Кржижановский. Сочинения. Том 1 - Белоусов А.Ф., Федоров Ф.П., Белобровцева И.З., Васильева Э.Г.

ЗАМЕТКИ О ПОЭТИКЕ СИГИЗМУНДА КРЖИЖАНОВСКОГО

К ВОПРОСУ О ПРОБЛЕМЕ ВРЕМЕНИ В ПРОЗЕ СИГИЗМУНДА КРЖИЖАНОВСКОГО

О ГЕОМЕТРИИ ПРОСТРАНСТВА В НОВЕЛЛАХ СИГИЗМУНДА КРЖИЖАНОВСКОГО

О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ МЕТАФОРИКИ С. КРЖИЖАНОВСКОГО: ОБРАЗ И КОНТЕКСТ

СЕМАНТИКА И СЮЖЕТООБРАЗУЮЩАЯ ФУНКЦИЯ МОТИВА «ДВЕРЬ»
В ТВОРЧЕСТВЕ С. КРЖИЖАНОВСКОГО

СУДЬБА ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ В НОВЕЛЛЕ «РИСУНОК ПЕРОМ» С. КРЖИЖАНОВСКОГО

ГОГОЛЕВСКИЙ МОТИВ
У КРЖИЖАНОВСКОГО
А.Н. Неминущий

ТРАДИЦИИ ИМАЖИНИЗМА В НОВЕЛЛЕ СИГИЗМУНДА КРЖИЖАНОВСКОГО «КВАДРАТ ПЕГАСА»

РАССКАЗ С. КРЖИЖАНОВСКОГО «ЧУТЬ-ЧУТИ»:
В ПОИСКАХ ЕДИНОГО

МОТИВ МЕТАМОРФОЗЫ В ПРОЗЕ С. КРЖИЖАНОВСКОГО: НОВЕЛЛА “ПРОИГРАННЫЙ ИГРОК”

ЭКФРАСИС В ПУТЕВОМ ОЧЕРКЕ С. КРЖИЖАНОВСКОГО «САЛЫР-ГЮЛЬ. УЗБЕКИСТАНСКИЕ ИМПРЕССИИ»

ВЕЧНОЕ И ВЕЩНОЕ В НОВЕЛЛЕ
С. КРЖИЖАНОВСКОГО «ПОЭТОМУ»

HOMO TRANSFORMIS В РОМАНЕ С. КРЖИЖАНОВСКОГО «СТРАНСТВУЮЩЕЕ СТРАННО»

ПРОСТРАНСТВО ЛИЧНОСТИ
В НОВЕЛЛЕ С. КРЖИЖАНОВСКОГО «АВТОБИОГРАФИЯ ТРУПА»

Author: Белоусов А.Ф. Федоров Ф.П. Белобровцева И.З. Васильева Э.Г.

Tags: рассказы повести художественная литература пьесы

ISBN: 9984-14-201-9

Year: 2003

Text

ДАУГАВПИЛССКИЙ
А
ГУМАНИТАРНЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ
w ФАКУЛЬТЕТ
КАФЕДРА
РУССК ОЙ
Л ИТЕР АТУ РЫ
И
КУ ЛЬТ УРЫ

ДАУГАВПИЛССКИЙ
ГУМАНИТАРНЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ
* ФАКУЛЬТЕТ
Кафедра
русской
литературы
и
кул ьтуры
2003

Печатается
по
реше н ию
Кафедры
русской
литературы
и
культуры
от
8 ноября 2002 года,
протокол
No
2.
Ред а кционная
коллегия:
ФЛ.
Федоров
(председатель)
А. Ф.
Белоу сов
(Санкт-Петербург)
И .З.
Белобровцева
(Таллинн)
Э .Г.
Васильева
Вида
Гудо ни ене
(Вильнюс)
Е .Я.
Курганов
(Хельсинки)
Э.Б.
Мек ш
Л. В.
Спроге
(Рига)
С.М.
Шварцбанд
(Иерусалим)
Редактор
сборника:
Ф.П .
Федоров
Корректор:
И. В.
Трофимов
Набо р
текста:
Галина
Василькова
Макет:
М арина
Сточка
ISBN - 9984-14-201-9
© DU izdevniecïba “Saule”, 2003

Конец
1980-х
годов
в
последний
период
советской
истории
во
шел
как
время
гласности,
которое
в
одн ом
из
локальных
п ро
явлений
бы ло
названо
временем
“возвращенных”, “з абытых”
имен,
позволившим
увидеть
не
деформированную,
а
более
или
мен ее
реальную
ист орию
словесности.
Одн о
из
ярч айших
“воз
в р ащен ий”,
кот орое
трудно
и
назвать
“возвращением”,
посколь
ку
ос нов ной
корпус
его
про извед ен ий
н икогда
не
был
опу блико ван ,
-
это
тво рче с тво
Сигизмунда
Кржижановского.
Кржижановский
ро дился
11 февраля 1887 года,
умер
27 декаб
ря
1950 года .
Его
творчество
пришлось
гла вным
обр аз ом
на
1920- ые
год ы,
ярчайшую
эпоху
ру сск ой
про зы.
Высоко
оценен
ный
узким
кругом
тогдашних
интеллектуалов,
Кржижановский
не
был
допущен
ни
в
журналы,
ни
в
издательства.
В
ус лов иях
идеологического
ди кта та
это
было
сов ер шен но
естественно:
если
и
можно
говорит ь
о
“внутренней эмиграции”
как
к ульту р
но-идеологическом
прос т ранс тве,
то
Кржижановский
-
ярчай
ший
и
последовательный
ее
представитель.
“Я выбрал:
лучше
сознательно
не
быть ,
чем
быть ,
но
не
со знав ат ь”.
Из
Леты
возвращение
Кржижановского
началось
в
1988 году .
В
третьей
к нижке
“Литературной учебы”
я
увидел
незнако
мое
имя
и
сраз у
же
прочитал
“Квадратурина”,
наверное,
б ла
годаря
загадочности
названия.
Это
бы ло
не
только
открытие
большого
писателя,
но
и
одно
из
самых
с ильн ых
читательских
пе режи ваний.
Нечто
подобное
испытали
тогда
многие.
В
1989 - 1994 гг.
усилиями
Вадима
Гершевича
Перельмутера
вышли
в
св ет
три
сборника
п р о з ы: “Воспоминания о будущем”
(Москва, 1989), “Возвращение Мюнхгаузена” (Ленинград, 1990),
“Сказки для вундеркиндов” (Москва, 1991) и книга “ Ст раны,
ко то рых
н ет ”: Статьи о литературе и театре.
Записные
т ет ради” (Москва, 1994), открывшая блистательного анали
ти ка -лит ера тур ове да
и
не
менее
блистательного
мастера
афориз ма ,
генетически
св яза нног о
с
афоризмом
французских
моралистов
XVII - XVIII веков,
но
с
невероятно
усиленной
парадоксальной
игрой.
В
1994 г.
в
Москве
был
издан
сборник
“Боковая ветка”,
состоящий
из
ранее
изданных
произведений,
без
предисловия
и
комментариев,
но
очевидно
рас ширивш ий

сферу
влияния
Кржижановского.
Потом
наступила
пауза,
прерванная
в
2000 году переизданием “С к азо к
для
вундеркин
до в”.
Наконец,
в
2001 г.
вы хо дят
два
том а
из
планируемого
5-том
ного
Собрания
сочинений
*.
* Произведения С.
Кржижановского,
вошедшие
в
это
изд ан ие,
цит и
руются
в
д анном
сборнике
с
указанием
тома
и
стр ани ц
в
ско б ках
за
цитируемым
текстом.
Помимо
В.
Перельмутера,
определившего
в
с татьях -пр ед исло
виях
биографическую
и
тв ор ч ескую
мод ель
Кржижановского,
о
нем
писа ли
М. Л.
Гаспа ров,
В. Н.
Т опор ов,
Т. В.
Цивьян,
Й. Й.
ван
Ваак.
Во з вращ ение
Кржижановского
состоялось.
Идея
научного
семинара,
пос вя щен ного
творчеству
Кржижа
новского,
воз ник ла
у
нас
с
ВА.
Сапоговым
еще
в
1993 году .
Но
по
разным
причинам
семинар
неоднократно
откладывался;
видимо,
врем я
для
него
не
наступило,
гл авны м
образом,
из-за
отсутствия
необходимого
сообщества
исследователей.
В
2000
году,
году
50- лети я
со
дня
смерти
писателя,
я
понял,
что
отступать
бол ьше
н екуда ,
сейчас
или
никогда.
И
26 -27 ян
варя
2001 г.
усилиями
дву х
кафедр
-
кафедры
ру сск ой
лите
рат уры
Таллиннского
педагогического
университета
и
нашей,
семин а р,
наконец,
был
проведен.
19 октября 2002
г.
состоялся
второй
семинар.
Творчество
Кржижановского
стало
важным
явлением
наш ей
на учн ой
жизни.
Но
это
-
только
на чал о,
только
приближение
к
писателю.
Даст
Бог,
в
окт я бре
2004 г.
будет
проведен
третий
семинар,
более
представительный,
подводящий
предварительные
итоги
и
открывающий
нов ые
перспективы
в
и зу чении
творческого
насле ди я
выдающегося
писателя.
Ф. П.
Фед о ров
4

ЗАМЕТКИ
О
ПОЭТИКЕ
С ИГИЗ МУН ДА
КРЖИЖАНОВСКОГО
Ирина
Белобровцева
Вряд
ли
ес ть
читатель,
который
не
з ам етил
особости
твор
чества
С.Кржижановского,
а
зам ети в,
не
попытался
п онят ь,
в
чем
оно
состоит.
И
как
бы
он
ни
ответил
на
эт от
св ой
во
прос,
скорее
всего,
первое
его
впечатление
было
т аким: “Но
в еллы
неожиданно
обрушились
на
меня
как
не что
порази
тельно
новое
<...> Одни вдруг задели за живое,
порезали,
как
ножом,
и
за помн ил ись
навс егд а;
другие
показались
б е зжиз
н енными,
условными,
да же
заумными,
но
над
всеми
витала
б езысх одн ость” (Семпер / С ок ол о ва/ 1997: 89).
В
XX веке получил широкое распространение принцип
развития
литературы,
отмеченный
Ю .М.Л от ман ом: “Лите
ратура
в
целом,
культура
является
дина мич ным
п роц есс ом,
к ото рый
сам
себя
осо зна ет
и
собственным
сознанием
вторга
е тся
в
собственное
р аз вит и е” (Лотман 1992: 17).
Сигизмунд
Кржижановский
был
из
тех,
к
ком у
эт от
вывод
приложим
безусловно.
Не
случайно
в
одной
из
первых
ст ат ей,
задавших
верный
тон
и
интонацию
изучения
его
творчества
-
в
фунда
м ен тальн ой
статье
В.Н.Топорова “«Минус»-пространство
Си
гизмунда
Кржижановского”
его
писательское
творчество
по
с тав лено
в
прямое
соот но шен ие
с
наукой.
Выходя
за
пределы
произведений
Кржижановского,
ученый
п ров одит
смелые
параллели
между
его
тв орч еств ом
и
современными
писателю
(и даже более поздними)
выв ода ми
ф изики ,
психологии,
философии,
показывая,
что
Кржижановский,
прекрасно
осве
домленный
о
движении
науки
своего
времени,
н ере дко
шел
параллельно
с
не ю,
а
то
и
предвосхищал
некоторые
ее
заклю
чения.
Оп редел яя
его
об раз
пространства
как
уникальный,
Топоров
полагает
Кржижановского
конгениальным
Эйн ш
тейну,
Бо ру,
Шре ди нг еру,
Дираку
и
т .д.
Строя
свои
выводы
на
своеобразии
решения
Кржижанов
ским
проблемы
художественного
п ро стран ст ва,
В.Н.Топоров
от м еч ает : “Кржижановский не только знал пространство,
т.е .
формировал-творил
его
ч ерез
открытие-обретение
и
р ож
5

дение
его
<...> Кржижановский еще и « чу в ство в ал» (раз
рядка
В.Н.Топорова
-
И.Б.)
пространство
<...> спо собн о сть,
к ото рую
нужно
по нимат ь
как
глу бин ное
«знание»
св оей
со
природности
пространству
и
органическую
удов лет в орен
нос ть
этим
ро д ст во м-с ро д с тво м” (Топоров 1995: 479). Именно
через
пространство
писателю
удалось,
как
сч ит ает
Т опо ров,
по каз ать
обнищание
былого
пространства,
его
уход
в
небы
т ие,
в
Страну
нетов.
Исследование
художественного
пространства
Кржижа
новского,
предпринятое
В.Н.Топ о ров ым ,
можно
счи та ть
поч
ти
исчерпывающим,
и
настоящая
статья
представляет
собой,
п ожал уй,
только
дополнение,
еще
один
возможный
взгляд
на
ту
же
проблему,
еще
од но
и мя,
к отор ое
может
вс тать
в
славный
ряд
уже
упо мян ут ых
светил
науки
и
которое
я вно
было
небезразлично
Кржижановскому,
-
имя
о.
Па вла
Фл о
ренского.
При
всей
оригинальности
творчества
Кржижановского
сл ед ует
отметить,
что
в
своих
художественных
по и сках
20-х
гг.
он
не
был
одинок.
Склонность
к
рефлексии,
которая
п оз
воляет
исследователям
сопоставлять
Кржижановского
и
На
бокова,
Кржижановского
и
Б орхеса ,
свидетельствует
не
об
отдельных
чертах
сходства,
но
о
со в падаю щей
у
этих
а в торов
интенции
в
осмыслении
окруж ающе го
м ира
и
природы
лите
ратурного
произведения.
Если
говорить
о
сегодняшнем
дне
лит ерат ур ы
как
о
постмодернистском
состоя ни и,
то
-
речь
и дет
о
создании
с
пом ощ ью
рефлексии
как
приема
метапро
изведения,
иными
слова ми ,
об
изменении
соотношения
“ав
тор
-
п ерсо наж” ,
об
изменении
самого
ста туса
персонажа
(здесь стоит упомянуть т. н.
“моего агента”
у
Набокова,
кото
рог о
автор
засылает
в
текст,
т.е .
делает
посредником-челно
ком
между
миром
произведения
и
автором;
в
пан дан
к
нем у
можно
привести
и
определение
Кржижановским
“подлинного
а вто ра”
в
новелле
1926 г.
“Фантом”,
которого
он
именует
-
“мой поставщик фактов”).
Отсутствие
од но напр а влен ност и,
чет ко
выраженного
дви
же ния
от
субъекта
к
объекту
в
ук азан ном
соотношении
“автор
-
персонаж”
и
возможная
обратимость
текста,
вытека
ющие
из
сегодняшнего
состояния
ли те рату ры,
наиболее
яв
6

ственно
прослеживаются
в
манипуляциях
Кржижановского
с
п рос тран ство м,
ес ли
воспользоваться
его
собственным
вы
ражением,
-
в
“игре души с пространством”. И,
если
говорить
о
су ществ ов ан ии
н еко его
общего
направления
п ои сков
в
20- е
гг.,
то
его
осмысление
и
решение
пр обле мы
пространства
во
многом
схо дно
с
таковым
у
Павл а
Флоренского.
Как
известно,
работы
Флоренского
пре дво с хит или
воз
никновение
и
некоторые
основополагающие
понятия
с овре
менной
семиотики,
п редс т авляя
собой
“во многом первые
оп ыты
структурного
изучения
явлен ий
кул ь т уры” (Дорогов,
Иванов,
Успенский
1967: 378).
Современники
самым
внима
те льн ым
образом
вчитывались
в
его
труд ы,
находя
в
них
созв учи е
своим
исканиям
и
ответы
на
мучившие
их
воп ро сы.
Приведу
всего
два
примера,
которые
св и де тельс тву ют,
что
в
эпоху
в сеоб щей
ясности
именно
мет афи зиче ско е
начало
в
трудах
Флоренского
привлекало
чутких
и
талантливых
писа
телей
20- х
гг.
В
дневнике
К.И.Чуковского
зафиксирован
ф акт
обраще
ния
к
тру ду
Флоренского
Евге ния
Замятина,
который
чит ал
книгу
“Мнимости в геометрии” (1922) в Коктебеле в октябре
1923 г.: “Читая,
он
приговаривал,
что
в
его
романе
«Мы»
развито
то
же
положение
о
мнимых
величинах,
к отор ое
из
лагает
ныне
Фло рен ск ий” (Чуковский 1991: 248).
Книга
Ф л оренског о
“Мнимости в геометрии”
сохран и
ла сь
в
архиве
Михаила
Булгакова.
Невозможно
точно
оп ре
де лить,
когда
именно
сделаны
его
многочисленные
пометы
на
ее
страницах
(не исключено,
что
он
читал
ее
по
совету
того
же
З амя тина
или
того
же
Кржижановского?
-
оба
бы
ли
его
хороши м и
знакомцами
и
высоко
ценимыми
писате
ля ми), но направленность этих помет очевидна.
Б улгаков а
я вно
вол ну ет
трансцендентная
проблема
-
существование
за
пределами
земной
жизни.
Он
от м еч ает: “На границе Земли
и
Неба
длина
всякого
тела
делается
равной
нулю,
масс а
бес
конечна,
а
в ремя
его ,
со
стороны
наб людаем о е
-
беско неч ным.
Ин аче
го во ря,
тело
утрачивает
сво ю
протяженность,
переходя
в
ве чно сть
и
приобретая
аб солютну ю
устойчивость” (РГБ.
Ф .562.
К.
26, Ед. хр.
6. Л.
28 об.). “Выражаясь образно,
а
при
конкретном
понимании
пространства
-
и
не
образно,
можно
7

сказать,
что
пространство
ломается
при
скоростях,
больши х
скорости
свет а,
п одоб но
тому,
как
в оздух
ломается
при
дви
жении
тел
со
скоростями,
большими
ск орос ти
звука;
тогда
наступает
качественно
новые
усл ови я
существования
прос
транства,
характеризуемые
мнимыми
пар а ме тра ми. <...> Мни
м ость
параметров
тела
должна
пониматься
не
как
пр изна к
ирреальности
его,
но
-
л ишь
как
с вид ете льс тво
о
его
переходе
в
другую
действительность
(курсив мой
-
И .Б.).
О блас ть
мнимостей
реа льна ,
постижима...
Все
п ростр ан ство
мы
можем
представить
себе
двойным,
составленным
из
действительных
и
из
совпадающих
с
ним и
мнимых
гауссовых
координатных
поверхностей;
но
переход
от
поверхности
действительной
к
поверхности
мнимой
в озм ожен
только
ч ерез
разлом
прос
транства
и
выворачивание
тела
чер ез
самого
се бя” (там же,
л .28).
Так
как
все
пометы
сделаны
Булгаковым
в
§9, т.е.
в
той
части
книги,
что
посвящена
анализу
“Божественной коме
дии”,
то
чр езв ычайн о
показателен
вывод
ав тора,
который
безусловно
был
бли зок
Б улг ак ов у: “«Божественная комедия»
о казы вает ся
не
п озади ,
а
вп ере ди
нам
современной
науки”
(там же) .
По
сути,
о
том
же
говорит
и
Замятин,
фиксируя
оставшееся
не
до
конца
проясненным
сходство
романа
“Мы”
с
работами
Флоренского
-
литература
идет
тем
же
путем,
что
и
наука,
порой
опережая
ее,
п ос кольку
не
нуждается
в
доказ ат ель ст в ах.
Был о
бы
ч ре зме рной
смелостью
считать,
что
отмеченные
утв ерж ден ия
Флоренского
был и
нужны
Булгакову
для
ре ше
ния
посмертной,
трансцендентальной
судьбы
гер оев
его
“за
катного
романа”.
Несомненно,
одн ако ,
что
Булгаков
уловил
ту
о сн овную
мы сль
Флоренского,
что
диктовала
все
эти
вы
воды
и
б ыла
высказана
им
в
другом
основополагающем
труде,
который
не
был
опубликован
в
20-х
гг.
и,
соответственно,
не
был
известен
современникам.
В
сво ей
работе
“Обратная
перспектива”
ученый
да ет
определение
по няти я
“культура”
с
высо к ой
сте пен ью
обобщения
ее
с ущно сти: “Вся культура
мож ет
б ыть
истолкована
как
де ятел ьнос ть
о рган иза ции
прос
т ран ст ва” (Флоренский 1993: 55).
8

И
эта
мысль,
и
ее
р азр абот ка
в
упомянутой
работе
Ф ло
ренского,
которая
впервые
б ыла
опубликована
только
в
1967
г.,
оказались
созвучны
миропониманию
Кржижановского
в
20-х
г г., и не просто созвучны.
Здесь
можно
уловить
ту
уди
вительную
перекличку,
то
особое
совпадение
в
подходе
к
одному
и
тому
же
явлению,
которое
возникает,
когда
два
человека
необыкновенной
эрудиции,
одинаково
г луб око
ори
ентирующиеся
в
многоразных
дискурсах,
уславливаются
в
терминах.
Э тот
воображаемый
договор
дается
им
ле гко,
хотя
бы
и
го во рили
они
о
стержневых
философских
категориях,
потому
что
пусть
од ин
из
них
был
философом,
а
другой
-
п ис ателе м,
но
они
совпали
в
фундаменте,
на
кот оро м
вы стра
ивали
сво ю
систему
миросозерцания
-
и
э тим
фундаментом
была
живопись.
Для
Кржижановского,
писателя
не
столько
“слухового”,
скол ь ко
“зрительного”,
актуальны
раз работ а нн ые
Ф лор ен
ск им
с
точки
зрения
их
значимости
для
человеческого
бытия
такие
пространственные
понятия,
как
обратная,
или
об ра
щенная
перспектива
и
выворотное
пространство.
Любопыт
ным
об раз ом
для
характеристики
художественного
м ира
Кржижановского
важны,
поч ти
обязательны
те
определения,
к отор ые
полагал
важнейшими
и
Флоренский
(хотя свиде
тельс тв
о
том,
что
писатель
был
знаком
с
его
трудом
“Обрат
ная
перспектива”,
н ет): многомерность,
иерархичность,
“сло
истость”.
Именно
последнее
определение
использует
в
своей
статье
о
пространстве
Кржижановского
Топоров,
который,
говоря
о
по лно те
и
п уст оте
как
двух
смысловых
категориях
в
тв орч еств е
писателя,
от м еч а ет: “Тем самым как бы вводится
идея
слоистости
п ро стран с тва,
его
ярусов
или
модусов,
гд е,
собственно
и
развертывается
сл ожная
игра
оп уст ошен ия,
ведущего
к
полноте,
и
заполнения,
вызывающего
п уст оту”
-
Топоров
1995: 513), то есть все те дефиниции,
ко торы е
обыч
но
применяются
при
рассмотрении
художественного
про с
транства.
Объясняя
на
примере
иконы
особенности
и
фу нк ции
прямой
и
обратной
перспективы,
Флоренский
выде ля л
два
аспекта
передачи
реального
пространства
в
ис кусс тве .
Во-
первых,
он
г ов орил
о
п рямо й,
канонической
перспективе
9

как
утверждении
индивидуальной,
личностной
точки
зрения
на
и зобр ажа ем ое.
В
то
же
время
обратная
перспектива,
по
его
заключению,
-
это
“непосредственное восприятие реально
го
мира,
стремление
постичь
вещ и
в
их
данности” (Дорогов,
Иванов,
Успенский
1967: 379).
В
возникающей
оп позиц ии
во спр ия тие
инди вид уаль ное
-
восприятие
не посре д стве нное
(читай:
объективное)
первый
чле н
оценивается
Флоренским
как
н ечто,
накладывающее
на
в ос при ятие
ограничения,
лиша
ю щее
его
многомерности.
Прямая
перспектива
ассоциируется
с
“единственностью точки зрения,
единственностью
гор из он
та
и
единственностью
ма с шт а ба” (Флоренский 1967: 395).
В
противовес
ей
обратная
перспектива,
вводя
н еск олько
точе к
зрения
в
п ре делах
одного
произведения,
расширяет
воз мо ж
ности
зрителя,
придает
разные
мас штаб ы
фигурам
и
обста
но вке.
В
то
же
время
наличие
н ес кольк их
то чек
зрения
в
тексте
одной
картины/иконы
приобретает
оценочный
харак
тер.
Так,
анализируя
небесные
фигуры
на
фресках
Микельан
дже ло,
Флоренский
отмечает,
что
их
величина
возрастает
по
ме ре
их
повышения
на
фрес ках,
то
ес ть,
по
мере
их
удале
ния
от
зрителя.
Это
и
есть
свойство
об ратн ой
перспективы,
кот орая
у
философа
отождествляется
с
иным,
трансценден
тальным
пространством: “Таково свойство того (разрядка
Флоренского
-
И. Б.) духовного
пр о ст ранст ва:
чем
дальше
в
нем
нечто,
тем
б ольше,
и
чем
ближе
-
тем
меньше” (Флорен
ски й
1967: 397).
Трансцендентальное
п ростра нств о,
обозначенное
в
и зо
бразительном
искусстве
обратной
п ерсп ект иво й,
у
Ф лорен
ского
представлено
как
ино е
по
отношению
к
привычной
нашему
гл азу
прямой
перспективе,
как
пространство,
ор га ни
зов анно е
иной
волей,
иным
на чалом .
Мир
иконы,
на
его
в з гляд,
призван
раз убеди т ь
чел о века
в
то м,
что
он
центр
вселенной.
В
каком
же
отношении
находятся
п ростр ан ство
прямой
и
обратной
перспектив?
В
постоянной
связи: “В жи
вом
представлении
происходит
непрерывное
струение,
пе ре
текание,
изменение,
бо р ьба ” (Флоренский 1967: 413).
В
мире,
где
живет
Кржижановский,
и
фи зиче ск ое,
и
ду
ховное
пространство
демонстрируют
тенденцию
к
сужению,
причем
причиной
этого
становится
точк а
зрен и я,
предлагае
10

мая
как
единственно
в ерн ая.
Это
не
метафорическое
оп иса
ние
структуры
общественного
сознания
со ветс ко го
общества:
хотя,
помимо
закрытости
гос ударс тв а,
ст оит
вспомнить
и
о
фигуре
номер
один,
кото рой
увенчивалась
каждая
область
жизни.
Речь
идет
не
о
конъюнктурных
соображениях,
но
о
м ен тальн ости
эп охи
-
достаточно
вспомнить,
что
Б. Пастернак
особым
письмом
благодарил
Сталина
за
признание
В.Мая-
ко вско го
“лучшим и талантливейшим”,
т. е.
поэтом
No1 (“Люди
и
п о л о жен ия”); оставим в стороне причину благодарности,
важно,
что
такого
рода
расстановка
по
местам
ощущалась
Пастернаком
как
присущая
времени.
Кржижановский
в
новеллах
20-х
гг.
п ро бует
разные
вари
а нты
утверждения
другой
точк и
зрения,
обозначая
св ою
и на-
ковость
в
ок руж аю щем
мир е,
сво ю
вненаходимость
в
нем:
“И хотя иду,
смотрю
и
слы шу
рядом
с
другими
<...>
знаю:
они
в
Москве,
я
-
в
минус-Москве”.
Эта
позиция
дистанци-
рованности
от
мир а,
ко торы й
задавал
необходимость
единой
точ ки
зрения
на
происходящее,
с
п омо щью
тог о
же
простран
ственного
образа
бы ла
сформулирована
еще
од ним
из
ряд а
“странных”
писателей-современников
Кржижановского
-
Да
ниилом
Х армс ом: “А мы всегда немного в стороне,
вс егда
по
ту
с торон у
окн а.
Мы
не
хотим
смешиваться
с
другими.
Нам
на ше
п оложен и е,
по
ту
сторон у
окна,
-
очень
нравится”.
Вот
и
Кржижановский
в
нове лл е
“Четки”
предлагает
об
ратную,
или
“опрокинутую перспективу”,
в водя
в
свою
прозу
пространство,
которое
“втягивает”
и
которое
“извергает” (по
характеристикам
Ф л орен ского) .
Это
пространство,
п ускай
даж е
гибельное,
аналогично
о пис а нному
Флоренским,
приз
вано
разрушить
представление
о
единственности
материаль
ного,
земного
мир а
и,
соответственно,
об
истинности
земле-
и
человекоцентричного
м ир а: “мир обратной перспективы,
м ир,
в
кот ором
мнящееся
малым
и
дальним
-
огромно
и
бли зко,
а
близкое
и
большое
съеживается,
малеет
и
уползает
в дал ь . <...> опрокинутая перспектива звала меня:
войти
в
нее
и
вступить
на
кору
далеких
ино о рбитн ых
п лан ет,
жить
нео-
паленным
внутри
ее
солнц,
отодвинутых
прямыми
перспек
тивами
этого
н ашего
мир а
за
черные
пу ст оты
межпланетья.
Я
знал:
обрат н ая
перспектива
гро зит
смертями:
бе здна ,
в
11

полушаге
от
путника,
каж ет ся
ему
далекой
и
недостижимой.
Но
погибать
в
ней
легко:
ведь
тело
и
само е
«я»
та м,
в
обрат
ном
мире,
мнится
далеким,
чужим
и
не ну жн ым” (I, 172).
Из
обратной
перспективы,
или,
как
еще
называл
ее
Ф ло
ренский,
из
“выворотного пространства”
и сходи т
и
Крж и жа
нов ск ий
в
но вел ле
“Боковая ветка”,
конструируя
простран
ст во
сна,
и
в
“Воспоминаниях о будущем”,
ког да
зам еч ает,
что
“два предмета,
находящиеся
на
равном
расстоянии,
мнят
ся
-
о дин
близк им,
другой
-
даль ни м ” (II, 351).
Понятно,
что
в
основу
выводов
обоих
авторов
положена
неэвклидова
г ео ме трия,
однако
“Неэвклидовый характер гео
метрии
пространства
зрительного
восприятия
был
обнаружен
в
середине
настоящего
сто ле тия” (Раушенбах 1980: 102). Опе
редить
эти
выводы
Флоренскому
позволил
сам
строй
мысли
профессионала-математика,
но
странным
обр аз ом
то
же
де
кларирует
Кржижановский.
Его
пространство
тож е
организу
ется
по
правилам
услож нен ия
и
инаковости.
Это
пр ои сход ит
один аков о
в
прозе
(герою “Воспоминаний
о
будущем”
Ште
реру
не
хватает
для
решения
задачи
мест а
на
трети
доски,
и
он
р ешает
геометрическую
задачу
м етод ом
ан али т ическо й
геометрии)
и
в
жи зн и : “Меня интересует не арифметика,
но
алгебра
жи зн и”.
Исследователь,
г луб око
пораженный
ходом
мыс ли
и
лексиконом
своего
автора
говорит
практически
об
изображении
в
его
творчестве
параллельных
м иров: "... образ
Москвы
с
различными
друг
на
друга
наложенными
след ам и
живших
в
ней
пок ол ен ий” (Перельмутер 1989: 13). То,
что
у
д руго го
писателя
звучало
бы
мет афоро й,
у
Кржижановского
от кры вает
буквальный
с мы сл : “Для поэта,
например,
и мя,
название
вещи
это
и
ес ть
в ещь ”(І, 538).
Принцип
изображения
незримого
физически,
но
угады
ваемо го ,
“выражающего метафизическую схему данного пред
мет а,
динамику
е го ” (Флоренский 1967: 383) у Флоренского
сориентирован
на
то,
чтоб ы
“разубедить человека”
в
един
ственности
вещного,
материального
мира,
утвердить
в
его
сознании
постоянную
мысль
о
ду ховн ом,
о
запредельном.
Тому
же
служит
важнейшая
смы слооб разующа я
характерис
тик а
мир а
Кржижановского
-
дробность.
Мир ,
где
че лов ек
не
являе тся
цент р ом,
изображен
у
не го
в
но в еллах
“Чуть-
12

чут и”
и
“Сбежавшие пальцы”; человек словно разложен на
составные
ч а сти : “начни я растаскивать «я»
по
точкам”
(“Чуть- чут и”
-
I, 84); “глаз (М у дрец а
-
И.Б.), искавший ви
дет ь
самое
ви де ние” (“Катастрофа”
-
1,131); голос в пузырьке
(“Четки”); наконец,
и
са ми
люди
осмысляются
как
люди-
брызги,
когда
эти мол ог ия
слова
Россия
возводится
к
арамейс
ко му
Ressaia, что означает разбросанная по каплям.
Дробность
-
одно
из
ключевых,
наиболее
частотных
сл ов
в
прозе
Кржижановского,
в
прямой
связи
с
э той
характерис
тикой
находятся
и
такие
слова,
как
защелк,
затиск,
притиск
(подушки), расщеп ( пе ра), проступь,
втиснуться.
Все
они
оз нач ают
обязательный
сд виг
в
пространстве,
мини-катак-
лизм,
и ли,
как
обоз нач ает
это
явление
Флоренский,
-
“склад
ки”,
“морщины”,
которые,
со бст венно ,
и
формируют
простран
ств о : “Строение пространства есть кривизна его” (Флорен
ский
1993: 21). Кривизна создает особого рода пространство,
кот ором у
присуща
че тыре хме рн ость,
однако
это
не
привыч
ная
уже
четвертая
координата
времени
-
помимо
известных
нам
трех
измерений,
пространство
об рета ет
е мкост ь.
Флорен
ский
демонстирует
это
свойство
на
примере
центральной,
Люциферовой
точки
в
“Божественной комедии”
Дант е: “Цен
тральная
точка
-
это
точ ка
предельного
стяжения
простран
ст ва,
остановки
течения
времени
и
своеобразной
аннигиля
ции
вс его
того,
что
в
земных
состояниях
не
может
не
пребы
ват ь
в
антиномиях.
Грубо
го вор я,
в
э той
точке
мы
бы
видели
одновременно
рождение,
цветение,
увядание
и
сме рть
живого
ор га ни зма” (Созина 1998: 88).
Во пр еки
утверждению
одного
из
пока
еще
немногих
ис
след ов ателей
тв орч еств а
Кржижановского
о
т ом,
что
у
нег о
“пространство и время отделяются друг от друга,
и
в
эт от
раз лом
проваливается
ч е л ове к ” (Ермошина 2000), его прос
транство
и
время
сливаются
воедино
и
даже
выступают
как
взаи моз амен яемы е
яв лен ия,
позволяющие
определять
одно
через
другое.
Кржижановский
спациализирует
вре мя,
прида
ет
ему
пространственную
протяженность,
з акреп л яет
его
в
п р о стр анств е: “Эти нищие <...> года <...> мнились мне голодной
степ ь ю” (“Воспоминания о будущем”: II, 418); “время и то
приплющено
к
ди ску” (“Странствующее «С тр а нно»”: I, 326);
13

ср.
так же
образ
торгующего
временем
магазина,
“где <...> время
отмеряется
аршином
и
отрезается”
в
“Записных тетрадях”
(Кржижановский 1994).
И
наоборот,
он
хрон они руе т
(хро
нон
-
квант
времени)
пространство,
т. е.
передает
его
с
помощью
временных
к атег ор ий : “...были
видимы
<...>
и зломы
переу
лочных
щелей
внизу:
в
ще лях
бы ло
безлюдие,
мертвъ
и
молчь.
«Его час», -
прошептал
Ш та мм ” (“Автобиография трупа”:
II, 542).
Мир
щелей
явля ет
со бой
особую
к атег орию
дро бн ост и,
или
складок
п рос тран ства .
Щель
(принадлежность простран
ственного
видения
мира)
у
Кржижановского
может
равно
принадлежать
как
п рост ранс тву ,
так
и
времени.
Мотив
щелей
п ояв ляетс я
у
нег о
в
тв орче ст ве
уже
в
1921 году,
и
вариатив
ность
этого
мотива
не
знает
пределов.
Щель
-
это
простран
ств о
мифологическое,
запо вед но е
место,
где
обитает
дом ашн яя
не жить
Злыдни
(“Странствующее « Ст ра нн о»”) и прячутся
сны
(“Боковая ветка”). Щель
-
это
лю бой
момент,
выпавший
из
линейного
времени,
в
к ото рый
может
в м ести ться
не б ыва
лое
с обыти е,
например,
в
новелле
“Кунц и Шиллер”
приход
Ка менн ого
Гостя,
памятника
Шиллеру.
Щель
многократно
подменяется
с ино ним ами
-
алая
полоса
зари
“кровавилась,
как
быстро
рубцующаяся
р а на " (“Поэтому”: I, 192); расщеп
пе ра
постоянно
хранит
или
испускает
не кую
тайну.
Щель
может
достигать
размеров
ущелья
и
мож ет
проходить
“меж
расщ епа
не йрон ов ". Она предстает то благом,
то
вм ести ли щем
хаоса,
энтропии,
она
пр ед ос тавл яет
во
вре ме ни
и /или
в
прос
транстве
во змо жнос ть
для
прорыва
(втиска)
иных
мир ов.
И
она
же
обозначает
треснувшее,
раздвоенное
“я” (я меж “здесь”
и
“там”,
в
каком-то
меж
-
в
шв е). Щель бывает подчеркнуто
антиэстетична
(частые повторы сочетания “ро тов а я
ще ль")
или
символична
(“единственно возможная техника подмены
св ет лой
карты
черной,
дня
ночью
-
это
с трем и те льно сть,
мгновение,
умею щ ее
бы ть
бы стр ее
«мгновенья ока»” (“Боко
вая
ве тк а”: I, 508).
В
любом
сво ем
воплощении
щель
уводит
от
обыденности,
мифологизирует
жи знь,
придает
ей
“четвер
тое
и зм ерен ие”
-
емкость.
Сходную
функцию
выполняет
в
творчестве
Набокова
мотив
тени.
(У Кржижановского тень также присутствует в
14

эт ой
ипостаси
в
новелле
“Собиратель щелей”).
Так
самый
живой
ге рой
само го
условного
романа
Набокова,
Цинц и н-
нат
Ц.
в
преддверии
смерти
вожделеет
жизни.
Характерно
пространство,
к оторое
при
этом
он
считает
св ои м: “Неужели
в
их
(речь идет о Тамариных садах
-
И. Б.)
ск ладках ,
в
их
тенистых
долинах,
нельзя
б ыло
бы
мн е ” (Набоков 1990: 24).
И
да ле е: “И напрасно я повторяю,
что
в
мире
нет
мне
прию
та...
Е сть ! <...>
Немного
снег у
в
тен и
(т. е.
опять
в
складке)
горной
с к а лы!” (Набоков 1990: 30).
Пространство
тени,
пространство
щели
-
это
пот ае нное
пространство
“по ту сторону”,
пространство
уход а
от
других
в
свой
мир.
В
“Автобиографии трупа”
герой-рассказчик
(ис
следователи
отмечали
пре дельн ую
автобиографичность
п ро
извед е ний
Кржижановского,
написанных
от
первого
ли ца),
рассказ ыва я
о
своем
час е
в
ночи,
описывает
его
тоже
как
ск ладк у,
как
щель
во
в реме ни: “... ночью,
на
самом
ее
исх о де,
ког да
синий
брезг
липнет
к
окну,
а
звезды
слепнут,
-
ес ть
всегда
несколько
минут
какой-то
особ о
глубокой
тишины.
<...> Д а,
это
мой
час...” (II,523).
Кржижановский
был
маргинальным
писателем,
он
гово
рил
в
“Записных тетрадях”: “Я живу на полях книги,
называе
мой
“общество” (Кржижановский 1994: 120). Хотя,
в
сущнос
ти,
любой
писатель
в
обще стве
маргинал,
но
здес ь
особенное
совпадение
формы
и
содержания:
ведь
заметки
на
полях
на
зываются
marginalia.
И
это
з ас тав ляет
вспомнить
еще
одно
к люче вое
сл ово
Кржижановского
-
“фантазм”,
то
ес ть
фантом,
призрак,
иллю
зи я,
оно
самым
непосредственным
обра зом
сопрягается
с
из
любленным
Кржижановским
и
Флоре нск им
понятием
мн и мос
ти
(отметим попутно название одной из работ последнего
-
“Закон иллюзий”.
И
хо тя
она
тож е
была
опубликована
лишь
многие
го ды
с пу стя,
в
1971 г., художественные поиски Кржи
жановского
словно
бы
вторят
научным
изысканиям
Флорен
ск ог о). Фантазм
-
это
игр а
воображения,
это
тайна,
это
ми с
терия,
к отору ю
“люди никогда не умели отличить <...>
от
фокус- п окуса” (“Странствующее « С тр ан но»”: I: 314).
Мистерия
у
Кржижановского
всег да
связ ан а
с
познанием.
И злишне
гов ор ить,
что
его
произведения
рассудочны.
Об
15

э том
он
сам
недвусмысленно
проговаривается,
фи кси руя
еди
ноначалие
человеческой
мысли
и
чувства
в
новелле
“Проиг
ранный
игрок”,
где
устанавливает
свое
соответствие
между
душой
и
р ассу дко м: “душа <...>, оброненная мозгом” (I, 136).
Его
стремление
к
познанию
безгранично,
и
многие
его
герои
могли
бы
сказать
о
себе
словами
“Странствующего «Стр ан
н о»”: “И прежде и теперь я всегда предпочитал и предпочи
таю
загадку
разгадке” (I,287).
Эта
сентенция,
соо бщаю щ ая
о
с озна тел ьно
избр анн ом
научном
по дход е
к
творчеству,
становится
понятной
лишь
после
отыскания
ее
в торой
по ло
вины,
как
бы
объяснения,
в
повести
«Клуб убийц букв», где
мудрец-отшельник
на уч ает
растерявшихся
гер оев : “...
ответ
тут
же,
под
т емен ем,
рядом
с
вопросом.
Загадка
всегда
дела
ется
из
разгадки” (II,119).
Однако,
може т
быть,
именно
з десь
и
кроется
объяснение
б езысх одн ост и
его
новелл,
стол ь
проницательно
подмечен
ной
Н.Семпер
(Соколовой), ведь об отшельнике говорится,
что
“он все знает
-
оттог о
все
и
бр о сил ”. Едва герои Кржижа
новского
раскрывают
тайну,
как
только
они
понимает
за г адку
быт ия,
их
настигает
см ерт ь.
С
поразительным
п остоян ств ом
смертью,
фи зи ческ ой
или
духовной,
завершаются
новеллы
20- х
гг. (“Чудак”, “Ф анто м”, “Че тк и”) В “ Сбе жав ши х
пальцах”
пианист
Дорн
остается
жить,
но
уничтожен
как
музыкант.
В
но ве лле
“Мудрец”
заглавный
герой
умирает
от
одного
во
проса,
инспирированного
итогами
его
собственного
по знан ия,
-
“явь ли я?”.
В
черн ый
портфель-гроб
отправляется
герой
н ове ллы
“Чуть- ч ути ”.
Двойной,
физи чес ко й
и
духовной,
с ме ртью
завершается
новелла
“Собиратель щелей”,
побудив
шая
М.Волошина
на зва ть
Кржижановского
“собирателем
изящнейших
щел ей
нашего
р аст реск авше г ося
кос мос а” (см.
об
это м:
Кржижановский
1990: 570). В этой новелле исчезает
метафизик
Левеникс,
решивший
по
примеру
одного
из
поэтов
сойти
в
про ва лы
Царства
мертвых,
войти
“живым в самую
смерть”
и
понять
ее.
И
в
ней
же
покончено
со
ск азкой
поэта,
героя-рассказчика,
проникнувшего
в
тайну
времени.
Живым
остается
человек,
рвущийся
к
познанию,
однако,
не
вкусив
ший
ег о,
-
Сп и ноза : “Тот,
у
нервущихся
черн ых
строк,
знал
м ен ьше,
чем
ему
должно
б ыло
знать.
И
п исал,
и
писал” (“Спи
16

н оза
и
п ау к”: I, 162); живым остается и Странствующее
“Странно”,
скорее
всего,
потому,
что
не
раскрыта
тайна
по с
ледней
их
трех,
красной
бу тылоч ки.
За
раскрытой
тайной
всегда
остается
проникновение
в
иное ,
обратное,
“выворотное”,
мнимое
пространство,
органи
зованное
Кржижановским
почти
всегда
как
спасительная
щель,
отдушина,
-
то,
д уховн ое
пространство,
понятное
и
доступное
лишь
тем,
кто
разгадкам
предпочитает
загадки,
усложняющие
жи знь.
ЛИ ТЕРАТУ РА
Б улга ков
М.
б .г.
Пометы
в
кни ге
П.Флоренского
“Мнимости в геометрии” .
Москва,
Поморье, 1922.
-
РГБ .
Ф .562.
К. 26.
Е д. хр.6.
Дорогов
А. А.,
Иванов
Вяч.Вс.,
Успенский
Б .А.
1967 П. А.Ф ло р енский
и
его
статья
“Обратная перспектива” .
Тру
ды
по
знаковым
системам
III.
Та рту.
С . 378-380.
Ер мо шина
Г.
2000 Отвязанность от связности, www.yandex.ru . Ру сск ий Ж ур на л .
Кржижановский
С.
1990 Возвращение Мюнхгаузена .
Ле ни нгра д.
1994 “Страны,
которых
н е т”: Статьи о литературе и театре .
Записные
тетради.
Москва.
Лотман
Ю.М .
1992 Культура и взрыв.
Москва.
Набоков
В.
1990 Приглашение Fia казнь.
Соб рани е
с очине ний
в
4 т.,
т. 4.
Москва.
Перед ьмутср
В.
1989 “Трактат о том,
как
невыгодно
быть
тала нтлив ы м” .
С.Кржи-
жановский.
Воспоминания
о
будущем.
М осква .
С .3-30.
Раушенбах
Б .В.
1980 Пространственные построения в живописи:
Очерки
основ
ных
методов.
Москва.
Сем
пер
Н.
(Соколова)
1997 Портреты и пейзажи .
Дружба
народов.
No3.
С. 86-130.
Созина
Е. К.
1998 Теория символа и практика художественного анализа .
Ека
теринбург.
17

То пор ов
В .Н.
1995 “Минус” -пр ос тр анст во
Сигизмунда
Кржижановского.
Миф.
Ри туа л,
Символ.
О браз:
Исследования
в
области
ми фопоэт и
ческого.
Москва.
Флоренский
П. А.
1967 Обратная перспектива.
Труды
по
знаковым
системам
III.
Та рту.
С.3 81-416.
1993 Анализ пространственности и времени в художественно
изобразительных
произведениях.
Москва.
Чуковский
К .И.
1991 Дневник 1901-1929.
Мо скв а.
К
ВОПРОСУ
О
ПР ОБЛЕМЕ
В РЕМЕ НИ
В
ПРОЗЕ
СИГИЗМУНДА
КРЖИЖАНОВСКОГО
Аида
Хач атуря н-Кисил енко
Всякой
вещи
отпущено
немножко
простран
ства
и
чуть-чуть
времени:
с то льк о-то
дюй
мов
в
стольких-то
миг ах.
Кржижановский
2001: I, 123
Категория
времени,
как
одна
из
самых
фундаментальных
и
универсальных
фи л ософски х
категорий,
становится
объек
том
исследования
и
у
писателя-философа
Сигизмунда
Крж и
жановского,
чье
неординарное
лите ратурн ое
творчество
с
ха
рактерной
для
него
игрой
ск рытог о
смы сла
и
нонсенса
з ар анее
предполагает
не одн озна чную
тра ктов ку.
С
учетом
этого
факта
предлагаемая
статья
отражает
лиш ь
н екот орые
аспекты
да н
ной
проблемы,
кот ора я,
безусловно,
заслуживает
да льн ей ших
перспектив
иссл едо ван ия .
В
прозе
Кржижановского,
апеллирующей
непосредствен
но
к
онтологии
и
метафизике
в ещей
и
явлений
бытия,
време
ни
уделяется
особое
внимание.
Оно
подвергается
тщательно
му
ан али зу
в
различных
аспектах
-
философском,
э сте тичес ком
и
психологическом.
Феномен
вре мен и
пр едста ет
перед
чи тате
лем
во
в сей
его
сложности,
многоаспектности
и
принципиаль
18

ной
не позн ав аемос ти.
Между
тем
в
произведениях
Кржижанов
ского
не
всегда
четко
вырисовывается
грань,
разделяющая
различные
аспект ы
и
пр оя вле ния
времени:
время
как
субстан
ци я,
длительность
бытия ,
вре мя
как
по ро жде ние
психики
че лов ека,
время
как
«счетчик», с помощью которого человек
пытается
упорядочить
мир.
Авторская
полемика
с
читателем
разво рачив ае тс я
вокруг
вопроса
о
том,
яв ляет ся
ли
время
ре
ально
суще ству ющим
или
это
абстракция,
живущая
в
н ашем
сознании.
И
все
же,
несмотря
на
весь ма
оригинальный
п одход
к
проблеме
времени,
в
своих
п о исках
Кржижановский
был
не
оди но к.
Философские
воззрения
писателя
час то
п ерек ли
каются
с
идеями
его
современников
-
Хлебникова,
обэриутов
Введенского,
Липавского.
Так
Липавский
в
своей
книге
«Раз
говоры»
п и ш ет: «Мы хотим распутать время,
зная,
что
вместе
с
ним
распутается
и
в есь
мир ,
и
мы
сами.
Потому,
что
мир
не
плавает
по
времени,
а
состоит
из
н е го» (см.:
Айзенберг
1997).
Другая
цитата
из
«Серой тетради»
А.
Введенского,
считавшего,
что
время
ест ь
ли шь
поверхностное
ощущение:
«Время единственное,
что
вне
нас
не
существует.
Оно
погло
щ ает
все
существующее
вне
нас» (см.:
Герасимова).
Кржижановский,
как
мыслитель
и
челов ек,
интересовав
шийся
передовыми
научными
открытиями,
не
мог
оставить
без
внима ния
философские
сп оры
о
пр ирод е
времени,
уси
лившиеся
в
начале
XX века появлением новых теорий,
осно
ванных
не
толь ко
на
у моз рите льн ом
постижении
сут и
време
ни,
но
и
подтвержденных
физическими
и
математическими
экспериментами
(теория Анри Бергсона о существовании
наряду
с
физическим
временем
длительности
как
внутренне
го
времени
с оз на ния; «Эксперимент со временем»
Джона
Данна,
ав тора
концепции
многомерного
времени,
основанной
на
а на лизе
феномена
пр орочес ки х
с но виден ий).
К
то му
же
неординарная
личность
писателя,
несомненно,
ос тро
ощуща
ла
конфликт
со
своим
временем,
гов оря
с лов ами
самого
К ржи
жа нов ског о,
осознавала
«несвоевременность»
своего
бытия.
В
п оп ытке
раскрыть
и
осмыслить
природу
вре мен и
ге рой
Кржижановского
нап омина ет
Муд ре ца
из
н ов еллы
«Катас
т р о фа », мысль которого «п е реходи ла
из
в ещи
в
вещь,
выиски-
19

вая
и
вынимая
из
них
их
с мы слы» (I, 123).
Но
а втор
все
же
з амеч ает : «Не трогайте,
дет и,
феноменов...», не знающих «суть
ли
он и,
или
не
с уть » (I, 124-125), предупреждая о «н ео твр а
тимо й
катастрофе».
И
она
п роисх одит.
Тогда
«пространство
и
время
почти
на
в сем
их
земном
плацдарме
переполнилось
па ник ой» (I, 125) и мир погрузился в состояние « бе зв р е
ме нья» (I, 129). В результате «о ст али сь...
пространство,
чистое
от
вещей;
чистое
(от событий)
время...», а «Мудрецу
ос
тавалось:
описать
чистое
пространство
и
чистое
время...» (I,
128).
Познавая
феномен
времени,
герой,
как
правило,
пр ед
принимает
попытку
раздробить
его
на
«миги», «доли секун
ды»
с
точки
зрения
или
в
свя зи
с
«событием»
или
движением
в
п рост ран ст ве.
Время
как
с о бытий ный
феномен,
то
ес ть
акт
совместного
б ытия
(co- б ытия)
с
окружающим
миром,
невозможно
осмыслить
«чистым»
от
«событий», поэтому в
ли це
вышеупомянутого
«Мудреца»
писатель
отвергает
умо
зрительное
постижение
смысла
времени.
Отсутствие
собы
тий
приводит
к
«катастрофе»
-
утрате
чувства
времени,
«безвременью».
Ведь,
как
намекает
сам
автор,
время
«ходит
со быт иями », а человек
-
«ростом»
своей
Идеи
(к параллели
«время- Ид ея»
мы
вернемся
позже)
(II, 368). «Событие»
у
Кржижановского
оказывается
не
продуктом
человеческой
субъективности
(говоря о субъективности,
мы
ис ходи м
из
абстрактного
понимания
суб ъ екта,
как
сущ ест ва,
способного
ставить
цель
и
ее
дос т ига ть ), а моментом бытия.
Рассуждая
в
данном
случае
с
позиций
«Логики смысла»
Д елеза,
кото
рая
представляет
соб ой
синтез
философии
Ницше,
Фрейда
и
Кэрролла,
и
в
силу
заметного
сх од ства
с
идеями
Кржижа
новского
претендует
на
к лю чевую
ро ль
в
по ст иже нии
автор
ской
философии,
за мети м,
что
каждое
«событие»
в
п рои звед е
ниях
писателя
оказывается
«мельчайшим отрезком времени,
меньше
мин имума
длящегося
мыслимого
времени
и
раз дел я
юще г ося
на
только
что
прошедшее
п ро шлое
и
наступающее
б удуще е» (Делез 1998: 94). «Слу чай ный»
миг,
трудноулови
мое
мгновение,
-
вот
где,
то ч нее,
когда
ощутит
герой
Кр жи
жановского
всю
по лно ту
и
значимость
своего
бытия.
Р а змыш
ляя
о
природе
времени,
герои
Кржижановского
пытаются
различить
те
трансформации,
ко торые
происходят
на
грани
20

реа льног о
и
ирреального,
про шлог о
и
настоящего,
настоящего
и
будущего.
В
его
новеллах
з ачаст ую
царят
п олут она
во
времени
-
полночь,
полдень,
предвечерие.
«Мгновение»
у
Кржижановского
с т анов ится
из любле н ным
об разо м
и
одним
из
лейтмотивов
творчества.
Для
автора
представляется
ва ж
ным
уловить
тот
таинственный
момент
п е рехода
из
«еще
не»
в
«уже не» .
Из
потока
текущего
времени
вырван
эт от
«миг», «мгновение», которое в состоянии уловить человечес
кий
гла з.
Так,
например,
обс тои т
дело
в
н ове лле
«В зрачке»,
где
разворачивается
обстоятельный
психоанализ
человечес
кой
люб ви
в
его
зависимости
от
времени.
Героя
интересует
хронология
процесса
«забвения», выражающегося границами
п рошлог о
и
настоящего: «было
-
нет».
Он
пытается
«исчис
лить
миг
ис чез но вения ,
смыва,
распада
того
или
иного
п ред
ст авл ен ия », уловить момент,
в ер нее, «секунду» « обе сформ-
ления»
о бр аза,
трансформации
прошлого
в
н ебы тие
(I: 447).
Лю б опы тно,
что
да же
в
такой,
казалось
бы,
неделимой
части
времени,
как
миг,
автор
усм атри в ает
«некую сложность», ко
торую
он
называет
«несвоевременным временем» (II: 359).
Минимальный
временной
интервал
«мгновение»
исчезает
при
п ервой
же
попытке
его
фиксации.
Поэтому
для
автора
оно
является
ц енным .
Но
ценно
оно
еще
и
потому,
что,
как
пи
шет
Анри
Бергсон: «то,
что
я
вижу
с ейч ас,
бу дет
отличаться
от
того,
что
я
видел
тол ько
чт о,
хотя
бы
уже
тем,
что
оно
ста
ло
мгновением
ст ар ш е» (Бергсон) .
Каков
же
путь
человеческой
мысли
в
поиске
смысла
времени?
Кржижановский
отходит
от
созерцательного
по ст иже ния
и
переходит
непосредственно
к
практике.
Эксперимент!
Вот
на
что
идет
герой
новеллы
«Странствующее « С тр ан но»»,
чтобы
проникнуть
в
та йну
см ерти
и
б ессм ер тия.
Он
участву
ет
в
научном
эксперименте
и,
благодаря
тинктуре,
созданной
своим
учителем-профессором,
уменьшается,
в ерн ее, «сжима
ется»
до
размеров
пылинки.
Такое
состояние
тела
позволяет
герою
проникнуть
в
недоступный
н ев ооружен ном у
глазу
м ехан изм
часов.
В
самом
начале
поиска,
потеряв
почву
под
ногами
в
увеличившемся
в
тысячи
раз
п р остран с тве,
герой
ли шь
на
мгновение
осмысляет
все
три
грани
времени:
осоз
21

нает
себ я
в
н асто яще м,
отступает
от
сво его
«назад»
и
устрем
ляется
в
«безвестное вперед» (I, 287). Боясь потерять ориен
тацию
во
времени
и
связь
с
реальным
миром,
в
начале
своих
странствий
он
ведет
«аккуратный счет»
дням.
Когда
обстоя
тельства
не
позволяют
герою
видеть
«восходы»
и
«закаты»,
он
отсчитывает
«минуты», «миги», «мгновения»
своего
ны
не ш него
бытия.
Затерянность
в
«бессобытийном»
простран
стве
меняет
временное
восприятие
человека: «я,
с
бьющимся
сердцем,
жда л
соб ыти й » (I, 291). Волей случая герой попадает
в
лежащую
на
с толе
карточную
колоду,
где
сталкивается
с
таким
явле нием ,
как
«плоскостной»
мир ,
выражающийся
характ ерной
для
карточной
фигуры
формулой
«две головы
пл юс
ну ль
но г» (I, 294). Понятие «п л оско сть»
отменяет
такое
свойство
пространства,
как
глубина,
оста етс я
только
поверх
ность.
Для
кар точн ых
фи гур
су ществ у ет
ли шь
одна
истина
-
«плоскость»
не во з можно
«отрехмерить», поскольку « ч ер в и
времени»
делают
карточное
царство
все
более
плоским
(I,
296). Движение в «п л оск остн о м
мир е»
карт
напоминает
ме ха
низм
ча сов
—
движение
стрелок
по
циферблату.
Ча сы,
как
хранитель
времени,
становятся
об ъе ктом
исследования.
Д аль
нейший
поиск
осуществляется
по
пр инц ипу
«чтобы постичь
суть
вещи,
надо
изучить
ее
и зн утри ». Здесь часовой механизм
и
сами
часы
подвергаются
у
Кржижановского
прямо-таки
хирургическому
обследованию.
Ч итат елю
предлагается
весьма
сл ожн ая
наглядная
модель
временной
м и кро структ уры.
Про
никнув
в
старинные
ча сы
своей
подруги,
герой
сталкивается
с
«бациллами времени», которые множились с каждым дви
жением
часовой,
минутной
и
секундной
стрелок.
Проникно
ве ние
«бацилл времени»
в
те ла
п ре дметов
и
жи вых
существ
влекло
за
со бой
«болезнь Временем», поскольку им удавалось
вобрать
в
себя
«содержание времени» .
Зде сь
он
узнает
и
о
«токсине длительностей», который вводится в человека,
а
в
последствии
и
сам
подвергается
«пытке длительностями».
И мея
представление
о
ча сов ом
меха низ ме,
как
об
определен
ном
порядке,
герой
обнаруживает
царящий
з десь
х аос,
вы
званный
отсутствием
у
микрочастиц
часов
«иммунитета вре
ме ни ». Далее картина становится еще любопытней. «Бациллы
длительностей»
объявляют
бойкот
герою
и
оставляют
его
«без
22

вр емен и».
На
д олю
секунды
он
ощ ущае т
се бя
в
«вечности» .
Это
происходит
после
тог о,
как
г ерой
входит
не
в
«слово»,
а
в
«суть», ощутив тем самым « уд ар
не
символа,
а
т ого,
что
им
озн а чен о» (I, 321).
Размышляя
о
времени,
автор
касается
тем ы
соотношения
в ещи
(часов)
и
абстрактной
идеи
време
ни,
слова
и
сути.
Наконец,
герой
находит
миниатюру
совер
шенного
мира
-
прекрасный
«двудонный»
мир ,
где
живут
«миги». В н ач але,
будучи
«несвершившимися», они двигаются
в
направлении
к
н ас тоящ ему
(в своем стремлении «он ас тоя-
щ ить с я»), через мгновение оказываются уже на «к ладб и ще
отдлившихся
мигов».
В
ка ко й-то
момент
времени
здесь
п ро
исходила
катастрофа
-
«опрокидывалось»
бытие
и
меняло
местами
прошлое
и
будущее.
Ре чь
ид ет
о
песочных
часах,
где
«прошлое умеет превращаться в грядущее» .
З десь
мгно
вение
-
тонкая
г ра ница
между
«еще не»
и
«уже не»
-
м ожет
повторяться
вн овь
и
вновь.
Идея
возможности
преодоления
хода
времени,
его
границ
встречается
во
многих
новеллах
Кржижановского.
Так
герой
повести
«Воспоминания о будущем»
Мак с
Штерер,
с
самого
детства
интересовавшийся
проблемой
времени
и
посвятив
ший
всю
с вою
жизнь
созданию
«машины», догоняющей и
оп е режа ющей
время,
пытается
измерить
интервал,
отделяю
щий
«конец прошедшего от начала будущего» (II, 353).
При
этом
герою
Кржижановского
нет
никакого
де ла
до
простран
ств а,
он
относится
к
пространству
и
его
соде ржан и ю,
как
«неспециалист». Не ост ав лен бе з внима ни я и мир овой н ауч
ный
опыт
физиков
в
изучении
проблемы
времени.
Здесь
упоминаются
теория
Римана
о
зависимости
времени
и
п рос
транства
от
поля
тяготения,
что
явилось
следствием
наблюда
емого
во
время
солнечных
за тм ений
искривления
простран
ства
(см .: Д жи оева 1998); теория Минковского о четырехмерном
пространстве,
являющемся
союзом
трех
пространственных
измерений
и
одного
временного
(см .:
Ханджян).
О тта лкив а
ясь
в
своих
суждениях
от
н ауч ных
открытий,
герой
Кржижа
но вс кого
идет
да льш е.
Он
отход ит
от
привычного
наделения
пространства
по след оват ельно ст ью
и
ступенчатостью,
то
ес ть
при зн акам и
времени,
когда
со быт ия
рассматриваются
как
точки
п ро ст ранст ва,
происходящие
в
определенном
пункте
и
23

в
конкретный
момент
в ремени .
Штерер
идет
«обратным»
пу
тем,
то
ест ь
«примысливанием»
к
п оня тию
времени
призна
ков
п рост ран ства .
Его
теория
та ков а: «Наука,
н еко гда
ре зко
отделявшая
время
от
пространства,
в
н асто ящее
время
соеди
н яет
их
в
некое
единое
space-time. Вс я м оя зада ча с во дил ась,
в
су щн ости,
к
тому,
чтобы
пройти
по
де фис у,
отд еляющем у
еще
time от space...» (II, 408). Автор упоминает и монадологию
Лейбница,
тр ак тующ ую
время
как
одно
из
свойств
движения.
Реминисцируя
Лейбница,
он
п редс тав ляет
субстанцию
време
ни
как
последовательность,
которая
«перебрасывает» «враща
ющийся
ми г»
с
«оси на ось»
по
траектории
вперед,
но
«оси»,
«отвращав», при этом остаются там же,
где
были.
При
этом
человек
«клюет»
время,
как
определяет
авто р , «по зерну,
в
раздерге
секу нд» (II, 358). Обращаясь к тончайшим механиз
мам
человеческой
психики
и
процессам
чувственного
в ос
прия тия
временного
и
пространственного
параметров
бытия,
ге рой
пытается
п онят ь,
что
же
заставляет
сознание
чел ове ка
«отодвигать»
в
п ро шлое
элементы
и
события
настоящего.
В
связи
с
эт им
заметим,
что
Бергсон
сч и тал,
что
с
помощью
с по
собности
в о сприя тия
вр ем ени
человек
останавливает
дл и
тельность,
являющуюся
потоком
сознания,
и
фи ксиру ет
процесс
в
пространственных
понятиях.
Он
описывает
эт от
пр о цесс
т ак: «Длительность
-
это
непрерывное
развитие
прошлого,
вбирающего
в
се бя
бу дуще е
и
разбухающего
по
м ере
движе
ния
вперед.
Но
ес ли
п рош лое
раст ет
беспрерывно,
то
оно
и
сохраняется
бесконечно.
Память
<...> являет ся сп о со бно сть ю
составлять
перечень
воспоминаний
или
раскладывать
их
по
полочкам.
Мозговой
механизм
для
того
и
со з дан,
чтобы
оттес
ня ть
в
бессознательное
по чти
всю
совокупность
про шлог о
и
вводить
в
сознание
л ишь
то,
что
может
осветить
данную
с ит у а цию. . .» (Бергсон). Герой Кржижановского,
воспринима
ющи й
время,
как
«ветер»
или
«море»
длительностей», сооб
разно
бе рг сон овс кой
тео рии ,
ставит
воп рос
о
хар акте ре
д ви
жения
че лов ека
во
вр емени .
Его
отв ет
так о в: «Совершенно
ясно,
как:
как
флю г ера.
Куда
нас
им
поворачивает,
туд а
и
протягиваются
наши
с о зна ния» (II, 409).
Штерер
приходит
к
мысли,
что
«именно оно,
восприятие
времени,
линейно,
само
же
время
рад и альн о » (II, 409), и именно человеческий
24

мозг
«темперирует», то есть приводит в движение,
субстан
цию
времени
(II, 359).
В
результате
бесчисленных
физических
опытов
он
от
кр ы вает
принцип
«трения времени о пространство»
или
«про
тивонаправленности
времени
и
п рос тра нс тв а», аргументируя
это
тем ,
что
«...
вр емя,
поскольку
оно
да но
в
пр ил оже нии
к
пространству,
неизменно
запа зды вает ,
не
успевает,
в след
ств ие
сво его
ро да
трения
секунд
о
дюйм ы, <...> быть корре
лятивным
своему
п ро с тр анст ву », что приводит,
по
мнению
гер оя,
к
«отставанию событий от вещей,
а
следовательно,
и
к
«общей неслаженности микроконструкции», выражающей
ся
в
«недогоняемости так называемых счастий,
к оторы е
воз
можны
ли шь
при
совпадении
идеального
времени
с
реаль
н ым» (II, 371).
Вся
идея
сводится
к
тому,
чтоб ы
ул о вить
тот
«случайный»
миг ,
мгновение
во
времени,
когда
мир,
как
на
деется
ге рой , «отрехмерится», а настоящее,
п рош лое
и
буду
щее
«можно будет заставить как угодно меняться местами. .. »
(II, 349). Ве д ь е ще ребен ком,
слом ав
механизм
часов
-
своего
«механического учителя»
-
с
целью
уме р твить
время,
Штерер
напишет
в
св оем
дне вн ике: «Время на дудку не идет» <...>
«А я заставлю его плясать по кругу» (II, 342).
За мкнуть
время
в
«круг»
-
значит
«свести его к нулю», к растворению
привычных
временных
г ран иц,
когда
ни
прошлое,
ни
бу ду
щее
не
су щес твуют,
или
их
существование
т еряет
вс який
смысл.
Вся
эта
философия
вырастает
в
понятие
«вечность».
Вечность
-
вот
о
чем
гр езит
геро й: «Лучше разбиться о бу
дущее,
выбросившись
в
б езве стн ые
века,
чем
сдат ь
св ой
замы
сел,
по звол ить
раздавить
себ я
листком
отрывного
календаря,
пе реч еркн уть
<...>
вечность
-
да той
сегодняшнего
дня» (II,
367).
По ня тие
«вечность»
отменяет
вре мя,
вечность
-
это
всегда
«настоящее» .
Зд есь
автор
в
оче редн ой
раз
намекает
на
в ажн ость
и
«вечность»
сам ой
Идеи
героя,
кото рая, «вдетая
в
мозг», все-таки
уц елев ает,
несмотря
на
ход
времени
и
его
власть
над
человеческой
физиологией
(II, 381).
Мак су
Штереру
все
же
удается
достичь
цели
и
да же
оп исат ь
ме ха нику
своего
экспер и мент а: «... в се,
точно
натолк
ну вш ись
на
ка кую-то
стену,
там ,
за
горизонтом,
остановилось
и
обездвижилось;
лента
сек у нд,
продергивающаяся
сквозь
25

мою
машину,
застопорилась
на
каком-то
миге,
какой-то
дроб
ной
доли
секун ды
-
и
ни
в
будущее,
ни
в
прошлое.
Там,
где-
то
под
горизонтом,
орбита
солнца
пе ре сек лась
с
веч нос т ью»
(II, 413).
Но
парадокс
заключается
в
то м,
что
уловив
эт от
«миг», герой не может до конца осмыслить само время,
по
сколь ку
отвлекается
от
него: «у меня не было ни мига для
времени», -
вс по мина ет
он
(II, 415). Постижение физической
сути
вр еме ни
-
еще
не
постижение
его
истинного
смысла.
Как
определяет
Д ел е з, «логику смысла вдохновляет дух эм
пир изма .
Только
эмпиризм
знает,
как
выйти
за
п ред елы
ви
димостей
опыта,
не
попадая
в
п лен
Идеи,
и
как
выследить,
по йма ть
<...> фантом на границе продолженного и разверну
тог о
до
предела
о п ыта » (Делез 1998: 40).
У
Кржижановского
мы
наблюдаем
тот
факт,
что
поиск
смысла
времени
для
героя
чреват
либ о
смертью
(суицидом), либо потерей рассудка,
ибо
феномен
вр еме ни
оказывается
непостижимым
даже
для
того,
кто
сумел
по йма ть
«протянувшийся в бесконечность
м и г». Сознание героя улавливает и припоминает только один
факт,
ког да
луч
с олн ц а, «ткнувшись в столб с разбега в 300000
километров,
стал
на
0»-
то
самое
сведение
всех
п арам етров
к
ну лю
(II, 415).
Миг
как
«случайный»
момент
в
непрерывной
длитель
ности
реального
вре мен и
ок азы вает ся
отп ущен ны м
челове ку
на
познание
истины.
Упущен
момент
-
и
ис тина
ус кольза ет
от
осмысления.
Постижение
смысла
в р емени
-
де ло
«случая» .
Т ак овой
представляется
и дея
«невыпиваемого бокала»
в
но
велле
Кржижановского
«Дымчатый бокал». В желании разга
дать
секрет
этого
бокала
и
каждый
раз
вып ива я
вино,
содер
жащееся
в
нем,
герой
пытается
различить
иероглифы,
неясно
проступающие
на
стенках
в
конкретный
отрезок
времени.
Но
с мысл
тайной
надписи
ускользает
от
него.
Процесс
позна
ния
оказывается
н епр е рывным,
поскольку
бок ал
наполняется
в
ту
же
се кун ду,
как
только
испита
последняя
капля.
Вре ме н
ной
ас пект
представлен
здесь
неким
«порочным кругом»:
начало
процесса
ведет
к
его
концу
и
одновременно
является
началом
следующего.
В
таком
кр уг ово роте
герой
не
в
си лах
улови т ь
это
мгновение
и,
попав
в
зависимость
от
бокала
и
его
содержимого
(жажда познания оказывается слишком
26

с ильн ой), кончает жизнь самоубийством.
Но
ге рой
все
же
нах о дит
причину,
не
позволяющую
ему
узнать
истину.
Для
нег о
тайна
бокала
оказывается
непостижимой
без
«ноля».
Вспомнив,
что
продавец
антикварной
лавки,
где
был
приоб
рете н
«дымчатый бокал», пошел ему навстречу и любезно
зачеркнул
«ноль», замыкавший цену этой достаточно доро
гой
вещицы
«тысячелетней выдержки» (Кржижановский
1989: 165), герой устремляется к нему с просьбой: «Но вы
тогда,
п омн ите,
зачеркнули
ноль.
И
если
... » (Кржижановский
1989:168).
Здесь
авт ор
обрывает
речь
св оего
пер со на жа.
«Ноль»
необходим,
чтобы
ра зом кнут ь
всякие
временные
ограничения,
которыми
стиснуто
бытие
чело век а.
Подобная
ситуация
н аблю дает ся
и
в
новелле
«Некто». Герой- рас ск а зчи к
в
процессе
общения
с
арифметическим
задачником
пытается
осмыслить
абстрактный
образ
чело век а,
именуемого
«Нек
то ».
В
свою
очередь
Некто,
стремящийся
ограничить
реаль
ность
арифметикой,
вр ем енны ми
рамками,
интересуется
«аматематичностью»
мышления
само го
героя.
Все
же
Некто
одинок
в
мире
последовательности
чи сел, «притворяющих
ся », по его словам, «дюймом,
метром,
вехой,
верстой,
про с
транством».
Он
объясняет
это
та к : «... тысячелетие к тысяче
летию,
век
к
веку,
год
к
году,
-
и
в
каж до м,
вы
подумайте,
525600 минут,
нет
-
31536000 секунд,
и
все
они
одинаковы,
понимаете,
одинаковы
и
пусты» (I,215).
В
реа льн ост ь,
где
су щес твуе т
герой-рассказчик,
Некто
врывается
с
идеей
«вый
ти»
на
«ноль», соприкоснуться с вечностью.
(Заметим,
что
эт от
мотив,
к ото рый
так
част о
использует
Крж иж анов ски й
в
св оих
новеллах,
в
п охож ей
интерпретации
встречается
и
в
тв орче ств е
обэриутов.
Так
Введенский
рассуждая
о
природе
времени
з ам еч ае т: «Закинем свои мысленные головы,
то
ес ть
ум ы.
Глядите,
оно
/время/
стало
ви димы м.
Оно
всходит
над
н ами
как
нол ь.
Оно
все
превращает
в
ноль» (см.: Гераси
мова).
Подобное
н аход им
и
в
стихах
Н.
Ол ейни ков а: «О вы,
ну ли
мои
и
нолики,
Я
вас
люб ил,
я
вас
люблю!
Скорей
ле
читесь
меланхолики
прикосновением
к
нулю!
Ну ли
-
целеб
ные
кружочки
. ..» (Олейников) .
Свести
все
математические
параметры
бытия,
в
частности
время,
на
«нет», тем самым
«приблизившись к вечности», -
это
оказывается
под
силу
27

только
человеку
с
именем
«Некто», так как « ноль» (латин
ско е
«nullus») значит « ни како й» .
И
тол ько
одно
мгновенье
-
столь
ма лый
отрезок
времени
-
доступно
герою,
чтобы
уви
дет ь
лишь
«щель»
вечности.
Человеческое
«бытие»
начинается
там,
где
ко нч ается
лю
бая
установленность,
фиксированность.
«Нет единой нити
времени,
есл и
бытие
не
не пре рыв но,
если
«мир не цел»
-
такова
основная
мысль
«щелиной этики»
философа
Готфрида
Левеникса
-
одного
из
героев
новеллы
«Собиратель щелей»
(I, 479). Определяющими для времени категориями оказыва
ют ся
у
Кржижановского
«бытие»
как
«целостность», един
ство,
и
«небытие»
как
«расщепленность», «расколотость».
Объяснение
«щели», адресованное другому герою новеллы
-
поэту,
философ-метафизик
Левеникс
находит
в
одной
из
цитат
Де карт а
о
«промышлении миром», в которой говорится
о
том,
что
промысел
-
это
«длящееся в веках творение мира,
который
в
каждую
д олю
мига
<...>
срывается
в
ничто,
но
создается
вно вь
и
вновь,
из
мига
в
миг
<...> мощью творчес
кой
в ол и» (I, 482). Левеникс,
опираясь
на
эту
мысль,
допус
кает
возможность
существования
«мертвых точек»
или
«пере
рывов»
м ежду
«двух Декартовых « вн ов ь»», и находит,
что
именно
в
них
«упирается»
так
называемое
«меж- мир ие»
или
«Страна Щелей» .
К
«щелиной философии»
оба
ге роя
приходят
«случай
н о», в определенный момент времени,
но
каждый
своим
пу
тем
-
к
философу-метафизику
знание
приходит
«ясно,
но
в
пос те пен нос ти», а поэту « дает ся
смутно,
но
ср аз у» (I, 482).
Первы й
приходит
к
осмыслению
времени
через
по ср едст во
опытов
по
психофизиологии
зрительных
процессов
человека,
пытаясь
проникнуть
в
механизм
ч елов ечес ког о
во спр ия тия
времени
через
б ес созн ательн ое.
«Сознания людей
-
грубы.
Но
бессознательное,
в
философе
ли,
в
маляре
ли
-
всегда
мудро», -
гов ор ит
Левеникс
(I, 481).
Для
поэта
путь
позна
ния
времени
во змо жен
лишь
«властью фантазии», при по
пытке
«пересадить щели из дюймов в секунды,
из
пространств
во
вр е мя» (I, 471).
Фи лософ
имеет
дело
с
вещью,
а
поэт
с
ее
об разо м
и
подобием.
Философ-метафизик
д елает
важное
открытие
о
«мнимом видении»: «Меж мгновениями,
когда
28

лен та,
сн яв
с
ретины
о дно
изображение,
продергивается,
с
тем,
чтобы
да ть
другое,
вклинен
миг,
когда
у
гл аза
все
уже
отнято
и
ничего
еще
не
дано:
в
этот
миг
г лаз
перед
пустотой,
но
он
видит
ее:
ви дени е
мнится
ему
видением» (I,473).
Ре
ализуется
вышеупомянутая
идея
о
«случайном миге»
-
п ере
ход е
из
«уже не»
в
«еще не».
Любопытной
представляется
и
мы сль
Кржижановского
о
том,
что
и
мы , «над которыми
ежедневно
экспериментируют
с
солнцем,
в
сущности
тоже
не
знаем:
че го
от
нас
хотя т?» (I, 473).
Какова
же
на
самом
деле
природа
времени?
Является
ли
ис тинно й
суть
времени
в
н ашем
чувственном
восприятии
или
оно
имеет
природу
иного
порядка,
не
поддающегося
здравому
осмыслению?
Ав
тор
вводит
в
сюжет
но ве ллы
парадоксальные
яв ле ния
так
называемого
«выпадения»
ч елов ече ског о
сознания
из
теку
щего
времени,
хоть
и
на
мгн ов ение,
что
слегка
колеблет
на
ше
привычное
представление
о
природе
вр емени .
В озмо жно,
эта
мыс ль
яв ляет ся
отк лико м
на
вышеупомянутую
идею
Данна
о
двух
изме ре ни ях
времени:
одного,
в
ко тором
человек
живет,
другого,
в
к отором
наблюдает
и
может
передвигаться
в
прошлое
и
будущее,
что
оказывается
доступным
при
из ме
ненном
состоянии
сознания
или
во
сне
(см.:
Руднев
1997:
62).
Зде сь
п оявляет ся
и
совершенно
невероятная
и
неожи
данная
идея
о
том,
что
солнце
на
самом
деле
ли шь
«черное
пя тно,
черными
лучами
бьющее
по
п лан ета м».
И
эта
иде я
аргументируется
героем
исп ыт ан ным
им
самим
чувством:
«Мне случалось и раньше замечать,
ино й
раз
ср еди
я ркого
пол дн я,
как
бы
момент
ночи,
вдруг
выставившейся
черным
телом
своим
в
день.
Испытали
ли
вы
хоть
раз
это
жутко
сла дкое
чувство?
Лучи
от
солнца
к
земле
<...> натягиваются
все
си льн ее
и
сильнее,
тончатся
и
я рчат ся
и
вдруг
оборв а
лись:
тьм а.
На
миг.
А
там
все
как
бы ло» (I, 474).
Автор
привлекает
своих
читателей
и ли,
как
он
сам
назы
вае т,
вундеркиндов,
к
вечному
спору
о
природе
времени,
отталкиваясь
от
научного
по знан ия,
и
об ращ аетс я
непосред
ственно
к
эмпиризму,
к
пр обле ме
во сп рия тия
че ловек ом
временных
характеристик
бы тия.
Похоже,
з десь
мы
наблю
даем
актуализацию
мысли
о
мир е,
существующем
только
29

по то му,
что
мы
его
воспринимаем.
Но
в
попытке
исследовать
мотив
времени
в
произведениях
Сигизмунда
Крж и жан ов
ского
прислушаемся
к
словам
самого
автора
и
бу дем
«всегда
сострадательны
к
познаваемому»
и
уважим
«неприкосновен
ность
чужого
см ыс ла» (I, 124).
ЛИТЕРАТУРА
Айзенберг
М.
1997 Возможность высказывания.
Взгляд
на
свободного
худож
ника.
Мо сква
(http://www.vavilon.ni/texts/aizenberg/index.
html).
Бе ргсон
А.
Творческая
эв ол юц ия - , http://www.philosophy.ru/library/berg/
O.htmL
Ге раси мо ва
А.
1991 Об Александре Введенском: http://www.umka.ru/liter/
93Q6Q2_ .html.
Дел ез
Ж.
1998 Логика смысла .
Делез
Ж.
Логика
смы сла ,
Фу ко
МД.
29
Theatrum Philosophicum.
Москва-Екатеринбург.
Д жио ева
М. Г.
1998 Философские,
к ульт урологичес кие
и
лингвистические
ас
пе кты
категории
времени.
Ученые
записки
Симферопольского
Государственного
Университета,
Вып.8.
К ржижа новс к ий
С.
1989 Воспоминания о будущем .
Москва
О лейник ов
Н.
О
нулях..
Строфы
века.
Антология
русской
поэ з ии: http://
www.litera/ru.8083/stixiya/authors/olejnikov.html.
Руднев
В.
1997 Время.
С лова рь
культуры
XX века.
Мо с ква.
(http://www.
sol.ru/Library/Kulturology/kultslov/tl07.html).
Ха ндж ян
О.А
Пространственно-временной
ф ено мен
как
все обща я
форма
координации
физических
явлений.
Начала
и
основы
теории
п ре дс т ав лен ия : http//hark.narocl.ru/book.html.
30

О
ГЕОМЕТРИИ
ПРОСТРАНСТВА
В
НОВЕЛЛАХ
СИГИЗМУНДА
КРЖИЖАНОВСКОГО
А ида
Хачатурян-Кисиленко
Неужели
<...> все иначе устроенные простран
ства,
художественное
пространство,
простран
ств о
повседневного
поведения
и
об щ ения
-
это
ли шь
субъективно
обусловленные
частичные
и
видоизмененные
формы
единого
объективного
к ос
миче ск ого
пространства?
Хайдеггер
1993: 313
Из
какой
временно-пространтсвенной
точки
с мот рит
автор
на
изображаемые
им
соб ыти я?
<...>
Во-первых,
он
с мо трит
из
своей
не заве р
шенной
современности, <...>
находясь
как
бы
на
касательной
к
изоб ражае м ой
им
де йст ви
тельности.
Бахтин
1986: 287
Мы
только
тогда
мо жем
ощутить
прос т ран
ств о,
если
оторвемся
от
земли,
ес ли
исчезнет
опора,
точка
опоры.
Малевич
1995: 34.
На
фоне
постоянно
рефлексируемых
культурологических
и
философских
тем
в
тво рчеств е
писателя
и
мыслителя
Сигиз
мунда
Кржижановского
наряду
с
проблемой
времени
за мет
но
выделяется
категория
пространства.
Эта
тема
по -р азно му
представлена
в
тек ста х
писателя
—
от
чи сто
художественного
фу нкци он иро в ания
до
бытования
в
кач еств е
философской
проб
лемы.
Необходимо
зам ет ить,
что
образы
пространства
в
но
веллах
Кржижановского
основательно
исследовал
В. Н.
Топ о
ров
(Топоров 1995).
Однако
в
задачи
настоящей
работы
не
вхо д ило
широкое
типологическое
рассмотрение
п рост ран с
тве нн ых
ха рак тери сти к
и
образов.
Здесь
отра жен ы
лишь
не
которые
асп ект ы
проблемы
и
намечены
возможные
пу ти
исследования
и
интерпретации
и н тере сующе го
нас
вопроса,
точнее,
выдвинутой
нами
гипотезы.
31

Как
представляется,
пространство
у
Кржижановского
на
ходит
весьма
специфическое
осмысление.
В
свя зи
с
эт им
объектом
нашего
исследовательского
интереса
является
о дна
особенность,
одно
сво йс тво
пространственной
картины
мира
новелл
писателя
-
ее
геометрия.
Материал
эт ой
статьи
в
определенной
степени
смыкается
не
только
с
ав то рской
стра
тегией,
но
и
со
сп осо бом
мышления
в
изобразительном
ис
кус стве .
Как
писал
Ю. М.
Лотман,
худ ожес тве нн ое
простран
ство
представляет
собой
мод ель
ми ра
дан н ого
автора,
выра
женную
на
языке
его
пространственных
представлений.
В
творческом
контексте
пространственные
понятия
пер едают
иное
-
не
пространственное
-
содержание
(Лотман 2000:
14-17).
Не
се кре т,
что
проблематика
новелл
Кржижановского
п ерекл ик ает ся
не
только
с
философией
м и ровой
культуры,
но
и
с
культурологическим
дискурсом
современной
ему
эп о
хи.
Но
что
стоит
за
очевидной
геометризацией
худ ожес тве н
ного
пространства?
Как
зам ет ил
философ
П.А.
Флоренский,
«миропонимание»
ес ть
«пространствопонимание». Пр ос тр а н
ство
и
вре мя,
по
Флоренскому,
яв ляю тся
символическими
фо р
ма ми
мысли,
художественного
тв орч еств а
(Русская филосо
фия
1995: 553-559).
Геометрическое
пространство
новелл
Кржижановского
обл адает
такими
параметрами,
как
замкнутость-разомкну-
тость,
прямизна-кривизна.
Например,
дом
-
за мк нутое
прос
транство,
город
-
разомкнутое.
Л юбоп ытн о,
что
з десь
преоб
ладают
не
округ лые
формы,
а
многоугольники,
квадраты,
или
часто
их
составляющие
-
точки,
углы,
линии,
п аралл ел и.
Пространственные
предметы
у
Кржижановского
(подобно
предметам
в
кубиз м е)
расчленяются
на
множество
от дел ьных
геометрических
элементов,
рак ур сов
и
граней.
При чем
одн и
и
те
же
пространственные
ориентиры,
реалии
п ере ходят
из
одного
текста
в
другой
и
воспринимаются
уже
в
едином
к он текс те,
как
одно
целое.
Но
геометрия
у
Кржижановского
далеко
не
статична.
Геометрическое
п ростра нств о
н аход ится
в
постоянном
движении
то
сужается,
то
растягивается.
Пред
мет ы
быта
«оживают»
и
«наступают»
на
сво его
хозяина.
Не
случайно
ге рой
но вел лы
«Боковая ветка»
назван
Квантиным,
32

что
отсылает
к
физической
единице
кванту
-
микрочастице,
движущейся
именно
в
заданном
пространстве.
Герой
другой
н ов еллы,
добровольно
идущий
на
эксперимент
по
«расшире
нию
границ»
своего
п ростр анс тв а,
п осле
вступления
в
силу
Квадратурина
теряет
контроль
над
обстоятельствами.
Прос
транство
ожи ва ет,
и
герой,
ка жетс я,
как
бу дто
ни
при
чем
в
квартире,
которая
«готовится ко сну» («Квадратурин»
-
II,
452).
Но
в
растянувшемся,
разросшемся
пространстве
«углы»
все
равно
остаются.
А
«углы»
у
Кржижановского
обозначены
не
ин аче
как
«сцепление двух линий» («Странствующее
«Странно»). Персонажи Кржижановского живут в мире,
к ото
рый
ограничен
«квадратурой» « гр обов ид н ог о
жильевого
ко
роба»
с
подчеркнутой
«четырехуглостью» («Квадратурин»
-
II,455), в «темном
че тырехуг оль е»
подвала
(«Фантом»
-
II,
558), в «вагонном
к о р обе» («Желтый уголь»
-
Кржижанов
ский
1989:98), в «кубе
из
четы рех
ст ен» («Игроки»
-
Кржи
жановский
1989:271), в «к ва дра т ны х
сру бах» («Чудак»
-
II,
441). То и дело появляются бытовые реалии геометрической
фо рмы : «прыгающие четырехуглиями через четырехуглия
п орт фел и » («Боковая ветка»
-
I, 496), «прямоуглая железная
к ружк а» («Сбежавшие пальцы»
-
I, 76), «четырехуглая гос-
тья»-книжная
з акл адка
(«Книжная закладка»
-
II, 571) Внут
реннее
пространство
квартиры,
где
обитают
герои
К рж ижа
новского,
составляют
«квадрат стола,
поверх
не го
-
квадрат
раскрытой
книги» («Фантом»
-
II, 543), «параллели щелей
меж
половиц» («Чуть-чути»
-
I, 83 ), «светлые и темные
кв ад раты
п арк ет а» («Проигранный игрок»
-
I, 134).
В
эт ом
пространстве
да же
свет
«ползет желтыми радиусами» («Квад
ра тури н»
-
II, 459).
Вместо
экзаменационного
билета
ге рой
держит
в
рук ах
«картонный квадрат» («Фантом»
-
II, 545),
а
служащий
отдела
судебной
экспертизы
«вымеряет угол
н акл она», «округлость букв», сравнивает «фи г ур ац ию
р осчер
к ов» («Чуть- чу ти»
-
I, 83).
Даже
в
т акой
маленькой
де та ли,
как
обыкновенный
проездной
билет,
подчеркнуты
геометри
ческие
фор мы: «сквозь выщелкнутые дырочки,
как
скв озь
кр охотн ые
оконца,
реющие
спутанные
ни ти
лучей
-
пестрые
точки,
линии
и
к он туры» («Боковая ветка»
-
I, 486).
33

Что
составляет
пространство
города
у
Кржижановского?
«Прямая линия бульвара» («Собиратель щелей»
-
I, 470),
«многоугольник двора» («Боковая ветка»
-
I, 501), «синие
точки
звезд» (I,501), такие же «синие
точки»
встречаются
в
«Четках» (I, 172), «желтый пунктир фонарей» («Фантом»
-
II, 549), «вывесочные квадраты,
овалы
и
прямоугольники»
(«Собиратель щелей»
-
I, 464), «паутина спутанных и пере
секшихся
улочек,
ул иц,
пе реулк ов
и
тупичков» («Проиг
ранный
игрок»
-
I, 135 ), «прямые и ломаные линии улиц»
(«Четки»
-
I, 164), и так далее.
Посреднические
пространства
-
дверь,
окно,
кор ид ор
-
объединяют
замкнутый
мир
дома
(квартиры)
с
ра зомкн у тым
миром
внешним,
ча сто
это
стык
между
иллюзией
и
реальностью,
сном
и
явью.
Подобное
мы
наблюдаем
в
но ве лле
«Боковая
вет ка»
и
в
других.
И
эти
реалии
тоже
об лечен ы
в
геометричес
кие
фор мы : «умаленный перспективой квадрат окна» («Квад -
ратурин»
-
II, 458), «в квадрате окна располыхивалась взме
тами
зарниц
воробьиная
но ч ь » («Фантом»
-
II, 536) (такой
же
«квадрат окна»
по являет ся
в
«Четках» (II, - 164), в
«Книжной закладке» (II, 579) и в других новеллах), «зал с
прямоугольными
прорезями
о ко н» («Проигранный игрок»
-
II, 134), «прозрачный прямоугольник из стекла» (там же).
Перекресток,
как
правило,
у
Кржижановского
-
это
м есто
встреч
с
фантомами,
мест о
внезапных
узн ава ний,
з десь
где
герой
пытается
осмыслить
п р ои сх о дящ ее: «лучше додумать
здесь
-
от
перекрестка
к
п е рек рес тку» («Кваратурин»
-
II,
458).
Именно
перекресток
становится
местом
в ст речи
героя
но ве ллы
«Боковая ветка»
с
фантомом: «<...>
в
гравюрном
абрисе
исчезнувшего
лица,
в
лбе,
вквадратенном
в
прямо-
уг лый
<...>
убор,
было
что-то
до
странности
знакомое...» (I,
491).
В
пространственной
ка р тине
мира
новелл
Кржижанов
ского,
как
ви дно
из
примеров,
доминирует
геометрия
фор м.
Как
известно,
генезис
изображения
пространственной
структуры
ми ра
в
ко мбин а циях
геометрических
фигур
в
ис
ку сст ве
восходит
к
абстракционизму
-
в
целом,
к
ку би зму
-
в
частности.
В
геометризации
художественного
п ростра н ства
Сигизмунд
Кржижановский
сред и
своих
с оврем енн иков
был,
безусловно,
не
оди н ок.
В
теа тра льн ом
иску сств е,
в
част
34

ности,
в
экспериментальных
постановках
одного
из
первых
символистов
в
режиссуре
Всеволода
Мейерхольда
(1906-
1908) сцена представлялась как « нов ая
ре альн о сть», когда
на
смен у
бытовым
реал и ям
сценического
пространства
при
ходили
архитектурные
фантазии
и
геометрические
ф игу ры,
геометрические
линии.
В
литературе,
ска жем,
подчеркнуто
геометрична
топография
«Петербурга» (1912) Андрея Белого,
где
город
изображается
как
система
пирамид,
треугольников,
параллелепипедов,
трапеций
с
плоскостями
площадей
и
пря
мы ми
линиями
проспектов.
А
известная
кубофутуристи
че ская
опера
«Победа над Солнцем» (1913), построенная на
синтезе
живописи
и
литературы
(как плод творческого союза
авторов
-
А.
Крученых,
В.
Хлебникова,
М.
Матюшина
и
К.
Малевича), по сути,
озн ам ено вала
рождение
супрематизма,
как
новой
линии
геометрического
абстракционизма.
Как
представляется,
применительно
к
личности
Сигизмунда
Кржи
жановского,
к
его
творчеству
нельзя
не
учитывать
такого
ас п екта
культ уры,
как
изобразительное
и ску сств о.
Как
извес
тно,
интеллектуальный
потенциал
писателя
с ост ав ляли
не
только
ли те рату ра,
философия,
но
и
теория
театра,
искусство
вед ени е.
Это
об с тоятел ьств о
и
побуждает
нас
вз глян уть
на
пространственную
картину
мира
новелл
этого
писателя
и
с
учетом
концепции
супрематизма.
«Главной задачей нового экономического пространства»
ос нов ате ль
супрематизма
Казимир
Малевич
считал
«геомет
рию »
как
«преодоление пространства» (Малевич 1995: 185—
186).
Реальность
у
нег о
находила
выр аже ние
в
п рос тых
гео
метрических
формах
(прямая,
квадрат,
треугольник), которые
лежат
в
основе
всех
других
форм
ми ра.
Суп рем ат ическ ое
пространство
неподвластно
зе мн ому
тяготению,
оно
переста
ет
бы ть
«геоцентричным»
и
превращается
в
своеобразный
обособленный
мир,
и
тем
не
мен ее
соотносится
с
у ниве рс аль
ной
мировой
гармонией
(Ковтун 1989: 123).
В
многочислен
ных
теоретических
сочинениях,
написанных
в
1910-1920
годы,
К.С.
Малевич
обосновал
значение
супрематизма
как
универсальной
художественной
и
жизнестроительной
систе
мы.
В
одном
из
писем
к
художнику
М.
Матюшину
он
писал:
35

«Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не
осознанного.
Новая
моя
живопись
не
принадлежит
земле
исключительно.
Земля
брошена
как
дом,
изъеденный
шаш -
лям и.
И
на
самом
деле
в
человеке,
в
его
с озна нии
леж ит
устремление
к
пространству,
тяготение
«отрыва от
ша ра
земли»»
(Цит.
по:
Барабанов
2001).
Как
за ме чает
искусствовед
Е.Ф.
Ковтун
в
статье
««Победа
над
Солнцем»
-
начало
суп р ем ати зма », в этом Малевич со
п ри касает ся
с
позицией
русского
философа
Н .Ф.
Фе доров а,
который
видел
сущность
художественного
творчества
в
бор ь
бе
с
тяготением
(Ковтун 1989: 123).
По
мысли.
Фе доров а,
целостный
организм
произведения
выражает
собой
сопро
тивление
тяг отен и ю.
В
своей
раб оте
«От кубизма и футуриз
ма
к
супрематизму.
Новый
живописный
реализм» (1916)
К.
Ма ле вич
декларирует
идею
сведения
всех
п ре дме тных
форм
«к нулю»
и
их
переход
«за ноль» (Малевич 1995: 35).
В
к ниге
«Супрематическое зеркало» (1923) он пишет:
«Если религия познала Бога,
познала
нуль.
Если
наука
по зна ла
природу,
познала
нуль.
Если
искусство
познало
гармонию,
рит м,
красоту,
поз нало
нуль.
Е сли
кто-либо
познал
абсолют,
познал
нуль»
(Малевич 1995: 273).
Знаменитый
«Черный квадрат»
определялся
худ ожни к ом
как
«нуль форм», основной элемент мира и бытия.
Он
обла
дал
амбивалентной
природой,
означая
завершение
прежнего
искусства,
и
вместе
с
тем
являясь
элементом
нового
худ ожес
твенного
вид ен ия.
Л юбоп ы тно,
что
герои
Сигизмунда
Кржижановского
тоже
стремятся
к
подобной
цели
-
«выйти на ноль», свести все
пространственно-временные
п араме тры
«к нулю», окунуться
в
п ус тоту,
где
стираются
всякие
границы.
Макс
Штерер
[по
в есть
«Воспоминания о будущем» (1929)] вынашивает идею
дос ти чь
веч ност и.
Во
вре мя
эксперимента
со
вр емен ем
его
сознание
улавливает
оди н
ми г,
когда
луч
солнца
«ткнувшись
в
с толб
с
разб ег а
в
300 000 километров,
с тал
на
0»-
сведение
в сех
параметров
быт ия
к
н улю
-
II, 415).
Персонаж
новеллы
«Дымчатый бокал» (1939), будучи не в силах разгадать тайну
36

бо кал а,
но
догадавшись
о
причине
это го,
устремляется
к
пр о
д авцу
антикварной
лавки,
где
он
его
приобрел,
с
вопросом
«Но вы тогда,
помните,
зачеркнули
н оль
. .. » (Кржижановский
1989: 168). «Н оль»
становится
условием
постижения
истины.
Персонаж
по
имени
Нект о
[«Некто» (1921)] стремится « в ый
ти»
на
«ноль»: «Есть одна задача .. .
самая
трудная
из
всех.
Я
решил:
в
ответе
-
О» (I, 215).
Герои
Кржи жан ов ског о
су щ еству ют
в
«плоскостном»
пр о
странстве
(например,
мир
карточных
ф иіур
в
нов елл е
«Стран
ствующее
«Странно»», и др.) .
Понятие
плоскости
отменяет
та кое
свойство
пространства,
как
глубину.
Попытки
героев
«отрехмерить»
пространство
терпят
крах,
поскольку
«острая
п лос костн о сть
перешла
в
хро ни чес кую» (I, 296). Но стремле
ние
к
преодолению
«плоскостности»
ос тает ся
для
п ерс он ажей
Кржижановского
актуальным.
В
текстах
писателя
происходит
нечто,
напоминающее
изменение
облика
мира
в
кубизме,
когда
мир
из
объемного
преврщается
в
плоскостной.
К .С.
Ма
ле вич
писал,
что
супрематизм
развивался
«под условными
зна ка ми
п лоско стей ,
как
бы
выр ажа я
соб ой
планы
бу ду щих
объемных
тел » (Малевич 1995: 187). Динамизм и симультанизм
геометрических
пространственных
реа лий
в
супрематизме,
которые
пр оявля ются
в
пр оник но в ении
предметов
друг
в
др уга,
реализуются
и
в
текстах
К рж и жа новс к ого: «... казалось,
п е стрый
во зду х,
качающийся
над
пал ьца ми,
сделался
реше т
ча то
раскрытым
в
множество
текущих
друг
сквозь
друга
м ир о в» («Боковая ветка»
-
I, 495), и так далее.
Прост ран с тво
у
Кржижановского
динамично
раз раст ает
ся,
оно
становится
неконтролируемым,
но
происходит
лю
бопытная
в ещь
-
в
текстах
новелл
мы
н аблю даем,
как
дв ери
«втягиваются», стены,
улицы,
переулки
«смыкаются»
за
спи
ной
гер оя,
и
так
д алее.
Становится
невозможным,
так
сказать,
преодоление
тяготения.
Ос мел имся
пр едп оло жит ь,
что
геомет
рические
формы
пространственных
реалий
в
новеллах
Крж и
жановского
име ют
ту
же
функцию
или
смысловую
нагрузку,
что
и
фигуры
в
супрематическом
пространстве.
Возм ожн о,
че рез
насыщение
пространства
геом ет ри ческим и
форм а ми
в
тексте
предпринимается
по пытк а
преодоления
ути литар но
го
п ростр ан ств а,
св ое обра зн ого
отрыва
от
земного
тяготения
37

и
уст ре млен ия
в
бес пре дм етн ость.
П рои сходи т
подобие
того,
о
чем
пишет
К. С.
Малевич
в
статье
«Мир как беспредмет
н ост ь» (1927):
«<...>
пу тъ
Искусства
все
шел
выше
и
выш е
и
кончился
только
там,
откуда
уже
исчезли
все
кон туры
в ещей,
все
то,
что
мы
любили
и
чем
жил и,
не
стало
образов,
не
стало
представлений
и
взамен
разверзлась
пустыня,
в
к от орой
зат е рялос ь
сознание,
подсознание
и
представ
ление
о
пространстве»
(Малевич 1998: 106).
В
заключение
и
в
подкрепление
выдвинутой
гипотезы
хотелось
бы
пр ивес ти
фрагмент
из
новеллы
«Проигранный
и г рок». Следует отметить,
что
В .Г.
П ере льм утер
в
св оем
ком
ментарии
к
это й
но ве лле
рассматривает
«шахматную подоп
леку»
с ю жета.
В
час тн о сти,
он
пишет
об
особ ом
интересе
Кржижановского
к
шахматной
игре
и
о
его
т еатро вед ческ ой
статье
«Драматургия шахматной доски» (1946) (Перельмутер
2001: 613-614).
В
ка чес тве
отступления
з амет им,
что
специ
фи ка
геометрического
художественного
пространства
эт ой
нов еллы
во
многом
перекликается
с
пространственной
карти
ной
набоковской
«Защиты Лужина» (1930), что побуждает к
более
основательному
сопоставительному
исследованию
этих
текстов.
Применительно
же
к
тем е
н ашей
с татьи
этот
ф раг
ме нт
позволяет
проследить
и
другую
сторону,
а
именно
-
динамику,
симультанизм
геометрического
пространства,
реа
лизующийся
п очти
в
супрематическом
духе.
(Почти
-
да бы
избежать
однозначной
интерпретации
этого
аспекта
творчес
тва
Сигизмунда
Кржижановского):
«... Но сум ерк и
-
пока
-
был и
заняты
другим:
не
позва н
ные
никем,
н еслы шно
войдя
в
зал
игры,
они
сн ач ала
осто
р ожно
перетрогали
у
в сех
вещей
их
углы,
очертания
и
грани.
Т ихо
прижимая
серые
пальцы
к
вы ступ ам
подокон
ника,
к
углам
стола
и
изв илис т ым
линиям
фи гур
и
фигу
ро к,
су мер ки
п робо вали
их
расшатать.
Но
вещи,
сомкнув
свои
грани,
линии
и
уг лы,
не
давались.
Тогда
серые
мускул ы
сумерек
напряглись,
сгустились,
тонкие
пепельные
пальцы
ух ват ил ись
за
контуры
и
грани
злее
и
цепче.
И
скрепы
подались:
роняя
линии,
выступы
и
плоскости,
очертания
вещ ей
замаячили,
качнулись
контуры,
раз жал ись
углы,
38

освобождая
линии:
вещи
заструились
и
ти хо
вошли
д руг
в
друга.
Их
не
стало:
как
встарь
<...> Привычный зал
с
привычными
стенами,
углами,
выступами
все
исчезло,
будто
смытое
неизвестно
как
и
чем
с
поля
зрения.
Прав
да
к ру гом,
сколько
глазу
видно,
те
же
знакомые
светлые
и
черные
квадраты
паркета,
но
странно:
линии
парк ет
ных
полов
уродливо
раздлиннились,
поверхности
неестес
твенно
разросшись,
упира лис ь
в
с та вший
вдруг
к вад рат
ным
гори зонт» (I, 135, 137).
ЛИТЕРАТУРА
Барабанов
Е.
2001 Зеркало и окно. (Художественные авангарды Запада и
Рос
си и:
различия
оптиковизуальных
кодо в) .
Современное
ис
ку сство
в
се ти : http://www.guelman.ru/critics/o_prozr3.htm.
Бахтин
М. М.
1986 Формы времени и хронотопа в романе .
Очерки
по
истори
че ской
поэтике.
Литературно-критические
с тат ьи.
Москва.
Ковтун
Е. Ф.
1989 «Победа над солнцем»
-
начало
супрематизма.
Наше
на
следие.
1989.
No2.
С.
121-127 .
Кржижановский
С.
1989 Воспоминания о будущем.
Москва.
Ло тман.
Ю .М.
2000 Семиосфера.
С ан кт- Пе терб ург.
М але вич
К.
1995,
Собрание
сочинений
в
пяти
томах,
тт.
1, 2.
Москва.
1998
Перельмутер
В. Г.
2001 После катастрофы .
Крж иж а нов ский
С.
Чужая
тема.
Со бра
ние
сочинений
в
пяти
то мах,
т .1.
Са нкт -П ет ерб ург.
С.
5-
70.
Ру сска я
фил осо фия.
Малый
энциклопедический
словарь.
1995 Москва .
Топоров
В.Н.
1995 Миф.
Ритуал.
Символ.
Образ:
Исследования
в
области
ми
фопоэтического.
Москва.
Хайд егг ер
М.
1993 Искусство и пространство .
Время
и
бытие:
Статьи
и
вы
ступ л ени я.
Москва.
39

О
НЕКОТОРЫХ
ОСОБЕННОСТЯХ
МЕТАФОРИКИ
С.
КРЖИЖАНОВСКОГО:
ОБРАЗ
И
КОНТЕКСТ
А.Г.
Лы сов
Подлинное
искусство
всег да
со вр еменн о.
И,
даже
будучи
не
принятым
собственной
историко-культурной
с ре дой,
всег
да
своевременно.
Тем
более,
ко гда
художник
ж ивет
в
“боль
шой
современности” (Л.
Ле он ов), адресуется к “ве л ик им
соб е
сед н икам” (О.
М ан дел ьштам ).
Это
в
полной
мере
относится
к
пришедшему
к
нам
из
потаенного
бытия
-
в
смещении
вре ме н,
к
славе
“второго рождения”
-
тво рчеств у
Сигизмунда
Кржижановского.
Как
никто,
пришедшийся
ко
двору
н ашей
эпохе
полуВозрождения-полуРеставрации,
в
си лу
ценност
но го
тонуса
своего
т ворче ств а,
противостояния
поре
“пого
рел ыцины”
и
коммунистического
“котлована”,
он
по
праву
стал
участником
нашего
и сто риче ског о
действия
и
своеобраз
ным
сомышленником
в
сегодняшнем
ду хов ном
переустройс
тве
жизни.
Одн ако
такое
осовременивание
его
имени,
радость
от
узнавания
выброшенных
им
с
з ап асом
в
грядущее
и
сбыв
шихся
пророчеств,
уже
сейчас
н ач инает
нарушать
не кую
куль
турническую
логику,
приводит
к
ут рате
многих
приоритетов
его
тв орче ств а.
Ка ждое
произведение
имеет
д ату
своего
яв ле
ния
миру,
и
п осле дующее
его
“распубликование” (словцо и
суждение
Л.
Ле о н ова ), которое,
как
бы
оно
значимо
ни
бы ло,
не
может
этой
да ты
п око леб ать.
Кржижановский,
прежде
всего,
должен
б ыть
расценен
в
той
духовной
ауре,
где
произ
ве де ния
его
зарождались,
несл и
печать
живого
отклика,
осоз
нан
и
закреплен
в
ней.
Иначе
мы
постоянно
б удем
споты
каться
о
в озра тные
традиции,
путать
причины
со
следствиями,
возвышать
послесловие
в
противовес
само му
произведению.
Так,
сегодняшние
“поздние признания”,
например,
при
водят
к
желанию
“подхвалить”
автора
“Сказок для вундер
ки нд ов”
именем,
поло жи м,
Хорхе
Борхеса,
вош едш его
в
наш
культурных
оби ход
почти
одновременно
с
Кржижановским.
А
почему
не
“укорить”
великого
аргентинца
достижениями
40

его
ста ршег о
современника
из
России?
Ве дь
главные
книги
Кржижановского
уже
были
написаны,
и
мно гие
-
теперь
сообщив
для
обо их
художников
темы
и
образы
-
были
им
“троганы” (“Трогано,
ешьте!”)-
Осмыслены
и
отпечатлены
к
тому
вр емени,
когда
Б орхес
только
подходил
к
зениту
приз
нания.
И
мюнхгаузенова
“палка об одном конце”
была
уже
“подумана”
русским
писателем
еще
до
борхесовой
ме дали
“с одной стороной” (“Медаль”).
Многое
у
автора
“Коллекции”
мо жет
служить
п рост ран
ным
“постскриптумом”
к
на ходк ам
и
загадкам
Кржижанов
ского.
Положим,
навязчивое
возвращение
к
образу
“Никто”
(в лекции о Данте,
в
цикле
раздумий
“От Некто к Никто”
на
страницах
“Новых расследований”) и загадка Св.
Ни кто
в
“Возвращенном Мюнхгаузене”.
И
то
распространение,
ка
кое
этот
обра з
п олуча ет
у
аргентинского
писателя
*,
несомнен
но,
расширяет
наш е
понимание
символа
и
у
Кржижановского.
Можно
говорить
о
феномене
бл изости ,
об
их
“разговоре двух
* “Никто”
у
Бор хеса
-
Бо г,
Ш експир ,
Д айте,
Св ифт
или
Одиссей-
Уллис,
желающий
в
н овом
в опл ощ ении
быть
“знаменитым и Никто”,
как
и
всякий
творящий,
кто
бы
вознамерился
и
мог
стат ь
в селен ной .
Так
Шекспир,
по
Борх ес у,
цитирующему
многие
источники,
-
“приро
да
рождающая”,
“некая субстанция,
способная
к
бес ко нечн ым
пр е
ображениям”,
“прародитель всевозможных форм жизни”, “о ке а н”, “ он
был
в сем
тем,
чем
был и
лю ди,
или
чем
они
могли
стат ь ”,
“он был
нич т о” (Борхес 1992: 322). Дан те
говорит
о
себе,
в
момент
создания
“Божественной Комедии”
-
“я пикто,
из гнанник ” (Там же
-
482).
Или
Свифт,
вп авший
в
состояние
“Никто”
в
итоге
перевоплощений
в
мир ы
ли липут ов ,
карликов,
ло шад ей,
бессмертных,
пер ед
грозящим
ему
“ничто”,
вто ри т,
предсмертно,
по
Борхесу,
формуле
Бог а
-
“Я
тот ,
кто
я
есть" (Там же
-
326). По существу,
“мудрец”
из
“Катастро
фы”
Кржижановского
тоже
Никт о,
он
желает
сквозь
себя
вывернуть
вселенную,
пом е нять
местами
фактическое
и
идеальное,
“моральный
закон”
и
“звездное небо над головой” (сделать так, “ что бы
факты
стали
и деал ами,
“а идеалы стал мыслить как факты”
-
раз
рядк а
писателя. (I,125;127).
Сродни
Ник то
и
М юнхг а узен,
Святому
Никто
п оклоня ющийся ,
мечтающий,
в
противовес
герою
“Катастро
фы”,
о
неко ем
м ентал ьно м
плане,
о
то м,
чтобы
идеальное
рож дало
бы
толь ко
ид еал ь ное,
не
“задевая”
факты.
41

раз гов оров ”,
о
родстве
духовных
отц ов
(от Гомера до Свифта,
от
Ари стот еля,
через
Лейбница
и
С пиноз у
до
Эйнштейна),
об
об щей
их
любимице
-
Шахразаде
(“восточные импрессии”
Кржижановского,
“Тысяча и одна ночь”
Борхеса), но все же
оставаться
в
рамках
историко-культурной
хрон олог и и.
Р ечь
ведь
ид ет
не
о
влияниях,
или
“курице славы”,
хотя
нашему
соотечественнику
она
яв но
недод ана,
а
о
логике
х ода
культу
ры,
о
поступательных
процессах
ее,
о
направленности
духов
ных
движений
в
культурном
к осм осе
вообще.
В едь
поневоле
вздрагиваешь,
встречая
“после Кржижа
новского”,
те
или
иные
отзвуки
и
отклики
на
его
темы,
мет а
форы,
решения
у
авторов,
к оторые,
как
и
Б орхес ,
никак
не
мог ли
б ыть
восприемниками
его
творческого
наследия.
Мо
жет,
действительно,
его
художественная
загадка
в
том,
что
находки
Кржижановского
в
чем-то
“воспоминание о буду
ще м”?
И,
п р авда,
по лож им
-
л еон овская
“Спираль”,
вышедшая
не дав но
ряд ом
с
изданием
“пропущенных”
книг
Кржижанов
ск ого
и
вк люч ен ная
поздней
в
роман
“Пирамида”,
очень
близка
в
сюжетном
плане
к
антиутопии
об
“эксах”
в
“Клубе
убийц
бу кв”
Кржижановского
(и там,
и
там
гибель
нивелиро
ва нного
ч елов ече ства
предрешена
созданием
некоего
психо
тронного
устро йс тва,
“иннерватора”,
по
Кржижановскому).
Ну,
положим,
все
антиутопии
так
или
эт ак
с хо дны.
Но
вот ,
например,
таинственная
“омега”,
не кая
сф ера,
раскачи ваю щая ся
на
“утиных лапках”
за
спиной
главного
героя,
в
“Возвращении Мюнхгаузена”.
И
“центр Омега”
в
“Феномене человека”
у
Тейяра
де
Шар дена,
как
сфера,
со
бирающая
в
об ратн ом
направлении
от
“исчезающей материи”
круп и цы
помыслов,
“людские души”
-
само
взаимодействие
человека
и
пространственно-временного
Универсума,
гоми-
нацию
его
-
в
некий
“Совокупный дух”,
в
“Сверхличность”,
переводящая
“ноосферу”
из
измерений
зем ной
духовности
в
духовность
небесную
*.
*Г.
Куницын,
ре цен зиро вавш ий
настольную
книгу
метаметафористов
“Поэтический космос"
К.
Кедрова,
счи та ет,
что
под
Омегой
“упрятана”
идея
Бога
(Кедров 1989: 449).
Гла ва
же
этой
шк олы
Кедров
полагает,
42

Этот
п ере чень
можн о
продолжить,
сказав
о
то м,
как
было
у га дано
название
“Рождение богов”* Мережковского в новел
ле
неприкаянного
нашего
писателя
“Бог умер”,
как
Кр жи жа
новский
в
ней
же,
за гл яд ывая
в
близкий
нам
2004 год,
ко н ста
тировал
все
наши
парадные
по туги
воскресить
веру
в
Бо га
и
увидел
у
нас
ту
“пятую казнь”, “не возмо ж но с ть
услышать
слово
Г о спо дне”,
о
кот ором
го вор ится
в
пророчестве
Амоса
в
Би блии ,
в
романе
“Псалом”
Горенштейна,
повторяется
со
временными
“детьми религиозного возрождения”.
что
“антропный принцип мироздания”
заключен
в
том,
что
“вселенная
на
в сех
этажах
согла с ова на
с
человеком”,
а
это
и
з аст авля ет
верить
в
возможность
их
“взаимовыворачивания”.
С удя
по
рассказу
“Катас
тр офа ”,
Крж иж анов ск ий
пр едрек
и
та кие
современные
искания
в
образе
в заимо дейст в ий
человека
и
мироздания.
Хот я
“космическая
инверсия”
входила
и
в
программу
имажинистов
-
“Ключи Марии”
Ес енин а
(Лысов 2000).
А
Кржижановский
с
имажинистами
был
связан.
* “Рождение Бога”,
так
назва на
кн ига
в
новелле
“Бог умер”,
отс ыл аю
щая
нас
к
назв анию
эмигрантской
повести
М ере жковс кого
(I, 262).
На
сегодня
очевиден
в
чем-то
профетический
характер
ис каний
Кржижановского,
и
объяснять
это
пресловутым
“идеи витают в воздухе”
все
же
не льзя .
По
вс ей
вероятности,
Кржижановский
сумел-таки
зад еть
какие-то
мировые
стру ны ,
взл омать
г ряд ущие
метафорические
код ы
культуры
и
эт им
ра зд вину ть
сковывающие
временные
рамки.
И
для
определе
ния
мест а
и
феномена
его
как
художника
и
мы сли те ля,
п ер
вое,
что
мы
должны
сделат ь ,
-
осознать
его
произведения
в
культурной
сред е
периода
их
зар ожде ни я
и
создания.
Во
всей
ж иво сти
реакций
на
происходившее.
То
ест ь
вернуться
в
духовный
континуум
1920-х
и
восполнить
там
духовными
пи сьмен ами
зи яющ ие
к ультур ны е
пр о бел ы. “Писатель должен
б ыть
та м,
где
его
тема”,
-
эти
слова
автора
“возвращенного
Мюнхгаузена”
и
зде сь
подходят.
Сво им
тво рч ес ким
рождением
Кржи жан ов ский
обя зан
в се
цел о
революции.
Не
сто лько
социальному
п ер еворо ту
с
после
дующими
трагическими
следствиями
(хотя и ему тоже), а
преображению
в
умах,
религии,
науки,
той
же,
сорванной
43

“октябрьским перекувырком”,
рус ско й
религиозной
Реформа
ци и,
сотрясенностью
п еред
тайнами,
ко торы е
пр и рода
ста ла
приоткрывать
духовному
взору
человека
в
XX столетии .
Сло
вом,
в сей
той
“невероятностью”,
по
определению
в
зн аме н итой
“инвективе”
В.
Брюсова
“Мы вброшены в современность!”
(Брюсов 1974: 53) [не отсюда ли “ те ор ия
невероятностей”
у
К рж ижа нов ск о го ?], которая заставляла одних,
на
основе
от
крытий,
утверждать,
что
“материя исчезла”,
других
-
радо
ваться
безграничности
ми крок осма ,
третьих,
подобно
Ф лорен
скому,
просчитывать
по
эйнштейновой
формуле
расстояние
до
сферы
“чистых форм”
и
ангелической
обители,
четвертых
объявлять,
ог ляд ыв аясь
на
чудес а
цивилизации,
то
царство
Антихриста,
то
начало
Эпохи
Св.
Духа.
Крж иж ан овски й
сложен
из
ча стиц
этого
воздуха,
пере
фразируя
Е.
Блаватскую,
рожден
в
“нервном эфире”
этих
постижений,
поэтому
конституционно
воплощает
в
своей
фигуре
художника,
принявшего
на
себя
идеалы
“всеединства”
познания.
Отсюда
его
аристотелиева
по в адка,
выходы
за
пре
де лы
р ода
чис то
литературного
творчества
в
религию,
миф,
науку,
оккультное
слово
и
та йн озна ние,
в
желание
“понятие”
сд елат ь
“образом”,
а
м ета фору
признать
едва
ли
не
точнейшим
инструментом
в
отк рыт ии
тайн
вселенной,
в
общем,
всем
со бой,
как
“проигранным игроком”,
вый ти
в
осуществленный
синкриз
“многого и многого знания”.
Но
одновременно
некоторые
структурные
черты
его
творчества
все
же
предопределены
и
по зицие й
писателя
по
отношению
к
социальному
п ере вороту,
к
насилию,
“неостано
вившемуся
т еррор у”
в
революции.
Сам
по
себе
фантастизм,
а бсур дн ость,
контрастность,
мистифицированность
револю
ц ионно го
времени
породили
и
поэтику
его
странного
мир а,
мнимы й
абсурдизм
и
сам
об раз
его
п исат ел ьско го
противосто
яния.
У
вас
-
“диалектика”,
у
меня
-
“метафизика”,
вы
-
абсурдны,
я
-
за
логику,
вы
омертвили
ж изнь
фантомами,
у
меня
ожи ва ет
окаяшка;
у
вас
-
боль шев ик и,
Большой
чело
век
Прол ет кул ьт а,
-
у
меня
“маленький”,
вы
изобретаете
ми ров ой
язык,
звездную
азбуку
-
я,
в
противовес,
за быв аю
алфавит,
письмена;
если
у
вас
-
“Правда”
-
газета
с
“офици
антским
отделом”
-
я
за
“мысль изреченную”,
что
“есть ложь”,
44

в
к оторой
в ым ысел
совпадает
с
начертаниями
Промысла,
и,
н аконец ,
вы
ст рои те
мосты
ч ерез
Сти кс,
ибо
ладья
Перевоз
чи ка
не
вм ещает
умерщвленных
в ами,
-
я,
отдавший
свой
об ол
за
п ереп ра ву,
остаюсь
с
воз люб ле нной
на
живом
бер ег у.
То
же
касается
и
сферы
чистой
худ ожес твен но сти
в
ав
тор ски х
взаимодействиях
с
литературной
эпохой
1910-20- х
годов.
Очень
мн ого е,
особенно
в
области
метафорики,
роднит
Кржижановского
с
поэтикой
начала
века
и
пер во го
десятиле
тия
революции.
Можно
говорить
о
поэт ике
микрокосма
Брю
со ва
и
ориентированности
Кржижановского
к
этом у
вн ут рен
нем у
космосу,
как
и
вообще
о
приверженности
к
научным
“мирам впечатлительности”.
Но
он
не
опускается
до
прямых
художественных
иллюстраций
научного
з нани я.
П ост оя нно,
как
Скелет
в
р асск азе
“Случаи”,
наращивает
на
костяке
фило
софии
метафорические
мышцы,
чтоб ы,
оголодав,
заново
об
нажить
мыслительный
каркас
в
нов ом
пр ои звед ени и.
Это,
кстати,
одн о
из
многих
концептуальных
са мо изъя сне ний
св оих
творческих
методов
читателю.
Безусловно,
близок
Кржижановский
к
метафорической
структуре,
ис польз уем ой
Маяковским.
Но
это
родство,
скажем
так,
в
абсолютном
з на чении,
в
квадр ат ных
скобках,
без
+и
-.
Хотя,
например,
в
звукописи
“Клуб убийц букв”
я вно
п рос
тупают
опыты
слов-перевертышей
у
Маяковского: “Улица
лица
у
догов
годов...”.
И
у
создателя
“Облака в штанах”,
и
у
автора
“Странс
твующего
странно”
очевидна
едва
ли
не
революционная
при
ве рже нн ость
разламывать
косную
материю
словесных
клише,
устоявшихся
фразеологизмов,
пословичных
ст ерео тип ов
*
и
представлять
их
в
своеобразных
развертках,
в
персонифика
ции
и
материализации
значений,
заложенных
в
идиоме.
Оба
они
уча ств уют
в
дерзком
эксперименте
по
созд ани ю
неких
* В новелле “Бог
умер”
пр офесс ор
Грэхем
обращ ае тс я
к
само му
за
косневшему
обо рот у
“Бог знает”,
ибо
“любил < .„> старинную,
вышед
шую
из
л ю дских
обиходов
ф ра зеолог ию” (I, 256).
Су ж дение
пи сат еля
д вух знач но:
с
одной
стороны
-
вышла
из
уп отреб ле ни я,
с
другой
-
очевидно
уважение
к
дометафорическому
опыту,
к
тому,
что
эт от
обо
рот
исп ы тан
в ека ми.
У
Маяковского
-
второе
чаще
всег о
не
признается.
45

“мифометафор”,
отягченных
собственным
сюжетом,
к оторые
трудно
назв ат ь
просто
“реализованными”,
как
их
о пр еде ляет
“Поэтический словарь”.
И
не
просто
рас-пространенными,
а
о-времененными.
Их
сверхметафоры
похожи
на
пульсирую
щие
в селен ны е,
где
-
до
критической
массы
закаменевший
-
стереотип
вдруг
вз рыв ает ся
новыми
смыслами
и
не сетс я
на
“размолотых в свет скоростях”
расширяющимся
новым
миро-
образ ом
в
пространство
постижения.
У
Маяковского
уже
да вно
хрестоматийны
-
и
“разбегав
шиеся
нервы”,
и
“пожар сердца”,
и
разорванные
надв ое
“про
заседавшиеся”.
Вполне
сопоставимы
у
Кржижановского
с
э тим
-
и
“увядшие уши”,
которые
подметают
после
выступ
ления
“завравшегося”
Мюнхгаузена
(писано,
думаю,
не
без
завист и
к
Маяковскому: “Причешите мне уши”), и “сбежав
шие
пал ьц ы” (развертка клише “бе гло
и гр ать”; здесь весь рас
ск аз
-
метафора).
Близка
к
этому
персонификация
р е волю
ции
в
образе
вражды
красных
и
белых
кровяных
шариков
в
погибающем
теле
“большого человека”,
то
ест ь
“общества”,
по
А р ис тотелю.
Или
сравним,
например,
ползущее
по
теле
ф онному
к абелю ,
как
жертва
в
т еле
у дава,
слово
любовного
отк аза
в
поэме
“Про это”,
и
терзающее
у
Кржижановского
героя-поэта,
материализующееся
в
разных
версиях
словечко
“поэтому”
в
одноименной
но вел ле
(аведь “Поэтому”
на писа
на
до
поэмы
Маяковского).
Очень
важна
в
творчестве
обоих
писателей
с вое обычн ая
метафора
метаморфоз,
метафора
претворения,
ос озн ающаяся
на
протяжении
того
или
иного
произведения,
нер едко
продол
ж ающ аяся
и
в
последующем
творчестве.
Например,
ма тер иа
лизация
образа
“размедвеженья”,
позволяющая
Ма яков ск ому
поменять
сектор
в идени я,
создать
остраненный
облик
ми ра,
по двига ю щая
его
на
странствия
в
ре во люци онн ом
пот опе,
что
и
составляет
сюж ет
поэмы.
И
в
суб ъек тн ой
реальности
Крж иж ан ов ского
персонифицированные
парадоксы
“Моста
через
С тик с”,
“Безработного эха”, “Стран ств ую щег о
странно”
также
опрокидывают
действительность
в
новое
и змер ени е.
Ставят
ино й
взгляд
на
вещи.
М ожно
говорить
о
каких-то
да же
метафорических
“гнездах”,
в
которы е
с ход ятся,
стягива
ютс я
смыслы
не
одн ог о,
а
многих
произведений.
Возьмем,
46

например,
“Неукушенный локоть”,
как
подтверждение
посло
вицы,
“метафору с предысторией”,
но
одновременно
и
пр ед
п ос ылку
для
циклообразования,
для
сложения
родственных
многообразных
поисков
в
единый
образ.
“Неукушенный ло
кот ь”
-
название
новеллистического
цикла.
То
же
можно
ска
за ть
и
о
“Сказках для вундеркиндов”,
о
“Чужой теме”,
подоб
ное
представлено
и
в
тра ги ческ ом
пародировании
толстов
ских
“Народных рассказов”
в
цикле
“Чем люди мертвы”.
Не
говоря
уже
о
том,
что
входящая
в
нег о
п ов есть
“Клуб убийц
букв”
представляет
собой
сво д
новелл
в
цикле
повествова
ний .
Однако
н адо
признать,
что
при
явном
с ходств е
метафо
рических
структур
у
об оих
авторов,
смысловые
цел и
у
них
все
же
разные,
ес ли
не
прямо
противоположные.
Маяковский
-
певец
деятельностной
эпохи
-
материализует
духовное
(“сле-
зища”,
“разбегавшиеся нервы”, “ ду ша,
как
знам я”), Кржижа
новский
-
в есь
устремлен
в
сферу
вольно го
думания,
одухотво
рения,
не
желающего
пи ть
из
“реки по имени факт”. Недаром
в
финале
“Мюнхгаузена ...” звучит наиболее полное определе
ние
Кржижановским
ме таф оры
(метафорой же).
Не
как
ба
бочки
с
крыльями
красивостей,
а
как
летучей
мыши,
что
стремительно
летает
в
темноте
и,
угадывая
осязающим
с лухо-
чуть ем
препоны,
не
затрагивает
развешанных,
по
условию
опыта,
реальных
к олок ольчик ов
*.
* Как своеобразно здесь решена пушкинская тема “м ы шиной
возни”,
или
“мышиная тема”
у
Ходасевича,
на
основе
того,
что
муза
и
“mouse”
р о дст венны
по
корню
и
что
мыши,
ведающие
о
“подполе”
мира,
бы
ли
в
свите
Аполлона.
Поэтому,
когда
мы
ви дим
обратное
-
речь
может
идти
или
о
вы соко м
пародировании
“маяковских”
приемов,
или
о
специальных
решениях
темы,
как
это
было
в
“Сбежавших
па льца х”. И ли,
п оложи м,
в
“Фантоме”,
где
в
подтексте
вир ту
озн о
продемонстрирована
мистика
революции,
“вера атеиз
ма” ,
что
сам
писатель
хорошо
осозн ав ал.
Вед ь,
согласно
ок
куль тис там,
коллективная
воля
способна
в
едином
порыве
сотв ор ить
в
астральном
плане
новое
искусственное
существо,
47

некий
новый
эгрегор.
(Ср .:
в
“Юлиане Отступнике”
Мереж
ковского
гибнущих
богов
и
ге ро ев,
не
поддержанных
коллек
тивной
верой,
и
разгорающаяся
в
новой
вере
жизнь
Распя
то го.
“Так,
-
пишет
знаток
оккультизма
Лидбитер,
-
когда
маги
Юлиана
Отступника
вызва л и
пер ед
ним
ол импийс ки х
бог ов,
то
б оги
эти
имели
истощенный
и
изму чен ны й
в ид.
Действительно,
никто
в
это
время
в
них
уже
не
веровал”.
-
Лидбитер
1991: 123).
Здесь
в
“Фантоме”,
на
уровне
трагичес
кого
шаржа
на
революцию
и
п рои схо дит
подобное
ро ж дение.
Оживление
“окаяшки”* волей перепуганных перед экзаменом
студентов
из
чрева
мертвого
деревянно-волосяного
макета,
наглядного
пособия
по
р одам,
ма тери -и дола.
А
в
подтексте
“астральной”
э той
былички
Кржижановского
о стае тся
рево
люционная
метафора
“рожденные революцией”,
повсемест
ные
признания
“Я рожден революцией”,
пресловутые
“роды
и сто рии”. Но рожденное мертвым,
может
сеять
то лько
см ер ть;
такова
же
участь
не прик а ян ного
гер оя,
принявшего
“мертвые”
роды ,
он
гибнет
от
“навьего мертвеца”,
от
окаяшки,
в
“окаян
ные”
же
дни.
* То,
что
с
о ккульти зм ом
Крж иж ано вс кий
был
знак ом ,
под тв ерж
дается
и
его
приверженностью
к
творчеству
Андрея
Бе лог о,
а
через
не го
не
столь
далек
путь
к
Ру доль фу
Штейнеру.
Можем
обратиться
и
к
б олее
свеж им ,
хо тя
бы
по
отн о ше
нию
к
Маяковскому,
иллюстрациям.
К
примеру,
“зааминива-
ние”
выс ок их
для
обоих
художников
судеб
геро ев .
У
Маяков
ского
в
реквиеме
по
Л е нину,
в
а по феозе
всенародного
г оря
звучат
слова,
обращенные
к
чудотворцу.
Но
пер ед
этим
-
оконча те л ьн ая
душевная
констатация
того,
что
он
умер.
Там
ес ть
ск рыт ая
ме тафо ра,
перефразирующая
уже
на
революци
онном
яз ыке
заключительные
слова
мол и твы
(“Во имя Отца
и
Сына
и
Святого
Духа,
Аминь”), что “в о т
гр об
<...> револю-
ции_сына^и
отца.
Конец,
кон ец,
к он ец” (Маяковский 1978:
3, 318).
Эт им
как
бы
осуществляется
канонизация
Ленина,
как
бога,
триединого
в
одном
ли це,
вошедшая
в
советскую
эмблематику,
закладывается
воспалявшая,
как
это
показала
С.
Семенова,
поэта
мысль
о
грядущем
воскрешении
вождя
48

(по Н.
Фед ор ову,
ра зу ме ет с я). В этом и богоборческий пафос,
и
рев из ия
прежней
д уховн ос ти,
и
мессианский
х аракте р
ре
волюции.
В
си лу
че го
даж е
самое
сокро вен н ое
-
мол ит ва
как
бы
переносится
на
другую
ступ ен ь
дух ов ност и.
И
по
пр и
вычке
-
все
переводить
в
д ей ствую щую
реальность
-
звучат
призывы
к
нек оем у
чудотворцу,
или
коллективной
воле,
“чувству по имени класс”,
долженствующим
во сп олни ть
утрату.
Тройное
зааминивание
-
обязано
здесь
и
подтвердить
триединство
“отца и сына и бунта духа непокорного”,
и
у ве
рить,
что
в
смерти
-
начало,
ибо
в
каждое
сер дце
вождь
вп и
сан
“любовней,
чем
в
с в ятцы”,
то
ест ь
гуминизировать
са мое
смерть.
У
Кржижановского
в
“Возвращении Мюнхгаузена”,
точ
не е,
в
последнем
его
возвращении
-
это
знак
омеги,
“нуля
на
утиных
лапках”,
синонима
“аминя”, “о ма”,
завершающего
во сточны е
мол итв ы,
или
сл ова
“ом”
хо тя
бы
из
гумилевского
“Дракона”,
бла гов ес твую щег о
о
конце
одного
космического
цик ла
и
о
начале
но вого .
Одновременно
это
и
из
предстатель
с тва
Бога
в
Откровении
Св.
И оан н а: “Я есмь Альфа и Омега,
начало
и
конец” (Откр.
Иоанна: 22;13).
И
просто
буква,
символизирующая
кон ец
алфавита.
То
е сть
в
э тот
зна к
со
ск рыто й
метафорической
сут ью,
как
в
итоговый,
“глядятся
в се”
трагические
похождения
исчезающей,
дематериализую
щейся
Азбу ки
от
“петитной буквы”
на
пузырьке
мага,
с
кото
рой
сравнялся
микроскопический
г ерой
“Странствующего
«Странно”,
че рез
“Чуть-Чути”,
“Поэтому”, “ К лу б
убийц
бу кв”,
сквозь
всю
ткань
“Возвращенного Мюнхгаузена” (например,
Q-
как
символ
пе ния
кукушки,
отсчитывающей
годы,
и
как
знак
вс его
невозможного,
н е сост оявш ег ос я). Одновремен
но
это
завершение
об раза
настолько
воспаляющего
и
раня
щего,
что
это
ста ло
стигматом
писателя,
сказалось
физически
на
его
зд оров ье
(частичная амнезия,
забвение
алфавита).
Вообще
м ожно
говорить
о
неких
“пульсирующих”
мета
форах,
сквозным
об разом
проходящих
чер ез
повествование.
Например,
в
“Мюнхгаузене”
образ
водопада
передан
через
ме
та фо ру,
скажем
так ,
с
предельно
разреженной
телесностью
-
“Дым делает шум”. (В противовес,
например,
хрестоматийно
му
державинскому
о в ещест вле нию : “Алмазна сыплется гора”.
49

Или
ср авни м
“водопадный образ”
начала
потопа
у
Мая ко в
ского
в
“Мистерии буфф”).
В
общем-то,
это
си м воли чес кое
пр едво сх ищ ение
того,
к
чему
идет
содержание
в сей
повести
-
мечтание
бар о на,
чтоб ы
идеальное
было
бы
чисто,
“беспри
месно”
идеальным.
Некое
его
противостояние
п си хотрон и ке,
согласно
которой
идеи
материальны,
“витают в воздухе”.
С
той
минуты,
когда
метафора
названа,
она
разделяется
как
бы
на
два
потока,
все
время
напоминающих
о
“тонких мате
ри я х”. Более того,
оба
потока
становятся
о бра мляющ ей
колли
зие й,
внутри
которой
создается
силовое
поле,
в семи
линиями
направленное
к
резюмирующей
ист и не,
к
“теории невероят
нос те й”,
к
тому,
что
“идеальное рождает идеальное”,
к
С вя
то му
Никто,
в
конце
концов.
Но,
расползаясь
по
отведенному
руслу,
и
“дым”,
и
“шум”
то
о пр ед мечи ва ются, (дым и “су мас
шедшие
бобы”,
дым
при
избрании
Папы
Римского;
шум
и
м ет афори ка
подметенных
“ушей”,
слуховой
труб ки ,
славосло
вящие
барона
т ол пы), то развоплощаются (б обы
опо лзают
туманом,
развеивается
дым
сла вы,
кукушкино
Q становится
знаком
невозможного,
летучая
мы шь
метафоры
“слышит осяза
нием”,
вс ем
сущ ест во м,
звуки
н едос туп ные
ч елов ек у).
Такое
“мерцание метафоры”
св ой ств енно
многим
образным
ряд ам
Кржижановского,
в озьме м
-
сю жет
алфавита,
мир
“мал мала
меньше”,
образ
“четок”, “ут ок”,
н аниз анн ых
на
связку
и
т .д.
Чрез в ычай но
показательна
в
ас пек те
т емы
также
персо
нификация
блоковской,
залюбленной
в
революции
метафо
ры
на
страницах
“Странствующего странно”
о
“мировом по
жар е
в
кр ови”.
В.
Перельмутер
обр ати л
внимание
на
то,
что
строки
о
“мировом пожаре”
не
обойд ен ы
Кржижановским.
Однако
оставил
это
без
комментария.
А
меж ду
тем,
традици
он ное
восприятие
революции
как
события
“моющего”
време
на
в
крови
[Ср.: “Россия,
кровью
умытая”
А.
Веселого,
или
к ар а мзинс ко е: “Век просвещения!
Я
не
узнаю
т ебя,
в
крови
и
пламени
не
узнаю
те бя
...” (Карамзин 1953: 20)] -
это
да
леко
не
все,
что
хо тел
сказать
Бло к,
адресуясь
к
великой
вселенской
распре.
Он,
прежде
всего,
предполагал
кон тек ст
гл авно го
спора
о
с удьб ах
России,
разделившего
ее
духовное
сознание
еще
в
XIX веке.
Это
бакунинско-ткачевские,
да
и
нечаевские
формулы
в
оценке
русского
на рода
как
“револю -
50

ционера
по
инстинкту”,
как
природного
бу нт аря,
у
кого
“мя
теж
в
кров и”,
в
противовес
официальной
и
славянофильской
доктрине
о
его
христианской
кротости.
Более
т ого,
смысл
революции
в
той
форме,
в
к оторой
она
сложилась
в
России,
полагал
и
сотрясение
личностных
осн ов
че лов ека,
характери
зовался
потеснением
в сео бщим
содержанием
“со-кровенного
ч ело век а” (смена “Я”
на
“Мы”,
торж ест во
“мыра”,
по
Х арм су).
Все
это
Б лок
видел
и
понимал,
но
нужно
б ыло
интеллекту
ально
изо щр ен ное
зрение
Кржижановского,
чтобы
в
эт ой,
уже
оторванной
от
Блока
революционными
толпами
сен т ен
ци и,
узреть
главное
-
оп асени е,
что
в
мировом
ристании,
начатом
в
Октябре,
за ключен
п ролог
к
физической
гибели
н арода
и
личности,
и
выразить
это
в
формах
трагического
гротеска.
Недаром
умерший
Большой
человек
расценен
здес ь
аристотелиевой
формулой
“общество” (I, 301), не зря очевид
ная
пародия
на
известные
ленинские
слова
“о трупе прежнего
общ еств а” (I, 340), который нельзя вынести вон,
и
он
отрав
ляет
ок ружаю щее
своими
миазмами;
ест ь
и
пр ямые
ссылки
на
“Тектологию”
Б о гдано в а: “... организация их труда постро
ена
на
при нц ипах
эксплуататорства” (I,336).
Как
вж ивл ено
все
это
в
произведение?
Пис ат ель
как
бы
ис х одно
расставляет
свифтовскую
коллизию
в
первой
ча сти
по в ести,
отягчая
ее,
положим,
блоковским
любовным
сюже
т ом,
проходит
полпути,
для
заверения
чи тат еля
в
полной
ре альн ос ти
п рои сход ящег о
“фантазма”,
и
за тем
всей
мощью
своего
дарования
о ткрыв а ет,
разворачивает
в
овеществлен
ной
метафоре,
с
буквоедством,
со
спрямлением
значений,
со-кровенный
смысл
б локов с кой
стро ки .
Как
бы
сценически
разыгрывает
“мировой пожар в крови”.
Здесь,
конечно,
и
Цветаева
-
“Белым был,
кра сн ым
ста л
... ",
и
дама-истерика
из
“Мистерии
-
б уф ф ” (“Милые белые,
Милые
кр асные ...”),
но
важнее
всего
введение
в
нить
пове ст вова ния,
во
вражду
об ра зов
общественно
значимых
символов,
представленных
в
противостоянии
-
г ог олевс кий
“маленький человек” (во
площенное
смирение)
и
революционный
“Большой человек”
(“бунта дух непокорный”,
сам
по
себе
большевизм,
О б щече-
ловек
Пролеткульта,
Ива н
из
“150000000” и пр.).
Мнимая
ц е лостн ость
в
т а втол огии
названия
“Странствующее “ С тра н
51

но”
сменяется
новой
коллизией,
-
не
анонсированным
в
за
главии
конфликтом.
Достаточно
мирные,
авантюрные
стран
с твия
в
ра здав шем ся
п еред
микрочеловеком
п ростра нс тв е,
т .е.
про-странствование,
дол жны
были
смениться
странными
приключениями
во
времени,
но
герой
попадает
во
временную
петлю
революции.
И
начинает
действовать
закон
сдвоенной
“странности”.
Смещенная
действительность
революции
пере
ходит
в
фантасмагорию
повествования,
заставляет
в
букваль
ном
смысле
(не потому ли герой уравнивается с буквой
петита,
ибо
все
воспринимается
бу ква льно )
п ерев оди ть
мета
фору
в
“дело”, “сказку
в
быль”,
в
сцены
реального
(очень
близкого
к
маяковскому
“пожару сердца”) “пожара в крови”,
едв а
не
завершившегося
г и белью
“маленького человека”
в
Голиафе
революции.
В
1920-е
г оды
сама
по
себе
постановка
в оп роса
о
Боль
шом
и
“маленьком”
человеке
в
их
конфликтном
соотношении
б ыла
чрезвычайно
смела.
Ведь
был
очевиден
идеологический
крен
в
ст орон у
идей
“человека-в и нт ика”,
при
вс ем
воспева
нии
“маленького человека и его большой работы”.
Как
у
Достоевского,
“с именем Христа,
но
без
Христа”,
гуманисти
ческая
традиция
XIX века становилась чисто номинальной .
Во
всем
последующем
литературном
пр оц ессе
мы
увидим
укрупнение
ма сштаб ов
в
измерении
Человека
-
например,
женщина
с
внутренней
вселенной
в
“Иван -М оскве”
П иль
няка,
“женщина-город”
в
“Счастливой Москве”
П латон ова ,
отметим
потеснение,
“уплотнение”
духовной
пл о щади,
зан и
маемой
идеалом
заботы
о
“маленьких людях”.
У
Леонова
вообще
двойственное
отношение
к
ним
(не “к
мал ым
си м”,
а
к
деформации
об озн ач аемог о
“маленькими людьми”
типа),
прошедшим
сквозь
огонь
ре волю ции
-
“Конец мелкого чело
века”,
Чикилев
в
“Воре”,
Гаврилов
в
“Пирамиде”.
Так
что
в
такой
персонификации
и
пространственно
убедительном
воссоздании
этого
образа
-
очевидны
приоритеты
Кржижа
новского.
Нельзя
не
отметить
глубинного
культурно-фило
софского
обоснования
эт ой
коллизии
у
автора
“Странству
ющего
«Странно» ”.
Здесь
ап елляция
и
к
Аристотелю,
и
к
“гипотетическому человечку”
Лейбница,
и
к
ретор тно му
го
мункулусу,
и
к
Св иф ту,
и
к
Библии
(Давид и Голиаф) . Ду ма ю,
52

это
и
эзотерически
оправданно.
Символ
Сов ето в
-
звезда,
пент агр амма,
являющаяся
знаком
ми крок осм а.
Что
прекрасно
понимал
Бр юсо в.
Что
пародировал
Пильняк
в
“Голом годе”
зилотовским
“памадором”.
Надо
думать,
что,
создавая
сво ю
д уаду
(микро-,
ма кро-
Че л ове к а ), Кржижановский имел в виду те секретные теоло
гические
системы,
согласно
которым
“Бог рассматривался
как
Большой
человек,
и
наоборот,
человек...
как
малый
бог”.
“По аналогии Вселенная рассматривалась как человек,
а
че
ловек...
как
миниа тю рн ая
всел енн ая” (Менли П.
Холл
1997:
253).
То
ес ть
независимо
от
пространственно-временных
ог
раничений
в
своем
со-кровенном
содержании
че лов ек
нес ет
в
себе
образ
мироздания.
В
этом
смысле
Кржижановский
где-то
наследник
символистов,
но
остановивший
себя
на
п олпу ти.
Там
-
где
в ластв уют
Чу ть-чу ти,
злыд н и,
карточные
плоскатики,
кристаллические
чел овечк и.
С имвол ис ты
прохо
дят
все
ми ров ое
ко льц о,
отправляя
замысел
сквозь
микро
косм
человека,
чер ез
внутренние
анфилады
вселенных
до
Ма крок осм оса
Бога,
что бы
из
вн ешнег о
быт ия
извлечь
обра
зы,
отправленные
во
внутреннее
бытие.
Кржижановского
удов лет в оря ла,
в
с вязи
с
замыслом,
и дея
непорушимости
“сокровенного человека”,
не з авис имо
от
пространственного
или
социального
его
объема,
зна ние
ч ерты
заповедной,
к уда
ни ка кие
“эксы”
и
экспроприаторы
вторгнуться
не
мог ут.
У те
шала
мысль,
что
только
в
гармоническом
соотношении,
в
“умном узле”,
связующем
че лов ека
и
Большой
космос,
читай
-
Бог а,
человек
может
осуществлять
себя
как
протагорова
“ме
ра
всех
вещ ей” .
Не
отсюда
ли
во
в сех
изображениях
в нешн его
мир а
такие
сбои,
несоразмерности
и
диспропорции,
на плы вы
хаоса,
сме
шени е
игры
и
жизни,
духа
и
материи,
перевертыши
пр и
чинно-следственных
соотн оше ни й,
р аз рывы
частей
и
целого,
зия ющ ие
ще ли
пространств
и
вр емени ,
что
сам
по
себе
чел о
ве к,
по
общему
зам ыслу,
по
единому
ус лови ю
всего
худо
жественного
мира
Кржижановского,
оста вши сь
без
Бога,
в
“мире мер и весов”,
ими
не
то
что
вл адет ь,
совладать
не
мо
же т.
Ве дь
и
сам
писатель
е два
ли
не
са мсон овы м
усилием
удерживает
с
трудом
рушащиеся
св оды
космоздания.
Все
53

это
говорит
о
то м,
что
Кржижановского
нео бх оди мо
рассмат
ривать
в
контексте
идей
ре лигио зн ого
кри зис а.
Представлять
как
художника,
персонифицировавшего
“достоевские опасе
ния”
об
утрате
веры
в
Бога.
Это
распространимо
на
очень
и
о чень
многих
писателей.
Ведь,
положим,
у
Набокова,
все
встало
на
свои
места,
едв а
был
н айден
ключ
к
его
метароман
ной
действительности
-
мотив
“изгнания из рая”. За Божьим
порогом
человек
попадает
под
власть
рока,
судьбы,
игры
в
постоянной
опасности
скатиться
к
обезличивающей
массовой
жизни,
или
пе рейт и
к
образу
бездумного
сущ ест вов ан ия
бабочек
(отсюда его “ энт о мо ло ги я”).
По
с ути
-
ключевыми
у
Кржижановского,
в
ас пе кте
пред
ложенного
соотношения,
являются
две
н ов еллы
-
“Бог умер”
и
“Катастрофа”. Умер Бог,
и
начинает
рас п ада ться
глубинный
уз ел
всемирного
бытия,
исчезать
з вез ды,
поэзия,
вер а,
насту
пает
смыслоутрата.
В
св ою
очередь,
мудрец
“Катастрофы”,
очень
похожий
на
платоновского
“потомка солнца”
Вогулова,
пытается
из вле чь
смы слы ,
ноумены
вселенной,
гу бит
по на ча
лу
ми розд ани е,
а
за тем
и
самого
се бя.
По
в сей
вероятности
-
смерть
Большого
че лове ка
в
“Странствующем «С т р анно»” -
в
абсолютном
значении
-
также
осо бо
подсвечивает
и
ид ею
гибели
Бо га
в
программном
произведении
Кржижановского
“Бог умер”.
В
данном
ас п екте
весьма
интересно
и
далеко
не
мнимое
“буквоедство”
писателя,
сродни
гоголевскому
Акакию
Ак а
к иев ичу
(“Чуть - чут и ”), так же разрастающееся до космичес
кой
символики.
Это
прежде
всег о
буквальное
восприятие
всех
яз ыко вых
стереотипов,
возвращение
фразеологизмов
в
их
дометафорическое
сост оян ие,
своеобразная
ревизия
я зыка
из-за
аберрации
и
сотрясения
смы сло в,
ко торые
внесла
в
содержание
человеческого
духа
революция,
по
Тютчеву,
“великая исказительница”.
Так,
например,
мо жно
предпола
га ть,
что
“Сбежавшие пальцы”,
помимо
просто
религиозного
с имволи зма
частей
человеческого
тела ,
ад рес уют ся,
как
к
первоначалу,
к
аристотелиеву
ср ав нению
“души с рукой”,
а
духовные
бе стелес ные
книги,
заполняющие
полки
в
“Клубе
убийц
букв”,
отс ыла ются
к
первоначальному
сравнению
ума
с
восковыми
табличками,
на
кото рых
сти ло
еще
ничего
не
54

на че ртало,
в
аристотелиевом
трактате
“О душе” (Аристотель
1975: I, 445; 435).
И
эта
“буквальность”
в
воплощении
ис
ходных
сравнений
ест ь
поиск
надежных
оп ор
в
релят и в ной
действительности,
и
-
одновременно
верная
защита
от
лож
ных
смыслов,
вторгающихся
в
мир
художника
из
искажен
ной
реа льнос ти .
В
э том
пла не
чрезвычайно
интересно
ст рук тури рова на
метафора
в
по ве сти
“Клуб убийц букв”.
Речь
зде сь
мо жет
идти
о
некой
“обратной”
мета форе ,
сжимающейся
мет афоре ,
уплотненной
в
з ерно
прочного,
вы верен н ого
см ыс ла.
Это
худо жеств е нн ое
действие
пря мо
противоположно
тем
ра зве р
ткам
ме тафор ич еског о
образа,
с
ко торы ми
мы
уже
встречались
и
в
“Странствующем странно”,
и
в
“Сбежавших пальцах”,
и
др.
Са ма
по
себе
повесть
об
“убийцах букв”
представляет
собой
сво д
новелл,
к о мпоз ицио нно
и
сюжетн о
организован
ных
на
манер
“Декамерона”
или
сказок
“Тысячи и одной
но ч и”. И несмотря на то,
что
над
н ими
нависает
трагический
вопрос
“Чем люди мертвы”,
анонсированный
в
общем
назва
нии
“цикла циклов”,
все
же
это
п ов есть
о
жизненности
жизни
и
смер т и,
о
любви
и
душе,
о
дух е
и
материи,
о
многообразии
и
неповторимости
человеческого
быт ия.
В едь
и
в
культу
рологическом
смысле
в
ней
действуют
законы
“всемирной
отзывчивости”,
витают
“нравы времен”
и
“духи народов”
-
Восток
и
Запад,
а нтичн ос ть
и
Возрождение,
сказ ка
и
актуаль
ность,
суровая
явь
и
праздник
Слова.
Это
составляет
д ухов
ный
фон,
контекст
культурного
противостояния
тому
обе зли
чивающему
и
мертвящему
началу,
что
войдет
в
этот
достаточно
целостный
художественный
мир ,
в
диалог
повествований
с
рассказом-антиутопией
об
“Эксах”.
С амо
название
отправляет
нас
к
знаменитым
“эксам”,
по л
нившим
в
сво е
время
па рт ийную
казну
и
выросшим
на
праве
“грабить награбленное”
до
революционной
“экспроприации
экспроприаторов”.
Повествование
актуализировано
и
непо
средственно
ад ресов а но
революции,
ее
экспансии
вовне,
ее
п отуг ам
сменить
культурную
эпоху.
Образ
прежней
многооб
разной
культуры,
развертывавшийся
в
пространстве
расска
зов
обитателей
Клуба,
сменяется
з лой
и
трагической
пароди
55

ей
на
пролеткультовскую
“Всеобщую организационную нау
к у”*
,
на
по эти ку
“рабочего удара”.
Оркестр
дух овн ой
ж изни
сменяется
шествием
толп ,
сокро вен н ое
содержание
(In) вы
талкивается
из
человека,
теснимое
едино й
волей,
идущей
извне ,
из
Ех,
мир
меняется
на
“мыр”.
* В антиутопии Кржижановский чрезвычайно точен в литературных
с сылка х.
Зде сь
и
девизы
“социализировать психики”,
отправляющие
нас
к
богдановским
опытам
“Из психологии общества”,
и
призывы
“организовать действительность,
раз
и
навсегда
покончив
с
кустарни
чающим
я” (II, 63-64), разворачивающие нас и к “Те кто логи и”
Бог
данова,
и
к
тем
мечтаниям
Га ст ева
о
полном
вмешательстве
в
быт
и
жиз нь
ч астн ого
человека,
которые
сам
гла вны й
те оре тик
Пролеткульта
назвал
“чудовищной аракчеевщиной” .
И
все
бы
зд есь
шло
п утями ,
традиционными
для
аниту-
топий
такого
рода,
каскадом
иллю с тра ций
к
тези са м
пролет
культовской
про гнос ти ки,
ес ли
бы
пр облем у
“Ех”
и
“In” автор
замкнул
бы
в
социальном
п лане
и
“технологическим”
ключом,
на
“эксонах”, “ините”, “ин не рв ато р ах”
и
г уби тельн ом
“эфир
ном
в ет ре”.
Но
этого
не т.
Всему
подобному
выворачиванию
“In” в “ Ех”,
имени
-
в
число,
единицы
-
в
миллионы
противо
стоит
духовность
человечества
(недаром книги здесь немате
р иа льны), природа самой жизни.
Иннерватором
н аруше но
бытийственное
рав нов есие
меж ду
вне шн им
и
внутренним
человеком
(“Меня <...> не интересуют все эти душеобразные
придатки...
вроде
“внутреннего мира”,
-
говори т
один
из
вождей
Эксонии
Тутус
(II, 89), и чем больше насилие,
идущее
из
наружного
ми ра
“Ех”,
тем
больше
накапливается
внутри
людей
с пас ит ель ного
ве щест ва,
сп осо бно го
охра н ить
грани
цы
неповторимого
сокровенного
че ло века.
Здесь
пе ред
нами
-
стяжение,
сжимание
все х
коллизий
антиутопии
к
весьма
определенному
значению.
Кржижанов
ский
становится
на
п уть
выверения
т ого,
что
принесла
собой
революция,
надежными
смыслами,
заложенными
в
д уховн ом
наследии
мира .
Ведь
коллизия
“Ех и In” прямо адресуется к
китайской
монаде
“Инь и Ян”,
символизирующей
мужское
и
женское
н ач ала,
но
и
ши ре
-
внеш н ее
и
внутреннее,
духов
ное
и
ма тери альн ое,
жизнь
и
см ер ть,
вообще
уравновешенное
56

единство
противоположностей.
Внутри
каж дог о
из
противо
стоящих
начал
заключено
“пятно”
противоположности,
раз
растающееся
или
убывающее
при
нарушении
их
ра вн од енс
твенного
состояния.
Этим
мож но
объяснить
и
коллизии
ан ти
утопии
об
эксах
(накопление спасительного “и нита”
внутри
людей), и шире
-
все
с оде ржан ие
по вест и.
Революция
воспри
н ята
Кржижановским,
не
как
“онтологический переворот”,
на
что
она
претендовала,
а
как
искажение
самого
бытия,
жи зни,
к ультуры ,
человеческой
природы.
А
так
как
в
пов ест и
отстаивались
права
сокровенного
человека,
то
и
метафора
здесь
становится
обратной.
Из
“наружного”,
развернутого
состояния
она
уплотнена
в
зерн о,
в
иероглиф,
древо
жизни
опрокинуто
в
семя ,
г отов ое
в
иных
обстоятельствах
сн ова
зашум еть
зеленой
кроной.
В
таком
художественном
решении,
наверное,
и
заключена
просветляющая
истина,
ответ
на
тол
стовское
“Чем люди живы?”, а не мертвы.
При
в сем
эт ом,
та
н ас тоятел ьнос ть,
с
какой
Кржижанов
ск ий
прор ис овы ва ет
в
цепи
произведений
забвение
алфави
та,
отказ
от
него,
заставляет
нас
задумываться,
не
связана
ли
вообще
эта
концепция
с
апокалиптической
Иоан нов ой
Книгой
Живота.
Не
есть
ли
это ,
помимо
ско рби ,
что
самого
автора
не
п еч атали,
как
и
многих,
хотя
бы
из-за
нехватки
бумаги
(вспомним “Гл а вбу м-м -м”
в
завывающей
метели
у
Пи ль ня ка), ещё и путь к образу мироздания.
И,
наконец
-
вся
эта
цепная
ре акци я
метафор
об
убиении
алфавита
не
су щ ест вует
ли
как
та
же,
просто
спрямленная,
метафора
-
“поглощать книги”? Не взращен ли смысл “бу к вое дс т ва”
у
Кржижановского
до
уровня
космогонических
постижений?
И
т ого
распространения
чел ов ека
в
мироздание,
что
пе ре жи
ли
и
Ен ох,
и
сын
громов
-
Иоанн,
и
в
св ое
время
-
огнепаль-
ный
протопоп?
То
есть,
реч ь
идет
о
предметафоре,
о
прамета-
форе,
от ягч енн ой,
как
и
“центр Омега”,
монада
“Инь-Ян”,
всем
мирозданием,
где
лицезреющий
Це лое
становится
зре ю
щим
без
лика
великим
Никто.
И
это
было,
ес ли
не
очевидным,
то
подс п удны м
духовным
кон текст ом,
сопровождающим
все
“похождения мысли”
Кржижановского
об
алфавите.
В
этой
“алфавитной мистерии”
автора
“Сказок
...”
для
вундервзросль/х
современников
в
об щем -то
ничего
уд ивите ль
57

ного
не т.
Достаточно
вспомнить
опыты
с
переосмыслением
значений
б укв
у
Хле бни ков а,
отголоски
эксперимента
по
соз
данию
“звездного языка”
ест ь
у
Маяков с ког о,
Клюева,
Забо
лоцкого
и
др.
Очевидны
в
это м
аспекте
и
самы е
серьезные
поиски
у
Сергея
Есенина,
видевшего
в
алфавите
п уть
в
запре
дельное,
тра д ицио нную
дорогу
к
Богу,
к
всетворящему
Слову,
к
небесной
Ин он ии,
наконец.
Это
и
в
“Ключах Марии”,
и
в
сохранившихся
черновиках,
где
поэт
просто
рисовал
схемы
этапов
рас прямле ни я
человека
в
космос,
сооб ра зующ и еся
с
б ук ве нными
начертаниями.
То
ест ь
в
эти х
трактовках
Кржи
жановский
был
далеко
не
одинок.
Сам
образ
дематериа
лиз ации
буквенных
зна ков
мог
быт ь
оп осредов ан
и
тем,
что
20- е
год ы
считались
“кафейным периодом”
-
ведь
в
его
“Клубе
...”
н ах одят
отражение
и
“Никитинские субботники”,
и
сбо р ища
“Серапионов”,
и
предвосхищаются
“чинари -о бе-
риуты”,
поч ти
все
сталинщиной
убиенные.
Могло
бы ть
это
в
чем-то
вызва но
и
п росто
официальной
правкой
ста рой
аз
буки.
Например,
в
есенинскую
косм иче ск ую
анаграмму
в хо
дят
две
исключенные
современностью
буквы
-
фита
и
ижица,
как
это
показал
К.
Кед ро в. “Фита”
у
Есенина
св яз ана
с
обра
зом
вселенной,
в
п ро тиво вес
Клюеву,
видевшему
в
ней
з нак
змия.
То
же,
есенинское,
значение
фиты
и
в
“Пирамиде”
Леон ов а
(Лысов 2000).
Вспомним,
что
первая
бу ква,
исчез
нувшая
после
см ерти
Бога,
кото рую
бе зуспе шн о
ищет
до ктор
Грэхем
в
но ве лле
с
ницше вс к им
названием
у
Кржижанов
ского,
была
именно
фита,
Фита-вселенная.
Это
дополнительный
аргумент
к
том у,
что
р евол ю цион
ный
атеи зм,
поэтизацию
богоотставленности
писатель
расце
нивал
как
пролог
к
всеобщей
см ыслоу трате .
И
возвращал
нас
к
первосмыслу
зн аче ния
азбуки
как
Божественного
на
чертания,
где
каждая
Буква
пламенных
письмен
от крыв ает
человеку
и
человечеству
ипостаси
постижения
три еди ног о
Бога,
как
это
было
завещано
нам
великими
К и риллом
и
Мефодием.
Ил и,
как
говорил,
расценивая
Те тра гра мм атон
в
сердце
людей,
соответственно
считающих
азбуку
Божествен
ным
г лаголом ,
Яко в
Беме
-
“Эта книга
-
“Христос в тебе”
(“Весы апологетики”,
цит.:
Менли
П.
Х олл
1997: 254).
58

Поэтому
мы
должны
понимать,
что
б улгак овск ое: “руко
писи
не
горят”
отстаивалось
и
Кржижановским,
если
не
в
первую
очередь,
то
в
том
числе.
С
верой
в
духовную
силу
созда нн ого.
В
аннигиляции
мертвящей
азбуки
“партийной
латыни”,
ли тер
советской
догматики,
бу кв
б езжа л ост ного
революционного
за кон а,
ограниченного
бу квал из ма
“литера
тур ы
факта”.
В
защите
духовного
значения
тог о,
что
должно
пройти
челов ечес тво
от
Альфы
до
Омеги,
от
азов
до
а нге ли-
ческой
иж ицы
в
“постигании”
Бога.
ЛИТЕРАТУРА
Аристотель
1974 Собрание сочинений в 4
т омах.
Мо сква .
Борхес
Х.Л .
1992 Коллекция:
Рассказы;
Эссе;
Стихотворения.
С.-Петербург.
Брюсов
В.
1974 Собрание сочинений в 7
т.,
т.
3.
М оск ва.
Карамзин
Н.,
Дмитриев
И.
1953 Избранные стихотворения .
Ленинград.
Кедров
К.
1989 Поэтический космос .
Москва.
Ли дби тер
1991 Астральный план .
Москва.
Лысов
А.
2000 Чертеж на снегу.
“Ключи Марии”
к
“Пирамиде”
Леонида
Леонова.
Леонид
Леонов
и
русска я
литература
XX века .
С.
Петербург.
Маяков с ки й
В.
1978 Собрание сочинений в 12
том ах.
Мо сква
Мэнли
П.
Х олл
1997 Энциклопедическое изложение масонской,
герметической,
каб
балистической
и
розенкрейцеровской
символической
филосо
фии .
Москв а- Нов ос иби рск .
59

КРЖИЖАНОВСКИЙ:
МИ ФОЛОГ ЕМА
ВЕТЕР
Ф. П.
Федоров
«Возвращение Мюнхгаузена», роман,
написанный
К ржи
жановским
в
1927-1928 гг., задуман и осуществлен как некий
макротекст,
включающий
в
себя
множество
подтекстов
и
контекстов,
позволяющих
расширить
романное
про стран с тво
до
«бесконечных»
как
пространственных,
так
и
временных
гра ни ц;
до ста точ но
сказать,
что
цитация
раздвигает
сфер у
действия
до
Ветхого
Завета
и
А ри сто теля.
Фабуль н ое
простран
с тво
романа
-
Зап адна я
Европа
и
Советская
Россия
1921—
1923 годов,
но
локальное
время
вв еде но
в
пределы
большого
исторического
времени,
позволяющего
рассмотреть
культурно
идеологическую,
к ул ьтурно- п ол итиче ску ю
диаду
Запад
-
Восток
с
подлинно
эпическим
размахом
и
достоинством;
в
э том
смысле
роман
по длин но
энциклопедичен.
«Возвращение Мюнхгаузена»
сос тои т
из
8 глав,
из
кото
рых
центральная, V глава,
на иб олее
обширная,
делящаяся
в
свою
оч ер едь
на
13 миниглав,
-
«Черт на дрожках», посвя
щена
путешествию
Мюнхгаузена
в
Р осси ю,
в
Мо скв у.
Эта
глава
и
представляет
собой
сем ан тич еск ое
я дро
романа.
К лю
чом
к
пониманию
структуры
романа
я вляет ся
информация,
содержащаяся
в
VII главе: «При помощи двух-тре х
подстав
ных
лиц
я
затеял
переписку
с
Москвой,
мне
уд алось
достать
их
к ниги
и
газ еты ,
пользуясь
ср а вните ль ным
методом,
с оче
та ть
изучение
внутрирубежной
России
с
зару бежн о й,
пр есса
и
литература
к оторой
у
нас
в сех
под
р у ками. » (II, 249).
И
еще
одн а
фра за: «Кипы советской беллетристики привели
меня
к
чрезвычайно
отрадным
вы во дам
...» (II, 207). Подтеке -
тно-контекстную
си ст ему,
по
всей
вероятности,
самую
из ощ
ренную
и
обши рн ую
в
русской
прозе,
об разу ют
произведения
самого
разн о го
п лана:
философские,
политические,
социоло
гические,
публицистические,
научные,
но
п режде
всего
худо
жественные,
и
не
только
литературные.
Значителен
фольк
лорно-этнологический
пласт
и
тек ущая
журналистика.
Это
произведения
древние
и
со вр еменн ые,
западные
и
русские.
60

При
этом
цитатное
пространство
образуется
дву мя
равнове
ликими
рядами:
цитатами
с
ук а за нны м, «расшифрованным»
источником
и
цит ат ами
с
заши фров анн ым
источником.
Роман
построен
как
тотальная
игр а
в
прятки:
повествователь
то
выдвигает
себя
на
а в ан текст,
то
«прячется»
г лубок о
в
под т ек
ст е,
используя
важное
слово
из
лексикона
Кржижановского,
в
«подспудье» .
С
точки
зрения
структурно-семантической
ключевыми
для
романа
текстами
я вля ю тс я : 1) Мюнхгаузен Распе
-
Бюр
гера;2)Свифт«Путешествия
Гулливера»
и
«Сказки о бочке»;
3) Гофман ряда новелл,
на чи ная
с
«Кавалера Глюка». Напр и
мер, V глава,
рассказывающая
о
путешествии
Мюнхгаузена
в
Россию
1922 года,
в
основе
своей
имеет
не
только
серию
эпизодов
или
в осхо дящи х
к
«Мюнхгаузену», или построен
ных
по
модели
«Мюнхгаузена», но и «Путешествия
Гулливе
р а »: Советская Россия
-
это
очередная
св и фт овская
стра на,
входящая
в
ряд
Лилипутии,
Бробдингнега,
Лапуты
и
т .д.
Пр ежде
чем
обратиться
к
миф оло ге ме
ветер,
необходимо
ска за ть
о
двух
важных
структурных
принципах
Кржижанов
ского.
1) Каждый текст писателя,
и
прежде
в сего
«Возвраще
ние
Мюнхгаузена»
-
это
«паутина»
мотивов
(микромотивов,
ма кр ом оти в ов ), слагающихся из дистантных или достаточно
«контактных»
повторов
слов-категорий,
кото рые , «обрастая»
п од текс тами
и
контекстами,
трансформируются
в
мифологе
му,
тему
мифологического
типа.
2) Каждый из подтекстов
вводит
в
рома н
определенный
текст
со
всей
его
идеологией,
и
он
соп ряга етс я
с
кон тр ов ертны м
текстом,
в
р езульта те
ч его
обр азуетс я
целостный
«микросюжет», в котором и воспроиз
в едена
идеология
текстов,
и
построена
авторская
концепция.
Роман
и
движется
подобного
ро да
микросюжетами,
м и крооб
разованиями.
Мифологема
ветер,
одн а
из
са мых
развернутых
в
ром ан е,
органически
связанная
с
целым
рядом
других
мотивов,
тем,
мифологем,
продиктована
той
мифологией
ве тра,
ко т орая
сложилась
в
ру сск ой
лите ратуре,
пре жде
всего
в
поэзии
1900-
1920-х
годов,
и
которая
явилась
весьма
существенным
факто
ром
советской
эпох и.
61

Начало
микросюжета
с
мифологемой
ветер
в
качестве
доминанты
положено
в
финале
7 миниглавы V
главы
(«Черт
на
др о жках »), насыщенной многочисленными подтекстами,
в
частности,
та к ими,
как
Бердяев
и
евразийство,
Достоевский
с
его
подпольным
челов еком ,
на
которого
указывает
«под -
сп удь е»
как
ме сто
действия.
«Рядом со мной шагала мысль:
два
милл иона
с пин,
спуды,
жизнь,
разгороженная
страхом
доносов
и
чрезвычайностей,
подымешь
гла за
к
г лаз ам,
а
навстречу
в
уп ор
дула,
сплошное
dos à dos.
И
опыт
подтвердил
мою
мысль
во
вс ей
ее
мр ач
ности:
увидев
как-то
че лов ека,
б ыстро
идущего
в
сторон у
от
жилья,
я
остановил
его
вопросом:
-
Куда?
В
от вет
я
ус лышал:
-
До
ветру.
Эти
исполненные
г орьк ой
лирики
слова
на
всю
жизнь
врезались
мне
в
пам я ть : «бедный,
одинокий
ч ело век,
-
поду
мал
я
вслед
уединяющемуся,
-
у
него
нет
ни
друга,
ни
в оз
любленной,
ко му
бы
он
мог
о ткры ться,
то лько
ос талось
-
к
вол ьно му
ветру!
Два
миллиона
с пин;
спу ды
-
спуды
-
спу
ды » (II, 199-200).
О дно
из
отправных
п ро стран ств
в
миниглаве
-
«спуды»,
«подспудье», подполье,
продуциирующее
пу ть
«бедного,
о ди
нокого
ч ел ове ка » «к вольному ветру».
Нетрудно
увидеть,
что
процитированный
фрагмент
в
ос
но ве
своей
им еет
четыре
микромотива,
на
которых
он
и
де р
жится
как
на
«остриях»: 1) «спуды»; 2) «страх доносов и
чре звы ча йн ост ей »; 3) «миллионы» («два миллиона спин»);
4) ветер.
Сначала
-
о
«миллионах» . В 1
миниглаве
есть
чр е звыч ай
но
ва жный
эпизод,
в
к отором
р асс каза но
о
пер елет е
Мюнх
гаузена
ч ерез
границу
на
снаряде
(обращение к старинному
опыту
полета
на
ядре), перерастающий в «мюнхгаузениаду»
о
дрессированных
сапогах,
посланных
против
д еревн и.
«Они
шл и,
по дняв
кверху
свои
пе тель ч атые
ушки,
то
растягиваясь,
то
приседая
на
своей
гармошке,
с
видо м
оп ытн ых
и
осторож
ных
лазутчиков.
Я
провожал
их
гл азами
до
сам ой
дер евни .
Но
тут
произошло
нечто
непредвиденное:
группа
людей,
за
62

метив
пару
сапог,
идущих
на
них,
с
кр и ками
ужаса
бросилась
врассыпную.
Внезапная
мыс ль
осенила
мен я:
в едь
я
в
стране
суеверов
и
невежд:
что,
если
п аре
сапог
уд аст ся
в сели ть
уж ас
в
эту
де рев ню,
и
в
следующую,
и
в
ту,
что
за
не й,
-
и
мы
пройдем
-
пара
сапог
и
я,
-
гон я
перед
соб ой
охваченные
страхом
толпы
темного
крестьянства,
ко торое,
см ыв
на
пути
г орода ,
заразив
древним
киммерийским
ужасом
массы
и
сон
мы,
очищая
и збы
и
дв орц ы,
хлынут
за
Ура л.
Тогда
я,
подтя
нув
за
пе тельчат ые
уши
по дошвы
к
пяткам,
из
какого-нибудь
Краснококшайска
-
р ади о гр амму : «Взял Россию голыми но
гами.
Подкреплений
не
н а д о» (II. 179-180).
Сюж ет
Кржижановского,
в
основе
которого
находится
военный
конфликт
Советской
России
и
Антанты,
полномоч
ным
представителем
которой
я вляе тся
Мю н хга узен,
п роеци
руе тся
на
зна мени то е
стихотворение
Блока
«Скифы» (1918):
непосредственной
цит ат ой
явля етс я
не
только
изображенная
ситуация,
но
и
сл о во со чет ание: «хлынут за Урал». Но для Кржи
жановского
важна
не
столько
блоковская
триада
Запад
-
Р ос
сия
-
Восток,
сколько
диада
Запад
-
Во ст ок:
Мил ьо ны
-
вас.
Нас
-
т ьмы,
и
тьм ы,
и
тьмы,
Поп ро б уйте,
сразитесь
с
нами!
Да,
Скифы
-
мы!
Да,
азиаты
-
мы,
-
С
раскосыми
и
ж адны ми
оч ами!
О,
старый
м ир!
Пока
ты
не
погиб,
По ка
томишься
мукой
сладкой,
Остановись,
премудрый,
как
Эдип,
Пр ед
Сфинксом
с
древнею
загадкой!..
Россия
-
Сфи н кс.
Лик уя
и
ск ор бя,
И
обливаясь
черной
кровью,
Она
глядит,
глядит,
глядит
в
тебя,
И
с
не навист ью ,
и
с
люб о вью !..
Мы
широко
по
дебрям
и
лесам
Пер ед
Е вроп ою
пригожей
Расступимся!
Мы
об ер немся
к
вам
Своею
азиатской
рожей!
63

Идите
вс е,
идите
на
Урал!
Мы
очища е м
место
бою
Стальных
машин,
где
дышит
интеграл,
С
монго льс ко й
дик ою
ордою!
(Блок 1999: V, 77-80)
Чер ез
Блока
Кржижановский
вво дит
в
«Возвращение
Мюнхгаузена»
в
качестве
контекста
весь
«восточно- зап а д
ный»
философско-идеологический
комплекс,
начиная
с
Ча а
дае ва
и
славянофильства,
кончая
евразийством,
а
это
такие
яв ления,
как
Тютчев
и
Достоевский,
Данилевский
и
Леонтьев,
Сол овь ев
с
его
идеями
о
противостоянии
Востока
и
Запада
и
миростроительной
функции
России
в
этом
противостоянии,
наконец,
идеология
«скифства», достаточно мощно прозвучав
шая
в
1917-1918 гг .
и
спровоцировавшая
блоковское
ст и
хотворение,
в
свя зи
с
которым
уме стн о
процитировать
слов а
Г ерц ена: «Россия точно так же может овладеть Европой до
Атлантического
о кеана,
как
и
подвергнуться
европейскому
нашествию
до
Урала.
В
первом
случае
Европа
должна
бы ть
разрушенной.
Во
в тором
с лучае
-
т есно
сп лочен н ой » (Герцен
1957: 177-178).
Но
блоковская
ситуация
Кржижановским
в
вы сшей
с те
п ени
травестирована,
благодаря
определенной
ее
пер еве р ну
тости.
В о- пер вых,
Запад,
у
Блока
пр едст авлен ны й
«миллиона
м и», у Кржижановского представляет Мюнхгаузен,
и
именно
Мю н хга узен
вме сте
с
сапогами,
без
«подкреплений», «голыми
ногами», гонит «массы
и
со н мы» (по Блоку, «тьмы и тьмы»),
охваченные
«киммерийским ужасом», не забывающие при
это м
«очищать избы и дворцы», «за Урал», и вся картина
свидетельствует
об
их
«азиатстве», о «ж адн ост и»
их
«очей»,
о
них,
как
умо не пос тиг ае мом
Западом
(Мюнхгаузеном)
«Сфинксе с древнею загадкой». И в этом к онтек сте с к иф ск а я
у г р оз а: «Попробуйте,
ср ази тесь
с
н а ми !», как скифская такти
ка
«расступиться» «перед Европою пригожей»
выглядит
как
абсолютно
ком ичес ка я;
с
другой
же
стороны,
во
всей
реаль
ной
сущности
п ред стает
сентенция: «Мы обернемся к вам /
Св оею
азиатской
р о жей!» Так обстоит дело с блоковскими
«тьмы,
и
тьмы,
и
т ьм ы », превратившимися у Кржижановского
в
столь
же
троекратное
«спуды,
спуды,
с пу ды».
64

Но
ест ь
еще
один,
сто ль
же
травестированный,
с толь
же
вывернутый
наизнанку
в
кон тек сте
«Скифов»
вариант
разви
тия
ис тори чес ког о
действа
Запад
-
Р ос с ия: «Старик,
об ъя
тый
священным
уж асо м,
выдернулся
из
сапогов
и
побежал,
ро няя
портянки,
к
де ревн е.
Вскоре
все
население
деревни
вышло
мне
на в стречу
крестным
ходом
с
хлеб ом- солью,
к ладя
земные
поклоны,
под
звон
к о лок оло в» (II, 181). Так заявляет
о
себе
«святая Русь», идеологический комплекс которой
бу дет
о бъявл ен
все
в
той
же
7 микроглаве.
Но
Б лок
-
это
только
оди н
подтекстно-контекстный
ряд
мик р омот ива
«миллионы», другой ряд образует Маяковский.
Первый
абз ац
12 миниглавы изображает первомайский «П р аз
дн ик», и это изображение выводит на итоговые,
фундамен
тальные
п остр оени я
Кржижановского.
Вся
картина
«Праздни
ка»
«держится»
на
микромотиве
Маяковского,
в
ча стн ости ,
по эмы
«Хорошо!»; процитирую фрагмент предложения,
це
ликом
заимствованный
из
ле кс икона
Маяковского: «...
из
ул ицы
в
улицу
сту чат
бар абаны,
слышится
твердый
м арш
колонн,
мил лион но ног ие
потоки
текут
на
К расн ую
пл о
щадь
...» (II, 215). Словообразования типа «мил лио нно но гие»
пронизывают
тв ор чест во
Маяковского,
как
и
лексема
«мил
лио ны», утверждающая мощь трудящегося коллектива:
«150 000 ООО»:
Мы
пришли
миллионы,
миллионы
трудящихся,
миллионы
работ ающ их
и
служащих.
Мы
приш л и,
миллионы,
миллионы
скотов,
одич авших ,
туп ых,
голодных.
Мы
пришли,
миллионы
безбожников,
язычников
и
атеистов...
(Маяковский 1968 : II, 58)
65

«Ш Интернационал» (1919):
Наш
в ождь
-
миллион!юглавый
Третий
Интернационал
(II, 27).
«Владимир Ильич Ленин» (1924):
Партия
-
рука
миллионнопалая,
сжатая
в
один
громящий
кулак
(IV, 137).
«Господин «Н арод ны й
арти ст» (1927):
Ес ть
класс
пролетариев
милллионногорбый
. ..» (V, 271).
Итак,
образуется
несколько
параллельных
рядов
«милли
он ов»
-
крестьяне,
с
которыми
встречается
Мюнхгаузен,
только
что
приехавший
в
Советскую
Ро ссию,
через
Блока
интерпретированные
как
«скифы», «азиаты»; миллионы из
«подспудья»; пролетарии с «п ар ти й цам и»
Маяковского.
Не
сомненно,
они
г лубок о
различны
по
сво ей
идеологической
доминанте,
но
в
романе
Кржижановского
они
обретают
це
ло ст ный, «синтетический»
облик,
не
ложащийся
ни
в
о дну
из
идеологических
м атриц ;
в
сущности,
Кржижановский
ос у
ществляет
деидеологизацию
«миллионов». Но при этом оче
видно,
что
«миллионы»
от
1 миниглавы до 12
миниглавы
из
«азиатов»
превращаются
в
«миллионнопалую»
партию
и
в
«миллионногорбый»
кл асс
как
«колесико и винтик»
общ его
сударственной
дь яв олиа ды.
Обратимся
к
сакраментальному
о тве ту : «до ветру». «Горь
кая
лирика»
фразеологизма
про ко мме нтиро ван а
абсолю тны м
одиночеством
человека,
который
в
качестве
единственного
собеседника
может
иметь
только
«вольный ветер». Ка к изве с
тн о,
мотив
ветра
-
сквозной
мотив
б локов ско го
творчества,
от
«Распутий»
до
«Двенадцати».
О дна
из
основных
функций
ветра
у
Блока
-
ф ун кция
не
с тол ько
со бесе дни ка,
сколько
вестника.
В
драматической
поэме
«Песня Судьбы» (1908)
главный
гер ой
гово рит: «Слышишь,
как
поет
ветер?
Точно
-
66

пе сня
само й
судьбы...
веселая
песня.
Слышишь?
-
Господи,
как
жутко
и
радостно!
А
в
доме
нет
ветра
и
не
слы шно
пе с
ни
С у дьбы» (Блок 1961: ИЗ).
Песня
ветра,
как
утверждает
название,
и
есть
«песня Судьбы» .
Ци кл
1913 г.
«О чем поет
ветер»
-
это
развитие
мотива
ветра
из
«Песни Судьбы».
Человек
может
«открыться»
тольк о
«вольному ветру», гово
рит
герой
Кржижановского.
Ответ
вет ра, «весть»
ветра
-
в
цикле
Блока,
и
вот
основные
ве хи
этого
ответа:
1) Мы забыты,
одни
на
земле.
Посидим
же
тихонько
в
тепле.
В
это м
комнатном,
теплом
углу
Поглядим
на
ок тяб рь скую
мгл у.
(Блок 1997: III, 191)
2)
Возврата
нет
Страстям
и
думам
...
Смот ри ,
с мо три:
С
полночным
шумом
Идет
к
нам
ветер
от
зари
...
Последний
св ет
П омер к.
Ум ри.
Померк
последний
свет
зари.
(Там же: 192)
3) Милый друг,
и
в
это м
ти хом
доме
Лихорадка
бьет
ме ня.
Не
найти
мне
места
в
ти хом
доме
Возле
мирного
огня!
(Там же: 192)
4) И средь растущей темноты
Пр ипом нишь
ты
И
то
и
сё,
Все,
что
был о,
Что
манило,
Что
цвело,
Что
пр ошл о,
Всё,
в сё.
(Там же: 194)
67

5) Жди,
старый
друг,
терпи,
терпи,
Терпеть
не
долго,
крепче
спи,
Всё
равно,
всё
пройдет,
Всё
равн о
ве дь
никто
не
поймет,
Ни
теб я
не
пой мет ,
ни
мен я,
Ни
что
ветер
поет
Нам
звеня
...
(Там же: 195)
По
воспоминаниям
Н.
Павлович,
Б лок
согласился
с
ее
слова
ми
о
том,
что
это
«последняя усталость», и добавил: «Мне
было
очень
скверно,
когда
я
писал
эти
ст их и» (Павлович
1964: 484).
Стихи
достаточно
определенно
свидетельствуют
о
безнадежности,
о
ка тас троф е.
Но
г ла вное
все
же
в
д руго м.
Ци кл
«О чем поет ветер»
з ав ершает
IIIкнигу «лирического
романа»
Блока .
Начатая
«Страшным миром» III книга строится как исполненная
д ра матизма
история
преодоления
«страшного мира»
-
и
в
человеке,
и
в
реальности,
история
движется
от
«Страшного
мира »
к
«Родине», но неожиданно обрывается беспредель
ным
трагизмом
заключительного
цикла,
строго
го воря ,
г ото
вящегося
уже
последними
стихотворениями
«Родины», та
кими,
как
«Рожденные в года глухие
...», «Дикий ветер»,
«Коршун» .
Фабула
III книги в цикле «О
чем
пое т
ветер»
«резким «кол ьц ом»
возвращается
к
т еме
«страшного мира»
и
безнадежности
п ути » (Минц 1999: 332).
«К вольному ветру»
Крж иж ан овског о
-
это
введение
романа
в
контекст
блоковского
«страшного мира»
с
его
окон
чательным
тор жес твом ,
с
его
«Исхода нет».
С
другой
стор о
ны,
несомненна
и
мефистофельская
усм еш ка
над
лирическим
преображением
«страшного мира» .
И
наконец,
поэма
«Двенадцать», вводимая в роман на
чальной
строфой
с
ее
разрушительным
ве тро м,
оппонирую
щим
«вольному ветру»
Мюнхгаузена:
Черный
вечер
Белый
снег.
Ветер,
ветер!
68

На
ногах
не
стоит
человек
Ветер,
вет ер
-
На
всем
Божьем
свете!
(Блок 1999: V, 7)
И т ак , 7 миниглава завершается интенсивным введением
многочисленных
п одтек стн ых
струк тур,
строящих
мифологе
му
ветра.
Но
в
этой
связи
чрезвычайно
важен
появляющийся
через
Блока
«октябрьский»
м ик ром отив
(«октябрьская мгла»),
к оторый
выходит
на
авансцену
текста
в
9 миниглаве,
на чин а
ющейся
весьма
значимым
пр ед ло же ни е м: «Тем временем
октябрьский
вет ер
сорвал
последние
листья
с
ул ичн ых
де
р евь ев,
и
ртуть
в
термометрах,
и
дни
укоротились,
крышу
и
з емлю
прикрыло
снег о м» (II, 202).
Семантемы
ок т ябрь
-
ветер
-
снег
-
холод,
а
в след
за
ним и
и
трамвай
как
доми
нанты
городского
пейзажа,
отк рыв ающег о
9 миниглаву,
яв
ляются
ключевыми
в
построении
пространства
октябрьского
восстания
в
по эме
Маяковского
«Хорошо!» (1927); о прин
цип иа л ьной
их
значимости
свидетельствует
и
тот
ф акт,
что
эпизод
повторяется
дв аж ды,
открывая
и
замыкая
революци
онный
акт,
непосредственно
изображенный
в
6 главе поэмы .
1) Начало главы:
Дул,
как
всегда,
октябрь
ветрами,
как
ду ют
при
капитализме.
За
Троицкий
ду ли
авт о
и
трамы,
обычные
рельсы
вызм еи в.
(Маяковский 1968: V, 391)
69

2) Финал главы:
Дул,
как
вс егд а,
о ктябр ь
ветрами.
Рельсы
по
мосту
вызм еи в,
гонку
свою
пр одол жал и
трамы
уже
-
при
социализме.
(Там же: 400)
«Октябрьский ветер»
Кржижановского
обретает
семан т ик у,
которую
он
имеет
в
«октябрьской поэме»
Маяковского.
Ситуация
Маяковского
воспроизведена
Кржижановским
и,
как
все гд а,
подвергнута
весьма
существенной
кор р екци и:
социалистическая
«гонка» «трамов»
изображена
в
буф фон
ном
сюжете
с
«буксами» .
«Однажды,
обг оняя
ве рени цу
трамваев,
медл енн о
лязгав
ших
по
промерзшим
рельсам,
я
заметил,
что
на
передней
площадке
каждого
из
них,
на
выдвижной
скамеечке,
ряд ом
с
вагоновожатым,
си дит
по
одному
ста рц у,
сгорбленному
бременем
лет,
со
снежными
[так подтвержден микромотив
снега,
введенный
в
открывающем
9 микроглаву предложении
и
важный
у
Блока.
-
Ф. Ф.] хлопьями седины из-п од
шапк и» .
Прохожий
называет
стариков
«буксами», Мюнхгаузен при
нима ет
их
за
представителей
некоего
аристократического
рода,
сведения
о
котором
тщетно
пытается
отыс кать
в
«Бар
хатной
кн иг е». «Размышляя о судьбе затерявшегося в книгах
старинного
рода
Буксов,
я
снова
вышел
на
ул ицу
-
и
тут
вскоре
все
разъяснилось:
спускаясь
по
склону
одного
из
се
ми
холм ов ,
на
которых
ра зброса ла сь
Москва
[кстати говоря,
цитата
идеологии
«Третьего Рима».
-
Ф. Ф.], я увидел еще
один
вагон,
который
скрежеща
же лезом
о
железо,
тщетно
пробовал
взять
по дъем.
Тогда
по
знаку
вагоновожатого
ве т
хий
бу кс
спустился
с
площадки
и
заковылял
в пер еди
вагона
в доль
р ель са:
при
каждом
шаге
старика
с
не го
сыпался
песок,
70

и
трам вай ,
тоже
по-стариковски,
кряхтя
и
дребезжа,
попо лз
по
присыпанным
песком
рельсам
в ве рх» (II, 202-203).
В
н ебо льшом
эпизоде
сказано
с
исчерпывающей
полнотой
и
о
принципах
социалистического
хозяйствования,
и
о
су дь бах
русской
аристократии,
и
о
роли
в
новой
жи зни
«спецов»,
короче
говоря,
о
том,
что
«октябрьская поэма»
Маяковского
определяла
одним
с ло вом: «Хорошо!»
Изображенное
можно
до пол нить
еще
одн им
фрагментом
поэмы:
Я
в
это м
каменном
котле
варюсь,
и
эта
жи знь
-
и
б ег,
и
бой,
и
сон ,
и
тл ен
-
в
домовьи
этажи
отражена
от
пят
до
л ба,
грозою
омываемая,
как
отражается
тол па
ид ущи ми
трамваями.
(Там же: 417-418).
М икр омо тив
хо лода
как
одного
из
знаков
октябрьского
пейзажа
Маяковского
(«холод большой»), о котором свиде
тельств уют
и
«костры»
на
улицах
и
п лощад ях,
актуализи
ров ан
и
Кржижановским
во
втором
предложении
9 мини
г ла вы: «Я согревался обычно быстрой ходьбой» (II, 202).
В
ноч ном ,
холод н ом
пространстве
Петербурга
Маяковским
яв
лен
Блок,
и
это
является
до по лнител ьн ым
аргументом
в
п ользу
присутствия
Блока
как
цитаты,
как
под текс та
в
мо с
ко вс ком
пространстве
Кржижановского.
71

И
как
было
сказано,
четвертый
микромотив,
из
провоз
глашенных
в
7 микроглаве и обретающий в процессе разви
тия
сюжета
смысл
одного
из
важнейших
мотивов-мифологем,
но
органически
связанный
с
мифологемой
ветер
-
это
моти в
на сильст венной
смерти,
ее
постоянного
ст р аха,
во вле че ния
в
репрессивную
государственную
деятельность
(через доно
сы)
всего
многомиллионного
населения.
Весьма
зна чим о,
что
8 микроглава завершается информацией об убийствах в годы
гражданской
войны,
позволивших
свести
к
нулю
статистику
самоубийств: «... прежде чем ты сам себя,
а
уж
те бя
другие
...»
(II, 202).
И
сразу
же
первое
предложение
9 миниглавы сви
детельствует
об
«октябрьском ветре», вводящем в качестве
подтекстно-контекстной
структуры
«октябрьскую поэму»
Маяковского.
А
вслед
за
октябрьским
пейзажем
и
«новеллой
о
Буксах»
рассказано
о
«деле»
Мюнхгаузена,
купившего
в
т рам вае
«вместо одиннадцатикопеечного билета восьмикопе
е ч ны й». «Слушание дела о недоплате трех копеек состоялось
в
Верховном
Суде:
меня
провели
меж
двух
сабель,
к
скамь е
подсудимых.
Огромная
толпа
любопытных
наполнила
зал.
Слова
«высшая мера»
и
«смертная казнь»
ползали
от
ртов
к
ртам ».
Суд
принял
компромиссное
р еш ение: «...
признав
ви
но вн ым,
ра сс тре лять...
из
пу гач ей». «В назначенное для казни
ут ро
ме ня
поставили
к
стенке
против
дюжины
дул
-
и
я
глазом
не
успел
моргнуть,
как
грохнул
за лп
и
меня
расстре
лял и » ((II, 203-204).). «Р асс тре л»
изменил
статус
Мюнхгау
зен а:
он
стал
«условным трупом» . Но к ом пр оми сс н ый пр иго
вор
Мюнхгаузену
не
меняет
д ел а: «смертная казнь», «высшая
ме ра», «расстрел»
-
это
п о вседнев но е,
б ытовое
явление
совет
ской
действительности.
Стат ус
человека
в
ми ре
«октябрьско
го
ветра»
в
высшей
степени
незначителен,
че лов ек
действи
тельно
«не стоит»
на
ногах.
Итак,
что
ест ь
«октябрьский ветер», если свести к дешиф
рующей
форм уле?
Это
«страшный мир» «расстрелов»
и
тоталь
ного
страха,
делящий
население
на
две
кат его р ии: 1) «услов
ных
тру по в», вводящих в качестве цитаты новеллу Тынянова
«Подпоручик Киже»
и
2) «мертвых душ»
с
обширным
гого
ле вс ко-б улга ков ски м
подтекстом.
72

«Древний киммерийский ужас» (II, 180), охвативший
массы
в
1 миниглаве,
-
очевидная
цитата
Волошина,
не
то
го
или
иного
конкретного
т екст а,
а
именно
волошинского
текста
в
целом.
Киммерия
(Восточный Крым)
-
это
эмб ле ма
Волошина,
его
визитная
ка рточка.
«Постепенно Коктебель
ст а новит ся
для
Волошина
символическим
об разо м
мирозда
ния,
в
ко тором
аккумулируются
все
многоразличные
«лики
з емл и», следы ее истории и культуры,
а
«Киммерии печальная
область»
-
универсальной
па р адигмо й
бытия,
являющего
все
единство
разнообразия
и
вбирающего
все
разнообразие
е ди н ства » (Лавров 1995: 39).
Начало
киммерийскому
мифу
по лож ил
цикл
«Киммерийские сумерки» (1907, 1909), вошед
ший
в
первую
кн игу
Волошина
«Годы странствий» (1910).
Киммерия
-
это
мир
первозданного
хаос а,
вздыбленный,
разорванный,
хтонический
мир.
1) В гранитах скал
-
надломленные
крылья.
Под
бременем
хол мов
-
изогнутый
хребет.
Земли
отверженной
-
застывшие
ус илья.
Ус та
Праматери,
которым
слова
нет!
2) А груды валунов и глыбы голых скал
В
разм ытых
впад ин ах
загадочны
и
хмуры.
В
крылатых
сумерках
-
намеки
и
фигуры
...
Вот
ла па
тяжкая,
вот
челюсти
оскал,
Вот
холм
сомнительный,
подобный
вздутым
ре бр ам.
Чей
согнутый
х ребет
порос,
как
шерстью,
чобром,
Кто
этих
мест
жилец:
чудовище?
титан?
3) И этот тусклый зной,
и
горы
в
дымке
м утн ой,
И
запах
душных
трав,
и
камней
отблеск
ртутный,
И
злобный
к рик
цикад,
и
клекот
хищны х
птиц
-
Мутят
сознание.
И
з ной
дрожит
от
крика
...
И
там
-
во
впад ин ах
зияющих
глазниц
Огромный
взгляд
рас то пта нного
Лика.
(Волошин 1995: 118-125)
И
эт от
не дос оз дан ный
хтонический
мир
-
жив ой
или
ка жу
щийся
живым
ми р,
мир
некоей
неоформившейся
жизни.
И
он
внушает
страх,
уж ас . «Киммерийский ужас»
-
это
мифоло
гический
ужас,
ужас
чел ов ека
перед
чужим,
враждебным,
непознанным
миром,
миром,
несущим
опасность
и
г ибель .
73

Но
Кржижановский,
относя
«древний киммерийский
ужас»
к
со вр емен нос ти,
к
«охваченным страхом толпам тем
н ого
крестьянства», «смывающим»
гор од а,
к
«массам и сон
м ам », совершенно определенно отсылает читателя к стихам
Волошина
о
ре во лю ции , «усобице», терроре,
к
его
«эпосу»
«распятой России». « И
нет
истории
те мне й,
страшней, /
Безумней,
чем
и ст ория
Ро сс ии» (Волошин 1995: 304).
Нема
ловажно,
что
одним
из
важнейших
мотивов
э той
его
поэзии
является
мотив
ветра.
«На дне преисподней» -:
С
каждым
дне м
все
дич е
и
все
гл уше
Мертвенная
цепенеет
ночь.
Смрадный
ветр,
как
свечи,
жизни
тушит:
Ни
позвать,
ни
крикнуть,
ни
помочь.
(Там же: 280)
«Россия»:
С
Р уси
тянуло
выстуженным
ветром.
(Там же: 294)
« Северовосток»:
Расплясались,
разгу ля лис ь
бе сы
По
России
вдоль
и
поперек.
Р вет
и
крутит
снежные
завесы
Вы сту жен ный
север ово сто к.
В етер
обнаженных
плоскогорий,
В етер
туидр,
поле с ий
и
поморий,
Черный
ве тер
ледяных
равни н,
Ветер
смут,
побоищ
и
погромов,
Медных
зорь ,
багровых
окоемов,
Красных
туч
и
пламенных
годин .
Этот
ветер
был
нам
верным
другом
На
распу тья х
в сех
лих их
дорог:
Со тни
лет
мы
шли
навстречу
вьюгам
С
юга
вдаль
-
на
северо-восток.
Войте,
вей те,
с неж ные
с тих ии,
Заметая
древние
гроб а.
В
этом
ветре
вся
су дьба
России
-
Страшная,
безумная
судьба.
(Там же: 273)
74

Ветер
-
сквозной
мотив,
гл авны й
символ
пространства
«Се-
в ер ово ст о ка»; «вся судьба России»
сконцентрирована
и
замк
нута
в
ве тре.
«Древний киммерийский ужас»
продемонстрирован
Во
лошиным
во
в сех
его
проявлениях,
формах,
и п оста сях,
ста
ринных
и
современных,
в
панорамах
и
портретах,
в
ри тор ико
п ублиц ис т ически х
обобщениях,
в
трагедийных
образах,
в
очерково-бесстрастных
оп ис ания х.
Во лоши н
стремится
ис
черпать
в
своих
изображениях
стра шную
судьбу
России.
«Голод»:
Землю
тошнило
трупами,
- лежали
На
улицах,
смердели
у
мертвецких,
В
разверстных
ямах
гни ли
па
кладбищах.
В
оврагах
и
по
свалкам
ко стяки
С
о бре з анною
мякотью
валялись.
Гл од али
псы
от орв анны е
руки
И
головы.
На
рынке
торговали
Деш ев ым
с тудн ем,
тошной
колбасой.
Баранина
бы ла
в
продаже
-
триста,
А
ч ел ове чина
-
по
сор ока .
Ду ша
была
да вно
де ше вле
мя са.
(Там же: 279)
«Терминология»:
«Брали на мушку», «ставили к стенке».
«Списывали в расход»
-
Так
из м енял ись
из
года
в
год
Речи
и
б ыта
оттенки.
«Хлопнуть», «угробить», «отправить на шлёпку»,
«К Духонину в штаб», «разменять»
-
Проще
и
хл еще
нельзя
передать
Нашу
кровавую
трепку.
Правду
выпытывали
из-под
ногтей,
В
шею
вставляли
фугасы,
«Шили погоны», «кроили лампасы»,
«Делали однорогих чертей».
(Там же: 278)
И
вывод,
им еющи й
п рямое
отношение
к
волошинской
фразе
Кржи жан овс ког о:
75

Усо би ца,
и
голод,
и
война,
Крестя
ме чом
и
пламенем
народы
Весь
древний
У жас
подняла
со
дна.
(Там же: 358)
И
наконец,
одн им
из
важнейших
подтекстов,
ч ре звы
чайно
развернутых,
является
стихотворение
Луговского
«Песня о ветре» (1926).
Смысл
названия
объясняют
начальные
строфы:
Ит ак,
начинается
пес ня
о
ветре,
О
ветре,
обутом
в
солдатские
гетры,
О
гетрах,
идущих
дорогой
войны,
О
войнах,
которым
стихи
не
нужны.
Ид ет
эта
песня,
ногам
помогая,
Качая
штыки
по
следам
Улагая.
То
чешской,
то
польской,
то
р усско й
речью
-
За
Волгу,
за
Дон ,
за
Урал,
в
Се ми речь е.
(Луговской 1966: 72-75)
Ветер
Л угов ског о
-
романтический
ветер
революции.
На
Первом
съезде
писателей
Луговской
го во р ил: «Я всегда
любил
свой
в етер,
ветер
революции,
св ою
п есню
о
ветре,
без
кавычек» (там же:600).
Ве тер
Луговского
вступает
в
по лило гиче ск ие
и
а бс олют
но
контровертные
отношения
с
ветром
Волошина
и
частично
с
ветром
Блока.
Ряд
микромотивов
полиритмического
стихотворения
Лу
говского
тождественен
микромотивам
Ма яков ског о,
в
скон
центрированном
ви де
содержащихся
в
нач але
12 микроглавы,
в
уже
упомянутой
картине
первомайского
пр аз дника .
I. Марш
-
строй
Кр ж и ж ан о в ски й : «слышится твердый марш колонн» (II, 215).
Луговской:
песня
«строем бьет из московских дверей /
От
самой
тайги
до
британских
мо ре й».
Маяк ов с кий:
одним
из
важнейших
д окум ен тов
советской
эп о
хи,
своего
рода
пр огр а ммой
социального
устройства
яв ля
ет ся
с ти хот вор ение
Маяковского
«Левый марш» (1918).
В
противовес
идеологии
лично ст и
(«я») Маяковский
утверждает
идеологию
коллектива
(«мы»), организован
76

н ого
как
военизированный
строй,
как
об щес тво
единой
мы сли,
единой
цели,
искл юч аю щей
субъективную
п ози
цию
(«Кто там шагает правой?»). Р е ф ре н «Ле в ой!
Левой!
Лево й!», завершающий каждую строфу,
-
это
и
есть
ко
мандная
декларация
строевой
форм ы
жизни.
По
это й
же
причине
единственной
муз ыко й
нового
ми ра,
его
худ о
жеств е нн ой
эмблемой
являетс я
м ар ш . «Разворачивайтесь
в
м ар ш е!» (Маяковский 1968: I, 255).
■«Марш комсомольца
*
(1923):
Комсомолец
-
к
ноге
нога!
Пл ечо
к
плечу!
Марш!
Товарищ,
тверже
шагай!
Марш
гре ми
наш! (III, 190-191)
«Хорошо!
*
(1927):
а)
Я
радуюсь
маршу,
которым
ид ем
в
работ у
и
в
сраженья
(V, 443)
б)
Приспособил
к
маршу
такт
ноги:
вра
ги
ва
ши
-
мо-
и
в ра
ги
(V, 454).
У
Луговского
ст роевой
характер
об рета ет
песня, «бью
щ ая»
из
Москвы
и
охв а тыв ающая
евразийское
пространство
от
Сибири
до
Анг лии ;
отг олосок
идеи
мировой
революции;
песня
о
ветре
как
утверждение
строевой
сущности
общекол
лективной
ду ши.
77

От мет им,
что
Луговской
цитирует
широко
п оп уля рную
песню
Григорьева-Покрасса
«Красная Армия всех сильней»:
Крас ная
А рмия,
марш,
ма рш
вперед!
Реввоенсовет
нас
в
бой
зовет.
Ве дъ
от
тайги
до
британских
морей
Крас ная
Армия
вс ех
си льне й.
(Наша биография 1988: 72-73)
II. Флаги
К р жижано вск ий: «дрожат красные отсветы знамен»; «красные
флаги
шевелятся
в
в ет ре» (II, 215).
Луговской:
...
Радио
...
говорят
...
(Флагов вскипела яръ):
«Восьмого января
А рмией
пятой
Взят
Красноярск!»
Слушайте
к рик
протяжный
-
Эй,
Ро сс ия,
Сов еты,
д ени кин цы!
-
Де нъ
этот
белый,
просторный,
в
мороз
наряженный,
Червонными
флагами
в ыки нул ся.
Ма яко вски й:
«Левый марш»:
Флагами
небо
оклеивай!(I,256)
«Хорошо!»:
На
де вять
сюд а
октябрей
и
маов,
под
красными
флагами
праздничных
шествий
носил
с
миллионами
сердце
мое
...
(V, 444).
Флаги,
знамена
-
о дин
из
самых
частотных
мо тиво в
по
эзии
Маяковского.
78

III. Штыки
Кр ж и жа н о в ски й : «трехгранные клювы штыков» (II, 215).
Луговской:
С ибирь
взята
в
охапку.
Штыки
молчат.
Заячьими
шапками
Разбит
Колчак.
Маяковский:
«Владимир Ильич Ленин»-:
Штыка м и
тычется
чирканье
молний
...
(IV, 152).
«Домой!» (1925):
Я
хочу ,
чт об
к
штыку
пр иравн ял и
пе ро
(IV, 396).
«Хорошо!» (1927):
а)
Горели,
как
з везды,
гра ни
штыков,
бледнели
звезды
небес
в
карауле
(V, 400).
б)
Встанем,
штыки
ощетинивши,
с
первым
приказом:
«Вперед!» (V, 450)
IV.
Расстрелы
Луг ов ской:
а)
Пулеметные
дорожки
расстеливать,
Бе ляк ов
у
сосны
расстреливать.
б)
Стой!
Кто
идет?
Кончено.
Залп!!
79

М аяк овс кий:
■«Левый марш»:
В аше
слово,
товарищ
мау зе р! (I, 256)
V. «Мертвые души»
и
снег
а)
На
с не жные
иголки
Мертвые
полки
Положил
Колчак.
б)
На
сером
снег е
волкам
приманка:
Пятъ
офицеров,
консервов
банка.
Из
имеющихся
у
Кржижановского
отме ти м
так ие
микро
мотивы
Луговского:
Ночь,
луна:
А
ночь
хороша!
Широки
просторы.
Лунъ.
Си нъ.
Же лезн ая
дорога:
Же ле зная
дорога
за
полверсты.
Ре льсы
разворочены,
м атъ
честна!
По пе рек
дороги
лежит
сосна.
Ок тяб рьск ий
ветер
Маяковского,
как
и
органически
с
ним
связанная
«Песня о ветре»
Луговского
определили
се
мантику
ве тра
как
с имво ла
революционного
преобразования.
По
м ере
тог о,
как
отдалялись
события
революции
и
граждан
ской
войны,
по
мере
того,
как
укреплялась
советская
идеоло
гия
как
идеология
оп ти ми зма,
ветер
«очищается»
от
репрес
сивных
ко нно та ций,
превращается
в
м и фологе му,
основным
с мы слом
ко торой
является
радость
-
радость
побед
и
радость
жизни,
ветер
входит
в
контекст
тог о
«соцреалистического»
искусства
1930-х
годов,
которое,
может
бы ть,
н аиб олее
ярко
представляют
комедии
т ипа
«Волга- В ол г а»; одним словом,
ве тер
становится
знаком
приятия
и
утверждения
со ве тской
жизни,
советского
«хорошо!» О советском «в етр е», может
быть,
более
всего
свидетельствует
знаменитая
«Песня о весе
80

лом
ве тр е», созданная В. Ле бед евы м-К ум ач ом
и
И.
Дун аев
ским
в
о дну
из
са мых
«веселых»
эпох
советской
эпохи
-
в
1930-ы е
годы.
А
ну -ка
песню
нам
пропой,
веселый
ве тер,
Веселый
вете р,
в есел ый
ветер!
Мо ря
и
горы
ты
об ш арил
все
на
свете
И
все
на
свете
песенки
слыхал.
Сп ой
нам,
ветер,
про
дикие
гор ы,
Про
глубокие
т айны
морей,
Про
птичьи
разговоры,
про
синие
просторы,
Про
смелых
и
больших
людей!
П р ипев:
Кто
привык
за
победу
бороться,
С
нами
вместе
пу скай
запоет:
Кто
весе л
-
тот
смеет ся,
Кто
х очет
-
тот
добьется,
Кто
ищет
-
тот
всегда
найдет!
(Наша биография 1988: 72-73)
Созданная
для
кинофильма
«Дети капитана Гранта»
и
в
нем
пр озву чав ша я,
она
вош ла
в
к аждый
советский
дом.
Такова
был а
те нд е нция,
и
эта
тенденция
была
оспорена
К ржижа но вс ким
в
«Возвращении Мюнхгаузена».
Романная
мифологема
ветер
обра зует
отно си тельн о
само
стоятельный
сюжет,
границами
к оторог о
являются: 1)опре
деленные
тексты
Блока,
отсылающие
в
сво ю
очередь
к
б олее
далеким
кон тек ст ам
XIX века; 2) тексты Волошина; 3) тексты
М ая ков ско го ; 4) стихотворение Луговского .
Помимо
подтек
с тов
н ельзя
не
сказать
об
обширном
контекстном
«вихревом»,
«ветровом»
пол е.
Столкновение
текстов
различных
идеоло
гических
ориентаций
конечной
ц елью
им еет
у
Кржижанов
ского
построение
целостной
картины
эпохи
1920- х
годов,
целостной
картины
10-л ети я
советской
власти.
Чрезвычайно
существенно,
что
Кржижановский
пише т
«Возвращение
Мюнхгаузена»
в
1927 г., как и Маяковский поэму « Хо ро шо!»,
как
и
многие
другие
художники,
долгом
сво им
счи тающи е
сказ ат ь:
хорош о!
«Возвращение Мюнхгаузена»
-
это
своего
род а
«Анти-
Хо рош о». Московская глава заканчивается рассказом о гран
81

диозном
пра з дник е,
п е рерас тающем
в
дьяволиаду,
заявлен
ную
уже
названием
московской
главы
-
«Черт на дрожках».
В
ко нт екст
э той
дьяволиады
входит
и
микроновелла
о
«бед
ном,
одиноком
человеке», чей порыв к «вольному
ветру»
получает
травестированное
зав ершен и е
в
у единен но м
«справ -
лении»
естественной
нужды.
ЛИТЕРАТУРА
Бл ок
А. А.
Полное
с обра ние
сочинений
и
пи сем
в
20 т.,
1997 т.
3.
Москва,
1999 т.
5.
Москва.
Бл ок
А .А.
1961 Собрание сочинений в 8
т.,
т.
4.
Москва
-
Лен инг р ад.
Вол ош ин
М.
1995 Стихотворения и поэмы .
Санкт-Петербург.
Герцен
А. И.
1957 Старый мир в России .
Собрание
с очинений
в
30 т.,
т.
12.
Москва.
К ржижа новс к ий
С.
1990 Возвращение Мюнхгаузена .
Ленинг р ад.
Лавров
А.В.
1995 Жизнь и поэзия Максимилиана Волошина.
В ол ошин
М.
Стихотворения
и
поэмы.
Санкт-Петербург.
Луговской
В.
1966 Стихотворения и поэмы.
Москва
-
Лени нг р ад.
Маяковский
В .В.
1968 Собрание сочинений в 8
т.
Москва.
Ми нц
З .Г.
Поэтика
А ле кс андра
Блока.
Санкт-Петербург.
Наша
б иогра ф ия.
1988 Москва .
Павлович
Н.А.
1964 Воспоминания об Александре Блоке.
Блоковский
сборник.
Тарту.
82

СЕМАНТИКА
И
СЮЖЕТООБРАЗУЮЩАЯ
ФУНКЦИЯ
МОТИВА
«ДВЕРЬ»
В
ТВО РЧ ЕСТВЕ
С.
КРЖИЖАНОВСКОГО
И.В.
Тр оф имов
При
интенсивном
формировании
художественного
мира
особо
актуализируется
на лич ие
некоего
«прохода»
на
грани
цах
п рост ран ств.
Таким
п роходом
мо гли
стать
у
С.
К ржижа
новского
и
грудь
поэта
(«Говорят,
целая
библиотека,
вн е
запно
рухн ув
с
полок,
придавила
грудами
фолиантов
сердце
одного
известного
поэта-романтика:
и
се рдце
это,
отстукивая
п ульс,
бросилось
вон
из
гру дн ой
к ле тк и» (Кржижановский
2000
*:
162); и щель («В иных умах,
куда-то
т очно
в
щель,
провалилась
б ескон е чность »
-
162); и зрачок глаза;
и
ухо;
и
жерло
песочных
часов;
и
ворота
/ врата («Ну,
я
открываю
в р ат а» (210); «...
в
пол уст а дии
от
восточных
воро т»
-
211);
и
просто
вх од
(«Театр <...> с овальным гербом над трехдве-
рием
входа»
-
214).
* Курсив мой
-
И .Т.
В
исследовании
интер ес ую щег о
нас
мотива
ис
пользовано
данное
из дание
с
указанием
страниц
непосредственно
в
тексте
статьи.
**См.:«Слова (алфавит
первого
уровня,
минимальные
законченные
блоки,
из
которых
складывается
описание
пространства)<„.> аран
жируются
таким
образом,
что
до во льно
быстро
вводят
читателя
в
проблематику
двух
пространств,
классифицируемых
по
признаку
«про
сторности
и
т еснот ы» (Топоров 1995: 500).
*** См. : Veinreih 1925: 169.
Но
само
со бой
понятно,
что
самым
естественным
перехо
дом
границы
«просторных»
и
«тесных»
пространств
**
служи
ла
и
служит
дверь,
семантика
которой
в
различных
культурах
существенно
различалась.
На
это
обр аща ла
вни мани е
еще
в
30- е
го ды
О. М.
Фр ей-
де нбе рг
в
материалах,
посвященных
арха ичес ки м
корням
античной
серенады,
где
она
ссы ла лась
на
книгу
Отт о
Вейнрей-
ха
***
,
ко торый ,
по
ее
словам,
выпустил
«...
работу,
п ереп ол
83

ненную
дверьми
до
от каза
<...> показал всему образованному
миру
двери
в
греческой
литературе,
двери
в
римской
лит е
ра туре ,
дв ери
в
Библии,
двери
у
ин дусо в,
двери
у
ег иптя н
и
ва вил о ня н » (Фрейденберг 1995: 705).
Ссылка
на
О .М.
Фре йде нбе рг
нам
необходима,
чтоб ы
показать:
вопрос
семантики
двери
в
литературах
м ира
инте
ресует
исследователей
давно,
н ас только
давно,
что
утратил
какой-либо
эф фект
новизны
и
оригинальности.
Однако
тв ор
чество
С.
Кржижановского
пок а
что
во сп ринима ет ся
свежо,
что
позволяет
рискнуть
заглянуть
в
его
мир
и
через
«дверь».
Прин им ая
во
внимание
хар ак тер
художес тв енн ог о
мыш
ле ния
С.
Кржижановского,
лег ко
предположить,
что
«дверь»
как
об раз
и
мотив
в
его
творчестве
бу дет
постоянно
получ ать
доп олн ит ель ные
значения,
с
помощью
которых
в ыстра и вае тся
оригинальная
концепция.
Но
о
каких-либо
чертах
этой
кон
це пции
возможно
буде т
говорить
л ишь
каталогизируя
и
сис
тематизируя
мотив.
В
характеристике
«двери»
у
С.
Кржижановского
следу ет
в
первую
очередь
выде лить
признак:
1. «В
раскрытые
дв ери
магазинов» (46);
2.
«Дверь комнаты» (81);
3.
«Дверь полуоткрыта» (86);
4. «Заг лян ул
в
открытую
двер ь» (86);
5. «свою
д в ерь» (92);
6. «сквозь
опечатанную
дв ерь » (116);
7. «дверь
была
закрыта» (140);
8. «Створы
двери
были
с омк нуты» (143);
9. «Ветер
сту чит
раскрытой
две рь ю » (194);
10. «с
заколоченными
д ве рями» (202);
И.
«в узкую щель двери» (203);
12. «на
пороге
полуоткрытой
двери» (217);
13. «Двери
за к рыты » (219);
14. «стеклянную
дверцу» (221);
15. «из-за
картонной
двери» (225);
16. « откры л
в ы ходную
д в ерь» (327);
17. «мимо
приоткрытой
дв ери » (330);
18. «двери
были
н ас тежь » (369);
19. «ск во зь
эфовидную
дверь
и н струм ен та» (394);
84

20. «к
запертой
дв ери » (408);
21. «Дверь,
брошенная
по лу отк ры то й» (415);
22. «в
бок ов ую
д вер ь» (424);
23. «Вдоль
ряда
пронумерованных
д ве ре й» (429);
24. «В
раскрытые
двери» (433);
25. «к
раскрытым
дверям
х р ама» (433);
26. «Ск в озь
стену
и
запертую
д вер ь» (444);
27. «комнаты,
запертой
на
клю ч » (472).
Нет
ничего
удивительного
и
неожиданного,
что
среди
выделенных
признаков
наиболее
активна
оппозиция
«закры
тых» (6,7,8,10,13,20,26,27)и «открытых» (1,4,9,18,24,
25) дверей.
Ес ли
учесть,
что
в
природе
две ри
открываются
и
за к рыва
ются
практически
в
равной
мере,
перевес
«закрытых»
дверей
у
С.Кржижановского
приобретает
определенный
см ысл.
Несколько
ура вни в ают
баланс
дверь
«полуоткрытая» (12,
21), «приоткрытая» (17), но здесь эти определения без труда
м ожно
заменить
антонимом
«полузакрытая» .
Но
вместе
с
тем
эта
«полуоткрытость»
-
«полузакрытость», как и в целом
«щелевидность» (см .: «в узкую щель двери»
-
20), -
принци
пиа льн о
ва жный
показатель
художественного
ми ра
писателя,
в
значении
кот орог о
се ма
сопротивляемости,
труднопроходи
мо еTM, повышенной энергоемкости сообщений между прос
транствами.
А
если
уч ест ь,
что
зав язк ой
многих
произведений
С.
Кржижановского
служит
переход
«двери», «зрачка», «эфо-
видной
двери
инструмента»
и
т.п.,
то
эта
затрудненность
служит
уже
определенного
рода
его
эмо цио нал ьн ым
фоном.
Оставшиеся
пр имеры
определений
двери
уже
не
столь
демонстративны:
они
служат
или
уточнением
ориентировки
(22, 23), или указывает на материал (14, 15), или,
в
конце
концов,
служат
знаком
принадлежности
кому-либо
(5) или
чему-либо
(2).
Далее:«дверь»
у
С.
Кржижановского
выступает
объектом,
на
который
направлено
действие.
См.:
1. «открыл
д вер ь» (39);
2. «посетитель вшагнул внутрь,
ти хо
втиснул
дверь
в
ра му»
(60);
3.
«я открыл свою дверь» (92);
85

4. «Что-то
меша ло
снаружи
открыть
мне
двер ь» (115);
5.
«Я рванул дверь» (153);
6.
«Толкнул дверь» (156);
7.
«и открыл дверь» (194);
8. «Ветер
стучит
<...>
дв ер ь ю» (194);
9.
«прикрыл за собою дверь» (206);
10. «открыв
дв ер ь» (216);
И.
«постучали в дверь» (217);
12. «ударяясь
о
дв ери » (219);
13. «прикрыв
за
собою
д в ерь» (223);
14. «в дверь
пос тучали » (322);
15. «открыл
выходную
дв ерь » (327);
16. «вышел,
вжав
дверь
в
с тен ку» (333);
17. «в
дверь
п ост учался» (370);
18. «настойчивый
ст ук
в
дв ерь» (378);
19. «Он запер дверь» (396);
20. «Закрыв за ним <...> дверь» (407);
21. «Открыл <...> дверь» (409);
22. «в дверь
п ос тучали » (412);
23. «левой рукой
снимает
бол т
с
д вер и» (414);
24. «пр ижа вш ись
спиною
к
дверной
до ске» (443);
25. «швейцар <...>
то
открывал,
то
закрывал» (460);
26. «Закрой т е д в ери» (474);
27. «с тук
в
д верь » (489);
28. «прикрыв ее» (489).
Антонимическая
оппозиция
«открывания»
и
«закрыва
ни я»
дверей
представлена
сле дующи м
образом: 1,3,4,7,10,
15,21 -2,16,19,20,27.
Особо
сл еду ет
отметить
пример,
когда
оба
действия
со ве ршаютс я
попеременно
с
оди н аков ой
интенсивностью
(см.: 25).
Соп остав лен ие
примеров
показывает,
что
двери
у
С.
Кржи
ж анов ск ого
«закрываются»
реже.
По
житейской
логике
так
и
дол жно
быть:
ес ли
в
природе
у
С.
Кржижановского
закры
тых
дверей
б ольше ,
то
и
открывать
их
сле дует
чаще.
Дал ее
последовательно
отмечается
н епол но та,
незавер
шенность
действия
(9, 13, 29).
Важно ,
что
неполнота
д ейс
твия
сопряжена
с
неким
противодействующим
усилием
(4,
24).
86

Та кие
действия,
производимые
с
двер ью ,
как: «Я рванул
дв ерь » (153); «Толкнул дверь» (156), -
говорят
об
интенсив
ности,
но
не
о
цел и.
Це ль
и
направление
действия
оп ред еля
е тся
из
кон т екста.
См .: «Захотелось наружу,
к
скр ещен иям
ул иц
и
к
в стреч ам
лю дей
с
людьми.
Я
рванул
дверь», -
сле
довательно
в
оче редн ой
раз
запертая
дверь
отк ры та.
В
том
же
рас ск азе: «Выронив пресс- п ап ье,
я
брос ился
к
п орог у.
Толкнул
двер ь», -
опять
дверь
открывается.
Ст ук
в
дверь
также
по дчер ки в ает,
что
герои
С.
Кржижа
новского
имеют
дело
с
закрытой
дверью
(см.: 11, 14, 17, 18,
22, 23, 28). Даже в том случае,
когда
совершается
хаотичное
и
внешне
бе сце льное
действие
(«Ветер стучит < ...> д ве рью»
(194); «ударяясь о двери» (219)) или осуществляется постоян
ное
давление
(«прижавшись спиною к дверной доске»
-
443),
п рео б ладающ ее
состояние
двери
-
закрытое.
В
формировании
драматической
ин тр иги
повествования
важным
представляется
направление
движения
че рез
двер ь:
из
«тесного»
в
«просторное»
или
наоборот.
В
подавляющем
большинстве
это
возможно
определить
через
к он текст.
На
пр и мер : «Закройте дверь.
Т ак. <...>
Садитесь
и
наблюдайте»
(474). Яс но ,
что
герой
проникает
из
«просторного»
п рост ран
ства
в
«тесное». См.
т акж е: «Я открыл свою дверь и,
войдя
в
ком н ату,
пове рн ул
кл юч
в
замке
справа
налево» (92).
Ср.
движе ние
из
«тесного»
в
«просторное»: «Открыл дверь:
кори
д ор;
поворот;
дверь;
еще
дверь,
и,
шаря
по
сте нке ,
ступенька
к
ступеньке
-
наружу.
У ли ца » (39); «и открыл дверь навстре
чу
шумящему
мо рю » (194); «Он сдернул его с тычка и вышел,
вжав
двери
в
сте нку» (333); «Он защелкнул дверь на ключ,
чтобы
уйти
п ооб ед ать» (390).
Но
«закрытие
-
открытие»
двери
возможно
и
при
перемещении
из
«тесного»
п рост ран
ства
в
«тесное»
же,
что
усугубляет
впечатление
уже
не
только
пространства
«тесного», но и «з акр ы т о го». См.: «Мы прошли
анфиладой
ком н ат.
Порог,
еще
порог,
коридор
-
он
подвел
меня
к
запертой
двери,
скрытой
портьерой
(под цвет стены).
Звонко
щелкнул
ключ,
потом
-
выключатель.
Я
увидел
себя
в
квадратной
ко мн ат е» (408-409).
Дверь
у
С.
Кржижановского
служит
не
только
об ъекто м
воздействия,
но
и
субъ ек то м,
совершающим
дей стви е.
По-
87

ня тно,
что
дверь
не
самостоятельна
в
выборе
тог о
или
иного
действия,
но
использование
в
характеристике
двери
г лаг оль
но го
с казуе мо го
делает
возможной
иллюзию
ее
относитель
ной
самостоятельности.
1. «дверь
от кры ла сь» (24);
2.
«дверь подалась» (86);
3. «дверь
р асп а хн ула сь» (115);
4. «дверь
затиснула
ств оры» (141);
5. «дверь выбросила всех людей и сомкнула створы» (143);
6. «распахнулась,
полоснув
светом,
двер ь» (153);
7.
«дверь закрылась» (153);
8.
«дверь закрылась» (155);
9. «хлопнула
створа
дв ери » (330);
10. «дверь его лачуги
рас кр ылас ь» (369);
И.
«дверь раскрылась» (412);
12. «Дверь,
брошенная
п олуо ткр ытой ,
ра сп ахи ва етс я» (415);
13. «Дверь в глубине,
подымаясь
ств ор кой
кверху,
как
з ана
в ес,
выбрасывает
резкий
св ет
и
две
ф иг ур ы» (421);
14. «дверь
о ткр ыла сь» (435);
Как
видим,
дверь
са ма
по
себе
не
рас пола г ает
богатым
выбором
действия.
Раскрывается
(1,2,3,5,9,10, И, 12,13)
и
закрывается
(4, 6, 7, 8,14). Раскрывающихся дверей больше,
что
еще
раз
подчеркивает
прио рит ет
в
выбо ре
действия,
об ещающ ег о
возможность
развития
инт риг а.
Закрывающаяся
двер ь
значительно
ограничивает
возможность
маневра
для
героев
С.
Кржижановского.
Иногда
дверь
проявляет
повы
шенную
ак ти вн ость,
втягивая
в
п оле
своего
воздействия
как
о круж аю щее
п рос тран ств о,
так
и
чел о века,
занимающего
в
э том
пространстве
определенное
место
(см. : 12).
Конечно,
о сно вная
интригообразующая
функция
д вери
-
проникновение,
в
ре зульта те
котор ого
действие
может
как
усиливаться,
так
и
за тух ать.
Закрытая
дверь
значительно
ограничивает
м ан евр,
но
это,
в
с вою
очередь,
может
усилить
или
подчеркнуть
ос троту
драматической
ситуации.
Х ар актер
драматической
ситуации
зача стую
определяется
п оложе н ием
персонажа
в
пространстве
относительно
двер и.
Этим
персо
нажем
может
б ыть
как
человек,
так
и
некое
фантастическое
су щес тво,
порожденное
воображением
писателя.
Да
и
дверь
88

временами
предстает
весьма
необычной.
См. : «По ночам,
когда
музыкант
с пал,
он,
расправив
свои
прозрачные
кры
лышки,
вы лет ал
ск возь
эфовидную
дверь
инструмента
и,
опустившись
на
ушн ую
раковину
спящего,
суфлировал
ему
сны » (394). Но вне зависимости от того,
с
каким
персонажем
мы
имеем
дел о,
функция
двери
в
раз в итии
интриги
остается
неизменной.
К
двери
можно
приближаться
(«Он подошел неспешны
ми
шагами
к
д в ери » (413)); дверь обнаруживает,
выявляет
в
конкретной
точке
пространства
к ого- ли бо («Немного пого
дя
в
дверях
появился
<...> еще о дин» (412); дверь сталкивает
задействованных
в
интриге
персонажей
(«В дверях сталкива
ет ся
с
...» (415); мера приближения к двери служит характе
р истико й
напряженности
и
интенсивности
действия
(«Фран
суаза,
вдруг
захолодев,
тихо
скользнула
с
кровати,
подошла
к
двери
и,
босая,
в
одной
ру башк е,
пр ини кнула
ухом
к
двер
ной
доске » (434); большие возможности для развития ин
три ги
открывает
путаница
с
двер ьми,
потеря
ориентации
(«Ориентироваться было очень трудно < ...> Я с п утал две ри»
-
108); дверь может стать для персонажа средством защиты
(«... я прятался от улиц за стенами и дверью комнаты» (81).
Временами
художественная
игра
с
дверью
может
стать
у
С.
Кржижановского
подобием
вставной
новеллы,
где
каж
дое
д виже ние
раскрывает
все
новые
и
новые
возможности
драматизации.
С м .: «Тюд кончил.
Он
стоя л,
прижавшись
спиною
к
двер
ной
доске:
ка за лось,
что
черные
створы
ее,
как
планки
немец
кой
механической
игрушки,
щелкнув
пружиной,
вдруг
разом
кнутся
и,
проглотив
короткую,
игрушечно-миниатюрную
фи гуру
Тюда,
автоматически
сомкнутся
над
ним
и
его
нов ел
л ами » (443).
Часто
подобного
род а
драматизация
сопровождается
уси
лен и ем,
концентрацией
психологизма:
«Два шага к двери .
Остановился
-
в
мучительном
раздумье.
И
внезапно,
как
стоял,
п олуодетый ,
без
шляпы,
оп ром етью
в след
за
уш едшим .
Свет а ло.
Улицы
б ыли
еще
пустынны:
двери
закрыты
<...>
Звук
рос ,
мощно
ударяясь
о
двери
и
глухие
ставни» (219).
89

«Вышел,
ти хо
прикрыв
за
со бою
две рь:
кл юч
не
сразу
выдернулся
из
замка,
так
как
руки
м ис тера
Э дуар да
Бруджа
чуть-чуть
дрожали» (223).
Та кже
сле д ует
заметить,
что
чем
ближе
к
дв ери
соверша
ют ся
какие-либо
действия,
тем
более
напряженным
и
интен
с ивным
оно
воспринимается.
См.: «Я сделал шаг-другой
к
д вер и» (115); «Я был у двери,
вводящей
в
мою
комнату»
(115); «Произошло общее смятение:
дружки
попятились
к
д ве ря м» (441); «И тотчас же все содержимое вагона,
охвачен
ное
паникой,
бросилось
к
дверям» (49).
Здесь
уже
пора
ск азать,
что
дв ерь
у
С.
Кржижановского
час то
выступает
в
сопровождении
атрибутов,
кот орые
вре
менами
могут
метонимически
за ме щать
ее.
Таких
атри бут ов
не мног о,
но
характер
их
показателен.
Привычнее
и
естес
твеннее
замещает
дверь
порог.
Хо тя
дверь
и
п орог
могут
выступать
в
своеобразном
ансамбле
(«...
п оклон и вш ись,
по
вернулся
к
двери
и
и счез
за
порогом»
-
74). Может указывать
на
дверь
звонок
(«... в прихожей дернулся жестяным всхли
пом
звонок»
-
70).
Образ
двер и
уто чн яет
ручка
(«... с тоя
с
ут ра
до
ночи
с
рукой
на
ручке
выходной
двери»
-
460); за
мок
или
к люч
(«Через порог комнаты,
зап ерт ой
на
ключ»
(472); «звук защелкивающегося замка»
-
374); замочная
скважина
(«Вы всегда норовите выскользнуть сквозь замоч
ную
скважину» (413);«...
с та руха
н яньк а,
сидевшая
с
ухом,
прижатым
к
замочной
с к ва жине » (489); «Ниг лез целоваться
с
печной
з аслон кой
и
з амочн ой
ск в ажин ой » (491)); даже
д ве рная
щелка
(«Однажды я <...>
с тоял
у
дверной
ще лки
на
приеме
у
человека
<...>
в
узкую
щ ель
двери
мелькнули
<...> синие стекла очков <...> Щель закрылась» (203)), доска
(«Шум голосов за доской двери» (115); створы («Затем дверь
затиснула
ст в ор ы » (141); щеколда («... тяжелая щеколда под
дал ас ь,
дверь
отк рыл ась» (435); рама («... тихо втиснул дверь
в
р аму » (60); болт («...
левой
рук ой
снимал
б олт
с
двери»
(414)).
Но,
пов тори м,
наиболее
часто
метонимическим
обозначе
нием
две ри
выступает
порог.
Порог
не
тольк о
з амещает ,
п од
меняет
образ
двер и,
он
яснее,
категоричнее
фиксирует
понятие
границы,
пер ех од
которой
-
всегда
событие.
Фик са ция
пер
90

сонажа
перед
п оро гом
(«добраться до порога» (105); «я бро
сился
к
п ор о гу » (156); «возвратился к порогу» (208); «подо
бравшись
к
самому
по р ог у » (434), за порогом («исчез за по
р ог о м » (74); «подождите за порогом» (208); «останется за
п о рого м» (489); «за порогом кабака»
-
491), на пороге («Стоп
танный
кривоносый
б ашм ачок
заколебался
на
по ро ге » (154);
«Вслед вошедшим на пороге появился третий» (412); «Там
на
пороге
-
беззвучно
возникнув
в
сумерках
вечереющей
ком
наты
-
поя вляется
Р ол ь» (417); «появившись на пороге» (424))
всегда
значимы
как
для
характеристики
ситуации,
так
и
для
ее
развития.
Лег ко
догадаться,
что
наибо лее
активной
позицией
в
кон
струировании
ин тр иги
является
преодоление
порога.
Если
положение
«перед»
или
«за»
порогом
-
чаще
форм ал ь ная
фиксация
в
пространстве;
ес ли
положение
«на»
пороге
о быч
но
соп ров ожд аетс я
усилением
психологизма,
то
преодоление
порога
-
результат
принятого
решения
и
г отов нос ть
дей ст во
вать.
См. :
«Ориентироваться было очень трудно < ...> я сп у тал д ве
ри.
Пере й дя
через
один
из
т рех
порогов,
я
стал
продвигаться»
(108); «...
пальцы
перемахнули
че рез
порог
и
очутились
на
у ли це» (143); «Мы прошли анфиладой комнат,
порог,
еще
пор ог,
кор ид ор
-
он
подвел
ме ня
к
запертой
двери,
скрытой
портьерой
(под цвет стены) .
Звонко
щ елк нул
ключ,
пото м
-
вы клю чатель .
Я
увидел
се бя
в
квадратной
комнате:
в
глубине,
против
порога,
ка мин» (408 - 409); «Франсуаза переступила
по рог
в
т емно те» (435); «Перешагнув порог кабинета,
посети
те ль
сра зу
же
<...> надвинулся на короткотелого итальянца»
(456).
Но
не
меньше
у
С.
Кржижановского
примеров,
когда
от
сутствие
возможности
или
жел ани я
преодолеть
п орог
служит
убедительной
характеристикой
па с сивно сти
как
пер со наж а,
так
и
ситуации.
См.:
«Я редко переступаю теперь мой порог» (191); «Через
п орог
комнаты,
запертой
на
ключ,
не
пер есту п аю:
ни
из внут -
ри,
ни
и звн е» (472).
И,
нако нец ,
сле дует
обратить
внимание
на
метафоричес
кое
использование
образа
двери,
ког да
дверь
теряет
признаки
91

элемента
архитектурного
сооружения,
но
сохраняет
значение
перехода
из
одной
сферы
в
другую.
Например:
«Улыбаясь,
мистер
Грэхем
согнул
п алец
и
легонько
по
стучал
в
переплет:
мо жн о? <...>
Из-за
картонной
двери
не
отвечали.
То гда
он
прио ткрыл
пе ре п ле т» (225); «Я давно
уж
брожу
вокруг
третьего
стиха
цитаты
и
о днаж ды
вошел
в
него,
но
не
через
те
д вер и» (366).
Как
видим,
зд есь
дверь
выступает
условным
обозначе
нием
входа
в
книжный
мир ,
к отор ый
сов сем
не
о бяза тель но
сл ужит
отражением
реальности.
Мир
книги
-
другой
мир
и
переход
в
нег о
С.Кржижановским
п од черк нуто
фиксируется.
Интригообразующая
функция
двери
как
перехода,
прео
д олен ия,
как
св язи
пространств
с
различной
ст епень ю
откры
тости
и
завершенности
п роявляет
себя
в
прозе
С.
Кржижа
новского
большим
количеством,
ус лов но
говоря,
дыр
(ворота,
воротца,
лазе йк и,
ще ли
и
т.п.).
Е сли
все
это
многообразие
«переходов», «проникновений»
под ве рстат ь
к
мотиву
«две
ри », то с исключительной силой можно почувствовать,
как
важна
б ыла
для
писателя
возможность
связи
п рост ран ств,
порожденных
как
р еал ьностью ,
так
и
воображением.
ЛИТЕРАТУРА
Weinreih О.
1929 Gebet und Wunder. Zwei Abhandlungtn zur Religion und
Literatur Geschichte. Stuttgart.
Крж ижа новс к ий
C.
2000 Сказки для вундеркиндов.
Москва.
То по ров
В .Н.
1995 Миф.
Ритуал.
Сим вол .
Образ:
Исследования
в
области
мифо -
поэтики.
Мо сква.
-
С.
476-574.
Фрейденберг
О. М.
1995 Этюды по семасиологии литературных форм.
Лотмановский
сборник.
-
Вып.
1.
Москва.
92

СУДЬБА
ТВОРЧЕСКОЙ
ЛИЧНОСТИ
В
НОВЕЛЛЕ
«РИСУНОК ПЕРОМ»
С.
К Р ЖИЖАНОВ СК ОГО
Дарья
Невская
Нов елла
Сигизунда
Кржижановского
“Рисунок пером”
н аписан а
в
1934 г.
С
этого
произведения
нач алась
пушкинская
тем а
в
творчестве
Кржижановского:
практически
одн овре
мен но
с
новеллой
был
начат
ром ан
“о том третьем”,
вскользь
уп ом яну том
Пушкиным,
герое
из
“Египетских ночей”*
.
А
в
1936 году писатель принялся работать ( по
просьбе
Таи ров а)
над
инсценировкой
“Евгения Онегина”.
Сов ерше н но
очевид
но,
что
его
сценическая
трактовка
романа
в
сти хах
не
мог ла
устроить
репертуарную
комиссию,
так
же
как
не
мог ли
уст ро
ить
советскую
официозную
пушкинистику
и
ста тьи
Кржижа
новского
о
Пушкине
“Искусство эпиграфа (П у шк ин)”, “По
строфам
“Онегина”, “Л ерм онт ов
читает
“Онегина”.
Эпоха
оттор г ла
Пу шки на
в
истолковании
Кржижановского,
как
от
торг ала
практически
в се,
что
выходило
из
под
пера
писателя.
* Здесь и далее в статье биографические подробности из жизни
С.
Кржижановского
позаимствованы
из
статьи
В.
Перельмутера
“Про
зев ан ный
ген ий ” (см.:
Перельмутер
1991: 3-26).
В
тридцать
четвертом
го ду
появилась
и
первая
статья
Кржижановского
о
тв орче ств е
Бернарда
Шоу .
До
этого
он
уже
пе рев ел
две
его
пьесы.
Этим
исследованиям
предшество
вала
“шекспириана”
Кржижановского.
Пи с атель
все
эти
годы,
перевоплощаясь
в
литературоведа,
в
то
же
время
как
бы
при
мерял
чужой
творческий
опыт.
Возможно,
перманентным
“погружением”
писателя
в
творчество
Шекспира,
Шоу
и
Пуш
к ина
мож но
объяснить
некоторую
странность
новеллы
“Ри
сун ок
пером”.
Эта
работа
Кржижановского
н еп охожа
на
большинство
его
фантасмагорических
новелл,
полных
п рос
транственных
“ловушек”
и
параллельных
миров.
Она
непохо
жа
на
них
прежде
всего
св оей
неожиданной
простотой
и
яс
ностью.
Это
можно
объяснить
тем,
что
новелла
пр ина дле жит
93

пе ру
не
столько
Кржижановского-писателя
ск олько
Кржижа-
новского-литературоведа-пушкиниста,
к оторы й
решил
прис
тупить
к
исследованию
пушкинского
творчества,
но
вдруг
остановился,
так
как
понял,
что
не
знает,
как
это
сделать
луч
ше,
чтоб ы
случайно
не
уподобиться
тем
“пушкинистам”,
ко
торые
ст ре милис ь
подогнать
Пушкина
под
сво е
пр едст авл ение
о
нем
и
его
поэ зи и.
Новелла
“Рисунок пером”
по
жан ру
боль
ше
напоминает
памфлет,
так
как
в
ней
и зобр аж ена
как
раз
та
“пушкинистика”,
к оторую
Кржижановский
не
мог
п ри нять.
Когда
во
время
помпезного
юбилея
по эта
на
страницы
перио
д ики
об руши лось
советское
славословие,
Кржижановский
заметил
по
этому
поводу,
ч то : “Самое омерзительное на свете:
мысль
гения,
доживающая
св ои
дни
в
голове
бездарности”
(Перельмутер 1991: 23).
Кржи жан овск ий
приступил
к
изучению
творчества
поэта
за
три
го да
до
юбилея
и
этому,
ви димо ,
есть
сво е
об ъя снени е.
М ожно
предположить,
что
писатель,
погр уж а ясь
в
тв орче ств о
и
судьбу
А.С.
Пушкина,
обнаружил
“странные сближения”
с
со бст венн ой
судьбой
-
конфликт
между
творческой
личностью
и
влас т ью
з ат ян улся,
вернее
-
растянулся
на
ц елое
столетие.
В
1934 году Кржижановский работал с несколькими театра
ми
над
постановкой
“Попа и поручика”
-
но
по ст ано вка
так
и
не
состоялась,
цензура
наложила
запрет
на
книгу
но вел л,
уже
подготовленную
Го сиз дат ом
для
печати
-
стена
между
ним
и
читателем
становилась
все
толще
при
ка ждой
очере д
ной
попытке
ее
разр уши ть.
По
странному
стечению
о бс тоят ельс тв
в
1934 году мину
ло
ро вно
сто
лет
с
тех
пор,
как
н ача лся
отсчет
самы м
трагичес
ким
го дам
жизни
Алек са нд ра
Се рг еев ича
Пушкина.
В
1834
го ду
Пушкин
ли ши лся
личной
независимости,
которую
так
высоко
цени л : 1 января 1834 года он был пожалован в камер-
юн ке ры,
“свинский Петербург”
как
будто
тол ько
ждал
это го
сигнала,
чт обы
взять
под
пристальный
кон т роль
личную
жизнь
поэта.
Положение
Пушкина
усугубилось
п оте рей
к
нему
читательского
интереса,
материальные
трудности
не
да вали
свободно
жить
и
дышать,
он
ссорился
со
двором,
и
лич ная
пристрастная
це нзур а
Ник олая
I сверх всякой меры
ст есн яла
литературное
существование
поэта.
И,
наконец,
в
94

довершении
всего
-
в
1834 году царь наложил запрет на из
дание
поэмы
“Медный всадник”,
основным
моти во м
которой
является
попытка
тираноборства
личности.
Сл едуе т
вспом
нить,
что
в
“Медном всаднике"
Пушкин
весьма
свободно
об раща ется
со
временем.
Он
переносит
читателя
за
сто
лет
до
ужасного
наводнения,
потом
сле дуют
стр оки
-
“Прошло
сто
л ет. ..”, а следующий вопрос поэт явно
обр аща ет
в
буду
щ ее : “Куда ты скачешь,
гордый
конь, // И где опустишь ты
копыта?”.
П рошло
еще
сто
лет,
и
Сигизмунд
Кржижановский
делает
с в оеобра зную
попытку
ответить
поэту
и
само му
себе
на
эт от
вопрос
и
на
воп ро с:
какова
судьба
тв орч еско го
наследия
ге
ния
после
его
смерти.
Гл ав ные
герои
новеллы
“Рисунок пе
ром”
-
директор
Пушкинского
кабинета
До лев,
“маститый
пушкиновед
профессор
Гроцяновский
плюс,
как
ег о,
ах
да,
поэт
С а мо с е йк ин ” (Кржижановский 1991
*:
208).
С
самого
начала
становится
понятно,
что
это
те
са мые
“пушкиноведы”,
котор ые
паразитируют
на
Пушкине,
и
ко торы е
подпитывают
официально
разрешенный
обра з
поэта.
В
период
ра боты
над
Пушкиным
Кржижановский
не
мог
не
познакомиться
с
тру
дами
пушкинистов.
Результатом
этого
знакомства
видим о
и
явилось
появление
в
н ов елле
эт их
персонажей,
а
также
пародий
на
пушкиноведческие
сочинения.
* Далее Кржижановский цитируется по данному изданию с указанием
т олько
страниц.
Первая
пародия
явно
отсы лает
читателя
в
период
п ост ан
ненко вско го
пушкиноведения
конца
XIX века
-
именно
тогда
и
воцарился
так
называемый
“биографический метод”
иссле
дования
творчества
Пуш кин а : “Пушкиноведу нужно было
собрать
мат ер иал
по
поводу
того,
в
бане
или
у
кол одц а
возник
ли
пушкинские
стихи
по
поводу
вод
Флегетона.
Профессор
д олго,
не
выпуская
из
рук
п олы
пиджака
Дол ева,
втолковывал
ем у,
что
в
деревянной
баньке
села
Михайловского
вода
не
могла
“блистать”,
поскольку
баня
бы ла
парной
и
в
ней
не
б ыло
электрического
ос ве щен ия,
что
же
касается
до
поверх
н ости
в оды
в
колодц е
села,
у
которого
как
нам
достоверно
известно,
Ал ексан др
Сергеевич
неоднократно
останавливал-
95

ся,
то
тут
возникает
ряд
проблем,
требующих
точной
докумен
тации
и
анализа
ма те риа лов” (208).
Совершенно
очевидно,
что
пародийный
хар актер
это го
эпизода
достигается
п утем
сталкивания
“высокого” (в класси
цистическом
значении
этого
слова)
стихотворения
“Прозер
пина” (1824)сего “низкой”
и
вульгарной
трактовкой
сторон
ником
“биографического метода” “ м ас ти тым
пушкиноведом”
п рофе ссором
Гроцяновским.
Вторая
пародия
Кржижановского
выходит
из
под
пер а
другого
г ероя
-
Доле ва ,
который
пишет
научную
статью
о
“Медном всаднике”.
С
этого
момента
в
новелле
н ачин а ется
тема
под
условным
названием
“Медный всадник”
-
п рошло
сто
лет”
-
т ема,
ра ди
которой,
как
можно
предположить,
Крж иж ан овс кий
и
взялся
за
эту
новеллу
в
1934 году,
пере
вернув
тем
самым
пушкинскую
страницу
св оего
творчества.
О трывок
из
статьи
Долева
представляет
со бой
текст,
доведен
ный
до
абсурда
как
по
форме,
так
и
по
со дер жанию: "...
Учи
тыв ая
литературные
и
внелитературные
влияния,
толкавшие
руку
Пушкина
во
время
его
работы
над
“Медным всадником”,
не льзя
заб ыв ать,
как
это
все
обычно
дел аю т,
о
в озм ожно сти
воздействия
образов
мифологических
и
геральдических.
Сл а
в янск ая
мифология,
как
известно,
христианизировалась;
дре в
ний
палеологовский
ге рб
государства
Российского
получил,
как
раз
во
времена
Петра,
но вое
изображение
на
своем
щите:
Георгий
Победоносец
на
коне,
топ чущ ем
зме я.
Ес ли
убрать
копье,
то
оказывается,
что
фигура
Фальконетова
Медн о го
всадника
и
геральдическая
фигура
Георгия
П обед оносц а
с ов
падаю т.
Что
же
нам
говорит
дохристианский
миф
о
Георгии?
В
древности
приносились
человеческие
жертвы
на
алт арь
“духам вод”.
Волны,
грозящие
поглотить
все
живое,
из об ра
женные
и
на
гербе,
и
на
памятнике
в олн ообр азны м,
извилис
тым
телом
змея,
пр обо вали
умилостивить,
бросая
в
море
людей.
Но
пришел
Георгий
Воитель,
попрал
волны,
и
-
как
го во рит
миф
-
приношение
человеческих
же ртв
б ыло
отм ен е
но.
Таким
об ра зом
ес ли
.. . ” (209).
На
э тот
раз
Кржижановский
пародирует
уже
мифологи
ческую
школу
в
литературоведении,
которая
ника к
не
п ере се
калась
с
пушкинистикой,
но
вполне
мог ла
бы
пересечься.
96

Писатель
использует
пушкинскую
тематику,
чтобы
сп арод и
ров ать
м етео ролог и ческ ую
теорию
этимологического
направ
лени я
мифологической
школы.
Приверженцем
это й
теории
был
Ф.
Буслаев
(мифы о возникновении рек,
о
великанах,
ж ивущ их
в
горах).
Более
того,
в
э той
пародии
Кр жиж анов
ский
дает
обр азец
стиля
“научного плетения словес”,
кото
рый,
увы,
так
часто
встречается
в
филологической
нау ке.
В
ре зул ьта те
за
фасадом
тяжеловесного,
дремучего
стиля
пр о
пад ает
сам
т воре ц,
и
от
великого
замысла
не
остается
камня
на
камне.
Видимо,
для
Кржижановского
было
очень
ва жно
п оказа ть,
как
мо жет
выглядеть
живое,
выра зит е льно е
слово
гения
в
интерпретациях
ли те ратур ов ед ов.
Такова,
по
мнению
писателя,
судь ба
пушкинского
наследия
спустя
сто
лет.
Эти
две
пародии
на
литературоведческие
тексты
как
бы
маркиру
ют
всю
постпушкинскую
эпоху,
в
кото рой
так
и
не
нашлось
мест а
истине
о
Пушкине.
В
но ве лле
Кржижановский
противопоставил
эт им
“об
разцам”
пушкиноведческих
“исследований”
самого
Пушкина,
его
произведения
и
рисунки,
к ото рые
искусствовед
и
пис а
те ль
А. М.
Эфрос
охарактеризовал
как
“дитя пауз и раздумий
поэтического
тр уд а ” (Эфрос 1979: 112). Директор Пушкинско
го
кабинета
Долев
рассматривает
рисунки
Пушкина,
чтоб ы
написать
о
них
статью.
Он
перебирает
их
и,
наконец,
задер
живается
на
таинственном
р ису н ке: “... это было изображение
коня,
занесшего
передние
копыта
над
кра ем
скалы;
две
зад
ние
но ги
и
хвост,
как
и
у
Фальконета,
упирались
в
каменный
ступ
скал ы;
как
и
у
Фальконета,
под
конем
извивалась
по
пранная
змея;
как
и
в
“Медном всаднике”...
но
Всадника
не
было.
Поэт
как
бы
подчеркнул
это
отсутствие,
пририсовав
к
спине
кон я,
к
желтоватому
ко нт уру
его
вз дыбле нно й
фи
гур ы,
чернилами
более
темного
оттенка
н еко торое
по доби е
седла.
Где
же
вс адн ик,
где
звучала
его
медная
поступь
и
по
чем у
сед ло
на
рис ун ке
No
411 было пусто?” (210). До л е в з а
сыпает
и
кон ь
на
пушкинском
рис у нке
ожи ва ет.
В
сравнении
с
метеорологической
трактовкой
образа
Медного
всадника
вс е,
что
п роис ход ит
в
новелле
дал ь ше,
не
кажется
та ким
уж
фа нта сти чн ым.
Да лее
следует
текст,
ко торый
можно
охаракте
р изо вать
как
сценарий
для
а нимацион ног о
кинофильма.
97

Крж ижа нов ский
передает
графичность
черн о- бело го
изобра
жения
пушкинских
рис унко в,
и сп оль зует
прием
превращений:
к онь
летит,
переварачиваются
страницы,
меняется
ландшафт,
у
к оня
во
вре мя
полета
появляются
крылья
-
значит
это
не
только
Медный
всадник,
но
и
Пегас,
тем
более,
что
приземля
ется
он
на
горе
Геликон,
где
оби таю т
музы
(“Иппокрена!” -
мелькнуло
в
мозгу
у
Доле ва”).
На
страницах
пушкинских
рукописей
оказываются
и
покрытые
“чернильными брызгами
пыли”
профессор-пушкинист
Гроцяновский
и
поэт
Сам осе й-
кин.
Они
нарисованы
воображением
Долева
и
имеют
кари ка
турный
вид .
Но
вот
появляются
и
два
других
человеческих
контура:
“Через минуту уже можно было различить,
что
один
о дет
в
б елую
складчатую
т огу,
другой
-
в
черный,
как
к лякс а,
узкий
в
талии
и
широкими
ра стр уба ми
расходящийся
книзу
сю р
т ук ” (211). Далее писатель именует этих рисованых персона
жей
“белый”
и
“черный”.
“Белый,
теперь
уже
это
можно
б ыло
разг ляде ть,
держал
в
левой
руке
вощеные
таблички,
в
правой
-
поблескивал
стальной
ст ило с;
черный
размахивал
в
воздухе
и зогн уты м,
как
за пятая ,
хлыстом .
Белый
иногда
вче рч ивал
ч то-то
в
св ои
таблички,
черный,
обнажая
у лыбк ой
белы е,
под
ц вет
бумаж
но му
листу,
зуб ы,
вписывал
св ои
мысли
острым
кончиком
хлыста
прямо
в
во зду х.
<...>
Это
были
ка кие -то
новые,
не
читанные
н икем
стихи
по э та”(212).
Без
сомнения
“черный”
-
А.С.
Пушкин.
Кто
же
тогда
э тот
“белый”?
Прежде
чем
д ать
отв ет
на
этот
вопрос,
следу ет
отметить,
что
Крж иж ан овски й
в
своей
н ове лле
неоднократно
обраща
ется
к
1834 году в жизни Пушкина .
В
самом
конце
но ве ллы
пушкинист
Гроцяновский
и
поэт
Самосейкин,
утомленные
безрезультатной
погоней
за
начерченными
хлы стом
“прямо
в
в оздух”
и
расплывающимися
как
дым
сти хам и
гения,
обра
щаются
к
Пушкину
с
неожиданной
просьбой.
Пушкинист
молит
его
“обогатить одной крохотной датой:
в
ночь
с
какого
чи сла
на
ка кое
(год нам известен), с какого на какое изволили
вы
начертать
ваше
“Пора,
мой
друг,
п ор а !” э цетера?!” (213).
Совершенно
очевидно,
что
Кржижановский
п род олжа ет
и ро
низировать
над
пушкинистами:
Гроцяновскому
не
дается
в
98

руки
ни
одна
из
начертанных
рисованным
поэтом
стро че к
и
к
том у
же
он,
п ользуяс ь
ун ика л ьной
во змож нос тью
по го во
ри ть
с
самим
Пушкиным,
-
задает
ему
такой
незначительный,
такой
никому
ненужный
и
ничего
не
реша ющи й
и
абсурдный
по
сути
вопрос.
Кржижановский,
как
и
в
начале
новеллы,
сталкивает
высокое,
п одлин н ое,
гениальное
искусство
с
жал
кой
и
обре чен ной
на
провал
попыткой
его
о смысли ть .
К ржи
жановский
п ок азыв ает,
что
гений
и
п осле
своей
смерти
на
все
времена
так
и
оста етс я
недосягаемым
и
непонятым,
как
бы
в
наказание
т ем,
кто
не
хотел
понять
и
признать
его
при
жизни.
Что
касается
установления
д аты
написания
(но только
не
дня,
конечно,
а
г ода !) стихотворения “ По р а,
мой
друг,
п ора !”, то Кржижановский не мог не знать,
что
в
пушкино
ведении
вокруг
нее
развернулась
большая
дискуссия.
И
что
пу шк инис ты
пришли
к
выводу:
стихотворение
д ат ирует ся
маем- ию нем
1834 годом,
так
как
содержание
стихотворения
с вяза но
в
том
чи сле
и
с
попыткой
отставки
Пушкина
ле том
1834 года и передает настроения поэта,
отразившиеся
в
его
переписке.
Б.П .
Городецкий,
например,
прямо
связал
это
стихотворение
с
его
п и сьмом
к
жене
18 мая 1834 года: “Дай
Бог
теб я
мне
ув и деть
здоровою,
детей
целых
и
живых!
да
п люн уть
на
Петербург,
да
подать
в
отставку,
да
удра ть
в
Болдино,
да
жить
барином!
Неприятна
зав ис им ость,
особен
но,
когда
лет
20 человек был независим” (Городецкий 1962:
406).
Во
сне
Долева
поэт
немногословен.
В
ответ
на
вопрос
Гроцяновского
о
д ате
написания
стихотворения
Пушкин
п ро
износит: “Да,
пора .
Несколько
мин ут
длилось
молч ани е.
И
снова
его
голос:
-
Ночью.
А
вот
какого
числа
запамятовал.
Пра в о.” (213).
Не
желая
уподоблятся
профессору
Гроцянов-
ско му
и
иже
с
ним,
все
же
попытаемся
п он ять,
почему
Пуш
кин
упомянул
время
создания
стихотворения
-
н очь.
Можно
п ред поло жи ть,
что
Кржижановский
использовал
в
новелле
прозаический
парафраз
пушкинских
стихотворе
ний,
относящихся
именн о
к
30-м
годам.
Причем
им
исполь
зу ются
стихотворения,
в
к отор ых
отразились
основные
т емы
и
мотивы,
характерные
для
поздней
ли рик и.
Более
т ого,
ви
99

димо
Кржижановскому
было
очень
важно,
со бл юдая
ло гику
противопоставления
“пушкинисты (до г ад ки)
-
Пушкин
(прав
д а)” даже в столь локоничных пушкинских ответах “ сп ря тат ь”
эту
правду.
Например,
предположим,
что
те
стихи,
которые
написаны
ночью
-
это
“Стихи,
сочиненные
ноч ью
во
вр емя
бессоницы...” (1830). Далее,
Кржижановский
описывает
сце
ну
“встречи” “б ел о го”
и
“черного”
с
ко нем : “Человек в тоге
л асково
потрепал
его
по
вытянутой
шее.
Ко нь,
выра ж ая
ра
дость ,
нервно
стриг
воздух
ушами.
Затем
он
по до шел
к
чело
ве ку
в
черном
и
по ло жил
ему
голову
на
плечо.
Тот,
бросив
в
сторону
то лст ую
палку,
на
которую
опирался,
нежно
обнял
шею
коня.
Так
они
простояли,
мол ча,
с
мин у ту,
и
только
по
радостно
горящим
глазам
человека
и
по
вздрагиванию
к ожи
на
шее
коня
угадывались
их
ч у вст ва” (213).
Можно
предпо
ложить,
что
в
э том
отрывке
скрыт
парафраз
сти хотв орн ого
отрывка
“Из Анакреона”: “Узнают коней ретивых |
По
их
выжже нн ым
тав ра м; | Узнают парфян кичливых |
По
высо
ким
к лоб ука м; | Я любовников счастливых |
Узнаю
по
их
г л аз ам: | В них сияет пламень томный
-
| Наслаждений знак
н ес кром н ый” (1835) (297).
Естественным
будет
предположить,
что
тот
“человек в
тоге”
или
“белый”,
который
писал
на
вощеных
табличках
и
от
ко торог о
к
Пушкину
перешел
ласковый
к онь
-
это
скорее
всего
Анакреон,
хотя,
е сли
говорить
о
важнейшей
тенденции
поздней
пушкинской
лирики
-
усилении
интереса
Пушкина
к
антологическому
жанру,
то
это
мог
бы ть
и
Афиней,
и
Ксе но
фан
Колофонский
и
Иона
Хиосский.
Антологическая
поэзи я
со су щест вов ала
в
по здне м
твор че ст ве
Пушкина
с
те мой
“ухода”
(“Пора,
мой
друг,
п ора”,
“Из Пиндемонти”, “ Ко г да
за
гор од ом
задумчив
я
б р о жу ”) от привычной культуры и социального
бытия
к
бы тию
естественному
природному.
В
принципе
про
тиворечия
между
этими
тенденциями
не
существует,
так
как
и
“в антологической поэзии поэт обращается к гармоничному
м иру
естественных
чув ств ,
но
артистически
преображенно
му,
ни
в
ко ем
случае
не
оп ро щен н ому ” (Фомичев 265).
Ко нь
переходит
от
Анакреона
к
П ушки ну.
В
эт ом
эпизоде
подчер
ки вает ся
преемственность
традиции
есте ств ен но сти
в
поэзии,
которая
связывает
Анакреона
и
Пу шкин а.
100

Произведения
П ушкин а,
на
которые
указывает
К р жижа
новский
в
н ов елле,
связывает
еще
и
то,
что
все
они
не
был и
опубликованы
при
жиз ни
поэта.
И,
видимо,
для
Кржижанов
ског о
это
не
случайное
сов падени е.
Тем а
тв орц а,
погубленно
го
властью,
бы ла
а кту альн ой
для
писателя.
И
к ому
как
не
ему
-
“инакопишущему”
-
было
отвечать
Пу шки ну
на
вопр ос ,
обра
щенный
к
б уд ущим
п ок оле н и ям: “Куда ты скачешь гордый
кон ь?
И
где
оп ус тишь
ты
копыта?”.
Но
возможно
ли
было
пр ямо
с ознат ься,
что
ничего
за
сто
лет
в
отношениях
между
тв орче ск ой
личностью
и
вла сть ю
не
изме нил ос ь?
И
что
те
сомнения,
к оторые
п ос ещали
по эта,
когда
он
ри со вал
Фаль ко-
нетова
коня
без
всадника
все
еще
актуальны?
И,
наконец,
кого
п оса дить
в
седл о
в место
м едно го
идола?
Для
то го,
чтобы
разрешить
все
эти
вопросы,
Кржижановский
ис поль зуе т
сон
директора
Пушкинского
кабинета
Долев а.
На
кон я,
вместо
ц аря,
он
сажает
самого
Пушкина
и
тот,
наконец,
обретает
долгожданную
волю.
Кржижановский
час то
использовал
в
своих
новеллах
антиутопию,
но
на
эт от
раз
он
прибегнул
к
утоп и и,
и
форма
сна
только
подчеркивает
утопичность
его
развязки.
Только
во
сне
Поэт
мог
занять
то
место,
где
ранее
во сседал
Тиран.
Окружающая
Кржижановского
и
его
героя
Долева
ре альн ос ть
подсказывала
сов сем
другую
развязку.
Долев
просыпается
и
вмест о
заказанной
ему
издательс
тв ом
статьи
о
рисунках
Пушкина,
которую
он
уже
начал
писать
в
духе
мифологической
школы,
вдруг
пишет
фантас
тический
р асс каз.
Он
то же
(как когда-т о
Пу шк ин)
уходит
от
действительности.
Для
Д олева ,
как
и
для
самого
Кржижа
новского,
-
это
да же
не
“уход”
-
это
уже
п очти
романтический
“побег”. Ведь Долев,
решив
написать
фантастический
рассказ
вместо
научной
ст ать и,
по
сути
повторил
первый
шаг
К ржи
жановского-пушкиниста
к
Пушкину.
В
каком-то
смысле
“Ри
сунок
пером”
это
проба
пера
начинающего
пушкиниста.
Это
ос торожн ы й
вопрос
Кржижановского,
обращенный
к
Пуш
кин у: “Можно ли?
И
-
ес ли
“да”
-
то
как
опи с ать
ваш
ге н ий?”.
Но,
“как отнесется к этому уважаемая редакция?” -
зад а
етс я
вопросом
Кржижановский,
уже
зная
зара н ее,
что
“ува
жаемая
редакция,
в
лице
з амр еда,
не до умев ающе
пожала
п ле
ча ми” (213).
101

ЛИ ТЕРА Т УРА
Городецкий
Б. П.
1962 Лирика Пушкина .
Москва
-
Ленинград.
Кржижановский
С.
1991 Рисунок пером .
Сказки
для
ву нде рк инд ов.
М ос ква.
П еред
ьмутер
В.
1991 Прозеванный гений.
С.
Кржижановский.
Сказки
для
в унд ер
киндов.
М оск ва.
Пушкин
А.С.
1977 Полное собрание сочинений в 10
томах.
Лен инг р ад.
Фомичев
С. А.
1986 Поэзия Пушкина .
Творческая
эволюция.
Ле нинг рад.
Эфрос
А. М.
1979 Мастера разных эпох:
Избр анны е
историко-художественные
и
критические
статьи.
Москва.
КРЖИЖАНОВСКИЙ:
ЛУКРЕЦИЙ
-
СЕКСТ
ЭМПИРИК
-
ГОР А ЦИЙ
(комментарий)
Ф .П.
Федоров
Цитатный
арсенал
романа
Кржижановского
«Возвраще
ние
Мюн хг аузе н а» (1927-1928) включает культурное прос
транство
от
глубокой
древности
до
теку щей
современности.
Важ ное,
но,
как
правило,
достаточно
зашифрованное
место
в
это м
арсенале
занимает
римская
античность.
1. Лукреций
Крж ижа нов ск ий:
«Ведь,
знаете,
еще
в
детстве
любимой
мое й
книгой
был
ваш
н емец кий
сборник
чудес
и
легенд,
который
средневековье
пр и
писывало
нек оему
свят о му
Никто.
Мудрый
и
благостный
der heilige Niemand был первым святым,
к
которому
я
обращал
с вои
детские
молитвы.
В
его
пе стр ых
рассказах
о
несущес
т ву ющем
все
б ыло
ино е,
иначе,
и
когда
я,
тогда
еще
десяти
102

летний
ма льчу г ан,
переиначил
его
Иначе,
пр обов ал
ввести
в
таинственную
страну
несуществований
моих
товарищей
по
играм
и
школ е,
они
называли
меня
врунишкой,
и
не
раз,
ра туя
за
с вят ого
Никто,
я
натыкался
не
только
на
насмешки,
но
и
на
кулаки.
Однак о
der heilige Niemand воздал мне сторицей:
отняв
о дин
ми р,
он
дал
мне
сто
сот.
Вед ь
люд и
так
обделены
мир ом:
он
дан
им
всего
ли шь
в
одном
эк зе мпля ре
на
всех,
бед
ня ги
ю тятся
все
и
всегда
в
сво ем
одн ом-ед инс т ве нном,
-
а
я
уже
в
юности
получил
в
дар
многое
множество
вс еле нных,
и
притом
на
себя
одн ог о.
В
моих
мирах
вр емя
шло
быстрее
и
пространство
было
пространнее.
Еще
Лукреций
Кар
спра
шивал:
если
пращник,
ст авший
у
края
мира,
метнет
свой
камень,
где
упад ет
камень
-
на
черте
или
за
че ртой ?
(выделено мной
-
Ф .Ф.). Я тысячу раз дал
о твет,
потому
что
моя
пр аща
лишь
за
пределы
существующего.
Я
жил
в
бе зг рани чном
царстве
фантазий,
и
сп оры
фи лос офов,
выры
вающих
др уг
у
друга
из
рук
ист ин у,
казались
мне
пох ожи ми
на
драк у
н ищих
из- за
брошенного
им
ме дн ого
гроша.
Несчас
тны е
и
не
могли
иначе:
если
каждая
вещь
ра вна
себе
самой,
если
прошлое
не
мо жет
бы ть
с де лано
другим,
есл и
каждый
объект
им еет
один
объективный
с мысл
и
мышление
впряжено
в
познание,
то
нет
никакого
выхода,
кроме
как
в
истину.
О,
как
смешн ы
мне
казались
все
эти
ученые
макушки,
ун ифик а
т оры
и
постигатели:
они
искали
“Еѵ
каі
т х ѵ, «единое во
многом», и не находили,
а
я
ум ел
найти
многое
в
одн ом;
они
закрывали
двери,
притискивая
их
к
порогам
сознаний,
-
я
рас пахи вал
их
створами
в
ничто,
к от орое
и
ес ть
все;
я
вышел
из
борьбы
за
существование,
которая
имеет
с мысл
лишь
в
тесном
и
скудном
мире,
где
не
х ватае т
бытия
на
всех,
чтобы
выйти
в
борьб у
за
н есущест во ван ие :
я
создал
недосозданные
миры,
зажигал
и
тушил
с ол нца,
разрывал
старые
орбиты
и
вчерчивал
в
вселенную
нов ые
пут и;
я
не
открывал
новых
стран,
о
н ет,
я
изобре тал
их;
в
сложной
игр е
фа нт аз мами
прот ив
фактов,
которая
в еде тся
на
шах
матнице,
расквадратенной
линиями
меридианов
и
до лго т,
я
особенно
любил
тот
означенный
у
ша хма тис тов
двуточием
миг,
когда,
дождавшись
своего
хода,
снимаешь
фантазмом
факт,
становясь
ие-существующим
на
место
существующего.
И
всегда
и
неизменно
фантазмы
выигрывали
-
в сегда
и
неиз
ме нно,
пока
я
не
наткнулся
на
стр а ну,
о
ко то рой
нельзя
со л
г ат ь» (II, 251-252).
103

Процитированный
фрагмент
-
оди н
из
ключевых
в
ро
ман е
Кржижановского,
изла га ю щий
саму ю
суть
фи лосо фск о-
« деятельной»
программы
как
главного
пер со наж а,
так
и
авто
ра.
В
это м
фрагменте
место
Лукреция
весьма
локально,
но
оно
объяснимо
лишь
в
контексте
целого,
так
же
как
и
фраза
Лукреция
объяснима
ли шь
в
контексте
в есьма
пространного
фрагмента
«Природы вещей» .
Тит
Л ук реций
Кар:
Выясним.
Ес ть
ли
конец
у
пространства
во
в сем
его
целом
Или
бе з мерно
оно
и
зияет
б ез донною
бездной.
Нет
ник ак ого
к онца
ни
с
одной
ст орон ы
у
вселенной.
Ибо
иначе
края
непременно
опа
бы
имела;
Края
же
не
может
иметь,
очевидно,
ничто,
если
только
Вне
его
нет
ничего,
что
его
отделяет,
что
б
видно
Было,
доколе
следить
за
ним
наш е
чувство
способно.
Если
ж
должны
мы
признать,
что
нет
ничег о
за
вселенной,
Нет
и
кр аев
у
нее
и
нет
ни
конца
ни
предела.
И
безразлично,
в
какой
ты
находишься
части
вселенной:
Где
бы
ты
ни
был,
везде,
с
то го
места,
что
ты
занимаешь,
Всё
бесконечной
она
остается
во
вс ех
направлениях.
Кроме
того,
коль
признать,
что
про ст ранс тво
вселенной
коне чно,
То
есл и
б
кто-нибудь
вдр уг,
разбежавшись
в
стремительном
беге,
Крайних
пределов
достиг
и
оттуда,
напрягши
все
силы,
Бросил
с
размаху
копье,
то,
-
как
ты
считаешь?
-
Оно
бы
В даль
полетело,
стремясь
неуклонно
к
наме ченной
цели,
Или
же
что-нибудь
там
на
пути
бы
ему
помешало?
То
иль
другое
признать
придется
те бе
неизбежно,
Но
ни
одно
не
дает
тебе
выхода,
и
согласиться
Должен
ты,
что
без
конца
распростерто
пространство
в сел енно й,
Ибо
мешает
ли
тут
что-нибудь
и
препятствием
служ и т,
Не
допуская
к опье
до
намеч е нно й
цели
домчаться,
Или
летит
оно
вон,
-
оно
пущено
все
же
не
с
края.
Так
я
и
дальше
пойду
и
повсюду,
где
бы
ты
не
наметил
Крайних
пределов,
спрошу: «Чтожскопьем,
наконец,
эти
буд ет?»
Вый дет
лишь
то,
что
нигде
никакого
конца
не
поставить,
И
для
полета
всегда
беспредельно
продлится
возможность.
(Лукреций 1983: 51-52)
104

«Таинственная страна несуществований», «Страны,
ко
т орых
не т», «Ничто,
ко торое
и
ест ь
в се»
-
это
порождения
фантазии,
фантазмы,
и
они
про тив о полож ны
существую
щему,
ма тери аль ном у,
бы т ию, «тесному и скудному миру».
А ти теза
пространственности
-
внепространственности
и
по
рож да ет
в
противовес
«борьбе за существование» (дарвино
сп ен серов скому
при нци пу
бытия)
идеологию
«борьбы за
н есущ ес тв ован и е». (Логика
ро ман а,
структурно-семантичес
ким
центром
к оторог о
являетс я
Мюнхгаузен,
чье
«несущес
твование»
вопл ощае тс я
в
«мюнхгаузениадах», порождает
этот,
на
первый
взгляд,
п арадок саль н ый
пр инцип
«стран,
которых
н е т», но нельзя не отметить,
что
в
1925 г.
в
Париже
бы ла
издана
к нига
Бориса
Божнева
«Борьба за несущество
ван ие», в которой заглавная категория имеет иной,
чем
у
Кржижановского,
смысл,
но
с толь
же
антитетичный
«борьбе
за
сущ еств ов ан ие». Неизвестно,
читал
или
не
чи тал
Кржижа
новский
поэтический
сборник
Божнева,
но
читать
мог,
по
ск ольку
его
зна ко мс тво
с
эмиг рант с кой
литературой
очевид
но,
о
чем
свидетельствует
и
роман).
Книга,
которая
сформировала
идеологию
фан та зм ов,
«мюнхгаузениады», -
сборник
чудес
и
л ег енд,
авторство
кот о
р ого
приписано
святому
Никто.
Это
несомненная
мис тиф и
кация
Мюнхгаузена-Кржижановского,
как
сборник,
так
и
автор.
В
то
же
время
построение
«Ничто,
которое
и
е сть
все»
совершенно
закономерно
может
быт ь
осуществлено
лишь
Никто,
святым
Ни кто,
т.е.
персонифицированным
в не-
пространственным,
внебытийным
Абсолютом.
В
контексте
сказанного
возникает
неопределенно-мерцающий
«прототип»
книги
-
это
Библия.
Тем
не
м енее
Кржижановскому
необхо
дим
не
религиозный,
но
соответствующий
ему
по
своему
мифологическому
с татус у
текст.
«Пращник», мечущий за «че рту», -
это
и
ес ть
«Я», чело
век
Кржижановского,
абсолютизируемый
п ос редс твом
текста
Лукреция,
ан тин ом ичн ого
религиозному
тексту,
нейтрализу
ющ ий
возможность
возникновения
христианского
(или мис
тического)
ореола
и
одновременно
утверждающий
рацио
нально-материалистический
ха ра ктер
«стран,
к отор ых
н ет».
105

2. Секст Эмпирик
Кржижа новс к ий
В
1937 г., почти через десять лет после создания «Во звра
щения
М юн хг аузен а», Кржижановский пишет статью «С тр а
ны,
которых
нет».
На зван ие
статьи,
б езусловн о,
апеллирует
к
роману,
и
прежде
всего
к
процитированному
в
связи
с
Лукрец ием
фрагменту.
Рассказав
о
цел ом
ряде
«стран,
кото
рых
нет », таких,
как
«Страна чудаков», «Страна мудрецов»,
«Страна великанов», свифтовская Лилипутия,
мюнхгаузен-
ские
страны
и
т.д .,
Кржижановский
говорит
в
заключение:
«Страну,
которой
не т,
создает
нетерпение
че лове
ческой
мысли».
И
дале е:
«Впрочем,
нельзя
во
вс ем
винить
человеческое
мышление.
Сама
приро да
дае т
достаточный
материал
для
леге нд ,
реальные
страны
кроют
в
себе
возможность
стран
ф ан
тастических»
(Кржижановский 1994: 101, 102).
Статья
на чата
абзац ем,
значительная
часть
которо го
(за
исключением
заключительного
вопроса)
яв ляет ся
по чти
точ
ной
цитатой
из
р оман а.
«Среди так называемых философских тропов Секста Эмпи
рика
(ок.
200-250) есть и такой:
если
пращник,
став
у
чер
ты
мира ,
бросит
с вой
камень
дальше
-
куд а
пол ет ит
этот
камень:
вперед
или
вспять?»
(Кржижановский 1994: 88).
Секст
Эмпирик
Вся
суть
как
раз
в
том
и
заключе на,
что
условие
во пр оса
в
романе
приписано
Лукрецию,
в
статье
же
оно
атрибутиро
вано
как
принадлежащее
Сексту
Эмпирику.
Среди
тропов
Секста
Эмпирика,
обильно
приводимых
Диогеном
Лаэрцием,
такого
тро па
как
бу дто
нет
(Кржижановский продолжает
мистификационные
игры).
Тем
не
м енее
вопрос
соответ
ствуе т
структуре
тропов,
как
их
понимает
С екст
Эмпирик.
О
тропах
ск аза но
в
трактате
«Три книги Пирровых положе
ни й », который начат с характеристики трех типов философс
твования
о
трех
философских
шк ола х:
106

«Ищущим какую- н ибу дь
вещь
приходится
или
найти
ее,
или
дойти
до
отрицания
нахождения
и
признания
ее
невос
принимае мос ти,
или
упорствовать
в
отыскивании.
Поэтому,
м ожет
быть,
и
в
от ноше нии
в ещей,
искомых
в
ф илос о фии,
одн и
говорили,
что
они
нашли
ис ти ну,
другие
высказались,
что
воспринять
ее
невозможно,
третьи
еще
ищут.
Те,
что
воображают
себя
нашедшими,
называются
особым
именем
догматиков,
как,
н ап ример,
последователи
Аристотеля,
Эпи
кур а,
стоиков
и
некоторые
другие;
об
истине
как
о
невоспри-
емлемом
высказались
последователи
Клитомаха,
Карнеада
и
другие
академики,
ищ ут
же
скептики.
Отсюда
правильно
пр инимат ь,
что
существуют
три
главнейших
рода
филосо
фии:
догматическая,
академическая
и
скептическая»
(Секст Эмпирик 1976: II, 207).
«Скептическая способность <...> есть та,
которая
противо
по ста вл яет
ка ким
только
возможно
способом
явление
<...>
мыслимому
<...>;
отсюда,
вследствие
равносильности
<...>
в
прот ив опол ожн ых
ве щах
и
р ечах
мы
приходим
сначала
к
воздержанию
от
суждения
<...>, а потом к невозмутимости
<...>». « Р авнос или ем» <...> м ы
называем
равенство
в
отно
ше нии
достоверности
и
недостоверности,
так
как
ни
од но
из
борющихся
положений
не
ст оит
выше
дру го го
как
более
достоверное.
«Воздержание от суждения»
есть
такое
состоя
ние
ума,
при
к от ором
мы
ничего
не
отрицаем
и
ничего
не
у твер ж да е м; «невозмутимость»
же
есть
безмятежность
и
спокойствие
ду ши»
(Секст Эмпирик 1976: II, 208-209).
«Тот <...>, кто не имеет определенного суждения о том,
что
х орошо
или
дурно
по
природе,
как
не
бежит
от
него,
так
и
не
гонится
за
ним
напряженно,
почему
и
ост ает ся
невозмутимым». «Мы не думаем,
од нак о,
что
скептик
вообще
не
подв ерг ае тся
ни ка ким
тягостям,
но,
говорим
мы,
он
несет
тягости
в
силу
вынужденных
[состояний!; мы признаем,
что
он
испытывает
иногда
х олод
и
жажду
и
другое
тому
под об ное.
Но
обыкновенные
люди
охвачены
при
эт ом
двояким
состоянием:
самим
ощущением
и
не
меньше
еще
т ем,
что
они
считают
эти
сос тояни я
по
пр ироде
дурными.
Скептик
же,
отказываясь
от
предположения,
что
каждая
из
этих
вещ ей
дурна
по
самой
природе,
отст ра няет
их
от
себя
с
большим
спокойствием, [чем другие].
Вследствие
это го
мы
107

говорим,
что
цель
скеп тика
-
невозмутимость
в
том ,
что
мы
вынужденно
исп ыты в аем»
(Секст Эмпирик 1976: II, 213).
«...
скептики
надеялись
дос т ичь
невозмутимости
пу тем
суждения
о
несоответствии
явления
и
мыслимого;
не
будучи
в
со сто янии
этого
сделать,
они
воздержались.
За
воздержа
нием
же
случайно
последовала
невозмутимость,
как
тень
за
телом»
(Там же).
«Так как мы говорили,
что
невозмутимость
следует
за
в оз
держанием
во
в сех
/вопросах/, то следовало бы сказать,
каким
обр азо м
достается
воздержание.
Говор я
в
более
общих
чер
тах,
оно
достается
через
противопоставление
вещ ей
дру г
другу.
Противопоставляем
же
мы
либо
явление
явлению,
либо
мыслимое
~ мыслимому,
либо
попеременно»
(Там же: 214).
«Для того же,
чтобы
нам
точнее
разобраться
в
этих
проти
вопоставлениях,
я
изложу
и
те
тропы,
путем
которых
д ос
ти г ается
воздержание
... »
(Там же).
Итак,
троп ы,
по
Сексту
Эмпирику,
не
что
иное,
как
спо
соб ,
как
инструмент
скептического
мышления.
Древние
скеп т ики
го вори ли
о
десяти
тр о пах,
мла дши е
скептики
-
о
п яти
тропах,
т.е.
способах
воздержания
от
су ж
дений.
Троп,
пр ипис ыв а емый
Кржижановским
то
Лукрецию,
то
Сексту
Эмп ирик у,
-
скорее
всего
«троп предположения»:
«Троп предположения есть тот,
когда,
изб ега я
удаления
в
бесконечность,
догматики
исходят
из
че го-н ибу дь
та ког о,
чег о
они
не
обосновывают,
но
желают
принять
его
просто
и
без
доказательств
только
в
силу
уступки»
(Секст Эмпирик 1976: II, 240).
Текст
о
камн е,
пр ипис а нный
в
ст атье
Сексту
Эмпирику,
в
высшей
степени
любопытен.
Во-первых,
в
знач итель не йшей
части
на
лексическом
уровне
он
идентичен
романному
тексту,
т.е.
тексту,
приписан
ному
Лукрецию.
Вне
всякого
сомнения,
Кржижановский
в
108

само м
начале
статьи
отс ылае т
потенциального
читателя
(как
ок ажется ,
читателя
1994 г.) к роману,
который
э тот
потенци
альный
ч и татель,
как
ока за лось,
прочитал
в
1990 г. (Кржижа
новский
1990: 49-148).
Но
опять
же,
вне
всякого
сомнения,
писатель
адресовал
ста тью
современнику,
который
все
же
п рочтет
роман,
потому
так
изощренно
и
з аш ифров ал
инфор
мацию.
Во-вторых,
тексты
Лукреция
и
тексты
Се кста
Эмпирика
глубоко
различны.
В
романе
вектор
полета
камня
однонаправ
ле н,
и
речь
и дет
только
о
то м,
упадет
камень
на
че рте
ми ра
или
за
чертой
мир а.
В
статье
в ектор
полета
камня
двунаправ
ле н,
точн ее, «янпгннаправлен», и речь идет о том,
полетит
ка
мен ь
вперед
или
вс пять,
и
в
этом
плане
текст
действительно
соот ветств у ет
не
концепции
Лукреция,
а
скептической
ко н
цепции
Секста
Эмпирика.
Но
отм ечу
сразу:
зада в
скептичес
кий
вопрос,
тре бующи й
«воздержания», Кржижановский ре
ш ает
его
«догматическим»
образом:
«Гелш этой статьи
-
это
те ма
о
камне,
брошенном
вообр а
жаемым
пращником,
камне,
ко тор ый
полетел
вперед
»
(Кржижановский 1994: 88).
И
это
означает,
что
Кржижановский
переводит
текст
из
скеп тич еско го
п ростра нс тва
Секста
Эмпирика
в
пространство
Лук реци я
и
тем
самы м
в
пространство
романа
«Возвращение
М ю нх га уз е на », для которого первостепенно важно « ра зд виж е
ние
ст ен
мир а» [статья: «Человечество не слишком скоро раз
д вига ло
стены
мира,
в
к отором
оно
ж ив ет» (Кржижановский
1994: 88); роман: «Я тысячу раз дал ответ,
потому
что
моя
праща
ли шь
за
пре де лы
с ущес т вую щего.
Я
жил
в
безграничном
царстве
фантазий
...», II, 252]. Ср.
у
Лукреция: «Идляполета
всегда
беспредельно
продлится
возможность».
Но
первый
абзац
статьи
с
его
скептической
неразрешае-
мостью
не
снимается
«догматическим»
те кс том
второго
аб за
ца,
он
су щест вует
как
тезис,
за
которым
сле д ует
антитезис.
Догмат
поставлен
под
знак
скепсиса
-
и
не
только
в
с вязи
с
конкретным
материалом
ст ать и,
а
в
принципе
-
как
дог м ат,
как
постулат,
как
не
требующее
до каза тельс тв
умозаклю
чение.
109

Именно
это
и
принципиально
важно,
именно
это
имеет
пря мое
отношение
к
тексту
ро ман а.
Тем
самы м
через
по сре д
ничество
статьи
Секст
Эмпирик
входит
в
роман
в
кач ест ве
цитаты,
корреспондирующей
тексту
Лукреция.
На
вопр ос ,
заданный
Лу крец ие м,
Мюнхгаузен
«тысячу раз дал»
одн озна ч
ный
ответ:
за
черту,
в
царство
фантазий!
Ве сь
дальнейший
сегмент
процитированного
фрагмента
ведет
к
заключающе й
финал
кон с тата ци и : «И всегда и неизменно фантазмы выиг
рывали
-
всегда
и
неизменно
[здесь остановимся,
потому
что
здесь
кончается
Л ук реций.
-
Ф.Ф.], пока я не наткнулся на
с тран у,
о
ко то рой
нельзя
с олг ать
».
«Да,
Страна,
о
к оторой
не льзя
солгать!»-
означает
проиг
рыш
фантазма;
Мюнхгаузен
всегда
фан т аз мами
«снимал»
фа кт.
Случившееся
-
это
факт,
кот орый
вы нужд ает
фа н тазмы
сделать
единственный
ход
-
«вспять» . « Мо г
ли
я
думать,
что
этот
гиг антс к ий
красный
ферзь,
пр ор вав
линию
м оих
пе
ше к,
опрокинет
всю
иг ру
.. .»; «настал миг,
когда
мне
н ечем
ходитъ:
все
мои
фантазмы
пр о и гр а н ы» (II, 253). [«Гигантский
кр а сный
фер зь»
аналогичен
«гигантским петушиным гребням»,
«гигантскому клюву,
готовому
склевать
все
звез ды
неба,
как
мелкую
крупу,
чт обы
бр оси ть
в
н его
горсти
ал ых
пятиконечий»
(II, 215)].
Произведения
Кржижановского
-
произведения
да леко
рассчитанных
ходов,
в
э том
смысл
его
цитат
как
обозначен
н ых,
так
и
г лубо ко
зашифрованных,
как
явных,
так
и
тай ны х.
В
кажды й
данный
момент,
как
на
шахматной
до ске,
есть
очевидность,
в
к отор ой
с од ерж атся
да леко
идущие
замыслы.
А.Ф.
Лосев
пишет
о
Пирроне,
о
котором
писал
Се кст
Э мпи
рик
и
к оторог о
не
без
задней
мыс ли
упомянул
Кржижанов
ский: «Однако множество всякого рода скептических сужде
н ий,
приписанных
Диогеном
Ла эрци ем
Пиррону,
гласит
о
его
безусловном
скептицизме,
об
отка зе
от
всяких
су ждени й,
и
положительных,
и
отрицательных,
о
существовании
для
всякого
«да»
обязательно
какого-нибудь
«нет» (Лосев 1976:
23).
Что
же
это
за
«да»
и
что
же
это
за
«нет»?
Но
п режде
чем
ответить
на
этот
во про с,
необходимо
об
ратить
внима ние
на
одн у
лексико-семантическую
трансфор
110

мацию,
происшедшую
в
романе
в
процитированном
фрагменте.
«Мюнхгаузениады»
-
э то,
естественно,
лож ь,
но
это
та
высо
кая
ложь,
которая
не
лож ь,
но
фантазм
(Мюнхгаузен
-
не
лгун).
Но
в
тот
мо мен т,
ког да
п оявляет ся
«Страна Советов»,
появляется
подчеркнутое,
актуализированное
разбивкой
с ло
во
«солгать» («нельзя солгать»).
При
э том
«ложь»
в
романе
введена
в
ко нт екст
фантазма
и
означает
не
что
иное,
как
бес
силие
фантазма
перед
ре альнос тью, «фактом»; но слово «с о л
гать»
произнесено
и
-
благодаря
двойному
употреблению
фразы
-
закреплено
за
«Страной» . « Да,
Страна,
о
ко то рой
нельзя
солгать!» -
это
ест ь
Пирроновое
и
СекстЭмпирико-
вое
-
«да». Но возникший в статье Секст Эмпирик потребо
вал
для
«да»
-
«нет» .
И
это
«нет»
дол жно
звучать
так :
пок а
я
не
натолкнулся
на
страну,
о
которой
нельзя
не
лгать.
Конечно,
ход
Кржижановского
слишком
слож ен,
п очти
непостижим,
но
на
то
это
и
ест ь
шахматная
игра .
3. Гораций (65-8
гг.
до
н.э.)
Кржижановский:
«Но,
помимо
Гор ацие в ой
ма ксим ы
«Ничему не удивляйся», у
меня
ес ть
правило
и
собственного
изг от ов ле ния: «Удивляй
ниче м» (II, 201).
Кви нт
Го рац ий
Флакк:
Сделай,
Нумиций,
счастливым
себя
и
таким
оставаться
Средство,
по жал уй,
о дно
только
ес ть: «Ничему не дивиться» .
Люд и
такие
в едь
ест ь,
что
без
всякого
тр еп ета
в
сердце
Могут
на
солнце
взирать,
на
звезды,
на
не ба
вращенье.
Ну,
а
чем
же
должны
для
нас
быть
земные
богатства,
Моря
дары,
что
приносят
доход
арабу
с
инд ийце м,
Рукоплесканья
толпы,
благосклонная
милость
квиритов?
С
чувством
и
взг лядо м
каким
к
т ому
от носи тся
должны
мы?
Этот
меч тает
о
счастье,
другой
лиш ь
боится
несчастья
-
Оба
теряют
ду шев ный
покой:
тог о
и
др уго го
Страх
угнетает
и
все
нежданное
в
ужа с
приводит.
В
горе
ли
он
или
рад ,
опасается
он
или
жаждет
-
Ра зни цы
не т,
кол и
он
цепенеет
душою
и
телом,
Что-то
увиде в
ч уть
лу чше
иль
хуж е
с воих
ожиданий.
111

Да же
мудрец
глупцом
прослывет
и
правый
-
неправым,
Е жели
он
в
самой
добродетели
в
крайность
вдается.
(Гораций 1970: 333)
Ид ея
идей
Горация
-
это
золотая
сер едина,
золотая
се
редина
-
в
поэтическом
тв орч еств е,
золотая
середина
-
как
принцип
организации
жизни.
Выбрав
золотой
се ре дины
мер у,
Мудрый
избежит
обветшалой
кровли,
Из бе жит
дворцов,
что
рождают
в
людях
Черную
зав ис ть.
(Гораций 1970: 105)
М. Л.
Га спар ов
жизненную
философию
Горация,
яд ром
которой
явля ет ся
з олот ая
се р еди на, «мера», объясняет как
философию
независимости.
«Трезвость за вином обеспечи
в ает
человеку
независимость
от
хмельного
безумия
друзей.
Сдержанность
в
любви
дает
человеку
независимость
от
пере
м ен чивых
прихотей
подруги.
До во льс тво
м алым
в
частной
жизни
дает
человеку
независимость
от
толпы
работников,
добывающей
богатства
для
алчных.
До во льств о
малы м
в
об
щественной
жизни
д ает
ч елов еку
н езав иси мо сть
от
вс его
н арода ,
утверждающего
почести
и
отличия
для
тщеславных.
«Ничему не удивляться» <...>, ничего не принимать близко
к
сердцу
-
и
человек
б удет
независим
от
всего,
что
п рои схо
дит
на
свете.
Независимость
для
Горация
п рев ыше
вс его
...»
(Гаспаров 1997: 155).
«Максима»
Мюнхгаузена
суще ств ует
на
фон е
«максимы»
Горация,
и
не
столько
как
заурядный
контраст,
с кольк о
как
незаурядный
пе рев ерты ш,
в
основе
своей
име ющи й
семанти
ч ескую
игр у,
в
данном
слу ча е,
игру
с
«ничем», с категорией
«ничто» .
С
одн ой
стороны,
Кржи жа нов скому
необходимо
пр оц ити
ровать
Горация
именно
потому,
что
всем у
происходящему
в
«Стране Советов» «удивляться»
уже
невозможно,
тем
не
мен ее
ест ь
в
«Стране Советов»
то,
что
не
мож ет
не
удивлять
живого
человека,
-
ничто,
при
этом
всевластное,
в с еторже с
твующее
ничто,
полномочным
п ред ста ви телем
которого
яв ля
е тся
брутальный
«справедливотелосложенный»
с
его
«выпу
ченными
глазными
я бло кам и» (II, 201).
112

С
другой
сторон ы,
в
«Удивляй ничем»
ничто
ест ь
не
что
иное ,
как
мюнхгаузенская
«страна,
которой
н ет», «мюнхгау -
з ениада», антитеза брутального бытия.
Но
существенно
и
«удивление», имеющее двойной смысл.
В
первом,
горацианском
варианте,
находящемся
в
романном
п оле, «не удивляйся»
означает
скептическое
отношение
к
сущес твующей
брутальной
реа льн ос ти.
Во
втором,
мюнхгау-
зенском
варианте
«удивление»
-
это
способ
сохра не ни я
и
св и д етельс тво
сохранности
человеческого
«Я», присутствия
в
не м,
в
чело век е,
жизни.
«Удивление»
как
то,
что
отделяет
че лове ка
от
«статистического человека», от «Н аг ляд но го
По
со б ия », от «справ е длив отелос ложен н ог о», от колесика и винти
ка
государственной
машины,
это
сохранение
мюнхгаузенской
демиургичности.
Наконец,
Гораций,
появившийся
в
романе,
утверждает
то,
что
он
утв е ржда ет:
независимость
как
жизненный
прин
цип,
но
поскольку
в ед ется
игра
перевертышами,
ко рре к ция
ми,
то
и
Гораций
подвергается
коррекции:
независимость,
но
порожденная
не
«сдержанностью», не «золот ой
сере ди
но й », а энергией мысли и действия.
ЛИТЕРАТУРА
Гаспаров
М.Л .
1997 Избранные труды .
T. 1.
О
поэтах.
Москва.
Квинт
Гораций
Флакк.
1970 Оды .
Эподы.
Сатиры.
Послания.
Москва.
Кржижановский
С.
1990 Возвращение Мюнхгаузена .
Ле ни нгра д.
Кржижановский
С.
1994 Страны,
которых
нет.
М оск ва.
Лосев
А. Ф.
1976 Культурно- и стори чес кое
значение
античного
скептицизма
и
деятельность
Се кста
Эмп ири ка.
Сек ст
Э мпирик .
С очине
ния
в
2 томах,
т.
1.
Москва.
С.
5-58.
Л укрец ий.
1983 О природе вещей .
Москва.
Секст
Эм п ирик
1976 Сочинения в двух томах .
Москва.
ИЗ

ГОГОЛЕВСКИЙ
МОТИВ
У
КРЖИЖАНОВСКОГО
(«НОС»
И
«СБЕЖАВШИЕ ПАЛЬЦЫ»)
А .Н.
Неминущий
Мысль
о
связи
прозы
С .Д.
Кржижановского
с
гог оле вск ой
традицией
уже
неоднократно
озвучивалась
литературоведа
ми
(см.,
например:
Пере льму тер
1990: 15; Ваак 1999: 362).
Среди
опытов,
к ото рые
даже
на
поверхностный
взгл яд
обна
руживают
явную
аналогию,
выделяется
новелла
«Сбежавшие
п а льц ы» (1922), включенная автором в его прижизненную
книгу
«Сказки для вундеркиндов» (1924). Те к с том- пр ото ти
пом
для
Кржижановского,
очевидно,
с ледуе т
с чита ть
повесть
Н.В.
Го голя
«Нос» (1836), поскольку мотив утраты и финаль
ного
обретения
части
те ла
пе рсон ажа
яв ляетс я
сюжето по рож
дающим
в
обо их
слу чаях.
Более
того,
сов п адают
практически
все
значимые
компоненты
мотива:
и
в
«Носе»
и
в
«Сбежав
ших
п альц ах»
воссозданы
(хотя и с отличиями)
обстоятель
с тва
исч езнов е ния
(отторжения)
упомянутого
в
названии
органа,
затем
описываются
странствия
«живущих»
уже
са мо
стоятельно
частей
тела,
осложненные
их
преследованием
и,
наконец,
чудесное
водворение
беглецов
на
законное
место.
Н еобх оди мо,
о днако ,
сра зу
же
сделать
существенную
ог о
во рку.
Целый
ряд
и ссле дов ателе й
по этик и
Гоголя
давно
вы
явил и
отн о си тель ную
в тори чн ость
за мыс ла
писателя
в
плане
литературного
генезиса.
Так,
скажем,
в
своей
ранней
периода
увлечения
«формализмом»
работе
В.В .
Вино гра д ов
тщательно
отследил
св язи
гоголевского
сюжета
в
ч астн ости
с
романом
Лоренса
Стерна
«Жизнь и мнения Тристрама Шенди» (1760),
а
также
с
иными,
уже
нелитературными
источниками.
Здесь
же,
п рав да,
в
само м
общем
виде,
отм еча ется
присутствие
в
тексте
Гоголя
ре мин ис це нций
из
Гофмана
(Виноградов 1976:
5-44). Некоторое время спустя уже Ю. В.
М анн
конкретизи
ровал
су ть
упоминания
В .В.
Ви н огра дова
о
влиянии
немец
ких
романтиков,
сопоставив
текст
гоголевской
повести
с
«Необычайными приключениями Петера Шлемиля» (1814)
Шамиссо
и
несколько
бо лее
поздними
«Приключениями на
114

кануне
Нов ого
года»
Гофмана,
где
справедливо
акцентирован
все
тот
же
мотив
утраты
челов ек ом
ча сти
своего
«я», допол
ненный
проблемой
двойничества,
соперничества,
замещения
персонажа
его
alter ego (Манн 1978: 85).
Солидарность
с
данной
точ кой
зрения
демонстрирует
и
Вадим
П е рельм утер,
назвавший
но ве ллу
Кржижановского
первым
опытом
музы
ка льной
гофманианы
писателя
(Перельмутер 2001: 594). Им ея
в
виду
с казан н ое,
можно,
видимо,
оценить
повесть
Гоголя
как
некое
п ром ежуто чн ое
звено,
че рез
которое, (а,
отчасти,
и
по верх
него,
ибо
Кржижановский,
разу мее тся,
превосходно
знал
как
немецку ю ,
так
и
европейскую
лит ерат уру )
автор
«Сбежавших пальцев»
как
бы
подключается
к
имеющему
бо лее
чем
столетнюю
ис тори ю
литературно-культурному
ря-
ДУ-
Важен,
однако,
еще
од ин
аспект.
Гоголевская
повесть
находится
с
романтической
традицией
в
сложных
отношени
ях
притяжения-отталкивания.
Фантастика
гофмановского
(и
не
только)
формата
ав тором
«Носа»
пародийно
преобразовы
вает ся ,
но
не
отменяется.
Иронически
переосмысляя
к онц епт
романтической
тайны,
Гоголь
растворяет
фантазийный
эле
мен т
бытом,
зача ст ую
представленным
в
его
натуралистичес
ком
срезе.
Этим
в
значительной
степени
определяется
инди
в идуа льнос ть,
л ит ерату рная
са моц ен ность
прозаического
опыта
русского
писателя
(см:
Манн
1978: 99).
В
чем-то
сход
ный
тип
взаимодействия
обнаруживается
в
п аре
текстов,
созда н ных
Гоголем
и
Кржижановским.
Уже
исходный
элеме нт
близкого
по
смыслу
мотива
(по
теря,
утрата
важного
органа
тела)
при
несомненной
семанти
че ской
смежности
воссоздается
авторами
по-разному.
Раз ли
чаются
пространственные
координаты:
у
Гог оля
это
Петербург
с
периодически
об означ аемым и
го родск и ми
локусами,
у
Кржижановского
-
некий
немецкий
(или австрийский)
город,
узнаваемый
как
таковой
то лько
по
косвенным
признакам
в
финальной
части
новеллы.
Не
со впад ает
и
статус
пер со н ажей,
оказавшихся
в
положении
ст р адающ их
лиц.
С
одн ой
сторо
ны
-
ничтожный
обыватель,
самовлюбленный
фан фар он
ма йор
Ковалев,
с
другой
-
гениальный
пианист-виртуоз
Г ен
рих
Дорн.
115

Столь
же
различными
выглядят
и
обстоятельства
расста
ва ния
с
частями
тела.
Нос
майора
Ковалева,
как
вполне
не
одушевленный
предмет,
обнаруживается
полупьяным
цирюль
ником
в
ковриге
свежеиспеченного
хлеба,
сам
же
в ладе лец
органа
замечает
не доста чу
только
по сле
утреннего
пробужде
н ия,
не
испытав
никакого
дискомфорта
в
пр оце ссе
самого
акт а,
собственно
никак
не
изображенного.
Отсутствует
у
Гоголя
и
мотивация
со быти я,
пре дста влен н ог о,
к роме
того,
как
во
многом
ком и чес кое
дей ст во.
В
нов елл е
Кржижановского
все
явл ено
вполне
оп ре де лен
но
и
к
том у
же
с
полным
отсутствием
ком и ческ ой
составляю
щей: «...
отчаянно
рванувшись,
пальцы
в ыдер нул ись
вместе
с
кистью
из-под
манжет
пианиста
и
прыгнули,
св ер кнув
брил
лиантом
на
м из инце,
вни з.
<...>
Часть
аудитории
б росилась
к
пи анис ту:
он,
в
глубоком
обмороке,
свис
со
стула;
л евая
его
рука
упала
на
коле н о,
пустая
ма нже та
правой
еще
лежала
на
клавиатуре» (I,74).
Здес ь
в ажен
еще
и
момент
публич
ности.
Если
у
Гоголя
анатомически-физиологическая
подоп
ле ка
скрыта
«туманом неопределенности»
и
никем
не
отсле
живается,
то
у
Кржижановского
все
созерцается
ты сяча ми
глаз
зрителей,
пр ис утств ующи х
на
концерте,
что
п р идает
со
бытию
характер,
сопоставимый
с
происшествием
в
булгаков
ском
театре-варьете
из
«Мастера и Маргариты», где так же
публично
лишается
головы
конферансье
Бенгальский.
Так
же
семантична
и
мотивация
в
н ове лле
Кржижанов
ского,
заявленная,
пр авд а,
имплиц итн о.
Уже
первый
абз ац
текста
«Сбежавших пальцев»
заявляе т
параметры
мира,
чре
ватого
потенцией
р а сч ле не ния : «Две тысячи ушных раковин
повернулись
к
пианис т у
Генриху
Дорну
<...>
Ф алды
фрака
свисли
с
вертушки,
а
пальцы
прыгнули
к
черному
ящику
ро яля
<...> Две тысячи ушей подвинулись к эстраде» (I, 73). Плотный
метонимический
ряд
зд есь
настолько
акт ив ен,
что
демонстри
руе т
способность
транслировать
указанные
признаки
да же
тем
об ъе ктам
в
структуре
повествователя,
ко торы е
в
иных
услов иях
вряд
ли
могут
бы ть
классифицированы
как
ме то ни
мия : «фалды фрака свисли», «глаза в зале
...
зажмурились»
и
т .п.
Именно
это
специфическое
кач ест во
нарратива
готовит,
а
затем
и
порождает
акт
с во евол ия,
бун та
«живого инстру
116

мента»
ма эс тро : «Правая рука пианиста тянула назад,
к
меди
уму,
но
расскакавшиеся
пальцы
не
хотели,
в
беш ено м
разбеге
они
м ч ались
вперед
и
вперед
...» (I, 74).
В
этой
св язи
нельзя
не
согласиться
с
мнением
Иооста
ван
Ба ака,
к оторый
ут ве ржд ал,
что
сюжет
у
К ржижа новс к ого
может
быт ь
сколь
угодно
фантастическим,
но
«...
у
читателя
тем
не
м енее
возникает
впечатление,
что
со быти я
происходят
с
не зы блем ой
и
строгой
логикой
и
с
неизбежными
роковыми
результатами
...» (Joost Van Baak 1999: 363).
Кста ти ,
при
указанном
расхождении
между
Гоголем
и
Кржижановским
в
романах
исходного
ко мпон ен та
родствен
н ого
мотива
(отсутствие аргументов,
п оясн яющи х
соб ытие
-
наличие
так ов ых)
следует
припомнить
дав но
замеченную
особенность
г ог олевс кой
стилистики,
связанную
с
активным
использованием
м етони м ическ ого
ресурса
как
в
раннем,
так
и
в
зрелом
тв орч еств е
писателя
(см. ,
например:
Гуковский
1959: 298; Чичерин 1985: 129-130 и др .).
В
са мом
дел е,
есл и
не
в се,
то
многие
тексты
Гоголя
не во змо жно
представить
себе
без
того,
что,
скажем ,
в
«Невском проспекте»
приобрета
ет
ха рактер
ап о фео з а: «Один показывает щегольской сюртук
с
лучшим
бобром,
другой
-
греческий
прекрасный
нос,
третий
превосходные
бакенбарды,
четвертая
-
пар у
хорошеньких
глазок
...» (Гоголь 1977: И). Возможно,
уступая
интенсивнос
ти
гротескового
наполнения
гоголевской
мет он ими ки, «тысячи
ушных
раковин,
придвигающихся
к
э стр аде
на
обращенных
к
ней
шеях »
в
текс те
Кржижановского
выполняют
сход н ую
функцию,
связанную
с
качественной
характеристикой
мира,
в
кот ором
ч асть
всегда
спо со бна
заменить
цел ое.
Определенные
аналогии
меж ду
«Носом»
и
«Сбежавшими
пальцами»
можно
обнаружить
и
в
центральном,
наиболее
раз вер н утом
компоненте
рассматриваемого
мотива,
с в язанно
го
с
изображением
динамики
перемещения
органов-беглецов.
Совпадение
з аяв ляет
о
себе,
прежде
всего,
на
функциональ
ном
уровне.
И
у
Гоголя,
и
у
Кржижановского
заглавные
персонажи
существуют
«...
на
гранях
двойного
бытия,
то
пе
реселяясь
в
мир
лиц,
то
вновь
я вляяс ь
в
категории
вещи»
(Виноградов 1976: 25). Ку да бо ле е су щес тве нн ы,
однако,
раз
личия.
117

Точка,
а,
точнее,
точки
зрения,
в
рамках
ко торы х
во ссоз
дается
персонаж
гоголевской
повести,
исключительно
внеш
ние.
Нос
-
об ъект
н абл юде ний
и
да же
прес л едован ия
со
ст орон ы
потерпевшего
майора
Ковалева,
ли бо
других,
не
всегда
названных
носителей
информации,
актуализирован
ной
в
форме
молв ы.
Внутренние
ощущения
бег леца,
приобре
тающего,
напомним,
боле е
высокий,
чем
у
хозяи н а,
социаль
ный
ста тус,
автором
никак
не
обозначены.
Вектор
перемещения
«оторвышей»
в
новелле
Кржижанов
ского
явно
не
совпадает
с
гоголевским.
Па льцы ,
зна вш ие
атласное
оде ял о,
утреннее
купание
в
теплой
мы льн ой
воде,
мягкую
замшу
перчатки,
слоновую
к ость
концертных
ро ялей
в
результате
бунта
оказываются
на
уровне
топ ог рафи чес ког о
и
социального
«дна» .
Для
Кржижановского
(в отличие от Гоголя), очевидно,
в ажно
наделить
своего
персонажа
способностью
п ере жив ать
целый
комплекс
эмоциональных
и
тактильных
ощущений,
свойственных
полноценному
субъекту.
Оторвавшиеся
и
сбе
жавшие
пальцы
стр ад ают
от
холода
и
мо кроты
тротуаров,
брезгливо
ст уп ают
по
плевкам
и
грязной
жиже
луж,
сди рают
нежную
эпидерму
о
камни
мостовой.
Более
тог о,
субъектив
ность
ви дени я
мир а
персонажем
в
его
новом
кач еств е
связы
вается
с
проявлением
индивидуальности,
ма рк ир ова нной
ро
дом
профессиональных
за нят ий.
Так,
например,
оценивая
величину
расстояния
от
края
тротуара
до
места
возможного
ночлега,
н адел енн ая
еще
и
способностью
выражать
мы сли
во
внутреннем
монологе
кисть
руки
пиа нист а
Дорна
вводит
да же
собственную
е диниц у
измерения
-
«в полклавиатуры» .
Эпизоды
преследования-травли
странного,
с
точки
зрения
«нормального»
мир а,
объекта
сначала
м альчи шка ми,
а
затем
собакой
усиливают
значение
т емы
страдания,
д аже
ужаса,
переживаемого
отделенным
от
своего
хозяина
органом.
Дан
ная
т ема
образует
закономерно
и
логически
последовательно
развивающийся
смысловой
ря д: «безумная и экстравагантная»
(в оценке субъекта сознания)
выходка
-
страдания
и
лише
ния
-
ужас
-
см ер ть.
Последний
из
выделенных
элементов
семантизируется
в
сцене
возвращения
х оз яину
утрач ен ной
части
те ла : «... пальцы лежали неподвижно сжатые в щепоть,
118

б ез обр азным
комком
на
выстланном
ватой
дне
кор о бки
<...>
ногти
бы ли
с ло маны
и
искромсаны,
запекшаяся
кровь
чернела
под
сгибами
суставов» (I,81).
Аналогия
меж ду
визуальным
о бли ком
п альце в
и
покойником,
лежащим
в
гробу,
как
пред
ставляется,
вполне
очевидна.
Значимо,
однако,
то,
что
скорб
ный
и
да же
катастрофический
путь ,
проделанный
«оторвы -
ш ам и», дает не только трагический опыт.
В
художественном
ми ре
н ове ллы
Кржижановского
пережитое
страдание
откры
ва ет
в
персонаже
сп ос обн ость
к
со-с трада ни ю .
Именно
так
с леду ет
интерпретировать
п осту пок
пальцев-беглецов,
жертвующих
бедному
семейству
бри ллиа нт ово е
кольцо.
В
этом
плане
поведение
Носа
-
«статского советника», высоко
мер но
отчи тыв ающ его
своего
хозяина
в
Казанском
со боре
абсолютно
антонимично.
Точно
также,
как
несопоставима
и
цена
утраты,
понесенной
чиновником
сре дн ей
руки
и
служи
те лем
высокого
иску сст ва.
Сбежавший
нос
майора
Ковалева
д оста вляет ,
конечно,
владельцу
м ассу
не пр иятн ос тей,
кот оры е
затраг и в ают,
тем
не
менее,
сферу
особ ым
образом
понимаемо
го
приличия
и
матримониальных
поползновений
носовла-
дельца.
Ут р ачен ная
кисть
руки
означает
для
гениального
пиа ни ста
профессиональную
смерть.
Все
это
опр еде ляет
семантику
«несходного сходства»
ф ина ль ного
компонента
мо тива
«утраты»
-
«обретения»
в
повести
Гоголя
и
но ве лле
Кржижановского.
Необходимо
от
метить
тот
факт,
что
заключительная
гла ва
«Сбежавших паль
це в»
вклю ч ает
ед ва
ли
не
намеренную
авторскую
отсылку
к
тек сту-п рототи п у.
Сцена
с
неудачной
попыткой
майора
Ко
валева
дат ь
в
г азе тной
экспедиции
объ явл е ние
о
пропаже
в
«перевернутом»
ви де
возникает
у
Кржижановского: «Музы
кальный
крит ик
вбежал
с
газетным
листом
в
руках
в
кабинет
Дорна.
-
Читайте.
На
восьмой
странице
<...> стояло:
Найде
ны
пятъ
пальцев
Неизвестно
чьей
правой
р уки » (I, 80). Момент
сча стли во го
обретения
потери
также
содержит
в
двух
разных
текс тах
сложную
семантику
с ближе ния
-
отталкивания.
У
Гог оля
все
возвращается
на
круги
св оя,
происшествие
как
бы
полностью
отменяется
(Манн 1978: 100), само событие
может
быть
о цен ено
как
«ноль»- собы т ие.
Не
случайно
обстоя
тельства
появления
но са
на
сво ем
законном
месте,
описанные
119

в
гоголевской
по вест и,
пр акти че ски
полностью
сов па дают.
У
Кржижановского
отличия
есть,
но
более
всего
значим
итог,
с уть
которого
можно,
видимо,
определить
термином
«минус» -
событие.
Пр ыгнув ш ие
внутрь
ма н жеты
Дорна,
пальцы
соеди
няются
с
р укой
пианиста,
но
... уже другого пианиста.
Авто
но мное
существование
части
демонстрирует
его
необратимую
гибе ль но сть
(при внешнем восстановлении status guo) как
для
самой
части,
так
и
для
цел ог о.
Высшие
ступ ен и
искусства
оказываются
для
реанимированного
сою за
человека
и
его
органа
недоступными.
В
известной
работе
В.Н.
Топорова,
кстат и,
первым
заме
тившего
параллель
между
«Носом»
и
«Сбежавшими пальца
ми»
вы ска зы вает ся
соображение
относительно
т ого,
что
п рос
транственный
эксперимент
пальцев-беглецов
обогащает
их
владельца,
ибо
«... дыхание иного,
дольнего
ми ра
и
его
тревог
вошло
в
исполнение
(Топоров 1995: 510). Вольно или неволь
но
исследователь
повторяет
в
данном
случае
аргументацию
так
называемой
«демократической»
критики,
настаивавшей
на
том,
что
опыт
хождения
в
социальные
низы
(«дольний
м и р»), познание изнанки жизни неизбежно обогащает худож
ник а
и
его
творчество
(см.
об
этом:
П ерельм утер
2001: 594).
Дум ае тся,
что
позиция
Кржижановского
все
же
иная.
Экстремальное,
революционное
по
сути
своей
деяни е,
по
край
ней
м ере
в
1920- е
годы
не
вызывает
у
автора
«Сбежавших
пальцев»
ни
эн ту зиа зма,
ни
сочувствия.
Скорее
он
мыслит
в
одном
направлении
с
созд а телем
«Роковых яиц»
и
«Со
бачьего
се рдц а», на ином материале и несколько иными сред
ствами
доказывавшего
мысль
о
тот альн ой
катастрофичности
всякой
попытки
восстания
против
гло ба льн ых
за к онов
ми ро
здания.
ЛИТЕРАТУРА
Baak, Joost Van
1999 Мир по Кржижановскому.
Russian Literature.
-
XLV.
-
IV.
North - Holand.
Виноградов
B.B.
1976 Избранные труды .
Поэтика
р ус ской
литературы.
Москва.
120

Гоголь
Н.В.
1977 Собрание сочинений в 7 -м и
тт,
т.
3.
Москва.
Гуковский
Г. А.
1959 Реализм Гоголя .
Москва
-
Ленинград.
Ма нн
Ю.
1978 Поэтика Гоголя .
Москва.
Пер ель му тер
В.
1990 «Когда не хватает воздуха».
С.
Кржижановский.
В озв ра
щ ение
М юнх ау зена
(повести,
новеллы,
воспоминания
о
С.
Кржижановском).
Л енинг р ад.
Перельмутер
В.
2001 Комментарий.
С.Кржижановский.
Соб рани е
сочинений,
в
5
т., т.
1.
Санкт-Петербург.
Топоров
В .Н.
1995 «Минус»
-
пространство
Си ги змун да
Кржижановского.
Миф.
Ритуал.
С имв ол.
Образ.
Исследования
в
области
мифо-
по эт ич еско го.
Из бранное.
Мо скв а.
С.
476-574.
Чи чер ин
А .В.
1985 Очерки по истории русского литературного стиля.
Москва.
ТРА Д ИЦИИ
ИМАЖИНИЗМА
В
НОВЕЛЛЕ
СИГИЗМУНДА
КРЖИЖАНОВСКОГО
«КВАДРАТ ПЕГАСА»
Э.Б,
Мекш
Мы
не
стремимся
к
тому,
ч тоб
нас
поняли,
но
и
не
гонимся
за
т ем,
чтоб
нас
нельзя
бы
ло
по нят ъ.
В.
Ше рш енев ич
Звездное
не бо
надо
мной
-
моральный
закон
во
мне .
С.
Кржижановский
Немногочисленные
мем уар ис ты
вспоминают
о
заинтере
сованности
Кржижановского
литературной
деятельностью
имажинистов.
Начало
этой
заинтересованности
свя за но
ещё
с
киевским
периодом
жиз ни
писателя
(об этом говорит Анна
121

Б о вш е к1). В 1923 г. (после переезда в Москву), читая в Камер
ном
театре
Таи рова
цикл
лекций
«Психология сцены», Кржи
жа нов ский
сближается
с
Анатолием
Мариенгофом2, а затем
и
с
Вад им ом
Шершеневичем;
последний
не
мог
не
вызвать
у
Кржижановского
заинтересованности
сво ей
ш ир отой
лите
ратурных
знаний
*,
пре кра с ным
владением
европейскими
языками
и
драматургическими
переводами
для
теа тра
Таиро
ва
пь ес
Клоделя
и
Шекспира.
* Маяковский иронизировал над начитанностью Шершеневича сле
дующим
о бр азо м: «При социализме не будет существовать иллюстри
рованных
журналов,
а
просто
на
ст оле
будет
лежа ть
разр езанны й
Шсршенсвич
и
каж дый
может
подходить
и
п ере листыв ать
его » (Ма
яковский
1959: 359).
В
период
дружеских
и
творческих
контактов
Кр жи жа
новского
с
имажинистами,
писатель
особенно
сблизился
с
Мариенгофом
«неофициальным вождем имажинизма и его
гла вным
т еор ети к ом» (Большун 1993: 110), который к тому
же
и
редактировал
печатный
орган
имажинистов
-
журнал
«Гостиница для путешествующих в прекрасном» .
Именно
Мариенгоф
пригласил
Кржижановского
в
авторский
состав
«Гостиницы», в 3-м
и
4-м
номерах
к отор ой
и
были
опублико
ва ны
три
новеллы
Крж и жан ов ско го : «Проигранный игрок»,
«Якоби и Якобы»
и
«История пророка».
Кржижановский,
которому
не
очен ь
в езло
на
публикации,
долго
б удет
благода
рен
имажинистам,
даже
тогда,
когда
о
них
не
было
пр инят о
г ов ори ть3, а если и говорили,
то
т олько
не га тивно.
Таким
об
разом,
благодаря
Таирову
и
Мариенгофу,
Кржижановский
сблизился
прежде
всего
с
«левым»
крылом
имажинистов:
Ше р
шеневичем,
Мариенгофом,
Николаем
и
Борисом
Эр дм анам и,
Георгием
Якуловым
(Ройзман 1973: 46), тяготевшими к ради
кальному
о б новле нию
выразительных
сре дств
в
искусстве.
Эстетическая
программа,
провозглашенная
в
«Декларации
(1919), в теоретических трактатах Шершеневича «2x2=5. Лис
ты
има ж инис т а» (1920) и Мариенгофа «Б уя н-ос тров .
Им ажи
н и зм» (1920), не могла не импонировавать Кржижановскому.
Н.
Семпер
констатирует,
что
в
прозе
Кржижановского
«образ/
понятие
-
самый
любимый
творческий
приём
С. Д.;
он
был
122

вз ят
им
из
има ж ин изма
и
разр аб ота н
до
совершенства».
И
ниже: «С. Д .
был
б ольши м
любителем
сомволики,
иносказа
ния
и
тройных
смыслов
с л ов » (Бовшек 1990: 516). Его сентен
ция
в
записных
кн иж ках
о
т ом,
что
«обращаться с понятиями
как
с
образами,
с оотн ос ить
их
как
образы
-
вот
два
приёма
мо их
литературных
о пы т ов » (Семпер 1990: 558-559), являет
ся
теоретическим
осмыслением
эстетических
уст ан ов ок,
заяв
ле нных
имажинистами
в
«Декларации»:
«Образ и только образ .
Об раз
-
ступнями
от
ана ло гий,
параллелизмов
-
сравнения,
противоположения,
эпитеты
сжа тые
и
раскрытые,
при лож е ния
политематического,
многоэтажного
построения
-
вот
орудие
производства
мастеров
и скусств а .
Только
образ,
как
нафталин
п ер есы
пающий
произведение,
спасает
это
последнее
от
моли
времени».
(Поэты- и мажи ни ст ы
1997: 9).
Многое
сближало
Кржижановского
и
с
Вади м ом
Шерше-
неви ч ем,
и,
прежде
всего,
способность
обоих
к
метафориза-
ции.
У
Кржижановского,
как
отм еча ет
А.
Ар г о, «было налицо
какое-то
изощрённое
ж он глир ова ние
мыслями,
фигурное
ка
тание
на
ко ньк ах
па ра до ксо в » (Арго 1990: 530). Аналогичную
способность
отм ечают
литературоведы
и
у
Шершеневича,
говоря,
что
«там,
где
дел о
ка са лось
поэтического
о бр аза,
Шер -
шеневичу
не
бы ло
равных
(Захаров,
Савченко
1997: 19).
В
сво ей
книге
стихов
«Лошадь как лошадь», вышедшей в свет
в
1920 г., в Москве,
в
кооперативном
и зда тельс тве
«Плеяда»,
Шер ше неви ч
откровенно
демонстрировал
ее
«теооретико -
пропагандистский»
характер,
чем
вызвал
«интерес как лите
ратуроведов,
так
и
языковедов,
занимающихся
изучением
образных
сред ств
поэтического
яз ык а » (Дроздков 1999: 173).
Не
прошел
м имо
н аш уме вшей
книги
Шершеневича
и
Кржи
жановский,
о
чем
с ви де тельств ует
по эти ка
небольшой
но вел
лы
«Квадрат Пегаса», своеобразного поэтического произве
дени я
в
прозе,
созданного
в
1921 г.
и
включенного
писателем
в
цикл
«Сказки для вундеркиндов».
Парафраз
«лошадиной»
т емы
начинается
уже
с
названия
новеллы,
к оторое
соотносит
ся
с
двумя
контекстами:
бытом
имажинистов
и
их
творчеством.
Бытовая
символика
яв но
ор ие нти ро вана
на
название
има жи
123

нистского
литературного
кафе
на
Тверской
«Стойло Пегаса»,
на
вывес к е
которого,
по
во спо мин ани ям
Матвея
Ройзмана,
«художник -и ма жи ни ст
Георгий
Якулов
нарисовал
<...>
ска
чу щего
“Пегаса”
и
вывел
на зва ние
буквами,
к оторые
как
бы
летели
за
ни м » (Ройзман 1973: 36).
Лошадиная
н омин ация
новеллы
Кржижановского
свя зан а
и
с
“лошадиными”
прозви
ща ми
поэтов:
Ес е нина
-
“Вяткой”,
Шершеневича
-
“орлов
ским
рыс аком ”,
а
Мариенгофа
-
“породистым конем гунте
ро м” (Большун 1993: 50).
Ну
а
в
“лошадином”
литературном
контексте
имажинистов
новелла
ори ен т и рована
не
только
на
книгу
стихов
Шершеневича
“Лошадь как лошадь”,
но
и
на
“Кобыльи корабли”
Есенина
(1919)инаряд “лошадиных”
стихотворений
Мариенгофа,
такие
как
“Дикие кочевья
...”,
“Василию Каменскому”, “Т о лпы,
толпы,
как
неуёмные
ро
щи
...”
и
др.
*
В
1924 г.,
в
том
же
4-м
номере
«Гостиницы»,
где
напечатана
и
новелла
Кржижановского
«История проро
к а », была опубликована исследовательская статья Ивана Гру
зинова
«Конь .
Анализ
обр аза » (см.:
Гру зин ов
1924: 6-8), в
которой
автор
уделял
б ольш ое
внима ние
архитипу
коня
в
истории
русской
поэзии
и
в
поэзии
имажинистов.
Но,
конеч
но,
у
Кржижановского
образные
ассоциации
могли
возник
н уть
и
из
личного
бытового
опы та
с
«пожизненной»
комнатой
в
10 кв.
м.
на
А рб ат е4, которую он боялся потерять,
воссоеди
н ившис ь
с
женой.
* Иван Грузинов в статье «К онь .
А нализ
о б раза»
говорит:«...
У
Ма
рие нгофа
так
мног о
конского,
что
пересчитать
в сех
его
коней
нет
ни
какой
воз м ожн ости» (Гостиница
...
1924: 8).
Те ма
«Квадрата Пегаса»
-
любовь
и
б ыт,
причем,
в
отли
чии
от
аналогичной
тем ы
в
книге
стихов
Шершеневича
«Ло
шад ь
как
л ошадь», без соотнесенности с революционными
реали ями .
Конфликтность
новеллы
Кржижановского
заяв
ле на
уже
в
са мом
названии
-
«Квадрат Пегаса».
Из
15-т и
видимых
звезд
созвездия
Пег ас
писатель
выделил
кв адр ат,
составленный
четырьмя
звездами
(Шеат,
М арк аб,
Ал ьге ниб,
Аль ферац )
и
в
э том
квадрате
звезду
Альфа
(она расположена
на
линии
Ше ат
-
Альф ера ц,
ближе
к
последней).
Кв адра т
124

Пегаса,
как
и
комната
Кржижановского
на
Арбате,
-
н епра
вильная,
ра зн оугол ьн ая
геометрическая
фигура.
Название
новеллы
вызывает
у
читателя
и
живописные
ассоциаци;
пе р
в ая,
соотнесенная
с
«Черным квадратом»
Малевича,
ис чеза ет
с разу
по
прочтении
начальных
с лов
текста
(«Звезде а в со
зв езди и
Квадрата
Пегаса
...» (I, 93; в дальнейшем ссылки
на
это
изд ан ие
даются
в
те кст е), потому что у Малевича в
его
произведении
нет
нич его
кроме
изображенного
черного
квадрата
на
бе лом
фоне.
Втора я
ассоциация
более
ве роя тн ая,
и
связана
она
с
вос пр ият ием
сравнения
«звёзды стали как
гл аза,
а
глаза,
как
зв ёзды » (I, 93).
Подобное
же
мироощуще
ние
видим
мы
и
в
«Композиции No 7» В .
Кандинского
(1913).
Анализируя
данную
картину,
Л.
Головина
з амечает ,
что
«за
м ысел
“Композиции Ѵ П”
связан
с
темой
Страшного
суда».
И
ниже
даётся
опи са ние
полотна:
«Перед нами разворачивается красочная симфония прео
д оле ний
и
ка тас тро ф.
Гармоничный
порядок
картины
ст рои т
ся
на
единстве
и
борьбе
противоположностей,
по рожда я
об
раз
текучего,
многомерного
пространства,
которое
словно
втя гивае т
зрителя
в
своё
п ульс и рующее
вращение.
Почти
в
центре
произведения
расположена
овальная
фигура,
напоми
нающая
гла з
со
зрач ком » (Головина 1999: 17).
Л.
Головина
не
со всем
точно
описала
«глаз со зрачком»,
ибо
это
изображение
сост ои т
не
только
из
ова ль ных
линий,
но
и
п ере сека ющи хся
п рям ых,
составляющих
неправильные
четырехугольники.
Ассоциация
с
«Композицией No 7» Кан
динского
подтверждается
у
Кржижановского
и
нумерацией
главок
новелл,
в
последней
из
них
(7- й
по
счету)
ангел-
хранитель
героя
приходит
в
небесну ю
канцелярию
слагать
с
се бя
обязанности
патроната:
«Хранитель поднял тонкие персты:
свидетельствую
смерть
ду ши,
мне
в ручен н ой.
Из -за
голубого
протянулась
черная,
в
форме
неравноуг-
лог о
квадрата
печать
и
ударила
о
пер гам ент .
Четырехзвездие
квадрата
оттиснулось
черными
знаками
на
свитке» (I,102).
Кржижановский
не
случайно
выбирает
в
качестве
звезд
но го
ориентира
созвездие
Пегаса,
а
не,
предположим,
созвез
дия
Кита,
Волк а
или
Зайца.
Пегас
-
мифологема,
хоро шо
125

зн аком ая
знатокам
культуры.
Кржижановский
ориентирует
ся
как
на
общеизвестное
понимание
Пегаса
как
символа
поэтической
устремленности
(герой новеллы,
как
об
это м
узнает
читатель
в
ІѴ-й
гл аве,
был
не
чужд
поэзии), так и на
миф
о
Беллерофонте,
побеждающего
с
помощью
Пег аса
Хи
меру.
«Победа древнегреческого героя Беллерофонта над
Химерой
-
пример
яркого
повествования
о
про тив ост оя нии
героя
и
чудовища,
олицетворяющего
зло», -
отмеч ает
«Сло
в арь
символов»
Джека
Тресиддера
(Тресиддер 1999: 397).
По беди ть
зло
-
мещанское
прозябание
-
г ерою
«Квадрата
Пегаса»
не
уда стся.
«Квадрат Пегаса»
-
общее
название
текста
н ов еллы,
со
стоящей
из
се ми
главок-частей,
обозначенных,
как
и
«компо
зиции»
Кандинского,
римскими
цифрами.
Если
выписать
их
последовательно,
в
столбик,
получится
стихотворение,
аналогичное
имажинистским
«каталогам образов»:
КВАДРАТ ПЕГАСА
I.
Звёзды
II.
Гнёзда
III.
Сёдла
IV.
Отцвёл
V.
Приобрёл
VI.
Надёван
VII.
Запечатлён
А
вот
начало
«Каталога образов»
Шершеневича:
До ма
-
Из
железа
и
бетона
Скирды.
Тума н
-
В
стакан
Одеколона
Немн о го
в оды.
(Шершепевич 1996: 184)
Но
более
всего
(и композиционно,
и
семантически)
сопоста
вимы
названия
г лав
но ве ллы
Кржижановского
со
стихотворе
нием
Мариенгофа
«Смешным стихом баклуши бью
...»:
126

Враги!
враги!
Кругом
враждебный
мир:
Родия,
Кастрюли,
Кош ка
И
кл ис тир.
(Поэты-имажинисты
1997: 267)
Состав
названий
глав
но вел лы
Кржижановского
включает
три
существительных
множественного
чи сла,
два
г лаго ла
и
два
причастия
п рошед шег о
времени.
Но,
несмотря
на
различ
ные
грамматические
форм ы,
все
слова
и меют
общую,
и счез
нувшую
из
алфавита
в
результате
реформы
рус ск ой
о рфог ра
фии
1917-18 гг .,
букву.
Это
заметил
МЛ.
Гасп ар ов
в
своей
рецензии
на
книгу
Кржижановского
«Воспоминания о буду
ще м», спрашивая читателей: «... Кто,
кром е
историков
языка,
по мн ит,
что
это
список
с лов
на
«её», писавшихся через
«ять»?» (Гаспаров 1990: 203).
В
VI главе эти названия как
стихи
«подзубривал»
с ын- г имна зист
героя: «-
Звёзды
-
гнёзда
-
сёд ла
...
-
цвё л
-
приобрёл
-
надёван
...
Звё зды
-
гнёзда
.. .» (I, 100).
Гимназист
разбил
слова
с
буквой
«ять»
на
группы
для
лучш ег о
запоминания;
в
одну
группу
вошли
име на
существи
тельные,
в
другую
-
гл аг олы
и
причастие.
Читатель
же
не
мо жет
не
зам етит ь,
что
все
зазубриваемые
слова
являю т ся
названиями
гла в,
только
глагол
п роше дшег о
времени
«цвел»
в
наз вании
ІѴ-й
главы
ст ано вит ся
гла голо м
прошедшего
закон
ченного
времени
-
«отцвёл» .
С л о ва, «подзубриваемые»
г им
назистом,
сле дую т
друг
за
другом,
повторяясь,
по
кругу,
как
символическое
воплощение
жизненного
пу ти
отц а
и
сына.
Эти
же
слова
с
кирилличной
буквой
«ять»
маркируют
и
до
о ктя брьс кое
время
действия
новеллы.
Временная
маркировка
содержится
и
в
словах
прислуги,
обращенных
к
герою: «Ба
рин,
а
барин,
приехали
в озчи ки » (I, 100).
Сама
же
новелла
была
написана
в
1921 г., между сюжетным временем и време
нем
создания
её
пролегли
два
р убеж а:
-
социально-полити
ческий
и
языковой,
связанный
с
реформой
орфографии.
Тем
самым,
явление,
изображенное
Кржижановским,
приобретает
временную
размытость
и
он толог ич ес кое
обобщение.
Как
не-
127

заметным
ст ало
для
с ов етск ого
об щес тва
исчезновение
буквы
«ять», так незаметным будет и для героя новеллы его соб
ственная
духовная
смерть.
«Слово,
-
писал
Шершеневич
в
тр ак тате
«2x2=5», -
всег
да
беременно
обр азом », однако,
пр од олжал
он,
-
«необходи
мо,
чт об
каждая
час ть
поэмы
(при условии,
что
единицей
мерила
явля ет ся
образ)
был а
закончена
и
представляла
само
довлеющую
ценность
<...>. Только в том случае,
е сли
едини
цы
завершены,
сумма
прекрасна
...» (Шершеневич 1995: 338).
Новелла
Кржижановского
с оотв етс твует
этим
уста нов ка м
Шершеневича:
каждая
гла ва
н ов еллы
сюжетно
разворачивает
образ,
намеченный
в
названии,
а
вся
новелла,
в
целом,
в ос
производит
колли з ию
потери
д уши
человеком.
На
уровне
художественной
семантики
«поворотной»
главой
является
ІѴ-я
глава,
обозначенная
глаголом
«отцвел». В этой же главе
имеется
и
развернутый
авторский
комментарий
от нос ите ль
но
«закономерности»
победы
бы та:
«Таков уж круг:
сначала
п а хучая
сир ен ь,
белоцвет
ви
шенья;
п отом
падающие
дол у
лепестки
перераспустившихся
роз;
п отом
холодные
хри зан тем ы
*;
а
п отом
и
б езли стье
-
обнаженные
стебли
да
желтая
путаница
ветром
скомканных
трав.
Палисадники
у
домов
отцвели,
стали
скучными
и
глупы
ми
квадратами:
неизвестно,
к
чему.
Облетело
заодн о
и
юное
с час тьиц е.
И
человек
стал
никнуть,
увядать
от
дня
к
дню:
в
д уше
б езцв е тье,
безлучье;
душа,
как
глупый
квадрат
палисад
н ика:
неизвестно,
к
ч ем у» (I, 96-97).
* В данном случае у Кржижановского явная аллюзия стиховых строк
известного
ро м анса
В.
Шум с кого
«Отцвели уж давно /
Хриза нт емы
в
саду
... » (Романс 1987: 529).
Жизненный
круг
героя
подчеркивается
писателем
анафо
рической
буквой
«з»
в
названиях
первой
и
по следн ей
глав
новеллы;
сами
же
названия
определяют
духовную
дегр адацию
героя
(«Звёзды»
-
«Запечатлён») от высокого к приземлен
ному.
Наиболее
наглядно
духов ны е
колебания
в
воз вы шен
ную
или
же
в
сниженную
сферы
проявляются
в
коллизии
любви.
128

«Квадрат Пегаса»
Кржижановского
-
это
конспект
чело
веческой
драмы,
выраженный
в
тезисах-названиях
гла в.
Дра
ма
разворачивается
в
м ежп олюсн ом
пространстве
д уши
героя,
вмещающем
как
звездный
космос,
так
и
чертополошный
п ус
т ырь
Мушьи
Сяжки,
в
локусе
ко торог о
утверждается
п рофан
ная
ре альн ос ть
Квадрата
Пегаса.
Изображение
драмы
вме с
тится
в
283 строки .
Е сли
проследить
за
их
упорядоченностью,
то
можно
зам ети ть,
что
наименьшее
количество
строк
(18)
содержит
«осевая»
гла ва
«Отцвёл», а начальные главы « Зв ё з
д ы», «Гнёзда», «Сёдла»
и
последующие
(«Приобрёл», «Надё
ва н», «Запечатлён») отличаются по количеству строк от «о се
во й»
с
явным
перевесом
финальных
г лав
(112 и 153).
Все
г лавы
монолитны,
лишь
Ѵ-я
(«Приобрёл») разделена писате
лем
на
две
части
с
ко лич ест вом
строк
27 + 42, отражающими
и
общ ий
композиционный
перевес
строк
финальных
глав.
Подобная
структура
де монс тр иру ет
типологию
метаморфозы
П егаса
в
«оседланного»
кон яг у,
подтверждая
правоту
Ма ри ен
гофа:
Вс ему
е сть
сво й
черед
(Я думаю,
его
установило
с ол нце),
И
опытный
ловец
В
конце
концов
Приводит
на
аркане
В
конюшню
Ветрокопытного
кон я.
(Поэты-имажинисты
1997: 255)
Драм а
ду ши
ч еловек а
разворачивается
в
захолустном
городке
с
выразительно-обобщенным
названием
Зде сев ск,
по
ночным
улицам
которого
вначале
бро дил и
влюбленные
«он»
и
«она» .
Ав тора
и н терес ует
прежде
всег о
«он», его ду
шевные
колебания,
всплески
и
их
разрешения.
Эволюция
героя
раскрывается
в
авторских
наименованиях:
в
1-й
главе
герой
метонимически
обозначен
как
«голос», во П - й,
Ш-й
и
ІѴ-й
главах
как
«человек», в Ѵ-й , ѴІ - й
и
ѴІІ- й
главах
героя
называют
«Иваном Ивановичем» .
В
отличие
от
героя,
его
возлюбленная,
а
затем
супруга,
имеет
имя
с
1-й
главы,
но
с
разной
семантикой:
-
Надя,
Над ен ька
-
в
1-й ,
Наден ька,
На
де жда
-
во
П- й,
Наденька
-
в
Ш-й,
Надежда
Васильевна
-
129

в
Ѵ-й.
В
главах
ІѴ-й, ѴІ-й
и
ѴІІ- й
имя
героини
не
упомина
ет ся.
Любовь
«человека»
на
начальной
стадии
сродни
косми
ческим
сближениям:
«... Знаете,
Н ад я, <...>, вы думаете,
мы
в
городке,
среди
осв ещен ных
л ампами
домик о в?
Не т,
мы
среди
звезд» (I,
93).
В
1-й
главе
читатель
видит,
как
идет
«игра души» (опре
деление
В .Н.
Топорова)
героя
с
космическим
пространством,
причем
корреспонденция
об ою д н ая: «человек знает
-
поз н ает
пространство,
но
и
пространство
знает
-
п о знает
человека
<...>
одновременно
. ..» (Топоров 1995: 478; выделено Топоровым
-
Э .М.).
Так
вот,
если
принять
терминологию
В.Н .
Т опо рова,
то
герой
в
первых
двух
главах
ж ивет
в
«плюс»-пространстве,
к
ко тором у
он
пытается
приобщить
и
св ою
возлюбленную,
а
героиня
живет
в
«минус» -п рос тра н ств е,
в
кото рое
она
тоже
думает
перетащить
героя
(что в итоге ей и удается).
Эти
две
антитетичные
позиции
героев
о тражаю тся
в
диал ог е,
з авер
ша ющем
1-ю
главу:
«И опятъ «Вселенная
-
Вселенной
-
Всел ен ную», -
зас клон ял
восторженный
голос.
Наденька
молчала,
но
д у мал а; «Пока пустъ,
но
в
мое м
д оме
никаких
там
вселенных
не
потерплю» (I,94).
Противопоставление
героев
Кржижановский
подчёрки
вает
и
графикой
слов:
Вселенная
в
реплике
героя
пишется
с
б ольш ой
букв ы,
а
в
словах
героини
-
с
маленькой.
Лю бо вь,
по
Кржижановскому,
-
это
всегда
противостоя
ние
разных
миров,
столкновение
которых
катастрофично,
ес ли
они
с
ра зным и
п от енц иал ами.
Итоговые
фр азы
1-й
г ла
вы
яв ляю тся
своеобразным
авторским
комментарием
подоб
ного
«космического»
столкновения:
«На секунду в малом Квадрате Пегаса произошла косми
ческая
к ат ас трофа:
две
па ры
звезд
с де лали
п оп ытку
сл ит ься
в
двойную
звезду:
в
Здесевске
это
называется
«поцелуй» (I, 94).
Ге рой
Кржижановского,
в
от ли чие
от
лирического
героя
Шершеневича,
не
зад аётся
в опр ос ом: «Как же могут сближать
130

ся
в лажн ые
г убы , // Говорившие о капусте полчаса назад»
(Шершеневич 1995: 236).
Капитуляция
героя
п еред
бытом
началась
во
П-й
главе,
когда
вместо
Квадрата
Пегаса
утвердил
ся
«огромный и сложный инструмент:
двуспальная
кровать»,
всеми
своими
четырьмя
лакированными
ногами
профанирую
щая
космическую
фантазию
героя.
Сборка
кровати
подобна
мистическому
обряду,
поэт ом у
«лица у людей свинчивающих
-
ставящих
-
наблюдавших
бы ли
с ерьёз ны;
да же
значи тель
ны» (I, 95).
Герои
новеллы
Кржижановского
носят
говорящие
имена:
Иван
и
Надеж да.
И ван
-
национальный
символ,
но
для
пи
сателя
з десь
важен
другой
подтекст,
при чём
удвоенный
отчес
тв ом
или
и меющ ий
б ыт овой
аналог
-
Ван я.
П.
Фло ре нс кий
в
сво ём
исследовании
по
ономатологии
зам ечае т,
что
«умень
ши т ельн ые,
ласкательные,
уничижительные,
насмешливые,
бр анн ые,
житейские
и
прочие
видоизменения
каждого
имени
надлежит
понимать
как
различные
приспособления
данного
имени
к
оттенкам
отношений
в
пределах
одного
народа
и
одного
вр ем ени». И далее,
рассуждая
о
трансформации
име ни
Иоанн,
П.
Фл орен ски й
пишет:
«...
Нашему
вре ме ни
духовного
оскудения
чуждо
звучит
имя
Иоанн
и,
непонятное
в
своом
высоком
строе,
оно
каж ется
притязательным
и
неискренним;
оно
вытес нен о
низшим
перерождением
с воим
<...>
именем
И ван.
Сын
грома,
запертая
мо лни я,
страх
Божий,
любовь
и
мудрость
Божия
-
это
Иоанн;
но
эти
онтологические
высоты
не
по
ничтожным
силам
времени,
когда
«живот прилип к
зе лие ».
Появляется
Иван
-
имя,
не
содержащее
ни
от
тенка
особой
любви,
ни
других
каких-нибудь
особых
от
ношений,
а
просто
приниженное
и
об ед ненно е,
рас плы вча
тый
и
лише нны й
четкости
слепок
первоисточного
имени»
(Флоренский 1993: 94-95).
Художественная
концепция
Кржижановского
не
расхо
дится
с
подобными
суждениями
П.
Ф лорен ск ого.
Вторая
часть
Ѵ-й
г лавы
начинается
с
утверждения,
что
«человек
-
из
творца
и
тв а ри » (I, 98). «Иоанновское»
начало
находит
выход,
когда
герой
см отри т
на
звездное
небо
и
задается
во
просом:
131

«Все звёзды,
сколько
ни
есть,
смотрят
на
нас ,
а
мы
ког
да-когда
глянем
на
н их? <...>
В едь
это
даж е
невежли
во
-
не
отвечать
на
взгляд» (I,93-94).
Тва рная
ипостась
героя
реализуется
в
Мушьих
Сяжках ,
п одчи н яясь
напористости
Наденьки,
живущей
по
присловью:
«Зачем далеко,
к оли
здес ь
хорошо» (Даль1981:I,676).
Не
из
это го
ли
далевского
афоризма
и
появилось
в
новелле
на
зва ние
г ород ка
-
Здесевск?
Герой
и
героиня
«Квадрата Пегаса»
проявляют
с вою
суть
в
разные
сезонные
вр емен а:
герой
го вор ит
о
звёздах
ве сно й,
г ерои ня
утверждает
своё
право
на
не го
о с ень ю, «звёздный по
целуй»
произошел
«с1
на
2 Мая п-1
года,
в
И
S ночи» (I,
93), а «к
началу
сентября
п-го
го да
че ло век
и
Наденька
бы ли
помолвлены» (I,94). И хотя «вечерние
прогулки
по
опустев
шим
улицам»
продолжались
по
инерции,
Наденька
уже
от
крытым
т екст ом
реагировала
на
восторг
ге роя
по
поводу
«старого знакомца
-
Квадрата
Пега са»:
«-
Пора
домой.
Сыро», и ещо раз,
настойчиво: «Домой
пора.
По зд но» (I, 94-95).
Словесная
ме тате за
(«Пора домой»
-
«Домой пора») де
монстрирует
наглядный
при мер
победы
тварного
нач ала,
ко
торому
подчиняется
и
герой.
«-
Идём ,
идём,
моё
маленькое
примечаньице», -
соглашается
он
с
дов од ами
Наденьки. «По
вернули
назад.
Шли
меж
зад ви н утых
болтами
ставен», -
за
ме чает
автор,
и
здесь,
что
ни
слово,
то
симво л ,
как
и
последу
ющее
рассуждение
Кржижановского
о
«мёртвых»
жителях
городка
и
лая
в
неб о
дворового
пса:
«-
А
вдр уг,
Наденька,
там
в
домах
все
у ме рли?
Давн о
умерли.
А
мы
с
тобой,
ещё
жив ые,
ср еди
трупов?
А?
Приж алис ь
плечом
к
плечу:
так
прав да
притворялась
фан та змо м.
Си дя
на
мокрых
с к рипучих
мостках,
задрав
в
выси
го
лову,
дворовый
пос
печально
лая л
о
чем-то
дальнему
звезд
ному
Пс у» (I, 95).
На
небе
Северного
по луша рия
видны
три
созв езди я
Псов:
созвездия
Малого
Пса,
Большого
Пса
и
Гончих
Пс ов
(Вселен
ная...
1999: 14-15).
К
какому
созвездию
обр аща ется
«дворо
132

вый
пё с», не так уж и важно,
-
в
тек сте
Кржижановского
«звёздный Пёс»
я вляе тся
знаком
утраченной
героем
«иоан-
н овс кой»
ипостаси,
о
чём
и
корреспондирует
«младший брат»
ангелу-хранителю
ге роя.
«Дворовый пёс»
помогает
также
чи
тателю
осознать,
что
параллели
«мертвые»
жители
городка
-
«живые»
герои
новеллы
на
само м
деле
не
существует,
и бо,
как
известно,
соб ака
во ет
к
пок о йник у.
И
после
это й
в ечер
ней
прогулки
время
убыстрило
св ой
ход :
неделю
спустя
в
до ме
No
6-А
по
Дегтярному
переулку
уст ан ови ли
двуспаль
ную
кровать,
а
«ещё неделю спустя человек и Надежда трижды
обо шли
вокруг
ан а ло я» (I, 95). Так герой променял « з вёз ды»
на
«гнездо», а в следующей главе он приобретет и « с е дло».
«Уже упоминалось,
-
пише т
Кржижановский,
-
что
Наденька
не
любил а
частых
рацей
о
вс ел енной .
Теперь
вселенную
сменили,
-
сначала
кузина
Мария
Ильинична,
потом
г орничная
Г лаша
и,
наконец,
краснорожая
кухарка
Лукерья.
Опо лзн и
дней;
размолвка
-
примир ен ие
-
ссора
-
полупримирение.
Обозначился
даже
рит м
в
смене
холодов
и
тепл.
При
примирениях
обыкновенно
теплые
мягкие
руки
смыкались
вокруг
шеи
человека
-
нежно,
но
вла стію .
Жизн ь
будто
затиснуло
в
глу хие
ставни...
«Нельзя так», -
ре шил
он.
Но
ночью
опять
гибкие
ру
ки,
точно
тесьмы,
легл и
на
плечи
и
грудь,
стянулись
-
мягко,
но
властно,
-
и
«нельзя»
замолчало» (I,96).
Ниже ,
параллелью,
Кржи жан ов ск ий
жи воп и сует
утреннюю
сцену
с
лошадью:
«Возчик,
привалившись
всем
телом
к
др аном у,
в
кл очья
истёртому
бо ку
клячи,
затягивал
рем ень
подпруги
мягко,
но
властно
тесьма
вдавливалась
в
тело.
Ч то-то
будто
резануло
человека
по
глазам.
«Вздор», -
отмахнулся
он
.. .» (I, 96).
Суд ьба
посылала
герою
последний
вещий
знак;
ведь
мог
же
он
раньше
ос озн ав ать
св ою
сопричастность
с
космосом
(«Вы думаете,
мы
в
городке,
ср еди
освещённых
лампами
до
миков?
Нет,
мы
среди
звёзд»
-
I, 93).
Но
параллели
«Пегас
-
к ляча»
герой
уже
не
вос при нимае т ,
и
с
этого
времени
«чело
век
с тал
никнуть,
у вяда ть
от
дня
к
дню» (I, 97).
133

В
ІѴ-й
главе
«Отцвёл»
чи та тель
узнаёт,
что
некогда
«чело
в ек»
писал
стихи,
но
п осле
трансформации
Пег аса
в
клячу,
«тетрадки с короткими неряшливыми строчками сначала ле
жали
на
столе;
п отом
-
в
в ерхн ем
ящике
ст ола;
потом
-
в
ср едне м;
потом
легли
на
дно
нижнего,
под
старые
к он торски е
книги
и
бу ма жный
хлам» (I,97).
В
Ѵ-й
гл аве
«Приобрёл»
Наденька
п реоб раж ается
в
На
дежду
Васильевну,
а
«человек»
-
в
Ивана
Ивановича
и
Ваню
для
супруги.
Быт
окончательно
«заедает»
слабого
героя,
и
Иван
Ива нов ич
самолично
оп уска ет
оконную
штору,
з асло
нившую
звездное
небо.
«-
Ну,
вот
и
хорошо», -
гово рит
На
дежда
Васильевна
(99). Сочетание её имени и отчества отра
жает
скольжение
героя
от
надеж ды
на
взаимопонимание
до
позиции
равнодушного
обыв а теля.
Имя
отц а
гер о ини
«этимо
логически
озн ача ет
царский,
ц арст венны й. <...> Всё существу
ю щее
взвешивается
им
и
на ходи т
себе
место
<...>. Организа-
тор ств о,
организационная
сп ос обно сть
дороги
Васил ию », -
так
определяет
характеристики
данно г о
имени
П.
Флоренский
(см.: Флоренский 1993: 128). Эти качества своего отца герои
ня
успешно
реализовала
в
семейной
жизни.
Проф ан ац ия
«звёздной»
мечты
выражена
и
в
но мина ции
места
де йст вия
персонажей.
Вна ч але
герой
гово рит
Наде,
что
они
живут
«среди звёзд», и этим отличаются от других
жи т елей
городка,
ко торы е
считают,
что
живут
в
Зд ес ев ске.
Мечта
геро я
выбраться
из
Здесевска
че рез
возвышенную
любовь
осуществляется
профанно:
он
п ерее зжа ет
из
Зд есев
ска
в
Мушьи
Сяжки,
че ртоп о лошн ый
п уст ырь
за
городской
ч ертой .
Чи тат ель
не
может
не
о бра тить
внимание
на
то,
что
пустырь
Мушьи
Сяжки
и
звёзды
Кв ад рата
Пегаса
маркиров-
ны
зелёным
цветом,
но
с
разной
семантикой
(зелёный
-
изумрудный).
Зелёный
цв ет
ассоциируется
пр ежде
все го
(по
оп ределен ию
«Словаря символов»
Дже ка
Т реси ддера ) «с
жизнь ю
растений
(в более широком смысле с весной,
мол о
достью,
обновлением,
свежестью,
плодородием
и
н ад еждой)».
Этот
же
«Словарь»
говорит,
что
«хотя зелёный
-
пре об ладаю
щий
цве т
природы
и
чувственного
м ира
-
это
мистический
цвет
эльфов
и
маленьких
ч елов ечк ов
из
к ос м ос а» (Тресиддер
1999: 108-109). «Мал ен ьки е
человечки»
-
злыдни
дей ст ви
134

тельно
посетят
героя
но велл ы
«однажды в зимнюю ночь», ког
да
тот
сидел
у
окна
нелюбимой
Надеждой
Васильевной
«че -
тырёхуглой
несуразицы»
здесевской
комнаты-кабинета
(I,
97-98), где когда-то
писались
стихи.
Окн о
у
писателя,
по
верному
определению
В.Н.
Топ оро ва , «один из ключевых
классификаторов
и
наи бол ее
глубоких
символов
в
мире
Кржи
жановского.
Оно
образует
г раницу
(выделено Топоровым
-
Э. М.)
меж ду
«внутренним»
и
«внешним»
пр ос тра нст вами»
(Топоров 1995: 558).
Колебания
героя
(начинать строитель
с тво
нового
до ма
или
же
оста тьс я
жить
в
сте нах
старого)
усугубляются
временем
дьявольского
искушения
-
зимней
ночью,
когда
злыдни
уселись
в
круг
и
«пошептали:
-
Квартира-то
тесновата,
-
пис кн ул
од ин.
-
Дети
растут,
-
подшептнул
другой
злыдень.
Ч елов ек
слушал
не
подымая
головы.
<...>
И
злыдни,
смы кая
круг,
зашелестели
тихими
эхами:
помни
про
чёрный
де нь » (I, 97-98).
По сле
этого
«Иван Иванович решился,
наконец,
приоб
рести»
место
в
Мушьих
С яжках
для
стр оител ьств а
дома.
Тог д а-то
и
по яв ляе тся
зе лё ный
акцен т
в
пейзажной
зар ис ов
ке
городского
пустыря.
Изум руд ны й
же
ц вет
у
Кржижановского
связан
не
с
зем
ными
реалиями,
а
с
космосом:
находясь
в
само м
эпицентре
Мушьих
Ся жек
(на стройке нового дома Ивана Ивановича)
и
подняв
голову
к
небу , «можно было видеть,
как
вверху
чернеющее
н ебо
ра ск рыв ало
одно
за
дру гим,
из ум рудн ые
очи ».
По
эт ой
пр ич ине
Надежда
Васильевна
торопила
ст ро
ителей,
сп р ашив ая : «Когда наконец настелят крышу?» (I, 99),
словно
з ная
народную
примету,
по
кото рой , «если на изумруд
г ляде ть
долго,
тогда
зрак
человека
укрепляется,
и
глаза
от
всевозможных
недугов
в
зд р авии
сохраняется» (Грушко,
Медведев
1995: 186).
Не
уд алос ь
«изумрудным очам»
Квад
ра та
Пегаса
предотвратить
см ерть
души
человека
-
Му шьи
Сяжки
победили.
Са мо
топонимическое
на зван ие
«Мушьи Сяжки»
звучит
как
наименование
созвездия,
но
уже
в
са мой
номинации
со
держится
профанное
содержание:
по
Вл.
Да лю , «сяжки,
уси ки
135

насекомых,
щ уп а льц а» (Даль 1982: IV, 383).
Тем
самым,
на
уровне
символики,
можно
увидеть,
как
быт
своими
липк ими,
муш ины ми
щупальцами
обволакивает
душу
героя,
вытесняя
из
неё
Квадрат
Пегаса.
Когда
в
н ебесно й
канцелярии
уд осто
ве рят
гибель
души
человека,
«стало тихо за в лазурь и золото *
к ованой
дверью:
а
у
порога
нового,
с
непрсохшей
зелёной
кр овл ею
домика,
что
на
М ушьих
Сяжках,
стучали
колеса
телег:
это
Иван
Иванович,
с
семь о й,
на
четырох
площадках
переезжал
в
сво й
с обст ве нный
до м» (I, 102).
* «В лазурь и золото»
я вная
цитата,
с
одной
стороны,
наз вания
из
вест н ой
к ниги
Андр ея
Бе лого
«Золото в лазури» (1901), с другой,
стихов
из
книги
Шершеневича
«Лошадь как лошадь»: «Влюбится
поэ т
и
х в астает
«Выграню //
Ваше
имя
с ол нцами
по
ла зури
я!»//
Ну
а
как,
есл и
все
слова
лю бви
заиг раны, // Будто вальс «Н а
со п
ках
Ма н ьжури и»?»
Таким
обра зом ,
в
но вел ле
«Квадрат Пегаса»
Кржижанов
ски й
показал,
как
человек
вы па дает
из
бытия
и
трансформи
руется
в
«насекомный»
бы т.
Герой
но вел лы
-
несостояв-
ши йся
поэт,
и
его
скольжение
вниз
отр ажае т
имажинистскую
концепцию
несовместимости
искусства
с
повседневностью,
с
масс-культурой
бы та.
В
1-м
номере
«Гостиницы для путе
шествующих
в
прекрасном»
об
этом
бы ло
заявлено
т ак:
«Всякий,
к ого
привлекает
сладостная
чистота
морозного
возду ха
и
прозрачность
вечного
льда,
может
смело
под
н имат ься
на
многоверстовую
высоту.
Ему
обеспечен
кров,
радушие
хозя ин а
и
з анима те л ьная
беседа
соседей,
пра вд а,
немного
странноватых
с
точки
зрения
тех,
кто
жив от
внизу.
Ио
кто
его
знает:
может
быть,
уж
не
так
странно
ва ты
соседи,
а
с т ранновата
сам а
точка
з рени я.
В
самом
деле,
почему
это
вот
так-таки
вы
и
уверены,
что
са мое
законное
местонахождение
точки
зрения
внизу,
а
не
на
ве рху?
Мы
спрашиваем
вас:
поч ему
обяз ат ель но
у
подош
вы?
Ра зве
в
новой
Библии
сказано,
что
пятка
важнее
го
ловы?»
(Гостиница
...
1924: 2).
Вопрос
этот
оста ётся
откр ыты м
и
по
сей
день,
но
Кржижа
новский
с
имажинистами
ду мал и,
что
отв ет
на йден .
136

ПРИМЕЧАНИЯ
1.
А.
Бовшек
пишет,
что
Кржижановского
«особенно волновали
има жин исты
.. .» (Бовшек 1990: 468).
2.
С
К амер ным
театром
Мар ие нгоф а
связывала
не
то лько
актриса
А .Б.
Никр ит ина ,
ст ав шая
женой
поэта
в
1923 г .,
но
и
драматургия:
в
1924 г.
Ка мер ный
театр
по ставил
его
пье су
«Вавилонский ад
вокат».
С отруд ниче с тво
с
Камерным
продолжалось
вплоть
до
о тъезд а
супругов
в
1928 г.
в
Л е нингр ад.
3.
Н.
Семпер
вспо минает ,
как
летом
1943 г.
Кржижановский
«рас
сказывал
мне
о
Марине
Цветаевой
<...>
и
прочитал
два-три
её
ст ихо тв орен ия.
Затем
об
имажинизме
в
поэзии
и
в
прозе,
о
журнале
«Гостиница для путешествующих в прекрасном» (Семпер
1990: 553).
4.
Вот
как
описывает
коммунальное
жильё
Кржижановского
Н.
Сем
пе р: «... Тесная-те с на я,
узкая
комната,
старомодное
о кно
прямо
в
дом
напротив;
пере г ру женные
книжные
полки;
кровать
с
одной
плоской
подушкой;
ст ол
у
окна,
два
стула,
ш каф » (Семпер 1990:
563).
ЛИТЕРАТУРА
Арго
А.
1990 Альбатрос.
С.
Кржижановский.
Возвращение
Мюнхгаузена.
Ленинград.
Бовшек
А.
1990 Глазами друга.
С.
Кржижановский.
Возвращение
Мюнхгау
зена.
-
Ле н ингра д.
Большун
Борис
1993 Есенин и Мариенгоф: «Романы без вранья»
или
«Враньё
без
р о ма н ов »? Из истории русского имажинизма .
Гродно.
Вселенная
1999 Наглядный словарь .
Лондон
-
Нью-Йорк
-
Штутгарт
-
Мо ск ва.
Гаспаров
М.Л.
1990 Мир Сигизмунда Кржижановского .
Октябрь.
-
No
3.
Головина
Л.
1999 В.
Ка ндин ски й.
Ком п ози ция
VII.
Юный
художник.
-
No
8.
Гостиница...
1922 Гостиница для путешествующих в прекрасном .
-
No
1.
137

Грушко
Елена,
Ме дведев
Юр ий
1994 Словарь русских суеверий,
заклинаний,
примет
и
поверий.
Ни жний
Новгород.
Даль
Владимир
1981-
Толковый
словаь
живого
великорусского
языка
в
4т.
Москва.
1982
Дроздков
В.
1999 «Мы не готовили рецепт « как
надо
писать», но исследо
вали» (Заметки об одной книге В .
Шершеневича).
Новое
литературное
обозрение.
-
No
2(36).
Захаров
А. Н.,
Са в ченко
Т .К.
1997 Есенин и имажинизм.
Р усский
ли тера тур ов ед чески й
жур
н ал.
-
No
11.
Маяковский
Вла дим ир
1959 Полное собрание сочинений в13
т.,
т.
13.
Москва.
Романс
1987 Русский романс.
Москва.
Ройзман
Матвей
1973 Всё,
что
помню
о
Есен ин е.
Москва.
Семпер
Н.
1990 Человек из Небытия .
С.
Кржижановский.
Возвращение
Мюнхгаузена.
Л ен ин град.
Тресиддср
Джек
1999 Словарь символов.
Москва.
Топ оро в
В .Н.
1995 «Минус»-п рос т ра нс тво
С игизму нда
Кржижановского.
Миф.
Ритуал.
Символ.
Образ:
Исследования
в
области
мифопоэ
тического:
Избранное.
Москва.
-
С.
476-574.
Флоренский
Па вел
1993 Имена.
Москва.
Шершеневич
В. Г.
Листы
имажиниста:
Стихотворения.
Поэмы.
Теор ети
ческие
работы.
Сост.,
предисл.,
пр име ч.
В .Ю.
Бо б рецо ва.
Ярославль.
138

РАССКАЗ
С.
КРЖИЖАНОВСКОГО
«ЧУТЬ- ЧУТИ »:
В
ПОИСКАХ
ЕДИ НО ГО
С.К.
Кул ь юс,
С. Н.
Туровская
Ра ссказ
Сигизмунда
Кржи жан ов ског о
«Чуть - чу т и» (1922)
не
имеет
ник ак ой
исследовательской
истории,
искл юча я
сверхкраткий
комментарий
В.
П ер ел ьмут ера,
указавшего
на
автобиографический
по д текст
рассказа
(«занятия кримина
листикой
и
раб ота
в
су де
в
1914-1918гг.)и генезис произве
дения
(«начало свифтианы»)1.
Указанная
общая
стр атег и я,
разумеется,
и
не
предполага
ет
п одр обн ого
рассмотрения
других
увлекательных
мотивов,
ставших
впоследствии
устойчивой
и
отличительной
особен
ностью
поэтического
маст ер ств а
писателя.
В
этой
статье
ре чь
пойдет
об
одном
«комплексном моти
ве»
-
мотиве
расщепления,
раскола,
дробле ни я,
градуирования,
че тко
проявляющемся
в
тексте
рассказа2.
Нужно
зам ети ть,
что
так ой
«дивизионизм»
писателя
не
исчерпывается
тек
ст ом
одного
ра сск аза,
он
проецируется
на
творчество
в
целом
(и не только литературное).
Мотив
деления,
поэтического
«пуантилизма»
прослежи
вается
на
все х
пластах
текстового
п ростр ан ств а:
от
заглавия
рас сказа 3
и
повествовательной
стратегии
до
метафизического
и
искусствоведческого
подтекстов.
Повествовательная
перспектива
рассказа
как
бы
из ом ор
фна
полотну
в
манере
пуантилизма.
В
центре
не
од ин
рассказ
чи к,
а
не сколь ко
«точечных»
я,
совершенно
автономных,
но
воспринимаемых
как
целостный
образ.
С
самы х
первых
ст рок
появляющийся
рассказчик
(пока
единственный
и
«целостный») уже по роду своих занятий
(седьмой год работает судебным экспертом)
обречен
на
графо
логический
«пуантилизм»: «градуирую и изыскиваю запря
танную
в
чернильные
точ еч ки,
в
изгибы
и
выгибы
буквы
-
л ож ь» (I: 83)4.
То чки,
точечки,
пылинки,
пыл ин ы,
маленькие
пятнышки,
штрихи,
ще ли
-
ключевые
слова
рас ска за.
Они
становятся
«квантами»
динамического
повествования:
все
139

двоится,
д ел итс я , «склоняется», сдвигается,
нет
«тождествен
н ых»
смыслов
ни
в
пространстве,
ни
во
времени.
Техника
м уль типли циро вания
новых
«динамических»
см ыс лов
главным
образом
осуществляется
за
счет
сдвиг ов ,
отклонений,
склоне
ний
(даже несклоняемых слов), элиминированием слов тож
дес тва: «.. лишь нет на старом месте самого ТОЖЕ:
затерялось
ТОЖЕ
-
и
все
под
налета м и
новых
смы слов
чут ь
сдвинуто,
еле
отклонено
и
стр ан но
ново» (I,84).
Но
с
ходом
повествования
обр аз
рассказчика
дро би тся
и
р а ск а л ывае т с я, «расстаскивается «я»
по
точкам»(I,84):в
тексте
на
уровне
читательского
восприятия
«вычленяются»
и
«созерцаются»
по
крайней
мер е
три
Я
-
с уб ъекта
пов ес тво
вания.
Первый
-
судебный
сле дов ате ль;
вт орой
«транспонирует
ся»
в
пи с ате л я: «Листы моих рукописей,
изгибы ,
выгибы
и
обрезы
книг,
п ер епл еты,
з акла дки,
щели,
о бой ные
цветы...» (I,
85); третий
-
совмещает
в
себ е
функции
первого
и
в то рого.
Первый
рассказчик,
судебный
э ксперт ,
выуживает
по дд ел
ку,
берет
«человечье имя», вымеривает «у гол
накл о на», «раз
гон
и
округлость
бук в », «уклоны строк». Его знание предель
но:
он
должен
доказать
или
некое
тождество
или
отс утств и е
этого
тожд ес тва.
По
своей
природе
он
несколько
сродни
те
атральному
Мизантропу.
Его
внутренний
м он олог
на вязч иво
ассоциируется
с
монологом
мол ьеров ско го
г ероя
(по пафосу
«обличения»
лжи
и
не п рав ды): «Да,
работа
у
нас
тр удн ая,
кропотливая
и,
пожалуй,
излишняя:
нужно
ли
мерить
углы
буквы,
стоит
ли
считать
чернильные
точки,
когда
и
так
ясно:
все
они
-
фаль ш ив олицы ,
лжемысльны
и
мнимословны.
Под
живых .
«Что поделываете» .
Поче му
не
«что подделываете»:
подделывают
любовь,
мысль ,
буквы,
подделывают
самое
де ло,
идеологию,
себя;
все
их
«положения
-
на
подлоге» (I,83-84).
Он
наделен
«метафорическими»
карательными
функциями:
готовит
экспертизу
«чужой воли» (т.е .
завещаний
и
векселей)
к
суду.
Устами
рас ск азчи ка
вводится
и
другой
эксплицитный
мотив,
не
м енее
важный
и
также
проецируемый
на
разн ые
пласты
текста
-
мотив
соотнесения
человека
и
им ени: «Под
ложно
имя:
следовательно,
подложен
и
носитель
имени.
Под
140

делен
чел овек :
значит :, фальшива и жизнь» (I, 83).
Мотив
имени
импла нти ро ва н
в
основной
мот ив
дробления,
р асщ еп
ления.
Их
вообще
можно
разделить
исключительно
в
услов
ных
исследовательских
целях,
но
не
на
уровне
восприятия.
Метафизическая
проблема
соотношения
имени
и
чело ве
ка
(как часть более общей проблемы соотношения имени и
вещи)
всегда
б ыла
актуальной,
причем
с
древнейших
времен
(начиная с Гераклита). Философия имени как система разви
вал ась
Платоном
и
Аристотелем,
а
закончена
была
схоластами.
Но
в
начале
20 века эта проблема становится вновь актуаль
ной,
и
в
первую
очередь
в
ру сс кой
философии.
Достаточно
н азв ать
раб оты
П.А.
Флоренского,
С.Н.
Бу лгак о ва,
А. Ф.
Лосе
ва,
которые,
в
сущности,
посвящены
семиотике
име ни.
Это
лишь
о дно
из
проявлений
мощной
тенденции
в
европейской
культуре5.
Очевидно,
изл ишн е
при
эт ом
упоминать
о
том,
что
разные
эпохи,
культурные
течения
и
научные
тенденции
связывала
об щая
и
единственная
«среда обитания»
имени
-
язык.
Ме
тафизика
языка
(в том числе и имени)
неоднократно
«впле
т алас ь»
в
фабулу
рассказов
Кржижановского:
из
ранних
-
«Якоби и «я к обы» (1919), «Катастрофа» (1919) и др.
Феерия
наименований
(т. е.
п роц есса
закрепления
отношения
имени
и
суб ъек та)
на чина е тся
с
появлением
«второго»
я
расс каз
ч ика,
или
формально
второго
рассказчика.
Между
т ем,
вт орой
рассказчик
«возникает»
в
результате
сд вига
повествовательного
пространства,
а,
следовательно,
и
повествовательного
смысла
-
исчезло
с ло в о, «именующее»
тождество
(имя тождества), -
тоже.
Пространство
этого
рас
сказчика
лишено
ка ког о-ли бо
то жде ств а,
точ ки
отсчета,
ста н
дарт а,
э талон а,
нормы.
Прежний
мир
«застывших»
бу кв
и
на клон ов,
сравнимых
и
сравниваемых
с
неким
юридически
подлинным
эталоном-текстом,
четко
и
точно
градуированным,
с
кинематографической
ск орость ю
и
«зримостью»
меняется
на
ож и вшее
сказочное
п рос тран ство ,
изначально
не
«коди
фи ц иро в ан но е», поскольку в нем нет никакого статического
эта лона
или
точ ки
отсчета,
но
з ато
беспредельно
в озможн ое.
Фу нкция
имени
в
этом
ми ре
(а функция имени это всегда
сам
процесс
наименования)
соотносится
с
«плавающей»
су б
141

станцией.
В
мет аф изи ческом
пла не
-
это
уже
«наполовину»
субстанция:
она
приблизительна,
только
ка жетс я
(т. е.
являет
ся)
и
каждый
раз
меняется,
другими
словами,
достойна
фе но
менологического
прочтения.
В
основе
пр о цесса
наименования
«явлений»
их
мистическая
соотнесенность
с
неопределенной
(но тоже градуированной)
степенью
неизвестного
п риз нака
в
сочетании
с
общим
имен ем:
король
ЧУТЬ-ЧУТЕЙ,
покоритель
страны
ЕЛЕЙ-ЕЛЕЙ,
Ваша
Непомерность,
В аша
ОГРОМ
НОСТЬ,
Первый
Чуть.
С ама
и дея
превращения
в
номинацию
степени
при зна ка
без
ука зан ия
на
объе кт
(просто чуть -чут и,
а
не
чуть-чуть
чего-ли бо)
переключает
восприятие
читателя
на
последующую
рефлексию.
В
фокусе
тольк о
сознание
гово
р яще го, «чистая»
интенция
без
указ ани я
на
инт енц ион аль
ный
о бъе кт,
т .е.
факт и ческ и
направленность
на
действие
без
самого
действия.
Тако й
феноменологический
атом и зм
-
свое
об разн ая
ди нам и ческая
«инсценировка»
разрушения
метафи
зики
имени6.
Примечательно,
что
не
только
феноменологические
кон
структы
ра зру шали
многовековую
традицию
философии
име
ни,
но
и
сама
«метафизика»
жиз ни
позаботилась
об
ун и чтоже
нии
какого
бы
то
ни
было
устойчивого
соответствия
между
субъектом
и
его
имен ем.
Причем,
под
субъектом
понимается
не
только
чел ов ек,
но
и
вещь.
Отчетливо
осознаваемая
Сигиз
мундом
Крж ижа новс ким
карнавализация
эпохи
(вакханалия
переименований,
кружение
псевдонимов
и
пр.), несомненно,
каузировала
размышления
о
ложности
окружаемого,
маске,
подделке,
чудовищном
несоответствии
имени
и
называемой
им
субстанции.
Да
и
са ма
«среда обитания»
-
сущ еств ова н ие
в
ус лови ях
окончания
гражданской
войны
-
отнюдь
не
спо
собствовала
упрочению
хрестоматийной
бинарной
оппозиции
ч елов ек
—
и мя.
Ее
«уничтожал»
третий
элемент
—
бумажный
(мандат,
справка,
удостоверение).
Ун ич тож ался
человек,
на
чи н алась
жизнь
бумаги,
во
в сех
отношениях
зам еща ющей
че л овека 7.
И
заканчивая
краткий
экскурс
в
метафизику
имени,
мож
но
добавить,
что
в
рас ск азе
присутствует
тол ько
о дно
по длин
ное
и
«неподложное»
имя
-
имя
говорящего
-
я.
В
то
же
время
смена
я
рас ска зчи ка
влечет
за
собой
и
смену
сознания.
Ибо
за
каждым
рассказчиком
должно
с тоять
142

особое
со з нание.
Второ й
рассказчик
в
н е котором
роде
проти
воп оста влен
первому,
он
го тов
ста ть
подданным
сказочной,
точечной
и
бумажной
страны
Чутъ-чутей
и
объявить
амнис
тию
всему
и
всем
под де льн ым,
фальшивым,
подложным,
м ни
мым
и
неверным.
Амнистию,
т .е.
забвение
и
прощение,
всему,
что
суще ств ует
в
другом
«бумажном»
ми ре
-
ли тер а турн ом.
Мотив
забвения
усиливается
на
фоне
пространства
с
узором
лотосо в
(лотос
-
символ
забвения).
Тре ти й, «синтезированный»
рассказчик,
-
еще
одно
«рас
колотое»
я,
не
тожд еств ен но е
ни
пе рв ому,
ни
второму: «Рань
ше
я
пр обо вал
уйти
в
ра боту
-
до
б оли
в
мозгу,
до
мутной
ря би
в
глазах
лишь
бы
не
думать.
Т еперь
и
этого
нельзя.
Пос
ле
того,
что
приключилось
-
нежданно
и
внезапно» (I,84).
Концовка
рассказа
-
рефлексия
р ассказ чика
о
св оем
гермети
ч еском
«предназначении
-
пределе»
не
то
экспер т а,
не
то
писателя: «Имне:
в
черный,
г лухой
пор тфе ль:
защелкнется
-
и
ни
солнц,
ни
т ем,
ни
болей,
ни
счастий,
ни
лжей,
ни
правд»
(I, 92).
Такой
своеобразный
дивизионизм
пи сате ля
подтвержда
ет ся
и
д екори р уется
гр афич ески .
Часто
имена
состоят
из
час
тей,
формально
разделенных
и
одновременно
соединенных
д ефи со м, «открывающим»
приращенный
смысл:
чуть-чути,
еле- ели ,
глупо-синий,
еле-мыслъ,
плат ь е -чех ол,
глупо-большое,
два-три,
пресс-папье,
грязно-рыжее.
Самые
ч аст отные
знаки
препинания
-
ти ре
и
двоеточие
в
функции
выделения,
пояс
нения.
Повышенная
функциональная
нагрузка
имени
ощущает
ся
и
в
поверхностной
синтаксической
структуре
текста.
Это
достигается
довольно
ч асто тным
элиминированием
гл а гола
из
с оста ва
предложения,
таким
о бр азом
«вырезается»
время
и
временная
протяженность.
Под обн ый
монтаж
пространства
«без времени»
с озда ет
удивительные
предпосылки
лучшей
«зримости»
текста:
точка
отсчета
-
настоящее
чи тат еля
(как в
теа тра льн ой
постановке:
точ ка
отсч ета
-
н а стоящее
зри т еля).
В
то
же
время
место
синтаксического
развертывания
за нима
ет
«энергия»
эк спр е сс ии7: «...
дурнушка,
но
от
че го
же
вдруг
кровью
о
м о зг?» (I, 88); «Кончаю:
написанному
в
портфель»
(I, 92).
Сам
Кржижановский
называет
так ую
поэтическую
143

технику
к лави атурой
т иш ины : «из молчания в молчъ,
из
молчи
в
безглагольностъ»(I,90).
Эта
точечная
поэтическая
техника
п очти
«открыто» (и
довольно
настойчиво)
соотносится
с
техникой
пуантилизма
в
живописи
(письмо раздельными четкими мазками в виде
точек
или
мельчайших
пр ямо уго л ьник ов), в первую очередь
св яза нной
с
именем
Ж.
Сер а.
Как
известно,
идеологией
пуан
тилизма
(дивизионизма)
было
вос пр ият ие
целого
без
см еше
ния
крас ок. «Смысл»
изображаемого
со з давал ся
разноцветны
ми,
но
чистых
цветов
точками.
Расчет
был
на
их
оп ти ческ ое
смешение
в
гла зу
зрителя.
Эта
аллюзия
косвенно
верифици
руется
следующим
фрагментом
тек ста:
Принятъ
феод,-
п ро
д олжал
король ,
-
картины
по
чис лу
м азк ов,
книги
-
побуквенно,
рук опис и
-
поточечно
(I, 86).
Мотив
художественного
приема
в
живописи
неразрывно
с вязан
с
мотивом
обрамления.
Обрамление
-
необходимая
часть
композиции.
Обрамление
не
толь ко
завершает
компо
зицию,
но
и
придает
ей
целостность
и
единст во .
В
ра сск азе
«Чуть -ч у ти»
ф ун кция
обр амл е ния
двойственна;
с
одной
сто
роны,
обрамление
делает
уникальным
пространство
каж до го
рассказчика,
с
другой,
-
объединяет
в
целое.
Функцию
обрам
л ения
выполняют
стены
«в синие обойные лотосы» (для перво
го
р а с ск а зчи ка ), «бумажная страна синих лотосов» (для
вт орог о
рассказчика)
и
нарисованная
жизнь
«лотосов в корич
невых
обводах»
для
третьего.
Интересно
при
эт ом
отметить,
что
один
из
идеологов
пуантилизма
Ж.
Сера
рисовал
р амы
-
синие
бордюры
-
прямо
на
холсте,
тем
са мым
подчеркивая
условность
гр ан ицы
между
рамой
и
картиной,
а,
следователь
но,
подвергая
сомнению
за верш ен нос ть,
кон е чнос ть
компози
ции.
Час тотн о сть
упо ми на ния
квадратной
ко мна ты,
в
которой
наход ит ся
рассказчик,
и
п од робн остей
узора
обоев
в
э той
комнате
(лотосы)
позволяют
соп ост авит ь
это
описание
с
те
атральной
декорацией,
поднимающимся
и
опускающимся
за
на весо м.
Ассоциации
с
театральной
сценой
подкрепляет
и
«окра
ше нн ость»
текст а.
У
Кржижановского
меняется
цвет
нарисо
ванного:
пространство
«синих лотосов» (чистый цвет)
транс
формируется
в
пр ост ран ство
лот ос ов
с
«коричневыми обводами»
144

(смешанный цвет). Этот эффект сопоставим со сменой деко
ра ции.
Вне
пол я
зрения
остал ось
немало
увлекательных
поэти
ческих
пр о блем.
Н есо мненно ,
со
временем
изучение
творчес
тва
Си гизмун да
Кржижановского
выработает
свои
традиции.
П ока
же
в
фокусе
лишь
самое
гла вн ое
-
зр и мое,
интуитив
но е,
подчеркнутое
самим
п исат елем.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.
подробнее
ком мент а рии
В.
Перельмутера
в
(Перельмутер
2001: 594-595).
2 Идея комплексного мотива по отношению к литературе и культуре
20 века заимствована у оригинального философа и публициста
Григория
Ландау.
Наиболее
подробно
эта
ид ея
изложена
в
«Су
мерках
Евр о п ы» (1923): «И новоевропейская культура в этом
от ноше нии
-
подобно
немногим
кульминационным
культурам
человечества
-
имеет
в
своей
подоснове
некий
определенный
мотив,
именно
мотив
комплексный.
Он
предполагает
восприятие,
пони
мание,
созерцание
предметов,
явлений
и
содержаний
в
их
состав-
ленности
из
ч ас тей» (Ландау 1923: 342). « Су ме р ки
Европы»
вышли
по сле
«Заката Европы»
О.
Шп енгл ера ,
но
необходимо
подчеркнуть,
что
они
бы ли
написаны
(и частично опубликованы)
в
1914 г.
С
эт ого
же
го да
и
введе н о
в
культурный
оборот
заглавие
Сумерки
Европы.
3 В этом плане немаловажно то обстоятельство,
что
С.
Кр жижа
новский
о чень
в нимат ель но
и
б ереж но
отн осил ся
к
т ех нике
«оза -
главливания».
В
частности,
ему
принадлежит
пер вая
(в советском
литературоведении)
спе ци альная
работа
по
поэтике
за голов ка
(Кржижановский 1994).
В
энцикл о пед иче ск ой
статье
Крж ижа нов
ский
на зывал
з аглав ие
словосочетанием,
в ыд аваем ым
автором
за
главное
книги.
4 В дальнейшем ссылки в тексте статьи на это издание только с
ука зание м
том а
и
ст ран ицы
в
скобках.
5 Подробнее изложение содержательного и конструктивного ана
л иза
проблем
фил ос офии
имени,
в
том
числе
и
в
ру сско й
фи ло
софи и
н ачала
20 века,
с м.:
Степанов
1985: 9-87.
6 Вполне возможно,
что
работы
П.
Флоренского,
посвященные
философии
имени,
а
также
его
лекции
в
ВХУТЕМАСс,
начиная
с
1921 г.
на
ка фед ре
«Анализ пространственности художественного
произведения»
среди
многих
других
вышеуказанных
обстоя
тельств
п осл ужили
катализатором
такого
«открытого»
и
нескрыва
145

емого
инт ере са
Кржижановского
к
философии
имени.
Отношение
писателя
к
фило с офии
(точнее,
метафизике)
Фл оре нс кого
-
повод
для
особого
и ссле дов ан ия.
Зд есь
пр едставл яе тся
впо лне
уместным
ограничиться
л ишь
общими
замечаниями.
Основная
идея
Ф лоре нс кого
о
том,
что
между
языком
и
реальностью
сущес
твует
су бста нцио наль ная ,
а
не
условно-субъективная
связь,
разви
ваемая
им
на
страницах
многочисленных
фи лос оф ских
произве
дений
(и не менявшаяся на протяжении всего творчества), вряд
ли
удов л етв орял а
Кржижановского,
склонного,
по-видимому,
кри
ти чес ки
относится
к
та кой
«задержавшейся»
в
русской
фил ос о
фии
мет афизике.
Можно
привести
лиш ь
некоторые
высказывания
Флоренского
(из многочисленных существующих), «идеально»
контрарных
идее
рассказа
«Чуть -ч у т и»: «Итак,
именем
в ыра жа
ется
тип
личности,
онтологическая
форма
ее,
которая
определяет
далее
ее
ду ховн ое
и
душевное
с т рое н ие . » (Флоренский 1993: 70\,
и ли : «Имя есть последняя выразимость в слове начала личного
(как число безличного) .. .» (Там же).
Последнее
обстоятельство
-
сопоставление
с
числом
-
осо б енно
примечательно,
поскольку
герой
рассказа
как
раз
«дарует амнистию»
конкретной
личности,
по
не
по
имени,
а
по
числу: «...
А
посему
подпись
в
тексте
за
No
1176 полагал бы нужным признать как собственноручную и
подлинную» (I,87).
Ср.
также
высказывания
из
«Водоразделов
мысли» (глава «Имеславие
как
фил ос офс кая
предпосылка» (ок.
1922): «Слово есть онтологическая изотропа .
Как
новое
событие
в
мире,
сводящее
разделенное,
сло во
не
ест ь
то
или
другое
из
сво
д имо го:
оно
-
сл ово ...
Будучи
новым
явл ен ием,
слово
все ц ело
де р
жится
на
точк ах
своего
приложения:
так
мост,
соединяющий
два
берега,
не
е сть
тот
или
другой
из
них
... » (Флоренский 1990:
292) В этом плане большой соблазн говорить о пародийной ил
люстрации
Кржижановским
системы
п рикрепл е нны х
к
словам
«мостиков», т .е.
дефисо в .
7 Это породило целый литературный пласт,
в
той
или
ино й
сте пен и
затрагивающий
тематику
«бумажной»
и ст ины : «Мандат»
Ни
колая
Э рдман а,
стихи
Владимира
Маяковского,
ранняя
проза
Михаила
Булгакова
и
пр.
8 Одним из средств создания динамичности повествования явля
ется
употребление
бе зглагольн ых
конструкций.
То,
что
б езг ла
го льн ые
конструкции
обладают
повы ш енно й
степенью
э кспр ессии,
фа кт
давно
из вест ный,
но
удовлетворительно
не
об ъ яснен ный.
Г.
Гийом,
автор
оригинальной
теории
экспрессивности,
пр едл агает
реше н ие
с
помощью
в ведения
п оняти я
векторности
(Гийом 1992:
88).
Нужно
сказат ь ,
что
та кое
теоретическое
объ я снени е
как
146

нел ьзя
лучше
сочетается
и
с
фе ном ен ологиче ским
подтекстом,
и
с
поэтикой
дивизионизма.
ЛИТЕРАТУРА
Гийом
Г.
1992 Принципы теоретической лингвистики .
Москва
Ландау
Г.
1923 Сумерки Европы.
Б ер лин.
Кржижановский
С. Д.
1994 Поэтика заглавий.
«Страны,
которых
нет»:Статьиоли
тературе
и
театре.
Записные
тетради.
Москва.
С.
13-
39.
Пер ельм ут ер
В.
2001 Комментарии.
Кржижановский
С.
С обра ние
с очине ний
в
5
т.,
т.
1.
Москва.
С.
586-685.
Ст еп анов
Ю. С.
1985 В трехмерном пространстве языка (С е мио ти чес к ие
пр об
л емы
лингвистики,
философии,
и скусств а) .
Москва.
Флоренский
П. А.
У
в одораз де лов
мысли.
Сочинения,
т.
2.
Москва
Имена.
Москва.
МО ТИВ
МЕТАМОРФОЗЫ
В
ПР ОЗЕ
С.
КРЖИЖАНОВСКОГО:
НОВЕЛЛА
“ПРОИГРАННЫЙ ИГРОК”
Т.А.
Стойкова
Метаморфоза
-
важный
э лем ент
поэтики
модернизма,
ха
рактеризуется
особой
эстетической
значимостью
в
системе
С.
Кржижановского.
Являясь
текстообразующим
мотивом
мно
гих
его
новелл
(“Странствующее “С тр а нно”, “ Сб ежав ши е
паль
цы”,
“Проигранный игрок”
и
д р.), метаморфоза отражает,
н аряду
с
другими
компонентами
системы,
особ ый
тип
художествен
ного
мышления,
его
специфические
че рты:
п режде
всего,
кос
ми зм
сознания,
изменение
представлений
о
пространстве
и
низве рже ние
идеи
антропоцентризма
мир а
Человек
у
С.
Кр жи
ж ано вско го
не
властелин
Вселенной.
Бо лее
того,
мир
че лове ка
147

и
вещный
мир
равнозначны
и
т яг отеют
к
сб лиж ени ю,
ассими
ляции,
в за имно
н аделяясь
качествами
дру г
друга.
Т ак,
м ет амо рфоза
орга ни зу ет
смысловое
пространство
новеллы,
реал и зуя сь
в
мо тиве
шахм атн ой
игры.
Фабула
прос
та:
знаменитый
шахматист
Пемброк
превращается
в
р аз мен
ную
черную
пешку.
Метаморфоза
мотивирует
и
название
-
“Проигранный игрок”.
В
описании
ситуации
игры
и
игроков
доминирует
вещный
образ
футляра,
з адан ный
глагольной
метафорой: “Длинный
и
узкий
стол
с
игроками
и
крохотными,
поблескивающими
черным
и
б елым
лаком
ре зными
ф игур ка ми,
был
вдет,
как
в
футляр,
в
длинный
и
узкий
зал
с
узкими
же
прямоугольными
прорезями
ок он” (I, 134). Одушевленное игроки встраивается
в
о дин
си н такси чес ки
однородный
ряд
с
неодушевленным
и
изобразительно
по дчерк н утым
фигурки', “стол с игроками и
крохотными,
поблескивающими
черным
и
белым
лаком
р езн ыми
фиг урк ам и. ” В дальнейшем номинация игроки заменяется лек
семой
фи гу ры: “среди фигур,
склоненных
над
фигурками”(I,134),
“извилистые линии фигур и фигурок” (1,135). Сближение миров,
че лов ечес ког о
и
вещ ног о,
стирание
граней
бытия
сопровожда
ется
разрушением
ц елостн ос ти
обра за
человека,
его
расщепле
нием.
Оп исани е
игр ок ов
дается
скупыми
штрихами,
с
акцен
том
неожиданных
синекдохических
деталей
(столь характерным
для
сти ля
С.
Кр жижа но вс ко го ), заменяющих человека: “Их
было
дв адц ат ь. <...> И подошвы их ног, <...> и зрачки их глаз
<...>
не
дв и гали сь ”(І, 134).
В
описании
почти
отс утствуе т
сема
“движение”
-
архетипическая
при
характеристике
жи во
го
мира.
Итак ,
ес ли
э тот
мир
приобретает
свойства
н еод ушев
ле нн ого,
то
второй
-
мир
природных
явлен и й
и
ве щей
-
напротив,
наделяется
динамикой
и
олицетворяется.
Та к,
развернутый
персонифицированный
об раз
су мер ек
форм и руется
на
основе
метафорически
пр еоб раз ов анной
сема нти ки
с лов
пальцы,
му с кулы
как
объектов
оли ц етворе н ия.
Ядро
метафоры
о бра зуют
глаголы
войт и,
перет рог ать ,
при
жимать,
п роб ова ть,
напрячься,
ухватиться.
В
п оле
преобра
зования
втягиваются
и
качественные
слова
ост орожн о,
не
с лышно,
тихо,
пепельные,
серые,
зле е,
цепче: ”<...>
неслышно
во йдя
в
зал
игры,
они
сначала
п ере трог али
у
в сех
вещей
их
148

углы,
очертания
и
грани.
Ти хо
прижимая
серые
пальцы
к
выступам
подоконника,
к
уг лам
стола
и
и звил ис тым
ли ниям
фигур
и
фигурок,
сумерки
пробовали
их
расшатать.
<...>
Тогда
се рые
му ску лы
сум ере к
напряглись,
сгустились,
тонкие
пепельные
пальцы
ухватились
за
контуры
и
гра ни
з лее
и
це пч е” (I, 135).
Глагольные
метафоры
оживляют
и
предмет
ный
ми р: “<...> вещи заструились и тихо вошли друг в друга.
Их
не
стало:
как
встарь” (I,135).
Зыбкие
границы
миров,
тяг оте ющ их
к
ассимиляции,
размывает
зловещий
фантасти
ческий
обр аз
сгущающихся
су мер ек.
Он
предвосхищает
ме та
морфозу,
явля яс ь
ее
условием
и
прологом,
так
как
в торо й,
символический,
пл ан
образа
намекает
на
эсхатологический
миф,
п орожда ет
ассоциативные
представления
об
изначаль
ной
имманентности
Космоса
и
Хаоса.
Далее,
интерпретируя
соб ств ен но
м ета морф озу,
ее
значе
ние
в
художественной
картине
мира,
попытаемся
постичь
скрытый
смысл
числ а
и
имени:
оба
подчинены
авторской
ид ее
и
являются
фо кус ом
ее
выражения.
Мот ив
метаморфозы,
переплетаясь
с
мотивом
шахматной
игры,
опирается
на
смысловой
потенциал
по сл еднего .
Обра з
шахмат
п ре дпо лагает ,
помимо
п рям ого,
несколько
рядов
смысла.
Первый
связан
с
традиционной
символикой
цвета;
как
от меч ает
В.
Пе рель м утер,
в
шахм атах
Кржижановский
видел
этическую
модель
м и ра: “чистое,
беспримесное
проти
востояние
белого
и
че рно го,
д обра
и
зла ,
вечно
неустойчивое
их
ра вн ов еси е” (Перельмутер 1990: 25). Второй
-
формируется
символическими
значениями
чисел
и,
как
представляется,
так же
отра жа ет
философский
аспект
мировидения
художни
ка.
В
древ нем
каббали ст ич еско м
учении
“цифры
-
это
матери
альн ый
об раз
происходящих
во
Вселенной
процессов,
своего
рода
земные
врата
творения,
проникнув
через
которые,
мож
но
ув и деть
и
все
н еру котв орн ое
зда ни е” (Диксон 1996: 42).
О
том,
что
С.
Кржижановский,
энциклопедически
об раз ован
ный
человек,
мыслитель
и
философ,
был
пр иоб щен
к
скр ыт о
му,
эзоте риче ск ом у,
знанию,
косвенно
свидетельствуют
его
произведения,
т акие,
например,
как
“Фантом”, “Странствую
щее
“Странно”, “ Че тки”, “ Бо г
умер”,
“Воспоминания о буду
щем” ,
“Проигранный игрок”.
Неотъемлемой
частью
ок ку льт
н ого
знания
является
и
наука
о
числах.
149

Ст рогое
циф ро вое
описание
ходов
партии
сост ав ля ет
час ть
нарратива
в
нов е лле.
Вполне
в ероятн о,
что
эта
запись
представляет
собой
зашифрованный
текст
в
т екст е,
и
мы
мож ем
ли шь
попытаться
об озн ачи ть
возможный
его
смысл.
Зад ейс тв ован ы
числа
от
1 до 8, которые есть основа пифа
горейского
нумерологического
учения,
содержащего
кл юч
к
тайнам
мироздания.
В
само м
общем
виде
су ть
учения
в
том,
что
“начало и конец всего сущего находится в некой абстракт
ной
в елич ине”,
которая
включает
в
себя
все
числа,
яв ляясь
и
“абсолютно непознаваемой пустотой,
хаосом”
и
одновре
ме нно
вмещая
“в себя всю полноту бытия в виде божествен
ного
С ве та” (Диксон 1996: 18). Ноль (0) -
не
число
-
обозна
ч ает
вечную
п ерв оздан ную
пустоту
“с принципом зарождения
в сех
ве щей ” (там же: 42). Простые кардинальные числа выра
жа ют
разные
ф азы
движения
и
проявления
Вселенной:
от
чи сла
1, символизирующего первое движение Бездны и воз
н икнов ени е
Б ога
(там же: 43), до числа 8, манифестирующего
и
Хао с,
и
Космос
одновременно
(там же: 62).
Число
9-
“Бесконечная Полнота,
Божественный
Нерожденный
Свет,
пронизывающий
всю
Вселенную” (там же:64)-
сов ер шенн о
недоступно
че лове че ско му
сознанию;
это
число
не
в стре ча ет
ся
в
т екст е.
В
повествовании
новеллы
особенно
настойчиво
акц ент и
рова но
числ о
4: “<...>
мистер
Эдуа рд
Пемброк
ско нчал ся
<...>
тринадцатого
о кт я бр я” (в сумме: 1+3=4); “во время
четвертого
сеанса
иг ры
Международного
Шахматного
Турни
ра”; “смерть Пемброка была его последним <...>
ход ом
в
па рт ии,
к ста ти,
начатой
не
в
че тыре
тридцать
вечера
<...>, а
несколько
раньше
.. .” (I, 133).
В
записи
ходов
партии
чи сло
4 повторяется три раза
-
чаще,
чем
другие
числа.
Последним
х одом
партии
являе тся
перемещение
пешки
на
квадрат
D-4,
партия
обрывается
накануне
чет верт ого
хода.
В
каббалисти
ческой
традиции
число
4 - “главная
об ра зующ ая
величина,
формирующая
ви димы й
ми р ” (там же: 50), соединяющая ма
терию
и
ду х,
принцип
вы сшег о
порядка.
Символическое
на
пол не ние
чи сел
в
контексте
повествования
приоткрывает
смысл
превращения
персонажа:
Пембр о к,
по
во ле
своего
ав
тора,
манипулируя
чи слам и,
возможно,
слишком
приб ли зил ся
150

к
раз га дке
тайн
бытия,
тем
са мым
слишком
дерз ко
утверждая
особую
значимость
человека
в
мире .
И
был
остановлен.
За
числами
он
“увидел”
проявление
ин обытия ,
другого
мира:
“огромный фантастический город”, “ па ут ин у
спутанных
и
пересекшихся
ули чек ,
ул иц,
переулков
и
тупичков”.
Послед
няя
пер ед
возвращением
в
п устоту
и
метаморфозой
реплика
Пе мб рока
сод ержи т
ноль,
зн ак
пустоты,
и
8-
символ
беско
неч ност и
б ыт ия: “Если принять размен пешками,
п оле
е
8-д
8 обнажится ...
Теряю
0-0-0 ... Если же Kc6:d4, то ...” (I, 136).
Но
сохранить
“видимый мир” (число 4) в гармонии с микро-
и
ма крок осм осом
(символизирует число 6) Пемброку не уда
ет ся,
не смот ря
на
последний
ход: e5:d4 (число 5
в
полном
объеме
разделяет
метафизические
свойства
числа
4)*.
* Образ Вселенной у Кржижановского очень динамичен:
его
Вселенная
со
всеми
составляющими,
в ключ ая
человека,
сворачивается,
и сче зая
в
Бе здне ,
и
внов ь
проявляется
в
мат ерии.
Мотив
пульсирующей
меж ду
Хаосом
и
Космосом
Вселенной
об ъе диня ет
многие
пр оиз ве
дения
С.
Кржижановского: „Собиратель щелей“, „Катастрофа“, „Бог
умер“,
„Швы“
и
др.
Таким
образом,
по пытк а
декодирования
чи сел
вскрывает
глубинный
план
пов ес твова ния ,
так
же,
как
и
анализ
име ни
персонажа.
Философия
имени
высвечивает
маг ич ес кий
смысл
име
н ов ан и я: “Без имени мир превратился бы в глухую бездну
тьмы
и
хаоса,
в
кот орой
никто
ничего
не
мог
бы
ни
разли
чить,
ни
понять
и
в
к отор ом
и
не
было
бы
никого
и
ничего.
С
именем
мир
и
человек
просветляется,
осознается
и
получа
ет
с а мо со зна ние” (Лосев 1993: 880).
Итак,
име нова ние
мы с
ли тся
как
акт
проявления
сущности,
следовательно,
и
как
акт
референции,
т.е .
утверждения
существования
т ого,
что
и ме н уется.
В
контексте
эсхатологических
ассоциаций
/“Вещи
заструились
и
ти хо
вошли
друг
в
друга.
Их
не
стало:
как
вс та рь ”/ погружение мира во тьму подразумевает и разрыв
референциальных
с вязе й.
В
“долю секунды”
эн ер гия
л ич нос
ти,
именуемая
П емб роком ,
и счеза ет
в
п усто те
тьмы.
Мгно
венная
переориентация
энергии
проявления
сопровождается
построением
новых
референциальных
с вязей
и,
со отв етс
151

тв енно ,
новой
номинацией.
П ембро к,
возродившись
в
пешк е,
ут рачи вает
свое
имя.
По сле
метаморфозы
он
им ену ет ся:
эк с-
Пемброк;
пешка
Пем брок ;
существо,
еще
так
не да вно
бывшее
Пемброком;
то,
что
б ыло
раньш е
Пемброком.
Превращение
поддерживается
и
неспособностью
персонажа
са мо иде нтиф и
цироваться,
на зва ть
себя.
Объективирует
личность
предици-
рова ни е
имени .
В
репликах
же
персонажа
и
в
его
внутренней
речи,
“когда по глазам его ударило каким
-
то
сов ерше нн о
новым
и
не по нят ным
ми ро м" (I, 137), “существо,
не
у мев шее
сейчас
се бя
н азв ать ” (I, 138), самообозначается формами лич
ного
местоимения
Я: “К f3: “Я“.
Пус ть” ,
а
так же
“не смейте
трогать
меня,
прочь
от
моего
d4! Хочу,
ч тобы
я,
а
не
мной?1
(I, 138.).
Только
с
предикацией
тождественной
себе
фор мы
имени
личн ос ть,
“утверждая Я как некую определенность,
и
с ама
утверждается
объективно”.
Без
имени
Я,
по
мыс ли
П.
Флоренского,
“есть мгновенная ось поворота всей жизни
в
данное
м гно вен ье” (Флоренский 1998: 490-493).
*
Т олько
имя
поднимает
личность
над
Хаосом.
* Заметим,
что
г ерой
другой
но в еллы
Кржижановского,
“Автобио
графия
трупа”,
очевидно,
в
поисках
причин
появления
“примысла:
0,6 человека” (II, 518) приходит к философско
-
филологическим
исследованиям
Я,
на
наш
взгл я д,
именно
в
ду хе
имяславия
П.
Фло
ренского.
Гер ой
обнаруживает,
что
“истечение души”,
утрата
личности
как-то
связаны
со
злоу потр ебле ниям и
в
ис пользо ван ии
Я,
с
чре з
мер ным
изо бил ием
Я:
под
Я
“ушло почти 25% текста <. . .>.
Этак
еще
немн ог о
и
ве сь
текст
за ра стет
сп лошным
“я”. А если обыскать жизнь:
мно го
ли
в
ней
ег о?” (II, 517-518).
Самодовлеющее,
избыточное
Я
угрожает
целостности
личности,
вызыв ает
ее
распад.
Идею
метаморфозы
отражает
и
лексическая
семантика
имени.
Внутренняя
форма
имени
П ем брок
в ыраст ает
из
зна
че ний
двух
его
составляющих
в
языке-источнике
(в английс
ком ): permanent, сокращенно perm обозначает постоянный’;
broke, форма глагола break -
ра зруша ться,
рв аться,
лома ть ся.
Следует
отметить
удивительное
соответствие
лингвисти
ческому
анализу
имени
и
общему
характеру
размышлений
над
новеллой
исследование
имени
на
основе
ас троло г ич ес
ких
методик.
Представляется
д оста точн ым
рас см отреть
глав
ные,
дом ина нт ные
характеристики
-
символические
значения
152

первой
буквы
имени
и
центральной,
или
стержневой.
П ервая
буква
указывает
на
первичную
зад ачу
личности:
П
обознача
ет
“переход,
мутацию”.
Стержневая
определяет
сокровенный
смысл
жизни:
Б
символизирует
“отражение,
от з в ук” (Глоба
2002: 162, 151).
Мистерия
имени
разыгрывается
в
контексте
буквенной
символики
и
художественно
р азре шаетс я
метамор
фозой
носителя
име ни,
который
и
сам
е сть
бл едно е
отражение,
отзвук
Идеи,
все
более
утрачивающий
вну тр е ннее
подобие
при
вхождении
в
новый
Кр уг
быт ия
-
результат
имманентно
го
тождества
Космоса
и
Хаоса,
бесконечного
пульсирования
Вселенной
от
Матер и и
в
Бездну
и
наоборот.
Как
же
мыслить
возв ра щен ие
бы тия: “новый мир”
и
существо,
быв шее
в
ста ром
Круг е
П ем броко м?
Как
мир
ко пий
-
сл абеющ их
отражений
иде и
в
вечном
повторении
или
мир
симулякров
-
фантазмов?
“Копии оправданы,
сп асе ны
<...>, благодаря их внутреннему
сход ств у“
с
Идеей.
Симулякр
же
“не просто копия копии,
бе скон ечн о
ос лаб евше е
подобие”,
си м улякр
лишен
подобия.
В
вечном
возвращении
бытия,
“в бесконечном движении
убы вающе г о
от
копии
к
копии
подобия”
достигается
та
точк а,
где
“сама копия превращаетя в симулякр” (Делез 1998: 160—
162). Симулякр поглотил Пемброка,
фан тазм
завладел
миром.
Итак,
ме там орф оза,
организуя
смысловую
структуру
тек
ста
новеллы,
фор ми рует
символический
смысловой
план,
обнажая
основы
художественного
мировидения
писателя.
Своеобразным
зав ерше н ием
новеллы
представляется
дру
гая
но ве лла
-
“Швы”,
написанная
на
несколько
лет
позже.
Последняя
главка
“Пешка на линии D” ретроспективно отсы
лает
к
“Проигранному игроку”,
так
как
в
ней
вос прои з во
дится
аб солютн о
та
же
шахматная
ситуация
размена
черной
проходной
пешки,
но
с
композиционно
иной
точ ки
зрения.
Шахматную
партию
наблюдает
герой
Кржижановского: “<..>
черные,
точн о
нарочно
т еряя
т емп,
послали
пешку,
казал о сь
забытую
и
обреченную
на
ее
линии
D <...>.
Я
чувствовал,
<...> как сердце мое зачастило,
точно
черная
деревяшка
б ыла
чем-то
мне
нужна
или
близка.
Снова
размен
ходов. <...> чер
ный
оторв ы ш
дернулся
в
охвате
цепких
и
тонких
пальцев:
борьба
за
ли нию
D была кончена” (I, 426).
Проекция
на
но
веллу
“Проигранный игрок”
вскрывает
третью
смысловую
153

грань
образа
шахматной
игр ы:
шахматы
отражают
п оро ждаю
щий
эстетический
прин цип
Кржижановского,
на
который
указ ал
В.
Пе ре льм уте р: “Шахматы
-
по
Кржижановскому
-
область
мышления
обр азами ,
тог о
са м ого,
которое
-
основной
п рин цип
и
при зна к
его
художественного
творчества” (Пе
рельмутер
1990: 25).
ЛИТЕРАТУРА
Глоба
П.
2002 Звездная тайна имени.
Москва.
Делез
Ж.
1998 Различие и повторение.
Санкт-Петербург.
Диксон
Ола рд
1996 Символика чисел.
Мо сква .
Лосев
А. Ф.
1993 Бытие
-
имя
-
космос.
Москва.
Перельмутер
В.
1990 “Белое”
и
“черное”
С игиз мун да
Кржижановского.
-
“64” -
Шахматное
обозрение, Nr.3.
Флоренский
П.
1998 Имена .
Мос ква.
ЭКФРАСИС
В
ПУТ ЕВ ОМ
ОЧЕРКЕ
С.
КРЖИЖАНОВСКОГО
«САЛЫР- ГЮЛ Ь .
УЗБЕКИСТАНСКИЕ
ИМПРЕССИИ»
И .В.
Троф имо в
Об
актуальности
изучения
экфрасиса
как
жанровой
и
стилистической
формы
литературного
произведения
говорит
собрание
Трудов
Лозанского
симпозиума
«Экфрасис в рус
ск ой
л ите р ату р е», изданных под редакцией Л.
Геллера
(см.:
Э кфр аси с...
2002).
О
ра змы тос ти,
н еоп ре делен н ости
границ
экфрасиса
го вори т
одновременное
исп оль з ов ание
так их
поня
тий,
отличающихся,
безусловно,
друг
от
друга
оттенками
значений,
как
«экфрастический элемент», «экфрастический
пр инцип », «экфрастический импульс», «экфрасис как жанр»
154

и
т .п.
(см .:
Цимборска-Лебода
2002: 53-70).
Так
что
есть
не
обходимость
в
каждом
сл учае
использования
д ан ного
терми
на
указывать
на
его
основные
дефиниции.
Что
для
нас
представляется
неоспоримым?
Экфрасис
представляет
соб ой
художественное
описание
какого-либо
объекта,
имею щего
эс тети чес кую
ценность.
В
это м
случа е
в
жанре
путевого
очерка,
пусть
д аже
предельно
субъективного,
экфрасис
совершенно
необходимый
элемент
ко мпозиции.
Не
ис ключ ение
з десь
и
«узбекистанские импрессии»
С.
Крж и
жа нов ског о,
писателя
с
остро
«остранненным»
художествен
ным
мы ш л ением.
Под
экфрасисом
здесь
с леду ет
понимать
в
первую
очередь
п ере вод
яз ыка
каких-либо
архитектурных
форм
(в экстерьере
и
инте р ьер е)
и
всего
многообразия
быта
в
его
материальном
проявлении
на
язык
литературы
(буквы,
с ло ва). Иначе,
прак
тич еск и
любая
вещь,
сра бота нн ая
руками
человека
и
занимаю
щая
определенное
место
в
пространстве
(так называемый ар
те факт )
мо жет
стать
предметом
подобного
перевода.
В
это м
с лучае
описание
Скинии
и
Ковчега,
описание
щи та
Ахилла
в
известных
памятниках
литературы
по
справедливому
суж
дению
Б.
Бернштейна
-
экф р асис.
Зд есь
становится
значимой
прежде
всего
художественная
интенция,
за кл ю чающая ся
в
«покушении выстроить в материи слова образ,
не
усту па ющи й
зрительному
в
наглядности,
чувственной
прелести
и
э ксп рес
сивной
сил е» (Бернштейн 1994: 185).
Художественный
мир
очерка
С.
Кржижановского
подчер
кнуто
экфрастичен.
«Культурная полоса» (Кржижановский
1991: 286
*),
«культурная зона» (287) решительно противосто
ит
«пескам и безводью пустыни» (286). И в этом противосто
ян ии
да же
впе рвые
увиденный
в
«песчаном море»
верблюд
-
«точно терракотовая фигура,
поставленная
на
б лю де» (287).
* В дальнейшем при цитации по данному изданию указывается только
стр ани ца.
В
п ус тыне
С.
Кржижановский
видит
реализованной
одну
из
своих
любимейших
ф и лософем
де ят ельно й
пустоты,
в
к отор ой
толь ко
и
возможна
работа
культуры.
Эта
работа
на
155

чинается,
когда
«белесый солончак»
пре дс тает
в
воображении
«блюдом», на котором появляется « в ещ ь».
Так ой
вещью,
иначе
-
артефактом,
у
С.
Кржижановского
становится
прежде
всего
старый
средне-азиатский
гор од
в
его
типовом
выражении.
Город
воспринимается
С.
Кржижановским
как
произве
дение
культуры
в
его
материальном
и
духовном
выражении.
Он
видит
его
в
и гре
пространств,
интегрированных
в
сх ему
путеводителя.
Доминирующие
л инии
города:
улицы,
п ереулки ,
пл оща ди,
стен ы,
крыши,
ступени,
н авесы.
Они
находятся
в
постоянном
взаимодействии,
и
это
вз аим оде йс твие
составляет
ту
музы ку
городского
пространства,
которое
и
позволяет
видеть
гор од
в
его
еди нст ве.
Но
вместе
с
тем
гор од
как
а рте факт
необозрим
и
не
укладывается
в
единую,
ц ел ьную
панораму.
Более
того,
города
как
такового
и
нет
во все.
Са мар кан д,
Буха ра,
Ташкент
трансформируются
в
н екий
условный
город,
сос тоя щий
«из
двух
частей:
ср ед не-а зи а тской
и
по ср едст ве нно
евр опе йс к ой».
Кс тат и, «европейская»
час ть
Сам арк ан да, («Русский Самар
к ан д») стал строиться к югу от старого города в 1872 г .
(см .:
Пу гаченко ва
1983: 387). «Европейская»
часть
для
С.
Кржижа
но вског о
в
предлагаемом
геокультурологическом
контексте
-
б ез огово ро чно
чужеродна,
вторична,
и
п отому
краткое
описание
ее
скорее
да нь
исследовательской
объективности
п утеше ст
ве нник а.
Старый
средне-азиатский
город
в
св оем
типовом
ва риа н
те
видится
С.
Кржижановскому
пр ежде
вс его
гор од ом
«плос
ких
к ров ель», «базаров»
и
«мазаров» .
Гор од
как
артефакт
открывается
только
в
движении.
В
нашем
случае
х ара ктер
движения
передает
запутанность
ара
бески
городского
пл а на: «сворачиваете», «Еще поворот» .
И
тут
замечаешь,
что
город
приходит
сам
в
движение.
Уже
«изгиб улицы»
де монс тр иру ет
жест,
начатый
еще
до
проник
новения
в
город
сог л ядат ая.
В
дальнейшем
о пис ании
го род
вполне
с ам ост оятел ен
в
своих
п ро явле ния х: «Переулок вдруг
связывается
с
друг им
переулком
в
узел
п ло ща ди »; «самарканд
ские
торжища,
вращающие
св ои
гомоны
вокруг
Чаар-су»
(297) и пр.
156

Характер
взаимоотношений
города
и
его
со гля дат ая
С.
Крж и
жановский
оп ре де ляет
сос тоян ие м
и гр ы: «Почти в такую же
игру,
н ах одясь
на
кружащей
шаги
и
голоса
базарной
площади,
можно
сыграть
с
пе реулкам и,
сбегающимися
в
площадь»
(298).
И гра
городскими
площадями,
плоскостями,
линиями,
как
игра
концептами,
нес ущ ими
определенную
с еман т ич ескую
нагрузку,
не
всегда,
впрочем,
п од да ющуюся
точной
интерпре
тации
как
и
з вук оряд
в
музыкальном
произведении,
хар акт е
рен
для
авангардистского
художественного
мышления
и
д алеко
не
оригинален
у
автора
«узбекистанских импрессий». Дос т а
точ но
в сп омнить
Ю.
Тын яно ва,
который
в
романе
«Кюхля»
14 декабря 1825 года воспринимает не только в социально
историческом
кон тексте,
но
и
«войной площадей» (Тынянов
1959: 222).
Здесь
с ледуе т
заметить,
что
использование
понят ия
«го
ро дс кой
п ейза ж»
в
а нал изе
литературного
описания
город
ско го
пространства
-
не
корректно
по
той
причине,
что
го
род
складывается
(даже если складывается стихийно)
и
живет
по
з акон ам
искусства.
Да же
если
городское
пространство
для
писателя
служит
всего
лишь
фоном
разыгрывающейся
че лов ече ской
ко мед ии,
экфрасис
в
э том
случае
м ожет
воспри
ниматься
и
вполне
самостоятельно,
ка к,
например,
художес
твенное
оформление
спектакля.
Но
в
п уте вом
очерке
любого
рода
описание
разворачива
ющегося
«чужого»
пространства
в
его
заполненности
буд ет
восприниматься
исключительно
в
дискурсе
экфрасиса.
Средне-азиатский
город
С.
Кржижановского
под
плоски
ми
крышами
скрывает
две
стихии,
реализующихся
в
«базаре»
и
«мазаре».
Баз ар
-
жизнь
во
в сем
ее
движении
объемов,
звуков
и
зап ахов: «Вы сворачиваете с площади в изгиб ули
цы.
И
здес ь
перестук
молотков,
топ от
копыт,
рев
звериный
и
вопль
человеческий.
Еще
поворот.
Но
базар
идет
по
пятам.
Каза ло сь
бы,
изнитенный
узким
переулком
он
должен
в от-
вот
об орва тьс я.
Н ет,
переулок
вдруг
св я зыв ается
с
др уг ими
п ере улкам и
в
узел
п лоща ди
-
и
сн ова
навстречу
отовсюду
-
и
из- под
навесов
лавчонок,
и
прилавочных
ступенек,
с
коври
ков
и
циновок,
разостланных
на
земле,
многоголосая
симфо
ния
баз ар а». Мазар -
«город молчания»: «Несколько поворо-
157

тов
по
первому
попавшемуся
переулку
-
базар
как
отрезало:
я
стоял
перед
од етым
в
молчание
и
тен и
старинным
мазаром,
«усыпальницей святого» (298).
Ма зар
как
пре дм ет
экфрасиса,
со бствен но,
отсутствует.
Ни
одной
детали,
говорящей
о
его
архитектурном
образе.
Смерть
-
молчание
и
пустота.
«Усыпальницу»
со знат ельн о
играет
ок ружен и е,
формируя
к окон ообразн ое
пространство:
стены,
закрытые
«дверные створы», отсутствие окон в при
вычном
для
европейца
варианте,
спящий
пес
у
порога
и
пр.
Соседство
«города мертвых», несущего в себе тишину
веков,
и
нескончаемо
обновляющегося
база ра
-
принципиаль
но
важная
оппозиция
города
как
а ртефа кта.
Врем я
истори
ческое,
распадаясь,
претворяется
в
«каменную труху», «в
пестрый
набор
тлен а», «мертвые теперь холмы»
и
пр.
Ра спа
даясь,
выветриваясь,
оно
просачивается
в
ячеи стую
пр ирод у
живых,
заполняя
ее
и
питая,
оставаясь
при
этом
сов ер шен но
незаметным.
Строка
в
путеводителе: «к Ю.
от
Рег ист ана,
в
ста
шагах,
находится
гробница
шейбанидов,
известная
ср еди
населения
под
именем
Чиль -Д ук т о ро н» (316) реализуется у писателя
в
новеллу
о
том ,
как
царство
мертвых
(«цари Шейбаниды»)
в
буквальном
смы сле
вы падает
в
какое-то
застенное
пр остра н
ство.
П оп ытки
подняться
над
стеной
и
заглянуть
вызывают
у
обитателя
приютившейся
«глиняной хибарки», вероятно
сапожника,
не до у м е ние: «Там за стеной что смотрел?» Узнав
о
своих
«соседях», которым « Ле т
четы реста
т ому
назад
<...>
принадлежала
вся
страна»(317), он «равнодушно
отворачива
ет ся
от
с тен ы» (317).
Но
б ыло
бы
несправедливо
счесть
это
равнодушие
за
беспамятность.
Сапожник
об ита ет
в
«пустоте»
в
такой
же
мере
как
и
«мертвые»: «...
заглянув
внутрь
его
темного
короба,
я
вижу
<...>
Под
плоской,
из
обмазанных
глиной
плетенок,
кровли
такой
же
п ло ской
пол
-
и
все.
Ни
с тола,
ни
скамей,
ни
лежанки.
Только
в
одном
уг лу
настил
из
рогожки
...» (317).
Одна
и
та
же
среда
обволакивает
живых
и
мертвых
-
ве ч
ность.
Иллюзия
пребывания
в
ср еде
спрессованного
времени,
когда
несколько
столетий
воспринимаются
в
фокусе
мгнове
н ия,
поддерживается
таким
наблюдением:«ВБухареестьмав
158

золей
И смаил а-с аман и да.
Там
же
стоит
м едр есе
Абдулла-хана.
Их
отделяют
друг
от
др уга
уз кий
п е реулок
и
с емь
веков
(Х- ХѴІ). А между тем оба одинаково прекрасны» (312-313).
На ли чие
це нтр ос тре мит ель ной
силы
баз ара
и
ц етроб еж-
ной
-
мазара
в
средне-азиатском
городе
го вор ит
о
наличии
в
его
природе
движения
(вдох
-
вы до х), поддерживающего
в
этом
уже
скорее
организме,
чем
механизме,
приток
жизни.
Обращает
на
себя
внимание,
что
в
воссоздаваемом
образе
города
как
артефакта
у
С.
Кржижановского
исключительную
ро ль
играет
звук
(как в его наличии,
так
и
отсутствии)
и
за
пах,
а
п озже
и
вкусовые
впечатления,
т .е.
те
эфемерные
сред
ств а
заполнения
п ростр анс тва ,
которые
не
способны
закре
питься
во
времени.
Опять
противоречие,
в
кот оро м
сл ед ует
искать
источник
особого
энергетического
пр итяже ния
средне
ази а тског о
гор од а.
Даже
в
молчании
писатель
сп ос обен
уло
вить
осо бый
тембр,
скаж ем, «щелисто -узк их
уличек,
п рилег а
ющих
к
мавзолею
Гур-эмира»
и
п р., отличающийся от тишины
«замоскворецких тупиков и переулков» (299). «М о лчани е»,
«тишина»
здесь
не
при знак
см е рти,
небытия
как
неко его
ва
куума,
а
особый
вид
концетрации
эн е ргии,
наличие
к отор ой
пр изва н
отразить
э к фра сис : «Отстой молчания,
здесь,
на
Вос
токе,
г ораздо
гуще
и
н асл о енн ее» (299).
Есл и
экфрасис
города
складывается
из
тип овы х
об разны х
блоков
(плоская кровля,
стены
без
ок он , «узел»
п лощаде й,
ул иц
и
переулков)
то
и
в
воспроизведение
обр азно й
струк туры
отд ельн ог о
архитектурного
памятника
участвуют
«типовые»
дет али.
Да
и
памятник
получается
ти по вым,
сред н е-а зи ат
ским,
обычно
безымянным,
сводящимся
к
«арке»
и
«куполу» .
Точк ой ,
с
к ото рой
С.
Кржижановский
воспроизводит
в
слове
архи т ект урн ые
формы
Самарканда,
слу жит
медресе
Тилля-кари
(«... почти все экскурсбазы Узбекистана располо
же ны
в
старинных
духовных
университетах»
-
300).
В
мед
р есе
повествователь
возвращается
«после обхода самарканд
ских
ра ри те тов », проходит «ч ер ез
арчатые
вор ота,
вводящие
в
пр ямоу голь н ый
выстланный
древними
плитами
двор»
*.
* Ср.
описание
медресе
Т илл я-Ка ри,
лишенное
какой-либо
худож ес
твенной
и нт ен ци и: «Медресе Тилля -Кар и
(1641-1660 гг. )
бы ла
159

Э тот
дв ор,
замкнутый
со
в сех
сторон,
с та нови тся
копилкой,
хранилищем
многочисленных
зрительных
впечатлений: «Я
приношу
т олс тый
слой
пы ли
на
сапо г ах
и
яркое
кружение
ар а
бесок
в
г лаз ах» (300).
Затем
центробежное
движение
гл аз
сменя ет ся
центростре
м и те льн ым: «Впрочем,
за
арабесками,
орнаментами
из
цве т
ных
кирпичиков
и
узорами
поливы
н еза чем
и
ходить.
Стои т
только
сест ь
на
пороге
мо ей
к ельи
и
смотреть:
внутренние
стены
д вора
под
пестрым
налетом
арабических
извитий»
(300).
Но
в
эт их
«арабических извитиях», «орнаментальных
уз ор ах»
интегрируются
впечатления
обхода
«раритетов»:
«Многоповоротные узоры из кирпичных уступов и спутав
шихся
линий
че м-то
напоминают
многоповоротность
и
запу
танность
улиц
ста рог о
Самарканда,
и
вся
стена
похожа
на
план
восточного
го род а.
Мыс ли
н етр удно
заблудиться
в
этом
настенном
городе
линий.
Орнаментальные
узоры,
разыгран
ные
в
тональности
сине-зеленого,
или
желто-белого,
незамет
но
для
глаза
переходят
в
фигурные
буквы
цитат
из
Кор а на,
а
излом
лесенок
цве тно й
кирпичной
кладки
сто ль
же
н ежда н
но
превращается
в
древние
куфические
надписи» (300).
Пере дат ь
в
экфрасисе
ср едст вам и
русского
языка,
более
того
-
кир илл ице й,
с вое образи е
восточного
ор нам ента,
ина че
-
ара бес ки,
-
задача
практически
не
р еш аемая.
Для
этого
необ
ходимо
все
рав но
иметь
ка кой -то
мини му м
визуального
опыта.
З десь
экфрасис
может
только
возбудить
эти
н ача тки
опыта
и
как-то
интерпретировать
его
семантику.
Что
скажет
ар аб ес
ка
европейцу?
Выполнена
«в тональности сине-зеленого,
или
же лто-б ело го », техника
-
«излом лесенок цветной кирпичной
160
в оз ведена
взамен
караван-сарая
XV в.
с
час тич ным
испо ль зов анием
его
фу ндаме нто в
и
стен.
Здание
со единял о
ф ункц ии
медресе
и
собор
ной
мечети
го рода .
М ног ос то лпная
гал ер ея
Мече ти
с
высоким
ку по ль
ным
залом
в
центре
обращена
ар кадо й
и
порталом
в
о бшир ный
двор,
который
о бв еден
худжрами.
Наружный
к упол
на
цил инд рич еск ом
бар абане
в
центре
мечети
не
был
завершен,
его
го луба я
ск уфья
во зве
де на
уже
в
наше
время.
В
мозаичном
декоре
этого
памятника
цар ит
желто-зеленая
гамма,
характерная
для
пор ы
упадка
го нч арно го
мас
терс тв а» (Пугаченкова 1983: 393).

к лад ки».
Знакомый
(пусть даже поверхностно)
с
особеннос
тя ми
графики
ара бс кой
письменности
ув иди т,
как
орнамен
та льны е
узоры
«незаметно для глаза переходят в фигурные
бук вы
цитат
из
Ко р ан а», а излом лесенок «столь
же
неожи
данн о
превращается
в
др евн ие
куфические
надписи».
Но
содержание
эти х
«цитат», «надписей»
остается
сокрытым.
Да
ведь
не
только
для
европейца,
но
подавляющего
большин
с тва
тюрок,
н езн аком ых,
как
п ра вило,
с
яз ыком
Корана.
«Как расшифровать трудные шифры восточного узора?» -
спрашивает
С.
Кржижановский.
И
д ает
два
варианта
ответа.
И
оба
ли шь
гипотетичны.
Пе рв ый : «... прямая
ест ь
кратчай
шее
расстояние
меж ду
дв умя
точками
а
и
б;
арабеск
самая
длинная
из
всех
возможных
линий,
какими
мож но
соединить
а
и
б.
С иние
изгибы
на
сте не
как
б удто
бы
и
соглашались
со
мной,
но
са мой
своей
выгибью
напоминали:
слишком
пря мо
линейно
для
истины;
по
крайней
мере,
для
восточной
ис ти
н ы» (300). В то ро й : «Когда узбекский дехканин сеет рис или
насаж дае т
овощи,
сев
и
р ассада
у
не го
стеблятся
тесно,
потому
что
земли
у
дехканина
мало,
в
обрез.
Но
и
рука
художника,
зас еявш ая
ра сти тель ным
ор намен том
вертикальные
поля
узбекистанских
Ма драс е,
действовала
т ак,
как
если
б
про с
транства
ей
было
отпущено
в
обрез.
Среди
немногих
сохра
нившихся
имен
в стр ечаются
персидские
и
даже
китайские.
Трудно
поэтому
дозн ат ься,
с уще ств ует
ли
в
данном
случае
хотя
бы
д альняя
психологическая
тр опа
от
навыков
обра
ботки
поля
ом ачом
к
художественной
проработке
проблемы
заполненности
п рос тра нс тва » (301).
Сродни
та инс тв енном у
смыслу
каменных
узоров
и
се
мантика
ковровых
орнаментов.
Один
из
них
настолько
прив
лек
вни ма ние
писателя,
что
дал
название
путевому
очерку:
«Я приподнимаюсь с ковра,
и
только
сейчас
зам еча ю
прятав
шуюся
под
моей
подошвой
деталь
узора.
Это
за тей ливый
рис у нок
цв ет ка.
Каж ется,
розы.
А
может
быть,
и
нет.
Не
уга
даеш ь,
настолько
св ое обыч ен
рисунок.
Лепестки
плоского
цветка
женственно
вогнуты
в н утрь,
будто
пряча
что-то
под
своими
вг ибами .
И
что
страннее
всего
-
этого
не
затоптали
н аши
по дошвы
-
у
каж до го
из
лепестков
своя
ок раск а,
сво й
цве т » (306).
161

Зав ораж и вающ ую
тай ну
коврового
рисунка
европейцу
комментируют
так: «Это роза Салыра <...> самый древний из
ковровых
рисунков.
Сейчас
уж
его
не
ткут.
А
в
садах
такие
и
не
цвели
никогда.
Выдуманный
цв ет ок,
ха:
салыр-гюль»
(307).
Чистое
искусство
орнамента
срод ни
музыке
и
математике.
И
то
и
другое
искусство
были
в
почете
на
Востоке.
Игра
пропорциями,
ве личи нами, «линейно -точ ечн ым и
сложностя
ми»
в
мире
о дно обра зия
ландшафта
б езус ловн о
приобретает
эстетический
характер,
кот орый
был
близок
эстетике
С.
Кржи
жановского
с
ее
рационалистической
склонностью
к
раз ли ч
но го
рода
комбинаторной
игре.
И
простейшими
фигурами
в
э той
игр е
для
городов
Сред
ней
А зии
становятся
«полукружье купола или выгиб арки»
(301). « В
сущности,
-
замечает
С.
Кржижановский,
-
все
пространство
в сех
узбекских
городов
-
от
п ов ерхн ости
з ем
ли
до
поверхности
кровли
исчерчен
арчато-купольным
ро с
че рком» (301).
При ст рас тие
к
«арчато-купольному
росчерку»
С.
Кржижа
нов ск ий
с нова
объясняет
условиями
жизни,
бо евым
опытом
воинов-кочевников,
для
которых
натянутый
лук
с
наложен
ной
стрелой
всегда
вызывал
повышенное
эмоциональное
возбуждение: «Если,
вз яв
в
руки
лу к,
постепенно
оттягивать
его
те тив у,
то
полуэллипс
лук а
начнет
к руг ли ться;
можно
прервать
натяжение
именно
в
тот
момент,
когда
выг иб
лука
б удет
близок
к
окружн ости :
это
поперечное
сеч ение
купола;
но
если
длить
выгибание
лу ка
т ак,
чтобы
преодолеть
его
ко
эффициент
уп руг ости,
лук
хрустнет
и
сло мае тся
как
раз
в
центре
кривой:
линейный
момент
его
ги бели
и
бу дет
-
арка.
Если
в
э том
будет
участвовать
и
пр авил ьно
наложенная
на
тетиву
ст р ела,
то
направление
ее
точно
совпадает
с
направле
нием
линии,
называемой
в
а рхи тек туре:
с трела
ар ки » (301).
*
* Строители объясняют пристрастие Средней Азии к « ар ч ато- ку
польному
росчерку»
проще.
При
о тс утств ии
де рева
пер екр ыт ия
воз
водились
из
доступного
материала
(сырцового или жженого кирпича)
единственно
во змо ж ными
способами:
арочным,
сводчатым
и
куп ол ь
ным
(Пугаченкова 1983: 9-10).
162

Энергии
кри вой
ли нии
натянутого
лук а
подчинена
не
толь ко
арх ит ек тура,
но
и
быт
человека
Востока: «Какой-ни
будь
житель
Б уха ры,
встав
поутру,
пьет
св ой
утренний
чай
из
чайника
с
арчатым
заостренным
носиком
и,
выну в
из
но жен
св ой
забравшийся
внутрь
ножен
вмест е
с
рукояткой
н ож,
режет
его
двусторонним
а рчато й
формы
лезвием
овощи.
Затем,
н адев
поверх
тюбетейки
арч атой
формы
шляпу
<...>,
он
берет
стоящий
в
уг лу
заст уп ,
имеющий
п ост епенн о
сужива
ющ ийся
к
концу
в
виде
арк и
ф орму
<...> бухарец забыл туф
ли,
он
возвращается
за
ними,
и
тут
-
не
бухарец,
разум еется ,
а
глаз
стороннего
н а блюда теля
видит,
что
даж е
сте льк и,
вде
тые
в
туф ли,
в ырезан ы
по
аркообразному
шаб лон у,
подтверж
ден но му
рядом
синих
или
кра сн ых
линий,
в
виде
системы
арочек,
вписанных
одна
внутри
дру го й» (301-302).
Экфрасис
малых
форм
уже
не
тре б ует
инт енс ивного
дви
жения.
Чай ни к,
нож
и
ножны,
тю бет ейка ,
шляпа,
заступ,
ар
ба,
туфли,
-
обозри мы,
взг ляд
их
охватывает
сра зу
и
целиком.
По эт ому
внимание
сосредотачивается
на
деталях.
И
то
обс то я
тельство,
что
детали
эти
при
всем
их
разнообразии
и меют
единый
типовой
признак
-
арчатую
форму,
откровенно
«ос-
транняет»
каж дый
предмет,
с
которым
приходится
име ть
дело.
Но
увидеть
«остранненно»
предметный
мир
человека
Ср едн ей
А зии
сп ос обен
только
«глаз стороннего наблюдате
ля» (302). И здесь различные значения « ст ран ный»
и
«сторон
ни й»
сча стли во
в ыраж ают
практически
одно
и
то
же
качество.
Пер ехо д
от
ма лых
фо рм
быта
к
архитектуре
снова
по
бу ждает
С.
Кржижановского
к
активизации
д виже ни я: «Если
по дой ти
ближе
к
их
с ломан ным
каменным
лукам
<...>
то
внутри
арочных
вдужий
высоко
над
землей
г лаз
различит
яче ис той
формы
каменную
леп ку,
взбирающуюся
под
самый
аро чн ый
слом;
это
мастерски
проработанная
-
во
всех
во з
можных
вариантах
-
уже
не
плоскостная,
а
стереометричес
кая
аркограмма.
Есл и
затем
войти
внутрь
арочной
нав еси
во
двор
медресе,
то
вошедшего
сра зу
же
окружат
ле гко
взнесен-
н ые.
в
ви де
аркообразных
сферических
треугольников
окн а
келий
в доль
внутренних
ст ен
медресе» (302).
Не
менее
странным
выглядит
в
экфрасисе
ис по льз ова ние
ср едст в
психологической
и
социальной
характеристики.
См .:
163

«Купол,
в
отличие
от
иронически
в ыг иб ающей
свои
камен
ные
брови
изысканной
арки,
бо лее
п ризе мис т,
демократичен
и
общедоступен» (303).
Таким
о бр азом
о духотв орен ны й
артефакт
может
вс тупа ть
в
более
те плы е,
дружеские
отношения
с
человеком.
Бухарец,
кот ор ый
не
замечает
аркообразных
стелек
своих
туфель
и
арк и
фронтонов
меч ети ,
вовсе
не
г лух
и
не
сл еп
эстетически.
Он
сросся,
сжился
со
средой
на ст олько,
что
представляет
уже
нерасторжимое
единство
с
нею.
Рассказчик
же
д елает
на
эт ом
пути
только
первые
шаги.
Но
и
он
уже
мо жет
сказать:
«Из всех куполов Узбекистана глаза мои,
пожалуй,
бол ьше
всего
сдружились
с
маленьким
фарфоровым
куп олом
пиалы»
(303).
Парадоксы
С.
Кржижановского
в
путевом
оче рке
л егко
уживаются
с
его
рационалистическим,
аналитическим,
можно
б ыло
бы
да же
ска зат ь,
-
инженерным
м ышл ение м.
Вот,
на
пример,
он
пробует
увидеть
город
в
его
проекции,
отпечатав
шейся
тенями.
Но
тень,
как
знак
присутствия
предмета,
его
проекция,
с та но вится
сама
по
себе
«вещью», обладающей
неоспоримой
ценностью
для
чел ов ека
Востока.
И
нет
уже,
казалось
бы,
ничего
странного
в
том,
что
«производство теней»
при
жгучем
солнце
не
мен ее
ак туальн о,
чем
производство
материальных
цен ност ей .
Сюжет
для
фантастического
р асс ка
за
обора чива ет ся
в
б ыт: «Производство теней,
заблаговре
менное
изготовление
их
в
нужном
для
хозяйства
и
жизни
количестве
-
предмет
ве лич ай ших
за бот
м естно го
населения»
(303).
Из
всего
многообразия
житейского
дрязга,
достойного
описания,
кроме
чайника,
пиалы
и
туфель
С.
Кржижановский
выделяет
чуждые
европейской
ку льту ре
паранджу
и
чуч в ан,
делая
при
э том
сразу
же
сущес твен н ое
пр име чани е: «Благая
проповедь
о
снятии
паранджи
подходит
к
женщине
не
с
той
ст орон ы.
Если
даже
женщина
Востока
и
скинет
паранджу,
то
л ицо
ее
все-таки
останется
под
чучваном.
Паранджа
-
укры вает
ли шь
затылок,
шею
и
спину;
ее
длинные
р укав а,
спускающиеся
до
самых
пят
и
связанные
у
кистей
шнур ом ,
столь
уродливо
вытянуты,
что
для
пропорционально
им
вы
164

кроенного
тела
пон а доби лся
бы
рост
вровень
с
кровлями
од
ноэтажного
дома.
Чучваны,
к
сожалению,
еще
не
вывелись
окончательно
из
б ыта
ста рых
узбекских
горо д ов.
Н аряду
с
яркими
лицами
узбечек,
лицами,
точн о
вылупившимися
из
черной
скорлупы
чу чва на,
н ет- нет
вдви гает ся
в
яркий
де нь
темная
зап лат а,
за
штоп ыв ающ ая
н аг лухо
лицо.
Делается
она
из
кон ског о
вол о
са,
сплетаемого
в
очень
частую
сет ку » (307).
Вопрос
об
откр ытом
и
закрытом
лице
женщины
Вос тока
в
30- е
год ы
был
по рядк ом
идеологизирован,
и
С.
Кржижа
новский
з десь
далек
от
оригинальности,
когда
в
чучване
ви
дит
не
веками
апробированную
защиту
от
жалящего
солнца
и
нежелательного
взгляда,
а
только
ненавистный
инс тру ме нт
порабощения.
Но
и
чучван,
изображенный
во
всей
своей
отталкивающей
красе,
оста етс я
все
же
в
рамках
арте фак та :
«Особенно мне памятен один чучван,
встреченный
на
самар
кан дс ком
базаре.
Это
был
порядком
и стерт ый,
порыжевший
от
солнца
ст арый
чучв а н;
жирный
и
высмальцованный
в
своей
надгубной
части,
он
привлекал
к
се бе
базарных
мух:
облепив
его
сетк у,
напомнившую
мне
те
проволочные
ко л
пачки,
под
которыми
ра ньше
п рят али
всякую
снедь,
муш ья
стая
взволнованно
зудела
и
сов ала
св ои
хоботки
внут рь ,
пробуя
проникнуть
в
та йну
чучв ан а » (308).
Материальная
культура
н арода
подчинена
тем
же
эст ети
ческим
законам,
что
и
в ысо кое
ис кусств о.
С.
Кржижановский
не
устает
вы являт ь
общие
принципы
художественного
мыш
ления,
с вязу ющи е,
фигурально
выражаясь,
купол
мечети
и
купол
пиалы.
Малая
пластика
-
интегрирующий
об раз
ц ело
го.
Когда
читаем: «И рядом,
весело
задрав
носы,
стоят
в
ряд
наскоро
склеенные,
в новь
готовые
плыть
по
пылевому
м орю
Самарканда
ту ф ли » (310); «Вот положенный на выступ дос
ки
медн ый
кув шин .
Его
горло
вздуто
зобом,
а
круглый
рот
топырится
на ружу » (311), -
то
лег ко
эти
предметы
перевести
в
иной
масш т аб
и
увидеть
в
них
че рты
архитектурных
обра
зо в.
На вы ки,
приемы
работы
ремесленников,
складывающие
ся
веками
и
передаваемые
из
поколения
в
поколение
-
тоже
165

достояние
кул ьтуры .
Экфрасис,
вскрывающий
внутреннюю
сущность
вещи,
которая
становится
доступной
вос при ят ию
в
процессе
созидания,
-
особенно
эф фе ктен
своей
динамикой.
Так
поя вл яет ся
с е дл о: «Он стягивает ивовые прутья попереч
н ыми
связями,
за тем
туго
за мат ыва ет
их
в
кожу
и
закрепляет
к ож аный
че хол
множеством
мелких
гвоздиков» (311).
Так
появляется
хом ут: «... прутья уже до конца затянуты в кожу;
выгнуты
з аост ряю щей ся
кни зу
дугой
и
крепко
связаны
у
концов» (312).
Завершить
разговор
об
экфрасисе
в
путевом
очерке
С.
Кржижановского
можно
легендой
о
зодчем,
к оторой
наш
лось
место
ср еди
его
узб еки стан ск их
импрессий.
Легенда
на
чинается,
как
и
положено
ей
н ачин а тьс я: «Жил был богатый
купец,
ска жем,
И льм-Р ух им.
Однажды
он
шел,
щупая
м оне ты,
за вяз анн ые
в
красный
п ояс,
ч ерез
п лощад ь
Мир - Ар эба.
Рука
нищего
перегородила
ему
пу ть.
Ильм-Рухим
как
раз
дум ал
в
это
вре мя
о
том ,
что
человек
рождается
нищим
и
собствен
ной
рукой
вкладывает
в
сво ю
руку
богатство.
Он
нагнулся
к
земле,
поднял
камень
и,
улыбнувшись,
вложил
его
в
рук у
просящего.
После
этого
прошли
годы
и
г оды » (346). Дальше легенда
р ассказ ыв ает
о
т ом,
как
купец
ст ал
нищим,
а
просивший
не
когда
у
нег о
ми лос тын ю,
с тал
зо дч им.
Пр оход я
той
же
пло
ща дью
со
своим
караваном
он
п одо шел
к
Ильм-Рухиму
и
щедро
наградил
его.
На
вопрос
о
причинах
такого
благоволе
ния,
хозяин
каравана
о т вет ил : «Ты хотел посмеяться надо
мной,
но
знал
ли
ты,
что
ру ка,
принявшая
камень ,
была
ру
кой
зодчего.
Я
ста л
всматриваться
в
изломы
и
к он туры
камня,
попавшего
мне
в
пальцы.
Посредине
был
крутой
скос.
Край
-
иззублен
и
покат.
Несколько
п ес трых
точ ек
вкрапливалось
в
серое
те ло
камня.
И,
вгл ядыва яс ь
в
его
очертания,
я
ст ал
ви де ть:
камень
разрастался,
множа
свои
грани
и
подымая
кверху
скосы
кров ель .
Меж
моим
указательным
и
без ымян
ным
па льц ем
вырастал
дворец
-
вот
тот
дворец,
к ото рый
ты
видиш ь
за
круглыми
кирпичами
К алян а» (346).
Пути
и ску сст ва,
как
в идим,
разные.
Первый
пу ть:
п ус тота
за полняе тся
материализованным
воображением
художника.
Второй
-
ко сна я,
бездуховная
мат ер ия
волей
рук
худ ожни ка,
166

но
в
сог ласи и
с
законами
той
же
мате ри и,
возвышается
до
божественной
пустоты.
И
зада ча
экфр аси са
-
выра зит ь
ха
рактер
этих
интенций.
Какой
путь
х ара ктере н
для
к ультур ы
Востока,
а
какой
-
для
ку льтур ы
Запада?
Казалось
бы
ответ
звучит
недвусмыс
л енн о: «Запад и Восток сталкиваются не миросозерцаниями,
а
ми ром
и
созерцанием.
Мы
стро им
м ир,
тщательно
освобож
дая
его
от
налипей
созерцания,
конденсируем
действитель
ность
в
чистую
действенность;
Мы
учим
наши
ноги
широко
му
спортивному
шаг у,
а
не
ста ровос точн ом у
подгибу
пят ы
под
пяту.
Восток
же
<...> -
это
созерцания
без
мир а,
пустая
чашка
нищего
в
гор од е,
лишенном
мейде-чуйдэ,
колодец
без
вод ы,
оставившей
п осле
себ я
ли шь
со ле вой
о садо к,
бессиль
ная
попытка
взя ть
ступень,
п рев ышающу ю
ш аг » (332).
Но
через
па ру
страниц
уже
читаем
о
тщетности
по пы ток
отд елит ь
Восток
от
За па да : «В области культуры мы тоже с
тщан и ем
отчерчиваем
по нят ие
Запада
от
Востока,
часто
не
желая
понять
вс ей
условности
такого
род а
демаркационных
ра злин ова ний.
Конечно,
нет
никакого
самодовлеющего
Восто
ка
и
са моза конн ог о
Зап а да.
На
само м
деле
они
непрерывно
переходят
друг
дру га
.. .» (334).
Каковы
выводы?
В
артефакте
С.
Кржижановский
усматривает
не
только
материальную
среду,
х у дож ест венно
обработанную
человеком.
Демонстрация
артефакта
в
сло ве
возможно
только
в
движе
нии,
во
времени.
При
этом
движение
в
пространстве
раз вора
ч ивает
артефакт,
время,
наоборот,
его
сворачивает,
свертывает.
Особое
внимание
С.
Кржижановский
уде ля ет
эфемерным
признакам
артефакта
(звук,
запах ,
в кус ), не способным дли
тельн ое
время
храниться
в
определенной
форме ,
чем
до б ива
ется
впечатления
«мысленного» (виртуального)
присутствия
в
пр и роде
как
самого
а ртефа кта,
так
и
присутствия
в
арте
факте
его
соглядатая
(наблюдателя) .
С.
Кржижановский
не
только
обволакивает
арт ефак т
взглядом,
он
проникает
и
внутрь
него,
вс кр ывая
его
сущность,
и
вместе
с
тем
становясь
и
сам
его
неотъемлемой
час ть ю.
167

ЛИТЕРАТУРА
Бернштейн
Б.
1994 Грани экфрасиса .
Вопросы
искусствознания.
No
4.
Москва.
Кржижановский
С.
1991 Сказки для вундеркиндов.
Москва.
Пуга чен ков а
Г.А.
1983 Памятники искусства Советского Союза.
Средняя
Аз ия:
Справочник-путеводитель.
Москва;
Лейпциг.
Ты нянов
Ю .Н.
1959 Собрание сочинений в 3
тома х,
т.
1.
Москва.
Цимб орс ка -Ле бод а
М.
2002 Экфрасис в творчестве Вячеслава Иванова (С о об щение.
Пам ят ь.
Ин обыт ие.). Экфрасис в русской литературе.
Мос
ква.
Экфрасис
в
рус с кой
литературе.
2002 Москва.
СЛОВА
КРЖИЖАНОВСКОГО
«БОГ УМЕР»
Инг а
Сок оло ва
Книга
прозы
Сигизмунда
Доминиковича
Кржижановско
го
«Сказки для вундеркиндов»
была
подготовлена
к
печати
еще
в
1922 году (т огда
в
нее
входили
двадцать
четыре
новел
лы ), однако опубликовать ее,
как,
впрочем,
и
многие
друг ие
св ои
произведения,
автору
не
уд ало сь.
Та
же
судь ба
постигла
вторую
редакцию
«Сказок» 1927 года,
отличавшуюся
от
пер
вой
пя тью
новыми
текстами.
Не смо тря
на
то,
что
Кржижанов
ского
13 февраля 1939 года приняли в Союз писателей,
п од
линное
знако мст во
шир оких
читательских
кругов
с
эт им
художником
произошло
уже
после
его
смерти,
в
ко нце
восьми
деся т ых
годов.
Так
в
1991 году вышел сборник прозаических
произведений
Кржижановского
«Сказки для вундеркиндов»,
где
наряду
с
текстами
из
одноименной
книги
1927 года были
представлены
и
другие
сочинения.
168

Нов елл а
«Бог умер», написанная в 1922 году,
явля ет ся
частью
«Сказок» .
В адим
П ер ельм утер
пи са л: «Произведения
Кржижановского,
поль зуяс ь
высказыванием
Дж.
Барта
о
Х.Л.
Борхесе,
можно
назвать
«постскриптумом ко всему кор
п усу
л и тера туры»: обнаружить и хотя бы только перечислить
все
реминисценции,
за имс тв ов а ни я, «вариации на темы»,
с кры тые
цитаты
из
философских
и
литературных
сочинений
под
с илу
разве
что
целому
коллективу
исследователей,
да
и
то
лиш ь
при
медленной,
скрупулезной
р аб от е» (Перельмутер
1991: 686-687).
Насто ящее
исследование
не
претендует
на
в сеохва тн ос ть
и
яв ляет ся
ос торо жно й
попыткой
определения
картины
мира,
выраженной
в
нов елл е
«Бог умер».
Новелла
начинается
с ледую щи ми
сл о вами: «Случилось
то,
что
когда-то,
чут ь
ли
не
в
19 столетии,
б ыло
предсказано
одним
осмеянным
фи лосо фом :
умер
Бо г»(І, 255).
За
«ос
меянным
фи л осо ф о м», вне всякого сомнения,
ск рыв ае тся
Ф ри дрих
Ницше,
а
сам у
новеллу
можно
рассматривать
как
интерпретацию
общеизвестного
постулата
из
«Так говорил
За рат устр а». Излюбленным приемом Кржижановского явля
ется
материализация
фразеологизма,
идиомы,
стереотипного,
«стертого»
высказывания,
просто
слова
и
д аже
буквы.
Бу к
вально
понятое
выражение
«Бог умер»
позволяет
автору
выстроить
от ли чную
от
ницшеанской
мод ель
трансформации
мира:
если
у
Ниц ше
да льн ейш ее
существование
к ульт уры
не
вызывает
сомнений,
то
Кржижановский
представляет
ее
н еу
клонный
распад.
С
архитектонической
точки
зрения
новелла
раз делен а
на
шес ть
относительно
самостоятельных
глав-фрагментов,
соединенных
между
собой
общим
лейтмотивом.
Как
кажется,
эта
обособленность
призвана
демонстрировать
структурное
рас слое н ие
мира.
Первый
фрагмент
мо жно
воспринимать
в
качестве
св ое
образного
введения,
констатации
свер ши вшег ос я
факта.
У мер шего
«Ветхого Днями»
вид ит
(и сообщает об увиденном
ангельским
сонмам)
хе рув им
А зазии л.
А за зел,
а
это
значение,
без
сомнения,
учитывал
автор,
по
определению
энциклопеди
ч еског о
словаря
«Христианство»
под
редакцией
Сергея
Ав е
ринцева,
значит
козлоудаление
или
козло отп ущ ени е: «Позд
169

нейшее
же
еврейское
предание
обозн ача ет
А зазела
как
одного
из
ангелов,
сбр о ш енных
с
не ба
во
время
войны
титанов.
Аз а-
зел
как
зл ой
гений
упоминается
мн ог ократн о
в
апокрифичес
кой
кн иге
Еноха.
У
некоторых
древних
христианских
сектан
тов
Азазел
ест ь
имя
сатаны...
Точно
так
же
и
у
араб ов,
до
и
после
М уха ммед а,
А зазел
известен
как
злой
д ух » (Христиан
ство...
1993: 43).
Очевидно,
демоническое
с оде ржан ие
по зво
ляет
Азазиилу
первому
заметить
происшедшее,
и
это
же
ме
ша ет
ему
разглядеть
проявляющиеся
и зм ен ен ия: «А херувим
Азазиил
разверстыми
зеницами
вбирал
да ль:
нич его
не
меня
ло сь.
Бог
ум ер
-
и
ничего
не
менялось.
Миг и
кружились
в округ
мигов.
Все
было,
как
было.
Ни
единый
луч
не
д рог нул
у
звезд.
Ни
одна
орбита
не
разорвала
сво его
элли п са.
И
сле
зы
з адрожа ли
в
прекрасных
очах
Аз азии л а» (I, 256).
Мир,
тем
не
менее,
ра зруш ает ся,
и
его
постепенная
транс
ф орма ция
фи кси рует ся
на
з емле.
Так,
в
тр етье м
ф ра гмент е,
работающий
в
Гринвичской
обсерватории
мистер
Бр удж
об
н аруж ив ает
первое
нарушение
-
пр оп ажу
изумрудно-белой
звезды
ß из созвездия Скорпиона.
По
Кржижановскому,
в
первую
очере дь
исчезает
не
созданная
человеческим
раз умом
априорная
ре альнос ть.
Мистер
Брудж
констатирует: «Лам
почка
гор ела,
а
звезда
п отухла » (I, 257).
Третий
и
четвертый
фрагменты
описывают
последствия
одного
и
т ого
же
явления;
четвертый
фрагмент
начинается
ф р а зо й: «Это произошло одновременно,
миг
в
миг,
с
исчезно
вением
звезды
ß» (I, 258). Прославленный поэт Виктор Ренье
замечает,
что
от
его
стихов
оста лась
тольк о
мертвая
в неш няя
об олочк а: «Поэт глянул на рукопись:
бу квы,
из
бук в
слова;
из
слов
строки.
Вот
тут
пропущено
дв ое точ ие:
поправил.
Но
где
же
поэма?
Огляделся
вокруг:
у
локтя
-
раскрытые
книги,
рукописи,
зеленая
шляп ка
ла мпы;
дальше
-
прямоугольники
окон:
все
-
есть,
где
было
и
вместе
с
те м:
нет.
Ренье
зажа л
ладонями
виски.
Под
па льц ами
дергался
пульс.
Закрыл
гл аза
и
понял:
поэзии
не т.
И
не
буд ет.
Ни ког да» (I, 258).
Поэзия
приравнивается
к
з ве зде:
она
столь
же
онтологична
и
столь
же
божественна.
См ерть
Бо га
озн ачает
гибель
смы сла,
содер
жания
ве щей,
хотя
с ами
вещи ,
точнее,
их
формы
остаются
неизменными.
Бог
есть
духовное
наполнение
реальности,
ее
170

«энергия», в аристотелевском понимании этого слова.
И
по э
зи я,
и
звезда
и с чезают
прежде,
чем
до
земли
доносится
голос
А зазии ла.
Зе мля
-
пространство
ч ело веч еско е,
и
созданные
по
об разу
и
по доби ю
Божьему
люди
(даже в большинстве
своем
переставшие
верить
в
существование
С озда теля)
не
нуждаются
в
указании
на
п осели вш уюся
в
них
смерть.
В
эт ом
пункте
концепция
Кржижановского
абсолютно
п ро
тивостоит
мыслям
Ницше,
к оторы й
п исал: «Ах,
существует
так
м ного
вещ ей
меж ду
небом
и
з емлей ,
о
кот оры х
позв оля
ли
себе
меч та ть
одни
поэт ы!
И
особенно
над
небом,
потому
что
все
божества
только
п одоб ие
и
измышление
п о это в!» (Ниц
ше
1990: 102). Субъект Кржижановского отнюдь не сверхчело
век,
его
семантику
в
но велле
помогает
раск рыть
электрический
свет .
Констатирующий
гибель
звезды
ми стер
Брудж
и
осозна
ющий
исчезновение
поэзии
Виктор
Ренье
об ъеди нены
о бщей
де таль ю
-
электрической
лампой,
пр одо лж ающей
подчинять
ся
прежним
законам
физики.
Постепенно,
место
настоящего
солнца
и
звезд
узурпируют
искусственные
с ве ти ла: «Элек
трические
солнца,
п овис ли
на
п ров одах
от
небоскреба
к
не
боскребу,
заслоняли
бело-желтыми
лучами
бе ззв ездяще ес я,
пустеющее
н ебо » (I, 262). Электрический свет становится зна
ком
рационализированной
к ультур ы.
См ерть
Бо га
разрушает
привычное
мировоззрение.
Это т
пр оц есс
выв еден
на
первый
план
во
втором,
пятом
и
шестом
фрагментах,
где
Кржижановский
касается
г лавн ой
проблемы
новеллы
-
отношения
людей
к
религии.
Так,
доктор
Грэхем,
профессор
Ло ндон ск ой
Высшей
Школы,
р аб отающи й
на
ка
фед ре
«Истории религиозных предрассудков», обнаруживает
кни гу,
в
к отор ой
ему
в стре чает ся
строка
старинного
автора,
начинающаяся
с лов ами : «Умер Бог».
Эта
фраза
кардинально
меняет
систему
его
взглядов.
Ниг илистич еск ое
сознание,
которое
Ницше
определял
как
отрицание
высших,
св ерхч ув с
тве нны х
ценностей,
д авно
утвердилось
в
умах.
Поведение
профессора
Грэхема
выг ляд ит
крайне
нелогично
-
он
д елае т
ся
верующим
ч елове ком.
Более
того,
он
пишет
книгу
«Рожде
ние
Б ог а», пытаясь восстановить утраченную пространствен
ную
вер т икаль .
171

В
п ятом
фрагменте
присутствует
указание
на
точную
да
ту
разворачивающихся
соб ыти й
-
это
2204 год. «Само понятие
«Бог»
давн о
был о
отду ма но,
изжито
и
истреблено
в
мозгах.
Ком ис сия
по
ликвидации
б ого по чита ний
не
функционирова
ла
уже
около
столетия
за
ненадобностью.
<...>
Был
открыт
и
улов лен
стеклом
микроскопа
да же
особый
fideococcus -
вредитель,
паразитирующий
на
жировом
в еще стве
нейр о на,
деятельностью
кот орог о
и
можно
было
объяснить
«болезнь
в е ры», древнюю «mania religiosa», разрушавшую правильное
соотношение
между
мозг ом
и
мир о м» (I, 259).
Представляется,
что
Кржижановский
создает
особую
фор
му
антиутопии,
отсы ла ющу ю
к
художественному
ми ру
произ
ве де ний
З а мятина
и
Оруэлла.
У
Кржижановского
рациональ
ная
регламентация
жизни
имеет
тотальный
характер:
даж е
с амый
«нелогичный»
топос
-
«Остров Третьего Завета»,
где
под
надзором
врачей
размещены
немногие
из
оста вши хся
верующих,
-
введен
в
«общественно-п оле зн ы е»
рамки.
Как
и
у
классиков
антиутопии,
в
новелле
упоминаются
своеобраз
ные
«операции», целью которых является уничтожение сво
боды
чел о ве ческой
воли.
В
данном
случае
ликвидируется
в ера: «Заболевавших верою в Бога (т ак их
б ыло
все
мен ьше
и
меньше)
тот час
же
изолировали
и
лечили
особыми
фосфо
ристыми
инъекциями
-
непосредственно
в
моз г» (I, 259).
Однако,
отношения
между
но вым
и
старым
миром
в
но
в елле
не типич ны .
Ес ли
в
антиутопиях
Замятина
и
Оруэлла
рационализированный
мир
побеждает,
так
сказат ь ,
несовер
шенное
жизнеустройство,
то
модель
Кржижановского
предпо
лагает
более
сложную
стру ктуру.
Долетевший
до
Острова
Тре тьег о
Завета
голос
херувима
Азазиила
меняет
взгляды
его
обитателей.
Они
отк азы в аются
от
религии,
л ог ично
считая
ее
беспочвенной,
и
покидают
ос
тров.
Старый
мир ,
т аким
образом,
принимает
ко дексы
но в ого.
Нов ый
мир
также
п реоб ра жаетс я.
Гаснущие
звезды
убеж
д ают
атеистов
в
необходимости
в еры: «Реставрировался древ
ний
куль т:
он
принимал
старые
католические
формы.
Был
и збран
первосвященник,
именем
Пий
XVII. Несколько стер
тых
камней
давно
ср ытог о
Ватикана
б ыли
пер енесены
с
му
зейных
постаментов
снова
на
пеплы
Рима:
на
ни х,
об раста я
172

мраморами,
возникал
Новый
Ватикан.
<...>
На
холмах,
вок
руг
нового
храма,
собрались
мириады
глаз,
ждавших
ми га,
когда
п рест арелый
пе рв осв яще нник
поднимет
триперстие
над
толпами,
отпуская
и
их
в
см ерть » (I, 263). Создается па
радоксальная
ситуация:
люди
отказывались
верить
в
живого
Бога
и
охотн о
поверили
в
Бо га
мертвого.
Несостоятельность
сверхчеловеческого
ко смо са
проявля
ется,
по
Кржижановскому,
в
момент
реальной
гибели
Творца.
Потерявший
смысл
св оего
существования
су бъект ,
подобно
безумцу
из
«Веселой науки», с ужасом осознает,
что
Бог
убит
им
самим
и
что
воскресить
его
н ев озможн о.
В
целом,
че лов ек
Кржижановского,
ско р ее,
ближе
к
самому
Ницше,
чем
к
п ерс она жам
его
кн иг.
В
1943 году другой великий немецкий философ Мартин
Хайдеггер
в
статье
«Слова Ницше «Бо г
мертв»
придет
к
вы
водам,
удивительным
об разом
перекликающимся
с
выводами
Кржи жано вс кого : «Земля как местопребывание человека те
перь
отцеплена
от
Солн ца.
Сфера
сверхчувственного
-
суще
го
самого
по
себе
-
уже
не
стоит
над
го лова ми
людей
как
за дающи й
мер у
свет.
Весь
небосвод
стерт
<...> Это тот чело
ве к,
что
ищ ет
Бога:
кри ча,
взывает
к
Б ог у» (Хайдеггер 1993:
217).
Ф рид риха
Ницше,
проговорившего
сакраментальные
слова,
на
деле
заботит
проблема:
кто
займет
святое
место,
кто
сох ран ит
утвержденный
еще
Платоном
мир
идей?
Св ерх
ч елов ек?
Новый
Бо г?
Кржижановский
заставляет
субъекта
сделат ь
апокалиптический
шаг
в
пустоту.
Обозначается
и
пе рсп ек тива
культуры
в
условиях
ра зру
шаю щей ся
пространственной
вертикали.
См ерть
Бо га
симво
лизирует
гиб ель
семантики
ве щного
мира.
Форма
ж ивет
доль
ше
своего
содержания.
Пу стые
формы,
звукосочетания,
слова
заменяют
человеку
звезды
и
вдохновение.
Созданное
Богом
-
исч езл о,
созданное
человеком
-
осталось.
Еще
Августин
Бл а
женный
видел
сходство
ку льтур ы
с
градом
небесным.
Культу
ра,
лишенная
вер ти к али,
растворяется
в
цивилизации,
а
пред
став ляющи е
ее
предметы
пр одолжа ют
функционировать
д аже
в
обс тоятельств ах
конца
света.
Рамки
антиутопии
раз дви гают ся
-
не
останавливаясь
на
описании
абсурдной
структуры
зашедшего
в
тупик
общества
173

автор
указывает
на
то,
что
гипотетически
могло
бы
сменить
рациональную
доминанту.
Комбинирование
мертвых
означа
ющих
не
исключает
чуд а
-
случайной
стабилизации
смысла.
Так
смерть
великого
Пана
была
преодолена
рождением
хрис
тианского
Бо га.
Персонажи
новеллы
ищут
способ
вторичной
материали
зации
с лов а: «Происходило то,
че му
и
должно
бы ло
произой
ти:
был
Бог
-
не
было
веры;
уме р
Бог
-
родилась
вера
<...>.
П рирод а
не
«боится пустоты ..», но пустота боится при
род ы» (I, 263).
ЛИТЕРАТУРА
Ницше
Ф.
1990 Так говорил Заратустра .
Избранные
произ ве д ения .
В
2 кн.,
кн.
1.
Москва
Перельмутер
В.
1991 Примечания.
С.
Кржижановский.
Сказки
для
вундеркиндов.
Москва.
Хайдеггер
М.
1991 Слова Ницше « Б ог
м е рт в». Работы и размышления разных
лет.
Мо скв а.
Христианство:
Энциклопедический
сл ов арь
в
2 т.,
т.
1.
1993 Москва
ВЕЧНОЕ
И
ВЕЩНОЕ
В
НОВЕЛЛЕ
С.
КРЖИЖАНОВСКОГО
«ПОЭТОМУ»
Э .Б.
Мекш
Н ове лла
«Поэтому»
бы ла
написана
Кржижановским
в
Киеве
в
1922 г.
и
вошла
в
состав
«Сказок для вундеркиндов»
(12- й
по
счёту
из
29- ти) .
В
комментариях
к
новелле
В.
Пе
рельмутер
пишет:
«В этой “с каз ке”,
как
и
в
“Квадрате Пегаса”,
возможно,
есть
и
шри хи
ав тоб иог рафи ч еског о
“сюжета”
-
ра зры ва
Кржи
жановского
с
первой
женой.
Вместе
с
пр еды дущ ей
н ов елла
занимает
о дно
из
цен
тральных
м ест
в
книге,
где
философия
и
лирика
су щест вую т
174

как
бы
параллельно,
но
неразрывно
-
как
интеллектуальное
и
чувственное
отношение
к
ж и зн и » (Перельмутер 2001: 620-
621).
Разрыв
Кржижановского
с
женой
-
бан аль ная
история,
через
которую
п роходят
многие
люди.
Но
Кржижановский
-
поэт
и
писатель,
значит,
коллизия
любовь
- жизнь -
тв о рчес
тво
становится
для
него
художественным
и
философским
осмыслением
вечной
онтологической
проблемы.
Новелы
«Квадрат Пегаса»
и
«Поэтому», имеющие одну
автобиографическую
основу,
развились
в
два
варианта
исхода
противостояния
б ыта
и
бытия.
В
«Квадрате Пегаса»
побеж
да ет
бы т,
о
чём
и
свидетельствует
последний
абзац
новеллы:
«И стало тихо за в лазурь и золото кованной дверью:
а
у
порога
но вого ,
с
не прс охше й
зелёной
кровлею
домика,
что
на
Мушьих
С яжка х,
стучали
колёса
телег:
это
Иван
Ивано
ви ч,
с
се мьё ю,
на
че тырёх
п лощад ках
переезжал
в
св ой
соб
ственный
до м » (I, 102; в дальнейшем ссылки на это издание
дают ся
в
те ксте ).
«В лазурь и золото кованная дверь»
-
это
вх од
в
«небес
ную
к ан ц еля рию», которая засвидетельствовала ангелу- хр а
нителю
смерть
ему
вручённой
души,
ду ши
человека,
который
раньше
писа л
стихи
и
всматривался
в
звёздное
небо.
Раздвоение
г ероя
у
Кржижановского
ос мыс ле нно
в
плане
декартовского
дуализма:
метаморфоза
чел ове ка
в
Ивана
Ив а
новича
и
п ере езд
ге роя
из
города
N в Мушьи Сяжки отражают
победу
«протяжённой»
с убс танц ии
над
«мыслящей» . В «Кв а д
рате
Пегаса»
Декарт
не
упомянут,
но
его
иде и
отражаются
в
образной
и
композиционной
структуре
произведения.
В
новел
ле
же
«Поэтому»
имя
философа
звучит
в
словах
врачевателя
героя:
«-
Гм,
да,
несо мне нно ,
это
оно : «ergo» tupicum. Декартова
болезнь» (I,189).
Симптомы
«декартовой болезни»
врачеватель
выявил
в
следующем
диалоге
с
ех -п оэто м:
«-
Чем
м огу? ..
-
М не,
собственно,
ничего
не
надо.
-
Понимаю,
г м , anaestheasia poetica.
Бывает,
ну
да:corva
cuum.
Обыкновенно
это
от
чернильных
вредителей.
Запус
тили,
бат ен ька,
сердце,
-
запустили.
Стра дает е.
175

-
Нет ,
напротив.
-
Ага:
потеряли
способность
страдать.
Это
опасно
... » (I,
188-189).
Врачеватель
выявил
три
симптома
болезни
героя:
по э
тическое
бесчувствие,
п уст оту
сердца
и
потерю
сп особ ности
стр ада ть.
Все
они
связаны
с
победой
«вещности»
в
жизни
ех-поэта.
Г ерой
но вел лы
«Поэтому», так же как и его «собрат»
И ван
Иванович
из
но ве ллы
«Квадрат Пегаса», испытал дав
ление
со
стороны
своей
невесты.
Она
-
единственная
из
персонажей
-
имеет
имя
«Митти», все остальные
-
централь
ный
герой
и
врачеватель
-
не
поименованы.
В.
П ер ельму тер
заметил,
что
в
произведениях
Кржижановского
«имя персо
на жа
<...>всегда содержательно.
В сегда
элемент
поэтики
(как
и
бе зымян но с ть )» (Перельмутер 2001: 67).
Е сли
рассмотреть
последовательность
номинаций
цен
трального
геро я,
то
можно
п росле ди ть
колли зи ю
капитуляции
поэта
перед
бытов ыми
соблазнами,
отказ
от
поэтического
творчества
и
вновь
возвращение
к
нему.
Одн ако ,
и
данная
нов ел ла
Кржижановского,
ка к,
впрочем,
и
все
его
творения,
многослойна.
По
наблюдениям
В.
П ере льм утер а, «его излюб
ленные
приёмы
-
рассказ
в
рассказе,
сон
во
сне,
театр
в
те
а тре » (Перельмутер 2001: 67). В новелле « По эт о му»
отличить
границу
реальности
от
сна
тож е
невозможно.
Но в елла
«Поэтому»
начинается
со
слова
«поэт», но после
того,
как
герой
не
узнал
собственные
стихи
и
«отшвырнул
жур на л», в котором они были опубликованы,
он
обозначен
раз вё рнут о,
как
«человек,
вче ра
ещё
бывший
поэтом» (I,
184), затем просто « ч ел ов ек»
и
«ex-поэт», а после «сердечной
операции»
врачевателя,
вновь
герой
называется
по это м.
Митти,
возлюбленная
поэта,
присутствует
в
н ов елле
мето
нимически:
посьмом
и
к ольц ом,
кото рое
она
вернула
поэту
в
знак
отказа
от
него.
Кольц о
выполняет
дв ой ную
функцию.
Во-первых,
традиционно-фольклорную:
кольцо
-
зн ак
л юбви,
возвращение
кольца
-
ра зры в.
Во-вторых,
у
Кржижановского
кольцо
напоминает
«свернувшуюся жёлтую змейку» (I, 176),
яв но
вызывая
в
памяти
библейский
символ
змея-искусителя,
который
не ког да
совратил
прародителей,
а
теперь
М итти
и
176

её
вдохновенного
во здыха теля.
И
так
же,
как
и
в
Библии,
первый
шаг
на
пути
искушения
сделала
возлюбленная
героя.
Он
же
-
пройдя
через
колебания
-
п озже,
но,
в
отличие
от
героя
новеллы
«Квадрат Пегаса», не до « смер т и
души».
Те кст
письма,
посланного
Митти
поэту
и
повергшего
его
сначала
в
уныние,
а
затем
приведшего
к
отказу
от
вс як ого
поэтического
тв орчеств а ,
следующий:
«...
Пишу
Вам
в
последний
ра з.
Вы
по эт
и
всё
равно
ни
чего
не
поймёте,
поэтому
возвращаю
кольцо
и
слово,
Ваш а
(«Ваша»
-
перечёркнуто)
М .» (I, 176).
Что
послужило
причиной
разрыва,
читатель
узнает
тол ь
ко
в
IV части новеллы,
после
перевоплощения
поэта
в
критика,
когда
тот ,
по
пу ти
к
ювелиру
за
но вым
обручальным
кольцом,
бу дет
рассуждать:
«Как это странно <...>. Давно ли казалось,
что
Ми тти
по
те ряна .
Нав сег да.
И
вот
завтра
я
назову
её,
не
“назову” (прок
лятая
п ри выч к а ), а завтра она будет подлинно,
вещно
б удет
моей.
И
стоило
мне
об разум и ться,
бросить
все
эти
сны ,
со
неты,
глупые
ч удач еств а,
-
и
вот
да же
скромное
служебное
положение
да ёт
мне
право
... » (I, 187).
Служебное
п оложен ие
героя
афишируется
наглядно:
рань
ше
«на нём было порыжелое,
трёпаное
пальтецо;
стопнанные,
сплошь
в
дырьях,
са пог и» (I, 178).
У
ex-п оэ та
же
-
«на но
гах
<...> заблестели гуталином новые башмаки» (I, 186).
Но
это
внешние
признаки
перерождения,
вну тре н ние
же
хар ак
теризуются
т ем,
что
от
«называния»
вещи
ex-п оэт
переходит
к
её
«обладанию» .
Митти,
в
данном
сл учае ,
я вляет ся
как
бы
квинтэссенцией
«вещности». Отсюда и мысли героя,
что
«зав
тра
я
на зову
её,
не
«назову» (проклятая привычка), а завтра
она
бу дет
подлинно,
вещ но
бу дет
моей».
Рассуждения
героя
о
«назывании»
и
«обладании»
в ещи
являются
продолжением
его
кри ти ческ ого
опуса
«Чернильные
о садки», а те,
в
сво ю
очередь,
-
опровержениями
кантовской
«вещи в себе», существующими независимо от познания.
Критическая
статья
ex- по эта
появилась
в
майском
номере
журнала
«Здравый смысл». Ex-п оэ т
писал:
«Так называемые “п оэ ты”
присвоили
себе
лишь
име на
вещей,
с амые
вещи
оставив
здравомыслящим
людям.
Так
177

как
истина
есть
соотношение
ве щей,
а
не
их
имён,
то
все
пи
сания
поэтов
су ть
“свидетельства о бедности”,
выд ав аемые
ими
-
самим
себе».
Разрыв
име ни
вещи
с
её
сущностью
по
рождает,
как
п од чёрки вал
ex- п о эт , «легенду о магической
си ле
слова»
среди
чи та те лей.
Но,
продолжал
ex- п оэт , «вернув
шись
из
мирка
сло в
в
мир
вещей,
люди
вид ят,
что
вещ и
тяж
ки,
неподатливы,
по
сравнению
со
своими
и мена ми,
и
что
перемещать
их
по
путям
земли
ку да
труднее,
чем
чернильные
к апли
по
линейкам
тетр аде й ».
И
далее,
в
дух е
вульгарно
социологической
критики, ex-поэт
провозглашает
примат
фи
зического
труда
над
умственным
и,
в
си лу
этого,
рек ом енду ет
«поэтам
—
заслушивающимся
пения
рифм
и
ассонансов
-
надо
бы
послушать
стук
станка
и
грохоты
машин» (I,185).
Подобные
ста тьи
бы ли
не
редкими
в
по ок тяб рьс кое
вр е
мя.
Вот
как,
например,
писал
про ле тк ультов ск ий
критик
Ф. И.
Калинин
в
ста тье
«Прилетариат и творчество»:
«Многие из мистических интуитивистов склонны рас
сматривать
тв орчес тв о,
как
наитие,
присущее
избранным
на
турам,
которые
способны
творить
вечные
ценности
из
ничего,
по
одному
волшебному
вдохновению.
Э тот
взгл яд
свидетель
ствует
о
бо льш ом
самомнении
и
одновременно
о
нев еж еств е.
Все
серьёзные
исследования
о
тв орч ест ве
говорят
о
во змо ж
ности
его
только
в
результате
напряжённой
работы,
после
приобретения
богатого
о пы т а» (Калинин 1926: 258).
Итак, ex-поэт,
в след
за
пролеткультовцами,
определил
в
своих
критических
«Чернильных осадках»
два
полюса
отно
шения
к
жиз ни
и
творчеству:
м ист ич ески
интуитивное
и
праг
матическое.
Отвергнув
интеллектуальность
творчества,
он
попадает
в
плен
обывательской
пр аг мати ки.
Герой
и
его
возлюбленная
в
н ов елле
«Поэтому»
поначалу
воплощали
две
противоположные
жизненные
позиции,
и
размолвка
ме жду
ним и
произошла
потому,
что
поэт
не
хотел
менять
свой
общественный
стату с .
Не вест а
требовала
от
гер оя
повысить
планку
материального
бл агоп ол учия,
о
ч ём,
очевид
но,
и
было
з аяв лено
в
первой
(не воспроизведённой автором)
части
письма.
Но
чи тате ль
лег ко
её
может
восстановить,
ос о
бенно
после
созерцания
новых
башмаков
ex-поэта.
Во
второй
части
письма
невеста
г ероя
убеждена
в
особой
природной
178

«сдвинутости»
поэтов
(по распространённому мнению,
-
не
от
мира
с ег о), отсюда: «Вы поэт и всё равно ничего не пой
мёте,
поэтому
...». Героя заденет слово « по эт о му», свидетельс
твующее
о
е го,
яко
бы,
невозможности
приспособиться
к
жизни.
Сл ово
«поэтому»
бу дет
преследовать
героя
во
сне
и
на
я ву,
п ока
не
войдёт
занозой
в
с ердц е.
Именно
тогда
он
и
потеряет
чувствительность
своего
сердца,
как
по тер ял
её
Кай
в
известной
сказке
Андер сена
«Снежная королева» . Г ра
фи че ски
трансформация
по эта
в
ex-п оэт а
отразится
в
дв оето
ч ии,
з аме нивш ем
с лово
«поэтому»:
«“...
Пишу
Вам
в
последний
ра з.
Вы
п оэт
(ну да,
ну
да)
и
всё
равно
ничего
не
поймёте:
во звра щаю
кольцо
и
...”.
От
изумления
поэт
вы р онил
листик. <...>
За
двоеточием
пус тая
синенькая
линейка
п очтов ой
бу маг и,
длиной
дюйма
в
дв а. <...> И в этот-то
миг
что -то
колю чее
вд руг
завозилось
у
н его
под
лево й
ключицей
в
том
месте,
где
он
привык
ощущать
сер дце» (I, 182).
В
данном
сл уча е,
Крж иж анов ски й
наглядно
реали з ует
общепринятое
присловье
-
«заноза в сердце» .
Только
в
на
родном
варианте
эти
сл ова
о бозн а чают
с ил ьную
любовь,
а
в
н ов елле
«Поэтому»
такой
за ноз ой
окажется
решение
героя
стат ь
«как все»:
«Охватив икры ног руками,
втиснувшись
подбородком
в
в ыс тупы
колен ,
поэт
напряжённо
ду мал:
в пе рвые
в
жизни
строг о-л оги ч еск и,
от
с и лло гизма
к
си лло гизму ,
по
традици
онным
аристотелевским
схемам,
непутая
субъектов
с
преди
кат ам и,
-
дум ал» (I, 182).
Новелла
«Поэтому»
сос тои т
из
че тыр ёх
ч аст ей,
обоз н а
ченных
ав т ором
римскими
цифрами.
В
первых
трёх
показаны
страдания
героя,
к отор ые
о тра жаютс я
в
разных
поступках.
Первая,
естественная,
р еакци я
героя
как
по эта
-
продолжить
поэтический
ц икл
«Сонеты Весне». (Ве дь
го во рят
же,
что
стихи
пишутся
в
состоянии
рад ости
или
го ря).
И
невольно
ру ка
героя
выводит
ст р оку : «Поэт,
о
М узе
не
скорби
...», но
начало
строки
напоминает
реальность:
«“Поэт о Му
“о”
слиплось
с
“му”
и
подползло
к
“поэт”:
поэтому» (I,177).
Вторая
попытка
героя
забыться
связана
с
чтением
«дру
га »: пятого тома сочинений Эдгара По .
Кс тати ,
обозначение
179

кн иг
как
друзей
-
это
п ушк ин ская
аллюзи я.
В
новелле
Кржи
жано в ско го
«друг»
предаёт
по эта:
«У стены,
на
п олке,
ме рца ли
пер епл ёт ы.
С
лампой
в
ру
ке,
успокоенно
улыбаясь,
п оэт
п од ошёл
к
друзьям:
рукой
наудачу.
Что
эт о? “По.
Э.
Том
V” Золотые буквы придвину
лись
друг
к
другу
(“V”, подогнув ножку,
притворилось
“у”) -
п ро с ве р к ал о: “поэтому”» (I, 180-181).
Каж дый
раз
попытки
героя
отвлечься
от
воспоминаний
о
возлюбленной
зака нч ива лись
(по народному присловию
«утро вечера мудренее») решением: «спать» (в случае с неу
дачным
с ти хо л ож ен ие м ), а во втором случае всё завершилось
те м,
что
г ерой
«уронил себя в кровать» (I, 177, 181).
П-я
часть
но ве ллы
воспроизводит
сон
героя,
х отя
а втор
и
ст и рает
границу
м ежду
явью
и
сновидением.
Ш-я
часть
строится
ко льцеоб раз но:
реальность
-
сон
-
реальность.
Нача
ло
сна
обозначено
словом
«снилось» (I, 181), окончание же
сна
не
зафиксировано,
посему
сказать
од н озна чно
-
во
сне
или
на яву
вид ит
поэт
«синенькую линейку почтовой бумаги»
вместо
слова
«поэтому»
в
письме
Митти
-
ск азать
невоз
можно.
И
в
первом
сне,
и
во
втором
герой
вид ит
се бя
в
ле су.
Походом
в
лес
завершается
и
вся
но велл а.
Лес
-
известная
ми ф ологи ческая
ф орм ула
умирания
и
воскресения.
Вот
и
ге рой
сначала
отправляется
в
лес,
чтобы
п рос тит ься
с
ним,
а
затем
-
чтобы
об ре сти
новое
поэтическое
вдохновение.
И
таким
об разом,
борьба
сознания
и
подсознания,
вещности
и
поэтического
откровения
завершается
победой
п осл еднего .
В
св ой
первый
приход
в
лес
герой
отдаёт
«Сонеты Весне»
существу,
похожему
на
лягушку,
у
которого
бы ла
«вся в зе
л ёных
бородавках
и
волосиках,
перепончатая
трёхпалая
лап
ка,
затем
б ез глаза я,
но
ртастая,
в
кулачок,
голова» (I,178).
Всл ед
за
«Сонетами»
герой
отд аёт
и
ко льцо
неко емо му
«сму
щ ё нному
и
опечаленному
ли цу », увиденному «в
одн ой
из
л уж». Он
«снял кольцо с левой руки,
подумал,
-
и
вязкая,
в
р а дужных
пятнах
и
ра звод ах,
лужа
тольк о
рябью
чуть
повела
и
тотчас
же
одёрнула
ск ладк и
над
кану вш им
жёлтым
бликом»
(I, 179).
Все
эти
действия
амбивалентны:
с
одной
сторон ы
они
напоминают
ритуальные
сцены
п рощани я,
с
другой
-
венча
180

ния,
в
данном
с лучае
с
Весно й ,
т.е.
-
с
поэзией.
Это
чувствует
и
сам
герой;
поначалу
в
сердце
его
«перебойно»
звуч али
слова
«не то
-
не
так
-
не
той
-
не
в
ней
-
не
там», затем
его
«сердце,
ударяясь
о
прижатый
к
гр уди
вчетверо
сложен
ный
листик
бумаги
(письмо Митти
-
Э .М.), будто тоже сту
п ало
по
тропам
строк,
ища
уйти
скорее
от:
не
той
-
не
там
-
не
тем
-
не
так
-
не
в
том» (I,179).
И
не
случайно
п осле
этого
герой
решительно
«застегнул пальто,
как
если
бы
боял
ся
обронить
и
сер дце,
и
ускорил
шаги;
тревожное
предчув
ствие
гналось
за
ним
по
п ята м» (I, 179).
Продолжение
сна
будет
показано
в
Ш- ей
части:
«Снилось:
дорог а
меж
мачтовых
шумящих
сосен.
И
вдруг
-
сосны
и
пни.
Меж
пн ей
-
вязкая,
в
в
радужные
разводы
лу
жа,
но
под
грязной
кожей
лужи
ворочается
ч то-то
огромное,
сыплющее
блёстками
и
искрами,
тщетно
пытающееся
под
няться
на
тонких
ломающихся
лучах.
-
Что
там ?
-
Обр оне н ное
солнце,
-
говорит
кто-то
поэту.
И
глянув
на
небо,
он
видит:
действительно,
та м,
где
было
солнце,
-
сквозная
чёрная
круглая
д ы ра» (I, 181-182).
«Оброненное солнце»
-
это
вариант
оброненного
кольц а,
но
оба
с имвол а
име ют
общее
содержание
-
круговую
номина
ци ю. «Круговая символика делает кольцо эмблемой завершён
ности,
силы
и
защиты,
так
же
как
и
непрерывности», -
отмечает
«Словарь символов» (Тресиддер 1999: 157).
Как
ни
странно,
герою,
бр осив ше му
кольцо
в
лужу,
не
удалось
избавиться
от
со мнени й
и
обрести
спокойствие,
и
он
«ясно ощущал:
что-то
инородное
шевельнулось
и
беспокойно
ползало
внутри
его
сердц а» (I, 182).
ІѴ -я
часть
новеллы
начинается
с
психологического
парал
ле лизм а:
вначале
даётся
небольшой
ра сс каз
(вполне самосто
ятельный
и
ко мп озици он но
законченный)
о
мухе,
которая
после
своего
рождения
«любила сидеть на оконном стекле,
ме чта тельн о
глядя
сложногранными
глазками
сквозь
толщу
стекла
в
зелёнолистую
весну.
<...>
Но
к ому -то
бы ло
скучно
жд ать
своей
порции
супу:
он
из ло вил
размечтавшуюся
мух у
и
т ак,
в
рассеянии,
оторвал
ей
-
сначала
одно,
потом
и
дру гое
крылышко».
А
когда
от
181

кры ли
окн о, «муха оставила щель и снова,
волоча
лапки,
всползла
на
край
подоконника
<...>, но весна была уже чужая
и
ненужная,
не
для
неё:
постояв
в
ра здумье ,
бескрылый
уро
дец
снова
уполз
н азад,
в
щель»
-
I, 183).
Бес крыл ая
муха
-
сниженный
вариант
крылатого
Пегаса.
У
Кржижановского
ест ь
другая
но ве лла
«Грайи», в которой
показано,
как
люди
пл ени ли
Пе гас а , «обкорнали крылья.
По
ст ави ли
в
с той ло».
А
затем
те
же
люд и
приучили
Пег аса
к
верховой
езде,
и
«всякий за небольшую плату мог прокатить
ся
на
золотокопытом
кон е
по
песчаному
кругу
ма н ежа;
лица
с
удостоверениями
-
вне
очереди» (I,152).
После
рассказа
о
бескрылой
му хе
в
новелле
«Поэтому»
говорится
о
поэ те
в
кухмистерской,
который
сидел
«у столи
ка,
придвинутого
к
окну.
Суп
давно
простыл
и
желтел
круглой
луж иц ей
у
локтя.
В
груди
ровно,
методическим
дят лом ,
сту
чало
сер дц е.
У
локтя
ждал
суп.
За
окном
ждала
весна
... » (I,
183). «Жд ущи е»
героя
суп
и
весна
наглядное
воплощение
«вещного»
и
«вечного». « С уп»
в
данной
картине
профаниру
ет
устремления
героя
от
золотого
кольца
к
«чечевичной по
х л ёбке». Показательно в этом плане и сравнение стука сердца
героя
с
д робью
д ятла.
Кржижановский,
очевидно,
знал,
что
в
мифологии
др обь
дятла
ассоциировалась
с
«призывом к
битве», сам же дятел «наделялся
также
п ророче ск ой
силой»
(Тресиддер 1999: 91).
Всё
это
и
проявится
на
критическом
по пр ище
ех-поэта,
когда
он
будет
уч ить
«заблудших», что
писать
и
как
писать.
Непосредственным
же
т олчк ом
к
при ня
тию
подобного
решения
послужило
стихотворение
о
весн е:
На
зыбких
кла вишах
зв учат
шаг и
Весны :
Вся
в
струнных
шорохах,
вся
в
завит у шк ах
трелей
...
Герой
в озм ути лся:
«-
Бессмыслица:
раз ве
клавиши
затем,
чт обы
по
ним
ходить,
или
в от, «Весна»: весна
-
время
года,
и
кто
видел,
ч тобы
у
времён
го да
бы ли
какие-то
не
то
трели,
не
то
зави
тушки».
В
стихах
о
весне
ест ь
тоже
стр оки
о
дятле:
И
дят ел
на
сосне,
как
мерный
метроном,
Считая
такт,
то скует
о
подруге.
182

«Строка о дятле,
-
пишет
Кржижановский
дал ее,
-
почему-
то
да же
обидела
челове ка,
который
ещё
вчера
был
поэтом.
Он
отшвырнул
ж ур нал» (I, 184).
Именно
после
прочтения
своего
стихотворения,
не
узнан
н ого
героем,
и
происходит
т ран сформ ац ия
поэта
в
ех-п оэ та.
Не
увидел
герой
и
ан ало гии
ме жду
собой
и
«тоскующим о
по др уге»
дятлом,
ибо
он
точно
определил
св ой
дальнейший
п уть,
о
чём
свидетельствуют
и
сло ва,
звучавшие
в
его
со зна
нии: «ибо
-
и так
-
следовательно
-
поэтому
-
если
-
то» (I,
184).
Коль
ск оро
ex-п оэт
ст ал
адептом
«вещности», в весенний
лес
его
не
тянуло,
ибо
он
не
считал
«нужным ходить в гости
к
лепесткам
и
по ч кам» (I, 186).
В
пр ир оде
же
творилось
не
понятное:
«Было начало июня,
а
весна
всё
не
уход ила.
<...>
Н икто
не
мог
з а помн ить,
чт обы
так
д олго
вл ажн ая
и
прозрачная
весна
не
сменялась
сушью
и
внач а ле
серыми,
п отом
жёлт ы ми
п ылями
лета
.. .» (I, 186).
Никт о
не
зн ал
причины,
почему
задержалась
весн а.
А
пр ичи на
был а
-
поэт
ве дь
отдал
ей
на
рецензирование
св ои
стихи
и
забыл
об
этом.
А
весна
ждала.
«... Хорошо,
-
пишет
Кржижановский,
-
покружить,
хоть
мыслью,
по
извиву
троп ы,
что
от
города
к
лесу.
Но
тот,
кто
был
когда-то
п оэто м,
только
криво
усмехнулся:
и
мысль,
ст у
пив
бы ло
на
извив
тропы,
круто
повернула
по
изло му
улыб
ки» (I, 186).
Ex-поэт
«показал лесу спину»
пот ому,
что
поспешил
к
юве ли ру
за
новым
обручальным
кольцом
для
Мигти.
Но
на
об ратн ом
пу ти
произошло
событие,
рез ко
изменившее
его
с уд ьбу:
он
встретил
старика,
сказавшего
ему
за г адоч ную
фр а
зу
по
латын и ,
разгадать
к оторую
герою
суждено
б удет
позже:
«Fata nolentem trahunt, volentem docunt» («Рок непокор
ного
влачит,
покорного
ведёт»
-
I, 188).
Ку да
п ов едёт
его
рок,
герой
узнает
это
только
после
сер
дечной
операции.
Надо
сказ ат ь,
что
герой
мог
бы
сделать
опе р ацию
сердца
и
раньше,
ес ли
бы
не
посчитал
шуткой
прочитанное
пр иг ла
шение
«Чиню сердца.
Работаю
аккуратно,
без
причинения
183

боли.
Ход
направо,
со
дв ор а» (I, 180).
Герою
все го
лишь
на
до
было
повернуть
направо
[«В истории символизма правая
сторона
обычно
представляет
область
сознания;
левая
-
бе с
с о зна те ль но го » (Человек и его символы 1996: 291)], но он
этого
не
с дела л.
Теперь
же
с удьба
пр иве ла
ex-п оэ та
к
стран
ной
паре:
«Шли двое.
Они
ещё
были
скрыты
в ыступ ом
дома.
Но
ясно
бы ли
слышны
шаг и
че ты рёх
ног .
Ex- по эт
ос тано ви лся,
п ережи дая
на
узких
мостках.
Первы ми
из- за
поворота
показались
кал о ши:
калоши
шли
вполне
самостоятельно,
ставя
резиновые
ступ ни ,
без
вде ты х,
как
это
обычно
бы вает ,
в
них
ног,
на
доски
тротуара.
Шли
калоши
мерным
прогуливающимся
ша гом
...» (I, 187).
Именно
калоши
и
«познакомили»
героя
с
вр ач еват ел ем,
а
затем
вернули
его
и
весне.
После
операции
сердца
«поэту хотелось назад
-
в
св ет
лампы,
к
открытой
чернильнице
и
стихам».
И
хотя
теперь
«в сердце он чувствовал острую лезвийную боль,
-
но
б оли
это й
он
бы
не
отд ал
и
за
иное
счастье:
например
за
счастье
с
М ит ти» (I, 191).
Когда
герой
повернёт
с вои
стопы
в
с торо ну
весеннего
ле са,
его
«вещная»
ип ос тась
вос про тивит ся
этому:
«У последнего пригородного домика поэт схватился было
руками
за
колья
палисадника:
произошла
короткая
схватка,
но
ветхие
колья
выдернулись
вместе
с
гвоздями
... » (I, 191).
То
был
«послеоперационный»
п ер иод,
переживаемый
поэтом.
Аналогичный
п роц есс
происходил
и
в
природе:
«У края поля догорала заря:
алая
полоса,
т емнее
и
сж и
маясь,
провалилась,
как
быстро
рубцующаяся
рана.
“Может быть,
и
неб у
вскрыли
сердце,
-
по ду мал
поэт,
-
м ожет
быть,
и
там,
среди
орбит,
нет
бо лее
“поэтому”» (I, 192).
Природа
подавала
зн ак,
что
прощает
своего
«блудного
сына», и радовалась его возвращению в мир поэзии:
«Косматые ветви раздвинулись,
п оч тител ьно
пропуская
в перё д.
Травы
у
ног
низк о
кланялись
...» (I, 192).
В
лесу
выяснилось,
что
весна
жд ала
св оего
поэта,
хотя
летние
«зной и жары»
торопили
её.
Весна
признаётся
поэту:
«... Могу ли уйти без тебя,
мой
званный-желанный.
Коль
цом ,
о бр оне нным
тобою,
милый
мой ,
милый,
ра зве
не
обру
184

чен ы
мы.
Словами
п есен
твоих
разве
не
повенчаны.
О
мой
жен их,
весь
ли
ты,
в есь
ли
ты
Ве снин» (1,192).
И
далее
Кржижановский
воспроизводит
картину
вен ча
ния
Поэта
с
Ве с ной,
в
д ухе
известного
портрета
Ан ри
Руссо
«Поэт и его Муза»:
«Она
-
с
лицом,
оброненным
небом:
в
золотых
извивах
к удрей
синие
проступи
фиалок.
Дуплистые
дубы
и
старые
сосны
наклонили
ве тхие
кроны:
хоть
бы
пред
сме ртью,
в
последний
р аз,
взглянуть
на
Весну
и
поэта.
Вет ви
к устов
вы
гнулись
под
гроздьями
крохотных
телец
эльфов,
кобольдов
и
всякой
лесной
твари,
облепившей
им
су чья,
чтоб ы
удобнее
и
сблизка
н аблюда ть
П ра зд н еств о» (I, 192-193).
Эльфы
и
кобольды,
уп омя нут ые
в
сцене
венчания
Поэта
с
Весной,
свидетельствуют
о
перемене
в
жизни
героя.
Эльфы
в
мифологии
являются
персонификацией
человеческих
же
ланий
(Тресиддер 1999: 426), а кобольды ( дом ов ые
в
г ер
манской
мифологии)
свидетельствуют
о
расставании
героя
с
утилитарным
миром.
И
не
случайно,
в
момент
венчания,
«“Иди за мной”,
-
прозвучало
поэту. “Куда?” - “От
в ещн ого
к
ве чно му”» (I, 193).
Зна ком
покидаемого
героем
«вещного»
мир а
явля ют ся
и
к алоши ,
к оторые
хотя
и
привели
поэта
в
лес,
но
не
участ в у
ют
во
всеобщем
Пр аз днест ве.
Расставаясь
с
ни ми,
поэт
взамен
сож жён н ого
письма
Митти
«вложил в одну из калош бумаж
ный
листик
с
тут
же
на пи са нным
сл овом » (I, 193).
Каким?
Кржижановский
интригует
читателя
следующим
финальным
пассажем:
«У суконного дна одной из них ( кал ош
-
Э. М.)
белел
бумажный
кв адрат ик :
любопытствующие
го ло вки
трав ,
широ
ко
раскрытые
глаза
ночных
цветов
наклонились
над
ним,
пробуя
прочесть
таинственное
слово:
никому
не
удалось.
И
мне
то ж е» (I, 193).
Од н ако,
таким
«таинственным словом»
могло
б ыть
слово
«Fata» (Судьба), открывающее латинское выражение: «Fata
nolentem trahunt, volentem ducunt» («Рок непокорного влачит,
покорного
в едёт »).
От
письма
Митти
и
до
сердечной
оп ера
ции
поступки
г ероя
определялись
первой
част ью
(«Рок непо
корного
в ла чит ») латинского изречения,
его
возвращение
на
бракосочетание
с
Весной
-
в торую
(«покорного ведёт»).
185

Философское
пон има ние
рол и
по эта
Кржижановский
осмысляет
в
новелле
«Поэтому»
в
ду хе
античной
эстетики:
предназначение
творческой
личности
связано
с
в ы сокой
мис
сией,
измена
которой,
губительна
для
художника.
Этой
эст е
тической
установке
буде т
привержен
и
сам
писатель
во
в сей
своей
многотрудной
жизни.
ЛИТЕРАТУРА
К а линин
Ф. И.
1926 Пролетариат и творчество .
Кни га
для
чтения
/ Составит .
В.
Львов-Рогачевский,
ч.
1.
Ленинград.
Перельмутер
В.
2001 Составление,
предисловие
и
к о ммента рии.
С.
Кржижанов
ски й.
Собр ание
с очине ний
в
5 т.,
т.
1.
Са нкт-П етербу р г .
Тресиддер
Дж ек
1999 Словарь символов.
Мо скв а.
Ч ело век
и
его
символы.
Под
ред.
К. Г.
Ю нга
1995 Санкт-Петербург.
HOMO TRANSFORMIS В РОМАНЕ
С.
КРЖ ИЖ АНО ВСКО ГО
«СТРАНСТВУЮЩЕЕ СТРАННО»
А.Н.
Неминущий
Проз а
С.
Кржижановского,
со держа щая
в
се бе
широкий
круг
литературных
и
общекультурных
традиций,
сов ерше н но
органично
включает
и
целый
ряд
архетипических
тем
и
моти
вов.
Од ним
из
них ,
безусловно,
яв ляет ся
мотив
трансформа
ции
персонажа,
заявленный
еще
в
классической
мифологии,
несколько
позже
-
в
фольклоре,
литературной
сказке
и,
н ако
не ц,
в
литературе
во
всех
её
родах,
ви дах
и
жанрах.
Не
претендуя
даже
на
частичное
о свещ ение
этой
глобаль
ной
т емы
(особенно в её литературной ипостаси)
можно
всё
же
попытаться
хо тя
бы
об озн ачи ть
кон туры
феномена
модификации
человека
в
п ред елах
художественного
мира.
Мифологическая
парадигма,
как
пра вил о,
являет
радикаль
ные
варианты
видоизменения,
так
сказат ь ,
физических
кон
186

диций
персонажа
по
пр инципу
перехода
живого
(антропо
морфного)
в
живое
же
природное,
но
уже
не
антропоморфное
(зверь,
птица,
р ека,
дерево,
ручей
и
т.п .)
Указанной
способ
ностью
в
мифе
ч аще
всего
наделяется
персонаж,
и ме ющий
статус
божества.
Известны
в
мифологии
и
при меры
преобра
же ния
из
ме ртво го
(иопять-таки
антропоморфного)
в
живое,
ли бо
вновь
антропоморфное
(гибель и воскресение богов),
л ибо
в
иные
виды
живого
же.
В
п ринц ипе,
подобная
схема
характерна
для
фольклора
и
литературной
сказки,
за
тем
лишь
исключением,
что
п ер
сонаж
утрачивает
status dei.
Целью
подобного
род а
превращений
и
в
мифологии,
и
в
фольклоре
обычно
является
вып ол не ние
функций,
ко торы е
недоступны
персонажу
в
его
человеческом
о бл ике:
скаж ем ,
быстрого
перемещения
героя
чер ез
протяженное
простран
ство,
проникновения
в
запретный
топ ос
или
выхода
из
н его,
во обще
преодоления
черты,
ограничивающей
антропологи
чес кие
потенции
героя.
П рав да,
возможен
и
так ой
вариант
трансформации,
прежде
все го
в
фольклоре,
когда
она
высту
п ает
в
форме
возмездия
за
нарушение
какого-либо
условия.
Сам
п роц есс
преображения
в
долитературных
те кста х
о быч
но
не
актуализируется,
происходит,
по
с ути
де ла,
одномомент
но,
а
провоцирующие
его
средства
ра зв ерн уто
не
описываются.
В
текстах
литературных,
особенно
в
сказках
и
жанрах
фантастики
(хотя не только в них), сохраняются некоторые
константные
элементы
очерченной
схемы,
но
количество
конкретных
мотивов,
це лей,
фор м
и
с пос обов
перехода
персо
нажей
из
одного
состояния
в
другое
возрастает
на
много
по рядк ов
и
по
эт ой
пр ичи не
вр яд
ли
п одда ется
какой-либо
жес ткой
классификации.
Каж дая
литературная
эпоха,
а
в
ее
рам ках
авторская
индивидуальность,
всякий
раз
вносят
су
ществ е нн ые
коррективы.
Именно
в
связ и
с
очевидной
много
численностью
трансформирующихся
персонажей,
видимо,
есть
основания
го вор ить
об
их
особой
системе,
типологическим
оп реде лени ем
кот орой
может
стать
термин
homo transformis
*.
* В данном случае совершенно сознательно за скобки рассмотрения
выводятся
многочисленные
случаи
вн ут ре ннего
преображения
героя,
его
«прозрения»
в
психологическом
или
мировоззренческом
аспектах.
187

В
рамки
упомянутой
системы
входят,
как
представляется,
герои
многих
текстов
С.
Кржижановского,
а
среди
них
и
ро
ма на
«Странствующее странно» (1924).
Ранее
уже
говорилось
о
то м,
что
его
создатель
принадле
жит
к
числу
авторов,
впо лне
осознанно
ориентирующихся
на
литературные
традиции.
Среди
те х,
кто
был
наиболее
б лизок
С.
Кржижановскому,
его
издатель
В.
Перельмутер
на
зы вает
прежде
в сего
рома нтик ов :
Э.
По,
Э.Т.А.
Гофмана,
А.
Шамиссо,
В.Ф.
Одоевского
(Перельмутер 1990: 15). К эт о
му
р яду
можно
добавить
еще
и
А.Погорельского.
Думается,
что
не
в
последнюю
очере дь
замеченная
связь
объясняется
тем,
что
в
романтическом
художественном
мире
моти в
разно
го
ро да
превращений
персонажа
за нима ет
далеко
не
послед
нее
место.
Более
то го,
име нно
романтики,
наверное,
первыми
в вели
такой
вариант
рассматриваемого
мотива
как
трансфор
мацию
чело в ека
в
его
механическое
по добие
-
куклу
или
ав
тома т;
а
в
сказк е
А.
Погорельского
«Городок в табакерке»
(1832) и вовсе присутствует фантастический сюжет уменьше
ния
пе рс он ажа,
что
позволяет
ему
проникнуть
в
мир
совер
шенно
иных
-
по
сравнению
с
«нормальными»
-
масштабов.
Герой-рассказчик
романа
Кржижановского
совершает,
по
су ти
дела,
ту
же
манипуляцию.
Нельзя
также
заб ыва ть
о
том ,
что
в
прозе
романтиков
чудесные
видоизменения
н ер едко
происходят
под
воздействием
колдовских
ча р,
алхимических
экспе ри мен то в
или
приема
неко ег о
волшебного
зелья.
И
в
романе
«Странствующее странно»
главный
герой
радикально
изменяет
свою
физическую
конституцию
опять-таки
после
того,
как
выпи вае т
подаренный
у чи телем -маг ом
эликсир.
Вместе
с
тем
понятно,
что
С.
Кржижановский
мыслит
не
только
аллюзиями,
его
про за
созда ется
в
др угое
время,
а
это
не избе жно
дол жно
б ыло
внести
специфику
в
интерпрета
цию
д авно
известного
мотива.
М.А .
Золотоносов,
хара ктер изуя
особенности
культурного
(а следовательно и литературного)
процесса
середины
1920- х
гг., заметил,
что
в
нем
совместились
как
мини мум
три
пл ана:
дореволюционный
«классический»
XIX век,
дореволюционный
(довоенный)
моде рн
начала
XX
ве ка
и
п ролет арски й,
революционный
(Золотоносов 1994:
529).
Знаки
присутствия
названных
п лан ов,
хотя
и
в
разной
188

пропорции
и
разном
кач ес тве,
проявились
как
в
прозе
С.
Кржи
жановского
вооб ще,
так
и
конкретно
в
романе
«Странству
ющее
странно».
Тра дици он ный
фантастический
сюжет,
от части
позаим
с твова нн ый
а в тором
из
классической
литературы
(вспомним
с нова
А .П огорель ско го), пусть и факультативно включает в
себя
узнаваемые
приметы
послереволюционного
времени.
Так,
в
частности,
герой-рассказчик,
старый
маг
с уще ств ует
в
новом
социуме
еще
и
как
служащий
организации
«Коопе-
р о то п», а в его речи присутствуют слова «а ги та ци я», «барри
кады », «революция», уже вполне персонажем освоенные.
Оригинальность
трансформационного
мотива
в
художес
твенном
мир е
романа
Кржижановского
заключается
также
в
то м,
что
а втор
вводит
в
повествование
н ауч ную
к онце пцию
истолкования
сути
пространствено-временных
отношений.
Homo transformis в тексте романа,
испытавший
под
во з дейс
тв ием
выпитой
чудодейственной
тинктуры
эф фект
мгн ове н
н ого
“силющивания - сж ат ия -у м ален и я” (Топоров 1995: 529),
сов ерш ает
прорыв
не
просто
в
уменьшенный,
а,
если
так
мож
но
выразиться,
в
некий
ул ьтр ами кро мир,
получив
воз м ож
н ость
созерцать
“бациллы времени”,
де рж ать
в
руках
юркие
секу нды,
осязать
“концевые отростки нейронов”
и
“извилис
тые
ветви
нервов”
внутри
человеческого
организма.
Спектр
возможностей
трансформированного
героя
дополняется
еще
и
тем ,
что
он
приобретает
в озможн ос ть
познания
не
только
объем н ог о,
но
и
плоскостного
(карточного)
пространства.
Ва жно
при
этом
отметить
суще стве нн ое
несовпадение
целей
акт а
трансформации
в
рамках
изображенного
(на уровне
персонажа)
и
и зобра жаю ще го
авторского
сознания.
Если
ге
рой,
наряду
с
желанием
обновить
свой
“бедный и тусклый”
жи зне нный
опыт,
оза боч ен
еще
вполне
практическим,
есл и
не
сказать
банальным
стре млен и ем
добиться
благорасположе
ния
женщины,
к
ко торой
он
неравнодушен,
устранив
по пу тно
дей с тви тельн ых
и
мнимых
соперников,
то
з адачи
автора
ку
да
более
масштабны.
Как
превосходно
показал
в
своем
ана
ли зе
романа
В. Н.
Топоров,
автор,
пользуясь
экзотическим,
д аже
уникальным
сп осо бом
вид е ния
мира,
которым
на де ля
етс я
умаленный
персонаж,
п ытает ся
понять
тайный
смысл
189

б ытия
человека
во
времени
и
пространстве
(Топоров 1995:
531).
Кстати
говоря,
такого
уровня
пафос
пов ес тво ва ния
во
многом
задается
эпиграфом
из
Шекспира.
В
этой
связи
представляется
зн ач имым
тот
аспект ,
кото
рый
упомянутый
и сслед ова тель
не
рассматривает.
Герой
р ома
на,
оказавшийся
в
пределах
эк ск лю зи вного
мира,
в
значитель
ной
степени
лишенного
социальной
маркировки,
тем
не
менее
с
ней
периодически
сталкивается.
Так,
например,
в
первом
опыте
превращения,
акт ив но
пользуясь
возможностями
«ос -
траненного»
переживания
повседневных
реалий,
он
оказыва
ет ся
свидетелем
собрания
неких
микроскопических
существ-
злыдней.
Пос ле
недолгого
созерцания
п рои сходящег о
г ерою
становится
яс ен
см ысл
свершающегося
на
его
г лазах
«... оч е
редного
заседания
обыкновенных
домашних
злыд не й».
Ха
ракт ер
этого
действа
не сет
в
с ебе
откровенно
идеологизиро
ванную
се ман ти ку: «К порядку дня,
-
прошушукал
стар ый
серо-седой
Злы ден ь
<...>
С
не да вних
пор
ста ли
п оступ ать
донесения,
что
от
хозяина
нашего
трупом
тянет.
Значит,
быть
ему
под
ло пат ой.
Верный
признак.
Пр едла гаю
зар ане е
обсуд ить :
как
нам
бы ть
с
вдо во й.
Ширх,
вы
только
что
верну
лись
из
к ома нд и ро вки . <...> ...удалось ли вам,
Ширх,
добрать
ся
до
губ
хо зяй ки
и
за п исать
ее
ш еп оты» (I, 305).
Отмечен
ные
ключевые
слова
и
выражения,
да
и
сам
ритуал
синклита
«нежити», недвусмысленно связывают сферу фантастическо
го
и
как
бы
невидимого
обычным
взглядом
с
вполне
уз на ва
емо й
и
даже
рутинной
жизнью
социума
определенной
эпохи.
Второе
путешествие
трансформированного
персонажа
протекает
в
том
числе
внутри
организма
его
потенциального
соперника.
В
этом
«континууме»
герой
разворачивает
агита
цию
среди
кр асны х
кровяных
тел ец,
организует
союз
под
названием
Венартпроф,
возглавляющий
борьбу
за
восьмича
совое
кров ообращ ен ие,
а
за тем
п ров одит
идеологическую
диверсию
в
стане
«молодого лейкоцитняка», в результате
чего
«... целые кучи лейкоцитов призывного возраста отказа
ли сь
идти
на
микробный
фронт
...» (I, 357). Все это обеспечи
вает
по беду
дружин
«красных кровяных шариков» . Стр укт ура
п ове ствова ния
в
данном
и
рассмотренном
ранее
эпизодах
приобретает
не
просто
иронический
характер,
её
можно
соот
190

нести
со
спецификой
сатирического
памфлета.
Это
связано,
как
пре дс т авляет ся,
с
очевидно
н еод ноз на чной
ав т орской
интерпретацией
статуса
«умаленного»
человека.
Персонаж
э тот
реализуется
как
минимум
в
дву х
аспектах:
суб ъек тно м
и
объектном.
С
одной
стороны,
претерпевая
революционное
по
св оей
су ти
преображение,
герой
проходит
че рез
«мучи
тельство
д лите л ьно ст ями», ежесекундный страх перехода в
н ебы тие,
соотносимые
со
страданиями
в
дантовском
аду.
С
друг ой
-
промежуточным
итогом
его
путешествия
в
микро
мир
становится
агрессивная,
разрушительная
функция,
кон
кр ет нее
-
см ерть
соперников:
сначала
ста рог о
профессора,
мужа
тайно
обожаемой
женщины,
а
затем
и
молодого,
пол
н ого
сил
челов ека,
внутри
есте ств а
которого
герой
затевает
убийственную
революционную
смуту.
Наконец,
успешно
пр е
одолевший
последствия
всех
трансформационных
испытаний-
экспериментов
герой
вполне
конформистски
«встраивается»,
как
можно
п он ять,
в
постреволюционную
действительность
уже
«нормального»
мира.
При
всей
оригинальности
интерпретации
в
романе
К ржи
жановского
классического
мотива
логика
ан ализа
требует
еще
и
выявления
типологической
с вязи
как
с
другими
те к
ст ами
писателя,
так
и
с
его
литературным
окруж ен ием .
Мотив
трансформации
героя,
как
было
зам ечен о
р а зными
ис сле дова телями ,
возникает
в
художественном
ми ре
С.
Кржи
ж ано вск ого
н ео дн ократн о.
В
ч астн ост и,
В.
Перельмутер,
ра с
сматривая
в
св оем
предисловии
к
одному
из
томо в
прозы
писателя
специфику
созданной
в
1927 г.
повести
«Книжная
закладка»
отмечает,
что
в
ней
представлен
вариант
превраще
ния
с толь
же
скачкообразного
х арак тера,
но
уже
в
п реим у
щ ественн о
социальном
асп ек те
(Перельмутер 1990: 18). Ре ч ь
идет
о
пер со наж е,
преобразившемся
из
обыкновенного,
но
по-своему
талантливого
плотника
в
«портфеленосца»
т ов ари
ща
Василия,
стремительно
тер яюще го
живое
человеческое
содержание,
но
ст авшег о,
в
соответствии
с
пафосом
револю
цио нно го
гим на,
из
ничего
«всем», хозяином новой жизни.
По
сравнению
с
таким
об разцо м
логика
трансформации
г ероя
романа
«Странствующее странно»
мож ет
быть
истолкована
еще
и
как
травестийный
«перевертыш»
смысла
всё
того
же
191

гимна,
поскольку
«умаленный»
до
микронных
ра зм еров
чело
век
в
эт ом
случае
превращается
из
«всего»
в
«ничто»
или
почти
в
ничто,
поскольку
искус
преображения
в
романе
до
конц а
все
же
не
доведен
(третий и последний пузырек со
снадобьем
остается
нетронутым).
Размышления
же
о
ближайшем
контексте
тво рче ст ва
Кржи
жа новск ог о
п риво дят
голландского
и ссле доват е ля
Йооста
Ван
Баа ка
к
мысли
о
близости
к
нему
таких
ав торов
как
Пильняк,
Замятин,
Б абель .
Вместе
с
тем
возникает
и
еще
од
на
п араллель
-
Булгаков.
В
частности,
Ван
Баа к
упоминает
рассказ
«Роковые яйца» (1924) и повесть « Со бач ье
сердце»
(1925).
Суть
возникающих
при
сопоставлении
аналогий
уче
ный
объясняет
тем,
что
в
булгаковских
сю жет ах
присутствует
то,
что
ес ть
и
у
Кржижановского: «...
события
п рои с ходят
с
н е зыб лемой
строгой
лог и кой
и
с
не и збежн ыми
роковыми
результатами
<...>» (Ваак 1999: 363).
И
на
сам ом
деле,
как
герой
романа
“Странствующее стран
н о”,
так
и
персонажи,
скажем,
булг а ков ско го
“Собачьего серд
ца”
становятся
каждый
по-своему
объектами
в
одном
случае
маги ческо го ,
алхимического,
в
другом
-
научно-медицинского,
но,
что
особенно
важно,
в
обоих
случаях
революционного
по
с ути
э ксп ерим ента.
Определенная
близость
прои сх одя ще го
в
рамках
сю же тов
Кржижановского
и
Булгакова
проявляется,
в
частности,
еще
и
в
том ,
что
действия
п рофе сс ора
П рео бра
женского
воспринимаются
“подопытным”
Шари к ом -Ш ари
ков ым
как
священнодействие
“жреца”.
Следу ющи м
этапом
трансформации
обоих
персонажей
становится
либ о
гиперак
тивность
(Кржижановский), либо агрессия ( Б у л гако в), при
чем
связаны
они
именно
со
ск ачкообра зным ,
радикальным
изменением
физического
облика
и
сознания
пер со на жей.
У
Булгакова
авторская
оценка
такой
разновидности
абсол ют но
негативная,
выражаясь
политическим
язык ом ,
контрреволю
ционная,
кр оме
того,
н ельзя
забывать,
что
“Собачье сердце”
-
сатира.
Точка
зрения
в
романе
С.Кржижановского
куд а
более
сложна
и
неоднозначна,
поскольку
скачок
из
макро-
в
мик
ромир
дает-таки
персонажу
недоступный
при
других
об сто я
тельствах
ур ов ень
по зна ния
себя
и
потаенных
аспект о в
ми
роуст рой ст ва.
Но
и,
одновременно,
несет
в
се бе
роковые
последствия,
альтернативу
тупикового,
трагического
исхода.
192

ЛИТЕРАТУРА
В аак, Joost Van
1989 Мир по Кржижановскому .
Russian Literature. -
XLV-IV.
-
North-Holand.
Перед ьмутер
В.
1990 Когда не хватает воздуха .
С.
Кржижановский.
Возвращение
Мюнхгаузена:
Повесть.
Но веллы .
Воспоминания
о
С.
Крж и
жан овс к ом.
Ле нин гра д.
Золотоносов
М. А.
1994 Загадки криминально- и деологи ческ ого
подтекста
и
куль
турн ый
смысл.
Russisn Studies: Ежеквартальник русской
филологии
и
культуры,
т.
1.
Санкт
-Петербург.
Топоров
В .Н.
1995 «Минуо -п рос тра нс тв о
Сигизмунда
Кржижановского.
Миф.
Ри туал .
Си мвол .
Образ:
Исследования
в
области
м ифопоэ
т ич еско го.
-
Москва.
С.
476-574.
ПРОСТРАНСТВО
ЛИЧНОСТИ
В
НОВЕЛЛЕ
С.
КРЖ И ЖАНО ВС КОГО
«АВТОБИОГРАФИЯ ТРУПА»
Г.Б.
Марков
Новелла
Сигизмунда
Кржижановского
«Автобиография
трупа»
была
со зда на
в
1925 году .
Известно,
что
авторские
попытки
ее
опубликования
в
журнале
«Россия»
закончились
неу дачей,
и
первая
публикация
появилась
в
пятом
номере
жу рна ла
«Литературная Армения»
за
1989 год .
В
«Автобиографии трупа»
использован
традиционный
литературный
прием:
чтение
персонажем
найденной
рукопи
си.
(Провинциальный журналист Штамм перебирается в
Мо скв у,
с
труд ом
н ах одит
жилье
и
чер ез
некоторое
время
обнаруживает
подброшенную
рук оп ись,
которая
предназна
че на
сп ециал ь но
для
него
и
написана
самоубийцей
-
прежним
жильцом
комнаты,
ныне
з ани маемо й
Штаммом.
Значительная
часть
н ов еллы
представляет
собой
текс т
читаемой
Шт а ммом
рукописи,
а
сам а
история
Штамма
выполняет
в
значительной
сте пе ни
обрамляющую
функцию.)
193

Рукопись
-
это
демонстрация
диалектики
миропознания
повествователя
и
одновременно
не кая
исп овед ь,
которая
со
держит
м иниму м
конкретно-биографических
указаний
в
тради
ционном
понимании.
Мировоззренческие
категории
оказыва
ют ся
несоизмеримо
ва жне е,
мен яя
представления
о
понятии
«биографическое», так как перед нами
-
духовная
автобио
графия
повествователя.
Среди
конкретных
биографических
указаний
важны
н ес колько
нюансов.
Так ,
повествователь
со
общает
о
с е б е : «Окончив институт,
я
п ереех ал
в
Москв у
и
поступил
на
Физико-математический
факультет
по
отделу
чистой
математики» (II,520).
Это
указание
дополняется
по
пыткой
повествователя
объяснить
себя
и
окружающий
мир
через
си стем у
терминологических
единиц
ма тем ати ки
и
фи
зики.
На при м ер : «Очевидно,
мои
координаты
разомкнулись,
и
отыскать
меня,
психическую
точ ку
в
беспредельности,
ока
залось
не возмо ж ны м» (II, 519). Абсолютная логика является
для
повествователя
гл а вным
инструментом
познания
бытия.
Об раз
повествователя
коннотативно
актуализирует,
п одк лю
чает
некоторые
декартовские
ассоциации.
Известно,
что
«ра
ционализм
Дек арт а
основывается
на
том ,
что
он
попытался
применить
ко
всем
наукам
особенности
математического
ме
то да
поз нани я. <...> Французский философ при этом истолко
вывал
ма тем атику
не
просто
как
нау ку
о
величинах,
но
и
как
науку
о
порядке
и
мере,
царящей
во
всей
п ри роде» (Радугин
1995: 122).
Но
логика
как
единственный
миропознающий
инструментарий
уже
нуждается
в
помощи
всех
чел овеч ески х
чув ств,
впло ть
до
ше ст ого,
ибо
революционный
и
по стрев олю
ционный
временной
п ром еж уток,
период
гражданской
во й
ны,
осмысляемые
в
но велле ,
не
всегда
могут
укладываться
в
представления
«науки о порядке и мере», и не случайно по
вествователь
иногда
м ожет
указывать
на
пр оф ана цию
тог о
или
иного
математического
закона
*,
со здает
новые
термины,
* Так,
повествователь
упоминает
од ну
из
сво их
нау ч ных
работ
под
названием
«Кризис аксиоматизма» .
На
смену
аксио мат изму
приходит
его
философская
аптитеза-антиномизм
(антиномичность).
Антино-
мизм-«философская
поз ици я,
со гла сно
которой
признаком
истины
яв л яется
<...>
напряженное
против ос тояни е
противоположных
ра с
судочно
несовместимых
положений»(см.:
Русская
философия.
1995:
26).
Данное
понятие
вес ьма
а ктуал ьно
для
П.
Флоренского,
важно
194

обозначающие
те
или
иные
ипостаси
бытия
д уха,
различные
реалии
жиз ни
и
смерти.
Конечно,
тонкое
и
г луб окое
пони
мание
ми ра
и
се бя
в
эт ом
мир е
приносит
из веч ное
«горе от
ума », но в понимании повествователя это гораздо лучше,
чем
быть
«плохим математиком,
не
ум еющи м
отличить
реаль
ное
от
мнимого,
м ертв ое
от
жи вог о» (II, 519-520).
По
Де кар ту,
в
основе
познания
должна
н ахо ди ться
ин тел
лектуальная
интуиция,
т.е. «твердое и отчетливое представле
н ие,
рождающееся
в
<...> уме,
на столь ко
простое
и
отчетливое,
что
оно
не
вызывает
никакого
со мнени я » (Радугин 1995: 122),
хотя
сама
по
себе
интеллектуальная
интуиция
начинается
с
сомнения.
Объекты
интеллектуальной
интуиции
повествова
теля
-
собственная
личность
и
внешний
мир,
во
многом
от
ражающие
др уг
друга.
Объектами
анализа
и
осмысления
могут
быть
даж е
собственные
подсознательные
фо би и, «примыс-
л ы », но оцениваемые логически.
Логический
ум
-
регистра
тор
и
ком ме нта тор
прои сход ящего,
и
именно
он
с озда ет
фон
из
культурологических
источников,
придавая
истории
повес
твователя
размыкающе-макрокосмическую
тональность.
По
к азател ьн о,
что
начало
рукописи,
читаемой
Штаммом,
с вяза но
как
раз
с
возникновением
у
повествователя
сомнения
в
ре
альн ост и
пространства
и
появления
чувства
иллюзорности
и
пус тотн ости ,
кото рое
доказывается
дальнейшими
логичес
ки ми
построениями
ума.
Главная
ценность
для
повествова
теля
-
одновременно
и
один
из
кар т ез ианских
приоритетов
-
«субъективно пережитый процесс мышления» (Философский
энциклопедический
словарь
1983: 143)
*.
для
С.
Булгакова
и
С.
Фра нк а.
Москов ска я
философско-математи
ческая
шк ола
Н.
Буга ева
использовала
пон ят ие
«аритмология», чрез
выч айно
б лизк ое
«антиномизму».
По
Ф лоре нск ому,
ар итмо ло гия
живет
чувством
«надтреснутости мира».
Чувство
«надтреснутости
мир а»
был о
акту ал ьно
для
многих
представителей
«серебряного века»,
русского
религиозного
ренессанса.
Та к,
Н.
Л осс кий
писал
о
«наруше
нии
сплошности», а С.
Франк
о
«надтреснутом, <...>
антагонисти
ческом
всеединстве».
Подобное
мир о по нимание
характерно
и
для
С.
Кржижановского;
оно
в ыр ажено
повествователем
в
новелле
«Ав
тоб иогра фи я
трупа».
* Декартовский контекст чрезвычайно важен для многих текстов
С.
Кржижановского.
См.
об
это м: (И.
Ант он ов
1994: 91-97).
195

Лич ност ь
в
н ов елле
Кржижановского
испытывает
дефи
цит
жи зне нного
пространства,
и
это
-
закономерное
сл едст вие
выну жд енно й
установки
индивидуума
на
«футлярность»,
причем
в
абсолютном
смы сл е: «И целые дни от сумерек до
сумерек
я
думал
о
себе
как
о
двояковогнутом
су щест ве,
ко
торому
ни
вовне,
ни
вовнутрь,
ни
из
себя ,
ни
в
себя:
и
то,
и
это
-
равн о
запретны.
Вне
д о ся ган ий» (II, 515). Самоуподоб-
ление
повествователя
линзе,
с
од ной
стороны,
мотивировано
его
близорукостью,
что
ставит
ф изич ес кое
ощущение
им
окружающего
пространства
под
знак
ус лов но сти
(«Приходит
ся
из
г ода
в
год
повышать
д иоп трии:
сейчас
у
ме ня
во семь
с
по ловиной.
Это
зна чит
пятьдесят
пят ь
процентов
солнца
для
меня
нет»
-
II, 513).
С
другой
стороны,
п ов ес твов ателю-
л инзе
остается
л ишь
со зда ть
для
себ я
условное
п рос тран ств о,
позволяющее
анализировать
сигналы
внешнего
и
внутренне
го
пл анов ,
в
силу
своего
статичного,
наблюдательного
положе
ния
ме жду
ними.
Данное
п ростра н ство
-
конкретная
комната,
наполненная
книгами
-
вспомогательный
фундамент
развора
чиваемого
мир а
и де й: «Я уже давно замышлял конструиро
вание
как
бы
сплющенного
мирка,
в
к оторо м
все
было
бы
в
здесь,
-
мирка,
который
можно
бы ло
бы
защелкнуть
на
ключ
внутри
своей
ком наты » (II, 516); «Пространство < ...> о гр о мно
и
расползлось
своими
орбитами,
звездами
и
ра зом кнут остью
парабол
в
бе спре де льн ос ть.
Но
е сли
в обра ть
его
в
цифры
и
смыслы,
оно
с
уд обств ом
умещается
на
дв ух-тр ех
книжных
полка х” (II, 516).
Комната
повествователя
-
своего
род а
мат ри ца,
воплоща
юща я
мир
как
субъективный
подбор
необходимых
предметов
и
символов.
Но
данный
мир
-
вынужденная
замена,
и
ч ел овек
ощущает
себя
в
нем
как
в
состоянии
жесткого
в акуума .
Не
случайно
повествователь
ассоциирует
себя
с
занятной
игруш
ко й,
находящейся
на
его
письменном
ст оле : «Это обыкновен
нейший
герметически
запаянный
стеклянный
дутыш.
Вн утри
прихотливо
изогнутый
тонкий-тонкий
серебристый
волосок.
А
вокруг
волоска
-
Vacuum, тщательно профильтрованная
пустота» (II,531).
Сво е
же
психическое
состояние
повес
твователь
определяет
словом
«психоррея»
-
истечение
души,
происходящее
с
обескураживающей
методичностью
-
капля
196

по
капле
(II, 518).
И
в
этой
ситуации
самоубийство
или
разбивание
ст екла,
т. е.
избавление
от
вакуума
и
психорреи
выглядит
единственно
возможным
выходом.
Ключевое
с лово
для
характеристики
личности
и
ее
прос
транства
-
«пустота», которое многократно встречается в
тексте
новеллы.
Впервые
в
ист ори и
философской
мысли
понятие
«пустоты» («пустотности») или «ш у ньят ы»
б ыло
разработано
древнеиндийской
философией,
и
в
первую
оче
редь
Нагарджуной
-
важ не йшим
представителем
«Мадхья-
ми ка»
-
си с темы
или
школы,
весьма
авторитетной
в
бу ддиз
ме.
Можно
предположить
хорошее
знание
Кржижановским
трудов
буддийских
ф и лософов ,
и
древнеиндийский
то пос
оди н
раз
непосредственно
присутствует
в
тексте
нове лл ы,
помогая
в
создании
инокультурной
аналогии
смысла
руко пи
си
п ов еств ова теля: «Одна старая индийская сказка рассказы
в ает
о
человеке,
из
н очи
в
ночь
принужденном
тас кат ь
на
плечах
тру п
-
до
тех
пор,
пока
тот,
привалившись
к
уху
мертвыми,
но
шевелящимися
губами,
не
рассказал
до
конца
и стори ю
своей
давно
отлетевшей
ж изни.
Не
пытайтесь
сбр о
си ть
меня
наземь.
Как
и
человеку
из
сказки,
Вам
придется
взвалить
груз
моих
трех
бессонниц
на
плечи
и
терпеливо
слушать,
пока
тр уп
не
доскажет
своей
автобиографии» (II,
512-513).
Согласно
Нагарджуне,
понятие
«пустотность»
не
о з нача
ет
ко смич еску ю
пустоту
или
небы тие,
а
обозначает
отсутствие
«самосущего»
-
т.е.
то го,
что
«создает само себя», «является
независимым
и
не изменн ы м,
обладает
п ост оянн ой
сущностью
и
сам о
с ебя
оп р ед еляет » (Великие мыслители...
1998: 228).
Са мос ущее
является
с инони мом
веч ного .
Трагедия
повество
вателя
и
со стои т
в
утра те
самосущего:
его
личность
распада
ется
на
капли,
мелкие
куски,
и
в
ней
все
боль шую
вла сть
п олучают
так
называемые
«примыслы»
вроде
«0,6 человека»,
выходящие
из
гл уб ины
подсознания
на
поверхность,
и
от
них
нельзя
избавиться.
Логика
-
последний
бастион
защиты
повествователя,
к отор ый
утратил
же ла ние
и
способность
к
волевому
структурированию
собственного
внутреннего
мир а.
Логическое
самодиагностирование
собственного
расп ада,
осознание
состояния
вакуума
или
пу стот ы
порождает
ж ела
197

ние
совершить
самоубийство
-
последний
в олев ой
ак т,
спо
собный
лик ви диров ат ь
п ус тоту.
Но
распад
личностного
уже
закончен,
так
как
посмертная
судьба
последней
капли
души
повествователя
-
остаться
«примыслом»
в
душ е
читателя
его
рукописи.
Возникает
опять
определенная
аналогия
с
б уд
ди змом,
который
утверждает,
что
«никакой индивидуальной
простой
и
субстанциональной
души
нет ,
а
личность
представ
ляет
собой
ли шь
упорядоченное
сочетание
групп
элементар
ных
психофизических
состояний
(дхарм), подверженных по
стоянному
возникновению
и
ис чезнов е нию » (История религии
1997: 23)
*.
В
силу
ощущения
футлярности,
п уст отн ости
в оз
никает
нарушение
п орядк а
во
внутреннем
мире
личности,
хо тя
механизм
логического
самодиагностирования,
самооце-
нивающего
мышления
антитетичен
сво ей
безукоризненной
выстроенностью.
Логика
и
связанное
с
ней
картезианское
начало
чужд ы
состоянию
«пустотности», «футлярности», и
не
случайно
од на
из
терминологических
заслуг
Декарта
-
введение
в
на уч ный
об орот
понятия
«эфир»
как
«своеобраз
ного
вещ ест ва,
которое
размещается
в
пространстве
между
телами,
являясь
проводником
различных
воздействий» (106
философов...
1995: 190).
У
Кржижановского
лог и чес кое
ока
зы вает ся
погружённым
в
пространство
ва ку ума
или
пус тот ы.
Состояние
пустоты
о цени вает ся
повествователем
как
антинор
мативное,
в
результате
чег о
появляется
опп озиц ия
«пустота
-
пр ир о да», причем последняя выступает как регулятор отторже
ния
пустоты,
и
показательна
трансформация
повествователем
изречения
«природа боится пустоты»
в
«пустота боится при
роды».
Но
функцию
природы
в
н ов елле
бер ет
на
себ я
«мир
живых»
-
носителей
пролетарско-революционного
сознания,
а
повествователь
причисляет
себ я
к
«миру мертвых»
-
яв ле
ний,
отживших
свой
век
и
ст авш их
пустотой,
ли ша юще йся
сверхсущего.
Так ая
сам оотн ес ен н ость
повествователя
имеет
двойственную
пр ичи нную
природу:
стре мле ни е
п ожертв ова ть
* Можно вспомнить и концепцию «зерн ист о ст и
пространства»
Мо с
ковской
философско-математической
школы,
которая
в
некоторой
степени
перекликается
с
бу ддис т ским
во сприя ти ем.
198

собой
в
си лу
«интеллигентского»
комплекса
вины
перед
на
родом
и
отторгающего
дав лен ия
«мира живых». А.
Б лок
отме
чал
своеобразие
мировосприятия
интеллигенции
революци
онных
и
послереволюционных
л ет : «Бросаясь к народу,
мы
бросаемся
прямо
под
н оги
б еше ной
тройки,
на
верную
ги
б ель»; «Два чувства посещают интеллигенцию:
самозабвение
в осторга
и
самозабвение
тоски,
отчаяния,
безразличия»(Блок
1963: 328).
В
этом
смысле
со зна ние
повествователя
в
некото
рой
степени
-
типичное
воплощение
сознания
русского
ин
т ел лиг ент а: «Революция упала,
как
мол ния .
<...>
Ми г:
и
все
пороги
были
сн яты
-
не
только
к омн ат,
келий,
кабинетов,
но
и
сознаний.
Слова,
казалось
бы,
навсегда
раздавленные
це нзорс к ими
каракулями,
умаленные
и
за гна нные
в
петиты
и
нонпарели,
вдруг
ожив,
стали
веять
и
звать
с
полотнищ
ал ых
знамен
и
лент.
В след
за
буквами,
вдруг
преодолев
свой
порог,
выполз
на в стречу
стягам
и
толпам
и
я.
Авдругу
у да-
лось-таки
уб еди ть
меня.
Ненадолго,
но
уд алось !» (II, 533).
Самозабвение
в осторг а
заглушило
скептицизм
логики
и,
во з
можно,
рисовало
радужные
ка р тины
инобытия
как
состояния
индивидуально-коллективной
гармонии.
Вяче слав
Иванов
писал
отн ос ите льно
сотрясавшейся
от
революционных
ката
клизмов
Ро сс ии : «Россия стоит у порога своего инобытия,
-
и
видит
Бо г,
как
она
его
алчет.
Страх
порога,
представший
перед
ней,
в
диком
искажении,
-
её
же
собственный
образ»;
(Иванов 1994: 391). «Душа революции
-
по рыв
к
инобытию»
(Иванов 1994: 385).
Трагедия
повествователя
в
том,
что
же
ланная
в ст реча
с
инобытием
не
сос тоялас ь.
Нов ая,
социалис
тическая
идеология
стала
тра кт ова ть
смысл
революции
иначе,
и,
например,
Горький
утв ер ждал,
что
истинный
смысл
рев о
люции
-
«разъединение»
с
интеллигентами-мещанами
(Кон
дак ов
1997: 475).
Со бст венн о
гов оря ,
вопрос
о
том,
нужна
ли
России
р усс кая
инте лли генци я,
был
актуален
уже
для
социал-
демократической
пу блицист ики,
дававшей
отрицательный
ответ
на
поставленный
вопрос.
Кс тати ,
Д. С.
Мережковский
отмечал
в
та ком
подходе
«что -т о
самоубийственное,
гранича
щее
с
буйным
п ом еша тель ств ом,
для
которого
нуж ны
не
до
вод ы
раз у ма,
а
смирительная
руба шк а» (Мережковский 1991:
369).
В
свете
сказанного,
ск ептиц изм
повествователя
как
199

персонажа,
помещенного
в
реальное
историческое
вр емя,
мог
иметь
вполне
законные
основания,
и
состояние
восторга
в
случае
с
повествователем
нивелируется
до
уровня
небольшой
надежды.
Но
н ад ежда
р у хнул а : «Завелись новые глаза.
И
люди .
По-новому
с мо трят:
не
на,
а
ск возь .
Под
шелуху
пус
то ты
от
них
не
зап р яч ешь:
зрачками
всверлятся.
А
чуть
при
в стрече
не
посторонись
-
и
прошагают
сквозь
тебя,
как
сквозь
в озд ух» (II, 537). Пролетарско-р е во лю цио нн ый
«мир живых»
оказывается
агрессивным
ускорителем
психорреи-истечения
души,
и,
п олучае тся,
что
он
сам
создает
пустоту
пер ед
тем,
как
ее
ун и чтож ит ь. « Мещ ане -и нт елл иг ен ты» (если воспользо
ваться
те рми ноло гией
Горького)
воспринимаются
этим
миром
как
пустота,
к оторую
нужно
быстрее
низвергнуть
в
небытие.
Ник ола й
Бердяев,
полемизируя
с
данной
ленинско-горьков
ской
постановкой
вопроса,
п исал: «Кто мещане?
Мещане
-
русская
интеллигенция.
Мещанство
-
религия,
философия,
эс тет ика,
да,
в
сущности,
и
нау ка,
м ещанст во
-
гум а низм,
ме
щанство
-
заповедь
«люби ближнего своего,
как
самого
себя»,
мещанство
-
всё
и ндивид уа льн ое
и
свободное,
всё
культур
ное
и
утонченное.
Что
же
не
мещ анст во ,
что
ему
противопос
тавл яетс я?
Культ
силы,
пок лон ени е
ра бочем у
народу,
как
факту,
как
победоносной
стихии,
злобы
против
индивидуаль
но го
творчества,
отрицание
культурных
ценностей,
взгляд
на
человеческую
личность,
как
на
средство
и
орудие
.. .»;
«Человек», во имя которого вытравлено всё ценное,
всё
ве ч
но
су щее,
отвергнута
мировая
культура
за
аристократизм
её
происхождения,
ест ь
пустота
и
небытие
...» (Бердяев 1993:
256-258).
Вади м
Перельмутер,
рассматривая
н ов еллу
«Авто
биография
труп а», отмечает,
что
для
повествователя
«альтер
натива
упрощается
донельзя:
ли бо
нежизнь,
либо
-
«жизнь
в
дательном
падеже:
МН Е:
хлеба,
самку,
по ко я». Ещё жёстче
-
выбирать
приходится
меж ду
двумя
образами
небытия:
физи
ческим
и
духовным.
Иного
во
вре м ена
обесценивания
единс
твенности,
уникальности
каждой
челов ече ско й
жизни,
в
по ру
тотальной
бюрократизации
п оп росту
не
да но » (Перельмутер
1990: И). Бюрократизация
-
тож е
негативный
процесс,
веду
щий
к
п у ст от но ст и: «Удостоверений
-
ки па.
Ли ч ность
з ат еря
лась.
Ни
эк зе мпл яра ». (II, 524) Или: «... Чем чаще меня удос
200

товеряли,
тем
недостовернее
становился
я
само му
се бе» (II,
524).
Быт ие
ставится
повествователем
под
зн ак
неполноцен
ности,
нередко
определяясь
как
«полубытие», и один из главных
в ыв одов
п ов ес тв ов ат еля: «Никакое «я», не получая питания
из
мы,
не
сро стяс ь
пу повин ой
с
материнским,
обволакиваю
щим
его
мал ую
жизнь
организмом,
не
может
б ыть
хо тя
бы
только
со бо й» (II, 522), и беда России
-
в
ее
«разбрызган -
ности
по
к а пля м» (II, 521).
Уход
повествователя
в
искусственно-подобранный
эр
зац
-
мир
сво ей
комнаты
связан
с
пониманием
тщетности
любых
индивидуальных
попыток
выхода
из
него .
С
одной
с торон ы,
это
выражение
извечной,
нередко
характерной
и
для
культурного
со зна ния
прошлых
ве ков
боле з ни
или
состо
яния
под
названием
«земная скука»: «Начался период мер
твых,
пустых
дней.
<...>
В
этом
не
было
никакой
боли,
да же
об еспо коен нос ти.
Была
п росто
ску ка.
Точнее:
скуки.
В
одной
книге
ко нца
18 века я прочел как-то
о
«скуках земных» .
Вот
именн о.
Много
их,
с ку к.. .» (II, 515).
Но,
с
другой
ст орон ы,
социалистическая
идеология
лишила
«мещанина- инте лли
гента»
хотя
бы
св ободы
приоткрывания
створок,
периодичес
кого
выхода
из
этого
с осто ян ия: «И моллюск,
прячущий
се
бя
в
т есно
сомкнутые
створы,
если
п омочь
створам,
оковав
их
тесным
металлическим
обручем,
-
у мр ет» (II, 522). Пок аз а
тельна
од на
из
д етал ей
комнаты
повествователя,
переходящей
по
н ас ледст ву
к
Штамму
-
обои
с
синими
розанами,
о б веден
ными
бе лой
каймой.
Ци т ата : «Правда,
об ои
вот
были
тр ё
паные
и
г рязн ые,
но
я
для
Вас
переклеил
их;
и
ту т,
думается,
мне
уда лос ь
уг ад ать
Ваш
вкус:
синие
-
по
глупым
вертикалям
плющенные
-
розаны:
таким,
как
Вы,
это
до лжно
нравиться.
Не
правда
л и?» (II, 512).
Ироничность
повествователя,
да
и
использование
устаревшего
уже
к
началу
20 века слова “ро
зан”,
оценочное
указ ани е
“по глупым вертикалям плющен
н ые”
актуализируют
понятие
“мещанский вкус”,
что
в
к онт ек
сте
20-х
годов
в
идеологическом
смысле
могло
соотноситься
и
с
негативным
понятием
“интеллигентщина”.
Пространство
комн а ты,
имея
в
качестве
доминанты,
маркера
с иние
розаны
с
белой
к аймо й,
неоднократно
упоминаемые
в
тек сте
новел
лы,
оказывается
и
единственно
возможным
мест ом
прогрес
201

сирующей
“психорреи”
повествователя.
То
ес ть,
розаны
мар
кируют
“мещанско-интеллигентское”
п ространс тво,
предназ
на ченное
к
исчезновению,
и
смерть
соотносится
с
си ним
цве том,
имеющим
белую
ка йму . (Таков,
например,
гроб,
п ри
видевшийся
повествователю
-
II, 532).
Указание
на
то,
что
обои
понравились
Штамму,
гипотетически
намекает
на
его
с удь бу,
аналогичную
судьбе
повествователя.
(Заключитель
ные
слова
но в еллы,
вложенные
ав то ром
в
уст а
Штамма: «И
вообще:
мало
ли
что
придется»
-
II, 542).
Жизненное
прос
транство
повествователя
и
Штамма
о бр ечено
на
п ус тотн ость
и
уничтожение,
потому
ч то,
е сли
след ов ать
мысли
Вя чесл ава
Ив ано ва,
русская
революция
пошла
«по пути организации
“легиона”,
нивелировавшего
индивидуальность,
ли чн ость,
-
организации,
в
кот орой
даж е
сильнейшие
умы
<...>
мыслят
функционально,
яв ляяс ь
молекулами
одного
собирательного
мо зга » (Иванов 1994: 97).
Пок азате льн о,
что
идеологический
приговор
“мещанству
-
интеллигенции”
в
н ов елле
Кр ж ижа
новского
оказывается
в
значительной
степени
самопригово-
ром
повествователя,
потому
что
накладывается
на
извечный
внутренний
комплекс
вины
русской
интеллигенции
перед
народом.
(Можно вспомнить анализ подобного феномена в
знаменитых
сборниках
русских
философов
“Вехи”
и
“Из
глуб и ны ”).
Э тот
феномен
мож но
оз вуч ить
дв умя
заключи
тельными
стихами
стихотворения
Ва лери я
Брюсова
“Гряду
щие
гунны”:
Но
вас,
кто
меня
уничтожит,
Встречаю
приветственным
гимном.
(Брюсов 1982: 188)
Не
сл уча йно
правопреемником
повествователя
в
некото
ром
смысле
становится
представитель
“мира живых”
-
боль
шевик. (“Из-под
кожан ог о
картуза
-
ос тры е,
никелевого
блес
ка,
чуть-чуть
скошенные
зрачки;
бритое
л ицо,
затиснутое
меж
кр епк их
б уг рова тых
скул;
поперек
лба
-
шрам”
-
II,
538).
Именно
он
делает
своего
род а
ку льтур ну ю
ревизию,
решая
вопрос
права
на
существование: “Возвращая мне вторую
пачку
(книг
-
Г .М.), он растасовал ее на две стопки:
-
Вот
эти
-
ми мо.
А
вон
те
-
сквозь” (II,539).
Повествователь
оц е
202

нивает
своего
знакомого
как
“человека верного” (II, 539), и
именно
большевик
д остав ляет
рукопись
Штам му .
Но
в
новел
ле
Кржижановского
ро ль
большевика
нельзя
трактовать
как
вариант
проромантического
д вой ниче с тва,
так
как
двойни
ком
повествователя
является
прежде
всег о
Штамм,
ун асл едо
вавший
“психоррею”
и
судьбу
повествователя,
его
“примысл”.
Большевик
же
-
персонификация
утраченного
повествовате
лем
ж изне нно го
п ростр анс тв а,
давящего
на
пустотное,
лиша
ю щееся
сверхсущего.
Посмертное
существование
личности,
по
Кржижанов
скому,
нельзя
наз ват ь
аб солют ным
небытием.
Рукопись
по
вествователя
заканчивается
таким
о браз о м: “... Я рассчитываю
на
а рхип роз рачне йши й
закон
асс оци аци и
иде й
и
обр азов .
Уже
да же
сей час
в сё,
от
синих
плоских
пятен
на
обоях
до
последней
буквы
на
этих
вот
лис тах,
в ошло
к
Вам
в
м озг.
Я
уже
дос таточн о
цепко
впутан
в
Ва ши
так
называемые
“ассо
циативные
нити”,
уже
успел
всочиться
к
Вам
в
“я”.
Теперь
и
у
Вас
ест ь
св ой
п ри мы сл” (II, 540-541).
Состояние
при-
мысла
-
существование
в
пределах
другого
сознания,
но,
ес ли
пр имыс л
-
вместилище
всего
-
“от А до Я” (а рукопись
повествователя
мож но
назвать
квинтэссенцией
его
духа),
то
посмертное
состояние
повествователя
-
форм а
полноцен
ной
информационной
матрицы.
В
этом
контексте
примыслы
самого
повествователя
тоже
получают
стату с
унаследованное-
ти
от
кого-либо.
В
ре зул ьта те
возникает
обще е
поле,
непре
рываемая
диахроническая
линия
человеческих
исканий,
нахо
док
и
ошибок.
Журналист
Штамм
и
его
образ
неоднозначен:
это
од ин
из
мно гих,
но
нужно
помнить
об
увлечении
Кржи
жановского
пе рс онифицир ование м .
Фа мил ия
“Штамм” (Stamm)
в
п ерев оде
с
немецкого
обоз нача ет
«ствол,
племя,
род,
корень
(слова)». (Русско-н ем ец ки й...
1957: 445) Следовательно,
это
и
онтологическая,
архетипическая
фигура,
некое
общее
пол е
*.
* Ещё нужно иметь в виду биологическое понятие «ш та мм», т .е .
чис
тую
ку льту ру
м ик рооргани зм ов
одного
вида,
у
которой
и зучен ы
морфологические
и
физиологические
особенности.
Данная
семантика
также
а кт уал из ирует
онтологическую
символичность
обр аза
Ш т амма.
203

Показателен
оди н
из
пс ев доним ов
журн ал ис та
Штамма
-
“Идр. ” (II, 508).
Подобная
коннотация
придает
руко пи си
то
нальность
исповеди,
ж изне н ного
отч ета
некоей
сверхсущнос
тной
персонификации.
Чертами
сверхсущностного-вечного
т акже
на деляет с я
солнце
как
проявитель
истины,
кото рое
вид ит
пов ес твова т ель
в
момент
своей
смерти: “...
Я
понял.
И
не
могу.
И
мне
стыдно:
потому
что
я
увидел,
х оть
на
миг,
да
увидел
солнце
в
час
своего
погребения” (II, 537). И нако
нец
в
ряду
подобных
образов
-
жизнь,
кот ора я
вс треча ется
п ове ство ват елю
в
в иде
3-4 -л етн ей
де вочк и
на
кладбище,
сре
ди
кре стов .
Особенно
ва жна
одна
детал ь: “Я увидел:
зрачки
маленькой
были
странно
расширены
внутри
тонких
голубых
о б о дк ов ” (II, 534). Это аналогия с глазами девушки,
расстава
ние
с
ко торой
с тало
для
повествователя
знаком
начала
бе с
конечных
“мертвых,
пустых
дн ей ” (II, 515).
Гл аза
же
выш е
упомянутого
большевика
описаны
совсем
ина че: “острые,
никелевого
б леск а,
чуть-чуть
спиленные
зра чк и” (II, 538).
“Никелевый блеск”
предполагает
доминанту
-
серебристо
б елый
или
б елый
цвет,
котор ый
сродни
цве ту
каймы,
ок руж а
ющему
син ее;
это
маркировка
топоса
смерти,
ко торая
п рид ает
пролетарско-революционному
“миру живых”
ч ерты
палачес
тва-замыкания
в
смерть.
Будущее
же
свя за но
с
иной
жизнью,
персонифицированной
в
образе
девочки.
Самоубийство
обес
печивает
при ко сн ове ние
повествователя
к
сверхсущему
как
некоему
коллективному
мыслительному
полю,
хотя
гармония
мож ет
б ыть
связана
лишь
с
будущим,
ибо
участь
примысла
целиком
зави си т
от
состояния
сознания,
в
к отором
он
живет
в
данный
момент,
а
состояние
со зн ания
Штамма
ставится
под
зн ак
идентичности
с
сознанием
повествователя,
хотя
и
может
иметь
отдельные
индивидуальные
различия.
Повест
вователь
н аделе н
некоторыми
чертами
самого
Кржижанов
ского.
Например,
в
его
имени
9 букв,
как
в
имени
Кржижанов
ск ог о. (В тексте новеллы имеются два указания на это). Уди
вительно
и
то,
что
для
Кржижановского,
как
пишет
В адим
Перельмутер,
“метафора “ж ес тк о го
вакуума”
двадцать
лет
спустя
материализовалась:
однажды,
переходя
пустую
площадь,
Кржижановский
внезапно
стал
з ад ыхат ься
и
упал
в
обморок.
С
тех
пор
боязнь
открытого
пространства,
име
204

нуемая
в
медицине
агарофобией,
уже
не
ос т авляла
ег о.
Пото
му
что
это
пространство
б ыло
б ез во здуш н ым” (Перельмутер
1990:10).
Новелла
Кржижановского
дем он стри руе т
духовную
жизнь
личности
в
мире,
который
нач ина ет
ж ить
по
неевклидовым
законам.
Наверное,
повествователь
мог
бы
сказать
сло в ами
Андрея
Белого,
учитывая
сво ю
тягу
к
математическим
ассо
циациям
и
ан а лог иям : “Приходится жить многими несведён
ными
п араллелям и ” (см.:
Кон д аков
1997: 347), но он,
как
ис
тинный
м атема ти к,
попытался
свести
их
во ед ино
хотя
бы
це ною
собственной
ж изни.
ЛИТЕРАТУРА
Антонов
И .И.
1994 Проблема рационализма в рассказах С.Д .
Кржижановского
1921-1922 гг .
Филологический
сборник.
Даугавпилс.
Б ердяе в
Н.
1993 Революция и культура.
О
русских
кл а сси ках.
Москва.
Б лок
А.
1963 Сочинения в 8
т омах,
т.
5.
Мо скв а,
Лен ин град .
Брюсов
В .Я.
1982 Избранное.
Москва.
Великие
мыслители
Востока.
1998 Москва
Иванов
В.
1994 Родное и вселенское.
Москва.
Истор ия
религии.
1997 Санкт -П ет е рбу рг.
Кондаков
И .В.
1997 Введение в историю русской культуры .
Москва.
Мережковский
Д.С .
1991 В тихом омуте .
Статьи
и
исследования
разных
лет.
Мос
ква.
Перель му т ер
В.
1990 Когда не хватает воздуха .
С.
Кржижановский.
В озвр аще ние
Мюнхгаузена.
Повести.
Н о веллы.
Воспоминания
о
Кржижа
новском.
Москва.
Радугин
А.А .
1995 Философия:
Ку рс
лекций.
Москва.
205

Ру сск ая
философия.
Малый
энциклопедический
словарь.
1995 Москва
Русско-немецкий
и
немецко-русский
словарь.
1957 Москва.
106 философов:
жизнь,
судьба,
учение
в
2-х
тт.,
т.
2.
1995 Симферополь.
Философский
энциклопедический
словарь.
1983 Москва
206

СОДЕРЖАНИЕ
И.З .
Бел обро вцев а
(Таллинн)
Заметки
о
по эти ке
Сигизмунда
Кржижановского...........................................................
5
Аида
Хач атур ян - Кисил е нко
(Таллинн)
К
вопросу
о
проблеме
времени
в
п розе
Сигизмунда
Кржижановского....................................
18
Аида
Хачатурян-Кисиленко
(Таллинн)
О
геометрии
пространства
в
новеллах
Сигизмунда
Кржижановского....................................
31
А. Г.
Лысов
(Вильнюс)
О
некоторых
особенностях
метафорики
С.
Кржижановского:
об раз
и
контекст....................
40
Ф.П .
Ф ед оров
(Даугавпилс)
Кржижановский:
мифологема
ветер..........................
60
И.В .
Трофимов
(Даугавпилс)
Семантика
и
с южетооб раз ующа я
функция
мот ива
«дверь»
в
тв орч еств е
С.
Кржижановского.......................................................
83
Д .Р.
Не вск ая
(Рига)
Суд ьба
героической
личности
в
но ве лле
«Рисунок пером»
С.
Кржижановского....................
93
Ф. П.
Ф едоро в
(Даугавпилс)
Кржижановский:
Лукреций
-
Секст
Эмп ири к
-
Гораций
(комментарий) .. .. .. ... .. .. .. .. ... .. .. 102
А. Н.
Неминущий
(Даугавпилс)
Гоголевский
мотив
у
Кржижановского
(«Нос»
и
«Сбежавшие пальцы»).............................. 114
Э.Б.
М екш
(Даугавпилс)
Тра ди ции
им а жин изма
в
н ове лле
С игиз му нда
Кржижановского
«Квадрат
Пе г ас а ».............................................................................. 121
С.К.
Ку лью с,
С. Н.
Туровская
(Таллинн)
Рассказ
С.
Кржижановского
«Чуть -чути»:
в
поисках
единого.........................................................
139
207

Т. А.
Стойкова
(Рига)
Мотив
метаморфозы
в
прозе
С.
Кржижановского:
но ве лла
«Проигранный игрок»................................................. 147
И .В.
Трофимов
(Даугавпилс)
Эк фра сис
в
путевом
оче рке
С.
Кржижановского
«СалырТюль.
Узбе кис та нс кие
импр есс ии»...................................... 154
И.
Соколова
Слов а
Кржижановского
«Бог умер»........................ 168
Э. Б.
Мекш
(Даугавпилс)
Вечн ое
и
вещное
в
новелле
С.
Кржижановского
«Поэтому»................................. 174
А. Н.
Н ем инущий
(Даугавпилс)
Homo transformis в романе
С.
Кржижановского
«Странствующее
С тр а нн о ».......................................................................... 186
Г.Б.
Марков
(Даугавпилс)
Пространство
личности
в
новелле
С.
Кржижановского
«Автобиография
т руп а»................................................................................ 193
F. Fjodorovs (red.). Kritöanovskis — I. -
Daugavpils: Saule, 2003. - 2081pp.
Datorsalikums. Parakstïts iespieäanai 25.04.2003. g.
Izdevëjdarbîbas registr. apliecïba Nr. 2-0197.
Formats 60x90/16; 13 iespiedl., 9,45 izdevn. 1 .
Pasütijuma Nr. 31. Metiens 120 eks.
Iespiests DU izdevniecibâ «Saule» —
Saules iela 1/3, Daugavpils, Latvija, LV-54OO. 2003. g.