Автор текста Вероника Ганчурина

Русское искусство. Для тех, кто хочет все
успеть

В оформлении использован рисунок:
Эль Лисицкий «Клином красным бей белых», 1919—1920
© Ганчурина В., текст, 2019
© ИП Сирота Э. Л. Текст и оформление, 2019
© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2019

На какие вопросы отвечает эта книга
КОГДА РУССКОЕ ИСКУССТВО НАЧАЛО ИСПЫТЫВАТЬ ВИЗАНТИЙСКОЕ ВЛИЯНИЕ?
С принятием христианства, которое пришло именно из Византии.
КТО ИЗ РУССКИХ ИКОНОПИСЦЕВ БЫЛ КАНОНИЗИРОВАН?
Андрей Рублѐв был канонизирован Поместным собором Русской православной церкви,
посвященном юбилею 1000-летия крещения Руси, 6–9 июня 1988 года в чине преподобных.
ЧТО ТАКОЕ ПАРСУНА?
Парсуна – старое название портрета (от искаженного слова «персона», латинское persona,
«личность»). В парсуне портретное сходство передается еще пока довольно условно, часто
используются атрибуты и подпись. На парсунах изображали царей, князей, военачальников,
церковных иерархов.

ДЛЯ ЧЕГО БЫЛО НУЖНО ПЕНСИОНЕРСТВО?
Пенсионерство – отправка художника за границу для обучения и совершенствования в
профессии.
КТО БЫЛ НЕПОСРЕДСТВЕННЫМ ИНИЦИАТОРОМ ОТКРЫТИЯ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ?
Инициатива организации Академии художеств принадлежала И. И. Шувалову, меценату,
куратору Московского университета.
КАКАЯ КАРТИНА СОЗДАВАЛАСЬ НА ПРОТЯЖЕНИИ 20 ЛЕТ И ВСЕ ЖЕ НЕ БЫЛА
ЗАКОНЧЕНА?
«Явление Христа народу» А. А. Иванова.
КТО ИЗ ХУДОЖНИКОВ СЧИТАЕТСЯ ЛИДЕРОМ ПЕРЕДВИЖНИКОВ?
Иван Николаевич Крамской – талантливый художник, организатор, выдающийся
художественный критик.
КАКАЯ КАРТИНА СТАЛА САМОЙ ЗНАКОВОЙ ДЛЯ ПЕРЕДВИЖНИКОВ?
«Бурлаки на Волге» – шедевр, не знающий равных, созданный Ильей Репиным в 1873 году.
ЧТО ТАКОЕ «МИР ИСКУССТВА»?
Объединение «Мир искусства» возникло в Петербурге в 1898 году. Начало ему положили
вечера в доме критика Александра Бенуа, посвященные искусству, литературе и музыке. Эти
вечера стали сначала событием для культурной общественности, а затем – вехой в истории
культуры. Кроме того, общество издавало одноименный журнал.
КАКОЕ ОБЩЕСТВО ХУДОЖНИКОВ СТАЛО АНТИПОДОМ «МИРА ИСКУССТВА»?
«Бубновый валет». Это общество отрицало основополагающие принципы «мирискусников»,
противопоставив их «эстетству» свою революционность.
ЧТО ТАКОЕ АХРР?
В 1922 году на основе «Товарищества передвижных выставок», которое провело свою
последнюю, 47-ю выставку, возникла новая организация. Она получила название Ассоциация
художников революционной России, АХРР.
КОГДА ПОЯВИЛСЯ ТЕРМИН «СОЦРЕАЛИЗМ»?
Термин «социалистический реализм» впервые был предложен председателем Оргкомитета
Союза писателей СССР И. Гронским в «Литературной газете» 23 мая 1932 года.
СКОЛЬКО ДЕЛЕГАТОВ СОБРАЛ ПЕРВЫЙ ВСЕСОЮЗНЫЙ СЪЕЗД СОВЕТСКИХ
ХУДОЖНИКОВ?
Первый Всесоюзный съезд советских художников, состоявшийся в 1957 году, собрал более
7000 делегатов.

Предисловие
В российских «творческих» вузах, к которым относятся, например, консерватория или
академия художеств, историю русского искусства проходят отдельным курсом. Зарубежное,
главным образом европейское, искусство – это один крупный блок знаний. Русское искусство
– другой. Патриотизм? Не только. И даже не столько. Разумеется, студенты, которые
собираются стать искусствоведами, должны сначала иметь представление о художественной
культуре своей родины, а уже потом, так сказать, расширять угол обзора. Но на одном

патриотизме целый учебный курс не построишь, верно? Русское искусство – это, в первую
очередь, огромный массив информации.

Государственный русский музей, Санкт-Петербург

Насколько можем мы охватить ретроспективу собственной национальной истории – истории
государства Российского, – настолько же глубоко в прошлое можем мы заглянуть, изучая путь
и эволюцию явления, которое мы называем русским изобразительным искусством.
Искусствоведение – наука, и, как всякая наука, развивалась она постепенно. В Европе эта
дисциплина начинает формироваться в XVIII веке, в России чуть позже, уже в XIX столетии.
Это и теория – в первую очередь, попытки дать название тому, что есть искусство вообще. На
такие темы писали А. Герцен и В. Белинский. Это и близко прилегающая к теории
художественная критика – статьи печатались в тогдашней периодике, здесь потрудились
пером В. Стасов и Н. Добролюбов. Но главное, что в XIX веке начинает свое развитие
археология. Вообще, впервые всерьез заинтересовался древностями еще Петр I, собиравший
коллекцию в Кунсткамере. Однако в середине XIX века Императорской археологической
комиссией и ее «дочерними» обществами предпринимаются реальные раскопки – и мир
знакомится с древними артефактами.
«Культура любого народа определяет его духовную уникальность. Она проявляет его
творческие силы и способности, одновременно являясь достоянием всего человечества»
(Из Декларации прав культуры)
Итак, русское искусство и русская живопись как его частный случай – это действительно
много информации. Следующий важный момент: русское искусство и русская живопись
самобытны. Да-да, не стоит чураться этого, казалось бы, приевшегося слова! Положение
нашей страны – географическое, историческое и, как следствие, культурное – между
восточной и западной цивилизациями, что затрагивает множество аспектов, накладывает
отпечаток, дает неповторимую индивидуальность, упоминание которой кажется уже
излишним. Однако правда не бывает излишней.
«До чего же мало вошло искусство к нам в жизнь», – сетовал художник и критик Александр
Бенуа в своем исследовании истории русской живописи. Актуальны ли эти слова в наши дни?
Как бы то ни было, никогда не поздно начать и впустить немного искусства в свою жизнь.
Особенно если это наше, родное, национальное искусство.

Глава I
Истоки. IX–XV века

Что красота есть необходимое условие искусства, что без красоты нет и не может
быть искусства – это аксиома.
В. Г. Белинский

Начнем с начала. Во времена, когда государство Российское еще не существовало,
территории населяли племена восточных славян, а также скифов и сарматов. Славяне вели
оседлый образ жизни, в отличие от скифов-кочевников. Хотя Геродот, например, называет
скифами и тех и других, отделяя их, однако, от сарматов – иранцев, живших чуть дальше на
Восток. Все это было давно, а вот «официальную историю русского искусства» принято вести
от так называемого византийского влияния.

Традиционное и пришлое
Что же такое византийское влияние? Говоря просто и понятно, это христианизация.
Кульминацией и финалом которой станет крещение Руси в 988 году. Византией называлась
вторая половина Римской империи, ее Восточная часть со столицей в Царь-граде.
Разделение огромного государства на западную и восточную территории в будущем даст
основания для Великой Схизмы (1054 год), после которой появились Римско-католическая и
Православная церкви, – но это нескоро. А пока, еще в X веке, заключаются торговые
договоры между молодым государством Русь и государством Византийским. Государство
Русь было образовано вокруг Киева. Это было объединение славянских племен, таких как
поляне и древляне, например, возглавляемых князьями, которые подчинялись «князю
князей» – киевскому. В результате этого единства была создана единая народность –
древнерусская. Примерно к началу эпохи Средневековья прилагательное «русский» уже
вошло в обиход.

Страница Остромирова Евангелия

МАТЕРИАЛЬНОЕ И ДУХОВНОЕ
Искусству, обращенному к духовному в человеке, предшествует акт творчества, имеющий
вполне прагматическую цель: насытиться. Как известно, некоторые сохранившиеся до наших
дней изображения были частью охотничьего культа: копье, поразившее нарисованного быка,
должно было принести своему хозяину удачу при встрече с быком настоящим

Русская культура раннего Средневековья представляла собой причудливое сочетание
влияния христианского и языческого. Восприняв христианство, Русь взяла и культурные
основы, а также письменность и язык. «Мы взяли из Византии Евангелие и традицию», –
считал А. С. Пушкин. Из Болгарии – алфавит Кирилла и Мефодия, которым пользуемся до сих
пор.
Произведения древнерусского искусства – а это были архитектурные сооружения, фрески
(живопись водяными красками по сырой штукатурке), книжные миниатюры, иконы, скульптура,
предметы прикладного искусства – создавали в большинстве случаев безвестные мастера.

Храмовая живопись
Принятие новой религии повлекло за собой строительство множества церквей. К слову,
общим местом православной архитектуры является так называемый крестово-купольный
храм. Огромный купол поддерживают четыре центральных столба, а подкупольное
пространство, таким образом, становится центром храма.
Развитие изобразительного искусства в Киевской Руси тесно связано с христианизацией. В
соборах появляются мозаики и фрески – это то, что русские мастера переняли из Византии.
Однако они сразу начали традицию немного видоизменять, и не без влияния славянского
языческого искусства.
ОБЕРЕЖНАЯ МАГИЯ
Народная вышивка – уже настоящее произведение искусства. Но и она в языческие времена
имела практическую ценность. Каждый узор имел особый обережный смысл и должен был
помогать в определенные моменты жизни, а также обеспечивать надежную защиту от злых
духов. Считалось, что духи могут проникнуть в человека через те участки тела, которые не
закрыты одеждой. Чтобы воспрепятствовать потусторонним силам, и делали вышивку на
вырезах, подолах и рукавах
До нас дошло не так много подлинных образцов тех старых росписей – мелочи, жемчужины
древности, благодаря которым мы можем представить, подключив воображение, то, что
существовало много веков назад.
Так, после принятия христианства в Киеве был построен храм Успения Богородицы (989–996).
Его другое название – Десятинная церковь, поскольку князь Владимир на ее строительство
отдал одну десятую своих доходов, о чем упоминается в «Повести временных лет». Это был
первый известный каменный храм на Руси.
Интерьер храма был богато украшен фресками и мозаиками. С древних времен, сквозь
череду многократных реконструкций собора, до нас дошел лишь маленький фрагмент фрески
– лик святого, только глаза, но этот чудом сохранившийся намек позволяет судить о том,
насколько экспрессивной была монументальная живопись того периода.
Через сто лет, в XI веке, была построена София Киевская. Главный собор, где происходили
инаугурации князей и митрополитов. Он был воздвигнут уже при сыне князя Владимира
Ярославе Мудром в честь божественной мудрости – Софии.
Мозаики и фрески Киевской Софии сохранились пусть и не целиком, но подлинными, и они
поражают своей грандиозностью. Храмовая роспись служит не только украшением.
Идеальные образы из христианской религии обступают со всех сторон прихожан храма,
создавая впечатление, что святые и Бог пребывают с людьми.
ПРЕКРАСНОЕ В БЫТУ
Резьба по дереву, украшающая наличники и ставни, мебель, предметы быта, известна
издревле. Особенно старательно украшались вещи, связанные с религиозными
представлениями, причем даже тогда, когда язычество сменилось христианством и многие
давние традиции забылись. Так, например, в музеях можно увидеть красиво оформленные
прялки. И это не случайно: женщина-пряха в языческой культуре уподоблялась богине,
прядущей нить судьбы

Задача храмовой живописи не просто показать, что Небесное и Земное соединяются под
сакральными сводами, а создать полное ощущение, веру в то, что они действительно
связаны.
Мозаики здесь выполнили греческие мастера и их русские ученики. В куполе в окружении
четырех архангелов – хранителей трона Всевышнего – изображен Христос Вседержитель. В
простенках между двенадцатью окнами барабана помещены фигуры двенадцати апостолов.
В центральной апсиде на ее поверхности изображена Богоматерь Оранта (от лат. orans –
«молящаяся») с воздетыми вверх руками. Ее фигура достигает почти пяти метров!
Подкупольное пространство и апсиды в храме Святой Софии украшены мозаикой. Для всей
остальной части сооружения использовали фреску – более дешевую и доступную форму
живописи, которая в будущем получит большое распространение на Руси. Во фресковой
технике в Киевской Софии выполнены многие сцены из жизни Христа, Марии и архангела
Михаила, изображения праведников и мучеников и прочее.
Мозаики в соборах были для верующих книгой, по которой они изучали жизнь святых и
основные притчи христианского вероучения. Это была целая система наглядного
провозглашения идеи, своего рода «Евангелие для неграмотных».

Богоматерь Оранта (Нерушимая Стена). Мозаика в алтаре Софийского собора в Киеве, XI век

Мозаики были простыми, однако красочными. Цвета использовались яркие: например,
Богоматерь Оранта облачена в синие одежды и пурпурное с золотой каймой покрывало, на
ней красная обувь – все свидетельствует о богатстве палитры в мозаичном наборе.
Искусствоведы считают, что русские изображения святых, по сравнению с византийскими,
обладали большей человечностью, их лица отличаются большей эмоциональностью,
теплотой.

Книжная иллюстрация
Если мозаики и фрески в храмах предназначались в том числе для «образовательных
целей» – рассказать неграмотным основные истории из Священного Писания, то для

грамотных создавались рукописные книги, которые представляли собой сложную и
изысканную форму визуального искусства.
Их писали на пергаменте и украшали миниатюрными иллюстрациями и буквицами.
Древнейшей из сохранившихся русской рукописью считается Остромирово Евангелие,
написанное в 1056–1057 годах дьяконом Григорием. Кстати, в данный момент Остромирово
Евангелие хранится в Публичной библиотеке Санкт-Петербурга.
СЕМЕЙНЫЙ ПОРТРЕТ
Среди многочисленных фресок Софийского собора в Киеве был и групповой портрет большой
семьи Ярослава Мудрого. От этой композиции сохранились лишь шесть фигур,
представляющих нескольких сыновей и дочерей киевского князя. Центральная часть фрески,
изображающая князя с моделью собора в руках и княгиню, была в той части храма, которую
разобрали в конце XVII века
Отличительной особенностью дизайна этого Евангелия являются большие красочные
заглавные буквы – инициалы. Их более восьмисот. Иногда они располагаются по нескольку
на листе. Буквы имеют сложную форму, украшены растительными орнаментами. Каждый из
четырех разделов книги должна была открывать миниатюра, расположенная на отдельном
листе и изображающая евангелиста. Было исполнено только три композиции, четвертый лист
так и остался чистым. Краски миниатюр, изображающих евангелистов, яркие, фигуры и
складки одежд прочерчены золотыми линиями. Рисунки евангелистов похожи на фигуры
апостолов Софийского собора в Киеве – скорее всего, иллюстратор в качестве «наглядного
пособия» пользовался образцами монументальной живописи.
Книги очень ценились на Руси, недаром летописец констатировал: «Великая бывает польза
от книжного учения».

Глава II
Must-see Древней Руси. XIV–XVI века
Икона – не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества.
Е. Н.Трубецкой

Еще в начале XII века Киев – по-прежнему столица Древней Руси. Однако в качестве идейной
альтернативы ему заявляет о себе Новгород – вольный торговый город, который в этот
период превращается в республику. Республикой управляет вече – совет, или народное
собрание. Новгород представляет собой интереснейший феномен того времени – при
скромных размерах он обладал многими чертами современного мегаполиса, в котором
произошел небывалый расцвет культуры.

Феофан по прозвищу Грек
В этой благотворной среде творил знаменитый художник, который приехал на Русь из
Царьграда. В наши дни о нем знают почти все, кто хотя бы немного интересуется русской
живописью, и это, можно сказать, исторически первая суперзвезда в истории русского
искусства в целом. Его имя Феофан, а прозвище – Грек, указывает на византийское
происхождение.

Феофан Грек и Симеон Черный расписывают церковь Рождества. Миниатюра Лицевого
летописного свода, XVI век

В Новгород живописец прибыл, получив заказ, и в 1378 году расписал церковь Спаса
Преображения на Ильине. Из росписей лучше всего сохранились те, что расположены в
куполе и барабане. Феофан Грек был мастером ярких эмоциональных изображений, и все его
образы, особенно старцев, наделены суровыми и сильными характерами. Творчество
Феофана Грека было новаторским и смелым.
Апсида – примыкающий к основному объему пониженный выступ здания, в плане
полукруглый, прямоугольный, граненый или усложненный, перекрытый полукуполом или
сомкнутым полусводом
Увидеть собственными глазами работы настоящей звезды древнерусского искусства совсем
нетрудно – достаточно приехать в Новгород, совершить пешую прогулку по старому городу до
миниатюрной церквушки Спаса Преображения и купить недорогой входной билет. Росписи
Феофана сохранились хоть и фрагментарно, зато достаточно хорошо. Уцелели частично
фигура Богоматери, фрагменты евангельских сцен (Крещение, Рождество Христово,
Сретение, Проповедь Христа апостолам), на восточной стене – Сошествие Святого Духа, на
стенах и арках заметны очертания фигур святых, в куполе – Иисус Пантократор, четыре
архангела и четыре серафима, в простенках барабана – святые праотцы, пророк Илия и
Иоанн Предтеча.

Гения – канонизировать!
С XIV века культурным и политическим центром Руси становится Москва. Происходит это
после победы Дмитрия Донского на Куликовом поле (1380 год). В Москву из Новгорода
перебирается Феофан Грек, а также приезжают художники из Византии.

В 1405 году Феофан Грек совместно со старцем Прохором и молодым художником, монахомчернецом Андреем Рублѐвым расписывает Благовещенский собор Кремля. Они создают один
из первых известных русских иконостасов. Иконостас – украшенная множеством икон стена,
отделяющая алтарь от основного пространства храма. Вскоре после постройки собор сгорел,
и его убранство не сохранилось до наших дней.
НАСЛЕДИЕ ФЕОФАНА ГРЕКА
Предположительно Феофан Грек оформил Евангелие боярина Федора Кошки заставками,
орнаментами и буквицами. И даже отсутствие миниатюр не обеднило книгу, к которой
приложил руку великий мастер. А вот другая широко известная книга – Евангелие Хитрово –
вряд ли оформлялась Феофаном, несмотря на то что стиль похож. Вероятно, оформил книгу
его последователь или даже ученик
Андрей Рублѐв – наиболее известный и почитаемый русский иконописец московской школы.
Из-за прозвища Рублѐв (от слова «рубель» – инструмент для накатки кож) предполагают, что
он мог происходить из ремесленной семьи. О популярности этого человека и его наследия
говорит хотя бы тот факт, что в 1966 году Андрей Тарковский снял о нем биографический
фильм.
В воспоминаниях о Рублѐве говорят как о «необыкновенном» иконописце, «всех
превосходящем мудростью великой»; подчеркивается его смирение, которое, наверное,
являлось отличительной чертой его характера. Андрей Рублѐв был канонизирован
Поместным собором Русской православной церкви, посвященном юбилею 1000-летия
крещения Руси, 6–9 июня 1988 года в чине преподобных. Преподобный – особый разряд
святых, угодивших Богу монашеским подвигом. Это святые из монахов, кто молитвой, постом
и трудами стремился быть подобным Господу Иисусу Христу.
В Третьяковской галерее находятся три иконы, созданные Андреем Рублѐвым: «Спас»,
«Архангел Михаил», «Апостол Павел». Основная манера письма художника – светлые чистые
краски, четкий и тонкий рисунок, строгая пропорциональность черт.
НЕ ФЕОФАН, НО ВСЕ ЖЕ…
Рядом с именем Феофана Грека часто стоит еще одно – имя его сотоварища по трудам
Симеона Черного. Сведения о нем сохранились благодаря тому, что в Степенной книге есть
упоминание о его вкладе в оформление церкви Рождества Богородицы на Сенях
Однако самым известным произведением Рублѐва является «Троица». Икона была написана,
по одним сведениям, в 1411 году, по другим – в 1420-х, для Троицкой церкви ТроицеСергиева монастыря, на месте погребения Сергия Радонежского. Другое название иконы –
«Гостеприимство Авраама». На ней изображены три странника, в образе которых к Аврааму и
его жене Саре явилось триединое божество: Бог Отец, Бог Сын и Бог Дух Святой. Странники
предсказали старцу Аврааму рождение долгожданного сына – Исаака. Того самого Исаака,
которого, по сюжету Библии, Авраам должен будет принести в жертву Господу.
Библейский сюжет передан Рублѐвым иначе, чем это делали прежние мастера. Здесь нет
действия – натюрморта, портретов, нет жанра. Это изображение – объект молитвы. Чаша на
столе символизирует искупление, жертву, которую должен принести отец, отдав сына Богу.

Человечность веры
Можно сказать, что Феофан Грек и Андрей Рублѐв задали основной тон русской живописи. Ее
расцвет конца XV – начала XVI века связан с творчеством замечательного художника
Дионисия (ок. 1440–1502). Он развивал гуманистические идеи, которые привнес в
монументальную живопись Рублѐв.
Наиболее известен цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря, близ
Вологды, выполненный Дионисием и его сыновьями в 1502 году. Поразительно: эти фрески
сохранились практически нетронутыми! Все они посвящены теме Богородицы – «Собор
Богородицы», «Похвала Богородице», «Покров Богородицы», «Акафист Богородице» – всего
двадцать пять композиций. Однако среди них отсутствует тема смерти, или Успения
Богородицы. Здесь нет места печали – тона фресок нежные, светлые, радостные.

Многофигурная композиция, пейзаж с далекими горами и деревьями, накрытые к пиршеству
столы – все создает праздничное настроение. Главная фреска портала – «Рождество
Богородицы» – принадлежит самому Дионисию. Здесь все по-человечески красиво и
утонченно, что немного отличает работу Дионисия и его помощников от сдержанного
творчества Рублева.
«ПРОХОР С ГОРОДЦА»
Именно так в письменных источниках именуется иконописец, которого исследователи считают
учителем великого Андрея Рублѐва. Известно о Прохоре крайне мало, но в Троицкой
летописи указывается, что в 1405 году он вместе с Феофаном Греком и Андреем Рублѐвым
расписывал Благовещенский собор Московского кремля
Возможно, это был путь к постепенному «вочеловечению» иконы. Однако параллельно с этим
набирает обороты развитие на Руси государственности. Крепкая власть требует установки
жестких правил, регламентов, которые не оставляют в стороне и искусство. При Иване
Грозном состоялся Стоглавый собор. Он проходил с 23 февраля по 11 мая 1551 года в
Успенском соборе Кремля с участием самого царя, высшего духовенства и представителей
Боярской думы. В ходе Собора был разработан новый Судебник и составлены уставные
грамоты. Кроме того, отныне Церковь и государь устанавливали и каноны иконописания.
НЕ ТОЛЬКО В КИНО…
Андрей Рублѐв – герой не только широко известного фильма, но и балета. Балет «Андрей
Рублѐв» был создан для Астраханского государственного театра оперы и балета
композитором, профессором Московской консерватории Валерием Киктой
Искусство регламентировалось. В дальнейшем на церковных соборах решалось, как именно
следует изображать те или иные библейские сюжеты или персонажей, составлялись списки
визуальных образов, принятых за эталонные. С этой же целью возникают художественные
мастерские.
Чуть позже в монументальную живопись начинают проникать жанровые веяния, появляются
бытовые мотивы, «официальные» библейские сюжеты сменяют притчи. Символы и аллегории
становятся общим местом в иконописи.
Интересный факт: вокруг «Четырехчастной иконы» (1547), созданной псковскими мастерами
для иконостаса Благовещенского собора в Московском Кремле, возникло даже судебное
дело.
«Четырехчастная икона» – необычное произведение, включающее в себя четыре сюжета.
Здесь изображены главные представители небесной и земной иерархии, в числе которых,
возможно, есть реальные исторические персонажи. Троица представлена в каждой части
иконы. Многие сцены и изображения сопровождаются пространными пояснительными
надписями, смысл которых и соотношение с образами до конца не раскрыты. По сути, это
богословские рассуждения в форме изобразительного искусства. Этот «теологический
трактат» мог быть понятен лишь небольшой группе богословов. Поэтому икона
Благовещенского собора осталась уникальным созданием своего времени. Сточки зрения
техники живописи здесь заметна общая тяжеловесность композиции, изобилие персонажей,
высокая плотность визуальной информации.
«Иконы требуются нашею природою. Может ли природа наша обойтись без образа?
Можно ли, вспоминая об отсутствующем, не воображать его? Не Сам ли Бог дал нам
способность воображения?»
(Иоанн Кронштадтский)
Судебное дело вокруг иконы разбиралось на Соборе 1553–1554 годов. На одном из
заседаний дьяк Иван Висковатый поднял вопрос о допустимости некоторых сюжетов.
Например, он был недоволен тем, что здесь изображался невидимый Бог Отец в образе
Саваофа, а также слишком большое число аллегорий, которые дьяк назвал «латинским
мудрованием». Дьяк дело проиграл, а собор разрешил изображать на иконах живые лица –
царей, князей, а также исторические сюжеты.

Обережная вышивка

Софийский собор в Киеве

Святитель Николай Чудотворец. Фрагмент росписи, выполненной Дионисием в соборе
Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря

Миниатюра из Остромирова Евангелия

Глава III
От церковного к светскому (XVII век)
В основе своей искусство есть борьба за и против.
М. Горький

Интересно, что русское искусство до определенного момента принято изучать по архитектуре.
Живопись носила прикладной характер – самостоятельное значение она приобретет куда
позже, а поначалу она выступает в неразрывной связи с церковной архитектурой. Так и новые
стили подчас заявляли о себе именно в архитектуре. В конце XVII века возник новый
уникальный стиль.

«Нарышкинское барокко»
Он появился как следствие борьбы между догматическими церковными и светскими
тенденциями в культуре.
Другое название этого нового стиля – «московское барокко». Большинство храмов в этом
стиле было построено именно в Москве по заказу бояр Нарышкиных. В отличие от западной
традиции, этим зданиям не свойственна тяжеловесность и помпезность фасадов – в
европейском барокко они буквально перегружены декоративными элементами, лепниной и
скульптурой. Некоторые искусствоведы придерживаются мнения, что в конце XVII века в
Российском государстве никакого барокко еще не было, а лишь случилась перемена вкусов,
новых технических приемов.

Храм Покрова в Филях, фото конца XIX века

«Нарышкинское барокко» наглядно представляют церкви в подмосковных усадьбах.
Благодаря тому, что башни служили также колокольнями, возникло и другое название
подобного рода церквей – «церкви иже под колоколы». Наиболее ярким образцом
«московского барокко» является церковь Покрова в Филях (1693–1695), усадебный храм Л. К.
Нарышкина, ажурный силуэт которого не похож на прежние тяжеловесные храмы.
ВЛИЯТЕЛЬНЫЕ НАРЫШКИНЫ?
Знатным и влиятельным род Нарышкиных не был. Его возвышение приходится только на
вторую половину XVII века, когда царь Алексей Михайлович женился на Наталье Кирилловне
Нарышкиной. Именно она стала матерью Петра I. Даже боярский сан ближайшие
родственники царицы получили только после этого брака, ранее род был мелкопоместным
дворянским. Зато свой новый статус Нарышкины использовали в полной мере не случайно их
фамилия увековечена в названии архитектурного стиля
В изобразительном искусстве также идет процесс «облегчения» форм – от церковного к
светскому. На рубеже XVI–XVII веков в русской живописи существуют два художественных
направления.
Первое – так называемая годуновская школа, названная так потому, что большинство
произведений было создано по заказу Бориса Годунова. Художники этого направления
стремились следовать монументальным образам Рублѐва и Дионисия, но при этом не могли
создать что-то принципиально новое.
Второе направление – строгановская школа, и здесь заказчиком часто выступали
представители фамилии Строгановых. Лучшие мастера этой школы: Прокопий Чирин, Федор
и Истома Савины.
Строгановская икона небольшая по размеру. Это не столько моленный образ, сколько
драгоценная миниатюра, рассчитанная на ценителя искусства. Ее отличительные черты –
детализация, изощренность рисунка, множество украшений и декора, обилие золота и
серебра.
Типичное произведение строгановской школы – икона Прокопия Чирина «Никита-воин»
(1593). Фигура персонажа иконы хрупка, лишена мужественности, ноги и руки нарочито слабы,
наряд подчеркнуто изыскан. Иконы строгановской школы считаются образцом высокого
профессионализма, артистичности, изощренности языка, но при этом свидетельствуют о
постепенном умирании монументального образа.

Живопись после раскола
Если Стоглавый собор в XVI веке установил ряд жестких правил того, как должна выглядеть
каноническая православная икона, то раскол церкви в XVII веке ознаменовал перелом,
означающий разрыв с традицией. Этот общий процесс, который происходил в культурной
жизни и в мире искусства, историки называют секуляризацией.
Говоря самым простым языком, секуляризация (лат. saecularis «светский, мирской») – это
тенденция, при которой религия перестает играть доминирующую роль в общественной
жизни. Государство развивается в сторону светского, а культурная жизнь становится
независимой, свободной.
ПОРТРЕТНОЕ СХОДСТВО
Брат царицы Лев Кириллович Нарышкин, на чьи средства был построен храм Покрова в
Филях, заказал выполнение убранства храма Карпу Ивановичу Золотареву, именитому
художнику-иконописцу и резчику по дереву, которому довелось не только работать в
золотописной мастерской Посольского приказа, но и возглавлять ее. Есть предположение, что
написанному на вратах жертвенника лику архидиакона Стефана художник намеренно придал
черты лица племянника заказчика – Петра I
Секуляризация в русской иконописи связана с именем иконописца, графика, теоретика
искусства Симона Ушакова (1626–1686). В начале своей профессиональной карьеры он
делал рисунки для предметов церковной и дворцовой утвари, расписывал знамена, чертил
карты и так далее. Его заказчиками были двор, церкви и частные лица. Затем он получил
работу в Оружейной палате и там образовал школу иконописцев, благодаря покровительству

тогдашнего царя Алексея Михайловича. Все это позволило Ушакову стать во главе движения,
которое провозгласило новаторский путь в иконописи.
КУПЕЧЕСКИЙ ПОДХОД
Купцы-солепромышленники Строгановы выступали не только в качестве заказчиков икон, но и
в качестве, выражаясь современным языком, модернизаторов: именно они решили разделить
труд между иконописцами, ввести специализации – «личник», «доличник», мастер «палатного
письма» и так далее
Ушаков изложил свои прогрессивные взгляды в трактате «Слово к люботщательному
иконного писания» (1667). Икона понималась им в первую очередь как художественное
произведение, в котором важное значение имела эстетическая сторона. Также Ушаков
стремился к новой реалистичности в своих изображениях, старался приблизить духовную
живопись к жизни.
Оппонентом Ушакова был протопоп Аввакум, основное действующее лицо раскола, который
утверждал, что икона – предмет культа, все в ней условно и священно, а потому икона не
может использовать как образец лица простых смертных.
Произведения Ушакова «Спас Нерукотворный» и «Троица» хорошо иллюстрируют суть его
новаторства. Лица на иконах обладают естественным, телесным цветом, черты их
анатомически правильные, в работах использована прямая перспектива. (Напомним, что
перспектива в живописи – заслуга итальянского Возрождения; прежде в культовой живописи
этот принцип не использовался.)
При всей схожести с рублѐвской «Троица» Ушакова (1671) не имеет уже ничего с ней общего
в главном – в ней нет одухотворенности образов. Ангелы здесь – вполне земные существа, а
стол с чашей превратился в настоящий натюрморт.
НАЧАЛО КАРЬЕРЫ
Симон Ушаков довольно быстро стал известен как лучший московский иконописец, но
изначально, придя в возрасте 22 лет в царские мастерские Серебряной палаты при
Оружейном приказе, он был поставлен «знаменить», то есть делать рисунки для разных
предметов церковной утвари и дворцового обихода, расписывать знамена, придумывать
узоры для рукоделий. Это оказалось хорошей школой для талантливого человека
Помимо икон, Ушаков писал парсуны царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича, а
также использовал свои навыки при создании гравюры генеалогического древа русских царей
– следуя традициям западной иконографии. Считается, что именно Ушаков был первым, кто
изобразил иконографическое древо русских царей.

Ближе к реальности?
Что же такое парсуна? Еще один огромный шаг в сторону эмансипации искусства от влияния
церкви. Парсуна – старое название портрета (от искаженного слова «персона», латинское
persona, «личность»). В парсуне портретное сходство передается еще пока довольно
условно, часто используются атрибуты и подпись. На парсунах изображали царей, князей,
военачальников, церковных иерархов.
Одной из хрестоматийных парсун является работа неизвестного автора «Князь Михаил
Васильевич Скопин-Шуйский» (начало XVII века, хранится в Третьяковской галерее в Москве).
Первые парсуны по техническим приемам, стилю и материалу живописи мало чем отличались
от икон и выполнялись на иконной доске. Часто вокруг головы изображаемого человека
рисовали своеобразный нимб – что также было очевидным отголоском иконописной
традиции. По мнению искусствоведов, парсунная живопись окончательно превратилась в
европейский живописный портрет только в середине XVII века.
Парсуны по технике изготовления делятся на две группы:
• написанные на деревянной основе
и на светлых грунтах;

• написанные на холсте и на темных грунтах
В древнерусской графике этой поры много бытовых сцен и портретов. Например, в
знаменитом Евангелии царя Федора Алексеевича 1678 года содержится 1200 миниатюр. Это
фигуры рыбаков, крестьян, сельские пейзажи.
Распространение книгопечатания влечет за собой развитие искусства гравюры, сначала на
дереве, а затем на металле. Например, Симон Ушаков участвовал в гравировании «Повести о
Варлааме и Иоасафе» вместе с гравером Оружейной палаты А. Трухменским.

Глава IV
Теперь все будет иначе (XVIII век, начало)
Русская живопись так же существенно отличается от европейской, как и литература.
И. Н. Крамской

Правление Петра Великого ознаменовано глобальными трансформациями на всех уровнях
жизни российского общества. Тот, кто построил город Санкт-Петербург, прорубил «окно в
Европу» и принудил брить бороды, действительно инициировал своего рода «большой
взрыв» в культуре государства Российского.

Европейский ветер перемен
Искусство начала XVIII века жадно впитывало в себя черты европейских стилей, классицизма
и, далее, барокко. Осуществлялось это слияние русского и европейского самым логичным и
простым способом – царь Петр приглашал специалистов из-за рубежа. Однако процесс вовсе
не был столь примитивным и односторонним.
Классицизм (от лат. classicus – образцовый) – художественный стиль, которому свойственно
строгое следование канонам, подражание античным образцам как вечному, неизменному,
симметрия
Петровская эпоха – время энергичных, талантливых, амбициозных людей. Возможно,
впервые в российской истории заслуги конкретного человека могли принести ему куда больше
признания и выгоды, чем его происхождение. Личность и то, на что она способна, – вот
ключевая ценность новой эпохи. Именно поэтому в Петровскую эпоху возникает множество
новых учебных заведений, а кроме того, первый замысел создания Академии художеств.
Петр I считал, что нужно создать школу живописцев и граверов. Он приглашал иностранных
мастеров в Россию, но также уделял внимание и образованию российских художников. Вопервых, иностранцы, приехавшие работать по договору, занимались и обучением русских. Вовторых, в первой четверти XVIII века стало широко практиковаться пенсионерство – посылка
за границу для обучения и совершенствования в профессии. Такими счастливчиками были, в
частности, художники И. Никитин, А. Матвеев, И. Коробов.
Барокко (от итал. barocco – «причудливый», «странный», «склонный к излишествам») –
художественный стиль, для которого характерно усложнение классических форм,
украшательство, пышность
Изобразительное искусство первой половины XVIII века демонстрирует новые жанры. Это
историческая, батальная живопись, портрет. Появляются также первые натюрморты,
миниатюры. Поскольку при Петре строится множество новых дворцов и прочих архитектурных
сооружений, целый новый город, созданный, как это принято говорить, с нуля, бурно
развивается монументально-декоративная живопись. Это оформление интерьеров, фасадов
зданий, роспись триумфальных ворот и так далее.
В первой четверти XVIII века появляются портреты, которые отличаются действительно
высокой реалистичностью и сходством с изображаемыми людьми.

И. Никитин со товарищи
Самыми значимыми живописцами первой половины XVIII века считаются И. Н. Никитин и А.
М. Матвеев. Иван Никитич Никитин (ок. 1685–1742) был одним из первых петровских
пенсионеров, которые отправились за границу с целью обучения. Никитин написал несколько
портретов Петра I, а также многих других, например Г. И. Головкина (1720-е гг.) и Г. С.
Строганова (1726).
ЗАРОЖДЕНИЕ НОВОЙ ТРАДИЦИИ
Основатель русской портретной школы Иван Никитич Никитин (1690–1742) происходил из
духовенства. Вместе с братом Романом учился живописи в Италии, самой передовой в этом
отношении европейской стране. Он считается первым русским художником, начавшим писать
картины с перспективой, так, как пишут их и по сей день
Однако самой известной картиной Никитина считается «Потрет напольного гетмана» (1720-е
гг.). На картине изображен усталый пожилой человек. Тяжелый взгляд, взлохмаченные
волосы, множество иных реалистичных деталей придают изображению ту «настоящесть»,
которая еще не стала частым явлением в российском изобразительном искусстве. Здесь
человек не позирует, это момент, выхваченный из самой жизни. И. Никитин
продемонстрировал в портрете уровень мастерства, которого не удалось достичь, пожалуй,
ни одному из его современников.
Андрей Матвеевич Матвеев (1701–1739) учился живописи в Голландии и Фландрии.
Вернувшись в Россию, он стал во главе так называемой «Живописной команды Канцелярии
от строений» в Петербурге. Это объединение мастеров занималось оформлением и декором
интерьеров зданий в новом городе, развивая направление монументально-декоративной
живописи. Он работал для Петропавловского собора, Зимнего дворца, триумфальных ворот,
многих церквей и дворцов Петербурга. Большинство росписей не сохранилось, так как
сооружения были перестроены.
В середине XVIII века появляются новые имена художников – И. Я. Вишняков, А. П. Антропов,
И. П. Аргунов.
Иван Яковлевич Вишняков (1699–1761) был учеником и преемником А. Матвеева на посту
главы «Живописной команды». Наиболее известен его портрет Сарры Фермор (1749) –
смелая и мастерская попытка изобразить девочку-подростка в роскошном огромном платье
придворной дамы. Эту работу по праву относят к жемчужинам искусства XVIII века.
ВО СЛАВУ МОРСКОЙ ДЕРЖАВЫ
Иван Кузьмич Коробов (ок. 1700–1747) не только разработал и воплотил в жизнь проект
здания Адмиралтейства (шпиль сохранился до наших дней), но и занимался отделкой
кораблей, а также создал канал, ныне известный как Ново-Адмиралтейский
Алексей Петрович Антропов (1716–1795) – также крупный мастер живописного портрета,
ученик Матвеева, а затем Вишнякова, занимался декоративной росписью в Петербурге и
Москве. Западное влияние в творчестве художника прослеживается благодаря опыту
многократного копирования работ итальянского живописца П. Ротари. Антропов создал серию
портретов представителей русского духовенства. Среди самых известных его работ – портрет
атамана Ф. И. Краснощекова (1761) и портрет статс-дамы А. М. Измайловой (1759).
Иван Петрович Аргунов (1729–1802) был крепостным в семье графов Шереметевых. Прошел
обучение у приглашенного в Петербург немецкого живописца Георга Гроота и научился
писать парадный портрет. К лучшим произведениям художника относится «Портрет
неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784). Это небольшая, но эмоциональная
картина. Новаторским явилось то, что на ней изображена женщина незнатного
происхождения, однако при этом ее лицо исполнено внутреннего благородства и достоинства.

Мастерство гравюры

В Петровскую эпоху активно развивается искусство гравюры. Гравюра – общее название для
техники создания изображений, представляющих собой печатные оттиски. В эпоху инноваций
и политических трансформаций, начатых Петром I, гравюры играли важную роль в культуре и
даже политике – например, произведения в жанре баталий, городских пейзажей и прочего
давали русским дипломатам за рубежом, чтобы они могли продемонстрировать таким
образом успехи России.
ПЕРВЫЙ АРХИТЕКТОР САНКТ-ПЕТЕРБУРГА
Европейские традиции в русскую архитектуру привнес Доменико Андреа Трезини, швейцарец
итальянского происхождения, в России именовавшийся Андреем Петровичем. По его
проектам строились крепость Кронштадт, Александро-Невская лавра, целый ряд дворцов…
По поручению царя он разработал «образцовые» (типовые) проекты городских жилых домов и
пригородных дач. Ныне в Санкт-Петербурге есть памятник ему, а бард Александр
Городницкий посвятил архитектору одну из песен
Самым знаменитым мастером русской гравюры начала XVIII века был Алексей Федорович
Зубов (1682–1750), сын известного иконописца. Этот художник работал в технике офорта,
резцом, черной манерой и создал множество портретов, видов, географических карт,
изображений баталий, фейерверков, торжественных процессий, композиций на библейские
сюжеты. В своих работах Алексей Зубов сочетал документальную точность и качество
деталей – все его композиции сложны и очень подробны – и декор.
В историю искусства Зубов вошел в первую очередь как создатель видов Петербурга.
Наиболее известна огромная «Панорама Петербурга» (1716) на восьми листах. Кроме того,
он создавал батальные композиции («Баталия при Гренгаме», 1721; «Полтавская баталия»,
1714), сцены праздников («Торжественное вступление русских войск в Москву после победы
под Полтавой», 1711) и разнообразные визуальные хроники событий того времени.

Глава V
Русский классицизм (вторая половина XVIII века)
Вдохновение есть расположение души к живому приятию впечатлений…
А. С Пушкин

Вторая половина XVIII века – это период наивысшего развития абсолютной монархии в
России, связанный прежде всего с правлением Екатерины Великой. При Екатерине
крепостные крестьяне лишились права официально жаловаться на своих помещиков;
привилегии дворянства, наоборот, были существенно расширены, как и российские
территории – например за счет присоединения Крыма. С именем Екатерины, которая
собирала произведения живописи и переписывалась с Вольтером, связана эпоха
Просвещения в России.

Таланты из академии художеств
Основание Академии художеств (1757) произошло чуть раньше, чем воцарение Екатерины
(1762). Инициатива организации учебного заведения принадлежала И. И. Шувалову,
меценату, куратору Московского университета, содействовал ему М. В. Ломоносов. Академия
художеств в Санкт-Петербурге стала первым и на тот момент единственным в Российской
империи высшим художественным заведением. Ее правильное название – «Академия трех
знатнейших художеств» (зодчества, ваяния и живописи). В ней были воспитаны выдающиеся
архитекторы, скульпторы, живописцы, графики, работа которых определила путь русского
искусства на ближайшую перспективу.
РУССКАЯ «АНТИЧНОСТЬ»

Классицизм, будь то литература или живопись, активно использовал античные сюжеты. И не
только. Если посмотреть на бюсты полководцев и политических деятелей, созданные в этот
период, они очень напоминают наследие Древнего мира
Как происходило обучение? Базой служило изучение творчества великих мастеров прошлого,
в первую очередь античности, и копирование образцов. Кроме этого практиковалась работа с
натуры – рисование и лепка натурщиков, позировавших студентам. Ведущим направлением в
искусстве этого периода является классицизм – как, собственно говоря, и в Европе. Идеалы
классицизма – гармония, соразмерность, полезность, служение, сочетание внутренней и
внешней красоты – вполне отвечали просветительской миссии академии.
ИСКУССТВО МОЗАИКИ
Мозаика появилась на Руси после принятия христианства, но была мало распространена изза того, что закупка смальты в Византии и ее доставка обходились дорого. Идея возрождения
мозаичного искусства в России принадлежала Михаилу Васильевичу Ломоносову. Его
мозаика, посвященная Полтавской битве, заняла достойное место в числе его достижений.
Но дело его продолжилось лишь спустя значительное время – в середине XIX века
Директором академии был архитектор А. Ф. Кокоринов, профессорами пригласили скульптора
Н.-Ф. Жилле, архитектора Ж.-Б. Валлен-Деламота и других.
Русский классицизм пропагандировал также идею «естественного человека» – близкого
античным идеалам, ключевыми свойствами которого были разумность, простота, верность,
что являлось практически синонимом прекрасного.
Сочетание европейского и национального было основной художественной идеей
преподавателей и студентов этого учебного заведения. Академия возродила пенсионерство –
обучение за рубежом, что активно практиковалось в Петровскую эпоху, но впоследствии
прекратилось. Однако теперь это стало более чем просто паломничеством одаренных
молодых людей за знаниями. Это был обмен, сотрудничество, взаимовыгодный творческий
способ диалога культур.
СТРОИТЕЛЬ И РУКОВОДИТЕЛЬ
Александр Филиппович Кокоринов (1726–1772) был учеником прославленного архитектора И.
К. Коробова. Совместно с Ж. Б. М. Валлен-Деламотом спроектировал здание Императорской
Академии художеств, уже являясь директором этого учебного заведения (позднее – его же
ректором)
В 1764 году при академии открыли Воспитательное училище, куда принимали пятишестилетних детей неблагородного происхождения (дети мастеровых, солдат и так далее).
Лучшие ученики принимали участие в конкурсе на золотую медаль. Выпускники, удостоенные
этой медали, получали право на пенсионерскую поездку на несколько лет за границу – во
Францию и Италию – для знакомства с музеями и совершенствования в своем искусстве.
Лучшими учениками академии признавали скульпторов Ф. И. Шубина, Ф. Г. Гордеева, М. И.
Козловского, архитектора В. И. Баженова.

История в картинах
Классицизм в живописи второй половины XVIII века проявился через исторический жанр. Это
античные и библейские сюжеты, события мировой и российской истории, изображенные на
картинах, которые отражали патриотическую идею.
Один из первых выпускников Академии художеств, автор «Изъяснения краткой пропорции
человека для пользы юношества, упражняющегося в рисовании», Антон Павлович Лосенко
(1737–1773) был первым русским профессором класса исторической живописи. Переехав в
Петербург с Украины, он благодаря череде удачных совпадений в 1759 году стал слушателем
академии, после чего поехал на стажировку во Францию и Италию. По возвращении сам
начал преподавать.
ВТОРОЙ ЛОМОНОСОВ?

Федот Иванович Шубин (1740–1805) во многом повторил судьбу Михаила Васильевича
Ломоносова. Начать с того, что он тоже был простолюдином, земляком Ломоносова –
уроженцем Архангелогородской губернии и тоже имел поморские корни. Учась в Петербурге,
достиг поразительных успехов, в 34 года получил звание академика. Интересно, что одна из
его работ – бюст Ломоносова
Его рисунки и картины («Жертвоприношение Авраама», «Каин», «Авель») пользовались у
современников большим успехом, долгое время служили образцами мастерства и
копировались учениками.
Самые известные произведения художника – «Владимир и Рогнеда» (1770) и «Прощание
Гектора с Андромахой» (1773). «Владимир и Рогнеда» – это первая русская историческая
картина на национальную тему, она рассказывает о новгородском князе Владимире,
решившем силой увезти полоцкую княжну Рогнеду.
Как педагог Лосенко прославился не меньше. По его пособию училось не одно поколение
студентов, из его классов вышли самые крупные исторические живописцы, а рисунку у него
обучались слушатели всех отделений академии.

Искусство портрета
Во второй половине XVIII века портретное искусство достигает своего расцвета. Это время,
когда на небосклоне русской живописи взошли такие яркие звезды, как Ф. С. Рокотов, Д. Г.
Левицкий и В. Л. Боровиковский. Благодаря их трудам мы имеем удивительное наследие в
виде портретов людей того времени, в каждом из которых отражены красота и глубина
человеческой личности.
Федор Степанович Рокотов (1736–1808) был одним из крупнейших портретистов. Уже
молодым человеком он получил широкую известность какумелый и оригинальный живописец.
Интересно, что в XIX веке художник был почти забыт и только в XX столетии возродился
интерес к его биографии и творчеству. С 1760 года Рокотов – преподаватель Академии
художеств, а через пять лет – академик. Однако затем Рокотов внезапно переехал в Москву,
где продолжил творческий путь.
МИФОЛОГИЯ «ПОЛОСЕНКО»
«Прощание Гектора с Андромахой» – не единственный античный сюжет Лосенко. Широко
известно его полотно «Зевс и Фетида». На нем Зевс предстает в облике зрелого мужчины.
Юная богиня Фетида явно проявляет к нему интерес. Как связаны эти два сюжета? Если
следовать мифу, Гера приревновала Фетиду к своему супругу и устроила ее брак со
смертным – царем Пелеем. У пары родился сын Ахилл – знаменитый греческий герой. У стен
Трои ему суждено было сразиться с Гектором, троянским царевичем, и сокрушить его
Портреты Ф. Рокотова – камерные, то есть небольшие. Художник любил изображать человека
без парадного окружения, в естественной обстановке, не позирующим. В поздних
произведениях чувствуется желание передать внутренний мир изображаемого человека, а не
только добиться внешнего сходства.
Среди известных произведений живописца – портрет поэта Василия Майкова (1728–1778).
Это темпераментная, яркая работа, в которой краски – противопоставление красного и
зеленого – становятся отражением оригинальной личности поэта.
Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735–1822) создал серию правдивых, глубоких по
характеристике портретов. В 1770 году на выставке в Академии художеств Левицкий выступил
с рядом картин, представ зрелым и крупным мастером. За портрет архитектора А. Ф.
Кокоринова (1769) он был удостоен звания академика. Левицкий следует традиции барочного
портрета – Кокоринов изображен в своем кабинете у стола, на котором лежит план Академии
художеств. Детали переданы великолепно, материалы, жесты и лицо архитектора прописаны
с тонкой дотошностью.
ПОКРОВИТЕЛЬ НАУКИ И ИСКУССТВА
Иван Иванович Шувалов (1727–1797) происходил из небогатой дворянской семьи, но сумел
сделать блистательную карьеру при дворе. Однако больше всего его интересовали науки и
искусства. При его активном личном участии была основана не только Академия художеств,

но и, двумя годами ранее, Московский университет. Интересно, что традиция отмечать
Татьянин день как День студента тоже обязана своим возникновением ему: Татьяной звали
мать Шувалова, и, весьма вероятно, он намеренно подал на подписание императрице проект
об учреждении университета именно в этот день
Известным произведением Левицкого является портрет Екатерины II Законодательницы
(1783). Этот портрет, как пишут искусствоведы, воплотил мечты дворянской интеллигенции о
просвещенном монархе, истинном гражданине своего отечества, не только издающем
справедливые законы, но и подчиняющемся им, как и остальные.
Владимир Лукич Боровиковский (1757–1825), сын художника, начинал как иконописец. После
переезда с Украины в Петербург познакомился с Левицким и, видимо, учился у него.
Стиль работ Боровиковского сближает его с направлением русского сентиментализма,
который в литературе, например, представлял Н. М. Карамзин. Портрет Екатерины II,
изображенной на фоне умиротворенной природы Царскосельского парка (1794), кисти
Боровиковского лишен привычного церемониала и полон возвышенных чувств, сердечных
переживаний и теплоты.

Живые красоты и застывшая красота
До второй половины XVIII века пейзаж использовался в декоративной живописи и на
гравюрах. Теперь он становится самостоятельным жанром благодаря ландшафтным классам,
открытым в Академии художеств. Занятия проходили часто на пленэре – зарисовки
происходили с натуры, вот почему логичным следствием стало то, что в пейзажной живописи
того времени доминируют изображения Петербурга и его пригородов.
ПОРТРЕТ СТРУЙСКОЙ
Широко известный портрет Струйской, написанный Рокотовым, – изображение жены поэта
Николая Струйского Александры. Она была музой своего супруга – ей посвящено множество
его стихов, оцененных современниками крайне неоднозначно. Что уж точно представляет
ценность для истории, так это высказывания Струйского о Рокотове
Сложилась также особая система традиционного пейзажа: на первом плане высокие деревья
или часть здания, в центре – дворец или парковый павильон, перспектива улицы или руины.
Передний план изображался в теплых коричневых тонах, второй – в зеленых, а даль писалась
холодными синими и голубыми красками, что создавало визуальную цветовую перспективу и
глубину.
Как мастер паркового пейзажа прославился Семен Федорович Щедрин (1745–1804). Он
создавал пейзажи Гатчины, Павловска, Петергофа. Благодаря его картинам в истории
осталась красота этих мест, особенности парковой архитектуры.
Городские пейзажи писал Федор Яковлевич Алексеев (1754–1824). Он писал виды Москвы,
Воронежа, Херсона, но прежде всего строгие и стройные перспективы Петербурга и
набережных Невы.
Графика стала одной из важнейших дисциплин в Академии художеств, благодаря чему вышла
на новый уровень развития. Среди наиболее прогрессивных графиков того времени нужно
упомянуть Евграфа Петровича Чемесова, который создал серию гравюр с живописных
оригиналов – портреты И. И. Шувалова (1760), императрицы Елизаветы Петровны (1761),
первого русского актера Федора Волкова (1764), автопортрет (1764–1765).

Санкт-Петербург – город со строгой планировкой и типично европейской архитектурой

Церковь Иоанна Воина на Якиманке, построенная в начале XVIII века, знаменует переход от
нарышкинского барокко к петровскому

Эрмитаж

Портрет графа де Готланд (Густава III, короля Швеции). Гравюра работы Алексея Яковлевича
Колпашникова, XVIII век

Глава VI
Смешение стилей (первая половина XIX века)
…Свободный художник настолько же ограничен окружающею его природою, насколько
природа ограничена своими вечными, неизменными законами. Великий Брюллов черты
одной не позволял себе провести без модели. <…> И потому-то его идеалы, полные
красоты и жизни, кажутся нам такими милыми, такими близкими, родными.
Т. Г. Шевченко

Главные события первых десятилетий XIX века в России это, в первую очередь,
Отечественная война 1812 года, восстание декабристов, уход императора Александра I и
воцарение Николая I. Все это, а также – что действительно важно – поэзия Пушкина
определили культурный строй этого периода. На заре XIX столетия в русское искусство
начинает проникать так называемый романтизм.

Творческая интеллигенция
Романтизму конкретно на русской почве свойственны были две тенденции. Во-первых, это
создание образов эмоциональных, одухотворенных, тонких. Во-вторых – упрощение, в

противовес эстетике классицизма, обращение к так называемым «низким» жанрам (бытовые
зарисовки, пейзаж без величественных архитектурных сооружений – высокими жанрами в
классицизме считались в первую очередь историческая живопись и портрет).
«Я решился искать того предположенного разнообразия в тех формах простой натуры,
которые нам чаще встречаются и нередко даже более нравятся, нежели строгая красота
статуй»
(Карл Брюллов)
Однако перемены в живописи коснулись не только жанровой стороны.
Не менее важными были социальные трансформации, произошедшие в первые десятилетия
нового века. Художник – в широком понимании этого слова, необязательно живописец или
рисовальщик, – как бы сказали в XXI веке, творческая личность, получает совершенно новую
общественную роль, новый уровень значимости, уважения. А также право на свободу
творчества. Отныне художники и другие представители творческих профессий составили
особый слой творческой интеллигенции.
Романтизм – идейное и художественное направление, провозглашающее самоценность
духовно-творческой жизни личности, сконцентрированное на сильных, экстраординарных
эмоциях. Для художников особо интересны патетические, героические, чуждые
повседневности сюжеты
Рост интереса к художественной жизни в России выразился, например, в издании
специальных журналов: «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств»
(1801), «Журнала изящных искусств» сначала в Москве (1807), а затем в Петербурге (1823 и
1825), «Общества поощрения художников» (1820), «Русского музеума…» П. Свиньина (1810-е
годы) и «Русской галереи» в Эрмитаже (1825).
В обществе возникает интерес к выставкам и мероприятиям, связанным с художественной
жизнью. В 1834 году в «Северной пчеле» – политической и литературной газете, которая
издавалась с 1825 года, – писали, что желание видеть «Последний день Помпеи» К. П.
Брюллова охватило петербуржцев, разлилось «во всех состояниях и классах». Эта картина,
считали журналисты, послужила сближению «нашей публики с художественным миром».

И все-таки романтизм. Кипренский
Обращение к сложностям человеческой души, как эстетический принцип романтизма, нашло
отражение в первую очередь в портретной живописи. И тут пальма первенства принадлежит
Оресту Кипренскому (1782–1836).
Образование Кипренский получил в Воспитательном училище при Санкт-Петербургской
Академии художеств (1788–1803), а затем и в самой академии. Окончил класс исторической
живописи у профессора Г. И. Угрюмова, получил Большую золотую медаль (1805) за картину
«Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем» и, как следствие, право на
зарубежную стажировку. Однако за рубеж, в Италию, художник отправился лишь в 1816 году,
там он и провел всю свою оставшуюся жизнь, а до этого момента работал в Москве, где, в
частности, помогал скульптору Мартосу в работе над памятником Минину и Пожарскому.
ИСТОРИЯ ДЕВОЧКИ В МАКОВОМ ВЕНКЕ
Считается, что натурщицей для картины «Девочка прекрасного лица в венке маковом с
цветочком в руке» Кипренскому послужила Мариучча – Анна-Мария Фалькуччи. Ее мать
позировала Кипренскому для ряда картин. После внезапной кончины прекрасной итальянки
Кипренский позаботился о том, чтобы девочка получила воспитание. Новая встреча много лет
спустя привела к бракосочетанию. Супруги прожили вместе всего три месяца. Кипренский
умер от воспаления легких. Дочь родилась уже после его смерти. История в духе романтизма
Важным для становления Кипренского как художника было его общение с творческой
интеллигенцией, например, с поэтами Батюшковым, Жуковским, а позже и Пушкиным. Среди
самых известных работ Кипренского – портрет лейб-гусара Е. В. Давыдова (1809), В.

Жуковского (1816) и А. С. Пушкина (1827). Поэт ответил художнику стихотворным
посвящением:
Любимец моды легкокрылой,
Хоть не британец, не француз,
Ты вновь создал, волшебник милый,
Меня, питомца чистых муз, —
И я смеюся над могилой,
Ушед навек от смертных уз.

Чудо простоты. Тропинин
Интересный феномен представляет собой творчество Василия Андреевича Тропинина (1776–
1857). Этот художник лишь к 45 годам освободился от крепостной зависимости, а
впоследствии получил звание академика и стал самым известным художником-портретистом
в Москве 1820-1830-х.
ГЛАВНАЯ ТЕМА
Конечно, люди труда на полотнах Тропинина достаточно условны, он романтизирует их
образы. Наверное, демократизм полотен Тропинина связан с его биографией: он был из
крепостных, а обучаться рисованию начал в связи с тем, что, будучи отдан в учение
кондитеру, должен был получить навык изображения фигур людей и животных
Стиль Тропинина узнаваем. Начинает мастер с сентиментальных опытов в духе
Боровиковского, но затем обретает собственное творческое лицо. Его работы не так
возвышенно-романтичны, как у Кипренского, зато в них есть правдивость, простота и
искренность. Тропинин выбирает путь естественности. Выразительных средств он использует
минимум.
На портрете А. С Пушкина кисти Тропинина – художник, кстати, создавал его в том же году,
что и Кипренский, – мы видим поэта в домашней обстановке, в простой, непринужденной
позе.
Кроме того, Тропинин – создатель особого типа портрета, в который привнесены черты
жанра. «Кружевница», «Пряха», «Гитарист», «Золотошвейка» – это типажи, характеристики, а
не конкретные люди, однако внешнему сходству и проработке конкретных черт художник
уделяет также немалое внимание. В наиболее известной «Кружевнице» он обращается к
стилистике сентиментализма.

«Гений компромисса». Брюллов
Именно так называл искусствовед М. М. Алленов, пожалуй, самого знаменитого художника
XIX века Карла Павловича Брюллова (1799–1852). Компромисс подразумевался стилевой:
Брюллов, как никто другой из его современников, сумел виртуозно соединить классические
принципы масштабных полотен и эмоциональную проработку романтизма.
«РУССКИЙ БИДЕРМЕЙЕР»
Бидермейер («простодушный, обывательский») – ответвление романтизма, более близкое
вкусам буржуазии, а не дворянства. Типичные сюжеты – изображение домашнего уюта, быта,
природы во взаимосвязи с деятельностью людей. Как отдельное явление в российском
искусстве его вряд ли можно рассматривать, но его влияние заметно в работах А. Г.
Венецианова и В. А. Тропинина
Уже в годы обучения в академии Брюллов сумел зарекомендовать себя и, разумеется, по
окончании учебы в 1821 году получил Золотую медаль. Целью заграничной поездки Брюллов
выбрал Италию.
Если в Петербурге основной темой Брюллова были античные и библейские сюжеты, то в
Италии он обращается к бытовым сценам и портретным образам. Знаменитый «Итальянский
полдень» (1827), буквально залитый солнечным светом, демонстрирует успехи художника при

работе на пленэре – открытом пространстве. Сам автор писал об этой картине так: «Я
освещал модель на солнце, предположив освещение сзади, так что лицо и грудь в тени и
рефлектируются от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в
сравнении с простым освещением из окна».
На создание его главного шедевра Брюллова, скорее всего, вдохновила опера Пачини
«Последний день Помпеи», которая тогда была популярной на итальянской сцене. Это была
масштабная постановка с роскошными декорациями, бенгальскими огнями, хоровыми
сценами – по словам Александра Бенуа, Брюллов испытал «театральный восторг»
и принялся за работу над огромным живописным полотном.
«Искусство рисования и самая живопись суть не что иное, как орудия, содействующие
литературе и, следовательно, просвещению народа»
(Алексей Венецианов)
Картина Брюллова театральна – позы, жесты, мимика персонажей, световые эффекты. Все
это производит эффект и вызывает сопереживание. Однако при этом Брюллов стремился к
исторической правде, изучал открытые археологами памятники, опирался на описания
Плиния Младшего в письме к Тациту.
Картина выставлялась в Милане, в Париже и лишь потом, в 1834 году, была привезена в
Россию. Здесь ее ждал восторг публики. Как сказал поэт Баратынский: «И стал „Последний
день Помпеи―для русской кисти первый день».

«Явление Христа народу»
К середине XIX века заявляет о себе Александр Андреевич Иванов (1806–1858). СанктПетербургскую Академию он окончил с двумя медалями. Малую золотую медаль он получил
за картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824) – на сюжет «Илиады»
Гомера, а Большую золотую медаль – за произведение «Иосиф, толкующий сны
заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827).
Период творческой зрелости Иванова почти полностью проходит в Италии. Слава и
признание, которые при жизни получил Карл Брюллов, не баловали Александра Иванова. Он
был сосредоточенным тружеником, затворником в стенах мастерской. Его талант ценили, к
примеру, Гоголь и Герцен, но не коллеги-живописцы. Иванов был увлечен историей религии,
изучал священные тексты и постепенно пришел к созданию библейских эскизов и образа
Мессии. Это постепенно привело его к картине, работе над которой он посвятил двадцать (!)
лет, – «Явление Христа народу» (1837–1857).
ЛЮБИМЫЕ СЮЖЕТЫ
«Последний день Помпеи» – пожалуй, самый драматичный сюжет Брюллова. Его творчество
в целом весьма оптимистично и ассоциируется, в том числе, с рядом сюжетов, на которых
изображены итальянки в момент сбора винограда и за другими обычными занятиями
Подготовка к созданию этого полотна тоже заняла немало времени: Иванов изучал
творчество Джотто, Тициана, Тинторетто. Написал композицию «Явление Христа Марии
Магдалине после воскресения» (1835), за которую Академия дала ему звание академика и
продлила срок стажировки в Италии на три года.
В своей монументальной работе живописец стремился к передаче динамики,
многоплановости, глубины пространства. Фигура Христа появляется и приближается к людям,
принимающим крещение от Иоанна в водах Иордана, из глубины. Все люди на картине
правдивы и естественны, и сцена выглядит потрясающе достоверной.
Картина осталась незаконченной и неоцененной. И тем не менее, например, Н. Г.
Чернышевский относил Иванова к гениям, которые «становятся людьми будущего, жертвуют
себя… истине».

Глава VII
Искусство не только ради искусства (середина –
вторая половина XIX века)
Кисть – язык, понятный всем народам и столетиям.
А. П. Славин

Эмансипировавшись в самостоятельную социальную группу в начале XIX века – как
творческая интеллигенция, – представители художественного мира начинают поиски
собственной миссии. Миссии искусства и художника в широком смысле. Попытку поставить
искусство на службу насущной идее предпринял Н. Г. Чернышевский в своей диссертации
«Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). «Прекрасное есть жизнь»,
утверждал Чернышевский, однако призывал живописать не только красоты, но и не забывать
о проблемах, не скупиться порицать нелицеприятные явления, которые царят в обществе.

Реальность превыше всего!
В литературе, как известно, в подобных вещах преуспели М. Е. Салтыков-Щедрин, Н. А.
Некрасов и А. Н. Островский. Уже в 1840-е годы Гоголь в своих «Мертвых душах» затронул
«больные вопросы современности». Социальное и остро-социальное не просто вошло в
искусство – оно уверенно обосновалось в нем.
Реализм – эстетическая позиция и направление в искусстве, главная задача которого
определяется как объективная фиксация действительности, сосредоточение на наиболее
типичных чертах того или иного явления
Разумеется, были для этого и объективные исторические предпосылки – процессы, которые
происходили в государстве в этот период. Изнуряющая Крымская война 1855–1856 годов,
крестьянская реформа 1861 года и отмена крепостного права, зарождающееся
капиталистическое общество…
«Только чувство ответственности дает силу художнику и удесятеряет его силы; только
умственная атмосфера; родная ему, здоровая для него, может поднять личность до
пафоса и высокого настроения, и только уверенность, что труд художника и нужен и
дорог обществу; помогает созревать экзотическим растениям, называемым картинами.
И только такие картины будут составлять гордость племени, и современников, и
потомков»
(Иван Крамской)
В живописи гражданская позиция также приобретает особенную важность. Так зарождается
стилистическое явление, очень любимое впоследствии советскими искусствоведами, –
критический реализм.
В 1863 году тринадцать (по другим сведениям четырнадцать) воспитанников Академии
художеств во главе с И. Н. Крамским отказались писать конкурсную картину на тему из
скандинавского эпоса «Пир в Валгалле». Профессора словно специально выбрали
максимально академичную, «мертвую» тему, нарочито оторванную от культурных интересов
петербургской творческой молодежи. Молодые художники выступали за свободный выбор
темы и демонстративно проигнорировали экзамен. Это было коллективное выступление
против замшелых академических традиций. Среди бунтарей были Ф. Журавлев, А. Корзухин,
К. Маковский, А. Морозов, А. Литовченко и другие.
«Это был великолепный скандал, мятеж в стенах самого чопорного казенного учреждения,
маленькая революция, показавшаяся, однако, настолько значительной, что о ней было
запрещено писать в газетах», – писал впоследствии искусствовед и художник Александр
Бенуа.

Бросив академию, протестующие студенты организовали Первую Санкт-Петербургскую
артель свободных художников. Это была художественная коммуна, оборудованная в квартире
Крамского на 17-й линии Васильевского острова, вдохновленная романом Чернышевского
«Что делать?». Заказы и оплату члены коммуны делили поровну. Долго это объединение не
просуществовало, но стало веским прецедентом, оказавшим влияние на развитие искусства.

Книжная графика
Реализм в искусстве четко сопряжен с сюжетностью, а сюжетность нигде так ярко не
проявляется как, разумеется, в литературе. Расцвет книгоиздательской деятельности в
середине – второй половине XIX века повлек за собой и совершенствование технических
приемов гравюры и литографии.
Николай Иванович Уткин (1780–1863), художник-график, развивал традиции портретной
гравюры. В его наследии множество портретов писателей, от Г. Р. Державина до И. А.
Крылова и А. С. Пушкина (1828). В работе над образом Пушкина Уткин опирался на
знаменитый портрет О. А. Кипренского.
ПОРТРЕТЫ ПУШКИНА
Портреты Пушкина были написаны целым рядом выдающихся художников. Среди них
Кипренский, Тропинин, Репин и многие другие. Несколько раз обращался к образу Пушкина и
художник-маринист Айвазовский – и, конечно, изображал его на фоне волнующегося моря
Графика «переселяется» и в периодику. Так, огромный успех имел альбом
литографированных карикатур «Ералаш» Н. М. Неваховича, который был посвящен сатире
нравов. Журнал имел шестнадцать выпусков, после чего был закрыт цензурой, так как лица
на карикатурах подчас были очень хорошо узнаваемы.
ГОВОРЯЩАЯ ФАМИЛИЯ
Василий Перов, незаконнорожденный сын дворянина, получил, как это было принято,
фамилию по имени крестного отца— Васильев. Однако известен стал именно как Перов.
Именно такое прозвище дал мальчику дьячок, учивший его грамоте, за то, что тот умело
владел пером для письма
В этот же период типографская печать становится дешевле, что делает книги доступнее.
Появляются первые иллюстрации к «Мертвым душам» Гоголя, выполненные А. А. Агиным. К.
А. Трутовский иллюстрирует басни Н. А. Крылова, вместо животных изображая людей –
современников, заостряя внимание на их изъянах и пороках. В 1850-е годы Т. Г. Шевченко
работает в жанре карикатуры («Притча о блудном сыне»). Графика наполняла и сатирические
журналы, например «Искру» и «Гудок».

В «большой» живописи
Пафосу будничности посвятил свое творчество живописец Василий Григорьевич Перов
(1834–1882). В разные периоды творчества его интересовали различные темы, например, в
начале творческой карьеры он уделял внимание критике духовенства.
Его известная картина «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861) носит повествовательный
характер. Как повествование может выражаться в живописи? Если на картине есть
«говорящая», разъясняющая смысл сюжета деталь. Упавший в грязь молитвенник, пьяный
священник, непочтительно зажавший в руке крест, нищий крестьянин с перевернутой
иконой… Тему критики религии как института власти Перов продолжает в работах «Чаепитие
в Мытищах» (1862), ярко показывая грех чревоугодия, и «Монастырская трапезная» (1865–
1876).
РОДСТВЕННЫЕ ДУШИ
Творчество Перова нередко сравнивалось его современниками с творчеством Павла
Андреевича Федотова, его старшего коллеги, родоначальника критического реализма в
живописи, автора знаменитых картин «Сватовство майора», «Свежий кавалер» и других. Двух

художников роднят социальная заостренность их живописи и присутствие сатирических
деталей, хотя у Перова они выступают не столь явно
Среди шедевров Перова – «Проводы покойника» (1865). «Эти похороны еще безотраднее и
печальнее, чем у Некрасова в поэме „Мороз, Красный нос―
, – писал публицист В. В. Стасов, –
там гроб провожали отец, мать, соседи и соседки, у Перова – никто».
В картинах Перова синтезированы жанры: например, в поздней работе «Последний кабак у
заставы» (1868) художник достигает большой выразительной силы, не прибегая к
описательности: понурые лошади, свет, пробивающийся из замерзших окон трактира, желтый
закат, уходящая вдаль дорога создают образ томительного беспокойства. Картина,
безусловно, жанровая, но одновременно это и один из наилучших образцов русского
живописного пейзажа.
Перов был не только гениальным художником-практиком, но и педагогом. Он преподавал в
Училище живописи, ваяния и зодчества, которое организовали в 1832 году как натурный класс
при Московском художественном обществе. «Чтобы быть творцом, нужно изучать жизнь, –
говорил Перов ученикам, – нужно воспитывать ум и сердце не изучением казенных
натурщиков, а неустанной наблюдательностью и упражнением в воспроизведении типов и им
присущих наклонностей».

Глава VIII
Основные идеи и деятельность передвижников
(конец XIX века)
Меняются приемы творчества, но никогда не может умереть или устареть душа,
вложенная в создание искусства.
В. Я. Брюсов

Вслед за «бунтом» тринадцати студентов Академии художеств возникла Санкт-Петербургская
артель художников, возглавляемая идейным вдохновителем протеста Крамским. Однако
такая форма единства профессионалов оказалась нежизнеспособной, в том числе по
экономическим причинам, и артель вскоре распалась. На смену ей пришло знаменитое
объединение художников, известное и по сей день как Товарищество передвижных
художественных выставок.

Продвижение «бренда»
Понятие «передвижники» знакомо каждому, кто хоть сколько-нибудь интересуется
академической живописью. Так афористично называли себя участники «Товарищества
передвижных выставок», которое официально возникло в 1870 году. Членами этого
объединения были и петербургские, и московские художники. Передвижными их выставки
назывались потому, что они проходили не только в Петербурге и Москве, а переезжали –
иногда охватывая двадцать городов за год! Первая выставка состоялась 29 октября 1871 года
в Петербурге и затем «посетила» тринадцать городов России.
МУЗА-ЭКОНОМКА
Крамской, избранный в артели старостой, поручил ведение общего хозяйства своей супруге,
Софье Николаевне Прохоровой
В дальнейшем география расширилась – Прибалтика, Молдавия, Украина…
Своей целью художники ставили популяризацию искусства, а также себя самих как деятелей
искусства. Каждая выставка передвижников становилась событием, особенно в жизни
провинциальных городов. По сути, это была очень креативная и удачная попытка
«продвижения бренда», включая личные «бренды» авторов – ведь Товарищество
просуществовало целых 50 лет, вплоть до 1923 года!

ЖИЛИЩНЫЙ ВОПРОС
Артельщики – И. Н. Крамской, Б. Б. Вениг, А. К. Григорьев, Ф. С. Журавлѐв, А. И. Корзухин и Н.
С. Шустов сняли общую квартиру в доходном доме Гудкова на 17-й линии Васильевского
острова с достаточным количеством жилых комнат и даже с тремя большими
художественными мастерскими. Остальные члены артели жили на частных квартирах
Товарищество было создано по инициативе Мясоедова, поддержано Перовым, Ге, Крамским,
Саврасовым, Шишкиным, братьями Маковскими и еще рядом других членов-учредителей. В
1870-1880-х годах к ним присоединились молодые художники, включая Репина, Сурикова,
Васнецова, Ярошенко, Савицкого, Касаткина и других. С середины 1880-х годов в выставках
принимают участие Серов, Левитан, Поленов. Большинство из них стали действительно
очень известными, своего рода национальной гордостью, и участие в выставках
передвижников очень скоро стало не только честью, но и необходимостью для каждого
художника.
Идейная программау передвижников, безусловно, была. В первую очередь речь шла о
пропаганде искусства, которое отражает жизнь. Показать проблемы в обществе, при этом
быть национальным, но не забывать и о том, что искусство должно быть актуальным и
говорить на темы, понятные и необходимые всем, здесь и сейчас. Мифы, Библия и эпос
уступили место жизни как она есть. В целом передвижники создавали то, что принято
называть демократическим искусством.
«Как бы ни были талантливы молодые люди, они, заключенные с ранней юности в стены
художественной казармы, по необходимости должны были всегда переиначиваться на
один, раз навсегда утверждѐнный лад, превращаться в скучных и лживых академиков»
(Александр Бенуа)
Александр Бенуа называет творчество передвижников «здоровым» и пишет, что «…их
дружное, неотступное от основных принципов реализма творчество приучило русскую
публику „видеть жизнь―в искусстве, отличать в нем правду от лжи». Передвижники, по его
словам, «завоевали для искусства искренность».

Лидер и теоретик Иван Крамской
Иван Николаевич Крамской (1837–1887) был талантливым организатором и при этом
выдающимся художественным критиком. Не стоит забывать, что именно Крамской возглавил
«бунт тринадцати» и стал во главе свободной артели, так что опыт руководителя на момент
создания «Товарищества передвижных выставок» у него уже был.
Талант организатора и теоретика искусства отнюдь не помешали Крамскому быть
гениальным мастером. Творчество его разнообразно. Он писал жанровые, исторические
картины, но в первую очередь Иван Николаевич все же был портретистом. Крамской
подходил к портрету очень внимательно, используя минимум характерных деталей; его
работы глубоки и достоверны.
Среди шедевров Крамского – знаменитый портрет Л. Н. Толстого (1873). От картины
буквально исходит мудрость: великий писатель сидит в кресле, размышляя. Никаких
излишеств или прикрас; образ Крамского глубок и понятен.
«Я всегда был убежден, что в жанровых и исторических картинах, статуях и вообще каком
бы то ни было произведении искусства – образа, звука, слова – в сказках, песне, былине,
драме и прочем сказывается весь целый облик народа, внутренний и внешний, с прошлым и
настоящим, а может быть, и будущим»
(Виктор Васнецов)
Потрет И. И. Шишкина (1880) также принадлежит к жемчужинам творчества Крамского.
Крупные руки мастера-живописца, небрежность прически, естественная поза – в своем
портрете Крамской, похоже, передает не только облик Шишкина, но и величественное,
гармоничное спокойствие природы, которое несут в себе его пейзажи.

Интересно, что некоторые темы творчества Крамского вроде бы вступают в конфликт с
основными идеями передвижников. Так, он обращался к библейским сюжетам. Одной из
самых знаменитых картин Крамского на эту тему является «Христос в пустыне».
Мучительное размышление Мессии посреди одинокой бесприютной пустыни, которое удалось
создать Крамскому, сближает его картину с полотном Иванова. Однако работа Крамского не
масштабна, это монообраз, концентрация на личном. Художник и сам писал критику В. М.
Гаршину: «…это не Христос. Это есть выражение моих личных мыслей». На картине –
размышления о собственной миссии, миссии художника, просветителя, человека,
самоотверженно ведущего за собой, гражданина, в конце концов, который облечен
нравственной ответственностью. Христос Крамского – это идеал человека, который приносит
себя в жертву другим.
Идея, нравственный, эстетический посыл были главным для Крамского.
«Нужен глас, громко, как труба, провозглашающий, что без идеи нет искусства», – считал
художник.

Меценат Павел Третьяков
Еще одной важной фигурой, оказавшей влияние на передвижников, был Павел Михайлович
Третьяков (1832–1898). Передвижники действительно многим ему обязаны, в первую очередь
– успехом своего амбициозного проекта. Третьяков был крупным предпринимателем и
меценатом. Именно он поддержал Товарищество, делая заказы на картины и покупая их
работы, что позволило ему впоследствии создать Музей национального искусства – сегодня
Третьяковская галерея в Москве. Третьяков был практически единственным, кто поддержал
все, что было «нового, свежего и дельного» в русском искусстве, считал Александр Бенуа.
НА КОГО ПОХОЖ ИВАН ГРОЗНЫЙ?
Для широко известной картины «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» Илье
Репину позировал его коллега-передвижник Григорий Мясоедов.
И действительно, портретное сходство художника с царем бесспорно
Третьяков оказывал материальную помощь художникам, покупал понравившиеся работы
прямо в мастерских. Собирать произведения искусства он начал с 1856 года, приобретя у
художника Шильдера небольшую картину «Искушение». Первоначально его коллекция
хранилась в жилых комнатах дома в Лаврушинском переулке, который занимала семья Павла
Михайловича. Коллекция активно пополнялась заказными полотнами. К 1860 году Третьяков
приобрел картины В. Г. Худякова «Стычка с финляндскими контрабандистами», И. П.
Трутнева «Крестный ход», А. К. Саврасова «Вид на Ораниенбаум», К. Н. Филиппова
«Севастополь» и другие.
ПЕРВЫЙ И ПОСЛЕДНИЙ
Последний главой товарищества передвижников, избранным в 1918 году, был поэт и
художник Павел Александрович Радимов (1887–1967). Он же стал первым председателем
Ассоциации художников революционной России (АХРР)
Для своей растущей коллекции меценат подбирал картины не как любитель живописи, а как
историк искусства – он стремился приобрести наиболее значимые полотна. Художественного
образования притом у Третьякова не было. Чтобы расширить свои знания, он много
путешествовал по Германии, Италии, Франции, Австрии и Скандинавии, посещая выставки,
салоны, галереи и музеи. Выбор той или иной картины всегда был личным делом
предпринимателя – по словам Крамского, Третьяков всегда посещал мастерские художников
в одиночестве, без «суфлеров», и сам принимал решение о покупке той или иной работы.
Художники в Третьякове видели не просто покупателя и заказчика, а друга. Зная, что картина
может попасть в собрание этого мецената, они часто уступали ее за более низкую цену.
«Картинная галерея П. М. Третьякова мало похожа на другие русские галереи. Она не
случайное сборище картин, она – результат знания, соображения, строгого взвешивания и все
более глубокой любви к своему дорогому делу», – писал В. В. Стасов.

Владимир Стасов – вдохновитель передвижников
Владимир Васильевич Стасов (1824–1906) – музыкальный и художественный критик, историк
искусства, этнограф и публицист. Существенная часть его жизни связана с работой в
Петербургской публичной библиотеке, где он собирал материалы по истории жизни и
царствования Николая I.
«На что существуют портреты? На то, чтоб давать представление о том или другом
человеке. Но какое же это будет представление, когда в портрете все от первой до
последней ниточки ложь и выдумка? На что такой портрет! Пусть его лучше вовсе не
будет»
(Владимир Стасов)
Стасов был одним из главных вдохновителей и историком передвижников, принимал активное
участие в подготовке первой и ряда последующих их выставок. Интересно, что не только
передвижники видели в нем своего покровителя – музыканты, композиторы также считали
Стасова идейным вдохновителем. Именно он стоял за объединением композиторов,
названного им же «Могучая кучка».
Всесторонне образованный человек, Стасов нередко подсказывал передвижникам
актуальные сюжеты, помогал собирать материалы, писал статьи, в своих текстах прямо
указывая на успехи и недостатки в творчестве современников. Литературное наследие
Стасова-публициста легло в основу советской художественной критики.

О. Кипренский. Автопортрет. Галерея Уффици, Флоренция

К. Брюллов. Итальянское утро. Кунстхалле, Киль

Александровская колонна («Александрийский столп») на Дворцовой площади в СанктПетербурге, воздвигнутая по указу императора Николая I в память о победе Александра I над

Наполеоном, – один из шедевров русского ампира. Автор – архитектор Огюст Монферран

Здание Третьяковской галереи, Москва

Глава IX
Передвижники: творчество (конец XIX века)
Человечество всегда дорожило теми художественными произведениями, где с возможной
полнотой выражена драма человеческого сердца или просто внутренний характер
человека.
И. Н. Крамской

«Товарищество передвижных выставок» объединило небывалое количество художниковпрофессионалов, наследие которых относится к лучшим произведениям русского
изобразительного искусства. Созданные ими картины, без преувеличения, известны всем и
каждому по многочисленным репродукциям и аллюзиям.

Драматичные сюжеты Николая Ге
Николай Николаевич Ге (1831–1894) вместе с Крамским создавал устав товарищества.
Возможно, рациональный штрих к личности художника добавило обучение на
математическом факультете Петербургского университета, где он учился до Академии
художеств. Творческий путь Ге стандартен для талантливого выпускника этого учебного
заведения: золотая медаль и стажировка в Италии.
«Для того чтобы стать хорошим художником, надо даже спать с альбомом и карандашом.
Надо рисовать и рисовать с жизни»
(Архип Куинджи)

По возращении на Родину Ге создает произведение «Тайная вечеря» (1863). Иуда у Ге уже
разоблачен – взоры всех учеников обращены к его темной, зловещей фигуре, в силуэте
которой можно разглядеть почти что дьявольские крылья. На картине словно столкнулись
добро и зло, свет и тьма. Интересно, что Христа художник написал по фотографии Герцена, а
самого себя изобразил как апостола Петра. За эту картину Николай Николаевич Ге был
удостоен звания профессора. Вообще Ге был мастером портрета. Крамской писал сдержанно
– Ге эмоционально. Например, Герцен на его портрете (1867) полон тяжелых, почти
болезненных раздумий.
БЕЗ МИФОЛОГИИ НЕ ОБОЙТИСЬ
Несмотря на то что художники-передвижники старались порвать с «академизмом»,
традиционные работы на античные сюжеты все же писали. Так, например, за работу
«Ахиллес оплакивает Патрокла» Николай Ге получил Малую золотую медаль Академии
На первой выставке передвижников, которая прошла в 1871 году, Ге представил историческое
полотно «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Сюжет картины
касается престолонаследия. Смертельно бледный Алексей («человек-призрак», как заметил
Салтыков-Щедрин) воплощает собою инертность, апатию, тогда как Петр, царь-реформатор,
полон энергии, силы, гнева. Здесь сталкиваются эпохи, мировоззрения, личности.
Интересно, что жанр исторической композиции у Ге предстает не только как пространство для
психологического конфликта между людьми, изображенными на картине, но и для
демонстрации идеи: старое и отжившее отступает под натиском нового, прогрессивного.

Илья Репин – лучший из лучших
Илья Ефимович Репин (1844–1930) – звезда первой величины среди передвижников.
Историческая тема, сближаясь с жанровой живописью, продолжает в его творчестве
небывалую эволюцию. Его картины превращаются в настоящие кинематографические
полотна, масштабные и невероятные по силе воздействия на зрителя.
НАТУРЩИКИ ДЛЯ «ТАЙНОЙ ВЕЧЕРИ»
Голову апостола Иоанна Николай Ге написал со своей жены, апостола Петра – с самого себя,
образ Христа создавался на основе портретов писателя А. И. Герцена и певца Г. П.
Кондратьева
«Бурлаки на Волге» – шедевр, не знающий равных, был создан Репиным в 1873 году.
Художник работал над этой картиной несколько лет, в течение которых дважды ездил на
Волгу, писал там бурлаков с натуры, делал этюды и прорабатывал план композиции. В
результате возникло произведение, рождающее ощущение медленно надвигающейся
мощной силы – вереницы бурлаков, тянущих баржу. «Судья теперь – мужик, а потому надо
воспроизводить его интересы…», – в одной из поездок писал Репин Стасову. Разумеется,
выбрав именно этот «социальный» сюжет, Репин действительно хотел показать невероятную
тяжесть труда людей, гнет и боль тех, для кого изнуряющая работа является единственным
способом существования. Однако картина Репина не пробуждает в зрителе жалости.
Наоборот, это восхищение. Бурлаки Репина – настоящие богатыри.
Совсем иное впечатление оставляет другой хит художника «Не ждали» (1884–1888). Семья
встречает вернувшегося из ссылки. Позы, мимика, жесты – все работает на создание
психологически достоверной сцены. Известно, что Репин много работал над головой
ссыльного – делал этюды, искал верное выражение лица, чтобы передать моральную силу,
красоту русского революционера.
ИСТОРИЯ РОССИИ В РАБОТАХ НИКОЛАЯ ГЕ
• «Царь Борис и царица Марфа»
• «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе»
• «Екатерина II у гроба Елизаветы»
Сюжеты Репина бесконечно многообразны: это и цветистый, сказочный Садко, и чопорный
«Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года…», и полный юмора
«Запорожцы пишут письмо турецкому султану», и мрачный «Иван Грозный». Историческая

подлинность персонажей, театральный пафос сцен, красочность и психологическая
правдивость – все это удавалось мастеру. Процентное соотношение шедевров в его
творчестве действительно поражает. Это был настоящий художник-энциклопедист. Он
ярчайший представитель «передвижнического реализма», который вобрал в себя все
характерное, что было рассыпано по разным жанрам и индивидуальностям.

В. И. Суриков: вглядываясь в историю
Рядом с Репиным по праву стоит еще один мастер исторической живописи – Василий
Иванович Суриков (1848–1916). В его творчестве рождается национальная история,
созданная художественными средствами.
Суриков – тот случай, когда личность человека, его происхождение, корни оказывают
доминирующее влияние на мировоззрение и деятельность. Родился художник в Сибири, в
Красноярском крае, и был потомком тех казаков, что пришли в эту часть страны с Ермаком.
«Идеалы исторических типов воспитывала во мне Сибирь с детства. Она же дала мне дух и
силу, и здоровье», – воспоминал Суриков. В 1868 году с помощью сибирского мецената
Василий Иванович отправляется через Москву в Петербург, чтобы поступить в Академию
художеств. Однако знаменательно, что, закончив обучение, живописец возвращается в
Москву – более традиционно русский город, чем «европейский» Петербург, и получает заказ
на живопись для храма Христа Спасителя.
«…Раз ворону на снегу увидел. Сидит ворона на снегу и крыло одно выставила, черным
пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом боярыню
Морозову написал»
(Василий Суриков)
Первым шедевром Сурикова стало «Утро стрелецкой казни» (1881). Композиция строится на
противопоставлении: стрельцы с одной стороны, царь Петр – с другой. Однако солдаты
Преображенского полка, которые должны будут казнить виновных, почти заботливо
поддерживают тех, кого уже ведут к Лобному месту. В центре композиции рыжебородый
стрелец, гневный, бешеный взгляд которого устремлен на Петра.
Работая над этой картиной, Суриков сделал множество этюдов. Он отрабатывал не только
лица персонажей, но и детали конской упряжи, телег. Репин советовал Сурикову изобразить
хотя бы одного повешенного стрельца, но Суриков отверг эту идею. Он не хотел вызывать
жалость, а стремился передать «торжественность последних минут» – по его же собственным
словам. Картина зловещая. Силуэт храма Василия Блаженного казался самому автору
кровавым. Суриков признавался, что архитектурные памятники представали ему живыми
участниками происходящего, почти людьми.
«Утро стрелецкой казни» было показано на IX передвижной выставке. Репин писал П. М.
Третьякову: «Картина Сурикова делает впечатление неотразимое, глубокое на всех… Она –
наша гордость на этой выставке. Могучая картина!»
В ПОИСКАХ НАТУРЩИКА
Человек искусства работает всегда. Образ бурлака, который изображен на картине с головой,
повязанной тряпицей, Репин нашел, путешествуя с друзьями. Позднее он писал о натурщике:
«Какое счастье, что Канин не вздумал сходить в баню или подстричься, как бывало с
некоторыми моделями, приходившими подстриженными, побритыми до неузнаваемости.
Он был извещен заранее и, как все серьезные люди, позировал серьезно: умело выносил
непривычное положение и легко приспособлялся, без помехи, ко мне»
В 1887 году Суриков создает еще один шедевр – картину «Боярыня Морозова». На ее
огромные размеры и богатство красок повлияли поездки художника во Францию и Италию.
Сюжет картины рассказывает о времени церковного раскола и боярыне Морозовой, которая
выступила против реформы патриарха Никона, заняв сторону протопопа Аввакума. Перед
ссылкой женщину провезли в цепях по улицам Москвы – этот момент изображает Суриков. В
центре толпы – разношерстной, сочувствующей, издевающейся – боярыня, одинокая и
аскетичная. Она кажется почти святой, мученицей. Ее черное облачение на фоне пестроты
цветных русских одежд выглядит как похоронное, а лицо, как контраст, алебастрово-белое.

Однако не только к трагическим темам обращался Суриков. Например, полотно «Покорение
Сибири Ермаком» (1895) изображает «столкновение двух стихий» – войска Кучума и дружины
Ермака. Летящие стрелы, бурлящий водный поток, максимальная детализация и притом хаос
– «…впечатление от картины так неожиданно и могуче, что даже не приходит на ум разбирать
эту копошащуюся массу со стороны техники, красок, рисунка», как сказал Репин.
Репин и Суриков справедливо считаются лучшими представителями передвижников.
Искусствоведы называют Репина в большей части реалистом, хроникером –
фотожурналистом-репортером, тогда как Суриков – более историчен, в его картинах больше
обобщенности и архетипического.

Мастера пейзажа
Говоря о передвижниках, нельзя обойти вниманием гениальных пейзажистов. Это Саврасов,
Шишкин, Куинджи и Левитан.
Алексей Кондратьевич Саврасов (1830–1897) был настоящим поэтом русской природы. Его
пейзажи – это окружающая жизнь, картины бытового жанра, но воплощенные в формах
реалистической пейзажной живописи. Самое известное произведение Саврасова – «Грачи
прилетели» (1871), его экспонировали на первой передвижной выставке. Поэзия весенней
природы передана очень тонко через контрасты теплых и холодных тонов.
«Пейзаж должен быть не только национальным, но даже местным. Порукой всему
сказанному будет мой долголетний опыт и все мое желание послужить родному пейзажу, и
надеюсь, что придет время, когда вся русская природа, живая и одухотворенная, взглянет
с холстов русских художников»
(Иван Шишкин)
Пейзаж Саврасова очень интимный, лирический, построенный на нюансах. Как
противоположность ему заявил о себе Иван Иванович Шишкин (1832–1898). В. Стасов
называл его пейзажи «природой богатырского народа». Шишкин рисовал русскую природу
могучей, это эпические монументальные полотна. Он как никто другой умел создавать
впечатление огромного, бескрайнего пространства, как, например, в работе «Рожь» (1878).
Дорога, уходящая вдаль, это не только следование формальной традиции русского пейзажа,
но и философский элемент, метафора жизни как пути, а могучие сосны утверждают идею
вневременного на этой картине. Природа Шишкина всегда статична, в отличие от, например,
природы в творчестве европейских импрессионистов, она несет в себе незыблемое, вечное.
МОЛХ
Многие художники, в том числе А. К. Саврасов, экспонировали свои картины на выставках
Московского общество любителей художеств (МОЛХ). Это благотворительное общество
любителей художественного искусства. Оно было основано в 1860 году для создания
Московской публичной художественной галереи. Долгое время оно находилось под
покровительством великой княгини (позднее – императрицы) Марии Федоровны.
Просуществовало до 1918 года
Чаще всего Шишкин изображал лес. Березы, дубы, сосны – главные персонажи его
произведений. Исключительно популярны такие картины, как «Утро в сосновом лесу» (1889),
«Корабельная роща» (1898), «Лесные дали» (1884).
Настоящие чудеса с красками и освещением на картинах творил Архип Иванович Куинджи
(1842–1910), мастер световых эффектов. «Лунная ночь на Днепре» из-за таких световых
эффектов стала сенсацией на персональной выставке художника в 1880 году. Декоративные
искания Куинджи, эффекты освещения, контрасты цвета будут использованы позже
художниками XX века.
Исаак Ильич Левитан (1860–1900) продолжил традиции Саврасова, развивая легкость,
интимность и мимолетность. То, что в западноевропейской (французской) живописи сделал
Коро как создатель пейзажа настроения, в русской живописи представил Левитан. Среди его
знаменитых работ «Березовая роща» (1885–1889), «Вечерний звон» и «У омута» (обе 1892),
«Март» и «Золотая осень» (обе 1895).

Глава X
На сломе эпох (начало ХХ века)
Только из натянутой струны мы можем извлекать чудные гармоничные звуки, но вместе с
тем, ежечасно, ежеминутно рискуем, что струна порвется.
М. М. Антокольский

Живопись рубежа XIX–XX веков откликнулась на сложность окружающего мира. История вела
человечество к катаклизмам, революциям, мировым войнам, скачку технологий в XX веке.
Жизнь становилась все более запутанной и неоднозначной, и художественное творчество,
конечно же, также усложнялось.

Защитить ускользающую красоту!
Социальное напряжение в России росло, не за горами была революция 1905 года.
Творческая элита в большинстве своем имела довольно пессимистический взгляд на
происходящее. Попытка закрыться от внешних катаклизмов и всецело посвятить себя своему
делу привела к значительным последствиям: все искусства выступили за новаторство и
высокий профессионализм.
Символизм (фр. Symbolisme) – направление в искусстве, для которого характерны
новаторство, эксперимент и, конечно же, использование символики, намека, иногда –
атмосфера таинственности
Реалистические традиции Перова сохранялись у московских художников, в Московском
училище живописи ваяния и зодчества, где преподавали К. А. Коровин и В. А. Серов. В целом
же идеалы и эстетическая программа передвижников начали сдавать позиции. Живописать
окружающую действительность, иллюстрировать реальное положение вещей, повествовать с
помощью красок – это перестало быть принципом номер один. Реализм был отвергнут.
Художники мучительно ищут гармонию, красоту в мире, который этих качеств, как им
казалось, в те годы был лишен.
ПРИЗНАН ЗА РУБЕЖОМ
Интересно, что такой, казалось бы, типично русский художник, как Константин Алексеевич
Коровин, успешно сотрудничал с театром Ла Скала в Милане
Для художников и вообще деятелей искусства рубеж веков – время работать вместе.
Передвижники от живописи и «Могучая кучка» от музыки положили начало многочисленным
обществам, объединениям и творческим группам. Среди них самыми важными считаются
«Мир искусства» (Петербург) и «Союз русских художников» (Москва).
Кроме того, происходит активный творческий обмен с зарубежными мастерами. Благодаря
международным выставкам, проведенным в России усилиями деятелей «Мира искусства»,
взаимодействие усилилось. Русские мастера переняли импрессионистские опыты пленэрной
живописи, многие из художников активно и очень ярко проявили себя в театральной работе –
как декораторы, авторы костюмов, создатели полноценного дизайна спектаклей.
На рубеже веков складывается стиль, который называется модерн. Он затронул буквально
все искусства, но об этом речь пойдет чуть позже. С модернистскими идеями связаны подчас
самые новаторские эксперименты в живописи. Однако помимо революционного был и
эволюционный путь.
Например, продолжает свое развитие жанровая живопись. Крестьянская тема занимает
живописца Сергея Алексеевича Коровина (1858–1908). Абрам Ефимович Архипов (1862–1930)
в картине «Прачки» (1901) показывает изнурительный женский труд.
ТАЛАНТЛИВ ВО ВСЕМ
В годы Первой мировой войны К. А. Коровин консультировал штаб русской армии по
вопросам маскировки

К теме Древней Руси обращается Михаил Васильевич Нестеров (1862–1942). Однако это уже
не историческая летопись, не попытка воссоздать правдивый образ того, «как было». Работы
Нестерова – это некий идеальный, почти зачарованный мир, находящийся в гармонии с
природой, но навек исчезнувший подобно легендарному граду Китежу. Острое ощущение
природы, восторг перед миром ярко выражены в одном из самых известных произведений
Нестерова дореволюционного периода – «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890).
До обращения к образу Сергия Радонежского Нестеров уже выказал интерес к теме Древней
Руси такими произведениями, как «Христова невеста» (1887) и «Пустынник» (1888), создав
образы высокой одухотворенности и тихой созерцательности. Сергию Радонежскому он
посвятил еще несколько произведений («Юность преподобного Сергия», 1892–1897; триптих
«Труды преподобного Сергия», 1896–1897; «Сергий Радонежский», 1891–1899).
М. В. Нестеров много занимался религиозной монументальной живописью: вместе с В. М.
Васнецовым расписывал киевский Владимирский собор, самостоятельно – обитель в
Абастумане (Грузия) и Марфо-Мариинскую обитель в Москве. Росписи всегда посвящались
древнерусской теме (в Грузии они посвящены Александру Невскому). В настенных росписях
Нестерова много реальных примет, особенно в пейзаже, в изображении святых он добивается
портретного сходства. Богатство орнамента, узоры, изысканность являются следствием
влияния модерна.

А был ли русский импрессионизм?
Константин Алексеевич Коровин (1861–1939) был живописцем, театральным художником,
педагогом и писателем. Этого мастера называют первым русским импрессионистом. Его
творчество поразило современников: одних шокировало небрежностью и кажущейся
аляповатостью мазков, другие уловили главное – игру света и тени, мастерство работы с
цветом. Некоторые считали произведения Константина Коровина декадентством и мазней,
другие называли его гением.
КОНСТАНТИН КОРОВИН – ПИСАТЕЛЬ
Расхожее утверждение гласит, что талантливый человек талантлив во всем. Константина
Коровина отличал незаурядный литературный талант. Когда у него начало ухудшаться
зрение, он переключился на писательство и прославился как мемуарист и очеркист
Высоко оценил работы Коровина знаменитый оперный певец Федор Шаляпин. Он назвал
художника «Паганини в живописи».
Главной целью Константина Коровина стала передача на полотне света и воздуха – это
отлично демонстрирует, например, картина «За чайным столом». Композиция полотна
построена сообразно эстетике импрессионизма – как будто бы случайный кадр. Герои
расслаблены, центр композиции смещен, правый край полотна словно обрезан.
Коровин, несомненно, модернист; в его картинах сочетаются разные жанры: портрет, пейзаж,
натюрморт. Это видно в ранних импрессионистских работах – «В лодке» и «Москворецкий
мост».
В 1888 году московский меценат Савва Иванович Мамонтов профинансировал поездку
Константина Коровина во Францию. В Париже художник познакомился с импрессионистами и
под их влиянием создал знаменитые полотна: «Париж. Бульвар Капуцинок», «Парижское
кафе», «После дождя».
«Если нет любви к природе, то не надо быть художником, не надо»
(Константин Коровин)
Константина Алексеевича знают как талантливого создателя натюрмортов с цветами, которых
в его наследии десятки. Особенно мастер любил сирень и розы. Как и все работы
модернистов, натюрморты и пейзажи Коровина лучше рассматривать с отдаленного ракурса.
Художник отдал дань всем сезонам года: в его галерее представлены осень, зима, весна и
лето.
Писал Коровин и для театра. Как театральный живописец он работал для абрамцевского
театра (и Мамонтов едва ли не первый оценил его как театрального художника), для

Московского Художественного театра, для Московской частной русской оперы, где началась
его дружба с Шаляпиным, длившаяся всю жизнь, для антрепризы участника общества «Мир
искусства» Сергея Дягилева. Коровин поднял театральную декорацию и значение художника
в театре на новую ступень и имел большое влияние на современников своими красочными,
зрелищными декорациями.
ПОРТРЕТЫ ВЫДАЮЩИХСЯ ЛЮДЕЙ КИСТИ М. В. НЕСТЕРОВА
• художник В. М. Васнецов
• архиепископ Антоний Волынский
• художники братья Корины
• скульптор И.Д.Шадр
• скульптор B. И. Мухина
• религиозные философы П. А. Флоренский и С. Н. Булгаков
• писатель Максим Горький
• писатель Лев Толстой
• хирург C. С. Юдин
• физиолог И. П. Павлов
• архитектор А. В. Щусев
В 1900-е годы художник создал ряд эскизов костюмов и декораций к драматическим
постановкам, а также операм и балетам. В частности, он оформил спектакли «Фауст» (1899),
«Конек-горбунок» (1901), «Садко» (1906), «Золотой петушок» (1909). Константин Коровин
работал над оформлением спектаклей Большого театра и Мариинского театра в Милане.

Расцвет вопреки
Что и говорить, искусство вновь переживало расцвет, несмотря на пессимистичный
социальный контекст. Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на
рубеже веков был Валентин Александрович Серов (1865–1911). Его «Девочка с персиками»
(портрет Веруши Мамонтовой, 1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (портрет Маши
Симанович, 1888) – целый этап в русской живописи.
С этих двух портретов началась слава Серова, вошедшего в искусство со своим
собственным, светлым и поэтичным взглядом на мир. Девочка Вера Мамонтова сидит в
спокойной позе за столом, перед ней на белой скатерти раскиданы персики. Солнечные блики
ложатся на скатерть, на одежду, настенную тарелку, нож. Девочка, сидящая за столом,
находится в органичном единстве со всем миром, в гармонии с ним. Серов отходит от
критического реализма своего учителя Репина к «реализму поэтическому» (так пишет
искусствовед Д. В. Сарабьянов). Образ Веры Мамонтовой написан «легкой»
импрессионистической живописью, для которой столь свойствен «принцип случайного»,
создающий впечатление сложной световоздушной среды. Но в отличие от импрессионистов,
композиция Серова никогда не теряет устойчивости и формы, не утрачивает материальности
и ясности.
ПРИЗНАННЫЙ НОВОЙ ВЛАСТЬЮ
В 1935 году М. В. Нестеров написал портрет академика И. П. Павлова, за который в 1941 году
ему была присуждена одна из первых новых премий в области искусства – Сталинская
премия
Серов часто пишет портреты художественной интеллигенции: писателей, артистов,
художников (портреты Коровина, Левитана, Ермоловой). Знаменитая картина Серова – «Петр
I» (1907). Гигантский рост Петра придает картине гротескность, художник изображает
стремительное движение царя и нелепо поспешающих за ним придворных. Это
символический образ, передающий смысл целой эпохи.
Совершенно по-своему Серов трактовал историческую тему: «царские охоты»
с увеселительными прогулками Елизаветы и Екатерины II переданы именно этим художником

нового времени, ироничным, но и неизменно восхищающимся красотой быта XVIII века.
Интерес к XVIII веку возник у Серова под влиянием «Мира искусства» и в связи с работой над
изданием «Истории великокняжеской, царской и императорской охоты на Руси».
В конце жизни Серов обращается к античному миру – пишет картины «Похищение Европы» и
«Одиссей и Навзикая» (1910). В поэтической легенде, интерпретированной им свободно, вне
классицистических канонов, он хочет найти гармонию, поиску которой художник посвятил все
свое творчество.
«Искусство, особенно искусство великих художников, требует не одного холодного
созерцания, «обследования» его, но такое искусство, созданное талантом и любовью,
требует нежной влюбленности в него, проникновения в его душу, а не только в форму, его
составляющую»
(Михаил Нестеров)
Ярким явлением в художественном мире конца XIX – начала XX века стал Михаил
Александрович Врубель (1856–1910). Урожденный петербуржец, после Академии художеств
он работал в Киеве над росписями Кирилловской церкви, делал акварельные эскизы
росписей Владимирского собора. Эскизы не были перенесены на стены, поскольку заказчик
был напуган их неканоничностью.
Затем художник переехал в Москву. Постепенно сложился полный таинственности и почти
демонической силы стиль письма Врубеля, который не спутаешь ни с каким другим. Он лепил
форму как мозаику, из острых, «граненых» кусков разного цвета («Девочка на фоне
персидского ковра», 1886; «Гадалка», 1895). Цветовые сочетания имеют символическое
значение. Врубель не следует натуре, не копирует реальность, он говорит смыслами и
знаками.
Врубель тяготеет к литературным сюжетам. В иллюстрациях к «Демону» М. Ю. Лермонтова он
отходит от принципа прямого иллюстрирования(«Пляска Тамары», «Не плачь дитя, не плачь
напрасно», «Тамара в гробу» и прочее) и создает своего «Демона сидящего» – произведение,
по сути, бессюжетное, но с образом вечным, как образы Мефистофеля, Фауста, Дон Жуана.
Образ Демона – центральный для всего творчества Врубеля, его основная тема. В 1899 году
он пишет «Демона летящего», в 1902-м – «Демона поверженного». Демон Врубеля – это
существо прежде всего страдающее. Страдание в нем превалирует над злом, и в этом
особенность национально-русской трактовки образа. Современники видели в «Демонах»
Врубеля символ судьбы интеллигента – романтика, бунтаря, который стремится попасть в
ирреальный мир мечты, но вынужден рухнуть с небес в грубую действительность земного.
Врубель сам сформулировал свою задачу – «будить душу величавыми образами от мелочей
обыденности».
СУДЬБА «ДЕВОЧКИ С ПЕРСИКАМИ»
Не правда ли, когда мы смотрим на потрет, нам хочется узнать, как сложилась жизнь того, кто
на нем изображен? Дочь Саввы Мамонтова Вера позировала для знаменитой картины в
возрасте 12 лет. Впоследствии она вышла замуж за дворянина Александра Самарина и стала
матерью троих детей. Однако счастье было недолгим – всего четыре года. Вера МамонтоваСамарина умерла от скоротечной пневмонии в возрасте тридцати двух лет
Московский промышленник и меценат Савва Мамонтов сыграл очень большую роль в жизни
Врубеля. Он познакомил Врубеля с Римским-Корсаковым, под влиянием творчества которого
художник написал «Царевну-Лебедь», исполнил скульптуры «Волховы», «Мизгиря» и другие.
Врубель обратился к фольклору: к сказке, былине, итогом чего явились панно «Микула
Селянинович», «Богатыри». Врубель пробовал силы в керамике. Его интересовала языческая
Русь и Греция, Ближний Восток и Индия – все культуры человечества, художественные
приемы которых он стремился постигнуть. И всякий раз этот художник создавал глубоко
символические образы, отражавшие все своеобразие его мироощущения. Так он проявлял
себя как модернист.
Как и Коровин, Врубель много работал в театре. Лучшие его декорации исполнены к операм
Римского-Корсакова «Снегурочка», «Садко», «Сказка о царе Салтане» и другим на сцене
Московской частной оперы. Эти произведения давали ему возможность общения с русским
фольклором, сказкой, легендой.

ИСТОРИЯ ОДНОЙ КАРТИНЫ
Одна из интереснейших ранних работ Михаила Врубеля – «Натурщица в обстановке
Ренессанса» – появилась едва ли не случайно. Тяготевший к драматичным сюжетам и
трагическим героям художник решил написать Гамлета, причем создать при этом
автопортрет. Реализовать замысел на должном уровне никак не удавалось, и тогда друзья
пригласили к художнику опытную натурщицу Агафью – возможно, для создания образа
Офелии. Однако результатом стала картина, в которой на первоначальный замысел намекает
лишь интерьер, предназначенный для другой картины
С Врубелем мы входим в новое столетие, в последний период культуры петербургской
России. Это фактически последние годы культуры, которая была равнодушна как к идеологии
революции, так и к идеологии самодержавного государства.
Еще одним важным представителем русского модерна был Виктор Михайлович Васнецов
(1848–1926). Выпускник петербургской Академии художеств (1875), Васнецов был членом
«Товарищества передвижников». Постепенно он отошел оттрадиций реализма и, используя
традиции общеевропейского символизма и модерна, попытался найти особый русский стиль.
Васнецов преобразовал русский исторический жанр, погрузив мотивы Средневековья в
волнующую атмосферу поэтической легенды или сказки. Сами сказки зачастую становились у
него темами больших полотен. Среди них картины «Витязь на распутье» (1878), «Аленушка»
(1881), «Три богатыря» (1881–1898). Некоторые из этих произведений представляют уже
типичные для модерна декоративные картины-панно, переносящие зрителя в мир грез.
Сказочный мир оживает в театральных работах Васнецова. Он разработал эскизы к
постановке пьесы-сказки А. Н. Островского «Снегурочка» на домашней сцене С. И.
Мамонтова (1881–1882) и одноименной оперы Н. А. Римского-Корсакова в Московской
частной русской опере (1885). Принципы «русского стиля» мастер развивал также в области
архитектуры и дизайна: по его эскизам, стилизующим древнерусскую старину, в Абрамцево,
имении Мамонтовых, были возведены церковь Спаса Нерукотворного и Избушка на курьих
ножках.
«…Но не скрою, что я очень вглядывался в черты лица, особенно в сияние глаз Веруши
Мамонтовой, когда писал „Алѐнушку"»
(Виктор Васнецов)
Самым же значительным монументально-декоративным произведением Виктора Васнецова
явились росписи киевского Владимирского собора (1885–1896). Здесь художник стремился
обновить византийские каноны, внося в них лирически-личностное начало.

Глава XI
«Мир искусства» (1898–1927)
Смысл жизни в неустанном творчестве и созидании.
Н. К. Рерих

Объединение «Мир искусства» возникло в Петербурге в 1898 году. Начало ему положили
вечера в доме критика Александра Бенуа, посвященные искусству, литературе и музыке. Эти
вечера стали сначала событием для культурной общественности, а затем – вехой в истории
культуры.

Искусства ради…
Чуть позже сам Бенуа в своем исследовании русской культуры последнего столетия написал
о появлении общества так: «…в середине 80-х годов почва для расцвета драгоценного
свободного искусства была расчищена и приготовлена. Об этом свободном „художестве―
было принято говорить еще во время Екатерины, но места ему в России почти не было, пока
царили сначала академизм, а затем антихудожественные социальные тенденции середины

XIX века. Лишь в наше время наконец появилась в России настоящая, не зависящая от
литературы и школьной указки живопись, но именно то обстоятельство, что мы современники
этого явления, лишает нас возможности судить о нем правильно, вполне объективно».

Сергей Павлович Дягилев(1872–1929)

Участниками «Мира искусства» были практически все известные художники рубежа веков:
Сомов, Бакст, Е. Лансере, Головин, Врубель, Серов, Коровин, Левитан, Нестеров,
Остроумова-Лебедева, Билибин, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин и многие другие. Тем
самым «Мир искусства» стал знаковым явлением русской культуры. Мастера проводили
собственные выставки, в том числе международные, занимались просвещением, издавали
собственный журнал.
«…Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и
главное – свободно <…> произведение искусства важно не само по себе, а лишь как
выражение личности творца»
(Сергей Дягилев)
На деятельность общества оказала большое влияние личность Сергея Павловича Дягилева
(1872–1929). В историю русской культуры Дягилев, меценат и художественный критик – артменеджер, как сказали бы сейчас, – вошел в первую очередь как организатор «Русских
сезонов» – так назывались ежегодные зарубежные выступления русских артистов. Так,
например, в 1907 году в рамках «сезонов» были проведены выступления музыкантов –
«Исторические русские концерты». В них участвовали Н. А. Римский-Корсаков, С. В.
Рахманинов, А. К. Глазунов, Ф. И. Шаляпин и другие. Позже Дягилев стал импресарио на
гастролях русского балета и оперы за границей.
Для «Мира искусства» Дягилев сделал немало. Он устроил выставку английских и немецких
акварелистов в Петербурге в 1897 году, а через год – выставку финских художников. Кроме
того, он был редактором журнала «Мир искусства».
Последнее, что сделал для изобразительного искусства Сергей Дягилев, была грандиозная
историческая выставка русской живописи на Осеннем салоне в Париже (1906). Там
демонстрировались произведения от иконописи до современности. Затем выставка прошла в
Берлине и Венеции (1906–1907).
ПАРИЖ – ДЯГИЛЕВУ

В 1965 году площадь неподалеку от театра «Гранд-Опера» стала называться Площадью
Дягилева, а в 2003 году в театре «Шатле» был открыт памятник-бюст Дягилева работы
петербургского скульптора Левона Лазарева
Журнал «Мир искусства» издавался с 1899 по 1904 год. В нем было два раздела:
художественный и литературный (скорее, философский). В первых номерах журнала были
провозглашены основные идейно-эстетические положения объединения «Мир искусства». В
первую очередь это была автономия искусства – его независимая, самоценная роль. Также
утверждалась и главная функция искусства – воспитательная. Знакомство с произведениями
искусства должно воспитывать вкус и эстетические взгляды людей. Идеалом
«мирискусников» – так в искусствоведческой среде принято называть участников этого
объединения – был критик-эрудит, обладающий энциклопедическими знаниями в
профессиональной области и высокой культурой.

Певец красоты Александр бенуа
Именно таким человеком был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960), который вел
разностороннюю творческую деятельность. Писал картины на тему Версаля (например,
«Последние прогулки Людовика XIV), русской истории («Выход императрицы Екатерины II в
Царскосельском дворце»). Обращаясь к пейзажу, Бенуа также сохранял связь с историей –
легкий оттенок ностальгии по прошлому, изящное ретро представляют его акварели
Павловска, Петергофа, Царского Села.
«Русское искусство – это понимание русской душой тайны мироздания и красоты Божьего
творения»
(Александр Бенуа)
Занимался Бенуа и книжной графикой. Настоящими шедеврами являются его иллюстрации к
«Медному всаднику» и «Пиковой даме» Пушкина (1903–1923). Работы выполнены тушью и
акварелью и имитируют цветную гравюру на дереве. В этих иллюстрациях Бенуа становится
соавтором, рассказчиком, следуя за текстом внимательно и аккуратно. Архитектурный
Петербург особенно красив у Бенуа, словно одушевленный персонаж, по-пушкински строгий и
тихий, а в момент наводнения – бурный и неистовый.
По заказу московского издательства «Кнебель» Бенуа написал серию картин из русского
прошлого. Это сцены дворянской, помещичьей жизни XVIII века. Здесь Бенуа создал
интимный, лирический, идеальный образ ушедшей эпохи, хотя и несколько театрализованный
(например, работа «Парад при Павле I», 1907).
Театр в творческой жизни Бенуа занимал едва ли не центральное место. Он зарекомендовал
себя прекрасным театральным художником, критиком театра. Работал в Московском
художественном театре со С. К. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко и как
художник, и как режиссер.
Вершиной театральной работы Бенуа стал балет Игоря Стравинского «Петрушка» (1911) –
событие невероятного значения, настоящий взрыв, разметавший устои музыкального
искусства. «Петрушка» стал главным событием «Русских сезонов» Дягилева в Париже. Бенуа
написал либретто к балету – то есть сюжет, на который опиралось действие, – а также
занимался дизайном декораций и костюмов. Однако это происходило уже тогда, когда «Мир
искусства» пережил кризис и возродился во «второй волне»…
АВТОР ТЕРМИНОВ
Александр Бенуа ввел в обиход ныне общеизвестный термин «авангард» (подразумевая под
ним наиболее современное, передовое искусство) и «русский сезаннизм» (от фамилии
французского пост-импрессиониста Поля Сезанна)
Еще в 1904 году «Мир искусства» частично распался, а большая часть художников перешла в
московский «Союз русских художников». Второе поколение «мирискусников» немного отошло
от живописи как таковой и обратилось главным образом к книжной графике и театральной
работе.

Романтик Константин Сомов
Константин Андреевич Сомов (1869–1939) был характерным художником «Мира искусства».
Блестяще образованный мастер: он происходил из семьи главного хранителя Эрмитажа,
получил образование в Академии художеств, объездил всю Европу.
Самые известные работы Сомова – серия графических портретов гениальных современников
В. Иванова, А. Блока, С. В. Рахманинова и других. Портреты Сомова аскетичны, в них
используется один прием: на белом фоне изображено лицо, никаких дополнительных
элементов, декора, примет времени. Однако каждое лицо словно бы отражает эстетический
идеал «мир искуссников» – интеллект и утонченность. Сомов много занимался книжной
графикой, оформил книги Дягилева и Бенуа.
И СНОВА О КНИЖНОЙ ГРАФИКЕ
Константин Андреевич Сомов иллюстрировал многие знаменитые произведения русской
литературы – «Граф Нулин» A. С. Пушкина, «Нос» и «Невский проспект» Н. В. Гоголя, создал
обложки для поэтических сборников К. Бальмонта «Жар-птица. Свирель славянина», B.
Иванова «Сог Ardens», титульный лист для книги А. Блока «Театр»
Другие работы Сомова это, например, любовные сцены из XVIII – начала XIX века, в которых
он не просто пишет прошлое, но делает это с оттенком романтической ностальгии и эротики –
так называемые ретроспективные композиции. Персонажи Сомова – манерные дамы в
высоких пудреных париках и кринолинах, которые флиртуют с томными кавалерами. Сомов
писал эти картины явно под влиянием старых мастеров, однако придавал образам
изысканный, подчеркнуто изящный вид, что создавало ощущение нереальности
происходящего (например, картина «Зима. Каток», 1915).

Античность и современность Льва Бакста
Лев Самуилович Бакст (1866–1924, настоящее имя Лейб Розенберг), также один из главных
участников «Мира искусства», прославился как театральный декоратор. Кроме того, это был
художник, ставший действительно знаменитым в Европе. Емуудалось покорить Париж –
столицу европейского искусства.
Окончив Академию художеств, Бакст долгое время придерживался стиля модерн. Наиболее
яркая черта модерна – отказ от прямых углов в пользу более плавных, мягких линий,
подражание природным формам, растениям. Естественность характерна для его живописных
и графических портретов (Бенуа, Белого, Сомова, Гиппиус, Дягилева).
УЧИТЕЛЯ И УЧЕНИК
Марк Шагал учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, которую
возглавлял Н. К. Рерих, а затем брал уроки у Л. С. Бакста в частной художественной школе Е.
Н. Званцевой
В графике Бакста затронуты темы греческой античности, которая предстает у него полной
символов. Например, картина «Древний ужас» (Terror antiquus, 1908), изображающая грозу,
бушующее море и древний город, разрушенный молнией. Это природный катаклизм, гибель
цивилизации – возможно, Атлантиды. На переднем плане Бакст изобразил статую –
Афродиту, в лице которой угадываются черты самого Бакста. Загадочная застывшая улыбка
Афродиты символизирует победу искусства над слепой силой судьбы.
С 1910 года художник жил и работал в Париже. Здесь он посвятил себя театру. Оформлял
балеты дягилевских «Русских сезонов», декорации и костюмы к «Шахеразаде» РимскогоКорсакова, «Жар-птице» Стравинского (1910), «Дафнису и Хлое» Равеля, к балету на музыку
Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» (1912), «Спящей красавице» Чайковского (1921).
Художник тщательно продумывал детали костюмов, цвета и орнаменты, которые
подчеркивали пластику актеров.
Интересно, что дизайн тканей Бакст также разрабатывал сам. После «Русских сезонов»
в дорогих французских магазинах стали продавать ткани «Одалиска» и «Шахерезада». Ткани
Бакста были популярны не только в Европе, но и в Америке – после того, как он выступил в
нью-йоркском отеле Плаза со своей самой известной лекцией о моде и дизайне L'Art du

Costume et les Lois, ces applications selon toute individualite. Гонорар за мероприятие составил
две тысячи долларов. Текст лекции был опубликован в журнале Vogue.

Николай Рерих – художник и философ
Николай Константинович Рерих (1874–1947) стал председателем общества «Мир искусства»
в 1910 году. После 1917 года художник был вынужден эмигрировать, а до этого являлся в том
числе директором школы Императорского общества поощрения художеств, активно
участвовал в проектах по защите и возрождению русской старины, в деятельности
благотворительных организаций.
МОДА НА ПРЕКРАСНОЕ
Париж принято считать законодателем мод. Однако костюмы, созданные Львом Бакстом для
«Русских сезонов», покорили столицу Франции. К слову, над костюмами к «Русским сезонам»
работала и Коко Шанель
Рерих был знатоком этнографии Востока, археологом, ученым. Помимо Академии художеств
он окончил и Санкт-Петербургский университет, юридический и историко-филологический
факультеты. С идеологией «Мира искусства» его сближала любовь к старине, прошлому, к
языческой славянской и скандинавской древности, к Древней Руси. Наиболее известной из
его ранних работ является картина «Заморские гости» (1901), которая входит в цикл «Начало
Руси. Славяне».
В этой картине сочетаются эстетика языческого прошлого и яркие декоративные принципы
модерна.
«Если мы слышим, что где-то платят высокую цену за произведения Культуры, то мы
знаем, что там Культура ценится. И этот факт остается на страницах истории как
свидетельство роста этого народа»
(Николай Рерих)
Активно работал Рерих и для театра. Огромное влияние на художника оказала русская икона:
его декоративное панно «Сеча при Керженце» (1911) экспонировалось при исполнении
фрагмента того же названия из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде
Китеже и деве Февронии» в парижских «Русских сезонах».
В эмиграционный период Рерих участвовал в экспедициях в Гималаи, на Тибет и в Индию,
прославился знаменитыми пейзажами. Его деятельность, не только как художника, но и как
философа, была столь масштабна, что с 1920-х годов в разных странах мира возникают
общества и музеи Рериха. Последователи его идей и религиозно-философского учения
создали общество «Живая этика» (в центре интересов которого Агни-йога). Идеи Рериха
оказали значительное влияние на формирование и развитие нью-эйджа в России.

И. Шишкин. Лес. Национальный музей в Варшаве

Музей-усадьба Н. К. Рериха в Изваре под Санкт-Петербургом – первый государственный
музей Рериха. Музеи Рериха существуют в Москве, Новосибирске, Улан-Баторе, Одессе,
Нью-Йорке, индийском городе Наггаре и многих других

В. Серов. Портрет Варвары Васильевны Мусиной-Пушкиной. Музей Эшмола, Оксфорд

Глава XII
Изобилие «-измов» (перед 1917 г.)
Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путѐм борьбы и
среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовѐтся
произведением.
В. В. Кандинский

Социальное напряжение в Российской империи возрастает в первое десятилетие XX века и
достигает апогея в течение Первой мировой войны. Война стала настоящим катаклизмом,
цивилизационной трагедией. Мир разделился на «до» и «после». Искусство отреагировало
живо, откликнувшись на общую нервозность эпохи сложностью, противоречивостью,
хаотическим разнообразием экспериментов и теорий…

Многоликое искусство

Итак, в то время пока мир готовился к войне или воевал, креативная элита устремилась на
поиск новых средств выражения, новых установок – зачем заниматься искусством и, главное,
как, учитывая новую ситуацию. И хотя ситуация была критической, искусство переживало
подъем. Возникло огромное количество стилевых направлений. В 1910-е годы появились
молодые художники – сторонники кубизма, футуризма, которые претендовали на
соответствие своего творчества веку инженерии и техники, другие – примитивисты –
наоборот, стремились возвратиться к наивности и чистоте восприятия мира
нецивилизованным человеком; импрессионисты передавали хрупкость и нестабильность
мира.
РУССКИЕ КУБОФУТУРИСТЫ
• К. Малевич
• Д. Бурлюк
• Н. Гончарова
• О. Розанова
• Л. Попова
• Н. Удальцова
• А. Экстер
• А. Богомазов
Модерн затронул все визуальные искусства. В живописи этот стиль характеризуется
множеством скрытых символов и иносказаний. Наиболее ярко модерн заявил о себе,
пожалуй, в архитектуре, но не оставил в стороне и прикладное искусство: мебель, утварь,
ткани, ковры, витражи, керамику, стекло, мозаику. Модерн можно узнать по плавности линий,
цветочным орнаментам из лилий и ирисов, мягким, пастельным тонам.
Кубизм – модернистское направление в изобразительном искусстве, характеризующееся
изображением трехмерного предмета в виде совокупности двухмерных, частей, простых
геометрических форм. Россию познакомил с кубизмом предприниматель и коллекционер С. И.
Щукин, привезший в Москву ранние работы Пабло Пикассо. Исследователи считают, что
«чистого» кубизма в России не было, отечественные художники больше тяготели к кубофутуризму, основанному на смешении черт разных направлений
Экспериментам и модерну сопутствовала неоклассическая волна. Неоклассицизм – возврат к
традициям, к «незыблемым», образцовым средствам выражения. Примером русского
неоклассицизма начала XX века являются работы Зинаиды Евгеньевны Серебряковой (1884–
1967), которая была участницей «Мира искусства» «второго состава». Серебрякова
обратилась к традициям – простоте, анатомической точности и пластике, гармонии, опираясь
на древнерусское искусство. Она использовала естественные, плотные краски, создала
строгие, монументальные образы. Среди ее работ самой известной является «Автопортрет»
(1909). Перед революцией Серебрякова обратилась к народной теме, теме крестьянской
работы и русской деревни и написала картины «Жатва», «Крестьяне» (1915), а также
«Беление холста» (1917).

«Бубновый валет»
Несколько молодых художников в 1910 году создали общество «Бубновый валет». Среди них
были П. П. Кончаловский, И. И. Машков, Р. Р. Фальк, А. В. Куприн, Н. С. Гончарова. Общество
имело свой устав, устраивало выставки, издавало сборники статей и просуществовало вплоть
до 1917 года. Искусствоведы считают, что участники «Бубнового валета» выступили против
эстетства «Мира искусства». Их интересовала материальная, осязаемая сторона мира,
формы, яркие сочные цвета и ясность. Эта идейная программа повлекла за собой интерес в
первую очередь к натюрмортам.
ПЛАКАТЫ, ПЛАКАТЫ
Никогда ранее мастерство плаката не достигало таких вершин, а главное, не было таким
востребованным, как в годы Первой мировой войны. XX век вообще стал веком плаката.

Патриотические плакаты, агитировавшие за войну до победного конца, затем – антивоенные,
многочисленные советские плакаты… Нельзя не сказать и о том, что автором ряда плакатов
первых лет Советской власти был Владимир Маяковский. В подписях к ним он использовал
собственные стихи
Самые известные натюрморты создал Петр Петрович Кончаловский (1876–1956).
Кончаловский работал яркими красками, делал четкий контурный рисунок, его картины
пропитаны оптимизмом. Главное в них – цветовые пятна, как, например, в работе «Агава»
(1916). Кончаловский и вслед за ним участники «Бубнового валета» упрощают форму, подчас
они близки и к народному лубку, и одновременно к рекламной вывеске.
Примитивизм (от лат. primitivus – первобытный, первоначальный) художников «Бубнового
валета» близок к творчеству французского мастера Сезанна. В целом этот стиль означает
подражание упрощенным изображениям, созданным первобытными племенами. Примером
примитивизма может служить картина «Звон. Колокольня Ивана Великого» (1915) Аристарха
Васильевича Лентулова (1884–1943). Лентулов создал очень выразительный образ,
построенный на мотиве старой архитектуры, гармония которой нарушена нервным, острым
восприятием современного человека.

Плакат времен Первой мировой войны

Кубизм – стилевое направление, в котором трехмерные объекты изображаются как сумма
двухмерных, – наиболее ярко отражен в портретах Роберта Рафаиловича Фалька (1886–
1958). Его «Дама в желтой блузке» (1910) и «Дама в красном» (1918) полностью посвящены
экспериментам с цветом. Цвет на этих картинах становится независимой выразительной
силой.
Александр Васильевич Куприн (1880–1960) работал в жанре натюрморта, которые он создает
эпическими, полными смысла. «Натюрморт с тыквой, вазой и кистями» (1917) искусствоведы
называют «поэмой, воспевающей орудия труда живописца».
Крайнее упрощение формы, вплоть до ассоциации с рекламной вывеской, свойственно
работам Михаила Федоровича Ларионова (1881–1964). Этот художник был одним из
основателей «Бубнового валета», но уже в 1911 году вышел из этого общества и организовал
новые выставки: «Ослиный хвост» и «Мишень». Ларионов писал пейзажи, портреты,
натюрморты, работал как театральный художник дягилевской антрепризы. Среди его работ
есть и жанровые, изображающие быт провинциальной улицы, солдатских казарм. Его формы

примитивны, стилизованы под детский рисунок, лубок или вывеску. В 1913 году Ларионов
опубликовал свою книгу «Лучизм» – первый из манифестов абстрактного искусства, к
которому со временем обратятся В. Кандинский и К. Малевич.
«Всегда требуют, чтобы искусство было понятно, но никогда не требуют от себя
приспособить свою голову к пониманию…»
(Казимир Малевич)
Город Витебск на картинах Марка Захаровича Шагала(1887–1985) предстает почти
фантастическим, нереальным, полным ярких красок и гротеска. Стремление к
примитивизации роднит Шагала с европейским экспрессионизмом («Над Витебском», 1914).

Феномен Малевича
Одной из самых значительных фигур дореволюционного российского искусства является
Казимир Северинович Малевич (1879–1935), работы которого были наиболее новаторскими и
провокационными. Малевич – настоящая звезда начала XX века, художник, знаменитый на
весь мир. Самое известное произведение Малевича – «Черный квадрат» (1915) – стало
манифестом супрематизма.
Супрематизм в изобразительном искусстве – это простые геометрические формы: прямые
линии, прямоугольники, круги, квадраты на светлом фоне, отражающие бесконечность
пространства. Идеи супрематизма воплотились в архитектуре, сценографии, полиграфии,
промышленном дизайне.
Малевич был участником первой выставки «Бубнового валета» в 1911 году, участвовал затем
в выставках «Синего всадника» в Мюнхене (Германия). Кроме того, на выставке группы
художников «Ослиный хвост», проходившей в Москве, он представил более двадцати работ в
стиле примитивизма. Свои взгляды Малевич отразил в манифесте «От кубизма к
супрематизму. Новый живописный реализм».
ХУДОЖНИК – ХУДОЖНИКУ
Среди рисунков Владимира Маяковского есть шарж на Илью Репина.
Встреча двух гениев произошла в 1915 году. Стихи Маяковского произвели большое
впечатление на мэтра живописи.
– Я напишу ваш портрет! – сказал Репин.
– А я – ваш! – И Маяковский тут же, без промедления, сделал несколько шаржевых зарисовок.
– Какое сходство! И какой – не сердитесь на меня – реализм! – восторженно заявил Репин
«Супрематизм устанавливает связи с Землею, но в силу экономических своих построений
изменяет всю архитектуру вещей Земли, в мирском смысле слова соединяясь с
пространством движущихся однолитных масс планетной системы», – писал Казимир
Малевич.

«Союз русских художников»
В 1903 году возникло выставочное объединение «Союз русских художников». Поначалу в его
составе были участники «Мира искусства» – петербуржцы Бенуа, Бакст, Сомов, Добужинский,
Серов, Врубель. Однако это общество было в первую очередь московским. Ядро организации
составили выпускники Московского училища живописи, ваяния и зодчества, наследники
Саврасова, ученики Серова и Коровина, близкие к творчеству и взглядам передвижников.
Один из основных жанров, к которому обращались художники союза, – национальный пейзаж.
Работы Игоря Эммануиловича Грабаря (1871–1960) можно назвать «русским
импрессионизмом». Он писал сельские пейзажи, создавая легкие, лирические полотна, –
своеобразная параллель на русской почве импрессионистическому пейзажу французов
(«Сентябрьский снег», 1903). Сам художник вспоминал об этом пленэрном пейзаже:
«Зрелище снега с ярко-желтой листвой было столь неожиданно и в то же время столь

прекрасно, что я немедленно устроился на террасе и втечениетрехдней написал… картину».
Интерес Грабаря к разложению видимого цвета на спектральные, чистые цвета палитры
роднит его и с неоимпрессионизмом, с Ж. Сера и П. Синьяком («Мартовский снег», 1904).
Футуризм (от латинского «будущее») – общее название художественных авангардистских
движений, в изобразительном искусстве характеризуется простыми очертаниями, яркими
красками, стремлением лаконично и непосредственно выразить эмоции и динамику быстро
меняющегося мира
Игра красок, природа, свет, воздух, сложные цветовые эффекты становятся ключевой
стилевой идеей участников союза, которые были, в отличие от графиков Петербурга, в
основном живописцами. Константин Федорович Юон (1875–1958) создавал панорамы старой
Москвы. В его картине «Мартовское солнце» (1915) ощущается естественный природный
свет, жизнь, в отличие от «призрачных» пейзажей Петербурга, которые создавали
«мирискусники».

«Голубая роза»
В 1907 году в Москве художественный и литературно-критический журнал «Золотое руно»
устроил единственную выставку художников – последователей Борисова-Мусатова,
получившую название «Голубая роза».
Ведущим художником «Голубой розы» стал П. Кузнецов, к которому примкнули М. Сарьян, Н.
Сапунов, С. Судейкин, К. Петров-Водкин.
«Я протестую против терминов „фантазия“ и „символизм“. Наш внутренний мир реален,
быть может, даже более реален, чем мир, окружающий нас»
(Марк Шагал)
Стилем «Голубой розы» был символизм. Ему свойственна утонченность, многозначность. В
русском искусстве символизм сформировался в литературе в творчестве А. Блока, А. Белого,
В. Иванова. Черты «живописного символизма» проявились и в творчестве Врубеля, Рериха. В
живописи Кузнецова и его последователей есть переклички с поэтикой Бальмонта, Брюсова,
Белого, с драмами Ибсена, Гауптмана и Метерлинка.
На выставке «Голубой розы» выступали поэты-символисты, исполнялась современная
музыка. Эстетическая программа «Голубой розы» и основной стиль, в котором работали
художники, – модерн (плоские формы, декоративность, прихотливость и изящество).
Эти мастера работали и для театра, в частности, для драматических произведений в
стилистике символизма. Николай Николаевич Сапунов (1880–1912) и Сергей Юрьевич
Судейкин (1882–1946) оформляли драмы М. Метерлинка, один Сапунов – Г. Ибсена и пьесу А.
Блока «Балаганчик». Влияние театра сказывается и в натюрмортах Сапунова с бумажными
цветами в изысканных фарфоровых вазах («Пионы», 1908), и в фантастической жанровой
живописи («Маскарад», 1907).
ПОЧЕМУ «БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ»?
Версий происхождения названия этого общества существует много. Одна из них – в духе
времени, бунтарского и увлеченного символами: «бубновыми тузами» называли каторжников,
в том числе «политических», за ромб, нашитый на тюремной робе. Такие намеки были
призваны эпатировать публику
Однако самый известный в наши дни художник, имеющий отношение к выставке «Голубая
роза», это Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939). Это был невероятный человек,
проваливший экзамены в железнодорожное училище, но при этом окончивший Центральное
училище технического рисования имени Штиглица в Петербурге, человек, который,
проехавшись на велосипеде от Москвы до Варшавы, сумел разозлить самого Илью Репина!
Впервые увидев живопись Петрова-Водкина, Репин был возмущен: «Это не искусство! Это
возмутительное безобразие неуча, сапожника, человечишки с рабьей душой!» А в 1912 году
на показе знаменитого полотна «Купание красного коня» тот же Илья Ефимович Репин
переменил свое мнение: «Талантище…»

В раннем творчестве Петров-Водкин испытал сильное влияние зарубежных мастеров
символизма и модерна. С 1910-х годов он перешел к целостным монументальнодекоративным произведениям. Петров-Водкин интересовался живописью раннего
Возрождения и русской иконописью, что оказало влияние на разработку им сферической
перспективы. Современники называли его «древнерусским иконописцем, волею случая
попавшим в будущее».
«Картина – песня без слов»
(Константин Юон)
Среди наиболее известных картин художника – «Купание красного коня» (1912) и «Мать»
(1915). Материнство – одна из любимыхтем Петрова-Водкина (например, картина «1918 год в
Петрограде», 1920). В своей работе художник изобразил женщину-крестьянку с ребенком –
фигуры на переднем плане заметно больше предметов в комнате. В этой картине художник
воплотил теорию трехцветия: Петров-Водкин считал, что все цветовое богатство состоит из
красного, синего и желтого. Их сочетания достаточно для того, чтобы воплотить любой
художественный замысел.

Глава XIII
Советское искусство после 1917 года
Изображая что-либо, мы берѐм на себя громадную ответственность – понять натуру и
изобразить еѐ возможно цельнее.
В. А. Фаворский

Вместе с Октябрьской революцией 1917 года на свет появилось новое амбициозное
государство. Прошлое государство перестало существовать, осталось в головах, ушло в
подполье, эмигрировало на поездах и пароходах… Как сейчас принято говорить, произошла
кардинальная смена элит. А значит, и искусства. Вернее, тех ожиданий и требований, которые
к нему предъявлялись.

На службе у государства
Революция должна была создать не только новое государство. Ей отводилась роль в
создании и нового человека – гражданина, готового на все ради идеи, активного,
бескомпромиссного, не индивидуальности, а полезного и деятельного члена коллектива.
«Окна РОСТА» правильно существовали и кончились тогда, когда опять появились
магазины»
(Виктор Шкловский)
Началось все с перераспределения сил. Уже в 1918 году советское правительство приняло
несколько декретов: «Об охране библиотек и книгохранилищ», «О регистрации, приеме на
учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц,
обществ и учреждений», «О научных, литературных, музыкальных и художественных
произведениях», признававшихся государственным достоянием. Были национализованы
Третьяковская галерея, Эрмитаж и Русский музей, соборы превращали в музеи. В ноябре
1917 года была создана Коллегия по делам музеев и охраны памятников искусства и старины.
Учрежденный государственный музейный фонд систематизировал музейные ценности и
распределял их по музеям. Был опубликован декрет«0 памятниках Республики», а затем
начало внедряться на практике его положение о «монументальной пропаганде». На эту идею
В. И. Ленина вдохновил утопический философский роман Томмазо Кампанеллы «Город
Солнца». Искусство отныне должно было служить пропаганде.

«В ознаменование великого переворота, преобразившего Россию», Совет Народных
Комиссаров постановляет:
<…> 2) Особой комиссии из народных комиссаров по просвещению и имуществ Республики
и заведующему Отделом изобразительных искусств при Комиссариате просвещения
поручается… определить, какие памятники подлежат снятию.
3) Той же комиссии поручается мобилизовать художественные силы и организовать
широкий конкурсно выработке проектов памятников, долженствующих ознаменовать
великие дни Российской социалистической революции. <…»>
(Из Декрета «0 памятниках Республики»)
В пропаганде одно из ведущих мест отводилось скульптуре. Повсюду в стране были убраны
памятники, историческая и художественная ценность которых не соответствовала идеологии
СССР. На смену им должны были прийти памятники (бюсты, фигуры, стелы, памятные доски)
героям революции, общественным деятелям, а также ученым, писателям, поэтам,
художникам, композиторам, артистам, которых Ленин называл «героями культуры». За два
года, с 1918 по 1920-й, в Москве было установлено двадцать пять новых памятников, в
Петрограде – пятнадцать. Их изготавливали из гипса, дерева, бетона, причем качество
материалов оставляло желать лучшего, поэтому памятники не сохранились. До 1940 года в
Москве на Советской площади (сегодня это Тверская площадь) находился обелиск
«Советская конституция». Вдохновленный «революционным временем», скульптор Андреев
создал символическую фигуру Свободы.

Н. А. Андреев, Д. М. Осипов. Монумент советской конституции на Советской (Тверской)
площади в Москве

Вместе со скульптурой в пропаганде активно использовалась графика. Этот тип искусства
обладал куда большей мобильностью, чем ваяние образов в камне, а потому мог служить
немедленной реакцией на те или иные события. Авторитет завоевали пропагандистские
плакаты – их печатали большими тиражами. Первый плакат издательства ВЦИК «Царь, поп и
кулак» (1918) вышел сразу на десяти языках. Плакат обращался к простым человеческим
инстинктам, без нюансов и оговорок, – например, призывал защищаться от врагов.
Художники, создававшие плакаты, до этого работали как графики-сатирики в журналах
начала века. Плакаты были двух типов: героический и сатирический – они связаны с именами
двух художников, Моора и Дени.

Моор (настоящее имя Дмитрий Стахиевич Орлов, 1883–1946) – автор знаменитых плакатов,
ставших настоящей классикой: «Ты записался добровольцем?» (1920) и «Помоги!» (1921–
1922), посвященного голоду в Поволжье.
Дени (настоящее имя Виктор Николаевич Денисов, 1893–1946), пришедший из журнала
«Сатирикон», рисовал шаржи, гротескные типажи, сопровождая их хлесткими текстамизаголовками: «Или смерть капиталу, или смерть под пятой капитала» (1919); «На могиле
контрреволюции» (1920); «Кулак-мироед», «Учредительное собрание» (1921).
Существовала и иная форма графической агитации и пропаганды – так называемые «Окна
сатиры РОСТА» (Российского телеграфного агентства). Такие плакаты, как «Товарищи, не
поддавайтесь панике!» или «Надо быть готовым!» (1920), были сделаны по трафарету и
раскрашены от руки в два-три цвета. Плакаты призывали к обороне страны, разъясняли
политические события, агитировали. Их развешивали в витринах отделений РОСТА или
магазинов, в клубах, на вокзалах. Впоследствии «Окна РОСТА» оказали большое влияние на
графику во время Великой Отечественной войны.

Загадочная аббревиатура АХРР
В 1922 году на основе «Товарищества передвижных выставок», которое провело свою
последнюю, 47-ю выставку, возникла новая организация. Она получила название Ассоциация
художников революционной России, АХРР. В нее также вошли некоторые члены «Союза
русских художников». Идейная программа организации состояла в том, чтобы
документировать современность. Называлось это «героическим реализмом». Художников
призывали исполнить свой гражданский долг – а именно рисовать историю, то, что
происходит вокруг, здесь и сейчас. Основные темы, которым должны были уделять внимание
мастера, понятны из названий проведенных выставок: «Жизнь и быт рабочих» (1922), «Жизнь
и быт Красной Армии» (1923), «Жизнь и быт народов СССР» (1926).
РУССКИЙ МООР
Карлом Моором звали главного героя знаменитой драмы Фридриха Шиллера «Разбойники».
Молодой художник Дмитрий Орлов сравнивал себя с этим романтическим и трагическим
героем, поэтому еще в 1907 году, работая в московском журнале «Будильник», взял себе этот
говорящий псевдоним
Среди членов АХРР интересный феномен исторической живописи представляет Исаак
Израилевич Бродский (1883–1939), продолжавший реалистические традиции И. Репина.
Бродский работал по политическому заказу. Ему принадлежит цикл полотен о Ленине в так
называемом историко-революционном жанре: «Ленин и манифестация» (1919), «Выступление
В. И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода в 1917 году» (1929). Наиболее
интересна работа «Ленин в Смольном» (1930), простая и искренняя, благодаря чему она
сохраняла популярность многие годы. До революции художник писал преимущественно
пейзажи, а после стал официальным «заказным» живописцем, написавшим портреты
практически всех ключевых фигур новой власти (В. Ленина, И. Сталина, К. Ворошилова, С.
Кирова и других).
УЗНАВАЕМЫЙ КУСТОДИЕВ
Как бы это ни было удивительно, но кустодиевская пышность, яркость, то, что, казалось бы,
характерно для его полотен на тему купеческой жизни, сохранились и в его революционных
картинах, причем воспринимаются абсолютно органично – они удивительно совпали с
пафосом коренного преобразования и обновления жизни. Чтобы убедиться в этом,
достаточно посмотреть на его картину 1920 года «Большевик»
Митрофан Борисович Греков (1882–1934) работал над батальными композициями. Он стоял у
истоков советской батальной живописи. Греков был учеником Ф. А. Рубо, автора панорамы
Севастополя. В 1929 году он создал первую в советском искусстве диораму «Взятие
Ростова». А вот живописное полотно «Тачанка» (1925) – это почти романтический взгляд на
революционные события. Тачанка – конная повозка с пулеметом, направленным дулом назад.
Словно русская тройка Гоголя, она стремительно несется по пылающей степи, кони рвутся

вперед неистово, тащат за собой пулеметчиков. Пожалуй, Греков относился к художникам,
которые отдались новым идеям искренне, без притворства и принуждения и тем самым
создали о революции и первых годах советской власти романтический миф.
ГРУППОВОЙ ПОРТРЕТ
В 1920 году Борис Кустодиев приступает к масштабной работе, известной под названием
«Групповой портрет художников общества „Мир искусства"». Этому предшествовала серия
этюдов, создававшихся на протяжении предыдущего десятилетия. Работа же над большим
полотном началась тогда, когда «Мир искусства» раскололся и переживал не лучшие
времена. Возможно, это стало одной из причин того, что картина так и осталась
незавершенной
Сергей Васильевич Малютин (1859–1937) и Георгий Георгиевич Ряжский (1895–1952)
работали в жанре портрета. Портретов в 1920-е годы писалось много, и это было
закономерно, так как требовалось создать образ человека новой эпохи. Подобные портреты
создавал Касаткин («За учебу. Пионерка с книгами», 1926; «Вузовка», 1926; «Селькорка»,
1927). Ряжский создал обобщенный образ советской женщины. «Делегатка» (1927),
«Председательница» (1928) – это волевые, сильные, фанатично преданные идее женщины,
не индивидуальности, а типажи.
Борис Николаевич Яковлев (1890–1972) создает традицию индустриального пейзажа,
например, в знаковой картине «Транспорт налаживается» (1923). На ней изображена
железнодорожная станция, стрелки путей и дымящий локомотив – притом что сюжет новый, в
этой работе есть развитие традиций русского городского пейзажа XIX века. Традиционные
пейзажи пишут К. Ф. Юон («Купола и ласточки», 1921), А. А. Осмеркин («Мойка. Белые ночи»,
1927) и другие.

Общество станковистов
Еще одним художественным объединением, появившимся в годы становления советской
власти, было ОСТ – Общество станковистов.
Станковая живопись выполняется на станке, то есть мольберте. ОСТ образовали в основном
молодые художники, выпускники ВХУТЕМАСа. ВХУТЕМАС, или Высшие художественнотехнические мастерские, – московское учебное заведение, созданное в 1920 году на основе
объединения первой и второй Государственных свободных художественных мастерских.
Участниками ОСТ были А. А. Дейнека (1899–1969), Ю. П. Пименов (1903–1977), А. Д.
Гончаров (1903–1979). Их работам свойственны минимализм и динамика. Например, в
творчестве этих художников любимым становится образ спортсмена (изображение
соревнований, кроссов, спринтеров, футболистов, гимнастов).
«…Художник явно находит своего зрителя, зритель явно начинает узнавать в художнике
своего художника»
(Анатолий Луначарский об АХРР)
Типичным произведением ОСТа была «Оборона Петрограда» Дейнеки (1928). Ему
свойственны острая графическая четкость рисунка, скупость, даже схематизм красок. Все это
сближает живопись ОСТа с графикой, прежде всего с плакатом.

И снова о книжной графике
В 1918 году Госиздат выпустил массовое издание классиков русской и мировой литературы
под названием «Народная библиотека». В изданиях Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева,
Толстого, Лескова, Некрасова приняли участие многие уже известные художники большой
профессиональной культуры: Б. Кустодиев, А. Бенуа, Н. Купреянов и другие, в основном
петербургской школы. Это были дешевые издания, но строго выверенные, для широкого
читателя. Хорошим примером является повесть Пушкина «Дубровский» с иллюстрациями
Бориса Михайловича Кустодиева. Самые же значительные среди кустодиевских

иллюстративных серий 1920-х годов – иллюстрации к Лескову.

Члены АХРР

Особенной заслугой советского времени является создание детских книг. В конце 1924 года в
Ленинграде был сформирован Детский отдел Государственного издательства. В этом
процессе руководящая роль принадлежала Владимиру Васильевичу Лебедеву, который
возглавил художественную редакцию. Детские книги, оформленные и иллюстрированные
Лебедевым, принадлежат к числу лучших достижений искусства графики того времени.
Классикой стали иллюстрации Лебедева к книгам С. Я. Маршака.

Первый Всероссийский съезд футуристов. Михаил Матюшин, Казимир Малевич, Алексей
Кручѐных, 1913 год

К. Малевич. Белое на белом. Нью-Йоркский музей современного искусства

Марк Шагал. День рождения. Нью-Йоркский музей современного искусства

Одна из «Импровизаций» В. Кандинского. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Глава XIV
Искусство социалистического реализма и
искусство в годы Великой Отечественной войны
(1930-е – 1945)
Где нет правды, нет и искусства.
М. И. Калинин

Термин «социалистический реализм» впервые был предложен председателем Оргкомитета
Союза писателей СССР И. Гронским в «Литературной газете» 23 мая 1932 года. Отныне
правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности
должны были сочетаться с задачей идейного воспитания в духе социализма.

Индустрия соцреализма
Манифест о соцреализме стал приговором для советского авангарда. Основными
направлениями авангарда были абстракционизм и супрематизм. Ведущим представителем
русского, а затем раннесоветского авангардизма был Василий Васильевич Кандинский (1866–
1944), в прошлом участник объединения «Бубновый валет». Последователь абстракции в
искусстве, организатор группы «Синий всадник» в Германии, Кандинский после революции
1917 года активно занимался общественной работой: участвовал в организации охраны
памятников, создании Музея живописной культуры и Российской академии художественных
наук, преподавал во ВХУТЕМАСе.

ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ ПОКОЛЕНИЙ
Борис Иогансон учился у Константина Коровина и пронес благодарную память о нем через
всю жизнь. Он, в свою очередь, стал учителем известного художника Ильи Глазунова,
который в своих мемуарах восторженно рассказывает об учителе
Абстракционисты отображали действительность не так, как она есть, а через призму своего
видения. Здесь на первое место выступает ассоциация. Однако государству нужно было
искусство понятное и выражающее правильные идеи. Ситуация стала меняться с приходом к
власти Сталина. Дело решило постановление Политбюро от 23 апреля 1932 года «О
перестройке литературно-художественных организаций». Власть не оставила места
альтернативным видам искусства в культурной жизни страны.
АКАДЕМИК ПИМЕНОВ
Выпускник ВХУТЕМАСа и академик Академии художеств СССР Юрий Иванович Пименов
(1903–1977) фактически объединил в своей биографии все исторические вехи живописи
эпохи соцреализма. Лауреат двух Сталинских и Ленинской премий, народный художник
СССР, он был в числе учредителей Общества станковистов, писал картины на
революционную тематику, был театральным художником, создавал рекламные киноплакаты…
В 1930-е годы директивно сформировали так называемое многонациональное советское
искусство. Особенно крупной была выставка «Индустрия социализма». В ней участвовало
свыше 700 художников Москвы, Ленинграда и других городов РСФСР и союзных республик;
наряду с уже зрелыми мастерами на выставке дебютировала молодежь. Представленные
произведения были посвящены «лучшим людям страны, ударникам пятилеток, новостройкам
советской индустрии», что впоследствии стало обязательным компонентом любой
масштабной официальной выставки.
Художники создавали образ, творили миф – миф о процветающем ликующем государстве
мечты, в который необходимо было заставить верить. Такова, например, картина Ю.
Пименова «Новая Москва» (1937).
В 1930-е годы трудятся Петров-Водкин, Кончаловский, Сарьян, Фаворский.
Знаковой фигурой был Борис Владимирович Иогансон (1893–1973). В 1920-е годы он написал
такие произведения, как «Рабфак идет (Вузовцы)», «Советский суд», «Узловая
железнодорожная станция в 1919 году». В 1933 году он создал картины «15 лет РККА» и
«Допрос коммунистов», а на выставке «Индустрия социализма» 1937 года представил
большое полотно «На старом уральском заводе». Иогансон следовал монументальным
традициям Репина и Сурикова. На картине «Урал Демидовский» («На старом уральском
заводе») взгляды рабочего и заводчика скрещиваются, совсем как взгляды рыжебородого
стрельца и Петра в «Утре стрелецкой казни» Сурикова. Произведения Иогансона могут
считаться классикой советского искусства.
ВЕСЕЛОЕ СЛОВО «КУКРЫНИКСЫ»
Кукрыниксы – сокращение от фамилий Михаила Куприянова (1903–1991), Порфирия Крылова
(1902–1990) и фамилии и имени Николая Соколова (1903–2000). Прославившиеся прежде
всего как трио карикатуристов, они также работали индивидуально, были пейзажистами и
портретистами. Их слава была чрезвычайно велика, особенно в годы Великой Отечественной
войны. Все трое делали зарисовки – уже не в фирменной манере Кукрыниксов, а, что
называется, для истории – во время Нюрнбергского трибунала
В 1930-е годы также работал Дейнека. Для выставки «20 лет РККА» он написал одно из самых
своих романтических произведений «Будущие летчики» (1938): на берегу моря три
обнаженные мальчишеские фигуры (изображенные со спины), глядящие на гидроплан в
голубом небе.

В годы Великой отечественной войны (1941–1945)
В самом начале Великой Отечественной войны был создан плакат творческой группы
Кукрыниксов «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!». Он требовал возмездия,

призывал к защите Родины. Другой знаменитый плакат «Родина-мать зовет!» Ираклия
Моисеевича Тоидзе (1941) с аллегорической женской фигурой на фоне штыков, держащей в
руках текст военной присяги, напоминает работу Дмитрия Моора «Ты записался
добровольцем?».
«Наш коллектив, по правде говоря, состоит из четырѐх художников: Куприянова, Крылова,
Соколова и Кукрыниксы. К последнему мы все трое относимся с большой бережностью и
заботой. То, что создано коллективом, не смог бы осилить любой из нас в отдельности»
(Кукрыниксы)
Кукрыниксы – творческий коллектив советских художников-графиков и живописцев, в который
входили Михаил Куприянов (1903–1991), Порфирий Крылов (1902–1990) и Николай Соколов
(1903–2000). Название «Кукрыниксы» образовано из первых слогов фамилий художников.
Этапными работами для Кукрыниксов были злободневные карикатуры: серии «Транспорт»,
(1933–1934), «Поджигатели войны» (1953–1957), агитационные, в том числе антифашистские,
созданные в 1930-1940-е годы плакаты, иллюстрации к произведениям Гоголя, СалтыковаЩедрина, Чехова, Горького, Ильфа и Петрова, Сервантеса. Кукрыниксы прошли всю войну:
ихлистовки сопровождали советских солдат всю военную дорогу до Берлина. Кроме того, был
очень популярен цикл их плакатов «Окна ТАСС». Они стали классиками советской
политической карикатуры.
В годы войны процветает графика: это портретные зарисовки бойцов, партизан, моряков,
санитарок, командиров – документалистика войны, впоследствии переведенная частично в
гравюру (литографии Г. Верейского, гравюры С. Кобуладзе, акварели А. Фонвизина, рисунки
М. Сарьяна и так далее). Среди пейзажей особое место занимают изображения блокадного
Ленинграда (гуаши Я. Николаева и М. Платунова, акварели и пастели Е. Белухи и С. Бойма и
прочие). Интересны акварели Л. В. Сойфертиса «Севастополь» (1941–1942), «Крым» (1942–
1943), «Кавказ» (1943–1944). Эти работы прославляют героизм советских людей.
ХИТРОСТЬ ХУДОЖНИКА
О художнике Фаворском рассказывают, что он, делая иллюстрации к книгам, всегда
пририсовывал собачку. И всякий раз внимание редакторов привлекала именно собачка: зачем
она нужна? Фаворский отстаивал ее необходимость. А на самом деле был убежден: пусть уж
лучше придираются к собачке, чем к чему-то сюжетно важному
Достойна внимания серия из более чем трех десятков автолитографий А. Ф. Пахомова (1908–
1973) «Ленинград в дни блокады и освобождения». Пахомов сам пережил блокаду, и работы
передают чувства художника. Весь мир обошел его лист «На Неву за водой», изображающий
закутанных девочек, с огромными глазами, из последних сил наполняющих ведра невской
водой.

Глава XV
Советское искусство 1940–1980-х годов
Искусство – всегда метафора действительности.
Ю. В. Бондарев

В послевоенные годы художественная жизнь в стране очень активна. Происходит множество
выставок, в том числе республиканские, межреспубликанские и всесоюзные, приуроченные к
знаменательным датам. Однако в первое десятилетие пышным цветом расцвел культ
личности И. Сталина.

Война и мир
Темы войны, нравственного и физического испытания советских людей и в послевоенные
годы осталась одной из самых актуальных. Примером могут служить картины «Отдых после

боя» Ю. М. Непринцева (1951), «Возвращение» (1945–1947)украинского живописца В. Н.
Костецкого и «Письмо с фронта» A. И. Лактионова (1947).
МЕТРОПОЛИТЕН КАК ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА
Оформление станций метро – безусловно, тоже явление культуры. Украшенные, подобно
залам дворца, станции метро – шедевр архитектурной мысли. Мозаичные панно на темы
истории СССР и жизни в Советском Союзе должны были демонстрировать успехи страны
Искусство должно было запечатлеть подвиг народный, и желательно поскорее. Среди
эпических многофигурных полотен, создаванных часто «бригадным способом», выделяется
некоторыми достоинствами (композиция, колорит) картина Б. В. Иогансона (в соавторстве с
молодыми художниками В. В. Соколовым, Д. К. Тетиным и другими) «Выступление B. И.
Ленина на III съезде комсомола».
Помимо военной тематики в живописи развивается чисто исторический жанр. Примером
может служить работа украинского мастера Р. С. Мелихова «Молодой Тарас Шевченко у
художника К. П. Брюллова» (1947). В области портрета работают М. Сарьян, И. Грабарь, П.
Корин.
«СТАЛИНСКИЙ АМПИР»
Здания, созданные в русле этого направления, до сих пор украшают многие города,
выделяясь среди типовых домов. Но сталинский ампир – это не только высокие потолки с
лепниной, не только знаменитые сталинские высотки, но и массивная, зачастую украшенная
резьбой или позолотой мебель, массивные бронзовые светильники, металлические и
фарфоровые статуэтки. Это роскошь натуральных материалов – дерева, мрамора, бронзы,
керамики, хрусталя
В послевоенные годы ведется активное восстановление разрушенных городов.
Строительство новых зданий дает импульс к развитию монументально-декоративного
искусства. Монументальная живопись украшает общественные здания, усиливая
торжественность и нарядность интерьеров. Также она постепенно проникает в небольшие
помещения (кафе, клубы, детские сады и так далее) и экстерьеры зданий. Здесь работали
известные художники Дейнека, Фаворский, Корин.
Дейнека и Корин исполняли мозаики для метрополитена. Например, Корину принадлежат
плафонные мозаики станции Московского метрополитена «Комсомольская-кольцевая» –
портреты русских полководцев Александра Невского, Минина, Пожарского, Суворова,
Кутузова. А. Мыльников, А. Королев и В. Снопов создали мозаику «Изобилие» для вестибюля
станции «Владимирская» Ленинградского метрополитена.
Графика получает развитие в творчестве художников, которые сами прошли войну. Борис
Иванович Пророков (1911–1972) создал серию сатирических листов «Вот она, Америка» и
«Маяковский об Америке» (1947–1949) на стихи В. Маяковского. Это не совсем иллюстрации,
а вполне самостоятельные произведения. Наиболее выразителен его поздний цикл «Это не
должно повториться!» (1958–1959). Работы «У Бабьего яра», «Мать», «Тревога» и другие –
всего десять рисунков темперой и тушью, чуть оживленные акварелью и цветными
карандашами, – передают образ человеческой трагедии.
ИСТОРИЯ ОДНОЙ МОЗАИКИ
О станциях метро можно рассказывать удивительные истории. Так, например, мозаики панно
«Советский народ в годы Великой Отечественной войны» для станции «Автозаводская»
Московского метрополитена были выполнены в блокадном Ленинграде В. А. Фроловым по
эскизам художников В. Ф. Бордиченко, Б. В. Покровского и Ф. К. Лехта. Художник работал над
ними до последнего дня жизни 3 февраля 1942 года. Мозаики были вывезены из Ленинграда
по «Дороге жизни»
На 1950-е годы приходится расцвет эстампа – различных форм печати, ксилографии,
линогравюры, литографии и офорта. Развивается и книжная иллюстрация. Интересны
иллюстрации А. Пластова к произведениям Н. Некрасова, С. Герасимова – к «Грозе» А.
Островского, О. Верейского – к «Тихому Дону» М. Шолохова (1952) и «Василию Теркину» А.
Твардовского (1945–1961). Н. Кузьмин создает изысканные иллюстрации к драме «Маскарад»

М. Лермонтова и повести «Левша» Н. Лескова с помощью акварели и рисунка пером.
Кукрыниксы работают над циклом иллюстраций к «Даме с собачкой» А. Чехова (1946).

«Шестидесятники»
В 1950-1960-е годы художественная жизнь страны заметно оживляется. В 1957 году прошел
Первый Всесоюзный съезд советских художников, собравший делегатов от более чем 7000
художников и искусствоведов. В этом же году состоялась Всесоюзная художественная
выставка. Появились новые журналы по искусству: «Творчество», «Декоративное искусство
СССР», «Художник», открылось новое издательство «Художник РСФСР».
В декабре 1958 года в Москве была устроена большая выставка работ художников
социалистических стран. Советское искусство стало широко пропагандироваться в странах
Западной Европы, а также в США, Индии, Сирии, Египте и других. В этом же году на
Всемирной выставке в Брюсселе многие советские художники получили высокие награды.
ФАРФОР. ИСТОРИЯ С ПРОДОЛЖЕНИЕМ
Еще Петр I начал всерьез задумываться о создании отечественного фарфора. При его
наследниках русский фарфор был создан. Выдающаяся заслуга в этом принадлежала
Дмитрию Ивановичу Виноградову (1720–1758), соученику и другу Михаила Ломоносова. В
Советском Союзе производству фарфора и вообще керамики уделялось огромное внимание.
На предприятиях соответствующего профиля работали художники-керамисты. И хотя
производство стало массовым, многие из этих разработок имеют бесспорную художественную
ценность
После смерти Сталина наступила так называемая оттепель – период относительной
творческой свободы. Однако длилась она недолго. «Борьба с буржуазной идеологией»,
которая в целом никуда не исчезла, подкреплялась вполне конкретными событиями –
например, исключением Бориса Пастернака из Союза писателей в 1958 году.
В 1960-е годы шли поиски новых выразительных средств в каждом из видов изобразительного
искусства, поиски динамичности, лаконизма, простоты. Художники разрабатывали новый, так
называемый суровый стиль (этот термин принадлежит советскому искусствоведу А.
Каменскому), в котором работали Т. Салахов, Д. Жилинский, В. Иванов, М. Савицкий, братья
А. и П. Смолины, П. Оссовский, А. Васнецов, М. Аветисян и другие.
«Суровый стиль» был порождением оттепели и отражением демократических настроений в
обществе. Это были первые попытки заговорить в искусстве простым человеческим языком
после пафоса послевоенного времени.
В 1960—1970-е годы развивался и эволюционировал портрет. Возросла роль психологии,
внутренних переживаний человека, которого изображали на портрете. Таковы работы Т.
Салахова «Портрет композитора Кара-Караева», И. Серебряного «Портрет Д. Шостаковича»
(1964). В дальнейшем в портрете все больше побеждала камерность. Темой изображения все
чаще становились дом, семья, любовь.
МУЗЕЙ – КАЖДОМУ ГОРОДУ
Музей изобразительных искусств есть едва ли не в каждом крупном городе. Это тоже
советское наследие. Обычно экспозиция такого рода музеев включает не только полотна
советских и современных мастеров, но и шедевры прикладного искусства, и картины
западных художников, и работы русских художников прошлого. Большинство из этих музеев
может похвалиться солидными и ценными коллекциями
Художники активно работали в бытовом жанре. Примерами этого могут служить «Вечер в
старой Флоренции» Т. Яблонской (1973), «Вечер» братьев Смолиных (1974), «Семья
художника Чернышева», «Под старой яблоней» Д. Явлинского (1969), «Семья Капицы» (1979).
Отдельного внимания заслуживает групповой портрет В. Иванова «В кафе „Греко"» (1974).
Здесь художник изобразил себя и своих коллег-живописцев в знаменитом римском кафе, где в
прошлом столетии собирались художники. Этот простой групповой портрет исследователи
назвали «образом поколения».

Еще одна особенность советского искусства 1960-1980-х годов – расцвет национальных
живописных школ Закавказья, Средней Азии, Прибалтики, Украины, Белоруссии.
В 1970-1980-е годы появились и новые имена: Т. Назаренко, О. Булгакова, Н. Нестерова, А.
Волков, В. Рожнев, А. Ситников, В. Орлов и другие. Их работы зрелищны, необыкновенно
артистичны.
Современное искусство и восприняло, и творчески переработало как «классику», так и
соцреализм. Их черты мы без труда можем найти в живописи XXI века.

Советские художники на выставке, посвященной 15-летию РККА

Агитационный плакат, созданный В. Маяковским

Здание Московского государственного университета – одна из «сталинских высоток»

Станция метро «Автозаводская»

Литература и другие источники
1. Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. – М.: Искусство, 1978.

2. Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX в. – М.: Республика, 1995.
3. Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. – М.: Искусство, 1987.
4. Васильева-Шляпина Г. Л. Изобразительное искусство: история зарубежной, русской и
советской живописи. – М.: Академический Проект, 2007.
5. Марков В. Ф. История русского футуризма. – СПб.: Алетейя, 2000.
6. Петров-Стромский В. Ф. Тысяча лет русского искусства: история, эстетика, культурология. –
М.: Терра, 1999.
7. http://www.rah.ru/content/ru/home_container_ru.html
8. http://la-fa.ru/
9. http://www.artsait.ru/index.htm