ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ИРКУТСКИЙ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

В.Е.Горшкова

ПЕРЕВОД В КИНО

Иркутск

2006
Печатается по решению редакционно-издательского совета Иркутско-
го государственного лингвистического университета

УДК 651.926:82.035

ББК81-7

Г67

Научный редактор:

Доктор филологических наук, профессор Каплуненко АМ.

Рецензенты:

Доктор филологических наук, профессор Гарбовский Н.К.

Доктор филологических наук, профессор Чайковский Р.Р.

Горшкова, В.Е. Перевод в кино / В.Е.Горшкова. - Иркутск:

Г67 ИГЛУ, 2006. - 278 с.

ISBN 5-88267-233-3

В монографии анализируются особенности перевода в кино,
основными видами которого являются дублирование, перевод с
субтитрами, перевод «голосом за кадром». Определяется сущность
кинодиалога как текстового феномена, перевод которого опирает-
ся на процессоориентированный подход с использованием страте-
гий сохранения культурогенного дейксиса и общей тональности
текста, находящих свое проявление в передаче имен собственных,
реалий и речевой характеристике персонажей.

Монография предназначена для специалистов в области лин-
гвистики, перевода, культурологии, преподавателей и студентов,
специализирующихся в указанных областях. Обширный иллюст-
ративный материал, касающийся современного кино, делает книгу
интересной и полезной всем тем, кто интересуется проблемами
современного кинематографа.

УДК 651.926:82.035

ББК 81-7

ISBN 5-88267-233-3

© Горшкова В.Е., 2006


Моей семье, так любящей
кино, - посвящается...
ПРЕДИСЛОВИЕ

«Для того чтобы оформилась новая научная дисциплина, мало од-
них новых проблем и новых сочетаний средств и методов: нужно еще
построить специальную онтологическую картину, задающую особую
«действительность» данной науки, и найти ей место в общей картине
мира» [Щедровицкий 1995: 360] (цит. по [Галеева 1997: 18]).

Переводоведение как сравнительно молодая наука стремительно
расширяет круг анализируемых объектов, что обусловлено, главным
образом, насущными потребностями общества. Демократические пре-
образования в России в течение последних десятилетий свидетельст-
вуют о значительном увеличении экономических и культурных обме-
нов с зарубежными странами, что находит свое самое непосредствен-
ное отражение в лингвистике, культурологии, литературоведении и
других гуманитарных науках. Наряду с этим мы присутствуем при
своего рода «кинематографическом буме», когда поток иностранных
фильмов буквально захлестнул малый и большой экран, что ставит
перед специалистами самых разных направлений науки целый ряд но-
вых и пока еще не решенных проблем: от анализа социально-
содержательного аспекта до понятия «художественности» кино как
феномена современности.

Учитывая несомненную важность кинематографа в современном
мире и неуклонный рост популярности этого вида искусства, поддер-
живаемый развитием производства видеофильмов, одним из самых
актуальных вопросов сегодня становится перевод в кино, олицетво-
ряющий собой своего рода социальный заказ общества.

Однако как отношение к слову в кино, так и отношение к его пе-
реводу, не отличаются однозначностью. Даже кинозритель, который,
казалось бы, должен быть самым заинтересованным в адекватном вос-
приятии рецептором фильма, обращает внимание на текст перевода
лишь в случае, когда «слышимое» совершенно не совпадает с «види-
мым», когда звучащая речь «режет» ухо, свидетельствуя о значитель-
ных отклонениях в структурно-грамматическом и лексическом оформ-
лении высказываний киногероев на переводящем языке по сравнению
с оригинальным кинодиалогом.

Что касается лингвистов, последние так долго и с такой удиви-
тельной настойчивостью обходили кинодиалог своим вниманием, что
это давало повод к нижеследующим высказываниям: «Слово в кино -
одно из самых загадочных явлений современного искусства. О слове в
театре известно все или почти все. О слове в художественной литера-
туре написаны тома. Даже устную нашу речь исследовали вдоль и по-
перек. И лишь слово в кино лингвисты избегают самым тщательным
образом» [Романенко 1981: 5].

Не будем судить о справедливости приведенных замечаний. Глав-
ное - они обозначают проблему, поставленную еще во второй полови-
не прошлого века, но до сих пор не нашедшую своего решения в оте-
чественной лингвистике и получившую освещение лишь в немного-
численных исследованиях [Амашкевич 1972; Танабаева 1980; Марть-
янова 1990, 1993, 1994 а, б; Пойманова 1997; Ильичева 1999 а, б; Ива-
нова 2003; Анисимова 1992, 2003; Розанов 2003; Ефремова 2004;
Слышкин 2004]. Справедливости ради отметим, однако, что хроноло-
гия появления приводимых выше трудов свидетельствует о наметив-
шейся четко выраженной тенденции к серьезному лингвистическому
исследованию кино.

Важно также подчеркнуть, что современный этап развития лин-
гвистики характеризуется возрастающим интересом к невербальным
средствам коммуникации, ввиду высокой информационной емкости и
прагматического потенциала последних, а лингвистика текста все в
большей мере преобразуется в лингвистику семиотически осложнен-
ного текста, что отражает переходное состояние собственно лингвис-
тики, объект которой приобретает все более гибридный характер (Ша-
ховский 1998:20).

К сожалению, на периферии внимания лингвистов и переводове-
дов остались и проблемы, связанные с переводом в кино. Объяснением
отсутствию исследовательского интереса к названным проблемам мо-
гут служить объективные сложности работы со «словом» в данном
виде искусства. Мы не имеем в виду техническую сторону дублирова-
ния или перевода с субтитрами. Это тема отдельного разговора. Но
даже в идеальных случаях подготовки перевода «голосом за кадром»
для обеспечения комфортных условий работы переводчика необходи-
мы либо письменный скрипт (в виде монтажных листов), либо аудио-
фиксация оригинального звучащего текста (например, в популярном в
настоящее время формате mp3), что сопряжено с определенными
трудностями технического и финансового плана. Разумеется, при от-
сутствии дефицита времени переводчик мог бы сам подготовить соот-
ветствующий скрипт звучащего текста фильма, но реальная ситуация
свидетельствует об обратном. У переводчика не только практически
нет времени на такую кропотливую работу, но даже в случае наличия
монтажных листов он чаще всего не имеет возможности просмотреть
фильм перед его переводом, что неизбежно сказывается на качестве
переведенного материала. Как правило, профессионалы-переводчики
страдают от жесткого дефицита времени на перевод, получая от заказ-
чиков не более 24 часов на ознакомление с текстом фильма или самим
фильмом с целью последующего его озвучивания «голосом за кадром»
[www. Город переводчиков}.

Очевидно, отмеченные выше трудности обескураживают исследо-
вателей и снижают их мотивацию к работе с киноматериалами, тре-
бующими особого к себе отношения. Не случайно А.П.Чужакин на-
стаивает на мысли о том, что помимо глубокой эрудиции, находчиво-
сти, тонкого чутья в отношении родного и иностранного языков ки-
но/видео-перевод требует от переводчика «любви или разумного инте-
реса к кино (чем больше их посмотришь, тем лучше переведешь). Как
говорят, you ’ve seen them all» [Чужакин 2002: 51].

Настоящее исследование призвано хотя бы в некоторой степени
заполнить существующую лакуну и представить кинодиалог как пол-
ноправный объект лингвистического и переводоведческого анализа.
Мы осознаем всю сложность и многоаспектность стоящей перед нами
задачи, усугубляющейся тем, что такой анализ предпринимается прак-
тически впервые.

Как известно, любое исследование с необходимостью предполага-
ет постановку мелких вопросов, которые отражают уровень, достигну-
тый наукой в данной области. Учитывая новизну объекта нашего ис-
следования, число таких вопросов может быть чрезвычайно велико и
наша задача - свести их к обозримому минимуму, который, тем не ме-
нее, позволит получить достаточно полное представление о предмете.
Вот эти вопросы:

•	Что понимается под переводом в кино?

•	Какие виды перевода в кино существуют?

•	Что является объектом перевода в кино?
•	В рамках какого подхода возможно исследование кинодиало-
га?

•	Как переводить в кино?

Представляется, что ответы на такие простые, на первый взгляд,
вопросы, помогут более четко обозначить контуры новой прикладной
области, открывающей широкие возможности для собственно лин-
гвистического и сопоставительного исследований.

Автор выражает самую глубокую благодарность рецензентам мо-
нографии д.филол.н., проф. Н.КГарбовскому (Высшая школа перево-
да, МГУ, г. Москва) и д.филол.н., проф. Р.Р.Чайковскому (Северный
международный университет, г. Магадан).

Слова искренней признательности французским коллегам и друзь-
ям за поддержку и ценные советы при обсуждении материала моно-
графии: М.-Фр.Дево (M.-Fr.Devaux), М. и К.Свит (М. et Ch.Swit),
П.Торезу (Р.Thorez), Л.Грийону (L.Grillon), Т.де Гувело (Т. de Gou-
vello), Л. Атталю (L.Attal), Т.Бодровой-Гоженмос (T.Bodrova-
Gogenmos), Ф.Израэлю (F.Israel).

Особая благодарность Иркутскому государственному лингвисти-
ческому университету за помощь и создание благоприятных условий
для работы.
ГЛАВА I. МЕСТО ПЕРЕВОДА В КИНО В РЯДУ
ПЕРЕВОДОВЕДЧЕСКИХ КЛАССИФИКАЦИЙ

Et ne sera-ce pas la gloire de notre siecle
d’avoir donne naissance a un genre de traduction
entierement neuf, entierement original, et qui,
d’emblee, accepte toutes les servitudes des autres
genres, qui peut pretendre au titre de traduction
totale ?

E.Cary [Cary I960: 115]

И не прославит ли наш век тот факт, что
он породил совершенно новый и совершенно
оригинальный жанр перевода, который к тому
же отвечает всем требованиям других жанров
и может претендовать на звание тотального
перевода?

Э.Кари [Сагу I960: 115]

Традиционно перевод понимается как особый вид речевой дея-
тельности наряду с чтением, письмом, говорением и слушанием. Пере-
водческую деятельность относят к «формам профессионального пере-
вода», «сложному виду двуязычной коммуникативно-речевой деятель-
ности», «виду сложной речеязыковой деятельности» [Нелюбин 2003].
Вариативность трактовок данного понятия отражает как специфич-
ность переводческой деятельности, так и зависимость ее анализа от
избранной точки зрения.

Некоторые переводоведы рассматривают виды перевода в зависи-
мости от «формы речи» исходного и переводящего языков [Бархуда-
ров 1975: 46-49; Федоров 2002: 272-333; Алексеева 2004: 13-25; Али-
мов 2005: 26-33] и различают:
•	письменно-письменный или зрительно-письменный перевод
(перевод газетно-информационных, документальных и специ-
альных научных текстов; перевод общественно-политической
литературы, публицистики и ораторской речи; перевод худо-
жественной литературы);

•	устно-устный перевод или устный перевод на слух (последо-
вательный и синхронный; «коммунальный перевод»);

•	письменно-устный или зрительно-устный перевод («перевод с

листа» и «перевод с подготовкой»);

•	устно-письменный перевод («диктант-перевод») или письмен-
ный перевод на слух.

В трудах по переводоведению приводятся также классификации
перевода, различающиеся в зависимости от характера переводимых
текстов и от характера речевых действий переводчика в процессе пе-
ревода. Первая классификация связана с жанрово-стилистическими
особенностями оригинала и включает художественный и специальный
перевод. В основе второй классификации лежат психолингвистические
особенности речевых действий в письменной и устной форме, что по-
зволяет различать письменный и устный перевод. Последний, в свою
очередь, подразделяется на последовательный и синхронный [Комис-
саров 1990: 94-134].

Один из новых подходов к анализу устного перевода также рас-
сматривает две неравноценные по значению и важности группы: учеб-
ный перевод и реальный перевод (бытовой и профессиональный) [Чу-
жакин 2002].

Что касается перевода в кино, попытка его отнесения к тому или
иному конкретному виду в рамках обозначенных выше классифика-
ций не дает однозначного ответа. Если взять за основу классификацию
видов перевода В.Н.Комиссарова, в психолингвистической классифи-
кации данный вид перевода не может рассматриваться как собственно
устный перевод в силу того, что в идеальном варианте он готовится
письменно с опорой на письменный же скрипт в виде монтажных лис-
тов и, следовательно, на этапе, предшествующем озвучивание, должен
трактоваться как письменный перевод. В случае невозможности осу-
ществления означенного предварительного перевода переводчик мо-
жет работать «on-line», переводя текст фильма с опорой на письмен-
ный текст, что сближает такой вид перевода с «переводом с листа».
Экстремальные условия перевода фильмов «на слух», без письменной
------------------------------------------------------ 11

опоры (что все чаще практикуется в современных условиях) сближают
его с синхронным переводом.

По-видимому, трудности классификации перевода в кино связаны
с одновременным или последующим озвучиванием текста на перево-
дящем языке и обязательной опорой на визуальный ряд фильма, тре-
бующий учета кинематографической «реальности» при переводе. Од-
нако соображения последующего озвучивания, например, не мешают
исследованиям драматургических произведений и их перевода [Deprats
1997; Форманюк 1995; Зайцева 2002; Сафронов 2003].

Своеобразная «гибридность» перевода кино/видео материалов на-
шла отражение в «Толковом перевод оведческом словаре»
Л.Л.Нелюбина: «Перевод кино/видео материалов - сочетает черты
синхронного, последовательного и письменного перевода в зависимо-
сти от цели и характера работы (перевод на аудиторию, для дубляжа,
озвучивание и пр.)» [Нелюбин 2003: 141].

На «комбинированном» характере указанного вида перевода на-
стаивает и А.П.Чужакин, выделивший перевод кино/видео материалов
(КПП) как особую разновидность устного перевода, отличающуюся
крайней сложностью, но дающую переводчику большие возможности
для творчества: «кино - это искусство, и лучшие образцы жанра явля-
ются шедеврами мировой культуры XX века» [Чужакин 2002: 49-51].
В свою очередь, И.С.Алексеева рассматривает его как разновидность
синхронного перевода, обозначив перевод в кино как «синхронизацию
видеотекста» [Алексеева 2004: 19-20].

Принципиально важным представляется замечание А.П.Чужакина,
подчеркивающее творческий характер деятельности переводчика при
работе с киноматериалом. Обратим внимание на тот факт, что в приве-
денной выше дефиниции перевода кино/видео материалов вообще не
ставится вопрос о природе переводимого текста. На наш взгляд, дан-
ный аспект проблемы имеет большое значение как в теоретическом,
так и в практическом плане, поскольку он связан с понятиями художе-
ственности / нехудожественное™, являющимися определяющими при
подходе к переводу в кино и с необходимостью требующими учета
жанровой принадлежности переводимого текста: «Се genre merite de
figurer parmi les formes de traduction les plus hautes, les plus artistiques - a
la condition expresse qu il se maintienne sans defaillance a la hauteur et
dans le domaine de l’art qui est le sien et qui est Part cinematographique»
[Cary 1985: 70]. Очевидно, именно поэтому французский исследова-
тель Э.Кари рассматривает перевод в кино как отдельный вид перевода
наряду с литературным: «La traduction ne se realise qu’en s’exprimant
dans des domaines artistiques specifiques et varies. La traduction poetique
est avant tout affaire de poesie, la traduction litteraire affaire de litterature,
le doublage de films affaire de cinema». Исследователь настаивает при
этом, что исчерпывающее и объективное исследование перевода не-
возможно без изучения устных форм перевода, в число которых вхо-
дит и дублирование фильмов: «Si done, on entreprend d’examiner la
traduction dans sa mouvante variete et si Гоп cherche a degager les
fondements d’une etude objective realiste, on ne saurait, sans arbitraire,
exclure les formes orales de la traduction. Des reserves peuvent s’imposer a
propos du doublage cinematograph!que: les aspects fondamentaux de ce
genre ne sauraient pourtant etre purement et simplement ignores» [Op. cit.:
67, 70-71].

Если обратиться к жанрово-стилистической классификации (ху-
дожественный/специальный перевод), однозначный ответ примени-
тельно к переводу в кино также не представляется возможным. Дело в
том, что языковая система в процессе коммуникации реализуется в
полной мере не в отдельных предложениях, а только в текстах разного
типа и назначения [Левченко 2003: 3]. Именно формальная жанровая
принадлежность дает тексту право на существование, определяет
прагматическую ориентированность текста и накладывает отпечаток
на структуру и выбор лингвистических единиц его построения [Иг-
натьева 2002: 15].

Напомним, что в общем плане под художественным переводом
понимается особый вид коммуникативной деятельности, при осущест-
влении которой переводчик имеет дело не столько с переводом в его
утилитарном понимании, сколько с особым видом межкультурной,
культурно-этнической и художественной коммуникации, для которой
«непереходящей ценностью» является собственно текст как значимая
смысловая величина и предмет художественного изображения и вос-
приятия [Нелюбин 2003: 247]. По типу деятельности перевод адеква-
тен художественному творчеству и проходит те же этапы: замысел,
план, этап подготовительных материалов, рождение нового текста.
Хороший переводной текст удовлетворяет тем же эстетическим крите-
риям и оценивается в той же аксиологической шкале, что и оригиналь-
ное художественное произведение. В то же время этот текст содержит
знаки, индексы «материнской» культуры, создающие напряжение сво-
его/чужого в переводном тексте [Кузьмина 2001]. Именно наличие или
отсутствие последних позволяет трактовать художественный перевод
----------------------------------------------------- 13

как своего рода «культурное сито», отражающее избирательное отно-
шение переводчика к феноменам иноязычной культуры, находящее
свое проявление в том, что переводчик уделяет внимание, главным
образом, тем «чужекультурным» феноменам, которые легче всего под-
даются мифологизирующей интерпретации в собственную культурную
среду [Михайлин 2002].

Представляется, что выделение при художественном переводе
текста как индивидуального произведения художественной речи, как
значимой смысловой величины в его коммуникативном культурно-
художественном аспекте, позволяющем рассматривать его как целост-
ную единицу в системе подобных текстов, применимо и к кинодиало-
гу. Специфика последнего состоит в том, что кинодиалог не может
рассматриваться как самодостаточный предмет художественного изо-
бражения и восприятия, поскольку его смысловая завершенность (как
части) практически невозможна без опоры на визуальный ряд фильма
(как целого). Так, по свидетельству чешского исследователя
П.Мареша, в отличие от вербального текста кинофильм способен с
высокой точностью и детальностью моделировать визуальные и ауди-
тивные характеристики поведения человека и мира в целом [Мареш
2000: 248-249]. Это говорит не только о том, что кинофильм более вы-
разительно, чем вербальные тексты, побуждает к сравнению с усло-
виями коммуникации, требуя максимального сходства с реальностью,
но и о том, что реальность кинематографическая помогает более точ-
ной и адекватной интерпретации самого вербального текста.

Кроме того, нередки случаи, когда в вербальную ткань художест-
венного фильма вплетаются элементы специальных текстов в виде
развернутых реплик или монологов отдельных героев, что особенно
характерно для фильмов на производственную тему, научно-
фантастических лент. На наш взгляд, такие «вкрапления» несут до-
полнительную эстетическую нагрузку. Примером может служить эпи-
зод из фильма Р.Гедигиана «Мариус и Жаннетт» (R.Guediguian, Marius
et Jeannette, 1997) (см. 6.3).

Если же рассматривать перевод кинодиалога в рамках дихотомии
«бытовой - профессиональный», можно с уверенностью утверждать
его отнесение к профессиональному переводу в силу общей ориенти-
рованности на массовую аудиторию и решения творческих задач, спе-
цифических для художественного перевода.
Выводы по первой главе

Таким образом, несмотря на комбинированный характер деятель-
ности, перевод в кино относится к специфической разновидности ху-
дожественного перевода. Объектом перевода в кино является кинодиа-
лог, понимаемый нами как вербальный компонент фильма, смысловая
завершенность которого обеспечивается аудиовизуальным (звукозри-
тельным) рядом в общем дискурсе фильма. Рассмотрение кинодиалога
как целостной единицы в системе подобных текстов позволяет подой-
ти к проблеме объекта перевода в кино с типологической точки зрения
(Глава 4) и распространить его на понятие текста как единицы перево-
да (Глава 5).
ГЛАВА 2. ВИДЫ ПЕРЕВОДА В КИНО

Звуковое кино открыло тишину.

Р.Брессон
[Душенко 2004: 340]

Si Гоп tient a hierarchiser les genres de
traduction, ne serait-ce pas le doublage qui
meriterait d’occuper le sommet de la pyramide,
I’extreme pointe vers laquelle convergent et
tendent tous les genres sans jamais у atteindre?
Tous les autres genres ne connaissent qu’une des
facettes du langage: le doublage accepte d’etre
fidele a toutes.

E.Cary [Cary I960: 114]

2.1. Перевод в кино: цифры и факты

Как отмечалось в Главе 1, перевод кино/видео материалов пред-
ставляет собой «перевод на аудиторию, дубляж, озвучивание». В при-
ложении к кино приводимый перечень отличается некоторой неполно-
той, поскольку в нем отсутствует перевод с субтитрами, широко рас-
пространенный, например, в странах Европы. Так, анализ испанской
исследовательницы М.К.Хиль Ариза [Gil Ariza 2004] показывает, что
в настоящее время дублирование широко применяется во Франции,
Германии, Италии и Испании, в то время как в таких странах, как
Бельгия, Дания, Финляндия, Греция, Нидерланды, Португалия, Шве-
ция и Кипр, зрители предпочитают перевод с субтитрами. В Велико-
британии и Ирландии, являющихся неотъемлемой частью гигантского
англофонного кинорынка мира, в случае необходимости одинаково
используются обе техники перевода.
Что касается России, в свое время советский зритель знакомился с
шедеврами мирового кинематографа, главным образом, по дублиро-
ванным версиям. Фильмы с субтитрами появлялись только во время
крупных кинофестивалей и на советском экране долго не задержива-
лись. Положение изменилась в конце XX века, когда на российский
рынок хлынула западная кинопродукция, представленная главным
образом американскими кинолентами. На смену всем прочим принци-
пам отбора образцов западного кино для показа на российском кино- и
телеэкране пришел рыночный принцип «кто не успел - тот опоздал».
Впрочем, судя по тому, чем нас потчевал кинопрокат в начале 90-х
годов прошлого века, вопрос об отборе качественных зарубежных
фильмов на первых порах вообще практически не ставился.

В этом плане французское кино находится в несколько особом по-
ложении. Как отметил режиссер Альбер Паркер при вручении ему на-
грады за вклад в национальную культуру, «Франция - единственная
страна, где к кино относятся как к искусству, в отличие от Голливуда,
где кино - это товар» («Окно в кино», Радио России, 12 марта 2005 г.).
Не исключено, что именно такими соображениями объясняется факт
повышенного интереса к французским фильмам в странах СНГ и Рос-
сии, по кассовым сборам занимающих сегодня общее седьмое место
после Германии, Италии, Японии, США, англофонной Канады и Ис-
пании и представляющих 54% доходов Франции от продажи кинопро-
дукции в Восточную Европу. Официальная статистика Национального
Центра Кинематографии Франции отражает, в частности, важную
роль, которую в последние годы в экспорте французского кино играет
Россия. Это объясняется величиной российского рынка, позволяющего
осуществлять значительные объемы киноэкспорта по довольно высо-
ким ценам через посредство ряда фирм, занимающихся распростране-
нием французского кино в России, в частности, фирмы «Central Part-
nership» [L’exportation des films ... 2004].

Помимо чисто экономических показателей, важным критерием ус-
тойчивого интереса к кино был и остается критерий посещаемости
кинотеатров. Примечательно, что на фоне явного понижения цифр
посещаемости французских фильмов в странах Европы (- 48% в Гер-
мании, -54% в Италии, -20% в Испании, -11% в Бельгии, - 48% в
Швейцарии), связанного с некоторым подъемом национального кино и
(что греха таить!) усиливающейся экспансией Голливуда [Hugues:
1999; Panorama ... 2004], значительно возрастает интерес к француз-
скому кино в других уголках планеты (+166% в Великобритании,
+113% в Японии), в том числе и в России (+ 20%) [Les films ... 2004].

К сожалению, официальная статистика, исчерпывающим образом
отражающая различные аспекты кинопроизводства и кинопроката во
Франции и за ее пределами, практически не содержит информации
относительно количества фильмов, прошедших предварительную про-
цедуру дублирования или перевода с субтитрами перед их прокатом за
рубежом. В этой связи чрезвычайно ценной представляется даже
фрагментарная информация, содержащаяся в отчетах Национального
Центра Кинематографии Франции.

Так, в отчете за 2003 г. отмечается, в частности, что, как и в пре-
дыдущие годы, в 2003 г. 90% фильмов стабильно снимались на фран-
цузском языке. На иностранных языках снято 18 лент, пять из которых
на английском языке, в том числе уже ставшие знаменитыми фильм
Ж.-Ж. Анно «Два брата» (Jean-Jacques Annaud, Deux freres) и фильм
Л.Летерье «Пес Данни» (Louis Letemer, Danny the Dog). Помимо пере-
численных выше, в 2003 г. во Франции сняты три фильма на арабском,
два фильма на хинди, а также отдельные фильмы на турецком, вьет-
намском, албанском, парси и зулусском языках [La production cinema-
tographique... 2004]. Как видим, русский язык в этом перечне не фигу-
рирует.

В свою очередь, в статистическом отчете «Французские фильмы и
телевизионные программы за рубежом» [Les films ... 2004] подчерки-
вается большой вклад в коммерциализацию французского кино, вно-
симый фильмами на иностранных языках («les films en langue etrangere
у occupent une place preponderate»). Среди последних называют три
фильма, снятые на английском языке, вошедшие в пятерку («Тор 5»)
наиболее прибыльных французских фильмов 2003 г., демонстриро-
вавшихся за пределами Франции, главным образом, на североамери-
канском континенте и в англоязычных странах:

1. «Пианист» режиссера Р.Полански (Roman Polanski, Pianiste) -
кассовые сборы от посещения 13,4 млн. зрителей составили 80,8 М€.
(Заметим попутно, что интерес к этому фильму неслучаен: он был удо-
стоен Пальмовой ветви на Каннском фестивале 2002 г. и высшей на-
грады французского кино - премии Сезар как лучший фильм 2003 г.
[PLF 2004: 91, 96, 583]).

3. «Бассейн» режиссера Ф.Озона (Francois Ozon, Swimming Pool) -
кассовые сборы от посещения 2,9 млн. зрителей составили 16,7 М€;
5. «Перевозчик» режиссера Л.Летерье по сценарию Л.Бессона
(Louis Leterrier, The Transporter) - кассовые сборы от посещения 2,4
млн. зрителей составили 10,8 М€.

Что касается фильмов, занимающих вторую и четвертую позиции
«Тор 5» лучших французских фильмов за рубежом, к ним относятся:

2. «Такси 3» режиссера Л. Бессона (Luc Besson, Taxi 3) - первый
фильм на французском языке, кассовые сборы от которого составили,
в общем, 18 М€, и который получил особое признание в Японии (6,5
М€) и в Восточной Европе (5,3 М€ и 1,8 млн. зрителей).

4. Документальный фильм «Птицы» режиссера Ж.Перрена
(Jacques Perrin, Le peuple migrateur) - обладатель премии Сезар 2002 г.
за лучший монтаж и особенно полюбившийся американским, япон-
ским и австралийским зрителям. (Любопытный факт: единственный
эксклюзивный показ фильма в России, до его показа по телевидению,
прошел в августе 2002 г. в г. Иркутске в рамках международного фес-
тиваля документальных фильмов, посвященных экологическим про-
блемам, с участием французских документалистов).

По официальным данным новые французские киноленты попада-
ют на зарубежный кинорынок с интервалом в шесть месяцев после
окончания съемок. Если взять, к примеру, кинопродукцию 2004 г.,
очевидно, что далеко не все 203 фильма, снятые собственно француз-
скими (167) и совместными (36) киностудиями [La lettre ... 2005: 2],
попадут на российский рынок. Но, учитывая тенденцию, складываю-
щуюся в мире, многие из них «рискуют» оказаться в России незакон-
ным путем.

К сожалению, нам не удалось обнаружить информацию ни отно-
сительно проката зарубежных фильмов, ни относительно кинопират-
ства в России, что совсем не означает отсутствия у нас данной пробле-
мы. Поэтому позволим себе проиллюстрировать современную ситуа-
цию последнего аспекта в мире на примере пиратства из Интернета во
Франции. Т ак, только за период с 1 августа 2003 г. по 31 июля 2004 г.
36,4% фильмов, демонстрировавшихся во французских кинотеатрах,
попали в пиратскую сеть «peer-to-peer». Если рассматривать фильмы
конкретного производства, пиратству подверглись только 24,0%
фильмов производства Франции, в то время как число «позаимство-
ванных» в сети американских фильмов доходит до 84,8% [L’offre «pi-
rate»... 2004; La piraterie... 2004].

По официальным данным в течение года каждый французский
«пират» скачивает до 120 фильмов, что в целом по стране составляет, в
среднем, 31 млн. фильмов в месяц или 7,9 млн. фильмов в неделю [Le
telechargement de films... 2004]. При этом статистика показывает, что во
Франции на 5-10 пиратских копий приходится всего один французский
фильм [La piraterie de films... 2004]. Это объясняется низкой представ-
ленностью французских фильмов в Интернете по сравнению с амери-
канскими фильмами1. К тому же французские фильмы чаще всего по-
падают в сеть в канадской версии (Квебек).

Каждый второй опрошенный «пират» отмечает, что в Интернете
практически нет фильмов в оригинальной версии с субтитрами. Если
же таковые имеются, они отличаются низким качеством перевода и
значительным расхождением текста с изображением. Проблема в том,
что для качественного просмотра оригинальной версии с субтитрами
для считывания требуется отдельная программа. Поэтому большинст-
во французских «пиратов» смотрят фильмы либо во французской вер-
сии, либо в оригинале без субтитров.

Приведенные цифры и факты свидетельствуют о неослабевающем
интересе к кино современных зрителей, возможности которых все бо-
лее расширяются в эпоху глобализации и новых технологий.

Несмотря на некоторую специфичность, информация о кинопи-
ратстве в первую очередь свидетельствует о важности качественного
перевода фильмов, отмечаемую даже «пиратами» - пользователями
Интернета.

2.2.	К истории вопроса

Подход к переводу в кино с очевидностью зависит от избранной
техники перевода [Caille 1960; Сагу 1960, 1985; Rowe 1960; Marleau
1982; Machefer 1987; Danan 1991; Luyken 1991; Goris 1993; Dries 1995;
Becquemont 1996; Cornu 1996; Delesse 1996; Kurz 1996; Laine 1996;
Machado 1996; Ydewalle d’ 1996; SohTatcha 1997; Baker 1998; Gottlieb
1998; Smith 1998; Tomaszkiewicz 1993, 1997, 2001; Vanderschelden
2001; Multimedia translation...2001; Gambier 2002; Gil Ariza 2004;
Krasovska 2004; Нехаенко 2005]:

•	Дублирование/дубляж;

•	Перевод с субтитрами; 1

1 Мало этого, в конце 2003 г. глава Ассоциации американских производителей
Джон Валенти объявил, что, начиная с 2005 года, любой американский фильм
можно будет за небольшую плату скачать из Интернета сразу после выхода на
экраны [Краснова 2004: 84].
•	Перевод «голосом за кадром» (voix-off, voix hors champ con-
tinue; voice-over).

Наибольшее распространение получили дублирование и перевод с
субтитрами, предпочтение которым в той или иной стране объясняется
целым рядом факторов: социально-экономических, культурных, идео-
логических и политических.

На заре кинематографа вышеназванной проблемы просто не суще-
ствовало: в эпоху «великого немого» текст вводился искусственно ме-
жду игровыми кадрами, соответственно, при экспорте фильма такие
интертигры (intertitres) переводились на язык принимающей культуры
и у зрителей не возникало вопроса о том, где снят тот или иной фильм.
Кинематографисты использовали два типа интертигров: 1) с описани-
ем времени и места действия и возможной смены последних, 2) с реп-
ликами героев, произносимыми актерами во время съемки фильма.
Абстрактный характер интертиров подкреплялся отсутствием имен
собственных и в заглавных титрах зрители читали: отец, дочь, кита-
ец... Что касается места действия, последнее также не уточнялось, ог-
раничиваясь абстрактным: дом, город, лес [Chion 1988: 67]. Среди са-
мых первых образцов немого кино с интертитрами называют фильм
Роберта Уильяма Пола «Our General Servant» (Великобритания, 1898, 5
мин.) и фильм Эдвина С.Портера «Uncle Tom’s Cabin» (США, 1904, 17
мин.) [Machefer 1987: 48].

Любопытно в этом плане сравнить современное отношение к не-
мому кино, где точки зрения исследователей отличаются в зависимо-
сти от того, по какую сторону экрана они находятся. Так, по меткому
замечанию Ж.Митри, «кино тех лет не было немым, оно было молча-
ливым» («1е cinema d’autrefois n’etait pas muet, mais silencieux») [Mitry
1980: 31]. В свою очередь, М.Шион отрицает существование немого
кино, постулируя существование своего рода «глухого» кино (le ci-
nema sourd), в силу того, что публика ничего не слышит [Chion 1981].
А коль скоро публика не слышит, она хочет видеть и читать, что и
обусловило появление интертитров, а вместе с ними и потребность в
переводчиках в мире кино.Приход в кино звука2 повлек за собой необ-

2 Первым звуковым фильмом считается фильм американского режиссера Ала-
на Кросланда «Певец джаза» (A.Crosland, The Jazz Singer, 1927), в котором
синхронные диалоги занимают всего две минуты, остальные присутствуют в
виде многочисленных интертитров. Реплика главного героя перед началом
исполнения одного из номеров «Подождите, вы еще ничего не слышали!»
ходимость дублирования «движущихся картин» [Dries 1995], что сна-
чала вызвало некоторую панику в кинематографическом мире. Первые
опыты по дублированию фильмов были крайне дорогостоящими и
длительными: кинопроизводители в прямом смысле «дублировали»
версии фильма, то есть снимали один и тот же фильм, меняя состав
актеров в зависимости от того, для проката в какой стране предназна-
чалась соответствующая версия [Лотман 1994: 142; Passek 1995: 199;
Routledge Encyclopedia 1998: 75]. Технический прогресс достаточно
быстро позволил перейти к дублированию, которое сначала в какой-то
степени напоминало современную процедуру постсинхронизации (см.
2.4): для дублирования приглашалась группа актеров, носителей соот-
ветствующего языка, которые сцену за сценой озвучивали реплики
героев фильма на языке перевода. Над каждой киноверсией работала
отдельная актерская группа.

Подобная ситуация не могла сохраняться долго, учитывая высо-
кую себестоимость такого типа дублирования. Однако, когда кино-
компании получили возможность выбора между собственно дублиро-
ванием и переводом с субтитрами, помимо экономического возникла
необходимость учета целого ряда других факторов, специфика кото-
рых в разных странах имеет свои особенности.

В социальном плане выбор техники перевода находился в прямой
зависимости от уровня грамотности населения, что создавало своего
рода «палку о двух концах». Дело в том, что производство фильмов с
субтитрами для кинокомпаний гораздо выгоднее в силу меньших фи-
нансовых затрат, но это ограничивает число зрителей лицами, вла-
деющими навыками чтения, и, соответственно, не способствует повы-
шению кассовых сборов в странах с низким уровнем грамотности:
«Smaller and poorer countries with a high illiteracy rate had a dilemma,
because lip-sync dubbing added greatly to the costs which were difficult to
recover, but subtitles restricted the audiences to those who were able to read
them» [Luyken 1991: 32].

Так в некоторых странах сложилась устойчивая традиция показа
дублированных версий фильмов, например, в Испании и Италии. Но
подобные «традиции» создавались не только в силу социальных при-
чин. Значительную роль в предпочтении той или иной техники пере-
вода играли идеологические и политические факторы: так, в Тайване,

(You ain’t heard nothin’ yet!) своеобразно знаменует собой официальное начало
эпохи «говорящего» кино [Chion 1988: 68; PLF 2004: 135-136].
например, во время культурной революции законодательно был введен
запрет на выход на экраны иностранных фильмов с субтитрами [Lam-
bert 1994: 87]. Разумеется, подобная практика не случайна.

В той же Испании эпохи режима Франко, а также в Италии эпохи
Муссолини кинематограф имел право использовать только официаль-
ные государственные языки: испанский и итальянский. Такое требова-
ние выдвигалось как основной аргумент сохранения единства нации
[Danan 1991: 612]. Что касается иностранных фильмов, дублирование
давало возможность осуществления жесткой цензуры поступающей с
киноэкрана информации, главным образом, касающейся политики и
секса, а также любой другой информации на усмотрение цензора. Для
этой цели в Испании, например, в 1937 году была создана специальная
служба по осуществлению цензуры (Junta Superior de Censura), упразд-
ненная лишь в 1977 г. (спустя 40 лет). Деятельность этой службы по-
лучила юридическую поддержку в виде принятого в 1941 г. закона,
запрещающего показ фильмов на иностранных языках на территории
страны без предварительного дублирования на испанских киностуди-
ях. Как ни парадоксально, этот закон привел к неожиданным послед-
ствиям: на испанский рынок началось массированное наступление
голливудской продукции, что в какой-то степени способствовало по-
следующей экспансии американских фильмов в Европу. В этой связи
национальное кино оказалось в невыгодном положении, а последствия
закона 1941 г. ощущаются до сих пор: по статистике за 1993-2003 г.г.
число зарубежных фильмов на испанском киноэкране (половина кото-
рых американского производства) в четыре раза превышает число соб-
ственно испанских фильмов [Gil Ariza 2004]. Можно себе представить
объем работы испанских переводчиков, если учесть, к примеру, что
90-95% фильмов компании Columbia Tristar выходят сейчас в Испании
в двух версиях: в дублированной версии и в сопровождении перевода с
субтитрами!

Заметим в этой связи, что таким подходом - выпуском в прокат
зарубежных фильмов в двух версиях - традиционно отличается Фран-
ция, предоставляя зрителям самим делать свой выбор. В частности,
Париж является единственным городом мира, предлагающим зрителям
фильмы с пометами «v.f.» или «VOD» (version franchise, version origi-
nale doublee) и «v.o.» или «VO» (version originale). При этом пометы
«v.o.» или «VO» практически означают, что предлагаемый к показу
фильм на иностранном языке обязательно сопровождается субтитрами
[Passek 1995: 625].
Но сказанное не означает, что проблема выбора между дублирова-
нием и переводом с субтитрами во Франции не ставилась вообще. Бу-
дучи пионерами в области кинематографа, французы более всего боя-
лись потерять национальную кинематографическую самобытность
вследствие возможной экспансии американской кинопродукции. Под-
держка национального кино законодательно закреплена декретом 1953
г., предусматривающим квоту показа французских фильмов в залах
кинотеатров.

Еще большая полемика была связана с моральным аспектом про-
блемы, поскольку дублирование задевало честь и достоинство актеров
[SohTatcha 1997]. Поэтому, когда в 1931 г. на французских киноэкра-
нах появились первые дублированные фильмы, поднялась волна про-
теста кинематографической общественности в лице Союза француз-
ских актеров (Union des Artistes franca is)3. He случайно в 1932 г. Мини-
стерство культуры Франции подписало постановление об условиях
показа дублированных версий на территории страны: все операции,
связанные с дублированием, должны были выполняться исключитель-
но на французских киностудиях. Данное постановление, пересмот-
ренное в 1961 г., запрещает демонстрацию фильмов, дублированных за
пределами стран Европейского Союза, в частности, во франкоязычном
Квебеке (Канада), представляющих серьезную конкуренцию француз-
ским предприятиям, специализирующимся на дублировании фильмов.

Проявление идеологических механизмов культуры, а скорее прак-
тическое совпадение культуры и идеологии наблюдалось и в СССР,
когда цензура пыталась ввести иностранные фильмы в рамки совет-
ской идеологии. По свидетельству О.Аронсона [Аронсон 2003 а], в 20-
е годы XX века, в эпоху «великого кинематографа», основой кинопро-
ката были иностранные фильмы. Уже один из первых советских филь-
мов - «Приключения мистера Веста в стране большевиков» Льва Ку-
лешова - был своеобразной реакцией на многочисленную американ-
скую продукцию, шедшую тогда в кинотеатрах. Помимо огромного
количества лент, квалифицируемых теперь как «массовое кино», со-
ветский зритель имел возможность познакомиться с такими «звезда-
ми» мирового кинематографа, как Чарли Чаплин, Конрад Фейдт, Осси
Освальд и другие. Примечательно, что именно тогда Илья Эренбург

' Уточним, что первым полнометражным фильмом с достаточно хорошим
дублированным текстом на французском языке считается фильм В. Флеминга
«Унесенные ветром» - «Autant en emporte le vent» (1941) (V.Fleming, Gone with
the Wind, 1939) [SohTatcha 1997: 97].
привез в Россию фильмы французских сюрреалистов и авангардистов,
которые мало кто видел даже в Европе.

За исключением короткого послевоенного периода, связанного с
«прорывом» на советский экран «трофейных» лент - серий про Тарза-
на, «Серенады солнечной долины», «Королевских пиратов», - в после-
дующие годы цензура жестко контролировала и редактировала всю
поступающую из-за рубежа кинопродукцию. Это проявлялось в купи-
ровании ряда сцен, что в 70-80-е годы создавало целую «мифологию
вырезанного», значительно усиливающую значимость «мифологии
невиденного» (что, впрочем, касалось и отечественного кино [Фомин
1996]). Хотя, когда смотришь полные версии фильмов тех лет, не все-
гда понимаешь, чем не устроила цензоров та или иная реплика или та
или иная сцена. Другими словами, тогдашняя цензура обладала одним
ценным качеством: «она наделяла отсутствие позитивностью», прояв-
ляя себя также в переименовании фильмов, дубляже, сокращении мет-
ража ленты, выпуске на экран обесцвеченных черно-белых копий, а
также фильмов десяти- и двадцатилетней давности. Разумеется, мно-
гое тогда диктовалось финансовыми соображениями и не секрет, что
часть советской кинопродукции выпускалась с использованием пленки
от западных фильмов.

Наряду с перечисленными выше факторами, влияющими на выбор
техники перевода в кино, чрезвычайно важную роль играет культуро-
логический фактор. По свидетельству П.Фосетта [Fawcett 1996: 76]), в
дублированном фильме специфика визуального ряда и несовпадение
артикуляции постоянно напоминают нам о присутствии иностранного
языка и культуры: «in a dubbed film we аге constantly aware through im-
ages and non-matching mouth movements of the presence of foreign lan-
guage and culture». Другими словами, текст дублированного фильма
всегда представляется и воспринимается как перевод, что поднимает
проблему отражения культурно-специфических элементов.

Так, практически неразрешимой при дублировании становится
проблема передачи акцента киногероя. Как, например, в дублируемом
на французский язык американском фильме продемонстрировать от-
личие ярко выраженного техасского акцента от акцента жителя Нью-
Йорка, на котором построен комедийный сюжет фильма? Как отмечает
Ж.-Л.Пассек [Passek 1995: 200], раньше во французских версиях такого
героя наделяли «непарижским:» акцентом: средиземноморским или
региональным. В настоящее время подход несколько изменился и про-
тивопоставление акцентов заменяется на различия в используемом
тезаурусе и синтаксическом оформлении реплик.

Яркой иллюстрацией этой проблемы может служить фильм
Л.Бессона «Такси 3» (см. выше 2.1.). Действие фильма разворачивает-
ся в Марселе (Франция), городе, отличающемся вавилонским смеше-
нием языков и диалектов. С фонетической точки зрения достаточно
сравнить нормативно правильное парижское произношение комиссара
Жильбера и марсельский выговор с ярко выраженной меридиональной
окраской жандармов, следящих за безопасностью движения на доро-
гах. Кроме того, далеко не последнюю роль в фильме играет восточная
красавица Кью, предводительница банды китайских гангстеров, по
происхождению полукитаянка, полушвейцарка, постоянно подчерки-
вающая значимость этого факта для своего менталитета (Je suis prag-
matique - c’est mon cote suisse; je suis sentimentale - c’est mon cote
chinois). Кью говорит на грамматически правильном французском язы-
ке, но с чудовищным акцентом. Перечисленные особенности речевого
поведения персонажей, к сожалению, не нашли отражения в переве-
денной на русский язык версии фильма.

Понятно, что все эти решения не могут рассматриваться как впол-
не адекватные и приводят порою к абсурдным последствиям. Напри-
мер, в некоторых французских фильмах на военную тематику немец-
кие генералы говорят между собой по-французски с немецким акцен-
том. А желание «натурализовать» французский сериал «Premiers bais-
ers» в Каталонии было столь велико, что французские киногерои на
экране не только начали употреблять обиходный каталонский сленг,
но даже были наделены каталонскими именами.

Как видим, несмотря на свою молодость (чуть более ста лет), ис-
кусство кино имеет довольно богатую историю, обусловленную соци-
ально-политическими, идеологическими и культурологическими фак-
торами. На протяжении всего этого периода неизменно вставали во-
просы межкультурной коммуникации, разрешаемые с помощью пере-
вода и переводчиков с использованием различных видов перевода в
кино с их характерными особенностями и определенными техниче-
скими ограничениями, требующими строго ориентированного анали-
тического подхода. Наибольшее распространение в мировом кинема-
тографе получило дублирование.
2.3.	Дублирование

Дублирование/дубляж, появилось в конце 20-х г.г. XX века и об-
рело свои специфические черты к 1934-1935 г.г. Это гораздо более
сложная и дорогостоящая процедура, чем любые другие виды перево-
да в кино. Т ак, в Европе затраты на дублирование в 15 раз превышают
затраты на перевод с субтитрами [Luyken 1991: 105].

2.3.1.	Общая характеристика

В наиболее общем виде в кинематографе используются две разно-
видности дублирования.

1)	Постсинхронизация (postsynchronisation) - операция, представ-
ляющая собой запись диалогов актеров после съемок фильма синхрон-
но с изображением, добиваясь совпадения записываемого текста как с
артикуляцией, так и с поведением действующих лиц на экране. Необ-
ходимость в постсинхронизации на первых порах была вызвана чисто
техническими причинами: наличием узконаправленных микрофонов и
их слабой чувствительностью, не позволявшим получать качествен-
ную запись текста фильма непосредственно во время съемок. Эта тех-
ника использовалась, главным образом, для улучшения качества зву-
ковой дорожки фильма на ИЯ путем ее замены идентичным текстом,
произносимым актером после съемок фильма в студийных условиях.

2)	Собственно дублирование (фр. doublage, англ, dubbing).

Авторы словарных статей и немногочисленных исследований, по-
священных дублированию, практически единодушны в определении
данного термина:

-	Дублирование - творческий процесс перевода речевой части
фильма с языка оригинала на другой язык [Кино 1986, т. 1: 133].

-	Дублировать - воспроизводить речевую часть звукового
фильма на другом языке путем перевода, соответствующего сло-
говой артикуляции действующих лиц [СИС 1994: 215].

-	Изготовление фонограммы на другом языке, смысловое
содержание которой соответствует переводу оригинала. Техника
дублирования предусматривает уравнивание продолжительности
отдельных фраз и темпа речи на обоих языках [БЭС 1998: 378].

-	L’operation, qui permet de traduire d’une langue dans une autre
un film parle. Les paroles dites dans la langue de Toriginal sont
remplacees par des paroles dites dans une autre langue, cependant que
Timage originale du film demeure inchangee [Cary 1985: 65].
-	Remplacement de la bande sonore originale d’un film par une
bande provenant de 1’enregistrement d’autres voix en langue differente
[GrandRobert 1990, t.3: 1043].

-	Remplacement du texte parle original par sa traduction dans une
autre langue en respectant autant que possible le mouvement des levres
des interpretes [Pinel 1996 : 124-125].

-	Dubbing involves the replacement of the original speech by a
voice track which attempts to follow as closely as possible the timing,
phrasing and lip movement of the original dialogue [Luyken 1991: 31].

-	Dubbing is oral; it is one of a number of translation methods
which make use of the acoustic channel in screen translation. ... dub-
bing is always pre-recorded [Baker 1998: 74-75].

Как показывает анализ приведенных выше определений, дублиро-
вание (в других терминах: technique, operation, procede, modalite, de-
marche de traduction, type de traduction, genre de traduction) представляет
собой как особую технику записи, позволяющую заменять звуковую
дорожку фильма с записью оригинального диалога звуковой дорожкой
с записью диалога на языке перевода, так и один из видов перевода.
Особенность дублирования как вида перевода состоит в необходимо-
сти подготовки адекватного текста на ПЯ, обеспечивающего достиже-
ние синхронизма слоговой артикуляции актеров с видеорядом при од-
новременном соблюдении темпа речи и продолжительности отдельных
реплик.

Учитывая вышеизложенное, работа по осуществлению дублирова-
ния с необходимостью включает два этапа. Первый этап - подстроч-
ный перевод оригинального звучащего текста с одновременным выяв-
лением точных моментов начала и окончания произнесения реплик.
Второй этап - создание точного перевода диалогов фильма, эквива-
лентного оригиналу, в соответствии с его идеей, стилем, характерами
действующих лиц и т. д.

Как видим, процедура дублирования распадается на два подвида
перевода: на первом этапе это перевод с ИЯ на ПЯ, на втором - своего
рода внутриязыковой перевод с учетом ряда критериев [Passek 1995:
199-200], следование которым не всегда представляется очевидным:

•	максимальная верность духу и букве оригинального текста (в
частности, при передаче инвективной лексики, образных, арготиче-
ских, идиоматических и фамильярных выражений);
•	создание диалога, произнесение которого совместимо с арти-
куляцией действующих лиц фильма, особенно в ситуациях крупного
плана;

•	достижение по возможности естественного звучания реплик.

Почему мы говорим о трудности соблюдения приведенных выше
критериев?

Верность «духу и букве» исходного текста при переводе непо-
средственно связана с вопросами нормы ИЯ и ПЯ, не всегда совпа-
дающей в силу различия культур. То, что считается вполне коррект-
ным в одной культуре, может быть воспринято как совершенно непри-
емлемое в другой (см. Главу б).

Во время осуществления дублирования необходимо следить за
тем, чтобы текст перевода полностью соответствовал оригинальному
тексту в плане длительности, ритма произнесения реплик, распределе-
ния пауз, связанных с движением губ говорящего, положения говоря-
щего по отношению к камере и поведения действующих лиц на экране
[Yvane 1996: 136]. Именно поэтому основным критерием качества пе-
ревода при дублировании, наряду с сохранением смысла оригинально-
го текста, считается синхронизм, понимаемый не только как соответ-
ствие артикуляции актеров, играющих в фильме, но и как соответствие
их мимике и жестикуляции, подчеркиваемым визуальным рядом
фильма, создавая у зрителей иллюзию, что звучащий текст произно-
сится самими героями фильма: «переведенный текст должен «ложить-
ся» на движение губ, мимику, жестикуляцию героев, ибо этот текст
произносится на фоне видеоряда» [Топер 2000: 203].

Для иллюстрации сложности данной операции достаточно привес-
ти несколько примеров из материалов раритетного издания француз-
ского журнала «Babel», посвященного переводу в кино [Caille I960].
Так, в замечательном японском фильме «Двери ада» влюбленный са-
мурай по ошибке убивает свою любимую. Стоя на коленях перед тру-
пом, он говорит что-то вроде «ра-ри-ра», что в переводе означает при-
близительно следующее: «Моя дорогая, мне так жаль, не тебя я хотел
убить, а твоего мужа».

По свидетельству П.-Ф.Кайе, сопоставление английского выска-
зывания “I can’t ride” с его французским эквивалентом “Je ne sais pas
monter a cheval” показывает, что английское высказывание произно-
сится расслабленными губами без четко выраженной артикуляции. Что
касается французского эквивалента, последний, во-первых, отличается
ярко выраженной огубленностью на словах «je, ne, monter:», во-вторых.
не совпадает с оригиналом по количеству слогов: 3 слога в английском
варианте против 7-8 слогов во французском в зависимости от стиля
произношения. (Аналогичные рассуждения можно привести при со-
поставлении с английским вариантом русского переводного эквива-
лента «Я не умею ездить верхом»).

Примером гениальной находки переводчика исследователь назы-
вает перевод на французский язык знаменитого высказывания «See
Naples and die», пришедшего в русский язык в несколько измененной
версии: «Увидеть Париж и умереть». В его французском эквиваленте
«Voir Naples et mourir» английское «die» по артикуляции не имеет ни-
чего общего с «mourir», отличающимся ярко выраженной огубленно-
стью на первом слоге и специфической растянутостью губ на втором.
Переводчик нашел великолепный выход из затруднительной ситуации,
заменив глагол «mourir» его синонимом «deceder», что в итоге дало
вариант перевода «Voir Naples et deceder», в котором это высказывание
и стало классикой4.

Любопытные наблюдения над несовпадением артикуляции в раз-
личных языках приводит и Э.Кари, опираясь на русский язык [Сагу
I960: ИЗ]. Так, произношение звука [i] в английском слове «cheese»
осуществляется путем растягивания губ в улыбку, а в русском слове
«чижик» - путем выдвижения губ вперед. А бесконечные русские
имена, произношение которых, к тому же, отличается чрезмерной рас-
тянутостью гласных и согласных? Например, имя Наташа, произне-
сенное героем в момент большого волнения, передавая одновременно
его упрек и восхищение, для французского уха звучит приблизительно
как vNahaha ... tahahaha ... chaha». Чтобы заполнить этот временной
интервал, переводчик вынужден будет при переводе вставить целое
высказывание, типа «Est-се toi, Natacha?».

Критики техники дублирования часто сетуют на плохое качество
переводных текстов. Проблема в том, что стремление к синхронности
вынуждает авторов текстов писать очень тяжелые и неуклюжие фразы
с неестественным порядком слов. Именно поэтому, как считает П,-
Ф.Кайе, главным критерием качественного дублированного текста
должно быть его адекватное естественное звучание: «Si le dialogue
n’est pas naturel, comment veut-on que les acteurs le soient?» (Если диалог
не отличается естественностью, как можно требовать естественности

4 Сравните в этом плане мнение Э.Кари, расценивающего данный перевод как
худший из возможных («c’est a pen pres la pire des traductions») [Cary 1985: 68].
от актеров?). При подготовке текста для дублирования исследователь
советует отдавать приоритет слуховому восприятию кинодиалога: «Се
qui compte en definitive, c’est 1’impression auditive des gens qui vont au
cinema. Si les voix des comediens sont justes, si le texte double est juste,
emeut ou divertit, la partie est gagne. Quand le spectateur-auditeur est
empoigne, il ne va pas se dire: «Mourir» n’est pas synchrone sur «die». (B
конечном счете, самое важное - это слуховое восприятие кинозрите-
лей. Если голоса актеров звучат естественно, а естественный дублиро-
ванный текст волнует или веселит, значит, задача выполнена. Когда
зритель задет за живое, он не будет говорить, что «mourir» и «die» не
совпадают по артикуляции) [Caille 1960: 107].

Случается, что дублированный текст создает впечатление искусст-
венности даже не в силу технических ограничений (при желании мож-
но добиться высокой степени синхронизации произнесения реплик),
но в силу культурно обусловленных расхождений в манере говорить,
свойственной той или иной культуре. Так, например, ударение в раз-
ных языках характеризуется особым набором просодических призна-
ков (частотой основного тона, интенсивностью и длительностью) [БЭС
1998: 530]. Соответственно, словесное, синтагматическое, фразовое, а
особенно логическое ударение находят свое отражение в видеоряде
оригинальной версии фильма, и это обстоятельство с необходимостью
учитывается при дублировании.

Актеров часто упрекают за монотонное и невыразительное чтение
дублированного текста. К тому же некоторые актеры обладают на-
столько характерными голосами и интонациями, что замена их голо-
сами дублеров безусловно лишает их героев очарования и самобытно-
сти. Поэтому в случае удачного подбора для дублирования актеров,
полностью соответствующих физическим и личностным характери-
стикам актеров оригинальной версии фильма, кинопроизводители
стремятся сохранить за дублером это амплуа и в течение многих лет
зрители слышат его голос, полностью отождествляя его с образом,
создаваемым на экране любимым зарубежным актером.

Как видим, в случае дублирования фильмов работа переводчика
практически не оценивается сама по себе, о ней судят по работе акте-
ров, озвучивающих фильм, а также специалистов, отвечающих за
обеспечение синхронизма и окончательный монтаж. При этом, как
отмечалось выше, вопрос качества дублирования в значительной сте-
пени связан с финансированием процедуры, требующей значительных
инвестиций, в то время как прокат предпочитает вкладывать средства
в рекламу, часто в 10 - 100 раз превышающие расходы на дублирова-
ние. Как уместны здесь слова американского сатирика Уилла Роджер-
са: «Если бы рекламодатели тратили на улучшение своей продукции те
деньги, которые они тратят на рекламу, их продукция не нуждалась бы
в рекламе» [Душенко 2004: 339]!

2.3.2.	Синхронизм и смысл

Некоторые профессионалы от кино утверждают, что дублирование
касается исключительно вербальных элементов фильма и поэтому на-
ходится в ведении лингвистики. Действительно, видеоряд остается раз
и навсегда данным, не подвергаясь каким-либо изменениям в дублиро-
ванной версии. Правда и то, что дублирование находит свое непосред-
ственное «материальное» выражение в звучащем тексте. Но значит ли
это, что оно должно сводиться исключительно к данному аспекту?
Следуя этой логике можно дойти и до таких экстремальных выводов:
поскольку переводу подвергается только вербальный компонент, сле-
довательно, доля вероятности извращения его содержания при перево-
де прямо пропорциональна доле этого компонента в фильме. Другими
словами, чем меньше в фильме звучащего текста, чем меньше он свя-
зан с языком, тем больше вероятность универсального его восприятия
представителями разных культур.

Существует и другая крайность, возникшая с появлением звуча-
щего кино, когда заговорили о примате диалога в фильме. Но невоз-
можно даже представить дублирование фильма без опоры на видеоряд,
звук и шумы.

Синхронизм при дублировании обеспечивается точным соответст-
вием изображения и звука. От этого соответствия зависит форма и со-
держание кинематографического сообщения. Любое вмешательство в
видео- или аудиоряд отражается на его смысле. Таким образом, будучи
специфически кинематографической операцией, дублирование выхо-
дит за пределы собственно лингвистики, поскольку выбор эквивален-
тов зависит от необходимости соответствия произносимого перевод-
ного текста артикуляции актеров, ритму произнесения реплик, жести-
куляции, мимике, ситуации, отображаемой видеорядом и т.п.

В своем стремлении обеспечить синхронизм переводчик вынуж-
ден вносить изменения в текст, что может привести к некоторому
формальному удалению от текста оригинала, особенно, если звучащий
текст сопровождается соответствующей жестикуляцией. Так, напри-
мер, если во время обсуждения стратегии будущего сражения генерал
произносит решающую фразу: С’est la que nous attaquerons!, сопрово-
ждая ее характерным рубящим жестом на наречии 1а, несовпадение
текста с жестикуляцией актера может вызвать, по меньшей мере, не-
допонимание зрителя [Сагу 1985: 69; Yvane 1996: 139]. (Ср. перевод на
русский язык: Мы будем атаковать здесь! Вот здесь мы и будем атако-
вать! Вот здесь мы и атакуем!). Как сказал бы П.Валери, «форма стоит
дорого»5!

Дублируемый текст предназначен для произнесения, озвучивания,
следовательно, для слухового восприятия зрителями. Помимо супра-
сегментных (интонации, ритма, ударений, тембра голоса) и паравер-
бальных элементов, необходим учет музыкальных и шумовых эффек-
тов, роль которых в ряде случаев гораздо значительнее, чем собствен-
но диалог, например, в фильмах ужасов или эротических фильмах,
сопровождающихся характерными звуками, создающими особое на-
пряжение или определенную атмосферу. Звуковой поток, движения
рук, пальцев, сопровождающие произносимый текст, покачивание го-
ловы, мимика персонажей - все эти составляющие создают живой
фильм, придают ему выраженную коммуникативную направленность
и нуждаются в ревербализации (перевыражении) в дублируемом тек-
сте.

В этой связи чрезвычайно важным представляется владение пере-
водчиком особенностями операции дублирования, умение так постро-
ить высказывание, чтобы сохранить его смысл на языке перевода
фильма, не нарушая синхронизма (toumer une phrase dans tous les sens
tout en gardant son sens dans la langue destinataire du film [Soh Tatcha
1997: 166]). Так, Ж.Иван приводит следующие возможные эквивален-
ты английского высказывания на французском языке с учетом пере-
численных выше ограничений [Op. cit.: 138]:

а)	Говорящий, с лицом, обращенным к зрителю (Средний план):

V	.O6. What’s that accident all about?

V	.F. 1 Get accident c’etait quoi au juste?

V	.F.2 Get accident c’etait quoi?

V	.F.3 C’etait quoi au juste cet accident?

V	.F.4 C’etait quoi c’t’ accident au juste?

J Ответ П.Валери на вопрос, почему он не публикует лекции, прочитанные им
в Коллеж де Франс [Барт 2001 б: 331].

° V.O. - Version originale; V.F. - Version franyaise
б)	Говорящий в профиль (Крупный план):

V.O. Who Who Whose booze?

V.F.l Qui Qui Quelle biture?

V.F.2 Quelle Quelle Quelle beuv’rie?

V.F.3 Du Du whisky ou 9a?

По сравнению с письменным текстом фильм обладает тем пре-
имуществом, что воздействует непосредственно на перцептивный уро-
вень зрителя. Но именно этот факт служит своего рода ограничиваю-
щим фактором в деятельности переводчика, гораздо более значитель-
ным, чем при обычном чтении: фильм разворачивается перед глазами
переводчика со скоростью, от него не зависящей. Поэтому переводчи-
ку приходится постоянно перематывать пленку назад, заново прослу-
шивать каждую реплику, искать наиболее точные эквиваленты, устра-
нять лишние гласные или согласные, чтобы добиться синхронизма.

Следует отметить, что не все элементы вербального текста под-
вержены дублированию. Часть из них переводится и читается «голо-
сом за кадром», например, в ситуации, когда герой останавливается у
входа в дом и читает «про себя» имена жильцов, проживающих в дан-
ном подъезде. Т акой закадровый текст довольно часто встречается в
фильмах на фоне общих титров («Болезнь Сакса», «Братство волка»),
особенно в исторических фильмах («Христофор Колумб», «Фанфан-
Тюльпан», «Властелин колец»). Соответственно, вопрос синхронизма
голоса и видеоряда в таком случае автоматически снимается.

Важно, что в любом случае переводчик обязан в первую очередь
думать об эквивалентности смысла, того самого инварианта, для обес-
печения которого он должен с необходимостью жертвовать синхро-
низмом с учетом жанра фильма и характера аудитории, на которую
ориентирован дубляж. При этом к дублированию как нельзя лучше
подходят слова Е.Г.Эткинда, сказанные им в отношении поэзии: «c’est
la meme musique jouee sur un autre instrument; et 1’on pourra juger, par le
plaisir que donne celui qui la repete, du plaisir que faisait autrefois celui qui
l’a chanlee le premier» [Etkind 1982: 151-152].

В свете вышеизложенного проанализируем небольшую сцену из
фильма режиссера Ж.Кравчика по адаптированному сценарию
Л.Бессона и Ж.Космоса «Фанфан - Тюльпан» (Gerard Krawczyk, Fan-
fan la Tulipe, 2003) - захватывающей приключенческой комедии, со-
хранившей, с одной стороны, шарм и обаяние оригинального фильма о
Фанфане, а с другой, как пишут в прессе, «заблиставшей новыми умо-
ригельными приколами и эффектными трюками». В рассматриваемой
сцене, длительностью в 1 мин. 14 сек., историк короля Де Шовиль пы-
тается объяснить ему причины участия Франции в войне:

De Chauville: L’origine du
conflit, sir? Mais c’est ires simple!

Roi: Oui, bien sur, mais ca traine
beaucoup, j’ai perduun peule fil.

De Chauville: L’histoire de
famille, comme toujours, les
successions. Qa commence la.
L’Autriche. A la mort de I’empereur
Charles, ne me demandez surtout pas
son numero. Done, ce Charles meurt
et sa fille Marie quelque chose...

Roi: Marie-Therese?

De Chauville: Mais non, non,
Marie...Ma...mais Marie machin pour
la commodite. Aussitot T emotion des
voisins : la Prusse, la Baviere, la Saxe,
meme plus loin 1’Espagne. Et nous,
enfin, je veux dire Vous, ma bonne
Majeste, nous soutenions la Saxe...
Non, non-non-non...

Roi: Non, non-non-non.

De Chauville: Qu’est-ce qu’on
soutient deja?

Roi: Qu’est-ce qu’on soutient
deja? Peut-etre la Baviere?

De Chauville: Voila, bravo, mon
Louis, tres bien, Louis, bravo! Done,
nous soutenions la Baviere centre
cette Therese machin. Mais tout de
suite cette salete d’Angletere s’en
mele avec ses Hanovriens et les
Irlandais bien evidemment. [...] Et

Де Шовиль: Как началась
война, сир? Причина проста!

Король: Да, но все так затя-
нулось, что я потерял нить.

Де Шовиль: Как всегда, се-
мейные дрязги из-за наследства.
Дело было так. Австрия, после
смерти императора Карла, толь-
ко не спрашивайте, которого по
счету... Словом, этот Карл
умер, а его дочь, Мария что-то
там...

Король: Мария-Терезия?

Де Шовиль: Нет. Мария,
Мария, словом, эта Мария за-
хватила трон. Ну, соседи возму-
тились: Пруссия, Бавария, Сак-
сония. Плюс ко всему Испания.
А мы, я имею в виду Вы, Ваше
Величество, поддерживаем Сак-
сонию... Не то, нет, не то...

Король: Не то, не то, совсем
не то, совсем.

Де Шовиль: Кого же мы
поддерживаем?

Король: Кого? Кого? Быть
может Баварию?

Де Шовиль: Баварию, ко-
нечно, браво, мой Людовик,
умничка, браво. Итак, мы вы-
шли с Баварией против Т ерезии-
Марии. Но тут, как назло, в эту
свалку втянулась Англия. Со
своими гановерцами. Ну, еще
heureusement la Prusse revient dans la melee. Diversion, fraude, crochet... On respire...	Ирландия примкнула. [...] Но, слава богу, в эту кучу малу сва- лилась еще и Пруссия, так что можно вздохнуть...

Особенность приводимой сцены состоит в том, что разговор меж-
ду Де Шовилем и королем Людовиком снят крупным планом, позво-
ляющим сопоставлять произносимый текст с артикуляцией актеров.
Анализ первой реплики Де Шовиля и ее перевода показывает практи-
чески полное их совпадение в количественном отношении: 11 слогов в
оригинале и 12 слогов в переводном высказывании:

De Chauville: L’origine du conflit, sir? Mais c’est tres simple!

Де III овил ь: Как началась война, сир? Причина проста!

Буквальный перевод указанной реплики дает следующий вариант:
Причина (происхождение) конфликта, сир? Но это очень просто. По
своей артикуляции лексема «причина» отличается четко выраженной
смычкой на звуке [и], относящемся к губно-губным звукам, что сразу
же выразилось бы в несовпадении видео- и аудиоряда, учитывая круп-
ный план говорящего. Поскольку сема начала, входящая в состав зна-
чения лексемы «причина», содержится и в глаголе «начинать-
ся/начаться», использование вопросительного «как началась» позволи-
ло переводчику избежать смычки, сохранив расслабленную артикуля-
цию на первом слоге и не исказив смысла высказывания. Что касается
лексемы «conflit», семантический объем данного понятия не совпадает
с русским, требующим в данном случае добавления «военный кон-
фликт» (ср. «.конфликт - столкновение противоположных интересов,
взглядов; серьезное разногласие, спор» [СИС: 307]). В свою очередь,
лексема «война» содержит звук [в], в общих чертах совпадающий со
звуком [f] во французском слове «conflit» как по действующему орга-
ну, так и по способу образования (в терминах Л.В.Щербы), что позво-
лило совместить их артикуляцию при дублировании.

Большой находкой переводчика считаем перевод «Mais c’est tres
simple!» как «Причина проста»! Во-первых, переводчику удалось экс-
плицировать лексему «причина» из предыдущего контекста; а во-
вторых - совместить артикуляцию губно-губного смычного носового
[т] во французском слове «mais» с артикуляцией русского неносового
[п]. Кроме того, произнесение [а] в ударной позиции в лексеме «про-
ста» артикуляционно совпадает с открытостью французского носового
[Е] в слове «simple», что создает впечатление практически полной ау-
тентичности и совпадения видео- и аудиоряда фильма.

Как видим, ограничения по артикуляции диктуют перестройку
лексико-грамматического оформления высказываний, что влечет за
собой и возможное изменение содержательного плана, которое пере-
водчик постарался свести к минимуму. Рассмотрим отрывок из по-
следней реплики Де Шовгшя:

De Chauville: Done, nous soutenions la Baviere contre cette Therese
machin.

Де III овил ь: Итак, мы вышли с Баварией против Терезии- Марии.
(Буквальный перевод: Следовательно (итак) мы под-
держивали Баварию против этой некой Терезы).

Основная трудность перевода данного высказывания состоит в пе-
реводе выражения «cette Therese machin». Дело в том, что на протяже-
нии диалога, пытаясь охарактеризовать дочь австрийского императора
Карла Марию, Де Шовиль использует два очень характерных для раз-
говорного французского языка гиперонима: «sa fille Marie quelque
chose:» и «Therese machin». что само по себе создает значительный ко-
мический эффект, помимо того, что он в итоге вообще перепутывает
имена. Учитывая четкую артикуляцию «Therese machin», переводчик
был вынужден опустить комический в данном контексте гипероним
«machin» и сыграть на перестановке составляющих двойного имени
«Терезия-Мария», благодаря полному совпадению по артикуляции
первого слога [та] в лексемах «Мария» и «machin». Анализ можно
продолжить.

Таким образом, чтобы оставаться верным оригиналу, «духу»
фильма, переводчику приходится прилагать немалые усилия: исполь-
зовать игру слов, синонимию, менять порядок слов, часами биться над
одной репликой в ожидании вдохновения. При этом, как ни парадок-
сально, легче всего дублированию поддаются не короткие высказыва-
ния с абсолютно ясным, казалось бы, смыслом, а длинные пассажи,
дающие некоторую свободу действий и позволяющие учитывать ши-
рокий контекст. Тем отраднее моменты озарения и находок.
2.4.	Перевод с субтитрами

2.4.1.	Общая характеристика

В наиболее общем виде разница между переводом с субтитрами и
дублированием состоит в том, что первый представляет собой пись-
менный перевод устного текста, а второй - устный перевод устного же
текста (смотрите выше разграничение устно-письменного и устно-
устного перевода, Глава 1). Поскольку текст не произносится, а вос-
производится в виде субтитров, эта дополнительная условность меняет
задачи перевода и требования к нему, то есть диктует свою специфику
[Топер 2000: 203].

Мнения исследователей по поводу перевода с субтитрами расхо-
дятся. Некоторые из них относят фильмы с субтитрами к элите кине-
матографа, поскольку такой перевод позволяет зрителям слышать ес-
тественное звучание голосов актеров, играющих в фильме: «Le sous-
titrage, qui conserve le son d’origine, est prefere au doublage par certains
publics» [Passek 1995: 625]. И если дублирование упрекают в искаже-
нии оригинала, нивелировании возможных культурных расхождений,
создании у зрителей иллюзии, что они смотрят оригинальную версию
фильма, то перевод с субтитрами лишен этих недостатков. При ис-
пользовании данного вида перевода «остранение» гораздо более экс-
плицитно, а некоторым загромождением изображения, отвлекающим
зрителя от кинематографического действия, можно пренебречь: «Le
doublage dans une autre langue est trop souvent une denaturation du film.
Le sous-titrage est une solution de moindre mal qui a Г inconvenient de
maculer legerement 1’image» [Pinel 1996: 374-375].

С технической точки зрения, при переводе с субтитрами вступают
в противоречие устная и письменная формы представления вербальной
кинематографической информации. Достаточно проанализировать
письменную транскрипцию любого отдельного устного высказывания,
чтобы представить себе объем работы, предстоящий переводчику для
обеспечения передачи его содержания в субтитрах.

В этой связи становится очевидным, почему само понятие «пере-
вод с субтитрами» ставится иногда под сомнение. Но, поскольку в
наиболее общем виде цель любого перевода состоит в том, чтобы сде-
лать понятным рецептору перевода смысл сообщения, переданного на
непонятном ему языке, перевод с субтитрами в полной мере отвечает
этой цели. Если при этом акцентировать внимание на необходимости
обеспечения семантической и формальной эквивалентности между
исходным и переводным текстами, перевод с субтитрами будет пред-
ставлять собой своего рода адаптацию оригинальных диалогов в соот-
ветствии с потребностями иноязычных зрителей [Tomaszkiewicz 1993,
1997, 2001; Becquemont 1996].

Напомним, что под «субтитром» понимается «надпись на нижней
части кадра кинофильма, являющаяся обычно кратким переводом ино-
язычного диалога (или вообще текста) на язык, понятный зрителям»
[СИС 1994: 586]. В силу приведенных выше причин (см. 2.2), данная
техника перевода находила в нашей стране очень узкое применение (в
основном, в немногочисленных фильмах, рассчитанных на глухих и
слабослышащих зрителей). Подтверждением этому факту может также
служить отсутствие определения термина «субтитр» в двух последова-
тельных изданиях достаточно обстоятельных словарей кино под ре-
дакцией С.Юткевичаза 1966 и 1986-87 г.г. [КИНО 1986, 1987].

Что касается европейских исследователей, последние не могли
обойти эту проблему своим вниманием, учитывая широкое распро-
странение в Европе данной техники перевода. Что же представляет
собой перевод с субтитрами?

-	Le sous-titrage procede du «digest». C’est avant tout un
condense de phrases dont il serait impossible de lire le texte integral car
on entend plus vite qu’on ne lit [Caille 1960: 108].

-	Texte imprime au bas des images et traduisant 1’essentiel du
dialogue dans les films projetes en version original [Mitry 1963: 246].

-	Traduction resuniee des dialogues d’un film, placee au bas de
Г image [Grand Larousse 1985: 973].

-	Traducton condensee du dialogue, projetee en surimpression en
bas de 1’image [Grand Robert 1990, t.8: 902].

-	Traduction indirecte: representation ecrite d’une communication
orale qui dans toute sa tradition entend rompre avec le caractere
litteraire, c’est-a-dire, du dialogue [Lambert 1994: 88].

-	Procede permettant la traduction des dialogues des films en
langue etrangere tout en respectant la bande sonore originale par
1’inscription des sous-titres au bas de 1’image [subtitling] [Pinel 1996:
374-375].

-	Traduction surimprimee en bas de I’ecran. Synthese, fidelite,
condensation, necessite d’efficacite - les maitres mots du sous-titrage
[SohTatcha 1997 : 71].

-	Subtitling is visual, involving the superimposition of written text
onto the screen [Baker 1998: 74].
-	Subtitles, sometimes referred to as captions, are transcriptions of
film or TV dialogue, presented simultaneously on the screen. As a rule,
subtitles are placed at the bottom of the picture and are either centered
or left-aligned [Gottlieb 1998: 244-245].

Следуя вышеизложенному, перевод с субтитрами можно опреде-
лить как сокращенный перевод диалогов фильма, отражающий их ос-
новное содержание («essentiel», «resume», «condense») и сопровож-
дающий в виде печатного текста визуальный ряд фильма в его ориги-
нальной версии, располагаясь, как правило, в нижней части кинокадра.

Как видим, все словарные определения этой техники перевода в
кино проводят мысль о необходимой компрессии, «уплотнении» ори-
гинального звучащего текста для представления его в виде субтитров.
При этом, в отличие от дублирования, заменяющего исходный текст на
текст перевода, перевод с субтитрами полностью сохраняет ориги-
нальный звучащий текст (голос, интонации, ритм), занимая однако
часть видеоряда. Отсюда одно из основных технических ограничений
- сведение к минимуму числа строк субтитров, появляющихся на эк-
ране, чтобы не превратить «просмотр» фильма в его «чтение».

Как правило, субтитры отвечают пространственно-временным
критериям [Becquemont 1996]. В соответствии с указанными крите-
риями специалисты по переводу с субтитрами используют две страте-
гии: либо составляют двухстрочные субтитры, уменьшая тем самым их
количество, либо пишут их в одну строку, что позволяет высвободить
часть пространства кадра, но увеличивает количество субтитров. (Не-
большая справка: для одного полнометражного фильма требуется под-
готовить от девятисот до тысячи субтитров [Tomaszkiewicz 1993; Pinel
1996]). Трехстрочные субтитры практически не используются, в силу
слишком большого загромождения кадра, особенно в экстремальных
случаях, когда оригинальная версия фильма уже содержит субтитры,
например при использовании иностранного языка в исходном кинема-
тографическом сообщении («.Tanguy», «Voyages»).

Требование ограничения объема субтитров не всегда выполнимо,
и поэтому появление письменного текста на фоне «движущихся кар-
тин» может создавать значительные проблемы интерференции, что
обусловлено, прежде всего, тем фактом, что при просмотре фильма
слуховой навык опережает навык чтения. Это касается, в основном,
информативно насыщенных текстов (именно в такой ситуации мы ока-
зались при просмотре фильма Сиднея Полака «Переводчица» (США,
2005) в оригинальной версии с субтитрами на французском языке), а
также в случаях закадрового текста на фоне продолжительных пей-
зажных съемок общего плана или в отсутствие действия. При этом
нарушается основное правило появления субтитров на экране - прави-
ло корректности, сдержанности (regie de discretion), поскольку субтит-
ры выдают здесь свой дополнительный искусственный характер, соз-
давая значительное расхождение (сдвиг) в зрительском восприятии.

Что касается временных критериев, до недавнего времени счита-
лось, что среднее время нахождения двухстрочного субтитра на экране
должно составлять 6 сек. В настоящее время этот временной интервал
рассматривается как чрезмерный и сокращается до 4,5-5 сек. Указан-
ные нормы соответствуют скорости чтения среднестатистического
зрителя и зависят от количества знаков в строке субтигра (в среднем,
от 28 до 32 знаков). С другой стороны, имеют место ограничения чис-
то технического характера: два кадра стандартно соответствуют одно-
му знаку. Учитывая скорость движения пленки в 24 кадра в секунду,
легко подсчитать, что в количественном отношении субтитр (вместе с
пробелами) должен соответствовать 12 знакам в секунду. Разумеется,
предписываемое количество знаков может незначительно варьиро-
ваться в ту или иную сторону с учетом читабельности субтитра, что в
значительной степени зависит от скорости произнесения текста: чем
выше скорость, тем более схематичным (squelettique, в терминах
Д.Бекмона) становится перевод с субтитрами.

Ситуация может осложняться одновременным присутствием двух
планов и двух диалогов (монологов) (сцена в кафе «Pas de scandale»,
сцена в ресторане «Marius et Jeannette»). В таком случае переводчик
отдаст предпочтение диалогу на первом плане, учитывая психологиче-
ские особенности восприятия зрителей.

Для осуществления перевода с субтитрами фильм, как правило,
подвергается измерению (англ, footage, фр. pietage, metrage) и каждый
субтитр получает некоторый коэффициент на размещение определен-
ного количества знаков. Эти знаки неравномерно распределяются на
заданном количестве субтитров в зависимости от требований к диало-
гу [Machefer 1987], что объясняется невозможностью переноса инфор-
мации из одной сцены в другую при «уплотнении» текста. Необходи-
мо следить за тем, чтобы субтитры точно соответствовали изображе-
нию на экране, кинематографическим планам, не нарушая зрительско-
го восприятия.

Как правило, операция делится на два этапа. Прежде всего, из вы-
сказывания удаляются все «избыточные» элементы, которые не меша-
ют пониманию текста и ситуации. Затем для перевода оставшегося
материала подбираются наиболее емкие формы выражения, не проти-
воречащие грамматическому оформлению и стилю реплик кинодиало-
га. Как подчеркивает Д.Бекмон, важно помнить, что переводимый
текст несет в себе только часть общего смысла: «1е texte a traduire
n’etant pas forcement 1’essentiel du sens global), наряду с видеорядом,
принимающим на себя основную смысловую нагрузку (се sens global
dont, la plupart du temps, 1’image est le vehicule majeur» [Op. cit.: 155].

На этом этапе есть опасность впасть в крайность: при чрезмерной
компрессии высказывания создается впечатление возможности пере-
дачи значительного объема информации несколькими словами, напо-
миная некое подобие телеграфного стиля или разговора на платформе
накануне отправления поезда:

- Vous etes adorable, Madame. - Adorable.

- Je suis adorable, vous croyez? - Moi?

- Et intelligent^, ce qui ne gate rien... ! - Et rusee de plus.. !

Поэтому, как подчеркивает П.-Ф.Кайе, не следует лишать себя
«этого всегда по-новому переживаемого восторга от находки верного
слова и удачно подобранной фразы» (de cet emerveillement toujours
renouvele du traducteur devant la trouvaille du mot juste, de la phrase
ramassee et en meme temps bien ecrite) [Caille 1960: 108].

Специфика перевода с субтитрами отражается различными подхо-
дами к анализу данного вида перевода.

2.4.2.	Семиотический подходХГотлиба

Подчеркивая мысль о том, что каждый переведенный текст пред-
назначен для определенной ситуации коммуникации, датский исследо-
ватель Хенрик Готлиб [Gottlieb 1998: 244-248; Multi-Media
Translation... 2001] рассматривает перевод с субтитрами в рамках се-
миотического подхода к переводу. Исследователь классифицирует
тексты на исходном языке как: 1) моносемиотические (monosemiotic) в
случае использования переводчиком аналогичного канала коммуника-
ции (например, при переводе книги, где единственной формой выра-
жения на языке перевода также становится письменный текст), и 2)
полисемиотические (polysemio/ic'). когда действия переводчика огра-
ничиваются (или поддерживаются) визуальным или слуховым каналом
коммуникации.

Соответственно, если при переводе используются одинаковые ка-
налы, имеет место изосемиотический (isosemiotic) перевод (дублиро-
вание, перевод «голосом за кадром» и комментарий) (см. 2.7). В свою
очередь, использование разных каналов требует привлечения диасе-
миотического (diasemiotic) перевода, примером которому служит пе-
ревод с субтитрами.

Примечательно, что при переводе фильмов и телевизионных про-
грамм переводчик должен одновременно учитывать четыре канала
коммуникации: два слуховых и два визуальных. К ним относятся: а)
вербальный слуховой канал, включающий собственно диалог и фоно-
вые голоса; б) невербальный слуховой канал - музыкальное и шумовое
сопровождение; в) вербальный визуальный канал - субтитры и любой
другой письменный текст, появляющийся на экране; г) невербальный
визуальный канал - само кинематографическое действие.

X.Готлиб отмечает, что при дублировании замена диалога на ИЯ
диалогом на ПЯ не нарушает аудиовизуальное равновесие: каждый из
четырех семиотических каналов продолжает нести соответствующую
семантическую нагрузку. Особенность перевода с субтитрами состоит
в смещении равновесия с вербального слухового канала (а) на вер-
бальный визуальный канал (в) (подчеркнуто нами - В.Г.). Хотя пере-
вод с субтитрами воспроизводит исходный диалог, одновременно да-
вая возможность зрителям слышать голоса актеров и их интонации в
оригинальной версии, происходит частичная потеря аутентичности
восприятия полисемиотического целого вследствие значительного из-
менения самого процесса восприятия, в значительной мере фокуси-
руемого на тексте субтитров в ущерб другим каналам коммуникации.

Наряду с этим, для перевода с субтитрами требуется компрессия
исходного текста, тесно связанная с временным фактором, предстаю-
щим в двух ипостасях: время звучания исходного текста и время на-
хождения письменного текста перевода на экране (см. 2.4.1.). Объем
такой компрессии обусловлен также системными расхождениями ме-
жду языками и, по мнению исследователя, составляет, в среднем, одну
треть от общего объема звучащего текста.

Необходимость в компрессии исходного текста при максимальном
сохранении его смысла тесно связана с прагматическим аспектом пе-
ревода, фокусируя высказывание на ПЯ не на значении отдельных
лексических единиц, а на выражении намерений говорящего и ожи-
даемом прагматическом эффекте. Именно этими обстоятельствами, по
X.Готлибу, обусловлена определенная «свобода» лингвистического
оформления субтитров, являющихся неотъемлемой частью полисе-
миотического целого, предназначенного для адекватного восприятия
зрительской аудиторией. При этом основная доля сокращения текста
приходится на разговорную речь, что обусловлено двумя факторами:

а)	межсемиотической избыточностью (intersemiotic redundancy),
позволяющей зрителю дополнять содержание субтитров информацией
из других аудиовизуальных каналов, в частности, визуального ряда и
интонационного оформления реплик диалога;

б)	внутрисемиотической избыточностью (intrasemiotic redundancy)
самого диалога, поскольку при спонтанной речи избыточный стиль
речи говорящих довольно легко поддается компрессии, не отражаясь
на смысле исходного сообщения. Таким образом, перевод с субтитра-
ми, относимый X.Готлибом к разновидности синхронного перевода,
связан с оригиналом как во времени, так и в пространстве, и отличает-
ся от других видов перевода дополнительным характером письменного
текста по отношению к звучащей речи, что и обусловливает его диасе-
миотический характер. (Сравните идеи X.Готлиба с мнением чешского
исследователя П.Мареша о том, что субтитры, с одной стороны, по-
зволяют моментально, синхронно сделать доступным содержание вы-
сказывания, однако, с другой стороны, они четко манифестируют свой
отличный статус, свою дополнительность и изолированность от изо-
бражаемого мира [Мареш 2000: 249]).

2.4.3.	Интерпретативная концепция Ж. Машаду

Несколько иной подход к анализу перевода с субтитрами избран
бразильским исследователем Жузе Машаду [Machado 1996].

Его концепции строится на двух основополагающих понятиях, оп-
ределяющих субтитр одновременно с точки зрения единицы перевода
в кино (grandeur de traduction аи cinema) и с точки зрения единицы
смысла фильма (unite de sens du film)'. «Le sous-titre a la capacite d’etre a
la fois une grandeur de traduction au cinema et une unite de sens du film»
[Op. cit.: 263].

В основе указанного выше подразделения лежат количественные и
качественные критерии. Так, в качестве единицы перевода субтитр
может служить точкой отсчета, поддаваясь количественным измерени-
ям в виде отношения «число субтитров/время в секундах» при обыч-
ной скорости движения пленки 24 кадра в секунду. Для этого доста-
точно сравнить цифры, соответствующие началу и окончанию каждого
субтитра в рамках отношения 24 кадра/сек. Перевод с субтитрами не-
возможен без учета данной технической стороны операции.
Что касается понимания субтитра как единицы смысла, последняя
не поддается математически точному количественному измерению,
представляя собой речевой и семантический феномен, полностью оп-
ределяющийся субъективным восприятием переводчика. В этой связи
в своем анализе субтитра как единицы смысла Ж.Машаду опирается на
основные положения интерпретативной теории перевода, в частности,
на определение единицы смысла М.Ледерер в применении к синхрон-
ному переводу.

Напомним это определение. « [...] les unites de sens se manifestent
materiellement sous la forme d’un certain nombre de mots, la longueur de la
chaine dependant de la capacite de memoire immediate et ne depassant [...]
jamais de beaucoup six ou sept mots, soit en gros trois secondes. Ensuite,
elles sont le produit de reaction entre la simulation auditive ressentie par
1’auditeur et les connaissances pertinentes que celle-ci eveille en lui ou qu’il
mobilise, pour arriver, en une synthese du tout, a un sens qui lui permet
d’oublier les mots entendus et d’entendre les ensembles suivants avec
lesquels 1’operation recommence sans relache, chaque unite de sens
s’enchainant а Г autre et 1’enrichissant de son apport» [Lederer 1993: 40].

Следуя приведенному определению, единица смысла предстает не
как отдельное слово или грамматически правильно оформленное вы-
сказывание, а как наименьший отрезок речи (как правило, не превы-
шающий шесть-семь слов), удерживаемый в кратковременной памяти
переводчика. Развертывание же речи во времени позволяет переводчи-
ку понять то, что хочет сказать оратор (youloir dire), опираясь на соб-
ственный когнитивный багаж (bagage cognitif) и когнитивный контекст
(contexts cognitif) ситуации. В этом плане по условиям протекания син-
хронный перевод напоминает одноязычную коммуникацию, когда
один из собеседников легко «схватывает» мысль, едва обозначенную
вербально вторым участником коммуникации.

Несмотря на возможность уподобления субтитра единице смысла,
Ж.Машаду подчеркивает существенную разницу в условиях проявле-
ния этих двух феноменов. Первое отличие состоит в том, что перево-
дчик-синхронист в своей деятельности опирается, как правило, на слу-
ховое восприятие, в то время как при переводе с субтитрами задейст-
вован аудио-визуальный канал. Соответственно, синхронист находится
в полной зависимости от оратора, в то время как, несмотря на очевид-
ные переводческие трудности, при переводе с субтитрами переводчик
в определенной степени владеет ситуацией и может еще раз посмот-
реть фильм, прослушать диалоги и пересмотреть составленный им
текст субтитра.

В свою очередь, при переводе с субтитрами переводчик имеет
возможность максимально сокращать пространственно-временные
связи между оригиналом и переводом, добиваясь достаточно объек-
тивного разбиения звучащей речи на смысловые отрезки и их син-
хронного видеоряду представления на экране субтитрами. К тому же
при синхронном переводе имеет место временной сдвиг текста пере-
вода по отношению к звучащему оригинальному тексту. И хотя такой
сдвиг иногда выражается в долях секунды, он свидетельствует о необ-
ходимости некоторого временного интервала, прежде чем начнется
процесс понимания (de die de comprehension) переводчиком произно-
симой оратором речи.

Важным моментом для Ж.Машаду является тот факт, что субтитр
представляет собой дискретную единицу, являясь, как это ни триви-
ально, базовой величиной, на основании которой рассчитывается оп-
лата труда переводчика [Op. cit.: 277]. Кроме того, учитывая его появ-
ление на экране синхронно с изображением и произнесением соответ-
ствующих реплик, субтитр становится неотъемлемой частью фильма,
воспринимаемого зрителем как единое целое, соответственно, зритель
не может оставить его без внимания. (См. выше обоснование дополни-
тельного характера субтитра по Х.Готлибу и П.Марешу, 2.4.2). Если
же появление субтитра запаздывает или опережает визуальный ряд,
это создает помехи технического характера, нарушающие восприятие
фильма как неделимого целого.

Таким образом, опираясь на определение единицы смысла как ми-
нимального отрезка речи, необходимого для осуществления синхрон-
ного перевода, Ж.Машаду постулирует возможность наблюдения за
точной динамикой выявления смысла переводчиком при переводе с
субтитрами, благодаря характеру субтитров как материальных микро-
элементов смысла фильма. При этом бразильский исследователь пре-
достерегает от слишком поспешного отождествления субтитра едини-
це смысла, считая, что последняя достаточно часто оказывается выра-
женной несколькими взаимозависимыми и взаимообусловленными
субтитрами: «il arrive assez souvent que le sens faisant 1’objet de
Г operation de sous-titrage en vienne a s’etaler sur plusieurs unites, voire sur
plusieurs sous-titres qui deviennent ainsi complementaires et
interdependants» [Op. cit.: 280]. Следовательно, в одних случаях суб-
титр отождествляется с единицей смысла, в других - находится с нею
в отношении «часть-целое». Отсюда вводимое Ж.Машаду подразделе-
ние на единицы перевода в кино и единицы смысла фильма.

Ведущим приемом достижения требуемой при переводе с субтит-
рами динамической эквивалентности, основанной на учете специфиче-
ских пространственно-временных факторов, принимается прием кон-
денсации («condensation» - «сжатие, уплотнение», в терминах
Ж.Машаду), позволяющий зрителям прочитывать текст субтитров, не
теряя из виду кинематографическое действие, разворачивающееся на
экране. Для этого переводчик должен в полном объеме опираться на
принцип языковой экономии, постоянно помня при этом, что «Les pa-
roles s’envolent, les ecnts restent...» (Что написано пером ...-В.Г2).

Данный термин позаимствован исследователем из физики, где, на-
помним, конденсация означает «переход вещества из газообразного
состояния в жидкое или кристаллическое» [СИС 1994: 299] без потери
основных характеристик, что позволяет сохранять вещество (напри-
мер, пар) в малом объеме (например, в виде жидкости).

Как считает Ж.Машаду, при переводе с субтитрами переводчик
опирается на постулат вербального языка об отсутствии жесткой связи
между смыслом сообщения и его формой, что позволяет представлять
эти связи в тексте перевода в сжатом виде. (Ср.: «1а raise en oeuvre du
mecanisme de la condensation conduit normalement le sous-titreur a
resserrer les rapports plus ou moins laches que tissent forme et contenu dans
Г original afin de les rendre d’une fa?on plus dense dans le texte de la
traduction. [...] le sens d’un discours n’a pas forcement du lien fixe avec sa
forme» [Op. cit.: 294]). Кроме того, возможность конденсации текста
субтитров обусловлена, в первую очередь, спецификой гетерогенного
характера кино, где смысл фильма выводится не только из вербального
контекста, но в значительной степени опирается на аудио- и видеоряд.

Интерпретативная концепция Ж.Машаду в приложении к переводу
с субтитрами представляет большой интерес для нашего исследования
перевода в кино. Во-первых, перевод с субтитрами впервые рассмат-
ривается им не как результат, а как процесс переводческой деятельно-
сти, выводя на первый план переводчика как медиатора этого процес-
са. Во-вторых, подчеркивается, что выявление полного смысла текста
возможно только исходя из гетерогенного кинематографического дис-
курса, предстающего в пяти формах выражения: само кинематографи-
ческое действие, графический текст (титры фильма, различного рода
надписи), звучащий текст (диалог), музыкальное сопровождение, шу-
мовое оформление. В-третьих, обосновывается прием конденсации
вербального текста, необходимой в силу преобразования устной речи в
письменный текст, исходя из понимания субтитра как единицы смысла
и единицы перевода.

2.4.4.	Функционально-прагматический подход Т.Томашкиевич

В своем анализе перевода с субтитрами польская исследователь-
ница Тереза Томашкиевич [Tomaszkiewicz 1993, 1997, 2001] исходит
из положения о том, что данный вид перевода как чрезвычайно слож-
ный когнитивный процесс требует одновременного учета целого ряда
составляющих, затрудняющих схематическое представление механиз-
мов, задействованных при его осуществлении, и обусловливает ряд
ограничений, находящих свое отражение в тексте перевода и требую-
щих от переводчика постоянного принятия решений в отношении пол-
ного исключения или компрессии некоторых элементов оригинального
кинодиалога (от 30 до 50% текста):

а)	часть экрана оказывается загроможденной надписями, снижая
тем самым эстетическую ценность видеоряда;

б)	субтитры лишены фонетических характеристик оригинальных
диалогов (акцент, особенности местных или региональных говоров...);

в)	часть лингвистических элементов (ругательства, грубая и вуль-
гарная лексика) представляется недопустимой на экране в письменной
форме представления, хотя уровни допустимости/недопустимости от-
личаются вариативностью с течением времени;

г)	необходимость сокращения исходного текста вследствие техни-
ческих ограничений, а также различия в скорости звукового и зритель-
ного восприятия требует применения особых резюмирующих методов
(techniques resumatives) с обязательным сохранением при этом диало-
гического характера переводимого текста;

д)	чтение субтитров требует от зрителя (в случае европейских
языков) движения глаз слева направо, что далеко не всегда совпадает с
движением камеры и не способствует полноценному восприятию
фильма;

е)	наличие перевода с субтитрами автоматически исключает всех
неграмотных или малограмотных из числа зрителей.

В этой связи ответ на фундаментальный вопрос о роли переводи-
мого текста в кино требует, по мнению Т.Томашкиевич, функциональ-
но-прагматического подхода к переводу субтитров на основе типоло-
гии функций вербального в кино, предложенной А.Гарди [Gardies
1988]. В соответствии с этой типологией звучащий текст должен рас-
сматриваться не как дополнение или добавление к видеоряду, но как
настоящая трансформация кино, поскольку с появлением звука кино
обретает выход в устную речь, что влечет за собой, прежде всего,
структурные изменения:

-	последовательный порядок информации, поступавшей исключи-
тельно с визуального канала, обогащается одновременностью инфор-
мации, поступающей с двух каналов;

-	с семио-прагматической точки зрения кинематографическая
коммуникация происходит на двух уровнях. С одной стороны, вся ау-
диовизуальная информация предназначена рецептору - зрителю. Но в
случае звукового кино эта система дублируется второй: внутри диете-
тического мира фильма персонажи вступают в диалог между собой, а
не со зрителем.

Такая «двойственность» значительно усложняет и обогащает нар-
ративную функциональность вербального компонента, распределяю-
щуюся по трем уровням: предтекстуальному, диететическому и дис-
курсивному.

На предтекстуальном уровне вербальный компонент, в эксплицит-
ной или имплицитной форме, регулирует степень реальности происхо-
дящего на экране и вводит зрителя в диететический мир фильма.

В свою очередь, на диететическом уровне вербальный компонент
выполняет три различные функции:

-	экспликативную: передавая внутреннюю информацию фабулы,
не эксплицированную другими способами;

-	движущую: когда вербальные высказывания персонажей приво-
дят к развитию кинематографического действия;

-	атрибутивную: посредством вербального компонента отдель-
ным персонажам эксплицитно или имплицитно присваиваются те или
иные качества. Особое значение в этом случае играют тембр голоса,
его экспрессивность, интонация, ударение, регистр.

На дискурсивном уровне вербальный компонент, являющийся од-
ним из основных составляющих кинематографического дискурса, спо-
собствует формальной организации последнего, также выполняя три
функции:

-	демаркационную: облегчая деление кинематографического со-
общения на временные отрезки, например, окончание диалога марки-
рует окончание сцены; вербальный компонент может также способст-
вовать разграничению прошлого, настоящего и будущего или реально-
го и воображаемого;
-	экономии', непосредственно участвуя в осуществлении нарратив-
ной экономии путем операций ускорения, конденсации, антиципации,
ретроспекции и т.д.;

-	селективную: помогая направлять или ориентировать зрителя в
сложном сплетении информации, поступающей по визуальному кана-
лу. Так, вербальный компонент может уменьшить многозначность ви-
деоряда или расширить семантический горизонт последнего.

Отсюда следует, что вербальный компонент не является чем-то
искусственно добавленным к видеоряду. Он является основной со-
ставляющей нарративной стратегии, поскольку, с одной стороны, по-
вышает потенциальную сложность текста, с другой стороны, непо-
средственно участвует в регулировании зрительского восприятия
фильма.

Учитывая вышеизложенное, перевод с субтитрами представляет
собой лингвистическую операцию интерсемиотического характера.
Основное формальное отличие данного вида перевода от других видов
перевода в кино заключается в необходимости сокращения исходного
текста и перехода с устного кода на код письменный. Указанные осо-
бенности предполагают применение специфических лингвистических
операций, число которых, согласно Т.Томашкиевич, сводится к двум:
пропуск/упразднение (suppression) и компрессия (transformation соп-
densatoire). Вопрос в том, каковы объективные возможности осуще-
ствления указанных операций и какова степень их универсальности
при переводе фильмов с субтитрами.

Упразднение. Исследование показало, что, вне зависимости от ти-
па фильма и личности переводчика, ряд лингвистических элементов
подвергается упразднению благодаря предполагаемому знанию зрите-
лем структурной организации и ритуальных формул разговора; избы-
точности одних лингвистических элементов по отношению к другим;
избыточности лингвистических элементов по отношению к видеоряду;
знанию иерархической организации на уровне отдельных фраз и вы-
сказываний. Это позволяет проводить анализ исходного текста, под-
лежащего переводу с субтитрами, по трем уровням: на дискурсивном
уровне (niveau discursif), на уровне высказывания (niveau enonciatif), на
фразовом уровне (niveau phrastique).

Т.Томашкиевич приходит к заключению, что первыми подлежат
упразднению элементы дискурсивного уровня:

-	маркеры развития смысла одним говорящим;

-	маркеры металингвистических операций;
-	маркеры структурной организации разговора;

-	интерактивные коннекторы, в случаях достаточности контекста
для адекватной интерпретации последних;

-	ритуальные формулы диалогов в зависимости от степени их ри-
туализации;

-	некоторые реплики в двухчастных или трехчастных обменах ре-
пликами, также относящиеся к разряду ритуальных.

На втором месте находятся элементы, подкрепляемые видеорядом:

-	элементы, относящиеся к участникам коммуникации и простран-
ственно-временной характеристике последней;

-	элементы, эксплицирующие мимику и жестикуляцию;

-	дескриптивные элементы, описывающие ситуацию, отображае-
мую видеорядом;

-	перформативные выражения, описывающие происходящее на
экране;

-	элементы, эксплицирующие отношение говорящего к своим сло-
вам, и все прочие элементы, выражающие субъективность вы-
сказывания.

И, наконец, на фразовом уровне, как и на предыдущем, наиболее
легко поддаются упразднению обстоятельства времени и места, отра-
жаемые видеорядом. Что касается иерархии информации, содержа-
щейся во фразах, последняя зависит скорее не от микроконгекста фра-
зы, а от диететического макроконгекста, то есть от двух предыдущих
уровней.

Компрессия. Данная операция состоит в переформулировании не-
которых элементов для получения более сжатых высказываний. (Не
следует забывать при этом, что некоторые из перечисленных транс-
формаций осуществляются одновременно на двух или даже трех уров-
нях анализа одновременно, затрагивая весь когнитивный процесс):

-	на дискурсивном уровне: замена сложных структур более высо-
кого уровня на структуры низшего уровня (сложный обмен репликами
на простой; простой обмен репликами на отдельную реплику; слож-
ную реплику на речевой акт, и т.д.);

-	на уровне высказывания: введение дейктических выражений, от-
сылающих к ситуации, отражаемой видеорядом, что позволяет не экс-
плицировать ее вербально;

-	на фразовом уровне: трансформация сложных предложений в
простые, простых предложений в предложения с эллипсисом, прида-
точных предложений - путем номинализации, адъективации, адвер-
биализации или прономинализации.

Операции упразднения и компрессии приводят к сокращению диа-
логов, что, в свою очередь, имеет следствием:

-	изменение в сторону упрощения иерархической структуры раз-
говора, проявляющееся в переходе с более высокого иерархического
уровня на более низкий; аналогичное заключение касается и иерархи-
ческой структуры фразы;

-	переход от диалогической формы к монологической, где смысл
конструируется не интерактивно, путем обмена репликами, а в своей
конечной форме;

-	упразднение в субтитрах типичных черт устной речи: реприз,
переформулирования, незаконченности реплик, хезитаций, перебивов
ит.д.;

-	упразднение маркеров структурной организации диалогов, соз-
дающее впечатление меньшей связности реплик и прогрессии содер-
жания;

-	упразднение формул вежливости, приводящее к некоторой не-
обоснованной резкости в общении участников диалога, к стиранию
грани между обычным и собственно конфликтным общением;

-	упразднение маркеров модальности, оценочных и других субъ-
ективных элементов и их замена на безличные формы, затушевываю-
щее личность говорящего.

Таким образом, учитывая, что цель перевода в кино состоит в пе-
редаче зрителю смысла происходящего на экране, субтитры могут по-
мочь в достижении этой цели, дополняя видеоряд, который, в свою
очередь, облегчает понимание смысла путем представления ситуации
коммуникации, включая мимику и жестикуляцию действующих лиц.
Задача облегчается также всеми средствами киноязыка, называемых
Т.Томашкиевич грамматикой фильма. Обладая собственным опытом
ведения диалога, зритель мысленно восстанавливает недостающие
элементы разговора.

Разумеется, в процессе перевода с субтитрами теряется часть ин-
формации интерактивного характера. Но, как считает исследователь,
передача смысла в кино осуществляется прежде всего видеорядом, по
отношению к которому вербальный компонент служит лишь опорой.
Однако без перевода этой опоры современное кино было бы совер-
шенно недоступно для иноязычного зрителя.
2.5.	Дескриптивный подход к переводу в кино

В основу дескриптивного подхода к переводу в кино, пытающего-
ся «примирить» дублирование и перевод с субтитрами, положена идея
разработки типологической модели возможных переводов аудиовизу-
альных текстов в мире коммуникации с учетом различного рода
трансформаций, которым может подвергаться фильм (или телевизион-
ная программа) при переводе, что позволяет использовать данный
подход как универсальный и при анализе дублирования, и при анализе
перевода с субтиграми.

Типология бельгийского исследователя Жозе Ламбера [Lambert
1996] опирается на тот факт, что и кино и телевидение, как правило,
используют два материальных канала: визуальный и акустический (см.
выше слуховые и визуальные каналы коммуникации X.Готлиба, 2.4.2),
а также ряд семиотических кодов или систем. Последние, в свою оче-
редь, также подразделяются на две группы: вербальные (лингвистиче-
ские, паралингвистические) и невербальные (одежда, макияж, поведе-
ние, кинематографические, иконографические и т.д.) коды. При этом
понятия канала и кода не перекрывают друг друга: канал относится к
материальной передаче текста, а код - к структурам и правилам гене-
рации смысла (signification, в терминах Ж.Ламбера). Разумеется, эти
наблюдения значимы также и для театральных представлений, но раз-
ница заключается в характере массовой коммуникации, различном в
кино и в театре. Действительно, в театре во время каждого представ-
ления воспроизводимый текст отличается определенной самобытно-
стью и оригинальностью. Что касается фильма или телевизионной пе-
редачи, звучащий текст последних фиксируется, записывается на ма-
териальном носителе, позволяющем его неограниченное воспроизве-
дение в неизменном виде перед неопределенным составом зрителей
(см. подробнее Главу 4).

Таким образом, типичными для перевода аудиовизуальных сооб-
щений представляются ограниченные механической или электронной
фиксацией исходного текста возможности переводчиков. Приведенное
выше различие между двумя каналами, обеспечивающими передачу
вербального компонента, в значительной мере ограничивает свободу
действий переводчика, и именно это различие должно лежать в основе
типологии переводческих операций, дополняясь различием между
вербальными и невербальными знаками, что дает четыре категории
знаков:
-	вербальные знаки - визуальный канал передачи (например, за-
главные титры, надписи, газеты или объявления, присутствующие на
экране);

-	невербальные знаки - визуальный канал передачи;

-	вербальные знаки - акустический канал передачи (например,
диалоги);

-	невербальные знаки - акустический канал передачи (например,
музыка, шумы).

Все перечисленные выше знаки могут подвергаться пяти типам
трансформаций, заимствованным из древней риторики:

-	repetitio, воспроизведение знака без какой-либо формальной мо-
дификации;

-	adiectio, воспроизведение, сопровождающееся добавлениями или
расширением;

-	detractio, неполное воспроизведение с сокращением;

-	transmutatio, воспроизведение компонентов в ином текстовом
порядке;

-	substitutio, замена знака другим более или менее эквивалентным
знаком, принадлежащим другому коду.

Комбинация каналов передачи и соответствующих знаков пред-
ставляет некоторую типологию [Delabastita 1989: 199]:

Канал передачи	Тип знака (код)	repe- titio	adiec- tio	detra- ctio	substitu- tio	trans- muta- tio
Визуаль- ный	вербальный					
	невербальный					
Акусти- ческий	вербальный					
	невербальный					

Следуя логике данной таблицы, перевод с субтитрами и дублиро-
вание аудиовизуальных текстов определяются следующим образом:

-	Перевод с субтитрами: repetitio знаков, составляющих оригинал
посредством частичной субституции визуальных и невербальных зна-
ков визуальными вербальными знаками.

-	Дублирование: repetitio знаков, составляющих оригинал, за ис-
ключением акустических и вербальных знаков, подвергающихся суб-
ституции.
Преимущество данного семиотического представления состоит в
том, что оно позволяет вывести дублирование и перевод с субтитрами
из традиционной бинарной оппозиции и рассматривать их с учетом
других переводческих операций, часто остающихся за пределами вни-
мания исследователей. Указанные операции используются в практике
перевода фильмов либо в качестве основной стратегии, либо в комби-
нации с другой стратегией. Приведем три случая:

-	Полное повторение: демонстрация полной оригинальной версии
фильма или телевизионной программы (например, MTV,
Superchannel);

-	Купюры: изъятие некоторых слов и/или кадров по художествен-
ным, идеологическим или другим причинам (detractio)',

-	Монтаж: привнесение изменений на уровне монтажа (transmuta-
tio).

Для адекватной интерпретации приведенной выше таблицы необ-
ходимо отметить следующее. Как уже отмечалось, стратегии перевода,
находящиеся в арсенале переводчика, могут комбинироваться самыми
различными способами, как одновременно, так и последовательно:

-	Repetitio плюс перевод с субтитрами: например, метатексту ал ь-
ный кадр (название, заглавные титры) может оставаться неизменным
при наличии субтитров диалогов.

-	Перевод с субтитрами плюс дублирование. Пример 1: в случае
использования двух языков в оригинальной версии фильма диалоги на
одном из языков могут дублироваться, а диалоги на другом языке -
сопровождаться переводом субтитрами. Пример 2: в случае двуязыч-
ной принимающей культуры возможен двойной перевод. Пример 3:
благодаря развитию новых технологий зритель может сам выбирать
подходящую для него версию (выбор между разными каналами, теле-
текст, и т.д.).

-	Перевод голосом за кадром: дается закадровый перевод без
обеспечения точного соответствия между аудио- и визуальным рядом
на фоне приглушенного звучания звуковой дорожки оригинальной
версии фильма.

Таким образом, данная таблица позволяет анализировать подход к
стратегиям, избранным переводчиком, путем изучения распределения
категорий знаков в конечном тексте по отношению к исходному тек-
сту. Однако анализ предусматривает также определение приоритетов
выбора стратегий и объяснение этих приоритетов с учетом некоторых
критериев, присущих различным техникам перевода. Так, в случае
перевода с субтитрами эти критерии могут касаться объема субтитров,
длительности их появления на экране, их визуального расположения
на экране (вверху, сверху вниз, как это часто делается в азиатских
странах...), стратегий компрессии текста, ит.д. В случае дублирования
они могут касаться соответствия между звуком и изображением в за-
висимости от 'пига фильма или экспрессии переводимых диалогов.

Расстановка таких технических (семиотических) приоритетов ин-
тересна сама по себе, но, разумеется, их полный смысл раскрывается
только в рамках конкретной культуры.

2.6.	Особые виды внутриязыкового дублирования

2.6.1.	Перевод для специфических категорий зрителей

Заканчивая анализ дублирования и перевода с субтитрами, нельзя
не отметить факт существования особой техники внутриязыкового
дублирования, рассчитанной на инвалидов по слуху и зрению, для об-
легчения доступа к кино такой специфической категории зрителей
[Accessibility des cinemas ... 2004].

2.6.1.1.	«Внутриязыковой» перевод с субтитрами для глухих и
слабослышащих зрителей

Проблема учета данной категории зрителей возникла с появлени-
ем звукового кино, поскольку в эпоху «великого немого» они ничем не
выделялись из обычной зрительской аудитории.

В 1947 г. Эмерсон Ромеро, кубинский актер, глухой от рождения,
игравший во многих немых фильмах, закупил несколько полномет-
ражных фильмов и снабдил их собственными интертиграми, чтобы
облегчить восприятие фильмов глухими и слабослышащими зрителя-
ми Несмотря на то, что ингертигры значительно удлиняли время де-
монстрации фильмов, данная техника перевода получила право на су-
ществование, а в 1950 г. в США даже был создан общенациональный
фонд фильмов с субтитрами для глухих [Linde de 1996].

Фильмы, ориентированные на глухих зрителей, отличаются от
обычных фильмов с субтитрами, поскольку при подготовке их к де-
монстрации особое внимание уделяется обработке звуковой дорожки,
содержащей два вида информации: собственно лингвистической и не-
лингвистической. Дело в том, что в восприятии глухих зрителей отсут-
ствует звуковой компонент (голос, шумы, музыка...), дополняющий
видеоряд фильма и помогающий адекватной интерпретации кинемато-
графического действия.

Так, экспрессивная или дидактическая речь персонажей фильмов
часто отмечается дополнительным ударением, особой интонацией. Для
того, чтобы выделить тот или иной фрагмент, используются либо за-
главные буквы, либо изменение цвета субтигра. Для передачи более
тонких нюансов возможна фрагментация субтигра, например, вместо
того, чтобы записать субтитр в одну строку, его делят на две строки,
подчеркивая тем самым особую выделенность одного из его фрагмен-
тов:

Non...

...mais се n’est pas се que je demande.

Такой прием достаточно эффективен, но злоупотреблять им все-
таки не рекомендуется в силу загромождения кадра.

Что касается отражения интонации при внутриязыковом переводе,
ситуация осложняется. При обычной коммуникации глухие люди, как
правило, очень внимательны к изменению выражения лица собеседни-
ка. Поэтому при просмотре фильма им необходимо достаточное коли-
чество времени, чтобы успеть прочесть субтитры, не упустив из виду
особенности видеоряда. Кроме того, в такого рода субтитрах для вы-
ражения иронии или сарказма, например, используются восклицатель-
ные (!) и вопросительные (?) знаки, особенно в случаях неяркой мими-
ческой выразительности героев фильма:

Non, non ... tu n’es pas enretard (!)

Еще более деликатна проблема передачи иностранного или регио-
нального акцента, на которых в ряде фильмов строится комичность
сюжета, поскольку точная графическая их передача в субтитре может
значительно замедлить прочтение последнего или же выставить пер-
сонажа в невыгодном свете. Чтобы преодолеть указанные ограниче-
ния, специалисты по переводу с субтитрами для глухих либо включа-
ют в текст некоторые общеизвестные, типичные регионализмы, либо,
например, в случае передачи американского акцента для британских
зрителей, дают соответствующее уточнение:

Accent americain:

Tout sent le complot.

Самым сложным моментом, как и в обычном переводе, представ-
ляется передача юмора, при которой наиболее плотно коррелируют все
три семиотические системы (аудиовизуальная и лингвистическая). На-
пример, без устного воспроизведения глухой зритель не воспримет
омофонию, создающую комический эффект. Для сохранения игры
слов, в таком случае, слово выделяется заглавными буквами, подчер-
кивая его необычную в данном контексте орфографию для привлече-
ния внимания зрителя. Так, находясь рядом с французским баром,
один из героев может произнести реплику, получающую следующее
графическое отображение в субтитре:

Alois, on se met au VERT?

Музыкальное сопровождение, как правило, в субтитрах вообще не
упоминается. Исключение составляют песни, особенно, если они име-
ют важное значение для понимания смысла фильма. В таком случае
текст песни приводится в виде субтитров с пометой #, или же дается
название песни.

Что касается шумовых эффектов, аплодисменты, например, пока-
зываются видеорядом и не нуждаются в дополнительном представле-
нии субтитрами. Дискуссионной проблемой остается воспроизведение
криков животных, поскольку многие из глухих зрителей вообще нико-
гда их не слышали и графическое представление криков животных
нерелевантно для них в плане восприятия фильма.

Однако не следует забывать о неоднородности представителей
данной категории зрителей, обладающих разной степенью глухоты и
разной скоростью чтения субтитров в зависимости от того, являются
ли они глухими от рождения или глухота является приобретенным
недугом. Дело в том, что первые более восприимчивы к сурдоперево-
ду, а навыки чтения развиты у них гораздо слабее, чем у лиц с приоб-
ретенной глухотой. К тому же зритель не может сам регулировать ско-
рость чтения, учитывая, что появление субтитров на экране не зависит
от его воли и согласуется со скоростью движения пленки.

В целях технического обеспечения адекватного восприятия филь-
ма глухими зрителями разработаны особые системы, визуализирую-
щие субтитры либо на большом экране, либо на индивидуальных уст-
ройствах, получаемых ими на время просмотра фильма и дающих воз-
можность следить за развитием событий и диалогов на экране без по-
сторонней помощи. Для слабослышащих зрителей, пользующихся
слуховыми аппаратами, звук фильма передается непосредственно на
слуховые аппараты при помощи радио- или инфракрасного сигнала.
Будучи доступными по цене, такие устройства позволяют слабослы-
шащим зрителям не испытывать никаких затруднений в плане слухо-
вого восприятия фильма, находясь в любой части зрительного зала или
в определенной его части. Официальная статистика Национального
Центра Кинематографии Франции насчитывает 414 залов с соответст-
вующим оборудованием, что составляет 11,1% от общего числа зри-
тельных залов, причем большинство их (270) находятся в крупных
кинотеатрах, насчитывающих восемь и более залов, посещаемость ко-
торых в 2003 г., благодаря такому оборудованию, превысила 500 000
человек.

2.6.1.2.	«Перевод» видеоряда для незрячих зрителей
(traduction de I ’image)

Что касается слепых и слабовидящих зрителей, для них разработа-
ны специальные аудиовизуальные версии фильмов: на звуковой до-
рожке фильма в промежутке между диалогами дается описание дейст-
вия, происходящего на экране. Информация передается при помощи
радио- или инфракрасного сигнала на специальные наушники, выда-
ваемые зрителям на время сеанса. Таких залов во Франции пока не-
много (17 или 0,5% от общего числа) и все они, по данным за 2003 г.,
находятся в небольших кинотеатрах, насчитывающих пять и менее
залов, с посещаемостью менее 500 000 человек.

Сама постановка вопроса - кино для незрячих - кажется парадок-
сальной. Но именно такую задачу поставил себе в 1989 г. американец
Огюст Коппола (Сан-Франциско) с группой единомышленников, в
состав которой вошла и французская исследовательница Мар ивона
Симоно, написавшая с тех пор тексты к 50 фильмам и 40 театральным
спектаклям.

Обосновывая свой подход к данному виду деятельности,
М. Симоно настаивает на мысли, что описание видеоряда фильма для
слепых является ничем иным как переводом (traduction a part entiere),
причем перевод каждого отдельного фильма требует применения сво-
ей собственной стратегии [Simoneau 2002, 2005].

Общность подхода обусловлена применением двух основопола-
гающих принципов: 1) введение максимального количества информа-
ции для облегчения понимания кинематографического сообщения в
промежутки между звучащим текстом, не препятствуя восприятию
собственно диалога фильма; 2) сохранение нейтрального стиля описа-
ния видеоряда без отражения эмоционального состояния переводчика,
чтобы реакция незрячих зрителей на «перевод» видеоряда была адек-
ватной реакции зрячих.

Последний принцип особенно важен в данном типе перевода, учи-
тывая, что переводчик рискует быть недостаточно объективным, навя-
зать свое собственное видение фильма, что может привести либо к
недопереводу (soustraduction), либо к сверхпереводу (surtraduction).
Так, М. Симо но вспоминает почти анекдотичный случай, когда на од-
ной из конференций, посвященных переводу для слепых, испанский
докладчик показал прекрасную, полную высокой и тонкой эротики
сцену из фильма Ж.-Ж. Анно «Любовник» (Jean-Jacques Annaud,
L Amani, 1991), требующую большой деликатности при описании, ко-
торую переводчик превратил в грубую порнографию.

Перевод видеоряда, как и любой другой перевод, требует выпол-
нения ряда условий, специфика которых повышается в связи с ориен-
тированностью на особую зрительскую аудиторию:

1)	Идентификация отправителя, в данном случае режиссера, для
уточнения возможного имплицитного содержания кинематографиче-
ского сообщения.

2)	Знание предполагаемого рецептора, в данном случае незрячего
зрителя, предполагающее изучение особенностей его воображения в
зависимости от врожденного или приобретенного характера слепоты.
Учет того факта, что помимо субъективного ментального представле-
ния происходящего на экране, все незрячие зрители компенсируют
отсутствие одного органа восприятия другим и отличаются настолько
хорошо развитым слухом, что при переводе иногда требуется несколь-
ко понижать голос, чтобы не вызывать излишнего раздражения зрите-
лей.

3)	Достаточная степень владения, исходным языком., под которым
в данном случае понимается язык кино, умение адекватно считывать
изображение, соответствующим образом трактовать кинематографиче-
ские символы, разбираться в кинематографических кодах, оценивать
значимость света, цвета и пространства. Такой семиологический, в
терминах М.Симоно, подход способствует объективности перевода и
исключает какую бы то ни было импровизацию со стороны перево-
дчика.

4)	Большая подготовительная работа к переводу в плане терми-
нологии. Например, для перевода видеоряда исторического фильма
необходимо разбираться в характере деталей костюмов соответствую-
щей эпохи, видов оружия (различать платье с фижмами и юбку с кри-
нолином, отличать саблю от шпаги или рапиры), не говоря о различно-
го рода колясках, каретах, повозках, спортивных машинах и марках
автомобилей.

5)	Безупречное владение переводящим языком..
Переводчик видеоряда выполняет двойную роль, являясь одно-
временно получателем и отправителем особого сообщения, специфика
которого представлена пейзажами, сменой времен года или времени
суток, мимикой, жестами, выражением лиц и поведением персонажей
фильма. Соответственно, текст, создаваемый переводчиком, следует
стратегии дискурса (s’inscrit dans une strategic comparable a la strategic
du discours): он составляется и структурируется с целью достижения
определенного эффекта. Для этого переводчик должен определиться с
элементами, необходимыми для понимания смысла фильма, жертво-
вать второстепенным в угоду тому, что хотели сказать создатели
фильма, выявлять имплицитный смысл визуального изображения.

Как и при любом виде перевода, необходимо принимать во внима-
ние стиль, используемый языковой регистр. Так, перевод паралингвис-
тических элементов фильма Ж.-П.Раино «Сирано де Бержерак» (Jean-
Paul Rappeneau, Cyrano de Bergerac, 1990). в котором M. Симо но, по ее
собственному признанию, практически дошла до использования алек-
сандрийского стиха, будет отличаться от соответствующего текста в
фильме Р.Бениньи «Жизнь прекрасна» (Roberto Benigni, La vita e bella,
1998) или в фильмах с участием Луи де Фюнеса, основная трудность
которого заключается в передаче нескончаемой гаммы эмоций, выра-
жаемых чрезмерно живой мимикой актера.

Проиллюстрируем сказанное выше двумя примерами перевода ви-
деоряда М.Симоно.

1.	Сцена неравного ночного поединка Сирано из фильма «Сирано
де Бержерак», где высокая динамичность происходящего подчеркива-
ется последовательностью большого количества (12) глаголов дейст-
вия (выделено курсивом)'.

Visuel	Des silhouettes sombre s se profilent dans le brouillard epais. Ce sont des hommes assis par terre. Ils se levent tous, degainent leur epee. Ligniere et la femme epouvantes voient Cyrano sauter au milieu des spadassins. Seul centre tous il attaque, contrattaque, transperce, cogne, bondit, virevolte, surprend se fend, pourfend, toumoie, esquive et frappe.

2.	Сцена после приема у начальника концлагеря из фильма «Жизнь
прекрасна», где обслуживавший гостей Гвидо ставит на подоконник
патефон и включает пластинку с записью «Сказок Гофмана», чтобы
показать своей любимой, находящейся в соседнем бараке, что он ря-
дом и помнит их первую встречу в театре. В описываемой сцене вол-
нение героев фильма передается исключительно видеорядом на фоне
звучащей музыки - крупными планами, отражающими взгляды, слезы,
жесты:

Visuel	Dans la salle a manger, les invites sent partis. Le phonographe tourne a vide sur un disque termine. Guido le retire et le pose sur une pile. Intrigue il lit un des titres, regarde autour de lui en souriant, place le disque sur la platine, souleve le bras pivotant et pose Г aiguille sur les premiers sillons.
Sonore:	Il ouvre lentement la fenetre et dirige le pavilion du
debut  «Contes d’Hoffmann»	phonographe vers la cour du camp des femmes noyee dans une pluie blafarde. Certaines fenetres sont faiblement eclairees.
Visuel	Dans les sinistres batiments des femmes, les prisonnieres dorment entassees sur des couchettes superposees.
Sonore :	Dora reveillee se leve lentement, marche vers la fenetre
Oh, nuit d’ amour	entrouverte et 1’ouvre completement. Bouleversee, le regard perdu dans un reve tragique, elle ecoute... Des larmes emplissent ses beaux yeux sombres. De Г autre cote du camp, debout pres du phonographe, Guido sourit pour ne pas pleurer.

В принципе, может создаться впечатление, что перевод видеоряда
возвращает нас к первоначальной форме сценария. Но, по свидетель-
ству исследователя, во-первых, получить текст сценария у создателей
фильма практически невозможно, во-вторых, кинематографический
сценарий содержит, главным образом, указания, касающиеся техниче-
ской стороны съемки фильма, в-третьих, в подавляющем большинстве
случаев фильм в прямом смысле создается на съемочной площадке с
привнесением большой доли импровизации. Так, например, более по-
ловины фильмов финского режиссера Аки Каурисмаки, даже «Гам-
лет», снимались вообще без сценария, а диалоги писались непосредст-
венно перед съемками [Gambier 2002: 344]. Именно в этом контексте
исследователи пишут также о «двойном» сценарии Фрица Ланга
[Leblanc 1991]. Поэтому перевод видеоряда представляет собой доста-
точно долгий процесс. Переводчику приходится работать с записью
фильма, причем на обработку одной минуты фильма требуется в сред-
нем один час.

Особенностью перевода видеоряда для слепых является специфи-
ка свободы творчества переводчика. На первый взгляд, последний бо-
лее раскрепощен в связи с тем, что он не ограничен ни параметрами
исходного текста, ни его вербальным представлением. Однако есть
другие ограничения, такие как временной интервал введения текста
перевода видеоряда между репликами персонажей, требующий иногда
использования телеграфного стиля или, напротив, некоторой растяну-
тости текста для обеспечения адекватности восприятия фильма. Воз-
растает и степень качества слухового представления текста переводчи-
ком, необходимость наличия у последнего приятного тембра голоса.
Чтобы подчеркнуть смену места действия, как правило, используются
два голоса: женский и мужской.

Необходимо также максимально сохранить музыку фильма, кото-
рая, по словам композитора Энио Морриконе, написавшего музыку к
фильму Ролана Жофе «Ватель» (Roland Joffe, Vatel, 2000), служит сво-
его рода дискурсом фильма: «on peut voir le discours qui s’inscrit en fili-
grane des films en analysant la production d’un compositeur». Поэтому в
ряде случаев переводчик сводит свой текст до минимума, чтобы дать
возможность зрителю «смотреть свое кино» (se faire son cinema).

На наш взгляд, особенность работы переводчика видеоряда за-
ключается в том, что в отличие от перевода в традиционном понима-
нии переводчик занимается не ревербализацией одного текста другим,
а собственно вербализацией естественного зрительного восприятия, на
фоне которого происходит восприятие вербального текста7. Если сле-
довать логике Е.Г.Эткинда, выделившего шесть видов поэтического
перевода (перевод-информацию, перевод-интерпретацию, перевод-
аллюзию, перевод-аппроксимацию, перевод-сотворчество и перевод-
имитацию) [Etkind 1982: 18-27], перевод видеоряда может скорее всего
рассматриваться как перевод-сотворчество, учитывая, что видеоряд
изначально не имеет вербального представления и переводчику при-
ходится создавать совершенно новый текст.

7 Сравните в этой связи моделирование механизма перекодирования языка
живописи в вербальные тексты-интерпретации Е.А.Елиной [Елина 2003].
2.6.2.	«Гоблинский перевод»

В свое время великий М.Ромм сказал, что кинематограф - это зре-
лище, а не «слушалище» [Ромм 1975: 55]. При этом он сам в какой-то
степени опроверг свои слова фильмом «Обыкновенный фашизм», эс-
тетическая значимость которого была бы далеко не полной без закад-
рового голоса самого кинорежиссера. Однако не будем забывать о
жанре указанного фильма - это документальная кинолента, со всеми
вытекающими отсюда последствиями. В фокусе же внимания нашего
исследования находится художественный фильм. Отметим лишь, что
такой прием закадрового комментария с большим успехом применен,
например, в художественном фильме режиссера Т.Лиозновой «Семна-
дцать мгновений весны», значительно обогатив не только смысловой,
но и образный пласт фильма благодаря несравненному голосу
Е.Копеляна.

Отношение к слову в кино не отличается однозначностью, о чем
свидетельствуют высказывания лиц имеющих к кино самое непосред-
ственное отношение. Большинство кинематографистов проводят
мысль о вторичности текста по отношению к кинематографическому
действию. Для них вербальный компонент сценария не более чем по-
вод, стимул активности визуальных образов:

•	Не текст является главным в кино. Главное - ощущение, ми-
зансцена (А.Княжинский, оператор //Искусство кино. - 1999.
-№7.-С.87).

•	Если какой-то фильм меня трогает, волнует, то мне плевать, о
чем он - месседжем я не интересуюсь. В кино я ищу не слова,
а совсем иное - независимую жизнь произведения. Я плюю на
то, о чем в фильме рассказано, - меня стимулирует лишь то,
что он живет, вибрирует. Это трудно определить, но именно
здесь сердцевина моих поисков (Ларс фон Триер, режиссер //
Искусство кино. - 1998. - № 12. - С.65).

•	Для меня сценарий никогда не был библией. Он всегда был
поводом для картины (Н.Михалков, режиссер // Искусство ки-
но. - 1999.-№ 1. - С.107).

•	В чем задача кинодраматурга? Подлинный кинодраматург
призван стимулировать активность визуальных образов, пола-
гаясь на общие законы, выработанные литературой, в том чис-
ле театральной драматургией (И.Манцов, кинокритик // Ис-
кусство кино. - 1999. - № 3. - С.69).
•	С моей точки зрения, настоящий интерес в кинематографе за-
ключен не в истории, а в том, какие средства при этом избра-
ны режиссером (Д.Линч, режиссер // Искусство кино. - 2000. -
№1.-С.138).

•	Для того чтобы фильм состоялся, сценарий должен умереть
(Р.Ибрагимбеков, сценарист // цит. по [Кожевников 2001: 8]).

В противовес высказанным выше мнениям можно привести горь-
кую шутку сценариста Роберта Раскина, который однажды, устав от
бесконечного восхваления американской критикой режиссера Фрэнка
Капры, практически все сценарии к фильмам которого были написаны
им, послал последнему переплетенный «сценарий» на 120 чистых
страницах, предпослав его следующими словами: «Дорогой Фрэнк,
давай, делай свой знаменитый «Capra’s touch» на основании прилагае-
мого» [Parent-Altier 1997: 6].

Сама постановка вопроса об установлении приоритета того или
иного выразительного средства вне конкретного драматургического
замысла и субъективных устремлений художника представляется не-
точной и формальной. Это напоминает незабытый спор еще со времен
Аристотеля - что важнее в драме, сюжет или характер - с одноликой
аргументацией в защиту главенствующей роли или сюжета или харак-
тера. Так, например, приступая к фильму «Твой современник»
Е.Габрилович и Ю.Райзман предупреждали, что фильм их должен
быть фильмом слова, в котором кинематографическое пространство
будет заполнено прежде всего словом, раздумьями героев, их диалога-
ми, охватывающими разные сферы современной жизни. И фильм дей-
ствительно стал для зрителя фильмом слова, оставаясь при этом про-
изведением высокой изобразительной выразительности. Мысль героев
формировала их характеры и действия, рождала сюжет [Ждан 1987:
219-222].

Как показывает анализ литературы, исследователи звучащего сло-
ва сходятся во мнении, что текст в фильме должен обладать одним
основным свойством: «он должен быть лаконичен», «текста должно
быть мало», «текст должен звучать только лишь тогда, когда происхо-
дящее в кадре без него не будет понятно», «чем меньше текста в кар-
тине, тем лучше, большое количество слов раздражает». Информатив-
ная полнота диалогической речи может быть (помимо интонации, ми-
мики и жеста) обеспечена тем меньшим объемом реплик, чем больше
проявляются ее ситуативная обусловленность и «общность апперцеп-
ционной базы» (в терминах Л.П.Якубинского) [БЭС Языкознание
1998: 135].

Однако, хорошо написанный, умело совмещенный с изображени-
ем и удачно озвученный текст фильма сам по себе может стать очень
сильным средством воздействия, средством, помогающим не только
раскрыть основную идею фильма, но привнести в него драматизм и
художественную трактовку описываемых явлений.

На наш взгляд, достаточно объективной иллюстрацией роли вер-
бального текста в фильме может служить яркий сценарный ход италь-
янского кинорежиссера Р.Бениньи из упомянутого выше фильма
«Жизнь прекрасна» (Roberto Benigni, La vita ё bella, 1998). где главный
герой, неунывающий Гвидо, отец маленького Джошуа, оказывается в
концлагере и пытается оградить сына от жесткой военной действи-
тельности. В сцене представления правил внутреннего лагерного рас-
порядка вновь прибывшим пленным Гвидо вызывается быть перево-
дчиком и «переводит» речь начальника лагеря в бараке, как правила
некой игры с участием итальянских пленных и немецких солдат, в
конце которой победитель получит приз в виде настоящего танка. Бла-
годаря этому безрассудному шагу малыш Джошуа переживает мучи-
тельный лагерный кошмар в полном неведении, сохранив уверенность
в игровом характере происходящего. Фактически, Гвидо осуществляет
«сверхвольный» перевод ради высокой цели спасения своего ребенка:

Исходный текст	Буквальный перевод	Звучащий текст перевода
- Achtung! Ruhe!  - Gibt es hier einen Iteliener, der deutsch spricht?  - Alles, was ich sagen will, sage ich nur einmal!  - Alle, die in dieses Lager	transportiert  worden sind, mussen arbeiten.  - Jeder Versuch der Sabotage wird mit dem	-Внимание! Тиши- на!  - Кто-нибудь из итальянцев говорит по-немецки?  - Объясняю только один раз.  - Все, кто попал в этот лагерь, должны работать.  - Попытка саботажа будет караться смер-	Итак, начинаем игру. Кто не успел, тот опо- здал.  Чтобы выиграть, вам нужно набрать 1 000 очков.  Первый, кто наберет 1000 очков, получит настоящий танк. Пове- зет же ему.  Каждый день мы бу- дем сообщать, кто на каком месте, из того репродуктора.
Tod bestraft.  - Hinrichtungen auf dem Hof. Wir schieBen in den Riickenstand.  - Un fur Deutsches Gro lies	Vaterland  arbeiten zu durfen, urn GroBes	Deutsches  Reich zu erbauen, um Zeit zu nehrnen, drei Grundregeln sollen Sie nie vergessen.  - Erstens, versuchen Sie nie zu fliehen.  - Zweitens, folgen Sie jedem Befehl ohne Fragen.  Drittens, jeder Versuch	eines  Aufstandes wird mit dem todlichen Hangen bestraft. 1st es klar?  Sie	sollen	nur  arbeiten.  Es wird mit niemandem	etwas  geschehen, wenn Sie dem folgen.  - Ich glaube, das ist alles.  - Noch etwas.  - Bei diesem Pfiff, alle raus auf den Hof, aber schnell!  Eintreten am Feierabend! Klar?  Jeden Morgen beginnen Sie zu	ТЬЮ.  - Расстрелом вон на том дворе. Прямо в спину.  - Чтобы работать на великое германское отечество, строить великий германский рейх, вы должны всегда помнить 3 основных правила:  - Первое: не пытать- ся бежать.  - Второе: безогово- рочно выполнять любой приказ.  - Третье: каждая по- пытка бунта будет караться смертью через повешение. Ясно?  - Ваша задача - ра- ботать.  - С вами ничего не произойдет, если вы будете следовать этим правилам.  - Вроде бы все.  -Ах, да!  - Услышав свист, немедленно выходи- те во двор.  - Вход в барак - только вечером по- сле работы. Ясно?  - Каждое утро начи- нается с работы.  - С территорией ла-	Тот, у кого меньше всех очков, должен будет носить надпись «Растяпа», которую мы прикрепим ему на спину.  Мы изображаем стро- гих на вид парней, которые кричат. Тот, кто испугается, теряет все набранные очки.  Вы потеряете все на- бранные очки еще в трех случаях: 1) если будете плакать, 2) если станете проситься к мамочке, 3) если про- голодаетесь и начнете просить еду. Думать об этом не сметь.  Очень легко потерять очки, если не спра- виться с голодом. Только вчера я поте- рял сорок очков, по- тому что не удержался и съел сандвич с дже- мом.  С абрикосовым.  Он ел клубничный.  И не просите никаких леденцов, потому что все равно не получите. Леденцы едим только мы.  Вчера я съел 20 штук. Теперь болит живот. Зато было вкусно.  Это уж поверьте.
arbeiten!  Sie werden die Dimensionen	des  Lagers	leicht  begreifen.	геря вы быстро озна- комитесь.	Простите, что так бы- стро ухожу, сейчас мы играем в прятки. Мне пора прятаться, пока меня не нашли.

Как показывает практика, такой прием сверхвольного перевода
получил совершенно неожиданное преломление.

Буквально несколько лет назад в России появился некий кинема-
тографический феномен, пока не получивший официального опреде-
ления или признания, но который невозможно обойти молчанием, учи-
тывая тот угрожающий коммерческий размах, который он принимает.
Речь идет о так называемых «гоблинских» киноверсиях, все более вос-
требованных определенной категорией зрителей.

Напомним, что при таком «переводе» звуковая дорожка популяр-
ных западных кинофильмов заменяется искусственно созданным тек-
стом на русском языке, который полон аллюзий и реминисценций рус-
ской культуры (например, крылатых фраз из популярных кинофиль-
мов) и в этом качестве может квалифицироваться как своеобразный
«интертекст». Насколько нам известно, французские фильмы пока еще
не подвергались такой препаративной процедуре. Но думается, что
каждый из нас в той или иной степени сталкивался с гоблинскими вер-
сиями «Властелина колец», «Матрицы» или «Звездных войн».

Появились и первые исследования, пытающиеся каким-то образом
охарактеризовать данное явление. Так, Н.Смирнов [Смирнов 2004]
считает, что в основе «гоблинских» версий лежит «фактор зеркала» -
явление, детально описанное многими культурологами и прослежи-
вающееся на протяжении тысячелетий человеческой истории. Речь
идет о создании своеобразной «обезьяны бога» - искаженного отраже-
ния какого-либо знаменательного события, переиначивании его на
скоморошеский лад, высмеивании и вышучивании заключенного в нем
героического пафоса. Естественно, подобное происходит только в том
случае, если утеряно непосредственное переживание события, и этот
пафос по тем или иным причинам стал формальной нормой.

Как расценивать такой внутриязыковой «дубляж»? Каково его
влияние на восприятие визуального ряда оригинальных фильмов?
Единственный важный для нас вывод - гоблинские фильмы являются
неопровержимым свидетельством значимости аудиоряда в создании
кинематографического образа. Замена оригинального текста на цитаты
из российских фильмов, анекдотов и рекламных роликов не только
нивелирует содержание фильмов, но и полностью разрушает их смы-
словую целостность.

2.7.	Перевод «голосом за кадром»

К вопросу перевода «голосом за кадром», впервые предложенного
американцем Эдвином Хопкинсом [Soh Tatcha 1997: 85], исследовате-
ли практически не обращаются, в лучшем случае, ограничиваясь крат-
кими попутными замечаниями при рассмотрении других техник пере-
вода. Т ак, М.Бейкер отмечает, что для обозначения всех техник устно-
го перевода в кино, включая дублирование, иногда используется об-
щий термин «озвучивание» (revoicing), под которым могут также по-
ниматься перевод «голосом за кадром», дикторский текст и свободный
комментарий, не требующие синхронизации по артикуляции: «Revoic-
ing is sometimes used as a generic term to refer to all methods of oral lan-
guage transfer, including lip-sync dubbing. Revoicing may take the form of
voice-over, narration or free commentary, none of which attempts to adhere
to the constraints of lip synchronization» [Baker 1998: 75].

Х.Готлиб упоминает о данной технике перевода, относя к числу
«voice-over countries», в первую очередь, Россию и Польшу. При осу-
ществлении такого перевода переводчик один читает кинодиалог за
всех действующих лиц на фоне приглушенной звуковой дорожки ори-
гинального фильма: «In doing the voice-over for a feature film, one narra-
tor interprets the lines of the entire cast (the entire dialogue); the volume of
the original soundtrack is turned down while s/he speaking» [Gottlieb 1998:
244]. Об этом же аспекте перевода «голосом за кадром», относимого
исследователем к разновидности синхронного перевода, говорят и
Т.Томашкиевич: «Liste dialogale lue, pendant la projection du film, par un
seul lecteur» [Tomaszkiewicz 1993: 5] и Ж.-Л.Пассек: «Dans certains
pays, comme 1’URSS, on pre Pere souvent recourir a une traduction simul-
lanee enregistree par-dessus a la voix originale, que 1’on continue
d’entendre» [Passek 1995: 199].

В обстоятельном исследовании Д.Машфер по дублированию и пе-
реводу с субтитрами в кино переводу «голосом за кадром», рассматри-
ваемому исследователем как вид дублирования, посвящен крохотный
параграф в пять строк, озаглавленный «Doublage au casque». При пере-
воде «голосом за кадром» звук оригинальной версии фильма через
наушники поступает переводчику, который читает готовый текст пе-
ревода одновременно с произнесением его персонажем фильма.
Д.Машфер подчеркивает при этом, что концептуально простая, на пер-
вый взгляд, техника перевода на самом деле далеко не проста для
«дублера», озвучивающего текст перевода: «C’est une methode de con-
ception assez simple en somme, mais sans doute moins facile qu’il ne parait
a bien mettre en application par le comedien du doublage» [Machefer 1987:
177].

В недавно вышедшем исследовании И.С.Алексеевой [Алексеева
2004] «перевод голосом за кадром», называемый «синхронизацией
видеотекста», относится к подготовленному синхрону, основная слож-
ность которого заключается в «укладывании» текста в кадр ввиду не-
совпадения звучания переведенного текста с длиной звучащего текста.
Исследователь особо отмечает проблему передачи эмоционального
аспекта звучания переведенного текста, находящую свое выражение в
двух точках зрения. Согласно первой точке зрения, переводчик должен
быть транслятором эмоций, соответственно, выступать одновременно
и как актер, передающий эмоциональный заряд кинематографического
действия. Согласно второй - демонстрировать свою отстраненность,
транслируя безэмоциональный текст, подчеркивая эмоциональный
фон фильма бесстрастным голосом.

Именно такая техника перевода в кино действительно получила
наиболее широкое распространение в России в конце XX века, когда
на страну буквально обрушился вал зарубежной кинопродукции само-
го разного качества. Если раньше западные фильмы, попадающие на
российский экран, подвергались тщательному отбору и проходили
классическую процедуру дублирования с учетом языковой и артику-
ляционной специфики говорящих, то современная рыночная ситуация
вывела на первый план закадровый перевод, произносимый перево-
дчиком или актером в соответствии с ритмом произнесения текста ге-
роями фильма на фоне звучания оригинального текста. Сокращаются
сроки подготовки перевода, что, к сожалению, приводит к падению его
качества, к некоторой небрежности переводчиков по отношению к
второстепенным, по их мнению, деталям, в разряд которых зачастую
попадают культурно-специфические элементы, значимые для понима-
ния замысла авторов фильмов.

В чем же заключается специфика перевода кинодиалога «голосом
за кадром»? Указанная специфика состоит в комплексном характере
перевода: на первом этапе переводчик имеет дело с письменным тек-
стом в виде монтажных листов, позволяющим многократную сверку
перевода с оригиналом. (Не случайно некоторые исследователи отно-
сят кино/видео перевод к особому виду письменного художественного
перевода [Розанов 2003: 120]). Если переводчик не ограничен во вре-
мени, в процессе перевода он творчески раскрепощен. Его ограничива-
ет лишь обязательство перевести иноязычный текст с наибольшей ин-
формативной точностью, обеспечивая функционально-коммуника-
тивное и эстетическое воздействие.

Ela втором этапе (собственно переводе «голосом за кадром») пе-
реводчику необходимо добиться «синхронности» перевода звучанию
речи персонажей фильма, избегая так называемой «синфазности» или
«фазового сдвига», не ставя при этом на первое место синхронизм
аудио- и видеоряда в плане совпадения артикуляции. Для этого при
подготовке к озвучиванию фильма ему следует вновь обратиться к
письменному варианту текста перевода и подумать о возможности
«словесного уплотнения передаваемой информации и сокращения се-
мантической избыточности, если таковая имеется», как это с необхо-
димостью осуществляется при синхронном переводе [Виноградов
2001: 21-22]. Если приложить к данной технике перевода справедли-
вые замечания М.Ледерер в отношении оценки качества синхронного
перевода, при переводе «голосом за кадром» следует забыть привыч-
ный подход к письменному переводу и не судить о нем по степени
сохранения количества слов оригинала. Значимость его оценивается на
слух и главным критерием становится степень верности тому, что хо-
тел сказать говорящий («1а fidelite au vouloir-dire de 1’orateur») [Lederer
1993:201].

Несмотря на отсутствие необходимости совмещения звучащего
текста и артикуляции киногероев, характерных для дублирования в
классическом его понимании, перевод текстов кинодиалогов «голосом
за кадром» остается ориентированным на конкретное зафиксированное
на пленке визуальное изображение, не позволяющее, как минимум,
выходить за жестко заданные временные рамки демонстрации фильма.
Не случайно среди французских кинематографистов наряду с выраже-
нием «mise-en-scene» соседствует выражение «mise-en-bouche».

Эта проблема возникла у нас при авторском переводе и озвучива-
нии фильма французского режиссера М.Девиля «Болезнь Сакса» (Mi-
chel Deville, Maladie de Sachs, 1999.'). Оригинальность структурного
построения фильма заключается в потоке малозначительных и внут-
ренне как бы не связанных между собой событий. Этот фильм в чем-то
похож на фильмы Отара Иоселиани, когда состояние зрителя «напо-
минает состояние подглядывания: маловероятно, что произойдет нечто
особенное, но все равно интересно наблюдать за чужой жизнью, даже
если она состоит в повседневных отправлениях» [Серова 1999: 33].
Заметим в этой связи, что такой «нефабулярный метод развертывания
сюжета» представляет собой принципиально новое явление в кино-
драматургии, фильмы которого доказали, что можно обойтись без «ис-
тории», без придуманной фабулы, без насыщенного событийного ряда.
Действие заменено микродействием, а внимание зрителя держится
подробностями, деталями, настроением, атмосферой, выходящими на
первый план повествования [Загданский 1990: 58].

С самых первых кадров мы столкнулись с необходимостью рече-
вой компрессии текста на ПЯ, во-первых, вследствие чрезвычайно вы-
сокой скорости произнесения закадровых реплик невидимых персона-
жей на фоне титров фильма (двадцать две реплики за 1 мин. 40 сек.);
во-вторых, вследствие несовпадения основных лексико-
грамматических параметров, обусловленных системным расхождени-
ем языков. Приведем для примера лишь некоторые выдержки из этого
фрагмента:

(а)	- C’est pour ma visite du deuxieme mois, je sais que c’est pas
obligatoire et je suis pas malade, mais puisqu’on est rembourse...

Я на втором месяце, хочу показаться. Знаю, это не обязательно,
да и со здоровьем все в порядке, но раз уж компенсируют...

(б)	- Qu’est-ce qui vous amene?

Что вас привело ко мне?

- Rien de neuf, que du vieux.

А, все то же.

Так, в первом фрагменте, основная трудность перевода заключает-
ся в том, что на переводящем языке необходимо отразить как намере-
ние пациентки записаться на прием к врачу, так и причину этого визи-
та. Русский язык не позволяет сделать калькированный перевод про-
стым предложением (*Это по поводу визита на втором месяце). Об-
ращение же с сложному предложению позволяет адекватно интерпре-
тировать смысл, но при этом несколько удлиняет реплику. Учитывая,
что перевод диалогов осуществляется на фоне звучания оригинального
текста, эту избыточность удается компенсировать более сжатым пере-
водом второй реплики. На наш взгляд, эквивалентность варианта пере-
вода «А, все так же.» вместо структурно идентичного «Ничего нового,
все по-старому» очевидна.
Таким образом, перевод «голосом за кадром» чаще всего осущест-
вляется с опорой на предварительно переведенный текст, что в ряде
случаев имеет место и при синхронном переводе. Но в отличие от тра-
диционного синхронного перевода переводчик не опасается отступле-
ний «оратора» от текста «выступления», добавления или опущения
какой-то его части, затрудняющих использование зрительной опоры,
учитывая фиксированный характер текста на звуковой дорожке филь-
ма. Единственной неприятной неожиданностью могут оказаться сбой и
неполадки в передающей аппаратуре. Но главным фактором, усугуб-
ляющим задачу переводчика, остается «необходимость тройного рас-
пределения внимания - одновременное слушание, чтение и говорение»
[Комиссаров 1997: 95].

Преимущество перевода «голосом за кадром» по сравнению с соб-
ственно дублированием и переводом с субтитрами состоит в том, что
при такой технике перевода снимается необходимость достижения
максимально возможного соответствия произносимого текста артику-
ляции персонажей фильма, требуемого при дублировании, или ком-
прессии, словесного уплотнения текста при переводе с субтитрами.
Важным техническим ограничением остается временное ограничение,
не позволяющее переводчику расслабиться или прибегнуть к несколь-
ко витиеватому способу изложению. Основным критерием успешного
перевода здесь выступает естественность при сохранении верности
оригиналу, поскольку именно естественность дает ключ к переводче-
скому искусству, является его пробным камнем: «Demeurer naturel, tout
en restant fidele. [...] Ce mot «naturel» donne une des cles de notre art de
traducteur. Plus exactement, il en est la pierre de touche». [Cary 1960: 114].

Хотелось бы также подчеркнуть важный психологический момент
при восприятии «голоса за кадром»: «невидимый голос звучит автори-
тетнее ... Видеть говорящего - значит понимать, что мы слышим мне-
ние отдельного человека, с которым можно соглашаться или не согла-
шаться. Голос невидимого претендует на большее - на абсолютную
истину» [Лотман 1994: 145].

Выводы по второй главе

Проведенный анализ теоретических исследований позволяет вы-
делить в качестве наиболее распространенных такие виды перевода в
кино, как дублирование, перевод с субтитрами, перевод «голосом за
кадром», специфичность которых требует соответствующего подхода
к их анализу и осуществлению. Наименее изученным с теоретической
точки зрения представляется перевод «голосом за кадром», получив-
ший значительное распространение в России в последние десятилетия.

Наряду с перечисленными выше, расширяющиеся технические
возможности современного кинематографа способствуют разработке
новых видов перевода, ориентированных на специфические категории
зрителей и требующих применения соответствующей аппаратуры.
Речь идет об особом виде перевода с субтитрами для глухих и «пере-
воде» видеоряда для незрячих зрителей.

Решению конкретных переводческих задач по обеспечению пере-
вода в кино в соответствии с тем или иным видом перевода в значи-
тельной степени способствует наличие широкого кинематографиче-
ского контекста, представляемого как видеорядом фильма, так и музы-
кальным и шумовым оформлением. Однако это требует адекватного
понимания особенностей языка кино, взаимодействия аудио- и видео-
ряда при интерпретации кинематографического сообщения, что вызы-
вает затруднения даже у опытных переводчиков.

Наиболее разработанным с теоретической точки зрения представ-
ляется перевод с субтитрами, что скорее всего объясняется наличием
письменной фиксации переводного текста, приводимого в нижней час-
ти кадра и облегчающего его последующий анализ. Основными спосо-
бами данного вида перевода признаются упразднение/пропуск и ком-
пресс ия/конденсация с доминированием упразднения избыточных
элементов, возможного благодаря опоре на видеоряд. В первую оче-
редь, упразднению подлежат фатические элементы разговора, обраще-
ния, ритуальные формулы вежливости, повторы, а также диалоги на
втором плане, не влияющие на понимание развития кинематографиче-
ского действия. Пропускаются также все пространственно-временные
маркеры, эксплицитно отражаемые видеорядом, маркеры модальности,
образные средства (сравнения, метафоры).

Наибольшую трудность для переводчика представляет принятие
решения о важности/второстепенности информации, содержащейся в
исходном звучащем тексте. Переводчику важно не впасть в крайность
и не превратить текст субтитров в своего рода стенографический ин-
формативный скелет исходного текста, полностью лишенный эмотив-
ной функции, непосредственно воспринимаемой зрителем благодаря
аудиоряду.

Используемая техника перевода обусловливает специфичность
зрительского восприятия:
1.	Перевод с субтитрами:

а)	психологический аспект:

-	зрительное восприятие опережает время чтения и зрите-
лям не всегда удается одновременно считывать субтигры, со-
вмещая их содержание с видеорядом, и следить за развитием
событий;

-	не все зрители могут читать «про себя», а чтение вслух
требует гораздо больше времени;

-	появление на экране светящихся букв и их последующее
исчезновение оказывает раздражающее действие на глаза в
среднем до 2000 раз на протяжении фильма.

б)	технический аспект:

-	текст субтитров воспринимается не как реальный пере-
вод, а как своего рода краткое изложение основного смысла
реплик персонажей, лишая тем самым зрителя тонких нюан-
сов диалога, оттенков юмора или иронии, всего того, что со-
ставляет своеобразие и оригинальность реального диалога,
важность которых в настоящее время не подвергаются сомне-
нию;

-	версия фильма с субтитрами автоматически исключает
из числа зрителей всех неграмотных или малограмотных зри-
телей.

в)	эстетический аспект:

- появление субтитров нарушает гармоническую целост-
ность фильма, зрители вынуждены воспринимать фильм как
условно состоящий из двух частей, в то время как аудио- и ви-
деоряд должны составлять единое целое, предъявляемое в
едином ритме. При просмотре фильма с информативно насы-
щенным диалогом зрители вынуждены практически абстраги-
роваться от изображения, чтобы успеть ознакомиться с содер-
жанием субтигров.

2.	Дублирование:

-	обязательный характер синхронизма аудио- и видеоряда,
наиболее очевидного в отношении огубленных звуков, весьма
распространенных, в частности, во французском языке, и на-
чала и окончания реплик персонажей. Задача осложняется
системным расхождением в произношении звуков (частота
основного тона, интенсивность и длительность), интонации,
ритме в разных языках;
-	к числу осложняющих факторов относятся положение
актера по отношению к камере (крупный план, положение
спиной, дальний план), а также индивидуальные особенности
артикуляции актеров: одни говорят, практически не разжимая
губ (Мишель Бюке), другие медлят с произ несением реплики,
производя при этом движения губами, как бы «перебирая» не-
обходимые для этой операции звуки.

Как видим, перевод в кино в любой его форме (дублировании, пе-
реводе с субтиграми или переводе «голосом за кадром») подчиняется
определенным законам, характерным для переводческой деятельности
вообще. Но при этом дублирование ориентируется, главным образом,
на слуховое восприятие, а перевод с субтитрами - на визуальное. В
этой связи, перевод «голосом за кадром», на наш взгляд, в наиболь-
шей степени соответствует определению «тотального» перевода (в
терминах Э.Кари), отвечая одновременно всем критериям искусства
перевода в кино, основными из которых всегда будут оставаться вер-
ность оригиналу, естественность, вкус и такт.
ГЛАВА 3. КИНО ДИАЛОГ КАК ОБЪЕКТ ПЕРЕВОДА

В жизни все монгажно, только нужно
найти, по какому принципу.

В.Шкловский [Шкловский 1981: 153]

Pour la comprehension du recit, le
cinema, sauf rares exceptions, a besoin
de mots.

J.-L.Passek [Passek 1995 : 625]

Au commencement etait le verbe.

Кинематографисты говорят, что прежде чем фильм станет филь-
мом, он должен родиться, по крайней мере, пять раз. Первое рождение
- сценарий, второе - поиск решения, третье - реализация, четвертое -
монтаж и, наконец, пятое - встреча со зрителем, поскольку без нее нет
и фильма, даже если он готов, смонтирован и в аккуратных коробочках
хранится на полке [Михалков-Кончаловский 1977: 213].

На первый взгляд, переводчик присутствует только при пятом ро-
ждении, воспринимая фильм, прежде всего, как зритель. Однако не
следует забывать, что при этом он непосредственно соприкасается и со
сценарием, но только в конечном его варианте, в форме «послетекста»,
звучащего с экрана. В какой степени рождению фильма в иноязычной
аудитории способствует переводчик? И не может ли случиться так, что
момент встречи иноязычного фильма с переводчиком станет шестым
рождением этого фильма? Смеем надеяться, что да.

Наш анализ объекта перевода в кино, хотелось бы предварить сло-
вами О.Аронсона: «При всей любви к кинематографу, не надо забы-
вать, что он может быть всего лишь поводом для размышлений, а по-
тому не должен становиться преградой, когда тот или иной теоретиче-
ский текст словами из области теории кино уже начинает говорить о
чем-то другом.

Если удастся отследить, каким образом происходит это превраще-
ние слов в понятия, для которых область кинотеории уже мала, если
удастся показать, как меняются сами понятия по мере их использова-
ния, то многие произведения узких теоретических жанров получат за-
мечательную возможность вновь быть современными, обрести новую
жизнь, уже не связанную с их историческим местом в архиве культу-
ры» [Аронсон 2003 б: 27].

Подход к кинофильму с переводческих позиций требует четкого
представления предмета исследования и ответа на ряд вопросов, без
которых все дальнейшие рассуждения на данную тему представляются
безосновательными. «В условиях назревшего (и уже отчасти реали-
зуемого) перехода на новые ученые позиции необходимо разобраться в
современной трактовке ряда общетеоретических понятий и принципи-
альных положений, без чего возникает опасность эклектического сме-
шения разноуровневых терминов, которые к тому же получают разную
трактовку в различных «системах координат». Важно также рассмот-
реть полученные при различных подходах результаты научных изы-
сканий для установления их валидности для разработки теории инте-
гративного типа» [Залевская 2001: 10].

Другими словами, основной вопрос, стоящий перед исследовате-
лем-переводчиком: что переводить в кино, - подразумевает необходи-
мость определиться с по нятийно-категориальным аппаратом, который
будет использоваться при дальнейшем изложении, учитывая, что «вы-
явление основных элементов категориального аппарата конкретной
науки позволяет раскрыть логику ее развития, закономерного преобра-
зования строя ее понятий» [ФЭС 1983: 251]. Именно такие соображе-
ния, по-видимому, в свое время подвигли К.Метца заговорить о раз-
работке метаязыка кино, означаемые которого соответствовали бы
реалиям кино и который «еще находится в зачаточном состоянии»
[Метц 1985: 128].

Центральным понятием, которым мы будем оперировать, является
понятие «кинодиалога», понимаемого нами как вербальный компонент
художественного фильма, смысловая завершенность которого обеспе-
чивается аудиовизуальным (звукозрительным) рядом в общем дискур-
се фильма. Поясним нашу позицию.
3.1. Текст и кинотекст

Исследованиям текста в современной науке посвящена обширная
литература [Балтика 2003; Викулова 2001; Гальперин 2004; Дейк ван
1988; Дымарский 2001; Залевская 2001, 2002; Казарин 2001; Каменская
1990; Карасик 2003; Корниенко 2001; Красных 2003; Ладыгин 1997;
Левченко 2003; Лукин 1999; Малычева 2003; Мельничук 2002; Мос-
кальская 1981; Москальчук 2003; Папина 2002; Прохоров 2004; Турае-
ва 1986; Ленкина 2001; Шевченко 2003; Adam 1993, 1994, 1999, 2001;
Chantelauve 1988, 2001; Cortes 1985; Gardes-Tamine 1998; Jeandillou
1997; Lundquist 1999; Maingueneau 1991, 1999, 2000; Wlassoff-
Delahouse 1997 и др.].

Особое место в ряду этих исследований занимают изыскания, пре-
следующие цель выявления специфики кинотекста, в которых часто
используется терминологический аппарат лингвистики, семиотики и
литературоведения, что может стать причиной некоторой двусмыслен-
ности и недопонимания в трактовке ряда понятий.

Мнения исследователей не отличаются единодушием уже на уров-
не определения собственно кино. Так, для кинокритика и философа
О. Аронсона «кино - это не просто особая техника представления, тех-
ника, которая (как фотография) вводит ситуацию репродуцирования
реальности, то есть является в каком-то смысле техникой самого пред-
ставления, причем машинной,... но повтор видимой реальности оказы-
вается для нашего восприятия и фактом более существенным, нежели
пиетет по отношению к искусству» [Аронсон 2000: 98]. Видный ис-
следователь в области кинематографа К.Метц видит в кино воплоще-
ние языка реальности [Метц 1985: 112]. Семиолог С.Уорт считает
фильм специфическим «набором изображений-событий, называемых
сигналами, организованных в знаки и сообщения, из которых мы из-
влекаем содержание» [Уорт 1985: 141]. Режиссер А.Митта рассматри-
вает кинематограф как разновидность драмы, «поэтическая мощь ко-
торой таится в столкновении характеров», жанра, «обладающего по-
тенциалом самого глубокого проникновения в человеческие характе-
ры» [Митта 2002: 15]. А философ-литературовед М.Ямпольский отно-
сит фильм к «виду художественного текста» [Ямпольский 1993: 19].
Как видим, в определениях сталкиваются самые противоречивые по-
нятия: кинематограф - это и техника представления, и жанр, и драма,
фильм - это вцд художественного текста.
Лингвистика занимается изучением естественного языка вообще и
всех языков мира как индивидуальных его представителей, а кинема-
тограф отличается своим собственным языком, «языком кино», как
принято сейчас говорить, «языком без разделения смысла и звука», «с
его слиянностью означающего и означаемого» [Ямпольский 1993: 44].
При этом широко используется терминологический аппарат лингвис-
тики: «язык», «синтаксис», «сценарий», «текст».

Термин «язык кино» появился чуть ли не в первых теоретических
изысканиях по поводу нового феномена кинематографа, и это законо-
мерно. Кино и прочие системы аудиовизуальной коммуникации сбли-
жают со словом функция общения и известная универсальность воз-
можной передачи смысла с помощью знаков. Однако на этом аналогии
и кончаются. Ибо все попытки перенести в кинематограф методы лин-
гвистического анализа, найти на экране «фонемы», «морфемы», «сло-
ва» и «предложения» успехом не увенчались. И лишь с формировани-
ем семиотики как науки о знаках и знаковых системах стало возмож-
ным говорить о языке экрана как самостоятельной моделирующей сис-
теме, включающей естественный (устный и письменный) язык лишь
как один из своих компонентов.

Существование особого языка кино основывается на понимании
языка как открытой системы. Исследователи выделяют пять парамет-
ров, способных стать исходным пунктом описания структурных эле-
ментов киноязыка. Это изображения в движении во времени в про-
странстве, устанавливаемые в последовательность, включая сверх того
матрицы звука, цвета, запаха и других технических или синхронных
раздражителей [Уорт 1985: 153] (выделено автором). Современный
фильм включает не только рассказывание с помощью «движущихся
картин», он также включает словесные сообщения, музыкальные со-
общения, активизацию внетекстовых связей, которые подключают к
фильму многообразные структуры смыслов (Лотман 1998 а: 362) (под-
черкнуто нами - В.Г.).

«Язык экрана» можно представить как сложное сочетание различ-
ных кодов, среди которых принято выделять два типа: коды собствен-
но экранные, встречающиеся исключительно или хотя бы преимуще-
ственно в фильмах, и все прочие коды (того же естественного языка,
например), обнаруживаемые в фильмах, но одновременно характерные
для разных видов человеческой деятельности. Поэтому термин «язык
экрана» воспринимается как метафора в силу своей неоднородности,
охвата разных смысловых структур на разных уровнях, опоры на раз-
ные коммуникативные механизмы для представления реальности на
экране. Не случайно наряду с термином «язык экрана» существует и
понятие «аудиовизуальный язык» [ПВК 1996: 390].

Однако понятие «язык кино» перестает быть просто метафорой,
если провести систематические аналогии между характеристиками
вербального языка и аутентичными средствами выразительности, ко-
торыми располагает кинематограф: ракурс, разновидности съемки с
движения, освещение, цветность, звуковые эффекты, вербальный ком-
понент, которые выступают как элементы киноязыка [Иванова 2001:
5].

Более того, авторы обстоятельного сборника «Строение фильма»
(1985) говорят не только о существовании особого кода (К.Метц) или
киноязыка, с его лексикой, грамматикой и стилистикой (П.Пазолини,
Р.Барт, У.Эко, С.Уорт), но и о фильме как о тексте: «То, что фильм
является текстом в бартовском смысле слова, очевидно, [... ] он должен
быть предметом такого же пристального внимания, как и литератур-
ный текст» [Беллур 1985: 221].

В чем же состоит «бартовское» понимание текста? Последнее
строится на своего рода «материально-вещественном» отличии произ-
ведения и текста: «Произведение есть вещественный фрагмент, зани-
мающий определенную часть книжного пространства, например, в
библиотеке, а Текст - поле методологических операций, Произведение
может поместиться в руке, а Текст размещается в языке, существует
только в дискурсе» [Барт 2002: 195].

Помимо собственно «вещественного», Р.Барт настаивает на сле-
дующих принципиальных отличиях текста от произведения [Op. cit.:
229]:

-	это не эстетический продукт, а знаковая деятельность;

-	это не структура, а структурирование;

-	это не объект, а работа и игра;

-	это не совокупность замкнутых в себе знаков, наделенная смыс-
лом, который следует восстановить, а пространство, прочерченное
следами смысловых сдвигов;

-	уровнем текста является не значение, но Означающее, в семио-
тическом и психоаналитическом смысле этого слова;

-	текст шире, чем традиционное литературное произведение; бы-
вает, к примеру, Текст Жизни... .

В отличие от собственно лингвистики текста Р.Барт рассматривает
указанную проблему исключительно с точки зрения классификации
различных областей семиотики и предлагает создать единый ее раздел,
объединив в нем все бесконечное разнообразие фольклорных и лите-
ратурных текстов, а также словесных (письменных и устных) текстов,
относящихся к области массовой коммуникации. Именно такие иссле-
дования, по мнению Р.Барта, станут объектом новой дисциплины, на-
зываемой им лингвистикой (связного) текста (linguistique du discours)
или транслингвистикой [Барт 2001а: 168].1

Какие параметры позволяют называть текстом различные транс-
лингвистические системы? Это прежде всего принцип линейности со-
общения, заключающийся в том, что сочетания знаков в их последова-
тельности в значительной степени преобладают над их сочетаниями в
одновременности, что навязывает пользователю принципиальную не-
обратимость сообщения. При этом различаются словесный рассказ
(recit-parole) и рассказ-изображение (recit-image): «Если эти два рас-
сказа и имеют одинаковую структуру (диегетическую), то она тем не
менее может быть описана лишь a posteriori, на уровне, располагаю-
щемся над уровнем чисто временных (необратимых) и пространствен-
но-временных (обратимых) знаковых систем» [Op. cit.: 169].

Помимо выполнения основной коммуникативной функции, харак-
терной для языка, транслингвистические системы, имеющие языковую
природу, обладают целым рядом вторичных функций, определяемых
социальным кодом. Это позволяет выделить в качестве объекта транс-
лингвистики (связный) текст (discours) - «любой конечный отрезок
речи, представляющий собой некоторое единство с точки зрения со-
держания, передаваемый с вторичными коммуникативными целями и
имеющий соответствующую этим целям внутреннюю организацию,
причем связанный с иными культурными факторами, нежели те, кото-
рые относятся к собственно языку (langue)». Полноправным компо-
нентом структуры связного текста признается ситуация, на которую
ориентирован последний, и которая представляет собой автономный 1

1 Обратим внимание на терминологию, используемую исследователем. Статья
Р.Барта «Linguistique du discours» была опубликована в России в переводе
Т.Д.Карельской под названием «Лингвистика текста» [Барт 1978; Барт 2001 а].
Любопытно, что тот же текст Р.Барта в более позднем издании в переводе
С.Н.Зенкина получил название «Лингвистика дискурса» [Барт 2004 г]. Есть о
чем задуматься критику перевода: одно и то же название отсылает читателя в
две, хотя и взаимопересекающиеся, но все-таки специфические области лин-

гвистического анализа.
уровень описания, поскольку у нее есть свои собственные характерные
означающие. Как считает Р.Барт, наиболее важно выбрать «тот выс-
ший и наиболее несомненный уровень, который может быть поставлен
в вершину иерархии всех остальных» (Op. cit.: 170-173).

Если следовать логике Р.Барта, к особого рода транслингвистиче-
ской системе с полным правом может быть отнесен и кинофильм. В
таком случае возникает вопрос, что понимать под «ситуацией», если
последняя является «компонентом структуры связного текста», но сам
текст при этом ориентируется на эту ситуацию? Неясно также, что
можно рассматривать в качестве «высшего несомненного уровня» при
анализе фильма?

К текстам в широком смысле слова относит кинофильм и чешский
исследователь П.Мареш, называя его «коммуникативной формацией»,
«одним из репрезентантов текстов», совмещающих в себе вербальные
и невербальные элементы. Как уже отмечалось выше (см. Главу 1),
одним из важных отличий кинофильма от вербального текста, по
П.Марешу, является его способность с высокой степенью точности и
детальности моделировать визуальные и аудитивные характристики
поведения человека и мира в целом. Благодаря этой способности, ки-
нофильм более выразительно, чем вербальные тексты, побуждает к
сравнению с условиями коммуникации, существующими во внешней
реальности, с тем «как это выглядит в действительности», требуя аб-
солютного сходства с этими условиями [Мареш 2000: 248-249].

Выводы П.Мареша перекликаются с высказанными ранее идеями
КМетца о том, что сущность кино как языка реальности состоит в
трансформации мира в текст, при одновременном сохранении его
«мирского обличия» (подчеркнуто нами - В.Г.'). К.Метц характеризует
фильм как «максимальную синтагму кино», где время означающего -
это экранное время, а время диететическое - это время означаемого.
При этом, как считает исследователь, «автономность» автономных
отрезков не является независимостью, так как окончательный смысл
каждого из них определяется только по отношению к фильму в целом
[Метц 1985: ИЗ]. Исходным (и неизбежным) методическим принци-
пом анализа кинофильма для КМетца является своего рода движение
маятника между экраном (означающим) и диететическим (означае-
мым), «ибо только оно делает возможными коммутацию, а соответст-
венно и идентификацию единиц (в данном случае - самостоятельных
отрезков)» [Op. cit.: 130].
По мнению К.Разлогова, экранную композицию правомерно рас-
сматривать как своеобразную форму идеографического письма, где
постоянные знаки заменены нефиксированными символами с пере-
менным значением, а изображение и звук являются значащими в двух
разных смыслах: во-первых, психологически, как аналог действитель-
ности; во-вторых, семиотически, как мотивированный символ, форми-
рующийся лишь в сочетании с другими элементами сообщения. При
этом экран дает звукозрительный «слепок» реального мира, который
психологически воспринимается как (неполное, несовершенное, а со-
ответственно превращенное, образное) его подобие. Для семиотики
отношение аналогии есть уже само по себе отношение знаковое, охва-
тывающее особый класс знаков - иконических [ПВК 1996].

3.1.1.	Кинотекст в семиотической концепции Ю.М.Лотмана

Наиболее глубоко данная проблема разработана в трудах
Ю.М.Лотмана по семиотике кино [Лотман 1993, 1994, 1997, 1998, 2002
а, 2002 б].

Исследователь исходит из деления знаков на условные (с внутрен-
не немотивированной связью между выражением и содержанием) и
изобразительные или иконические (где значение имеет единственное,
естественно ему присущее выражение, что облегчает и ускоряет вос-
приятие этих знаков)2 При этом постулируется существование двух
независимых и равноправных культурных знаков - слова и рисунка
[Лотман 1998: 291], и двух разновидностей искусств - изобразитель-
ных и словесных, с отнесением кино к звукозрительному типу ис-
кусств: «с приходом звука изображение стало частью более сложного
целого - звукозрительного искусства кино» [Лотман 1994: 142]. Соот-
ветственно, кино представляет собой синтез двух повествовательных
тенденций - изобразительной («движущаяся живопись») и словесной,
где слово предстает не факультативным, дополнительным признаком
киноповествования, а обязательным его элементом. Отсутствие же его

2 В развитие данной концепции смотрите предлагаемую М.АЕфремовой и
Г.Г.Слышкиным лингвосемиотическую классификацию типов кинотекстов,
опирающуюся на нелингвистические визуальные знаки, иконические или ин-
дексальные, и позволяющую подвести формальную основу под подразделение
кинотекстов на постановочный (с преобладанием иконических знаков) и доку-
ментальный и научный (с преобладанием знаков-индексов) [Ефремова 2004: 7-
8; Слышкин 2004: 34-37].
в некоторых фильмах (например, в фильме Канэто Синдо «Голый ост-
ров») только подтверждает этот тезис: слово здесь выступает как «ми-
нус-прием» [Лотман 2002 б: 317].

При всей «обязательности» наличия слова в кино, по мнению
Ю.М. Лотмана, в кино доминируют изобразительные знаки. Это объяс-
няется тем, что высшая форма понимания для многих типов культур
укладывается в форму «понятно без слов» и ассоциируется с внесло-
весными компонентами - музыкой, любовью, эмоциональным языком
паралингвистики. Преимущество изобразительных знаков в том, что,
подразумевая внешнее, наглядное сходство между обозначающим и
обозначаемым, структурой знака и его содержанием, они не требуют
для понимания сложных кодов [Лотман 1998 б: 66].

Сущность и задачу семиотического подхода к фильму исследова-
тель видит в изучения механизма воздействия на зрителя. Именно это
воздействие несет кинематографическое значение, выражаемое сред-
ствами киноязыка и невозможное вне его. «Сила воздействия кино - в
разнообразии построенной, сложно организованной и предельно скон-
центрированной информации, понимаемой в широком смысле как со-
вокупность разнообразных интеллектуальных и эмоциональных струк-
тур, передаваемых зрителю и оказывающих на него сложное воздейст-
вие - от заполнения ячеек его памяти до перестройки структуры его
личности. [...] Вне этой конечной цели наблюдение над теми или
иными «художественными приемами» представляется занятием в дос-
таточной степени неплодотворным» [Лотман 1998 а: 320].

В свете вышеизложенного обосновывается особый статус визу-
ального языка - киноязыка - основными характеристиками которого
являются:

1.	настоящее время («кино, по природе своего материала, знает
лишь настоящее время, как и другие пользующиеся изобрази-
тельными знаками искусства»);

2.	дискретность, которая достигается благодаря использованию
выделенной структурной единицы - кадра, характеризующе-
гося тройной отграниченностью (по периметру - краями экра-
на, по объему - его плоскостью, по последовательности -
предшествующим и последующим кадрами). Кадр рассматри-
вается как в качестве основного носителя значений киноязыка,
так и в качестве дискретной единицы, обеспечивающей пре-
рывистость, расчленение и измеряемость двух взаимообрати-
мых понятий - кино пространства и киновремени, - позволяя
строго и однозначно задавать порядок чтения и создавать син-
таксис;

3.	специфика точки зрения, важность которой в построении дан-
ного вида искусства неоспорима в связи с тем, что кино явля-
ется единственным видом зрительного искусства с подвижной
точкой зрения3. Любопытно, что именно в этом, по
Ю.М.Лотману, проявляется природа кино как повествователь-
ного жанра, в котором точка зрения как принцип построения
текста однотипна не живописи, театру или фотографии, а ро-
ману. При этом, если словесный диалог в кино параллелен
диалогу же в романе или драме и в этом смысле менее специ-
фичен, то «адекватом» авторского повествования в романе в
кинематографе будет образуемый цепью кадров кинематогра-
фический рассказ (подчеркнуто нами-В.Г.) [Лотман 1994: 59;
Лотман 1998 а: 252-253, 291-294, 324; Почепцов 2001: 683].

Таким образом, Ю.М.Лотман относит кино к повествовательному
жанру, объясняя это легкостью выделения единиц последовательного
членения - кадров, которые членят ленту на отрезки, строго уравнивая
их в отношении рамки - границ экрана («подобно этому сцены, явля-
ясь частью пьесы, имеют ту же границу, что и вся пьеса, - рампу»), В
этом проявляется чисто топологическое свойство части в художест-
венном повествовании: она имеет те же границы, что и целое. Данный
принцип распространяется и на прозу: главы имеют начало и конец и в
этом отношении гомеоморфны целому [Лотман 1998 б: 249].

Для нашего исследования особенно важна мысль Ю.МЛотмана о
природе кинематографического значения, а также о возможности вы-
деления отдельных элементов кино для их обстоятельного изучения.
Хотя в кинематографе, при всем живом синтетизме его элементов,
господствует изобразительный язык фотографии, исследователь убеж-
ден, что «снимая» с единого синтетического целого фильма фотогра-
фический уровень, мы поступаем примерно так же, как лингвист, ко-
торый изучает письменную речь, подменяя ею речевую деятельность

3 Сравните «точку зрения» как основной структурообразующий фактор компо-
зиции произведения художественной литературы и других видов искусств по
Б.А.Успенскому. В приложении к кино, исследователь видит отражение точки
зрения в монтаже и формальной композиции кинокадра: выборе кинематогра-
фического плана и ракурса съемки, различных видов движения камерой и т.п.
[Успенский 2000: 12].
вообще как объект изучения. На определенном этапе это не только
возможно, но и необходимо» [Лотман 1998 а: 320].

3.1.2.	Знаковая природа киносообщения по Р.Барту

По мысли Ю.М.Лотмана, «если ученого-лингвиста интересует
структура языка, извлекаемая из текста, то бытового получателя ин-
формации занимает содержание сообщения. В обоих случаях текст
выступает как нечто не само по себе, а лишь в качестве своего рода
упаковки, из недр которой извлекается объект интереса» [Лотман 2002
б: 156].

Рассмотрение различных семиотических кодов как сообщений
также характерно для исследований Р.Барта (см., например, его статьи
о природе газетной фотографии и рекламы [Барт 2004 б; Барт 2004 в]).

Что касается кино, концептуально важным для понимания пози-
ции Р.Барта представляется его исследование «Проблема значения в
кино» [Барт 2004 а]. Исследователь считает, что хотя фильм и насы-
щен знаками, которые создаются и упорядочиваются его автором и
адресуются зрителю, его все же нельзя считать чисто семиологическим
образованием, сводимым к грамматике знаков. Фильм бесспорно свя-
зан с общей коммуникативной функцией, в изучении которой дальше
всех зашла лингвистика (подчеркнуто нами - В.Г.). (Ср. позицию
Ю.М.Лотмана, видящего суть кинематографического значения в воз-
действии на зрителя, что с необходимостью предполагает изучение
механизма указанного феномена в рамках семиотического подхода к
фильму, 3.1.1).

Коммуникативная функция фильма реализуется посредством ком-
муникативной цепи, включающей следующие звенья:

1)	отправитель - автор фильма, черпающий из запаса сообщений,
состоящего из концентрических колец. Внутреннее ядро, применяемое
чаще всего, образует целостную риторику кинознака (скажем, пере-
листываемый календарь означает течение времени); периферийную
же область образуют как бы расслаивающиеся знаки, где аналогия ме-
жду означающим и означаемым является далекой и неожиданной.
Именно в этой области сказывается искусство и оригинальность ре-
жиссера: «можно сказать, что эстетическая ценность фильма зависит
от дистанции, которую автор сумел выдержать между формой и со-
держанием знака, не выходя при этом за границы интеллигибельно-
сти» [Барт 2004 а: 359].
2)	получатель - зритель, с которым знак находится в отношениях
взаимозависимости. С одной стороны, понимание сложных и «тонких»
сообщений непосредственно обусловлено уровнем культуры зрителя.
С другой стороны, знак должен учитывать зрительскую эволюцию,
веяния времени, смену поколений и уделять особое внимание молодой
зрительской аудитории. «Вполне возможно даже представить себе тес-
ты, позволяющие точно определить пороги понимания знака в зависи-
мости от его формы и от социальной группы получателей» [Op. cit.:
350]. Некоторое недоумение вызывает тот факт, что при описании
коммуникативной цепи в кино исследователь не рассматривает канал
передачи, подвергнутый им обстоятельному анализу, например, в при-
ложении к фотографии [Барт 1997; 2004 б].

Если рассматривать фильм с позиции имманентного анализа по
Р.Барту, то можно отказаться от замечаний об отправлении и получе-
нии сообщения и ограничиться рамками сообщения как такового: ка-
ким образом семантически, т.е. с точки зрения коммуникации, постро-
ен текст фильма.

На первый взгляд, кино, как и фотографию, можно отнести к со-
общению без кода, к разряду которых относятся все виды аналогиче-
ской репродукции реальности: рисунок, живопись, кино, театр. Но не
следует забывать, что во всех видах подражательных «искусств», кро-
ме фотографии, содержатся два сообщения: денотативное, то есть
собственно аналог реальности, и коннотативное, то есть способ, кото-
рым общество в той или иной мере дает понять, что оно думает о ней.
Речь идет о вторичном смысле, для которого означающим служит оп-
ределенная «обработка» образа в ходе творческой работы, а означае-
мое, либо эстетическое, либо идеологическое, отсылает к определен-
ной «культуре» общества, получающего данное сообщение. Такая
двойственность очевидна и в кино: «какая бы сцена ни снималась, в
конечном итоге ее объективный характер прочитывается как знак объ-
ективности» [Барт 2004 б: 380] (ср. выше концепцию П.Мареша, 3.1).

Подчеркнем особо, что, рассматривая аналитические, рабочие ре-
альности кинознака со структурной точки зрения, Р.Барт оставляяет в
стороне знаки устной речи, к которым он относит устный рассказ или
диалог.

Соответственно, основными носителями зрительного означающе-
го кинознака становятся декорация, костюм, пейзаж, музыка, жесты,
причем особой их плотностью отличается начало фильма, поскольку,
по мнению исследователя, вступительные моменты, обладающие ин-
тенсивной объяснительной функцией, всегда эстетически важнее дру-
гих, хотя в звуковом фильме сигнальная нагрузка все больше возлага-
ется на факторы визуальные.

К специфическим чертам зрительного означающего относятся:

1.	Неоднородность означающего, которое может обращаться к
двум разным органам чувств (зрению, слуху). Р.Барт объясняет это
тем, что эстетические нормы кино требуют сдержанности, экономии
означающих, в противоположность некоторым другим искусствам,
основанным на максимальном скоплении разнородных означающих
(например, в опере по определению непрерывно сопрягаются зрител ь-
ные и слуховые означающие).

2.	Двойная поливалентность означающего: одно означающее мо-
жет выражать несколько означаемых (полисемия), а одно означаемое
может выражаться несколькими означающими (синонимия). Р.Барт
подчеркивает, что полисемия особенно характерна для восточной
культуры зрелищ, что обусловлено тем фактом, что «знак там включа-
ется в сильно развитый, очень жесткий символический код, а потому
неоднозначность смысла сразу ограничивается контекстом» [Барт 2004
а: 361].

3.	Комбинаторность означающего, обладающего своим собствен-
ным синтаксисом, который может развиваться в сложном ритме: для
одного и того же означаемого одни означающие утверждаются ста-
бильно-непрерывно (декорация), другие же вводятся почти мгновенно
(жест). Сама техника кино (крупные планы, наезды) делает возможной
чрезвычайную подвижность означающих.

Что касается означаемого, последнее носит концептуальный ха-
рактер, это идея, которая существует в памяти зрителей и актуализиру-
ется, называется означающим, но не определяется им. По мнению
Р.Барта, в семиологии не следует постулировать эквивалентность оз-
начающего и означаемого, поскольку «здесь имеет место не равенство,
как в математике, а скорее некий динамический процесс. [...] Озна-
чаемым является все то, что находится вне фильма и должно актуа-
лизироваться в нем. Значение всегда не имманентно, а трансцендентно
фильму. Поэтому в любом эпизоде значение всегда занимает не цен-
тральное, а лишь маргинальное место; предмет эпизода носит эпичес-
кий характер, а значима его периферия; можно представить себе чисто
эпические, не знаковые эпизоды, но нельзя вообразить эпизодов чисто
знаковых. [... ] Отсюда следует, что означаемое - это чаще всего некое
состояние персонажа или его отношения с другими: им может быть,
например, профессия, гражданское состояние, характер, национальная
принадлежность, супружество» [Op.cit.: 363]. Подчеркнем чрезвычай-
ную важность последнего замечания для нашего исследования перево-
да в кино (см. Главу 5).

Таким образом, отношение означаемого и означающего является
по сути своей аналогическим, не произвольным, а мотивированным.
Это семиология не символики, а прямых аналогий; если нужно обо-
значить генерала, то показывают во всей подробностях полную гене-
ральскую форму. По Р.Барту, киносемиология не опирается ни на ка-
кой код; она изначально рассматривает зрителя как бескультурного и
стремится предъявить ему полную имитацию означаемого. При внеш-
ней видимости свободы и естественности семиологическое искусство
принуждает творца к тавтологии, в рамках которой изобретательность
одновременно и обязательна, и ограниченна; отказ от условности вле-
чет за собой строжайшее соблюдение естественности (выделено ав-
тором). «Таков парадокс нашей семиологии зрелищ: она принуждает
непрерывно изобретать новые слова, но не позволяет создать ни одно-
го абстрактного понятия» [Op.cit.: 365].

3.1.3.	Креолизованные тексты

Проведенный выше краткий анализ кино в рамках семиотического
подхода показал, что кинофильм не может быть однозначно отнесен к
числу словесных или иконических образований и представляет собой
семиотически осложненное целое, служащее средством передачи ин-
формации и познания человеком окружающего мира. Попытка всесто-
роннего анализа этого феномена в рамках психолингвистики и лин-
гвистики текста привела к введению в научный оборот понятия «крео-
лизованных текстов», в структурировании которых наряду с вербаль-
ными средствами применяются средства иконические, а также средст-
ва других семиотических кодов (цвет, шрифт и т.д.) [Сорокин 1990;
Анисимова 1992; 2003].

Под креолизованным текстом понимается «особый лингвовизу-
альный феномен, текст, в котором вербальный и изобразительный
компоненты образуют одно визуальное, структурное, смысловое и
функциональное целое, обеспечивающее его комплексное прагматиче-
ское воздействие на адресата» [Анисимова 1992: 73]. Как подчеркива-
ет Е.Е.Анисимова, креолизованные тексты не только невозможно уп-
рекнуть в примитивизме, неспособности изображения передать слож-
ное абстрактное содержание, но применение иконических и других
паралингвистических средств придает текстам зрительную чувствен-
ную наглядность, является неиссякаемым источником их информаци-
онного насыщения, расширения их прагматических потенций [Аниси-
мова 2003: 118].

В развитие приведенных выше идей О.В.Пойманова, рассматривая
смешанные, креолизованные тексты, называет их видеовербальными4
и исход H i' из понимания текста как основной единицы коммуникации,
как системы, состоящей из образующих ее компонентов - субтекстов.
К таковым относятся: 1) вербальный субтекст - относительно само-
стоятельный компонент видеовербального текста, обладающий цело-
стностью, т.е. связностью и обособленностью, и состоящий из (вер-
бальных) знаков естественного языка; и 2) изобразительный субтекст -
относительно самостоятельный компонент видеовербального текста,
обладающий целостностью и передающий «порцию» информации с
помощью иконических знаков [Пойманова 1997]. Исследователь под-
черкивает относительную самостоятельность видеоряда и словесного
ряда указанных текстов, несмотря на доминирующую в них категорию
целостности, что позволяет говорить об их взаимодополняющем ха-
рактере.

Рассматривая вербальные и невербальные средства Бездействен-
ности на основе рекламного текста, Ю.Э.Леви настаивает на значимо-
сти взаимодействия вербального и невербального компонентов, исходя
из их знаковой природы. Исследователь постулирует, что доминант-
ным рекламным текстом является креолизованный текст, где невер-
бальные компоненты, не будучи языковыми, представляют собой ре-
чевые компоненты, способные в акте коммуникации реализовать свои
языковые функции, выступать в качестве означающих тех денотатов,
которые в данном контексте не требуют обязательных вербальных
обозначений. Непосредственно «текст» рассматривается с позиции
системного подхода, предполагающего, что каждая система всегда
является компонентом другой системы более высокого уровня, в свою
очередь образованной из компонентов, подсистем более низких уров-
ней. При этом в качестве системы рассматривается рекламная деятель-
ность, а в качестве ее компонента - текст. Исходя из этого, рекламный
текст трактуется как система, включающая такие компоненты как за-

4 Сравните с аудиомедиальными текстами К. Райс (текстами радио- и телепере-
дач) - элементами более крупного целого, которые не могут обходиться без
внеязыковой (технической) среды и неязыковых графических, акустических и
визуальных форм выражения [Комиссаров 1999: 81; Рябова 2004: 52].
головок, подзаголовок, основной текст, слоган (вербальный ряд), ил-
люстрацию (видеоряд) и товарные знаки и логотипы, носящие сме-
шанный семиотический характер [Леви 2003].

Вербальные и иконические тексты различаются также в рамках
теории текста [Валгина 2003] как способствующие обеспечению цело-
стности и связности произведения и его коммуникативного эффекта. К
таким произведениям относятся тексты с частичной креолизацией (га-
зетные, научно-популярные и художественные), и тексты с полной
креолизацией (рекламные - плакат, карикатура, объявление - и науч-
но-технические) [Валгина 2003: 192-193] (подчеркнуто нами — В.Г.~).

По нашему мнению, позиция Н.С.Валгиной отличается некоторой
противоречивостью, позволяя, с одной стороны, интерпретировать
иконический и вербальный тексты как компоненты некоего целого,
называемого произведением, а с другой стороны, практически ставя
между понятиями произведения и текста знак равенства (см. выделен-
ный выше фрагмент). Другими словами, в свете приведенной класси-
фикации, осуществляемой в рамках теории текста, возможна двойная
трактовка соотношения произведения и текста: а) произведение стоит
над собственно текстом, коль скоро его целостность и связность обес-
печивается вербальным и иконическим текстами, б) произведение и
текст суть синонимы. (Ср. это положение с концепцией Р.Барта: текст
не синоним произведению, но он и не находится на более низком ие-
рархическом уровне по отношению к последнему и может даже быть
шире произведения). Каково же в таком случае соотношение части и
целого? Что можно рассматривать в качестве того самого высшего и
наиболее несомненного уровня, который ставится в вершину иерархии
всех остальных по Р.Барту?

К специфической форме креолизованного текста относят и такой
аудиовизуальный феномен как кинотекст, обосновывая это тем, что
кинотекст выполняет коммуникативную функцию при взаимопроник-
новении двух принципиально отличных семиотических систем (лин-
гвистической и не лингвистической). Соответственно, кинотекст опре-
деляется как особый вид текста - связное, цельное и завершенное со-
общение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и
невербальных (иконических и/или иццексальных) знаков, организо-
ванное в соответствии с замыслом коллективного функционально
дифференцированного автора при помощи кинематографических ко-
дов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное
для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрите-
лями [Ефремова 2004: 6; Слышкин 2004: 32].

3.2. Кинодиалог vs. сценарий

Поставленные выше вопросы с необходимостью требуют рассмот-
рения специфики «вербального», «словесного» компонента фильма,
анализ которого невозможен без определения понятия «сценарий»,
суть которого по-разному трактуется учеными в зависимости от точки
зрения на исследуемую проблему.

3.2.1.	Понятие сценария в лингвистике

Несмотря на некоторую неоднозначность подхода к «сценарию» в
лингвистике, в основе существующих концепций лежат такие общие
понятия как стандарт, стереотип, модель, схема.

Так, будучи одним из основных когнитивных понятий, применяе-
мых для обозначения структур представления знаний, например, в
концепции М.Минского, сценарий вырабатывается в результате ин-
терпретации текста. При этом «сценарные» (тематические) структуры
создаются ключевыми словами и идеями текста. Эти структуры извле-
каются из памяти на основе стандартных, стереотипных значений. Со-
ответственно, означенные структуры могут быть представлены в виде
поверхностно-синтаксического, поверхностно-семантического и тема-
тического фреймов, а также фрейма повествования [КСКТ 1996: 181-
182].

В ряде исследований особо выделяется временной аспект сценария
как последовательности стереотипных эпизодов с признаком движе-
ния. При этом сценарии (скрипты) фактически представляют собой
«фреймы, разворачиваемые во времени и пространстве как последова-
тельность отдельных эпизодов, этапов, элементов - посещение кино,
поездка в другой город, посещение ресторана, поликлиники, драка,
игра, экскурсия. Стадион - это фрейм, а посещение стадиона, выступ-
ление на стадионе, реконструкция стадиона и т.д. - сценарии» [Попова
2001: 74]. Другими словами, при таком подходе фрейм и сценарий
противопоставляются друг другу в динамическом аспекте.

На временном измерении сценария настаивает и Дж.Лакофф, рас-
сматривающий последний как один из наиболее часто встречающихся
типов когнитивных моделей, а именно, пропозициональный, посколь-
ку данному понятию соответствует следующая онтология: начальное
состояние, последовательность событий, конечное состояние. То есть,
сценарий строится во временном измерении ИСТОЧНИК - ПУТЬ -
ЦЕЛЬ. При этом сценарий - это ЦЕЛОЕ, а каждый из элементов -
ЧАСТЬ [Лакофф 1996: 178].

В рамках французской школы анализа дискурса особо выделяют
социальный аспект сценария (scenario/script) как модели необходимой
организации социального события во всей сложности причинно-
следственных отношений, характеризующих данную ситуацию ком-
муникации (заказ ужина, покупка билетов в кино и т.д.) [TCAD 2001:
303]. При этом подчеркивается определяющее значение внутреннего
когнитивного представления, выливающегося в схему (praxeogramme)
вербальных или невербальных действий (например, в международном
аэропорту перед вылетом самолета) и служащего своего рода моделью
(patron) стереотипной ситуации коммуникации, позволяющей человеку
планировать порядок выполнения физических и вербальных действий
[DAD 2002: 461-462]5. Уточним, что это понятие введено в развитие
строго лингвистически ориентированного направления анализа теории
речевых актов, что позволяет учитывать институциональный, соци-
альный и даже политический контекст в рамках теории порождения
дискурса (K.Ehlich, J.Rehbein, цит. по [DAD 2002: 462]).

3.2.2.	Кинематографический, и литературный сценарий

Общим для всех указанных выше подходов является определение
сценария как некой модели (patron) или схемы (schema, praxeogramme).
Оставив в стороне проблему первичности использования этого терми-
на в различных областях науки или искусства, отметим, что лингвис-
тическое понимание сценария перекликается с одним из базовых поня-
тий, используемых в кинематографе, на анализе определений которого
мы остановимся подробнее.

5 Обратим внимание на неполное совпадение семантического объема понятия,
обозначаемого лексемой script, в трактовке словарей [TCAD 2001] и [DAD
2002]. Первый описывает социальное событие в определенной ситуации ком-
муникации. Во втором источнике script рассматривается как синоним schema в
рамках когнитивной психологии и текстовой лингвистической психологии.
Соответственно, эта лексема относится либо к канонической структуре расска-
за (grammaire du recit), связанной co знанием ситуаций и событий, либо с ее
пониманием как вида фрейма, описывающего привычные ситуации как сте-
реотипные смены событий [DAD 2002: 521-522].
-	Сценарий (итал. scenario, от лат. scaena) - в кинематографии ли-
тературное произведение, предназначенное для воплощения на экране
с помощью выразительных средств киноискусства. Помимо .uriepa-
турного С., имеется режиссерский, или постановочный С. - детальный
творческий план постановки фильма, содержащий точную разбивку на
кадры с указанием планов, музыкального и изобразительного решения
и др.; режиссерский С. в значительной степени определяет жанр, ритм,
стиль и атмосферу будущего кинопроизведения [БСЭ 1976: 125-126].

-	Сценарий (итал. scenario) - литературно-драматическое произ-
ведение, предназначенное для экранизации; включает детальное опи-
сание действия с текстом речей персонажей [СИС 1994: 590];

-	Описание действия фильма, представленное в «литературной»
форме рассказа - повествования, отражающего его структурную орга-
низацию, с включением диалогов и иногда более подробным описани-
ем некоторых ключевых сцен (script, screen play) (Description de Г action
d’un film epousant la forme “litteraire” du recit, rendant compte des articu-
lations narratives et comportant une ebauche des dialogues, quelquefois la
description plus precise de certaines scenes-clefs (script, screen play) [Pinel
1996:357];

-	Повествование, описывающее то, что будет сниматься. Сцена-
рий, включающий диалоги, отличается от постановочного своей лите-
ратурной формой и разбиением рассказа на сцены, а не планы
(Document narratif decrivant се qui sera tourne. Le scenario, qui comporte
les dialogues, se difference du decoupage par sa forme litteraire et par le
fait que le recit у est fragmente en scenes, non en plans) [Passek 1995: 751];

-	Сценарий - модель будущего фильма. Он служит прообразом
фильма и в то же время конкретизирует его: это своего рода макет.
Сценарий является одновременно прообразом и направляющей схемой
фильма (Le scenario est un modele ... du film a faire. Il figure abstraitement
le film, et le determine concretement: il est une maquette. Le scenario est a
la fois figuration et schema directeur du film) [Vanoye 2002 a: 13].

Приводимые определения отражают двойственную природу сце-
нария. С одной стороны, он может рассматриваться как самостоятель-
ное или адаптированное литературное произведение, с другой стороны
- как модель, организующая проведение съемок фильма с учетом всех
технических моментов, сопровождающих данную процедуру. (Именно
эта двойственность обусловливает и двойственный характер понима-
ния дублирования и перевода с субтитрами, см. Главу 2). Но, как спра-
ведливо отмечает С.И Фрейлих, «его [сценария] двойственность - не
порок, не недостаток, не эклектика! Он становится произведением ки-
но, по мере того как становится произведением литературы. Сценарий
- литература, специфика изложения в которой диктуется экраном.
Сценарий - предчувствие экрана» [Фрейлих 2002: 232] .

Как следует из вышеизложенного, процесс создания кинофильма
может рассматриваться как единый, сквозной процесс, включающий в
себя два относительно самостоятельных этапа - сценарный6 и поста-
новочный. Содержанием этого процесса является переход от внутрен-
ней драматургической формы к форме внешне изобразигельной - от
образа сценарного к образу экранному (Ждан 1987: 262). Другими сло-
вами, по мысли одного из основоположников теории кинодраматургии
В.КТуркина, сценарий выступает как «словесная», «внутренняя фор-
ма» фильма, а фильм - как «внешняя», «зрительная» форма сценария
(цит. по [Власов 1976: 52]).

По свидетельству основателей официального курса по преподава-
нию сценарного искусства во Франции Ж.-К.Каррьера и П.Бонитцера
кинематографисты относятся к сценарию, как к некоему переходному
состоянию, некой временной форме, которая должна преобразоваться
и исчезнуть подобно куколке, превращающейся в бабочку: «Le scenario
est un etat transitoire, une forme passagere destinee a se metamorphoser et a
disparaitre, comme la chenille devient papillon» [Carriere 1990: И]. Такой
подход исследователи считают ошибочным. Сценарий предстает если
не как фильм, то как первичная форма фильма. А это означает, что
сценарист должен учитывать все составляющие последнего, включая
свет, звуковое оформление и особенности монтажа. Самое трудное при
этом для сценариста - писать, ориентируясь на кино, не стремясь к
составлению отточенных фраз в их окончательном варианте. (Вспом-
ним слова режиссера А.Митты, что только 16% энергии фильма доно-
сится через текст, а 84% через видимые действия: «Т екст - это только
пропуск в сцену. Он должен родить действие и раствориться в нем. От
этого общий эффект сцены резко возрастет» [Митта 2002: 314]).

Если сравнивать кинематографический и литературный аспекты
сценария, киноспецифика сценария как раз и состоит в отсутствии
тщательной литературной обработки его текстового представления,
сведении к необходимому минимуму описаний действия и портретных
характеристик, исключении психологических рассуждений [Vanoye

° В истории мирового кинематографа известен редкий случай написания лите-
ратурного сценария к уже поставленному фильму. Речь идет о фильме «Земля»
режиссера А.Довженко [Дубровина 2004: 347].
2002 а]. Так, И.Бергман, например, не считал необходимым доводить
сценарий до литературной завершенности потому, что «характер и
сущность этих двух форм искусства обычно противоречат друг другу.
Возможно, это как-то связано с процессом восприятия. Написанное
слово читается и усваивается сознательным усилием воли и интеллек-
та, постепенно оно оказывает влияние на воображение и эмоции. Ко-
гда мы воспринимаем фильм, мы сознательно отдаемся иллюзии, от-
бросив волю и интеллект, мы открываем кино путь к нашему вообра-
жению. Последовательность кадров воздействует непосредственно на
наши органы чувств» (циг. по [Ефимов 1987: 110]).

Помимо непосредственного знания материала, киносценаристу
необходимо также учитывать множество динамических величин самой
драматургии: тенденции в развитии сюжета, фабулы, характеров, ком-
позиции, художественных образов, ритма, темпа повествования, под-
робностей, деталей, искусства диалогосложения, стилей, интонации,
авторского текста, метафор, литот, аллегорий, гипербол и т.д. и т.п.
При этом все указанные величины отличаются лишь им присущими
особенностями. По свидетельству исследователей, только приемов
авторского текста в фильмах существует более пятидесяти [Загданский
1990:68].

Не случайно в последние годы укрепляется четко выраженная
тенденция к участию режиссеров в разработке сценария. Так, во фран-
цузском кинематографе, для которого характерно так называемое «ав-
торское кино», зачастую не делается различия между «cinema de
scenario» и «cinema de mise-en scene». Режиссер и сценарист духовно
составляют единое целое или же выступают в одном лице. В титрах
многих французских фильмов можно прочесть: согкщ, ecrit et realise
par... (оригинальная идея, текст и постановка ...). Данная ситуация на-
шла свое отражение в определенном смешении ключевых кинемато-
графических понятий. В свое время «автором» (auteur) называли чело-
века, который писал сценарий (scenariste), теперь таковым называют
режиссера (realisateur). То есть, автором считается режиссер, не обяза-
тельно написавший сценарий, но создающий произведение искусства
[Par ent- Al tier 1997: 8].

Интересен и другой аспект проблемы. В течение долгого времени
французское кино было единственным в мире, где наряду со сценари-
стом существовала фигура автора диалогов (dialogiste), наибольшую
известность среди которых приобрели Анри Жансон (Henri Jeanson) и
Мишель Одияр (Michel Audiard), не отличавшиеся большим талантом
в плане разработки хитросплетений сюжета и развития кинематогра-
фической интриги, но признанные специалисты в области написания
реплик кинодиалога. Кроме того, ни в одном кино мира в создании
фильмов не участвовало такое созвездие признанных мастеров повест-
вовательного, лирического и драматургического жанров, как С.Гитри
(La vie d’un honnete homme, 1953; Si Versailles m’etait conic, 1954 и др.),
М.Дюрас (Le camion, 1977; L’amant, 1991), Ж.Кокто (L’aigle a deux
tetes, 1948; La belle et la bete, 1945; Les parents terribles, 1948; Qrphee,
1950; Le testament d’Qrphee, 1959), Ж.Превер (Quai des brumes, 1938;
Le jour se leve, 1939; Les visiteurs du soir, 1942; Les enfants du paradis,
1945; Les portes de la nuit, 1946), А.Роб-Грийе (Glissements progressifs
duplaisir, 1974) ит.д. [PLF 2004].

Учитывая вышеизложенное, среди советов Ж.-К.Каррьера и
П.Бонитцера начинающим сценаристам особенно примечательными
представляются следующие:

•	Постоянно напоминать себе, что литература есть враг номер
один, что любое литературное излишество в тексте сценария -
гибель для режиссера, поскольку тот не будет знать, что ему с
этим делать. Уметь жертвовать красивыми фразами, красивы-
ми идеями.

•	Знать, что короткий диалог потребует от режиссера воображе-
ния.

•	Писать в кинематографическом времени, не имеющем ничего
общего ни с театральным временем, ни с временем в романе.
Знать, что нет ничего проще, чем написать в романе «На сле-
дующее утро». Нет ничего труднее в фильме, чем показать,
что это завтра и это утро наступили.

•	Каждое утро громко повторять слова из «Записной книжки»
Чехова: «Самое лучшее - избегать описания состояния души.
Стремиться показывать его через действия героя» [Carriere
1990: 39-40].

Таким образом, в приложении к кино сценарий - это «специфиче-
ский кинематографический продукт», основная составляющая фильма,
первый этап на пути к его завершенной форме. В случае соучастия в
его разработке режиссера, сценарий предстает как своего рода макет
фильма, если же режиссер сам является автором, сценарий становится
звеном творческого процесса создания фильма (moment du processus de
creation).
Приведенные выше советы начинающим сценаристам переклика-
ются с мнением режиссера Ф.Феллини, хотя и считавшим, что сцена-
рий следует писать «в литературном ключе», «несопоставимом с ки-
нематографическим», но понимавшим при этом опасность поддаться
соблазну литературного творчества с его богатейшими выразительны-
ми средствами и тем самым уйти из сферы киноискусства в литерату-
ру, заслонив словами те видения, те пластические образы, без которых
нет фильма. Очень важно, по мнению режиссера, уловить при написа-
нии сценария тот момент, когда «слова порождают новые образы, уво-
дят в сторону от цели, к которой стремится кинематографическое во-
ображение. Тут нужно все прекратить, вовремя остановиться» [Фелли-
ни 1984: 171-172].

Поскольку форма сценария рассчитана прежде всего на его экран-
ное выражение, с точки зрения фильма как целого сценарий как бы
произведение незаконченное. Вспомним Гоголя, также рассматривав-
шего пьесу как «незаконченное произведение» до того, как она не ис-
полнена на сцене, где только и приобретет свою завершенную форму.
Но эта завершенная форма, как известно, называлась уже спектаклем, а
не пьесой. В этом и заключается «пограничная» жанровая природа
пьесы, так же как и сценария. Однако такая «двуликость» пьесы или
сценария нисколько не лишает их самостоятельного литературного
значения.

Действительно, существуя в своем «словесно-литературном каче-
стве», сценарный образ, в отличие от собственно литературного, невы-
разим полностью словом. Поэтому можно сказать, что средствами сло-
ва сценарий принадлежит литературе, как бы находится в ее рамках,
но по существу он уже за ее пределами. Эта «двухмерность» кинема-
тографа свидетельствует о глубокой внутренней связи литературы и
кино, их общей эстетически выразительной основе. «Постановка
фильма по сценарию, как известно, не означает и не должна означать
пересоздания системы или образного ряда. Сценарий, в отличие от
романа или пьесы, уже в самом себе (на то он и сценарий) должен со-
держать этот «перевод». Это кинематограф в литературе или лигера-
тура на пути к экрану, так же как пьеса - театр в литературе или лите-
ратура на пути к сцене» (Ждан 1982: 209; Ждан 1987: 261).

Существование сценария как особого жанра литературы представ-
ляется очевидным [Амашкевич 1972; Танабаева 1980; Казин 1985;
Ждан 1982, 1987; Мартьянова 1990, 1993, 1994 а, 1994 б; Ильичева
1999 а, 1999 б; Фрейлих 2002; Vanoye 2002]7.

Жанр рассматривается в искусстве как эстетическая и социальная
трактовка темы, но при этом он не является тривиальным типом худо-
жественной формы, поскольку «форма не оболочка и тем более не
футляр, в который вкладывается содержание». В свою очередь, «со-
держание не готово, пока оно не облеклось в форму». Жанр представ-
ляет собой скорее тип условности, поскольку единство формы и со-
держания есть условность, характер которой определяется жанром;
условность жанра необходима, чтобы «выразить безусловную объек-
тивность содержания или, по крайней мере, безусловное чувствование
его». Что касается кинематографической специфики жанра, последняя
связана с особой природой действия в кино, где психофизическое со-
стояние человека определяется не столько словарным составом произ-
несенных им фраз, сколько экранным изображением этого действия
[Фрейлих 2002: 43-49].

Соответственно, жанр киносценария характеризуется своими,
только ему присущими особенностями. С одной стороны, сценарий,
служащий литературной основой кинопроизведения, рассматривается
как особый жанр художественной литературы, во-первых, благодаря
использованию такого средства выражения, как слово, во-вторых, в
силу законов построения, аналогичных литературным (сюжет, драма-
тический конфликт, характер и т.д.). С другой стороны, киносценарий
отличает более свободное оперирование временем и пространством,
более действенное развитие драматургического конфликта, в силу то-

7 Уточним, что сценарий определяется И.А.Мартьяновой не как отдельный
периферийный литературный жанр, а как формирующийся многожанровый
литературный род, что находит свое отражение в некоторой неоднозначности
используемых терминов. Сценарий предстает одновременно как «динамиче-
ский текстовый феномен», «текст нового типа», «новый формирующийся тип
текста», «прерывистый тип художественного текста», «предтекст кинемато-
графа», «текст-посредник», «послетекст». О трактовке сценария как литера-
турного рода смотрите также [Власов 1976; Тороп 1995]. (Ср.: «Хотя литера-
туру изучает прежде всего литературоведение, а искусство кино киноведение,
эти две дисциплины имеют точки соприкосновения. В морфологии искусства
рядом с эпикой, лирикой и драмой как самостоятельный род литературы ока-
зался киносценарий, отличающийся от трех остальных родов, но делящийся на
жанры, исходя именно из них: кинопоэма, киноповесть или роман, кинодрама»
[Тороп 1995: 178]).
го, что, будучи заранее предназначенным для воплощения на экране,
он должен одновременно ориентироваться на последующее звукозри-
тельное восприятие, что обусловлено использованием таких средств и
приемов кино как крупный план, монтаж, широкие возможности опе-
рирования временем и пространством, ограниченность места слова и
т.д. [Амашкевич 1972; Иванова 2001].

При этом сценарий подчиняется таким специфическим ограниче-
ниям как метраж фильма: стандартный сценарий представляет собой,
как правило, 85-120 страниц печатного текста, что соответствует
обычной средней длине полнометражного художественного фильма
(2500-2800 м), рассчитанного на демонстрацию в течение 1,5-2 часов
[Ильичева 1999 а: 51]. Указанные ограничения требуют от сценариста
тщательного подхода к отбору материала, пренебрежения одними де-
талями, характерными для литературной прозы, или же, наоборот,
подробного описания других, которые в дальнейшем будут показаны
средствами кино (крупный план).

Другими словами, экстралингвистическая специфика кинотекстов
обусловлена совокупностью внешних факторов, таких как сфера ком-
муникации, цель и функция кинотекста, отражающих его двойствен-
ную направленность: 1) его бытование как специфического текста ху-
дожественной литературы, рассчитанного на традиционного читателя;
2) его использование в сфере кинопроизводства [Ильичева 1999 б].

3.2.3. Монтажный принцип построения текста киносценария

При анализе киносценария исследователи обращают внимание,
главным образом, на его структуру, и это закономерно: «структуриро-
вание есть результат совокупной деятельности создателей любых ау-
диовизуальных сообщений, в том числе и художественных, обладаю-
щих в данном аспекте своей спецификой. Структурная организация -
существенно важная характеристика каждого экранного «текста» [Раз-
логов 1985: И].

Своеобразие сценария, обусловленное его ориентированностью в
другую семиотическую систему, отражается в использовании монтаж-
ного принципа его художественного и структурного построения. Та-
кой подход восходит к концепции С.Эйзенштейна, понимавшего мон-
таж как основной прием, основное выразительное средство киноискус-
ства, как конструктивную основу фильма, ориентированную не на
«повествовательный тип изложения», а на «образный склад построе-
ния», позволяющий рассматривать кино не как нейтральную иллюст-
рацию литературного материала, а как средство непосредственного
воздействия на зрителя через видеоряд [Эйзенштейн 1964, т. 1: 65]. В
этой связи исследователь различает метрический, ритмический, то-
нальный, обертонный и хромофонный (цветозвуковой) приемы мон-
тажа.

В наиболее общем виде именно благодаря монтажу становится
возможным одновременный, а не последовательный показ сцен, анало-
гично тому, как это происходит в действительности. Монтаж позволя-
ет усиливать воздействие фильма на зрителя благодаря отбору, чере-
дованию и сопоставлению кадров. «Движение киноаппарата ломает
границу между зрителем и изображаемым действием, вводит зрителей
«внутрь» изображаемых событий. Сама природа кадра предопределяет
роль монтажа. Кадр и монтаж - не разные свойства, кадр есть свойство
монтажа, как монтаж в свою очередь есть свойство кадра. Кадр пере-
ливается в монтаж, кадр становится монтажом, точно так же как про-
странство становится временем, и эта изобразительная ограниченность
кино определяется его синтетической природой» [Фрейлих 2002: 418].

Особый интерес представляет идея С.Эйзенштейна о «вертикаль-
ном» монтаже, то есть монтаже с учетом звука. Линейный монтаж
строится на взаимоналожении графических схем вещей в последова-
тельной системе кадров, приводя в результате к цельной графеме ме-
тасмысла. Концепция вертикального монтажа предусматривает вне-
дрение описываемого композиционного алгоритма «внутрь кадра и
внутрь такта, преследуя и здесь ту же задачу органического сплете-
ния». В этом случае монтируются не стыки изображений, а «верти-
кальные стыки» визуального и звукового рядов, благодаря чему зри-
тель видит «сквозь непрерывную текучесть изображений как бы вто-
рую линию, которая в другом измерении несла на себе ту же тему»
(выделено автором) [Op. cit., т. 3: 362-363].

По мысли С.Эйзенштейна, в звуковом кино эквивалентом монтажа
становится звук. В немом кино передача ритма осуществлялась только
посредством монтажа, что приводило к прерыванию рассказа и меша-
ло восприятию повествования, учитывая необходимость монтирования
достаточно коротких кусков пленки. Выходом из этого противоречия
послуил звукозрительный контрапункт, при котором функции пере-
дачи ритма берет на себя звук, освобождая тем самым режиссера от
необходимости короткого монтажа там, где он мог бы мешать повест-
вованию [Иванов 1998 а: 226].
С.Эйзенштейн рассматривал киноязык одновременно как средство
воздействия на зрителя и как способ изложения мыслей: «главное -
понимание монтажа не только как средства производить эффекты, но
прежде всего как средства говорить, средства излагать мысли, излагать
их путем особого кинематографического языка, путем особой кинема-
тографической речи».

Эти идеи послужили переносу внимания исследователей кино с
отдельных знаков (в частности, кадра как знака, что характерно для
ранних работ С.Эйзенштейна по теории кино), к исследованию кадра-
эпизода как единого высказывания, «предполагающего непрерывность
движения камеры в пределах эпизода» [Иванов 1997: 546]. Не случай-
но предметом первых исследований, посвященных анализу киносцена-
рия, стал именно эпизод: сначала как целостное отображение атмосфе-
ры эпохи, пространства, пластического действия, рельефного сочета-
ния и глубины планов [Амашкевич 1972]; затем как специфическое
системно-структурное и речевое образование, обладающее смысловой
целостностью и представляющее собой коммуникативное единство
взаимосвязанных элементов, по-разному участвующих в выражении
общего текстового смысла [Танабаева 1980], как иерархический эле-
мент в фильме наряду с образом-кадром: монтажная фраза-эпизод
[Иванова 2001], и наконец, как элемент монтажной структуры кино-
текста: сценарный кадр - фрагмент сценария - сценарный эпизод
[Ильичева 1999 а, б].

Как видим, в трудах лингвистов наиболее глубокому исследова-
нию подвергнут композиционный аспект киносценария. Выбор данно-
го ракурса анализа объясняется его наибольшей, по сравнению с дру-
гими лингвистическими аспектами, сопряженностью с понятием ком-
позиции, позволяющим дать целостную интерпретацию сценарного
текста, вскрыть принципы его организации.

Так, И.А.Мартьянова, автор обстоятельных исследований по спе-
цифической монтажной форме текста киносценария, предназначенного
для постановки фильма-экранизации на базе литературного произве-
дения, обращает особое внимание на внутреннюю текстовую органи-
зацию киносценария, выступающего как сложное интерпретирующее
устройство текста-первоисточника. Исследователь предостерегает при
этом от слишком поспешного отождествления киносценария «диге-
сту», предполагающему преимущественно сокращение или упрощение
своего объекта, или адаптированному тексту, объясняя это тем, что
адаптация, как правило, не связана с переводом из одной семиотиче-
ской системы в другую [Мартьянова 1990, 1993, 1994 а, 1994 б]8.

Исследователь отмечает, что стремление сценариста-
«переводчика» сохранить неизменным денотат оказывается невозмож-
ным, потому что «у сценария как текста, ориентированного на другую
семиотическую систему, не может быть тождественной денотативной
системы с традиционным литературным текстом. Его денотат одно-
временно и вымышленный и зримо-конкретный, вплоть до изображе-
ния портретного облика актеров, которые, по замыслу сценариста, мо-
гут стать исполнителями ролей в будущем фильме» [Мартьянова 1994
а: 51-52]. Поэтому чрезвычайно важными при киносцепарной интер-
претации представляются вопросы выявления динамики свертывания
и развертывания текста-первоисточника и текста киносценария, мето-
дики определения текстового инварианта, необходимости углубления
и систематизации представлений о трансформационных стратегиях,
изучения приема переключения разных видов информации и способов
их выражения в тексте [Op. cit.: 56].

Как видим, столкновение сценарной модели с объектом интерпре-
тации порождает взаимодействие двух начал, идущих от сценария и от
текста-первоисточника. Объективными требованиями, диктуемыми
моделью сценария, признаются изменение сценаристом объема интер-
претируемого текста, модификация его дейктической системы, вслед-
ствие выдвижения на первый план параметров «наблюдаемого» и
«слышимого», трансформация его композиции приемами литератур-
ного монтажа. Именно монтажная композиция становится всецелым
организующим началом порождения, развертывания и восприятия тек-
ста киносценария, способом пространственно-временного выражения
его динамики.

Таким образом, в основе текстовой организации киносценария
оказываются монтаж наблюдаемого/ненаблюдаемого и монтаж слы-
шимого/неслышимого, сопряженные в форме вертикального монтажа,

8 Нам бы хотелось особо подчеркнуть нетождественность понятии киносцена-
рия и кинотекста в трактовке И.А.Мартьяновой. Киносценарии обладает опре-
деленной самоценностью и способен восприниматься в отрыве от кинотекста,
который при этом всегда присутствует при создании, развертывании и воспри-
ятии сценария. В нем доминирует установка на изображение, а не на отобра-
жение полифонии кинопроизведения. Данное замечание имеет концептуальное
значение для нашей трактовки кинодиалога.
предстающего в следующих разновидностях: событийного (моно- и
полисобытийного) и оценочного (образного и понятийного).

Следовательно, сценарий фильма-экранизации может рассматри-
ваться как своего рода продукт внутриязыкового «перевода». Это по-
зволяет определить его как «текст с конкретной (преимущественно)
денотативной основой, образ мира которого ограничен двухканально-
стью восприятия кинотекста, как текст с доминированием событийной
информации, основными структурообразующими параметрами кото-
рого являются наблюдаемое и слышимое, и, наконец, как текст с мон-
тажным принципом композиции и с актуализированным выражением
категории динамики» [Мартьянова 1994 б: 12].

Что касается динамики текста, последняя понимается как «целена-
правленное развертывание информации внутри переменных в компо-
зиционно-синтаксическом отношении компонентов» [Мартьянова
1993: 61]. При этом, в отличие от собственно синтаксического, компо-
зиционно-синтаксическое развертывание вступает в противоречие с
линейностью текста, создавая наряду с синтагматическим парадигма-
тический план выражения категории динамики, который представля-
ется не в терминах категории последовательности (тема-рематическая
прогрессия, смена точек зрения и т.д.), а в терминах категории тексто-
вой иерархии (рематическая доминанта, наложение разных точек зре-
ния). Динамический характер киносценария находит свое отражение в
членении последнего на композитив, строфоид, монтажный фрагмент
9
и сцену .

Под композитивом понимается интерпретационная единица ком-
позиционно-синтаксической организации текста, участвующая в вы-
полнении различных композиционных функций (выражение точки
зрения, изображение характера течения художественного времени и
крупности плана и т.д.) и выделяемая пунктуационно-графически (при
помощи абзаца и отбивки) в силу своей композиционной значимости.
Например, граница между композитивами, подчеркнутая нетрадици-
онным абзацным членением, может проходить внутри высказывания:

«Выскочив из коляски, дама, торопливо пробежав узенький
палисадник с решеткой...

... появилась в передней своей приятельницы» (М.Булгаков,
И.Пырьев «Похождения Чичикова»),

’Сравните выше структурно-композиционные единицы текстов кинопрозы по
Л.В.Ильичевой: сценарный кадр, фрагмент сценария (текстовый эквивалент
кинематографической сцены), сценарный эпизод [Ильичева 1999 а, б].
В составе особой композиционной единицы, строфоида, компози-
тивы объединяются не только содержательно, но и ритмически, инто-
национно и композиционно-синтаксически, что отражается специфи-
кой графического оформления:

«Т анцы продолжались.

Менуэты,

польки,

контрдансы» (В.Карев «Катарсис»),

В динамическом текстовом развертывании киносценария компо-
зитив, в сопряжении с другими, участвует в организации более круп-
ных единиц композиции - монтажных фрагментов и сцен как основ-
ных форм монтажного объединения в сценарном тексте.

В объединении композитивов в монтажный фрагмент находит
свое выражение монособытийный монтаж (показ действия, явления,
события), сохраняющий единство хронотопа, который используется
для развернутого изображения событийной ситуации с одной или не-
скольких точек зрения, создавая ощущение эквивалентности времени
реального и времени художественного. При этом границы монтажного
фрагмента обусловлены исчерпанностью изображения поступка, слу-
чая, события и т.п.

Полисобытийный монтаж (рассказ о действии, явлении, событии),
нарушающий единство хронотопа, объединяет развернутые (в форме
монтажных фрагментов) и неразвернутые изображения событийных
ситуаций в более крупные в содержательно-тематическом отношении
части композиции - сцены.

Как видим, исследование композиционно-синтаксической органи-
зации текста киносценария И.А.Мартьяновой практически не затраги-
вает ни звучащий текст вообще, ни речь персонажей, в частности. По-
следняя упоминается лишь в связи с анализом стратегий кинематиза-
ции литературных произведений - кинодраматизацией и де драматиза-
цией. Так, в частности, отмечается, что «в собственно текстовом от-
ношении кинодраматизация находит свое проявление в редукции речи
персонажей, [...] в последовательной диалогизации монологической
формы речи и ее «озвучивании» [Мартьянова 1994 б: 32].

Кинодиалог как один из важнейших архитектонико-речевых эле-
ментов кинопрозы (киносценария - В.Г.) наряду с киноповестованием
впервые заявлен в лингвостилистическом исследовании Л.В.Ильиче-
вой на материале немецкой кинопрозы [Ильичева 1999 а, б].
Что касается киноповествования, структура последнего включает:
1) киноописание, играющее доминирующую роль в структуре кино-
текста и представляющее собой кинематографическую модификацию
классической композиционно-речевой формы «динамическое описа-
ние»; 2) кинема то графичес кую авторскую ремарку как факультатив-
ный элемент структуры кино повествования, носящий пояснительный
характер и связанный с такими свойствами текста как лаконичность и
точность.

Кинодиалог как «речь для произнесения с экрана» представляется
как одна из жанровых разновидностей художественного диалога, ха-
рактеризующаяся определенной степенью спонтанности, заземленно-
сти, лаконичности, что объясняется его максимальной приближенно-
стью к разговорной речи (см. подробнее Главу 4).

Выводы по третьей главе

Выделение кинодиалога как объекта перевода в кино с необходи-
мостью опирается на понятие кинотекста в рамках семиотического
подхода.

Специфичность кино как искусства «движущихся картин» позво-
ляет рассматривать фильм как гетерогенную семиотическую систему
со своим означающим и означаемым, что обусловлено, главным обра-
зом, наличием аудио- и видеоряда (вербальных и иконических знаков),
образующих единое целое - фильм - с доминированием изобразитель-
ных знаков. Что касается вербального компонента кинотекста, послед-
ний определяется как обязательный, но не преобладающий компонент
кинотекста ив рамках указанного направления не рассматривается.

В качестве зрительного означающего кинознака рассматриваются
декорация, костюм, пейзаж, музыка, жесты. В качестве специфических
черт означающего выступают его неоднородность как обращаемого к
двум разным органам чувств, двойная поливалентность (полисемия),
комбинаторность, обеспечиваемая самой техникой кино (крупные пла-
ны, наезды).

В свою очередь, означаемое предстает как идея, как «то, что нахо-
дится вне фильма и должно актуализироваться в нем»: некое состоя-
ние персонажа или его отношения с другими, профессия, гражданское
состояние, характер, национальная принадлежность, супружество.

Сущность и задачу семиотического подхода к фильму исследова-
тели видят: 1) в изучении механизма воздействия на зрителя, посколь-
ку именно это воздействие несет кинематографическое значение, вы-
ражаемое средствами киноязыка и невозможное вне его
(Ю.М.Лотман); 2) в анализе общей коммуникативной функции филь-
ма, реализующейся посредством коммуникативной цепи, включающей
отправителя (автора фильма) и получателя (зрителя) (Р.Барт).

В рамках лингвистики и психолингвистики кинотекст может быть
отнесен к так называемым креолизованным или видеовербальным тек-
стам, сочетающим вербальный и иконический компоненты, которые
образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное
целое.

Что касается собственно вербального компонента, последний
предстает одновременно и как составляющая кинотекста, и как состав-
ляющая киносценария, относимого к «предтексту» фильма. При этом
сценарий может рассматриваться, с одной стороны, как самостоятель-
ное или адаптированное литературное произведение, с другой стороны
- как модель, организующая проведение съемок фильма с учетом всех
технических моментов, сопровождающих данную процедуру.

Особенностью французского кинематографа является то, что, во-
первых, наряду со сценаристом в создании фильмов участвуют и спе-
циалисты по написанию реплик диалогов (dialogistes), во-вторых, что в
создании сценариев к французским фильмам традиционно участвуют
признанные мастера повествовательного, лирического и драматурги-
ческого жанров (С.Гитри, М.Дюрас, Ж.Кокто, ЖПревер и др.).

Киносценарий рассматривается как особый жанр литературы, спе-
цифичность которого состоит в свободном оперировании временем и
пространством и необходимости ориентирования на аудиовизуальное
восприятие с использованием таких средств и приемов кино как круп-
ный план, наезды и монтаж. Другими словами, своеобразие сценария,
обусловленное его ориентированностью в другую семиотическую сис-
тему, отражается в использовании монтажного принципа его художе-
ственного и структурного построения.

В трудах лингвистов наиболее глубокому исследованию подверг-
нут композиционный аспект киносценария. Собственно кинодиалог
как звучащая речь фильма нашел в них лишь фрагментарное освеще-

ние.
ГЛАВА 4. СПЕЦИФИКА КИНОДИАЛОГА

Язык любого искусства сам по себе
не подлежит оценке. Невозможно
сказать, что язык драмы «лучше», чем
язык оперы и балета. Каждый из них
имеет свою специфику, влияющую на
место, которое занимает данное ис-
кусство в иерархии ценностей куль-
туры той или иной эпохи.

Ю.Лотман [Лотман 1993: 325]

Бедствием немого кино были ненуж-
ные надписи, бедствием нынешнего -
ненужные диалоги.

Р.Клер [Душенко 2004: 340]

La presence d’une voie humaine
structure 1’espace sonore qui la contient.

M.Chion [Chion 1988: 9]

4.1. Сопоставление диалога в кино и драматического диалога

Предметом профессионального перевода в широком его понима-
нии является форма текста. Следовательно, переводчик имеет дело с
языком текста не как конгломератом отдельных языковых элементов, а
с целостным образом языка текста, и отдельные языковые трудности
должны решаться в рамках конкретного текста [Брандес 2001]. Что
касается перевода кинодиалога, по авторитетному замечанию Э.Кари,
последний представляет собой жанр перевода, близкий к переводу в
театре, что обусловлено аналогичными требованиями к обеспечению
прагматического эффекта представления, прогнозированию реакции
публики и т.д.: «grosso modo nous nous trouvons en presence d’un genre
de traduction qui se rattache a la traduction theatrale et qui est de meme
soumis a des imperatifs d’efficacite de spectacle, de prevision des reactions
du public, etc.» [Cary 1985: 63].

Это означает, что анализ кинодиалога как текстового феномена,
практически полностью выпавшего из поля зрения отечественных лин-
гвистов, в первую очередь с необходимостью включает сравнение с
драматическим диалогом, учитывая их формальную близость. Хотя по
этому поводу нет единодушного мнения. Сравните: «сообщения, кото-
рые кино посылает зрителю, сильно отличаются от театральных, что
обусловлено различием в технической стороне дела» [Моль 1973: 251];
«... словесный диалог в кино параллелен диалогу же в романе или дра-
ме и в этом смысле менее специфичен» [Лотман 1998 а: 324]; «диалог
в драматическом произведении имеет по сравнению с эпическим про-
изведением (романом) свою специфику, которая делает художест-
венный диалог в драме менее адекватной моделью реального диалога»
[Иванцова 2002: 12].

Сходство драматического и кинематографического представления
прослеживается, прежде всего, в плане относительно строгих парамет-
ров времени сценического (3-4 часа) и времени изображаемого в ки-
нофильме (90-106 мин.) (см. Список цитируемых фильмов), что обу-
словлено возможностями зрительского восприятия1. Время сеанса дик-
тует иную, чем в пространном эпическом повествовании, меру инфор-
мационной и образной «плотности», а значит, иные, не тождественные
эпическим, приемы композиции. Композиция сценария более сжата,
компактна, и это сближает ее со сценической драматургией [Власов
1976: 14].

Некоторые особенности кинодраматургии родственны драматур-
гии театральной в силу того, что сценарий, как и театральная пьеса,
создается для последующего воплощения в формах зрелищного искус-
ства. Это находит свое проявление в жесткой ситуативной обуслов-
ленности текстов, подкрепляемой аудио- и видеорядом: действиями,
поведением, интонацией, мимикой и жестикуляцией актеров. Другими
словами, в терминах семиотического подхода их сближает возмож-
ность рассмотрения специфических сценических и кинематографиче-
ских кодов в их взаимодействии с лингвистическими знаками.

1 Как шутил Альфред Хичкок: «Продолжительность фильма определяется вы-
носливостью мочевого пузыря обычного зрителя» [Душенко 2004: 340].
по

Как отмечал Ц.Тодоров, «новый жанр представляет собой транс-
формацию одного или нескольких старых жанров: путем инверсии,
смешения, комбинирования» [Тодоров 2001: 147]. Отталкиваясь от
классического подразделения трех литературных родов (жанров) -
эпос, лирика, драма - считаем возможным рассматривать кинодиалог
как жанровую разновидность художественного текста (художествен-
ного диалога), сопоставимую с драматическим диалогом, специфика
которой определяется особыми условиями порождения. Почему мы
говорим лишь о сопоставимости этих понятий, а не об их тождестве?

В наиболее общих чертах экранное произведение подобно теат-
ральному, но только в некотором роде «достроенному доверху» [Кор-
чагина 1978: 121-123]. Театральное зрелище представляет собой сис-
тему открытого типа. Между произведением и зрителем здесь сущест-
вует некое свободное поле, которое зритель может осваивать само-
стоятельно. Разумеется, у зрителя, сидящего в зале, один постоянный
ракурс, определенный угол зрения, но выбор крупных, средних или
общих планов, концентрация внимания на одном объекте или системе
объектов полностью находятся в его власти. Свобода восприятия зри-
теля делает его своего рода «сотворцом», «монтажером» театрального
зрелища. Однако театр требует от зрителя большого интеллектуаль-
ного и культурного усилия, «усилия воображения из-за постепенного
отказа от декораций» [Моль 1973: 253].

В восприятии экранного искусства зритель в гораздо большей сте-
пени зависит от автора, от точек зрения, навязываемых ему камерой.
Другими словами, экранное зрелище представляет собой систему за-
крытого типа. Дело в том, что многие проблемы сценического вопло-
щения теряют свою актуальность в кинематографе, где они решаются
за счет крупности плана. Так, например, последний позволяет более
выпукло показать детали и тем самым подчеркнуть особенности пси-
хологического состояния героев. В общем, крупный план как компо-
зиционное выделение самого важного и нужного способствует созда-
нию образа в кино, выступая в качестве синекдохи (части вместо це-
лого, в терминах КМетца): одна из частных сторон конкретной ситуа-
ции становится, благодаря построению фильма, знаком всей ситуации
в целом [Иванов 1997: 534]. В свою очередь, в кино снимается харак-
терное для театрального восприятия интеллектуальное усилие по «во-
ображению» декораций, создается иллюзия реальности происходящего
благодаря натурным съемкам.
По аналогии с драматическим диалогом, термин «кинодиалог»
подразумевает доминирование в кино диалогической формы речи пер-
сонажей как первичной, естественной формы речевого общения [БЭС
Языкознание 1998: 135; Солганик 2002: 130], исходной формы комму-
никации [Бахтин 1979]. Представляется, что в приложении к кино в
полной мере реализуется концепция М.МБахгина о диалогической
природе высказывания как «звена в цепи речевого общения», преду-
сматривающего наличие говорящего и слушающего и отражающего
как активную позицию, так и субъективное эмоционально-оценочное
отношение говорящего к предметно-смысловому содержанию своего
высказывания [Бахтин 1997 б; Бодрова-Гоженмос 2002 б, Bodrova-
Gogenmos 2005].

Подчеркнем, что упомянутая выше аналогия не является абсолют-
ной. Это объясняется в первую очередь самой спецификой театра и
кино как отдельных видов искусства: драматический диалог предна-
значен для произнесения со сцены, кинодиалог - для сопровождения
экранного действия: «слова врут, а действия выражают подлинные
желания и мотивации» [Митта 2002: 469]. Можно возразить, что и в
театре и в кино диалоги предназначены не для чтения, а для устного
воспроизведения в процессе игры актеров. Но, если в театре зритель
охотно принимает некоторую искусственность - театральность дейст-
вия и отдает себе отчет в том, что слова, произносимые актером, напи-
саны драматургом, то реальность кино, «обладающего наибольшими
возможностями для непосредственной фиксации реальности и ее изо-
бражения с разных точек зрения» [Иванов 1997: 528], такова, что у
зрителя создается впечатление полной свободы персонажа в плане вы-
бора содержания и оформления реплик. Как считает французский ис-
следователь Ш.Со Татша, «1е ргорге du discours theatral c’est de dire
«nous sommes au theatre». Il n’en est rien du texte filmique. On pourrait
meme dire que le propre du texte filmique est de dire «nous ne sommes pas
au cinema» [Soh Tatcha 1997: 177]. Хотя личность актера несомненно
оказывает влияние на восприятие персонажа зрителем.

В отличие от театральной пьесы письменная форма кинодиалога
практически не играет роли до съемок фильма, до своего сценического
воплощения и последующей ее фиксации на материальном носителе,
после которых принимает свою окончательную форму «послетекста».
Более того, если многократное сценическое воплощение пьесы может
отличаться от спектакля к спектаклю в зависимости от видения ее раз-
ными режиссерами, количества сыгранных спектаклей, состава испол-
нигелей, их состояния в день представления и определенной доли им-
провизации актеров на сцене, то фильм обладает специфическим по
сравнению с другими зрелищными искусствами свойством: он явля-
ется фиксированным произведением. Как отмечает И.М.Дубровина,
«произведение кинодраматургии находит свое экранное воплощение
лишь единожды, и это его бытие окончательно, в него автору уже
нельзя вмешаться, внести свои поправки. Примеры так называемого
«римейка», т.е. постановки разных фильмов на одной и той же (или
почти той же) сценарной основе, во всем мировом кинематографе
можно пересчитать по пальцам»2 [Дубровина 2004: 340]. Соответст-
венно, текст кинодиалога, зафиксированный на звуковой дорожке, ос-
тается неизменным вне зависимости от количества показов фильма.

Попытка условного разделения между театром, литературой и ки-
но приводит к следующему: «театр - действие, литература - описание
действия, кино - воображение действия». И если театр - это изо-
бражение действием, то изображение в кино принимает принципиаль-
ное значение: то, что разыгрывается перед камерой, подвержено даль-
нейшему преобразованию, членясь в локальных изображениях с по-
следующим объединением в новую структуру - фильм. Учитывая, что
само изображение на экране представляет собой действие, возможная
постановка театральной пьесы в кино с необходимостью повлечет за
собой предварительное изменение ее формы, неразрывно связанной с
содержанием, поскольку экранное воплощение потребует изменения
сюжета, выбора других опорных моментов, специфического заверше-
ния действия [Фрейлих 2002: 233]. Иначе говоря, экранное репродуци-
рование театральной пьесы приводит в действие законы новой услов-
ности, поскольку связь формы и содержания в искусстве такова, что

2 Среди таковых назовем фильмы Ж.Дювивье (J.Duvivier «La fete a Henriette»,
1952) и Р.Куайна (R.Quine «Paris When it Sizzles», 1963); П.Вендкоса
((P.Wendkos «The Bulgar», 1957) и А.Вернея (H.Verneuil «Le casse», 1971);
K.Cepo (C.Serreau «Trois homines et un couffin», 1985) и Л. Нимоя (L.Nimoy
«Three Men and a Baby», 1987); Ж.Древиля (J.Dreville «La cage aux rossignols»,
1945) и К.Барратье (Ch.Barratier «Les choristes», 2003) [PLF 2004: 219]. Что
касается отечественного кино, примером римейка популярного фильма
Г.Казанского и В.Чеботарева «Человек-амфибия» (1961 г.) может служить
если не сам прошедший по экранам российского телевидения в июле 2005 г.
одноименный мини-сериал молодого режиссера А.Атанесяна, то его лейтмо-
тив - знаменитый шлягер из первой версии фильма «Эй, моряк, ты слишком
долго плавал...».
нельзя преобразовать первое, не изменяя эстетического качества про-
изведения в целом. Соответственно, при переносе спектакля на экран
речь пойдет не о репродуцировании, а об интерпретации.

Соотношение между театром и кино можно проследить, исходя из
подразделения искусств на пространственные и временные. В прин-
ципе, как в свое время писал Вяч.Вс.Иванов, театр в подлинном смыс-
ле является четырехмерным искусством, как и кино [Иванов 1978: 77].
Но в отличие от театра, кино позволяет более широко экспе-
риментировать со временем, что представляется аргументом в пользу
признания его искусством временным по преимуществу, на чем на-
стаивали такие мастера как П.Пазолини и А.Тарковский. Важно пом-
нить, что театр не существует как единое изображение одновременно
во времени и в пространстве и поэтому не достигает принципиальной
степени синтетичности, определяющей природу киноискусства, кото-
рому удается соединить ресурсы пространственных и временных ис-
кусств для создания аудиовизуального образа.

Основой театрального искусства служит слово, драматургия [Зай-
цева 2002: 23], «1е langage occupe une place preeminente dans le theatre»
[NDESL 1995: 746]. Поэтому в драме, где доминирующим началом
является диалогическая речь, т.е. словесные действия героев, драма-
тург ограничен условиями сцены, и действие не может так часто и с
такой легкостью, как в фильме, переноситься в другую обстановку или
другой временной отрезок. Что касается кино, по авторитетному мне-
нию Ф.Вануа, кино показывает действия, выполняемые персонажами,
которые психологически и социально характеризуются одновременно
и речью, и действиями, в то время как в театре действия не показыва-
ются, а рассказываются, комментируются, то есть в определенной мере
выполняются словом [Vanoye 2002 а: 178]. Соответственно, в произве-
дениях кинодраматургии изображение жизни не имеет тех пространст-
венно-временных ограничений, которые свойственны драме и обу-
словлены возможностями сцены. Кроме того, сценарист свободно
оперирует пространством и временем, благодаря кинематографиче-
ским возможностям монтажа.

Именно этим, по-видимому, объясняется тот факт, что в отличие
от театральной драматургии сценарий меньше опирается на самодос-
таточность диалога [Дубровина 2004: 340]. При этом доля имплицит-
ности, характерная для собственно диалогической формы общения в
силу опоры на общий опыт говорящих, значительно возрастает благо-
даря множественности каналов передачи информации: вербально-ин-
тонационного, мимико-жестикуляционного и ситуативного.

Драматический диалог не повествует, как в эпосе, а представляет
собой «динамическую прогрессию интерактивных речевых актов»
(progression dynamique d’actes de langage en interaction). Этим обуслов-
лено использование в нем не характерного для эпического текста про-
шедшего времени, а времени настоящего, что находит свое проявление
в значительной его насыщенности дейктическими элементами [NDESL
1995: 745].

Что касается кино, в этом плане фильм более близок эпосу, чем
драматической речи в отношении воображаемого дейксиса, поскольку
в драме отсутствующее должно быть предъявлено, чтобы стать объек-
том указания и поэтому гора должна приходить к Магомету, в то вре-
мя как сила эпического повествования состоит в динамической спо-
собности Магомета идти к горе. Другими словами, в кинематографе
нет такого важного и характерного для драматической речи элемента,
как цитирование отсутствующего в настоящем. «Здесь [в кине-
матографе] нет самого механизма презентации» [Бюлер 1993: 358-
361]. Данная позиция представляется несколько спорной в свете раз-
мышлений П.Пазолини, считающего, что с того времени, когда вторга-
ется монтаж, то есть когда от кинематографа осуществляется переход
к фильму, настоящее время превращается в прошедшее (при этом для
кино характерно «историческое настоящее повествовательное» - ргае-
sens historicum). Переход от кинематографа (то есть фиксированного
жизненного материала) к фильму П.Пазолини сравнивает с переходом
от языка как системы знаков к конкретному высказыванию - речи,
изучаемой в современной лингвистике [Пазолини 1985].

Как пишет М.Мартен в книге «Язык кино», основная опасность в
работе с диалогом, заключается в возможности преувеличить его по-
яснительную функцию в ущерб выразительности, недосказанности
[Martin 1985: 203]). В свете этих слов становятся понятными ставшие
афоризмом слова о том, что «звуковое кино открыло тишину». Однако
это не мешает кинодиалогу оставаться одним из главных средств
движения сюжета, построения фабулы, раскрытия характеров, пере-
дачи динамики отношений между героями, а также могучим средством
перенесения зрителей в конкретные обстоятельства места и времени
действия фильма [Загданский 1990: 62].

Известный киновед В.Н.Ждан убежден, что в фильме живая чело-
веческая речь является не менее существенной формой выявления ха-
рактера, чем физическое действие актера. Их нельзя противопостав-
лять друг другу, ставить слово в подчиненное положение к поведению-
поступку, поскольку это привело бы к искусственному разрыву того,
что по природе своей нерасторжимо. «В этом нечленимом целом в од-
них обстоятельствах слово движет действием, в других действие рож-
дает слово, питается его смыслом. Слово может опровергаться дейст-
вием, или действие - опровергаться словом. Слово не внешний узор на
канве действия. Диалог в фильме отнюдь не является неким добавоч-
ным средством к пластическому действию: он сам является органиче-
ской частью природы этого действия. Слово и действие взаимно до-
полняют друг друга, но дополняют на равных творческих правах как
взаимопроникающие части единого композиционного целого. Мысль
движется в одном случае от слова через действие и снова к слову, в
другом - от действия через слово и снова к действию» [Ждан 1987:
219-222].

При этом исследователь подчеркивает вспомогательно-описатель-
ную функцию слова в литературе и театре, в отличие от которой «сло-
во в кино выступает в своем прямом, жизненном качестве - как сред-
ство общения и выражения мысли, раскрытия сокровенных пружин
человеческой психологии. Никакого «приближения» к театру в этом
случае не происходит».

В качестве общего основания сопоставительного анализа драмати-
ческого диалога и кинодиалога может рассматриваться также факт
наличия собственно звучащего текста в ткани драматургического про-
изведения/спектакля и фильма/сценария, степень самодостаточности
которых различна. Что мы имеем в виду?

Наличие в драме двух видов текстов: основного, представленного
цепью высказываний персонажей, их реплик и монологов, и побоч-
ного, включающего авторские ремарки, которые вводят в ситуацию,
содержат краткое описание времени и места действия, действующих
лиц и указывают на развитие действия, - приводит к некоторой огра-
ниченности художественных возможностей драмы [Хализев 2002:
341]. Следует однако помнить, что такое проявление авторской речи
воспринимается лишь при чтении драмы. При сценическом воплоще-
нии авторские ремарки в их языковой форме остаются неизвестными
зрителям и частично воплощаются в жизнь игрой актеров «в замкну-
тых границах пространства и времени» [Шевченко 2003: 150].

В фильме, если следовать приведенной выше логике рассуждений,
доминирует «основной текст», собственно кинодиалог. Что касается
«побочного текста», то последний сведен к минимуму и предстает,
главным образом, в виде заглавных титров с перечислением имен ре-
жиссера-постановщика, звукооператора, композитора, художников по
костюмам, гримеров, исполнителей трюков, актеров и т.д. (Театраль-
ный зритель узнает эту информацию из программок, продаваемых би-
летершами перед началом спектакля). Вся остальная («побочная») ин-
формация передается видеорядом, включая вкрапления письменного
текста: различного рода надписей, вывесок, названий улиц, магазинов,
ресторанов, вокзалов и т.д.

Кроме того, в киносценарии, как и в прозаическом тексте, дейст-
вуют второстепенные персонажи - наблюдатели, названные и нена-
званные. Последнее невозможно в пьесах, где действующие лица име-
ют большую функциональную нагрузку и число их ограничено. В этом
усматривается расширение художественных возможностей кино по
сравнению с драмой.

Анализ кинодиалога как текстового феномена с необходимостью
требует ответа на вопрос о степени его спонтанности/искусственности
по сравнению с драматическим диалогом.

Исследователи отмечают, что речь персонажей драматического
произведения близка к живой, разговорной речи, отличаясь экспрес-
сивностью и динамичностью, в целях создания эффекта непосредст-
венной близости происходящего по отношению к зрителю (читателю).
При этом драматический диалог не является простым воспроизведе-
нием естественного диалога, представляя собой художественное во-
площение последнего, что подразумевает определенную его стилиза-
цию в зависимости от художественных устремлений режиссера и его
ориентированность на особый вид коммуникации - театральной.

Так, неосознанные и случайные в естественном диалоге перебивы,
недоговаривания и т.д. несут в драматическом диалоге особую функ-
циональную нагрузку, усиливая его коннотативность и, соответст-
венно, способствуя достижению искомого прагматического эффекта. В
этом заключается феномен так называемого «двойного театрального
сказывания» (la double enonciation theatraley. театральный дискурс
представляет собой речь одного из персонажей, обращенную к дру-
гому персонажу на сцене, и одновременно речь автора произведения,
обращенную к зрителю. Оба этих типа речи отличаются своим специ-
фическим статусом [NDESL 1995 : 747]. Именно о таком аспекте кине-
матографической коммуникации говорит Т.Томашкиевич, рассматри-
вая ее с семио-прагматической точки зрения (см. 2.4.3). Следова-
тельно, подобная двойная обращенность отличается определенной
универсальностью и характерна как для драматического диалога, так и
для кинодиалога, что позволяет проводить их сопоставительный ана-
лиз.

На квази-спонтанном характере диалога в кино, наряду с диало-
гами в театральных пьесах и романах, настаивает и И.Гамбье, подчер-
кивая его опосредованный характер, обусловленный как требованиями
необходимого развития действия, характеризации персонажей, так и
создания соответствующей атмосферы, что отличает даже «говоря-
щие», то есть чрезвычайно насыщенные словом, фильмы режиссеров
В.Аллена, Э.Ромера или Ж.-Л.Годара: «pour les films, romans et pieces,
le dialogue n’est jamais copie d’une conversation spontanee, en face-a-
face : il est toujours mediatise, au service d’une intrigue (plot) ou tension
narrative. Meme dans les films dits paries d’un W.Allen, E.Rohmer, J.-
L.Godard, la parole sert la dramatisation, tantot marquant I’atmosphere,
tantot caracterisant un personnage, tantot faisant evoluer faction» [Gambier
2002: 343].

Развивая положение Р.Якобсона о том, что отношение между тем,
что слышим и тем, что видим, ни в коем случае не должно имитиро-
вать того, что мы видим и слышим в реальной жизни, киновед Ф.Вануа
также утверждает, что сравнение кинодиалога и обычного разговора
возможно только с большой осторожностью. Кинодиалог органично
вплетается в законченное произведение со своими дискурсивными и
эстетическими задачами (рассказать, дать понять, убедить, развлечь и
т.д.). Он является частью фильма как некоего целого, включающего
независимые аудиовизуальные элементы (видеоряд, шумы, слова, му-
зыку), что усиливает значимость соотношения «видимого» (le vu) и
«слышимого» (I’entendu) [Vanoye 2002 б: 58-64]. Последние перекли-
каются с параметрами «наблюдаемого» и «слышимого» в терминах
И.А.Мартьяновой (3.2.3), считающей, что в отличие от театральной
драматизации кинематизация3 создает диалогические отношения не
между репликами персонажей, а между наблюдаемым и слышимым, не
исключая их асинхронии [Мартьянова 1994 б: 30]. Иллюстраций этих

3 Под кинематизацией понимается киносценарная интерпретация, то есть изо-
бражение текста определенного рода и жанра литературы в тексте киносцена-
рия, осуществляемая в результате действия двух основных стратегий - кино-
драматизации и дедраматизации [Мартьянова 1994 б: 29].
рассуждений могли бы служить слова Л.Толстого из «Хаджи-Му-
рата»: «Глаза этих двух людей, встретившись, говорили друг другу
многое, невыразимое словами, и уж совсем не то, что говорил перево-
дчик. Они прямо, без слов, высказывали друг о друге всю истину... ».

Соотношение «видимого» и «слышимого» часто используется в
литературе в «разговоре с подтекстом», когда в действие вписываются
мысли собеседников, скрываемые за произносимым словом. В таких
случаях слово и действие сочетаются по-особому и внешне словесный
диалог выступает как средство скрытия внутреннего состояния или
замысла. То есть слово как бы прикрывает подлинные мысли и чув-
ства.

Любопытно в этом плане свидетельство кинорежиссера А.Митты
[Митта 2002: 314] относительно соотношения текста (того, что мы
слышим) и подтекста (того, что герой хочет на самом деле, иногда во-
преки тексту, «поперек его»), в основе которого лежит так называемый
внутренний жест. На съемках в Японии режиссер объявил героине:

-	Вы говорите свои слова о том, что вы счастливы, а думаете при
этом, что вам осталось жить совсем недолго.

Продюсер подозрительно выслушал его объяснения, потом веж-
ливо спросил:

-	Я не понимаю, почему героиня говорит одни слова, а думает
другие.

-	Ну, это естественно. Мы и в жизни так себя ведем. Станислав-
ский это здорово объяснил.

-	О-о! Я уважаю Станиславского. Его романы очень популярны у
японской молодежи (видимо, имея в виду Достоевского). Но японский
зритель не поймет этого. Пожалуйста, пусть для японского зрителя
героиня произнесет вслух те слова, которые она будет думать для рус-
ского зрителя.

Приведенное свидетельство отражает очень сложную проблему
национально-специфического, культурологического аспекта воспри-
ятия кино зрителем (см. Главу 5).

Признанный специалист в области кинозвука Мишель Шпон уве-
рен, что зритель воспринимает звук активно, а не как однородную со-
вокупность шумов. В акустической среде наш слух в первую очередь
ищет признаки человеческого голоса, вносящего иерархию в окру-
жающую его акустическую магму: «Dans le cinema «tel qu’il est», pour
les spectateurs «tels qu’ils sont», il n’y a pas des sons, parmi lesquels entre
autres, la voix humaine. Il у a les voix, et tout le reste. Autrement dit, dans
n’importe quel magma sonore, la presence d’une voix humaine hierarchise
la perception autour d’elle» [Chion 1993: 18]. Иначе говоря, если в зву-
ковом пространстве определяется некий голос, слушатель стремится
локализовать, идентифицировать последний и выявить смысл произ-
носимого. Чтобы помочь ему в этом, создатели фильма максимально
понижают силу других звуков или даже избирательно убирают их,
чтобы выделить человеческий голос и повысить внятность диалога
(I ’intelligibility du dialogue). М.Шион называет этот феномен «вокоцен-
тризмом» (yococentrismy), соответственно, «вокоцентристскими» (то-
cocentriste) будут как восприятие зрителем аудиоряда, так и само зву-
ковое кино. Такого рода соображения, по-видимому, дают повод ряду
исследователей считать звучащий текст доминантой фильма, говоря о
смысловом и количественном доминировании в нем звучащей речи
[Ефремова 2004: 4; Слышкин2004: 15].

Французский исследователь различает три вида использования
звучащего голоса в кино, признавая при этом, что использование по-
следнего в точном соответствии с тремя приведенными случаями
весьма проблематично [Chion 1988: 92-100]:

а)	Наиболее распространенным является так называемое «теат-
ральное» использование, когда персонажи вступают в диалог, отли-
чающийся четкостью звучания и произношения, а также значимостью
по отношению к кинематографическому действию. Указанная значи-
мость нередко диктует структурную организацию фильма: камера по-
очередно снимает каждого из собеседников в момент, когда тот начи-
нает говорить. Соответственно, относительный вес произносимого
диалога становится качественно иным, чем в театре, в частности, бла-
годаря крупности плана, позволяющего создавать так называемые кон-
трапункты между содержанием произносимого и малейшими измене-
ниями выражения лиц собеседников. Кроме того, режиссеры, как пра-
вило, избегают снимать статичного героя. Даже в фильмах, не содер-
жащих традиционных сцен активного действия (погони, драки, пере-
стрелки), говорящий герой часто параллельно выполняет действия
обычные - закуривает, открывает окно, переодевается, обедает. Таким
образом, режиссеру удается не только избежать статики кинематогра-
фического действия, но и подчеркнуть имплицитность, недосказан-
ность произносимых диалогов, усиливая тем самым их функцио-
нально-прагматическую значимость.

б)	Реже используется звучащая речь в виде текста «за кадром» (1е
son de la parole a une valeur de texte). Это происходит в случаях повеет-
вования нейтральным «голосом за кадром», но иногда такую функцию
берет на себя один из персонажей. Как правило, «голос за кадром»
звучит в начале или в конце фильма, служит своего рода введением
или заключением кинематографического действия. Такая речь рас-
сказчика (discours du maitre-narrateur) не является изобретением звуко-
вого кино, она использовалась уже в интертитрах немого кино, напри-
мер, в фильме С.Эйзенштейна «Броненосец Потемкин». На наш
взгляд, к такому же типу звучащей речи относится и довольно часто
используемый в кинематографе прием рассказа о показанных ранее
событиях («1а technique du reci l montre puis rapporte», в терминах
Ф.Вануа [Vanoye 2002 a: 179]).

Развитие этого положения находим в фильме режиссера Жана Бе-
кера «Дети болота» (Jean Becker, Les enfants du marais, 1999), где на
протяжении фильма события ностальгически комментируются голо-
сом пожилой женщины как воспоминания детства. Причем первый
комментарий звучит далеко не в первых кадрах фильма, а в момент
появления на экране маленькой девочки, бегущей навстречу отцу и его
другу:

Je me suis toujours demande pourquoi mes premiers souvenirs datent
de ce printemps-la. Sans doute, est-ce la meme chose pour tout le
monde. Avant on a des souvenirs, bien sur. Mais on est trop petit, ce
sont des bribes, des images, et puis, a quatre ans, cinq ans, d’un coup,
e’est comme si 1’on existait vraiment, tout s’inscrit pour toujours en
vous. On peut meme longtemps, longtemps apres le raconter comme
une histoire. Moi, j’allais avoir 5 ans.

Обладательницу же этого голоса мы видим только в последних
кадрах.

в)	И, наконец, диаметрально противоположное предыдущему ис-
пользование звучащей речи, называемое М.Шионом «parole -
emanation» («речь-секреция»), когда диалог становится чем-то допол-
нительным по отношению к существованию героев, когда, даже имея
принципиальное значение, его содержание не способствует развитию
кинематографического действия, структурированию фильма, а смена
планов происходит, подчиняясь внешней по отношению к содержанию
речи логике. Подобный подход характерен для творчества таких ре-
жиссеров как Ф.Феллини, А.Тарковский4, С.Кубрик, отличая их творе-

4 Уточним, что отказ или сведение к минимуму информативно-действенного
диалога, несущего непосредственную фабульную нагрузку, где значение слова
уходит на второй план, а на первый выступает интонация, мимика, жест и об-
ния от фильмов, структура которых, как и все кинематографическое
пространство, «тиранически» организуются вокруг диалога, а видео-
ряд начинает обретать некоторую автономию только в его отсутствие,
что характерно, например, для американского кино, где девяносто ми-
нут экранного времени уходит на то, чтобы убедить собеседника, за-
ставить его себя слушать: «Listen to те», «Let те tell you something».
Для такого использования звучащей речи характерны полифонические
диалоги (полилоги), в которых одновременно звучат несколько голо-
сов из разных точек кинематографического пространства.

На наш взгляд, если подходить к приведенной выше классифика-
ции с переводческих позиций, наибольшую трудность для перевода
будет представлять третий тип звучащей речи, поскольку сама по себе
значимость слова в таких полилогах отнюдь не снижается. Доказатель-
ство тому - судебный процесс по иску Ф.Феллини против французской
компании, занимавшейся подготовкой субтитров к его фильму «Ин-
тервиста».

Очевидна трудность такого перевода и для перевода одиночным
«голосом за кадром». Так, например, в фильме К.Мурьера «Все хо-
рошо, пошли» (Claude Mourieras, Toutva bien, on s’en va, 2000), в сцене
скандала отца с дочерьми, которых он оставил пятнадцать лет назад,
практически одновременно звучат голоса четырех персонажей - Лор,
Беатрис, Клер и Луи. Соответственно, за считанные минуты необхо-
димо произнести 46 реплик, большинство из которых произносятся с
наложением друг на друга, что практически вынуждает переводчика
«голосом за кадром» выборочно подходить к их озвучиванию, не-
смотря на имевшуюся возможность предварительного письменного
перевода текста.

Подчеркнем, что определенная условность термина «кинодиалог»
вовсе не исключает возможность вкраплений монологических выска-
зываний или развернутых монологов в звучащем тексте фильма. При
этом, в кинодиалоге, как и в драматическом диалоге, монолог является
результатом взаимодействия диалогической и монологической состав-
ляющих, что свидетельствует о «размывании» границы монологиче-
ских и диалогических единств. Каждая из указанных составляющих
способна в тот или иной момент занять главенствующую роль, способ-
ствуя реализации замысла режиссера.

щий образный контекст, составляет одно из формальных отличий так назы-
ваемого суггестивного кинематографа, представителем которого является
А.Тарковский [Дубровина 2004: 348].
Что касается собственно диалогической речи, последняя отлича-
ется от монологической речи, во-первых, возможностью для говоря-
щего обходиться без собственного мотива высказывания, поскольку
этот мотив заключен не во внутреннем замысле самого субъекта, а в
вопросе спрашивающего; во-вторых, знанием собеседниками общей
темы, а иногда и общего содержания беседы, что имеет решающее
значение; в-третьих, возможностью говорящего включать в беседу как
языковые, так и «внеязыковые» компоненты: мимику, жесты, средства
интонации, паузы. Указанные особенности устной диалогической ре-
чи, допускающие определенную грамматическую неполноту выска-
зываний, позволяют ей сохранять функцию передачи информации в
процессе диалога [Лурия 1998: 261-264].

По нашим наблюдениям, в отличие от складывающейся в совре-
менной драматургии тенденции к возрастанию внимания к монологи-
ческой форме речи, вследствие чего современные пьесы по корреля-
тивности монологов и диалогов оказываются ближе к драматургиче-
ским произведениям начала XX века [Зайцева 2002], роль монологов в
кинодиалогах современного кино не столь существенна, в них доми-
нирует собственно диалогическая форма речи, что подтверждает слова
Ф.Вануа о том, что монолог в кино - явление редкое: «Le vrai mono-
logue est rare au cinema» [Vanoye 2002 a: 183]. На наш взгляд, это объ-
ясняется спецификой кинематографа, делающего акцент на зрелищно-
сти, когда мотивы тех или иных поступков героев не нуждаются в объ-
яснениях, а эксплицируются видеорядом.

Сопоставление монологической и диалогической форм речи пока-
зывает, что монологическая речь, представляющая собой «самостоя-
тельное развернутое высказывание, исходящее из внутреннего за-
мысла» [Лурия 1998: 260], характеризуется значительными по размеру
отрезками текста, состоящими из структурно и содержательно связан-
ных между собой высказываний, отличающихся индивидуальной ком-
позиционной построенностью и относительной смысловой завершен-
ностью [Риторика монолога 2002: 198]. И хотя анализ выявляет при-
сутствие в кинодиалогах как обращенных (однонаправленных), так и
уединенных (в терминах В.Е.Хализева, И.П.Зайцевой) или одиночных
(в терминах Г.И.Бубновой) монологов, представляющих страницы
дневниковых записей или «говорение для себя», каждый из них на-
правлен на некоего собеседника, реального или виртуального, в каче-
стве которого при просмотре фильма выступает зритель.
Примером однонаправленного монолога может служить речь учи-
теля Жюстена о проблемах существования Бога и религиозной разоб-
щенности, которую он произносит, обращаясь к мальчику-арабу, в
фильме Р.Гедигиана «Мариус и Жаннетт» (Robert Guediguian, Marius
et Jeannette, 1997) (транскрипция сохраняет лексико-грамматические
особенности речи говорящего):

Justin: Moi je ... crois que Dieu il existe pour ceux qui у croient et
qu’il n’existe pas pour ceux qui n’y croient pas, voila hein, hein...

Apres I’integrisme, c’est autre chose hein, I’integrisme, c’est une
affaire de classe, une affaire de pouvoir, c’est les gens qui se servent de
la religion comme moven d’opprimer les plus faibles, d’exploiter les
plus pauvres et, et alors la je parle pas seulement des musulmans hein,
vous m’avez compris hein...

Et puis un integriste c’est quelqu’un qui veut que tout le monde
pense comme lui, c’est comme un daltonien qui voudrait te convaincre
que le rouge est vert parce que pour lui, le rouge effectivement il est
vert et c’est meme encore pire parce que les daltoniens у voient tout en
gris et ben les inegristes, c’est pared he!

Ils ... croient que les couleurs 9a n’existe pas et у veulent que tout
le monde voit la meme chose qu’eux sinon, couic hein!

C’est les daltoniens de la religion voila! Y t’expliquent par
exemple que Dieu il a une barbe comme 9a, des grands cheveux blancs
et si toi par malheur tu penses que Dieu il est chauve hein! Couic! Tu as
pas le droit de penser 9a, c’est eux qui savent pour toi hei!...

Comme si Dieu il recevait chez lui une fois par semaine he, he,
ah... «Vai»...

Tu sais Malek, tu crois que Dieu il a pas eu assez le temps de
changer plusieurs fois de coupe de cheveux depuis que ... que, enfin
bon hein...

Non mais tu sais parfois je me dis, admettons que Dieu il existe et
pourquoi pas he... un etre supra-intelligent qui vivrait quelque part ou
meme notre imagination ne pourrait pas nous conduire, pourquoi pas...

Et alors tu crois qu’un Dieu comme 9a у va se preoccuper de savoir
si tu manges du cochon, si tu as fait tes prieres ou si tu te touches la
quiquette et oh, et no!! c’est des preoccupations humaines 9a, c’est petit
9a, у s’en fout Dieu!!

Qu’on croit a son existence ou qu’on у croit pas, moi je crois qu’il
s’en fout, hein! Ce qui I’interesse c’est qu’on vive en paix tous
ensemble et qu’on arrete de se bouffer le nez, putain, oh!!!
Маркерами направленности на слушающего в данном монологе
выступают обращения: Малек, tu sais, tu crois... В свою очередь, при-
веденный выше монолог является убедительной иллюстрацией смы-
словых опор (подчеркнуто нами - В.Г), отражающих как вопросы ве-
роисповедания и интегризма, волнующие сегодняшнее французское
общество, так и собственное отношение Жюстена к данному вопросу:
Dieu, croire a son existence, faire tes prieres, manger du cochon, des
musulmans, des integristes, daltoniens de la religion, se servir de la religion
comme moyen d’opprimer les plus faibles, d’exploiter les plus pauvres, il
s’enfout (cm. 5.2.1).

Что касается уединенных (одиночных) монологов, они могут быть
отнесены к случаям вербализуемой внутренней речи, монологической
автокоммуникации, общения человека со своим alter ego [Красных
2003: 79]. Будучи иногда откликом на чьи-то слова или сложившуюся
ситуацию, они как бы выступают «средоточием внеситуативных смы-
слов, устойчивых и глубоких» [Хализев 2002: 234]. Это обусловлено
тем, что «избравший монологическую форму тем самым получает пра-
во исключительной сосредоточенности на предмете своей речи и на
своем отношении к нему, право на известную независимость от слу-
шателя, отказ от оглядки на слушателя» [Бахтин 1997 б: 217].

Так, в фильме М.Девиля «Болезнь Сакса» (Michel Deville, La mala-
die de Sachs, 1999), находясь в машине на пути к больным, главный
герой сначала записывает свои мысли о проблемах человеческого бы-
тия на магнитофон, а затем переносит их в дневник:

Sachs: Elles sont droles, les femmes, sures d’etre les seules a
sentir, a savoir.. Qu’est-ce que vous enpensez, Docteur? Est-ce qu’il ne
vaudrait pas mieux... Je sais ce que je dis, je suis sa fille... Je ne suis pas
docteur, mais tout de meme je suis sa mere...

Elles sont perdues, desesperees, elles n’en peuvent plus, Docteur,
vous comprenez? Oui, tu comprends qu’elles sont dans la merde et
qu’elles te demandent d’y mettre les mains... Farce que, lorsque tu
poussent la porte de la chambre, tu vois bien que la toux, la fatigue, les
larmes, 9a ne donne pas du tout le fin mot de 1’histoire... Le vieux, il te
fait comprendre qu’il n’en peut plus de sa fille qui s’angoisse parce
qu’il vieillit. Et le petit, s’il balance a la volee ses petits legumes si bien
moulines, c’est qu’il n’en peut plus d’etouffer dans l’amour de sa
mere...

Elles sont droles, les femmes, quand elles comprennent que tu es
du genre a faire de la resistance...
Эти записи не предназначены для посторонних ушей или глаз,
представляя собой некий «поток сознания», но они служат важной ха-
рактеристикой героя, показывая его отношение к жизни и врачебному
долгу. При этом зритель получает возможность воспринимать и оце-
нивать монолог в его целостности, что исключает ложную интер-
претацию, нередко возникающую в диалоге с излишне нетерпеливым
собеседником, который перебивает говорящего, не дослушивая его
слова до конца.

В свою очередь, озвучивание (чтение вслух) дневниковых записей
Сакса его возлюбленной свидетельствует о качественном изменении
их отношений, возросшем доверительном характере последних:

Pauline (lit): Je donnerai mes soins gratuits a 1’indigent, et
n’exigerai jamais un salaire au-dessus de mon travail. Adm is dans
I’interieur des maisons, mes yeux ne verront pas ce qui s’y passe, ma
langue taira les secrets qui me seront confies et mon etat ne servira pas
a corrompre les moeurs ni a favoriser le crime. Respectueux et
reconnaissant envers mes maitres, je rendrai a leurs enfants
Г instruction que j’ai re<?ue de leurs peres. Que les hommes m’accordent
leur estime si je suis fidele a mes promesses. Que je sois couvert
d’opprobre etmeprise de mes confreres, sij’y manque.

В приведенном выше примере зритель без труда узнает аллюзию
на клятву Гиппократа5 * * В, что потребовало воспроизведения стилистиче-
ских особенностей «клятвы» в переводе:

5 (Извлечения): Клянусь ... считать научившего меня врачебному искус-

ству наравне с родителями...; его потомство считать своими братьями, и это

искусство, если они захотят его изучать, преподавать им безвозмездно и без
всякого договора; наставления, устные уроки и все остальное в учении сооб-
щать своим сыновьям, сыновьям своего учителя и ученикам, связанным обяза-
тельством и клятвой по закону медицинскому, но никому другому.

В какой бы дом я не вошел, я войду туда для пользы больного, будучи да-
лек от всего намеренного, неправедного и пагубного, особенно от любовных
дел с женщинами и мужчинами, свободными и рабами.

Что бы при лечении - а также и без лечения - я ни увидел или ни услы-
шал касательно жизни людской из того, что не следует когда-либо разглашать,
я умолчу о том, считая подобные вещи тайной.

Мне, нерушимо выполняющему клятву, да будет дано счастье в жизни и в
искусстве и слава у всех людей на вечные времена; преступающему же и даю-
щему ложную клятву да будет обратное этому, www.feldsher.ru
Полина (читает): Я буду безвозмездно лечить местных жите-
лей и никогда не потребую оплаты, превышающей затраченный
труд. Войдя в чей-то дом, я не буду проявлять любопытство, раз-
глашать доверенные мне секреты, не буду использовать свое по-
ложение в целях развращения или преступных деяний. Исполнен-
ный уважения и признательности к моим уч т елям, я передам их
детям знания, полученные от их отцов. И пусть люди окружат ме-
ня уважением, если я буду верен своим обещаниям. И пусть со-
братья по профессии покроют меня презрением и позором, если я
от них отступлюсь (перевод наш — В.Г1).

Примером нового комплексного типа монолога, сочетающего в
себе черты как уединенного, так и обращенного монолога, являются
записи на автоответчике, все чаще звучащие в фильмах последних лет
и служащие их своеобразными структурными скрепами. Например, в
фильме Б.Подалидеса «Только Бог меня видит» (Bruno Podalides, Dieu
seal me voit, 1998), насчитывающем семь (!) таких записей, приводимая
информация дает возможность отследить перемещения героев, наибо-
лее важные события, произошедшие в их отсутствие. В ряде случаев
эта информация определяет дальнейшие действия лица, к которому
обращена запись. Так, наш герой, Альбер, работающий звукооперато-
ром на студии, таким образом получает задание от режиссера, с кото-
рым он еще не знаком, а зритель узнает о существовании его друга
Отто:

Message realisateur: Oui salut Albert je suis le realisateur avec qui
on va travailler lundi a Toulouse alors dis-moi j’ai confie les billets a
ton ami Otto et par ailleurs je te confirme que tu dois faire des sons
seuls d’autruche samedi matin a 9 heures a Vincennes. Alors tu
demandes la-bas Monsieur Loingeboeuil. Voila ben tache de
m’enregistrer quelque chose de puissant et de genereux, allez salut.
Ciao et d’ici la a lundi.

Это позволяет говорить о зарождении нового приема структурной
организации фильма, способствующего увеличению компактности,
сжатости кинематографического времени и пространства. Кроме того,
голос на автоответчике, на наш взгляд, дает возможность «цитирова-
ния отсутствующего в настоящем» (см. выше мнение КБюлера об
особенностях кинематографа).

В качестве варианта комплексного типа монолога можно рассмат-
ривать также отдельные видеозаписи. Таковы, например, свидетель-
ские показания Вадима Савелова в телефильме режиссера И.Талпа
«Сармат» (Россия, 2004), предназначенные органам правосудия в оп-
равдание главного героя, или видеозапись доктора Вотье в коротко-
метражном фильме М.Пупо «ПРОНОБИС» (Melvil Poupaud, PRONO-
BIS, 2003), где Вотье рассказывает о проведении эксперимента по кло-
нированию человека, опосредованно обращаясь к выжившему экземп-
ляру:

Docteur Vautier: Nous sommes le 26 janvier 1973, date de
1’enregistrement et de la mise sous seelie de cette cassette. Je suis le
Docteur Vautier. Le programme PRONOBIS vient de franchir une
nouvelle etape avec succes. 8 sur les 15 embryons implantes sontnes ce
matin a 9 heures 08. Ils sont viables selon une premiere serie
d’examens. Leurs caracteristiques psychiques seront analysees lors
d’une seconde phase. Les bebes doivent desormais se developper selon
le programme prevu. Cela va nous demander enormement de patience
et de courage. En effet, le programme PRONOBIS ne sera acheve que
lorsqu’il ne restera plus qu’un clone sur les huit nes aujourd’hui. Ce
clone est d’ores et deja appele 1’embryon fort, le dominant. C’est lui
qui doit se trouver devant cet enregistrement actuellement. Dieu seul
sait quel age il aura alors. Cette experience est extremement perieuse et
doit se derouler dans le plus grand secret mais elle est necessaire quel
qu’en soit la duree et la difficult^ si 1’on veut un jour proceder au
clonage reproductif a grande echelle... En effet, ce programme a
echelle humaine est notre seul moyen de connaitre les actions du
determmisme sur des etres programmes gene ti quern ent. De connaitre
les interactions des lois de la selection naturelle ... ( la voix devient
inaudible)

Все виды приведенных выше монологических высказываний от-
личаются определенной последовательностью изложения, логично-
стью и связностью. Но во всех случаях они обращены к некоему собе-
седнику, что обусловливает своеобразный переход в скрытую форму
диалогической речи. И это понятно, поскольку, в терминах
М.М.Бахтина, всякая речь по своей сути имеет диалогический харак-
тер, будучи спроецированной на другого человека, его понимание и
действительный или возможный ответ.

Подытожим проведенный анализ (Таблица I).
Таблица I.

Сопоставление драматического диалога (ДТ) и кинодиалога (КД)

	Основные характеристики	ДТ	КД
1.	«Открытость» зрелища	+	-
2.	Строгие параметры времени представления	+	+
3.	Ограниченность художественных возможностей	+	—
4.	Свободное оперирование пространством и вре- менем посредством монтажа	—	+
5.	Квазиспонтанный характер текста (письменная форма текста, предназначенного для устного воспроизведения)	+	+
6.	Фиксированность звучащего текста	—	+
7.	Направленность на эстетическое воздействие / прагматический эффект	+	+
8.	Соотношение диалогической и монологической составляющих:  - превалирование словесных действий героев,	+	—
	- тенденция к увеличению веса монологической	+	—
9.	речи  Самодостаточность вербального текста	+	+/-
10.	Феномен «двойного сказывания»	+	+
И.	«Вокоцентризм»	+	+/-
12.	Множественность протагонистов	—	+

Как видим, наряду с общими характеристиками, относящимися к
кино и театру как отдельным видом искусства, в таблице представлены
и характеристики специфические, квалифицирующие драматический
диалог и кинодиалог как сопоставимые текстовые феномены. При этом
именно общие характеристики, такие как закрытость зрелища, более
широкие художественные возможности и более свободное оперирова-
ние временем и пространством благодаря монтажному принципу по-
строения фильма, опора на видеоряд позволяют кинодиалогу быть от-
носительно самодостаточным, в значительной мере повышая долю
имплицитности звучащего текста.

В приложении к переводу приведенная выше таблица убедительно
показывает, что перевод в кино гораздо ближе к «сценографии», чем к
«каллиграфии» (в терминах Д.Калумбу [Kalumbu 1997]), что требует
как ориентации на зафиксированное экранное представление, так и
опоры на последнее при подготовке переводного текста. В сипу выше-
изложенного переводчик постоянно находится перед выбором в ие-
рархии конфликтных дихотомий: дихотомии смысла и его выражения,
формы и содержания, устно/письменной и вербально/кинесической
форм представления текста, смысла и воздействия (прагматического и
эстетического эффекта). Основным предназначением текста, пред-
стающего изначально в письменно зафиксированной форме, стано-
вится его устное воспроизведение в специфических условиях кинема-
тографического дискурса, что отражает фундаментальное противоре-
чие между письменным и устным, наблюдаемым и слышимым.

4.2.	Категории кинодиалога

По справедливому замечанию В.Н.Комиссарова, «особый тип тек-
ста вполне логично выделять на основе его особого предназначения»
[Комиссаров 1999: 10]. Несмотря на кажущуюся очевидность тексто-
вой сущности кинодиалога, некоторые исследователи художествен-
ного перевода не разделяют этой точки зрения, постулируя, что в слу-
чае диалогов и полилогов «мы фактически уже не имеем дела с тек-
стом как таковым» [Сол оду б 2005: 17]. И это объяснимо. На первый
взгляд, как пишет Р.Беллур, «нет ничего более легко воспроизводи-
мого, чем диалог в фильме. [Но] надписи целиком относятся к сфере
письма, диалог одновременно и к звуку, и к письму (он был написан
заранее, и даже, если он был сымпровизирован, его можно записать,
потому что он не меняется). [... ] Звук является тем большим препятст-
вием для текстуальности фильма, чем более важным инструментом его
текстуальной феноменологии он является» [Беллур 1985: 225].

Очевидно, что изучение той или иной категории не может осуще-
ствляться в тексте «вообще», так как она непременно будет иметь спе-
цифику своего выражения в тексте определенного рода и жанра лите-
ратуры. Как было показано в Главе 3, исследование собственно кино-
диалога возможно либо с опорой на фильм как целое, либо с опорой на
киносценарий, учитывая их фиксированность на материальном носи-
теле. Исходя из вышеизложенного, считаем необходимым принять
иерархический подход к анализу текстовых категорий (от целого к
части: кинотекст - киносценарий - кинодиалог), начав с рассмотрения
перечня категорий, выявленных исследователями на двух первых
уровнях (Таблица 2).
Таблица 2.

Категории кинотекста (+) и киносценария (++)
(общие категории выделены прописными буквами)

Категория	Тана- баева 1980	Мар- тья- нова 1994	Пой- манова 1997	Ильи- чева 1999	Ива- нова 2001	Ефре- мова, Слыш- кин 2004
1. ИНФОРМАТИВ- НОСТЬ	++				+	+
2. Единство					+	
3. СВЯЗНОСТЬ	++		+		+	+
4. Оформленность					+	
5. Смысловая за- вершенность					+	
б.Интерпретиру- емость					+	
7. Адресованность					+	
8. Интертекстуаль- ность					+	
9. СМЫСЛОВОЕ ЧЛЕНЕНИЕ	++				+	+
1 СДЕЛЬНОСТЬ/ ЦЕЛОСТНОСТЬ	++		+		+	+
11 Модальность					+	+
12. Жанровый канон					+	
13.ПРОСПЕКЦИЯ	++					+
14.РЕТРОСПЕК- ЦИЯ	++					+
15. Антропоцент- ричность						+
16. Локальная и темпоральная отнесенность						+
17. Системность						+
18. Прагматическая направленность						+
19. Самодостаточ- ность	++					
20. Глубина	++					
21. Континуум	++					
22. Партитурность	++					
23. Динамика		++				
24.Кинематогра- фии ность		++*		++		

* «Кинематографичность» квалифицируется И.А.Мартьяновой не как катего-
рия, а как свойство литературного текста, которое создается под действием
общеэстетического «принципа кино», кинотекста и киносценария [Мартьянова
1994 6: 27].

4.2.1.	Уровень кинотекста

Исследование М.А.Ефремовой и Г.Г.Слышкина, проведенное на
основе классификации В.В.Кухаренко [Кухаренко 1988: 70-79], убеди-
тельно показывает, что кинотексту в полной мере присущи универ-
сальные текстовые категории, рассматриваемые как обязательные для
художественного текста (см. Таблицу 2).

Предлагая несколько иную классификацию, Е.Б.Иванова подчер-
кивает, что специфика большинства общетекстовых категорий фильма
(информативность, единство, связность, смысловая завершенность,
оформленность, интерпретируемость) определяется свойственной ки-
нематографу двухуровневой структурой (наличием звукового и зри-
тельного рядов) и преобладанием в фильме видеоряда. Особенность
кинотекстовых категорий усматривается не в дополнительности к об-
щетекстовым, а в особом преломлении этих общетекстовых категорий,
реализующихся в текстовом пространстве художественного фильма.
Так, важнейшими общетекстовыми категориями в приложении к ки-
нотексту признаются адрес ованность, интертекстуальность, целост-
ность, членимость, модальность.

Среди перечисленных выше принципиально важными представ-
ляются: 1) интертекстуальность как обозначение принадлежности ки-
нотекста культурной и, прежде всего, кинематографической традиции;
2) модальность как реализация авторского начала в кинематографе,
отличающаяся от традиционного лингвистического понимания мо-
дальности как грамматической или семантической категории своей
субъективностью и очевидным контрастом с фрагментами объектив-
ного отображения реальности или с конвенциями жанра, общеприня-
того, устоявшегося в кинематографе; 3) жанровый канон, соответствие
которому имеет градуальную природу в силу того, что в кинемато-
графе практически нет фильмов с единственным четко определенным
жанром, к тому же жанровые характеристики динамичны, их содержа-
ние постоянно изменяется.

Обратим внимание на специфическую категорию жанрового ка-
нона кинотекста, выделяемую Е.Б.Ивановой. Наше исследование жан-
ров французского кино, проведенное на основе материалов энцикло-
педического словаря «Petit Larousse des films» [PLF 2004], показывает
относительную справедливость замечания об отсутствии фильмов с
четко определенным жанром:

Таблица 3.

Жанры французского кино
(извлечения из «Petit Larousse des films». -P.: Larousse, 2004. - 863 p.)

Жанр	Коли- чество	Фильм
COMEDIE	101	Le gout des autres, 1999
Com edie dramatique	91	Le fabuleux destin d’Am elie
		Poulain, 2001
Com edie satirique	14	Buffet froid, 1979
Com edie musicale	9	On connait la chanson, 1997
Comedie policiere	7	Huit femmes, 2001
Comedie de moeurs	4	Conte d’automne, 1998
Com edie burlesque	2	Zazie dans le metro, 1960
Com edie fantastique	2	La nuit fantastique, 1942
Com edie satirique	2	Le dejeuner sur 1’herbe, 1959
Com edie d’a ventures	1	Bon voyage, 2002
Com edie feerique	1	Peaud’ane, 1970
Com edie historique	1	La kermesse heroique, 1936
Com edie macabre	1	Delicatessen, 1991
Comedie melodramatique	1	Cesar, 1936
Comedie noire	1	L’lbis rouge, 1975
Com edie populiste	1	Sous les toits de Paris, 1930
Com edie psychologique  DRAME  Drame psychologique  Drame historique  Drame policier  Drame sentimental  Drame erotique  Drame social	1  240  140  45  11  7  5  2  2	Va savoir, 2001  Le dernier metro, 1980  Le voleur de vie, 1998  La reine Margot, 1994  Leon, 1994  Un pont entre deux rives, 1999  Docteur Jekyll et les femmes, 1981  Germinal, 1993
Drame lyrique  Drame merveilleux  Drame musical  Drame paradocumentaire  Drame politique  Drame poetique  Drame realiste  Drame romantique	1  1  1  1  1  1  1  1  220	Hiroshima, mon amour, 1959  La Belle et la Bete, 1946  Farinelli, 1994  La captive du desert, 1990  L’aveu, 1969  Hotel du Nord, 1938  Le jour se leve, 1939  Les enfants du paradis, 1945
Film policier	70	Les rivieres pourpres, 2000
Film d’ a ventures	31	Fanfan la Tulipe, 1952, 2003
Film historique	17	Le pianiste, 2002
Chronique  Chronique dramatique  Chronique romanesque  Chronique sociale	11  1  1  1  14	Marius et Jeannette, 1997 Sous le ciel de Paris, 1951 Le temps retrouve, 1999  Rosetta, 1999
Melodrame  Melodrame historique  Melodrame epique  Melodrame poetique	11  5  1  1  18	Venus aveugle, 1943  Angelique, marquise des anges, 1964  Cyrano de Bergerac, 1990  Lola, 1961
Film de science-fiction  Film fantastique	4  9	Le cinquieme element, 1997 Belphegor (Le fantome du  Louvre), 2001
	13	
Essai  Essai surrealiste	11  1  12	Le camion, 1977  Le chien andalou, 1928
Dessin anime  Film d’animation	8  1  9	Les triplettes de Belleville, 2002 La table toumante, 1988
Film de guerre	8	Week-end a Zuydcoote, 1964
Film d’espionnage	7	Triple agent, 2003
Film erotique  Film pomographique	5  1  6	Emmanuelle, 1974  Exhibition, 1975
Triller fran?ais  Triller psychologique  Film d’horreur  Film noir	2  1  1  2  6	Harry, un ami qui vous veut du bien, 2000  La classe de neige, 1998  Les trois visages de la peur, 1963  Barocco, 1976
Film a sketches	5	Les casse-pieds, 1948
Biographie filmee	5	Therese, 1986
Film politique	5	Etat de siege, 1973
Conte  Conte poetique  Conte fantastique	2  1  1  4	Le cerf-volant du bout du monde, 1958  Le ballon rouge, 1956  La cite des enfants perdus, 1995
Film musical Film-opera Operette	1  2  1  4	Tous les matins du monde, 1990  Don Giovanni, 1980  Pas sur la bouche, 2003
Film poetique	3	Alphaville, 1965
Fable	2	L’ enfant lion, 1993
Film de cape et epee	2	Le bossu, 1997
Etude de moeurs	1	Romance, 1999
Fresque historique	1	Jeanne d’Arc, 1998
Poeme fantastique	1	Orphee, 1950
Tragi-comedie	1	L ’ auberge rouge, 1951
Всего:	703	
Терминологический разброс в Таблице 3 свидетельствует о прак-
тической невозможности сведения всего разнообразия французских
фильмов в рамки нескольких четко отграниченных жанров. Однако
она позволяет сделать вывод о превалировании во французском кине-
матографе двух драматически ориентированных жанров - кинокоме-
дии и кинодрамы. Проблема в том, что понимается под названными
жанрами. Для сравнения приведем квалификацию нескольких совет-
ских и российских фильмов, получивших международное признание и
занявших свое почетное место в указанном словаре кино:

Жанры российского кино

Таблица 4.

Название фильма на французском языке	Название фильма на русском языке	Жанр
Le cuirasse Potemkine (Serguei Eisenstein) Guerre et paix (Serguei Bondartchouk) Le barbier de Siberie (Nikita Mikhalkov)  Le	quarante-et-unieme  (Grigori Tchoukhrai)  Quand passent les cigognes (Mikhail Kalatozov) La petite Vera (Vassili Pitchoul)  Partition inachevee pour piano mecamque (Nikita Mikhalkov)  Taxi blues (Pavel Lounguine)  Soleil trompeur (Nikita Mikhalkov)  Solaris (Andrei Tarkovski)	Броненосец «Потем- кин», 1925  Война и мир, 1967  Сибирский цирюль- ник, 1999  Сорок первый, 1957  Летят журавли, 1957  Маленькая Вера, 1988  Неоконченная пьеса для механического пианино», 1977  Такси-блюз, 1989  Утомленные солнцем, 1994  Солярис, 1972	film historique  film historique  fiction historique  drame  drame  drame social  comedie dramatique  comedie dramatique  comedie dramatique  film de science- fiction
Stalker (Andrei Tarkovski)	Сталкер, 1979	film de science- fiction

Как видим, по французской классификации в разряд драматиче-
ской комедии не только попадают такие разноплановые фильмы, как
«Утомленные солнцем» Н.Михалкова и «Такси-блюз» П.Лунгина, но и
назвать последние «комедиями» вообще не представляется возмож-
ным. В свою очередь, фильм режиссера КГанса «Братство волка»
(Charles Gans, Le pacte des loups, 2001), относимый французскими ки-
нематографистами к приключенческим лентам (film daventures), вы-
шел в российский прокат с пометой «фантастика-боевик-триллер-при-
ключения», а во время недавней демонстрации по российскому теле-
видению был квалифицирован как «приключенческий боевик».

Принципиально важно подчеркнуть такую национально-специфи-
ческую особенность французского кино, как практическое отсутствие
триллеров, фильмов ужасов и боевиков, характерных для американ-
ского кинематографа. Упоминаемый выше фильм «Братство волка»
рассматривается скорее как исключение из правила. Не следует также
забывать, что в Таблице 3 приводится жанровая классификация фран-
цузских фильмов, но не жанров киносценариев, как таковых, которые
могут выступать лишь как вторичные по отношению как к традицион-
ным литературным жанрам, так и к жанрам кино. Анализ последних
еще ждет своего исследователя.

4.2.2.	Уровень киносценария

Данные Таблицы 2 свидетельствуют, что из двадцати четырех ка-
тегорий, выделяемых исследователями, только шесть: информатив-
ность, связность, цельность, смысловое членение, проспекция и ретро-
спекция - характерны одновременно и для кинотекста, и для киносце-
нария. Сопоставимость этих категорий с основными категориями тек-
ста как объекта лингвистического исследования И.Р.Гальперина
[Гальперин 2004]: информативность, членимость, когезия (внутритек-
стовые связи), континуум, автосемантия отрезков текста, ретроспекция
и проспекция, модальность, интеграция и завершенность - позволяет
говорить об их универсальном характере. К собственно киносценар-
ным причисляются также категории самодостаточности, глубины, кон-
тинуума (опять же соотносимой с основными категориями), партитур-
ности, динамики и кинематографичности. Рассмотрим их более под-
робно.
Анализируя смысловую структуру эпизода французского кино-
сценария, экстраполируемую исследователем на весь сценарий как
целое, З.КТанабаева подчеркивает, что отношения между текстовыми
категориями носят здесь характер односторонней иерархической зави-
симости. Так, категория информативности детерминирует категорию
глубины, а категория самодостаточности предопределяет категории
связности и цельности. Последняя, в свою очередь, является детерми-
нирующей по отношению к категории континуума, а категория связ-
ности реализуется в категориях проспекции и ретроспекции. Отноше-
ния, устанавливающиеся между категориями связности и цельности,
характеризуются как относительно взаимозависимые: хотя связность
является условием цельности, цельность не может полностью опреде-
ляться через связность, соответственно, связный текст не всегда обла-
дает характеристикой цельности содержания. Как видим, одной из до-
минирующих в тексте киносценария является категория самодоста-
точности, иерархически подчиняющая себе целый ряд других катего-
рий.

При этом все категории «работают» на категорию партитурности,
представляющую собой взаимодействие совокупности языковых
средств в структуре целого, служащую для выражения глубины и мно-
гообразия смысла эпизода, задающую его общую композиционную
организацию, определяющую характер общетекстового ритмико-инто-
национного рисунка и использование ле ксико-грамматических средств
в структуре эпизода. Важным моментом является то, что смысл эпи-
зода формируется не по принципу последовательного присоединения
линейных компонентов, а комплексно, при взаимодействии основного
и дополнительного смыслов. Иначе говоря, смысл эпизода выявляется
именно при сопоставлении, тщательном анализе всех языковых
средств, одновременное взаимодействие которых является основой
реализации категории партитурности.

Заметим, что показанное на примере киносценария партитурное
строение текста, в принципе, характерно для художественного текста
как такового и представляет собой результат взаимодействия различ-
ных видов информации - содержательно-фактуальной и содержатель-
но-концептуальной. Первая развивается горизонтально, линейно. Вто-
рая предполагает вертикальный срез текста [Тураева 1986: 112].

На наш взгляд, категория партитурности З.К.Танабаевой находит
свое развитие в категории динамики И.А.Мартьяновой (см.3.2.3) в том,
что касается опоры не на линейность текста (тема-рематическая про-
грессия, смена точек зрения), а на текстовую иерархию (рематическая
доминанта, наложение разных точек зрения), благодаря которой на-
ряду с синтагматическим создается парадигматический план выраже-
ния текста. Не следует забывать при этом, что категория динамики
рассматривается исследователем как композиционно-синтаксический
прием изображения динамизма в кино. Соответственно, противоречие
между линейно-последовательным текстовым развертыванием и мно-
гоаспектностью показа события снимается композиционно-синтакси-
ческими средствами: параллелизмом строения конструкций, приемом
повтора, актуализируемым синонимическими и антонимическими син-
таксемами, абзацным отступом или даже строфикой текста.

Особый интерес представляет категория кинематографичности.
Примечательно, что для современной литературы характерна особая
форма драматического повествования, называемая кинематографиче-
ским или кинодраматургическим, которое по форме и по языку при-
ближается к сценической литературе. Примерами могут служить кино-
сценарий А.И.Солженицына «Знают истину танки», а также произве-
дения, возникающие на базе киносценариев. Последние отличаются
раскованностью формы, позволяющей объединять различные виды
образности на основе композиционного стержня сценария с использо-
ванием монтажного принципа соединения эпизодов, свойственного
кинодраматургии [Дубровина 1999].

В приложении к нашему исследованию, категория кинематогра-
фичности отражает экстралингвистическую специфику киносценария
(«кинопрозы», в терминах Л.В.Ильичевой) и заключается в том, что
сюжет и действие, обстановка и характеры людей - все рассчитано на
кинематографические возможности. Под данной категорией понима-
ется совокупность определенных стилистических качеств текста, обес-
печивающих потенциальную предрасположенность литературного
текста к переводу в аудиовизуальный ряд. При этом категория кине-
матографичности характеризуется как основными (стилистический
монтаж, зримая наглядность, лаконичность и вытекающую из них
плотность текста), так и второстепенными признаками, к которым от-
носятся динамизм, эффект реальности изображаемого, конкретность,
предметность, точность, рельефность, пластичность повествования.

Л.В.Ильичева настаивает на универсальном характере данной ка-
тегории, которая присуща всем без исключения текстам кинопрозы и
может проявляться в художественных текстах других жанров (срав-
ните выше понимание кинематографичности И. А. Мартьяновой).
Принципиально важным представляется заключение о двухуровневой
реализации категории кинематографичности как основного стилеобра-
зующего принципа текстов кинопрозы: на структурно-композицион-
ном и собственно языковом уровнях. Подчеркнем, что языковая реали-
зация категории кинематографичности раскрыта на материале кинопо-
вествования - речевой формы кинотекстов, изначально запрограмми-
рованной на трансформацию в зримое экранное изображение. Языко-
вая специфика кинодиалога, имеющего другую функциональную на-
правленность (как речь для произнесения с экрана), анализу не подвер-
галась.

4.2.3.	Уровень кинодиалога

Напомним, что указанные в Таблице 2 категории характеризуют
крупные структурно-семиотические образования, в состав которых
кинодиалог входит на правах части.

Учитывая одну из главных антиномий философской категории
Части и целого, заключающуюся в том, что «части как продукт рас-
членения целого могут познаваться лишь на основе знания о целом»
[ФЭС 1983: 768], логично предположить, что кинодиалог с необходи-
мостью сохраняет свойства целого, одновременно отличаясь опреде-
ленной спецификой. Другими словами, чтобы стать «островком орга-
низованности», кинодиалог должен характеризоваться как общетек-
стовыми, так и специфическими текстовыми категориями, находя-
щими отражение в лингвистически релевантных признаках. Понимая
под термином «текстовые категории» наиболее общие и существенные
свойства, типологические признаки, связи и отношения предметов и
явлений объективного мира, которые в их взаимообусловленности по-
зволяют совокупности высказываний функционировать в качестве
единого целого - текста [Гальперин 2004; Тураева 1986; Шевченко
2003], попытаемся сформулировать наличие таких категорий в кино-
диалоге.

Как пишет Р.Барт, «как только мы видим некую форму, она обяза-
тельно на что-то походит» [Барт 2002: 52]. По формальным признакам
текста, кинодиалог отвечает параметру объема (ср.: текст «по самой
своей природе обозрим, поскольку конечен» [Гальперин 2004: 9]). В
идеальном случае переводчик получает для перевода монтажный лист
с точной письменной фиксацией вербального компонента фильма,
имеющего начало и конец. По справедливому замечанию
М.Я.Дымарского, «мы создаем на бумаге ли, на экране ли мониторинга
- не дискурс, а текст, и это будет оставаться неизменным до тех пор,
пока мы ставим в конце знак, маркирующий конец» [Дымарский 2001:
48]. В точном соответствии с этой логикой, кинодиалог, как правило,
завершается письменными маркерами окончания фильма «Конец»,
«Конец фильма», «Fin», «The End» или бегущими заключительными
титрами.

Анализ кинодиалога как текстового феномена позволяет сделать
вывод о его относительной самостоятельности (самодостаточности)
как целостного, связного и обособленного образования в структуре
целого. Так, в случае, когда переводчик получает письменный текст
кинодиалога без видеозаписи (а такое, к сожалению, случалось в на-
шей практике), отсутствие видеоряда может послужить препятствием
к адекватному переводу того или иного фрагмента.

Рассмотрим, к примеру, следующую сцену из фильма режиссера
Б. Жако «Скандала не будет» (Benoit Jacquot, Pas de scandale, 1999):

Djamil: Au fait, tu veux une biere ou une canette?

William: Je veux dans un verre, la! Avec la mousse au fond.

Djamil: Tu sais qu’tu fais rire toi, la verite. Oh fais fumer.

Приведенные выше персонажи впервые появляются в фильме вме-
сте. Текст сценария, полученный для перевода переводчиком, не со-
держит никаких дополнительных указаний о состоянии персонажей в
данный момент развития событий. В отсутствие видеоряда переводчик
может только догадываться и о предпринимаемых ими действиях, но
эта процедура чрезвычайно затруднена отсутствием визуального пред-
ставления ситуации или ее описания в виде сопроводительного текста.

В фильме Ж.Бекера «Дети болота» (Jean Becker, Les enfants du
marais, 1999) двое рабочих разговаривают с хозяйкой, пригласившей
их в дом, чтобы укрыться от дождя, один из них закуривает:

Garris:	M.Riton, on fume pas devant une dame sans demander

une permission.

Riton:	Qa ne vous derange pas, si je fume, Mme Mercier ?

Mme Mercier: Non-non, pas du tout, M.Riton. D’ailleurs, moi aussi je
vais prendre une petite prise.

Riton :	Toi, Garris, tu рейх fumer aussi. Il suffit de demander

la permission.

Выделенное высказывание г-жи Мерсье может быть понятым
лишь в контексте целого при опоре на предыдущую сцену ее беседы с
поэтом Амедеем:

Mme Mercier: Je suis bien contente que vos amis soient la. Quel est
votre prenom deja ?

Amedee :	Amedee.

Mme Mercier: J’ai une bonne provision de laine, je vous ferai un gilet
avec vos initiales.

Mme Mercier: C’est monpeche mignon. Oh, pardon, peut-etre prisez-
vous aussi, M.Amedee ?

Mme Mercier: Oh, le charbonnier. J’ai de la chance. Juste devant ma
porte. C’est bien fait pour mes rosiers.

Amedee:	Laissez. Je vais le faire.

В свою очередь, данная сцена также требует большого воображе-
ния от переводчика: что подразумевается под «милой слабостью» г-жи
Мерсье: тот факт, что она любит вязание? Ситуация проясняется по-
следующим высказыванием (г-жа Мерсье угощает Амедея нюхатель-
ным табаком, значит в высказывании «Je vais prendre une petite prise»
речь идет о понюшке табаку), но переводчик снова оказывается в за-
труднительном положении: почему появление угольщика столь благо-
творно для розовых кустов хозяйки? И лишь видеоряд в полном объ-
еме эксплицирует происходящее: угольщик едет в повозке, запряжен-
ной лошадью, которая оставляет после себя большую «лепешку» на
дороге. Соответственно, в сцене с угольщиком достаточно абст-
рактный обмен репликами между Амедеем и г-жой Мерсье не отлича-
ется переводческой специфичностью, в то время как ситуация с по-
нюшкой табаку требует четкого представления происходящего.

Что касается собственно текста кинодиалога, последний квалифи-
цируется исследователями:

-	как речь для произнесения с экрана, почти всегда фиксирую-
щаяся в тексте сценария с максимальной точностью (М.Ромм);

-	как диалогический материал фильма, написанный с расчетом на
экранное воплощение, характеризующийся предельной лаконичностью
и возможностью разнообразных сочетаний слов с изображением; крат-
костью и динамикой, богатством, яркостью, индивидуальностью язы-
ка; где слово выступает как характеристика действующего лица
(Э.Г.Амашкевич);

-	как жанровая разновидность художественного диалога; как ими-
тация в письменно зафиксированном варианте устной формы речи с
сохранением посредством графических средств всех ее основных ха-
рактеристик (даже такого стилистического приема как звукоподража-
ние) (Л.В.Ильичева);
-	как отличающийся лаконичностью, динамичностью и вместе с
тем «заземленностью» (И. А. Мартьянова);

-	как обретающий смысл лишь с опорой на изображение (взаимо-
обусловленный процесс); обладающий специфическими характеристи-
ками, легко обнаруживаемыми при сравнении его письменного (сце-
нарного) варианта с кинематографической (аудиовизуальной) реализа-
цией; не только несущий информацию, но и участвующий в создании
образа персонажа (F. Vanoye).

Таким образом, мы можем сделать заключение об экономичности
языковых средств в кинодиалоге, проявляющейся в его краткости, ла-
коничности и повышенной степени имплицитности, эксплицируемой
видеорядом, динамичности и индивидуальности/заземленности языка,
находящей отражение в речи персонажей, служащей характеризацией
последних. Разумеется, те или иные средства в структуре целого по-
лучают определенную нагрузку, они по-разному участвуют в выраже-
нии общего текстового смысла, определяются и уточняются в своем
значении на фоне целостного смысла текста.

Выделение специфических категорий кинодиалога, наряду с об-
щетекстовыми категориями информативности, связности, цельности,
смыслового членения, проспекции и ретроспекции, представляется
принципиально важным, поскольку последние с необходимостью на-
ходят свое полное или относительное языковое выражение как в ис-
ходном тексте, так и, соответственно, в тексте перевода.

Специфика кинодиалога как текстового феномена состоит в том,
что при устном воспроизведении в дискурсе фильма опора на видеоряд
позволяет кинодиалогу передавать помимо предметно-логического
содержания различного рода эмоционально-экспрессивную и оценоч-
ную информацию. При этом и сам текст кинодиалога, и видеоряд ос-
таются зафиксированными на материальном носителе. Вышеизложен-
ное позволяет закрепить за кинодиалогом два несколько противоречи-
вых категориальных свойства текста: динамичность и устойчивость.
Динамичность характерна для устной формы речи, а письменный ва-
риант звучащего текста, как и сам фильм, который находится в распо-
ряжении переводчика, предполагает возможность «ретроспективного
повторного восприятия» (в терминах Т.АКазаковой [Казакова 1986]),
обеспечивающего процесс понимания и перевода в рамках предлагае-
мой нами возвратно-поступательной процедуры (см. Главу 6). Устой-
чивость такого текста во времени и пространстве превращает его в
самостоятельный материальный объект, существующий независимо от
автора.

В Главе 2 неоднократно подчеркивалась важность такого свойства
звучащей с экрана речи, как естественность, идиоматичность, находя-
щая свое выражение, прежде всего, в высокой степени орализованно-
сти кинодиалога: синтаксических особенностях («j’sais pas, pourquoi tu
nous as»), использовании эллизии («t’attendais, j’sais, j’peux, у’а») и
прагматических коннекторов, характерных для бытового разговора
(«Oh non, tiens, oui, oh, mais dis done») [Vanoye 2002 6: 61].

He случайно именно естественность, степень которой зависит от
устранимых (при ориентации на текст-эталон на ПЯ) и неустранимых
(идеологической окраски текста перевода, определяемой идеологиче-
ской окраской текста оригинала) факторов, рассматривается исследо-
вателями как критерий оценки качества перевода [Сдобников 2002,
2003]. На наш взгляд, данное свойство соположено категории тональ-
ности, о важности соблюдения которой в переводе настаивали еще Ж,-
П.Вине и Ж.Дарбельне [Vinay 1995; Darbelnet 1988].

Les niveaux de langue

Таблица 5.

Bon usage	tonalite esthetique		specialisations fonctionnelles
	Langue commune	langue poetique	
		langue litteraire	
		langue eente	adminis- juridique scientifique etc.  trative
		langue familiere	les jargons
Langue vulgaire		langue populaire	
		argot	

Напомним, что в плане сопоставления семантической организации
текстов на ИЯ и ПЯ канадские исследователи различают, с одной сто-
роны, правильную и ненормированную речь («bon usage» и «.langue
vulgaire»'), с другой стороны, ее функциональную направленность
(«tonalite esthetique» и «specialisations fonctionnelles» [Vinay 1995: 34].
В свою очередь, система тональностей предполагает существование
стилистических вариантов (см. Таблицу 5).

Примечательно, что в тексте кинодиалога переводчик может
встретить практически весь спектр тональностей, что потребует от
него владения функциональными стилями на ПЯ для обеспечения
адекватного перевода. Например, в фильме Л.Бессона «Никита» (Luc
Besson, Nikita, 1991)), помимо разговорно-бытовых и социально-
бытовых диалогов, встречаются также отдельные фрагменты
юридической (а) и инструктивной (б) направленности:

(al - Вынесение приговора суда

President: Apres avoir delibere la cour declare I’accusee coupable
d’avoir donne volontairement la mort a Messieurs Georges Henri,
Gregoire Andersen, et Michel Terlain, agents de la Force publique dans
1’exercice de leur fonction. A la question «Existent-ils des
circonstances attenuantes en faveur de 1’accusee ? », le jury a repondu
« Non » a la majorite. En consequence, la cour condamne 1’accusee en
application de Г article 304 du Code penal a la reclusion criminelle a
perpetuite. Cette condamnation sera assortie d’une periode de surete de
30 ans. L’audience est faite.

161 - Инструктаж Никиты в ресторане

Instructeur: Derriere toi il у a une table de 3 personnes. Une femme
en robe orange et deux hommes en costumes clairs. L’un est garde du
corps, Г autre est un homme important. Il faut l’abattre. Deux balles,
minimum. Quand tu as fini, tu glisseras dans la toilette des hommes. A
la demiere cabine il у a une petite fenetre ou seule une femme peut
passer. Tu tomberas dans une cour interieure. Il у a ensuite un grand
couloir qui te mene dans la rue. Une voiture t’y attend environ deux
minutes. Il t’en reste encore trois. Tu es gentille, tu attends que je fasse
sortie.

He последнюю роль в плане выражения тональности играют и
образные выражения, особенно в случаях, когда имеет место
несовпадение языковых картин мира говорящих. Т ак, в уже
цитированном выше фильме «Les enfants du marais» Ритон
восхищается качеством вина, которым его угощает хозяйка:

Riton:	С’est pas du jus de grenouille.

Mme Mercier: Jus de grenouille ? Qu’est-ce que 9a veut dire?
Garris:	C’est une expression populaire pour parler du vin

ordinaire.

Mme Mercier: Ah, c’est imagee. Je vais chercher une autre bouteille.

Любопытно, что несмотря на сниженность данного выражения,
последнее не шокирует нашу героиню и, желая сделать приятное
своему гостю, г-жа Мерсье позже повторяет его в аналогичной
ситуации:

Mme Mercier: C’est pas du jus de grenouille 9a? Ah, M.Riton?

Следовательно, адекватный перевод данного образного выражения
играет важную роль в развитии сюжета фильма.

В наиболее общем плане, представляется, что категория тонально-
сти вписывается в разряд концептуальных или содержательных (в про-
тивовес к структурным) категорий, отражающих особенности содер-
жательной стороны текста, к которым относятся образ автора, художе-
ственное пространство и время, информативность и подтекст.

Данная категория уже выделялась некоторыми исследователями в
качестве отдельной текстовой категории. Так, в рамках речевых жан-
ров тональность относится исследователями к способу представления
текста автором, при котором он выражает свое отношение к тексту,
реципиенту, действительности и к самому себе в дополнительных ха-
рактеристиках, окрашивающих пропозицию в соответствующие тона с
учетом сферы общения и личностных качеств коммуникантов. При
этом тональность рассматривается как составляющая модальности и
распространяется на тексты всех речевых жанров, независимо от со-
цио- и этнокультурной принадлежности их авторов [Багдасарян 2003:
241-244]. Любопытно, что в письменном тексте тональность определя-
ется эксплицитными авторскими ремарками (сравните с побочным
текстом в драме), личностными характеристиками коммуникантов,
оценкой их действий и стилистическими приемами. Соответственно, в
приложении к кинодиалогу роль таких ремарок, наряду с вербальным
компонентом, будут выполнять невербальные мимико-жестикуляци-
онные и поведенческие составляющие видеоряда, а также интонаци-
онные составляющие аудиоряда.

Т.В.Матвеева рассматривает тональность, наряду с тематической
определенностью, оценочностью, темпоральностью, локальностью,
акцентностью и субъектной организацией, в группе так называемых
«полевых» категорий текста, к которым относятся совокупности еди-
ниц разных уровней, объединенных в рамках поля общностью семан-
тики, текстовой функцией и способом организации языковых состав-
лающих. При этом тональность и оценочность также формируют поле
субъективной модальности (цит. по [Шевченко 2003: 22-23]).

Примечательно, что в более поздних исследованиях текстовая ка-
тегория трактуется Т.В.Матвеевой как отдельный компонент комму-
никативного события, отражаемого текстом. Соответственно, предмет
речи находит отражение в категории темы, его характеризация - в ка-
тегории логического структурирования, представление предмета с его
характеризацией для адресата - в категории композиции, введение их
в семиозис - в категории хронотопа, коммуниканты (отправитель и
получатель речи) - в категориях авторизации и адресованное™. То-
нальность, отражающая психологическую сторону коммуникации,
возводится в ранг доминирующей категории, занимающей «вершинное
положение» в иерархической категориально-текстовой системе, пред-
ставляемой разговорным текстом [Матвеева 2000].

В свете нашего исследования, ориентированного на перевод кино-
диалога, представляющего собой квази-спонтанный разговорный
текст, перекрестный характер изложенных выше классификаций по-
зволяет квалифицировать тональность как концепту-
ально/содержательную категорию кинодиалога, отражающую культу-
рологический аспект фильма и находящую свое выражение в передаче
реалий и речевой характеристике персонажей.

Такое понимание категории тональности позволяет отслеживать ее
реализацию в процессе перевода кино диалога с использованием четко
ориентированных стратегий (см. Главу б). В качестве предваритель-
ного замечания отметим определенную зависимость реализации дан-
ной категории текста кинодиалога от вида/техники перевода в кино,
учитывая нормативные ограничения, накладываемые на письменный
текст (перевод с субтитрами), и уровень допустимости употребления
сниженной лексики в кино принимающей культурой (дублирование,
перевод «голосом за кадром»).

Выводы по четвертой главе

Кинодиалог, понимаемый нами как вербальный компонент худо-
жественного фильма, смысловая завершенность которого обеспечива-
ется аудиовизуальным (звукозрительным) рядом в общем дискурсе
фильма, практически полностью выпал из поля зрения отечественных
лингвистов.
Данный текстовый феномен сопоставим с драматическим диало-
гом в силу их формальной близости. Помимо относительно строгих
параметров времени сценического (3-4 часа) и времени изображаемого
в кинофильме (90-106 мин.), это находит свое проявление в жесткой
ситуативной обусловленности текстов, подкрепляемой аудио- и видео-
рядом: действиями, поведением, интонацией, мимикой и жестикуля-
цией актеров. Последняя значительно облегчается в кино благодаря
возможностям крупного плана как композиционного выделения са-
мого важного и нужного, способствуя созданию образа в кино.

По аналогии с драматическим диалогом, термин «кинодиалог»
подразумевает доминирование в кино диалогической формы речи
персонажей как первичной, естественной формы речевого общения.

Однако сравнение с драматургическим диалогом показывает
меньшую самодостаточность кинодиалога за счет увеличения доли
имплицитности, характерной для собственно диалогической формы
общения в силу опоры на общий опыт говорящих и множественность
каналов передачи информации: вербально-интонационного, мимико-
жестикуляционного и ситуативного.

В отличие от складывающейся в современной драматургии тен-
денции к возрастанию доли монологической формы речи, доля по-
следней в кинодиалогах современного кино не столь велика, что объ-
ясняется спецификой кинематографа, делающего акцент на зрелищно-
сти, когда мотивы тех или иных поступков героев не нуждаются в объ-
яснениях, а эксплицируются видеорядом. Однако анализ фильмов по-
казывает наличие в кинодиалогах как обращенных, так и уединенных
монологов.

Особый интерес в кинодиалогах последних лет представляют
вкрапления комплексных (обращенно-уединенных) типов монологов -
записей на автоответчике или записей на видеокассете, предназначен-
ных, например, для просмотра и прослушивания в качестве свиде-
тельских показаний.

Принципиальную важность в плане перевода кинодиалога пред-
ставляют виды звучащей речи в кадре и за кадром. Особенно слож-
ными считаем перевод полилогов с одновременным звучанием не-
скольких голосов, что создает определенные сложности как при пере-
воде «голосом за кадром», так и при переводе с субтитрами, предпола-
гая классификацию поступающей информации по степени ее важности
для развития кинематографического действия и отражения состояния
героев фильма.
В наиболее общем виде, будучи своего рода «слепком с натуры»,
кинодиалог предстает как квази-спонтанный разговорный текст, под-
вергшийся определенной стилизации в соответствии с художествен-
ными устремлениями режиссера и ориентированностью на особый
кинематографический код.

Будучи особым типом текста, кинодналог характеризуется как
общетекстовыми (информативности, связности, цельности, смысло-
вого членения, проспекции и ретроспекции), так и специфическими
текстовыми категориями, среди которых доминирует категория то-
нальности, понимаемая как концептуально/содержательная категория
кинодиалога, отражающая культурологический аспект фильма и нахо-
дящая свое выражение в передаче реалий и речевой характеристике
персонажей.
ГЛАВА 5. ТЕКСТОЦЕНТРИЧЕСКИЙ ПОДХОД К ПЕРЕ-
ВОДУ КИНОДИАЛОГА

Художник говорит людям при
помощи целого.

И.-В.Гете (циг. по [Горных 2003])

Quand il у a un texte, il у a un tout,
traduisible comme tout.

H.Meschonnic
(щтг. no [Ballard 1993: 245]

В современном переводоведении прослеживается четко выражен-
ная тенденция постепенного смещения акцентов от межъязыковых к
межтекстовым отношениям, что находит отражение в так называемом
текстоцентрическом подходе к переводу, направленном как на типоло-
гизацию переводимых текстов, так и на характеризацию текста пере-
вода как особого текста на ПЯ [Швейцер 1988: 39; Комиссаров 1998:
70-71; Гарбовский 2004: 389-394; Алексеева 2004: 267-320]. Данная
тенденция соположена распространению в лингвистике текстоцентри-
ческого подхода к единицам языка, сущность которого заключается в
том, что адекватное описание языковых единиц разных уровней осу-
ществляется в их интерпретации в контексте целого текста [Тураева
1986:112].

Рассмотрение перевода как коммуникативного процесса с очевид-
ностью показывает, что именно в тексте реализуются все условия,
принимающие участие в формировании каждого аспекта коммуника-
ции [Kolchansky 1981]. Единица ниже текста получает свою однознач-
ность, как правило, в пределах единиц стоящих на более высоком
уровне: однозначность слова решается в условиях соответствующего
словосочетания, однозначность словосочетания - в условиях цельного
высказывания, а само высказывание как элементарная единица смыс-
ла, участвующая в коммуникации, получает свое действительное зна-
чение уже в тексте.

Текстоцентрический подход к переводу практически исчерпы-
вающе сформулирован В.Н.Комиссаровым: «Во-первых, поскольку
текст представляет собой единое смысловое целое, значения всех его
элементов взаимосвязаны и подчинены этому целому. Поэтому пони-
мание отдельных высказываний в большей или меньшей степени зави-
сит от содержания всего текста и от того места, которое они в тексте
занимают. Таким образом, текст является той единицей, в рамках ко-
торой решается вопрос о контекстуальном значении всех языковых
средств. Во-вторых, при оценке значимости неизбежных потерь при
переводе действует принцип преобладания целого над частью. Это
означает допустимость пожертвования менее существенными дета-
лями ради успешной передачи глобального содержания текста. В-
третьих, конечной целью переводчика является создание текста, кото-
рый отвечал бы требованиям когезии и когерентности, и все решения
переводчика принимаются с учетом этих требований» [Комиссаров
2001:65].

Аргументом в пользу выделения текста как единицы перевода мо-
гут также служить выступления крупнейших лингвистов и переводо-
ведов на Международном коллоквиуме «Смысл в переводе» в Париже
(ESIT, июнь 2005 г.), которые не только призывают оперировать тек-
стом как минимальной единицей перевода (Ф.Растье, Франция), но и
рассматривают текст в качестве инварианта: «1е sens n’est pas invariant,
I’invariant etantle texte» (Ж.Дансет, Канада) [Горшкова 2005: 127].

Наконец, текстоцентрический подход к переводу находит свое
наиболее полное воплощение в приложении к художественному пере-
воду в концепции Ю.П.Солодуба [Солодуб 2005], рассматривающего
художественный текст как максимальную единицу перевода, семан-
тика которого обладает многокомпонентной структурой, включающей
сигнификативный и структурный функционально направленные ком-
поненты.

В свете вышеизложенного, считаем необходимым подход к кино-
диалогу как к единице перевода, обеспечивающей полноценное смы-
словое восприятие фильма с опорой на видеоряд в качестве экстра лин-
гвистической составляющей.
5.1.	Понятие единицы перевода

Трактовка текста кинодиалога как единицы перевода нуждается в
пояснении, учитывая неоднозначность подхода к этой проблеме в пе-
реводоведении. Подтверждением важности данного феномена для тео-
рии перевода являются попытки одних исследователей охарактеризо-
вать единицу перевода как «переводему» [Комиссаров 1973], «транс-
лему» [Роганова, цит. по Бархударов 1975; Огнева 2004], «единицу
ориентирования» [Ширяев 1979], «единицу речи, требующую отдель-
ного решения на перевод» [Миньяр-Белоручев 1994], «транслатему»
[Тюленев 2004], «фрейм» (стереотипную ситуацию) [Семенов 2005].
Другие вообще отказывают единице перевода в праве на существова-
ние [Швейцер 1988]. Третьи практически отождествляют единицу пе-
ревода с уровнями переводческой эквивалентности [Бархударов 1975;
Рецкер 2004; Щетинкин 1987; Комиссаров 1990; Gak 1994-1995, Гак
1997; Алексеева 2004; Алимов 2005].

Обстоятельный обзор состояния вопроса в российском переводе-
ведении содержится в труде Н.К.Гарбовского «Теория перевода» [Гар-
бовский 2004], поэтому представляется целесообразным проанализи-
ровать суть понятия единицы перевода в трактовке французских пере-
вод оведов, труды которых, за редким исключением, не так широко
известны в России.

Как и российские ученые, в своих исследованиях по данному во-
просу они опираются, в первую очередь, на фундаментальный труд
канадцев Ж.-П.Вине и Ж.Дарбельне «Сравнительная стилистика фран-
цузского и английского языков» [Vinay (1958) 1995], подвергая крити-
ческому анализу и дальнейшему развитию выдвинутые в нем идеи
лингвистического подхода к переводу.

Напомним, что Ж.-П.Вине и ЖДарбельне выступают против рас-
смотрения слова как единицы перевода и определяют последнюю как
наименьший сегмент высказывания, спаянность знаков которого не
позволяет осуществлять их раздельный перевод: «1’unite de traduction
est le plus petit segment de Г enonce dont la cohesion des signes est telle
qu’ils ne doivent pas etre traduits separement» [Op. cit.: 37]. Помимо ука-
занного, авторы используют еще одно рабочее определение, основан-
ное на степени спаянности элементов указанного сегмента:
«Г identification des unites de traduction repose aussi sur une autre classifi-
cation ou intervient le degre de cohesion des elements en presence» [Op.
cit: 38]. Уточним, что такие термины, как «unite de traduction», «unite de
pensee», «unite lexicologique», рассматриваются как эквивалентные,
определяясь исключительно на лексической основе, в частности, на
анализе идиоматических выражений, что представляет собой некото-
рое ограничение сферы действия данного понятия, поскольку напра-
шивается сразу несколько вопросов, в частности, не является ли еди-
ницей перевода время, выраженное глагольной формой. Исходя из
аналогичных оснований, определяются и предлагаемые приемы пря-
мого (заимствование, калька, дословный перевод) и косвенного
(транспозиция, модуляция, эквиваленция, адаптация) перевода.

Принципиальную важность для нашего исследования представ-
ляет эволюция взглядов Ж.Дарбельне, четко обозначенная позднее в
терминах «дифференциальной лингвистики» (linguistique differ entielle),
где исследователь подчеркивает важность содержания, а не формы,
примат смысла и тональности сообщения, а не структуры, учитывая
очевидную важность для пользователя переводом самого сообщения в
его семантической и стилистической полноте [Darbelnet 1988: 38].
Этим обусловливается необходимость абстрагирования от исходной
формы сообщения, восприятия выраженного в сообщении смысла
(pensee) и придания последнему на ПЯ некой формы, полностью соот-
ветствующей как содержанию сообщения, так и требованиям перево-
дящего языка.

Полностью разделяя точку зрения канадских ученых по поводу
невозможности рассмотрения слова в качестве единицы перевода, по-
скольку это способствовало бы буквальному, «пословному» переводу,
французский переводовед Жорж Гарнье отрицает и уровень предложе-
ния, и предлагает довольно расплывчатое понятие единицы, которую
он называет «трансемой» (transeme) [Gamier 1985: 116]. Трансема, по
Ж.Гарнье, занимает промежуточное положение между словом и пред-
ложением, но при этом не отождествляется с лингвистическим поня-
тием синтагмы. Так, в предложении «Bleriot flew across the channel»
можно выделить три синтагмы: субъектную синтагму - «Bleriot», гла-
гольную синтагму - «flew» и предложную синтагму в функции обстоя-
тельства - «across the channel». Французский перевод «Bleriot a traverse
la Manche en avion» ясно показывает, что эквивалентность имеет место
не на уровне синтагм, а на уровне трансем: в исходном предложении
такой трансемой будет «flew across the channel:» [Op. cit,: 118-119]1.

1 Сравните трансему Ж.Гарнье с семантическим эквивалентом В.Г.Гака, отно-
симым ученым к уровню смысла: En nageant il a depasse la ligne rouge - Он
заплыл за красную линию. Глагол «заплыл» в русском варианте соответствует
Выделение трансемы осуществляется путем двухфазной переводче-
ской операции, распадающейся на анализ (фаза распознавания) и син-
тез (фаза порождения высказывания на ПЯ).

В развитие идей канадских переводоведов понятие единицы пере-
вода Даниеля Гуадека ориентировано не на представление способов
перевода (как у Ж.-П.Вине и ЖДарбельне), а на понимание
(D.Gouadec, цит. по [Ballard 1993: 234-236]. Исследователь считает, что
при адекватном понимании не возникнет никаких непреодолимых
препятствий для представления текста на переводящем языке. Поэтому
любой перевод включает два основных момента: понимание текста
(исходной ситуации) и его перевыражение на другом языке (сравните
выше анализ и синтез по М.Гарнье). В этой связи под единицей пере-
вода понимается наименьший фрагмент высказывания, отражающий
законченный элемент описываемой ситуации (unite de situation). В ка-
честве таковой выступает глагольная группа, включающая глагол и его
окружение, способствующее возможному изменению смысла, причем
в ряде случаев глагольная группа отождествляется с фразой: «L’unite
de traduction est unite de situation: c’est la plus petite partie de 1’enonce qui
suffit a evoquer un element complet de la situation decrite. Il s’agit du
groupe verbal. Le groupe verbal se trouve defini comme un verbe
(conjugue) accompagne de tous les mots qui modifient son sens (le groupe
verbal correspond en mainte circonstance a une phrase)». Следует под-
черкнуть терминологическую особенность выражения «глагольная
группа», традиционно понимаемую как составляющий элемент фразы.
В терминах Д.Гуадека, такая группа является формальной точкой от-
счета, обеспечивающей восприятие смысла и стилистических особен-
ностей исходной ситуации.

Идеи Д.Гуадека демонстрируют отход от чисто лингвистического
подхода к переводу, находясь в русле герменевтического подхода, ко-
торый перекликается с понятием перевода в рамках интерпретативной
теории перевода (Даница Селескович и Марианна Ледерер). Несмотря
на стремление максимально исключить лингвистический аспект про-
блемы, проявившееся в отсутствии разработки формального представ-
ления единицы перевода, Д.Селескович все же предлагает свое опре-
деление последней. Единица перевода понимается не как отдельно
взятое слово или фраза, грамматически определяемая как предикатив-

двум элементам в исходном предложении «еп nageant» и «depasser» [Gak 1994-
1995: 9-10].
ное единство подлежащего и сказуемого, а как единица смысла, то
есть фрагмент дискурса, позволяющий слушающему/читающему осоз-
нать, что хотел сказать (vouloir dire) говорящий/пишущий посредством
данной лингвистической структуры: «les unites de traduction ne sont ni
le mot isole pris isolement, ni la phrase definie grammaticalement comme
sujet-predicat, mais 1’unite de sens, c’est-a-dire le segment du discours dont
l’avancee a un moment donne fait prendre conscience a l’auditeur ou au
lecteur du vouloir dire designe par la formulation linguistique» [Se-
leskovitch 1993 b: 268]. Таким образом, единица перевода предстает
как единица смысла.

В дополнение к вышеизложенному, М.Ледерер определяет еди-
ницу смысла как минимальную единицу речи, нижняя граница которой
представлена словами с их собственным значением, в своей совокуп-
ности еще не формирующими смысла, в то время как за пределами
верхней границы начинается коммуникация: «1’unite minimum de la
parole, en-de?a de laquelle il n’y a pas encore de sens, mais seulement des
mots avec chacun leur signification propre, et au-dela de laquelle com-
mence la communication» [Lederer 1993: 41]. Другими словами, будучи
сочетанием эксплицитного и когнитивного, единица перевода соотно-
сится с пониманием переводчиком некоторого смысла, согласующе-
гося с дальнейшим развертыванием текста: «des que le traducteur penjoit
un sens qui s’integre de fa?on coherente dans le suivi du texte, il est en pos-
session d’une unite de traduction; melange d’explicite et de cognitif, elle est
unite de sens» [Lederer 1994: 118] (см. также 2.4.3).

Прагматическая концепция единицы перевода (unite de traduction,
U.T.) предложена Морисом Пернье в его фундаментальном труде «Со-
циолингвистические основы перевода», который относит к таковой
сегмент текста, единовременно рассматриваемый переводчиком: «ип
segment d’enonce traite d’un jet par le traducteur» [Pergnier 1993: 230].
При этом переводовед не настаивает на универсальности и необходи-
мости непременного использования данного понятия в процессе пере-
вода. Определение единицы перевода выводится из наблюдения, про-
веденного во время эксперимента по устному переводу текста с анали-
тическим комментированием вслух испытуемым всех промежуточных
вариантов перевода2. В качестве определяющего принимается условие

2 В других терминах, речь идет о методе интроспекции, применяемом в психо-
лингвистическом эксперименте по анализу переводческой деятельности [Ко-
миссаров 1998: 75; 1999: 13], методе фиксации «мыслей вслух» [Шевчук 2003:
41-54] или Think-ALloud Protocol (ТАР) [Hurtado Albir 2005: 183].
перевода последовательных сегментов текста без предварительного
ознакомления с текстом в его целостности. В результате эксперимента
переводческая операция предстает как метафорически сопоставимая с
операцией переодевания: «Гёпопсё ne pent changer tous ses vetements a
la fois et ргосёс!е ргёсе par piece» [Op. cit.: 244]. Выполнение переводче-
ской операции отличается постоянством «feed-back»3 (в терминах
М.Пернье) между традиционным выделением единиц перевода на ИЯ
(dd coupage), пониманием их значения (apprehension) и последующим
перевыражением на ПЯ (reformulation).

В одном из последних исследований, подробно рассматривающих
данную проблему, единица перевода выводится, исходя из лежащего в
ее основе акта интерпретации и суждения, позволяющего судить об
эквивалентности определенных элементов текстов. Нам особенно
близка позиция его автора, Мишеля Балляра, постулирующего, что
«конечная единица перевода есть текст, но составляющими ее элемен-
тами являются высказывания, отношения между высказываниями, и
отношения между элементами высказываний (подчеркнуто нами В
В.Г.). Такие промежуточные единицы носят название «рабочих еди-
ниц», которые возникают при сопоставлении элемента переводимого
текста с системой переводящего языка с целью создания текста, экви-
валентность которого по отношению к исходному должна достигаться
путем соответствующих операций, диктуемых когерентностью и чита-
бельностью данного текста»: «L’unite a atteindre est constitude par le
texte, mais elle suppose tout un travail qui passe par des composantes qui
sont les ёпопсёз, les relations qui existent entre ces ёпопсёз, et a I’interieur
de ceux-ci les relations qui existent entre leurs ё1ётеп1з. Ces unite's
intermёdiaires sont des unitds de travail, que nous ddfinirons ainsi : 1’objet
dtant le texte, il у a constitution d’une unite de travail en traduction lorsque
le traducteur met en rapport une unite constituante du texte de ddpart avec le
systeme de la langue d’arrn^e en vue de reproduire un texte dont
I’dquivalence par rapport au texte de dёpart doit s’accommoder
d’ajustements internes dictds par sa сойёгепсе et sa lisibilitd» [Ballard
1993 : 251].

Приведенный выше далеко не исчерпывающий анализ сущест-
вующих во франкофонном переводоведении исследований понятия
единицы перевода показывает, что вопрос выделения данной единицы

3 В нашем понимании «feed-back» М.Пернье соотносится с возвратно-
поступательной процедурой в процессе перевода (см. Главу 6).
связывают как с приемами перевода, так и с процессом перевода. Зна-
менательным представляется пересечение точек зрения на единицу
перевода М.Балляра иН.К.Гарбовского, позицию которого по данному
вопросу мы сознательно приводим в заключение проведенного ана-
лиза. Напомним, что единица перевода квалифицируется российским
исследователем как «сложная подсистема в целостной системе про-
цесса перевода, строящаяся в своем внешнем проявлении на основе
единицы ориентирования, но включающая в себя одну или несколько
единиц эквивалентности, соотносящих понятия исходного текста с
соответствующими формами текста перевода» [Гарбовский 2004: 263].
На наш взгляд, имеет место очевидная аналогия в рассуждениях о
природе этого сложного переводоведческого феномена, позволяющая
в каком-то смысле примирить известную дихотомию между переводом
как процессом и переводом как результатом (см. 6.1).

5.2.	Кинодиалог как единица перевода

С точки зрения уровней языка, существование единицы, по
Э.Бенвенисту, возможно лишь в рамках более высокого уровня. В све-
те предыдущих рассуждений (см. Главу 3) выделение такого уровня
для кинодиалога представляется очевидным - это дискурс фильма. В
свою очередь, два обозначенных уровня - текст и дискурс - как бы
вбираются в себя культурой как «неким текстосозидательным субстра-
том» [Устин 1998: 14]. Подтверждением сказанному служит следую-
щее положение: «культура выходит за пределы совокупности или даже
системы текстов и растворяется в социуме. Она нуждается в столь
многих и разнообразных языках - семиотических системах, что при
переводе с одного языка на другой какая-то ее часть непременно оста-
нется вне текста. Следовательно, культура одновременно и принадле-
жит, и не принадлежит семиотическому миру, что и должно характе-
ризовать наивысший уровень языка» (Л.Н.Мурзин, цит. по [Бабенко
2003:20]).

Кинодиалог, получаемый переводчиком для перевода, отличается
от «классического» письменного текста целым рядом параметров, в
первую очередь, структурного характера: это сплошной текст, не по-
деленный на главы, параграфы. В лучшем случае присутствует деле-
ние на сцены. В тексте отсутствуют ремарки автора (как в театральных
пьесах), позволяющие судить о состоянии героев, типа «Иван возму-
щенно вскинул голову», сведены к минимуму различные эксплицит-
ные элементы, способствующие восприятию текста как единого целого
и обеспечивающие упомянутые выше когезию и когерентность его
частей. В ряде случаев эту роль принимает на себя само действие, раз-
ворачивающееся перед глазами зрителя. И, как ни парадоксально,
именно эти параметры служат наиболее весомыми аргументами в
пользу тек сто центрического подкода к переводу кинодиалога, в силу
того, что незнание ситуации, в данном случае, эпизодов фильма, в от-
дельных случаях может затруднить адекватную трактовку содержания
реплик персонажей.

Важно, что даже отсутствие формальных признаков связности не
мешает зрителю воспринимать и понимать фильм, а переводчику —
переводить текст кинодналога. Эго происходит благодаря наличию
некой внутренней связи последнего, которая, базируясь на общности
предмета описания, как бы стягивает все его части в единое целое. Как
не вспомнить здесь слова Х.-Г.Гадамера о том, что «перевод текста,
как бы глубоко ни вжился и ни вчувствовался переводчик в своего ав-
тора, есть не восстановление того душевного состояния, в котором
находился когда-то пишущий, но воспроизведение самого текста, ру-
ководствующееся пониманием смысла сказанного в этом тексте. Не
может быть сомнений, что речь здесь идет об истолковании, а не про-
стом повторении того же самого процесса» [Гадамер 1988: 449].

Данное рассуждение как нельзя лучше иллюстрирует схема
М.Пернье, показывающая роль переводчика в процессе перевода, под-
черкивая при этом, что эквивалентность двух текстов представляет
собой «искомую цель перевода, но никак не фактическую данность
или достигаемый в большинстве случаев результат» [Pergnier 1993:
449]. Напомним эту схему:

M.D.

(Message de depart)

М.А.

(Message d’arrivee)

Traducteur

0’

E’

D’ R’

V’

В данной схеме M.D. — исходное сообщение; М.А. — сообщение на
языке перевода; Е — говорящий; О — суть сообщения; V — пространст-
венно-временные параметры сообщения, D — получатель сообщения, Е.
- переводчик, выступающий как опосредованный получатель или ре-
цептор сообщения.

Следуя логике схемы М.Пернье, в случае перевода в кино про-
странственно-временные параметры сообщения будут обеспечиваться
строго фиксированным на пленке видеорядом, с учетом которого пе-
редается суть сообщения, заключенного в тексте кинодиалога. Для
адекватной ее передачи на вербальном уровне важно не упустить из
вида некие опорные моменты, которые с необходимостью должны
эксплицироваться текстом перевода. К таковым мы относим прежде
всего опорные слова и выражения, рассматривая последние как свое-
образный каркас текста кинодиалога. Отбор таких смысловых опор
осуществляется в соответствии с «правилом ценности информации»
[Казакова 1986: 7-8], при котором информационная ценность языко-
вой единицы высшего уровня превосходит сумму информационных
ценностей единиц низшего уровня, образующих данный текст, и «по-
нятием коммуникативной ценности перевода» [Kolchansky 1981: 134],
подразумевающей ситуативную определенность, сохранение стилевых
и жанровых особенностей автора, интенции и прагматического эф-
фекта.

Подчеркнем особо, что мы рассматриваем смысловые опоры сооб-
разно пониманию означаемого по Р.Барту: как то, что находится вне
фильма и должно актуализироваться в нем (см. 3.1.2): профессия, гра-
жданское состояние, характер, национальная принадлежность, супру-
жество. Такое понимание восходит к идее Р.Барта, связанной с анали-
зом феномена фотографии [Барт 1997].

Общепризнанно, что фотография не поддается классификации,
учитывая высокую степень случайности ее проявлений. Заслуга
Р.Барта в том, что ему удалось найти метки, позволяющие в какой-то
степени упорядочить этот феномен и вывить в нем три общих мо-
мента:

STUDIUM - некое образование (знание и нравственная и полити-
ческая культура), позволяющее зрителю (Spectator) воссоединиться с
фотографом (Operator) и обогатить свой Studium благодаря выполняе-
мым фотографией функциям - информировать, представлять, засти-
гать врасплох, означивать, вызывать желание.

PUNCTUM - «деталь», то есть частичный объект, предопреде-
ляющий прочтение фотографии: резкое, молниеносное смещение фо-
куса внимания. Будучи или нет частью какого-либо контекста, Punc-
tum является приложением - это то, что как бы добавляется к фото-
графии, будучи неотъемлемой ее частью.

ВРЕМЯ - деталь, обладающая не формой, а интенсивностью: «это
было».

По аналогии с выделенными для фотографии общими метками в
текстах кинодиалогов также происходит своего рода «опредмечива-
ние» культуры, поскольку язык существует в сфере микросоциума и в
сфере макросоциума, понимаемого как уровень всечеловеческого об-
щения. Соответственно, функционируя на этих двух уровнях, язык
выступает в двух видах: в виде языков народов (национальных куль-
тур) и в виде всеобщего человеческого языка (универсальной культуры
земного социума).

Поскольку текст кинодиалога является динамическим целым,
важным представляется выявление доминанты, того уровня или эле-
мента, на котором прежде всего достигается единство текста [Тороп
1995: 18]. Полагаем, что своеобразными метками французских кино-
диалогов, в дополнение к трем универсальным символам культуроген-
ного дейксиса («жизнь - смерть - любовь») [Устин 1998], могли бы
выступать «этническая принадлежность - вероисповедание - социаль-
ное положение - занятость - образование - семья». Очевидно, что
часть этих меток, выступающих как формообразующие и смыслообра-
зующие элементы текста кинодиалога, обеспечивающие его внутрен-
нюю связность, характерна для любой культуры, «поскольку главная
задача подлинно художественного произведения - обратить наше вни-
мание на универсальное, главное, вечное, помочь разглядеть это веч-
ное в частном» [Тюленев 2004: 254]. Таковы общечеловеческие про-
блемы семьи, важность получения образования, угроза безработицы.
Специфической особенностью французских фильмов является обяза-
тельная трактовка национального вопроса и религиозных убеждений,
что только начинает разрабатываться в российском кино. К тому же,
учитывая специфику анализируемого объекта, не следует забывать,
что «каждый художник, осознанно или стихийно, идет к своему зри-
телю с проповедью определенных нравственных ценностей» [Михал-
ков-Кончаловский 1977: 227].
5.2.1.	Смысловые опоры

Смысловые опоры проходят лейтмотивом через весь текст кино-
диалога, одновременно обеспечивая его связность и цельность. Приве-
дем лишь несколько примеров.

Так, очевидной скрепой фильма С.Бризе «Синева городов» (Ste-
phane Brize, Le bleu des villes, 1999) становится рецепт торта-безе с ма-
линой, который героиня фильма, Соланж, читает своей бабушке в доме
престарелых. Поскольку слушание этого рецепта было любимым раз-
влечением бабушки в последние дни ее жизни, именно его Соланж
читает в конце фильма во время панихиды в церкви в память о ба-
бушке. Рецепт торта становится своего рода символом единства семьи
и семейного очага.

В фильме Р.Гедигиана «Мариус и Жаннетт» (Robert Guediguian,
Marius et Jeannette, 1997) такими «опорами» служит упоминание о не-
обдуманном шаге одного из героев, Дэдэ, когда-то проголосовавшего
за партию крайне правого толка - Национальный фронт, что в глазах
его жены предстает как резко отрицательная характеристика человека:
voter Front Natonal (une fois), reprocher d'avoir vote, emmerder avec qa,
qa n 'est pas des choses qu 'on pardome, c 'est impardomable, affiches du
Front National, у a des tas de connards qui votent une fois. Однажды, не
выдержав ее бесконечных упреков (а-б), Дэдэ напивается и, увидев
плакаты Национального фронта, развешанные на одной из улочек
Марселя, начинает бросать в них камни. Один из камней рикошетом
прилетает ему в голову и наш герой оказывается в больнице, что вы-
зывает приступ безудержного смеха у его жены Моники (в):

(a)	Monique: Putain, Dede, on a trois enfants, tu trouves que c’est pour
rien ? Allez va, ne fais pas greve, va voter Front
National, va !

Dede : Oh putain, tu me laches avec qa, oui.

Monique: Quoi, quoi ?

Dede : Merde ! Tu vas me reprocher toute ma vie d’avoir vote
une fois pour eux, une seule fois, c’est pas...

Monique: Si !

Dede :	Tu vas pas m’emmerder toute ma vie avec ca, non ?

Monique: Et oui, je vais t’emmerder et toute ma vie en plus !

(6)	Dede: Encore, encore tu me reproches ca!

Monique: Oui j’te le reproche encore et i’te le reprocherai toute ta
vie !

Dede : Putain, c’est pas possible ca !
Monique: С a n’est pas des choses qu’on pardonne !

Dede : Je commence a en avoir marre, hein !

Monique: Enfin ! Putain voter Front National meme une fois dans
sa vie, c’est impardonnable, quand est-ce que tu le
comprendras 9a ! ?

Dede : Mais une fois, c’est rien du tout mais alors !

Monique: Une fois, c’est rien du tout, у’a des tas de connards qui
votent une fois !!!

(в)	Monique: [Dede] ... il est a I’hopital !

Jeannette: Quoi ! Et 9a te fait rire 9a ?!

Monique: Oui, parce que il a bu quelques verres en partant cet
idiot, et il est passe en rentrant dans une rue couverte
d’affiches du Front National...

Jeannette: Mais, il etait soul...

Monique: Completement... et il у s’est mis a jeter des pierres sur
les affiches...

Caroline: Et alors ?

Monique: Et les pierres, elles ont rebondi et у s’en est pris une
sur la tranche, paf!

Несколько иной «опорой», объясняющей поведение Дэдэ, прохо-
дит название марки пива. Во время одной из очередных дискуссий с
крайне политизированной Каролин, пережившей войну и концлагерь,
последняя объясняет ему, что политика пронизывает все аспекты жиз-
ни французов и оказывает непосредственное влияние на их социальное
положение. Например, если Дэдэ будет пить французское пиво Fischer,
он будет способствовать процветанию французской экономики. В про-
тивном случае голландская фирма Heineken окажется сильнее, выкупит
Fischer и перенесет производство пива на территорию Голландии, что
приведет к увеличению безработицы во Франции:

Caroline: Mais qu’est-ce que tu crois, que la biere que tu vas boire au
cafe, c’est pas politique ? Chaque fois que tu bois de la Heineken, par
exemple, qu’est-ce que tu crois que tu fais, a part prendre un peu de
bide, tu donnes un peu plus de force, de pouvoir a Heineken. Resultat :
Heineken la hollandaise va racheter Fischer la fran^aise ; resultat:
Heineken va fermer des sites de production en France, question de
rentabilite ; resultat: un peu plus de chomeurs chez nous ! Tu vois si
t’avais bu de la Fisher a la place de la Heineken, t’inverserais le
processus !

Dede:	He j’aime que la Kronenbourg, moi.
Caroline : Il est con, lui!

В конце фильма Дэдэ заход in в бистро и, памятуя о словах Каро-
лин, просит подать ему французского пива. Ввиду отсутствия послед-
него он вынужден заказать «Heineken», обозвав при этом бармена пре-
дателем. Без знания предыдущей ситуации поведение Дэдэ могло бы
показаться по меньшей мере неадекватным:

Dede:	Vous avez de la Fisher?

Le Barman: Ah non, Heineken ou mille six cent soixante quatre.

Dede :	Heineken, traitre !

5.2.2.	Имена собственные

На примере имен собственных прослеживается, главным образом,
этническая принадлежность, что увеличивает важность адекватной их
передачи при переводе кинодиалога путем транслитерации или транс-
крибирования. Считаем недопустимым опущение имени собственного
при переводе с использованием «приема обобщающего перевода», мо-
тивируя это тем, что «реалия культуры ИЯ незнакома потенциальным
получателям текста перевода» [Нехаенко 2005: 32]:

She left me for a man looked like Harrison Ford...

Она сбежала от меня к какому-то красавчику.

Мало того, что американский актер Гаррисон Форд относится к
числу популярнейших актеров нашего времени, его с очень большой
натяжкой можно отнести к числу «красавчиков».

Переводческие проблемы возникают, как правило, в случаях, ко-
гда имя собственное на ИЯ становится элементом языковой игры, а
также при использовании в оригинальном тексте смысловых (значи-
мых) или «говорящих» имен.

В первом случае перевод будет во многом зависеть от техники пе-
ревода, то есть от степени соответствия произносимого текста видео-
ряду: при переводе «голосом за кадром» переводчик более свободен в
выборе вариантов перевода, чем при дублировании, предусматриваю-
щем непременное соблюдение синхронизма «наблюдаемого» и «слы-
шимого». Например:

Mme Mercier: C’est mon voisin. Un homme tres riche.

Это мой сосед. Очень богатый человек.

Riton:	C’est pour cela qu’il s’appelle Richard?

Поэтому его зовут Ришар?

Буквальный перевод приведенного выше обмена репликами из
фильма Ж.Бекера «Дети болота» (Jean Becker, Les enfants du marais,
1990) не представляет труда для переводчика, но при таком варианте
перевода не только полностью теряется игра слов, основанная на со-
поставлении лексем «riche» и «Richard», представляющих собой одно-
коренные слова, но и смысл второй реплики. К тому же переводчику
следует определиться со стратегией перевода подобной игры слов,
учитывая крупный план и четкую артикуляцию [i] et [а] в словах
«riche» и «Richard».

С любопытным примером мы столкнулись при переводе коротко-
метражного фгшьма М.Пупо «Реми» (Melvil Poupaud Remi, 2001). При
разговоре двух только что познакомившихся молодых людей, Грегуара
и Реми, первый спрашивает, есть ли у Реми девушка:

Gregoire: Et tu as une petite amie?

Remi: Ouai ouai.

Gregoire: Et qu’est-ce qu’elle fait dans la vie?

Remi: Ehbien elle est a « Normale » [I'Ecole Normale Superieure],
Gregoire: [qui a compris « Anormale .»] Ah bon !

Remi: Oui, c’est dur mais elle bosse, elle bosse...

В письменном варианте дано разъяснение усеченного названия
Высшей Нормальной Школы, объяснена и причина непонимания Гре-
гуара. Разумеется, это было невозможно сделать при дублировании
фильма «голосом за кадром». К тому же, игра слов на основе омони-
мов «а Normale - anormale» продолжается на протяжении фгшьма, соз-
давая целый ряд комических ситуаций. Так, в следующей сцене одна
из героинь фильма, Фредерик, начинает, в свою очередь, расспраши-
вать Грегуара и мы присутствуем при своего рода «разговоре глухих»:

Frederique: Et de quoi vous parliez tout a 1’heure avec Pomme?

Gregoire: Je parlais de la petite amie de Remi.

Frederique: Alors, elle est comment ?

Gregoire: Et bien elle est anormale.

Frederique: A Normale, mais c’est genial [elle comprend I’Ecole

Normale Superieure],

Gregoire: Tu trouves 9a genial ?

Frederique: Ben oui.

Gregoire: Moi je trouve plutot que c’est une difficult^ dans

Г existence.

Frederique: Oui c’est difficile mais c’est courageux.

Gregoire: Pourquoi tu trouves 9a courageux ?

Frederique: Ca demande beaucoup de ... de travail, enfin c’estbien.
Gregoire: Moi j’ai plutot I’impression que tu nais comine 9a.

Frederique: Non 9a s’acquiert.

Gregoire: Moi je trouve plutot que Remi il est courageux. Moi je
pensais que c’etait un artiste, qu’il avait la tete dans les
nuages mais il s’est avere etre courageux d’etre avec une
fille anormale.

Frederique: Oui mais 9a c’est l’amour, je crois qu’on s’adapte a la
personne qu’on aime.

Очевидно, что адекватный перевод указанной игры слов возможен
только в рамках текста кинодиалога как единицы перевода, хотя это не
исключает возможности использования таковой на ином уровне, на-
пример, на уровне микротекста загадки, которую загадывает один из
персонажей фильма Б.Подалидеса «Только Бог меня видит» {Bruno
Podalides, Dieu seul me volt, 1998):

- M. et Mme Fonfec ont une fille. Comment s’appelle-t-elle?

- Sophie.

Ключ к этой загадке дает понимание ее как аллюзии на известный
каламбур: М. et Mme Terieur ont deux fils, Alex Terieur [a I’exterieur] et
Alain Terieur [a I’interieur], Соответственно, в приведенном выше при-
мере игра построена на фонетическом чередовании звуков [s-f], что
при соответствующем дефекте произношения позволяет назвать де-
вушку Sophie Fonfec [saucissonsec].

Аналогичный аспект проблемы возникает при переводе забавного
разговора соседей из рабочего квартала в Марселе, предметом кото-
рого служит новость о включении Папского дворца в Авиньоне в спи-
сок объектов мирового наследия (Robert Guediguian, Marius et
Jeannette, 1997):

Caroline: Et, vous avez entendu a la radio?

Dede: Quoi encore ?

Caroline: Ils ont inscrit la Cite des Papes au Patrimoine de Г Hum an He !

Dede : Ou c’est qu’ils Font inscrit ?

Caroline: Oh... auPatrimoine de I’Humanite.

Dede :	L’Human!te, tu veux dire, c’est les cocos qu’ont fait 9a ?

Jeannette : L’Humanite andouille, tu sais pas ce que c’est I’Humanite ?

Dede : Oh be si on peut plus deconner alors !...

В данном фрагменте игра слов построена на контекстуальной дву-
смысленности лексемы «humanite:» («человечество»), совпадающей с
названием газеты французских коммунистов «L’Humanite:». Смысл
шутки Дэдэ становится понятным из его вопроса «c’est les cocos qu’ont
fait 9а?», переориентирующего фокус внимания с Папского дворца на
газету. Сравним текст оригинального фрагмента с его переводом:

Каролин: Вы слышали по радио?

Дэдэ:	Что опять?

Каролин: Принято решение считать Папский Дворец культурным
достоянием человечества.

Дэдэ:	Чем его признали?

Каролин: Достоянием человечества.

Дэдэ:	Опять коммуняки поработали, что ли?

Жаннетт: Причем тут коммунисты, дурень?

Дэдэ:	Ну а от кого еще вся дурь?

При достаточно адекватном переводе основного смысла приве-
денного полилога, в целом, представляется, что переводчик неверно
трактовал последнюю реплику Дэдэ, которая отражает его желание
пошутить и сожаление о том, что шутку не поняли: «Уж и приколоться
нельзя?».

Ситуация усугубляется в случае перевода смысловых имен, по-
скольку имена персонажей в художественном фильме являются одним
из средств создания художественного образа. Не случайно проблеме
переводческой ономастики по-прежнему уделяется значительное вни-
мание в трудах исследователей [Viel 1995; Ballard 1998; Delesse 1998;
Rolland 1999; Rapatel 2002; Алексеева 2004; Виноградов 2001, 2004;
Гарбовский 2003, 2004; Ермолович 2001, 2004, 2005; Капкова 2003;
Фененко 2004].

Одну из героинь фильма М.Пупо «Реми» зовут «Ротте», что в
переводе на русский язык означает «яблоко». Поскольку ведущим
приемом перевода имен собственных являются транскрипция и транс-
литерация, мы так и перевели имя девушки на русский язык - «Пом» -
и ... были наказаны. В соответствии с творческим замыслом М.Пупо
имя девушки «заговорило» в конце фильма, создав очередную комиче-
скую ситуацию, учитывая, что действие фильма происходит в Нор-
мандии, славящейся своими яблоками:

Gregoire: De quoi tu par lais avec Remi ?

Frederique: De Pomme.

Gregoire: De pommes ?

Frederique: Ben oui, de Pomme.

Gregoire: Mais pourtant il n’est pas Normand. C’est bizarre.

Frederique: Pourquoi ?

Gregoire: Ben je ne sais pas, c’est la premiere fois qu’il vient en
Normandie.

Frederique: Oh, mais 9a ne veut rien dire 9a, et puis t’es embetant, t’as
vraim ent Г esprit etroit. [...]

В принципе, имя «Ротте» является чистым изобретением автора,
позволившим ему создать игру слов. Поскольку последняя в контексте
фгшьма должна отражать региональный колорит, на русском языке
можно было бы назвать девушку «Сидр» по аналогии со знаменитым
нормандским слабоалкогольным напитком «cidre». Такое переимено-
вание позволяет сохранить в переводе омонимию двух имен, на кото-
рой построена игра слов в исходном тексте:

Грегуар: О чем ты разговаривал с Реми?

Фредерик: О Сидр.

Грегуар: О сидре?

Фредерик: Ну да, о Сидр...

Нам могут возразить, что, во-первых, не все зрители поймут дан-
ный когнитивный контекст, во-вторых, в случае дублирования про-
изойдет нарушение синхронизма аудио- и видеоряда, учитывая высо-
кую частотность произнесения имени девушки в фильме (И раз). Од-
нако не все зрители знают также, что Нормандия славится своими яб-
локами, на базе которых создается известный напиток, к тому же при
переводе бытового диалога, когда говорящие эксплицированы видео-
рядом, возможно опущение имени как избыточного. Соответственно,
при таком варианте перевода мы пожертвуем малым (синхронизмом),
к которому зритель быстро адаптируется, для обеспечения искомого
прагматического эффекта посредством игры слов. Как видим, такой
вывод оказывается возможным благодаря возвратно-поступательной
процедуре перевода с опорой на текст кинодиалога как целого.

К классическим образцам трудностей перевода смысловых имен
можно отнести фильм Алена Шаба «Астерикс и Обеликс: Миссия
Клеопатра» (Alain Chabat, Asterix et Obelix: Mission Cleopatre, 2001),
головокружительное продолжение невероятных приключений Асте-
рикса и Обеликса по мотивам популярных комиксов У.Юдерзо и
Р.Госинни. Фильм в полной мере иллюстрирует тезис о том, что
«культура не является застывшей данностью, это не препарированный
конструкт, а сущность, стремящаяся к развитию» [Хайрулин 1995: 6].
Его содержание может служить ярким примером ингертекста, отра-
жаемого большим количеством аллюзий на социальную жизнь совре-
менной Франции (требование египетских рабов о переходе на тридца-
типятичасовую рабочую неделю, борьба активистов за улучшение ус-
ловий труда, что должно найти свое выражение в уменьшении количе-
ства ударов кнутом надсмотрщиками, фальсификация галльских това-
ров - магического напитка - на египетском рынке; потеря глазной лин-
зы на стройке активисткой Итинерис); цитирования изречений великих
людей (Veni, vidi, vici; Qui veut la paix, prepare la guerre; Le sort en est
jete); псевдоизречений (Quand on attaque, Г empire contre-attaque - ал-
люзия на название одного из эпизодов «Звездных войн»; Quand on fait
un pari, il faut etre sport); клише современных деловых писем (Veuillez
agreer...), и рыночных отношений (S’il у en a trop, tu me rends la mon-
naie;Vous acceptez les cisters?).

Своеобразным интертекстом выступают также музыкальное со-
провождение и видеоряд. Фильм насыщен известными музыкальными
фрагментами из таких знаменитых фильмов, как «Профессионал»
Ж. Лотнера (Georges Lautner, Professionnel, France, 1981), «К-9 - соба-
чья работа» Р.Дэниэла (RodDaniel, К-9, Etats-Unis, 1989) и т.д. Видео-
ряд отражает реалии современного мира: мы видим толпы японских
туристов в национальных костюмах на рынке сувениров в Александ-
рии времен правления Клеопатры; пиратский корабль терпит бедствие
и сцена кораблекрушения выстроена в точном соответствии с карти-
ной Т.Жерико «Плот Медузы»; военачальник Цезаря носит шлем а ля
Дарт Вейдер из «Звездных войн», а зловредный главный архитектор
Амонбофис вступает в бой с Нумеробисом в точном соответствии с
аналогичной сценой в «Матрице», разговаривая при этом по-китайски
под стать Брюсу Ли. Важно подчеркнуть, что все эти элементы орга-
нически сплетаются с содержанием фильма, выступают как художест-
венный прием режиссера, усиливающий комедийный характер филь-
ма, и не имеют ничего общего с пресловутым гоблинским переводом,
полностью разрушающим художественный замысел создателей филь-
ма (2.6.2).

Наряду с известными персонажами (галлами Астериксом и Обе-
ликсом, песиком Идефиксом, чародеем Панорамиксом) в фильме
А.Шаба «Астерикс и Обеликс: Миссия Клеопатра» появляются новые
каламбурно обыгрываемые имена с прозрачной внутренней формой:
архитектор Numerobis (numero bis = номер два), активистка борьбы за
права строителей дворца Клеопатры Itineris (itineraire = маршрут),
шпионка Cartapus (carte a puce = чип), полководец Antivirus (anti virus =
антивирус), которого постоянно ошибочно называют Refus, и др. Эти
имена никак нельзя отнести к «семантически ущербным». Образован-
ные с использованием игры слов, они означивают и обладают конно-
тативным значением («ils denotent et connotent», в терминах М.Балляра
[Ballard 1998: 174]. Окончания имен на -is, -us позволяют галлам (и
зрителю) идентифицировать их как египетские, а внутренняя форма
отражает либо социальное положение персонажей (Numerobis как за-
нимающий вторую ступень в иерархии архитекторов Клеопатры), либо
выполняемые ими функции (Cartapus, Antivirus, Itineris). Соответст-
венно, имена персонажей фильма не только выполняют в тексте эсте-
тическую функцию, но также служат опорными элементами, позво-
ляющими связывать кинодиалог в единое целое, что в значительной
мере повышает значимость их адекватного перевода на ИЯ, где пере-
водчик должен сохранить как смысл, так и форму смыслового имени.

Сопоставительное исследование перевода означенных имен в
фильме А.Шаба показывает, что переводчик, к сожалению, использо-
вал всего один прием - транслитерацию, оставив российского зрителя
в некотором неведении относительно смысла таких имен. И если имя
полководца Антивирус достаточно прозрачно, то имя шпионки Карта-
пус (Carte а рисе) ничего российскому зрителю не говорит, хотя можно
было бы предложить вариант перевода типа «Секрагус» (от «секрет-
ный агент»), сохранив тем самым принцип составления смыслового
имени и его специфическую псевдо-национальную окраску.

Вышеизложенное в полной мере подтверждает слова Ю.М.Лот-
мана: «Звуковое, говорящее кино значительно прочнее связано с зако-
нами национального мышления и национального языка. [...] Искусство
помогает нам видеть привычные вещи в непривычном свете. Незнание
языка, быта, стереотипов мышления чужой культуры часто способст-
вует этой работе искусства, превращает просмотр фильма в открытие
нового мира» [Лотман 1994: 143-144].

Выводы по пятой главе

При переводе в кино целесообразно применять текстоценгриче-
ский подход, предполагающий рассмотрение текста кинодиалога как
единицы перевода с необходимой передачей смысловых опор, в каче-
стве которых выступают имена собственные, а также слова и выраже-
ния, отражающие смысловое содержание текста и обеспечивающие его
цельность и смысловое единство.

Будучи частью дискурса фильма, текст кинодиалога в гораздо
большей степени обусловлен аудио- и видеорядом, чем традиционный
письменный текст, в котором гораздо легче обойти вниманием, «не
заметить» описанные на ИЯ культурологические особенности или да-
же вообще упразднить какой-нибудь фрагмент текста, представ-
ляющийся «непереводимым» с той или иной точки зрения. Это прак-
тически невозможно сделать в рамках фильма, где строго фиксирован-
ное изображение нередко диктует смысл переводимого текста.

Единство кинодиалога обеспечивается благодаря наличию внут-
ренней связи последнего, которая, базируясь на общности предмета
описания, как бы стягивает все его части в единое целое.

Суть сообщения, заключенного в тексте кинодиалога, передается
посредством набора смысловых опор, определяемых сообразно пони-
манию означаемого по Р.Барту: как то, что находится вне фильма и
должно актуализироваться в нем. Соответственно, смысловыми опо-
рами французских кинодиалогов, в дополнение к трем универсальным
символам культурогенного дейксиса («жизнь - смерть - любовь»),
выступают «этническая принадлежность - вероисповедание - соци-
альное положение - занятость - образование - семья».

Наиболее эксплицитной меткой этнической принадлежности яв-
ляются имена собственные.

Серьезные переводческие проблемы возникают в случае необхо-
димости перевода «говорящих» имен, которые предстают как смысло-
вые опоры кинодиалога, а также имен собственных, участвующих в
построении игры слов. Ситуация усугубляется необходимой ориента-
цией на используемую технику перевода: учет фактора времени звуча-
ния текста для всех видов перевода, пространственно-временных фак-
торов - при переводе с субтитрами, максимальное соблюдение син-
хронизма звучащего текста с видеорядом - при дублировании.

Несмотря на технические ограничения при переводе кинодиалога,
переводчику следует ориентироваться на передачу смысла, при необ-
ходимости жертвуя малым, второстепенным, используя для адекват-
ного понимания текста возвратно-поступательную процедуру пере-
вода.
ГЛАВА 6. ПЕРЕВОД КИНОДИАЛОГА

Переводчик поступил так, что
его не видишь: он превра-
тился в такое прозрачное
стекло, что кажется, как бы
нет стекла.

Из письма Гоголя Жуковскому
[Кашкин 1977: 433]

La condition principale d’une
traduction adequate consiste a
produire sur le lecteur le meme
effet que le texte original
produit sur son lecteur.

V.Gak [Gak 1994-1995: 6]

Выступая, в первую очередь, в качестве зрителя, переводчик явля-
ется своеобразным интерпретатором воспринимаемого им фильма. Для
правильной расшифровки экранного действия он должен владеть це-
лой совокупностью кодов, обладать жизненным опытом, приобретение
которого продолжается постоянно: он должен знать, как люди выра-
жают свои чувства, какими жестами обмениваются при встрече или
прощании, каковы приметы принадлежности к той или иной профес-
сии и т.д. Всем этим обеспечивается адекватность понимания посту-
пающей с экрана информации. Восприятие фильма, как и любого дру-
гого произведения искусства, представляет собой сложный процесс
формирования в воображении зрителя-переводчика зрительных и зву-
ковых образов. Соответственно, последний творчески воспринимает ту
информацию, которая заложена в фильме, и одновременно дополняет
ее своим собственным жизненным опытом, рискуя при этом выйти за
рамки авторского замысла.
По образному выражению режиссера А.Михалкова-Кончалов-
ского, схему восприятия фильма широкой публикой правильнее всего
было бы представить в виде некоторого подобия пирамиды, постав-
ленной на свое острие. Есть великие произведения, которые нравятся
буквально всем, но массовость этого понятия, скорее всего, означает,
что воспринят самый поверхностный, неглубокий слой - фабула. Вто-
рой слой - ту потаенную мысль, которую надо вычитать за сплете-
ниями фабулы, - воспринимает уже существенно меньшая часть ауди-
тории. Еще меньшая - третий слой: уровень режиссуры, актерской
игры, ассоциативную глубину образного языка. И уже самая малая
часть зрителей - и профессионалов и самых обычных - воспринимает
глубинные слои: авторский мир, целостную философию картины. При
этом пирамида так или иначе завершается острием, точкой, может
быть, это сам автор, а может, даже и ему не дано понять, что же в кон-
це-концов он сотворил1 [Михалков-Кончаловский 1977: 221].

На наш взгляд, переводчику не следует ограничиваться тем, что
лежит на поверхности. Для адекватного перевода кинодиалога он дол-
жен вникать в «потаенную мысль» фильма. В этой связи, переводчику,
как и зрителю, необходимо обладать талантами и мыслителя, и ху-
дожника, и критика. Во время непосредственного восприятия преобла-
дает художник, который способен охватить произведение в целом,
пережить его эмоционально, не расчленяя на составные части. Затем,
уже после просмотра, при осмыслении увиденного активно включа-
ются мыслитель и критик, начинающие анализировать увиденное. На
последнем этапе переводчик выступает как творец, поскольку «вос-
принимающий художественное произведение субъект, хочет он этого
или нет, в силу уже самого акта восприятия участвует в художествен-
ном творчестве, дополняя, конкретизируя и тем самым видоизменяя
созданные и воплощенные художником в произведении образы»
(О.Н.Органова, цит. по [Ефимов 1987: 227]).

Синтез смысла осуществляется в процессе понимания. Важно
помнить, что понимание выходит за пределы собственно лингвистики,
соответственно и перевод, основанный на понимании, также не явля-

1 Сравните 3 слоя образно-содержательной формы по Э.М.Ефимову: слой ма-
териального образования - объекта непосредственного чувственного воспри-
ятия; слой предметно-представимого (тема, сюжет, фабула, композиция, жан-
рово-стилевая принадлежность произведения); слой художественных значе-
ний, заложенных автором в его образную структуру (внутренние смыслы...)
[Ефимов 1987: 222].
ется сугубо лингвистическим феноменом: «comprendre va au-dela du
linguistique: s’il faut comprendre pour traduire, traduire va aussi forcement
au-dela du linguistique» [Hurtado Albir 1990: 59].

Соответственно, переводчик «интерпретирует» текст кинодиалога
в его широком экстралингвистическом контексте, в качестве которого
выступает видеоряд. Ни один из других видов перевода, кроме пере-
вода в кино, не располагает контекстом столь высокой степени инфор-
мативности.

6.1.	Понятие перевода как процесса

Общеизвестно, что перевод как особый вид речевой деятельности
может рассматриваться и как «результат», и как «процесс» этой дея-
тельности. Но до сих пор теоретики перевода не пришли к общему
мнению, о чем свидетельствует, в частности, тот факт, что из 31 опре-
деления термина «перевод» в «Толковом переводоведческом словаре»
Л.Л.Нелюбина [Нелюбин 2003] в 16 толкованиях отражен исключи-
тельно его процессный характер. При этом, даже настаивая на пони-
мании перевода как результата некоторой деятельности, ученые не
отрицают, что одной из насущных задач научного исследования в об-
ласти перевода является также формулирование правил и закономер-
ностей процесса перевода [Сдобников 2002: 184].

Если анализ перевода как результата имеет под собой достаточно
“материальную” основу, учитывая наличие исходного и переводного
текста, то вопрос о переводе как процессе отличается неоднозначно-
стью, что обусловлено сложностью и непосредственной «ненаблюдае-
мостью» мыслительных операций, лежащих в его основе. Не случайно
теория перевода изобилует разнообразием моделей, причем, если рас-
сматривать проблему в философском аспекте, то, как с сожалением
констатирует А.Н.Крюков, «модель в теории перевода есть результат
познания», то есть процесс познания в теории перевода не начинается
с модели, а заканчивается ею, в то время как в науке «остро ощущается
дефицит исследовательских моделей, которые могли бы выступать как
средство познания» [Крюков 1988: 150]. Подтверждением сказанному
могут служить попытки моделирования процесса перевода в рамках
различных подходов в приложении к отдельным видам последнего,
предлагаемые в современной переводоведческой литературе.

Так, определяя перевод как особый, вторичный вид речевой дея-
тельности, Н.И.Подольская методом комплексного психолингвистиче-
ского моделирования выделяет 3 этапа процесса письменного перевода
[Подольская 1998]:	1) этап планирования (внутренней про-

граммы/замысла); 2) этап реализации замысла; 3) этап контроля (со-
поставление результата и программы, оригинала и перевода), что, в
целом, соответствует характеру протекания процесса модели порож-
дения и восприятия речи, предложенной А. А. Леонтьевым.

Такое представление перекликается с пониманием переводческого
действия [суть: процесса - B.F.] Л.К.Латышевым и А.Л.Семеновым,
также разделяющих последнее на три фазы: фазу ориентирования в
условиях очередной переводческой задачи, фазу осуществления и фазу
контроля [Латышев 2003]. При этом фаза ориентирования включает
восприятие и осмысление исходного высказывания «по-переводче-
ски», что существенно отличается от восприятия при обычной комму-
никации, поскольку задача переводчика - «воссоздать в ПТ [перевод-
ном тексте] объективный аналог ИТ [исходного текста]». Фаза осуще-
ствления перевода может реализовываться двумя способами: а) на ос-
нове отношения “знак-знак”, с автоматическим использованием стан-
дартных отношений эквивалентности средств выражения ИЯ и ПЯ; б)
по схеме «знак - отражение - знак», на основе внутреннего механизма
извлечения содержания ИТ и его проецирования на собственный жиз-
ненный опыт переводчика. Это позволяет представить «состояние ра-
зума и эмоций» автора оригинала и передать их затем средствами ПЯ
при помощи сложных переводческих трансформаций. Относительно
фазы контроля авторы полемизируют с А.Д.Швейцером [Швейцер
1988], предусматривающим контроль в переводе путем сравнения ре-
акций носителей исходного и переводящего языков, соответственно,
на ИТ и ПТ. По их мнению, такой подход требует достаточно сложной
абстракции и не отвечает требованиям экономичности и рационально-
сти. Поэтому исследователи предлагают более простой способ осуще-
ствления контроля: путем создания пробных (буквальных) вариантов,
выявления мест, затрудняющих восприятие и вызывающих неадекват-
ный коммуникативный эффект, с последующим избавлением от таких
неадекватных мест, используя компенсирующие модификации содер-
жания и структуры формирующегося переводного высказывания.

В свою очередь, И.И.Чиронова, рассматривающая процесс пере-
вода как психологическое действие, полагает, что его описание с по-
мощью чисто психолингвистической модели порождения, «когда при
осмыслении исходного текста у переводчика включается механизм
внутреннего программирования, стягивающий исходный текст в не-
собственно-языковой код, а на стадии речепроизводства происходит
лексико-грамматическое развертывание на основе внутренней про-
граммы», охватывает не все стороны процесса перевода, поскольку не
учитывается роль языковых средств в исходном языке [Чиронова 2001:
152]. Автор проводит сопоставительный анализ трактовки проблемы в
рамках двух подходов (психолингвистического и информационно-се-
миотического) и предлагает собственное расширенное описание про-
цесса перевода, исходя из моделей Ю.Н.Марчука и Х.Крингса. В отли-
чие от Х.Крингса, выделившего три этапа в процессе осуществления
письменного перевода (перевод по межъязыковым ассоциациям, пере-
фразирование и переход на глубинный семантический уровень),
И.И.Чиронова определяет структуру данного процесса как двухфазо-
вую, представляющую собой постоянное движение от простого к
сложному: первый этап - фаза поэлементного перевода, заключаю-
щаяся на поверхностном уровне в автоматическом подборе в перево-
дящем языке соответствий единицам исходного языка, что коррели-
рует с методом перевода по семантико-структурным параллелям; вто-
рой этап - фаза трансформаций, в случае отрицательной оценки ре-
зультата первого этапа, то есть при невозможности осуществить пере-
вод по указанным выше межъязыковым параллелям. Автор считает,
что психолингвистическая модель перевода вписывается в данной мо-
дели во вторую фазу процесса перевода.

Помимо того, что приведенная модель, как и две предыдущие,
строится на сопоставлении ИТ и ПТ («материальных» составляющих
процесса), в модели И.И.Чироновой процесс перевода фактически сво-
дится к «этапу реализации замысла» по Н.И.Подольской и к «фазе
осуществления перевода» по Л.К.Латышеву и А.Л.Семенову. Стрем-
ление максимального учета языковых средств в ИЯ приводит к опре-
деленному сужению понятия «процесса» перевода, ограничивая его
лингвистическими составляющими, и практически оставляет без вни-
мания осмысление и понимание ИТ, важность которых значительно
возрастает при осуществлении устного перевода, не дающего «права
на ошибку» в силу своей специфики.

При всей своей сложности очень подробная и четко продуманная
двухступенчатая модель устного последовательного перевода
А.СМакаренко [Макаренко 2002], на первый взгляд, учитывает все
возможные типы операций, задействованных в указанном типе пере-
вода. По мысли автора, процесс перевода осуществляется в два этапа -
этап восприятия и этап переформулирования. Этап восприятия вклю-
чает в себя следующие процедуры: 1) слушание и анализ ИТ, 2) пред-
варительный перевод, 3) запоминание информации и 4) записи. При
этом одновременно с процедурой слушания осуществляется вероятно-
стное прогнозирование, которое заканчивается при переходе ко вто-
рому этапу. В свою очередь, этап переформулирования включает: 1)
чтение и расшифровку записей, 2) извлечение информации из памяти,
3) трансформацию и 4) продуцирование ПТ. Собственно перевод, по
А.С.Макаренко, осуществляется во время процедуры трансформации.

К сожалению, давая эксплицитное представление о процедуре за-
поминания информации на первом этапе, модель не акцентирует необ-
ходимость понимания последней, хотя в своем комментарии
А.С.Макаренко отмечает, в частности, что на втором этапе «чтение
записей позволяет извлекать из памяти смысл высказывания и восста-
навливать ситуацию общения» (подчеркнуто нами - В.Г.) [Макаренко
2002:50].

На наш взгляд, более полной и всеобъемлющей, по сравнению с
рассмотренными выше, является модель процесса перевода
А.Н.Баранова [Баранов 2003] (правда, в приложении к машинному пе-
реводу), в которой практически устранен указанный недостаток. Опи-
раясь на положение о том, что «перевод является не чисто языковым, а
довольно сложным когнитивным феноменом», исследователь разраба-
тывает схему процесса перевода с «языка-источника» L1 на “язык-
цель” L2 на основе языковых и когнитивных операций [Op. cit.: 138-
139] (Рис.1).

Данная схема наглядно иллюстрирует возможность осуществления
перевода с разной степенью проникновения в содержание текста: по
полному пути (сплошные стрелки), по сокращенной схеме (пунктир-
ные стрелки), по краткой схеме (штрих-пунктирная стрелка).

При этом при переводе по краткой схеме имеет место установле-
ние переводных соответствий непосредственно между выражениями
языка-источника и языка-цели, что характерно, например, для пере-
вода этикетных формул или коммуникации с помощью разговорника.
При сокращенной схеме переводные соответствия устанавливаются
между смыслами исходного и переводного текстов без наличия какого
бы то ни было языка-посредника.

Думается, что, если использовать традиционную переводческую
терминологию, краткая схема представляет собой «прямой» или до-
словный перевод с использованием прямых словарных соответствий;
сокращенная схема - перевод с помощью переводческих трансформа-
ций, нацеленных на сохранение смысла и языковых особенностей ИЯ
иПЯ.

Рис. 1. Языковые и когнитивные операции в процессе перевода по
А.Н.Баранову

Наиболее интересным представляется перевод по полной схеме.
Как полагает А.Н.Баранов, «это не подбор переводных соответствий, а
максимально глубокое понимание текста плюс порождение нового
текста на другом языке, или, иначе, два последовательных перевода:
сперва на гипотетический концептуальный язык-посредник, а потом,
уже с этого языка-посредника, на язык-цель» [Op. cit.: 139] (подчерк-
нуто нами - В.Г.). Обратим внимание на вводимое автором понятие
«языка-посредника», являющее собой концептуальное (понятийное)
представление содержания текста. Абстрагируясь от особенностей
машинного перевода, это понятие, в принципе, может трактоваться как
смысл текста.

Даже краткий обзор предлагаемых моделей процесса перевода от-
ражает, говоря словами В.А.Подороги, «муки по созданию обобщаю-
щего конструкта, который все в себя вмещает, но не может состыко-
вать». Философ считает, что самой актуальной проблемой сегодня яв-
ляется проблема создания и проработки прикладных теорий, возни-
кающих непосредственно из опыта переводчика, своего рода демифо-
логизация «большой» теории перевода, поскольку «самая большая
теория относится уже просто к департаменту философии, герменев-
тики, общих проблем феноменологии» [Перевод как... 2000:120].

Представляется, что именно такие рассуждения обусловили, в свое
время, появление метатеоретического труда А.Н.Крюкова «Методоло-
гические основы интерпретативной концепции перевода», предмет
исследования которого формируется в герменевтической модели пере-
вода, позволяющей получить объективное представление о том, «как
происходит перевод в условиях отсутствия переводных соответствий»
[Крюков 1988]. Для объяснения перевода в указанных условиях пред-
лагается новый телеологический (от греческого teleos - цель) тип объ-
яснения, «апеллирующий не к материальному результату процесса
перевода, или его следствию, а к его причине - психологической цели
(тому, что автор хотел сказать)» {подчеркнуто нами - В.Г), что делает
его независимым от наличия объективной основы сопоставления ИТ и
ПТ (структурно-семантического параллелизма), будучи возможным
еще до получения реального ПТ.

По мнению А.Н.Крюкова, герменевтическая модель позволяет
представить и воспроизвести процесс перевода на основе его «сердце-
винного» звена - понимания. Модель включает два компонента: 1)
статический компонент, образуемый понятиями интенции, интенцио-
нального смысла, рецептивного смысла и конвенционального языко-
вого значения и 2) динамический компонент, отражающий механизм
взаимодействия указанных понятий, или «закон, которому подчиня-
ется перевод в условиях отсутствия переводных соответствий: закон
гомоморфизма рецептивного смысла интенциональному» [Op. cit.:
389]. Модель перевода в таком понимании являет собой не результат, а
средство познания, что способствует ее использованию в совершенно
ином свете в рамках принципиально нового научного направления.

Основные положения интерпретативной концепции перевода
А.Н.Крюкова: понимание как ключевое звено процесса перевода; рас-
смотрение перевода не как преобразования ИТ, а как речепорождение;
доминанта интенционального смысла, - по сути, в той или иной мере,
находят свое выражение в приведенных моделях перевода (смотрите
выделенные нами фрагменты), что позволяет рассматривать герменев-
тическую модель в качестве основы упомянутого выше гипотетиче-
ского «обобщающего конструкта». Приходится только сожалеть, что
автор столь глубокого исследования лишь мимоходом упоминает о
существовании интерпретативной теории перевода, продуктивно раз-
рабатываемой французской школой перевода с 1968 г. и, по авторитет-
ному свидетельству В.Н.Комиссарова, приобретшей с тех пор широ-
кую известность [Комиссаров 2001: 201].

Однако сам факт появления данного труда, осмысливающего про-
блему интерпретативного аспекта перевода с философско-герменевти-
ческих позиций, говорит о том, что в науке о переводе формируется
новая научная парадигма со своей теоретической исследовательской
моделью и своим типом объяснения, отличающим ее от лингвистиче-
ской концепции перевода.

Наиболее полное воплощение это направление получило в упомя-
нутой выше интерпретативной теории перевода (ИТП), основные по-
ложения которой, заявленные в фундаментальном труде ее создателей
Д.Селескович и М.Ледерер «Pedagogic raisonnee de Г interpretation
(Системный подход к обучению устному переводу)» [Seleskovitch
1989], активно разрабатываются в последние годы [Hurtado Albir 1990,
2005; Laplace 1994, 2005; Lederer 1994, 1995, 1997, 1998, 2002, 2004,
2005; Lavault 1998; Ladmiral 2002, 2005; Israel 2002, 2005; Bodrova-
Gogenmos 1998, 2000, 2001, 2005; Бодрова-Гоженмос 2002, 2003 и др.].

ИТП привлекает нас в связи с тем, что объектом ее изучения явля-
ется не результат переводческой деятельности, а сам процесс перевода
текстов. Согласно ИТП, основными этапами переводческого процесса
являются восприятие и воссоздание текста, не зависящие от языковых
комбинаций, что сближает его с моделью одноязычной коммуникации
по М.М.Бахтину. Именно в этом основное отличие данной концепции
от лингвистического подхода к переводу, постулирующего, главным
образом, сопоставительный анализ ИЯ и ПЯ. При этом собственно
процесс перевода рассматривается как творческий процесс создания
текстовых эквивалентов на ПЯ на основе извлечения смысла ИТ - ос-
новной категории данной теории.

Сторонники ИТП считают, что лингвистическая теория перевода
слишком акцентирует внимание на языковых значениях слов, тогда
как «каждый переводческий акт - это интерпретация, то есть глубокое
и активное восприятие текста с целью извлечения его смысла, склады-
вающегося в результате слияния актуализированных значений слов и
когнитивных дополнений» [Бодрова-Гоженмос 2003: 36].

В принципе, эта идея не нова и так или иначе уже высказывалась в
отечественной переводоведческой литературе. Достаточно вспомнить
понятие “целостного преобразования” по Я.И.Рецкеру, “перевод на
уровне цели коммуникации” по В.Н.Комиссарову, “перевод на уровне
описания ситуации” по В.Г.Гаку и т.д. Но, на наш взгляд, простое и
исчерпывающее трехэтапное представление процесса перевода в русле
ИТП могло бы служить тем самым “обобщающим конструктом”, о
котором говорил В.А.Подорога:

1)	понимание смысла, являющего собой результат взаимодействия
лингвистических значений и экстралингвистических знаний перево-
дчика (сравните, [Баранов 2003]);

2)	девербализация, в процессе которой переводчик отделяет язы-
ковую форму от содержания, абстрагируясь от языковых единиц и со-
храняя в памяти лишь смысл, который “удерживается” без языковой
опоры (сравните, [Макаренко 2002], [Баранов 2003]);

3)	ревербализация как выражение этого смысла средствами дру-
гого языка (сравните, [Макаренко 2002]; [Баранов 2003];
Л.КЛатышев, А.Л.Семенов - фаза осуществления перевода на основе
отношения “знак-отражение-знак” [Латышев 2003]).

Схематически это выглядит следующим образом:

Смысл

Девербализация -Я	\ Ревербализация

Язык 1 Перекодирование Язык 2

Рис.2. Процесс перевода в рамках интерпретативной теории
перевода

Думается, что приведенная модель, построенная в соответствии с
основными положениям интерпретативной теории перевода, возник-
шей непосредственно из опыта переводчиков-профессионалов, позво-
ляет с достаточной степенью достоверности исследовать процесс пе-
ревода новых объектов анализа, к каковым мы относим и перевод ки-
нодиалога.
6.2.	Стратегии перевода кинодиалога

Понимание перевода как процесса неразрывно связано с понятием
переводческой стратегии. Взаимодействие этих двух понятий на-
столько велико, что некоторые исследователи употребляют их практи-
чески как синонимы (см., например, раздел, посвященный переводче-
ским стратегиям в книге И.С.Алексеевой «Введение в переводоведе-
ние» [Алексеева 2004: 321-335], где автор практически отождествляет
переводческие действия, операции и этапы процесса перевода, рас-
сматривая их в целом как переводческие стратегии).

При переводе кинодиалога важно помнить, во-первых, что глав-
ным критерием оценки художественного перевода выступает не некий
единый абстрактный идеал, не некая незыблемая переводческая норма,
а соответствие перевода той стратегии, которая в наибольшей мере
отвечает поставленной переводчиком перед собой задаче [Швейцер
1996: 161], во-вторых, что основная стратегическая цель переводчика
в художественном переводе заключается в воспроизведении художест-
венно-эстетических достоинств оригинала, а главными факторами,
определяющими выбор переводческой стратегии, являются тип исход-
ного текста, тип рецептора (или реципиента) перевода и цель перево-
дческого акта [Комиссаров 1999: 14].

В исследованиях, посвященных художественному переводу, особо
выделяют три аспекта последнего:

•	художественный перевод как обращение к чужой культурной
памяти - оглядки на чужой опыт и попытки интериоризации такового;

•	художественный перевод как область мифа, когда перево-
дчик, будучи изначально ориентирован на неизбежную интерпретацию
инокультурного текста и адаптацию его к доминантам собственной
культуры, вынужден - сознательно или бессознательно - мифологизи-
ровать те культурные реалии, на которых основан оригинал, «затачи-
вать» текст под лекало читательского восприятия;

•	художественный перевод как культурное сито - когда пере-
водчик избирательно относится к феноменам иноязычной культуры и
уделяет внимание, главным образом тем «чужекультурным» феноме-
нам, которые легче всего поддаются мифологизирующей ин-
терпретации в собственную культурную среду в ущерб исходному тек-
сту [Михайлин 2002].

Приведенные рассуждения отражают известную переводческую
дилемму: на какую культуру следует ориентироваться переводчику.
исходную или принимающую («I’etemel debat de la traduction: selon
1’original ou selon le discours d’arrivee» [Ballard 1998: 29]), поскольку,
если опираться на понимание перевода как акта межъязыковой комму-
никации, переводчик представляет собой некое «мобильное звено»,
стремящееся приблизиться либо к автору оригинала, либо к читателю
перевода [Гарбовский 2001: 41].

Разумеется, «шедевр-оригинал и его привередливая муза всегда
сопротивлялись и будут сопротивляться любому переводу» [Эмерсон
2004: 186]. Очевидно также, что культура перевода зависит от ясного
понимания переводчиком своих задач и возможностей, его способно-
сти находить удачное решение. Последнее является определяющим
при выборе макростратегии перевода, называемой разными исследова-
телями по-разному: независимая vs. подчиненная (П.А.Вяземский, цит.
по [Федоров 2002]), адаптивная vs. резистивная [Клюканов 1999], эк-
зотизация vs. доместикация [Смирнов 2002], форенизация vs. домести-
кация [Venuti 1995, 1998; Воскобойник 2004], коммуникативная vs.
филологическая, covert vs. overt translation [Добровольский 2004], sur-
exotisation (traduction fidele a la source) vs. traduction homogeneisante
(traduction fidele au public) [Oseki-Depre 1999], sourciers vs. ciblistes
[Balacescu 2003] и т.д.

Означенная проблема исчерпывающе иллюстрируется следующим
примером:

В консулярный трибунат из аэтрария прибыл цензор, чтобы про-
вести ауспиции, а затем собрать трибы и избрать эдилов в конси-
лии плебса. (Локнит О.Б. Корона Аквилонии. - М.-СПб.: Северо-
Запад Пресс, 2002. - С. 6).

«Перевод» этой немыслимой галиматьи таков: чиновник, ответст-
венный за финансовую и демографическую политику Рима, прибыл из
здания казначейства в коллегию высших должностных лиц, чтобы
провести ритуальные гадания, перепись населения города и помочь
означенному населению выбрать депутатов в муниципалитет. «Все
сразу становится понятно и знакомо до боли в зубе мудрости!»

Что касается перевода в кино, сопоставительный анализ текстов
кинодиалогов на ИЯ и ПЯ показывает, что мы можем, хотя и с не-
большими оговорками, с полным основанием подписаться под сло-
вами П.Торопа: «от отправляющей культуры внимание в последнее
время переместилось на принимающую культуру» [Тороп 1995: 14].
При этом «остранение:» в переводном тексте французских кинодиало-
гов проявляется, главным образом, в сохранении национально окра-
шенных обращений «мадам», «мсье», что объясняется, во-первых,
сложившейся кинематографической традицией, во-вторых, большей
краткостью их произношения по сравнению с трехсложными русскими
эквивалентами «госпожа», «господин», что играет немаловажную роль
в плане необходимой компрессии исходного текста при дублировании
или переводе с субтитрами.

В этой связи не можем удержаться от небольшого замечания, свя-
занного с системой обращений. В фильме Р.Скотта «Гладиатор»
(Ridley Scott, Gladiator, 2000) главный герой Максимус при общении с
сыном императора Коммодом употребляет выражение: «Your honest» -
«Ваше высочество». Так обращаются к представителям высшего света,
в то время как при обращении к императору Рима было принято упот-
реблять слово «Ceasar» - «Цезарь». В середине фильма, узнав, кем
именно является лучший гладиатор империи, Коммод не может просто
ликвидировать его, поскольку Максимус любим народом и убийство
превратит его в мученика, пострадавшего от рук коварного импера-
тора. Поэтому Коммод всячески провоцирует последнего, рассказывая
ужасающие подробности казни его семьи. В ответной реплике Макси-
мус парирует: «The time of celebration will be end for you, honest», что
переведено как: «Время ликования скоро закончится для тебя, Це-
зарь». Тем самым переводчик искажает суть конфликта, в результате
которого самый известный полководец Римской империи стал рабом:
зная, что Коммод убил своего отца, чтобы завладеть троном, Макси-
мус так и не признал его законным владыкой, продолжая подчеркнуто
обращаться к нему, как прежде: «Ваше высочество».

Широкое понимание стратегии как программы переводческих
действий обусловливает выбор собственно стратегий перевода в рам-
ках указанной выше макростратегии, учитывая специфичность нашего
объекта исследования - кинодиалога, характерной чертой которого
являются относительная самодостаточность и, как следствие, повы-
шенная имплицитность текста.

Стратегии перевода достаточно активно обсуждаются в переводо-
ведческой литературе последних лет [Балаганов 2002; Романова 2002;
Усов 2003; Дьяконова 2004; Алексеева 2004]. Исследователи предла-
гают различные наборы конкретных стратегий в зависимости от на-
правления исследования и типа переводимого текста. Например, в ка-
честве основания когнитивной модели перевода выделяются три ста-
бильно универсальные переводческие стратегии: стратегия построения
структуры доминантного смысла, стратегия выделения эмоциональной
доминанты, адекватной ИТ, стратегия подмены авторского смысла
собственными вариантами [Романова 2002]. В рамках деятельностно-
когнитивного подхода предлагается общая ретроспективная стратегия
перевода текущего фрагмента, сопровождающаяся поиском компро-
миссного решения между стремлением к достижению адекватности
ПТ, с одной стороны, и обеспечением его максимальной приемлемо-
сти, с другой [Усов 2003]. Достижение функциональной эквивалентно-
сти двух текстов предусматривает применение стратегий в зависимо-
сти от доминирующих функций текста оригинала (функции описания,
функции выражения, функции обращения). В их числе называют стра-
тегии уяснения жанрово-стилевой принадлежности текста, определе-
ния доминантной плотности, вероятностного прогнозирования, проб и
ошибок, компрессии/декомпрессии, компенсирующих модификаций,
передачи мироощущения, дословного перевода [Дьяконова 2004]. В
соответствии с указанной классификацией к текстам, ориентирован-
ным на форму (с доминированием функции выражения) относятся ху-
дожественная проза и поэзия, при переводе которых практически не
используются стратегии проб и ошибок и вероятностного прогнозиро-
вания.

Перевести кинодиалог - это значит, с одной стороны, передать
иноязычному рецептору смысловое содержание того, о чем говорят
герои фильма, с другой стороны, максимально сохранить характерные
особенности самого звучащего текста с целью обеспечения соответст-
вующего прагматического эффекта. Среди наиболее важных характе-
ристик текста кинодиалога не следует забывать его направленность на
устное воспроизведение, что означает следующее. Во-первых, даже
если предположить, что существует определенная разница между ки-
нодиалогом как текстом, написанным заранее, и спонтанным разгово-
ром, в подавляющем большинстве случаев текст кинодиалога кальки-
рует схему естественного разговора. Во-вторых, переводчику необхо-
димо учитывать, что переведенный текст предназначен для произнесе-
ния/озвучивания конкретными персонажами/актерами фгшьма, следо-
вательно, реплики переводного кинодиалога должны отличаться лег-
костью произнесения и естественностью звучания.

Соответственно, перед переводчиком кинодиалога стоят вполне
конкретные задачи: 1) передача особенностей звучащей речи в непо-
средственной зависимости от используемой техники перевода, 2) дос-
тижение искомого прагматического эффекта, 3) необходимый учет
пространственно-временных факторов, обусловленных специфично-
стью фильма как материального носителя текста кинодиалога.

В этой связи, а также с учетом доминирующего положения в тек-
сте кинодиалога категории тональности (см. 4.2.3), считаем целесооб-
разным применение следующих стратегий при его переводе: 1) страте-
гии отражения культурогенного дейксиса, 2) стратегии сохранения
общей «тональности», проявляющейся в достижении естественности,
приемлемости звучания переводного текста кинодиалога.

В свою очередь, стратегия отражения культурогенного дейксиса
находит свое выражение в адекватной передаче при переводе смысло-
вых опор, имен собственных (см. 5.2) и национально-специфических
реалий (см. 6.3), а стратегия сохранения общей «тональности» текста
кинодиалога - в передаче стилистических особенностей речи персо-
нажей фильма (используемого языкового регистра), крайняя степень
выражения которых проявляется в использовании сниженной лексики
(см. 6.4).

Для осуществления указанных стратегий наиболее приемлемым
считаем применение возвратно-поступательной процедуры переводче-
ских действий в процессе перевода с обязательной опорой на аудиови-
зуальный ряд для уточнения соответствия текста кинодиалога дис-
курсу фильма.

6.3.	Перевод национально-специфических реалий

Вопросам передачи культурно-специфических особенностей при
переводе, традиционно привлекавших внимание теоретиков перевода,
по-прежнему уделяется довольно большое внимание в переводоведче-
ских исследованиях [Хайрулин 1995; Маркина 1996; Сальников 1996;
Денисова 1998; Шаховский 1998; Гак 1997, 1998 а, б, 1999, 2000; Клю-
канов 1999; Скороходько 1999; Солнцев 1999; Топер 2000; Есакова
2001 а, б; Костикова 2001; Фененко 2001 а, б, 2002, 2004; Fenenko
2001; Бурляй 2002; Бухонкина 2002; Зинченко 2003; Сорокин 2003;
Воскобойник 2004; Чарычанская 2004; Ваняткин 2005].

К сожалению, эти проблемы практически не затрагиваются в при-
ложении к переводу в кино, соответственно, говоря словами
Ж.Ламбера, «les specialistes de la traduction ne savent pas encore tres bien
sur quel pied danser:» [Lambert 1994: 81], что открывает широкие воз-
можности для исследовательской работы в данной прикладной об-
ласти.
Именно в приложении к переводу становится особенно очевид-
ным, что язык является не только знаковой системой, инструментом
коммуникации и орудием мышления и познания, но скорее вместили-
щем души, духом народа, коллективным продуктом национального
творчества [Голованивская 1997; Корнилов 1999; Тер-Минасова 2000],
что находит свое эксплицитное проявление, в первую очередь, в пере-
воде инокулыурных маркеров (термин В.И.Хайрулина). Дело в том,
что в процессе перевода фильма мы можем полностью лишить ориги-
нал его «другости» и тем самым, как ни парадоксально, в какой-то ме-
ре лишиться и его понимания. И здесь, вслед за КЭмерсоном, пра-
вомерно задать себе вопрос: как определить меру чужести или инако-
вости, допустимую для иноязычного текста, зазвучавшего на языке
перевода [Эмерсон 2004: 191]?

Как правило, «чужесть», «другость», «остранение» исходного тек-
ста находят свое проявление на уровне реалий. Казалось бы, данная
проблема относится к числу наиболее разработанных в переводоведе-
нии. Исследователи практически единодушны как в отношении клас-
сификации реалий, так и в выборе приемов их перевода. Но проблема
в том, что кинематограф, в силу своей специфики, вносит свои коррек-
тивы в деятельность переводчика.

Когда мы имеем дело с письменным текстом, при переводе реалий
чаще всего используются заимствования, описательный перевод и пе-
реводческий комментарий в виде примечаний в сносках. Что касается
сносок, переводчику прежде всего важно определиться, насколько не-
обходимо разъяснение той или иной реалии и в каком объеме. При
этом значимость рассматриваемого культурного феномена и необхо-
димость его пояснения для читателя должны анализироваться по от-
ношению ко всему произведению в целом, с тем чтобы приводимые
пояснения не отвлекали читателя от сути произведения и его предна-
значения: «1е traducteur ne doit pas se laisser cacher la foret derriere les
arbres» («переводчику следует видеть лес за деревьями») [Lederer 1998:
171].

Так, М.Ледерер считает, что при переводе реалии «недоросль» в
«Капитанской дочке» А.С.Пушкина нет необходимости эксплициро-
вать для франкофонного читателя аллюзию на комедию Фонвизина
«Недоросль», как это сделали некоторые переводчики, учитывая, что
данная информация практически бесполезна для современного фран-
цузского читателя и имеет преходящее значение для понимания по-
вести в целом. Поэтому достаточно дать более или менее развернутое
пояснение в самом тексте: «Je vivais comme tout jeune noble
compagnard avant I ’age de servir...» («я жил, как всякий юный поме-
щик, которому еще не пришла пора служить... ») [Lederer 2004: 124].

В случае перевода кинофильма означенная выше проблема приоб-
ретает совершенно иное звучание. Как и в любом тексте иноязычной
культуры, реалии, как правило, присутствуют и в кинодиалоге. Но пе-
реводчик не имеет возможности эксплицировать их значение коммен-
тарием в сноске: непрерывное развертывание действия фильма не по-
зволяет ни переводчику, ни зрителю вернуться назад, чтобы «пере-
смотреть» интересующий эпизод фильма (если только это не касается
видеофильма, демонстрируемого в домашних условиях). Не может
переводчик давать и пространных объяснений в самом тексте кино-
диалога: это чревато излишними длиннотами, которые могут замед-
лить динамику фильма, привести к запаздыванию вербального ряда по
отношению к зрительному и, в конечном итоге, нарушить создавае-
мый фильмом художественный образ. Очевидно, что переводчику сле-
дует очень тщательно подходить к выбору стратегии перевода, чтобы
избежать приведенных выше недостатков.

Прежде чем перейти к решению этой проблемы, рассмотрим спе-
цифику кинематографических реалий. Анализ фильмов показывает,
что все реалии в кино могут быть условно подразделены на две боль-
шие группы: 1) реалии, отражаемые визуальным рядом фильма, то есть
находящиеся в поле зрения зрителя и констатируемые последним, и 2)
реалии, звучащие в речи персонажей. Данное подразделение отражает
сущность кино как феномена, в основе которого лежит аудиовизуаль-
ный (звукозрительный) ряд. Подчеркнем условность данной класси-
фикации и относительность отнесения той или иной реалии к отдель-
ной группе.

К зрительным реалиям мы относим прежде всего топонимы: ука-
зания на названия городов, улиц, маршрутов городского транспорта,
магазинов, киосков, которые переводчик/зритель фиксирует на экране
и которые помогают ему сориентироваться как в пространстве (где
происходит действие?), так и во времени (когда происходит дейст-
вие?). Не следует принижать интеллект современного зрителя, его дос-
таточно широкую эрудицию и наличие определенных навыков владе-
ния иностранными языками (по меньшей мере, европейскими). Так,
название газеты «Le Monde:» в руках героя фильма, который сидит на
террасе кафе напротив Собора Парижской Богоматери, известного
всякому образованному человеку, без труда подскажет ему, что дейст-
вие фильма разворачивается во Франции.

Примечательно, что большинство этих реалий-топонимов отра-
жено в виде письменного текста, не нуждающегося в переводе, в отли-
чие, например, от текста романа. Переводчику надлежит переводить их
только в тех случаях, когда указание, где происходит действие, приво-
дится в виде подстрочной надписи, что характерно для современных
детективных и шпионских фильмов с чрезвычайно динамичной сме-
ной места действия.

Однако в ряде случаев реалии, отражаемые визуальным рядом
фильма, могут играть ключевую роль в развитии кинематографиче-
ского действия. Такова, например, роль названия книги «Les secrets de
I’lsabelle», лежащей на столе в парижской квартире энтомолога Жюль-
ена и снятой крупным планом в фильме Ф.Муиля «Бабочка» (Philippe
Muyl, Le Papillon, 2002). Именно эту бабочку будут затем искать в го-
рах малышка Эльза и ее новый друг-коллекционер. Учитывая интер-
национальный характер лексем «secrets» и «Isabelle», в данном случае,
их можно оставить без перевода, но ситуации не всегда так очевидны.

Трактовка инокультурных маркеров значительно осложняется при
переводе реалий, содержащихся в звучащей речи персонажей кино-
фильмов (Таблица б).

Таблица 6.

Реалии в текстах французских кинодиалогов*

«Г лобальные»	Национальные	
	Социально- экономические	Национально- специфические
Вероисповедание: Allah  Coran Dieu Jahve Mahomet Ramadan  Напитки: Coca (cola) Heineken Kronenbourg	Front National  CM 1 - Classe moyenne  1  CM 2 - Classe moyenne 2  CP - Classe preparatoire  RG - Renseignements generaux  CRS - Compagnie republicaine de	Географические названия и городские топонимы: Aix-en-Provence Auxerre  Avenue de Republique Bordeaux  Corse Drome Estaque
Martini Orangina Whisky Сигареты:  Camels (cigarettes)  Жилище: WC  Одежда:  K-way  T(ee)-shirt  Теле-, видео: Disney channel CD BD TV  Gameboy (игра)  Антропонимы: Fidel Castro  Hitler Gaudi  Liz Taylor Nicholson Bruce Willis Cantonna Marie-Jo Perec Michael Jackson  Исторические факты: 3-eme Reich  Марки машин: Mercedes  Volvo 4x4 Porche  Служба доставки: Chronopost  Географические названия'.  Afrique	securite Brigade Finane iere Mutuelles Generales Assistance publique France Telecom SAMU - Service d’aide medicale urgente SOS Medecins SECU - Securite sociale SMIC - Salaire minimum interprofessionnel de croissance  SNCF - Syndicat national des chemins de fer  PDG - President directeur general  PTT -Postes,  T elegraphes,  T elephone  ANPE - Agence nationale pour 1’emploi  RMI - Revenu minimum d’insertion  RMIste  KF - kilo francs Contractuelle Les 35 heures TGV - Train grande vitesse  BHV - Bazar de 1’Hdtel de ville  COFACE - Compagnie Irancaise d’assurance	Guadeloupe Guyane Haute-Garonne He Maurice Lyon Marseille Paris  Place de la Concorde Place de la Republique Provence  Pyramide du Louvre Rue S* Honore  Sante (prison) Sens  Strasbourg Toulouse Tour Eiffel Tunnel sous la Manche Valence Versailles XIII-eme arrondissement XY-eme arrondissement  Антропонимы: Balladurien  Francis Cabrel De Gaulle Louis XIY Pompidou Proust  Исторические факты: Les «trentes glorieuses»  Марки машин'. 2CV R25
Amerique Amerique du Sud Atlantique Auschwitz Bronx Canada Caraibes Chine  China Airways Crete  Cuba Le Dakar Danzig Espagne Etats-Unis Europe Everest Grece Italie Israel Japon Katovice Maroc Mediterrannee Moyen Orient Pakistan Pekin Portugal Rome Soudan Stalingrad Tel-Aviv Tokyo Turquie URSS Varsovie Vatican Vilno	pour le commerce exterieur  TVA - Taxe a la valeur ajoutee  HLM - Habitation a loyer modere  IVG - Interruption volontaire de grossesse  0-  Maxim’s Carrefour Stella Artois Hyper (marche) Minitel Cif  S opalin	Peugeot 406 T wingo  Напитки, еда: Aioli  Calva (dos) Cassis Fisher Gruault-Larose Pastis  Vichy Vodka-orange Petits beurres  Yaourt «Veloute» Danone  Емкости: Canette - бутылка пива  Galopin - бокал пива Raclette - прибор  /блюдо Печенье, пирожные: Cookies Eclair  Figolus  Меры кровяного давления:  treize/huit = 113/80 Названия фильмов, газет, телепередач: «La petite sirene» «Envoye special» «Figaro»  «Huma(nite) Dimanche»  «Match» (=Paris Match)  «Monde diplomatique»  «Tele 7 jours»
		«Tele Z» «Telerama»  Выражения: etre 3-eme de la classe habiter au troisieme monter le chauffage perdre des eaux lever le doigt Elle fait les trottoirs. = Elle est contractuelle.

^Примечание: Таблица составлена на основании 20 фильмов, тринадцать
из которых были показаны во время фестивалей французских фильмов, орга-
низованных по инициативе Посольства Франции в России в период с 2001 по
2004 г.г. (помечены **):

1.	Le bleu des villes**, Stephane Brize, 2001

2.	Le bonheur est dans le pre, Etienne Chatiliez, 1995

3.	La classe de neige**, Claude Miller, 1998

4.	Comme elle respire**, Pierre Salvador!, 1998

5.	Dieu seul me voit**, Bruno Podalides, 1998

6.	Les enfants du marais, Jean Becker, 1990

7.	Le fabuleux destin d’Amelie Poulain**, Jean-Pierre Jennet, 2001

8.	Le gout des autres, Agnes Jaoui, 1999

9.	Maladie de Sachs**, Michel Deville, 1999

10.	Ma petite entreprise**, Pierre Jolivet, 1990

11.	Marius et Jeannette**, Robert Guediguian, 1997

12.	Nikita, Luc Besson, 1990

13.	Le papillon, Philippe Muyl, 2002

14.	Pas de scandale**, Benoit Jacquot, 1999

15.	Le quinze aout, Patrick Alessandrin, 2001

16.	Tanguy**, Etienne Chatiliez, 2001

17.	Tatie Danielle, Etienne Chatiliez, 1990

18.	Tout va bien on s’en va**, Claude Mourieras, 2000

19.	La ville est tranquille**, Robert Guediguian, 1999

20.	Voyages**, Emmanuel Finkiel, 1999

Все зарегистрированные реалии условно поделены на две большие
группы в соответствии с наличием у культуры двух функций - универ-
сализирующей и индивидуализирующей [Хайрулин 1995]. К первой
группе отнесены реалии, отражающие общечеловеческие ценности и
ситуацию в мире в эпоху глобализации и поэтому названные нами
«глобальными». Ко второй - реалии, имеющие непосредственное от-
ношение к Франции и французам.

Как свидетельствуют данные Таблицы 6, последние, в свою оче-
редь, можно подразделить на две группы:

а)	Реалии, отражающие социально-экономический аспект жизни
французов. К ним мы относим прежде всего общепринятые сокраще-
ния, вызывающие устойчивые ассоциации как у самих французов, так
и у переводчиков, как правило, хорошо знакомых с французской куль-
турой: SNCF - Французские железные дороги; РТТ - почта, телеграф,
телефон; ANPE - Национальное агенство по трудоустройству; SMIC -
СМИК (минимальная межпрофессиональная заработная плата роста);
TVA - НДС (налог на добавленную стоимость), SAMU - Служба ско-
рой медицинской помощи и т.д.

б)	Реалии, связанные с национальной спецификой мышления и
вызывающие затруднения даже у опытных переводчиков.

Что касается реалий первой группы, как правило, значения по-
следних закреплены в общих и специальных словарях и требуют лишь
настойчивой поисковой работы переводчика. Даже такие относи-
тельно новые социальные феномены как RMI (Revenu minimum
d’insertion - денежный минимум, выплачиваемый на приобщение к
жизни общества) уже находят соответствия в русском языке в мате-
риалах, посвященных социальной защите французов, и переводятся
как «пособие на трудоустройство» [Франция... 1999: 148-149]. Но в
отдельных случаях известные каждому среднему французу сокраще-
ния могут оказаться головоломкой для переводчика вследствие несов-
падения семантического объема заложенных в них понятий.

Проанализируем, к примеру, два небольших фрагмента из фильма
Б.Подалидеса «Только Бог меня видит» (Bruno Podalides, Dieu seul me
voit, 1998):

a)	Albert: Et mais attends c’est tes amis la?

Corinne: Bah non je suis flic moi aussi.

Albert: Ah d’accord! T’es policiere?

Corinne: Bah oui.

Albert: Ah d’accord! Mais tu fais quoi?

Corinne: Je suis aux Renseignements generaux.

Albert: Ah d’accord.

6)	Sophie: T’as offert une bouilloire a cette flic?

Albert: Elle est pas flic hein, elle est RG.
Указанные фрагменты фильма достаточно дистантны по времени:
первый обмен репликами происходит в начале фильма, второй - ближе
к концу. Их адекватный перевод становится возможным благодаря
рассмотрению текста кинодиалога как единицы перевода. Возвратно-
поступательная процедура перевода позволяет внимательному перево-
дчику расшифровать сокращение «RG» во втором случае, сопоставив,
что речь идет об одном и том же персонаже, Корин, и роде ее занятий,
приведенном в расшифрованном виде в первом фрагменте, относя-
щемся к началу фильма.

Проблема перевода кроется в понятии, отражаемом данным со-
кращением. Из содержания диалога (а) можно сделать вывод, что Ко-
рин работает в полиции: - Я мент, - говорит она. - А, так ты полицей-
ский, - уточняет Альберт, - А чем ты занимаешься?

Ответ на такой простой, казалось бы, вопрос составляет серьезную
переводческую проблему. Дело в том, что компетенция службы под
названием «Renseignements generaux» состоит в следующем: анализ и
синтез информации в социальной и финансовой сфере, в том числе
информации, необходимой для предупреждения и борьбы с террориз-
мом, и наблюдение за так называемыми группами риска на территории
государства [Fremy 2001: 807]. По определению, в котором не уточня-
ется, в ведении какого министерства находится данная служба, осуще-
ствляемая ею деятельность частично напоминает деятельность ФСБ.
Но при этом героиня сама говорит о том, что она работает в полиции, в
«Renseignements generaux» (диалог а), а позднее Альбер настаивает на
том, что Корин не мент, а сотрудник «RG», т.е. «Renseignements
generaux» (Elle est pas flic hein, elle est RG) (диалог б). Учитывая не-
возможность нахождения полного соответствия государственного и
политического устройства Франции и России, на наш взгляд, указан-
ную реалию вполне правомерно назвать «службой безопасности». Од-
нако, если эквиваленты «мент» и «flic» односложны и легко взаимоза-
меняются при переводе, не нарушая ритма звучащего текста, то
«службу безопасности» и «RG» никак нельзя отнести к таковым.

Подчеркнем, что в художественных фильмах упоминаются, глав-
ным образом, реалии, связанные с повседневной жизнью французов и
их социальным положением. Поэтому терминологическая насыщен-
ность и употребление специфических реалий (например, COFACE -
Французская компания страхования внешней торговли) в речи персо-
нажей несет своеобразную эстетическую нагрузку, как это происходит,
например, в фильме Р.Гедигиана «Мариус и Жаннетт» (R.Guediguian,
Marius et Jeannette, 1997), где свидание уже немолодых героев прохо-
дит на фоне делового разговора двух посетителей ресторана на втором
плане, содержание которого резко контрастирует с их собственной
жизнью и юношеским состоянием влюбленности, дезактуализирую-
щим их борьбу за выживание.

L’homme: Tu sais? J’suis vraiment embete, j’ai un contrat qui pese
neuf cent KF et je crois que je vais rien pouvoir en faire.

Sa partenaire : Pourquoi tune 1’escomptes pas ? Daillyse-le !

L’homme:	... parce que c’est un contrat europeen !

Sa partenaire : Et alors ?

L’homme:	Et alors la loi Dailly Prancaise ne s’appuie pas sur les

Contrats europeens. En plus t’as des problemes de
couverture de change, enfin c’est tres penible...

Sa partenaire : Pourquoi tu t’appuies pas sur la COFACE ? Ils font des
relais de tresorerie pour Г exportation ?

L’homme : Tu veux dire que ton systeme me permet de contregarantir
la valeur papier du contrat, d’aller voir mon banquier qui
va me 1’escompter ?

Sa partenaire : Bien sur !

L’homme : Et c’est a quel prix, ?a ?

Sa partenaire : C’est pas excessif, compte tenu du risque , deux a trois
points au-dessus de ton taux Dailly. Quelle est la valeur
de ton taux Dailly ? Tu dois pouvoir escompter a onze
pour cent, hors les frais, ce qui est le cout financier
classique a 1’exportation...

Содержание разговора, перенасыщенного узкоспециальной фи-
нансовой терминологией (escompter, loi Dailly, daillyser, relais de
tresorerie) нуждается для самих наших героев во внутриязыковом пере-
воде и уже само по себе несет ярко выраженный отпечаток «другости».
Задача переводчика - донести эту «другость» до зрителя. Ela наш
взгляд, переводчик абсолютно прав, употребив русское соответствие
КОФАСЕ, обладающее информативностью для посвященных и имею-
щее лишь фоновую значимость как для наших героев, так и для обыч-
ного зрителя:

Pourquoi tu t’appuies pas sur la COFACE? Ils font des relais de
tresorerie pour 1’exportation?

Почему ты не обратишься в КОФАСЕ? Они занимаются пере-
водом денежных средств за границу?
Что касается национально-специфических реалий, наиболее ис-
следованным представляется перевод «чистых» реалий, для передачи
которых, как правило, используется транскрибированный вариант
инокультурного маркера. Но как поступать при переводе кинодиалога
в случаях, когда смысл происходящего не эксплицирован видеорядом?
Рассмотрим несколько фрагментов из приведенного выше фильма.

(a)	Marius: Et tu prends du fenouil pour Paioli ?

Magali: C’est Monique qui a fait la liste, j’obeis.

(6)	Dede: Ou elle a vu qu’on mettait du fenouil dans 1’aioli?

Marius: Et si 9a lui plait le fenouil ?

Justin: Et attention, la vraie recette de 1’aioli c’est des haricots
verts, des carottes, des patates, du choux-fleur, oeuf dur,
baccala et basta.

Dede: Et bien sur.

Marius: Et vous me faites rire, si 9a lui plait le fenouil, on s’en fout
de la recette.

Dede: On a qu’a mettre des radis aussi!

Marius: Et pourquoi pas !

Dede: Ne me regarde pas, tu le fais tomber.

Justin: Non, tu la fais tomber.

Dede: Quoi ?

Justin: Beoueh, attention toi, toi tu dis un aioli, on dit pas un aioli.
on dit une aioli!

Dede: Et moi je dis comme je veux et me parle pas, tu le fais
tomber !

(в)	Monique: Il у a mis au moins quinze gousses! [...]

Magali: Tout 1’Estaque va sentir l’ail des qu’on va ouvrir la
bouche! [...]

Caroline: Et alors, tu preferes Todeur de la menthe ? [...]

Magali: Pourquoi tu dis pa, j’aime pas l’ail, j’ai le droit! [...]
Magali: N’empeche j’aime pas 1’aioli et у a que 9a a manger.

Данные фрагменты описывают подготовку и проведение общего
обеда соседями, живущими в небольшом дворе рабочего квартала Эс-
так в Марселе. Объединяющим элементом полилогов является некое
блюдо «aioli», о составе которого можно только догадываться, исполь-
зуя прием контекстной догадки [см. также Степкин 2002]. Контекст
подсказывает, что основным компонентом этого блюда является чес-
нок (ail), что обусловливает и семный состав названия «aioli». Данный
компонент проходит дейксисом через все три фрагмента (ail, sentir
1’ail, le, la, gousses, aioli), создавая к тому же серьезную переводческую
проблему, например, на уровне перевода уточнения грамматического
рода лексемы «aioli», на которое обращает внимание учитель Жюстен
(on dit pas un aioli, on dit une aioli).

Разъяснение Жюстена по поводу состава «aioli» (la vraie recette de
Paioli c’est des haricots verts, des carottes, des patates, du choux-fleur, oeuf
dur...) только усугубляет ситуацию в силу несовпадения аудио- и ви-
деоряда: слушая эти разъяснения, Мариус что-то энергично взбивает в
глубокой миске. Соответственно, речь может идти либо о протертом
супе, либо о соусе.

В избавлении от «мук переводческих» помогает недавно вышед-
ший из печати «Французско-русский словарь кулинарно-гастрономи-
ческой и кухонной терминологии» [Савончик 2005], содержащий де-
финицию этой реалии:

ailloli (или aioli) - чесночная приправа (соус), майонез с чесноком;
приправа к блюду, изготовленная из желтка, масла и чеснока (в
разных пропорциях) [Op. cit.: 24].

Приведенное толкование находится в полном соответствии с ви-
деорядом, но абсолютно расходится с толкованием Жюстена, претен-
дующего, в силу своей образованности, на истину в последней инстан-
ции. Для нас важно, что данное толкование позволяет «сыграть» на
противопоставлении грамматического рода в синонимах «приправа» и
«соус», разрешив тем самым упомянутую выше проблему перевода
дейктических «1е, 1а».

В фильме Б.Подалидеса «Только Бог меня видит» (Bruno
Podalides, Dieu seul me voit, 1998) герой из любопытства отправляется
сдавать кровь и узнает, что он относится к категории людей «0-». Са-
мый простой вариант перевода - буквализм «ноль с минусом», что, не
мудрствуя лукаво, и сделал в первом варианте переводчик, не задумы-
ваясь о сути переводимого явления. Но обращение к словарю «Quid
2002» показало различие в системах обозначения групп крови во
Франции и России. Во Франции принята система ABO [Fremy 2001:
125], требующая использовать следующую схему при переливании
крови:

Группа крови	Можно переливать кровь

А	О, А

В	О, В

АВ	всех

О	О
Анализ этой небольшой схемы позволяет установить корреляцию
с системой обозначения групп крови в России, использующей как бук-
венную, так и цифровую системы: О = I; А = II; В = III; АВ = IY, соот-
ветственно. Если принять во внимание, что в России традиционно ис-
пользуется цифровая система обозначения групп крови, наш герой
оказывается обладателем первой группы крови с отрицательным резу-
сом. Но тщательная работа переводчика по отысканию точного соот-
ветствия не была вознаграждена, а создала новые сложности при пере-
воде последующего текста, поскольку в фонетическом плане «О-»
омонимичен французскому «аи morns» (по крайней мере»), что позво-
лило автору фильма создавать комические ситуации на основе игры
слов.

В фильме М.Девиля «Болезнь Сакса» (Michel Deville, Maladie de
Sachs, 1999), который мог бы служить пособием для расширения те-
зауруса переводчика в области практической медицины, доктор Сакс
ведет нескончаемый прием больных, во время которого совершает ряд
обязательных действий, в частности, измеряет пациентам давление:

4-ёте femme: Je ne sais pas ce que j’ai, mais j’ai mal au dos depuis dix
jours.

Sachs:	Treize-huit, c’est tres bien.

4-eme femme: Je pensais que 9a allaitpasser, mais 9a continue...

Приведенный пример также отражает национальную специфич-
ность обозначения единиц артериального давления во Франции -
treize-huit (13/8), но эта специфичность достаточно прозрачна и легко
поддается адаптации в русскую культуру: treize-huit = 130/80. Без про-
ведения операции адаптации смысл диалога, содержащего подобную
реалию, а их в тексте фильма довольно много, был бы неясным для
русскоязычного зрителя.

Аналогичная адаптация под русскую культуру национально-спе-
цифической реалии необходима и достаточна при переводе следую-
щего фрагмента из фильма Э.Шатильеза «Танги» (Etienne Chatitiez,
Tanguy, 2001)'.

Tanguy: Alors... ? Qui veut se lancer?

Fred: Vas-y...

Tanguy: On t’ecoute...

Fred: Mais t’es con, pourquoi t’as pas leve le doigt?

В приведенном выше полилоге происходит обмен репликами ме-
жду студентами и молодым преподавателем Танги. Последний пред-
лагает перевести стихотворение с китайского языка на французский.
Выполнить задание вызывается пакистанский студент. На фоне этого
разговора Фред выговаривает своему приятелю Николя за то, что тот
не решился отвечать. Переводчик дает следующий вариант перевода
данного полилога:

Танги: Ну? Кто первый?

Фред: Давай...

Танги: Мы слушаем тебя...

Фред: Ты - дурак, почему ты не вызвался?

На наш взгляд, в переводе передана основная прагматическая на-
правленность последней реплики Фреда. Но такой вариант перевода
затушевывает кинесический аспект, отражающий специфическую жес-
тикуляцию французов при опросе на уроке. При готовности к ответу
во французской школе принято поднимать указательный палец что и
отражено визуальным рядом фильма, в русской же культуре ученики и
студенты поднимают руку. К тому же глагол «вызвался» выпадает из
разговорного регистра, употребляемого Фредом. Думается, что пере-
водчик мог безболезненно произвести соответствующую адаптацию
указанной реплики на русский язык с ориентиром на принимающую
культуру: «Почему ты не поднял руку?» или же использовать разго-
ворную формулу, широко применяемую в среде данной категории мо-
лодых людей: «Ну ты дурак, ты чего сидишь-то?:», но последняя стра-
дает тем же недостатком, что и соответствующая реплика в анализи-
руемом переводе. Однако, на наш взгляд, ее преимущество состоит в
адекватном отражении соответствующей тональности речевого реги-
стра Фреда.

Любопытно, что далеко не все предлагаемые варианты перевода
выражения «lever le doigt» возможны в ином контексте. Так, в фильме
Ф.Муиля «Бабочка» (Philippe Muyl, Le Papillon, 2002') в ответ на пред-
ложение Жюльена показать несколько гусениц бабочек в школе ма-
лышка Эльза говорит, что это невозможно, ввиду глупости ее одно-
классников:

Elsa: Ils sont betes. L’autre jour la maitresse a parle de Napoleon.

Elle a dit qu’il avait «erase les Autrichiens. Maixent a leve le
doigt. Tu sais ce qu’il a dem an de ?

Julien : Qu’est-ce qu’il a demande ?

Elsa : Qu’est-ce qu’il avait comme voiture ?

Julien: Qu’est-ce qu’il avait comme voiture? Napoleon ?

В данном контексте единственно возможным вариантом перевода
считаем вариант «Мексан поднял руку», поскольку Эльза не вклады-
вает в него никакого дополнительного коннотативного содержания, а
просто обрисовывает ситуацию.

Исследование кинематографических реалий показывает специфи-
ческий характер проблем, возникающих при переводе реалий в кино,
что обусловлено техническими особенностями и комплексным харак-
тером восприятия аудиовизуального (звукозрительного) ряда в кино
переводчиком/зрителем. Данные особенности ограничивают действия
переводчика при решении вопроса о выборе стратегии перевода реа-
лий. Учитывая тот факт, что в подавляющем большинстве художест-
венные фильмы рассчитаны на массовую аудиторию, переводчикам
приходится определять значимость той или иной реалии для понима-
ния смысла фильма в целом и отдавать предпочтение ориентированию
на принимающую культуру.

6.4.	Перевод сниженной лексики как элемента речевой
характеристики персонажа фильма

Осуществление стратегии сохранения тональности исходного ки-
нодиалога и достижения требуемого прагматического эффекта приоб-
ретает особую остроту при переводе текстов, изобилующих снижен-
ной и обсценной лексикой, учитывая к тому же «безусловную бед-
ность русского мата, оперирующего пресловутыми одиннадцатью
корнями, по сравнению с развитыми языками французского арго» [Го-
лованивская 1997: 273]. Перед лицом активной экспансии простореч-
ной и жаргонной лексики в дискурс средств массовой коммуникации,
переводчик не может игнорировать складывающуюся ситуацию, тре-
бующую безотлагательного переводческого решения.

По мнению ряда исследователей, данная тенденция отражает об-
щий хаос и поиск новых ценностей в условиях демократизации и сво-
боды, граничащей с вседозволенностью. Однако ученые не теряют
оптимизма. Так, В.Г.Костомаров считает, что при всех перехлестах и
этических послаблениях данный процесс естественен и многих пу-
гающий перепад уровней допустимого и непечатного непременно сме-
нится новым балансом разных речевых слоев в литературном каноне
[Костомаров 1999: 79]. Эту точку зрения разделяет и Г.Я.Солганик.
Говоря об особенностях современной языковой ситуации, исследова-
тель отмечает ее демократизацию, отражающуюся в широком и сво-
бодном вовлечении лексических пластов, лежащих за ее пределами, -
просторечия и жаргонов. По мнению ученого, тем самым литератур-
ный язык расширяет свои границы, отражая «прогрессивный процесс
освоения литературным языком нелитературных средств выражения»
(тусовка, беспредел, разборка, круто') [Солганик 2004: 18].

Прежде всего следует отметить, что многоаспектность проблемы
требует ее рассмотрения с разных точек зрения: социально-культур-
ной, лингвистической, переводческой.

Существование сниженной лексики как социально-культурного
феномена находит свое отражение в увеличении ее доли не только в
обиходной речи, но и в речи весьма высокопоставленных лиц, кото-
рые, казалось бы, должны служить образцом корректности. Приведем
лишь несколько наиболее ярких примеров.

В 1955 г. Япония оказалась на грани правительственного кризиса
из-за того, что японский премьер-министр обозвал своего противника
«бака-яро», что буквально обозначает «глупый дурак». Но англоязыч-
ный переводчик советует перевести это выражение как «stupid ass-
hole», чтобы придать ему больше экспрессии [Жельвис 2001: 173].

Несколько иная ситуация сложилась в 1974 г. у префекта француз-
ского городка Сарт Жака Гандуена: в ходе неудавшегося ограбления
двое злоумышленников взяли в заложники мирную семью [Dossier:
Les gros mots 1993: 68]. На месте преступления находился прокурор,
пытавшийся наладить диалог с преступниками. Но вербальная кор-
ректность прокурора не находила отклика у преступников, угрожав-
ших заложникам расправой. На рассвете Гандуен решил переломить
ситуацию, схватил рупор и буквально заорал в микрофон: «Qa suffit
comme 9а, petits cons, si vous ne vous rendez pas immediatement, vous
etes foutus». Вмешательство префекта произвело эффект шока и разря-
дило атмосферу: заложников - женщину с двумя детьми - отпустили, а
через некоторое время арестовали и самих преступников. Во время
судебного процесса они признали, что выразительная речь префекта их
полностью дестабилизировала: «Qa oui, il nous a bien eus»! В «награду»
за удачно проведенную операцию Гандуен получил телеграмму от ми-
нистра внутренних дел Понятовского, уведомлявшую, что он уволен за
«употребление выражений, недостойных высокопоставленного чинов-
ника» (pour avoir employe un langage indigne du haut fonctionnaire). В
конце-концов все уладилось, и наш префект-филолог даже опублико-
вал в издательстве Stock «Guide du protocole et des usages».

He отстает от своих заморских коллег и Россия. Достаточно
вспомнить некоторые высказывания, получившие широкий общест-
венный резонанс не только в России, но и во всем мире, в силу того.
что они были произнесены первыми лицами государства: хрущевское
«Я вам покажу кузькину мать!», ставший знаменитым каламбур
М.С.Горбачева «Теперь я знаю, кто есть ху!», произнесенный им после
августовского путча 1991 г., и совсем недавнее - «Мочить их в сортире
надо!», прозвучавшее в 1999 г. в отношении террористов. Все три вы-
сказывания оказались достаточно сложными для интерпретации, как
। юл Iri n кам а, так и журналистами и переводчиками СМИ.

Неуклонно растет доля фамильярной, просторечной и обе ценной
лексики и в речи современных киногероев, которую соответственно
слышат россияне, традиционно отличающиеся особой любовью к это-
му популярному виду искусства. Как следствие, формируется новый
тип коммуникации, характеризующийся увеличением эксплицитности
табуированной лексики, проходившей ранее под знаком недос-
казанности или полунамека. Складывающаяся ситуация объясняется
стремлением создателей фильмов к усилению момента общения, ком-
муникативности, ослаблению монологического и усилению диалоги-
ческого элемента речи, «установкой на максимальную понятность,
всенародную понятность» [Бахтин 19976: 210].

Если говорить о лингвистической стороне проблемы, простая ста-
тистика сниженной лексики, произведенная методом сплошной вы-
борки из одиннадцати фестивальных фильмов2, позволила выделить
группу в 31 лексическую единицу со словарными пометами fam., pop.,
gms., vulg., отличающуюся наибольшей частотностью. Критерий час-
тотности - встречаемость более десяти раз, то есть, grosso modo, не
менее одной единицы на фильм (Таблица 7).

Таблица 7.

Частотность употребления сниженной лексики в современных
французских кинофильмах

Лексические единицы	Количество	Лексические единицы	Количество
1. merde	85	10. la vache	13
emmerder	20	vachement	21
demerder	5		34

2 Перечень фильмов смотрите в примечании к Таблице б (б.З). Таблица 7 не
содержит данных по фильмам «Voyages» и «Le fabuleux destin d’Amelie
Poulain», герои которых не пользуются лексикой указанной тональности.
emmerdant	2	11. type	30
	112	12. copain	23
2. con	68	13. marrer	9
connerie	3	marrant	11
connard	25		20
deconner	7		
	1 HQ	14. salaud	6
		saloperie	13
			19
3. se foutre	101	15. filer	18
4. putain	90	16. flic	18
5. true	61	17. balles	16
6. gueule	48	18. fnc	15
degueulasse engueuler	7  2	19. se casser	15
degueuler	1	20. en avoir	15
gueuler	1	mane	
	59	21. boulot	15
		22. bordel	15
		23. bete	6
		embeter	9
			15
		24. rigoler	
		rigolo	15
7. chier	34	25. bouffer	14
chiant	12		
chiotte	2	26. piquer	12
chiasse	2	27. crever	12
	50	28. bosser	12
		29. mome	11
8. mec	41	30. dingue	11
9. cul	23	31. idiot	11
enculer	14		
	37		
Приведенная таблица подтверждает справедливость слов П.Гиро
что такие слова как «merde, con, foutre» относятся к наиболее употре-
бительным словам французского языка и им следовало бы фигуриро-
вать на первых страницах словарей, если бы последние отражали ре-
альное положение вещей: «merde, con, foutre sont les mots les plus usites
de la langue fran^aise qui devraient figurer aux tout premiers rangs des
dictionnaires si ces demiers attestaient 1’usage reel» [Guiraud 1991: 5].

Перевод текста фильма в интересующем нас аспекте представляет
определенные трудности, хотя мнения исследователей по этому во-
просу не всегда совпадают. Так, В.Е.Щетинкин склонен рассматривать
перевод лексем разговорной речи, а также арготизмов, архаизмов, не-
ологизмов как внутрисистемную проблему, требующую от перево-
дчика подбора в переводящем языке соответствующего эквивалента
того же стилистического регистра. «Поскольку система стилистиче-
ских ценностей в общих чертах примерно одинакова во французском и
русском языках, для решения переводческой задачи в принципе доста-
точно сопоставить данные словарей; обращение к анализу экстралин-
гвистической действительности (всегда в принципе желательное) здесь
не является императивным» [Щетинкин 1987: 123] (подчеркнуто нами
-В.Г).

Другие исследователи настаивают, что при переводе устной речи
следует помнить о том, что французская подсистема langue pop. не
является подобием русского просторечия, отличаясь от последнего как
в отношении социальной базы (т.е. состава носителей), так и в отно-
шении структурных и функциональных свойств (подчеркнуто нами -
В.Г). Langue pop. только приблизительно соответствует русскому про-
сторечию. Хотя эта разновидность речи стоит между арго и фамильяр-
ным стилем литературного французского языка, она насыщена элемен-
тами различных социальных арго - в гораздо большей степени, чем
русское просторечие. Кроме того, и это главное, langue pop. - это не
только coiuia.ii,ная, но и стилистическая разновидность французского
языка, поскольку носители литературного языка в ситуации неприну-
жденного общения используют элементы langue pop. В русской же
литературной речи просторечные единицы могут использоваться толь-
ко с целью иронии, шутки, сознательного стилистического контраста
[Беликов 2001: 53-54].

Лексикографический анализ отобранных лексических единиц на
основе данных восьми словарей показывает, что авторы последних
также не отличаются единодушием по поводу уровня сниженности
указанной лексики (Таблица 8).

Так, если «merde» повсеместно квалифицируется как vulg., в «Dic-
tionnaire du francais parle» [DFP 1989: 225] эта ЛЕ не сопровождается
никакой пометой, что позволяет сделать заключение о ее отнесенности
к разговорному регистру, учитывая нахождение в соответствующем
словаре. При этом «emmerder» рассматривается как pop., vulg. только
двумя словарями [СРЛФЯ 1988: 373; НФРС 1993: 682], в то время как
остальные гораздо более снисходительно наделяют эту ЛЕ пометой
fam. или tresfam. Есть и гораздо более сильные расхождения. Так сло-
варь «Petit Robert» квалифицирует demerder как vulg. [PR 1990: 487], а
«Новый французско-русский словарь» приводит эту ЛЕ с пометой/am.
[НФРС 1993: 316]. Список можно продолжить. Отметим только, что
единственное более или менее «корректное» слово, занимающее пятое
место в десятке нашего хит-парада - true - даже не фигурирует в «Dic-
tionnaire du fran?ais parle»!

Если специалисты-лексикографы не знают, к какому единому ре-
гистру отнести ту или иную ЛЕ, можно понять замешательство если не
потенциальных пользователей, то лиц, изучающих французский язык,
а особенно переводчиков, сталкивающихся с этой проблемой при пе-
реводе кинодиалога. При этом не следует забывать, что они не являют-
ся авторами переводимого текста и в задачу переводчиков не входит
формирование суждения о степени корректности или приемлемости
переводимого.

Задача переводчика - сохранить тональность исходного кинодиа-
лога, ревербализовать смысл, вложенный в исходный текст автором,
обеспечив достижение искомого прагматического эффекта. В нашем
случае это означает, что переводчику следует определиться, какую
меру сниженности избрать для обеспечения адекватности перевода.
Почему мы говорим о некой мере сниженности?

Полагаем уместным привести здесь слова Поля Валери, считав-
шего невозможным абсолютное познание души народа во всех ее ню-
ансах: «si parfaitement que nous connaissions une langue etrangere, si
profondement que nous penetrions dans I’intimite d’unpeople qui n’est pas
le notre, je crois impossible que nous puissions nous flatter d’en percevoir
le langage et les oeuvres litteraires comme un homme du pays meme. Il у a
toujours quelque fraction du sens, quelque resistance delicate ou extreme
qui nous echappe: nous ne pouvons jamais etre assures d’une possession
entiere et incontestable» (цит. no [Chaves de Mello 2001: 463]). Эти слова
Таблица 3

Регистры 10 наиболее частотных сниженных ЛЕ

ЛЕ	DHLF, 1987	СРЛФЯ,  1988	DFP, 1989	PR, 1990	GR, 1990	НФРС, 1994	PLI, 1997	DFAP, 1998
1. Merde	F am.vulg.	Pop., vulg.	+	Vulg.	Fam., arg.	Vulg.	Vulg.	+
emmerder	Fam.	Pop.	+	Fam.		Vulg.	Tres fam.	+
demerder	Fam.	Pop.	-	Vulg.		Fam.	Tres fam.	+
emmerdant	Fam.	Pop.	-	Fam.		Vulg.	Tres fam.	+
2. Con	Gros.	Pop.	+	Vulg.fam.	Sans mention	Sans mention	Tres fam.	+
3. F outre	Vulg.	Vulg.	+	Vulg.	Fam.	Vulg.	Fam.	+
4. Putain	Vulg.	Pop.	Juron	F am.vulg.	F am.vulg.	Vulg.pop.	Vulg.fam.	+
5. True	Fam.	Fam.	-	Fam.	Fam.	Fam.	Fam.	+
6. Gueule	Fam.	Pop.	+	Pop.	Fam.	Fam.	Pop.	+
7. Chier	Vulg.	Pop.	+	Tres vulg.	Fam.	Vulg.	Vulg.,tres fam.	+
8. Mec	Fam.	Pop.	-	Afg.,pop.	Pop., fam.	Pop.	Fam.	+
9. Cui	Vulg.	Pop.,vulg.		Pop., vulg.	Tres fam.	Vulg.	Tres fam.	+
10. La vache	-	Pop.	+	Pop.	Fam.	Interj.	Pop.	+
vachement	Fam.	Fam.	-	Tres fam.		Fam.	Fam.	+

Глава 6.

DHLF -	Dictionnaire Hachette de la langue ftantjaise	GR -	Grand Robert

СРЛФЯ - Словарь разговори ой лексики французского языка	НФ PC	- Новый французско-русский словарь

DFP -	Dictionnaire du ftan5ais parle	PLI —	Petit Larousse illustre

PR -	Petit Robert	DFAP	- Dictionnaire du frantjais	argotique	etpopulaire
как нельзя более верно отражают важность понимания регистра сооб-
щения, малейших стилистических оттенков сказанного и адекватной
передачи их в переводе для достижения требуемого прагматического
эффекта.

Поясним нашу мысль на примере фрагмента телепередачи
Е.Мацюк «Конвейер смерти», показанной на российском канале РТР в
сентябре 2004 г. Фильм рассказывает о деятельности на территории
Манчжурии японского отряда № 731, занимавшегося во время второй
мировой войны разработкой бактериологического оружия и его экспе-
риментальным апробированием на выходцах из России и Китая. Во
время допроса японского генерала советский следователь не выбирал
выражений, и переводчик попросил его уточнить, какой перевод сле-
дует осуществлять, полный или выборочный, на что получил катего-
рическое указание: «Переводи все!». Выслушав перевод, японский
генерал задумался и сказал, что понял суть сказанного. Непонятно
только, какой интерес следователю вступать в интимные отношения с
его матерью, учитывая ее преклонный возраст - 93 года! Как видим,
буквальный перевод некоторых инвектив не оказал шокирующего дей-
ствия и привел к более слабому прагматическому эффекту, что не со-
ответствовало ожиданиям говорящего. Противоположная ситуация -
непреднамеренное достижение сильного прагматического эффекта -
возникла в одном из эпизодов телефильма режиссера Н.Досталя
«Штрафбат» {Россия, 2004), когда прекрасно говоривший по-русски
ингуш накинулся с кулаками на одного из штрафников, посчитав, что
прозвучавшее как междометие ругательство относилось непосредст-
венно к его матери.

Что касается перевода художественных фильмов в целом, указан-
ная лексика относится к семантической организации и создает своего
рода «тональность» переводимых кинодиалогов. Напомним, что по
мнению канадских переводоведов Ж.-П.Вине и Ж.Дарбельне, исследо-
вавших предположительную структуру тональностей (см. 4.2), именно
обиходный язык предстает как своего рода пересечение всех языковых
регистров, причем различие между нормативной и сниженной речью
меняется с течением времени и обстоятельств.

Позиция исследователей подтверждается реальной языковой си-
туацией. Так, например, один из наших информантов, преподаватель
французского языка из г.Гавра (Франция), отметил, что фамильярное
прилагательное «moche:» все чаще употребляется вместо своего норма-
тивного варианта «laid» и через несколько лет окончательно утвер-
дится в этом значении и употреблении. Аналогичная ситуация склады-
вается и с глаголом «rigoler», который явно заменит нормативный гла-
гол «rire».

Содержание нашего исследования убедительно показывает, что
подход к переводу в кино зависит прежде всего от избранной техники
перевода: дублирование - перевод с субтитрами - перевод голосом за
кадром, представляющий собой разновидность дублирования. Дру-
гими словами, речь идет, в первую очередь, об устной или письменной
формах представления текста на ПЯ. Совершенно очевидно, что до-
пустимое в устной речи может оказаться абсолютно неприемлемым в
письменном тексте. Указанная тенденция отмечается, в частности,
Д.Красовска в одном из редких исследований, посвященных переводу
телефильмов [Krasovska 2004]. Проанализировав специфическую для
перевода кино ситуацию двуязычия в Латвии, автор констатирует
стремление переводчиков избегать употребления сниженной лексики
в устном переводном тексте и полное ее отсутствие в субтитрах анг-
лоязычных фильмов на русском и латышском языках.

Что касается закадрового дублирования художественных фильмов,
специфика последнего, на наш взгляд, обусловлена тем, что устный
кинодиалог следует рассматривать как неотъемлемый компонент ау-
диовизуального ряда, триады устного-письменного-визуального. Дело
в том, что вербальный компонент фильма может находить свое выра-
жение как в виде письменного текста (разного рода надписей, вывесок,
заголовков газет или книг и т.д.), так и в виде устной речи. При этом
оба вида коммуникации опираются на визуальный ряд, изображение
события или ситуации, несовпадение которых иногда выступает как
художественный прием режиссера. Такова, например, сцена в фильме
Н.Кошеверова и М.Шапиро «Золушка» (СССР, 1947), когда, готовясь
к поездке на бал, сестры с восхищением рассматривают наряды, сши-
тые для них Золушкой, высказывая при этом резко негативное мнение,
которое не вяжется с их восторгом.

Письменный текст в кино, как правило, не представляет особенно-
стей в плане языковых регистров и не нуждается в переводе. Исключе-
ние составляют тигры и указания, приводимые на экране, чтобы отра-
зить перемещение героев фильма в пространстве («Швейцария, Берн»)
или во времени («Прошло пять лет»). Разумеется, эту роль может вы-
полнять и звучащий текст. Вспомним в этой связи любопытный прием
режиссера Э.Финкеля в фильме «Путешествия» (Emmemiel Finkiel,
Voyages, 1999), где перемещение в пространстве комментируется де-
вушкой-экскурсоводом, сопровождающей группу пожилых туристов
из Франции в путешествии по местам холокоста в Польше. Голосом за
кадром озвучиваются также и страницы писем или дневниковых запи-
сей, отражаемые визуальным рядом фильма. Однако все эти тексты
сохраняют общую нормативную направленность.

В свою очередь, в устной речи героев современных фильмов,
имеющих разное социальное положение, - от простого охранника на
заброшенном заводе (Marius et Jeannette) до высокопоставленного чи-
новника (Tanguy), - используется своего рода общий (обиходный)
сленг, который можно рассматривать как функционально-стилистиче-
скую разновидность французского языка. В составе этого сленга до-
вольно велика роль сниженной лексики (просторечных и бранных
слов), поскольку фильмы, отражающие повседневную жизнь францу-
зов, включают, главным образом, бытовые диалоги: общение между
членами семьи, друзьями и знакомыми, прием врача и т.д. В таких
диалогах участники коммуникации не заботятся о том впечатлении,
которое они могут произвести на собеседника, и не стесняются в вы-
ражениях, в то время как при общении с представителями власти им
приходится делать усилие, чтобы произвести более благоприятное
впечатление и не оскорбить слуха лица «при исполнении». Так проис-
ходит, например, в сцене фильма «Как спастись от банкротства» (Pi-
erre J olivet, Ma petite enrteprise, 1999), где Иван, владелец сгоревшего
предприятия, бессвязно пытаясь объяснить эксперту обстоятельства
пожара, употребляет разговорную формулу «je me suis сгатё», и тут
же поправляется, боясь быть непонятым:

Chastaing: L’incendie s’est declenche a 1’heure du dejeuner, c’est 9a ?

Yvan:	Oui absolument des que j’ai su, je... j’me suis precipite...

et...on etait tous a table...y avait des euh...enfin, j’ai
beaucoup de risques alorsj'e me suis crame, je me suis brule
un petit peu les cheveux mais 9a se voit pas hein...la...

Стратегии перевода фильма варьируются также в зависимости от
условий перевода. В одном случае переводчик работает синхронно, не
имея дополнительной визуальной опоры в виде транскрипции текста, в
другом - получает возможность предварительно хотя бы бегло озна-
комиться с содержанием кинодиалога, в третьем (идеальном!) - имеет
время на обстоятельную работу над переводом фильма перед его озву-
чиванием. В основе нашего исследования лежит третий идеальный
вариант условий деятельности переводчика.
При переводе кинодиалогов велика роль контекстуальной обу-
словленности интересующих нас лексических единиц, зависящей от
степени (пассивного!) владения соответствующим тезаурусом, нали-
чия фоновых знаний и уровня языковой компетенции переводчика.

Так, в нижеследующих примерах для понимания неизвестного
слова достаточно его семантизировать путем контекстной догадки:
либо определить смысл в соответствии со значениями знакомых слов,
либо опереться на синонимический ряд, часто представленный в бли-
жайшем контексте.

Antoine: Mais qu’est-ce qu’elle/ои/? Jeanne!

Ну, что она там делает? Жанна!

Antoine: Jeanne, qu’est-ce que vous faites, la?

Жанна, что Вы здесь делаете?

(Сотте eUe respire")

Yvan: On peut quand m em e pas pique r une aggraffeuse...

He потащим же мы степлер...

Sami: On peut paspiquer 9a, c’est pas possible, c’est pas credible!

Такое не тащат, нет, это неправдоподобно!

Maxime: Mais alors qu’est-ce que vous foutez?

Вы чего тут?

Yvan: On pense a un true a voler.

Да думаем, чего бы украсть.

(Ma petite entreprise)

В данных примерах семантизация глаголов со сниженной
стилистической окраской «foutre, piquer» происходит за счет ближнего
контекста «faire, voler». Аналогичный прием используется и при
переводе гиперонима «true» (штучка, нечто, что-то). Здесь
«aggraffeuse» (степлер) олицетворяет класс предметов, которые можно
украсть.

Sophie: Patrick, tu me donnes les cles, tu prends ton scooter et tu te
casses. Je veux plus te voir ici. Tu /M/.v le camp
immediatement. D’accord?

Патрик, отдай мне ключи, забирай свой скутер и сваливай
отсюда. И чтоб больше я тебя не видела. Пошел вон,
понял?

Patrick: (поет)

Sophie: Bon ecoute, tu \efous dehors?

Послушай, ты его вышвырнешь?

Albert: Ah non non, oh la la oh.
Ну нет, нет, о-ля-ля.

Sophie: Albert, pour la demiere fois tu m’evacues ce connard!

Альберт, в последний раз спрашиваю, ты выкинешь этого
идиота?

Patrick: (поет)

Albert: On attend la fin de la chanson.

Дослушаем песню.

Sophie: Bon ecoute. Patrick, tu te casses ou alors j’appelle les/foes' et
ils vous embarquent tous les deux.

Что ж, слушай. Патрик, ^ттът уберешься отсюда или я
вызову ментов и они заберут вас обоих.

(Dieu sent те voit)

В приведенном выше примере семангизация глагола «se casser»
также контекстуально обусловлена, но в данном случае используется
не синонимическое значение лексической единицы из ближнего
контекста, как в предыдущих примерах, а антонимический перевод:
героиня не хочет больше видеть Патрика и требует, что он покинул ее
дом. Для этого Патрик должен отдать ключи и забрать свой мотоцикл,
что имплицитно означает, что он воспользуется им как средством
передвижения. Синонимическое варьирование контекстуальных
эквивалентов глагола «se casser» (сваливай отсюда, ты уберешься
отсюда') характерно для переводов на русский язык: как правило,
переводчики стремятся избежать монотонности и варьируют
лексические средства выражения.

Sachs: Aie! Etmenfe, 9а faitmal!

Ой! Черт, как больно!

Oh la la, la gueule. Qu’ est-ce que/ ’ai bouffe hier soir? Le rose
Ну и рожа! Чего это я нажрался вчера? Розового...

(Maladie de Sachs)

Bruno: Desole, hein...!

Мне очень жаль!

Paul: Toi, ta gueule.

Заткнись!

Bruno: Oui, mais un jour, tu m’as dit qu’il fallait jamais melanger
Г affect et le travail...

Да, но ты мне сам сказал однажды, что никогда не надо
смешивать работу и личные симпатии.

Paul: Je t’ai dit defermer ta gueule\

Я тебе сказал: «Заткнись»!	(Tanguy)
Примеры отражают многозначность лексемы «gueule». Помимо
прочих значений, данная лексема входит в состав выражения «1а
gueule de bois» (похмельный синдром). Опора на визуальный ряд
фгшьма подсказывает конкретный перевод слов доктора Сакса: говоря
эти слова он с отвращением смотрит на себя в зеркало. Сниженность
высказывания достигается за счет перевода глагола «bouffer»,
семантически непосредственно связанного с ситуацией. Во второй
примере грубое ругательство повторяется дважды, причем в первом
случае в усеченной, а во втором - в полной форме, что позволяет
переводчику восстановить предыдущее высказывание и понять его
смысл без необходимости варьирования сказанного.

Проведенный анализ употребления сниженной лексики показы-
вает, что в обиходном сленге современные киногерои чаще исполь-
зуют ее в качестве средства эмоциональной разрядки, что совпадает с
выводами исследователей разговорных текстов [Сапожникова 2001;
Jollin-Bertocchi 2003; Drescher 2004]. Так, из 85 случаев употребления
лексемы «merde» только в 8 случаях она выражает свое прямое значе-
ние, из них в двух случаях «merde» идет в составе именной группы в
качестве определения. Сравните:

Chacun sa merde... Enfinunminimum quoi.

Каждый в своем дерьме, хоть ив небольшом количестве.

(Tout va bien, on s 'en va)
Je suis dans une merde noire.

Я в полной заднице.

(Tanguy)

T’es une fille sublime, mais une realisatnce de merde.

Ты великолепная женщина, но никуда не годный режиссер.

(Dieu seul те voit)

L’intuition masculine de merde.

Мужская интуиция, черт ее побери.

(Dieu seul те voit)

Очевидно, что прямое значение лексемы находит свое выражение
либо в словарных соответствиях (дерьмо), либо в лексических едини-
цах, относящихся к телесному низу (задница). В составе именной
группы «merde» актуализирует сему резко негативной оценки или
трансформируется в инвективное междометие, выражающее отрица-
тельную эмоцию. Думается, что в последнем примере переводчик мог
бы сохранить структуру исходной именной группы, не трансформируя
ее: чертова мужская интуиция.
Аналогичная ситуация с лексемой «putain», в своем прямом значе-
нии используемой только в 3 (!) случаях из 90, а в остальных случаях
играет роль междометия или служит для усиления сниженности вы-
сказывания в составе именной группы:

Sa putain de these

Его долбаная диссертация

(Tanguy')

Fais taire ta putain de fille.

Заткни ее!

(La rille est tranquille)

При переводе второго высказывания его резко сниженная тональ-
ность реализуется в использовании бранного синонима глагола «мол-
чать» в повелительном наклонении.

В целом, при переводе сниженной лексики во французских филь-
мах на русский язык отмечается значительное смягчение сниженности,
в частности, лексем «merde» и «putain» в случаях употребления по-
следних в качестве средств эмоциональной разрядки при общем их
сохранении в тексте кинодиалогов в количественном отношении.

Важно отметить, что инвективная лексика не всегда служит три-
виальным маркером общей сниженности ситуации общения. В некото-
рых случаях употребление инвектив имеет телеологический характер,
важное целевое назначение. Вспомним в этой связи один из эпизодов
«Бандитского Петербурга» в постановке А.Бенкендорфа и В.Формана,
когда журналист Серегин (исп. А.Домогаров) попадает к бывшему
партийному руководителю, а ныне крупному банкгру Наумову, недо-
вольному слишком активной деятельностью журналиста. На пригла-
шение присесть, выраженное в приветливом клише «в ногах правды
нет», журналист, не имея другой возможности выразить свое отноше-
ние к собеседнику, дерзко и язвительно отвечает: «В ж... тоже!». Надо
отдать должное актеру А.Домогарову, который произносит эту фразу
неясной скороговоркой. Но любопытно то, что произведенный прагма-
тический эффект находит свое эксплицитное выражение в следующей
серии, когда мафиози встречается с одним из своих сподвижников и
также приглашает его присесть, сопроводив свое приглашение сле-
дующим комментарием: «Правда, вчера мне тут один остряк сказал
...». Ошеломленный собеседник думает, что он ослышался, но банкир,
четко и ясно артикулируя, повторяет фразу Серегина, что свидетельст-
вует о том, что прагматическая цель журналиста была достигнута и
оказала оскорбительно-эмоциональное воздействие на адресата. При
переводе такой ситуации переводчик не имел бы права ослаблять сни-
женность лексики. Проблема в том, чтобы найти соответствующий
эквивалент в переводящем языке, а это требует тонкого понимания
исходного языка и пассивного знания соответствующего словаря.

Не подлежит сомнению, что даже адекватный перевод, сделанный
на хорошем литературном языке, может также оказаться неприемле-
мым в плане восприятия в контексте данной культуры, если он не от-
вечает предложенному автором фильма речевому регистру:

- Dis bonjour au docteur, Georges.

Жорж, поздоровайся с доктором.

- Jourdocteur.

Здрасте.

Для адекватной передачи особенностей речи Жоржа в фильме
М.Девиля «Болезнь Сакса» (Michel Deville, La maladie de Sachs, 1999)
мы посчитали возможным использовать усеченную форму приветст-
вия, характерного для русского просторечия, и опустить собственно
обращение «доктор», которое в устах спившегося немногословного
инвалида было бы по меньшей мере странным для нашего зрителя.

- Euhlamondieu c’est-y pas possible de souffrir comme 9a.

Господи ты боже мой. Ну надо ж так страдать.

Приведенное в реплике междометие «euhlamondieu» является ре-
чевой характеристикой персонажа и также требует определенной
адаптации на русском языке. Наряду с приведенным вариантом, на
наш взгляд, возможно также использовать «господи, прости».

Необходимость адаптации на принимающую культуру француз-
ских разговорных выражений как речевых характеристик персонажей
очевидна и в переводе нижеследующих реплик дочери-подростка, раз-
говаривающей со своей матерью, которую она не выносит:

-	Arrete! Tu racontes vraiment des conneries!

Ты че несешь?

-	Allez! Viens! Tu fais attendre tout le monde!

Ну иди же! Ты всех задерживаешь!

-	Tu nremmerdes!

Да иди ты! [Достала!]

Что касается матери, рассказывающей подруге о своем визите к
доктору Саксу, у зрителя уже сформировался адекватный образ этой
женщины, признающей только свое собственное мнение и не выби-
рающей выражений при общении с людьми, поэтому некоторый
«сверхперевод» (прикинь, я. выпала, я задергалась) показался нам оп-
равданным для усиления характеризации данного персонажа фильма:

- Et la, tu sais ce qu’il a le toupet de me demander?

И тогда, прикинь, он так нахально меня спрашивает.

- Elle etait me-ta-mor-phosee, j’etais sciee. Note bien, il m’a fait payer
les deux consultations, mais 9a les valait largement! De toute maniere,
la mutuelle des profs me rembourse toujours integralement...

Она просто пре-об-ра-зи-лась, я выпала. Заметь, он заставил меня
заплатить за две консультации, но это того стоило! К тому же пре-
подавательская страховка компенсирует все мои расходы!

- La, je commence a m’enerver...

И вот тут я задергалась...

Важность адекватной передачи сниженной лексики для
воссоздания речевой характеристики персонажей очевидна (см. также
[Сдобников 1992]). Приведенные выше примеры убедительно
показывают, что употребление такой лексики представляет собой
своего рода визитную карточку героя, и замена ее стилистически
нейтральной может привести к неверной трактовке образа последнего.

Показателен в этом плане пример эволюции образа отца Танги в
одноименном фильме Э.Шатильеза (Etienne Chatiliez, Tanguy, 2001).
Измученный слишком долгим пребыванием сына в родном доме, Поль
постепенно теряет всю свою респектабельность и в кульминационный
момент, когда 28-летний сын подает на него в суд, за то, что семья
якобы не заботится о ребенке (!) в соответствии с существующим
законодательством, полностью теряет контроль над собой. Его реакция
является яркой иллюстрацией важнейшей функции брани - функции
выражения отрицательного отношения к объекту поношения, своего
рода «вербального оружия» [Жельвис 2002]. Эта сцена любопытна еще
и защитной реакцией Танги, специалиста по восточной культуре,
который в ответ на выпады отца реагирует, используя китайские
пословицы. Обилие пословиц свидетельствует об очевидной
дестабилизации состояния Танги, но оказываемый ими
прагматический эффект значительно сильнее и еще больше
подогревает ярость Поля:

Paul: Tu es content de toi?

Ты доволен?

Tanguy: «Ne pas se rejouir d’un gain, ne pas s’attrister d’une perte:».
«Не радоваться приобретению; не печалиться о потере»
Paul:	T’es rien. Une petite gene. Un caillou dans une chaussure. Un

poll de cul coince entre les dents! Debarasse! Foil de cul!

Ты ничтожество. Заноза. Камешек в ботинке. Волосок с
одного места! Убирай со стола!

Tanguy: «Si fin soit-il, le cheveu aussi a une ombre»...

«Тонок волосок, а тоже дает тень».

Paul:	Et tufais chier avec tes proverbes chinois!

Пошел ты co своими китайскими пословицами!

Tanguy: «Qui est au-dessus de toute colere s’exprimera par la non-
colere».

«Кто выше злобы и гнева, говорит без раздражения».

Paul:	Whouoh, putain...!

Да твою мать!

Не следует забывать, что художественное произведение вообще
представляет собой некий конструкт реальной ситуации,
квинтэссенцию реально возможного общения людей. Время в
художественном тексте многократно сжато, сконцентрировано по
сравнению с реальным. В результате одной из условностей
художественного текста является то, что речь персонажа передается
там, как правило, не целиком, не как естественный речевой поток, но
выборочно, как передача наиболее существенного, с точки зрения
автора, достаточного для раскрытия характеристики событий и
психологии действующих лиц [Жельвис 2001: 214]. Данные
рассуждения значимы и для кинодиалога.

Отец Танги является высокопоставленным чиновником, вхожим в
кабинеты министров. Семейная ситуация доводит его до состояния
аффекта, полной потери респектабельности. Внимательный анализ
исходного и переводного текстов приведенного эпизода фильма
показывает, что переводчик осуществил некоторый недоперевод,
почти вдвое сократив вторую реплику Поля. Грубо-уничижительная
брань отца по отношению к сыну даже в несколько сокращенном виде
оказывается более чем достаточной для достижения искомого
прагматического эффекта. Переводчик и не пытался скрыть то, что
скрыть невозможно, сохраненной информации вполне достаточно для
выполнения сниженной лексикой своей эмоционально-экспрессивной
функции.

В следующем примере переводчик вообще не имеет возможности
смягчить инвективу, как правило, звучащую как междометие.
поскольку это привело бы, во-первых, к отходу от текста оригинала, а
во-вторых, нарушило бы адекватность перевода. Дело в том, что Эдит,
жена Поля, только что ему изменила с одним из однокашников сына и
жестоко страдает по этому поводу. Поэтому любой, даже косвенный
намек на происшедшее вызывает у нее соответствующую реакцию:

Paul pousse un soupir en sefrottant lourdement le visage.

Поль тяжело вздыхает, спрятав лицо руками:

Paul: Oh, putain...

Ой, бля...

Edith : C’est de moi que tu paries?

Это ты про меня?

Проведенное исследование показывает необходимость учета сни-
женности кинодиалога при переводе как для сохранения общей то-
нальности фильма, в целом, так и для адекватной речевой характери-
стики киногероев как важной составляющей художественного образа.

Приведенные варианты перевода ни в коей мере не претендуют на
исключительность, поскольку «toute traduction pourrait etre meilleure,
aucune traduction n’est done definitive. Le traducteur, guide par Г oeuvre-
source, doit recreer autant que possible pour que son texte soit aussi
litteraire. Aussi pourrions-nous affirmer que le traducteur entreprend, avec
I’ecrivain traduit, la descente aux enfers de la creation artistique, avec tout
ce qu’il peut у avoir de silence, de non-dit, d’absence de mot,
d’inde termination, d’ambiguite. Et pendant la duree de son travail de
traduction, il devoilera un peu le mystere qu’est toute ecriture, devenant lui-
meme ecrivain («Любой перевод можно сделать лучше, следовательно,
ни один перевод не может рассматриваться как окончательный. Ведо-
мый произведением-источником, переводчик должен, насколько это
возможно, участвовать в творческом процессе и также создавать ли-
тературный текст. Поэтому мы можем утверждать, что вместе с писа-
телем переводимого произведения переводчик спускается в ад худо-
жественного творчества со всей его недосказанностью, нехваткой сло-
ва, неопределенностью, двусмысленностью. И в ходе своей перево-
дческой работы он приоткрывает тайну письма, сам становясь писате-
лем») [Chaves de Mello 2001: 463-464] (перевод наш — В.Г).

6.5.	Система упражнений в процессе обучения переводу
кинодиалога

Перевод кинодиалогов может найти широкое применение при
подготовке лингвистов-переводчиков [Тюленев 2004; Нехаенко 2005].
При этом возможно как сопоставительное исследование текстов кино-
диалогов на ИЯ и ПИ, при наличии таковых, так и работа над исход-
ным кинодиалогом в плане его предпереводческого анализа и собст-
венно перевода.

При наличии двух текстов полезным представляется критический
анализ переводного текста («на ошибках учатся»), поскольку анализ
переводческих ошибок развивает языковое чутье, учит бережному и
внимательному отношению к восприягию/прочтению исходного тек-
ста для адекватного понимания его смысла, способствует развитию
контекстной догадки как на уровне слова, так и на уровне целого тек-
ста. По образному определению С. Флорина «знание и понимание - это
основа, а чутье и умение - уток ткани перевода» [Флорин 1983: 180].

В этом плане совершенно очевиден взаимодополняющий характер
лингводидактики и перевода - основных сфер применения сопостави-
тельного языкознания. В рамках первой сопоставление позволяет про-
гнозировать ошибки обучаемых, разрабатывать типологию этих оши-
бок и намечать пути их профилактики. В свою очередь, при переводе
сопоставление текстов «способствует оптимизации выбора переводче-
ских трансформаций, трактуемых как перекодирование информации»
[Зеленецкий 2004: 18-19]. Однако нам бы не хотелось сводить процесс
перевода к простому перекодированию информации, учитывая тот
факт, что предметом настоящего исследования является перевод кино-
диалогов художественных фильмов и само понятие «художественный»
нацеливает не просто на передачу информации, содержащейся в ори-
гинале, но на оказание художественно-эстетического воздействия на
рецептора перевода - зрителя, в качестве которого первым выступает
переводчик.

Как уже отмечалось выше (см. 6.3), в период с 2001 г. по 2004 г. по
инициативе французского посольства в России проводились фестивали
французских фильмов, подготовка которых осуществлялась по сле-
дующей схеме. Тексты оригинальных кинодиалогов раздавались от-
дельным переводчикам для их перевода на русский язык, а получен-
ные переводы направлялись в города-участники фестиваля, где их ис-
пользовали для синхронного озвучивания со зрительной опорой в тех-
нике «голоса за кадром». В качестве синхронистов выступали как сами
переводчики текстов кинодиалогов, так и третьи липа, знающие фран-
цузский язык.

Оба вида деятельности отличаются своей спецификой, сочетая не-
обходимость наличия профессиональных навыков письменного и уст-
ного перевода, а также определенного артистизма и минимальных ак-
терских способностей синхронистов. Для нашего исследования важно,
что исходный и переводной тексты кинодиалогов могут служить осно-
вой для их сопоставительного и критического анализа. И если первый
достаточно широко используется в обучении иностранному языку и
переводу, то критический анализ переводных текстов только в послед-
ние годы становится предметом отдельных исследований [Флорин
1983; Топер 2000; Комиссаров 2001; Латышев 1994, 2001; Костикова
2002, 2003 а, б; Гарбовский 2004; Тюленев 2004; Шевнин 2003, 2004,
2005].

Так, по мнению В.Н.Комиссарова, сопоставительный анализ со-
держания двух текстов основан на процедуре выделения и классифи-
кации двух групп ошибок перевода, которые можно и должно было
избежать. Ошибки первой группы классифицируются по степени от-
клонения от содержания текста оригинала: а) неправильное понимание
содержания оригинала, б) неточности перевода, частично искажающие
его смысл, в) ошибки стилистического характера, не влияющие на
точность передаваемой информации. Ко второй группе относятся
ошибки отражающие нарушения нормы или узуса языка перевода
[Комиссаров 2001: 148-149].

Анализируя причины переводческих ошибок при расшифровке
системы смыслов исходного текста в рамках особого раздела перево-
дческой критики, Н.КГарбовский приходит к несколько иной типоло-
гии, выводя на первый план личность переводчика и его языковой и
когнитивный опыт. Типология включает: 1) недостаточное владение
языком оригинала; 2) недостаточный когнитивный опыт; 3) непонима-
ние или невнимательное отношение к системе смыслов, заключенных
в исходном тексте; 4) неумение различить особенности индивидуаль-
ного стиля автора исходного речевого произведения. Указанные
ошибки соответствуют четырем уровням логико-смысловой струк-
туры: уровень простого понятия, уровень сложного понятия, уровень
суждения, уровень представления о предметной ситуации [Гарбовский
2004:514-536].

На наш взгляд, перевод в кино возможен исключительно на уровне
предметной ситуации, то есть на уровне смысла, поскольку в подав-
ляющем большинстве случаев визуальный ряд фильма с достаточной
степенью очевидности семантизирует последнюю и снимает моменты
недопонимания, приписываемые ситуативной модели перевода как
обладающей «ограниченной объяснительной силой» [Комиссаров
2001: 155]. При этом анализ фильмов целесообразно проводить с уче-
том степени возрастания количества переводческих трудностей. Соот-
ветственно, учебную деятельность по профилактике ошибок при пере-
воде фильмов целесообразно распределить по двум уровням в зависи-
мости от степени обученности студентов, исходя из принципа «от про-
стого к сложному».

6.5.1.	Начальный этап обучения (1 уровень)

При таком подходе идеальным для инициирующего этапа пред-
ставляется кинодиалог из фильма реж. Э.Финкеля «Путешествия»
(Emmanuel Finkiel, Voyages, 1999), вошедший в официальный перечень
для показа на Каннском фестивале 1999 г., удостоенный премии Луи
Деллюка за лучший первый фильм 1999 г., а также премий «Cesar
2000» за лучший первый фильм и лучший монтаж. Фильм неспешно
повествует о судьбах поколения, пережившего тяготы войны и холо-
коста. Диалоги немногочисленны, просты, лаконичны, нормативно
правильны и, за редким исключением, содержат реалии, известные
каждому образованному человеку. Казалось бы, перевод такого филь-
ма должен был вызвать особый интерес и пристальное внимание пере-
водчика, его стремление максимально бережно отнестись к тексту ори-
гинала для обеспечения его адекватного восприятия. К сожалению,
этого не случилось (см. ниже).

Исходя из поставленной цели - «учить на ошибках», предлагае-
мый комплекс включает, в первую очередь, упражнения на внутриязы-
ковой перевод, под которым мы понимаем адекватное перефразирова-
ние кинодиалогов с ПЯ на ПЯ. Суть упражнения - поставив «перево-
дчика» на место зрителя, способствовать развитию языкового чутья и
адекватного формулирования высказываний на языке перевода. Задача
облегчается тем, что «перевод» выполняется с родного языка на род-
ной язык.

Возьмем, к примеру, эпизод вызова врача на дом из упомянутого
выше фильма «Путешествия», не требующий для перевода специфиче-
ского когнитивного опыта в силу универсальности ситуации. Анали-
зируемый фрагмент кинодналога сначала предъявляется без опоры на
визуальный ряд фильма, а также без опоры на скрипт фильма, чтобы
избежать интерференции. Для введения обучаемых в ситуацию дается
только условное заглавие фрагмента кинодиалога. Уточним, что пред-
лагаемый текст перевода приводится в его оригинальной версии:
«Вызов врача на дом»

Доктор: (выполняя обычные в данной ситуации манипуляции):
Девять с половиной, шесть. Это слабо. У вашего отца
была операция по поводу мочевого пузыря?

Старик: У меня больше нет пузыря!

Доктор: Дышите ртом... Спасибо. У вас в семье есть астма?

Регина: Я этого не знаю... Это не может быть скорее простуда?

Он здорово кашляет.

Доктор: Одно другому не мешает. [... ] Нужно понаблюдать его
проблемы с дыханием.

Данный фрагмент сразу вызовет у пытливого зрителя ряд вопро-
сов смыслового характера: а) что обозначают цифры 9,5-6; б) можно
ли жить без мочевого пузыря; в) как понимать вопрос «У вас в семье
есть астма»?

а)	Ситуация подсказывает, что в начале кинодиалога речь идет об
измерении артериального давления, соответственно необходима адап-
тация к принимающей культуре: 95/60. Не надо быть врачом, чтобы
констатировать, что, когда речь идет о давлении, используется анто-
нимическая пара «низкий/высокий», а не «слабый/сильный». По соче-
таемости слов «слабым» бывает пульс или дыхание больного.

б)	Мочевой пузырь является жизненно необходимым органом. Его
удаление либо практически не совместимо с жизнью, либо служит
серьезным ограничением для нормальной жизни больного. Наш же
герой не только свободно передвигается, но даже путешествует из од-
ной страны в другую (из Литвы во Францию), перенося при этом до-
вольно увесистый багаж.

в)	Общая культура переводчика должна была помочь ему интер-
претировать предлагаемое высказывание как «У вас в семье кто-ни-
будь страдает/болеет астмой?» или же «У вас в семье есть астма-
тики?».

Предпереводческий анализ фрагмента кинодиалога завершается
его «переводом» с ПЯ на ПЯ в соответствии с видением ситуации обу-
чаемым.

Следующий шаг - собственно сопоставительный анализ двух тек-
стов на французском и русском языках с целью выявления причин по-
явления приведенных вариантов перевода:

Docteur: Neuf et demie, six. Faible. Votre pere a euune intervention au
niveau de la vesicule ?

Vieillard : Je n’ai plus de vesicule.
Docteur : Respirez par la bouche... Merci... Vous avez de 1’asthme dans
la famille ?

Regine : Ca je ne sais pas. (J a serait pas plutot un coup de froid ? Il
tousse pas mal.

Docteur : Ca n’empeche pas. [... ] Il faut surveiller ses problemes de
same.

В ходе сопоставления обучаемые сами приходят к выводу, что ос-
новная причина неадекватности перевода данного фрагмента - бук-
вальный перевод, калькирование лексико-грамматических структур,
воспроизведение коммуникативно нерелевантных элементов ори-
гинала, искажающих действительное его содержание, что объясняется
скорее всего поспешностью выполнения перевода. В противном случае
элементарное использование словарного соответствия французскому
vesicule - желчный пузырь исключило бы недопустимое искажение
смысла. А стремление к адекватности текста перевода позволило бы
осуществить перефразирование в соответствии с ситуацией: Может
он простудился? Он сильно кашляет / У него сильный кашель. Анализ
можно продолжить.

По завершении сопоставительного анализа уместно осуществить
просмотр фрагмента и проследить соответствие предварительно отре-
дактированного текста перевода его оригиналу на французском языке
с опорой на визуальный ряд фильма. Такая работа может рассматри-
ваться как подготовительная для развития навыка переводческого
прогнозирования.

Аналогичные упражнения правомерно выполнять и в отношении
семантизации/опознавания ре алий-топонимов. Например:

Кац: Наш водитель только что мне сказал, что машина действи-
тельно сломалась. [...] Он сейчас позвонит, чтобы нас приехали
починить. Мы недалеко от крупного города Катовиц. Как только у
меня будут новости, я вас поставлю в известность.

Notre chauffeur viens de me dire que le car etait effectivement en
panne. On va telephoner pour qu’on vienne nous depanner. Nous ne
sommes pas tres loin de Katovice, une ville importante. Je vous tiens au
courant des que j’ai du nouveau.

Регина: В 56-м я узнала, что в конце июля вас загнали в тот же ав-
тобус и депортировали из Данси в Аусвиц. У меня сохранился но-
мер эшелона.
En 56 j’ai appris que vous aviez ete rafles dans le meme bus et que
vous aviez ete deportes ensemble de Danzig vers Auschwitz fin juillet.
J’ai le numero du convoi.

Мало того, что выделенный фрагмент высказывания Каца дается в
фильме субтитрами и переводчик имел возможность даже прочесть
название Katovice. Элементарный когнитивный багаж должен содер-
жать информацию о существовании польских городов Катовице и
Гданьска, бывшего немецкого Данцига. Что касается Аусвица в выска-
зывании Регины, речь идет о печально знаменитом концлагере Освен-
цим, более известном в Европе по его немецкому названию Аушвиц.
Данный фрагмент также страдает буквализмами, некоторые из кото-
рых настораживают. Создается впечатление, что переводчик не смот-
рел фильм, в противном случае он никак не мог бы назвать машиной
большой экскурсионный автобус. Использование гиперонима в данном
случае совершенно не оправданно.

Таким образом, на I уровне в качестве опорных текстов использу-
ются фрагменты кинодиалогов, отличающиеся простотой, лаконично-
стью, относительно правильной нормативной соотнесенностью и от-
сутствием национально-специфических значимых реалий. Упражне-
ния, преследующие цель развития навыка формирования высказыва-
ний на родном языке, развития языкового чутья и навыка переводче-
ского прогнозирования, выполняются в следующей последовательно-
сти:

1)	«внутриязыковой» перевод, предусматривающий адекватное
перефразирование фрагмента кинодиалога, содержащего ошибки смы-
слового или языкового плана с ПЯ на ПЯ (в данном случае с русского
языка на русский язык); выполняется без опоры на визуальный ряд
или скрипт фильма во избежание интерференции;

2)	сопоставительный анализ графических (письменных) форм ис-
ходного и переводного (в его оригинальной версии) текстов с целью
выявления причин появления означенных вариантов перевода;

3)	просмотр фрагмента фильма для уточнения ситуации, высту-
пающей в роли широкого экстралингвистического контекста;

4)	возможная корректировка текста, отредактированного при вы-
полнении первого упражнения, для приведения его в соответствие с
ситуацией и исходным текстом на французском языке. Приведенная
возвратно-поступательная процедура выполнения упражнений подво-
дит обучаемых к выводу о необходимости: а) обязательного предвари-
тельного просмотра фильма, б) отхода от буквализмов, стремления к
естественности/приемлемости звучания текста перевода для его адек-
ватного восприятия рецептором - зрителем.

Выполнение таких, на первый взгляд, простых упражнений по со-
поставительно-критическому анализу текстов кинодиалогов художест-
венных фильмов в значительной степени способствует развитию про-
фессиональной переводческой компетенции, благодаря обеспечению
введения в ситуацию визуальным рядом фильма и, как следствие, по-
вышению эффективности контекста.

6.5.2. Продвинутый этап обучения (2уровень)

Что касается II уровня обучения студентов, последний позволяет
использовать тексты высокой степени сложности. К таковым мы отно-
сим кинодиалоги фильмов, насыщенные национально-специфиче-
скими, культурологически значимыми реалиями, сниженной лексикой
(диалектизмами, арготизмами и просторечной лексикой) и отличаю-
щиеся употреблением специфических разговорных конструкций. При-
мером такого фильма служит фильм реж. П.Жоливе «Как спастись от
банкротства» (Pierre Jolivet, Ma petite enterprise, 1999).

В свое время Н.Ю.Шведова сетовала, что при использовании ли-
тературно-художественных текстов для изучения «говоримой» речи
пропадает интонация звучащего языка, поскольку опора на пунктуа-
цию далеко не всегда является релевантной [Шведова 2003: 24-25]. В
нашем случае опора на визуальный ряд фильмов при переводе кино-
диалогов снимает указанное ограничение, позволяет адекватно тракто-
вать эмоциональное состояние участников коммуникации с использо-
ванием соответствующего речевого регистра.

Верность нашей гипотезы относительно выбора материала для ис-
следования подтвердили французские информанты (с высшим филоло-
гическим и философским образованием), которым на подготовитель-
ном этапе отобранные фрагменты кинодиалогов были предложены для
внутриязыкового перевода. В задачу информантов входила адаптация
означенных текстов сниженного разговорно-обиходного регистра в
соответствии с литературной нормой. В своем комментарии француз-
ские коллеги отметили сложность поставленной задачи: тексты не все-
гда поддавались интерпретации и в ряде случаев последняя сопровож-
далась потерями, как правило, образного плана.

Так, например, в комментарии приведенного ниже фрагмента
фильма «Как спастись от банкротства», отмечается, что при внутри-
языковом перефразировании полностью теряется образность, «соч-
ность» параллелизма «bonjour:»: On perd toute la saveur du parallelisme
des «bonjour»:

Charles: Dites-moi! Vous etiez tous ensemble, pour le dejeuner ?

Louis: Pourquoi ? Vous voulez savoir ce qu’on a mange ?

Charles: Non, j’essaie simplement de savoir comment c’est arrive

[Гincendie]... Parce que si la boite ferme, vous, c’est « bonjour
le chdmage ». Alors que votre patron, avec Г assurance, 9a peut
etre « bonjour Vile Maurice », vous comprenez ?

К сожалению, мы не располагаем переводом данного кинодиалога.
Поэтому, учитывая его интерес для нашего исследования, отважимся
дать свой вариант. Дело в том, что выражение «bonjour Tile Maurice» в
сознании французов ассоциируется с благополучием, выгодной сдел-
кой: «on entre dans la douceur de vivre»; «cela peut etre une tres bonne
affaire». В русском языке есть выражение «Кто на нары, а кто на Ка-
нары», но его использование в данном случае было бы сверхперево-
дом, поскольку в сложившейся после пожара ситуации на предприятии
работникам угрожает лишь одно - безработица. Не подходит и выра-
жение «Здравствуй, солнечный Магадан», во-первых, ассоциирую-
щееся с заключением под стражу, а во -втор ых, слишком ориентиро-
ванное на принимающую культуру в связи с использованием лексемы
Магадан. На наш взгляд, возможна такая интерпретация:

Шарль: Скажите-ка! Вы обедали вместе?

Луи: А что? Вы хотите узнать, что мы ели?

Шарль: Нет, я просто пытаюсь понять, как это произошло
[пожар]...

Ведь если контора закроется, работа сделает вам ручкой. А
ваш патрон, получив страховку, будет ручки потирать.

По нашему мнению, при таком переводе удается создать образ на
основе параллелизма лексической единицы ручка, противопоставив
значение двух фразеологизмов: сделать ручкой (попрощаться, уйти) и
перефразированного потирать руки (быть довольным).

Возможен и другой, более емкий и разговорный, вариант:

[... ] Ведь, если контора закроется, для вас это - «прощай работа»,
а вот для вашего босса - «прощай забота».

Такой перевод также основан на лексическом параллелизме про-
щай, отражающем, на первый взгляд, противоположную точку зрения
на создавшуюся ситуацию, а на самом деле, меняющем вектор анализа.
Если в исходном тексте вектор анализа ориентирован в будущее, то в
переводе он ориентирован в прошлое. Настоящее же в обоих перево-
дах остается неизменным. Положительными моментами этого вари-
анта перевода считаем, во-первых, полное сохранение смысла исход-
ного высказывания, во-вторых, сохранение разговорной «тональности»
исходного текста, усиливающейся за счет рифмы работа / забота при
использовании классического приема антонимического перевода
здравствуй / прощай, в-третьих, его краткость - одно из главных огра-
ничений перевода в кино, учитывая длинноты русского языка, соз-
дающие большие проблемы при озвучивании французских фильмов на
русский язык. Оба эти варианта были предложены студентам как си-
нонимичные для внутриязыкового перефразирования на русском язы-
ке.

По окончании подготовительного этапа - подбора соответствую-
щих фрагментов кинодиалогов и фрагментов кинофильмов - студен-
там предлагается выполнить комплекс упражнений на предупреждение
переводческих ошибок с опорой, главным образом, на когнитивный
багаж переводчика:

1)	Специфическая переводческая интерпретация исходного текста,
т.е. внутриязыковое перефразирование текста кинод налога указанного
регистра на языке перевода в соответствии с нормой ПЯ. Данное уп-
ражнение отличает известная доля субъективизма, учитывая индиви-
дуальные особенности переводчиков: каждый из них имеет свой круг
общения и влияние социальной среды на картину мира, и, как следст-
вие, на используемый речевой регистр неизбежно. Однако мы рас-
сматриваем студентов лингвистического вуза как относительно одно-
родную общность потенциальных зрителей, адекватно воспринимаю-
щих норму и узус родного языка, понимая под узусом «принятое упот-
ребление в речи отдельных лексических единиц или готовых фраз,
входящее нередко в противоречие с нормой» [Нелюбин 2003: 234].

Сравним некоторые варианты «перевода», предложенные студен-
тами во время выполнения данного упражнения на основе приведен-
ного выше примера:

(а)	Ведь если контора закроется, то вы потеряете работу, а ваш
начальник, получив страховку, будет отдыхать и наслаждаться
жизнью.

(б)	Ведь если контора закроется, вы останетесь без работы, а ваш
патрон, получив страховку, будет жить - не тужить.

(в)	Если офис закроют, вы потеряете работу. Ваш шеф, получив
страховку, получит большую выгоду.
(г)	Ведь если офис закроется, вы потеряете работу, а ваш
начальник получит неплохие деньги в счет страховки.

Анализ приведенных высказываний позволяет сделать следующий
вывод. Часть студентов не обратила внимания на специфический раз-
говорный гипероним контора и сохранила его без изменения (а-б).
Другие же оперлись на свой собственный когнитивный опыт и сузили
объем понятия за счет использования гипонима офис (в-г). Этих оши-
бок, безусловно, удалось бы избежать при условии предварительного
просмотра фильма, где речь идет о деревообрабатывающем предпри-
ятии. В ряде случаев предложенные варианты перевода содержат си-
нонимические разговорные формулы (см. жить — не тужить), что
приводит к некоторому диссонансу полученного высказывания в це-
лом и свидетельствует о недостаточной сформированное™ навыка
стилистического оформления высказываний при переводе с учетом
речевых регистров.

2)	Сопоставительный анализ французского фрагмента и его «пере-
вода/интерпретации», выполненный французскими информантами, что
позволяет в полном объеме семантизировать смысл переводимых вы-
сказываний вообще и отдельных лексических единиц, в частности.
Рассмотрим, например, фрагмент кинодиалога из фильма
П.Сальвадори и М.Сиригаса «Неисправимая лгунья» (Р. Salvador,
Сотте elle respire 1999) (а) и его откорректированный нормативный
вариант (б):

Marcel: Toi, ecoute-moi, maintenant: 53 000 balks, t’as cinq jours. Si
tu rends pas son pognon a Grazziani dans cinq jours, toi, t’es
mort, OKI [...]	(a)

Marcel: Toi, ecoute-moi, maintenant: 53 000 francs, tu as cinq jours. Si
tu ne rends pas son argent a Grazziani dans cinq jours, tu es
mort, d’accord? [... ]	(6)

Antoine: Je sais a quoi vous pensez, Jeanne... Jeanne, je refuse votre
aide.

[...] Non, n’insistez pas. Je me debrouillerai seul. Je trouverai
ces 53 000 francs... Enfin, j’espere...	(a)

Antoine: Je sais a quoi vous pensez, Jeanne... Jeanne, je refuse votre
aide.

Non, n’insistez pas. Je m’arranaerai seulje trouverai une. Je
trouverai ces 53 000 francs... Enfin, j’espere. (6)
Студенты сопоставляют лексико-грамматические структуры пред-
лагаемых фрагментов и сами формулируют особенности французской
разговорной речи: структурную неполноту, эллиптичность высказыва-
ний, использование особого стилистического пласта лексики (разго-
ворно-фамильярно-сниженной). Подобная деятельность учит студен-
тов «видеть лес за деревьями»: отслеживать смысл исходного сообще-
ния, имплицитно восстанавливая его структурно-грамматическую не-
завершенность. Упражнение также нацеливает их на внимательное
отношение к ближайшему лингвистическому окружению анализируе-
мой лексической единицы (узкому контексту), способствующему в
ряде случаев ее корректной интерпретации.

3)	Перевод с французского языка на русский язык обоих вариан-
тов, как разговорно-сниженного, так и нормативного, с целью выявле-
ния когнитивного багажа переводчиков. Учет стилистических особен-
ностей при переводе должен привести к порождению двух равноцен-
ных по смыслу текстов, отличающихся по форме выражения. К когни-
тивному багажу переводчика в данном случае мы относим знание
сниженной лексики на различных его уровнях вплоть до фамильярно-
просторечного и грубого.

4)	Развитие контекстной догадки, возможное на основе следую-
щих разновидностей упражнений:

а)	после предварительного ознакомления с содержанием микро-
диалогов перевести высказывания, содержащие слова, выделенные
курсивом, с последующим объяснением причины выбора того или
иного эквивалента;

б)	в предложенных микродиалогах перевести выделенные слова,
подчеркнув те части высказывания, которые способствуют их понима-
нию.

Такие упражнения целесообразно выполнять сначала на очень
простых фрагментах кинодиалогов, например, таких как приведенные
ниже микродиалоги из упомянутого выше фгшьма «Неисправимая
лгунья» и «Никаких скандалов» реж.Б.Жако (Benoit Jacquot, Pas de
scandale, 1999)'.

Antoine: Elle se barrel Elle sebam ! Regarde ! Elle part. Elle ne va
plus revenir...

Bamabe: Pourquoi qu’elle part ?

Antoine: Mais je sais pas, moi!

Veronique: Elle est tres moche.

Louis : Qui ?
Veronique: Votre baraque.

Louis:	Je n’ai jamais dit qu’elle etait belle.

В первом примере узкий контекст уже в самой первой реплике
Антуана семантизирует значение лексической единицы se barrer (см.
подчеркнутое part), :>кс i i.n iti lhi i 10 выраженное в уточняющем вопросе
Барнабе. Что касается второго примера, семантизация прилагательного
moche осуществляется за счет антонимического высказывания Je п ’ai
jamais dit qu’elle etait belle (Я никогда не говорил, что он красивый). В
свою очередь, интернационализм baraque позволяет адекватно интер-
претировать его значение с учетом ситуации: речь идет либо о квар-
тире, либо о доме.

Сравните варианты перевода лексических единиц из указанных
примеров, предложенные студентами во время теста на контекстуаль-
ную догадку: se barre = уходит, сбегает, удирает, сматывается', mo-
che = зачуханный, неприглядный, грязный, невзрачный, не очень-то
привлекательный, отвратительный, страшный, уродливый, обветша-
лый, безобразный', baraque = барак, дворик, дом, хата, конура, оби-
тель, хибара, квартира или комната. Как видим, за редким исключе-
нием значение выделенных лексических единиц достаточно точно се-
мантизировано и даже сделана попытка найти их разговорно-снижен-
ные эквиваленты в русском языке.

Однако не следует забывать, что количество фрагментов кинодиа-
логов, позволяющих семантизацию отдельных лексических единиц на
основе узкого контекста не так велико. Как правило, адекватное вос-
приятие и понимание смысла возможно только на основе широкого
контекста фильма. Мы уже видели роль широкого контекста в плане
перевода реалии «RG - Renseignements generaux» (см. 6.3). Очень пока-
зателен в этом плане пример из фильма Р.Гедигиана «В Марселе все
спокойно» (Robert Guediguian, La ville est tranquille , 1999)'.

Claude: Alors avec quel/nc tu achetes 9a!

Michele: Avec mon travail! [... ] Je bosse, moi! Tous les matins, je pue
le poisson, et jepuerai le poisson toute ma vie!

Опираясь на узкий контекст, студенты адкватно интерпретировали
значение лексических единиц разговорного регистра fric и bosser в
соответствующих высказываниях: - И на какие шиши ты это
покупаешь?- Я вкалываю (горбачусь, пашу, кручусь)... Проблему
составила семантизация глагола риег (дурно пахнуть, вонять).
Студенты пришли к верному выводу, что работа Мишель связана с
рыбой, именно этим она зарабатывает себе на жизнь. Но что конкретно
она делает? Попытки использования контекстуально обусловленных
эквивалентов привели к следующим вариантам: пакую, потрошу,
чищу, вожусь, принимаю. Просмотр фильма снял трудность
интерпретации: Мишель работает на рынке и каждое утро переносит
емкости со свежевыловленной рыбой, предварительно сортируя ее по
размеру и качеству. Отсюда неистребимый запах рыбы, которым
пропитана вся ее одежда.

5) Собственно перевод фрагментов кинодиалогов, содержащих
сниженную лексику. Цель упражнения - добиться естественности зву-
чания искомого переводного эквивалента для сохранения «тонально-
сти» исходного текста и художественной достоверности оригинала.
При выполнении этого упражнения учитываются все условия, необхо-
димые для адекватного перевода в кино, возможного только после
предварительного просмотра фильма, что позволяет войти в ситуацию
и осуществить перевод с максимальным учетом широкого контекста.

Думается, что предлагаемая далеко не исчерпывающая система
упражнений будет способствовать развитию профессиональной пере-
водческой компетенции при переводе художественных фильмов.

Выводы по шестой главе

При переводе кинодилога целесообразно применять процессоори-
ентированный подход, используя возвратно-поступательную проце-
дуру, позволяющую максимально учитывать широкий контекст кино-
диалога как максимальной единицы перевода в общем дискурсе филь-
ма. Именно в творческом процессе перевода осуществляется создание
текстовых эквивалентов на переводящем языке на основе извлечения
смысла исходного текста.

Анализ переводов французских кинодиалогов показывает, что в их
основе лежит макростратегия перевода с ориентированием на прини-
мающую культуру, что не исключает сохранения некоторых элементов
«другости» текста кинодиалога на ПЯ, проявляющейся, главным обра-
зом, при переводе кинематографических реалий. Последние подразде-
ляются на «глобальные», социально-экономические и национально-
специфические реалии. «Другость», «остранение» особенно показа-
тельны в случае перевода национально-специфических реалий.

В этой связи, а также с учетом доминирующего положения в тек-
сте кинодиалога категории тональности, при его переводе целесооб-
разным представляется применение следующих стратегий:
1)	стратегии отражения культурогенного дейксиса, находящей
свое выражение в адекватной передаче при переводе смысловых опор,
имен собственных и национально-специфических реалий,

2)	стратегии сохранения общей «тональности» текста, проявляю-
щейся в передаче стилистических особенностей речи персонажей
фильма (используемого речевого регистра), крайней степенью выра-
жения которых является использование сниженной лексики.

Обучение применению указанных стратегий возможно с опорой на
кинодиалоги разной степени сложности с использованием специально
разработанной системы упражнений.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подавляющее большинство исследований по переводу касаются
перевода письменного текста. Последний получил такое распростра-
нение благодаря сотням тысяч книг, переведенных в мире. Но будем
реалистами: в эпоху глобализации читатель в определенной степени
уступает место зрителю. Наш век - это век визуального представления,
когда коммуникация осуществляется не только благодаря слову, но и
благодаря мимике, жесту, тону голоса. Изменились сами представле-
ния о границах возможного: мировая премьера «Матрицы» 5 ноября
2003 г. проходила одновременно в Лос-Анжелесе, Москве, Токио, Пе-
кине. Фильм демонстрировался в 80 странах мира, был осуществлен
его перевод на 43 языка, в целом эта акция обошлась более чем в 72
млн. долларов.

Долгое время исследователи обходили своим вниманием перевод в
кино, несмотря на лингвистическую, культурологическую, экономиче-
скую и политическую важность данного феномена. Что касается пере-
водоведения, последнее все еще рассматривает аудиовизуальную ком-
муникацию как нечто маргинальное и не может определиться в отно-
шении места новых разновидностей перевода в кино, теле- и радиопе-
редач, рекламы в общей его классификации. Это объясняется двумя
причинами:

-	аудиовизуальная коммуникация относится к феноменам массо-
вой культуры, в то время как переводоведение как относительно моло-
дая наука стремится завоевать прочное положение в ряду научных
дисциплин путем создания общей теории с опорой на канонические
тексты Библии, пьесы Шекспира, поэтические тексты;

-	отсутствие интереса исследователей к переводу кинодиалога как
объекта исследования объясняется также нечетким статусом дублиро-
вания и перевода с субтитрами, рассматриваемым скорее не как пере-
вод, а как определенная адаптация в силу значительных ограничений.
накладываемых на эти виды перевода необходимостью совмещения
произносимого текста или текста субтитров с аудиовизуальным рядом.

Таким образом, перевод в кино представляет собой новую социо-
культурную данность, которую невозможно описать в рамках одной
дисциплины, какой бы всеобъемлющей и открытой она ни была. Его
описание возможно исключительно в рамках продуктивного междис-
циплинарного взаимодействия лингвистики, культурологии, семио-
тики и герменевтики.

Понимаемый как вербальный компонент фильма, смысловая за-
вершенность которого обеспечивается аудиовизуальным рядом в об-
щем дискурсе фильма, кинодиалог представляет собой квазиспонтан-
ный разговорный текст, подвергшийся определенной стилизации в
соответствии с художественным замыслом режиссера и ориентирован-
ностью на особый кинематографический код, что находит свое выра-
жение в доминировании диалогической формы речи персонажей
фильма как первичной, естественной формы общения. В этом плане
кинодиалог сопоставим с драматическим диалогом как в плане строгих
параметров демонстрации фильма, так и в плане направленности на
эстетическое воздействие и прагматический эффект.

Будучи ориентированным на оказание художественно-эстетиче-
ского воздействия и достижение коммуникативно-прагматического
эффекта, перевод в кино представляет собой разновидность художест-
венного перевода, находясь при этом в прямой зависимости от избран-
ной техники/вида перевода, наибольшее распространение среди кото-
рых получили дублирование и перевод субтитрами (в том числе и для
обеспечения полноценного восприятия фильмов в рамках одноязыч-
ной коммуникации для глухих и незрячих зрителей).

Особенность дублирования как вида перевода состоит в необхо-
димости подготовки адекватного текста на ПЯ, обеспечивающего дос-
тижение слоговой артикуляции актеров с видеорядом при одновре-
менном соблюдении темпа речи и продолжительности отдельных реп-
лик.

Перевод с субтитрами представляет собой сокращенный перевод
кинодиалога, передающий его основное содержание и сопровождаю-
щий видеоряд фильма в его оригинальной версии в виде печатного
текста, располагающегося, как правило, в нижней части кадра. Наи-
большую трудность для переводчика представляет принятие решения
о важности/второстепенности информации, содержащейся в исходном
звучащем тексте, и, соответственно, необходимости сохране-
ния/упразднения определенных элементов звучащего текста при его
представлении в письменной форме.

Характерной особенностью кинопроката в России и ряде стран
Восточной Европы конца XX - начала XXI вв. является озвучивание
зарубежных фильмов в технике «голоса за кадром», что снимает огра-
ничения, присущие собственно дублированию (необходимое обеспе-
чение синхронизма аудио- и видеоряда, не всегда очевидное в силу
системных расхождений языков) и переводу с субтитрами (упраздне-
ние/пропуск и компрессия/конденсация избыточных элементов благо-
даря опоре на видеоряд). Единственным техническим ограничением
при переводе «голосом за кадром» является его ориентированность на
зафиксированное на пленке визуальное изображение, не позволяющее
выходить за жестко заданные временные рамки демонстрации фильма.

Несмотря на бытующее у определенной категории зрителей доста-
точно негативное отношение к переводу «голосом за кадром», именно
этот вид перевода может претендовать на звание «тотального пере-
вода» как в наибольшей степени отвечающий требованиям, предъяв-
ляемым к собственно переводу, не будучи подверженным указанным
выше ограничениям, характеризующим другие виды перевода в кино.

Анализ перевода кинодиалогов открывает совершенно неразрабо-
танную область прикладных исследований как для специалистов по
переводу, так и для исследователей самых разных областей знания -
лингвистов, культурологов, социологов, философов.
СПИСОК ЦИТИРУЕМЫХ ФИЛЬМОВ1:

«L’aigle a deux fetes»

Drame de Jean Cocteau, d’apres sa piece, avec Edwige Feuillere, Jean
Marais, Jean Dubucourt, Silvia Monfort. France, 1948. — 1 h 35.

«Alphaville (une etrange aventure de Lem my Caution»

Film poetique de Jean-Luc Godard, avec Eddie Constantine, Anna
Carina, Akim Tamiroff. France/Italie, 1965. - 1 h 38.

Ours de or, Berlin 1965.

«L’amant»

Comedie dramatique de Jean-Jacques Annaud, d’apres le roman de
M.Duras, avec Jane March, Tony Leung, Frederique Meninger, Arnaud
Giovanietti, Melvil Poupaud, Lisa Faulkner, Jeanne Moreau. France, 1991.
- 1 h 52.

«Angelique, marquise des anges»

Melodrame historique de Bernard Borderie, d’apres les roman d’ Anne
et Serge Golon, avec Michele Mercier, Robert Hossein, Jean Rochefort,
Giuliano Gemma. France, 1964. - 1 h 45.

«Asterix et Obelix: Mission Cleopatre»

Comedie d’Alain Chabat, d’apres la bande dessinee d’Albert Uderzo
et Rene Goscinny, avec Christian Clavier, Gerard Depardieu, Jamel
Debbouze, Gerard Darmon, Alain Chabat, Monica Bellucci, Claude Rich,
Edouard Baer. France, 2001. - 1 h 47.

1 Информация по цитируемым фильмам приводится в соответствии с данными
словаря «Petit Larousse des films», 2004 и французского сайта www.cine.voila.fi.
«L’auberge rouge»

Tragi-comedie de Claude Autant-Lara, avec Fernandel, Franchise
Rosay, Carette, Gregoire Aslan, Marie-Claire Olivia. France, 1951. - 1 h
42.

«L’aveu»

Drame politique de Constantin Costa-Gavras, avec Yves Montand,
Simone Signoret, Gabriele Farzetti, Michel Vitold. France, 1969. - 2 h 40.

«Вагоссо»

Film noir d’Andre Techine, avec Isabelle Adjani, Gerard Depardieu,
Marie-France Pisier. France, 1976. - 1 h 50.

«Le ballon rouge»

Conte poetique d’Albert Lamorisse, avec Pascal Lamorisse (le petit
garden). France, 1956. - 30 min.

nd Prix du Cinema fran^ais 1956,

Prix Louis-Delluc 1956.

«La belle et la bete»

Drame merveilleux de Jean Cocteau, avec Jean Marais, Josette Day.
France, 1945.

Prix Louis-Delluc 1946.

«Belphegor (Le fantome du Louvre)»

Film fantastique de Jean-Paul Salome, d’apres « Belphegor » d’Arthur
Bemede, avec Sophie Marceau, Frederic Diephental, Michel Serrault,
Juliette Greco. France, 2001. - 1 h 37.

«Le bleu des villes»

Comedie dramatique de Stephane Brize, avec Florence Vignon,
Mathilde Seigner, Antoine Chappey, Philippe Duquesne, Clotilde Mollet,
Jenny Alpha, Liliane Rovere, Francois Gamard, Jacques Boudet France,
1999. -Ih41.

Prix Michel d’Ornano 2000.
«Bon voyage»

Comedie d’aventures de Jean-Paul Rappeneau, avec Isabelle Adjani,
Virginie L edoyen, Yvan Attal, Gerard Depardieu, Gregory Derangere.
France, 2002. - 1 h 54.

Cesar du Meilleurjeune espoir masculain pour Gregory Derangere,

Cesar de la Meilleure photographic,

Cesar des Meilleurs decors 2004.

«Le bonheur est dans le pre»

Comedie d’Etienne Chatiliez, avec Michel Serrault, Eddy Mitchell,
Sabine Azema, Carmen Maura. France, 1995. - 1 h50.

«Le bossu»

Film de cape et epee de Philippe de Broca, avec Daniel Auteuil,
Fabrice Luchini, Vincent Perez, Marie Gillain. France, 1997. - 2 h.

«Buffet froid»

Comedie satirique de Bertrand Blier, avec Gerard Depardieu, Bernard
Blier, Jean Carmet. France, 1979. - 1 h 35.

«La captive du desert»

Drame paradocumentaire de Raymond Depardon, avec Sandrine
Bonnaire. France, 1990. - 1 h 38.

«Le camion»

Essai de Marguerite Duras, avec Marguerite Duras, Gerard
Depardieu. France, 1977. - 1 h 20.

«Les casse-pieds»

Film a sketches de Jean Dreville, avec Noel-Noel, Bernard Blier,
Marguerite Deval, Jean Tissier. France 1948. - 1 h 30.

Prix Louis-Delluc 1948.

«Le cerf-volant du bout du monde»

Conte de Roger Pigaut, avec Patrick de Bardin, Sylviane Rozenberg,
Jacques Faburel, Gabrielle Fontan. France/Chine, 1958. - 1 h 22.
«Le cinquicmc element»

Film de science-fiction de Luc Besson, avec Brace Willis, Milla
Jovovich, Garry Oldman, Chris Tucker. France, 1997. - 2 h 10.

«La cite des enfants perdus»

Conte fantastique de Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro, avec Ron
Perlman, Daniel Emilfolk, Dominique Pinon, Judith Vittel, Jean-Claude
Dreyfus, France, 1995. - 1 h 52.

«Cesar»

Comedie melodramatique de Marcel Pagnol, avec Raimu, Pierre
Fresnay, Charpin, Andre Fouche. France, 1936. - 2 h 48.

«Chanteur de Jazz (The Jazz Singer)»

Melodrame musical d’Alan Crosland avec Al Jolson, May McAvoy,
Warner Oland, Eugenie Besserer, Otto Lederer. Etats-Unis, 1927. - 1 h 30.

«La classe de neige»

Triller psychologique de Claude Miller, d’apres le roman d’Emmanuel
Carrere, avec Clement Van den Bergh, Lokman Nalcakan, Emmanuelle
Bercot, Francois Roy. France, 1998. - 1 h 40.

Prix special du jury ex aequo, Cannes 1998.

«Сотте elle respire»

Comedie dramatique de Pierre Salvadori, avec Marie Trintignant,
Jean-Francois Stevemn, Blanchette Brunoy, Guillaume Depardieu, Michele
Moretti. France, 1998. - 1 h40.

«Conte d’automne»

Com edie de moeurs d’Eric Rohmer, avec Marie Riviere, Beatrice
Romand, AlainLibolt, Didier Sandre. Alexia Portal, France, 1998. - 1 h50.

«Cyrano de Bergerac»

Melodrame epique de Jean-Paul Rappeneau, avec Gerard Depardieu,
Anne Brochet, Jacques Weber, Vincent Perez. France, 1990. - 2 h 15.

Cesar du Meilleurfilm,

Cesar du Meilleur realisateur pour Jean-Paul Rappeneau, Cannes
1991.
«Le dejeuner sur 1’herbe»

Comedie satirique de Jean Renoir, avec Paul Meurisse, Catherine
Rouvel, Jacqueline Morane, Fernand Sardou. France, 1959. - 1 h 32.

«Delicatessen»

Comedie macabre de Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro, avec
Dominique Pinon, Marie-Laure Dougniac, Jean-Claude Dreyfus, Rufus.
France, 1991. - 1 h 37.

«Le dernier metro»

Drame de Francois Truffaut, avec Catherine Deneuve, Gerard
Depardieu,, Jean Poiret. France, 1980. - 2 h 15.

Cesar du Meilleur film,

Cesar du Meilleur realisateur pour Franpois Truffaut,

Cesar du Meilleur acteurpour Gerard Depardieu,

Cesar de la Meilleure actrice pour Catherine Deneuve, Cannes 1980.

«Dieu seul me voit»

Comedie de Bruno Podalides, avec Denis Podalides, Jeanne Balibar,
Isabelle Candellier. France, 1998. - 2 h.

«Docteur Jekyll et les femmes»

Drame erotique de Walerian Borowczyk, d’apres Г oeuvre fantastique
de Robert Louis Stevenson, avec Udo Kier, Marina Pierro, Patrick Magee.
France, 1981. - 1 h 35.

«Don Giovanni»

Opera filme de Joseph Losey, avec Ruggero Raimond, John Macurdy,
Eda Moser, Kiri Te Kanawa, Eric Adjani. France/Italie/R.F.A., 1980. - 3 h
05.

«Emmanuelle»

Film erotique de Just Jaeckin, d’apres le roman d’Emmanuelle Arsan,
avec Sylvia Kristel, Alain Cuny, Marika Green. France, 1974. - 1 h 30.

«L’enfant lion»

Fable de Patrick Grandperret, d’apres le livre de Rene Guillot« Sirga
la lionne», avec Mathurin Sinze, Sophie-Veronique Toue Tagbe,
Souleymane Koly, Were Were Liking. France 1993. - 1 h 26.
«Les enfants du paradis»

Drame romantique en deax epoques de Marcel Carne, avec Arletty,
Jean-Louis Barrault, Pierre Brasseur. France, 1945. - 3 h 02.

«Les enfants du marais»

Comedie de Jean Becker, avec Jacques Villeret, Jacques Gamblin,
Andre Dussollier, Michel Serrault, Isabelle Carre, Eric Cantona, Suzanne
Flon, Jacques Dufilho. France, 1990. - 1 h 55.

«Etat de siege»

Film politique de Constantin Costa-Gavras, avec Yves Montand,
Renato Salvatori, Jacques Weber, Francedtalie/R.F.A., 1973. - 2 h 10.

Prix Louis-Delluc 1972.

«Exhibition»

Film pomographique de Jean-Francois Davy, avec Claudine Beccarie.
France, 1975.-1 h50.

«Le fabuleux destin d’Amelie Poulain»

Comedie dramatique de Jean-Pierre Jeunet, avec Audrey Tautou,
Mathieu Kassovitz, Rufus, Laurella Cravotta et al. France, 2001. - 2 h.

Cesar du Meilleurfilm,

Cesar du Meilleur realisateur pour Jean-Pierre Jeunet,

Cesar de la Meilleure musique, Cannes 2002.

«Fanfan laTulipe»

Film d’aventures de Christian Jaque, avec Gerard Philipe, Gina
Lollobridgida, Noel Roquevert, Marcel Herrand. France, 1952. - 1 h 42.

Prix de la Mise en scene, Cannes 1952.

«Fanfan laTulipe»

Film d’aventures de Gerard Krawczyk, avec Vincent Perez, Penelope
Cruz, Didier Bourdon, Michel Muller. France, 2003. - 1 h 35.

«Farinelli»

Drame musical de Gerard Corbiau, avec Stefano Dionisi, Enrico Lo
Verso, ElsaZylberstein, France/Italie, 1994. - 1 h56.
«Germinal»

Drame social de Claude Berri, d’apres le roman d’Emile Zola, avec
Renaud, Gerard Depardieu, Miou-Miou, Judith Henry, Jean Carmet.
France/Belgique/Italie, 1993. - 2 h 40.

«Gladiator»

Peplum de Ridley Scott, avec Russell Crowe, Joaquin Phoenix, Connie
Nielsen, Oliver Reed, Derek Jacobi. Etats-Unis, 2000. - 2 h 35.

Oscar du Meilleurfilm,

Oscar du Meilleur acteur pour Rassell Crowe, 2001.

«Le gout des autres»

Comedie d’Agnes Jaoui, avec Agnes Jaoui, Jean-Pierre Bacri, Anne
Alvaro, Brigitte Catillon, Alain Chabat, France, 1999. - 1 h 52.

Cesar du Meilleur film,

Cesar du Meilleur scenario pour Agnes Jaoui et Jean-Pierre Bacri,
2001.

«La guerre des etoiles»

Film de science-fiction de George Lucas avec Harrison Ford, Mark
Hamill, Carrie Fisher et al. Etats-Unis, 1977. -2 h 01.

«Glissements progressifs du plaisir»

Essai d’Alain Robbe-Grillet, avec Anicee Alvina, Olga Georges-Picot,
Jean-Louis Trintignant. France, 1974. - Ih 45.

«Harry, un ami qui vous veut du bien»

Triller de Dominik Moll, avec Laurent Lucas, Sergi Lopez, Mathilde
Seigner, Sophie Guillemin. France, 2000. - 1 h 57.

Cesar du Meilleur acteur pour Sergi Lopez, Cannes 2000.

«Hiroshima, mon amour»

Drame lyrique d’Alain Resnais, avec Emmanuelle Riva, Eiji Okada,
Bernard Fresson, Stella Dassas, Pierre Barbaud. France, 1959. — 1 h 31.

Prix de la Critique Internationale (Fipresci), Cannes 1959.

«Hotel du Nord»

Drame populiste de Marcel Carne, avec Annabella, Jean-Pierre
Aumont, Arletty, Louis Jouvet, Francois Perier. France, 1938. - 1 h 35.
«Huit femmes»

Comedie policiere de Francois Ozon, d’apres la piece de Robert
Thomas, avec Catherine Deneuve, Isabelle Huppert, Emmanuelle Heart,
Fanny Ardent, Danielle Darrieux. France, 2001. - 1 h 43.

«L’lbis rouge»

Comedie noire de Jean-Pierre Моску, d’apres le roman de Frederic
Brown, avec Michel Simon, Michel Galabru, Michel Serrault, Jean le
Poulain. France, 1975. - 1 h 30.

«Intervista»

Essai de Federico Fellini, avec Sergio Rubini, Anita Ekberg, Marcello
Mastroianni. Italie/France, 1986. — 1 h 52.

«Jeanne d’Arc»

Fresque historique de Luc Besson, avec Milla Jovovich, John
Malkovich, Tcheky Karyo, Vincent Cassel. France, 1998. - 2 h 30.

«Le jour se live

Drame realiste de Marcel Carne, avec Jean Gabin, Jacqueline Laurent,
Arletty, Jules Berry. France 1939. - 1 h 25.

«La kermesse heroique»

Comedie historique de Jacques Feyder, avec Fran^oise Rosay, Andre
Alerme, Jean Murat, Micheline Cheirel. France, 1935. - 1 h 55.

Grand Prix du cinema francais 1936,

Prix de laMeilleure mise en scene, Venise 1936,

Grand Prix du cinema international (critiques japonais),

«К-9»

Comedie policiere de Rod Daniel, avec James Belushi, Mel Harris,
Kevin Tighe. Etats-Unis, 1989. - 1 h 51.

«Leon»

Drame policier de Luc Besson, avec Jean Reno, Gary Oldman,
Nathalie Portman, Danny Aiello, France, 1994. - 1 h 45.
«Lola»

Melodrame рое ti que de Jacques Demy, avec Anouk Aimee, Jacques
Arden, Marc Michel, Corinne Marchand. France, 1961. - 1 h30.

«La inaladie de Sachs»

Comedie dramatique de Michel Deville, d’apres le roman de Martin
Winckler, avec Albert Dupontel, Dominique Raymond, Valerie Dreville,
Marianne Groves, Marie-France Santon, Bernard Waver. France, 1999. - 1
h 47.

«Ma petite entreprise»

Comedie de Pierre Jolivet, d’apres la chanson «Ma petite entreprise»
d’Alain Bastung, avec Vincent Lindon, Roschdy Zem, Francois Berleand,
Zabou Breitman, Catherine Mouchet. France, 1999. - 1 h 36.

«Marius et Jeannette»

Chronique de Robert Guediguian, avec Ariane Ascaride, Gerard
Meylan, Pascale Roberts. France, 1997. - 1 h 42.

Cesar de la Meilleure actrice pour Ariane Ascaride, Cannes 1998.

«Matrix»

Film de science-fiction d’Andy et Larry Wachowski, avec Keanu
Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Ann Moss, Hugo Weaving, Joe
Pantoliano. Etats-Unis, 1999. - 1 h 42.

«Nikita»

Film policier politique de Luc Besson, avec Anne Parillaud, Tcheky
Karyo, Jean-Hugues Anglade, Jean Reno, Jean Bouise, Jeanne Moreau.
Etats-Unis, 1990. - 1 h35.

Cesar de la Meilleure actrice pour Anne Parillaud, Cannes 1991.

«La nuit fantastique»

Comedie fantastique de Marcel 1’Herbier, avec Fernand Gravey,
Micheline Presle, Saturnin Fabre. France, 1942. - 1 h 43.

Grand Prix de la critique cinematographique 1942.
«On connait la chanson»

Com edie musicale d’Alain Resnais, avec Pierre Arditi, Sabine Azema,
Jean-Pierre Bacri, Andre Dussollier, Agnes Jaoui. France, 1997. - 1 h 30.
Cesar du Meilleur film,

Cesar du Meilleur acteur pour Andre Dussollier,

Cesar du Meilleur second role feminin pour Agnes Jaoui,

Cesar du Meilleur second role masculin pour Jean-Pierre Bacri,
Cannes 1998.

«Orphee»

Poeme fantastique de Jean Cocteau, avec Jean Marais, Maria Casares,
Francois Perrier, Juliette Greco. France, 1950. - 1 h52.

«Le pacte des loups»

Film d’aventures de Christophe Gans, avec Samuel Le Bihan, Vincent
Cassel, Emilie Dequenne, Monica Bellucci. France, 2001. - 2 h 22.

«Le papillon»

Comedie dramatique de Philippe Muyl, avec Michel Serrault, Claire
Bouanich, Jacques Bouanich, Nade Dieu, Fran?oise Michaud, Helene Hily.
France, 2002. - 1 h 25.

«Les parents terribles»

Drame de Jean Cocteau, avec Jean Marais, Josette Day, Yvonne de
Bray. France, 1948. - 1 h40.

«Pas sur la bouche»

Operette d’Alain Resnais, d’apres 1’oeuvre de Andre Barde et Maurice
Yvain, avec Sabine Azema, Pierre Arditi, Lambert Wilson, Isabelle Nanty,
Darry Cowl. France, 2003. - 1 h 56.

Cesar du Meilleur second role masculain pour Dany Cowl,

Cesar du Meilleur son,

Cesar des Meilleurs costumes, Cannes 2004.

«Pas de scandale»

Comedie dramatique de Benoit Jacquot, avec Fabrice Luchini,
Isabelle Huppert, Therese Liotard, Vincent Lindon, Sophie Aubry. France,
1999.-Ih45.
«Peau d’ane»

Comedie feerique de Jacques Demy, d’apres le conte de Charles
Perrault, avec Catherine Deneuve, Jacques Perrin, Jean Marais. France,
1970. - 1 h30.

«Le pianiste»

Film historique de Roman Polanski, d’apres le livre de Wladyslaw
Szpilman, avec Adrien Brody, Thomas Kretschmann, Frank Finlay,
Maureen Lipman, Emilia Fox, Ed Stoppard. France/Grande Bretagne, 2002.
-2h28.

2,

Cesar du Meilleur film, Cannes 2003.

«Un pont entre deux rives»

Drame sentimental de Gerard Depardieu et Frederic Auburtin, avec
Carole Bouquet, Gerard Depardieu, Charles В er ling, Stanislas Crevillen.
France, 1999. - 1 h 35.

«Les portes de la nuit»

Drame de Marcel Carne, avec Yves Montand, Nathalie Nattier, Pierre
Brasseur, Jean Vilar, Serge Reggiani. France, 1946. - 2 h.

«Professionnel»

Film policier de Georges Lautner, avec Jean-Paul Belmondo, Robert
Hossein. France, 1981. - 1 h 49.

«Le quinze aout»

Comedie de Patrick Alessandrin, avec Richard Berry, Charles
Berling, Jean-Pierre Darroussin. France, 2001. - 1 h 29.

«La reine Margot»

Drame historique de Patrice Chereau, d’apres le roman d’Alexandre
Dumas, avec Isabelle Adjani, Daniel Auteuil, Vincent Perez, Vima Lisi,
Jean-Hugues Anglade. France, 1994. - 2 h 39.

Prix du Jury, Cannes 1994.

«Remi»
Comedie dramatique de Melvil Poupaud, avec Melvil Poupaud,
Dorothee Janin, Georgina Tacou, Clovis Goux. France, 2001. - 25 min.

«Les rivieres pourpres»

Film policier de Mathieu Kassovitz, avec Jean Reno, Vincent Cassel,
Nadia Fares, Dominique Sanda. France. 2000. - 1 h 45.

«Romance»

Etude de moeurs de Catherine Breillat, avec Caroline Ducey,
Sagamore Stevenin, Francois Berleand Rocco Siffredi. France, 1999. - 1 h
35.

«Rosetta»

Chronique sociale de Luc et Jean-Pierre Dardenne, avec Emilie
Dequenne, Fabrizio Rongione, Anne Yernaux, Olivier Gourmet.
Belgique/France, 1999. — 1 h 31.

«Si Versailles m’etait conte»

Film historique de Sacha Guitry, avec Sacha Guitry, Claudette
Colbert, Jean Marais, Gerard Philipe. France, 1954. - 2 h 40.

«Sous le ciel de Paris»

Chronique dramatique de Julien Duvivier, avec Brigitte Auber, Jean
Brochard, Rene Blancard, Paul Franqueur. France, 1951. - 1 h 54.

«Sous les toits de Paris»

Comedie populiste de Rene Clair, avec Albert Prejean, Pola Illery,
GastonModet. France, 1930. - 1 h20.

Le premier film sonore (chantant) de Rene Clair.

«La table tournante»

Film d’animation de Paul Grimault et Jacques Demy, avec Paul
Grimault, Anouk Aimee. France, 1988. - 1 h 20.

«Tanguy»
Comedie d’Etienne Chatiliez, avec Sabine Azema, Andre Dussollier,
Eric Berger, Helene Duc, Aurore Clement. France, 2001. - 1 h 48.

«Tatie Danielle»

Comedie d’Etienne Chatiliez, avec Tsilla Chelton, Catherine Jacob,
IsabelleNanty. France, 1990. - 1 h50.

«Le temps retrouve»

Chronique romanesque de Raoul Ruiz, avec Catherine Deneuve,
Emmanuelle Beart, Vincent Perez. France, 1999. - 2 h 38.

«Terese»

Biographie d’Alain Cavalier, avec Catherine Mouchet, Aurore Prieto,
Sylvie Habault. France, 1986. - 1 h 30.

Cesar du meilleur film, Cannes 1986.

«Le testament d’Orphee»

Film poetique de Jean Cocteau, avec Jean Cocteau, Edouard Dermitte,
Maria Casares, Francois Perier. France, 1959. - 1 h 20.

«Tout va bien, on s’en va»

Comedie dramatique de Claude Mourieras, avec Miou-Miou,
Sandrine Kiberlain, Natacha Regnier, Michel Piccoli, Laurent Poitrenaux.
France, 2000. - 1 h 38.

«Tous les matins du monde»

Film musical d’Alain Corneau, avec Jean-Pierre Marielle, Gerard
Depardieu, Guillaume Depardieu, Anne Brochet, Caroline Sihol, Myriam
Boyer. France, 1990. - 1 h 54.

Prix Louis-Delluc 1991.

«Triple agent»

Film d’espionnage d’Eric Rohmer, avec Serge Renko, Katerina
Didascalou, Amanda Langlet, Emmanuel Sallinger, Cyrielle Clair. France,
2003. -Ih55.

«Les triplettes de Belleville»
Dessin anime de Sylvain Chomet. France, 2002. - 1 h 18.

Cesar de la Meilleure musique originale, Cannes 2004.

«Trois hommes et un couffin»

Comedie de Coline Serreau, avec Roland Giraud, Michel Boujenah,
Andre Dussollier, Philippine Leroy-Beaulieu, Dominique Lavanant, Marthe
Villalonga. France, 1985. - 1 h 40.

Cesar du Meilleur film, Cannes 1986.

«Les trois visages de la peur»

Film d’horreur de Mario Bava, avec Michele Mercier, Boris Karloff,
Mark Damon. Italie/France, 1963. - 1 h 32.

«Va savoir»

Comedie psychologique de Jacques Rivette, avec Jeanne Balibar,
Sergio Castellito, Jacques Bonnaffe, Marianne Basler. France, 2 h 34.

«Vatel»

Film historique de Roland Joffe avec Gerard Depardieu, Una
Thurman, Tim Roth, Julian Glover, Julian Sands, Arielle Dombasle,
France/Grande-Bretagne, 2000. - 1 h 57.

«Venus aveugle»

Melodrame d’Abel Gance, avec Viviane Romance, Georges Flamant,
Lcienne Le Marchand, Henri Guisol, Jean Aquistapace. France, 1943. 1 h
40.

«La vie d’un honnete homme»

Comedie de Sacha Guitry, avec Michel Simon, Margueritte Pierry,
Louis de Funes. France, 1953. - 1 h 25.

«La vie est un long fleuve tranquille»

Comedie d’Etienne Chatiliez, avec Benoit Magimel, Helene Vincent,
Andre Wilms, Catherine Jacob, Patrick Bouchitey, Catherine Hiegel, Daniel
Gelin, Christine Pignet. France, 1987. - 1 h 30.

«La ville est tranquille»
Drame de Robert Gucdiguian, avec Ariane Ascaride, Gerard Meylan,
Jean-Pierre Daroussin, Jacques Boudet, Jacques Pieillet, Christine Brucher,
Veronique Balme, Alexandre Ogou, Julie-Marie Parmentier, Pascale
Roberts, Pierre Banderet. France, 2001. - 2 h 13.

«Les visiteurs du soir»

Drame de Marcel Carne, avec Arletty, Alain Cuny, Jules Berry, Marie
Dea, France, 1942. - 2 h.

«La vita e bella»

Comedie de Roberto Benigni, avec Roberto Benigni, Nicoletta Brasch,
Giorgio Cantarini. Italie, 1998. - 1 h54.

Grand Prix du jury, Cannes, 1998.

Oscar du meilleur acteur pour Roberto Benigni, 1998

Quarante prix intemationaux.

«Le voleur de vie»

Drame psychologique d’Yves Angelo, avec Emmanuelle Beart,
Sandrine Bonnaire, Andre Dussollier. France, 1998. - 1 h 45.

«Voyages»

Emmanuel Finkiel, avec Shulamit Adar, Liliane Rove re, Esther
Gorintin, Nathan Cogan, Moscu Alcalay, Maurice Chevit, France, 1999. -
1 h 55.

Cesar du meilleur premier film,

Cesar du meilleur montage, Cannes 2000,

PrixLouis-Delluc du premier film 1999.

«Week-end a Zuydcoote»

Film de guerre d’Henri Verneuil, avec Jean-Paul Belmondo, Catherine
Spaak, Francois Perier. France, 1964. - 2 h 03.

«Zazie dans le metro»

Comedie burlesque de Louis Malle, avec Catherine Demongeot,
Philippe Noiret, Vittorio Caprioli. Hubert Deschamps. France, 1960. - 1 h
31.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Алексеева, И.С. Введение в перевод оведе ние [Текст]: учеб,
пособие / И.С.Алексеева. - СПб. : Академия, 2004. - 352 с.

Алимов, В.В. Теория перевода. Перевод в сфере профессиональной
коммуникации [Текст]: учеб, пособие / В.В.Алимов. - М.: Едигориал
УРСС, 2005. - 160 с.

Амашкевич, Э.Г. Сценарий - особый жанр художественной
литературы (от замысла к фильму): Автореф. дис. ... канд. филол.
наук: 10.01.02. -Ташкент, 1972. - 17 с.

Анисимова, Е.Е. Паралингвистика и текст (к проблеме
креолизованных и гибридных текстов) [Текст] / Е.Е.Анисимова //
Вопросы языкознания. - 1992. - № 1. - С.71-79.

Анисимова, Е.Е. Лингвистика текста и межкультурная
коммуникация (на материале креолизованных текстов) [Текст]: учеб,
пособие / Е.Е.Анисимова. -М. : Academia, 2003. - 124 с.

Аронсон, О. Кант и кино. Искусство [Текст] / О.Аронсон. //
Искусство кино. - 2000. - № 2. - С.96-99.

Аронсон, О. Неархивируемое: О рецепции иностранного фильма
на советском экране [Текст] / О.Аронсон // Метакино. - М. : Ad
Marginem, 2003 а. - С. 195-204.

Аронсон, О. Мимика и грамматика: Проект кино Белы Балаша
[Текст] / О.Аронсон // Метакино. - М. : Ad Marginem, 2003 б. - С.27-
38.

Бабенко, Л.Г. Филологический анализ текста: практикум [Текст] /
Л.Г.Бабенко, Ю.В.Казарин / Под ред. Л.Г.Бабенко. - М.:
Академический проект; Екатеринбург : Деловая книга, 2003. - 400 с.

Багдасарян, Т.О. Тональность как компонент модели речевого
жанра (на материале речевого жанра «угроза») [Текст] /
Т.О.Багдасарян // Жанры речи: сб. науч, статей. - Саратов : Колледж,
2002.-Вып.3,-С.240-245.
Балаганов, Д.В. Когнитивные процедуры понимания в письменном
переводе: Автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.19/ВУ. -М., 2002.
- 23 с.

Баранов, А.Н. Введение в прикладную лингвистику [Текст] /
А.Н.Баранов. - М. : Едиториал УРСС, 2003. - 360 с.

Барт, Р. Camera lucida [Текст] / Р.Барт. — М. : Ad Marginem, 1997.
- 223 с.

Барт, Р. Лингвистика текста [Текст] / Р.Барт // Новое в
зарубежной лингвистике. - 1978. - Вып.УШ. - С.442-449; // Текст:
аспекты изучения семантики, прагматики и поэтики: сб. статей. - М. :
Эдиториал УРСС, 2001 а. - С. 160-175.

Барт, Р. Нулевая степень письма [Текст] / Р.Барт // Семиотика:
Антология / Сост. Ю.С.Степанов. - М.: Академический проект;
Екатеринбург : Деловая книга, 2001 б. - С.327-370.

Барт, Р. Ролан Барт о Ролане Барте [Текст] / Р.Барт. - М. : Ad
Marginem, 2002. - 286 с.

Барт, Р. Проблема значения в кино [Текст] / Р.Барт // Система
моды. Статьи по семиотике культуры. - М. Изд-во им.
Сабашниковых, 2004 а. - С.358-365.

Барт, Р. Фотографическое сообщение [Текст] / Р.Барт // Система
моды. Статьи по семиотике культуры. - М. Изд-во им.
Сабашниковых, 2004 б. - С.378-392.

Барт, Р. Рекламное сообщение [Текст] / Р.Барт // Система моды.
Статьи по семиотике культуры. - М. : Изд-во им. Сабашниковых, 2004
в.-С.410-415.

Барт, Р. Лингвистика дискурса [Текст] / Р.Барт // Система моды.
Статьи по семиотике культуры. - М. : Изд-во им. Сабашниковых, 2004
г. - С.456-462.

Бархударов, Л.С. Язык и перевод (Вопросы общей и частной
теории перевода) [Текст] / Л.С.Бархударов. - М. : Международные
отношения, 1975. -238 с.

Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества [Текст] /
М.М.Бахтин. -М. : Искусство, 1979. - 424 с.

Бахтин, М.М. Проблема речевых жанров [Текст] / М.М.Бахтин //
Собрание сочинений. Работы 1940-х - начала 1960-х годов. - М. :
Русские словари, 1997 б. - Т.5. - С. 159-286.

Беликов, В.И. Социолингвистика [Текст]: учебник для вузов /
В.И.Беликов, Л.П.Крысин. - М. : Российский государственный
гуманитарный университет, 2001. - 439 с.
Беллур, Р. Недосягаемый текст [Текст] / Р.Беллур // Строение
фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана: сб. статей
/ Сост. К.Разлогов. - М. : Радуга, 1985. - С.221-230.

Бодрова-Гоженмос, Т.И. Процесс перевода с точки зрения
интерпретативной теории [Текст] / Т.И.Бодрова-Гоженмос //
Социокультурные проблемы перевода. - Воронеж : ВГУ, 2002 а. -
Вып.5. - С.11-19.

Бодрова-Гоженмос, Т.И. Концепция М.М.Бахтина и
интерпретативная теория перевода [Текст] / Т.И.Бодрова-Гоженмос //
Вестник Воронежского университета. Серия. Лингвистика и
межкультурная коммуникация. - 2002 б. - № 1. - С.72-79.

Бодрова-Гоженмос, Т.И. Общая теория перевода
интерпретативная концепция [Текст] / Т.И.Бодрова-Гоженмос //
Вестник Иркутского государственного лингвистического
университета. Вопросы теории и практики перевода. Серия
Лингвистика. - 2003. - Вып.4. - № 6. - С.32-43.

Брандес, М.П. Предпереводческий анализ текста [Текст]: учеб,
пособие / М.П.Брандес, В.И.Провоторов. - М. : НВИ-ТЕЗАУРУС,
2001.-224 с.

Бурляй, С.А. Сопоставительный анализ переводов в учебных целях
[Текст] /С.АБурляй//Вестник МГЛУ-2002. -Вып.464. - С. 16-21.

Бухонкина, А.С. Типы асимметрии культурем (на материале
французского и русского языков): Автореф. дне. ... канд. филол. наук:
10.02.20/ВГПУ. - Волгоград, 2002. -24 с.

Бюлер, К. Теория языка: репрезентативная функция языка [Текст] /
КБюлер. -М. : Универе, 1993. -502 с.

Валгина, И.С. Теория текста [Текст]: учеб, пособие / Н.С.Валгина.
- М. : Логос, 2003. - 280 с.

Ваняшкин, С.Г. Обучение приемам передачи российских реалий
(на материале шведских газетных текстов [Текст] / С.Г.Ваняшкин //
Проблемы обучения переводу в языковом вузе: тез. докл. третьей
межд. науч.-практ. конф. 15-16 апреля 2004 г. - М. : МГЛУ, 2005. -
С.91-93.

Викулова, Л.Г. Волшебная французская литературная сказка конца
XYII - начала XYIII: прагмалингвистический аспект: монография
[Текст] / Л.Г.Викулова. - Иркутск : ИГЛУ, 2001. - 286 с.

Виноградов, В. С. Введение в перевод сведение: общие и
лексические вопросы [Текст]: учеб, пособие / В.С.Виноградов. - М. :
ИОСОРАО, 2001.-224 с.
Виноградов, В.С. Перевод: Общие и лексические вопросы [Текст]:
учеб, пособие / В.С.Виноградов. - М. : КДУ, 2004. - 240 с.

Власов, М. Виды и жанры киноискусства [Текст] /М.Власов. -М. :
Знание, 1976. - 112 с.

Воскобойник, ГД. Тождество и когнитивный диссонанс в
переводческой теории и практике: монография [Текст] /
Г.Д.Воскобойник // Вестник МГЛУ. Серия. Лингвистика. - 2004 а. -
Вып. 499. - 181 с.

Воскобойник, ГД. Лингвофилософские основания общей
когнитивной теории перевода: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук:
10.02.20/МГЛУ. - Москва, 2004 б. - 40 с.

Гадамер, Х.-Г. Истина и метод. Основы философской
герменевтики [Текст] /Х.-Г.Гадамер. -М. : Прогресс, 1988. - 704 с.

Гак, В.Г. Теория и практика перевода. Французский язык [Текст] /
В.Г.Гак, Б.Б.Григорьев. - М. : Интердиалект+, 1997. - 455 с.

Гак, В.Г. Языковые преобразования [Текст] /В.Г.Гак. - М. : Языки
русской культуры, 1998 а. -768 с.

Гак, В.Г. Семиотические основы сопоставления двух культур
[Текст] / В.Г.Гак // Вестник Московского университета. Серия 19.
Лингвистика и межкультурная коммуникация. - 1998 б. - № 2. -
С.117-127.

Гак, В.Г. Новаторство, заимствование, совпадение [Текст] /
В.Г.Гак // Язык, культура, гуманитарное знание: Научное наследие
Г.О.Винокура и современность. - М. : Научный мир, 1999. - С.267-277.

Гак, В.Г. Русская динамическая языковая картина мира [Текст] /
В.Г.Гак//Русский язык сегодня. /Отв. ред. Л.П.Крысин. -Вып.1. - М.
: Азбуковник, 2000. - С.36-44.

Галеева, Н.Л. Основы деятельностной теории перевода [Текст] /
Н.Л.Галеева. - Тверь : ТГУ, 1997. - 79 с.

Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования
[Текст] / И.Р.Гальперин. - М. : Едигориал УРСО, 2004. - 144 с.

Гарбовский, Н.К. О теоретических взглядах на категорию
переводческой эквивалентности [Текст] / Н.К.Гарбовский // Язык,
культура и межкультурная коммуникация: межвуз. сб. статей / Под
ред. Н.К.Гарбовского. -М. : МГУ, 2001. - С.26-43.

Гарбовский, Н.К. Переводческая ономастика [Текст] /
Н.К.Гарбовский // Теория перевода. Межкультурная коммуникация.
Сопоставительная лингвистика: мат. I межд. науч. конф. 21-23 мая
2002 г. - М.: МГУ, 2003. - С.74-89.
Гарбовский, Н.К. Сравнительная ономастика и проблемы перевода
[Текст] / Н.КГарбовский//Межкультурная коммуникация. Типология
языков. Теория перевода: мат. II межд. науч. конф. 20-22 мая 2004 г. -
Москва: Казань: МГУ, 2004. - С.116-134.

Гарбовский, Н.К. Теория перевода [Текст]: учебник /
Н.КГарбовский. -М.: МГУ, 2004. - 543 с.

Голованивская, М.К. Французский менталитет с точки зрения
носителя русского языка [Текст]: монография / М.КГолованивская. -
М. : МГУ, 1997.-279 с.

Горных, А.А. Формализм: от структуры к тексту и за его пределы
[Текст] / А.А.Горных. - Минск : Логвинов, 2003. - 312 с.

Горшкова, В.Е. «Переводчик - это прекрасный принц, целующий
спящую красавицу» [Текст] / В.Е.Горшкова // Вестник Иркутского
государственного лингвистического университета. Вопросы теории и
практики перевода. Серия Лингвистика. - 2005. - № 7. - С.126-128.

Дейк ван, Т.А. Стратегии понимания связного текста [Текст] / Т.А.
Ван Дейк, В.Кинч // Новое в зарубежной лингвистике,- М. : Прогресс,
1988.-Вып.23. - С.153-179.

Денисова, ГВ. Границы перевода. - М.: МГУ, 1998 а. - 80 с.

Денисова, ГВ. Проблемы переводимости культурологически
обусловленной лексики (в переводе с русского на итальянский язык):
Автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.05 /МГУ. - М., 1998 б. -25
с.

Диановская О.В. Лексическое просторечие и двуязычная
лексикография [Текст] / О.В.Диановская. - Вологда : Русь, 2003. - 78 с.

Добровольский, Д. О. Корпус параллельных текстов как инструмент
анализа литературного перевода [Электронный ресурс] /
Д.О.Добровольский. - http://sch-yuri.narod.ru/transltn/trans-links.htm

Дубровина, ИМ. Сценарий-реквием [Текст] / И.М.Дубровина //
Филологические науки. - 1999. - № 5. - С.22-32.

Дубровина, ИМ. Язык кино [Текст] / И.М.Дубровина // Язык СМИ
как объект междисциплинарного исследования: учеб, пособие. Часть 2.
-М. : МГУ, 2004.-С.339- 351.

Дымарский, М.Я. Проблемы текстообразования и художественный
текст (на материале русской прозы XIX-XX вв.) [Текст] /
М.Я.Дымарский. - М. : Едиториал УРСС, 2001. - 328 с.

Дьяконова, Н.А. Функциональные доминанты текста как фактор
выбора стратегии перевода: Автореф. дис. ... канд. филол. наук:
10.02.19 /МГЛУ. -М„ 2004.-21 с.
Ермолович, Д.И. Имена собственные на стыке языков и культур
[Текст] / Д.И.Ермолович. - М. : Валент, 2001. - 200 с.

Ермолович, Д.И. Теория перевода и ономастика [Текст] /
Д.И.Ермолович // Вестник МГЛУ. Перевод и стилистические ресурсы
языка. Серия. Лингвистика. - 2004. -Вып.488. - С.67-90.

Ермолович, Д.И. О пользе транслитерации [Текст] /
Д.И.Ермолович // Тетради переводчика / Под ред. С.Ф.Гончаренко. -
МГЛУ, 2004. -Вып.25. - С. 19-32.

Ермолович, Д.И. Имена собственные: теория и практика
межъязыковой передачи [Текст] / Д.И.Ермолович. - М.: Р.Валент,
2005. -416 с.

Есакова, М.Н. Ситуативные реалии как переводческая проблема
(на материале текстов произведений М.Булгакова и их переводов на
французский язык): Автореф. дис. ... кавд. филол. наук: 10.02.19 /
МГУ.-М„ 2001 а.-24 с.

Есакова, М.Н. Русско-французские соответствия в обозначении
посуды и предметов сервировки стола [Текст] / М.Н.Есакова // Язык,
культура и межкультурная коммуникация: межвуз. сб. статей / Под
ред. Н.К.Гарбовского. -М. : МГУ, 2001 б. - С.64-72.

Ефимов, Э.М. Замысел фильма - зритель [Текст] / Э.М.Ефимов. -
М. : Искусство, 1987. - 270 с.

Елина, Е.А. Вербальные интерпретации произведений
изобразительного искусства (номинативно-коммуникативный аспект):
Автореф. дис. ... д-рафилол. наук: 10.02.19/ВГПУ. -Волгоград, 2003.
-48 с.

Ефремова, М.А. Концепт кинотекста: структура и
лингвокультурная специфика (на материале кинотекстов советской
культуры): Автореф. дис. ... кацц. филол. наук: 10.02.19 / ВГУ. -
Волгоград, 2004. - 15 с.

Ждан, В.И. Эстетика фильма [Текст] / В.Н.Ждан. - М. : Искусство,
1982.-375 с.

Ждан, В.Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств [Текст] /
В.Н.Ждан. -М. : Искусство, 1987. -495 с.

Желъвис, В.И. ПОЛЕ БРАНИ. Сквернословие как социальная
проблема в языках и культурах мира [Текст] / В.И.Жельвис. - М. :
Ладомир, 2001. - 349 с.

Желъвис, В.И. Вербальная дуэль: история и игровой компонент
[Текст] / В.И.Жельвис // Жанры речи: сб. науч, статей. - Саратов :
Колледж, 2002. -Вып.З. - С.200-205.
Загданский, Е.П. От мысли к образу [Текст] / Е.И.Загданский. -
Киев : Мистецтво, 1990. - 160 с.

Зайцева, И.П. Современная драматургическая речь: структура,
семантика, стилистика: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук: 10.02.01 /
МГПУ. -М., 2002.-35 с.

Залевская, А.А. Текст и его понимание [Текст]: монография /
А.А.Залевская. - Тверь : ТГУ, 2001. - 177 с.

Залевская, А.А. Некоторые проблемы теории понимания текста
[Текст] / А.А.Залевская// Вопросы языкознания. - 2002. - № 3. - С.62-
73.

Зеленецкий, А.Л. Сравнительная типология основных европейских
языков [Текст]: учебник / А.Л.Зеленецкий. -М.: Академия, 2004. - 252
с.

Зинченко, В.Г. Межкультурная коммуникация. Системный подход
[Текст]: учеб, пособие / В.Г.Зинченко, В.Г.Зусман, З.И.Кирнозе. - Н.-
Новгород : НГЛУ, 2003. - 192 с.

Иванов, Вяч,Вс. Зал и сцена [Текст] / Вяч.Вс.Иванов // Театр. -
1978.-№7.-С.74-77.

Иванов, Вяч.Вс. Функции и категории языка кино [Текст] /
Вяч.Вс.Иванов // Из работ Московского семиотического круга. - М. :
Языки русской культуры, 1997. - С.517-546.

Иванов, Вяч.Вс. Эстетика Эйзенштейна [Текст] / Вяч.Вс.Иванов //
Избранные труды по семиотике и истории культуры,- М.: Языки
русской культуры, 1998 а. -Т.1. - С.141-378.

Иванов, Вяч.Вс. Диалог / Вяч.Вс.Иванов // Избранные труды по
семиотике и истории культуры. - Т.1. - М.: Языки русской культуры,
1998 б.-С.541-602.

Иванова, Е.Б. Интертекстуальные связи в художественных
фильмах: Автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.19/ВГУ. -
Волгоград, 2001. - 16 с.

Иванцова, О. В. Факторы коммуникативного успеха в
художественном диалоге: Автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.19
/ УГУ. - Ульяновск, 2002. - 24 с.

Игнатьева, Т.Г. Типология старофранцузского текста: Автореф.
дис. ... д-ра филол. наук: 10.02.05 / ИГЛУ. - Иркутск, 2002. -30 с.

Ильичева, Л.В. Лингвостилистика немецкой кино прозы: Дис. ...
канд. филол. наук: 10.02.04 / ИГЛУ. - Магадан, 1999 а. - 254 с.

Ильичева, Л.В. Лингвостилистика немецкой кино прозы: Автореф.
дис. ... канд. филол. наук: 10.02.04/ИГЛУ. - Магадан, 1999 6. - 17 с.
Казакова, Т.А. К определению текста в теории перевода [Текст] /
Т.А.Казакова // Проблемы перевода текстов разных типов: сб. науч,
трудов / Отв. ред. А.Д.Швейцер. - М. : Наука, 1986. - С.6-21.

Казарин, Ю.В. Поэтический текст как уникальная функционально-
эстетическая система [Текст] /Ю.В.Казарин: Дис. ... д-ра филол. наук:
10.02.01 /ЕГУ. - Екатеринбург, 2001. - 408 с.

Казин, А.Л. Проблема жанра в современном киноискусстве [Текст]
/ АЛ.Казин. - Л. : Знание, 1985. -31 с.

Каменская, О.Л. Текст и коммуникация [Текст]: учеб, пособие /
О.Л.Каменская. -М. : Высшая школа, 1990. - 152 с.

Капкова, С.Ю. Проблемы перевода личных имен в произведении
Дж.К.Ролинг «Гарри Поттер» [Текст] / С.Ю.Капкова // Перевод и
межкультурная коммуникация: мат. науч. конф. «Лингвистические
основы межкультурной коммуникации» 14-15 ноября 2003 г. - Н.-
Новгород : НГЛУ, 2003. - С.46-50.

Карасик, В.И. Речевое поведение и типы языковых личностей
[Текст] / В.И.Карасик // Массовая культура на рубеже XX-XXI веков:
Человек и его дискурс: сб. науч, трудов / Под ред. Ю.А.Сорокина,
М.Р.Желтухиной. -М. : Азбуковник, 2003. - С.24-45.

Кашкин, И. Вопросы перевода [Текст] / И.Кашкин //Для читателя-
современника: статьи и исследования. -М. : Советский писатель, 1977.
- С. 427-463.

Клюканов, И.Э. Динамика межкультурного общения: к
построению нового концептуального аппарата: Автореф. дис. ... д-ра
филол. наук: 10.02.19 / СГУ. - Саратов, 1999. - 42 с.

Комиссаров, В.Н. Слово о переводе: очерк лингвистического
учения о переводе [Текст] / В.Н.Комиссаров. - М. : Международные
отношения, 1973. -215 с.

Комиссаров, В.Н. Теория перевода [Текст]: учебник /
В.Н.Комиссаров. -М.: Высшая школа, 1990. - 252 с.

Комиссаров, В.Н. Теоретические основы методики обучения
переводу. -М.: РЕМА, 1997. - 110 с.

Комиссаров, В.Н. Новые тенденции в переводоведении [Текст] /
В.Н.Комиссаров // Информационно-коммуникативные аспекты
перевода: сб. науч, трудов. - Н.-Новгород : НГЛУ, 1998. - С.62-77.

Комиссаров, В.Н. Переводоведение в XX веке: некоторые итоги
[Текст] / В.Н.Комиссаров // Тетради переводчика. - М. : МГЛУ, 1999.
Вып.24. - С.4-19.
Комиссаров, В.Н. Современное переводоведение [Текст]: учеб,
пособие / В.Н.Комиссаров. -М. : Издательство ЭТС, 2001. - 421 с.

Корниенко, А.А. Теория текста малых художественных форм.
Французская новелла второй половины XX века: Дис. ... д-ра филол.
наук: 10.02.05/МГУ - М., 2001. - 377 с.

Корнилов, О. А. Языковые картины мира как производные
национальных менталитетов: монография [Текст] / О.А.Корнилов. -
М.:МГУ, 1999.-358 с.

Корчагина, Е. Спектакль на телеэкране [Текст] / Е.Корчагина //
Театр. - 1978. -№ 7. - С.121-128.

Костикова, О.И. Отражение динамики языка во французских
переводах Достоевского [Текст] / О.И.Костикова // Язык, культура и
межкультурная коммуникация / Под ред. Н.К.Гарбовского. - М. :
МГУ, 2001. - С.80-85.

Костикова, О. И. Трансформации и деформации как категории
переводческой критики: Автореф. дис. ... канд. филол. наук:
10.02.19/МГУ. -М„ 2002. - 25 с.

Костикова, О. И. Трансформация и деформация как категории
переводческой критики [Текст] / О.И.Костикова // Перевод и
межкультурная коммуникация / Под ред. Н.К.Гарбовского,
О.А.Мельничук. - М. : МГУ, 2003 а. - С.73-79.

Костикова, О.И. К истории переводческой критики [Текст] /
О.И.Костикова // Теория перевода. Межкультурная коммуникация.
Сопоставительная лингвистика: мат. I межд. науч. конф. 21-23 мая
2002 г. - М.: МГУ, 2003 б. - С. 163-177.

Костомаров, В. Г. Языковой вкус эпохи. Из наблюдений над
речевой практикой масс-медиа [Текст] / В.Г.Костомаров. - СПб. :
Златоуст, 1999. - 320 с.

Краснова, Г. Немецко-голливудское кино: эстетика и идеология
[Текст] / Г.Краснова // «Чужой» среди «своих»: Глобализация и
межкулыурная диффузия в современном кино / Отв. ред.
Д.Л.Караваев. - СПб. : Алетейя, 2004. - С. 81-94.

Красных, В.В. «Свой» среди «чужих»: миф или реальность?
[Текст] / В.В.Красных. -М. : Гнозис, 2003. - 375 с.

Крюков, А.Н. Методологические основы интерпретативной
концепции перевода: Дис. ... д-ра филол. наук: 10.02.20/ВУ. - М.,
1988.-442 с.

Кузьмина, Н.А. Феномен художественного перевода в свете теории
интертекста [Текст] / Н.А.Кузьмина // Текст. Интертекст. Культура: сб.
докл. межд. науч. конф. 4-7 апреля 2001 / РАН, Ин-т рус. яз. им.
В.В.Виноградова. -М. : Азбуковник, 2001. - С.97-111.

Кухаренко, В.А. Интерпретация текста [Текст]: учеб, пособие /
В.А.Кухаренко. -М. : Просвещение, 1988. - 192 с.

Лакофф, Дж. Когнитивное моделирование [Текст] / Дж.Лакофф //
Язык и интеллект. - М. : Прогресс, 1996. - С. 143-184.

Ладыгин, Ю.А. Автороценгрический подход к анализу
прозаического художественного текста [Текст]: монография /
Ю.А.Ладыгин. - Иркутск : ИГУ, 1997. - 135 с.

Латышев, Л.К. К проблеме переводческих ошибок [Текст] /
Л.К.Латышев // Перевод и лингвистика текста. - М. : ВЦП, 1994. -
С. 87-95.

Латышев, Л. К. Структура и содержание подготовки переводчиков
в языковом вузе [Текст]: учеб.-метод, пособие / Л.К.Латышев,
В.И.Провоторов. - М. : НВИ-ТЕЗАУРУС, 2001. - 135 с.

Латышев, Л.К. Перевод: теория, практика и методика
преподавания [Текст]: учеб, пособие / Л.К.Латышев, А.Л.Семенов. -
М. : ACADEMIA 2003. - 192 с.

Леви, Ю.Э. Вербальные и невербальные средства
воздейственности рекламного текста: Автореф. дис. ... канд. филол.
наук: 10.02.19/МГЛУ. -М„2003. -23 с.

Левченко, М.Н. Темпорально-локальная архитектоника
художественных текстов различных жанров: Автореф. дис. ... д-ра
филол. наук: 10.02.19/МГОУ. -М., 1985. -43 с.

Лотман, Ю.М. Диалог с экраном [Текст] / Ю.М.Лотман,
Ю.Цивьян. - Таллин : Александра, 1994. - 216 с.

Лотман, Ю.М. Семиотика культуры и понятие текста [Текст] /
Ю.М.Лотман // Русская словесность. От теории словесности к
структуре текста. Антология / Под общ. ред. проф. В.П.Нерознака. -
М. : Academia, 1997. - С.202-212.

Лотман, Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики [Текст]
/ Ю.М.Лотман // Об искусстве. - СПб. : Искусство СПб, 1998 а. -
С.287-372.

Лотман, Ю.М. Структура художественного текста [Текст] /
Ю.М.Лотман// Об искусстве. - СПб. : Искусство СПб, 1998 б. - С.65-
285.

Лотман, Ю.М. История и типология русской культуры. Текст как
семиотическая проблема [Текст] / Ю.М.Лотман. - СПб. : Искусство
СПб, 2002 а. - 765 с.
Список литературы
258-------------------------------------------------------

Лотман, Ю.М. Семиосфера. Внутри мыслящих миров [Текст] /
Ю.М. Лотман. - СПб Искусство СПб, 2002 б. - 703 с.

Лукин, В.А. Художественный текст: Основы лингвистической
теории и элементы анализа [Текст]: учебник / В.А.Лукин. - М.: Ось-
89, 1999. - 192 с.

Лурия, А.Р. Язык и сознание [Текст]: монография / А.Р.Лурия. -
Ростов-на-Дону : Феникс, 1998.-416с.

Макаренко, А.С. Стратегии решения проблем в последовательном
переводе: Дис. ... канд. филол. наук: 10.02.19/ВУ. -М., 2002. -216 с.

Малычева, Н.В. Текст и сложное синтаксическое целое: системно-
функциональный анализ: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук:
10.02.01/РГУ. - Ростов-на-Дону, 2003. - 42 с.

Мареш, П. Многоязычная коммуникация и кинофильм [Текст] /
П.Мареш // Язык как средство трансляции культуры. - М. : Наука,
2000. - С.248-253.

Маркина, Л.С. Резец и кисть переводчика: условность как
категория художественного перевода [Текст] / Л.С.Маркина. -
Белгород : Изд-во Шаповалова, 1996. - 70 с.

Мартьянова, И. А. Возможные подходы к изучению
композиционно-синтаксического своеобразия текста киносценария
[Текст] / И.А.Мартьянова // Филологические науки. - 1990. - № 4. -
С.109-115.

Мартьянова, И. А. Динамика художественного текста в
композиционно-синтаксическом аспекте (на материале киносценария)
[Текст] / И.А.Мартьянова // Изв. АН СССР, Сер. лит-ры и яз. - 1993. -
№ 4. - С.59-66.

Мартьянова, И.А. Лингвистический аспект киносценарной
интерпретации художественного литературного текста [Текст] /
И.А.Мартьянова // Филологические науки. - 1994 а. - № 2. - С.49-57.

Мартьянова, И.А. Композиционно-синтаксическая организация
текста киносценария: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук:
10.02.01/РГПУ. - СПб., 1994 б. - 39 с.

Матвеева, Т.В. Фактор иерархии в категориальной структуре
разговорного текста [Текст] / Т.В.Матвеева // Русский язык сегодня /
Отв. ред. Л.П.Крысин. -М. : Азбуковник, 2000. -Вып.1. - С.322-328.

Мельничук, О.А. Повествование от первого лица. Интерпретация
текста [Текст] / О.А.Мельничук. -М. : МГУ, 2002. - 208 с.

Метц, К. Проблемы денотации в художественном фильме [Текст] /
КМетц // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа
произведений экрана: сб. статей/ Сост. К.Разлогов. -М. : Радуга, 1985.
-С.112-133.

Миньяр-Белоручев, Р.К. Как стать переводчиком? [Текст] /
Р.КМиньяр-Белоручев. -М. : Стелла, 1994. - 142 с.

Митта, А. Кино между адом и раем [Текст] / А.Мигта. - М. :
ЭКСМО-Пресс, Подкова, 2002. - 480 с.

Михайлин, В. Переведи меня через made in: несколько замечаний о
художественном переводе и поисках канонов [Текст] / В.Михайлов //
Новое литературное обозрение. - 2002. - № 53 (1). - С.319-339.

Михалков-Кончаловский, А. Парабола замысла [Текст] /
А.Михалков-Кончаловский. - М. : Искусство, 1977. - 231 с.

Моль, А. Социодинамика культуры [Текст] / А.Моль. - М. :
Прогресс, 1973. - 396 с.

Москальская, О.И. Грамматика текста [Текст]: учеб, пособие /
О.И.Москальская. -М. : Высшая школа, 1981. - 183 с.

Москальчук, Г.Г. Структура текста как синергетический процесс
[Текст] / Г.Г.Москальчук. - М. : Едигориал УРСС, 2003. - 296 с.

Нехаенко, Н. Особенности обучения аудиовизуальному переводу
(субтитрование) [Текст] / Н.Нехаенко // Проблемы обучения переводу
в языковом вузе: тез. докл. третьей межд. науч.-практ. конф. 15-16
апреля 2004 г. - М. : МГЛУ, 2005. - С.30-32.

Огнева, Е.А. Художественный перевод: проблемы передачи
компонентов переводческого кода [Текст]: монография / Е.А.Огнева. -
Белгород : БелГУ, 2004. - 228 с.

Пазолини, П.П. Поэтическое кино [Текст] / П.П.Пазолини //
Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана:
сб. статей / Сост. К.Разлогов. -М. : Радуга, 1985. - С.45-78.

Папина, А.Ф. Текст: его единицы и глобальные категории [Текст]:
монография [Текст] / А.Ф.Папина. - М. : Едигориал УРСС, 2002. - 368
с.

Перевод как испытание культуры (материалы Круглого стола)
[Текст] // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. -
2000.-№6. -С.109-131.

Подольская, Н.И. Проблема описания процесса перевода (метод
комплексного моделирования). - Автореф. дис. ... канд. филол. наук:
10.02.19/МГЛУ.-М., 1998.-25 с.

Пойманова, О.В. Семантическое пространство видеовербального
текста: Автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.19/МГЛУ. -М., 1997.
- 24 с.
Список литературы
260--------------------------------------------------------

Попова, З.Д. Очерки по когнитивной лингвистике [Текст] /
З.Д.Попова, И.А.Стернин. - Воронеж : Истоки, 2001. - 191 с.

Почепцов, Г.Г. Русская семиотика [Текст] / Г.Г.Почепцов. - М. :
Рефл-бук, 2001. - 763 с.

Прохоров, Ю.Е. Действительность. Текст. Дискурс [Текст]: учеб,
пособие / Ю.Е.Прохоров. - М. : Флинта : Наука, 2004. - 224 с.

Разлогов, К. «Язык кино» и строение фильма [Текст] / К.Разлогов
// Строение фгшьма. Некоторые проблемы анализа произведений
экрана: сб. статей / Сост. КРазлогов. -М. : Радуга, 1985. - С.5-24.

Рецкер, Я.И. Теория перевода и переводческая практика. Очерки
лингвистической теории перевода [Текст] / Я.И.Рецкер. - М. :
Р.Валент, 2004. - 240 с.

Риторика монолога [Текст] / Под ред. А.И.Варшавской. - СПб. :
Химера трэйд, 2002. - 240 с.

Розанов В.Ю. Некоторые особенности перевода видеофильмов
[Текст] / В.Ю.Розанов // Перевод и межкультурная коммуникация: мат.
науч. конф. «Лингвистические основы межкультурной коммуникации»
14-15 ноября 2003. - Н.-Новгород : НГЛУ, 2003. - С. 120-125.

Романенко, А.Р. Слово в фильме [Текст] / АР.Романенко. - М. :
Знание, 1981. - 48 с.

Романова, И.В. Обусловленность переводческой деятельности
универсальными стратегиями понимания текста: Автореф. дис. ...
канд. филол. наук: 10.02.19 /АГТУ. - Барнаул, 2002. - 20 с.

Ромм, М.Н. Беседы о кинорежиссуре [Текст] / М.И.Ромм. - М. :
Бюро пропаганды советского киноискусства, 1975. - 287 с.

Рябова, М.Ю. Перевод в зарубежной лингвистике: философия,
методы, перспективы [Текст]: учеб, пособие / М.Ю.Рябова.
Кемерово : Кузбассвузиздат, 2004. - 156 с.

Сальников, Н.М. Язык - культура - перевод (из практики
перевода) [Текст] / Н.М.Сальников // Язык. Поэтика. Перевод: сб.
науч, трудов. - 1996. -Вып.426. -М. : МГЛУ. -С.151-154.

Сапожникова, О. С. Разговорная речь в коммуникативной
структуре художественного текста (на материале французского языка)
[Текст]: монография / О.С.Сапожникова. - Н.-Новгород : НГУ, 2001. -
252 с.

Сафронов, А.А. Смыслообразование в драматургическом тексте и
его вторичных интерпретациях: Автореф. дис. ... канд. филол. наук:
10.02.19/ ТГУ. - Тверь, 2003. - 16 с.
Сдобников, В.В. Проблемы передачи функций стилистически
сниженной лексики в переводе художественного текста: Автореф. дис.
... канд. филол. наук: 10.02.19 / МГЛУ. - М., 1992. - 23 с.

Сдобников, В.В. Проблема оценки качества перевода // Проблемы
языка, перевода и межкулыурной коммуникации. - Н,- Новгород:
НГЛУ, 2002.-С. 184-194.

Сдобников, В.В. Степень естественности перевода как критерий
оценки его качества [Текст] / В.В. Сдобников // Перевод и
межкулыурная коммуникация: мат. науч. конф. «Лингвистические
основы межкультурной коммуникации» 14-15 ноября 2003. - Н.-
Новгород : НГЛУ, 2003. - С. 132- 143.

Семенов, А.Л. Основные положения общей теории перевода
[Текст]: учеб, пособие / А.Л.Семенов. - М. : Изд-во РУДН, 2005. - 99
с.

Серова, Н.П. Принципы описания художественного фильма
(Русское кино в иноязычной аудитории) [Текст] / Н.П.Серова //
Вестник Московского университета. Серия 19. Лингвистика и
межкультурная коммуникация. - 1999. - № 1. - с.22-36.

Скороходько, С.А. Жанровое и национальное своеобразие текста и
перевод реалий (на материале волшебной сказки): Автореф. дис. ...
канд. филол. наук: 10.02.19. - Одесса, 1991. - 16 с.

Слышкин, Г.Г. Кинотекст (опыт лингвокультурологического
анализа) [Текст] / Г.Г.Слышкин, М.А.Ефремова. - М. : Водолей
Publishers, 2004. - 153 с.

Смирнов, Н. Фактор зеркала [Электронный ресурс] / Н.Смирнов.
http://www.edu.ru/files/bins/512.htm

Смирнов, Л.Н. Отражение взаимодействия культур в
художественном переводе [Текст] / Л.Н. Смирнов // Встречи
этнических культур в зеркале языка (в сопоставительном
лингвокультурном аспекте). - М. : Наука, 2002. - С.378-394.

Солганик, Г.Я. Стилистика текста [Текст]: учеб, пособие /
Г.Я.Солганик. -М. : Флинта : Наука, 2002. -251 с.

Солганик, Г.Я. Русский язык и современная журналистика [Текст] /
Г.Я.Солганик // Актуальные проблемы текста: лингвистическая теория
и практика обучения / Мат. межд. науч.-практ. конф., посвящ. 85-
летию д-ра филол. наук, проф. О.А.Нечаевой (23-24 апреля 2004 г.). -
Улан-Удэ: БГУ, 2004. - С. 18-20.

Солнцев, Е.М. Проблемы систематического описания процесса
передачи реалий (на материале русско-французских переводов):
Автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.20 / МГЛУ. - М., 1999. - 22
с.

Солоду б, Ю.П. Теория и практика художественного перевода
[Текст]: учеб, пособие / Ю.П.Солодуб, Ф.Б.Альбрехт, АЮ.Кузнецов. -
М. : Академия, 2005. - 304 с.

Сорокин, Ю.А. Креолизованные тексты и их коммуникативная
функция [Текст] / Ю.А.Сорокин, Е.Ф.Тарасов // Оптимизация речевого
воздействия. -М., 1990. - С. 180-181.

Сорокин, Ю.А. Перевод сведение: статус переводчика и
психогерменевтические процедуры [Текст] / Ю.АСорокин. - М. :
Гнозис, 2003. - 160 с.

Степкин, И.Р. Контекстная догадка как техника перевода [Текст] /
И.Р.Степкин // Межкультурная коммуникация и перевод: мат. мужвуз.
науч. конф. - М. : Московский открытый соц. ун-т. Ин-т языкознания
РАН, 2002.-С.161-163.

Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений
экрана [Текст]: сб. статей / Сост. КРазлогов. - М. : Радуга, 1985. - 278
с.

Танабаева, З.К. Языковые средства смысловой организации текста
(на материале эпизодов фрагментов киносценариев): Автореф. дис. ...
канд. филол. наук: 10.02.05 /МГПИИЯ. - М., 1980. - 28 с.

Тер-Минасова, С.Г. Язык и межкультурная коммуникация [Текст]:
учеб, пособие / С.Г.Тер-Минасова. - М. : Слово, 2000. - 262 с.

Тодоров, Ц. Грамматика повествовательного текста [Текст] /
Ц.Тодоров // Новое в зарубежной лингвистике. - 1978. - Вып.УПГ -
С.450-466; // Текст: аспекты изучения семантики, прагматики и
поэтики: сб. статей. -М. : Эдиториал УРСС, 2001 а. - С. 176-189.

Топер, П.М. Перевод в системе сравнительного литературоведения
[Текст] / П.М.Топер. - М. : Наследие, 2000. - 253 с.

Тороп, П. Тотальный перевод [Текст] / П.Тороп. - Тарту : Изд-во
Тартуского ун-та, 1995. - 220 с.

Тураева, З.Я. Лингвистика текста [Текст]: учеб, пособие /
З.Я.Тураева. -М. : Просвещение, 1986. - 126 с.

Тюленев, С.В. Теория перевода [Текст]: учеб, пособие /
С.В.Тюленев. -М. : Гадарики, 2004. - 336 с.

Уорт, С. Разработка семиотики кино [Т екст] / С.Уорт // Строение
фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана: сб. статей
/ Сост. К.Разлогов. - М. : Радуга, 1985. - С. 134-175.
Усов, Р.А. Когнитивные процедуры самоконтроля в письменном
переводе: Автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.19 / ВУ. - М.,
2003. - 24 с.

Успенский, Б.А. Поэтика композиции [Текст] / Б.А.Успенский. -
СПб.: Азбука, 2000. - 352 с.

Устин, А. К. Дейктическая концепция текста, мышления и
культуры: Автореф. дис. ... д-ра филос. наук: 24.00.01 / СПбГУ. -
СПб., 1998.-35 с.

Федоров, А.В. Основы общей теории перевода [Текст]: учеб,
пособие / А.В.Федоров. - М.: Изд. Дом «ФИЛОЛОГИЯ ТРИ»; СПб.:
Филологический факультет СПбГУ, 2002. - 416 с.

Феллини, Ф. Делать фильм [Текст] / Ф.Феллини. - М. : Искусство,
1984.-281 с.

Фененко, Н.А. О возможностях воссоздания русского колорита при
переводе (на материале перевода на французский язык произведений
В.М.Шукшина) [Текст] / Н.А.Фененко // Социокультурные проблемы
перевода: сб. науч, трудов. - Воронеж : ВГУ , 2001 а. - Вып.4. - С. 77-
83.

Фененко, Н.А. Язык реалий и реалии языка [Текст] / Н.А.Фененко.
- Воронеж : ВГУ, 2001 6.-139 с.

Фененко, Н.А. Переводоведение: проблемы и решения [Текст] /
Н.А.Фененко, А.А.Кретов // Вестник Воронежского университета.
Серия. Лингвистика и межкультурная коммуникация,- Воронеж : ВГУ,
2002. -№1. -С.61-65.

Фененко, Н.А. Астерикс: «говорящее» имя в подлиннике и в
переводе [Текст] / Н.А.Фененко // Социокультурные проблемы
перевода: сб. науч, трудов. - Воронеж : ВГУ, 2004. - С.221-226.

Флорин, С. Муки переводческие: практика перевода [Текст] /
С.Флорин. -М. : Высшая школа, 1983. - 184 с.

Фомин, В. Кино и власть. Советское кино: 1965-1985 годы.
Документы, свидетельства, размышления [Текст] / В.Фомин. - М. :
Материк, 1996. - 371 с.

Форманюк, Г.А. Структура и семантика диалога в художественном
тексте (на материале современной англоязычной прозы и драмы):
Автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.04/МГПУ. -М., 1995. - 16 с.

Фрейлих, С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского
[Текст]: учебник / С.И.Фрейлих. -М. : Академический Проект, 2002.
-512 с.
Список литературы
264-------------------------------------------------------

Хайрулин, В.И. Лингвокультурологические и когнитивные аспекты
перевода: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук:10.02.20 / МГЛУ. - М.,
1995.-46 с.

Хайрулин, В.И. Культура в парадигме переводоведения [Текст] /
В.И.Хайрулин// Тетради переводчика. - Вып.24. - М. : МГЛУ, 1999. -
С.38-44.

Хализев, В.Е. Теория литературы [Текст]: учебник / В.Е.Хализев. -
М.: Высшая школа, 2002. - 437 с.

Чарычанская, И.В. Перевод реалий системы образования России
конца XIX в. на английский и французский языки (на материале
рассказа А.П.Чехова «Дама с собачкой») [Текст] / И.В.Чарычанская //
Социокультурные проблемы перевода: сб. науч, трудов. - Воронеж :
ВГУ, 2004.-С.234-241.

Чепкина, Э.В. Русский журналистский дискурс:
текстопорождающие практики и коды (1995-2000): Дис. ... д-ра филол.
наук: 10.02.01 /ЕГУ. - Екатеринбург, 2001. - 389 с.

Чиронова, И.И. Теоретические и практические аспекты
дословности в переводе: - Дис. ... канд. филол. наук: 10.02.20 / МГЛУ.
-М„ 2001.- 171 с.

Чужакин, А.П. Мир перевода-7. Общая теория устного перевода и
переводческой скорописи [Текст]: курс лекций / А.П.Чужакин. - М. :
Р.Валенг, 2002. - 160 с.

«Чужие» среди «своих»: Глобализация и межкультурная
диффузия в современном кино [Текст] / Отв. ред. Д.Л.Караваев. - СПб.
: Алетейя, 2004. - 116 с.

Шаховский, В.И. Текст и его когнигивно-эмотивные метаморфозы
(межкультурное понимание и лингвоэкология) [Текст] /
В.И.Шаховский, Ю.А.Сорокин, И.В.Томашева. - Волгоград :
Перемена, 1998. - 149 с.

Шведова, Н.К). Очерки по синтаксису разговорной речи [Текст] /
Н.Ю.Шведова // РАН Институт русского языка / Отв. ред.
В.В.Виноградов. - М. : Азбуковник, 2003. - 378 с.

Швейцер, А.Д. Теория перевода: Статус, проблемы, аспекты
[Текст] / А.Д.Швейцер. -М.: Наука, 1988. - 215 с.

Швейцер, А.Д. Пастернак - переводчик: к вопросу о стратегии
перевода [Текст] / А.Д.Швейцер // Язык. Поэтика. Перевод: сб. науч,
трудов.-М. : МГЛУ, 1996.-Вып.426. -С.155-161.

Шевнин, А.Б. Эрратология: монография [Текст] / А.Б.Шевнин. -
Екатеринбург : УрГИ, 2003. - 240 с.
Шевнин, А.Б. Переводоведение и эрратология [Текст] /
А.Б.Шевнин // Перевод и сопоставительная лингвистика.
Екатеринбург: УрГИ, 2004. -Вып.1. - С.33-38.

Шевнин, А.Б. Эрратология: к компетентности через
некомпетентность [Текст] / А.Б.Шевнин // Перевод и сопоставительная
лингвистика. -Екатеринбург : УрГИ, 2005. -Вып.2. - С. 11-18.

Шевченко, Н.В. Основы лингвистики текста [Текст]: учеб, пособие
/ Н.В.Шевченко. -М. : Приор-издат, 2003. - 160 с.

Шевчук, В.Н. Исследование процесса перевода с помощью метода
фиксации «мыслей вслух» [Текст] / В.Н.Шевчук // Вестник МГЛУ.
Перевод как когнитивная деятельность. -М. : МГЛУ, 2003. -Вып.480.
-С.41-54.

Ширяев, А.Ф. Синхронный перевод: деятельность синхронного
переводчика и методика преподавания синхронного перевода [Текст] /
А.Ф.Ширяев. -М. : Воениздат, 1979. - 183 с.

Шкловский, В.Б. Энергия заблуждения. Книга о сюжете [Текст] /
В.Б.Шкловский. - М. : Советский писатель, 1981. - 351 с.

Щетинкин, В.Е. Пособие по переводу с французского языка на
русский: учеб, пособие [Текст] / В.Е.Щетинкин. - М. : Просвещение,
1987.- 160 с.

Эйзенштейн, С.М. Избранные произведения: в 6 томах [Текст] /
С.М.Эйзенштейн. -М. : Искусство, 1964.

Эмерсон, К. «Переводимость» [Текст] / К.Эмерсон // Бахтинский
сборник / Отв. ред. и сост. В.Л.Махлин. - М. : Языки славянской
культуры, 2004. - Вып.5. - С. 186-192.

Ямпольский, М.Б. Память Тиресия: Ингертекстуальность и
кинематограф [Текст] / М.Б.Ямпольский. - М. : Ad Marginem, 1993. -
456 с.

Accessibilite des cinemas aux personnes handicapees [Electronic
resource] // Centre National de la Cinematographic. -Novembre 2004. - 27
p. http://www.cnc.fr.

Adam, J.-M. La description [Text] / J.-M.Adam.- Paris : Presses
universitaires de France, 1993. - 127 p.

Adam, J.-M. Le recit [Text] / J.-M.Adam- Paris : Presses universitaires
de France, 1994. - 127 p.

Adam, J.-M. Linguistique textuelle: Des genres de discours aux textes
[Text] / J.-M.Adam. - Paris : Nathan, 1999. - 205 p.
Adam, J.-M. Les textes types et prototypes. Recit, description,
argumentation, explication et dialogue [Text] / J.-M.Adam. - Paris :
Nathan, 2001. - 223 p.

Anderman, G. Drama translation [Text] / G.Anderman // Routledge
encyclopedia of translation studies / M.Baker (ed.). - London : New York:
Routledge, 1998. -P.71-74.

Baker, M. Dubbing [Text] / M.Baker, B.Hochel // Routledge
encyclopedia of translation studies / M.Baker (ed.). - London : New York :
Routledge, 1998. -P.74-76.

Balacescu, I. Traduction et differences culturelles [Text] / I.Balacescu,
B.Stefanik // Le fran^ais dans le monde. - 2003. - № 326. - P.21-24.

Ballard M. L’unite de traduction: essai de redefinition d’un concept
[Text] / M.Ballard // La traduction a I’unite - recherches et propositions
didactiques. - Lille: Collection UL3, 1993. -P.223-262.

Ballard, M. La traduction du nom propre comme negociation [Text] /
M.Ballard // Palimpsestes. Traduire la culture. - 1998. - № 11. - Paris:
Presses de la Sorbonne Nouvelle. - P. 199-224.

Becquemont, D. Le sous-titrage cinematographique: contraintes, sens,
servitudes [Text] / D.Becquemont // Les transfers linguistiques dans les
medias audiovisuels / Y.Gambier (ed.). - Paris: Septentrion, 1996. - P.145-
155.

Bodrova-Gogenmos, T. Le «raccourci» ou la synthese de la pedagogic
reussie [Text] / T.Bodrova-Gogenmos // Социокультурные проблемы
перевода. - Воронеж : Петровский сквер, 1998. -Вып.2. - С. 16-25.

Bodrova-Gogenmos, Т. La traductologie russe (theone, pratique,
enseignement): ses apports et ses limites [Text] / T.Bodrova-Gogenmos. -
Paris: Septentrion, 2000. - 519 p.

Bodrova-Gogenmos, T. La deverbalisation, element indispensable de
l’apprentissage de 1’interpretation [Text] / T.Bodrova-Gogenmos //
Проблемы литературы, языка и перевода. - Н.-Новгород : НГЛУ, 2001.
-С.145-155.

Bodrova-Gogenmos, Т. Niveaux de traduction et formation des
interpretes de conference [Text] //Essais sur le discours de TEurope eclatee
/ T.Bodrova-Gogenmos. - Grenoble: Centre d’etudes slaves
contemporaines, 2002 a. - № 18. - P.77-93.

Bodrova-Gogenmos, T. Les caractenstiques du texte selon M.Bakhtine
et selon les auteurs de la theone interpretative de la traduction [Text] /
T.Bodrova-Gogenmos // FORUM. - Paris: Presses de la Sorbonne
Nouvelle, 2005. - Vol.3. -№ 1. - P.21-36.
Caille, P.-F. Cinema et Traduction. Le Traducteur devant 1’Ecran
[Text] / P.-F.Caille // Babel. Num его special «Cinema et traduction»,
sept.1960.-Vol.YI. -№3. -P. 103-109.

Carriere, J.-C. Exercice du scenario [Text] / J.-C.Carriere, P.Bonitzer.
-Pans: EMIS, 1990.- 144 p.

Cary, E. La Traduction Totale [Text] / E.Cary // Babel. Numero special
«Cinema et traduction», sept.1960. - Vol.YI.-№3. -P.110-115.

Cary, E. Comment faut-il traduire? [Text] / E.Cary. - Lille: Presses
universitaires de Lille, 1985. - 95 p.

Chantelauve, O. Decouvrir les fonctionnements textuels [Text] /
O.Chantelauve // Le francais dans le monde. - 1998. - № 301. - P.61-69.

Chantelauve, O. Les mecanismes textuels [Text] / O.Chantelauve // Le
francais dans le monde. - 2001. -№ 310. - P.35-39.

Chion, M. Le dernier mot du reve [Text] / M.Chion // Les Cahiers du
cinema. - 1981. - № 330. - P.5-15.

Chion, M. La toile trouee. La parole au cinema [Text] / M.Chion. -
Paris: Editions de TEtoile : Cahiers du cinema, 1988. - 191 p.

Chion, M. La voix au cinema [Text] / M.Chion. - Paris: Editions de
TEtoile / Cahiers du cinema, 1993. - 157 p.

Chion, M. Le son au cinema [Text] / M.Chion // Cahiers du cinema,
1994.-221 p.

Cornu, J.-F. Le sous-titrage, montage du texte [Text] / J.-P.Cornu //
Les transfers linguistiques dans les medias audiovisuels / Y.Gambier (ed.).
-Paris: Septentrion, 1996. - P.157-164.

Cortes, J. La grande traque des valeurs textuelles: quelques principes
liminaires pour comprendre la GT [Text] / J.Cortes // Le francais dans le
monde. - 1985. -№ 192. - P.28-34.

Danan, M. Dubbing as an expression of nationalism [Text] / M.Danan
// META. - 1991. - № 36 (4). - P.606-614.

Darbelnet, J. La linguistique differentie lie [Text] / I.Darbelnet // Le
francais en contact avec l’anglais / M.Pergnier (ed.). - Paris: Didier
Erudition, 1988. - P.31-38.

Delabastita, D. Translation and Mass Communication: Film and TV
Translation as Evidence of Cultural Dynamics [Text] / D.Delabastita //
Babel. - 1989. -Vol.35. -№ 4. - P.193-218.

Delesse, C. Asterix d’un bord a l’autre de TAtlantique, ou La Grande
traversee [Text] / C.Delesse //Palimpsestes: Traduire la culture. - 1998. -
№11,- Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle. - P. 173-186.
Delesse, С. Les dialogues de BD: une traduction de 1’oral? [Text] /
C.Delesse // Oralite et traduction / M.Ballard (ed.). - Arras: Artois Presses
Universite, 2001.-P.321-339.

Deprats, J.-M. Le geste et la voix: reflexions sur la traduction des
textes de theatre [Text] / J.-M.Deprats //Les langues modemes. - 1997. - №
3,—P.32-39.

Dossier : Les gros mots [Text] // Nouvel Observateur. - 5-11 aout
1993. -№457. - P.62-83.

Drescher, M. «La tu te dis putain c’est souvent chaud». Jurons et
heterogeneite enonciative [Text] / M.Drescher // Travaux de linguistique. -
2004.-№ 49.-P. 19-38.

Dries, J. Dubbing and Subtitling: Guidelines for Production and
Distribution [Text] / J.Dries. - Dusseldorf : European Institute for the
Media, 1995.-148 p.

Esquenazi, J.-P. Le film, un fait social [Text] / J.-P.Esquenazi //
Reseaux: cinema et reception- Paris: HERMES Science Publications,
2000.-№99,-P. 13-47.

Etkind, E. Un art en crise. Essai de poetique de la traduction poetique
[Текст] /E.Etkind. - Lausanne: L’age d’Homme, 1982. -298 p.

L ’exportation des films frangais en 2003 [Electronic resource] // Centre
National de la Cinematographic. - Octobre 2004. - 29 p. http:// www.cnc.fr

Fawcett, P. Translating Film [Text] / P.Fawcett // On Translating
French Literature and Film / G.Harris (ed.). - Amsterdam: Rodopi, 1996. -
P.65-88.

Fenenko, N. Transfer! du culturel: libertes et contraintes [Text] /
N.Fenenko, V.Pucheu // Социокультурные проблемы перевода.
Воронеж : ВГУ, 2001. -Вып.4. - С.83-89.

Les films et les programmes frangais a I’etranger [Electronic resource]
// Bilan 2003. Chapitre 3,- CNC Info. - 2004. - № 290. - 4 p.
http: //www.cnc.fr

Gak, F.G. Traduction: art ou science? [Text] / V.G.Gak //
Equivalences. - Volumes 24/2 et 25/1-2. -Bruxelles, 1994-1995. -P.5-17.

Gambier, Y. Circulez, il у a a voir ... aspects multiformes de
«1’adaptation» cinematograph! que [Text] / Y.Gambier // Identite, alterite,
equivalence? La traduction comme relation: Actes du Colloque
International tenu a 1’ESIT les 24, 25 et 26 mai 2000. - Paris: Caen: Lettres
modernes Minard, 2002. - P.339-358.

Gamier, G. Linguistique et traduction [Text] / G.Gamier. - Caen :
Paradigme, 1985. - 505 p.
Gardes-Tamine, J. La construction du texte: de la grammaire au style
[Text] / J.Gardes-Tamine, M.-A.Pellizza. - Paris : Armand Colin, 1998. -
184 p.

Gil Ariza, MC. A Case Study: Spain as a Dubbing Country [Electronic
resource] / M.C.Gil Ariza // Translation Journal. - July 2004. - Vol.8. - №
3,- http://accurapid.com/iournal/291iter.htm

Goris, O. The question of French Dubbing: Towards a Frame for
Systematic Investigation [Text] / O.Goris // Target. - 1993. - № 5(2). -
P.169-190.

Gottlieb, H. Subtitling [Text] / H.Gottlieb // Routledge encyclopedia of
translation studies / M.Baker (ed.). - London : New York: Routledge, 1998.
-P.244-248.

Guiraud, P. Les gros mots [Text] / P.Guiraud. - Paris: Presses
universitaires de France, 1991. - 124 p.

Hugues de, Ph. L’envahisseur americain: Hollywood centre Billancourt
[Text] / Ph. De Hugues. - Lausanne: Paris: Editions Favre SA, 1999. - 176
P-

Hurtado Albir, A. La notion de fidelite en traduction [Text] / A.Hurtado
Albir. - Paris: Didier Erudition, 1990. - 237 p.

Hurtado Albir, A. La theorie interpretative de la traduction, sa place en
traductologie [Text] / A.Hurtado Albir //La Theorie Interpretative de la
Traduction. T.I: Genese et developpement. - Paris: Lettres modernes
Minard, 2005.-P. 163-193.

Israel, F. La trace du lien en traduction [Text] / F.Israel // Identity
alterite, equivalence? La traduction comme relation : Actes du Colloque
International tenu a 1’ESIT les 24, 25 et 26 mai 2000. - Paris: Caen: Lettres
modernes Minard, 2002. - P. 83-95.

Israel, F. Une theorie en mouvement - bilan (provisoire) des acquis de
la theorie interpretative de la traduction [Text] / F.Israel // La Theorie
Interpretative de la Traduction. T.I: Genese et developpement. - Paris:
Lettres modernes Minard, 2005. - P.67-87.

Jandillou, J.-F. L’analyse textuelle [Text] / J.-F.Jandillou. - Paris:
Armand Colin, 1997. - 192 p.

Jost, F. Le recit cinematographique [Text] / F.Jost, AGaudreault. -
Paris: Nathan, 1990. - P.80.

Jollin-Bertocchi, S. Les niveaux de langage [Text] / S.Jollin-Bertocchi.
- Paris: Hachette, 2003. - 127 p.

Kalumbu, J. Traduction et dialogue des cultures: problematique de la
traduction theatrale vue a travers l’adaptation en chibemba et la traduction
en francais de «The Lion and the Jewel» de Wole Soyinka: These de
doctoral. - Paris: Universite de Paris III, 1997. - 355 p.

Kolchansky, G.V. Коммуникация, текст, перевод: текст как единица
перевода [Текст] / G.V.Kolchansky // Parallels. - Geneve : Universite de
Geneve, 1981.-№ 4. - P.125-134.

Krasovska, D. Simultaneous use of voice-over and subtitles for
bilingual audience [Text] / D.Krasovska // Translating today. - October
2004.-Issue 1. -P.25-27.

Kurz, I. L’interpretation en direct pour la television [Text] / I.Kurz //
Les transferts linguistiques dans les medias audiovisuels / Y.Gambier (ed.).
-Paris: Septentrion, 1996. - P.207-216.

Ladmirai, J.-R. La Traduction, un concept aporetique? [Text] / J.-
RLadmiral // Identite, alterite, equivalence ? La traduction comme relation:
Actes du Colloque International tenu a 1’ESIT les 24, 25 et 26 mai 2000. -
Paris: Caen: Lettres modemes Minard, 2002. -P.117-144.

Ladmirai, J.-R. Cousinages intellectuels [Text] / J.-R.Ladmirai // La
Theorie Interpretative de la Traduction. T.L Genese et developpement. -
Paris: Lettres modernes Minard, 2005. - P. 141-162.

Laine, M. Le commentaire comme mode de traduction [Text] / M.Laine
// Les transferts linguistiques dans les medias audiovisuels / Y.Gambier
(ed.). -Paris: Septentrion, 1996. -P.197-205.

Lambert, J. Etude descriptive de la traduction [Text] / J.Lambert //
Equivalences: Des theories de la traduction. - 1994 - Vol.24/1. - P.75-89.

Lambert, J. La traduction de textes audiovisuels: modes et enjeux
culturels [Text] / J.Lambert // Les transferts linguistiques dans les medias
audiovisuels / Y.Gambier (ed.). - Paris: Septentrion, 1996. -P.33-58.

Laplace, C. Theorie du langage et theorie de la traduction: les concepts-
clefs de trois auteurs : Kade (Leipzig), Coseriu (Tubingen), Seleskovitch
(Paris) [Text] / C.Laplace. - Paris: Didier Erudition, 1994. - 313 p.

Laplace, C. La genese de la theorie interpretative de la traduction
[Text] / C.Laplace // La Theorie Interpretative de la Traduction. T.I: Genese
et developpement. - Paris: Lettres modemes Minard, 2005. - P.21- 66.

I.aval ill, E. Fonctions de la traduction en didactique des langues.
Apprendre une langue en apprenant a traduire [Text] / E.Lavaut. - Paris:
Didier Erudition, 1998. - 126 p.

Leblanc, G. Le double scenario chez Fritz Lang [Text] / G.Leblanc. -
Paris: Armand Colin, 1991. - 224 p.

Lederer, M. Implicite et explicite [Text] /M.Lederer // Interpreter pour
traduire. - Paris: Didier Erudition, 1993. -P.37-71.
Lederer, М. La traduction aujourd’hui. Le modele interpretatif [Text] /
M.Lederer. - Paris: Hachette, 1994. - 224 p.

Lederer, M. Autour de la traduction [Text] / M.Lederer // Le Iran (pais
dans le monde. - 1995. -№ 276. - P.58-60.

Lederer, M. La theorie interpretative de la traduction: un resume [Text]
/ M.Lederer //Информационно-коммуникативные аспекты перевода.
Часть 1. - Н.-Новгород: НГЛУ, 1997. - С.48-49.

Lederer, М. Traduire le culture!: la problematique de 1’explicitation
[Text] / M.Lederer //Palimpsestes: Traduire la culture. - 1998. -№ 11. -
Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle. - P.161-172.

Lederer, M. Correspondances et equivalences: faits de langue et faits de
discours en traduction [Text] / M.Lederer // I den tile, alterite, equivalence?
La traduction comme relation: Actes du Colloque International tenu a
1’ESIT les 24, 25 et 26 mai 2000. - Paris: Caen: Lettres modemes Minard,
2002. -P. 17-33.

Lederer, M. Transmettre la culture, pas la langue [Text] / M.Lederer //
Социокультурные проблемы перевода: сб. науч, трудов. - Воронеж :
ВГУ, 2004. - Вып.б. - С.121-130.

La Lettre du CNC [Electronic resource], -Fevrier 2005. - № 21. - 6 p.
http: //www.cnc.fr

Linde de, Z. Le sous-titrage intralinguistique pour les sourds et les mal
entendants [Text] / Z. De Linde // Les transfers linguistiques dans les
medias audiovisuels / Y.Gambier (ed.). - Paris: Septentrion, 1996. - P.173-
183.

Lundquist, L. Le FACTUM TEXTUS: fait de grammaire, fait de
linguistique ou fait de cognition? [Text] / L.Lundquist // Langue fran^aise:
Phrase, texte, discours. - 1999. - № 121. - P.56-75.

Luyken, G.-M. Overcoming Language Barriers in European Television:
Dubbing and Subtitling for the European Audience [Text] / G.-M.Luyken,
Th.Herbst, J.Langham-Brown, H.Reid, H.Spinhof. - Manchester : European
Institute for the Media, 1991. - P.121-135.

Machado, J. La traduction au cinema et le processus de sous-titrage de
films : These de doctoral. - Paris : Universite de Paris III, 1996. - 555 p.

Machefer, D. Deux aspects de la traduction au cinema : These de
doctoral du 3-eme cycle: Litterature francaise. - Paris : Universite de Paris
8, 1987.-372 p.

Maingueneau, D. L’analyse du discours [Text] / D.Maingueneau. -
Paris : Hachette, 1991. - 268 p.
Maingueneau, D. L'enonciation en linguistique fran^aise [Text] /
D.Maingueneau. - Paris : Hachette, 1999. - 156 p.

Maingueneau, D. Analyser les textes de communication [Текст] /
D.Maingueneau. - Paris : Nathan, 2000. - 211 p.

Marleau, L. Les sous-titres ... un mal necessaire [Текст] / L.Marleau //
META. - 1982. - Vol.27. -№ 3. - P.271-285.

Martin, M. Le langage cinematograph!que [Text] / M.Martin. - Paris :
Les Editions du Cerf, 1985. - 323 p.

Multi-Media Translation'. Concepts, Practices and Research [Text] /
Y.Gambier, H.Gotlieb (eds.). - Amsterdam : Philadelphia : John Benjamins,
2001,-340 p.

L ’offre «pirate» de films sur Internet [Electronic resource] // Centre
National de la Cinematographic. - Octobre 2004. - 9 p. http://www.cnc.fr

Oseki-Depre, I. Theories et pratiques de la traduction litteraire [T ext] /
I.Oseki-Depre. - Paris.: Armand Colin, 1999. - 283 p.

Panorama mondial [Electronic resource] // Bilan 2004 : Chapitre 11. -
CNC Info. - № 290. - 10 p. http:// www.cnc.fr

Parent-Altier, D. Approche du scenario [Text] / D.Parent-Altier. -
Paris: Nathan, 1997. - 127 p.

Pergnier, M. Les fondements sociolinguistiques de la traduction [Text]
/ M.Pergnier. - Lille : Presses Universitaires de Lille, 1993. - 282 p.

La piraterie de films'. Motivations et pratiques des Intemautes. Analyse
qualitative [Electronic resource] // Centre National de la Cinematographic. -
Mai 2004. - 57 p. http://www.cnc.fr

La production cinematographique en 2003: bilan statistique des films
agrees du ler janvier au 31 decembre 2003 [Electronic resource] // Centre
National de la Cinematographic. - Mars 2004. - 42 p. http://www.cnc.fr

Rapatel, Ph. These translators are crazy !, ou Г art de traduire Asterix
[T ext] / Ph.Rapatel // Langue et cultures en contact. Traduire e(s)t
commenter / C.Paulin (ed.). - Pesancon: Presses universitaires Franc-
Comtoises, 2002. - P.99-112.

Rolland D. Asterix, version fort en theme [Text] / D.Rolland // Le
fran^ais dans le monde. - 1999. -№ 303. -P.58-60.

Rowe, Th.L. The English Dubbing Text [Text] / Th.L.Rowe // Babel.
Numero special «Cinema et traduction», sept. 1960. - Vol.YI. - № 3. -
P. 116-120.

Selescovitch, D. Pedagogic raisonnee de Г interpretation [Text] /
D.Selescovith, M.Lederer. - Paris: Didier Erudition, 1989. -281 p.
Selescovitch, D. Interpreter pour traduire [Text] / D. Selescovith,
M.Lederer. - Paris: Didier Erudition, 1993. - 311 p.

Simoneau, №. La description d’images : une interpretation pour les
aveugles [Text] / M.Simoneau // Identite, alterite, equivalence? La
traduction comme relation: Actes du Colloque International tenu a 1’ESIT
les 24, 25 et 26 mai 2000. - Paris: Caen: Lettres modemes Minard, 2002. -
P.305-322.

Simoneau, №. L’audiodescription, une interpretation pour les aveugles
- la sensibilite au service du sens [Text] / M.Simoneau // La Theorie
Interpretative de la Traduction. Tome III : De la formation ... a la pratique
professionnelle. - Paris: Lettres modemes Minard, 2005. - P.173-184.

Smith, S. The language of Subtitling [Text] / S.Smith // Translating the
Media / Y.Gambier (ed.). - Turku: University of Turku Centre for
Translation and Interpreting, 1998. -P.139-150.

Soh Tatcha, Ch. Sens et doublage cinematographique: These de
doctorat. - Paris: Universite de Paris III, 1997. - 551 p.

Tomaszkiewicz, T. Les operations linguistiques qui sous-tendent le
processus de sous-titrage des films [Text] / T. Tomaszkiewicz. - Poznan:
Wydawnictwo naukowe universytetu im.Adama Mickiewicza w Poznaniu,
1993.-286 p.

Tomaszkiewicz, T. Dialogues des films sous-titres : code oral ou code
ecrit? [Text] / T. Tomaszkiewicz // Le Dialogique / D.Luzzati (ed.). -
Beme : Peter Lang, 1997. -P.183-194.

Tomaszkiewicz, T. La structure des dialogues filmiques: consequences
pour le sous-titrage [Text] / T. Tomaszkiewicz // Oralite et traduction /
M.Ballard (ed.). - Arras: Artois Presses Universite, 2001. - P.381-399.

Le telechargement de films sur Internet. Analyse quantitative
[Electronic resource] // Centre National de la Cinematographic. - Mai 2004.
- 34 p. http:// www.cnc.fr

Vanderschelden, 1. Le sous-titrage des classes sociales dans «La vie est
un long fleuve tranquille» [Text] /1. Vanderschelden // Oralite et traduction
/M.Ballard (ed.). - Arras: Artois Presses Universite, 2001. -P.361-379.

Vanoye, F. Precis d’analyse filmique [Text] /F.Vanoye, AGoliot-Lete.
- Paris: Nathan, 2001. - 128 p.

Vanoye, F. Scenarios modeles, modeles de scenarios [Text] / F.Vanoye.
- Paris: Nathan, 2002 a. - 255 p.

Vanoye, F. Recit ecrit, recit filmique [Text] / F.Vanoye. - Paris:
Nathan, 2002 6. - 222 p.
Venuti, L. The Translator’s Invisibility. [Text] / L.Venuti //A History
of Translation / S.Bassnett, A.Lefevre (eds.). - London: New York:
Routledge, 1995. -P.60-68.

Venuti, L. Strategies of translation [Text] / L.Venuti // Routledge
encyclopedia of translation studies / M.Baker (ed.). - London: New York :
Routledge, 1998. -P.240-244.

Viel, M. Gatsby et ses invites en traduction [Text] / M.Viel // Les
langues modemes: La traduction comme exercice. - 1995. - № 1. - P. 39-
50.

Vinay, J.-P. Stylistique comparee du fran^ais et de Г anglais [Text] / J.-
P. Vinay, J.Darbelnet. - Paris: Didier, (1958) 1995. -331 p.

Wlassoff-Delahousse, M. Approche globale de la typologie des textes
[Text] / M.Wlassoff-Delahousse // Le fran?ais dans le monde. - 1997. - №
291.-P. 60-65.

Ydewalle, G. de. Le sous-titrage a la television: facilite-t-il
l’apprentissage des langues ? [Text] / G. d’Ydewalle // Les transferts
linguistiques dans les medias audiovisuels / Y.Gambier (ed.). - Paris:
Septentrion, 1996. -P.217-224.

Yvane, J. Le doublage filmique : fondements et effets [Text] / J.Yvane
// Les transfers linguistiques dans les medias audiovisuels / Y.Gambier
(ed.). - Paris: Septentrion, 1996. - P.133-143.

ИСПОЛЬЗОВАННЫЕ СЛОВАРИ
И ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ:

Большая Советская Энциклопедия. - М. Советская
энциклопедия, 1976. - Т.25. - 600 с. (БСЭ)

Гак, В.Г. Новый французско-русский словарь / В.Г.Гак,
КА.Ганшина. -М.: Русский язык, 1993. - 1194 с. (НФРС)

Гринева, Е.Ф. Словарь разговорной лексики французского языка
(на материале современной художественной литературы и прессы) /
Е.Ф.Гринева, Т.Н.Громова. - М. : Русский язык, 1988. - 640 с.
(СРЛФЯ)

Душенко, К. Большая книга афоризмов / К.Душенко. - М.
ЭКСМО, 2004. - 1055 с.

КИНО. Энциклопедический словарь / Гл. ред. С.Юткевич. - М. :
Советская энциклопедия, 1986. - Т.1 - 637 с.
КИНО. Энциклопедический словарь / Гл. ред. С.Юткевич. - М. :
Советская энциклопедия, 1987. - Т.2. - 637 с.

Кожевников, А.Ю. Большой словарь: крылатые фразы
отечественного кино / А.Ю.Кожевников. - СПб. : Издательский дом
«Нева»: М. : «ОЛМА-ПРЕСС», 2001. - 831 с.

Кубрякова, Е. С. Краткий словарь когнитивных терминов /
Е.С.Кубрякова, В.З.Демьянков, Ю.Г.Панкрац Л.Г.Лузина. - М. : МГУ,
1996. - 245 с. (КСКТ)

Нелюбин, Л.Л.	Толковый переводоведческий словарь /

Л.Л.Нелюбин.-М.: Флинта : Наука, 2003. - 318 с.

Первый век кино. Популярная энциклопедия / Гл. ред. К.Разлогов.
- М. : Локид, 1996. - 710 с. (ПВК)

Савончик, С.С. Французско-русский словарь кулинарно-
гастрономической и кухонной терминологии / С.С.Савончик. - Орел :
Труд, 2005. - 364 с.

Современный словарь иностранных слов. - СПб. : Дуэт, 1994. -
752 с. (СПС)

Франция', справочное издание. - М. : Интердиалект, Министерство
иностранных дел Франции, 1999. -271 с.

Философский энциклопедический словарь / Гл. ред.: Л.Ф.Ильичев,
П.П.Федосеев, С.М.Ковалев, В.Г.Панов. - М. Советская
энциклопедия, 1983. - 840 с. (ФЭС)

Языкознание. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред.

В.Н.Ярцева- М. : Большая Российская энциклопедия, 1998. - 1456 с.
(БЭС)

Bernet, Ch. Dictionnaire du fran^ais parle. Le monde des expressions
familieres / Ch.Bernet, P.Rezeau. - Paris : Seuil, 1989. - 465 p. (DFP)

Caradec, F. Dictionnaire du fran^ais argotique et populaire /
F.Caradec. - Paris: Larousse, 1998. - 298 p. (DFAP)

Charaudeau, P. Dictionnaire d’analyse du discours / P.Charaudeau,
D.Maingueneau. - Paris : Seuil, 2002. - 662 p. (DAD)

Detrie, C. Termes et concepts pour 1’analyse du discours: Une
approche praxematique / C.Detrie, P.Siblot, B.Verine. - Paris : Champion,
2001,-413 p. (TCAD)

Dictionnaire de citations franqaises. - Paris : Les usuels de Robert,
1990.-T.2.-980 p.
Dictionnaire Hachette de la langue franqaise. - Paris: Hachette, 1987.
- 1266 p. (DHLF)

Ducrot, O. Nouveau dictionnaire encyclopedique des sciences du
langage / O.Ducrot, J.-M.Schaeffer . - Paris : Seuil, 1995. - 817 p.
(NDESL)

Fremy, D. Quid 2002 / D. et M.Fremy. - Paris: Editions Robert Laffont
S.A. et Dominique Fremy, 2001. - 2126 p.

Grand Robert de la langue franqaise en 9 volumes. - Paris:
Dictionnaires le Robert, 1990. (GR)

Grand Dictionnaire Encyclopedique Larousse. - Paris: Larousse, 1985.
-T.9.

Mitry, J. Dictionnaire du cinema / J.Mitry. - Paris: Larousse, 1963. -
540 p.

Passek, J.-L. Dictionnaire du cinema / J.-L.Passek. - Paris : Larousse,
1995.-754 p.

Petit Larousse illustre. - Paris: Larousse, 1996. - 1776 p. (PLI)

Pinel, V. Vocabulaire technique du cinema / V.Pinel. - Paris : Nathan,
1996.-475 p.

Petit Larousse des films'. Le guide du cinema par genres, acteurs,
realisateurs, pays. - Paris: Larousse, 2004. - 863 p. (PLF)

Petit Robert. Dictionnaire de la langue franqaise / P.Robert (ed.). —
Paris: Le Robert, 1990. -T.l. - 2172 p. (PR)

Routledge encyclopedia of translation studies / M.Baker (ed.). -
London/New York : Routledge, 1998. - 654 p.
СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ................................................ 5

ГЛАВА 1. Место перевода в кино в ряду переводоведческих
классификаций.................................... 9

Выводы по первой главе................................ 14

ГЛАВА 2. Виды перевода в кино................................. 15

2.1.	Перевод в кино в цифрах и фактах.................... 15

2.2.	К истории вопроса................................... 19

2.3.	Дублирование........................................ 26

2.3.1.	Общая характеристика.......................... 26

2.3.2.	Синхронизм и смысл............................ 31

2.4.	Перевод с субтитрами................................ 37

2.4.1.	Общая характеристика.......................... 37

2.4.2.	Семиотический подход Х.Готлиба................ 41

2.4.3.	Интерпретативная концепция Ж.Машаду........	43

2.4.4.	Функционально-прагматический подход
Т.Томашкиевич.................................... 47

2.5.	Дескриптивный подход к переводу в кино.............. 52

2.6.	Особые виды внутриязыкового дублирования............ 55

2.6.1.	Перевод для специфических категорий
зрителей......................................... 55

2.6.1.1.	Внутриязыковой перевод с субтитрами для
глухих и слабослышащих зрителей....................... 55

2.6.1.2.	«Перевод» видеоряда для незрячих зрителей.	58

2.6.2.	«Гоблинекий перевод»........................... 63

2.7.	Перевод «голосом за кадром»......................... 68

Выводы по второй главе................................... 73

ГЛАВА 3. Кинодиалог как объект перевода....................... 76

3.1.	Текст и кинотекст................................... 78

3.1.1.	Кинотекст в семиотической концепции
Ю.М.Лотмана...................................... 83

3.1.2.	Знаковая природа киносообщения по Р.Барту...	86

3.1.3.	Креолизованные тексты....................... 89

3.2.	Кинодиалог vs сценарий.............................. 92

3.2.1.	Понятие сценария в лингвистике................. 92

3.2.2.	Кинематографический и литературный
сценарий......................................... 93
3.2.3.	Монтажный принцип построения текста
киносценария.................................... 100

Выводы по третьей главе............................ 106

ГЛАВА 4. Специфика кинодиалога.......................... 108

4.1.	Сопоставление диалога в кино и драматического
диалога ........................................... 108

4.2.	Текстовые категории........................... 129

4.2.1.	Уровень кинотекста....................... 131

4.2.2.	Уровень киносценария..................... 136

4.2.3.	Уровень кинодиалога...................... 139

Выводы по четвертой главе.......................... 147

ГЛАВА 5. Текстоцентрический подход к переводу
кинодиалога............................................. 149

5.1.	Понятие единицы перевода...................... 151

5.2.	Кинодиалог как единица перевода............... 156

5.2.1.	Смысловые опоры.......................... 160

5.2.2.	Имена собственные........................ 162

Выводы по пятой главе.............................. 168

ГЛАВА 6. Перевод кинодиалога............................ 170

6.1.	Понятие перевода как процесса................. 172

6.2.	Стратегии перевода кинодиалога................ 179

6.3.	Перевод национально-специфических реалий...... 184

6.4.	Перевод сниженной лексики как элемента речевой
характеристики персонажа фильма.................... 198

6.5.	Система упражнений в процессе обучения переводу
кинодиалога........................................ 216

6.5.1.	Начальный этап обучения (1 уровень)..... 218

6.5.2.	Продвинутый этап обучения (2 уровень)... 222

Выводы по шестой главе............................. 228

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.............................................. 230

СПИСОК ЦИТИРУЕМЫХ ФИЛЬМОВ............................... 233

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ....................................... 248

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ СЛОВАРЕЙ.......................... 274
Научное издание

Горшкова Вера Евгеньевна

ПЕРЕВОД В КИНО

Текст публикуется в авторской редакции

Подготовка оригинал - макета
А.А. Горшков

Подписано в печать 27.03.06. Формат 60x90 1/16. Бумага офсетная.
Печать трафаретная. Усл. печ. л. 17,5. Уч.-изд. л.15,55. Тираж 500 экз.
Заказ 5731.

Изготовлено в ООО «Репроцентр А1»
Г. Иркутск, ул. Лапина, 1, оф. 101
Тел. 203-144, 999-003, 99-26-27