/
Author: Геллер Л.
Tags: русская литература история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран литературоведение поэтика теория литературы
ISBN: 5-87902-116-5
Year: 2002
Text
КФРЙСИС
в русской литературе
Сборник трудов
Лозаннского симпозиума
под редакцией
Леонида ГЕЛЛЕРА
Москва Издательство «МИК» 2002
ЭКФРАСИС
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
ТРУДЫ ЛОЗАННСКОГО СИМПОЗИУМА
Под редакцией Л. Геллера
1Л0
UNIVERSITE DE LAUSANNE
Издательство «МИК»
Москва, 2002
УДК 821.161.1.0
ББК 83.3(2Poc=Pyc)-Vx^\X
Э43
В финансировании симпозиума и издании трудов принимали участие: Лозаннский университет, Швейцарский национальный фонд научных исследований, Швейцарская академия гуманитарных наук, фонд 450-летия Лозаннского университета.
I I
I ;ем.;ляр I
Э 43 Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / Под редакцией Л. Геллера. — М.: Издательство «МИК», 2002. — 216 с.
ISBN 5-87902-116-5
В руках у читателя — сборник трудов последних литературных Лозаннских дней. Их тема: «Экфрасис в русской литературе». Одной из главных задач симпозиума было освоение этого еще малознакомого русистике термина («Важное понятие греко-римской риторики и описательной литературы, экфрасис в прямом смысле представляет собой украшенное описание произведения искусства внутри повествования»).
Содержание сборника отражает программу лозаннского симпозиума, которая была нацелена на XX век, но сознательно нарушала не только хронологию, возвращаясь к XIX веку, но и границы России, художественной литературы и даже литературы вообще. Тема дала простор теоретическим размышлениям, предоставила случай перечитать известных и менее известных писателей, бросить новый взгляд на целые литературные течения.
Каждый из авторов сборника толкует экфрасис по-своему. Все вместе они выстраивают многостороннее, гибкое его понимание. Старое понятие обретает новую молодостьГ~"”' ' -—
ГЭС-
ISBN 5-87902-116-5
© Лозаннский университет, 2002
© Составление Л. Геллера, 2002
© Издательство «МИК», 2002
© Оформление Д. Геллер, 2002
Содержание
Леонид Геллер Воскрешение понятия,
(Лозанна) или Слово об экфрасисе..................... 5
Роберт Ходель Экфрасис и «демодализация» высказывания.. 23
(Берн—Г амбург)
Сузи Франк Заражение страстями или текстовая «нагляд-(Констанца) ность»: pathos и ekphrasis у Гоголя....... 32
Андрей Лебедев Экфрасис как элемент проповеди. На приме-(Париж) ре проповедей Филарета (Дроздова)......... 42
Мария Цимборска- Экфрасис в творчестве Вячеслава Иванова Лебода (Люблин) (Сообщение — Память — Инобытие)........... 53
Жан-Клод Ланн О разных аспектах экфрасиса у Велимира
(Лион) Хлебникова ............................... 71
Роман Мних Сакральная символика в ситуации экфрасиса
(Берлин—Дрогобыч) (стихотворение Анны Ахматовой «Царскосельская статуя»)........................................... 87
Олег Клинг Топоэкфрасис: место действия как герой
(Москва) литературного произведения (возможности
термина).................................. 97
Райнер Гольдт у Экфрасис как литературный автокоммен-(Майнц) тарий у Леонида Андреева и Бориса
Поплавского.............................. 111
Мишель Нике Типология экфрасиса в «Жизни Клима
(Кан) Самгина» М. Горького..................... 123
Александр Куляпин «Интермедиальность» Михаила Зощенко:
(Барнаул) от звука к цвету......................... 135
СОДЕРЖАНИЕ
Ева Берар Экфрасис в русской литературе XX века.
(Париж) Россия малёванная, Россия каменная........ 145
Валери Познер Кино-экфрасис. По поводу кино-комментария
(Париж) в России.................................. 152
Жужа Хетени Экфраза о двух концах — теоретическом (Будапешт) и практическом. Тезисы несостоявшегося
доклада................................... 162
Иван Есаулов Экфрасис в русской литературе нового
(Москва) времени: картина и икона.................. 167
Роман Бобрык Схема и описание в научных текстах о (Варшава) живописи. Анализ или экфрасис?............ 180
Вячеслав Десятое Арнольд Шварценеггер — последний герой (Барнаул) русской литературы........................ 190
Ян Зелинский «Беатрикс Ченчи» Словацкого как экфра-
(Фрибур) стическая драма........................... 199
Указатель имен ............................................. 211
4
Леонид ГЕЛЛЕР (Лозанна)
Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе
I
В руках у читателя труды последних литературных Лозаннских дней. Их тема — «Экфрасис в русской литературе».
Участники встречи решили пользоваться «международной» формой слова экфрасис, хотя в свое время Ольга Фрейденберг, например, предпочитала говорить об «экфразе». Одной из главных задач симпозиума было освоение этого еще малознакомого русистике термина.
«Важное понятие греко-римской риторики и арсенала описательной литературы (...), экфрасис в прямом смысле представляет собой украшенное описание произведения искусства внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление» (Labre, Soler 1995: 193) Самый классический пример — знаменитое описание щита Ахиллеса е Илиаде.
Экфрасис обладает особой силой. Он «вызывает восхищение, удивление, радость по отношению к представленному предмету, поражает литературной изощренностью. И тем самым берет начало в риторике торжественности» (там же).
Авторы времен Второй софистики (I—II в. н.э.) превратили экфрас-тическое описание в один из главных своих приемов, в то же врему сильно расширив объем понятия. Под их влиянием оно заняло важное место в риториках нового времени в качестве приема, топоса, стилисти ческой фигуры, слдваясь или расходясь с descriptio — описанием. Кар тины же Филострата составили образец для особого жанра словесны? галерей, популярных в эпохи позднего ренессанса и барокко. «Нема; поэзия» — живопись, и «говорящая живопись» — поэзия, завели меж ду собой постоянный диалог, поэты вдохновлялись искусством красок I форм, а художники не только переносили на полотно мифологические i поэтические сюжеты, но и иллюстрировали трактаты с описаниями во обряжаемых, по большей части аллегорических картин (см. Fumarol 1994: 260—261 pass.).
Л. ГЕЛЛЕР
С тех пор экфрасис периодически воскресает, и всякий раз как сложное богатое явление. В России у него сложилась долгая история. Описания украшенных предметов и произведений пластических искусств бытуют в русской литературе с древних времен вплоть до самого последнего времени, привлекают разных авторов, включаются в разные виды и жанры, выполняют порой очень важные литературные задачи. Достаточно напомнить о Арабесках Гоголя, о месте картины Клода Лоррена у Достоевского, о Запечатленном ангеле Лескова, о поэзии символистов, постсимволистов, постмодернистов.
Если учесть все определения экфрасиса, область действия понятия окажется весьма значительной. Она не совсем совпадает с областями, на которые в свое время (1970-1980-е годы) были направлены комплексное изучение художественного творчества и изучение взаимосвязи искусств или типологии художественной культуры. Там речь шла о глубинных и общих структурах, о взаимовлиянии разных сфер культуры и взаимообмене между разными искусствами на уровне идей, тематики, топики, иконографии — исследовалось, например, как шло обновление художественного понимания мира в опоре на новые научные представления о времени-пространстве, или как в русской культуре XIX века распространялся культ Рафаэля и Сикстинской мадонны (см., напр., Егоров 1974, Барабаш 1977, Стернин 1979 и др.).
Некоторые из этих исследований, конечно, прямо задавались вопросом о том, что мы именуем экфрасисом. Особенно это относится к работам, посвященным историческим поискам синтеза искусств и той междисциплинарности или, говоря сегодняшним языком, «интермедиальнос-ти», атрибутами которой традиция непременно наделяет экфрасис.
Эта синестетическая перспектива очень широка: она позволяет читать экфрастический текст в ракурсе ренессансной традиции «парагона», соперничества искусств, и в ракурсе «сотрудничества искусств», увенчанного мечтой о «тотальном произведении искусства», вагнеровско-символистском Ges amtkuns twerk" е или «литургическом действе», говоря словами Вячеслава Иванова и о. Павла Флоренского.
Исследователь интермедиальности Ганс Лунд различает три формы взаимодействия между литературой и пластическими искусствами. Комбинация — это сочетание визуального и словесного в «составных» произведениях типа эмблем или авангардных спектаклей (Gesamtkunstwerk предстает тут как особо сложная комбинация). В случае интеграции словесные произведения принимают визуальную форму, как в барочных стихах или Калиграммах Аполлинера. Наконец, при трансформации предмет изобразительного искусства передается словами (Lund 1992,
6
ВОСКРЕШЕНИЕ ПОНЯТИЯ, ИЛИ СЛОВО ОБ ЭКФРАСИСЕ
Bruhn 2000b). Как видно, проблемы синтеза или взаимосвязи искусств i экфрасиса пересекаются, не совпадая. В узком смысле слова экфрасис принадлежит к одному, последнему разряду этой типологии.
Надо сказать, что в нем самом, как во всяком сложном художествен ном явлении, обнаруживаются жанровые различия: в рецензиях о сало нах или в каталогах экфрастическое описание иначе строится, исполь зует иную стилистику, чем в повествовательных или поэтических текс тах. Обнаруживаются различные оттенки или степени интенсивности Легко различить, например, явные, более или менее развернутые фор мы, с одной стороны, и формы, где экфрастическая иконография не да на эксплицитно, но именно от нее отталкивается ассоциативная работа Таков образ греческого фриза у Мандельштама: «Я сказал: Виноград как старинная битва живет, Где курчавые всадники бьются в кудрявоь порядке (...)»
Различаются между собой, а значит, требуют систематизации внутри текстовые функции экфрасиса. Не исключено, например, что к изобража емым предметам искусства приложима схема, составленная структурали стами для литературных героев. По аналогии с персонажем-знакол (Hamon: 1977) картина-знак будет вести себя как референция (картинг историческая, бытовая, аллегорическая и т.д.), как шифтер (указание нг инстанцию говорения), как анафора. Примером экфрасиса в функцш анафоры можно было бы взять картину в Княгине Лиговской Лермонто ва, драматизм которой предваряет события романа. Возможны, конечно и другие классификации и определения такого рода, необходимые для ра боты с текстами: они проводятся в некоторых статьях этого сборника
Вернемся к более специфическому вопросу: экфрастическая установ ка порождает конкретные вопросы о взаимоотношении искусств, их вза имопереводимости, материально-формальных возможностей каждого и: них. В первую голову, она делает проблематичной границу между искус ствами.
Не прибегая к термину «экфрасис», Ежи Фарыно определяет многи< функции «инкорпораций», включений одного искусства в другое. По скольку такие инкорпорации «являются предметом создаваемого в произ ведении мира» — их роль во многом аналогична роли других текстовые фактов, — они дают информацию об этом мире и о герое, они могут «ин терпретировать для читателя данный мир или ситуацию героя». Но, < другой стороны,
в произведениях этого типа как нельзя лучше раскрываются семиотичес кие установки данного автора: его понимание отношения знака к обозначае
Л. ГЕЛЛЕР
мому, его понимание самой категории «произведение искусства» (или уже: «картина», «живопись», «художник», «поэзия», «поэт» и т.п. понятий), его понимание других систем и отношение к ним, его требования к предполагаемой «правильной» системе, его отношение к другим искусствам и их моделирующим возможностям, отрицаемым или же акцептируемым как образец для собственной разновидности искусства (Фарыно 1991: 376—377).
И — важное добавление — включение другого искусства создает в тексте шкалу «реальное—фиктивное», «настоящее—условное», «подлинное—поддельное» (там же: 376). На языке постмодернизма можно сказать, что такой текст не просто автотематичен, он делает явной свою природу симулякра', «обнажает прием», как менее глубоко, но более хлестко выразились бы формалисты.
В скобках усомнимся: если обо всем этом можно говорить, не ссылаясь на экфрасис, то к чему вообще на него ссылаться? Запоздалое сомнение. Слово уже не оставить на полке в музее древней риторики — оно все чаще встречается в критико-университетском обиходе. Согласно беглому осмотру Интернета около тысячи страниц либо упоминают об экфрасисе, либо ему посвящены. Ясно, что понятие соответствует чему-то важному для современного взгляда на литературу и искусство.
II
Ролан Барт считал, что всякое литературное описание есть вид. Для того чтобы говорить о некой предметной «реальности», писателю нужно сначала ее преобразить в живописный, как бы помещенный в раму объект. Только после этого писатель может «снять объект с крючка» и из-об-разить (de-peindre) его; он делает нечто вроде «копии копии». И Барт говорит о первенстве живописного кода в литературном мимесисе прошлых времен, жалея о том, что оно исчезло и что «умерла мечта писателей о живописи» (Barthes 1970: 62).
Непонятна эта ностальгия одного из мэтров современности. И разные модернизмы — в частности, поэтический авангард, увлеченный за собой революцией в живописи, — и послевоенный «второй модернизм», и, конечно, «новый роман», главным глашатаем которого был именно Барт, охотно откликались на зов экфрасиса. Откровенно или скрыто экфрас-тичны книги Алена Роб-Грийе (часто построенные как ряд описаний реальных или воображаемых фотографий или картин). Экфрастичны заполненные описаниями архитектуры и живописи романы Мишеля Бютора, автора интереснейшей книги об «экфрасисе наоборот» — использовании
8
ВОСКРЕШЕНИЕ ПОНЯТИЯ, ИЛИ СЛОВО ОБ ЭКФРАСИСЕ
написанного слова в живописи (Butor 1969). Постоянно помнит о визуальном коде Клод Симон, считающий, что живопись создает не копию действительности, а ее познавательную модель (ср. Ferrato-Combe 1998: 18, 26).
В связи с этим несколько отвлекусь и выражу предположение, что надо серьезно пересмотреть общепринятый подход к экфрасису как к «копии второй степени». Такой подход снимает проблематичность акта копирования. Перевод чувственных восприятий и интуитивного знания на язык искусства — действие иного порядка сложности и ответственности, чем снятие копии с готовой модели мира (скажем, картины). Трудно самому найти сочетания красок и ритм мазков для изображения бьющейся морской волны, легче взять готовую рецептуру с картин Айвазовского, это известно всем, кто когда-либо предпринимал такие попытки. Изображение трехмерного куска мира требует проекции на плоскость, а это в свою очередь требует координации многих уровней обработки чувственных данных: и физиологии, и психологии, и, конечно, техники («художества», умения, владения приемами данного искусства). Причем осмотр естественного вида относительно свободен, движение взгляда не связано и следует некой «естественной» логике. Восприятие же картины идет обратным путем и работает не только на восстановление трехмерности и многоплановости вида, но и на подчинение логике уже осуществленной художнической селекции и композиции.
В общем-то, конечно, ничего нового здесь не сказано. Как раз об этой невозможности копирования говорил Иннокентий Анненский: «Копировать можно картину, а как же вы будете непосредственно (...) передавать на полотно воздух, огонь или дерево...» (Анненский 1906: 18).
Поэтому вряд ли плодотворно уравнивать, скажем, лирический пейзаж и экфрастическое описание картины с пейзажем, хотя они и могут разделять общий риторико-стилистический инструментарий.
В свете сказанного по-новому выглядит вопрос о том, чем различаются литературные изображения существующих и вымышленных картин. С точки зрения семиотика — ничем, считает Ежи Фарыно. Мнение спорное — хотя в его поддержку можно призвать, например, «закон Борхеса», закон неразличимости мнимого и реального (например, при составлении рецензий на несуществующие романы). И все же нельзя не признать элементарной разницы. Вымышленные картины надо придумать — часто такой вымысел подчиняется либо нарративной, либо топической, но не живописной логике. Существующие же надо уметь передать.
Когда Борис Пастернак роняет замечание о том, что «есть особый елочный восток, восток прерафаэлитов» (Пастернак 1991: 199), мы не уловим
9
Л. ГЕЛЛЕР
его отношения к живописи (не смоделируем его семиотической установки), не вспомнив о картинах, которые многим символистам — например, Вячеславу Иванову — казались высшим образцом нового искусства. Важны и другие, внутритекстовые аспекты: Пастернак двумя словами предельно точно передал манеру прерафаэлитов: их орнаментальную «палестинскую» религиозность, их любовь к серебру, золоту, светящимся краскам. Не существуй картин, этой емкости невозможно было бы оценить. Короче, стиль и прагматика текста — отношение к читателю — строятся на общем знании реальности референта, знании, которое освобождает от многословия и позволяет настроиться на игру намеков-смыслов.
Говорить в таком случае о «копии» или «копии копии» не проясняет, а затемняет положение. Прерафаэлиты создают не иллюзионистскую копию, а модель мира, Пастернак же — не копию их манеры, а ее характеристику и пародию (и в обычном, и в тыняновском понимании этого слова).
Короче, говоря о «копии», не будем иметь в виду рабское подражание оригиналу, говоря об экфрасисе, не будем забывать о сложности явления.
Из этих замечаний с очевидностью вытекает еще одно. Согласно почтенной возрастом и авторитетом традиции в разговоре об экфрасисе систематически смешиваются разные категории — видимое и вйдение. Это ощущается в большинстве рассуждений о невозможности передать визуальный код словесными средствами. Конечно же, экфрасис переводит в слово не объект (это действительно невозможно) и не код (это не всегда нужно, хотя иногда такая задача и ставится — об этом еще пойдет речь), а восприятие объекта и толкование кода. А тут парадокс несовместимости видимого и мыслимого если не снимается, то во многом ослабляется.
Экфрасис — это не исключительно, но в первую очередь — запись последовательности движений глаз и зрительных впечатлений. Это ико-нический (в том смысле, какой придал этому слову Ч. Э. Пирс) образ не картины, а вйдения, постижения картины.
Именно поэтому трудно полностью разделить достаточно распространенное мнение о том, что описание должно быть «прозрачным», что предмет должен быть виден сквозь слово; иначе говоря, чем точнее и предметнее слово, тем больше достигаются его прозрачность и вместе с тем иллюзия «бытия» предмета. Бывает — практика абсурдистов таких, как Даниил Хармс, хороший тому пример, — что подчеркнутая визуаль-ность экфрастического типа внутри литературного текста оборачивается способностью развоплощать, расподоблять, увеличивать «миметическую дистанцию». Описание начинает описывать текст — внутреннее вйде-
10
ВОСКРЕШЕНИЕ ПОНЯТИЯ. ИЛИ СЛОВО ОБ ЭКФРАСИСЕ
ние, — а не внеположный ему предмет, ставит текст в ситуацию автопародирования.
Недавно, выступая очередной раз в излюбленной своей роли искусствоведа и делая анализ одного из полотен Гогена, Мишель Бютор блестяще показал, как непросто увидеть картину, — она ускользает от взгляда, манит, принуждает глаз к извилистым маршрутам, возвращениям, остановкам. Но и глаз обманывается, ведомый мысленным взглядом, он по-своему дополняет увиденное; Гоген, описывая свою собственную картину, и Стриндберг, критикуя ее, говорят о том, чего на ней нет! (Butor 2000: 25, 38).
Бютор показал, что у картины и у описания картины разные логики и динамики.
Известные мне литературоведческие работы, в том числе фундаментальная книга Мэррея Кригера, настаивают на статичности экфрасиса. Живопись (как всякое изобразительное искусство) мыслится в рамках принятой с поры Лессинга оппозиции между искусствами пространственными и временными. Слово «временно», а значит, динамично, многомерно и даже сверхмерно (и, между прочим, потому произвольно, как знак); оно способно выразить больше, чем видит глаз. Напротив, картина представляется пространственной, плоскостной, а в описании картины видится стремление остановить время, превратить словесный временной произвольный знак в пространственный, «естественный». Слово должно «застыть», изобразив собой «застылость», неподвижность и онемение картины (Krieger 1992: 47, pass.).
Вряд ли мы согласимся с тем, что слово в экфрасисе стремится к неподвижности, прочитав, например, такое характерное для экфрастичес-кого видения стихотворение Михаила Кузмина («Фузий в блюдечке», 1917):
Сквозь чайный пар я вижу гору Фузий, На желтом небе золотой вулкан. Как блюдечко природу странно узит! Но новый трепет мелкой рябью дан. Как облаков продольных паутинки Пронзает солнце с муравьиный глаз, А птицы-рыбы, черные чаинки, Чертят лазури зыбленый топаз!
Весенний мир вместится в малом мире: Запахнут миндали, затрубит рог, И весь залив, хоть будь он вдвое шире, Фарфоровый обнимет ободок.
Л. ГЕЛЛЕР
Но ветка неожиданной мимозы, Рассекши небеса, легла на них, — Так на страницах философской прозы Порою заблестит влюбленный стих.
Стоит ли делать анализ? Здесь все зыбко, все колеблется, смещаются пропорции, возникает и тут же искажается перспектива, верх и низ меняются местами, зрительные ощущения сливаются с обонятельными, звуковыми, внутри описания ведется (с удивленно-умиленной улыбкой) рассказ о парадоксах мира, в котором нет ничего неподвижного — непостоянны даже литературные жанры, посылающие друг другу свои полу пародийные отражения.
Современное искусствоведение понимает картину иначе, чем понимали ее во времена Лессинга: она не плоска, ее структура слоиста, пориста, она просвечивает, состоит из складок и щелей: она «не только топика, но и динамика, и энергетика живого» (Didi-Huberman 1985: 36). Как кузминский движущийся пейзаж, картина также живет во времени и меняется в зависимости от положения зрителя и его движений. Картина также показывает больше, чем видит глаз (стало банальным вспоминать слова Оскара Уайльда о том, что пейзажи Тернера научили англичан видеть небо).
Так стирается (вне самого материала) традиционное противопоставление словесного и живописного. Размываются оппозиции «статика экфрасиса как изображения застывшего мгновения—динамика действия» или «вторичность экфрасиса как украшающего отступления—первичность повествования». Нет сомнения, что эти оппозиции работают в некоторых текстах. Но они не обладают силой закона. И они «взаимо-обратимы».
Любопытная подробность: Юрий Тынянов полагал, что когда-нибудь появится литература, в которой фабула явится «только мотивировкой, поводом для развертывания “статических описаний”» (Тынянов 1929: 37). Полвека спустя «новый романист» Клод Симон представляет себе буквально такой «фабульный вымысел, рожденный только из описаний» (цит. по Ferrato-Combe 1998: 54). Это раскрытие потенциальной динамики описаний характерно для сегодняшней литературы. Оно во многом объясняет интерес к экфрасису, который растет вопреки заверениям Барта и многих недовольных постмодернизмом критиков.
12
ВОСКРЕШЕНИЕ ПОНЯТИЯ, ИЛИ СЛОВО ОБ ЭКФРАСИСЕ
III
Да будет позволено здесь в надежде лучше разглядеть понятие, не сузить, а расширить границы его применения.
Начнем с того, что распространим первичный, риторико-литературный смысл «экфрасиса» на всякое воспроизведение одного искусства средствами другого; если отвлечься от предполагаемой эпизодичности включений, таков смысл «инкорпораций» Фарыно. Назовем экфрастичны-ми словесные описания не только «застывших» пространственных объектов, но и «временных»: кино, танца, пения, музыки; эти универсальные тематические комплексы, как ни странно, изучаются лишь изредка, от случая к случаю, на ограниченном литературном материале. Пусть экфраси-сом называются и несловесные воспроизведения визуальности — пластические (например, знаменитый некогда жанр «живых картин», возрожденный кинематографом, вплоть до фильмов Годара, Ромера, Гринэвея) или музыкальные. Такой подход, как кажется, находит все больше стороников. Недавно в Париже прошла крупная выставка, посвященная влиянию живописи на кинопоэтику Альфреда Хичкока; оказалось, что композицию его кинокадров определяли цитаты из живописи (между прочим, из прерафаэлитов). В последние годы стали появляться работы о музыкальном экфрасисе — то, как композиторы «отвечают поэзии и живописи», рассматривается в интересных работах Зиглинд Брун (Bruhn 2000a-b).
Отметив нехватку обзорных и теоретических работ о музыке в русской литературе (нехватку парадоксальную, учитывая частотность и значение музыкальной топики и в поэзии, и в прозе) и следуя принципам междисциплинарности, обратим внимание еще на одну вековую традицию — малоизученную в контексте русской культуры, — на изображение музыки в изобразительных искусствах.
Такое сопоставление с литературным экфрасисом могло бы — и должно — послужить темой для отдельной встречи и многих работ, и даже составить целую область «контрастной интермедиальной компара-тистики» (если я правильно понимаю, именно таковы намерения Лунда или Брун). Вряд ли надо напоминать, как связана музыка в мифологическом и мистическом сознании со строением и ладом космоса, с райской гармонией, и, соответственно, какое важное место ей отводит художническое сознание Запада. В религиозных, аллегорических, бытовых картинах постоянно живут Аполлон и Орфей, музы, музыканты, ангельские концерты (см. Bosseur 1991). Инструменты — атрибут музыканта, час-тейший элемент натюрморта — сетью метонимий связаны с представлениями об идеальном искусстве, сетью метафор — с образом и функция
13
Л. ГЕЛЛЕР
ми человеческого тела. Для «экфрастического действа» чувство материальности, телесности фундаментально, и живопись, сравнив (женское) тело с вазой, прямо сравнивает с ним скрипку или виолу (о чем лишний раз напомнили кубисты и Ман Рэй).
Тема инструмента-органа — тема «органопроекции», если употребить термин, которому философскую глубину придал о. Павел Флоренский — одна из главных тем, на которых строятся в европейской культуре отношения между искусствами и наукой и техникой.
В русской традиции однако, где церковь враждебно относилась к инструментальной музыке, религиозная живопись знает немного изображений музыкантов и инструментов: царь Давид с псалтирью, изредка трубящие ангелы. Музыкальные инструменты, особенно «латинские», иногда прямо запрещались. Но музыкой полна русская жизнь — и светская, и народная (напр., Рапацкая 1997). Показывать ее берутся «низкие» виды искусств: фольклор, прикладное искусство, лубок — последний, к слову сказать, являет собой богатейший и благодарнейший материал для «экфрастического» анализа взаимодействия между образом и словом, орнаментом и алфавитом. Но и тут музыка нечасто предстает самостоятельной и важной темой.
В статье, послужившей косвенным поводом для лозаннской встречи (Геллер 1997), затрагивались отдельные аспекты экфрастической линии в русской литературе. Указывалось, между прочим, на ее древнюю, но обойденную вниманием связь с литературой паломничеств и путешествий. И на эротичность экфрастического показа, если не в силу его сугубо «телесной» природы, то хотя бы по причине его предполагаемой косвенности («копия копии»), позволяющей обойти различные культурные и цензурные запреты. В результате, говорилось в статье, в русской литературе, старой и новой, часто появляются — как окна в другой мир — описания иностранных картин или скульптур.
Параллель с «музыкальным экфрасисом» заставляет лишний раз убедиться в богатстве русской традиции литературного показа как музыки, так и живописи. Тогда как изображения музыки останутся в русской живописи редки и тогда, когда влияние церкви отступит, а вырастет и сама русская музыка, и ее престиж. Даже Кустодиев не выделяет гармонистов на своих ярмарках, вписывает их в толпу (среди доступных мне репродукций русских картин я не обнаружил аналитического исследования гармони или балалайки).
Мало отмеченный, но показательный факт: музыканты и инструменты удивительно редки в соцреализме, бесконечно плодившем образы парадов и праздников.
14
ВОСКРЕШЕНИЕ ПОНЯТИЯ, ИЛИ СЛОВО ОБ ЭКФРАСИСЕ
Тем важнее для ретроспективного взгляда принципиальная «музыкальность» художников русского модерна и авангарда.
Их обращение к музыке было продиктовано поисками нагруженного символическими смыслами предмета изображения (скрипачи Шагала и Кончаловского, скрипки Малевича, Удальцовой, Клюна, Пуни), но, главным образом, поисками вдохновляющего образца, поисками нового лада, — этим был дан толчок для обновления живописи, вплоть до перехода к беспредметности в творчестве Чюрлениса, Кандинского, Матюшина.
Мост из музыки в живопись перебрасывается при помощи риторики (отвлечемся от семиотических и символических аспектов). Живописно-музыкальный экфрасис вызывает к жизни персонажи, предметы и места — музыканты, инструменты, нотные свитки, концертные раковины в саду и т.п. Это метонимии музыкальных ситуаций, настроений и звучаний. Чередование волн, облаков, деревьев в «сонатах» Чюрлениса — это зрительная метафора «темпа» (порой указанного в названии картины: Аллегро, Анданте), повтор форм, живописный мотив — метафора музыкального мотива. Тропологическое уподобление может охватить весь строй произведения. Его ритмы, колорит, пластическая соразмерность, композиция начинают работать как аналоги музыкальных явлений (эти метафоры, впрочем, издавна закреплены в терминологии: гармония, цветовые гаммы, тональность и пр.); иногда это происходит в рамках синестетической теории «соответствий», систематически проведенных и возведенных в ранг кода — так бывало у символистов, у Скрябина, у Кандинского, у Флоренского.
Немедленно возникают новые вопросы. Нет ли парадокса в том, что «немой» живописный инструментарий более непосредственно, чем звучащее слово, запечатлевает некоторые аспекты музыки, особенно ее эмоциональную настроенность? Способна ли живопись воспроизвести конкретную музыкальную вещь, если лишить ее возможности фиксировать эпизоды повествования (например, из оперы) и давать указания в виде надписей или названий? Со своей стороны, способно ли слово так передать музыкальную пьесу, чтобы можно было ее узнать без называния? Есть ли примеры таких узнаваемых описаний?
Подобные вопросы не праздны для «интермедиальной компаратисти-ки». Они размечают шкалу переходов от искусства к искусству, их материальные, технические и эстетические условия — актуальная тема для сегодняшнего искусства, очень занятого такими превращениями.
Что касается слова, по отношению к живописи его денотативная способность представляется почти безграничной. Заключить в описание не
15
Л. ГЕЛЛЕР
только атмосферу картины, не только ее сюжет, но и стиль, и автора — все это, как кажется, под силу словесному экфрасису. «Кто же, великий творец сей картины, или я худо описал ее; или тот час должно угадать, что она Михель Анджелова» — рассказав о потрясшем его полотне, восклицает один из первых русских писателей, всерьез занявшихся поисками словесных средств для разговора о живописи. (Глинка 1815: 47—48).
Сопоставление экфрастического хода «музыка—>живопись» с классическим «изобразительные искусства—>литература» дает материал для изучения миметических механизмов и заставляет воочию увидеть их множественность, разные степени разработанности и своеобразие на разных уровнях текста.
Вот апполинеровская калиграмма. Стихи рассказывают о фонтане; они набраны на странице так, что очертания строк симулируют водяные струи. Это намеренно по-детски неловкая (по сравнению с формальными изысками средневековых рукописей или барочного искусства книги: см., напр., Zali 1999: 139—205) экфрастическая игра, якобы направленная на подмену знаком референта и педалирующая миметическое стремление знака к «естественности», о котором говорит Кригер, интеграция текста-образа по классификации Лунда. Вот Бросок костей Малларме, оформленные художниками-футуристами «книги» Хлебникова и Крученых, железобетонные поэмы Василия Каменского, композиции Ильи Зданевича. Это как будто тоже «интеграция»: текст принимает визуальную форму. Но все более радикальные типографские новации превращаются тут в средство для порождения «самовитого» письма-объекта. Получив импульс от живописи, письменный знак отбрасывает зависимость от референта и даже от слова, наподобие того, как под влиянием музыки от предметности освобождалась живопись. Его миметичность раскрывается на новых уровнях восприятия: это уже не подражание узнаваемому объекту, а следование за визуальным кодом живописи или воспроизведение физиологичности, динамики, энергии, свободы живописного акта.
Можно, пожалуй, называть такое воспроизведение экфрастическим, но лишь в очень техническом смысле. Сохранение термина позволяет отграничить проблематику целостного восприятия мира и синтеза искусств, направленного на рождение некого сверхискусства, от вопроса об обновлении одного искусства по примеру другого. Техническая интерпретация позволяет развести изучение экфрасиса и комплексное изучение художественного творчества по той модели, которая закрепилась в 1970-е годы.
Между двумя только что описанными формами «интеграции» — аполлинеровской симуляцией видимого объекта, продукта визуалънос-16
ВОСКРЕШЕНИЕ ПОНЯТИЯ, ИЛИ СЛОВО ОБ ЭКФРАСИСЕ
ти, и агонистической имитацией процесса визуализации — большая разница. Она не меньше, чем разница между ними и «трансформацией», экфрасисом в узком смысле слова. Как мне кажется, классификация Лунда стирает эти различия. Надо о них помнить. Ибо многоликость и в то же время высокая техничность — риторичность, — способность эффективно организовать разные уровни текста, составляют специфику экфрасиса.
Эти его качества дополняют особенности, слишком поверхностно названные выше. Принципиальное двоемирие, зеркально раскрывающее свою построенность и «симулякровость». Вытекающая из этого склонность к автотематичности, к испытанию самого творческого процесса и его границ. Обновленная функция описаний, переведенных из статики в динамику. Неочевидность экфрастического жеста, занятого магическим призыванием, — его «апофатичность», связанная с древней, но ставшей более чем когда-либо актуальной идеей о принципиальной невыразимости мира.
Взятые вместе, эти черты привлекают к экфрасису современную литературу. Так мы вернулись к главной мысли этого введения — о воскрешении экфрасиса.
Надеюсь, наше хождение по кругу показало, почему имеет смысл пользоваться термином экфрасис. Он одновременно техничен и историчен. Он заставляет обратить внимание на укорененность явления в традиции, а следовательно, на эволюцию связанных с ним приемов, топосов, жанров. И этот же термин указывает на прерывность традиции, на ее историческую необязательность, а значит, на особую значимость тех моментов, когда она возрождается.
Творчество русских поэтов показывает, насколько реален и плодотворен экфрастический уклон сегодня.
К моей упомянутой выше статье была приложена крошечная антология русского экфрасиса в прозе и поэзии. Из поэтов конца XX века в нее вошли Арсений Тарковский, Геннадий Айги, конечно, Иосиф Бродский, самый экфрастичный из современных поэтов. В нее не вошли — по оплошности пишущего эти строки — постоянно работающие с «изображениями» Дмитрий Пригов, Тимур Кибиров, Илья Кабаков. Не попал Виктор Кривулин — автор совсем филостратовской Галереи, напоминающей и о Картинах Николая Олейникова (Кривулин 1989). Можно назвать другие имена. Так, Андрей Лебедев, один из авторов нашего сборника, свою книгу (в прозе) построил в виде выставочного каталога (Лебедев, Дорогин 1991).
Общая черта этих «новых экфрасистов» — о некоторых из них пойдет речь на страницах нашей книги — их пародийность, и в комическом
• ‘ я я л е sk w тета
I 7 С 9 С И £
Л. ГЕЛЛЕР
или ироническом, и в тыняновском, серьезном ключе. Постмодернистскому настроению очень близки и то автопародирование текста посредством экфрасиса, о котором я говорил выше, и прямая экфрастическая пародия как модус пересмотра старых форм*.
Можно — полушутливо — поставить вопрос: если распространение моды на экфрасис в XVI—XVII вв. стало, как прекрасно показал Фюма-роли, началом литературы в ее современном понимании, не являются ли модернистская и постмодернистская экфрастические волны симптомом затянувшегося начала конца такой литературы?
IV
Каждый из авторов сборника толкует экфрасис по-своему; часть из них совпадает во мнениях и определениях с автором этих строк, а часть нет — это их и мое право. Все вместе они выстраивают многостороннее, гибкое его понимание. Это, конечно, лучше, чем понимание по жесткой, заданной наперед формуле. Старое понятие обретает новую молодость.
Содержание нашего сборника отражает программу лозаннского симпозиума, которая была нацелена на XX век, но сознательно нарушала не только хронологию, возвращаясь к XIX веку (Сузи Франк, Андрей Лебедев, Роман Мних), но и границы России (Ян Зелинский о пьесе Словацкого), художественной литературы (Андрей Лебедев о «духовных образах» в проповедях), и даже литературы вообще (Валери Познер о комментаторах в немом кино). Тема дала простор теоретическим размышлениям о природе описания (Роберт Ходель, Сузи Франк, Жужа Хетени), о специфике научных описаний по сравнению с художественными (Роман Бо-брык). Очень по-новому прозвучали вопросы о смешении высокого и низкого (Вячеслав Десятое), о взаимоотношениях экфрасиса и национальной культурной-литературной традиции (Ева Берар, Иван Есаулов). Были введены новые понятия (топоэкфрасис Олега Клинга, экфрастиче-ский импульс Марии Цымборской). Разговор об экфрасисе предоставил случай обновить знакомство со старыми героями русского литературоведения, которые предстают перед нами в неожиданном ракурсе, и познакомиться с писателями менее известными, но не менее важными, перечитать отдельные произведения и бросить новый взгляд на целые течения
* Пародийности как одной из важных мотивировок экфрастического действия был посвящен на нашей конференции мой доклад, текст которого, к сожалению или к счастью, утрачен.
18
ВОСКРЕШЕНИЕ ПОНЯТИЯ, ИЛИ СЛОВО ОБ ЭКФРАСИСЕ
(Мишель Нике, Жан-Клод Ланн, Мария Цымборская, Роман Мних, Райнер Гольдт, Александр Куляпин).
Вместо комментария к статьям — пусть их авторы говорят своими голосами — закончу это затянувшееся введение списком тех уровней порождения и восприятия художественного, на которых понятие экфрасиса заявило о себе в этой книге, требуя возвращения к новой жизни и признания у литературоведов. Оказалось, что экфрасис может быть принципом’.
религиозным — приглашением-побуждением к духовному видению как высшему восприятию мира и восприятию высшего мира, и вместе с тем — принцип сакрализации художественности как гарантии целостности восприятия;
философско-эстетическим — утверждением красоты обозреваемого и прекрасного как материализации зримого и гармонии пространственных отношениях;
эпистемологическим или эвристическим — не просто интерцитатно-сти, но переводимости — метафрастичности — искусств;
семиотическим — стремлением знака к естественности, к преодолению своего статуса знака и знакового статуса;
культурно-историческим — обменом информацией «поверх барьеров», через хроно-топографические границы;
межтекстовым — способом историко-культурной контекстуализа-ции; жанрово-поэтическим — принятием традиции или бунтом против нее;
поэтическим — обращением временного в пространственное и наоборот;
текстовым — контролем нарративной динамики и дефиницией точки зрения-модальности;
тропологическим — символизацией, эмблематизацией или мотивировкой интермедиальной стилистики...
Список можно продолжить; его надо бы дополнить, разработать точнее и связнее. Вообще всего задуманного сделать не удалось. Не затронуты многие проблемы. Стоило уделить больше внимания жанровым связям экфрасиса — его места в жанре путешествий, в жанре Kilnstlerroman, романа о художнике (для этого русская литература дает прекрасный материал). Все это дело будущего. Конечно, историю русского экфрасиса еще предстоит написать. Но уже сделаны первые шаги.
И, может быть, главное: разговаривая об экфрасисе, мы смогли убедиться, насколько жива русская литература и прошлого, и сегодняшнего дня.
19
Л. ГЕЛЛЕР
Отдавая сборник в руки читателя, хочется вспомнить о Збигневе Ма-цеевском. Он должен был участвовать в нашей встрече, но умер в январе 1998 года. Это был один из лучших польских русистов, специалист по XX веку, автор большого труда о Марине Цветаевой и многих других работ. Пусть эта книга о живой литературе будет посвящена его памяти.
Литература1
Анненский И.
1906 Книга отражений, СПб (Reprint Wilhelm Fink, 1969).
Барабаш Ю.
1977 «Наука об искусстве: поиски синтеза (к методологии комплексного изуче-
ния)», в его кн. Вопросы эстетики и поэтики. Москва, Современник. Благой Д., Егоров Б., и др., ред.
1986 Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Ленинград, Наука (с библиографией).
Данчев В., и др.
1975 Типологические соответствия литературы и изобразительного искусст-
ва. Киев—Одесса, Вища школа.
Геллер Леонид
1997 «На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон для нерусских картин», Wiener Slawistischer Almanach, SBd 44.
2001 «О музыкальном экфрасисе», доклад на конференции «Литературное произведение как литературное произведение», Быдгощ (орг.: проф. Анна Маймескулова).
Глинка Федор
1815 Письма русского офицера о Польше, Австрийских владениях, Пруссии и Франции, Москва, 1815—1816, T.V.
Дмитриева Н.
1962 Изображение и слово. Москва, Искусство.
Егоров Б., и др., ред.
1974 Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Ленинград, Наука.
Кривулин Виктор
1989 Галерея, в его кн.: Стихи, т. 2. Москва, Беседа.
1 Приводя здесь и в дальнейшем библиографические данные мы придерживаемся следующих принципов: названия статей даются в кавычках, названия книг и журналов курсивом (Сост.).
20
ВОСКРЕШЕНИЕ ПОНЯТИЯ, ИЛИ СЛОВО ОБ ЭКФРАСИСЕ
Лебедев Андрей, Дорогин Алексей
1991 Каталог персональной выставки. Париж.
Лихачев Дмитрий
1970 Человек в искусстве Древней Руси. Москва—Ленинград, Наука.
Пастернак Борис
1991 Охранная грамота, в кн.: Собрание сочинений в 5 т., т. 4, Москва, Художественная литература.
Пигарев Кирилл
1966 Русская литература и изобразительное искусство. (XVIII—первая чет-
верть XIX в.). Москва, Наука.
1972 Русская литература и изобразительное искусство. Очерки о русском на-
циональном пейзаже середины XIX в. Москва, Наука.
Рапацкая Людмила
1997 « Четвертая мудрость». О музыке в культуре Древней Руси, М., Музыка.
Стернин Г., ред.
1979 Типология русского реализма второй половины XIX века. Москва, Наука.
1982 Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века. Москва, Наука.
Тынянов Юрий
1929 «О литературной эволюции», в кн. Архаисты и новаторы. Ленинград (репринт: Munchen, Wilhelm Fink, 1967).
Фарыно Ежи
1991 Введение в литературоведение, изд. 2, Warszawa, PWN.
Baatsch Henri-Alexis
1993 Henri Michaux. Peinture et poesie. Paris, Hazan.
Barthes Roland
1970 S/Z, Paris, Points-Seuil.
Bosseur Jean-Yves
1991 Musique, passion d’artistes, Geneve, Skira.
Bruhn Siglind
2000a Musical Ekphrasis: Composers Responding to Poetry and Painting. Stuyvesant, New York.
2000b Towards a Theory of Musical Ekphrasis. http//: www.personal.umich.edu/~siglind/ Butor Michel
1969 Les Mots dans la peinture. Geneve—Paris, Flammarion-Champs.
2000 Quant au livrd. Triptyque en I’honneur de Gauguin. Paris, Bibliotheque nationale (Conferences del Duca).
Didi-Huberman Georges
1985 La peinture incarnee. Paris, Les Editions de Minuit.
Ferrato-Combe Brigitte
1998 Ecrire en peintre. Claude Simon et la peinture, Grenoble, Ellug.
Fumaroli Marc
1994 L ’Age de I ’eloquence, Paris, Albin Michel (1980).
Л. ГЕЛЛЕР
Hamon Philippe
1977 «Pour un statut semiologique du personnage», in: Poetique du rec it, Paris. Krieger Murray
1995 Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign, Baltimore—London, Johns Hopkins U. Press.
Labre Chantal, Soler Patrice
1995 Methodologie litteraire, Paris, PUF.
Lund Hans
1992 Text as Picture: Studies in the Literary Transformation of Pictures. Lewiston, E. Mellen Press.
Lund Hans, Lagerroth Ulla-Britta, Hedling Erik, eds.
1997 Interart Poetics: Essays on the Interrelations of the Arts and Media, Amsterdam—Atlanta, Rodopi.
Zali Anne, ed.
1999 L’Aventure des ecritures. La page, Paris, BnF.
22
Роберт ХОДЕЛЬ (Берн—Гамбург)
Экфрасис и «демодализация» высказывания
Слово экфрасис, как показывает приставка «эк», имеет два основных значения. По аналогии с глаголом ёкЗщуёоцаь (рассказать до конца), оно выражает полноту «сообщения», «описания» или «изложения», а по аналогии со словом ёктроти] (вывод, отклонение, посторонний путь), оно обозначает «выход» из или «уклонение» от чего-либо.
Лексическая основа отражается и в самом литературном явлении. Литературоведческий термин «экфрасис» следует рассматривать в двух аспектах, на уровне (а) предмета и на уровне (б) повествования.
Изображаемый предмет (а), как утверждает «Энциклопедия античности» Pauly (1997), уже в пятом веке был сужен Николаем Ритором до «скульптур, образов и подобного». В риторике того времени поэт «ясностью в деталях» (nacp^ueia... ката цёрод) стремился к наглядности предмета (^vapyeia). Тяга к созданию иллюзии реальности, к мимесису, безусловно, осталась до сих пор важной функцией экфрасиса.
Тот факт, что предмет описывается подробно, служит на уровне нарративном (б) причиной выхода экфрасиса из рамок привычного повествования. Детальное изложение достигает определенной завершенности и автономии по отношению к окружающему тексту и, таким образом, способствует сопоставлению текстовых элементов с макротекстом.
В обоих аспектах экфрасис близок к метафоре. И метафоры и экфрасис тесно связаны с образом и образностью, и обе фигуры выделяются в своем синсемантич^ском поле. Однако, в отличие от метафоры, которая в прямом смысле обозначает не реально существующий предмет, а образ, экфрасис непосредственно изображает конкретный объект. Вопрос о его образности ставится лишь на уровне макротекста. На этом же уровне экфрасис обнаруживает свойство, в котором мы видим воплощение одного из существенных принципов художественного текста.
Как и метафора, экфрасис требует tertium comparationis, т.е. текстовой связи на основе аналогии. А поскольку речь идет о подробном и более обширном по сравнению с метафорой описании, экфрасис резко усиливает
Р. ХОДЕЛЬ
конкуренцию между атомизацией текстовых единиц и их интеграцией в целостный смысл текста. Связность произведения основывается не столько на линейном накоплении значения, сколько на «пространственных» отношениях элементов текста. Причинно-временная нить разбивается и дополняется по принципу скачкообразного сопоставления отдаленных смысловых единиц.
Для того чтобы ответить на вопрос, каким образом отклоняется экфрасис от синсемантического поля, стоит обратиться к некоторым понятиям поздней философии Платона.
Экфрасис не представляет собой ни подражание действиям посредством языка, ни диегезис в смысле рассуждающей и обобщающей ауктори-альной речи. Он есть мимесис состояния. Его нарративная функция, следовательно, не отождествляется ни с динамическим развертыванием действия, ни с обобщающим конкретные события мышлением, которое по Платону вызывает «обсуждение» (SiaXeyecrGai, Platon 1997: 325). Экфрасис останавливает ход действия или отклоняется от родовых, обобщенных высказываний. Иными словами, очень вероятно, что в экфрасисе внимание читателя ослабляется, и автор может незаметно открывать перспективу будущих событий, манипулируя читателем с помощью изоморфного подражания действительности.
Хотя и представимо, что экфрасис захватывает читателя своим динамическим содержанием — описанием битв или бегов, — с ним неизбежно связано и изменение ритма: динамический ход действия прерывается описанием картины, перечисление предметов заменяет подробное описание одного из них, а видовые, обобщенные высказывания переходят к наглядному описанию конкретного предмета.
Придерживаясь платоновского термина «мимесис», так как он дан в «Государстве», можно определить экфрасис как подражание третьей степени. По Платону даже ремесленник, столяр, производит не реально существующий стол, а лишь отображение его. А поскольку художник изображает произведение столяра, экфрасис можно понять как подражание художнику, т.е. подражание третьей степени.
Подражание отдельным, единичным вещам, по Платону, надо отнести к промежуточной сфере между реально существующим и несуществующим мирами, оно является объектом «мнения» и «любопытных», т.е. сгб^а и qnXoSd^oi. Ведь в качестве отдельной, единичной вещи подражание самодостаточно и не требует противоположного. Не нужно, следовательно, судьи, который устранил бы противоречия и таким «диалектическим» образом приблизился к настоящей действительности, к идее (Платон 1997: 351).
24
ЭКФРАСИС И «ДЕМОДАЛИЗАЦИЯ» ВЫСКАЗЫВАНИЯ
Экфрасис изображает конкретное явление.
Однако, в отличие от художественной картины, которая по Платону непосредственно отражает мир предметов, в экфрасисе описывается в такой же мере предметный мир, как и его художественное изображение. Ре-ферентность как бы двоится. А в потенциальном расхождении между двумя отображениями как раз может возникать та противоположность, которая по Платону побуждает к размышлению (там же: 341).
Экфрасис становится иконичным знаком культурной «стесненности» в смысле сознания глубокой условности. Между субъектом и миром проникает образ — произведение культуры. В соединении различных средств выражения обнаруживается «медийный», посреднический характер, как языка, так и образа.
Для нашего анализа важнее всего то, что экфрасис, поскольку он является и конкретным объектом и образом, способствует размежеванию модального характера высказывания. Первой иллюстрацией того, что мы называем размежеванием модальности, пусть послужит стихотворение Лермонтова «Силуэт». Под модальностью мы равно подразумеваем и степень утверждения реальности, и отношение говорящего к утверждаемой действительности. Для этого аспекта модальности характерен в первую очередь оптатив, выражающий и желание (купитивный оптатив) и потенциальность события (потенциальный оптатив). Но у модальности есть и иной аспект; к нему относятся такие явления, как ирония или маркированная образность высказывания. На последнем строится стихотворение Лермонтова «Силуэт» (1831)1.
Силуэт
Есть у меня твой силуэт, Мне мил его печальный цвет; Висит он на груди моей И мрачен он, как сердце в ней.
' В глазах нет жизни и огня, Зато он вечно близ меня; Он тень твоя, но я люблю, Как тень блаженства, тень твою.
(Лермонтов, I, 1961: 260)
1 Стихотворение при жизни поэта не печаталось.
R ХОДЕЛЬ
Стихотворение начинается с констатации факта. Описывается эпизодическая или актуальная ситуация, которой противопоставляется эксплицированное психическое «я».
По Тульвингу (Tulving 1983: 1—58), такое высказывание принадлежит к области эпизодической памяти, системы, которая хранит информацию о локализованных во времени, непостоянных событиях и об их временно-пространственных названиях (семантическая память, наоборот, содержит организованное знание в смысле ментального тезауруса)1.
Эпизодичность и конкретность характеризуют и вторую строку стихотворения. Объективное сообщение о силуэте при этом слегка нарушает метафорическое выражение «печальный цвет». Эксплицитное описание внешнего мира и отношения лирического героя к силуэту заменяется имплицитным изложением психики говорящего. Этот переход в другую область высказывания утверждается третьей строкой, где автор возвращается на первичный уровень, к описанию внешнего мира. Метафора, однако, на первом уровне высказывания не мотивируется полностью: хотя в слове «печальный» мы улавливаем и цветовое качество «темный» или «черный», это прямое его значение явно отступает на второй план. Ср. выражение «черная душа», где в слове «черная» активизируются в первую очередь те компоненты, которые вместе со словом «душа» создают новую смысловую единицу. Модальность в этом случае, если понимать ее как степень определенности уровня высказывания, четко установлена. Во втором стихе лермонтовского текста, однако, переносное значение, т.е. описание мира чувств, наоборот, вступает в соревнование с уровнем первичного, дословного значения, с описанием силуэта.
В таких случаях возникает вопрос, насколько можно вообще употреблять термин «метафора» (а это его употребление как раз основное в поэзии). Ведь «метафора» обычно обозначает, что перенос в чужую и одновременно с чем-то сравнимую область осуществляется лишь временно'. отдаление от первичного значения (tl) уничтожается во время чтения окончанием метафорического выражения (t2). Механизм так понимаемой метафоры схематизировать следующим образом (пунктирная линия указывает на то, что первичный уровень активизируется и при переносе).
1 Эпизодическая память, в отличие от семантической, не работает способом заключения (инференции), иначе говоря, события хранятся в той форме, в какой они на самом деле произошли, и не могут быть выведены из других областей знания. Нельзя выводить больше знания, чем эксплицитно вложено (Hansen 1996: 9). Поэтому при активизации эпизода употребляется, как правило, глагол «вспоминать», а при активизации семантической памяти — глагол «знать».
26
ЭКФРАСИС И «ДЕМОДАЛИЗАЦИЯ» ВЫСКАЗЫВАНИЯ
вторичный, переносный уровень значения
первичный, основной уровень значения
Лермонтовская «метафора» печальный, однако, служит устройством для распределения высказывания на два более или менее равноправных уровня. Информация в дальнейшем развертывается то на первом, то на втором, а чаще всего сразу на обоих уровнях. Этот переход может охватывать и предыдущий текст (tO). Нет больше ни основного, ни переносного значения. Высказывание «демодализируется», т.е. информацию целиком нельзя воспринимать лишь на одном из этих уровней.
вторичный, переносный уровень значения tO -------------------►
первичный, основной уровень значения ----------------------->-
tl t2
В четвертом стихе это возбуждение усиливается, «демодализация» высказывания развертывается: «И мрачен он...»
На первом (буквальном) уровне высказывания осуществляется переход от эпизодических к видовым структурам: Цветовое качество «темный», которое активизируется в слове «мрачный», надо отнести не только к конкретной лирической ситуации, а к силуэту вообще. Тавтологический характер утверждения — силуэт и так определяется темным цветом, — способствует переходу от первого ко второму уровню высказывания. Этот перенос, однако, не окончательный. Полной метафоризации мешают два фактора.
Во-первых, модальным союзом «как» в сравнении «как сердце в ней» подчеркивается тот факт, что описание силуэта и в четвертом стихе, по крайней мере, формально трактуется как первый уровень высказывания. Но важно тут второе. Поскольку медальон представляет собой реально существующий образ, этот образ противостоит метафоризации. И вместе с тем дословный уровень высказывания настолько подвержен влиянию последней, что даже превращается в подобие загадки: так, не сразу понятно, почему силуэт «вечно близ» лирического героя.
Таким образом, значение слов постоянно колеблется. Смысл текста не фиксируется окончательно ни на дословном, ни на переносном уровне
27
Р. ХОДЕЛЬ
высказывания. При этом особое смысловое напряжение возникает из-за того, что четвертая, пятая и шестая строки на первом уровне носят одновременно видовой и тавтологический, т.е. немножко лапидарный характер, в то время как на втором уровне они обозначают конкретные, эпизодические явления внутреннего мира.
«Силуэт» не является исключением ни в творчестве Лермонтова, ни в романтизме в целом. При помощи понятия «демодализации» высказывания, иначе говоря, неопределенности перформативного акта, можно описать принцип поэзии вообще. Экфрасис при этом предстает как поэтический прием, который расширяет возможности модального размежевания метафоры тем, что ставит абстрактную образность выражения в зависимость от предметности конкретного образа. Экфрасис располагает огромным потенциалом как для вуалирования и мистификации действительности, так и для ее строжайшей номиналистической критики.
Второй аспект модальности, о котором упоминалось выше, можно проиллюстрировать нижследующим стихотворением Дмитрия Пригова:
Картина Ильи Ефимовича Репина
«Иван Грозный убивает своего сына»
глазами порожденного ими и породившего их дитя
Дитя к картине «Иван Грозный Своего сына убивает» Подходит близко, замирает Пугается, хочет бежать, но поздно Поздно
И глазом в глаз упирается
В глаз раздетый, разутый, разъятый
В жилочках, прожилочках, в ужимочках
В колбочках, в палочках, в блесточках
В бликах, блестках, взблестках Дитя, где ты? — Не отзывается И в темноту, в густоту, в пустоту Лбом в стену упирается И это, это называется... — О чем ты? — Извини
Дитя в картине «Иван Грозный
Своего сына убивает» Подходит близко, замирает Пугается, хочет бежать, но поздно Поздно
28
ЭКФРАСИС И «ДЕМОДАЛИЗАЦИЯ» ВЫСКАЗЫВАНИЯ
Руки, руки тело сына подбирающие Его члены облегающие Другие трупы собирающие Со всех сторон набирающие Из-под земли их добывающие За собою призывающие В твердь-землю упираются И это, это называется... — О чем ты? — Ой, извини!
Дитя к картине «Иван Грозный
Своего сына убивает» Подходит близко, замирает, Пугается, хочет бежать, но поздно Поздно
Пальцы, пальцы как у пращура Земноводного и ящера Жилами до тьмы прокопаны
На первом уровне высказывания в приговском стихотворении неожиданно появляется герой описываемой картины. Это столкновение разных уровней реальности как бы конденсируется уже в заглавии.
Объектом созерцания является картина Репина. И на этом же, первом, уровне имеется дитя, смотрящее на картину. Но «порожденное ими», т.е. Репиным и Иваном, как утверждает текст, дитя к тому же и порождает их. В обоих случаях глагол «породить» соединяет два обычно четко разделенных значения. В первом случае, если отнести «порожденное ими» к Ивану, глагол может читаться в прямом значении генетической связи; но по отношению к художнику то же «порождение» следует понимать переносно. Вторая форма глагола вводится неожиданно. Ее можно мотивировать самим предметом или процессом созерцания.
На уровне предмета дитя породило Ивана, так как Иван посредством сына стал Иваном Грозным, а Репина тем, что это дитя представляет собой один из самых важных его сюжетов.
На уровне созерцания дитя в рецептивном акте как будто воспроизводит процесс создания картины и ее главного образа. Стихотворение даже говорит о том, что это оживление надо понять дословно. Руки Ивана тело сына снова подбирают, его члены обегают.
В отличие от Лермонтова и его эпохи, демодализация высказывания у Пригова сама по себе стала сюжетом художественного текста, хотя эксплицитно текст об этом не говорит. Речь идет не столько об убийстве царевича и его живописном изображении, сколько о подрывании традици
29
Р. ХОДЕЛЬ
онных дискурсов (например, сообщительно-изобразительного, историче-ски-политического или этического; ср. переработку функции ребенка у Достоевского в «Диалоге № II» — Пригов 1985: 3).
Функция экфрасиса в новой — приговской — модальности, восходящей к Платонову и Чехову, симптоматична. Экфрасис предстает перед читателем как прием. Пригов при этом последовательно использует его двойной потенциал — тенденцию к разбиванию причинно-временной связи и двойственность по отношению к картине и образу, или, по словам Геллера (Heller 1997: 154), к изображению и изображаемому.
Литература
Der neue Pauly.
1997 Enzyklopddie der Antike. Bd. III. Stuttgart.
Hansen, Bjorn.
1996 Zur Grammatik von Referenz und Episodizitat. Munchen.
Heller, Leonid (Геллер, JI.).
1997 «На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон для нерусских картин (и наоборот)». Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 44.
Лермонтов М.Ю.
1961 Собрание сочинений в 4-х mm. Т 1. Стихотворения. М.—Л.
Platon.
1997 Государство, кн. VI, то же: Der Staat. Stuttgart.
Пригов, Д.А.
1985 Книга о счастье в стихах и диалогах. М.
Tulving Е.
1983 Elements of Episodic Memory. Oxford.
30
Сузи ФРАНК (Констанца)
Заражение страстями или текстовая «наглядность»: pathos и ekphrasis у Гоголя
Лавров назвал картину Карла Брюллова «Последний день Помпеи» (1834) «первым днем русской живописи» и мало кто с ним не согласился бы в дни, когда картину русского художника впервые с восторгом принимали в центрах европейского искусства: в Риме — где Брюллов работал — ив Париже. В русских журналах появились многочисленные восхваляющие отклики, и среди них комментарии и лирические описания пера знаменитых русских писателей; так, Пушкин написал стихотворение «Везувий зев открыл» (1834), а Гоголь эссе «Последний день Помпеи. Картина Брюллова» (1834), которое вошло в романтический сборник «Арабески». Экфрасису Гоголя посвящены нижеследующие размышления.
1. Картина Брюллова
Почему картина Брюллова вызвала такие бурные реакции? Можно предположить, что это связано с тем, что она по-новому изображает одну из самых распространенных тем из области натурэстетики возвышенного конца XVIII начала XIX веков, а именно извержение Везувия, и при этом связывает традицию римско-французской живописи (прежде всего Пуссена, которого Брюллов в своей картине явно цитирует1) с эстетикой Тернера. Оригинальность картины Брюллова, на мой взгляд, состоит в том, что вместо того, чтобы изображать сам Везувий — что у многих его предшественников и современников получилось более или менее смешным, так как размеры полотна никак не допускали желанного угрожающего воздействия на зрителя, — изображает воздействие зрелища на жителей Помпеи. Брюллов не показывает причину катастрофы, а изображает угрозу, момент ожидания и начало катастрофы, живописуя эмоции пострадавших. Тем самым Брюллов превращает тематику, исконно свя-
1 См. картину Пуссена «La Peste d’Azdob» (Аздобская чума, 1630). Группа в центре переднего плана картины Брюллова, состоящая из мертвой женщины, лежащей на улице и живого ребенка в ее руках полностью соответствует прообразу.
31
С. ФРАНК
занную с эстетикой возвышенного, в возвышенную картину (которая стоит в традиции изображения аффекта, вызванного переживанием трагического, рокового момента у Пуссена, «Пирамос и Тисба», и аффекта людей, еле-еле избежавших катастрофы на картине Жерико «Плот Медузы», 1818—1819). Тем самым Брюллов следует в живописи именно тем определениям возвышенного, которые основываются на «отнятии» зрения, и в качестве средства вызвать эффект возвышенного он предпочитает текст живописи. Напомню, что у Псевдо-Лонгина, как и у Берка, возвышенное определяется как причинно-следственное соединение изображения самого мощного воздействия на чувства реципиента с его моментальным «лишением» зрения. Таким образом, Брюллов в определенном смысле возводит живопись на вершину свойственных ей возможностей воздействия, обращаясь против нее и ориентируясь на риторику. Именно поэтому, как мне кажется, Гоголь ею восхищался, о чем и свидетельствуют его экфра-стические опыты.
2. Эссе Гоголя в контексте современной критики искусства
Гоголь не просто описывает картину Брюллова и не просто толкует ее в контексте современной живописи, а, в определенном смысле, вступает с ней в соревнование. Это становится ясным, если сравнить его эссе с пушкинским экфрасисом в стихах.
Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя Широко развилось, как боевое знамя.
Земля волнуется — с шатнувшихся колонн Кумиры падают! Народ, гонимый страхом, Толпами, стар и млад, под воспаленным прахом, Под каменным дождем бежит из града вон.
В спокойно-торжественном александрийском стихе Пушкин описывает то, что на картине изображено: дым, пламя, шатнувшиеся колонны, статуи, народ, каменный дождь, а также то, чего на ней нет: Везувий. А именно Везувий у Пушкина занимает первое место. Кроме того, в центе пушкинского экфрасиса стоит мотив, превращающий фрагмент в вариант «скульптурного мифа» Пушкина, о котором писал Роман Якобсон (1975): мотив кумиров. Для Пушкина картина Брюллова, если можно воспользоваться словами Ницше, «Gotzendammerung», т.е. культурная революция. Гоголь, который, возможно, еще не был знаком с стихотворением Пушкина, когда он написал свою арабеску, все понимает совсем по-другому. Если на анти-лирический фрагмент в стихах Пушкина, пожав пле
32
ЗАРАЖЕНИЕ СТРАСТЯМИ ИЛИ ТЕКСТОВАЯ «НАГЛЯДНОСТЬ»...
нами, можно ответить: — Ну и что? — текст Гоголя подобную реакцию не допускает. Гоголь не упоминает ни Везувий, ни кумиров, а сосредоточивается на воздействии картины на зрителя, на том, какое ей удается вызвать у зрителя впечатление, на иллюзии, что он видит «перед самыми глазами» живое действие, а не плоское его отражение. Брюллову, пишет Гоголь, тем самым удалось «захватить нас самих» в мир катастрофы. А причина этого заключается в том, что на картине изображены люди, — не просто «толпа», но отдельные лица, в которых ярко выражаются «тысячи разных чувств».
Гоголь критически противопоставляет картине Брюллова современную живопись, а также «кумиров» романтической теории искусства, Рафаэля и Микеланджело. Причем он несомненно полемизирует с романтической эссеистикой, посвященной их картинам, то есть и со своим другом Жуковским, который, ориентируясь на немецкий романтизм, не мог не восхвалять «Рафаэлеву «Мадонну». В то время как Жуковский подчеркивает отвлеченность картины Рафаэля, говорит, что она написана «не для глаз, а для души», что, при взгляде на нее, душа его поняла, что «не-изобразимое было для нее изображено», Гоголь, напротив, основывает свою похвалу на «отсутствии идеальности... отвлеченной» у Брюллова. Любопытно при этом, что и Гоголь и Жуковский пользуются понятиями «прекрасного» и «возвышенного» и превосходство описываемых картин усматривают в сочетании этих обоих качеств. Тихо-торжественная «возвышенная красота» в описании Жуковского противостоит описанию фигур на картине Брюллова, которые «прекрасны при всем ужасе» по Гоголю. Однако соединения в эстетике противоположных концепций имеют разные причины у Гоголя и у Жуковского. Жуковский, как верный Германии романтик, стремится к преодолению противоположности прекрасного и возвышенного. У Гоголя сочетание этих понятий вытекает из контекста других его «арабесок», в которых он развивает систематический взгляд на искусства.
В эссе «Скульптура, живопись и музыка» Гоголь (отталкиваясь от эссе Веневитинова под этим же самым названием) в соответствии с романтической философией искусства А.В. Шлегеля и Шеллинга распределил различные виды искусства по шкале от красивого/прекрасного (как более конкретного, осязаемого и видимого) к возвышенному (как отвлеченному). Этой шкале так же соответствует возрастающая сила воздействия. В соответствии с этим распределением по мере интенсивности воздействия живопись оказывается между прекрасным и возвышенным, которого она из-за ее конкретной визуальности не может достичь. Исходя из этого и картина Брюллова не смогла бы представить собой слияние качеств
33
С. ФРАНК
прекрасного и возвышенного, если бы она — в этом заключается один из тезисов моей аргументации — изображая неизображенное/невидимое не преодолевала саму живопись. Картина Брюллова так сильно действует на зрителя, потому что Брюллов показывает ужас и, не показывая причины этого ужаса, заставляет зрителя идентифицироваться с ним.
Но в то же время Гоголь в своем тексте подчеркивает всеми силами качество конкретности, указывая на пластичность, на «выпуклость» картины, вызванную, прежде всего, техникой «освещения», света и тени (chiaroscuro), и на ее «живость». Этот кажущийся парадокс можно понять, только если рассматривать текст Гоголя как экфрасис (см. ниже в главке 3), в котором текст преодолевает картину, и в котором, в конечном счете, речь идет не о качествах картины, а о качествах текста.
Первым указанием на это является структура гоголевского текста: автор отказывается описывать содержание картины и компенсирует этот отказ критикой стиля Брюллова, которая оказывается имитацией Брюллова при помощи риторического пафоса текста (главка 4).
Вторым, специфически гоголевским признаком отношения экфрасти-ческого текста к своему объекту являются понятия или описательные метафоры, которые в то же время являются и поэтологическими метафорами. Во-первых, Гоголь интерпретирует картину как Gesamtkunstwerk (синтетическое или «тотальное» произведение искусства), и, во-вторых, он использует те же самые понятия, которые в других местах у него служат для определения его собственного идеала художественного текста и способа его воздействия. В конце концов и сама живопись попадает в число метапоэтических метафор Гоголя (5).
Начнем с понятия «экфрасис».
3, Ekphrasis
Экфрасис — понятие сложное, что не в последнюю очередь объясняется его двойным происхождением. С одной стороны, это «вспомогательный» жанр: начиная со времен так называемой второй софистики, им пользовались для упражнения в риторическом мастерстве. С другой стороны, — это (анти)нарративный прием, восходящий к самому началу европейской литературы, к эпосу Гомера. (Первым, парадигматическим примером этого типа экфрасиса считается описание Ахиллесова щита в «Илиаде»), Если во втором случае функция экфрасиса заключается в том, чтобы дополнить нарратив чем-то, или противопоставить ему что-то, чего ему не хватает — может быть, его «Другим» — то в первом случае экфрасис как «verbal representation of a pictorial representation» (словесная 34
ЗАРАЖЕНИЕ СТРАСТЯМИ ИЛИ ТЕКСТОВАЯ «НАГЛЯДНОСТЬ»...
репрезентация репрезентации живописной: Heffernan 1993) вступает в соревнование с другим видом искусства, который использует другую систему знаков.
В этом случае отношение между экфрасисом и его объектом (не имеет значения, реальным или фиктивным), например, между экфрасисом и картиной, неоднозначно: экфрасис сродни жанру комментария, то есть он вторичен в двойном — или даже в тройном — смысле. Экфрасис не может существовать без объекта и не может заместить его, в то же время, он пытается поставить себя выше объекта и предвосхитить его1. Стремясь к этой цели, античный, так же как и ранневизантийский экфрасис развивал особую стратегию, вполне понятную в рамках риторики, порождавшей ее. «Предвосхитить» в рамках риторики означает сильнее воздействовать на публику. Но каким образом может текст, описывающий картину (скульптуру, здание) и тем самым вторичный своему объекту в отношении непосредственности-опосредованности восприятия изображаемого, все-таки сильнее воздействовать на своего реципиента, чем объект, которым тот непосредственно видит? Софисты второй волны (среди них знаменитый автор «Картин (Eikoveo)» Филострат) не случайно прибегали к стратегиям пафоса, приемы которого с самого начала риторики, т.е. с так называемой Первой софистики Горгия, считались самыми мощными. Однако в случае описания пафос уместен только в том случае, если ритор не просто описывает, а изображает свои эмоции по поводу наблюдаемого произведения. Следовательно, описывается не само произведение, а скорее его воздействие. Примером тут может быть описание новопостроен-ного византийского софийского собора Прокопием Цесарейским, которое было одновременно и восхвалением кесаря Константина (не обнаружив доступного русского текста, приводим отрывок по-английски, не покушаясь на перевод — ред.).
So the church has become a spectacle of marvellous beauty, overwhelming (hyperphyes) to those who see it, but to those who know it by hearsay altogether incredible (apiston). (Peri ktismaton 27) And it exults in an indescribable (amy’thetos) beauty. (28) 5
...each detail attracts the eye and draws it on irresistibly to itself. So the vision constantly (metabole), for the beholder is utterly unable to select which particular detail he should admire (agastheie) more than all the others. But even so, though they turn their attention to every side and look with contracted brows upon every detail, observers are still unable to understand the skilful craftsmanship, but they
1 Здесь можно напомнить об изложении понятия «комментарий» М. Фуко в «Порядке дискурса» (Foucault 1974).
35
С. ФРАНК
always depart from there overwhelmed (katapeplegmenoi) by the bewildering (amechania) sight. (45—47).
And whenever anyone enters this church to pray, he understands at once that it is not by any power of skill, but by the influence of God, that this work has been so finely turned. And so his mind is lifted up (epairomenos) toward God and exalted (aerobatei)... (61—63)L
При этом следует иметь в виду еще три условия эллинистического и ранневизантийского экфрастического жанра.
1. В иерархическом порядке стилей пафос относится к высокому стилю и тем самым подвергается правилу aptum/prepon. В соответствии с этим, жанр экфрасиса применяется исключительно в случаях восхваления (evocr eTuSeiKTiKOv, genus sublime).
2. Co времен Псевдо-Лонгина (1-й в н.э.) в риторику вводится понятие phantasia, обозначающее силу вызывать впечатление присутствия описываемого образа перед глазами слушателя. Хотя в трактате «О возвышенном» сам экфрасис не упомянут, именно там развивается концепция преобладания текста над картиной (и изобразительным искусством) в отношении силы воздействия на чувства реципиента. И эта сила основана на том, что текст функционирует при помощи «лишения картин» (Entzug der Bilder), посредством которого он оживляет воображение.
3. На границе эллинизма и византийской риторики/эстетики под влиянием взглядов так называемого неоплатонизма возникает новый взгляд на «образ» и, тем самым, появляются понятия «неизображаемого», а также «неописываемого». На их фоне экфрасис, прибегающий к стратегиям пафоса, приобретает новое, дополнительное обоснование. Экфрасис, который пользуется системой произвольных, немиметических знаков, может изобразить неизображаемое. Исконно вторичное является единственной возможностью достижения недостигаемого прямым, первичным путем.
Значение последнего понятия очевидно в приведенном примере Прокопия, а также в романтической полемике между Гоголем и Жуковским. Если смотреть на знаменитое и программное стихотворение Жуковского «Незримое», становится ясно, что «неизображаемое» у него играет важную, но совсем другую роль, чем у Гоголя. У Гоголя как раз важнее преодоление невыразимого путем яркого, квази-непосредственно чувственного эффекта, проводником которого является текст. Остальные элементы определения античного экфрасиса более характерны для гоголевского экфрасиса.
1 Кроме Прокопия следует назвать как авторов архитектурных экфрасисов такого же типа Пселлоса, а также киевского патриарха Фотия. Список работ об экфрасисе см. в конце статьи.
36
ЗАРАЖЕНИЕ СТРАСТЯМИ ИЛИ ТЕКСТОВАЯ «НАГЛЯДНОСТЬ»...
4. Экфрасис Гоголя
«А не стану изъяснять содержание картины (...) Я замечу только те достоинства, те резкие отличия, которые имеет в себе стиль Брюллова (...)» — пишет Гоголь и удваиванием понятий, образующим риторическую фигуру gradatio, сразу показывает, как он собирается описывать стиль Брюллова. Все эссе Гоголя характеризуется пафосом. Уже предварительная характеристика живописи 19-го века, шедевром которой картина Брюллова потом должна оказаться, предназначается для оказания именно того воздействия, которое она описывает:
Весь этот эффект, который разлит в природе, который происходит от сражения света с тенью, вес этот эффект, сделался целью и стремлением всех наших артистов. Можно сказать, что XIX век есть век эффектов. Всякий (...) торопится произвесть эффект, (...) так, что эти эффекты (...) уже надоедают, и, может быть, XIX век, по странной причуде своей, наконец обратится ко всему безэ^фехтиному. Впрочем, можно сказать, что эффекты (...) Должно признаться, что в общей массе стремление к эффектам более полезно, нежели вредно (...) Желая произвесть эффект (...) И если эффект (...) Притом стремление к эффектам (...)
Эффект как главный признак этой живописи не объясняется, а как бы магическим повтором вызывается у читателя.
И все эссе Гоголя переполнено риторическими приемами пафоса: наряду с синтактическими фигурами (gradatio, asyndeton, anadiplosis и т.д.), часто встречается так же семантическая фигура гиперболы, которая выражается в насыщенности превосходной степенью, а также облекается в синтаксическую форму почти тавтологического повтора оценочного слова, например, слова «прекрасное»:
Нам жалка прекрасная земля наша. Он постигнул по всей силе эту мысль. Он представил человека как можно прекраснее; его женщина дышит всем, что есть лучшего в мире. Ее глаза, светлые, как звезды, ее дышащая негою и силою грудь обещают роскошь блаженства. И эта прекрасная, этот венец творения, идеал земли, должна погибнуть в общей гибели, наряду с последним презренным творением, которое недостойно было и ползать у ног ее. Слезы, испуг, рыдание — все в ней прекрасно. (112)
Как и в византийском экфрасисе, Гоголь сосредоточивается на моменте восприятия картины и, тем самым, описывает эффект, воздействие картины:
С. ФРАНК
Его кисть остается навеки в памяти. Я прежде видел одну только его картину — семейство Витгенштейна. Она с первого раза, вдруг, врезалась в мое воображение и осталась в нем вечно в своем ярком блеске. Когда я шел смотреть картину «Разрушение Помпеи», у меня прежняя вовсе вышла из головы». Я приближался вместе с толпою к той комнате, где она стояла, и на минуту (...) Я позабыл вовсе о том, что иду смотреть картину Брюллова; я даже позабыл о том есть ли на свете Брюллов. Но когда я взглянул на нее, когда она блеснула передо мною, в мыслях моих, как молния, пролетело слово: «Брюллов!» Я узнал его. (113)
Неожиданность, временной фактор воздействия, оказывается условием сильнейшего эффекта и, в то же время, для самого текста экфрасиса она становится главным моментом превращения чувственного опыта в напряженный, увлекательный рассказ (нарративизация), приемы которого Гоголь неумеренно использует. Текст сам по себе имитирует воздействие картины и, тем самым, переносит это воздействие на читателя, которого он заражает аффектом.
5. Paragone: текст преодолевающий живопись
Однако это место не просто ставит Гоголя в традицию византийского экфрасиса. Здесь так же выражается одна из основных мыслей гоголевской поэтики и эстетики — о том, как произведение искусства должно воздействовать на реципиента. Гоголь в других местах не раз упоминал о том, что художественный текст или произведение искусства вообще должно «врезать себя раз и навсегда в память» реципиента. Причем, «память», как мне кажется, в процитированном выше отрывке неслучайно приравнивается к «воображению». Это, во-первых, соответствует древнегреческому понятию «phantasia», а во-вторых, намекает на то, что Гоголь ожидает, что художественный текст сильнее картины подействует на внутреннее зрение, т.е. на воображение, с помощью которого «увиденное» еще и «оживляется»
Эта мысль оправдывается при взгляде на основные метафоры, употребляемые Гоголем при характеристике картины Брюллова. С одной стороны, Гоголь делает из картины Брюллова Gesamtkunstwerk. Гоголь упоминает о всех видах искусства в качестве элементов картины: и скульптуру («пластика (у него) достигла совершенства»; или: «Выпуклость прекрасного тела...»), и музыку («(Краски) облечены в ту гармонию и дышат тою внутреннею музыкою...»), и даже поэзию («Кисть его вмещает в себе ту поэзию...»). Наконец, картина сравнивается с оперой, о которой как о соединении «живописи, поэзии и музыки» так же пишет Шеллинг в конце свой «Философии искусства» (1802).
38
ЗАРАЖЕНИЕ СТРАСТЯМИ ИЛИ ТЕКСТОВАЯ «НАГЛЯДНОСТЬ»...
С другой стороны, другие виды искусства, которые сливаются в син-эстетике картины (пластика, музыка), наряду с устойчивым повторением признаков «яркости» и «живости», служат метафорами, с помощью которых текст осваивает и, в то же время, преодолевает чувственную конкретность картины. В других местах метафоры «живо», «ярко» и «ясно» имеют эксплицитно поэтологический характер и должны подчеркивать способность текста предвосхитить изобразительное искусство тем, что он не репрезентирует, а создает иллюзию присутствия. Приведу несколько примеров из разных текстов:
Его слог — молния, (...) освещающая предметы на одно мгновение, но зато в ослепительной ясности.» («Шлецер, Миллер, Гердер»); «Самая яркая живопись и самая звонкая звучность слов разом соединяются в них.» («О малороссийских песнях»); «... чтобы неестественною силою оживить предмет, так что кажется, как бы тысячью глазами глядит он.» (о Державине в «В чем же, наконец, существо русской поэзии...»); «Но не таков удел (...) писателя (...) крепкою силою неумолимого резца дерзнувшего выставить (всю тину мелочей, всю глубину холодных характеров) выпукло и ярко на всенародные очи!» («Мертвые души»)
Если сопоставить «Последний день Помпеи. Картина Брюллова» с другими арабесками сборника 1836 года, то подтверждается как экфрас-тический характер гоголевского письма, так и тезис о метафорической роли, которую играет в нем живопись. Так, например, эссе «Об архитектуре нынешнего времени» оказывается экфрасисом того же самого типа. Архитектура оценивается по мере ее воздействия на человека, увидевшего ее, а сам текст с помощью нарративизации этого опыта пытается вызвать то же самое впечатление учителя.
В эссе «О преподавании всеобщей истории» Гоголь для определения дидактической цели перенимает понятие «Menschheitsgemalde» у Шиллера1. Эта метафора служит обозначением того же самого воздействия как — в прямом значении — в эссе о Брюллове. Текст историка должен воздействовать на слушателя1 2 моментально, неожиданно, как действуют только живопись и скульптура, по общепринятым после Лессинга пред
1 «(Всеобщая история) должна обнять вдруг и в полной картине все человечество». (VI, 34) — Schiller: «(Die Weltgeschichte wird) vor Ihren Augen das grobe Gemalde der Zeiten und Volker auseinander breite(n)...» (1966: 21).
2 Именно слушатель подразумевается не только здесь, где речь идет в основном о лекциях, но и в художественных текстах. Не случайно Гоголь, знаток риторики, предпочитал чтение вслух чтению про себя. Ср. «Чтения русских поэтов перед публикою» из «Переписки с друзьями».
С. ФРАНК
ставлениям. В этом эссе (так же как и в «Мыслях о географии» и «О движении народов в конце V века») в другом контексте снова возникает тематика катастрофичного, или даже апокалиптического события: становится ясно, что автор понимает ход истории как цепь крупных катастроф, которые моментально и в корне изменяют лицо мира, и парадигмой которых служит губительное происшествие в природе (а не совершенная человеком революция — см. замечания о Пушкине в начале нашей статьи). Главной задачей историка является производство эффекта непосредственного понимания или наглядности. Изображение этих событий должно так же сильно воздействовать на реципиента, как и сами события, и к тому же должно открыть их смысл, не объясняя его, но выставляя его наглядно.
Оказывается, что во всех эссе сборника «Арабески» речь идет об одном и том же: о словесном искусстве и о его превосходстве над изобразительным, о том, что текст хочет стать живописью и обогнать ее, о состязании вторичного с первичным, которое вторичное хочет преодолеть парадоксальной непосредственностью второй степени. И это относится ко всему творчеству Гоголя.
С этой точки зрения еще один устойчивый мотив гоголевской художественной прозы оказывается метапоэтическим, относящимся к подразумеваемому отношению словесного искусства к изобразительному, а именно, мотив окаменения при неожиданном взгляде на что-то потрясающее, в частности, на женщину, на какое-то драматическое зрелище или на произведение искусства. Этот мотив, как бы осваивающий прием византийского экфрасиса, стоит, как известно (первым о нем подробно писал Ю. Манн, 1989: 223—235), в центре гоголевской поэтики. Он часто повторяется не только в «Арабесках», но встречается и в «Тарасе Бульбе» в описании встречи Андрия с полячкой, и в отрывке «Рим», когда герой видит Аннунциату. В конечном счете и немую сцену в «Ревизоре» можно считать вариантом этого мотива, который в данном случае переводится «обратно» из текста в изобразительное искусство. А в позднем письме Жуковскому (1848) Гоголь сам выразил эту мысль следующим образом:
В самом деле, не мое дело поучать проповедью. Искусство и без того уже поученье. Мое дело говорить живыми образами, а не рассужденьями. Я должен выставить жизнь лицом, а не трактовать о жизни. Истина очевидная.
После сказанного выше, кажется ясным, что речь здесь идет не только о фикции в отличие от аргументативной речи, но в еще большей степени о способе воздействия художественного текста.
40
ЗАРАЖЕНИЕ СТРАСТЯМИ ИЛИ ТЕКСТОВАЯ «НАГЛЯДНОСТЬ»...
Конечным пунктом этой концепции у Гоголя оказываются «Мертвые души», где он поставил себе задачу оживить с помощью своего письма то, что кажется «мертвым» и, тем самым, сотворить для воображения то, чего в действительности пока нет, — и потерпел неудачу. Вечное соревнование текста с живописью в творчестве Гоголя, который еще до того, как начал заниматься художественной литературой, занимался живописью и оформлением театральных декораций, закончилось тем, что он покинул искусство вообще.
Последним его экфрасисом можно считать «Размышление о божественной литургии», в которых воздействие оживления, непосредственного переживания описанного и моментального постижения смысла гарантировано уже не искусством или риторикой, а верой в присутствие Бога во время священного действия и прочтения экфрастического текста.
Литература
Гоголь Н.
1953 Собрание сочинений в 4-хтт. Москва.
Манн, Ю.
1988 «Ужас оковал всех...», Вопросы литературы № 8.
Heffernan, J.
1993 Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis From Homer to Ashbery. Chicago III.
Foucault, M.
1974 Die Ordnung des Disburses. Munchen.
Wulff, O.
1929/30 «Das Raumerlebnis des Naos im Spiegel der Ekphrasis», in: Byzantinische Zeitschrift, 531—539;
Kustas G.L.:
1973 Studies in Byzantine Rhetoric. Thessaloniki. 63;
Быков П.
1985 «Поздняя античность», Гл. IV в кн.: Быков П. (ред.), История эстетической мысли, т. 1:уДревний мир, средние века. Москва.
Downey G.:
1959 «Ekphrasis», in: Reallexikon fur Antike und Christentum. Stuttgart.
Graf, F.:
1995 «Ekphrasis: Die Entstehung in der Antike», in: Boehm, G/Protenhauer, H. (Hgs.): Beschreibungskunst — Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Ge genwart, Munchen, 143—157).
41
Андрей ЛЕБЕДЕВ (Париж)
Экфрасис как элемент проповеди.
На примере проповедей Филарета (Дроздова)
Вопрос, которым мы задаемся в нашей статье, есть вопрос об особенностях экфрасиса в русской церковной литературе Нового Времени. Экономя место, обратимся к творчеству лишь одного автора, более того, одному образу в его гомилетических произведениях — образу храма. Обосновывая свой выбор, отметим исключительную значимость слова Филарета1 для православного русского сознания. Церковные и околоцерковные авторы предлагают, по сути, видеть в Филарете главного русского проповедника, идеального оратора, чьи произведения могут быть поставлены в один ряд с патристическими1 2. Уже при жизни он становится «голосом Русской Церкви», а его слово, реализующее себя в проповеди ли, в суждении ли по конкретному вопросу церковной жизни, воспринимается как образцовое. Канонизация Филарета в 1994 году, одним из первых в посткоммунистическую эпоху, когда Русская Церковь вновь получила свободу волеизъявления, и начавшееся переиздание его трудов подтверждают репрезентативность филаретовского творчества для рассмотрения интересующего нас вопроса.
1 В миру Василий Михайлович Дроздов, 1783 (по старому стилю: 1782), Коломна 1867, Москва.
2 Вполне типичным является следующий отзыв: «Глубокая сосредоточенность мысли, строжайшая последовательность в развитии темы, сила выражения составляют неотъемлемую принадлежность каждого слова этого архипастыря. Никто из наших проповедников не обладает таким великим искусством проникнуть в самую глубину содержания текста, избранного для проповеди, осмотреть его со всех сторон, раскрыть весь его смысл. Сжатость и совершенная чистота, сила и точность, строжайшая правильность, простота, нисходящая до языка простой беседы и вместе необыкновенное изящество — суть отличительные свойства его образцового слова. Как по внутреннему содержанию, так и по языку, по форме, по тщательной отделке, речи его представляют верх совершенства ораторского искусства. От них веет творениями древних великих учителей церкви, теми творениями, которые он так любил изучать» (Венок... 1868: 150).
42
ЭКФРАСИС КАК ЭЛЕМЕНТ ПРОПОВЕДИ
Богословие мистического видения по Филарету
Примем в качестве рабочего определение экфрасиса из «Технического лексикона греческой риторики» (1795), составленного старшим современником Филарета, немецким филологом Эрнести. Он цитирует по этому случаю определение Афтония: «Описательное слово, которое наглядно представляет перед глазами изъясняемое» и прибавляет от себя: «Экфрасис отличается от повествования тем, что второе содержит голое изложение событий, между тем как первый тщится как бы превратить слушателей в зрителей.» (Аверинцев 1996: 96 прим. 56).
Проповеди, или слова, беседы и речи Филарета содержат огромное количество призывов к видению. Видение, которое он стремится возбудить в своих слушателях, есть, однако, не видение материального, но мистического, то есть дар визионерства. Так, в «Беседе на очищение сердца» (1826) отличие этих двух планов друг от друга демонстрируется на примере созерцания величия земного царя, которое если и может быть полезным верующему, то исключительно потому, что дает несовершенное представление о величии божественном1. В большинстве же случаев внимание к видимому прямо объявляется вредным для духовного спасения человека. Отсюда и призыв в «Слове в день преподобного Никона, игумена Радонежского» (1826), произнесенном вскоре после указанной беседы: «Итак, не смотреть на видимое, а смотреть на невидимое — в сем заключается сильное средство против печали, для добродетели, для
1 «Если видеть царя земного, и особенно видеть не по случаю, а по данному доступу, почитается счастием, то какое блаженство узреть небесного Царя царствующих и Господа господ//-ствующих, Которого и не можно увидеть по случаю, но единственно по Его благоволению и благодати! Что может видеть видящий царя? Славу, могущество, мудрость, благость, все сие, может быть, в высокой степени, однако все ограниченное. Какие могут быть последствия сего видения? Удивление, любовь, надежда, безопасность и, может быть, некоторое причастие славы, однако, не царской. Но что узрит тот, кто сподобится узреть Бога? Благость и самое благо, всесовершенное и единственное, премудрость и, самый предмет премудрости, истину высочайшую и всеобъемлющую, могущество неограниченное и силу всех сил, славу и красоту, которой никакое слово изобразить, никакое воображение представить не может. И какой плод сего созерцания? Не только восторг удивления, восхищения (в другой редакции: исступление) любви, исполнение всех надежд, безопасность, неприкосновенная никакому злу, которое не может произникнуть в благодатное присутствие Божие, но действительное причастие всей полноты созерцаемого, ибо, по уверению Апостола, «откровенным лицем славу Господню взирающие в той же образ преобразуются от славы в славу» (2 Кор. III, 18).» (Фил 3, 45—46) Здесь и далее гомилетические произведения Филарета цит. по изданию: Филарет 1873—1885).
43
А. ЛЕБЕДЕВ
блаженства» (Фил 3, 53). Филарет указывает два способа осуществления данной установки. Первый: погружение в благоговейные размышления и печаль о Боге, благодаря которым верующий «и видит, но не смотрит, и смотрит, но не пригвождает взора к видимому» (Фил 3, 55). Второй: восприятие видимого предмета как знака высшей реальности: «Так самое видимое, когда не на него единственно смотрим, становится зрительным стеклом для созерцания невидимого» (Фил 3, 56). Преимущество в данном случае отдается «видимым образам, веществам, знамениям, обрядам Церковных Таинств и Богослужения» (Фил 3, 57).
В другом месте, подразумевая указанные мистические практики, Филарет призывает «обучать око» и «умерщвлять чувство зрения» (Фил 4, 28)1. Истинное видение, позволяющее воспринять реальную суть объекта, объявляется присущим людям, очистившим свое сердце и сближает их с ангелами1 2.
Возможность видения Бога человеком является предметом «Слова на вечерне дня Святой Пасхи» (1844). Тема проповеди — Иоанн XX, 20 из эпизода, в котором описывается явление воскресшего Христа его ученикам. Проповедь начинается со следующего утверждения: «Видеть Господа, без сомнения, есть радость ни с чем не сравнимая. Ангелы на небесах не знают высшего блаженства, чем видеть Господа» (Фил 4, 297). Однако после того, как Христос вознесся на небо, возможно ли для верующих увидеть его и правомочно ли само это желание? Филарет обращает внимание на то, что Христос, пусть и позволил Фоме лицезреть себя и даже прикоснуться к своим ранам, не одобрил требования и поступки апостола. При этом в качестве образца поведения Иисус привел «невидевших и веровавших» (Иоанн XX, 29). Таким образом, лишь вера, основанная на внутренней интуиции и отказывающаяся от требования физического видения своего предмета, является истинной. Противоположная же уста
1 Обучение ока и умерщвления чувства зрения являются частью аскетических практик, направленных на подчинение воле человеческих чувств в целом. Слух, вкус, обоняние и осязание должны быть подвержены «упражнению в молчании, посту, сухоядению, простоте и суровости в одежде, одре, жилище, порабощению и умерщвлению тела трудом, молитвенными бдениями, коленопреклонениями» (Слово в день введения во храм Пресвятой Боговориды (1836) — Фил 4, 28). Отказу от внимания к мирскому и обращению внимания на духовные предметы посвящена также «Беседа в день обретения мощей преподобного Сергия» (1857). Темой ее является Лука IX, 62. Филарет предлагает здесь богословское толкование образа пахаря, «зрящего вспять».
2 Предсказывая величие еще не родившегося Иоанна Предтечи, ангел «смотрит на земные предметы небесными очами» (Фил 3, 418).
44
ЭКФРАСИС КАК ЭЛЕМЕНТ ПРОПОВЕДИ
новка объявляется «дерзостью», «почти неверием, хотя, может быть, не совсем чуждым желанию веровать» (Фил 4, 299).
Тем не менее, путь к видению Бога не закрыт для истинно верующего. Филарет разделяет в данном случае понятия физического и мистического видения, «ока телесного» и «ока духовного» (там же). Физическое видение Христа со времени его вознесения невозможно. Однако следование его заповедям может позволить верующему лицезреть Бога в мистическом видении1.
Описания мистической реальности: храм
Мы уже указали, что преимущественными предметами, созерцание которых возводит верующего от физической реальности в мистическую, являются, по Филарету, предметы, относящиеся к храмовой и богослужебной атрибутике. Количество гомилетических произведений на освящение и обновление храмов у нашего автора весьма значительно — восемьдесят одно. Как описывается в них храм?
Обратимся за примером к «Слову на освящение храма Святой Троицы в Махрищском монастыре» (1808). В основу проповеди положен стих из Бытия XXVIII, 17. Пережив видение ангельской лестницы, Иаков го-вбрит о месте, на котором он провел ночь: «Страшно место сие: несть сие, но дом Божий, и сия врата небесныя»2. Далее, в память о пережитом, он устанавливает на этом месте камень, который освящает, возлив на него елей, и нарекает его Вефиль, то есть «дом Божий». Проповедь начинается кратким пересказом этого эпизода. Далее Филарет уподобляет Иакову митрополита Платона (Левшина), по инициативе которого была возведена освящаемая церковь. За развернутым уподоблением, предваренным призывом к монахам «увидеть отверстыми очами сновидения Иаковлева» (Фил 1, 128), следует описание самого новопостроенного храма:
И се что вы наконец видите? Се лестница, ее же глава досязает до небес, ибо Господь на ней утверждается. Место страшное, дом Божий, врата небесныя. Это с тех пор, как мы узрели тебя, строитель тайн и ангел Божией церкви, восходяща и нисходяща по сей лестнице; ты низвел небо на верх ее и утвердил
1 В «Слове в день Успения Пресвятой Богородицы» (1848) представление об органах мистического зрения конкретизируется. Для видения «требуется два ока: око ума чистого и око сердца верующего и любящего» (Фил 4, 562). За этим разделением, без сомнения, стоит традиционное представление о трех субстанциях, образующих человеческое существо: духе, или уме, душе и теле.
Здесь и далее мы сохраняем церковнославянский перевод библейских стихов, Цитируемый Филаретом (А.Л.).
45
А. ЛЕБЕДЕВ
на ней престол Бога триипостасного; впрочем, мы не отнимаем у тебя дела рук твоих, когда отдаем его Богу; мы тем исповедуем твою добродетель. Суетность устроила бы жилище утех, гордость воздвигла бы капище самой себе, — благочестие созидает храм благочестия и дом Божий. Но поелику духовному Иакову предоставлено ясно зреть тайны оного, суть же нецыи от зде стоящих, которые видят едино камение места сего и лепоту его наружную, то призови ныне благодать сию, да хотя отчасти прозрю духом моим и, раздрав завесу грубой чувственности, открою «величие дома» здесь «Божия». (Фил 1, 129).
Сравним это описание храма с другим, в «Слове по освящении в Казанской соборной церкви придельного храма во имя Рождества Пресвятой Богородицы» (1811). Вот как описывается в нем Филаретом Казанский собор в Петербурге:
И вот, христоименитые соотечественники, сердце нашего Монарха и вместе единое сердце всего Августейшего племени! Ты, велелепный Храме, державное творение! Ты немолчный свидетель и видимый образ благоговейной любви Дома Царева к дому Божию. Твой чертеж напоминает нашего Давида, который, возжелав создать тебя, столь дорого ценил сие благочестивое намерение, что, как некую часть наследия, завещал оное своему Сыну. Все здание возвещает нового Соломона, который начал сей труд с бескорыстием и великодушием, поелику, ища единственно Божией и уклоняясь от собственной славы, поставил себя исполнителем назначенного уже предприятия и совершил оный с таким неослабным вниманием, что здесь, можно сказать, все сделано в его присутствии, под его мановениями. Сии драгоценности, украшающие изображение Преблагословенной в женах, сияют усердием Жен порфироносных. И если мир, благоприятствовавший строению древнего храма Соломонова, был изъявлением ниспосланного свыше на дело благочестия, равным образом не есть ли глаголющим знамением и благочестивой твердости Александра и небесного к Нему благоволения то, что сей царственный памятник веры, среди непрерывных почти браней с мощными врагами, воздвигнут как бы среди глубокого мира. (Фил 1, 145—146).
В обоих описаниях, прежде всего, обращает на себя внимание почти полное отсутствие примет конкретных сооружений. Так, например, упоминание «драгоценностей, укрощающих изображение Преблагословенной в женах», которые «сияют усердием Жен порфироносных» вряд ли подскажет непосвященному читателю, что речь идет об украшениях, пожертвованных императрицами для главной храмовой иконы (церковь в честь Казанской иконы Богоматери). В отношении жанровой выдержанности цитированные отрывки не являются описаниями в чистом виде, а совмещают в себе признаки экфрасиса и похвального слова. В первом из отрывков имя «духовного Иакова», к которому обращается Филарет, во
46
ЭКФРАСИС КАК ЭЛЕМЕНТ ПРОПОВЕДИ
обще не названо, так что составители «Слов и речей» вынуждены сделать примечание относительно митрополита Платона. Во втором отрывке отсутствует имя императора Павла, по указанию которого был разработан проект Казанского собора; он выступает здесь в качестве «нашего Давида». Имя же Александра I, в эпоху которого строился собор, указывается лишь после того, как он назван «новым Соломоном».
Слово Филарета агрессивно, он последовательно отнимает у предметов, лиц, событий их конкретность через сближение с ветхозаветными, которые носят прототипический, или преобразовательный, по отношению к ним характер. Термин «прообразование», заимствованный Филаретом у апостола Петра, означает ветхозаветный образ, исчерпывающая интерпретация которого возможна лишь в новозаветной перспективе1.
Кроме прототипизации Филарет использует в своих храмовых описаниях прием, который можно было бы назвать аллегоризацией экфрасиса. Образ храма как аллегории человеческой души («храма внутреннего», «храма невидимого») постоянно возникает в филаретовских проповедях на освящение и обновление церквей. Близость этого образа масонскому учению была очевидна современникам нашего автора. Конечно же, для знатока патристики, Филарет этот образ, прежде всего, отсылает к святоотеческой мистической традиции. Тем не менее, обвинения Филарета в близости к масонам неслучайны, как неслучайно и то, что наиболее яркое развитие этот образ получает в проповеди, произнесенной Филаретом на освящение домой церкви А.Н. Голицына1 2. Обер-прокурор Синода (с 1803 по 1817 гг.), глава Министерства духовных дел и народного просвещения (с 1817 по 1824 гг.), Голицын был одним из главных проповедников александровского мистицизма и
1 В «Записках на книгу Бытия» он так определяет смысл этого термина на примере Ноева ковчега: «По изречению Апостола Петра, крещение есть аитпилои, «соответственный образ ковчега Ноева» (1 Петра III, 20—21). Следовательно, ковчег был То кос; (1 Коринфянам X), «образ предварительный», или «прообразование» купели крещения, и великое обновление человеческого рода — образ возрождения каждого человека» (Филарет 1867: 131). В другом месте этой книги Филарет говорит о «прообразовательном знамении» (ч. 3, с. 20). '
2 «Принадлежа, бесспорно, к числу даровитейших людей своего времени, Филарет шел необыкновенно быстро, поддерживаемый масонскою партиею, к которой принадлежал, особенно другом своим, князем Александром Николаевичем Голицыным.» (Соловьев 1983: 235). Точка зрения, высказанная Соловьевым, неоднократно оспаривалась Русской церковью. См., напр. Синодальная комисия... 1993: 45—48. Полное название проповеди: «Слово на освящение храма во имя Св. Живоначальной Троицы, в доме Святейшего Правительствующего Синода г. обер-прокурора и кавалера князя Александра Николаевича Голицына» (1812).
47
А. ЛЕБЕДЕВ
очень почитал Филарета. Поэтому, готовя проповедь, наш автор был уверен, что будет понят1. Для него, идеолога богоданности власти, затронутого к тому же влиянием мистицизма, сменившего просветительский агностицизм, важными в данном случае были не расхождения, а близость.
Однако обратимся к тексту. В нем отсутствует описание голицынско-го домового храма, но описывается ритуал освящения церкви; его созерцание должно вызывать мистическое видение освящения человеческой души через посещение ее Святым Духом:
Образ освящения внутреннего нам представлен в обрядах освящения внешнего. Здесь, при содействии молитвы, храм очищается в своих важнейших частях омовением, кроплением, помазанием, курением фимиама; уготовляется облачением и украшением престол таинственного присутствия Божия, и Царь славы, сокрывающий неприступное величие в осязаемых изображениях и знамениях, видимо сопровождаемый служителями алтаря, но невидимо Ангельскими дори-носи-мый чинми, силою своего слова, отверзает, проникает и наполняет свое жилище. То же самое и в освящении души. «Освящение», «украшение» и благодатное «посещение» составляют всю тайну и всю славу храма внутреннего. (Фил 1, 176).
За описанием освещения следует описание первого в Священной Истории храма, которым, по мысли Филарета, являлось тело Адама до совершения им первородного греха:
Храм Божий в человеке в самом начале своем был чист, ибо хотя в начале своем был создан из персти земной, но создан руками Божиими; был благолепен, ибо в нем поставлен был «образ» Божий (Битие I, 26); был свят, ибо исполнен был «дыханием жизни» (Бытие II, 7) от Духа Святаго. (Фил 1, 177).
Падение Адама повлекло за собой порчу человеческого тела-храма:
Но дыханием змия отравлено дыхание жизни; человек сокрушил образ Божий, воздвигая собственный истукан, и тоща сам он толико возмерзил видением поруганного храма Божия, что восхотел его сокрыть от себя ничтожною, впрочем, оградою — «листвия смоковного» (Бытие III, 71 2). В сем печальном виде храм Божий остается и доселе в каждом естественном человеке, ибо Адам, как написано, «роди сы
1 Неправильно было бы усматривать в этом лишь карьерный расчет, так как образ «внутреннего храма» встречается в филаретовских проповедях и через много лет после того, как Голицын был отстранен от руководства государственной политикой по отношению к Церкви и их дружба с Филаретом прервалась. См., например, «Беседу на обновление храма Святого Архистратига Михаила, в кафедральном Чудове монастыре» *1849) (Фил 5, 29—33).
2 В источнике ошибочно указано: Бытие III, 2.
48
ЭКФРАСИС КАК ЭЛЕМЕНТ ПРОПОВЕДИ
на по виду своему и по образу своему» (Бытие V, 3), то есть чуждый образа Божия грешник распространил и на потомство свою нечистоту и безобразие. (Там же)1.
Но что же представляет из себя освящение «внутреннего храма»? Представив ритуал аллегорически, Филарет отказывается от его прямого описания. Ожидаемый экфрасис замещается здесь развернутой констатацией невозможности такового:
О, тайна тайн, славная и неизвестная, толь близкая и недосягаемая, толь давно проповеданная, но всегда неизреченная, толь часто пререкаемая, и толь редко постигаемая! Тщетно любопытство желает одним взглядом проникнуть в глубину христианства, тщетно неверие думает слышать осязанием и слухом познавать свет, — Бог разумов таится от премудрых и разумных и открывается младенцам; его тайна не может быть исторгнута или похищена, но только испрошена терпеливо и дарована милосердо. (Фил 1, 181).
Радикальным образом этот прием используется в «Слове на освящение храма» (1832). В качестве темы проповеди выбран стих из Иезикииля (XLIII, 10): «Ты же, сыне человеч, покажи дому Израилеву храм, и да перестанут от грехов своих». Филарет воспринимает эти слова как призыв, обращенный к нему свыше, показать своим слушателям новоосвященный храм, далее, на всем протяжении проповеди, автор трижды цитирует ветхозаветный стих, который выступает в качестве рефрена, организующего текст. В конце же слова проповедник констатирует: «Сколько дано моей мерности, я показал вам, братия, храм, как средство и пособие освящения» (Фил 3, 220). Мы же, в свою очередь, констатируем, что текст проповеди не содержит ни одного не то что бы конкретного, но даже абстракт-но-спиритуалистского описания церкви. Реальным содержанием проповеди являются размышления из области нравственного богословия о разрушении первого иудейского храма1 2. Даже название проповеди, включающее, как правило, указание места произнесения проповеди, строго го
1 Не следует ли видеть здесь указание на то, что главным телесным признаком первородного греха являются, по Филарету, половые органы?
2 Расхождение содержания проповеди с заявленной в начале темой очевидно и самому Филарету. Предупреждая недоумение слушателей, он в один из моментов заявляет: «Слышащие сие теперь могут подумать, что сие до них не касается. Мы не иудеи, скажут они, не имели несчастия по грехам лишиться своего храма, но имеем благословение Божие видеть храм, благочестивым (в другой редакции: нашим) усердием воздвигнутый и благодатию Божией освященный. Признаю и я над делом вашим благословения Божия. Но не торопитесь с вашими прекословными помыслами. Вы тотчас услышите то, что верно не до одних иудеев касается.» (Фил 3, 216).
49
А. ЛЕБЕДЕВ
воря, не является таковым, но лишь общетематическим обозначением1. Назовем этот прием мистификацией экфрасиса. Термин этот кажется нам тем более удачным, что применительно к религиозной литературе в слове «мистификация» актуализируется его возможная связь с мистическим. И если «мистификация» является, по словарному определению, «намеренным введением в обман и заблуждение» (Ожегов 1968: 345), то Филарет пользуется словесной мистификацией для того, чтобы ввести сознание слушателя (и читателя) в пространство мистического.
Итак, от прототипизации экфрасиса через его аллегоризацию к экфра-стической мистификации, словесное описание является у Филарета означающим храм, однако, сам храм не есть объект единственной, физической реальности. Соссюровская схема знака как единства означаемого и означающего должна быть здесь, по-видимому, дополнена: храм становится означающим еще одной, высшей реальности — религиозной, которая могла бы быть, в свою очередь, определена как «означаемое означаемого». Церковный автор не довольствуется чисто коммуникативной и даже эстетической функциями слова, но превращает его в инструмент мистической практики.
Приложение:
Гомилетические произведения Филарета: отрывки
Цит. по изданию: Филарет (Дроздов).
«Сочинения, Слова и речи», mm. 1—5, Москва, 1873—1885.
Если видеть царя земного, и особенно видеть не по случаю, а по данному доступу, почитается счастием, то какое блаженство узреть небесного Царя царствующих и Господа господ//-ствующих, Которого и не можно увидеть по случаю, но единственно по Его благоволению и благодати! Что может видеть видящий царя? Славу, могущество, мудрость, благость, все сие, может быть, в высокой степени, однако все ограниченное. Какие могут быть последствия сего видения? Удивление, любовь, надежда, безопасность и, может быть, некоторое причастие славы, однако, не царской. Но что узрит тот, кто сподобится узреть Бога? Благость и самое благо, всесовершенное и единственное, премудрость и, самый предмет премудрости, истину высочайшую и всеобъемлющую, могущество неограниченное и силу всех сил, славу и красоту, которой никакое слово изобразить, никакое воображение представить не может. И какой плод сего созерцания? Не только вос
1 Редакторы же оказываются бессильными установить место, где произнесена проповедь, и лишь указывают на то, что по одному из списков она значится произнесенной 1 октября 1832 года без обозначения места произнесения.
50
ЭКФРАСИС КАК ЭЛЕМЕНТ ПРОПОВЕДИ
торг удивления, восхищения (в другой редакции: исступление) любви, исполнение всех надежд, безопасность, неприкосновенная никакому злу, которое не может произникнуть в благодатное присутствие Божие, но действительное причастие всей полноты созерцаемого, ибо, по уверению Апостола, «откровенным ли-цем славу Господню взирающие в той же образ преобразуются от славы в славу» (2 Кор. III, 18)». (Фил 3, 45—46).
И се что вы наконец видите? Се лествица, ее же глава досязает до небес, ибо Господь на ней утверждается. Место страшное, дом Божий, врата небесная. Это с тех пор, как мы узрели тебя, строитель тайн и ангел Божией церкви, восходяща и нисходяща по сей лествице; ты низвел небо на верх ее и утвердил на ней престол Бога триипостасного; впрочем, мы не отнимаем у тебя дела рук твоих, когда отдаем его Богу; мы тем исповедуем твою добродетель. Суетность устроила бы жилище утех, гордость воздвигла бы капище самой себе, — благочестие созидает храм благочестия и дом Божий. Но поелику духовному Иакову предоставлено ясно зреть тайны оного, суть же нецыи от зде стоящих, которые видят едино ка-мение места сего и лепоту его наружную, то призови ныне благодать сию, да хотя отчасти прозрю духом моим и, раздрав завесу грубой чувственности, открою «величие дома» здесь «Божия». (Фил 1, 129).
И вот, христоименитые соотечественники, сердце нашего Монарха и вместе единое сердце всего Августейшего племени! Ты, велелепный Храме, державное творение! Ты немолчный свидетель и видимый образ благоговейной любви Дома Царева к дому Божию. Твой чертеж напоминает нашего Давида, который, возжелав создать тебя, столь дорого ценил сие благочестивое намерение, что, как некую часть наследия, завещал оное своему Сыну. Все здание возвещает нового Соломона, который начал сей труд с бескорыстием и великодушием, поелику ища единственно Божией и уклоняясь от собственной славы, поставил себя исполнителем назначенного уже предприятия и совершил оный с таким неослабным вниманием, что здесь, можно сказать, все сделано в его при//-сутствии, под его мановениями. Сии драгоценности, украшающие изображение Преблагословенной в женах, сияют усердием Жен порфироносных. И если мир, благоприятствовавший строению древнего храма Соломонова, был изъявлением ниспосланного свыше на дело благочестия, равным образом не есть ли глаголющим знамением и благочестивой твердости Александра и небесного к Нему благоволения то, что сей царственный памятник ве^ы, среди непрерывных почти браней с мощными врагами, воздвигнут как бы среди глубокого мира. (Фил 1, 145—146).
Образ освящения внутреннего нам представлен в обрядах освящения внешнего. Здесь, при содействии молитвы, храм очищается в своих важнейших частях омовением, кроплением, помазанием, курением фимиама; уготовляется облачением и украшением престол таинственного присутствия Божия, и Царь славы, сокрывающий неприступное величие в осязаемых изображениях и знамениях, видимо сопровождаемый служителями алтаря, но невидимо Ангельскими дори-но-
51
А. ЛЕБЕДЕВ
симый чинми, силою своего слова, отверзает, проникает и наполняет свое жилище. То же самое и в освящении души. «Освящение», «украшение» и благодатное «посещение» составляют всю тайну и всю славу храма внутреннего. (Фил 1, 176).
Храм Божий в человеке в самом начале своем был чист, ибо хотя в начале своем был создан из персти земной, но создан руками Божиими; был благолепен, ибо в нем поставлен был «образ» Божий (Бытие I, 26); был свят, ибо исполнен был «дыханием жизни» (Бытие II, 7) от Духа Святаго. Но дыханием змия отравлено дыхание жизни; человек сокрушил образ Божий, воздвигая собственный истукан, и тогда сам он толико возмерил ничтожною, впрочем, оградою — «листвия смоковного» (Бытие III, 7). В человеке, ибо Адам, как написано, «роди сына по виду своему и по образу своему» (Бытие V, 3), то есть чуждый образа Божия грешник распространил и на потомство свою нечистоту и безобразие. (Фил 1, 177).
О тайна тайнъ, тайна славная и неизвъстная, толь близкая и недосягаемая, толь давно проповъданная, но всегда неизреченная, толь часто преръкаемая, и толь ръдко постигаяемая! Тщетно любопытно желаеть однимъ взглядомъ проникнуть всю глубину христианства, тщетно невърие думаетъ слышать осязаниемъ и слухомъ познавать свъть. — Богъ разумовъ таится отъ премудрыхъ и разумныхъ и открывается младенцамъ; его тайна не может быть исторгнута или похищена, но только испрошена терпъливо и дарована милосердо. (Фил 1, 181).
Литература
Филарет (Дроздов).
1867 Записки, руководствующие к основательному разумению Книги Бытия, заключающие в себе и перевод сея книги на русское наречие. Москва. Ч. 1 1873—85 Сочинения. Слова и речи, тт. 1—5, Москва.
Аверинцев, С.С.
1996 «Греческая литература» и ближневосточная «словесность» (противостояние и встреча двух творческих принципов)». — в его же: Риторика и истоки европейской литературной традиции. Москва.
Венок
1989 (без указания автора) Венок на могилу высокопреосвященного митрополи-
та Московского Филарета. Москва
Ожегов, С.И. Словарь русского языка. Москва, 1968 Синодальная комиссия...
1993 Митрополит Московский и Коломенский Филарет (Дроздов). 1782—1867.
Синодальная комиссия Русской Православной Церкви по канонизации святых.
Соловьев, С.М.
1983 Записки — в его же: Избранные труды. Записки. Издательство Московского университета.
52
Мария ЦИМБОРСКА-ЛЕБОДА (Люблин)
Экфрасис в творчестве Вячеслава Иванова (Сообщение — Память — Инобытие)
В настоящей статье предпринята попытка выявить присутствие экфрасиса — экфрастических элементов и экфрастического принципа — в творчестве Вяч. Иванова, а также представить способ мышления, обусловивший интерес поэта к «жанру» экфрасиса и частоту экфрастических импульсов в его произведениях.
Термины «экфрасис», «экфрастичность», «экфрастический принцип», а также их дериваты (экфрастическая интенция, экфрастическая цель или экфрастическая тоска) употребляются нами согласно их значениям в книге Мэррея Кригера, а также работе Леонида Геллера1.
Проблема экфрасиса в творчестве Вяч. Иванова в научной литературе до сих пор по-настоящему не осмыслена, несмотря на существование отдельных работ, посвященных вопросу взаимосвязи поэзии и искусства в наследии русского поэта (Bobilewicz-Brys 1994,1997). При всей значительности сделанных наблюдений методологическая установка некоторых работ в целом не удовлетворяет. Не вдаваясь в полемику1 2, здесь важно отметить продуктивность введения в литературоведческий обиход понятия экфрасис / экфрастичность и методологическую плодотворность его применения к творчеству Вяч. Иванова. По отношению к его произведениям это особо оправдано, так как своей деятельностью Иванов-художник ре
1 Krieger 1992, Геллер 1997. Работе Геллера, инспирировавшей меня, я обязана больше, чем это указано в скобках.
2 Позволительно лишь усомниться в методологической перспективности точки зрения, согласно которой поэт снова «старается перевести на язык поэзии» «выразительные возможности языка живописи» (Bobilewicz-Brys 1997: 212), особенно если учесть высказывание самого Иванова относительно принципа верности творца «своему искусству»/его природе. Ибо этот принцип делает неправым стремление к достижению цели, положенной вне предела данных искусств и нарушающей их «целостный и внутренне-неприкосновенный организм; он тем самым исключает всяческую служебность или иллюстративность одного искусства по отношению к другому» (СС III, 166—167). Здесь и далее ссылки на произведения Иванова даются в сокращении: см. список в конце статьи.
М. ЦИМБОРСКА-ЛЕБОДА
ализовал близкий Иванову-теоретику идеал поэта, дух которого «поистине стал античным» (ПЗ, 404). Поэт-эллинист, принадлежавший к «общине поклонников античности» (СС III, 435), он говорил «языками культур» (Аверинцев 1996: 10), возвращая русской культуре и русскому символизму память о древних, вечных, никогда не умиравших законах искусства, идущих от античности (если парафразировать слова другого поэта, подчеркивавшего роль античной традиции в русском символизме). (Мережковский 1995: 537) Семантическая память поэта неповторимым образом закрепила значение древнего культурного наследия, древних «родовых форм» искусства. К их числу принадлежали ритуальная трагедия, дифирамб, мелопея, а также интересующий нас здесь экфрасис или ЛЕПТА. Объясняя присутствие в своем творчестве жанровой формы, определяемой словом Лепта, в предисловии к Нежной тайне, Иванов писал: «Автор думает, что античное предание насущно нужно России и Славянству — ибо стихийно им родственно — и смело предполагает в числе своих читателей humaniorum studiorum cultores» (СС III, 76)1.
Приведенные слова, как нам представляется, указывают на тот идеологический и эстетический контекст, который необходимо учитывать при изучении проблемы экфрастичности в произведениях Иванова. Тем более, что экфрастичность имманентно врастает в творчество поэта; можно сказать, что она имеет программный характер. Будучи в целом созвучной аксиологемам и мифологемам русского символизма (идея «вечного возвращения», «кольцо возврата»), она вписывается в эстетику поэта-символиста. Так, например, в одном из своих значений (Krieger 1992 : 9)1 2 экфрастичность — экфрастический принцип — оказывается сродни древнему принципу ut pictura poesis и эксплицитируется в статье Иванова 1912 г. «Мысли о символизме»:
Если поэт, я умею, живописать словом (‘живописи подобна поэзия’ — ut pictura poesis! — говорила за древним Симонидом, устами Горация классическая поэтика), живописать так, что воображение слушателя воспроизводит изображенное мною с отчетливою наглядностью виденного, и вещи мною названные представляются его душе осязательно-выпуклыми и жизненно-красочными, движущими или застылыми, сообразно природе их зрительного явления (...) (МС: 3, выделено Ивановым).
1 Здесь и далее подчеркнуто мной (М. Ц.-Л.), кроме оговоренных случаев.
2 В связи с интересом к «экфрастическому принципу» автор подчеркивает теоретическое значение исследования «the spatio-temporal possibilities within the poetic medium» (временно-пространственных возможностей, открывающихся в поэзии как виде художественного общения).
54
ЭКФРАСИС В ТВОРЧЕСТВЕ ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА
Экфрастичность в широком значении слова считается здесь имманентной чертой поэзии вообще и символической поэзии в частности, а экфрастическая установка — назначением поэта, призванного создать своего рода миметический эффект1, согласно символистскому пониманию целостности коммуникативного акта (ср.: «Итак, нас символистов, нет — если нет слушателей-символистов») (МС: 8)1 2.
В пределах данных наблюдений меня интересует экфрастичность (и собственно экфрасис) в более узком значении. Все же и выдвинутая Ивановым программная ориентация поэта-символиста на реализацию принципа ut pictura poesis должна быть учтена, так как она в определенной мере объясняет его заинтересованность экфрасисом в целом (а также произведениями изобразительных искусств как предметом экфрасиса).
Ради большой точности и ясности анализа, в данном докладе уместно наметить некоторые аспекты рассматриваемой проблематики и условно выделить группы текстов, на основании которых она исследуется, с учетом присутствия экфрасиса / экфрастичности в художественных и критико-эссеистских произведениях поэта. Итак, сознавая прагматичность этого деления, мы выделяем тексты:
1. с экфрастическими элементами или с небольшой (явно маркируемой) дозой экфрастичности (экфрастического начала); 2. содержащие экфрастичность в свернутом виде; 3) вызванные «экфрастическим импульсом»; 4. представляющие собой собственно жанровый тип экфрасиса.
К первой группе текстов относятся в частности произведения, где экфрастичность присутствует в пределах других (не экфрастических) жанров, восходящих к древности (в эпиграмме, мелопее и др., о чем речь пойдет дальше).
Примером второй категории текстов, или экфрастичности в свернутом виде, может служить статья Иванова Копье Афины. Экфрастический предмет указывается здесь на уровне заглавия программной статьи Иванова, а также ее эпиграфа; его функция — активизировать культурную память читателя и определять значимость припоминаемой традиции. В рамках тек
1 О мимесисе (Mimesis III) как «пересечении мира текста и мира слушателя или читателя (...)» пишет Поль Рикер (Рикер: 152). Ср. также Mitosek, 1997: 98; Ohmann 1998: 240. Указанные авторы трактуют мимесис как антропологическую категорию или говорят о мимесисе в связи с «этической интеракцией» читателя с произведением.
2 Продолжение ивановского высказывания указывает на «миметическую» ориентацию символизма (в выше отмеченном смысле) — на «мощь резонанса»: «Ибс символизм — не творческое действие только, и но творческое взаимодействие не только художественная объективация творческого субъекта, но и творческа> субъективация художественного объекта» (МС, 8).
М. ЦИМБОРСКА-ЛЕБОДА
стов, вызванных экфрастическими импульсами, должны быть рассмотрены как художественные произведения (иконографические мотивы античной вазописи, воспроизведенные в описании ритуальной одежды Тантала в одноименной трагедии поэта), так и эстетико-критические статьи поэта, напр. статья «О любви дерзающей» или статья, полемизирующая с Белым («Б.Н. Бугаев и Реалиора»), в которых воспроизводятся иконографические мотивы катакомбных фресков — мотив Эроса и Психеи.
Примером первой группы текстов, в которых присутствие экфрастич-ности или экфрастического принципа смещает характер жанра, является стихотворение Иванова 1916 г., посвященное Скрябину, или фрагмент мелопеи «Человек», представляющий его композиционную акцт). Приведем отрывок первого из них:
Остановись, прохожий! В сих стенах жил Скрябин и почил. Все камень строгий Тебе сказал в немногих письменах.
Посеян сев. Иди ж своей дорогой.
(СС IV, 48)
В интерпретации Сергея Аверинцева стихотворение
(...) представляет собой эпиграмму в этимологическом изначальном смысле греческого термина, т.е. поэтическую тематизацию «надписи» (в приближении к жанру надгробной эпиграммы вплоть до ритуального «sta, viator!» в начале и столь же ритуальных «отпускающих» слов при конце). (Аверинцев 1996: 9).
Развивая эту точку зрения, следует добавить, что стихотворение не только приближается к жанру ритуальной, надгробной эпиграммы, но также воспроизводит ее сопровождающую функцию, т.е. первичный статус эпиграммы (надписи). Это же означает, что поэтическая надпись или эпиграмматическое начало сопутствует экфрастическому — словесной дескрипции визуального объекта, изображенного в качестве ритуализо-ванного памятника зодчества. И именно ему принадлежит в тексте Иванова основная коммуникативная роль — общение с прохожим/читателем («Все камень строгий Тебе сказал (...). Посеян сев»). Сообщение-сеяние осуществляется посредством видимого, чувственно-осязаемого объекта (или, по Иванову, названной вещи, представляемой в душе/воображении слушателя). Экфрастичность, присущая поэтическому тексту, способствует иллюзии непосредственного общения, создает эффект естественности коммуникативного акта, как бы нивелирующего арбитральность словесных знаков (надписи), ибо сеятельным оказывается здесь «камень»
56
ЭКФРАСИС В ТВОРЧЕСТВЕ ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА
(и слово, увековеченное в камне), закрепивший память о жизни и смерти почившего в нем (в доме) художника.
Не менее интересен и второй пример создания экфрастического эффекта и выражения экфрастической интенции текста, которые осуществляются в пределах мелопеического жанра.
Что тебе, в издревле пресловутых Прорицаньем Дельфах, богомол, Возвестила медь ворот замкнутых? Что познал ты, гость, когда прочел На вратах: ЕСИ?
У себя спроси, Человек, что значит сей глагол.
(СС 111,213).
Структура и логика текста частично напоминает стихотворение-эпиграмму о Скрябине. Перед читателем иконическое описание дельфийских (замкнутых) ворот известного античного храма с эзотерической надписью на нем. И функция описания в сущности подобна: тематизи-руется знаковая роль сакрального объекта изобразительного искусства. Описание предстает как весть-сообщение (возвещающая медь) для внутритекстового (богомол) и внешнетекстового адресата («У себя спроси, Человек (...)»). Экфрастический эффект ориентирован на уничтожение временной дистанции (и как бы самого времени), создавая иллюзию, что в лицезрении храма и в сопутствующем зрительному восприятию акте осмысления/познания («Что познал, ты... (...) Что значит...») участвует здесь и теперь, а также и тогда, сам читатель (homo legens). Весть-сообщение приобретает аспект событийности. В «событии», увековеченном видимым обликом храма, участвует сам субъект чтения (восприятия), он же в качестве пилигрима/богомоля приобщается к тайне, передаваемой им (храмом) вести (EI/ECH). Экфрастический эффект приводит к специализации времени, выявляет симмультанность акта события/восприятия (там — здесь), а также своеобразную эквивалентность или подобие значений. Ибо увидеть произведение сакрального зодчества (искусства), его зрительно-пространственную форму (предстающую в читательском воображении) и участвовать в мистерии посвящения, также основанной на игре зримого и незримого, для читате-ля/богомола оказывается эквивалентным. Данное понятие эквивалентности проясняется фрагментом статьи Иванова «Forma formans е forma formata» (Форма зиждущая и форма созижденная), содержащей экфрастический импульс:
57
М. ЦИМБОРСКА-ЛЕБОДА
Согласно свидетельству античных олимпийских пилигримов тот, кто видел Фидиево изваяние Зевса, становится равным, по благодатной силе восхищения, посвящаемым в Элевзинские мистерии, после чего в течение всей своей земной жизни он не сможет уже почувствовать себя несчастным (СС III, 681).
Согласно Иванову, античные представления о равноправности или подобии указанных типов опыта (лицезрение произведений искусства — участие в мистерии) есть свидетельством того, что искусство, с присущим ему признаком «событийности», «формует души» и как «творчество красивых вещей» осуществляет это посредством формы (ratio pulchri схоластиков), делая форму не только средством, но и своей целью (СС III, 675)1.
Напомню, что в концепции поэта «мы воспринимаем в опусе (epyov) не только манифестацию созижденной формы, но и действие forma formans»', причем forma formans понимается как упущенная эстетикой «внутренняя форма» или энергия (^vepycta), определяющая «прерогативу существования» художественного произведения (СС III, 68; 677). Если учесть данное различение, как и само учение Иванова о форме (выражающее суть его эстетики, и находящее для себя импульс также в пространственных искусствах), то можно их использовать в качестве инструментария и ключа для интерпретации экфрастических текстов поэта и для понимания многочисленных проявлений «экфрастического принципа» (импульса) в его творчестве.
Ибо кажется несомненным, что в изобразительном искусстве и, следовательно, в экфрасисе, делающем произведение искусства предметом изображения, поэта занимает именно действие forma formans (созидающей идеи, ЕТбсоХоп), осуществляемое посредством forma formata, т.е. формы сотворенной. Отсюда экфрасис (экфрастические тексты) Иванова следует воспринимать как поэтическое прозрение в эпифанию формы, или — согласно поэту — в особо понимаемый акт художественного сообщения.
Сообщение, — пишет Иванов, — есть поистине со-общение, т.е. общение; через посредство формы созижденной forma formans передает энергию свою чужой душе и вызывает в ней соответственное зиждительное движение (СС III, 681).
1 В своем понимании формы как «разума красоты» Иванов исходит из учения схоластиков, ссылаясь на Opusculum de pulcho, произведение, написанное, по всей вероятности, одним из учеников св. Фомы. «Разум красоты» определяется там как «сияние формы, разлитое по соразмерно сложенным частям вещественного состава» — «ratio pulchri consistit in formae super parter materiae propor-tionalae» (CC III, 677).
58
ЭКФРАСИС В ТВОРЧЕСТВЕ ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА
Зиждительное движение в чужой душе есть именно тот «сев», посеянный формой, который тематизируется в экфрастическом стихотворении о Скрябине («Посеян сев...»), а также тот акт познания/понимания — или опознания «смысла формы» — который как задача для читателя проецируется в выше приводимом фрагменте мистерии Человек.
Эта задача предполагает открытость воспринимающего (читателя, интерпретатора, художника) на действие зиждительного акта, как условие подлинного понимания («переживание») произведения искусства, так как по Иванову. «Подлинно понять великое произведение искусства значит подлинно пережить тот зиждительный акт, который продолжает в нем действовать, предоставляя ему дышать и распространять вокруг себя веяние и ритм своей тайной жизни» (СС III, 681). Применительно к экфрас-тическим текстам Иванова, это означает, что зиждительный акт, forma formans воспроизводимого (описываемого) произведения изобразительного искусства продолжает в нем действовать (hie et nunc), снимая «пелены с наших глаз и навек обогащая человечество новым зрением». Отсюда, как пишет поэт в цитированной статье о Чюрленисе, деятельность великого мастера изобразительного искусства есть свидетельство формы, проявление «целостного двойного Как»; свидетельство того, «как видит он видимый мир (и нами видимый, но видимый иначе...)» (СС III, 151).
С другой стороны, экфрастический импульс, вызванный произведениями изобразительного искусства, связан с их восприятием как манифестации памяти, которая, по Иванову, присуща искусству как таковому» (ср. завет «Верь Музам»: СС III, 610), в его призвании осуществить извечный оракул Муз — ср. «Оракул Муз, который век / Осуществляет человек»: «Одно прекрасное и мило, Что непрекрасное постыло»: СС III, 610).
Экфрастические произведения Иванова представляются реализацией этого признания par excellence. Поэтому, если учесть, что в концепции поэта качеством Красоты наделено бытие, а становление как не сущее — «само по себе некрасиво» (СС III, 649), ибо не обладает признаком подлинной жизни (Ср.: «Жизнь во времени — умирание» (ПЗ, 52), то можно найти в этой оппозиции объяснение, почему предметы изобразительного искусства в экфрастических текстах Иванова созерцаются как образцы преодоления изменчивости времени и становления. Они воспринимаются как увековечение явлений в их застывшей, пространственно-осязаемой форме «опрозрачивающей» мир Другого. «Отвлекаясь от того четвертого измерения, которое мы зовем «временем» живопись, — пишет Иванов в статье о Чюрленисе, — предполагает вещи статически неподвижными, и само движение под ее взором Горгоны окаменевает в вечно Длящийся Миг» (СС III, 152).
59
М. ЦИМБОРСКА-ЛЕБОДА
Не потому ли камень, или глыба мрамора, выражающая семантику неподвижности, становится в восприятии Иванова как бы эмблемой «вековеч-ности» (ср. «камни вековечные» в одном из сонетов поэта), а его потенциальные возможности возводят в реальное бытие памятники зодчества и изваяния своей пространственной формой. В духе схоластиков и Аристотеля, она понимается поэтом как «действующий в вещах имманентный внутренний акт, реализующий потенциальные возможности аморфной материи» (СС III, 677, ср. также СС III, 677). Окаменевшая «вековечность» противостоит «ритму времени, которое нас взметает», непрестанному следованию феноменов — как торжеству смерти (СС III, 447) (по словам поэта) и эта оппозиция определяет внутреннюю логику экфрастических текстов Иванова. Поэтому их экфрастическая цель реализуется как прозрение в «смысл формы» сотворенной, выражающей (опрозрачивающей) идею Вечности — действенный первообраз творения, который обладает постоянным значением. В духе эстетики Иванова это равнозначно прозрению в тайну res — в данном случае в чужое, описываемое художественное произведение, в «само произведение, как вещь, — res — в мире вещей» (СС III, 667). Художник, осуществляющий эту цель, становится, по определению Иванова, «тайновидцем формы». Сама же форма или единая форма, «обретенная в духе», мыслится поэтом как нечто изначально запечатленное и постоянное, не отменяемое и противостоящее смене «взаимно отрицающих друг друга явлений» (СС III, 671).
Сонет Иванова с инципитом «Держа коней строптивых под уздцы» из цикла «Римские сонеты», где предметом экфрастического описания является римский памятник божественным пришельцам Диоскурам, может служить примером вовлечения читателя/интерпретатора в смысловую орбиту ивановского понимания «тайновидения формы»1. В сонете выражено прозрение в тайну вечной первоосновы сущего, сакрального локуса, аналогичного символистическому палладию, простирающему свою защитительную мощь на город — обитель человека. В сущности, — в ивановском смысле — экфрастичность текста направлена не на подробное миметическое описание произведения пластического искусства, а на обнаружение в изображаемом объекте сияния формы как красоты1 2 и ее
1 Ср. в цитируемой статье: «(...) и ничего нет столь тайного и несказанного, что не смогло бы обратиться в эпифанию формы посредством искусства» (СС III, 675).
2 О значении категории красоты в пору символизма писал Бердяев: «Хотим красоты как бытия, и бытия как красоты» (Бердяев 1907: 120). Интересно соотнести ивановскую метафору сияния формы, подчеркнутую им у схоластиков, с гегелевской формулой «сияния» идеи в художественном произведении, приводимой Гадамером. (Гадамер 1988). Ср. также у Иванова — О «свете идеи» в ее соотнесенности с «формой» (СС III, 378).
60
ЭКФРАСИС В ТВОРЧЕСТВЕ ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА
излучающей энергии, в целом же — на выявление сакрального смысла символики сияния.
«Символ сияния», — пишет Иванов, — напоминает о том, что красота в дальнем мире есть затускненный природною средой, но все же светоносный отблеск сверхчувственного сияния красоты божественной» (СС III, 667).
Экфрастическое стихотворение поэта как раз и обнаруживает «светоносное начало» в описываемом памятнике искусства, сохранившем отблеск (сияние) вечной, бытийственной красоты в дольнем мире. Более того: само художественное изображение, памятник Диоскурам, онтологически — в финале стихотворения — является эманацией первообраза (выявляется сущностная связь или зеркальное соответствие между звездой-памятником и Утренней и Вечерней звездой, т.е. созвездием Близнецов).
Соратники Квиритов и гонцы С полей победы, у Ютурнской влаги Не узнаны, явились (помнят Саги) На стогнах Рима боги-пришельцы.
И в нем остались до скончания мира.
И юношей огромных два кумира Не сдвинулись тысячелетья с мест.
И там стоят, где стали изначала — Шести холмам, синеющим окрест, Светить звездой с вершины Квиринала (III, 579).
С другой стороны, сонет Иванова может быть рассмотрен как пример того, что мы находим и в других экфрастических текстах поэта, — отражения опознаваемой экфрасисом мнемонической функции искусства, запечатлевшего (в духе эстетики Иванова) память о Начале, — воспоминание о первоначальном мистическом событии. В представлении Иванова, искусство кисти и резца выражает эту память наглядным и непосредственным образом. Одно предстает как некое «мнемоническое устройство», преодолевшее «распадавшуюся связь времен и событий», увековечением этой связи и ее подлинной значимости. И не случайно Иванов называет художника жрецом Мнемозины и Муз в статье, посвященной картине Л. Бакста Terror antiquus, а императив вечного восхождения художника к Началу и Источнику определяет в статье «Чурлянис и проблема синтеза искусств».
61
М. ЦИМБОРСКА-ЛЕБОДА
Обе статьи написаны с явной экфрастической интенцией. В первой из статей («Древний ужас») она подчеркнута подзаголовком («По поводу картины Л. Бакста Terror antiquus») и самым строением дискурса, в котором выделяются очередные моменты обозревания/описания картины (ландшафта) в соответствии с точкой зрения реципиента/зрителя. Например:
Ближе всего к зрителю холм, несущий колоссальную статую архаической кипрской Афродиты; но и холм, подножие, и самые ноги кумира за пределами полотна: как бы свободная от участия земли, богиня возникает, близкая к нам прямо на мраке глубоко лежащего моря. (...) Зритель же и видит возмездие, и почти не видит его, обуянный прелестью богини. (...) Итак, Судьба, предмет древнего ужаса, Судьба-Губительница есть именно та богиня любви, с ее улыбкой и голубем, которую видим мы на первом плане картины (...)» (ПЗ, 404, 402,413).
В сущности данное экфрастическое описание содержит в себе два компонента, наблюдаемые и в художественных экфрасисах Иванова, а именно чисто дескриптивное и интерпретационное начала. Соотношение собственно дескрипции и интерпретации отражает ту диалектику видимого и невидимого (духовного) в картине, которая значима и в других экфрастических произведениях поэта. Экфрастический текст — в данном случае статья Иванова — выявляет в описываемом произведении искусства (картине Бакста), семантическую памят, которая превышает индивидуальную память его творца. В результате само произведение (картина) предстает перед зрителем не только в своем видимом облике ландкарты, но и в скрытом и неосязаемом — облике иконы:
Ибо перед нами не пейзаж человеческих мер и человеческих восприятий, но икона родовых мук Матери-Геи, и не столько останавливает наше внимание гибель города и гибель людей, сколько божественная борьба стихий (...) мир влажного элемента, мир воздуха и мира камня (...) (ПЗ, 405).
Само противопоставление ландкарты (видимого) и иконы (неосязаемого) в пределах критического экфрасиса Иванова — примечательно и имеет значение также для понимания художественного экфрасиса поэта. Пейзаж, как нечто принадлежащее к повседневным, изменчивым зрительным образам, противостоит здесь иконе, как сакральному и неизменному. Временное сопоставление с вневременным, вечным. Притом понятие иконы в экфрасисе Иванова предполагает значимость и другого типа соотношения. Речь идет о соотношении видимого отраженного мира и его сакрального оригинала, т.е. об иконном принципе, в соответствии с которым, по Успенскому, «представление есть одно, а представляемое — другое» (Ouspensky, Lossky 1955 : 34 ;
62
ЭКФРАСИС В ТВОРЧЕСТВЕ ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА
Фойт 1993:66). В критико-философском экфрасисе Иванова это соотношение выражено и другой формулировкой: «Но раньше бросим еще раз взгляд на картину, это бледное магическое зеркало нетленного мира» (ПЗ, 407).
Определение «бледное магическое зеркало» указывает на: 1) зеркальность искусства, тематизированную в ниже следующем стихотворении из Римского дневника поэта; 2) существование связи с оригиналом («нетленный мир»); 3) участие оригинала (первообраза) в отражении/магическом зеркале картины. Концепция зеркальности искусства и его соотношения с сакральным (иной мир, иной свет), выраженная в критико-философском экфрасисе поэта (по поводу картины Бакста), находит подтверждение и «прояснение» в других текстах Иванова, напр. в одной из статей о Вагнере. Она дает ключ к понимаю семантики «магического зеркала», важной для интерпретации ивановского экфрасиса, так как последний ориентирован на опознание онтологии образа/отражения и на выявление бытийной сущности художественного произведения, неотделимой от первообраза в нем представленного1. Сама же статья поэта позволяет сделать следующий вывод: магическое зеркало искусства, словно «вещий сон», отражает жизнь в таком облике, в каком «в своей тайной сущности она предстает ясновидящему созерцанию» художника (ОВ, 9).
В контексте данного рассуждения понятно, почему во второй из двух упомянутых экфрастических статей Иванова («Чурлянис и проблема синтеза искусств»), литовский художник-мифотворец назван Ивановым «ясновидцем невидимого мира» (СС III, 161). В свете ивановского экфрасиса это означает: отталкиваясь от зримой реальности, художник кисти прозревает высшую сакральную реальность и восходит к ней.
В связи с этим, в контекст данного понимания должен быть включен и тот факт, что принцип восхождения от зримого к неосязаемому, a real-ibus ad realtor а, свойственный пластическому искусству, по Иванову, присущ также поэзии.
Однако, в рамках символистской (и ивановской) парадигмы «целостного творчества»2 этот принцип присущ поэзии не как «своего рода литературе» (СС III, 673), а именно как искусству. Причем — в такой сте-_____________________>________________________
1 Об онтологии образа/изображения пишет Гадамер, рассматривая эстетическое понятие изображения (также понятие магического изображения) в связи с моделью зеркала. Ср.: «(...) Зеркало отражает изображение, а не отображение: это изображение того, что представляется в зеркале, и оно неотделимо от наличия последнего» (Гадамер 1988: 186).
“ Свидетельства важности данной парадигмы находим также в эссе М. Волошина. Выделяя три компонента «каждого произведения искусства», поэт пишет: «Они неизбежно соприсутствуют как в музыке, так и в живописи, так и в поэзии». (Волошин 1989: 112).
63
М. ЦИМБОРСКА-ЛЕБОДА
пени, в какой она разделяет общее искусству «сознание благодати преодоления времени», дарованное человеку Музами1, которые научили его узнавать (в искусстве) «морфологическую форму» (СС III, 662). Поэтому и лирика наделена стремлением «обессмертить мимоидущее явление» посредством выявления его вечной, непреходящей ценности (СС III, 679). Все же, по Иванову, это стремление лирика осуществляет лишь постольку, поскольку «она тяготится своим местом в литературе (...) и желает примкнуть к «союзу искусств», а сознавая себя «всецело искусством», она понимает, что принцип последнего, его — «альфа и омега» есть форма или то сообщение формы (СС III, 664), о котором писалось выше1 2.
Экфрастическая лирика поэта, особенно римского периода, в том числе тексты, реализующие собственно «жанр» экфрасиса («На выставке картин старинных мастеров»), возводит сознание этого принципа на высшую ступень, своеобразным образом отражая ивановскую идею единства искусств, или тоску по эдемской ситуации до «грехопадения»3. Причем речь идет о единстве, возможном в пределах осуществления общей мнемонической цели и назначения искусства (сообщение forma formans или оракула Муз и Памяти, противостоящей миру Времени), сообразно «строю форм данного рода» (СС III, 654), при неприятии поэтом идеи рационалистически надуманного синтеза искусств, что имеет место в статье о Чюрленисе (СС III, 166—167).
Осознание единой цели искусства, его зеркальной функции, а также внутреннего («эдемского») согласия словесного и изобразительного искусства, определивших «экфрастическую тоску»4 поэзии Иванова, выражено в Римском дневнике поэта, в стихотворении от 29 декабря 1944 г.:
1 Ср. понятие «дара Муз» («die Gunst der Musen»), определяемого как «форма в духе» («die Form in dienem Geist») в концепции Гете. Форму, обретенную в духе, Иванов соотносит с тем, что она называет зиждущей формой или forma formans (СС III, 670—671).
2 Ср.: «(...) так и в поэзии (т.е. как в музыке и живописи — М.Ц.-Л.) форма — все и все, самое задушевное и несказанное, претворяется без остатка в эпифанию формы (...)» (СС III, 664).
3 Ср. в статье О границах искусства: «(...) какое-то старинное грехопадение и проклятие разделило целостное творчество, создавая разделенные искусства, из коих каждое слово — искусство» (БМ, 294). На важное значение мифологемы эдемского состояния языка и искусства в связи с проблемой экфрасиса указывает М. Кригер.
4 Данное понятие соприсутствует в работах М. Кригера и Л. Геллера.
64
ЭКФРАСИС В ТВОРЧЕСТВЕ ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА
Вы, чьи резец, палитра, лира Согласных Муз одна семья.
Вы нас уводите от мира В соседство инобытия.
И чем зеркальней отражает Кристалл искусства лик земной Тем явственней нас поражает В нем жизнь иная, свет иной» (СС III, 643).
Стихотворение, изобилующее экфрастическим началом, в Римском дневнике нередки. Среди них привлекает внимание упомянутый выше диптих, созданный на несколько дней раньше (22—26 декабря) и озаглавленный «На выставке картин старинных мастеров». Стихотворения эти — не простой пересказ иконографических мотивов творчества Мемлинга и Джорджоне, двух знаменитых мастеров кисти, и вовсе не словесная иллюстрация этих мотивов (как принято порою толковать эк-фрастические стихотворения поэта), а запечатление акта восприятия и толкования произведений изобразительного искусства, т.е. герменевтического акта. Его суть состоит в переживании со-участия в со-общении формы художественных картин. Причем в подтверждение того, о чем было сказано выше, художественное произведение (сотворенная форма) и в этом случае понимается как веяние Духа, как хранилище застывшего света, — т.е. в концепции Иванова всех тех «духовных даров, откуда почерпается сообщение» (СС III, 653).
Дух отучнел, и густ и плотен Сочится спектра каждый цвет Застыл в хранилищах полотен, Как жемчуг в раковинах, свет (СС III, 641).
«Световой луч» искусства, или вышеотмеченное «сияние формы» оказывается рождающей творческой силой, а «родильным плодом» (Лосев) — обретенный реципиентом опыт понимания (прозрения хранящегося в картинах смысла)1 или, по Иванову, акт приобщения «бессознательной мудрости КАК» искусства. A realibus ad realiora
1 Момент понимания и есть один из трех компонентов, без которого, согласно Волошину, «невозможно бытие художественного произведения». «Момент понимания по объективному значению своему в искусстве не только не ниже, но может быть, выше, чем творчество».
65
М. ЦИМБОРСКА-ЛЕБОДА
ascendit здесь не только художник-творец описываемых картин, но также поспевающий его тропой внутритекстовой субъект экфрасиса, прозревающий вечную правду о страдальческой участи Божественной Плоти.
Здесь чувствую, как углем тлело В себе вмещая Божество, Страдальческое естество
И жен, с креста принявших Тело, И на покинутом холме Три крестных древа в полутьме
(СС III, 642).
Второе стихотворение диптиха, казалось бы, построено на подобной логике. Как и первое, оно реализует экфрастический принцип ut pictura poesis, однако отличается от первого (первой части диптиха) своеобразной перевернутой реализацией данного принципа — в концовке ивановского текста он осуществляется, так сказать, в «обратной перспективе» (о чем дальше).
В целом, представляя герменевтический путь восхождения от осязаемо-зримого к незримому («иному миру» и локусу) и метаморфоз «субъекта зрения» (Flaker 1999: 14) в субъекта понимания1, экфрасис Иванова, в согласии с эстетикой символизма, превращает описываемое художественное произведение (картину) в знак, в эмблему (в таком значении понятия эмблема, какое оно имело в иероглифическом символизме, ср. например статью Белого «Эмблематика смысла»). Говоря словами Иванова-теоретика, знаменитая картина Джорджоне Гроза читается лирическим субъектом (и самим читателем текста) как «знак реального инобытия» (СС III, 675), обеспечивая сообщительность и действенность художественного предмета (res). Ради подтверждения сказанного, приведем текст второй части стихотворения:
1 Эта метаморфоза соответствует общей эстетической установке символизма и самого Иванова. Ср. напр. противопоставление двух театральных моделей — театра-зрелища и театра-действа (подробнее: Cymborska-Leboda 1997: 65—74, 179—192). В эстетической модели театра-действа как раз и осуществляется «живая и действующая воля» понимающего субъекта; осуществляется акт по-нимания/приобщения. Ср. также «(...) Символизм есть искусство, обращающее того, кто его воспринимает в соучастника творения (...)» (МС, 4, подчеркнуто Ивановым).
66
ЭКФРАСИС В ТВОРЧЕСТВЕ ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА
Шел молодой пастух с жезлом; Сидит за темным вод руслом Купальщица и кормит грудью. Закрыла день гроза крылом, И вьется молнии узлом Над облачной зеленой мутью.
Древа дрожат. Сквозь медный мрак Бледнеет зданий дальний зрак, Безглавое двустолье храма.
Читаю твой, Джорджоне, знак: Твоя Гроза — Семелин брак, Небес и недр эпиталама
(СС III, 642).
Таким образом, в интерпретации экфрасиса вырисовываются два аспекта. С одной стороны, описывая художественную картину, поэт, благодаря «живописанию словом», воспроизводит перед глазами читателя (в воображении слушателя) «с отчетливою наглядностью виденного и сообразно природе зрительного явления вещей» (МС, 3) элементы ландшафта (I строфа), а также жизненно-красочный фрагмент городской архитектуры («ве-дута» во II строфе), с куполами храма как ее центральным пунктом. С другой стороны, поэт связывает описываемое (названные им вещи, изображенные соответственно природе их зрительного восприятия) с таким порядком бытия, который содержал в себе устойчивое и постоянное — вечно мифическое, сакральное — возвышается над эмпирически видимым, над текущими и исчезающими явлениями (мгновенностью природных феноменов) и озаряет эти явления блеском вечной красоты и извечного смысла. Этот извечный смысл, поднимающийся над «облаком времени» (Ницше), закрепляется за Символом-эмблемой, который, перефразируя слова другого поэта, «в своей последней широте явит образ Жениха и Невесты» (Белый 1911: 124); в пределах же эстетики и философской антропологии Иванова как Символ-Эрос (МС, 4) выражает (сохраняет) значение бракосочетания космически^ зон — Земли и Неба. Именно данное значение опо-знается/прочитывается лирическим субъектом в картине/эмблеме ставшей предметом зрения, а в качестве художественного текста — также предметом истолкования в экфрасисе Иванова1. Герменевтический акт, вписанный
1 В существующей иконографии отмечается, что картина Джорджоне содержит в себе герменевтическую «загадку», выдвигая перед интерпретаторами вопрос о своем глубинном (скрытом) значении. Несмотря на наличие многих теорий и попыток объяснения, тема картины в принципе до сих пор не дешифрована. Ср. Sztuka 1995: 185. Ср. также Rzepinska 1988: 123.
67
М. ЦИМБОРСКА-ЛЕБОДА
в его структуру и направленный на выявление глубинного духовного смысла чужого художественного опуса (картина), приводит к осознанию внутреннего родства картины (ее forma formans) и эпиталамы — обрядовой свадебной песни.
В итоге также и в этом тексте поэта возникает эффект «преемственности общения в духе» (ПЗ, 39) и своеобразного «согласия Муз»: экфрастический принцип ut pictura poesis оборачивается своей другой стороной — utpoesis pictura. «Союз искусств», выявляемый экфрасисом, осуществляется тем самым не inter artes, a in artibus\ косвенно отражая концепцию Иванова, что сама идея синтеза искусств, эмпирически им не приемлема, ибо «творчески отвечающая внутренне обновленному соборному сознанию» (СС III, 168), метафизически мыслима лишь на литургически-риту-альной основе (СС III, 167). Родство картины и эпиталамы, обнаруженное экфрасисом поэта, в сущности, выражает символистское (утопическое) представление о первоначальном единстве искусства и ритуала («синкретическое действо»). Служа «великой и мудрой богине — Памяти», экфрастически воодушевленный поэт — истолкователь известной картины знаменитого художника кисти (Джорджоне) вспоминает эту древнюю правду (ПЗ, 393).
В качестве краткого обобщения можно сделать следующие выводы.
Во-первых, являясь попыткой прозрения в тайну возникновения форм искусства из сакральных сущностей-первоисточников символистской экфрасис — экфрасис в творчестве Вяч. Иванова — выражает присущее данному жанровому типу в целом желание приобщиться к инобытию, к «миру Иного», быть его «магическим зеркалом».
Во-вторых, экфрасис — и экфрастичность, как принцип «Оглядки» на визуальные, пространствообразующие искусства, с их способностью уничтожать время, — в текстах поэта ориентированы на герменевтическое осмысление символического, сакрально-духовного смысла описываемых художественных объектов и на тематизацию целевого назначения искусства.
В-третьих, экфрасис служит опознанию мнемонической и сообщительной функции искусства, выходящего из рамок «произведения искусства в себе» и вступающего в общение с реципиентом и самой жизнью — посредством forma formans.
1 Подтверждением существования «внутреннего синтетизма» в искусстве может служить экфрастическое описание Сикстинской Мадонны Рафаэля в статье Иванова «Предчувствия и Предвестия» (ПЗ. 200).
68
ЭКФРАСИС В ТВОРЧЕСТВЕ ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА
В-четвертых, экфрасис, как это ни парадоксально, способствует увеличению значения (символического пространства) описываемого произведения искусства и его бытийной валентности, даже в тех случаях, когда смысловая глубина и особый онтологический статус художественного объекта лишь предугадываются1.
Литература
Аверинцев, С.
1996 «Гномическое начало в поэтике Вяч. Иванова», Studia Slavica, т. 41. Белый, А.
1911 Арабески, Москва.
Бердяев, Н.
1907 «Декадентство и Мистический реализм», Русская мысль, № 6.
Волошин, М.
1989 Лики творчества, Ленинград.
Гадамер, Х.-Г.
1988 Истина и метод. Основы философской герменевтики. Москва.
Рикер, П.
1995 Герменевтика. Этика. Политика, Москва
Фойт, В.
1993 «Иконичность ранних форм искусства», в: От мифа к литературе, Москва.
1994
Bobilewicz-Brys, G.
1994 «Живопись мастеров итальянского Возрождения в творчестве Вячеслава Иванова», Cahiers du Monde Russe, vol. XXXV (1—2)
1997 Wyobraznia poetycka Wiaczeslawa Iwanowa, Warszawa. Cymborska-Leboda, M.
1997 Tworczosc w krqgu mitu. Mysl estetyczno-filozoficzna a poetyka gatunkow dra-matycznych symbolistow rosyjskich, Lublin.
Flaker, A.
1999 «Об иконичности словесного авангарда», в: Школа органического искусства в русском модернизме, ed N. Baschmakoff, О. Kusilina, I. Loscilov, Studia Slavica Finlandesia, t. II, Helsinki.
Krieger, M.
1992 Ekphrasis : the Illusion of the Natural Sign. Baltimore—London.
Mitosek, Z.
1996 Mimesis. Zjawisko i problem, Warszawa.
1 Ср. напр. заключительное стихотворение поэта в Римском дневнике (от 31 декабря 1944 года), содержащее явно экфрастический элемент, искусно вплетенный в речь Музы («К Афине вернись» — мне шепчет Муза (...)», и в семантическое целое текста: «О чем задумалась Дева, Главой склонившись на копье, Пойдем гадать. Ее запева ждет баснословие твое» (СС III, 644).
69
М. ЦИМБОРСКА-ЛЕБОДА
Ohmann, R.M.
1998 «Literature jako akt», w: Wspolczesna teoria badan literackich za granicq., red. H. Markiewicz, t. IV, Warszawa 1998, c. 240
Ouspensky, L. Lossky, V.
1955 The Meaning of Icons, Boston.
Rzepinska, M.
1988 Siedem wiekow malarstwa europejskiego, Wroclaw—Warszawa—Krakow. Sztuka.
1995 Sztuka. Encyklopedia wizualna, Bielsko-Biala (перев. книги: Art Book, Phaidon Press 1994).
Сокращения цитируемых изданий Вяч. Иванова
БМ MC OB ПЗ CC III CC IV Борозды и межи. Опыты эстетические и критические, Москва 1916. Мысли о символизме, «Труды и дни» 1912, № 1. О Вагнере, «Вестник театра» 1912 № 31/32. По звездам. Статьи и афоризмы, С.-Петербург 1909. Собрание сочинений, т. III, Брюссель 1979. Собрание сочинений, т. IV, Брюссель 1987.
70
Жан-Клод ЛАНН (Лион)
О разных аспектах экфрасиса у Велимира Хлебникова
Если отталкиваться от классического определения экфрасиса как описания произведения изобразительного искусства в пределах одного из произведений словесного искусства, то можно с полным правом поставить следующие вопросы: как только произведения изобразительного искусства перестают быть изобразительными, «миметическими», то что же тогда будет осуществлять экфрасис? Какова будет его конечная цель?
На конкретном примере художественных произведений в России в начале XX века, какие ответы дадут будетляне на вызов «немиметического экфрасиса», то есть экфрасиса, ориентированного на художественные творения, которые делают его «беспредметным» во всех значениях данного слова? Если будетляне используют экфрасис, какова же будет польза от него для их собственной художественной практики?
Я постараюсь показать здесь, что при редком, сдержанном и как-то «периферийном» применении экфрасиса в их произведениях, некоторые будетляне превратили «канонический» классический экфрасис в философское размышление о природе искусства, об отношениях искусства и жизни (реальности), и далее, при помощи постепенного углубления описательного действия — в своего рода автономное создание, которое ничего не представляет и не описывает, но на деле выдвигает на передний план и доказывает на практике принципы творчества «как такового», как художественного, так и словесного. На основе обратного воздействия футуристический экфрасис ставит вопрос о действенности и о границах эстетической, внелитературной парадигмы для «освобожденного» словотворчества, словесного творчества.
Мы знаем всю значимость живописной модели для гилейских поэтов, «кубофутуристов» или «будетлян». Она выражена, прежде всего, в теоретических текстах и манифестах (как теоретическое произведение можно рассматривать, напр., мемуары Б. Лившица «Полутораглазый Стрелец»), где экфрасис является чисто идеологическим, декларативным построени
71
Ж.-К. ЛАНН
ем, еще находящимся вне всякой литературной обработки, вне художественного использования: это лишь поверхностная и не являющаяся составной частью произведения, первая стадия описания приемов кубизма, описания, равносильного поэтической программе или уставу литературной школы. Как только экфрасис целиком входит в литературное произведение, он может либо повторять основные декларации манифестов, либо, что еще более любопытно, изменять саму структуру произведения, частью которого он является, и даже нарушать и подрывать тем самым описательный и повествовательный строй произведения. Рассмотрим эти различные способы реализации экфрасиса у Велимира Хлебникова.
В коллективных прокламациях, хартиях и манифестах, под которыми Хлебников подписывался вместе со своими соратниками по «будетлянст-ву», он осмотрительно остается на уровне абстрактной аналогии между искусством живописи и словесным искусством. И может ли он, впрочем, поступать иначе, когда литературное описание невозможно из-за исчезновения предмета — традиционного сюжета, темы, персонажа, пейзажа, действия? Сравниваются конструктивные задачи, общие для живописи и поэзии:
Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык), этим достигается наибольшая выразительность, и этим именно отличается язык стремительной современности уничтожившей прежний застывший язык. (см. Манифесты. 82)
Современные живописцы постигли ту тайну 1) что движение дает выпуклость (новое измерение) и что обратно выпуклость дает движение и 2) неправильная перспектива дает новое 4-е измерение (сущность кубизма).
Современные же баячи открыли: что неправильное построение предложений (со стороны мысли и гранесловия) дает движение и новое восприятие мира и обратно — движение и изменение психики рождают странные «бессмысленные» сочетания слов и букв.
Экфрасис здесь чисто технического порядка, он от вещи, произведенной художником-кубистом, берет только внешние, формальные черты и приемы, затем переносимые в словесное искусство: фактура, сдвиг, шероховатость, занозистая поверхность, и т.д. Б. Лившиц также остается на том же уровне отвлеченности в своих сравнениях между «сдвинутой» живописью кубистов и новой поэзией (Лившиц 1989: 48—50); к выше процитированным отрывкам «технического экфрасиса» следует добавить статью «Открытие художественной галереи», которая представляет собой некий репортаж, также глубоко технический, об открытии художест
72
О РАЗНЫХ АСПЕКТАХ ЭКФРАСИСА У ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА
венной галереи в Астрахани. Здесь экфрасис сводится к обозначению этоса футуристической живописи братьев Бурлюков и Малевича (и других авангардистских художников):
Собрание охватывает русскую живопись между передвижниками и «Миром искусства».
Может быть, в будущем рядом с Бенуа появится неукротимый отрицатель Бурлюк или прекрасный страдальческий Филонов, малоизвестный певец городского страдания; а на стенах будет место лучизму Ларионова, беспредметной живописи Малевича и татлинизму Татлина.
Правда, у них часто не столько живописи, сколько дерзких взрывов всех живописных устоев; их холит та или иная взорванная художественная заповедь.
Как химик разлагает воду на кислород и водород, так и эти художники разложили живописное искусство на составные силы, то отымая у него начало краски, то начало черты. Это течение живописного анализа совсем не представлено в собрании Догадина.
Как только идеологический, декларативный, технический экфрасис «встраивается» в литературное произведение (рассказ, повесть, стихотворение), он тем самым видоизменяется, оказываясь в подчинении у художественной цели, даже если его концептуальное содержание нисколько не затронуто данным перемещением. Тем не менее, рядом с проблемой разрыва, вызванного в мире живописи применением специфических приемов и образцовости данного метода в судьбах современной поэзии, возникает проблема нового отношения между жизнью и искусством, которое устанавливается подобной практикой. Подхватывая общее место символистской эстетики, Хлебников подчеркивает предсказывающее, приказывающее и пророчествующее значение искусства, освобожденного от всяких изобразительных обязанностей:
— в поэме «Бурлюк» (Хлебников 1968..., П-З: 290—291) вместе с овеществлением холста подчеркивается формальная, конструктивная сторона «странной ломки миров живописных»:
Горы полотен могучих стояли по стенам
Кругами, углами, и кольцами
Светились они: черный ворон блестел синим клюва углом, Тяжко и мрачно багровые и рядом зеленые висели холсты, Другие ходили буграми, как черные овцы, волнуясь Своей поверхностью шероховатой, неровной, —
В них блестели кусочки зеркал и железа.
Краску запекшейся крови
73
Ж.-К. ЛАНН
Кисть отлагала холмами, оспой цветною.
То была выставка приемов и способов письма
И трудолюбия уроки.
И было все чарами бурлючьего мертвого глаза.
Какая сила искалечила
Твою непризнанную мощь
И дерзкой властью обеспечила
Слова: бурлюк и подлый нож
В грудь бедного искусства.
Ведь на Иоанне Грозном шов, —
Россия расширенный материк
И голос запада громадно увеличила,
Как будто бы донесся крик
Чудовища, что больше в тысячи раз.
Ты жирный великан, твой хохот прозвучал по всей России. И стебель днепровского устья, им ты зажат был в кулаке, Борец за право народа в искусстве титанов, Душе России дал морские берега.
Странная ломка миров живописных
Была предтечею свободы, освобожденьем от цепей.
Так ты шагало искусство К песне молчанья великой.
— Ломка принципов изображения в живописи и художественный синкретизм представлены в перспективе грядущего апокалипсиса, в прямой связи с художественной философией символизма («Влом вселенной»):
Когда пространство Лобачевского Сверкнуло на знамени, Когда стали видеть
В живом лице Прозрачные многоугольники, А песни распались как трупное мясо На простейшие частицы, И на черепе песни выступила Смерть вещего слова, Лишь череп умного слова, — Вещи приблизились к краю, А самые чуткие Горят предвидением.
Утром многие голоса поют на крышах. Вот оно восходит Солнце падения народа!
И темными лучами
74
О РАЗНЫХ АСПЕКТАХ ЭКФРАСИСА У ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА
Первыми озарило Горы и меня, Горы и мы Светимся зеркалом Великого солнца смерти. А спящие долины Еще собирают колосья.
(Хлебников 1968..., П-З: 93—94).
— В отрывке «Закон множеств...», в повести «Ка2» искусство уже не отличается от жизни:
Эти бесконечные толпы города я подчиняю своей воле. Волнующий разум материка, как победитель выезжающий из тупиков наречий, победа глаза над слухом, вихрь мировой живописи и чистого звука, уже связавший в один узел глаза и уши материка, и дружба зелено-черных китайских лубков и миловидных китаянок с тонкими бровями, всегда похожих на громадных мотыльков, с тенями Италии на одной и той же пасмурной стене городской комнаты, и ногти, любовно холимые славянкой, все говорило: час близок! Не даром пришли эти божества — мотыльки Востока с кроткими птичьими глазами на свидание с небесными лицами Италии. Вернее — это черные мотыльки уселись на белые цветы лица. Золотые луковицы соборов, приседая на голубых стенах, косым столбняком рушились и падали в пропасть. Колокольни с высокими просветами клонились как перешибленный палкой и вдруг согнувшийся и схватившийся за живот человек или сломанный в нескольких местах колос.
Это сквозь живопись прошла буря; позднее она пройдет сквозь жизнь, и много поломится колоколен. Я простился с художником и ушел. (Хлебников 1968..., П-4: 301—302).
Волнующий общеазийский разум, который должен выйти из тупиков наречий, и связанная с ним победа глаза над слухом и трепет сил живописи, уже связавшей материк, и дружба зеленых китайских лубков и миловидных китаянок с тонкими бровями, всегда похожих на мотыльков, — с тенями Италии на одной и той же пасмурной стене городской комнаты и ногти мандарина, появляющиеся на руках обдумывающих себя.
Сейчас меня занимал густо-вишневый, малиновый, словно перепиленный судьбой, иногда удачно заменяющей пилу, — череп байды, этого холодного запорожца, что, усевшись по-турецки на полу, держал, как оправдательную книгу, верхнюю половину черепа (Петровский) и не исказил на нижней половине с равнодушно веселыми глазами над самым краем мыслящего ковша. Кусочки золота на поясе, в горах засохшего масла, шашка из кусочков жести. Зеркало похороненных в холе и кусок березы были оружием холста (в то время грезы живописи еще скитались).
75
Ж.-К. ЛАНН
На выставке новой живописи ветер безумный заставил скитаться от мышеловки с живой мышью, прибитой к холсту на выставке, до простого пожара на ней (с запертыми зрителями).
1) Красочно звалось «вывесить оглоблю».
В день открытия выставки устроитель заболевает и ложится в постель, и принимает врачей. (Множество людей искало дешевых мест в поезде бессмертных душ, стоящем под парами).
Здесь жил живописец моего нечеловеческого времени (Лентулов). Признаюсь, я его мало любил. Он был лукав, миловиден, прост в обращении, но в нем было...
Но серые голубые колокольни, с мухоморами головок клонились, падали, ломались точно в вогнутом зеркале, или перед землетрясением, или как весло рыбака за прозрачной взволнованной водой времени. Колокол, вырезанный из серебряной жести, тяжко взлетел на бок, и в него прилежно звонил темный египтянин в переднике, явившийся сюда прямо из могил Нила.
Большой путь.
Небо было разделено золотой чертой, темный зеленый цвет нижней половины давал ему вид масляной стены присутственного места. Золотой узор вился по стене неба. (Хлебников 1968..., Ш-5: 126; 127—128; 133—134).
Мечты («грезы» в терминологии поэта) переходят, перекочевывают из действительности в живопись, потому что таинство живописи одинаково проявляется как в живой, так и в мертвой материи:
Если тайна живописи возможна на холсте, досках, извести и других мертвых вещах, — она возможна, разумеется, на живых лицах: и были сейчас божественны ее брови над синими глазами, вечно изменчивыми, как небо в оттенках, в вечной дрожи погоды, роскошно алым темным цветом пышных уст.
Хлебников здесь «активизирует», воскрешает и реализует образ, метафору, заключенную в слове «живопись» и тематизирует этот «топос», это общее место романтической художественной литературы — смешение, «слияние» искусства и жизни, их взаимное превращение, именно то, что и составляет интригу пьесы «Маркиза Дезэс» (см. также «Портрет» Гоголя).
В фантастическое произведение чистого вымысла «Ка» введен персонаж П. Филонова, художника исторического Немезиса. Здесь еще раз аналитическая живопись Филонова уподобляется борьбе за время, которую ведет сам поэт—Будетлянин:
Я встретил одного художника и спросил, пойдет ли он на войну? Он ответил: «Я тоже веду войну, только не за пространство, а за время. Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени. Мой долг одинаково тяжел, что
76
О РАЗНЫХ АСПЕКТАХ ЭКФРАСИСА У ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА
и у войск за пространство». Он всегда писал людей с одним глазом. Я смотрел в его вишневые глаза и бледные скулы. Ка шел рядом. Лился дождь. Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озаренные подобным лучу месяца бешенством скорби. (Хлебников 1968..., П-4: 50—51).
В поэме «Жуть лесная» дается следующее описание картины Филонова, изображающей коня:
Я со стены письма Филонова Смотрю, как конь усталый, до конца. И много муки в письме у оного, В глазах у конского лица. Свирепый конь белком желтеет, И мрак залит(ый) (им) густеет, С нечеловеческою мукой На полотне тяжелом грубом Согбенный будущий наукой Дает привет тяжелый губам.
Именно «этос», нравственное воздействие и впечатление на зрителя и составляют характеристику стиля этого художника, близкого по духу Хлебникову. См., например, характеристику, данную поэтом иллюстрациям филоновской поэмы «Пропевень о поросли мировой»: «Рисунок мне очень нравится пещерного стрелка, оленя, собачки, разорванные своим бешенством и точно не рожденные, и осторожно-пугливый олень».
Наконец, живопись может приблизиться к жизни, слиться с ней, расширяясь до пределов вселенной и становясь природной: «природность» искусства или «искусственность» природы — таков идеал Хлебникова, что означает не только синтез искусств, но и «синкрасис» (смешение, слияние) природы и искусства:
В праздники устраивались «живопись пальбой». Снарядами разноцветного дыма стреляли в разные точки неба. Например, глаза — вспышкой синего дыма, губы — выстрелом алого дыма, волосы — серебряного. Среди безоблачной синевы неба знакомое лицо, вдруг выступившее на небе, означало чествование населением своего вождя.
— Ну, что же это? Что же это? — воскликнула Бэзи, хлопнув в ладоши. — Боже, как глупо! Боже, как глупо.
В самом деле на Западе, северные откосы Монблана, с большого плоскогорья черным потоком камней ринувшиеся вниз, а выше — стеной подымавшиеся по отвесу, были искажены в суровой красоте столетних сосен правиль-
77
Ж.-К. ЛАНН
ным очерком человеческой головы. Как мухи, в вышине неба жужжали летчики, и суровые тени в черных пятнах собрались на нахмуренный лоб пророка и черные, спрятанные под нависшими бровями глаза, похожие на чаши с черной водой. Это была голова Гайяваты, высеченная на северных склонах Монблана, вырезанная ножом великана художника.
В знак единства человеческого рода Новый свет поставил этот камень на утесах старого материка, а взамен этого, как подарок Старого света, одна из отвесных стен Анд была украшена головой Зардуша.
Голова божественного учителя была вырублена так, что ледники казались белой бородой и волосами древнего учителя, струясь снежными нитями.
— Этой каменной живописи натянуты паруса взаимности между обоими материками, — заметил Смурд.
В конце этого длительного процесса «стечения», слияния природы и искусства получается то, что Хлебников называет «мирописью» (Хлебников 1968..., П-4: 310)
В вышеупомянутых и перечисленных случаях «микро-экфрасисы», включенные в структуру литературного вымысла, причастны к вымыслу и метафорически выражают проницаемость границ между искусством («грезами») и действительностью («Ка», «Ка2», «Бурлюк», и т.д.). Описание футуристической авангардистской живописи посредством метафоры и «опережающего», предвосхищающего сдвига есть описание революционного перелома мира (действительности, общества, истории), (см. «Перед войной», Хлебников П-4: 142—143).
Существует серия других, малочисленных произведений, в которых обнаруживается ссылка на художественную (или архитектурную) модель. Этот внелитературный источник, реальный или вымышленный, выведен посредством умозаключения из изобразительного качества рассказа (или стихотворения). Ссылка на художественную (или скульптурную) модель, реальную или предполагаемую, мотивирует приемы, которые являются целиком языковыми. Образы, метафоры и сравнения словесного текста, по-видимому, выделенные из художественных особенностей модели (картины, миниатюры, статуэтки и т.д.), на самом деле являются исключительно словесными средствами: описание (экфрасис) предмета-модели есть точка отправления и предлог для развития и умножения речевых средств. Статичность модели заменяется динамичностью литературного текста, который при случае умеет показать подлинные ресурсы языка, его порождающую мощность и представляет пейзаж хлебниковской лингвистической утопии:
Возьмем, например, рассказ «Искушение грешника». Он не является экфрасисом картины Шонгауэра, Жака Калло или Брейгеля. Размножающееся словоновшество является словесным эквивалентом гибридизации, 78
О РАЗНЫХ АСПЕКТАХ ЭКФРАСИСА У ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА
«скрещивания» живописных форм в фантастических полотнах художников. Другой неологический рассказ «Белокурая...» (Хлебников 1968..., IV: 283—284), точно приводит художественную модель (пуантилизм, искусство Крымова), по аналогии с которой понимается метод словесного изобретения, словесного ташизма или пуантилизма. Но следует подчеркнуть, что акцент ставится на эффект, произведенный на читателя данным средством лексической морфологии.
Белокурая, тихорукая, мглянорукая даль; белунья речь зеленючих дремоуст. Милобровая, грустноглазая, любатогубая любница летит в алом воздухе девьем.
Зеленовая, зеленючая греза. Душатые груди некоей. Наго-тускло-бедренный овит круг.
Крыло-веснючие уста. Оселая месяцем темь. Духмень некогда пробежавшая отроков стоит в воздухе.
Весень, Весногубый, осеннеликий милень.
Слезрукая воля девовна. Плачеустая — слово жен.
Милели милючие красивушки. Красивейко поднялся, задорный нос. Миляльно чаровали милилом юным, милью слезатых ночами глаз. Полноты то славийской буя весны.
Бесовитый хохот обезумевшей. Прилетели радостеперые нежнобокие птицы.
Белатые, бедяные ноги, клюв злючий, бок — заря, хохол — месяц ясный. И немницы всклекотали черным ожерельем перий зорий, зазыбили слезовами кокошниками.
Мощноногий муж. Слепая видель в глазах зелениря, лешего с зеленой шубой от роду за плечами.
Хворючие, зворалые глубницы глаз. Страдалые близостью смерти веки. Немоли — тополи серебрючие. Утваровитые небом и землей избы. Немолиственное мгляное деревцо.
Озера ликов. Жемчугобокие челноки косых узких глаз.
Первопроталины весны косицами полос.
Свежими полевыми маками нос и щека.
И весеневеющий. Крымов и грезилища грейзней и грезонь Грезючая в грезах и грезей грезильно грезит, грезве никнет грезлями веет. Горюн-страшун.
Высокие, мелко черепичатые слыши. Словля никнет Скатами слов в бездну влажную, безумвянную.
Безумянно-дранковая крыша. Обыденщино-дымные трубы.
Мельчий вечностник срублен. Срубы.
Приемы пуэнтелистов — корнями. Безумовый ствол.
Весеновая купа. Рощи.
79
Ж.-К. ЛАНН
Стихотворение «Кавэ-кузнец» (Хлебников 1968..., П-З: 128—129), дает другой пример двусмысленной связи, двусмысленного соединения с произведением живописи — одноименным плакатом художника М.В. До-броковского. Фантастический плакат Доброковского, представляющий мифического кузнеца Кавэ, который размахивает своим медного цвета фартуком как знаменем, является для будетлянина поводом для свободного «словесного плетения», словесного вития. К тому же, стихотворение Хлебникова является более «говорящим», приказывающим, нежели описательным, «экфрастичным» и скорее всего превращает в аллегорию эпизод из Шах-Намэ, посвященный бунту Кавэ против тирана Заххака:
Был сумрак сер и заспан.
Меха дышали наспех, Над грудой серой пепла Храпели горлом хрипло. Как бабки повивальные Над плачущим младенцем, Стояли кузнецы у тела полуголого, Краснея полотенцем.
В гнездо их наковальни —
Багровое жилище —
Клещи носили пищу, — Расплавленное олово. Свирепые, багряные Клещи, зрачками оловянные Сквозь сумрак поблистав, Как воль других устав.
Они, как полумесяц, блестят на небеси, Змеей на серы вынырнув удушливого чада Купают в красном пламени заплаканное чадо И сквозь чертеж неясной морды Блеснут багровыми порой очами черта. Гнездо ночных движений Железной кровью мытое, Из черных теней свитое, Склонившись к углям падшим, Как колокольчик бьется железных пений плачем. И те клещи свирепые Труда заре пою
И где верны косым очам Проворных теней плети Ложились по плечам,
80
О РАЗНЫХ АСПЕКТАХ ЭКФРАСИСА У ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА
Как тень багровой сети.
Где красный стан с рожденья бедных Скрывал малиновый передник Узором пестрого Востока.
А перезвоны молотков — у детских уст свисток — Жестокие клещи, Багровые как очи, Ночной закал свободы и обжиг — Так обнародовали: Мы, труд первый и прочее и прочая.
Стихотворение «Мы воины...» (Хлебников 1968..., IV: 248), возможно, представляет собой описание картины Сурикова «Покорение Сибири Ермаком» (1895). Но в этом стихотворении, которое, как кажется, происходит от описания единичного холста, язык освобождается из-под опеки модели и стихотворение увлекает нас в большей степени словами и рифмами-каламбурами, то есть смысловыми эффектами, семантическими фигурами («воины/ во икый край, огнем/ согнем, крас/ спас), чем сомнительной речевой «живописностью», сильно постановленной под сомнение резкой декларативностью формы («Мы воины,... Мы знали»): в стихотворении именно воины Ермака говорят и сами себя описывают. Поэтическое слово выдвинуто этой формой, именуемой «Ich-Erzahlung», где «Я» становится собирательным, коллективным.
(Мы), воины, во иный край уверовав, Суровой ратью по лону вод текли. Шеломы наши не сверкали серые, Кольчуги тускло отражались в них. Пищали вспыхнули огнем.
Мы знали, — верой и огнем Рати серые согнем.
Моряной тихо веяло, И, краше хитрых крас, Над нами реял Йаш незлобивый тихий спас.
Я кратко упомяну два типичных экфрасиса, учитывая что один из них стал предметом замечательного исследования Вяч. В. Иванова («Меня проносят...», (Хлебников 1968..., IV: 259). Другой, так называемый экфрасис («Испаганский верблюд», Хлебников 1968..., П-З: 132) показывает, каким образом поэт глубоко изменяет описание — даже больше: подрывает сами принципы описания: описываемый предмет — верблюдообраз
81
Ж.-К. ЛАНН
ная чернильница — является источником, исходной точкой серии сравнений и метафор, которые в большей степени зависят от идиолекта и мифо-поэтики будетлянина, нежели от особенностей самой вещи, изделия персидского искусства. Под взором поэта-мыслителя «испаганский верблюд» превращается в символ, в аллегорию труда писателя и не менее таинственной передачи мысли при помощи ряда нисходящих опосредст-вований — слова, написанного текста и орудий письма (страницы, пера, чернил и чернильницы). Описание чернильницы, таким образом, не что иное, как метонимия процесса сообщения (коммуникации идей). Но данное скольжение в аллегорию возможно только в том случае, когда описываемый предмет по своей же функции наделен мощным символическим зарядом. Наконец, обратим отметим последнюю черту, подчеркивающую первенство литературного ряда в описании чернильницы: стихотворение входит в традицию философских стихов о таинствах литературного ремесла (Пушкин, Баратынский...). Хлебниковский экфрасис имеет следствием освобождение вещи (описываемого предмета) от ее материальности, вещественности, от ее первоначальной онтологической «тавтологии», чтобы впустить ее, посредством труда поэта, в бесконечное пространство смысловых сетей: мы видим здесь «отчуждающую», переводящую и переписывающую функцию экфрасиса, который должен был бы быть скорее назван «метафрасисом», переводом.
Есть, наконец, и последняя ступень в использовании экфрасиса великим будетлянином, когда экфрасис становится «трансфункционали-зированным»: то есть описание авангардной живописи (или скульптуры) уступает место оригинальному поэтическому произведению, чья структура подражает структуре данного полотна (или скульптуры). Повесть «Ка» или «сверхповесть» «Дети Выдры» несомненно построены как полотно А. Савинова «Купание», которое Хлебников берет моделью для разработки большого романа, освобождения от границ времени и пространства (см. письмо Каменскому, Хлебников 1968..., IV: 354, 467—468). «Зангези» уже в самом введении предстает как применение татлинского конструктивизма в словесной сфере. Осуществляется «простой» перенос структуры от полиморфной статуи до многоплоскостной драмы:
Повесть строится из слов, как строительной единицы здания. Единицей служит малый камень равновеликих слов.
Сверхповесть или заповесть складывается из самостоятельных отрывков, каждый с своим особым богом, особой верой и особым уставом. На московский вопрос: како веруеши? — каждый отвечает независимо от соседа. Им пре
82
О РАЗНЫХ АСПЕКТАХ ЭКФРАСИСА У ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА
доставлена свобода вероисповеданий. Строевая единица, камень сверхповести, — повесть первого порядка. Она похожа на изваяние из разноцветных глыб разной породы, тело — белого камня, плащ и одежда — голубого, глаза — черного. Она вытесана из разноцветных глыб слова разного строения. Таким образом находится новый вид работы в области речевого дела. Рассказ есть зодчество из слов. Зодчество из «рассказов» есть сверхповесть.
Глыбой художнику служит не слово, а рассказ первого порядка (Хлебников 1968..., П-З: 317).
Живописная парадигма вызывает два способа «живописания» звуком и именем — «Бобэоби» и «О Достоевский-мо...» (Хлебников 1968..., 1-2 : 36, 79):
Бобэоби пелись губы Вээоми пелись взоры Пиээо пелись брови Лиэээй — пелся облик Гзи-гзи-гзэо пелась цепь, Так на холсте каких-то соответствий Вне протяжения жило Лицо.
О Достоевский-мо бегущей тучи!
О Пушкиноты млеющего полдня! Ночь смотрится, как Тютчев, Замерное безмерным полня.
Первое стихотворение является примером «пресуществления» экфрасиса в чистую звукопись без всякой доказательной опоры кроме системы соответствий, произвольно установленных поэтом (см. статью Ю. Тынянова и словарик Хлебникова в «Записных книжках»). Второе же стихотворение является образцом «ономатографии» или пейзажа, написанного при помощи собственных имен и так хорошо изученного Р. Дугановым. Здесь процитирую великого хлебниковеда: «Самосознательное, «самовитое» слово здесь лишь подражает космосу, являющемуся и предметом изображения и принципом Изображения одновременно» (Дуганов 1990: 115).
К этой серии изобразительных стихотворений, которые полностью вобрали в себя и в себе поглотили, так сказать, конструктивный принцип художника авангардиста и художественной беспредметности следует несомненно причислить стихотворение «Татлин» (Хлебников 1968..., IV: 170), пример развития татлинского метода при помощи одного имени художника, что является новым доказательством (если таковое требуется) словесности экфрасиса — «метафрасиса».
83
Ж.-К. ЛАНН
Татлин, тайновидец лопастей И винта певец суровый, Из отряда солнцеловов. Паутинный дол снастей Он железною подковой Рукой мертвой завязал. В тайновиденье щипцы Смотрят, что он показал, Онемевшие слепцы.
Так неслыханны и вещи Жестяные кистью вещи.
Но, несомненно, именно в рассказе «Сон» Хлебников показывает читателю то, что может свершить экфрасис тогда, когда он становится изоморфным структуре рассказа, которым принимает его. Здесь изобразительная фантазия тесно соединяется с миром снов и сновидений. Надо бы детально проанализировать структуру этого своеобразного экфрасиса — возможного описания одноименного полотна. М. Ларионова (см. «Утес из будущего», Хлебников 1968..., П-4: 298), где тесно переплетаются, взаимопроникают друг в друга живопись и действительность, мечта и желание, философия и искусство, однозначность повествования и иносказательность образов. Мне кажется, что этот рассказ в форме вымысла излагает философию искусства будущего (будетлянства), внешне иррационального и абсурдного (см. напр., у1-2 или живописную заумь), но в действительности основанного на высшем разуме, с которого время мало-помалу снимает покров, (см. «Свояси», Хлебников 1968..., 1-2: 8—9). С этой точки зрения упомяну лишь о смысле кубистического «коллажа» — склеивания разнородных элементов на поверхности холста так, что взаимодействуют реальность и воображаемое:
Сон
Мы были на выставке >1-2; разговор коснулся аганкары человека и аганка-ры народа и о совпадении их. Мы стояли перед живописью: «Вестник булавок» заменял Еву, и на нем лежало яблоко; «Вестник лыж» — Адама, а третье издание — искушающую змею. Мы оживленно и громко беседовали; но присоединился блюститель, нравов и указал на недопустимость одного холста; таким, по его мнению, которому мы могли только подчиниться, была, кажется, турчанка, лежавшая на берегу моря. Только лоб и край рта был закрыт черной повязкой с кружевами; тень падала на рот и подбородок. Золотистые пятна чередовались с голубыми тенями этого, опутанного неводом лучей полдня, тела. Мы тотчас согласились. В руке у меня были печатные вести утра; я оторвал край надписи «Дарданеллы» и, приколов с помощью двух булавок, придал холсту достойный вид.
84
О РАЗНЫХ АСПЕКТАХ ЭКФРАСИСА У ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА
Теперь мусульманка лежала на берегу моря, полу упав на руки, полня золотистых теней; но обрывок бумаги с черным заголовком «Дарданеллы» закрывал ее.
Греции присущ избыток моря, Италии — избыток земли. Возможно ли так встать между источником света и народом, чтобы тень Я совпала с границами народа?
Я сел на диван в углу выставки и устало смотрел на бесконечные холсты с их чисто готтентотской красивостью. «Африканские владения не прошли даром для арийцев». Я задремал. Мне казалось, что я лежу на море так, что колени были вдавлены в морское дно, а пятки торчали на суше. Я был велик. Та же мусульманка боролась и отталкивала кого-то руками. Галлиполи был весь покрыт маслинами и казался серебряным. Я поломал свои узкие нежные пальцы о береговые утесы. Та же черная маска была у ней на лице. Синеющий дым окутывал берега, и вся она была из дыма. И вот «Квин Элизабэт» черной паутиной снастей разрезала воды и вся окуталась дымом. Взрывы пороховых погребов дополняли черным кружевом маску битвы, и сквозь прорезы упорно блистали синие глаза турчанки. И вот 600 людей «Бувэ» пошло ко дну; еще два взрыва. Это была борьба, и, изнеможенный, я поднялся, упал на берег и долго лежал в забытьи. Предо мной стояли испуганные глаза и закушенные от усилия губы. Гречанки хоронили убитых на Тенедосе, и их заунывные песни и жгучие глаза темных лиц казались мелкими и слабыми после виденного, когда 600 моряков опустили на дно плечи и руки.
Мне было жаль турчанки. (Хлебников 1968..., П-4: 74—75).
Заключение
Если экфрасис как таковой не является самостоятельным жанром у Хлебникова (так же, как и у его соратников-будетлян), тем не менее, те редкие элементы экфрасиса, встречающиеся в его творчестве, обратно освещают искусство — мастерство — поэта будетлянина. Экфрасис сильно выявляет поэтику текста, который принимает в себя описание абстрактных (беспредметных) произведений: тем самым поднимается вопрос о «синтезе искусств», утопической цели всего авангарда. К тому же экфрасис, пусть и во фрагментарном виде, еще глубже мотивирует некоторые приемы будетлянского (хлебниковского) словесного искусства и выражает, так сказать, в образах, словесное мастерство автора. Экфрасис может быть прямолинейно, но точно определен как метафора поэтики, неспособной высказаться собственными словами, неспособной постичь самое себя при помощи одних словесных средств. Поэтому поэт широко прибегает к другим видам искусства — живописи, скульптуре или архитектуре, как к осязательным, наглядным образам абстрактных операций «самовитого слова». (Мандельштам так и поступит в «Разговоре о Данте»).
85
Ж.-К. ЛАНН
Будетлянский экфрасис ставит также метафорическим образом проблему изобретения новых, неописательных литературных форм, проблему создания новых измерений в поэтическом высказывании (см. Benveniste 1976, 2 : 37). И если в литературной практике будетлянства экфрасис является лишь второстепенным, подсобным и вспомогательным элементом, он все же является ценным указателем смысла и незаменимым показателем основной установки будетлянского творчества и будет-лянской поэтической системы.
Литература
Дуганов, Р.
1990 Велимир Хлебников: Природа творчества. М.
Лившиц, Б.
1989 Полутораглазый стрелец. Л.
Манифесты...
1969 Литературные манифесты. От символизма к Октябрю. Мюнхен (репринт изд. М. 1929).
Хлебников, В.
1968... Собрание сочинений, тт. I—IV. Мюнхен. 1968—1972. тт. I—III: репринт изд. Собрание произведений Велимира Хлебникова, Л. тт. 1—5, 1928— 1933); т. IV: репринт изд. Неизданные произведения, М. 1940). Римские цифры в отсылках обозначают том мюнхенского издания, арабские — том издания ленинградского.
Benveniste, Е.
1976 Elements de linguistique generale. 2 vol. Paris.
86
Роман МНИХ (Берлин—Дрогобыч)
Сакральная символика в ситуации экфрасиса (стихотворение Анны Ахматовой «Царскосельская статуя»)
«...Но я возьму и за Лету с собою Очертанья живые моих царскосельских садов» Анна Ахматова
В этой статье под сакральной символикой подразумевается не собственно христианская или религиозная символика вообще, но ставшая сакральной в предложенных М. Элиаде и сегодня уже хрестоматийных границах sacrum—profanum культурная символика в поэзии Анны Ахматовой. Речь идет, собственно говоря, о сакральных измерениях в названных контекстах символики царскосельской статуи, которую представляет в ситуации экфрасиса одноименное стихотворение Ахматовой. В таком ракурсе статья касается трех проблем:
1) экфрасис как культурный сакральный символ в поэтическом тексте;
2) соотнесенность судьбы и характера лирической героини стихотворения с семантикой символа «царскосельской статуи»;
3) описание данной текстовой ситуации и интерпретация лирического стихотворения «Царскосельская статуя», с одной стороны, в границах поэтики Анны Ахматовой, с другой стороны — в границах поэтики акмеизма, наконец, с третьей, — в контексте культурной парадигмы русского серебряного века.
Ситуация экфрасиса в лирическом тексте всегда представляет в идеале некое стремление «преодолеть» сформулированные Лессингом границы для поэзии и живописи, то есть воссоздать словом по сути законченное и завершенное действие, в результате чего «оказывается преодоленной в художественном слове и конкретность случайного жизненного восприятия, и схематизм универсального предметного кода» (Домащенко 1998: 10). Сохраняя общую установку на символичность, поэтика экфрасиса, поэтому, с одной стороны, как бы стремится к автологии, (то есть к употреблению слов в их прямом непосредственном значении), поскольку описание касается реально существующих предметов, картин, реалий.
89
Р. мних
С другой стороны, однако, именно это стремление к воссозданию уже существующего порождает символическую глубину и многозначность экфрасиса, являющего репрезентацией художественной целостности произведения. Экфрасис соединяет субъективизм «свершившегося восприятия» со стороны автора и одновременно как бы определяет символическую заданность для возможных последующих восприятий со стороны читателя. Пользуясь терминологией Э. Кассирера, можно сказать, что экфрасис представляет собой некое, свершающееся путем описания объекта, символическое «перемещение» с уровня субстанционального (существование вещи как субстанции) на уровень функциональный (вербализация как самый первый уровень функционирования и последующее приобретение всевозможных символических смыслов в новом контексте).
Этот ход размышлений дает основание говорить о том, что экфрасис есть такое соединение «общего» и «частного», при котором отмечаемое «частное» создается всякий раз заново реципиентом. Вспомним в этой связи, что экфрасис возник в античной литературе именно как общее место (преимущественно в прозе) и «давал в «обнаженном» виде абстракцию, которая затем могла быть как угодно «одета» воображением античного литератора, продолжая жить под этой «одеждой» своей жизнью, сохраняя свой существенный примат по отношению к конкретизации как вторичному» (Аверинцев 1981: 18—19). Итак, в определенной мере экфрасис всегда сохраняет статус и значение «общего места, ибо предполагает описание уже существующего произведения искусства (то есть символической формы), и в этом смысле является общим и для автора (во всех значениях этого термина), и для реципиента.
При изучении экфрасиса как определенного явления в тексте художественного произведения и определенного феномена собственно художественного мира произведения важными предстают все, возникающие в такой ситуации, семантико-контекстуальные символические смыслы, которые образуют систему отношений между произведением и его заглавием. В выбранном для моего сообщения случае (стихотворение Анны Ахматовой «Царскосельская статуя») ситуация экфрасиса задана заглавием, поэтому текст воспринимается как своего рода реализация этой «заданности» (то есть «развернутое описание» предложенного в заглавии «свернутого» символа). С точки зрения поэтики экфрасиса такой случай особенно интересен, ведь, скажем, «Медный всадник» или «Каменный гость» Пушкина — это тоже в русле приведенных мыслей «сплошной экфрасис»: текст произведения представляет собой последовательную реализацию символической формы заглавия, то есть раскрытие символики
88
САКРАЛЬНАЯ СИМВОЛИКА В СИТУАЦИИ ЭКФРАСИСА...
статуи Медного всадника и Каменного гостя. Отмечу характерное для пушкинской ситуации в данном случае соединение в заглавии «движения» (всадник, гость) и неподвижность, «тяжести» (медный, каменный).
В свое время Э. Ауэрбах разделил таким образом стили описаний, характерных для европейской литературной традиции и берущие свое начало соответственно от Гомера и от Ветхого Завета:
Эти стили противоположны и представляют собой два основных типа. Один — описание, придающее вещам законченность и наглядность, свет, равномерно распределяющийся на всем, связь всего без зияний и пробелов, свободное течение речи, действие, полностью происходящее на переднем плане, однозначная ясность, ограниченная в сферах исторически развивающегося и человечески проблемного. Второй — выделение одних и затемнение других частей, отрывочность, воздействие невысказанного, введение заднего плана, многозначность и необходимость истолкования, претензии на всемирно-историческое значение, разработка представления об историческом становлении и углублении проблемных аспектов. (Ауэрбах: 44)
В стихотворении Ахматовой «Царскосельская статуя» (приводится в конце статьи), рассматриваемом как художественная целостность, сочетаются удивительным образом оба названных Ауэрбахом типа описания. При этом первый вариант описания, «придающий вещам законченность и наглядность», характеризует общие акмеистические принципы поэтики как таковые, и лирическая героиня Ахматовой находится именно в пределах его досягаемости. Но собственно экфрастическое описание царскосельской статуи, в такой ситуации наделено многозначностью (хотя бы в силу того, что оно уже само по себе вторично после Пушкина, экфрасис которого, четверостишие о той же Царскосельской статуи, соответствует первому типу), и отсюда — полно закономерной «претензии на всемирно-историческое значение». В свете изложенного экфрасис Ахматовой отвечает второму предложенному типу описаний («библейскому» в концепции Ауэрбаха).
В большинстве литературоведческих исследований и замечаний по поводу ахматовской «Царскосельская статуя» акцент ставился в основном на двух моментах: пушкинской традиции, с одной стороны, а с другой стороны — на значимости и символичности Царского Села в жизни и творчестве Ахматовой (эпитета «царскосельская» в данном случае, закономерно предполагающего интерпретацию в границах sacrum, в характерной для России ситуации сакрализации царя — см. Б. Успенский 1994; отмечу, что противоположное, «иронически сниженное» отношение к Царскому Селу представлено в стихотворении Осипа Мандельштама
89
Р. мних
«Царское село», и данная амбивалентность свидетельствует, конечно же, о полноте символики).
Портрет Ахматовой, как «Царскосельской Музы» (М. Цветаева), является традиционным в литературоведении, при этом исследователи подчеркивают, что «образ Царского Села знаменует нечто важное и новое в ее творчестве, почти всегда далекое от меланхолической ностальгии», «образ Царского Села, изменяясь и приобретая новые смыслы и отсветы, прошел через все ее творчество, требуя какого-то нового осмысления» и будучи для Ахматовой «священным символом» (Виленкин 1990: 186, гл. «Царскосельская муза»). Многочисленные упоминания о Царском Селе в стихах и в прозе Ахматовой (в том числе и упоминания статуй) свидетельствуют, прежде всего, о несхожести разных символических контекстов, в которых они предстают. Вот, взятые наугад, несколько примеров: «В Царскосельских парках тоже античность, но совсем иная (статуи)» (Ахматова 1987: 244); «Царское в 20-х годах представляло собой нечто невообразимое (...), но (...) статуи в царскосельских парках глядели как в десятых годах (там же: 250); «Биографию я принималась писать несколько раз... мои впечатления 1944 года — (...) о Царском Селе» (там же: 252); «Это, однако, относится не только к собственным стихам. У Пушкина я слышу царскосельские водопады («сии живые воды»), конец которых еще застала я» (там же: 256).
От внимания изучавших текст «Царскосельской статуи» Анны Ахматовой ускользал тот факт, что стихотворение повествует о статуе, то есть о воплощенной в мифе символике камня. И пушкинская традиция в этом смысле (то есть в свете работ о символике статуи в поэтике Пушкина, в особенности исследований Романа Якобсона) имеет принципиальное значение. Напомню текст стихотворения Пушкина:
Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
Дева, над вечной струей, вечно печально сидит (2: 233)
Якобсон так охарактеризовал идейно-образный мир стихотворения Пушкина: «Неутолимая печать по утраченной урне, навеки охватившая недвижную, окаменелую деву и пришедшая на смену, казалось бы, лишь временному, мимолетному переживанию той же героини «в бытность человеком», причудливо сплетена с фантасмагорией вечной струи, обреченной без конца и попусту изливаться из разбитого сосуда» (Якобсон: 187).
90
САКРАЛЬНАЯ СИМВОЛИКА В СИТУАЦИИ ЭКФРАСИСА. .
Характерная для поэтической системы Ахматовой ситуация «мраморного двойника» лирической героини усложняет «пушкинскую символику стертой границы между изваянием и жизнью» (Якобсон), «неподвижностью и движением», ибо, с одной стороны, лирическая героиня, как живая, «тоже мраморною станет» и не может простить статуе «восторг хвалы влюбленной»; с другой стороны, однако, царскосельская статуя, являясь «неживой», «весело грустит» и оживает в сюжете стихотворения. Таким образом, и лирическая героиня стихотворения, и царскосельская статуя являются не только двойниками, но и символами жизни и смерти одновременно. Контекст таких размышлений еще раз подтверждает выводы современных интерпретаций «феномена «царскосельского текста» в поэтической системе Ахматовой: «Царское Село в ахматовском творчестве — пространство, которое с самого начала обречено на гибель, так же и на восстановление и вечную жизнь в поэтическом слове» (Гиршман, Свенцицкая 1998:23).
Здесь очевидно есть смысл подчеркнуть своеобразную «каменность» и «неподвижность» самой Ахматовой как человека, те ее черты, которые поражали современников и отразились в многочисленных воспоминаниях и посвященных ей стихах.
Вот слова соученицы Ахматовой по выпускному классу киевской Фундуклеевской женской гимназии (речь идет о занятии по психологии, которое вел Г.Г. Шпет): «Налево в темном приделе вырисовывается знакомый своеобразный профиль. Это Аня Горенко. Она стоит неподвижно, тонкая, стройная, напряженная (...) Взгляд сосредоточенно устремлен вперед. Она никого не видит и не слышит. Кажется, что она и не дышит» (цит. по: Тименчик 1981: 298). Вспомним и хрестоматийные строки Мандельштама:
Вполоборота — о, печаль! — На равнодушных поглядела. Спадая с плеч, окаменела Ложноклассическая шаль.
«Бывают странные сближения», и характеристика двух типов художественных систем в культурной парадигме русского серебряного века, данная В. Топоровым, удивительным образом напоминает систему двух типов описания, предложенную Ауэрбахом:
К началу 10-х годов вполне отчетливо обозначилось противостояние двух таких поэтических систем. С одной стороны, ориентация на непрерывное, изменяющееся (процесс), имеющее отношение к переходам, оттенкам, к «музыкальному», стремление растворить слово в тексте, актуализировать его «хи
91
R МНИХ
мизм». С другой стороны, — тяготение к дискретному, четко отграниченному и самодовлеющему (вещность, предметность), подчеркивание «скульптурного» или «архитектурного», стремление к слову, которое сохраняло бы полноту своих смыслов и их независимость, которая выявляла бы скорее «геологическую», чем «химическую» природу слова; культ слова, ответственного как за самого себя, так и за объект, который оно свободно выбирает себе в качестве своего дома, своей внетекстовой оболочки. Первая концепция является символистской по преимуществу, а еще точнее — блоковской. Вторая связывается, прежде всего, с акмеизмом, особенно с поэзией Ахматовой и Мандельштама. (Топоров 1979: 250—251)
Отмеченная Топоровым «акмеистичность» лирики Ахматовой, конечно же, не отрицает общей символики поэтических образов, характерных для культурной парадигмы русского Серебряного века. Так, символическую форму стихотворения «Царскосельская статуя» образуют, с одной стороны, чисто ахматовские символы — «кленовые листы», привносящие контекст библейской «Песни Песней» («А в Библии красный кленовый лист // Заложен на Песне Песней»), рябина, дорога и т.п. С другой стороны, для художественного мира стихотворения важными и определяющими являются общеакмеистические символы: статуя, камень.
При изучении поэтической системы Ахматовой семантика и культурные смыслы «каменной символики» становятся особо актуальными. В первую очередь здесь следует упомянуть творчество «учителя» Ахматовой — Иннокентия Анненского и его стихотворение «Тоска белого камня». Сам символ «белого камня» станет общим местом в культурно-символической парадигме русского серебряного века (ср. у Ахматовой стихотворение «Как белый камень в глубине колодца»; о «белом камне» Вяч. Иванова см.: Cymborska-Leboda 1998). Добавлю, что в художественном мире Анненского актуализируется и символика «каменного сердца» («Я думал, что сердце из камня»), которая оказывается семантически противопоставленной «сердцу из огня»; последнее же в свою очередь находит наиболее концептуальное художественное воплощение в сборнике Иванова «Сог Ardens»: «Горящее сердце».
Рассуждая о символике камня в европейской культурной традиции и о ее связи с символикой огня, Вячеслав Иванов в разговоре с М. Альтманом акцентировал и фаллические смыслы упомянутых символов:
Что же касается собственно образа Каменного гостя, то здесь я обращу Ваше внимание еще на следующее. Миф о Дон-Жуане я понимаю так, что Каменный Гость, который увлекает его за собой, есть собственное окаменение Жуана. И именно таков и должен быть конец блудника. И по законам Ветхого Завета блудницу по
92
САКРАЛЬНАЯ СИМВОЛИКА В СИТУАЦИИ ЭКФРАСИСА...
бивают камнями. Камень — символ фаллоса. Теперь уже установлено наукой, что Бет-Эль (Вефиль, см. соответственно Библию, Быт. 28: 11—19 — РМ), построен из неотесанных, нетронутых (девственных, по Завету) камней, которые по своей форме представляют собой фаллосы. Оттого и сказано: «Из камней сих воздвигну я себе новых детей» — ив другом месте о младшем в колене Израилевом: «Камень, отвергнутый строителями, стал во главу угла». И этот символ камня-фаллоса бросает свет на знаменитую сцену Нового Завета: Христос и блудница. «Кто без греха, — сказал Он, — тот брось в нее первый камень». И при этом, низко наклонясь, что-то чертил на песке. Именно чертил. Характерно, что камень всегда воплощен в мужчине, одна Ниобея окаменевшая в этом не представляет исключения, ибо, во-первых: она внучка Тантала; а во-вторых: в ней начинается новый процесс размягчения камня, камень плачет, камень-пламень становится камнем-влагой.
На вопрос М. Альтмана, «откуда могло возникнуть такое представление о камне как об истощенном фаллосе? Не оттого ли, что трением двух камней дикари вызывали огонь?», Вячеслав Иванов ответил: «Да, это вполне вероятно» (см.: Альтман 1995: 61). Данный контекст привносит, конечно, в символику Царскосельской статуи у Ахматовой и иные смыслы, которые, правда, дногда могут быть именно «привнесенными», то есть, не соответствующими внутренней логике ахматовской художественной символики.
Говоря о последней и в связи с упомянутой символикой камня и огня,* особо следует подчеркнуть символику света (ср. в стихотворении — «Играли на ее плечах И Лучи скудеющего света»), уже отмечаемую исследователями и часто соотносимую со «светом Фаворским» (см. Тименчик 1981).
Наконец, оксюморонный финал стихотворения, характеризирующий состояние неживой статуи — «Смотри, ей весело грустить И Такой нарядно обнаженной» — прямо отсылает к концепции «созвучия Вселенной», состоящей «из смеха звонкого и из глухих рыданий» и представленной философией и поэзией Владимира Соловьева (подробнее об этом явлении у Ахматовой см. Мних 1998). Для царскосельской сакральной символики в поэтике Ахматовой оппозиция «смех и слезы» актуальна еще и в силу соотносимости этих символов с соответствующими образами Анненского:
Скажите: «Царское Село» — И улыбнемся мы сквозь слезы (Анненский 1990: 198)
В свете приведенных мыслей экфрасис в ахматовской поэтике представляет собой такую реализацию художественной целостности произве
93
Р. мних
дения, при которой в символической форме актуализируется «главное творческое устремление Ахматовой — постижение бега времени» посредством «основной , ситуации ахматовского стихотворения — возвращения прошлого» (М. Гиршман). Творческая память автора, «сопрягающая далеко отстоящие во времени явления» (Гиршман), в ситуации экфрасиса «открывает действительность» вечной каменной статуи и одновременно соотносит судьбу ожившей таки образом статуи с судьбой лирической героини. Воспоминание, как некий феномен психологического состояния человека в Царском Селе, роднит Ахматову с Пушкиным, о котором Анненский в своей статье «Пушкин и Царское Село» писал, «что именно в Царском Селе, в этом парке «воспоминаний» по преимуществу, в душе Пушкина должна была впервые развиться наклонность к поэтической форме воспоминаний» (Анненский 1979: 309, выделено автором — Р.М.).
Итак, экфрасис — это не только «то место в литературе, где связь ее с искусствами осуществляется необычайно прямым и наглядным способом» (Геллер 1997: 151, выделено мною — Р.М.\ но и, как показывают приведенные примеры, тот идейно-эстетический центр лирического стихотворения, который, будучи сакральным по своей сути, репрезентирует связь судьбы отдельной личности и истории культуры. И Царскосельская статуя в стихотворении Анны Ахматовой представляет, конечно же, сакральный мир Царского Села для русской поэзии, «место жительства» статуи и своеобразный отдаленный горизонт вечного Отечества для лирической героини, для которой священными остаются слова Пушкина:
Все те же мы: нам целый мир чужбина; Отечество нам Царское Село.
Литература
Аверинцев С.С.
1981 «Риторика как подход к обобщению действительности», в: Поэтика древ-
негреческой литературы, Москва.
Альтман М.С.
1995 Разговоры с Вячеславом Ивановым, Санкт-Петербург.
Анненский И.
1979 Книги отражений, Москва.
1990 Стихотворения и трагедии, Ленинград, 1990.
Ахматова А.
1987 Сочинения в 2-х томах, Москва.
94
САКРАЛЬНАЯ СИМВОЛИКА В СИТУАЦИИ ЭКФРАСИСА...
Виленкин В.В.
1990 В сто первом зеркале, Москва.
Гиршман М.
1998 «Литературное произведение как явление культуры», в: Slowo a kultura, Lublin.
Гиршман М.М., Свенцицкая Э.М.
1998 «В Царском Селе» Анны Ахматовой, в: Русская словесность, № 2.
Домащенко А.
1998 Изобразительность художественного слова. Учебное пособие, ч. 1., Донецк.
Павловский А.И.
1991 Анна Ахматова. Жизнь и творчество, Москва.
Тименчик Р.
1981 «Храм Премудрости Бога: Стихотворение Анны Ахматовой “Широко распахнуты вороты...”», в: Slavica Hierosolymitana, Volume V—VI, Jerusalem.
Топоров B.H.
1979 Две главы из истории русской поэзии начала века: I. В.А. Комаровский, II.
В.К. Шилейко, в: Russian Literature VII, Amsterdam.
Успенский Б.А.
1994 Царь и Бог, в: его же, Избранные труды, т. 1, Москва.
Якобсон Р.
1987 Работы по поэтике, Москва.
Cymborska-Leboda М.
1998 «Bialy kamyk» z Apokalipsy sw. Jana w misterriun Wiaczeslawa Iwanowa «Человек». Intertekstualnosc i dialogika, w: Biblia w literaturze i folklorze narodow wschodnioslowianskich, Krakow.
Mnich R.
1998 «Феномен смеха в художественной концепции Анны Ахматовой», в: Satyra w literaturach wschodnioslowianskich II, Bialystok.
Geller L.
1977 «На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон для нерусских картин (и наоборот)», in: «Mein Russland», Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 44, Munchen.
95
Р. мних
Анна Ахматова, «Царскосельская статуя»
Уже кленовые листы На пруд слетают лебединый, И окровавлены кусты Неспешно зреющей рябины,
И ослепительно стройна, Поджав незябнущие ноги, На камне северном она Сидит и смотри на дороги.
Я чувствовала смутный страх Пред этой девушкой воспетой. Играли на ее плечах Лучи скудеющего света.
И как могла я ей простить
Восторг твоей хвалы влюбленной... Смотри, ей весело грустить, Такой нарядно обнаженной.
(Октябрь, 1916)
96
Олег КЛИНГ (Москва)
Топоэкфрасис: место действия как герой литературного произведения (возможности термина)
Под топоэкфрасисом в данной работе понимается описание в литературном произведении места действия, которое несет на себе особую эстетическую нагрузку. С одной стороны, это описание сохраняет связь с топографическими прототипами, а с другой, создается по законам преображенной действительности, «второй реальности», трансформируется и деформируется как авторским видением (реальным автором), так и образом автора, «кругозором героя», а также имплицитным и эксплицитным читателем, другими способами фокализации текста. В топоэкфра-сисе — или в том типе воссоздания пространства, которое имеется в виду, происходит сопряжение в сублимированном виде различных видов искусства, в том числе архитектуры и скульптуры, живописи и графики, фотографии и кино, наконец, хотя и в меньшей степени, и театра. На приемы формирования пространства в словесных произведениях сказывается в последние годы влияние виртуального искусства.
Следует сделать еще одну оговорку: понятие топоэкфрасис применимо в тех случаях, где место действия является героем литературного произведения.
Из возможного множества примеров — возьмем почти наугад пушкинские «Воспоминания в Царском Селе», где соединились элементы паркового искусства, скульптуры и слова (1814), или «Медный всадник» или любой другой «петербургский» или «московский» тексты, начиная с того же «Медного всадника» и заканчивая «Петербургом» Белого ил? «Поэмой без героя» Ахматовой, идеальным, будто лабораторным и нарочно сконструированным для цели данной работы является фрагмент и: «Доктора Живаго» Пастернака.
«Москва казалась /.../ не местом этих происшествий, но главною ге роиней длинной повести» — читаем в самом конце романа. При этом не сколько затруднительно понять, относятся ли эти слова ко всему пастер
9
О. КЛИНГ
каковскому роману в целом или лишь к «тетради Юрьевых писаний». Вероятно, мерцание, двойничество и даже «тройничество» автора реального, образа автора и вымышленного автора «статей и стихотворений» на тему города (Юрия Живаго) — запрограммированный прием. Для всех них Москва — «большой современный город, единственный вдохновитель воистину современного нового искусства». В вымышленной статье Живаго узнаются мотивы из «Охранной грамоты» (1928—1931), ее нервная и емкая стилистика1, а главное — размышления о роли Москвы в формировании нового искусства начала XX в. В «статье» Живаго эта тема заостряется:
Летняя, ослепляемая солнцем Москва, накаляясь асфальтами дворов, разбрасывая зайчики оконницами верхних помещений и дыша цветением туч и бульваров, вертится вокруг меня и кружит мне голову и хочет, чтобы я во славу ей кружил голову другим. Для этой цели воспитала меня и отдала мне в руки искусство (Пастернак 1989..., 3: 481—482).
Все эти описательные ходы (Москва «вертится», «кружит голову», «воспитала» и «отдала») являются обычными тропами — метафорами-глаголами. Но они утрачивают свою метафорическую сущность.
Город как герой не только «писаний» Живаго, но и всего романа Пастернака наделен собственной эманацией. Город и искусство — это некие самостоятельные, но зависимые друг от друга параллельные миры. Пастернак так передает эту параллельность.
Сначала идет ряд литературный:
Беспорядочное перечисление вещей и понятий с виду несовместимых и поставленных рядом как бы произвольно, у символистов, у Блока, Верхарна и Уитмена, совсем не стилистическая прихоть. Это новый строй впечатлений, подмеченный в жизни и списанный с натуры (там же: 481).
Затем этот литературный ряд соприкасается с явлениями из действительности:
Так же, как прогоняют они (символисты и Блок — О.К^) ряды образов по своим строчкам, плывет сама и гонит мимо нас свои толпы, кареты и экипажи деловая
1 «Цепь бульваров прорезала зимами Москву за двойным пологом почернелых деревьев. (...) за деревьями по всем бульварам караулила сила, страшно бывалая и искушенная, и провожала (...) своими глазами. За деревьями стояло искусство, столь прекрасно разбирающееся в нас (...) Оно стояло за деревьями, страшно похожее на жизнь, и терпелось в ней за сходство (...). Какое же это было искусство, Это было молодое искусство Скрябина, Блока, Комисаржевской, Белого — передовое, захватывающее, оригинальное». (Пастернак 1989..., 4: 210—211).
98
ТОПОЭКФРАСИС...
городская улица конца девятнадцатого века, а потом, в начале последующего столетия, вагоны своих городских, электрических и подземных железных дорог (там же).
А далее, минуя привычные в таких случаях псевдоживописные, живо-пи-сующие приемы, дается языком литературно-критического клише описание города как некоего «текста жизни», сопоставимого с «текстом искусства»:
Пастушеской простоте неоткуда взяться в этих условиях. Ее ложная безыскусственность — литературная подделка, неестественное манерничание, явление книжного порядка, занесенное не из деревни, а с библиотечных полок академических книгохранилищ. Живой, живо сложившийся и естественно отвечающий духу нынешнего дня язык — язык урбанизма (там же).
Самое поразительное в этом пастернаковском фрагменте — это присутствие в нем в качестве иллюстрации, как отмечалось при определении топоэкфрасиса, наряду с элементами рисунка (это характерная черта поэтики Пастернака, идущая от отца — Леонида Осиповича Пастернака), графики, живописи, обязательной в случае с Пастернаком и Цветаевой музыки — театра. Роман разыгран в театральной манере, но и город описывается с помощью театральных приемов:
Постоянно, день и ночь шумящая за стеною улица так тесно связана с современной душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом. Беспрестанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас (там же: 482).
Далее идет примечание как бы Юрия Живаго: «Как раз в таких чертах хотел бы я написать о городе».
А к нему добавлен авторский комментарий: «В сохранившейся стихотворной тетради Живаго не встретилось таких стихотворений. Может быть, стихотворение «Гамлет» относилось к такому разряду».
Всегда, однако, возникает вопрос: а нужен ли еще один термин? Ведь существуют в науке о литературе сходные понятия. Взять хотя бы бахтинский хронотоп или пространственная форма (spatial form) Джозефг Фрэнка, повествовательное пространство и художественное пространство Д.С. Лихачева...
Взяв из теории относительности понятие хронотоп, Бахтин называт его по отношению к литературоведению метафорой, добавляя в скобках «почти, но не совсем» метафора (Бахтин 1975 : 235).
Но именно, как подчеркивал Бахтин, «неразрывность пространства i времени (время как четвертое измерение пространства)» (там же), не сов
9
О. КЛИНГ
сем работает на те цели, которые ставятся в изучении литературной топографии.
Место действия, безусловно, может и должно рассматриваться не в отрыве от времени действия литературного произведения, тем более в отрыве от контекста бахтинского «большого времени», однако необходимость выявить специфику литературной топографии, способы претворения топопрототипов, может быть, лучше сказать прообраза в явление словесного искусства диктует необходимость рассматривать проблему пространства и изолированно от категории времени.
Здесь на помощь и приходит термин топоэкфрасис.
В первую очередь он позволяет увидеть то, как происходит пересоздание «реальной» действительности в явление словесного искусства.
Еще Аристотель подчеркивал (в переводе на русский язык В.Г. Аппель-рота): «...задача поэта говорить не о действительно случившемся» (Аристотель 1957: 67). В другом месте Аристотель, казалось бы, противоречит самому себе: «Так как поэт есть подражатель, подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику...» (в более позднем переводе М.Л. Гаспарова это передается так: «или иному делателю изображений» (Аристотель... 1978: 157). Но кажущееся противоречие снимается дальнейшим рассуждением: «поэт должен подражать чему-нибудь одному из трех: или (он должен изображать вещи так), как они были и есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть» (Аристотель 1957: 127).
В конце концов, и у Аристотеля в изображении действительности подчеркивается субъективное начало. Это очевидно.
Грибоедовская Москва значительно отличается от изображения Москвы в «Войне и мире». Л.Н. Толстой сознательно полемизировал с автором пьесы «Горе от ума» — даже на уровне контраста дома Ростовых фамусовскому дому, хотя можно предположить, что прототипом был один и тот же «реальный» дом на Поварской. Пушкинский Петербург не похож на Петербург Достоевского или Ахматовой. Знаменитый Мцен-ский уезд в Орловской губернии под пером Лескова отличается от того, каким его видел в своих стихах Фет.
В связи с термином топоэкфрасис не обойтись без условности, двух реальностей, теории автора.
В конце концов, даже в романе с почти декларативным названием «Невыдуманный пейзаж» (приходится покаяться, что он принадлежит перу автора этой статьи) — мера «невыдуманности» относительна.
Тем не менее «невыдуманный пейзаж» — метафора, обозначающая своеобразие и роль топографии в литературном произведении. Условность, фантазия писателя трансформируют реальность. Однако «место
100
ТОПОЭКФРАСИС..
действия» в романе или пьесе в большей степени, чем литературные прототипы, сохраняет связь с «географией». С ландшафтом и его эманацией.
Любопытно свидетельство Андрея Белого. Одну из глав «Записок чудака» он назвал: «Памир: крыша света». В ней, однако, описывается имение Серебряный Колодезь в Тульской губернии. «Все «Симфонии» возникли — отсюда, из этого места: в лазури небес, в шумном золоте ржи (а впоследствии написался и «Пепел» — отсюда)» — признавался писатель устами Леонида Ледяного (Белый 1922, 1:51).
Но это признание в русле общего места. Важнее другое утверждение Белого:
«Серебряный Колодезь» был продан: но изменился от этого стиль моих книг; архитектоника, фразы тяжелого «Голубя» заменили летучие арабески «Симфоний» (там же).
А так как пейзаж обладает своей эманацией, с помощью топоэкфра-сиса можно выйти на интертекстуальный уровень исследования.
Так, сопоставление изображения Москвы у Белого и Пастернака позволяет угадать одного из скрытых прототипов главного героя пастернаковского романа Юрия Живаго.
По признанию автора, в образе Юрия Живаго отразились его собственные черты, а также Маяковского и Есенина. А главное — Александра Блока.
Пастернак размышлял на страницах своего романа о Блоке: «Блок — это явление Рождества во всех областях русской жизни, в северном городском быту и в новейшей литературе, под звездным небом современной улицы и вокруг зажженной елки в гостиной нынешнего века».
Итак, не только весь строй русской жизни XX века, но и городской пейзаж Пастернак возводит к Блоку. Однако, в сознании раннего Пастернака — не эпохи работы над романом (с 1945 года по 1955 год), а художественного времени, отраженного в «Докторе Живаго» — 1910-х годов, имя Блока неразрывно связано с именем Андрея Белого.
Более того: Белый занимает в сознании молодого Пастернака главенствующее MecTq.
«Глубина и прелесть Белого и Блока не могли не открыться мне», — вспоминал о том времени в автобиографическом очерке конца 1920-х—началг 1930-х годов «Охранная грамота», ставя на первое место Белого. И позже, i воспоминаниях 1956 года «Люди и положения», Пастернак писал: «Я был от равлен новейшей литературой, бредил Андреем Белым, Гамсуном, Пшибы шевским» (Пастернак 1989..., 4: 160).
Это отразилось в ранней, незавершенной прозе Пастернака, которая во многом является осколками из «Симфоний» Андрея Белого. Особо эт<
О. КЛИНГ
проявилось в изображении города, точнее Москвы. Он как у раннего Белого, называется «подменным городом».
Читаем у Пастернака:
Я спускался к Третьяковскому проезду. Если бы я сказал вот что: толпы, толпы, сметались лошадиные морды, сучили нить экипажей с кучерами и лирическими виньетками в боа, ползла такая цепкая, разрывающаяся и разрастающаяся новыми сомнениями лента... (Пастернак 1989..., 4: 711).
Сходное у Белого во второй «Симфонии», повествующей о Москве. Здесь так рисуется толпа на улицах города:
В подвальном этаже чирикала канарейка. Здесь работал сапожник, созерцая мелькавшие ноги пешеходов.
Проходили сапоги со скрипом, желтые туфли, проходило отсутствие всяких сапог...
День кончался. На Пречистенском бульваре играла военная музыка, неизвестно зачем, и на бульваре пришли многие обитатели домов и подвалов, неизвестно откуда. Ходили взад и вперед по бульвару... (Белый 1991: 99).
Город в прозе раннего Пастернака перекликается с Москвой Белого. Но это было знаком сходства двух поэтов в целом.
Хочется повторить: Пастернак зрелый этим сходством тяготился. Это отразилось в очерке 1956 года «Люди и положения», где происходило своего рода «выпячивание» Блока, в определенной степени за счет умаления роли Белого. Поздний Пастернак отрицал в исканиях Белого (как и Вели-мира Хлебникова) как раз то, что было дорого Пастернаку раннему — эксперимент, мечту о новом, небывалом языке.
Потому, быть может, Пастернак никогда не называл Андрея Белого прототипом, по крайней мере, одним из прототипов Юрия Живаго, хотя Белый им и являлся.
Тем не менее без Белого невозможно понять Юрия Живаго — после гибели отца тоже москвича, тоже поэта. Ведь Блок, будучи петербуржцем, мало знал и понимал старую столицу. Больше любил Подмосковье — Шахматово. Да и прожил Белый значительно дольше Блока, заглянув, как и Живаго, в советскую действительность, где он так же был чужероден, как и герой Пастернака.
По крайней мере, московский мир Андрея Белого и его персонажей-двойников если не совпадает, то многократно пересекается с московским миром героев из романа Бориса Леонидовича Пастернака «Доктор Живаго»...
102
ТОПОЭКФРАСИС...
Символична в этом отношении знаменитая, на наш взгляд, во многом восходящая к принципам театральной эстетики сцена со свечой. Она происходит в Камергерском переулке. Сначала Лара, а затем Юрий Живаго проезжают по Камергерскому на елку в дом Свентицких, что в Мучном городке (на этом месте ныне Музей изящных искусств). Мучной городок граничил с Арбатом.
Москва Пастернака, родившегося в не сохранившемся ныне дома Лыжина в Оружейном переулке, росшего затем на Мясницкой и жившего позднее на Волхонке, наконец, на Пречистенке, в арбатских переулках, имеет много общего с Москвой Белого.
«История мира — Арбат», — говорил Андрей Белый. «... тридцать лет моих жадных исканий свершились в квадрате, очерченном мне Арбатом, Пречистенкой...» — писал Белый в 1918 году в «Записках чудака» (Белый 1922, 1: 38). Границы этого мира очерчены самим писателем в воспоминаниях «Начала века»:
В детстве круг интересов и знаний о мире граничил с Арбатскою площадью... Смутно лишь чуялось — там океан опоясывает, ограничивает нашу площадь: Арбат, Поварскую, Собачью площадку, Толстовский, Новинский, Смоленский, Пречистенку; домики, что над бульваром; и снова — Арбат; круг смыкался: арбатцы совершали свои путешествия в круге, прогуливаясь на бульваре Пречистенском и возвращался Сивцевым Вражком домой: на Арбат.
Зато все, что свершалось в пределах арбатского мира, — опознано было... (Белый 1990а: 121).
Мир Белого и в том числе его автобиографических литературных персонажей начинался в профессорской квартире на Арбате. Белый воссоздал младенчество своего героя через передачу его восприятия пространства. Писатель уверял, что четырехлетним помнил себя двухлетним, «помнит совсем особый мир, в котором жил...» Согласно учению Рудольфа Штейнера, именно ребенок почти реально, физически ощущает свою связь с Космосом, с древним Хаосом:
— Переходы, комнаты, коридоры напоминают нам наше тело, преобразуют нам наше тело; показуют нам наше тело; это — органы тела... вселенной, которой труп — нами видимый мир; мы с себя его сбросили: и вне нас он застыл; это — кости прежних форм жизни, по которой мы ходим; нами видимый мир — труп далекого прошлого (...)
— переходы, комнаты, коридоры, мне встающие в первых мигах сознания, переселяют меня в древнейшую жизнь (...) (Белый 19906, 2: 305).
103
О. КЛИНГ
«Квартирой отчетливо просунулся внешний мир, — то есть то, — что от меня отвалилось и на чем летучились сны, прилипая обоями к укрываемым комнатам» (там же: 317) — так передавал Белый через воссоздание пространства этой квартиры становление своего «Я».
Еще в 1916 г., сразу после выхода «Петербурга» Бердяев называл Белого «кубистом в литературе». Проводя аналогии с живописью Пикассо (с ней он познакомился в собрании Щукина), Бердяев видел в творчестве Белого гибель «старой, кристальной красоты воплощенного мира» и порождение «нового мира, в котором еще нет красоты» (Бердяев 1994: 443). Факт этот интересен для нас в том отношении, что уже современник Белого зафиксировал смену изображения пространственных форм. И дело, вероятно, не только в том, что изменившаяся, в данном случае кубистская живопись влияла на изображение «словесного пейзажа», хотя это само по себе заслуживает внимания. Главное — в изменении принципов художественной практики на всех уровнях, в том числе на уровне изображения пространства.
Сходное проявилось у Пастернака. В стихотворном цикле «Петербург» (1915) происходит совмещение привычной для разработки этой темы скульптуры Фальконе Петра I с геометрически распавшимся на фрагменты пространством города: «Чертежный рейсфедер / Всадника медного / От всадника — ветер / Морей унаследовал» (Пастернак 1989..., 1: 69). Возникает ощущение реальности как «вторичной действительности»: будто сам Петр вычерчивает «рейсфедером» весь Петербург с его каналами, домами на необозримом пространстве («плане») города. Так рисовали европейские, а вслед за ними и русские кубофутуристы.
У Белого, Пастернака и в кубофутуризме в целом произошло размывание концепции Лессинга о делении искусства на пространственные (живопись, скульптура) и временные (музыка, поэзия).
Здесь литература, как всегда, опережала теорию. И лишь в середине XX в. к этой мысли пришел Джозеф Фрэнк, считавший, что положение Лессинга «в современной литературе» одновременно преодолевается и подтверждается...» (Современное... 1996: 121).
Впрочем, в этом опровержении Лессинга первый шаг сделал сам Лессинг, писавший (в переводе на русский язык): «Каждая из мгновенных форм и каждое из сочетаний есть следствие предшествующих и в свою очередь может сделаться причиной последующих перемен, а значит, и стать как бы центром действия. Таким образом, живопись может изображать также и действия...» (Лессинг 1957: 194).
Впрочем, на Белого, Пастернака в овладении пространством влияние оказало также кино (о Белом в связи с этим писал Ю.Н. Тынянов).
104
ТОПОЭКФРАСИС...
Но вернемся к Арбату Белого. Постепенно мир Бореньки Бугаева раздвигается. Вот он — виден из окна.
Все смотрю я из окон: — примечательно мне говорят: жесты каменных, стенных, длинных линий, — подающие кучами крыш оконченные трубы — под облако, которое вылагается в небо; на трубе сидит кот; к ней идет трубочист; с малой лесенкой, с гирями; грохотно скалится мостовая — внизу: крепким, белым булыжником; многогрохотно бредит она — ppp... PPP- - РРР••• — с колесом ломового, с пролеткой, — внизу из ущелий: в безмерностях переулков и улиц, ведущих в тупик — к мировой безоконной стене с водосточной трубою, в которой зияет жерло в никуда, и откуда в дождливые дни изольются небесные хляби; жерло ведет в бездну, около которой сидит рваный нищий и указует на страшную свою язву; песик тоже почешет о край водосточной трубы, о дыру, безволосую спину свою; и — скулит там: над бездной.
Тротуары, асфальты, паркеты, брандмауэры, тупики — образуют огромную кучу; эта куча есть мир; и его называют «Москва»; на асфальтах, паркетах, брандмауэрах повисает «Москва» посредине пустого огромного шара; в этом шаре живем мы... (Белый 19906, 2: 357).
В 1930-е годы Белый с ностальгией описывал ушедший мир своего детства, юности, первых громких литературных успехов. Начало конца своего Арбата писатель видел в появлении восьмиэтажного доходного дома: ныне это — Арбат, 51. Здесь, «меж Никольской и Денежным», прежде были, по словам Белого, «пустоши, посредине которых валялись могильные памятники, продаваемые на Ваганьково». То было, по Белому, «аллегорией»: «в сем месте будет Арбату капут».
Перед самой войной с места этого встал дом-гигант, унижал Арбатский район, двухэтажный, облупленный, — восьмиэтажный своей вышиной, чтобы в дни Октября большевистскими первыми пулями в стекла приниженных «юнкерских» особняков — тарарахнуть, единственный дом-большевик победил весь район, стало быть, и надгробные памятники назначались (...) — «старому Арбату»: всему (Белый 1990а: 120).
Именно эта уходящая Москва, символом которой были в начале XX века Андрей Белый и Арбат, стала главной героиней романа Пастернака «Доктор Живаго». Пастернак сам застал две Москвы — века XIX и начала века XX. Он писал в очерке «Люди и положения»:
Два первых десятилетия моей жизни сильно отличались один от другого. В девяностых годах Москва еще сохраняла свой старый облик живописного до сказочности захолустья с легендарными чертами третьего Рима или былинного стольного града и всем великолепием своих знаменитых сорока сороков. (...)
105
О. КЛИНГ
С наступлением нового века на моей детской памяти мгновением волшебного жезла все преобразилось. Москву охватило деловое неистовство первых мировых столиц. Бурно стали строить доходные дома на предпринимательских началах быстрой прибыли. (На всех улицах к небу поднялись незаметно выросшие кирпичные гиганты). Вместе с ними, обгоняя Петербург, Москва дала начало новому русскому искусству — искусству большого города, молодому, современному свежему (Пастернак 1989..., 4: 301).
Обратим внимание на последние слова из очерка «Люди и положения» Пастернака: именно Москва, считает поэт в 1956 году, дала толчок новому искусству, а не Петербург. Так мы снова возвращаемся к Белому, на наш взгляд, наряду с Блоком, Маяковским, Есениным, одному из важнейших прототипов Юрия Живаго.
Не стоит, конечно, забывать об отпечатке личности самого Пастернака в своем герое. В мезонине Юлиана Анисимова Пастернак впервые вошел в мир молодых литераторов, тогда еще на правах музыканта. Пастернак почти в стиле Белого описывал конец одного из вечеров в своих воспоминаниях:
И все зевали, гости, хозяин, пустые дали, серое небо, комнаты, лестницы. Мы расходились, обгоняя по широким и удлинившимся от безлюдья улицам громыхающие бочки нескончаемого ассенизационного обоза. «Кентавры», — говорил кто-нибудь на языке времени (там же: 318).
Но язык этот придумал именно Белый. Это он рассылал своим знакомым открытки с нарисованным Бёклиным кентавром. Оставлял в приличных домах визитные карточки с подписью: «Единорог» и назначал свидания на Новодевичьем поле, тогда еще не захваченном домами. По страницам «Симфоний» Белого проносились кентавры, нимфы, козлоногий Пан... А в первой книге стихов Белого «Золото в лазури» (1904 год) — целый цикл стихов о кентаврах.
Не случайно и в очерке «Люди и положения» Пастернак в связи с кружком молодых поэтов вокруг символистского издательства «Мусагет» подчеркивал:
Душой всех этих начинаний был Андрей Белый, неотразимый авторитет этого кругах тех дней, первостепенный поэт и еще более поразительный автор «Симфоний» в прозе и романов «Серебряный голубь» и «Петербург», совершивший переворот в дореволюционных вкусах современников и от которых пошла первая советская проза (там же: 319).
Но далее идут слова, которые можно было бы сказать не только о Белом, но и о Юрии Живаго:
106
ТОПОЭКФРАСИС...
Андрей Белый обладал всеми признаками гениальности, не введенной в русло житейскими помехами, семьей, непониманием близких, разгулявшейся вхолостую и из силы производительной превратившейся в бесплодную и разрушительную силу (там же).
Пастернак добавляет затем: «Этот изъян излишней одухотворенности не ронял его, а вызывал в нем участие и прибавлял страдальческую черту к его обаянию».
Здесь действительно что-то от Юрия Живаго. То, что, кстати, отличает героя романа от самого Пастернака.
Однако затем Пастернак опровергает Белого, утверждавшего, что в его «ритмическом кружке» появляется среди других и Пастернак: «помню я милое, молодое лицо с диким взглядом, сулящее будущее...» (Белый 1990: 342). Пастернак решительно настаивал: «Я не посещал работ кружка, потому что, как и сейчас, всегда считал, что музыка слова — явление не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания».
Причина этого спора не только теоретическая. Пастернак настойчиво прячет тень Белого, которая, тем не менее, видна в его творчестве. Когда он задумал в 1917 году написать свой роман о детских впечатлениях, то, чтобы не походить на Белого в «Котике Летаеве», напечатанном впервые в том же 1917 году, он берется описывать не мир мальчика, а девочки Жени, не младенчество, а подростковый возраст, когда девочка превращается в девушку. Главное: меняет даже географию. Действие происходит не в Москве, а на Урале.
Слишком много общего между Белым и Пастернаком. Оба — из профессорских семей. Отец Бори Бугаева Николай Васильевич Бугаев, профессор Московского университета. Бориса Пастернака — Леонид Осипович — профессор Училища живописи, ваяния и зодчего на Мясницкой. Боренька Бугаев и его герои сидели во младенчестве на коленках Льва Толстого. Лев Толстой приходил в дом Пастернаков, а Боренька Пастернак сидел на коленках у Николая Ге и многих-многих других знаменитостей. '
Москва — это литературный заповедник Белого. От этого мира надо дистанцироваться. Даже имена, данные от рождения, совпадают у Бугаева и у Пастернака.
Но она же, Москва, — среда обитания Пастернака и его героев. И от этого никуда не денешься.
Мир Пастернака и его героев соприкасается с миром Белого.
С Арбатом в широком, беловском понимании.
107
О КЛИНГ
Пастернак посещает Сергея Боброва в Сивцевом Вражке. После возвращения из Марбурга снимает комнатку в Лебяжьем переулке (дом 1, квартира 7). Живет на Пречистенке.
В стихотворении «Зимняя ночь» 1913 года приметы дома на Пречистенке. Особо они подчеркнуты в редакции 1928 года (как до него Белый, Пастернак переделывает многие свои ранние стихи).
С описания Москвы, которая, как мы уже говорили, являлась главной героиней во многих произведениях Пастернака, начинается третья часть автобиографического очерка «Охранная грамота», связанная с жизнью поэта после возвращения в Россию. В это время и происходит, пожалуй, самое решительное формирование Пастернака-поэта.
Потому Москва, тема поколения и искусства оказываются взаимосвязаны в сознании Пастернака:
Нагибаясь на бегу, спешили сквозь вьюгу молодые люди, и хотя у каждого были свои причины торопиться, однако больше всех личных побуждений подхлестывало их нечто общее, и это была их историческая цельность, то есть отдача той страсти, с какой только что избежало в них, спасаясь с общей дороги, в нечетный раз избежавшее конца человечество.
А чтобы заслонить от них действенность бега сквозь неизбежность, чтобы они не сошли с ума, не бросали начатого и не перевешались всем земным шаром, за деревьями по всем бульварам караулила сила, страшно бывалая и искушенная, и провожала их своими умными глазами. За деревьями стояло искусство, столь прекрасно разбирающееся в нас, что всегда недоумеваешь, из каких неисторических миров принесло оно свою способность видеть историю в силуэте.
Какое же это было искусство? Это было молодое искусство Скрябина, Блока, Комиссаржевской, Белого, — передовое, захватывающее, оригинальное. И оно так поразительно, что не вызывало мыслей о замене, но, напротив, его для вящей прочности хотелось повторить с самого основания, но только еще шибче, горячей и цельнее (Пастернак 1989..., 4: 211).
И когда в романе «Доктор Живаго» Пастернак воссоздал атмосферу начала века, он в отдельный деталях и «повторял», как он писал, «для вящей прочности» Белого. Лара Гишар, выросшая Женя Люверс, теперь перемещается по сюжету романа с Урала в Москву (переезжает вместе с матерью и братом). Этот переезд символичен: в середине 1940-х годов Белый кажется ушедшим в прошлое. Пастернак не боится ступить на его «территорию». Лара сначала живет, как и некогда сам «Пастернак, в Оружейном переулке (в меблированных комнатах гостиницы «Черногория»: ныне Садово-Триумфальная, дом 13). Недалеко от угла с Тверской и Брестским вокзалом. Затем она поселяется писателем близ Триумфаль
108
ТОПОЭКФРАСИС...
ных ворот у Тверской заставы. Наконец, после неудавшегося покушения на совратившего ее Комаровского, Лара поселяется на Арбате.
Юрий Живаго будто создан из московского воздуха. После смерти матери и самоубийства отца мальчика привозит в Москву его дядя — Николай Николаевич Веденяпин. Живет он в доме братьев Громеко «на углу Сивцева Вражка и другого переулка». «Другой» переулок — это бывший Никольский. Нынешний адрес дома — Плотников переулок, 3\8. Пастернак знал настоящих владельцев этого дома, семейство Угримовых-Гарка-ви, через своих родителей.
От внутреннего убранства этого дома сейчас ничего не сохранилось. Но Пастернак описывал его так:
Дом был двухэтажный. Верх со спальнями, классной, кабинетом Алек-санда Александровича и библиотекой, будуаром Анны Ивановны и комнатами Тони и Юры для жилья, а них для приемов. Благодаря фисташковым гардинам, зеркальным бликам на крышке рояля, аквариуму, оливковой мебели и комнатным растениям, похожим на водоросли, этот них производил впечатление зеленого, сонно колышущегося морского дна (Пастернак 1989..., 3: 56).
Остановимся в поисках сходного в романах Белого. Его много. Важна другая, может быть, подспудная связь с Белым. Хозяева дома, братья Громеко, профессора химии, причем один из них — в Московском университете. Хотя он и не математик, как отец Белого, но тоже Николай.
Московские миры Юрия и Лары пересекаются. Сначала Юрий вместе с Мишей Гордоном и Александром Александровичем Громеко едет по приарбатским переулкам, Смоленскому, Новинскому, затем по Садовой в Оружейный, в гостиницу «Черногория» — отпаивать пытавшуюся было отравиться, как читаем в романе, «старую дуру Гишар» — мать Лары. Там Юрий впервые увидел Лару.
Затем при не менее загадочных обстоятельствах, при попытке застрелить Комаровского на балу у Свентицких в Мучном городке (на самом деле это дом художника Серова). После этого Лару (в бреду) перевозят в квартиру «в верхнем этаже большого дома на Арбате». Окна этого этажа, «начиная с зимнего солнцеворота, наполнялись через край голубым светлым небом, широким, как река в половодье». Не тот ли это восьмиэтажный дом, где случился, по словам Белого, «капут» «Старому Арбату»? По крайней мере, эти события в романе происходят накануне 1914 года, когда и был построен «дом-гигант».
Так круг замкнулся. Герои Пастернака — Юрий Живаго, Тоня Громеко, Лара и другие — оказались на Арбате. В мире Белого.
109
О. КЛИНГ
А мы можем прийти к выводу. Все это не случайно. Так, с помощью сопоставления текстов на уровне топоэкфрасиса можно прийти к выводу, что Андрей Белый — один из прототипов «Доктора Живаго».
Но у топографического или топоэкфрастического литературоведения есть и другие возможности.
Литература
Аристотель
1957 Об искусстве поэзии, М.
Аристотель...
1978 Аристотель и античная литература. М.
Бахтин, М.
1975 Вопросы литературы и эстетики. М.
Белый, Б.
1922 Записки чудака, тт. 1—2. М.—Берлин.
1990а Начало века. М.
19906 Котик Летаев. В кн: Собрание сочинений, т. 1—2. М.
1991 Симфонии. М.
Бердяев, Н.
1994 Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х тт. М.
Иванов, Вячеслав
1995 Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М.
Лессинг, Г.Э.
1957 Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М.
Пастернак, Б.
1989... Собрание сочинений в 5 тт. М. 1989—1992.
Современное...
1997 Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М
ПО
Райнер ГОЛЬДТ
(Майнц)
Экфрасис как литературный автокомментарий у Леонида Андреева и Бориса Поплавского
И разве не выход для писателя — понимание зрительных впечатлений, уменье смотреть? Действие света и цвета освободительно. Оно улегчает душу, рождает прекрасную мысль.
Александр Блок
Экфрасис и тоска авангарда по натуральному знаку
Авангард начала века со своим стремлением стереть и преодолеть границы между различными видами искусств — законный наследник заветной мечты о синтезе искусств —Gesamtkunstwerk'е. Однако, несмотря на порой обманчивое терминологическое родство, воплощения этих грез оказываются совершенно неоднородными: целый мир отделяет, например, «синтетическое искусство» Вячеслава Иванова от «синтетизма» Евгения Замятина. В подобных расхожих понятиях показывается правомерность отмеченного О. Ханзен-Лёве фундаментального различия между синкретизмом символизма и дискретизмом авангарда:
Wahrend der Symbolismus beim Transzendieren von Grenzen (...) mehr oder weniger emsthaft an deren Aufhebung und die tatsachliche Vereinigung der ursprunglich abgegrenzten Ordnungen glaubt, fungiert dieses Transzendieren von Grenzen in der Avantgarde (etwa jener zwischen Kunst und Nicht-Kunst, praktischer und poetischer Sprache, Bild und Wort etc.) als dialektische Bestatigung dieser Grenzen, als Affirmation der Autonomie der jeweiligen Ordnungen1. (Hansen-Love 1983 : 293).
л
Тем не менее утопия продолжает действовать, что сказывается, в частности, и на биографиях художников. Эпоха порождает поколение ко
1 «В то время как символизм более или менее серьезно верит в то, что преступление границ (...) поведет к снятию последних и к фактическому объединению различных отграниченных друг от друга порядков, в авангарде то же преступление разделов (между искусством и не-искусством, практической и поэтической речью, образом и словом, и т.д.) функционирует как диалектическое установление границ, как утверждение автономии порядков».
111
Р. ГОЛЕДТ
леблющихся, — колеблющихся между литературой и живописью, или музыкой, — вспомним хотя бы Маяковского, Пастернака или Булгакова.
Вряд ли это чистая случайность. Если прав Роман Якобсон в том, что во все эпохи различные виды искусства образовывают общую культурную систему, иерархия которой определяется близостью к соответственно господствующему искусству — живописи в ренессансе, музыке в романтике или литературе во второй половине XIX века, — то в таком колебании художников заключается некоторая последовательность. Помимо индивидуальных поисков оно указывает и на процесс переосмысления культурных ценностей. Так было в России XVIII века — достаточно упомянуть молодого Державина-живописца, — так было на рубеже XIX и XX веков. Живопись снова приобретает ореол передового, образцового вида искусства. Кубизм или такие эссе, как «О духовном в искусстве» Кандинского, предвещают как бы новое мировоззрение, беспредметность как предпосылку не столько нового видения, сколько нового миростроения. Не один Велимир Хлебников заявляет: «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью», — но он идет дальше всех, включая живопись в рамку своих поисков «вселенского», объединяющего все человечество языка и соответствующего нового алфавита. В своей программной статье «Художники мира!» (1919 г.) он возлагает особые надежды на то, что художники кисти смогут «дать основным единицам разума начертательные идеи», ибо, в отличие от литературы, живопись сберегла свою первоначальную понятность: «Живопись всегда говорила языком, доступным для всех». (Хлебников 1986: 621)
В связи с этим тезис М. Кригера о «семиотической тоске по натуральному знаку» может пролить новый свет и на эстетику русской литературы первых трех десятилетий XX века, в частности, на функцию экфрасиса внутри ее поэтической системы. Кригер выдвигает тезис об экфрасисе как иллюзии натурального знака, объясняя необходимость такой иллюзии «онтологической тоскойр:
(...) our semiotic desire for the natural sign is a reflection of our ontological yearning: our anxiety to find an order or structure objectively, «naturally», «out there» — beyond society as well as ourselves — that would authorize the signs and forms that our subjectivity project and that we want — nay, require — others to respond to and acknowledge as being there1. (Krieger 1992 : 237)
1 «Наше семотическое влечение к натуральному знаку отражает нашу онтологическую тоску, наше беспокойное стремление найти порядок или структуру, находящиеся объективно, «естественным образом», вне общества, вне нас самих, и тем самым придающие авторитет тем знакам и формам, которые мы проецируем из нашей субъективности, желая — нет, требуя, — чтобы другие ответили на них, признали их реальность».
112
ЭКФРАСИС КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ АВТОКОММЕНТАРИЙ...
Не говоря о русском авангарде, Кригер затрагивает одну из ее центральных концепций — дискуссию о природе языкового знака в связи с живописью. Общеизвестно убеждение Велимира Хлебникова в том, что первоначально звуковая сторона знака по отношению к смысловой мотивирована свойствами последней, и что сознание этой мотивированности терялось в процессе цивилизации. Следовательно, языковой знак непроизволен. Как результат обширной критики языка вслед за Ницше Хлебников намерен восстановить систему «натуральных знаков», (см. Goldt 1987 : 63—82) Хлебниковское «Бобэоби» с полным правом можно читать как экфрасис, как попытку словесного осмысления абстрактной живописи1. В упомянутой декларации «Художники мира!» поэт предлагает: «Задачей вашей, художники, было бы построить удобные меновые знаки между ценностями звука и ценностями глаза, построить сеть внушающих доверие чертежных знаков». (Хлебников 1986: 623)
В дальнейшем я предпринимаю попытку развить мысль Кригера на примере двух представителей того, что я называю «поколением колеблющихся», которых трудно причислить к определенному направлению среди модернистских течений в русской литературе — Леонида Андреева и Бориса Поплавского. Оба вопреки изначальным увлечениям выбрали писательский путь, но в кризисный момент по-разному возвращаются к живописи. Этот кризис — объединяющее обоих писателей ощущение смутного времени, которое молодой Поплавский выражает так: «Мы живем ныне не в истории, а в эсхатологии». (Поплавский 1996: 289)
Эсхатологическое мироощущение Андреева находит свой апогей в Первой мировой войне и в гибели России при красном терроре, беспомощным свидетелем которого он становится на чужбине, в отделившейся от России Финляндии. Для Поплавского это ощущение проявляется в убеждении неминуемой гибели западной цивилизации с ее единственной надеждой — Парижем: «Может быть, Париж — Ноев Ковчег для будущей России», (там же: 258) Он развивает даже своеобразную метафизику гибели, которая пронизывает порой герметический мистицизм его стихотворного мира:
И, конечно, для литературы, т.е. для жалости (т.е. для христианства) самое лучшее — это погибать. Христос агонизирует от начала ее до конца мира. Поэтому атмосфера агонии — единственная приличная атмосфера на земле (...) Как жить? — Погибать1 2, (там же: 257)
1 Ср. об этом подробнее статью Ж.-К. Ланна в настоящем сборнике.
2 Мотивы гибели и перерождения Поплавский связывает в своей эстетике, прежде всего, в области музыки, навеянной метафизикой Прекрасного Шопенгауэра, с ранним христианством, провожающим закат Римской империи. Подобную
113
Р. гольдт
В такой момент для обоих писателей живопись приобретает значение не только художественного, но и именно познавательного метатекста, окна в иной мир, откровения. Экфрасис у Андреева при этом особенно любопытный и, может быть, даже единичный, так как он испытывает благоговение перед холстом собственной руки. Важно в связи с этим подчеркнуть системность такого взаимодополнения живописи и литературы: экфрасис и у Андреева, и у Поплавского носит программный характер и по отношению к их литературному творчеству, и по отношению к их экзистенциальному положению.
Леонид Андреев: «Цари Иудейские»
Летом 1918 г. Андреев приступает к работе над своим последним сочинением — романом «Дневник Сатаны». Не в первый раз это для него время отчаяния, нервных расстройств и мучительных раздумий о самоубийстве. Как известно, «Дневник Сатаны» — это повесть о триумфе человеческого зла над дьявольским, обыденного над метафизическим: «Грешников давно нет на земле (...), а для преступников (...) простой комиссар полиции гораздо страшнее, нежели сам Вельзевул со всем штабом чертей» (Андреев 1923: 273—274) — гласит приговор, вынесенный людьми над вочеловечившимся дьяволом.
Но Андреев остается недовольным своей работой, которую он начал с намерением «сплавить всю (свою) теперешнюю злость и мрачность» (Андреев 1994: 143), — и не только этой. Вся его литературная деятельность ему кажется пошлой. Неадекватной истинному его таланту и призванию.
Один из лейтмотивов романа — скрытая полемика с «Тремя разговорами» Соловьева. Помимо темы зла она включает и обсуждение смысла жертвы вплоть до самопожертвования ради добра, но абсолютный нигилизм концовки «Дневника Сатаны» ведет в тупик. Откуда тогда ждать решения роковых вопросов? Не литературный текст, а одна из андреевских картин содержит ключ к этой проблеме — «Цари Иудейские», которые даже ночью призывают своего творца к себе: «(...) ночью я встаю, чтобы взглянуть еще раз на только что сделанный рисунок», (там же: 103)
тоску по возобновлению христианства испытывают и многие русские мыслители того времени. Так, напр. Семен Франк с тревогой спрашивает в 1025 г.: «Можем ли мы надеяться на возрождение в мире тех недосягаемых образцов глубокой и ясной религиозной веры, которую являли христианские мученики и исповедники первых веков нашей эры?» (Франк 1976: 70).
114
ЭКФРАСИС КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ АВТОКОММЕНТАРИЙ...
Первое упоминание о картине датируется 18 апреля 1018 г., когда Андреев в очередной раз размышляет о предстоящей гибели всего созданного им. Но это затрагивает Андреева только, по его собственным словам, «отвлеченно», зато «последний мой рисунок «Цари Иудейские» буд(и)т настоящую жалость (...) ‘Цари’ — это Иисус и Иуда на одном кресте, оба в тернах, мертвые и живые, почти обнявшиеся враги; кажется, это первая из моих картин, которая достойна сего наименования; сам ставлю ее весьма высоко и горжусь», (там же: 40) Автор сам предается необъяснимой пленительной силе картины:
«Весь мой кабинет освещается «Царями Иудейскими» (Иисус и Иуда). Когда откроешь синюю занавеску, за которой картина, то всякий раз чувство и впечатление такое, что открылось нечто драгоценное, светящееся себе самому вечно равное. Так, если в темной комнате отдернуть занавес с цветного строгого окна»1.
Первое, что бросается в глаза — это резкое изменение стиля по сравнению с остальными записями того времени как, впрочем, и самого литературного творчества. Андреев отказывается от привычного своего дневникового цинизма ради чуждого ему пафоса надежды. Если дальше вчитаться в эти строки, то невольно напрашивается мысль о стилизованности даже андреевского дневника — помимо хорошо известной стилизованности и личности, и домашнего окружения. Очевидно речь в этих строках идет не столько о художественном произведении, сколько о сугубо философской категории — категории истины. Дневниковой экфрасис представляется как тщательно составленный экскурс е русскую религиозную метафорологию. Развертывается центральный для категории истины образный комплекс — откровение, провожаемое нездешним сиянием.
После конкретного акта открытия («откроешь занавеску») следует пассивно, в страдательном залоге пережитое мистическое откровение («открылось нечто драгоценное»). Это ничто иное, как проявление Суще ства, ниспосылаемое избранному: вопреки своей привычке, Андреев да же прятал свою картину от посторонних взглядов: «Картины не видал ни кто из понимающих (даже просто из посторонних), и ничьего суждения j не слыхал.» Чуткий в обращении с символикой, Андреев покрывает кар тину именно за синей занавеской, — синий цвет в русской иконографи! часто символизирует мученичество. Странную на первый взгляд тем; мученичества Иуды Искариоты нужно воспринимать на фоне не толью собственного творчества Андреева — известного рассказа «Иуда Искари
1 Там же, 1 июня 1918 г., стр. 103. Курсив — мой. (Р.Г.).
Р. гольдт
от» 1907 года, — а также современных ему дискуссий в русской интеллигенции вплоть до философов и богословов1. Скрывая картину, Андреев одновременно избегает любопытства и оценок близких ему знатоков искусства, будто опасаясь, что их рациональные рассуждения могли бы разрушить духовное воздействие произведения.
Непосредственно религиозно-цитатный характер носит также атрибут «себе самому вечно равное». Он — парафраза ветхозаветного «Я есмь Сущий»! (Исход, 3:14) или, по словам Малахии (5,6): «Ибо Я — Господь, Я не изменяюсь», чем, как известно, частично обусловлена и неизменяемость иконных сюжетов. Нет сомнения: Андреев переживает — или пытается внушить себе — чувство, давно утраченное в литературной работе: его творение стало зеркалом духовности, неподвластной уже самому автору —картина стала иконой, нерукотворным образом. Сознание этого превращения несколько пугает Андреева, который как бы колеблется между иронией по отношению к самому себе и боязнью окончательного исчезновения магической силы: «Фантазер я (...) Плохо то, что я уже и раньше думал так же». И все-таки он неохотно обходится без утешения, доставленного картиной:
(...) Минутами смотрю и думаю: а вдруг эта картина есть действительно нечто замечательное? И люди забудут про «Жизнь Человека» и прочее, а будут знать меня только по этой картине? И это я серьезно могу думать, не улыбаясь. (там же: 103)
Борис Поплавский: Hommage a Pablo Picasso
Для Бориса Поплавского уважительное отношение к изобразительному искусству находит опору в исторически сложившихся фактах:
Что осталось от мертвых миров? Египетская литература темна и условна, египетская религия погибла. Но египетская скульптура жива, и в ней еще последний раз жив Египет, даже губы у сидящего писца еще выпучены от внимания. А где фараон и завоевания. (Поплавский 1994: 328)
Основы такого отношения к истории нужно искать в сугубо эстетическом восприятии мира, истоки которого лежат в той среде, где вырос По
1 Достаточно вспомнить хотя бы Сергея Булгакова, который писал в статье «Иуда Искариот Апостол-Предатель»: «(...) это он, Иуда, призван помочь учителю совершить с Ним и чрезъ него Его Дело (...) Иуда знает, что делать: он явит любовь свою ценою собственной души, ибо больше сей любви никто не имеет, как если предаст душу свою». (Булгаков 1931: 25—26) Курсив в подлиннике.
116
ЭКФРАСИС К^АК ЛИТЕРАТУРНЫЙ АВТОКОММЕНТАРИЙ...
плавский. Обожаемый Ним отец, влачивший, как и все остальные члены семьи, жалкое существование в изгнании, в своей юности был учеником Чайковского. Сам Борисе Юлианович первоначально увлекался живописью. С первых лет заграничной жизни он установил контакты с художниками, в том числе с Шакалом. Но после гибели поэта все картины и акварели разошлись по неизвестным местам, и сохранившиеся произведения, шаржи и эскизы дают лишь поверхностное представление о его даре. (Ср. Е. Менегальдо. «ЛТиния жизни», В кн. Поплавский 1996: 36—38.) Приходится довольствоваться скудными замечаниями в дневниках, хотя даже эти фрагментарные записи свидетельствуют о тесной сюжетной связи лирики с собственной и чужой живописью: «(...) пишу супрематическую композицию мгделом «Сферы и ангелы» записывает Поплавский 10 октября 1921 г. (Погхглавский 1997: 135)
Ангелы, будь то вес тники добра или ангелы черной романтики, населяют не только мир ранних стихотворений Поплавского («Новогодние визиты», «Мальчик и ангелд», «Сентиментальная демонология» и многие другие), они находятся иногда в прямом соответствии с художественным миром любимого им Гюстава Моро, напомню лишь о близости «Ангелов ада» Поплавского и «Парки Mi ангела смерти» (La Parque et I ange du mort) Mopo.
Показательно и эстетическое самоопределение, данное Поплавским в одном письме Ильязд\г (Зданевичу) второй половины двадцатых годов: «(...) в моем психическом обиходе конкурируют между собой два способа информации о жизни: зрительный и слуховой»1. (Поплавский 1997: 96) Зрительный способ информации при этом отвечает живописи, слуховой — музыке и поэзии. Эта ^двойная восприимчивость не только шла на пользу статьям Поплавского а художественной жизни эмигрантского Парижа, но и способствовала развертыванию его своеобразного поэтического таланта. Часто при изложении своих философских или эстетических воззрений он ссылается на авторитет классиков живописи, например, Рембрандта, которому посвящено и одноименное стихотворение:
Все борения, все отчаяние, все поиски самого главного так же, как все благополучие и поиеки развлечения, отражаются на холсте. И не только красивее, но в тысячу раз глубже и серьезнее взор художника, и не очаровательность, а трагизм мира, гибельность и призрачность его, смерть и жалость открываются нам глазами Рембрандта. (Поплавский 1996: 333)
Собственное словесное творчество Поплавский охарактеризовал как свободу «создавать некие ‘загадочные картины’, в которых известное со
1 Письмо И.М. ЗданевцЧу, без даты, предположительно середина 1920-х годов
1Г
Р. гольдт
единение образов и звуков чисто магически вызывало бы в читателе ощущение того, что предстояло мне», (там же: 277) Живописность поэзии Поплавского не могли не заметить и современники. Соответствующие высказывания можно найти как у Варшавского, так у Ходасевича и Струве (см. А. Богословский, комментарии, там же: 463—464).
Диапазон художественных интересов Поплавского достаточно широк. У него есть стихотворения, посвященные Пикассо и Рембрандту. Не-сомнены следы Гюстава Моро, вновь открытого сюрреалистами как потустороннего и мифического ясновидца. Его «Hommage a Pablo Picasso» из первого и одновременно единственного прижизненного сборника стихов «Флаги», вышедшего в Париже в 1931 г., представляет собой наглядный пример «экфрастизации» поэзии.
По свидетельству современников, Поплавский особенно ценил Пикассо, когда последний еще далеко не пользовался безоговорочным признанием (Поплавский 1996: 76). Например, Аполлон Безобразов, герой его одноименного романа-фрагмента, хранит среди самых дорогих ему вещей два рисунка Пикассо. Где же точки соприкосновения поэта Поплавского и художника Пикассо, и, точнее, какого Пикассо?
Связь русского стихотворца с испанским живописцем имеет и принципиальное значение. Во-первых, оба художника, проживших значительную долю своей жизни в Париже, выходцы с периферии Европы. Как известно, русско-испанские литературные взаимосвязи еще со времен Боткина полны и взаимных проекций, — достаточно упомянуть А.К. Толстого, Льва Лунца или Евгения Замятина. Во-вторых, стихотворение Поплавского — хороший пример для отмеченной Л. Геллером тенденции экфрасиса «выхода через окно картины в нерусский мир». (Геллер 1997: 157) Этот «выход» приобретает у Поплавского программное значение в том смысле, что он неоднократно выступал за слияние русской эмиграции с европейской культурой. Написаны стихи классическим пятистопным анапестом. Уже выбор этого введенного в русскую поэзию сумароковскими одами метра указывает на поэтологическую близость Поплавского к символистам, среди которых в первую очередь Бальмонт пользовался анапестом. Сюжетную основу этого динамичного в временном аспекте стихотворения, ведущего читателя от утреннего рассвета к вечерней заре, составляет не конкретная картина Пикассо, а скорее совокупность его художественных приемов, трансформированных на поэтический язык: преобладает с самого начала гамма неярких, темно-серых или синеватых цветов: черный, фиолетовый, серый, зеленый, голубой и синий:
118
ЭКФРАСИС КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ АВТОКОММЕНТАРИЙ...
Привиденье зари появилось над островом черным.
Одинокий в тумане шептал голубые слова, Пел гудок у мостов с фиолетовой барки моторной А в садах умирала рассветных часов синева.
Поплавский, Hommage a Pablo Picasso (в кн. Поплавский 19976: 42)
Очевидно, что это не экфрасис в классическом его понимании. Если применить здесь модель Эндрю Бэкера, различающую четыре уровня экфрасиса — Res Ipsae, Opus Ipsum, Artifex и Ars, Animadversor, — то Поплавский представляет в своем стихотворении третий уровень Artifex и Ars: «А focus on the creator and relation of the work of art, and their relation to the medium and the referent. Attention here is drawn to the making of the work of art»1 (Becker 1995 : 43). Действительно, стихи Поплавского не описывают конкретную картину, а синтетизируют приемы и темы раннего творчества Пикассо. В результате стихи непонятны без знания соответствующих картин: живопись становится подтекстом словесного искусства.
Конкретно речь, как кажется, идет о художественной системе Пикассо т.н. «синего периода», когда цвета, предвосхищая немецкий экспрессионизм, теряют свою изобразительно-отражающую функцию и получают собственную семантику, символическую окраску, столь близкую миропониманию самого Поплавского. Сюжетный стержень — тематика цирка, странствующих комедиантов, балаганщиков, фигляров, танцовщиц и акробатов — также указывает на начало века и на первые парижские годы Пикассо до переориентации 1905 г.:
Утром в городе новом гуляли красивые дети, Одинокий за ними следил, улыбаясь в тумане. Будет цирк наш во флагах, и самый огромный на свете, Будет ездить, качаясь в зеленом вагон-ресторане (...)
Высоко над ареной на тонкой стальной бечеве Шла танцовщица девочка с нежным своим акробатом. Вдруг нцрод приподнялся, и звук оборвался в трубе. Акробат и танцовщица в зори ушли без возврата
Поплавский, Hommage a Pablo Picasso
Создатель и наблюдатель стихотворного мира «Hommage» — загадочный «Одинокий». Если понимать под экфрасисом перевод зрительных
1 «В центре оказывается художник и его отношение к произведению искусства, а также отношение к материалу и референту. Внимание привлечено к процессу создания произведения искусства».
Р. гольдт
впечатлений в словесные, то возникновение произведения искусства переворачивает этот процесс. Первичное слово, вернее изреченное Одиноким «голубое слово», из которого развертывается сюжетная канва в синхроническом и диахроническом смысле: голубой цветок романтики искал уже Генрих фон Офтердинген, герой Новалиса. Возникновение стихотворного мира начинается со слова, превращается в цвет, носящий символическое значение, и воплощается, в конечном счете, в образе зари или зори, предвестнике неведомого еще, таинственного превращения. Тут уже просвечивают розовые тона последующего периода Пикассо и как раз этот розовый цвет преобладает в стихах «Флагов». Помимо романтических корней такой синэстетики приоткрывается здесь и мистический лабиринт поплавской триады литература—живопись—музыка, которую он проецирует на древнеиндийские религиозные умозрения о Браме, Па-рабраме и Арупе со своими соображениями о проявленном и непроявлен-ном (Р. Гейро, комментарии. В кн. Поплавский 19976: 154—155).
Таким образом, Hommage a Pablo Picasso — комментарий к идее взаимосвязи — не единства! — искусств в толковании Поплавского: слух, т.е. поэзия и музыка, первичны по своему божественному происхождению, зрение, т.е. образ, производное, но одновременно и самостоятельное по отношению к божественному. В уже упомянутом письме Ильязду Поплавский пишет:
(...) зрение говорит лишь о локализованном, «размещенном» в пространстве бытии, слух же выдает нам бытие значительно более динамическое и полное значения, именно бытие не размещенное, не проявленное в пространстве. Не замечали ли Вы удивительное согласие древних авторов относительно того, что бога, напр(имер), нельзя видеть и никто не видел, но слышать можно и многие слышали (...) звук неотделим от звучащего, тогда как форма — Мир — может и восстает на него (там же: 96—97).
Предпосылка создания картины — черпание из слова. Но предполагаемая взаимосвязь искусств имеет не только генетическую, но и телеологическую линию — продолжение неоконченного еще сотворения мира. В программной статье «Около живописи» Поплавский рассматривает художника как акушера стремящихся к настоящему рождению и природы, и сознания:
Но не только в человеческом теле сознание (...) не выявляется до конца; разве не чувствует каждый смертный, что вечера ‘рвутся голубеть, что утра пытаются сиять и тщатся алеть закаты’, что все полу сковано косностью и тоскует о форме? И вновь художник всему помогает, (...) он продолжает творение, он помогает Богу. (Поплавский 1996: 329).
120
ЭКФРАСИС КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ АВТОКОММЕНТАРИЙ...
Приемы, следуя Поплавскому, как раз характерные приемы и Пикассо: он выделяет упрощение и деформацию как средства объективизации в смысле Аристотеля. И действительно встречается и термин энтелехия: художник, по мнению Поплавского — живая энтелехия мира, каким он должен быть.
Из этого можно сделать вывод, что, опираясь на творчество Пикассо, темой стихотворения является превращение, переход в иное состояние бытия, который включает в себя отмирание старых форм изображения и, следовательно, существования. Поэтому темные тона и семантическое поле закат/смерть напоминают об эсхатологическом мировоззрении Поплавского. Однако это не андреевская эсхатология отчаяния и гнева, а скорее шпенглеровский amor fati и антропософско-мистическое доверие в преображение и перерождение, символами которых являются зари и зори, будучи своего рода ключевыми словами в философии гибели и преображения Поплавского и встречающиеся только в этом стихотворении шесть раз. Смерть теряет свой ужас. Для Поплавского она обозначает наоборот освобождение от всего временного и случайного, как от змеиной кожи. На эту излюбленную идею намекает последняя строфа:
Одинокий шептал: «Завтра снова весна на земле Будет снова мгновенно легко засыпать на рассвете. Завтра вечность поет: Не забудь умереть на заре, Из рассвета в закат перейти как небесные дети».
Эти слова, высказанные Одиноким-Пикассо, ничто иное, как комментарий к творчеству автора-Поплавского. Привожу здесь только последние строки стихотворения «Вспомнить — воскреснуть», в которых мотив перехода через Лету является символом надежды на воскресение потерянной памяти, платоновского анамнеза: «В мир зари отойти на рассвете, // Отошедшую память вернуть»1 (Поплавский 19966: 55).
Представление о смерти как о переходе в иной мир в связи с образом зари — лейтмотив у Поплавского, в частности и в его личных записях. 15 марта 1929 г. он записывает в свой дневник: «Не жить и сохраняться, а сгорать и исчезать, прекрасно пламенея, озаряя своим исчезновением золотое небо (так мы идем через мост)» (Поплавский 1996: 96).
Нельзя упрекать Поплавского в непоследовательности. После его гибели мать заявила, что на ее упреки насчет злоупотребления наркотиков он ей возразил: «Поэт должен изведать все ощущения.» (там же: 409).
1 Я обязан г-ну Роману Мниху указанием на явно не случайное совпадение мотива зари и смерти со стихотворением Марины Цветаевой «Знаю, умру на заре».
121
Р. голвдт
Литература
Андреев, Л.
1921 Дневник Сатаны. Гельсингфорс.
1994 Дневник, 3 сентября 1918 г. В кн.: S.O.S. Дневник (1914—1919) Письма (1917—1918) Статьи и интервью (1919) Воспоминания современников (1918—1919). Под редакцией и со вступительной статьей Ричарда Дэвиса и Бена Хеллмана. М.—СПб.
Булгаков, С.
1931 «Иуда Искариот Апостол-Предатель». В журн.: Путь. Орган русской религиозной мысли. № 26.
Поплавский, Б.
1996 Неизданное. Дневники, статьи, стихи, письма. М.
1997а Стихотворения. Томск.
19976 Покушение с негодными средствами. Неизвестные стихотворения. Письма к И.М. Зданевичу. Составление и предисловие Режиса Гейро. М.—Дюссельдорф.
Франк, С.
1976 Смысл жизни. Брюссель. 1976.
Хлебников, В.
1986 Творения. М.
Becker, А.
1995 The Shield of Achilles and the Poetics of Ekphrasis. Lanham, Maryland.
Goldt, R.
1987 Sprache und Mythos bei V. Chlebnikov. Mainz (Mainzer Slavistische Veroffentlichungen. Slavica Moguntiaca. 10).
Hansen-Love, A.
1983 «Intermedialitat und Intertextualitat. Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst — Am Beispiel der russischen Modeme». In: W. Schmid, W.-D. Stempel, (hrsg.): Dialog der Texte. Hamburgem Kolloquium zur Intertextualitat. Wien 1983, p. 293. {Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 11).
Krieger, M.
1992 Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign. Baltimore/London.
122
Мишель НИКЕ (Кан)
Типология экфрасиса в «Жизни Клима Самгина» М. Горького
Горький любил живопись, собирал картины, общался с известными художниками — Серовым, Репиным, Исааком Бродским (в 1910-е годы, до того, как Бродский стал Исаком Бельведонским у Маяковского), М. Нестеровым и его учеником Павлом Кориным, и др., — он посещал музеи и выставки. В декабре 1907 г. он пишет К. Пятницкому из Рима: «Облазил все музеи, был в частных галереях, видел кучу интересного, — голова моя подобна лавке антиквария».
В творчестве писателя экфрасис встречается почти исключительно в «Жизни Клима Самгина», — романе об упадке русской интеллигенции, или скорее мемуарах, отражающих идейные и культурные течения конца XIX века. Как и Горький, Клим посещает музеи в Москве, в Дрездене, в Берлине и в Париже. Его эстетические вкусы близки к вкусам самого Горького: «новому», или «декадентскому» искусству он предпочитает искусство, которое сразу понятно («чудачеств» «господина Врубеля» он не любит («Ответ А.А. Карелину» (1896), Горький 1953, 23: 194—197)1, а натуралистическому искусству — такое искусство, которое подкрашивает действительность:
Останавливаясь на секунды перед изображениями тела женщины, он думал о Марине (речь идет о Марине Зотовой, образе Вечной Женственности — М.Н.)\ «Она — красивее».
О Марине думалось почему-то неприязненно, может быть, было досадно, что в этом случае искусство не возвышается над действительностью. В пейзаже оно почти всегда выше натуры.
В первой части романа Клим относился иначе к поэтизации действительности:
1 В ссылках на «Собрание сочинений в 30 тт.» и на «Полное собрание сочинений» М. Горького первая цифра указывает номер тома, вторая — номер страницы.
123
М. НИКЕ
То же самое желание скрыть от самих себя скудность природы я вижу в пейзажах Левитана, в лирических березках Нестерова, в ярко-голубых тенях на снегу (...) голубых теней в природе нет. Все это придумывают для самообмана, для того, чтоб нам уютней жилось (ПСС 21: 269—270).
Но в конце этой же первой части романа Клим видит природу глазами Левитана. Это своего рода обратный экфрасис или опосредствованный, где описание природы отражает описание картины, данное не главным персонажем, а внесюжетным посредником:
Блестела золотая парча, как ржаное поле в июльский вечер на закате солнца: полосы глазета напоминали о голубоватом снеге лунных ночей зимы, разноцветные материи — осеннюю расцветку лесов; поэтические сравнения эти явились у Клима после того, как он побывал в отделе живописи, где «объясняющий господин», лобастый, длинноволосый и тощий, с развинченным телом, восторженно рассказывало публике о пейзаже Нестерова, Левитана, назвал Русь парчовой, ситцевой и наконец — «чудесно вышитой по бархату земному шелками разноцветными рукою величайшего из художников — божьей рукой (ПСС 21: 538).
Несмотря на некоторую иронию поветствователя1, поэтизация природы нравится Самгину. Во второй части он даже соглашается с мнением о том, что Левитан и Нестеров пишут Россию «не такой яркой и цветистой, как она есть» (ПСС 22: 295).
Амбивалентное отношение к Левитану отражает двойственное отношение Горького к действительности, его колебания между романтизмом и реализмом, между Чижом, который лгал, и Дятлом — любителем истины1 2.
Экфрасис раскрывает мировоззрение действующих лиц романа и их создателя. В искусстве Горький ценил «образ, идею, дух. Ему были чужды только эстетические и чисто живописные управления» (Корин 1981: 350). В музеях Самгин обычно читал картины «как книги», «и сам видел, что это обесцвечивает их» (ПСС 24: 13). Поэтому, возможно, все виды экфрасиса, которые встречаются в романе, сводятся к двум литературным тропам, к сравнению и к символу.
1 Ср.: «Я очень долго восхищался лирическими песнопениями природе, но с годами эти гимны стали возбуждать у меня чувство недоумения и даже протеста (...). Левитан не открыл (красоту русской природы), а внес от себя, как свой человеческий дар земле» («О М.М. Пришвине», 1926, Горький 1953, 24: 265).
2 В статье «О прозе» (1933) Горький пишет: «В искусстве изображения явлений жизни словом, кистью, резцом «выдумка» вполне уместна и полезна, если она совершенствует изображение в целях придать ему небольшую убедительность, углубить его смысл — показать его социальную обоснованность и неизбежность» Горький 1953, 26: 399).
124
ТИПОЛОГИЯ ЭКФРАСИСА В «ЖИЗНИ КЛИМА САМГИНА»
Главную (по количеству) группу экфрасиса-сравнения составляют сравнения с иконами. Недаром Горький работал в иконописной мастерской в Нижнем Новгороде в 1882—1885 гг. Вот образцы этих сравнений:
— Тесной группой шли политические, человек двадцать, двое — в очках, один — рыжий, небритый, другой — седой, похожий на икону Николая Мир-ликийского ПСС (21: 391).
— Волосы на голове он тоже подстриг, они лежали раздвоенным чепчиком, и лицо Томилина потеряло сходство с нерукотворенным образом Христа (ПСС 21: 393).
— в ворота, с улицы, вошел дворник Захар, похожий на Николая Угодника (ПСС 22: 214).
— до локтей ее руки (Варвары) были прижаты к бокам, а от локтей подняты, как на иконе Знамения Абалацкой богоматери, короткие, железные пальцы шевелились (ПСС 22: 273).
— Кожа лица (Дьякона) сморщилась, лицо стало длинным, как у Василия Блаженного с дешевой иконы «богомаза (ПСС 22: 423).
— Самгин подумал, что этот человек (Диомидов), наверное, сознательно делает себя похожим на икону Василия Блаженного (ПСС 24: 388).
— Спивак в белом капоте, с ребенком на руках, была похожа на Мадонну с картины сентиментального художника Боденгаузена, репродукции с этой модной картины торчали в окнах всех писчебумажных магазинов города (ПСС 22, 44).
Во всех этих сравнениях экфрасис как таковой, то есть в виде описания, — нулевой: подразумевается, что читатель знает эти иконы или Мадонну немецкого художника, и сам перенесет их отличительные черты на персонажей романа.
Все эти сравнения, посредством союза «как», приписаны речи повествователя. В следующих примерах сравнение приписывается Самгину:
— В эту минуту и явилась Лидия, в странном, золотистого цвета халатике, который напомнил Климу одеяния женщины на картинах Габриэля Росет-ти (ПСС 21: 506).
— В сумраке, среди ковров и мягкой мебели, Марина напоминала одалиску, изображенную жирной кистью какого-то француза (ПСС 23: 131; ср. 22: 141. Здесь, возможно, имеются в виду «Алжирские женщины в своих покоях» Делакруа — М.Н.).
Более подробно описывается лишь олеография, которая
изображала сытую женщину с бубном в руке, стоявшую у колонны. И живая женщина за столом у самовара тоже была на всю жизнь сыта: ее большое,
125
М. НИКЕ
разъевшееся тело помещалось на стуле монументально крепко, непрерывно шевелились малиновые губы, вздувались сафьяновые щеки пурпурного цвета, колыхался двойной подбородок и бугор груди (ПСС 21: 393).
Здесь отчетливо выступает зеркальная функция живописи. «Живая женщина» — как будто двойник изображенной женщины, и она описана как красочная картина Машкова или Кустодиева («малиновые губы», «сафьяновые щеки и пурпурного цвета»), с добавлением глаголов движения.
Мотив отражения в зеркале — один из самых частых и своеобразных в «Жизни Клима Самгина», который содержит очень много «mise en abyme», то есть удвоений сюжета или мотива во внутреннем зеркале (см.: Dallen-bach 1977): Самгин «жил среди людей, как между зеркал, каждый человек отражал в себе его, Самгина, и в то же время хорошо показывал ему свои недостатки» (22:114). Как и в живописи мотив зеркала связан с вопросом о действительности и ее отображении, но в обратном порядке: зеркало отображает объективное, а не желаемое изображение, оно разоблачает Самгина, срывая с него маску, показывая его бессилие (ср. Петрова 1960: 280):
Самгин шагнул еще, наступил на горящую свечу и увидел в зеркале рядом с белым стройным телом женщины человека в сереньком костюме, в очках, с острой бородкой, с выражением испуга на вытянутом желтом лице — с открытым ртом.
Уйди, — повторила Марина и повернулась боком к нему, махая руками. Уйти не хватало силы, и нельзя было оторвать глаз от круглого плеча, напряженно высокой груди, от спины, окутанной массой каштановых волос, и от плоской серенькой фигурки человека с глазами из стекла» (ПСС 23: 390—391; ср. 23: 193).
Марина описана как картина (к тому же отражение женщины в зеркале — традиционный сюжет в живописи), с помощью красочных и физических эпитетов: каштановый, серенький, янтарный; круглый, высокий, плоский. Получается экфрасис с живой картины, обратный экфрасис. Такой прием встречается в портретах разных персонажей. В описаниях Лидии, например, преобладают красочные определения, и можно заметить постепенное выцветание Лидии по мере того, как она переходит в «реакционный», т.е. мистический лагерь.
Второй главный тип экфрасиса, экфрасис-символ, представлен подробным описанием картин Босха и живописцев-символистов (или декадентов, как тогда говорили): (Самгин)
остановился пред темноватым квадратом, по которому в хаотическом беспорядке разбросаны были странные фигуры фантастически смешанных форм: че
126
ТИПОЛОГИЯ ЭКФРАСИСА В «ЖИЗНИ КЛИМА САМГИНА»
ловеческое соединялось с птичьим и звериным, треугольник с лицом, вписанным в него, шел на двух ногах. Произвол художника разорвал, разъединил знакомое существующее на части и комически дерзко связал эти части в невозможное, уродливое. Самгин постоял пред картиной минуты три и вдруг почувствовал, что она внушает желание повторить работу художника, — снова разбить его фигуры на части и снова соединить их, но уже так, как захотел бы он, Самгин. Протестуя против этого желания и недоумения, он пошел прочь, но тотчас вернулся, чтоб узнать имя автора. «Иероним Босх» — прочитал он на тусклой медной пластинке и увидел еще две маленьких, но столь же странных. (...) Имя — Иероним Босх — ничего не напоминало из истории живописи. Странно, что эта раздражающая картина нашла себе место в лучшем музее столицы немцев.
Самгин покупает монографию о Босхе и рассматривает ее дома:
Крылатые обезьяны, птицы с головами зверей, черти в форме жуков, рыб и птиц; около полуразрушенного шалаша испуганно скорчился святой Антоний, на него идут свинья, одетая женщиной, обезьяна в смешном колпаке; всюду ползают различные гады; под столом, неведомо зачем стоящим в пустыне, спряталась голая женщина; летают ведьмы; скелет какого-то животного играет на арфе; в воздухе летит или взвешен колокол; идет царь с головой кабана и рогами козла. В картине «Сотворение человека» Саваоф изображен безбородым юношей, в раю стоит мельница, — в каждой картине угрюмые, но все-таки смешные анахронизмы.
«Кошмар», — определил Самгин и с досадой подумал, что это мог бы сказать всякий. (24: 13—14)1
Здесь дается сводный экфрасис картин Босха: можно узнать «Искушение святого Антония», «Гротескные фигуры» (которые не находятся в Берлинском музее), и другие. Так как Самгин не знал этого художника (что мало правдоподобно), получается экфрасис-отстранение, который усиливает впечатление абсурдности: смысла нет, есть только хаос, нелепости. Босх становится для Самгина моделью, зеркалом окружающего его мира:
Большинство людей — только части целого, как на картинах Иеронима Босха. Обломки мира, разрушенного фантазией художника», — подумал Самгин и вздохнул, чувствуя, что нашел нечто, чем объяснялось его отношение к людям. (24: 20; ср. 16: 201)
Живопись проецируется на действительность и служит ключом для ее познавания.
1 См. видение подобной картины в рассказе «О вреде философии» (1923), ПСС 16: 201.
127
М. НИКЕ
С приближением старости Клим Иванович Самгин утрачивал близорукость, зрение становилось почти нормальным, он уже носил очки не столько из нужды, как по привычке; всматриваясь сверху в лицо толпы, он достаточно хорошо видел над темно-серой массой под измятыми картузами и шапками костлявые, чумазые, закоптевшие, мохнатые лица и пытался вылепить из них одно лицо. Это не удавалось и, раздражая, увлекало все больше. Неуместно вспомнился изломанный, разбитый мир Иеронима Босха, маски Леонардо да Винчи, страшные рожи мудрецов вокруг Христа на картине Дюрера. (ПСС 24, 565; ср. 24, 87; 22, 340).
Сам Самгин, со своей раздвоенностью, своими двойниками, расколотый в одном кошмаре на десятки Самгиных (ПСС 24: 20; 23: 139) является фигурой из мира Босха. И интересно отметить, что когда он рисует (это случается один только раз в романе), он сам этого не зная, рисует в духе Босха, и в его рисунке проявляется его подсознание:
Было очень трудно представить, что ее (Марины) нет в городе. В час предвечерний он сидел за столом, собираясь писать апелляционную жалобу по делу очень сложному, и рисуя пером на листе бумаги мощные контуры женского тела, думал:
«Будь я романистом...»
Начал он рисовать фигуру Марины маленькой, но постепенно, незаметно все увеличивал, расширял ее и, когда испортил весь лист, — увидал пред собой ряд женских тел, как бы вставленных одно в другое и заключенных в чудовищную фигуру с уродливыми формами.
«Да, будь я писателем, я изобразил бы ее как тип женщины из новой буржуазии» (ПСС 23, 339—340).
Горький проявил большой интерес к творчеству Босха (и открытие Босха Самгиным, возможно, автобиографично). В его библиотеке была немецкая книга о Босхе (ПСС 25, 446). Интересно, что после (загадочной) смерти Максима, он пишет о своем сыне: «Он был крепкий, здоровый человек, Максим, и умирал тяжело. Он был даровит. Обладал своеобразным, типа Иеронима Босха, талантом художника» (письмо Р. Роллану от 26 мая 1934 г.).
Вторую группу символических картин составляют картины прерафаэлитов и художников-декадентов:
После давки на Ходынском поле, где Самгин видел «толстый, плотно спрессованный слой человеческой икры1», «перед глазами его вставил
1 Образ человеческой икры (на Невском проспекте) встречается в Петербурге Белого (см. гл. VI изд. 1913 г.).
128
ТИПОЛОГИЯ ЭКФРАСИСА В «ЖИЗНИ КЛИМА САМГИНА»
подарок Нехаевой — репродукция с картины Рошгросса1 «Погоня за счастьем»: густая толпа людей всей сословий, сбивая друг друга с ног, бежит с горы на край пропасти. Унизительно и страшно катиться темненькой, безличной икринкой по общей для всех дороге к неустранимой гибели» (22, 114). Антиутопическая картина соответствует скептицизму Самгина.
Та же самая картина была описана на 30 лет до романа в нехудожественном тексте по-другому:
Есть одна картина, — я не помню ее автора, — знаю, что это француз. По мостику над пропастью скачет на коне чрез трупы женщин и детей возбужденный человек, простирая жадно вперед руки. Впереди его Фортуна на колесе. Она зовет к себе и мчится от него вдаль, держа в одной руке рог изобилия, из которого сыплется золото, в другой — лавры. Сама она прекрасна и молода. А сзади человека, почти уже рядом с ним, стремящимся за счастьем, молча скачет, бросая на него тень, смерть в черном плаще и а черном коне. Вам понятна эта картина, вы знаете, как ее назвать. Вы сразу видите, что пред вами погоня за счастьем, скачки к смерти. («Ответ А.А. Карелину», Горький 1953, 23: 196)
В романе Горький дал не столько описание, сколько интерпретацию картины, ее главный символический смысл. Он как бы переписал ее. Как пишет М. Риффатер, это «иллюзия экфрасиса»: «экфрасис раскрывает не картину, а того, кто созерцает ее» (Riffaterre 1994: 220)2.
Символические картины висят и в комнате Варвары, будущей жены Самгина. Они служат психологическим портретом женщины:
На стенах, среди темных квадратиков фотографий и гравюр, появились две мрачные репродукции: одна с картины Беклина — пузырчатые морские чудовища преследуют светловолосую, несколько лысоватую девушку, запутавшуюся в морских волнах, окрашенных в цвет зеленого ликера3; другая с картины Штука «Грех» — нагое тело дородной женщины обвивал толстый змей, положив на плечо ее свою тупую и глупую голову (22: 134—135).
Второй раз известная картина немецкого художника фон Штука (1863—1928) «Грех» (1893)4 появляется в комнате Дронова: «на стене ___________________>___________________________
1 Жорж Рошгросс (1859—1934) — французский художник, автор панно в лестнице библиотеки Сорбонны.
2 См. также: Guillerm 1994; Recht 1998.
3 Речь идет о картине швейцарского живописца-символиста Арнольда Бёклина (1827—1901) «Игра волн» (Im Spiele der Wellen, 1883).
4 См. рассказ С. Юшкевича «Вышла из круга»: «Лена, помнишь картину Штука? Я прижмусь к тебе и мы станем похожи на нее» (С. Юшкевич, «Автомобиль. Рассказы» (Берлин, 1923, с. 47). О картине Штука речь прежде не шла; она играет роль модели и оправдания эротического поведения.
М. НИКЕ
большая репродукция с картины Франца Штука «Грех» — голая женщина, с грубым лицом, в объятиях змеи, толстой, как водосточная труба, голова змеи — на плече женщины» (ПСС 24, 188).
Оба раза картина описана через взгляд Самгина, но второй раз женщина наделена отрицательным признаком (грубое лицо), которого не было в первом описании, где картина висела в комнате желанной девушки. К тому же, по сравнению с «голой», прилагательное «нагое», употребленное в первом описании имеет «несколько приподнятый характер» (см. Словарь 1970; Ширшов 1998).
Самым подробным экфрасисом является описание символистского триптиха в конце второй части романа. Триптих изображает, скорее воссоздает три этапа человеческого развития, — «Мир до человека», «Мир в плену человека» и победу Разума.
Рассказывает Варвара:
— Знаешь, меня познакомили с одним художником: не решаю, талантлив ли он, но — удивительный! Он пишет философские картины, я бы сказала. На одной очень яркими красками даны змеи или, если хочешь, безголовые черви, у каждой фигуры — четыре радужных крыла, все фигуры спутаны, связаны в клубок, пронзают одна другую, струятся, почти сплошь заполняя голубовато-серый фон. Это — мировые силы, какими они были до вмешательства разума. Картина так и названа «Мир до человека». Понимаешь? Общее впечатление хаотической, но праздничной игры.
(...)
— На втором полотне все краски обесцвечены, фигуры уже не крылаты, а выпрямлены: струистость, дававшая впечатление безумных скоростей, — исчезла, а главное в том, что и картина исчезла, осталось нечто вроде рекламы фабрики красок — разноцветно тусклые и мертвые полосы. Это — «Мир в плену человека». Художник — он такой длинный, весь из костей, желтый, с черненькими глазками и очень грубый — говорит: «Вот правда о том, как мир обезображен человеком. Но человек сделал это на свою погибель, он — враг свободной игры мировых сил, схематизатор; его ненавистью к свободе созданы религии, философии, науки, государства и вся мерзость жизни. Скоро он своей идиотской техникой исчерпает запас свободных энергий мира и задохнется в мертвой неподвижности» ...
— Что-то похожее на иллюстрацию к теории энтропии, — сказал Самгин.
Варвара приподняла ресницы и брови:
— Энтропия? Не знаю.
И продолжала, действительно как бы затверживая урок:
— И потом еще картина: сверху простерты две узловатые руки зеленого цвета с красными ногтями, на одной — шесть пальцев, на другой — семь. Внизу пред ними, на коленях, маленький человечек снял с плеч своих огромную, больше его тела, двуличную голову и тонкими, длинными ручками по
130
ТИПОЛОГИЯ ЭКФРАСИСА В «ЖИЗНИ КЛИМА САМГИНА»
дает ее этим тринадцати пальцам. Художник объяснил, что картина названа: «В руки твои предаю дух мой». А руки принадлежат дьяволу, имя ему Разум, и это он убил Бога. (ПСС 22: 454—455).
Автор триптиха не назван и не раскрыт ни в историко-литературном комментарии Вайнберга (Вайнберг 1971), ни в примечаниях к «Полному собранию сочинений», которые занимают целый том. Можно подумать, что этот триптих — плод фантазии самого Горького, на основе общей символистской живописи. На самом деле эти философские картины напоминают творчество Чюрлениса, который написал несколько триптихов, и работал над изображением Мысли или Сознания. Его цикл «Сотворение мира» (1906) или «Соната звезд. Анданте» (для первой части триптиха) больше всего похожи на произведение неизвестного художника. В романе Горький дает полу-вымышленный экфрасис, посредством которого он выражает задушевные свои философские мысли.
Как поклонник Фауста (в начале было деяние, а не Логос), Горький-боготворец чтит разум, но разум органически слитый с волей: это психофизическая энергия, синтез духа, воли и разума, который невозможен для мертвого разума Самгина, но который способен сотворить чудеса, как в «Исповеди» или в эпоху пятилеток. Олицетворение голого разума Сатане мы найдем у хлыстовки Марины (в третьей части романа), в уста которой Горький вкладывает гностические рассуждения (см. Никё 1998: 54—59):
— Вы, интеллигенты, в статистику уверовали: счет, мера, вес! Это все равно, как поклониться бесенятам, забыв о Сатане...
— Кто же Сатана?
— Разум, конечно» (ПСС 23, 197; см. 23, 239).
В течение всего романа Самгин находится в плену рассудочной «системы фраз», и поэтому Марина Зотова, олицетворяющая народную культуру и революцию духа, не достается ему.
Как отметил Воронский, «мысль о разобщенности стихийного и разумного начал одна из основных у Горького» (Воронский 1987: 70)1.
Описание символического триптиха дает Варвара, неположительный персонаж. Но если заглянуть в тома вариантов, обнаруживаешь, что пер
1 См. ПСС 5: 381: «Жизнь хочет гармонического человека, человека, в которое интеллект и инстинкт сливались бы в стройное целое» («Мужик», 1900). В ав тобиографическом рассказе «Сторож» (1923) Горький признается: «Я страда; тогда «фанатизмом знания», меня пленил и вел за собой «фанатик знания» — Сатана» (ПСС 16: 147). О философии Горького, см. Агурский 1991: 54—74
13
М. НИКЕ
воначально то же самое описание давалось Кутузовым, то есть большевиком (Горький 1979, 8-1: 667—669) Как интерпретировать эту смену носителя экфрасиса?
Во-первых, она подтверждает композиционный принцип романа: мысли автора распределены между всеми персонажами, независимо от их степени «положительности», как это видно с образом Марины, которая является как бы рупором философии Горького, несмотря на то, что она сектантка-хлыстовка1.
Во-вторых, переход от описания картин из уст Кутузова в уста Варвары означает некоторую дистанцию по отношению к его философии. Как мы видели, разум сам по себе не достаточен для Горького, который мечтал о «третьем инстинкте», об «инстинкте познания»: после инстинкта голода, «откуда истекло все, именуемое цивилизацией» и инстинкта любви, «создавш(его) все, что мы зовем культурой», должен появиться «инстинкт познания», способный «претворить телеологию в теологию». (Письмо С. Григорьеву от 15 марта 1926, Горький и советские писатели 1963: 135).
В этом смысле интересно проследить образ гипертрофированной головы, оторванной от тела человека в третьей картине. В первой редакции Кутузов толковал передачу головы дьяволу-разуму как отказ от разума:
(— Вот, Самгин, — (обратился Кутузов) взглянув на Клима, сказал Кутузов, — подумав, вы убедитесь, что художник этот) (Художник это весьма характерен для наших дней, (и) он верно выразил процесс гниения с головы. Именно с) (Век разума, техники буржуазия заканчивает отрицанием силы разума)1 2. (Горький 1979: 668—669)
В «Несвоевременных мыслях» («Новая Жизнь», 16 (3) марта 1918 г.) уже встречался этот образ головы, оторванной от тела, то есть образ расчлененной интеллигенции: «Русская интеллигенция — болезненно распухшая от обилия чужих мыслей голова, связанная с туловищем не крепким позвоночником единства желаний и целей, а какой-то еле различимой тоненькой нервной нитью».
1 «Подлинным героем «Жизни Клима Самгина» является не слабый интеллигент, а хлыстовская богородица. Для того, кто дочитал роман до его третьего тома, анти-биография Клима Самгина вдруг превращается в агиографию Марины Зотовой» (Эткинд 1998: 496). А. Эткинд сравнивает «Жизнь Клима Самгина» с «Серебряным голубем» А. Белого (там же: 513—517).
2 Прямым шрифтом дан текст, оставшийся в рукописи незачеркнутым; курсивом — разного рода вставки в этот текст, зачеркнутый текст взят в квадратные скобки.
132
ТИПОЛОГИЯ ЭКФРАСИСА В «ЖИЗНИ КЛИМА САМГИНА»
У Платонова тот же самый образ символизирует мертвую идеологию, оторванную от жизни. Это тема картины, которая висит в комнате Веры в начале повести «Джан». Голова человека-Прометея отсохла. То же самое видит Платоновский усомнившийся Макар во сне: «ученейший человек» на возвышенности, думающий лишь о целостном масштабе, осыпается прахом от прикосновения «маленького человека».
В тридцатые годы значение разума, способного вести человечество к гибели, очень актуально. И знаменательно, что Платонов и Горький прибегают к экфрасису для постановки этой проблемы. Символическая живопись заменяет нарративный текст.
Как видно из анализа экфрасиса в «Жизни Клима Самгина», экфрасис является компонентом сюжета. Живопись не декорация, не предмет обстановки, а зеркало души персонажей или мыслей автора. Экфрасис — одно из многочисленных зеркал романа.
К тому же экфрасис тесно связан с художественной манерой Горького. Нет существенной разницы между описанием картины и описанием сюжетной сцены. Черновики Горького показывают стремление писателя вместо рассказа о событиях дать непосредственно изображение событий. Весь роман тяготеет к экфрасису, то есть к двойному мимезису, к изображении словами пластического изображения. Ведь Самгин — наблюдатель, который смотрит на мир как на спектакль или на картину («Бросив книгу н< стол, он восстановил в памяти яркую картину парада женщин в Булонскок лесу»)... и картину читает как книгу (ПСС 24: 13): познание мира начина ется с картины-книги (Босх) или сводится к ней (образ Марины).
Для Самгина текст (картина) замещает жизнь; и так же для Горькой идеология подменит реальность.
Литература
Горький,М.
1953 Собрание сочинений в 30 шт., т. 24. М.
ПСС Полное собрание сочинений, М., 1968—1973
1979 Полное собрание сочинений. Варианты к художественным произведет ям, т. 8 (1), М.
Горький и советские писатели
1963 Литературное наследство, т. 70, М.
М. НИКЕ
Агурский, И.
1991 «Великий еретик (Горький как религиозный мыслитель)», Вопросы философии №8.
Вайнберг, И.
1970 «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, М.
Воронский, А.
1987 «Встречи и беседы с Максимом Горьким», в кн. Искусство видеть мир, М.
Корин, П.
1980 «Мои встречи с А.М. Горьким», в кн. М. Горький в воспоминаниях современников, 2. М.
Никё, М.
1998 «К вопросу о хлыстовстве Марины Зотовой из «Жизни Клима Самгина», в кн.: Максим Горький и XX век (Гэрьковские чтения 1997 год), Нижний Новгород.
Петрова, М.Г.
1960 «Приемы образной характеристики в романе «Жизнь Клима Самгина», в кн.: О художественном мастерстве М. Горького, сб. статей, М.
Словарь...
1971 Словарь синонимов в русском языке в 2 тт. (под ред. А. Евгеньевой).
Ширшов, И.А.
1998 «Голый и нагой», Русская речь №2.
Эткинд, А.
1998 Хлыст. Секты, литература и революция, М.
Dallenbach, L.
1977 Le recit speculaire. Contribution a I 'etude de la mise en abyme. Le Seuil, Paris.
Guillerm, J.-P. (dir.)
1995 Recits/Tableaux, Presses Universitaires de Lille.
Recht, Roland (dir.),
1998 Le texte de 1’ibuvre d’art: la description. Presses Universitaires de Strasbourg.
Riffaterre, M.
1995 «L’illusion d’ekphrasis» in G. Matthieu-Castellani (ed.), La Pensee de Г image.
Signification et figuration dans le texte et dans la peinture. Presses Universitaires de Vincennes.
134
Александр КУЛЯПИН (Барнаул)
«Интермедиальность» Михаила Зощенко: от звука к цвету
Процесс вхождения в мир «большого искусства, и без того всегда болезненный, в «случае Зощенко» осложнялся еще и тем обстоятельством, что в годы, когда начинающий писатель делал первые попытки заявить о себе, имя «Михаила Зощенко» было уже широко известно. «Его (Зощенко. — А.К.) фамилия была известна мне с давнего времени, — вспоминает К. Чуковский. — Усердный читатель иллюстрированной «Нивы», я часто встречал на ее страницах небольшие картинки, нарисованные художником Зощенко, — комические наброски из жизни украинских крестьян. «Не родня ли вам этот художник?» — спросил я у Михаила Михайловича при первой же встрече. Он промолчал и неохотно ответил: «Отец» (Чуковский 1990: 34).
Хотя имя «Михаил Зощенко» принадлежало не писателю, а художнику, «страх влияния» (Г. Блум) со стороны своего «отца-предшественника» и соперничество с ним не стали для начинающего автора менее актуальными. Творческая судьба Зощенко развивается в полном соответствии с каноном фрейдовско-блумовского «семейного романа», только сфера борьбы со своим предшественником не ограничивается литературой, захватывая смежные виды искусства.
Жанровая специфика произведений Зощенко такова, что они почти нс мыслимы вне визуального ряда, и огромное количество иллюстраций г его рассказам ярко$ тому свидетельство. С другой стороны писатель мно го работал над поиском словесного эквивалента произведениям изобра зительного искусства. Его перу принадлежат не только бесчисленны* подписи под карикатурами в журнале «Бегемот», но и созданные совме стно с художником Н. Радловым шуточные «альбомы» «Веселые проек ты» (1928) и «Счастливые идеи» (1931).
Несмотря на постоянные контакты со сферой живописи и графики Зо щенко в первые годы своего творчества несколько демонстративно от не отстраняется. Симптоматичной может считаться фраза из предисловия
13
А. КУЛЯПИН
книге «Веселые проекты»: «Во избежание путаницы в истории живописи и литературы, по причине отсталости населения, необходимо заявить, что рисунки принадлежат перу художника Н. Радлова, текст — писателя М. Зощенко. А не наоборот» (Зощенко 1993, 2: 305)1.
Безусловно, в 1928 году популярность автора «Аристократки» была настолько велика, что вряд ли кто-то мог принять его за «художника Зощенко». Можно поэтому смело предположить наличие в процитированном фрагменте предисловия мотивировки более глубокой, чем просто стремление указать профессию авторов.
Раннее творчество писателя ориентировано скорее на музыку, чем на живопись. Зощенковский сказ в первую очередь апеллирует не к зрению, а к слуху реципиента. Прозу Зощенко «трудно читать «про себя» и мысленно ее поневоле «произносишь». (Чудакова 1972: 26). Это связано со своеобразным «фоноцентризмом», который формируется в мировоззрении будущего писателя еще в период первой мировой войны. Об его экзальтированном пристрастии к музыке, вспоминает В.В. Зощенко: «И когда он сказал мне раз: «Как я люблю музыку!.. Господи, как я люблю музыку!.. Даже больше, чем Вас...» — я не удивилась. Я знала, что он так скажет...»1 2 (Личность... 1997: 52).
Своего апогея «музыкальная» линия творчества Зощенко достигает в «Сентиментальных повестях», которые, по проницательному замечанию М. Шагинян, «музыкальны по теме (гибель человека и «от судеб защиты нет»)».(Шагинян 1998: 119).
Концептуальная оппозиция «музыка/живопись» появляется уже в предисловии к первому изданию «Сентиментальных повестей», датированном мартом 1927 года. Пытаясь заранее ответить на критические выпады в свой адрес, Коленкоров-Зощенко использует для характеристики повестей музыкальную метафору:
На общем фоне громадных масштабов и идей эти повести о мелких, слабых людях и обывателях, эта книга о жалкой уходящей жизни действительно, надо полагать, зазвучит для некоторых критиков какой-то визгливой флейтой, какой-то сентиментальной оскорбительной требухой (2: 10).
1 В дальнейшем ссылки на это издание в тексте с указанием в скобках тома и страницы.
2 Выражения «я не удивилась», «я знала» свидетельствуют не столько о глубоком понимании мемуаристской психологии своего будущего мужа, сколько о подверженности Зощенко в 1916 году господствующим стереотипам «декадант-ской» эпохи. Об особом отношении символистов к музыке говорилось в литературе неоднократно. Например, Ж. Нива отмечает: «Все символисты ставили на верхнюю ступень иерархической лестницы искусства музыку... (...) были очарованы музыкой» (История... 1995: 90, 91).
136
«ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ» МИХАИЛА ЗОЩЕНКО...
В то же время недоступную ему область творчества «революционного», «планетарного», «героического» автор описывает в терминах живописи: «Один писатель широкими мазками набрасывает на огромные полотна всякие эпизоды, другой описывает революцию, третий военные ритурнели (...)»(2: 9).
Метафоры из сферы изобразительного искусства Зощенко использует почти в каждой из «Сентиментальных повестей», и в большинстве случаев для того, чтобы подчеркнуть отсутствие в своей прозе установки на «живописность». При этом очевидно, что с живописью у Зощенко ассоциируется «большая литература», к которой он испытывает амбивалентное чувство «вражды-зависти».
Конечно, какой-нибудь опытный сочинитель, дорвавшись до заграницы непременно бы тут пустил пыль в глаза читателям, нарисовав им две или три европейские картинки с ночными барами, с шансоньетками и с американскими миллиардерами. (...) Пускай другие писатели пользуются красотой своего слога, — автор человек не тщеславный — как написал, так и ладно (2: 87);
И расписывать его сильными красками автору нет охоты. К тому же автор не слишком-то помнит лицо этого Былинкина, Василия Васильевича (2: 146);
Зачем же тогда засорять эту жизнь и сгущать черные краски? (...) Нет, не согласен автор с нашей высокой литературой (2: 168).
Поскольку среди персонажей «Сентиментальный повестей» два музыканта и один художник оппозиция «музыка/живопись» возникает и на этом уровне текста «Тапер и музыкант» Аполлон Семенович Перепенчук («Аполлон и Тамара») и «музыкант» Борис Иванович Котофеев («Страшная ночь») — люди «вымирающей профессии».
В городе таперов не было, да они были и не нужны. С условиями нового быта многие профессии стали ненужными, среди них профессия тапера была вымирающей (2: 53).
И вдруг Котофееву все показалось ужасно отвратительным и невыносимым. И вся жизнь — скучной и глупой. — И для чего это я жил... — бормотал Борис Иванович. — Приду завтра — изобретен скажут, изобретен ударный электрический инструмент. Поздравляю, скажут. Ищите, скажут, себе новое дело (2: 138).
«Сентиментальные повести» — это произведение «о крушении всевозможных философских систем, о гибели человека, о том, какая, в сущности, пустяковая вся человеческая культура, и о том, как нетрудно ее потерять» (2:. 81). Если по этим углом зрения взглянуть на музыкальное «творчество» героев Зощенко, то оно воспринимается как наиболее адекватная мо
137
А. КУЛЯПИН
дель их судьбы. Ведь «меланхолическое позвякивание» в музыкальном треугольнике героя «Страшной ночи» обернется «гудящим звоном набата» (2, 141)1. А Аполлон Перепенчук пройдет путь от «написанной в мажорных тонах» «Фантази реаль» (2: 47) к музыке, в которой «нельзя было проследить ни мотива, ни даже отдельных музыкальных нот — это был какой-то ужасающий бесовский рев животного» (2: 57—58).
Контрастной по отношению к героям-музыкантам выглядит судьба имеющего «некоторую склонность и любовь к художественному рисованию» (2: 207) «бывшего прапорщика царской армии» Володина («Сирень цветет»), так как именно «художественное дарование» и «хитрое искусство» помогает ему «занять в жизни определенную позицию», выбить с которой его «довольно затруднительно и даже почти что невозможно» (2: 208). Нельзя не обратить внимание на то обстоятельство, что герои-художники в произведениях Зощенко — чаще всего имморалисты и «донжуаны» («Сирень цветет», «Голубая книга», «Сердца трех»). Это объясняется инфантильными комплексами писателя. Прототипом большинства зощенковских персонажей-художников является (в обратной перспективе) образ отца из повести «Перед восходом солнца».
В «Возвращении молодости» (1933), как и в «Сентиментальных повестях», музыка будет связана с темами отчаяния, покорности, гибели, а живопись — с естественными радостями жизни. Однако, в связи с начавшейся борьбой Зощенко за собственное духовное здоровье, его оценки радикально меняются. Характеризуя «примирившегося со своей судьбой» героя повести, автор в первую очередь упоминает о привычке Василия Петровича Волосатова «ежедневно играть на рояле»:
Этот человек, как нарочно, выбирал самые грустные, самые печальные мелодии, чем приводил автора иной раз в полное исступление. Он играл грустные романсы Чайковского и разные там прелюдии и этюды Шопена — музыканта, который от чахотки и меланхолии умер в тридцатидевятилетнем возрасте. И автор, лежа на своей кровати, невольно прислушивался к этим печальным звукам и видел в них грустную старость, увядание, желание умереть и то необычайное примирение с судьбой, от которого автор бежал и чему автор хотел сопротивляться. (...) Автор бегал по комнате и закрывал свои уши руками, чтоб не слышать больше заунывной музыки, звавшей к покорности, безропотности и тому отчаянию, которым был полон и этот стареющий профессор, и тот музыкант, сочинивший уже мертвыми руками эту торжественную музыку своей близкой гибели» (3: 35—36).
1 «...Это — погребальный звон по проснувшемуся сознанию», — пишет В. Каверин (1990: 128).
138
«ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ» МИХАИЛА ЗОЩЕНКО...
Музыка для героев Зощенко неотделима от мыслей о смерти, «о печальных днях старости и увядания» (3: 36), зато описание жизнеутверждающей альтернативы не обходится без обращения к живописи:
Как весело и интересно работать. Какие акварельные картинки отдыха рисуются автору в его утомленном мозгу. Вот пастух гонит стадо. Щелкает бичом. Солнце садится за лесом. Огород. Пугало машет руками. Птицы летают. Яблони стоят в белом цвету. (...) Как! И на все это глядеть потухшим взором? Во всем видеть надоевшие, скучные и досадные картинки? Вот она, старость. Вот увядание (3: 36—37).
Эволюция мировоззрения Зощенко тесно связана с изменением его ориентиров в области поэтики. Весьма показательно, что создание столь новаторского по жанру и стилю произведения, как «Возвращенная молодость», получает обоснование через сравнение работы писателя с работой художника:
Возвышенную скорбь, почтенную хандру, прелестную грусть, очаровательное уныние, гордое презрение к людям, благородное самоубийство и раннюю поэтическую смерть наука, увы, рассматривает несколько иначе, чем литература. И знание всего этого писателю столь же необходимо, как необходимо художнику знание анатомии. Конечно, художник может рисовать и без знания анатомии. Можно рисовать, как рисовали пещерные жители — профиль с двумя глазами. И это, кстати сказать, нередко можно наблюдать в литературе (3:160).
В повести «Перед восходом солнца» (1943) Зощенко вновь, в еще более категоричной форме вернется к принципиально важному для себя уподоблению писателя художнику:
Меня всегда поражало: художник, прежде чем рисовать человеческое тело, должен в обязательном порядке изучить анатомию. Только знание этой науки избавляло художника от ошибок в изображении. А писатель, в ведении которого больше чем человеческое тело — его психика, его сознание, — нечасто стремится к подобного рода знаниям. Я посчитал своей обязанностью кое-чему поучитьсяХ5: 11—12).
Судя по всему, только к середине 30-х годов Зощенко осознает себя достаточно сильным художником, для того чтобы выдержать прямое соперничество с отцом-живописцем. Логика этой не всегда сознаваемо эди-пальной вражды — зависти приводит писателя к двум, на первый взгляд взаимоисключающим, установкам. С одной стороны, он решается на рискованный эксперимент — испытать силы в таком необычном для себя амплуа, как иллюстратор собственных произведений, а с другой — на
139
А. КУЛЯПИН
стойчиво вновь и вновь возвращается к тезису о превосходстве словесного искусства над изобразительным.
Создание иллюстраций к «Голубой книги» — жест, безусловно, знаковый. В 1941 г. на страницах «Литературной газеты» Зощенко открыто признает это: «Обычно мне удавалось все, что было связано с моим большим желанием. Иной раз я ставил себе весьма трудные задачи (и не только в литературе) и выполнял их. (...) В 34-м году я, худо или хорошо, но проиллюстрировал мою «Голубую книгу».(цит. по: Зощенко 1991: 83). Вступив в область изобразительного искусства, где прямая конкуренция с «предшественниками» ему как будто бы не по силам, Зощенко прибегает к испытанному приему неверного прочтения» (Г. Блум), «искажения» классических претекстов, «переписывает их на свой манер, дабы на собственных условиях овладеть искусством». (Пратт 1996: 6).
Так, на шмуцтитуле раздела «Деньги», открывающего «Голубую книгу» появляется «переписанная» в соответствии с художественными принципами Зощенко картина В.В. Пукирева «Неравный брак» (1862). При чем это не единственное обращение писателя к творчеству известного русского художника. На со(противо)поставлении с картиной Пукирева построен «Рассказ о старом дураке» из раздела «Любовь», и наконец, рассуждения «буржуазного философа» «о роли денег в приобретении сексуального внимания — а 1а Ф.П. Карамазов» (Жолковский 1997: 68) еще раз возвращают нас к сюжету «Неравного брака»1.
Пытаясь разрешить эдипов конфликт, Зощенко проходит через стадию идентификации с отцом. Самоотождествление с отцовскими фигурами заходит у него настолько далеко, что формирует стиль бытового поведения1 2, определяет тематику произведений, оказывает влияние на поэтику творчества. В данном случае именно проецирование в текст собственных психологических комплексов ведет к трансформации живописного первоисточника. Если на картине Пукирева композиционный центр — это ярко освещенная фигура невесты, то у Зощенко, вопреки заявлению: «Такой вообще крайней дряхлый, обшарпанный субъект нарисован, на которого зрителю глядеть мало интереса» (4: 119), — как в ви
1 Этот сюжет лежит в основе повести «Возвращенная молодость», близкая ситуация описана в главе «Разум побеждает старость» («Перед восходом солнца») и др. произведениях Зощенко.
2 «Каверин рассказывает, что, расставаясь со своими холостыми избранницами, Зощенко неизменно выдавал их замуж и наделял приданым. На внешнем уровне это свидетельство доброй души, но глубинно символически — расплата за любовь и отеческая заботливость одновременно. То есть любви без денег нет — это неразрывная цепь, поистине комплекс» (Парамонов 1997: 89).
140
«ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ» МИХАИЛА ЗОЩЕНКО...
зуальном, так и в словесном эквиваленте «Неравного брака» внимание сфокусировано все же на мужском персонаже. Классическая фабула претерпевает в «Рассказе о старом дураке» радикальное «обращение», поскольку агрессор и жертва меняются здесь местами.
Но Зощенко не ограничивается только трансформацией живописного претекста. «Переводя» сюжет картины «Неравный брак» на язык литературы, он пытается продемонстрировать относительную «бедность» средств изобразительного искусства:
«Глазенки у нее напуганные. Церковная свечка в руках трясется. Голосок дрожит, когда брюхастый поп спрашивает: ну как, довольна ли, дура такая, этим браком? Нет, конечно, на картине этого не видать, чтоб там и рука дрожала, и чтоб поп речи произносил» (4: 119)1.
Свидетельством изменения позиции писателя в вопросе о соотношении живописи и слова служит также новый вариант рассказа «Матрени-ща» (1923), включенный в «Голубую книгу» под названием «Рассказ о том, как жена не разрешила мужу умереть» (раздел «Деньги»). Зощенко вычеркивает из первоначального текста фразу, которую можно было бы истолковать как признание превосходства изобразительного искусства над литературой: «Талантище был у него огромнейший. Иной раз такое на вывеске’изобразит — словами невозможно выразить. Ужасно специальный живописец» (Зощенко 1991: 188)1 2.
1 Кстати, на статичность как основной недостаток изобразительного искусства писатель указывал еще в сатирической заметке «Быстры как волны все дни нашей жизни» (1927), сюжет которой строится на мотиве постоянного отставания художника от времени. В отличие от музыки живопись, по Зощенко, органически неспособна угнаться за движением жизни: «Цельный день работал наш гениальный художник. Самую малость только не закончил. «Завтра, думает, закончу». Начал он назавтра работать. Видит, черт побери, не та музыка получается, не тот пейзаж» (Зощенко 1991: 288). Об этом писал в свое время В. Шкловский, оказавший на творчество Зощенко заметное влияние. «Зрительное изображение не знает времени. Онс? мгновенно... Звук имеет свое время: слово должно быть доказано, музыкальная фраза должна быть доиграна. Звук и изображение имеют разную временную протяженность» (Шкловский 1965: 126).
2 Еще одно принципиальное важное изменение в тексте связано с появлением у главного героя рассказа фамилии — в «Голубой книге» он уже не просто Иван Саввич, а Иван Саввич Бутылкин. Судьба «художника Бутылкина» спроецирована Зощенко на биографию Боттичелли, «фамилия которого в переводе на наш скромный язык означает всего лишь — маленькую бутылочку или посудину. И, стало быть, сама фамилия будет по-нашему — Бутылочкин или Посудин-кин» («Возвращенная молодость». 3: 39).
141
А. КУЛЯПИН
Во второй половине 30-х годов Зощенко не только неоднократно «выражает словами» содержание картин известнейших художников, но и вступает с ними в открытую конкуренцию. Писатель склонен акцентировать соотнесенность своих произведений с живописным претекстом. «Рассказ о старом дураке» он переименовывает в «Неравный брак», а тесно связанный с полотном В.Е. Маковского рассказ «Не пущу» (1936) публикуется также под названием «Другая картина». Соотнесенность своих текстов с живописью Зощенко подчеркивает и средствами композиции. Рассказы «Неравный брак» и «Не пущу» построены по абсолютно одинаковой схеме: вначале идет «пересказ-перевод» соответствующей картины на язык советской эпохи и только после этого предлагается собственная версия в разработке того же сюжета.
Есть такая, может быть, знаете, знаменитая картина из прежней жизни, она называется «Неравный брак». (...) Конечно, теперь всего этого нету. И теперь все это благодаря революции кануло в вечность. И теперь этого не бывает (4: 118,119).
Есть такая картина. Она написана, не помню, каким-то известным художником. Она называется «Не пущу». (...) Очень сильная дореволюционная картина. Она очень метко схватывает моменты той эпохи. (...) В этом смысле дореволюционный мастер кисти и резца отлично справился со своей задачей и по мере своих слабых сил честно отразил момент действительности. Эту картину поучительно видеть во все исторические времена. И, например, наблюдая эту картину в наши дни видишь существенную разницу. (...) И на этих днях мы видели нечто подобное, которое и вдохновило нас (как и того художника) зарисовать для потомства момент действительности (1: 307, 308, 309).
Характерно, что в качестве объектов для «оппозиции-идентификации» Зощенко нередко выбирает картины русских художников-передвижников, идейно ориентированных на народничество. С психологической точки зрения это очередное проявление эдипального конфликта. Ведь в «Возвращенной молодости» Зощенко представляет своего отца как «талантливого художника-передвижника» и говорит о его революционных убеждениях: «Отец был в социал-демократической партии» (3, с. 193). Хотя в работах последнего времени мировоззрение самого писателя иногда определяют словом «народничество»1, нельзя не заметить внутренней полемичности рассказов Зощенко по отношению к революционно-демократической культуре второй половины XIX века. В этом отношении закономерна принципиально разная интерпретация сходного сюжета у В.Е. Маковского и Зощенко, что особенно наглядно проявилось в финале рассказа, где вместо гневного
1 Анализируя работы А.К. Жолковского, Б. Парамонов прямо заявляет: «Жолковский увидел в Зощенко народника» (Парамонов 1996: 76).
142
«ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ» МИХАИЛА ЗОЩЕНКО...
«Не пущу!», звучит снисходительное «Пущай!»1. Во второй половине 30-х годов писатель явно стремится уйти от позиции вненаходимости по отношению к изображаемому миру, преодолеть односторонность сатирической тенденциозности, т.е. отказаться от установок характерных как раз для революционно-демократического искусства второй половины XIX века.
Итоговая книга Зощенко — повесть «Перед восходом солнца» была призвана поставить последнюю точку в его многолетней борьбе с собственным неврозом. Несмотря на демонстративную полемику с психоанализом писатель вполне в духе Фрейда стремится здесь к осознанию, а, следовательно, и разрешению эдипова конфликта. «Особая форма эдипова комплекса — конкуренция сына с отцом-живописцем»1 2 окончательно снимается в эпизоде «На кладбище»:
Гроб несут на руках художники — папины товарищи. Впереди на маленькой бархатной подушке несут орден, который папа получил за свою картину «Отъезд Суворова». Эта картина на стене Суворовского музея. Она сделана из мозаики. В левом углу картины имеется зеленая елочка. Нижнюю ветку этой елочки делал я. Она получилась кривая, но папа был доволен моей работой. Поют певчие. Гроб опускают в яму. Мама кричит. Яму засыпают. Все кончено. Закрытое сердце больше не существует. Но существую я (5: 142).
Сын не только оказывается причастным к наивысшему творческому достижению отца, но и получает с его стороны санкцию-одобрение на занятия искусством. Отныне Зощенко не соперник отца, а продолжатель его дела.
Литература
Зощенко, М.С.
1991 Уважаемые граждане. М.
1993 Собрание сочинений в 5-ти тт. М.
Жолковский, А.К.
1997 «Зощенко и власть». Wiener Slawistischer Almanach. Band 40.
История...
1995 История русской литературы: XX век: Серебряный век. М.
1 «И милиционер, не зная, какую резолюцию подвести под это дело, снова взял под козырек и, вздохнувши, сказал: «Все в порядке... Пущай идут». И кто-то из толпы добавил: «Все в порядке — пьяных нет». И тут все засмеялись и разошлись по своим делам» (1: 311—312).
2 Смирнов 1996: 83—84. Эта формулировка, безусловно, описывает не только «случай Пастернака», но и «случай Зощенко».
143
А. КУЛЯПИН
Каверин, В.
1990 В кн.: Вспоминая Михаила Зощенко.
Личность...
1998 «Личность М. Зощенко по воспоминаниям его жены (1916—1929)».
В кн.: Михаил Зощенко. Материалы к творческой биографии. Кн. 1. СПб. Парамонов, Б.М.
1997 «Зощенко в театре». В его кн..- Конец стиля. М.
Пратт, С.
1996 «Гарольд Блум и «Страх влияния». Новое литературное обозрение. № 20.
Смирнов, И.П.
1996 Роман тайн «Доктор Живаго». М.
Чудакова, М.О.
1972 Мастерство Юрия Олеши. М.
Чуковский, К.
1990 «Из воспоминаний». В кн.: Вспоминая Михаила Зощенко. Л.
Шагинян, М.С.
1998 «Очень, очень люблю, с годами все больше и нежнее...» Письма М.С. Шагинян к М.М. Зощенко (1925—1958)». В кн.: Михаил Зощенко. Материалы к творческой биографии.
Шкловский, В.Б.
1965 За 40 лет. М., 1965.
144
Ева БЕРАР
(Париж)
Экфрасис в русской литературе XX века. Россия малёванная, Россия каменная
Если экфрасис это художественное подробное описание изобразительного искусства в литературе, то функция его меняется. Исследователи замечают, что «начиная с половины XIX века, в поэзии (...) произведение искусства более упоминается, чем описывается» (Taylor 1980: 33). Чаще всего экфрасис используется для того, чтобы «незаметно открыть другие перспективы», ввести темы, иногда только косвенно и посредственно связанные с изобразительным искусством.
Первая часть моего доклада посвящена именно такому типу вторжения искусства в литературу, где экфрасис использован лишь как мотивировка.
Ниже приводятся три коротких описания картин, пока не называя авторов этих описаний. Авторов самих картин не существует: они придуманы писателями. Подчеркну, что все три экфрасиса выступают в начале повествований. Несмотря на то, что им посвящено не больше одного или двух предложений, в общей структуре повествования они исполняют важную, а иногда и определяющую роль.
1. «На светлой стене висела акварельная картина: густой лес и уходящая вглубь витая тропинка».
2. «Скажи, какие^у него картины? — (Какие?) Дом и два дерева. Или дерево и два дома. Другого он не признает». И авторское описание одной из этих картин: «Ярко-рыжая земля, рябина, серый домишко и очень высокое, пустое небо. (...). Написано удивительно».
3. «Перед ним был обыкновенный пейзаж с речкой, ивами и домом на берегу. (...) С какого-то отдаления, пятна слились, соединились в плотность воды, в серебристую зелень, появились стены дома, облупленная штукатурка. (...) Он скорее угадал, чем увидел тропку напрямки через огороды к их дому».
145
Е. БЕРАР
Все три картины иллюстрируют типичный русский пейзаж, то, что Л. Геллер называет в своей статье «неживописной» Россией, — пользуясь словами Тютчева, «эти бедные селения, эта скучная природа». Может ли быть что-то более скучное и скудное, чем «один дом и дорога»? Насколько этот тип пейзажа является символом и квинтесенцией «русскости», была возможность убедиться, смотря кинокартину Александра Сокурова «Мать и сын»: на экране два человека, дом и желтая, песчаная дорога, уходящая в лес.
Три выбранных мною примера сходны не только по основным своим «топосам». Сходен и контекст, в котором появляются картины: в первом и третьем случае это контекст детства, — идиллически счастливого детства.
Первая картина висит на «светлой стене (...) над маленькой, узкой кроватью с белыми веревчатыми решетками по бокам и с иконкой в головах». Третья картина, та, где «речка, ивы и дом на берегу», вызывает у смотрящего ее человека «голос матери, оттуда, из-за высокой зелени деревьев — «Сергей!» — и (он) привычно побежал к нему, в глубь этой белой рамы, в глубь этого чудом сохраненного детского дня».
Вторая картина, где «ярко-рыжая земля», связана с родной страной не детством, но так же сильным, кровным узлом, а именно войной: «Я (ее) осенью написал, день был необыкновенный — какой-то особенный цвет глины», — рассказывает художник. — «Вот в сорок первом я видел такое. Где-то возле Калуги. Мы тогда отходили. Настроение ты представляешь. Вдруг я поглядел, — изба, крутой спуск к речке и тоже рыжая земля».
Итак, через сочетание с детством или с войной, выявляется главная, идеологическая функция экфрасиса в трех избранных мною произведениях, а именно, — ввести в повествование тему России: России убогой и простой своими внешними чертами, и бесконечно богатой повествовательным потенциалом.
Для того, чтобы продолжить сопоставление и выявить повествовательный потенциал, надо раскрыть имена процитированных авторов: первый фрагмент взят из романа «Подвиг» (1932) Владимира Набокова (1974: 11), второй — из повести «Оттепель» (1953) Ильи Эренбурга (1965: 33, 74), наконец, третий — из романа «Картина» Даниила Гранина (1987: 6, 16).
Два последних произведения можно определить как «романы о художниках» (Kilns tler roman е), повествования о судьбах людей искусства и самого искусства.
Картины художника Сабурова в «Оттепели» и художника Астахова в романе Гранина появляются то в стенах музея-выставки, то в стенах комнаты художника (или его вдовы). Немаловажное обстоятельство: бед-146
ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА...
ность обстановки квартиры и быта не обозначают здесь богемного стиля жизни. Они свидетельствуют о непризнании художника властями, общественностью, союзами: но в тоже время они говорят о его самоотверженности и о его трудной судьбе: несмотря на гонения и на нужду, художник остается верен искусству.
Простота описанных картин, доведенная у Эренбурга почти до абстрактного рисунка, — явный прием, он связывает тему России и Запада: стиль художника, несомненно, близок авангарду, «европейскому уровню», чужд соцреализму. Но так же несомненно, что тема, которой художник так безответно предан, эти простые дома и тропинка, так же как и тяжелая судьба его, — чисто русские.
У Набокова картина связывает Запад с Россией более сложным и искусственным приемом — не судьбой художника и не полотном. Во-первых, очень похожая картина — лес-тропинка — украшает английскую книгу мальчика Мартынова, книгу, которую мать читает ему вслух каждый вечер затем, чтобы он выучил возлюбленный ею английский язык. В восприятии мальчика, картина соединяет Россию и Англию. Но еще важнее то, что «соблазнительная тропинка» оказывается впоследствии большой дорогой, тем «счастливым и мучительным путешествием», которым обернется жизнь мальчика — и писателя — на Западе. Конструкционная функция экфрасиса у Набокова весомая: бабушкина акварель и русская тропинка доведут его вплоть до путешествия «Лолиты». Несмотря на явную несообразность сопоставления Набокова, Эренбурга времени оттепели и Даниила Гранина, тематические или идеологические функции несложной и выдуманной картины «дом, дерево, тропинка» в трех произведениях близки: малеванная тоска по России.
Говоря об изобразительных символах России, нельзя не привести другой ключевой пример: это, конечно, статуя Фальконе. Превращенная пушкинским экфрастическим жестом в «Медного всадника», она стала излюбленной и настойчивой темой русской поэзии и прозы.
Экфрасис породил национальный миф.
Роман Якобсон цосвятил обширную работу теме «статуя у Пушкина» (Jakobson 1979: 237—281). Для нас важны два обстоятельства: во-первых, то, что статуи вообще, и скульптура в частности, были чужды православной традиции и являлись, напротив, квинтэссенцией античности; век спустя Павел Муратов напишет, что «чувство камня» и есть «одним из важнейших чувств античного существования» (Муратов 1924: 225). Во-вторых, существенно то, что в Петербурге, несмотря на бурные преображения его имперского пейзажа, памятники оставались редкостью и воспринимались как наследие западных городов.
147
Е. БЕРАР
Но каменное искусство Петербурга это не только памятники и статуи. Это весь город. Петербургский пейзаж, его «каменный» пейзаж, воспринимался четко как артефакт (artis faktum), как «памятник рукотворный». В начале XVIII века (1730) Кантемир писал:
Над брегами реки выходят искусством преславным Домы так, что хоть нов град, ничем хуже давным, И имать любопытно чим бы насладится Око; (...)
А спустя сто лет князь Вяземский : «Искусство здесь везде вело с природой брань».
Говоря о «давних городах», Кантемир имел в виду, прежде всего, Москву. Но «два давных города», к которым XVIII век обращался для того, чтобы воспеть искусство града Петрова, были Рим и Пальмира, два образца каменного имперского творчества. Первое описание разрушенной Пальмиры появилось в Петербурге в половине века (1755). Величество найденных руин, их стилевая законченность, внушили сравнение молодого Петербурга с великолепным левантийским городом, выросшим также «по манию царя» посредине пустыни (см. Каганов 1995). Но заодно с величием образ Пальмиры нес с собой предвкушение руин, тления, бесследного погружения в пески — или, в случае Петербурга — в воду.
В эти же годы в Европе, после буколических «пейзажей с развалинами», руины появляются в страшном, угрожающем виде на гравюрах Пиранези. В своей карманной антологии Л. Геллер приводит отрывок «Русских ночей» князя В. Одоевского с соответствующим экфрасисом (см. Геллер 1999). Я, к сожалению, не успела заняться этим вопросом более обстоятельно, и дальнейшая судьба Пиранези в России XIX века мне не знакома. Но в XX веке, или более точно, в Серебряную его эпоху, Муратов посвятил Пиранези целую главу своих «Образов Италии».
Так мы подходим ко второй теме моего доклада.
Что случилось с каменной эмблемой России после революции, после переноса столицы в Москву, когда началось «свертывание» имперского Петербурга? Куда исчез «каменный гость» и каменный город?
Первоначальным толчком к этим вопросам послужили работы Мстислава Добужинского и Павла Шиллиговского. Я имею в виду альбомы «Петербург 1921 года» первого и «Руины и возрождение» (1923) второго. Особенно гравюра «Литовский замок» Шиллиговского и его же «Растральные колонны» восходят к традиции Пиранези. У обоих художников руины не только кирпично-каменные: они железные, деревянные. Разрушенных зда
148
ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА...
ний как таковых было в революционном Петербурге немного: Окружной суд и Литовская тюрьма, сожженные толпой еще в феврале. Но развал, но ржавчина, но разобранные на дрова деревянные элементы застройки присутствовали везде. Воспоминание о Пиранези воцарилось в художественной репрезентации разрушенного города; перешло ли оно и в литературу?
Страшной петроградской зимой 1918, — пишет Виктор Шкловский, — большие дома пожирали маленькие. Кругом топили книгами и разбирали и жгли деревянные дома. В результате такой городской битвы за выживание (...) появились искусственные развалины. Город медленно превращался в гравюру Пиранези. (Шкловский).
Итальянский художник упоминается Шкловским как своеобразная кличка, — стиль и время не склоняли к подробному экфрасису.
У Владислава Ходасевича наоборот: имя не упоминается, но картина послереволюционного города носит отпечаток тех описаний Павла Муратова, в которых шла речь о Риме и работах Пиранези:
Уже на их глазах тление начинало касаться и Петербурга: там провалились торцы, там осыпалась штукатурка, там пошатнулась стена, обломилась рука у статуи. Но и этот еле обнаружившийся распад еще был прекрасен, и трава, кое-где пробивавшаяся сквозь трещины тротуаров, еще не безобразила, а лишь украшала прекрасный город, как плющ украшает классические руины (Ходасевич 1992: 276).
Восходит ли к гравюрам Пиранези таинственное здание петербургского банка в рассказе Александра Грина «Крысолов»? Круглое его очертание, сумбурная внутренняя геометрия, бесконечные коридоры, комнаты и залы, переходящие непонятным образом одна в другую, спрятанные лестницы, которые выныривают на запыленные чердаки, полуразбитые окна, покрытые паутиной, атмосфера непонятности и страха, приводят, конечно, на мысль угрюмые строения Пиранези, или, по крайней мере, их описание Одоевским. «Местные», то есть, петербургские черты этого нового экфрасиса обнаруживаются в том, что вместо плюща и травы, каменный артефакт покрыт канцелярскими бумагами, а также и в том, что его внутренняя архитектура основана на прямой линии и на прямых углах.
Камень появляется также в стихах «классика» петербургского тления, а заодно и приверженца античности, Константина Вагинова.
Напомним, что в «Козлиной песне» Вагинов возвел в свои двойники Филострата, автора «Картин»: можно ли яснее подчеркнуть зависимость от экфрастической традиции?
Е. БЕРАР
В петербургских стихах 1924 года камень и руины присутствуют «без лавра и без плюща», воплощая собою последнюю стадию преображения скульптуры и города в песок:
Среди пустынь вдруг очутился я. И слышу песнь среди руин высоких, Среди колонн без лавра и плюща: Пустынна жизнь среди Пальмир несчастных, Где молодость, как виноград, цвела В руках умелых садовода Без лиц в трех лицах божества
(Вагинов 1982: 143)
Последнее прощание «гробовых дел мастера» с каменной культурой его города оборачивается не ностальгией по «малеванной России», а окончательным отказом от искусства:
Погладил камень и сказал спокойно:
Спи, брат, не млей, к тщете не вожделей.
Творить себе кумир из человека непристойно, Расти травой тысячелетних дней.
(Вагинов 1982: 72)
Литература
Вагинов, К.
1982 Собрание стихотворений.
Геллер, Л.
1997 «На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон для нерусских картин (и наоборот)». Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 44 .
Гранин, Д.
1986 Картина. М.
Каганов, Г.
1999 «Санкт-Петербург как образ всемирной истории», в кн.: Город как социокультурное явление исторического процесса, М.
Муратов, П.
1924 Образы Италии, т. 2. изд. Гржебина.
Набоков, В.
1932 Подвиг. Анн Арбор (1974)
150
ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА...
Ходасевич, В.
1992 «Дом искусств», в кн.: Некрополь и другие воспоминания. М.
Эренбург, И.
1956 Оттепель, в кн.: Собрание сочинений, т. 6. М. (1965)
Jakobson, R.
1979 «The statue in Puskin’s poetic mythology», in: Selected Writings, vol. V, Mouton.
Taylor, J.C.
1980 «Two Visual Excursions», in W.J.T. Mitchell, ed. The Language of Images. Chicago.
15
Валери ПОЗНЕР (Париж)
Кино-экфрасис.
По поводу кино-комментария в России
В начале 1990 года в Париже на конференции, посвященной русскому дореволюционному кино, Юрий Цивьян поделился впечатлением, что эти фильмы, в частности бауэровские, навеяны живописью своего времени и что их, может быть, следовало бы рассматривать как комментарий к картинам. Но при этом признался, что в русской живописи и в той части западной, которая представлена в русских музеях, ему не удалось обнаружить прообразы этих фильмов. Он надеялся их найти в Париже. Мы с ним обошли весь музей Д’Орсей, но, увы, ничего близкого не оказалось. Может, надо было искать в датской или других скандинавских традициях. Ему пришлось отказаться от своей гипотезы.
По получении приглашения на симпозиум, мне вспомнился этот случай и пришло в голову, что отказываться от этой мысли пожалуй не стоило — уж больно эти фильмы картинные (и по ограниченному движению, и по композиции кадров, и многим другим признакам), а можно было бы сформулировать это так: что эти фильмы действительно являются примером экфрасисного жанра в кино, описанием, переводом в развертывающийся во времени рассказ, исходной точкой которого является выдуманная, идеальная, но реально несуществующая живопись в духе модерна.
Но речь здесь пойдет совсем не об этом, а о вполне словесном экфрасисе, хотя и в связи с немым кинематографом.
По общепринятому мнению, киноязык отличается тем, что он универсален, что он доступен всем и каждому с первого раза. Об этом говорили уже в десятых годах, в частности в России, где рассуждения по поводу нового эсперанто были совершенно расхожим местом. Однако наше представление о немой аудитории, погруженной во мрак и отдающейся власти серо-белых теней под музыкальное сопровождение, вряд ли соответствует истине. В Японии, например, до середины двадцатых годов во время сеанса выступали специально отобранные владельцем кинотеатра 152
КИНО-ЭКФРАСИС...
для данной программы «лекторы» — импровизаторы, которые получили название «бенши». Между известными импровизаторами устраивались конкурсы. И в зависимости от качеств того или иного бенши зритель выбирал, в какой зал он пойдет смотреть новую картину. Это достаточно известное явление, которое долгое время казалось особенностью японской истории кино. Но новейшие исследования показали, что дело обстояло примерно так же во многих странах, а в некоторых эта практика дожила до прихода звука. И это было вызвано не только тем, что надо было громко читать надписи на языке зрителей (их не всегда переводили) или тем, что публика в некоторых районах была просто безграмотна, а тем, что еще ощущалась необходимость перевода с киноязыка на язык словесный. Кино как новое средство выражения было еще чуждым и нуждалось в речи для того, чтобы его освоили зрители. Как писал Виктор Шкловский: «Люди, движущиеся на экране — своеобразные иероглифы. (...) Нельзя говорить, что язык, кино понятен всем. Нет, он только всеми легко усваивается.» (Шкловский 1926: 3).
Вот я и хочу сперва описать это явление в послереволюционной России, причем ограничусь здесь только деревенской публикой, а потом попробую сделать несколько наблюдений и поставить несколько вопросов.
Организация кино-передвижного дела складывается постепенно, начиная с 1923 года. Этим занимаются одновременно несколько организаций: особый отдел кинокомитета Главполитпросвета при Наркомпросе и соответственно в провинции местные органы ГПП, местные прокатные конторы Совкино, организация Пролеткино, ОДСК, наконец, отделы образования, ОНО. Цель необязательно у всех одна: распространять кино, а через кино — пропаганду за советский строй — не то же самое, что просто прокатывать заведомо никуда негодные картины и с этого пытаться иметь хотя бы минимальную выручку, стараясь при этом конкурировать с частными кинопередвижками, просуществовавшими вплоть до 1927 года.
Рецепция кино в деревне вполне напоминает то, что можно было наблюдать в городской среде в самом начале века. Публика интересуется самым фактом кинематографа, трогает аппарат и т.д. Когда пресса рассказывает о первом посещении кино деревенской публикой, повторяются те же якобы достоверные случаи о том, как зрители панически выбегают из избы, думая, что поезд, показанный на экране, может их раздавить. Эти описания точно напоминают рассказы о реакции публики на «Прибытие поезда к вокзалу Ла Сиота» при первых люмьеровских показах в 1895 году (напр. Любимов 1924: 36). В таком контексте неудивительно, что при
153
В. ПОЗНЕР
этом появляется приблизительно тот же тип лектора, что и тогда. Вот как это объясняет один организатор кино-работы в рыбинском районе:
Только показать картину — недостаточно. В массе своей деревенский кинозритель нуждается в разъяснении картины, так как не всегда содержание, сущность картины усваивается им так, как нужно. Иногда движение фигур на экране воспринимается зрителем без общей связи и общей мысли, иногда усваивается порядок, содержание действия, но смысл картины или совсем не понимается или же понимается неверно. (...) Не умея читать надписи, он не сможет увязать отдельные представления и усвоить содержание картины. В деревне много неграмотных, а еще больше «кинонеграмотных». Не каждый грамотный сумеет разобраться в картине, иногда технически трудно построенной, сложно оформленной. Поэтому киносеанс надо сопровождать живым словом, разъяснением в известных политпросветских формах. (Кинополит-просветработа 1929: 7).
Вот свидетельство одного из таких лекторов:
Мною читались вслух надписи с добавлением слов и разъяснением неписаных, главным образом в местах быстрой смены отдельных планов, мало понятных для не вполне еще привыкшего к кинотехнике крестьянина. («Спасоухарская...» 1929: 25)
В частности, деревенская публика не понимает смысл наплыва: «Зритель утрачивает связь, между кадрами, теряется и в итоге не усваивает содержания фильма» (Бунегин 1933).
Чаще всего в роли лектора выступает сам механик.
Наверное, многие помнят фильм «Гори, гори моя звезда», где механик одновременно вертит ручку, крутит динамо-машину и комментирует немую мелодраму, импровизируя дольниками. Причем дело происходит еще во время гражданской войны, и в зависимости от того, кому он показывает фильм, красным или белым, комментарий меняется: сентиментально-лирический тон сменяется резкой политической критикой.
Понятно, что Митта строит эту сцену по чьим-то рассказам. Но письменных свидетельств дошло очень немного, а чистых образцов такого комментария, насколько мне известно, и вовсе не сохранилось.
Тем не менее, можно попытаться реконструировать эту практику по программам курсов, которые устраивались в помощь этим механикам-лекторам, по пособиям, памяткам, буклетам, методическим материалам, которые издавались, по крайней мере, до середины тридцатых годов. Не говоря уже о том, что этому вопросу посвящается немало статей в кино-журналах. Обсуждается все детально: где лучше стоять лектору, т.к. если
154
КИНО-ЭКФРАСИС...
он стоит спереди, зрителям не слышно, поэтому лучше стоять рядом с кинопроектором. Поскольку дети шумят, лучше устраивать специально для них бесплатный сеанс. Другая проблема состоит в шуме динамо-машины, — советуют ее поставить в соседнюю комнату, но кто согласится ее крутить бесплатно? В этой связи интересно отметить, что программа курсов для киномехаников включают пункт, как поставить голос.
Обсуждается также вопрос, кому лучше эту задачу выполнять. Профессиональный лектор, который бы сопровождал механика по всему маршруту, обходится слишком дорого, поэтому иногда комментатором выступает местный избач, учитель, просто комсомолец или член сельсовета, а в случае научно-популярного фильма с этим может справиться агроном, ветеринар, врач или, на худой конец, местная акушерка.
Непосредственно перед демонстрированием картины проводится краткая беседа о теме картины вообще, о значении картины, об изображаемой ею эпохе (времени). Но рассказывать содержание картины не следует, так как это ослабит интерес зрителей. Вступительную беседу вести нужно не более 5—7 минут. В процессе показа картины требуется разъяснение действия, содержания картины. Одним товарищем читаются вслух надписи — громко и внятно. Иногда их лучше пересказать своими словами более понятно и интересно. В таких местах картины, где желательно остановиться, привлечь особое внимание зрителей, подаются реплики, замечания по поводу действия. Читать надписи, подавать реплики в нужных местах лучше всего киномеханику, т.к. для этого надо хорошо знать картину. Иногда требуется увязать и пояснить содержание отдельных моментов кинокартины в ходе сеанса или же в перерывах между частями. (Кинополитпросветработа 1929: 12).
В задачи лектора входит, конечно, не простое объяснение. То, что идеологическая корректность этого комментария была в центре внимания организаторов передвижного дела, показывает хотя бы такой факт: в 1926 году в споре между ГПП и Совкино по поводу права частников брать в аренду фильмы решено было им в этом не отказывать, но только при условии, что они при показе не будут говорить1.
Тут следует различить несколько случаев. Во-первых, в прокатном фонде было еще немало копий дореволюционных и заграничных картин,
1 «Выступления хозяина или арендатора частной кино-передвижки в связи с содержанием и по поводу демонстрируемых им картин не допускаются без наличия разрешения соответствующих Край, Обл., Губ., Окр. И У. Политпросветов, при чем это разрешение должно быть персональным». Цит. По: Кациграс 1928. Более детально по поводу этого спора и резолюции по этому вопросу см. ГАРФ, Ф. 2306 (Наркомпрос), ол. 69, ед. хр. 760 (1).
155
В. ПОЗНЕР
которые не прошли через Московский цензурный комитет, и не подвергались перемонтажу. Эти картины, конечно, следовало исправить таким устным комментарием. Но не только. Читаем: «Буржуазная фильма «Принцесса устриц» во многих местах была использована для отрицательной характеристики быта и нравов американских капиталистов» (Ка-циграс 1929). Дальше, можно и вполне правильную с точки зрения идеологии картину комментировать в целях политической агитации. Вот как один из специалистов этого дела объясняет, как использовать фильм «Броненосец Потемкин»: небольшой предварительный доклад о революции 1905 года — расстановка сил в стране, развитие производственных сил, политическая мощность пролетариата — позволяют ввести тему о восстании на Потемкине. Во время показа,
лектор коротко обрисовывает положение армии и флота в то время, указывает на бесчеловечное отношение командного состава к «низшим чинам», на нарастание недовольства, на брожение, ропот и т.д. Лектор подчеркивает, что хотя черви в мясе явились главным моментом вызвавшим непосредственно восстание, тем не менее, этот момент был случайный — почва накалялась и если бы не черви, то всякая другая причина послужила бы сигналом к борьбе (Сухаребский 1927: 54 и дал.).
Наконец, другую проблему ставят фильмы советского производства, которые по каким-то параметрам оставляют желать лучшего. Тем не менее, они вышли на экран и вполне могут попасть в деревни или в рабочие клубы. Тогда можно устно исправить эти недочеты. В частности, таким образом можно продолжать показывать и после коллективизации фильмы о деревне, снятые в двадцатых годах. Сохранилась такая метод-разработка 1933 года по фильму «Водоворот», выпущенному в 28-м, но рисующему ситуацию начала двадцатых. К сожалению, фильм до нас не дошел, но интересно отметить, как детально обсуждаются персонажи, их поведение, действия, чтобы подчеркнуть политические ошибки, которые таким образом можно исправить.
Но если в первую очередь надо знать, что думать и что сказать о картине, еще труднее выработать манеру. Учебники дают, например, вот такие советы:
Порой меткие замечания действуют на зрителя лучше всякого агитационного выступления. Они усиливают образ, быстро промелькнувший на экране. Нужно знать только меру, не пересаливать и не раздражать зрителя. (...).
Судя по настроению зрителей или по характеру картины, пояснения можно заострить, сделать более короткими, но выразительными, хлесткими.
156
КИНО-ЭКФРАСИС...
Улавливая настроение аудитории, можно под это настроение делать замечания о том или ином герое картины. Замечание должно быть сделано вовремя и к месту. Умелый киноработник путем реплик значительно усиливает политическое значение картины, оттеняет положительные явления и клеймит отрицательные. (...)
Репликой следует пользоваться для показания сходства и сравнения действительных лиц или происходящих событий с местными общественными лицами или порядками. Таким путем можно подрывать авторитет к темным антиобщественным «деятелям», вроде кулаков, знахарей, духовенства и к лицам, заслуживающим общественного порицания и презрения (пьяницам, казнокрадам, хулиганам и т.д.)» (Кациграс 1929: 84 и дал.).
Но успех такого выступления зависит в первую очередь от тона и от стиля лектора.
«Эпизод за эпизодом ленты, не обгоняя и не отставая от нее, лектор сопровождает последнюю, развертывая героическую борьбу восставших (речь идет о «Броненосце Потемкине»). По мере того, как фильм выявляет нарастание в драматизме своего содержания, лектор дает нарастание психологического впечатления в своей словесной части. Выражаясь фигурально, лектор должен «звучать в унисон» с фильмой, тогда он сможет органически слиться с картиной, а не являться ее механическим привеском. В моменте наивысшего драматизма лектор поднимается до революционного пафоса, иллюстрируя словесным материалом соответствующие образы фильмы» (Сухаребский 1927).
Пока деревенский зритель недостаточно искушен в кинотеатре, еще долго киноработник будет не только простым киномехаником, но и до некоторой степени артистом, сливающимся с настроением зрителя и владеющим кинозрителем удачным, артистическим выполнением экрана, при посредстве чудесного механизма — кино. Киноработник должен быть раешником в самом лучшем смысле этого слова. Он является в деревне с кино-райком, полным чудес. Если принять во внимание неграмотность населения, политическую безграмотность с надписей на картинах и непригодность картин для данного уровня развития зрителей, станет вполне понятной необходимость выступления киноработника,лкак артиста-раешника». (Кациграс 1929: 177).
Конечно, между этими советами и настоящей практикой имелось определенное расстояние. В некоторых разработках и пособиях есть детальное распределение по минутам, сколько и когда о чем надо говорить. Общее объяснение до показа, пять минут перед каждой частью, о чем будет идти речь и на что обратить внимание, во время показа — реплика и т.д. Но при имеющейся документации очень трудно пока судить о том, насколько и как эти советы применялись.
157
В. ПОЗНЕР
Теперь хотелось бы сделать несколько замечаний и поставить несколько вопросов.
Во-первых, надо отметить, что словесный ряд может вступить в разные отношения со зрительным. Чтение надписей, как и озвучивание голосов актеров в виде отдельных реплик персонажей, остаются внутри ди-егезиса, т.е. они к экфрасису не относятся. Другое дело комментарий, предварительное описание действия или одновременное объяснение того, что происходит на экране. Тут мы уже вне диегезиса. Но чаще всего мы имеем дело со смешанными формами, когда лектор, он же механик, дает описание, попеременно читает надписи и озвучивает голоса. Но были до революции и чистые формы, с одной стороны, кино-декламаторы, которые озвучивали голоса актеров, с другой, профессиональные лекторы, обеспечивавшие научно-просветительский комментарий. При чем эти разные позиции по отношению к диегезису были зрительно выражены, — в первом случае декламатор находился за экраном, во втором — перед экраном. В первом случае стремились к «полной иллюзии», во втором — к «научной достоверности».
Кроме того, безусловно, симмультанность, одновременность звука и образа оказывает определенное воздействие на характер экфрасиса. Там, где в литературе на первый план выступают такие вопросы, как открытие новых формальных или тематических возможностей, здесь, безусловно, в первую очередь выступают проблемы кодировки, перевода и адекватности этого перевода. Сознательный или бессознательный, просчитанный, выверенный или нет, главное — чтобы был сдвиг, в иных случаях доходящий до намеренного искажения. Сдвиг играет на временном уровне (отсюда естественное требование «не отставать от кадра»), на стилистическом («звучать в унисон»), и, конечно, на семантическом (включая сюда как психологические, так и политические интерпретации образов).
Если бы сохранились более или менее достоверные тексты этих выступлений, можно было бы составить полную типологию этих отношений между словом и образом: описание, подчеркивание, дополнение, отрицание, со всеми возможными градациями и оттенками. За неимением таковых я хочу просто вернуться в заключение к самой необходимости такой вербализации, объясняющей либо иероглифичной природой кинообраза, либо специфическим смыслом, которым надо дополнительно снабдить этот образ.
Наличие аналогичной практики в других странах не должно, мне кажется, избавлять нас от постановки вопроса о взаимном статусе слова и образа в русской и советской культуре. Вопрос весьма сложный, на который я не собираюсь дать исчерпывающего ответа. Я просто хочу отме-158
КИНО-ЭКФРАСИС...
тить, что с момента появления кино в России до середины двадцатых годов сменились три стадии. Первая, когда кино попадает в сферу балаганного искусства, где доминирует устное слово и вместе с ним народная культура. На второй стадии, кино постепенно приобщается к более высоким культурным сферам. Он начинает смотреть в сторону театра или литературы (впрочем, это общий процесс, ничего специфически русского не содержащий). Устная культура сменяется письменной: снимаются экранизации, печатаются либретто с претензией на литературность, которые раздаются у входа в кино-паласы, и лектору отводится лишь роль ученого комментатора для документальных фильмов. После революции наступает третий период, отмеченный новым интересом к устной, народной культуре. Можно вспомнить, как собирались, изучались, и, конечно, сочинялись новые «красные» частушки, или напомнить, например, интерес к сказителям «из масс». Одновременно растет число ораторов, которые все больше и больше заполняют словесной лавиной, как частные, так и профессиональные сферы жизни, становясь вскоре удобной мишенью для сатиры. В этом контексте неудивительно, что фильм иногда выступает как один из элементов смешанного вечера, что вполне напоминает первую стадию его появления в России, когда кино нередко было только частью программы, включавшей водевиль, демонстрации шпагоглотателей, чревовещателей и прочие фокусы. Теперь такой вечер в рабочем или деревенском клубе включать политический доклад, небольшое театральное представление или исполнение песен, затем вступительное слово перед кино-показом, собственно кино-сказ и, наконец, кино-суд над персонажами фильма с вынесением приговора. Дальнейшая проработка фильмового материала на следующий день ведется с помощью или под контролем избача, принимая различные формы, от стенгазеты до митинга. Если в 10-е годы элементы такой программы ассоциировали звуковые и чисто зрительные впечатления, то потом, конечно, вербализация все больше нарастает.
При этом интересно отметить, что авторы этих брошюрок и статей часто апеллируют имещю к раешной традиции, то есть в определенном смысле к импровизации, тогда как цель их как раз сводится к тому, чтобы свести импровизацию к минимуму, чтобы, во-первых, ни один иероглиф не оставался не прочитанным, и, во-вторых, чтобы все они были прочитаны в определенном смысле.
Можно только сожалеть, что не сохранилось или пока не найдено примеров такого своеобразного кино-экфрасиса, но чтобы утешить читателей, процитирую небольшой отрывок из юмористического рассказа, где фильм «Кольцо Нибелунгов» (скорее всего, речь идет о фильме
159
В. ПОЗНЕР
Фрица Ланга) перед деревенской публикой комментирует молодой комсомолец:
Вот видите, граждане, обратите ваше внимание, какие в царских лесах водятся первоклассные драконы. Вот оно, засилье буржуев! (...) Им с таким зверьем, товарищи, жить тепло и не дует. Не надо никаких тракторов, товарищи, ни волкостроев, ежели такого чёрта обучить пахать. (...) Теперь вникните, товарищи, какое же наследие оставила буржуазия пролетариям и нам, крестьянам? Что за звери достались на нашу угнетающую долю? А достались нам, товарищи, замест замечательных допотопных драконов, какие-то паршивые объедки с барского стола. Какие-то крысы с кротами, да хомяки. (...) Вот, товарищи, вы теперь очень даже наглядно видите, как нашего брата облапошивает иностранный капитал, какую выдумывают блокаду. Вот где окружение-то, вот где постольку-поскольку зарыто небелужье-то кольцо!..
(••)
Тут возвращается кино-спец и конечно полностью опровергает эту версию и начинает объяснять, как снят фильм. «Этот колоссальный дракон сделан из дерева, проволоки и брезента, а сверху выкрашен. (...) В середке же, в брюхе у чудовища и в морде, сидят люди, в каждой лапе тоже по человеку для механического восприятия. Эти люди производят там манипуляцию вправо, влево, отчего чучело оживает. Понятно теперь? (...) Он употребляет в пищу только нефть, как физический механизм. А из раны и прочих природных отверстий у него течет красная вода, которую выкачивают спрятавшиеся туда рабочие, когда им крикнут, что, мол, шкура протыкнута, качай ребята, со всех сил. Значит, тут все основано на иллюзии, на оптическом обмане и пугаться нечего (...) Надо только восхищаться полным усовершенствованием и до чего дошла наука в СССР. (Шишков 1925: 79—80).
Литература
Бунегин, М.
1933 Массовая кино-работа в национальных районах, изд. Госкино, М.
Кациграс, А.
1929 Как работать с кино-передвижкой в деревне. Справочник-памятка деревенского киноработника, изд. Теа-Кино-Печать, М.
Кинополитпросветработа
1929 Кинополитпросветработа в деревне. Изд. Кабинета Агитполитпросвет-работы Рыбинского ОНО, Рыбинск, 1929.
Любимов, Ем.
1924 «Начало работы кино в деревне». Пролеткино, № 1, с. 36.
160
КИНО-ЭКФРАСИС...
«Спасо-ухарская...»
1929 «Спасо-ухарская изба-читальня». В кн.: Кинополитпросветработа в деревне 1929.
Сухаребский, Л.
1927 Кино-лекции. Пособие для политпросветработников, изд. Долой неграмотность. М.—Л.
Шишков, Вяч.
1925 «Кольцо». Красная Новь, № 9.
Шкловский, В.
1926 «О киноязыке», Вечерняя Москва. 15 июня, № 135. То же в: Гамбургский счет, изд. Писателей в Ленинграде. 1928. С. 152—156: то же в: За 60 лет, изд. Искусство, М., С. 34.
161
Жужа ХЕТЕНИ (Будапешт)
Экфраза о двух концах — теоретическом и практическом. Тезисы несостоявшегося доклада
1. Экфраза1 — использование изображения в тексте, то есть словесное изображение образа. Эти слова взаимно перекликаются, у них одинаковый корень. О различии между линейным и дискретным языком и визуальным восприятием писалось много. Одна из функций экфразы — попытка передать визуальное в литературе; с такой точки зрения, это прием, при помощи которого слово теряет свое поле однозначности, выходя за пределы непосредственного понимания. С помощью этого приема автор создает виртуальную, вторую действительность из элементов, заимствованных из первой действительности.
В свое время я попыталась различить словесные и визуальные картины при помощи гештальт-теории. Сторонники этой теории в начале века доказывали, что любые импульсы, поступающие в поле ощущения или в поле сознания в организме человека и даже некоторых животных, автоматически собираются и упорядочиваются в закрытые системы (гештальт, фигура, конфигурация, формация) и именно в этих формациях расшифровываются (напр. в симметрии, в аналогиях, в группах, в повторениях и т.п.) (Ehrenfels, 1890; Buhler, 1913; Sterzinger, 1938). Экспериментальная эстетика уже в прошлом веке обнаружила, что одновременное влияние двух импульсов не равна сумме их влияния. Видеть одновременно зеленый и красный цвета на картине не то же самое, что видеть эти два цвета один за другим: их контраст дает «своеобразный и самостоятельный» импульс (Fechner, 1876). Это явление теория гештальта называет «сверхсуммированием», (Ubersummativitat, перевод мой — Ж.Х.). Целое есть иное качество, чем сумма деталей, — таково главное свойство картинно-
1 Редакция сохраняет в этой статье написание «экфраза» из уважения к выбору автора и с целью напомнить об этом варианте термина, употреблявшемся в среде античииков, в частности, О. Фрейденберг.
162
ЭКФРАЗА О ДВУХ КОНЦАХ...
ста и вместе с тем главная проблема при описании картин. В эстетическом и психологическом восприятии первостепенную важность имеет та целостность, которая обладает значением, то есть интеллектуально доступна.
При описаниях, при восприятии топики в читателе действует не его визуальная «аппаратура», не его физические рецепторы, а внутреннее зрение, то есть производится интеллектуальная работа по созданию внутреннего образа. Процесс этот протекает в мозгу в четырех фазах. Визуальная перцепция (1), распознавание картины (2), поиски подходящей словоформы (3), произнесение слова (4). При чтении происходит нечто другое: здесь как будто наличествуют только две фазы 2 и 3, но и они идут одна за другой в обратном порядке.
«Изображение изображения» в литературе особенно наглядно показывает Ольга Фрейденберг. Ее материал: гомеровская экфраза, в которой она видит источник современной метафоры. Экфраза описывает произведение пластического искусства. «Передача зрительной иллюзии» основана не на зрительных импульсах, но осуществляется по правилам мимезиса, «вторично воссоздавая» словно «настоящее», «правдообразное несуществующее». (Фрейденберг 1978: 190—191, 202).
2. В художественном тексте мы встречаем экфразу в узком смысле реже, чем картины в широком смысле, куда входят описания пейзажа, интерьера и т.п. А. Флакер подробно остановился на изображении Бабелем холстов пана Аполека, их близости польской сакральной живописи и соответствии с эстетикой картин Малевича. В пейзажах Бабеля часто не меньше картинности. Пример его метафор: «деревья, голые мертвецы, поставленные на обе ноги» (Бабель 1966: 132); тут мы видим две картины, возникающие попеременно — деревья и мертвецов (ср. школу ассоциативной теории). В метафоре поставлены рядом два семантических поля, ассоциация рождается благодаря интеллектуальной работе, которая ищет и находит связи.
В свое время я старалась подчеркнуть модальность, конструирован-ность, несовпадение описанных Бабелем картин с той действительностью, которая дана в Дневнике; их отношение к реальности вообще весьма косвенно. С другой стороны у Бабеля прекрасно видны равновесие и равноценность интеллектуальных и визуальных элементов, видно, как он строит свои описания на понятийных формациях, как он возникает из визуальных элементов отвлеченная идея. Кроме того, в картинах Бабеля задаются только направления вверх и вниз по вертикали и горизонтали, иначе говоря, в них нет трех измерений — они почти плоскостны. т.е они
Ж. ХЕТЕНИ
как бы настоящие картины. «Тела санитарок торчали под телегами, несмелая заря билась над солдатскими овчинами. Сапоги спящих были брошены врозь, зрачки заведены к небу, черные ямы ртов перекошены» (Бабель 1966: 128; выделено мной. — Ж.Х.). Такую же идейную насыщенность мы находим и в картинах Платонова (см. Хетени 1993).
В топике литературного текста квази-визуальная упорядоченность способна передать логическое-идейное-интеллектуальное содержание. Ибо описания (образы, фигуры, нередко выходящие за рамки предложения и фразы, часто длиной в абзац или два абзаца) являются единицами художественного видения и передают внутренние картины, то есть не (только) картины, но (и) мысли, которые сами по себе предполагают присутствие упорядоченности. Обращаясь к связи идеи и образа, следует помнить о том, что слова «идея» и «образ» (etSoo) в греческом языке происходят от корня глагола «видеть» (ср. глагол «эйденай» etSevai со значением «знать», и слова «теория», xeopetv, что первоначально означало «рассматривать»). «Знать» у Платона и для Платона означает жить так, чтобы наш разум всегда глядел на божественный объект. Этимологическая связь этих слов дала богатый материал для исследований концепций Платона, Аристотеля и философии искусства в целом.
3. Исходя из приведенных, далеко уводящих размышлений, экфразу я рассматриваю, прежде всего, в узком ее смысле — описания художественного произведения в тексте, понимая, что тема не сводится только к этому вопросу. Можно даже различить в принципах словесного описания художественных произведений экфразу миметическую и экфразу немиметическую. Допуская, что первая также имеет экфрастический статус, отдаю предпочтение второй, по крайней мере до того момента, пока археологи не найдут щит Ахилла. Обращаясь к менее древнему по времени написания, но не менее основополагающему тексту, я предлагаю считать образцом экфразы описание тетраморфа в 1-й главе книги пророка Иезе-киэля (599—566 до н.э.). Ветхо- и Новозаветная экфраза исключительно немиметична.
4. Желая применить вышеприведенные положения к конкретным текстам, я обратилась к некоторым произведениям Набокова. Его «В музее» как нельзя лучше показывает немиметический характер экфразы. Казалось бы, в описании экспонатов музея можно максимально использовать возможности дескриптивного мастерства. Но предметы здесь не показываются, а появляются, важно не их качество, не их пластичность, цвет, а именно присутствие; важно то, что здесь показано, и вещественность их
164
ЭКФРАЗА О ДВУХ КОНЦАХ...
перерастает в соотношение понятий. Анализ рассказа должен исходить из соотношения элементов: восточных ковров, бронзового Орфея, церковной живописи и инструментов землекопа.
В «Защите Лужина» упомянуты около 20-ти картинок, фотографий и рисунков. Внутренняя картина в воображении отца Лужина и маленького сына, который играет на огромном пианино (Набоков 1989: 24) овеществляется и висит в квартире взрослого Лужина в виде литографии (там же: 118). Характерный для символизма прием еще более убеждает, что в описании посещения Лужиным музея нецелесообразно искать в современных Лужинам берлинских музеях 20-х годов автора Тайной вечери или «лица, припухшие от небесной простуды» (там же: 128). Конечно, возможная ассоциация лилий и нежных лиц с прерафаэлитами важна, однако описание картин выступает как текст, а не как образ, в нем важны слова «мучение грешников в аду» и христианский круг понятий вообще. Имя художника не названо в этой экфразе не только потому, что она (на мой взгляд) — квази-миметическая, но и по другой причине.
5. Когда текст прямо называет авторов какого-то художественного произведения, то собственные имена художников выступают в роли эмблемы, этикетки эпохи, философии, кода. Поэтому, как мне кажется, в тексте Набокова так редко упомянуты художники, но когда они названы, то это слово с большой буквы приобретает особую важность. Имя Леруа как автора портрета в рассказе «В музее» отсылает читателя скоре к этимологическим, чем искусствоведческим размышлениям.
Коротко о довольно своеобразном варианте экфразы на основе повести А.В. Чаянова «История парикмахерской куклы, или последняя любовь московского архитектора М.» (1918): о восковых фигурах в литературе Восковая фигура — особый вид изображения, статуя, которая не передает художественного замысла, она должна быть копией. Современное ее соответствие, наверное, фотография: следовало бы обратить внимание н< роль фотографий в литературе (в «Приглашении на казнь», в «Чевенгу ре»). Сюжет копии» живых людей, автоматов («Юлия, или встречи в Но водевичьем») по следам Э. Т. А. Гофмана («Sandmann») особо обостряет ся в «Истории парикмахерской куклы», где кроме копии существую' двойные оригиналы — близнецы-сестры, и не простые, а сиамские, срос шиеся. Чаянов использовал эротические возможности женского двойни чества до пределов, не стесняясь ее расширить еще одной фигурой, доч кой одной из сестер.
Чаянов привлек мой интерес тем, что он своими пастишами являете; на мой взгляд, ироническим отражением высокой литературы своей эпс
Ж. ХЕТЕНИ
хи. Легко и без особою содержания, всего лишь для описания колорита дотла и эпохи своего сюжета, он пользуется именами художников, напр. Юона или Врубеля (Чаянов 1989: 24, 25).
Напомню, дю мотив парикмахерской куклы исключительно важен и в «Защите Лужина»: кукла с двойным лицом ключ и сюжета, и мотивики (более подробно об этом в готовящейся статье о романе).
Литература
Buhler, К.
1913 Die Gestaltwahrnehmungen.
Ehrenfels, Ch.
1890 Uber«Gestaltqualitaten». Yierteljahrschrififur wissenschcftliche Philosophies. Fechner, Th.
1890 Vorschule der Asthetik 1—2.
Sterzmger, O.
i 938 Grundlinien der Kunsipsychologie 1 —2.
Бабель, И.
1966 Избранное. Москва.
Набоков, В.В.
1989 Избранные произведения. Москва.
Фрейденберг, О.
19^? Миф и литература древности. Москва.
Чаяное, А.В.
1989 Венецианское зеркало. Москва.
166
Иван ЕСАУЛОВ (Москва)
Экфрасис в русской литературе нового времени: Картина и Икона
В своей работе «На подступах к жанру экфрасиса» Л. Геллер обратил внимание на то, что «русская литература предпочитает говорить о нерусском искусстве. Или же, говоря о русском, стирает излишек русскости» (Геллер 1997: 156—157). Он предлагает несколько возможных объяснении факта «выхода через окно картины в нерусский мир» (там же: 157).
В рамках настоящей статьи представлен один из вариантов истолкования этого предпочтения. Я исхожу из того, что экфрасис в русской словесной культуре так или иначе помнит о своем иконном сакральном инварианте, что за описанием картины в русской литературе, так или иначе мерцает ироническая христианская традиция иерархического предпочтения «чужого» небесного «своему» земному. Иногда эта иконная «память» экфрасиса проявляется эксплицитно, но чаще скрывается в подтексте произведения.
Один из достаточно редких примеров непосредственной экспликации иконичности можно обнаружил» в стихотворении Б. Пастернака «Ожившая фреска» (1944). Здесь Сталинградская битва описывается как литургическое вневременное действо—с молебном («земля гудела, как молебен»1), кадильницей («кадильницею дым»). Здесь «ночное небо Сталинграда» осмысливается как «ширь небесная» за пределами земли («Он перешел земли границы»). Центральное место в тексте занимает именно описание иконографического сюжета «Чудо Георгия о змие». При этом происходит прямая трансляция этого сюжета на события сталинградской битвы.
Хвостатые черти, прыгающие в ямы «по темной росписи часовни», сопоставлены с неприятельскими бомбами и снарядами; «вражеские танки» имеют грозную драконью чешую; свастика называется «лвостатой»,
1 Теист цитируется по изд. Пастернак 1985: 386—387, 524—525. Здесь и далее курсив мой.
167
И. ЕСАУЛОВ
тем самым обретая инфернальное осмысление; земное пламя напоминает адский огонь фрески.
А рядом в конном поединке Сиял над змеем лик Георгия.
В пастернаковском тексте можно обнаружить и третьего участника иконографического сюжета. Как известно, помимо Георгия Победоносца и змия часто изображается царевна, принесенная в жертву змию, но освобожденная Георгием. Такой «царевной» является вначале мать лирического героя:
И мальчик облекался в латы, За мать в воображении ратуя, И налетал на супостата С такой же свастикой хвостатою.
Как видим, хвостатость «супостата», т.е. змия, является антиципацией нацистской свастики. Ратование мальчика («и налетал на супостата») предвосхищает танковые сражения («Теперь, когда своей погонею / Он топчет вражеские танки»). Одновременно последний глагол «топчет» ориентирован также и на конный поединок Георгия. Однако предполагаемая, но не состоявшаяся жертва змия — мать героя в батальной действительности становится страдающей матерью-родиной, которую защищает воин: «И родина, как голос пущи, как зов в лесу и грохот отзыва». Интересно, что родной для воина «голос пущи» звучит словно бы из монастырского сада: «И вдруг он вспомнил детство, детство, / и монастырский сад, и грешников».
Само чудо иконографического сюжета, итоговая победа Георгия и спасение царевны-родины не только явно проецируется Пастернаком на грядущее окончание войны, но и даже словесно присутствует в тексте, завершая его:
Он перешел земли границы, И будущность, как ширь небесная, Уж бушует, а не снится, Приблизившаяся, чудесная.
Чудесная будущность не только является отражением архетипического чуда победы, но изначимо переносится из земного измерения в небесную сферу, перерастая «земли границы».
168
ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ...
Характерно, что в машинописном варианте того же пастернаковского текста об уже погибшем герое современной битвы, говорится следующим образом:
Он вновь на знаменитом фронте,
Где ангелы и отошедшие Сражаются на горизонте Над продолжающейся сечею,
Таким образом, изображение Георгия Победоносца действительно является окном в иной мир, но тот мир, где «ангелы и отошедшие сражаются». Ясно, что такой мир не может быть здешним, «своим», собственно племенным, российским. Это иной ярус бытия: «над... сечею». Характерно, что в черновиках Пастернака стихотворение имело название «Воскресенье».
Зададимся вопросом об истоках экфрасиса в русской литературе. Согласно Л. Геллеру, «экфрасис входит изначально в рассказы о паломничествах по святым местам» (Геллер 1997: 153). Это по сути верное наблюдение я попытаюсь поставить в несколько иной контекст понимания.
В «Повести временных лет» одним из главным аргументов выбора веры в сознании древнерусского книжника является красота богослужения: в Царьграде Патриарх
сотворил по обычаю празничную службу, и кадила взожгли, и устроили пение и хоры. И пошли с русскими в церковь и поставил их на лучшем месте, показав им церковную красоту, пение и службу архиерейскую (...) Они же были в восхищении, дивились и хвалили их службу (Повесть 1996: 188—189).
Если в мусульманской мечети «нет веселья, только печаль», а в латинском храме послы Владимира «красоты не видели никакой», то в греческой земле
и не знали — на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом, — знаем только, что пребывает там Бог с людьми, и служба их лучше, чем во всех других странах. Не можем мы забыть красоты той...
В той же летописи после крещения Владимира особо отмечается «Седьмой собор в Никее 350 святых отцов, проклявших тех, кто не поклоняется святым иконам». Аргументация против учения «латинян» здесь же строится летописцем в соотнесении с иконопочитанием:
169
И. ЕСАУЛОВ
Не принимай же учения от латинян, — их учение искаженное: войдя в церковь, не поклоняются иконам, но стоя кланяются (...) Апостолы учили целовать поставленный крест и чтить иконы. Ибо Лука евангелист первый написал икону и послал ее в Рим. Как говорит Василий: «Чествование иконы переходит на ее первообраз.
С иконопочитанием соседствует иконоборчество: Владимир в Киеве
повелел опрокинуть идолы — одних изрубить, а других сжечь. Перуна же приказал привязать к хвосту коня и волочить его с горы по Боричеву взвозу к Ручью и приставил 12 мужей колотить его палками. Делалось это не потому, что дерево что-то чувствует, но для поругания беса, который обманывал людей в этом образе, — чтобы принял он возмездие от людей.
В этом контрастном словесном описании уже можно усмотреть, во-первых, сакрализацию одних изображений, а во-вторых, демонизацию других. Эта резкая контрастность, как представляется, в той или иной форме сохраняется и в русской литературе нового времени.
С другой же стороны, уже в этом сопоставлении летописца можно заметить и аксиологическую оппозицию «своего» и «чужого». Конечно, это еще не позднейшее противопоставление «европейского — русскому», а противопоставление «универсального — племенному». «Чужое» мыслилось как универсальное, общезначимое, истинное, а «свое» как локальное, несущественное и ложное, Существенно, что бес словно таится в определенного типа изображениях (бес «обманывал людей в этом образе», — замечает летописец). Тем самым, изначально — у истоков экфрасиса — наличествует жесткая оппозиция двух типов изображения. Эта оппозиция сакрализована. Не всякое «чужое» лучше «своего» (мусульманство, иудаизм, латинство отрицаются как неистинные возможности самореализации), но именно такое «чужое», которое осмысливается как истинное и соотносится со сферой небесного.
Своего рода образцами иконного канона русского экфрасиса можно считать такие тексты Н.С. Лескова, как «Запечатленный ангел» (1873) и «Сошествие во ад» (1894).
В «Запечатленном ангеле» особо подчеркивается древность иконного письма: «иконы все самые пречудные, письма самого искусного, древнего, либо настоящего греческого, либо первых новгородских или строгановских изографов... Такой возвышенности я уже после нигде не видел!» (здесь и далее по Лесков 1989, 1: 397—456).
Изрещи нельзя, что это было за искусство в сих... святынях! Глянешь на Владычицу, как пред ее чистотою бездушные древеса преклонились, сердце
170
ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ...
тает и трепещет; глянешь на ангела... радость! Сей ангел воистину был что-то неописуемое. Лик у него, как сейчас вижу, самый светло-божественный и этакий скоропомощный; взор умилен; ушки с тороцами, в знак повсеместного отвсюду слышания; одеянье горит, рясны златыми преиспещрено; доспех пернат, рамена препоясаны; на персях младенческий лик Эмануилев; в правой руке крест, в левой огнепалящий меч. Дивно! дивно (...) Крылья же пространны и белы как снег... Глянешь на эти крылья, молишься «осени», и сейчас весь стишаешь, и в душе станет мир. Вот это была какая икона!
Напротив, в произведениях иного типа подчеркивается именно земное (т.е. недолжное) начало:
В новых школах художество повсеместное растление чувства развито и суете ум повинуется. Высокого вдохновения тип утрачен, а все с земного вземлется и земною страстью дышит. Наши новейшие художники начали с того, что архистратига Михаила с князя Потемкина Таврического стали изображать, а теперь уже того достигают, что Христа Спаса жидовином пишут... Чего же еще от таких людей ожидать? (...) Изображения эти, скольбы они ни были искусны, за студодейное невежество почитаем и отвращаемся от него, поелику есть отчее предание, «что развлечение очес разоряет чистоту разума, яко водомет поврежденный погубляет воду».
Для христианина, согласно этой логике, бывает недостаточно Писания и молитвы, поскольку иконное «изображение явственно душе говорит, чего христианину надлежит молить и жаждать, дабы от земли к неизреченной славе Бога вознестись»:
когда он зрит пред собою изображенную небесную славу, то он (...) понимает, как надо этой цели достигать...: вымоли человек первее всего душе своей дар страха Божия, она сейчас и пойдет облегченная со ступени на ступень... и в те поры человеку и деньги и вся слава земная при молитве кажутся не иначе как мерзость пред Господом.
При подобной установке писание иконы не может быть актом нейтральным со сторонц иконописцев (точно так же, как и восприятие иконы неотделимо от молитвенного состояния и не обособляется в качестве эстетического созерцания):
Встарь благочестивые художники, принимаясь за священное художество, постились и молились и производили одинаково, что за большие деньги, что за малые, как токмо честь возвышенного дела требует, А эти... помимо неаккуратности в художестве, все они сами расслаблевши, все друг пред другом величаются...
171
И. ЕСАУЛОВ
Иконописец в этой аксиологической системе в пределе не может быть собственно живописцем, т.е. самовольным творцом произвольного изображения.
Из этой же повести:
Так скопируй мне, — говорит, — в перстень женин портрет.
Но Севастьян говорит:
— Нет, вот уж этого я не могу.
— А почему?
— А потому, — говорит, — что... я не могу для него своего художества унизить, дабы отеческому осуждению не подпасть.
— Что за вздор такой?
— Никак нет, — отвечает, — это не вздор, а у нас есть отеческое постановление от благих времен, и в патриаршей грамоте подтверждается: «аще убо кто на таковое святое дело, еже есть иконное воображение, сподобится, то тому изрядного жительства изографу ничего, кроме святых икон не писать! (...)
— А если я тебе пятьсот рублей дам за это?
— Хоть и пятьсот тысяч обещайте, все равно при вас они останутся.
В рассказе «Сошествие во ад» с еще большей резкостью противопоставлены два типа изображения: икона «Воскресения с сошествием» древнего, греческого письма» и «живописная» икона никонианских времен. Экфрасис иконографического сюжета соседствует с цитированием апокрифического «Евангелия Никодима», дабы подчеркнуть лишь кажущуюся «произвольность фантазии русских иконописцев», строго основанную именно на тексте апокрифа (здесь и далее по Лесков 1989, 12: 344—359).
Чрезвычайно существенно для русской словесности, что икона «Сошествие во ад» (которая в рассказе охарактеризована как «любимая икона русского народа») в русской православной иконописи вплоть до конца XVI в. единственное ионографическое решение и изображение Воскресения Христова. Поэтому икона имела, как правило, двойное название «Сошествие во ад — Воскресение Христово».
Пасхальный мотив воскресения пропитывает весь корпус русской классической словесности, являясь архетипическим мотивом, о чем мне приходилось в свое время подробно писать (см. Есаулов 1995, 1998а, 1999). Достаточно сказать, что даже для М. Горького этот мотив настолько значим, что он в повести «Мать» принуждает своего героя — атеиста Павла Власова — уже в третьей главе принести и повесить картину, изображающую воскресшего и идущего в Эммаус Христа (см. Есаулов 19986).
Иконическая традиция, таким образом, отчетливо проявляется и в эк-фрастическим описаниям, посвященным собственно картинам.
172
ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ...
В повести Н.В. Гоголя «Портрет» обе редакции строятся именно на противопоставлении двух типов изображения, написанных одним художником: инфернальный портрет ростовщика с его особого рода иллюзионистским эффектом — демоническими глазами — и финальная картина, созерцая которую зрители «все были поражены необыкновенной святостью фигур».
Вообще хочу заметить, что гоголевский цикл «Арабески», изданный в 1835 году, представляет собой совершенно обязательный материал для будущего изучения истории экфрасиса. В этот двухчастный сборник входит 18 текстов. Наряду с «Портретом», «Невским проспектом» и «Записками сумасшедшего», выделяются эссе «Скульптура, живопись и музыка», «Об архитектуре», «О картине Брюллова». Таким образом, «Портрет» включен в определенный экфрастический контекст, который в данной работе я вынужден опустить1.
Автор неизменно именует живописца художником, а не иконописцем, а его прозведение — картиной, а не иконой. Однако совершенно очевиден иконический подтекст этой повести. Художник заявляет: «не в гостиную понесу я мои картины, их поставят в церковь. Кто поймет меня — поблагодарит, не поймет — все-таки помолится Богу» (здесь и далее по Гоголь 1960: 94—174). Художнику «давали беспрестанно заказы в церкви». Осквернив кисть инфернальным изображением ростовщика («он (...) совершенно уверился в том, что кисть его послужила дьявольским орудием (...), внушая бесовские побуждения»), художник перед созданием картины о Рождестве Иисуса очищает душу, удаляется в пустынь, постится, читает беспрерывно молитвы (упоминается о его «непостижимом самоотверженьи, которому примеры можно разве найти в одних житиях святых»). Наконец, свою картину герой создает в монастыре, не выходя из своей кельи, едва питая себя суровой пищей, беспрестанно молясь. Результат старания художника все-таки картина, а не икона («Это было, точно, чудо кисти»). И все же эта картина не только имеет евангельский сюжет, она имеет атрибуты как раз иконы. В описании особо выделена «святая, невыразимая тишина, обнимающая всю картину». Именно поэтому она словно бы трансформируется в икону:
Вся братья поверглась на колена пред новым образом, и умиленный настоятель произнес: «Нет, нельзя человеку с помощью одного человеческого искусства произвести такую картину: высшая сила водила твоею кистью, и благословенье небес почило на труде твоем».
1 См, статью Сузи Франк в этом сборнике (сост.).
И. ЕСАУЛОВ
Хочу подчеркнуть, что и в первом, и во втором типах изображения подчеркивается особое воздействие картины на реципиентов. В том и другом случае мы видим, собственно изображение, выходящее за пределы искусства. Вышеприведенные слова настоятеля из финала повести перекликаются с описанием портрета ростовщика в ее начале: «Это уже было не искусство». Затем: «это было не искусство. «Экая сила! — Если я хоть вполовину изображу его (...), он убьет всех моих святых и ангелов, они побледнеют перед ним». Таким образом, и этот тип изображения также проецируется именно на иконный инвариант — однако как его отрицание. Портрет ростовщика становится в художественном целом повести своего рода антииконой и получает своеобразный ста тус, присущий иконам, но обратный им1.
Эта тенденция «иконизации» экфрасиса проявляется и в произведениях тех русских авторов, которые, казалось бы, совершенно далеки от всякой мистики. Возьмем Г.И. Успенского — больше очеркиста, нежели писателя, автора, весьма ценимого Лениным как раз за беспощадный реализм. Тем не менее, в программном для его творчества рассказе «Выпрямила» (1885) описание отнюдь не иконографического сюжета, а скульптуры Венеры Милосской в Лувре строится на том же умилении и той же иерархии истинного и неистинного искусства, что и в рассмотренных выше примерах.
Особенно интересно, что описывается тело, специфическая античная телесность. Но эта телесность помещается в совершенно особенный — именно духовный — контекст понимания. При этом объект словесного изображения получает какие-то весьма необычные коннотации. У героя Успенского Венера Милосская выпрямила «скомканную человеческую душу» (здесь и далее по Успенский 1953, 10: 94—174). Он оспаривает Фета, который увидел в античной скульптуре «смеющееся» и млеющее негой женское «тело». Для Успенского же в этом озображении нет никакой телесности и никакой женственности. Для него «творец этого художественного произведения имел какую-то другую, высшую цель». Скульптор творил «не думая о поле, а пожалуй даже и о возрасте (...) он создавал то истинное в человеке (...), то, чего сейчас, сию минуту нет ни в ком, ни в чем и нигде1 2, но что есть в то же время в каждом человеческом существе». Эта скульптура «зарождает в сердце живую скорбь о не-
1 См. Лопахин 1997: 49—84. Однако исследователь, вопреки гоголевскому тексту, называет живописца иконописцем, а картину — иконой. Тогда как у Гоголя при отсутствии непосредственной экспликации интереснее всего имплицитная ориентация именно картины на иконный инвариант.
2 В другом месте герой печалится о «бесконечной «юдоли» настоящего» (И.Е.). 174
ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ...
совершенстве теперешнего человека». Последняя фраза, конечно, в большей степени может относиться к иконному изображению. Но именно так герой Успенского понимает античную скульптуру!
Не случайно, в финале рассказа герой, вспомнив парижское впечатление от созерцания Венеры Милосской, намеревается купить себе ее фотографию, повесить ее «тут на стене, и когда меня задавит, обессилит тяжкая деревенская жизнь, взгляну на нее, вспомню все, ободрюсь и...» Это, конечно, чистая сакрализация, причем сакрализация именно иконного типа.
Слово «созерцание» не вполне уместно в данном случае, поскольку неправомерно эстетизирует сам процесс рецепции. Между тем, вот как герой произведения описывает свое состояние:
не мог даже есть, пить в этот день (первой встречи со скульптурой. — И.Е.), до такой степени мне казалось это ненужным и обидным для того нового, которое я в себе самом бережно принес в мою комнату (...); не решался часто ходить в Лувр и шел туда только в таком случае, если чувствовал, что могу «с чистой совестью» принять в себя животворную тайну (...); при малейшей душевной нескладице не решался подходить к статуе близко...
Через четыре года, будучи в Париже, герой подошел «даже к самым воротам» Лувра, «но просто совестно стало идти (...) я опять уже был скомкан, (...) и почувствовал, что теперь меня уже не выпрямишь». Весьма характерно отношение героя (реципиента) к произведению искусства:
Что я пойду понапрасну беспокоить ее? Все равно ничего не выйдет, а ее только сконфузишь!» Постоял и пошел в русскую библиотеку упиваться газетными известиями о градобитиях и неурожаях.
Последняя ироническая фраза провоцирует исследователя на противопоставление недолжной русской действительности (т.е. «своего») как бы вполне должному «чужому». Венера Милосская припоминается рассказчику
в глухой, занесенной снегом деревушке, в скверной неприветливой избе, в темноте и тоске безмолвной томительной зимней ночи (...) Я вдруг (...) очутился не в своей берлоге с полуразрушенной печью и промерзлыми углами, а ни много ни мало — в Лувре, в той самой комнате, где стоит она...
Казалось бы, и в этом случае мы можем констатировать выход чере? экфрасис в нерусский — должный — мир. Но эта интерпретация вряд л г адекватна. Любое (а не только русское) земное настоящее в художест венном целом рассказа является в той или иной степени недолжным.
17
И. ЕСАУЛОВ
В начале текста сопоставляются парижские впечатления и российская жизнь. «Сравнения всегда были не в пользу отечества», — замечает рассказчик. Однако, подлинная ценностная иерархия все-таки совершенно иная:
Во всем (...), во всем, что только ни видит ваш глаз, все одно унижение, все попрание в человеке человека (...) И страшно становилось за душевную участь теперешнего человека, за искалеченное, постоянно опечаленное существо его души.
Поэтому парижская, лондонская и русская деревенская жизнь уравнены между собой «скомканной душой человеческой». Это изначальное человеческое несовершенство, эту «скомканность души» рассказчик произведения. осознает только в результате духовного воздействия. Причем это духовное воздействие передано у Успенского — в соответствии с его поэтикой — едва ли не физиологической фразеологией:
Что-то, чего я понять не мог, дунуло в глубину моего скомканного, скале-ченного, измученного существа и выпрямило меня (...). заставило всего «хрустнуть» именно так, когда человек растет...
Таким образом, экфрастическая ситуация и в данном случае выполняет функцию перевода недолжного земного (в том числе недолжного «своего», русского) в должное духовное, понимаемое не только как «нерусское», но и как не мужское, не женское, не имеющее возраста, — нечто духовно-универсальное.
В сборнике «Демоны глухонемые» Максимилиана Волошина протопоп Аввакум также предпочитает духовно-универсальное «своему». Персонаж Волошина свою истинную родину уподобляет небесному Иерусалиму, но не земной России. Поэтому казнь переживается им как возвращение: «На родину мне ехать... Христос мой миленькой! Обратно к Вам в Иерусалим небесный» (Волошин 1919: 54. Подробнее об этом см. Есаулов 1998: 96—98).
Возвращаясь к тексту Г.И. Успенского, следует еще отметить ту же оппозицию недолжного и должного изображения. Эта оппозиция совпадает с иерархией телесного и духовного начал. Рассказчик особо подчеркивает: античная скульптура — «калека безрукая», что имеет в его глазах одно несомненное постоинство, это «не позволяет поэту млеть и раскисать». Тогда как
новые французские скульпторы, так те не то, что «красоту», а «истину», «милосердие», «отчаяние» — все изображают в самом голом виде, без при-
176
ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ...
крышки. Прочтешь в каталоге: «Истина», а глаза-то смотрят совсем не туда (...) «Отчаяние» (...) подойдешь, поглядишь и думаешь вовсе не об «отчаянии», а о том, что «эко, мол, баба-то... растянулась — словно белуга».
Отмечу, что французские скульпторы не «выпрямляют» рассказчика, и описываются не в универсально-общезначимом контексте, как того можно ожидать, судя по универсально-безличным названиям («милосердие», «отчаяние») и универсальной же наготе, но помещаются именно в русскую просторечную языковую стихию («эко», «баба-то», «растянулась», «белуга»). «Чужое» французское, будучи опознано как недолжное, немедленно получает как бы «свои» русские — и откровенно негативные — коннотации.
Если «чужое» не одухотворено, оно немедленно перестает быть спасительным окном в нерусский мир, но словно бы — несмотря на свою телесно-абстрактную сущность — в силу самой речевой экспликации является возвращением в мир непреображенного и недолжного «своего».
Русская религиозная философия XX века в лице П.А. Флоренского, С.Н. Булгакова, Н.А. Бердяева, А.Ф. Лосева, Е.Н. Трубецкого резко противопоставляла иллюзионизм живописи и иконичность (см. Есаулов 1999). Напомню хотя бы суждение С.Н. Булгакова, созерцающего Сикстинскую Мадонну:
Это не есть образ Богоматери, Пречистой Приснодевы, не есть Ее икона. Это картина (...). Это, может быть, даже и не Дева, а просто прекрасная молодая женщина (...), грядет твердой человеческой поступью по густым, тяжелым облакам, словно по талому снегу, юная мать с вещим младенцем (...) Красота (Ренессанса — И.Е.) не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах Леонардовский героев (...) Про эту красоту Ренессанса нельзя сказать, чтобы она могла «спасти мир», ибо она сама нуждается в спасении (...) В изображении Мадонны неуловимо ощущается (...) мужское чувство, мужская влюбленность и похоть (Булгаков 1981: 106—108).
В этом и других суждениях можно констатировать резкое неприятие смешения — вплоть до отождествления — иконичности с иллюзионизмом, внешним правдоподобием, «похожестью» на мир земных форм. Весьма специфическое описание русскими философами XX века картин западноевропейский мастеров, начиная с эпохи Ренессанса, можно интерпретировать как отталкивание от самой возможности секуляризации сакральной сферы. При таком подходе секуляризация сакрального не может пониматься иначе, как профанация духовного измерения в целом, как такое его «уп
177
И. ЕСАУЛОВ
рощение», при котором принципиально двуплановый мир дефадирует в направлении отказа от «незримого», «невыразимого», в конечном же итоге — от духовного спасения к иллюзорной земной прагматике.
В русском экфрасисе имеются обе линии: непосредственно идущая от иконы и идущая от картины: описание изображения сакрального и описание изображения как будто вполне секуцярного, однако «помнящего» об иконном прообразе, Может быть, интереснее всего случаи, когда изображение находится на фанице этой двуплановости и играет с этими границами, как, например, в рассказе И. Бабеля «Пан Аполек». Но, по-видимому, и такого рода эпатирующие примеры экфрасиса могут быть поставлены во вполне традиционный контекст восприятия. Еще протопоп Аввакум, укоряя «никонианцев», заявлял: «А вы ныне подобия их (святых — НЕ.) переменили, пишете таковых же, яковы же сами» (Житие 1979:93). В этом контексте понимания бабелевский экфрасис может быть истолкован как вполне закономерное завершение именно этой «измененной» линии традиции иконного изображения и ее описания.
Литература
Булгаков, С.Н.
1981 Автобиографические заметки. Париж.
Волошин, М.
1919 Демоны глухонемые. Харьков.
Геллер, Л.
1997 «На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон для нерусских картин (и наоборот)», Wiener Slawistischer Almanach, Bd 44.
Гоголь, H.B.
I960 Собрание художественных произведений в 5 тт. т. 3. М.
Есаулов, И. А
1995 Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск.
1998а «Пасхальный архетип в поэтике Достоевского», в кн. Евангельский текст в русской литературе, выл. 2. Петрозаводск. С. 349—362.
19986 «Жертва и жертвенность в повести М. Горького «Мать», Вопросы литературы № 6. С. 54-66.
1998в «Родное и вселенское в сборнике стихов Максимилиана Волошина «Демоны глухонемые», Дискурс №5—6. Новосибирск, С. 96—98.
178
ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ
1999а «Пасхальный архетип русской литературы и структура романа «Доктор Живаго», Дискурс № 8. М. (в печати).
19996 «Иллюзионизм и иконичность (к проблеме флуктуации «визуальной доминанты» национальной культуры в русской словесности XX века). Russian Literature, vol. XLV-1. С. 23—34.
Житие
1979 Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения, Иркутск.
Лесков, Н.С.
1989 Собрание сочинений в 12 тт. М.
Лопахин, В.
1997 «Живопись и иконопись в повести Гоголя «Портрет». По редакции «Арабесок», Dissertationes Slavicae : Sectio Historiae Litter arum. XXII. Szeged. Пастернак, Б.
1985 Избранное в 2-х тт. т. 1. М.
Повесть
1996 Повесть временных лет. СПб.
Успенский, Г.И.
1953 Полное собрание сочинений, т. 10, кн. 1. М.—Л.
179
Роман БОБРЫК (Варшава)
Схема и описание в научных текстах о живописи. Анализ или экфрасис?
И древнее, и современное греческое слово £ксрт|а^со, ексррасгц значит буквально 'высказывать, выражать; высказывание, рассказывание, выражение \ а на латынь оно переводится как descriptio ("копия, список "опись"описание, изображение У. Заимствованное из риторики, оно вошло и в состав литературоведческой терминологии, где в основном призвано называть изображение второй степени, то есть, описание некоего иного изображения (безразлично, реального или же фиктивного). Это значит, что экфрасис имеет место тогда, когда выполняются следующие условия:
1. Существует определенное произведение изобразительного искусства.
2. Составляется его описание, которое в свою очередь стремится:
а) воспроизвести мир (изображенные предметы) этого произведения.
Ь) заменить собой это произведение — стать равносильным ему дублем (переводом/адаптацией);
1 Античный экфрасис в принципе должен быть не описанием произведения искусства, а его (словесной) копией. По словам Фрейденберг (1978: 195—196), он «стремится показать, что мертвая вещь, сработанная искусным художником, выглядит как живая». Экфрасис «изображает одно, иллюзорное (мир произведения искусства — Р.Б.), как другое, реальное».
Копия же восходит к заложенному в экфрасисе его естественному иконизму. См. по этому поводу у Фрейденберг:
(...) Если сравнения называются по-гречески etKoveg, то тем более к экфразам применим этот термин «образов» и «изображений» («картин»). Действительно, античные экфразы также называются EtKoveg, как сравнения. Позднейшая рационализирующая мысль полагает, что экфраза носит такое название потому, что описывает картины живописи, etKOveg, на самом же деле экфраза оттого и описывает именно eiKova;, картины, что она сама еиссои. Ни в сравнениях, ни в экфра-зах еще нет движущихся сюжетов; к ним не прикреплены ни мифы, ни рассказы. Сравнения и экфразы не нарративны. Они только зрительны. (1978: 196).
180
СХЕМА И ОПИСАНИЕ В НАУЧНЫХ ТЕКСТАХ О ЖИВОПИСИ...
с) воспроизвести экспрессию и эмоциональную нагрузку данного произведения1;
d) стать независимым от описываемого произведения: почти с первых слов «забывает», что это «изображение изображения» и преподносит его как самостоятельную реальность (см. примечание 1);
е) удержать в памяти это описываемое произведение, возвращаясь к нему в конце описания1 2.
Поэтому не без основания некоторые словари определяют экфрасис очень узко — как один из литературных жанров, задачей которого является искусное описание произведения изобразительного искусства (см., например, статью Ekfraza в польском словаре литературных терминов — Slawinski 1988: 113), и соотносят его преимущественно со стихотворным произведением3. Другие словари определяют экфрасис более широко — как любое, но в основном фиктивное4, описание (в отличие от первого типа определений здесь учитываются описания не только произведений изобразительного искусства, но и персонажей, событий, архитектурных сооружений и т.д. — см., например, Recnik 1985: 159). При этом этого ро
1 По всей вероятности именно так следует понимать слова Фрейденберг: «(...) экфра-за описывает произведение пластического искусства с точки зрения того, что на нем и как изображено. Описание этого «как» и составляет душу экфразы.» (1978: 195).
2 Экфрасис четко ограничен делимитирующими рамками, которыми являются первое (вход в мир экфрасиса) и заключительное (выход из мира экфрасиса) упоминания предмета с неким изображением. Если эти упоминания устранить— экфрасис исчезнет (т.е., аннулируется экфрастический статус этого описания) и станет обычной картиной некой реальности.
3 Что касается прозы, то о ней здесь ничего не говорится, надо полагать, потому что многочисленные описания в пределах романов, повестей или рассказов — не самостоятельные жанры, а частные риторические фигуры, равносильные всяким другим фигурам и тропам поэтики.
4 В смысле греч. яХаоца ('изображение, вымысел, фигура') и лат. Fictio ('выдум-? ка, вымысел; олицетворение ’). Как говорит Фрейденберг:
В силу такой семантики античная «фикция» не совпадала с нашим понятием «пустого обмана». Даже «обман» античного балагана имел в виду подделку под подлинность, а «фикция» искусства представляла собой «образ» действительности. Такую «фикцию» мы находим в гомеровской экфрасе. Это еще буквальное «воспроизведение воспроизведения», так сказать, сугубая репродукция, «изображение изображения». Как известно, экфраса описывает произведение пластического искусства с точки зрения того, что на нем и как изображено. Описание этого «как» и составляет душу экфрасы. (...) То, что уже воспроизведено на изделиях гончаров и лепщиков, ткачих и ковачей, она описывает, вторично воссоздавая, «словно» настоящее. Античная экфраса содержит в себе скрытое уподобление и сравнение мертвого с живым, иллюзорного с подлинным. (1978: 196—195).
181
Р. БОБРЫК
да словари не определяют, что эта разновидность описания должна быть литературным жанром и литературным произведением.
Если экфрасис понимать согласно определению 1—2а, то окажется, что он повсеместен и содержится в самых разнообразных типах высказываний. Можно даже сказать, <rro он чаще встречается в повседневной жизни, чем в литературе: если понятие экфрасис сузить до описания только произведения изобразительного искусства, то и тогда как явление он будет преобладать именно во внелитературных жанрах (от элементарной бытовой информации дз элементарной дидактики). В самом деле, описание художественного произведения нужно, прежде всего, в других, не литературных текстах, и в первую очередь в искусствознании, тогда как в самой литературе оно появляется не так уж и часто — литературные тексты такого типа приходится специально выискивать. Дело в том, что некое иное произведение с его описанием является для литературы не основным, а лишь одним из ряда многих: других возможных мотивов, какие она вводит в свой мир и использует в своих, чисто литературных, целях1.
В повседневной жизни экфрасис (понимаемый как описание произведения изобразительного искусства) используется, прежде вс^го, в жанрах, которые каким-нибудь образом связаны с искусством. В первую очередь это всякого рода (публикуемые в печати/радио, но и в телевидении) реляции с разных выставок. Цель такого описания/демонстрации — дать читателю/слушателю некое представление об экспонированных произведениях. Для наиболее полного представления о данной выставке здесь требуется разной степени детальность описания экспонатов (наиболее желательной является, конечно, наиболее подробная, а в идеале — цитирующая цветная фотография в печати или кинокадр в телевидении).
В случае таких реляций описывается обычно не одно конкретное произведение, а значительно большее их количество (что сильно сближается с жанром каталога, дополненным комментариями и описанием восприятия публикой1 2). Экфрасис/описание единичных конкретных произведений используется в других (более) практических жанрах. Это, к примеру, криминалистика, где подробность описания призвана облегчить опознавае
1 Когда случается, что литература обращается к экфрасису, иное (описываемое) произведение кроме его мотивной символики расслаивает семиотику произведения, удваивает его пространство, время, онтологический статус вещей и вводит в него дополнительный метауровень. См. Лотман 1992: Faryno 1991: 375—378.
2 Такие комментарии и описание восприятия данного произведения/произведе-ний публикой создает эмоциональную атмосферу вокруг этого произведения (является чем-то мифологизирующим его).
182
СХЕМА И ОПИСАНИЕ В НАУЧНЫХ ТЕКСТАХ О ЖИВОПИСИ...
мость/идентификацию разыскиваемого похищенного/пропавшего художественного произведения1. Экфрасис/описание конкретного произведения наличествует и в музейной документации предметов/экспонатов. Такие описания используются потом при составлении каталогов выставок, а в случае пропажи (похищение, пожар, взрыв, военный грабеж, землетрясение и т.п.) — как в розыске (в том числе и в криминалистике), так и в ре-ставрации/реконструкции (ср. известный во всей Европе опыт послевоенного восстановления таких дворцов как Павловск, Петергоф, Wilanow, Lazienki, Zwinger...1 2) Общая цель всех таких описаний — идентификация предмета/экспоната (кроме описания внешнего вида данного предмета, фабульного содержания его росписи или исполнительской техники, здесь описывают еще и его актуальную физическую кондицию). И эта цель, эта установка на предметную сторону, отличает все эти описания от «классического» экфрасиса, который не описывает столько предметный аспект произведения, сколько его мир. Кроме того, они (описания), никак не стремятся заменять (а тем более заменять экспрессивно) данное произведение и не стремятся от него «оторваться», как это имеет место в случае экфрасиса. Таким образом, хотя эти описания имеют некоторые признаки экфрасиса, то их нельзя считать каноническим экфрасисом.
В основной своей части экфрасис повсеместен и в дидактике — начиная с дошкольного обучения рассказывать/описывать картинки и завершая специализированным художественным образованием. Не свободны от него и рассказы/обьяснения музейных экскурсоводов, несмотря на то, что их ауди
1 Подобного рода описание художественного произведения использует не только полиция, но и «другая сторона»: экфрасис появляется, когда некто заказывает похищение конкретного произведения, а некто другой (исполнитель) должен его отличить от других, находящихся вместе с ним в данном музее или данной коллекции.
2 На экфрасисе строятся и путеводители/история просто для описания давнего вида данного здания/данной улицы. Такова задача описаний, например, в цикле Warszawa nie odbudowana в региональном приложении к польской газете «Gazeta Wyborcza»:
Byla to jedna najwi^kszych owczesnych kamienic warszawskich — dwupi^trowa, z ogromna oficynq. w podworku. Zaprojektowana przez Henryka Marconiego, miala^ neorenesansowy wystroj zewn^trzny wzbogacony bogata dekoracja rzezbiarskq. Pojawily si$ tu plakiety о mitologizujqcych scenach modelowane przez Konstantego Hegla (...). Sciany oblozone byly drewnianymi boazeriami, z ogromnymi lustrami i zloconymi, napoleonskimi aplikacjami. (Majewski 1999: 14) (Это был на ту пору один из самых больших варшавских домов — трехэтажный, с огромным флигелем во дворе. Он был построен по проекту Генриха Маркони, с неоренессансным фасадом и богатыми скульптурными украшениями. Появились тут и сцены в мифологическом вкусе кисти Константина Гегеля (...) Стены были покрыты панелями с огромными зеркалами и золочеными наполеоновскими аппликациями).
183
Р. БОБРИК
тория видит эти произведения hie et nunc самолично (несколько более оправдан такой экфрасис, когда экскурсовод знакомит с тем, что здесь было раньше, досказывает фрагмент фрески или мозаики, или что здесь будет). При этом почти экфрасис stricto sensu — экскурсовод часто переходит на «трансляцию» «происходящего» на картине и создает ее эмоциональную ауру. Кроме того, без экфрасиса никак не обходятся ни университетские курсы по истории или теории искусства ни обсуждаемые научные пособия и тексты по искусству — и все это (как и в случае экскурсий) несмотря на то, что и на занятиях и в пособиях демонстрируются соответствующие иллюстрации (фотографии, репродукции, перерисовки, слайды, видеокассеты).
Что касается научных текстов об искусстве, то они обычно состоят из трех субтекстов разного ранга:
— наглядная (типографская/графическая) иллюстрация (визуальная «цитата» исследуемого произведения);
— словесное описание (исследуемого произведения);
— словесный анализ.
Иногда, в силу типографских или иных технических ограничений, наглядный (графический) субтекст в такого типа текстах может и отсутствовать. Но эти типографские осложнения — только второстепенная причина отсутствия этого субтекста. Даже в нашей современности совсем не редкость такие тексты о произведениях искусства, в которых нет никаких графических иллюстраций и очень редки такие тексты, в которых не было бы словесного описания. Это свидетельствует о том, что главную роль в научных текстах об искусстве играет все-таки не иллюстрация, а именно словесное описание произведения.
Если ввести графическое описание (иллюстрацию) в текст о художественном произведении, то оно занимает в нем место самого произведения, является его «чистым» экфрасисом. Словесное описание данного произведения тоже описывает самое это произведение, а не его графическую иллюстрацию, т.е. тоже является экфрасисом этого произведения. Об этом свидетельствует хотя бы то, что в разного рода текстах об искусстве (в том числе и в научных), очень часто дают черно-белые иллюстрации, в то время, как в словесном описании говорится о цветном произведении. Таким образом, в текстах об искусстве (прежде всего о живописи) очень часто даются одновременно два независимых друг от друга описания данного произведения — графическое и словесное1. Конечно, одно
1 Это удвоение происходит из-за отсылки описываемого произведения искусства и его словесного описания к одному и тому же референту (некой затекстовой реальности).
184
СХЕМА И ОПИСАНИЕ В НАУЧНЫХ ТЕКСТАХ О ЖИВОПИСИ...
из этих описаний можно свободно устранить — для представления конкретного произведения достаточно описать его однократно. А если оба эти описания равносильны, то само по себе разумеется, что свободно можно было бы избавиться от того описания, которое менее нужно для дальнейшего текста (анализа). На практике всегда опускается только иллюстрация, в то время как словесное описание почти всегда в таком тексте присутствует: так мы снова убеждаемся, что в научных текстах об искусстве главную роль играет вербальное описание.
Об этом дополнительно свидетельствует и то, что графическое описание допускается помещать в любом месте текста или даже вне текста (в виде приложения или простой отсылки к другому источнику, где воспроизводится репродукция/фотография данного произведения), тогда как словесное описание всегда является его неустранимой частью. В структуре текста оно занимает место — всегда в его начале, по крайней мере, всегда в позиции предваряющей анализ.
Место, занимаемое в научных текстах о произведениях искусства словесным описанием, не случайно. После описания начинается анализ описываемого произведения. Пример такой последовательности мы найдем в исследовании эскиза Осенний вечер Борисова-Мусатова (эскиз и анализ см. в: Кочик 1980: 12—49). Вначале дается описание картины:
Изображена прощальная прогулка среди меланхолично-задумчивой осенней природы. Процессия женщин медленно и мерно проходит дорожкой парка вдоль аллеи старых лип на фоне брошенного усадебного дома (...). Первая из них пребывает еще почти в полном покое, но она уже как бы готова вот-вот стронуться с места. Это нарождающееся движение принимает жестом руки идущая рядом с нею подруга и направлением взгляда отсылает его следующей.
(Кочик 1980: 14)
После этого уже следует анализ произведения.
Что касается самой словесной передачи, то разборы изобразительного искусства, имеющиеся в научных публикациях разного рода, почти никогда не довольствуются однократным описанием данного предмета/экс-поната. Весь предмет или какая-нибудь его деталь описываются в таких текстах многократно и в разных ракурсах. Причем почти независимо от того, с какой точки зрения анализируется данное произведение, допускается многократное «повторение» тех же элементов словесного описания. Разница между ними будет заключаться в том, что всякий раз рассматривается иной аспект описываемого произведения. Но обязательным отправным пунктом каждого уровня такого анализа неизменно является словесное описание.
Р. БОБРИК
Здесь, естественно, возникает вопрос: возможен ли анализ произведения изобразительного искусства без такого описания? Если присмотреться к некоторым научным текстам об искусстве (прежде всего о живописи), то окажется, что это возможно. В них анализ получает вид серии схем11 данной графики/картины/скульптуры. Каждая из схем рассматривает произведение только с одной точки зрения: графическая схема произведения подчеркивает лишь один определенный, некий один признак мира этого произведения. В случае живописи это, например, распределение света и цвета на картине, расположение предметов, их размеры, их удаленность друг от друга, пропорции отдельных предметов, очертания и т.п. (примеры такого типа анализа см., в частности, в: Кочик 1980: 12—49), Strzeminski 1974: 155—156, 190—191, 194—196)1 2. Каждая такая схема отвечает одному определенному уровню анализа, а все эти схемы вместе (расположенные в определенной последовательности) — как анализ всего произведения. Но все-таки схемы являются не экфрасисом, а анализом произведения. Экфрасис стремится воспроизвести весь мир произведения, в то время как схема обычно сосредоточивается на определенных его характеристиках и их манифестациях (на предметах, пространственных решениях и т.д.). Кроме того, в случае схемы нет типичного для экфрасиса стремления воспроизвести эмоциональную нагрузку данного произведения, а тем более стремления стать независимым от этого произведения. Наоборот — схема никогда о нем не «забывает», она всегда есть схема чего-то более крупного и более полного.
1 Единичную схему произведения можно было бы считать самостоятльным художественным произведением искусства. Как пишет Лосев:
(...) Искусствоведы, например, для иллюстрации пространства ритма в рублевской Троице чертят на бумаге только общие контуры трех ангелов — в этой системе соотношения кривых, действительно, вполне ощутимо выявляется ритмика произведения. Но, взятая сама по себе, эта ритмика представляет собой совершенно особое художественное произведение, а вовсе не есть анализ рублевской Троицы. (1973: 9)
Это еще более вероятно, когда читатель не знает подлинника (знакомится с этим произведением впервые). В случае же известного произведения единичную его схему можно было бы воспринимать как заменяющую это произведение только тогда, когда отсутствует его репродукция. Но такую единичную схему (которая обычно изображает только деталь/часть произведения) можно считать самостоятельным художественным произведением только в отрыве от подлинника, — когда она рассматривается как некое целое и когда она обладает собственной структурой. Но, если ее рассматривать как часть более крупного целого (произведения), она считается уже только схемой одного из уровней данного произведения.
2 Тексты, в которых помещаются эти серии схем, написаны с разной целью: Кочик анализирует композицию эскиза Борисова-Мусатова Осенний вечер, Стржемин-
186
СХЕМА И ОПИСАНИЕ В НАУЧНЫХ ТЕКСТАХ О ЖИВОПИСИ...
Что касается графического анализа (в виде серии схем), то оказывается, что хотя такая его модель возможна и вполне допустима, она обычно не выступает отдельно как самостоятельный анализ. Почти всегда такой анализ сопровождается словесным анализом произведения, который описывает (объясняет/категоризирует), все, что помечено на схеме/схемах, т.е. описывает, «как сделано» данное произведение. Таким образом, еще раз оказывается, что словесное описание (и словесный анализ) играет в научных текстах об искусстве главную роль, а всякого рода наглядные иллюстрации являются только дополнением такого анализа.
Во всяком случае, главная задача графического и словесного анализа в научных текстах об искусстве заключается, прежде всего, в том, чтобы раскрыть, как устроено данное произведение. Его описание в этих текстах исполняет только некоторые условия, которые требуются экфрасисом stricto sensu (имеется в виду существование произведения изобразительного искусства и в определенной степени описание его мира). Но другие требования в текстах такого типа уже не выполняются. Словесное и графическое описание здесь не стремится превратиться в равносильную адаптацию данного произведения (заменить его/занять его место), а тем более не ставит своей задачей воспроизвести экспрессию данного произведения и стать независимым от него. Наоборот — они всегда тесно связаны с описываемым произведением, а его мир описывают как нечто структурно организованное, тогда как экфрасис stricto sensu описывает это произведение не как структуру, а как реальность и ее план выражения
ский (Strzeminski) стремится показать, какое «видение» (в каких перспективах и ракурсах) реализовано на картинах Ван Гога. Таким образом, здесь и семы (метод анализа) разные, а объединяет их только итоговое место репродукции разбираемого произведения — в конце анализа. Кочик дает девять тождественных черно-белых репродукций картины Борисова-Мусатова и на них другим — коричневым — цветом чертит линии и стрелки, с помощью которых показывает направление движения изображаемых персонажей, ритмичность композиции (которая тоже подсказывает направление движения), композицию динамики и статики объектов мира картины, направление хода персонажей на основании перспективы, отношения между разными рядами композиции (архитектуры в фоне, деревья на втором плане, персонажи на первом плане) и внутри рядов и т.д.
В отличие от Кочик, Стржеминский вместо репродукции дает контурные перерисовки вычленяемых ракурсов. Он «дробит» всю картину на части. Рисует только избранные элементы произведения в таком расположении и в таких очертаниях, как и на самой картине и (с помощью пунктирных линий) показывает, как (с какой точки зрения) изображается в произведении данный предмет или часть пространства. В конце, после серии таких схем, Стржеминский дает репродукцию целого произведения, чтобы показать, как все эти предметы (в действительности часто увиденные художником с разных точек зрения) функционируют в мире данного произведения.
Р. БОБРЫК
(по Фрейденберг, «стремится показать, что мертвая вещь, сработанная искусным художником, выглядит, как живая»). Экспрессивная замена мира произведения, экфрасис старается обрести независимость от последнего. Таким образом оказывается, что всякого рода описания в научных текстах об искусстве выполняют только некоторые условия «классического» экфрасиса и никак им не являются.
Задача графических и словесных описаний в научных текстах об искусстве типично аналитическая — они расписывают разбираемое произведение на отдельные характеристики и их манифестации. Более эффективным способом реализации этой цели является словесное описание произведения. В случае такого описания анализ начинается уже с самого названия определенных предметов и определения критерия, по которому упорядочиваются все вычленяемые «единицы» произведения. В случае графического описания ситуация более сложна. Здесь, казалось бы, «непосредственно» вычленяются определенные объекты произведения. Но в научных текстах об искусстве требуются и дополнительное словесное определение критерия, по которому построена данная схема, и объяснение всех ее графем1. Иначе — схема требует дополнительного перевода на слово (своеобразного дублирования). Такова, как кажется, главная причина тому любопытнейшему факту, что графическое описание произведения часто опускается в научных текстах о произведениях изобразительного искусства1 2.
Литература
Biti Vladimir
1997 Pojmovnik suvremene knjizevne teorije. Zagreb.
Faryno Jerzy
1991 Введение в литературоведение — Wstqp do literaturoznawstwa. PWN. Warszawa.
Slawinski Janusz
1988 «Ekfraza». (W:) Glowinski Michal et alt., Slownik terminow literackich. Pod red. J. Slawinskiego. Wroclaw—Warszawa—Krakow—Gdansk—Lodz.
1 Такая научная схема уже сама по себе семантична. Все ее графемы значимы — очень часто они сопровождаются специальным «словарем»-объяснением «что (какая графема) есть что (приписанное ей значение)», — в картографии, например, это называется «условными обозначениями» (по-польски: legenda).
2 Таковы, например, лишенные каких-либо схем очень глубокие и очень детальные анализы как икон, так и картин итальянского Кватроченто в: Данилова 1984.
188
СХЕМА И ОПИСАНИЕ В НАУЧНЫХ ТЕКСТАХ О ЖИВОПИСИ...
Majewski Jerzy S.
1999 «Grohnert, Tour, Wokulski. Warszawa nie odbudowana. Krakowskie Przedmiescie 7», Gazeta Stoleczna № 145 (3043) 24 czerwca. (Dodatek do Gazety Wyborczej № 145 (3143))
Recnik
1985 Recnik knjizevnih termina. Nolit, Beograd.
Strzeminski Wladyslaw
1974 Teoria widzenia. Wyd. trzecie. Wydawnictwo Literackie, Krakow.
Данилова Ирина Евгеньевна
1984 Искусство средних веков и возрождения. «Советский художник», М.
Кочик Ольга Яковлевна
1980 Живописная система В.Э. Борисова-Мусатова. «Искусство». М.
Лосев Алексей Федорович
1973 О понятии художественного канона. (В:) Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М.
Лотман Юрий Михайлович
1992 «Текст в тексте», в его кн. Избранные статьи в трех томах Том 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. «Александра», Таллинн.
Фрейденберг, Ольга Михайловна
1978 Миф и литература древности. «Наука». М.
18!
Вячеслав ДЕСЯТОВ (Барнаул)
Арнольд Шварценеггер — последний герой русской литературы
Американский актер стал действующим лицом двух произведений современной «большой» отечественной литературы: стихотворного послания Тимура Кибирова «Сереже Гандлевскому о некоторых аспектах нынешней социокультурной ситуации» и романа Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» (главы второй). Как для поэта, так и для прозаика Шварценеггер — символ западной цивилизации вторгающейся в культурное пространство посткоммунистической России.
Культура и культуризм: немая сцена
В послании Кибирова кино-супермену посвящены четыре строки:
Шварцнеггер выйдет нам навстречу, и мы застынем холодея.
Что наши выспренные речи Пред этим торсом, этой шеей?
(Кибиров 1994: 303)
«Мы» (то есть, поэты: Кибиров и Гандлевский) в «нынешней социокультурной ситуации» осознали свою беспомощность пред «торсом» — скульптурным творением бодибилдинга. Родная речь, что называется, «проглотила язык», когда явился Шварценеггер и показал читателям Тургенева, кто здесь действительно «великий и могучий». Для застывающей и холодеющей русской поэзии он стал чем-то вроде Медузы Горгоны. Тут уместно вспомнить строки Иосифа Бродского из стихотворения «Пятая годовщина» (1977):
190
АРНОЛЬД ШВАРЦЕНЕГГЕР — ПОСЛЕДНИЙ ГЕРОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
...и на одном мосту чугунный лик Горгоны казался в тех краях мне самым честным ликом. Зато столкнувшись с ним теперь, в его великом Варьянте, я своим не подавился криком И не окаменел
(Бродский 1994: 422)
Согласно парадоксу Бродского Горгона коммунизма не столь страшна и велика, как западная сестра.
Нынешнюю социокультурную ситуацию Кибиров сравнивает с послереволюционными: автор послания и его адресат мечтают иметь «тираж Шенье иль Гумилева» (Кибиров 1994: 303).
Подобной аналогией пользуется и Виктор Пелевин.
Россия и Запад: алхимический брак
Во второй главе пелевинского бестселлера один из пациентов психиатрической лечебницы воображает себя «просто Марией», героиней мексиканского сериала. Необыкновенная популярность этого сериала в России позволяет пациенту считать себя как бы образом коллективного бессознательного нации, «гиперреальной» персонификацией страны. В больницу он попадает вследствие контузии, полученной от разрыва шального снаряда во время штурма Белого дома (травма нации в результате расстрела парламента в октябре 1993 года). Это событие расценивается как попытка России двинуться по западному пути развития: Мария воображает свою встречу с западным Гостем, Женихом, Спонсором (Пелевин 1996: 60)1, появляющимся в облике Арнольда Шварценеггера. Шварценеггер у Пелевина «кэмероновский» — цитируются и контаминируются мотивы трех фильмов Джеймса Кэмерона с участием актера: «Терминатор», «Терминатор-2: Судный день», «Правдивая ложь» («True lies»).
Первый намек на «Правдивую ложь» встречается в тексте романа еще до появления Шварценеггера. Упоминается телевизор «с экраном не больше сигаретной пачки» (59): герой «Правдивой лжи» пользуется камерой, вмонтированной в пачку сигарет. Роковым для Марии во время встречи с «Арнольдом» становится то, что она слушает музыкальную группу «Джихад Кримсон». Отношение Шварцнеггера к Марии после этого резко меняется: «Лицо Шварцнеггера окаменело. Если бы не ветер.
1 Далее номера страниц этого издания указываются в тексте статьи, в скобках после цитаты.
19
В. ДЕСЯТОВ
шевеливший его осветленные перекисью водорода волосы, Мария решила бы, что кто-то из съемочной группы заменил настоящего Шварцнегге-ра манекеном» (70; отсылка к наивным спецэффектам первого «Терминатора»). В «Правдивой лжи» гроза плохих дядек наказывает арабскую террористическую организацию «Малиновый Джихад», a «Crimson» как раз и означает по-английски «темно-красный, малиновый». Поэтому Марии придется повторить судьбу главы «Малинового Джихада»: алхимическое соитие заканчивается ракетным выстрелом-эякуляцией, и ракета уносит Марию по направлению к Останкинской телебашне (центру «гиперреальности» и еще одному объекту, у которого происходили вооруженные столкновения в октябре 1993-го). «You are fired», — произносит пелевинский Шварценеггер, отправляя в полет Марию и прямо цитируя каламбур из «Правдивой лжи» (игру слов, по замечанию самого Пелевина, переводимых как «вы уволены» и «вы выстрелены»).
Наибольшее количество аллюзий на «Правдивую ложь» среди трех фильмов Кэмерона обусловлено тем, что само название этого фильма согласуется с философией пелевинского романа, в финале которого «фантазия» и «реальность», перемешиваясь, окончательно уравниваются в правах.
«Брак» между Марией и Шварценеггером — действительно «алхимический»: в нем принимает участие «металлический человек», «адский робот» (из «Терминатора»), образующий одно целое со своим самолетом. К тому же и муже-женщина Мария, и забеременевший (в кошмаре Петра Пустоты) после «брака» Шварценеггер — пародийные андрогины, алхимические rebis’bi восседающие на спине самолета-«дракона» (72)1.
Пелевинская Мария — на самом деле, разумеется, не «просто» Мария. Это вариант набоковской Машеньки, олицетворяющей Россию (фамилия писателя называется в начале главы), это блоковская «прекрасная дама» (59), «царевна» из стихотворения «Отдых напрасен. Дорога крута» (1903 или 1904), которое неточно цитируется в романе (60 «незнакомка», 59) — героиня не столько знаменитого стихотворения, сколько одноименной пьесы, где она названа Марией. Параллели между пьесой Блока и романом Пелевина завуалированы прямой ссылкой на мексиканский сериал. Высокую культуру Пелевин, как и подобает постмодернисту, рядит в одежды массовой. И получается, что Блок имеет непосредственное отношение к понятию «блокбастер», фигурирующему в тексте главы.
1 См., напр., иллюстрацию из книги «Alchimist», изданной в 1618 году во Франкфурте (Бауэр 1995: 302).
192
АРНОЛЬД ШВАРЦЕНЕГГЕР — ПОСЛЕДНИЙ ГЕРОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В. Пелевин:
— О дева Мария, — тихо сказал Шварценеггер.
Он говорил без выражения, гулким, но приятным голосом.
— Нет, милый, — сказала Мария, загадочно улыбаясь и поднимая сложенные руки к груди, — просто Мария.
— Просто Мария, — повторил Шварценеггер (63).
А. Блок:
Хозяйка. (...) Мария... извините, я не расслышала, как вас называть? Незнакомка. Мария.
Хозяйка. Но... ваше отчество?
Незнакомка. Мария. Я зову себя: Мария. (Блок 1981: 89—90).
Блоковская Мария падает с неба звездой — нечто подобное происходит с травестийной Марией пелевинской. У Блока в Марию платонически влюблен «Голубой» — алхимический брак Пелевина не лишен, как уже отмечалось, оттенка гомосексуальности.
То, что русский мужчина считает себя женщиной по имени Мария, персонифицирующей Россию, связано, конечно, с особым почитанием в России Богородицы: с расцветом в 19—20 веках русской софиологии, с размышлениями В. Розанова и Н. Бердяева о «вечно-бабьем в русской душе». Беременность Шварценеггера ставит над такими размышлениями иронический знак вопроса, а с другой стороны, возможно, подразумевается то, что писала о Фридрихе Ницше Сабина Шпильрейн: Ницше как бы идентичен своей матери, беременен сам собою и потому способен к вечному возвращению.(Эткинд 1993: 184).
Ведь Шварценеггер в пелевинском романе — тоже не просто супермен. Он прямой потомок ницшевского сверхчеловека: «На этом мысли (Марии. — В.Д.) кончались — после еще раз мелькнула фотография человека с исступленным взглядом и длинными висячими усами, больше похожими на растущую прямо из-под носа бороду» (60) — фотография немецкого философа, чью мечту о сверхчеловеке «воплотил» австрийский (по происхождению) актер. Описанный образ, кстати, больше напоминает не фотографию, а бюст Ницше работы Макса Клингера: и философ, и актер тяготеют в романе к статуарности. Ницше — выразитель западного духа, поэтому один из пелевинских новых русских носит кличку «ницшеанец». Сверхчеловек же оказывается киборгом, иллюстрируя русские стереотипные представления о «бездушии» и «механизме» Запада.
193
В. ДЕСЯТОВ
Союз Марии со Шварценеггером в какой-то степени подготовлен надеждами Блока на появление в будущем «человека-артиста», т.е. художника (надеждами по своему происхождению вагнеровско-ницшеанскими) и могучей индустриальной России — «Новой Америки» (одноименное стихотворение 1913 года):
Черный уголь — подземный мессия, Черный уголь — здесь царь и жених, Но не страшен, невеста, Россия, Голос каменный песен твоих!
(Блок 1980: 200)
Алхимический брак России с черным углем оборачивается союзом с дважды «черным» («Шварц» плюс «неггер») американским человеком-артистом, появляющимся в клубах густого дыма, «подземный мессия» превращается в «адского робота».
Блок интересен Пелевину, очевидно, и как весьма «кинематографичный» поэт (см., например, его хрестоматийное стихотворение «На железной дороге»). Правда, если Блок на заре синематографа («иллюзиона») подчеркивал его «сновидческий» характер: «электрический сон наяву» (стих. «В кабаках, в переулках, в извивах...»), — то вековое существование «фабрики грез» привело к тому, что сами человеческие сны, кошмары, фантазии уподобились — как в романе Пелевина — кинематографу.
Другой «кинолитературный» ориентир Пелевина — упомянутый выше Набоков. Вторую главу «Чапаева и Пустоты», события которой развиваются в зоне мрака, можно было бы назвать «Cameron obscure». Набоков и Пелевин обращаются к кинематографу на различных этапах его последовательного возвышения: «камера обскура» написана Набоковым в период социального и художественного утверждения кино как нового самостоятельного искусства» (Букс 1998: 89), а сюжет Пелевина создается уже в эпоху победы кино над литературой. Победы социальной, но не всегда художественной, — подчеркивает Пелевин, откликаясь на стихотворение Набокова «Кинематограф» (1928), где в ряду прочих киноштампов описывается такой:
Там, на руках, в автомобиль огромный Не чуждый состраданья богатей
Усердно вносит барышень бездомных (...) (Набоков 1991: 396)
(В своем первом американском романе «Bend sinister» Набоков вывернет наизнанку сказку о Золушке — историю, примиряющую «американ-
194
АРНОЛЬД ШВАРЦЕНЕГГЕР — ПОСЛЕДНИЙ ГЕРОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ скую мечту» с советским мифом о кухарке, управляющей государством). В романе Пелевина квартира Марии разрушена взрывом снаряда, а автомобиль — один из главных атрибутов «Спонсора» Шварценеггера: «молодого человека с небольшой головой и широкими плечами, в двубортном малиновом пиджаке, стоящего, широко расставив ноги, у длинного приземистого автомобиля» (с. 58); мимо Марии «медленно проплыла длинная черная машина, «Чайка», украшенная разноцветными лентами — это был, как она поняла, свадебный экипаж. (...) Мария проводила «Чайку» взглядом и хлопнула себя ладошкой по лбу. Ну, конечно, поняла она. Да. Именно так. Два соединенных кольца. Жених, Гость, Спонсор» (60). Пелевин и ранее обращался к поэзии Набокова, цитируя два его стихотворения в повести «Омон Ра».
Еще один претекст пелевинского произведения — роман Андрея Белого «Петербург», задуманный как часть трилогии под названием «Восток или Запад». «Гость», «металлический человек», неоднократно сравниваемый в «Чапаеве и Пустоте» с памятником, соответствует «Металлическому Гостю» Белого (контаминация пушкинских Медного всадника и Каменного гостя). Меж «Металлическим Гостем» и Александром Ивановичем Дудкиным в «Петербурге» тоже происходит нечто вроде алхимического брака: «Медный всадник металлом пролился в его жилы» (Белый 1981: 307). Хотя соединяются при этом не различные, а родственные начала: Дудкин — ученик и «сынок» Гостя, поскольку он революционер-террорист, ассоциирующийся с Ницше и первым вестернизатором России Петром. Подобно Белому Пелевин отталкивается и от Востока (Японии), и от Запада, углубляясь в пространства «Внутренней Монголии», не чуждой, однако, лучшего на Востоке и Западе (рукопись Петра Пустоты написана в «Кафке-юрте»). И так же, как Белый1, Пелевин рисует портрет Ницше, особо выделяя «исступленный взгляд» и не называя фамилии философа.
С еще большими основаниями можно утверждать, что «протосюжет» второй главы «Чапаева и Пустоты» обнаруживается в романе Бориса Пильняка «Голый го^» (речь в том и другом произведении идет о годе 1919). У Пильняка чернокнижник Семен Матвеев Зилотов полагает, что с победой советской власти началась новая мистическая эпоха в развитии страны. Зилотов мечтает о свершении мистического брака между девственницей Оленькой Кунц (Россией) и иностранцем товарищем Лайтисом (Западом). Прибалтийское происхождение иностранца — похоже, намек
1 Пишущий о глазах Дудкина: «вы такие бы встретили на портрете, приложенном к биографии великого человека; и далее: в невропатологической клинике» (Белый 1996: 27).
195
В. ДЕСЯТОВ
на знаменитое «призвание варягов». От этого союза через 20 лет должен появиться новый Спаситель: «Надо, надо Россию скрестить с Западом, смешать кровь, должен прийти человек — через двадцать лет! На красноармейских фуражках загорелась мистическим криком пентаграмма (...), — она принесет, донесет, спасет. Черная магия — черт! Черт, — а не Бог! Бога попрать! В церкви, во алтаре Россия скрестится с Западом.» (Пильняк 1990: 132) В романе Пелевина советская звезда тоже названа «красной пентаграммой» (13).
Проект «масона» Зилотова, возможно, восходит к основателю антропософии Рудольфу Штейнеру, который, как отмечают Р. фон Майдель и А. Эткинд, будучи женат на русской, «пророчил, что мистический брак Востока и Запада свершится в России» (Эткинд 1996: 18)1. Пелевину же мог быть знаком и замысел поэмы Андрея Белого «Дитя-Солнце». Белый позже вспоминал, что это была космогония, разворачивающаяся в швейцарском городе, «которого жители разыгрывают пародию на борьбу сил солнца с подземными недрами; вмешан профессор Ницше — в усилиях: заставить некоего лейтенанта Тромпетера настраивать рога лаборанту Финте, чтобы от этого сочетания жены лаборанта с Тромпетером родился младенец, из которого Ницше хотел сделать сверхчеловека (...) шарж сложнится; в него ввязывается и Менделеев, приехавший на летний отдых: в Швейцарию. (...) мамаша «младенца», мадам Финте, оказывается: незаконной дочерью Менделеева (...) (Белый 1990а: 22—23) и т.д. Белый, разумеется, намекает здесь на «Прекрасную Даму» Л.Д. Менделееву-Блок.
Замысел пильняковского чернокнижника обречен на неудачу хотя бы уже потому, что Оленька Кунц — далеко не девственница. Это делает Семена Матвеева Зилотова апостолом (ср. его имя с именами апостолов Матфея и Симона Зилота) Антихриста, который изображается обычно как сын блудницы — двойник-антипод Христа.
И если в фильме «Правдивая ложь» Шварценеггер вступает в битву со всадниками Апокалипсиса1 2, то в эсхатологическом романе Пелевина он не только наследует «антихристу» Ницше, но и, неотделимый от своего самолета, кощунственно уподобляется распятию: на рисунках Марии «в разных вариантах повторялась тема аэроплана, украшенного мощным
1 Ср. мечты российской еврейки Сабины Шпильрейн, лечившейся в Швейцарии у Карла Густава Юнга, «о сыне Зигфриде, которого она родила бы от Юнга и который мог бы стать вторым спасителем человечества, потому что соединял бы в себе достоинства арийской и еврейской рас». (Эткинд 1993: 181). Пелевинский психиатр, лечащий Марию, объявляет себя юнгианцем (115—116).
2 Героиня Джоан Чен называет древние изваяния, в которых спрятаны ядерные боеголовки, «четырьмя всадниками».
196
АРНОЛЬД ШВАРЦЕНЕГГЕР — ПОСЛЕДНИЙ ГЕРОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
фаллическим выступом. Иногда этот аэроплан оказывался стоящим на хвосте, и изображение приобретало христианские обертона, довольно, впрочем, кощунственные» (118).
Терминатору была бы хорошо понятна характеристика центрального персонажа русской литературы — «лишний человек» (таковы и большинство героев Пелевина). «Адский робот», правда, счел бы данное определение не поводом для размышлений, а руководством к действию. На то он и «лишний», чтобы его «уволить».
Вообще, появление Шварценеггера на экранах российских телевизоров и особенно на страницах литературных произведений — пожалуй, наиболее впечатляющий символ окончания в нашей стране двухсотлетней эпохи литературоцентризма. Аз, буки, видео. От ПСС к VHS. От фолиантов к видеокнижкам. Потому что за девять веков существования русской литературы сказано все: слово о Законе, Благодати и Норме. На долю Пелевина остается писать «первый роман в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте». (Пелевин 1996: обложка). Например, в вакууме кинескопа.
К концу второго тысячелетия изменились человеческие представления о трагическом. «В настоящей трагедии гибнет не герой, — гибнет хор» (И. Бродский, «Нобелевская лекция»). И все более очевидно: хор гибнет как раз потому, что герой — истребитель. Впрочем, по жанру это уже не трагедия, скорее динамичный апокалиптический боевик.
В начале было Слово, в конце будет Action.
Литература
Бауэр, В., Дюмоц, И., Головин, С.
1995 Энциклопедия символов. Москва.
Белый, А.
1981 Петербург. Ленинград, 1981. С. 307.
1990а Между двух революций. Москва, 1990. С. 22, 23.
19906 Сочинения в двух томах. Т. 2. Москва.
Блок, А.
1981 Собр. соч. в 6 томах. Т. 2. Ленинград.
1982 Собр. соч. в 6 томах. Т. 3. Ленинград.
Бродский, И.
1994 Сочинения Иосифа Бродского. Т. 2. СПб.
197
В. ДЕСЯТОВ
Букс, Н.
1998 Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова. Москва,
1998 (Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. 13). Кибиров, Т.
1994 Сантименты, Восемь книг. Белгород.
Набоков, В.
1991 Стихотворения и поэмы. Москва, 1991. С. 396.
Пелевин В.
1996 Чапаев и Пустота. Москва, 1996
Пильняк, Б.
1990 Романы. Москва.
Эткинд, А.
1993 Эрос невозможного. Санкт-Петербург.
1996 Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. Москва.
198
Ян ЗЕЛИНСКИЙ (Фрибур)
«Беатрикс Ченчи» как экфрастическая драма
В сохранившихся фрагментах французской драмы Юлиуша Словацкого о Беатриче Ченчи есть сцена Томазо, брата Беатриче, и влюбленного в нее художника Джано. Это острый, насыщенный иронией диалог на вечную тему ars sacra и ars profana*. Джано похваляется тем, что неожиданное покровительство некоего иерарха позволило ему выделиться «de cette foule affamee, qui marche sur les traces de ИаркаёЬ^. Томазо признает, что последняя картина Джано, выставленная «dans la salle du Vatican»^, пользовалась в Риме успехом. Сам Томазо полотна еще не видел, и потому бледнеет, узнав, что на нем изображена его сестра. В любом случае он надеется, что Джано создал «ип tableau saint»§. Джано уклончиво подтверждает: да, «1е sujet est tire de la bible»**. Это не успокаивает Томазо, в страхе он спрашивает, не изобразил ли художник его сестру в образе убийцы Юдифи. Джано его успокаивает. Что за мысль, возражает он, даже «dans I'imagination grandiose et sombre de Michel-Ange»^ невозможно сочетать co столь кровавой сценой «1е calme et [’innocence de Beatrix, cette blancheur de colombe»^. Нет, свою любимую натурщицу он воплотил в другой ветхозаветной фигуре: «С’est Jephte соп-damnee a la mort et allant pleurer sa virginite sur les montagnes de la Judee; c’est Jephte couronee de roses que j’ai peinte en lui donnant la figure angelique de votre soeur»§§. * * * § **
* искусство священное', искусство светское (лат.).
t из этой алчущей толпы, следующей по стопам Рафаэля.(фр.).
* в ватиканском зале (фр.).
§ святой образ (фр.).
** сюжет взят из Библии (фр.).
в величественном и мрачном воображении Микеланджело(фр.).
К спокойствие и невинность Беатриче, белизна этой голубки.(фр.).
§§Это Иеффте, приговоренная к смерти и уходящая оплакивать свою девственность в горы Иудеи; Иеффте, увенчанной розами, я придал ангельский образ вашей сестры.(фр.).
199
ЯН ЗЕЛИНСКИЙ
Здесь сразу следует уточнить, что «Jephte» — это дочь судьи Иеффая и в тексте писания ее имени не сохранилось. В Книге судей (11, 29—40) говорится, что Иеффай из Галаада обетовал Господу: если он победит ам-монитян, то предаст жертвенному огню первого, кто встретится ему после битвы. Жертвой обета пала его единственная дочь, которая добровольно пошла на смерть, испросив лишь двухмесячную отсрочку, чтобы вместе с подругами оплакать в горах свою девственность: смерть без потомства считалась в Израиле позором. «И вошло в обычай у Израиля, что ежегодно дочери Израилевы ходили оплакивать дочь Иеффая Галаадитя-нина, четыре дня в году» (Кн. Судей,11, 39—40).
Выбор темы картины отличается особой точностью в соотношении с главной проблемой драмы. И тут, и там трагический узел связывает судьбы отца и дочери, и тут и там тема покорности, послушания имеет сексуальный подтекст: дочь Иеффая оплакивает свою девственность, которую сохранила благодаря послушанию отцу, Беатриче могла бы оплакивать девственность, которую утратила в кровесмесительной связи из-за чрезмерного послушания отцу.
Иконография, связанная с образом Иеффая, весьма скромна и тематически распылена. Сравнительно немного произведений используют мотив жертвоприношения дочери. Исключением являются работы итальянского живописца Джанбаттисты Питтони (1687—1767), некогда очень популярного в Польше: его кисти принадлежат пять алтарных образов в Мариац-ком костеле в Кракове. Питтони же — автор «Sacrifizio della figlia di Jefte»\ экспонированного в Палаццо Реале в Генуе. Его творческая фантазия была предрасположена к изображению «молодых героинь, которых приносят в жертву» (Binion 1996: 2). Из полотен нового времени можно упомянуть «Дочь Иеффая» Дега (ок. 1869), находящуюся теперь в Музее искусств Смитовского колледжа в Нортхэмптоне, штат Массачусетс.
История Иеффая и его дочери имеет также свою литературную традицию, пик развития которой приходится на XVI век, то есть время Беатриче Ченчи. Так произошло главным образом благодаря шотландскому драматургу Джорджу Бьюкенену, который, заметим попутно, оказал огромное влияние на развитие французской драмы того времени. Бьюкенен был популярен и в Польше. Его латинская парафраза библейских псалмов считается возможным источником «Псалтыри» Яна Кохановского* 1 и
Жертвоприношение дочери Иеффая (ит.).
1 Кохановскому принадлежит также латинская эпиграмма в честь Бьюкенена. Первым на влияние Бьюкенена обратил внимание Брюкнер (Archiv fuer slavis-che Philologie, VII.) Ср. также: Sienicki 1893, с точным сопоставлением параллельных фрагментов.
200
«БЕАТРИКС ЧЕНЧИ» КАК ЭКФРАСТИЧЕСКАЯ ДРАМА
парафразы нескольких псалмов Миколая Семпа Шажинского. Драму Бьюкенена «Иеффай» перевел на польский язык Ян Завицкий. Его перевод, изданный в Лазаревской типографии (Drukamia Lazarzowa) в Кракове в 1587 г. под названием «Jephtes tragoedia» и неоднократно переиздававшийся в XIX веке, сегодня, к большому сожалению, полностью забыт. Но в прошлом столетии его высоко ценили. Первоначально однако его считали не переводом,а оригинальным произведением Завицкого (Kalinka 1845). Мачейовский находил, что трагедия Завицкого «заслуживает высокой оценки с точки зрения композиции и стиха», и упрекал автора только за подражание греческой драматургии. Он писал: «Что касается поэзии, сомнение вызывают хоры, отличающиеся лиризмом более нежным и чувствительным, нежели возвышенным и патетическим» (Maciejowski 1852: 301). В свою очередь Рыхарский решительно утверждал: «Эта пьеса была украшением польской сцены в XV и XVI веках, ничего более прекрасного наша драматическая поэзия не знала до самого XIX века» (Rycharski 1868: 179). Ему вторил Вуйчицкий: «Драма написана отменным языком и красивым стихом, ее место в числе выдающихся произведений старой литературы, и имя автора в ряду истинно вдохновенных поэтов». (Encyklopedia 1868: 370)
Откуда Словацкий мог знать о трагедии Завицкого? Напрашивается ответ: из писем своего отца Эвзебиуша, которые, как известно, он читал еще в Вильно, а потом не раз возвращался к ним во время своего пребывания в Женеве. Но, к сожалению, в четырехтомном собрании «Произведений во всех обнародованных рукописей» Эвзебиуша Словацкого имя Завицкого не встречается ни разу. Нет его и в разделе «Разборы писателей», помещенном в третьем томе, к тому же в оценке истоков польской драматургии, в том, что относится к XVI веку, Э. Словацкий весьма критичен. Скорее всего«Иеффая» он не знал.
Пьеса Завицкого о Иеффае в XIX веке обрела свой иконографический контекст. Из воспоминаний Людвика Енике, первого редактора «Тыгодника иллюстрованного», мы узнаем, что 10 февраля 1862 г., — то есть в период между восстанием и публикацией драмы Словацкого о Беатрикс Ченчи, — на собрании редакционного комитета обсуждался вопрос об иллюстрировании в «Тыгоднике» текстов старой словесности (Jenike 1909: 139). Остановились на 11 произведениях, среди которых были сочинения Миколая Рея, Яна Кохановского, Вацлава Потоцкого, Красицкого и Мальчевского.
В этом эксклюзивном перечне значился и «Иеффай» Завицкого. Смелый проект претворялся в жизнь постепенно, в течение нескольких лет. Мне не удалось до конца удостовериться, появился ли в 1860-е годы какой-либо фрагмент пьесы Бьюкенена-Завицкого, сопровожденный соответствующей
201
ЯН ЗЕЛИНСКИЙ
литографией. Однако я знаю, что на первой полосе № 418 от 28 сентября 1867 г. опубликована поэма Фелициана (Фаленского) «Жалобы Иеффиты»1 с рисунком под названием «Иеффита с подругами, страждущая в горах». Это гравюра Тегаццо по Гюставу Доре. Иллюстрируя тему дочери Иеффая, художник и издатели ориентировались на настоящую сокровищницу библейских образов XIX века — на творчество Гюстава Доре.
Двумя годами позже, в 1869 г. (именно тогда во Франции была показана картина Дега «дочь Иеффая»), Эдвард Одынец начал печатать в «Хронике Родзинной» воспоминания о своих путешествиях, которые облекал в форму писем к друзьям. В письме XXVIII, датированном ex post 12 сентября 1829 г., находим описание беседы с Мицкевичем, которая произошла кажется, в Дармштадте. По просьбе друга Мицкевич должен был тогда рассказать подробно о своей стихотворной драматической импровизации на темы Самюэля Зборовского, которая имела место в Петербурге 24 декабря 1829 г. Передавая содержание импровизации, поэт делал упор на противостоянии Зборовского и Замойского. Сама же импровизация читается сегодня почти как пересказ драмы Словацкого «Самюэль Зборовский». Канцлер (характерно, что Одынец все еще называет его судьей), вопреки голосу своего сердца, не прощает старого друга, дабы не создавать прецедент безнаказной непокорности. Зборовский же, напротив, вопреки собственной спеси и семейной гордости перед лицом смерти и вечности прощает судью, прощает «как гражданин во имя идеи». И здесь следует знаменательный комментарий (мы не знаем сегодня и вряд ли когда-нибудь узнаем точно, кому именно принадлежит этот комментарий, Мицкевичу или Одынцу, скорее все-таки Мицкевичу):
Выше этого pathos невозможен ни в поэзии, ни в природе человеческой.
Признание и следующее за тем прощение превращает виновного в жертву, в добровольную жертву на благо будущего отчизны, в жертву не менее волнующую, чем дочь Иеффая, когда ее отец-жертвователь, с родительской любовью и страданием в сердце, но с чувством высшего долга, своей рукою посвящал дочь на смерть. (Odyniec 1961,1: 273—274)
Проходное замечание об аналогии между делом Зборовского и историей Иеффая и его дочери подталкивает к тому, чтобы под этим углом зрения рассмотреть пьесу Бьюкенена-Завицкого. Помимо этой пьесы, Завицкий издал также произведение под названием «Славянское добросердечие»
1 Перепечатка в томе Фаленского: Falenski, Sponad mogil. Poezje. Drezno 1870. Станислав Монюшко сочинил на стихи из этого тома музыку для органа и арфы. Перепечатка в томе Фаленского (Falenski 1870). Станислав Монюшко сочинил на стихи из этого тома музыку для органа и арфы.
202
«БЕАТРИКС ЧЕНЧИ» КАК ЭКФРАСТИЧЕСКАЯ ДРАМА
(Charites slowienskie), посвященное «хвале и славе» (как пишет Вуйчиц-кий) Яна Замойского. Таким образом, нетрудно понять, на чьей стороне в споре Замойский-Зборовский был драматург. Его «Иеффай» вышел в свет всего через три года после казни Зборовского, когда событие еще не стало историей, его еще живо обсуждали, о нем спорили. Но это отдельная тема.
Хотелось бы обратить внимание на другой аспект драмы Словацкого. Я имею в виду тему картины, живописного произведения, представляемого публике с целью достичь максимальный драматический эффект. Нам неизвестен полностью французский текст пьесы, поэтому мы не знаем, имел ли обозначенный здесь мотив такую же большую роль, какую он играл в польской версии, где написанная братом Джани картина, изображающая убийство старого Ченчи и показанная публично, вызывает у зрителей шок и побуждает Беатриче взять на себя всю вину за преступление.
Историки литературы много размышляли над тем, как и откуда этот мотив попал в драму Словацкого. Тадеуш Пини писал о существовании французской новеллы, в которой невинно обвиненный художник в состоянии ясновидения пишет реальную сцену убийства; увидев это полотно, настоящий преступник признается в содеянном (Pamietnik 1909: 407—408). К сожалению, Пини не сообщает ни названия, ни автора новеллы. В то же время мотив картины, на которой изображена насильственная смерть и которую показывают для того, чтобы пробудить жалость к жертве, мы находим в книжке, без сомнения, хорошо известной Словацкому. Речь идет об «Исторических песнях» (Spiewy historyczne) Немцевича. В издании 1816 г. автор, как известно, снабдил каждую песню подчас довольно пространными «добавками»-приложениями. Линия спора Замойский-Зборовский возникает в них не один раз. В приложении к песне о Стефане Батории Нем-цевич пишет: «чтобы жалость у всех к судьбе своей вызвать, повесили Зборовские портрет обезглавленного Самюэля, а осиротевшие его детки плакали и стенали». ((Niemcewicz 1897: 236) Не здесь ли, в этом историческом факте эпохи Ченчи, несомненно произведшем впечатление на воображение будущего автора «Самюэля Зборовского», следует искать источник ключевого для «Беатрикс Ченчи» мотива? Разумеется, было бы бесконечно интересно отыскать картину, которая вызывала такие муки совести. Возможно, ее следует искать в Соединенных Штатах Америки, куда вскоре после смерти Самюэля Зборовского эмигрировала его семья1.
1 «А к тому же существуют в этой стране polonica, никого не интересующие,уж ты бы нашел, как ими воспользоваться, — писал в 1947 г. Ежи Анджеевскому Чеслав Милош. — Разве не заинтересовала бы тебя, например, история семьи Зборовских, которая прибыла сюда в XVI веке, после казни Самюэля?» (Milosz 1998: 56).
ЯН ЗЕЛИНСКИЙ
Однако вернемся к главной теме. Я назвал «Беатрикс Ченчи» экфрас-тической драмой, поскольку произведение живописи, картина играет в ней ключевую роль, являясь драматургической скрепой. Написанная «нехорошим пастырем» Негри из недостойных побуждений, сцена убийства старого Ченчи оказывается в суде тем доказательством, которое сламли-вает непреклонность подсудимых и, как уже сказано, побуждает Беатриче взять вину за убийство на себя.
Фигуре художника Негри, черной как его имя, противостоит белая фигура влюбленного в Беатриче живописца Джано Джани (имя которого в определеном смысле — ритмически и фонетически — вызывает ассоциацию с именем реального мастера, прославившего историческую Беатриче, — Гвидо Рени). Во французской версии драмы Джани, как мы уже знаем, пишет Беатриче в образе дочери Иеффая. В первом акте польской версии тяготеющий к фантастическим и они-рическим образам Джани ночью встречает трех фурий. Фурии играют здесь ту же роль, что и ведьмы в «Макбете». Они показывают художнику отрубленную голову Беатриче, предваряя тем самым фабулу пьесы. Вот как Джани описывает свое впечатление:
То было запредельно... Какою адской красотою
Сияла эта голова, и наваждение: светящаяся
Небесным светом урна, улыбку
Посылала мне... и жалость... О! Не говори мне
ничего, Пока все то, чем память моя полна
Не перетечет на холст... и от малейшего
Затменья мысли я защищу его...
Подстрочник
Второй акт начинается в мастерской художника. Его друг Сезарио видит портрет девушки неземной красоты, ангельской и сатанинской одновременно («Виденье ангела.../Но это только сон... фильтр дьявола/ Я в смятенье... правда.../ Здесь красота такая невозможна»), как вдруг узнает на портрете личность реальную и живую — Беатриче. Художник, конечно, влюбляется в таинственную красавицу, а когда исполняется предсказание ведьм и Беатриче обезглавливают, Джани от отчаяния совершает самоубийство.
Драматический финал также связан с нашей темой, поскольку Джани лишает себя жизни весьма нетривиальным способом: он проглатывает осколки витража своей работы, на котором изображена Пресвятая Дева Мария. Добавим к этому, что святотатство Джани определенным образом рифмуется с проходящей через всю драму достаточно рискованной параллелью между оскверненной отцом девушкой, которая не-204
«БЕАТРИКС ЧЕНЧИ» КАК ЭКФРАСТИЧЕСКАЯ ДРАМА
смотря на отцеубийство сохраняет внутреннюю чистоту, и Девой-Матерью Божьей.
В польской версии драмы Джани — довольно бесцветный персонаж. Автор противопоставляет ему брата, также художника, но к тому же нечестивого священника, испепеляемого чувствами недозволенной любви, ревности, мести, жестокости. Негри — горбун (как и сам Словацкий), что дает циничному кардиналу Орсини повод для язвительной реплики:
Жаль, как же жаль,
Что ты не мог нарисовать свое тело
И предъявить Создателю модель (чертеж), покуда он не сотворил тебя...
Подстрочник
Со сценой I акта II перекликается сцена III акта IV, которая также происходит в мастерской, устроенной для Негри по распоряжению кардинала. Негри даже не скрывает, что его цель — представить суду новый способ выявления истины. В сущности его цель — искусство как... пыт-ка.(«Выступлю с моею пыткою последней/ С пыткою души, а не тела... с пыткою/ Нежной — но жестокой и надежной»). Циничный Орсини замечает, что папа нашел намерение Негри
остроумным.
Ведь живопись впервые
Используется вместо пытки в процессе
Помимо красоты художественной цели Достигнет она цель другую — пользы...
Подстрочник
Довести девушку до эшафота из мести за отвергнутые чувства — совсел не о такой пользе искусства помышляли теоретики и философы Ренессанс; или их последователи в начале XIX века, пытавшиеся ввести в эстетик; принципы утилитаризма Иеремии Бентама или Джона Стюарта Милля.
Негри не обольщается на свой счет: он знает, что вершит «адово де ло». Всмотримся вместе с ним в это «дело»:
Это страшная картина,
Показано на ней, как режут человека.
В ночи она до ужаса пугает... Все,
Кто на ней представлен, кроме трупа, живут
В дрожащем свете лампы — живут... дрожат и прозносят
Ужасные слова...
Подстрочник
ЯН ЗЕЛИНСКИЙ
Словацкий творчески интересно претворяет наблюдения над восприятием произведений изобразительного искусства в доэлектрическую эпоху. Сегодня мы смотрим картины в музеях при постоянном освещении, организованном точно расположенными лампами и другими источниками света. Но во времена Ченчи, как и в XIX столетии, полотна смотрелись в неровном свете свечей или ручных фонарей. Об этом в 1844 г. интересно говорил Мицкевич в своих лекциях о славянских литературах. Он упоминал о потрясающем, «лунном» впечатлении, какое вызывают скульптуры Ватиканского музея, когда их смотрят при свете фонаря (Mickiewicz 1929: 321). Негри использовал эффект восприятия живописи в ту эпоху, написав полный экспрессии холст, на котором освещенные подвижным светом убийцы как будто бы двигаются.
Место демонстрации картины суду (в польской версии это акт IV, сцена IV) определено в пьесе как «зал Ватикана». Так же названо место экспозиции во французской версии, вспомним, что именно там римская публика с энтузиазмом приветствовала картину Джани. Персонажем, который осуществляет экфрасис, является мать. В ее описании картины совмещены два временных плана — настоящее время суда и прошедшее время преступления. В какой-то момент мать даже просит принести лампу, чтобы проверить, умер ли ее муж. («Убийство живо!» — комментирует ее просьбу старший сын Фабрицио). Здесь возвращается тема восприятия картины в живом неровном освещении.
Не стану цитировать весь фрагмент. В «исполненном» матерью экфрасисе обращает на себя внимание взволнованная отрывочность повествования и необычное в сравнении с основным корпусом текста употребление знаков препинания. В восьми с половиной строках одиннадцатистопного стиха нет ни единой точки, только две запятых, пять вопросительных знаков, но восемь тире, девять многоточий, а также девять восклицательных знаков, один двойной восклицательный знак и один тройной. Описание картины, которое в прозаическом пересказе, как правило, осуществляется в неторопливом ритме самого восприятия, здесь, в драме, становится необычайно динамичным и даже в своем внешнем виде, в особенностях типографского набора, воспринимается кульминационным моментом действия.
Обратимся теперь к иконографическому контексту драмы Словацкого. Я уже упоминал о подобии имен Джано Джани — Гвидо Рени. Нет сомнения, что портрет Беатриче Ченчи, долгое время приписывавшийся Рени, был для Словацкого, так же, как до него для Шелли (драма «Ченчи» (The Cenci), 1819), первоначальным импульсом вдохновения.
Здесь следует вспомнить о трудах Иогана Каспера Лаватера (Lavater), с французским переводом которых Словацкий имел возможность позна
206
«БЕАТРИКС ЧЕНЧИ» КАК ЭКФРАСТИЧЕСКАЯ ДРАМА
комиться во время пребывания в Париже или в Женеве. В томе IV «Физиогномических фрагментов» (Physiognomische Fragmented Лаватера воспроизведена головка Беатриче Ченчи работы Гвидо Рени. Это изображение становится как бы пробным камнем всей науки физиогномики. Итак, перед нами настолько прелестное, сладостное личико, что кажется, будто из этих уст могут литься только «звуки нежной любви», мы не сомневаемся, что наслаждаемся «образом добродетели и невинности... и так выглядит отцеубийца?! Всех, кто видел Ченчи, очаровывала ее красота! В том числе и ее отца, а она вонзила кинжал в сердце своего преследователя». Судья вынужден был вынести ей смертный приговор, но и он чувствовал, что внутренне она не виновна (Lavater 1775: 125—126).
Кстати говоря, исследуемое Лаватером изображение значительно отличается от известного по множеству копий работы, приписывавшейся Гвидо Рени. Но в том же томе «Физиогномических фрагментов» помещен другой рисунок, о котором автор повествует загадочно: «Так в тишине и раздумье великодушие взирает на ничтожество и в сочувствующем взгляде рождается план деятельной и благодатной помощи» (там же: 431). На рисунке, выгравированном Престелем в Нюрнберге, у Беатриче полуприкрыты глаза, но несмотря на это и некоторые другие мелкие расхождения, он поразительно похож на прославленный портрет в тюрбане.
Добавим здесь же, что тюрбан как восточный головной убор был необыкновенно распространен во Франции 1820-х годов. Хотя симпатии общества в ходе греко-турецкой войны в основном принадлежали боровшимся за свою независимость грекам, француженки с жаром отдавалисЕ моде и с удовольствием носили это турецкое убранство (об этом интересно пишет Нина Атанассоглу-Каллмайер) (Kallmeyer 1989: 11) Не способ ствовал ли распространению этой моды именно портрет Беатриче Ченчи'
Экспонированная в Палаццо Барберини работа пользовалась необы чайной популярностью. Не будем перечислять всех упоминаний о ней i западной литературе и мемуаристике, хотя среди их авторов такие выдаю щиеся люди, как Шелли, Готорн, Марк Твен или изобретатель пороха Аль фред Нобель, напиравший о легендарной красавице пьесу и хранивший i своей коллекции ее портрет. Остановимся лишь на польских свидетельст вах. Франчишек Воловский, путешествовавший по Швейцарии и Италш в 1825 г., так описывает висевшую тогда в дворцовой спальне картину
Бледная смертной бледностью, вся в белом как дух с того света она по трясает своей красотой; нет, невероятно, чтобы палач мог прикоснуться к та кой прекрасной голове; Гвидо Рени написал ее портрет, когда ее уже казнилр своим шедевром он одарил потомков (Wolowski 1845: 179).
ЯН ЗЕЛИНСКИЙ
Будучи в Риме, в 1830 г., Мицкевич с Одынцем ходили смотреть на этот портрет десятки раз. Одынец пишет:
Окутанная белым покрывалом, будто саваном, который в тот же день покрыл ее тело и эту пречуцесную, детскую, ангельскую головку, осужденную пасть под мечом палача. Конечно же, художник думал об этом, когда писал ее портрет, и сострадание, которое он при этом испытывал, передалось холсту и краскам так, что и сегодня сердце от жалости у зрителя сжимается. (Odyniec 1961, II: 292).
Мицкевич часами в молчании простаивал перед портретом и, подобно Шелли, изучал также какой-то латинский манускрипт о процессе над Ченчи. 27 апреля 1830 г. в Замке Св. Ангела в кругу друзей он произнес пламенную речь в ее защиту. Анриетта Анквич (Henriette Ankwicz) уговаривала его написать о Беатриче драму или поэму. (Это еще один пример того, как часто совпадали тематические интересы Мицкевича и Словацкого). И наконец, еще одно звено, до сих пор еще не освещенное в работах о Словацком. Весной 1834 г. Юзеф Страшевич и duchesse д’Абрантес начали в Париже издание серии «Les femmes celebres de tous les pays, leur vies et leurs portraits»*. Это были жизнеописания известных женщин, иллюстрированные их портретами. Один из первых выпусков, который Словацкий наверняка должен был знать, посвящен Беатриче Ченчи1. Биографии из серии Страшевича и госпожи д’Абрантес, или по крайней мере слух о них, доходили и до Польши. В первом томе «Новых детских развлечений» (Nowe rozrywki dla dzieci), появившемся в 31 марта 1834 г., Клементина Хофмано-ва из рода Таньских поместила анонс серии, а также — в сокращении — несколько биографий, в том числе жизнеописание Беатриче Ченчи (Nowe... 1834: 190). В публикации Страшевича и госпожи д’Абрантес рассказ о Ченчи сопровожден литографией, сделанной по портрету из галереи Бар-берини, копировал Шарль Барен (?), гравировал де Виллен. Это несколько примеров польских откликов в XIX веке. Что же касается картины из дворца Барберини, которую историки искусства, видимо, уже бесповоротно отлучили от авторства Гвидо Рени* 1 2, то здесь я хотел бы упомняуть о портрете, всплывшем сравнительно недавно, который, если только он подлинник, мог послужить Словацкому дополнительным источником вдохновения. Речь идет о холсте «Взятие под стражу Беатриче», датируемом 1830-ми годами. Картина написана по заказу семьи Ченчи для создания позитивного
Знаменитые женщины всех стран, их жизнь и их портреты (фр.).
1 Сердечно благодарю госпожу Эльжбету Валле из Национальной Библиотеки в Париже за предоставление мне этого малодоступного сегодня текста.
2 См. Boehn 1953; Mostra 1954 ; Pepper 1984 ; Guido Reni 1998, и др.
208
«БЕАТРИКС ЧЕНЧИ» КАК ЭКФРАСТИЧЕСКАЯ ДРАМА
образа Беатриче художником Акилле Леонарди (Achille Leonardi), о котором почти ничего неизвестно (быть может, это псевдоним; оставлю для другого случая изложение гипотезы его расшифровки).
На картине изображены три фигуры. Слева пожилой мужчина с книгой; посередине Беатриче на коленях, голова в тюрбане, как на известном портрете; справа пишущий ее Гвидо Рени1. Однако зная картину только по воспроизведению в интернете, трудно быть уверенным в ее аутентичности. Если все же перед нами подлинник и если Словацкий его видел, то это было бы еще одной деталью в общей картине источников его драмы.
Наконец, было бы интересно исследовать, как интенсивное присутствие живописного изображение в драме Словацкого решалось режиссерами и сценографами при постановке «Беатрикс Ченчи» в театре. Показывали ли они публике сами картины или помещали их на сцене тыльной — слепой — стороной, так что из зала их не было видно? Словом, «играли» ли картины непосредственно или только резонировали в исполнении смотревших на них актеров (точнее, изображавших, что смотрят). Однако это тема отдельного сообщения из области истории восприятия «Беатрикс Ченчи». Скажу только, что Антонина Хофман, игравшая заглавную героиню в премьерном спектакле пьесы в Краковском театре в 1872 г. была одета и загримирована «под портрет» Гвидо Рени. Об этом свидетельствует памятная фотография, продававшаяся в пышной рамке, как если бы это было произведение старинной живописи1 2.(23) Режиссер или сценограф тем самым обратились к иконографическому образцу, который стоял у истоков замысла, а для многих зрителей премьеры представлял идеал девичьей чистоты и невинности, невинности несмотря на совершенное страшное злодеяние...
Литература
Binion, Alice
1996 «Pittoni, Gianbattista». In: The Dictionary of Art, ed.. by Jane Turner, 1996, vol. 25.
Boehn von, Max
1953 Guido Reni, Bielefeld und Leipzig
Dueckers, Alexander
1967 Guido Reni. Beitrage zur Interpretation seiner Tafelmalerei. Muenster (Westf.) Encyklopedia
1868 Encyklopedia powszechna Orgelbranda, t. XXVIII, Warszawa
1 О мотиве картины в картине см. среди других работ Dueckers 1967: 68, 103.
2 Репродукция фотографии помещена в: Slowacki па scenach 1963, илл. 19.
ЯН ЗЕЛИНСКИЙ
Falenski, F.
1870 Sponad mogil. Poezje. Drezno. Guido Reni
1998 Guido Reni 1575—1642. Los-Angeles—Bologna.
Jenike, L.
(1909) Ze wspomnien, Warszawa Kalinka, W.
1845 W. K[alinka], «О Tragedyi «Jephtes» i mniemanym jej autorze J. Zawickim», Oredownik Nauk№. 17—18 .
Kallmeyer Athanassoglou, Nina
1989 French images from the Greek war of Independence 1821—1830. Art and Politics under the Restoration. New Haven and London
Lavater,
1775 Physiognomische Fragmente, zur Foerderung der Menschenkenntniss und Menschenliebe. Bd. IV, Leipzig und Weimar
Maciejowski, W.A.
1852 Pismiennictwo polskie, t. Ill, Warszawa.
Mickiewicz, A.
1929 Dziela, t. XVII. Warszawa
Milosz, Czeslaw
1998 Zaraz po wojnie. Korrespondencja z pisarzami 1945—1959. Krakow Mostra
1954 Mostra di Guido Reni. Catalogo critico a cura di Gian Carlo Cavalli, Bologna Niemcewicz, J.U.
1897 Spiewy historyczne. Warszawa Nowe...
1834 Nowe rozrywki dla Dzieci, t. I Odyniec, A.E.
1961 Listy z podrozy. Warszawa, 1.1—II.
Pamietnik 1909 Pamietnik Literacki Pepper, D. Stephen
1984 Guido Reni, Oxford.
Rycharski, L.T.
1868 Literatura polska w historyczno-krytycznym zarysie, t. I. Krakow Sienicki, Antoni
1893 Stosunek Psalterza przekladania Jana Kochanowskiego do Paraphrasis psalmorum Jerzego Buchanana. Sambor
Wolowski, Franciszek
1845 Podroz do Szwajcarii i Wloch rozpoczeta w 1825 roku. Paryz Slowacki na scenach
1963 Slowacki na scenach polskich, Wroclaw.
Перевела Ирина Рубанова
210
Указатель имен
Ankwicz Henriette, см. Анквич Barthes Roland, см. Барт Becker Andrew, см. Бэкер Benveniste Emile 86 Binion Alice 200 Bobilewicz-Brys Grazyna 53 Boehn Max von 208
Bosseur Jean-Yves 13 Bruhn Siglind, см. Брун Butor Michel, см. Бютор Buhler Karl 162 Cymborska-Leboda Maria, см. Цимборска-Лебода
Didi-Huberman Georges 12 Ehrenfels Christian von 162 Falenski Felicjan, см. Фаленский Faryno Jerzy, см. Фарыно Fechner Gustav Theodor 162 Ferrato-Combe Brigitte 9, 12 Flaker Aleksandar, см. Флакер FoitV. 63
Foucault Michel, см. Фуко
Fumaroli Marc 5
Goldt Rainer, см. Гольдт
Guillerm J.-P. 129
Hamon, Philippe 7
Hansen Bjorn 26
Hansen-Love Aage, см. Ханзен-Леве Heffernan James 35 л Jakobson Roman, см. Якобсон Jenike, Ludwig 201 Kalinka Waleryan 201
Kallmeyer Athanassoglou, Nina 207 Krieger, Murray, см. Кригер Labre, Chantal 5
Lavater Johann Casper, см. Лаватер Leonardi, Achille 209
Lossky, Vladimir 62
Lund, Hans, см. Лунд
Maciejowski, Waclaw Aleksander 201
Majewski, Jerzy S. 183
Mickiewicz, Adam, см. Мицкевич
Milosz, Czeslaw 203
Mitosek, Zofia 55
Niemcewicz, Julian Ursyn, см. Немцевич
Odyniec, Antoni Edward, см. Одынец
Ouspensky Leonid 62
Platon, см. Платон
Recht, Roland 129
Reni, Guido, см. Рени
Riffatterre, Michael, см. Риффатер
Rycharski, Lucyan Tomasz 201
Rzepinska, Maria 67
Schmid, Wolf
Sienicki, Antoni 200
Slawihski, Janusz 181
Soler, Patrice 5
Sterzinger, Othmar 162
Strzeminski, Wladyslaw, см. Стржеминский
Taylor, J.C. 145
Tulving, Endel, см. Тульвинг
Wojcicki Kazimierz Wladyslaw, см. Вуйчицкий
Wolowski, Franciszek, см. Воловский
Zali, Anne 16
Zawicki Jan, см. Завицкий
Аввакум Петров, протопоп 176, 178
Аверинцев Сергей 43, 54, 56, 88
Агурский И. 131
Айвазовский Иван 9
Айги Геннадий 17
Александр I 46, 47
Альтман Моисей 92, 93
Анджеевский Ежи 203
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Андреев Леонид 113-116
Анисимов Юлиан 106
Анквич Анриетта 208
Анненский Инокентий 9, 92-94
Аполлинер Гийом 6
Аппельрот Владимир 100
Аристотель 60, 100, 121, 164
Ауэрбах Эрих 89, 91
Ахматова Анна (Горенко) 87-94, 97, 100
Бабель Исаак 163,164,178
Бакст Лев 61-63
Бальмонт Константин 118
Барабаш Юрий 6
Баратынский Евгений 82
Барен Шарль 208
Барт Ролан 8, 12
Бауэр В. 192
Бахтин Михаил 99
Бёклин Арнольд 106, 129
Белый Андрей (Бугаев) 56, 66, 67, 97,
101-110, 128, 132, 195, 196
Бентам Иеремия 205
Берар Ева 18
Бердяев Николай 60, 104, 177, 193
Берк Эдмунд 32
Блок Александр 98, 101, 102, 106, 108,
192, 193, 194
Блум Гарольд 135,140
Бобров Сергей 108
Бобрык Роман 18,19
Богословский А. 118
Борисов-Мусатов Виктор 185, 186, 187
Борхес Хорхе Луис 9
Босх Иероним 126-128,133
Боткин Василий 118
Боттичелли Сандро 141
Брейгель Старший, Питер 78
Бродский Иосиф 17, 190, 191, 197
Бродский Исаак 123
Брун Зиглинд 6, 13
Брюкнер Александр 200
Брюллов Карл 31-34, 37-39, 173
Бугаев Николай 107
Букс Нора 194
Булгаков Михаил 112
Булгаков Сергей 116,177
Бунегин М. 154
Бурлюк Давид 73, 78
Бьюкенен Джордж 200-202
Бэкер Эндрю 119
Бютор Мишель 8, 11
Вагинов Константин 149,150
Вагнер Рихард 63
Вайнберг Иосиф 131
Веневитинов Дмитрий 33
Виленкин Виталий 90
Виллен, де 208
Владимир! 169,170
Воловский Франчишек 207
Волошин Максимилиан 63, 65, 176
Воронский Александр 131
Врубель Михаил 123,166
Вуйчицкий Казимеж Владислав 201, 203
Вяземский Петр 148
Гадамер, Ханс-Георг 60, 63
Гандлевский Сергей 190
Гаспаров Михаил 100
Ге Николай 107
Гейро Режис 120
Геллер Леонид 30, 53, 64, 94, 118, 146, 148, 167, 169
Гете Иоганн Вольфганг 64
Гиршман Михаил 91,94
Глинка Федор 16
Гоген Поль 11
Гоголь Николай 6, 31-34, 36-41, 76, 173
Годар Жан Люк 13
Голицын Александр, князь 47, 48
Гольдт Райнер 19,113
Гомер 34, 87
Горький Максим (Пешков) 123-125, 128-133, 172
Готорн Натаниел 207
Гофман Эрнест Теодор Амадей 165
Гранин Даниил (Герман) 146, 147
Григорьев Сергей 132
Грин Александр (Гриневский) 149
Гринуэй Питер 13
212
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Д’Абрантес Жюно Лаура 208
Данилова Ирина 188
Дега Эдгар 200, 202
Делакруа Эжен 125
Державин Гаврила 112
Десятое Вячеслав 18
Джорджоне 65-68
Доброковский М. В. 80
Добужинский Мстислав 148
Домащенко А. 87
Доре Гюстав 202
Дорогин Алексей 17
Достоевский Федор 6, 30, 100
Дуганов Рудольф 83
Егоров Борис 6
Енике Людвик, см. Jenike L. 201
Ермак Тимофеевич 81
Есаулов Иван 18, 172, 176, 177
Есенин Сергей 101,106
Жерико Теодор 32
Жолковский Александр 140, 142
Жуковский Василий 33, 36, 40
Завицкий Ян 201, 202
Замойский Ян 202, 203
Замятин Евгений 111, 118
Зборовский Самюэль 202, 203
Зданевич Илья (Ильязд) 16, 117, 120
Зелинский Ян 16,18
Зощенко В. В. 136
Зощенко Михаил 135-143
Иванов Вячеслав 6, 10, 53-68, 81, 92,
93, 111
Иванов Вячеслав Вс. 81
Ильязд, см. Илья Зданевич
Кабаков Илья 17 л
Каверин Вениамин (Зильбер) 138, 140
Каганов Григорий 148
Калл о Жак 78
Каменский Василий 16, 82
Кандинский Василий 15,112
Кантемир Антиох 148
Карелин Аполлон 123,129
Кассирер Эрнст 88
Кациграс А. 155-157
Кибиров Тимур 17,190,191
Клинг Олег 18
Клингер Макс 193
Клюн Иван 15
Кончаловский Петр 15
Корин Павел 123, 124
Кохановский Ян 200, 201
Кочик Ольга 185-187
Красицкий Игнацы 201
Кривулин Виктор 17
Кригер Мэррей 11, 16, 53, 54, 64, 112,
113
Крученых Алексей 16
Крымов Николай 79
Кузмин Михаил 11
Куляпин Александр 19
Кустодиев Борис 14, 126
Кэмерон Джеймс 191,192
Лаватер Иоган Каспер 206, 207
Ланг Фриц 160
Ланн Жан-Клод 19,113
Ларионов Михаил 84
Лебедев Андрей 17, 18
Левитан Исаак 124
Ленин Владимир (Ульянов) 174
Леонарди Акилле 209
Лермонтов Михаил 7, 25, 28, 29
Лесков Николай 6, 100, 170-172
Лессинг Готхольд Эфраим 11, 12, 39, 87, 104
Лившиц Бенедикт 71, 72
Лихачев Дмитрий 99
Лопахин В. 174
Лоррен Клод 6
Лосев Алексей 177,186
Лотман Юрий 182
Лунд Ганс 6, 13, 16, 17
ЛунцЛев 118
Любимов Емельян 153
Майдель, Р. фон 196
Маковский Владимир 142
Малевич Казимир 15, 73, 163
Малларме Стефан 16
Мальчевский Антони 201
21
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Мандельштам Осип 7, 85, 89, 91
Манн Юрий 40
Матюшин Михаил 15
Мацеевский Збигнев 20
Машков Илья 126
Маяковский Владимир 101, 106, 112, 123
Мемлинг Ханс 65
Менделеева-Блок Любовь 196
Менегальдо Елена 117
Мережковский Дмитрий 54
Милль Джон Стюарт 205
Милош Чеслав 203
Митта Александр 154
Мицкевич Адам 202, 206, 208
Мних Роман 18, 19, 93, 121
Монюшко Станислав 202
Моро Гюстав 117,118
Муратов Павел 147-149
Набоков Владимир 146, 147, 164, 165, 194, 195
Немцевич Юлиан Урсын 203
Нестеров Михаил 123, 124
Нива Жорж 136
Нике Мишель 19,131
Николай Ритор 23
Ницше Фридрих 32, 67, 113, 193, 195, 196
Нобель Альфред 207
Новалис 120
Одоевский Владимир 148, 149
Одынец Антони Эдвард 202, 208
Ожегов Сергей 50
Олейников Николай 17
Парамонов Борис 141,142
Пастернак Борис 9, 10, 97-99, 101-109, 112, 167-169
Пастернак Леонид 99, 107
Пелевин Виктор 190-197
Петр I 104
Петрова М.Г. 126
Пикассо Пабло 104,118-121
Пильняк Борис 195,196
Пини Тадеуш 203
214
Пиранези Джамбаттиста 148-149
Пирс Чарльз Эдвард 10
Питтони Джанбаттиста 200
Платон 24, 25, 164
Платон митрополит (Левшин) 45, 47
Платонов Андрей 30, 133, 164
Познер Валери 18
Поплавский Борис 113,114,116-121
Потоцкий Вацлав 201
Пратт Сара 140
Пригов Дмитрий 17, 28-30
Прокопий Цесарийский 35, 36
Псевдо-Лонгин 32, 36
Пселлос 36
Пукирев Василий 140
Пуни Иван (Жан) 15
Пуссен Никола 31,32
Пушкин Александр 31, 32, 40, 82,
88-90, 94
Пятницкий Константин 123
Радлов Николай 135, 136
Рапацкая Людмила 14
Рафаэль Санти 6, 33, 68
Рей Миколай 201
Рембрандт Харменс ван Рейн 117, 119
Рени Гвидо 204, 206-209
Репин Илья 29, 123
Рикер Поль 55
Риффатер Майкл 129
Роб-Грийе Ален 8
Розанов Василий 193
Роллан Ромен 128
Ромер Эрик 13
Рошгросс Жорж 129
Рэй Ман 14
Савинов Александр 82
Свенцицкая Э.М. 91
Серов Валентин 109, 123
Симон Клод 9, 12
Скрябин Александр 15, 56, 57, 59
Словацкий Эвзебиуш 201
Словацкий Юлиуш 18,199,201-203,
205-209
Смирнов Игорь 143
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Сокуров Александр 146
Соловьев Владимир 93, 114
Соловьев Сергей 47
Стернин Григорий 6
Страшевич Юзеф 208
Стржеминский Владислав 186, 187
Струве Глеб 118
Суриков Василий 81
Сухаребский Л. 156,157
Тарковский Арсений 17
Татлин Владимир 83
Твен Марк (Сэмюэл Л. Клеменс) 207
Тернер Джозеф 12,31
Тименчик Роман 91,93
Толстой Алексей 118
Толстой Лев 100, 107
Топоров Владимир 91,92
Трубецкой Евгений 177
Тульвинг Эндель 26
Тынянов Юрий 12, 83, 104
Тютчев Федор 146
Уайльд Оскар 12
Удальцова Надежда 15
Успенский Борис 89
Успенский Глеб 174, 176
Фаленский Фелициан 202
Фальконе Этьен Морис 104, 147
Фарыно Ежи 7-9, 13, 182
Филарет (Дроздов) 42-52
Филонов Павел 76, 77
Филострат 5, 35, 149
Флакер Александар 66, 163
Флоренский Павел 6, 14, 15, 177
Фотий патриарх 36
Франк Семен 114
Франк Сузи 18, 173
Фрейд Зигмунд 143
Фрейденберг Ольга 5, 162, 163, 180,
181, 188
Фрэнк Джозеф 99, 104
Фуко Мишель 35
Ханзен-Леве Ore 111
Хармс Даниил 10
Хетени Жужа 18,164
Хичкок Альфред 13
Хлебников Велимир (Виктор) 16, 72-85, 102, 112, 113
Ходасевич Владислав 118,149
Ходель Роберт 18
Хофман Антонина 209
Хофманова Клементина 208
Цветаева Марина 20, 90, 99, 121
Цивьян Юрий 152
Цимборска-Лебода Мария 18,19,92
Чайковский Петр 117
Чаянов Александр 165,166
Ченчи Беатриче 199-208
Чехов Антон 30
Чудакова Мариэтта 136
Чуковский Корней (Корнейчуков) 135
Чюрлёнис Микалоюс 15, 59, 64, 131
Шагал Марк 15,117
Шагинян Мариэтта 136
Шажинский Миколай Семп 201
Шварценеггер Арнольд 190-197 Шелли Перси Биши 206-208 Шеллинг Фридрих Вильгельм 33, 38
Шиллер Иоганн Фридрих 39
Шиллиговский Павел 148
Ширшов Иван 130
Шишков Вячеслав 160
Шкловский Виктор 141,149,153
Шлегель Август Вильгельм 33
Шонгауэр Мартин 78
Шопенгауэр Артур 78,113
Шпет Густав 91
Шпильрейн Сабина 193, 196
Штейнер Рудольф 103, 196
Штук Франц фон 129, 130
Щукин Сергей 104
Элиаде Мирче 87
Эренбург Илья 146,147
Эрнести Август Вильгельм 43
Эткинд Александр 132,193,196
Юнг Карл Густав 196
Юон Константин 166
Юшкевич Семен 129
Якобсон Роман 32, 90, 91, 112, 147
21
ЭКФРАСИС
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
ТРУДЫ ЛОЗАННСКОГО СИМПОЗИУМА
Под редакцией Леонида Геллера
Оформление обложки Д. Геллер Оригинал-макет подготовил К. Федоров
Сдано в набор 1.07.2001. Подписано в печать 15.02.2002.
Формат 60x90/16. Бумага офсетная. Печать офсетная.
Усл. печ. л 13,5. Тираж 1000 экз. Заказ № бзз
Издательство «МИК»
Москва, ул. Б. Переяславская, д. 15, кв. 52. Тел.: 291-21-27, 280-83-52 Изд. лиц. № 060412 от 14 января 1997 г.
Отпечатано в ОАО «Типография Внешторгиздат»
127576, Москва, ул. Илимская, д. 7.