоззрения в целом, с эстетическими и этическими
взглядами в частности. В общественном и художественном со-
знании XVII — начала XIX века в России природа занимает осо-
бое место, наполняется особым качеством, оказывая мощное
влияние на развитие и формирование идейно-эстетического
идеала. Интерес к природе сохраняется на протяжении всего
XIX столетия. Отношение к окружающей среде, оставаясь од-
ним из критериев оценки личности человека, все более насы-
щается деятельным началом, основой которого «становится не
природа человека как таковая, не тождество ее с природой все-
общей, изначально заложенное в человеке, а реальная трудовая
деятельность» (Липин 1985: 26—27). В середине XIX века в рус-
ской литературе усиливается внимание к месту человека в при-
роде и изображению природы. К. Пигарев отмечает динамичность
пейзажа в русской прозе и лирике середины XIX века, ранее отсут-
ствовавшую. Жизнь природы раскрывается в ее движении, пере-
ходных состояниях.
Литература выходит на новый уровень осмысления окружаю-
щего мира и места человека в нем. Наиболее отчетливым ее вы-
ражением стала поэзия Ф. Тютчева, первым поставившего проб-
лему «человек вместе с природой и даже вместе со всем космосом
перед лицом хаоса» (Семенова 1989: 49). Во взглядах Тютчева на
природу, на характер мировой жизни, как писал В.Д. Саводник,

«была некоторая, весьма знаменательная двойственность». С
одной стороны, природа предстает у него как светлый, прекрас-
ный, гармонически законченный космос. С другой стороны,
есть и иной ее лик — безобразный хаос, таящийся в глубине ми-
ровой жизни (Саводник 1911: 198). В целом же в русской лите-
ратуре XIX века преобладала тенденция изображения нрав-
ственного, эстетического воздействия природы на человека.
Эта тенденция была продолжена в XX веке, что, по справедли-
вому мнению исследователей, «генетически связано прежде
всего с традициями русской классической литературы. Именно
в творчестве Пушкина и Тургенева, Л. Толстого и Чехова состо-
ялось чрезвычайно важное не только для их современников, но
и для потомков "открытие" нравственно-очищающего, облаго-
раживающего, наконец, врачующего воздействия природы на
человеческую душу» (Черная 1979: 118).
В русской литературе XX века все более усиливается нрав-
ственно-философский аспект в раскрытии темы природы, выдви-
нувшийся на первый план в творчестве Пришвина и Леонова. На
развитие художественной натурфилософии XX века повлияли до-
стижения русской философской мысли рубежа XIX—XX веков,
идеи космизма (И. Киреевский, В. Соловьев, Н. Федоров, П. Фло-
ренский, Н. Лосский), научные открытия начала века (к течению
русского космизма были близки К. Циолковский, В. Вернадский,
А. Чижевский). Глубокое художественное осмысление проблема
взаимоотношений человека и природы в XX веке нашла в творче-
стве М. Пришвина, С. Есенина, Н. Заболоцкого, А. Платонова,
К. Паустовского, Л. Леонова, В. Астафьева, Ч. Айтматова, С. Залы-
гина, В. Распутина, А. Кима и др.
На протяжении прошлого столетия в условиях научно-тех-
нического прогресса интерес к теме «человек и природа» все бо-
лее усиливается. Пафос революционного переустройства дей-
ствительности породил в литературе «ведущий и определяющий —
вплоть до конца 50-х годов — мотив преобразования природы»
(Липин 1985: 48). На смену романтизации противоборства че-
ловека и природы во второй половине XX века приходит осозна-
ние необходимости единения и поиск путей единения. По ело-

вам Галины Белой, «можно с уверенностью сказать, что после
длительного периода депоэтизации природы наступила пора
романтической ее идеализации, с одной стороны, и тревожных
размышлений о грозящих ей опасностях — с другой» (Белая
1983: 123). В этом отношении знаковым произведением явился
роман Л. Леонова «Русский лес» (1953), ставший «точкой отсче-
та» в трансформации темы «человек и природа» в русской лите-
ратуре середины XX века. «Русский лес», по словам Т.М. Вахи-
товой, «являет собой пример постижения философских глубин
национальной жизни, художнического предвидения усложняю-
щихся отношений человека и природы, осмысления процессов
познания и самопознания» (Вахитова 1984: 73).
Во второй половине XX века человечество было поставлено пе-
ред необходимостью пересмотреть сложившиеся взаимоотноше-
ния с природой. С середины шестидесятых годов «научно-техни-
ческий оптимизм начал заметно уступать чувству всеобщей и серь-
езной обеспокоенности состоянием естественного окружения,
претерпевшего усиливающийся прессинг прямых и побочных вли-
яний человеческой деятельности» (Киселев 1989: 8). В художе-
ственной литературе актуализируется нравственно-философская
и экологическая проблематика, особенно в «деревенской» прозе,
что вполне объяснимо, поскольку пока «крестьяне, занимая тра-
диционные ячейки общества, были его центром тяжести (его маг-
нитом), общество было "неваляшкой" и экологических проблем у
него не было. Выветривание крестьянской почвенности формиру-
ет идеологию переселенца, для которого земля, обычай, нравы
всегда чужие» (Гиренок 1992: 11).
Исследование «природных» основ жизни в литературе сви-
детельствовало, по мнению критики, не об «уходе в природу», а
о решении вопроса об органичности развития общества и чело-
века. «Отношения человека и природы есть прежде всего вопрос
об утраченной органической почве развития всех форм челове-
ческой жизни» (Белая 1981:49—50). В шестидесятые годы появля-
ются произведения В. Астафьева, В. Белова, С. Залыгина, Е. Но-
сова, В. Чивилихина, В. Бочарникова, Ю. Сбитнева, в которых
ощущается потребность «восстановить» природу в своих правах,

напомнить человеку о его первоистоке. «Открытие» природы в
прозе было связано и с тем, что отношение к ней осознавалось
критерием этической сущности человека. Этот аспект, связан-
ный с губительным воздействием человека на природу, выдви-
нулся на первый план в прозе семидесятых годов («Царь-рыба»
В. Астафьева, «Комиссия» С. Залыгина, «Прощание с Матерой»
В. Распутина, «Не стреляйте в белых лебедей» Б. Васильева,
«Последняя пастораль» А. Адамовича и др.).
В последние десятилетия XX столетия бурное развитие науч-
но-технического прогресса привлекло внимание к экологичес-
ким проблемам, вызвав к жизни новые аспекты художественно-
го осмысления темы природы. Всю остроту и злободневность
вопроса о сохранении природы точно выразил Леонид Леонов:
«...Признаться, поистине мучительны уху и сердцу участившие-
ся в последнее время надрывные и напрасные, все более автори-
тетные вопли об уже надвигающейся экологической расплате,
заглушаемые мощным чавканьем все того же, из крыловской
басни, всемирного Васьки-кота...» (Леонов 1980). В восьмиде-
сятые годы появляются романы Ч. Айтматова «И дольше века
длится день» и «Плаха», «Отец-Лес» А. Кима. И итоговым рома-
ном в осмыслении натурфилософских проблем, места человека
в мире и его будущего стал роман-наваждение Л. Леонова «Пи-
рамида» (1994).
В конце XX века во взаимодействии общества и природы
выделяются такие уровни, как экологический, антропологический
(взаимодействие биогенетического и социокультурного начал в
человеке), планетарный — человечество/Земля (взаимодействие
техносферы и биосферы), универсальный (взаимодействие ноос-
феры и космосферы) (Минкявичус 1987). Все эти уровни нахо-
дят отражение и в натурфилософской прозе второй половины
XX века. Современное научное «видение природы претерпевает
радикальные изменения в сторону множественности, темпо-
ральности и сложности» (Пригожий, Стенгерс 1986: 34), что
также сказывается на ее восприятии и воплощении художе-
ственной литературой, на «масштабе рассмотрения человека»
(А. Ким), на новом измерении времени и пространства.

А. Визе в работе «Историческое развитие чувства природы»
(СПб., 1890) писал: «Так как каждой нации и каждой эпохе при-
надлежит особый, свойственный ей образ мыслей, и так назы-
ваемый дух времени подвержен постоянному превращению, то
и эстетическое воззрение на природу, так же как мировоззре-
ние, постоянно изменяется; каждый век видит природу по-сво-
ему» (Визе 1890: 7). К первым исследованиям чувства природы
в русской литературы XIX века можно отнести работы К.К. Ар-
сеньева «Пейзаж в современном романе» (1888), В.Ф. Саводника
«Чувство природы в поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева»
(1911), А. Архангельского «Природа в произведениях СТ. Акса-
кова» (1916), СВ. Шувалова «Природа в творчестве Тургенева»
(1920).
В.Ф. Саводник ссылается на фундаментальный труд Гумболь-
дта «Космос» (1845), поскольку ему принадлежат и сам термин
«чувство природы», «утвердившийся с тех пор среди психологов,
эстетиков и историков искусства», и мысль о том, что «чувство
природы в разные эпохи проявляется различным образом, что
оно видоизменяется соответственно с преобладающими вкусами
эпохи, ее общим характером и настроением» (Визе 1890: 5). Ха-
рактеризуя чувство природы в поэзии Пушкина, Лермонтова и
Тютчева, В.Ф. Саводник раскрывает сложность этого явления с
точки зрения его «психического состава», выявляет средства и
приемы его воплощения.
На рубеже XIX—XX веков появляются статьи русских фило-
софов о природе: Вл. Соловьева «Красота в природе», В.В. Роза-
нова «Что выражает собой красота природы?», работа П.А. Фло-
ренского «Столп и утверждение истины», в которой рассматри-
ваются смысл понятия «чувство природы» и история его развития.
Флоренский отмечает, что «только с христианством явилось место
для чувства природы», после чего человек смог осознать земную
жизнь как жизнь «тварного» мира во главе с человеком. Место
человека в природе, его роль в тварном мире привлекла внима-
ние и других русских философов. Мысль о тварности мира и ста-
ла основанием идеи «положительного всеединства» Вл. Соловье-
ва, идеи «органического единства», «софийного» состояния мира,
8

«обожания» живого и неживого природного мира П.А. Флоренс-
кого, С. Булгакова, Н. Лосского, Л. Карсавина1. Этот аспект, при-
влекавший внимание философов Серебряного века, актуализи-
ровался в науке в конце XX века2.
В литературной науке сложилась определенная традиция в
изучении «поэтического чувства природы». Особенно настой-
чиво к нему обращались в XIX веке. «Впоследствии, — по словам
И.О. Шайтанова, — о чувстве природы как о показателе мышле-
ния начали говорить реже, так что на сегодняшний день (и осо-
бенно в советском литературоведении) оно оказалось куда хуже
исследованным, чем, скажем, характер художественного пре-
ломления категорий времени и пространства» (Шайтанов 1989: 9).
Во второй половине XX века продолжается изучение чувства при-
роды в русской литературе XVIII— XIX веков, появляются моно-
графии В.А. Никольского «Природа и человек в русской лите-
ратуре XIX века (50—60-е годы)» (1973), М.Н. Эпштейна «"При-
рода, мир, тайник вселенной...": Система пейзажных образов в
русской поэзии» (1990), «"Чувство природы" в русской литера-
туре» (1990), Н.В. Кожуховской «Эволюция чувства природы в
русской прозе XIX века» (1995) и др.
Издаются сборники статей и материалы научных конферен-
ций, в частности, «Пейзаж как развивающаяся форма воплоще-
ния авторской концепции» (1984), «Художественное творчество:
вопросы комплексного изучения — 1984» (1986), полностью по-
священный проблеме «человек — природа — искусство», которая
рассматривается в нем на материале фольклора, поэзии, художе-
ственной прозы, научной фантастики. Авторов сборника интере-
суют вопросы философии природы в ее взаимосвязи с эстетикой
природы, образной спецификой ее воплощения. В 1990-е годы
выходит сборник статей «Эстетика природы» (М., 1994). В конце
прошлого — начале нынешнего века были изданы материалы
1 См.: Хоружий С.С. Философский процесс в России как встреча филосо-
фии и православия // Вопросы философии. 1991. № 5.
2 См.: Христианство и экология. СПб., 1997. В коллективном труде опуб-
ликованы, в частности, работы Ю. Курикалова «Христианский космизм и
"русский путь" в экологии» и Т. Горячевой «Святые животные».

конференций, проходивших в Сыктывкаре (1980, 1981), Волго-
граде (2000, 2001), Пушкине — Санкт-Петербурге (2002), Хель-
синки (2003) и др.
В изучении чувства природы в художественной литературе
предшествующих трех столетий (не только русской, но и зару-
бежных) наметились позитивные сдвиги, однако многие про-
блемы лишь только поставлены и не решены. Среди них и про-
блема, вынесенная в название учебного пособия «Русская на-
турфилософская проза второй половины XX века».
Понятие «натурфилософская поэзия и проза» уже прочно
вошло в литературоведческий оборот. Обозначение «натурфи-
лософская проза» применительно к литературному процессу
второй половины XX века одним из первых использовал критик
Ф. Кузнецов в рецензии на «Царь-рыбу» В. Астафьева: «Эта
книга философской, вернее (если допустимо переосмысление и
осовременивание старинных терминов), натурфилософской,
прозы...» (Кузнецов 1976). Произведения 60—70-х годов, в кото-
рых «философия природы» становилась смысловой доминан-
той, зачисляли по разным «ведомствам»: деревенская проза — при
тематическом подходе в ее осмыслении, философско-этинеская
проза, когда учитывалась специфика проблематики. Галина Бе-
лая писала: «Казавшаяся еще недавно локальной, зачислявшая-
ся по ведомству "деревенской" прозы, какой бы литературе она
ни принадлежала, проблема матери-земли обнаружила свой он-
тологический смысл» (Белая 1983: 143). Наконец, лирико-фило-
софская проза — при попытке понять жанрово-родовое начало и
стилевое своеобразие. В. Камянов обратил внимание на то, что
«в рамках сегодняшней лирико-философской прозы действует
своеобразный закон "освоения материи". Мерой интенсивнос-
ти чувства становится его способность переходить, перетекать в
окружающую среду, сообщая ей ярко выраженные черты антро-
поморфности» (Камянов 1984: 69).
Понятие «натурфилософия» используется нами как этимо-
логический эквивалент философии природы, как совокупность фи-
лософских попыток толковать и объяснять природу с целью позна-
ния связей и закономерностей явлений природы. Художественное
10

воспроизведение этих «попыток» и представлено в прозе писате-
лей-натурфилософов. Натурфилософская проза сочетает в себе
глубокое осмысление «вечных» вопросов с неохристианскими
этическими концепциями, экологические проблемы находят в
ней — в контексте новых научных достижений —- нетрадицион-
ное решение. Изображение нестабильного состояния мира,
распадающихся связей, дисгармоничного существования по-
буждает писателей онтологические, этические опоры искать в
мифе. И это вполне объяснимо, так как на ранних этапах исто-
рии человечества мифология представляла различные идеаль-
ные модели взаимоотношений человека и природы. Миф стал
первоначальным воплощением высшего идеала космического
единства и гармонии природы и человека. Мифологизация ли-
тературы — естественный и закономерный процесс ее развития.
«Мифологические методы литературы» являются «чрезвычайно
живучими, чрезвычайно разнообразными и всегда претендую-
щими на реалистическое отражение жизни» (Лосев 1982: 444).
Мифологизация как явление поэтики натурфилософской про-
зы требует специального рассмотрения как и поэтика в целом
русской прозы о человеке и природе второй половины XX века.
В учебном пособии выделяются три основных направления
изучения русской, в том числе и русскоязычной, прозы второй по-
ловины XX века: философия природы — мифология природы —• по-
этика. Предложенная исследовательская модель предполагает
следующее: во-первых, выявление натурфилософских концепций
и философских систем, повлиявших на их формирование; во-вто-
рых, рассмотрение прозы в контексте мифопоэтической тради-
ции, ориентация на которую является типологической характери-
стикой ее; в-третьих, анализ поэтики произведений, которая во
многом определяется философией и мифологией природы.
В свое время В.И. Вернадский говорил о важной роли круп-
ных проблем в развитии научного знания. Со временем они ста-
новятся все более сложными и масштабными. Их невозможно
решать силами какой-либо одной науки. Необходимо привле-
чение всего арсенала современных научных знаний, что пред-
полагает объединение специалистов различного профиля. Ха-
11

рактеризуя динамику исследования проблемы взаимосвязи об-
щества и природы в различных науках, авторы обзоров право-
мерно подчеркивают ее комплексный характер, что проявляется
в тенденции к расширению круга разрабатывающих ее наук.
Изучение художественной натурфилософии XX века должно
осуществляться с учетом междисциплинарного, комплексного
подхода. «Сама жизнь постоянно выдвигает злободневные про-
блемы, которые до сих пор не подвергались научному анализу. В
их числе и комплексная проблема «Экология — человек — при-
рода — художественное творчество» (Художественное творче-
ство... 1986: 15). Приоритетность комплексного подхода в изу-
чении художественной натурфилософии обусловлена как ее
сущностью, так и интеграционными процессами в методологии
литературоведения XX столетия. Ибо современное литературо-
ведение «активно взаимодействует с семиотикой, историей, фи-
лософией, политологией» (Neue Literaturtheorien 1997: 111). Ком-
плексное изучение натурфилософской прозы позволит выявить
определенные закономерности в ее развитии, осмыслить такой
феномен в литературном процессе второй половины XX века,
как художественная натурфилософия.
Изучение натурфилософской прозы второй половины XX века
осуществляется в учебном пособии в литературоведческом «клю-
че» с привлечением необходимых сведений из других областей
знания (экологии, философии, мифологии, этнографии, биоло-
гии и др.). Что же касается методики анализа текстов натурфило-
софской прозы, то, учитывая учебный характер издания, особое
внимание в ней было уделено детальному анализу произведений,
адекватному авторской задаче «прочтению» их, репрезентативно-
сти наблюдений и выводов. Этим объясняется постоянное при-
стальное внимание к тексту, последовательное использование его
в качестве «иллюстративного» материала, многоуровневый анализ
художественного текста, обращение — в соответствии с заявлен-
ной «исследовательской моделью» — к одним и тем же текстам (за
редким исключением) в каждой из трех глав.
И еще одно, как представляется, важное предуведомление,
касающееся выбора художественных произведений и их авто-
12

ров. В учебном пособии представлены произведения русской и
русскоязычной литературы. Характеризуя советский период в
развитии восточнославянского сообщества в связи с разнооб-
разными последствиями его Т.Л. Рыбальченко подчеркивает,
что, «с одной стороны, в этот период действовала установка на
развитие национальных культур, с другой стороны, очевидной
была установка на монокультуру («единую по содержанию и раз-
нообразную по формам»)» (Рыбальченко 2007: 5). Как об акту-
альной научной задаче Т.Л. Рыбальченко говорит о необходимо-
сти «поиска методологии изучения современной русскоязычной
литературы, развивающейся в разной социокультурной среде,
прогнозирования возможности развития как национальной
идентичности, так и эстетического синкретизма в русскоязыч-
ной литературе разных государств» (Рыбальченко 2007: 6).
Не может не радовать сегодня появление исследований, по-
священных русскоязычной литературе других стран. На материа-
ле натурфилософской прозы второй половины XX века хорошо
видно, насколько обогатили ее русскоязычные авторы, проде-
монстрировав уникальность создаваемых ими художественных
миров, — благодаря их национальной ментальности, «генети-
ческой» памяти в осмыслении и воплощении чувства природы,
эстетическому синкретизму. «Процесс формирования трансна-
циональной цивилизации в современном мире (процесс глоба-
лизации культуры)» (Рыбальченко 2007: 5) актуализирует воп-
росы, связанные с судьбой разных культур, с сохранением их
национальной самоидентификации. Изучение творчества рус-
скоязычных писателей в их связях с литературным процессом
нашей страны остается актуальной задачей литературной науки.
В учебном пособии русская и русскоязычная проза писателей-
натурфилософов рассматривается в единстве характерных для
натурфилософской прозы второй половины XX века тенденций
и явлений.

I. ФИЛОСОФИЯ ПРИРОДЫ
1. Идея круговорота
как гармонического мироустройства
«Философия природы, которую исповедует время, — одна
из проекций общественного миросозерцания. И потому интер-
претация отношений человека и природы всегда есть знак свое-
го времени, код к его расшифровке» (Белая 1983: 119). С середи-
ны XX века вопросы гармонии в системе «общество — природа»
приобретают в науке и искусстве особую актуальность и осмыс-
ливаются в разных направлениях. Объективной предпосылкой
гармонизации отношений человека и природы является гармо-
ния самой природы. Во второй половине XX века, когда выяви-
лись последствия «экологических» преобразований, художе-
ственная литература в поисках идеала гармонического мироус-
тройства обратилась к самой природе, доказывая, что она
многое может дать человеку при его вдумчивом и ответствен-
ном отношении к настоящему и будущему.
Древние, говоря о совершенстве и гармоничности природ-
ного мира, выражали эту идею с помощью круга, шара, сферы.
Это было обусловлено пониманием Вселенной как единой сис-
темы, в которой микрокосмос связан с макрокосмосом внут-
ренними связями, обеспечивающими гармонию и совершен-
ство Вселенной.
Многим народам свойственно представление об «универ-
сальном законе», лежащем в основе функционирования Все-
ленной. В Индии он получил название «рита», в Греции ему со-
ответствовало «тео», в Китае — «дао», подобный смысл имели
также у индийцев — «дхарма», у греков — «рок», «логос», «дикс»,
у египтян — «маат», у шумеров — «ме». В понятиях круга «риты»,
в той или иной мере присущих языкам всех индоевропейских
14

народов, особенно важным, как пишет H.A. Чмыхов, представ-
ляется «определение категорий, обозначающих: 1) порядок, за-
кон; 2) территорию; 3) время; 4) общность людей. Кроме того,
«рита» был основой зодиака — универсальной модели вселен-
ной, существовавшей у народов индоевропейско-кавказско-пе-
реднеазиатско-эгейской провинции, очевидно, с неолита»
(Чмыхов 1987: 6).
Идеей единства мира природы пронизана вся мифология.
Крестьянин, зависимый от календаря, на эмпирическом уровне
постигал взаимосвязь природных явлений, целостность окру-
жающего мира, ощущал себя частью его. В.В. Мильков, харак-
теризуя мировоззрение древних славян, отмечает, что ему была
присуща «натуралистическая, пантеистическая концепция рав-
нозначности всех частей света мирового универсума. В ней под-
черкивалась необходимость гармонического единства и нерас-
торжимой взаимозависимости человеческого сообщества (рода)
с окружающим миром природы» (Мильков 1986: 45).
Русская проза о деревне 60—70-х годов представила читате-
лю именно такого крестьянина, вписанного в природный миро-
порядок, унаследовавшего многовековую народную нравствен-
ность. Создала тип героя, с которым настала пора расстаться,
как и с целым крестьянским миром, с которым ностальгически
прощались В. Белов в «Привычном деле», В. Распутин в «Про-
щании с Матерой», В. Астафьев в «Последнем поклоне».
Обратившись к основам бытия человека, эта проза не могла не
задуматься над «вечными» вопросами: о жизни и смерти, о смысле
человеческого существования, о том, «кто, для чего все это выду-
мал» (В. Белов), и о том, что ожидает за последним пределом. На
страницах прозы о деревне создавался целостный в своем един-
стве, уходящий своими истоками в глубокую древность, образ
Природы как Космоса. «...Цикличность времени и "круглость"
Земли отражают общую исходную схему, которая задает некий об-
щий ритм и пространству и времени, создает определенную защи-
щенность, гарантированность, "уютность", настраивает на ожида-
ние того, что уже было, предотвращает ужас...» — справедливо
подчеркивает В.Н. Топоров (Топоров 1988: 15).
15

«...Ритмичностью объясняется стройность, гармонический
миропорядок, — пишет В. Белов, — а там, где новизна и гармо-
ния, неминуема красота, которая не может явиться сама по
себе, без ничего, без традиции и отбора... Так, благодаря строй-
ности, ритмичности и личному, всегда своеобразному отноше-
нию к нему, сельский труд, как нечто неотделимое от жизни,
обзавелся своей эстетикой» (Белов 1984: 15—16). Ритмично — в
соответствии с природным «порядком» — организована жизнь
героев повести В. Белова «Привычное дело» (1966). Не челове-
ком заведен этот порядок, и не ему его менять. Главный герой
повести Иван Африканович размышляет, наблюдая за восходом
солнца: «Восходит — каждый день восходит, так все время. Ни-
кому не остановить, не осилить...» (Белов 1991: 156). И удивля-
ется, думая о скором пробуждении природы, о тетеревах, что
«через недельку разойдутся, разгуляются»: «Вот ведь как приро-
да устроена» (Белов 1984: 156). И небо в своей необъятности и
выси непонятно ему: «Иван Африканович всегда останавливал
сам себя, когда думал об этой глубине...» (Белов 1991: 156). Ге-
рой В. Белова сам часть и продолжение природного мира. Это
онтогенетическое свойство, составляющее основу народного
характера, является типологическим признаком, объединяю-
щим героев «деревенской» прозы. В повести Е. Носова «И уп-
лывают пароходы, и остаются берега» воссоздается подобный
тип героя. Савоня «не умел отделить себя от бытия земли и
воды, дождей и лесов, туманов и солнца, ставил себя около и не
возвышал над, а жил в простом, естественном и нераздельном
слиянии с этим миром» (Носов 1975: 303).
Ощущение «растворенности» в окружающем приносит Ива-
ну Африкановичу счастье, позволяет почувствовать мир вокруг
и себя в нем вечными («время остановилось для него», и «не
было ни конца, ни начала»). Критика иронизировала по поводу
того, что Иван Африканович в своем мироощущении близок
новорожденному сыну и корове Рогуле, не увидев того, что он
не утратил способности «отождествлять» себя с природой, орга-
нической частью которой он себя ощущает.
16

Для Ивана Африкановича воробей, отогреваемый им, — брат,
и чужой человек после пережитого горя — смерти Катерины —
тоже брат («Миша — брат»). Через природу, с которой человек
ощущает «родственную» связь, можно ощутить и свое братство с
другими людьми. Эта мысль близка также В. Астафьеву и находит
у него развернутое воплощение («Царь-рыба»). Лес знаком Ива-
ну Африкановичу, как «деревенская улица» (это обжитое, родное
пространство). «За жизнь каждое дерево вызнато-перевызнато,
каждый пень обкурен, обтоптана любая подсека» (Белов 1991:
246). Это тоже свойство, характеризующее человека, вписанного
в природный миропорядок. Героиня рассказа Е. Носова «Шумит
луговая овсяница» свой покос воспринимает как родной дом, ос-
матривая его, как «горницу, в которой давно не была».
Со смертью «горячо» любимой жены Катерины, утративший
жизненные ориентиры, «равнодушный к себе и всему миру»,
Иван Африканович размышляет о жизни и смерти: «Надо идти.
Идти надо, а куда бы, для чего теперь и идти? Кажись, и некуда
больше идти, все пройдено, все прожито, и некуда ему без нее
идти, да и непошто... Все осталось, ее одной нет, и ничего нет
без нее...» (Белов 1991: 247). И ответ на вопрос, стоит ли жить
дальше, приходит к нему именно в лесу, когда он сам заглянул в
лицо смерти. Таинственный лес выступает как некая высшая
сила, что ведет Ивана Африкановича в его блуждании и «выво-
дит» его. Ночной лес символизирует и природную тайну, веч-
ную и загадочную, проникнуть в которую человеку не дано.
«...Через минуту вдруг опять ощущается вдали неясная смятен-
ная пустота. Медленно, долго нарождается глухая тревога, она
понемногу переходит во всесветный и еще призрачный шум, но
вот шум нарастает, ширится, потом катится ближе, и топит все
на свете темный потоп, и хочется крикнуть, остановить его, и
сейчас он поглотит весь мир...» (Белов 1991: 251).
С этого момента начинается борьба Ивана Африкановича за
жизнь. Единственная звездочка, просвечивающая «сквозь мглу
из темных вершин», ставшая затем «деталью его сна», оставив-
шая след в подсознании, словно душа Катерины, напоминает
ему о жизни и о спасении. Не боявшийся раньше смерти, Иван
17

Африкановичилспытывает страх перед нею, впервые задумыва-
ется о ней. «...Нет, ничего, наверно, там нету... А кто, для чего
все это выдумал? Жись-то эту... С чего началось, чем кончится,
пошто все это?» (Белов 1991: 253, 254).
Герой В. Белова поднимается до философского осмысления
жизни, понимая, что как до рождения его не было, так же не бу-
дет после смерти, что «ни туда, ни сюда нету конца-края» (Бе-
лов 1991: 254), оказываясь созвучным в своих размышлениях
повествователю в «Других берегах» В. Набокова: «...Здравый
смысл говорит нам, что жизнь — только щель слабого света
между двумя идеально черными вечностями. Разницы в их чер-
ноте нет никакой, но в бездну преджизненную нам свойственно
вглядываться с меньшим смятением, чем в ту, к которой летим
со скоростью четырех тысяч пятисот ударов сердца в час» (На-
боков 1990: 135).
Мысль о вечности жизни помогает Ивану Африкановичу
найти ответ на вопрос: «Пошто родиться-то было?» «Выходит
все-таки, что лучше было родиться, чем не родиться» (Белов
1991: 254). Идея круговорота жизни, цикличности происходящих
в ней процессов, выражается в повести многообразно. В круг
природы вписана жизнь семьи Дрыновых: рождение последне-
го, девятого, ребенка, названного в честь отца Иваном, и смерть
Катерины, жизнь и смерть кормилицы семьи коровы Рогули.
Н.Л. Лейдерман отмечает, что в жизни семьи Ивана Африкано-
вича действует тот же общий закон движения и преемственно-
сти: девятый ребенок назван Иваном, вслед за матерью свой
первый зарод делает дочь Катя, а для Катерины этот прокос стал
последним. Мир Дрыновых —- целостен, преемствен и бессмер-
тен. Вот как устроена жизнь, вот что такое привычное дело бы-
тия» (Лейдерман 1982: 94).
В годовой цикл вписан круг суток (глава «На бревнах»), чередо-
вание дня и ночи, времен года, пробуждения и умирания природы.
Именно поэтому, в соответствии с земледельческим календарем,
так значимо в произведении время происходящих событий: от
ранней весны до поздней осени. Любопытное подтверждение
важности выбора В. Беловым неполного годового цикла нахо-
18

дим в древних народных представлениях о календаре, деление
которого на временные периоды определялось основными при-
родными явлениями. «Календарь X века из Чернигова, — писал
В.Г. Власов, — нанесенный на оковке турьего рога, представля-
ет законченный цикл длительностью 8 месяцев (приблизитель-
но с марта по октябрь). Употребление славянами 10-месячного
календаря предполагал Л. Нидерле» (Власов 1993: 105). Эта цик-
личность в изображении жизни природы придает ей устойчивое
равновесие. На этом природном фоне жизнь человеческая с ее
тяготами, горестями, вынужденным «пошехонством», кажется
разлаженной, противоестественной.
В контексте запечатленного в повести бесконечного круго-
ворота жизни и название ее «Привычное дело» наполняется фи-
лософским смыслом. Любимая поговорка Ивана Африканови-
ча «дело привычное» выражает не только долготерпение, при-
мирение со своей жизнью и оправдание ее, но и заключает в
себе значение повторяемости событий, явлений, т.е. присущей
самой жизни ритмичности, «воспроизводимости». С болезнью
и смертью Катерины жизнь семьи Дрыновых утратила тот ход
вещей, который ее характеризовал. Именно поэтому, как гово-
рится в повести, «колесом пошла вся жизнь». А вне дома Дры-
новых в природе все идет своим чередом. И через осмысление
бесконечности жизни, осуществляемой благодаря круговороту
природных процессов, Иван Африканович обретает себя. «Земля
под ногами Ивана Африкановича будто развернулась и встала
на свое место: теперь он знал, куда надо идти» (Белов 1991: 255).
У В. Астафьева есть маленький рассказ из цикла «Затеей» под
названием «Древнее, вечное», в котором писатель изобразил чу-
дом сохранившийся в деревне табунок, состоящий из двух ме-
ринов, двух кобыл и трех жеребят. Этот рассказ с символичным
и точным названием глубок по смыслу, так как в нем запечатле-
на картина уходящего деревенского мира, извечного — до не-
давнего времени — в своей незыблемости и устойчивости, в «со-
гласованности» своего существования, в котором едины чело-
век и домашнее животное, органично вписанные в природный
порядок. Тот же деревенский мир в его извечных проявлениях,
19

в «природоцелесообразном» существовании предстает со стра-
ниц повести В. Белова «Привычное дело». Из семи глав повес-
ти, которые, в свою очередь, делятся на подглавки, описанию
жизни коровы Рогули отведена целая глава, шестая. Это далеко
не формальный признак, а выражение особенности мировоз-
зрения, передавшейся русскому крестьянину по наследству от
его предков, древних славян, которым было свойственно обо-
жествление крупного рогатого скота. Этот факт заслуживает
особого внимания, поскольку «у славян, как и у древних индо-
европейцев, с особями коровы-быка связываются представле-
ния об отрезках времени, явлениях природы, различных объек-
тах и даже такие основополагающие категории, как «имуще-
ство», «добыча», «существование», «жизнь», а древние термины
земледелия являются более поздними, чем термины, связанные
с крупным рогатым скотом» (Чмыхов 1987: 8).
Рогуля в повести «Привычное дело», являясь кормилицей
семьи Дрыновых, составляла центр ее жизненного уклада. О ко-
роткой жизни и смерти коровы Рогули повествуется вслед за
описанием смерти Катерины, после которой мир семьи Дрыно-
вых, устойчивый в своем природном ритме и укладе, рушится, и
трагический знак этого разрушения — убийство коровы.
В главе «Рогулина жизнь» подробно воспроизводится после-
довательность жизни Рогули с момента рождения, который она
не помнила, эту «краткую, словно августовская зарница, пору на-
чала», когда в глухую предвесеннюю пору она появилась на свет.
«За печкой ее держали до самой весны» (здесь и далее в цитатах
курсив мой. — A.C.). Потом была осень. «Прошла осень и зима,
выросла другая трава», являющаяся отсчетом лет Рогули («Рогу-
лина трава вырастала на земле четвертый раз»), по весне «кончи-
лась ранняя безбедная пора» ее, Рогуля затяжелела и «вся жила в
своем, образовавшемся в ней самой мире». «Это длилось до са-
мой вьюжной зимы, потом Рогуля родила». Отрывочны ее воспо-
минания, но в них ритмично сменяются времена года, на смену
одному приходит другое. И четвертой в Рогулиной жизни осе-
нью, когда полетела белая снежная крупа, ее не стало вместе с
«двойничками», которые должны были к весне родиться.
20

Все в главе дано через восприятие Рогули. Автор поэтизиру-
ет жизнь Рогули в ее естественных проявлениях. Крестьянское
сознание Ивана Африкановича очеловечивает и ее, и коня Пар-
мена. Антропоморфизм изображения Рогули проявляется в
том, как она ощущает себя, как чувствует и переживает свое ма-
теринство (вынашивание плода, роды, привязанность к телен-
ку), свои сны и ожидания. Автор описывает ее самоуглублен-
ность, погруженность в свой мир, некоторую отстраненность от
внешней жизни и в то же время растворенность в природе. Бла-
годаря этому достигается эффект возвышения ее над тем, что
вне ее, словно у нее есть свое «дело», свое назначение от рожде-
ния, и она верна ему. Материнство для Рогули — это «событие»,
ради которого она и жила.
Уважительное, родственное отношение к ней свойственно
семье Ивана Африкановича, включая и детей. После рождения,
телочкой, она живет в доме рядом с людьми. «Человеческое жи-
лье просто и нехитро отдало ей все, что у него было хорошего.
За печью, на длинной соломе, было очень тепло, сухо... Утром,
только проснувшись, Рогулю обступали ребятишки, и старая
женщина, ее хозяйка, светила им лампой» (Белов 1991: 231). Так
повторялось каждое утро. Дети гладили ее, радовались, а она,
заражаясь их радостью, взбрыкивала, совала мокрые губы в их
голые пупки и ладошки. Телочка и дети воспринимают друг
друга на равных, они приписывают ей собственные ощущения.
Если Рогуля течение времени осознает через цикличность при-
родных изменений, «измеряя» его появлением новой травы, то
в семье Дрыновых среди природных временных вех есть еще
одна точка отсчета — жизнь коровы. Маруся «родилась как раз
в то время, когда нынешняя корова Рогуля была еще телочкой и
молока не было...» (Белов 1991: 146).
Дети «сопровождают» Рогулю в ее жизни. И прощаться с
нею их подводят первыми, соблюдая и в этом определенный по-
рядок, начиная со старшего и заканчивая маленькой Марусей,
которую старая хозяйка поднесла на руках: «...Девочка ладош-
кой испуганно коснулась Рогулиной звездочки и сморщила
бровки, и все тихо постояли с минуту» (Белов 1991: 237). Стару-
21

ха, как над человеком, причитает над коровой, подоив ее в пос-
ледний раз: «...Ой, да что это будет-то-о-о!»
Корова, лошадь — это главные ценности в мире Дрыновых.
Выше — только Библия. Эту «давнишнюю книгу», доставшую-
ся от деда, берегли они «пуще коровы, пуще лошади» (Белов
1991: 160). На домашних животных держится крестьянская
жизнь, составляя во многом ее содержание, формируя мировос-
приятие, «поэзию» ее. День начинается и заканчивается прово-
дами и встречей стада. Домашнее животное, «сопровождающее»
крестьянина всю жизнь, с момента его рождения, начинает за-
нимать важное место в его восприятии мира и себя самого в
нем. Иван Африканович, разговаривая с Парменом, вспомина-
ет его детство, когда еще никакой «заботушки» у него не было,
его «матку», которую звали Пуговкой, их «работу» на пользу че-
ловека. О себе в связи с болезнью Катерины Иван Африканович
думает: «Да и самого будто стреножили, белый свет стал низким
да нешироким, ходишь, как в тесной, худым мужиком срублен-
ной бане» (Белов 1991: 169).
На могиле Катерины Иван Африканович, мысленно обра-
щаясь к ней, рассказывает, как определил детей: кого в город
отправил к старшей дочери, кого в приют; как чувствует себя ее
мать, Евстолья, и тут же говорит о корове, о новой телушке, ко-
торую собирается завести, о своей жизни без Катерины. И есть
надежда, что как в природе на смену осени придет зима, так и
жизнь Дрыновых пойдет по новому кругу. В мышлении кресть-
янина домашнее животное занимает прочное место. Он не отде-
ляет его от себя. Не только животное служит человеку, но и че-
ловек — животному.
В романе С. Залыгина «Комиссия» (1974) подобный тип со-
знания представлен в образе Николая Устинова, ощущающего
свое родство с коровой Святкой, конем Соловко, лошадьми
Моркошкой и Груней, собакой Барином. Он гордится молоч-
ной Святкой, получившей имя за то, что «как раз на святках ро-
дилась». Когда она была телочкой, ее выхаживала вся семья:
«Телочка — пряничная, на тонких ножках и ласковая, но и за
22

ножки, и за рожки, и за ласку свою ухода требовала больше, чем
свои собственные, человеческие детишки» (Залыгин 1990: 426).
Особое внимание к Святке объясняется тем, что корова —
«первая кормилица» крестьянину, «детишкам его, внукам его,
всему продолжению крестьянского рода-племени» (Залыгин
1990: 427). Именно поэтому и гордится он ею больше, чем дела-
ми своими. Устинов в мечтах об удаче и счастье за свою «верность
земле и крестьянству» видит Святку «рекордисткой» и представ-
ляет себе, как снимется с нею на фотографию и повесит ее у себя
в избе. В особом «почитании» Святки проявляется у героя свой-
ство, унаследованное им от предков, древних славян, у которых,
по словам Н.Ф. Сумцова, корова составляла «главный предмет
богатства и пропитания» (Сумцов 1885: 122).
Для Николая Устинова мир един, по своим законам организо-
ван и тем хорош. Это убеждение реализуется в вере в то, что
«есть у него со Святкой и, значит, с другой живою тварью общая
кровь, и высоко ли, в небесах, или низко, у самой земли, но есть
и какой-то общий закон, а может, и общая молитва всего живо-
го на свете!» (Залыгин 1990: 432—433). С. Залыгин запечатлел
характерное свойство крестьянского мировоззрения — человек
осознает себя не изолированно, не «вне» окружающего мира, а
внутри него, во взаимосвязи с домашними животными, на ко-
торых держится крестьянская жизнь и которыми обеспечивает-
ся надежность ее продолжения. Герой С. Залыгина не только
одухотворяет живущую с ним бок о бок живность (большую
часть своего времени он проводит среди нее, общается с нею,
советуется и «слышит» ответы, думает о ней больше, чем «о до-
черях, о внуках, о Домне»; наделяет ее присущими ему самому
чертами характера: добротой, деликатностью, чуткостью), но и
покровителя домашней скотины — святого Глеба воспринимает
как «своего», «из мужиков». Да и Бог, по его разумению, кресть-
янского происхождения.
Игорь Дедков очень точно определил главное в залыгинс-
ком герое: «Сибирский крестьянин Устинов ощущает себя, свой
труд, жизнь как "пограничье" между природой (пашня, лес, до-
машний скот) и обществом (город, железные дороги, государ-
23

ственные учреждения, армия, полиция и т.д.). Потому что он
представительствует от крестьянства как от наиболее природно-
го сословия. Кажется, его светлый ум подзаряжается у природы»
(Дедков 1985: 275—276). Именно Николай Устинов воплощает в
романе жизнь в соответствии с «природным указом», по-народ-
ному мудро обосновывая его. «...О себе Устинов знал такую хит-
рость: то ли от матери, то ли от отца, то ли от самой природы
был он приучен слушаться наиглавнейшего разума, который
сама природа и есть!» (Залыгин 1990: 518). «Разум» в том, что
жизнь крестьянина подчинена годовому циклу, его быт и трудо-
вая деятельность определены временами года, включая рожде-
ние детей, внуков... «Разум» и в том, что, когда Устинов «совсем
состарится, немощным станет, разучится пахать и сеять, ухажи-
вать за землей» (Залыгин 1990: 352), жизнь отторгнет его и при-
дет смерть.
Не доверяя «человеческим указам», Устинов убежден, что
«давно пора было бы людям понять природный резон» (Залы-
гин 1990: 519) и следовать ему. Герою С. Залыгина известно, что
«небо и земля идут в одной упряжке», ему интересно догады-
ваться, «для чего существует солнышко, почему летают птицы,
почему небо сверху, земля — внизу, а не наоборот» (Залыгин
1990: 354), важно знать, кто сотворил весь этот мир: Солнце,
Землю, пашню, птиц. Устинов пытается разгадать «устройство
всего белого света», открывая для себя, что всякое движение
осуществляется по кругу: «...Хотя бы и движение человека от
плода к ребенку, от ребенка — к взрослому. Тоже свой круг» (За-
лыгин 1990: 524). Героя занимает фигура круга, он рассуждает:
«А кривая, она — что? Она обязательно часть какого-нибудь
круга! Хотя огромного, в величину земного шара, хотя крохот-
ного, не видимого глазом, но круга! Лепесток взять. Кривая на нем
уже не одна, то есть много их. То есть часть одного круга пере-
ходит в часть другого круга... И так во всем» (Залыгин 1990: 523),
в живом и мертвом мире.
Прочность устиновского пребывания на земле подкрепляет-
ся его немного наивным, но твердым убеждением: «Если можно
рассмотреть, в каком порядке устроен весь белый свет, так и
24

жить в этом свете можно по порядку и даже порядочно...» (За-
лыгин 1990: 526). И жизнь можно «ладно и хорошо» устроить и
размежевать. Смысл философии Устинова заключается в том,
что, если поучиться у земли, понять природный резон, потру-
диться, то жизнь ляжет «в истинный свой план и войдет в свою
борозду, из которой выбилась» (Залыгин 1990: 265). Важно не
опоздать с подобным жизнеустройством, иначе «порушится»
единство жизни с землею.
Николай Устинов мудро полагает, что пока человек держит-
ся природного указа, ему понятна и его собственная жизнь. «За-
будется указ, и неизвестно станет о человеке ничего — кто он,
что он, зачем и почему. И заблудится человек в неизвестности»
(Залыгин 1990: 321). Следуя же природному указу, человек суме-
ет наладить жизнь между людьми, «довести начатое до конца»
(Залыгин 1990: 360).
Однако в свете надвигающихся событий (действие в романе
происходит в восемнадцатом году) все меньше уверенности в
природном разуме человека остается у Устинова. И зарождаются
опасения светопреставления и дикости, которые рано или позд-
но люди устроят между собой. Теми же опасениями пронизано и
Обращение Лесной Комиссии «ко всем гражданам и гражданкам,
которые пожелают быть людьми» (Залыгин 1990: 501): «Но когда
это попрание разума и сердца, когда немыслимость будет перене-
сена человеком на природу, то уже не сможет быть у людей ника-
кого будущего и неизбежен их конец, позорный и ужасный, по-
тому что это будет концом всякого сознания — человеческого,
божественного или еще неизвестных сил» (Залыгин 1990:501—502).
Так в середине 70-х годов С. Залыгин в романе «Комиссия» выра-
жает свои опасения за будущее человечества, вкладывая их в раз-
мышления Устинова, в слова Обращения, в предсказания Кудея-
ром конца света. В произведениях 80-х годов эти опасения примут
характер предостережения и составят основу натурфилософской
концепции.
Любимые герои В. Распутина, как и Николай Устинов, «от
рождения и до смерти ощущают свое родство с природой» (Бе-
25

лая 1983: 130). После появления повести «Прощание с Матерой»
(1976) критика писала о том, что это «всенародное наше проща-
ние с крестьянской Атлантидой, постепенно скрывающейся (во
всем мире, не только у нас) в волнах энтээровского века...» (Бе-
лая 1983: 130). Художественное пространство повести замкнуто:
Матера отделена от остального мира границами острова, вода-
ми Ангары. Здесь свой уклад жизни, своя память, свое течение
времени, что постоянно акцентируется автором как в ритмичес-
ки повторяющихся признаках тех изменений, которые проис-
ходят с момента пробуждения природы и до ее естественного
увядания (ему — по воле человека — не дано осуществиться на
Матере), так и в восприятии времени героями. Павел, приезжая
в деревню, — «всякий раз поражался тому, с какой готовностью
смыкается вслед за ним время» (Распутин 1994: 233), будто нет
нового поселка и никуда из Матеры он не отлучался.
«Противопоставленность» Матеры другой земле раскрывает-
ся и в том, что она живет по своим нравственным законам, хра-
нительницей и блюстительницей которых выступает главная ге-
роиня повести мудрая Дарья. Она постоянно, неспешно и сосре-
доточенно размышляет над тем, куда делась совесть, для чего
человек доживает до старости, «до бесполезности», «куда девает-
ся человек, если за него говорит место», «кто знает правду о чело-
веке, зачем он живет», «что должен чувствовать человек, ради ко-
торого жили целые поколения»?
У Дарьи есть своя философия, которая помогает ей жить,
свои представления о мироустройстве: подземном, земном и
небесном уровнях, о связи времен, у нее свой взгляд на смысл
человеческого существования. На многие вопросы она находит
ответы, хотя и страдает от того, что не понимает происходяще-
го: «...Ниче не пойму: куцы, зачем?» Дарья — это совесть Мате-
ры. «Дарья — абсолютно цельный завершенный тип сознания,
где слово и поступок равновелики совести» (Никонова 1990:
127). Всю тяжесть прощального обряда с землей, с домом, в ко-
тором ее род прожил триста с лишним лет, она взяла на себя. И
состарившаяся, она следует «тятькиному» наказу: много не
брать на себя, а взять самое первое: «чтоб совесть иметь и от
26

совести терпеть». В происходящем на Матере Дарья винит себя,
мучаясь тем, что именно она — старшая из рода — должна пре-
дотвратить затопление родительских могил. Позиция Дарьи ста-
новится особенно понятной в свете представлений о роде как
своеобразной иерархической системе П.А. Флоренского. В част-
ности, он пишет: «...Род есть единый организм и имеет единый
целостный образ» и смысл жизни каждого отдельного поколе-
ния и человека заключается в том, чтобы «познать собственное
место в роде и собственную задачу, не индивидуальную свою,
поставленную себе, а свою — как члена рода, как органа высше-
го целого» (Флоренский 1988: 108, 113).
Для понимания образа Дарьи важны слова из повести о том,
что в каждом есть «истинный человек», который «выказывается
едва ли не только в минуты прощания и страдания». Такая ми-
нута наступила для Матеры и Дарьи, на протяжении повество-
вания героиня и раскрывается как истинный человек.
«Прощание с Матерой» — социально-философская повесть.
Именно философия героини, созвучная авторским размышле-
ниям и дополненная ими, легла в основу художественной кон-
цепции произведения, представляющего собой замедленную
хронику прощания с Матерой накануне ее гибели: весна, три
летних месяца и половина сентября. Накануне исчезновения
Матеры все приобретает особый смысл: точная хронология со-
бытий, отношение к Матере жителей деревни, последний сенокос,
последний сбор урожая картошки. «Природность» мироощуще-
ния таких писателей, как В. Белов и В. Распутин, выражается
также в том, что наиболее важные, в том числе и трагические,
события совпадают с природным годовым циклом: пробуждение
(весна), расцвет (лето) и увядание (осень) природы. Жизнь че-
ловека оказывается вписанной в этот цикл в своих наиболее
важных проявлениях. Повесть начинается торжественным про-
логом: «И опять наступила весна, своя в своем нескончаемом
ряду, но последняя для Матеры, для острова и деревни, нося-
щих одно название. Опять с грохотом и страстью пронесло лед,
нагромоздив на берега торосы... Опять на верхнем мысу бойко
зашумела вода, скатываясь по релке на две стороны, опять за-
27

пылала по земле и деревьям зелень, пролились первые дожди,
прилетели стрижи и ласточки и любовно к жизни заквакали по
вечерам в болотце проснувшиеся лягушки» (Распутин 1994:
171). Эта картина пробуждения природы с повторяющимися
«опять» призвана, с одной стороны, подчеркнуть извечность
происходящих в ней процессов, с другой, контрастно оттенить
противоестественность того, что для Матеры эта весна — пос-
ледняя. В человеческое же существование в связи с предстоя-
щим затоплением острова внесен разлад: «...Повяла деревня,
видно, что повяла, как подрубленное дерево, откоренилась,
сошла с привычного хода. Все на месте, да не все так...» (Распу-
тин 1994: 171).
Весь трагизм происходящего обнаружится в будущем, кото-
рому посвящены повесть «Пожар» (1985) В. Распутина и рас-
сказ «Улыбка волчицы» (1987) В. Астафьева. Героям астафьевс-
кого рассказа, постаревшим Копылову и Верстюку, выходцам
из затопленной деревни Уремка, находящейся «сейчас подо
льдом, на дне "моря", вместе с домами, сараями, банями, стай-
ками... с бедным, но широким погостом» (Астафьев 1990: 333),
кажется, что все происходившее когда-то — наваждение, кото-
рое «скоро кончится, как кончается всякий тяжкий сон». «За-
губленная Уремка» отозвалась «улыбкой волчицы» — помеси
волка с собакой. Этот зверь, не научившийся до конца повадкам
волчьим, родственно виляет хвостом перед человеком, заиски-
вающе скалит зубы. «Лайка, брошенная человеком, возвраща-
лась туда, откуда она тысячи лет назад пришла к человеку, чтоб
помочь ему выжить и закрепиться на этой круглой, опасно враща-
ющейся планете» (Астафьев 1990: 343). Человек предал животное,
извратил собственную природу, внес разлад в окружающее.
Жизнь Матеры в прошлом воспроизводится В. Распутиным
в ее извечных занятиях, в беспрерывном течении времени: «Ма-
тера была внутри происходящих в природе перемен, не отставая
и не забегая вперед каждого дня» (Распутин 1994: 171). «И как
нет, казалось, конца и края бегущей воде, нет и веку деревне:
уходили на погост одни, нарождались другие... Так и жила дерев-
ня, перемогая любые времена и напасти» (Распутин 1994: 173).
28

С постепенным исчезновением Матеры начинается новый
отсчет времени: остается только настоящее, прошлое же усилия-
ми человека уничтожено. «Край света», упоминавшийся в первой
главе, для Матеры наступил. Своеобразным знаком не сегодня
начавшегося распада жизненного уклада Матеры является в по-
вести утрата героем своего имени, данного ему от рождения. Ни-
киту все, и мать в том числе, называют Петрухой: «за простова-
тость, разгильдяйство и никчемность» (Распутин 1994: 208). На-
стоящее его имя забыто. О нем и он-то вспоминает редко, только
в мечтах. И опять напрашивается аналогия с В. Астафьевым: в
«Царь-рыбе» одного из героев зовут собачьей кличкой Дамка. Об
имени человеческом не помнит ни он, ни его жена, ни соседи по
поселку. Это еще одно свидетельство того, что человек живет не
своей жизнью, зачастую навязанной ему, утрачивая собственную
индивидуальность. Именно Петруха поджигает свою избу, чтобы
быстрее получить за нее деньги и перебраться в новый поселок.
Гармонь, единственная дорогая ему вещь, спасенная им от пожа-
ра, является ценностным знаком, так как выражает позицию ге-
роя, его отношение к миру.
Гибель Матеры с ее божествами и потусторонними силами,
земледельческим календарем и религиозными обрядами, нату-
рально-природным укладом жизни и крестьянским бытом, мо-
гилами предков и старухами не означает наступления всеобщего
конца. Жизнь продолжается, и не физическая смерть страшит
Дарью, которая философски мудро оценивает конец жизненно-
го пути как естественный переход в иное качество. «Смерть ка-
жется страшной, но она же, смерть, засевает в души живых щед-
рый и полезный урожай, и из семени тайны и тлена созревает
семя жизни и понимания» (Распутин 1994: 263). Повесть обра-
щена в будущее, и главный ее вопрос связан с ним: как и чем
жить без Матеры и есть ли в этой жизни смысл? В журнальной
публикации повести есть слова, отсутствующие в отдельном из-
дании: «...Возродись и ты, человек, все начинай сначала, но без
этого тебе далеко не уйти» (Распутин 1976: 60). «Без этого» —
означает и без Матеры.
29

В разговорах Дарьи с внуком возникает спор о человеке и
земле, человеке и природе. Она назидательно наставляет: «Эта
земля-то всем принадлежит — кто до нас был и кто после нас
придет. Мы тут в самой малой доле на ней. ...Нам Матеру на по-
держание только дали... чтоб обихаживали мы ее с пользой и от
ее кормились. А вы че с ей сотворили?..» (Распутин 1994: 266). В
мудрых раздумьях Дарьи человек предстает не только не как
царь природы, хотя, по ее словам, и «жисть раскипятил», а как
заложник своих деяний. По словам Дарьи, человек «надсадился
уж». Она вкладывает в это особый смысл: «Душу свою вытра-
вил», «потратил». Ее философия проста и мудра в своей основе:
все в жизни взаимосвязано — отношение человека к природе, к
родной земле, к самому себе, к смыслу своего существования.
Ей ведом «универсальный закон» мироустройства: «...Ты и не знал
себя до теперешней минуты, не знал, что ты не только то, что ты
носишь в себе, но и то, не всегда замечаемое, что вокруг тебя...».
Память Дарьи хранит то, что было известно ее предкам, древ-
ним славянам. Основными понятиями круга для них, связанно-
го с универсальным законом устройства вселенной, служили та-
кие обозначения, как весна, власть, закон, обычай, край, лад,
лето, пора, правда, мир, рада, ряд, род, рок, свет, стан, страна —
сторона, строй — устрой — устроение, суд — судьба и др. (Чмы-
хов 1987: 6). Поэтому и для Дарьи в обычных, казалось бы, явле-
ниях просвечивает их «тайный» смысл, что и делает ее по-осо-
бому зрячей, способной видеть будущее.
За Матерой, ее жизненным укладом стоят многие тысячеле-
тия. Венный круговорот жизни, «ритмичность», диктуемая самой
природой, были залогом бессмертия и Матеры, но и ей прихо-
дит конец. «Деревня сошла с привычного круга», для Дарьи «свет
пополам переломился», «разъединилась, распалась Матера на
две стороны». Обостренное восприятие проявившегося во вто-
рой половине XX века экологического кризиса объясняется и
тем, что писатели осознают его катастрофичность для человече-
ства, видят реальную угрозу его будущему, так как нарушился
извечный ход вещей. Человек, достигший высокого научно-тех-
нического уровня развития, вторгается в «святая святых», пыта-
30

ясь «преобразовать» природу. И в этом его главное заблуждение.
Известно, что в истории вселенной были подобные прецеден-
ты, когда цивилизация достигала критической точки своего
развития, в результате чего сама себя уничтожала, после этого
начиналось все с начала.
«Природный указ человеку» (С. Залыгин) в интерпретации «де-
ревенской» прозы заключается в том, что необходимо признать тот
порядок вещей, что установлен самой природой, и строить свою
жизнь в соответствии с ним. Этому учит и многовековой опыт кре-
стьянской жизни, подчиненной земледельческому календарю, ма-
стерски воспроизведенный в прозе о деревне В. Беловым, В. Рас-
путиным, Е. Носовым, Ф. Абрамовым, В. Астафьевым, С. Залыги-
ным, А. Солженицыным и другими писателями.
Среди произведений натурфилософской прозы повесть Т. Пула-
това «Владения» (1974) занимает особое место. Небольшая по
объему, она дает целостную картину жизни природы, предстаю-
щей как нечто единое и упорядоченное в своей взаимосвязи. С. Се-
менова, характеризуя ее, подчеркнула мастерство автора именно в
создании образа природы как Целого: «Сутки в пустыне, подвиж-
ное бытие материальных сил, игра стихий, микроцикл жизни це-
лой пирамиды существ — и нам твердой рукой удивительного ма-
стера, какого-то всевидящего, всеслышащего, всечувствующего
медиатора природной жизни, очерчен ее порядок бытия, окольцо-
ванный законом Судьбы, предназначенности всякой твари — рав-
ноудивительной и равнозначной — природному Целому» (Семе-
нова 1989:415).
Пространство и время в повести четко очерчены, простран-
ство ограничено пределами владений «нашего коршуна», время
замкнуто в круг суток: ночь полнолуния с «неестественно крас-
ной» луной и день, когда коршун раз в месяц облетает свою тер-
риторию «до самого высохшего озера с одиноким деревцем на
сыпучем берегу» (Пулатов 1991: 391).
Ночь полнолуния в повести — это некий временной знак, «точ-
ка отсчета», фиксирующая начало нового микроцикла. В свете
полной луны отчетливы те изменения, которые произошли в
31

пустыне за месяц. Полнолуние — это и «сигнал» для коршуна,
подчиняющегося природному «зову» («негласному закону птиц»).
«Инстинкт повелевает коршуну лететь именно в этот день...»
(Пулатов 1991: 396). Природные часы, отсчитавшие месяц, в
ночь полнолуния «оповещают» об этом, не зря она не похожа на
другие ночи. Жизнь в пустыне замирает, «нет роста и приобре-
тений, зато много потерь» в эту ночь, подводящую итог природ-
ному микроциклу. Полнолуние для коршуна — это ночь нака-
нуне испытания его силы, выносливости, права владеть терри-
торией. Он не может нарушить этот «негласный закон птиц» и
облетает свои владения в положенный для этого день. Жизнь на
территории коршуна, как и во всей пустыне, подчинена опреде-
ленному порядку, который не может быть изменен или нарушен
даже коршуном, хозяином владений. Он сам «вписан» в этот
порядок и подчиняется ему.
Итак, природный мир в изображении Т. Пулатова упорядо-
чен, цикличен и гармоничен. Все в нем взаимосвязано и взаимо-
обусловлено, находится в движении. Это движение — основа
жизни, благодаря ему происходят изменения в биосфере, а вре-
мя — та мера, которая позволяет не только фиксировать преоб-
ражение пространства, но и выявлять закономерность, природную
целесообразность этого движения. Взаимосвязаны не только
живые существа пустыни, не только ее растительный и живот-
ный миры, но космические и земные процессы. Если «полынь —
это связной между людьми и зверьем» (Пулатов 1991: 392) (че-
ловеческий мир лишь «предполагается» в повести, во владениях
коршуна ему нет места), то «роса, чистая и прозрачная», пахнет
«высотами мироздания, где летает звездная пыль» (Пулатов
1991: 398), а свет приносит запах полыни. Т. Пулатов в поэти-
ческой форме запечатлевает картину круговорота воды в приро-
де (безупречную с научной точки зрения), чтобы лишний раз
подчеркнуть взаимосвязь земного и космического. «Весной, а
нередко и летом, в такое время, как сейчас, льет короткий, но
обильный дождь, вмиг наполняет озера, быстро всасывается в
песок, проникая в норы и выгоняя зверье из жилья. И так же
быстро потом дождь проходит, вода испаряется, поднимаясь тя-
32

желым облаком над пустыней, облаком не плотным, а из слоев,
между которыми просвечивает воздух в лучах солнца; слои об-
лаков спускаются друг к другу, нагретый воздух между ними ло-
пается — звук глухой и нестрашный, — облака разрываются и
бросают на прощание на землю несколько крупных капель уже
не дождя, а воды, но вода эта, не дойдя до песка, испаряется»
(Пулатов 1991: 395).
Общее «движение» в природе осуществляется общими усили-
ями. В основе движения — преобразование, «превращение». В
повести есть описание наступления утра в пустыне, запечатлев-
шее это движение и «согласованность» усилий. Т. Пулатов созда-
ет целостную картину происходящих в биосфере Земли процес-
сов, основанных на взаимодействии природных явлений, на вза-
имосвязи земного и космического, проявляющейся, в частности,
в геологическом преобразовании лика Земли. В.И. Вернадский
подчеркивал эту взаимосвязь: «Лик Земли... не есть только отра-
жение нашей планеты, проявление ее вещества и ее энергии — он
одновременно является и созданием внешних сил космоса» (Вер-
надский 1989: 10). А.Л. Чижевский в известной работе «Земное
эхо солнечных бурь» (1936) писал о том, что жизнь в «значитель-
но большей степени», нежели принято думать, «есть явление кос-
мическое, чем живое. Она создана воздействием творческой ди-
намики космоса на инертный материал Земли. Она живет динами-
кой этих сил, и каждое биение органического пульса согласовано
с биением космического сердца — этой грандиозной совокупно-
сти туманностей, звезд, Солнца и планет» (Чижевский 1973: 33).
Автор «Владений» описывает, как формируют облик скал ветер, с
одной стороны, и дождь и соляные пары, противодействуя ему, с
другой; как загадочным образом полнолуние воздействует на
земную жизнь.
В повести Т. Пулатова выявляется взаимосвязь между запе-
чатленным мгновением из жизни пустыни (один день) и всем
предшествующим ходом времени, который не поддается изме-
рению и вбирает в себя эволюционный процесс живого веще-
ства, достигнутый, по словам В.И. Вернадского, «приспособле-
нием организмов в течение геологического времени, в результа-
33

те увеличившим и всюдность жизни, и ее давление» (Вернадс-
кий 1989: 125). В контексте высказывания Вернадского обраща-
ет на себя внимание в повести описание некоторых природных
явлений. Так, о мхе говорится: «В нем, пожалуй, в равной доле
столько же от камней, от растений и от животных, ибо мох —
это основа сущего в пустыне. От него и развились потом, отде-
лившись, три ветки — песок, травы и кустарники, а также пти-
цы и зверье» (Пулатов 1991: 403).
Эволюционный процесс — это и генетическая память. О
коршуне в повести говорится, что у него сохранился «слабый
инстинкт, оставшийся у птицы от ее предков — обитателей
моря» (Пулатов 1991: 416). Жизнь пустыни в течение суток в
изображении Т. Пулатова предстает структурно-организован-
ной, цикличной, со своей системой координат, вертикальной и
горизонтальной сферами. Так, в повести речь идет об иерархи-
ческой «вертикали» живых существ: «длинная и сложная лест-
ница существ, на самой нижней ступеньке которой — бабочки и
травоядные жуки, а на верхней, последней — беркут и коршун»
(Пулатов 1991:415).
Смыслом природного развития, как известно, является эво-
люция, основу которой составляет упорядоченность взаимосвя-
зей внутри «единого целого» (В. Вернадский). Повесть Т. Пулато-
ва раскрывает направленность и внутреннюю взаимообусловлен-
ность природного развития. Пустыня живет по своим законам.
«Одушевленность» растений, камней, ветра и тумана наполняет
этот мир подвижностью, позволяет воспринимать его как зыб-
кий, движущийся, «живой». И «надо всем, что здесь суетится, об-
манывает друг друга — скарабеями, сизифами, полевыми мыша-
ми... над всей мелкой живностью, — висит смертоносный клюв
коршуна. Они — как его подданные, ибо живут на его террито-
рии» (Пулатов 1991:400). Граница владений коршуна точно опре-
делена. «Хотя и принадлежала ему обширная территория для
охоты, все же имела она четкие границы, нарушать которые он не
имел права» (Пулатов 1991: 402).
В организации жизни пустыни есть своя иерархическая «ле-
стница» власти («хозяева из птиц и зверья» уживаются друг с
34

другом), свой природный порядок: «...Такое множество хозяев
было вовсе не помехой, а жизненной необходимостью, ибо каж-
дый из них охотился за другим: коршун за зайцем, суслик за по-
левой мышью» (Пулатов 1991: 410). Врагов не имеют лишь бер-
кут и коршун, они и являются «подлинными хозяевами терри-
тории», негласно распределив роли в пустыне и не мешая друг
другу. Не будь этого «порядка» в пустыне, согласованности и
взаимодействия частей этой маленькой «Вселенной», в ней на-
ступил бы хаос — главная угроза жизни. Жизнь пустыни осно-
вана на естественных «законах», природной целесообразности и
упорядоченности, способствующих гармонии ее существова-
ния, которая может быть нарушена лишь стихией (бурей), и то
на время. Природная упорядоченность предполагает строгую
последовательность во всем, выработанную в процессе эволю-
ции «живого вещества» (В. Вернадский) пустыни. Жизнь кор-
шуна строго регламентирована, он подчиняется «птичьим зако-
нам», соблюдая пост, воздержание: «...Только старые птицы
знают цену каждого запрета, сколь бы неприятным и мучитель-
ным он ни был» (Пулатов 1991: 414); знает, что «рассвет — не
время охоты» (Пулатов 1991: 399); поединок коршунов-сопер-
ников, бьющихся за самку до смерти одного из них (продолжа-
ет род более сильная особь, более жизнеспособная), ведется по
«особым правилам боя» и многое другое. Право коршуна вла-
дычествовать постоянно подвергается испытаниям. Таким ис-
пытанием становится для стареющего коршуна и длительный
облет всей территории после ночи новолуния. Автор подробно
воспроизводит детали облета, раскрывая сложную гамму разно-
образных эмоций коршуна. В этом нет антропоморфизма, а есть
стремление психологически убедительно воссоздать облик кор-
шуна как совершенного творения природы. Верный «более силь-
ному инстинкту — инстинкту воздержания», он не прельщается
легкой добычей — мертвым зайцем-песчаником, которым вско-
ре же поживится беркут, еще мало живущий на свете и часто на-
рушающий «птичьи законы». Но соблазн одерживает верх в
коршуне, когда он видит летучую мышь, покинувшую родное
гнездо в предчувствии смерти.
35

Легкая его добыча не только не приносит ему ощущения на-
сыщения, но вызывает отвращение и чувство раскаяния, так как,
оглушенный звуками, улавливаемыми летучей мышью, он ока-
зывается на чужой территории, о чем ему тут же дает понять ее
хозяин. «...И родилось это горькое чувство, когда коршун не
смог увернуться от удара, и была тут еще вина за ошибку, когда
залетел он на чужую территорию, и еще стыд после ухода, и со-
жаление, что кого-то потревожил, словом, все оттенки настрое-
ния, из которых собирается птичья мудрость. Мудрость — как
запоздалое откровение, как предел, после которого коршун уже
не может брать у жизни отвагой и силой, ибо мудрость ослабля-
ет и глушит желания» (Пулатов 1991: 427). В повести «Владе-
ния» жизнь пустыни в течение суток представлена как замкну-
тое Целое, как маленькая Вселенная, живущая по своим природ-
ным законам. В числе этих «законов» и борьба за возможность
продолжения рода, и преемственность жизни и смерти, и един-
ство сущего.
Природный круговорот в изображении Т. Пулатова вбирает в
себя не только цикличность, составляющую его основу, но и на-
правленное движение по кругу, объединяющее все «население»
земли в единое целое. «...Воздух этот был ответвлением огром-
ного течения, что плывет всегда над одной и той же землей, над
городами, лесами и деревнями, неутомимо, не меняя избранно-
го пути», который «лежит к океану и спускается потом радугой,
ныряет в воду, оставив после себя брызги, и плывет, превратив-
шись в морское течение, а потом снова улетает в воздух, отрях-
нувшись на берегу и оросив все дождем; и так вечно в одном
круговороте: пока начало течения догоняет свой хвост над зем-
лей, тело его плывет по морю, и так эти два полукруга сменяют-
ся — когда один в воде, другой в воздухе, течение связывает зем-
лю, оба его полушария, всех живущих — рыб и коршунов, лес-
ных зверей со зверями песков, — связывает больше, нежели
просто сходством повадок или прошлого общего происхожде-
ния, но судьбой» (Пулатов 1991: 416).
Повесть Т. Пулатова «Владения» появилась в тот момент, ког-
да о разладе человека с природой заговорили «жестоко и откро-
36

венно» (Л. Леонов), когда вопрос о спасении природы стал од-
ним из наиболее злободневных. Автор создает своеобразную
философскую аллегорию, в которой подчеркивается самоцен-
ность Природы, представляющей собой единое Целое. Сама эта
идея, пронизывающая древние философии, естественные на-
уки, находит у Т. Пулатова художественное воплощение.
Вместо антропоцентрической модели мира в повести «Владе-
ния» предстает «натуроцентртеская» модель с образом-симво-
лом пустыни и населяющим ее животным миром. В описании
природной жизни в течение суток как звена в ее вечном и непод-
властном никому круговороте времени выражен восточный «склад
мышления» (Г.Д. Гачев) в его «поэтическом» воплощении.
В повести «Владения» представлен национально окрашен-
ный взгляд на мир, с характерными для авторского сознания
концептами восприятия (пустыня, песок, коршун, луна и др.).
Натурфилософская концепция повести восходит к древним восточ-
ным учениям об изначально присущей миру гармонии. Т.П. Григо-
рьева пишет: «С точки зрения древневосточных учений, гармо-
ния изначально присуща миру, поэтому не нужно ничего тво-
рить, нужно лишь не мешать ее проявлению, следовать закону
Великого Предела, не нарушать естественный ритм, естествен-
ную пульсацию всего в этом мире» (Григорьева 1987: 273). Мо-
жет быть, именно поэтому в природной картине мира в повести
нет места человеку. Этим как бы подчеркивается первичность
природного мира по отношению к человеку, его извечность и
незыблемость (вне человека). Природная гармония предполага-
ет как закономерность гармоническое сосуществование челове-
ка с системой, частью которой он сам является. Но это тот ас-
пект, который остается за пределами повести Т. Пулатова.
В ряду произведений 1970-х годов повесть «Владения» выде-
лялась тем, что автор решал в ней совершенно иные художе-
ственные задачи (его не интересовал экологический аспект).
Ему было важно воссоздать предельно достоверную картину
жизни пустыни как единого Целого, поэтически точно и безо-
шибочно — с естественно-научной точки зрения — отобразить
природные процессы, раскрыть универсальный закон, управля-
37

ющий жизнью пустыни — малой «Вселенной» — и лежащий в
основе функционирования большой Вселенной.
При всей неповторимости рассмотренных произведений Т.
Пулатова, В. Белова, В. Распутина, С. Залыгина их объединяет
стремление воплотить величественный образ самоценной при-
роды, раскрыть ее универсальный закон, обеспечивающий веч-
ность жизни. Идея круговорота как гармонического миропоряд-
ка полисемантически раскрывается в них. Она реализуется и в
других натурфилософских текстах, проявляясь то как концепту-
ально-организующее начало в природных описаниях (В. Астафь-
ев, Ч. Айтматов), то — благодаря реминисценциям из Библии —
в подтексте произведения («Царь-рыба» В. Астафьева). Совре-
менная проза вы-ступает преемницей традиций М. Пришвина,
который любил живописать все уровни круговорота в природе.
Он подчеркивал важность того, чтобы все совершалось по зако-
нам природы. В восьмидесятые годы идея «круга» находит новое
осмысление — в романе Ч. Айтматова «Плаха». Круг — круговра-
щение как знак трагедии, в которой одно вытекает из другого,
образуя замкнутую «цепь», и все предопределено. Подобный
взгляд продиктован ощущением конца века как завершения че-
ловеческой истории, как надвигающейся катастрофы, к которой
неминуемо приближается современная цивилизация. «Сама эта
ситуация объективно такова, что выходит и выводит за рамки
себя как узко-экологической, обнаруживая такое новое глубин-
ное измерение, которое требует философско-мировоззренческо-
го осмысления» (Давыдова 1987: 8).
2. Натурфилософский «манифест»
В. Астафьева
(повествование в рассказах «Царь-рыба»)
Виктор Астафьев, мысль которого постоянно сосредоточена
на «болевых точках» времени, обратился к проблеме взаимоот-
ношений человека и природы уже на раннем этапе своей твор-
38

ческой деятельности, задолго до создания «Царь-рыбы», кото-
рая является по сути натурфилософским манифестом писателя,
подытожившим его размышления о месте человека в природе.
Любимые астафьевские герои живут в мире природы, близком и
понятном им. Это их колыбель и дом, источник радости, вдохно-
вения и счастья. В русле классической традиции писатель разви-
вает свои взгляды на гармоническое единство человека и приро-
ды, на врачующее и обновляющее воздействие ее. Его герои не
вне природы, а «внутри» происходящих в ней процессов, являясь
ее естественной частицей и продолжением. По словам Галины
Белой, «своеобразие позиции таких писателей, как В. Астафьев,
С. Залыгин, В. Распутин, Г. Троепольский, В. Белов, Е. Носов,
Ч. Айтматов — при всем различии их индивидуальностей, со-
стоит в том, что они не вне природы, а как бы внутри ее, для них
природа не объект покорения или преобразования и не роковая
противостоящая сила. В тональности их книг господствует чув-
ство предельной слитности общей судьбы» (Белая 1979: 13).
Идея единства человека и природы в творчестве В. Астафье-
ва претерпевает эволюцию. На раннем этапе она носит роман-
тически приподнятый характер и реализуется в одном направ-
лении: природа залечивает духовные и физические раны. Пока
еще тема «человек и природа» не получает полифонического
звучания. Герой рассказа «Ясным ли днем» Сергей Митрофано-
вич уже двадцать лет бережно хранит в памяти осенний день со-
рок пятого года — день возвращения домой. Дорога от станции
до родного поселка в четыре километра пролегла через лес. Од-
нако израненному воину, на костылях, этот путь запомнился не
трудностью его преодоления, а той радостью, которую он испы-
тал, может быть, впервые за время войны: «Ему в радость была
каждая травинка, каждый куст, каждая птичка, каждый жучок и
муравьишка. Год провалявшись на койке с отшибленными па-
мятью, языком и слухом, он наглядеться не мог на тот мир, ко-
торый ему сызнова открывался» (Астафьев 1980: 267). Это вос-
принимается как чудо, дарованное природой, исцеляющей его.
В осеннем лесу оттаивает и оживает душа воина, он начинает
различать запах сена, в памяти восстанавливаются отшиблен-
39

ные контузией названия трав и цветов. Мир вновь приобретает
звуки и краски, а жизнь — свой разумный смысл. Для Сергея и
его жены Пани мир природы — это то, что знакомо с детства,
близкое и родное. И на фоне его война воспринимается как не-
что противоестественное, нарушающее и уничтожающее гармо-
ническую соразмерность, органичность, присущие природе.
Тайга исцеляет и героя другого астафьевского рассказа —
дядю Петра («О чем ты плачешь, ель?»). Охотник-промысло-
вик, он чувствует себя в ней как дома. Когда же с ним произо-
шел несчастный случай на лесопилке и он «явственно ощущал,
как угасает в нем что-то», дядя Петр ранней весной ушел в лес.
Навсегда запомнит он ту весну, потому что ожил в лесу, трудом
вылечился... напоил его таежный воздух силами: «По ночам
дядя Петр слушал лес. И не было еще ничего приятнее этого ве-
ликого, слитого воедино шума тайги. Порой ему казалось, что
он сойдет с ума, не переживет такую небывалую весну» (Астафь-
ев 1980: 393). И свято верит он, что «для всех людей, кроме под-
лых, тайга всегда была кормилицей и спасителем» (Астафьев
1980:389).
В последующие годы тема единства человека и природы в
прозе В. Астафьева углубляется и расширяется. По верному на-
блюдению Л. Слобожаниновой, «изменения затрагивают в рав-
ной степени и смысловое наполнение образа природы, и его
конкретные эстетические функции. Пейзаж теперь не только
является способом выявления психологического состояния
персонажа, но означает нечто большее — как бы предоставляет
писателю непосредственный выход к масштабным философс-
ким и нравственным проблемам современности» (Слобожани-
нова 1976: 115).
Теме слитности человека с миром природы, обновления че-
ловека под его воздействием, противостоит в творчестве В. Ас-
тафьева другая тема — тема уничтожения природы человеком.
Такого рода антитеза — характерная черта астафьевской поэти-
ки, которая начала складываться в рассказах 60-х годов. В них
уже зарождается экологический аспект проблемы, который в
повествовании в рассказах «Царь-рыба» станет одним из цент-
40

ральных. Природа, врачующая и исцеляющая, сама подвергает-
ся губительному для нее воздействию человека. В думах героев
рассказов «Ясным ли днем», «О чем ты плачешь, ель?», «Митяй
с землечерпалки» выражается авторская позиция, которая с
наибольшей полнотой реализуется затем в «Царь-рыбе». В рас-
сказах 60-х годов закладывается и особый смысл понятия «бра-
коньер», получивший многозначное раскрытие в повествовании
в рассказах. Браконьерство для автора «Царь-рыбы» является
проявлением духовной ущербности, свидетельствует об отсут-
ствии нравственных начал, совести. Отношение к природе ста-
новится критерием оценки человека, проверкой его на челове-
ческую «состоятельность».
Повествование в рассказах «Царь-рыба» (1975) стало законо-
мерным итогом размышлений писателя над проблемой взаимо-
отношений человека и природы в эпоху научно-технического
прогресса. В основе структуры повествования в рассказах лежит
определенная закономерность расположения глав, помогающая
максимально реализовать главную авторскую мысль. Суть ее
заключается в том, что взаимоотношения человека и природы
должны строиться не на потребительской основе, а, с учетом
всего предыдущего опыта человечества, начиная с момента,
когда человек не умел еще «выделить» себя из природы, — долж-
ны соответствовать тому типу связи, который «определен» са-
мой природой: человек — часть ее.
Характер идеи обусловил и главный структурообразующий
принцип — принцип антитезы, а развитие идеи, воплотившееся
в движении сюжета, определило способы связи между главами.
Соединенные в «повествование в рассказах», главы содержат в
себе натурфилософские концепты, которые повторяются с дос-
таточной периодичностью. Эта структурно-смысловая особен-
ность выявляется в контексте произведения в целом, придавая
ему глубокий смысл.
В повествовании в рассказах последовательно раскрывается
утраченное равновесие между человеком и природой, потреби-
тельская психология возомнившего себя «венцом творения» по
отношению к окружающему его миру. Автор с дотошностью
41

исследователя воспроизводит разные формы браконьерства, в
полной мере раскрывая незащищенность природного мира,
будь то флора и фауна тайги, ценные породы рыб и птиц. Пове-
дение человека в природе определяется его нравственностью и
прежде всего совестью, отсутствие которой — главный показа-
тель саморазрушения личности, ее духовного распада, что и
раскрывается в «Царь-рыбе».
Утилитарному, потребительскому восприятию природы В. Ас-
тафьев противопоставляет глубокое постижение ее сути с зако-
номерностью естественных процессов, обеспечивающих вечное
движение жизни. В повествовании предстает образ мощной, не-
укрощенной — даже в ее гибели — природы. При определенных
обстоятельствах она перестает быть «матерью» человеку, пре-
вращаясь в «мачеху», карая и наказывая его. Оба «лика» приро-
ды раскрываются в «Царь-рыбе». Автору важно напомнить че-
ловеку об «изначальном» порядке вещей и «восстановить» при-
роду в ее правах. Писателю близко толстовское восприятие
природы как вечной, неизменной, исполненной красоты, спо-
койствия, гармонии. В «зачине» произведения (глава «Бойе»)
открыто выражена натурфилософская позиция героя-повество-
вателя, определившая идею произведения: «...И все в природе
обретает ту долгожданную миротворность, когда слышно мла-
денчески-чистую душу ее. В такие минуты остаешься как бы
один на один с природою и с чуть боязной тайной радостью
ощутишь: можно и нужно, наконец-то, довериться всему, что
есть вокруг, и незаметно для себя отмякнешь, словно лист или
травинка под росою, уснешь легко, крепко и, засыпая до перво-
го луча, до пробного птичьего перебора у летней воды, с вечера
хранящей парное тепло, улыбнешься давно забытому чувству —
так вот вольно было тебе, когда ты никакими еще воспомина-
ниями не нагрузил память, да и сам себя едва ли помнил, толь-
ко чувствовал кожей мир вокруг, привыкал глазами к нему, при-
креплялся к древу жизни коротеньким стерженьком того самого
листа , каким ощутил себя сейчас вот, в редкую минуту душевного
покоя...» (Астафьев 1981: 7—8).
42

В главе «Капля» природа изображается как основа жизни в
ее первородных проявлениях, в постоянном обновлении и из-
вечности происходящих в ней процессов. Книга началась имен-
но с этой главы. После попытки написать цикл очерков В. Ас-
тафьев «очень быстро написал то, что сейчас в книге называется
"Каплей"». «Я не знал, — замечает писатель, — что это — рассказ
или полурассказ. Но в "Капле" было найдено главное — то-
нальность, тот музыкальный камертон, который дал мне воз-
можность услышать звучание будущей вещи. А потом уже, оста-
ваясь в заданности этого звука, как говорил Бунин, было уже
несколько полегче работать...» (Астафьев 1978: 85—86).
«Капля» представляет собой лирико-философскую главу, в
которой в открытой форме от имени героя-повествователя вы-
ражена авторская позиция. Сопричастность природе — это
чудо, то счастье, которое ничем не заменить. «...Что привело
нас сюда, на Опариху? Не желание же кормить комаров... Но
дышать-то, жить, смотреть, слушать можно, и что она, эта боль
от укусов, в сравнении с тем покоем и утешением сердца, кото-
рое старомодно именуется блаженством» (Астафьев 1981: 55).
Это осознанное ощущение себя частью природы, ощущение
слитности с нею вселяет силы в человека, помогает верно стро-
ить свои отношения в другом, «клокочущем где-то» мире, «са-
мим же человеком придуманном и построенном».
Герою-повествователю, встречающему рождение нового дня
как праздник («...Мерцали, светились, играли капли, и каждая
роняла крошечную блестку света, но, слившись вместе, эти бле-
стки заливали сиянием торжествующей жизни все вокруг») и не
знающему, «кому в этот миг воздать благодарность», подума-
лось: «Как хорошо, что меня не убили на войне и я дожил до
этого утра...» (Астафьев 1981: 61). Центральным образом главы
«Капля» является образ тайги. Для понимания философии при-
роды В. Астафьева важно описание тайги, живущей по своим за-
конам. На первый взгляд в ней все кажется просто, «всякому
глазу и уху доступно». Однако это кажущаяся простота. В осно-
ве ее лежит глубокая закономерность природных явлений, их
взаимосвязанность и взаимообусловленность. И в охоте одного
43

зверька на другого, и в стремлении продолжить свой род, сохра-
нить потомство, обучить его необходимым навыкам. Есть своя
целесообразность и тайна в зарождении новой жизни в приро-
де: «Сиреневые игрушечные пупыри набухли в лапах кедрачей,
через месяц-два эти пупырышки превратятся в крупные шишки,
нальется в них лаково-желтый орех» (Астафьев 1981: 60).
Животворящее начало таежной природы привлекает В. Аста-
фьева, воплощающего его в образе-символе «тайги-мамы». В
главе «Капля» подробно воспроизводится цикличность природ-
ных процессов через смену одного времени суток другим начи-
ная с наступления ночи и до рождения нового дня, в котором
тоже есть своя «природная» последовательность. «Опал, истаял
морок, туманы унесло куда-то, лес обозначился пестрядью
стволов. Сова, шнырявшая глухой полночью над речкой... ткну-
лась в талину, уставилась на наш табор и, ничего-то не видя, на
глазах оплывала, уменьшалась, прижимая перо ближе к телу.
Взбили воду крыльями, снялись с речки крохали... Все было как
надо!» (Астафьев 1981: 61). Как заведено природой. «Живым ду-
хом полнилась округа, леса, кусты, травы, листья. Залетали мухи,
снова защелкали о стволы дерев и о камни железнолобые жуки
и божьи коровки, умылся бурундук, закричали кедровки» (Ас-
тафьев 1981: 62). Основу натурфилософской концепции В. Ас-
тафьева составляет мысль о незыблемости природных законов,
благодаря которым и тайга, и жизнь в ней вечны.
Не случайно автор, описывая тайгу, сравнивает ее с небом:
«Тайга на земле и звезды на небе были тысячи лет до нас. Звезды
потухали иль разбивались на осколки, взамен их расцветали на
небе другие. И деревья в тайге умирали и рождались, одно дерево
сжигало молнией, подмывало рекой, другое сорило семена в
воду, по ветру, птица отрывала шишку от кедра, клевала орехи и
сорила ими в мох» (Астафьев 1981: 59). Бесконечен круговорот
жизни, в основе которого лежит цикличность жизненных процес-
сов (рождение, рост, расцвет, угасание, смерть). «Монолитная
твердь тайги» видится автору «сплавленной веками и на века».
Для воплощения образа вечной Природы, живущей по сво-
им законам, писатель прибегает к образам-символам: тайги-
44

мамы и Енисея-батюшки, смысл которых имеет фольклорное
происхождение, связанное с религиозным поклонением силам
природы. Тайга-мама и Енисей-батюшко символизируют в
«Царь-рыбе» мужское и женское начала природы. «...Батюшко
Енисей принимал в себя еще одну речушку, сплетал ее в клубок
с другими светлыми речками, речушками, которые сотни и ты-
сячи верст бегут к нему, встревоженные непокоем, чтобы капля
по капле наполнять молодой силой вечное движение» (Астафь-
ев 1981: 56—57). «Вечное движение» жизни осуществляется в
природе общими усилиями. Эта мысль воплощается и в карти-
не пробуждения леса с появлением первых лучей солнца.
Ночная тайга хранит в себе нечто недоступное человеческо-
му уму. Она предстает как некая таинственная сила. «В глуби ле-
сов угадывалось чье-то тайное дыхание, мягкие шаги. И в небе
чудилось осмысленное, но тоже тайное движение облаков...»
(Астафьев 1981: 57). Пантеизм восприятия природы героем-пове-
ствователем важен в контексте натурфилософской концепции
произведения. Для восстановления гармонии во взаимоотноше-
ниях человека и природы необходимо, по В. Астафьеву, вернуть
основополагающим понятиям их истинный смысл: «Мы внуша-
ем себе, будто управляем природой и что пожелаем, то и сделаем
с нею. Но обман этот удается до тех пор, пока не останешься с
тайгой с глазу на глаз, пока не побудешь в ней и не поврачуешься
ею, тогда только воньмешь ее могуществу, почувствуешь ее кос-
мическую пространственность и величие» (Астафьев 1981: 59).
Человек, хотя и ранил тайгу, истоптал ее и ожег огнем, но «стра-
ху, смятенности своей не смог ей передать». На фоне «величе-
ственной, торжественной, невозмутимой» природы человек-по-
коритель в изображении В. Астафьева жалок и ничтожен.
Воплощением природной красоты, гармонии предстает в
«Царь-рыбе» цветок — туруханская лилия, саранка. «Есть высо-
когорные, будто чистой, детской кровью налитые и в то же вре-
мя ровно бы искусственные саранки, но это то самое искусство,
которое редко встречается у человека, — он непременно пере-
ложит красок, полезет с потаенным смыслом в природу и нару-
шит ее естество своей фальшью» (Астафьев 1981: 265).
45

Повествование в рассказах делится на две части. Сквозным
героем в первой части предстает герой-повествователь. Вторая
часть почти полностью посвящена раскрытию образа Акима. В
ней не только излагается история жизни героя с момента рож-
дения, но и раскрываются обстоятельства, повлиявшие на фор-
мирование его личности. В главе «Сон о белых горах» характер
Акима получает наиболее полное и завершенное раскрытие.
Для целостного восприятия произведения плодотворна сама
идея деления его на две части, которое отсутствовало в жур-
нальном варианте «Царь-рыбы», подтверждающая единство и
целостность художественной структуры. Миру чушанских бра-
коньеров, изображенному в первой части (главы «Дамка», «У
золотой карги», «Рыбак Грохотало»), во второй противостоит
другой мир — Боганида (глава «Уха на Боганиде»). В поселке
Чуш все браконьерствуют и живут по другим законам. В главе
«Не хватает сердца» о нем говорится: «...В Чуш на лето собира-
лись бродяги всех морей и океанов...» (Астафьев 2004: 93).
В «браконьерских» главах доминирует экологический аспект
в раскрытии темы «человек и природа». Автор предельно досто-
верен в описании места действия, характеров браконьеров. Гла-
ва «Дамка» (третья после глав «Бойе» и «Капля») насыщена ав-
тобиографическими фактами с указанием некоторых подлин-
ных имен и дат. В главе изображены быт и нравы поселка Чуш,
раскрываются разные типы браконьеров. «На роль поселка Чуш
могли бы претендовать многие другие поселки. Я вообще-то
имел в виду один, хорошо известный мне. Мне говорили, что
там сейчас угадывают: кто это Дамка, кто Грохотало, кто Коман-
дор, кто Игнатьич...» (Астафьев 1980: 197). В этой главе опреде-
лено основное место действия для первой части книги — посе-
лок Чуш. Все ее герои так или иначе связаны с этим поселком,
они или живут в нем, как Коля, Аким, Командор, Игнатьич,
Грохотало, Дамка, или временно оказались в этих краях, как ге-
рой-повествователь, «отпускники» (глава «Летит черное перо»).
Уже само описание места расположения поселка производит
удручающее впечатление: «Вверх и вниз по реке поселок отде-
ляли от луговин, полей, болот и озер две речки, одна из которых
46

летом пересыхала, другая была подперта плотинкой на пожар-
ный случай и сочилась зловонной жижей. В гнилой прудок сва-
ливали корье, обрезь с лесопилки, дохлых собак, консервные
банки, тряпье, бумагу — весь хлам» (Астафьев 1980: 75).
Поселку Чуш противопоставлен в первой части (глава «У зо-
лотой карги») другой поселок — Кривляк: «По левому берегу
Сыма, в самом его устье поселок стоит под названием Кривляк.
Хорошо стоит, в кедрачах, на высоком песчаном юру, солнцем
озаренный с реки, тихим кедрачем от лесной стыни укрытый. В
тридцать втором году шел обоз с переселенцами. Вел их на се-
вер умный начальник, узрел это благостное место, остановил
обоз, велел строиться. Для начала мужики срубили барак, потом
домишко в изгибе, средь кедрачей, объявились — так и возник
на свете этот красивый поселок с нехитрым названием, с рабо-
тящим дружным людом — час езды от Чуши, но словно из дру-
гого мира здесь народ вышел, и работает по-другому, и гостюет-
ся, и поножовщины здесь нету, и рвач не держится» (Астафьев
1980: 105-106).
Описание чушанского образа жизни помогает объяснить со-
циально-психологическую сущность самого браконьерского
типа, пополнить недостающее звено в цепи художественного
исследования распространенного социального явления. Образ
Дамки, центрального героя главы, раскрывает одну из важных
сторон чушанского уклада жизни. «Пестрому населению Чуши
Дамка пришелся ко двору — всю жизнь сшибающий бабки, он
не мог быть чушанцам угрозой в смысле наживы, он даже допол-
нил и разбавил своим ветреным нравом и плевым отношением к
богатству угрюмый и потаенный сброд» (Астафьев 1980: 73). Им
необходим такого рода артист, который из любого события сво-
ей жизни устраивал бесплатный цирк, превращая собственное
существование в «тиятр».
Дамка получил свое прозвище за лающий смех. Никто не назы-
вает его по имени, и в тексте оно отсутствует. Собачьей кличкой
зовет его и жена. Дамку презирают браконьеры, в кругу которых он
считается «своим». Для Командора, Игнатьича он «бросовый че-
ловечишко». В «Чуши Дамку презирали, но терпели, забавлялись
47

им, считали его, да и всех прочих людей простодырками, не умею-
щими жить, стало быть, урвать, заграбастать, унести в свою избу, в
подвал, в потайную яму со льдом, которая есть почти в каждом чу-
шанском дворе» (Астафьев 1980: 73). Через отношение чушанцев к
Дамке автор воссоздает характерные черты их бытового уклада, их
коллективной психологии. Исследуя социальные корни их образа
жизни, автор стремится понять причины духовного оскудения,
выявить последствия этого оскудения.
Глава «Дамка» (из-за цензуры не вошедшая в первую, жур-
нальную, публикацию) необходима в качестве предыстории к
последующим главам, так как описание жизненного уклада по-
селка Чуш раскрывает характерные черты быта его жителей —
героев последующих глав — Командора («У золотой карги»),
Грохотало («Рыбак Грохотало»), Игнатьича («Царь-рыба»), От-
ношения с рыбнадзором у Грохотало носят враждебный харак-
тер, в отличие от Дамки, у которого они строятся на шутовстве
и унижении. Грохотало тоже прибегает к «привычному, спаси-
тельному унижению», но за этим кроется ненависть. «Не я тоби
стреляв...», — думает он о новом рыбинспекторе, переведенном
из Туруханска, где, по слухам, в него стреляли, но не до смерти.
Сходные мысли посещают и Командора, который, увидев ново-
го рыбинспектора, буднично думает: «Да-а, это тебе не хро-
менький Семен с пробитой черепушкой! С этим врукопашную
придется, может, и стреляться не миновать». Характер Коман-
дора глубже и сложнее по сравнению с другими браконьерами
(исключение составляет Игнатьич). Ухарство, показное шутов-
ство Командора в момент погони за ним рыбинспектора — это
всего лишь маска, за которой кроется и страх, в чем он даже
себе не признается, и тайное желание изменить свою жизнь:
«Вот вырастет дочка, выучится, определится к месту, я денег на-
коплю и тоже к ней уеду, — вдруг порешил Командор, — пусть
другого дурака гоняют и стреляют...» (Астафьев 1980: 104). За
этой маской кроется любовь к дочери и потребность вернуться
в беззаботную пору детства: «Вот бы всегда парнишкой быть!
Ни тебе горя, ни печали, рыбачил бы, из рогатки пташку выце-
ливал, картошку печеную жрал...» (Астафьев 1980: 105).
48

В описании браконьеров автор использует сатирический
прием зоологизации, выполняющий публицистические функ-
ции. Дамка сравнивается с собакой: «Га-ай-ююю-гав! Га-ай-
ююю-гав!». «Свалился за бревно Дамка и, съедаемый комарами,
вертелся там, поскуливая, — тревожен был его сон — снилась
ему жена» (Астафьев 1980: 124, 126). Образ Грохотало являет со-
бой пример вырождения в человеке человеческого. «Рыбак Гро-
хотало недвижной глыбой лежал за жарко нагоревшим костром,
сотрясая берег храпом, как будто из утробы в горло, из горла в
утробу перекатывалась якорная цепь качаемого волнами кораб-
ля», — так начинается рассказ о нем. Портретная характеристи-
ка соответствует его облику. Герой-повествователь замечает:
«Увидев впервые этого уворотня, я подивился его лицу. Гладкое,
залуженное лицо было лунообразно, и, точно на луне, все пред-
меты на нем смазаны: ни носа, ни глаз, ни бровей, лишь губки
брусничного цвета и волосатая бородавка, которую угораздило
поместиться на мясистом выпуклом лбу, издали похожая на ри-
туальное пятно, какое рисуют себе женщины страны Индии»
(Астафьев 1980: 113).
Ограниченность интересов героя соответствует его внешне-
му облику. Неповоротливостью, массивностью, обжорством он
напоминает борова. «Морда его еще пуще блестела, будто от
рыбьего жира, губки полыхали, как у городской уличной девки.
Порозом нехолощенным, значит, боровом называли его мест-
ные добытчики» (Астафьев 1980: 116).
После публикации «Царь-рыбы» критик Алла Марченко спра-
ведливо отметила, что «Астафьев не чурается ни прямой публи-
цистики, ни статистических выкладок, ни открытого обсужде-
ния как экологических, так и хозяйственных вопросов. Но будь
в «Царь-рыбе» только это, мы бы имели еще один, сибирский,
вариант «Деревенского дневника», хотя, может быть, начиналась
«Царь-рыба» именно с лирико-публицистического дневника.
И эта внутренняя установка на исповедь, освободив Астафьева
от разного рода жанровых скреп, придала его публицистическо-
му выступлению широкий философский смысл» (Марченко
1977: 254).
49

Вторая часть «Царь-рыбы» посвящена раскрытию централь-
ного образа повествования — Акима. Начинается она главой
«Уха на Боганиде», в которой описывается детство Акима, его
мать, братья и сестры («касьяшки»), «артельный» образ жизни.
Дух коллективизма, царящий на Боганиде и определяющий ее
«артельное» существование, противостоит нушанскому образу
жизни. В последующих главах второй части — «Поминки», «Ту-
руханская лилия», «Сон о белых горах» — повествуется о раз-
личных перипетиях на жизненном пути Акима. «Уха на Богани-
де» — гимн труду, приносящему радость, труду во благо других.
Часто на страницах повествования встречается слово «связчик»,
в которое автор вкладывает особый смысл. Связчики — люди,
объединенные общей работой, общим коллективным делом,
общей целью, сходным отношением к жизни. Связчики — это и
артельщики, и самые маленькие жители Боганиды. Дети зани-
мают на Боганиде особое место, они участвуют в общем деле,
внося свою посильную лепту. «Всякий народ перебывал на Бо-
ганиде, но не было случая, чтоб кто-то погнал ребят от костра,
укорил их дармоедством. Наоборот, даже самые лютые, озлоб-
ленные в другом месте, в другое время, нелюдимые мужики на
боганидском миру проникались благодушием, милостивым на-
строением, возвышающим их в собственных глазах» (Астафьев
1980: 191—192). Обычай кормить всех ребят без разбору бригад-
ной ухой сохранился еще с войны. «Выжили и выросли на той ухе
многие дети, в мужиков обратились, по свету разъехались, но ни-
когда им не забыть артельного стола». Описание «трапезы» — ар-
тельной ухи — является одним из лучших в «Царь-рыбе». Автор
подробно выписывает каждую деталь подготовки и самого пир-
шества (приготовление ухи — это целый ритуал, праздник для
всех, кто причастен к «действу»), акцентирует внимание читате-
ля на соседстве детей и артельщиков, поэтизирует особую, братс-
кую, атмосферу Боганиды. В описании сцены, давшей название
главе, проявляются характерные признаки идиллии.
Бригадный котел, в котором варится артельная уха, — это свое-
го рода очаг, вокруг которого собирались взрослые и дети. По
словам А. Афанасьева, автора труда «Поэтические воззрения
50

славян на природу», очаг «оставался единственный для всех, а
приготовляемая на нем пища составляла общую трапезу. Явле-
ние это весьма знаменательное. В отдаленное время язычества
огонь, разведенный под домашним кровом, почитался боже-
ством, охраняющим обилие дома, мир и счастье всех членов
рода... От огня, возжигаемого на очаге, обожание должно было
перейти и на этот последний: оба эти понятия действительно
слились в одно представление родового пената. Каждый род
имел своего пената, которым был единый для всех очаг — зна-
мение духовного и материального единства, живущих при нем
родичей...» (Афанасьев 1994: 23). На Боганиде роль пената вы-
полняет артельный котел, объединяя людей в одну «семью».
Значение артельной ухи как особого действа подчеркивается и
тем, что «бригадир» артели называется «князем» («...Кашевар
хотя и сытнее князя бывает...»), его ролью в артели. «Бригадир
и за кружку брался последним — сидел он у торца стола хозяи-
ном-отцом, — его заботы сперва о семье, потом о себе» (Аста-
фьев 1980: 199—200). А. Афанасьев пишет о том, что слово
«князь», «первоначальный смысл которого указывал на отца, ос-
нователя рода, доныне в различных наречиях удерживает зна-
чение господина, правителя, сельского старосты и священни-
ка» (Афанасьев 1994: 53).
Артельная уха противостоит другому «застолью», вечерней ухе
браконьеров в главе «Рыбак Грохотало», что подчеркивает последо-
вательную антитетичность двух миров — Чуши и Боганиды. Если
первая исполнена поэзии, радости жизни, лада и единения всех
тех, кто собрался вокруг артельного котла, то вторая — это пьяное
веселье браконьеров, добывающих рыбу для наживы, ради ко-
торой они не остановятся ни перед чем (будь то уничтожение
рыбы варварской снастью, покушение на убийство рыбинспек-
тора, готовность убить любого, кто удачливее). Главное, что
объединяет браконьеров, — это отсутствие элементарных эти-
ческих норм, регламентирующих жизнь человека. Если в главе
«Уха на Боганиде» «связчики» занимаются промысловым ловом
рыбы ради добычи пропитания, то в главе «Рыбак Грохотало» —
браконьеры, по определению автора, — это «сброд».
51

Центральным образом главы «Уха на Боганиде» является
мать Акима и всех «касьяшек», воплощающая в себе, как и ее
сын, тип естественного человека. Автор не наделяет ее именем.
Она сама — дитя природы, и связи с природой у нее самые не-
посредственные. Главное ее назначение — материнство. «Мать
рано стала носить детей».
«У матери мать была долганка, отец русский, но вот поди ж
ты, переселилась в нее материнская тайна, печалит глубь ее взо-
ра, хотя глаза глядят — смеются. Мать ощупывает ребятишек,
щекочет их, барабу всякую несет — всем в избушке весело — пе-
резимовали!» (Астафьев 1981: 181). Она знала единственный не-
хитрый закон природы: все весной пробуждается, расцветает,
весной зарождается в природе новая жизнь. Весна для северно-
го человека — это праздник, которого он ждет всю долгую, го-
лодную, холодную зиму Поэтому она радовалась наступлению
весны, чтобы отпраздновать ее приход, а потом продолжить
тяжкую жизнь в суровых условиях, сохраняя свой выводок де-
тей и ожидая новой весны. «Весна, сыносек! Весна! — Говорит
она Акиму. — Весной и птицы, и звери, и люди любят друг
дружку, поют, ребенков делают» (Астафьев 1981: 183). Весна
описывается в главе как всеобщий праздник, и прежде всего
праздник любви.
«Бесхитростная, не умеющая далеко глядеть и много думать»,
мать часто сравнивается с девочкой. Сравнения из мира приро-
ды, используемые автором, подчеркивают в ней ее естествен-
ность и материнское начало, которому она послушна, и в нем ее
назначение; выражают авторскую оценку. О ней говорится —
«закококала болотной курочкой», «вздыхала, будто оленуха».
Когда же она заболела, то за лето «одряхлела, согнулась, окосо-
лапела, как старая медведица». Описание матери, кормящей
грудью младенца, выявляет в ней близость природному миру,
продолжением которого она сама является. «...Мать, почувство-
вав ребристое, горячее небо младенца, распустилась всеми вет-
вями и кореньями своего тела, гнала по ним капли живительно-
го молока, и по раскрытой почке соска оно переливалось в такой
гибкий, живой, родной росточек» (Астафьев 1981: 206).
52

В изображении автора все в героине органично: и ее веселье,
и любовь к детям, и ее непритязательность, и наперсток помады,
которым она, послюнявив его предварительно, красит губы, и ее
речь со «своими» словечками («мой миленок», «е-ка-лэ-мэ-нэ» —
перешедшее к Акиму и позаимствованное Элей). Индивидуально
выписанный, образ матери заключает в себе и обобщающий
смысл, закрепленный и в отсутствии имени собственного, смысл,
связанный с ее природным назначением — материнством. Ми-
фопоэтический контекст способствует раскрытию образа мате-
ри, которая напоминает матриархальную прародительницу
(«старуху-мать»), «символизирующую во многих мифах народов
мира «плодовитую рождающую землю» (Мелетинский 1976: 181).
Возможно, этим объясняется и отсутствие рядом с нею постоян-
ного мужчины, мужа. Символический смысл образа матери под-
тверждается и характером ее смерти. Пока сохранялись в Богани-
де рыболовецкая артель и общий «очаг», рыбацким детям «кась-
яшкам» вместе с матерью было, чем кормиться. После того как
артель покинула приенисейский поселок, наступление осени
воспринимается семьей Акима как предвестие тяжких перемен в
жизни. И мать уже не решается рожать следующего, восьмого по
счету, ребенка. По совету «плахинских» женщин она пьет «изгон-
ное зелье». И это заканчивается для нее, дающей жизнь, смертью:
слишком прочны и непосредственны были ее связи с природой,
попытка нарушить их оборачивается для матери трагедией. Буду-
чи «естественным» человеком, она передала это свойство сыну
Акиму. Он «генетически» близок миру природы, хорошо знает ее
законы и живет в соответствии с ними. То истинно братское от-
ношение к людям, которое присуще Акиму, своими истоками
уходит в его детство, в артельный быт и дух Боганиды.
Глава «Уха на Боганиде» начинается описанием цветка, ко-
торый навсегда остался в памяти Акима, являясь своего рода
символом его жизни. Человек, подобно северному цветку, при-
спосабливается к трудным природным условиям. И завершает-
ся глава словами о цветке: «...Дальше было много рек, речек и
озер, а еще дальше — холодный океан, и на пути к нему каждую
весну восходили и освещали холодную полуночную землю цвет-
53

ки с зеркальной ледышкой в венце» (Астафьев 1981: 224). Образ
цветка символизирует жизнь в согласии с природой северного
человека. Описание цветка в начале и в финале главы способ-
ствует кольцевой замкнутости сюжета, свидетельствует об осо-
бом характере главы, запечатлевшей этический идеал автора.
Наряду с установкой на достоверность и публицистическую
направленность в «Царь-рыбе» используются и условные формы
повествования. Обращение в одноименной главе к притче обус-
ловлено поиском «выхода к этическим первоосновам человечес-
кого существования» (С. Аверинцев). Глава «Царь-рыба» являет-
ся сюжетно-композиционным центром произведения. В контексте
астафьевского повествования особое смысловое значение приоб-
ретает символический образ царь-рыбы, генезис и семантику ко-
торого невозможно выявить без обращения к мифологии.
Забвение исконного значения, заключенного в ее имени,
приводит к той драматической ситуации, которая составила
центр и стержень всего повествования, а мифопоэтический под-
текст образа царь-рыбы позволил «отразиться» этому сюжету во
всех остальных главах-рассказах. Смысловое наполнение цент-
рального образа сближается с его универсально-мифологичес-
ким значением. Царь-рыба — это символ всей природы, первоосно-
вы, «первоматери» человека. Но он поднял руку на нее, давшую
ему жизнь. Эта драматически-сложная социально-нравственная
коллизия и рассматривается В. Астафьевым в центральной главе
повествования.
«Родственная» связь человека с рыбой, закрепленная в пове-
рьях о ней как первопредке, позволила В. Астафьеву в качестве
второго члена «оппозиции» в противостоянии человека природе
избрать рыбу. Свое завершенное художественное воплощение это
противоборство находит в форме притчи, которая органично
врастает в художественную ткань произведения и рождается на
пересечении двух планов повествования: реально-достоверного
(браконьер ловит рыбу) и условного (крупный осетр превращает-
ся в мифическое существо). Картина схватки человека с рыбой
также имеет двойной ракурс изображения: позиция старшего Ут-
робина, перепуганное сознание которого мифологизирует дра-
54

матическое событие, «оживляет» его символическое содержание,
и авторская точка зрения — объективированное повествование.
Автор психологически точно передает внутреннее состояние че-
ловека в момент его «великого противостояния» природе, чудо-
рыбе, о которой ему доводилось только слышать. Игнатьич, ге-
рой главы «Царь-рыба», занимает особое положение в поселке
Чуш. Он самый опытный браконьер, рыбу ловит «лучше всех и
больше всех». И нет ничего удивительного в том, что именно на
его долю выпадает встреча с царь-рыбой.
Еще не увидев своей предполагаемой добычи, ловец нахо-
дится в напряженном состоянии: не попасть бы в руки рыбнад-
зора. Чувство страха в нем постепенно нарастает и усиливается.
Отчего и «долгожданная редкостная рыба вдруг показалась Иг-
натьичу зловещей». А когда нечаянно срываются с языка роко-
вые слова — царь-рыба, ловец вздрагивает. Тут-то ему и при-
помнился «дедушко», который говаривал: «Лучше отпустить ее,
незаметно так, нечаянно будто отпустить, перекреститься и
жить дальше, снова думать об ней, искать ее» (Астафьев 1981:
144). Дед, «вечный рыбак», знал множество всяких примет и ма-
гических приемов, может, потому и дожил до глубокой старости
и умер своей смертью (опытнейший рыбак Куклин и тот «канул
в воду, и с концами. Лоскутка не нашли»). Игнатьичу «опять дед
вспомнился, поверья его, ворожба, запуки: "...Как поймаш...
малу рыбку — посеки ее прутом. Сыми с уды и секи, да приго-
варивай: «Пошли тятю, пошли маму, пошли тетку, пошли дядю,
пошли дядину жану!» Посеки и отпущай обратно, и жди. Все бу-
дет сполнено, как ловец велел"» (Астафьев 1981: 150).
Но не смог Игнатьич подавить в себе жадность. И только
оказавшись в холодной осенней воде рядом с рыбой, он взмо-
лился: «Господи! Да разведи ты нас! Отпусти эту тварь на волю!
Не по руке она мне!» (Астафьев 1981: 145). И страх переходит в
первобытный ужас, когда ловец чувствует, что рыба тянется к
человеческому телу, стремится прижаться к нему. Проведя не-
сколько часов в воде бок о бок с рыбой, пораненный такими же
удами, что были всажены в нее, ловец видит в царь-рыбе антро-
поморфное существо, обладающее разумом и душой. От ужаса и
55

беспомощности он думает: «Да уж не оборотень ли это?!» Здесь
автор запечатлел важный момент изменения сознания героя:
пробуждение прапамяти, когда человек и природа были едины,
что воплощалось в антропоморфных представлениях, и человек
мыслил окружающее себе подобным. Отсюда и вполне оправ-
данное предположение о царь-рыбе как оборотне.
Человека мучает двойственное восприятие рыбы: с одной сто-
роны, он наделяет ее разумными действиями, а с другой, сознает,
что это тварь. Тем ужаснее его состояние: человек и рыба оказа-
лись «повязанными одной долей» («...Такое-то на свете бывало
ль?»). Победительницей из единоборства выходит рыба: «ярост-
ная, тяжко раненная, но не укрощенная... Буйство охватило ос-
вободившуюся, волшебную царь-рыбу» (Астафьев 1981:154—155).
Человек же, остатками сил хватаясь за жизнь, «изорванно, пре-
рывисто» сипит: «Прос-сти-итеее... се-еэээээ...»
Благодаря притче, положенной в основу главы о царь-рыбе,
изображенная Астафьевым ситуация приобретает обобщенно-
символический смысл. Притча расширяет хронологические гра-
ницы повествования. Частный конфликт перерастает в общече-
ловеческий: в единоборство вступают «реки-царь» и «всей приро-
ды царь».
Притча отвечает на вопрос: как могло случиться, что повяза-
лись одной долей рыба и человек? Ответ кроется в поучении
деда, вечного рыбака, который «беспрестанно вещал» треску-
чим, ломаным голосом: «А ешли у вас, робяты, за душой что
есть, тяжкий грех> срам какой, варначество — не вяжитесь с ца-
рью-рыбой, попадется коды — отпушшайте сразу... Ненадежно
дело варначье!(Астафьев 1981: 150). Это поучение деда — из раз-
ряда промысловой табуации. Однако Игнатьич, хотя и занима-
ет особое положение в поселке Чуш, и рыбак он удачливый, зар-
вавшись в своем браконьерском азарте, забывает предупрежде-
ние деда, ставшее для героя пророческим. Старший Утробин
воспринимает его как пустое суеверие: «Мало ли чего плели ра-
нешние люди, знахари всякие и дед тот же — жили в лесу, моли-
лись колесу...» (Астафьев 1981: 144).
56

После того как Игнатьич вспомнил свой давний грех (уни-
зил и оскорбил девушку), все происшедшее с ним он начинает
воспринимать как расплату: «Пробил час, пришла пора отчи-
таться за грехи». Со словами о прощении Игнатьич обращается
и к той, перед которой виноват будет пожизненно, к Глаше Кук-
линой. «Не зря сказывается: женщина — тварь божья, за нее и
суд, и кара особые... Прощенья, пощады ждешь? От кого? При-
рода, она, брат, тоже женского рода! Значит, всякому свое, а
богу — богово!» Автор подчеркивает женское начало и в рыбе:
«...Рыба плотно и бережно жалась к нему толстым и нежным
брюхом. Что-то женское было в этой бережности, в желании со-
греть, сохранить в себе зародившуюся жизнь». Таким образом
выстраивается смысловой ряд: девушка, природа, царь-рыба...
Оказавшись на грани смерти, человек оглядывается назад, в
свое прошлое, осознавая неотвратимость возмездия и с ужасом
ожидая его. Прожитая жизнь предстает перед Игнатьичем в но-
вом свете, в другом измерении. Именно это «озарение», настиг-
шее его осенней ночью в водах Енисея, вызванное встречей с
«волшебной царь-рыбой», помогает герою пережить духовное
воскрешение. Вдруг в абсолютной тишине он слышит «соб-
ственную душу, сжавшуюся в комок» (курсив мой. — A.C.). (Аста-
фьев 1981: 148). И взор его тянется от реки к небу. Он, молящий
на пороге смерти о прощении, отрешенно думает: «Не все еще,
стало быть, муки я принял». После того, как рыба покидает его,
душе становится легче «от какого-то, еще не постигнутого
умом, освобождения» (Астафьев 1981: 155). Таков финал главы о
царь-рыбе во всех последующих после первого издания произ-
ведения публикациях. Этот финал не дает ответа на вопрос, спа-
сется ли Игнатьич. Однако испытанное им «освобождение» по-
зволяет надеяться на это.
В журнальной публикации (Наш современник, 1976, № 4—6)
финал был иным. В нем говорилось о спасении Игнатьича. На
помощь ему приходит родной брат Командор. После произо-
шедшего с ним Игнатьич долго лежит в больнице, ему отнима-
ют ногу. Выписавшись, он навсегда покидает чушанские места,
изменив и свой образ жизни («вроде бы сектантом сделался,
57

живет будто в великий пост все время — на постном и зеленом»,
о рыбалке говорить не желает и к воде близко не подходит).
Новый финал соответствует притчевому характеру главы и
символике образа царь-рыбы, в котором подчеркивается его
мифологическая природа. «Что-то редкостное, первобытное
было не только в величине рыбы, но и в формах ее тела... на до-
исторического ящера походила рыбина...» (Астафьев 1981: 140).
Во многих мифах народов мира закреплено представление о
первичности водной стихии. С ним связано, по-видимому, оби-
лие мифических образов водяных или полуводяных животных.
Е.М. Мелетинский в «Поэтике мифа» приводит, в частно-
сти, сведения из архаических мифов творения о добывании
огня из брюха огненной рыбы. «Солнце и луна, которые... часто
сближаются с огнем, также иногда представляются добытыми
из брюха рыбы» (Мелетинский 1976: 194). Рыба в мифологичес-
ком сознании занимала важное место. Известно, что в «Китае,
Индии и некоторых других ареалах рыба символизирует новое
рождение... Не случайна в этом отношении "рыбная" метафо-
рика Иисуса Христа, прослеживаемая как на формальном уров-
не... так и по существу» (Мифы народов мира 1980: 393). Именно
рыба на самой заре христианства стала одним из наиболее универ-
сальных его символов, причем — что особенно важно! — имеющих
мессианское значение. «С глубокой древности у халдейских муд-
рецов и вавилонских звездочетов, — отмечает А.Н. Зелинский, —
созвездие Рыб связывалось с представлением о Мессии. Был ли
это отзвук древней шумерийской легенды о мифическом "ры-
бочеловеке", принесшем из океана первые знания древним лю-
дям Шумера, нам сказать сейчас трудно...» (Зелинский 1978:
128). Семантика древнего символа рыбы включает в себя мысль
о воскрешении, возрождении к новой жизни. Рыба — это «сим-
вол потопа и крещения одновременно... потопа как гибели пре-
жнего ветхого человека и крещения как возрождения его к но-
вой жизни» (Зелинский 1978: 130).
Именно с таким значением символического образа мы и
встречаемся в притчевой главе «Царь-рыба». Притча о царь-
рыбе является своеобразным ключом ко всему повествованию.
58

Обладая, по словам А. Бочарова, «способностью заключить со-
держание в рамки одной магистральной идеи, исходного тези-
са» (Бочаров 1977: 73), она сводит воедино два важных для всего
произведения мотива: расплаты и спасения, придавая книге сю-
жетную целостность.
Характерной особенностью астафьевского повествования
является то, что фабульную основу большинства глав определя-
ет ситуация испытания. Причем победа или поражение героя в
схватке с природой, в том числе и с ее «злыми» силами (один из
ее ликов — «мачеха»), становится своеобразным семиотическим
«кодом», выявляющим авторское отношение к герою. Если Иг-
натьич «испытывается» схваткой с царь-рыбой, символизирую-
щей собою природу, то Коля с напарниками, отправившиеся на
Таймыр промышлять песца (глава «Бойе»), Аким, Эля и Гога
Герцев, оказавшиеся в тайге в соответствии со своей целью каж-
дый («Сон о белых горах»), «испытываются» сибирской приро-
дой. «Северный человек» Аким выдерживает те испытания, ко-
торые выпали на долю Коли и Игнатьича. И сцена схватки с
медведем (глава «Поминки») противостоит поединку человека с
рыбой (глава «Царь-рыба»). Медведь — достойный противник,
что особенно важно в контексте мифопоэтической традиции.
Многие северные народы долгое время с особым почтением
относились к медведю, культ которого возник «вследствие
страха перед зверем, страха перед хозяином тайги, наказывав-
шим за нарушение традиций» (Прокофьева 1976: 150). У Аста-
фьева есть несколько рассказов, в которых описывается «встре-
ча» героя с медведем, заканчивавшаяся по-разному. Аким в
схватке с медведем не струсил и не спасовал: он «мстил» за
убитого медведем Петруню и вышел победителем из поединка
с «хозяином тайги». Противостояние двух поединков — с
царь-рыбой и «хозяином тайги» — подчеркивается и местопо-
ложением глав: они расположены симметрично по отноше-
нию друг к другу. Глава «Царь-рыба» занимает второе место от
конца первой части, глава «Поминки» — следует второй во
второй части.
59

Ситуация «испытания» в предпоследней главе «Сон о бе-
лых горах» реализуется в изнурительном походе Акима и Эли к
людям, который требовал сверхчеловеческих усилий, вынос-
ливости и выдержки, физического и духовного напряжения.
Внутреннее состояние героев во время перехода раскрывается
и с помощью хронотопа: огромное, беспредельное простран-
ство, которому нет конца и края, преодолевается героями
скачкообразно: движение, стоянка, снова движение. Дискрет-
ное время психологически оправдано по сравнению с «тягу-
чим», «засасывающим» временем пребывания их в замкнутом
пространстве избушки. Время путников лихорадочно и им-
пульсивно, оно измеряется не столько сменой дня и ночи,
сколько перерывами в движении. Дискретному времени соот-
ветствует прерывистое изображение пространства: впереди —
позади, впереди — позади. Такой прием изображения способ-
ствует созданию зрительной и психологически точной картины
напряженного пути Акима и Эли, передаче их неимоверной
усталости. «Страх, ни с чем не сравнимый страх» охватывает
Элю, когда они с Акимом безуспешно пытаются выбраться из
зимней тайги. «Ощущение нескончаемости пути, пустоты,
беспредельности тайги подавило не только мысль, но и всякое
желание». Ей кажется, что им уже не спастись, и бессмыслен-
но сопротивляться. «...Все равно никуда не придешь, вернее,
придешь, куда все в конце концов приходят...» (Астафьев 1981:
365-366).
Круг мучительного похода Эли и Акима замкнулся, когда
они вышли к своей избушке, из которой двинулись в путь. И все
их усилия были потрачены впустую. Помощь им приходит из-
вне: костер их был замечен, и Элю с Акимом спасают. В то же
время им необходимо было как-то выдержать в снежном плену,
в котором они оказались. И если бы не Аким, то Эля погибла
бы. Выжить им удается благодаря Акиму и способности жить в
природе, «согласуясь» с ее законами, благодаря знаниям и на-
выкам северного человека. Это испытание заставляет Акима и
Элю по-новому взглянуть на жизнь и смерть, понять простую
60

истину: человек должен быть с людьми. Страшно оказаться
один на один со «слепыми» силами природы, еще страшнее
вступить с ними в единоборство. Эта ситуация возвращает мно-
гим понятиям их подлинный смысл.
Философия природы В. Астафьева в «Царь-рыбе» выгляде-
ла бы односторонней, если бы не было в ней размышлений о
жизни и смерти. «Потеряв веру в бессмертие, не потеряли ль
они (люди. — A.C.) вместе с нею себя» (Астафьев 1981: 359), —
передоверяет Акиму свои мысли автор. В произведении речь
идет о том, что человек может затеряться и в «людской тайге»,
которая занята собой, будничными заботами, и смерть «собрата»
по стае (люди сравниваются с птицами) остается почти неза-
меченной. «Смерть у всех одна, ко всем одинакова, и освобо-
диться от нее никому не дано. И пока она, смерть, подстерега-
ет тебя в неизвестном месте, с неизбежной мукой, и существу-
ет в тебе страх от нее, никакой ты не герой...» (Астафьев 1981:
294). Испытанием для многих героев «Царь-рыбы» становится
пребывание в тайге, выявляющее несоотносимость человечес-
ких усилий и природной мощи, с которой человек не может
соперничать.
Глава «Сон о белых горах», которую критика сразу же после пуб-
ликации «Царь-рыбы» определила как «роман в романе» (А. Мар-
ченко), занимает в произведении особое место. В ней получает
завершенное раскрытие натурфилософская концепция произ-
ведения. Антиподом Акима в главе предстает Гога Герцев. На
протяжении главы автор последовательно их противопоставля-
ет, начиная с того, что Гога, отправившийся в тайгу с Элей, не
только сам нашел в ней свою гибель, но и обрек Элю на смерть.
Герои противостоят друг другу по тем жизненным ценностям,
которые исповедуют. Философия, определившая образ жизни
Герцева, философия индивидуалиста и себялюбца. И «испыты-
вается» Гога одиночеством, к которому так стремится. Тема оди-
ночества занимает в повествовании важное место и противосто-
ит другой, любимой автором, теме «коллективистского» образа
жизни (отсюда понятия «связчики», «артель» и пр.). Одинок в
«Царь-рыбе» герой первой главы «Бойе» Коля, одинок Коман-
61

дор, который «в одиночестве и в горе не прильнул к семье», еще
больше отдалился после гибели от рук «сухопутного браконье-
ра» любимой дочери Тайки. Он стремился «как можно реже и
меньше бывать на людях», но для этого у него свои причины:
«неприязнь к ним, злоба на них заполнили все в нем». В оди-
ночку рыбачит Игнатьич («он везде и всюду обходился своими
силами»). И каждый из героев за свое одиночество расплачива-
ется по-своему.
К одиночеству стремится Гога Герцев, потому что для него
оно связано с представлением о свободе личности. Гога принад-
лежит к числу тех людей, которые уже «с пеленок» возвысили
себя над прочим «людом». В связи с образом Герцева автор рас-
крывает социальное явление отчуждения, порожденное разви-
тием цивилизации в XX веке. Герой Астафьева искусственно
изолирует себя от общества.
Контрастность образов Акима и Гоги последовательно выяв-
ляется в тексте благодаря описанию их жизненной позиции,
восприятия природы, отношения к одним и тем же явлениям,
людям. Аким повсюду носит с собой стихотворение одного сво-
его «дружка». Это произведение «безвестного сочинителя», на-
писанное Астафьевым. Это — гимн жизни, оно пронизано свет-
лой верой и романтически возвышенной мечтой о том, что на-
ступит время, когда землянин поймет песнь птицы, в которой
пелось о любви «ко всякому живому существу». По эмоциональ-
ному тону оно контрастирует с «упадническими» стихами из
дневников Гоги Герцева. Ему присущ «туристский» взгляд на
жизнь. Сама эта тема нашла отражение и в других главах, но во
«Сне о белых горах» она стала одной из главных. Не случайно
главу предваряет эпиграф из Уолтера Мэккина об отношении к
туристам в прошлые времена.
Автор, несмотря на использование публицистических средств
в раскрытии образа Герцева, стремится к пластической объем-
ности характера. Гога не лишен ума, начитан и образован, спорти-
вен и физически закален. Однако он лишен главного, чем в из-
бытке наделен Аким: душевной щедрости, отзывчивости, чув-
ства сострадания и готовности прийти на помощь другому,
62

способности воспринимать природный мир во всей его красоте.
Антитетичность героев выявляется и через сравнение их отноше-
ния к природе. «Естественный человек» Аким, выросший среди
северной природы, знает ее законы и приспосабливается к ним.
Он, несмотря на отсутствие, как у Гоги, университетского обра-
зования, глубоко и тонко чувствует природу, неустанно думает о
ней и не перестает удивляться ее органике и красоте. Герцев
воспринимает природу потребительски и в тайгу отправляется с
целью проверить свои физические возможности, вступая с нею
в своего рода соперничество, закончившееся для него случай-
ной, нелепой, смертью. Природа для него мертва, поэтому ему
близка мысль Блаженного Августина о том, что «природа — бо-
лее мачеха», мысль, записанная в его дневнике. И нет у Гоги
того «сыновнего» отношения к ней, как у Акима, для которого
природа — мать, кормилица. «Люди, как черви, копошатся на
трупе земли», — еще одна сентенция из дневника Герцева. Аким
же видит в природе источник жизни, он одухотворяет природу
Особую роль в раскрытии характера Акима играет образ белых
гор. «И приснились ему белые горы. Будто шел он к ним, шел и
никак не мог дойти. Аким вздохнул сладко от неясной тоски и
непонятного умиления, и ему подумалось, все его давнее томле-
ние, мечты о чем-то волнующем, необъяснимом: об иной ли
жизни, о любви если не разрешатся там, среди белых гор, то
как-то объяснятся; он станет спокойнее, не будет криушать по
земле, обретет душевную, а может быть, и житейскую пристань»
(Астафьев 1981: 275). Акима притягивают к себе «небесно-чис-
тые горы», от которых веет «сквозной свежестью, мягкой пре-
лью мхов и чем-то необъяснимо манящим». Семантика образа
белых гор у Астафьева перекликается с символическим наполне-
нием того же образа в повести Л.Н. Толстого «Казаки», для геро-
ев которой «цепь девственно чистых гор с их ослепительными
снеговыми вершинами становится мерилом нравственных цен-
ностей» (Бычков 1954: 99).
Сон о белых горах Акима оказался вещим, стал сбывшейся
мечтой: впервые в жизни он полюбил, пережив обновление и
очищение души. «И воскресала душа, высветлялась, обновленно
63

и легко несла в себе себя... Главное сбылось: шел он, шел к белым
горам и пришел, остановился перед сбывшимся чудом, которое
так долго предчувствовал, может, и ждал» (Астафьев 1981: 354).
Встреча с Элей, уход за больной и забота о ней, сознание того,
что он необходим ей, вызывают в душе Акима чувство озарения и
воскрешения.
Герцева же ждет глупая, случайная смерть, которая в контек-
сте произведения воспринимается как символическая и связана
с мотивом расплаты. Для более полного раскрытия характера
Герцева В. Астафьев прибегает к использованию символической
детали, что вообще характерно для поэтики его прозы. От срав-
нительных оборотов и развернутых сравнений характера чело-
века с различными явлениями из мира природы, с которыми
мы встречаемся в других главах книги, В. Астафьев переходит к
сравнению-символу, который рассчитан на ассоциативное
мышление читателя. Образу мертвого Гоги постоянно сопут-
ствует кедр без вершины, у которого его и похоронили. «И хотя
у него не было вершины, стоял он богатырски вольно, распах-
нув на груди лохмотья встреч северным ветрам, все и всех рас-
толкав на стороны, разбросив густые нижние лапы по снегу».
Так же жил и Герцев, ни с кем не считаясь, ставя свои интересы
превыше всего. У северных народов это дерево связывалось не с
жизнью, как светлые деревья береза и лиственница, а со смер-
тью. Когда Эля напоследок оглядывается, пытаясь разглядеть
под кедром или за ним могилу Гоги или хоть холмик, ей там вда-
ли все кажется сплошным погостом, а еловые вершины напо-
минают кресты. Прием символической детали используется ав-
тором и при создании образов Акима (глава «Уха на Боганиде»)
и Эли. Кедр настойчиво «присутствует» в сцене ожидания Аки-
мом и Элей спасения — как символ смерти, «царящей» на об-
мыске, «где под кедром, не ведая бед и горя, спокойно спал те-
перь уже воистину свободный человек Георгий Герцев». После
спасения они попадают в другую «зону», где «одиноко темнеет
корявая лиственка с одной мохнатой лапой». Она в контексте
мифопоэтической традиции воспринимается как символ жизни.
А ветка лиственницы, устремленная куда-то «нарядным кры-
64

лом, солнечная и такая живая...», задержавшая на себе внима-
ние Эли в минуты прощания с Акимом, напоминает нам этим
«полетом» ожившую Элю. Ее Аким не только спас от неминуе-
мой смерти, но и выходил, и она теперь устремлена к другой
жизни, московской, в которой Акиму нет места. Соотносясь
внутри главы с другим древесным образом — кедра, лиственни-
ца насыщается мифопоэтическим смыслом, связанным с ани-
малистическими представлениями северных народов.
Глава «Сон о белых горах» стала центром пересечения основ-
ных мотивов произведения — расплаты и спасения, с особой си-
лой подчеркнув неизбежность краха индивидуалистической мо-
рали и необходимость братского духовного единения людей (для
Акима любой человек, встреченный в тайге, «брат»). «Сон о бе-
лых горах» представляет собой итог нравственно-философских
раздумий писателя о судьбе человека вообще и о судьбе совре-
менного человека, извратившего свою «природную» сущность,
вознамерившегося противопоставить себя своим истокам.
Особое место в произведении главы «Сон о белых горах»
подчеркнуто автором и эпиграфом к ней, так как ни одна другая
глава, кроме двух последних, не предваряется эпиграфом. Два
эпиграфа предпосланы автором всему произведению, открывая
его. Оба они связаны с главной темой книги. Первый, из Нико-
лая Рубцова, выявляет обличительный аспект в раскрытии темы,
связанный с экологической проблематикой:
Молчал, задумавшись, и я,
Привычным взглядом созерцая
Зловещий праздник бытия,
Смятенный вид родного края... (Астафьев 1981: 7)
Второй эпиграф представляет собой цитату из Халдора
Шепли и указывает на глубинный смысл натурфилософской
концепции Астафьева.
Глава «Сон о белых горах» насыщена цитатами, которые
оформляются в виде дневниковых записей Гоги Герцева. Прием,
избранный автором, важен для понимания этого характера. На-
ряду с воспоминаниями о нем Эли, Акима, дневник Герцева спо-
собствует неоднозначному раскрытию его образа. И важную роль
65

при этом играют как анонимные цитаты, включая и четыре сти-
хотворения, так и высказывания Блаженного Августина, Ницше,
Экзюпери и др. В творческую задачу Астафьева входит выявить и
раскрыть тип современного героя-эгоцентриста, опираясь и на
литературную традицию (Пушкин, Лермонтов, декаденты).
Главе предпослан эпиграф из Уолтера Мэккина об отношении
к туристам в прошлые времена, так как это понятие в контексте
произведения приобретает новый смысл, связанный не только с
обозначением рода деятельности, но и образа жизни, взгляда на
мир, целой философии, пусть и доморощенной, заемной и эк-
лектичной, как у Гоги Герцева. Астафьев в своем повествовании
запечатлел социально-психологическое явление, зародившееся в
XX веке и связанное с маргинальностью. Это его «туристы»,
люди «перекати-поле», распутинские «обсевки», «архаровцы».
В критике отмечалась «сознательная» внутренняя связь главы
«Сон о белых горах» с «Героем нашего времени» М.Ю. Лермонто-
ва, на что указывают и цитата из печоринского дневника в дневни-
ковых записях Герцева, и ассоциации Эли, возникающие при чте-
нии его тетрадей. Своим эгоцентризмом Гога действительно напо-
минает лермонтовского героя, но до Печорина ему далеко. Ему
неведомы ни рефлексия, ни огромная духовная работа, ни боль пе-
реживаний, присущие герою Лермонтова. Герцев в отличие от Пе-
чорина играет роль, и в этом он ближе к Грушницкому, что подчер-
кивается и одной из дневниковых записей: «Хорошо артисту — он
может быть царем, любовником, героем, даже свободным челове-
ком, пусть хоть игрушечно, пусть хоть на время» (Астафьев 1981:
330). Раскрытию образа Герцева способствует и несколько изме-
ненная реминисценция из пушкинских «Цыган»: «Повсюду стра-
сти роковые, и от судьбы спасенья нет!» В данном случае интер-
текст выполняет важную идейно-эстетическую функцию, так как с
его помощью формируется подтекст, углубляющий смысл произ-
ведения, выявляется литературная генеалогия героя, подключает-
ся контекст произведений Пушкина и Лермонтова, обогащающий
смысловое поле повествования в рассказах Астафьева.
Наряду с эпиграфами важное значение в «Царь-рыбе» имеет фи-
нал, представляющий собой пространную цитату из Экклесиаста:
66

Всему свой час и время всякому делу под небесами:
Время родиться и время умирать;
Время насаждать и время вырывать насаженное;
Время убивать и время исцелять;
Время разрушать и время строить;
Время плакать и время смеяться;
Время стенать и время плясать;
Время разбрасывать камни и время собирать камни;
Время обнимать и время избегать объятий;
Время искать и время терять;
Время хранить и время тратить;
Время рвать и время сшивать;
Время молчать и время говорить;
Время любить и время ненавидеть;
Время войне и время миру (Астафьев 1981: 389).
Древняя мудрость Экклесиаста понадобилась писателю по-
тому, что наступило время «собирать камни», исправлять ошиб-
ки во имя сохранения природой данного равновесия. Для этого
необходимо восстановить изначальный «порядок», предусмот-
ренный самой природой (в отношении человека к ней, во взаи-
мосвязи людей друг с другом; во взаимоотношениях мужчины и
женщины: мужчина — опора, кормилец, добытчик, женщина —
хозяйка, «хранительница очага»).
Обращение к Экклесиасту обусловлено и тем, что в словах
безвестного Проповедующего выражена мысль о повторяемос-
ти, цикличности, ритмичности явлений этого мира. «Род при-
ходит и род уходит, а Земля остается навек. Восходит солнце, и
заходит солнце, и на место свое поспешает, чтобы там опять
взойти. Бежит на юг и кружит на север... ветер, и на круги свои
возвращается... Бегут все реки в море, — а море не переполнит-
ся, к месту, куда реки бегут, — туда они продолжают бежать...»
(Экклесиаст. Гл. I). Человеку, по Астафьеву, не дано изменить
ход вещей: попытки эти бессмысленны и направлены против
самого человека. Слова Экклесиаста, включенные автором в гла-
ву «Нет мне ответа», связаны и с эпиграфом к ней, который
представляет собой восьмистишие о необратимости времени
Николая Новикова:
67

Никогда
Ничего не вернуть,
Как на солнце не вытравить пятна,
И, в обратный отправившись путь,
Все равно не вернешься обратно.
Эта истина очень проста,
И она, точно смерть, непреложна.
Можно в те же вернуться места,
Но вернуться назад
Невозможно... (Астафьев 1981: 379).
В главе «Нет мне ответа», представляющей собой эпилог про-
изведения, голос героя »повествователя звучит открыто. Из окна
самолета он обозревает свою родную Сибирь. Этот вид сверху по-
зволяет ему взглянуть на родной край в целом, увидеть те переме-
ны, которые здесь произошли. Покидая родину, он еще раз вгля-
дывается в ее просторы, вспоминает прошлое этого края, с кото-
рым связаны дорогие его сердцу воспоминания. Настоящее и
прошлое тесно переплетаются в его сознании. Вся глава прониза-
на грустью. «Так было. Так есть. Так будет», — думает повествова-
тель о текучести времени. После отрывка из Экклесиаста следуют
вопросы: «Так что же я ищу? Отчего мучаюсь? Почему? Зачем?» и
последние слова повествования: «Нет мне ответа» (Астафьев
1981: 390), — свидетельствующие о том, что автор в какой-то мо-
мент разуверился в силе своего слова. И грусть его в контексте
всего произведения вполне оправданна.
Главы «Сон о белых горах», «Нет мне ответа», как и глава «Кап-
ля», выражают философскую направленность астафьевского пове-
ствования в рассказах. Обратившись к теме «человек и природа»,
писатель создает собственный натурфилософский «манифест».
3. Натурфилософская концепция
в романах Ч. Айтматова 1980-х годов:
трагизм познания добра и зла
Смысл литературного труда Ч. Айтматов видит в «познании
бесконечной красоты и бесконечной противоречивости мира»
68

(Айтматов 1984: 351). Именно поэтому закономерно его обра-
щение в восьмидесятые годы к романной форме. В романах «И
дольше века длится день» и «Плаха» представлен космический
масштаб событий, свидетельствующий о космизме мышления
автора, о начале нового этапа в его творчестве. В то же время
природа как праматерь человека и среда его обитания остается
идейным стержнем и одним из главных образов в прозе писа-
теля.
Первый роман Ч. Айтматова «И дольше века длится день» (1980)
представляет собой сложный структурно-смысловой комплекс.
Вопросы добра и зла, жизни и смерти, прошлого — настоящего —
будущего, человека и мироздания, «живой» природы и техничес-
кого прогресса, противостояния и объединения людей -— в цен-
тре романа. Не случайно писателю потребовался рефрен, при-
дающий всему повествованию определенный ритм, скрепляю-
щий его.
Натурфилософская концепция романа — составная часть фи-
лософии произведения, и заявлена она уже в самом начале — в
описании лисицы, ищущей прокорма возле железной дороги,
прибегающей сюда лишь в исключительных голодных случаях. «В
перерывах между поездами в степи наступала внезапная тишина,
как после обвала, и в той абсолютной тишине лисица улавливала в
воздухе настораживающий ее какой-то невнятный высотный звук,
витавший над сумеречной степью... То была игра воздушных тече-
ний, то было к скорой перемене погоды. Зверек инстинктивно
чувствовал это и горько замирал... ему хотелось взвыть в голос, за-
тявкать от смутного предощущения некой общей беды...» (Айтма-
тов 1983:201). Под знаком этого пророчества, «подсказанного» ли-
сице инстинктом, и разворачиваются события в романе, а в его
финале эта общая «беда» для всего живого материализуется в виде
апокалиптической картины: «...Небо обваливалось на голову, раз-
верзаясь в клубах кипящего пламени и дыма... Человек, верблюд,
собака — эти простейшие существа, обезумев, бежали прочь.
Объятые ужасом, они бежали вместе, страшась расстаться друг с
другом, они бежали по степи, безжалостно высветляемые гигантс-
кими сполохами...» (Айтматов 1983:488).
69

Один из центральных конфликтов романа — противостояние
технического прогресса природе, порожденное XX веком, заяв-
лен уже в экспозиции: лисица, бегущая в страхе от «чудовища»
(поезда). В заключительной сцене романа от взмывающих вверх
в грохоте и огне ракет бежит все живое, объединившееся в беспо-
мощности, незащищенности и ужасе перед бесстрастной испо-
линской силой, которая — по воле человека — может быть наце-
лена на любой объект. Однако по контрасту с этой беспощадной
силой Ч. Айтматов воспроизводит природную мощь, одним из
проявлений которой является инстинкт продления рода, воспро-
изведения потомства. Уже в экспозиции говорится о любовной
поре, «когда лисы начнут стекаться зимой отовсюду для новых
встреч, когда самцы будут сшибаться в драках с такой силой, ка-
кой наделена жизнь от сотворения мира...» (Айтматов 1983: 201).
Воплощением этой силы предстает в романе верблюд Каранар.
Современные авторы в произведениях о природе часто при-
бегают к изображению борьбы, царящей в природном мире во
имя обладания самкой, ради продления себя в потомстве. Это
один из сильнейших инстинктов, законов природы, благодаря
которому осуществляется воспроизведение «рода» — так назы-
вает Айтматов предков Каранара. Противопоставляя человечес-
кому миру природный, писатели избирают в качестве символа
мощи и неукротимости сил природы столкновение соперни-
ков-самцов. Часто это борьба за «верховенство», за власть. Та-
ков, в частности, рассказ А. Ткаченко «Гибель владыки» (1959).
Котики-секачи в изображении автора бьются за самок не на
жизнь, а на смерть. «Сильные сбрасывали побежденных в море,
и вода у берегов окрашивалась в рыжий цвет...» (Ткаченко 1986:
11). Приходит черед и грозного одряхлевшего секача. «Владыка
чувствует рядом того, молодого, нетерпеливого, сильного, зна-
ет, что придется сразиться с ним — и победить или умереть»
(Ткаченко 1986: 17). В бою за «гарем» самок побеждает молодой
секач и занимает место владыки. Он же, побежденный, уходит в
море, чтобы уже никогда не вернуться. Таков закон природы.
Другой владыка, коршун («Владения» Т. Пулатова), в жизни
которого было много самок, каждой из них добивался в бою. И
70

всегда он «надеялся, что плата за победу будет иной, равной са-
мой жизни или смерти. Но плата все равно была равной уси-
лию, ведь коршун продолжал род, а значит, давал птичьему
миру новые жизни, отняв у нее взамен одну — жизнь соперни-
ка» (Пулатов 1991: 407). Даже если побежденный не умирал от
ран, примирить с пережитым позором его могла только смерть,
так как, потеряв право продолжить птичий род, он терял право
на собственную жизнь.
В повести Ю. Сбитнева «Охота на лося» антропоморфизм в
изображении лося проявляется в том, что ему не пришлось
биться за самку, оспаривая «свое право на нее у таких же силь-
ных и красивых, как сам он, не пришлось вступать в бои, сши-
баясь в смертельной схватке ветвистыми и могучими рогами.
Ни его, ни чужая кровь не пролилась на траву, не брызнула из
распоротой вены... ни он и никто другой, побежденный, не бе-
жал прочь и не падал ниц с тяжелым храпом» (Сбитнев 1983:
121). В этом отрывке речь идет об извечном природном законе.
Однако лось, оказавшийся, как и его семья, жертвой охотников,
«нравственнее» их. Он очеловечивается писателем, а его чувство
к «ней» поэтизируется: он предчувствует ее появление и готов к
нему. «Что-то оборвалось внутри, натянутое до того ожиданием,
и он заволновался, закопытил землю, легко побежал...» (Сбит-
нев 1983: 17).
Животные в прозе Ч. Айтматова символизируют природу.
Взаимосвязью «человек — животное» автор подчеркивает их ге-
нетическое родство. Жену Едигея зовут Укубала, что означает
«дитя кукушки». Ее степень близости природе определяется
«талгаком», заветным желанием во время первой беременности,
которое должно быть удовлетворено. «Ей приснился во сне золо-
той мекре... Ей очень хотелось поймать ту рыбу, а затем отпустить»
(Айтматов 1983: 393—394). Укубала и рыба «золотой мекре» —
сестры. Едигей и верблюжонок Каранар «молочные братья».
Мать-олениха, спасшая жизнь человеческим детям и вскормив-
шая их своим молоком, становится прародительницей рода бу-
гинцев (от бугу — олень). По-своему связаны герои романа «Пла-
ха» с волчицей Акбарой. Человек, по Айтматову, вписан в при-
71

родный круг, в котором он одно целое со всеми животными су-
ществами, хотя и отдалился от них настолько, что забыл о своем
происхождении. Генетическая прапамять, по Айтматову, жива в
героях, духовно и нравственно состоятельных, способных со-
хранить эту память и нуждающихся в ней. Немецкий психолог
и философ В. Вундт в работе «Душа человека и животных»
(1865) обосновывает эту связь следующим образом: «Между че-
ловеком и животным нет разницы более глубокой, нежели ка-
кая существует и между различными животными. Все одушев-
ленные организмы образуют непрерывную цепь однородных
существ, везде представляющую связь и нигде не имеющую
промежутка» (Вундт 1865: 561).
Современная литература стремится преодолеть укрепивше-
еся в XX веке заблуждение о человеке как царе природы, о необ-
ходимости покорять и преобразовывать природу. Ей «возвраща-
ется» ее подлинный лик. Вечна и беспредельна «великая Сары-
Озекская степь». «Степь огромна, а человек невелик. Степь
безучастна, ей все равно, худо ли, хорошо ли тебе, принимай ее
такую, какая она есть» (Айтматов 1983: 207). И мелок человек
«перед лицом великой неумолимой степи» со своими терзания-
ми, суетой, мыслями о выгоде.
Вечно звездное небо. Вечна жизнь в степи под ним. Степь —
это еще и мера человеческого духа. Рядом с нею познается чело-
век, проверяется на стойкость духа и нравственное здоровье. «Ве-
ликие, безбрежные пространства... сарозеков оглушили Едигея...
И как потом понял Едигей, только тот мог остаться один на один
с безмолвием сарозеков, кто способен был соразмерить величие
пустыни с собственным духом» (Айтматов 1983: 257).
Издали среди сарозеков «пробегающие в ту и другую сторо-
ну поезда» кажутся игрушечными. Природные «творения» ис-
полнены гармонии, величия, красоты. «...Воздух был перво-
зданной чистоты, другой такой девственный мир найти было
трудно...» (Айтматов 1983: 264). Буранный Каранар — «самый
красивый верблюд на свете» (Айтматов 1983: 267). Золотой мек-
ре — «могучая и красивая рыба» (Айтматов 1983: 399). В романе
«И дольше века длится день» нет противопоставления природ-
72

ного — человеческому. И в цельной личности Едигея природное
и духовное слиты воедино. Герой-философ, он «объемлет» вре-
мена и пространства, далекое прошлое и близкое будущее, у
него есть безошибочные нравственные ориентиры и философс-
кое мировидение, которые помогают занять свое «место» на
земле и держаться за него, иметь собственное понимание жизни,
истории, быть свободным человеком. Герой Ч. Айтматова раз-
мышляет о жизни и смерти, об отношении человека к смерти, о
молитвах, «венчающих познания людей от века» в череде бытия и
небытия, достойно провожающих человека в другой мир.
«Для них все важно на свете, кроме смерти», — думает Еди-
гей о людях, подобных Сабитжану. «Если смерть для них ничто,
то, выходит, и жизнь цены не имеет. В чем же смысл, для чего и
как они живут там» (Айтматов 1983: 221). Герой Айтматова раз-
мышляет о смерти и вновь возвращается к раздумьям о жизни:
«Что же это — и смерть не смерть, и горе не горе!» (Айтматов
1983: 233). Отношение Едигея к смерти исполнено мудрости, у
него нет страха перед нею. Он более других осознает свой долг и
ответственность перед Казангапом, ему важно напомнить мо-
лодым, как хоронили усопших их предки. «Коли люди рожда-
ются, то и хоронить приходится» (Айтматов 1983: 247). Для него
смерть и рождение связаны и неотделимы. Пониманием этого
обусловлено особое отношение к жизни, к собственному пути,
к тем, кто рядом.
Тема «человек и природа» имеет в романе и чисто экологи-
ческий аспект. В нем речь идет об оскудении некогда щедрой
природы: меняется климат, преобразуется облик сарозеков, «ис-
чезает, иссыхает Арал», а с ним и те «редкие животные, уже ис-
чезнувшие в других местах», но еще сохранившиеся на Аральс-
ких островах. И по контрасту с делами земными автор характе-
ризует заботы лесногрудцев, думающих о далеком будущем.
Устройство жизни на планете с символическим названием
«Лесная Грудь» — это один из вариантов решения экологичес-
кой проблемы на Земле, не говоря уже о «подсказываемых» пи-
сателем решениях политических вопросов. Айтматовская уто-
пия — это некий эталон возможного жизнеустройства на Земле.
73

В первом романе автор еще верит в благополучный исход совре-
менного человеческого существования при осмысленном вос-
приятии собственной жизни, разумном отношении к прошлому
и настоящему, окружающему миру.
Проблема противостояния человека и природы раскрывает-
ся в романе благодаря антитезе «живое/неживое», созданное че-
ловеком. Техника может стать враждебной человеку, составив
угрозу всему «живому веществу» (В. Вернадский), включая и ее
творца. «Живое», т.е. естественное, хрупкое и уязвимое. Это
«человек, верблюд, собака», лиса и птица — «простейшие суще-
ства». Они едины и равно подвержены опасности. Финальная
сцена больше нужна автору как предостережение, в ней видит-
ся гипотетическая развязка, которая станет реальностью, если
человек не изменит своего отношения к прошлому и настояще-
му, природе, себе. В «Плахе» же, несмотря на имеющиеся смыс-
ловые «переклички» с первым романом, представлено уже со-
вершенно трагедийное пространство, и вся атмосфера романа
насыщена трагедией: дисгармоничен сам человек и его отноше-
ния с внешним миром. В художественном пространстве «Пла-
хи» не остается места для красоты, цельности, гармонии. На
смену им приходит хаос, светопреставление, жертвой которого
становится все сущее, включая и человека.
По сравнению с первым романом в «Плахе» (1986) меняется ав-
торский взгляд на характер взаимосвязи в системе «общество —
природа», что проявляется в авторской позиции и оценке. Конф-
ликт человека и природы предстает в нем как стержневой, пронизы-
вая и объединяя три романные части (не случайно сюжетная линия
волков связывает их воедино). Права Н.М. Дмитриева, увидевшая
взаимосвязь основных сюжетных линий романа с постановкой про-
блемы «человек и природа» (Дмитриева 1988: 117). Пожалуй, впер-
вые в творчестве Ч. Айтматова наряду с главными героями — иде-
альным Авдием и традиционным для писателя героем, носите-
лем народной нравственности Бостоном — живут, чувствуют,
философствуют, молятся не люди, а звери — волки. По сравне-
нию с матерью-оленихой, верблюдом Каранаром, конем Гуль-
74

сары — спутником чабана Танабая («Прощай, Гульсары!»), вол-
ки кажутся инородными в айтматовской картине мира. Однако
это не так. В романе Акбара и Ташчайнар — прежде всего жерт-
вы. А. Брэм, характеризуя волка, пишет: «...Волки — самые
вредные хищники». Чаще всего они умеют «прекрасно прино-
ровиться к обстоятельствам и найти выход из затруднительного
положения». Однако, попадая в ловушку, волчью яму, откуда
волк не может выйти, он «нередко теряет мужество, прячется в
какой-нибудь угол и ждет своей участи, почти не защищаясь».
«Человека волки боятся и всегда уклоняются от борьбы с ним»
(Брэм 1992: 195, 196). В романе «Плаха» человек вступает в борь-
бу с волком.
В изображении волков у Ч. Айтматова представлена мифо-
поэтическая традиция, идущая от поклонения волку как праро-
дителю, в котором просматриваются тотемические истоки. Сю-
жетная линия Акбары и Ташчайнара равно важна для понима-
ния как философского смысла романа, так и его структуры.
Ч. Айтматов в «Плахе», как и в первом романе, дает про-
странную пейзажную экспозицию, которая определяет «тон»
всей вещи. Начинается роман с описания непогоды, разыграв-
шейся в Прииссыккульских горах. Как в романе «И дольше века
длится день», природный покой нарушается движением скорого
поезда, так и здесь тишина, наступившая после непогоды, нару-
шается гулом крупнотоннажного вертолета. Приближаясь, он
издает такой грохот, умножаемый многократным эхом, что, «ка-
залось, еще немного — и случится нечто страшное, как тогда —
при землетрясении» (Айтматов 1987: 13). В обоих романах про-
исходящее дается через восприятие животного.
Первый герой романа — волчица Акбара, напуганная гулом
самолета и ищущая укрытия. Это светопреставление вызывает у
нее бессильный, слепой страх, так как ей уже приходилось искать
укрытия от «преследующего вертолета» в открытой степи, в ко-
торой «нет такой щели, где можно было бы схоронить бедовую
волчью голову, — ведь не расступится же земля, чтобы дать ук-
рытие гонимым» (Айтматов 1987: 14). «Гонимые» волки — глав-
ные герои романа — «пройдут» через все произведение. Первая
75

глава посвящена описанию дня, в который волчица пережила
«страшное потрясение», так как его события несли угрозу не
только ей, но и неродившемуся потомству. В начальной главе
романа раскрывается внутренний мир Акбары, сложные пере-
живания готовящейся стать матерью волчицы. Она вдруг зано-
во переживает свою невольную вину перед зайчихой, хотя и по-
ступала тогда в соответствии со своей анимальнои сущностью.
Обладающая опытом, полученным с зайчихой (беззащитность
ее и маленьких комочков, шевелившихся у нее в животе), Акба-
ра обостренно воспринимает угрозу зародившейся в ее чреве
жизни, исходящую от другого, более могущественного и ковар-
ного существа.
Конфликт между ним и природой заявлен уже в начале ро-
мана, он достигает наибольшего напряжения в сцене расстрела
сайгаков с вертолета, сцене, являющейся узловой в натурфило-
софской концепции произведения. Первая глава важна не толь-
ко потому, что она становится своеобразной призмой, через ко-
торую читатель воспринимает героев произведения. На фоне
извечной, величественной и целесообразной природы совре-
менный человек выглядит «выбитым» из «целесообразного обо-
рота жизни».
«В том утраченном мире, в далекой отсюда моюнкумской
саванне, протекала великая охотничья жизнь — в нескончаемой
погоне по нескончаемым моюнкумским просторам за нескончае-
мыми сайгачьими стадами. Когда антилопы-сайгаки, обитав-
шие с незапамятных времен в саванных степях, поросших вечно
сухостойным саксаульником, древнейшие, как само время, из
парнокопытных, когда эти неутомимые в беге горбоносые стад-
ные животные... приходили в движение, преследуемые извечны-
ми и неразлучными с ними волками...» (Айтматов 1987: 18). Веч-
на природа, вечна степь, беспредельно время ее существования.
Извечно в саванне «безумное состязание не на жизнь, а на
смерть». «Все они, гонимые и преследующие, — одно звено жес-
токого бытия — выкладывались в беге, как в предсмертной аго-
нии, сжигая свою кровь, чтобы жить и чтобы выжить, и разве что
сам бог мог остановить и тех и других, гонимых и гонителей, ибо
76

речь шла о жизни и смерти жаждущих здравствовать тварей...»
(Айтматов 1987:19). Те волки, что не выдерживали этого состяза-
ния в «борьбе за существование — в беге-борьбе», они или обес-
силенные погибали, или же «уходили прочь в другие края», но
там была иная опасность, «самая страшная из всех возможных
опасностей», — в виде людей, охраняющих овечьи стада.
Для волков мир человека «чужой», «враждебный». Синегла-
зая Акбара имела «слишком независимый характер», «чтобы
примыкать к чужим и пребывать в подчинении». Наделенная
«большой понятливостью и тонкостью восприятия», именно по
вине людей она переживает трагедию — теряет один выводок за
другим. И ее природному материнскому инстинкту не дано реа-
лизоваться полностью. Против людей бессильны даже боги. Ак-
баре не в силах помочь ее богиня Бюри-ана.
В Моюнкумской саванне существовал «изначальный ход ве-
щей», который могли нарушить лишь стихийные бедствия да че-
ловек, с приходом которого извечный закон саванны «всему
свое время» утратил силу закона: «Опрокинулась жизнь в Мо-
юнкумской саванне вверх дном» (Айтматов 1987: 19). Это не
проходит бесследно и для него самого. Не умеющий жить в ладу
с природой, он и свою жизнь не способен построить «ладно»:
«Вся жизнь кувырком пошла», по словам Базарбая.
Пожалуй, впервые в творчестве Ч. Айтматова этот конфликт
осмысливается как глобальный, а жертвой его выступает вся
Природа (ее символизирует в романе «мать-волчица»), в том
числе и человек — ее составная часть. Уничтожается потомство
Акбары, нет места на земле красивой и гордой волчьей паре, в
которой по праву лидирует Акбара. Нет продолжения их жизни.
Описание жизни в саванне до того момента, как она перево-
ротилась, исполнено философского смысла. «...Луна запылала к
тому времени над Моюнкумами абсолютно круглым желтым
шаром, освещая землю устойчивым синеватым светом. И не
видно было ни конца, ни начала этой земли. Всюду темные,
едва угадываемые дали сливались со звездным небом. Тишина
была живой, ибо все, что населяло саванну, все кроме змей, спе-
шило насладиться в тот час прохладой, спешило пожить» (Айт-
77

матов 1987: 20—21). В предутренней пробуждающейся саванне
царит гармония, каждая тварь занимает в ней свое место, пере-
полнена желанием жить. Природный порядок, ритм обеспечи-
вают эту взаимосвязь и взаимодействие: на смену ночи прихо-
дит день, ночное оцепенение сменяется пробуждением и ощу-
щением радости бытия, рядом с «родителем» сычом — сычата,
«уже пробующие крыло». Моюнкумская саванна до вторжения
в нее человека оставалась единым, замкнутым в своей целостно-
сти миром, в котором «едва угадываемые дали сливались со звез-
дным небом». Первое совместное лето Акбары и Ташчайнара со-
впало с этой гармонией в природе. «...Вторжение человека в эти
пределы носило еще характер случайный и они еще ни разу не
сталкивались с человеком лицом к лицу» (Айтматов 1987: 21).
Вторая глава насыщена размышлениями автора о природе,
из которых вырастает ее величественный, таинственный и веч-
ный образ. «...Солнце и степь — величины вечные: по солнцу
измеряется степь, насколько оно велико, освещаемое солнцем
пространство. А небо над степью измеряется высотой взлетев-
шего коршуна. В тот закатный час над Моюнкумской саванной
кружила в выси целая стая белохвостых коршунов... Летели
один за другим в одном направлении по кругу, как бы символи-
зируя тем вечность и незыблемость этой земли и этого неба»
(Айтматов 1987: 26). Чтобы подчеркнуть важность происходя-
щего, трагичность сущего, автор прибегает к эпитету «великий»:
великая волчица, великая мать всего сущего, великая саванна, ве-
ликая охота, великое бегство, великое зло.
По мере развития сюжета «Плахи» все более обостряется
противостояние человека и природы. На фоне природного кру-
говорота жизнь человека выглядит сошедшей с круга. Ради вы-
полнения плана по мясосдаче в Моюнкумы нагрянули люди на
вертолетах и машинах. У них своя охота на сайгаков. «...Верто-
летам точно того и надо было — прижимая бегущее стадо к зем-
ле и обгоняя его, они столкнули его с другим таким же много-
численным поголовьем сайгаков, оказавшихся по соседству, и,
вовлекая все новые и новые встречные стада в это моюнкумское
светопреставление, сбивали с толку панически бегущую массу
78

степных антилоп... И не только парнокопытные, но и волки, их
неразлучные спутники и вечные враги, оказались в таком же
положении» (Айтматов 1987: 33—34). В этом умопомрачитель-
ном месиве гибнет первый выводок Акбары и Ташчайнара. Сце-
на побоища приобретает обобщающий характер, перерастает в
картину наступившего рукотворного Апокалипсиса.
Акбаре страшно смотреть на механических людей, с головы
до ног облитых кровью. В. Астафьев в «Царь-рыбе» обратил вни-
мание на то, что кровь с человеком делает. Перестав почитать и
бояться пролить ее, он преступает ту роковую черту, за которой
кончается человек. Позиция Ч. Айтматова в оценке проливаю-
щего кровь человека намного жестче, потому что он уже давно
перешел ту роковую черту.
Однако концепция взаимоотношений человека и природы в
романе выглядела бы несколько упрощенной, если бы был
представлен только этот аспект. По Ч. Айтматову, человек, про-
тивопоставивший себя природе, разучившийся жить по ее зако-
нам, выступает и сам как жертва, жертва этого добровольного
отлучения. Он сам творит свою историю, исходя из определен-
ных социально-политических обстоятельств, на смену «чувству
природы» пришло умение «официально обосновывать» что бы
то ни было. Главный в романе вопрос: «Что такое жизнь?» В
последующих главах через призму моюнкумской трагедии (гла-
ва 3) осмысливается эта жизнь, предстающая как цепь трагедий,
происходящих по вине человека. Расплачиваются за эту вину —
невинные: Авдий Каллистратов, распятый на саксауле; напар-
ник Бостона Эрназар, сорвавшийся с горы в пропасть и остав-
шийся там навеки стоящим на коленях, словно отмаливая чьи-
то грехи; маленький Кенджеш, сын Бостона, своя «плаха» и у
Бостона.
Насколько величественны в романе картины природы, на-
столько неприглядна, порочна, бессмысленна жизнь человека,
оторванного от Природы, живущего без Бога в душе, без по-
требности согласия с самим собой и внешним миром — без гар-
монии внутри себя и вне. Если Вселенная исполнена гармонии,
то человеческий мир не знает ее. «Есть своя красота в степных
79

ночах в летнюю пору. Тишина безмерная, исходящая от величия
земли и неба, теплынь, напоенная дыханием многих трав, и са-
мое волнующее зрелище — мерцающая луна, звезды во всей их
неисчислимости, и ни пылинки в пространстве между взором и
звездой, и такая там чистота, что прежде всего туда, в глубину
этого загадочного мира, уходит мысль человека в те редкие мину-
ты, когда он отвлекается от житейских дел» (Айтматов 1987: 109).
Степь и станция в романе — два противоположных полюса в
противопоставлении «природного» и «общественного»: «...На
станции, подавляющей своей индустриальной мощью огромное
степное пространство, стоял грохот, лязг, шла жизнь, неоста-
навливающаяся ни на минуту, подобно пульсу» (Айтматов 1987:
194—195). Люди в романе несут зло «живой природе». Степи как
символу «целесообразности оборота жизни» противостоит «все-
сокрушающая механизированная сила», «колоссальная машина
истребления, разогнавшаяся на просторах Моюнкумской са-
ванны» (Айтматов 1987: 198). До появления человека жизнь в
саванне шла в природном ритме: дни сменяли друг друга, завер-
шая свой круг каждый; весной народилось волчье потомство,
осенью и зимой шла «великая охота», чередовались времена
года. И так было от веку.
Изображая жизнь саванны, писатель не идеализирует при-
роду, обращаясь к тем ее сторонам, которые с точки зрения че-
ловека свидетельствуют о противоречиях внутри нее. Ч. Айтма-
тов с учетом природных законов стремится объяснить и их. В
частности, он пишет о том, что в природе одна кровь дает жизнь
другой крови... — «так поведено началом всех начал, иного спо-
соба не будет, и тут никто не судия, поскольку нет ни правых,
ни виноватых, виновен только тот, кто сотворил одну кровь для
другой» (Айтматов 1987: 29). Как справедливо отметил один из
исследователей «Плахи», «мысль о том, что в "естественных ве-
щах несправедливости не существует", что в природе царит "из-
начальное равновесие", будет находить в романе постоянное
подтверждение» (Агеносов 1987: 112).
В философском романе Ч. Айтматова наряду с проблемой
взаимоотношений человека и природы ставятся субстанциаль-
80

ные вопросы добра и зла, свободы и необходимости, бытия че-
ловечества и планеты. В нем речь идет о «трагической необхо-
димости в познании добра и зла» (Айтматов 1987: 8). Сам автор
идет по этому пути до конца. Движущей пружиной в сюжетост-
роении романа и является это «познание», реализующееся не
только в трагическом противостоянии человеческого мира при-
родному, но и в противопоставлении сегодняшнего вечному; в об-
ращении к двум мифопоэтическим символам, позволяющим рас-
крыть катастрофичность современного бытия: образу волчицы
Акбары — «великой матери всего сущего» (Айтматов 1987: 112) —
и образу Иисуса Христа. Природа и Духовность — это те критерии
нравственности человека, которыми писатель меряет его.
Самопознание, по Ч. Айтматову, невозможно без решения
онтологического вопроса человеческой жизни: что есть добро и
что есть зло, какова взаимосвязь между ними и что есть человек
по отношению к ней. В связи с мечтами Акбары о «звездном
часе волка», о первой для ее детенышей охоте, мечтами, вну-
шенными ей самой природой, или ниспосланными свыше, го-
ворится о роли мечты в познании добра и зла. Мечта и реаль-
ность противостоят друг другу зачастую как добро и зло. Терпит
крушение и мечта Авдия о спасении душ наркоманов и обер-
кандаловцев, о том, чтобы «повернуть их судьбы к свету», мечта
о Боге-современнике. Авдий, веривший, «как в мировой за-
кон», в то, что «Бог живет в слове», и оно действенно в том слу-
чае, если идет от «истины подлинной и безупречной», не знает
жизни, не знает того, что «зло противостоит добру даже тогда,
когда добро хочет помочь вступившим на путь зла...» (Айтматов
1987:91).
Наряду с «подлинной и безупречной» истиной есть и «изна-
чальный опыт добра и зла», который передается «из поколения
в поколение в нескончаемости памяти, в нескончаемости вре-
мени и пространства человеческого мира» (Айтматов 1987: 163).
Гришан требует от Авдия невозможного, настаивая, чтобы он
воспринимал добро и зло так же, как воспринимает их Гришан.
За этой деталью кроется обобщение, объясняющее трагизм су-
ществования человека в XX веке.
81

Автор стремится понять человека, «единственного обладате-
ля разума» на земле, «противоречивое существо», гения и муче-
ника (Айтматов 1987: 25). Изображая стихию зла, объективно
оценивая ее мощь и всесилие, Ч. Айтматов противопоставляет
ей хрупкого человека с его идеей Бога-современника, Авдия
Каллистратова.
В романе «Идиот» Ф.М. Достоевский поставил перед собой
задачу «изобразить положительно прекрасного человека». По
его словам, «труднее того нет ничего на свете, а особенно те-
перь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские,
кто только не брался за изображение положительно прекрасно-
го, — всегда пасовал. Потому что это задача безмерная. Пре-
красное есть идеал, а идеал — ни наш, ни цивилизованной Ев-
ропы еще далеко не выработался» (Достоевский 1985: 251). Ту
же задачу поставил перед собой Ч. Айтматов в романе «Плаха».
Может быть, этим объясняются многочисленные упреки кри-
тики в художественной бледности образа Авдия, его сконструи-
рованное™, умозрительности.
Писатель в образе Авдия, как и Достоевский, стремится изоб-
разить реального современного человека, находящегося в гуще
событий, наделенного чертами евангельского Христа. «Князь
Христос» — таково краткое словесное выражение нравственной
сущности Льва Николаевича Мышкина, данное Достоевским в
подготовительных материалах к окончательной редакции рома-
на. Авдий Каллистратов с его идеей Бога-современника предста-
ет в романе как «новый Христос». Сохраняя верность Учителю,
он сознательно идет на мученическую смерть во имя спасения
души падших и заблудших.
И князь Мышкин, и Авдий в своей жизнедеятельности испове-
дуют нравственный постулат, в основе которого лежит заповедь
Христа возлюбить человека «как самого себя», понимаемая Досто-
евским таким образом: «...Высочайшее употребление, которое мо-
жет сделать человек из своей личности, из полноты развития свое-
го я, — это как бы уничтожить это я, отдать его целиком всем и
каждому безраздельно и беззаветно» (Литературное наследство
1971: 173). В этом писатель видел «величайшее счастие».
82

Сознавая собственное назначение, князь Мышкин и Авдий
Каллистратов личное приносят в жертву, жертвуя одновремен-
но и собой. Лев Николаевич из сострадания к Настасье Филип-
повне и Рогожину отказывается отличного счастья и почти гиб-
нет (по первоначальному замыслу должен был умереть, в окон-
чательном варианте смерть была заменена глубоким душевным
расстройством). «Князь совсем больной и юродивый», — по
словам Достоевского. Авдий свою любовь к Инге Федоровне
приносит в жертву избранному им пути — на Голгофу за грехи
человеческие.
Руководствуясь «главнейшим и... единственным законом
бытия всего человечества» (Достоевский 1973: 192), законом со-
страдания, князь Мышкин всех прощает, видит и понимает
причины поступков людей, считает, что нет грехов, которые
нельзя простить. Иисус Христос был «исполнен любви даже к
злодеям, если только они способны еще к исправлению» (Биб-
лейская энциклопедия 1990: 762). Герой «Плахи» верит в воз-
можность чистосердечного покаяния наркоманов и оберканда-
ловцев, верит в возможность воскрешения их падших душ.
Евангельский Христос отличался «безмерным смирением,
благородством, кротостию, терпением и состраданием ко всем
бедным и несчастным» (Библейская энциклопедия 1990: 760),
он сочетал в себе чистоту и благость. Нравственный облик кня-
зя Мышкина во многом близок облику Христа, хотя герой Дос-
тоевского даже мысленно не стремится уподобить себя Ему. Ав-
дий же Каллистратов, «скиталец» и «еретик», в больном полу-
бредовом состоянии грезящий о спасении Учителя, претендует
на роль ученика Спасителя и сознательно решается повторить
Его путь. Князь Мышкин по приезде в Россию говорит о себе:
«Главное в том, что уже переменилась вся моя жизнь... Я сидел в
вагоне и думал: "Теперь я к людям иду; я, может быть, ничего не
знаю, но наступила новая жизнь". Я положил исполнить свое
дело честно и твердо» (Достоевский 1973: 64). «Новая жизнь»
для Авдия начинается с момента изгнания его из семинарии,
когда он также идет к людям и стремится помочь им обрести
Бога в душе. Оба героя наделены необыкновенной проница-
83

тельностью. Князь Мышкин «мысли окружающих видит на-
сквозь» (Достоевский 1974 : 363).
Оба сталкиваются с непониманием, злобой, их называют чу-
даками, идиотами, безумцами, но они проповедуют, сострада-
ют, стремятся разделить участь с теми, кому плохо, кто нужда-
ется в помощи. Но если князь «влияние имеет» (Достоевский
1973: 101) на людей, «где только он ни прикоснулся — везде он
оставил неисследимую черту» (Достоевский 1974: 366), и резуль-
таты его благой деятельности очевидны, то у Авдия все иначе. В
более жестком и трагическом мире «Плахи», в почти криминаль-
ной жизни ее героев голос Каллистратова остается неуслышан-
ным, лишь детская душа Леньки откликается на самопожертво-
вание Авдия во имя спасения, нравственного возрождения нар-
команов, во имя искоренения зла.
В рукописях романа «Идиот» указано, что князь Мышкин
спасет многих героев произведения. В частности, «он восста-
новляет Настасью Филипповну и действует влиянием на Рого-
жина. Доводит Аглаю до человечности...» (Достоевский 1974:
366). Но чем дальше Достоевский проникает в глубь реального
романа, тем отчетливее осознает, что светлых решений не будет.
Князь совершил лишь частицу того, что был призван и спосо-
бен совершить. И в этом трагическое противоречие романа: в
столкновении князя с русской действительностью. Не может
существовать «положительно прекрасный человек» в этом боль-
ном мире. Мир убьет этого человека, и его миссия окажется не-
выполненной. К тому же приходит и современный автор, о чем
свидетельствует не только жизнеописание Авдия, изложенное в
первых двух частях романа, но и участь традиционного айтма-
товского героя — Бостона в третьей части. В связи с образами
Льва Мышкина и Авдия Каллистратова, их христианской сущ-
ностью, исполнены глубокой символики названия романов:
«Идиот» и «Плаха».
Вслед за Достоевским, особый интерес которого вызывало
Евангелие Иоанна, Ч. Айтматов обращается именно к нему.
Сравнение содержания евангельской легенды об Иисусе Хрис-
те и Понтии Пилате в интерпретации Айтматова с «первоисточ-
84

ником» позволяет увидеть близость первой Евангелию от Иоан-
на, единственному из четырех, где изложен спор о власти. Зна-
менитое учение Иоанна о Логосе явно прослеживается в «Пла-
хе», однако автор опирается и на другие Евангелия, отдав все же
предпочтение четвертому.
Роман Достоевского «Идиот» определенным образом повли-
ял на реализацию замысла Айтматова создать образ человека,
следующего по пути Учителя. В художественном осмыслении и
интерпретации евангельского материала «вел» Ч. Айтматова и
М. Булгаков, что вполне закономерно и оправданно. Нельзя не
согласиться с Г. Гачевым, заметившим по поводу переклички
«Плахи» с «Мастером и Маргаритой»: «...так ведь "Распятие"
Джотто не мешает быть "Распятию" Кранаха: то разные пара-
фразы и вариации исходного сюжета. И при том различен кон-
текст этих сцен: у Булгакова он — эстетический: внутри сатиры
на современность и веселой диаволиады единственный выход —
художественное творчество и ради него — любовь ("Мастер и
Маргарита"); у Айтматова контекст этический: человек призван
к нравственному творчеству; спасение мира и ценностей челове-
чества — через совесть, раскаяние, жертву и смелость быть "и од-
ним в поле воином"» (Гачев 1987: 88).
Наряду с проблемой добра и зла в романе ставятся вопросы
о «смысле существования человека», о том, что такое «людская
жизнь», что есть истина, как взаимосвязаны жизнь и смерть
(«...Что такое рождение человека», и думал ли ты о том, «что
смерть всегда с тобой, пока ты дышишь, а после смерти смерти
нет, но жизнь выше смерти, нет меры в мире выше жизни — и
потому избегни смертоубийства...») (Айтматов 1987: 70). Мно-
гие вопросы, которыми задаются герои романа, а вместе с ними
и автор, являются неразрешимыми и свидетельствуют о трагич-
ности человеческого существования.
В романе утверждается ценность жизни, будь то волки или
люди. Хотя житейские обстоятельства таковы, что они предоп-
ределяют события и судьбы, зачастую евангельская заповедь
«не убий!» нарушается (Сандро, Бостон). А человек оказывает-
ся у края жизни, когда жизнь не мила, и смерть кажется лучшим
85

исходом. Этой участью не обойдены и волки. Они, после утраты
последнего своего выводка, ищут смерти, а Акбара не хочет жить.
Авдий после того, как был выброшен из поезда, особенно
остро ощущает ценность жизни, хотя в отсутствие Инги Федо-
ровны — уже после истории с наркоманами — болезненно пере-
живает одиночество, и мысль о самоубийстве посещает его. Бо-
стон, знающий цену жизни («цена ценою познается»), после
смерти жены не хочет и хочет жить, и все-таки возрождается к
новой жизни: «Жизнь пошла по новому кругу» (Айтматов 1987:
173). В финале романа этот круг завершается для Бостона, хотя
герой и «продолжает свой путь». И вновь, как когда-то, ему «хо-
телось и не хотелось жить». Неизвестно, достанет ли ему сил,
как волне Иссык-Куля, «возродиться самой из себя» для «ново-
го круга жизни», скорее всего, нет, потому что перед этим сам
Бостон осознал происшедшее с ним как «конец света», конец
его «вселенной». Иисус Назарянин в романе Ч. Айтматова гово-
рит Понтию Пилату: «...Ведь смерть каждого человека — это ко-
нец света для него...» (Айтматов 1987: 157).
Размышления Авдия о жизни человеческой также возвраща-
ются к вопросу о жизни и смерти. «...Не бывает изолированных
судеб, нет отделяющей судьбу от судьбы грани, кроме рождения
и смерти. А между рождением и смертью мы все переплетены,
как нити в пряже» (Айтматов 1987: 121). «...И до чего же стран-
но устроены люди. Никто никому не нужен. Какая пустота во-
круг, какая разъединенность» (Айтматов 1987: 182). Таинство
рождения и любовь — ключевые моменты, противостоящие уг-
розе небытия, по мысли Авдия. И смысл своей жизни Авдий ви-
дит в любви.
Иисус Назарянин Ч. Айтматова говорит о том, что «тяжелее
всего человеку быть человеком изо дня в день». Позиции Авдия
и Учителя во многом совпадают. Авдий размышляет над тем,
что перед каждым стоит «неизбывная задача —- быть человеком
сегодня, завтра, всегда». Для Ч. Айтматова нет противоречий в
устройстве природного мира, где все основано на «изначальном
равновесии» (Айтматов 1987: 215). В жизни же человеческого
общества эти противоречия есть, они неразрешимы и трагичны.
86

В некоторых из них повинен сам человек. История мыслится
писателем как путь, состоящий из этих противоречий: братоу-
бийственные войны, несовершенство человеческой природы, в
которой сочетаются «одновременно две противоположные
силы — силы добра и силы зла», торжество добра, устремлен-
ность к божественному, возвышение человеческого духа до
«вершин собственного величия» и торжество «великого зла бы-
тия... обернувшегося маленьким успехом маленьких людей»
(Айтматов 1987: 109); вечность круговращения времени, бес-
предельность Космоса и короткий миг человеческой жизни
(«измеримая жизнь»), противостояние человека природе, его
одиночество среди людей, отчужденность друг от друга и др.
Не случайно этот путь представляется автору круговращени-
ем. Трагизм человеческого существования видится Айтматову в
предопределенности, замкнутости этого пути. Однако возмож-
ны «прорывы», подобные божественным прозрениям, когда
«дух человеческий, устремленный к вершинам собственного ве-
личия», преодолевает пространство и время, ощущая себя в
единстве прошлого, настоящего и будущего: «...Мое существо-
вание словно бы вышло на вневременной и внепространствен-
ный простор, где чудодейственно совмещались все мои позна-
ния о прошлом, в сознании настоящего и в грезах о будущем»
(Айтматов 1987: 63).
Природа в произведениях Ч. Айтматова обладает своей внут-
ренней гармонией, человеческий же мир — дисгармоничен и
противоестествен природе. Этот разлад и может стать причиной
глобальной катастрофы, неотвратимое движение человечества к
которой и прослеживает писатель в «Плахе».
4. Натурфилософия А. Кима
Творчество А. Кима отличается целостностью и представля-
ет собой единый метатекст, в котором все взаимосвязано, начи-
ная от ранних произведений и заканчивая романами 2000-х го-
87

дов. В первых рассказах и повестях заложены фрагменты миро-
видения, мотивы и образы, которые разовьются впоследствии в
стройную философию. «Природоцентризм» А. Кима проявится в
своеобразном триптихе, состоящем из повести «Лотос», романа-
сказки «Белка» и романа-притчи «Отец-Л ее». Их связывают вое-
дино проблема жизни и смерти, мотивы бессмертия и всеедин-
ства, хора голосов «Мы», образы Леса, Матери-Земли (Деметры).
Обращение к проблеме жизни — смерти — бессмертия побуж-
дает писателя к осмыслению Природы как универсума, основу
которого составляют «гармонические закономерности Космоса»
(А. Ким. «Отец-Лес»). Суть натурфилософской концепции автора
составляет осмысление «земного мира как мира космического, не
замкнутого в самом себе» (Ким, Шкловский 1990: 55).
В 1980 г. А. Ким после произведений на «злободневную» тему
с узнаваемыми героями («Поклон одуванчику», «Утопия Гури-
на») пишет повесть со странным для русской литературы назва-
нием — «Лотос», в которой центральное место занимает пробле-
ма жизни и смерти в их единстве. Что есть жизнь и что есть
смерть? Каков человек на ее «пороге» и что за ним? — Вот те
вопросы, над которыми неустанно размышляет автор, обратив-
шись к ним уже в повестях «Собиратели трав» (1968—1971), «Лу-
ковое поле» (1970—1976), «Соловьиное эхо» (1976).
В первой главе повести «Лотос» чередуются картины жизни
(с потребностью любить и быть вместе с любимым) и смерти (с
ее одиночеством), свидетельствуя о вечности этой смены состо-
яний, подобно чередованиям времен года или превращению в
природе «неподвижного и твердого в подвижное и мягкое, хо-
лодного в теплое» (Ким 1988: 263). Отношение к смерти матери
Лохова исполнено мудрости и великодушия. Ее держит про-
шлое, прожитая жизнь как бы заново «проживается» ею, и
крепкое сердце не хочет примириться с надвигающейся смер-
тью. В повести «Собиратели трав» А. Ким рисует духовное пре-
ображение человека на пороге смерти. Он изживает в себе страх
и прозревает — смерть такое же «огромное явление», как вос-
ход, ночь, звезды, ее нужно «серьезно и с любовью постигать»,
как и жизнь равным образом (Ким 1988: 436—437).

Чем ближе человек к природе, тем мудрее его восприятие
смерти как явления естественного. Таковы в повести «Собирате-
ли трав» старый До Хок-Ро и Масико. Такова старуха Анна в по-
вести В. Распутина «Последний срок». В. Распутин, как и А. Ким,
раскрывает отношение детей к смерти матери. Мать Лохова и
Анну — при по-своему неимоверно тяжкой жизни у каждой —
объединяет философское отношение к смерти и некая «догово-
ренность» с нею. Героиня В. Распутина, словно собравшись хоро-
шо сделать последнюю работу, не откладывая, «решила умереть».
«За последние годы они стали подружками, старуха часто разго-
варивала с ней». Анна верила в то, что у каждого человека своя
смерть, «созданная по его образу и подобию».
По-разному умирают мать Лохова и старая Анна, первая — в
физических муках и страданиях, вторая — безболезненно и легко:
«Меня и тепери ишо на руках будто кто держит... Будто ниче подо
мной твердого нету» (Распутин 1994: 37). Но обе — в любви к де-
тям и с воспоминаниями о них. По-разному «проживают» пере-
ход от жизни к смерти героини. У старухи Анны остались в жиз-
ни привязанности, которые, несмотря на ее готовность умереть и
опасения, что она «умаяла свою смерть», держат ее на земле. Сре-
ди этих привязанностей не приехавшая дочь Таньчора, которую
мать «ждала не переставая», подруга — «долгожданная Мирони-
ха», солнце и свет утра. Старуха Анна живет в ладу с окружающим
миром, который, несмотря на ее отрешенность, продолжает ее
интересовать, и она «отзывается» на солнечный свет, на происхо-
дящее рядом, на смену дня и ночи.
Мать Лохова даже голоса «Хора Жизни» не могут повернуть
к жизни. Зато до предсмертного, пограничного состояния меж-
ду бытием и небытием мать любила жизнь, в лучшую, самую
счастливую пору ее она и окружающий ее мир были едины. И
это слияние подарило ей ощущение бессмертия, а высшим
смыслом его была любовь. Перевоплотившись в один из голо-
сов Хора Жизни, она думает: «Смысл всего — любовь» (Ким
1988: 318). Вся ее «неистовая страстность... степнячки», отдан-
ная мужу, «была тайной слияния ее существа с безупречной кра-
сотою и жаром степей Кума-Манычской долины» (Ким 1988:
89

259). Воспоминания матери о любви неотрывны от образа сте-
пи, появляющегося в ее памяти. И в предсмертных муках она
стремится туда, в степь, где была счастлива. Природное в мате-
ри-«пастушке», ее язычество наиболее ярко раскрываются в ее
всепоглощающей любви к отцу Лохова, любви-вдохновении,
которой ведома тайна бессмертия. С гибелью мужа «ее вдохно-
вение было прервано».
Мать ощущает себя частью единого целого, частью «живого
вещества» земли и осознает себя в одном ряду с животными, рас-
тениями, насекомыми. По словам В.И. Вернадского, «все живые
организмы тесно связаны между собой в своем существовании и
этим путем представляют единое целое...» (Вернадский 1989:
135). «Мой путь к бессмертию был бы так же прост, как у овцы,
как у овса, как у красной с крапинками божьей коровки» (Ким
1988: 314). П. Тейяр де Шарден, оказавший влияние на мировоз-
зрение А. Кима, писал в разделе «Любовь —- энергия» «Феномена
человека»: «Взятая как биологическая реальность, в полном сво-
ем объеме, любовь (то есть близость одного существа другому)
присуща не только человеку. Она представляет собой общее свой-
ство всей жизни...» (Тейяр де Шарден 1965:259). Современные пи-
сатели видят в этом изначальную общность всего живого, единый
«исток». В. Солоухин в 60-е годы как о «неоспоримой истине» пи-
сал о том, что «любовь у человека, любовь у дельфина и любовь у
цветка по своей сокровенной сути ничем не отличаются друг от
друга», понимая под любовью «соединение двух половых кле-
ток». И предположил: «Может быть, нужно идти в приписыва-
нии качеств и свойств от цветка к человеку» («Трава»).
Путь матери к бессмертию «искажен, прерван и обезобра-
жен» не по ее вине. Она могла бы полнее реализовать свое мате-
ринское назначение, не отними война ее мужа. Она предстает в
повести в двух ипостасях: матери (героиня не называется по
имени) и «поющего голоса» (являющегося иногда в образе мо-
лодой женщины). Материнский инстинкт сближает ее с «боб-
рихой-матерью», приблизившейся к ее сыну и долго рассматри-
вающей чужого ребенка. Мать боялась шевельнуться, зная, что
перед нею хозяйка омута, здесь ее дом, и она может попросить
90

мать вон. Но бобриха с сочувствием посмотрела на мать, и та
подумала: могут убить «крошечных малюток наших», имея в
виду своего сына и бобрят.
А. Ким — певец Лотоса, творящей силы природы, поэтизиру-
ет Любовь как некий природный закон, благодаря которому
осуществляется продолжение человеческого рода. Через Лю-
бовь, через слияние с Природой мать Лохова познает тайну бес-
смертия, благодаря тому, что сама символизирует материнское,
животворящее начало. И «в смертный час душа ее, постепенно
сбрасывая житейский гнет, стала вновь прозревать высшее, са-
мое необходимое, открытое ей во сне юности» (Ким 1988: 259), —
посвящение в тайну бессмертия. Мать Лохова видит себя моло-
дой. То же чувство переживает и распутинская Анна. Как самый
памятный день вспоминается ей тот, в который она ощутила
свою сопричастность природной красоте.
Видения прошлого посещают мать Лохова, чтобы раскрыть
ей смысл ее земного существования. А. Ким пристально вгля-
дывается в лик смерти, осмысливая ее как один из моментов пе-
ревоплощения, перерождения, что само по себе является «таин-
ством природы», ее «высшим законом». И через судьбу своей
героини приходит к тому, что «смерть — не последняя истина и
что намного дальше нее простирается обычная любовь одного
человека к другому» (Ким 1988: 339). В отличие от Кима, В. Рас-
путину важно через отношение детей к умирающей матери и че-
рез ее мировосприятие раскрыть истинную ценность и смысл
человеческой жизни. Если повесть В. Распутина заканчивается
смертью старухи Анны, то смерть матери в «Лотосе» является
кульминацией в развитии сюжетного действия. Со смерти мате-
ри начинается духовное преображение Лохова, длительный
путь постижения жизни и смерти, единства сущего, поиска от-
вета на вопрос: «Зачем весь этот мир вокруг и трудная жизнь че-
ловека в нем?» Лохов, «пережив смерть матери, научился отно-
ситься к своей жизни со спокойным равнодушием и ничего
вроде бы и не желать для себя» (Ким 1988: 288).
У него нет суеверного, мистического страха перед смертью
матери. Его больше мучает раскаяние перед нею, невозмож-
91

ностъ облегчить ее страдания, запоздалое сочувствие горечи ма-
теринской жизни и ощущение родства с нею. Дети же старухи
Анны в повести «Последний срок», духовно не прозревшие, ни-
чего, кроме суеверного страха у постели умирающей, не испы-
тывают. Они опасаются того, что смерть «заметит всех их в
лицо». Может быть, и название повести объясняется не только
тем, что Анне дарован «последний срок» жизни перед смертью,
но и «последний срок», отпущенный ее детям для пробуждения
души, для осознания своего родства с матерью, для понимания
смысла своего существования.
Герой повести «Лотос» размышляет: если «прожить целую
жизнь, лишь насыщая себя по-животному и тревожась по-зве-
риному», то, «как можно умереть, узнав лишь страх» (Ким 1988:
295). Как можно, чтобы человек, умирая мучительно, не отверг
саму жизнь, не проклял бы все. Лохову важно передать людям
свое открытие: «Они имеют все права мечтать о бессмертии».
Ким не был бы Кимом, если бы не вложил в уста своего героя
вопрос: «Так зачем, зачем все нужно было?» (Ким 1988: 297).
В натурфилософской концепции повести важное значение
имеет описание детского «мощного первовпечатления» Лохова,
когда он стал свидетелем того, как «трава превращается в насе-
комое»: «Он был уверен, что в каждой коробочке лежит и зреет
зеленый червячок, что они только так и появляются на свет —
из травы... И уже зрелым человеком он, вспоминая явленное
ему таинство природы, говорил себе: разве в ней не так же все и
происходило? Огонь породил камень, камень породил воду,
вода породила землю, земля породила траву, а трава — живого
червяка» (Ким 1988: 263). Каким же образом осуществляется это
загадочное превращение, или появление на свет гусеницы —
тайна. И. Кант заметил: «...Легче понять образование всех не-
бесных тел и причину их движений, короче говоря, происхож-
дение всего современного устройства мироздания, чем точно
выяснить на основании механики возникновение одной только
былинки или гусеницы» (Кант 1964: 126—127).
Человек ощущает себя частью целого, всей Вселенной. Это
помогает ему преодолеть страх смерти, конечность своего бы-
92

тия. В формировании кимовской концепции мира большую
роль сыграли западная и восточная философия. По его словам,
философия начиналась для него с Запада, буддизм, даосизм,
конфуцианство пришли потом (Ким, Шкловский 1990: 56).
В частности, в понимании смерти и бессмертия А. Ким опи-
рается как на Шопенгауэра, так и на буддизм. А. Шопенгауэр
прослеживает цепочку превращений материи: сначала она в
виде праха растворится в воде, «осядет кристаллом, засверкает в
металле», затем «сама собою воплотится в растение и животное»
и из «своего таинственного лона породит ту самую жизнь, утра-
ты которой боится человек». «Неужели продолжать свое суще-
ствование в виде такой материи совсем уже ничего не стоит?
Нет, я серьезно утверждаю, что даже эта устойчивость материи
свидетельствует о бессмертии нашего истинного существа»
(Шопенгауэр 1992: 91). Современные ученые подчеркивают
взаимосвязь смерти и бессмертия, они, являясь противополож-
ностями, не исключают, а дополняют друг друга. «Смерть — же-
стокое испытание для тела. Она полностью уничтожает его, но
ей не под силу уничтожить атомы тела, и они включаются в бес-
конечный круговорот материи» (Полосухин 1993: 172).
В контексте этих высказываний понятнее смысл диалога —
в виде чередующихся голосов — матери и сына, пришедшего на
ее могилу: «Я снегом стала, а потом ручьем, который весело ска-
кал по камешкам и раздувал свой шлейф, с крутой скалы отваж-
но спрыгивая на каменную тропку к океану. Ты стала облаком,
подводной тишью океана, струей луны на перекатах речки и
звездными крупинками в бездне ночи» (Ким 1988: 283).
Сквозной идеей творчества А. Кима является идея единства
сущего, взаимосвязи всего со всем. Она находит воплощение и в
«Лотосе». Оформлению этой идеи способствовало, по-видимому,
знакомство с работами П. Тейяра де Шардена, В.И. Вернадского,
К.Э. Циолковского. Автор «Феномена человека» подчеркивает,
что «окружающий нас универсум держится своей совокупнос-
тью». «Сотканный в один кусок, одним и тем же способом, кото-
рый, однако, от стежка к стежку никогда не повторяется, ткань
универсума соответствует одному облику, структурно образует
93

целое» (Тейяр де Шарден 1965: 46). Тайную взаимосвязь между
природными явлениями мечтает передать на живописном полот-
не Лохов.
Идея «всеединства», ставшая основополагающей в русской
философской мысли конца XIX — начала XX века, по-своему
осмысливается художественной литературой XX века, в том
числе прозой о человеке и природе. Это обусловлено тем, что
«тенденция всеохватывающего единства» как одна из основ-
ных определяет «движущуюся жизнь» (Тейяр де Шарден 1965:
112). Взаимосвязь сущего раскрывается А. Кимом с разных
сторон и многообразными средствами. В том числе и в авторс-
ких отступлениях. «...Ив это зимнее мгновение все завершено
Великим Колористом — цвета приведены к созвучной гамме,
контрасты тона выверены точным чувством меры, и даже ра-
дость белых куропаток, которых не удалось поймать лисе, со-
пряжена в гармонии единой с голодной злобой и печалью зверя»
(Ким 1988: 284).
Устройство Природы разумно, целесообразно, гармонично.
Человек же, по мере эволюции, все более отдаляется от нее, про-
цесс его преображения мучителен, как «перерождение» гусени-
цы, увиденное Лоховым в детстве. Человека выделяет из мира
природы осознанное отношение к смерти. Герой А. Кима пони-
мает, что «превращение колючей травы в зеленую гусеницу» —
это детское впечатление и оно не может служить утешением че-
ловеку, так как он смертен и смерть, возможно, лучшее из того,
что ожидает его. Смерть матери, потрясшая Лохова, должна
была, по его разумению, изменить его жизнь. Но этого не про-
изошло и ему — по собственному признанию — тяжело было
умирать, он сделал это плохо и неумело. Однако истина, обретен-
ная им в связи со смертью матери: «единственный путь к бес-
смертию — это сама жизнь», — помогает Лохову через ощущение
себя частью целого, через сопричастность Природе испытать
полноценность бытия. Вся жизнь его была «едина и все в ней ос-
тавалось на месте. Море, зеленое поле и лес — все было одно»
(Ким 1988: 348). «Я вижу мир в истинном свете, в единстве, та-
ким, как он есть, — и со мною, и без меня» (Ким 1988: 349).
94

В повести «Лотос» жизнь Лохова раскрывается в «соприкос-
новении» с жизнью матери, как бы отдельными «вспышками».
Раскрытию натурфилософской концепции повести способству-
ет философия героя, созвучная авторским размышлениям. Ге-
рои, близкие природе, являющие собой «тип естественного че-
ловека» в повести, — это мать Лохова, старик-кореец Пак, ко-
чевник Жакияр, в юрте которого во время войны оказалась с
сыном на руках мать Лохова. Кочевник сам себе определил мес-
то жительства, выбрал хозяина, которому — единственному го-
тов был быть рабом: «И он решил, что будет вечным рабом солн-
ца, одного лишь солнца, чья власть на земле беспредельна»
(Ким 1988:319). Поклонение солнцу как источнику жизни, солн-
цу как «верховному хозяину», вполне объяснимое в контексте
народной мифопоэтической традиции, поражает осмысленнос-
тью этого акта и свободой выбора, сделанного героем.
Возможно, Жакияр так бы и прожил жизнь, не узнав, что
мир не одноглаз, если бы не полюбил мать Лохова. «...Так в зим-
нее полнолуние познал единство ночного и дневного неба,
объял, облетел стремительной мыслью округлое замкнутое
строение мира» (Ким 1988: 322). По Киму, «смысл всего — лю-
бовь» (Ким 1988: 318). Через нее человек приходит к ощущению
и осознанию себя частью целого, единого мира вокруг — При-
роды, сотворившей его и осуществляющей себя в этом единстве
Мироздания. Обеспечивается это единство — залог бессмертия —
благодаря природному закону перерождения, перевоплощения, пре-
ображения.
Итак, для понимания натурфилософской концепции повес-
ти А. Кима «Лотос» важно то, что, во-первых, основу движения
жизни составляет любовь, во-вторых, именно любовь помогает
преодолеть страх смерти, простираясь далеко за ее пределы, в-
третьих, хотя человек и смертен, однако смерть не только зло,
причиняющее ему страдания, но и великое благо.
Жизненный путь Лохова — это мучительный процесс духов-
ного преображения, которое невозможно без осмысления свое-
го назначения и места в мире, это продвижение к истине, от-
крытой героем: нужно верить в бессмертие и высшая радость
95

после смерти та же, что составляет смысл существования при
жизни, — чувство единства мира, приходящее с любовью.
Дальнейшее развитие и углубление натурфилософская кон-
цепция А.Кима получит в романе-сказке «Белка» (1984). «Пре-
вращения», «двойничество» заданы уже в самом начале и обус-
ловлены как жанровой принадлежностью его, так и «игровым»
началом, заложенным в его поэтике. Проявлением которого
станет в романе свободное «перемещение» из «жизни» в «смерть»
и снова в «жизнь», особые «отношения» между жизнью и смер-
тью, осуществляющиеся по своим законам, не имеющим ниче-
го общего с реальностью. И отсюда совершенно свободные
«взаимоотношения» героев со временем, благодаря чему они мо-
гут находиться одновременно в прошлом и будущем, свободно
перемещаться в пространстве, из одной эпохи в другую — все
это есть и в «Отце-Лесе». Благодаря возможности героя превра-
щаться в белку и перевоплощаться в кого угодно, все произве-
дение, «организуемое» его голосом, строится как повествование
о жизни и смерти четырех друзей, наделенных творческим да-
ром. Их объединяет общее прошлое — учеба в художественном
училище, а также, на первый взгляд, несущественная деталь:
имена их оканчиваются на «ий»: Иннокентий, Дмитрий, Геор-
гий, ...ий (Белка). Отсутствие имени предполагает, по-видимо-
му, имя самого автора — Анатолий, и в то же время обозначает
особую роль ...ия в художественном мире романа: повествова-
ние ведется от его имени, он, будучи и белкой, способен пере-
воплощаться и в своих друзей.
В романе-сказке наряду с людьми действуют и звери. Зачас-
тую граница между человеком и зверем условна: человек прояв-
ляет себя как зверь, зверь как человек. Условность этой грани-
цы объясняется в контексте произведения тем, что в самой че-
ловеческой природе заложено и то и другое. По Киму, от самого
человека зависит, какое начало возобладает. Именно двойствен-
ностью человеческой природы обусловлено то оборотничество,
которому подвержено большинство героев «Белки»: «Я остано-
вился в толпе и с великой тоской огляделся. И увидел, какое
96

множество самых разных оборотней снует между людьми...»
(Ким 1988: 460). Мир человеческий представляет в романе
«множество всяких хищников» (Ким 1988: 573).
Жизнь общества видится главному герою, наделенному «чут-
ким инстинктом» и проницательностью белки, как беспощадная
война оборотней с людьми. «Мирная» белка, хотя и обладает спо-
собностью превращения в человека, не может быть с «оборотня-
ми в одной стае» в их заговоре против людей, так же как не мо-
жет примкнуть к «подлинным людям», поскольку не наделена их
«божественным бесстрашием» и одержима страхами. Они же ве-
дут себя словно бессмертные, что «не должно отвечать нашим
примитивным представлениям о вечножительстве и бесконеч-
ном существовании. Подлинное бессмертие предполагает преж-
де всего достижение некоего совершенства — и уж потом, в силу
этого совершенства, сохранение себя в последующей жизни»
(Ким 1988: 469). Для четырех главных героев «Белки» «бессмер-
тие наяву» заключается в степени «преданности творчеству»
(Ким 1988: 657).
Бессмертие даруется только «подлинным людям» и «непре-
менным высшим условием для того, чтобы смерть перешла в бес-
смертие, является необходимость каждому сотворить свою жизнь
по-человечески...» (Ким 1988: 716) (здесь и далее разрядка
автора. — A.C.). Только человек, достигший «некоего совершен-
ства», может стать бессмертным, может рассчитывать на «сохра-
нение себя в последующей жизни». В философских размышле-
ниях А. Кима вопрос о бессмертии занимает центральное место.
Уже в первой повести «Собиратели трав» говорится о том, что
добрые люди бессмертны («...Когда ты умрешь, старик, ты не
пойдешь в землю, ты взлетишь вверх») (Ким 1988: 438). Бессмер-
тие заключается в том, что «уходящего за горизонт жизни» по-
мнят другие. Пока есть эта память, он бессмертен.
Главное отличие «подлинных людей» от оборотней в «Белке» —
их бессмертие. Они отличаются и «происхождением», так как
оборотни изначально лишены истинной человечности. Не зна-
ющие бессмертия, они борются с бессмертием людей, «уничто-
жая материальные признаки их творчества» (Ким 1988: 594), по-
скольку их поступками движет «звериный расчет».
97

Оппозиция «подлинные люди» / «оборотни» связана с клю-
чевой для романа проблемой добра и зла. Оборотни, выступаю-
щие как носители зла, «удачно маскируясь под людей», насаж-
дают на земле ненависть и злобу. В романе говорится о том, что
существует «международный заговор хищников», празднующих
«великую победу над человеческим началом». Зло, материали-
зованное в оборотничестве, получает в произведении последо-
вательное раскрытие. «Современные организованные оборот-
ни» все блага жизни используют для себя, ведут непримиримую
войну против воплощенной в творчестве человечности, жерт-
вой заговора оборотней становятся четыре главных героя рома-
на. Заговор зверей опасен тем, что он проникает «в глубь чело-
века, в недра его души и тела, куда закладываются паразитные
яйца будущего вырождения» (Ким 1988: 668). Жертвой заговора
становится Кеша Лупетин, сам понимающий это: «Среди чер-
ной примитивной работы и убогого повседневного быта я со-
вершенно переродился, и ничего прежнего во мне не осталось...
Я снова стал животным» (Ким 1988: 661, 662).
По словам Лупетина, «зверь одолел» его, вселился в мать.
Зверь страшен тем, что он разрушает в человеке «все тонкое, ду-
ховное». Тема утраты духовного, подлинно человеческого, вы-
теснения его звериным — главная в романе. Мотив перерождения —
сквозной. Многие герои подвержены ему, часто оно происходит
в результате насилия. Так, Митя Акутин, посмертно обретший
способность оказываться в любой точке пространства и време-
ни, наблюдает в Бухенвальде человека, приговоренного к смер-
ти и находящегося в камере смертников. «Он готовился к смер-
ти, он перерождался... Постепенно он стал страшней зверя» (Ким
1988: 629).
Деградация, по А. Киму, может принять массовый характер.
В романе-сказке есть описание острова, на котором часть жите-
лей постепенно начинает превращаться в крыс. «Это были по-
лузвери-полулюди, экземпляры существ, в коих началось об-
ратное развитие из человека в животное» (Ким 1988: 631). У
Джеймса Херберта есть трилогия о крысах-мутантах, которая
называется «Крысы». Они символизируют в романе систему, с
98

которой борется его герой. Книга имеет открытый финал: хотя
герой выигрывает свою личную битву, но система не уничтоже-
на, от нее невозможно освободиться. Длительный эволюцион-
ный путь вочеловечения может оказаться короткой дорогой на-
зад — к звериной сущности. Следуя А. Киму, у человека нет
иного выбора, кроме как через преодоление в себе звериного и
через творчество, любовь, страдания идти к подлинной чело-
вечности.
Натурфилософская концепция связана в романе с решением
таких вопросов, как «что такое человек», «кто мы»? В свете со-
отношения прошлого и будущего человека яснее вырисовыва-
ется он нынешний. К миру обращен «наш самый яростный, са-
мый отчаянный вопрос: кто МЫ?» Предполагается, что чело-
век, рожденный в муках, изначально должен быть хорошим. О
том, «что такое человек», думает и Митя Акутин. После физи-
ческой смерти его мучает вопрос: не является ли он ошибочным
творением природы, «существом изначально двусмысленным и
глубоко падшим в глазах каких-то неведомых высших судей»
(Ким 1988: 51 \).Двуединство человеческой природы обусловле-
но соотношением в нем сил добра и зла. Торжество добра и спа-
сение человеческого видится герою романа в попытке «двуеди-
ных существ», «носителей звериного и человеческого начала»
«изжить в себе все звериное и оставить одно человеческое» (Ким
1988: 643), стать подлинными людьми. А для этого должна «вод-
вориться» духовность, «через пронзительную телесную боль и
плотскую маету» (Ким 1988: 647). «Что в каждом из нас возьмет
верх — величие духа или низменная радость плоти» (Ким 1988:
675) — это безразлично великому божеству, Вселенной. Это важ-
но самому человеку, и от него зависит, что его ждет — победа
или поражение, — таков ответ Кима на поставленные в романе
вопросы.
Во многих религиях идея бессмертия играет не менее важ-
ную роль, чем идея Бога. А. Киму ближе буддистская концеп-
ция бессмертия с ее идеей «перерождения», перевоплощения
человеческого Я. «Бессмертие как цепь перевоплощений в от-
личие от... христианского бессмертия не является отложенным»
99

(Полосухин 1993: 27). «Единство жизни-смерти, прошлого и бу-
дущего, мертвого и живого» — это «очевидная истина» (Ким
1988: 642) в романе. Как и еще одна, обусловившая некоторые
структурные особенности его: смерть позволяет ему перейти в
новое состояние, которое является не небытием, а скорее, ино-
бытием. Смерть в романе так же естественна, как и жизнь. Умира-
ют не только друзья ...ия, но и старый художник, и детдомовский
столяр Февралев, и Лилиана, и пчела, и белка. Углубляя концеп-
цию жизни-смерти в романе, автор вновь и вновь возвращается к
тем вопросам, которые волновали его в предыдущих произведени-
ях, в частности, размышлениям об «абсолютном одиночестве» че-
ловека перед смертью, о «закономерности смерти».
Предсмертная история пчелы в «Белке» насыщена философс-
ким осмыслением ее гибели. Состарившаяся пчела в какой-то мо-
мент, когда силы покидают ее, а рой требует от нее работы, пони-
мает, что «все кончено». «С рождения никогда не бывавшая вне
роя, она вдруг оказалась совершенно одна, и свобода, открывшая-
ся ей в восхитительном блеске солнца, в дождевых росинках, пуга-
ла ее» (Ким 1988: 527). Для родного роя она была «ничто» без рабо-
ты. И умирать ее «выкинули одну». Пчела на пороге смерти по-че-
ловечески одинока, «несмотря на торжественное гудение далекого
роя». Оказавшись в лапах паука, пчела не стремится изменить
свою участь, а неожиданного спасителя ...ия из последних сил жа-
лит в палец. В гибели пчелы есть бесстрашие естественного суще-
ства, живущего в соответствии с природными законами (она «от-
дала должное высшей природной силе — смерти»).
Жалящая пчела должна сама погибнуть. А. Ким извлекает из
истории пчелы еще один смысл, в котором есть своя истина:
«...Убивать и быть убитым... две самые древние закономерности
мира, высший замысел упрятал рядом, в одно вместилище, уби-
ение и погибель, охотника и жертву...» (Ким 1988: 546). В этой
истине заключено предостережение для человека: «охотник»
неизбежно сам оказывается жертвой — такова закономерность
природного развития. Герой же, с восторгом принявший укол
пчелы в палец, «ибо это было вещным проявлением гудящего
под солнцем мира жизни», радуется жизни, не предполагая, что
100

в гибели пчелы скрыт для него пророческий смысл: убив белку,
он убивает свою душу, что равносильно для него самоубийству.
Что же есть жизнь? Стоит ли она смерти, достойна ли ее? —
Вот те вопросы, которые поставлены в романе. В «Белке» жизнь
проверяется смертью, как и смерть жизнью. У героев произведе-
ния свое отношение к жизни и смерти. «Жизнью, — по словам
главного героя "Белки", — называется, конечно, не только вос-
хождение к вершине радости бытия, а нисхождение с нее — это
постылый спуск в долину небытия; и вот я уже приближаюсь к
сей прохладной долине и с невольным нетерпением прибавляю
шаг...» (Ким 1988: 625). Лилиана живет только потому, что смер-
ти боится, а не потому, что жить хочется. «Все люди, все до од-
ного, весь наш мир желает одного: самоубийства. И только
страх смерти сдерживает...» (Ким 1988: 555). Уже в следующем
романе «Отец-Лес» это умозаключение составит основу художе-
ственной концепции. Кеша Лупетин, возражая Лилиане, гово-
рит о ценности жизни и об ответственности оставшихся жить
перед умершими. «...Если мы еще здесь, на земле, то мы долж-
ны за них дожить» (Ким 1988: 555). По словам А. Шопенгауэра,
страх смерти «не что иное, как оборотная сторона воли к жизни,
которую представляем все мы». О том, что «смерть есть нечто
серьезное», можно заключить из того, что жизнь тоже «не шут-
ка». «Должно быть, мы и не стоим ничего лучшего, чем эти две
вещи» (Шопенгауэр 1992: 83).
Митя Акутин, познавший «смертный миг», по-новому уви-
дел людей. «При таком взгляде на людей нельзя было испыты-
вать к ним любви или ненависти. Каждый из них был словно он
сам... в каждом хранилось то единое, главное, что делало всех
равными перед небесами» (Ким 1988: 570). «Новое бытие», ко-
торое Митя «обрел, благодаря своему воскресению, зиждилось
на более могущественной и универсальной основе, чем рьяная
забота каждого существа о собственной сохранности. Эта уни-
версальная основа является тем началом, которое объединяет
сейчас и нас — не только четверых друзей-студентов, давно
умерших в разные времена, но и НАС ВСЕХ, которых в данное
мгновение эта бегущая книжная строка подвела к страстям и
101

надеждам белки, тем самым доказывая, что воистину существу-
ет нечто бессмертное и надмирное — человеческое духовное
МЫ, звучащей частицей которого является каждый из нас»
(Ким 1988: 627). «Обретенное бессмертие» — это и есть в рома-
не «посмертное многоголосие», представленное концептом
«МЫ» (в развитие идей повестей «Луковое поле» и «Лотос»).
В конце произведения смысл концепта «МЫ» уточняется:
это не только ныне живущие, но и давно умершие. И здесь
впервые появляется образ человеческого леса, та метафора, на
которой будет построен роман «Отец-Лес». В «Белке» слияние
голосов в единое «МЫ» после смерти свидетельствует о том, что
смерть «всего лишь факт, событие, а не вечная остановка и не
прекращение всех событий». Залог бессмертия — вдохновение,
которое ведет по жизни, оно сильнее смерти. В повести «Соби-
ратели трав» говорится о том, что добрые — бессмертны. В «Ло-
тосе» любовь матери к отцу Лохова называется вдохновением.
Таким образом, через доброту и любовь обретается бессмертие.
Незнакомец в повести «Собиратели трав» говорит старику До
Хок-Ро о том, что над землею скопилось огромное количество
энергии, и «когда умирает добрый, не злой, энергия эта увели-
чивается еще немного» (Ким 1988: 437). Эта энергия никогда не
исчезнет, «ее все больше скопляется там, вверху» (эта энергия и
есть ноосфера, по определению В.И. Вернадского).
Человеческий Лес подобен зеленому Лесу. «Прорастая во вре-
мени, лес кончиками своих корней опирается на мертвую
твердь — остывшую корку планетного огня, и вершинами са-
мых больших деревьев отмечает ту высоту жизни, которой он
смог достичь благодаря упорству своих неимоверных усилий. А
внизу, объемля корни, дышит черный, жизненосный слой —
единое громадное материнское существо, состоящее из неис-
числимого сонма павших и сгнивших деревьев, трав и грибов.
То, на чем стоит лес, является тем же тысячелетним лесом, но
иных времен, и самая верхняя колючая хвоинка сиюминутного
соснового бора соединяется напрямик через ствол и лохматое
корневище с первым днем сотворения жизни на Земле» (Ким
1988: 715). Образ Леса поэтому и стал притягательным для А. Ки-
102

ма и нашел у него, как покажет следующий роман, глубоко фи-
лософское осмысление, так как Лес запечатлел в своей истории
многовековую эволюцию «живого вещества», частью которо-
го и сам является. Известно, что А. Ким знаком с ноосферной
теорией В. И. Вернадского. И образ леса в его творчестве вполне
закономерен. В работе «Несколько слов о ноосфере» В.И. Вер-
надский писал об эволюционных стадиях геологического изме-
нения биосферы, одной из которых является эпоха, когда «впер-
вые создались в биосфере наши зеленые леса, всем нам родные и
близкие» (семьдесят—сто десять миллионов лет назад). Это ста-
дия, «аналогичная ноосфере». «Вероятно, в этих лесах эволюци-
онным путем появился человек около 15—20 миллионов лет тому
назад», — пишет ученый (Вернадский 1991: 242). В контексте
учения В.И. Вернадского оправданным выглядит и выбор в каче-
стве главного героя белки, «вышедшей» из этого леса, и стремле-
ние его любой ценой «очеловечиться», и эволюционная «триада»:
зверь — человек — Истинный Человек. Подлинный человек —
смысл и результат эволюционного процесса, «венец творения»
Природы, и ему дано «возвестить смену смерти бессмертием».
Непременным же и высшим условием «перехода» смерти в бес-
смертие «является необходимость каждого сотворить свою жизнь
по-человечески», «стойко и неустанно работать для накопления
всеобщей энергии добра» (Ким 1988: 716, 717).
«В ноосферном видении, — по словам С. Семеновой, — как ниг-
де отчетливо сознание родственной связи человечества со всей эво-
люционной цепью жизни, но вместе с тем — и понимание человека
как существа еще растущего, "неоконченного", превозмогающего
свою еще далеко не совершенную, противоречивую природу» (Се-
менова 1989:413). Именно таким героем и предстает белка в романе
А. Кима. Но не только в этом воплощается ноосферное видение ав-
тора. В статье «Мы — потомки и патриархи» он подчеркивает: «Че-
ловеку необходимо мудрое сознание, что он — звено в непрерывной
цепи... Человек, начинавший так понимать жизнь, — уже не просто
работник, он — творец в вечности. Он — и потомок далеких пред-
ков, и патриарх для своих потомков. Он обретает способность смот-
реть на себя глазами тех и других...» (Ким 1987).
103

Термин «ноосфера» был предложен французским филосо-
фом Э. Леруа в 1924 году на семинаре Бергсона в Париже во
время обсуждения доклада В.И. Вернадского, в котором он из-
лагал свою концепцию развития биосферы. В одном из писем
В.И. Вернадский писал: «Я принимаю идею Леруа о ноосфере.
Он развил глубже мою биосферу» (Вернадский 1989: 178). Впо-
следствии этот термин широко использовался П. Тейяром де
Шарденом. Сам Вернадский стал употреблять его только в по-
следние годы своей жизни. Еще в середине XIX века на обшир-
ном палеонтологическом материале была обнаружена опреде-
ленная направленность эволюционного процесса. Появление
«разумно мыслящего и научно работающего существа», по сло-
вам В.И. Вернадского, «связано с процессом эволюции жизни,
геологически всегда шедшим без отходов назад, но с остановка-
ми, в одну и ту же сторону — в сторону уточнения и усовершен-
ствования нервной ткани, в частности, мозга» (Вернадский
1991: 53). Усовершенствование центральной нервной системы
(мозга) шло, начиная от ракообразных и моллюсков и кончая
человеком. Вот тот «жертвенный фундамент», по словам Свет-
ланы Семеновой, о котором пишет и А. Ким.
Образование ноосферы из биосферы «требует, — по опреде-
лению Вернадского, — проявления человечества как единого
целого». Этот процесс к началу XX века стал реальностью благо-
даря силе научной мысли, переживающей «небывалый взрыв
творчества». Свое время ученый оценил как «время интенсив-
ной перестройки научного миросозерцания, глубокого измене-
ния картины мира» (Вернадский 1989: 168). «Переходное» со-
стояние мира интересно А. Киму. В романе «Белка» автор ис-
полнен веры в закономерность и «природность» эволюции
человечества, в загадочность «единственного во Вселенной яв-
ления» — «энергии дивной ноосферы». В следующем романе —
«Отец-Лес» — об «очеловеченном пространстве» говорится уже
в связи с его уничтожением, в свете которого острее ощущается
ценность достигнутой человечеством ступени развития. «И оно
показалось мне столь прекрасным, это существующее про-
странство ноосферы, словно и впрямь предстала передо мною
картина безмятежного рая!» (Ким 1989: 131).
104

Ноосферное видение реализуется в романе «Белка» в авторс-
кой концепции человека «незавершенного», «создающегося»,
стремящегося к идеалу — обретению подлинной человечности:
«человек как носитель божественного духа» (Ким 1988: 654), ког-
да каждый, по словам Мити Акутина, «станет как Вечный Живо-
писец» (Ким 1988: 654), станет творцом: Вечный Живописец «ве-
лит каждому быть художником и, значит, свободным» (Ким 1988:
631). «Эти слова — выраженная в метафорической художествен-
ной форме концепция ноосферы» (Ноосфера 1990: 33). В учении
В.И. Вернадского о ноосфере есть понятие о человеке разумном,
творце — «Homo sapiens faber». «Главное для автора "Белки", —
по словам С. Семеновой, — эволюционное стремление жизни к
сознанию, духу, творческому преображению и мощные противо-
борствующие силы, действующие из самой природы человека»
(Семенова 1989: 422). Несмотря на то что в ней заложено стрем-
ление к совершенству. В повести «Луковое поле» в связи с обра-
зом «МЫ» говорится: «...Мы знаем, что это взывает к нам еще
одна человеческая душа, возжаждавшая доброты и бессмертия. И
мы видим, как человек стремится скорее, скорее вырасти, дос-
тигнуть своей высшей сущности» (Ким 1988: 166).
Человек, по А. Киму, — существо «начинающееся» и потому
еще «полное неизвестности и загадок». Георгий в споре со Стар-
цем говорит о том, что человек еще изменится. Он должен пре-
образиться в грядущие времена. Эволюция человечества видит-
ся автору прежде всего в творчестве собственной природы, в
творческом отношении к миру, в ощущении себя частью цело-
го, другого как себя, в совестливом и свободном существова-
нии. В.И. Вернадский обращает внимание на то, что ноосфера
вбирает в себя человеческую культуру и человеческую мысль
(Вернадский 1991: 68). По концепции А. Кима, человек-творец
способствует накоплению энергетики расширяющейся ноосфе-
ры. «Эта новая форма биогеохимической энергии, которую
можно назвать энергией человеческой культуры, — подчеркивает
В. Вернадский, — или культурной биогеохимической энергией,
является той формой биогеохимической энергии, которая со-
здает в настоящее время ноосферу» (Вернадский 1991: 68).
105

В раскрытии натурфилософии романа концептуальное зна-
чение имеет центральный образ произведения, что подчеркну-
то и его заглавием. «...Быть белкой ничуть не хуже, чем челове-
ком. Какой же он беспомощный в объятиях матери, которая его
породила, не может даже взять протянутой ему груди, чтобы
вкусить живительного молока, а если и ухватит родительский
сосок, то истерзает, искусает его до крови.
Цель его невероятной деятельности вроде бы сводится к
тому, чтобы уничтожить, свести, обратить в рабство всех осталь-
ных — нелюдей — и утвердить на Земле свое единственное то-
талитарное владычество. Но пусть случится так — с чем же ос-
танется он — с какой прелестью собственного существования?
Неужели же с одним хвастливым чувством в душе, что всех пре-
взошел, всех покорил?» (Ким 1988: 521). Герой романа, скрыв-
ший свое полное имя, наделенный способностью превращаться
в белку, близок природе как ни один из героев. С одной сторо-
ны, он ощущает эту генетическую связь как живую, действен-
ную, с другой, он стремится достичь предельных высот духовно-
го развития и в определенный момент приносит в жертву первое,
в результате чего утрачивает все. Сделка оказалась дьявольской,
не случайно плоский человек из будущего — зеркальное отраже-
ние ...ия — прихрамывает на одну ногу. Образ «плоского человека»
пройдет через весь роман («на какие дела мог пойти человек с по-
добными глазами», «ведь в действиях своих он сможет обрести
могущество... чему оно тогда будет служить?»). В нем воплощает-
ся традиционный для мировой литературы мотив заложения
души дьяволу. Любые искушения, по мысли «alter ego» автора,
будь то обильная пища и сытость, деньги, роскошь, отрывающие
от творчества и «усыпляющие» человека, заставляющие забыть
его о своем призвании, — от дьявола.
В финале романа-сказки содержится притчевое поучение,
связанное с решением вопроса о том, возможна ли гармония че-
ловеческого существования в современном мире? Поскольку
человек должен выбирать между жизнью в облике оборотня с
его повадками, существованием в качестве плоского человека,
пустота души которого затягивает его самого, или гибельным
106

полетом «подлинных людей», т.е. выбирать, в сущности, между
жизнью и смертью.
Белка-...ий становится, как и его друзья, жертвой «заговора
зверей». Среди них он единственный обладает даром превраще-
ния и перевоплощения и понимает, что ему «предстояло по
судьбе нечто иное», непременно «свое», хотя удел белки извес-
тен: воля не для нее. И преодолеть инерцию вращающегося ко-
леса ей не удается, о чем свидетельствует финал романа. «В виде
громадного колеса» устроена и вся земля. «Дни на этом колесе
проносились один за другим, а я шел сквозь них, томясь душою,
и все не мог сделать выбора» (Ким 1988: 524). В ситуации борь-
бы между представителями зеленого Леса (этот концепт важен в
свете будущего романа «Отец-Лес») и людьми белка должна
сделать свой выбор. И она решает остаться в «людском Лесу».
Расплата за это — убийство белки: только так можно освобо-
диться от своих лесных собратьев, от того, чтобы не участвовать
в их борьбе с людьми. «...Но люди не лучше нас, — говорит бел-
ке Филин. — Они нас всех хотят уничтожить или превратить в
рабов... Мы должны насмерть стоять перед ними...» (Ким 1988:
704). Так в иносказательной форме выражается в романе борьба
человека с природным началом вне себя и внутри себя, борьба с
тем, что, может быть, и составляет лучшее в нем — его неповто-
римую индивидуальность, врожденные способности и черты
характера. А. Ким переводит вопрос о взаимоотношениях чело-
века и природы в иную по сравнению с другими писателями-
натурфилософами плоскость — в соответствии с теми философ-
скими проблемами и художественными задачами, которые ре-
шает в произведении.
В финале романа ...ий, уже утративший даже такое усечен-
ное имя, теперь уже «некто», совершает убийство белки, пере-
жив его как самоубийство. Порвав «генетическую» связь с при-
родой, белка не стала человеком, она лишь сохранила свою
жизнь, чтобы продолжить «каиново существование». Именно
об этом, как последнем выходе, говорит ...ий дельфину: «...Это
решимость Каина, которому дольше жить, чем Авелю, но не
обязательно убивать своего брата, достаточно просто убить че-
107

ловека, и не обязательно другого — а хотя бы человека в самом
себе, отречься, отказаться, уничтожить все то, что потихоньку
преображало тебя из неразумного животного в духовное суще-
ство...» (Ким 1988: 619). Стоит один раз так поступить, «и рух-
нет та длинная лестница, по которой человек в тебе карабкался
к небу, и вместе с нею рухнешь и ты... И обретешь ты долгие-
долгие годы каинова существования...» (Ким 1988: 619).
Смысл этих «превращений» (зверь — человек) заключается в
том, чтобы показать, что утрата собственной индивидуальности,
первородности сродни самоубийству, особенно для творца. Ре-
зультатом окончательного «превращения» белки в человека
стала утрата подлинной человечности, бессмертия и перерожде-
ние в «плоского человека». Двумерный человек с «мертвой тос-
кой» в глазах «живет всего в двух измерениях, и там нет места
для волшебства и сказки; ему так тоскливо, что хоть вешайся,
но он даже не осознает того состояния, в котором всегда пребы-
вает» (Ким 1988:713).
Роман «Белка» А. Кима «ввел в литературу наших дней, воз-
можно ярче и последовательнее других, активно-эволюционное
ноосферное видение, элементы которого так актуальны в поис-
ках нового мышления, положительной альтернативы нынешней
ситуации угрозы общечеловеческого самоубийства...» (Семенова
1989: 437—438) —справедливо писала С. Семенова в 1989 г. Сле-
дующий роман А. Кима об угрозе самоистребления человечества.
«Отец-Лес» (1989) появился после первого романа спустя
пять лет, вобравшие в себя раздумья над вопросами жизни и
смерти, добра и зла, свободы и неволи, одиночества («Я — оди-
ночество») и психологии «роя», оформившиеся в романе-притче
в концепцию всеобщего самоуничтожения. Его можно назвать
самым «философским» произведением писателя, не случайно
глава рода Тураевых — Николай Николаевич — философ. И хотя
сам автор говорит о том, что «не собирался писать философский
трактат» (Ким, Шкловский 1990: 54), однако сравнение это за-
кралось не зря. Основанием для него стала законченная, объем-
но-усложненная философская концепция книги. Именно она
108

определила и романный материал, и направленность его осмыс-
ления (поучение и предостережение), и форму. Многомерность и
синкретизм философии произведения обусловили и предприня-
тый автором художественный поиск.
В центре внимания писателя человек, во многом сам являю-
щийся непознанной вселенной. Человек мятущийся, ищущий,
страдающий, через судьбу которого проходят все «изломы» эпо-
хи, человек, стремящийся обрести свою истину, неотделимую от
сути всеобщего существования. Таковы отец, сын и внук древ-
него рода Тураевых, история которого составила сюжетную кан-
ву романа.
Говоря о замысле произведения, А. Ким подчеркнул: «В ро-
мане я попытался сказать о таких качествах человека, с которы-
ми человеческий мир во вселенной не имеет права, не имеет
возможности продолжаться в будущем... Но главное, о чем мне
хотелось сказать — это о суицидальных, самоубийственных на-
чалах в человечестве. О страсти к самоуничтожению» (Ким,
Шкловский 1990: 53). К осмыслению этих вещей писателя под-
талкивала направленность развития цивилизации в XX веке.
Если в природе все едино, живое и неживое создано так, чтобы
иметь продолжение во времени, преображаться, находить но-
вые формы для продления жизни, то люди «словно нарочно ста-
раются сделать так, чтобы отрезать себе пути к дальнейшему
существованию» (Ким, Шкловский 1990: 54).
Наиболее емким и трудно постижимым является в романе об-
раз, вынесенный в его заглавие, — «Отец-Лес». Это многомерное
понятие, к которому писатель шел долго в своем осмыслении
мироустройства. Отец-Лес, по словам А. Кима, это мифический
образ, «некий демиург-рассказчик, не принадлежащий никакому
человеческому сообществу, но по протяженности своего духов-
ного бытия намного превосходящий любое человеческое суще-
ствование, неотъемлемое от определенного времени и социума»
(Ким, Шкловский 1990: 54). А. Киму важно было представить в
качестве повествователя не конкретного человека, а «некую ду-
ховную сущность», наделенную в то же время такими человечес-
кими качествами, как сопереживание, любовь, ненависть, ощу-
109

щающего себя «никем» и любым из людей, как ныне живущих,
так и живших, первочеловеком и «Единым человечеством».
В первой части романа в разговоре с братом Николай Тураев
критикует общее направление прогресса и предлагает в качестве
спасения «путь деревьев». «Только философия Леса способна по-
мочь человечеству» (Ким 1989: 4, 31), — говорит Николай, по-
нимая под нею «абсолютную пассивность и полный отказ от
действий при необходимости проявить агрессивность». Огром-
ную самоотдачу «внутренней работы, направленной целиком на
то, чтобы всю жизненную и творческую энергию отдать во ис-
полнение единого закона Леса» (Ким 1989: 4, 31).
Смысл этого единого закона — в бескорыстной щедрости:
«Какая масса самого ценного жизненного материала накапли-
вается... многолетней работой» деревьев (Ким 1989: 4, 31), в
плодовитости деревьев. «Натурфилософская поэзия» Коли, по
выражению брата, является таковою потому, что предполагает
отцовское назначение Леса, накапливающего имущество для
сына. Сын — это «мы, Человечество» (Ким 1989: 4, 31).
«Социальная философия Леса» (Ким 1989: 4, 31) заключается в
том, что «все его деревья мирно сосуществуют друг с другом: ни-
кто не терзается завистью и злобой, глядя на соседей. Они не во-
евать желают, а соответствовать друг другу, и в этом желании и
качестве они все до единого одинаково равны» (Ким 1989: 4, 31).
Именно поэтому Лес всегда полон жизни, могущества, богатства,
и ему жить бесконечно. Этому и необходимо учиться у Леса.
Однако в реальной жизни происходит другое. Человечество
в XX веке неумолимо движется к своему концу. Это «движение»
и выявляет автор. Глеб думает о том, что «разобщению людей
способствует все же начало неестественное, чувство самое про-
тивоестественное — зависть к чужой доле» (Ким 1989: 4, 139).
Естественное же — та «живая, но невидимая субстанция вселен-
ской доброты», которую ощущает Глеб. А. Ким показывает, что
близкая нам история человечества — это беспрерывный про-
цесс взаимного истребления в результате борьбы, ненависти,
войн, начиная с империалистической войны, когда «людей
людьми было уничтожено великое множество» (Ким 1989: 4,45),
ПО

а к двадцатому году «деревьев в лесу стало много больше, людей
на земле значительно меньше» (Ким 1989:4,47), заканчивая Вто-
рой мировой войной, в которой «человечество как общее потер-
пело поражение столь же великое, и даже большее, потому что
потери человеческих жизней надо было при этом учитывать о б-
щ и е...» (Ким 1989: 6, 113). Знаменательны слова Глеба: «Чело-
веческие войны — это попытки человечества совершить само-
убийство» (Ким 1989: 5, 101), проясняющие художественную
концепцию произведения, которая, по мере развития, дополня-
ется другими смысловыми оттенками. В частности, в числе при-
чин, ведущих к катастрофе, автор называет и потребительство.
Все в романе «Отец-Лес» подчинено идее изображения
«мира обреченного» (Ким 1989: 5, 55), именно потому в нем
столько смертей, самоубийств, жестокости и насилия. Обречен-
ный мир закономерно порождает потребность к самоуничтоже-
нию, охватывающую, подобно эпидемии, все большую часть
человечества. Символического смысла исполнено и то, что пер-
выми оказываются пораженными этой «болезнью» женщины,
Деметры, природно призванные приумножать род человечес-
кий (гибель женщины, выбросившейся из окна пятого этажа,
но не насмерть, и повторившей самоубийство; попытка покон-
чить с собой дочери Степана Ксении).
Смысл «учения» Деметры заключается в «великом внимании
к самому зачатию». Будущее жизни в руках Деметры. Христиан-
ский постулат любви к ближнему находит в романе А. Кима и
сугубо природное истолкование, способствующее созданию
единой картины мира, проясняющее хрупкость этого мира и его
зависимость от Любви, являющейся залогом продолжения жиз-
ни. Деметра в произведении, выполняя свое назначение, до оп-
ределенного времени противостоит жажде всеобщего самоунич-
тожения. Даже бессмертный Отец-Л ее жаждет вкусить смерти. И
только Деметра, только Мать-сыра земля, на которой стоит
Лес, вопреки «пессимизму вселенной утверждает оптимизм бе-
зудержного плодородия» (Ким 1989: 5, 84). Деметра — богиня
плодородия — символизирует в романе не только Мать-сырую
землю, но и земную женщину. «Не хотела больше Деметра вы-
111

носить человеческое сумасшествие, омерзели ей насильники»
(Ким 1989: 5, 133).
«...Такой мир есть уродливое произведение Вселенной» (Ким
1989: 5, 55) — этот тезис художественно обосновывается на протя-
жении всего романа, раскрываясь на судьбе трех поколений рода
Тураевых, через сопоставление разных исторических эпох, через
«отражение» одного времени в другом. «Весь остаток текущего
века всеми неисчислимыми реальностями человеческих событий
и поступков, исторических шагов племен и народов доказывался
вселенский дебилизм ненависти, противоестественный в системе
гармонических закономерностей Космоса» (Ким 1989: 5, 63—64).
Основу философской концепции романа составила система
оппозиций: естественное / неестественное, порядок / хаос, бо-
жеское / сатанинское. «Философия Леса» противостоит про-
грессу, осуществляемому человечеством, пути, избранному им.
По словам Николая Тураева, «мир человеческий погряз, обслу-
живая свое звериное начало. Величие наших грандиозных зло-
деяний никак не сравнимо с жестокостью даже самых свирепых
хищников. А вся сила и гений разума превращаются в силу на-
шего самоуничтожения и в гений неодолимого зла, мучитель-
ства и тоски. Называется все это прогрессом» (Ким 1989: 4, 30).
Некоторые из противопоставлений обусловлены наличием
неразрешимых противоречий в человеческом существовании,
соединившем в себе жажду жизни и тягу к смерти, непреодоли-
мое одиночество и потребность единения с «человеческим» Ле-
сом, устремленность к Богу и дьявольское в поступках. Эта про-
тиворечивость свойственна и Отцу-Лесу.
Обнаружив в человеческой природе «начало самоуничтоже-
ния» (Ким, Шкловский 1990: 54), А. Ким выявляет его во мно-
гих героях романа. С одной стороны, в человеке заложен страх
смерти, благодаря чему он острее ощущает жизнь и ее радости.
С другой стороны — «роковое желание не жить», порождае-
мое объективными условиями существования человека и захва-
тывающее все большую часть человечества. «...Сумма душ н е
желающих себя вырастает безудержно и страшно», словно
«мир человеческий старательно готовится к самоубийству»
112

(Ким 1989: 4, 35). Однако «бедные деревья» не в чем винить, так
как «сам их Отец-Лес несет в себе фундаментальное противоре-
чие: мощную идею существования, неуклонно переходящую в
великую страсть к небытию» (Ким 1989: 5, 100).
Если в «Белке» концепция человека определяется соедине-
нием в нем звериного и божественного, а смысл эволюции ви-
дится в искоренении первого и утверждении творческого отно-
шения к жизни, то в романе «Отец-Лес» нет веры в человека. «В
своем мире человеки гораздо ближе к сатане, чем к Богу, и ре-
альность самых гнусных неотвратимых страданий, ожидающих
каждого живущего человека, и сам абсолютный реализм позор-
ной смерти (самоубийство Хандошкина. —A.C.) являются тому
спокойным гарантом...» (Ким 1989: 5, 62)
Идея образа Отца-Леса стала закономерным итогом осмыс-
ления проблем происхождения жизни, места человека во Все-
ленной, его одиночества. Вопрос о происхождении жизни и в
современной науке остается весьма сложным, и, по словам ав-
торов книги «Порядок из хаоса», «мы не ожидаем в ближайшем
будущем сколько-нибудь простого его решения. Тем не менее
при нашем подходе жизнь перестает противостоять обычным
законам физики, бороться против них, чтобы избежать предуго-
тованной ей судьбы — гибели» (Пригожий, Стенгерс 1986: 56).
Лес в романе символизирует эту жизнь. Отец же его является
зачинателем этой жизни (он — «странный фантом земной жиз-
ни»). Философское осмысление образа Леса у А. Кима складыва-
лось постепенно и концептуально наиболее завершенное вопло-
щение нашло в его романе-притче, где Лес — это и «зеленый Лес»,
«бестрепетный, тысячеглазый», населенный зверями, птицами,
деревьями, мифическими существами; и «человеческий Лес», в
котором каждый «плоть и кровь того, кто первым из живых под-
нялся на Земле, — единого всеземного нашего Леса, и если мыс-
ленно проследить цепь развития — то каждый из нас в прошлом
был деревом, и поэтому мы носим в себе его законы и нравствен-
ность» (Ким 1989: 4, 29). Эволюционная концепция развития че-
ловечества в данном случае позволяет А. Киму выявить ускорен-
ное движение человечества к самоуничтожению в XX веке.
113

Лес, наделенный «неисчислимыми замыслами», — это жи-
вотворящая природа, ¥ * ведающая смерти, а преобразующая,
растворяющая в своем чреве теплые жизни. Лес соединяет муж-
чину и женщину естественным образом, пока в недрах этого це-
лого не затеплится «капля новой жизни», которую «творит» Лес.
В Отце-Лесе очень много человеческого. Хотя он является
Творцом жизни, он не лишен «заблуждений», присущих его «де-
тям», сынам человеческим. «Я всего лишь мыслящий атом, я
столь мал, что почти и не существую — и все, что создано вок-
руг, скорее, не создано, а осознано мной. Это мне казалось, что
мною создан мир, потому что я, не существуя в материи, вижу
ее вокруг себя и в то же время никого другого не знаю, кроме
себя самого, кто бы мог сотворить это» (Ким 1989: 5, 84).
В Отце-Лесе трагически совмещаются ощущение «своей
Вселенности» и осознание «пустоты и холода межзвездных про-
странств». «Ее, этой пустоты, настолько больше, чем меня, де-
рева, единственного в своем одиночестве, что я как бы не суще-
ствую или, если и осмелился существовать, тут же должен ис-
чезнуть по строгому закону математики: слишком малое в силу
того, что оно столь мало, должно исчезнуть» (Ким 1989: 5, 83).
В романе «Белка» великим божеством, «самотворящим на-
чалом» называется Вселенная. В нем главный герой размышля-
ет о творце сущего и о том, «зачем эта хмельная брага, которую
ты столь усердно варишь», эта «пышная пена вырвавшейся на
волю струи жизни» (Ким 1988: 622). «Кто кого породил?» —
вопрошает герой. Безвестная Таинственная воля — человечес-
кий разум, или разум — «отца Вселенной»? В «Отце-Лесе» эти
размышления занимают большое место и оформляются кон-
цептуально. В нем речь идет о «Высшем Устроителе», «Высшем
Законодателе», «Великом Кибернетике», каковою и является
самотворящая Вселенная. В образе Отца-Леса, представляюще-
го собой некий симбиоз бога и человека вне его материальнос-
ти, художественно реализуется пантеистическое представление
о божестве как некой духовной сущности, растворенной в при-
роде. В своем понимании универсума писатель близок автору
«Феномена человека», рассматривающему божество как нечто
114

растворенное в природе и совершенствующееся вместе с нею.
Назначение человека, по П. Тейяру де Шардену, заключается в
том, чтобы через познание природы приблизиться к Богу.
Отец-Лес в романе — подлинный Отец «человеческого» Леса,
а привычный человеку Бог создан им — демиургом — «по свое-
му образу и подобию — для утешения и самоуспокоения» оди-
ночества (Ким 1989: 5, 73). Смелое авторское предположение,
воплотившееся в фантастическом образе Отца-Леса, порождает
новое отношение к Богу, связанное с осмыслением его места и
роли в жизни человека. Хотя, по словам рассказчика, «Боги, ко-
торых познали и любят мои деревья, стали дороги и мне» (Ким
1989: 5, 82), но Отец-Л ее задается вопросами, которые приходят
в противоречие с существованием Бога: «Бог так нужен был им
обоим (Николаю и Глебу Тураевым. — A.C.), но его, к сожале-
нию, не было рядом в минуту их смерти» (Ким 1989: 5, 82). «Тот,
кто никогда не будет свободен от страдания, никогда и не дос-
тигнет совершенства. Не стремясь же к совершенству, путник на
земле теряет свой путь — утрата цели пресекает всякое устрем-
ление» (Ким 1989: 5, 64).
Катастрофичность бытия на исходе XX столетия ощущается
многими писателями. Человек как первопричина мировой катаст-
рофы — этот аспект поставлен А. Кимом во главу угла. К нему пи-
сатель пришел не сразу, еще в «Белке» сама эволюция человече-
ства, осмысливаемая им в русле философских воззрений П. Тейя-
ра де Шардена, В.И. Вернадского, К.Э. Циолковского, позволяла
увидеть человека венцом творения, хотя разъедающая, разруши-
тельная роль «тайного уродства», «звериного хвостика», звериных
рудиментов была выявлена и проблемно обозначена.
В свойствах крови, в родовых атомах тураевской породы содер-
жится «способность к внезапной катастрофе всего их жизненного
существа» (Ким 1989: 5, 59), способность «находить в себе самом
признаки начинающейся вселенской катастрофы» (Ким 1989:5,60).
Эта способность присуща именно Тураевым и отличает их от ос-
тальных людей. Им дано осознание себя частью Леса, они ощущают
свою связь с «мирообъемлющим Отцом» (Глеб — «любимец Леса»).
115

Тураевы, наделенные способностью мыслить, переживают
пороки человеческого общества — жестокость, ненависть, на-
силие — как личную драму. Душевная боль, объединяющая
отца, сына, внука, не позволяет им быть счастливыми. В жизни
каждого из них наступает момент, когда от общего существова-
ния они уходят в зеленый Лес, который «растворял их души»,
превращая каждого «в такое же послушное и безмолвное суще-
ство», как его растения. Это являлось спасением (в том числе и
от смерти) и позволяло жить и дышать «всею глубиною необъят-
ной зеленой груди тысячелетнего Леса» (Ким 1989: 4, 21). На
страницах произведения А. Кима упоминается известная книга
Г. Торо «Уолден, или жизнь в лесу», в которой герой уходит в лес
для того, чтобы приблизиться к сути жизни, «добраться до ее
сердцевины». Ту же цель преследует и Николай Тураев, мечтая
«обрести себя в свободе», в «благодатной лесной глуши, удалясь
от суеты мира...» (Ким 1989: 4, 6). Степан, пришедший в родо-
вой лесной угол умереть, залечивает в лесу душевные и теле-
сные раны. Лес помогает ощутить Тураевым свою причастность
целому, Вселенной, основанной на «гармонических закономер-
ностях Космоса».
Тураевы не боятся смерти и достойно принимают ее. У каж-
дого из них свое отношение к ней. Философ Николай Тураев
определяет смерть как «всеобщую муку материи», а душевную
тоску от ощущения ее близости как «могильный зуд». Душевная
боль, переживаемая его сыном Степаном Тураевым, могла бы
разрешиться смертью, но он выжил, и по прошествии множе-
ства лет боль эта «перестала править его жизнью», обретя в ней
«самостоятельность и устойчивую отчужденность». Глеб Тураев,
внук Николая, причастный к «усовершенствованию новейшего
способа истребления людей» (Ким 1989: 4, 43), живет со «смер-
тельным ожогом сердца» — «сожалением по невосполнимым
утратам». Когда-то Глебу было неведомо, что окружающий его
мир обречен, так как в нем есть страдание и смерть. После ухо-
да отца ему кажется, что «никакой тайны смерти нет», он ощу-
щает «тяжелую, холодную субстанцию одиночества».
116

Самоощущение, определенное автором как «Я ОДИНОЧЕ-
СТВО» (эти слова лейтмотивом проходят через все произведе-
ние), сближает Отца, сына и внука. Оно ведомо и Отцу-Лесу.
«Чувство непостижимой и страшной одинокости среди всех от-
дельных существ и элементов мира было стержнем тураевской
духовности — и вместе с этим осознание себя как неотъемлемой
части зеленого Леса» (Ким 1989: 5, 46). Отцу-Лесу также знако-
мо это беспредельное одиночество: «Я тоже Никто — и мне
столь же одиноко, как и в далеком прошлом — когда я был кам-
нем, горячей плазмой, летящим в пространстве лучом» (Ким
1989: 5, 52).
Пугь Николая Тураева — это путь обретения истинной, с его
точки зрения, свободы. «...Совершенно неважно, кем я был. Нет
у меня теперь ни имени, ни звания; не гражданин я, не дворянин,
не христианин, не молодой, не старый. И то жалкое отребье, во
что превратилось мое тело, имеет со мною очень малую связь... Я
теперь свободен от всего...» (Ким 1989: 5, 52). Это свойство своей
породы Николай Тураев передал сыну, который в минуты одино-
чества ощущает себя «веселым, удивительным всечеловеком», за-
бывая о бренности своего конкретного существования. Глеб на-
делен способностью «как бы соединяться с сознанием окружаю-
щего Леса, и подобное слияние совершенно перестроило его
обычные отношения с окружающим миром и дало ему возмож-
ность быть наконец и предком своим и потомком — то есть быть
тем единым родовым существом, которое рождается и умирает,
рождается и умирает, поступает, говорит, думает по-своему, но
всегда, во всяком воплощении и проявлении своем, испытывает
особенное, единственное в своем роде главное чувство жизни»
(Ким 1989: 4, 26). Дед Глеба через обретение подлинной свободы
освобождается от себя и соединяется с Лесом: «ОН был всего
лишь деревцем в ЛЕСУ...» (Ким 1989: 5,42).
В Тураевых отсутствует то, что в разговоре с братом Андреем
Николай определяет как «эгоизм роя или видовой семьи»: «Вы
хотите, как пчелы или муравьи, жить только интересами улья
или муравейника. У вас индивид должен быть полностью по-
давлен законами и порядками социального роя, поэтому ваши
117

счастливцы никогда не постигнут категорий свободы» (Ким
1989:4,71).
В романе Лес и Город антитетичны друг другу. Человек, не-
навидящий город, который убивает его, но вынужденный жить
в нем, стремится в Лес. «И ничем не измерить грусти от подоб-
ного раздвоенного существования» (Ким 1989: 5, 127). Город в
романе — это «огромный организм», «Машина». Поясняя за-
мысел произведения, А. Ким заметил: Отец-Лес однажды усом-
нился, «а не содержится ли в самом существовании вселенской
материи начала самоуничтожения» (Ким, Шкловский 1990: 54).
Добро и зло, их соотношение во Вселенной, определяет будущее
человечества. Математик Глеб Тураев смог вычислить, что
«энергия зла на столько же превышает энергию добра, на сколь-
ко пространство вселенской пустоты превосходит объем всего
вещества Вселенной... Возможностей большего, долженствую-
щего поглотить меньшее, примерно в 1038 раз больше, чем воз-
можностей этого меньшего отстоять себя после случайного по-
явления на свет.
Выброс энергии, заключенной в атомном ядре, означает не
что иное, как самоистребление вещества, то есть нахождение
способа, которым достигается затаенное в глубинах материи же-
лание не существовать» (Ким 1989: 5, 90). Глеб Тураев начи-
нает постигать «вселенскую жажду самоистребления». Челове-
ческая мысль приходит к оправданию самоубийства. «Жажда са-
моубийства, стало быть, освящена высшей волей, внушающей
вечной Деметре желание небытия» (Ким 1989: 5, 150).
Спасение Любовью для человечества в его жажде самоист-
ребления уже невозможно. А. Ким, вслед за А. Адамовичем
(«Последняя пастораль»), рисует «мертвую землю», умершую
потому, что Деметра не захотела больше жить. «Нулевым вари-
антом — струйкой дыма, втянутой в черную дыру, — заверши-
лась жизнь Леса на Земле» (Ким 1989: 5, 150). В этой картине
выражен основной назидательный смысл романа-притчи. По
А. Киму, это тот предел, к которому неуклонно приближает себя
человечество. А. Адамович в «Последней пасторали» дает кар-
тину Апокалипсиса, уничтожившего «последних свидетелей
118

собственной трагедии», которая «стала рутинным физическим
процессом превращения, энтропического падения энергии в
ничтожно малом уголке Вселенной» (Адамович 1987: 3, 60).
В свете вселенского уничтожения, мировой катастрофы
вопрос о смысле сущего приобретает в романе особую остроту и
конкретность. Философ Николай Тураев пытается понять, «в
чем высшее предназначение его единичной жизни». Его брат
Андрей задает ему вопрос: «Скажи мне в этот общий для обоих
час: зачем мы с тобой прожили со столь непостижимой нелов-
костью свои жизни?» (Ким 1989: 6, 127). «Зачем же путь челове-
ческий?» — вопрошает Отец-Лес, Творец этого пути. В итоге
своего жизненного пути Николай Тураев приходит к обретению
«безбрежной свободы». «Это был миг разрыва последней связи
с тем миром людей, который ему больше был не нужен» (Ким
1989: 5, 52). И обретению нового имени — «Никто». В этом про-
является осознанный выбор Николая, хорошо знающего древ-
некитайскую философию и последовавшего примеру мудреца
Лао-цзы («навсегда уйти в безвестность» — Ким 1989: 5, 81), ко-
торый писал в «Трактате о пути и потенции»: «Постоянство
пути — в отсутствии имени» (Антология даосской философии
1994: 40). Николай Тураев размышляет и над «лукавым равнове-
сием "дао", скрывающем в себе нежелание китайцев менять
свои привычки» (Ким 1989: 5, 46). Лао-Цзы писал в тридцать
седьмом чжане «Трактата»: «Постоянство Пути — в отсутствии
осуществления» (Антология даосской философии 1994: 40).
Глеб Тураев встретился с Отцом-Лесом в зрелую пору, когда
«жизнь потеряла для него всякий смысл» (Ким 1989: 4, 43). Пос-
ле дорожной аварии, свидетелем которой он был, и привидев-
шейся собственной смерти, он приходит к пониманию, что
каждый из погибших «всего лишь странствующий Никто, обя-
занный вернуться в родное Ничто» (Ким 1989: 6,132). «Была п о-
гибель жизни — не уничтожающая и не заканчивающая, а
переводящая жизнь в другое состояние». Живое «на земле лишь
сменяло друг друга, смерти никакой не было» (Ким 1989: 6,
132). В связи с этим автор задает вопрос, попыткой ответить на
который является все произведение: «И если, угрожая смертью,
119

именем ее творится всякое человеческое беззаконие, то как раз-
гадать причину общечеловеческого безумия? Почему от них,
обладающих бессмертием, исходит столь противоестественный
страх смерти, более никому не ведомый? Истребление Леса, по-
ругание Деметры, попытки самоубийства через войны — чело-
вечество сошло с ума не от ужаса перед тем, что натворило. Нет,
это произошло гораздо раньше, и оно сошло с ума потому, что
сошло с ума» (Ким 1989: 6, 132—133).
В романе «Отец-Лес» находит философское осмысление и
идея Бога, с которой рассказчик связывает свою веру в воскре-
шение человеческого мира — через любовь, неподвластную
смерти. Опора на Новый Завет помогает писателю реализовать
свою художественную концепцию, основанную на богатейшем
мировом опыте философской мысли.
Писатель возражает тем, кто пытается интерпретировать его
творчество в границах лишь одной национальной культуры, с
которой он связан генетически. Кореец по происхождению, он
как художник формировался под воздействием не только рус-
ской литературы, но и западной и восточной культур, что опре-
делило своеобразие его мировидения и необычность стиля. По
словам писателя, философия начиналась для него с Запада, буд-
дизм, даосизм, конфуцианство пришли потом (Ким, Шкловс-
кий 1990: 56). В связи с историей создания романа «Отец-Лес»,
А. Ким заметил, что он писался под воздействием некоторых
идей Платона, Спинозы, Шопенгауэра, Гегеля, «древних китай-
цев» (в частности, «Трактата о пути и потенции» — «Дао дэ
дзин» Лао-Цзы), индуизма.
Идея воскрешения человека, углубляющаяся по мере твор-
ческого ее постижения, как и мысль о бессмертии, объединяет
«Лотос» и романы А. Кима. В данном случае на «масштаб рас-
смотрения человека» (А. Ким) повлияла, по словам самого ав-
тора, и «Федоровская идея воскрешения отцов, воскрешения
предков и заселения умножившимся человечеством космоса»
(Ким, Шкловский 1990: 55). В частности, Н. Федоров писал:
«...Люди еще не доросли, полусущества, но полнота личного
бытия, личное совершенство возможно только при совершен-
120

стве общем. Совершеннолетие есть и безболезненность, бес-
смертие; но без воскрешения умерших невозможно бессмертие
живущих» (Федоров 1982: 160). Под «несовершеннолетием рода
человеческого», «детством человечества» Н. Федоров понимал
«суеверное преклонение перед всем естественным», «признание
за слепою природою руководства разумными существами» (Фе-
доров 1982: 159). В свете общей концепции романа «Отец-Лес»
представляет интерес и высказывание Н. Федорова о «медлен-
ном, постепенно наступающем конце» мира. «Итак, мир идет к
концу, а человек своей деятельностью даже способствует при-
ближению конца, ибо цивилизация, эксплуатирующая, но не
восстановляющая, не может иметь иного результата, кроме ус-
корения конца» (Федоров 1982: 301).
Поставив перед собой задачу изобразить «наш земной мир
как мир космический, не замкнутый в самом себе» (Ким, Шклов-
ский 1990: 55), А. Ким находит свой путь в истолковании места
современного человека во Вселенной.

II. МИФОЛОГИЯ ПРИРОДЫ
На всем протяжении своей истории литература соотносится с
мифологическим наследием первобытности и древности. Инте-
рес к мифу и его воздействию на словесное творчество активно
проявился в XIX веке. Достаточно вспомнить западную романти-
ческую философию начала XIX века (Шеллинг и др.), «мифоло-
гическую школу», сложившуюся в том же веке и выводившую из
мифа различные жанры фольклора; творчество Ницше, просле-
дившего в работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1872)
значение ритуалов в генезисе художественных видов и жанров,
наконец, А.Н. Веселовского, который уже в начале XX века раз-
работал теорию первобытного синкретизма видов искусства и
родов поэзии. На рубеже XIX—XX веков «возрождение обще-
культурного интереса к мифу» (Мифы народов мира 1982: 61)
происходит во многом под влиянием Ф. Ницше и Р. Вагнера. Ос-
новоположником «неомифологизма» является Вагнер, считав-
ший, что народ именно через миф становится создателем искус-
ства. Миф получает новую жизнь в культуре Серебряного века.
В XX веке мы наблюдаем процесс «ремифологизации». «Нео-
мифологизм» в искусстве XX века проявляет себя по-разному.
«Резко усиливается идущее от романтизма использование мифо-
логических образов и сюжетов. Создаются многочисленные сти-
лизации и вариации на темы, задаваемые мифом и обрядом или
архаическим искусством... В связи с выходом на арену мировой
культуры искусства неевропейских народов значительно расши-
ряется круг мифов и мифологий, на которые ориентируются ев-
ропейские художники» (Мифы народов мира 1982: 62). В искус-
стве XX века «неомифологизм» выработал и свою поэтику, отли-
чающуюся новизной, что является результатом воздействия как
самой структуры обряда и мифа, так и современных этнологи-
122

ческих и эволюционистских теорий. В основе этой поэтики ле-
жит «циклическая концепция мира, "вечное возвращение"
(Ницше). В мире вечных возвратов в любом явлении настоящего
просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации» (Мифы
народов мира 1982: 64).
Современная натурфилософская проза в поисках некоего эти-
ческого эталона, единственной и универсальной модели бытия,
которую можно было бы противопоставить нынешнему разладу
и дисгармонии во взаимодействии человека и природы, обраща-
ется к мифу. Он привлекает и потому, что, составляя когда-то
«священное духовное сокровище племени», регламентируя его
жизнь (через поддержание и продолжение важных традиций пле-
мени, утверждение принятой в нем системы ценностей, опреде-
ленных норм поведения), представляет мир упорядоченным,
«организованным» по своим законам. «Миф как бы объясняет и
санкционирует существующий в обществе и мире порядок», тем
самым помогая человеку понять самого себя и окружающий мир.
Современный человек, утративший религиозные, нравственные
опоры, живущий вне традиции, теряет и себя. И миф — в обнов-
ленном виде — оказывается «востребованным» самой действи-
тельностью XX века. Чтобы уяснить природу и свойства «нового
мифа», его смысл и поэтику, необходимо рассмотреть его в кон-
тексте мифопоэтической традиции, с учетом религиозных воз-
зрений на природу, так как «самая мифология есть не что иное,
как народное сознание природы и духа, выразившееся в опреде-
ленных образах» (Буслаев 1861: 138).
1. Тотемизм:
мифологические образы и мотивы
А. Золотарев, детально изучивший вопрос о пережитках то-
темизма у народов Сибири, пришел к выводу, что они нашли у
них широкое распространение, сохранившись в виде «реально-
бытующего верования». Отголоски тотемических представле-
ний находят своеобразное воплощение в натурфилософской
123

прозе второй половины XX века. В целях «оживления» мифоло-
гического содержания тотемических образов писатели избирают
фольклорные жанры, переосмысливая их в соответствии со сво-
ими художественными задачами. По справедливому замечанию
одного из исследователей, «глубина памяти особенно ясно про-
сматривается в мифе, а также в том фольклорном жанре, в кото-
ром наиболее полно сохранились мифологические предания... —
в сказке» (Власов 1993: 104). Закономерно обращение натурфи-
лософской прозы к тотемическому мифу, наиболее наглядно
«закрепившему» нерасторжимую связь человека с природой.
В «современной легенде» Ю. Рытхэу «Когда киты уходят»
(1973) основу натурфилософской концепции составляет мысль
о том, что человек — часть природы, ее порождение. Особая
роль в раскрытии этой мысли принадлежит образу Hay. С нее
начинается человеческий род приморских жителей. Она, наде-
ленная мифологическим сознанием, — связующее звено между
ними и природой. «Hay чувствовала себя одновременно упру-
гим ветром, зеленой травой и мокрой галькой, высоким обла-
ком и синим бездонным небом» (Рытхэу 1977: 6). «Она была ча-
стью этого огромного мира, живого и мертвого, сверкающего и
тонущего во мгле» (Рытхэу 1977: 8). Hay сближает с китом Рэу и
то, что он также был наделен способностью ощущать себя «час-
тью моря, ветра и синего неба» (Рытхэу 1977: 23). Характеризуя
тотемические представления, О.М. Фрейденберг подчеркивает
нерасчлененность субъекта и объекта в первобытном мышле-
нии, в силу чего «природа и люди кажутся зверьми, растениями,
камнями» (Фрейденберг 1978: 25).
Кит Рэу, «очеловеченный Великой Любовью», и Hay нашли
друг друга. К Hay лишь тогда пришла любовь, когда она сумела
отделить себя от природного мира, почувствовала особый мир
внутри себя. С этого для нее начинается процесс познания себя и
окружающего. Hay является в повести «прародительницей лю-
дей», «матерью всех приморских жителей», она родила и вскор-
мила грудью сначала китят, а затем уже детей человеческих. У
многих народов имеются мифологические рассказы о связи жен-
щины с каким-либо животным и о потомстве от него. С.А. Тока-
124

рев, со ссылкой на Бриффаулта, собравшего многочисленные
примеры подобных преданий и поверий о происхождении родов
или племен от половой связи женщины с каким-нибудь живот-
ным, видит историческую связь этих представлений с древней
верой в тотемжескую инкарнацию. Эта вера еще более закрепля-
ла традиции, обычаи и обряды, присущие общине: «Человек дол-
жен свято и неукоснительно их соблюдать, помимо прочих еще и
потому, что он сам живое воплощение одного из "предков", учре-
дивших эти обычаи и обряды». В «современной легенде» Ю. Рыт-
хэу раскрывается утрата этой веры, забвение традиций и, как
следствие, потеря нравственных ориентиров. Символично в фи-
нале превращение убитого кита в человека.
После смерти Рэу состарившаяся Hay продолжает жить, над
ней не властно время. Она хранит завещание-наказ Рэу и пере-
дает его из поколения в поколение: «Никогда не забывайте, что
у вас есть могущественные родичи в море. От них вы ведете свое
происхождение, и каждый кит — это ваш родственник, родной
ваш брат. ...И если вы будете любить друг друга, любить своих
братьев, вы всегда будете оставаться людьми» (Рытхэу 1977: 29).
«Экологический» конфликт в повести стремительно нарас-
тает. В первой части говорится о неделимости природного и че-
ловеческого миров, где природоцелесообразность существова-
ния людей, органичные взаимосвязи с природой поэтизируют-
ся автором. Здесь все едино и взаимосвязано: земля, вода, небо,
человек. Это единство, освященное Великой Любовью, незыбле-
мо. Во второй части «современной легенды» повествуется о су-
щественных изменениях в жизни жителей Галечной косы: у Hay
нет своего дома, и она переходит из яранги в ярангу, живя в
каждой по нескольку дней или месяцев. Не знающая смерти,
она становится живой памятью китового народа, олицетворяя
собою нерасторжимую связь с природой. Однако после того как
Hay покидала свое очередное временное пристанище, люди ис-
пытывали облегчение. Hay самим фактом своего существования
и той памятью, носителем которой она являлась, обязывает со-
племенников исполнять заветы предков, жить в соответствии с
нравственными законами племени. Наступает момент, когда
125

рассказы старой Hay начинают восприниматься как «выдуман-
ные выжившей из ума старухой». Мудрость, недоступная ее со-
племенникам, кажется им безумием. Ю. Рытхэу запечатлел про-
цесс утраты племенем тотемического предка и памяти о нем, после
чего наступает новое время вседозволенности и потребительства.
Носителем нового сознания является в повести Армагиргин, ут-
верждающий: «Все, что нам надобно, мы будем брать, не благода-
ря и не спрашивая об этом никого» (Рытхэу 1977: 76).
Отказ от прошлого, запечатленного в сказке старой Hay, раз-
вязывает руки ее сородичам (третья часть). Постепенно потом-
ки китового народа забывают о своем происхождении. И чем
более они отдаляются от своих истоков, тем короче становится
век знающей тайну бессмертия и Великую Истину Hay, дряхле-
ющей на глазах и — после убийства кита — умирающей. В фи-
нале повести скрыто предсказание: на огромном пустынном
море нет ни единого признака жизни. Киты ушли. Все послед-
ствия этого впереди.
Вера в тотемических предков и мифы о них как бы олицет-
воряли связь родовой общины с территорией. В этих представ-
лениях мифологически персонифицируется чувство единства
группы, общности ее происхождения и преемственности ее тра-
диций. С.А. Токарев замечает: «Священные образы тотемичес-
ких предков царят над воображением суеверного охотника, не
дают ему ни на шаг отойти от вековых традиций, усомниться в
незыблемом авторитете стариков-хранителей этих традиций»
(Токарев 1967: 73). В «новом мифе» Ю. Рытхэу забвение тради-
ций ведет к утрате нравственности и уничтожению «кровнород-
ственных» связей с тотемом, что равносильно самоубийству.
Таков назидательный смысл «современной легенды». Положен-
ный в основу повести миф позволил соотнести современность с
«детством» человечества, напомнив ему о его истоках.
Мифы о тотемических предках по-своему преломляются в
прозе Ч. Айтматова, в повестях о матери-оленихе, зачинатель-
нице рода бугинцев («Белый пароход»), и Рыбе-женщине, от
которой пошел род нивхов («Пегий пес, бегущий краем моря»).
Древние мифы, сохраняющиеся в сознании героев писателя,
126

воплощают мысль о неразрывной связи человека с природой,
прошлого с настоящим и будущим. Старик Момун в повести
«Белый пароход» (1966) хранит память о матери-оленихе как ро-
довую заповедь. «Дед говорит, — по словам мальчика, — что
каждый, кто живет на Иссык-Куле, должен знать эту сказку. А
не знать — грех» (Айтматов 1983: 34). В самые трудные минуты
старик вспоминает о матери-оленихе и молится ей. Мать-оле-
ниха для него священное животное. Он клянется ею, восприни-
мая как животное-тотем.
«Миф, — по глубокому замечанию А.Ф. Лосева, — всегда
чрезвычайно практичен, насущен, всегда эмоционален, эффек-
тивен, жизнен» (Лосев 1930: 15). Именно таким образом вос-
принимают «сказку» дед Момун и внук. Если для остальных
рассказ о матери-оленихе — это сказка, выдумка, то для них
правда: «Так было», — утверждает дед. «Для мифического созна-
ния как такового миф вовсе не есть ни сказочное бытие, ни
даже просто трансцендентное», а «наиболее яркая и самая под-
линная действительность» (Лосев 1930: 73).
Все современные авторы, опирающиеся на миф и воспроиз-
водящие мифологическое сознание героев, обращают внимание
на эту деталь. В. Санги подчеркивает, что родовые предания
(тылгуры) нельзя было додумывать, они должны были переска-
зываться в соответствии с тем, как это происходило на самом
деле. Ю. Рытхэу пишет о «так называемых действительных по-
вествованиях» (Рытхэу 1977: 96). Ю. Сбитнев в «современной
сказке» «Эхо», изображая жизнь эвенков, отмечает их веру в
подлинность «преданья старины глубокой» в изложении шама-
на. С тем же фактом мы имеем дело и в повести Ч. Айтматова
«Белый пароход». Мальчик, живущий сказкой, заменившей ему
реальность, радуется появлению маралов в заповедном лесу и
уверен, что белая маралья матка и есть сказочная мать-олениха.
В сказке деда она спасает от гибели двух детей, оставшихся
от истребленного врагами киргизского племени. На предупреж-
дение Рябой Хромой старухи о том, что эти дети человеческие
«вырастут и будут убивать твоих оленят», мать-олениха отвеча-
ет: «Когда они вырастут, они не будут убивать моих оленят... Я
127

им буду матерью, а они моими детьми. Разве станут они убивать
своих братьев и сестер?» (Айтматов 1983: 44). Старик Момун
всех бугинцев считает братьями, потому что они состоят в род-
стве с прародительницей «пречудной матерью-оленихой». В ее
образе, спасшей детей человеческих и приведшей их на новые
земли, в Прииссыккулье, вскормившей их своим молоком и
давшей их роду свое имя (бугу — олень), нашла своеобразное
воплощение мысль о тотемическом первопредке, которому дол-
гое время поклонялись бугинцы и чтили его.
А. Золотарев в числе других народов Сибири называет и
киргизов, которым присущи вера в происхождение родов от
животных, тотемические названия родов (Золотарев 1934: 49).
«Связь с тотемом обычно проявляется в запрете убивать его и
употреблять в пищу, в вере в происхождение группы от своего
тотема, в магических обрядах воздействия на него и пр.» (Тока-
рев 1967: 51). Не случаен и выбор в качестве тотема матери-оле-
нихи, так как народы Севера и Сибири бережно относятся к
оленю, без которого в суровом климате не прожить.
Сказка о матери-оленихе, в основе которой лежит тотеми-
ческий миф, излагается в четвертой главе повести «Белый паро-
ход» и является ее идейно-композиционным центром. Она за-
ключает в себе объяснение нынешних бед бугинцев, забывших о
своем происхождении, и указывает пути спасения современно-
го человека, которыми он, по Ч. Айтматову, уже не способен
воспользоваться. Именно поэтому и погибает мальчик. После
злодеяния «быкоподобного мужика» Орозкула — убийства бе-
лой маральей матки (которая ассоциируется в сознании маль-
чика со сказочной матерью-оленихой) и истязания ее головы у
внука деда Момуна еще оставалась надежда на то, что мир уст-
роен на праведных началах. Узнав от Сейдахмата о том, что это
он вынудил стрелять в Рогатую мать-олениху деда Момуна, без-
защитный и одинокий мальчик заменяет утраченную сказку
своей — сказкой о белом пароходе и плывущей к нему рыбе-
мальчике. Он навсегда уходит в свой мир, в котором Рогатая
мать-олениха — истинная мать и спасительница (в вере в нее
сказывается и тоска мальчика по матери, которой он не знает);
128

мир, где есть не только настоящее, но и прошлое (белый паро-
ход — это и связь с отцом, и, следовательно, с «обязательным
коленом семерых отцов», имена которых знает мальчик, в чем
проявляются отголоски культа предков), и будущее.
В «уходе» мальчика, в его вере в превращение в рыбу кроет-
ся мифологический мотив спасения. Следуя логике мифа, так
оно и происходит. Но в повести приходят в столкновение миф и
действительность, в результате чего рождается подлинная тра-
гедия, отсюда и первоначальное название, ставшее подзаголов-
ком, — «После сказки». Это столкновение закреплено и в том,
что два названия повести сошлись воедино: «Белый пароход» —
как символ, как сотворенный мальчиком свой «миф», и «После
сказки» — три дня из жизни мальчика на лесном кордоне. Пер-
вый предшествует «сказочной» главе, события двух других изла-
гаются в завершающих трех главах. Предшествующая им сказка
как бы проецируется на их содержание, предопределяя основ-
ные сюжетные узлы. Кульминационный момент в развитии ска-
зочного сюжета зеркально отражается в кульминации реально-
го сюжетного действия. Развязка же сказки выглядит именно
сказочной по сравнению с тем, какой она будет в действитель-
ности.
В построении сюжета повести выделяются две кульмина-
ции, обе связаны с Рогатой матерью-оленихой. Первая в реаль-
но-событийном плане повествования, — это «единоборство»
Орозкула с маральей головой, порожденное мстительным стрем-
лением добить старика Момуна брошенными рядом с ним рога-
ми (в сказке убийство марала совершается для добычи его ро-
гов): «Он вырывал их, и они затрещали, как рвущиеся корни. То
были те самые рога, на которых мольбами мальчика Рогатая мать-
олениха должна была принести волшебную колыбель Орозкулу
и тетке Бекей...» (Айтматов 1983: 106). Расправа над отрублен-
ной головой символична: в ней Орозкул «разделывается» и с со-
бой, потому что расплата за содеянное как бы закодирована в
этой сцене. Орозкул, убивший прошлое (отсюда сравнение ма-
ральих рогов с рвущимися корнями), убивает свое будущее —
возможность продолжить свой род.
129

Вторая кульминация связана с восприятием происходящего
мальчиком, с переживанием истязания головы Рогатой матери-
оленихи как собственной казни: «Кто-то рубил его голову топо-
ром», «ему казалось, что кто-то метит топором в его глаза» (Айтма-
тов 1983: 112). Именно в этот момент больной мальчик вспомина-
ет о возможности превратиться в рыбу: «Не вернусь, — говорит он
себе. — Лучше быть рыбой, лучше быть рыбой...» В повести пере-
межаются, проникая друг в друга, два сюжетных плана: реально-
достоверный и условный. Двуплановость определяет и чередова-
ние контрастных по характеру стилевых пластов, и отрывистый,
«взволнованный» ритм.
По словам Ч. Айтматова, миф может выполнять в произве-
дении разные идейно-художественные функции. «В одном слу-
чае это прием. В «Прощай, Гульсары!» песня охотника — прием,
передающий трагическое в жизни героя, состояние глубоких
душевных потрясений. В «Белом пароходе» — это уже концеп-
ция, основной пласт повести» (Айтматов 1979: 32). Миф опре-
делил концепцию и поэтику повести Ч. Айтматова «Пегий пес,
бегущий краем моря» (1977). «Благодаря мифу в повесть входит
сложный и многоплановый образ Рыбы-женщины. Это и образ
ритуальной песни, и обобщенный образ народного предания, и
мифологический образ, претерпевший трансформацию в про-
цессе индивидуального восприятия» (Дмитриева 1985: 97).
Ч.М. Таксами обратил внимание на то, что культ предков
находит отражение в почитании нивхами природы — культе
воды, леса и земли. «В нивхском фольклоре очень много вари-
антов описания подводного мира... Культ воды бытовал и у со-
седних с нивхами народов» (Таксами 1971: 209). Представление
о женщине — хозяйке моря широко распространено у народов,
обитающих на северо-востоке Азии, на тихоокеанском побере-
жье. Восприятие рыбы как предка традиционно для мифологии
народов Сибири. Согласно мифологическим преданиям нивхов
человечество произошло из икры рыб разных пород, которую
хозяин моря (старик с седой бородой) по мере надобности бро-
сает в море. Рыба-женщина — родоначальница нивхов. Она не
имеет определенной породы и, обладая двойным зооантропо-
130

морфным обликом, воплощает не только сущность первоматери,
но становится сексуальным символом. Недаром первого чело-
века из рода нивхов она зачала от земного мужчины.
Исследователи творчества Ч. Айтматова уже писали о том,
что в основу легенды о Великой Рыбе-женщине в повести «Пе-
гий пес, бегущий краем моря» положен древний нивхский тыл-
гур (повествование о необыкновенных событиях из жизни нив-
хов), записанный В. Санги (Сагадеева 1984: 132—139). В книге
«Легенды Ых-мифа» говорится: «Тылгур — правда. Сочинять от
себя — грех» (Санги 1967: 8). В ней же писатель пересказывает
слышанный им в детстве тылгур «О бедняке, который женился
на дочери морской женщины», в котором повествуется о бед-
ствующих сыне и матери, не имеющих ни своей лодки, ни сво-
ей сети. За помощь людям из рода ахмалк-тести в рыбалке сын
получал не более двух рыб, независимо от улова. Тем они и кор-
мились. Однажды из этих двух рыб — самца и самки одна оказа-
лась толршанг — морской женщиной. По ее просьбе юноша от-
пускает ее в море (мотив, сходный с пушкинским в сказке о ры-
баке и золотой рыбке). В качестве вознаграждения его х'алнгар
ежедневно наполняется свежей рыбой. За свое спасение морс-
кая женщина-рыба посылает ему в жены свою дочь. У них рож-
дается сын, ставший «сильным и удачливым охотником». Пос-
ле рождения внука морская женщина уходит умирать в море.
Муж же ее, прожив долгую жизнь, становится свидетелем того,
как «внук принес первую добычу».
В повести Ч. Айтматова старик Орган в море «чувствовал
себя сродни и Морю и Небу» (Айтматов 1983: 130), видел «вели-
кие сны о Рыбе-женщине» и мечтал соединиться с нею. Мечты
эти вызваны преданием о происхождении людей от Рыбы-жен-
щины, в основе которого лежит тотемический миф. Это преда-
ние в собственном переложении (сходный сюжет имеется и в
«Легендах Ых-мифа» В. Санги) включает Ч. Айтматов в свое вве-
дение. Орган ощущает Рыбу-женщину и «проживает» свои сны
о ней как реальность, верит в них настолько, что «никому, ни
одной душе на свете не рассказывал о своих свиданиях с Рыбой-
женщиной» (Айтматов 1983: 133). Сексуальная символика обра-
131

за рыбы в мифе объясняет то влечение, которое испытывает к
Рыбе-женщине Орган. Мысли о смерти связаны неразрывно
также с нею. И старик умирает, он уходит на дно моря, чтобы
после смерти обрести Рыбу-женщину. Если же принять во вни-
мание мотив смерти-воскрешения, связанный в мифологии с об-
разом рыбы, то можно говорить о новом рождении старика
Органа, через перевоплощение-воскрешение в новой сущности, о
которой грезил он в своих снах. Таким образом реализуется в
повести идея бессмертия, пронизывающая мифологию и волну-
ющая современных авторов.
По словам героя повести Ю. Сбитнева «Эхо», «никто не уми-
рает. Смерти нет» (Сбитнев 1985: 114). Об этом свидетельствует
вера эвенков («Вера такая», — поясняет шаман Ганалчи), вопло-
тившаяся в их мифах. Истоки этой веры в отношении к природе —
в тотемических воззрениях, следы которых сохранены и поныне
в мышлении эвенков, нивхов и других народов, проживающих на
Севере и в Сибири.
Благодаря прочности мифологических представлений —
рыба была одним из тотемов многих племен, живущих рыбо-
ловством (Соколова 1972: 158). Между человеком и рыбой ус-
танавливаются свои родственные отношения, о чем свидетель-
ствует современная проза. Едигей в романе «И дольше века
длится день» для удовлетворения талгака — заветного желания
беременной жены — отправляется в море и мысленно обраща-
ется к рыбе с просьбой появиться ради женщины и ее будуще-
го ребенка. «Это ведь дите хочет, чтобы мать увидела и подер-
жала в руках золотого мекре. А почему оно того хочет, этого
никто не знает» (Айтматов 1983: 397). «Не думай, что если ты
рыба, то к нам не имеешь отношения. Хотя ты и рыба, а она
почему-то тоскует по тебе как по сестре, как по брату..,» (Айт-
матов 1983: 397). И приняла Укубала рыбину из рук Едигея,
«как ребенка». Желание Укубалы и стремление Едигея испол-
нить ее волю объясняются тем, что золотой мекре является для
них, живущих у Аральского моря, первопредком, культ которо-
го сохранило их сознание, поэтому не удивительно, что неза-
долго до рождения ребенка Укубала видит во сне именно рыбу,
132

словно та должна благословить ее на роды. Не случайно, это
«вещий» сон.
В романе Ч. Айтматова раскрывается совершенно особое,
древнее, закрепленное в мифе, восприятие золотого мекре. Обра-
щение целого ряда писателей к образу зооморфного первопредка
свидетельствовало о том, что не стремление к экзотике владело
авторами и не желание попасть в модную струю литературного
процесса — о чем писал Л. Аннинский в статье «Жажду беллет-
ризма!» (1978). А остро обозначившая себя потребность напом-
нить человеку о его истоках, помочь вернуть потерянное равно-
весие во взаимоотношениях с природой, подчеркнуть важность
традиций и предупредить о том, что утрата их грозит гибелью
всего живого. Процесс утраты родовой памяти, родовых святынь
и заповедей, еще в близком историческом времени живых и не-
обходимых, побудил Ч. Айтматова и Ю. Рытхэу обратиться к
мифу, дать его в трансформированном виде — исходя из конкрет-
ных творческих задач — ради поучения и предостережения.
Промысловый культ, по свидетельству ученых, имеет «много
общего в самых существенных признаках с тотемизмом, моди-
фикацией которого его можно считать» (Токарев 1967: 234).
«Промысловым культом называют совокупность любых обря-
дов, направленных на достижение сверхъестественным путем
успеха охотничьего, рыбного или иного промысла, вместе с
теми — анимистическими или магическими — представления-
ми, которые связываются с этими обрядами» (Токарев 1967: 228).
Любопытно, что именно охотничьи приметы, поверья, запреты
оказались исторически необычайно живучими. И поныне охот-
ники — это самые суеверные люди, что объясняется риском, с
которым связан их промысел. Они зачастую оказываются во
власти стихийных сил, перед которыми совершенно беспомощ-
ны. В натурфилософской прозе содержится множество охотни-
чьих примет и запретов, которые помогают людям на промысле.
Ч. Айтматов в романе «И дольше века длится день» пишет: «Все,
конечно, зависело от везения, ибо нет ничего малопостижимее
в охотничьем предприятии, нежели ловля морской рыбы на
133

крючок. На суше, как бы то ни было, человек и его добыча на-
ходятся в одной среде... Под водой ничего этого ловцу не дано»
(Айтматов 1983: 395). И мальчик в «Пегом псе, бегущем краем
моря» ощущает свою зависимость от водной стихии: «...Он стал
улавливать некую смутную опасность, исходящую от моря —
свою бесконечную малость и бесконечную беззащитность перед
лицом великой стихии» (Айтматов 1983: 126).
Перед выходом на промысел соблюдается такое поверье, как
необходимость скрывать место промысла. Это связано с верой в
злых духов, которые могут увязаться вслед за охотниками. Мать
Кириска, напутствуя рыбаков, умышленно море называет ле-
сом, желает сухих дров и не заблудиться в лесу. «Это она говори-
ла для того, чтобы запутать следы, оберечь сына от кинров — от
злых духов» (Айтматов 1983: 120). И напутствие матери помога-
ет: мальчик находит дорогу домой.
Эвенки, как и нивхи, также «путают» направление. Ю. Сбит-
нев в повести «Прощание с землей» запечатлел это: «Может быть,
по древним еще привычкам, эвенк никогда не показывает путь,
куда собирается идти, чтобы не увязались злые духи?.. Они не
всегда такие наивные, какими кажутся, древние поверья и при-
вычки» (Сбитнев 1983: 28). Не удивительно, что в художествен-
ной литературе об охотниках и рыбаках представлено множество
различных примет, поверий, запретов и ограничений, связанных
с добычей зверя и рыбы, рассказов о необычных происшествиях,
охотничьем «счастье» и «удаче», которые несут на себе печать
суеверных представлений. Отголоски промыслового культа на-
шли воплощение и у В. Астафьева в «Царь-рыбе». Дед запом-
нился Игнатьичу рыбацкими походами да заветами. «Ни обли-
ка, ни какой-нибудь хоть мало-мальской приметы его не оста-
лось в памяти» (Астафьев 1981: 150). Охотничьи поверья и
магические обряды у народов, живущих промыслом, передава-
лись из поколения в поколение и соблюдались. Говоря о том,
как до войны в низовьях Енисея ловили рыбу эвенки, селькупы
и нганасаны, В. Астафьев вопроизводит такую деталь: «К цевью
уд бойе всегда навязывали тряпочки, берестинки, ленточки» и
брали рыбу, в отличие от сезонных артельщиков, по договору
134

промышлявших ее, «центнерами». Когда же наезжие «тика в
тику» бросали переметы туда, где рыбачили «инородцы», то вы-
нимали голые крючки.
Ю. Сбитнев также описывает важную роль примет в про-
мысловой удаче эвенков. «На охоту собираешься — огонь по-
слушай. Если трещит — не ходи: зверя нету» (Сбитнев 1985:
117). И дает поэтичное объяснение непосвященному: «Треск,
значит, всех зверей распугал» (Сбитнев 1985: 118). И самое уди-
вительное, по словам автора, что приметы оправдывались.
Охотник Кеша в повести Ю. Сбитнева «Вне закона», любя-
щий и знающий природу, тайгу, живущий безвылазно на остро-
ве десять лет, прежде чем начать новый сезон, творил обряд, со-
блюдая его «свято и таинственно». Так поступали его предки.
«Закуску» (теплую лепешку — сам ее выпекал заранее, луковицу
и соль) раскладывал на камни, водку медленно выливал в род-
ник. И другие обычаи соблюдает Кеша. «Никто не должен ви-
деть, как уходит охотник на промысел. Обычай такой древний —
хранят его охотники» (Сбитнев 1983: 86). В повести «Пегий пес,
бегущий краем моря» также упоминается охотничье поверье:
«Перед самым отплытием охотники не забыли покормить зем-
лю. Мелко нарезанное сердце нерпы разбросали с приговором
для хозяина острова, чтобы тот не отказывал им в удаче в следу-
ющий раз» (Айтматов 1983: 146).
Вполне объясним тот факт, что в произведениях о месте че-
ловека в природе и отношении к ней воспроизводится наиболее
древний пласт религиозного воззрения на природу (поначалу
промысловый культ, по словам С.А. Токарева, — «примитивная
форма религии») (Токарев 1967: 232), беспощадно уничтожае-
мую в XX веке, в том числе браконьерами. Проза второй поло-
вины XX века изобилует примерами бездумного уничтожения
всего живого, включая и фауну Земли. У В. Астафьева на приме-
ре Сибири последовательно раскрывается эта разрушительная
тенденция: в «Царь-рыбе» «исследуется» губительное воздей-
ствие человека на тайгу и ее животный мир, уничтожение бра-
коньерами ценных пород птиц и рыб. В контексте мифопоэти-
ческой традиции этот экологический аспект в раскрытии взаи-
135

моотношений человека и природы заключает в себе и прогнос-
тический смысл. В общих трехчленных (по вертикали) мифоло-
гических схемах вселенной рыбы служат классификаторами
нижней космической зоны, птицы — верхней космической зоны
(они противопоставлены друг другу), крупные животные (часто
копытные) символизируют среднюю космическую зону. Уничто-
жая живую «вселенную» вне себя, не уничтожает ли человек и
себя как биологический вид, — вот смысл этого предостереже-
ния. Связанные с культом природы, тотеминеские обряды, приме-
ты и поверья в произведениях натурфилософской прозы призваны
раскрыть важность восстановления разрушенной целостности во
взаимоотношениях человека и природы.
С представлением о тотемических предках связана также идея
перевоплощения (реинкарнации). «Тотемические предки считаются
вечно воплощающимися в своих живых «потомках», т.е. в членах
тотемической группы». У аранда, например, «каждый человек по-
лучает тотемическое имя того из мифических предков, который
будто бы оплодотворил его мать и через нее в нем воплотился. Все
люди, согласно этому поверью — живые воплощения тотемичес-
ких предков» (Токарев 1967: 74).
Роман-сказку А. Кима «Белка» и «современную сказку» Ю. Сбит-
нева «Эхо» (1985) кроме авторских подзаголовков с указанием
на «сказочную» природу текста объединяет и общий мотив,
реализующийся в них, — мотив перевоплощения. В «Белке» он
связан с образом главного героя, от имени которого ведется по-
вествование. Еще в отрочестве «под натиском злых обстоя-
тельств» ...ий (в романе не раскрывается полное имя героя, а
дано лишь его окончание) открыл в себе способность превра-
щаться в белку.
«Превращения», «двойничество» заданы уже в самом начале
романа, открывающемся историей белки: «...Я ничего этого не
помню, и даже смутного облика матушки не возникает в моей
памяти, как я ни напрягаю ее. Но зато совершенно отчетливо
вспоминается мне, как по стволу дерева спустился рыжий зверь
с пушистым хвостом, перебежал на простертую надо мною вет-
136

ку и замер, сверху внимательно разглядывая меня. И в глазах
белочки... светились такое любопытство, дружелюбие, веселье и
бодрость, что я рассмеялся и протянул к ней руку» (Ким 2001: 5).
Белка, явившаяся трехгодовалому ребенку в лесу, «каким-то об-
разом оказалась главной спасительницей» его жизни. А убий-
ство ее в конце романа приводит героя к духовному самоунич-
тожению. Образ белки и образ матери в восприятии ...ия слива-
ются при последующих попытках вспомнить покойную мать,
утраченную им в детстве, когда и произошла встреча с белкой.
«Это единственное воспоминание, относящееся, как бы это
сказать, к тому мифическому времени, когда мое существова-
ние было всецело в руках высших сил и не зависело от людей и
от моей собственной воли...» (Ким 1988: 457).
Так в сюжет романа вводится мотив перевоплощения, реа-
лизуемый в судьбе главного героя с двойным именем: Белка —
...ий. Благодаря навыкам, «дарованным от природы», он оказы-
вается «гораздо совершеннее и, пожалуй, счастливее людей». С
одной стороны, ему дано «блаженство чувственной жизни» го-
раздо в большей мере, чем человеку. С другой стороны, герой —
как художник, как творец — наделен высочайшей духовностью.
Он идет, по его словам, «своим» путем, указывая его и другим:
«...Если я смогу умереть за кого-то другого — я сумею достичь
подобной высоты духа, то все наладится. Ведь того же самого
смогут достичь и другие! Тут самый главный вопрос — сможет
ли бескорыстие и самоотверженность за ближнего одолеть зве-
риный инстинкт» (Ким 1988: 599).
Белка-...ий — «лучший из друзей на свете», — по словам Ге-
оргия, способный жить жизнью другого, быть для него «анге-
лом-хранителем». Белку выделяют «страстность, странность
полузвериных ощущений», «фатализм лесной души», способ-
ность глубоко любить близких людей. Его мучает вопрос: как
жить дальше на свете? Герой не способен «понять и переварить
человеческое зло». Порожденный «влажным чревом природы»,
он осознает свое преимущество перед человеком, и в то же вре-
мя тяжело переживает пороки человеческого сообщества. Спо-
собность перевоплощения в белку спасает его в трудные момен-
137

ты существования в человеческом облике, помогает «сохранять
себя в первозданном виде» — вопреки воздействиям извне.
Именно природное начало позволяет белке выживать в мире,
которым правят оборотни. У белки есть лес, дающий ей силу и
мудрость. «...Я взбираюсь на макушку самого высокого дерева и
надолго замираю, качаясь на гибкой ветке. Причудливый мир
вершинного леса открывается моим глазам, я вижу сплошную зе-
лень, колеблемую ветром наподобие волн морских, но эти вол-
ны, опадая и вздымаясь — находясь в размашистом вольном дви-
жении, — не теряют своего первоначального вида, вновь и вновь
с мягким упорством самых стойких существ возвращаются к сво-
им очертаниям» (Ким 1988: 518).
В мотиве перевоплощения в белку соединились смыслы
разных мифологических систем: родовой тотемизм с идеей зоо-
морфного первопредка, отголоски которого проявляются в об-
разе белки, лично-индивидуальная форма тотемизма, близкая к
нагуализму (представление об особом животном — нагуале —
мистическим образом влияющем на судьбу конкретного инди-
видуума), вера в переселение душ. Своеобразным нагуалем яв-
ляется для ...ия белка, оказавшаяся его спасительницей и став-
шая первым осознанным воспоминанием о самой ранней поре
жизни.
По мере раскрытия в романе мотива перевоплощения, автор
извлекает из его содержания два основных значения: превращение
как изменение человеческого обличья на зооморфное и превраще-
ние как перевоплощение (переселение души) в другое существо,
будь то человек или животное. Герой, мысленно обращаясь к сво-
ей возлюбленной, объясняет разницу между превращениями и пе-
ревоплощениями. «Я могу мгновенно превращаться в белку и об-
ратно, принимать человеческий облик в минуты особенные, отме-
ченные каким-нибудь сильным возбуждением или испугом» (Ким
1988: 462). «Перевоплощения же происходят у меня при неизмен-
ности телесной сущности — просто моя душа вселяется в того или
иного человека, и не только в человека, но и даже в бабочку или
пчелу — и это происходит не по моей воле и в момент, совершенно
не предвидимый мной» (Ким 1988: 462).
138

Открытием автора стал выбор в качестве героя-повествова-
теля образа, представляющего собой некий симбиоз человека-
белки, который наделен удивительными свойствами. Это опре-
делило особую исповедальную интонацию повествования и
обусловило структурную организацию романа. Благодаря спо-
собности перевоплощаться в других персонажей, герой-пове-
ствователь может постоянно менять точку зрения — соответ-
ственно меняется и ракурс изображения. Так, с помощью мифо-
логического мотива А. Ким решает и сугубо эстетические задачи.
Мифопоэтический подтекст мотива перевоплощения в пол-
ной мере раскрывается благодаря философскому смыслу рома-
на, в основу которого положены ноосферное видение автора
(человек как «звено в непрерывной цепи» эволюции) (Ким:
1987), концепция единства прошлого-настоящего-будущего,
жизни-смерти-бессмертия, размышления над проблемой соот-
ношения и взаимосвязи индивидуального и коллективного,
личного и общего (Я и Мы).
В повести Ю. Сбитнева «Эхо» речь идет о веровании в пере-
воплощение обычного человека в шамана. Исследователи выде-
ляют две основные тематические линии в шаманских мифах и
легендах: одна связана с посвящением в шаманы (шаманские
инициации), другая — с шаманской ритуальной практикой. И та
и другая линии раскрываются в повести «Эхо». Последний эвен-
кийский шаман Ганалчи посвящает героя-повествователя в свя-
щенные тайны, составляющие основу сокровенного знания, ко-
торым наделены лишь избранные (шаманы). Среди этих тайн •—
тайна перевоплощения в шамана. Речь идет о реинкарнации как о
реальной возможности, с которой имеют дело те, кому определе-
но быть шаманами. В частности, к Ганалчи-юноше является де-
душка Горо из семьи Согиров их общего рода Почогиров. Он был
шаманом и уже давно умер. Старик сообщает Ганалчи, что пред-
ки избрали именно его делать людям добро, помогать им. Они же
должны научить его этому. «Я научу тебя, — говорит старик, — и
ты сможешь, обретя новую душу-харги, преодолеть время и рас-
стояние... Дедушка Горо исчез, но возник вдруг в самом Ганалчи»
(Сбитнев 1985: 138).
139

Здесь запечатлено характерное религиозное воззрение эвен-
ков. «Перевоплощение мыслилось в эвенкийском шаманстве как
процесс двоякий: с одной стороны — как изменение духовной
субстанции вновь избранного, с другой — как наделение новыми
качествами и соответственно этому изменение старой антропо-
морфной формы» (Анисимов 1958: 144). А.Ф. Анисимов обраща-
ет внимание на то, что мифический образ существа двойной при-
роды — харги является результатом трансформации образов тех
мифических первопредков полуживотной-получеловеческой
природы, которые составляют основной стержень тотемизма.
«Образ харги, — по словам ученого, — оказывается причастным
образу духов-предков (харги считаются духами-предками шама-
нов и духами-владетелями нижнего мира, мира мертвых)» (Ани-
симов 1958: 74). В «современной сказке» Ю. Сбитнева речь идет
об избранничестве Ганалчи, в семье которого никогда не было
шаманов, о приобщении его к древнему началу рода. «Вместе с
новой субстанцией, — по словам А.Ф. Анисимова, — он... приоб-
ретал, с одной стороны, волшебные свойства и особую сверхъес-
тественную силу, с другой — необходимые знания» (Анисимов
1958: 146).
А.Ф. Анисимов, подробно рассмотревший связь обряда посвя-
щения в шаманы с тотемизмом, приходит к выводу, что избрание
и посвящение в шаманы — это модифицированный тотеминеский
обряд инициации. Древняя культура эвенков стала предметом худо-
жественного осмысления и воплощения в повести «Эхо». Анализ
произведения в контексте религиозных воззрений эвенков дает
возможность выявить истоки тех явлений, о которых говорит пи-
сатель, и понять своеобразие авторского осмысления того этни-
ческого мира, к которому он генетически не принадлежит, но глу-
боко проник в него, философски и эстетически познал.
Назвав свою повесть «Эхо» «современной сказкой», Ю. Сбит-
нев тем самым подчеркнул ее мифопоэтическое содержание. На
ее примере отчетливо выявляется двоякая связь между художе-
ственно-литературным текстом и мифологическим как универ-
сальным модусом бытия в знаке, о чем пишет В.Н. Топоров:
140

«Тексты выступают в "пассивной" функции источников, по ко-
торым можно судить о присутствии в них этих модусов (включая
символическое и архетипическое. — A.C.), но эти же тексты спо-
собны выступать и в «активной» функции, и тогда они сами фор-
мируют и «разыгрывают» мифологическое и символическое и
открывают архетипическому путь из темных глубин подсозна-
ния к свету сознания» (Топоров 1995: 4).
Сама идея перевоплощения по-разному реализуется и выпол-
няет свои художественные функции в произведениях А. Кима и
Ю. Сбитнева, однако ее мифопоэтическое осмысление свиде-
тельствует о стремлении авторов противостоять энтропии, про-
тивопоставив ей гармонию в отношениях человека с внешним
миром, будь то человеческое сообщество, природа, Вселенная.
В «сказках» современных прозаиков миф оказывается востребо-
ванным в качестве универсальной культурной формулы, нахо-
дящей различные способы воплощения: в виде мифологических
вкраплений, своего рода отголосков мифа, «интуиции», в каче-
стве структурообразующего мотива, «прорастающего» из ядра
мифа, как основа художественной концепции произведения.
2. Животное и национальный образ мира
«Художественное произведение, — по словам Г.Д. Гачева, —
дает особые преимущества для исследования... национального
восприятия и преображения мира» (Гачев 1988: 53). Художник
сравнивается ученым с «живой призмой», создающей вторую
реальность, благодаря чему произведение представляет собой
«как бы национальное устройство мира в удвоении» (Гачев 1988:
53). Понятие «национальная картина мира» тесно соприкасает-
ся с понятием «национальный образ мира», терминологически
осмысленным Г.Д. Гачевым в книге под тем же названием. Ав-
тор подразумевает под ним «национальное воззрение на мир»,
«гносеологию», «национальную художественную "логику"»,
«склад мышления»: «какой "сеткой координат" данный народ
улавливает мир и, соответственно, какой космос (в древнем
141

смысле слова: как строй мира, миропорядок) выстраивается пе-
ред его очами» (Гачев 1988: 43). Задавшись целью изучения на-
циональных образов мира, Г.Д. Гачев обратился к проблемам,
имеющим важное методологическое значение. Он предлагает «в
исследовании национального... исходить из понимания Едино-
го Целого — как взаимодействия разных членов в одном соглас-
ном организме человечества, видя его как оркестр, а народы как
инструменты...» (Гачев 1988: 46) (здесь и далее курсив автора. —
A.C.). Причем инструменты разные, благодаря чему и возможен
«ансамбль». К числу главных проблем исследования Г.Д. Гачев
относит поиск ответа на вопрос: «...Есть ли у каждого народа не-
которая устойчивая физиономия, структура мира и мышления,
относительно не зависящая от времени» (Гачев 1988: 46). И далее
он дает свое определение национального образа мира: «...Ценно-
сти общие для всех народов (жизнь, хлеб, свет, дом, семья...) рас-
полагаются в различных соотношениях. Эта особая структура об-
щих для всех народов элементов (хотя и они понимаются по-раз-
ному, имеют свой акцент) и составляет национальный образ мира,
а в упрощенном выражении — модель мира» (Гачев 1988: 50).
Г.Д. Гачев определяет и «способ постижения»: для улавлива-
ния «особенных соотношений предметов и понятий, общих в
национальных культурах, необходимо в целом исследовать ту
или иную национальную картину мира». На всем историческом
пути ее развития. Этот вывод обосновывается ученым, так как
«опорными точками» подобного исследования являются «древ-
ность, классика, современность». «Лишь движение мысли по
этой орбите может дать известную гарантию того, что мы не
примем за существенные черты национального миропонима-
ния то, что ему случайно или чуждо» (Гачев 1988: 50).
В изучении национального образа мира Г.Д. Гачев особое
значение придает «нижним пластам словесности народа», свя-
занным с «коренными чертами народного миросозерцания».
Лишь установив эти черты, можно решать вопрос о характере
исторических изменений, разных тенденциях в национальном
образе мира, а также выявлять преломление этих черт в творче-
стве определенного автора. Обращение к «древности» необхо-
142

димо, по Гачеву, для уяснения «представлений народа об уст-
ройстве космоса, о порядке вещей, о соотношении ценностей, о
пространстве и времени, о верхе-низе и дали-шири мира, о сол-
нце, воде, свете, о числе, об отце-матери, о доме, о слове, зву-
ке... Но главное — всем этим надо выявить склад мышления,
пути деятельности воображения, способ представления мира в
сознании» (Гачев 1988: 52).
Г.Д. Гачев обратил особое внимание на важную роль мифа в
формировании национального сознания, установив прямую за-
висимость между ними. «Национальное в народе есть как бы по-
чва его исторического развития.... Чтобы доискаться до нацио-
нального, надо погружаться в древность, «доисторическую» эпо-
ху народов, а жизнь национального в последующие века есть
сохранение "завета"...» (Гачев 1988:48). Эта взаимосвязь устанав-
ливается при обращении к произведениям натурфилософской
прозы. Их выбор продиктован, в частности, и тем, что «лицо на-
рода» в первую очередь определяет природа, «среди которой он
вырастает и совершает свою историю» (Гачев 1988: 48).
С ранней стадии развития человечества животным принад-
лежит особое место в жизни людей. «Прежде всего, — отмечает
А. Золотарев, — животное играет колоссальную хозяйственную
роль, занимая соответствующее место в мировоззрении» (Золо-
тарев 1934: 10). Животные в течение длительного времени «слу-
жили некоей наглядной парадигмой, отношения между элемен-
тами которой могли использоваться как определенная модель
жизни человеческого общества и природы в целом (прежде все-
го в аспекте плодородия и цикличности)» (Мифы народов мира
1980: 440). Натурфилософская проза второй половины XX века
воспроизводит тип сознания человека, живущего многие века
рядом с домашним животным. Это мировосприятие — с уничто-
жением крестьянина, хозяина земли — разрушается в XX веке,
рвется одна из самых прочных и надежных связей его с приро-
дой. Хорошо сознавая это, литература вновь и вновь стремится
запечатлеть реликты подобного мировидения.
В повести Ю. Сбитнева «Эхо» последовательно раскрываются
воззрения эвенков на мироустройство, природу, место человека в
ней. Основу этих представлений и составили мифы: тотемичес-
143

кие и космологические. Отголоски тотемизма у многих народов
Сибири сохранились в виде «реально-бытующего верования»
(Золотарев 1934: 10). Так, в повести «Эхо» закреплены представ-
ления о том, что древними предками эвенков были «звери, и птицы,
и рыбы». Самый могущественный среди них — медведь. Извест-
но, что по всему Северу и Сибири получило широкое распрост-
ранение предание о медведе как о звере-тотеме, тотемном праро-
дителе. В повести раскрывается важная роль домашнего оленя в
хозяйственной деятельности северного человека, его родствен-
ное отношение к животному, хотя автор и отразил процесс утра-
ты эвенками собственной этнической индивидуальности, утраты
традиций, благодаря которым они выживали в суровых условиях
Севера. Двадцатитрехлетний эвенк Шурка, который уже не зна-
ет, к какому он роду относится, вспоминая жизнь в интернате,
свои побеги из него, рассказывает: «Нам учитель картинку пока-
жет, кра-а-а-сивая машина. Рисуйте. Я рисую, рисую — не умею.
Возьму и оленя нарисую. Хорошо... И ребята другие — тоже оле-
ня» (Сбитнев 1985: 93).
Выросшие по интернатам, они уже не умеют выстроить
чума, а кто умеет, уже не хочет. И олени чувствуют тех, кто их не
знает, хотя когда-то детьми и рисовали они оленей. Васька, брат
Шурки, боится оленей, они его топчут. Зато олени любят и при-
вязаны к Коле Бобылю. Он знает тайгу, знает оленей, разгова-
ривает с ними. Эвенк «дороже жизни ценил» оленя. Голодать
будет, кору сосновую есть, а оленя не тронет. «Если только тот
падет, то дохлого съест».
Герой-повествователь рядом с Ганалчи и его семьей чувству-
ет себя ущербным, потому что «не умеет жить в природе»: «Мне
было это дано, но я потерял это» (Сбитнев 1985: 127). И теперь
он пытается осмыслить «этот Простейший круг» вещей и истин,
без которых, по понятиям эвенков, нет человека. В этот Про-
стейший круг входит и отношение к животным, передаваемое
из поколения в поколение, в частности к оленю. «Странные и
прекрасные узы соединяют человека с этим животным — под-
линная и высокая, иначе не назовешь, любовь. Олень и человек
с незапамятных времен живут тут, на Севере, вместе» (Сбитнев
144

1985: 127—128). В том, что, даже умирая от голода, эвенки не
убивают домашних оленей, проявляется действие «самого силь-
ного Закона — необсуждаемого запрета. Так всегда было с до-
машним оленем, и стада всегда старались умножить» (Сбитнев
1985:128). Олень для северного человека — это все. Он дает теп-
ло, движение, работу, еду. И человек, как показывает Ю. Сбит-
нев, платит оленю за это привязанностью и любовью. Человек
изучил оленя и знает его, как самого себя. Олень считается са-
мым чистым животным в тайге. Питается он чистым ягелем и
мало пьет, только родниковую воду. «Беременным женщинам
не только не разрешается есть оленину, но даже глядеть, как ее
едят. Считается, что нарушение этого запрета приведет к тому,
что роды будут очень тяжелыми» (Сбитнев 1985: 128). Возмож-
но, в этом поверьи отразился древний культ оленя.
Свою задачу герой-повествователь видит в том, чтобы рас-
сказать о последнем шамане Ганалчи, о его предках, о его вере,
которая сама по себе является памятником «Древней Культуры
Человечества». Натурфилософская проза последовательно вос-
производит отдельные фрагменты этой Древней Культуры Че-
ловечества, словно задавшись целью воссоздать ее облик хотя
бы в общих чертах, собрав осколки воедино.
В художественном мире Ч. Айтматова животное и человек
составляют нерасчленимое единство. Жизненно взаимосвязаны
Танабай и Гульсары («Прощай, Гульсары!»), Едигей и Каранар
(«И дольше века длится день»). Критика давно уже обратила
внимание на «сращенность» человека и животного у Ч. Айтма-
това. Г.Д. Гачев писал о романе «И дольше века длится день»:
«Внутри два главных персонажа, точнее сдвоенный, как кен-
тавр, Человеко-Верблюд... Был уже у Айтматова Человеко-
Конь, кентавр Гультан в "Прощай, Гульсары!"» (Гачев 1982: 280).
Каранар — свободное животное свободного хозяина. Для
Едигея верблюд — это вся его жизнь на Буранном, а Едигей для
верблюда — не только хозяин, выходивший его и определивший
его судьбу, но и тот, кто неотступно сопровождает по жизни. Ка-
ранар для семьи Едигея (их предки были кочевниками) больше,
145

чем «домашнее животное». После смерти первенца Едигея и
Укубалы, словно вместо умершего сына, Казангап дарит им со-
сунка-верблюжонка, «трогательно глазастого», с почти челове-
ческим жалобным голоском. С Каранаром «окажутся связанны-
ми многие события из жизни Буранного Едигея» (Айтматов 1983:
265). Белоголовая вскармливает не только своего сосунка, но и
помогает оправиться после контузии и немощи бывшему фрон-
товику, Едигею, который шутит, обращаясь к верблюжонку: «Мы
с тобой вроде как молочные братья» (Айтматов 1983: 265).
Уже в первой главе романа, в которой сообщение о смерти
Казангапа — старого друга Едигея дает толчок развитию сюжет-
ного действия, говорится и о Каранаре как неотъемлемой части
жизни на разъезде Буранный, наряду с Едигеем и Казангапом.
Не случайно его, как и Едигея, называют Буранным. В созна-
нии Едигея Каранар закреплен прочно. Это проявляется в от-
ношении хозяина к верблюду, в понимании его желаний, при-
вычек, в том, что он не просто неотступно рядом, а участвует в
жизни Едигея и ему отведена своя роль, которая никем другим
не может быть исполнена так, как Каранаром. Не будь в жизни
Едигея верблюда, важное звено бытия человека отсутствовало
бы, и существование его было бы неполным, обделенным, не
было бы той целостности мироощущения, которой не мешают
даже социальные невзгоды и политические перемены. Каранар
для Едигея — это даже не член семьи, это его второе «я» в мифо-
логизированном варианте, в значении укорененности в* приро-
де и предшествующей истории развития человечества.
У Каранара есть своя родословная, связанная с легендой: род
он ведет от «знаменитой белоголовой верблюдицы Акмаи, явля-
ющейся прародительницей здешней породы верблюдов» (Айтма-
тов 1983: 267). Не только Каранар служит Едигею, но и Едигей
ему, «зная толк в этом деле» — срок вынашивания верблюдицей
детеныша, правила ухода и содержания (в первые год-полтора
верблюжонок подобно человеческому детенышу требует особого
внимания). Первенец Укубалы и Едигея умирает в одиннадцати-
месячном возрасте, и нянчить его Едигю не пришлось, поэтому
Каранара в первые месяцы его жизни он выхаживает как своего
146

первенца. В воспоминаниях Едигея о прошлом постоянно при-
сутствует и Каранар, мысли о нем и своей жизни перемежаются в
сознании героя. А по фотографиям его, сделанным учеными, за-
интересовавшимися породой Каранара как представителя клас-
сического типа бактриана, древней породы двугорбых верблю-
дов, Едигей вспоминает свою жизнь: «...Счастливое, отрадное
было время. Невзгоды послевоенных лет оставались позади, дети
еще не вышли из детскости, взрослые все живы-здоровы, и ста-
рость еще крылась за горами» (Айтматов 1983: 267).
В счастливые и горестные моменты жизни Едигея Каранар —
с первого дня своей жизни — рядом с ним. Едигей — последний
из боранлинцев, кто помнит погребальные обычаи и молитвы
предков, и ему важно оказать необходимые похоронные почес-
ти Казангапу, прожившему жизнь достойно. В представлении
Едигея о священном обряде похорон своя роль отведена и Кара-
нару. Более того, именно он, украшенный «лучшей выездной
попоной старинной работы», «ревниво сберегаемой» Укубалой,
должен придать обряду особую торжественность. «Каранар вы-
глядел внушительно и величественно, украшенный попоной с
кистями и мастерски сооруженным седлом между горбами. Нет,
пусть полюбуются молодые, особенно Сабитжан, пусть поймут:
похороны достойно прожившего человека не обуза, а великое,
пусть и горестное событие и тому должны быть свои подобаю-
щие почести» (Айтматов 1983: 223). В этом торжественном ри-
туале важно и то, что Буранный Едигей верхом на украшенном
попоной Каранаре возглавит похоронную процессию. Едигей,
возвышающийся на двугорбом великане (до головы Каранара
«рукой не дотянешься»), имеет свой кругозор, свое миропонима-
ние, у него — своя шкала нравственных ценностей. Не суетно и не
сиюминутно он воспринимает все происходящее вокруг, а соот-
носит это с тем опытом, которым генетически наделены они с
Каранаром, дополняя друг друга. По словам Г. Гачева, животное
для кочевника «есть продолжение его существа» (Гачев 1988: 62).
Каранар характеризуется как «верблюд-сырттан», что озна-
чает «сверхсущество», то есть сверхверблюд, он является «зна-
менитостью округи» (Айтматов 1983: 265). Его исключитель-
147
10*

ность подчеркивается автором: Едигею «просто-напросто по-
везло», потому что «на его мужицкое счастье народился Кара-
нар и попал в его руки» (Айтматов 1983: 268), так же как повезло
и Каранару, поскольку, по словам Казангапа, «есть такой закон,
дедами еще сказанный: мал иеси кудайдан» («хозяин скотины
от бога») (Айтматов 1983: 268). Едигей гордится своим атама-
ном, животным «редкой силы», его мощью и красотой. Он не
решился охолостить Каранара, лишив его природного назначе-
ния (продолжателя рода Акмаи, который насчитывает «двести,
триста, пятьсот или больше» лет), свободы.
«Дополняя» друг друга, они как бы «отражаются» один в
другом. Хотя Едигей и хозяин верблюда, но по свойствам, дан-
ным Каранару от природы, по тому месту, которое он занимает
в жизни человека, Едигей понимает, что верблюд превосходит
человека. Благодаря Каранару «возвышается» и Едигей. В по-
добном восприятии верблюда проявляется коренное свойство
мышления бывшего кочевника, для которого характерно вос-
приятие верблюда как космического животного. «Он есть образ
мира, внутри которого живет кочевник» (Гачев 1988: 62). К Ка-
ранару у Едигея отношение сродни тому, как киргизы относят-
ся к коню, отдавая ему главенствующее место в иерархии жи-
вотных, не считая зазорным быть ему слугой (Гачев 1988: 66).
Хозяин Каранара, посланный ему богом, также достоин исклю-
чительного верблюда.
Если поезд в романе «И дольше века длится день» символи-
зирует непрекращающийся ход времени в настоящем, движение
и его направленность, то «размашистый неутомимый ход» Ка-
ранара во главе похоронной процессии к родовому кладбищу
символизирует протекание вековечного времени. Это подчер-
кивается такими деталями, как образ Каранара — представите-
ля древней породы верблюдов со своей родословной, связанной с
историей кладбища Ана-Бейит (Материнский упокой); кон-
цепт 'смерть', которая наряду с рождением — великая и важная
веха, она вне суеты повседневности и чьей-то воли (по словам
Казангапа, «только на бога не может быть обиды — если смерть
пошлет, значит жизни пришел предел, на то рождался, — а за
148

все остальное на земле есть и должен быть спрос!») (Айтматов
1983: 259); топоним Ана-Бейит — старинное родовое кладбище. И
хотя название по преданию связано с местом гибели матери
манкурта, однако есть в нем и символический смысл: мать-зем-
ля, принимающая в себя детей своих. «Тому и быть — никто не
переживет землю, никто не минет земли» (Айтматов 1983: 486).
В этом «движении» любая деталь значима и символична: Еди-
гей, восседающий на верблюде Каранаре и «слившийся» с ним
воедино, когда между человеком и животным устанавливается
полное взаимопонимание и верблюд не нуждается в понукани-
ях хозяина, пес Жолбарс, сопровождающий похоронную про-
цессию и «поддерживающий» хозяина в трудную минуту, кор-
шун-белохвост, парящий над процессией и зорко оценивающий
происходящее.
Буранный Едигей и Буранный Каранар таинственным обра-
зом связаны. В восприятии Едигея Верблюд — это «сверхсуще-
ство», и не только по природной мощи, красоте, величию, но и
по той роли, которую играет в наиболее сложные моменты жиз-
ни хозяина. Благодаря верблюжонку и молоку его матери Еди-
гей восстанавливается после контузии, потери первенца и вой-
ны — жизнь для него вновь обретает смысл и красоту; «спасает»
Каранар своего хозяина и тогда, когда «уводит» за собой, вер-
ный «извечному зову природы». Едигей, находясь вдали от
дома, от нахлынувшей на него любви к Зарипе и ее детям, под
звуки домбры (под «давнишние переживания давнишних лю-
дей»), пытается «вернуться к себе», разобраться в своих чув-
ствах, сомнениях и переживаниях. Он «пытался со стороны по-
смотреть на свою жизнь, подняться над ней, как кличущий кор-
шун над степью...» (Айтматов 1983: 413).
Каранар, ослепленный «любовной» страстью, сам не ведая
того, не дает хозяину совершить ошибку: разрушить семью ради
любимой женщины, Зарипы. В этом помогает ему и сама Зари-
па, покинувшая в отсутствие Едигея разъезд Буранный. В рас-
крытии переживаний Едигея и Каранара автор использует при-
ем «психологического параллелизма». Чувство Едигея к Зарипе
настолько сильно и возвышенно, что по «накалу» не уступает
149

любовной страсти Каранара. Но если верблюд, движимый ин-
стинктом продления рода, в своей «устремленности... к счас-
тью» сметает все на своем пути, то его хозяин не может позво-
лить себе этого.
Автор раскрывает две «темы» параллельно: рассказ о неис-
товстве Каранара и повествование о переживаниях и сомнени-
ях Едигея. В своей страсти Каранар превосходит других атанов.
Его неистовство сравнивается с «концом света». «Едигей был
потрясен неукротимой, невменяемой устремленностью атана к
счастью и понимал, что лишает его этого счастья, но другого
выхода не было» (Айтматов 1983: 420).
По Айтматову, насколько велик и вечен природный ин-
стинкт, управляющий Каранаром, настолько велика и вечна
любовь, возвышающая человека и «очеловечивающая» его. В
одночасье потеряв навсегда любимую и детей Абуталипа, став-
ших Едигею родными, он вымещает горечь потери на Каранаре.
В слепой ярости он неукротим, как и Каранар в своей «устрем-
ленности к счастью». «И кровь мщения глухо и черно вскипела,
зажигая мозг, — хотелось ему сейчас собраться с силами и со-
крушить все и вся на этом богом проклятом разъезде, именуе-
мом Боранлы — Буранный, сокрушить дотла, чтобы щепочки
не осталось, сесть на Каранара и укатить в сарозеки, подо-
хнуть там в одиночестве от голода и холода» (Айтматов 1983:
424). Без Каранара даже в эту минуту он себя не мыслит. Со-
впали во времени горе от потери любимой одного и зов крови
другого, и они даже в этом предстают взаимосвязанными: по-
вод недоуздка был привязан к ремню ватника Едигея и, обезу-
мевший от ударов бича, от боли и страха, верблюд сбил с ног и
поволок его по снегу.
На протяжении многих веков живя бок о бок с верблюдом,
человек начинает воспринимать и себя, и окружающий мир через
него. Едигей, разыгравшийся со своими детьми, говорит жене:
«Когда атан пьянеет, он играет со своими тайлаками» (детеныши
верблюда. — A.C.) (Айтматов 1983: 323). Мать манкурта обраща-
ется к сыну со словами: «Я сирая верблюдица, пришедшая вдох-
нуть запах шкуры верблюжонка, набитого соломой» (Айтматов
150

1983: 313). По словам Г. Гачева, верблюд в восприятии бывшего
кочевника предстает как «образ мира», «очень интимно ощущает
кочевник верблюда, и любит он то же, что человек» (Гачев 1988:
62). В жизни и сознании кочевых народов конь занимает также
очень важное место. Кочевнику присуще «мышление мира через
коня» (в романе это выражается через сравнения, так, снежная
поземка сравнивается с «бегущими гривами» коней).
Животное формирует не только взгляд на внешний мир, эти-
ческое отношение к нему, но и эстетическое восприятие его,
как и в целом природа. Едигей любуется красотой верблюда, зо-
лотого мекре. Красота — неотъемлемое свойство удивительных
созданий природы, привлекающих внимание своей исключи-
тельностью: Каранар — сверхверблюд, золотой мекре — «очень
редкая рыба из осетровых» (Айтматов 1983: 393).
По Айтматову, человек вписан в круг живых существ, среди
которых проходит вся его жизнь. В романе — это лиса, собака,
верблюд, коршун. С ними он общается — разговаривает, верит в
свою родственную связь с животными, в переселение душ в них
после смерти. Так, Едигей просит бога, чтобы его душа пересе-
лилась в коршуна: «Хотелось бы мне превратиться в коршуна-
белохвоста. Чтобы летать вон как тот, над сарозеками и глядеть
не наглядеться с высоты на землю свою» (Айтматов 1983: 480).
Даже в этом он хочет быть хозяином своей судьбы и того места,
где живет. И перед опасностью, в пламени всеохватного взрыва
и сокрушающего грохота, «простейшие существа» — «человек,
верблюд, собака» и белая птица — страшатся расстаться друг с
другом, составляя единый живой «организм», беспомощный
перед смертоносной техникой. Этот конфликт в обнаженном и
заостренном виде предстанет как основной в раскрытии темы
«человек и природа» в следующем романе писателя.
«Плаха» строится на противопоставлении двух миров — при-
роды и человека. Волки живут в соответствии с определенными
им природой «законами». Человек же — за редким исключени-
ем — вне природы как создатель технических средств, направ-
ленных на ее уничтожение, как некая «аномалия» природы, извра-
151

тившая свою сущность, утратившая Бога и разорвавшая «связь»
времен (наркоманы, оберкандаловцы, Базарбай).
Вызывает интерес в романе выбор в качестве символа жи-
вотворной природной силы волчьей пары Акбары и Ташчайна-
ра. Они — наряду с Авдием и Бостоном — главные герои рома-
на. Известно, что образ волка широко распространен в мифоло-
гии и фольклоре народов Востока и Запада. Мифологическая
традиция его истолкования и представлена в «Плахе». Главен-
ствует в супружеской паре синеглазая Акбара. Она прежде всего
мать. Однако ее материнскому инстинкту так и не дано — по
вине людей — реализоваться полностью. З.П. Соколова отмеча-
ет, что у древних тюрков имеются предания о происхождении
родов от волка. Они рассказывают, что «тюрки произошли от
связи женщины гуннского рода и волка; другой вариант пове-
ствует о том, что волчица вскормила мясом гуннского мальчи-
ка, а потом у нее от него родилось десять сыновей — основате-
лей тюркских родов» (Соколова 1972: 113). Известно, что пра-
отец тюрков, как свидетельствуют китайские источники, Тюкоо
родился от волчицы. Н.Я. Бичурин приводит древнетюркскую
легенду, в которой говорится о том, что рожденный волчицей
Ашина был человеком с великими способностями. Его призна-
ли государем и «посему он над воротами своего местопребыва-
ния выставил знамя с волчьею головою — в воспоминание сво-
его происхождения» (Бичурин 1950: 221).
В романе «Плаха» волчица Акбара — «великая мать всего су-
щего». У нее устанавливаются «родственные» отношения с геро-
ями произведения: Авдий мысленно обращается к Акбаре с
мольбой пощадить его возлюбленную: «Услышь меня, прекрас-
ная мать-волчица! Ты здесь живешь и живи так, как тебе надо,
как велено природой. Единственное, о чем молю, если вдруг
заглохнет ее мотоцикл. Бога ради, ради твоих волчьих богов,
ради твоих волчат, не трогай ее! ...И может, если верить буддис-
там, ты, синеглазая волчица, узнаешь в ней свою сестру в чело-
веческом облике. Может же быть такое — ну и что, что ты вол-
чица, а она человек, но ведь вы обе прекрасны, каждая по-свое-
му!» (Айтматов 1987: ПО).
152

На первый взгляд, кажется странным, что Авдий, исповеду-
ющий христианское вероучение, следующий по пути Христа,
молится волчице. Хотя можно вспомнить о том, что «хорошо
известным тотемным животным славян являлся волк: по сооб-
щению Геродота, — отмечает В. Г. Власов, — каждый член пра-
славянского племени невров ежегодно становился на несколько
дней волком» (Власов 1993: 111 — 112). По-видимому, Ч. Айтма-
тов задался целью соотнести трагическую современность с
предшествующими стадиями развития человечества, смена ко-
торых закреплена и в смене религиозных воззрений, начиная с
родового строя (тотемизм), через поклонение силам природы и
одухотворение их (анимизм), через многобожие к единому Богу.
Мотив волка-первопредка, представленный в легендах, корня-
ми своими уходит в глубокую древность. Ф. Урманчеев пишет:
«Среди археологических находок из относящихся к VII—VI вв. до
н.э. Башадарских курганов Центрального Алтая имеется мастерс-
ки сделанное кнутовище нагайки» (Урманчеев 1987: 68), на кото-
ром были вырезаны три волчьи головы, покрытые золотыми лист-
ками. Рядом с распятым умирающим Авдием оказывается именно
Акбара. И к ней обращены последние слова Авдия: «Ты пришла...»
Ее-то он и ждал. Акбара ни при первой встрече, ни при последней
не тронула Авдия, а, увидев его распятого, заскулила, вспомнив
своих «летошних волчат» и жизнь в Моюнкумах, которая «пошла
прахом». Авдий видит руку провидения в том, что «судьба в лице
этих зверей смилостивилась над ним: не значит ли это, что он еще
необходим этой жизни» (Айтматов 1987: 110).
Имя Бостона переводится с тюркского как «серая шуба».
Ему понятны и близки страдания осиротевшей волчицы. Для
жены Бостона Гулюмкан маленький полуторогодовалый сын,
играющий с волчатами, «кучюк, кучюгом, щенок, щеночек
мой». Тянутся к ребенку и волчата. Трогательные отношения ус-
танавливаются у Акбары, влекомой неутихающей материнской
тоской, с Кенджешем. «...Ей открылось, что это детеныш, такой
же, как и любой из ее волчат... Она подошла к нему, лизнула его
щечку. Малыш обрадовался ее ласке, тихо засмеялся, обнял
волчицу за шею» (Айтматов 1987: 296). И как когда-то Акбаре,
153

потерявшей в Моюнкумах свой первый выводок волчат, «оглох-
шей от выстрелов», показалось, «что весь мир оглох и онемел,
что везде воцарился хаос», так и Бостону после выстрела в Ак-
бару и сына мир кажется утратившим звуки, безмолствующим.
«Он исчез, его не стало, на его месте остался только бушующий
огненный мрак» (Айматов 1987: 298). И горе Гулюмкан, поте-
рявшей ребенка, сродни горю осиротевшей без волчат Акбары.
Бостон обращается к волчице с мольбой: «Оставь, Акбара! Ос-
тавь моего сына! Никогда больше я не трону твоего рода!.. Акба-
ра! Послушай меня, Акбара!» (Айтматов 1987: 297).
В восприятии Акбары такими героями, как Авдий, Бостон и
его жена, проявляются отголоски древнего почитания волка, за-
родившегося в каменном веке. Человек, не выделявший себя из
природы, видел в нем прародителя, вел от него свой род. В целом
же в романе раскрывается современное отношение к природе,
символом которой предстает Акбара. Трагедия Бостона страшна
тем, что, пытаясь убить волчицу, он стреляет в собственного
сына, лишает себя будущего, а род свой — продолжения. Здесь
все увязано: Акбара в ее мифологической ипостаси, Бостон с
символикой собственного имени и его сын Кенджеш. Выстрел
Бостона исполнен глубокого символического смысла: стреляя в
волчицу, он «отсекает» связь с прошлым, в котором истоки че-
ловека, связь с природой, частью которой сам является, и раз-
рушает свою собственную природу, свою душу
Следы религиозного почитания волка представлены и в пове-
сти Ю. Сбитнева «Эхо». Эвенк Ганалчи наставляет охотника:
волк в тайге живет, у него своя жизнь и есть свое дело. И не надо
ему мешать. Важно исполнять хорошо свое дело. Не нужно до-
пускать крови. На вопрос, почему нельзя убивать волка, он от-
вечает: «Последнее дело!» «Если можно не убивать — не убивай»
(Сбитнев 1985: 118). И герой-повествователь понимает: «Живая
кровь, твоя ли, чужая, пролитая попусту, — причина беды»
(Сбитнев 1985: 118).
По словам Ганалчи, «эвенки не убивают волка потому, что это
уже не священное животное, но животное-шайтан, демон, дья-
вол...» (Сбитнев 1985: 118). Во второй главе воспроизводится
154

охота на стаю волков с вертолета. Волки, вышедшие к стаду оле-
ней, чтобы обучить молодняк охоте, демонстрируют свой ум и
навыки, выработанные в процессе длительного сосуществова-
ния с людьми. Хищники прячутся от них. Рисуя сцену спасения
матерью «молодого волчишки», не выдержавшего вертолетной
атаки и выскочившего из укрытия, автор так описывает волчи-
цу: «Бег этого зверя точен и красив. Могучее тело стелется над
землей, мощно, в каком-то удивительно расчетливом и соглас-
ном ритме работают попеременно сдвоенно передние и задние
лапы» (Сбитнев 1985: 95).
В натурфилософской прозе волк предстает существом гонимым,
в жизнь которого активно вмешивается технически оснащенный
человек, уничтожающий потомство волка и его самого. Именно
этим объясняется мифологизация образа волка, и — в силу религи-
озного содержания этого образа — волчица становится символом
природы в целом, праматерью человека у Ч. Айтматова.
Натурфилософская проза второй половины XX века запе-
чатлела наряду с утратой национальных традиций, обезличива-
нием этносов, «выхолащиванием» природы и уничтожением ее,
феномен сознания человека, близко соприкасающегося с нею,
живущего внутри нее, чье существование тесно связано с охот-
ничьим промыслом, скотоводством, земледельческим трудом,
то есть извечными трудовыми навыками, которые кормили че-
ловека, обеспечивая его жизнедеятельность. И в этих исконных
занятиях, обусловленных природными условиями, человек
имел возможность свободно и полно «выразить» себя, раскрыть
свою национальную самобытность, которая проявляется и в
восприятии мира через определенное животное.
3. Мифопоэтика А. Кима:
культы солнца, неба и земли
Проза А. Кима выделяется в литературе последней трети XX ве-
ка не только своей намеренной усложненностью и символической
155

насыщенностью, но и стремлением модифицировать миф, активно
используя его опыт, органично «вживляя» в ткань повествования
мифологемы разного уровня и порядка. Если в ранних произведе-
ниях писатель уходит от мифологизации, сдерживая себя, остава-
ясь в целом в рамках традиционного для литературы того времени
реалистического мировидения, то по мере продвижения вперед он
все чаще обращается к образности и поэтике мифа.
Человеку втайне «всегда грустно, — говорится в повести «Со-
биратели трав», — потому что его — завершенного — еще нет, а
ему все кажется, что он должен быть. Это беспокоит древняя па-
мять, с которою он появился на свет и которая не проясняется,
как бы мучительно он ни напрягал ее. И он ищет себя — на зем-
ле, в ночи и на свету, в многолюдье города и в лесу — и творит о
себе мифы, не соглашаясь, что он простой сын земли, брат дере-
ву и зверю» (Ким 1988: 413).
Уже в ранних произведениях Кима воплощаются природные
образы с мифопоэтическим подтекстом, такие как солнце и небо.
Известно, что древний человек проявлял повышенный интерес
и внимание к небу. Выдающийся французский археолог Буше
де Перт в середине XIX века писал об отражении в древнейших
образцах искусства «культов», объектами которого было то, что
«можно было ощущать, — Солнце, Луна, звезды, деревья, жи-
вотные» (См.: Ларичев 1993: 38). Героев натурфилософской про-
зы, близких природе и живущих по ее законам, объединяет не
только стремление проникнуть в сущностный смысл бытия, но
и «почтительное» отношение к далекому загадочному Небу, к
жизнетворящему Солнцу; они любят смотреть ввысь, наблю-
дать за движением светила по небосводу. В восприятии мира
героинями В. Распутина солнце занимает центральное место.
Николай Устинов из залыгинской «Комиссии», отдавая долж-
ное Богу, считает, что солнце — главнее. «От него ведь все живое
идет, да и мертвое, может быть, тоже» (Залыгин 1990: 328). Ему
«было очень приятно от своего и от божьего имени одновремен-
но осенять солнце крестным знамением, угождать ему...» (Залы-
гин 1990: 328), — так причудливо в сознании героя сочетаются
язычество и православие.
156

В прозе А. Кима наиболее близки природе герои, не испытав-
шие на себе воздействия цивилизации, — это старый кореец До
Хок-ро, девушка Масико, кочевник Жакияр, старик Пак. Они,
как дети, одухотворяют окружающий мир, верят в незыбле-
мость нравственных норм, закрепленных в фольклоре, который
является живой частью их сегодняшнего жизненного опыта
(вера Масико в сказку о верной жене и непутевом муже), допус-
кают как реальную возможность свое родство с другими живы-
ми существами. Старик До Хок-ро в повести «Собиратели трав»
размышляет: «Скажи, муравей, не мой ли ты младший брат,
умерший от оспы в младенчестве? Не жена ли ты моя, не ребе-
нок ли мой, которых никогда у меня не было?» (Ким 1988: 431).
В поисках источника жизни, ее хозяина и владетеля, герои
А. Кима обращают свой взор к солнцу. Этот факт знаменателен.
Научная мысль дает объяснение исключительной роли Солнца в
жизнедеятельности Земли. Его энергия является «главным ис-
точником жизни». Энергия, «выделяемая организмами, есть в
главной своей части, а, может быть, и целиком — лучистая энер-
гия Солнца» (Вернадский 1989: 21, 133). В.И. Вернадский писал
о том, что «древние интуиции великих религиозных созданий че-
ловечества» о людях как детях Солнца гораздо ближе к истине,
чем предположения тех, кто видит в «тварях Земли» лишь «эфе-
мерные создания сложных и случайных изменений живого веще-
ства». Герои А. Кима, «природные» философы, видят в солнце та-
инственного творца жизни, оно манит их своей тайной, недо-
ступностью постижения сущего, ведомой лишь ему. Старик До
Хок-ро долго, оцепенело стоит «лицом к лицу с солнцем», пока
все вокруг не исчезло и не осталась лишь «косматая глыба огня».
«От солнца тянулась золотая паутина, и она достигала лица ста-
рика, охватывала щекочущим теплом его виски, скулы, подборо-
док... и перед ним в середине этих огненных теней моргал зеле-
ными глазами огненный паук. "Ты, всемогущий владетель жиз-
ни, не добрый и не злой, ты можешь хоть сию же минуту вонзить
в меня свое жало... Ты дал мне много лет непонятной жизни, мо-
жешь дать еще столько же, хоть я и не прошу, — думал старик, —
и каждый миг, каждое движение этой жизни принадлежит не
мне, а тебе, владетель!"» (Ким 1988: 432—433).
157

Старик мысленно разговаривает с солнцем, стоя перед ним,
«как ученик школы перед учителем», он верит в то, что солнце-
владетель направляет его судьбу, знает, что перед светилом ему
не в чем каяться: «...Я могу смело смотреть в твои глаза, владе-
тель. Бери меня хоть сейчас и делай со мною что хочешь... я ни-
чего не могу потерять кроме того, что ты дал, хозяин» (Ким
1988: 433). Старик всегда жил с ощущением, что над ним есть
хозяин, который смотрит на него зелеными мудрыми глазами.
Уже в первой повести А. Кима мы встречаемся с обожествлени-
ем солнца ее героем. В «Лотосе» символ солнца усложняется,
хотя основной смысл сохраняется: «владетель жизни».
Кочевник Жакияр, бежавший от людей в пустыню, отверг-
ший Аллаха и мечети с их многолюдьем, находит свою наивыс-
шую радость в обретенной им «свободе быть рабом Солнца».
Возможно, в поклонении ему так и прошла бы жизнь Жакияра,
подобно жизни До Хок-ро, но он, открыв для себя Любовь,
ощущает полноту жизни, познает целостность и гармонию ок-
ружающего мира. Полюбив мать Лохова, которая считает, что
душа убитого мужа переселилась в Жакияра, кочевник откры-
вает для себя, что «мир, накрытый небом, вовсе не одноглаз.
Кривой хозяин, всю жизнь косивший сверху на своего раба од-
ноюртника яростное око, оказался двуоким и прекрасным, как
это и положено быть божеству. Лик его был еще огромнее, чем
представлял Жакияр, и состоял из двух равновеликих частей, но
настолько огромных, что, видя одну часть — день, вторую же —
ночь — человек увидеть был не способен. И круглая, яркая бли-
стающая Луна оказалась вторым глазом хозяина, которого Жа-
кияр доселе считал кривым» (Ким 1988: 322).
В мировосприятии кочевника сохранились мифопоэтичес-
кие отголоски древнего поклонения солнцу, связанные с пред-
ставлением о брачных отношениях солнца и луны, имеющих
космологический смысл. «Наиболее архаической формой со-
лярных мифов являются близнечные мифы, в которых солнце и
месяц или луна... образуют пару связанных и вместе с тем про-
тивопоставленных друг другу культурных героев...» (Мифы на-
родов мира 1982: 461). Если мы обратимся к близнечным ми-
158

фам, то, пожалуй, наиболее близкой по истолкованию взаимо-
связи солнца и луны в понимании Жакияра будет представле-
ние «о двух демиургах Маву и Лиза в мифологии фон в Даго-
мее», в которой солнце и луна выступают одновременно и как
близнецы, и как андрогины. Одна часть андрогина — Маву
«воплощает ночь, луну, радость, другая (Лиза) — день, солнце,
труд» (Мифы народов мира 1980: 175).
Образ солнца-хозяина, солнца-владыки у А. Кима не случаен.
В повести «Луковое поле» говорится о «не последнем во Вселен-
ной роде Солнца», к которому относимся все МЫ, жившие, жи-
вущие на Земле и те, кто придет на смену им. С учетом символи-
ческого значения образа Солнца, его культовым происхождени-
ем, следует рассматривать смысл образов неба и звезд, как они
представлены у А. Кима. По словам героя повести «Собиратели
трав», приехавшего на Сахалин, на свою малую родину, умирать,
«восход — это огромное явление», «ночь тоже огромное явление.
Звезда в небе что-нибудь да значит...» (Ким 1988: 436).
«Гулкий свод неба, самоиспускающий голубое сияние» («Лу-
ковое поле»), манит героев Кима, они любят смотреть в небо и по
звездам определять свою судьбу. «Свет верхней жизни» влечет и
Масико, которой кажется, что «не шпалы железной дороги под
ногами, а перекладины лестницы, ведущей к блистающему выш-
нему небу» (Ким 1988: 403). Наблюдая три искры, вылетевшие из
одной точки неба и разлетевшиеся по трем огненным дорожкам,
Масико думает, что три человеческие души сгорели, «три огнен-
ные дорожки разных судеб» (Ким 1988: 365).
В романе Ч. Айтматова «Плаха» также запечатлено религи-
озное восприятие неба — поклонение древних тюрков верховно-
му божеству Тенгри, сохранившееся до настоящего времени.
Автор приводит текст «перевальной» молитвы Эрназара, кото-
рой спасались в прежние времена: «О, Владыка студеного неба,
синий Тенгри, не ужесточи пути нашего через перевал ледя-
ной...» (Айтматов 1987: 255). По воззрениям древних тюрков,
верховным божеством являлся Тенгри (небо), принадлежащий
верхнему миру. «В отличие от неба — части космоса он никогда
не именуется «кек» («голубое небо», «небо») и «калык» («небес-
159

ный свод», «ближнее небо»). Тенгри, иногда вместе с другими
божествами распоряжается всем в мире и, в частности, судьба-
ми людей» (Мифы народов мира 1982: 537).
Если небо в прозе Кима — это «высь звездного святилища в
ночи», то земля — «теплая утроба самой жизни». Земле человек
обязан своей жизнью, к небу же устремляется его душа, чтобы
пополнить собой скопившуюся над землей энергию, количество
которой — со смертью доброго человека — немного увеличивает-
ся. Обращаясь к До Хок-ро, герой повести «Собиратели трав» го-
ворит: «Вы, добрые люди, бессмертны. Когда ты умрешь, старик,
ты не пойдешь в землю, ты взлетишь вверх» (Ким 1988: 438).
В повести «Лотос» образ солнца находит дальнейшее мифо-
поэтическое осмысление у А. Кима. Название ее символично.
Автор извлекает из образа лотоса все возможные — в контексте
произведения — смыслы. Лотос в повести вручается человеку
на пороге смерти как знак его приобщения к вечности и отпу-
щения ему грехов, как источник света и утешения умирающего
в его одиночестве. Не случайно передается он посланцем из по-
тустороннего мира, от неведомых «МЫ», которые некогда жили
на земле и уже перешли рубеж смерти. «...МЫ, Хор Человечес-
кий, породили из своего могучего звучания ее отдельный голос
(голос матери Лохова. — A.C.) и МЫ не должны никого поте-
рять...» (Ким 1988: 274).
Герой повести Лохов вкладывает в руку матери лотос, сделан-
ный им из апельсина. Обращение к матери с помощью апельсино-
вого лотоса «таило в себе и скрытую мольбу о помощи». Сын, дол-
гое время не видевший матери и не облегчивший ее мук (она четы-
ре года была парализована), оказывается у постели умирающей
именно для того, чтобы вложить в ее «протянутую к нему с моль-
бой и просьбой» руку лотос. Цветок, сделанный Лоховым, называ-
ется в повести «Лотосом Солнца» («апельсин был творением Солн-
ца»). Символический смысл этого образа становится более оче-
видным в контексте мифопоэтической традиции. Его основное
значение — «творящая сила, связанная с женским принципом».
Отсюда вытекают и более узкие значения символа: «Бессмертие и
воскресение к вечной жизни», «чистота, духовность, смиренномуд-
160

pue» (Мифы народов мира: 1982: 71). Все эти значения связаны в
повести А. Кима с образом матери и раскрываются через него.
Матери, обладающей «высшей тайной, открытой ей прозрач-
ными степными зефирами и кудлатыми облаками», посвящен-
ной в «тайну бессмертия», «бывшей пастушке», наделенной выс-
шим даром любить, который сродни творческому вдохновению,
а также «знанием», которое могла бы передать «дальше, другим:
миру, будущему, еще одной душе, сыну, мужчине» (Ким 1988:
260), — матери дано через вдохновение любви стать продолжа-
тельницей жизни, она являет собой животворящее начало, твор-
ческую силу, которой наделен и символический лотос. Не слу-
чайно ее последней просьбой, обращенной к сыну как к Богу, яв-
ляется «Лотос Солнца», «то долгожданное, чего она так просила»
(Ким 1988: 260) и благодаря чему жизнь ее приобрела завершен-
ность, органическую законченность.
И «сопутствуют» образу матери другие отголоски лотосовой
символики: в тайну бессмертия она была посвящена «под солн-
цем степного неба, покоясь на травяном ковре, затканном тюль-
панами» (Ким 1988: 259). Наряду с солнцем «отчетливые следы
лотосовой символики сохраняют лилии и тюльпаны» (в христи-
анской традиции). Бессмертие матери в повести воплощается, с
одной стороны, в продолжении жизни в сыне, с другой стороны,
в воскрешении ее души. И оба эти значения диктуются мифопо-
этической символикой образа Лотоса. «Осуществляется» бес-
смертие — по А. Киму — благодаря «превращению», «перерожде-
нию», «преображению». Сыну важно помочь матери в ее преоб-
ражении, о чем свидетельствует его «приношение». Оно «было
принято ожившей на минуту, словно воскресшей матерью» (Ким
1988: 265). И воскрешение души матери состоялось.
Во второй главе говорится о том, как она, спустя пятнадцать
лет в облике молодой женщины является к отчиму Лохова, свое-
му последнему мужу, чтобы вручить ему лотос. «Я теперь по-
ющий голос, мгновенье вечного Хора, который рокочет, гремит,
наполняет раскатами полый купол мира» (Ким 1988: 270), — го-
ворит она о себе. «Золотой Лотос» свидетельствует о том, что нет
на старике вины за смерть матери Лохова. Старик Пак восприни-
„-.17 161

мает ее «появление» как знак приближающейся теперь уже и к
нему смерти. «Голос» утешает старика, помнящего о том, что
было не доделано для жены, чем обидел ее. Она же помнит дру-
гое — «залитый нежным солнцем осени огород», старика на нем.
В тот миг уходящая жизнь казалась ей «слаще райского бытия», а
он «прекрасней небесного ангела». «Тот осенний огородик, взра-
щенный тобою, был так хорош, обилен током силы земной, а ты
так счастлив и горд — плодосеятель! муж! — что напоминал со-
бою какого-то неуязвимого, совершенного зверя, вроде льва или
буйвола...» (Ким 1988: 270). Таким образом, для матери Лохова в
старике-корейце, четыре ее предсмертных года заботившемся о
ней, соединяются высшее духовное и высшее природное начала, — и
в этом слиянии — полноценность человеческого существования.
Ожидание умирающей матери получить из рук сына «стран-
ный дар», а также «Золотой Лотос», подаренный старику Паку
перед его смертью, — свидетельствуют не только о бессмертии,
даруемом им, но и о посмертном воплощении души в образе ло-
тоса. В частности, в китайском буддистском искусстве имеется
живописная концепция западного неба, на котором находится
лотосовое озеро, с каждым из цветков которого соотносится
душа умершего человека. В целом же в повести образ лотоса
раскрывается в основном своем мифопоэтическом значении:
творящая сила, бессмертие и воскресение к вечной жизни. Этот
образ, благодаря его мифопоэтической семантике, способству-
ет воплощению художественной концепции произведения, воб-
равшей в себя размышления об искусстве и жизни, сиюминут-
ном и вечном, смертном и бессмертном.
В прозе А. Кима символика образа солнца как источника
жизни усложняется и получает дальнейшее осмысление в обра-
зе Лотоса. А. Киму дорога идея перевоплощения, превращения,
преображения как главного дара Природы человеку и основно-
го жизненного стимула, идея, родившаяся и художественно
оформившаяся благодаря мифу. Символ «лотоса-солнца» стал
знаком, свидетельствующим об усилении мифопоэтического
начала в творчестве писателя и дальнейшей эволюции его на-
турфилософской концепции.
162

В творчестве А. Кима все более отчетливо выявляется систе-
ма образов с определенным кодовым значением. Из них склады-
вается авторская модель мира, в которую вписан человек. В
этой модели особая роль принадлежит образу земли, что про-
явилось и в романе «Отец-Лес». В нем образ Матери-земли (Де-
метры) раскрывается как центр космоса и смысл сущего. В кон-
тексте мифопоэтической традиции земля воспринимается «как
центр космоса». Она «характеризуется максимальной сакрали-
зованностью и чистотой, поскольку центр рассматривался как
священный эмбрион вселенной, своеобразный космос в космо-
се» (Мифы народов мира 1980: 467). Такое положение она заня-
ла потому, что при делении космоса на небо, землю и преиспод-
нюю земля (средняя зона) как место обитания людей при «пере-
мещении» их вверх или вниз, в другую зону, занимает срединное
положение. Кроме того, «положение земли, окруженной миро-
вым океаном, оказывается срединным и для горизонтальной
проекции космоса» (Мифы народов мира 1980: 467).
В повести «Луковое поле» воспевается рождающее, произво-
дящее начало земли. «Теплая и обильная», она сравнивается с
«благодатным лоном женщины» (Ким 1988: 58). Олицетворение
земли как стихии плодородия свойственно земледельческим
народам. У них распространена эротическая символика земли,
нашедшая отражение и в повести Кима, что воплощается в вос-
приятии земли старой женщиной, «послушной закону земли»,
всю жизнь проработавшей на ней. «Ей становилось весело от
надежности человеческой жизни, получившей в услужение себе
такое доброе и обильное существо, и запах земли, запах свежей зе-
лени были для нее осязаемыми признаками доброты бытия» (Ким
1988: 59). Земля-«существо» видит сны, «помнит» свое первона-
чало, когда ей чудится, «что опять она лежит вся сухая, в трещи-
нах, и ей так надоело злое солнце», что хочется уйти в свою же
прохладную глубину до осенних дождей.
Залогом благополучия и счастья человека является его бли-
зость земле. Старая женщина в «Луковом поле» верит, что бла-
гополучие ее жизни связано с тем, что она была послушна зако-
нам земли, «повелевающим всем быть спокойными и щедры-
163

ми» (Ким 1988: 59). В романе «Отец-Лес» пророчица Маланья,
предрекающая: «Матушка земля умрет» (Ким 1989: 5, 113), го-
ворит о Николае Тураеве: «Не было счастья ему в жизни, пото-
му что не земляной он был человек».
В романе «Отец-лес» образ земли раскрывается как мифопо-
этический. Писатель не случайно из мифологических «обозначе-
ний» земли избирает «Деметра», буквально означающее «земля-
мать». Греческая богиня плодородия и земледелия понадобилась
автору для того, чтобы подчеркнуть родящее, производящее на-
чало земли. «Для крестьянина "моя земля" — это что "моя же-
на", в этом нравственная крепость его, он ее и балует, и целует,
а может и в небрежении держать впроголодь — но никогда он не
изменит ей в душе, не предаст глумлению, не покинет ради дру-
гой, пусть даже заморской красавицы» (Ким 1989: 5, 74). В об-
разе Деметры автору важно соединение двух ее ипостасей: зем-
ли-матери и женщины-матери, поэтому в романе говорится о
дочерях Деметры, призванных продолжать детородное дело.
«Мне казалось, что Деметра, женщина, Ева — ребро, вынутое из
моего сонного тела, есть самое удачное, совершенное и стойкое
произведение Отца» (Ким 1988: 5, 84). Образ земли-Деметры в ее
женской сути необходим автору для того, чтобы раскрыть про-
стую мысль: «Нельзя, нельзя было жить и работать на земле без
любви, без той любви, с которою он прожил всю свою бедняцкую
жизнь... Но чтобы любить, надо чтобы земля была твоей безраз-
дельно, как жена, Богом данная, а иначе ничего не получится»
(Ким 1989: 5, 87). С утратой любви к земле-Деметре, с выхолащи-
ванием ее и насилием над нею, Деметра, объятая тем же всеоб-
щим неистовством самоистребления, что противоестественно са-
мой ее сущности, вынуждена отречься от себя, т.е. от своего на-
значения — рожать, быть богиней плодородия и земледелия.
А. Ким, обратившись к мифологическому образу, по-своему
переосмысливает его, насыщая современным содержанием.
Отец-Лес находится с Деметрой в браке (в мифах народов мира
речь идет о священном браке земли и неба, начинающем творе-
ние мира). Б.А. Рыбаков отмечает, что в эпоху патриархата скла-
дывается «новое устойчивое распространение функций, кото-
164

рое схематически выглядит так: небом и миром управляет муж-
ское божество, а уделом женского божества остается земля, зем-
ная природа, плодородие возделанной почвы» (Рыбаков 1981:
358). «Взаимосвязь» земли и неба воплощается и в других про-
изведениях писателя. В повести «Луковое поле» Павлу кажется,
что «небо не нависает над ним выгнутым куполом, высоким и
недостижимым прикрытием мира, но что оно лежит вокруг
него, упавшее вниз, разлитое по земле, наполняя каждую выем-
ку, каждую сусличью норку...» (Ким 1988: 34). В этой «напол-
ненности» земли небом, в «объявшей землю небесной голубиз-
не», — проявились свои мифологические интуиции автора. И
выражаются они в особом восприятии мира, которому свой-
ственно представление о союзе земли и неба. В космологических
мифах говорится о «первоначальной божественной паре, небе и
земле, союз которых послужил началом жизни во вселенной»
(Мифы народов мира 1980: 466).
Если в греческой мифологии с образом Деметры связана «из-
вечная борьба жизни со смертью», то в произведениях Кима зем-
ля предстает как дающая жизнь и упокаивающая в себе. Героиня
повести «Луковое поле» к старости узнала, что смерть и жизнь
всегда таились вместе, «в одной и той же земле» (Ким 1988: 34). В
романе «Белка» представлено мифопоэтическое осмысление Сы-
рой Земли как «праматери всех живых», «исторгающей» из себя и
упокоивающей в чреве «бедных детей» своих.
Мифопоэтическая образность и мифологические мотивы
составляют основу художественного мышления А. Кима. При-
чем, может быть, правильнее говорить об опоре А. Кима на опыт
мифа, о мифологических интуициях автора, об использовании
мифа как универсальной культурной формулы, а не о сознатель-
ной и последовательной ориентации на определенный миф, ко-
торый и «ведет» автора, определяя поэтику произведения (как,
скажем, у Ч. Айтматова или В. Распутина). Для автора «Лотоса»
важно прежде всего именно «кодовое» значение того или иного
мифологического образа или мотива, даже приема, что же каса-
ется их реализации, то Ким волен «вплетать» их в ткань повество-
вания или в качестве отдельных вкраплений, или в виде обоб-
165

щающего символа, или как один из стержневых образов, рядом
с которым и другие — «авторские» — мифологизируются.
4. Дерево как мифопоэтический символ
Дерево занимает особое место в мировой мифологии. Оно яв-
лялось объектом поклонения, местом жертвоприношений. Древ-
ние верили в происхождение человека от дерева, в то, что оно на-
делено душой. Д. Зеленин в 1937-м году писал о том, что «в Евро-
пе сохранились верования о происхождении людей от деревьев и
о помещении человеком своей души в дерево на хранение» (Зеле-
нин 1937: 72). Деревья-тотемы считались покровителями опреде-
ленной группы людей (клана, рода, позже — семьи). Во всех ми-
фологиях мира имеется образ мирового древа как сакрального
центра. М. Элиаде определяет его как «точку соприкосновения
Неба, Земли и Ада» (Элиаде 1987: 39). Кроме того, в мировой ми-
фологии есть представление о дереве жизни как об одном из ва-
риантов образа мирового древа (Мифы народов мира: 1980).
М. Никифоровский в работе «Русское язычество» (1875)
объясняет достаточное распространение среди язычников веро-
ваний в лесных богов лесистостью местности. И как о неоспори-
мом факте говорит о «непосредственном поклонении деревьям и
рощам» (Никифоровский 1875: 46), о чем вплоть до XX века со-
хранилось много сведений. Так, Е.В. Аничков в 1914 году отмеча-
ет: «Культы деревьев упорно сохранились и имеют самое широ-
кое распространение в обрядовом обиходе» (Аничков 1914: 295).
Давая «общий абрис» язычества, в числе общепринятых язычес-
ких культов ученый называет «культы лесные, священные дере-
вья и рощи» (Аничков 1914: 259). Не удивительно поэтому про-
никновение мифологических представлений в художественную
литературу, их влияние на сознание современных авторов, осо-
бенно тех, кто обращается к натурфилософской проблематике.
Так, следы поклонения деревьям, сохранившиеся в памяти народа,
находят свое отражение в произведениях В. Астафьева, Ю. Сбит-
нева, В. Распутина, А. Кима и др.
166

В повести В. Астафьева «Последний поклон» описывается
подобное верование. В главе «Деревья растут для всех» есть сце-
на, в которой повествуется о лечении бабушкой Катериной
Петровой внука от малярии, которую «по Сибири называют
веснухой». Когда не помогают молитвы от всех скорбей и неду-
гов и святая вода, она ведет внука в лес к толстой осине. «По-
клонилась ей и стала молиться, а я три раза повторил заученный
от нее наговор: "Осина, осина, возьми мою дрожжалку-трясину,
дай мне леготу", — и перевязал осину своим пояском» (Астафь-
ев 2003: 33). В бабушке сочетаются языческое поклонение силам
природы и православная вера. «В народной медицине на осину
"переносили" различные болезни... "Передавая" болезнь дере-
ву, просили...: "Осина, осина, возьми мою трясину, дай мне ле-
готу!"» (Славянская мифология 1995: 294). Именно этот маги-
ческий обряд и совершает Катерина Петровна, желая исцелить
внука. В прозе В. Астафьева мифологизируются как раститель-
ные, так и образы животных. Влияние мифа проявляется зачас-
тую опосредованно — через фольклор.
Среди деревьев лиственница издавна почиталась северными
народами. Ее считали «светлым деревом», связывая представле-
ние о ней с солнцем и небом, со «светлыми птицами — орлом,
журавлем и др. Поскольку лиственницы — самые высокие из се-
верных деревьев, считалось, что их крона достигает неба» (Про-
кофьева 1976: 114). Лиственница являлась атрибутом большин-
ства жертвенных мест. В «современной сказке» Ю. Сбитнева
«Эхо» запечатлено мифологическое осмысление этого дерева,
обусловленное тотемизмом. По словам А. Золотарева, «тотемизм
возник как первая форма осознания родства в человеческом кол-
лективе еще на почве примитивного охотничье-собирательского
хозяйства палеолита. Но полного своего развития он достигает
лишь тогда, когда появляется учение о душе и ее реинкарнации,
т.е. в более высоко развитом родовом обществе» ( Золотарев 1934:
8). «А сколько вообще растут листвени? Сосны даже тут, на Севе-
ре, порою достигают шестисотлетнего возраста. Подумать страш-
но. Живое, растущее свидетельство шести веков земной истории!
Сколько же лет этой странной лиственнице?» (Сбитнев 1985:
167

131). В мифологических и религиозных системах наиболее на-
глядным воплощением жизни (от рождения к цветению и плодо-
ношению) являлось дерево. И лиственница выделялась среди
других деревьев продолжительностью своей жизни, не случайно
в некоторых мифах она символизировала древо жизни. Д. Зеле-
нин пишет о том, что «у примитивных людей были некогда осо-
бые, тотемические отношения к деревьям. Эти отношения требо-
вали не срубать крупных деревьев, т.е. сопровождались обычною
табуацией тотема. Нарушение табу сопровождалось смертью че-
ловека-нарушителя» (Зеленин 1937: 40).
В повести Ю. Сбитнева шаман Ганалчи называет лиственни-
цу «Большой чинэ» и считает, что она очень старая. «Человека
родить может...» (Сбитнев 1985: 131) Он рассказывает «легенду»
о ней: «Чина-лиственница — дерево, отмеченное небом. Небо
коснулось ее. Нет, не молнией. Камешком добрым, прозрач-
ным, которым покрыт элюн. В котором девять солнц, девять
лун и три цвета — голубой, синий и белый. Есть и огонь — доб-
рый. И видишь в нем, что есть, было и будет. Чина растет долго,
высоко поднимая круг своей кроны. Там, между ветвей, есть
теплая живая смола. От этой смолы женщина может родить
мальчика-богатыря... Но есть и еще чина, совсем редко уви-
дишь. Чина-ель. От этой смолы женщина рожает девочку-бога-
тыря» (Сбитнев 1985: 132). Герой-повествователь воспринимает
этот рассказ как легенду о непорочном зачатии. В этом мотиве
закреплено отношение к дереву как к родовой святыне, осно-
ванное на тотемизме. Он достаточно распространен в мифах
разных народов. «Отдаленными его отголосками можно считать
и широко распространенный в мифологии сравнительно разви-
тых народов рассказ о девственном (непорочном) зачатии»
(Мифы народов мира 1982: 523). Так, например, у сахалинских
нивхов существует миф о происхождении их предков от ли-
ственницы, айнов — от ели, ороков — от березы и др.
В натурфилософской прозе следы культа лиственницы пред-
ставлены также и в «Прощании с Матерой». В образе «царь-де-
рева» у В. Распутина запечатлено мифологическое осмысление
его, но более позднего происхождения, чем в повести Ю. Сбит-
168

нева «Эхо». «По сравнению с животными растения имеют более
слабую и ограниченную связь с тотемизмом, что, очевидно,
объясняется их более поздней мифологизацией. Тем не менее
эта связь отмечается прежде всего в наиболее архаичных культу-
рах» (Мифы народов мира 1982: 369).
В. Иофе, исследовавший в русской поэзии образы деревьев,
считает, что «самое распространенное дерево страны, лиственни-
ца, в литературе практически не обнаруживается» (Иофе 1990:
247). Возможно, это наблюдение и верно по отношению к рус-
ской поэзии XIX—XX веков, но относительно натурфилософс-
кой прозы второй половины прошлого века представляется оши-
бочным. Более того, именно лиственница становится символом
жизни в произведениях, обращающихся к коренным вопросам
человеческого существования, места человека в природе.
В народной культуре славян «в основе многих поверий и об-
рядов лежат представления о тесной связи между человеком и
деревом, о соотнесенности их судеб и жизненных этапов» (Сла-
вянская мифология 1995: 160). М.Н. Капрусова в числе «основ-
ных способов связи человека и дерева» выделяет следующие:
«представление о происхождении людей из деревьев, вера в воз-
можность взаимопревращения человека и дерева, вера в дерево-
двойник, уверенность в способности дерева передать свою жиз-
ненную энергию человеку, наконец, вера в то, что деревья спо-
собны видеть, слышать, чувствовать, а иногда и говорить, как
люди» (Капрусова 1994: 92).
В русской прозе последней трети XX века мотив взаимо-
превращения человека и дерева находит воплощение в романе
А. Кима «Отец-Лес» в метафоре «человек — дерево». Эта метафо-
ра реализуется в романе-притче благодаря уподоблению зеле-
ного Леса человеческому Лесу. Герои произведения после смер-
ти превращаются в деревья, а «дерево после смерти становится
человеком» (Ким 1989: 4, 23). Смысл этого уподобления рас-
крывается в размышлениях Отца-Леса: «...Очень скоро человек
сведет все деревья и тем положит конец своему собственному су-
ществованию. Потому что если дерево становится человеком —
то кому же в будущем становиться людьми, если деревьев не бу-
169

дет?» (Ким 1989:4, 23). Для мифологии славян характерно пред-
ставление о посмертном переходе души человека в дерево (Сла-
вянская мифология 1995: 160).
Образ дерева, наделенного человеческой душой, раскрывает-
ся в романе и в связи с событиями исторического прошлого, в ча-
стности войнами: «Шел двадцатый год нового столетия, деревьев
в лесу стало намного больше, людей на земле значительно мень-
ше...» (Ким 1989: 4, 47). А. Ким повествует о воре-Гришке, под-
вергшемся самосуду народной самоуправы, о гибели его, после
которой душа Гришкина, «возродившись не очень крупным сви-
ловатым дубком», «все человеческое прошлое позабыла, и в ше-
лесте дубовой листвы не было никаких отзвуков былых страстей
и следов неисповедимых мучений» (Ким 1989:4,48).
Мотив взаимопревращения человека и дерева привлекает
автора не в качестве возможности извлечь из него мифопоэти-
ческий смысл, а с целью раскрыть единство и взаимосвязь всего
живого на планете, выявить общий исток, породивший это жи-
вое. Образ Леса предстает в натурфилософии А. Кима как сим-
вол многовековой эволюции «живого вещества» (В. Вернадс-
кий). В романе «Отец-Лес» углубляются размышления автора о
месте человека в Природе, чему способствует и мифопоэтичес-
кая по происхождению метафора «человек-дерево».
Основу образа дерева как мифопоэтического символа в на-
турфилософской прозе составляет поклонение деревьям, уходя-
щее своими истоками в глубокую древность. Отголоски этого
поклонения проявляются в произведениях современных авто-
ров как фрагментарно, так и целостно организуя натурфило-
софскую концепцию произведения.
Согласно народным верованиям дерево связано с такими
понятиями, как дорога, храм, вселенная (Славянская мифология
1995: 159). В частности, понятие вселенная реализуется в образе
мирового древа, «воплощающего универсальную концепцию
мира». Это мифопоэтическое значение образа дерева представ-
лено в повести В. Распутина «Прощание с Матерой», о чем речь
пойдет в следующем разделе главы.
170

5. Мифопоэтическая модель мира
А.Н. Афанасьев писал: «Если переложить простые, общепри-
нятые нами выражения о различных проявлениях природы на
язык глубочайшей древности, то мы увидим себя отовсюду окру-
женными мифами...» (Афанасьев 1982: 23). В этом разделе главы
речь пойдет о произведениях, в которых авторы создают свой об-
раз мира, его модель с опорой на мифологическую традицию.
Более того, она во многом определяет их создания. «Для мифоло-
гической модели мира существен вариант взаимодействия с при-
родой, в котором природа представлена не как результат перера-
ботки первичных данных органическими рецепторами (органы
чувств), а как результат вторичной перекодировки первичных
данных с помощью знаковых систем. Иначе говоря, модель мира
реализуется в различных семиотических воплощениях, ни одно
из которых для мифопоэтического сознания не является полнос-
тью независимым, поскольку все они скоординированы между
собой и образуют единую универсальную систему, которой они и
подчинены» (Мифы народов мира 1982: 161).
Мифопоэтическая модель мира характеризуется совмещением
диахронического и синхронического аспектов. Она «всегда ориен-
тирована на предельную космологизированность сущего: все при-
частно космосу, связано с ним, выводимо из него и проверяется и
подтверждается через соотнесение с космосом» (Мифы народов
мира 1982: 162). Мифопоэтическая модель мира реализуется в не-
которых произведениях натурфилософской прозы, она предстает в
повестях В. Распутина «Прощание с Матерой», Ч. Айтматова «Пе-
гий пес, бегущий краем моря» и Ю. Сбитнева «Эхо».
Мифопоэтическая интерпретация образа дерева как сакраль-
ного центра мира положена в основу художественной концепции
повести «Прощание с Матерой». Предания о всемирном дереве
имеются во всех религиях. «Космическое» древо — «характерный
для мифопоэтического сознания образ, воплощающий универ-
сальную концепцию мира. Образ древа мирового засвидетель-
ствован практически повсеместно...» (Мифы народов мира 1980:
398). В славянской мифологии известен образ дерева, представ-
171

ляющий собой центр мироздания. Мировое дерево соотнесено с
подземным, земным и небесным мирами. В мировой мифологии
мировое древо служит описанием основных параметров вселен-
ной. Оно «помещается в сакральном центре мира... и занимает
вертикальное положение. Оно является доминантой, определяю-
щей формальную и содержательную организацию вселенского
пространства» (Мифы народов мира 1980: 399). С его помощью
устанавливаются основные сферы вселенной: пространственная,
временная, «элементная» и др.
Образ Матеры в повести раскрывается как мифопоэтичес-
кая модель мира со всеми присущими ей атрибутами, включая и
мировое древо. Благодаря стоящему на бугре «вечно, могуче и
властно» царскому лиственю, мир Матеры предстает в замкну-
той целостности со своими упорядоченными, «системными»
отношениями внутри. Основу этой целостности составляет вза-
имосвязь прошлого, настоящего, будущего; верхней, средней и
нижней пространственных зон вселенной; жизни — смерти —
жизни. Царский листвень, как и мировое древо, гарантировал
«целостный взгляд на мир, определение человеком своего места
во вселенной» (Мифы народов мира 1980: 405).
Основу мифопоэтической модели мира в повести составила
мифологическая система со своими подсистемами (вертикаль-
ной и горизонтальной). В мифе космическое мировое древо, яв-
ляющееся «основой вертикальной модели» (Мелетинский 1976:
248), «выступает как посредствующее звено между вселенной
(макрокосмом) и человеком (микрокосмом)», оно — «место их
пересечения» (Мифы народов мира 1980: 405). «Царь-дерево»
Матеры выполняет подобную функцию, являясь ее сакральным
центром.
Горизонтальная подсистема характеризуется Е. Мелетин-
ским как антропоцентричная, построенная на противопостав-
лении обитаемой средней земли тому, что находится вне ее «ог-
рады». «Внутренняя» жизнь Матеры, раскрывающаяся в ее из-
вечных занятиях, в неостановимом течении времени до тех пор,
пока в нее не был внесен разлад в связи со строительством ГЭС,
противопоставляется «внешнему» миру, находящемуся за грани-
172

цами острова. В этом противопоставлении внутренней жизни
деревни внешней, родной земли — не только по месту рожде-
ния, но и по месту жизни предков (рода) — не родной, не-Ма-
тере, реализуются оппозиции: свой / чужой, внутренний / вне-
шний, центр / периферия, суша / вода. Дарья и собравшиеся в ее
доме старухи воспринимают предстоящую жизнь в новом по-
селке — без Матеры -— как конец жизни. Там все чужое. «Я там в
одну неделю с тоски помру, — говорит Настасья. — Посередь
чужих-то! Кто ж старое дерево пересаживает?» (Распутин 1994:
178). Сима переживает предстоящее переселение как лишение
опоры в жизни, как путь в никуда, как конец существования:
«Мы с Коляней сядем в лодку, оттолкнемся и покатим, куда гла-
за глядят, в море-окиян...» (Распутин 1994: 179). В народных
русских заговорах «океан-море» означает небо, смысл этого об-
раза наверняка понятен старухам. Нарастающая тревога от про-
исходящих перемен выражается в некстати вспомнившихся Да-
рье словах «старой и жуткой заговорной молитвы»: «На море-
океане, на острове Буяне...» (Распутин 1994: 203).
По вертикали взаимосвязаны в повести верхняя, средняя и
нижняя пространственные зоны вселенной. Верхнюю зону сим-
волизирует в повести звездное небо, к которому возносится
душа Дарьи, и ей слышится голос оттуда, среднюю зону — люд-
ская жизнь на материнской земле, населенной также предста-
вителями низшей мифологии (Хозяин острова) и своими «за-
щитниками» (Богодул); нижняя зона — это подземное царство
мертвых: Дарья мысленно разговаривает с предками, она ощу-
щает глубинную прохладу земли («тянет, тянет земля»). В вос-
приятии Дарьей звездного неба проявляется мифологическое
сознание героини. А.Н. Афанасьев обратил внимание на то, что
у язычников ни месяц, ни звезды никогда не являлись символа-
ми ночи и мрака (Афанасьев 1994). «Они рассматривались, — по
словам В.В. Милькова, — как носители доброго небесного све-
тоносного начала, ничем по своей природе не уступавшего сол-
нечному светилу» (Мильков 1986: 48). Более того, звездам, как
и солнцу, приписывалась сила жизни и плодородия (Никифо-
ровский 1875: 20). Славянам-язычникам «душа представлялась
173

звездою» (Афанасьев 1982: 355), возможно, поэтому Дарье ка-
жется, что сверху она слышит голос («...Навроде был голос»).
Душа ее возносится в небо, очищаясь и освящаясь там. «Поды-
му глаза к небу, а там звездочки разгорелись, затыкали все небо,
чистого места нету. До того крупные да жаркие — страсть! И все
ниже, ниже оне, все ближе... Закружили меня звездочки... на-
вроде как обмерла, ниче не помню, кто я, где я, че было. Али
унесли куды-то. Пришла в себя, а уж поглядно, светлено, звез-
ды назадь поднялись, а мне холодно, дрожу. И таково хорошо,
угодно мне, будто душа освятилась» (Распутин 1994: 197).
В энциклопедии «Мифы народов мира» указывается, что «че-
ловек в его мифологизированной ипостаси соотносится со всеми
предыдущими уровнями славянской мифологии» (Мифы народов
мира 1980: 451). В повести таким человеком предстает старуха Да-
рья, которая является не только связующим звеном между ныне
живущими и давно ушедшими в землю (связь по вертикали), не
только объединяет вокруг себя своих сверстниц (связь по горизон-
тали), но и соотносится с предыдущими уровнями мифологии.
«Связь» с предками обусловлена культом предков, который являл-
ся «одним из основных способов выражения укорененности в
этом мире, что уже само по себе обеспечивало необходимое всяко-
му человеку чувство уверенности, принадлежности группе, свя-
занной общим прошлым» (Байбурин 1989:16).
У праславян был сильный культ предков. Дарья верна ему и
в своей жизни не отступает от него, именно поэтому ей важно
не допустить, чтобы могилы предков были затоплены. Как о
своем долге она думает о перенесении могил родителей на но-
вое место: «Покуль могилки не перенесете, я вас с Матеры не
пущу. А нет — дак я сама тут остануся» (Распутин 1994: 280).
Д.К. Зеленин в «Очерках русской мифологии» пишет о том, что
«общее кладбище и прилегающие к нему местности считаются...
чистыми местами; болота, озера, глухие овраги и тому подобное —
нечистыми» (Зеленин 1916: 79).
Именно поэтому старшее поколение материнцев, чье созна-
ние хранит следы мифологических верований, противится за-
топлению кладбища — чистого места — и становится на защиту
174

его. Кроме верности культу предков, знания, что затопление
могил — великое прегрешение, Дарья понимает простую исти-
ну: если они кинут могилы, то с ними самими поступят так же.
«Нелюди мы» — это ее приговор. По словам автора «Филосо-
фии общего дела», «...все, отвергшие в наше время культ отцов,
лишили себя через это права называться сынами человеческими
и вместо участия в общем деле сделались лишь органами, ору-
диями различных производств, стали только клапанами, хотя и
думают в то же время, что живут для себя» (Федоров 1982: 66). И
наконец, Матера с ее могилами дорога старухам еще и потому,
что «земля, в которой покоились мертвые, признавалась свя-
щенною, недоступною чужеродцам и не подлежала отчужде-
нию» (Афанасьев 1982: 355).
В представлениях древних славян культ земли сливался с
культом предков. Земля, на которой находились могилы пред-
ков, считалась неделимой, подобно единству народа, живущего
на ней. Единство рода закреплено в понятии «земляк». «Мир
для славянина означает первоначальное собрание людей, общи-
ну, а потом уже значение от человека переходит к земле и все-
ленной вообще» (Голиченко 1987: 16). На взаимосвязь таких по-
нятий для славян, как «род», «племя», «мир» обратил внимание
еще Ф.И. Буслаев (Буслаев 1861).
Дарья понимает наказы давно умерших родителей, слышит
голос, предрекающий будущее: «Иди спать, Дарья, и жди. С
кажного спросится» (Распутин 1994: 197). Кризисная, предги-
бельная ситуация пробуждает прапамять Дарьи, обостряет все
ее чувства. Дарью словно кто-то «ведет», кто-то помогает ей,
когда она выполняет свой последний долг перед умершими ро-
дичами — обряжает избу перед сожжением, переживая вместе с
нею «последний, поданный из милости день».
По словам В.Н. Топорова, «ддя мифопоэтического сознания
все космологизировано, поскольку все входит в состав космоса,
причастно ему, а именно космос и образует высшую ценность в
рамках соответствующего универсума... Существенно, реально
лишь то, что сакрально отмечено, сакрализовано, а сакрализо-
вано только то, что порождено в акте творения, входит в состав
175

Космоса как его часть, выводимо из него, причастно ему» (То-
поров 1988: 13).
Символом устойчивости и вечности Матеры предстает его
священное дерево. «Неизвестно, с каких пор жило поверье, что
как раз им, "царским лиственем", и крепится остров к речному
днуf к одной общей земле, и покуда стоять будет он, будет стоять и
Матера. Не в столь еще давние времена по большим теплым
праздникам, в Пасху и Троицу, задабривали его угощением, ко-
торое горкой складывали у корня... считалось: надо, не то ли-
ствень может обидеться» (Распутин 1994: 317).
В факте жертвоприношения дереву закреплены древнейшие
представления славян, связанные с языческими поверьями. Пос-
ле принятия христианства вплоть до XIX века в мировосприятии
славян уживаются поклонение силам природы и христианство.
«Существование человеческого коллектива представлялось по-
просту невозможным в отрыве от ритуальных контактов с приро-
дой, — отмечает В.В. Мильков. — Волхвы, опираясь на космоло-
гические представления славянского язычества, отвергали хрис-
тианский миф о боге-творце и абсолютной зависимости от него
всего сущего на земле и на небе» (Мильков 1986: 45). По словам
Ф.А. Рязановского, «новая религия не могла сразу вытеснить ста-
рую и стать на ее место. Боги старой религии только уступили
свое первое место христианскому Богу и святым и перешли в
число христианских бесов...» (Рязановский 1915: 12).
Пережитки язычества закреплены, в частности, в том, что на
Пасху магическое воздействие на плодородие земли, перепле-
тавшееся с элементами культа умерших, выражалось в жертво-
приношениях на могилах умерших родственников. Весенняя по-
минальная обрядность связана с земледельческими интересами
и стремлениями. Автор работы «Язычество в православии» от-
мечает: «Крестьянам был присущ взгляд на умерших "родите-
лей" как на продолжающих жить под землей и имеющих власть
над урожаем. Поэтому обряды поминовения, совершавшиеся в
период пробуждения земли, имели целью поддержать их пи-
щей, приобщить к кругообороту "жизнь — смерть — жизнь"»
(Носова 1975: 64).
176

Символично то, что в повести жертвенное приношение осу-
ществляется по отношению к «царь-дереву», олицетворяющему
жизнестойкое, вечное начало, с одной стороны, и связывающе-
му ныне живущих с умершими, с другой. «Зеленые святки», или
русальная неделя, — один из самых больших праздников древне-
славянского земледельческого календаря, связанный с культом
растительности. Впоследствии этот праздник слился с Троицей.
Наиболее архаическая, лесная форма празднества состояла в
том, что обряды совершались в лесу, вокруг избранного дерева,
где происходила общественная трапеза, совершались жертво-
приношения.
Культ дерева у древнейших славян (и не только у них) был
обусловлен тем, что оно, по их представлениям, наделено ду-
шой. Дерево занимает особое место в их концепции мира, что ис-
токами уходит в тотемическое поклонение ему. В древности раз-
ные племена приносили священным деревьям жертвы. Дж. Фрэ-
зер подчеркивает: «Не принести жертву — оскорбление, которое
может караться смертью» (Фрэзер 1986: 113). Это древнее пред-
ставление закреплено и в «Прощании с Матерой». «Наглавное
державное дерево» также требует жертв и карает смертью. На
его суку повесилась «от несчастной любви молодая материнская
девка» Паша, колчаковцы на «пашином суку» повесили «двух
своих же», с него сорвался и захлебнулся в Ангаре мальчик. Ста-
рые люди хранят к лиственю почтение, соединившее в себе суе-
верный страх и поклонение.
Царский листвень — священное дерево Матеры. Его верхушку
срезало молнией. В контексте славянской мифологии эта деталь
приобретает особый смысл: дерево, в которое ударила молния, на-
делялось «целебными, живительными свойствами, какие припи-
сываются дождю и громовой стрелке» (Афанасьев 1982: 217).
Многим эсхатологическим мифам народов мира присуще
представление о конце света, связанное с пожаром и потопом. В
архаичных мифах катастрофа, отделяющая мифические време-
на от настоящего, предстает также в виде потопа или пожара. В
повести В. Распутина катастрофа, сотворенная руками челове-
ка и выдаваемая за «государственное» дело, разразилась над

Матерой: горит деревня, затопление ожидает остров. Эта катас-
трофа несет с собой смерть Хозяину острова, Богодулу и, скорее
всего, Дарье, мысленно разговаривающей с умершими родите-
лями: «Мне к вам... я бы избу ишо проводила и к вам. Пушай
огонь, вода...» (Распутин 1994: 313). Ее сын Павел никак не мо-
жет представить себе мать на новом месте, как бы предчувствуя
последующее. С концом Матеры заканчивается жизнь и для
других материнских старух. В финале повести, не ведающие в
тумане, где они, живые или нет, соглашаются: «Однако, что, не-
живые... Ну и ладно. Вместе — оно и ладно. Че ишо надо-то?»
(Распутин 1994: 352-353).
Дарья навсегда и прочно связана с Матерой, как и Хозяин
острова, и «царский листвень», и Богодул, поэтому она являет-
ся неким нравственно-этическим центром повести, подобно
тому, как центром мироздания Матеры выступает «царь-дере-
во». Мифологическим героем предстает и Богодул. Хотя он и не
коренной житель Матеры, но является ее неотъемлемой частью.
Впервые это имя упоминается в самом начале повести, еще до
появления Дарьи. Богодул — странное, приблудное существо,
получеловек-полузверь, доставшийся Матере «от тех, прежних
людей, полным строем ушедших на покой» (Распутин 1994:
189). Автором подчеркивается связь Богодула с минувшими
временами: «Много лет знали Богодула как глубокого старика,
и много уже лет он не менялся, оставаясь все в том же виде, в
каком показался впервые, будто Бог задался целью провести
хоть одного человека через несколько поколений» (Распутин
1994: 189). По облику Богодул напоминает лешего: у него лохма-
тая голова, из дремучих зарослей на лице выглядывала «горбуш-
ка мясистого кочковатого носа да мерцали красные, налитые
кровью глаза» (Распутин 1994: 189). Вспомним, что в восточно-
славянской мифологии «по сравнению со всеми другими предста-
вителями нечистой силы леший самый чистый из них и по своей
природе ближе всех к человеку» (Зеленин 1991:415). М. Никифо-
ровский говорит о том, что на Руси верования в лесных богов по-
лучили достаточное развитие, что объясняется «лесистостью на-
шей земли» (Никифоровский 1875: 46).
178

Что бы ни означало имя Богодул, может быть, оно пошло от
Богохула, как об этом говорится в повести, но слово «бог» в нем
не случайно. Как не случайно и нерусское происхождение ста-
рика («приблудший из чужих краев», старик выдавал себя за по-
ляка, хотя и любил русский мат), так же как и то, что родослов-
ная его неизвестна, и он не уроженец Матеры. Когда Богодул
пришел к Дарье и она «со сдержанной радостью» приветствует
его, спрашивая: «Пришел?», он отвечает: «Как бог», и следом
звучит мат. Но Дарья, не дающая спуску своим подругам, лишь
крестится на образа. Богодул, ночующий в холодное время по
очереди у старух, в летнее живущий в колчаковском бараке, не
имеющий своего дома на Матере и этим выделяющийся среди
остальных жителей деревни, напоминает мифологического Пана —
божество стад, лесов и полей. «Пан как божество стихийных сил
природы наводит на людей беспричинный, так называемый па-
нический страх, особенно во время летнего полдня, когда за-
мирают леса и поля. Пан — помощник в битвах, он наводит
страх и на врагов» (Мифы народов мира 1982: 279). Богодул так-
же нагоняет страх, уже одним своим видом, тем более что «жил
слух», будто его в свое время сослали в Сибирь за убийство. Бо-
годул не по душе внуку Дарьи Андрею, недоумевающему, поче-
му она принимает его, «зверюгу такую» («Это же не человек, это
зверь»). Внука «страх берет», по его словам, от этой «образины».
Нагоняет Богодул страх и на бригаду по очистке кладбища, и на
«орду», «захватившую» Матеру и запугавшую старух.
«Только Богодул, не боявшийся ни черта и ни дьявола, как
нарочно, лез к конторе и смотрел на приезжих пристально и не-
довольно, а они, чувствовалось, хоть и задирали его и потеша-
лись над ним, но и побаивались: не человек — леший, мало ли
что такому в голову взбредет. Босой, лохматый и красноглазый,
с огромными, как у обезьяны, руками и цепким пугающим
взглядом, он поневоле внушал к себе почтение...» (Распутин
1994: 290). «Пожогщики», называющие его бурлаком и «кварти-
рующие» в его бараке, сравнивают не поддающийся их огню
царский листвень с Богодулом: «На нашего хозяина похожий...
Такой же ненормальный» (Распутин 1994: 320). За необычный
179
12*

устрашающий облик пришлые называют его «снежным челове-
ком». У Богодула нет в руках свирели или двойной флейты,
главного атрибута Пана, но есть батожок, который в изображе-
ниях Пана можно встретить в виде заячьего посоха. «В античной
философии пан представлялся как божество, все объединяю-
щее... В предании, изложенном Плутархом, о смерти великого
Пана он показан как символ уходящего античного мира» (Мифы
народов мира 1982: 279). В повести Богодул должен погибнуть
вместе с Матерой, с ним уйдет под воду и натурально-природный
уклад крестьянской жизни с его мифологией и поэзией, нрав-
ственными ценностями. Кроме того, Богодул-Пан понадобился
автору для того, чтобы показать, что в современных условиях
даже божество стихийных сил природы, нагоняющее паничес-
кий страх на людей, оказывается бессильным против творений
рук человеческих, против «преобразования» природы.
Богодула любят и привечают старухи, зато старики недо-
любливают: «чужой, да еще блажной», «этот старуший приворо-
тень. Она своему, родному на сто рядов, забудет чай поставить,
а ему нет, для нее он, прохиндей, и верно, как Бог, сошедший
наконец на страдальную землю и испытующий всех своим
грешным, христарадным видом» (Распутин 1994: 191). Богодул —
единственный, кого слухи о переселении «словно бы никаким
боком не касались». Дарья и Богодул понимают и дополняют
друг друга, считаясь с «миссией» каждого. Дарья называет его
«святой душой на костылях». Под защитой Богодула в его вре-
менном жилье-бараке суждено старухам встретить последнее
утро Матеры.
Мифопоэтическая модель мира, создаваемая В. Распути-
ным, была бы не полной без представителей низшего уровня
мифологии (пользуясь же терминологией М. Бахтина, «неофи-
циального», противостоящего официальному культу богов).
Подобным «героем» в повести является Хозяин острова. «Ма-
ленький, чуть больше кошки, ни на какого другого зверя не по-
хожий зверек... Если в избах есть домовые, то на острове должен
быть и хозяин» (Распутин 1994: 210). В восточнославянской ми-
фологии наряду с домовыми есть и помощники домового. «К
180

ним относятся, например, южнорусские коргуруши или коло-
верши, похожие на кошку...» (Зеленин 1991: 414). Мифологи-
ческие существа, не имеющие «божественного статуса», демо-
ны, духи, входят в сферу низшей мифологии. Им принадлежит все
мифологическое пространство от дома до леса. Хозяин Матеры
охраняет всю территорию острова, обегая ее ночами. Впервые
он появляется в шестой главе, в которой автор «сводит» вместе
Хозяина острова, Богодула, «старую лиственницу на поскоти-
не», скрип которой слышит Хозяин. Так же как в двадцатой гла-
ве рядом оказываются Дарья, распростившаяся со своей избой,
Хозяин Матеры, сопровождающий ее (невидимый для осталь-
ных, но увиденный Дарьей), царский листвень, к которому при-
шла Дарья, прощаясь с островом. Они — это три символа, оли-
цетворяющие Матеру.
Хозяин острова воплощает душу Матеры и должен разде-
лить ее участь. Он не властен над событиями, ему не дано спас-
ти Матеру, но он наделен способностью в настоящем видеть
прошлое и будущее. Он знает, что мечты людей — это всего
лишь воспоминания, что Богодулу перебираться с острова ни-
куда не придется («Здесь, в Матере, и достанет, наконец, Бого-
дула смерть»). Участь у них общая: «...Живет он, как и Хозяин,
тоже последнее лето». Хозяин острова предчувствует пожары,
которые вскоре охватят остров. «В свете щедрого пожарища» он
видит, «в какой очередности возьмет» избы огонь. «Он видел и
дальше», вперед (глава шестая). Предвидение Хозяина острова
оправдывается полностью. Горят мельница и дом Клавки, ею же
подожженный, контора, которую на прощанье подпалила «орда»
(Матеру жгут и «чужие», и «свои»), «конюховка, на которую пе-
рекинулось пламя», горят материнские леса, «пустошка» и клад-
бище. В конце повести уже вся Матера охвачена дымом, догорает
деревня, обезображен остров. Хозяин Матеры, предчувствовав-
ший ее конец, первым возвестил о его наступлении. Последние
слова повести об этом.
Целостному, завершенному в своей извечной, органичной,
природоцелесообразной жизни миру Матеры необходимы были
свои боги, мифологические существа, природные символы по-
181

клонения, места жертвоприношений. За Матерой, ее жизнен-
ным укладом, стоят многие тысячелетия (на то она и Матера). И
все это должно исчезнуть. Мифологический мир Матеры дол-
жен уйти под воду, навсегда исчезнуть. Участь материнских ста-
рух предрешена в контексте мифопоэтического смысла повес-
ти. «Связь между личностью и ее страной, — по словам А.П. Ел-
кина, — не является географической и случайной связью: это
жизненная, духовная и священная связь. Своя страна... это од-
новременно и символ и средство общения по отношению к не-
видимому и могущественному миру предков и сил, от которых
исходит жизнь людей и природы» (См.: Леви-Брюль 1937: 305).
Наступивший для Матеры «край света» воспринимается как со-
временный Апокалипсис.
Матера в повести В. Распутина раскрывается какмифопоэти-
ческая модель мира со всеми присущими ей атрибутами, включая
и мировое древо. Осознанная и целенаправленная ориентация
В. Распутина на миф позволила ему создать предельно насыщен-
ный по смыслу образ-символ целой эпохи крестьянской жизни,
уходящей в прошлое, своеобразную модель мира, обреченного на
исчезновение.
Миф о сотворении мира определил натурфилософскую кон-
цепцию и построение сюжета в повести Ч. Айтматова «Пегий
пес, бегущий краем моря». Известно, что замысел создания этой
повести возник у Ч. Айтматова благодаря нивхскому писателю
Владимиру Санги, которому и посвятил автор свое произведе-
ние. Обращение к нивхскому материалу позволило писателю,
во-первых, изобразить героев, наделенных мифологическим
мышлением, и особую ситуацию, выявляющую нравственный
потенциал их (именно это интересовало автора в первую оче-
редь), во-вторых, раскрыть смысл сущего, саму идею извечного
противостояния двух стихий — воды и земли (суши). В мировой
мифологической традиции это основные стихии мироздания. И
противопоставление суша — море входит в ряд бинарных оппо-
зиций, свойственных мифу и традиционных для него. «В самых
различных мифологиях вода — первоначало, исходное состоя-
182

ние всего сущего, эквивалент первобытного хаоса» (Мифы наро-
дов мира 1980: 240). Переход же от «бесформенной водяной сти-
хии к суше выступает в мифах как важнейший акт, необходимый
для превращения хаоса в космос» (Мелетинский 1976: 207).
Благодаря художническому наитию Ч. Айтматов ставит в по-
вести вопрос, актуальный для своего времени, реальностью кото-
рого стала идея саморазрушения мира, вопрос, не решенный и в
науке. «В доставшемся нам научном наследии имеются два фун-
даментальных вопроса, на которые нашим предшественникам не
удалось найти ответ. Один из них — вопрос об отношении хаоса
и порядка» (Пригожий, Стенгерс 1986: 36). Catoo это противо-
борство «от сотворения — с тех пор как день зачался днем, а ночь
зачалась ночью, и впредь быть тому, все дни и все ночи, пока пре-
будет земля и вода в нескончаемости времени» (Айтматов 1983:
116) предполагает — в изображении автора — ритмичность и
природную упорядоченность. И поэтому, когда четыре человека
в одной лодке среди водной стихии оказались замкнутыми в
«чреве Великого тумана» (что заканчивается для троих взрослых
смертью), это выглядит как испытание хаосом, погружение в
иную реальность, предшествовавшую сотворению мира, где кро-
ме воды нет ни неба, ни звезд, ни движения (воды), ни птиц, ни
рыб. Есть лишь последние на земле люди, для которых «недра ту-
мана» стали их последним осязаемым миром.
Наступлению Великого тумана предшествует «грозный шум
великой волны». «Туман обрушился как обвал, погребая их в пу-
чину безмерного мрака. Сразу, в мгновение ока, они попали из
одного мира в другой» (Айтматов 1983: 151). В «беспросветно
застывшем стоянии тумана» время утратило свои «очертания»:
день и ночь были неразличимы. У людей возникает ощущение,
будто весь мир погрузился в туман. «Казалось, что нечто нево-
образимо чудовищное, какая-то иная сущность, неземная, ды-
шащая промозглой влажностью, поглотила весь белый свет — и
Землю, и Небо, и Море» (Айтматов 1983: 158).
Лодку с людьми окружает безжизненное, аспидно-черное
пространство. Автор последовательно рисует картину мира, ка-
ким он был до создания вселенной (земли), когда все было хао-
183

сом. Люди оказываются во «мраке вечности, существующем
еще до появления Солнца во Вселенной» (Айтматов 1983: 169).
Отсюда точный образ «черной черноты», беспросветного мрака.
До Ч. Айтматова А. Ким в повести «Собиратели трав» рисует из-
мененное пространство после стремительно налетевшего со
стороны открытого моря тумана, который наблюдает одинокий
пловец. «В нетронутой тишине острие клина неслось над мо-
рем, как бесшумный самолет. Следом шла белая стена, нарастая
все выше к небу. Словно иная сущность, нежели Земля, напала
на Землю и молча ее поглощала. И в немоте последнего мига
Эйти видел гибель синего мира» (Ким 1988: 450).
Пограничная ситуация между жизнью и смертью, избранная
Ч. Айтматовым, вписывается в систему мифопоэтических обра-
зов произведения: утка Лувр — творец земли, Рыба-женщина —
прародительница рода человеческого, дух неба, хозяин ветров,
которых призывают люди на помощь, синяя мышка, у которой
мальчик просит воды, «великий человек, который пешком про-
шел по морю»; Курнг — высшее божество нивхов, кинры —
злые духи. Более того, эта ситуация порождает новые мифоло-
гемы: ветер получает имя Органа, звезда, ставшая для мальчика
путеводной, называется им именем отца Эмрайн, волны полу-
чают имя Мылгуна, — тех людей, которые ради спасения маль-
чика покинули лодку и ушли в воду.
Сны старика Органа и мальчика Кириска в этой кризисной
ситуации возвращают их во времена первотворения: человека и
вселенной. Орган видит Рыбу-женщину, с которой мечтает со-
единиться, мальчик видит себя, идущим пешком по морю
(«Чистое, сияющее море простиралось повсюду, куда только до-
стигали глаза») (Айтматов 1988: 172), в полном одиночестве
(вокруг «ни души, ни звука, ни тени») (Айтматов 1988: 172), ви-
дит утку Лувр, которая объясняет ему: «Земли еще нет на свете,
нигде нет!» (Айтматов 1988: 172).
Миф о создании земли уткой Лувр предшествует всем событи-
ям повести, и они соответственно воспринимаются через при-
зму этого мифа. Функция птиц в мифопоэтической традиции
разнообразна. Одна из них — демиургическая, когда птицы вы-
184

ступают как творцы вселенной (земли). «Более специализиро-
вана роль в творении земли некоторых водоплавающих птиц
(гагара, нырок, утка и т.п.)» (Мифы народов мира 1982: 346—
347). В повести «Пегий пес, бегущий краем моря» воспроизво-
дится версия создания земли в изначальные времена уткой, ко-
торая, надергав перьев из своей груди, свила себе на воде гнез-
до, чтобы отложить яйцо. «Вот с этого-то гнезда плавучего и
начала земля образовываться» (Айтматов 12983: 117).
Бинарная оппозиция суша/море в прозе Ч. Айтматова основана
на противопоставлении жизни и смерти, гармонии и хаоса. В про-
изведениях писателя нашла отражение и сложная мифологическая
символика воды и образа рыбы, в которой соединяются мотивы
рождения и смерти (Рыба-женщина, золотой мекре). Две противо-
положные стихии — воду и землю — олицетворяют в повести «Пе-
гий пес, бегущий краем моря» Рыба-женщина и утка Лувр.
В произведении нашла реализацию еще одна бинарная оп-
позиция — верх и низ, где верх олицетворяют птицы: утка и по-
лярная сова, а низ — Рыба-женщина. Нивхи ориентируются по
звездам, среди которых есть и созвездие утки Лувр. Путеводная
звезда и полярная сова Агукук спасают мальчика. Проследив за
направлением полета совы, он запомнил его и движение ветра в
этот момент. «...Как рассказывал старик Орган, — эта птица ле-
тит над морем только по прямой» (Айтматов 1983: 191).
Мифологизированное пространство и время способствуют
созданию в повести единого образа мира, в котором все взаимо-
связано. Человек ощущает себя не только частью этого мира, но
и осознает свою взаимосвязь со всем остальным. С природными
силами: «будь моим братом», — обращается Кириск к ветру, с
рыбой как прародительницей, синей мышкой и уткой Лувр, к
которым с мольбой обращается Кириск во сне, с сопкой-утесом
Пегий пес, — ему «слова именной песни, с которой ему жить до
конца его дней» (Айтматов 1983: 193). Каяк, сделанный своими
руками из тополя, герой чувствует как себя самого, ощущая
свою полную слитность с движением лодки. «Я люблю тебя и
верю, тебе, брат мой каяк», — обращается Орган к лодке (Айт-
матов 1983: 124). Подчиненность сюжета повести мифу и ори-
185

ентация на него выразились не только в мифологизированном
мышлении героев, в образной системе и художественной кон-
цепции произведения, но и в его структуре. Наряду с мифоло-
гизированными пространством и временем она строится таким
образом, что оба мифа — об утке Лувр и Рыбе-женщине — пред-
шествуют изложению сюжетного действия, начиная с момента
отплытия, составляя наряду с описанием подготовки к предсто-
ящему плаванию и сборов своеобразную экспозицию. В ней же
описывается ритуал, исполняемый шаманом по поводу удачно-
го улова и приобщения молодого охотника к древнему промыс-
лу. Шаман «заклинать станет и просить, чтобы всегда добры
были к нему Земля и Вода», чтобы удача сопутствовала на Зем-
ле и на Воде, чтобы умножался род Великой Рыбы-женщины и
у Кириска народились и выжили все дети, чтобы «потомки к
потомкам прибавлялись».
Идея взаимосвязи поколений, от предков в прошлом до потом-
ков в будущем, помогает в мифе реализоваться двуединой связи
диахронии и синхронии, что является характерной чертой мифопо-
этической модели мира. В создаваемой писателем модели мира
эта идея является основной. Кириск прочно связан со своим ро-
дом: через отца, аткычха Органа с Рыбой-женщиной. В свое пер-
вое плавание он отправляется в родовом каяке. Со смертью Ки-
риска может оборваться его род. Для отца мальчика не собствен-
ная смерть ради сына страшна, а то, что «его роду приходил
конец». «И в том заключалась для него непримиримая беда и не-
счастье» (Айтматов 1983:186). Кириск, оставшийся в живых, свя-
зан с будущим как продолжатель рода Рыбы-женщины.
Перед уходом Органа к Рыбе-женщине Кириск видит сон, в
котором подобно Христу идет по воде, призывает на помощь
утку Лувр и впервые переживает совершенное одиночество. Про-
снувшись, он обнаруживает исчезновение аткычха Органа. Со
смертью старейшины рода рвется родовая связь с Рыбой-женщи-
ной. Отсюда эти мифологические символы: утки Лувр — творца
вселенной и Иисуса Христа. Ч. Айтматов переосмысливает тра-
диционный миф и создает собственный. В «новом» мифе все
важно, значимо и первозданно: жизнь и смерть, непостижимая
186

связь и противоборство воды и суши, гармония и хаос, совер-
шенные творения природы и духовное совершенство («Великая
Рыба-женщина», «Великое дерево», «Великий туман», «великий
человек», ходивший по воде, «великий Орган»). В этом выража-
ется взгляд на мир, свойственный мифологическому мышлению,
и, чтобы возродить его, писателю понадобился миф,
Чингиз Айтматов, обратившись к временам первотворения,
противопоставляет гармонию, порядок, космос (в первоначаль-
ном значении этого слова) хаосу «Только в сакрализованном
мире, — подчеркивает В.Н. Топоров, — известны правила его
организации, относящиеся к структуре пространства и време-
ни, к соотношению причин и следствий. Вне этого мира — хаос,
царство случайностей, отсутствие подлинной жизни (жизни в
космизированном мире)» (Топоров 1988: 13). «Переход от неор-
ганизованного хаоса к упорядоченному космосу составляет ос-
новной внутренний смысл мифологии...» (Мифы народов мира
1982: 6). Разрушение порядка, гармонии в настоящем ведет к
созданию в литературе нового мифа.
Шаманским космологиям присуще трехчленное деление мироз-
дания на верхний, средний и нижний миры. Наиболее полное воп-
лощение представления эвенков об устройстве мироздания нахо-
дят в «современной сказке» Ю. Сбитнева «Эхо». По словам быв-
шего шамана Ганалчи, «Все — время. Время — круг, и солнце —
круг. Время — круг движется по кругу — времени. И все движется»
(Сбитнев 1985:113). Носитель тайного знания своего народа, «пос-
ледний шаман» дает ясные, мудрые и поэтически образные объяс-
нения мироустройства. Он проводит рукою по воздуху вертикаль-
ную прямую, заключая ее в невидимый круг, объясняя при этом:
«Это наш с тобой круг, но ты уйдешь, и он будет так. — Старик лег-
ким движением руки описывает восьмерку, заключая себя и меня
в отдельные круги. — Потом они разорвутся... и ты будешь в своем
круге» (Сбитнев 1985: 113). Это доступное герою-повествователю
объяснение помогает ему понять рассказ Ганалчи о мироустрой-
стве, в котором взаимосвязаны три Великих Земных Круга и три
Земли: Хэргу, Дулю и Угу, что соответствует подземному миру
187

умерших, земной жизни и запредельному надземному миру, недо-
ступному пониманию человека. Ганалчи характеризует Первый
Земной Круг: «Было другое время. Человек жил девять тысяч сол-
нечных кругов. Никто не умирал. Приходил срок, и человек летел
к звездам.
Земля и луна были вместе, и те, что бродят сейчас, потеряв
круг жизни, тоже были Землею. Места хватало. А люди были
Великанами. Не было зла» (Сбитнев 1985: 113). По слова Ганал-
чи, «мамонты были собаками тех Великих людей», и длился тот
Земной круг девять тысяч лет. «Время в том счете удлинялось до
непредставимого, а расстояния до звезд».
«Второй Земной Круг, по словам шамана, — это тот, в кото-
ром течет нынешнее Время, — очень короткое, быстрое и жес-
токое для человека». Герой-повествователь замечает, что Ганал-
чи не знал, сколько оно должно продлиться. «Но утверждал точ-
но: пока каждый человек не пройдет круг всего живого на
Земле. Он уже был малым, несовершенным, восходя к рыбе че-
рез червяка, ящерицу и всех земноводных, — каждый, снова
рождаясь на свет, проходит это восхождение за девять материн-
ских утробных Лун. А живет человек в этом круге девяносто лет.
Умирая, должен завершить полный круг живого: быть травою,
деревьями, всеми животными и птицами». После чего, по сло-
вам Ганалчи, «придет Третий Земной Круг, где время будет еще
короче и стремительнее, расстояния неисчислимо длинны, и
если считать тот Круг человеческой жизнью, то равняться он
будет девяти нынешним летам. Следом за этим Кругом придет
снова тот, Первый — Великих людей, свободно пересекающих
звездные пространства. И снова не будет Зла. А длиться тот круг
будет девятьсот тысяч лет» (Сбитнев 1985: 114).
Герой-повествователь обращает внимание на то, что в рассказе
Ганалчи постоянно «фигурирует девятка, но она не является «тан-
гу»: по-эвенкийски — число. Но тут нечто более важное: символ
или что-то более значимое» (Сбитнев 1985:114), тангу — это три —
«тангу Илан», «Три Земли: Хэргу, Дулю, Угу... Три бога их. Три Кру-
га Земли... Четыре по три — зверей в Зверином круге и столько лун
в году. На третьем месяце в утробе матери младенец обретает
188

вид...» (Сбитнев 1985: 114). Таковы объяснения Ганалчи, свиде-
тельствующие о том, что «три» является для эвенков сакральным
числом. Космологизированность сущего в мифопоэтической моде-
ли мира проявляется в выявлении и описании основных парамет-
ров вселенной: пространственно-временных, причинных, этичес-
ких, количественных, семантических, персонажных. В «современ-
ной сказке» Ю. Сбитнева приводится «количественный» параметр
восприятия вселенной эвенками. Сакральные числа космологизи-
руют «наиболее важные части вселенной и наиболее ответствен-
ные (ключевые) моменты жизни (три, семь, десять, двенадцать,
тридцать три и т.п.)» (Мифы народов мира 1982: 162). По словам
повествователя, он несколько дней после разговора с Ганалчи не
мог ни о чем думать, «кроме как о магическом числе "три", находя
его повсюду... Тройка в бесконечном сочетании — основа всего су-
щего» (Сбитнев 1985:115).
Имена богов, ведающих тремя Землями: Хэргу, Дулю, Угу, —
нельзя произносить всуе, в быту их называют предками (амаками).
«Хавоки Хэргу держит души умерших. Хавоки Дулю держит души
живущих. Хавоки Угу... О нем ничего неизвестно» (Сбитнев 1985:
89). Его невозможно обозначить словом, — объясняет Ганалчи. Эта
недосказанность способствует созданию атмосферы таинственно-
сти и недоступности человеческому пониманию законов мироуст-
ройства, благодаря чему сохраняются соотнесенность человека с
космосом и «устойчивость» его в нем. А.Ф. Анисимов в книге «Ре-
лигия эвенков» пишет: «Угу бута — верхний мир — эвенки пред-
ставляют наподобие нашей земли, полагая, что небожители живут
такой же, как и эвенки, жизнью. Обитатели верхнего мира в пред-
ставлении эвенков разделяются на ряд категорий: помимо людей
верхней земли — сородичей божеств, — эвенки различают катего-
рию верховных владетелей-божеств — хозяев явлений и стихий
природы. Особую категорию среди божеств составляют держатели
нитей жизни людей — Амака (Майн) и жизни зверей и раститель-
ности — Экшери» (Анисимов 1958:67).
Слово Амака имеет несколько значений: 1. Дед, старший
брат отца, старший брат матери; 2. Медведь; 3. Бог. Название
Майн означает: 1. Хозяин душ людей, их судьбы; 2. Хозяин верх-
189 .

него мира, бог; 3. Счастье. Эвенки представляли это божество
антропоморфным, в сложной и запутанной иерархии божеств
оно считалось главным, высшим и именовалось как «верхнее» и
«самое верхнее». По представлениям эвенков верхняя земля для
этого божества — это такая же собственность, как хозяйство для
самого эвенка. Там есть тайга, где пасутся олени, принадлежа-
щие верховному божеству. Ему же приписывается создание пер-
вых людей на земле дулу (средней земле, где обитают люди) и
основных элементов их материальной культуры.
Хотя Ганалчи предпочитает не говорить о Земле Угу, но в
эвенкийском фольклоре существует множество рассказов о вер-
ховном божестве. И в «современной сказке» Ю. Сбитнева имен-
но хавоки Угу предупреждает людей об опасности: дальше идти
нельзя. «Небо над моей головой вдруг разверзлось, образовав
вполне доступную сферу, куда можно было легко подняться,
вовсе не напрягая сил, с оленями и нартами. Я увидел Землю
Угу» (Сбитнев 1985: 82).
Герой-повествователь, через восприятие которого раскрыва-
ется жизнь и верования эвенков, с одной стороны, поэтизирует
этот мир в соответствии с избранной «сказочной» формой, с дру-
гой стороны, раскрывает его постепенное исчезновение (отсю-
да «современная сказка»). Как в сказке, в повести описываются
необъяснимые явления, чудеса (загадочные перемещения в
пространстве и времени, шаманский обряд инициации, астро-
номические познания Ганалчи, тайна Тунгусского метеорита и
многое другое).
Мифологические воззрения эвенков, как и мифологии дру-
гих народов, хорошо знающих звездное небо, запечатлели важ-
ное место в их представлениях о верхнем мире Полярной звезды,
по-эвенкийски Хэглен. «Все меняется в мироздании, неизме-
нен только Хэглен — центр всего сущего, ось, на которой вра-
щается Великий Круг жизни» (Сбитнев 1985: 101). Так утверж-
дает Ганалчи, потому что так считали предки. С восходом По-
лярной звезды для северного человека начинается новый день,
а звездное небо — та карта, которая помогает ориентироваться
в пространстве.
190

Нижний мир (хэргу буга), по воззрениям эвенков, является
такой же землей, на которой живут они, только в нем все устрое-
но иначе, «диаметрально противоположно» миру живых людей.
По словам А.Ф. Анисимова, «живое в нем становится мертвым,
мертвое — живым; здоровое превращается в гнилое, гнилое — в
здоровое... В свою очередь все то, что попадает из нижнего мира
в средний, в мир обитания живых людей, также меняет свою
сущность и обретает диаметрально противоположные формы...
Подобно верхнему миру, состоящему из ряда небес-земель, ниж-
ний мир представляется эвенкам также многоярусным: там име-
ются нижние, более нижние и самые нижние земли» (Анисимов
1958: 72). Нижний мир, или земля обитания нижних людей, — это
мир мертвых. Владетелями нижнего мира, его духами являются
харги (хэрги), манги, хэли (шэли — сэли), дябдар. Эти духи-пред-
ки, владетели и хозяева нижнего мира, почитаются людьми буни
(от бу-ми — «умереть») (Анисимов 1958: 72) так же, как жителя-
ми среднего мира почитаются верховные божества, владетели и
хозяева верхнего мира. И хотя в повести нижний мир не находит
художественного воплощения, в контексте его устройства осо-
бым смыслом наполняется упоминание в ней одного из владете-
лей нижнего мира — хэли, что означает мамонт.
Хэли как «владетель нижнего мира» несет в себе специфи-
ческие черты космического образа зверя. В шаманской космоло-
гии эвенков Холи-мамонт генетически связан с лосем или оле-
нем и в качестве духа нижнего мира сочетает в себе черты обоих
этих животных. Характерная для образов владетелей нижнего
мира их близость к космическим образам небожителей (Холи
близок космическому Хэглену — лосю-оленю) не является еди-
ничным эвенкийским явлением. У нанайцев название духа-хо-
зяина нижнего мира Хаду также «Полярная звезда» (Штернберг
1933: 519). С Холи-мамонтом связано представление о проис-
хождении гор, рек и озер средней земли. Этим подчеркивается
его космический характер, так как в мифах эвенков о сотворении
мира есть рассказ о том, как мамонт явился создателем земли,
доставая бивнями из водных глубин комья земли и бросая их на
первичный клочок земли, окруженный со всех сторон водой.
191

Отголоски этого мифического представления запечатлены в пове-
сти Ю. Сбитнева, что проявляется в восприятии Холи (геогра-
фическое название Холог) — большого мега героем-повествова-
телем и шаманом Ганалчи, который объясняет: тут вот — «от
реки до реки — восемнадцать километров. Там, — он показал на
наш путь рекою, — сто двадцать километров. Это Холи — боль-
шой мег» (Сбитнев 1985: 101). Герой-повествователь видит в
громадном, мрачном лесистом хребте нечто таинственное, «ро-
ковое и тайное». На самой вершине его курится уже многие де-
сятилетия едва различимый дымок: «Холи дышит», — по словам
Ганалчи.
В космогонических воззрениях эвенков вода играет суще-
ственную роль, о чем свидетельствует и образ мифической водной
дороги — реки, вершина которой уходит в верхний мир, а устье —
в подземный мире. «С помощью этой реки все три мира объеди-
няются в единый комплекс буга — вселенную. Река, следова-
тельно, — такой же космический образ, как и Буга» (Анисимов
1958: 75). Следы этого верования запечатлены и в повести
«Эхо»: «Дулю — это плот, уносимый рекою, и солнце, и звезды,
и мы...» (Сбитнев 1985: 99).
Благодаря Ганалчи герой-повествователь проникает в кос-
могонические представления эвенков, познает их мифологию,
космологию, начинает разбираться в устройстве мироздания:
«В тот вечер я узнал, что в громадном Круге Жизни совершает
движение все, что есть, что было и что будет. Круг этот вечен и
никому не подвластен., и каждый, кто имеет глаза, от таежной
липучей мошки до холи-мамонта, видит его. Но не каждый по-
нимает, что есть он, Круг Жизни» (Сбитнев 1985: 103).
Ганалчи, открывающий герою-повествователю сокровенное
знание своего народа, замечает: «Эвенк знает небо». Это под-
тверждается мифами «маленького народа». Среди них миф о
том, что Венера и Марс были мужем и женой, но их «застало
солнце и разлучило». Или же миф о сражении в далекие праро-
дительские времена в Буньском меге с «мани» — пришельцами
с Ориона. Ганалчи хорошо знает небо и «читает» по звездам.
Ему известно, как и предкам, что «девять планет совершают
192

движение» (Сбитнев 1985: 115), хотя с Земли можно наблюдать
только пять из них.
Мифы оживают в сознании героя-повествователя, соединяя
«прародительские времена» с современностью. Представления
эвенков об устройстве вселенной — буга включают в себя косми-
ческий образ лося Хоглен, который отождествляется ими с со-
звездием Большой Медведицы. «Всякий раз, — пишет А.Ф. Ани-
симов, — как только Хоглен (мать-лосиха. — A.C.) и ее теленок
(Малая Медведица. —A.C.) выходят из темной чащи пастись на
хребты небесной тайги, в верхнем мире разыгрывается сцена
космической охоты. Существует несколько вариантов трактов-
ки мотива космической охоты, которые соответствуют различ-
ным стадиям развития этого мифа...» (Анисимов 1958: 69). У
Ю. Сбитнева представлена более поздняя интерпретация этого
мотива, — лосиху преследуют трое людей-охотников. Герою-
повествователю видится «удивительный миг далекой межзвезд-
ной охоты». «...И все там было незыблемо и вечно, как и вокруг
меня, и во мне...», — замечает он (Сбитнев 1985: 127).
Мифологические воззрения эвенков наполняют «дыханием
вечности» описываемые в повести природные картины, устрой-
ство мироздания. По Сбитневу, человеку необходимо, ощущая
свою взаимосвязь с Целым, осмысленно воспринимать собствен-
ное назначение в нем. Идея «современной сказки» «Эхо» заклю-
чается в том, что единственно возможный путь самосохранения и
выживания — это образ жизни, исповедуемый Ганалчи: жить в
согласии с заветами предков и с опорой на них. Главный завет, кото-
рому следует Ганалчи, — «не уничтожать того, что добыто пред-
ками, но приумножать своею жизнью» (Сбитнев 1985: 86). И на-
скальные рисунки, сделанные в «прародительские времена»,
«прочитываются» Ганалчи следующим образом: «Сохрани все,
что дали тебе предки» (Сбитнев 1985: 84). Автор повести «Эхо»
стремится запечатлеть древнюю культуру эвенков, следы которой
сохранились в их мифологических воззрениях.
«Звери, и птицы, и рыбы, по утверждению эвенков, все они —
древние их предки. Самый могущественный из них в тайге и тун-
драх, конечно, медведь. Отсюда и почтительное к нему отноше-
,з- 193

ние — предок» (Сбитнев 1985: 98). Человеку не дано знать того,
что ведомо птицам, зверям. «Они знают», — по словам Ганалчи.
Они — это олени, деревья, «птицы, звери, зверюшки разные». В
том мире, в котором живет Ганалчи, камень живет и умирает,
все имеет душу и сохраняет ее в ином качестве. «Все в мире жи-
вет и чувствует, считал Ганалчи. В каждой, даже самой безды-
ханной, самой мертвой вещи есть крошечные носители жизни,
из чего и возникает мир, который есть Жизнь... Придавая куску
дерева вид животного, птицы, рука человека организует эти но-
сители и приближает их к тем, что совершают свои действия в
животном или птице, ныне живущих. В эти изображения легко
вселяются те самые носители — духи давно живших... Но если
можно проникнуть с помощью носителей жизни в смысл про-
житого, неодушевленного, бывшего и ныне спящего, то, конеч-
но же, возможно и проникновение в суть живущих». Ганалчи об-
ращается к этанам — фигуркам животных, птиц, рыб, трав дере-
вьев. «Они его советчики, он понимает их, они понимают его. Но
он не вправе выбирать себе этанов, каких ему захочется. Этанов
назначает дух предков, когда происходит перерождение обыкно-
венного человека в шамана» (Сбитнев 1985: 137—138). Название
«этаны» переводится в произведении как духи предков.
Ю. Сбитнев не только записывает воззрения Ганалчи на ми-
роустройство, природу, взаимоотношения людей, характеризует
его «веру», но и подробно описывает его костюм шамана, бубен
и гиривун, чум-нымгындяк, выстроенный его руками и напо-
минающий ракету. Этот загадочный чум привлекает особое
внимание героя-повествователя. В повести говорится о точных
расчетах при его строительстве, о тщательном выборе места бу-
дущего чума и строительного материала (лиственница), об об-
лике, невесть откуда взявшемся («Чум, обретая новые и новые
несущие, все больше напоминал ракету...») (Сбитнев 1985: 142).
Чум благодаря усилиям Ганалчи становится сооружением, в ко-
тором воплощается вера эвенков, закрепляются их религиозные
воззрения. «Вокруг нымгындяка Ганалчи установил пни, корча-
жины, корни, напоминающие животных и птиц; ставил по ка-
кому-то только ему известному плану шесты, вырубал и еще ка-
194

кие-то изображения. Все только из лиственницы» (Сбитнев
1985: 142).
В чуме «на тридцати слегах держалось берестяное покрытие,
и висели на них вырезанные из дерева фигурки птиц, зверей,
так и не понятые мною, каких-то неизвестных существ...»
(Сбитнев 1985: 137) Эти изображения — этаны. Смысл их стано-
вится понятнее в контексте религиозных воззрений эвенков.
Дело в том, что шаманские духи, о которых уже говорилось
выше, носят отчетливо выраженный тотеминеский характер.
«Шаманство поглощает эти древние культы», что проявляется в
утрате локальной обособленности прежних самостоятельных
тотемических культов и «родовые духи-тотемы низводятся до
роли духов — помощников шамана» (Анисимов 1958: 148). Глав-
ными же духами шамана становятся лось, дикий олень и медведь.
Ганалчи характеризуется в повести как один из последних ша-
манов, поэтому его костюму и бубну уделяется особое внимание.
«Костюм шамана -—' это имя рода», это «не что иное, как запись,
которую при умении можно расшифровать совсем так же, как
египетские письмена» (Сбитнев 1985: 139). Это справедливое и
точное наблюдение подтверждается тем, что представление о
многоярусной вселенной с населяющими ее высшими и низшими
духами, свойственное эвенкам, явилось результатом развития
первоначальных тотемических воззрений. Со временем духи-то-
темы превращаются в шаманских духов, и их материальным вме-
стилищем, по словам героя-повествователя, «стали атрибуты ша-
мана — бубен и шаманский костюм» (Сбитнев 1985: 154).
Бубен и гиривун Ганалчи очень древние. Бубну триста лет,
гиривун же изготовлен из кости мамонта. Он призван «трогать»
бубен. На «щеках» бубна, напоминающего лицо («шибко ста-
рый Голова», — по выражению Ганалчи), изображена карта звезд-
ного неба, выполненная «с завидной «научной» точностью»
(Сбитнев 1985: 139). Единство человека и зооморфного перво-
предка запечатлено в форме гиривуна. Там, где его охватывает
рука, он «значительно уже и заканчивается изображением гля-
дящих в разные стороны голов человека и птицы» (Сбитнев
1985: 139). По словам А.Ф. Анисимова, «бубен в целом являлся
13*
195

как бы олицетворением всей подвластной шаману природы, его
вселенной, его миром» (Анисимов 1958: 153).
Обращение Ю. Сбитнева к эвенкийскому материалу и художе-
ственное его осмысление, стремление запечатлеть этнические де-
тали и религиозные верования, раскрыть воззрения на мироуст-
ройство связаны с тем, что целью автора стало желание рассказать
о «Древней Культуре Человечества», которая намного «древнее
Эллады, Рима и даже шумеров» (Сбитнев 1985: 137). Памятником
этой Культуры является вера Ганалчи и его предков. Автор пытает-
ся разгадать тайну человеческого существования и выживания в
суровых природных условиях, тайну, скрытую в вере Ганалчи.
«Сколько лет, столетий, тысячелетий прожили они с глазу на глаз
с Природой, с бескрайним этим простором и звездным небом над
ним?.. Какой колоссальной энергией человеческого Я надо обла-
дать, чтобы сохранить себя, не исчезнуть бесследно, но пронести
через века, века и века тот опыт, ту культуру, с которых и начина-
лись мы — люди!» (Сбитнев 1985: 112). «Принадлежа к высшим
проявлениям духа... мифопоэтическое являет себя как творческое
начало эктропической направленности, как противовес угрозе эн-
тропического погружения в... хаос» (Топоров 1995: 5).
В повести Ю. Сбитнева запечатлена не только вера эвенков,
благодаря которой им удалось выжить, но и процесс утраты
этой веры — со смертью последнего шамана из рода Почогиров,
великого человека по имени Ганалчи, совершающего, по просьбе
повествователя, «последний обряд ушедшего времени».
«Неомифологизм», свойственный литературному развитию
XX века, разносторонне проявляет себя в натурфилософской про-
зе второй половины века. Так, если в «инонациональных» литера-
турах миф предстает зачастую как первооснова сюжета, то смысло-
вое ядро, которое формирует идейно-художественную структуру
произведения, он является своего рода почвой, порождающей и
питающей литературу, то в русской прозе связи с мифопоэтичес-
кой традицией более опосредованные. Отголоски мифа несут в
себе черты последующего его культурного освоения». Вследствие
этого в русской прозе о человеке и природе находит более широкое
196

выражение ассоциативный характер восприятия автором самого
фольклорно-этнографического материала.
Миф находит в современной литературе полифункциональное
использование. Во-первых, он свидетельствует о своеобразии на-
родной этики, о характере национального мировосприятия. Во-
вторых, модифицирует художественный образ, насыщает его сим-
воликой и формирует подтекст; в-третьих, миф выполняет струк-
турообразующую функцию. Мифологизм как явление поэтики
проявляется в особенностях воплощения хронотопа, в сюжетост-
роении, в «циклической концепции мира», реализуемой и в струк-
туре, в жанровой специфике произведения. «Неомифологическая»
тенденция в натурфилософской прозе второй половины XX века
представлена разными формами: от отдельных фрагментов мифо-
поэтического восприятия мира (поверья, обряды, запреты и огра-
ничения, связанные с культом природы) до создания «нового
мифа».

III. ПОЭТИКА
1. Сюжет — композиция — жанр,
творческая история
(«Царь-рыба» В.П. Астафьева)
Жанр «Царь-рыбы» В. Астафьева, определенный самим авто-
ром как «повествование в рассказах», интерпретировался в крити-
ке по-разному: как «скрытый роман» (В. Курбатов), разновид-
ность романа, отличающаяся формой повествования (Л. Яки-
менко), роман (Н. Яновский), повесть (Н. Молчанова, Р. Комина,
Т. Вахитова), «такое жанровое образование, которое ближе все-
го к циклу» (Н. Лейдерман). О том, как осуществлялся поиск
«формы» произведения, Астафьев писал: «Друзья подбивали
меня назвать "Царь-рыбу" романом. Отдельные куски, напеча-
танные в периодике, были обозначены как главы из романа. Бо-
юсь я этого слова "роман", ко многому обязывает. Но главное,
если бы я писал роман, я бы писал по-другому. Возможно, ком-
позиционно книга была бы стройнее, но мне пришлось бы от-
казаться от самого дорогого, от того, что принято называть пуб-
лицистичностью, от свободных отступлений, которые в такой
форме повествования вроде бы и не выглядят отступлениями»
(Астафьев 1976: 57).
Чтобы выявить жанровую сущность «Царь-рыбы», необхо-
димо понять композиционную логику произведения, выявить ее
связь с построением сюжета. Единство произведения основы-
вается на системе сквозных мотивов, пронизывающих пове-
ствование. Первая часть «Царь-рыбы» контрастирует со второй
(принцип антитезы находит у автора широкое и многообразное
использование), в основу каждой из них положен свой принцип
построения. Главы первой части тесно взаимосвязаны друг с
другой сквозными образами (включая и образ героя-повествова-
198

теля), единым местом действия, чередованием лирического и пуб-
лицистического начал. Некоторые из глав «скреплены» фабуль-
ными связками (конец одной главы и начало другой), а такие
как «Дамка», «У золотой карги», «Рыбак Грохотало», «Царь-
рыба», сходством сюжетной «схемы» — для них характерен ус-
тойчивый тип построения сюжета, связанный с сугубо «брако-
ньерской» ситуацией, — столкновение с рыбнадзором (или
ожидание и боязнь этой встречи). В каждом отдельном случае
события при сходных обстоятельствах и ситуации (браконьерс-
кий лов рыбы) развиваются по-разному. Во второй части книги
главы скреплены в единое повествование образом Акима. Фраг-
ментарность построения позволяет не последовательно изла-
гать историю жизни Акима, а лишь высвечивать под определен-
ным углом зрения отдельные моменты ее: детство и юность
(«Уха на Боганиде»), работа в геологоразведочном отряде,
схватка с медведем («Поминки»), путешествие к белым горам
(«Сон о белых горах»).
Однако обе части произведения, контрастируя друг с дру-
гом, не изолированы одна от другой и в совокупности составля-
ют единое целое. Фабульно главы «Царь-рыбы» соединены пре-
имущественно хронологией жизни героя-повествователя (пер-
вая часть книги, главы «Туруханская лилия» и «Нет мне ответа»
из второй части) или же Акима (вторая часть книги). Каждая из
глав раскрывает особый тип взаимоотношений человека и приро-
ды. В первой — «Бойе» — рисуется тяжкое испытание, выпав-
шее на долю Коли и его напарников, отправившихся на Таймыр
промышлять песца, но оказавшихся без общего дела. Их поход
чуть не окончился трагически. В этой главе зарождаются моти-
вы расплаты и спасения. В главе «Капля» представлен совсем
иной тип взаимоотношений и иной способ повествования. Об-
щение с природой, ощущение своей слитности с нею дает воз-
можность герою-повествователю почувствовать себя счастли-
вым. Эта глава контрастирует с первой («Бойе»). Следом за
«Каплей» автор поместил главу «Не хватает сердца», которая из-
за цензуры не была включена ранее в повествование в рассказах
«Царь-рыба» и впервые была опубликована в 1990 году как са-
199

мостоятельный рассказ (Наш современник. 1990. № 8). В главе
«Не хватает сердца», как и в «Капле», открыто звучит голос ге-
роя-повествователя, но по тональности эта глава антитетична
«Капле»: вместо лирического тона — трагический. И начало ее
свидетельствует о противопоставлении «светлого» «темному»:
«После всех этих занятных историй, после светлого праздника,
подаренного нам светлой речкой Опарихой, в самый раз вспом-
нить одну давнюю историю, для чего я чуть-чуть подзадержусь
и вспомню былое, чтобы понятнее и виднее было, где мы жили
и чего знавали, и почему так преуспели в движении к тому, о чем я
уже рассказал и о чем еще рассказать предстоит» (Астафьев 2004:
92). Символично название главы «Не хватает сердца», так как в
ней речь идет о беглых заключенных и о об одной встрече, про-
изошедшей в конце тридцатых годов в тайге. Трагизм истории
Хромого в том, что после всех испытаний, выпавших на его
долю, ад покажется раем. Эта глава, как и «Сон о белых горах»,
представляет собой «текст в тексте», с одной стороны, внося но-
вые акценты в осмысление главной темы и усиливая общую то-
нальность повествования в рассказах, с другой стороны, ее
включение в произведение является дополнительным «подтвер-
ждением» его композиционной логики и принципов организа-
ции художественного целого.
Следующие главы после «Не хватает сердца» — «Дамка», «У
золотой карги», «Рыбак Грохотало» — посвящены изображению
браконьерского лова рыбы. Они расположены по степени нара-
стания основного конфликта произведения, который достигнет
кульминации в главе «Царь-рыба». Если Дамка —- «бросовый»
человечишко и, как другие чушанцы, браконьерствует, то Ко-
мандор уже способен совершить убийство ради наживы, хотя
некоторые проблески человеческого в нем сохранились. Грохо-
тало являет собой крайнюю степень деградации человека.
В этих трех главах мотив расплаты, наметившийся в первой,
уходит в подтекст. История пребывания Коли с напарниками на
Таймыре (глава «Бойе») заключает в себе поучительный смысл и
одну из важных для всего произведения мыслей: человеку не
дано вступать с природой в противоборство на равных, она нака-
200

зывает за это. Коля с напарниками легкомысленно переоценили
свои силы и поплатились за это. Оказавшись без совместной ра-
боты (промысел), замкнутые в пространстве избушки, среди
чуждой стихии, они почти теряют рассудок, будучи не в силах из-
менить свою участь, нарушить тягучее безмолвие вокруг, пре-
рвать бесконечно тянущееся, почти остановившееся для них вре-
мя, воспротивиться медленному затуханию их жизни, близки к
совершению убийства, но спасаются заботой о «ближнем» — за-
болевшем Коле. Через пробуждение в человеке человеческого к нему
приходит спасение. Так реализуется в главе мотив спасения.
Дамка, Грохотало и Командор — каждый по-своему распла-
чиваются за избранный образ жизни: один утрачивает собствен-
ное имя и приобретает взамен собачью кличку, другой вынуж-
ден жить вдали от родины и родных и всю жизнь тосковать о
них, будучи лишенным возможности вернуться туда; третий,
Командор, теряет по вине «сухопутного браконьера» свою лю-
бимую дочь Тайку, единственное создание, на которое «откли-
калась» лучшим в ней ожесточившаяся душа Командора. В цен-
тральной для всей книги главе «Царь-рыба» мотивы расплаты и
спасения получают дальнейшее развитие и открыто реализуются
в судьбе Игнатьича, насыщаясь философским смыслом благо-
даря притче, положенной в основу главы.
В заключительной главе рассказывается о разных видах бра-
коньерства. Место главы «Летит черное перо» в качестве финаль-
ной в первой части вполне закономерно. Не случайно в отдель-
ном издании автор поменял ее местоположение. В журнальном
варианте она шла после главы «Поминки» перед «Туруханской
лилией» (по очерковому характеру главы «Летит черное перо» и
«Туруханская лилия» близки друг другу). В главе «Летит черное
перо» подводится своего рода итог теме браконьерства и звучит
предостережение, выраженное, в отличие от главы «Царь-рыба»,
в форме прямого авторского обращения: «...Страшусь, когда
люди распоясываются в стрельбе, пусть даже по зверю, по птице,
и мимоходом, играючи, проливают кровь. Не ведают они, что
сами для себя незаметно переступают ту роковую черту, за кото-
рой кончается человек... ».
201

Вторая часть, которая открывается главой «Уха на Богани-
де», рисует совершенно иной тип взаимоотношений человека и
природы, олицетворенный в образе матери Акима. Здесь полу-
чает углубление натурфилософская концепция В. Астафьева.
Мысль о единстве человека и природы, представленная в главе
«Капля» открыто в лирико-публицистических, философских
сегментах текста, в главе «Уха на Боганиде» переплавлена в ху-
дожественный образ, воплотивший в себе этическое кредо пи-
сателя. Связи с природой диктуют и определяют характер взаи-
моотношения среди людей — это одна из основных мыслей как
главы «Уха на Боганиде», так и всего произведения.
Место главы «Уха на Боганиде» в качестве открывающей
вторую часть произведения не случайно. В ней запечатлен осо-
бый мир братства, основу которого составляет коллективный,
промысловый, артельный труд. В главе «Уха на Боганиде» на-
шел воплощение эстетический идеал автора. Именно поэтому
В. Астафьев в книге «Посох памяти», говоря об истории созда-
ния произведения, назвал ее «главой о доброте» и подчеркнул,
что эта глава является смысловым центром книги (Астафьев
1980: 197). Чуш и Боганида — два центральных, противополож-
ных по своей этической сущности, полюса, два образа-символа, с
которыми связан принцип антитезы, присущий в целом худо-
жественному мышлению писателя и выполняющий в произве-
дении структурообразующую функцию.
Важное место в натурфилософской концепции «Царь-рыбы»
занимает образ матери Акима. Она не называется по имени, ее
назначение — материнство. Мать — дитя природы и связи с нею
у нее прочны и нерасторжимы. Не случайно причиной смерти
матери становится выпитое ею «изгонное зелье», убивающее за-
родившуюся в ней новую жизнь и ее самое. Нарушается ритм
жизни, определенный природой. Эта дисгармония, внесенная в
закономерный ход природных процессов, ведет к смерти матери.
Вторая глава второй части — «Поминки» — изображает но-
вый этап биофафии Акима: работа в геологоразведочном отряде,
схватка с медведем, которая в контексте произведения наполня-
ется особым смыслом. Аким выдержал те испытания, которые
202

выпали на долю Коли («Бойе») и Игнатьича («Царь-рыба»). Сце-
на схватки Акима с медведем, убившим Петруню, противостоит
картине поединка человека с царь-рыбой. Антитеза в изображе-
нии столкновения человека с силами природы находит и компо-
зиционное решение: в расположении глав «Царь-рыба» и «По-
минки» используется «зеркальный» принцип — они расположены
симметрично по отношению друг к другу. Глава «Царь-рыба» за-
нимает второе место от конца первой части, глава «Поминки» —
следует второй от начала второй части. Реализации антитезы спо-
собствует и культовое — в контексте мифа — происхождение об-
разов царь-рыбы и медведя — «хозяина тайги». Это противники
«исключительные», достойные друг друга.
Следующая глава — «Туруханская лилия» — занимает цент-
ральное место во второй части книги, выделяясь в ней тем, что
в главе, как и в первой части, основным действующим лицом
является герой-повествователь, Аким отходит на второй план,
преобладает в ней публицистическое начало. Название главы
символично в контексте раскрытия темы природы. Туруханская
лилия, саранка, воплощает в себе органичность и естествен-
ность, присущую лишь явлениям природы. Глава «Туруханская
лилия» тематически, по сюжетостроению и стилю близка главе
«Капля» (первая часть). И расположены они симметрично друг
другу. Если рассматривать заключительную главу «Нет мне от-
вета» как своеобразный эпилог ко всему произведению, то вто-
рай глава «Капля» и одиннадцатая «Туруханская лилия» состав-
ляют своеобразную композиционную раму внутри книги. Поэто-
му «Сон о белых горах» (законченное произведение внутри
повествования) автор «выносит» за пределы этой рамы.
Основные мотивы произведения в предпоследней главе полу-
чают свое логическое завершение. Глава «Сон о белых горах» носит
итоговый характер. Она «перекликается» с первой главой «Бойе»:
сходство ситуаций (изолированность от человеческого мира в при-
родной стихии), идентичность воплощения хронотопа, заверше-
ния мотивов расплаты, спасения, получивших начало в главе
«Бойе». Аким и Эля, подобно другим героям произведения, «ис-
пытываются» теми силами природы, над которыми не властен че-
203

ловек. Кульминацией в построении сюжета главы является изоб-
ражение их попытки выбраться из снежного плена. Их путь к спа-
сению, ставший дорогой к людям, заканчивается благополучно.
Так воплощается в главе мотив спасения.
Получает завершение в главе «Сон о белых горах» и мотив
расплаты, раскрывающийся на судьбе Гоги Герцева. Думается,
вполне правомерно говорить об этой главе как о «произведении
в произведении», поскольку многие художественные реалии,
представленные в главах -рассказах фрагментарно, нашли более
полное «истолкование» в ней.
В критике уже писалось о «сознательной» внутренней связи
главы «Сон о белых горах» с «Героем нашего времени» М. Лермон-
това (См.: Марченко 1977), реминисценции из которого содержат-
ся в дневнике Герцева и в его характеристике в произведении.
Сравнение Гоги с Печориным служит сатирическим целям, выяв-
ляя претенциозность и заемность философии Герцева. Его случай-
ная смерть в тайге — та расплата, которая неизбежно должна была
настичь Гогу. Он презирает людей. Аким для него «вонючка». Род-
ственные связи с родителями, собственным ребенком для него не
имеют значения. Несостоятелен он и в любви, относясь к женщи-
нам (библиотекарше Людочке, Эле) потребительски.
На основании взаимосвязи глав «Бойе» и «Сон о белых го-
рах» можно говорить о кольцевой завершенности сюжета про-
изведения, или о следующей, второй композиционной раме, об-
рамляющей предыдущую. Взаимосвязаны в «Царь-рыбе» экспо-
зиция и эпилог (глава «Нет мне ответа»), которые составляют
третью композиционную раму. В экспозиции и эпилоге открыто
звучит голос автора, благодаря чему повествование насыщается
лирико-философским звучанием. В экспозиции речь идет о
прибытии героя-повествователя в Сибирь. Ему и ранее не раз
«доводилось бывать на Енисее» (после этой экспозиции начи-
нается описание путешествия по Сибири, по Енисею и его при-
токам), в эпилоге же герой-повествователь покидает Сибирь и
из окна самолета обозревает ее, видя те перемены, которые про-
изошли, сравнивая ее прошлое и настоящее. В контексте эпи-
лога важен эпиграф к главе («Никогда ничего не вернуть...
204

Можно в те же вернуться места, но вернуться назад невозмож-
но»), который по смыслу перекликается с завершающими главу
словами из Экклесиаста: «Всему свой час и время всякому делу
под небесами...».
Наличие в произведении В. Астафьева тройной композицион-
ной рамы свидетельствует о том, что он с успехом пользуется
традиционным литературным приемом обрамления. Тройное
композиционное обрамление — это важное доказательство
того, что мы имеем дело не с циклом рассказов, и даже не с дву-
мя относительно самостоятельными частями внутри повество-
вания, где особняком стоит глава «Сон о белых горах», а с про-
изведением, представляющим собой единое художественное
целое. К достижению этой целостности стремился автор, до-
полнительно дорабатывая «Царь-рыбу» (поменяв местоположе-
ние отдельных глав и разделив его на две части, что отсутство-
вало в первой — журнальной — редакции). И даже включение в
текст новой главы («Не хватает сердца») свидетельствует лишь о
«подвижности» фрагментарной формы, но не о том, что, «сво-
бодно организованный», он может беспредельно «расширять-
ся». Что же касается структуры повествования в рассказах, то
включение новой главы лишь «завершило» процесс «гармони-
зации» текста: притчевая глава «Царь-рыба» заняла в его струк-
туре центральное положение, став седьмой (из тринадцати).
Жанровое определение «повествование в рассказах» указы-
вает на новеллистический тип построения произведения, но ме-
ханизм соположения «рассказов» имеет важную особенность:
все главы четко «закреплены» относительно друг друга, распо-
ложены таким образом, чтобы авторская натурфилософская
концепция получила свое наиболее полное, полисемантическое
художественное воплощение. Соединенные в одном произведе-
нии в определенной соподчиненное™, эти «фрагменты» со-
ставляют единство высшего порядка. Новеллистический тип по-
строения повествования вполне оправдывает себя. Думается,
писатель нашел пусть не новую, но с большими художествен-
ными возможностями форму, которая позволила реализовать
авторскую потребность в пространном, неспешном изложении
205

«путешествия», вобравшем в себя разнородный материал. Эта же
«свободная» форма позволила отсечь все второстепенное, отяго-
щающее повествование, включить в него главы с разной жанровой
доминантой (лирико-философский рассказ, публицистический
очерк, притчу, повесть). Однако она же обязывала автора последо-
вательно выдерживать логику повествования, тщательно проду-
мывать архитектонику и композицию произведения. И в этом
проявляется своеобразие жанрового мышления В. Астафьева,
творчески переосмысливающего традиционную для мировой ли-
тературы форму «новеллистического» повествования. Единство и
целостность «Царь-рыбы» создаются благодаря образам героя-по-
вествователя и Акима, сквозным структурообразующим мотивам
спасения и расплаты, ритмической организации композиции,
кольцевой замкнутости сюжета.
Для понимания поэтики «Царь-рыбы» важна творческая ис-
тория произведения, которая проясняет вопросы, связанные и
со структурой текста. В процессе анализа повествования в рас-
сказах мы касались некоторых моментов этой истории, струк-
турных преобразований текста. Остановимся подробнее на са-
мом процессе создания и доработки произведения уже после
его первой публикации.
Н.К. Пиксанов писал: «Мы обычно довольствуемся изучением
крупных произведений в их окончательной, кристаллизовавшейся
форме. Между тем понимание результатов процесса без изучения
самого процесса для историка заранее опорочено: только исследо-
вание всей истории явлений дает полноту его понимания» (Пикса-
нов 1971: 15). Исследователь рассматривает вопрос творческой ис-
тории произведения не только как один из моментов в разносто-
роннем изучении творчества писателя, но и как особую научную
проблему «большого принципиального значения» (Пиксанов
1971: 7), сетуя, что в литературной науке изучению творческой ис-
тории произведения уделяется недостаточное внимание.
В. Астафьев принадлежит к числу тех писателей, которые не
удовлетворяются единожды написанным и спустя годы вновь
возвращаются к своему творению, дорабатывая его. Повесть
«Пастух и пастушка» подвергалась особенно тщательной прав-
206

ке, ее он «переписывал» пять раз. «Стоящий литератор, — по
словам писателя в книге «Посох памяти», — всегда найдет, что
переделать, ибо нет предела совершенству» (Астафьев 1980:
174). Вызывает интерес сравнение первой, журнальной, публи-
кации «Царь-рыбы» («Наш современник». 1976. № 4—6) и пос-
ледующих, из которых остановимся на издании произведения в
первом собрании сочинений В.П. Астафьева (Астафьев В. Собр.
соч.: В 4 т. Т. 4. ML, 1981). При сопоставлении двух вариантов
«Царь-рыбы» обращают на себя внимание те изменения, кото-
рые вызваны стремлением внести как можно больше, по выра-
жению В. Астафьева, «писательской дисциплины» в художе-
ственную, в частности композиционную, структуру книги. В от-
дельном издании повествование пополнилось новой главой
«Дамка» (изъятой в журнале по цензурным соображениям) и
приобрело двухчастную композицию. Некоторые главы поме-
нялись местами. Глава «Летит черное перо», располагавшаяся в
журнальном варианте после главы «Поминки», переместилась,
заняв место после главы «Царь-рыба», став, таким образом, за-
ключительной главой первой части. Вот как выглядит построе-
ние произведения в журнальном и отдельном изданиях:
Журнальная публикация Отдельное издание
(Наш современник. 1976. № 4—6) (Собр. соч.: В 4 т. Т. 4).
Часть I
Бойе Бойе
Капля Капля
У золотой карги Дамка
Рыбак Грохотало У золотой карги
Царь-рыба Рыбак Грохотало
Поминки Царь-рыба
Уха на Боганиде Летит черное перо
Летит черное перо
Туруханская лилия Часть II
Сон о белых горах Уха на Боганиде
Нет мне ответа Туруханская лилия
Сон о белых горах
Нет мне ответа
207

Для целостного восприятия произведения плодотворна сама
идея разделить его на две части — объединение глав-рассказов в
части внутри целого подтверждает мысль о том, что мы имеем
дело не со сборником рассказов, не с разрозненными повестя-
ми и новеллами, объединенными лишь общностью тематики,
заглавием и образом героя-повествователя, а с завершенным ху-
дожественным явлением. В основе же этого явления лежит упо-
рядоченная соподчиненность глав, внутренняя композицион-
ная логика. Включение в книгу новой главы «Дамка» и ее место
в художественной структуре произведения, также как и частич-
ные изменения в архитектонике мотивируются соображениями
идейного и эстетического порядка.
Работа над «Царь-рыбой» не ограничилась только переста-
новкой глав. Она носит многоплановый характер и ведется на
разных уровнях: композиционном, семантическом, стилисти-
ческом, синтаксическом, морфологическом, фонетическом.
Почти каждая страница или фрагмент текста несут на себе пе-
чать авторской правки, многоцелевой по своей направленнос-
ти. Рассмотрим различные аспекты творческой доработки (а за-
частую — и переработки) произведения В. Астафьевым.
• Совершенствование композиции «Царь-рыбы» проявляет-
ся не только в масштабах всей книги, но и на локальных
отрезках текста, в пределах одной главы или даже компо-
зиционной формы (описания, повествования, диалога и
т.п.). Особенно большой правке, отражающей стремле-
ние писателя усилить логику и хронологическую после-
довательность повествования, подверглась глава «Сон о
белых горах». О характере ее доработки можно судить по
крупному отрывку, который в журнальном варианте шел
сплошным текстом и имел иное построение. В отдель-
ном издании этот отрывок разделен на три части, а неко-
торые абзацы поменялись местами.
Хронологические координаты «фиксируют» развитие сюже-
та в главе. Вот начало каждого из трех разделов, выделенных пи-
сателем:
208

1. «В тайге залегла полная, тихая осень». Дальше идет прав-
ка первого крупного отрывка (первый раздел) (Астафьев
1981:315).
2. «Короче и короче делался день, и чем он скорее окорачи-
вался, тем плотнее становился для охотника» — правка
второго раздела (Астафьев 1981: 317).
3. «Утрами хрустел, сверкал вокруг чарым — осенний наст» —
далее следует правка третьего раздела (Астафьев 1981: 318).
Наиболее существенные изменения содержит первый раздел,
посвященный подготовке Акима к уходу из зимовья. Он делает
запасы на зиму, каждое действие Акима, очередность действий,
исполнены особого смысла и значения. Дорабатывая текст, автор
с максимальной скрупулезностью рисует, с какой тщательностью
готовится Аким к походу, передает мельчайшие детали быта зи-
мовщиков, трудности, которые им приходится преодолевать.
Астафьев не только перемещает отдельные абзацы, но и пе-
рерабатывает их. Говоря о вкусе птичьего мяса, которое ел
Аким, в журнальном варианте автор замечает: «Птицы питались
не одними ягодами, но и почками, ольховой шишкой, и запах
гниющего, мшелого дерева даже ночью не оставлял Акима, ну-
дило в животе, посасывало в груди, и он старался спасаться яго-
дами, орехами» (Астафьев 1976:6, 32). В книжном варианте вно-
сится уточнение: «Птица боровая с ягод перешла на почку и
ольховую шишку», так как в тайге уже поздняя осень, выпал снег.
В некоторых случаях правка сопровождается включением
вставок. Меняя композицию большого фрагмента текста, автор
должен был сохранить внутреннюю соотнесенность абзацев из
разных разделов, поскольку «строительным материалом» по-
служили уже написанные куски текста. Вот один из подобных
примеров, взятых из первого раздела:
Журнальная публикация Отдельное издание
«В ту пору, когда Энде «В ту пору, когда Энде
стремительно стремительно
катила вниз шугу, катила вниз шугу,
на глазах запаивая на глазах запаивая
14"
209

речку заберегами, речку заберегами,
стирая ее кривую стирая ее кривую
полосу с земли, словно полосу с земли, словно
росчерк с тетради росчерк с тетради
ученической резинкой, ученической резинкой,
Аким ширкал лучковой Эля находилась между
пилой дрова и до того жизнью и смертью, и
доширкался, что Эля запасы делать было
однажды сказала...» недосуг. Но как только
(Астафьев 1976: 6, 33). она маленько поправилась,
и ее можно стало оставлять
в избушке на пару с Розкой...»
(Астафьев 1981: 316).
В журнальном варианте настоящее время изображаемых со-
бытий прерывается прошедшим временем, автор возвращается к
эпизоду, который был в прошлом, на что указывают слова: «В ту
пору...», и вдруг прошедшее время так же неожиданно смыкает-
ся с настоящим временем пребывания Акима и Эли в зимовье.
В. Астафьеву важно сохранить последовательность в самом тече-
нии времени, не нарушая его хода при описании времяпрепро-
вождения зимовщиков, так как изображается постепенное улуч-
шение состояния здоровья Эли, каждодневная подготовка Акима
в дорогу, изменения в природе («Короче и короче делался день»,
«лед на Энде ненадежен»). Таким образом, последовательность
движения времени, его непрерывность при изображении жизни
героев для писателя имеет особое значение. Эпизод с пилой он
возвращает из прошлого в настоящее, последовательно развива-
ющееся время героев.
Прошедшее же время возникает в повествовании (в книжной
редакции) уже в связи с воспоминанием о болезни Эли. И тут ав-
тор дописывает несколько строчек: «Эля находилась между жиз-
нью и смертью и запасы делать было недосуг, но как только она
маленько поправилась». Все встает на свои места. Правка облег-
чает читательское восприятие произведения. Этот «бытовой»
эпизод (Аким пилит дрова, вызывая раздражение у Эли звуком
пилы) передает те внутренние перемены, которые происходят в
Элиной душе. Писатель стремится уплотнить повествование,
210

«стянуть» его в единый узел, в котором все бытовые и психологи-
ческие детали тесно «пригнаны» друг к другу, взаимосвязаны и
взаимозависимы.
Правка журнального варианта способствует более глубокому
пониманию и характеров героев, и авторского отношения к ним.
Это касается в первую очередь образа Эли. Уже перемещение
того фрагмента текста, о котором идет речь, каким-то образом
смягчает его. В журнальном варианте два эпизода, рисующие не-
рвное раздражение Эли, были расположены рядом — один шел за
другим (первый — Элю раздражает звук пилы, второй — Эля
брезгливо вышибает из рук Акима кружку с отваром травы). В от-
дельном издании эти эпизоды отделены друг от друга, что свиде-
тельствует о доработке психологического облика Эли и несколь-
ко смягчает авторскую оценку героини.
Совершенствуя текст, В. Астафьев стремится усилить досто-
верность изображаемого, что связано с самой сущностью твор-
ческого метода писателя, в котором существенную роль играет
публицистический способ мироотражения. Это хорошо заметно,
в частности, на той — весьма значительной! — переработке
(именно композиционной), которой подвергся еще один круп-
ный фрагмент «Сна о белых горах», посвященный дневникам
Гоги Герцева, начинающийся в журнале вопросом: «Почему, за-
чем поманили они к себе Элю и Акима?» Композиционная пере-
становка внутри него мотивирована тем, что в первоначальном
варианте прозрение Эли излишне ускорено, облегчено и преж-
девременно: Эля хочет разобраться в происшедшем, в пережи-
том, и тут же — буквально через несколько строк! — найден ответ,
по сути дела приговор себе, который произносится «без сожале-
ния, и даже без горя, с обезоруживающим удивлением». С целью
избежать упрощения характера Эли и одновременно упрощения
основного конфликта главы, добиться предельной психологи-
ческой достоверности, В. Астафьев, композиционно дорабаты-
вая фрагмент текста, воспроизводит события так, как они долж-
ны были бы происходить в самой жизни, соответственно логике
поведения героев, логике развития их характеров.
14* 211

В книжном варианте рассказ о дневниках Гоги Герцева начи-
нается с того, что Эля долгими вечерами слушала их в чтении
Акима: «Долгими вечерами, сидя против дверцы печурки, глядя
в пылкий, от ореховой скорлупы по-особенному жаркий и ско-
ромный огонь, сумерничая при свете лампы-горнушки, в при-
бранной со всех сторон стиснутой тайгой и темнотою избушке,
Эля слушала дневники Герцева, пытаясь что-то понять, пусть
припоздало, разобраться, что и почему произошло с нею» (Ас-
тафьев 1981: 329). Дальше характеризуются сами дневники, а за-
тем вполне оправданно звучит вопрос: почему, зачем поманили
к себе дневники Герцева? Ведь мораль свою он «всегда держал
на виду». Признание же Эли в собственных ошибках тут отсут-
ствует. Все для нее значительно сложнее. Чтобы разобраться в
себе, понять (хотя бы теперь!) Гогу, с которым она так опромет-
чиво пустилась в неведомый путь, ставший для него последним,
ей необходимо было лучше узнать владельца дневников, понять
образ мыслей и ту философию, что исповедовал Герцев, выяс-
нить его жизненные цели. После того как в дневниках предстал
другой Гога по сравнению с тем, каким она его знала, признание
Эли — «Что-то я напутала в жизни...» — звучит почти трагичес-
ки. И произносится оно Элей уже совсем иначе. Перед нами
путь ошибок, которым шла она. Благодаря встрече с Акимом,
знакомству с дневниками Герцева, той ситуации (на пороге
смерти), в которой она оказалась, Эля понимает ложность это-
го пути, оценивает его с позиций взрослого человека, осознав-
шего наконец ответственность за свои поступки. И это зримый
результат, итог взросления Эли, ступень на пути к ее духовному
прозрению.
Композиционная правка некоторых отрывков текста чаще
всего диктуется потребностью писателя выявить логику пове-
ствования внутри каждого отрывка, упорядочить систему худо-
жественных «координат» в частности, времени («Сон о белых
горах»), придать большую конкретность, пластичность и эмо-
циональную выразительность образам, драматизм и динамизм
ситуациям. Добиться максимальной психологической досто-
верности характеров и обстоятельств.
212

• Многие изменения в журнальном тексте «Царь-рыбы»
связаны с введением в художественную ткань произведе-
ния нового материала, обогащающего содержание кни-
ги, расширяющего границы повествования. Эта тенден-
ция смыслового «насыщения» текста реализуется в систе-
ме вставок, разных по объему и по характеру Имеются
вставки небольшие, введенные с целью пояснения или
уточнения. В журнальной редакции в главе «Бойе» гово-
рится о лемминге без всяких пояснений, а в книжной ре-
дакции дается пояснение: «...Так по-научному зовется
мышь-пеструшка — самый маленький и самый злой зверек
на севере; всему живому в тундре пеструшка — корм...» (Ас-
тафьев 1981: 22).
А вот пример другого рода из главы «У золотой карги». Не-
большая вставка внесена после слов о том, что чушанцы все за-
коны воспринимают с хитрецой: «...если закон обороняет от не-
взгод, помогает укрепиться материально, урвать на пропой, его
охотно приемлют», если же он в чем-то их ущемляет, они при-
кидываются сирыми. «Ну а если уж припрут к стенке и не отвер-
теться, — продолжает В. Астафьев в отдельном издании, — на-
чинается молчаливая, длительная осада, измором, тихим сапом
чушанцы добиваются своего: что надо обойти — обойдут, чего
захотят добыть — добудут, кого надо выжить из поселка — вы-
живут»... (Астафьев 1981: 89). Это важный дополнительный штрих
в собирательном образе чушанца, характеризующий его соци-
ально-психологический облик.
Внесены существенные изменения в главу «Рыбак Грохота-
ло». Воссоздавая прошлое этого браконьера, В. Астафьев стре-
мится с максимальной достоверностью рассказать о событиях,
имевших место в действительности. Введение дополнительных
деталей биографии Грохотало конкретизирует его образ, объяс-
няет, как уроженец Украины оказался на Севере и почему он в
отпуск не ездил на родину, по которой тосковал (в журнальном
варианте это оставалось неясным, как не совсем ясна была мера
и степень вины Грохотало).
213

Новые детали и факты, включаемые в текст произведения,
сопровождаются дополнительной его переработкой. Перераба-
тывается и та часть главы, где рассказывается об окончании это-
го злополучного для Грохотало и трагического для Командора
(погибла его дочь) дня. В. Астафьев добавил емкую деталь, кото-
рая опять-таки служит конкретизации нравственного облика чу-
шанцев. Когда Командор искал погубителя своей дочери, а Гро-
хотало крушил домашний скарб, «на Енисее тонули какие-то
байдарочники» (Астафьев 1981: 121). Это сообщение наполняет
рассматриваемый отрывок новым содержанием, углубляет автор-
скую оценку изображаемого. В книжном варианте «Царь-рыбы»
в соответствии с жанровой установкой усиливается публицисти-
ческая «струя», помогающая более четко выявить авторскую по-
зицию. Это характерно, в частности, для главы «Летит черное
перо». В журнальной редакции говорилось о том, что модницы
приспособили лебединый пух на наряды», «особенно на зимние
муфты». В отдельном издании автор, не ограничиваясь констата-
цией факта, дает ему публицистическую оценку (См.: Астафьев
1981: 165).
В отдельном издании в измененном виде по сравнению с
журнальной публикацией предстал и финал главы. Автор «до-
писывает» его, с документальной точностью излагая факты бес-
хозяйственности и разгильдяйства. В год массового уничтоже-
ния птицы на сибирской реке Сым, о чем повествуется в главе,
заготконтора принимала глухарей по три рубля за штуку, потом
по рублю, потом вовсе перестала принимать: не было холодиль-
ника, стояло тепло и морось, перестали летать самолеты.
Птица сопрела на складе. Вонь плыла по всему поселку, «то-
вар» списали, убытки отнесли на счет стихии, повесили круг-
ленькую сумму на шею государству, а глухарей навозными вила-
ми грузили в кузова машин и возили в местный пруд, на свалку»
(Астафьев 1981: 172).
В главе «Летит черное перо» художественно-публицистичес-
кое начало представлено наиболее ярко, поэтому «новый» финал
вписывается в содержание главы и подытоживает его, так как в нем
речь идет о последствиях «побоища» глухарей осенью 1971 года.
214

«Всю зиму и весну пировали вороны, сороки, собаки, кошки; и
как вздымался ветер, сажею летало над поселком Чуш черное
перо, поднятое с берегов большого пруда, летало, кружило, застя
белый свет, рябя отгорелым порохом и мертвым прахом на лике
очумелого солнца» (Астафьев 1981: 172). В этом финале объясня-
ется и название главы — «Летит черное перо».
Иногда вставки разрастаются на целые страницы, на кото-
рых детализируются и конкретизируются отдельные эпизоды,
человеческие судьбы (образы «рассеянного поэта» и Тихона
Пупкова из главы «Сон о белых горах»), что помогает писателю
воспроизвести широкий исторический фон, или дать описание
нравственного облика какой-то социальной группы. В этом от-
ношении показательна судьба Парамона Парамоновича Олсу-
фьева, наставника Акима, человека, проведшего всю жизнь на
реке («Уха на Боганиде»). В журнальном варианте произведения
говорилось о том, что пароход «Бедовый» был сдан на металло-
лом. Что же сталось с «самым большим начальником по путевой
обстановке» на «Бедовом» — Парамоном Парамоновичем, чи-
тателю оставалось неясным. В отдельном издании автор дает
биографию своего героя, уточняя исторические реалии. Олсу-
фьев тяжело пережил расставанье с «Бедовым» — его «хватил
удар». Отлежавшись в больнице, он продал за бесценок моряц-
кую амуницию и отправился с женой в Казахстан на «героичес-
кую целину, чтобы начать там новую, «сухопутную», жизнь.
Для творческого процесса В. Астафьева характерно стремле-
ние придать психологическую «полнокровность» каждому, даже
эпизодическому персонажу, которых в повествовании множе-
ство. Примером такого рода доработки может служить рассказ о
бумажных пыжах (глава «Поминки»), понадобившийся писате-
лю и с целью воспроизвести сам ход следствия, усилить досто-
верность в изложении его, раскрыть психологическую деталь
облика Петруни. Изменен и финал главы «Поминки», вобрав-
ший пространную вставку, необходимую для конкретизации
быта геологоразведочного отряда. Если в журнальном варианте
было всего два слова о том, что после поминок по Петруне «на
работу вышли в назначенный срок», то в отдельной редакции
215

рисуется обстоятельная картина прибытия на самолете в отряд
начальника партии, изобилующая колоритными бытовыми и
производственными деталями.
Существенной доработке в этом же направлении подверг-
лась и глава «Сон о белых горах». В повествование о московской
жизни Эли в доме матери, редактора издательства, автор добав-
ляет две вставки, в которых описывается жизнь творческой ин-
теллигенции (первая вставка о поэте, который бывал в их доме,
и о его «преображении», вторая — о Тихоне Пупкове). Автор
несколькими штрихами воссоздает портрет эпизодических пер-
сонажей, раскрывает развитие характера. В главе «Сон о белых
горах» имеется необычная вставка — стихотворение, включен-
ное в дневник Гоги Герцева. Это небольшое поэтическое произ-
ведение о судьбе льва, еще в детстве пострадавшего от пули, вы-
росшего и прожившего всю жизнь в неволе, но тоскующего по
свободе. Оно органично вписывается в контекст не только
дневника Герцева, но и всего произведения.
«Царь-рыба» — произведение философское. Пронизана фило-
софскими размышлениями глава «Капля», насыщена философским
подтекстом глава «Сон о белых горах». Ее герои — Аким и Эля —
оказываются в необычной для себя ситуации — они изолированы от
всего окружающего мира, их пространство ограничено пределами
избушки, а за избушкой начинается та стихия, которая им непод-
властна, но от которой они зависимы. Для них понятия «жизнь —
смерть» предстают во всей своей обнаженности. Стоит только пере-
стать сопротивляться, перестать бороться за жизнь, как наступит
смерть. Вот та реальность, с которой они сталкиваются ежедневно.
В этой ситуации и возникают мысли о ценности человеческой жиз-
ни, о ее смысле, воплотившиеся во вставке, включенной в книжный
вариант. Она начинается вопросом, легче ли стало людям от того,
что они узнали, что нет бессмертия?
Доработке подвергся и финал произведения. По-видимому,
автор воспользовался разными переводами Экклесиаста. В от-
дельном издании отчетливее представлена антитетичность по-
ложений Экклесиаста, что вообще присуще образной системе и
композиционной структуре произведения Астафьева.
216

Используя систему вставок, В. Астафьев значительно раз-
двигает пространственно-временные рамки повествования,
обогащает и насыщает его дополнительным художественным
материалом социально-исторического, психологического и бы-
тового свойства. Вставка-пояснение (уточнение), вставка-опи-
сание, вставка-характеристика, вставка-оценка позволяют ав-
тору создать широкую панораму действительности, которая в
журнальном варианте выглядела более локализованной и эсте-
тически менее многомерной.
• Важное место в работе над произведением занимает тен-
денция к уплотнению повествования, свидетельствующая
об увеличении «удельного веса» слова, его смысловой на-
грузки. Проявляется она двояко: во-первых, в упроще-
нии конструкции предложения, во-вторых, в экономии
языковых средств. Совершенствуя стилистическую «обо-
лочку» текста, В. Астафьев удаляет из произведения слова
и словосочетания, не несущие в себе новой или эстетичес-
ки богатой информации, упрощает синтаксическую струк-
туру предложений, приближая язык произведения к раз-
говорной речи, убирая, в частности, инверсии.
Тенденция к уплотнению повествования проявилась в изъятии
отдельных фрагментов текста, чаще всего незначительных по
объему. Пожалуй, самым большим изъятием является удаление из
журнального текста прежнего финала главы «Царь-рыба». В жур-
нальном варианте в финале главы рассказывается о спасении Иг-
натьича, на помощь которому пришел его родной брат Командор.
В книжном варианте финал главы предстал в усеченном виде.
«"Иди, рыба, иди! Поживи сколько можешь! Я про тебя никому не
скажу!" — молвил ловец, и ему сделалось легче. Телу — оттого, что
рыба не тянула вниз, не висела на нем сутунком, душе — от како-
го-то, еще не постигнутого умом, освобождения» (Астафьев 1981:
155). Избранная В. Астафьевым кризисная ситуация противостоя-
ния человека и природы (образ рыбы выступает как ее символ) по-
могает художественно реализовать нравственно-философский
смысл притчи. Писатель настойчиво стремится придать ей обоб-
217

щающий, символический характер, о чем свидетельствует и дора-
ботка главы. «Новый» финал является открытым и не дает ответа
на вопрос, спасется ли Игнатьич. В таком виде он более соответ-
ствует притчевому характеру главы.
Тенденция к экономии языковых средств выражается в том,
что писатель устраняет обороты, словосочетания, слова, несу-
щие «избыточную» информацию. Из двух синонимических слов
в некоторых случаях автор оставляет одно. Сложные глагольные
формы заменяет простыми, удаляет лишние слова, называющие
действия героев, в тех случаях, когда из контекста ясно, что ге-
рой будет это делать. Вычеркивает В. Астафьев и слова, которые
«затормаживают» высказывание, приближая язык произведе-
ния к разговорному, придавая тексту динамизм и экспрессию. В
книжном варианте автор стремится не использовать вставные
конструкции, меняет конструкцию предложения с причастным
оборотом, ставя его после определяемого слова.
Примеров такого рода можно привести множество. В языко-
вом строе всего произведения проявляется ориентация на жи-
вую разговорную речь. Не случайно критика сразу же обратила
внимание на эту особенность астафьевского повествования.
«...Все это — из устного сказа», — заметил Глеб Горышин (Лите-
ратурное обозрение 1976: 10, 52).
В книжном варианте учтены критические замечания о зло-
употреблении автора вульгаризмами и диалектизмами. Некото-
рые диалектизмы расшифровываются, объясняются охотничьи
и рыбацкие термины, арготизмы и вульгаризмы заменяются по-
нятными просторечными словами. Уточняется фонетическая
фактура речи Акима и других персонажей.
Процесс работы писателя над «Царь-рыбой» гораздо много-
аспектнее и неизмеримо богаче, чем те суммированные наблю-
дения, что представлены здесь. Но и приведенные факты позво-
ляют судить о той неодолимой жажде совершенства, высокой
требовательности к себе и безмерной ответственности писателя
перед своим читателем, которые служат питательной почвой
творчеств В. Астафьева.
218

2. Образ — мотив — круг в структуре романа
(«И дольше века длится день»,
«Плаха» Ч. Айтматова)
После публикации романа «И дольше века длится день» («Но-
вый мир», 1980) критика обратила особое внимание на легенду о
манкурте. Е. Сидоров писал: «Сильное впечатление производит
легенда о манкурте — человеке, у которого отняли память» (Си-
доров 1981). Участники обсуждения произведения на страницах
«Литературного обозрения» подчеркивали, что «легенда о птице
Доненбай является ключевой в романе» (Мкртчан 1981). «Ста-
ринная легенда (о манкурте. — A.C.) — нервный узел книги Айт-
матова» (Лакшин 1981). И связали ее с космическим сюжетом,
хотя не раскрыли сам «механизм» этого взаимодействия.
В основе легенды лежит предание о том, как «жуаньжуаны,
захватившие сарозеки в прошлые века, исключительно жестоко
обращались с пленными воинами» (Айтматов 1983: 300), наде-
вая им на голову шири, в результате чего человек лишался памя-
ти. В киргизском героическом эпосе «Манас» сообщается о по-
добном виде пытки. В частности, при встрече мальчика Манаса
с девятью калмаками, последние — в ответ на убийство мальчи-
ком их вожака — предлагают схватить его и «натянуть ему на го-
лову шири» (Манас 1984: 292). Той же пыткой угрожают отцу
Манаса посланцы хана за то, что направил их по ложному пути.
Составители словаря киргизского эпоса определяют значение
слова «шири» как «специальное приспособление для пыток. Де-
лалось из сырой кожи, которую натягивали на голову, кожа, вы-
сыхая, сжимала голову, причиняя нестерпимую боль» (Манас
1984: 540).
В романе не раз подчеркивается, что эта участь постигала
именно пленных, может быть, и потому, чтобы лишить их памя-
ти о земле предков, которую захватывали жуаньжуаны. Истори-
ей манкурта тема плена в прямом значении этого слова не ис-
черпывается. Она неоднократно возобновляется в произведе-
нии, приобретая характер сквозного мотива, имеющего важное
содержательное и структурообразующее значение. По мере его
219

развития само понятие «плен» насыщается дополнительными
смысловыми оттенками.
Плененному сыну, превращенному в манкурта, Найман-ана
пытается вернуть память напоминанием имени отца: «Твой
отец Доненбай». И птица в легенде о Найман-ане летит с кри-
ком: «Вспомни, чей ты? Как твое имя? Твой отец Доненбай! До-
ненбай! Доненбай!» (Айтматов 1983: 318). Памятники казахско-
го и киргизского эпоса свидетельствуют о том, что в народных
представлениях связи с отцом, матерью и предками чрезвычай-
но важны и нерасторжимы. Прочность их определяется памя-
тью. Разрушение же памяти равносильно духовной смерти. Ли-
шение человека памяти считалось самым страшным наказанием.
«Куда легче снять пленному голову, -— говорится в романе, —
или причинить любой другой вред для устрашения духа, нежели
отбить человеку память, разрушить в нем разум...» Ту же мысль
выражает Абуталип, говоря о своем стремлении оставить детям
в наследство записи, в которых запечатлелся его жизненный
опыт, его размышления о прожитом и пережитом.
В критике не раз отмечалась связь легенды о манкурте с кос-
мическим сюжетом. По словам В. Левченко, «эта легенда откры-
то, явно прорастает в жизнь современного нам Сабитжана, намек
понятен и оправдан, нельзя с ним не согласиться. Иной писатель
на этом бы и остановился, "второй план" есть, легенда, так ска-
зать, замкнулась, сработала, айсберг плывет, чего еще желать пи-
сателю? А у Айтматова легенда о манкурте вдруг прорастает в
фантастический космический сюжет: кусочек сыромятной кожи
на голове манкурта парадоксальным образом нам начинает напо-
минать защитный пояс "Обруч", составленный из ракет-робо-
тов, которые окружают и охраняют землю от внеземного разума,
от, может быть, нашей усохшей, прерванной памяти» (Левченко
1983: 203). Дальше этого наблюдения критика не идет.
Думается, для автора важна не только ассоциативная взаимо-
связь между названными сюжетными линиями, но и событийная —
в аспекте «повторяемости» исторических моментов, ситуаций.
Как показывает Ч. Айтматов, это происходит неизбежно, если
человек не способен извлекать уроки из своих ошибок.
220

Сближение двух сюжетов — о манкурте и космонавтах — осу-
ществляется также и благодаря истории жизни учителя Абутали-
па Куттыбаева, которая, в отличие от двух названных, докумен-
тально точно вписана в событийный ряд романа с указанием вре-
мени происходящих событий с точностью до дня. История
бывшего пленного Абуталипа предшествует изложению легенды
о манкурте, окончание же ее (расплата Абуталипа за немецкий
плен и Югославию, за стремление сохранить память о прошлом
и передать ее детям) дается уже после легенды о манкурте. Впер-
вые об учителе Абуталипе и его семье упоминается в пятой главе,
где говорится о том, что «судьба принудила, притолкала их в са-
розеки, на Боранлы-Буранный» (Айтматов 1983: 286). Оказался
здесь Абуталип потому, что был в плену. И хотя он вернулся «в
свой Казахстан без поражения прав, но и без привилегий, какие
полагались демобилизованным», однако работать учителем не
смог, потому что «бывший военнопленный не имел морального
права учить подрастающее поколение» (Айтматов 1983: 291).
В жизни Абуталипа совмещаются два события, имевшие для
него трагическое последствие: плен и служба в югославской ос-
вободительной армии. Несмотря на то что Абуталип с семьей
оказался в Сары-Озеках, дальше которых, по словам Едигея,
гнать некуда, но и здесь судьба в лице бдительного ревизора на-
стигает его. Абуталип не был лишен памяти в плену, его хотят
лишить ее в мирное время, и не враги, а соотечественники. За
свое стремление сохранить и передать эту память он расплачи-
вается жизнью, умирает от инфаркта, находясь под следствием.
Смерть Абуталипа заключает в себе важный для содержания
романа в целом смысл. Во-первых, она означает свободу выбо-
ра героем своей участи (беспамятство страшнее смерти), во-
вторых, смерть как последствие насильственного разрыва связи
между отцом и детьми. Не случайно автор постоянно заостряет
на этом читательское внимание. В истории с манкуртом, когда
рвется связь между родителями и сыном лишением последнего
памяти, от его руки умирает мать. В истории наших дней, в се-
редине двадцатого века, насильственно разорванная связь меж-
ду Абуталипом-отцом и его детьми так же ведет к смерти.
221

В романе Абуталип с семьей названы изгоями, «цепляющи-
мися за какую-то светлую минуту на разъезде Боранлы-Буран-
ный» (Айтматов 1983: 321). Они отторгнуты от «другой» жизни,
«где дождь не событие, где люди купаются и плавают в чистой,
прозрачной воде, где другие условия, другие развлечения, дру-
гие заботы о детях...» (Айтматов 1983: 322). От них отрекаются
даже родственники, о чем говорит Зарипа Едигею. Абуталип ли-
шен и прежнего социального статуса.
Попадают в положение изгоев и космонавты 1—2 и 2—1, они
оказываются «отторгнутыми» от Земли по решению «Обценуп-
ра». Пункт «а» радиограммы гласит: «не допускать возвращения
бывших паритет космонавтов 1—2 и 2—1 на орбитальную стан-
цию "Паритет" и тем самым на Землю как лиц, нежелательных
для земной цивилизации» (Айтматов 1983: 363). Это расплата за
то, что они становятся носителями космической информации,
которая в данный момент может обострить взаимоотношения
между двумя ведущими державами на Земле. За этим решением
стоит также и отказ от контактов с инопланетянами, так как их
опыт несовместим с «историческим опытом, насущными инте-
ресами и особенностями нынешнего развития человеческого
общества на Земле» (Айтматов 1983: 363). Монстр с соответству-
ющим ему названием — «Обценупр» — обрекает космонавтов
на существование вне Земли: они не вольны распоряжаться своей
участью, они «пленники» чужой цивилизации. Манкурт в леген-
де также не волен распоряжаться собой, поскольку из него сде-
лали «чучело человека», отняв память. Абуталипу Куттыбаеву
удается бежать из плена, но свободу воли он так и не обретает.
Мысль о взаимосвязи Земли и Космоса, разных эпох в разви-
тии человечества, дня минувшего и дня нынешнего выражается и в
«соприкосновении» сходных событий разных сюжетных линий.
В качестве разделяющего в этих случаях отсутствует даже реф-
рен. В главе шестой «стыкуются» фантастический сюжет (за-
прет космонавтам-контролерам вступать в радиосвязь с пари-
тет-космонавтами) и история Найман-аны. Соединяются два
события: беспредельный Космос и затерянные на чужой плане-
те люди, которых не только не стремятся побыстрее вернуть на
222

Землю, но всячески препятствуют этому; великая сарозекская
степь и мать, ищущая сына, во что бы то ни стало желающая его
вернуть, пусть даже беспамятным.
В седьмой главе история Абуталипа Куттыбаева прерывается
включением фантастического сюжета (заседание особо уполномо-
ченных комиссий, которыми «любая деталь, приводимая как факт
устройства разумной жизни на планете Лесная Грудь, рассматри-
валась прежде всего с точки зрения возможных последствий, со-
вместимости или несовместимости с земным опытом цивилиза-
ции и с интересами ведущих стран планеты») (Айтматов 1983:326),
после которого тема памяти в связи с записями Абуталипа для де-
тей — и, кстати, о птице Доненбай!— приобретают особый смысл.
Композиционно сближает Ч. Айтматов и такие события, как
арест Абуталипа (глава восьмая) и решение вопроса о космонав-
тах — отказ в возвращении их на Землю (глава девятая). Между
ними отсутствует рефрен, в других случаях отделяющий одну
сюжетную линию от другой. Эти события, соотносясь друг с
другом, в то же время и противопоставляются друг другу. Ока-
завшись рядом, они образуют то единство, в котором смысл из-
влекается благодаря «отражению» одного сюжета в другом. В
контексте участи Абуталипа и легенды о манкурте пророческим
предостережением является уничтожение всех документов, свя-
занных с паритет-космонавтами и их информацией (Айтматов
1983: 364). Эта ситуация напоминает позицию «кречетоглазо-
го»: помнить лишь то, что разрешается. С мотивом плена в ро-
мане связана одна из важных его проблем: вправе ли кто-нибудь
распоряжаться памятью о прошлом, решать, что надлежит за-
быть, а что сохранить в памяти? Такое обращение с прошлым
чревато трагическими последствиями. Против этого и предос-
терегает писатель. Тем более что человек, утрачивая память о
прошлом или сохраняя ее в отфильтрованном кем-то виде, ут-
рачивает способность мыслить самостоятельно и —- соответ-
ственно — теряет собственную индивидуальность, превращаясь
в раба или в управляемую машину (мечта Сабитжана).
Елизаров объясняет Едигею ненависть следователя Тансык-
баева к Абуталипу тем, что, возможно, это «болезнь, эпидемия,
223

поражающая людей в какой-то момент истории» (Айтматов
1983:462). Называется она — «ненависть к личности в человеке»
(Айтматов 1983: 463). Той же ненавистью исполнены действия
сородичей певца Раймалы-аги, которые хотят принудить его
встать на колени и дать клятву «нигде и никогда не петь», за-
быть возлюбленную Бегимай, а после отказа уничтожают его
домбру, убивают любимого коня и привязывают певца к березе,
разлучив с любимой. «Тебя лечить мы будем, пока твой разум не
найдет тебя», — заявляет его младший брат Абдильхан. Акына
пытаются лишить собственной индивидуальности, вытравить
ее, пытаются, приневолив певца, управлять его действиями. Но
Раймалы-ага, не подчинившийся воле младшего брата (что в
контексте восточной традиции воспринимается как утрата ис-
торической памяти, поскольку авторитет старшего брата непре-
рекаем и младший не может управлять старшим), избирает для
себя смерть, по «доброй воле», о чем поет он в своей песне, по-
скольку страшнее плена и смерти "— духовное рабство.
Понятие «пленник» предстает в романе в многообразии сво-
их смысловых оттенков и в конечном счете тесно связано с
главным вопросом всего произведения — вопросом о духовной
свободе человека. Далеко не случайно упоминаются в нем «доб-
рая воля» в связи с темой несвободы человека. Мотив плена за-
рождается уже во второй главе, в которой упоминается об уп-
равляемых людях. Об этом мечтает Сабитжан: «Человек все бу-
дет делать по программе из центра. Ему кажется, что он живет и
действует сам по себе, по своей вольной воле, а на самом деле по
указанию свыше. И все по строгому распорядку... Все будет пре-
дусмотрено в поведении человека — все поступки, все мысли,
все желания» (Айтматов 1983: 230—231).
Идеал Сабитжана — человек, управляемый извне, человек-
машина, лишенная возможности и способности «задавать себе
вопросы, на которые у других всегда есть готовый ответ», как пи-
шет Ч. Айтматов в предисловии «От автора». Речь идет о челове-
ке несвободном, и хотя он не назван ни пленником, ни рабом и
формально таковым не является, но он пленник по существу, что
в данном случае равнозначно рабу. То, что когда-то было страш-
224

ной пыткой и жестоким наказанием, в представлении беспамят-
ного Сабитжана является высшим достижением цивилизации.
Тревога писателя за будущее, присущая роману, реализуется в
нем в мотиве плена, который, пронизывая все сюжетные линии,
объединяет главные его темы: памяти и беспамятства, свободы и
неволи, природного и антиприродного. Он связан и с актуаль-
ным для произведения вопросом, поставленным в нем: об устра-
нении разногласий между народами, и прежде всего между Запа-
дом и Востоком. Не случайно Едигей ощущает нерасторжимую
близость с окружающими его людьми, собравшимися в его доме
как «одна семья». А образ Земли наполняется в контексте романа
символическим смыслом: «наш дом», общий. В основе каждой си-
туации с пленником лежит противостояние сторон: борьба за
Сары-Озеки жуаньжуаней с другими племенами, война между
фашистской Германией и Советским Союзом, сложные отноше-
ния между двумя противопоставленными политическими систе-
мами, которые с открытием планеты Лесная Грудь готовы при-
нять характер «открытой конфронтации». Миротворческая пози-
ция Ч. Айтматова находит многообразное выражение в романе:
от предостережения против мировой катастрофы до указания
пути мирного сосуществования на Земле (автор дает утопичес-
кий проект такого жизнеустройства на планете Лесная Грудь уже
как осуществленную возможность).
Мотив плена связывает воедино разные времена, прошлое и
настоящее, он направлен против духовного рабства человека,
против беспамятства, которые могут привести к гибели челове-
чества. В нем реализуется авторская концепция несвободы че-
ловеческой личности, ее духовного рабства. Не случайно взаи-
мосвязанными на протяжении его романа предстают понятия
«пленник» и «раб». Проблема свободы и несвободы человечес-
кой личности стала одной из основных в русской литературе
второй половины XX века." Жизнью в условиях тоталитарного
государства было порождено выдвижение этой проблемы на
первый план, хотя она и волновала умы человечества «в течение
тысячелетий». Особое внимание литературы к ней объясняется
тем, что, по определению Канта, «мораль невозможна без пред-
15
-in 225

положения свободы, а свобода немыслима вне морали, мораль
и свобода "ссылаются" друг на друга» (Кант 1965: 425).
Уже в конце восьмидесятых годов Ч. Айтматов напишет:
«Свобода... Существует ли у человечества более великая цель в
веках? Мысль о свободе, пожалуй, так же неизбывна и негаси-
ма, как и мысль о бессмертии человека... Дело свободы, нам
представляется, в наших руках. И в этом извечная вселенская
драма, гигантский парадокс, театр с никогда не закрывающим-
ся занавесом, в котором идет нескончаемая история самоборе-
ния человеческого духа, неустанно выступающего за идею сво-
боды. Отстаивая свободу у самого себя, у истории, у времени,
человечество пытается достичь этой цели путем революции и
восстаний, через борьбу с тираническими и авторитарными ре-
жимами и, что самое трагическое, — в мучительном преодоле-
нии властелинских тенденций... в борьбе с разного рода пред-
рассудками, наконец, с бюрократией и реакционными течени-
ями в культуре и идеологии» (Айтматов 1988). Роман «И дольше
века длится день» свидетельствует о выношенности этих разду-
мий, а мотив плена стал одной из художественных возможнос-
тей реализации их.
Композиционно Ч. Айтматов не повторяется ни в одном из
своих произведений. Особого внимания заслуживает построение
первого романа писателя, в котором он впервые обращается к
форме рефрена, выполняющего важную структурообразующую
задачу. Если учитывать его роль, упреки критики в рыхлости,
клочковатости, размытости композиции «И дольше века длится
день» представляются неоправданными (См.: Аннинский Л. «Ви-
но в сосуде? Кровь в сосудах?»; Левченко В. «Чингиз Айтматов»).
В. Левченко определил структуру айтматовского романа как
«поэтику взаимнопрорастающих сюжетов». «Сцеплений и мостов
между сюжетами рождается в нашем сознании немало. И это от-
нюдь не механические, безразличные к смыслу соединения. В
каждом сюжете и поэтическом пласте таится своя правда, своя
жизненная философия» (Левченко 1983: 204). Есть в романе и
«материализованное» выражение взаимосвязи между сюжетами —
рефрен, пронизывающий все произведение, который объединяет
226

разные сюжетные линии и временные пласты. В этом можно убе-
диться, обратившись к рассмотрению шестой—девятой глав рома-
на, в которых сконцентрированы наиболее драматичные события
трех разных по временной принадлежности сюжетов.
Рефрен обрамляет наиболее напряженный в развитии дей-
ствия массив повествования: запрещение контакта между космо-
навтами контролерами и паритет-космонавтами, встреча Най-
ман-аны с сыном-манкуртом, ее отчаянные попытки пробудить
в нем память и ее смерть от руки сына (глава шестая); жизнь на
Боранлы-Буранном семьи Абуталипа летом и осенью 1952 года,
записки учителя (глава седьмая); его арест в январе 1953 года
(глава восьмая); отказ космонавтам в возвращении на Землю,
операция «Обруч», сообщение о смерти учителя (глава девятая).
Все эти события завершаются словами рефрена, который
впервые в романе предстал в измененном виде. Вместо прежне-
го начала появилось новое: «И снова шли поезда...» Меняется и
следующая часть — добавляются слова о том, что по сторонам
от железной дороги лежали «все те же, испокон нетронутые пус-
тынные пространства». Рефрен обновляется и за счет отсутство-
вавших ранее слов: «Космодрома Сары-Озек-1 тогда еще не
было и в помине в этих пределах. Возможно, он вырисовывался
лишь в замыслах будущих творцов космических полетов» (Айт-
матов 1983: 383). Завершается рефрен традиционно, но и в кон-
цовке есть новое: поезда «все так же» шли с востока на запад и
с запада на восток.
Изменения в рефрене диктуются как содержанием всего по-
вествовательного массива, включенного в обрамление, так и
смыслом непосредственно прилегающей к измененному рефре-
ну части произведения (январские—мартовские события 1953 го-
да), в которой говорится о жизни семьи Абуталипа после его
ареста. Обращает на себя внимание тот факт, что при отсутствии
рефрена в восьмой и частично девятой главах романа в них по-
является образ поезда, символизирующий движение. Причем
направление этого движения (запад — восток) не указывается, а
подчеркивается неумолимость и неподвластность его человеку.
Только снежные заносы могут остановить движение поезда.
15. 227

Дети же Абуталипа верят, что Едигей может его остановить: по-
езд, который вернет им отца.
Поскольку измененный рефрен вплетается в событийный
пласт 1953 года, то предостережением исполнены слова о кос-
модроме Сары-Озек, которые могут быть истолкованы как пре-
дупреждение о новых испытаниях впереди. Последняя строка
рефрена как бы подчеркивает его главную мысль: все остается
по-прежнему.
Содержание рефрена имеет важное значение для понимания
идейного смысла романа в целом. Н.М. Дмитриева отмечает,
что образ дороги и идущего поезда в рефрене символичны: «Это
символ непрерывного движения жизни, которое охватывает
весь земной шар. И движение это возможно только потому, что
в каждой точке планеты несут бессменную вахту рядовые тру-
женики. С другой стороны, в контексте романа автором то сни-
мается, то акцентируется антитеза: восток — запад. Движение —
это философский закон жизни. Мир един по своей природе. И
задача людей — вернуть это утраченное из-за социально-поли-
тических разногласий единство» (Дмитриева 1982: 154).
Рефрен в романе многозначен и полифункционален. На-
чальная и конечная строки его, образуя композиционное кольцо,
выражают мысль о беспрерывном, вечном движении. Но в не-
которых случаях он несет в себе и открытое предостережение,
проявляющееся в том, что пятый, девятый и двенадцатый по
местоположению рефрены в соответствующих главах (V, IX,
XII) даны в усеченном виде. Композиционное кольцо разорвано.
Образ великих пространств Сары-Озеков — это, с одной сторо-
ны, бесконечный земной простор, с другой же стороны, и «ма-
лость» Земли, охваченной кольцом железной дороги, соединя-
ющей разные части света. Тем символичнее какая-то случайная,
на первый взгляд, точка на земном шаре — разъезд Буранный с
«говорящим» названием.
Рефрен в романе, соединяя разные сюжеты и отделяя их друг
от друга, выполняет структурообразующую функцию, способ-
ствуя формированию единого сюжета, вбирающего в себя раз-
новременные сюжетные линии, включая легенды и фантасти-
228

ческое повествование. Рефрен стал по существу художествен-
ной «находкой» Ч. Айтматова, «выстраивающего» сложное по
архитектонике произведение, находкой, восходящей к эпичес-
кой народной традиции, выражающейся в том, что сказители в
процессе импровизации нередко вводили поэтические сентен-
ции, не связанные с общим контекстом. Это явление довольно
распространено в эпических произведениях тюркоязычных на-
родов. Можно говорить о творческом развитии и переосмысле-
нии Ч. Айтматовым древней национальной традиции.
Без рефрена не может быть до конца понята композиция ро-
мана. М. Голубков, например, очень подробно говорит о взаи-
модействии микросюжетов, «которое по своему механизму на-
поминает метафору. Они образуют своеобразную систему зер-
кал, в которых отражается основной сюжет». О рефрене же
(«лейтмотиве» в статье) сказано коротко: «Особую роль приоб-
ретает лейтмотив, звучащий при каждом переходе от одного
пласта к другому» (Голубков 1984: 170). Однако дело в том, что
не при каждом. Более того, в некоторых главах, как это уже от-
мечалось, он отсутствует, а в шестой и двенадцатой, например,
повторяется дважды.
Думается, композиция романа отличается — при всей, быть
может, стилевой неоднородности сюжетных пластов — цельнос-
тью, соразмерностью частей и тщательной продуманностью.
Весь роман делится на двенадцать глав, двенадцать раз повторя-
ется рефрен. Центральное место в романе, и, кстати сказать, сре-
динное в цепочке рефренов — между шестым и седьмым — зани-
мает легенда о манкурте, расположенная в шестой главе и состав-
ляющая основное ее содержание. И хотя развязка истории сына
Найман-аны дается уже в конце главы, после того как рефрен
седьмой раз отделил одну сюжетную линию от другой, тем не ме-
нее, ядро легенды — превращение пленников в манкуртов — соста-
вило центр шестой главы, потому что в нем заключен основной
смысл произведения и «ключ» к нему. В нем содержатся поуче-
ние и предупреждение, которые в контексте романа, благодаря
«прорастанию» легенды в другие сюжетные линии, связанные с
близкими нам временами, приобретают особую актуальность.
229

Еще одним доказательством продуманного, почти математи-
чески выверенного композиционного решения романа является
расположение в нем рефрена. Может быть, об этом не стоило бы
говорить подробно, если бы Ч. Айтматов с помощью рефрена не
«заложил» в структуру романа то предостережение, которое про-
читывается буквально в каждой из сюжетных линий.
Как уже отмечалось, это относится в особенности к усечен-
ному рефрену. Обращает на себя внимание и такой факт: посте-
пенно «расстояние» между усеченными рефренами сокращает-
ся. Это выражается в том, что впервые в усеченном виде он по-
является в пятой главе, затем — в девятой и последний раз — в
двенадцатой (именно им завершается роман, что само по себе
уже знаменательно). Кроме того, номерам глав соответствует
«порядковый», если можно так выразиться, номер усеченного
рефрена. Такие совпадения едва ли случайны, как и то, что ин-
тервал между усеченными рефренами равен четырем главам, за-
тем трем и двум. Так, на структурном уровне, через изменение
повествовательного ритма, автор насыщает его тональность
тревогой, по мере сокращения «расстояния» между усеченными
рефренами нарастающей, которая оказывается оправданной, а
авторский формообразующий прием объяснимым в контексте
заключительной сцены, предшествующей своеобразному эпи-
логу. «И совсем рядом, где-то совсем вблизи, в зоне космодро-
ма, взметнулась столбом в небо яркая вспышка грозного пламе-
ни... То пошла на подъем первая боевая ракета-робот по транс-
космической заградительной операции «Обруч». В сарозеках
было ровно восемь часов вечера. Вслед за первой рванулась
ввысь вторая, за ней третья и еще, и еще... Ракеты уходили в
дальний космос закладывать вокруг земного шара постоянно
действующий кордон, чтобы ничего не изменилось в земных
делах, чтобы все оставалось как есть... Небо валилось на голову,
разверзаясь в клубах кипящего пламени дыма... Человек, верб-
люд, собака — эти простейшие существа, обезумев, бежали
прочь» (Айтматов 1983: 488).
Роман Ч. Айтматова «И дольше века длится день» предуп-
реждает о возможной катастрофе, которая может разразиться в
230

результате «разжигания розни между народами, растрачивания
материальных ресурсов и мозговой энергии на гонку вооруже-
ния» (Айтматов 1983: 197), предостерегает против гибели чело-
вечества. Он учит, по словам Г. Гачева, «как "устроиться" в этой
многосложной окружающей действительности на чистых нача-
лах, ибо мир может быть и лучше и хуже, но ты, человек, должен
быть только лучше!» (Гачев 1982: 281). И художественному осу-
ществлению авторского замысла в немалой степени способству-
ют развитие мотива плена и структурообразующая роль рефрена.
Г.Д. Гачев обратил внимание на присущую произведениям
Ч. Айтматова новизну жанра. Писатель «не повторяется, а от-
крывает в повести и романе неожиданные возможности» (Гачев
1987: 89). Хотя именно роман «Плаха», как ни одно другое про-
изведение автора, вызвал множество нареканий критики, свя-
занных с его формой. Л. Аннинский в статье «Скачка кентав-
ра...» оценивал роман как «странный, несообразный, полный
невероятных внутренних диспропорций агрегат разноплановых
и разноосновных — встык — художественных частей» (Аннин-
ский 1982: 21). И. Золотусский писал о том, что роман «распада-
ется на куски, на суверенные существования разных сюжетов,
которые, формально пересекаясь, продолжают жить самостоя-
тельной жизнью...» (Золотусский 1989: 97). Д. Урнов отмечал
«совершенно очевидный композиционный просчет», допущен-
ный автором «Плахи»: «лишь при сложной интерпретационной
работе... связывая воедино три или четыре части, можно предста-
вить их как целое произведение» (Урнов 1991: 317). А. Красновас
характеризовал роман Ч. Айтматова как «мозаику» (Красновас
1986: 21). Г. Гачев же в синтетизме структуры «Плахи» увидел до-
стоинство произведения. Это «не только "роман" по жанру, а
синкретическая Книга: тут и мистерия, и философский диалог,
и животный эпос...» (Гачев 1987: 88—89). Для объяснения нетра-
диционности романной формы у Ч. Айтматова критика прибег-
ла к сравнению ее с симфонией.
Структура повестей Ч. Айтматова, его романа «И дольше века
длится день» свидетельствует об особом внимании автора к ар-
231

хитектонике, композиции произведения, целостности и гармо-
ничности формы. Это повышенное внимание писателя к моно-
литности и стройности формы объясняется тем, что его прозе
зрелого периода присуще стремление синтезировать разнообраз-
ные художественные явления. Можно спорить об органичности
таких «включений» в художественную ткань произведений, как
фантастический сюжет о паритет-космонавтах и планете Лес-
ная Грудь в первом романе, или евангельские главы в «Плахе»,
но значение их в воплощении художественной концепции про-
изведения трудно переоценить. Роман «Плаха» вряд ли состав-
ляет исключение в плане работы автора над его формой. Скорее
можно предположить, что сама форма как бы материализует тот
распад природоцелесообразного существования, который запе-
чатлен в романе. Для чего писателю понадобились и новые
структурообразующие «начала».
По первоначальному замыслу Ч. Айтматова роман должен
был называться «Круговращение». В контексте произведения это
название «прочитывается» как глубоко философское, но не столь
оценочное, как «Плаха». Понятие круга — одно из центральных в
романе, безошибочно определяющих, наряду с другими смысла-
ми, нерасчленимость, замкнутость, безысходность происходяще-
го в нем как движение к новой трагедии, как «хождение» по зам-
кнутому кругу. В балладе «Шестеро и седьмой» автор, в связи с
убийствами Сандро, пишет: «И так и еще раз в порочной круго-
верти убиений, и еще раз за пролитую кровь кровь пролил.
Да, законы человеческих отношений не поддаются математи-
ческим исчислениям, и в этом смысле Земля вращается, как ка-
русель кровавых драм... Так неужто карусели этой дано кружить
до самого скончания света, пока вращается Земля вокруг Свети-
ла?» (Айтматов 1987: 72). Литературная критика обратила внима-
ние на то, что, «пожалуй, ни у одного из современных прозаиков
так часто не возникают мотивы, связанные с идеей кругового
движения, окружения, замыкания, возврата» (Пискунова, Пис-
кунов 1987: 54). Сам писатель говорит об «ощущении трагичнос-
ти... пребывания в круговороте жизни, когда все приходит и все
уходит, вновь приходит и вновь уходит» (Айтматов 1986).
232

Понятие «круг» раскрывается в романе многозначно, круг как
геометрическая фигура определил и структуру произведения, на
что обратили внимание рецензенты «Плахи». Подобно тому, как
в композиции книги представлена «система замкнутых и одно-
временно пересекающихся друг с другом, вписанных друг в друга
«кругов» (Пискунова, Пискунов 1987: 54), так в философии авто-
ра «круги» соотносятся друг с другом и пересекаются, обусловли-
вая многозначность самого образа круга. Все, происходящее в
романе, вписывается в природный круговорот, который писатель
определяет как «целесообразность оборота жизни». Благодаря ему
мир един и целостен: соединены Земля и Космос, день и ночь,
вечное и преходящее, отдельный человек и все живое вокруг, ро-
дители и дети. В основе круговорота — движение, без которого
невозможна жизнь. И все в природе, во Вселенной движется по
определенному кругу, «заданному» целесообразной природой.
«Коршуны летели один за другим в одном направлении по кругу,
как бы символизируя тем вечность и незыблемость этой земли и
этого неба» (Айтматов 1987:26). Круговому движению жизненных
процессов подчинена и жизнь волков Акбары и Ташчайнара, если
бы в нее не вмешивался человек («И больше всего им хотелось
добраться до волчат в норе под скалой, залечь с ними в круг, ус-
покоиться...») (Айтматов 1987: 218).
В романе понятия «круговорота жизни» и «круговращения вре-
мени» тесно взаимосвязаны. Одно немыслимо без другого. Нару-
шение одной связи неминуемо влечет за собой нарушение других.
Не случайно применительно к жизни именно понятие времени яв-
ляется главным, доминирующим. «Все пребывало на своих местах
и существовало, как испокон века, — тихо и благостно было на
земле в ту ночь, и только он, Авдий, не находил себе покоя оттого,
что все свершилось, как и должно было свершиться, и он не мог
ничего ни остановить, ни предотвратить, хотя знал наперед, что
все кончится... И примириться не мог со свершившимся спустя
тысячу девятьсот пятьдесят лет от того, когда это произошло, и в
поисках себя, перенесясь в минувшее бытие, мысленно вернулся в
то начало, от которого через все круговращение времени протяну-
лась нить и к его судьбе» (Айтматов 1987:164).
233

Представление о круговращении времени вбирает в себя и
осознание того, что «всему свое время», осмысление начала и
конца, и уже в этом заложен определенный трагизм мировоспри-
ятия автора. Через понимание этого он проводит своих героев —
Авдия и Бостона. Авдий, размышляя о стремлении человека че-
рез искусство, молитвы «выразить, обозначить, увековечить
себя», объясняет его «подсознательным ощущением трагичности
своего пребывания в круговороте жизни, когда все приходит и
все уходит, вновь приходит и вновь уходит» (Айтматов 1987: 73).
Бостон после разговора со смертельно больной женой в боль-
нице пошел на берег Иссык-Куля -— «потянуло побыть в одино-
честве». «Ему хотелось плакать, хотелось исчезнуть в Иссык-
Куле — хотелось и не хотелось жить... Вот как эти буруны — вол-
на вскипает, исчезает и снова возрождается сама из себя...»
(Айтматов 1987: 270). Заканчивается роман этими же словами.
В природный круговорот, в круговращение времени вписан
человек, и жизнь его зависит от них. В то же время понимание
«круга» в романе вбирает в себя и представление об «обороте
судьбы». «Люди ищут судьбу, а судьба — людей... И катится
жизнь по тому кругу... И если верно, что судьба всегда норовит
попасть в свою цель, то так оно случилось и на этот раз. Все про-
изошло на редкость просто и оттого неотвратимо, как рок...» (Ай-
тматов 1987: 208). Вопрос о судьбе тесно связан с главной пробле-
мой романа — проблемой добра и зла. Зло толкает человека, вы-
нужденного сопротивляться ему, пойти на саморазрушение;
волков, Акбару и Ташчайнара, отчаявшихся мирно сосущество-
вать с человеком, изменить собственной природе, «нарушить
волчье табу» и начать нападать на людей. Да и Бостон наказы-
вает Базарбая за гибель своего сына, за детенышей Акбары, за
то активное зло, которое он в себе несет. Как «равны перед ли-
цом безжалостного оборота судьбы» гонимые человеком сайга-
ки и волки, разделившие общую участь, так же равны перед
оборотом судьбы Акбара и Бостон. «Оборот судьбы» зависит от
тех роковых обстоятельств, жертвой которых оказываются че-
ловек — волки — сайгаки. Эти обстоятельства «творятся», со-
здаются другими. Лишь один герой романа сам творит свою
234

судьбу, выбрав для себя в борьбе со злом путь самопожертвова-
ния, — это Авдий Каллистратов.
Авдий и Бостон — трагические герои. Путь на плаху у каж-
дого из них свой. И свой выбор. Критика обратила внимание на
то, что «Авдий и Бостон — два возможных варианта человечес-
кого поведения, которые можно обозначить как: Свобода или
Судьба? Бостон вплетен в роковое стечение обстоятельств и ис-
полнил их волю...» (Гачев 1987: 86). Его трагедия состоит в том,
что ему, как и гонимой волчьей паре, нет жизни. И после содеян-
ного — нет возможности продолжать жить, но — по Ч. Айтмато-
ву — Бостон должен вновь возродиться для жизни. «А синяя
крутизна Иссык-Куля все приближалась, и ему хотелось раство-
риться в ней, исчезнуть — и хотелось и не хотелось жить. Вот
как эти буруны — волна вскипает, исчезает и снова возрождает-
ся сама из себя...» (Айтматов 1987: 301). В этом — подлинная
трагедия, потому что собственная смерть стала бы для него из-
бавлением. Но он лишен этой возможности.
Авдий и Бостон более близки друг другу, чем это может пока-
заться на первый взгляд. Не является ли эта близость еще одним
доводом в пользу обоснованности подобного сюжетостроения ро-
мана Ч. Айтматова (в третьей части на смену Авдию приходит но-
вый герой и начинается новая сюжетная линия). Критика упрека-
ла писателя в этом. Так, Игорь Золотусский писал о «суверенном
существовании разных сюжетов» (Золотусский 1989: 97). Авдий и
Бостон не боятся быть заподозренными в ереси и готовы отвечать
за нее. Авдий замечает: «...Если бы завтра мне грозило сожжение
на костре за мою ересь, я не отказался бы ни от одного своего сло-
ва» (Айтматов 1987: 27). Бостон в романе характеризуется следую-
щим образом: «Никто не хотел быть заподозренным в ереси. И
лишь Бостон Уркунчиев — невежественный пастух — упрямо про-
должал твердить свое почти на каждом совхозном или районном
собрании» (Айтматов 1987:91). Авдий и Бостон, как и волчья пара,
остаются неприкаянными («неприкаянность» волков подчеркива-
ется автором) в том социуме, в котором им довелось жить.
В романе ставится вопрос: «Где же истина, и кто вправе ее
изречь?» «Путь к истине, — по словам Авдия, — повседневный
235

путь к совершенству» (Айтматов 1987:189). Авдий и Бостон вла-
деют истиной и каждый по-своему отстаивают ее. Бостон «ни-
когда не сомневался, что истина на его стороне, иначе и не мог-
ло быть, иначе свет перевернулся бы вверх дном» (Айтматов
1987: 91). Для Авдия и Бостона Акбара — мать-волчица, и каж-
дый из них обращается к ней со своей мольбой.
Следуя автору, качество времени, его социальное и полити-
ческое наполнение определяют круг жизни человека, те «круги»,
в которые объединяются люди, «коловращения» людских масс,
«карусель кровавых драм», являющаяся рукотворной историей
человечества. В грузинской балладе «Шестеро и седьмой»,
включенной Ч. Айтматовым в сюжет романа, говорится о том,
как исполнение «песен отцов», песен родной земли, с которой
они прощаются навсегда, объединяет «семерых, вернее шесте-
рых и седьмого» в круг. «...В устах тех семерых от одной песни
рождалась другая и они не размыкали круга, но седьмой, Санд-
ро, время от времени, покидал круг...» (Айтматов 1987: 70). Санд-
ро — чекист. Их разделяют политические убеждения, классовая
борьба. Сандро предстоит убить шестерых, что он и делает. Од-
нако Сандро не разомкнул круга, из которого то и дело выходил.
Он разделил участь убитых, будучи не в силах разорвать ту гене-
тическую связь с единоверцами, с родной землей, с националь-
ной культурой, связь, в основе которой лежит голос крови, про-
будившийся под воздействием «прощального песнопения».
Сандро убивает и себя. Баллада запечатлела трагическое проти-
воречие исторического пути человечества в XX веке.
В свой «порочный круг», «круг отчаяния и падения» объеди-
няются и наркоманы. Авдий оказывается бессильным разорвать
его. Эти «круги» обозначены самим автором, но они помогают
выявить еще один круг, объединяющий Авдия, Бостона, его
сына Кенджеша, Акбару и ее детенышей. Он вбирает в себя дру-
гие круги, скрепляя произведение в единое целое. В основе это-
го круга — природная взаимосвязь. У них общий исток, связь с
которым не утрачена, — мать-природа, свои нравственные цен-
ности, основанные на природной целесообразности, общая
участь. Главная трагедия, по Айтматову, заключается в том, что
этот круг оказывается разомкнутым.
236

Трагедия утверждает себя именно в этом круге, объединив-
шем людей и зверей по природному «признаку»: на глазах у си-
неглазой волчицы-матери гибнет Авдий, гибнут волки и три вы-
водка их детенышей, гибнет сын Бостона. Истинным трагичес-
ким героем предстает в романе Бостон, преступивший заповедь
«не убий», как и волки — волчье табу, и одним выстрелом унич-
тоживший свое прошлое и будущее. Стремление Бостона не при-
мириться, восстать против инерции человеческого существова-
ния — «зло почти всегда побеждает добро» (Айтматов 1987: 22) —
оборачивается цепочкой убийств и саморазрушением. И здесь
сюжетно и по смыслу замыкается еще один круг — выстрел Бос-
тона «вернулся» к нему убиением собственной души.
«Плаха» — самое трагическое произведение натурфилософ-
ской прозы. Мотив конца света — рукотворного Апокалипсиса —
центральный в романе. Автор подчеркивает: «...Надо бояться не
вымышленного конца света, а того, что мы сами можем совер-
шить, что может стать страшной действительностью» (Айтматов
1986). Этот мотив объединил и подчинил себе другие, пронизав
все сюжетные линии. В романе Иисус Назарянин в разговоре с
Понтием Пилатом говорит о своем «странном предощущении
полной покинутости в мире»: «Как будто я один-единственный
из мыслящих существ остался во всей вселенной, как будто я
летал над землей и не увидел ни днем, ни ночью ни одного жи-
вого человека, — все было мертвым, все было сплошь покрыто
черным пеплом отбушевавших пожаров...» И возроптал он,
осознав, что это конец света. «Вот, Господи, тот роковой исход,
которого все поколения ждали, вот Апокалипсис, вот заверше-
ние истории разумных существ — так отчего случилось такое,
как можно было так погибнуть, исчезнуть на корню, потомство
в себе истребив, и ужаснулся я в догадке страшной: Вот распла-
та за то, что ты любил людей и в жертву им себя принес. Неужто
свирепый мир людской себя убил в свирепости своей, как скор-
пион себя же умерщвляет своим же ядом? Неужто к этому дико-
му концу привела несовместимость людей с людьми?» (Айтма-
тов 1987: 57). И Иисус Назарянин предвещает: «...Так знай же,
правитель римский, конец света не от меня, не от стихийных
237

бедствий, а от вражды людей грядет» (Айтматов 1987: 57). Авто-
ру диалог Христа с Понтием Пилатом оказался необходим и по-
тому, чтобы ввести в роман это «видение», явившееся Христу в
Гефсиманском саду, и его пророчество — предостережение.
Авдий, стремящийся познать истину, которую нес с собой
Учитель, верит в то, что «изначальные законы мира действуют
всегда, хоть и обнаруживают себя гораздо позже. Так и с идеей
Страшного суда давно уже ум человеческий терзала идея гряду-
щего возмездия за все несправедливости, что творились на зем-
ле» (Айтматов 1987: 59—60). Так, в видении Христа разрешается
эта идея. В свете этих пророчеств трагедия, описанная автором
«Плахи», приобретает вселенские масштабы.
Эстетический идеал автора, сокровенный смысл романа, вы-
ражающий его идею, воплощены в «тексте удивительной молит-
вы одной современной монахини» о затонувшем корабле, на ко-
тором плавал ее возлюбленный. После его гибели во время вой-
ны она и приняла постриг. Композиционно автор помещает
молитву в центр произведения (3-я глава второй части). Потреб-
ность в гармонии сохраняется и в «Плахе»: зло хотя и не «уравно-
вешивается» добром, но добро стойко ему противостоит, не слу-
чайно эта молитва логически и композиционно завершает сон-
мечту Авдия о спасении Учителя. «Прошу лишь об одном, яви
такое чудо: пусть тот корабль плывет все тем же курсом прежним
изо дня в день, из ночи в ночь, покуда день и ночь сменяются оп-
ределенным Тобою чередом в космическом вращении Земли... И
пусть корабль держит путь во светлый град на дальнем океанском
бреге, хотя пристать к нему во веки не дано...» (Айтматов 1987:
172). Монахиня молит Вездесущего и Сострадающего о том, что-
бы тот корабль продолжал плыть по океану и после ее смерти,
когда некому будет просить об этом, «и за пределом вечности».
Добро и зло — вечные нравственные ориентиры, их осмыс-
ление может видоизменяться в ходе исторического развития, но
в сути своей они неизменны. Не случайно молитва монахини
содержит в себе слова: «Ты, Всепрощающий, не оставляй в не-
ведении нас, не позволяй нам оправданий искать себе в сомкну-
тости добра и зла на свете» (Айтматов 1987:172). Залогом вечно-
238

го круговращения времени является «изначальный опыт добра и
зла»: «...Вчерашние не могут знать, что происходит сегодня, но
сегодняшние знают, что происходило вчера, а завтра сегодняш-
ние станут вчерашними... И еще было сказано: сегодняшние
живут во вчерашнем, но если завтрашние забудут о сегодняш-
нем, это беда для всех...» (Айтматов 1987: 163).
Ч. Айтматову важна соразмерность художественной формы, в
которой центр играет особую роль. В срединную часть текста автор
чаще всего помещает концептуально наиболее важный в контексте
произведения художественный «материал» (сказка о Рогатой мате-
ри-оленихе в «Белом пароходе», легенда о манкурте в «И дольше
века длится день» и т.д.). И молитва современной монахини стано-
вится структурообразующим и смысловым центром романа.
Идея круговращения нашла воплощение и в структуре рома-
на. В системе кругов, составляющих материализованное выра-
жение пребывания человека «в круговороте жизни, когда все
приходит и все уходит и вновь уходит» (Айтматов 1986). Круг
жизни Авдия, который начинается с конца и замыкается его
распятием на саксауле, круг судьбы Бостона, вбирающий всю
его жизнь, вписаны в круг истории волков Акбары и Ташчайна-
ра, «окольцовывающего собой историю Авдия и историю Бос-
тона» (Пискунов, Пискунов 1987: 55). Баллада «Шестеро и седь-
мой», парафраза евангельского предания, целый ряд «молений»
включаются автором в эти круги.
Роман Ч. Айтматова имеет «круговое, симфоническое стро-
ение» (Пискунова, Пискунов 1987: 55), позволившее наиболее
полно воплотить ту трагедию, которая разворачивается на его
страницах, и определившее его жанр: роман-трагедия. Форма,
востребованная самой реальностью конца века и тысячелетия.
3. Образ автора и жанр (роман-сказка «Белка»,
роман-притча «Отец-Лес» А. Кима)
Во многих произведениях современной натурфилософской
прозы автор является не только субъектом повествования, но
239

представлен и как его объект, т.е. одним из персонажей произве-
дения. Таковы герой-повествователь в «Царь-рыбе» В. Астафьева
и повести «Эхо» Ю. Сбитнева, рассказчик в романах А. Кима
«Белка» и «Отец-Лес». Введение в произведение героя-повество-
вателя или образа рассказчика — традиционный для русской ли-
тературы прием, связанный с определенными жанровыми воз-
можностями. Они, на наш взгляд, и являются привлекательными
для В. Астафьева и Ю. Сбитнева, способствуя переосмыслению
традиционных жанров: новеллистического цикла или повести-
сказки. А. Ким в пределах «устойчивой» жанровой формы экспе-
риментирует, используя доминантные ее признаки. В числе худо-
жественных «экспериментов» автора и образ рассказчика, пред-
ставляющего собой полумифическое существо в романе «Белка»
и некую высшую духовную сущность, «рассказчика-демиурга», в
романе «Отец-Л ее».
Под «устойчивой» формой подразумевается здесь форма ал-
легорического или метафорического романа. Альберто Моравиа,
характеризуя его, подчеркивает: «Этот роман кажется пригодным
для изображения мира, подобного нашему, в котором человечес-
кая личность не есть более мера всех вещей...» В подобном мире
«метафора — лишь осуществляемое в действии обесценение
объективной действительности, рассматриваемой как бессмыс-
ленный хаос, ради получения слепка более выразительного...
даже в том случае, если он абстрактен» (Затонский 1973:490).
Развитие отечественной литературы в последние десятиле-
тия характеризуется усилением влияния фольклора на нее. Ис-
следователи видят в этом более общий процесс, свойственный в
целом современному профессиональному искусству всех сла-
вянских народов. В. Гусев, в частности, называет это «новой
фольклорной волной». Влияние фольклора на литературу выра-
жается многообразно, проявляясь и в использовании его струк-
турно-художественных элементов. К ним прибегает и А. Ким.
Роман-сказка «Белка» генеалогически восходит к животно-
му эпосу, в котором «находит, — по определению В.Я. Проппа, —-
широкое отражение человеческая жизнь, с ее страстями, алчно-
стью, жадностью, коварством, глупостью и хитростью и в то же
240

время с дружбой, верностью, благодарностью, т.е. широкая гам-
ма человеческих чувств и характеров» (Пропп 1984: 303). Роман
о всеобщем оборотничестве, которому подвержено человече-
ство, «о дьявольском блефе бытия», сатирически-иносказательное
произведение требовало сказочного воплощения. Обращение к
жанру сказки можно объяснить словами белки: «Томительна и
неволшебна наша жизнь, и никто против этого не бунтует. И я
пытаюсь сочинить сказку, чтобы развлечь вас (свою возлюблен-
ную. — A.C.), но в пряжу сказочного повествования помимо моей
воли вплетаются нити презренной прозы жизни, и ничего с
этим я не могу поделать» (Ким 1988: 591).
Выбор жанровой формы — «роман-сказка» — освободил ав-
тора от пут «изображения жизни в формах самой жизни», позво-
лил поставить ряд вопросов, решение которых невозможно без
«отстранения» от реальности, без погружения в «фантастичес-
кое». И в то же время «сказочная» форма дала возможность пред-
ставить события романа как имевшие место в действительности.
Эпиграф произведения: «Белка песенки поет...» (источник тоже
сказочный) — скрыто полемичен содержанию романа, даже в ка-
кой-то мере самоироничен в контексте его, настраивая на лег-
кость восприятия «сказки». Эти «песенки» подобны «непрос-
тым» орешкам, так как в них ставятся сущностные вопросы: в
чем смысл жизни и смерти, что за нею? От ответа на последний
вопрос зависит очень многое: желание или нежелание жить.
Форма «сказки» предоставила писателю полную свободу:
все перевоплощения и превращения, на которых строится сю-
жет произведения, выглядят вполне достоверно, как это и пола-
гается в сказке. «Сказочного» жанра требовал и необычный ге-
рой, от имени которого излагаются события: человек-белка.
Этот выбор, во-первых, активизирует читательский опыт, пред-
полагая ассоциацию с пушкинской белкой из «Сказки о царе
Салтане», во-вторых, он обусловлен и значением этого образа в
целом в представлении человека. В романе оно выражено в «бе-
шеной скачке белки внутри пустого колеса», находящейся в
«тюремной неволе» (Ким 1988:473), в клетке. Автор «прячется»
за белку еще и потому, что ткань, которую плетет белка и раскиды-
241

вает ее перед возлюбленной, по его словам, «испещрена ужас-
ными дырками, прожжена тлеющими окурками, украшена кан-
целярскими скрепками» (Ким 1988: 591). Он сознает неизбеж-
ность просчетов и недостатков в творении белки.
Белка, от имени которой повествуется о событиях и героях,
чье сознание пытается охватить происходящее и раскрыть соб-
ственное понимание его, верная природному инстинкту, не раз
спасавшему ее, плетет ткань повествования, создавая свой за-
мысловатый, петляющий рисунок, соответствующий авторско-
му замыслу. Композиция произведения такова, что она не толь-
ко не проясняет авторскую идею, а как бы зашифровывает ее,
уводя читателя от однозначного толкования смысла.
На нить судьбы белки «нанизывается» сюжет романа, состо-
ящий из четырех сквозных линий, которые связаны с образами
Мити Акутина, Кеши Лупетина, Георгия Азнауряна и ...ия-бел-
ки, и множества «микросюжетов» самого разного свойства. Ос-
новной принцип сюжетостроения выражен в словах белки: «И с
непреложной истиной... каждый из нашей четверки поведает о
своей борьбе и гибели с надлежащим эпическим покоем...» (Ким
1988: 475).
Голоса героев, то переплетаясь и взаимопроникая («И посте-
пенно воспоминания Георгия стали моими, а странные, немного
болезненные фантазии белки — моими, а мечты о будущем наше-
го искусства одинаковыми») (Ким 1988: 600), то ведя самостоя-
тельную «партию», то прерываясь вставными историями эпизо-
дических персонажей, составляют многоголосое повествование, в
котором «организующая» роль принадлежит белке. Однако
сплошной повествовательный поток (несмотря на попытку авто-
ра выделить в нем четыре части и эпилог, иллюзия безостановоч-
ного движения сюжета сохраняется) организуется не только го-
лосом белки, но и тем, что «адресуется» ее рассказ возлюбленной,
называемой в романе «дорогой», «бесценной», «утраченной»,
«единственной», «несравненной» и высокопарно — «мадам».
Сказовая манера — одна из характерных особенностей жан-
ра сказки, используемая и А. Кимом. Разнообразные обраще-
ния белки к возлюбленной — один из устойчивых структурных
242

компонентов произведения. Неземная, возвышенная любовь
белки-...ия, мечтающего «очеловечиться», любовь, выделяющая
его из числа друзей (лишь Мите Акутину дано испытать подоб-
ное чувство — к девочке-флейтистке), могла вознести его к об-
ретению совершенства и бессмертия. Но превращение в «плос-
кого человека» — по романной логике — лишает его этой воз-
можности.
Хронотоп романа отличается сложностью. Свободное пере-
мещение белки во времени и пространстве, перевоплощение в
других персонажей и превращение ...ия в белку, белки в ...ия,
обусловили совмещение разных временных пластов — настоя-
щего и прошлого, будущего и настоящего. Эта взаимосвязь за-
дана уже в начале: ...ий-белка встречает свое «отражение», свое-
го двойника — плоского человека («...я тот, кем ты станешь че-
рез много лет... Я что-то вроде твоего плоского отражения в
зеркале времени») (Ким 1988: 458). Между этой встречей и убий-
ством белки и развивается сюжетное действие романа, имеюще-
го кольцевую композицию. Предсказание «двойника» оправда-
лось. И уже в эпилоге белка в качестве рассказчика отсутствует,
а звучит многоголосое «МЫ» четырех друзей и объективирован-
ное авторское повествование, которые на протяжении романа
дополняли рассказ белки.
Идея посмертного слияния голосов в хор жизни, составляю-
щий единое «МЫ», получает в романе — по сравнению с преды-
дущими произведениями Кима — дальнейшее развитие. Голоса
четырех героев, «рассказывающих» о себе, переплетаются, про-
никая друг в друга. Внешне это объясняется способностью бел-
ки перевоплощаться в них. Вот один из характерных приемов:
«Митя лежал, прижавшись щекою к влажной подушке, — была
такая минута в начале его жизни, он мой брат предутренней пе-
чали (героев объединяет и сиротство — АС.)... Словом, в обык-
новенное московское утро я ехал на работу, меня звали Митей
Акутиным, я жил в детдоме, расположенном где-то на берегу
Оки, и мне было лет пятнадцать» (Ким 1988: 477). Подобная
форма повествования от первого лица позволяет более глубоко
раскрыть психологию героя, способствует индивидуализации
16* 243

образа. Автор прибегает также к приему взаимооценки, взаимо-
характеристики. Рассказ одного героя о другом — отличитель-
ная особенность поэтики романа, определяющая зачастую ее
сюжетостроение.
Многоголосие выражает себя в романе и в том, что одно со-
бытие оценивается с разных точек зрения, голоса героев, допол-
няя друг друга, чередуясь, способствуют созданию многомерно-
го изображения. В частности, автор использует этот прием для
характеристики отношений Лилианы и Мити ими самими. «Мы
оба вступили в новую, ложную стадию наших отношений, ког-
да днем я вела себя как ни в чем не бывало и строила из себя
озабоченную учительницу... а по ночам я видел на узком ложе
своем нагую ведьму...» (Ким 1988: 538). Голоса Лилианы и Мити
разделены многоточием. Или такой пример, связанный с Ми-
тей и Лилианой: «Я умирал с чувством величайшего облегчения,
а я хоронила его с мыслью, что он поплатился не за свою вину,
вернее, убит без всякой вины...» (Ким 1988: 545).
Таким же образом — без переходов и даже многоточия — со-
единяются разные сюжетные линии, микросюжеты вплетаются
в них. Например, в сюжетную линию Мити вплетается рассказ
о его убийце Игнатии Артюшкине и его куме, соседе по кварти-
ре Тюбикове, «плоском человеке», который случайно знакомит-
ся с «вдовицей» и вскоре у них рождается ребенок-вундеркинд.
Этот рассказ дан во второй главке второй части, которая «при-
соединяется» к основной сюжетной линии «связками».
Авторский голос, объективирующий повествование, отсут-
ствует и в тех случаях, когда разные голоса свободно сменяют
друг друга, благодаря чему и осуществляется многоголосие. Рас-
сказ Лилианы о похоронах Мити прерывается белкой: «А я в это
время, вслушиваясь в звуки удаленного мира, начал уже пости-
гать необычайную прелесть неторопливых раздумий...» (Ким 1988:
546). Белка-...ий возвращается в этом фрагменте к истории гибе-
ли пчелы, о которой речь шла в заключительной восьмой главке
первой части. После голоса белки вступает голос Иннокентия:
«...Еще несколько слов о похоронах Акутина, и вы услышите ис-
торию его любви к юной флейтистке, меня зовут Иннокентием,
244

фамилия Лупетин...» (Ким 1988: 547). Вновь меняется точка зре-
ния на происходящее, а два события: похороны Мити Акутина и
гибель пчелы, выброшенной из роя, сближаются. Множество
«микросюжетов», отражаясь в основном и, в свою очередь, отра-
жая его, создают особый смысловой фон, углубляющий филосо-
фию романа. Среди этих микросюжетов — история пчелы, сказ-
ка о дельфине, рассказ о художнике-монументалисте Шуране и
его маленькой жене (тоже «сказочный» по сюжетной «ситуации»
и мотиву похищения). Все эти фрагменты, законченные по
смыслу, являются своего рода вставными новеллами, которые ав-
тор стремится если не «растворить» в сюжете, то, во всяком слу-
чае, прочно «вживить» их в ткань повествования. Не случайно
они включаются в произведение не законченным фрагментом, а
разделены на две части: сюжетная развязка каждой из историй да-
ется позже, с проникновением» в эти «микросюжеты» основного
сюжета, связанного с жизнью четырех друзей.
Наряду с этими историями, сказочно-притчевыми по свое-
му характеру, есть в романе множество эпизодических героев,
опосредованно связанных с жизнью четырех друзей, но имею-
щих — для понимания авторской концепции жизни-смерти —
важное значение. Среди этих героев старый художник-акваре-
лист, знакомый Кеши Лупетина, умирающий в больнице; ста-
рик Февралев, мастер своего дела, столяр из детдома, в котором
жил Митя Акутин (каждый из этих стариков — по-своему фило-
соф); искусствовед, заблудившийся в лесу по вине лешего, ре-
шившего подшутить над ним; некто Тюбиков, плоский человек,
отец вундеркинда; Тарелкин, поклонник Шопенгауэра, предре-
кащий всеобщий конец. Этот герой является прямым преемни-
ком Ипполита из романа Ф. Достоевского «Идиот», который,
ощущая себя больным, совсем было приготовился к смерти и в
ожидании конца — а он так и не наступает — воспринимает весь
мир вокруг. И Тарелкин, с врожденным пороком сердца, «на ла-
дан дышит, уже не жилец», не стрижется и не моется в ожида-
нии смерти, а спустя много лет, «наев изрядную ряшку», встре-
чается герою-рассказчику на Арбате в сопровождении «четы
почтенных морских свинок» (Ким 1988: 556).
245

В ряду эпизодических персонажей художники с разной ме-
рой таланта: небесталанный многодетный плакатист Литвягин,
«космический живописец» Выпулков, знаменитый художник,
«гениальный плакатист» Пимен Панкратович Моравов (неко-
торые из этих образов сатирически окрашены); представители
зеленого Леса: лоси, филин, ворон.
Весь роман аллегоричен и иносказателен. В нем равноправ-
но «действуют» две стихии: сатирическая и лирическая. Тема
«заговора зверей» и оборотничества воплотилась в обобщающей
аллегории мира искусства, в котором талант губится любой це-
ной. Автор исследует социальные корни этого явления, осмыс-
ливая его философски. Сатирическое изображение достигается
«усилиями» белки, «проникающей» в сознание других героев.
Лирическая стихия, сопровождающаяся романтически припод-
нятой интонацией, воплощается в условном образе «МЫ», на-
деленном своим «голосом», а также благодаря безличному ав-
торскому повествованию.
В этом романе все необычно для читателя, воспитанного на
реалистической традиции, начиная от рассказчика-белки и за-
канчивая жанром: «роман-сказка». Поэтому поэтика абсурда
вполне объяснима в его контексте. Абсурд — прием, к которому
довольно часто прибегает автор. Абсурд реализуется в романе
благодаря совмещению разных времен: прошлого, настоящего и
будущего. В уста Мити Акутина вкладывается мысль, близкая
самому Киму: «Время считается существующим только потому,
что происходит событие, а потом его нет. В пространстве проис-
ходят какие-то события — ну, скажем, чья-то жизнь проходит, —
а это всего лишь видоизменяется само пространство, вот что на-
зывается временем... Видоизменение пространства и есть жизнь,
а не печальная утрата времени, как мы думаем» (Ким 1988: 634).
Это представление осуществляется в романе в приеме концент-
рации времени, который способствует раскрытию абсурда, при-
сущего самой жизни.
С одной стороны, героя уже не существует («При жизни я
любил вас... И вот меня не стало — я освободил то место в пре-
делах земного воздуха, которое занимал») (Ким 1988:458), с дру-
246

гой стороны, он в облике белки бежит по мокрой улице вдоль
дома, за углом которого встречает своего двойника из будущего,
свое зеркальное отражение в нем. Можно было бы говорить о
ретроспективном развитии событий в романе, если бы автор так
настойчиво не «соединял» времена, то чередуя их, то сливая в
одной пространственной точке. В начале романа автор лишь
«приоткрыл» завесу над загадочностью сюжета, «устроив» встре-
чу белки с плоским человеком, двойником из будущего, обозна-
чив тем самым основной структурообразующий принцип пове-
ствования.
Еще один пример реализации приема абсурда благодаря сли-
янию разных времен: ...ий, мысленно обращаясь к своей возлюб-
ленной, говорит о том, что он окружен «золотистыми призрака-
ми» своих друзей. «Но когда меня не станет, где, в каком про-
странстве смогут они возникнуть?» И тут же он сообщает: «Нас
было четверо, способных студентов художественного училища —
нас никого не стало.,.» (Ким 1988:474).
Отсутствием «перехода» от одного времени изображаемых со-
бытий к другому можно объяснить алогичность происходящего,
доведенного до абсурда. Митя, шагающий «по незнакомой окру-
ге великого города», за несколько минут до его убийства черной
свиньей, размышляет о девочке-флейтистке: «Зачем она пришла
в мою жизнь?..» (Ким 1988: 530). И тут же — в продолжение опи-
сываемых событий — сообщается: «До встречи Мити с девочкой-
флейтисткой еще далеко...» (Ким 1988: 532).
С одной стороны, в романе говорится, что Митю убил чело-
век-оборотень (Артюшкин — черная свинья), с другой стороны,
сам герой сообщает в письме, что покончил с собой. Можно
привести множество примеров абсурдности романного бытия.
Кеша Лупетин, ведущий жизнь отшельника, общается с Бубой,
паразитирующим на его теле в виде опухоли и постоянно резо-
нерствующим. Белка и ...ий, бесконечно перевоплощаясь друг в
друга, образуют некое двуединое существо — «химеру», описа-
ние которого есть и на страницах романа: «И если бы застали
меня в минуту очередного перевоплощения, то перед вами
предстало бы неприглядное существо, снизу до пуза лохматое, с
247

длинным пышным хвостом, а сверху безволосое, хиловатое, с
интеллигентской улыбочкой и очками на носу. Подобной химе-
ре не должно быть места под солнцем» (Ким 1988: 697—698).
Зачастую абсурд рождается в романе из-за несоответствия
восприятий одного и того же явления, из-за разности мирови-
дения. Если для Мити юная флейтистка — маленькая богиня, то
для Кеши Лупетина она — «давно заскучавшая натурщица», «су-
щество беспечное и довольно вялое». «Соединяются» в одном
абзаце также звуки флейты, которыми упивается Митя, и дере-
венская картошка, «выращенная на живом навозе, а не на хи-
мии», что радует Кешу Лупетина. Из сближения несоединимого,
слияния возможного и невозможного, реального и ирреально-
го, рождается абсурдность человеческого бытия, которая, быть
может, и есть алогичная логика жизни. Для передачи жестокой
несуразности бытия А. Ким прибегает к поэтике абсурда, про-
должая в этом традиции Ф. Кафки, чье сочувствие к страдаю-
щим, «расчеловеченным» людям известно.
То же расчеловечение стало главным предметом изображения
в «Белке», только по-кимовски своеобразно осмысленное и за-
шифрованное в образе белки (кстати, в самом этом приеме — бе-
личий облик человека — видится тоже воздействие Кафки, вспом-
ним его новеллу «Превращение»). Однако влияние это проявля-
ется прежде всего на уровне приема, в сфере поэтики. Хотя слова
Л. Копелева, сказанные о Кафке, справедливы в какой-то мере и**
по отношению к Киму: «Частицы реального мира, повседневные
события, заурядные люди предстают в загадочных, фактически
абсурдных связях и взаимодействиях» (Копелев 1991: 402).
А. Ким, экспериментируя, опираясь на опыт западной и оте-
чественной литературы, создает произведение, в котором стре-
мится аллегорическое содержание вложить в адекватную форму.
Благодаря этому формосодержательному единству философс-
кая концепция романа находит развернутое, полисемантичес-
кое выражение.
Жанр романа-притчи более «освоен» литературой других стран,
нежели нашей. В XX веке этот термин связан с творчеством таких
248

писателей, как Кобо Абэ, Д. Апдайк, М. Фриш, Веркор, П. Уайт.
Свой вклад в развитие притчи внесли Джойс, Камю, Кафка. К
притчам относят романы У. Фолкнера, У. Голдинга, Мисимы. И
вот в конце восьмидесятых годов в русской литературе появля-
ется роман-притча А.Кима «Отец-Лес», явно опирающийся на
жанровый опыт мировой литературы.
На протяжении всего произведения реально-достоверный и
символико-аллегорический планы, взаимопроникая, образуют
сложное структурно-содержательное единство. Рассказчик «функ-
ционально» близок Белке, он «вырос» из нее. Отец-Лес, «везде-
сущий и невидимый», воплощается в «любое из деревьев неис-
числимого человеческого Леса». Само значение этого образа
обусловлено уподоблением Леса зеленого Лесу человеческому,
осмыслением Леса как символа вечности, реализующегося в
идее преемственности, сменяемости его деревьев. Умирая, че-
ловек прорастает деревом. Своего рода смысловым камертоном
романа стал эпиграф из Н. Гумилева: «Я знаю, что деревьям, а не
нам Дано величье совершенной жизни».
Единство творческого замысла писателя, философской кон-
цепции произведения, условно-иносказательного изображения
реализуется в образе рассказчика-демиурга, сколь неожиданно-
го в контексте отечественной традиции, столь и закономерного
в творчестве А. Кима. Как «Лес не ведает течения времени», так
и его отец не подвластен времени. Он не знает рождения и смер-
ти, ему до конца не ведомы его превращения.
«Вездесущность» Отца-Леса дает возможность ему прони-
кать в разные времена и страны, воплощаться в любое из дере-
вьев человеческого Леса, в том числе и в одного из смертников
в газовой камере; видеть со своей высоты узников концлагеря,
«сбитых принуждением в геометрически правильные прямоу-
гольники, столь излюбленные в XX веке государственной мыс-
лью» (Ким 1989: 5, 58). Эта «вездесущность» рассказчика явля-
ется сюжетообразующим принципом. Она обусловила такую
особенность поэтики, как ритмическую повторяемость в одном
«кусочке пространства» разновременных событий. «Оформля-
ется» это в произведении многообразными способами: «...То же
249

самое было и с его сыном Степаном» (Ким 1989: 5, 119) на том
же самом месте; «Пока юный монах рассказывал пасечнику...
что он видел, Александр Сергеевич невдалеке от них через че-
тыреста тридцать два года проходил по ступеням лестницы, под
которой находилась "каморка" пасечника» (Ким 1989: 5, 143).
«Одна и та же яркая звезда, на которую смотрели отец и сын, не
видя, не ощущая друг друга, ибо между ними была та странная
пустота, что называется временем» (Ким 1989:4, 19).
Прием концентрации времени имеет глубоко содержатель-
ный смысл, так как способствует воплощению важной для авто-
ра идеи «всечеловека», легшей в основу образа Отца-Леса. Через
повторяемость ситуаций, через сходный духовный опыт герои
преодолевают время, страх смерти, верят в возможность Преоб-
ражения.
Отцу-Лесу знаком восторг полета. Он способен принимать
любые формы, от невероятно больших до «светящейся точки».
«Мое внутреннее время таково, что за одну пульсацию гигантс-
кого растяжения и затем мгновенного сокращения моего в не-
видимую глазу точку я получаю возможность выбора — про-
жить любое из мгновений, постигнуть любое блаженство... и
унестись в неведомые для меня дали» (Ким 1989: 5, 7).
Выбор автором рассказчика-демиурга позволяет последова-
тельно воплотить «заданную» идею, подчиняющую себе фило-
софию и поэтику романа, — идею о «затаенном в глубинах ма-
терии желании не существовать» (Ким 1989: 5, 90). В этом
желании едины истребляющие себя человечество, Отец-Лес и
Деметра. Благодаря опыту вечной жизни Отцу-Лесу XX век ви-
дится наиболее трагическим, находящимся в «состоянии пред-
последнего мгновения». В этой «заданности» идеи выражается
притчевый смысл романа, хотя она и находит многообразное
воплощение, пронизывая разные романные «уровни». С ее во-
площением связаны все перемещения Отца-Леса во времени и
пространстве, настойчивое возвращение в разные исторические
эпохи в одно и то же место, его перевоплощения в разных героев
и прежде всего в представителей рода Тураевых, благодаря чему
его видение выражается многообразно, посредством разных то-
250

чек зрения (Николая, Степана, Глеба), связанных в своей родо-
вой основе и временной соподчиненное™; его сила и слабость,
его обладание истиной и беспомощность найти ответы на неко-
торые вопросы.
Отец-Лес не знает, кто он, «успокоившийся в прохладном, влаж-
ном чреве облака». Не заботясь об определении своей сущности
и названии ее, рассказчик ощущает себя «Гусеницей Облачного
Кокона» (Ким 1989: 5, 89). Отец-Лес не может противостоять
«враждебному миру небытия». «Что я могу противопоставить
силе подобного превосходства?.. Мое существование почти не
существует — оно мало настолько, что становится уже невыноси-
мым. Что такое лес как не зеленая плесень на поверхности остыв-
шего круглого камня? Я не понимаю, зачем жизнь. Для чего ей
надо было появиться?» (Ким 1989: 5, 91). Не дано Отцу-Лесу уз-
нать, «что скрывалось в этом человеке», в Иисусе Христе. «Он
был не из нашего Леса. Он был моим гостем» из Космоса.
Итак, рассказчик-демиург, владеющий живым веществом
жизни, своевольно выстраивающий повествование о себе и сво-
ем Лесе, бессилен предотвратить то, к чему неуклонно движется
человечество в XX веке. Он сам невольный творец и соучастник
происходящего: «я никогда не воскресал, потому что не умирал,
я не умирал, а только менял дома, в которых жил, разнообразил
свои повадки, менял походку, забавлялся сложной начинкой
наций и рас, правой рукою покорял левую, императорствовал,
диктаторствовал, размешивал эпохи, подливал в котел истории
смуту и революции — делал все то, чего никогда больше не бу-
дет... Придумал добро и зло и долго этим забавлялся, провозгла-
шая славу первому и проклиная второе, пока однажды дело не
дошло до того, что я сам перестал различать предназначение
каждого из этих начал. Я открыл способ высвобождения Огня
сатаны из материи, а затем нашел еще более простой путь ис-
требления себя в человеческом материале. А путь развития ма-
терии, явленный человеческой любовью, будет отвергнут, види-
мо, волею Вселенной, потому что любовь полностью зависит от
такого ненадежного космического препарата, как род челове-
ческий на Земле» (Ким 1989: 5, 149).
251

Самоубийственное начало в человечестве реализуется в про-
изведении как в конкретно-историческом, так и в символико-
аллегорическом планах, взаимопроникающих друг в друга, чем
и обусловлена смысловая насыщенность текста, философская
концентрация мысли, стилевая усложненность. В романе пред-
ставлено множество человеческих судеб и историй, большин-
ство из которых трагично, множество разнообразных фактов, с
указанием точной хронологии, прямо или косвенно раскрыва-
ющих или дополняющих главную идею романа.
В контексте проблематики романа, которую можно опреде-
лить словами: «несчастные, возвышенные, мучительные пробле-
мы века», противоречий бытия человеческого, особым смыслом
наполняются образы-символы: Отца-Леса, Деметры, Лирообраз-
ной сосны, Змея Горыныча (Дракона), питающегося железом с
полей брани, Леса и Города, Бога-Спасителя и Сатаны. «Возоб-
новляемость», повторяемость этих образов, чередование их, при-
дают особую ритмичность повествованию, способствующую
многозначному воплощению его художественной концепции.
Притчевость романа наиболее разнообразно проявляет себя
в символико-иносказательном плане. Ключевыми в произведе-
нии предстают образы, олицетворяющие животворящие при-
родные начала — отцовское (всеобъемлющий Отец-Лес) и мате-
ринское (Деметра). Раскрывая через них целостность Природы
как Универсума, автор прослеживает на небольшом историчес-
ком отрезке времени, соотнося его со всем ходом развития че-
ловечества, вплотную приблизившегося в конце XX века к са-
моуничтожению. Словно писатель задался целью художествен-
но материализовать мысль, высказанную на одной из страниц
романа: «Все эти тела и системы, едва родившись, развиваются
и движутся только в одну сторону — к распадению, энтропии,
полной анигиляции» (Ким 1989: 5, 84). Эта задача решается с
помощью необыкновенного рассказчика, не человека и не бога,
который наделен опытом жизни человечества с момента его за-
рождения и, прозревая будущее, знает о ее печальном конце и
возрождении: умерла Земля, так как Деметра не захотела боль-
ше жить, Отец-Лес переселился на другую планету. «Нулевым ва-
252

риантом — струйкой дыма, втянутой в черную дыру, — заверши-
лась жизнь Леса на Земле» (Ким 1989: 5, 150). «В новом мире я
сначала умру от ненависти, которая исходит от моего одиноче-
ства, а затем воскресну от любви, которая не сможет умереть
вместе со мной. И на земле вырастет новый Лес... благоухающий,
без гнева и зла...» (Ким 1989: 6, 145).
В философской концепции романа особая роль принадлежит
таким символам, как лирообразная сосна и летающий Змей. Ги-
гантская раздвоенная сосна, растущая в лесном углу Колина
Дома, воплощает связь трех поколений рода Тураевых с Отцом-
Лесом. Перед смертью каждый из них стремится прикоснуться
к ней, дабы соединиться с Природой. Лирообразная сосна сим-
волизирует единство природного и духовного. У ее подножия
умирает Степан, Глеб прикосновением к ней стремится «вновь
соединить Лес мещерский с душою Николая Ивановича Турае-
ва, его деда, который умирал на земле под стеною какого-то ре-
монтного дома в переулке Москвы около Преображенского
рынка. И умирающий человек вдруг осознал со всей ясностью,
что у него есть Отец и имя ему — Лес» (Ким 1989: 4, 19). Назва-
ние места здесь не случайно, так как внуку предстоит познать
духовное Преображение под раздвоенной сосною, под которой
он будет читать Евангелие от Луки о Преображении Христа, от-
крывая для себя, что «без Преображения невозможно было по-
следующее развитие христианства». И сам в какой-то мере по-
вторит путь Христа, избрав путь самопожертвования. Осознав,
что после участия в изготовлении смертоносного оружия он
дальше жить не может, под воздействием Библии испытывает
«новое чувство, новое разумение», данное ему как «головокру-
жительный дар внезапной любви», умирать он приходит к лиро-
образной сосне, но не обнаруживает ее там. Она спилена. Это
тоже знак катастрофы: без нее невозможно Преображение, не-
возможно соединение с Природой, живому веществу которой,
самой жизни, пришел конец. Самоубийство Глеба Тураева пред-
ставляется закономерным итогом его жизни в атмосфере всеоб-
щего самоуничтожения. Однако его Преображение состоялось:
воскресла «сосна с двумя прогнутыми рогами, словно исполин-
253

екая лира» (Ким 1989: 6, 145) Сохранилась под нею «старинная
книга», на выбеленной от солнца странице которой оставалось
заметным лишь одно слово: «Еммаус» (Ким 1989: 6, 145). Это
название небольшого селения на северо-западе от Иерусалима,
где воскресший Господь был узнан двумя учениками в прелом-
лении хлеба (Евангелие от Луки, глава 24).
В смерти отца Глеба тоже проявляется осознанно принятое
им решение. Он отправляется на ночную охоту, невзирая на «не-
щадную боль» сердца. Смерть он нашел под раздвоенной сосной-
лирой на Колиной поляне. «Считать ли такую смерть шагом со-
знательного самоистребления?» (Ким 1989: 5,106), — задает воп-
рос рассказчик, констатируя: «Мне в этой ветви человеческой
близко именно данное трагическое свойство крови, которое не-
сет в себе столь сильный заряд бунта человеческой мошки проти-
ву великой воли царственной Вселенной» (Ким 1989: 5, 106).
«Заданная» идея сама по себе содержит поучение. Поучи-
тельным выглядит и финал произведения, в котором дается от-
вет на поставленный вопрос, предлагается спасительный для
человечества выход, насчитывающий двухтысячелетнюю исто-
рию. «И за все эти две тысячи лет, произрастая на земле Лесом и
Человечеством, я ни разу не смог любить другое дерево или дру-
гого человека так, как учил любить небесный Гость, Сын Чело-
вечества» (Ким 1989: 6, 145). «Двуединая сосна» (Ким 1989: 4,
19) — это и символ человеческой природы, его «раздвоенного
существования» (Ким 1989: 5, 127) — между городом и Лесом,
между Богом и дьяволом, что выявляется в контексте централь-
ного уподобления, поэтической аналогии, положенной в осно-
ву философии произведения: человек — дерево, человечество —
Лес (Степан «увидел исполинские стволы уходящих вершинами
к небу деревьев великого Леса, и одновременно открылось ему,
что его маленькая, сейчас близкая к гибели жизнь есть всего
лишь частичка и странная особинка жизни этого могуществен-
ного, повсюду произрастающего Леса») (Ким 1989: 4, 33).
Самоубийственное начало в человеке материализуется в ро-
мане в образе летающего Змея, дракона, порожденного ужасом
и болью убиваемых людей. «Громадный ящер со змеиной голо-
254

вою и собачьим туловищем Цербера... когда-то вылупился из
гнойного яйца, которое образовалось из ужаса и боли убивае-
мых людей, и теперь маялся во власти постоянного жестокого
голода — есть он мог что-нибудь железное...» (Ким 1989: 6, 49).
Змей, хотя и является «пожирателем металлического мусора, са-
нитаром военных полей», но далеко не безобиден. Это понима-
ет Степан, «прошедший через кровь и гной войны, плен и кон-
цлагеря двадцатого века», осознавший «главную причину того,
почему жизнь людей была столь невыносимой и мучительной.
Он давно подозревал, подоплекой обычной человеческой жиз-
ни является что-то невидимое, чудовищное, грозное и страш-
ное, предназначением и смыслом чего является позорное унич-
тожение всех людей на земле» (Ким 1989: 5, 110).
Змей называется в романе Змеем Горынычем, чудовищем,
драконом. Символический смысл этого образа заключается в
том, что по мере возрастания мощи Змея Горыныча увеличива-
ется опасность катастрофы: «Змей Горыныч станет неохватной
для человеческого взора горою металлических мускулов... И от
тяжести его нарушится равномерное вращение Земли вокруг
своей оси, и соскочит она со своей орбиты, и, неотвратимо
приблизившись к Солнцу, сверзится наконец в его клокочущий
океан...» (Ким 1989:6,133). А. Ким в метафорической форме выра-
жает то, над чем размышляют современные ученые. В частности,
О. Тоффлер в предисловии к книге «Порядок из хаоса» пишет:
«...Открытый характер подавляющего большинства систем во
Вселенной (среди них биологические и социальные системы. —
АС.) наводит на мысль о том, что реальность отнюдь не является
ареной, на которой господствует порядок, стабильность и равно-
весие: главенствующую роль в окружающем нас мире играют неус-
тойчивость и неравновесность» (Пригожий, Стенгерс 1986: 17).
Притчевый смысл символического дракона выражается в том, что
он не только вне человека, но и внутри его. Даже Отец-Лес пора-
жен этим «недугом»: «Сколько я помню себя, во мне всегда жило
это чудовище, а еще истиннее — я сам всю вечность своего суще-
ствования был этим чудовищем» (Ким 1989: 5, 116). Заблуждени-
ем является стремление уничтожить Змея Горыныча, бороться с
255

«гидрой контрреволюции», которая летает над землей. «Накиды-
ваясь на Змея с дубинками и с мечами, — говорит рассказчик, —
всегда видя в нем главное и, так сказать, безупречное зло человече-
ства, они не замечают, что в их героических организмах собствен-
ные дракончики начинают весело помахивать хвостами» (Ким
1989:5,117). И часто «"героический драконоборец", обретя всена-
родное признание и любовь, кончал тем, что становился полным
чудовищем» (Ким 1989: 5, 117).
Есть в романе еще одна аллегория, помогающая воплотить его
философские антитезы (добро — зло, любовь — ненависть, живой
Лес — мертвая планета), — это «блестящее ловкое насекомое — хи-
хикающий таракан», пришедший на смену человеку. «Когда я ут-
рачу свое зеленое царство на этой планете и мне придется отсюда
переселяться на другое небесное тело, может быть, тогда подобные
тараканы переймут идею экспансии жизни и захотят устроить мир
без красоты, истины и любви...» (Ким 1989:6,140). Это своего рода
притча в романе-притче о детях, брошенных матерями сразу же
после рождения, которые живут при больнице сами по себе, как
«стая одичавших щенят». У них «зверковые глаза», «без тени како-
го-либо человеческого чувства». «Они совершают набеги на пала-
ты, в кухню. Они не знают своих имен, неизвестно, могут ли все
разговаривать и понимать человеческую речь» (Ким 1989:6,141).
Трагизм смысла романа-притчи заключается в том, что «убий-
ственное» начало, породившее дракона, разъедает человечество,
поражая даже лучших его сынов. Таков и любимец Отца-Леса 1леб
Тураев, причастный к «усовершенствованию новейшего способа
истребления людей», осознавший свою жизнь как «жизнь образо-
ванного чудовища». Это открытие убило в нем прежде всего чело-
века.
Двойственность человеческой природы, в которой содер-
жится добро и зло, божеское и дьявольское, наиболее ярко рас-
крывается на судьбе Глеба Тураева. Исторические обстоятель-
ства XX века таковы, что он является трагической фигурой по
сравнению со своими дедом и отцом. Наделенный способностью
ощущать себя «единым родовым существом» (Ким 1989: 4, 26),
он приходит к убеждению, что «по закону Вселенной», в ней нет
места таким, как он. И полную отчужденность, даже враждебность
256

дочери по отношению к себе Глеб воспринимает как действие его
оружия «в обратном направлении» (Ким 1989: 5, 152). Духовным
спасением для него, повлекшим и духовное Преображение, ста-
новится открытие Спасителя, пришедшего к нему во время чте-
ния книги Нового Завета: «...Справедливость, доброта, мило-
сердие, светлая надежда и высочайшая радость жизни — все это
и есть Спаситель, но все это есть и космический Закон, прони-
зывающий страшные пустоты Вселенной» (Ким 1989: 5, 80). Это
«субстанция вселенской доброты», «огонь и дух неба» (поэтому
Иисус Христос называется в романе «Гостем из Космоса»).
Ощутив свою вневременную сопричастность человеческому
Лесу, Глеб получает представление о мирообьемлющем Отце,
видя в Отце-Лесе «возможного брата Сына Человеческого».
После этого ему открывается Спаситель. Этот «внезапный ввод
души в иное бытие» приводит к тому, что Глеб после своего от-
крытия, покончивший со своей прежней жизнью, преображает-
ся. Об этом Преображении свидетельствует и тот факт, что ста-
рушка Марина принимает его за Спасителя, как когда-то, буду-
чи тринадцатилетней девочкой, приняла за Спасителя его деда.
Новозаветный миф позволяет полно реализоваться притчево-
му началу, он дает ответ на вопрос, поставленный в романе. Исто-
рия Преображения Иисуса Христа «накладывается» на историю
жизни деда и внука Тураевых (Глеб в какой-то момент восприни-
мает своего отца как «ветхозаветного», а в оправдание своего ре-
шения не жить приводит историю Христа: «не принял ли Он сам
рокового решения в Гефсиманском саду? Ведь знал же, какая чаша
Его ожидает. И не захотел же отклонить ее?») (Ким 1989: 6, 142), на
судьбу всего человечества в XX веке. Неприкаянная душа Глеба,
ищущая своего Преображения, находит его. Он оказывается в чис-
ле учеников Христа, свидетелей его возвращения («Гость улетел от
нас безвозвратно, сказал я Луке, он в моем сердце, пока оно есть,
память о Нем останется навсегда») (Ким 1989: 6, 145).
Новозаветная история Преображения Христа оказывается
актуальной в контексте романа. Единство притчевого начала со-
здается в произведении благодаря образу рассказчика — Отца-
Леса, «заданной» идее, заключающей в себе предостережение и
поучение, образам-символам, новозаветному мифу, реализую-
117 257
117

щему антитезу: идея Преображения противопоставляется идее
самоуничтожения человечества. Притчевое начало романа про-
низывает все его «уровни»: смысловой, образный, композици-
онный, языковой, углубляя философию произведения.
Позиция автора — при наличии близкого ему рассказчика — вы-
ражается в романе опосредованно. Все «перевоплощения» Отца-
Леса, самораскрытие героев в форме несобственно-прямой речи по-
могают воплотить художественную концепцию романа в сложной
полифонии голосов, структурно организуемых рассказчиком.
В конце XX века писатели осознали, что Земля превращена в
своего рода полигон для военных испытаний, планета сузилась «до
размеров стадиона, а все зрители заложники» (Ч. Айтматов «Пла-
ха»). А. Ким в авторском предисловии к роману «Отец-Лес» пи-
шет: «Ведь бывает так, что для спасения достаточно сделать всего
два-три энергичных рывка — но человек, даже будучи способным
на усилия, или совершает их, или предпочитает ничего не делать»
(Ким 1989: 4, 5). Такого рода «усилиями» в литературе стали
«Отец-Лес» А. Кима, «Плаха» Ч. Айтматова, «Последняя пасто-
раль» А. Адамовича. Реализуются эти усилия в разных жанровых
формах. Общим свойством их является трагическое мироощуще-
ние, стремление соотнести современность с новозаветным нрав-
ственным опытом, потребность синтезировать условную и реали-
стическую образность. Сам художественный материал, к которому
обращаются писатели, предстает в новом качестве, определяя «не-
стабильность», «подвижность» жанровой формы.
4. «Антология предупреждений»:
А. Адамович, Л. Леонов
Ю. Карякин в середине восьмидесятых годов XX века писал
о необходимости создания «возможно более полной антологии
предупреждений об опасности самоубийства человечества и
убийства жизни всей» (Карякин 1986: 25).
Свою повесть о ядерном апокалипсисе А. Адамович назвал
«Последняя пастораль» (1987). Рукотворный апокалипсис, лишь
258

предсказанный другими писателями «антологии предупрежде-
ний», стал главным предметом изображения в повести А. Ада-
мовича. «Последняя пастораль» пронизана противопоставлени-
ями. Антитеза «заложена» в ее структуру. Перевернутый мир,
отторгающий от себя любовь, несовместимый с продолжением
жизни и самой жизнью, воплощается в форме антиутопии.
Цепочка эпиграфов — важный смысловой и эстетический
компонент структуры произведения. Благодаря им, настойчиво
предваряющим все шестнадцать глав повести, ее сюжет воспри-
нимается в определенном культурном контексте, который ва-
жен для понимания авторского замысла, его натурфилософской
концепции и эволюционной идеи. Наиболее древним из ис-
пользованных писателем памятников словесного творчества яв-
ляется «Эпос о Гильгамеше», относящийся к 4—3-му тысячеле-
тиям до нашей эры. А. Адамович обращается также к одному из
самых ранних образцов древнеиндийской прозы — священному
трактату «Сатапатха-Брахмана» (VIII—VI вв. до н.э.), к одной из
наиболее чтимых книг индийского народа «Бхагават-гите», ко-
торую многие исследователи датируют III веком до н.э. Кроме
того, писателя привлекают Ветхий Завет и Новый Завет, а также
и другие памятники культуры, вплоть до «плодов» художествен-
ной и научной мысли XX века.
Особая роль принадлежит тем эпиграфам, содержание кото-
рых антитетично смыслу глав. Все они представлены в первой
части произведения (со второй по шестую главы). В частности,
эпиграфами А. Адамович четырежды подчеркивает взаимосвязь
повести с поэмой Янки Купалы «Она и я». В черновом автографе
поэт дает своей поэме подзаголовки: «Песня», «Песня земли и
жизни», тем самым как бы подчеркивая ее взаимосвязь с библей-
ской «Песнью песней», проявляющуюся и в самой поэме. Но
если поэма «Она и я» — это торжествующая песнь «земли и жиз-
ни», то «Последняя пастораль» — реквием «по земле и жизни».
Произведения, объединенные общей темой любви извечных
Адама и Евы (и в поэме, и в повести главные герои Он и Она), по-
лярно расходятся в главном: в поэме влюбленные вписаны в при-
родный мир, растворены в нем. В повести природа, «пропитан-
17* 259

ная» смертью, становится опасной для человека, непригодной
для жизни.
Из четырнадцати главок поэмы «Она и я» А. Адамович в ка-
честве эпиграфов избирает строфы из трех: «В хате», «Яблони
цветут», «На сенокосе». В главе «На сенокосе» Янка Купала вос-
певает щедрую красоту пробудившейся весенней природы:
Многоцветный улыбается нам луг —
Одуванчики, ромашек лепестки,
Колокольчики — куда ни глянь вокруг,
От цветка к цветку порхают мотыльки.
Речка бурная струится средь камней,
На бегу вода приветливо блестит,
Что-то шепчет средь приветных камышей,
И, как в зеркале, в ней солнышко горит.
Рвем цветки мы с ней, венок себе плетем (Купала 1973: 701).
В «Последней пасторали» сюжетное действие (вторая глава)
начинается также с покоса, но в ней вместо прекрасного лика
природы предстает ее уродливая гримаса. Если в поэме Янки
Купалы живописуется пробуждение природы, зарождение жиз-
ни, любви, сотворчество семьи, начиная со строительства дома,
изготовления домашней ткани, ткацкого станка и т.д., то в
«Последней пасторали» изображается «перевернутое» существо-
вание вне привычных «опор»: «Нам бы вспомнить до конца, от-
куда и кто мы...» (Адамович 1987: 5); «...Все на этом острове и
так и не так, и есть и вроде нет, нечто, но одновременно и не-
кто» (Адамович 1987: 5); «Где зима, где лето, где север, где юг —
все по-сумасшедшему перемешалось» (Адамович 1987: 5).
В эпиграфе к третьей главе «Последней пасторали», взятом
из главы «Яблони цветут» поэмы Янки Купалы, говорится о
том, что Она и Он ощутили себя Адамом и Евой в райском яб-
лоневом саду, где весенний ветер был и бог и сват, древо ветвя-
ми венчало их, а пчелка стала «матерью посаженой». Герои по-
эмы ощущают себя язычниками в саду. У А. Адамовича Она и
Он тоже язычники, но их трагедия заключается в том, что они
на некоторое время «пережили» гибель Земли, они последние
свидетели наступившего конца света. «С природой что-то не-
260

ладное, непонятное творилось — впрочем, чему удивляться? —
в судорогах предсмертных она силилась, спешила еще что-либо
напоследок, под занавес породить, произвести, но разлажен-
ный генный механизм выбрасывал из недр своих нелепейшие
комбинации, бессмысленные и бредовые, вроде тех трехголо-
вых крыс, насмерть ранящих, загрызающих самих себя» (Ада-
мович 1987:13).
Своего рода точкой «пересечения» двух «любовных» сюже-
тов стали «свадьбы» героев. Глава «Яблони цветут» заканчивает-
ся строфой:
Этой лаской ты меня согрей,
К моей груди прижмись теснее.
Станем мы богами средь людей,
Небесных всех князей сильнее (Купала 1973: 700).
В «Последней пасторали» слияние сердец приносит героям
не ощущение собственного могущества, а горькое осознание:
«ничего этого никогда не будет...» Природным фоном любви ге-
роев Янки Купалы является «райский сад», место пребывания и
«свадебного путешествия по всем континентам — с закрытыми
глазами» героев «Последней пасторали» — мертвый остров. Но
они, будучи еще живыми, пытаются поддержать любое прояв-
ление жизни рядом, возобновить ее. Не случайно она так раду-
ется дождевому червяку («Даждь-богу»). Реальность последних
на Земле мужчины и женщины такова, что Он буднично думает
о плутонии и цезии: если дождевик и «светится невидимо, то не
больше нас самих». «Мирный атом оборотнем оказался» (Ада-
мович 1987: 7).
«Опрокинутый» мир ощущается во всем, он ни на миг не от-
пускает, не дает отвлечься. Он вокруг, и он в них: в ней, через во-
допад стремящейся разглядеть железную дверь, за которой для
него тайна, в нем — в понимании того, что происходит вокруг, и
в Пришельце, не способном иметь потомство. Картина, казалось
бы, начинающей «оживать» природы воспринимается как фан-
тасмагория, как чья-то злая шутка (Создателя, «Великого Драма-
турга»?). Дождевые червяки, выращиваемые на грядках планта-
ции — «роддоме» для них, которыми питаются Он и Она, — вот
261

что осталось взамен овечьих стад героям последней пасторали.
«Для племен пастушеских, — по словам А. Афанасьева, — а таки-
ми были все племена в отдаленную эпоху своего доисторическо-
го существования, богатство заключалось в стадах и ими измеря-
лось... Скот доставлял человеку и пропитание, и одежду, теми же
благодатными дарами наделяет его и мать-сыра земля, произво-
дящая и хлеб, и лен, и небо, возбуждающее земные роды яркими
лучами солнца и весенними дождями» (Афанасьев 1994: 652).
Дождевые черви — единственное богатство современных «пасту-
ха» и «пастушки». Она «даже молитву сложила в честь Даждь-
бога, телом которого питаемся» (Адамович 1987: 7).
Новоявленных Адама и Еву («моя Ева») окружает искусст-
венный пейзаж, неестественное пространство, начиная от ко-
лодцеобразного углубления на экваториальном острове — мес-
та их пребывания, где планеты движутся по кругу, а «постоянно
сонное небо» напоминает круглый, усохший куриный глаз — до
чаши наверху скалы, появившейся в результате целенаправлен-
ного взрыва, из которой вытекает «искусственный» водопад,
«скрывающий таинственную дверь» (Адамович 1987: 11).
Эпиграф к пятой главе повести взят из главы «В хате», в кото-
рой говорится о том, что все в доме сделано Его руками для Нее:
«Сядь в красный угол свой, моя богиня, мы будем думу думать о
себе» (Адамович 1987:13). Дом — «семейный островок» — героев
«Последней пасторали» наводит ужас. «Большущие сырые» жел-
тые цветы, им предшествовали крысы. «В сознании, памяти цве-
ты эти соседствуют с крысами, от которых прежде спасу не было.
Двух-, трехглавые, короткохвостые, огромные, как бобры...»
(Адамович 1987:4—5). Вместо любовно обихоженного дома у них
«семейная пещера». «Оглушенное, разлаженное чрево жизни»
подбрасывает им свои «сюрпризы».
Дважды в повести в качестве эпиграфов представлены от-
рывки из повести Лонга «Дафнис и Хлоя»: к четвертой и шестой
главам. В первом эпиграфе речь идет о том, как Хлое впервые
«Дафнис показался прекрасным». Наивная пастушка не может
понять, что с нею происходит, душа ее томится. Восхищение те-
лом Дафниса во время купания «было началом любви» (Лонг
262

1964: 31). Этим эпиграфом подчеркивается противоестествен-
ность психологического состояния героини в «Последней пас-
торали». Ее открытием становится «правда» происходящего
вокруг. «Я — пустая, да? — снова Она о своем. — Мне зверята все
снятся. Беспокойные, бессовестные. Обжоры! Но я, наверное,
пустая...» (Адамович 1987: 13).
Отчетливо антитетично двум эпиграфам содержание шестой
главы повести. В эпиграфе, взятом из «Дафниса и Хлои», гово-
рится о бессонной ночи влюбленных, не постигших третьего ле-
карства от любви. В отрывке из поэмы Янки Купалы (глава «На
сенокосе») влюбленные, охваченные мгновенным пламенем,
«смешались с солнцем, ветром и травой» (Купала 1973: 702). По
контрасту с эпиграфами в «Последней пасторали» изуродован-
ная природа отторгает своих детей. И после первой брачной
ночи для них не только невозможно слияние с нею, как для ге-
роев поэмы «Она и я», или же ее помощь (Дафнису и Хлое по-
могает Эрот, который «царит... над стихиями, царит над свети-
лами, царит над такими же, как сам он, богами», цветы и дере-
вья — «его созданья») (Лонг 1964: 64—65), но она «наказывает»
их желтыми цветами, запах которых напоминает герою «вскры-
тое массовое захоронение».
Героев «Последней пасторали» окружает распадающийся,
пропитанный радиацией мир, где все «не по старой логике», все
существует «в перевернутом виде». Если Дафнису и Хлое пред-
стоит, проникнув в тайну природы, познать свою слитность с
нею, зависимость от нее и радость жизни, то последним Мужчи-
не и Женщине дано последними сделать попытку вернуть Земле
ее прошлое, ее жизнь. «Надо только, чтобы вспомнила, как это
бывает, чтобы вспомнила — Она, Земля» (Адамович 1987: 18).
Он и Она похожи на пасторальных героев тем, что хотят
жить, радуясь своей слитности с окружающим миром, любить,
продолжать свой род. Она согласна «лишь на счастье и блажен-
ство во всем и везде, на нежную ласку и вечную красоту встре-
чающего ее рождение мира» (Адамович 1987: 3). Она для Него
«Венера Рождающаяся». Трагизм их существования заключает-
ся в том — и в этом противопоставленность их любви всем пред-
263

шествующим пасторалям, — что вокруг них вместо природы,
продолжением которой являлись бы они, — «стерильная пла-
нетка», «крематорий» (Адамович 1987: 20) и им уготована роль
стать «последними свидетелями собственной трагедии» (Адамо-
вич 1987:60).
Т.М. Вахитова по поводу «современной пасторали» В. Аста-
фьева заметила: «Извечное круговращение жизни, вечно начи-
нающейся заново, когда конец обращается в начало, — таков
главный постулат, провозглашаемый и отстаиваемый авторами
пасторали» (Вахитова 1984: 129). И в этом повесть А. Адамовича
расходится с традицией, так как идея ее заключается в том, что
«когда-то радиация... нас на человеческие ноги поставила,
она же подобрала футляр под стать прекрасному мозгу, а какие
пальцы!.. И все ради чего? Чтобы смогли докопаться, добраться
до истока... Чтобы под конец собственным истоком отрави-
лись» (Адамович 1987: 55).
В повести как возможный вариант кульминации, следова-
тельно, и иной развязки, предстает в тринадцатой главе сцена
словесного поединка между соперниками и их несостоявшаяся
дуэль из-за Нее, Марии (имя, данное Ей Третьим). От исхода
дуэли зависит будущее человечества, которое одним выстрелом
Третьего может быть убито. Но даже это нетрадиционное разре-
шение традиционного любовного конфликта не для «Послед-
ней пасторали». И вся сцена привиделась герою. Истинная сю-
жетная кульминация и развязка даны после четырнадцатой главы,
в которой последние земляне, обреченные на гибель, предпри-
нимают «последний удар», посылая смертоносные ракеты в
океан, чтобы истребить все живое не только в воздухе и на суше,
но и в воде. По логике абсурда «престижный» «последний удар»
должен быть за ними.
В пятнадцатой главе рисуется сцена радиоактивного Апока-
липсиса: остров накрывает радиоактивный мрак, их «колодец»
становится «дном гибельного смерча». Она, разом превратив-
шаяся в Старуху, никогда не станет матерью, а зародившаяся в
ней жизнь (отсюда и «перемена» имени на Марию), погибнет
вместе с Нею, как погибнут Он и Третий, бывшие противники,
264

воюющие друг против друга, поэтому и называет Она их «Все-
каины».
От «пасторали» же здесь осталось лишь то, что смерть соеди-
нила Его и Ее навеки. Последние слова Мужчины, обращенные
к ней: «Все вернется, все, все...» (Адамович 1987: 60). Однако
эпилог (16-я глава) свидетельствует об обратном: с исчезнове-
нием «последних свидетелей собственной трагедии» она пере-
стала быть трагедией и «стала рутинным физическим процес-
сом превращения, энтропического падения энергии в ничтож-
но малом уголке Вселенной. Свет погас, опустели и сцена и
зрительный зал» (Адамович 1987: 60).
В повести А. Адамовича последовательно отвергается тот
жанр, который вынесен в заглавие, хотя именно он и позволяет
контрастно оттенить трагедию, поскольку несет в себе «напо-
минание о вечном, сохраняющем значение неизменного идеа-
ла» (И. Шайтанов). «Развоплощению» пасторали способствуют
система эпиграфов, которые, в одном случае, при сходстве сю-
жетов, антитетичны содержанию глав, в другом — углубляют
философский смысл повести, подчеркивают неотвратимость
трагической развязки и предрекают ее («Эпос о Гильгамеше»,
«Сатапатха-Брахмана», «Бхагават-гита», «Книга Иова», «Еван-
гелие от Матфея», «Уолден, или жизнь в лесу» Генри Торо); тра-
гедийное развитие сюжета, авторская концепция катастрофич-
ности современного бытия, по-своему реализованная в эсхато-
логическом мотиве; специфический хронотоп «запечатлевший»
распад мира.
Жизнь, «сошедшая с круга» (В. Распутин), экологическая ре-
альность, в которой «в перевернутом виде» (А. Адамович) пред-
ставлены многие понятия, явления, реалии, — вот тот аспект
изображения взаимоотношений человека и природы, который
определил развитие натурфилософской прозы конца XX века.
Характерной особенностью поэтики некоторых произведений
является то, что уже название ориентирует читателя на опреде-
ленную жанровую традицию, которая в процессе развертывания
сюжета «опровергается»: «современная сказка», «современная
легенда», «современная пастораль». «Современность» оказыва-
265

лась таковою, что традиционное жанровое содержание переос-
мысливалось, а форма модифицировалась в свою противополож-
ность: сказка, легенда, пастораль — как свидетельства устойчи-
вого в своей упорядоченности мира, «развоплощаясь», меняли
свое значение на противоположное (антисказка, антилегенда,
антипастораль).
По словам Вл. Андреева, в настоящее время «благостная
экологическая утопия уступила место далекой от оптимизма
экологической антиутопии. Отличие последней от хорошо ос-
военной в литературе XX века социальной антиутопии таково,
что здесь авторы экстраполируют в будущее негативные тенден-
ции развития экологической ситуации в мире, а не социально-
политические тенденции» (Андреев 1990: 11).
В восьмидесятые годы в русской прозе о человеке и окружа-
ющем его мире отчетливо обозначилась тенденция, которую ус-
ловно можно определить как «апокалипсическое видение», выра-
зившееся в трагическом понимании движения человечества к
завершению своей истории.
Этот аспект, выдвинувшийся в ней на первый план, был на-
мечен в романе Л.М. Леонова «Русский лес» (1953). В нем было
представлено прогностическое предвидение кризиса во взаи-
модействии общества и природы во второй половине XX века.
Глобальность проблемы обусловила и особый масштаб измере-
ния событий: человек и мироздание. Масштаб, проявившийся в
конце века в «планетарности» мышления писателей-натурфи-
лософов.
Основу художественной концепции «Русского леса» состави-
ла идея преемственности, связанная с «законом жизни». Через
восстановление связи поколений восстанавливается главный за-
кон жизни, за который ратует и Вихров, закон естественного раз-
вития природы и человечества. Идея преемственности поколе-
ний, всего живого, оказалась продуктивной для последующего
развития натурфилософской прозы, по-своему преломляясь в
ней. В романе «Русский лес» Леонов выявил и обозначил цен-
тральный конфликт развития человечества в XX веке — проти-
266

воборство философии жизни и философии смерти. Эта проблема
нашла всестороннее осмысление в романе Л .М. Леонова «Пирами-
да» (1994).
Т. Роззак в начале семидесятых годов писал о грядущем типе
сознания, при котором «одномерно-плоскостное видение мира
сменится многомерным, соединятся логика и интуиция, наука
и искусство, логическое и образное мышление, что приведет к
образованию нового типа культуры» (См.: Григорьева 1987: 289).
Опережая свое время, Л. Леонов представил фундаментальный
художественно-философский трактат, названный им «рома-
ном-наваждением», который является первым опытом, за-
печатлевшим и воплотившим этот «новый тип сознания». Ито-
говое творение писателя-мыслителя — своеобразное послание в
XXI век — требует осмысления, понимания и изучения. Появле-
ние «Пирамиды» на исходе века и тысячелетия более чем знаме-
нательно.
Угроза гибели рода человеческого, ставшая реальностью в XX ве-
ке, «породила, по словам Ю. Карякина, категорический импера-
тив, требующий сделать "последние" вопросы гуманистического
идеала самыми первыми; вопросы философские, "вечные" —
социальными, политическими, неотложными; вопросы, казавши-
еся абстрактными, — самыми конкретными...» (Карякин 1986: 8).
Подобная трансформация проблематики осуществляется в романе
Л. Леонова. Размышлять же над этими вопросами он начал задол-
го до нынешнего осознания «веления» времени, оказавшись и в
этом первым. По словам Ю. Оклянского, «замысел "Пирамиды"
возник в годы войны, а наброски первого варианта были сделаны
еще до "Русского леса". К началу 60-х годов, по авторскому при-
знанию, "стала буйно раст^шнешняя кожура" романа. Долгие
десятилетия Леонов тайно продолжал ткать свое громадное полот-
но...» (Оклянский 1995: 96).
Эсхатологические мотивы в «Пирамиде» организуют повество-
вание, зародившись в творчестве писателя значительно раньше
(рассказ «Петушихинский пролом», романы «Соть» и «Русский
лес»). Они реализуются в размышлениях Грацианского об уст-
ройстве космоса (о «каких-то кольцевидно вдетых друг в друж-
ку сферах бытия...»), о том, что «хотение смерти есть тоска бога
267

о неудаче своего творения». «Смерть есть единственное, в чем
человек превосходит бога, который не смог бы упразднить себя,
если бы даже пожелал» (Леонов 1984: 639—640). И в фундамен-
тальном труде о самоубийстве, для которого Грацианский дли-
тельное время собирает материалы, также воплощаются эти мо-
тивы. В разговоре с Полей в подвале бомбоубежища Грацианский
доказывает, что путь человечества — это путь самоистребления;
«война родит войну», и паузы между ними будут сокращаться,
«пока человечество не образумится... или не превратится в газо-
вую туманность местного значения, когда его разрушительный
потенциал подавит окончательно потенциал созидательный».
Известным французским эволюционистом Ж.Б. Ламарком в
1820 году была высказана мысль о назначении человека, кото-
рое заключается в том, чтобы «уничтожить свой род, предвари-
тельно сделав земной шар непригодным для обитания» (Ламарк
1959:442). Эта идея художественно материализуется в «Пирами-
де», тема которой «размером в небо и емкостью эпилога к Апо-
калипсису» потребовала от автора «уточнения трагедийной по-
доплеки и космических циклов большого Бытия, служивших
ориентирами нашего исторического местопребывания» (Лео-
нов 1994:1, 11). Такого масштаба событий еще не знала русская
литература. Эта тема побудила Леонова в его размышлениях о
пути человечества «определиться на циферблате главного вре-
мени — откуда и куда МЫ теперь» — и увидеть «логический фи-
нал человеческого мифа» (Леонов 1994:1, 20).
Один из героев «Пирамиды», студент Никанор Шамин, пишет
«самодельный... Новый Апокалипсис» (Леонов 1994: II, 127—128).
И весь роман представляет собой сложное, разветвленное обо-
снование движения человечества в XX веке к своему Апока-
липсису. В связи с чем важно авторское определение жанра: «ро-
ман-наваждение». На идейный стержень повествования о на-
шей эпохе, «предшествующей великому финалу», о «вечере
людей», о «предпоследней фазе» человечества последовательно,
настойчиво и целеустремленно нанизываются все новые и но-
вые смысловые витки (возможно, поэтому один из фрагментов
романа был опубликован под названием «Спираль»), раскры-
268

вающие ту же центральную мысль, но голосами, сферами со-
знания разных героев, вступающими друг с другом в диалог и
образующими в совокупности полилог; экскурсами как в «близ-
кую», так и в «далекую» историю, а также в доисторическое
прошлое человечества.
Надвигающаяся катастрофа, о которой предупреждает Лео-
нов, побудила его сделать главным предметом изображения и
художественного исследования в «Пирамиде» причины, веду-
щие к ней, причины, порожденные направленностью развития
цивилизации в XX веке, свойствами самой человеческой приро-
ды и национальными особенностями наших соотечественни-
ков. Среди этих причин, по словам автора, и «ген овладения ми-
ром» (Леонов 1994:1,175), «вдохновляемый техническими успе-
хами», и «пафос воинствующего всеотрицанья прошлого с
дальнейшим переходом в штурмовое революционное мировоз-
зрение» (Леонов 1994: II, 60), и «поведение русских», которые,
по словам Шатаницкого, «перманентно в ущерб себе» стремят-
ся к «переустройству жизни как своей, так и ближнего», и отсю-
да свойственное им «неугасающее анархистское побуждение
хоть мысленно взорвать шар земной» (Леонов 1994:1, 599, 600).
И утрата Бога: «Самоубийство Бога через отмену самого себя»
(Леонов 1994: I, 217), и отмирание понятия «греха» (Леонов
1994:1, 602), и «утоление маниакальных потребностей сытости»
(Леонов 1994: I, 602), и «наркотическая одержимость» всякого
рода экспериментами над Природой, вследствие чего «наступит
срочная необходимость бежать с отжитой планеты» (Леонов
1994:1, 602).
Среди героев романа есть те, кому известен эпилог челове-
чества, к ним относится прежде всего Шатаницкий (именно ему
принадлежат слова об «отжитой планете») и те, кто «прозрева-
ет» это будущее в настоящем. Так, Никанор Шамин рассуждает:
«Вдруг под воздействием опустошительных изобретений и не
менее самоубийственного развенчания самых священных табу
обнажилась крайняя эфемерность жизни, уже неспособной со-
хранять себя. Так что планете оставалось только сменить устаре-
лую, усталую кожу, всю свою биопленку в целом, как не раз уже
269

поступала в своем геологическом разбеге» (Леонов 1994: II,
303). Эти причины ведут к катастрофе, за пределы которой уда-
ется заглянуть Шатаницкому, предсказывающему «короткое за-
мыканье полюсов», после которого последует «тотальная линь-
ка человечества». «Бессильная удержать солнце в зените, сама
природа может продлить сроки наиболее удачных созданий не
иначе как упрощеньем их на несколько порядков с переплавом
всей наследственной памяти предков в насекомый инстинкт»
(Леонов 1994:1, 605-606).
В романе это предсказание находит подтверждение в изобра-
жении пятой, «заключительной» прогулки Дуни из настоящего в
«запредельную даль времени». В будущем перед ее взором пред-
стает карликовое человечество, живущее в подземных убежищах
и отдаленное от нее «вечностью поколений». «Скоростной
спуск людей с заоблачных вершин сопровождался отбраковкой
неустойчивых образцов, так что назад в долину воротилась
вполне устойчивая, крайне не похожая на себя во младенчестве
человеческая поросль» (Леонов 1994: II, 355). Мать-природа в
отношении них ограничилась «видовой девальвацией», «как не
раз поступала и раньше с конструктивно не оправдавшими себя
созданьями» (Леонов 1994: II, 355—356). В 1893 году в Санкт-Пе-
тербурге была издана книга Камилла Фламмариона «Конец ми-
ра», в которой рисовалось гипотетическое будущее: «Закон про-
гресса уступил место закону упадка, вещество снова вступало в
свои права, и человек возвращался к звериному состоянию»
(Фламмарион 1893: 133). Однако «после конца земного мира»,
по словам автора, жизнь вновь должна возродиться, но это уже
будет нечто «сверхчеловеческое», «неиссякаемое».
Избранный Леоновым масштаб рассмотрения событий, в
контексте не поддающихся временному измерению процессов,
происходящих во Вселенной, позволил воспроизвести гипотети-
ческое запредельное будущее. В других натурфилософских про-
изведениях конца XX века изображается «обесчеловеченное»
пространство Земли, в зеркальной глади водной поверхности ко-
торой отражаются звезды (А. Ким), «отравленная» радиацией
Земля и последние мгновения жизни на ней (А. Адамович).
270

В романе «Пирамида» речь идет о «самоубийственной эйфо-
рии» (Леонов 1994: I, 381), о нежелании жить, рано или поздно
настигающем человека. «Творец стольких чудесных дикови-
нок», человек найдет и «благородный предлог, и достаточно ра-
дикальные средства для самоудаления из мира», — иронически
замечает Филуметьев (Леонов 1994: II, 215). Как и в «Отце-
Лесе» Кима, в романе-наваждении говорится о «тенденции к
самоистреблению» (Леонов 1994: II, 300). В романе «Тавро Кас-
сандры» (1994) Ч. Айтматов также воплощает идею «рокового
желания не жить», которым уже в утробе матери поражены не-
родившиеся младенцы, в связи с чем символично и название
этого романа. Самоубийственное начало, заложенное в самой
природе человека как изначальный источник катастрофичнос-
ти бытия, в художественной литературе конца XX века стано-
вится концептуальной основой в создаваемой ею картине мира.
В «романах-предупреждениях» речь идет о противоречивости
человеческой природы.
Объяснение этой противоречивости Л. Леонов ищет в апо-
крифе Еноха, «который объясняет, — как отмечает писатель в
предисловии к роману, — ущербность человеческой природы
слиянием обоюдонесовместимых сущностей — духа и глины»
(Леонов 1994:1,6). По свидетельству Еноха (прадеда Ноя), анге-
лы — «крылатые озорники» — «спустились по горе где-то в ны-
нешнем Ливане и учинили скороспелые браки с девицами земно-
го происхождения». Однако народившееся потомство принесло
не только благо (обучение ремеслам, искусствам), но и зло. За что
было казнено («за развращение земли, тоже наказанной общеиз-
вестным мировым потопом») (Леонов 1994:1, 553).
Задавшись целью предостеречь против близящегося финала
род людской, автор обращается к начальной «точке» его воз-
никновения, опираясь и на апокриф Еноха, но приписывая
толкование его героям с сомнительной «репутацией»: ангелу в
прошлом, возглавившему «бесовскую шатию», Шатаницкому,
кинорежиссеру Сорокину. «В обширном полусвидетельском
монологе Шатаницкого проступает логика божественной раз-
молвки, давшей толчок мирозданью. Вне зависимости, про-
271

изошла ли она из-за противодействия ангелов ближайшего
окружения действительно странному намерению Творца навя-
зать себе на шею род людской, или же появление последнего
рассматривать как наглядное возмездие отверженному ангельс-
кому клану, в обоих случаях движущим фактором является его
ревнивая любовь к Отцу. И не в том ли заключается их коварная
деятельность, чтобы мнимым покровительством своим сопер-
никам, потачкой их похоти, лестью их уму низвести в предель-
ное ничтожество, чтобы тот увидел возлюбленных своих в
омерзительной ярости самоистребления, с апофеозом гниющей
пирамиды в конце, и ужаснулся бы — ради кого отвергал одних
и кому предпочел других» (курсив автора) (Леонов 1994: 1, 629).
Деятельность дьявола направлена на то, чтобы продемон-
стрировать Творцу его ошибку (созданным из огня Он предпо-
чел тех, кто из глины). Соучастником этой деятельности высту-
пает в романе и Шатаницкий. По словам Сорокина, мир «мчится
в свой непроглядный, почти по Еноху — без признаков и счас-
тья, и жизни, такой плотный мрак, что можно резать ножом»
(Леонов 1994: I, 554). Сорокину же принадлежит высказывание
о близком, «пусть временном отступленьи человечества, может
быть, не на одну биологическую ступень» (Леонов 1994: I, 554).
Разные герои романа настаивают на апокалипсической версии
завершения человеческой истории.
Над вопросом «для чего затеялась игра в человека?» размыш-
ляет и бывший священник закрытой кладбищенской церкви
Матвей Лоскутов, создавая «собственное «еретическое» учение о
природе человека, сотворении мира, об изначальных «ошибках»
Создателя, об извечном противоборстве добра и зла, Бога и Дья-
вола» (Оклянский 1995: 97). Глубина осмысления онтологичес-
ких вопросов Л. Леоновым в полной мере выявляется в контексте
натурфилософской прозы 1980-х годов, в частности и «романов-
предупреждений» .
Проблема двойственности человеческой природы — цент-
ральная в творчестве А. Кима. Так, в романе «Белка» ставится
вопрос о том, не является ли человек ошибочным творением
природы, существом изначально двойственным, противоречи-
вым. Концепция человека в романе «Отец-Лес» претерпевает из-
272

менения по сравнению с «Белкой». По словам автора, «в своем
мире человеки гораздо ближе к сатане, чем к Богу», и этим объяс-
няется страсть к самоуничтожению, запечатленная в романе-
притче.
Ч. Айтматов в романе «Плаха» также размышляет о «смысле
существования человека», об «изначальном опыте добра и зла»,
он стремится понять человека, «единственного обладателя разу-
ма» на земле, «противоречивое существо», гения и мученика
(Айтматов 1987: 25).
Проза последней трети XX века представила опыт философс-
кого осмысления места человека во Вселенной на исходе второго
тысячелетия, когда первоочередными стали вопросы об угрозе
глобальной катастрофы, об устройстве мироздания, которое,
возможно, таит в себе самоубийственное начало. Объективной
предпосылкой подобного осмысления настоящего стал разлад
внутри системы — единого Универсума, спровоцированный че-
ловеком в его противоборстве природе. Именно поэтому натур-
философская проза конца XX века вышла на новый уровень ос-
мысления взаимосвязей человека и природы, который в критике
был назван «космическим», «планетарным». Этот аспект важен
для авторов «романов-предупреждений», А. Ким в романе «Отец-
Лес» раскрывает «земной мир как мир космический, не замкнутый
в самом себе» (Ким, Шкловский 1990:55). Обращение к коренным
проблемам бытия человечества на исходе XX века в концепция
Природы как целого, в основе которого лежат «гармонические
закономерности Космоса» тесно взаимосвязаны в романе.
Хотя повествователь подчеркнуто сомневается в «просто-
душных откровениях» ангела Дымкова, но в контексте идейной
концепции романа они представляют особый интерес, так как
содержат в себе утверждение о вечности Вселенной и об отсут-
ствии Творца ее. «И тогда вся ушедшая в разгон громадина,
взорвавшаяся на критическом нуле, совершит молниеносный
перекувырок в обратный знак, чтобы, постепенно замедляясь и
возвращаясь в прежний статус, мчаться по орбите в новом каче-
стве своего зеркального отраженья» (Леонов 1994:1, 162). Теория
Дымкова «в корне отрицала божественность миротворенья», сво-
273
18-П7 115

дя его в «разряд проходного эпизода, энергетического щелчка»
(Леонов 1994: I, 174), доказывая «вещную прочность машины»,
«никогда не умирающей Вселенной» (Леонов 1994:1, 169).
Л.М. Леонов в «Пирамиде», учитывая научные концепции
XX века, предлагает свою, циклическую, концепцию модели
мироздания. Своеобразие романной космологической версии
проявляется в том, что эсхатологический прогноз автора требо-
вал определить «математические координаты» нынешнего пре-
бывания человечества в мироздании, чем и вызвана проекция
«адреса» местопребывания на модель Вселенной с ее «скорее
силовой, нежели материальной, пористой структурой, вроде
мыльной пены, и еще никому не известной формой сущности»
(Леонов 1994: I, 161). В «Пирамиде» речь идет об Апокалипсисе
от Никанора, однако и сам роман может быть назван «Апока-
липсисом от Л. Леонова», так как в нем запечатлена «эпоха наша,
предшествующая великому финалу» (Леонов 1994:1, 97).
Трагическая реальность XX века, исторический путь России в
этом столетии предоставили в распоряжение Леонова обширней-
ший материал для осмысления и выявления направленности
движения человечества и развития цивилизации. Эсхатоло-
гический прогноз автора обусловлен стремлением предупредить
о «надвигающейся катастрофе», предостеречь от повторения тех
ошибок, широкий спектр которых «развернут» в романе, и в то
же время верой в возможность продлить пребывание человече-
ства на Земле. Дымков, заглядывая в странички будущего людей,
выражает эту веру: «Страшные странички, которые еще они смо-
гут переписать, если успеюг» (Леонов 1994:1,626). Спасение авто-
ру «Пирамиды» видится в возвращении Бога в жизнь человечес-
кую (через сердце детское — «наиболее достойное Бога», «обжи-
тое его жилище») (Леонов 1994:1, 358), в способности подняться
«из глубины падения» «на вершину спасительного покаяния»
(Леонов 1994: II, 35), в возрождении «отживших святынь», добро-
детелей, первая среди которых — любовь: «И сегодня любовь не
просто дар в расцвете жизни, но и единственный через пламя
смутного времени перекинутый мостик в далекое послезавтра»
(Леонов 1994:1, 666).
274

Современная «антология предупреждений» едина в поиске
спасительных путей для человечества, в отчетливом осознании
катастрофичности бытия на исходе XX века, в стремлении пре-
достеречь против грядущего катаклизма, аннигиляции и «отка-
та назад». Большинство писателей, в отличие от Л. Леонова,
обращаются к отдельным сторонам трагической современнос-
ти, несущим в себе разрушительное начало. «Пирамида» Л. Ле-
онова оказывается созвучной всем произведениям «антологии
предупреждений» и в то же время намного опережает ее по мас-
штабу осмысления и изображения истории и бытия человече-
ства в завершившемся столетии, став по сути произведением
XXI века. Роман Л. Леонова благодаря избранному им масшта-
бу осмысления и изображения человеческого бытия в XX веке
представляет собой «итоговую» синкретическую книгу — «в
патмосском жанре репортаж об ожидающих нас бедах, если
своевременно не принять мер самозащиты» (Леонов 1994: I,
175), — как охарактеризовал ее один из героев романа.
18*

Заключение
Известный мыслитель М. Мамардашвили говорит о фило-
софствовании как об особом акте познания мира и себя в нем,
акте, дающем нам некое обобщенное, универсальное знание,
свободное от повседневной «гонки за происходящим» (Мамар-
дашвили 1992: 29). Проза о человеке и природе второй полови-
ны XX века представила опыт философского понимания места
человека во Вселенной на исходе второго тысячелетия, когда в
числе «реальных» проблем современного бытия оказались воп-
росы возможной глобальной катастрофы, устройства мирозда-
ния, таящего в себе самоубийственное начало.
Натурфилософская проза вышла на новый уровень художе-
ственного осмысления взаимосвязей человека и окружающего
его мира, который критика определила как космический, пла-
нетарный. Этот уровень обусловлен новым мышлением, заро-
дившимся в XX веке. В.И. Вернадский охарактеризовал его сле-
дующим образом: «Человек впервые реально понял, что он жи-
тель планеты и может — должен — мыслить и действовать в
новом аспекте, не только в аспекте отдельной личности, семьи
или рода, государств или их союзов, но и в планетном аспекте»
(Вернадский 1991: 28). Современные ученые отмечают, что се-
годняшняя научная и философская мысль «все чаще приходит к
идее антропокосмизма, который исходит из понимания челове-
ка как органической и активной части космоса и Вселенной,
включая все возможные в ней формы жизни, разума и гуманно-
сти» (Фролов 1983: 335).
Проза о человеке и природе второй половины XX века обра-
щена к возможным последствиям этого взаимодействия, к воп-
росам ответственности человечества за них. В связи с чем при-
обретают особую актуальность онтологические вопросы, «сфор-
276

мулированные» литературой, как «кто, для чего все это выду-
мал», жизнь эту («Привычное дело» В. Белова), зачем весь этот
мир и трудная жизнь человека в нем (В. Распутин, Ч. Айтматов,
А. Ким), «что это такое — "я"» (А. Ким), «как жить дальше на
свете» («Белка» А. Кима, «Комиссия» С. Залыгина), что есть
смерть и что за нею (В. Астафьев, В. Белов, А. Ким), как прожить
эту жизнь достойно (С. Залыгин, Ч. Айтматов, Ю. Сбитнев).
В свете возможного самоуничтожения человечества особое
значение приобретает идея единства сущего, его гармоническо-
го устройства — в противоположность хаосу человеческой жиз-
ни, противоестественному законам природы, порождением ко-
торого является сам человек. В тридцатые годы А.Л. Чижевский
писал о том, что «в науках о природе идея о единстве и связан-
ности всех явлений в мире и чувство мира как неделимого цело-
го никогда на достигали той ясности и глубины, какой ойи
мало-помалу достигают в наши дни» (Чижевский 1973: 24). Ёо
второй половине XX века это ощущение «мира как неделимого
целого» стало насущной потребностью, диктуемой самой реаль-
ностью и материализованной в художественной литературе, в
которой философия природы перерастает в философию бытия.
Изображение бесконечного круговорота жизни, целесообраз-
ности и «порядка» в природе, ее самоценности и красоты способ-
ствует созданию в прозе второй половины XX века всеобъемлю-
щего и единого образа природы, основу которой составляет гар-
мония. Воплощению в философии природы способствует и то,
что сегодняшний опыт во взаимоотношениях с природой «про-
ецируется» на фон древних представлений о месте человека в
природе, запечатленных в религиозных воззрениях, в ритуалах и
мифах. Рассмотрение натурфилософской прозы в контексте ми-
фопоэтической традиции позволяет, во-первых, определить мес-
то и роль мифа в литературе нового времени, сам характер мифо-
логических интуиции в литературном развитии второй половины
XX века, во-вторых, выявить воздействие мифа на мировоззре-
ние, поэтику современных писателей.
Зачастую в натурфилософской прозе влияние мифа находит
косвенное выражение и воплощается в различного рода мифо-
277

поэтических отголосках, вкраплениях в текст. В совокупности
они позволяют выявить тот подтекст, который дает возмож-
ность определить сам характер мифологизации и эстетическую
значимость ее, особенности национального образа мира. Наи-
более последовательно «новый миф» раскрывается в повестях,
воссоздающих некую мифопоэтическую модель мира. Она не-
обходима в качестве изображения упорядоченного, организо-
ванного мира, гармоничного его состояния, в противополож-
ность дисгармонии и хаосу. Каждый из писателей по-своему «мо-
делирует» действительность.
В целом натурфилософская проза второй половины XX века
запечатлела общие для литературного процесса этого времени эс-
тетические тенденции. Новизна мировосприятия, космизм созна-
ния современных писателей реализуются не только в авторской
концепции взаимоотношений человека и природы, но и в образ-
ной системе, в структурных особеннстях, в переосмыслении тра-
диционных жанров, в поиске новых форм. Для натурфилософской
прозы характерно стремление синтезировать разнородные родо-
вые, жанровые начала, усложненность художественной структуры,
проявляющаяся и в особом хронотопе, и в сюжетной «многослой-
ности» (взаимодействие разных сюжетных линий, мотивов, «мик-
росюжетов»), и в переплетении разных планов повествования: ре-
ально-достоверного и условно-символического, и в способах вы-
ражения авторского сознания. В прозе о человеке и природе
представлена устойчивая ориентация на традиционные фольклор-
ные и древнелитературные жанры, которые подвергаются переос-
мыслению и модифицируются, поиски новых художественных
форм, адекватных новому содержанию.
Ю.Н. Давыдов справедливо подчеркивает, что вся «культура
родилась как осознание "драмы" человеческого существования
между "внешней" природой и "естественно-историческим"
организмом, и в то же время как результат конкретных усилий
(и теоретических, и практических) людей как-то разрешить или
на худой конец смягчить эту трагическую антиномию, соотнеся
ее с высшим смыслом бытия человека, с его предназначением»
(Давыдов 1978: 51). «Открытие» природы продолжается...
278

Художественные тексты, статьи
Адамович 1987:
Айтматов 1979:
Айтматов 1983:
Айтматов 1984:
Айтматов 1986:
Айтматов 1987:
Айтматов 1987:
Астафьев 1976:
Астафьев 1978:
Астафьев 1980:
Астафьев 1980:
Астафьев 1981:
Астафьев 1990:
Астафьев 2003:
Астафьев 2004:
Белов 1984:
Белов 1991:
Достоевский 1985:
Достоевский 1973:
Достоевский 1974:
Адамович А. Последняя пастораль // Новый мир.
1987. № 3.
Айтматов Ч. В соавторстве с землею и водою... —
Фрунзе, 1979.
Айтматов Ч. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. — М., 1983.
Айтматов Ч. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. — М., 1984.
Айтматов Ч. Цена жизни // Литературная газета.
1986. 13 августа.
Айтматов Ч. Плаха. — М., 1987.
Айтматов Ч. Перестройка, гласность — древо вы-
живания // Правда. 1988.13 февраля.
Литературное обозрение. 1976. № 10.
Вестник Московского университета: Филология.
1978.
Астафьев В.П. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. — М., 1980.
Астафьев В.П. Посох памяти. — М., 1980.
Астафьев В.П. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. — М., 1981.
Астафьев В. Улыбка волчицы. — М., 1990.
Астафьев В. Последний поклон. — М., 2003.
Астафьев В. Царь-рыба. — М., 2004.
Белов В. Лад. — Л., 1984.
Белов В. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. — М., 1991.
Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 28.
Кн. 2.—Л., 1985.
Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 8. —
Л., 1973.
Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 9. —
Л., 1974.
279

Залыгин 1990:
Ким 1987:
Ким 1988:
Ким 1989:
Ким, Шкловский 1990:
Ким 2001:
Купала 1973:
Леонов 1980:
Леонов 1984:
Леонов 1994:
Лонг 1964:
Манас 1984:
Носов 1975:
Набоков 1990:
Пришвин 1969:
Пулатов 1991:
Распутин 1976:
Распутин 1994:
Рытхэу 1977:
Санги 1967:
Сбитнев 1983:
Сбитнев 1983:
Сбитнев 1985:
Ткаченко 1986:
Залыгин С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. — М., 1990.
Ким А. Мы — потомки и патриархи // Совет-
ская Россия. 1987. 1 августа.
Ким А. Избранное. - М., 1988.
Ким А. Отец-Лес // Новый мир. 1989. № 4-6.
Ким А., Шкловский Е. В поисках гармонии //
Литературное обозрение. 1990. № 6.
Ким A.A. Белка: роман-сказка, повести. — М.,
2001.
КупалаЯнка. Избранное. —Л., 1973.
Литературная газета. 1980. 28 августа.
Леонов Л. Русский лес. — М., 1984.
Леонов Л.M. Пирамида: В 2 кн. — М., 1994.
Лонг. Дафнис и Хлоя. — М., 1964.
Манас. -М., 1984. Кн. 1.
Носов Е. И уплывают пароходы... — М., 1975.
Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. — М, 1990.
Пришвин М. Незабудки. — М., 1969.
Пулатов Т. Избранные произведения: В 2 т.
Т. 2.— Ташкент, 1991.
Распутин В. Прощание с Матерой // Наш со-
временник. 1976. № 10.
Распутин В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. — М., 1994.
Рытхэу Ю. Когда киты уходят. — Л., 1977.
Санги В. Легенды Ых-мифа. — М., 1967.
Сбитнев Ю. Прощание с землей // Одна лю-
бовь. - М., 1983.
Сбитнев Ю. Вне закона // Одна любовь. —
М., 1983.
Сбитнев Ю. Эхо: Современная сказка // Ок-
тябрь. 1985. №4.
Ткаченко А. Избранное. — М., 1986.

БИБЛИОГРАФИЯ
Аверинцев 1977: Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. —
М., 1977.
Агеносов 1987: Агеносов В.В. К проблеме воплощения эстетического идеала в
современном философском романе («Плаха» Ч. Айтматова) // Эстетичес-
кий идеал и проблема положительного героя в советской литературе. —
М., 1987.
Андреев 1990: Андреев Вл. Загрязненный пейзаж с человеком // Рай земной.
Зарубежная проза на экологические темы. — СПб.; М., 1990.
Анисимов 1958: Анисимов А.Ф. Религия эвенков. — М.; Л., 1958.
Аничков 1914: Аничков Е.В. Язычество и Древняя Русь. — СПб., 1914. С. 295.
Аннинский 1978: Аннинский Л. Жажду беллетризма! // Литературная газета.
1978. 1 марта.
Аннинский 1982: Аннинский Л. Вино в сосуде? Кровь в сосудах? //Литератур-
ная учеба. 1982. № 6.
Аннинский 1982: Аннинский Л А. Скачка кентавра: К спорам о «Плахе» Ч. Айт-
матова // Локти и крылья. Литература 80-х: надежды, реальность, пара-
доксты. — М., 1982.
Антология... 1994: Антология даосской философии. — М, 1994.
Арсеньев 1888: Арсеньев К.К. Пейзаж в современном романе // Критические
этюды по русской литературе: В 2 т. Т. 2. — СПб., 1888.
Архангельский 1916: Архангельский А. Природа в произведениях СТ. Аксако-
ва. - М., 1916.
Афанасьев 1868: Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т.
Т. 2. - М., 1868.
Афанасьев 1982: Афанасьев А.Н. Древо жизни: Избранные статьи. — М., 1982.
Афанасьев 1994: Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу:
В 3 т. Репринтное издание 1965 года с исправлениями. Т. 1. — М., 1994.
Байбурин 1989: Байбурин А.К. Календарь в трудовой деятельности человека
(Русский народный традиционный календарь). — Л., 1989.
Белая 1979: Белая Г. Вечное и преходящее. Человек и природа в интерпрета-
ции современной прозы //Литературное обозрение. 1979. № 2.
Белая 1981: Белая Г. Всечеловеческое бытие: Материалы международного
«круглого стола»//Вопросы литературы. 1981. № 3.
281

Белая 1983: Белая Г. Художественный мир современной прозы — М., 1983.
Библейская энциклопедия 1990: Библейская энциклопедия. — М., 1990.
Бизе 1890: Визе А. Историческое развитие чувства природы. — СПб., 1890.
Бичурин 1950: Бичурин Н.Я. (Иакинф). Собрание сведений о народах, обитав-
ших в Средней Азии в древние времена. — М.; Л., 1950. Т. 1.
Бочаров 1977: Бочаров А. Свойство, а не жупел // Вопросы литературы. 1977.
№5.
Брэм 1992: Брэм А. Жизнь животных. Репринтное издание. — М., 1992.
Буслаев 1861: Буслаев Ф. Мифические предания человека и природы, сохра-
нившиеся в языке и поэзии // Исторические очерки русской народной
словесности и искусства. Т. 1. — СПб., 1861.
Бычков 1954: Бычков С. Л.Н. Толстой. Очерк творчества. — М., 1954.
Вахитова 1984: Вахитова Т.М. Современная пастораль. Повесть Виктора Ас-
тафьева «Пастух и пастушка» // Структура литературного произведения. —
М., 1984.
Вахитова 1988: Вахитова Т.М. Повествование в рассказах В. Астафьева
«Царь-рыба». — М., 1988.
Вахитова 1984: Вахитова Т.М. Леонид Леонов. Жизнь и творчество. — М., 1984.
Вернадский 1989: Вернадский В.И. Биосфера и ноосфера. — М., 1989.
Вернадский 1991: Вернадский В. И. Научная мысль как планетное явление. —
М., 1991.
Власов 1993: Власов В.Г. Формирование календаря славян. Ранний период //
Календарь в культуре народов мира. — М., 1993.
Вундт 1865: Вундт В. Душа человека и животных: В 2 т. Т. 1. — СПб., 1865.
Гачев 1982: Гачев Г. Чингиз Айтматов и мировая литература. — Фрунзе, 1982.
Гачев 1987: Гачев Г. Притча о мире: о романе Чингиза Айтматова «Плаха» //
Даугава. 1987. № 3.
Гачев 1988: Гачев Г. Национальные образы мира. — М., 1988.
Гиренок 1992: Гиренок Ф.И. Пути к умному безмолвию бытия // Экологические
интуиции в русской культуре. — М., 1992.
Голиченко 1987: Голиченко Т.С. О значении культа рода в славянском мифоло-
гическом мировоззрении // Человек и история в средневековой фило-
софской мысли русского, украинского и белорусского народов. — Киев,
1987.
Голубков 1984: Голубков М. Сюжет и композиция романа Ч. Айтматова «Бу-
ранный полустанок» // Жанр и композиция литературного произведе-
ния. — Петрозаводск, 1984.
282

Горышин 1976: Литературное обозрение. 1976. № 10. 52.
Григорьева 1987: Григорьева Т.П. Образы мира в культуре: встреча Запада с
Востоком // Культура, человек и картина мира. — М., 1987.
Гринфельд-Зингурс 1989: Гринфелъд-Зингурс Т.Я. Природа в художественном
мире М.М. Пришвина. — Саратов, 1989.
Гурленова 1998: Гиурленова Л.В. Чувство природы в русской прозе 1920—1930-х
годов. — Сыктывкар, 1998.
Давыдов 1978: Давыдов Ю.И. Культура — природа — традиция // Традиции в
истории культуры. — М., 1978.
Давыдова 1987: Давыдова Г.А. Необходимость обращения к истории культуры //
Экологическая проблема и пути ее решения (философские вопросы гар-
монизации взаимоотношенийц человека и природы). — М.', 1987.
Дедков 1985: Дедков H.A. Сергей Залыгин. Страницы жизни. Страницы твор-
чества. — М., 1985.
Дмитриева 1982: Дмитриева Ü.M. Особенности сюжета романа Ч. Айтматова
«И дольше века длится день» // Жанрово-стилевые проблемы советской
литературы. — Калинин, 1982.
Дмитриева 1985: Дмитриева N.M. Идейно-художественные функции мифа в
повести Ч. Айтматова «Пегий пес, бегущий краем моря» //Жанрово-сти-
левые поиски советской литературы. — Калинин, 1985.
Дмитриева 1988: Дмитриева N.M. Особенности сюжета романа Ч. Айтматова
«Плаха» // О жанре и стиле советской литературы. — Калинин, 1988.
Духовное завещание Леонида Леонова 2005: Духовное завещание Леонида
Леонова. Роман «Пирамида» с разных точек зрения. — Ульяновск, 2005.
Затонский 1973: Затонский Д. Искусство романа и XX века. — М., 1973.
Зеленин 1937: Зеленин Д. Тотемы-деревья в сказаниях и обрядах европейских
народов // Труды института антропологии, археологии и этнографии. —
М.;Л., 1937. Т. 15. Вып. 2.
Зеленин 1991: Зеленин Д. К. Восточнославянская этнография. — М., 1991.
Зелинский 1978: Зелинский А.Н. Конструктивные принципы древнерусского
календаря // Контекст - 1978. — М., 1978.
Золотарев 1934: Золотарев А. Пережитки тотемизма у народов Сибири. — Л., 1934.
Золотусский 1989: Золотусский И.П. Отчет о пути // И.П. Золотусский. Испо-
ведь Зоила. — М., 1989.
Иофе 1990: Иофе В. «Благая весть лесов» //Вестник новой литературы. Вып. 2. —
М., 1990.
Камянов 1984: Камянов В. Земля — эмпиреи — обратно //Доверие к сложно-
сти. - М., 1984.
283

Кант 1964: Кант И. Сочинения: В 6 т. Т. 1. — М., 1964; Т. 4. — М., 1965.
Капрусова 1994: Капрусова М.Н. Дерево — двойник человека в мифологиче-
ской и народно-поэтической традиции // Русская филология. Ученые за-
писки Смоленского гуманитарного университета. Т. 1. — Смоленск, 1994.
Карякин 1986: Корякин Ю. Не опоздать! (Одна посылка — бесконечность
следствий) // Пути в незнаемое. Сб. 19. — М., 1986.
Киселев 1989: Киселев H.H. В гармонии с природой. — Киев, 1989.
Кожуховская 1995: Кожуховская Н.В. Эволюция чувства природы в русской
прозе XIX века. — Сыктывкар, 1995.
Копелев 1991: Копелев Л. Трудное путешествие Франца Кафки в Россию// За-
мок. — М., 1991.
Красновас 1986: Красновас А. Роман Ч. Айтматова «Плаха»: два прочтения //
Дружба народов. 1986. № 12.
Кузнецов 1976: Кузнецов Ф. Жизнь находит уста//Литературная Россия. 1976.
27 августа.
Ламарк 1959: ЛамаркЖ.Б. Избр. произведения: В 2 т. Т. 2. — М., 1959.
Ларичев 1993: Ларичев В.Е. Лунные и солнечные календари древнекаменного
века // Календарь в культуре народов мира. — М., 1993.
Лакшин 1981: Лакшин В. Литературная газета. 1981. 19 января.
Леви-Брюль 1937: Леви-БрюлъЛ. Сверхъестественное в первобытном мышле-
нии. - М., 1937.
Левченко 1983: Левченко В. Чингиз Айтматов. — М., 1983.
Лейдерман 1982: Лейдерман Н.Л. Движение времени — законы жанра. —
Свердловск, 1982.
Липин 1985: Липин С.А. Человек глазами природы. — М., 1985.
Литературное наследство 1971: Литературное наследство. Т. 83. — М., 1971.
Лосев 1930: Лосев А.Ф. Диалектика мифа. — М., 1930.
Лосев 1982: Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. — М., 1982.
Максимов 1989: Максимов СВ. Нечистая, неведомая и крестная сила. — М.,
1989.
Мамардашвили 1992: Мамардашвили М. Как я понимаю философию. — М., 1992.
Марченко 1977: Марченко А. «Стал он кликать золотую рыбку...» // Новый
мир. 1977. № 1.
Мелетинский 1976: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. — М., 1976.
Мильков 1986: Мильков В. В. Эстетические установки в мировоззрении древ-
них славян // Эстетические ценности в системе культуры. — М., 1986.
284

Минкявичус 1987: Минкявичус Я.В. Место и роль культуры во взаимодействии
общества и природы // Философия и культура. — М., 1987.
Мифы народов мира 1980: Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. Т. 1. —
М., 1980.
Мифы народов мира 1982: Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. —
М., 1982.
Мкртчан 1981: Литературная газета. 1981. 19 января.
Никифоровский 1875: Никифоровский М. Русское язычество. — СПб., 1875.
Никольский 1973: Никольский В.А. Природа и человек в русской литературе
XIX века (50—60-е годы). — Калинин, 1973.
Никонова 1990: Никонова Т. Прощания: Размышления над страницами «де-
ревенской» прозы. — Воронеж, 1990.
Ноосфера... 1990: Ноосфера. Экологическое сознание. Роль писателя: Обзор. —
М., 1990.
Носова 1975: Носова Г.А. Язычество в православии. — М., 1975.
Оклянский 1995: Оклянский Ю. Космос Леонида Леонова // Высшее образо-
вание в России. 1995. № 4.
Пейзаж... 1984: Пейзаж как развивающаяся форма воплощения авторской
концепции. — М., 1984.
Пигарев 1972: Пигарев К. Русская литература в изобразительном искусстве:
Очерки о русском национальном пейзаже середины XIX века. — М., 1972.
Пиксанов 1971: Пиксанов Н.К. Творческая истории «Горя от ума». — М., 1971.
Пискунова, Пискунов 1986: Пискунова С, Пискунов В. Между быть и не быть.
Натурфилософский роман: опыт прочтения // Новый мир. 1986. № 5.
Пискунова, Пискунов 1986: Пискунова С, Пискунов В. В пространствах но-
вых... Миры и антимиры натурфилософской прозы //Литературное обо-
зрение. 1986. № 11-12.
Пискунова, Пискунов 1987: Пискунова С, Пискунов В. Выйти из круга//Ли-
тературное обозрение. 1987. JSfe 2.
Полосухин 1993: Полосухин Б.М. Феномен вечного бытия: Некоторые итоги
размышлений по поводу алгоритмической модели сознания. — М., 1993.
Поэтика Леонида Леонова...2002: Поэтика Леонида Леонова и художествен-
ная картина мира в XX веке. — СПб., 2002.
Природа в художественном мире писателя 1994: Природа в художественном
мире писателя. — Волгоград, 1994.
Природа и человек...: 2000: Природа и человек в русской литературе: Матери-
алы Всероссийской научной конференции. — Волгоград, 2000.
285

Природа и человек...: 2000: Природа и человек в художественной литературе:
Материалы Всероссийской научной конференции. — Волгоград, 2001.
Пригожий, Стенгерс 1986: Пригожий И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. — М.,
1986.
Прокофьева 1976: Прокофьева Е.Д. Старые представления селькупов о мире //
Природа и человек в религиозных представлениях народов Сибири и Се-
вера. — Л., 1976.
Пропп 1984: Пропп В.Я. Русская сказка. — Л., 1984.
Роман Л. Леонова «Пирамида» 2004: Роман Л. Леонова «Пирамида» 2004. Про-
блемы миропонимания. — СПб., 2004.
Русский народ... 1990: Русский народ, его обычаи, обряды, предания, суеве-
рия и поэзия. Собр. соч. Сост. Забылиным. — М, 1990.
Рыбаков 1981: Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. — М., 1981.
Рыбальченко 2007: Рыбалъченко Т.Л. От редактора // Русскоязычная литера-
тура в контексте восточнославянской культуры. — Томск, 2007.
Рязановский 1915: Рязановский Ф.А. Демонология в древнерусской литерату-
ре. - М., 1915.
Саводник 1911: Саводник В.Ф. Чувство природы в поэзии Пушкина, Лермон-
това и Тютчева. — М., 1911.
Сагадеева 1984: Сагадеева Д.М. Ч. Айтматов и нивхские мифы. К вопросу о
религиозных литературных связях // Поэтика реализма и социалистичес-
кого реализма. — Фрунзе, 1984.
Семенова 1989: Семенова С Г. Преодоление трагедии: «Вечные вопросы» в ли-
тературе. — М., 1989.
Семенова 2004: Семенова С.Г. Метафизика русской литературы. В 2 т. Т. 2. —
М., 2004.
Сидоров 1981: Сидоров Е. Звезда над степью //Литературная газета. 1981.19 ян-
варя.
Славянская мифология 1995: Славянская мифология: Энциклопедический
словарь. — М., 1995.
Слобожанинова 1976: Слобожанинова Л.М. Эстетические функции пейзажа в
прозе В.П. Астафьева // Проблемы стиля и жанра в советской литерату-
ре. — Свердловск, 1976.
Смирнова 1995: Смирнова A.M. «He то, что мните вы, природа...»: русская на-
турфилософская проза 1960—1980-х годов. — Волгоград, 1995.
Соколова 1972: Соколова З.П. Культ животных в религиях. — М., 1972.
Таксами 1971: Таксами Ч.М. К вопросу о культе предков и культе природы у
нивхов// Религиозные представления и обряды народов Сибири в XIX —
началеXXв.-Л., 1971.
286

Тейяр де Шарден 1965: Тейяр де Шарден П. Феномен человека. — М., 1965.
Токарев 1967: Токарев С.А. Ранние формы религии. — М., 1967.
Топоров 1988: Топоров В. Н. О ритуале. Введение в проблематику//Архаичес-
кий ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. — М., 1988.
Топоров 1995: Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в об-
ласти мифопоэтического. — М., 1995.
Урманчеев 1987: Урманчеев Ф. Золотая волчья голова на знамени (ДС вопросу о
происхождении образа волка в древнетюркском эпосе) // Советская тюр-
кология. 1987. № 3.
Урнов 1991: УрновД.М. Новые темы — новая проза?: «Плаха» Ч. Айтматова //
Пристрастия и принципы. — М., 1991.
Федоров 1982: Федоров Н.Ф. Сочинения. — М., 1982.
Фламмарион 1893: Фламмарион К. Конец мира. — СПб., 1893.
Флоренский 1988: Флоренский U.A. Время и пространство // Социологичес-
кие исследования. 1988. № 1.
Фрейденберг 1878: ФрейденбергО.М. Миф и литература древности. — М., 1978.
Фролов 1983: Фролов И. Т. Перспективы человека. — М., 1983.
Фрэзер 1986: Фрэзер Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. —
М., 1986.
Художественное творчество 1986: Художественное творчество. Вопросы ком-
плексного изучения — 1984. — Л., 1986.
Черная 1979: Черная Н. Реалистическая условность в современной советской
литературе. — Киев, 1979.
Чижевский 1973: Чижевский A.Л. Земное эхо солнечных бурь. — М., 1973.
Чмыхов 1987: Чмыхов H.A. Истоки представлений об универсальном начале в
мировоззрении древних славян // Человек и история в средневековой
философской мысли русского, украинского и белорусского народов. —
Киев, 1987.
«Чувство природы»... 1995: «Чувство природы» в русской литературе. — Сык-
тывкар, 1995.
Шайтанов 1989: Шайтанов И.О. Мыслящая муза. «Открытие природы» в по-
эзии XVIII века. — М., 1989.
Шафранская 2004: Шафранская Э.Ф. Мифопоэтика прозы Тимура Пулатова:
Национальные образы мира. — М., 2005.
Шопенгауэр 1992: Шопенгауэр А. Смерть и ее отношение к неразрушимости
нашего существа // Избранные произведения. — М., 1992.
Штернберг 1933: Штернберг Л.Я. Гольдский этнографический словарь // Ги-
ляки, орочи, гольды, негидальцы, айны. — Хабаровск, 1933.
287

Шувалов 1920: Шувалов СВ. Природа в творчестве Тургенева // Творчество
Тургенева: Сб. статей. — М., 1920.
Элиаде 1987: Элиаде М. Космос и история. — М., 1987.
Эпштейн 1990: Эпштейн МЛ. «Природа, мир, тайник вселенной...»: Система
пейзажных образов в русской поэзии. — M,, 1990.
Эстетика природы 1994: Эстетика природы. — М., 1994.
Учебное издание
Смирнова Альфия Исламовна
РУССКАЯ НАТУРФИЛОСОФСКАЯ ПРОЗА
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
Учебное пособие
Подписано в печать 27.11.2008. Формат 60x88/16. Печать офсетная.
Усл. печ. л. 17,64. Уч.-изд. л. 15,54. Тираж 1000 экз. Изд. № 1846. Заказ 117.
ООО «Флинта», 117342, г. Москва, ул. Бутлерова, д. 17-Б, комн. 345.
Тел./факс: (495)334-82-65, тел.: (495)336-03-11.
E-mail: flinta@mail.nj; WfebSite: www.flinta.ru
Издательство «Наука», 117997, ГСП-7, Москва В-485,
ул. Профсоюзная, д. 90.
ООО «Великолукская городская типография»
182100, Псковская область, г. Великие Луки, ул. Полиграфистов, 78/12
Тел./факс: (811-53) 3-62-95.
E-mail: zakaz@veltip.ru