Author: Самарин Р.М. Конрад Н.И. Рифтин Б.Л. Виппер Ю.Б. Ржевская Н.Ф.
Tags: история литературы литературоведение
Year: 1969
Text
,, , ;.:
'№
\у\:\
'■У:Ь\к 0.j)
■
\ . '
щ
XVII век — сложная, пре-
исполненная внутреннего дра-
матизма эпоха в развитии ли-
тературы. Этп — период важ-
ных завоеваний в области ху-
дожественного познания дейст-
вительности. Однако он менее
глубоко и полно изучен нашей
литературоведческой наукой, чем
смежные с ним эпохи Возрож-
дения и Просвещения.
Каково содержание XVII ве-
ка как эпохи, а тем самым и
качественное его отличие от Воз-
рождения и Просвещения? Ка-
ковы хронологические рамки и
наииональная спеиифика XVII
века в тех странах, где он пред-
ставлял собой самостоятельный
этап в развитии литературы, а
не простое календарное понятие?
Эти проблемы продолжают вы-
зывать научные споры. Ученые,
работы которых объединены в
коллективном труде, ставят сво-
ей задачей, осмысляя конкрет-
ный и зачастую новый истори-
ко-литературный материал, спо-
собствовать их успешному ре-
шению. Много внимания уде-
лено в книге анализу художе-
ственных методов, которые пре-
обладали в западноевропейской
литературе XVII столетия, т. с.
классицизма и барокко, а также
характеристике реалистических
тенденций, пробивающих себе
путь в творчестве передовых
писателей этого времени. Поня-
тие «барокко» вызывает в наши
дни все больший интерес уче-
ных самых разных специаль-
ностей — искусствоведов, фило-
логов, историков.
Участники труда, не пре-
тендуя на единообразие ючек
зрения и отдавая себе отчет
как в дискуссионности, так и
п острой идеологической ак-
туальности этой проблемы,
стремятся, анализируя об-
щественные истоки и эстетичес-
кую значимость барокко, глубже
постичь в свете марксистской
методологии ведущие черты ху-
дожественной культуры XVII
столетия.
С целью всесторонне охарак-
теризовать культурную жизнь
эпохи, ее своеобразную духов-
ную атмосферу в книге пред-
ставлены и материалы по исто-
рии искусств. Ее завершает
впервые появляющаяся у нас
библиография работ на русской
языке по истории литературы
XVII века, опубликованных в
Советском Союзе*
ВЕК
В МИРОВОМ
ЛИТЕРАТУРНОМ
РАЗВИТИИ
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
Москва 1969
Редакционная коллегия:
Ю. Б. Виппер, Н. И. Конрад, Н. Ф. Ржевская (ученый секретарь),
Б. Л. Рифтин, Р. М. Самарин
223-69(1)
ОТ РЕДАКЦИИ
Публикация коллективного труда «XVII век в мировом лите-
ратурном развитии» тесно связана с научной работой, которая ве-
дется по созданию «Истории всемирной литературы», подго-
товляемой в настоящее время Институтом мировой литературы
им. А. М. Горького. Данный коллективный труд представляет со-
бой один из предварительных, но существенных этапов на пути к
определению и уточнению концепции, призванной лечь в основу
будущего IV тома «Истории всемирной литературы».
Осуществление этой задачи связано с преодолением целого ряда
серьезных трудностей. XVII век — сложная, бурная, преисполнен-
ная резких внутренних противоречий и одновременно очень важная,
во многом переломная эпоха в развитии общественной жизни чело-
вечества. Достаточно указать в этой связи на такие явления, как
возникновение мировых экономических и политических связей, рез-
кое обострение кризиса феодальной системы на Западе, всемирно-
историческое значение Английской буржуазной революции, в кото-
рой мы склонны видеть решающую грань, отделяющую Средние
века от Нового времени. Этот перелом сказался также в эволюции
научного познания Вселенной и в формировании принципиально
новых по сравнению с предшествовавшими эпохами форм художе-
ственного осознания действительности. Однако XVII век — это
период, которому наша литературоведческая наука уделяла в целом
меньше внимания, чем хронологически смежным с ним эпохам Воз-
рождения и Просвещения.
Мы располагаем немалым количеством талантливых и ярких
работ, посвященных отдельным аспектам литературного процесса
в XVII в. Хуже обстоит дело с исследованиями обобщающего ха-
рактера. За последнее время у нас появился лишь один литерату-
роведческий труд, заключающий в себе попытку дать, хотя бы в
аспекте одной национальной 'литературы, сводную, синтезирован-
ную характеристику этой эпохи, а именно — раздел «Литература
XVII века» в первом томе «Истории немецкой литературы» (Изд-во
5
АН СССР. М., 1962). Советские историки уделили немало внима-
ния выяснению важнейших теоретических вопросов, связанных с
изучением социально-политической действительности XVII столе-
тия (дискуссия об абсолютизме, о роли народных масс в развитии
феодального общества и т. д.). Искусствоведы достигли существен-
ных успехов в определении специфики того исторического вклада,
который XVII столетие внесло в развитие художественной культу-
ры человечества. Но нашей литературоведческой наукой аналогич-
ные обобщающего характера теоретические и исторические пробле-
мы, связанные с изучением XVII в. как самостоятельной эпохи
(за исключением вопроса о классицизме), осмыслены менее всесто-
ронне и полно (не случайно, например, в наших энциклопедиче-
ского типа трудах термин «XVII век» как обозначение особого ис-
торико-литературного периода специально пока вообще не рассмат-
ривается).
При изучении этой эпохи приходится сталкиваться с целым ря-
дом проблем, которые остаются или вообще не освещенными, или
не разрешенными, или все еще остродискуссионными. Так, напри-
мер, недостаточно разработан вопрос о самой специфике XVII в.
как историко-литературной эпохи, а тем самым о своеобразии и ка-
чественном отличии последней от Возрождения и Просвещения,
и о ее роли в развитии ренессансных традиций и в подготовке про-
светительского движения. Многое еще подлежит уточнению в во-
просе о хронологических границах и национальной специфике XVII в.
как историко-литературной эпохи в отдельных странах Европы.
Недостаточным научным материалом располагаем мы пока и отно-
сительно того, в каких именно странах и в каких регионах Ближ-
него и Дальнего Востока «семнадцатый век» представляет собой
качественно своеобразную общественную и историко-литературную
эпоху, а не простое календарное понятие, охватывающее столетие
от 1600 по 1700 г.
Многое, наконец, остается неясным и в отношении сущности
отдельных художественных методов, преобладавших в литератур-
ном процессе этого времени. Классицизм, как уже отмечалось, изу-
чен у нас довольно основательно и можно говорить о постепенной
кристаллизации (особенно ускорившейся за последнее время) цель-
ной марксистской концепции социальной и эстетической природы
и исторической значимости этого литературного направления — по
крайней мере в области истории западноевропейской литератуоы.
Что же касается проблемы барокко (художественного метода, до-
стигающего своего расцвета именно в XVII столетии), то здесь
дело обстоит сложнее, и она заслуживает особенно пристального
внимания. О барокко в литературе и искусстве, о его стилистиче-
ском своеобразии и о его связях с общественной жизнью той тре-
вожной и драматической эпохи, какой был XVII век, сейчас очень
много пишут как на Западе, так и в странах народной демократии.
Во многих зарубежных работах проблема барокко освещена одно-
6
«сторонне и предвзято, с очевидным нарушением исторического под-
хода к этому сложному и важному вопросу. Давно^ наметилась по-
требность дискуссии с этими работами, необходимость противопо-
ставления им концепции, построенной на конкретно-исторической
основе.
Советские историки литературы все более настойчиво задумы-
ваются над проблемой барокко. Однако изучение литературы ба-
рокко ведется у нас еще слишком спорадически, разрозненно,
а принципиальные теоретического характера вопросы, возникающие
в этой связи (например, о социальных корнях барокко, о хроноло-
гических рамках его распространения и т. д.), решаются очень раз-
лично, а часто и в диаметрально противоположном направлении.
Недостаточно изучен, наконец, и вопрос о степени возможности
применения понятия «реализм» к литературе XVII столетия. В ка-
кой мере реалистические тенденции развивались в этот историче-
ский период внутри классицизма и барокко и в какой мере они вы-
ходили за рамки этих литературных методов, приобретая характер
и значение самостоятельных явлений, и в чем, в таком случае, исто-
рическая специфика этих явлений по сравнению с реализмом ре-
нессансным и просветительским?
Все эти важные теоретические и историко-литературные вопро-
сы продолжают требовать дополнительного и углубленного рассмот-
рения. Данный коллективный труд отнюдь не претендует на всесто-
роннее и полное их освещение и вообще на сколько-нибудь система-
тическое и всеобъемлющее рассмотрение литературного процесса
XVII в. Его задача иная. Она заключается прежде всего в том,
чтобы поставить некоторые из наиболее острых и спорных проблем,
связанных с выяснением путей и законов литературного развития
как на Западе, так и на Востоке в XVII столетии. Эти проблемы
решаются, как правило, на конкретном и зачастую совершенно но-
вом историко-литературном материале, не подвергавшемся ранее
специальному исследованию в нашей науке.
Авторы статей, вошедших в предлагаемый вниманию читателей
коллективный труд, работая в научном контакте и стремясь к еди-
ной цели — глубже постичь в свете марксистской методологии ве-
дущие черты художественной культуры XVII столетия и сущность
тех исторических условий, в которых она складывалась, вместе с
тем далеки от единообразия в решении возникавших перед ними
теоретических проблем. Но это и понятно, учитывая и естественное
индивидуальное своеобразие, присущее творческому облику иссле-
дователей, и общее состояние изучения литературы XVII в. в на-
шей науке, и острую дискуссионность поднятых вопросов.
В коллективном труде «XVII век в мировом литературном раз-
витии» есть несколько подразделов. Три первые статьи посвящены
общим проблемам, охватывающим литературный процесс XVII в.
на Западе в целом. Ю. Б. Виппер в работе «О «семнадцатом веке»
как особой эпохе в истории западноевропейских литератур»
7
стремится определить сущность XVII в. как самостоятельного и
специфического этапа в общественной, научной и литературной
жизни западноевропейского общества. Р. М. Самарин сосредоточил
свое внимание на проблеме реализма >в западноевропейских литера-
турах XVII столетия. В статье члена-корреспондента Венгерской
Академии наук Т. Кланицаи изложена своеобразная концепция ис-
торико-литературного развития Европы второй половины XVI и
XVII вв. Анализируя многообразный материал, почерпнутый из
истории литературы, философии и изобразительных искусств как
Западной Европы, так и Венгрии и некоторых других стран Цент-
ральной Европы, автор склонен рассматривать маньеризм, барокко
и классицизм не как художественные течения, представляющие в
отдельности определенную сторону литературного процесса на том
или ином хронологическом отрезке времени, а как некие всеобъем-
лющие стили, постепенно вытесняющие друг друга по мере смены
тех исторических периодов, которыми они были порождены. Эта
концепция во 'многом расходится с точкой зрения на барокко и
классицизм, изложенной в некоторых других статьях сборника, но
она аргументируется интересными и подвергнутыми тонкому лите-
ратуроведческому анализу примерами и естественно входит в рамки
тех споров и того научного обмена мнениями, которые необходимы
для того, чтобы углубить и усовершенствовать марксистское истол-
кование закономерностей, определявших художественную и литера-
турную жизнь данного времени.
Особенное внимание, как уже говорилось, в коллективном труде
уделено проблеме барокко: ей непосредственно посвящено четыре
исследования. И. Н. Голенищев-Кутузов в статье «Барокко и его
теоретики», частично привлекая ранее не исследованный нашей нау-
кой материал, по-новому освещает целый ряд существенных момен-
тов в истории итальянской и испанской литературы барокко.
В статье Р. И. Хлодовского «Пентамерон» Базиле и итальянская
литература на рубеже XVI и XVII столетия» затрагивается прин-
ципиально важный вопрос о чертах народности, присущих отдель-
ным, особенно примечательным и ценным явлениям литературы ба-
рокко. Н. И. Балашов в своей статье «Религиозно-философская дра-
ма Кальдерона и идейные основы барокко в Испании» вскрывает
в творчестве великого испанского писателя наличие весьма смелых
для его времени прогрессивных идейных тенденций. Н. А. Сигал
в исследовании «Тенденции барокко во французской драматургии
30—40-х годов XVII века» обобщает наблюдения над эстетической
природой барокко и национальной спецификой его французского
варианта, анализируя творчество такого значительного, но мало у
нас известного драматурга, как Ротру, а также изучая образную
структуру трагедий Корнеля «Смерть Помпея» и «Родогуна».
Перу А. Д. Михайлова принадлежит работа «Роман Фенелона
«Приключения Телемака». К вопросу об эволюции французского
классицизма на рубеже XVII—XVIII вв.». В ней освещаемся один
8
из аспектов важной, но также еще недостаточно изученной нашим
литературоведением проблемы, а именно вопрос р вызревании в.
недрах французского классицизма в конце XVI в. элементов про-
светительского мироощущения и художественного метода.
Статьи члена-корреспондента Академии наук СССР Д. С. Ли-
хачева и Д. Н. Воскресенского выводят читателя за пределы За-
падной Европы. Д. С. Лихачев характеризует историческое своеоб-
разие XVII в., этого смутного, переломного времени, важнейшей
вехи на переходе Руси от Средних веков к Новому времени как.
особой самостоятельной эпохи в развитии нашей отечественной ли-
тературы, по своему заполняющей отсутствующий в этом процессе
Ренессанс, и подробно анализирует в этой связи специфическую
роль барокко в эволюции русской культуры.
Статья Д. Н. Воскресенского озаглавлена «Культура Китая в
XVII в. и некоторые новые тенденции в литературе». Основные
общественные закономерности, определяющие судьбу культуры в
Китае XVII в., позволяют говорить о наличии определенных внут-
ренних аналогий с некоторыми процессами, совершающимися в то
же время на Западе. Особенно подробно, на основе детально изу-
ченных первоисточников, обрисован автором расцвет в китайской
литературе XVII столетия народных по своим истокам повество-
вательных произведений — повестей и романов. Литературы Восто-
ка в XVII столетии переживают крайне неравномерную эволюцию.
Если в литературах Передней Азии, например, в это время наблю-
дается относительный застой и упадок художественного творчества,
то в литературах Дальнего Востока, особенно в китайской, япон-
ской, отчасти корейской — это время бурного развития и, в частно-
сти, расцвета тех демократических по своей природе прозаических,
драматических и песенных жанров, которые противостояли так на-
зываемой «высокой» поэтической традиции.
В коллективном труде помещены две искусствоведческие статьи.
Они принадлежат перу Т. Н. Ливановой («XVII век и пути раз-
вития музыки Запада») и М. И. Свидерской («Становление нового
художественного видения в итальянской живописи на рубеже
XVI—XVII веков и творчество молодого Караваджо»). Материа-
лы по истории музыки и живописи позволяют всестороннее охарак-
теризовать культурную жизнь эпохи, ее своеобразную духовную
атмосферу, наталкивают на размышления о причинах, определяю-
щих различия в темпах развития отдельных искусств, дают возмож-
ность глубже проникнуть в секреты образного мышления.
Заключает книгу библиография научных работ, вышедших в
свет в Советском Союзе и посвященных истории литературы
XVII в. Такая библиография публикуется впервые.
Общая концепция, возникающая из совокупности научных ра-
бот, помещенных в данном коллективном труде, противостоит
стремлению, распространенному в буржуазной науке, выдвигать
на первглй план в литературе XVII в. мотивы душевного смятения,.
Q
•отчаяния, растерянности перед лицом трагических общественных
конфликтов, иррациональные тенденции, поиски формальной изо-
щренности.
Мы отдаем себе отчет в трагическом характере тех жизненных
противоречий, которые приходилось осмыслять писателям XVII ве-
ка, и ставим своей задачей не упрощать их. Но нам дороги в этой
литературе прежде всего ее гуманистические и реалистические ка-
чества, та несокрушимая вера в человека, в силы его разума и его
моральную стойкость, то непреодолимое стремление к познанию
жизненной правды, какой бы суровой и сложной она ни была, ко-
торые вдохновляли на творческие подвиги крупнейших представи-
телей художественной литературы XVII столетия. Эти черты и
обусловливают в первую очередь неувядающую жизненность, не-
преходящее эстетическое значение созданных ими произведений.
Подчеркнуть эти прогрессивные тенденции эпохи, способствовать
их более углубленному пониманию в свете марксистской методоло-
гии и было одной из основных задач, стоявших перед авторским
.коллективом этого научного труда.
О «СЕМНАДЦАТОМ ВЕКЕ»
КАК ОСОБОЙ ЭПОХЕ
В ИСТОРИИ
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ
ЛИТЕРАТУР
/О. Б. Виппер
большинства ученых, специалистов в области исто-
рии Западной Европы и западноевропейской куль-
туры, сам факт существования XVII в. как особой,
самостоятельной исторической эпохи, а не как ка-
лендарного понятия, охватывающего столетие от
1600 по 1700 г., не вызывает в целом сомнения.
И в литературоведении, и в исторической науке, и в искусствозна-
нии преобладает мнение, согласно которому «семнадцатый век»
как эпоха, будучи генетически связаннным с Возрождением, с одной
стороны, и с Просвещением, с другой, все же во многом от них
принципиально отличается и представляет собой явление специфи-
ческое. И, действительно, чтобы в этом убедиться, достаточно
бросить хотя бы беглый взгляд на литературную панораму Запад-
ной Европы в XVII столетии. Совершенно очевидно, что такие
писатели, как Мильтон, а также, скажем, Драйден, Бетлер, Бэньян
или Конгрив в Англии, как Опиц, Мошерош, Грифиус и Гриммельс-
гаузен в Германии, как Кеведо и Гевара, Кальдерон и Грасиан
в Испании, как замечательные французские классицисты Корнель
и Расин, Мольер и Лафонтен, Ларошфуко и Лабрюйер, как Мари-
но, Кьябрера или Базиле в Италии, как Ван Вондел в Голландии,
не могут быть отнесены ни к литературе Возрождения, ни к лите-
ратуре Просвещения. Их творчество представляет собой качест-
венно своеобразный этап в развитии западноевропейской ли-
11
тературы. Задача, которая стоит перед литературоведческой нау-
кой, и заключается в том, чтобы как можно более убедительно вы-
явить и определить сущность этого своеобразия.
Вместе с тем история литературы еще далека от положительного
разрешения этой задачи. Слишком много в истории западноевро-
пейских литератур XVII столетия существенных моментов, кото-
рые недостаточно выявлены или продолжают вызывать острые спо-
ры. Различные трудности, которые возникают при разработке
вопроса о специфике «семнадцатого века» как эпохи, носят двоякий
характер, объективный и субъективный.
Истоки объективного порядка трудностей заключены в самой
природе интересующей нас эпохи. Это прежде всего отличающая ее
внутренняя сложность, ее большая противоречивость по сравнению
со смежными эпохами — Возрождением и Просвещением. Корни
этой противоречивости можно, забегая несколько вперед, кратка
определить следующим образом: борьба передовых социально-по-
литических сил развертывается в XVII столетии на более высоком
уровне общественного развития, чем в эпоху Ренессанса, но одно-
временно и в условиях резкой активизации консервативных кругов,
предпринимающих отчаянные, нередко увенчивающиеся успехом,
шаги для того, чтобы хотя бы временно приостановить посту-
пательное движение истории и предотвратить распад феодального
мира.
Это, во-вторых, переходный характер, отличающий эту эпоху.
Конечно, говоря о XVII в., не следует злоупотреблять понятием
«переходность». Но в этом случае речь идет не о некоей абстракт-
ной переходности вообще. В таком смысле, конечно, все историче-
ские эпохи могут быть названы переходными, ибо каждая из них
перекидывает мост от чего-то пройденного к чему-то грядущему.
В данной же связи имеется в виду промежуточный этап в совер-
шенно определенном и конкретном историческом процессе — про-
цессе постепенного разложения феодальной действительности под
напором зарождающихся и неуклонно крепнущих буржуазных от-
ношений. XVII век — это как бы срединное звено в развитии этого
исторического процесса, начальным этапом которого является Воз-
рождение, а завершающей стадией — Просвещение.
Наконец, следует подчеркнуть еще один момент. В XVII столе-
тии национальные пути исторического развития отдельных западно-
европейских стран по направлению и темпам этого развития отсто-
ят друг от друга значительно дальше, чем, скажем, в следующую
эпоху, в век Просвещения. Это обстоятельство не могло не найти
своего отражения и в сфере литературного творчества. Оно, естест-
венно, еще более усложняет попытку установить некие общие зако-
номерности, характеризующие «семнадцатый век» как особую эпоху
в развитии западноевропейских литератур.
Что же касается субъективного порядка затруднений, то основ-
ное из них заключается в следующем. Эта интереснейшая эпоха в
12
нашей литературоведческой науке явно недостаточно изучена; во
всяком случае ей уделялось и уделяется меньше * внимания, чем
осмыслению западноевропейской литературы эпохи Ренессанса и
Просвещения (известное, хотя и относительное исключение здесь
представляет собой, пожалуй, лишь французский классицизм) !.
Этот факт не случаен. Неослабевающий интерес французских исто-
риков литературы к XVII в. вполне понятен: эпоха, выдвинувшая
Декарта и Паскаля, Корнеля и Расина, Мольера и Лафонтена,—
одна из самых ярких и блестящих глав в истории их родной нацио-
нальной культуры. С другой стороны, не раз отмечалось, что увле-
чение литературой барокко, охватившее немецкую науку в 20-х го-
дах нашего века, было тесно связано с широким развитием экспрес-
сионистических тенденций в немецкой литературе того времени.
Субъективными (и в какой-то мере модернистскими по своей при-
роде) эстетическими пристрастиями объясняется во многом и то
преклонение перед барокко, которым отмечена за последние десяти-
летия деятельность определенных и довольно широких литературо-
ведческих кругов на Западе. Эти круги, нередко нарушая историче-
скую перспективу, односторонне, тенденциозно толкуя культурное
наследие прошлого, ищут в литературе барокко внутренних анало-
гий и созвучий своим собственным художественным вкусам и
устремлениям. Они стремятся обнаружить в творчестве барочных
писателей отголоски смятения умов, вызванного осознанием круше-
ния привычных и казавшихся дотоле устойчивыми духовных ценно-
стей, воплощение смутной и во многом чисто эмоциональной жаж-
ды открытия каких-то новых, неведомых ранее форм поэтической
выразительности. У нас же о литературе XVII в. сложилось в це-
лом представление как о чем-то более далеком от наших собствен-
ных жизненных и эстетических идеалов, чем художественная куль-
тура эпохи Возрождения, с пронизывающим ее оптимистическим,
светлым и гармоничным гуманистическим мировоззрением, или чем
1 Любопытно, что проблема исторического своеобразия XVII в. как эпо-
хи в значительно большей мере привлекает внимание советских искусствоведов.
За последнее время советскими искусствоведами выпущено в свет несколько
работ, в которых содержится попытка широкой общетеоретической и общеис-
торической постановки этой проблемы. См. в этой связи: сб. статей «Проблема
стилей в западноевропейском искусстве XV—XVII веков. Ренессанс, барокко,
классицизм». Отв. редакторы Б. Р. Виппер и Т. Н. Ливанова, М., 1966; ста-
тью Т. П. Знамеровской «К вопросу об особенностях и историческом месте
XVII века в развитии западноевропейской культуры».—«Вестник ЛГУ», 1966,
№ 20. Серия истории, языка и литературы, вып. 4; а также введение к разде-
лу «XVII век» в IV томе «Всеобщей истории искусств», написанное Е. И. Ро-
тенбергом (М., 1963). В литературоведении же после развернутого очерка
Р. М. Самарина «Основные черты историко-литературного процесса XVII ве-
ка в странах Западной Европы» (вводная глава к книге: Ю. Б. Виппер
и Р. М. Самарин. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII ве-
ка. МГУ, 1954, стр. 5—68) не появлялись работы, авторы которых ставили бы
своей задачей дать цельную и всестороннюю характеристику XVII в. как
самостоятельной эпохи в истории западноевропейской культуры.
13
литература Просвещения — эпоха идеологической подготовки рево-
люционного переворота.
То обстоятельство, что содержание понятия XVII в. как особой
историко-литературной эпохи все еще остается недостаточно отчет-
ливо выясненным, находит, в частности, свое отражение и в услов-
ности самого термина. То, что наименование «семнадцатый век» в
отличие от терминов «Возрождение» и «Просвещение» не заклю-
чает в себе прямого указания на ведущие черты, на смысл общест-
венной и идеологической жизни эпохи, которую оно обозначает,
является, конечно, также по-своему знаменательным.
Предпринимались и предпринимаются, правда, попытки преодо-
леть этот терминологический изъян, эту условность наименования
эпохи. Так, например, некоторые историки литературы определяют
XVII столетие как «век абсолютизма и контрреформации»2 (или
просто как «век абсолютизма»3). Однако это предложение вызы-
вает целый ряд серьезных критических замечаний. Новый этап в
движении контрреформации — важный, но все же лишь частный и
к тому же специфически реакционный аспект идеологической жиз-
ни Запада в XVII веке. Расцвет абсолютизма, действительно, очень
показательное явление в общественном развитии целого ряда за-
падноевропейских стран этого времени. Однако обладает ли это по-
нятие достаточной общезначимостью, достаточно всеобъемлющим
для Европы XVII столетия смыслом даже в сугубо социально-по-
литическом плане? Ведь если абсолютизм господствует в эту эпоху,
скажем, в Испании, Франции, Швеции, Германии (здесь в форме
княжеского абсолютизма), то в самых передовых, с точки зрения
темпов общественного развития, западноевропейских странах
XVII в., т. е. в Англии (с 1648 по 1660 г.) и Голландии, мы име-
ем дело с республиканским строем.
В самое последнее время в западной науке все большее распро-
странение получает тенденция заменять термин «семнадцатый век»
понятием «эпоха барокко». Однако и это решение проблемы не пред-
ставляется достаточно убедительным. Понятие стиля барокко было
выдвинуто и впервые углубленно разработано искусствознанием
(К. Гурлитт, Г. Вельфлин, К. Юсти и др.). Первые попытки пере-
нести его в сферу истории литературы относятся к концу второго
десятилетия XX в. и принадлежат немецким ученым (Ф. Штрих).
Именно в немецком литературоведении 20—30-х годов и расцвел
прежде всего культ барокко. Французские, а также английские ис-
торики литературы относились первоначально весьма скептически
2 См., например, предисловие Р. Штамма к книге: «Die Kunstformen des
Barockzeitalters». Vierzehn Vorlrage, herausgegeben von K. Stamm. Bern, 1956;
или статью: W. H u b a t s с h. Barock als Epochenbezeichnung. «Archiv fur Kul-
turgeschichte». Bd. 40, Heft 1. Koln-Graz, 1958.
3 Тот же Хубач в работе: «Das Zeitalter des Absolutismus in heutiger
Sicht».—■ «Archiv fur Kulturgeschichte». Bd. 35. 1953.
14
к возможностям использования этого понятия и упорно сопротив-
лялись его распространению. Лишь начиная с 40-х годов интерес к
стилю барокко охватывает широкие литературоведческие круги во
Франции и Англии. Стремление положить именно стилистическую-
категорию «барокко» в основу определения «семнадцатого века»
как эпохи связано с известными сдвигами в соотношении между
отдельными гуманитарными науками на Западе и прежде всего с
постепенным выдвижением на первый план искусствознания и за-
воеванием им доминирующей теоретической роли 4. Однако попыт-
ки превратить понятие «барокко» из категории искусствоведческой
и литературоведческой в понятие философское, социально-полити-
ческое и даже экономическое, говоря, например, о барочном направ-
лении в философии, о барочной государственности и барочной по-
литической и экономической концепции, оказываются, как прави-
ло, натянутыми, формальными и вызывают критическое отношение
в среде самих же западных ученых5. Понятие «барокко», очевидно,
с точки зрения диапазона своего содержания, является более узким
по сравнению с понятиями «Ренессанс» и «Просвещение» и более
тесно прикрепленным к сфере специфически художесгаедной. Вмес-
те с тем и в этой сфере слишком всеобъемлющее применение гюня-
тия «барокко» встречает отпор: например (подробнее об этом будет
сказано ниже), у целого ряда крупных западных специалистов по
истории французского искусства и французской литературы XVII в.
Как видно, попытки определить сущность идеологической жиз-
ни этой эпохи термином, который был бы таким же емким, всесто-
ронним и исчерпывающим, как понятия «Ренессанс» и «Просве-
щение», до сих пор так и не увенчались успехом. Если поставить
перед собой более скромную цель и ограничиться одной областью
литературы, то очевидно, что эту эпоху можно в первую очередь
назвать г временем; развития_бдрсцш*-^-классмциэма«и При этом не
следует забывать, что эти литературные направления представляли
собой явления сложные, отнюдь не однородные, что отдельные их
внутренние разветвления и течения играли очень различную, а за-
частую и просто противоположную роль в процессе вызревания и
становления новых форм реализма.
"Данная статья отнюдь не претендует на сколько-нибудь полное
освещение всех основных вопросов, возникающих при попытках
4 Свое наиболее последовательное воплощение идея барочной цивилизации
и попытки всеобъемлющего применения понятия «барокко» нашли в трудах
К. Фридриха (С. J. F г i e d г i с h. Das Zeitalter des Barock. Kultur und Staaten
Europas im 17 Jahrhundert. Leipzig, 1954).
5 См., например, критику этих попыток в заключительном докладе итальян-
ского историка Кантимори на Международном конгрессе, посвященном пробле-
ме маньеризма, барокко и рококо, который состоялся в Риме в 1960 г. («Ма-
nierismo, Barocco, Rococo: Concetti e termini. Convegno Internazionale. Roma.
1960». Accademia nationale dei Lincei. Anno 359. Quaderno № 52. Roma, 1962,
P. 397).
15
осмыслить и охарактеризовать своеобразие XVII в. как особой ис-
торико-литературной эпохи. Автор ее ставит своей целью в меру
возможности способствовать дальнейшей разработке этой весьма
трудной, но увлекательной научной проблемы, затронув три ее ас-
пекта. Это — во-первых, анализ некоторых общих черт, обусловли-
вающих специфику общественной и идеологической жизни и, осо-
бенно, литературного процесса в Западной Европе XVII в.; это.
далее, проблема периодизации XVII в. как самостоятельного этапа
в развитии западноевропейских литератур и в этом контексте тес-
но связанный с данной проблематикой вопрос о национальном свое-
образии «семнадцатого века» в отдельных литературах Запада;
и это, наконец, характеристика художественных методов, господ-
ствующих в западноевропейской литературе XVII столетия.
1
XVII век подхватывает тенденции, обозначившиеся в общест-
венной жизни и культуре Ренессанса, но развивает их на новом,
более сложном и более высоком по своему развитию уровне соци-
альных отношений. В чем же заключаются эти тенденции и каковы
те изменения, которые они претерпевают в XVII столетии?
-ХУД аек— ..дальнейшая ступень в обозначившемся процессе
распада феодального общества и в ходе формирования идущегоему
на смену, развивающегося в его недрах, а временами и вступающе-
го с ним в прямое столкновение, исторически более прогрессивного
и вместе с тем несущего с собой новые формы гнета и страданий
капиталистического строя.
В XVII в. происходит заметный скачок в становлении капита-
листических отношений и в процессе превращения буржуазии из
феодального сословия в современный класс. Именно теперь в связи
с расцветом мануфактурного способа производства (истоки подъема,
переживаемого раннекапиталистической мануфактурной промыш-
ленностью, восходят еще ко второй половине XVI столетия) можно
говорить о созревании внутри западноевропейского феодального
общества капиталистического уклада в настоящем смысле этого
слова. Этот существенный сдвиг сопровождается неуклонным и все
ускоряющимся упадком цеховой системы и развитием наемного
труда, обезземеливанием крестьянства и ростом пауперизации, фор-
мированием крупных капиталов в результате процесса первоначаль-
ного накопления и бурными вспышками колониальной экспансии.
Эта экспансия распространяется в XVII в. в самых различных
направлениях. Укажем для примера на некоторые из них. В начале
\ XVII в. возникают первые английские и голландские поселения в
\ Северной Америке, а французские колонисты пускают корни в Ка-
\ наде. Англичане и французы осваивают Вест-Индию. Голландцы
и англичане продолжают борьбу с испанской империей за преде-
16
лами Европы, на безбрежных океанских просторах. Особенно кипу-
чую, неукротимую энергию развивают в XVII столетии организуе-
мые голландцами многообразные коммерческие компании. Не найти
моря на земном шаре, которое бы не бороздили в поисках наживы
и территориальных захватов их торговые и военные корабли. Гол-
ландцам удается временно захватить господство в Бразилии; они
завладевают Формозой, в 1619 г. основывают Батавию и захваты-
вают одно за другим владения в Малайском архипелаге, проникают
в Австралию, Ново-Зеландию, Тасманию, в середине XVII столе-
тия появляются первые поселения буров в Южной Африке.
Создание голландской колониальной державы — знаменателыше
ЛШШр-й^еское.явление. Оно обозначает собой-рождение и-мперии.но-
лохо—типа.. Итальянский историк Спини следующим образом опре-
деляет этот сдвиг: «Буржуазная империя сыновей гёзов действи-
тельно представляет собой первый образец современной империи...,
т. е. империи в мировом масштабе, порожденной коллективными
усилиями целого общества (di una collectivita), а не доблестью ге-
роя-полубога..., опирающейся на экономическую, а не на чисто во-
енную мощь» 6.
Уск^реящьш jpocT^капиталистических отношений, и в том числе^
колониальной экспансии, повлек за собой в XVII в. резкие измене-
ния в общественной структуре Запада. Соотношение сил между
странами, которые обрели доступ к колониям, и странами, которые
им не располагали, оказалось заметно нарушенным в пользу пер-
вых. Более того, в XVII в. обозначается весьма ощутимый водо-
раздел между теми, лежащими на Западе Европы государствами,
в которых неуклонно крепнут буржуазные отношения (Англия,
Голландия, а также Франция), и странами Центральной Европы
(Германские государства, Польша, Венгрия, Богемия), в которых
продолжает понпрежнему преобладать сельское хозяйство и фео-
дальный уклад не только сохраняет свою устойчивость, но и замет-
но укрепляет утерянные им ранее позиции (так называемая «ре-
феодализация»). Этому способствует характерное для XVII столе-
тия сочетание стремительности и вместе с тем крайней неравномер-
ности исторического процесса развития в отдельных странах. Но и
в лагере колониальных держав происходит перегруппировка сил.
Колониальная мощь католических дрежав, поборниц контррефор-
мации— Испании и Португалии — слабеет. Испания и Португалия
оказываются неспособными выдержать конкуренцию со стороны
непрерывно наступающих государств торжествующей протестант-
ской религии — Голландии и Англии.
Не менее значительны и те сдвиги, которые развитие капи-
талистических отношений вызывает в отдельных странах Запада.
6 Giorgio S p i n i. Storia dell'eta moderna. Dall'impero di Carlo V all'lllumi-
tiismo. Roma, 1960, p. 502.
2 XVII век 17
Остановимся в этой связи на двух примерах. В Англии этот про-
цесс приводит к такому катаклизму общеевропейского и даже все-
мирно-исторического масштаба, как буржуазная революция 40-х го-
дов (кстати сказать, именно с этой вехой, а не с французской бур-
жуазной революцией XVIII в., как это было раньше, советские
историки и связывают теперь непосредственное начало Нового вре-
мени). Во Франции же после окончания религиозных войн XVI сто-
летия поступательное движение истории ведет к той своеобразной
перестановке общественных сил, которая обусловливает торжество
французского абсолютизма в XVII в. Одна из существенных пред-
посылок этого торжества заключается, в частности, во временном
отходе буржуазии от союза с народными массами. Будучи заин-
тересованной на этой стадии своего развития в покровительстве
королевской власти, она стремится на протяжении XVII столетия
достигнуть под эгидой абсолютной монархии определенного компро-
мисса с дворянскими кругами. В этом — одна из своеобразных об-
щественных примет XVII в. во Франции и его отличие от XVI сто-
летия (когда буржуазия еще не успела эмансипироваться от на-
родных масс), с одной стороны, и от XVIII столетия (когда бур-
жуазия, превращаясь из «класса в себе» в «класс для себя»,
решилась в конце концов на осознанное заключение боевого, ан-
тифеодального по своей направленности союза с народными мас-
сами),— с другой.
Здесь мы касаемся иного аспекта данного вопроса. Западноев-
ропейская буржуазия XVII столетия, каковы бы ни были достиг-
нутые ею успехи, вместе с тем была заметно слабее, чем буржуаз-
ный класс эпохи Просвещения. Это обстоятельство находит себе
многообразное выражение. Вспомним в этой связи, например, о той
роли, которую в отличие от Французской революции 1789 г. играла
религиозная оболочка в общественной борьбе периода Английской
революции XVII столетия; или о той опеке со стороны государст-
венной власти и о том своеобразном симбиозе с дворянским обще-
ством, в которых, как мы уже упоминали, нуждалась французская
буржуазия эпохи расцвета абсолютизма; или же сокрушительные»
тяжелейшие по своим последствиям удары, которые в ходе Тридца-
тилетней войны испытало на себе немецкое бюргерство. Общест-
венное поражение и вытекающий отсюда упадок , сопутствующий
так называемой рефеодализации, оказываются в XVII столетии и
уделом испанской, а также и итальянской буржуазии.
В XVII столетии на Западе в новую, заключительную, фазу
вступает начавшийся в эпоху Ренессанса процесс формирования на-
циональных государств, в недрах которых развиваются современ-
ные европейские нации и складывается современное буржуазное
общество. Одновременно идет дальше и неразрывно связанное с
этим процессом обострение внутренних социально-политических
противоречий, оказывающихся местами чреватыми революционным
взрывом.
18
Н. И. Конрад намечает в отношении XVII столетия определен-
ную параллель между Западом и Востоком. В статье, озаглавлен-
ной «О смысле истории», он говорит о наличии своеобразного кре-
стьянского «пролога» буржуазной революции, т. е. волны крестьян-
ских восстаний, прокатывающейся в первой половине XVII в. не
только на Западе и России, но и в Турции, Персии, Китае и
Японии 7.
Этот подъем народного брожения дает вместе с тем в отдельных
западноевропейских странах непосредственно очень различные ре-
зультаты. Он перерастает в буржуазную революцию в Англии;
заканчивается во Франции неудачной попыткой осуществить в ка-
кой-то мере аналогичный по своему содержанию переворот (пер-
вый, демократический, этап Фронды8) и после полосы всеобщего-
хаоса и смятения приводит в конечном итоге к еще большему укреп-
лению абсолютизма; служит одним из истоков грандиозной обще-
национального характера катастрофы, обрушивающейся на Герма-
нию в виде Тридцатилетней войны (в той мере, в какой эта война*
предоставляла отдельным феодальным властителям Германии и
всему немецкому дворянству в целом возможность жестокой и при-
мерной расправы со своим собственным крестьянством). Подавле-
ние крестьянских восстаний, охватывающих Каталонию и юг Ита-
лии в 40-х годах XVII в., позволяет также феодальным обществен-
ным силам упрочить свое положение в Испании и Италии.
г"*Многие мыслители, литераторы и художники XVII в. воспри-
н^Ац^все эти с6цйаЛБН0-Т10Литические сдвиги и сотрясения прежде
BC^eFo к^^п^ряСлЪния и болезненного кризиса'," как наступ-
ление некоего порождающего чувства страха и растерянности хао-
са, ii6o_ новые общественные закономерности расшатывали и сокру-
шали старые жизненные устои, казавшиеся еще недавно такими
прочными, но не были достаточно определенными и осязаемыми
для того, чтобы смогли отчетливо обозначиться перспективы того
положительного, обнадеживающего и светлого, что они сулили. Эти
настроения отразились в творчестве представителей определенных
течений барокко (например, в произведениях английских поэтов
«метафизиков» или у Андреаса Грифиуса). С другой стороны, неко-
торые из наиболее глубоких и значительных умов данного времени
оценили эти разительные перемены как явления огромного истори-
ческого значения. Они увидели в этих переломах преисполненный
внутреннего драматизма акт завоевания человечеством своего под-
линного человеческого естества. Последнее предполагает познание
пороков, муки, страдания и тяжелые катастрофы, но и способность
бесконечного развития, стремления вперед и самоусовершенствова-
ния, которое становится отныне делом рук самого человечества.
7 Н. И. К о н р а д. Запад и Восток. М., 1966, стр. 404—406 и 474.
8 См. характеристику этого движения в кн.: Б. Ф. П о р ш н е в. Народные*
восстания во Франции перед Фрондой. М.— Л., 1948.
19
2*
превращающегося из покорного исполнителя божественных пред-
начертаний в творца своей, собственной судьбы. Таков, например,
объективный итог тех грандиозных поэтических фантазий и виде-
нии, которые Мильтон рисует в «Потерянном рае».
Вместе с тем упомянххме выше общественные пертурбации по-
рождают также попытки примирить старое и новое, сочетав их в
некоем уравновешенном и гармоническом единстве. Такая тенден-
ция находит свое выражение в деятельности классицистов и прояв-
ляется в первую очередь во французской литературе. В то же вре-
мя следует подчеркнуть, что в наиболее значительных художествен-
ных созданиях французских классицистов воплотилось и объектив-
ное осознание того, что этот идеал гармонического сочетания и
уравновешивания противоположных начал, по существу, на прак-
тике неосуществим и что, в частности, в реальной действительности
отношения между устремлениями, правами личности и требования-.
ми общественного долга, государственных интересов остаются анта-
гонистичными по своей природе (эти идейные мотивы звучат и в
«Горации» Корнеля и в целом ряде трагедий Расина).
Осмысляя своеобразие семнадцатого века как эпохи, необходи-
мо учитывать,...л.т.0 последняя играет во многом узловую, критиче-
скую роль в развитии того процесса борьбы между силами, защи-
здаюпдими феодальные устои, и силами, расшатывающими эти устои.
начальная стадия которого относится к эпохе Возрождения, а за-
вершающая охватывает эпоху Просвещения. Эту роль можно на-
звать узловой потому, что именно в ожесточенных общественных
коллизиях и схватках XVII столетия (будь то Английская револю-
ция, Фронда или Тридцатилетняя война) во многом определяются
темпы и характер дальнейшего развития, а в какой-то мере и буду-
щего разрешения этого конфликта в отдельных странах Западной
Европы (он развивается относительно стремительно в Англии, по-
степенно, проходя целый ряд промежуточных этапов,— во Фран-
ции, замедленно и затрудненно — в Германии, Испании и Италии).
Эти общественные закономерности, кристаллизуясь, оказывают
вместе с тем очень сильное влияние на становление национального
самосознания и национального характера.
Повышенный драматизм XVII столетию как эпохе придает, как
уже указывалось ранее, и то обстоятельство, что общественные ^
коллизии разыгрываются в этот исторический период в условиях
резкой активизации консервативных и реакционных кругов, моби-
лизующих все свои ресурсы и использующих все возможности с
целью повернуть историю вспять, или хотя бы приостановить ее
поступательное движение. Усилия консервативных кругов прини-
мают весьма различные формы. В этой связи необходимо прежде
всего назвать такое широкое и многоликое общеевропейского ха-
рактера явление, как контрреформация. Начало этого движения
восходит еще к середине XVI столетия; оно проходит, однако, че-
рез несколько знаменательных этапов. Если во второй половине
20
XVI столетия идеал, утверждаемый деятелями контрреформации,
ноЙит по преимуществу сурово аскетический характер, то с начала
XVII в. поборники этого движения (и в первую очередь иезуиты)
прибегают ко все более разносторонним и гибким методам воздей-
ствия, охотно используя ради распространения своих идей и рас-
ширения сферы своего влияния пропагандистские и выразительные
возможности стиля барокко, со свойственной ему пышностью, эм-
фазой и патетикой, тягой к чувственности. Сюда следует отнести
и такое движение, как «католическое Возрождение» во Франции*
в определенной мере связанное с контрреформ но и обладаю-
щее специфически национальными чертами (оно достигает особен-
ного размаха к 1620 г. и охватывает всю середину века), и пере-
группировку сил в дворянском лагере, способствующую успеху
французского абсолютизма, и ту социально-политическую реакцию,,
которая имеет место в Англии после 1660 г. в связи с возвраще-
нием к власти Стюартов—и установлением режима Реставрации-
Одно из.4^нхр.а.АЬ.ных_сабь1хий---&- Западной Европе XVII столе-
J[M_~J>T9JTj?h И эта кровавая бойня, в которую
оказались втянутыми почти все западноевропейские страны, была
прежде всего следствием пагубных поползновений со стороны реак-
ционных сил, их стремления к господству любой ценой (фанатиче-
ская мечта Испании Оливареса о создании мировой католической
державы, планы Валленштейна об установлении общенационально-
го германского государства «сверху», посредством вооруженного
насилия, попытки немецких феодалов затопить в крови крестьян-
ские мятежи, хотя бы и ценой иностранной интервенции и т. д.).
*
XVII век представляет собой знаменательный и своеобразный
этап и в эволюции западноевропейской научной мысли. Открытия,
осуществленные в период с конца XVI в. до середины XVII сто-
летия Кеплером и Галилеем в астрономии, Жильбером и Галилеем
в области физики, Гарвеем в физиологии, Декартом, Дезаргом и
Ферма в математике, представляя собой дальнейшее развитие зна-
нии, накопленных учеными эпохи Возрождения, возвещают вместе
с тем наступление принципиально новой эры в развитии науки9.
9 Характеристику переворота, происходящего в научном мышлении и в
научных знаниях на протяжении XVII в., см. в следующих работах: Б. Г. Куз-
нецов. Развитие научной картины мира в физике XVII—XVIII вв. М., 1935;
о н ж е. Галилей. М., 1964; Б. Г. Баев. Создатели новой астрономии. Копер-
ник. Бруно. Кеплер. Галилей. М., 1955; Ю. А. К о р х о в. Развитие естество-
знания в Западной Европе в XVI и первой половине XVII в. (глава в кн.: «Ис-
тория Средних веков», т. 2. М., 1966); J. U. N е f. La Naissance de la civilisa-
tion industrielle et le monde contemporain. P., 1954; A. Koyre. Du Monde clos
a l'Univers infini. P., 1962, а также соответствующие разделы в указанном вы-
ше историческом труде Дж. Спини. Применительно к истории художественной.
21
Вместо спорадических и частных блестящих догадок и смелых про-
зрений теперь преобладает последовательное и подчиненное опре-
деленной системе накопление знаний в сфере отдельных отраслей
науки (осуществление этой задачи и ставят перед собой многочис-
ленные научные академии, возникающие в XVII в. по всей Запад-
ной Европе). Основой научного .познания делается эксперимент,
его конечной целью\ — выведение из опытов и установление путем
обобщения частных наблюдений объективных и точных закономер-
ностей. Этот качественный скачок был не только естественным ша-
гом вперед в общем поступательном движении научного познания.
Он был к тому же неразрывно связан с развитием производитель-
ных сил и с выдвижением тех запросов и нужд, которые были
•обусловлены ростом капиталистических отношений, расцветом ма-
нуфактуры, стремительным расширением торговых связей и мор-
ских путей.
По сравнению с предшествующим столетием раздвигается круг
научных интересов, сама сфера научного познания. B^XV^js. oco--
бенно большие успехи были достигнуты в области филологии" (ее
развитие было вызвано обостренным интересом к античности, а
также бурным процессом становления национальных языков),
астрономии, географии, ботаники, медицины. В XVII столетии
научный прогресс охватывает все новые и новые области. Декарт,
Дезарг и Ферма, разрабатывая принципы геометрического анализа
и теорию чисел, закладывают основу современной геометрии. Цмен^.
но математика становится в XVII столетии преобладающей, веду-
щей областью науки. В эту же эпоху Галилей (наблюдения над
движением маятника), Торичелли (изучение безвоздушного про-
странства и создание барометра), Декарт (объяснение происхожде-
ния радуги и формулировка закона преломления света), Паскаль
(работы, посвященные проблеме пустоты и атмосферному давле-
нию), а позднее Ньютон — своими гениальными открытиями соз-
дали экспериментальную... физдау. Работы Галилея, посвященные
скорости и инерции, произвели подлинный переворот в механике.
Благодаря усилиям Бойля, низвергающего авторитет Аристотеля
и Парацельса, возникает экспериментальная химия^ Упорные ана-
томические опыты позволяют Гарвею установить..законы кровооб-
ращения. Труды Гарвея, продолженные и развитые затем Малыти-
ги, обозначают собой наступление нового этапа в медицине и фи-
зиологии. В то же самое время исследования естествоиспытателя
Ф. Реди, основанные на наблюдениях над происхождением насеко-
мых и червей и посвященные проблеме зарождения организмов,
знаменуют собой становление экспериментальной биологии. Боль-
ших успехов достигают в XVII столетии и некоторые гуманитарные
культуры этот вопрос освещен в работе Б. Р. Виппера «Искусство XVII века
и проблема стиля барокко» (сб. «Ренессанс, барокко, классицизм». М., 1966)
л в указанной ранее статье Т. П. Знамеровской.
22
от]Хасли знаний, в том числе .юрлс_ар^^л£нЦ]Ш._Хр^:15ит,ие теории
«естественного права», направленной на критику феодального строя
и связанной с попытками разрешить проблему государства на су-
губо светских началах, исходя из рационалистических умозаключе-
ний, а не из теологических доводов). Укрепление национальных
государств, расширение и неуклонный рост значения международ-~
ньгх отношений, необходимость регулировать их не только при по-
мощи военной и экономической силы, но и на основе определенных
общеобязательных юридических норм, обусловливают к тому же
заметный прогресс в такой специальной области юриспруденции,
как международное право (Гроций).
Разительные сдвиги, происходящие в XVII столетии в научном
познании действительности, оказывали ощутимое влияние на ду-
ховный мир современников, в том числе и на представителей лите-
ратуры. Многие выдающиеся писатели XVII в. были к тому же
непосредственно связаны с кругами ученых и мыслителей-гумани-
стов (например, Мильтон, Мольер, Лафонтен, Грифиус). Целый
ряд крупнейших деятелей науки (Кампанелла, Галилей, Паскаль)
создали произведения, которые являются неотъемлемой частью ис-
тории литературы. Однако в данном случае важнее подчеркнуть
другое—^существование определенных точек соприкосновения в
гносеологическое? плане между научными и философскими искания-
ми эпохи*, б од ной стороны,_и ее художественными открытиями,
,с_Аругой. Правда, почва для подобного рода аналогий в отдельных
видах искусств очень различна. С наибольшей полнотой и отчетли-
востью они обозначаются в литературе.
Среди научных достижений, оставивших наиболее глубокий след
в умственной атмосфере эпохи и являющихся особенно показатель-
ными для нее, необходимо выделить в этой связи т^и^о^енха. Это,
во-первых, развитие Кампанеллой, Кеплером и Галилеем открытий,
осуществленных ранее Коперником в области астрономии и космо-
логии. Деятельность этих ученых и мыслителей влечет за собой
полную переоценку ценностей в понимании структуры космоса и в
определении места, занимаемого Землей во Вселенной. Телескоп и
микроскоп, сконструированные Галилеем, наглядно демонстрируют
бесконечность Вселенной и одновременно наличие единства и все-
общей взаимосвязи в ее строении. Прежние геоцентрическая и ан-
тропоцентрическая космологические системы сменяются концепцией
совсем иного рода. Земля перестает восприниматься своеобразным
неподвижным, твердым центром некоего окружающего ее статич-
ного, замкнутого со всех сторон мироздания. Такого центра, как
выясняется, в природе не существует. С возникновением этих диа-
лектически значительно более сложных и гибких космологических
представлений перекликается развитие аналогичных по своей диа-
лектической сути тенденций в истолковании взаимосвязей, соотно-
шения человека с окружающим его миром. Если в эпоху Ренессанса
отдельная человеческая личность и ее природные задатки, возмож-
23
ности, выступали абсолютной мерой вещей, то для XVII столетия
1510й]^Ш^А.Л^^Щия^ искать ключ к пониманию судьбы индиви-
дуума вне его самого, в неких господствующих в действительности
объективных противоречиях и закономерностях.
RTPP™ "™ следует подчеркнуть в данной связи,— это обострен-
ный интерес в науке и философии XVII в. к проблеме движения ш.
Он выявляется в работах Галилея, закладывающих фундамент ди-
намики, и находит себе выражение в учении Декарта (представле-
ние о движении материи как об основе существования природы).
Заметные следы его можно обнаружить и в математике. По словам
Ф. Энгельса: «Поворотным пунктом в математике была Декартова
переменная величина. Благодаря этому в математику вошли дви-
жение и тем самым диалектика...»11 Труды Декарта и его совре-
менников в области анализа переменных и бесконечно малых ве-
личин в свою очередь позволили несколько позднее Ньютону и
Лейбницу завершить разработку системы дифференциального и ин-
тегрального исчисления. Все эти открытия имели очень важное
принципиальное значение: -возникали «математические методы,
впервые позволившие подвергнуть точному анализу процессы дви-
жения в природе, явления материального мира в их изменениях "и
диалектических связях» 1\
Знаменательно, что^щаАект-ичве^^е'-тенденци'И- обоз-на-чаюхся не
только в—научных, трудах, но в философском учении Лейбница,
с характерным для него представлением о мой1де^ка^ёдТППЩё~1Ге
статической, а динамической, с его восприятием мироздания как ор-
ганического целого, а не механического соединения частей, с era
тягой к рассмотрению явлений в процессе их становления 13. Обост-
ренный интерес к динамическим аспектам .действительности, к прё^
! исполненному драматизма движению характеров, событий и об-
; ст^дтельств, к осмыслению и воспроизведению противоречий, слу-
/ жащих .источником этого неумолимо устремляющегося вперед
жизненного потока, присущ и эстетическому мировосприятию эпо-
/ хи, особенно его., барочным- формам. Движение и ^^зме^ение^д&шэс,
\вятся признаком совершенства не только для передовых мыслите-
лей и ученых XVII столетия (пришедших к убеждению, что «непо-
движный мир представлял бы собой мертвый мир» и), но и для
художников и писателей этого времени.
10 Удельный вес диалектических по своей природе тенденций в интеллекту-
альной жизни XVII в. нередко преуменьшался, и эта эпоха односторонне изо-
бражалась как время безграничного господства метафизических и механисти^
ческих представлений о действительности.
11 Ф. Энгельс. Диалектика природы.— К. Маркс и Ф. Энгельс
Сочинения, т. 20, стр. 573.
12 Ю. А. Ко р х о в. Указ. соч., стр. 363.
13 Cf.: В. С а s s i г е г. Die Philosophic der Aufklarung. Tubineen, 1932.
1/1 А. С о у г ё. Du Monde clos a l'Univers infini, p. 47.
24
H^geiiigg- как показал Б. Р. Виппер, интерес деятелей науки
XVII столетия (и прежде всего итальянских ученых во главе с v
Галилеем и Торичелли) «к проблемам безвоздушного пространства, \
давления воздуха и жидких тел» внутренне перекликается с увле-
чением живописцев этой эпохи «воздушной перспективой, изобра- у
жением атмосферы, прозрачного или влажного воздуха» 15. Однако, ^
по мнению Б. Р. Виппера, «проблематика, связанная с изучением \
воздушной атмосферы, имеет и более широкое значение. Она пере- /
кликается с основным положением пантеистического мировосприя- (
тия, согласно которому «все в природе, в мире подобно и родствен- \
но всему», с огромным интересом к среде, окружающей человека
(недаром в Италии XVII века появилось даже специальное слово, \
обозначающее среду,— «ambiente» 16. Аналогичный усиленный ин- ;
терес к Лр„обл£ме взаимоотношений индивида и среды показате-
лен— об этом подробнее будет говориться дальше"— и ""для худо-
жественной литературы XVII столетия.,.
Касаясь своеобразия философской мысли XVII столетия, необ-
ходимо дополнительно отметить дв_а_ момедта, характеризующие ее
состояние в эту эпоху и вместе с тем перекликающиеся со сходны-
ми чертами в развитии западноевропейской литературы того же
времени. XVII столетие — это эдоха, которая знаменовала собою
в ц^лом новый решительный шаг вперед в преодолении былой раз-
дробленности и в укреплении национального единства, в расшире-
нии общеевропейских и мировых связей, которая была отмечена
далее настойчивой тягой к познанию объективных взаимосвязей,
существующих в окружающей человека действительности, к сведе-
нию в6ёд~йнб~й~ упорядочению ранее накопленных и вновь добывае-
мых научных знаний. Неудивительно поэтому, что она выдвинула
мыслителей, для которых показательно стремление к созданию
грандиозных, обобщающих, всеобъемлющих философских систем:
Декарта, Гассенди, Гоббса, Спинозу, Лейбница.
В XVII столетии начавшийся в эпоху Ренессанса процесс секу-
ляризации философской и общественной мысли стремительно про-
двигается .ддльше. Вместе с тем материалистические тенденции,
унаследованные этим историческим периодом от Возрождения, пре-
терпевают эволюцию, видоизменяются. Один из существенных ас-
пектов этих сдвигов выявлен Марксом и Энгельсом в знаменитой
параллели Бэкон — Гоббс. Классики марксизма очень отчетливо-
показали, что учение Бэкона — мыслителя, деятельность которого
развивалась на рубеже XVI и XVII столетий, наивнее и архаичнее
философских взглядов Гоббса, но одновременно и диалектичнее^
а тем самым по-своему и внутренне богаче их. «У Бэкона, как пер-
вого своего творца, материализм,— писали Маркс и Энгельс,— таит
еще в себе в наивной форме зародыши всестороннего развития.
15 Б. Р. Виппер. Указ. соч., стр. 252—253.
16 Там же, стр. 253.
25
Материя улыбается своим поэтически-чувственным блеском всему
человеку. Само же учение, изложенное в форме афоризмов, еще ки-
шит, напротив, теологическими непоследовательностями.
В своем дальнейшем развитии материализм становится односто-
ронним. Гоббс является систематиком бэконовского материализма.
Чувственность теряет свои яркие краски и превращается в абст-
рактную чувственность геометра» 17.
Однако развитие материализма XVII столетия, даже если не
выходить за пределы английской почвы, на этом не останавливает-
ся. Новый этап в этой эволюции представлен именем Локка — фи-
лософа, оказавшего мощное влияние на становление идеологии за-
падноевропейского Просвещения.
Другая симптоматичная черта заключается в следующем. Слож-
ность общественных коллизий эпохи находит себе косвенное отра-
жение во ^внутренней противоречивости, нередко отмечающей пере-
довую философскую мысль эпохи. Материалистические и идеали-
стические тенденции противоречиво сочетаются не только в учении
Декарта. Показательно в этом отношении и французское вольно-
мыслие XVII столетия, своеобразное промежуточное звено между
ренессансным материализмом эпохи Деперье, Рабле и Монтеня и
мировоззрением просветителей XVIII в. Для философов типа Гас-
сенди, Ноде или Ламота ле Вайе характерно обусловленное объек-
тивными историческими обстоятельствами стремление тщательно
скрывать антицерковное, бунтарское ядро своего учения под плот-
ной оболочкой ортодоксальных, благонамеренных признаний и за-
верений. Глубокие, внутренние противоречия присущи и некоторым
направлениям немецкого мистицизма XVII в., например, мироощу-
щению Я. Бёме (примечателен к тому же сам факт интенсивного
распространения мистических умонастроений, особенно в Германии
и Испании XVII в.).
Вообще не следует забывать, что развитие науки и передовой
философской мысли протекало в XVII в. в очень напряженных
условиях 18. Существовал контраст, особенно резкий и разительный
в первой половине столетия, между сознанием все еще очень уз-
кой прослойки просвещенной гуманистической интеллигенции и
мироощущением остального населения. Глубокие корни пустил и
религиозный фанатизм, огромным было влияние всякого рода пред-
рассудков и суеверий, нравы продолжали оставаться жестокими и
грубыми. Не только среди простого народа, но и в кругах буржуа-
зии и дворянства широко распространена была вера в чудеса и
знамения, в существование привидений и бесовского наваждения,
в колдунов и ведмь. Церковь, стремясь препятствовать распростра-
нению научных знаний, поддерживала эти суеверия, поощряла по-
17 К. Маркси Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 142—143.
18 См. характеристику противоречий, которыми отмечена духовная атмосфе-
ра, царившая в XVII столетии, в указанной выше работе Ю.. А. Корхова.
26
тоню за «колдунами» и «ведьмами», сурово расправлялась с лица-
ми, подозреваемыми в вольномыслии. Достаточно вспомнить в этой
связи (оставаясь в пределах Франции) сожжение на костре фило-
софа Ванини (1619), процесс Теофиля де Вио, окутанную тайной
кончину Сирано де Бержерака, травлю Мольера церковниками,
казнь поэта Клода Ле Пти в 1662 г., в самый расцвет царствования
короля-солнца. В Италии и Испании свирепствовала инквизиция.
Не могли не произвести сильного впечатления на/умы современни-
ков — передовых деятелей культуры — страдания, выпавшие на
долю Кампанеллы, двадцать семь лет проведшего в тюремном за-
ключении, и преследования, которые католическая реакция обру-
шила на Галилея (хорошо известно, например, какую знаменатель-
ную роль в духовном формировании Мильтона сыграла встреча с
великим ученым — жертвой инквизиции — и раздумья над его тра-
гической судьбой).
В^^й-тературе XVII в. по сравнению с эпохой Возрождения
0^£££ж^^-С^^^
долевой сути представление о взаимосвязи дедрвека и ок£^жаю1£ей_^
<-епо. действительности^ ^ -лите.РатУРе XVII столетия находит свое
отражение/)неуклонно возрастающий интерес к проблеме социаль-
ной обусловленности человеческой судьбыдезаимодействия во внут-
, реннем мире человека личного и общественного начал^зависимости
человека ле только .от своей натуры и прихотей фортуны, но от объ-
ективных закономерностей бытия и в том числе от закономерностей
развития, движения общественной жизни. Литература XVII сто-
летия, как и ренессансная литература, исходит из представления
об автономной, свободной от средневековой ограниченности челове-
ческой личности и ее правах и возможностях как основном мериле
гуманистических ценностей. Но литература XVII в. рассматривает
эту личность в более глубокой и одновременно более широкой с
точки зрения охвата действительности перспективе, как некую точ-
ку_преломления находящихся вне ее самой, но воздействующих на
нее-еил--19. Осщлсляя__и_оцел действительность,
лиезтели XVII в. соотносят эту личность и ее порывы к счастью и
справедливости со стихийным движением исторического процесса,
преисполненного жестоких внутренних противоречий, но неуклонно
пробивающего себе путь вперед (пророческие видения героев «По-
терянного рая» Мильтона), с неумолимыми велениями государст-
1 Аналогичные выводы возникают и в сфере изобразительных искусств.
По определению Б. Р. Виппера, «личность XVII века не самоценна, как лич-
ность Ренессанса, она всегда зависит от окружения, от природы и людской
массы, которой она хочет себя показать, поразив ее и убедив» (Б. Р. Виппер.
Указ. соч., стр. 254).
27
ъ^и^дт^^дмлЛфР^^ЦУас^^^^^^^Ц^^^)» с панорамой различных
социальных и национальных жизне.щщх укладов, с которыми при-
ходился сталкиваться герою, поглощенному поисками идеального
или во всяком случае более или менее приемлемого общественного-
устройства («Симплициус Симплициссимус» Гриммельсгаузена),.
с социальной средой, формирующей нравственный облик человека,,
определяющей его поведение (испанский плутовской роман, Сорель
и Фюрётьер во Франции). Конечно, изображение влияния, оказы-
ваемого общественной средой на внутренний мир человека, еще-
очень далеко от той всесторонности, последовательности, целе-
устремленности и осознанности, которых оно достигло в XIX в.,.
во времена Бальзака и Золя. Для этого не хватает должных пред-
посылок, необходимого опыта, как чисто художественного, так и
научного. И все же зачатки тех художественных тенденций, кото-
рые привели позднее к становлению «физиологического» очерка
или «Этюдов о нравах» Бальзака, какими бы эскизными, прямо-
линейными и схематичными нам и не казались эти первые искания,
заключен в литературе XVII в., в творчестве Ренье, создателя
«Докучного» и «Масетты», и Фюретьера, автора «Буржуазного ро-
мана», в «Гусмане д'Альфараче» Матео Алемана и «Бусконе» Ке~
ведо. Л. Пинский, говоря о новаторских чертах произведения, вы-
шедшего из-под пера М. Алемана, справедливо отметил: «...изобра-
жение человека в ,,Гусмане" впервые в истории романа фиксирует
« 20
внимание на решающей роли среды» .
Влияние развивающегося понятия среды сказалось в разных;
аспектах западноевропейской литературы XVII столетия. Оно про-
явилось, в частности, в том принципиально очень существенном зна-
чении, которое в литературе данной эпохи обрели тема народной
судьбы и образ человека из народа. Яркое свидетельство тому и
картины народной жизни в «Симплициссимусе» Гриммельсгаузена,
потрясающие своей правдивостью, и Самсон-борец Мильтона, во-
плотивший в себе неукротимый, героический дух народа, и чистый
душой искатель правды Христиан из «Пути паломника» Бэньяна,
и многочисленные, насыщенные глубоким жизненным содержанием
образы людей из народа — слуг в комедиях Мольера, и согретые
теплом сочувствия фигуры крестьян в баснях Лафонтена, и проник-
новенные страницы, изображающие трагическую участь трудящих-
ся низов в «Характерах» Лабрюйера 21.
Вместе с тем XVII век — время формирования и утверждения
так называемого «светского общества». Его специфические нравы
20 Л. Е. Пинский. Испанский плутовской роман и барокко. «Вопросы
литературы», 1962, № 7, стр. 143.
21 Подробнее о роли образа человека из народа в западноевропейской ли-
тературе XVII в. см. в указанной выше работе Р. М. Самарина (стр. 30—35
и 56—57). i
28
и представления определяли в свою очередь содержание той разно-
видности литературы, за которой закрепилось наименование га-
лантно-героической, получив в ней идеализированное, но все же
с точки зрения своего социального подтекста легко расшифровы-
ваемое преломление. Буало удачно заметил по поводу «Клелии»
Мадлены де Скюдери, что в этом произведении «нет ни одного
римлянина или римлянки, которые не были бы списаны с обитате-
лей того квартала, где живет автор романа» 22.
„ Историческая ограниченность понимания личности ренессанс-
ным гуманизмом по сравнению с решением этой проблемы передо-
вой литературой следующего этапа убедительно охарактеризована
в известной работе А. А. Смирнова «Шекспир, Ренессанс и барок-
ко». Восприятие личности писателями эпохи Возрождения опреде-
лено исследователем как «идиллическое» и противопоставлено иду-
щему ему на смену «трагическому» гуманизму23. Свое наиболее
раннее исключительно яркое выражение это более сложное и глу-
бокое представление о личности и обществе и их взаимосвязи по-
лучило, по мнению А. А. Смирнова, у Монтеня, а затем в твор-
честве Шекспира, начиная со второго периода его драматургиче-
ской деятельности24. «Личность в понимании ренессансного гума-
22 «История французской литературы», т. 1, М., Изд-во АН СССР, 1946,
стр. 376.
23 А. А. С м и р н о в. Шекспир, Ренессанс и барокко (в кн.: А. Смирнов.
Иа истории западноевропейской литературы. М.— Л., 1965, стр. 189 и далее).
21 А. А. Смирнов как бы выводит философские искания Монтеня и твор-
чество Шекспира после «Гамлета» за пределы собственно Возрождения, видя
в них прозрения и открытия, кладущие начало следующей эпохе — эпохе про-
тивостоящего «классическому» барокко «трагического гуманизма». Однако ду-
мается, что термин «трагический гуманизм» можно употреблять и в более кон-
кретном историческом смысле как обозначение этапа, завершающего развитие
культуры Возрождения (относя сюда и таких поэтов — свидетелей и обличи-
телей трагического разлада между ренессансными идеалами и окружающей
действительностью, как, скажем, Дю Белле с его «Сожалениями» или поздний
Ронсар, создатель элегии «Против дровосеков Гастинского леса», а, с другой
стороны, Сервантес). Крупнейшие западноевропейские писатели этого историко-
литературного периода (очень различного по своим хронологическим очерта-
ниям в отдельных странах Запада) — это писатели и художники, впитавшие в
■себя гуманистические идеалы эпохи Возрождения (сколько гениального нова-
торства и не было" бы заключено в «Опытах» Монтеня и в «Гамлете» и «Ко-
роле Лире» Шекспира, мироощущение создателей этих произведений вряд ли
все же можно отделить от его истинно ренессансных в своей основе корней) и
вместе с тем вынужденные с болью в сердце (но и с непоколебимой верой в
человека) наблюдать за неудержимым, всепобеждающим натиском враждебных
этим идеалам общественных сил. Будучи преисполненным внутреннего трагизма
заключением эпохи Возрождения, этот этап является вместе с тем и прелюдией
нового времени. Несомненна тесная органическая сеязь между периодом «тра-
гического гуманизма» (понимаемого в качестве синонима «трагического этапа
Возрождения») и процессами, характеризующими западноевропейскую литера-
туру «семнадцатого века». Последняя подхватывает многие из тенденций, обо-
значающихся в творчестве ее великих предшественников, но развивает их по-
своему в новых условиях.
29
низма,— пишет А. А. Смирнов,:— есть нечто абсолютно единое и
цельное, лишенное сложности и развития... Такая личность подоб-
на геометрической точке, твердому атому старой демокритовской
физики... Соответственным образом строится представление о че-
ловеческом обществе, которое мыслится как свободная ассоциация
полноценных и жизнерадостных личностей... В этих кружках нет
структуры и развития, руководства и управления, ибо в них гос-
подствует дух абсолютной свободы и в то же время нет противоре-
чивых интересов» 2,\ У Монтеня же, мыслителя, прошедшего сквозь
горнило жестоких социально-политических столкновений и крутых
общественных сдвигов конца XVI в., мы находим «человеческое я,
которое едино, но не единообразно, которое полно противоречий;
беспрерывно изменяется, приспособляясь к окружающим условиям
и приспособляя их к себе, способно к бесконечному развитию... Ана-
логичное изменение происходит и во взглядах на человеческое об-
щество, иначе говоря, на государство. Последнее понимается теперь
как совмещение противоположностей, лежащих в разных плоскос-
тях, как сложная конструкция, беспрерывно развивающаяся, как
единство разнородных и частью противоречивых сил...»
Бокаччо и Ариосто, Рабле и Ронсар, Спенсер и Шекспир в на-
чале его творческого пути в своих произведениях прежде всего с
большой художественной силой раскрывали безграничные возмож-
ности, заложенные в человеческой натуре. Но их мечтам и идеалам
был присущ утопический оттенок. В огне таких мощных катаклиз-
мов, как религиозная война во Франции 60—90-х годов XVI в.,
как революция в Нидерландах и Англии или Тридцатилетняя вой-
на, в соприкосновении с такими общественными явлениями, как
контрреформация и процесс первоначального накопления, со всей
очевидностью выявлялись призрачные, иллюзорные стороны этого
идеала. В литературе XVII столетия, эпохи, выдвигающей-таких
писателей* как Гевара и Кеведо, Мольер и Лафонтен, Ларошфуко
Попытка применить к литературе «трагического Возрождения» в целом
понятие маньеризма не представляется мне убедительным. (Историю термина
«маньеризм» как литературоведческого понятия см. в работе: М. В г a h m е г.
Le manierisme— terme dhistoire litteraire.— В кн. «La literature comparee en Euro-
pe orientale. Conference de Budapest, 26—29 octobre 1962». В., 1963).
Это понятие, как мне кажется, имеет в истории западноевропейских литера-
тур второй половины XVI в. более узкое и ограниченное значение. Оно может
быть успешно использовано в первую очередь для обозначения тех художествен-
ных явлений времени кризиса возрожденческого гуманизма, которые несут на
себе печать утраты ренессансиыми эстетическими традициями прежней жизнен-
ной силы, их аристократизации, их перерождения в изощренную и усложненную,
но лишенную глубокой связи с действительностью поэтическую манеру (в этом
плане, например, можно говорить о постепенном нарастании маньеристических
тенденций в творчестве таких членов Плеяды и соратников Ронсара, как Мо-
дель и Баиф или о чертах маньеризма у Депорта).
25 Там же, стр 190.
26 Там же, стр. 192.
30
*>
и Лабрюйер, Бетлер и Уичерли, Мошерош и Гриммельсгаудед^на
первый план выдвигается и на^шядех^
и дс^сАёШ^'^^яио^язв и Xfio^CTg ,ркрхжаюлщ.ей. .дейстздхельдщ-,
стй; в ней нарастают"критические и^са^идические тенденции. Для
личности эпохи Ренессанса было характерно единство, слияние на-
чала личного и общественного, обусловленное вместе с тем их
нерасчлененностью. Для внутреннего мира человека, изображаемо-
го литературой XVII столетия, показательно, .нарб^^т^нТТолько
расчленение, обособление этих начал, но и их столкновение, борьба,
зачастуюУйр^^^^х^^Щ^^- ^ Пинский, анализируя «Гусмана
д'Альфараче», отметил: «Мироощущение Алемана уже исходит не
из внутренней родственности элементов, а из их враждебности, не
из жизнерадостного ,совпадения противоположностей" — coinciden-
tia oppositorum, основополагающего положения натурфилософии
Возрождения от Николая Кузанского до Джордано Бруно,— а ско-
рее из мрачного „совмещения противоположностей", из антагони-
стической борьбы двух враждебных начал во всем живом. Эти два
начала — тело и душа, страсть и разум, природные влечения и нрав-
ственные веления, народная жизнь и законы — сосуществуют, но
не переходят друг в друга. Каждое из них стремится подчинить и j
подавить другое...» 27 Сферу этих наблюдений можно расширить. ;
Отдельные аспекты обрисованного здесь конфликта в своеобраз-
ных формах (следует, конечно, помнить об опасности чрезмерно
упрощенкой и прямолинейной типологизации, о наличии разных \
течений в западноевропейской литературе XVII в. и о существо-
вании специфически национальных закономерностей развития) вы-
являются во многих выдающихся творческих достижениях эпохи,
Отхветы„ этого конфликта можно обнаружить и в произведениях
французских классицистов (столкновение прав личности и требо-
ваний государственного долга, принимающее временами объективно
яеразрешимый характер), и в «Симплициусе Симплициссимусе»
Гриммельсгаузена (изображение страданий народа и его чаяний),
и в «Потерянном рае» Мильтона (стихийный, чреватый внутренним
трагизмом и преисполненный скрытой диалектики бунт героев про-
тив слепого подчинения авторитету, как идейное зерно поэмы).
В свою очередь присущий литературе XVII в. настойчивый ин-
r,gp_ec к выявлению объективных закономерностей, определяющих
сХёР^^^^Р^^^'^' ^^^^осги* находит в себе в эту эпоху иное,
я бы сказал, менее нормативное воплощение, чем в век Просвеще-
ния. Литераторы XVII столетия заняты не столько выдвижением
положительной программы, способной привести к желаемому со-
гласованию счастья одного со счастьем всех, сколько воспроизведе-
нием и осмыслением" т^ех реальных, во многом трагических и нераз-
решимых противоречий, которые обнажаются в окружающей
27 Л. Е. Пинский. Указ. соч., стр. 144—145.
31
действительности перед людьми, пытающимися улучшить свою об-
щественную участь. Для эпохи Просвещения характерен историче-
ский оптимизм. Отсюда то большое, принципиально значительное
TJecToV которое в художественной литературе эпохи Просвещения за-
нимает воспроизведение положительного идеала, образ положитель-
ного героя. Однако просветители и близкие к ним писатели неред-
ко отдают дань рационалистической или сентименталистской идеа-
лизации, решая проблему изображения положительного героя.
Возросшая.сложность тех УСА9вийх в которых в XVII столетии
развертывается общественная и идеологическая борьба, влечет за
собой целый.ряд последствий и находит себе своеобразное отраже-
ние и в художественной литературе эпохи. Первое из этих послед-
ствий заключается в следующем. Консервативные и реакционные
тенденции не играют, в.-эпоху Возрождения такой значительной
роли в общем процессе развития культуры, как в XVII в. Этр —
результат заметной активизации в области идеологии и в том чис-
ле в сфере литературы и искусства консервативных кругов, услож-
нения хода общественной борьбы и вместе с тем радикального об-
новления методов этой борьбы со стороны реакционных обществен-
ных сил. Последний момент очень наглядно проявляется, как мы
уже отмечали, в движении контрреформации. На рубеже XVI и
XVII столетий наступает новый и очень знаменательный этап в
эволюции этого движения. Католическая церковь вынуждена-~те-
щерь в своих организационных начинаниях (развитие миссионер-
ства, поощрение филантропии, создание тайных обществ и конгре-
гации) и в своей агитационной деятельности (в том числе и в сфе-
ре эстетических вкусов) прислушиваться к настроениям народных
масс,.учитывать их запросьгн-интересы с тем, чтобы более успешно
подчинять эти массы своему влиянию и руководству.
Углублению противоречий общественной жизни сопутствовала
в XVII в. ji большая разветвленность литературного процесса по
сравнению с предшествующей эпохой. По сути дела лишь с XVII в.
можно говорить о том, что в западноевропейской литературе не
просто противостоят друг другу явления двоякого порядка — про-
грессивные и реакционные (как, скажем, во время столкновения
Маро и писателей-гуманистов, солидаризировавшихся с ним, с од-
ной стороны, и Сагона и его единомышленников, последователей-
«риториков» и приверженцев очага средневековой схоластики —
Сорбонны, с другой), а ^намечаются зачатки сосуществования и
борьбы, самостоятельных, обособленных, иногда сложно и противо-
речиво сочетающих в себе разнородные идейно-художественные
тенденции литературных направлений в настоящем смысле этого
слова. XVI век не знает, например, такого четкого выделения ли-
тературных течений, какое обозначается во французской литерату-
ре первой половины XVII в., где параллельно развиваются клас-
сицизм, та разновидность барочной литературы, которая получила
наименование прециозной, и, наконец, так называемая литература
32
лшцьномыслия, в которой временами находят себе выражение еще
весьма незрелые, пародийно и натуралистически ограниченные, но
все же заметные и самобытные реалистические тенденции. При
этом каждое из этих складывающихся литературных направлений
обладает своей определенной эстетической программой, своей лите-
ратурной критикой (пусть эта критика и не сформировалась еще
окончательно как самостоятельная отрасль словесности, а проявля-
ет себя в это время по преимуществу еще косвенно, как составная,
подчиненная часть поэтики, литературной сатиры, эпистолярного
искусства, в форме предисловий к собственным сочинениям или в
виде подстрочного литературного комментария) и своими органи-
зационными центрами (Французская Академия, салон де Рам-
булье или различные вольнодумные кружки).
Наконец, усложнение общественной борьбы в XVII столетии
обусловливает косвенно и~"об'6стрёнте'"п]ротйвррёчий во внутреннем
облике отдельных писателей. Писателей эпохи Возрождения, как
правило, отличает большая цельность творческой натуры, чем их
собратьев по профессии в XVII в. В эпоху, когда писали Петрарка
и Боккаччо, Гуттен и Ганс Сакс, Рабле и Ронсар, Спенсер и Марло,
прогрессивный и реакционный лагерь в идеологической жизни были
более резко и четко разграничены, чем в годы творческой деятель-
ности Базиле и Кьябреры, поэтов первой силезской школы и Мо-
шероша, Теофиля де Вио, Сирано де Бержерака и Паскаля, Бетлера
или Бэньяна. В XVII столетии мы имеем нередко дело с такими
сложными в смысле определения их идейной направленности и об-
щественного звучания литературными явлениями, как, скажем, дра-
матургия Кальдерона, поэзия Донна, лирика и трагедии Грифиуса
и произведения, выходящие из-под пера Корнеля в 60—70-х годах 28.
28 Идеологические противоречия здесь неразрывно переплетаются с эстети-
ческими. Так, например, у Кальдерона мы находим не только попытки сочетать
и примирить такие глубоко разнородные в своей сущности тенденции, как ре-
лигиозная экзальтация и гуманистические принципы, связанные с ренессансной
традицией, но зачастую и весьма значительные расхождения между идейным
смыслом произведения и объективными выводами, вытекающими из его содер-
жания (между представлениями, скажем, о возвышенной общественной и нрав-
ственной миссии дворянства и реальной жизненной картиной, показывающей,
что героические доблести, рыцарские подвиги аристократов крови — это уже
удел одиночек', обреченных на трагическую гибель, не столько правило, сколько
исключение, скорее благородная мечта, чем осязаемая реальность). Характерно
и другое. В драматургии Кальдерона сосуществуют диаметрально противопо-
ложные художественные устремления: с одной стороны, страстный пафос пря-
мого непосредственного поэтического утверждения субъективных жизненных
идеалов писателя (например, в «Стойком принце») и, с другой стороны, более
гибкие иногда чем у предшественников и в том числе у Лопе де Вега, более
«шекспировские» с точки зрения своей реалистической всесторонности и полно-
кровности приемы воспроизведения социальной среды, порождаемой ею нрав-
ственной атмосферы, самобытности выдвигаемых ею житейских типов (таково,
скажем, изображение армейской среды в «Саламейском алькальде»).
3 XVII век
33
Причины всего этого многообразны. Здесь необходимо вспом-
нить и об упорной активизации реакционного лагеря в XVII в.,
приводящей зачастую к жестоким поражениям передовых кругов
и обусловливающей общий предельно напряженный характер со-
циально-политических столкновений эпохи, или, скажем, то устой-
чивое и тягостное, с точки зрения наиболее радикальных умов, рав-
новесие сил, которое устанавливается в период консолидации фран-
цузского абсолютизма между дворянством и буржуазией. В духов-
ной жизни эпохи не могло не отразиться и то обстоятельство, что
буржуазия в XVII в. в большинстве западноевропейских стран
занимала значительно более двойственное и неопределенное поло-
жение по сравнению с XVI в., с одной стороны, и с XVIII столе-
тием, с другой, как уже говорилось ранее. За исключением Англии
и Голландии западноевропейская буржуазия еще не была способна
возглавить антифеодальный лагерь и выступить от имени всего
третьего сословия. Она должна была чаще всего ограничиваться за-
щитой своих партикулярных интересов. Поэтому в XVII в. на За-
паде мы по преимуществу имеем дело не столько с резко очерчен-
ными двумя враждебными лагерями, сколько с взаимодействием и
единоборством трех общественных сил (дворянство, буржуазия, на-
родные массы). В этом отношении общественная ситуация, харак-
теризующая XVII в., порождает в какой-то мере больше аналогий
с первой половиной XIX столетия, чем с веком Просвещения.
Отметим еще несколько примечательных моментов в литератур-
ной жизни XVII столетия. В^ .эту_эпоху....литература делает сущест-
венный шаг вперед в смысле непосредственного вторжения в гущу
общественной борьбы. Об этом особенно наглядно свидетельствуют
периоды таких значительных социально-политических потрясений,
как Английская революция и Фронда. Бурные события Англий-
ской революции вызывают к жизни небывалый расцвет публици-
стики. Все политические течения, участвующие в ожесточенных
политических схватках за власть, начиная от роялистов и кончая
«диггерами», выдвигают выдающихся мастеров публицистики (Го-
дин, Гаррингтон, Лильберн, Уинстенли и др.). Публицистическое
начало оплодотворяет и творческую деятельность крупнейших пред-
ставителей художественной литературы как таковой. Ярчайший
пример тому — выдающиеся публицистические произведения, соз-
данные Мильтоном в 40—50-х годах, и та важнейшая роль, кото-
рую они сыграли в творческой эволюции поэта, в становлении его
мировоззрения и в созревании художественного замысла его буду-
щих замечательных поэм и в первую очередь «Потерянного рая».
Что же касается Франции, то здесь публицистическая стихия
нашла весьма своеобразное выражение в бурлескной поэзии (осо-
бенного расцвета достигшей в годы Фронды, в 40-х и в начале
50-х годов) и прежде всего в язвительных, хлестких памфлетах —
«мазаринадах». С бурлескной поэзией соприкасались и различные
стихотворные газеты-хроники (Лоре и других авторов), стремив-
34
шиеся удовлетворить любознательность светской среды и вместе
с тем преподносившие информацию в шутливо-развлекательной
форме. XVII век в Западной Европе — это важный этап в процес-
се зарождения и становления общественного мнения. Одним из ха-
рактерных проявлений этого процесса было возникновение перио-
дической печати (во Франции знаменательная дата в этом отно-
шении— 1631 г., когда выходит в свет «Ла Газетт де Франс»
Т. Ренодо).
Публицистическая стихия прорывается наружу и в таком жан-
ре, получившем относительно широкое распространение в литера-
туре XVII столетия, как утопия. Р. М. Самарин, характеризуя де-
мократические утопии, созданные Кампанеллой, Сирано де Берже-
раком, Дени де Верасом и Уинстенли, справедливо подчеркивает,
что их отличительной чертой «является замечательное сочетание
сатирических тенденций, служащих разоблачению собственниче-
ского строя, с глубоко поэтическим изложением положительных
взглядов автора» 29. И в том и другом аспекте содержания наиболее
значительных утопий XVII в. одинаково ярко проявляется выдаю-
щийся публицистический дар их авторов.
Одним из специфических последствий ускоренного развития
буржуазных отношений и сопутствующего ему процесса разделения
труда оказывается в XVII в. на Западе формирование профессио-
нальной литературной среды, выступающей чаще всего в облике
своеобразной — колоритной, но и обреченной на крайне необеспе-
ченное, нередко жалкое существование — богемы. В XVI столетии
мы относительно редко встречаем писателей, единственным источни-
ком существования которых был бы литературный труд. Среди
крупнейших французских писателей этого времени таков, пожалуй,
один Клеман Маро, да и его положение определялось, конечно, не
литературным гонораром, а денежным вознаграждением, которое
король выплачивал поэту за предоставленную последнему придвор-
ную должность. Что же касается других, то Рабле — одновременно
ученый и медик, Дю Белле — сотрудник дипломатической миссии,
д'Обинье — военачальник, Монтень — магистрат и т. д. В XVII
же столетии-создается количественно значительная прослойка ли-
тераторов, живущих исключительно своим пером. Вместе с тем эти
литераторы по сравнению с писателями-профессионалами века Про-
свещения Ёлачат гораздо более бедственное и беспорядочное суще-
ствование. В отличие от XVIII в. в годы творческой деятельности
Теофиля де Вио, Сент-Амана или Сирано де Бержерака книжный
рынок в настоящем смысле этого слова еще отсутствует, и общест-
венное мнение еще только начинает пробивать себе путь и скла-
дываться. Отсюда невозможность для литераторов XVII в.
жить только на денежные средства, предоставляемые гонораром,
29 Р. М. Самарин. Указ. соч., стр. 47—48. См. также: А. Л. Мортон.
Английская утопия. М., 1956.
35 з*
добываемые продажей своих произведений на (книжном рынке. От-
сюда — неизбежная зависимость этих литераторов или от аристо-
кратических меценатов и их подачек, или же от покровительства
королевского двора и раздаваемых им премий, пенсий и синекур.
Первым литератором во Франции, который оказывается способным
сочетать последовательный профессионализм с независимостью от
меценатства, является Лесаж, писатель, творческая деятельность
которого принадлежит в значительной степени уже следующему
историческому этапу — эпохе Просвещения.
Наконец, по сравнению с эпохой Возрождения серьезные сдвиги
и перемещения ценностей происходят в системе жанров, культиви-
руемых западноевропейской литературой. XVII столетие — это эпо-
ха, когда в литературе на первый план выдвигается драматическое
начало, время изумительного расцвета драматургии 30. Начало это-
го процесса восходит к годам творчества Шекспира, Бена Джонсона,
Сервантеса и Лопе и получает свое дальнейшее развитие в период,
отмеченный именами таких драматургов, как Аларкон, Тирсо де
Молина и Кальдерон в Испании, Корнель, Расин и Мольер во
Франции, Драйден и Конгрив в Англии, Грифиус в Германии.
Подъем, переживаемый на Западе в конце XVI и в XVII в. дра-
матическим искусством в целом и трагедией в частности (эта эпоха
представляет собой после античности, безусловно, высшую 'точку, в
развитии трагедийного жанра в западноевропейской литературе
прошлого), обусловлен, как представляется, несколькими причина-
ми. Здесь в первую очередь всплывают в памяти мысли Александ-
ра Веселовского по поводу того, что особенный расцвет драмы в
отдельных странах Запада был вызван взлетом народного самосо-
знания, когда раскрылись «широкие исторические и географические
горизонты, поставившие национальному развитию новые общечело-
веческие цели, новые задачи для энергии личности» 31. И, действи-
тельно, такие периоды политического и духовного подъема, связан-
ного с завершением процесса национального объединения, с оконча-
тельным торжеством государственного начала — мощным стиму-
лом для мобилизации творческой энергии общества — Англия пе-
реживает в конце XVI в., Франция — в середине XVII столетия,
Испания — в первой половине XVII в. Вместе с тем это и периоды
расцвета драматического искусства в этих странах. Показательна,
с другой стороны, и судьба Италии, но уже как пример обратный.
В итальянской литературе того же времени не возникает значитель-
30 Ярко выраженный драматизм жизненного восприятия и обостренное вни-
мание к трагическим мотивам характерны в эту эпоху и для других видов ис-
кусства: например, для музыки (не случайно именно в XVII столетии возни-
кает и получает развитие такой музыкально-драматический жанр, призванный
сыграть очень важную роль в художественной культуре нового времени, как
опера). Об этом см. в данном издании статью Т. Н. Ливановой «Семнадцатый
век и пути развития музыки Запада».
31 А. Н. В е с е л о в с к и й. Историческая поэтика. Л., 1940, стр. 64.
36
ных явлений в области драматургии. Это объясняется в первую
очередь тем, что в стране не произошло подобных сдвигов общена-
ционального масштаба. «Италия,— писал А. Н! Веселовский,—
была абстрактом; существовала масса мелких республик и тираний,
с местными интересами и борьбою...; им недоставало широкого на-
родного фона» 32.
В то же самое время то обострение и усложнение общественной
борьбы, которое имеет место в XVII столетии и которое не раз при-
ходилось отмечать, характеризуя эту эпоху, порождая резкие сдви-
ги и бурные катаклизмы, также создает благодатную почву для
развития драматического искусства, для отображения в драматур-
гической форме напряженных жизненных конфликтов. Антагони-
стический, зачастую на данном историческом этапе практически
неразрешимый характер этих конфликтов способствует расцвету
трагедии. Западноевропейская литература XVII в. подхватывает
тенденции, отчетливо обозначившиеся у Шекспира: трагическое
начало, вырываясь из узких обособленных рамок, все настойчивее
вторгается в стихию комического, то и дело переплетаясь с ним,
придавая нередко особый — драматический привкус смеху. Взаимо-
проникновение трагического и комического начал можно наблюдать
и в крупнейших произведениях французского классицизма («Дон-
Жуан», «Мизантроп» Мольера), несмотря на" то, что теория клас-
сицизма категорически воспрещает его смешение и всемерно стре-
мится ему препятствовать. Трагическое начало вторгается в эту
эпоху не только в драматургии, но и за ее пределами, в литератур-
ные жанры, бывшие до этого по преимуществу ареной комического
(«Басни» Лафонтена 70-х годов, плутовские повести Гевары и Ке-
ведо, «Симплициус» Гриммельсгаузена). Одновременно присталь-
ный интерес к выявлению драматической сущности изображаемых
жизненных конфликтов находит свое отражение и в возрастающей
тонкости психологического мастерства, в способности воспроизво-
дить сложную и напряженную борьбу чувств, обнажать скрытые в
глубинах душевной жизни героев внутренние стимулы поступков
(в этой связи следует отметить не только завоевания, осуществлен-
ные замечательными создателями классицистической трагедии, но
и роль, сыгранную в развитии романа «Принцессой Клевской»
М. де Лафайет).
Наконец, пытаясь объяснить достижения, которые выпадают на
долю драматического искусства в XVII в., следует вспомнить об
усиливающемся в эту эпоху (и оттесняющем столь ярко выражен-
ный в литературе Возрождения лирический пафос) интересе к объ-
ективному художественному осмыслению действительности в ее
внутренних закономерностях, в ее преисполненном конфликтов
развитии.
32 Там же, стр. 65.
37
Второе, что бросается в глаза, когда наблюдаешь за измене-
ниями, происходящими в жанровой системе западноевропейской
литературы послеренессансного периода,— это заметные успехи,
достигаемые в XVII в. романом: последний завоевывает все боль-
ший удельный вес и признание, в какой-то мере отодвигая на зад-
ний план новеллу, господствующую в ренессансной литературе,
и заметно оттесняя эпическую поэму. Роман как жанр оказывается
особенно пригодным для раскрытия и анализа материальных при-
чин и материально-бытовых аспектов тех противоречий между лич-
ностью и обществом, которые усиливаются в XVII в. в результате
ускоренного развития буржуазных отношений.
У истоков этого подъема, переживаемого тем типом романа, ко-
торый можно назвать социально-.бытовым (авторы испанских плу-
товских романов, Сорель, Скаррон и Фюретьер во Франции, Грим-
мельсгаузен в Германии, в какой-то мере Бэньян в Англии), стоит
могучая фигура Сервантеса.
2
Существенное значение для конкретизации содержания «сем-
надцатого века» как особой эпохи в истории литератур Запада
имеех^Щ)обАщл_}^^вн^2^н^ .Ие£59&из,айии> Было бы, конечно,
крайне заманчиво попытаться установить, хотя' бы в самых общих
чертах, некое подобие единой периодизации, общей для всех за-
падноевропейских литератур XVII столетия. Таким образом мы
располагали бы чем-то похожим на установившееся членение запад-
ноевропейских литератур эпохи Просвещения, в развитии которых
мы, как правило, различаем три этапа: раннее, зрелое и позднее
Просвещение. Можно ли подобную по своему характеру периоди-
зацию наметить и применительно к литературе XVII в.?
В истории XVII в. есть цезура, следы которой можно обнару-
жить в большинстве стран Запада, и которая падает на середину
века. В 40-х годах XVII столетия общественные конфликты, раз-
диравшие Западную Европу в первой половине столетия, достига-
ют своей кульминации. Прорываясь наружу в виде социально-по-
литических взрывов и сотрясений, находя свое завершение в виде
торжества одной из единоборствующих сторон над другой, они в
своей совокупности сливаются в некий общий, охватывающий всю
Западную Европу мощный кризис. Этот кризис влечет за собой
серьезные последствия, которые находят свое отражение и в идео-
логической жизни, в том числе в литературе. Эпицентр кризиса —
в Англии, где происходит буржуазная революция, которая приво-
дит в 1649 г. к казни короля и провозглашению республики. Почти
одновременно (с 1648 по 1653 г.) Францию охватывает полоса
гражданских междоусобиц, получившая наименование Фронды.
Первый этап Фронды, падающий на 1648 и 1649 гг. (так называе-
/
38
мая «парламентская Фронда»), заключает в себе проблески анти-
феодального по своей конечной направленности движения. Вторая
же стадия Фронды («Фронда принцев») заметно отличается от
первой и представляет собой прежде всего попытку феодальной
знати использовать в своих узкокастовых интересах смуту, разы-
гравшуюся в стране, и затруднения, с которыми столкнулась коро-
левская власть33. Незадолго до этого, в 1648 г., был заключен
Вестфальский мир, положивший конец кровопролитной и изнури-
тельной Тридцатилетней войне. Этот мирный договор не только
зафиксировал серию изменений, происшедших в ходе длительной
и ожесточенной борьбы в соотношении сил между ведущими дер-
жавами Западной Европы. Он стал одновременно и своего рода
переломной вехой в истории Германии, надолго закрепив ее раз-
дробленность и господство косного княжеского абсолютизма.
Параллельно Английской буржуазной революции и народным
мятежам во Франции 40-х годов волна бурных, хотя и локально
более ограниченных антифеодальных движений, прокатывается по
Италии и Испании. Это, во-первых, восстания 1647 и 1648 гг. в
Сицилии и Южной Италии (последнее известно под названием
«восстание Мазаньелло», по имени одного из его вождей); оба они
привели к установлению на короткий срок республиканского строя
в Палермо и Неаполе, но затем были безжалостно подавлены. Это,
далее, серия крупных восстаний в Каталонии, охватывающих поч-
ти все 40-е годы. В них противоречиво сочетаются две обществен-
ные тенденции: антифеодальный протест крестьянских масс и го-
родской бедноты, с одной стороны, и сепаратистские устремления
более зажиточных дворянско-буржуазных кругов, с другой 34.
Таким образом, действительно, в середине XVII в, в Западной
^Европе можно'наблюдать симптомы серьезного общественного кри-
зиса, частные проявления которого заключают в себе... черты, сход-
ные и родственные. Этот кризис обусловливает определенные из-
менёнйя^*В'-€ециально-политической структуре и в идеологической
атмосфере Западной Европы. В общественной, идеологической и
художественной эволюции Запада в XVII столетии существует
несомненное различие между первой и второй половиной века.
В первой половине столетия продолжает еще доминировать Испа-
ния. Еще не потускнел окончательно блеск, излучаемый идеалами,
родившимися в недрах феодального Средневековья. Стремление
Оливареса любой ценой осуществить мечту о создании мировой ка-
толической империи, подчиненной скипетру испанских Габсбургов,
33 Глубокую характеристику Фронды и ее внутренних противоречий см.
в кн.: Б. Ф. П о р ш н е в. Народные восстания во Франции перед Фрондой.
М.-Л., 1948.
34 Знаменательно, что в России между 1648—1650 гг. также развертыва-
ется мощное антифеодальное движение в виде ряда крупных городских вос-
станий.
39
является одним из основных факторов, ввергающих Европу в пу-
чину Тридцатилетней войны. Силы контрреформации, пусть вы-
нужденные прибегать к иным, более гибким и мирским средствам
борьбы по сравнению со второй половиной XVI столетия, нз сдают
своих позиций и продолжают развертывать напряженнейшую дея-
тельность, добиваясь осуществления своих честолюбивых замыслов.
Воинские доблести и рыцарственные повадки дворянства остаются
основными источниками, питающими воображение поэтов, романи-
стов и драматургов, когда они стремятся воплотить в своих произ-
ведениях образ героя.
Во второй половине века буржуазное начало, сумевшее укрепить
свои корни и пустить новые обширные побеги, сильнее дает о себе
знать. Дворянское общество, чтобы спасти свое существование,
должно идти на уступки буржуазным кругам, искать с ними согла-
шения. Наиболее целесообразной формой государственного устрой-
ства, лучше всего в данных условиях позволяющей осуществить
эту задачу, оказывается абсолютизм. Мощь Испании сломлена,
ее претензии на мировое господство рухнули. Самое могуществен-
ное государство Европы во второй половине столетия — Франция.
Вместе с тем на первый план в европейской политике' выступает
жестокое, непримиримое соперничество между абсолютистской
Францией, с одной стороны, и Англией и Голландией — странами,
испытывающими огромный общественный подъем в результате со-
вершенных буржуазных революций, с другой. Движение контрре-
формации в итоге понесенных поражений сходит на нет. И в лоне
воинствующего католицизма и в недрах не менее фанатического
пуританства развиваются другие, оппозиционные по отношению к
господствующим кругам обеих церквей религиозные течения, не-
сущие на себе отпечаток новых умственных веяний. В католиче-
ском лагере — это пронизанный духом суровой аскетической мора-
ли, вобравший в себя уроки неумолимой картезианской логики
янсенизм. В протестантском лагере — это секты, подобные анабап-
тистам в Англии, пиетистам в Германии,- с характерной для них
проповедью терпимости, индивидуалистическим уклоном, погружен-
ностью во внутренний мир личности. Что же касается передовой
светской мысли этого времени, то в ней (Спиноза, Локк, Лейбниц,
Пуффендорф) в разных аспектах находят свое развитие материа-
листические и сенсуалистические тенденции, попытки так или иначе
обосновать жизненные устремления личности и защитить ее от по-
сягательств со стороны государства-Левиафана, идеи естественного
права. Она играет немаловажную роль в процессе вызревания и
становления просветительной идеологии, предвосхищая отдельные
черты, характерные для интеллектуальной атмосферы следующей
эпохи.
Дают ли, однако, эти общеисторического характера предпосыл-
ки основание для того, чтобы, используя 40—50-е годы как пере-
ломный рубеж, приступить к попыткам построить единую периоди-
40
зацию развития западноевропейских литератур XVII столетия?
Пытаясь разрешить этот вопрос, необходимо прежде всего отметить
следующее. Несмотря на наличие некоторых общих черт, сдвиги,
которые происходят в это время на Западе, весьма различны по
своим результатам и по влиянию, оказанному на общественную и
художественную мысль в отдельных западноевропейских странах.
Так, скажем, в Англии решительная победа буржуазных сил над
феодальным лагерем порождает в литературе попытки обобщить в
широком философско-поэтическом плане общечеловеческое значе-
ние свершившегося и продолжающего осуществляться грандиозно-
го общественного перелома (Мильтон) и, кроме того, способствует
становлению тенденций, связанных с критическим раскрытием жиз-
ненных противоречий нового типа, обусловленных ростом капита-
листических отношений (идейные мотивы, звучащие у Бэньяна,
у Бетлера, в комедиях Конгрива). Во Франции же за Фрондой сле-
дует этап, отмеченный заметным усилением аристократической ре-
акции (период суровых гонений, обрушивающихся на вольнодум-
ных писателей, время душевного кризиса Паскаля и расцвета пре-
циозности — так называемые «годы Паскаля»), а затем наступает
новая и уже завершающая полоса в процессе укрепления абсолю-
тизма, сопровождаемая заключительным и наивысшим взлетом в
истории классицизма XVII столетия. Что же касается Германии,
Испании и Италии, то здесь торжество консервативных кругов над
прогрессивными силами нации ведет к преобладанию тех течений
литературы барокко, которым чужд реалистический пафос позна-
ния действительности (расцвет второй силезской школы, обостре-
ние противоречий в творчестве Кальдерона). Этот беглый обзор
лишний раз подтверждает уже упоминавшееся ранее наблюдение:
содержание_ и темпы развития отдельных -литератур Запада в
XVII в. очень~различны и неоднородны, очень далеко отстоят друг
от друга, что осложняет возможность установить, .применительно к
ним единую, общую, как бы сквознук) периодизацию.-В-этом от^
ношении XVII век ближе к XVI столетию, чем к эпохе,Просве-
щения и следующим за ней этапам истории западноевропейской
литературы.
Чтобы иметь возможность более убедительно обосновать этот
тезис, рассмотрим несколько подробнее вопрос о хронологических
рамках XVII в. как историко-литературной эпохи в отдельных
странах Запада. И здесь прежде всего бросается в глаза разнооб-
разие, несходство отдельных национальных вариантов. Не имея
возможности охарактеризовать все эти варианты я остановлюсь в
данной связи" на трех примерах.
Самая передовая страна Европы в смысле общественного укла-
да, наряду с Голландией — Англия. Что такое «XVII век» как
эпоха в истории английской литературы? Суммарно говоря,— это
литература времени непосредственной подготовки, свершения и
«доделывания» Английской буржуазной революции, являющейся
41
центральным событием в жизни Англии XVII в. Таким образом,
в данном случае речь идет о периоде, охватывающем около 70 лет —
от 20-х годов XVII столетия, т. е. приблизительно со вступления
на престол Карла I, начала упадка в творчестве Бена Джонсона и
вообще со времени окончательного угасания непосредственных от-
звуков Ренессанса в литературе, и до конца 80-х годов, т. е., услов-
но говоря, до так называемой «славной революции» и до первых
выступлений на литературной арене Дж. Свифта.
Данный период состоит в свою очередь как бы из трех этапов.
Первый этап охватывает английскую литературу на подступах к
революционному перелому, т. е. 20-е и 30-е годы XVII в. Основ-
ное содержание этого этапа заключается в дальнейшем обострении
перед лицом грядущего катаклизма кризиса ренессансного гуманиз-
ма. Этот кризис возникает значительно раньше. Теперь он приво-
дит одних к отречению от гуманистических ценностей, других —
к переосмыслению и преобразованию ренессансных традиций в но-
вых изменившихся условиях. Среди наиболее показательных фигур
английской литературы этого времени мы находим стареющего
Б. Джонсона, таких драматургов, как Форд и Мессинджер, поэтов
«метафизиков» и «кавалеров», т. е. писателей, воплощающих в сво-
ем творчестве тенденции классицизма или же представляющих раз-
личные аспекты литературы барокко. К этому же историко-лите-
ратурному этапу относятся и начальные, «университетский» и «хор-
тонский» периоды творческой деятельности Мильтона.
В.торрй эхзп совпадает с самой Английской революцией и гос-
подством республики (40-е и 50-е годы). Это прежде всего время
того бурного расцвета публицистики, о котором уже говорилось
раньше. Третий же этап, в художественном отношении, возможно,
самый интересный, охватывает Реставрацию, т. е. 60—80-е годы
XVII в. и длится до начала новой эпохи — до первых проблесков
раннего Просвещения (последнее возникает в Англии раньше, чем
в других странах). Передовая литература этого времени отобра-
жает последствия и осмысляет итоги общественных перемен, про-
исшедших в результате революционного перелома. Реалистические
тенденции, которые можно обнаружить в наиболее значительных
произведениях этих лет, зреют и пробиваются наружу или в недрах
стиля барокко («Путь паломника» Бэньяна, «Гудибрас» Бетлера)
или же в своеобразном переплетении с тенденциями классицизма
(драматургия Конгрива).
Чрезвычайно показательна, в частности, фигура Бэньяна. «Путь
паломника», как и другие аллегорические произведения писателя,
наглядно свидетельствует о том, что между некоторыми формами
барокко и художественным сознанием Средневековья существует —
как бы через голову Ренессанса — определенная связь не только в
изобразительных искусствах, но и в литературе. Знаменательно
и другое. Наиболее передовые аспекты мировоззрения Бэньяна,
родственные настроениям народной бедноты, крестьян и ремеслен-
42
ников, «радости и горести которых он делил» 3j, объективно време-
нами вступают в противоречие с пуританской идеологией. Это ка-
сается и некоторых моментов в сфере религиозных воззрений
писателя-проповедника; в них находил свое отражение тот отход
от ортодоксального пуританского учения революционной и предре-
волюционной поры, который характерен для низших плебейских
кругов английского общества эпохи Реставрации и который обусло-
вил, в частности, возникновение и деятельность различных уже
упоминавшихся ранее протестантских сект. Это выявляется в пер-
вую очередь в тех чертах критики буржуазной действительности.,
которая, проступая в «Пути паломника» («Ярмарка суеты»), осо-
бенно отчетливый характер приобретает в «Жизни и смерти мисте-
ра Бэдмена» и которая заключает в себе зерна будущего просвети-
тельского реализма.
Яркие образцы английского литературного барокко эпохи Рес-
таврации (наряду с классицистическими тенденциями) можно об-
наружить в творчестве Джона Драйдена, не лишенном серьезных
внутренних противоречий. В его «героических пьесах» бушуют бе-
шеные страсти и низвергаются лавины событий, возвышенная эк-
зальтация и величественная риторика сосуществуют с неприкрытой
чувственностью и натуралистической низменностью, пышность
внешнего великолепия, обнажая суетность человеческих стремле-
ний, оборачивается обманчивым миражем и призрачной мишурой.
Однако наиболее значительное художественное явление в анг-
лийской литературе этих лет — это, безусловно, творчество Джона
Мильтона. Мильтон, автор «Потерянного рая», пытался опереться
в борьбе с режимом Реставрации на религиозные и нравственные
идеалы пуританства, но вразрез со своим замыслом, «сам того не
подозревая», как выразился Белинский36, пошел значительно даль-
ше. Создавая образы Сатаны, Адама, Евы и архангела Гавриила,
воплощая свои грандиозные космические по размаху поэтические
видения, он по сути дела вдохновлялся героическим духом эпохи
революционной ломки. Тем самым, вольно или невольно, Мильтон
отразил в своем произведении и величие этой эпохи как грандиоз-
ного исторического поворота, как ослепляющего человеческий взор
просвета в будущее. Задумав осудить Сатану и сатанинское начало
и воспеть в соответствии с религиозными идеалами повиновение
богу, Мильтон-поэт, художественно осмысляя и обосновывая по-
ведение своих персонажей и черпая вдохновение для этой мотиви-
ровки в «историческом движении общества», объективно пришел
к оправданию неповиновения людей, к поэтизации бунта своего
мрачного и гордого героя, т. е. «написал апофеозу восстания
35 «История английской литературы», т. I, вып. II. М.— Л., 1945, стр. 200
(глава о Бэньяне, написанная А. А. Аникстом).
36 В. Г. Белинский. Взгляд на русскую литературу 1847 года (Полное
собр. соч., т. X. М., Изд-во АН СССР, 1956, стр. 305).
43
против авторитета» 37. Изображение столкновения противостоящих
друг другу лагерей — армии небесных сил и адского воинства —
приобрело под пером Мильтона небывалый драматизм, нарушаю-
щий ортодоксальные религиозные верования и как бы принижаю-
щий представление о всемогуществе всевышнего. При этом драма-
тизму внешнему, которым дышат сцены битв, поединков, совещаний
и диспутов, соответствует драматизм внутренний, драматизм на-
пряженной душевной борьбы, переживаемой главными героями
поэмы.
Очеловечивая образ Сатаны, Мильтон превращал его из увеко-
веченной церковной легендой условной фигуры в живую индиви-
дуальность, а, с другой стороны, наделял его воспринятыми из об-
щественной действительности чертами исторического типа. В ре-
зультате возникал образ бунтаря-индивидуалиста, возмущение
которого несло на себе печать эгоизма, гордыни, жажды власти, но
одновременно заключало в себе и нечто плодотворное, живитель-
ное— нежелание слепо подчиняться авторитету, самосознание лич-
ности, стремящейся быть обязанной лишь самой себе, огромный
заряд энергии, инициативы, выдержки. Внутренний облик Сатаны
тем самым насыщался противоречиями, истоки которых уходили в
почву исторической действительности: черты развратителя первых
людей сочетались в нем с устремлениями существа вечно беспокой-
ного, неудовлетворенного, ищущего. В Сатане как воплощении ин-
дивидуалистического начала было и нечто ужасное и нечто благо-
творное, стимулирующее движение, разрушающее застой, косность,
идиллическое прозябание.
Нечто подобное происходит и с образами первых людей —
Адама и Евы. Они были задуманы как воплощение религиозного
и гуманистического идеала (в данном случае' расхождение с пури-
танскими догматами обозначалось уже в первичном, исходном за-
мысле образов), т. е. как идеальные образы людей постольку, по-
скольку они предстают в качестве покорных деснице божьей оби-
тателей рая. Однако в конечном «итоге они оказываются более
человечными, более близкими к истинной гуманистической норме
после грехопадения и изгнания из райской обители. Адам и Ева,
как жители рая, напоминают героев идиллий и пасторалей. Они
не знают страданий, боли, мук ревности и зависти, не знают бре-
мени труда и смерти; но их блаженство обусловлено покорностью
и отказом от соблазнов познания. Возникает, однако, вопрос: если
люди не знают смерти, го способны ли они постичь сущность самой
жизни? Они безмятежны, ибо им неведомы противоречия ни в
себе, ни вокруг себя. Вместе с тем у их бытия нет и развития, они
обречены на вечный застой. Райская идиллия прекрасна, но ее
прелести неразрывно связаны с ее ограниченностью. В нее вмеши-
вается Сатана. Подстрекая людей вкусить плод от древа познания,
37 В. Г. Белинский. Взгляд на русскую литературу 1847 года.
44
он обрекает их тем самым на изгнание и муки. Теперь они познают
болезни, стужу и смерть; труд становится основой' их существо-
вания; уделом их потомства оказываются злые страсти, преступ-
ления, грех. Однако только теперь они обретают истинную чело-
вечность. Изгнание из рая для них есть и суровое возмездие, и ис-
точник их превращения из идиллических персонажей в людей с
трагической судьбой. В образном содержании поэмы Мильтона
заключены своеобразные предпосылки философского оправдания
грехопадения4Адама и Евы, объективно противоположного церков-
ной концепции. Из элегии по канувшему в прошлое золотому веку
произведение Мильтона, мыслителя и поэта-революционера, пере-
растает в гимн человечеству, борющемуся, идущему вперед, в стра-
даниях и заблуждениях ищущему истину.
В «Потерянном рае» многое представляется читателю нашего
времени эстетически неравноценным, частично обветшалым, арха-
ичным. Но произведение Мильтона представляет собой явление
сложное, многоплановое и многсголосое не только по содержанию,
но и с точки зрения художественной фактуры, и в первую оче-
редь — жанровой природы. Черты так называемой «искусственной
эпопеи» и проблески философской поэмы сочетаются в нем с эле-
ментами драматическими и с великолепными по своей мощи и вы-
разительности лирическими интермеццо (в виде одического харак-
тера вступлений или в форме прерывающего повествование лириче-
ского комментария), непосредственно выражающими чувства поэта,
его отношение к изображаемым событиям. Стремление Мильтона
к осуществлению грандиозного жанрового синтеза путем органи-
ческого слияния начала эпического, драматического и лирического
позволяет говорить о незаурядном влиянии, оказанном «Потерян-
ным раем» на процесс развития романа (и, в частности, романа в
стихах) 38.
Последующий творческий путь Мильтона — от «Потерянного
рая» к «Возвращенному раю» и затем к «Самсону-борцу» может
быть лапидарно охарактеризован, как мне кажется, следующим об-
разом. Творчество Мильтона теряет в какой-то мере свой эпиче-
ский размах, свои космические и общечеловеческие масштабы, но
вместе с тем становится менее противоречивым, более светским. На
первый план в нем выдвигается начало драматическое, порывы ба-
рочной романтики оттесняются и заглушаются тенденциями рево-
люционного или, иными словами, «гражданственного» классицизма.
На противоположном по сравнению с Англией полюсе в обще-
ственной жизни Запада в XVII в. находится Германия. Прогрес-
сивные силы здесь терпят жестокое поражение, оказываются неспо-
собными осуществить стоящие перед ними исторические задачи.
38 Характеристику жанровой многосложности «Потерянного рая» см. в кн.
Р. М. Самарина «Творчество Джона Мильтона» (МГУ, 1964, стр. 321 и далее).
45
XVII век как эпоха в Германии — это время Тридцатилетней вой-
ны и тот период, когда духовная жизнь страны предопределялась
итогами и последствиями длительной и опустошительной военной
схватки (т. е. отрезок времени от второго десятилетия XVII в. и
приблизительно до 20-х годов XVIII столетия). Эту эпоху можно
расчленить на две части: рубежом между ними является конец
Тридцатилетней войны, падающий на середину столетия. В свою
очередь, каждая из двух частей может быть подразделена еще на
два подпериода. Первый из этих подпериодов связан с деятельно-
стью Мартина Опица. Творчество создателя «Книги о немецком
стихотворстве» содержит в себе многообещающие ростки немецко-
го классицизма, растоптанные и изничтоженные затем вихрем во-
енной бури (одинокое исключение здесь представляет Логау, стой-
ко сохраняющий верность классицистическим заветам в своих
«Эпиграммах»). Второй подпериод совпадает с разгаром войны.
Это годы, когда в поэтически наиболее ярких достижениях литера-
туры барокко находят себе выражение преисполненные внутренне-
го трагизма переживания, выпадающие в эту тяжелую для немец-
кого народа годину на долю передовых общественных кругов Гер-
мании (драматургия и лирика Грифиуса, сатира Мошероша, стихи
Флеминга и поэтов-мистиков — Шпее и Ангела Силезиуса). За-
тем; в послевоенные годы, в период торжества феодальной реакции,
пышно расцветают различные, сугубо аристократические по своему
духу течения литературы барокко (Цесен, вторая силезская шко-
ла). Им противостоит, свидетельствуя об огромной жизненной и
творческой потенции, сохраняемой немецким народом и на этом
этапе глубокого общественного упадка страны, творчество крупней-
шего немецкого писателя данной эпохи — Ганса Гриммельсгаузена.
В его произведениях мы находим наиболее широкую и глубокую по
своему идейному содержанию картину жизни Германии XVII сто-
летия. Наконец, на исходе века вновь пробиваются на поверхность
классицистические тенденции и дают о себе знать отдаленные пред-
вестия просветительских умонастроений (Вейзе, Рейтер, Гюнтер).
Промежуточное положение между Англией и Германией зани-
мает Франция. После разрухи, вызванной религиозными войнами,
прогрессивные общественные силы, ратующие за национальное
объединение страны, осуществляемое под эгидой абсолютной мо-
нархии, берут верх над центробежными силами, во главе которых
стоит мятежная знать, тянущая страну назад, к феодальной анар-
хии. Однако эта победа не приводит к решительному изменению
общественного строя; она осуществляется в виде известного ком-
промисса между наиболее передовыми кругами дворянства и широ-
кими слоями буржуазии, нуждающейся в это время в опеке со сто-
роны королевской власти. XVII век во Франции — это период
укрепления и торжества абсолютизма, следующий за глубоким кри-
зисом, раздиравшим страну во второй половине XVI столетия и
предшествующий процессу подготовки и вызревания революцион-
46
ного переломд в XVIII столетии. Острые внутренние противоре-
чия, сотрясающие французское общество, не затихают и в это вре-
мя (достаточно вспомнить в данной связи о вспышке гражданских
междоусобиц на рубеже 20-х годов или о бурных событиях Фрон-
ды). Однако развитие этих противоречий сдерживалось тем отно-
сительным равновесием сил, которое временно установилось между
дворянством и буржуазией и которое умело использовалось абсо-
лютной монархией. XVII век во Франции — это эпоха становления
рационализма и вольномыслия, философских течений, подготовив-
ших зарождение просветительской идеологии. Но одновременно это
и эпоха настойчивых попыток оживить ортодоксальную религиоз-
ную мысль, создать и развернуть так называемое «католическое
возрождение». XVII век — это период новых значительных завое-
ваний в области художественного познания действительности, эпоха
расцвета классицизма и существования барокко, но вместе с тем и
подспудного созревания, зачастую внутри этих стилей, реалистиче-
ских тенденций.
Вместе с тем соотношение и характер эволюции этих двух на-
правлений во французской литературе XVII столетия совсем не те,
что в Германии той же эпохи. Историко-литературный процесс во
Франции XVII в. развивается последовательно и постепенно, про-
ходя через целый ряд довольно четко вырисовывающихся этапов, и
может стать предметом относительно детальной периодизации39.
Однако, подходя к нему более суммарно, и его можно условно раз-
делить на две части, причем цезура между ними совпадает с сере-
диной века. Сопоставляя эти два периода, мы убеждаемся в том,
что, если применительно к первой половине века и можно в какой-
то мере говорить о параллельном развитии барокко и классицизма
(при этом в период консолидации абсолютизма заметно доминирует
все же классицизм, а в годы смут, когда усиливается социально-
политическое брожение, активизируются барочные тенденции40),
то вторая его половина отмечена явным торжеством и знамена-
тельным по своему блеску расцветом классицизма. В Германии же,
как мы уже отмечали, за исключением начала и конца века, почти
безраздельно господствует барокко (хотя и в очень многообразных
и разнородных проявлениях).
Таким образом, не только в общественной, но и в литературной
жизни Запада середина XVII столетия сопряжена почти повсемест-
но с серьезными сдвигами. Вместе с тем, приведенных примеров,
надо полагать, достаточно для того, чтобы лишний раз убедиться
39 Проблема периодизации французской литературы XVII столетия была
рассмотрена мною во введении к книге «Формирование классицизма во француз-
ской поэзии начала XVII века». М, 1967, стр. 7—13.
40 Такими периодами нарастания барочных тенденций во французской ли-
тературе XVII столетия мне предствляются прежде всего 10-е и первая поло-
вина 20-х годов и, далее, 40-е и 50-е годы.
47
в том, сколь несхожи отдельные национальные варианты литератур-
ного процесса в Западной Европе XVII столетия и с какими труд-
ностями приходится сталкиваться, пытаясь установить некую об-
щую периодизацию западноевропейских литератур этого времени.
з
Художественные методы, преобладающие в западноевропейской
^тера1ЩШГ.ХУХ1....8л*-=г это .барокко и классицизм. Реалистические
тенденции кристаллизуются в это время по преимуществу внутри
литературы барокко или литературы классицизма, развиваются их
определенными, наиболее демократическими по своему духу течени-
я-М1тг~Здесь вновь сказываются противоречия эпохи и прежде всего
то сильнейшее воздействие, которое в XVII столетии оказывают на
художественное сознание Западной Европы цивилизация и эстети-
ческие устремления господствующих классов. Применительно к
XVII столетию во имя соблюдения точности исторической перспек-
тивы о реализме как таковом, как о цельной и самостоятельной ху-
дожественной системе (в том конкретном смысле, в каком мы гово-
рим о ренессансном реализме Рабле и Шекспира или о просвети-
тельском реализме Дефо и Бомарше) можно, как мне кажется,
говорить лишь в относительно немногих случаях. Но это не значит,
что такого рода явлений в литературе XVII в. не существует во-
обще.
Эта эпоха знает прежде всего писателей, в творчестве которых
реалистические тенденции достигают такой степени полнокровности
и весомости, что это в той или иной мере выводит их за рамки ху-
дожественных методов классицизма и барокко. Таков, как мне ду-
мается, Гриммельсгаузен, автор «Симплициуса Симплициссимуса».
Художественное содержание этого произведения, сколь ярко и ни
были бы в нем выражены барочные тенденции, вряд ли можно ис-
черпать понятием «барокко». Этот вывод звучит частично и в по-
следней по времени из специальных работ, посвященных советскими
литературоведами роману гениального немецкого писателя XVII
столетия — в насыщенной богатым историко-литературным матери-
алом статье А. А. Морозова «Гриммельсгаузен и его роман Сим-
плициссимус» 41. Автор стремится раскрыть воздействие эстетики
барокко на художественную ткань романа, на структуру образа его
центрального героя. Вместе с тем он подчеркивает: «Значение
Гриммельсгаузена не в том, что он остался вне литературного стиля
барокко, а в том, что он раздвинул его рамки, использовал и транс-
формировал его художественные средства. В силу заложенных в
нем социальных устремлений Гриммельсгаузен подчинил риториче-
41 В кн.: Ганс Якоб Кристоф Гриммельсгаузен. Симплициссимус.
Л., 1967.
48
ские средства барокко новым потребностям осмысления и отраже-
ния действительности» 42. Совершенно очевидно, что эти потребно-
сти— создание монументальной, обобщающей художественной кар-
тины эпохи, воспроизведение ее трагических противоречий и по-
пытки их осмысления с точки зрения угнетенных, бесправных на-
родных масс — выводили писателя за границы стиля барокко и
заключали в себе мощную реалистическую потенцию.
В какой-то степени аналогичное явление можно наблюдать и в
классицистической литературе, в первую очередь в творчестве пи-
сателей, особенно тесно связанных с традициями ренессансного
реализма. Пример тому — драматургия Мольера. Говоря о народ-
ности писателя, ох глубине его проникновения в противоречия окру-
жающей действительности, о реалистическом качестве созданных
им произведений, Г. Н. Бояджиев справедливо отметил: «Мольер
своим творчеством развивал наиболее прогрессивные устремления
классицистического стиля. Результатом этого было то, что в твор-
честве Мольера классицист вышел за свои стилевые пределы и...
стал связующим звеном между искусством реализма эпохи Возрож-
дения и реализмом нового времени»43. В более поздней работе
ученый выразил эту же мысль следующим образом: «Комедии
Мольера в силу своего демократизма расковывали эстетические
нормы классицизма... и по существу были почвой реалистического
стиля в национальном искусстве» 44.
С другой стороны, в литературе XVII в.-существуют отдельные
писатели, творческая манера которых столь специфична, что они
вообще не укладываются в рамки художественных методов барокко
или классицизма. Назову в качестве примера имена таких француз-
ских писателей, как Шарль Сорель и Антуан Фюретьер. Объявить
«Комическое жизнеописание Франсиона» или «Буржуазный роман»
произведениями барочными значило бы, как мне представляется,
пройти мимо своеобразия их художественного замысла и особенно-
стей воплощенных в них средств типизации действительности, не-
дооценить степень их реалистической самобытности (что, впрочем,
как правило, и делается45), превратно истолковать склад ума
обоих писателей (трезво-рационалистический и эмпирический) и
42 Там же, стр. 556.
43 Г. Н. Бояджиев. Жан-Батист Мольер (в кн.: Ж.-Б. Мольер. Собр.
соч. т. I. М., 1957, стр. 48).
41 Г. Н. Бояджиев. Вопрос о классицизме XVII века. Драматургия
и театр (в кн.: «Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV—XVII
веков». М., 1966, стр. 323).
i 4) А. А. Морозов, например, в своей уже упоминавшейся выше весьма со-
держательной работе довольно подробно говорит о превосходстве «Симплицис-
симуса» над «Франсионом» (Указ. соч., стр. 543—544). Однако многие прису-
щие «Франсиону» сильные стороны, составляющие специфику его содержания
и формы, явно ускользают от внимания исследователя, ибо он к произведению
французской литературы подходит с инородным критерием, порожденным дру-
гой национальной и эстетической почвой.
4 XVII век
49
место, занимаемое ими в развитии французской национальной куль-
туры XVII в. Какие бы противоречия ни были присущи этим про-
изведениям, сколь наивными ни представлялись бы нам некото-
рые литературные приемы, употребляемые Сорелем и Фюретьером,
художественное видение последних (в частности, понимание ими
роли среды в формировании человеческой личности) в своей осно^
ве является реалистическим. Перед нами ранняя, еще незрелая, но
все же обретающая в какой-то мере свои своеобразные очертания
форма реалистического романа 46.
Изучению эстетической природы западноевропейского класси-
цизма (по преимуществу на материале Франции) советское литера-
туроведение уделило, немало, внимания. За последнее время поя-
вился целый ряд работ, представляющих собой новый этап в иссле-
довании этой проблемы 47. В отношении к французскому классициз-
му предрассудки, порожденные воздействием вульгарно-социологи-
ческой методологии и догматизма, оказались особенно живучими,
пожалуй, более живучими, чем в изучении какого-либо другого эта-
па истории западноевропейских литератур. Новейшие работы со-
ветских литературоведов о французском классицизме представляют
собой существенный шаг вперед в борьбе с искоренением этих за-
блуждений и предрассудков (взгляд на французский классицизм
как на литературу «придворную, аристократическую», сведение
всего познавательно наиболее ценного в классицизме к неким реа-
листическим элементам, лежащим будто бы вне пределов этого ме-
48 «
тода , восприятие литературных произведении классицизма как
своего рода художественных иллюстраций к картезианской филосо-
фии, характеристика и оценка классицизма, исходя из его эстети-
ческой теории, а не из совокупности его творческих достижений
и т. д.). Теперь уже вряд ли можно усомниться в том, что нельзя
\ прямолинейно сводить идейную сущность литературы классицизма
)к защите и прославлению абсолютной монархии и утверждаемого
ею порядка. Совершенно очевидно, что классицизм не был «худо-
жественным преломлением интересов абсолютной монархии», а ли-
тературным направлением, пережившим период яркого расцвета в
АЪ Подробнее о развитии этого жанра см. в статье Р. М. Самарина «Про-
блемы реализма в западноевропейских литературах XVII века».
47 В этой связи можно назвать, например,: Н. А. Сигал. Социальная
критика в литературе французского классицизма и ее художественный метод
(см. «XVIII век», т. 4. М.— Л., 1959); ее же. Классицизм (К. Л. Э. т. 3.
М., 1966); Г. Д. Г а ч е в. Развитие образного создания в питературе (в кн.:
«Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении», т. 1.
М„ 1962, стр. 226—236); С. Г. Бочаров. Характеры и обстоятельства (там
же, стр. 374—391); Д. Д. Обломиевский. Литература французской рево-
люции 1789—1794 гг. М., 1964; Г. Н. Бояджиев. Вопрос о классицизме
XVII века. Драматургия и театр. М., 1966 и др.
48 Этой тенденции в свое время отдал дань и автор настоящей работы —
во французских разделах «Курса лекций по истории зарубежных литератур
XVII века» (М., 1954).
50
XVII в., в годы укрепления и торжества абсолютизма. Литераторы-
классицисты отражали умонастроения очень широких и в первую
очередь «срединных» кругов французского общества XVII века —
и подъшлх самосознания в результате национального объединения
страны и неуклонного роста ее государственной мощи, и их зави-
симость от аристократической цивилизации, и рационалистические
идеалы, которые они утверждали л в свете которых перерабатывали
импульсы, идущиеот господствующих кругов, и серьезные колеба-
ния и сомнения, которые ими овладевали в моменты обострения об-
щественных противоречий, и присущую им внутренюю разнород-
ность.
Вопрос о социальных корнях классицизма привлекает к себе
за последнее время внимание и западноевропейских ученых, как
литературоведов, так и историков и искусствоведов49. Решая эту
проблему, французские ученые склонны, сопоставляя барокко с
классицизмом, придавать все большее значение творческому вкла-
ду, который в развитие последнего внесен буржуазными кругами и
выдвинутой ими интеллигенцией. Вместе с тем они великолепно от-
дают себе отчет в том, что речь в данном случае идет о буржуазии
на совершенно конкретном историческом этапе ее развития, проте-
кающем в сложных условиях сосуществования с дворянством в лоне
абсолютистского государства. Так, например, Р. Мунье отмечает,
что источником реакции против барокко «было своеобразное рав-
новесие между тенденциями буржуазными и устремлениями дво-
рянства шпаги. Ее носителями были по преимуществу выходцы из
буржуазных кругов. Но самосознание этого восходящего класса
еще не полностью созрело. Именно из этой среды, а также из са-
лонов и кружков, где устанавливались контакты с представителями
дворянства, вышли: теоцентризм августианского толка, классицизм,
и «о СП
литературный, художественный и этический, картезианство...» .
Г. Н. Бояджиеву в упомянутой выше работе очень выразитель-
но удалось обрисовать тот эстетический, этический и общественный
идеал, которым замечательные французские писатели-классицисты
вдохновлялись в своем творчестве: присущее им стремление к со-
зданию произведений монументальных и возвышенных, одухотво-
ренных, к изображению героя действенного, преисполненного жиз-
ненной энергии и вместе с тем способного трезво и беспощадно
анализировать кипящие в его душе страсти, жаждущего внутрен-
него равновесия и ясности, характерную для них тягу к слиянию
49 См., например, A. Adam. Histoire de la litterature franchise au XVIIе
siecle. T. I—V. P., 1949—1956; «Histoire generale des civilisations», t. IV (Les
XVIе et XVII e siecles. Par R. Mousnier). P., 1956; P. F г a n с a s t e 1. Baroque
et classique, une civilisation («Annales. Economies-societes-civilisations». P., 1957,
№ 2); idem. Baroque et Classicisme: histoire ou typologie des civilisations (op.
cit., 1959, № 1); V.-L. Tapie. Baroque et classicisme. P., 1957; idem, Baroque
et classicisme («Annales. Economies-societes-civilisations», 1959, № 4).
50 R. M о u s n i e r. Op. cit., p. 218.
51
4*
прекрасного и разумного, к утверждению общественной природы
нравственных норм, к поискам гармонической соразмерности и про-
зрачности формы. Работа, принадлежащая перу С. Г. Бочарова,
удачно дополняет исследование Г. Н. Бояджиева: она убедительно
показывает, как глубоко французские классицисты, вдохновляясь
этим эстетическим идеалом, проникали в сущность реальных про-
тиворечий окружающей их действительности. С. Бочаров в связи с
анализом «Сида» и «Горация» выдвинул следующее очень меткое и
справедливое определение: «Великие произведения классицизма не
были придворным искусством, они содержали не образное оформ-
ление государственной политики, но отражение и познание колли-
зий исторической эпохи. Концепцией трагедий Корнеля было поэ-
тому не простое подчинение личного общему, страсти долгу (что
вполне удовлетворяло бы официальным требованиям), но неприми-
римый антагонизм этих начал, вследствие чего внутренняя борьба
в душах героев становилась нервом трагедии и главным источником
драматизма» 51.
Это же наблюдение в определенной степени можно отнести и к
образам, созданным Жаном Расином, писателем, с впечатляющей
силой изображавшим венценосных правителей, в сознании которых
страсти и инстинкты, испепеляющие своим огнем их души, вступают
в непреодолимое столкновение с требованием гуманистической эти-
ки, государственного долга. Конфликт между гуманистическими и
антигуманистическими силами постепенно перерастает у Расина из
антагонизма двух противопоставленных друг другу враждебных
лагерей в ожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет
и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгу-
чие угрызения совести сталкиваются теперь в душе одного и того
же героя, зараженного пороками своей среды и стремящегося воз-
выситься над нею, не желающего примириться со своим падением
(своей вершины эти тенденции достигают в «Федре»). И этот кон-
фликт, при всей своей психологической направленности и заострен-
ности, имел затаенный, но глубокий общественный подтекст. Его
истинный смысл может быть понят только в объективной соотнесен-
ности с теми достигавшими степени антиномии противоречиями,
которые в условиях абсолютистской Франции второй половины
XVII в. раздирали сознание многих обладавших обостренной ду-
шевной чуткостью и восприимчивостью людей. Ощущение своей
привязанности, а временами и прикованности к господствующему
обществу, ослепленность блеском версальского двора вступали у
них в непримиримое, воспринимавшееся как не имеющее развития
и разрешения противоречие с ощущением эгоистичности, амораль-
ности нравов, порождаемой аристократической средой. Нет далее
необходимости специально подчеркивать глубокое разоблачитель-
51 С. Г. Бочаров. Указ. соч., стр. 380.
52
ное звучание, присущее творчеству таких писателей-классицистов,
как Мольер, Лафонтен, Ларошфуко или Лабрюйер.
Наконец, пристального рассмотрения заслуживает вопрос о со-
существовании и борьбе различных течений внутри общего класси-
цистического направления. При этом речь идет не только о расхож-
дениях между академической или придворной разновидностями
классицизма и прогрессивными, эстетически более значимыми его
вариантами, а об определенных, принципиального характера разли-
чиях, обозначающихся, при всем их роДстве, между последними.
Конечно, эти различия выступают рельефнее, если изучение фран-
цузского классицизма не ограничивать несколькими избранными
именами и не рассматривать исключительно в обобщенном типоло-
гическом плане — путем противопоставления ренессансному или
просветительскому реализму, а вовлекать в орбиту своего внимания
явления литературного процесса, взятого во всей его сложности и
широте. Наблюдения такого рода заключены в работах С. С. Мо-
кульского о французском классицизме — в частности, в принадле-
жащих его перу главах в первом томе академической «Истории
французской литературы» (1946). Отдельные замечания, касающи-
еся «демократического крыла» французского классицизма, пред-
ставленного такими последователями философа-материалиста Гас-
сенди, как Мольер и Лафонтен, можно найти в упоминавшихся ра-
нее работах Г. Н. Бояджиева. В более развернутом виде эта проб-
лема применительно к периоду становления классицизма как
направления была освещена мною в книге «Формирование класси-
цизма во французской поэзии начала XVII века» (М., 1967).
Если проблема классицизма достаточно полно и всесторонне
освещена в нашей науке, жидрд.^д^ер^уда.^
нельзя: здесь еще существуют очень широкие и серьезные лакуны52.
52 Окидывая взором то, что сделано нашим литературоведением в данной
области, следует наряду с указанными выше статьями А. А. Смирнова,
Л. Е. Пинского и А. А. Морозова назвать в первую очередь работы Б. И. Пу-
ришева (статья «Барокко» в «Литературной энциклопедии», т. I. M., 1930;
вводные характеристики в «Хрестоматии по западноевропейской литературе
XVII. века». М., 1949; кн. «Очерки немецкой литературы XVJI—XVII вв.».
М., 1955); Н. А. Сигал («Поздние трагедии Корнеля». Автореферат канд. дисс.
«Вестник ЛГУ», 1946, № 3); И. Н. Голенищева-Кутузова (статья «Барокко,
классицизм, романтизм. Литературные теории Италии XVII—XIX вв.» — «Во-
просы литературы», 1964, № 7) и А. А. Аникста (статья «Ренессанс, манье-
ризм и барокко в литературе и театре Западной Европы».— Сб. «Ренессанс, ба-
рокко, классицизм». М., 1966); а также соответствующие главы в разделе о
XVII в. в кн. «История немецкой литературы», т. I. M., 1962 (авторы
Л. В. Пумпянский, Р. М. Самарин, А. А. Морозов) и статью Н. И. Балашова
«Славянская тематика у Кальдерона и проблема Ренессанс — барокко в испан-
ской литературе».— «Известия ОЛЯ АН СССР», 1967, т. XXVI, вып. 3).
Существенные общего порядка соображения относительно барокко содержит
работа В. М. Жирмунского «Литературные течения как явление международг
ное». Л., 1967.
53
Именно поэтому, касаясь в данной статье вопросов, связанных с
осмыслением места, которое барокко занимает в общем потоке ли-
тературного процесса на Западе в XVII в., приходится ограничи-
ваться по преимуществу попытками определить некоторые из наи-
более насущных задач, возникающих на пути решения данной проб-
лемы.
Общие стилистические приметы и тематические лейтмотивы
литературы барокко — во многом благодаря использованию иссле-
довательских достижений искусствознания,— выяснены в целом
достаточно полно. Общеизвестно, что литературу барокко отличает,
как правило, повышенная экспрессивность и эмоциональность (при-
нимающие в аристократических вариантах барокко характер напы-
щенности и аффектации, за которыми скрывается, по существу,
отсутствие подлинного чувства, суховатый и умозрительный рас-
чет), пренебрежение к строгим канонам и правилам, стремление
вместе с тем раскрепостить воображение, ослепить, поразить и оше-
ломить читателя, пристрастие к пышной образности и метафори-
стичности (временами к иносказанию и аллегории), к сочетанию
иррационального и чувственного, тяга к динамике, диссонансам,
игре контрастов, резким эффектам светотени, причудливому смеше-
нию комического и трагического!/В барочной прозе мы наблюдаем
склонность к усложнению сюжета и замысловатому запутыванию
интриги, к освещению одних и тех "же событий в разных ракурсах,
с точки зрения различных персонажей 53]^Изобилие запутанных сю-
жетных повтэрототв,"йросктгх^ц^я«че
вххав^шгенного и смешного, патетики и.грубоватосхи отличает „такой
характерный для барочнод драматургии, жанр-, кактрагикомедия..
Современное зарубежное литературоведение немало внимания уде-
ляет и изучению отдельных поэтических образов-доминант в лите-
ратуре и прежде всего в поэзии барокко54.
-J^!^€JL£4ei^&Ho ДР-Угое: сущность расхождений между отдель-
ными течениями барочной литературы, идейная устремленность
этих течений, их социальные корни, историко-литературное место и
значимость барокко. Интерес к художественному методу барокко в
зарубежном литературоведении не только остывает, но, наоборот,
нарастает. При этом он уже далеко вышел за рамки методологиче-
ски ретроградных научных кругов. Проблемы барокко находятся
также в центре внимания историков литературы в странах народной
демократии. И это вполне понятно, принимая во внимание распро-
53 Интересные наблюдения над особенностями барочной прозы и, в част-
ности, над ее отличием от поэтики ренессансной новеллы содержит в себе ра-
бота: G. G e 11 о. 11 barocco in Italia (в указ. выше труде: «Manierismo, Barocco,
Rococo: Concetti e termini». Roma, 1962, p. 89 et passim).
54 См., например: J. R о u s s e t. La litterature de Г Age baroque en France.
Circe et Paon. P., 1954, и сборник «Die Kunstformen des Baroekzeitaliers», heraus-
gegeben von R. Stamm. Bern, 1956.
54
страненность барокко как в литературе, так и в изобразительных
искусствах Центральной Европы XVI—XVII вв.
Конечно, не следует, поддаваясь соблазнам мбды или искуше-
нию односторонних эстетических пристрастий, искусственно раз-
двигать рамки барокко, придавая ему характер некоего всеобъем-
лющего «стиля эпохи», безраздельно будто бы господствующего в
западной литературе начиная со второй половины XVI в. и кончая
чуть ли не последними десятилетиями XVIII столетия. В этом пла-
не то определение общеевропейских хронологических рамок и исто-
рического места барокко, которое в одной из свох работ дал вели-
колепный знаток этой литературы А. А. Морозов, представляется
мне неточным и вызывает принципиального характера возражения.
По мнению А. А. Морозова, «барокко охватывает и отражает не
только наиболее острый период исторического и экономического
кризиса второй половины XVI — первой половины XVII в., но и
весь период относительной, но неустойчивой стабилизации феодаль-
ного общества до Великой французской революции» 55. Здесь мно-
гое кажется излишним преувеличением: и то, что XVIII столетие
объявляется периодом стабилизации феодального общества, и то,
что содержание литературы барокко приобретает поистине безбреж-
ную всесторонность и многоликость, и то, что ей приписываются
качества стиля, отражающего всю общественную сущность, причем
не только одной, а даже двух различных эпох.
Возражения против чрезмерно расширительного толкования по-
нятия барокко, мысли о необходимости рассматривать последнее
как одно из направлений в западноевропейской литературе XVII в.,
а местами и XVIII в. (приобретающее на определенных этапах и
в определенных странах доминирующее значение) звучат в работах
целого ряда зарубежных ученых. Эта тенденция особенное развитие
получила во Франции, стране, пережившей в XVII столетии мощ-
ный расцвет классицизма. Так, например, В.-Л. Сонье, осудив по-
пытки рассматривать барокко как своего рода универсальную фор-
мулу-отмычку, способную будто бы раскрыть сущность самых раз-
нообразных художественных явленией во французской литературе
XVII в., подчеркнул: «Термин барокко с гораздо большим основа-
нием может претендовать на то, чтобы служить определением одной
из художественных тенденций, одного аспекта или течения (пусть
и весьма значительного) в литературной жизни данного периода
(т. е. первой половины XVII столетия.— Ю. Б.)»56. Весьма четко
очерчивает и, может быть, даже слишком локализирует место
барокко во французской литературе XVII столетия А. Адан57.
55 А. Морозов. «Маньеризм» и «барокко» как термины литературове-
дения.— «Русская литература» 1966, № 3, стр. 40—41.
56 V.-L. S a u I n i е г. La litterature franCaise du siecle classique. P. 1963, p. 40.
57 См. его упоминавшуюся ранее пятитомную «Историю французской лите-
ратуры XVII века», а также статью «Baroque et preciosite» («Revue des sciences
humaines», fasc. 55—56, Lille, 1949).
55
На параллельном развитии барокко и классицизма и на подчинен-
ной роли первого в художественной культуре Франции XVII в. на-
стаивает и известный 'искусствовед П. Франкастель 58. Даже такой
давний и горячий поборник барокко, как М. Ремон, и тот, полеми-
зируя с К. Фридрихом, решительно осуждает попытки отождест-
влять XVII в. с понятием барочной цивилизации. Более того, при-
менительно к Франции он отказывается признать даже первую
половину XVII в. периодом единовластного господства барокко';
слишком уж видное место в литературном процессе Франции это-
го времени занимает течение классицизма. Что же в таком случае
говорить о периоде царствования Людовика XIV? 59
С другой стороны, было бы заблуждением и вдаваться в дру-
гую крайность, насильственно сужая и ограничивая сферу действия
барокко в западноевропейской литературе. В настоящее время, в
свете добытых исследовательских результатов, вряд ли подлежит
сомнению, что нельзя сводить содержание литературы барокко к
выражению настроений реакционных слоев общества, феодальной
аристократии и столпов католической ортодоксии, к кругу идей,
насаждаемых организаторами контрреформации. Конечно, все эти
общественные силы сыграли весьма активную роль в развитии сти-
ля барокко. Барокко особенно ярко расцвело в Х^11.стрле_тии в
литературе и Ч*сТсусствё"~"тех" стран, где феодальные круги в итоге
напряженных социально-политических конфликтов взяли верх, вос-
торжествовали, укрепили свое положение, т. е. в Италии, Испании,
Германии, в странах Центральной Европы. Французский историк
Тапье справедливо отметил: «В Европе XVII в. подчеркнутое пред-
почтение барокко с его пышностью и склонностью к необузданной
экспрессии и орнаментики отдали те страны, где преобладал сель-
ский и аристократический элемент и где буржуазия была относи-
тельно слабой» 60. В другом месте той же работы мы находим сле-
дующее наблюдение, уточняющее только что приведенное: «Дво-
рянству в силу его образа жизни и его умственных представлений
ближе то, что поражает воображение и задевает душевные струны,
чем реализм и суровые картины жизни, в которых можно обнару-
жить больше родства с преисполненным серьезности духовным
складом представителей буржуазии» 61V В литературе барокко отра-^
жается и стремление придворной среды, толпящейся вокруг пре- ^
стола абсолютных монархов, окружать себя блеском и славой, вос-
петь свое величие, увековечить свою жизненную энергию и свою
несокрушимую мощь. Наконец, оченьч значителен и вклад, который
в расцвет барокко внесли иезуиты, деятели контрреформации, пред-
ставители церкви — причем не только католической, но и протес-
58 См. указ. выше работы.
59 М. Raymond. Le Baroque litteraire fran£ais («Manierismo, Barocco, Roco-
co: Concetti e termini», p. 108).
60 V.-L. T a p i ё. Le Baroque. P., 1961, p. 50.
61 Там же, стр. 80.
56
тантской: наряду с католическим в западноевропейской литературе
XVII в. богато представлено и протестантское барокко.
Принимая все это во внимание, неверно было бы, однако, видеть
в аристократической среде или в руководящих кругах контррефор-
мации социальную почву, породившую к жизни барокко. Р. Мунье
вполне обоснованно заметил: «Искусство контрреформации пред-
ставляет собой только один аспект барочного мироощущения. Цер-
ковь подхватила тенденции, которым суждено было возобладать...» 62
Развитие литературы барокко связано с кризисом ренессансного
гуманизма, охватывающим вторую половину XVI и первую поло-
вину XVII в., и с теми общественными катаклизмами, которые этот
к-ридиг. порождает63 При этом литература барокко выражает не
только^ощ^щение растерянности и смятения у многих представите^
лей гуманистической "интелли?ё^н^ййД|^1иг¥оз^ая поэзия "барокко^
Эо^СРранцийГте и «поэтов-метафизиков» в Англии,
мистическая поэзия в Германии и т. д.), не только стремление фео-
дально-аристократических кругов убедить читателя в своем превос-
ходстве и великолепии, в своей утонченности, изысканности и из-
бранности (прециозная поэзия и галантно-героический роман).
В крупнейших произведениях литературы барокко находят себе
воплощениеПопытки творчески переосмыслить итоги этого кризиса,
извлечь из него "о^~е~деленные созидательные выводы, обогатить в
свете его исторических уроков гуманистические представления о
человеке и "действительна такого рода сложной и не
лишенной противоречий генетической связи с общественным кри-
зисом времени религиозных войн во Франции конца XVI в. нахо-
дятся «Трагические поэмы» Агриппы д'Обинье. Не прошли бес-
следно и тяжелые, гнетущие, но глубокие и потрясшие писателя
жизненные впечатления, накопленные в бурные и смутные годы
Фронды, для Паскаля, автора «Мыслей», произведения, овеянного
духом трагизма, подчиненного религиозным целям и вместе с тем
содержащего проблески гениальных диалектических прозрений64.
Одним из основных общественных факторов, вызвавших кризис
и распад ренессансного гуманизма, было неуклонное развитие бур-
жуазных отношений и укрепление социальных сил, выступавших
носителем этого развития.^Литература барокко HePgjJS£„^^KAjQJ^LeT
в себе художественнаялреломледи е реающи^на этот iyjoijejcc.укрегР "
62 R. Mousnier. Op. cit., р. 176.
63 Это очень хорошо показано в упоминавшейся ранее статье А. А. Смир-
нова «Шекспир, Ренессанс и барокко».
64 В советском литературоведении предположение о барочной сущности
«Мыслей» Паскаля было высказано А. А. Аникстом в статье «Ренессанс,
маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы». Следует, одна-
ко, отметить, что А. А. Аникст резко разграничивает, типологически и хроно-
логически, ту литературу XVII в., в которой, по его мнению, нашло себе вы-
ражение обострение противоречий, распад гуманизма и усиление пессимисти-
ческих тенденций перед лицом разразившихся коллизий (относя ее к маньериз-
му) от литературы, заключающей в себе поиски нового единства, гармоничного
и целостного мировоззрения (относя ее к барокко).
57
ления буржуазии и на распространение насаждаемых ею умствен-
ных тенденций (рационализм, философия умеренности, трезвого
смысла и разумного^з^орового» эгоизма, мораль «золотой середи-
ны» и х..--Д.)--Одно.1из_поэтги.чески наиболее выразительных прояв-
лений такого рода реакции—внутреннего протеста против победы
абсолютизма и преуспевания буржуазии и одновременно стремле-
ния противопоставить действительности, враждебной аристократи-
ческой среде, некий идеальный и иллюзорный мир пасторальной
мечты — мы находим в многотомном романе д'Юрфе «Астрея».
Не следует вместе с тем думать, что подобная реакция исходит
исключительно, если так можно сказать, «справа», из кругов фео-
дальной аристократии или католиков-папистов и их идеологов. Она
нередко содержала в себе и отзвуки настроений тех социальных сил,
которые находились как бы «слева» от буржуазии, т. е. широких
народных масс — прежде всего крестьянства, а временами и город-
ской разночинной среды. Игнорировать это обстоятельство при том
состоянии, которого научное изучение литературы и искусства ба-
рокко достигло в наши дни, уже нельзя. Этот очень существенный
для понимания барокко и его внутренних противоречий момент был
в широком историко-культурном плане четко и точно определен
Б. Р. Виппером: «Принято считать, что стиль барокко связан с дво-
рянством, что он получил наибольшее развитие в странах, где гос-
подствующим классом было дворянство. Это верно, но с одной су-
щественной оговоркой — что речь должна идти о земельной арис-
тократии, о сеньориальном дворянстве и его идеологии и что к
социальной базе стиля барокко следует добавить крестьянство,
сыгравшее столь важную роль в социальных битвах XVII века.
Если крестьянство и не было источником барокко, то во всяком
случае оно его поддерживало, сохраняло, а именно благодаря ему
мы можем говорить о двух тенденциях барокко — аристократиче-
ской — реакционной и передовой, народной, часто переплетающихся
друг с другом» 65. —*
При этом в литературе барокко настроения народных кругов
преломляются со всеми присущими их убеждениям противоречия-
ми и иллюзиями. Именно в силу подобных противоречий и возни-
кают в данную эпоху точки соприкосновения между настроениями
народных низов и мироощущением реакционных общественных сил.
Близкие к народно-плебейской среде мыслители и политические
деятели этого времени в своих попытках противостоять буржуаз-
ным в своей основе тенденциям в развитии общественной жизни
настойчиво пытаются искать опору и поддержку в кругах феодаль-
65 Б. Р. Виппер. Искусство XVII века и проблема стиля барокко (указ.
соч., стр. 254—255). Сходные мысли мы находим и в указанных ранее иссле-
дованиях французского историка Тапье, и скажем, в наблюдениях А. А. Мо-
розова над двумя различными («низшим» и «высшим») пластами в литературе
немецкого барокко («Гриммельсгаузен и его роман «Симплициссимус». М.,
58
ной аристократии. Подтверждение этому мы находим во Франции
в гугенотском движении 10—20-х годов XVII в., в период Фронды,
в деятельности некоторых вольнодумцев первой половины столетия.
Тип такого рода бунтаря-вольнодумца, соединяющего в себе нена-
висть к господствующему обществу с надеждой найти себе союзни-
ков в аристократической верхушке, очень ярко запечатлен Сирано
де Бержераком в образе Сеяна (трагедия «Смерть Агриппины»,
1653). В другом случае мировосприятие и философия истории, за-
метно выходящие за рамки буржуазных представлений, пробива-
ются наружу сквозь оболочку традиционных ортодоксальных рели-
гиозных верований («Потерянный рай» Мильтона). Наконец, пи-
сатель, изображающий современную ему действительность с точки
зрения угнетенных крестьянских масс, может заимствовать отдель-
ные средства для воплощения своего замысла из «высокой» и да-
лекой от народного восприятия литературы (Гриммельсгаузен).
Решающее значение имеют, однако, не эти черты непоследова-
тельности и зависимости. Важнее всего то, что в самых крупных
произведениях литературы барокко в опосредованной форме, не-
смотря на все присущие им противоречия, звучат отголоски настро-
ений и чаяний народа и в первую очередь крестьянских масс. Об
этом наглядно свидетельствуют, например, «Трагические поэмы»
Агриппы д'Обинье — произведение, в котором нашел свое отраже-
ние протест народа против опустошения страны и бесчинств, тво-
римых правящей верхушкой, в котором с потрясающей силой вос-
произведены страдания крестьянства и созданы замечательные по
проникновенности образы крестьян-тружеников 66.
Нечто аналогичное, mutatis mutandis, можно наблюдать и в
«Потерянном рае». Поэт Мильтон пошел объективно заметно даль-
ше Мильтона — идеолога пуританства. Поэтическая философия ис-
тории, нашедшая себе воплощение в образах «Потерянного рая», с
ее гениальными озарениями и стихийной диалектикой, отразила не
66 Симпатии д'Обинье, автора «Трагических поэм», к крестьянству отмеча-
ет и такой выдающийся французский историк литературы — марксист, как
А. Вебер (см. заключение к главе о «Трагических поэмах» в книге: Н. Weber.
La creation poetigue au XVIе siecle en France. T. I—II. P., 1956). Следует, од-
нако, отметить, что Вебер возражает против отнесения «Трагических поэм» к
литературе барокко. Согласно его убеждению, поэзия д'Обинье, прежде всего
в силу пронизывающего ее ренессансного оптимизма, восторженного культа
природы и человеческого тела, принадлежит литературе Возрождения, вернее,
тому его этапу, который мы склонны обозначать термином «трагическое Воз-
рождение». Свою главу о «Трагических поэмах» Вебер заключает следующими
словами: «Д'Обинье остается верным тому мощному течению поэзии XVI в.,
которое открывает и прославляет тело и мироздание во всей их жизненной
полноте, но он не выводит из этого подобно Ронсару и Плеяде своего рода
дилетантский эпикуреизм; его величие заключается в том, что он сочетает чув-
ство упоения жизнью с постулатами более высокой морали, с образом мысли
человека-бойца» («engage dans la bataille».— Op. cit., p. 733); Решая вопрос об
историческом месте, занимаемом «Трагическими поэмами» д'Обинье, необходи-
мо вместе с тем учитывать и наличие тесной органической связи между «тра-
гическим Возрождением» и передовой литературой «семнадцатого века».
59
только воинствующий дух пуританства, но и «космический», т. е.
всемирно-исторический и общечеловеческий размах, а тем самым и
народные истоки того общественного перелома, который произошел
в Англии середины XVII столетия и который создал, .согласно
предчувствиям одного из самых проницательных и передовых его
современников, предпосылки бесконечного движения человечества
вперед. В литературе барокко обозначаются различные течения. Их
связывают общие черты; между ними существует определенное
единство, но и серьезные принципиального порядка различия.
Здесь напрашивается известная аналогия с романтизмом, с тем не
лишенным диалектической сложности соотношением, которое суще-
ствует между его прогрессивным и реакционным течениями. Упо-
минание о романтизме в связи с рассмотрением проблемы барокко
вообще возникает не случайно. Не следует ли говорить не только
о наличии реалистических тенденций барокко или о «барочном ре-
ализме» (последний термин мне представляется менее точным и
удачным), но и о своеобразном «барочном романтизме» или, вернее,
элементах барочной романтики? Постановка этой проблемы не нова,
хотя в обобщающем теоретическом плане она еще не разрабатыва-
лась должным образом. Сопоставление с романтизмом не раз всплы-
вало в работах французских исследователей, посвященных Агриппе
д'Обинье или поэтам-гротескам первой половины XVII в.67, в тру-
дах советских искусствоведов о барочной живописи этого времени
(например, применительно к таким итальянским художникам XVII
столетия, как Сальватор Роза или Пьер Франческо Мола). Слу-
чайны ли те нити преемственности, которые тянутся от «Трагичен
ских поэм» к сатирической и гражданственной поэзии Барбье, ав-
тора «Ямбов», и В. Гюго, создателя «Кар»? Случайно ли увлечение
Т. Готье поэтами-гротесками и не имеет ли глубокого внутреннего
смысла пристальный интерес английских революционных романти-
ков Байрона и Шелли, с одной стороны, и Шатобриана, с другой,
к Мильтону? Надо предполагать, что нет. Поэтов-романтиков при-
тягивали к Мильтону, Агриппе д'Обинье, Теофилю де Вио или
Сент-Аману какие-то черты, которые побуждали их видеть в своих
собратьях, писателях XVII в., родственные им самим натуры, да-
леких предшественников, стоявших у истоков пути, по которому
они шли сами.
Затронутая здесь в порядке постановки вопроса проблема пред-
ставляет широкий простор для научных изысканий и споров. В не-
меньшей степени это относится к проблеме барокко в целом и, ши-
ре, ко всей совокупности вопросов, возникающих при исследовании
своеобразия «семнадцатого века» как особой эпохи в истории ли-
тератур Запада.
67 Уже Фаге видел в Т. де Вио предшественника романтиков (Е. F а -
g u e t. Histoire de la poesie franchise, t. M, p. 278), а Вианэ в своей моногра-
фии о М. Ренье называет Теофиля, Фаре и Сент-Амана «подлинными отца-
ми романтизма» (J. V i a n е у. М. Regnier. Р., 1896, p. XViII).
ПРОБЛЕМА РЕАЛИЗМА
В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ ЛИТЕРАТУРАХ
XVII ВЕКА
Р. М. Самарин
1
еж, нравы изменив, другого стиля просит — срывай
же горькие плоды, что он приносит1,— так писал
А. д'Обинье, в юности — ронсардист и автор слад-
чайших любовных сонетов в духе своего учителя,
а впоследствии — создатель могучих «Трагических
поэм» (1616), романа «Приключения барона Фе-
неста» (1630) и замечательной «Истории моей жизни» (напечата-
на посмертно).
Остро чувствуя переход от позднего Ренессанса, у поэтов кото-
рого он учился, к новой эпохе, А. д'Обинье как художник слова
ощущал невозможность писать по-старому о тех страшных новых
событиях, участником и летописцем которых он стал. Ни у кого из
мастеров «Плеяды» нельзя было найти ответ на вопрос о том, как
описать события Варфоломеевской ночи, кровавую многолетнюю
братоубийственную войну, в которую вовлекла Францию религи-
озная смута конца XVI в. Катастрофа, обрушившаяся на Францию,
изменила не только жизнь общества, но и человеческие души, тре-
бовала других слов, других образов. Те слова и образы, которые
были найдены А. д'Обинье для гигантской фрески «Трагических
1 Перевод В. Парнаха.
поэм», затянутой дымом аутодафе, сражений и пожарищ, оказались
настолько необычными и смелыми, что французское литературове-
дение, долго помучившись с ними, зачислило Агриппу в разряд
«опоздавших» и «заблудившихся» (attardes et egares): ни к помпез-
ной школе Депорта, ни к суховатой, но блестящей школе Малерба
его присоединить было нельзя.
Выработав свой индивидуальный, поразительно смелый и силь-
ный поэтический стиль, повлиявший затем на Вольтера, на Барбье,
на В. Гюго, д'Обинье высказался о своем времени и в романе «При»
ключения барона Фенеста», где очень резко поставил вопрос все о
том же — о столкновении старого с новым. Этот конфликт он изо-
бразил в виде встречи двух персонажей — старого рыцаря Энэ,
человека скромного и прямого, превыше всего ценящего суровую
простоту нравов и выражений, и кавалера Фенеста, воспитанника
французской галантной среды 1610-х годов, болтуна и невежды,
аристократа с замашками бреттера, стремящегося прежде всего про-
извести определенное впечатление, заставить о себе думать как о
настоящем барине и придворном. В диалогах, из которых по пре-
имуществу и состоит роман, своеобразная моральная авантюра ба-
рона Фенеста разоблачается автором как выражение черт, харак-
терных для новой французской знати и ненавистных старому солда-
ту Генриха IV, доживавшему свою жизнь в добровольном изгнании
в Женеве (впрочем и с женевскими ханжами д'Обинье не поладил).
Вчитываясь в роман д'Обинье, встречая в нем места, говорящие о
связи с французской сатирой эпохи Возрождения, мы все же не
можем не заметить того нового, что пробивается сквозь этот глу-
бокий и острый психологический этюд. Как и в поэме, А. д'Обинье
создал и в данном случае произведение «другого» и неповторимого
стиля, улавливавшего особенности эпохи полнее и смелее, чем это
делали в 10-х и 20-х годах XVII в. писатели рождавшегося фран-
цузского классицизма или кумир прециозных читателей — Оноре
д'Юрфе. Я полагаю, что этот «другой стиль», которого требовал
век — своеобразный реализм XVII столетия2.
*
В той истории реализма, которая за последние годы создана
стараниями советских ученых, есть заметное белое пятно — это ли-
тература XVII в. Mfei признаем существование реализма ренессан-
сного, реализма просветительного, критического реализма XIX и
XX вв., социалистического реализма... Но есть ли у нас работы о
реализме XVII в.? Правда, век этот начинается лучшими траге-
2 Проблема реализма во французской литературе XVII в. и, в частно-
сти, в романе А. д'Обинье была поставлена в неопубликованной кандидат-
ской диссертации Ю. Б. Виппера «Французский реально-бытовой роман
XVII в. (от Агриппы д'Обинье до Скаррона)». М., 1947.
62
днями Шекспира, к его первой трети относится появление прозы
Сервантеса и многих лучших произведенией Лопе 'де Вега; но их
относят к ренессансному реализму, а подчас даже тянут к средне-
вековым ситуациям духовной жизни. Если последнее вызывает
возражения, то взгляд на этих авторов как на наиболее ярких пред-
ставителей ренессансного реализма мне представляется верным. Да,
но за ними — обширная лакуна, из которой исключается лишь
«Буржуазный роман» Фюретьера,— лакуна вплоть до Д. Дефо, с
которого уже начинается роман просветительский.
Между тем нам известно широкое развитие реализма в изобра-
зительном искусстве Западной Европы XVII в.; реализм Веласке-
са, Ван Дейка, наконец, «суровый реализм» Рембрандта не позволя-
ют сомневаться в существовании могучего реалистического искус-
ства в этом столетии — при том я беру имена, лежащие, как гово-
рится, «на поверхности» истории искусства. Что же касается
истории литературы, то %если в ней и есть замечания о развитии
реалистического словесного искусства, то они идут либо как сообра-
жения о реалистическом таланте Мольера и Лафонтена, выламы-
вавшемся из рамок нормативной эстетики классицизма, либо вы-
ступают как определения варианта барокко; при этом фигурирует
даже термин «барочный реализм», пущенный в оборот таким тон-
ким исследователем, как Л. Е. Пинский, который чувствует, что ре-
ализм-то в литературе XVII в. есть, но отдает первенство барочным
элементам в реалистической прозе XVII века.
Мне представляется, что эти точки зрения, допускающие реа-
лизм в литературах XVII в. только в виде привходящих явлений
классицизма или барокко, связаны с двумя ошибочными концепци-
ями. Согласно одной — достаточно старой — XVII век был «эпо-
хой классицизма». При этом игнорируется то обстоятельство, что
классицизм, начиная от Малерба и кончая Буало, утверждал себя
именно в борьбе с другими направлениями в литературе своего
времени, о чем достаточно ясно свидетельствует хотя бы яростная
полемичность «Поэтического искусства». Другая концепция, истоки
которой уходят в конец XIX в., но которой суждено было расцвес-
ти в XX в. и особенно после второй мировой войны, считает
XVII век «веком барокко». Между двух войн над этим превраще-
нием богатейшей и необыкновенно разнообразной литературы
XVII в. в царство барокко потрудились так называемые «сеичен-
тисты» — литературоведы, стремившиеся изолировать XVII век,
«сеиченте», от других эпох литературного развития Западной Ев-
ропы. Среди «сеичентистов», отдававших предпочтение барокко,
особенно выделялся настойчивостью и широким масштабом иссле-
дований Марио Прас. После второй мировой войны, опираясь, глав-
ным образом, на исследования немецких филологов XX в., амери-
канские литературоведы выдвинули теорию некоего универсального
барокко, явления которого они видели и во французской литературе,
относя к ним и прециозную литературу, и в литературе английской,
63
занося в разряд барочных писателей и Д. Донна, и так называемых
«метафизиков». Мне кажется, если и есть основания для того, что-
бы рассматривать эти явления французской и английской литерату-
ры в плане барокко, то с очень большими оговорками,' настолько
серьезными, что проще будет оставить прециозных писателей и
англокатолическую школу поэтов под старыми и привычными их
именами. Стремление присоединить их к действительно барочной
позиции маринизма и культеранизма и к некоторым произведениям
немецкой литературы, по вполне понятным причинам близкой к ба-
рочному искусству католических стран, ведет к заметному упроще-
нию, к пренебрежению национальной спецификой развития фран-
цузской и английской литературы XVII в.
Увлечение понятием «барокко» как универсальным определени-
ем господствующего направления в искусстве XVII в. привело
даже к возрождению понятия «эпоха барокко», что можно увидеть
в статье «Барокко» в Краткой Литературной Энциклопедии. При
этом «эпоха барокко» — это и есть вообще весь XVII век. Сколь-
ко-нибудь развернутого и продуманного определения этого поня-
тия, однако, до сих пор еще нет.
Замечательный испанский филолог Р. Менендес Пидаль в своей
статье «Темный и трудный стиль культеранистов и консептистов»,
анализируя эстетику Гонгоры, на этом частном примере показал
характерные особенности стиля испанского барокко. Подчеркивая,
что «темный и трудный стиль — главное в культеранизме и консеп-
тизме» 3, испанский филолог писал, что Гонгора в одном из своих
писем «исключительно верно подметил главное в искусстве барок-
ко — отвращение к ясности выражения идеи» 4. Высоко ценя Гон-
гору, Р. Менендес Пидаль говорит об этом свойстве барокко не как
о пороке, а как о характерном качестве замечательного испанского
поэта. Ему он противопоставляет Кеведо: «Кеведо,— пишет Пи-
даль,— нападает на темный стиль, беспощадно высмеивает Гонго-
ру — путаника культераниста — с его «нагромождением всяких
странных и непонятных слов» 5. М. Пидаль отличает Кеведо от по-
зиции Лопе, настаивавшего, что «язык все время должен оставать-
ся ясным и доступным», но отличает он его и от позиции Гонгоры,
этого классика «барочной» поэзии XVII в. «Консептист Грасиан,—
добавляет Пидаль,— тоже не выступает в защиту темного стиля,
хотя в отличие от Кеведо он в самой решительной форме заявляет
о своем отвращении к ясности» 6. Так богато и сложно выглядит
литературная борьба направлений в испанской литературе XVII в.
у наиболее выдающегося современного филолога — испаниста. Ка-
кой уж там «век барокко»!
3Р. Менендес Пидаль. Избранные произведения. М., ИЛ, 1961,
стр. 771.
4 Там же, стр. 768.
Г) Там же, стр. 769.
6 Там же.
64
Что касается нашей науки, то наиболее объективным представ-
ляется направление, рассматривающее литературный процесс
XVII в. как сложное развитие ряда разнородных явлений, важ-
нейшими среди которых были классицизм и барокко.
Другие явления согласно этой концепции либо носят второсте-
пенный характер, либо так или иначе подключаются в одну из
этих групп, давая основу как раз для той точки зрения, согласно
которой реалистические тенденции развиваются либо внутри клас-
сицизма, взрывая его изнутри, не подчиняясь его теории, либо
внутри барокко. При этом я хочу оговорить одно важное обстоя-
тельство. Хотя в целом проблема реализма в западноевропейской
литературе XVII в. у нас почти не ставилась, а если ставилась, то
лишь в самых общих чертах, однако именно в связи с романом
XVII в. вопрос о реализме XVII в. в нашем литературоведении
возникал нередко.
Применительно к английскому роману XVII в. (Дж. Бэньян)
этот вопрос поставлен в «Истории английской литературы», издан-
ной АН СССР (см. во втором полутоме тома первого раздел об
этом писателе). В книге Б. И. Пуришева «Очерки по истории не-
мецкой литературы XV—XVII вв.» романы Гриммельсгаузена
рассматриваются как реалистические7. Во многочисленных преди-
словиях к русским переводам испанских и французских романов
XVII века так или иначе, с оговорками или без них, говорится
об их реализме, пусть даже о «барочном реализме», как упомина-
лось выше. В «Истории немецкой литературы» (Изд-во АН СССР.
т. 1) А. А. Морозов говорит о реалистической силе романов Грим-
мельсгаузена. Таким образом, можно признать, что изучение опре-
деленной группы романов XVII в. давно уже толкает советское
литературоведение к выводу о том, что в западноевропейских ли-
тературах XVII в. существовал довольно богатый реалистический
роман. Обращение к русской литературе XVII в. сразу же приво-
дит к удивительной «Повести о Савве Грудцыне», этому подлинно
новаторскому произведению русской литературы, и далее — к про-
топопу Аввакуму с его мощной автобиографической прозой. Ана-
лиз китайской художественной прозы XVIII в. в работе О. Л. Фиш-
ман «Китайский сатирический роман» («Наука», 1966) касается
в основном литературы XVIII в.; все же он дает основания гово-
рить, как и переведенные у нас повести из сборников XVII в.,
о наличии реалистической сатирической тенденции и в китайской
литературе рассматриваемого в моей статье столетия. Я ограни-
чусь лишь этими общими замечаниями, смысл которых — указать
на присутствие реалистического течения в мировой литературе
XVII века.
7 В очень содержательных заметках в «Хрестоматии по западноевропей-
ской литературе XVII века» Б. И. Пуришев широко пользуется понятием
«реализм» применительно к литературе XVII в.
5 XVII век
65
2
Можно ли предположить, чтобы столетие, столь важное в раз-
витии реализма в изобразительных искусствах, стало некоей паузой
или перебоем в развитии реализма в словесном искусстве? Мне это
представляется невероятным: я полагаю, что и в литературе XVII в.
были свои великие реалистические явления, достойные занять мес-
то в общей истории реализма как одно из ее звеньев. Основу для
развития реализма в литературах XVII в. я вижу в самой действи-
тельности. Крушение утопических идеалов эпохи Возрождения
определилось в XVII в. в Западной Европе повсеместно, хотя и
происходило в различных формах. Условия, в которых рождалось
новое общество XVII в.,— укрепление национальных государств
под эгидой абсолютизма в одних странах, первые кризисы абсо-
лютизма и других, буржуазная сущность Нидерландских Соеди-
ненных Штатов и эволюция английской республики к диктатуре
Кромвеля, затяжное гниение и распад старого феодального обще-
ства в Испании и рефеодализация многих немецких земель как ре-
зультат 30-летней войны — все это были сложные формы борьбы,
между старым, феодальным обществом и обществом буржуазным,
медленно прокладывавшим себе дорогу вперед. В этих процессах
особенно резко и трагически обнажался характер и разрушавшего-
ся старого общественного строя, и черты этого нового общества, ко-
торое шло на смену феодальной Европе. В этих процессах проис-
ходило становление буржуазных наций в Европе, с их новыми и
еще небывалыми в истории классовыми и национальными проти-
воречиями. Впрочем, по всей древней Евразии, даже там, где еще
было далеко до формирования наций, росли города с их контраст-
ной социальной жизнью, усложнялись экономические отношения,
вспыхивали мощные народные восстания, в которых резко обнажа-
лись глубинные конфликты нового общества.
Недаром через всю литературу XVII в. тянется, усиливаясь во
второй половине столетия, тема перехода от идиллического состоя-
ния к жестокой правде жизни. Эта тема звучит по-разному в ро-
мане Гриммельсгаузена «Симплициус Симплициссимус», в эпизоде
разгрома патриархальной крестьянской усадьбы, где протекли пер-
вые годы жизни Симплиция, и в эпосе Мильтона «Потерянный
Рай», где эта идея перехода от райского существования к суровой
человеческой истории составляет одну из важнейших сторон замыс-
ла автора. Можно было бы сказать, что тайну нарождавшегося
общества открыл Гоббс в своей знаменитой формуле «войны всех
против всех». В этом смысле его «Левиафан» — великая философ-
ская основа реализма XVII в., явление в области философии па-
раллельное тем открытиям, которые делал в те же годы роман
XVII в. Не менее важным было и другое открытие Гоббса — осо-
знание растущего значения народных масс, того «парня сильного,
но и злонамеренного», которого так опасался автор «Левиафана»
66
и который заявил о себе, доведя до эшафота Карла Стюарта, рас-
правившись с «пенсионарием» де Виттом в Голландии, тряхнув всей
южной Италией в дни восстания Томмазо Аньелло и поставив на
грань революции Францию в годы Фронды. Да и сокрушительная
для культуры Средней Европы 30-летняя война была развязана
для того, чтобы нанести тяжкий удар тому же «парню» в землях
немецких государей и австрийских императоров. Отсюда видно, что
«Пуэр робустус» не желал безропотно подчиняться новым ударам,
налагаемым на него абсолютистскими правительствами и лидерами
молодой европейской буржуазии.
Из горечи разочарования, из мук голода и нищеты, из поры-
вов протеста — из этой мучительной атмосферы нового европей-
ского общества XVII в. не могло не родиться великое новое искус-
ство, не укладывавшееся ни в рамки классицизма, ни в неясное,
как сама жизнь, искусство барокко, по-своему выражавшее эту тра-
гическую ситуацию XVII в., но обращавшее порывы исстрадав-
шейся человеческой души к экстазу мистики.
Мне кажется, далее, что развитие реалистических тенденций в
литературах XVII в. шло в различном виде в трех основных жан-
рах, в которых они наиболее отчетливо сказались еще на исходе
Ренессанса,— в области новеллы, романа и, наконец, драматургии
(в данном случае менее плодотворно, ибо здесь действительно осо-
бенно сильным было влияние классицизма). Интенсивной сферой
развития реализма в XVII в. была в целом область сатиры с ее
бурлескными корнями, уходившими в народную почву.
Однако сферой особенно значительного развития реалистиче-
ского искусства в XVII в. был, как я полагаю, роман.
Роман XVII в. — огромный, недостаточно изученный аспект
литературного процесса этой эпохи, богатый самыми различными
образцами данного жанра — и доставшимися в наследство от позд-
него Средневековья, вроде прозаического рыцарского романа, и
только приобретающими характер художественной литературы,
вроде различных описаний подлинных путешествий и приключе-
ний. Здесь и сложная эволюция романа прециозного от м-ль де Скю-
дери—к м-м де Лафайет с их английскими параллелями, очень бо-
гатыми, и роман барочный, расцветший в немецкой литературе
(У. фон Цезен, Лоэнштейн и т. д.), и многие забытые образцы
приключенческих, любовных, воспитательных романов, вобравших
сложный опыт литературного развития этого динамического века—•
вплоть до «Ориноко» Афры Бен (1668), в котором соединены чер-
ты многих видов романа этого времени. Однако магистраль разви-
тия жанра проходила не по этим линиям, как бы ни были они
важны, будь то в пределах той или иной национальной литерату-
ры или в пределах литературы Западной Европы в целом. Основ-
ное направление развития романа, ведшее к его подъему в XVIII в.,
лежало в иной области, и у истоков этого основного направления
был «Дон Кихот» М. Сервантеса и его «Назидательные новеллы».
67
5*
Много раз в наших работах вспоминались слова В. Г. Белин-
ского о том, что Шекспир и Сервантес стоят у начала новой, совре-
менной литературы. Эти справедливые слова в полной мере отно-
сятся и к роли, которую роман Сервантеса объективно сыграл в
истории реалистического романа XVII в.
Обрушиваясь на определенные явления в рыцарском романе
XVII в. и в близких к нему развлекательно-авантюрных и галант-
ных жанрах романской прозы, Сервантес противопоставлял им свое
произведение — «сочинение... не блещущее выдумкой, не отличаю-
щееся ни красотами слога, и игрою ума... 8 Конечно, все эти отри-
цания заряжены соленой издевкой: из дальнейших слов видно, что
Сервантес в данном случае под «выдумкой» подразумевает самые
нелепые приемы фантастики рыцарского романа, под «красотами
слога» — самые нелепые примеры помпезного красноречия, под
«игрою ума» — претензии на эрудицию, замеченные им у авторов,
которых Сервантес презирал. Но даже и в таком случае эта про-
паганда заведомой простоты очень характерна. Если вспомнить
приведенный у Пидаля отзыв Кеведо о «неясности» Гонгоры и его
барочных единомышленников, то особенно весомо прозвучит при-
зыв Сервантеса к ясности: «...позаботьтесь о том, чтобы все слова
ваши были понятны, пристойны и правильно расположены, чтобы
каждое предложение и каждый ваш период, затейливый (это Сер-
вантес допускал.— Р. С.) и полнозвучный, с наивозможною и до-
ступною вам простотой и живостью передавали то, что вы хотите
сказать; выражайтесь яснее, не запутывая и не затемняя смысла»
(напомню значительность этого вопроса для испанской литерату-
ры, на что указывал Пидаль.— Р. С.) 9.
Объявляя себя сторонником древнего принципа Аристотеля и
Горация, подхваченного реалистами Ренессанса,— принципа следо-
вания природе в искусстве («чем искуснее автор ей подражает, тем
ближе к совершенству его произведения»,— писал он в Прологе к
«Дон Кихоту» 10), Сервантес, однако, весьма расширял это общее
положение реалистической эстетики Ренессанса и вводил в него
задачи изображения повседневной жизни, бытовых подробностей,
каких не знала литература прежних веков.
«Это лучшая книга в мире»,— говорит священник по поводу од-
ного из романов, обнаруженных в библиотеке Дон Кихота,— ры-
цари здесь едят, спят, умирают на своей постели, перед смертью
составляют завещания...» п
Едят, пьют, умирают в своей постели... совсем как Дон Кихот,
с которым, впрочем, происходит и много вещей необычайных.
8 Здесь и далее цит. по изд.: М. Сервантес деСааведра, Собр.
сеч. в пяти томах, т. 1. Изд-во «Правда», 1961, стр. 40.
9 М. Сервантес деСааведр а. Собр. соч., т. 1, стр. 45.
10 Там же.
11 Там же, стр. 1, 96.
68
В отличие от писателей барокко, которые, по меткому слову
Менендеса Пидаля, стремились скрыть смысл идей своих произве-
дений (а то и не умели их осознавать до конца), Сервантес посто-
янно и в тексте своих произведений, и в программных введениях
к ним говорит об идеях своих книг, об их наставительном воспита-
тельном значении. Надо полагать, в это представление об искус-
стве как о средстве воспитания входило и представление о необхо-
димости обличать и осуждать определенные стороны испанской
жизни, что с таким искусством делается и в «Дон Кихоте», и в
«Назидательных новеллах».
В самом деле, при всем нашем уважении к великим гуманисти-
ческим идеалам романа Сервантеса, самым ценным в нем была и
остается его критическая тенденция; в ней и заключается сила реа-
лизма Сервантеса. Т. Манн в своем этюде «Путешествие с Дон
Кихотом», богатом тонкими наблюдениями над романом великого
испанца, полагает, что роман «вознесся над временем не только
в силу его всечеловечности», но в силу «критичности» его автора 12,
сказывающейся и в таком характернейшем моменте мастерства
Сервантеса-романиста как «юмористический стиль книги». Эту
«критичность», временами великолепно замаскированную, Т. Манн
замечает во многих эпизодах — особенно в эпизоде с мориском, на
что, независимо от Т. Манна, указывал в своей работе — «Преди-
словии к русскому 'переводу «Дон Кихота» известный советский
литературовед А. И. Белецкий. «Критичность» Сервантеса велико-
лепно уживается с «комическим пафосом», «патетическим комиз-
мом» (определения Т. Манна), этим важным аспектом изображе-
ния действительности в романе, снимающем мнимую значитель-
ность того или иного явления или претенциозность того или иного
персонажа.
На суровый реализм многих страниц романа Сервантеса, как
и своеобразную функцию его юмора, указывали и многие совет-
ские исследователи. Подтверждение этой мы^сли находим и в цен-
ной книге мексиканского литературоведа Мауро Ольмеда 13, в гла-
ве VII, в разделе «Литературный реализм Дон Кихота» 14. Оль-
меда говорит о том, что некоторые сцены романа в частности
сцена освобождения колодников, насыщены настроением протеста.
Итак, «подражание природе» приводило писателя к созданию
сцен, насыщенных глубоко жизненным содержанием, в ряде слу-
чаев объективно выражавших возмущение общественными усло-
виями. Подражая природе, он создал правдивую картину испанской
действительности, язвы и пороки которой были изображены с точки
12 Т. Манн. Собр. соч. в десяти томах, т. 10. М., «Художественная ли-
тература», 1961, стр. 182.
13 Маиго 01 m e d a. El ingenio de Cervantes у la locura de Don Quijote.
Mexico, el Atlante, 1958.
14 Там же, стр. 225.
69
зрения народа и его потребностей, открывали страшную правду,
таившуюся за раззолоченным фасадом испанской монархии нача-
ла XVII в. Подражая действительности, Сервантес создал слож-
ный образ испанского крестьянина Санчо Панса — первый реали-
стический образ человека из народа в западноевропейской литера-
туре. Результаты «подражания природе» в духе Сервантеса были
поистине огромны. Подражая природе, Сервантес создал новые
принципы построения романа, которым суждено было повлиять на
развитие этого жанра в мировых масштабах.
Принято считать, что великое наследство Сервантеса было по-
настоящему понято и освоено только романистами XVIII в.,
в эпоху просветительского реализма. С этой точкой зрения мне хо-
чется поспорить. Я полагаю, что объективно «линия Сервантеса» —
конечно, без его гениальности и независимо от него, так как в боль-
шинстве случаев дальше речь пойдет о писателях, которые его и
не читали,— развивалась именно в течение XVII в., точнее —
в определенных типах романа этого столетия.
Ниже приводится таблица хронологии романа XVII в. Она,
конечно, не полна. Из нее изъято развитие прециозного романа во
Франции, барочного романа — в Германии /л Италии, образцы
классицистского романа. Точнее говоря, это хронологическая таб-
лица тех родов западноевропейского романа, которые, продолжая
некоторые традиции романа ренессансного ь, стали в XVII в. наи-
более полным выражением критического «подражания природе».
Наряду с ним приводятся некоторые образцы повествовательной
литературы, только еще превращающейся в литературу художест-
венную и, наконец, образцы сатирического жанра, вливающегося
в развитие романа XVII в.
1599—1604. М. Алеман. «Жизнеописание Гусмана де Альфа-
раче, наблюдателя жизни, человеческой».
1617. А. Д'Обинье. «Приключения барона Фенеста».
1618. В. Эспинель. «Маркое Обрегон».
1923. Ш. Сорель. «Правдивое комическое жизнеописание Фран-
сиона».
1626. Ф. Кеведо. «Жизнеописание проходимца Пабло».
1627. Ш. Сорель. «Антироман или сумасшедший пастух».
1627. Ф. Кеведо. «Видение».
1630. Дж. Смит. «Подлинные странствования, приключения и
наблюдения капитана Джона Смита».
1642. Л. В. де Гевара. «Хромой бес».
1642. И. Мошерош. «Ликование и истинные видения Филанде-
ра фон Зиттевальда».
1648. Ш. Сорель. «Полиандр».
1651. П. Скаррон. «Комический роман».
15 «Ласарильо из Тормеса», «История Джона Уильтона».
70
1652. Ф. Г. «Английский Гусман или история о несравненном
воре Дж. Гинде».
1652. «Старший брат Гинда» (по англ.).
1656. «Мошенник, пойманный, осужденный и повешенный; или
история несравненного вора Ричарда Гайнама» (по англ.).
1659. Р. Гэд. «Английский мошенник».
1665. Р. Гэд. «Вымогатели».
1666. А. Фюретьер. «Буржуазный роман, комическое сочи-
нение».
1667. Г. Гриммельсгаузен. «Целомудренный Иосиф».
1668. Г. Гриммельсгаузен. «Похождения Симплиция Симпли-
циссимуса».
1670. Г. Гриммельсгаузен. «Обманщица и побродяжка Ку-
раже».
1670. Г. Гриммельсгаузен. «Музаи».
1670. Г. Гриммельсгаузен. «Удивительный Шпрингинсфельд».
1672. X. Вейзе. «Три величайших в свете дурака».
1673. Г. Гриммельсгаузен. «Чудесное гнездо».
1678. Дж. Бэньян. «Странствование паломника».
1680. Дж. Бэньян. «Жизнь и смерть м-ра Бэдмена».
1696. X. Рейтер. «Описание забавного и очень опасного стран-
ствования Шельмуфского по суше и морю».
Повторяю, список неполон, и в известной мере выборочен. Но
в нем объединены романы, которые, при всех их различиях, нагляд-
но демонстрируют богатство типов романа XVII в. внутри жанра,
отличаются существенными общими чертами.
Хочу обратить внимание и еще на одну особенность романов,
приведенных в хронологической таблице. Только в трех случаях
(«Антироман» Сореля, «Комический роман» Скаррона, «Буржуаз-
ный роман» Фюреттьера) эти книги прямо названы определением
«роман», причем во всех трех случаях — с важными оговорками.
В других случаях это определение отсутствует. Да и считали ли ав-
торы этих книг свои произведения «романами»? Я убежден, что
для них в понятии «роман», каким бы сложным и различным на
разных языках Европы оно ни выглядело, заключалось нечто, рез-
ко отличавшееся от их произведений. Это последующая литера-
турно-критическая и издательская традиция свалила на одну полку
под рубрикой «роман» и старые романы, и те новые жанры про-
зы — «жизнеописание», «история жизни», «приключения» и т. п.,
которые нарождались в XVII в.
Конечно, и изысканные повествования м-ль де Скюдери и
г-на де Скюдери, и психологический роман м-м де Лафайет, и га-
лантно-приключенческий боевик Афры Бен, и многотомная «Ази-
атская Баниза» были тоже своеобразным описанием современности
и современника, человека XVII столетия. Но в этих произведениях
прециознои литературы и литературы барокко человек выступал
71
чрезвычайно манерным, искусственным, в условиях исключитель-
ных, отрезанный от жизни и от общества, в аристократической,
избранной среде (как в романах французских дворянских писате-
лей XVII в.). Взятая в целом, при всем своем различии, атмо-
сфера названных романов и многих других, близких к ним, далека
от повседневной жизни и быта западноевропейского общества
XVII в., от нужд, бедствий и надежд простого, заурядного чело-
века этого столетия. Представим себе, что от всего богатейшего на-
следия романтической литературы XVII в. уцелели только романы
прециозного и барочного типа: картина века, существующая в на-
шем сознании, была бы внешне чрезвычайно пестрой, но по суще-
ству бедной и односторонней. И хотя, например, роман м-м де Ла-
файет вводит нас в духовную атмосферу образованной части об-
щества XVII в., наше представление о социальной жизни западно-
европейского общества XVII в. строится как раз на других романах
этого столетия — ив значительной степени на тех, названия кото-
рых приведены в нашей хронологической таблице.
Произведения, представленные в ней, дают почти в каждом от-
дельном случае живые сгустки действительности, картины повсе-
дневного существования стран Западной Европы, те самые «типи-
ческие условия» (в доступном для литературы XVII в. виде),
о которых в применении к критическому реализму XIX в. писал
Ф. Энгельс. Во многих из этих романов особую роль играет го-
род— сумма искусственных условий, созданная людьми. Большой
Город XVII в., Мадрид, Париж, позже — Лондон, город с его го-
лодным вшивым дном и дворцами знати, домами богачей. Эта
огромная новая тема, еле намеченная в испанском плутовском ро-
мане XVII в., во весь голос звучит в других романах XVII в.
Связь этих романов с действительностью подчеркивается уже в их
названиях: «Жизнеописание Гусмана», «Жизнеописание Пабло»
(в подлинниках — «История жизни»), «Жизнеописание Франсио-
на»; авторы стремятся рекламировать подлинность, действитель-
ность того, о чем они рассказывают, называя свои произведения:
«Правдивое комическое жизнеописание Франсиона», «Подлинные
странствования капитана Смита», «Диковинные и истинные виде-
ния Филандера». Впечатление «подлинности» должно быть усилено
характерной для многих романов XVII в. формой повествования
от первого лица, воспоминаний о пережитом,— и здесь стык рома-
на и мемуаров, ибо многие из романов выдаются за мемуары, хотя
отлично видно, что это — вымысел (впрочем, были и мемуары по-
интереснее любого романа). Конечно, эта реклама подлинности не
всегда могла быть принята всерьез. Но это и не просто литера-
турная традиция: это определенная жанровая установка, опреде-
ленный тип романа, привлекающий того или иного писателя. Гус-
ман де Альфараче назван «наблюдателем жизни человеческой»:
это было бы вернее отнести к автору романа о нем, как к авторам
и других названных в списке романов. Они совмещают в себе и
72
наблюдения над жизнью одного человека, и наблюдения над совре-
менным обществом, «жизнью человеческой». Впервые в жанре ро-
мана микрокосм человеческой личности и гигантский, страшный
макрокосм общества совмещаются в осознании противоречий как
непримиримые антитезы, в борьбе которых микрокосм, за редким
исключением, оказывается побежденным и включенным в виде ма-
лого изуродованного атома в безжалостный макрокосм социально-
го бытия, пугающего и влекущего к себе художника; ведь в нем
вопиет его собственный микрокосм творческого гения, мучающегося
и терзающегося тем, что он видит вокруг себя. В этом смысле ав-
торы бесчисленных романов о муках простого человека, колесуемого
страшной действительностью XVII столетия, были объективно
продолжателями великого дела Сервантеса. Ни в каких других ли-
тературных произведениях столетия и даже в бессмертных траге-
диях Шекспира человек XVII в. не обнажается в своей незащи-
щенности, одинокости, отверженности от рода и племени, «отчуж-
денности», употребляя модное сейчас понятие, как в романе этого
типа.
Его принято называть «пикарескным», и о нем написано много
интересного. Прослежена его генеалогия вплоть до восточной но-
веллы и т. п. Все это хорошо, но нельзя не видеть, что в развитии
этого жанра в начале XVII в. происходит перелом, и он становит-
ся далеким прообразом социального романа более поздних стадий
реализма, в истории этих эпох тоже не случайно так часто встре-
чаются романы, аннонсирующие как основную большую их тему —
жизнь человека, его жизнеописание. Рождается социальный реали-
стический роман XVII в., рождается раньше всего в Испании, где
контрасты разрушающегося сословного мира и нового общества,
подвластного деньгам, особенно трагичны, где особенно трагичен
контраст между золотым фасадом империи и ее подлинной жизнью.
Возникнув в Испании, эта тема правды, обнажаемой во имя обли-
чения красивой лжи, будет характерной для литературы всего
XVII в.
Вплоть до великого цикла романов Гриммельсгаузена тема ма-
лого человеческого атома, бьющегося за сохранение своего суще-
ствования против множества диких и страшных сил, тоже пройдет
через всю литературу века.
Другая особенность романов, собранных в нашей таблице.— этс
их герои, обыкновенные люди XVII в., чаще всего люди «низ-
кого» происхождения или воспитанные в «низах». Лукавые испан-
ские пикаро и хмурые английские воры, подкидыши великой вой-
ны, кромсавшей Европу с 1618 по 1648 г., калеки, патаскухи, на-
емные солдаты, деловитые мещане, странствующие актеры, мелкие
чинуши, авантюристы вроде капитана Смита (кстати, (подлинного
лица), мужики, над которыми насмехаются, но на которых и по-
сматривают с уважением, промотавшиеся дворянчики, шарлатаны-
врачи и такие же шарлатаны-учителя, попы и монахи — поразитель-
73
но богатая и разнообразная социальная среда, в которой основу
все же составляет народ, плебс. С романами такого типа, образцы
которого приведены в хронологической таблице, в литературу хлы-
нул поток персонажей, которые раньше не рисковали переступить
через порог, отделявший ее от сферы бытового анекдота или лубка.
В XVII в. именно в прозе проходит своеобразный процесс демо-
кратизации литературы, и одна из первых сфер, в которой он раз-
вертывается— социальный реалистический роман этого столетия.
Стремление показать современность и участь современника объ-
единяет романы различных типов. Своеобразный фантастический
реалистический роман XVII в., в котором стихия «сна» обрамляет
самые реальные ситуации, а в рамках сказки о бесе развернута ис-
тинно «бальзаковская» картина Испании, используется для той же
реалистической задачи. В «Снах» Кеведо этот прием служит могу-
чим сатирическим обобщением, в «Видениях» Мошероша — тоже.
Только в первом случае перед читателем проходят сцены испанской
действительности, во втором — немецкой, раздираемой войною.
Действительно подлинная, но поэтому не менее поразительная ис-
тория жизни рассказана в книге Джона Смита, английского аван-
тюриста и писателя XVII в., оставившего, кроме романа о своей
жизни — этого яркого звена между лубочным пиратским романом
и английскими реалистическими романами XVIII в., великолеп-
ную «Историю Виргинии», эпос создания первой британской коло-
нии на территории Америки.
Нередко диалектика отношений микрокосма — человека и мак-
рокосма— общества изображается в комическом аспекте, что осо-
бенно настойчиво подчеркивается во французских романах: «Ко-
мическое жизнеописание Франсиона», «Комический роман», «Бур-
жуазный роман» («комическое произведение»); природа этого ко-
мизма XVII в, еще должна быть изучена; но уже сейчас видно,
что она социальна прежде всего, что комические эффекты порож-
дены определенными социальными ситуациями, что перед нами
национальное выражение той сложной и многобразной стихии юмо-
ра, которая действительно царит в названных ниже романах —
от гротескного «юмора» Кеведо до немецкого грубоватого и часто
сердечного юмора Гриммельсгаузена. Социальный роман рождался
не только как роман, исследующий жизнь, наблюдающий ее, но и
как роман, пытающийся вооружить своего читателя хотя бы юмо-
ром для преодоления того страшного и уродливого, что окружало
его в жизни.
Взятые в целом, романы приведенного типа так или иначе ока-
зываются предшественниками «робинзонады» как характерного
мировоззренческого стержня просветительского романа XVIII в.,
и здесь для понимания не только эволюции жанра, но и его гене-
зиса особенно много дает роман Д. Дефо. Этот гениальный зачина-
тель романа XVIII в. как бы собрал в своей творческой мастерской
типы романов, восходящие к XVII в. Если «История капитана
74
Сингльтона» прямо граничит с книгами капитана Смита, то «Молль
Флендерс» — достойное увенчание пикарески, есди «Роксана» ти-
пологически близка к романам Гриммельсгаузена, которых Дефо
не читал, то «Дневник кавалера», этот недооцененный шедевр
Дефо, указывает на еще одну важную область прозы XVII столе-
тия, оказавшую большое влияние на выработку новых форм реали-
стического искусства,— на подлинные и фальшивые мемуары
XVII в., огромную литературу, прихотливо соединяющую атмо-
сферу романа пикарескного и романа светского. Венцом всего этого
обобщенного использования великого наследия романа XVII в.
был новаторский «Робинзон Крузо», в своей теме, однако, связан-
ный с корнями реализма XVII в. уже не только потому, что там
и здесь были робинзонады в переносном смысле слова, но и робин-
зонады буквальные: Симплиций становится одним из первых ро-
бинзонов XVII в., и некоторые исследователи показали16, что его
появлению на необитаемом острове предшествовали многочислен-
ные робинзонады на немецком и голландском языках, до сих пор
не включенные в понятие «литературы XVII века», хотя нет со-
мнения, что они не менее значительны, чем сочинения фон Цезена
или Ульриха Брауншвейгского.
Романы, названные в хронологической таблице, раскрывают по-
разительно богатую картину жизни западноевропейского общества
XVII в., взятую в целом. Испанские романы первой половины
века дают безутешную, но верную оценку испанского общества,
в котором переход от старого к новому происходил с особой выра-
зительностью. Испанский пикаро, проходящий сквозь разные эта-
пы социальной жизни, как бы сшивает своей предприимчивостью
это некогда блестящее общество, разлезающееся ныне по швам.
О печальном круговращении предметов, превращающихся из гордой
одежды в жалкие обноски, выразительно сказано в известном мес-
те романа Кеведо. «На наших телах нет ни одной вещи, которая бы
не была уже чем-нибудь другим'и не имела бы своей истории,—
повествует дон Торивио,— поглядите, например, на мой камзол.
Это — сын штанов, внук жилетки и правнук плаща, наследник ста-
ринного рода, а со временем он превратится в чулки и мало ли еще
во что. Мои туфли были носовыми платками, а еще раньше — по-
лотенцами, а перед тем — рубахами, детьми простыни. Превратив-
шись в тряпки, все это пойдет на бумагу. На бумаге мы пишем,
а потом пеплом из нее черним свои башмаки...»
Параллельно развертывается картина существования француз-
ского общества в романах Сореля, где наряду с обломками старой
французской сословной жизни уже укореняется прочный новый
строй, представленный накопителями и стяжателями, великолепно
высмеянными в фрагментах незаконченного романа «Полиандр»,
16 Особенно I. H. Scholte в своих работах.
75
достойного большего внимания, чем то, которое уделяется ему до
сих пор. В «Комическом романе» Скаррона призрачному богемному
быту комедиантов, изображенных так, как если бы этот остроум-
ный писатель задумал составить текст к рисункам Калло,. уже про-
тивопоставлен глухой, прочный сытый мир французского местечка,
непохожий ни на французскую жизнь XVI в., ни на условия, сло-
жившиеся в XVIII столетии. Это особый внутренний мир провин-
циальной Франции, не знающий ни отчаянной испанской нищеты,
ни тем более страшного немецкого безвременья.
Английский воровской роман — именно роман воровской, а не
плутовской, ибо английский «Rogue» мало чем напоминает своего
испанского собрата. Перед нами беспощадные условия устанавли-
вающегося буржуазного общества, жестоко расправляющегося со
всяким, кто посягает на частную собственность, и преклоняющего-
ся перед вором ловким, сумевшим победить врагов хитростью, сно-
ровкой, богатством. В английском воровском романе XVII в.
«борьба всех против всех» чувствуется особенно остро и неумоли-
мо. Английский вор — «кавалер удачи» в большей степени, чем его
континентальные собратья. Но ему же неотвратимо грозит висе-
лица в случае его поражения в битве жизни. И хладнокровный
анализ английского общества, потревоженного революцией, и свое-
образная дидактика, вторгающаяся в роман, учащий не только во-
ровать, но и храбро идти на виселицу, специфичны для английского
воровского романа, от которого тянутся прямые линии к «Велико-
му Джонатану Уайльду» Филдинга, к «Ньюгейтскому роману»
и даже к некоторым моментам поэтики Диккенса. Французской
параллелью к изображению английского общества в романах сере-
дины века служит и «Буржуазный роман» Фюретьера, в котором
спорят сочное жизнеописательство и поучающие, морализаторские
тенденции.
Во второй половине XVII в. развертывается творческий путь
великого немецкого художника XVII в. Ганса Гриммельсгаузена.
В течение десятка лет он издает две серии романов — библейскую,
еще мало изученную, и собственно немецкую, связанную в первую
очередь с личностью Симплиция и его друзьями.
Среди библейских романов Гриммельсгаузена особенно значите-
лен роман об Иосифе Прекрасном, властно напоминающий о за-
мысле другого великого писателя Германии — Томаса Манна, хотя
этот последний едва ли думал о своем далеком предшественнике,
когда начинал работу над сложнейшей библейской эпопеей. Но, как
«Иосиф и его братья» Т. Манна были остро современны для
40-х годов, когда они противостояли антигуманистической и анти-
империалистической волне, вызванной первыми успехами нацизма,
так и роман Гриммельсгаузена, несмотря на библейский сюжет, был
тесно связан с общей ситуацией в Германии и шире — в Западной
Европе. Иосиф Гриммельсгаузена — светлый и чистый человек,
сумевший защитить свой духовный мир от грязи и нечестия, гро-
76
зившего захлестнуть его и временами, казалось, праздновавшего
победу над этим подлинным человеком. Отчасти разрабатывая те
же моральные проблемы, которые есть в «Симплиции», где они
решены на материале немецкой действительности, роман об Иоси-
фе выразительнее в художественном отношении, так как в центре
его — более разработанный образ человека из народа, сильного сво-
ей природной мудростью, своим чутким сердцем. Образ Иосифа у
Гриммельсгаузена — вообще не менее значителен в своей народно-
сти, чем образ мужика-отца, «кнана», который когда-то спас жизнь
безвестному дитяти человеческому и воспитал его в порядках и
правилах немецкой крестьянской семьи. В том, что «кнан», мужиц-
кий батька офицерского сына Симплиция, как бы бессмертен, вы-
живает в самых трудных условиях, заложен некий смысл, как и
в притче о дереве — этом символе современного общества, чьи кор-
ни уходят в народную мужицкую толщу, как и корни таланта Грим-
мельсгаузена. В эту же почву — в стихию устного народного твор-
чества— уходят и многочисленные сказочные традиции романа,
используемые, однако, в интересах его общей реалистической кон-
цепции.
В начале века Кеведо говорил устами своего несчастного, от-
чаявшегося Пабло, втоптанного в самую грязь испанского дна:
«Поступай так, как делают другие...»,— говорит пословица.—
И правильно говорит. Именно вспомнив ее, я и решил быть мошен-
ником из мошенников, и если можно, наибольшим мошенником сре-
ди прочих...»
Иначе поступает Симплиции: пройдя сквозь ад войны и разгул
лагерной жизни, побывав и шутом, и солдатом, пленником, и стран-
ником, он стремится остаться верным доброму началу, которое теп-
лится в нем, воспитанное некогда «кнаном» и добрым отшельником,
в коем он не узнал своего настоящего отца. Быть может, Кеведо
был реалистически более точным, когда излагал кредо своего Паб-
ло. Но в реализме Гриммельсгаузена уже есть большая перспектива
и большее обобщение, на которое еще не был способен великий
испанский писатель начала XVII в. Эта перспектива ведет к мо-
рально-дидактическому и сатирическому роману X. Вейзе, к идее
«воспитательного» романа XVIII в.
Своеобразие реализма XVII в. в его английском варианте, его
возможности и перспективы своеобразно сказались в творчестве
Дж. Бэньяна.
Уже в первом своем произведении «Изобильное милосердие,
изливающееся на главного грешника» (1666) Бэньян создал свое-
образный исторический и психологический документ, характери-
зующий внутренний мир пуританина-демократа послереволюцион-
ных лет, раскрыл сложное духовное состояние, свойственное ему —
правдоискателю и острому мыслителю, впрочем, лишенному всяко-
го образования. Выбирая путь «нравственного усовершенствова-
ния», так как путь открытой политической борьбы в его глазах был
77
скомпрометирован всем опытом республики, Бэньян, однако, при-
зывает к обличению режима Стюартов, помогает понять духовный
мир тех бесстрашных проповедников, которые вышли из народной
среды в Англии конца XVII столетия. Говоря о жизни английских
правящих классов периода реставрации, Бэньян уже показывает
свои недюжинные возможности писателя-сатирика.
Они развернулись в «Странствовании Паломника». В данном
случае нас интересует не теологически-моральная концепция этой
книги, обратившей на себя пристальное внимание А. С. Пушкина
(см. исследование Д. Д. Благого, посвященное этой теме), а имен-
но картина мира, противостоящего Христианину, дорога, по кото-
рой он идет к цели.
Враждебный ему мир наглядно показан в сценах, рисующих
Город, в центре которого шумит Ярмарка Тщеславия, восхитившая
позднее Текерея.
«Все продается на Ярмарке Тщеславия,— пишет Бэньян,—
люди, чувства, богатства, почести, целые страны и правительства.
Всесильное золото хозяйничает и в городе, и на Ярмарке Тщесла-
вия, развращая и губя людей».
За пуританским словарем и аллегорическими именами персона-
жей книги Бэньяна, имеющими значение характеристик (мистер
Жизнемудр, мистер Многослов, Маловер) проступают реальные
типы английской действительности тех лет. Среди них есть даже и
Атеист, чьи доводы воспринимаются как умышленно искаженные
и преувеличенные идеи Гоббса. На деле Атеист Бэньяна — просто
бессовестный корыстолюбец. И если романы Гриммельсгаузена
запечатлели навеки подлинные картины немецких сел и городов,
разрушенных страшной войной, бушевавшей между Рейном и Оде-
ром, между Бельтом и Трансильванией, то книга Бэньяна дает
не менее выразительную и горькую картину английского общества
в годы, последовавшие за крушением республики, показывает ее
реальные результаты — торжество Ярмарки Тщеславия на тех стог-
нах, где победоносный английский «пуэр робустус» двадцать лет
тому назад проводил на плаху своего легкомысленного и вспыльчи-
вого короля.
Но сила художественного мастерства Бэньяна в полную меру
сказалась в одном из последних его произведений — в «Жизни и
смерти мистера Бэдмена» (Badmen — «дурной человек», г-н Зло-
деев).
Сын почтенных английских обывателей, Бэдмен, с детских лет
расположенный к порокам и преступлениям, промотал деньги, дан-
ные ему заботливым отцом «на обзаведение». Он добывает нужные
ему средства, женясь на богатой невесте, к которой испытывает
отвращение. Разбогатев таким образом, Бэдмен пускается в бессо-
вестные спекуляции, разоряет других. Постепенно он становится
богачом, беззастенчивым грабителем, ради наживы идет на ложь
и преступления.
78
Процесс заканчивается, родился литературный тип английского
дельца, каким мы будем знать его по многим произведениям анг-
лийской реалистической литературы. Из грязи и крови возник но-
вый строй, заменивший собой старую патриархальную Европу. На
смену персонажам старой европейской литературы приходит Бэд-
мен, возникает контур романа, резко обличающего новые общест-
венные отношения. Доза пуританского дидактизма, которая, ко-
нечно, есть в книге Бэньяна, уже ничего не смягчает по существу
и не ослабляет обличительную силу его романа.
На исходе века появляется «Шельмуфский» Рейтера. Эта ве-
ликолепная пародия на плутовской и авантюрный роман XVII в.
одновременно широко использует его возможности. Но прежде все-
го это пародия: жанр в основном исчерпан, он стал точкой оттал-
кивания; роман Рейтера, как верно отметил Б. И. Пуришев,—
начало «мюнхаузениады», а она уходит в XVIII в.
Хотя в каждом отдельном случае, естественно, надо говорить об
индивидуальном стиле автора данного романа, но все же в поэтике
жанров прозы есть нечто общее, что позволяет говорить о себе как
о важном признаке жанра в целом: в данном случае это тот особый
повествовательный стиль, который вырабатывается именно в прозе
XVII в. и непохож ни на лаконическую или изукрашенную прозу
XVI столетия, ни на «темный стиль» барокко, ни на суховатую
прозу классицизма. Это стиль нового эпоса, для которого важна
масса мелочей, не существовавших для творческого сознания прош-
лого века.
Вот образчики этого реалистического повествовательного стиля
из нескольких романов XVII в., Для которых в целом, разумеется,
характерно и множество национально-специфических черт, быть
может, не улавливаемых в предложенных отрывках:
«Уже начинал закипать человеческий котел столицы,— пишет
Гевара, один из первых прозаиков-урбанистов, создавший первый
образ столицы в европейской прозе, предшествующий образам Па-
рижа, Лондона и Петербурга,— одних поднимало кверху, других
устремляло вниз, третьих — поперек, и все они образовывали шум-
ный круговорот, и в одушевленном океане Мадрида замелькали
уже киты на колесах, иначе называемые каретами. Закипала днев-
ная битва; у каждого были свои дела и намерения, всякий старался
обмануть другого; вздымалось густое облако лжи и обмана, за ко-
торыми нельзя было разглядеть ни одной крупицы истины...» 17
17 Цит. по кн.: Б. И. Пуришев. Хрестоматия по западноевропейской
литературе XVII века, стр. 232 (пер. А. Сипович).
79
«В один из больших церковных праздников наплыв был осо-
бенно велик. Кроме лиц, которые пришли сюда из благочестия, яви-
лись также в большом количестве любители музыки, привлеченные
оркестром из двадцати четырех скрипок, иные пришли-, чтобы по-
слушать сладкоречивого проповедника, молодого аббата без аббат-
ства, отпрыска знатной семьи, где всегда один из сыновей стано-
вится священником» 18,— писал Фюретьер, знаток парлжского
быта своего времени. «Итак, на этой ярмарке в любое время можно
увидеть фокусника, шахматистов, игроков, разные забавы, дура-
ков, обезьян, мошенников и воров, и прочий подобный люд... И как
на разных ярмарках нашего времени, здесь были улицы и переулки
под разными названиями, и они были товар, ими торговали... Здесь
был Британский переулок и переулок Французский, Испанский и
Немецкий, их можно было купить или продать» 19,— писал Бэньян,
причудливо соединяя конкретность и аллегоризм.
«...Хотя я и не намеревался вести миролюбивого своего читате-
ля вместе с отчаянными рейтарами в дом и усадьбу моего тятеньки,
ибо там будут твориться великие бесчинства, однако нить моего
повествования требует, чтобы я оставил в наследство любезному
потомству описание омерзительных и совершенно неслыханных
жестокостей, то и дело чинившихся в этой нашей немецкой вой-
не...20,— повествует Симплиций, вспоминая о разгроме крестьян-
ского двора, где он вырос.
Для рождающегося стиля реализма XVII в. характерны общие
новые интонации повествования, нередко передающие тон рассказа
бывалого человека, а то, как у Гевары или Фюретьера, напоминаю-
щие описательные пассажи из реалистического романа XIX в.
В заключение — еще одно соображение по поводу эволюции са-
мой личности романиста XVII в. В начале века среди авторов, про-
кладывавших дорогу «другому стилю», было еще немало людей из
служилого и не лишенного знатности дворянского сословия. Из
него происходил Кеведо и некоторые другие испанские писатели;
к нему в полной мере относился Агриппа Д'Обинье, по сравнению
со своим отцом даже восстановивший и приумноживший старые
феодальные достатки и претензии семьи.
С течением времени среди писателей этого направления все
чаще встречаются разночинцы, профессионалы, люди из третьего
сословия. В последней трети века над всеми другими авторами воз-
вышаются две представительные фигуры писателей, выдвинутых
действительно народом,— в полном смысле слова народных писате-
лей— Гриммельсгаузена и Бэньяна, корчмаря и проповедника; оба
18 См. А. Ф ю р е т ь е р. Мещанский роман. Гослитиздат, 1962, стр. 31
(пер. А. А. Поляк).
19 См. «Bunyan's Pilgrim Progress». London, p. 140.
20 Цит. по кн.: Б. И. П у р и ш е в. Хрестоматия по западноевропейской
литературе, стр. 259 (пер. Г. И. Ярхо).
80
в прошлом солдаты, оба самоучки, они сложились как художники
слова — один в работе над народными календарями и дешевым за-
нимательным народным чтивом, другой — в работе над произведе-
ниями, адресованными темной и яростной пастве и заменявшими
для нее обычный круг духовных интересов, более богатый на кон-
тиненте. Кстати, оба они — писатели с отчетливым интересом к на-
циональной демократической традиции своих литератур: Бэньян к
«Видению Питера пахаря», Гриммельсгаузен — к немецкой, гума-
нистической сатире XVI в. Эти писатели со своей точки зрения,
являющейся одновременно народной точкой зрения, вынесли при-
говор XVII столетию и переменам, которые претерпел род че-
ловеческий за это время в горниле войн и революций.
*
Я рассмотрел проблему реализма в литературах XVII в. на
материале ряда романов, которые, как мне кажется, могут быть
названы социальными реалистическими романами XVII в. Я ста-
рался показать, что этот роман прошел в течение XVII в. славный
путь развития — от испанского плутовского романа, во многом на-
туралистического, до немецкого и английского романа конца
XVII в., с их могучими и сложными обобщениями. Реализм
XVII в. в том виде, в каком он раскрылся в этих романах, пред-
ставляется мне искусством, которое примечательно изображением
динамики общественной жизни, претерпевающей ряд решительных
изменений, и порождаемых ею типов, каковы пикаро, английские
«Rogues», Симплиций, Франсион, Христиан, м-р Бэдмен и многие
другие. Это типы жизни XVII в., хотя во многом еще и не инди-
видуализированные. Их зависимость от общества и осознание фак-
та этой зависимости писателем очевидна.
Для реализма XVII в. двойственна и характерна демократиче-
ская точка зрения, при всем различии оттенков, которые выступают
у различных писателей. Это некий общий, по выражению А. Ф. Ива-
щенко, «угол зрения», заключающийся в том, что в этих произве-
дениях учитываются интересы народа, говорится о его тяжелом
положении, о бедствиях и горестях, обрушивающихся на народные
массы. Этот новый угол зрения очень важен для реализма XVII в.
С ним связана тема персонажей «из народа» — крестьян, плебеев,
появляющихся в ряде реалистических романов XVII в.
Это развитие традиций Шекспира и Сервантеса, и эти черты
вместе с развитием критичности — дают основание для того, чтобы
говорить о народности реализма XVII в. Реализму XVII в. прису-
ща близость к народным истокам словесности творчества, народ-
ность суждений и, во многих случаях, народность стиля; идеи и
стиль реалистов XVII в., в развитие великих идей Сервантеса,
«ясны и просты».
6 XVII век
81
Реализму XVII в. присуща особая функция смеха, юмора, бур-
леска, гротеска, множества оттенков сатиры. Смех был во многих
случаях защитой от страшного натиска общества, давившего на пи-
сателей XVII в., и едва ли не основным оружием, к которому они
обращались.
Я убежден, что аналогичные явления реалистического искусства
существуют и в драматургии XVII в. и в его поэзии. Назову вели-
кую поэму С. Бетлера «Гудирас» (1663—1668), сыгравшую роль в
становлении английского просветительного реализма. Это признан-
ное «сервантистское» произведение.
Несомненно, что на писателей-реалистов XVII в. сильно влия-
ли явления нереалистического искусства — и классицизма, и барок-
ко. Я во многом согласен, например, с наблюдениями А. А. Моро-
зова над реализмом Гриммельсгаузена как над методом, развивав-
шимся в сложном взаимодействии с некоторыми течениями немец-
кого барокко.
Мне ясно, что творческий опыт писателя-классициста м-м де
Лафайет в ее романе «Принцесса Клевская» (1678) относится к
числу смелых экспериментов в области реалистической психологии.
В дальнейшем реалисты XIX в. будут опираться на этот опыт не
в меньшей мере, чем на опыт создателей социального романа писа-
телей, крайне далеких от м-м де Лафайет. Мне ясен также глубоко
реалистический характер мышления Ларошфуко, многие «Макси-
мы» (1665) которого звучат как конспекты реалистических романов
или эпиграфы к великим произведениям реалистического искусства.
Я вижу особенно существенное значение Мольера и Расина в раз-
витии реалистических тенденций искусства XVII в. «Характеры
или нравы нашего века» (1688) Ж. Лабрюйера тоже, конечно, буду-
чи произведением классицистским, пропитаны тенденциями реали-
стическими.
Я хочу особо оговорить значение для формирования реализма
в литературе этого века еще трех областей прозы XVII в., особен-
но мало изученных.
К этим областям относятся прежде всего малые прозаические
жанры в литературах XVII в., новелла в романских литературах
(вспомним новеллы Сервантеса, Лопе, А. Солорсано, итальянские
новеллы и среди них прежде всего Дж. Базиле, французскую но-
веллу П. Скаррона и очерк-эссе в литературе английской — произ-
ведения Т. Овербери, Дж. Эрля, Р. Бертона, Дж. Стивенса). Фун-
кции этих двух жанров малой прозы были различны — в новелле
подготавливалась преимущественно сюжетная канва, проблема си-
туации, в эссе — типология, но в целом связи этих жанров с форми-
рующейся эстетикой реализма XVII в. очень существенны.
Во-вторых, особой областью развития реалистических тенден-
ций в прозе XVII в. были многочисленные мемуары — среди них
были и многотомные панорамы жизни века, вроде мемуаров выда-
ющегося английского политического деятеля Э. X. Кларендона, и
82
удивительно сжатые и мастерски написанные автобиографические
очерки вроде «Истории моей жизни» упомянутого А. д'Обинье, от-
носящиеся к числу лучших образцов французской прозы своего
времени, и близкие к мемуарам различные записки и дневники вро-
де всемирно известных «Дневников» Пеписа. Эта огромная область
прозы XVII в. еще ждет своих исследователей, и, несомненно, даст
немало нового материала для освещения проблемы реализма.
В-третьих, особую роль в формировании реализма XVII в. сыг-
рала народная, лубочная проза (тесно связанная с фольклором),
многочисленные приключенческие и воровские повествования, до
сих пор мало изученные и эволюционировавшие от простейших
форм повествовательного стиля к явлениям более сложным, как это
показывают голландские и немецкие робинзонады XVII в. в срав-
нении с робинзоновским эпизодом «Симплициссимуса».
Наконец, необследованной остается голландская художествен-
ная или окололитературная проза XVII в., несомненно важная и
для развития английской и немецкой прозы. Пока что голландская
литература XVII в. до сих пор заслонена от нас гигантской фигу-
рой великого классициста Й. ван Вондела — учителя немецких и
английских классицистов. Но есть, конечно, многие интересные яв-
ления в этой литературе и в тени ван Вондела, и вне круга тех не-
скольких лирических поэтов, которые обыкновенно называются
«младшими богами» подле и после него.
Однако каковы бы ни были поиски и открытия классицистов,
барочных и прециозных писателей, выводившие их за пределы эс-
тетики Буало или Грасиана, какова бы ни была роль новеллы, эссэ
и мемуаров, основная магистраль развития реалистических потен-
ций словесного искусства XVII в.— тот новый роман, о котором
шла речь в этой работе.
Именно в нем мы видим особенно очевидно звено, связывающее
великое искусство ренессансного реализма с реализмом просвети-
тельским.
6*
ЧТО ПОСЛЕДОВАЛО ЗА ВОЗРОЖДЕНИЕМ
В ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ
И ИСКУССТВА ЕВРОПЫ?
Т. К лани цаи
та проблема давно стала предметом ожесточен-
ных споров.
Если ученые единодушно признают, что Воз-
рождение составило самостоятельную эпоху в раз-
витии литературы, искусства и даже культуры, то
по поводу следующего этапа существуют самые
различные мнения. Я не претендую на то, чтобы изложить здесь
историю этих нескончаемых споров, начавшихся еще в прошлом
веке, и ограничусь лишь суммарной характеристикой основных
существующих сегодня точек зрения.
Одна из них опирается на произвольное положение, согласно
которому история культуры и литературы идентифицируется с пре-
емственной сменой эпох, обладающих внутренней цельностью, а
каждая из них определяется доминирующей тональностью, единст-
венным стилем, выражающим некий дух века, «Zeitgeist», как гово-
рят немцы. Эта теория была порождена недавней идеалистической
концепцией истории, так называемой «Geistesgeschichte», возник-
шей в Германии, но получившей широкое распространение среди
буржуазных ученых и других стран. Сторонники этой теории утвер-
ждают, что период, последовавший за Возрождением,— это эпоха
барокко, совпадающая с XVII в., веком, который, по их мнению,
ничуть не менее единообразен, нежели XVI век, век Возрождения.
84
Исходя из этого положения, они, например, заявляют, что фран-
цузская классицистическая литература XVII в. не что иное, как
французский вариант европейского барокко. Эта неприемлемая точ-
ка зрения с наибольшей категоричностью была недавно изложена
в работе американского профессора К. Фридриха — «Век барокко»
(1952).
Сторонники второй точки зрения встречаются и среди советских
ученых, и среди ученых западных стран, прежде всего Англии и
Франции, не являющихся марксистами. Они оспаривают положение
о существовании эпохи барокко, применяемое ко всем странам и
литературам Европы. Они подчеркивают тот факт, что после Воз-
рождения историческая, социальная и идеологическая ситуация в
отдельных [странах сделалась столь различной, что невозможно при-
менять к такой спорной и противоречивой эпохе единое понятие,
пригодное для всей Европы. По их мнению, Возрождение сменилось
рядом сосуществующих и соперничающих литературных течений,
а именно — барокко, маньеризмом, классицизмом и реализмом. Эти
ученые утверждают, что были страны, в которых одно из этих те-
чений оказывалось господствующим — барокко в Германии или
классицизм во Франции, но что существовали и такие литературы,
в которых эти тенденции проявились одновременно: маньеризм,
барокко и классицизм — в итальянской или маньеризм, барокко,
реализм — в испанской.
Преимущество данной точки зрения (имеющей, бесспорно, боль-
шое количество вариантов) состоит в том, что она принимает во
внимание исторические факты и социальную действительность, да-
ет более детализированную картину литературного процесса и не
поддается искушению навязать произвольное единство полному
движения и противоречий веку. Впрочем, существуют факты, кото-
рые ставят под сомнение справедливость изложенной точки зрения.
В самом деле, не существует такой литературы, в которой можно
было бы проследить прямой переход от Возрождения к классициз-
му. Даже во Франции, где классицистические тенденции проявля-
лись с такой отчетливостью и раньше, чем в других странах, суще-
ствовала переходная фаза. Между Ронсаром и Малербом, рядом с
последним, существовал ряд крупных писателей, таких как Агрип-
па д'Обинье, Дю Барта, Спонд, Ла Сепэд и др., которые не могут
рассматриваться ни как поэты Возрождения, ни как поэты класси-
цизма. Исследования последних 20 лет, в первую очередь работы
Раймона Лебэга, Марселя Ремона, Жана Руссе, Виктора Тапье, по-
казали, что и во Франции тоже существовала литература барокко.
С другой стороны, утверждения некоторых ученых о том, что реали-
стическое течение существовало уже в XVII в., дают основания
предположить, что мы имеем дело с недоразумением, с недооценкой
барокко. Ибо стремление к броскому изображению жестких в своей
реальности фактов действительности не было чуждо барокко, на-
оборот, эта тенденция — один из наиболее значимых его аспектов.
85
Итак, я подхожу к третьему решению проблемы, к наиболее
недавней и наиболее убедительной концепции, высказанной целым
рядом ученых-марксистов и даже некоторыми западными учеными,
изучающими историю литературы и искусства с социологической
точки зрения.
Эта точка зрения также отвергает представление о монолитных
художественных эпохах, в частности мысль о том, что XVI век
был во всем с начала до конца веком Возрождения, за которым
следовал век барокко, где все разнообразие явлений сводилось к
этому стилю. С другой стороны, сторонники этой точки зрения
утверждают, что все европейские литературы развивались парал-
лельно, потому невозможно предположить, что в одном случае Воз-
рождение сменилось барокко, а в другом — классицизмом и реа-
лизмом. Целый ряд недавно вышедших в свет работ подтверждает,
что повсюду искусство и литература Возрождения пришли к идео-
логическому и творческому кризису, вполне объяснимому с помо-
щью фактов экономического и социального порядка. Следствием
этого было рождение маньеризма и барокко. Однако первый был
лишь явлением перехода, выражением самого кризиса, выражением
упадка Возрождения. Новой доминирующей реальностью стало
барокко, которое во всех странах предшествовало литературе клас-
сицизма. Однако барокко, этот новый доминирующий стиль, кото-
рый был представлен во всех развитых литературах Европы, не
составляло единообразной эпохи с точки зрения хронологической.
Существуют страны, в которых смена эпох произошла раньше, су-
ществуют и такие, в которых она произошла позже. И сама продол-
жительность фразы барокко в каждой литературе неодинакова!/ Во
Франции и Англии период барокко был относительно коротким,
в Испании, Германии и странах Центральной Европы, напротив, он
длился около двух веков. Таким образом, речь идет о параллелиз-
ме, об определенной регулярности литературного развития, основ-
ные этапы и фазы которого в различных странах совпадают — с
точки зрения хронологии — лишь очень приблизительно (об этой
«растяжимой» закономерности литературных периодов и ее эконо-
мических и социальных основах см. в моей статье «Несколько заме-
чаний к анализу стилей», опубликованной в журнале «Русская ли-
тература», 1967, № 2).
После этой предварительной информации о состоянии изучения
проблемы я хотел бы вкратце напомнить, каковы были основные
черты художественной культуры Ренессанса и дать объяснение кри-
зису Возрождения, а затем обратиться к проблеме маньеризма и
барокко.
Литература Возрождения была очень богатой и разнообразной,
чуждой униформизму и монотонности. Тем не менее можно выявить
определенное единство идей, точек зрения, формальных особенно-
стей и стиля у писателей Возрождения. Среди этих общих идей и
черт я выделю две: принцип гуманизма и стремление к гармонии.
86
Сам термин «гуманизм» (имеется в виду исторический смысл
понятия) очень сложен по значению. Помимо классического (греко-
латинского) образования и определенной филологической концеп-
ции, он обозначает также интеллектуальный аспект Возрождения,
сумму идей и светских философских воззрений этой эпохи, опреде-
ленную светскую идеологию, новое видение мира. В коллективном
сознании образованных людей место бога было занято самим че-
ловеком, но человеком мифологизированным. В противоположность
Средним векам стали думать, что возможности человеческого зна-
ния, человеческой воли, доблести (virtu, как ее называли итальян-
цы) безграничны. Удача, власть, наслаждения — все пристало че-
ловеку, но в том случае, если он талантлив, отважен и обладает
необходимыми индивидуальными качествами. Это не значит, что
религию забыли,— она была просто отодвинута на второй план и
рассматривалась скорее как формальность, украшение существова-
ния, нежели как нечто существенное и основное.
Эта вера в почти безграничные возможности человека, индиви-
дуума смогла укорениться лишь потому, что сами люди Возрожде-
ния добивались успеха в неслыханных дотоле начинаниях. Доста-
точно вспомнить о португальских и испанских мореплавателях, ко-
торые открывали далекие континенты и с горсткой людей завоевы-
вали могущественные царства, или о таких итальянских поэтах и
художниках, как Петрарка или Леонардо да Винчи, отваишвшихся
впервые подняться на вершины Альп; можно вспомнить и о тех-
нических проблемах, решение которых вплотную подводило к мыс-
лям о завоевании воздуха и первым проектам создания аэроплана,
встречаемым в трудах Леонардо да Винчи. Не следует забывать,
что Возрождение было эпохой, когда большое количество отдель-
ных лиц или целых семей благодаря их способностям и личным
талантам завоевали известность и достигли либо поразительного
богатства вроде Фуггеров или Медичи, либо исключительной поли-
тической власти, как род Сфорца в Милане или род Гуньяди в Венг-
рии, представители которого начинали простыми солдатами, а за-
тем стали могущественными властелинами.
Таким образом, представление о безграничных возможностях
и могуществе человека было не простой наивностью, а порождением
жизненного опыта. С этим индивидуалистическим гуманизмом свя-
зана теснейшим образом другая главная идея, о которой я уже го-
ворил,— идея гармонии. В средневековом мировоззрении существо-
вали резкие противоречия между человеком и окружающими его
природой и миром, которые считались враждебыми человеку сила-
ми, мешающими ему соединиться с богом. В представлениях эпохи
Возрождения мир, природа были, напротив, источниками богатства
и счастья человека. Мыслители и поэты Возрождения предчувст-
вовали великую земную гармонию, перед их взором вырисовыва-
лись контуры единства и согласия между человеком и природой.
Великие преобразования и великие завоевания, разрушение оков
87
средневековой теологии, открытие природы, расширение горизонта
человеческих знаний способствовали предвидению всестороннего
развития человеческих способностей, возможности полного наслаж-
дения земной красотой, счастьем и свободой.
Эти новые представления подкреплялись платоновской филосо-
фией и открытием литературы и искусства греко-римской антично-
сти. В противоположность варварским Средним векам мир антич-
ный казался носителем гармонии. Идеальные и уравновешенные
формы античной литературы, архитектуры и скульптуры несли в
себе образцы для подражания и художественные принципы, кото-
рые внедрялись в литературу и искусство XV и XVI в. Отсюда
стремление писателей и художников к гармоничным пропорциям, к
равновесию композиции, к выявлению прекрасного в предмете и
человеке, в человеческом теле и в природе. Достаточно напомнить
читателю о великих шедеврах архитектуры и изобразительных ис-
кусств Возрождения.
Но обратимся к литературным произведениям. Композиция и
структура произведений средневековой литературы причудливы,
целое в них дробится на эпизоды и детали. Это относится к рыцар-
скому роману и религиозной средневековой драме. Но и лирические
произведения — религиозные гимны и песни трубадуров — написа-
ны пространно, не имеют четких границ. Возрождение заменило эти
жанры формами пропорциональными, где все части строго уравно-
вешены. Это сонет, эпопея вергилиевского типа, трагедия или коме-
дия, которые начинают создаваться по классическим, аристотелев-
ским правилам.
Но гуманизм и гармония, о которых я говорю, очень скоро
столкнулись с грубой действительностью той эпохи. Перед глазами
представителей Возрождения вставал новый, антропоморфический
мир, в котором царили красота, счастье и справедливость,— но в
действительности все это было неосуществимым. Писатели и ху-
дожники пытались создать мир, царивший в их воображении, в сво-
их произведениях; их идеалы на время восторжествовали в сфере
культуры, но в конечном счете эти идеалы были лишь осколками
чудесной утопии.
Утопия всегда связана с определенной наивностью. И когда мы
воздаем должное разуму Возрождения, этой славной эпохи, мы не
можем одновременно не восхищаться наивностью ее представителей.
Они верили в то, что время человеческой свободы наступило, что
человечество, освобожденное от суеверия и варварства Средневе-
ковья, может целиком посвятить себя творческому труду, стреми-
тельному прогрессу, наслаждению жизнью. Они верили в то, что
все значительные социальные и идеологические противоречия мо-
гут быть устранены.
Марсилио Фичино работал над проблемой примирения языче-
ской, платоновской мудрости с христианским учением; Эразм пред-
ложил проект всеобщего мира, а Томас Мор в своей «Утопии» на-
88
метил контуры идеального общества, в котором нет столкновения
классовых интересов.
Но что происходило на самом деле? Мир превратился не в цар-
ство свободы, а в арену беспрецедентных избиений туземцев в ис-
панских и португальских колониях, убийств крестьян в Германии
во время Великой крестьянской войны 1525 г. И именно в XVI в.
европейцами была введена торговля рабами-неграми.
И если говорить о творческом труде и уважении к художествен-
ным и литературным творениям, надо отметить, что мы видим здесь
не только созидание, но и разрушение. Так, например, турки, за-
хватив Венгрию, разграбили великолепные дворцы знаменитого
короля Матвея Корвина из рода Гуньяди и уничтожили его библио-
теку, которая была в начале XVI в. наиболее богатым за предела-
ми Италии собранием произведений классиков и гуманистов. Рас-
пространение Реформации также было причиной уничтожения мно-
жества картин и скульптур религиозного и церковного характера в
Германии, Швейцарии, Нидерландах и Франции. Католики-испан-
цы делали то же самое с золотыми храмами инков в Перу или кни-
гами народа Майя в Мексике. А в Риме одному из строителей со-
бора Святого Петра, папе Клименту VII, осажденному в замке
Святого ангела в 1527 г., суждено было увидеть разграбление сто-
лицы искусств немецкими наемниками императора Карла Великого.
Если к этому добавить еще, что вопреки попыткам Марсилио
Фичино создать христианско-платонический синтез и его проповеди
терпимости бесчисленное множество людей в XVI в. шло умирать
за свою веру, что мечта Эразма о всеобщем мире была опрокинута
новыми кровавыми войнами, в которые были втянуты почти все
европейские страны, что автор «Утопии» Томас Мор взошел на
эшафот через несколько лет после создания своих произведений,—
будет трудно опровергнуть мысль об утопичности и нереальности
представлений гуманистов о безграничных возможностях человека
и гармонии среди людей и на земле. Эпоха Возрождения дала
своим великим представителям возможность создать программу и
обозначить перспективы, но не дала им возможности осуществить
их на деле.
Эти утверждения уже подводят нас к проблеме кризиса Возрож-
дения. В самом деле, одним из проявлений этого кризиса как раз
и было крушение великих надежд, вдохновлявших людей Возрож-
дения, и прежде всего обнаруживалась несостоятельность принци-
пав__гума.низма и гар_монщзи_
Попытаюсь объяснить этот процесс. Помимо уже названных
исторических фактов — гражданских, религиозных и захватниче-
ских войн, наиболее серьезное объяснение причин заката Возрож-
дения надо искать и в том экономическом и социальном кризисе,
который развивался на протяжении всей второй половины XVI в.
и шаг за шагом уничтожал тот прочный фундамент, на который опи-
ралось Возрождение.
89
Возрождение неотделимо от экономического подъема буржуа-
зии, сумевшей сосредоточить в своих руках большие капиталы, и от
быстрого роста городов. Однако к середине XVI в. наблюдается
резкий спад во всех областях жизни. Я ограничусь лишь напоми-
нанием о том, что, по вполне понятным причинам, капиталы начали
сокращаться и исчезать. Золото, вывезенное из Америки, вызвало
огромную инфляцию, цены повысились, а склонность к роскоши, по-
рожденная условиями прежней ситуации и утонченными вкусами
Возрождения, равно как и новые войны, требовала новых более на-
дежных ресурсов. Следствием этого было быстрое истощение фи-
нансовых запасов Европы и крах крупнейших банкирских домов
(например, Фуггеров).
В этих условиях оптимизм Возрождения с неизбежностью сме-
нялся чувствами неуверенности, тревоги, тоски. Образованные лю-
ди, ранее вдохновлявшиеся идеями гуманизма, стали ощущать на-
двигающуюся на них опасность, а народные массы впадали в ни-
щету. Люди, которые прежде брались за самые рискованные пред-
приятия, теперь стремились избежать риска и искали постоянные
и непреложные ценности. Богатые буржуа стремились завладеть
земельной собственностью и дворянскими титулами — ценностями,
не зависящими от экономического кризиса.
Но обратимся теперь к интеллектуальной, психологической сто-
роне этих разительных перемен. Образованные люди Возрождения
полагали, что они могут понять и познать все, исходя из того, что
лишь в запрещениях церкви и путах средневековой идеологии они
видели преграды, поставленные знанию. Они смотрели на вещи
упрощенно, и им казалось, что достаточно знать и хорошо толко-
вать античных авторов, чтобы постичь тайны естественных наук,
военного искусства, социальное устройство и т. д. С другой сторо-
ны, они надеялись, что исследования, освобожденные от теологи-
ческих предрассудков, быстро и без труда дадут окончательные
результаты. Однако в ходе новых научных исследований обнару-
жились удивительные вещи. Географические открытия и открытие
неизвестных дотоле народов и цивилизаций, новая космологическая
теория Коперника, успехи в области анатомии, достигнутые Веза-
лием и Серветом, и другие великие достижения науки доказали, что
мир гораздо сложнее, чем это казалось раньше. Конечно, следстви-
ем этих новых открытий было расширение горизонта человеческих
знаний, но в то же время становилась очевидной ограниченность
этих знаний. Открывая одну тайну, наталкивались на десять дру-
гих. Основываясь на этих опытах, гуманисты и ученые XVI в. убеж-
дались в том, что они не располагают непосредственными возмож-
ностями для глубокого познания природы и что человек не только
не является центром вселенной, но занимает в ней незначительное
место. Это разочарование распространилось и на античную культу-
ру, некогда вызывавшую лишь восхищение. Гуманисты отбрасывали
теологию Средних веков в надежде найти высшую мудрость в про*
90
изведениях греческих и римских авторов. А теперь они приходили
к выводу, что классики подвели их.
Таким образом, из всего сказанного можно сделать вывод о том,
что политическая, экономическая, социальная, научная и психоло-
гическая практика решительно разоблачала и опровергала утопиче-
ские иллюзии Возрождения. Не может быть и речи о могуществе
человека или свободных, безграничных возможностях талантливой
личности, не существует идеальной гармонии на земле, не сущест-
вует согласия между человеком и природой, находящего себе воп-
лощение в красоте и счастье. Напротив, человек слаб, мир таинст-
вен и хранит в себе множество неразгаданного, несущего опас-
ность — ив материальном, и в духовном плане. В этом кризис
Возрождения, отразившийся в литературе и изобразительном ис-
кусстве в конце XVI в.
Не располагая познаниями в области научного материализма,
т. е. знанием подлинных законов природы и общества, образован-
ные люди, гуманисты, ученые, писатели, художники видели два раз-
личных пути преодоления и выхода из этого кризиса: остаться
верными основным принципам гуманизма в изменившихся услови-
ях, преодолевая сомнения, жить в опасном и таинственном мире,
опираясь на свое внутреннее сопротивление и полагаться не на зем-
ную гармонию, а на внутреннюю гармонию души — или извлечь
все необходимые выводы, отказаться от идеалов Возрождения, при-
знаться в том, что человек — это ничто, и принять доктрину церк-
ви, укрепившейся в Европе повсеместно, гласящую, что миром
правит бог, и вместо того чтобы искать гармонию на земле, попы-
таться обрести предполагаемую небесную гармонию. Два этих ре-
шения, рожденные кризисом Возрождения, воплотились в двух те-
чениях— первым, скорее интеллектуальным, был маньеризм, вто-
рым, скорее эмоциональным, было барокко.
Несмотря на то что-маньер«злгтт барокко были в равной мере
порождены кризисом Возрождения, их характер и даже их истори-
ческое место весьма различны. Если маньеризм был скорее явле-
нием- временным, переходным, то барокко знаменует собой более
или менее длительную эпоху, в истории литературы и искусства
различных хъран,
Вначале термином «маньеризм» обозначали жеманный, преци-
озный тон, аффектацию и неестественность манеры письма. Сегод-
ня мы называем этим термином литературное и художественное те-
чение, характер воображения, способ видения, стиль и своего рода
художественный метод, теснейшим образом связанные с интел-
лектуальными проблемами кризиса Возрождения. Однако сущест-
вует определенное противоречие между исконным и недавним се-
мантическим смыслом этого понятия. Этимологически термин
«маньеризм» имел уничижительный смысл, но в свете новых науч-
ных соображений он приобрел чисто эстетическое и историческое
содержание, сделавшись понятием истории литературы и искусства,
91
названием целостной группы точно определенных явлений литера-
туры и искусства. Но не следует, чтобы этот чисто терминологиче-
ский вопрос осложнял положение вещей. Ибо необходимо принимать
во внимание сами факты и объективное существование явлений и
соотношений между ними, а не прихоти развития научной термино-
логии. Вот еще пример: когда мы говорим о готическом искусстве
или готическом стиле, мы вовсе не думаем о готах, ибо мы прекрас-
но понимаем, что историография чисто случайно сохранила это на-
именование, тоже бывшее некогда уничижительным. И мы увидим,
что с понятием барокко происходит то же самое.
Чтобы напомнить о мироощущении и способе видения мира, ха-
рактерных для маньеризма, прежде всего приведу два типичных,
но малоизвестных примера. Это произведение Жана Бодена
(1530—1596) «Amphitheatrum naturae» (1596), написанное в конце
его жизни. Известно, что Боден был крупнейшим представите-
лем политической философии во Франции XVI в. В своих ра-
ботах, написанных между 1566 и 1576 гг., он выступает как ренес-
сансный мыслитель и гуманист и с большим мастерством анали-
зирует наиболее сложные политические и теоретические проб-
лемы.
Пятнадцать лет спустя, однако, он признается в том, что не мо-
жет в них разобраться. В своем произведении «Amphitheatrum
naturae» он создает таинственный образ Мистагога, своего рода
проводника и гида, в обязанности которого входит показывать и
объяснять иностранцам достопримечательности. Таким образом,
разъяснение тайн и несуразностей в природе и обществе становит-
ся специальным занятием, ибо человек, даже образованный, не
может до конца понять того, что происходит в этом мире.
Второй пример — первое произведение великого чешского писа-
теля и ученого Яна Коменского (1592—1670) «Лабиринт мира», на-
писанное в 1623 г. Уже само заглавие говорит о характере книги.
Это описание странствий по бесчеловечному, непонятному миру.
Мир — лабиринт, из которого человек не может найти выхода.
У него нет нити Ариадны, и он обречен на нескончаемые блуж-
дания.
Названные произведения убедительно показывают, как далеко
ушли представители маньеризма от мира ренессансного гуманизма
и гармонии. Абсолютная вера в человеческую жизнь сменилась
всеобщим сомнением. Оптимизм Возрождения был вытеснен скеп-
тицизмом, сомнениями в разумности мира и человеческого сущест-
вования. Это было время, когда Шекспир устами Гамлета вопро-
шал: «Быть или не быть?». Уже постановка подобного вопроса
прямо противоречила духу Возрождения.
Однако интеллигенция, воспитанная в духе гуманизма, не хо-
тела отказываться от всякой надежды. Даже рассуждения Гамлета
приводят его к решению о том, что жить надо. И если этим людям
казалось, что они затерялись в лабиринте и что мир соткан из
92
загадок, они спешили найти выход, подобрать ключи к тайнам. Убе-
дившись в том, что античные авторы не помогают; им найти реше-
ния, они принялись за изучение более загадочных наук. Они стали
интересоваться иероглификой, каббалистической философией, они
открывали таинственные закономерности в последовательности чи-
сел и т. д. Это был золотой век алхимии, на небосклоне которой
блистал Парацельс; именно маньеристские представления породили
орден розенкрейцеров и т. д.
Культ тайн и загадок обусловил популярность некоторых жан-
ров литературы и искусства, среди которых наиболее типичным
был жанр эмблемы. Эмблемы — это символические рисунки, боль-
шей частью аллегорические образы, тайный смысл которых рас-
крывался в сопутствующем им изречении или стихотворении. Мода
на эмблемы оказала сильное влияние на художников и писателей
той поры, ибо они придавали исключительное значение символиче-
скому смыслу вещей.
Представители маньеризма, естественно, нуждались в опреде-
ленной идеологии и философии, которая помогла бы им выстоять
в борьбе с сомнением. Таким философским течением стал неостои-
цизм. Эта философия была воскрешена гуманистами, которые, при-
стально изучая греческих и римских авторов, познакомили совре-
менников со всеми философскими учениями античности. Но боль-
шинство гуманистов отдавало свои предпочтения платонизму —
философии идеальной гармонии. Влияние писателей-стоиков — Эпи-
ктета, Сенеки, императора Марка Аврелия — было незначитель-
ным. Однако в конце Возрождения, вследствие значительного идео-
логического кризиса, стоическая философия получила широкое рас-
пространение. Стоическая мудрость сделалась поистине успокои-
тельным бальзамом для образованных людей, которые не могли
вынести этого тревожного, зыбкого существования.
Таким образом, стоицизм сделался модной философией в конце
XVI в. Можно напомнить, например, о Монтене, «Опыты» которо-
го, написанные между 1571 и 1592 гг., отмечены заметным влиянием
стоической философии. Монтень утверждает в своих «Опытах» бес-
силие человека и относительность вещей и человеческих ценностей;
вот почему, по его словам, надо жить согласно благоразумным
принципам стоической мудрости. Мы видим также, как наиболее
крупный поэт польского Возрождения Ян Кохановский (1530—
1584) в конце жизни отходит от общественной деятельности и пре-
дается размышлениям в духе философии стрицизма. Его современ-
ник Миколай Семп-Шажиньский (ум. 1581), наиболее оригиналь-
ный представитель польской маньеристской поэзии, также был сто-
ронником стоицизма. В Венгрии существовала целая группа писа-
телей-стоиков, одному из которых, Яношу Римаи (1596—1631),
удалось мастерски соединить в своей лирической поэзии стоицизм
и маньеризм. Но подлинным очагом неостоицизма были Нидер-
ланды. Там жил крупный теоретик этой воскрешенной философии
93
Юст Липсий (1547—1606). Ему стоит посвятить несколько слов,
ибо это поможет лучше понять роль неостоицизма.
Живя на юге страны, протестант Юст Липсий, крупнейший фи-
лолог своего времени, был вынужден спасаться бегством от испан-
ского нашествия и преследований иезуитов. Он нашел пристанище
на мятежном севере, в 1557 г. сделался профессором Лейденского
университета, оказавшись в центре голландского революционного
движения. Однако он не чувствовал себя в безопасности и среди
втянутых в борьбу за свою свободу голландцев. В той ситуации,
которая царила на севере страны, он видел лишь иной аспект смер-
тоносной войны. Испытав чувства разочарования, он искал в стои-
цизме силу, которая помогла бы ему сопротивляться и сохранять
человеческое достоинство. Следствием этого было выработанное им
учение о «постоянстве» («constantia»), которое он рассматривает
одновременно и как моральную основу, и как жизненную позицию,
помогающую образованному и внутренне независимому человеку
сопротивляться давлению и требованиям внешнего мира. Стоиче-
ское понятие постоянства, так, как его мыслил Юст Липсий, со-
вершенно не носило конфессионального характера: оно позволяло
человеку держаться в стороне как от политических, так и от рели-
гиозных битв. Его книга «De Constantia», написанная по-латыни и
опубликованная в 1584 г., стала, по существу, основной книгой фи-
лософии неостоицизма.
Но если эта работа предназначалась для людей умственного
труда, не имеющих власти, объектов превратностей истории, сле-
дующая книга Юста Липсия «Политика», появившаяся в 1589 г,
тоже на латыни, должна была, по мысли автора, стать руководст-
вом для князей и людей, причастных к власти. Так же как этика
Юста Липсия не обнажает моральные конфликты, а старается их
завуалировать, его политика не стремится решать политические и
социальные проблемы, она тяготеет к сглаживанию противоречий,
к поиску компромиссов, к спасению мира путем приспособления к
обстоятельствам — пусть даже ценой оппортунизма. Быстрое рас-
пространение и популярность этих работ в Европе объясняется
общими стремлениями крупной буржуазии с помощью компромис-
са положить конец социальным, политическим и религиозным раз-
ногласиям, не вставая на чью-либо сторону, но тем не менее со-
храняя основные гуманистические идеалы. Пример Юста Липсия
убедительно показывает взаимоотношения между кризисом Воз-
рождения и философией стоицизма. Но какое отражение все это
нашло в литературе?
Прежде всего надо сказать о преобладании в литературных про-
изведениях моральных проблем. Поэты и прозаики Возрождения
пренебрегали ими. Их этика была скорее эпикурейской, они стре-
мились к наслаждению жизнью и красотой человеческого бытия,
В любовной поэзии, фривольных новеллах Боккаччо или Маргари-
ты Наваррской, в творчестве Рабле и комедиях Маккьявелли вопро-
94
сам морали уделялось немного внимания. Писатели, находившиеся
под влиянием стоицизма, отказались от мирских и вольнодумных
сюжетов. В -своих размышлениях в прозе и в своих философских
или моралистических стихах они боролись с суетностью мира.
Осуждение своего века, породившего все низости и бесчестья, биче-
вание денег и богатства как источника всех зол, поиски успокоения
души — таковы лейтмотивы этой поэзии.
Преобладание сюжетов подобного рода привело к определенно-
му ограничению гаммы изображаемых чувств, соответствовавшему
призывам стоицизма бороться со своими страстями. С другой сто-
роны, учение о непостоянстве и суетности всего в этом мире не
способствовало описанию реальной действительности, детализиро-
ванному и правдоподобному изображению явлений, вещей и собы-
тий. Этим вызвано то, что стоицизм не благоприятствовал ни раз-
витию лирической поэзии, ни эпических жанров. Вместо того что-
бы выражать свои чувства, маньерист-стоик в поэзии излагает
свои размышления, суть которых заключается в том, чтобы заглу-
шить и уничтожить чувства. А вместо описания жизни, мира, при-
роды как таковых писатели этого направления предпочитают раз-
мышления и аллегорию, в которых осязаемый объект, описываемый
факт превращаются лишь в повод для выражения скрытого значе-
ния, символами которого они являются.
Чтобы как-то уравновесить дидактическую и морализаторскую
сухость произведения, прозаики и поэты прибегали к риторике, цве-
тистым формам ораторского стиля. Поэтому они занимались поис-
ками сложных метафор, ярких антитез; их произведения перегру-
жены литературными цитатами, мифологическими намеками, фило-
софскими сентенциями. Для их прозы характерно нанизывание
прилагательных, злоупотребление синонимами; для их поэзии —
демонстрация искусной техники, поиски просодических эффектов,
богатство рифмы. Произведения венгерского поэта Яноша Римаи,
о котором уже говорилось выше, служат прекрасным примером
поисков этих риторических эффектов. Мы найдем в них целый ар-
сенал причудливых ассоциаций, диковинных образов и чувственных
эффектов. Кажется, что поэт испытывал предрасположение к фри-
вольным выражениям и описаниям, вызывающим отвращение. Но
все это ни в коей мере не является чем-то индивидуальным и ис-
ключительным — это общие, присущие всей маньеристской поэзии
черты.
Наиболее плодотворным было влияние маньеризма на театр.
Этому жанру пошли на пользу и выдвижение на первый план мо-
ральных конфликтов, и постановка интеллектуальных проблем, и
риторичность, и ораторская декламационность стиля. Маньеризм
освободил драматургию от подчинения теории Аристотеля и соз-
дал новую точку зрения на драматическую коллизию и интригу
пьесы. Вспомним, например, о комедиях этой эпохи с их запутан-
ной интригой, со всеми переодеваниями, неузнаваниями и недора-
95
зумениями, делающими похожими эти пьесы на игру в прятки, с их
лабиринтом событий или таинственной атмосферой «Сна в летнюю
ночь». Поэтому неудивительно, что маньеризм ознаменовал начало
замечательного расцвета драматургии новой эпохи, прежде всего в
Англии и в Испании. Именно Шекспиром был создан образ, кото-
рый можно рассматривать как воплощение основных устремлений
маньеризма. Это таинственный Просперо, главный герой его по-
следней пьесы «Буря». Маг и рационалист, исследователь тайн
жизни и фокусник, человек подлинной и человечной нравственно-
сти, который несет справедливость и помогает другим добиться
счастья, но сохраняет свое великолепное одиночество.
Однако никто не мог быть Просперо, вот почему маньеризм не
долго просуществовал рядом с барокко как равный ему соперник.
Барокко, развивавшееся параллельно с маньеризмом, оказалось бо-
лее сильным. Оно более соответствовало требованиям новой эпохи.
Я перехожу теперь к последней теме моего исследования.
Происхождение слова «барокко» более спорно и менее достовер-
но, чем слово «маньеризм». Существует множество объяснений это-
го слова, но безусловно в них одно: каково бы ни было его про-
исхождение, оно обозначало что-то причудливое, неправильное,
неуравновешенное. Его начали употреблять в XVIII в. примени-
тельно к некоторым произведениям искусства, причем слово это
имело ярко выраженный уничижительный оттенок. Затем это одно-
стороннее суждение распространилось на большую часть произве-
дений литературы и искусства, созданных после Возрождения, но
еще до классицизма. Барокко стало наименованием плохого вкуса,
который, по мнению людей XIX в., царил на протяжении несколь-
ких десятилетий XVII в. Крупный историк искусства швейцарец
Генрих Вельфлин был первым, кто дал позитивную интерпретацию
барокко (1888), показав, что искусство, которое называют бароч-
ным, представляет собой не менее целостную систему, чем искусство
Возрождения. Он определил барокко как стиль, обладавший своими
собственными эстетическими законами.
С этого времени исследования в области барокко получили ши-
рокий размах даже применительно к литературе. Специалисты пы-
таются уточнить сущность барокко и дать ему все более новые опре-
деления. Существуют исторические, социологические, эстетические,
стилистические и т. д. определения. Приведем несколько примеров:
В. Вейсбах подчеркивал, что барокко — это искусство контррефор-
мации (1921), Г. Хатцфельд объясняет сущность барокко как на-
пряжение между внешней формой и внутренним содержанием
(1949), по мнению Ж. Руссе, главная роль в образной системе ба-
рокко принадлежит постоянной метаморфозе, тяготению к показ-
ному и декоративному (1953).
Каждая из этих попыток нового определения барокко приводит
к открытию новых его черт, каждая из них выдвигает на первый
план, явления, ранее неизвестные или мало известные. Тем не ме-
96
нее до сих пор невозможно дать окончательный и удовлетворитель-
ный ответ на вопрос о том, что такое барокко. Hq это не дает по-
вода для пессимизма и скепсиса. Хотя в настоящее время барокко
не может быть определено точно, исследования в этой области при-
вели к созданию весьма серьезного синтетического понятия. Впро-
чем, такие понятия, как «классицизм» или «романтизм», тоже с тру-
дом поддаются определению. Исследования в области барокко еще
переживают стадию описательности, исторического анализа. По-
этому и я, вместо того чтобы дать точное объяснение и сжатое
определение барокко, попытаюсь суммарно описать его.
Касаясь социальных условий возникновения барокко, необходи-
мо прежде всего отметить, что если Возрождение было связано с
большим экономическим и социальным подъемом буржуазии и го-
родов, то барокко соответствует временному застою, наблюдавше-
муся в Европе с конца XVI в. С другой стороны, если культура
Возрождения приобрела в основном городской, буржуазный харак-
тер, барокко в большинстве случаев отвечало требованиям земель-
ной аристократии. Вследствие этого литература и искусство барок-
ко достигла наивысшего расцвета в тех странах, где экономический
застой и роль дворянства и земельной аристократии были особенно
сильны и продолжительны — иными словами, в Испании, Италии,
Германии, Австрии и Восточной Европе. Напротив, в тех странах,
которые в XVII в. снова встали на путь быстрого экономического
и социального развития, подобно Голландии, Англии или Франции,
период барокко был более кратким. Все, только что сказанное, бес-
спорно отличается определенным схематизмом, и, если бы мы обра-
тились к деталям, мы открыли бы явления более сложные.
Выявление социальной базы литературы барокко делает оче-
видным, что в отличие от Ренессанса в барокко были сильны кон-
сервативные и реакционные силы и тенденции. На смену дерзким
замыслам пришло стремление к стабильности, к такому порядку
вещей, который был бы вечным. Но этот порядок и эту стабиль-
ность надо было завоевать; отсюда и боевой, героический харак-
тер барокко и, с другой стороны, его пропагандистская устремлен-
ность.
Обращусь к иезуитам. Иезуиты, бойцы контрреформации, ви-
дели в Возрождении и Реформации анархию, нарушение божест-
венного порядка. Они поставили перед собой задачу восстановить
этот порядок, укрепить позиции и власть католической церкви и
сами стремились стать авангардом в этой трудной битве. Эта роль
требовала, с одной стороны, героизма и непримиримости, с дру-
гой — широкой пропагандистской деятельности, использующей наи-
более эффективные средства. Но столь же героичны были гонимые
и сопротивляющиеся протестанты и в еще большей степени народы
Восточной Европы, боровшиеся против турок. Этот героический
дух барокко породил в различных литературах целый ряд героиче-
ских национальных эпопей.
7 XVII век
97
Та же тенденция к восстановлению «божественного» и «вечно-
го» порядка 'проявлялась и в плане философском и научном. Я уже
отмечал, что научные достижения и открытия Возрождения приве-
ли в замешательство людей образованных. Те, кто не хотел блуж-
дать в лабиринте маньеризма, видели лишь один выход — обраще-
ние к религии, теологии. Гуманисты надеялись овладеть универ-
сальными знаниями и объяснить рационалистически природу,
общество и т. д. Но в конце концов — пусть на время — им остава-
лось лишь искать иррациональных, религиозных решений. Именно
поэтому была возрождена и обновлена схоластическая философия
Средних веков. Эта неосхоластическая философия, более новый
вариант аристотельско-христианской средневековой философии,
была создана португальскими и испанскими теологами из уни-
верситетов Коимбры и Саламанки. Ученые неосхоласты стремились
к невозможному: они хотели ввести новые знания о мире, природе,
человеке, обществе в рамки их философских взглядов, уже ставших
анахронизмом. Ученые-протестанты не остались безучастными к
этим устремлениям и создали ряд больших энциклопедий, прони-
занных теологическим духом. Чтобы дать представление о характе-
ре философии и науки барокко, процитирую слова немецкого уче-
ного Иоганна Генриха Альштеда (1588—1638), который в конце
своей жизни был профессором одной из венгерских академий.
В большой энциклопедии, опубликованной им в 1630 г., он писал:
«Не существует ничего более прекрасного, более плодотворного,
чем порядок. Именно порядок определяет ценность и место вещей
на огромной сцене жизни. Порядок это душа всего. Этот порядок
и есть храм Бога».
Но чтобы установить или восстановить этот порядок, считав-
шийся божественным и вечным, необходимо было преодолеть
огромные трудности как в плане политическом и социальном, так
и в плане духовном и интеллектуальном. Дух барокко намеревался
соединить разнородные вещи и силой ввести в рамки требуемого
порядка. Вот почему барокко наполнено напряжением, противоре-
чиями, насильственными решениями. Наука, философия и искусст-
во барокко должны были доказать, преодолевая серьезные препят-
ствия, что система, уже однажды осмеянная в эпоху Возрождения,
имеет право на существование: отсюда и огромные внутренние уси-
лия, и внешний вид, маскирующий скрытые, но органические не-
достатки.
Однако дух героизма, пропагандистские тенденции, навязанный
порядок, внутреннее напряжение составляют лишь один из основ-
ных аспектов барокко. Существуют также и другие аспекты, соот-
ветствующие стабильности этого социального порядка, этой рефео-
дализации, этому новому видению мираД Дворянское общество,
консолидировавшееся после Возрождения, хотело пользоваться
плодами этого порядка и этого восстановленного равновесия и стре-
милось придать им внешнее великолепие. Отсюда гедонистический
98
аспект культуры барокко. В эту эпоху всем проявлениям общест-
венной жизни придавалась пленительная пышность. Жизнь коро-
левских дворов и дворянского общества стала чопорной; дворцы,
дома, церкви, сады, тщательно и богато украшенные, были рос-
кошным фоном для грандиозных торжественных собраний аристо-
кратии и духовенства, для эффектных музыкальных или театраль-
ных представлений. Не случайно говорили, что весь мир — это
огромный театр, на сцене которого играет все человечество. Но эта
внешняя пышность имела также целью отвлечь внимание от реаль-
ной повседневной жизни, внушить людям, что жизнь — это греза,
нечто мимолетное.
Привлечение внимания к внешнему, к поверхности вещей было
особенно важным применительно к крестьянству. Чтобы держать в
подчинении народные массы, которые в Восточной Европе жили
под гнетом более жестокой, чем когда-либо, барщины, а в амери-
канских колониях жили в рабстве или полурабстве, и чтобы сде-
лать их жалкую жизнь хоть сколько-нибудь выносимой, приходи-
лось оперировать мыслями о том, что жизнь это греза, а мир —
театр. Церковные торжества, участившиеся в эту эпоху, были поч-
ти единственной возможностью для народа посмотреть на жизнь
другого мира, полную великолепия и роскоши. В это время люди
снова стали верить в то, что земная жизнь — это лишь переход к
вечной жизни на небесах или в аду, и рисовали эту жизнь очень
конкретно, с ангелами и чертями. Этим объясняется также культ
нового аскетизма, распространяемый разными церквами.
И хотя стремление к аскетизму имело место и среди высших
классов общества, а некоторый религиозный гедонизм был присущ
народным массам, можно все-таки говорить об определенном рас-
пределении ролей: гедонизм — для богатых, аскетизм — для бед-
ных.
Как пример процитирую строки венгерского барочного поэта
Матиаса Ниеки Вереша (1575—1654), написанные в 1629 г.:
«Многие крестьяне и нищие будут отправлены в ад, господам уго-
товано счастье рая». Это полное лицемерия утверждение типично
для того времени. В самом деле,.эпоха барокко была эпохой лице-
мерия и скрытности, когда неизменно существовал контраст меж-
ду видимостью, иллюзией и истиной. Барокко было искусством
«казаться».
Дойдя до этого момента, я должен еще исследовать, как пси-
хология барокко, которую я попытался описать, проявлялась в ли-
тературе. Хотя социальный и моральный дух этой эпохи менее сим-
патичен нам, надо признать, что эти условия оказались благопри-
ятными для развития изобразительных искусств, музыки, литера-
туры. Эпоха, исполненная противоречий, противоположных чувств,
мифов, героических усилий и стремлений казаться не тем, что есть
на самом деле, давала неисчерпаемые возможности для расцвета
литературы и искусства.
99
7*
Литература и искусство барокко полны вымысла и иллюзорно-
сти. Но если принять во внимание по преимуществу пропагандист
ский характер литературы барокко, ее стремление убеждать и вну-
шать, побуждать к действию, то нетрудно понять, почему для боль-
шей достоверности произведения необходимо было придавать
неправдоподобным сюжетам и вымыслам видимость реального.
Так возникали «реалистические» и «натуралистические» элемента
барокко. В многочисленных произведениях барочной живописи и
литературы эти черты настолько бросаются в глаза, что многие
готовы видеть в этих произведениях подлинный «реализм». Напри-
мер, один из гигантов барочной живописи Караваджо иногда рас-
сматривался как реалист именно в силу того, что образы его по-
ражают своей достоверностью. Однако «реалистическое» изобра-
жение персонажа достигается благодаря изощренной нереальности
освещения; оба элемента тесно связаны друг с другом и ни один
из них невозможен без другого. Правдоподобие образов Карабаджо
оправдывает освещение, очень далекое от естественного, ибо без
этого искусственного света образы перестают жить и превращают-
ся в безликие фигуры из папье-маше. Вот какими предстают «реа-
листические» черты у художника барокко, черты, подчиненные ба-.
рочному изображению, требованиям барочного стиля.
С другой стороны, это искусство стремилось навязать читате-
лям, воспитанным в рационалистическом духе гуманизма, положе-
ния, враждебные разуму. Это стремление требовало решений и
стилистических приемов, способных усыпить рассудок, обезору-
жить врожденный критицизм и увлечь людей в мир грез; отсюда —
предпочтение чувственным эффектам, чисто зрительному изобра-
жению. Именно этим объясняется преобладающее значение элемен-
тов формы в литературе барокко. Чтобы доставить читателю на-
слаждение, поразить и изумить его, чтобы погрузить его в мисти-
ческую грезу — нужно было обратиться к арсеналу совершенно
новых изобразительных средств. Литература барокко воспользова-
лась заво.еваниями маньеризма, но подчинила их монументальной
композиции и строго организованной структуре.
Барокко — искусство больших страстей, героическое и мону-
ментальное. Вспомним площадь Святого Петра в Риме, фуги и
оратории Баха, многочисленные грандиозные героические эпопеи
или религиозную эпопею Мильтона, драматургию Кальдерона,
вспомним о рождении оперы и балета, созданных барочной фанта-
зией,— все это свидетельствует о разнообразии творческой дея-
тельности, полной порывов, движения и величия. Английская ме-
тафизическая поэзия и творчество лирических поэтов силезской
школы также убеждают в богатстве и глубине духовной жизни в
эпоху барокко.
Я хотел бы закончить свою статью обращением к творчеству
крупнейшего поэта венгерского барокко Миклоша Зрини (1620—
1664). В своей эпопее «Гибель Сигета» он хотел доказать, что
100
турок напрасно считают непобедимыми, и представить таким обра-
зом предпосылки победы над ними. По многим соображениям ничто
не подходило лучше к этим целям, чем рассказ об осаде и взятии
турками Сигета в 1566 г., но о падении маленькой пограничной кре-
пости поэт рассказывал — исходя из своих политических и воспи-
тательных целей — как о блестящей победе над турками. Хотя эта
интерпретация событий и не была исключительно его находкой,
а явилась результатом давней традиции, Зрини силой своего искус-
ства сумел внушить логически недопустимую мысль о том, что по-
ражение по существу своему было победой. Исходя из этого глу-
бокого противоречия между данными мюжета и намерениями поэта
можно вывести всю стилистическую систему барочной эпопеи: очень
важные «реалистические» элементы; примечательное мастерство
поэта, состоящее в том, чтобы постепенно, парализуя интеллекту-
альный контроль со стороны читателя, превратить персонажей поэ-
мы в мифические существа; смешение событий, происходящих на
земле и на небесах, и т. д. Все сказанное доказывает, что выбор
неправдоподобного сюжета, пренебрежение внешними фактами дей-
ствительности, возвеличивание явлений, противоречащих разуму,
не были средствами, исключительно используемыми иезуитской
демагогией для введения в обман широких масс. С помощью этих же
средств выражали и более глубокие отношения действительности, и
прогрессивные устремления эпохи.
Итак, пришедшее к кризису Возрождение уступило место ново-
му, достаточно сильному и не менее богатому искусству. Однако,
учитывая, что культура барокко была связана с застоем в эконо-
мическом и общественном развитии, надо отметить, что страны,
пережившие длительный период барокко, дорого заплатили за эту
роскошь.
(Перевод с французского
Н. Ф. Ржевской)
БАРОККО
И ЕГО ТЕОРЕТИКИ
И. Н.Голенищев~Кутузов
ВВЕДЕНИЕ
осле высокого Возрождения, которому историки
обычно уделяют всего каких-нибудь пятьдесят
лет — от конца XV до 30—40-х годов XVI в.—
наступили заметные изменения сначала в изобра-
зительном искусстве, затем в литературе, и, нако-
нец, в музыке Западной Европы. В это время на-
блюдается уход от канонов античности и развитие реалистических
и натуралистических черт в новеллистике, драматургии и даже в
религиозной живописи. Не только в Италии, но также в Испании и
Англии писатели создают новую систему выражений, тяготеют к
изысканности и пышности стиля. Падение авторитетов Бембо и
Петрарки свидетельствует о трансформации литературных вкусов.
В творчестве живописцев и скульпторов заметно стремление к пре-
одолению неподвижности, к большей экспрессивности и динамизму.
Искусство и литературу этого периода искусствоведы, а вслед за
ними и историки литературы все чаще склонны называть маньери-
стическими. Еухенио д'Орсо и Э. Р. Курциус распространяют тер-
мин «маньеризм» и на искусство XVII в. Швейцарский ученый по-
лагает, что явления, охватываемые понятием «маньеризм», можно
102
обнаружить в разные периоды и даже в разные эпохи истории куль-
туры — от древней Эллады до высокого европейского Средневе-
ковья. Мы считаем этот взгляд неверным, так как культура каждо-
го столетия непохожа на культуру предыдущих. Внешнее, чисто
формальное сходство не следует абсолютизировать.
Мы различаем в литературе и искусстве XVI—XVII вв. целого
ряда европейских стран три периода: так называемый" высокий
Ренессанс, маньеризм (от 30—40-х годов до конца XVI в.) и ба-
рокко (XVII в.). Хронологические рамки этих периодов, совпадая,
быть может, для Италии и Испании, будут иными для Англии,
Франции или, скажем, Польши. Во второй половине XVII в. ба-
рокко вызовет усиленное сопротивление французского класси-
цизма, а в XVIII — итальянской «Аркадии». Тем не менее в от-
дельных своих проявлениях барокко сохранит жизнеспособность и
в XVIII в. и продвинется на восток Европы.
Обратимся к событиям истории. Реформация и контрреформа-
ция, религиозные и гражданские войны потрясали в XVI в. страны
Западной Европы. Особенно тяжки были судьбы Италии. Более
половины ее территории захватили испанцы. Желая урвать свою
долю, в итальянские дела вмешались французы. Рим был осажден,
взят, разграблен солдатней императора, состоявшей преимущест-
венно из швейцарцев и немцев (еретиков и варваров с точки зрения
итальянцев). Италия стала поприщем борьбы чужеземных войск и
своих 'конквистадоров, возглавлявших отряды наемников. Одна Ве-
нецианская республика, ловко лавируя между враждующими си-
лами и опираясь на свой могущественный флот, сумела сохранить
независимость. Кое-какие уцелевшие итальянские княжества вы-
нуждены были искать протектората испанцев, крепко засевших на
юге страны, или французов. Непрестанные сражения, перемены
властей, произвол, насилия и разруха не могли не привести к упад-
ку и ожесточению нравов. Подобная же картина будет наблюдать-
ся в следующем столетии в Германии во время Тридцатилетней
войны.
Итальянская новелла, как и родившаяся в XVI в. трагедия, ста-
новятся кровавыми, в них множатся сцены мести и жестоких рас-
прав. Авторы итальянских трагедий более всего подражают Сенеке,
любившему нагнетать ужасы и убийства. С каким непостижимым
для нас спокойствием лучший из новеллистов XVI в. Банделло по-
вествует о беззакониях и преступлениях! Без отрубленных голов
и плахи не обходится и другой выдающийся новеллист и сочини-
тель трагедий конца XVI в. Джиральди Чинтио. Новеллы Бан-
делло и Чинтио имели большой успех в Англии, известно, сколько
им обязан Шекспир. Именно у Шекспира, величайшего из драма-
тургов Возрождения, жанр кровавой трагедии достиг своего апо-
феоза. В ранней пьесе Шекспира «Тит Андроник» 14 убийств,
34 трупа, 3 отрубленные руки и один отрезанный язык. В «Гамле-
те», одной из более поздних и совершенных шекспировских пьес,
103
инвентарь ужасов также не мал. Погибают почти все главные дей-
ствующие лица: король Клавдий, сам Гамлет, Полоний, его сын
Лаэрт, королева Гертруда, дочь Полония Офелия, не считая отца
Гамлета, убитого до начала действия трагедии. Трагедии ужаса
писал не один Шекспир, но также Кид, Марло, а позже Бен Джон-
сон и Уэбстер. Язык англичан этого времени, особенно Шекспира,,
утончен и изыскан, уснащен гиперболами, метафорами и необыч-
ными выражениями. Этот язык царствовал и при английском дво-
ре, он получил название «эвфуизм», от названия романа Джона
Лили «Эвфуэс». Стиль многих английских писателей XVI и на-
чала XVII в. мы могли бы назвать также маньеризмом.
Если проблема влияния итальянской литературы XVI в. на ли-
тературы Англии и Франции более или менее разработана, то влия-
ние испанское на европейскую литературу конца XVI — начала
XVII в. исследовано совершенно недостаточно. В самой Италии
происходил своеобразный симбиоз испанской и итальянской лите-
ратур. Особенно сильным это соединение было в Неаполе, где ис-
панский язык стал придворным и был необходим мореплавателям
и купцам. Историки литературы иногда с удивлением замечают,
что еще в конце XV в. у Каритео, южноитальянского поэта испан-
ского происхождения, появляется жеманность, изысканность и на-
пыщенность, напоминающие маньеризм. Что же касается новелл
ужаса, то они восходят к Мазуччо из Салерно, каждый рассказ ко-
торого полон мертвых тел. Угождая вкусу своих высокопоставлен-
ных покровителей при Неаполитанском дворе, Мазуччо насыщал
свои новеллы картинами чудовищных зверств. Испанская литера-
тура повлияла не только на Италию, но также на Францию и Анг-
лию, и мы не ошибемся, утверждая, что в создании нового стиля
литературы в XVI в. испанцы приняли весьма значительное учас-
тие. С другой стороны, Италия, порабощенная и униженная, про-
должала влиять на литературу своих завоевателей. Достаточно
вспомнить Сервантеса и его итальянизированные новеллы, а также
тот гуманистический дух, которым проникнуты произведения вели-
кого испанского писателя, сближающий его с итальянской литера-
турой Ренессанса.
Крупнейшим представителем поэзии маньеризма был в Италии
последний поэт уходящего Возрождения Торкватто Тассо1. Созда-
теля «Освобожденного Иерусалима» подвергали нападкам не толь-
ко литературоведы времен позитивизма, но и многие современники,
среди которых едва ли не наиболее яростным был Галилео Галилей,
Первооткрыватель небесных светил, один из создателей нового
научного мировоззрения, в живописи и поэзии оставался упорным
консерватором. Новшества Тассо раздражали великого астронома,
он хранил верность «божественному Ариосто» и его уже несколько
1 J. G. Simpson. Le Tasse et la Litterature et l'art baroques en France.
Paris, 1962; L. T a p i e. Baroque et classicisme. P., 1957.
104
архаической манере. Галилей осуждал также стиль Пармиджанино
и других художников-маньеристов. Аллегорическое мышление, ко-
торое Тассо оправдывал теоретически и воплощал в образах своей
поэмы, было неприемлемо для Галилея.
Одна из самых сильных сторон Тассо — неисчерпаемое, мы бы
сказали «романтическое» воображение. Созданный им мир рыцарей
и дам, воинственных восточных царевен, заколдованных замков,
волшебников, справедливых и великодушных военачальников зача-
ровал европейского читателя на несколько веков. В балетах и опе-
рах XVII и XVIII вв. мелькают его Армиды и паладины, подыма-
ются и рушатся волшебные замки, любовь спорит с долгом и все
завершается массовым феерическим финалом. Напрасно Буало пре-
зрительно называл творения Тассо «побрякушками» и «ложными
блестками», напрасно неоклассицисты Аркадии в XVIII в. прокли-
нали великого поэта, его образы продолжали триумфальное шест-
вие от Италии до Парижа и от Парижа до Санкт-Петербурга. Су-
хой и важный теоретик «Аркадии» Гравина запретил своему при-
емному сыну Метастазио читать Тассо. Юноша прятал томик Тассо
под подушку и выучил его наизусть. Впоследствии воспитанник су-
рового Гравины возродит образы своего любимого поэта на сцене
Вены и других европейских столиц. Поэмы Вольтера, особенно оба
варианта «Генриады» («Лига или Генрих Великий», 1723 и 1728)
во многом обязаны Тассо. Влияние Тассо не только через Вольте-
ра, но и прямое испытал автор «Россиады». «Армида в тассовом
Иерусалиме, прекрасная волшебница Армида,— писал Херасков во
«Взгляде на эпические поэмы»,— есть душа сей неоцененной поэ-
мы». Пуссен, Буше, Фрагонар, многие художники конца XVII и
начала XVIII в. охотно изображали любовные сцены из «Осво-
божденного Иерусалима», героев и героины знаменитой поэмы.
Романтики ощущали Тассо своим предтечей. Не случайна
вспышка интереса к нему в конце XVIII — начале XIX в. Имен-
но в эту пору Тассо впервые переводится в России и проникает
в русскую поэзию.
. .. Кто знает край,
Где пел Торкватто величавый,
Где и теперь во мгле ночной
Адриатической волной
Повторены его октавы.
Как все великие поэты, Тассо стал поэтом народным. Он проло-
жил пути новой поэзии XVII в. Никто в XVI в. не выразил с та-
кой остротой, как Тассо, чувство одиночества человека в огромной
вселенной. Маньеристично по стилю все его творчество. Изыскан-
ные сравнения, метафоры и гиперболы переполняют не только
«Освобожденный Иерусалим», но и более раннее произведение —
пастораль «Аминту». Тассо часто недостает чувства меры, его
105
чудеса и превращения противны духу классицизма, а неумеренное
прославление героического и неведомого превратится у поэтов ба-
рокко в культ удивительного и неожиданного. От поэтики Возрож-
дения Тассо удаляют и любовь к трагическим развязкам и анализ
душевных состояний. Любовь к пышности, к декорациям, на фоне
которых совершаются действия его поэм, пристрастие к слишком
изысканным, даже напыщенным выражениям, бесконечная игра
образами — все это выходило за пределы литературных традиций
Ренессанса и предвещало возникновение нового мироощущения и
новой поэтики.
Любопытнейший парадокс: Галилей, не захотевший проникнуть
в смысл совершающихся в искусстве его времени перемен и отверг-
нувший все, что уводило от милой его сердцу эстетики Возрожде-
ния, глубочайшим образом повлиял на внутренний мир поэтов, ху-
дожников и музыкантов эпохи барокко.
В истории мировой культуры XVII в. принадлежит важное
место. Именно этим веком датируем мы начало науки и искусства
нового времени. Величайшие изменения происходили в политиче-
ском строе мира, в литературе и искусстве, в сознании людей.
Культурные границы человечества расширились. Купцы, миссио-
неры, завоеватели отправились на Ближний и Дальний Восток.
В сферу европейских государств, прежде всего Испании, прочно
вошла Америка. По морским путям, открытым итальянскими, ис-
панскими и португальскими мореплавателями, устремились другие
народы. Не только поиски наживы гнали европейцев в дальние
страны, но также бесконечная любознательность, жажда познать
огромный вновь открывшийся мир.
Поэты, живописцы, скульпторы, музыканты эпохи барокко чув-
ствовали, что пришло «новое время». Стиль своих произведений
они называли «модернизмом». Таким образом, они резко отграни-
чивали себя от мастеров предыдущего столетия, хотя у некоторых
из поэтов XVI в. находили родственные черты (у Гварино Гвари-
ни, у Тассо). Это сознание принадлежности к иной культурной эпо-
хе кажется нам чрезвычайно важным.
В XVII в. человек теряет ощущение своей исключительности и
обособленности в мироздании и чувствует себя слитым с вечно дви-
жущейся природой. Небесный свод разрывается и превращается в
звездную бездну—«звездам числа нет, бездне дна» (Ломоносов).
Это ощущение порождает HOBiaie фор-мы в-архитектуре. Границы
зданий как бы тают, исчезают резко ограничивающие их прямые
линии и плоскости. Барочные купола создают иллюзию развер-
стых над человеком уходящих в бесконечность небес. Задолго до
математиков архитекторы усомнились в «праведности» прямой ли-
нии и предпочли округлые, ломаные кривые2. Фронтоны барочных
2 L. А п с е s с h i. La poelica del Barocco letterario in Europa.— In: Mo-
mcnti e problemi di storia dell'Esletica. Milano, 1959, p. 48i3.
106
храмов отделяются от здания, становясь как бы независимой
частью постройки. Движение в природе, открытое наукой, воца-
ряется и в архитектуре, скульптуре, в поэзии и музыке. Античные
статуи кажутся бездушными и слепыми рядом с полными жизни,
напряженно эмоциональными скульптурными композициями Бер-
нини. Уже в ранних созданиях Бернини (Плутон и Прозерпина,
Давид и Голиаф, Дафна, превращающаяся в дерево) классицизм
преодолевается движением3. Движется все: земля, небесные свети-
ла, вода, облака, человек. Покоя нет нигде. Символами этого дви-
жения становятся Протей, волшебница Цирцея, птица Венеры
Павлин. Все изменчивое создает непрестанно новые и новые иллю-
зии, мир рушится в бездну зеркал и восстанавливается, как сцена
театра, на которой появляются и проваливаются зачарованные
дворцы Армиды. Сознание, созерцая этот меняющийся мир, соз-
дает новые мифы или же придает новое значение легендам древ-
ности. Бадочнътр гррпи измрнчивъл JiJtfenorTmmjHbL,.как Дон Жуан —
Два философских направления борются между собой в XVII в.,
иногда причудливо смешиваясь,—-^хаицидм_и эпикуреизм. Вы ска-
жете, но ведь это эпоха контрреформации? Не спо^ю7Т*о"следует
вспомнить, что начиная приблизительно с 1600 г. строгость контр-
реформации в католических странах, особенно в Италии, значитель-
но смягчается. Папы XVII в. чувствовали себя победителями, мо-
жет быть, преждевременно. Они снова отстраивали и украшали
Рим, их скульпторами и архитекторами были Бернини и Борроми-
ни. Но «на периферии» католического мира — в Германии, и даже
в некоторых провинциях Франции, протестанты и гугеноты снова
брались за оружие, снова вспыхивали гражданские войны. Не при-
ходится удивляться тому, что немецкое и в значительной степени
английское барокко окрашено мрачными тонами, что там, как в
XV в., царит идея о недолговечности и смерти, и похоронная песнь
звучит рядом с сатирой. Впрочем, устав от яростных памфлетов,
сатир и плачей Агриппа д'Обинье и Андреас Гриффиус сочиняют
порой легкомысленные и любовные стихи. И у лириков католиче-
ского барокко возникают мысли о краткости человеческой жизни,
о призрачности бытия, порою близкие к Паскалю.
В эту эпоху над Европой впервые раздалась та большая, глу-
бокая, гениальная музыка, к которой мы привыкли и которая по-
ныне звучит в концертных залах всего мира. Новые жанры — опера
и комическая опера, или опера-буфф, обязаны своим зарождением
XVII веку. Новые музыкальные формы: соната, концерт, оратория,
возникшие на итальянской почве, несли в себе новое содержание 4.
3 R. W i 11 k о w e г. G. L. Bernini. London, 1955, p. 5—6.
4 M. F. В u k о f z e r. Music in the Baroque era. New York, 1947; S. С 1 e г с x.
Le Baroque et la Musique. Bruxelles, 1948; см. также статью <Т. И. Ливановой
«XVII век на путях музыки» в настоящем издании.
107
Одним из создателей нового музыкального языка был Клавдио
Монтеверди (1567—1643). Он высвободил мадригал от старых
форм и явился пионером жанра музыкальной драмы («Ариадна»,
1607). Ему и автору первых опер «Дафна» и «Эвридика»5 Якопо
Перри (1561—1633) принадлежит заслуга в создании музыкально-
го театра.
Театрализуется религиозная музыка, концерты духовной музы-
ки устраиваются в церквах. Конец XVII и начало XVIII в. явля-
ются периодами развития органной и клавесинной музыки. Цент-
ром новой музыки оставалась Италия, но крупные композиторы
появились также в Вене, в германских государствах, во Франции и
Нидерландах. Музыкальное барокко было искусством вариации,
оно требовало все более крупных хоров и оркестров. Особой мону-
ментальности достигает музыка церковная. Подобно поэзии, музы-
ка ставит своей целью поразить и потрясти слушателей. Среди мно-
гих искусных музыкантов этого времени римский композитор Ора-
цио Беневоли (1605—1672) отличался сложнейшим контрапунктом;
в некоторых его мессах участвует до 47 голосов. Он стремился к
величественному и грандиозному, к Музыкальной Метафоре, спо-
собной соединить, казалось бы, несоединимые противоположности.
Музыкальные здания, которые возводили великие композиторы
XVII в., походили на соборы в стиле барокко. Как барочная архи-
тектура, где линии кажутся смещенными, фасады движутся, колон-
ны восходят винтообразно вверх, купола словно пронзают про-
странство, музыка барокко полна движения, она грандиозна и на-
сыщена сложнейшими и многообразнейшими комбинациями.
Музыка барокко нашла свое завершение в гениальном И.-С. Ба-
хе, который, восприняв наследие XVII в., открыл новые пути му-
зыкальному искусству. До появления Глюка музыка продолжала
развиваться под знаком барокко, оставаясь ему верна даже тогда,
когда в литературе и изобразительных искусствах появились дру-
гие течения. Ни в одном столетии не было такого схождения между
поэзией, музыкой и изобразительным искусством, как в XVII.
Мастера всех искусств одинаково стрем-ились к Метафоре, которая
соединяла все мировые явления, требовала для проникновения в
тайны мировой гармонии «гениального остроумия» — быстрого
разума. Спустя столетие Михаил Ломоносов будет мечтать о «быст-
рых разумом Невтонах», которых породит российская земля.
Одними из самых значительных поэтов европейского XVII в.
были итальянец Марино и испанец Гонгора, самыми интересными
из теоретиков литературы — итальянец Тезауро и испанец Грасиан.
Без рассмотрения их творчества и их мыслей об искусстве нельзя
понять особенностей художественного метода и эстетической систе-
мы ведущего направления в искусстве и литературе Европы
XVII в. — барокко.
5 Написана в 1600 г. по либретто Ринуччини.
108
ГОНГОРА
Великий поэт испанского барокко Дон Луис де Гонгора-и-Ар-
готе (1561—1627) происходил из старинной дворянской семьи
Кордовы. Первоначальное образование он получил в доме своего
отца, судьи Франсиско де Арготе (фамилию Гонгора поэт унасле-
довал от матери, как последней в роде). До 1580 г. Дон Луис учил-
ся в Саламанкском университете. Особым рвением в изучении ка-
нонического права он не отличался и нередко сбегал с лекций на
бой быков или проводил время в обществе актеров и за сочинением
легкомысленных стихов. Получив сан священника, Гонгора напра-
вился в Мадрид. Надежды сделать в столице карьеру не оправда-
лись, несмотря на блестящую образованность молодого патера
(он в совершенстве владел латынью и древнегреческим) и родови-
тость. Долгое время Гонгора числился кандидатом на разные долж-
ности, но, не отличаясь ни ловкостью, ни обходительностью, так и
не сумел добиться какого-либо доходного назначения или постоян-
ной службы при дворе. Лишь в 1616 г., уже под старость, он полу-
чает звание капеллана его величества, Филиппа III,— место почет-
ное, но не дававшее достаточных средств к жизни. В письмах Гон-
гора часто жалуется на преследующие его неудачи, на бедность, на
одолевающих кредиторов, на распродажу имущества за долги.
В Мадриде Дон Луис напечатал кое-что из своих стихов, однако
литературные успехи не баловали его. С подорванным здоровьем,
мучимый сильными приступами головных болей, вернулся поэт за
два года до смерти в родной город. Гонгоре не довелось увидеть
напечатанными свои произведения: первый сборник «Сочинения в
стихах испанского Гомера» (Obras en verso del Homero espafiol)
вышел посмертно в 1627 г., полное собрание стихотворений —
в 1634 г. Слава величайшего поэта Испании пришла к нему только
после смерти.
Ренессансный гуманизм продолжал жить в произведениях кор-
довского поэта, но претворившись в новые и непривычные формы.
Литературоведы позитивистской школы занимались главным обра-
зом «обличением» Гонгоры, не пытаясь понять истоки его творче-
ства и природу его поэтики. Интерес к творчеству одного из самых
сложных и трудных поэтов в истории мировой литературы возро-
дили в начале XX в. не ученые, а поэты. Первым среди тех, кто
заново прочел и понял Гонгору, был Рубен Дарио, основоположник
новой испанской и латино-американской поэзии.
Патриарху современной испанистики Рамону Менендесу Пида-
лю Лопе де Вега и Гонгора представляются как бы полюсами ис-
панской литературы начала XVII в. «Несмотря на то, что в глу-
бине души Лопе всегда оставался врагом поэзии Гонгоры,— писал
Менендес Пидаль в статье «Темный и трудный стиль культерани-
стов и консептистов»,— он с наслаждением отдавался ее очарова-
нию. Именно искренний и благородный порыв столь чувствитель-
109
ной ко всему прекрасному натуры художника, а не боязнь убийст-
венного сарказма своего соперника, как обычно полагают, заставила
Лопе восхвалять божественный дар кордовского поэта. Это вынуж-
дало Лопе смиренно принимать от него то, что понятно, ив немом
восторге склоняться перед непостижимым» 6.
Среди современных исследователей Гонгоры на первом месте
стоит Дамасо Алонсо. Испанский филолог считает, что именно в
так называемом «темном периоде» творчества (отпугивавшем лите-
ратуроведов прошлого века) Гонгора написал самые замечательные
стихи. В наиболее длинных своих произведениях «Сказание о По-
лифеме и Галатее», «Пирам и Фисба» и, наконец, в «Одиночествах»
(Las Soledades) Гонгора достигает подлинной виртуозности. В про-
изведениях этого периода трудно найти неполнозвучные стихи.
Стиль нагнетен, он изобилует метонимиями, метафорами, гипербо-
лами. Поэт вводит в свой текст латинские слова, усложняет конст-
рукции фраз7. Но Гонгора открывается читателю не сразу, чтобы,
войти в мир поэта, его нужно изучать, подобно тому как изучали.
в школах греческих и латинских авторов.
По мнению Дамасо Алонсо «Одиночества» являются самым со-
вершенным поэтическим произведением XVII в. Алонсо думает,
что широко бытовавшее в европейском литературоведении пред-
ставление о «местном колорите» испанской литературы XVII в.,
представление, составленное главным образом на основе плутов-
ских новелл (пикареско), романа и бытовой драмы, выключало Ис-
панию из общеевропейского литературного процесса, неоправданно
ее обособляя. Между тем испанская поэзия при всем ее своеобра-
зии развивалась в едином потоке европейской литературы.
Одной из особенностей средневековой испанской поэзии было ее
теснейшее соприкосновение с арабской; контакт этот сохранился в
XVI—XVII вв. Наиболее арабизированной из всех испанских про-
винций была Андалусия; поэтому в андалусских песнях арабские
мотивы сохранялись очень долго и не изжиты в настоящее время.
Гонгора родился в Кордове, бывшей столице арабского хали-
фата. В 1927 г. Эмилио Гарсиа Гомес открыл в Египте «Книгу зна-
мен», составленную андалусским арабским поэтом Абен Саидом в
1243 г. В поэтической технике этого сборника андалусских (и не-
скольких африканских) песен нас поражает стремление заменить
реальный план планом воображаемым. Составные ее элементы сле-
дуют формуле: а — кажется а1, а подобно а1, а и есть а1. Получа-
ются две линии: фантастическая и реальная. Замена одной линии
другой создает стихотворение, трудно понимаемое теми, кто не при-
вык к подобному способу выражения. Читая сборник, арабского
поэта, постепенно привыкаешь к этим заменам... Например, если в
6 Р. Мененд'есПидаль. Избранные произведенияЛУ!., 1960, стр. 764.
Luis de Congcra у Argot е. Obras completas. Ed. J. Mille Gimenez,
Madrid, 1956.
110
плане реальном: река — А, ветер — В, волна — С, ветки дерева —
Д, то в плане воображаемом А превратится в бумагу, В— в писа-
теля, С — в сочиненное писателем и Д— в читателя. «Ветви, кото-
рые ветер склоняет над волной» приобретают смысл: «Читатель
склоняется над бумагой, исписанной писателем». Эта система отра-
зилась в поэзии Гонгоры, не будучи, конечно, его единственным
приемом 8. Возьмем строку из «Первого одиночества» (Soledad Pri-
mera,V, 244—245):
. .. juntaba el crista! liquido al humano,
por el arcadur bello de una mano.
(Дословно: текущий хрусталь (вода) соединялся с человеческим
лицом через прекрасную бадью — руку, т. е. рука наклоняет коло-
дезную бадью). Смысл весьма прост и в нем нет никакого мисти-
ческого или затаенного плана, все дело в системе выражения. Этот
двухлинейный арабский прием, с помощью которого Гонгора не-
редко зашифровывал свои стихи, другими поэтами барокко не упо-
треблялся.
У Гонгоры глубоко укоренилась привычка к многосмыслию и
параллелизму значений. Например — прекрасный по звучанию стих
из оды на взятие Ларачче в 1614 г.:
En roscas de cristal serpiente breve.
Точный перевод был бы: «В спиралях хрусталя короткая змея»,
т. е. в спиральном движении воды появляется небольшая Зхмея —
малая волна. Гонгора писал различными, размерами, сонеты его
следуют итальянским образцам и сохраняют все тонкости версифи-
кации и рифмовки. Он прибегает к октавам, бывшим в моде в
XVI в., и к терцинам. Кордовский поэт писал также романсы в
традиционном испанском стиле, канцоны, иногда напоминающие по
содержанию итальянские капитоли. Деление его произведений на
поэмы и мелкие стихотворения довольно условно. К поэмам причис-
ляют обычно «Сказание о Полифеме и Галатее» и «Одиночества».
Поэт успел написать только первое и второе «Одиночества».
Нельзя сказать, что сюжет о Полифеме являлся новостью в
ренессансной поэзии. В эпоху барокко на эту тему писали в Италии
Стильяни и Марино, в Испании — Луис Карильо де Сотомайор.
Они следовали Овидию, но основная тема звучала у каждого поэ-
та несхоже с другими. Наибольшую оригинальность проявил Гон-
гора. Все внимание автора сосредоточено на страшилище Полифе-
ме. Одноглазый великан среди легендарных Сицилийских гор поет
о своей безответной любви к нимфе Галатее. В песне цик-
лопа бушует неразделенная страсть, звучат порывы отчаянья, ко-
8 См. Damaso А 1 о n s о. Poesia Arabigoandaluza у poesia Gongorina.—
In: Estudios у Ensayos Gongorinos. Madrid, 1955, p. 31—65.
111
горые сменяются глубокой лечалью одинокого безобразного сущест-
ва. Где-то вдали, на одетом жемчужной пеной прибоя побережье,
мелькает желанная и недоступная нимфа. В описаниях и лириче-
ских монологах Гонгора предстает во всем блеске ранней поэзии
барокко. Обилие троп, сравнений, латинских конструкций, неоло-
гизмов, обычно образованных от латинских корней, поначалу спо-
собны спугнуть неподготовленного читателя. Медленно вчитываясь
в стихи «Сказания о Полифеме», начинаешь понимать, что поэти-
ческие приемы автора глубоко продуманы и отвечают дикому, кра-
сочному, полному контрастов миру сицилийской природы и ее древ-
ним мифам, в наше время вновь вызванным к жизни в творчестве
сицилийского поэта Квазимодо.
Темы Гонгоры всегда предельно просты, его исполнение пре-
дельно сложно. Каковы темы «Одиночества»?—Кораблекрушение,
юноша, выброшенный волнами на берег острова, ловля рыбы,
жизнь леса и его обитателей.
Поэзию Гонгоры и его последователей называли в Испании
«гонгоризмом» и «культизмом» из-за того, что он и некоторые поэ-
ты его школы употребляли слишком много латинских слов, уже
непонятных для испанцев, которые не прошли через классические
штудии. Это были ученые слова, а не трансформированные из
вульгарной латыни испанские. Например, латинское delicatum по-
испански звучит delgado, в словаре культистов — dilicado. Лат. spe-
culum дает >при нормальном развитии в испанском espejo, а в языке
культистов — especulo. Влияние латинского у гонгористов сильно не
только в лексике, но и в синтаксисе: испанские фразы построены
по типу латинских, в них часты инверсии и гипербат, перестанов-
ки слов 9.
По существу между консептизмом и культуранизмом разницы
не было, за исключением того, что последователи Франсиско Ке-
ведо (1580—1639) писали более простым испанским языком, без
бьющих в глаза латинизмов. Испанское барокко было порождено
тем этапом в эволюции литературы Возрождения, который мы на-
зываем маньеризмом. В маньеристических приемах многое проис-
ходило от общеевропейского наследия позднеримской риторики.
Например, тот же образ, что в «Первом одиночестве» Гонгоры
(556): «Pintadas avez, citaras de plume» (пестрые птицы, гитары
из перьев), Э. Р. Курциус находит у Аллена де Лиля, у Готье
Маппа, у Петра Рига, у Жана де Гарланда, т. е. у писателей сред-
невековых. Вероятно, эта метафора, восходящая к поэтам конца
античности, стала общим достоянием 10. Безусловно, что в зависи-
мости от силы одаренности понижался или повышался процент
9 D. А1 о n s о. La lengua poetica de Gongora. Madrid, 1961.
10 E. R. Cur tiiis. La litteratuie europenne et le Moyen age latin. Paris,
1956, p. 341; см. также: Joiner Gates. The metaphors of Luis de Gongora.
Philadelpia, 1933, p. 95.
112
заимствованного и характер его переосмысления. Однако интенсив-
ное пользование метафорами и изысканными сравнениями (собст-
венными или почерпнутыми из античных авторов) является харак-
терным для всей маньеристической литературы.
Отсюда можно заключить, что разобраться в становлении ис-
панского барокко — дело нелегкое. Наряду с несомненным пользо-
ванием поэтическими приемами арабо-андалусской поэзии в нем
значительно влияние греко-латинской культуры, сказывающееся
даже в синтаксисе некоторых поэтов. Испанское барокко не теряло
связи ни в литературе, ни в архитектуре с латинским средневековь-
ем и с поэтикой XII в., которая уводит нас к периоду серебряной
латыни. При этом мы видели, что итальянские размеры и формы
(канцоны, сонета и пр.) часто встречаются у Гонгоры и поэтов его
школы и что связь испанского барокко с ренессансной Италией про-
должается. Однако у Гонгоры есть ощущение того, что он поры-
вает с прошлым и что в искусстве и поэзии начинается новая эпоха.
Даже взяв тему из античности, которая была обработана неод-
нократно до него, Гонгора идет своими путями и находит новую
систему выражений. Овидий в «Метаморфозах» (XIII, 842) гово-
рит кратко: «Aspice, sim quantus» (Взгляни, как я высок). Карильо
Сатомайор просто перевел эту строку: «Mira que grande soy». Гон-
гора («Сказание о Полифеме», 409—410), переделал ее по-своему:
Sentado a la alta palma no perdona
Su dulce fruto mi robusta mano.
(Когда я сижу, моя сильная рука не прощает высокой пальме ее
сладкие плоды, т. е. я так высок, что могу их сорвать, сидя).
Гонгора любит удивлять своими метафорами, достигая эффекта
неожиданности путем сопряжения предметов, далеко отстоящих
друг от друга, например:
Quejandose venian sobre el guante
Los raudos torbellionos de Noruega...
Co стоном опустились на перчатку
Норвегии стремительные вихри...
Поэт не сравнивает, у него нет «как» или «подобно», а дает два
параллельных ряда: бешено завывающий вихрь Норвегии и стре-
мительно, с криками, спускающиеся на перчатки сокольничих пти-
цы объединены метафорой в едином образе. Или:
... de fugitiva plata
la bisagra, aunque estrecha, abrazadora
de un Осёапо у otro.
... из стремительного серебра
петля расширится повсюду, охватив
один и другой океан.
8 XVII век
113
Скоба (или петля) из серебра (вода — серебро у Гонгоры обычно
взаимозамещаемы) с определением «стремительное» превращается
в воды Магелланова пролива. И здесь снова типичные приемы
Гонгоры: замена, расширение значения, сведение совершенно не-
схожего (пролив — скоба). Теоретики барокко Грасиан и Тезауро
скажут впоследствии: «Тут действует agudezza, быстрый разум».
Гонгора был художником, творящим сознательно, прекрасно
знающим, чего он хочет, и способным теоретически обосновать
свою поэтическую систему. Когда в 1613 г. Гонгора послал закон-
ченную рукопись поэмы «Одиночества» из Кордовы в Мадрид, ее
встретил ропот возмущенного непонимания. В своем ответе аноним-
ному рецензенту, расточавшему язвительные замечания о языке
поэмы, Гонгора писал, что придал общеупотребительному языку
совершенство и сложность латинского, желая сделать его «героиче-
ским языком», отличным от языка прозы11. Неясность выражений
побуждает читателя к размышлению, к активному творческому со-
трудничеству с поэтом. Привычные слова и обороты речи не будо-
ражат читателя, а неясность поэта побуждает читателя к размыш-
лению и вовлекает его в увлекательный процесс разгадывания
неясного.
Таким образом, сложность являлась, по мысли Гонгоры, одним
из средств усиления эстетического воздействия поэзии. Причем
имелось в виду овладеть не только вниманием и воображением чи-
тателя, но и его интеллектом.
Гонгору отличала широта мысли, большая общая культура, мно-
гообразие интересов. Диапазон его возможностей широк: от взвол-
нованной лирики до убийственного сарказма, от напевных ясных
стихов в жанре народного романсеро до сложнейшей зашифрован-
ной образности «Одиночеств». Гонгора создал стиль испанского ба-
рокко. Новизна образов кордовского поэта, смелость его метафор,
оригинальность его поэтического языка явились причиной его влия-
ния на поэтов Испании и Латинской Америки — от Рубена Дарио
до Пабло Неруды.
МАРИНО
Зачинатель барокко в Италии Джамбаттиста Марино родил-
ся в Неаполе в 1569 г. Жизнь его была бурной и переменчивой,
полной опасных приключений и рискованных авантюр; из мрака
тюремных камер поэт возносился к славе, блистал и преуспевал при
дворах королей, знати и высших сановников церкви. В зрелые годы
произведения Марино снискали ему европейскую славу, так что
несмотря на множество злоключений судьба его оказалась более
11 Р. МенендесПидаль. Избранные произведения. М , I960, стр. 764.
114
удачливой, чем у его испанского современника Дона Луиса Гонго-
ры, чей мощный талант был оценен по достоинству, пожалуй, толь-
ко в XX в. Отец Марино, Джован Франческо, просвещенный
юрист, знаток и любитель литературы, собирал у себя дома поэтов
и писателей Неаполя. Этой среде будущий поэт во многом обязан
своими ранними пристрастиями к литературе и рано определивше-
муся призванию. Тщетны были надежды старого Марино сделать
из сына образованного правоведа. Занятиям юриспруденцией
Джамбаттиста предпочитал чтение Ариосто, Тассо и Вергилия. Ку-
миром его в молодости являлся Саннадзаро. Каждую неделю Мари-
но отправлялся к гробнице своего любимого поэта — об этих регу-
лярных паломничествах мы знаем как из позднейших писем Марино,
так и из его стихов:
...Прислушайся: вздыхает ветерок
И море плачет, рассыпаясь пеной
Б\из мрамора, что прах певца облек;
В сладчайшей из любимых лир Камены
Вьют гнезда лебеди, и злобный рок
Осиротевшие корят сирены.
«У могилы Саннадзаро». Пер. О. Румера
Потеряв всякую надежду, что из Джамбаттиста выйдет что-
либо путное, отец выгнал сына из дома. С иронической усмешкой
много лет спустя вспомнит Марино о былом семейном конфликте
в строфах «Адониса»:
Нередко строгий мой отец твердил —
В нем к золоту стремления кипели —
Что я узду напрасно закусил,
Что все поэты на мели сидели.
Он гений мой едва не подавил.
Я от высокой отдалился цели:
Ложь продавал клиентам без зазренья
И кляузные сочинял прошенья.
«Адонис», IX, 69. Пер. И. Г.-К.
По протекции друзей Марино получил место секретаря у Инни-
го де Гевара, герцога де Бовина, испанского гранда, у которого он
прожил около трех лет, после чего Марино перешел на службу
к князю Маттео ди Капуа, великому адмиралу Неаполя. Не слиш-
ком обременительные секретарские обязанности оставляли много
досуга, который Марино употреблял на писание стихов, главным
образом мадригалов.
Образ жизни молодого поэта был более чем легкомысленный.
Веселый, общительный, неизменно живой и остроумный Джам-
баттиста приобрел множество доброжелателей среди неаполитан-
115
8*
ской аристократии и в литературных кругах Неаполя. Любовная
связь Марино с дочерью богатого неаполитанского купца окончи-
лась трагически — смертью молодой женщины. Поэт оказался за
решеткой. Освобожденный из заключения благодаря • хлопотам
своего влиятельного покровителя маркиза Мансо, Марино вскоре
впутался в другую опасную авантюру, едва не стоившую ему голо-
вы. На этот раз поэт, движимый чувством дружбы, подделал ар-
хиепископскую грамоту, чтобы вытянуть из гражданской тюрьмы и
передать в более мягкие руки церковного правосудия своего осуж-
денного на смерть приятеля. Обман раскрылся; молодой человек
пошел на плаху. Та же участь грозила Марино. С помощью Мансо
поэт бежит из родного города в Рим. В Риме Марино пользуется
покровительством прелатов, близких к папскому престолу. Он ста-
новится секретарем кардинала Пьетро Альдобрандини. Вместе с
кардиналом Марино направляется в Равенну, а затем в Турин.
Быстрые успехи Марино, уже известного в Италии поэта, при дво-
ре туринского герцога, вызывают зависть и интриги придворных.
В феврале 1609 г. Марино удостаивается самой высокой награды
герцогства — креста св. Маврикия и Лазаря, и с этих пор име-
нуется «кавалером Марино». Ему назначают небольшую пен-
сию — аванс в счет будущей поэмы, прославляющей Савойский
дом.
Один из приближенных Карла Эммануэля, посредственный
рифмоплет Гаспаре Муртола, осмеянный в острых эпиграммах неа-
политанцем, несколько раз стрелял в Марино, но попал не в него,
а в его молодого спутника. Герцог посадил Муртола в тюрьму, и
ему грозила смертная казнь. Марино проявил великодушие и хо-
датайствовал о помиловании злейшего своего недруга. В 1611 г.
происками врагов Марино сам попадает в тюрьму, где сидит не-
сколько месяцев «связанный, как собака» (по его собственному вы-
ражению). Причиной заточения Марино послужили, очевидно,
ядовитые эпиграммы и стихи, в которых злоязычие поэта не по-
щадило особу самого правителя Савойи. Друзья и поклонники
Марино: английский посол, кардинал Альдобрандини и герцог
Мантуанский, зять Карла Эммануэля Савойского, добились его
освобождения из тюрьмы.
Неожиданно Марино получил приглашение Маргариты де Ва-
луа приехать в Париж. Поэт незамедлительно и с радостью поки-
нул Турин и отправился во Францию. Итальянского поэта мило-
стиво приняли при дворе королевы Марии Медичи. Неистощимое
остроумие Марино, живость нрава и привлекательная наружность
способствовали его успехам при дворе. Он заслужил благосклон-
ность молодого короля Людовика XIII, итальянца по матери, и по-
лучил пенсию в две тысячи экю.
Кажущаяся близость французской и итальянской речи служила
источником множества каламбуров, в которых Марино обыгрывал
сходные по звучанию, но различные по значению слова обоих язы-
116
ков. Письма Марино на родину содержат описание его парижских
впечатлений. Неаполитанец издевается над причудами французской
моды, над нравами и обычаями высших сословий французского об-
щества. Письма Марино являются прекрасными образчиками про-
зы барокко 12.
В послании, адресованном Лоренцо Ското 13, перед нами пред-
стает сам автор, преобразившийся во французского щеголя: «Я сам,
чтобы не нарушать местных обычаев, вынужден был облачиться в
подобный туалет. О горе! Если бы вы только увидели меня в на-
ряде такого мамелюка, как бы вы схватились за бока! In primis,
кончики фалд моего камзола, загибаясь вниз, граничат с ягодица-
ми. Диаметр ширины и глубины моих штанов не смог бы измерить
сам Эвклид. Два цельных куска тафты пошло на изготовление для
меня пары перевязей, концы которых болтаются до колена, ударяя
меня по ногам 'со звуком «тик-так». Тот, кто выдумал здешние во-
ротнички, обладал большим хитроумием, чем изобретатель иголь-
ного ушка. Эти воротнички построены в дорическом стиле, снаб-
жены контрафорсом и окружены равелином, аккуратно пригнаны,
туги, прямы и выровнены по уровню; но приходится мириться с
тем, что носишь голову в фаянсовом тазу и что шея совершенно
неподвижна, точно сделана ич гипса. Обувь моя — какие-то баш-
мачки, вроде тех, что я видел на Энее в стареньком моем Вергилии
с гравюрами по дереву; чтобы надеть их, не приходится сильно
утомляться и притоптывать ногами, ибо с обеих сторон разверза-
ются у них такие прорехи, что я почти вынужден волочить по зем-
ле свои башмаки. Вместо завязок у них какие-то помпончики или,
вернее сказать, целые кочаны капусты, от которых ступни у меня
становятся мохнатыми, точно у мохноногих голубей. Это одновре-
менно— и туфли и деревянные башмаки; ибо на подошве под пят-
кой у них — нечто вроде скамеечки, дающей мне право претендо-
вать на титул «высочества», так что вы могли бы сказать мне:
scabellum pedum tuorum u. Кроме того, я похож на Кибелу с баш-
нями на голове, ибо ношу шляпищу наподобие шапки-невидимки
Лиомбруно, способную дать прохладу и в Марокко, и более остро-
конечную, чем игла Саммогуто.
Вообще все здесь заострено: шляпы, камзолы, башмаки, боро-
ды, мозги, даже крыши домов». (Пер. Б. И. Ярхо).
Даже в этом отрывке ощущаются черты, отличающие новый
стиль, во многом обязанный своей быстрой популярностью у совре-
менников блестящему таланту неаполитанского писателя.
Марино провел в Париже восемь лет и стал как бы звеном, свя-
зывающим итальянскую культуру с французской. Влияние Марино
12 См. G. Marino. Letteie. А сига di Marziano Guglieminetti. Torino,,
G. Einaudi.. 1966.
13 Там же, стр. 553 ел.
14 Скамья под ногами твоими — выражение из Библии.
117
на французскую литературу несомненно, его не избежал даже столп
классицизма Малерб, не говоря уже о Теофиле де Вио, Сент-Ама-
не, Д'Юрфе, Мадлене и Жорже де Скюдери и Сирано де Берже-
раке. Напомним также об интересных лириках первой половины
XVII в., для которых историки литературы времен позитивизма,
как, например, Г. Лансон, не находили места в своих объемистых
историях литературы15. Маринизм, выплеснувшись за пределы
Италии, завоевывал все новые позиции во французской литера-
туре 16.
Сам Буало вынужден был признать, что барокко — «плод италь-
янской музы» — распространилось с невероятной быстротой сре-
ди французов, «всех с ума сведя». Новое направление проникло
едва ли не во все жанры, на сцену и даже в речи юристов и цер-
ковные проповеди:
Повсюду встреченный приветствием и лаской,
Уселся каламбур на высоте парнасской.
Сперва он покорил без боя Мадригал;
Потом к нему в силки гордец Сонет попал;
Ему открыла дверь Трагедия радушно,
И приняла его Элегия послушно;
Расцвечивал герой остротой монолог;
Любовник без нее пролить слезы не мог:
Печальный пастушок, гуляющий по лугу,
Не забывал острить, пеняя на подругу.
У слова был всегда двойной коварный лик.
Двусмысленности яд и в прозу к нам проник:
Оружьем грозным став судьи и богослова,
Разило вкривь и вкось двусмысленное слово.
«Поэтическое искусство», II.
Пер. Э. Липецкой
Из Италии и Франции новая поэтическая мода перекинулась в
Англию, где возник так называемый метафизический стиль, анг-
лийская разновидность барокко 17. Один из замечательнейших ев-
ропейских поэтов своего времени Джон Донн (1573—1631), часто
бывавший во Франции, также не остался равнодушен к поэзии
Джамбаттиста Марино.
15 Швейцарский ученый J. Rousset собрал французских поэтов барокко
в двух томах прекрасно составленной антологии: «Antologie de la poesie
baroque franchise». Paris, 1961. Влияние Марино на многие из представлен-
ных в антологии стихотворений несомненно.
16 См. J. Rousset. La litterature de l'age Baroque en France. Paris, 1960.
17 J. J. D e n о n a i n. Aspects du baroque litteraire en Angleterre.— Actes des
journees internationales d'etudes du Baroque de Montauban. Serie A-2. Toulouse,
1963, p. 73—84; F. J. Warnke. Marino and the English metaphisicals.
(J. Donne and his followers).— In: «Studies in the Renaissance», vol. 2. New
York, 1955, p. 160—175.
118
Марино творил с полным сознанием того, что он является за-
чинателем новой поэзии, изобретателем нового вида лирики, он
считал себя достойным соперником Тассо. Впрочем, так же думал
и Лопе де Вега, писавший, что «Джамбаттиста Марино — солнце
для Тассо, так что Тассо для него является зарей». Великий испан-
ский драматург посвятил Марино комедию «Добродетель, бедность
и женщина» (Virtud, pobreza у mujer), сопроводив ее цветистым
предисловием 18. Выше всех современных художников Лопе ставил
Рубенса, выше всех современных поэтов — Марино: «Marino, gran
pintor de los oidos, у Rubens, gran poeta de los ojos» 19. (Марино, ве-
ликий художник слуха, и Рубенс, великий поэт зрения).
Вернувшегося из Франции Марино чествовали в городах Ита-
лии как первого национального поэта. В Академии в Риме он го-
ворил при огромном стечении народа. Испанский правитель Лом-
бардии герцог Альба выслал навстречу подъезжавшему к Милану
поэту свою карету. Возвращение Марино в родной Неаполь, из
которого он некогда бежал, спасаясь от темницы и плахи, было по-
истине триумфальным. Старый друг поэта маркиз Мансо устроил
ему пышную встречу в своем дворце Санта Мария а Портико, в ко-
тором в 1692 г. он принимал Торкватто Тассо, и где спустя полтора
десятилетия (в 1638 г.) будет гостем Джон Мильтон.
Последний год жизни Марино провел на родине. Его выбрали
председателем испано-итальянской академии в Неаполе — Academia
de los Ociosos. «Академия бездельников» представляла собой ли-
тературное общество, объединявшее литераторов-сатириков и юмо-
ристов. Подобные содружества по итальянскому образцу стали
возникать в Испании, а затем и в испанских владениях в Неаполе
и Ломбардии 20. Академики из Academia los Ociosos имели прозви-
ща, так, например, поэт князь Стильяно прозывался Одиноким,
Джамбаттиста Базиле — Ленивым, Марино торжественно величали
Князем. «Бездельники» изрядное время посвящали темам, кажу-
щимся на первый взгляд совершенно бессмысленными, например,
каковы песни, которыми завлекают мореходов сирены, или сколько
бочек вина хранится в погребах монастыря Альцестес. Решая на
своих собраниях «важные» проблемы, академики упражнялись в
красноречии и остроумии, тренировали находчивость и изощряли
способность к ассоциированию вещей, далеко отстоящих друг от
друга.
Пожалуй, не было ни одного произведения Марино, которое бы
прошло не замеченным современниками, Каждой его книге сопутст-
вовал шумный успех. Число его последователей — «маринистов» —
18 Напечатана в т. 52. «Biblioteca de Autores Espanoles». Madrid, 1884,
IV, p. 211—232.
19 «Obras Escogidas», v. II. Madrid, 1946, p. 383.
20 Jose Sanchez. Academias literarias del siglo de oro espafiol. Madrid,
1661.
119
достигало семидесяти пяти. Марино и его школа противопоставили
себя ренессансному петраркизму. Расхождение было прежде всего
в самом содержании лирики. Идеализацию женщины и парение в
облаках новая школа отвергла решительнейшим образом. Марино
любил не воображаемых, а реальных живых женщин и превозносил
их, не идеализируя. Карло Калькатерра назвал его «поэтом пяти
чувств»21. Мировоззрение Марино формировалось под воздействи-
ем двух замечательных мыслителей и ученых конца XVI — начала
XVII в.: Бернардино Телезио (1508—1588) и Джулио Чезаре Ва-
нини (1585—1619) 22. Оба они были неаполитанцами, земляками
поэта. Телезио, которого Бэкон называл основателем опытной фи-
лософии, считал основными источниками знания данные наших
чувств. В годы молодости Марино он имел в Неаполе свою фило-
софскую школу (Academia Telesiana).
В поэме Марино «Адонис», которая писалась в Париже, можно
обнаружить пантеистические и натурфилософские идеи, близкие к
Ванини. Исследователи творчества Марино А. Борзелли и Г. Да-
миани усматривали их также в сборнике «Свирель» и в «Эпитала-
мах» 23. Одаренный разнообразными талантами — медик, правовед,
теолог — Ванини был одной из самых ярких и трагических фигур
европейского XVII века. Как Бруно, он знал с юности одну един-
ственную страсть—страсть к познанию. Он учился в Неаполе, Па-
дуе, Салерно, слушал и читал лекции в университетах Германии и
Швейцарии. Ванини покинул католическую Италию, надеясь в
странах протестантской Европы обрести свободу выражения своих
идей, но нашел еще большее мракобесие, нетерпимость и фанатизм.
В Англии он публично отрекся от католицизма, вышел из ордена
кармелитов, перешел в англиканство — и снова жестоко обманулся:
в раздираемой религиозными распрями Европе не было нигде мес-
та свободному мыслителю.
Приобретшего европейскую известность ученого стремились за-
получить враждующие стороны, помышляя лишь о том, чтобы, по-
работив его мысль, поставить его блестящие таланты себе на служ-
бу. В Англии не пожелавшего продаться философа довели до
голодного истощения. Затравленный католиками и протестантами,
Ванини принужден был выбрать наименьшее из зол: в Брюсселе
он покаялся и снова вернулся в лоно римской церкви, правда, на
правах светского священника, а не монаха. В Париже Ванини слу-
жил домашним священником у маршала Бассомпьера. Именно в эти
годы (1615—1617), когда он получил возможность более или менее
спокойно работать над своими сочинениями и был принят в домах
21 С. С а 1 с a t е г г а. II Parnasso in rivolto. Milano, 1940, p. 13.
22 См. В. П. Р у т е н б у р г. Великий итальянский атеист Ванини. М.,
1959; Е. Lenoir. Au seuil du grand siecle. Paris, 1939.
23 А. В о r z e 11 i. Storia della vita e delle opere di G. B. Marino. Napoli,
1927, p. 171—172; G. F. Damiani. Sopra la poesia del Cavalier Marino.
Torino, 1899, p. 142.
120
знатных сеньоров Франции, с ним познакомился Марино. Друг
Марино Джакомо Дориа являлся учеником Ванини. В 1615 г. Ва-
нини опубликовал «Амфитеатр вечного провидения...» — представ-
ляющий собой удивительный по широте эрудиции свод текстов фи-
лософов-атеистов античности. Искушенный горестным опытом ав-
тор умело маскировал собственные взгляды, прибегая к эзопову
языку. Все же он с большей пылкостью излагал взгляды
мыслителей материалистов, чем опровергал их. В 1616 г. Ванини,
сумев обмануть бдительность цензуры, издал книгу диалогов «Об
удивительных тайнах природы, царицы и богини смертных» — под-
линную энциклопедию знаний XVII в., до сих пор еще не оценен-
ную в должной степени. Сочинения Ванини содержали множество
интереснейших наблюдений над человеческим организмом, над нра-
вами современного общества, над явлениями природы, которые у
Ванини теряли свою загадочность и получали рационалистическое
истолкование. Бог у Ванини сливался с природой и терял свою
сверхсущность.
Во многом единомышленник Ванини, Марино, как и он, при-
нужден был глубоко таить подлинные свои мысли и скрывать их
нередко под покровом лжи. Марино не желал быть мучеником.
Спустя год после отъезда из Парижа осужденному профессорами
Сорбонны Ванини вырвали в Тулузе язык и сожгли заживо. Церк-
ви всех вероисповеданий и светская власть объединялись страхом
перед восстающей против них свободной мыслью.
Марино читал также Джордано Бруно и Галилея. Под влияни-
ем этих чтений и встреч у Марино выработалось понимание мира,
отличное от представлений поэтов XIV—XVI вв. Еще более, чем
Ванини, Марино маскирует свою религиозную индифферентность,
свое язычество и пантеизм. Таким образом в творчестве Марино
открываются черты, предвещающие сенсуализм литературы эпохи
Просвещения.
В книгах лирических стихов Марино преобладает сонет и дру-
гие ренессансные поэтические формы. Старые мехи Марино напол-
нил молодым вином. Выдумка его бесконечна, изобретательность
неистощима. Главную цель поэзии он видел в том, чтобы поражать,
удивлять и очаровывать читателя. Кто неспособен удивить — пусть
отправляется к скребнице, его место в конюшне, а не на Парнасе:
Ё del poeta il fin la meraviglia
(parlo de l'eccelente e non del goffo):
chi non sa far stupir vada alia striglia 24.
Свежесть и неожиданность восприятий не должны скудеть в поэ-
те. Марино прежде всего поэт лирический. Лучшие его стихи —
24 Поэта цель — чудесное и поражающее. Тот, кто не может удивить
(я говорю о превосходном, а не о надутом и глупом), пусть идет к скреб-
нице.
121
о любви и природе. В сборнике «Лира» (Lira), законченном в
1614 г. и изданном в Венеции сначала в двух, а затем в трех час-
тях, мотивы эротические соседствуют с мотивами быстротечности и
бренности всего земного. Любовные переживания поэта нераздель-
ны от его чувства природы. Границы между космическим и челове-
ческим как бы исчезают, и подобно тому как переходят в окру-
жающие пейзажи, сливаясь с ними, памятники зодчества барокко,
так и в произведениях Марино тают грани между чувствами и ощу-
щениями человека и природой.
Взгляни на море: каждая волна
Как будто дремлет, ветер утихает.
В венцах из звезд над нами ночь сияет,
И плащ свой синий сбросила она.
Там пляшет лучезарна и ясна,
Безоблачная, берег озаряет,
Нагая, прелестью своей пленяет
В серебряных полях небес Луна.
Луна сияющая превратила,
На взморье тешась новою игрой,
Светила в рыб, а рыб морских — в светила.
Увидишь, увлеченный глубиной,
Как проявляется магическая сила —
Хрустальным небом стал простор морской.
Пер. И. Г.-К.
С не меньшей силой, чем в этом сонете, Марино передает ощу-
щение единства и связи всего сущего (космоса, земли и человече-
ского сердца) в канцоне «Ночная любовь». Канцона Марино может
показаться близкой по форме размерам сладостного нового стиля
и Петрарки. Ее схема: AbCAbCddCEE—11 стихов в строфе. Од-
нако с Петраркой, кроме формы, у Марино мало общего,— сенсу-
альность неаполитанского поэта и его героев и героинь является
порождением иной эпохи.
Приведем первые строфы канцоны «Ночная любовь»:
От бега утомясь, в Фетиды лоно,
Чтоб обрести покой
Там далеко у звездного предела,
Спустилась колесница Аполлона.
И дремлет зверь морской.
Утих зефир, вода похолодела.
Сияющий покров
Из яхонтов и снов
Ночь сбросила и миром овладела.
Очей не больше в небе запылало,
Чем на земле сомкнулось вновь устало.
122
Душа моя, любезнейшая Лила,
От матери своей
И строгого отца летит стрелою.
Она тропинок скрытых не забыла.
Остался след ступней
Там, на песке, у моря, за скалою.
И скрылся вместе с ней
Амур в тиши ночей.
Заснуло все полночною порою.
Лишь Лила ждет меня во мраке грота,
Что феи создали для игр Эрота.
Пер. И- Г.-К.
Земной Эрос и жажда славы были, пожалуй, главными стиму-
лами творчества Марино. Он заявлял, что затмил Тассо и Ариос-
то, поскольку в его «Адонисе» больше стихов, чем в «Освобожден-
ном Иерусалиме» и «Неистовом Роланде». Марино считал себя не
только основателем новой литературной школы, но и первым поэ-
том своего времени.
В огромном поэтическом наследии, оставленном Марино, нема-
ло заимствованного. Он брал строки, а порой и целые строфы у
Петрарки, Полициана, Саннадзаро, Монтемайора, Лопе де Вега,
даже у Камоэнса и, конечно, черпал из сокровищницы латинской
поэзии. Можно найти и дантовские реминисценции. Но все заим-
ствованное преображалось под пером гения сеиченто: петраркизм
испарялся, платонические излияния превращались в откровенную
эротику. Было бы неверным делать на основании этого заключе-
ние об отсутствии у неаполитанского поэта творческой фантазии.
Все, что он брал, включалось в ткань его собственных построений и,
подвергшись стилистической обработке и переосмыслению, переста-
вало ощущаться, как чужеродная интерполяция.
Стихи Марино мелодичны, ритмы их разнообразны. Он вос-
пользовался едва ли не всеми комбинациями итальянского стиха.
Стихи Марино легко перелагались на музыку. Иногда он специаль-
но писал тексты для композиторов, с которыми был дружен. Ма-
рино владеет всем богатством поэтических приемов. Кроме метафор,
он прибегает к аллитерациям (как, например, в стихе из «Лиры»:
«Un vago vezzo di vermiglie rose» (Прелестное ожерелье из пурпур-
ных роз), к антитезам, адноминации — игре словами, одинаково
звучащими, но имеющими разные значения, ассонансам и т. д.
Иногда он чередует рифмованные и нерифмованные строки, как в
отрывке об Эвридике:
Горе мне, лучей свободы
Я лишилась.
Вновь сойду под мрака своды
В сень забвенья.
123
Так звезда моя судила,
Рок жестокий.
Призывает злая сила
Ада бездны.
Не увидишь больше, милый,
Эвридику,
Не сжимай с напрасной силой
Тень нагую.
Пер. И. Г.-К.
Синтаксис Марино отягчен латинскими построениями; особенно
присущ ему гипербат (лат. transgressio), как, впрочем, и Гонгоре.
Между подлежащим и сказуемым вставляются слова, их разделяю-
щие, которые удлиняют и утяжеляют фразу:
Там пляшет лучезарна и ясна,
Безоблачная берег озаряет,
Нагая, прелестью своей пленяет
В серебряных полях небес Луна.
Самое обширное произведение Марино — поэма «Адонис», на-
писанная в Париже (вышла с посвящением Людовику XIII), со-
держит 45 тысяч стихов. В ней воспевается любовь Венеры и Адо-
ниса, смерть Адониса, пораженного клыками дикого вепря, игры
в его честь, которые стали устраиваться после смерти прекрасного
возлюбленного богини любви. Марино обработал мотивы Овидия,
Апулея, Лукреция, Клавдиана, а также Полициана и Саннадзаро
и создал произведение красочное и оригинальное по стилю. В сущ-
ности — это огромная лирическая кантата, со множеством отступ-
лений и самостоятельных эпизодов. Поэма стоит под одним из зна-
ков барокко — павлином, любимой птицей Венеры, символом вели-
колепия и пышности. Автор «Адониса» явно чтил античных богов
больше, чем христианских святых. Поэма пронизана пантеизмом.
Марино чувствует разверзшийся мир светил, как огромный лаби-
ринт барокко. Иногда мир представляется ему мифом. В «Адонисе»
преодолен птоломеевский взгляд на Вселенную. В описаниях пла-
нет Марино значительно ближе к Галилею, чем к Данте и поэтам
конца XVI в. По-видимому, он внимательно штудировал «Звезд-
ного вестника» великого астронома. В «Адонисе» (X, 43) читаем:
«Изобретение телескопа, неизвестного нашему времени, завершил
ты, Галилей. Это открытие приблизило предметы, удаленные от
нас, сильно их увеличив. Ты один наблюдаешь за всеми их движе-
ниями, и где бы они ни скрывались, ты сможешь, о новый Энди-
мион, видеть их без всякого покрова, нагими». Поверхность Луны
Марино, вслед за Галилеем, представлял как гористую и неровную,
в то время как в античные времена и в эпоху Возрождения быто-
вало представление о том, что поверхность Луны совершенно глад-
124
кая. Но Марино был сыном своего времени, и мы найдем в его
поэме также образы астрологические и магические (Ars magica) 25.
Связи Марино с философскими идеями и физическими пред-
ставлениями его времени еще нуждаются в разработке. Результаты
их, как нам кажется, дадут интереснейший материал для генезиса
многих идей барокко.
Марино с молодости был знатоком и любителем живописи и
музыки. Еще в годы жизни в Неаполе он видел во дворцах мест-
ных вельмож картины больших испанских и итальянских художни-
ков. Впоследствии он и сам собрал значительную картинную гале-
рею. Его сборник стихов «Галлерея» (Galleria, Venezia, 1636) заду-
ман как собрание текстов под картинами. Марино особенно любил
«Магдалину» Тициана, ставшую в эпоху барокко одной из наибо-
лее чтимых святых, и «Избиение младенцев» Гвидо Рени. Возмож-
но, что именно картина Рени определила тему последней поэмы
Марино. Марино придавал чрезвычайно большое значение иллю-
страциям к изданиям своих произведений, сам выбирал и консуль-
тировал художников. Иллюстрации к «Адонису» сделал тогда еще
мало кому известный Никола Пуссен. К сожалению, от них сохра-
нилась лишь одна26.
Для выяснения эстетических воззрений Марино важны пропо-
веди, которые он читал в Турине. Проповедники разных вероиспо-
веданий по всей Европе в течение столетия старались подражать
новоявленному теологу. В «Dicerie sacre» Марино дал волю свобод-
ному полету фантазии и весьма мало заботился об ортодоксально-
сти. Его проповеди являлись вольными вариациями на библейские
темы, дававшими повод для проявления неистощимого острословия
и рассуждений о разных проблемах, волновавших его современни-
ков, в том числе о сущности, видах и назначении искусств и их
особенностях. Проза «Священных проповедей» — проза поэта. Ма-
рино мыслит образами. Сотворение мира и человека превратилось
у него в парадоксальное видение оркестра, господь бог — в гневно-
го дирижера, а Люцифер — в прервавшего свою партию музыканта:
«После того, как извечный Маэстро сочинил и представил свету
дня прекраснейшую музыку Вселенной, он распределил партии и
каждому назначил ему соответствующую: там, где он взял наивыс-
шую ноту, ангел пел контральтом, человек — тенором, а множество
зверей — басом. Ноты там были ступенями престола, ключи рас-
крывали божественные заповеди, линейки указывали направление
природных законов, а слова хвалили творца. Белые и черные ноты
обозначали дни и ночи, фуги и паузы — ускорение ритмов; боль-
шие ноты были подобны слонам, малые — муравьям.
25 См. статью: М. Guglielminetti. L'Adone, poema dell'Arte.—
«Lettere italiane», Firenze, 1962, anno XIV, N 1, gennaio-marzo, p. 73—77.
26 J. V. Mirollo. The Poet of the Marvelous. Giambattista Marino. New
York— London, 1963, p. 84.
125
В то время как господь, первосущий и всему предстоящий, от-
считывал такт и сообщал правила гармонии вскоре после сотворе-
ния мира и различия всех вещей, в самом прекрасном истоке вре-
мен, когда только начался концерт, появился некий, его смутивший
и нарушивший. Люцифер был первым, вышедшим из ритма. Оста-
вив свою партию, он обратился к партии самого владыки. Повысив
голос, он сказал: «Я взберусь на вершину Аквилона и уподоблюсь
высочайшему».
Что же сделал исправитель музыки? Он удалил Люцифера из
райской капеллы. И изгнанный из хора счастливых певцов, Люци-
фер был пленен постоянными диссонансами ада. Но вот возник
новый беспорядок. Человек, обратясь душой к пагубному примеру
и приклонив свой слух к дьявольским наущениям, также покинул
свою партию, потерял равным образом правильный тон и последо-
вал фальцету лживого голоса, возносившего его высоко: «Будете,
как боги, познаете добро и зло». И человек стал со всем в разладе
и раздоре.
Из-за этой дисгармонии вся природа повернулась вверх дном и
странным образом изменился и нарушился прекрасный порядок,
который был ей дан первоначально. Тогда Маэстро хора рассер-
дился; воспламенившись гневом, полный негодования, он бросил
партитуру на землю и в сердцах едва не разорвал ее на части.
Разве партитура — не наш мир, исполненный, как уже было ска-
зано, музыкальными соразмерностями? А когда Маэстро отшвыр-
нул партитуру, разве не настал всемирный потоп, дабы уничтожить
мир?» 27.
Основная идея Марино — взаимосвязанность и единосущность
всех искусств, которые разнятся только способами выражения. Жи-
вопись и поэзия для него — близнецы. «Действительно, делясь
своими достоинствами и влияя друг на друга, они схожи в такой
степени, что даже рассматривающий их внимательно едва способен
их различать». Поэзия — есть говорящая живопись, а живопись —
молчаливая поэзия. «Одной свойственно немое краснословие, дру-
гой— красноречивое умолчание; одна молчит в одном, другая рас-
суждает об ином, затем они как бы меняются свойствами своих
голосов, и вот о поэзии говорят, что она рисует, а о художестве,
что оно описывает».
И живопись и поэзия, по мнению Марино, направлены к общей
цели — не только доставлять людям удовольствие, но возвышать
и облагораживать их души. Но если живопись «понятна людям
всех званий, даже невеждам», то уразуметь творения поэтов спо-
собны лишь «люди ученые, обладающие знанием». Весьма харак-
терно для барокко, создавшего монументальные жанры программ-
27 G. Marino. Dicerie sacre e la strage de gl'innocenti. Torino, 1960,
p. 252—253. Перевод И. Голенищева-Кутузова. Цит. по кн.: «Памятники
мировой эстетической мысли», т. 2. М., 1964, стр. 622.
126
ной музыки, при исполнении которой взаимодействуют оркестры
и хоры, суждение Марино о том, что «слова необходимы музыке».
«Не может быть по справедливости названо музыкой (скорее зве-
риным завыванием),— весьма категорически заявляет Марино в
своих «Священных проповедях»,— то, что гремит, не выражая слов
и мыслей» 28.
Идея единства и слияния трех искусств, сформулированная в
«Священных проповедях», воплотилась в образах сборника эклог
«Свирель» 29. Марино снова обращается к темам античности, интер-
претируя их по-своему. На этом цикле чувствуется влияние эклог
Вергилия и Тассо.
Последнее произведение Марино «Избиение младенцев» (La
strage de gl'innocenti) 30 увидело свет уже после смерти автора. Ма-
рино писал эту поэму двадцать лет и не спешил с ее опубликова-
нием. Он посвятил ей свои последние творческие усилия. Поэма
написана в октавах и разделена на главы. Пожалуй, ни одно из
произведений неаполитанского поэта не получило такой широкой
известности и не оказалось таким живучим. «Избиение младенцев»
пользовалось популярностью в европейских странах в течение двух-
сот лет. Первыми перевели поэму англичане (Крэшо) в 1646 г.—
книгу первую; полный текст появился на английском в 1675 г. под
инициалами R. Т. В 1691 г. последовал перевод на латинский Кре-
шимони, затем в 1711—Амати. Немцы заинтересовались «Избие-
нием младенцев» в начале XVIII в.— перевод Брока с 1715 до
1742 г. перепечатывался пять раз. В 1740 г. Оптербек сделал гол-
ландский перевод. И наконец, спустя два столетия после первого
издания поэмы ее перевели на французский (Де Латур и Орсини
в 1847 г.).
Автору монографии о Марино, американскому итальянисту
Джеймсу В. Миролло31, остались неизвестными переводы Марино
и, в частности, «Избиения младенцев», сделанные в России. В при-
мечании он сообщает, что до него дошли слухи о том, что у русских
существует один перевод, имеющийся в Вашингтоне, в библиотеке
конгресса32. На самом деле в России XVIII и начала XIX в. было
три перевода Марино, изданных отдельными книгами,— журналь-
ные публикации нуждаются еще в разысканиях. Перевод 1779 г.,
прозаический, был сделан с итальянского оригинала Я. Б. Княж-
ниным и издан Н. И. Новиковым.
Первый русский переводчик довольно близок к оригиналу и пы-
тается сохранить стилистические особенности итальянского текста.
28 Указ. соч., стр. 151—152, 332—334.
29 «Samponja». Paris, Pacard, 1620. См. «Idilli favolosi». A cura di Gustavo
Balsamo — Crivelli. Torino, 1928.
30 Torino, 1960.
31 J- V. M i г о 11 о. The Poet of the Marvelous. Giambattista Marino.
New York —London, 1963.
32 Mir olio. Op. cit, p. 94—95.—Имеется в виду перевод 1779 г.
127
Описание Люцифера в первой главе передано Княжниным так, что
образ Марино невольно напрашивается на сравнение с мильтонов-
ским Сатаной:
«В самом сердце мира, в бездонных пропастях мрачных и ужас-
ных пещер, лежит древле отпадший злый дух. Из множества змий
и аспидов сплетенная вервь, которую никакая сила расторгнуть
не может, угрызая его и вкруг виясь, стесняет крепко. Сими узами
отяготил его великий Воин, сразивший во Едеме.
Сего владыки стенаний и страшных воплей, и судии мучений из
неугасимого огня создан престол и риза изоткана, риза прежде ве-
ликолепная и светлая, а ныне мраком и пламенем покрытая. На
главе его венец седьмию зубцами возвышенный, единый только
знак его славы. Сия диадима украшена вокруг зелеными Гидрами
и страшными Церастами.
В очах его, где вечная скорбь, ужас и смерть обитают, сияет
багроваго пламени мутный блеск; искошенные оных взгляды и
страх вселяющий зрак, подобны странствующим в нощи кометам.
Бледные челюсти его извергают мглу и смрад. Горд, смущен, от-
чаян; дышет молниею и громом стонает» 33.
В 1811 г. поэма Марино вышла в стихотворном переложении
диакона Иосифа Восленского 34. Переводчик, как лицо духовное, по-
святил свой труд митрополиту Платону:
Прости, что я в стихах орлино
Не мог парение иметь,
И так как кавалер Марино
Младенческой судьбы воспеть.
Приведем начало песни первой:
Расгоргнись кровию завеса обагренна,
Где скрыты времена и страждуща вселенна!..
Сатурн! — остановись! представь мне зверский дух,
Который истребил две тьмы младенцев вдруг!
Род смертных! содрогнись!., и проклинай тиранна,
Которым истина небесная попранна!
Чтоб мог представить я невинности кончину;
И раздробить царя жестокого личину —
Чтоб мог я избразить терзанье матерей,
Взирающих на смерть любимых их детей! —
Будь ревом бурь мой дух! — будь веяньем зефира.
33 «Избиение младенцев, поэма в четырех песнях. Сочинение Кавалера
Марино. Перевод с итальянского». М., Тип. имп. Моск. ун-та, 1779. Изда-
ние это с типографской маркой Н. И. Новикова представляет библиографи-
ческую редкость, так как в 1787 г. 197 экз., оставшиеся в книжных лавках,
были конфискованы.
34 «Избиение младенцев в Вифлееме. Поэма в 4 песнях, сочинение Кава-
лера Марино. С итальянского на стихи переложено И. Восленским». М., в
университет, типографии, 1811.
128
Поэма Марино в переложении Восленского вполне могла сойти
за сочинение автора начальной поры русского романтизма. А ее
главное действующее лицо — царь Ирод — оказался сродни неисто-
вым романтическим героям:
Он скиптр трясет рукой — ив ярости престол
Ногами дряхлыми с презреньем попирает,
И диадему сняв, как бурный ветр стенает;
Смущенный горестным предчувствием беды,
Терзает белые власы своей брады;
Предавшись наконец неистовству и гневу
Подобно дикому Эолов бурных реву: —
«Вельможи мудрые! — он рек, тряся брадой,
Какой жестокий страх отъемлет мой покой?..
Средь самой тишины сея глубокой ночи,
Что мой прервало сон и что раскрыло очи?
Какая злобная сосет мне грудь змия?..
Какие ужасы средь нощи видел я!
Мне привидения в полунощи мечтались
И тени бледные умерших мне являлись...
«Избиьние младенцев», песнь вторая
С «Адонисом» русский читатель познакомился в 1783 г., когда
в «привилегированной петербургской типографии Брейткопфа» вы-
шла книга «Адонид, с присовокуплением некоторых любовных сти-
хотворений Кастриота Албанского. Перевел с французского А. Д.».
Имени Марино в тексте не было. Александр Дмитров перевел
«Les vrais plaisirs, ou Les amours de Venus et d'Adonis» Эли Катрин
Фреров (E. С. Freron, 1719—1776) и Поля Кольбер д'Эстутвиль
(P. E. Colbert d'Estouteville, 1686—1756), представляющее вольное
переложение восьмой песни «Адониса» Марино. Книга впервые
была напечатана в Париже в 1748 г. и повторно издана в 1755 и
1775 гг. Естественно, что в результате такого двойного, к тому же
прозаического пересказа получилось произведение, весьма отдален-
но напоминающее оригинал.
ГРАСИАН
Крупнейший прозаик и теоретик испанского барокко Бальтасар
Грясиан родился в 1601 г. в арагонском городишке Бельмонте в
семье врача. Детство писателя прошло в бедности. Средств дать
образование детям у родителей не было и всем братьям и сестрам
Бальтасара пришлось пойти по монастырям разных орденов. С по-
мощью своего дяди, капеллана соборной церкви Толедо, Грасиан
9 XVII век
129
смог попасть в иезуитскую школу и пройти все ее ступени. В кол-
лежах Херона и Каллатаюде он изучает «грамматику» и фило-
софию (Artes), в университете Сарагоссы—богословие. В 1627 г.
он возвращается в коллеж г. Каллатаюде как преподаватель грам-
матики и риторики. В 1631 г. оканчивает специальную школу про-
поведников и исповедников ордена иезуитов в Валенсии. Затем
преподает философию в Лериде и Гандии. Весной 1636 г. Грасиана
переводят в Арагон, в Уэоку. Пребывание в Уэске, среда любите-
лей искусства и литературы, в которую он попал, определили в зна-
чительной степени дальнейшую судьбу и интересы Грасиана.
В Уэске родился Грасиан-писатель.
В нескольких шагах от скромного дома иезуитов возвышался
палаццо дона Винсенсио Хуана да Ластаносы, человека очень бо-
гатого и влиятельного. Просторный дворец идальго был выстроен
в стиле барокко и представлял собой настоящий музей разных ди-
ковинных вещей. В залах палаццо можно было видеть полотна ис-
панских, итальянских и фламандских живописцев, античные скульп-
туры и вазы, поделки из слоновой кости, лапис-лазури и порфира,
идолов из Южной Америки, гигантские морские раковины, причуд-
ливой формы кораллы и другие, поражающие воображение чудеса
тропических стран и морей. Дон Винсенсио коллекционировал ма-
тематические и астрономические инструменты голландской работы,
географические карты и старинные монеты. В его собрании эстам-
пов находились листы, подписанные Микеланджело, Рафаэлем, Дю-
рером и Калло. Скромный иезуит подружился с Ластаносой, и его
стали приглашать на литературные собрания, устраиваемые хозяи-
ном. Свободное время Грасиан любил проводить в богатой библио-
теке дворца. После общежитий и коллежей ордена перед Грасиа-
ном открылся огромный мир искусства, пахнуло воздухом дальних
экзотических стран и морских просторов. Здесь он создал «Героя»,
задумал «Обходительного», «Обиходный оракул» и «Остроумие».
Возможно, что к этим годам (1636—1639) относится зарождение
замысла романа «Критик».
Понятно, что все эти светские увлечения не могли понравиться
руководителям ордена. И хотя с помощью Ластаносы Грасиан опуб-
ликовал свое первое произведение «Герой» (1637), укрывшись под
вымышленным именем «Лоренцо Грасиана, молодого человека»,
догадливые падре вскоре обнаружили обман. Генерал ордена Вит-
телески писал провинциалу Арагона отцу Луису Дерибасу, что
Грасиан является «крестом для своих начальников». Между тем
«Герой» вышел второй раз (1639). Первое издание появилось без
ведома и дозволения ордена, что с точки зрения иезуитов счита-
лось тяжким грехом. На втором издании значилось разрешение
благоволившего к Грасиану орденского начальства из другого
города.
Непокорного талантливого священника отправляют исповедни-
ком к вице-королю Арагона герцогу де Ночера в Сарагоссу. Гер-
130
цог, родом итальянец из Неаполя, принадлежал к древней южно-
итальянской фамилии князей Карафа, состоявшей на службе ара-
гонских, а затем испанских королей. Это был человек храбрый и
справедливый, с большим военным и дипломатическим опытом.
Герцог де Ночера послужил прототипом героя второй книги Гра-
сиана «Политик». Сопровождая вице-короля, Грасиан побывал в
Мадриде (апрель-май 1640 г.). О жизни Грасиана в Мадриде мы
знаем из писем к его меценату Ластаносе. Мадрид в это время еще
являлся центром мировой империи, но уже нарастали признаки
близящегося ее распада. Грасиан осматривал библиотеки, картин-
ные галереи и дворцы испанских королей. Он свел знакомство с
пользовавшимся успехом при дворе комедиографом Доном Анто-
нио де Ментоса.
Восстание в Каталонии заставило герцога и его духовника вер-
нуться в Арагон. Мудрый политик, герцог де Ночера советовал
в интересах испанского государства не прибегать к репрессиям и
военным действиям против восставшей провинции. Однако двор
решил расправиться с восставшими, рассчитывая на скорую побе-
ду, так как французы, поддерживавшие каталонцев, не располага-
ли большими силами. Герцог де Ночера был против войны и на-
писал об этом королю. Придворная партия объявила его изменни-
ком и добилась его устранения. Де Ночера заточили в темницу
замка Пинто, лишили всех прав и подвергли зверским пыткам, от
которых он умер.
Грасиан, посвятивший герцогу много страниц, остался верен его
памяти. Призванный в Мадрид, Грасиан с часу на час ожидал
ареста, но, как писал он своему покровителю и другу Ластаносе,
«буря пронеслась, не затронув меня». В 1642 г. Грасиану удалось,
и на этот раз избежав цензуры орденских властей своей провин-
ции, напечатать в Мадриде «Искусство острого разума» (L'arte de
ingenio).' Разрешение на издание книги он получил от известного в
столице падре Хуана Батиста де Авила, служившего в инквизиции.
В 1642—1644 гг, Грасиан живет в Террагоне и переносит вместе
с жителями и солдатами лишения осады. Осенью 1646 г. его по-
сылают в армию маркиза де Леганьес, которая направлялась на
помощь осажденной французами крепости Лерида. Грасиан участ-
г.овал во всех стычках и сражениях с французами. Впервые он
столкнулся лицом к лицу с ужасами войны. Грасиан выносил ране-
ных с поля боя, врачевал раны, исповедовал умирающих, воодушев-
лял живых, вообще вел себя геройски и удостоился имени «отца по-
беды». После освобождения Лериды Грасиан вновь направляется в
свою любимую Уэску. Он занят подготовкой новых изданий
«Остроумия» и «Обходительного» (первое опубликовал Ластаноса
в Уэске в 1646 г.). В том же 1647 г. с визой приора августинского
монастыря выходит «Обиходный оракул» (Oraculo manual).
В 1651 г. Грасиана назначают начальником кафедры св. писа-
ния в университете Сарагоссы. Недовольство в церковных кругах
131
9*
вызвал роман Грасиана «Критик», при печатании которого Граси-
ан снова обошел цензуру своего ордена. Выбранный генералом ор-
дена вместо умершего Виттелески Годуин Никкель менее терпимо,
чем его предшественник, относился к литературной деятельности
брата Грасиана. «Вместо того, чтобы быть сурово наказанным и
призванным к покаянию,— раздраженно писал генерал провинциа-
лу Арагона,— за то, что без благословения ордена напечатал не-
сколько легкомысленных книг, брат Грасиан получает кафедру
св. писания в Сарагоссе!» Тучи собирались над головой непокор-
ного иезуита. Грасиан принял некоторые меры предосторожности,
но все же не мог удержаться от издания третьей части своего «Кри-
тика» (Мадрид, 1657), конечно, опять не испросив необходимого
дозволения начальства. Последовало новое возмущенное письмо из
Рима. Генерал требовал строже относиться ко всем случаям нару-
шения братьями орденской дисциплины.
Грасиана подвергли в Саламанке унизительным допросам и
представили на рассмотрение шести профессоров ордена все сочи-
нения, которые он издал за двадцать лет без цензуры своего на-
чальства. По приговору судилища Грасиана изгоняют с кафедры
и ссылают в захолустный городишко Граус. Писателя лишают воз-
можности писать, у него отнимают перо, чернила и бумагу, морят
голодом. Бдительно следящие за каждым шагом осужденного иезу-
иты докладывают, что Грасиан пребывает в огорчениях и мелан-
холии, не допустимых монаху. Грасиан просит перевести его в дру-
гой орден, ему отказывают. Истощенный постом, к которому его
принудили, замученный преследованиями, Грасиан умирает в воз-
расте 57 лет, не прожив и года после саламанкского суда. Так рас-
правился орден иезуитов с талантливейшим писателем и мыслите-
лем, вынужденным силою обстоятельств надеть в юности сутану.
Такой дорогой ценой заплатил Грасиан за образование, полученное
в стенах иезуитских школ.
Литературное наследие Грасиана велико: после первого сочине-
ния «Герой» (1637) появились «Политик» (1640), трактат «Искус-
ство остроумия» (1642), «Обходительный» (1646), «Обиходный
оракул или искусство осторожности» (1647), переведенный на мно-
гие европейские языки, и наконец, роман «Критик» в трех частях
(1651 —1657). Наибольшую известность приобрел «Обиходный
оракул». В этой книге Грасиан редко говорит об остроумии (Agu-
deza), о быстром разуме, охватывающем противоположности и сво-
дящем их воедино, однако этим барочным принципом насыщены все
его краткие поучения — максимы. Количество и интенсивность зна-
ний в современном мире возросли неизмеримо. «В настоящее время,
чтобы стать мудрецом, потребно столько знаний, сколько в древнос-
ти хватило бы на семерых»,— гласит первое изречение «Оракула».
Усложнились человеческие отношения, и в «наши дни нужно упо-
требить больше уменья, разговаривая с одним человеком, чем ра-
нее, чтоб говорить с целым народом». Печать эпохи гонений на
132
всякое проявление свободомыслия и независимости лежит на мно-
гих афоризмах-наставлениях автора «Оракула». Во времена, когда
даже самые отважные, как Ванини, вынуждены были тщательно
маскировать свои мысли и убеждения, Грасиан советует «избегать
говорить слишком ясно» и не быть «всегда чистосердечным». «Мол-
чание— святилище осторожности», ибо «открывающий свои мысли
подвергается критике». «Не открывай своих намерений, потому что
тебе помешают исполнить задуманное, а от несбывшихся планов
ты станешь несчастен». Какой горестный жизненный опыт таится
в этих словах! Иносказание, зашифрованность — то, что литерато-
ры барокко возводят в систему, находят себе объяснение в услови-
ях страшной исторической реальности стран Европы XVII в., как
католических, так и протестантских.
Грасиан объездил почти всю Испанию, близко знал жизнь всех
классов и сословий испанского общества. Его положение священ-
ника открывало ему доступ в дома бедняков и в палаты сильных
мира сего. Грасиану-духовнику пришлось выслушать в течение
жизни множество человеческих исповедей, и это дало богатейший
материал для раздумий и обобщений Грасиану — писателю и мо-
ралисту. Он проникал в тайные движущие силы человеческих
поступков, и низменная природа этих скрытых сил порой ужасала
его. Холодный расчет, игра одного против всех, карьеризм, полное
пренебрежение общей пользой — таков мало оптимистический итог
наблюдений Грасиана над высшими сословиями испанского обще-
ства, над дворянами, толпящимися у трона. Благодаря многолетней
близости к дипломатам, военачальникам и аристократии Грасиан
постиг все тонкости дипломатической игры и способы, с помощью
которых держали в повиновении народ. «Управлять и заставлять
повиноваться — есть искусство», которое требует «больше ловко-
сти, чем решительности», уменья понимать страсти, по большей
части низменные, владеющие большинством людей, и использовать
их в собственных целях. Страсти эти различны по причине разли-
чия умов, но «все люди — идолопоклонники». Одни льстятся на
почести, другие преследуют единственно свою выгоду. Ловкость
правящих, по мнению Грасиана, заключается в том, «чтобы хоро-
шо узнать этих идолов и войти в слабости тех, которые им покло-
няются. Тогда ты держишь ключ от воли каждого».
«Оракул» содержит множество тончайших психологических на-
блюдений, по большей части пессимистически окрашенных. Карти-
на нравов, поданная философом-моралистом иногда в виде «рецеп-
тов для преуспеяния», свидетельствует о лицемерии и ханжестве,
царившем в среде правителей, придворных и дипломатов современ-
ной Грасиану Испании. «Оракул» помогает лучше понять политику
и идеологию эпохи.
Почти одинаковым успехом с «Оракулом» пользовался роман
Грасиана «Критик» (El Criticon), навлекший на автора гонения со
стороны ордена иезуитов. Поначалу действие романа развивается
m
как в авантюрно-приключенческой повести. Критил и Андренио,
отец и сын, разлучены силою враждебных обстоятельств. После
кораблекрушения Андренио попадает на необитаемый остров
(св. Елены), в пещеру, недоступную ни для: людей, ни для живот-
ных. Дикая серна вскармливает ребенка своим молоком. Выросше-
му среди красот южной природы юноше неведомы ухищрения и
злоба человеческого общества. ' Таким находит его отец. Критил
привозит сына в Испанию. И перед нами предстает Испания сере-
дины XVII в., увиденная глазами дикаря, «естественного челове-
ка», воспитанного вне цивилизации. Замысел этот, предвосхищаю-
щий идею «Простодушного» Вольтера, понятно, невозможно было
осуществить без иносказаний и аллегорий. Опасности подстерега-
ют Андренио на каждом шагу, ведь в Испании «человек — чело-
веку волк» и «люди очень плохи». По улицам Мадрида свободно
разгуливают дикие животные: тигры, львы, обезьяны (аллегоризм
автора весьма прозрачен!). В городах все дары природы идут бо-
гатым, а до бедняков никому нет дела. Мудрецов презирают, зато
дураки и неучи пользуются авторитетом. В почете ложь, а правду
отовсюду гонят в шею. В лабиринтах улиц (любимая метафора ба-
рокко) таятся зависть, злоба, лесть и всюду верховодят отврати-
тельные бестии, олицетворяющие зло 35.
Во второй части романа описана встреча героев с фортуной.
Фортуна вовсе не слепа, как принято думать. У нее лучистые, все
видящие глаза. Люди любят говорить о случайности ее даров. Она
неповинна в этом, просто руки ее перестали ей принадлежать, они
стали собственностью князей церкви и светских государей. Еще
одна сцена: во дворце совершенной Добродетели толпится множе-
ство народа, желающего получить ответы на то, как жить и обрести
путь к спасению. Некая прекрасно одетая дама высказывает жела^
ние отправиться в рай, но только специальной дорогой для знатных
дам, а не той, где толчется простой народ. Социальная направлен-
ность романа очевидна; никаких сомнений не вызывают и укрытые
в аллегорических дебрях симпатии автора. Внимательное чтение
произведений Грасиана вскрывает опасность» абстрактных рассуж-
дений об «аристократическом», «ретроградном» характере его твор-
чества.
Роман Грасиана можно было бы назвать «кинематографиче-
ским» из-за беспрерывной смены декораций и сцен, даваемых раз-
ным планом. Мы чувствуем часто легкую улыбку на губах авто-
ра, щедро рассыпающего повсюду тонкие психологические заме-
чания.
Путешественники побывали и в Риме. Узнав по дороге о смерти
матери Андренио, они плывут к острову бессмертия. Удостоиться
35 Мне думается, что исследование влияния писателей барокко на Ионес-
ко, Кафку и других модернистских авторов XX в. принесло бы неожиданные
и чрезвычайно интересные результаты.
134
бессмертия и попасть сюда могут только те, кто совершил героиче-
ские поступки и достиг совершенства на пути к добродетели. Фор-
ма романа-путешествия, восходящая к древнегреческому повество-
ванию, насыщается Грасианом современным жизненным материа-
лом. Аллегория нередко переходит в символ, имеющий социальное
значение. Именно эта особенность художественного мышления и
стиля Грасиана оказала воздействие на писателей Просвещения.
Аллегорические звери, волшебники, стоокие люди, великаны —
все это перешло в роман Грасиана, очевидно, из рыцарских рома-
нов. В отличие от Сервантеса, имя которого он упоминает вскользь
и неодобрительно, Грасиан не скрывал своей любви к старинным
книгам. Кроме средневековых испанских и французских36 книг,
Грасиан знал и любил латинскую классическую литературу, осо-
бенно Марциала, которого он называл «отцом остроумия». Это
мнение, впрочем, разделяли и другие писатели барокко. Чувство
национальной гордости вызывало у Грасиана то, что Марциал был
испанцем, причем его земляком — арагонцем. Испанские просвети-
тели, например Фейхо и Монтенегро, подхватят эту идею и при-
бавят к Марциалу имена других испанцев, прославивших античную
латинскую литературу: Силия Италика, Лукана, Сенеку, Колуме-
лу37. Грасиан любил также Флора, Тацита, Плиния Младшего, пи-
савших более свободным и манерным стилем. У древних и новых
писателей Грасиан искал прежде всего остроумие, уменье откры-
вать новые значения слов, новые смысловые сочетания.
«Остроумие или искусство быстрого разума» (Agudeza у arte
de ingenio) впервые было опубликовано в 1642 г., второе издание,
расширенное и исправленное, вышло в 1649 г. Сочинение это пред-
ставляется на первый взгляд сборником комментированных стихо-
творений: латинских, испанских, французских, итальянских и пор-
тугальских. Стихи своего любимца Марциала Грасиан приводит в
оригинале и в испанском переводе Мануэля де Салианас, выполнен-
ного в рифмованных четверостишиях.
Трактат Грасиана отмечен влиянием Кеведо, который, по
утверждению Грасиана, «был бы столь же велик, как Ариосто и
Гомер, если бы возлюбил моральную аллегорию». Грасиан чрез-
вычайно ценил Гварино Гварини, в котором писатели барокко ви-
дели одного из своих предшественников. Петрарку Грасиан срав-
нивает со слоновой костью, ибо автор «Триумфов» холоден в своем
36 Мы полагаем, что Грасиан читал «Роман о розе». Испанист Белл на-
ходил в «Критике» образы и аллегории, восходящие к «Божественной Ко-
медии». См. A. F. G. Bell. Baltasar Gracian. Oxford, 1921, p. 58. Дантов
образ «femina balba» («Чистилище», XXI, 7—34) позаимствовал не только
Грасиан («Критик», ч. I, гл. XII: «Los encantos de Falsirena»), но и Марино.
См. P. J. W а 1 е у. Giambattista Marino and Gracian's Falsirena.— «Bulletin
of Hispanic Studies», Liverpool, 1957, vol. XXVI, № 3, p. 169—171.
37 «Слава Испании», § 15. — См. «История эстетики», т. 2. М., 1964,
стр. 703.
135
сивершенстве. Грасиан начитан в литературе итальянского Возрож-
дения: ему знакомы и Кастильоне и «лживые афоризмы» Маккиа-
велли. Испанский теоретик барокко превозносит «бессмертного Ка-
моэнса», с похвалами цитирует «современного Вергилия» — Тассо,
затем Марино, Лопе де Вега, Гонгору. Известна ему и книга Аль-
чиати «Эмблемы». Антология Грасиана представляет значитель-
ный интерес, так как свидетельствует о вкусах барокко.
Однако Грасиан не ограничился ролью искусного составителя
антологии стихов. Он поставил себе целью изучить на множестве
примеров из разных литератур «природу остроумия» и преобра-
зовать литературную критику своего времени. Он понял, что при-
шла пора освободиться от поэтики Аристотеля, насаждавшейся в
эпоху Возрождения во всех школах Запада. Впрочем, Грасиан и
Тезауро не отвергли Аристотеля совсем, они только сочли (и впол-
не правильно), что для поэзии, «порожденной быстрым умом»,
важна не Логика и не Поэтика Аристотеля, а его Риторика. По
мнению Грасиана, эстетика представляет из себя науку, отличную
от логики. Царство прекрасного лежит не в той области, в какой
его искали теоретики XVI в. 38
Термин «gusto» (вкус), появляющийся у Грасиана, означает осо-
бую способность эстетического суждения, отличного от суждения
логического. По мненик? Карла Боринского, высказанному еще в
конце XIX в.39, идея Грасиана о «вкусе» явилась одной из наи-
более плодотворных эстетических идей, подхваченных эстетикой
нового времени 40. За три десятилетия до Грасиана понятие «вкус»
или «наслаждение, доставляемое литературным произведением»
употребил Лопе де Вега в трактате «Новое искусство сочинять ко-
медии в наше время». Однако, как заметил Р. Менендес Пи даль,
«оно не имело того значения, которое ему впоследствии придал
Грасиан, понимавший его как способность ума к критическому
мышлению» 41.
Чрезвычайно интересны мысли Грасиана о необходимости соз-
дать теорию быстрого ума, творческой интуиции, способной прони-
кать в сущность отдаленнейших предметов и явлений, мгновенно
комбинировать их и сводить воедино: «Un armonica correlation entra
varios estremos cognossibiles expresada рог un acto del entendimiento» 42.
38 B. Croc e. Saggi filosofici. I. Problemi di estetica. Bari, 1923, p. 314—
316. Кроне посвящает специальную главу проблеме связей Грасиана с италь-
янскими теоретиками литературы; см. также этюд М. U n a m u n о. Legendo
a Baltasar Gracian.— В кн.: «Obras Completas», t. V. Madrid, 1952, p. 1112—
1115.
39 К. В о г i n s k i. Baltasar Gracian und die Hoffliteratur in Deutschland.
Halle, 1894.
40 J. A. M a z z e o. Renaissance and seventeenth Century Studies. New
York —London, 1964, p. 46.
41 «Лопе де Вега «Новое искусство» и «Новая биография».— В кн.:
Р. МенендесПидаль. Избр. произведения. М., 1960, с. 694.
42 В. Gracian. Obras completas. Madris, 1952, p. CMCLXHI.
136
Таким образом, agudeza понималась как акт познания неведомого с
помощью мгновенно действующей интуиции.
Эстетическое познание, утверждал Грасиан, есть познание ин-
туитивное по своей природе. Оно открывает новые возможности ос-
воения действительности. Испанский теоретик был первым, кто
объявил, что античная риторика не в состоянии объять всех явлений
искусства и особенностей эстетического познания мира 43. Древние,
писал Грасиан в «Agudeza» (Disc. I), нашли законы, управляющие
логическим познанием, они создали и разработали систему силло-
гизмов, но она непригодна для «острого разума». «Острый разум»
древние признавали свойственным только гениям и довольствова-
лись тем, .что восхищались его проявлениями, но не определили за-
конов, которым он следует. Если же возможно найти правила сил-
логизма, то вполне возможно найти их и для «кончетто». Таким
образом, Грасиан обосновывал необходимость появления новой сис-
темы, ясно понимая свое первенство в отыскании новых начал эс-
тетики. Своими прозрениями и способностью широкого охвата
проблем он приблизился к умозрениям и гениальным догадкам
Вико.
«Чем труднее познается истина,— пишет Грасиан в трактате об
остроумии,— тем приятнее ее постичь. Новое, за которое приходит-
ся бороться, представляет для нас наибольший интерес и приносит
наибольшее удовлетворение». В этих словах перед нами предстает
Грасиан — человек, в течение всей своей нелегкой жизни мужест-
венно боровшийся за свой талант.
В XVIII в. Грасиан был не менее известным писателем, чем
Марино, и несравнимо более знаменитым, чем Тезауро и Гонгора.
Слава его базировалась главным образом на «Обиходном оракуле»
и романе «Критик». «Оракула» несколько раз переводили на фран-
цузский. Первый перевод, Амело де ла Уссэ (Amelot de la Hous-
saie) под заглавием «L'Homme de Cour» (Париж, 1685) вышел с
посвящением Людовику XIV. В 1730 г. Жозеф де Курбевиль издал
свой перевод «Оракула» под названием «Maximes de Baltasar Gra-
cian». «Оракул» был знаком французским писателям-моралистам
XVII в.— госпоже де Саблэ и Ларошфуко, знаменитому автору
«Maximes» (1655), а также Лабрюйеру («Характеры», 1688). Лю-
бил читать Грасиана Вольтер. Фигура наивного молодого человека
грасианова романа отразилась в «Кандиде» и «Простодушном». Из-
вестное влияние «Критик» оказал на «Телемаха» Фенелона и «Прик-
лючения молодого Анахарсиса» Бертелеми, возможно, что и на
Руссо.
В Англии XVII—XVIII вв. особенным успехом пользовался
«Критик» (переведен в 1684 г.), по-видимому, повлиявший на Дефо
(«Робинзон Крузо») и Свифта («Путешествие Гулливера).
43 Это отметил Э. Р. Курциус как величайшую заслугу Грасиана. («La
literature europeenne et le Moyen Age latin». Paris, 1956, p. 361).
137
Итальянский перевод «Оракула» (1679) был сделан с первого
французского издания. В 1685 г. Пьетро Катанео перевел «Крити-
ка». В XVIII в. произведения Грасиана дошли до Германии.
И. Л. Заутер перевел в 1782 г. «Оракула» на немецкий язык. Артур
Шопенгауер высоко ценил Грасиана как моралиста и философа.
По способности изобретать все новые и новые сюжетные и психоло-
гические ситуации Шопенгауэр ставил «Критика» в один ряд с
«Дон Кихотом» и «Путешествием Гулливера». Шопенгауэр, считав-
ший «Критика» «одной из лучших книг в мировой литературе», ат-
тестовал роман Грасиана «как несравненное философское произведе-
ние» 44. В 1861 г. немецкий философ издал «Оракула» в своем пере-
воде45. Этому изданию, по-видимому, обязан некоторыми своими
афоризмами Ницше46.
В России перевод Грасиана появился на четыре десятилетия
раньше, чем в Германии. Секретарь Академии наук Сергей Волчков
издал «Обиходный оракул» в переводе с французского при Анне
Иоанновне. На втором издании, последовавшем через год (в 1742 г.)
значится посвящение уже не Анне, а императрице Елизавете Пет-
ровне. Язык русского текста Волчкова тяжеловат, но выразителен.
Обращение к испанскому писателю барокко в сравнительно раннюю
пору русского Просвещения является весьма знаменательным.
Первые русские переводчики итальянских и испанских писателей
пользовались главным образом французскими переводами. В конце
века Яков Трусов перевел также с французского издания (Париж,
1725) «Героя» с «критическими и нравоучительными примечаниями
г. Курбевиля» 47.
По-видимому, первым внимательным читателем Грасиана в Рос-
сии был Антиох Кантемир. По свидетельству Н. И. Новикова, в
«Опыте исторического словаря русских писателей» (1772) Кантемир
«разумел гишпанский». О своем знании испанского упоминает и сам
Кантемир в письме из Парижа 1738 г. В парижской библиотеке Кан-
темира находилось несколько книг испанского писателя 48.
Изучение связей русского Просвещения с литературой испанско-
го барокко остается делом будущего.
44 A. Morel F a t i о. Gracian interprete par Schopenhauer.— «Bulletin
Hispanic», 1910, XII, p. 377—407. K. Vossler. Introduction a Gracian.—
«Revista de Occidents». Madrid, 1935, Septembre, p. 330—348.
45 «Gracians Handorakel und Kunst der Weltklugheit». Deutsch von Arthur
Schopenhauer. Leipzig, 1861.
46 E. M ё 1 e. Gracian et Nietzsche.— «Revue de litterature comparee». Pa-
lis, 1926.
47 «Валтазара Грациана Ирой». М., в университетской типографии у В.
Окорокова, 1792.
48 М. П. Алексеев. Очерки истории испано-русских литературных
отношений XVI—XIX вв. М.—Л., 1964, стр. 83. Оценку творчества Граси-
ана (на стр. 82—83) для готовящегося испанского издания книги автор
намерен пересмотреть.
138
ТЕЗАУРО
В первые десятилетия XVII в. в литературах европейских стран
утвердились родственные течения: гонгоризм и культеранизм (или
культизм) в Испании, маринизм в Италии, метафизическая поэзия
в Англии и прециозный стиль во Франции. Поэтика этих направ-
лений основывалась на сходных принципах. В Италии сторонники
маринизма называли свое направление «новым искусством» (arte
nuova), а свои художественные приемы — «современным стилем»
(stile moderno). Литературная теория шла вслед за литературной
практикой. Попытки теоретически осмыслить произошедшие в ли-
тературе изменения возникают почти одновременно в разных об-
ластях Италии и в Испании. Удивительна не только синхронность
появления сочинений по поэтике барокко, удивительна их идейная
и терминологическая близость. Невозможно установить, кому при-
надлежит первенство в формулировании особенностей метода и сти-
ля нового направления. Первым издал книгу по поэтике барокко
(в 1639 г.) Перегрини, через три года увидело свет сочинение Гра-
сиана «Остроумие», и хотя Тезауро напечатал свою «Подзорную
трубу Аристотеля» только в 1655 г., основные идеи и план трактата
возникли у него в начале 30-х годов 49.
Знаменитый теоретик «новой поэзии» Эммануэле Тезауро
(1591—1675) принадлежал по рождению к знатному дворянскому
роду Северной Италии. Семья Тезауро жила литературными и на-
учными интересами. Отец, граф Алессандро, придворный герцогов
Пьемонтских, писал дидактические стихи. Известна его поэма,
весьма ученая и не бесталанная, о шелке и шелковичных червях.
Брат Эммануэля, Лодовико, близкий друг и почитатель Марино,
защищал неаполитанского поэта в статьях и письмах от нападок
врагов. Эммануэль Тезауро вырос в атмосфере интеллектуальных
интересов и получил тщательное и всестороннее образование, вла-
дел древними и новыми языками. Диапазон таланта Тезауро не ме-
нее широк, чем у Грасиана: он был не только теоретиком искусства
и литературы, но также историком и философом-моралистом, дра-
матургом и поэтом. Тезауро свободно писал на латинском языке.
Его трагедии «Ипполит», «Эдип», «Эрменгильд» сначала были на-
писаны по латыни; спустя много лет (в 1661 г.) сам автор после
основательной переработки перевел их на итальянский. Так же по
латыни были набросаны план и некоторые части «Подзорной трубы
Аристотеля». Это сочинение Тезауро совершенствовал в течение
49 В предисловии к «II Cannochiale Aristotelico» Тезауро писал, что он
еще в «молодые годы принялся исследовать предмет, столь благородный и
высокоумный, дабы приготовить сие последнее украшение гуманистической
литературы (!), которая в наш век высокими дарованиями моей Родины
счастливо вознесена к вершинам столь великой славы». Здесь и далее при-
вожу тексты Тезауро в моих переводах, частично опубликованных во втором
томе «Памятников мировой эстетической мысли». М., 1964, стр. 624—630.
139
четырех десятилетий и также переписал его по-итальянски. Очевид-
но, он придавал очень большое значение своему трактату об Остро-
умии и считал его главным трудом своей жизни. Не удовлетворив-
шись первым печатным текстом 1655 г., он внес во второе издание
1670 г. значительные исправления. «Подзорная труба Аристотеля»
выдержала с 1655 до 1704 г. шесть изданий, не считая двух пере-
водов на латынь (второй перевод сделан в 1714 г.).
С 1631 г. Тезауро преподавал в доме князей Савойя-Карильяно
и стал доверенным лицом Савойской династии, которую он защи-
щал в своих исторических сочинениях, проявляя антииспанские на-
строения и итальянский патриотизм, редкий в эпоху государствен-
ного унижения и разобщения Италии. В свите князя Тезауро по-
бывал во Франции и во Фландрии, незадолго до того завоевавшей
свою независимость от Испанской монархии. До сорока четырех
лет Тезауро состоял в ордене иезуитов, но затем покинул его и сде-
лался обычным светским священником. Иезуиты не посмели удер-
живать в ордене влиятельного воспитателя наследного Савойского
принца. Только обретя независимость, Тезауро начал издавать свои
сочинения. В «Панегириках» (Panegirici sacri, Турин, 1633) Тезау-
ро набросал свои мысли о поэтике, более основательно и системати-
чески разработанные затем в «Подзорной трубе Аристотеля» 50.
Для теории литературы барокко трактат Тезауро «Подзорная
труба Аристотеля» столь же важен, как «Поэтическое искусство»
Буало для французского классицизма. Как явствует уже из самого
заглавия, Тезауро опирался на авторитет Аристотеля. Однако он
с еще большей ясностью, чем Грасиан, показал, что следует ссы-
латься не на Поэтику Стагирита, а на его Риторику. Впрочем, и Ри-
торика Аристотеля для него лишь отправной пункт. Античную поэ-
тику Тезауро и Грасиан стремились заменить новой, не догматизи-
руя, а основываясь на богатом опыте уже существующей лите-
ратуры.
Тезауро настойчиво повторяет, что искусство быстрого разума
независимо от логики и логических построений. Мир поэтических
созданий, порожденных фантазией, живет своими особыми закона-
ми, отличными от законов мышления51. Тезауро создал довольно
50 Сравнительный анализ обоих трактатов, сделанный Раймонди, выя-
вил наличие в них многих близких мыслей и схожих мест. См. Е. R a i -
m о n d i. Letteiatura Вагосса, Studi sul Seicento italiano. Firenze, 1961, o. 51—75.
51 Взгляды Бенедетто Кроче на значение эстетических идей Тезауро и
других теоретиков барокко претерпели основательные изменения, эволюци-
онируя вместе с его собственными представлениями о рядах познания, со-
отношениях интуиции и логического мышления. В «Проблемах эстетики»
неаполитанский философ и историк литературы заявляет, что именно Теза-
уро и Грасиан заложили основы идеалистической эстетики XVIII и XIX
столетий, именно они первые отделили логическое утверждение от формы
литературного выражения (идентифицируемого Кроче с лежащей в основе
эстетического освоения действительности интуицией). На странице 342 (из-
дания 1957 г.) читаем: «Подобно тому, как Тезауро был прав по сравнению
140
стройное учение об Остроумии, «о его корнях, о высшем его роде,
а также о главных его ответвлениях и видах».
Важно найти истоки остроумия и показать «почву, его породив-
шую». Цель своего исследования Тезауро видел в том, чтобы «до
тонкости определить причины, по которым одни произведения пре-
красны, другие же полны недостатков, и показать, почему одни по-
рождают отвращение, а другие вызывают аплодисменты». Переводя
это на язык современной эстетики, мы бы сказали, что итальянский
теоретик сеиченто хотел определить содержание категорий прекрас-
ного и отвратительного и сформулировать понятие эстетического
идеала своего времени.
Остроумие, создавшее произведения мастеров «нового искусст-
ва», Тезауро понимает как одно из проявлений Разума. Из двух
главных качеств Остроумия — Прозорливости и Многосторонно-
сти Тезауро особенно ценил последнее. Прозорливость проникает
в затаенные свойства предметов: «в субстанцию, материю, форму,
случайность, качество, причину, эффект, цель, симпатию, подобное,
противоположное, одинаковое, высшее, низшее, а также в эмблемы,
собственные имена или псевдонимы». Многосторонность же быстро
схватывает все эти сущности и их соотношения, она «их связывает
и разделяет, увеличивает или уменьшает, выводит одно из другого
и с поражающей ловкостью ставит одно на место другого». Тезау-
ро решается сравнить этот процесс с искусством фокусника. Все
эти свойства присущи Метафоре, которая является «матерью Поэ-
зии, Остроумия, Замыслов, Символов и героических Девизов».
Люди, наделенные быстрым разумом, «кроме чудесных исклю-
чений, обычно несчастливы». И если житейски искушенная Прозор-
ливость «ведет людей к важным должностям и благоденствию» —
«острота ума отправляет их в богадельни» (а то и на костры и в
застенки инквизиции,— добавим мы). И тем не менее, продолжает
свои рассуждения Тезауро, «многие предпочитают славу Остро-
умия всем благам Фортуны».
Система быстрого разума и вся поэтика Тезауро держатся на
Метафоре. В ее высшем символическом значении Метафора стано-
вится последней целью Остроумия, которому приходят на помощь
другие риторические фигуры и прежде всего кончетто — уменье
сводить несхожее. Пытаясь установить различные виды и роды Ме-
тафор и найти некую метафорическую иерархию, Тезауро обраща-
ется не только к литературе, но и к современному зодчеству. Прос-
со Сфорца Паллавичини, Орси и Муратори, так же он прав против мнения
Менендеса-и-Пелайо и против меня».
Забытый в XIX в., Тезауро в последние 30—40 лет попал в центр вни-
мания исследователей литературы барокко. См. L. A n с е s с h i. Le poetiche
del Barocco letterario in Europa.— В кн.: Momenti e problemi di storia dell'Es-
telica. Parte prima. Milano, 1959, p. 435—546; E. Donate Tesauro's poe-
lics: throuth the looking glass.— «Modern language notes», 1963, vol. 78, № 1,
p, 15—30.
141
тое подражание симметрии природных тел неспособно вызвать к
жизни гениальные картины или скульптуры. Только те создания
заслуживают «титла гениальных», которые являются «плодом
острого разума». Это проявление Остроумия наблюдается в не-
обычных украшениях на фасадах зданий, в капителях колонн... и
Тезауро перечисляет признаки барочного стиля в архитектуре:
«капители, изобилующие листьями, фригийские узоры, триглифы,
фризы на колоннах дорического ордена, большие маски, кариати-
ды...». Он называет их «метафорами из камня, молчаливыми симво-
лами, которые способствуют прелести творенья, придавая ему та-
инственность». Остроумная изощренность архитекторов заставляет
саму Природу завидовать созданиям их рук.
Таким образом, украшения ведут человека * постижению сим-
волической метафоры, но это только первый шаг. Украшения пере-
ходят в большую архитектуру, составляют с ней одно неразрывное
целое. Атрибуты вооружения эпохи барокко, призванные изумлять
и устрашать противника, Тезауро называет «жестокими метафора-
ми человекоубийства».
Вкус эпохи сказывается в любовании автора деталями убранст-
ва интерьеров, мелкими украшениями, не связанными непосредст-
венно с зодчеством, фигурной чеканкой на золотых и серебряных
вазах, узорным шитьем драпировок, инкрустациями, резьбой по
камню, даже формой и узорами блях на сбруе лошадей, если они
исполнены рукою мастера. Перефразируя слова Пастернака, мож-
но было бы сказать, что Тезауро возлюбил «бога деталей».
Тезауро произносит похвалу эмблемам, к которым он причис-
ляет также египетские иероглифы. Эмблемы представляют еще
одну из ступеней, ведущих к постижению символической Метафо-
ры. Эмблемы, имеющие глубокий моральный смысл, надо исполь-
зовать как воспитательное средство, их следует выставлять всюду,
где бывает большое стечение народа: во дворцах, в общественных
местах, на галереях и площадях. Этому совету последовал Петр
Великий, выставляя эмблемы с объяснениями — для общей пользы,
поучения и просвещения (например, в Летнем саду). Впрочем,
Петр считал эмблемами и мифологических богинь. Эта практика
Петра, как и любовь русского XVIII в. к эмблематике, уходит кор-
нями в эпоху барокко 52.
Остроумный замысел (кончетто) Тезауро объявляет божествен-
ным, так же как и «быстрых разумом» творцов искусства. «Из
52 Еще в 30-х годах XIX в. И. С. Тургенев зачитывался книгой «Эм-
блемы и символы», напечатанной по заказу Петра в Голландии в 1704 г. и пе-
реизданной Н. М. Максимовичем-Амбодиком в 1788 и в 1809 гг. по образцу
барочных сочинений на эту тему. Описание этой книги Тургенев дает в письме
А. Бакунину и А. П. Ефремову от 15 сентября 1840 г. и в XI главе «Дворян-
ского гнезда». Сочинения по эмблематике XVII—XVIII вв. в свою очередь
восходят к трактату Андреа Альчиати «Emblemata» (1531), выдержавшему
более 150 издании.
142
несуществующего они творят существующее, из невещественного —
бытующее, и вот — лев становится человеком, оре,л городом. Они
сливают женщину с обличьем рыбы и создают сирену, как символ
ласкательства, соединяют туловище козы со змеей и образуют хи-
меру— иероглиф, обозначающий безумие». Таким образом, Тезау-
ро возводит в систему элементы стиля и образы мастеров сеиченто.
Внешние изображения должны способствовать выражению раз-
нообразных душевных состояний и открывать разуму новые проб-
лемы. Этому служат немые произведения живописцев и скульпто-
ров, затем драма, где эффект выразительности усиливается словом
и жестом, картина, сопровождаемая девизом или иным объяснени-
ем, и, наконец, пантомима. Жизнь не только сон, считает Тезауро,
она — театральное действо. Отсюда проистекает требование в ис-
кусстве декоративности, яркости, неожиданности, воздействующих
на все чувства человека.
Тезауро стремился, построить теорию искусства, которая вела
бы к постижению всемирного символа, Божественной Метафоры,
восходя по ступеням познания от видимого к ощущаемому, от ощу-
щаемого к произнесенному слову и музыкальной фразе, от внешне-
го к сокровенному. Вершиной искусства следует считать звучащее
слово, которое Тезауро торжественно называет «поэмой бога». Эта
идея восходит к неоплатонику Плотину. Марино, так же как Те-
зауро, уверял, что слово — поэма, и что ангелы говорят только сти-
хами (напомним, что Данте вообще не наделяет ангелов даром
речи).
Быстрый разум или гений Тезауро понимает как способность,
аналогичную творческой способности бога. Подобно богу гений тво-
рит образы и миры. Не есть ли сам вседержитель — «остроумный
оратор», который смеется над людьми и над ангелами, предлагая
разные героические предприятия, символы фигур и высочайшие
свои кончетто?— вопрошает Тезауро. Гениальность свойственна не
только людям, она заложена и в природе. Одаренная гениальными
мыслями природа изображает на огромном голубом щите небес сим-
ролы и остроумные свои тайны. Посвященный в тайны природы
постигает ее остроумные замыслы, выраженные в числах, то звуча-
щие, то немые.
Сам господь бог создает мир метафор, аналогий и кончетто, ко-
торые представляются непосвященным простыми украшениями, в то
время как речь идет о сотворении мира! Эти сравнения, метафоры
и кончетто почерпнуты из неисчерпаемых запасов мировой анало-
гии. Мы видим таким образом, что Метафора Тезауро имеет мало
общего со значением этого слова в эпоху Ренессанса. В философии
Тезауро качествами бога нередко наделяется природа, вообще его
представления гораздо ближе к античному пантеизму и неоплато-
низму, чем к средневековому христианству. Нельзя не отметить
удивительной идеологической близости Тезауро и Марино. Бог для
них — искусный ритор, дирижер, художник, рядом с которым
143
становятся наделенные острым разумом мастера искусств. Чело-
век — природа — бог становятся как бы в один ряд, все они божест-
венны, все они способны к творчеству и наделены гениальностью.
Ощущение этого слияния, этого единства, этих взаимных перехо-
дов — ибо между богом, природой и человеком исчезают границы —
является характерной особенностью философской мысли сеиченто.
Из подобных концепций рождалось творчество итальянских мари-
нистов и английских поэтов метафизической школы.
Наиболее последовательно из всех теоретиков барокко Тезауро
разработал учение о сходимости несходимого, о Метафоре, связы-
вающей силою творческого Остроумия предметы или идеи, кажу-
щиеся бесконечно далекими. Тезауро привлекало все, что может
удивить неожиданностью, и, конечно, научные открытия его време-
ни. В «Подзорной трубе Аристотеля» он пишет: «Я не знаю, был
ли ангелом или человеком тот голландец, который в наше время
при помощи двух шлифованных стекол — малых зеркал, вставлен-
ных в высверленный тростник, перенес этими крылатыми стеклами
человеческое зрение туда, куда не может долететь и птица. С ними
мы пересекаем моря без парусов и при помощи их мы видим ко-
рабли, леса и города, избегавшие ранее наших своевольных зрачков.
Взлетев на небо со скоростью молнии, через это стекло мы наблю-
даем солнечные пятна, нам открываются рога вулканов на теле Ве-
неры, нас изумляют горы и моря на Лунном шаре, мы считаем ма-
лышей Юпитера. То, что бог от нас скрыл, открывает нам малень-
кое стеклышко!» Так восторженно говорит Тезауро о победе
человеческой мысли и изобретательности над пространством и про-
никновении с помощью телескопа в загадки нашей солнечной сис-
темы. Открытия астрономов конца XVI — начала XVII в. пора-
жали и воображение Марино («Адонис», X).
В трактате «Моральная философия» Тезауро снова возвращает-
ся к проблеме Остроумия. Одним из свойств Остроумия объявля-
ется иносказание: «Чтобы проявить Остроумие, следует обозначат*
понятия не просто и прямо, а иносказательно, пользуясь силою вы-
мысла, то есть новым и нежданным способом. Подобное выражение
присуще поэтическим замыслам: они не истинны, но подражают
истине».
Способность соединять важное и забавное, смешное и печальное
Тезауро объявляет также одним из главных признаков Остроумия:
«Ты скажешь, если остроумное противополагается серьезному, и
одно вызывает веселость, а другое — меланхолию, как может остро-
умие быть серьзным и серьезность насмешливой? На это я отвечу,
что не существует явления ни столь серьезного, ни столь грустного,
ни столь возвышенного, чтобы оно не могло превратиться в шутку
и по форме и по содержанию» 53. Мы уже говорили о сочетании тра •
53 «La filosofia morale derivata dall'alto Fonte del grande Aristotele Slagi-
rita...» In Trevigi, 1704, p. 316.
144
гического и комического в произведениях писателей позднего Ре-
нессанса и сеиченто. Напомним, что Тезауро писал тогда, когда
творческая деятельность Шекспира и Сервантеса была закончена.
Он оправдал то, что уже существовало, но первый заметил эти яв-
ления как теоретик.
Любопытно, что приводя в «Моральной философии» примеры
разнообразной стилистической подачи одной мысли, Тезауро обра-
щается к «астрономической тематике» и научным представлениям
своего века о Вселенной. Нижеследующий пассаж можно рассмат-
ривать как руководство поэтам и писателям «нового искусства»
и жак образчик жанровых возможностей и богатства стилевых при-
емов барокко: «Есть ли более серьезное и возвышенное явление на
свете, чем звезды небесные? Можно ли высказать более серьезную
и поучительную мысль, чем следующая: звезды являются наиболее
плотными и непрозрачными частями эфирного пространства, кото-
рые, отражая лучи солнца, становятся светящимися. Вот пример
ученого предложения, однако не остроумного. Если же ты скажешь:
звезды — это зеркала эфира, которые, хотя и не оставляют светя-
щегося следа, становятся ночными солнцами лишь тогда, когда
солнце расточает им свои любезности. Это та же доктрина, однако
до некоторой степени выраженная метафорически как по форме,
так и по содержанию, и чем более форма удаляется от прямого вы-
ражения, тем она становится изящнее, но в конце концов переходит
в забавное. Остроумно и в то же время серьезно следующее пред-
ложение: звезды — священные лампады вечного храма божия. Пре-
красна следующая сентенция: звезды — драгоценные узоры небес-
ного павильона. Радостью исполнена фраза: звезды — блестящие
цветы садов блаженных. Учена фраза: звезды — глаза небесного
Аргуса, всю ночь следящего за смертными. Ужасающа фраза: звез-
ды — небесные фурии, в чьих волосах вплетены сияющие змеи для
того, чтобы не допустить злых на небо. Скорбью дышит фраза:
звезды — печальные лики пылающей огнями траурной капеллы на
погребении солнца. Напротив, забавным будет следующее речение:
звезды — светлячки, порхающие в синеве небес. Еще забавнее ска-
зать: звезды — фонари богов, всюду блуждающих ночью. Еще за-
нятнее выражение: звезды — огарки, падающие с канделябра
солнца. И, наконец, если ты превратишь небо в решето, то вместе
со Стильяни ты скажешь в духе буффонады о звездах: светящиеся
дыры небесного решета. На этих примерах ты можешь убедиться
в том, что все эти предложения возможны лишь благодаря придан-
ной им остроумной форме, то есть с помощью Метафоры Пропор-
ции, которая сходное заменяет сходным, но различным по содер-
жанию; содержание это может быть в одних случаях более благо-
родным, в других более низменным, в некоторых фразах прекрас-
ным, в иных же безобидным» 54.
54 Op. cit., p. 316—317. Пер. И. Г.-К.
10 XVII век
145
Форма выражения и содержание связаны неразрывно, когда
меняется одно, неизбежно изменяется и другое. Не пустую игру
риторическими фигурами, не мастерство ради мастерства, кончетто
ради кончетто декларирует автор «Моральной философии». Выби-
рая систему выражений, писатель должен думать, пригодна ли она
для того содержания, для той эмоциональной тональности, которые
он хочет передать.
Эстетические идеи и наблюдения рассыпаны и в других произ-
ведениях Тезауро, написанных красочным, образным языком. Как
прозаик, Тезауро следует рецептам, им же самим составленным.
В Италии XVII в. Тезауро пользовался большой известностью.
Когда же в конце столетия восторжествовала новая литературная
школа — Аркадия, объявившая войну всем проявлениям барокко,
Тезауро был забыт на родине; быть может, только в Турине, сто-
лице Сардинского королевства, еще читали старого мыслителя.
В моду вошли легкомысленные божки Аркадии, вдохновлявшие
стихотворцев на довольно посредственные сонеты и полные лож- ,
него пафоса оды во вкусе Кьябрера. Все же в 1704 г. в Тревизо
(Венецианская область) вышла шестым изданием книга Тезауро
«Моральная философия, происходящая из высокого источника ве-
ликого Аристотеля Стагирита». Вероятно, с этого издания был сде-
лан в 60-х годах XVIII в. русский перевод Стефана Писарева и
Георгия Дандола, напечатанный в типографии Академии наук55.
Примечательно, что «Моральная философия» переводилась не-
посредственно с оригинала двумя переводчиками: русским и италь-
янцем. В предисловии к первому тому Писарев пишет, что перевод
сочинения знаменитого Тезауро осуществлен во исполнение заветов
Петра, который говорил в 1714 г. при спуске на воду военного суд-
на: «Историки доказывают, что первый и начальный наук Престол
был в Греции, откуда, по несчастью, принуждены они были убе-
жать и скрыться в Италии, а по малом времени рассеялись по всей
Европе; но нерадение наших предков им воспрепятствовало, и да-
лее Польши пройти их не допустило...». После этого упрека пред-
кам, по чьей вине в России не было Возрождения, Петр сказал:
«...я чувствую некоторое в сердце моем предуведение, что оные
науки убегут когда-нибудь из Англии, Франции и Германии и пе-
рейдут для обитания между нами на многие веки». Переводчик вы-
ражает надежду, что книга Тезауро, по всей Европе прославленная,
принесет большую пользу русским людям, наставляя как следует
«разумно рассуждать, пристойно говорить и честно поступать»,
55 «Философия нравоучительная, сочиненная графом и Большого Крес-
та Малтизским кавалером Эммануилом Тезауром. Переведена с итальян-
ского языка статским советником Стефаном Писаревым и коллежским ассе-
сором Георгием Дандолом». Ч. 1—2. СПб., при Имп. акад. наук, 1764—1765.
Напечатана на счет С. И. Писарева».— Тираж первой части—2003, вто-
рой—1030—по тем временам немалый.
146
и окажется весьма нужной для воспитания наследника престола це-
саревича Павла.
Таким образом, как мы видим, интерес к итальянским и испан-
ским писателям барокко прочно держится в России с конца 30-х го-
дов XVIII в., возрастая по мере приближения предромантической
поры. Мы думаем, что изучение судеб испанской и итальянской
литературы в России (Грасиана, Тассо, Метастазио, Марино, Те-
зауро) изменит картину всеобъемлющего русского классицизма
XVIII в., созданную воображением некоторых наших литерату-
роведов.
ТЕОРЕТИКИ УМЕРЕННОГО БАРОККО
(Перегрини, Сфорца-Паллавичини, Бартоли)
Около полувека тому назад Бенедетто Кроче, занимаясь пробле-
мами барокко, обратил внимание на работы забытого теоретика ли-
тературы XVII в. Маттео Перегрини (или Пеллегрини) 56. Перегри-
ни родился в горном селении Лиано близ Болоньи около 1595 г.
После усиленных занятий философией и теологией он занял в Бо-
лонском университете кафедру логики. Сопровождая кардинала
Антонио Барберини, Перегрини посетил многие города Италии.
В 1637 г. его пригласили на должность советника Генуэзской рес-
публики. В 1649 г. Перегрини вернулся в Болонью, получив по
конкурсу место первого секретаря Болонского сената. В конце жиз-
ни он стал хранителем ватиканской библиотеки. Умер в Риме
в 1652 г.
Перегрини опубликовал несколько книг по вопросам политики
и морали. Нас интересует главным образом его «Трактат об Остро-
умии» (Trattato delle Acutezze), изданный в Генуе в 1639 г. В пре-
дисловии к книге своего друга Грасиана «El Discreto» («Осмотри-
тельный») Дон Винсенсо Хуан де Ластаноса писал, что идеи Гра-
сиана об остроумии так понравились одному генуэзцу, что он
перевел это сочинение с испанского на итальянский, выдав за свое
собственное. «Мало того, что генуэзцы вытягивают из Испании ее
золото и серебро, — восклицает возмущенный идальго,— они нача-
ли присваивать и наши таланты!»
Поняв в чей адрес направлял испанец свои намеки, Маттео Пе-
регрини не остался в долгу и напал на Грасиана. После исследова-
ний Б. Кроче, Е. Сармиенто и др. 57 выяснилась полная неоснова-
тельность попыток очернить авторскую самостоятельность итальян-
ца, чей трактат появился на несколько лет раньше, чем сочинение
56 В. Croc е. Problemi di Estetica. Bari, 1923, p. 621—622.
57 «Hispanic review», 1935, III; см. также: В. G г а с i a n. El Discreto.
Buenos-Aires, 1959, p. 13.
147
10*
Грасиана. Что же касается Грасиана, то и его нельзя обвинить в
литературной краже, так как содержание его книги не совпадает
с мыслями итальянца, а нередко и противоречит им. Взаимная по-
лемическая запальчивость и ожесточение явились следствием недо-
статочно углубленного ознакомления с произведением соперника.
Перегрини отнюдь не был противникам новой школы. Он вы-
соко ценил Марино, почитая его новатором, и уверял, что в антич-
ной литературе нельзя найти ни одного поэта, которого можно было
бы назвать предтечей Марино58. В настоящее время мы можем
усомниться в столь категорическом заключении автора «Трактата
об остроумии», который либо не знал достаточно, либо не принял
во внимание Клавдиана, Авзония и других позднеримских поэтов
IV—V вв. Однако Перегрини критиковал крайние проявления ба-
рокко. Чрезмерное увлечение проблемой остроумия, ставшее почти
модой, сетует он, мало способствует серьезному проникновению в
проблему и ее теоретическому обоснованию. Красноречие рискует
обратиться в «благородную буффонаду». Действительно, нельзя не
признать, что первое впечатление от книг, написанных в стиле
остроумия, блистательно и ошеломляюще, но при ближайшем рас-
смотрении оно значительно тускнеет. Остроумие, по его мнению, не
принадлежит к области мысли, но относится или к Прекрасному
или к Развлекательному. Остроумие, полагал он, является ухищре-
нием внешнего порядка и бывает лишено определенного содержа-
ния. Он допускал все же, что существует некое Чудесное Остроумие,
представляющее плод художества, а не мыслительной деятельно-
сти. Перегрини не пришел, как другие теоретики барокко, к резко-
му разграничению логического и эстетического, мысли и художест-
венного творчества. Его критика излишеств барокко — перегружен-
ности деталями, чрезмерного изобилия метафор, злоупотребления
сравнениями — была справедливой, особенно в отношении эпигонов
направления — второстепенных и весьма многочисленных поэтов
сеиченто.
Сфорца Паллавичини (1607—1667), родом римлянин, учился в
высших католических учебных заведениях и получил степени док-
тора права и доктора богословия. В 1637 г. вступил в орден иезуи-
тов. Известен главным образом как автор обширной «Истории Три-,
дентского собора», направленной против сочинений на ту же тему
венецианца Паоло Сарпи и протестантов. Получил от папы карди-
нальскую шапку.
Паллавичини живо интересовался также вопросами литературы
и лингвистики. На досуге от исторических и теологических штудий
кардинал писал стихи, трагедии и письма, которые он тщательно
стилистически отделывал. Для теории литературы представляют
интерес две книги ученого прелата: «Размышления об искусстве
58 М. Pellegrini. Delle acutezze. Genova e Bologna, 1639, p. 156.
148
стиля и диалога» (1646) 59 и «О добре» (1644) 60, большой раздел
которой посвящен литературе.
Верный сын римской церкви, достигший высших ступеней в ее
иерархии, Паллавичини был откровенным эпикурейцем. Почему бы
не радоваться жизни и не вкушать от ее благ, ниспосланных богом;
важно лишь не выходить из границ пристойного и соблюдать из-
вестную воздержанность. Кардинал любил пышные пиры, изыскан-
ные яства, старые вина. Пессимизм этот великий жизнелюбец почи-
тал тягчайшим грехом, не достойным христианина, поскольку он
ведет к унынию. Естественно, что кардиналу приходилось умерять
свой эпикуреизм и быть осмотрительным в суждениях о литературе
и искусстве. Паллавичини любил изысканный прекрасный стиль и
не прочь был украсить домыслами быстрого разума свои сочинения
не только светского характера, но и теологические.
Рассуждения Паллавичини о природе поэтического творчества
заслуживают внимания. «В наше время мы знаем,— писал он,— что
Торквато Тассо, сочиняя, приходил в такое волнение, что походил
на одержимого». Не теория, но вдохновение рождают творения поэ-
та и музыканта. Паллавичини приближался к идее, сформулирован-
ной впоследствии Вико, о том, что поэзия является первоначальной
формой человеческого сознания (дологической его стадией, как ска-
жет Вико). Но впечатления поэтов, музыкантов, художников, запе-
чатленные в их произведениях, не являются ни истинными, ни лож-
ными. Таким образом, критерии морали неприложимы к искусству,
эстетическое и нравственное не тождественны. Для искусства су-
ществует лишь один закон: «Чем оно живее, тем совершеннее». Во
многих своих идеях Паллавичини обнаруживает близость к эстети-
ке барокко. Единственной целью поэтического произведения явля-
ется, по его мнению, украшение нашего разума образами, пышными,
новыми и чудесными понятиями. Поэзия, бесспорно, должна быть
правдоподобна, но правдоподобие ее заключается в живости обра-
зов, и отлично от исторической истины.
Одним из основных требований, которое Паллавичини предъяв-
лял не только к поэзии, но и к прозе, была музыкальность. Писа-
тель должен заботиться о периодах, кадансах, повторениях. Палла-
вичини-писатель следовал требованиям, которые он выдвигал как
теоретик. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить стиль двух
«Историй Тридентского собора» — простой, ясный, логически
стройный — Паоло Сарпи, и украшенный риторическими фигурами,
насыщенными музыкальными сочетаниями, переходящими в ритми-
ческую прозу — Паллавичини.
Метафору Паллавичини определял как «чудесное наблюдение,
выраженное в краткой форме». Б. Кроче справедливо полагал, что
59 Sforza Pallavici'ni. Trattato del dialogo e stile. Modena, 1818
(1-ое изд. Рим, 1646).
60 «Del bene». Milano, 1831 (1-ое изд. Рим, 1644).
149
взгляды на поэзию и искусство Сфорца Паллавичини (особенно
трактата «О добре») подготовили многие положения идеалистиче-
ской эстетики XVIII—XIX вв.
Паллавичини развивает теорию о сближении силою быстрого
разума предметов и явлений, кажущихся совершенно различными,
которую находим у Грасиана и Тезауро61. «Тот дар, который мы
называем гениальностью, состоит в способности соединять понятия
и предметы, кажущиеся несоединимыми, находя в них скрытые ре-
ликты дружбы между этими противоположностями, не замечавшее-
ся ранее единство и особое сходство при большом несходстве. Мы
замечаем некое звено, некую общность, некую конфедерацию, о ко-
торых другие люди никогда не подозревали» 62. Орудием для на-
хождения этого скрытого родства и является кончетто — дар быст-
рого разума.
Даниеле Бартоли (1608—1685) является одним из лучших про-
заиков итальянского барокко. Его произведения читаются и пере-
издаются и в наши дни. Проза Бартоли красочна, музыкальна и
пластична. Бартоли владееет не только искусством охвата целого,
но является прекрасным мастером детали. Фантазия его неистощи-
ма, рассказ всегда сдержанно спокоен. Он пользуется всеми богат-
ствами итальянского языка и его разнообразными стилевыми воз-
можностями. Со времен романтизма, когда после некоторого забве-
ния в XVIII в. талант Бартоли был снова высоко оценен, отрывки
иЗ его сочинений (например, описания фонтана Тиволи и других
достопримечательностей Италии) не сходят со страниц хрестома-
тий. В XIX в. о выразительности и ясности слога Бартоли писали
Леопарди и Кардуччи.
Бартоли был иезуитом. Мечтая попасть проповедником на Даль-
ний Восток, он долго и тщательно готовился к этой миссии: знако-
мился с восточными языками, читал дневники и письма путешест-
венников, изучал маршруты их странствий. В архивах иезуитского
ордена он нашел много интересных материалов о миссионерах, ко-
торые насадили христианство в Японии, подолгу жили в Китае,
проникли в трудно доступные области Индии. Привлекал Бартоли
и мало известный европейцам мир арабской культуры. Но Бартоли
назначили историографом ордена и не пустили в дальние страны.
Пришлось смириться и писать о иезуитских миссиях к Великому
Моголу63, в Японию и Китай, а затем историю ордена в Англии и
Италии. Бартоли оказался необычайно даровитым писателем при-
ключенческого жанра. Неуемная страсть к путешествиям, владев-
шая сердцем Бартоли и подавленная властью орденского начальст-
61 J. M a z z e о. Renaissance and Seventeenth-Century Studies. New York—
London, 1964, p. 36—37, 55.
62 «Del Bene», libro III, parte 2.
63 Недавно переиздана: «La Missione al gran Mogor». A cura di G. Ma-
zzot. Milano, 1945.
150
ва, нашла выход в его книгах. Силою своего воображения Бартоли
переносился за тридевять земель и под его пером оживали джунг-
ли, чинно двигались придворные во дворце микадо, мчались всад-
ники в остроугольных шапках. Он умел отыскивать поражающие
сопоставления, заинтересовывать и держать в напряжении читате-
ля. Живость и убедительность его рассказов многих ввела в за-
блуждение— казалось невероятным, что автор никогда не видел
собственными глазами того, что описывал. Географические и исто-
рические сочинения Бартоли читаются как захватывающие рома-
ны, которые можно рассматривать в одном ряду с литературой
путешествий XVII в., со Свифтом и Дефо.
Для истории литературных идей XVII в. важны книги Бартоли
«Литератор» (1645) и «Досуги мудреца» (1659). Его музыкально-
теоретический трактат «О звуке и слухе» написан на уровне физи-
ческих знаний своего времени.
Бартоли принадлежал к сторонникам умеренного барокко, поэ-
тому в XVIII в., когда «Аркадия» начала гонение на бароккистов,
он не подвергся остракизму— его продолжали читать. Сочинения
Бартоли не перегружены метафорами, аллегориями, гиперболами и
отличаются простотой и ясностью синтаксических конструкций.
Бартоли видел недостатки современной ему литературы и вместе с
тем был неотделим от ее поэтики. В книге «Литератор», после того
как он рассмотрел стили разных времен, начиная от античности,
автор уверяет читателя, что забыл или, вернее, умолчал о так назы-
ваемом «замысловатом стиле»: «Этот стиль в настоящее время
используют многие, стяжавшие похвалы быстрого ума». Кто владе-
ет этим стилем? Конечно, утверждает Бартоли, умы проницатель-
ные, творчески одаренные. «Этот стиль—продолжает он,— удел
душ возвышенных, так как подобно индийской птице, названной
райской, он никогда не прикасается ногою к земле, никогда не сни-
жается, но вечно парит в небесах, ясных и великолепных». Только
перо, владеющее замысловатым стилем, способно живо выразить
то, что оно видит или переживает, полагает Бартоли, ибо наша
культура утончилась и мы уже забыли о тех временах, когда люди
вместо конфет ели жолуди. «Литератор в настоящее время одарен
столь изощренным вкусом, что желает не только, чтобы драгоцен-
ным был сладостный напиток, который он пьет ушами (ибо уши —
уста души), но чтобы и сосуд, в котором ему подносят это питье,
и сама манера наливать его были бы его достойны». Бартоли счи-
тает, что к собственному взгляду на вещи можно прийти, только
выслушав разные мнения, в том числе и противников барокко, на-
стаивающих на том, что писать следует правдиво и ясно, стилем,
завещанным Квинтилианом. Автор «Литератора» весьма скептиче-
ски относится к эпигонам барочного стиля. Многие мучаются и
фантазируют денно и нощно, пытаясь найти остроумные выраже-
ния,— иронизирует Бартоли,— другие трудятся в поте лица, но
замыслы их оказываются мертворожденными. Труды этих мучени-
151
ков он уподобляет вещицам из стекла, сработанным при слабом
свете светильника,— стоит прикоснуться к ним или просто взгля-
нуть на них, чтобы они разбились вдребезги. Ценность этих не-
прочных поделок сомнительна.
Многие места трактата Бартоли представляют собой своеобраз-
ную критику барокко. Он говорит об авторах, чьи сочинения содер-
жат «предметы увеселяющие и услаждающие», однако напоминают
«сновидения больных, быстро переходят из одного состояния в дру-
гое, тем самым доказывая, что замыслы эти лишь молнии, лишь
зарницы быстрого ума. Они возникают, существуют, исчезают
почти одновременно, охватывая в одно мгновение пространства от
Востока до Запада». Их произведения «подобны хвосту павлина,
о котором говорит Тертулиан, распущенному на солнце, который
ослепляет разнообразием красок, но не удобен для движения. И так
как многие авторы полагают, что их манера изложения напоминает
плетение цветочной гирлянды, нравящейся лишь своей пестротой,
они вставляют все, что может, и все, что не может туда войти».
Остроумный замысел, по мнению Бартоли, «должен быть реаль-
ным, а не ложным, не беспорядочным, а лишь дерзновенным и,
главное, всегда уместным». Быстрый ум не должен принимать кри-
сталлы за алмазы, суждение не должно вталкивать замыслы на-
сильно туда, куда они не могут войти, «подобно тому как варвары
Запада, надрезающие кожу на лице, чтобы вставить туда драгоцен-
ности, не соображают, что только уродуют себя, а не украшают».
Не следует злоупотреблять украшениями и хитроумными мыслями,
«ибо в богатстве быстрого разума может таиться бедность силы
суждения» 64.
Критикуя излишества стилистики барокко, Бартоли сам прибе-
гал порой в своей прозе к изысканным выражениям, но соблюдал
меру в пользовании метафорами. Он не отрицал некоторых дости-
жений барокко, главным образом идеи быстрого разума, охватыва-
ющего мгновенно разнообразные явления и способного открывать в
них общее.
Бартоли повезло, может быть, больше, чем другим представите-
лям барокко: его не проклинали в XVIII в., переиздавали в XIX и
XX. Успеху Бартоли способствовали его осторожность, тактичность
и умеренность. Его не забыли благодаря прекрасному стилю и не-
счастной любви к музе дальних странствий.
Романтики заимствовали у Бартоли идеи о красоте, о вырази-
тельности, о грации. Будучи прирожденным литератором, Бартоли
превыше всего ставил «блаженство вкуса» — наслаждение писателя.
Удачно найденное выражение он уподоблял божественному нектару.
Бартоли был одним из тех, кто ввел в европейскую литературу
понятие «вкуса», столь распространенное в XVIII в. (вспомним
64 «Prose scelte di D. Bartoli Ferrarese». Bologna, 1826, p. 177—188.
152
хотя бы «Критику способности суждения» Канта), и передал XVIII
и XIX столетиям термин «гений». Так же как Тезауро и Грасиан,
Бартоли разграничил область разума и логических идей от вдох-
новения и поэтического гения, эстетическое и рациональное. Это
разграничение, как заметил в своей книге о барокко Лучано Анче-
ски, проводил и Паскаль. В рассуждении о страстях любви великий
французский мыслитель XVII в. писал: «Есть два вида разума,
один геометрический, и другой, который можно назвать тонкостью
восприятий. Первый размышляет медленно и твердо, он несгибаем.
Второй же обладает чрезвычайной гибкостью мысли, которую он
может применить одновременно к различным явлениям, ему ми-
лым...» 65.
Бартоли настаивает на том, что не следует предписывать правил
и точно означать границы и пути творчества. Гомера, Колумба и
Галилея он хвалит за то новое, что они создали, преступив границы
установленного. Быть может, Бартоли боролся с тяжелой эгидой
Буало над литературой французского классицизма, когда говорил:
«Есть люди, стремящиеся обозначить время и ограничить цель сво-
бодному полету гениев, заключая их в тесноту того, что уже най-
дено, как будто ничего другого и нельзя найти». Этот творческий
гений, свободу которого защищает Бартоли, вспыхнет с новой си-
лой в эстетике романтизма.
65 Luciano Anceschi. Del barocco ed altre prove. Firenze, 1953, p. 14—16.
РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКАЯ ДРАМА
КАЛЬДЕРОНА
И ИДЕЙНЫЕ ОСНОВЫ БАРОККО
В ИСПАНИИ
Н. И. Балашов
итература XVII в., в частности проблема барокко,
вызывает в XX в. все возрастающий интерес.
В исследовании вопросов барокко за несколько де-
сятков лет проделана большая работа. Подобно то-
му как на рубеже XVIII—XIX вв. романтиками
были заново «открыты» Средние века и Возрожде-
ние, так в некотором роде заново «открыто» барокко.
Поскольку на Западе рассуждать о барокко стало научной мо-
дой, появились и попытки приложить результаты исследования
барокко к идеологической борьбе нашего времени. Некоторые уче-
ные, улавливая родство барокко, с его осознанием сложности мира,
тем течениям современной литературы и науки, которые этим уче-
ным внутренне близки, невольно абсолютизируют барокко и
расширяют его хронологические рамки, особенно в романских
странах.
Согласно распространенной точке зрения, эта «эпоха барокко»,
начинаясь с позднего творчества Микеланджело, будто охватывает
не только XVII, но и почти весь XVIII век, включая в качестве
типичных представителей Сервантеса и Расина, а с ними и класси-
цизм вообще (хотя грань между барокко и классицизмом, особенно
в таких областях искусства, как, например, архитектура, очевидна
даже без специальной подготовки). Период барокко, охвативший
более двухсот лет, подразделяется, согласно Г. Гатцфельду, на
154
маньеризм, умеренное или высокое барокко и бароккизм 1. Возрож-
дение в некоторых странах и областях искусства (например, в ис-
панской живописи) отрицается, и такие писатели, как Лопе де Вега,
иногда даже Шекспир2, рассматриваются как маньеристы. Соот-
ветственно, рококо и значительная часть литературы Просвещения
попадает под понятие бароккизма.
Вместе с таким расширением границ барокко в западной науке
есть тенденция к смещению 'Причинных связей барокко с общим
историческим развитием. Будто переход к тем идеям и художествен-
ным приемам, которые отличают стиль барокко от Возрождения,
был не объективным процессом, обусловленным, в числе прочего,
обнаружившимися примерно к концу XVI — началу XVII в. пре-
пятствиями на пути жизненного воплощения ренессансных идеалов
гармонического человека и общественного устройства. Будто писа-
тели барокко, вслед за писателями позднего Возрождения, в боль-
шинстве своем были не жертвами и выразителями трагического
кризиса, усугубленного контрнаступлением реакции, но в некоторых
странах, особенно в Испании, якобы сами прежде всего были про-
водниками контрреформационной идеологической политики.
Эту идеологическую политику, разумеется, надо отличать от
утопического стремления широких кругов верующих-католиков
в XVI—XVII вв. приблизить римскую церковь к раннехристиан-
ским идеалам. Это стремление возникло параллельно и в своеобраз-
ном соревновании с реформационными движениями. Оно отразилось
в той или иной степени еще у Савонаролы, затем в произведениях
испанских мистиков XVI в., позже у Франциска Сальского. Контр-
реформационные политики держали такие стремления под контро-
лем, своекорыстно использовали их, а когда находили нужным, без-
жалостно подавляли.
§ 1. Попытка уточнить вопросы идейного содержания испанско-
го барокко в настоящей работе проводится на «неподатливом» в
данном аспекте материале важнейших религиозно-философских
драм Кальдерона, написанных после драмы «Жизнь есть сон», при-
мерно в 1636—1660 гг. При этом имеется в виду, что если удастся
показать несовместимость с контрреформационной идеологией зре-
лых религиозно-философских драм наиболее связанного с католи-
чеством великого поэта XVII в., то выводы будут убедительнее,
чём полученные на материале светских пьес либо на материале
произведений менее религиозного писателя.
Поскольку драма «Жизнь есть сон» знаменует важный рубеж в
творчестве Кальдерона (и поскольку мы ей недавно посвятили осо-
бый этюд3), в данном случае исследуется прежде всего позднейший
1 См. Н. Hatzfeld. Estudios sobre el Barroco, cap. II. Madrid, 1964.
2 Wylie S у p h e r. Four stages of Renaissance style. Garden City-Double-
day, 1955. См. также: Н. Hatzfeld. Estudios... p. 53.
3 «Славянская тематика у Кальдерона и проблема Ренессанс — Барокко
155
цикл собственно религиозно-философских драм, действие которых
более или менее условно отнесено поэтом к I—VII вв. н. в., ко вре-
мени становления христианства, когда, согласно преданию, непо-
средственное вмешательство провидения в жизнь («чудеса») якобы
было почти обыденным явлением. Это такие драмы, как «Las cade-
nas del demonio» («Цепи дьявола» — подразумеваются огненные
цепи, которыми бог поставил преграду могуществу дьявола; напи-
сана в 1635—1636 гг. и издана посмертно в 1684 г.); «El magico
prodigioso» (принятый перевод «Маг-чудодей» не верен, точнее —
«Необычайный маг», поставлена в Йепесе в 1637 г., издана в
1663 г.); «Dos amantes del cielo» («Двое возлюбленных неба»; напи-
сана около 1636—1640 г., издана посмертно в 1682 г.); «La exalta-
tion de la cruz» («Воздвижение креста»; написана около 1648 г., из-
дана в 1652 г.); «En esta vida todo es verdad у todo mentira» («В этой
жизни все есть истина и все ложь»; по-видимому, написана в
1659 г., но дата написания оспаривается в связи с вопросом о
«приоритете» по отношению к корнелевскому «Ираклию» (1647);
драма Кальдерона издана в 1664 г. 4
В этих духовных драмах трудно где-либо, за исключением от-
дельных богословски-поучительных сцен и, может быть, несколь-
ких реплик в «Двоих возлюбленных неба», обнаружить последова-
тельно теологическое мышление, не говоря уже о сколько-нибудь
существенных схождениях с контрреформационной идеологией. На-
против, как это в данном случае ни удивительно, здесь наблюдает-
ся преемственная связь с ренессансными идеями, некоторые парал-
лели с картезианством, и в целом вырисовывается во многом опти-
мистическая концепция мира и человека. Если в одной из драм
1620-х годов — «Чистилище Св. Патрика» — религиозный пафос от-
теснял гуманистические идеи и Кальдерон как бы поправлял иро-
ническую парадоксальность богословских суждений, вытекавших из
в испанской литературе».— «Известия АН СССР», серия лит-ры и яз., 1967,
т. XXVI, вып. 3, стр. 227-239.
4 Из новых работ о религиозно-философской драме Кальдерона могут
быть указаны: сб. «Critical essays on the Theatre of CalderOn. Ed. by B. W.
Wardropper. New York, 1965 (далее: «Critical essays»); A. A. Parker.
The Allegorical drama of CalderOn. An introduction to the autos sacramentales.
Oxford — London, 1943 (далее: «The Allegorical drama»); L. E. Weir. The
ideas embodied in the religious drama of CalderOn. Lincoln (Nebrasca), 1940 (да-
лее: «The Religious drama); введения и краткая библиография к каждой дра-
ме даны в новом агиларовском издании: P. CalderOn de la Bare a.
Obras completas, t. I. Dramas Nueva edicion etc, por A. Valbuena Briones. Mad-
rid, 1966. Об изучении Кальдерона в славянских странах см.: М. П. Алексе-
е в. Очерки истории испано-русских литературных отношений XVI—XIX в.
Л. 1964. V. Cerny. Wallenstein, heros d'un drame de CalderOn (La RLC, ap-
ril —juin 1962, t. 36, № 2); V. Cerny. El gran duque de Gandia de... CalderOn.
Prague, 1963; V. Cerny. Una nueva comedia de CalderOn (Atlantida, julio-agosto
1966, vol. V, N 22); Maria Strzalkowa. Studia polsko-hiszpanskie. Krakow,
1960.
156
пьесы Тирсо «Осужденный за недостаток веры», едва не выводив-
шую это произведение за рамки религиозной драмы, то в своих
зрелых религиозно-философских драмах он сам идет дальше Тирсо,
перенося акцент на гуманистические и, что характерно для XVII в.,
на рационалистические начала.
Даже когда в религиозно-философских драмах продолжается
тема Сехисмундо (что здесь случается довольно часто), то она кор-
ригируется в направлении, уменьшающем возможность теологиче-
ской интерпретации таких положений, как «жизнь есть сон» или
«величайшая вина человека в том, что он родился».
В середине 30-х годов в творчестве Кальдерона намечается
сдвиг. Тройной синтез светской исторической драмы, драмы рели-
гиозно-философской и теологической аллегории типа ауто, к кото-
рому поэт шел, создавая «Жизнь есть сон», делается невозможным
для него. Разделяются не только светская и духовная драма, но и
эта последняя размежевывается с ауто. Причем на теологической
основе поэт больше не может строить драм, и богословие оттесня-
ется в аутос. Духовная драма барокко внешне остается религиоз-
ной, а внутренне делается все более философской драмой.
Причины такого сдвига, видимо, связаны с общим укреплением
антиконтрреформационных рационалистических тенденций в като-
лических странах Запада, которые в скрытой форме сказывались
и в Испании5.
Одним из поводов подобного сдвига у Кальдерона могла быть
реакция на насилие над свободой совести ученого, произведенное
инквизицией по отношению к Галилею в 1633 г. Во всяком случае,
готовность создавать философские драмы в расчете на посмертную
публикацию соответствует аналогичному решению, принятому в те
же годы Декартом, потрясенным расправой над Галилеем.
Отход ауто от драмы «Жизнь есть сон» и вообще от жанра
драмы может быть точно прослежен по двум редакциям одноимен-
ных аутос. Во втором из них, относящемся к 1673 г. и напечатанном
при жизни автора (Мадрид, 1677), помимо одного монолога и двух-
трех имеющих отдаленные аналогии сценических ситуаций, ничто
не напоминает драму-прототип.
Драматургия в ауто нарушается как только извне вносится тео-
логическая идея; она проводится искусственно, поэтому непоследо-
вательно, не организовывая действия. Перед сотворением Человека
Любовь (Св. дух) обещает ему libre albedrio и знание того, что вла-
5 Связи Испании с общим развитием рационализма в начале XVII в.
прослежены Амёрико Кастро, который убедительно сопоставляет в этом ас-
пекте Сервантеса с Бруно, Галилеем, Кампанеллой, особенно с Декартом
(A. Castro. EI pensemiento de Cervantes. Madrid, 1925, p. 46—47, 89,
241—254, 348). Мы писали об этом в статье «Персилес и Сихисмунда»
в свете общих проблем изучения Сервантеса» в кн.: «Сервантес и всемирная
литература». М., 1959.
157
дычество над миром он может сам, своими силами и завоевать и
потерять 6.
Но Кальдерон, поэт барокко, невольно сомневается в реальнос-
ти такого гармонизированного соотношения человека и бога. Едва
созданный, до грехопадения и при стоящей рядом Благодати (Gra-
cia) человек уже наделен метафизической жаждой знания, свойст-
венной людям XVII в., но «знает лишь, что он ничего не знает ни
о своем настоящем, ни о прошлом, ни о будущем»; туманные на-
ставления Благодати не удовлетворяют человека и поселяют «тыся-
чу смятений» в его душу; человек не имеет возможности восполь-
зоваться обещанной свободой и обречен на грехопадение; эдемские
времена оборачиваются у Кальдерона коллизиями его эпохи:
Hombr e... No se mas que ne saber,
que soy, que sere о que fui?
G г а с i a saber no esperes
lo que adelante seras...
H о m b r e. De mil confusiones lleno
te sigo...
No es acaso,
que de libertad ajeno
nazca el Hombre.
/. ///. p. 1394
Новосозданному, безгрешному человеку остается повторить в
смягченном виде монолог славянского принца XVII в. Сехисмундо
(«...А с духом более обширным свободы меньше нужно мне?»).
Из двух приставленных Человеку спутников Альбедрйо (сво-
бодная воля) — пассивен, а другой — Рассудок — отравляет ему ра-
дости земного рая и отвечает уничижением на его метафизическую
тоску. «Я вновь возвращаюсь к сомнению, и еще тысячу раз вер-
нусь к нему — кто я есть, кем был, кем буду?—Ты был прахом,
еси — прах, и вновь станешь прахом»:
Hombre. Otra vez vuelva, a dudar,
у otras mil, quien soy, quien fui
О quien sere?
Entendimiento. Polvo fuiste, polvo eres
у polvo despues seras.
i. III. P. 1396
... у sepa el Hombre
que aqueste Imperio у Empireo
рог si mismo ha de ganarle,
о perderle si mismo.
P. CalderOn de la Bare a. Obras completas, рог A. Valbuena Prat, i.
III. Madrid, 1967, p. 1391.
158
Наконец, Человек, не выдержав, сбрасывает Рассудок в про-
пасть и вкушает запретный плод. На этом драматичность исчезает,
ибо в ауто поэт не может дальше отклоняться от теологической кон-
цепции. Ввергнутый в темницу грешный Человек предается без-
деятельной скорби. Теперь его жизнь и становится «смертным
сном» (letal Sueno, t. Ill, p. 1400), пока Мудрость (Христос) не
принимает на себя искупление грехов и не разрешает смиренного
Человека от цепей. Счастливая развязка сопровождается грозным
предупреждением Могущества (Бог-отец): «И раз, когда живешь,
ты спишь (в конечном счете жизнь есть сон), вторично не утрать
такое благо; не то очнешься в еще более тесной тюрьме — если в
грехах в смертном последнем сне проснешься» 7.
При всей скованности и недраматичности второй части ауто, из
нее все же видно, что метафора «сон» обозначала для поэта
не принципиальную греховность, иллюзорность или незначитель-
ность жизни, но либо конкретно — состояние греховности до прихо-
да Христа, либо сознание того, что жизнь может прераваться в лю-
бой момент и в любой момент может потребоваться подвести
итоги.
В исследуемом цикле религиозно-философских драм Кальдеро-
на, при отражении поэтом горечи и сложности современной ему
жизни, по существу отвергается та пессимистическая со светской
точки зрения концепция человека, к которой он приближался
в драме «Жизнь есть сон». Как это ни неожиданно в духовных дра*
мах, здесь у Кальдерона преобладает светлое, нецерковное, «вне-
грехопаденческое» представление о человеке и о могуществе его
воли и возможностей.
Хотя принципиальные отличия Киприана из «Необычайного
мага» от Фауста Марло или Гете очевидны, интерес таких поэтов
как Гете и Шелли к этому кальдероновскому образу и распростра-
ненные в научной литературе сопоставления Киприана и Фауста8
имеют реальную основу. Известную формулу, будто Киприан —
это «католический Фауст», не следует принимать не столько из-за
ее второй, сколько из-за ее первой половины. В произведениях о
Фаусте, вплоть до II части трагедии Гете, присутствует религиоз-
ный момент, ибо иначе миф потерял бы свой «рэзон-д'этр». У Каль-
дерона этот момент, конечно, играет большую роль, чем у Марло
7 Р о d е г. Y pues cuanto^yives sueiia's,
porque al fin la Vida es sueno,
no otra vez tanto bien pierdas;
porque volver£s a verte
a un prisitfn mus estrecha,
si con culpa en el letal
ultimo sueno despiertas
t. Ill, p. 1407
8 Библиографию по этому вопросу см. в кн.: P. CalderOndelaBarca.
Obras completas, рог A. Valbuena Briones, t. I. Madrid, 1966, p. 606—608.
159
или у Гете, но пафос «Необычайного мага», привлекший Гете и
Шелли, в безмерном «фаустовском» дерзании, а не в примирении
Киприана9.
Здесь уже, как позже у Гете, не столько Киприан радеет о мес-
те на небе, сколько небо ратует за такого необычайного (prodigioso)
мыслителя, как Киприан.
8 каких-то аспектах Киприан со своей рационалистической ло-
гикой XVII в. менее архаичен и стоит ближе к интеллигенту но-
вейшего времени, чем Фауст XVI в. у Марло. Достаточно припом-
нить самостоятельное аннулирование Киприаном договора с дьяво-
лом, как с не выполнившим условия контракта, или выраженное в
последнем монологе принципиальное право мыслителя на свобод-
ный переход от одной системы взглядов к другой и, наконец, апо-
логию свободы воли и пользы сомнения 10.
Контрреформационное мировоззрение держалось на идее гре-
ховности и несовершенства человека и общества, которые не могут
спастись без «благодати» и без внешнего, осуществляемого римской
церковью, принудительного духовного руководства11. Истребитель-
ные религиозные войны, а особенно сожжение еретиков ©о имя их
же собственного блага (спасения души) было идеальной моделью
такого руководства. Свобода совести осуждалась и каралась как
понятие еретическое, ибо она прямо противостояла церковному ру-
ководству. Положение о «свободе воли» или о «свободе выбора»
(libre albedrio), вымученное после долгой дискуссии иезуитов про-
тив доминиканцев, было лицемерной уступкой, практически необ-
ходимой для контрреформационной церкви. Иначе предопределение
слагало с еретика личную ответственность, и по отношению к нему
было нелогично требовать наказания. Кроме того, предопределение,
9 Шелли, переведший весьма значительные фрагменты из всех трех хор-
над, вообще опустил сцены примирения. См. «Scenes from the Mdgico prodi-
gioso» (P. B. Shelley. The complete poetical works, by Th. Hutchinson.
Oxford, 1907, p. 723—729).
10 Поэтому нельзя согласиться с таким специалистом, как А. А. Паркер,
когда он утверждает, что оставление Кальдерона в стороне в некоторых
литературно-богословских работах «очевидно, объясняется незнанием несом-
ненного факта, что Кальдерон бесспорно величайший драматург-теолог като-
лицизма всех времен» (A. A. Parker. The devil in the drama of Calder6n,
Critical essays, p. 3).
11 Эти стороны контрреформации, ясные религиозному сознанию, если
оно не связано догматизмом крайних течений в католицизме, с большой ху-
дожественной полнотой воссозданы Достоевским в образе «великого инквизи-
тора» и в речи последнего Христу: «...Ты судил о людях слишком высоко,
ибо, конечно, они невольники, хотя и созданы бунтовщиками... Клянусь, че-
ловек слабее и ниже создан, чем Ты о нем думал... Мы вправе были... учить
их, что не свободное решение сердец их важно и не любовь, а тайна, кото-
рой они повиноваться должны слепо, даже мимо их совести. Так мы и сде-
лали... И люди обрадовались, что их вновь повели, как стадо... мы не с То-
бой, а с ним, вот наша таййа!... о, мы убедили их, что они только и станут
свободными, когда откажутся от свободы своей для нас и нам покорятся».
(«Братья Карамазовы», ч. II, кн. V, гл. V).
160
снимавшее с индивида страх, что он сам утратит возможность спа-
сения, могло внушить решимость отчаяния, а значит, самостоятель-
ность и непокорность. Но контрреформационное мировоззре-
ние, несмотря на его тщательную разработанность, было противо-
речиво.
Практически необходимое положение о libre albedrio потен-
циально вело к ненавистной контрреформационнои церкви концеп-
ции, что человек способен сам устоять перед силами зла, сам найти
и отстоять путь к спасению и счастью, т. е. вело к гуманистиче-
скому представлению о негреховности и совершенстве человека.
Это противоречие широко использовалось еще Эразмом, а в
XVII в.. позволяло испанским антиконтрреформационно настроен-
ным драматургам писать духовные пьесы.
Кредо «великого инквизитора»гу Достоевского (...«мы не с То-
бой, а с ним...») отражало существенную сторону убеждений контр-
реформационных идеологов, которые чуть ли не по-манихейски
втайне веровали в мощь антихриста: будто, стоит им прекратить
или ослабить насилие, земля безраздельно станет царством дья-
вола.
Кальдерон, при свойственном ему как поэту барокко понимании
мощи сил зла, одновременно и тоже как поэт барокко, представлял
себе мир драматически и верил в возможность человека противо-
стоять этим силам. Вслед Сервантесу, у Кальдерона и других ис-
панских писателей узаконенная церковью идея libre albedrio стала
орудием против контрреформационнои концепции могущества зла
и необходимости насильственного спасения, орудием, восстанавли-
вавшим веру в человека. Вместо мира в цепях дьявола, от которых
могли спасти якобы лишь цепи контрреформации, изображался
мир, в котором сам дьявол мог быть закован в цепи, мир, которому
не были нужны цепи контрреформационного принуждения. Само
заглавие «Las cadenas del demonio» было находкой, а идею драмы
Кальдерона, что дьявол скован цепями, невозможно было явно ос-
порить никакому контрреформационному теологу («Великий инк-
визитор», и тот, лишь наедине с Христом решился сказать: «Слу-
шай же: мы не с Тобой, а с ним, вот наша тайна!»).
§ 2. «Необычайный маг» — по сюжету религиозное произведе-
ние. Исходным моментом фабулы послужило предание о мучениче-
ской смерти в конце III в. епископа Антиохии Писидийской Кип-
риана и девицы Юстины (Купреян и Устинья), почитаемых как
католической, так и православной церковью (2 окт. ст. стиля).
«Необычайный маг» осносится к группе пьес середины XVII в,,
написанных под влиянием духовной драмы Мира де Амескуа «Раб
дьявола» (EI esclavo del demonio, изд. 1613 г.). Отсюда, помимо
заимствованных стихов (например, об отдаче души за обладание
женщиной), взята и главная назидательная сцена, с которой начи-
нается покаяние героя: дьявол будто доставил Киприану (Сиприа-
но) возможность овладеть Юстиной; но когда Киприан откидывает
1 1 XVII век
161
мантилью, в его объятиях оказывается скелет, произносящий нази-
дательную сентенцию:
El esqueleto. Asi Cipriano, son
todas las glorias del mundo 12.
О. С. t. 1. P. 636
Однако драма Кальдерона не так проста, как кажется, она на-
сыщена новейшей проблематикой XVII в. Ее герой не епископ, а
молодой ученый-язычник, подошедший самостоятельно к такому
предосудительному делу, как рациональное познание таинств рели-
гии. И когда дьявол подвергает его искушению красотой Юстины,
то трудно сказать, печется ли он о своей прямой цели — отдалить
Киприана от бога, или сам того не ведая, выполняет высшую волю,
подменяя банальным и в общем благополучным путем «грех — по-
каяние» найденный Киприаном необратимый путь рационального
познания, который вел от религии в собственном смысле слова, от
теизма — к более свободным формам философского идеализма. За-
думанное Киприаном рациональное познание бога занимало многих
мыслителей XVII—XVIII вв.— Декарта, затем Вольфа, просвети-
телей-деистов, и оказало плохую услугу религии, подготовив эман-
сипацию мысли от веры 13.
Дальше придется встречаться с моментами близости хода мыс-
лей в религиозно-философских драмах Кальдерона и тех или иных
размышлений Декарта. Это не нужно объяснять маловероятным
влиянием одного из них на другого. Но связь мысли Кальдерона с
рационалистической тенденцией не относится и к трудно объясни-
мым прозрениям грядущего, вроде появления «модели народа» у
Лескова в сатире «Смех и горе», или вроде провиденциальной мыс-
ли, что искусственный предмет, «если попадет куда подальше, то
примется ...летать вокруг земли... в виде спутника» — в «Братьях
Карамазовых». Применительно к Кальдерону речь может идти о
том, что в образе Киприана создан испанский обобщенно-символи-
ческий эскиз характерных черт европейского мыслителя первой
половины XVII в., одним из наиболее полных жизненных воплоще-
ний которого в соседней и менее порабощенной церковью и средне-
вековыми порядками стране был Декарт. То есть Киприана
следует сопоставлять не собственно с Декартом, а с тем типичным
для мыслителя того времени, что было в Декарте, не упуская из
12 Таковы, Киприан, суть все обольщения мира.
13 «Необычайный маг»,— как справедливо пишет Л. Э. Уэйр, однако
несколько модернизируя проблему,— «это выступление в защиту интеллек-
туальности. Кальдерон показывает, как образование делает человека незави-
симым мыслителем, и даже если образованный человек станет жертвой вред-
ного учения, он способен силой собственных рассуждений, опирающихся на
науку и философию, преодолеть ошибки» (L. E. Weir. The Religious dra-
ma, p. 78).
162
вида и то, что сам Декарт был во много раз устремленнее вперед —
к философскому рационализму, к классицизму, к веку энциклопе-
дистов, к мысли новейшего времени.
Проблематике XVII в. приобщен и образ Юстины (Хустины),
которая в борьбе с овладевшей ею страстью философствует чуть ли
не в соответствии с принципами, положенными в основу некоторых
параграфов «Трактата о страстях» и наглядно демонстрирует не-
сгибаемость человеческой воли.
Идейные характеристики драмы испанского барокко в ее квинт-
эссенции оказываются совсем не такими, какими их было принято
считать. Если присмотреться к «Необычайному магу», то в произ-
ведении обнаруживаются моменты близости к ряду антиконтрре-
формационных идей — например, к положению, что нужно поверять
положения веры разумом и согласовывать их с требованиями че-
ловечности в соответствии с новым, ренессансным и постренессанс-
ным опытом.
Смелостью мысли XVII в. дышат уже вдохновившие Шелли
первые сцены, в которых представлено, как ученый не только без
церковного принуждения, но и без помощи «благодати», самостоя-
тельно и рационалистическим путем, руководствуясь языческими
книгами (Плиний), подходит к определению единого бога: «Я,—
говорит он,— должен полностью выяснить эту скрытую истину»:
Esta verdad escondida
Не de apuiar 14.
t. I. P. 609
Обогащенный опытом XVI—XVII вв., Киприан схож с гетев-
ским Фаустом второй части, осуществлению замыслов которого
Мефистофель считает необходимым препятствовать. Весьма поучи-
тельно посмотреть, как перевод этого монолога у Шелли «вписы-
вается» в героически-интеллектуальное направление поэзии начала
XIX в.:
Cyprian. Now, since I am alone, let me examine
The question which has long disturbed my mind
With doubt, since first I read in Plinius
The words of mystic import and deep sense
In which he defines God. My intellect
Can find no God with whom these marks and sings
Fitly agree. It is a hidden truth
Which I must fathom.
P. B. Shelley. Op. cit.,
p. 724—725
14 Следует обратить внимание на характерное сильное выражение «ари-
гаг»: выяснить до конца полностью, расследовать, проверить, выверить.
С «аригаг» начинается и бунт Сехисмундо. «Apurar, Cielos, pretendo...» (t. I,
p. 502). Этот глагол исчезает из соответствующих монологов обоих аутос
«Жизнь есть сон» (t. Ill, p. 1866, 1394), но возникает во втором ауто в жа-
лобах Человека на Рассудок, накануне грехопадения: «Este sabio Entendirrii-
ento // mucho mi paciencia apura» (t. Ill, p. 1398).
163
ii*
Киприан Кальдерона символически представляет новую разви-
вающуюся науку, и по существу сверхъестественной помощи ему не
нужно. Задача Дьявола (Демонио), напротив, в том, чтобы поме-
шать, чтобы скрыть истину, которой в противном случае Киприан
добьется! «Ты не достигнешь истины, так как я скрою ее от тебя»:
No has de Ilegar a alcanzarla (la verdad)
que yo te la escondere I5.
t. I, P. 609
В лице Киприана принцип рационального познания воплощен
Кальдероном наиболее смело и бескомпромиссно 16. Но положитель-
ные образы языческих мыслителей, самостоятельно подходящих к
грани понимания тайн Писания, встречаются и в других драмах.
Таков армянский принц Ликаноро из драмы «Цепи дьявола», изу-
чающий Книгу бытия (т. I, стр. 649 и ел.); таков Хрисанф (Кри-
санто) из «Двоих возлюбленных неба», который в монологе, откры-
вающем драму, как Фауст старается постичь начало Евангелия от
Иоанна: «En el principio era el Verbo» (t. I, p. 1072).
Дьявол бессилен остановить поступательное развитие мысли
ученого, и ему остается попытаться отвлечь Киприана от работы,
заставить его забыть свои занятия: «Pues tanto su estudio alcanza //
yo hare que el estudio olvide...» (t. I, p. 611). Дьявол устраивает встре-
чу юного Киприана с христианкой Юстиной в надежде завладеть
душами обоих. Восхищенный юноша действительно предлагает ду-
шу за обладание стойкой Юстиной.
Пусть дьявол, ликуя, восклицает «Я беру ее!»: «Yo la aceto»
(t. I, p. 621), ему приходится приноравливаться к рационалистиче-
скому образу мыслей Киприана. Не смея явиться в мефисто-
фельском обличий, он предстает перед Киприаном как странствую-
щий ученый маг 17 и предлагает соответствующий интеллектуаль-
ному складу Киприана план: тот будет год без перерыва обучаться
магии, выступающей в драме как наука (una ciencia, t. I p. 628),
и тогда завоюет Юстину. Но и обезумевший от страсти Киприан
теснит «учителя магии» строго рациональными доводами, обнару-
живая в то же время свое уважение к свободе воли и к самостоя-
тельности женского характера:
15 Шелли еще усиливает драматизм борьбы вокруг познания истины и
активную роль дьявола в ее сокрытии от исследования Киприана: Daemon.
Search even as thou wilt // But thou shalt never find what I can hide (P. B. She-
lley. Op. cit., p. 725).
16 Применительно к Киприану это поразительное обстоятельство призна-
ет Л. Уэйр: «Cipriano... through his own effort comes to understand Christian
doctrine» (L. E. Weir. The Religious drama, p. 72).
17 А. А. Паркер делает по этому поводу замечание, что во всех других
встречающихся в литературе случаях человек при подобном договоре знал, что
заключает его с дьяволом, и только Киприан «thinks him to be a human magi-
c:an...» С A. A. Parker. The devil in the drama of CalderOn, p. 21).
164
Lo que ofreci esta en mi mano,—
pero lo que tu rne ofreces,
no esta en la tuya, pues hallo
que sobre el libre albedrio
ni hay conjuros ni encantos 1S.
i. /, p. 628
Аргументация Киприана вынуждает дьявола пойти на роковую
для его интересов уступку (чтобы в расписке было точно оговорено
условие, под которое ему передается душа 19).
Сознание человека рационалистического века отражено в остром
самоопределения «недоверчивый», «недостаточно твердо верующий»
(desconfiado20), которое Киприан дает людям своего круга. Это
определение можно поместить в ряд с задачей «выверить (apurar)
истинность религии и даже в какой-то мере сопоставить с исходным
положением «Начал философии» Декарта21.
Определение, всего двадцать лет назад употреблявшееся Тирсо
де Молина как безусловно отрицательный богословский термин в
знаменитой драме «Осужденный за недостаток веры» (Condenado
рог desconfiado), у Кальдерона входит в язык как специфическое
нововведение барокко, как обозначение более разумного нового ти-
па человека, менее податливого к обманам, чем беззаботно-жизне-
радостный человек недавнего прошлого.
Мысль, что прийти к истине, даже к религиозной, можно, как
правило, именно через сомнения, пусть путем их преодоления, это
18 «То, что я предлагаю (душа), в моих руках, // а то, что — ты, // не в тво-
их, так как, полагаю, над свободой воли // не властны ни заклинания, ни
волшебство».— Возможно, последняя мысль стала общим местом испанской гу-
манистической литературы начала XVIII в., но не исключено, что Кальдерон
заимствовал ее у Сервантеса (прямое влияние которого наблюдается в написан-
ной незадолго до «Необычайного мага» драме «Жизнь есть сон». См. Н. И. Б а-
л а ш о в. «Персилес...», § 6). Во всяком случае, Сервантес придавал идее не-
сокрушимости libre albedrio исключительное значение и повторил ее в разных
произведениях по крайней мере три раза: «que es libre nuestro albedrio у no hay
ni hierba ni encanto que le fuerce», («Don Quijote» I 22, M. de Cervantes. Obras
completas, por A. Valbuena Prat. Madrid, 1952, p. 1114). Ср. также «Лиценциат
Видриера» (О. С, р. 879) и «Персилес» (П, 8, О. С, р. 1595).
19 А. А. Паркер подметил одну очень важную черту в нравственной харак-
теристике Киприана. В легендах сделки с дьяволом кончались благополучно
за счет того, что дьявола обманывали или силой вырывали у него договор.
Киприан в своем освобождении от пакта с дьяволом сохраняет, так сказать,
«юридическую» правоту (См. у A. A. Parker. The Devil in the drama of Cal-
deron, p. 22).
20 Los enganos
Son para alegres amigos
no para desconfiados t, I. p. 629.
21 «Необходимо, чтобы человек, ищущий истину, подверг хотя бы раз
в жизни сомнению все вещи, в которых он обнаружит малейший повод для не-
уверенности, и чтобы он рассматривал как ложное все то, что может быть
подвержено сомнению...» (I, § I).
165
один из лейтмотивов творчества Кальдерона. Эта мысль проникла
даже во второе ауто «Жизнь есть сон» (мы уже приводили выше.
(«Otra vez vuelva a dudar // у otras mil»... t. Ill, p. 1396). В итого-
вом монологе «Необычайного мага» покаявшийся Киприан расска-
зывает о «сомнении, которое он извлек из всех наук» и «не умел
преодолеть своим смятенным рассудком»:
Lo que de todas (ciencias) saque
fue una duda, no saliendo
jamas de una duda sola
confuso en mi cntendimiento.
t. I, p. 639
Согласно Кальдерону, сомнение может быть посредствующим
звеном на пути к вере. В финале драмы, вразрез с агиографической
традицией, не показано, чтобы кто-либо из свидетелей чудес, со-
провождавших гибель Киприана, непосредственно обратился к вере.
Шагом вперед по сравнению с индифферентным созерцанием ока-
зывается сочувственно показанное колебание между верой и сом-
нением. Худо бы пришлось драме и ее автору, если бы «великий
инквизитор» вдумался в одну из важнейших реплик финала: «Не
знаю, // сомневаться мне в этих чудесах или верить им» 22.
§ 3. Если смятенный, сомневающийся, но склонный рационалис-
тически мыслить человек испанского XVII в. воплощен в Киприане,
то стойкость людей этой эпохи, их неподатливость бушующему
вокруг злу и готовность отстоять человеческое достоинство ценой
жизни воплотились в Юстине. Пусть дьявол издевается над ней
злее, чем над Киприаном, компрометирует ее в глазах окружающих
и перед властями, и ей самой внушает сладострастное томление по
Киприану. Все тщетно, ибо Юстина защищает свою женскую честь
и свободу не менее энергично, чем ренессансные женщины — право
на любовь. Ее диалоги с дьяволом могли бы пригодиться Декарту
как материал для трудов по этике. Дьяволу, торжествующему, ви-
дя, что она пылает страстью к Киприану, Юстина преподносит ве-
ликолепный урок рационалистической морали: «...Эта страсть //
захватила мое воображение, // но не вырвала у меня согласия...»
Продолжая свою философскую речь, где каждый стих — тезис,
Юстина признает, что согрешила в мыслях, что это начало греха,
J u s t i n a. ...esta pasion
IlevO la imagination
pero no el consentimiento.
t. I, P. 633
22 F 1 о г о. Yo no se
Si los dudo, о si los creo
t. 1, p. 642
166
но твердо возражает дьяволу:
no esta en mi mano el pensar
у esta el obrar en mi mano.
Para haberte de seguir,
el pie tengo de mover,
у esto puedo retfistir,
porque una cosa es hacer
у otra cosa es duscurir 23.
t. I. p. 633
Можно даже попробовать отыскать «соответствующие» рассуж-
дениям и поступкам Юстины мысли в «Трактате о страстях» Де-
карта. Это прежде всего кн. I, § 41 —о власти души по отношению
к телу и § 45—46 — о ее власти по отношению к страстям: «Самое
большее, чего может добиться воля в момент подъема страсти,
это — воспрепятствовать ее проявлению и подавить часть действий,
к которым страсть склоняет тело. Например, если гнев заставляет
поднять руку для удара, то воля обычно может удержать ее, если
страх побуждает людей бежать, то воля может заставить их остать-
ся на месте, и так же в других случаях» (I, § 46).
Юстина и дальше руководствуется отвечающей духу Эразма и
Декарта секуляризированной теорией свободы воли. Как бы ни
влекло искушение, как бы зло ни затягивало человека, человек мо-
жет найти силы в себе самом, в помощи своей свободной воли:
«Sabiendome yo ayudar // del libre albedrio mio»,— говорит Юстина
(t. I, p. 633). Юстина твердо знает, что воля человека никому не
подвластна: на волю можно воздействовать, ее можно склонить
(inclinar), но ее нельзя принудить (forzar, t. I, p. 631) 24. Выше уже
приводились высказывания Сервантеса о несокрушимости челове-
ческой воли. Эту идею полностью разделял и Декарт 25 «...la volonte
23 «...Мысль не в моих руках, // но действие в моих руках. // Чтобы сле-
довать за тобой, // мои ноги должны идти, // а это я могу себе запретить,
// ибо одно — действовать, // а другое — размышлять».
24 Эта сторона характера Юстины весьма импонировала Шелли, и он с
пафосом передал ее в своем переводе:
Daemon. ... how wilt thou then //Resist, Justina?
Justina. By my free-will.
Daemon. J //Must force the will
Justina. It is invincible; //It were not free if thou
hadst power upon it.
Иногда Шелли даже стилизует характер Юстины в духе апологии ее воли.
Например, приводившийся выше стих:... «pero no el consentimiento», он перевел:
«the will is firm» (P. В. S h e 11 e у. Op. cit., p. 731).
25 Насколько субъективно иногда решаются многими учеными вопросы
истории мысли XVII в., можно судить по тому, что Л. Уэйр объясняет роль
167
est tellement libre de sa nature, qu'lle ne peut jamais etre ccntrainte»
(«Traite des passions», I, § 41).
Большой интерес для понимания эмоциональной стороны в от-
ношении Кальдерона к проблеме свободы воли представляет пер-
сонификация Альбедрио в первых редакциях аутос «Божественный
Орфей» (El divino Orfeo) и «Жизнь есть сон». В первом ауто он
выступает как народный персонаж, веселый, поступающий по своей
прихоти буффон-грасьосо (t. Ill, p. 1823). Во втором озорной Аль-
бедрио произносил с подмостков, быть может самые смелые слова,
которые слыхал духовный театр XVII в. Ускользая от преследую-
щих его за его греховность стихий — от огня, он восклицает, что
его не властны принудить «ni la Grazia, ni la Culpa»: «ни Благодать,
ни Грех» (t. Ill, p. 1872), и, вышучивая капитальную богословскую
проблему века — отношение всемогущества господа и свободы воли,
Альбедрио говорит, что «даже само небо // вне абсолютности свое-
го всемогущества, // не может схватить меня»:
Na aun el cielo
sin su potenzia absoluta
podra prenderme.
t. Ill, p. 1871
Возвращаясь к спору Юстины со злом, нужно констатировать,
что поэт очень поздно вспоминает по этому поводу о помощи бо-
жией. Если в источнике, которым пользовался Кальдерон, Юстину
спасло чудо, то у Кальдерона Юстина настолько самостоятельна,
что ей не нужно чуда для защиты чести, которую не может погу-
бить и дьяволово «античудо». Вместе со стойкостью у Юстины
было необыкновенно сильно чувство ответственности. Гордое со-
знание, что воля способна, как ни горьки испытания, потенциально
поставить неодолимую преграду силам зла, все чаще побуждало че-
ловека XVII в. самостоятельно идти путем разума.
§ 4. Такое, кажущееся неожиданным у Кальдерона и в испан-
ском барокко, утверждение потенциального совершенства человека
подводит поэта к художественному отождествлению свободы чело-
века и совершенства мироздания. Здесь важно не само сопоставле-
ние микрокосма с макрокосмом, а уподобление совершенства чело-
века совершенству творения в целом, практически не считающееся
с комплексом идей, связанных с представлением о грехопадении.
идеи свободы воли в философии Декарта его воспитанием в иезуитском кол-
леже (L. E. Weir. The Religious Drama, p. 59). Зато достойно внимания, что
Л. Уэйр отмечала кажущуюся несовместимость защиты Кальдероном свободы
воли с обычным представлением о поэте и с его убеждением во всемогуществе
бога: «The strangest and apparently most illogical thing he (CalderOn) does is to
champion the cause of free will and at the same time to believe firmly in the omnipo-
tence of God... (L. E. Weir. The Religious Drama, p. 63).
168
В первой сцене «Необычайного мага» Киприан с восторгом го'
ворит, что днем сияет прекрасный мир:
esta fabrica gallarda
del universe
t. I. p. 609
А в следующей сцене странник, под видом которого скрывается
дьявол, старающийся отвести Киприана от мысли о единобожии,
говорит о согласованности воли языческих богов, что хорошо видно:
en la fabrica gallarda
del hombre.
*. /, p. 611
Такое определение, приложенное поэтом как к миру, так и к че-
ловеку, и образ с некоторыми вариациями повторяются в раз-
ных произведениях, хронологически далеко отстоящих друг от
друга 26.
Определение человека как «la fabrica gallarda» исполнено опти-
мизма, жизнелюбия, граничащего с озорством, и содержит в своей
первой части некий материалистический 27 заряд, отдаленно родст-
венный тому, который выразился в известной декартовской идее
человека-машины (см. например, «Трактат о страстях», I,
§ 34: «la machine de notrecorps». См. также «Рассуждение о мето-
де», V).
Для понимания тональности употребления слова «фабрика» в
испанском языке XVII в. целесообразно привести пример из ин-
26 Так в «Воздвижении креста» пленный иерусалимский патриарх Сакари-
ас (Захария), убеждая персидского мага в истинности своей веры, ссылается
на совершенство мироздания:
esta fabrica opulente
del universe.
t. I, p. 997
Этот образ встречается в обоих аутос «Жизнь есть сон». В первой редакции
Бог-Слово в главном монологе рассказывает о сотворении мира, «чтобы про-
явить себя как творец // и показать свою божественность, // я по образу,
созданному моей мыслью, .// создал одним только речением // esta fabrica gal-
larda...» (t. Ill, p. 1864). В ауто 1663 г. аналогичный образ соотнесен не с
мирозданием, но с человеком до грехопадения. Он впервые видит себя в зерка-
ле вод и восклицает: «que fabrica tan augusta!» (t. Ill, p. 1397).
27 Понятие, трудно согласующееся с представлениями Кальдерона, но да-
же в цитированном в предыдущей сноске монологе Бога-Слова о творении ми-
ра из ничего вдруг встречается утверждение, что все в мире «родилось из мас-
сы»— «de una massa nazidos» (t. Ill, p. 1863). Однако не надо забывать, что
Декарт в отличие от Кальдерона, как правильно отмечает Л. Уэйр (L. E. W е-
i r. The Religious Drama, p. 60), определенно утверждал наличие материальной
субстанции наряду с духовной.
169
термедии Сервантеса «Саламанкская пещера» (около 1611 г.).
Влюбленный сакристан говорит своей милой:
«Да будут благословенны... две взаимные склонности, которые
служат базами и колоннами любовной фабрики (amorosa fabrica
de nuestros deseos) наших пожеланий» (перевод А. Н. Остров-
ского).
Предельно выразительны обе стороны кальдероновского опре-
деления. «Fabrica» — строение, конструкция, завод — термин, кото-
рому с XVII—XVIII вв. предстояло великое будущее. Примени-
тельно к природе человека его употреблял также и Декарт (...La
fabrique des nerfs et des muscles du corps humain. «Discours de la me-
thode»,V28).
He менее примечательной стороной определения человека у
Кальдерона является эпитет «gallardo». Это слово с темной этимо-
логией соединено в романских языках (gaillard, gagliardo) со зна-
чением бьющей через край силы, молодечества, удали, дерзости,
озорства, энергии, красоты, размаха. Любимое слово слагателей
«Песни о Роланде», трижды употребленное для характеристики те-
лесной мощи лучших франкских богатырей29, оно в XVII в. кра-
сочно употреблялось Мольером в грубоватом языке Арнольфа30
или хвастуна Акаста31. Субстантированное, это слово обозначало
славного, веселого, нарядного, стройного, дюжего юношу.
Уподобление совершенства человека совершенству мира, к тому
же означенному термином «fabrica gallarda», включавшим в себя
спектр понятий от «совершенное строение» (Шелли переводит: con-
sider // That glorious fabric, man... p. 727) до «ражая махина»32,
было глубоко антиконтрреформационным.
Человечность и подспудное жизнелюбие драмы «Необычайный
маг» отражено в той роли, которую играют в этом произведении
барокко буффоны-грасьосо. Здесь существенны несколько момен-
тов: пародирующее проблемы первого плана решение служанки Ли-
вии любить своих двоих поклонников «alternative», т. е. по очереди,
через день (Es // querer a cada uno un dia, t. I, p. 617); здравомыс-
лие грасьосос, раньше Киприана почуявших запах серы от его гос-
тя (t. I, р. 524) и сообразивших, что это за персона (Clarin: El tal
huesped es el diablo, t. I, p. 628); но самое главное, перспектива ино-
го, не мученического выхода из трагической ситуации. Кальдерон
28 В русском переводе см.: Р. Декарт. Избранные произведения. М.,
1950, стр. 299—301.
29 «Cors ad gaillard», v. 2895—о Роланде; «cors unt gaillarz», v. 3086;
«gent ad le cors gaillart e bien seant», v. 3115—об отборных войсках Кар-
ла — рыцарях Франции, и о самом Карле, когда франки пошли мстить за
Роланда.
30 «Ecole des femmes», I, 4, v. 261, 306.
31 «Le misanthrope», III, 1, v. 790.
32 Кстати, понятие «махина мирозданья» употребляется в драме Кальде-
рона: «...se ha desplomado // la maquina de los cielos» (t. I,, p. 641).
170
умеет убедительно изобразить, как Киприан и Юстина радостно
умирают за свои убеждения. Но поэт показывает 'и то, что их ре-
лигиозно окрашенный подвиг чужд и непонятен грасьосос, род-
ственным шекспировским людям «фальстафовского фона» и заня-
тым неистребимыми интересами повседневной жизни:
М о s с 6 п. Que contentos a morir
L i v i a. Mucho mas contentos
los tres a vivir quedamos 33.
t. I, P. 641
Шутки здравомыслия над религиозным отречением, характер-
ные для эпохи Возрождения, встречались в испанских духовных
драмах. Такова, например, молитва грасьосо Педриско в начале
«Осужденного за недостаток веры»: «Y si puede ser, Sefior // pues
que vuestro inmenso amor // todo lo imposible doma, // que sea santo у
que coma» 34.
Вольномыслие драмы Кальдерона приобретает еще более демон-
стративный характер, если принять во внимание, что легендарный
св. Киприан Антиохийский ассоциировался с его более известным
старшим современником, христианским писателем св. Киприаном
Карфагенским (казнен в 258 г. н. э.). Этого последнего даже в цер-
ковных книгах путали с первым и отмечали не 31 августа (ст. сти-
ля), но и день Киприана Антиохийского. Киприан Карфагенский
был одним из тех церковных идеологов, которые еще в период го-
нений выковывали безжалостную нетерпимость и догматизм, опо-
зорившие позже торжествующую церковь. Киприан требовал кру-
тых мер против так называемых либеллатиков, т. е. тех христиан,
которые в условиях гонений обзаводились хотя бы фиктивными
свидетельствами об участии в языческом богослужении. Киприану
Карфагенскому принадлежит трактат «О единстве вселенской церк-
ви», бюрократизировавший веру и устанавливавший, что «бог —
не отец тому, кому церковь — не мать».
Между тем «Необычайный маг» имеет, так сказать, «открытую»
концовку. Хотя казнь Киприана сопровождается устрашающими
знамениями, а дьявол вынужден поведать смысл происшедшего,
пьеса не кончается безоговорочным триумфом веры, четким отде-
лением христиан от язычников. Кальдерон допускает переходные
ступени между неверием и верой, непредвзято изображает путь,
идущий через сомнение. В последней реплике драмы грасьосо Мос-
кон будто призывает «отбросить сомнения», но оказывается —
36 Москон. Как они довольны тем, что идут на смерть.
Ливия. А мы трое еще более довольны тем, что остаемся жить.
34 Tirso de Molina. Obras dramaticas completas, рог Blanca de los Rios.
t. II. Madrid, 1952, p. 455. «И если бы, Господи, так как ваша безмерная лю-
бовь преодолевает все невозможное, можно было сделать так, чтобы я был
святым и чтобы я ел».
171
по поводу своей, Кларина и Ливии, «удачно распределенной» любви
втроем:
Pues dejando en pie la duda
del bien partido amor nuestro,
Al Mdgico prodigioso
pedid perdon de los yerros.
t. I, p. 642
Рассмотрение «Необычайного мага» показывает, что в религи-
озно-философской драме Кальдерон понимал веру в духе ее недог-
матического гуманистического толкования и что в драме такого
рода он, прежде всего как великий поэт барокко, отдавал дань иде-
ям своего XVII столетия с его новым человеком — сомневающимся,
но стойким среди моря бед, рационалистически мыслящим, нахо-
дящим высшие ценности жизни в интеллектуальной сфере и гото-
вым на жертвенный подвиг ради свободы убеждений, ради свободы
мысли и совести.
§ 5. Другие драмы разбираемого цикла связаны с «Необычай-
ным магом» и дополняют его таким образом, что внеконтрреформа-
ционные тенденции в испанской поэзии барокко, душевная слож-
ность и богатство человека XVII в. раскрываются все полнее и
многообразнее.
По сравнению с «Необычайным магом» драма «Цепи дьявола»
отличается еще большей (хотя, вероятно, не всегда осознанной)
свободой в обращении с религиозными представлениями. Религия
здесь настолько философизирована и гуманизирована, что она не
только не схожа с контрреформационными учениями, но в извест-
ной степени уклоняется от католицизма как такового в сторону не-
коей гуманистической реконструкции раннего христианства.
Диспут апостола Варфоломея с дьяволом о природе божества,
являющийся центром богословской проблематики драмы, сосредо-
точен Кальдероном на вопросе о «человечности» (la humanidad).
Даже стилистически тот стих, в котором формулируется предмет
спора, построен так, что этот предмет определен не как «человече-
ская сторона» Христа, но просто как «человечность». Это влечет
за собой ассоциации, с которыми с начала Возрождения было свя-
зано понятие «humanitas».
Кальдерон соединяет понятия «бог» и «любовь к человеку», но
соединяет их за счет официальной «божественности» Христа.
Св. Варфоломей говорил дьяволу:
Fuerza era
que contra la humanidad
te declarases ЗГ)...
t. I, p. 662
35 «Это было неизбежно, // что против человечности // ты ополчился...»
172
Дальше разворачивается интересно построенное прение, в кото-
ром каждая реплика дьявола о Христе открыэается словами:
«Hombre es...» (Он человек...)» и говорит о человеческих слабостях
и страданиях Христа. Каждый ответ св. Варфоломея начинается со
слов: «Y Dios...» (И есть господь...) и также говорит в первую
очередь о его человечности, но не буквально, а в смысле попечения
Христа, как бога, о людях.
В результате поэтом и создается образ, довольно далекий от
официальной религии, в котором человеческое и обращенность к че-
ловеческому оттесняют противостоящую человеку божественность.
При таком взгляде теряла остроту концепция греховности и не-
обходимости помощи со стороны (искупления Христом грехов, за-
тем деятельности церкви) для выведения человека на верный путь.
Даже по отношению к языческой 36/ армянской княжне Ирине, от-
давшей душу за вызволение из темницы (куда она, подобно Се-
хисмундо, была заключена из-за дурных предзнаменований, связан-
ных с ее рождением), дьявол и то не может быть спокоен, ибо
даже albedrio язычницы само может вывести ее на лучшую стезю:
San Bartolome. Тй no pudiste adquirir
posesion segura y cierta
de Irene, cuyo albedrio
puede mejorar la senda.
t. 1. p. 664
Св. Варфоломей поясняет, что дьявол навеки скован цепями
(unas cadenas, t. I, p. 664). А дьявол в ответ на вопрос гонителя
христианства принца Кевса (Ceusis),— может ли он помочь ему,—
настолько точно определяет ограниченность своих возможностей по
сравнению с человеком, что, оставаясь формально в рамках церков-
ного учения, рассеивает страхи, во имя которых истребляли «ереси»
и «еретиков»:
Si.
Porque tiene el pecador,
en su albedrio, tal vez
mas ancha la permision
que yo, pues puede acercars<;
el a mi; pero yo a el, no 37.
t. I, p. 663
При кажущейся преданности духу католицизма и букве схола-
стических церковных формулировок, Кальдерон, в духе века, когда
разрушалась органичность религиозных представлений, бывает
36 Л. Уэйр, которая рассматривает драму «Цепи дьявола» в своей книге,
не уделяет должного внимания тому, что теологическле вопросы ставятся в
драме применительно к язычнице (L. E. Weir. The Religious Drama, p. 71—75).
37 «Да могу. Потому что воля грешника, может быть, имеет более широкие
возможности, чем я. Грешник может призвать меня, а я его — нет».
173
странно небрежен, а иной раз будто намеренно неточен в частно-
стях и в общих вопросах веры. Поэт может сказать, что El Gene-
sis — это название книги Бытия «по-еврейски» — а не по-гречески
(en hebreo; t. I, p. 649) Он может, ничтоже сумняшеся, .перенести
в языческие времена монолог Сехисмундо о вине рождения. Наме-
ренно или нет, но при таком переносе получалось нечто вроде авто-
пародии как раз на то место драмы «Жизнь есть сон», которое буд-
то поддается правоверно-католическому толкованию.
Языческая принцесса Ирина, в той же ситуации (заключение в
тюрьму за «вину рождения»), что и крещеный (т. е. на которого
должен был распространяться результат «искупления») христиан-
ский принц Сехисмундо, обращается с теми же словами к «ложным
языческим богам» (dioses), что Сехисмундо к христианским не-
бесам 38.
Не получается ли, что Кальдерон отчасти отражает утрату ор-
ганичности в вере «интеллигента» XVII столетия (Галилей, Гас-
сенд, Декарт, Гоббс), лишая отчетливости тот рубеж, который для
христианина отделял две совершенно различные эры, а именно зна-
чение земной жизни Христа и крестного искупления?
Не были ли некоторые аутос и, в частности, два аутос «Жизнь
есть сон» попыткой сгладить — и не только для других, но и для
себя — противоречия религиозно-философских драм?
Не проливает ли безумная смелость монолога Ирины и ее от-
речение от неба свет на смелость монолога Сехисмундо? Не отра-
жают ли упреки Сехисмундо богу еще более глубоких недоумений
и вопросов человека XVII в., если поэт решился адресовать «лож-
ным» богам в заостренной форме те же— те же\ — упреки и во-
просы?
На вопросы, обращенные богу официальной церкви, Кальдерон
стремился, насколько мог, давать ответы в духе гуманистической
"Scgismundo Irene
que delito cometi Que delito cometi
contra vosotros naciendo... contra vosotros naciendo
cQue ley, Justicia a raz6n ... cuando veo
nepar a los hombres sabe que la fiera, el pez a el ave
privilegio tan suave, gozan de los privilegios
que Dios le ha dado a un cristal del naccr...
a un pez. a un bruto у a un ave? <jA que fine dioses, echasteis
(*. 7, p. 502—503). a raal en mi nacimiento
un alma con sus potencias
u sus sentidos...
О son justas о injustas
vuestras deidades, es cierto:
si justas, como no os muevc
la Mstima de mis ruegos?
Y si son injustas, como
Las da adoracion el pueblo?
(t. J, p. 645—646).
174
веры. Некоторые из этих ответов, как было видно по спору о чело-
вечности в драме «Цепи дьявола», почти столь же «интересны и по-
казательны для мышления поэта барокко, как и сами вопросы.
Один из таких ответов предупреждает против перенесения в
XVII в. таких категорий, как «отчуждение» (enajenacion). В драме
«Цепи дьявола» проведена мысль, что никакая духовная смута не
может привести человека к его окончательному отчуждению от бла-
га. Что ни содеяла язычница Ирина, продавшая дьяволу тело и
душу,— все равно отчуждения не свершилось. Гуманизм Кальде-
рона, применительно к его веку, не согласовался с претензией су-
дить свободомыслящих, а, применительно к нынешнему, он не дает
оснований отождествлять мятущегося человека поэтов барокко с
«отчужденным» человеком XX в.
На слова дьявола, вселившегося 4$ Ирину и отвечающего за нее,
что она навек отдала ему тело и душу, св. Варфоломей дает твер-
дый ответ:
San Bart. Todo es de Dios,
Y no pudo enajenarlo.
Irene (con boz Si pudo, puesto que uso
del Demonio). de su albedric.
San Bart. Tambien
usa de el para el perdon 39.
t. I, p. 667
Отсюда возможность «счастливого конца»: Ирина и вся Арме-
ния, принимая христианство, освобождаются от угрозы рабства у
дьявола, а дьявол, показывая цепи, которыми он скован, провали-
вается в преисподнюю.
§ 6. «Двое возлюбленных неба» — наиболее противоречивая из
духовных драм Кальдерона. Она создавалась в годы известного
сближения поэта с придворными кругами. В творчестве Кальдеро-
на это отозвалось довольно сложно: он пошел на некоторые уступ-
ки, но создал типичную драму барокко, произведение особенно про-
тиворечивое, с непримиренными крайностями.
Действие происходит в III в. н. э. и не на эллинистическом вос-
токе, а в Риме и его окрестностях, хотя основные герои частично
носят греческие имена — Крисанто (Хрисанф), Дарйа (Дария),
Карпофор. Фабульная схема тоже житийная (Кирсана и Дарью от-
мечает и православная церковь—19 марта ст. стиля), наподобие
«Необычайного мага», с теми отличиями, что Дария — языческая
жрица и становится христианкой лишь под влиянием Хрисанфа,
а сам Хрисанф не столь самостоятелен, как Киприан, и на извест-
ном этапе постижения веры прибегает к внешней помощи (старца
39 «Все — господне, и не может быть отчуждено.— Нет, может, ибо она
действовала по своей (свободной) воле.— Пусть же ею и действует, чтобы до-
биться отпущения...»
175
Карпофора). Чудеса здесь не только «метеорологические», но на
сцене появляется лев, призванный оградить чистоту Дарий в пуб-
личном доме, куда ее в наказание бросили язычники, и обеспечить
ей и Хрисанфу возможность умереть вместе.
Наряду с этим в драме царит удивительная для житийного про-
изведения интенсивная эротическая насыщенность. В духе полной
«калибанизации» грасьосо разработан редкий мотив любви госпо-
дина и грасьосо-слуги к одной и той же женщине. ЭскарпИн раду-
ется помещению возлюбленной господина в лупанар и готов удов-
летворить свою похоть (если бы не лев). Драма исполнена в то же
время изящной, предваряющей рококо, эротики: ухаживание рим-
ских красавиц — певицы и поэтессы — за Хрисанфом, мотивы лю-
бовного томления, доходящего до желания умереть, чтобы навеки
приковать к себе воображение любимой.
Вопреки наставлениям Карпофора, герои идут на мученичество,
не помышляя об иноческом чине, но только вместе — как любовни-
ки неба. Такая развязка подготовлена весьма мирским истериче-
ским тщеславием девственной жрицы — Дарий, дающей клятву по-
любить после его смерти мужчину, который влюбится в нее настоль-
ко, что умрет от любви 40.
На пороге смерти Хрисанф помнит не только о добродетели, но
и о красоте милой, а она нежно называет возлюбленного «любимым
супругом» (amado esposo, t. I, p. 1105). Отец Хрисанфа, выслужи-
вающийся перед кесарем, гонителем христиан, приказывает бросить
возлюбленных в пещеру и замуровать там: «так как они любили
друг друга в жизни, пусть и в смерти будут в одной могиле» (t. I,
р. 1105). В том, как Хрисанф и Дария радостно умирают, вверг-
нутые вместе в пещеру, вход в которую нежданно огромной скалой
задвигает ангел, есть нечто, предваряющее постромантический ме-
лодраматизм финала «Аиды».
В принципе в Хрисанфе тоже заложено киприановское начало.
Он тоже ломает голову над загадкой Евангелия от Иоанна, а когда
влюбляется в Дарию (для чего не потребовалось участие дьявола),
то осуждает владеющую им страсть как нечто низменное в сравне-
нии с волей и разумом. Он видит «френетическое безумие» страсти
и знает, что обстоятельства могут воздействовать на волю, но не
могут поработить волю человека: «И воля, и душа, и сердце мое —
Это высказано очень вычурно:
Quando un hombre hubiera estado
de ml tan enamorado,
que hubiera muerto рог mi,
entendiendo yo por cierto
el que рог mi amor muritf
entonces pudiera yo
amarle despues de muerto.
t. Г, v Ю7 7
176
свободны, вернемся к более высоким сомнениям, чем любовные...» 4!
(I. I, р. 1080).
И в этом характерном для героя поэзии барокко состоянии смя-
тения, которое переживал Хрисанф (la confusion que paso, t. I,
p. 1080), он принимает роковое — не с точки зрения Кальдерона,
а с точки зрения исторической перспективы XVII—XVIII вв.—
решение обратиться за советом к мудрому старцу. Карпофоро—
не родич «великого инквизитора» (поэт обрисовывает его привле-
кательным образом), но объективно встреча Хрисанфа с елейным,
въедливым старцем куда хуже встречи Киприана с дьяволом. Тот
был не так уверен в себе и приспосабливался к научным и любов-
ным устремлениям Киприана; наконец, когда он был разоблачен
как враг, против него были хороши все средства. А Карпофор, хотя
он не выступает в таком отвратительном обличий, как герцогский
духовник у Сервантеса, нисколько не считается с природой испол-
ненного высокими сомнениями (generosas dudas) юноши, стремится
поработить его разум и чувства, оставляя ему лишь ускоренный
путь мученичества.
Причины, которые обусловливали «смятение» человека XVII ив.
(las causas que causan tu confusion, t. I, p. 1091), не представлялись
самоуверенному старцу ни непонятными (misteriosas), ни трудно
преодолимыми (muy dificultosas, t. I, p. 1091). В сравнении с сомне-
ниями и поисками современников Галилея или Декарта доводы
Карпофора кажутся крайне плоскими: «Все легко тому, кто веру-
ет»42 (t. I, p. 1091). На доверчивый вопрос Хрисанфа — «Что же
мне делать?», елейный старец дает две рекомендации. Первая из
них — подчинить свой разум (Cautivar tu entendimiento», t. I,
p. 1091) по существу аналогична «совету», который в 1616 г. Га-
лилей получил от кардинала Беллармино. Вторая — это банальный
совет Хрисанфу «не дать победить себя женщинам» (t. I, p. 1092).
Отрубленная от туловища голова Карпофоро преследует Хрисанфа
такими же наставлениями. Хрисанф, принявший христианство, не
может отказаться от любви к Дарий, мечтает «ser cristiano у ser
amante» (быть и христианином и любовником, t. I, p. 1099) и, уми-
рая, в смертный час шепчет: «Bellisima Daria!» (t. I, p. 1105).
To, что Карпофор оказался опаснее дьявола для героев Каль-
дерона, тоже знак эпохи. Смятенность (confusion) барокко частич-
но объясняется тем, что XVII век был одной из тех исторических
эпох, когда в противоположность Возрождению и особенно
4' .... que no
fuerzan, si inclinan, los,astros.
Libre, tengo mi albedrio,
alma у согагбп: volvamos
a mas generosas dudas
que las de amor...
42 «Todo es f£cil al que crce.
12 XVII век 177
Просвещению, причины и характер окружающих зол не казались
понятными.
В драме «Двое возлюбленных неба» содержится один из тех
гениальных кальдероновских монологов, которые обобщают, прямо
или символически, самую сущность проблем века. Это монолог
Хрисанфа в тюрьме из II хорнады (Quien en la humana suerte...»),
очерчивающий в двух трудно переводимых прозой стихах все «смя-
тение», отразившееся в поэзии барокко:
Males, i piles no basta haber sido males.
Sino males opuestos haber sido? 43
t. I, p. 1085
Дать ответ, как устранить противоречия смятенного мира, пол-
ного бед, к тому же бед, друг с другом не согласных (буквально,
даже противоположных одна другой) ни герои Кальдерона, ни сам
поэт, ни писатели барокко вообще не могли. Само ключевое поня-
тие, которым они обозначили хаотическую беспорядочность бытия,
confusion, они относили ко всем эпохам. У Кальдерона, как говори-
лось выше, новосозданный негреховный человек, свободно общаю-
щийся с благодатью, все равно чувствует себя «полным тысячи
сомнений» (de mil confusiones lleno, t. Ill, p. 1394). Даже «истори-
чески», так сказать, в одной из первых драм, наметивших поста-
новку проблемы «смятения», в «Осужденном за недостаток веры»,
это понятие появляется еще на той стадии развития героя, когда
он ведет святую жизнь, до дьявольского искушения:
Paulo. Pues un camino
sigo tan bueno, no querais tenerme
en'esta confusion.
/. 3
Однако, не отвечая на вопрос о «смятении мира», Кальдерон
все же противопоставлял ему требования разумной умеренности
(moderar), перекликаясь в этом отношении с писателями класси-
цизма. Поскольку это положение касалось не только индивида, но и
распространялось в драмах Кальдерона на королевскую власть и
на церковь, как защита линии на соразмерную с разумом полити-
ку и соблюдение духовной свободы, то в условиях необузданного
деспотизма в Испании такая позиция приобретала большое обще-
ственное значение.
Есть известные аналогии между установками у Кальдерона:
«moderar» и у Декарта: «moderer» (напр., «Discours de la methode» 44,
43 Путь полный бед. Что полон бед он — мало?
Так бед, еще друг с другом не согласных!
44 См. Р. Декарт. Указ. соч., стр. 275—276.
178
Ill), хотя требование свободы совести прямо выражено у Декарта
как требование свободы мысли и, конечно, гораздо^ резче и опреде-
леннее, чем комплекс: «выверять» веру — «сомнения» — «недоста-
точно твердо верующий» (apurar — dudas — desconfiado) у Каль-
дерона.
Понятие разумной умеренности играет большую роль в фило-
софски-религиозных и исторических драмах: т. е. преломляется
как в философском, так и в общественно-политическом плане. При
этом идея moderar вытекает из хода действия и прямо высказыва-
ется со сцены.
Один из примеров такого рода содержится в драме «Двое воз-
любленных неба». Клавдий (Клаудио) пытается удержать Поле-
мия, отца своего друга Хрисанфа, от^крайних мер против сына. Со-
вет, очевидно, обращен не к одному сановнику-палачу. Напомнив,
что, если играть несоразмеренно, инструмент диссонирует, а если
слишком натянуть лук, он ломается, Клавдий в доступной тирану
форме произносит наставление—«я дал тебе ясно понять, пусть
будут достаточны, но не чрезмерны расправы: так, умеряй край-
ности»45 (t. I, р. 1086).
§ 7. Должно быть, в контрреформационной Испании подобный
совет был весьма смел, и особенно, если касался церковной нетер-
пимости, по -которой моделировалась вся контрреформационная
политика.
Одной из форм защиты терпимости была продолженная Каль-
дероном (вслед за Лоле) такая разработка русско-польской тема-
тики, при которой драматурги снимали вопрос о конфессиональной
розни католиков и православных. В некоторых драмах со славян-
ской тематикой, в том (числе \в знаменитой драме «Жизнь есть сон»,
надконфессиональность Кальдерона привела его к непостижимо
смелой в условиях идеологической борьбы той эпохи перестановке
места поляков и русских, т. е. к пренебрежению вопросом, кто ка-
толик и кто православный 46.
Такие тенденции отозвались в религиозно-философских драмах
Кальдерона — «Воздвижение креста» и «В этой жизни все есть
истина и все ложь». Кальдерон берется за византийские сюжеты
VII в., связанные со сложным периодом в отношениях западной
и восточной церквей. Хотя раскол еще не осуществился, но как раз
с папы Григория I «Великого» (590—604) начинается отделение
римской церкви. И вот Кальдерон, который в отличие от Корнеля
45 te ha dado a entendcr que scan
bastantes, mas no exccsivas
las represiones: modcra
pues, los extremos.
46 Об этом мы писали в указанной выше работе «Славянская тематика у
Кальдерона...» стр. 231 и ел.
179
12*
(трагедия «Ираклий»), отнюдь не мыслил Византию в аспекте ан-
тичного эллинизма, дает, и притом в духовной драме, совершен-
но отрицательную характеристику Фоке, который ладил с Григо-
рием, а делает героем его врага — Ираклия, хотя этот император
(610—641) и его преемник Констант (641—668) властно урезони-
вали, судили и ссылали пап, а допущенное ими монофелитство было
в свою очередь осуждено западным духовенством на Латеранском
соборе 649 г. С каким-то странным упорством (например, t. I,
р. 992, 1013) применяет Кальдерон к восточной церкви VII в. уже
не приложимый к ней с точки зрения Рима термин «catolico» (все-
ленский). В последней сцене, будто демонстративно, не желая уни-
зить себя участием в конфессиональных спорах, поэт выводит на
сцену иерусалимского патриарха Захарию «облеченным в папские
одежды» (vestido de pontifical, t. I, p. 1017).
Как Сервантесу и Лопе, идея духовной свободы и необходи-
мости настаивать на обуздании крайностей контрреформационной
политики сопутствовала величайшему драматургу барокко с первых
его исторических драм, таких как «Осада Бреда» (El sitio de Breda,
написана ок. 1626 г., сохранилась рукопись 1632 г., издана в 1636 г.).
Кальдерон, как позже Веласкес, использовал ситуацию и преподнес
урок веротерпимости47. Испанский командующий Спинола
(Эспйнола), оказавшийся способным учесть пятидесятилетний
горький опыт войны в Нидерландах, предпочел риску кровавого
штурма города Бреда соглашение, гарантировавшее жителям после
сдачи известные права, в том числе и относительную религиозную
свободу. Не боясь потревожить тени Филиппа II и Альбы и разо-
злить их многочисленных продолжателей, Кальдерон возвел по-
пытку Спинолы в некий принцип, противостоящий линии на без-
жалостное подавление (apretar demasiado) Фландрии, Спинола го-
ворит: «jamas// el ser liberales // fue demerito», t. I, p. 133) 48. Поэт
с эпической детализацией воспроизподит переговоры о сдаче горо-
да, центральным пунктом которых была статья, «что каждый смо-
жет спокойно исповедовать свою веру»:
que en su religi6n cualquiera
pueda vivir quietamente .
. L p. 136
Пафос всех значительных сцен драмы в том, что свобода со-
вести, о которой, как о некоем далеком мираже, говорится в эпи-
47 Эта идея не оспаривается в новейшем издании Кальдерона А. Вальбуэ-
ной Брионесом, отметившим, что этот военный успех (взятие Бреда Спинолой
в 1625 г.) был «поддержан умелой политикой терпимости, рассчитанной на то,
чтобы стереть в памяти обиды, порожденные раньше жестокостями преслову-
того герцога Альбы. Эта дипломатическая идея,— пишет А. Вальбуэна Бри-
онес,— настойчиво проведена на всем протяжении текста драмы» (t. I, p. 103).
48 «Никогда еще быть великодушным не считалось недостойным поступ-
ком».
180
зоде с мориском Рикоте в «Дон Кихоте», открыто устанавливается
на контролируемой Испанией территории.
Неожиданным образом веротерпимость и рационалистическая
тенденция проявляются в драме Кальдерона «Английская схизма»
(La cisma de Ingalaterra), хотя драма основана на одноименном
контрреформационном трактате (1588) видного иезуита, друга и
биографа Лойолы, Педро де Рибаденейры. Драма Кальдерона, по-
ставленная, как недавно выяснилось (t. I, p. 142), в 1627 г., т. е.
в годы либеральных начинаний Спинолы, и изданная лишь по-
смертно в 1684 г., идейно направлена против трактата Рибаденей-
ры. В рассматриваемом в данной работе гмане особенно интересна
заключительная сцена, в которой Кальдерон, идя по стопам Сер-
вантеса, отрицает идею насильственного подавления даже такой
навредившей Испании «ереси», как англиканство. Католическая
непримиримость принцессы Марии (будущей Марии Кровавой)
сделала невозможной присягу парламента, и канцлер советует Ген-
риху VIII: «Пусть ваше величество умерит образ мыслей прин-
цессы, иначе королевство не присягнет ей» 49. Король приказывает
дочери молчать и хотя бы скрывать рвение. Идея разумного ком-
промисса упорно повторяется как вывод из пьесы и наставление
католическим политикам: «Ella es cuerda, у sabra bien // moderarse,
como cuerda...» 50.
Нам уже приходилось писать, что даже в таких специальных и
подведомственных церкви пьесах, как аутос, поэт не выступал вы-
разителем контрреформационного духа, но даже здесь в некоторых
сценах продолжал традиции гуманизма и проводил свойственную
передовым людям XVII в. идею разумной умеренности. Помимо
разбиравшихся выше двух аутос «Жизнь есть сон», такие тенден-
ции встречаются в аутос различных периодов творчества Кальде-
рона, например «На великом театре мира» (El gran teatro del mun-
do; no А. Вальбуэна Прат— 1633—1636; по Г. Гильборну— 1640—
1645); «К Господу блага государственного ради» (A Dios рог razOn
de Estado; соответственно—1650—1660? и около 1650), «Ни мгно-
вения без чуда» (No hay instante sin milagro, 1672).
*
В аспекте выяснения идейных основ драматургии испанского
барокко середины XVII в. анализ религиозно-философских драм
Кальдерона приводит к довольно неожиданным выводам.
49 «Vuestra majestad modere // el pensamiento а ьи alteza // porque no la jura
el reino» (t. I, p. 173).
50 «Мария разумна и как разумный человек сумеет соблюдать умерен-
ность» (t. I, p. 173). Историческая Мария Тюдор не вняла этому совету, и
это способствовало окончательному поражению католицизма в Англии.
181
Кальдероновская религиозно-философская драма барокко с ее
осознанием смятенности человека на пути, полном бед, к тому же
еще «бед, друг с другом не согласных», значительно отличалась от
драмы Ренессанса, однако в своей гуманистической антиконтрре-
формационности выступала как ее продолжательница. Ренессанс-
ная традиция явственнее всего сохранилась у Кальдерона и его со-
временников в бытовой комедии и в исторической драме на испан-
ские и особенно на неиспанские сюжеты. В религиозно-философской
драме Кальдерона контрреформационной идеологии духовного на-
силия противопоставлялась не очевидность правоты гармонически
развитых, благородных, полных жизненной силы, телесной и ду-
шевной красоты людей, но твердость воли в поражении, смятенный
и ищущий интеллект, стремление к разумности. Призыв Кальде-
рона «modera los extremos» был не столь уж наивен: ибо хотя ни
контрреформационная церковь, ни абсолютизм непосредственно не
вразумлялись, требование разумности в течение следующего века
стало важнейшим оружием в борьбе против феодального государ-
ства и церкви.
В религиозно-философской драме барокко, которая по условиям
века и по специфике ситуации в Испании была почти неизбежной
формой философской драмы вообще, отражалась преимущественно
интеллектуальная жизнь нового человека XVII столетия.
Переход от ренессансной аргументации очевидным совершенст-
вом человека к логической аргументации, от Ромео к Просперо, от
способа противостоять королю, изображенного в «Звезде Севильи»,
к тому, который показан во втором «Саламейском алькальде», был
исторически необходим. Когда один из крупнейших современных
испанистов Запада сопричисляет к барокко Сервантеса и Расина,
это неприемлемо, но объяснимо: в творчестве величайших поэтов
барокко, таких, как Кальдерон, происходила перегруппировка и
трансформация идей, которая, условно говоря, действительно вела
«от Сервантеса к Расину», от Возрождения — к классицизму. Общ-
ность эта объясняется преемственностью и не означает тождествен-
ности таких разных звеньев, как Возрождение, барокко, класси-
цизм. В процессе перехода от Возрождения к классицизму Декарт
играл большую роль, чем Кальдерон, но Кальдерон в религиозно-
философских драмах отразил глубоко и поэтически содержание про-
цесса такого перехода.
В известном смысле обогащение, развитие Кальдероном ренес-
сансной традиции в философской драме было более глубоким, чем
в его бытовой комедии и даже, может быть, чем в трагедиях чести
и исторической драме.
:<ПЕНТАМЕРОН» ДЖАМБАТТИСТЫ БАЗИЛЕ
И ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
НА РУБЕЖЕ XVI И XVII СТОЛЕТИЙ
(К ВОПРОСУ
О ДЕМОКРАТИЧЕСКИХ ТЕНДЕНЦИЯХ
В ЛИТЕРАТУРЕ ИТАЛЬЯНСКОГО БАРОККО)
Р. И. X л о до в ский
|)0 казки «Пентамерона» — одно из открытий XX в.
Оно не было сенсационным. Открытие «Пентамеро-
на» не было даже слишком неожиданным. Его под-
готовляли новые концепции итальянской литерату-
ры XVII в., а оно в свою очередь укрепляло неко-
торые из этих концепций.
В результате открытия «Пентамерона» становится очевидным:
Джамбаттиста Базиле, писатель, мимо которого равнодушно прошли
самые проницательные литературоведы XVIII и XIX столетий,
был не только одним из самых замечательных, но также и одним из
•самых показательных прозаиков века барокко и классицизма.
Теперь в этом, по-видимому, мало кто сомневается.
О Базиле говорится почти во всех современных историях италь-
янской литературы. Тем не менее место «Пентамерона» в историко-
литературном процессе XVII столетия по-настоящему до сих пор
не определено.
Открытие «Пентамерона» пока еще не закончено.
Начало открытию «Пентамерона» положил Бенедетто Кроче.
До Кроче творчеством Базиле интересовались главным образом
фольклористы, этнографы и неаполитанские чудаки-эрудиты,
183
любители литературных раритетов и древностей. За пределами Ита-
лии «Пентамерон» был известен несравненно лучше, чем у себя на
родине. Во всяком случае, так было до начала XX в.
В этом была своя закономерность.
«Пентамерон» — книга со странной, очень своеобразной и в чем-
то даже парадоксальной судьбой.
Цель настоящей работы — не проанализировать весь «Пентаме-
рон» как определенное художественное единство, а подвести к та-
кому анализу, показав исторические предпосылки этого единства,
а также ту — исторически конкретную—форму композиционной
организации, благодаря которой оно стало возможным.
Парадоксальность судьбы «Пентамерона» в конечном счете
определилась историческим своеобразием его места в литературе
итальянского барокко.
Один из современных исследователей «Пентамерона» писал:
«Невозможно читать ,,Пентамерон", не думая о „Декамероне"» 1.
Само это заглавие — «Пентамерон» — включило книгу Базиле в
национальную традицию большой итальянской прозы, у начала ко-
торой стоит великое произведение Боккаччо.
Конструируя свою книгу, Базиле, несомненно, думал о «Дека-
мероне». Тем не менее очень возможно, что заглавие «Пентамерон»
придумано было не им.
«Пентамерон» был опубликован в 1634 г., посмертно.
На титульном листе первого издания не было еще ни этого за-
галвия — «Пентамерон», ни даже имени Джамбаттисты Базиле,
В первом издании книга называлась: «Lo Cunto de li cunti overo
lo trattenemiento de* peccerielle».
Это значит: «Сказка сказок, или забава для малышей».
Книга была написана на неаполитанском диалекте.
Автором «Cunto de li cunti» был назван Джан Алесио Аббат-
тутис.
«Пентамерон» действительно книга сказок. До «Пентамерона»
таких книг в европейской литературе не было. Это было подлинна
новаторское произведение. «Пентамерон» более чем на шестьдесят
лет опередил знаменитую книгу Шарля Перро. Но на нее он тоже
похож не очень.
Вопреки заглавию и так же, как «Сказки моей матушки гусы-
ни», сказки «Cunto de li cunti» вовсе не предназначались для мало-
летних читателей. Однако, в отличие от изысканно изящных сказок
Шарля Перро, они не предназначались и для чтения в великосвет-
ских салонах.
В то время, когда создавался «Пентамерон», Джамбаттиста
Вазиле был уже вполне светским человеком. Он даже носил титул
1 Giovanni G e 11 о. II Вагоссо a la fiaba di Giambattista Basile.— in: «Lingu-
istic and literary studies in honor of Helmut A. Hatzfeld», The Catolic Univeisity
of America press, Washington, 1964, p. 185.
184
графа Тороне и писал прециозные стихи на итальянском и испан-
ском языках.
В XVII в. в Неаполе испанский язык был языком двора.
Джамбаттиста Базиле был придворным поэтом.
Джан Алесио Аббаттутис пользовался только тем языком, на
котором говорили неаполитанские плебеи и крестьяне. Он писал
на диалекте и нередко явно с удовольствием употреблял смачные
словечки, подслушанные им на базарах или у обитателей неа-
политанских подвалов, знаменитых vascio, в которых живут неко-
торые из его героев. Его сказки кишели, с одной стороны, слож-
ными и по-барочному «остроумными» гиперболами, сравнениями и
метафорами, а с другой — пахнущими землей и потом народными
пословицами, присказками, поговорками и прибаутками.
Историки итальянской литературы до сих пор говорят о двой-
ственности творчества Джамбаттисты Базиле2.
Она действительно существует. Не стоит только ее слишком
преувеличивать. Нельзя противопоставлять Джан Алесио Аббат-
тутиса графу Тороне. Чопорный граф Тороне и плебейский Джан
Алесио Аббаттутис — одно и то же лицо. То, что они разговари-
вали на разных языках, не мешало им понимать друг друга.
Впрочем, языки, на которых они говорили, тоже не были таки-
ми уж разными. Вычурные барочные метафоры отнюдь не проти-
воречили народности и даже простонародности «Cunto de li cunti».
По-видимому, надо говорить не столько о двойственности твор-
чества Джамбаттисты Базиле, сколько о его противоречиях.
В «двойственности» Базиле отразилась историческая двойствен-
ность итальянского литературного барокко. Она была порождена
историческими противоречиями XVII в. в Италии.
Так же как литература итальянского Возрождения, литература
итальянского барокко не была чем-то идейно единым и стилистиче^
ски монолитным. В ней тоже сосуществовали и в известных преде-
лах боролись различные тенденции, в конечном счете отвечающие
общественным интересам разных групп и классов.
Парадоксальность судьбы «Пентамерона» подтверждает это.
Это делает ее особенно интересной.
О Джамбаттисте Базиле у нас почти не писали. Поэтому преж-
де чем говорить о том, как сделан «Пентамерон», расскажу немного
об его авторе, а также о некоторых произведениях Базиле, написан-
ных им на итальянском литературном языке. Попутно я коснусь
некоторых явлений в итальянской литературе XVI в., связанных
с генезисом «народного» барокко и, как мне кажется, подготовив-
ших творчество Джамбаттисты Базиле. Мне хотелось бы попытать-
ся связать историческую проблему «Пентамерона» с общей пробле-
матикой итальянской литературы на рубеже XVI и XVII столетий.
2 М. С а р р и с i. La prosa narrativa.— In: Carmine J a n n а с о. II Seicentcx
Milano, Villardi, 1962, p. 545—547.
185
Возможно, так станут яснее мировоззренческие истоки «Пентаме-
рона». Кроме того, вероятно, так будет легче не только представить
место главной книги Базиле в современном ей литературном про-
цессе, но и понять, почему написанные на неаполитанском диалекте
сказки «Cunto de li cunti» были по праву названы «Пентамероном»,
т. е. почему они стали 'произведением национальной и, если вос-
пользоваться термином Антонио Грамши, национально-народной
литературы Италии.
В творчестве Джамбаттисты Базиле «Пентамерон» — вершина.
.Но он так же и его завершение.
2
Жизнь Джамбаттисты Базиле изучена мало. Еще меньше изу-
чено его мировоззрение. Наибольшее количество фактов, имеющих
отношение к жизни и творчеству Базиле, содержится в работах Вит-
торио Имбриани и Бенедетто Кроче. (В этой части моей статьи я
опираюсь главным образом на них.
Джамбаттиста Базиле родился в Неаполе. Он принадлежал к
тому поколению, литературным кумиром которого был Джамбат-
тиста Марино.
В XVII столетии Марино считался поэтом века. Такая репута-
ция сохранялась за ним долго. Даже в современных историях за-
падноевропейской литературы маринизм нередко отождествляется
с итальянским литературным барокко или, во всяком случае, рас-
сматривается как его самое значительное проявление.
Джамбаттиста Базиле был несколько моложе своего рано про-
славившегося тезки и соотечественника. Принято считать, что Ба-
зиле родился в 1575 г. 3
О его родителях почти ничего не известно. Вряд ли они принад-
лежат к неаполитанскому дворянству, хотя в «Пентамероне» Базиле
будет высмеивать выскочек и скажет:
Е parola agge a mente, // Са disse no saputto: «Non c'e peo che vil-
lano resagliuto!» 4
«La соррэП», 262-264
По-видимому, родители Базиле были бедные, но по тогдашнему
времени вполне интеллигентные горожане. В школу своего сына они
во всяком случае послали.
В школе Джамбаттиста Базиле учился вместе с Джулио Чезаре
Кортезе. Там началась их долгая дружба, ставшая потом сотруд-
ничеством. Подобно почти всем более или менее образованным мо-
3 В. С г о с е. Giambatlisla Basile e il «Cunto de li cunli».— In: B. Croc e.
Saggi sulla letteratura italiana del Seicento. Bari, Laterza, p. 4.
4 «Крепко запомни, что сказал один ученый человек: «Нет ничего хуже
выбившегося в люди мужлана».
186
лодым людям своего времени, Базиле рано обнаружил склонность
к стихотворству. ,
Первые поэтические опыты не принесли молодому Базиле ни
славы, ни денег, ни положения в обществе. Между тем надо было
как-то пробиваться в жизнь. Поэтому он покинул «неблагодарные
берега» Неаполя и в поисках счастья отправился странствовать по
Италии. («Ode», ed. 1627, p. 365). Где побывал тогда Базиле,
точно не установлено, известно только, что в конце концов он очу-
тился в Венеции и продал себя в солдаты.
Несколько лет Базиле прослужил в венецианском гарнизоне на
Крите и, кажется, довольно скоро разочаровался в романтике воен-
ной службы. Во всяком случае, в первой эклоге «Пентамерона» «La
Copella» Базиле изобразил только мрачную изнанку жизни наем-
ного солдата.
К счастью, многих из описанных в ней неприятностей ему уда-
лось избежать. Им заинтересовался Андреа Корнаро, венецианский
патриций и меценат, основавший на Крите литературную Академию
Чудаков. Андреа Корнаро сам писал стихи и, что было особенно
приятно нищему Базиле, оказался щедр не только на похвалы, «о
и на деньги — на «ого ai versi altrui» (Феаген, ст. 45). Благодаря
его покровительству молодой поэт-солдат был принят в Академию
Чудаков и получил в ней академическую кличку «Лентяй», которую
сохранил на всю жизнь.
Академическая идиллия на Крите продлилась недолго. В 1606 г.
между Венецией и папой возник серьезный политический конфликт.
Поэт оказался «брошенным стремительной фортуной в бурю вой-
ны». Никакого энтузиазма он при этом не испытывал. Напротив,
«принимая близко к сердцу то, что великие армии сделали мир в
Европе шатким и ненадежным», Базиле сочинил специальную оду,
в которой призывал обе стороны забыть о распрях и примириться
(«Ode», ed. 1627, p. 41—43).
В 1608 г. Базиле оставил военную службу и вернулся в Неа-
поль. К этому времени его сестра Адриана сделалась прославлен-
ной певицей. Она пользовалась большим весом при дворе Луиджи
Карафа князя Стильяно.
XVII век в Италии стал веком барочной оперы. Именно в му-
зыке итальянское барокко получило наиболее полное и самое со-
вершенное выражение. Понятие virtu опять изменилось. Виртуозами
теперь называли не святых и аскетов, как в Средние века, и не ре-
нессансных героев вроде макьявеллевского Каструччо, а певцов, да
иногда еще поэтов-импровизаторов.
В XVII в. певцы-виртуозы влияли иногда даже на политику пап.
Адриана приняла деятельное участие в судьбе брата. С 1608 г.
начинается карьера Базиле, придворного поэта и чиновника.
5 Cfr. «Lo Cunto de li cunti di Ciambattista Basile», v. 1. Napoli, 1891,
p. XIV.
187
В 1610 г. Базиле напечатал пасторальную драму «Приключен-
ческие злоключения» — «Le avventurose disavventure», предпослав ей
велеречивое посвящение князю Стильяно, на службе у которого он
в это время находился. Действие пасторали, или, как ее называл
Базиле, «морской сказки», протекало в Позилипо, на вилле «Сире-
на», принадлежащей Луиджи Карафа.
Базиле пока что шел по проторенным дорогам.
На рубеже XVI и XVII вв., в то время, когда в Италии угасала
литература Возрождения и зарождалась литература барокко, пас-
торальная драма стала одним из ведущих литературных жанров,
В ней лучше всего сохранились традиции гуманистических идиллий
классической поры итальянского Возрождения.
Пасторальной драме конца XVI в.— ее лучшими образцами бы-
ли «Аминта» Тассо и «Верный пастух» Гварини — удалось избе-
жать иссушающих схем контрреформационного классицизма, тис-
ками которого феодально-католическая реакция конца XVI в. ду-
шила в Италии культуру стареющего Ренессанса, но, так же как и
современная ей комедия дель арте, она отразила один из сущест-
венных аспектов исторического кризиса культуры ренессансного
гуманизма. Только в комедии дель арте отразился его народный,
а в пасторальной драме по преимуществу придворно-аристократи-
ческий аспект. Одним из характерных проявлений распада худо-
жественных и идейных синтезов итальянского Ренессанса было рас-
щепление национальной литературы Возрождения на литературу
простонародную и аристократическую.
Народная комедия дель арте и придворная пасторальная драма
были двумя сторонами одного и того же явления.
Возникшая во второй половине XVI в. народная комедия дель
арте отказалась от гуманистического Слова и заменила характер
маской, а единый литературный язык — местными диалектами. Рас-
цветшая в это же время пасторальная драма сохранила националь-
ный язык, но утратила как ренессансный реализм, так и ренессанс-
ную народность классических идиллий Боккаччо, Полициано, Пон-
тано и Ариосто.
На пасторальных драмах конца XVI в. лежал явственный отпе-
чаток маньеризма.
О маньеризме применительно к литературе заговорили сравни-
тельно недавно6.
Не думаю, что правы те современные литературоведы и истори-
ки, которые либо отождествляют маньеризм с ранним барокко
6 А. Морозов. «Маньеризм» и «барокко» как термины литературоведе*
ния. «Русская литература», 1966, № 3, стр. 28—43: А. А. А н и к с т. Ренес-
санс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы.— В кн.
«Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском
искусстве XV—XVII веков». М., «Наука», 1966, стр. 178—244; «Manierismo,.
Barocco, Rococo. Concetti e termini». Roma, Accademia nazionale dei Lincei, 1962.
188
(Г. Хатцфельд), либо считают его особым периодом («контрренес-
<санс»), занимающим место между барокко и Ренессансом7. Мне
кажется, что гораздо ближе к истине те советские историки лите-
ратуры и искусства, которые считают маньеризм результатом кри-
зиса ренессансного гуманизма, но продолжают рассматривать его
как часть культуры позднего итальянского Возрождения, видя в
маньеризме одно из направлений в итальянской литературе и ис-
кусстве второй половины XVI в.— «струю или тенденцию, тесно
связанную с феодально-католической реакцией и с придворно-ари-
стократическими кругами»8. Именно введение маньеризма в исто-
рические границы культуры Возрождения позволяет этим ученым
не ограничиваться одной лишь социологической констатацией его
лридворно-аристократического характера, но устанавливать наличие
определенного влияния маньеризма не только на великих писателей
«трагического гуманизма», но также и на глубоко народных худож-
ников, вроде Якопо Бассано, которые именно в пору кризиса клас-
сического ренессансного гуманизма и в значительной мере в резуль-
тате этого кризиса, приходили к эстетическому утверждению «само-
довлеющей ценности демократической тематики», к открытию «но-
вой области сельского жанра» 9.
Маньеризм оказал некоторое воздействие также и на итальян-
скую народную комедию масок.
Итальянский маньеризм был исторически амбивалентен.
Все время подчеркивая историческую конкретность итальянско-
го маньеризма XVI столетия, постоянно настаивая на том, что ин-
дивидуалистическая «манера» и субъективизм даже самых аристо-
кратических поэтов и художников последней поры Возрождения не
означали «полного разрыва с Ренессансом, с которым маньеризм
был связан тысячью нитей» 10, современная советская историческая
наука именно потому, что она рассматривает маньеризм как явле-
ние, порожденное общим кризисом ренессансной культуры, не от-
рицает его определенных связей с последующей литературной эпо-
хой, т. е. того, что «наследие маньеризма «застревает» в барокко в
силу различных социально-исторических причин» п.
7М. А. Гуковский. Рождение и гибель итальянского Возрождения.
(О новой литературе по вопросу о сущности и хронологических рамках Воз-
рождения). «Труды Государственного Эрмитажа», г. VIII, Западноевропейское
искусство, 3, Л., 1965.
8 Б. Р. Виппер. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века
(1520—1590). К проблеме кризиса итальянского гуманизма. М., Изд-во
АН СССР, 1956, стр. 15.
9 Там же, стр. 341; И. А. Смирнова. Якопо Бассано и некоторые во-
просы развития бытового жанра в итальянской живописи XVI века.— В кн.
«От эпохи Возрождения к двадцатому веку. Проблемы зарубежного искусства».
Изд-во АН СССР, 1963.
10 А. Морозов. «Маньеризм» и «барокко», как термины литературове-
дения, стр. 39.
11 Там же, стр. 40.
189
Маньеристская пасторальная драма, так же как народная коме-
дия дель арте, была своего рода мостом от культуры итальянского
Возрождения к культуре итальянского барокко.
Обращение Базиле к жанру пасторальной драмы было обраще-
нием к литературной традиции итальянского Возрождения. Это мне
хотелось бы особенно подчеркнуть. Историческое своеобразие не
только «Пентамерона», но всего творчества Базиле во многом объ-
ясняется тем, что Базиле был еще очень близок к Возрождению.
Помимо «морской пасторали» «Le avventurose disavventure» Ба-
зиле написал пасторальную идиллию «Аретуза», которую Кроче
считал «лучшим образцом его стихотворчества» 12.
Но Базиле не просто продолжал традицию ренессансных пасто-
ралей: он использовал ее как писатель иной литературной эпохи.
Старая форма включалась им в новые литературные связи и сцеп-
ления и приобретала в них уже не ренессансное значение и содер-
жание. Пасторали Базиле напоминали не столько поэтов итальян-
ского Возрождения, сколько все того же Марино. В «Le avventurose
disavventure» Базиле нарушил спокойную, типично идиллическую
созерцательность Полициано, Саннадзаро и Тассо и внес в пасто-
раль динамичность испанской новеллы и комедии, в какой-то мере
предвосхитив этим романтические «итало-испанские» драмы Джа-
чинто Андреа Чиконьини.
После опубликования «Злоключений» Базиле приобрел вес и
авторитет в писательском мире Неаполя. В 1611 г. он оказался в
числе основателей Академии Праздных, одного из самых аристокра-
тических литературных кружков Южной Италии.
Базиле делал карьеру. В 1612 г. он вслед за сестрой Адрианой
ненадолго перебрался в Мантую, где в лице кардинала Фердинандо
Гонзага нашел щедрого мецената и снисходительного ценителя сво-
их литературных трудов. В знак признания заслуг Базиле «in hu-
manarum literarum, philosophicis et Musarum studiis» кардинал даро-
вал ему сан «militem sive equitem auratum» 13 и титул палатинскога
графа. С этого времени Базиле стал кавалером Базиле.
Карьера, которую сделал Базиле, была не так уж плоха, но сам
он, кажется, оказался отнюдь не идеальным придворным. Служба
принесла ему немалые разочарования и огорчения. В «Пентамеро-
не» он всегда говорит о дворе и придворных с нескрываемым от-
вращением.
Разочарования, которые довелось испытать Базиле на придвор-
ной службе, явно повлияли на его миросозерцание. Жизнь при не-
аполитанских князьях выработала у «его несколько пессимистиче-
ский взгляд на окружающий его мир. Она укрепила в нем типично
барочную концепцию «мира в маске» (Фр. Фульвио Фруго»ни) и
сделала его незаурядным сатириком.
12 В. С г о с е. Saggi sulla letteralura italiana del Seicento, p. 18.
13 «В литературе, философии и служении Музам»; «рыцаря или кавалера».
190
Базиле продолжал писать. В 1612 г. он опубликовал «Любовные
и траурные эклоги», в 1613 — музыкальную драму «Опечаленная
Венера». В том же году в Мантуе были изданы его «Поэтические
творения», а в 1617 г. в Неаполе вышла в свет третья часть «Мад-
ригалов и од». Базиле относился к литературе по-гуманистически
серьезно. Об этом свидетельствуют его критические издания стихот-
ворений Пьетро Бембо, Джованни делла Каза Галеаццо ди Тар-
сиа и стилистико-лингвистический трактат «Заметки о стихотворе-
ниях Бембо и Казы». Но для придворно-аристократического об-
щества, бывшего главной аудиторией Базиле, поэзия составляла
всего лишь забаву.
Произведения Базиле, написанные на итальянском литературном
языке, типичны для литературы неаполитанского придворно-фео-
дального барокко. Помпезные, манерные и тяжеловесные, они ни-
как не выделялись на его красочном, но безликом фоне. Базиле с
тоской вспоминал о временах Полициано, Саннадзаро и Ариосто и,
видел высокий идеал литературы в поэтическом языке Петрарки и
Боккаччо 15, но подражал он mo-прежнему Марино. Базиле не только
не мог взорвать поэтику барокко изнутри, но даже и не помышлял
об этом.
В конце жизни он работал над большой поэмой «Феоген», доб-
росовестно излагая маринистическими стихами «Эфиопику» Гелио-
дора так, как ее в 1556 г. перевел на итальянский язык Дж. Глинчи.
В этом он тоже следовал веяниям времени и даже отчасти опережал
их. В XVII столетии в Италии, как и в Испании и во Франции,
рождался барочный роман, который сразу же приобрел огромное
число почитателей, став самым модным жанром в аристократиче-
ских салонах и в домах итальянских горожан. В середине века Ан-
джелико Апрозио сетовал: «Некогда только и читали, что пастора-
ли да идиллии, теперь же не читают ничего, кроме романов...» 16.
Эффемерный расцвет барочного романа в Италии в какой-то ме-
ре подготовлялся и автором «Феогена». Как бы ни оценивали не-
которые советские теоретики литературы структурные возможнос-
ти античной прозы, влияние Гелиодора на европейский роман
XVII в. не подлежит сомнению. Тем не менее, если бы Базиле
писал только по-итальянски, его имя вряд ли бы осталось в истории
литературы Италии. Противоречие между по-гуманистически серь-
езным отношениям к литературе и необходимостью превращать ее в
барочную игру в шарады не смогло вывести Джан Баттисту Базиле
за пределы барокко и маринизма.
Но именно оно породило Джан Алесио Аббаттутиса...
14 «La Coppella», v. 780—781.
15 Там же, 821, 835.
16 A. Aprosio. Elena restituita alia fama dalla pudicizia. Venezia, 1646.—
Cit. dall' A. Albertazzi. Romanzieri e romanzi del Cinquecento e del Seicento*
Bologna, 1891 p. 148.
191
Когда 23 февраля 1623 г. Джамбаттиста Базиле умер в Джуль-
яно, где он в это время занимал пость феодального губернатора, в
<его письменном столе лежала рукопись «Феогена».
О поэме позаботилась сестра Базиле — знаменитая Адриана.
В 1637 г. она роскошно издала в Риме это, как ей казалось, «по-
следнее порождение гения» ее брата 17. «Феоген» был снабжен порт-
ретом Базиле, сделанным Джамбаттистой Караччоло. На портрете
мужчина в военном камзоле; у него эспаньолка, воинственно загну-
тые кверху усы, такие же, как у Марино. Но лаврового венка на
нем нет. Зато у него большие умные, очень печальные глаза.
Рядом с «Феогеном»в письменном столе джульянского губерна-
тора лежали две полностью законченные и, по-видимому, уже под-
готовленные к печати рукописи: эклоги «Неаполитанские музы» и
книга художественной прозы «Lo Cunto de li cunti», т. е. «Сказка
сказок» или «Сказка о сказках». Оба произведения были написаны
на неаполитанском диалекте. Автором обоих значился Джан Але-
сио Аббаттутис.
Адриане Базиле было, конечно, знакомо это имя. Но заботясь
о поддержании литературной славы брата, она сознательно прене-
брегала произведениями Аббаттутиса. Она не считала их достаточ-
но серьезными. В данном случае Адриана выражала мнение выс-
шего света. Когда в 1647 г. венецианская Академия Неизвестных
опубликовала первую биографию «Неаполитанца Дж. Баттисты
Базиле», произведения Джан Алесио Аббаттутиса в ней тоже не
упоминались 18. Биография была написана в тонах торжественных
и официальных. Главным произведением кавалера Базиле в ней был
назван «Феоген».
Официальная литература итальянского «высокого» барокко не
пожелала принять в свой круг слишком «вульгарного» Аббаттути-
са. Однако предать забвению произведения Джан Алесио Аббат-
тутиса оказалось уже невозможным. Вскоре после смерти Базиле
они нашли дорогу к тому самому итальянскому читателю, о кото-
ром, по-видимому, больше всего думал их автор, сочиняя свои за-
бавные сказки и обдумывая свои печальные сатиры.
з
По долгу службы Джамбаттисте Базиле приходилось сталки-
ваться не только с придворной аристократией. В течение ряда лет
он исполнял обязанности то королевского, то феодального губерна-
тора в Монтемарино, Дзунголи, Лагонегро, Аверза и Джульяно.
Там он близко познакомился с жизнью неаполитанского крестьян-
17 «Teagene, poema del cavalier Gio. Battista Basile riapoletano conte di To-
rone, in Roma appresso Pietro Antonio Facciotti, Гаппо 1637».
18 «Le glorie degli Incogniti». Venezia, presso Francesco Valvasene, 1647.
192
ства, нищего, угнетенного, но отнюдь не смирившегося со своей до-
лей и всегда готового ответить на притеснения бунтом, бандитизмом
и даже восстаниями. В творчестве Базиле это стало обстоятельст-
вом первостепенной важности.
В XVII столетии деревня играла в экономической и культурной
жизни Италии роль, которую она не играла и не могла играть в
эпоху Возрождения.
«После того, как революция мирового рынка с конца XV столе-
тия уничтожила торговое преобладание Северной Италии, нача-
лось движение в обратном направлении. Рабочие массами вытес-
нялись из городов в деревню и там положили начало неслыханно-
му расцвету мелкой земледельческой культуры, организованной по
типу садоводства» 19.
В XVI в. в Италии началась рефеодализация.
Во многих современных историях итальянской литературы стиль
барокко исторически и генетически связывался с феодальным дво-
рянством, крупным и мелким. Такая точка зрения до сих пор имеет
многих весьма авторитетных сторонников. Так, например, И. Н. Го-
ленищев-Кутузов утверждает:
«Стиль барокко процветал первоначально в замках фрондирую-
щих рыцарей, в среде провинциальных кавалеров, состоявших при
маленьких европейских дворах, в имениях «сарматских панов» в
Польше, относящихся враждебно к абсолютной монархии. Посте-
пенно он проник в столицы больших государств и стал общеевро-
пейским явлением» 20.
И. Н. Голенищев-Кутузов обращает здесь внимание на одну
очень существенную сторону барокко. Однако такая точка зрения,
как мне кажется, все-таки чрезмерно суживает социальные корни
литературного барокко и в конечном счете неизбежно приводит к
одностороннему толкованию его как явления исключительно или
по-преимуществу аристократического.
«Пентамерон», написанный провинциальным кавалером Базиле,
наталкивает на мысль о возможности несколько иных выводов и
даже общих концепций.
Еще покойный Б. Р. Виппер неоднократно отмечал, что тради-
ционное представление о связях барокко с дворянством верно, «но
с одной существенной оговоркой»: «речь должна идти именно о зе-
мельной аристократии, о сеньериальном дворянстве и его идеоло-
гии, и что к социальной базе стиля барокко следует добавить кре-
стьянство, сыгравшее столь важную роль в социальных битвах
XVII века». И дальше Б. Р. Виппер писал:
«Если крестьянство и не было источником барокко, то во вся-
ком случае оно его поддерживало, сохраняло, и именно благодаря
19 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 23, стр. 728.
20 И. Голенищев-Кутузов. Барокко, классицизм, романтизм. «Во-
просы литературы», 1964, № 7, стр. 111.
13 XVII век
193
ему мы можем говорить о двух тенденциях барокко — аристократи-
ческой, реакционной, и передовой, народной, часто переплетающих-
ся друг с другом» 21.
Трудно переоценить теоретическое и литературоведческое
значение этого положения, выдвинутого и обоснованного од-
ним из крупнейших искусствоведов. Оно дает возможность совсем
по-новому взглянуть не толыко на итальянское изобразительное
искусство XVII столетия, но и на всю современную ему литера-
туру.
Рефеодализация и порабощение Италии Испанией сломили
культурную гегемонию Флоренции и переместили центры культур-
ной жизни на север — в независимую Венецию, где дольше всего
сохранялись традиции гуманистического свободомыслия Возрожде-
ния, и на юг — в Рим и Неаполь, которые становятся в XVII в.
подлинными столицами итальянского барокко.
Резче всего рефеодализация проявилась именно в Неаполитан-
ском королевстве. Феодализм всегда имел здесь прочные корни.
Именно в Неаполе противоречия исторического развития Италии в
пору наступления и довольно длительного торжества феодально-
католической реакции приняли наиболее обнаженные формы. В те-
чение всего XVII в. Королевство обеих Сицилии было своего рода
пороховым погребом Италии. Антифеодальная борьба тесно пере-
плеталась здесь с борьбой национально-освободительной, причем эта
последняя мыслилась неаполитанцами не только как борьба против
Испании, но и как борьба 'против папского Рима, который все еще
продолжал считать себя светским сюзереном Неаполя. Не случайно
поэтому Неаполь дал Италии, с одной стороны, Джамбаттисту Ма-
рино а с другой — целую фалангу оппозиционно-демократических,
а порой и прямо революционных мыслителей, писателей и художни-
ков, творчество которых в той или иной мере отражало протест на-
родных, в большинстве своем крестьянских масс против собственных
феодалов, Испании и светских притязаний католической церкви. Or
Бруно и Кампанеллы тянется непрерывающаяся традиция к Вико
и Джанноне, а затем и к революционным просветителям конца
XVIII в.
Творчество Джамбаттисты Базиле было одним из звеньев этой
традиции.
Базиле, несомненно, не был революционным писателем. Он жил
не с «овцами», а с «волками». В конце жизни Базиле был уже не
только палатинским графом, но и, как уже говорилось, графом То-
роне, владельцем крохотного поместья неподалеку от Неаполя. Тем
21 Б. Р. Виппер. Искусство XVII века и проблема стиля барокко.—
В кн. «Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропей-
ском искусстве XV—XVII веков». М., изд-во «Наука», 1966, стр. 254—255;
см. также: Б. Р. Виппер. Проблема реализма в итальянской живописи
XVII—XVIII веков. М., «Искусство», 1966, стр. 13.
194
не менее его симпатии были на стороне угнетенного неаполитанско-
го народа, а не тех феодалов, которым он служил., Такое искрен-
нее понимание закономерности, а главное законности и справедли-
вости крестьянских восстаний, которое обнаруживал в своих сати-
. pax граф Тороне, в европейской литературе XVII в. встречалось
весьма нечасто. Тут есть некоторое противоречие. Но и оно историч-
но. Оно связано с общими противоречиями литературы итальянско-
го барокко и всей эпохи, которая эту литературу порождала.
Место феодального губернатора во времена Базиле было доход-
ным. Считалось, что знающий свое дело губернатор должен непре-
менно разбогатеть. Об этом говорится в эклоге «La Volpara»
«Кошка»). Там же сказано, что Базиле крестьян не грабил и каж-
дый раз возвращался с губернаторства «с пустым карманом, но с
чистой совестью».
Тем не менее общение с крестьянами Джамбаттисту Базиле по-
настоящему обогатило. Оно открыло ему новый малоизвестный и
необычайно богатый мир волшебной народной сказки. Кроме того,
у неаполитанских крестьян Базиле учился языку, на котором он пи-
сал свою главную книгу. В XVII в., как впрочем и теперь, неапо-
литанские крестьяне говорили только на диалекте. Базиле сделал
их язык языком итальянского литературного барокко. Это было
подлинным и смелым новаторством.
До XVII в. неаполитанский диалект был всего лишь одним из
местных говоров.
На неаполитанском диалекте создавались народные песни —
знаменитые «наполетаны» и «вилланелы» — и сочинялись народные
фарсы. Но в эпоху Возрождения он никогда не был языком «насто-
ящей», национальной литературы. Таким языком он стал только в
сказках «Пентамерона», в поэмах большого друга Базиле Джулио
Чезаре Кортезе и в сборнике стихов, написанных таинственным
Филиппо Сгруттендио де Скафато 22.
Многие современные историки итальянской литературы, идя в
данном случае вслед за молодым Бенедетто Кроче, связывают диа-
лектальность «Пентамерона» с барочной «поэтикой изумления».
Имея в виду Базиле, Джулио Чезаре Кортезе и Филиппо Сгруттен-
дио, молодой Кроче писал: «Диалект для этих писателей представ-
лял новое, необычное, причудливое, экстравагантное, остроумное» 23.
Именно поэтому молодой Кроче утверждал, будто в XVII в. «диа-
лектальная литература имела по-преимуществу бурлескный харак-
тер» 24 и всячески предостерегал от «романтических» интерпретаций
творчества Джулио Чезаре Кортезе, Джана Алесио Аббаттутиса и
22 В. С г о с е. La letteratura dialettale riflessa, la sua origine nel Seicento
e il suo ufficio storico.— In: В. С г о с е. Uomini e cose della vecchia Italia, Bari,
Laterza, 1927, p. 223—236.
23 В. С г о с е. Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, p. 28.
24 Там же.
195 13*
других писателей XVII столетия, ибо, как уверял Кроче, «весьма
ошибается тот, кто поверит, будто тогдашние литераторы обраща-
лись к народу и к народной речи из-за страстного стремления к
ос.
простоте и правде» .
В этом, несомненно, была доля истины. Народный го-
вор действительно помог Кортезе и особенно Базиле создать вели-
колепные образцы стиля барокко. Так же как и в народной
комедии дель арте, диалект порождал в «Пентамероне» определен-
ный комический эффект. Техника его использования во многом род-
нила Базиле с народными гистрионами. Родство это автор «Пек-
тамерона» не только не скрывал, но даже всячески подчеркивал. Но
как раз оно-то и заставляет усомниться в абсолютной правоте тех
ученых, которые пытаются объяснить диалектальность «Пентаме-
рона» с помощью одной лишь «поэтики изумления». «Роль диалек-
та в игровой технике комедии дель арте,— писал А. К. Дживеле-
гов,— неизмеримо значительнее, чем это было принято считать до
сих пор... Диалект определял и утверждал одну из важнейших осо-
бенностей комедии дель арте как театра: его народность» 2\
Ту же самую роль диалект играл в «Пентамероне».
Народность произведения литературного барокко может пока-
заться на первый взгляд чем-то парадоксальным.
Парадоксальность этого явления исчезнет при попытке просле-
дить исторические связи итальянского барокко с предшествовавшей
ему литературой.
Подобно почти всем первооткрывателям и новаторам, Джамбат-
тиста Базиле имел своих предтеч и предшественников. Историче-
ские корни тех народных тенденций в литературе итальянского ба-
рокко начала XVII в., которые, как мне кажется, ярче всего обна-
ружились в «Пентамероне», лежали в некоторых литературных яв-
\ениях XVI столетия, сопровождавших в Италии общий кризис
ренессансного гуманизма.
Возникновение в XVII в. литературы итальянского барокко на
неаполитанском диалекте объясняется, по-видимому, не столько от-
дельными специфическими особенностями барочной поэтики, сколь-
ко значительно более глубокими историческими причинами. Лите-
ратуроведы, полагавшие, что в начале XVII столетия Базиле, Кор-
тезе и нескольким другим неаполитанским литераторам захотелось
вдруг «ошеломить» своих соотечественников по-барочному «аван-
гардистскими» отступлениями от всеми принятых норм языка и сти-
ля, упускали из вида одно весьма немаловажное обстоятельство:
даже для самого утонченного неаполитанца начала XVII в. неапо-
литанский диалект не мог быть чем-то абсолютно «новым», необыч-
25 В. С г о с е. Saggi sulla Ielleratura italiana del Seicento, p. 28—29.
26 А. К. Д ж и в е л е г о в. Итальянская народная комедия. Commedia
dell'arte. M, Изд-во АН СССР, 1954, стр. 160.
196
ным, странным, а, главное, экзотичным. Лингвистической экзоти-
кой неаполитанцу XVII в. должен был представляться скорее
«тосканский диалект», т. е. классический язык гуманистической ли-
тературы итальянского Возрождения, обескровленный к этому вре«
мени классицистским пуризмом Академии Круска. Одним из самых
характерных проявлений кризиса ренессансного гуманизма и опре-
деленного упадка национальной литературы в Италии конца XVI —
начала XVII в. была, так сказать, денационализация и провинциа-
лизация итальянского литературного языка — его «академизация»,
его изоляция от национальной речевой практики народа, истощение
его реалистических возможностей и превращение некогда могучего
языка Данте, Петрарки, Боккаччо в язык литературной элиты одно-
го из второстепенных итальянских государств XVII в.
Нетрудно понять, что в этих условиях обращение Базиле к ди-
алекту утверждало не только народность «Пентамерона», но и воз-
рождало— через диалект, через живую речь неаполитанского на-
рода— некоторые черты национальной литературы Италии.
Через сто лет, в XVIII веке, по тому же пути пойдет демократ
и просветитель Карло Гольдони в своих народных венецианских
комедиях.
В том, что автор придворно-аристократических пасторалей
Джамбаттиста Базиле стал Джан Алесио Аббаттутисом ничего
парадоксального, по сути дела, не было.
Народ и прежде всего крестьянство с его говорами, повериями,
обычаями, пословицами и прибаутками появляется в итальянской
литературе в пору кризиса ренессансного гуманизма и в значитель-
ной мере в результате этого кризиса. По-видимому, вовсе не слу-
чайно, что и Анджело Беолько с его крестьянскими комедиями на
падуанском диалекте, и анонимная комедия «Венецианка» с ее ти-
пично венецианским двуязычием «правильного», литературного
языка и повседневного диалекта, непосредственно предвосхищавшим
двуязычие реалистических комедий Гольдони, и «Приятные ночи»
Страпаролы, и народная комедия дель арте, ставшая наиболее проч-
ным соединительным звеном между угасающей театральной культу-
рой Ренессанса и зарождающимся театром барокко и, наконец,
народные романы Джулио Чезаре Кроче «Бертольдо» и «Бертоль-
дино», в которых Эцио Раймонди видит уже вполне законченное вы-
ражение «крестьянского барокко» 27, возникли в XVI в. в северной
Италии. Тут меньше чувствовалась контрреформация, но и тради-
ции гуманизма были здесь менее прочными, чем в Тоскане: слой
собственно ренессансной культуры был здесь тоньше и поэтому ско-
рее давал себя знать тот подпочвенный поток народной культуры,
который не только питал гуманистическую литературу Возрожде-
27 «Trattatisti e narratori del Seicenlo». А сига di Ezio Raimondi. R. Rio
ciardi, Milano — Napoli, 1960, p. 1073.
197
ния, но и иногда, как это было, например во времена Савонаролы,
обращался против нее, сметая ее высшие достижения.
На рубеже XVI и XVII в., на большом историческом сломе,
опять, как в период треченто, когда закладывались краеугольные
камни гуманистической культуры Возрождения, обнажились народ-
ные — фольклорные и диалектальные — основы итальянской наци-
ональной литературы, театра, изобразительного искусства. На это
обратил внимание В. В. Кожинов в своей интересной книге «Про-
исхождение романа». «Перед тем как сделать резкий рывок вперед,
искусство заново прикасается к самой широкой и глубокой эстети-
ческой стихии — жизнеощущению целого народа» 28.
Процессы, наиболее отчетливо наблюдаемые в Италии XVI в.,
имели место и в других странах Европы.
Европейское барокко не было внутренне единым в частности и
потому, что исторически и генетически оно было связано не только
с маньеризмом, феодально-католической реакцией и контрреформа-
цией, но также и с мощными пластами народной культуры эпохи
Возрождения. Вот это-то мне и хотелось бы особенно подчеркнуть.
Без этого трудно правильно понять не только барочную поэзию на
неаполитанском диалекте, «Пентамерон» и творчество Джамбаттис-
ты Базиле, но и, пожалуй, всю европейскую литературу XVII сто-
летия.
Литература XVII в., с ее бароко и с ее классицизмом, с ее очень
своеобразным реализмом, качественно отличным от реализма ре-
нессансного, возникла одновременно и как феодально-католическая
реакция на гуманизм и индивидуализм Возрождения, и как демо-
кратическое развитие некоторых элементов народной культуры, ко-
торые в эпоху Возрождения существовали на перифериях нацио-
нальной литературы Ренессанса, не входили в ее гуманистические
синтезы, а порой даже активно сопротивлялись им. Пример тому —
генетическое отношение «Симплициссимуса» Гриммельсгаузена к
немецким народным книгам XVI в. или плутовского романа к ано-
нимной повести «Жизнь Ласарильо с Тормеса». Та огромная роль,
которую сыграла эта повесть в истории европейского романа
XVII—XVIII столетий, во многом определилась ее более чем
скромной ролью в истории европейского Возрождения (если при-
знать, конечно, что для классического ренессансного повествования
характерны прежде всего формы, созданные Боккаччо, Ариосто и
Рабле). «Жизнь Ласарильо с Тормеса», по-видимому, потому и по-
служила исходной точкой для исторически нового типа повествова-
ния испанского реалистического романа XVII в., что испанские пи-
сатели XVII столетия воспринимали ее как что-то очень не тради-
ционное, или, точнее, не связанное с традициями, господствовавши-
ми в поэзии и прозе предшествующей литературной эпохи.
28 В. Кожинов. Происхождение романа. Теоретико-исторический очерк.
М, 1963, стр. 71.
198
То же самое можно было бы сказать о «Занимательной книге
о Тиле Уленшпигеле», о «Фортунате» и о некоторых других немец-
ких народных книгах XVI столетия.
То же самое — применительно уже к Италии — можно сказать
об Анджело Беолько, который вполне справедливо считается пря-
мым предшественником комедии дель арте. Правда, Анджело Бе-
олько не вполне «народный писатель». Однако наиболее ценное и
интересное в его театрально-драматургической деятельности опре-
делилось все-таки не связями Беолько с падуанской Академией
Воспламененных и ее идейным вождем Спероне Сперони, а его бли-
зостью к северо-итальянскому, народному «антиренессансу». Реа-
лизм народных «Диалогов», а также и более поздних комедий Бе-
олько был качественно и структурно отличен от ренессансного реа-
лизма драматургии как Ариосто и Биббиены, так и Макьявелли,
Граццини, Чекки. Он имел совсем иную социальную основу. Гораз-
до теснее, чем с Воспламененными, Анджело Беолько был связан
с падуанской деревней, интересы и стремления которой он ввел
в свой эстетический идеал. Принципиально новым в народных и ди-
алектальных комедиях Беолько был не столько объект изображе-
ния — крестьяне, сколько его нравственное и эстетическое отноше-
ние к изображаемому.
Историческое крушение итальянских городов-государств (синь-
орий), которым в XVI в. так и не удалось перерасти в националь-
но-государственные объединения абсолютистского типа, не только
разрушило многие гуманистические иллюзии и идеалы, в том числе
и идеал «божественного человека», но и открыло перед Анджело
Беолько, как, впрочем, и перед некоторыми другими писателями
XVI в., крестьянство как новую социальную историческую и эсте-
тическую реальность.
Горожанин Беолько не смотрел на падуанских крестьян свысока
прежде всего потому, что для него уже не существовало высоты
тех ренессансных идеалов, которые в равной мере воодушевляли и
аристократического Анджело Полициано и демократического Ник-
коло Макьявелли. Он не идеализировал природу и человека, как
это делали авторы возрожденческих пасторалей, но как раз это-то
и приводило его к реализму нового типа, качественно отличного не
только от реализма Лоренцо или Луиджи Пульчи, но и от реализма
бессмертной «Мандрагоры».
Пьесы Беолько гуманистичны. Но их гуманизм — это уже не
гуманизм Возрождения.
Именно отход от первооснов гуманизма итальянского Возрож-
дения и приводил его к новому типу реализма, для которого реа-
листическое воссоздание правды человеческого характера было свя-
зано уже с правдоподобным изображением окружающей человека
среды. Диалект появляется в комедиях Беолько потому, что Беолько
показывает в них не только народ, но и повседневную прозу кресть-
янского быта. «Диалект ему нужен для того, чтобы не отрываться
199
от народа, который он хочет показать во всей его естественности,
20
т. е. реалистически, не извращая и не коверкая его характера» .
В условиях кризиса гуманистической культуры Возрождения
связь со стихией народной культуры вела к разложению ренессанс-
ных синтезов, одним из которых был реализм эпохи Возрождения,
э затем — через преодоление стадии маньеристского распада — к но-
вым эстетическим синтезам барокко.
Народ принимал участие в создании этих синтезов. Традиция
Беолько получила свое непосредственное развитие не в реализме,
а в народности маньеристской, а затем и прямо барочной комедии
дель арте.
4
Явления, аналогичные народной драматургии Анджело Беолько
существовали и в итальянской прозе. Прямым предшественником
Базиле в новеллистике итальянского Возрождения был Джан
Франческо Страпарола, почти что земляк Беолько и тоже — «про-
винциал». Он родился неподалеку от Бергамо, в Караваджо, и поч-
ти всю жизнь прожил в Венеции, где в 1550 г. опубликовал первое
издание своей книги «Приятные ночи» (Le Piacevoli notti).
Принято считать, что книга «Приятные ночи» впервые ввела
в европейскую литературу фабулы народных сказок.
Строго говоря, это не совсем точно. Народные сказки и их спе-
цифическая фантастика издавна питали воображение гуманистов и
дали фабульный материал для многих и притом самых типичных
произведений литературы зрелого итальянского Возрождения. Од-
нако довольно широко используя сказки о животных, новеллистика
классического итальянского Возрождения действительно, как пра-
вило, чуралась волшебной сказки, бытовавшей главным образом в
среде феодального крестьянства.
Именно потому, что гуманизм Возрождения отстаивал разум
человека и разумность его земной жизни, классическая новеллисти-
ка Ренессанса, начиная с «Декамерона», чаще всего либо прямо ис-
ключала иррациональность волшебной фантастики из сферы повест-
вования (новеллы Мазуччо, Банделло, Граццини), либо трансфор-
мировала ее в новое художественное единство, подчиняя волшеб-
ную и диалектальную стихию крестьянской сказки нормам нацио-
нального литературного языка и рационализму ренессансного
стиля.
Историческое своеобразие Джан Франческо Страпаролы в
итальянской новеллистике второй половины XVI в. и в значитель-
ной мере вся его художественная оригинальность как прозаика бы-
ли обусловлены отходом от классических принципов и канонов но-
г.еллы итальянского Возрождения. Принципиальное отличие Стра-
29 А. К. Д ж и в е л е г о в. Итальянская народная комедия, стр. 81.
200
паролы от всех его предшественников состояло не просто в том, что
он ввел в итальянскую литературу фабулы народных сказок и даже
не в том, что он литературно «узаконил» сюжеты волшебной сказки,
ибо и это в какой-то мере было уже сделано в начале XVI в. неа-
политанцем Морлини, маловыразительные латинские «фабулы» ко-
торого послужили сюжетным источником для многих рассказов
«Приятных ночей». Своеобразное новаторство книги новелл Стра-
паролы состояло именно в ее «антилитературности» и в ее народной
«антиренессансности». Страпарола включил в свой новелльере сти-
листически неочищенную крестьянскую волшебную сказку со всеми
ее диалектальными корнями — с ее народными словечками, загад-
ками, пословицами и прибаутками—«favole con i loro enimmi», как
говорил автор «Приятных «очей» 30, с ее иррациональной фантасти-
кой, с ее феями, волшебными превращениями и «Иванушками-ду-
рачками», которым всегда везет, с ее наивным морализмом и с ее
чудесным народным оптимизмом.
Диалектная стихия ворвалась в книгу Страпаролы. Две его но-
веллы— вещь для классической новеллы итальянского Возрожде-
ния с ее культом национального литературного языка почти немыс-
лимая —были написаны целиком на диалекте — одна на бергамском
(V, 3), другая на падуанском (V, 4). Последняя, по словам одного
из наиболее авторитетных историков итальянской литературы, яв-
ляется «самой настоящей крестьянской комедией, написанной в ма-
нере и в духе Рудзанте» 31.
«Из новеллистов XVI века,— писал П. Муратов,— Страпарола
был единственным народным новеллистом» 32. «Он выводит нас из
достаточно строго замкнутого общества чинквеченто».
Однако новаторство Страпаролы — его народность, «фолькло-
ристичность», обращение к диалекту и т. д.— вряд ли было созна-
тельным. Он набрел на волшебную сказку, по-видимому, случайно
и не оценил всех заложенных в ней возможностей. Новеллы-сказки,
восходящие непосредственно к устной традиции, занимают в «При-
ятных ночах» сравнительно не так уж много места и соседствуют с
традиционными, бытовыми новеллами, в языке и стиле которых
Страпарола изо всех сил тщился подражать Боккаччо. Вся его кни-
га была построена по классическому образцу «Декамерона». То, что
нам может показаться сейчас в «Приятных ночах» фольклорной
«безыскусственностью», было в значительной мере результатом
стилистической неизощренности Страпаролы — отсутствия у него
искусства рассказчика и его неспособности стилистически обуздать
30 Gian Francesco Straparola. Le piacevoli notti, ediz. critica a cura di
G. Rua. Bari, 1927.
31 Ettore В о n о г а. II Classicismo del Bembo al Guarini. —In: «Storia della
letteratura italiana», v. 4, II Cinquecento. Garzanti, Milano, 1966, p. 323.""
32 П. Муратов. Новеллисты чинквеченто.— В кн.: «Новеллы италь-
янского Возрождения, избранные и переведенные П. Муратовым», ч 3. М.,
1913, стр. 37.
201
стихию народного художественного сознания, выплеснувшуюся на
лучшие из страниц «Приятных ночей». Поэтому было бы совершен-
но неправильно видеть в сказочной иррациональности некоторых из
новелл Страпаролы, в его диалектности и в его народных просто-
речиях— т. е. во всей его «антилитературности» и «антиренессанс-
ности» — эстетически осознанную позицию в борьбе, развернувшей-
ся в итальянской литературе в середине XVI в., а тем более — со-
знательную реакцию против национального стиля ренессансной ли-
тературы, созданного в итальянской новеллистике Боккаччо и бли-
стательно разрабатывавшегося в начале XVI в. Маттео Банделло.
Такая реакция в итальянской прозе, действительно, существо-
вала, но она была связана не столько с народным мировосприятием,
сколько с феодально-католической контрреформацией. Она шла
под знаменем не диалектальности и иррационализма, а рационалис-
тического контрреформационного классицизма, противопоставляв-
шего академическую правильность словаря Круска живому слово-
употреблению и лицемерное следование прописям религиозной мо-
рали жизнерадостному свободомыслию и вольной «безнравствен-
ности» Боккаччо.
Подлинным и по-своему грандиозным «анти-Декамероном»
контрреформации стала «Гекатомифия» («Ecatommiti», 1565) Джам-
баттисты Джиральди Чинцио. Само «греческое» название — «Eca-
tommiti» — было полемически заостренным. Джиральди вполне со-
знательно и весьма последовательно использовал языковые, стиле-
вые и композиционные формы Боккаччо для борьбы против гума-
низма и ренессансного реализма. В этом смысле особенно показа-
тельна «рама» его книги, где своеобразным аналогом флорентий-
ской чумы 1348 г. выступает пресловутое «Разграбление Рима»,
этот жупел контрреформистской пропаганды XVI в. Впрочем, Джи-
ральди и не думал скрывать своей идейной зависимости от феодаль-
но-католической реакции. Он прямо заявлял, что написал «Гекато-
мифию» во славу римско-католической церкви.
Не будет преувеличением сказать, что именно книга
Джиральди расчистила и подготовила почву для того «реформиро-
ванного» «Декамерона», который в 1573 г. был издан флорентий-
ской Академией и назывался «Декамерон Мессера Джованни Бок-
каччо, флорентийского гражданина, вновь просмотренный в Риме и
исправленный в соответствии с постановлением святого Собора в
Тренто» 33.
С 1573 г. прекращается непосредственное и живое воздействие
«Декамерона» на формирование итальянской прозы. Это одна из
тех многих дат, которыми определяется конец эпохи Возрождения
в Италии. Но именно — одна из многих. В отличие от Джиральди,
Эриццо и Малеспини, Страпарола не был непосредственно связан
33 «II Decameron di M. Giovanni Boccaccio, cittadino fiorentino, ricorretto
in Roma et emendato secondo l'ordine del Sacro Concilio di Trentp».
202
с идеологией феодально-католической реакции. Диалектика литера-
турной борьбы на последнем этапе итальянского Возрождения при-
вела к весьма своеобразной ситуации: если Джиральди уничтожал
гуманистический дух «Декамерона», следуя его внешним формам,
то Джан Франческо Страпарола именно в том, в чем он отступал
от классического канона стиля «Декамерона», и несмотря на всю
свою неискушенность в области формы, продолжал (вместе с Ан-
тон Франческо Граццини и Джироламо Парабоско) «ародную, гу-
манистическую и антиклерикальную традицию этой великой книги
итальянского Возрождения. «Неприличные» новеллы Страпаролы,
в которых высмеивалось духовенство, послужили причиной того, что
в конце XVI столетия «Приятные ночи» дважды вносились в Ин-
декс запрещенных книг (в 1580 и в 1590 гг.). Идеологами контр-
реформации Страпарола воспринимался как 'писатель оппозици-
онный.
Тем не менее и на книге «Приятные ночи» лежал явственный
отпечаток маньеризма. Маньеризм не был достоянием одной только
реакционной новеллистики второй половины XVI в.: он был сти-
левым следствием общего кризиса гуманизма итальянского Возрож-
дения, порожденного не столько контрреформацией, сколько рефео-
дализацией.
Между Джиральди и Страпаролой существовало не только глу-
бокое различие, но и известное сходство.
Уже в новеллах Маттео Банделло, доведшего гуманистическую
и реалистическую традицию «Декамерона» до стадии своего рода
ренессансного «веризма»34, отчетливо обозначилась тенденция к
маньеризации и романтизации ренессансного реализма в итальян-
ской новеллистике чинквеченто, которая была больше всего связана
с Боккаччо и может быть условно определена как антиклерикаль-
ная, прогрессивная и демократическая.
«Верист» Банделло охотно обращается к «случаям столь стран-
ным», что они нередко даже ему самому казались «скорее сказками,
чем истинными происшествиями» (piuttosto favole che storie). По его
собственным словам, его больше всего привлекала «правда, имею-
щая обличье лжи».
Банделло вывертывал наизнанку один из основных принципов
«Поэтики» Аристотеля как раз в то время, как идеологи итальян-
ской контрреформации силились сделать «Поэтику» знаменем лите-
ратурной реакции.
Страпарола шел по следам Банделло. От новелл, которые были
piuttosto favole che storie до новелл-фьяб было не так уж далеко.
Включение фантастики волшебной сказки в структуру ренессанс-
ной новеллы оказывается, таким образом, как бы логическим про-
должением романтизации реализма эпохи Возрождения.
84 Francesco Flora. Storia dclla letteratura italiana, v. 2. Mondadori.
Verona, 1953, p. 354, e segg.
203
В годы идеологического наступления контрреформации на ре-
нессансный гуманизм крестьянская волшебная сказка оказалась
одной из форм защиты народных ценностей Ренессанса.
Страпарола об этом, конечно, не думал, но объективно манье-
ристская романтичность «Приятных ночей» имела иную социаль-
ную и идейную направленность, нежели маньеристская романтич-
ность «Гекатомифии».
Фантастика крестьянской волшебной сказки с ее наивной, но
всегда здоровой народной моралью укрепляла антиклерикаль-
ную традицию «Приятных ночей», отчетливо противопоставляя
книгу Страпаролы фантастике религиозного чуда, средневековой
трансцендентности и ханжеству контрреформационной моралистич-
ности.
«Приятные ночи» Страпаролы, при всем их стилистическом не-
совершенстве и несмотря на явную враждебность церковной цензу-
ры, выдержали во второй половине XVI в. рекордное количество
изданий. Они переиздавались около пятидесяти раз.
Успех книги Страпаролы у читателей сопоставим с одним лишь
успехом «Декамерона». Но в отличие от успеха «Декамерона», он
не мог быть развит — во всяком случае в пределах той эстетической
системы Ренессанса, (в которую все еще входили «Приятные ночи».
Для того чтобы крестьянская волшебная сказка из более или менее
необязательного фабульного вкрапления стала основным формооб-
разующим принципом новеллистического повествования, необходи-
мо было литературное узаконенье всей той диалектальной среды, ко-
торая питала народную сказку. Иными словами, необходимы были
новая поэтика, новый стиль, а следовательно, и исторически новое
мировоззрение. По-видимому, именно поэтому, несмотря на гранди-
озный успех «Приятных ночей», ни один из итальянских новеллис-
тов XVI в. так и не рискнул продолжить опыт Страпаролы. Вряд
ли это было только случайностью. Так же как «крестьянский реа-
лизм» Беолько, «крестьянский романтизм» Страпаролы заглядывал
в будущее, но так же как комедии Беолько, новеллы-фьябы «При-
ятных ночей» при всей их закономерности остались в литературе
позднего итальянского Возрождения явлением все-таки единич-
ным.
Переход от новеллистики позднего Возрождения к новеллис-
тике барокко происходит в Италии на рубеже XVI и XVII столе-
тий.
Итальянская новеллистика в это время вступает в полосу дли-
тельного упадка. Новелла была порождением культуры Ренессанса,
и идейная, социальная, политическая атмосфера XVII столетия
оказалась для нее явно неблагоприятной. Об этом писал еще Бе-
недетто Кроче30. В самой общей форме его выводы, по-видимому,
35 В. С г о с е. Poesia popolare e poesia d'arte. Laterza, Bari, 1957, p. 503—
504.
204
не утратили до сих пор своего значения и повторяются сейчас мно-
гими авторитетными историками итальянской литературы 36.
Однако, говоря об упадке итальянской новеллистики в XVII в.,
надо иметь в виду два, как мне кажется, существенных обстоя-
тельства.
1) Декаданс затронул в это время главным образом новелли-
стику аристократического барокко;
2) Он проявился в неспособности писателей аристократическо-
го барокко разрешить обозначившиеся уже у Баргальи противоре-
чия между старой, традиционной, «декамероновской» формой, став-
шей теперь окончательно консервативной, и новым барочным миро-
пониманием.
«Сто любовных новелл господ академиков Неизвестных», «Гос-
тиница», «Корабль», «Остров», «Порт» Майолино Бисаччиони,
«Любовные новеллы» Дж. Ф. Лоредано, «Непостоянство ума»
Антона Джулио Бриньоле Сале, «Забавнейшие любовные новел-
лы» Джироламо Брузони и другие новеллистические сборники
XVII столетия отмечены характерными для всей литературы италь-
янского барокко лихорадочными поисками нового, необычного,
курьезного, фантастического и одновременно столь же характерным
для нее религиозно-политическим конформизмом, проявлявшимся
даже у новеллистов Венеции в подчеркнутом почтении к догмам ка-
толической церкви и неумеренной лести по адресу Испании. Ари-
стократическая новеллистика XVII в. кое-что восприняла от но-
веллистов позднего Возрождения типа «боккаччиста» Баргальи, но
непосредственнее всего она примыкала к реакционной новеллистике
периода контрреформации.
Барочная новелла в Италии попадает под влияние религиозно-
нравственной казуистики и сама становится казуистичной. На сме-
ну гуманистической концепции «божественного человека» и Homo
universale в ней приходит концепция единичного, частного и «слу-
чайного» человека, человека, рассматриваемого как Homo casus. Ба-
рочное миропонимание, проникнув в содержание «боккаччистской»
новеллы, в конце концов взорвало и ее форму. После того, как че-
ловек перестал быть мерой разумности и гармонии мира, формы
ренессансного повествования полностью утратили не только истори-
ческий, но и эстетический смысл. Перенесение центра тяжести с ана-
лиза человеческого характера в его цельности на изображение ирра-
циональности судьбы героя, скитающегося в мире, где одновременно
господствуют казуистический хаос случайностей и неумолимость бо-
жественного Провидения, окончательно разрушило установленное
«Декамероном» и характерное затем для большинства ренессансных
38 А. С h i а г i. La fortuna del Boccaccio.— In: «Questioni e correnti di
storia letteraria a cura di U. Bosco, C. Calcatterra». С Marzorati, Milano, 1963,
p. 334.
205
новеллистических книг художественное единство «рамы» и обрам-
ленных рассказов. В XVII в. в Италии происходит что-то вроде рас-
щепления одной из традиционных для Возрождения повествователь-
ных структур. Новелла отделяется от «рамы» и опять, как в. доренес-
сансной прозе, начинает тяготеть к анекдоту, апологу, «примеру»,
вкрапленному в чужеродный ему религиозно-моралистический
текст. Именно таков новеллистический материал в книгах Джиро-
ламо Брузони, болонского теолога Джован Феличе Астольфи, Кар-
ло Роберто Дати, Секондо Ланчеллотти, Лодовико Ведриани, Фран-
ческо Монети, луканского иезуита Карло Казаликкьо.
С другой стороны, обособляющаяся от новелл «рама» начина-
ет приобретать в итальянской литературе самостоятельное значе-
ние, тяготеть к новому типу художественного единства и постепен-
но превращаться в «открытую форму» барочного романа. Пример
тому — книга венецианского патриция Джованни Сагредо «Арка-
дия на Бренте, или Изгнанная грусть». Это уже не книга новелл,
а роман со вставными новеллами.
5
В «Пентамероне» «рама» сохранена. Она не просто механически
скрепляла его сказки-новеллы, но оформляла их внутреннее, идейно-
эстетическое единство. «Пентамерон»— не сборник разрозненных
«забав», а книга, обладающая законченностью, гармоничностью и
целостностью «Декамерона». На в общем-то бесцветном фоне сов-
ременной ему итальянской новеллистики по-народному красочный
«Пентамерон» Базиле выделяется резко контрастно. Настолько кон-
трастно, что, казалось бы, даже выпадает из общего барочного ряда
итальянской литературы XVII столетия.
Написанный в первой половине века, «Пентамерон» как бы про-
тивостоит чуть ли ни всей художественной прозе сеиченто.
Тем не менее противопоставлять Базиле прозаикам итальянско-
го барокко как запоздалого новеллиста Возрождения, а тем более
как реалиста было бы все-таки неправильно. Базиле отнюдь не про-
тивостоял барочности современных ему литераторов, хотя противо-
положность «Пентамерона» сборнику «Сто любовных новелл господ
академиков Неизвестных» действительно была весьма существенна
и шла гораздо дальше противоположности народного неаполитан-
ского диалекта вымученным академическим «тосканизмам» и «бок-
каччизмам» Лоредано, Бизаччони, Микеле, Кармени, Сеттимо
и др. Это была противоположность подлинно новаторской, нацио-
нальной, органической, а потому и «естественной» художественной
формы итальянского барокко формам тоже барочным, но внутренне
противоречивым, дисгармоничным, искусственным, а порой, не-
смотря на всю их декларативную «модернистичность», даже архаич-
ным и провинциальным. В этом смысле «Пентамерон» противостоит
206
итальянской новеллистике XVII в., как художественный шедевр
противостоит эстетически несостоявшимся поделкам. «Пентаме-
рон»,— утверждал Бенедетто Кроче,— лучшая книга итальянского
барокко» 37.
Кроче ставил Базиле выше Марино и даже довольно резко про-
тивопоставлял «Пентамерон» «многословному и напыщенному»
«Адонису» 38. В данном случае Кроче был и прав и неправ.
Кроче был совершенно прав, считая «Пентамерон» произведе-
нием художественно более совершенным, чем «Адонис», но он, по-
моему, ошибался, рассматривая их в одном ряду. Именно художе-
ственная органичность построенного на материале народного твор-
чества «Пентамерона», его идейно-эстетическое единство и гармо-
ничность доказывают внутреннюю неоднородность литературы
итальянского барокко. Книга Базиле оказалась ярче, выразитель-
нее и поэтически выше «Адониса» не столько из-за того, что сам
кавалер Базиле был писателем более талантливым, нежели всемир-
но прославленный кавалер Марино, сколько потому, что в «Пента-
мероне» выразились наиболее здоровые, демократические и народ-
ные тенденции итальянской национальной литературы XVII сто-
летия.
Тенденции эти, несомненно, определенным образом сближали
Базиле с некоторыми представителями европейского реалистическо-
го романа XVII в. Однако близость эту не стоит преувеличивать.
При всем своем внутреннем единстве «Пентамерон» все-таки не ро-
ман. А сказочник Базиле, при всей несомненной народности его
волшебных сказок, отнюдь не реалист. Народные, демократические
тенденции в «Пентамероне» не выводили книги Базиле за пределы
барокко, а лишь определяли своеобразие ее места внутри итальян-
ского барокко, обособляя «Пентамерон» от аристократического ма-
ринизма.
В XVII в. народность не была достоянием одной лишь реали-
стической литературы и уже во многом отличалась от народности
гуманистической литературы итальянского Возрождения. Джамбат-
тиста Базиле не был просто продолжателем Джан Франческо Стра-
паролы, хотя он, конечно, знал его книгу и пользовался ею, так же
как он пользовался «Бараном» сера Джованни, «Момбриано»
Чеко да Феррара, новеллами Серкамби, «фабулами» Морлини и
некоторыми другими произведениями итальянской поэзии и прозы
XIV—XVI вв., лежавшими на периферии «официальной» ли-
тературы итальянского Ренессанса, а иногда даже и вне ее.
По сравнению с «Приятными ночами» волшебный мир итальянской
крестьянской сказки играл в «Пентамероне» настолько большую и,
главное, настолько качественно иную роль, что такой знаток фольк-
37 В. С г о с е. Giambattista Basils e.l'elaborazione artistica delle fiabe popo-
lari.— In.: G. В. В a s i 1 e. II Pentamerone. Laterza, Bari, 1957, p. XXVI.
38 В. С г о с е. Ibid.
207
лора, как Якоб Гримм, восторгаясь автором «Пентамерона» и объ-
являя его одним из основоположников новой народной литературы
не только в Италии, но и во всей Европе, решительно отказывался
усматривать какую-либо эстетическую и историческую связь меж-
ду Базиле и Страпаролой, который представлялся Гримму триви-
альным писателем итальянского Ренессанса, «силившимся расска-
зывать согласно обычным и строго установленным схемам и так и
on
ке сумевшим заставить звучать новую струну» .
Говоря о «новой струне», Якоб Гримм имел в виду народность
волшебной сказки. Он явно не понял диалектики исторического
развития итальянской литературы на рубеже XVI и XVII в., но
принципиальное отличие народности сказок-новелл Базиле от ска-
зочных новелл Страпаролы было почувствовано им остро и в сущ-
ности правильно. Новая струна по-настоящему зазвучала только в
«Пентамероне». Но она зазвучала в нем только потому, что Базиле
был писателем иной эпохи, чем Страпарола, и, главное, новеллистом
исторически иного мировоззрения. Система определенных нравст-
венных идеалов не только обособляла «Пентамерон» в литературе
итальянского барокко, но и отделяла его от итальянской новелли-
стики XIV—XVI вв. В основе идейно-эстетического единства этой
книги Базиле лежало полное преодоление противоречий, неразре-
шимых для Страпаролы как писателя позднего итальянского Воз-
рождения, все еще сохраняющего верность основным этическим и
эстетическим принципам ренессансного гуманизма. Базиле оконча-
тельно сломал все преграды между народным «антиренессансом»
эпохи Возрождения и национальной литературой Италии и постро-
ил здание «лучшей книги итальянского барокко» целиком из мате-
риала, предоставленного ему народным творчеством неаполитанско-
го крестьянства, не вопреки своему маринизму, а в значительной
мере благодаря ему. Это — важно, и это мне хотелось бы особенно
подчеркнуть. «Пентамерон» возник в итальянской литературе
XVII в. не только потому, что Джамбаттиста Базиле в течение
многих лет близко соприкасался с неаполитанским крестьянством
и даже не потому, что неаполитанский крестьянин вызывал у него
искреннее сочувствие. В неменьшей мере возникновение «Пентаме-
рона» объясняется и тем, что маринист, поэт итальянского барокко
Базиле нашел в мире крестьянской волшебной сказки, с ее постоян-
ными превращениями одних вещей в другие, со свойственной народ-
ной сказке зыбкостью границ между повседневной действительно-
стью и чудом, с ее яркими, контрастными красками, близкую себе по
духу новую и в то же время очень традиционную и «почвенную»
поэтическую реальность. Миропонимание и эстетика народной вол-
шебной сказки оказались гораздо ближе барочному миропониманию
39 «Kinder und Hausmarchen, gesamelt durch die Bruder Grimm», Bd 3.
Gottingen, 1864, S. 291.
208
и эстетике писателя XVII столетия, чем гуманистическим концеп-
циям мира и человека, характерным для реалистической новеллис-
тики итальянского Возрождения. В сущности это не так уж стран-
но. Вся ренессансная новеллистика строилась прежде всего на осу-
ществлении свободы и активности человека-героя. В народной
волшебной сказке наблюдается картина почти что прямо противо-
положная. Там активностью, как правило, обладает не герой, а либо
дружественные, либо враждебные, но всегда по отношению к нему
трансцендентные силы. Как отмечает Е. М. Мелетинский, именно
«активность волшебных сил, предполагающая относительную пас-
сивность человеческого персонажа, легла в основу художественной
формы волшебной сказки, в основу сказочной эстетики» 40.
Эстетика и поэтика «Пентамерона» предполагала разрыв с са-
мыми основами гуманизма классической поры итальянского Воз-
рождения и отход от основных принципов ренессансного реализма.
Однако, так как в результате разрыва с гуманизмом для литерату-
ры итальянского барокко оказалась открыта совсем новая сфера
народного творчества, то отход от реализма обусловил в «Пентаме-
роне» не только известные эстетические утраты, но также опреде-
ленные художественные приобретения и достижения. Именно пол-
ный отказ от ренессансного мировосприятия с его индивидуализ-
мом, рационализмом, антропоцентризмом и реализмом позволили
Базиле добиться замечательного по своей выразительности гармо-
нического сочетания очень личного и по-барочному расцвеченного
сказа с имперсональностью народной сказки, не утратившей от вве-
дения в нее маринистическои метафоричности и орнаментальности
ни своей подлинной народности, ни даже своей фольклорной досто-
верности.
Попытаюсь показать, в чем состояло внутреннее идейно-эстети-
ческое единство «Пентамерона» на примере анализа его композици-
онной организации.
Строя «Пентамерон», Базиле все время оглядывался на Боккач-
чо. В книге Базиле тоже десять рассказчиков. Вся она разбита на
«дни». Их пять. Рассказов в «Пентамероне» вдвое меньше, чем в
«Декамероне». Промежутки между «днями» заполнены по тому же
принципу, что и у Боккаччо. В промежутках между рассказами
рассказчики развлекаются. В «Декамероне» в конце каждого «дня»
исполняется канцона, в «Пентамероне» — эклога.
Идейно-эстетическое единство «Пентамерона» достигалось сред-
ствами, напоминающими о «Декамероне», однако содержание этого
единства было совсем другим.
40 Е. М. М е л е т и н с к и й. Народный эпос.— В кн.: «Теория литера-
туры. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры лите-
ратуры». М., изд-во «Наука», 1964, стр. 56. Курсив мой.— Р. X.; см. так-
же: Е. М. М е л е т и н с к и й. Герой волшебной сказки. Происхождение обра-
за. М., 1958.
14 XVII век
209
Внутреннее единство «Декамерону» придает не «рама», но при-
сматриваясь к «раме», мы видим, в чем оно состоит. Об истинном
единстве «Декамерона» хорошо написано в книге В. Б. Шкловского
«Художественная проза». В ней Шкловский говорит, по-новому пе-
ресказывая старую мысль Толстого:
«Единство художественного произведения состоит не в том, что
в произведении говорится об одних и тех же героях, а в том, что
в произведении к героям одного или разных событийных рядов пи-
сатель относится на основании своего мировоззрения так, что его
анализ объединяет их в единое целое» 41.
И еще: «Всякое единство в основе своей восходит к единству
мировоззрения» 42.
То что В. Б. Шкловский говорит об истинном единстве «Дека-
мерона», применимо и к «Пентамерону». Следуя композиционной
схеме «Декамерона», Базиле, по-видимому, вовсе не хотел выстав-
лять на показ свое отличие от почитаемого им Боккаччо — оно об-
нажилось само и, вероятно, совершенно помимо его воли. В отличие
от итальянских новеллистов XVI в., Базиле не мог уже подражать
классическим образцам Возрождения, оставаясь при этом самим со-
бой. По сравнению с «Декамероном» в «Пентамероне» другим был
не только способ вскрытия противоречий, но и сами эти противо-
речия. Это были новые противоречия новой исторической эпохи.
Исторический тип миропонимания оформлялся у Базиле по-иному,
чем у прозаиков итальянского Возрождения. Вот почему в «Пента-
мероне» все оказалось совсем непохожим на «Декамерон» — и ху-
дожественная реальность, и соотношения между реальным и иде-
альным, и эстетическое отношение к действительности, и персонажи,
и сюжеты, и стиль, и язык, и, что особенно интересно, характер
взаимоотношений между автором, рассказчиками и персонажами.
И даже не просто непохожим — прямо противоположным.
Только поэтому «Пентамерон» и «Декамерон» возможно срав-
нить. Их противоположность — это диалектическая противополож-
ность итальянского национально-народного барокко национально-
народному Ренессансу, на основе и вместе с тем в борьбе с которы-
ми создавалась новая итальянская литература XVII столетия.
Именно в этом смысле анализ композиционной организации «Пен-
тамерона» на фоне композиции «Декамерона» приобретает оп-
ределенное как теоретическое, так и историко-литературное значе-
ние.
Весьма примечательны слова, с которых начинается «Декаме-
рон». Вряд ли в данном случае мы имеем дело с чистой случайно-
стью. Слова эти были слишком революционны. Уже к концу сто-
41 Виктор Шкловский. Художественная проза. Размышления и раз-
боры. М., 1959, стр. 158.
42 Там же, стр. 159.
210
летия они стали лозунгом и знаменем новой эпохи. «Декамерон»
начинается со слова — «человечность». Боккаччо пишет: «Umana
cosa ё...»
Это ключ ко всему «Декамерону» и в частности к его идейно-
эстетическому единству. Новая нравственность, лежащая в основе
тех новых оценок действительности, которые заключены в переска-
зах старых фабул, осуществляемых обществом «Декамерона»,—
это новая идеология Возрождения с его антропоцентрическими кон-
цепциями мира, искусства и художественного метода.
Боккаччо — в отличие от Чосера — не проводит социальных
разграничений между рассказчиками, чтобы еще больше подчерк-
нуть, что всех их объединяет то новое мировоззрение, которое по-
том будет названо «гуманизмом». Он связывает их друг с другом
только специфически человеческими узами и таким образом оказы-
вается, что чисто человеческая оценка действительности, последова-
тельно проводимая всеми рассказчиками «Декамерона», оказывает-
ся, если не единственно возможной, то во всяком случае наиболее
естественной.
Помимо рассказчиков, в «Декамероне» присутствует автор. Сло-
ва «umana cosa ё» не принадлежат ни одному из рассказчиков «Де-
камерона»: их произносит сам Боккаччо. В тречентистской Италии
начать книгу с апелляции к человеку — если исключить Петрарку —
мог только один Боккаччо. Даже рассказчики «Декамерона», следуя
в данном случае многовековой традиции, начинают свои рассказы
с упоминания о боге. «Милые дамы,— говорит Панфило,— за какое
бы дело ни принимался человек, ему достоит начинать его во чудес-
ное имя Того, кто был создателем всего сущего» (I, 1).
Боккаччо уже не прятал свое «я» и не считал нужным стыдить-
ся этого. В отличие от средневековых писателей, он вовсе не скры-
вал того, что в «Декамероне» запечатлены его сугубо личный жиз-
ненный опыт и его очень личные оценки действительности. Наобо-
рот, он это всячески выставлял на первый план.
Именно потому, что Боккаччо был одним из первых гуманистов
Возрождения, он был индивидуалистом.
«Декамерон» — на это почему-то редко обращали внимание —
начинается не со знаменитого описания флорентийской чумы 1348 г.,
а с лирического «введения» от автора.
«Декамерон» начинается точно так же, как петрарковская «Кни-
га песен».
Личный тон пронизывает всю книгу Боккаччо и выдержан в ней
до конца.
Обрамление в «Декамероне» сложное, двуступенчатое. Книга
заканчивается «Заключением автора». Кроме того, в начале четвер-
того «дня» Боккаччо, ломая условность самим же им созданной
формы и как бы отодвигая в сторону веселую компанию рассказчи-
ков «Декамерона», смело вторгается в повествование, рассказывает
прямо от собственного имени 101-ю «новеллу о гусынях», спорит со
211
14*
своими критиками и весьма галантно обосновывает теорию новой
прозы.
Личный тон в «Декамероне» теоретически осознан. Он програм-
мен. Он противостоит программной безличности средневековой про-
зы и связан с эстетической и общественной программой инди-
видуалистического ренессансного гуманизма.
Рассказчики похожи на самого Боккаччо. На первый взгляд мо-
жет показаться, что общество «Декамерона» состоит сплошь из его
двойников. Панфило, Филострато, Дионео — все это литературные
псевдонимы Боккаччо, под которыми он выступал до написания
«Декамерона». Фьямметта — тоже один из его псевдонимов, только
женский. По-видимому, отнюдь не случайно в самом начале первого
«дня» специально говорится о том, что рассказчиц связывают с рас-
сказчиками узы не только любви, но и родства. Не только Фьяммет-
та, но все рассказчицы «Декамерона» в такой же мере родственны
Боккаччо, как родственны ему Дионео, Панфило и Филострато.
Значит ли это, однако, что общество «Декамерона» может быть
полностью отождествлено с авторским «я» Боккаччо, что его можно
рассматривать как чисто риторическую условность, наподобие ци-
цероновского эвфемистического «мы»?
Не думаю. Связи между Боккаччо и обществом рассказчиков
«Декамерона» сложнее, интереснее и исторически значительнее.
Как всякий гуманист, Боккаччо очень высоко ценил человече-
скую личность, но как гуманист Возрождения он хотел сделать ме-
рой мира человека, а не только свое личное «я». Устанавливая род-
ственные связи между авторским «я» и рассказчиками «Декамеро-
на», Боккаччо вовсе не стремился ограничить сферу новых,
гуманистических оценок действительности релятивистским: «Ну
что ж, нам так представляется...» Напротив, такая связь вводи-
лась им в «Декамерон» для того, чтобы поднять личный тон и гу-
манистическую индивидуалистичность своего «Umana cose ё...» до
уровня объективности общественного мировоззрения. В «Декаме-
роне» средневековые фабулы пересказываются, переосмысливаются
и опровергаются не гуманистом Джованни Боккаччо, а родственным
ему обществом рассказчиков.
Рассказчики в «Декамероне» — не ипостаси автора, но и не прос-
то веселая компания молодых флорентинцев. Это именно общество
Новое общество — «нормальное» и «естественное» в своей человеч-
ности. Таким оно нарисовано в «Декамероне». Боккаччо все время
подчеркивает, что внутренняя свобода, духовная раскованность, кра-
сота, согласие с прекрасной, рационалистически упорядоченной и
идиллической природой свойственны всем рассказчикам, что это не
индивидуальные, а общественные черты нового человека Возрож-
дения.
Общество «Декамерона» — едва ли не первая гуманистическая
утопия. Она-то в значительной мере и определяет язык, стиль и
реализм как «Декамерона», так и почти всей итальянской ренессанс-
212
ной прозы XIV—XVI столетий. Реализм «Декамерона» существо-
вал как своего рода преломление общественной Действительности
Италии в гуманистической утопии общества «Декамерона» и он,
естественно, мог просуществовать лишь до тех пор, пока эта утопия
не была общественно осознана как утопия. Затем произошла дегу-
манизация реализма, проявившаяся в акцентировании «низменных»
сторон быта и материальной природы человека и представляющая
один из весьма существенных аспектов литературного процесса на
рубеже XVI и XVII вв. не только в Италии, но и во многих стра-
нах Западной и Центральной Европы.
Другим аспектом того же процесса — он обнаруживается как во
французском классицизме, так и в лучших произведениях испан-
ского и итальянского барокко — было «переключение» гуманизма
на новые «регистры» и связывание его — естественно, в пределах
литературы и искусства — с такими областями человеческого, на-
родного и национального существования, которые до этого почти не
входили в сферу действия гуманистического реализма эпохи Воз-
рождения. Одной из таких областей, впрочем далеко не самой за-
метной, была народная сказка со всем комплексом народных посло-
виц, поговорок, присказок и присловий-прибауток и т. д. В этом
фольклорном комплексе не только сохранялся исторический, нацио-
нальный опыт народа, но и аккумулировались его национальные
стремления, чаяния, идеалы, трансформируясь в своего рода новые
социальные утопии. Вот почему после крушения на рубеже XVI и
XVII столетий национальной системы гуманистических идеалов и
иллюзий итальянского Возрождения народная сказка стала у ба-
рочного Джамбаттисты Базиле подлинно новым литературным
жанром, приобретя такое гуманистическое и художественное зна-
чение, какое она до того времени не имела ни у одного писателя
ни Возрождения, ни Средних веков, ни, пожалуй, даже древности.
Джамбаттиста Базиле не стыдился волшебной вздорности кре-
стьянских рассказов. Он столь же смело выставлял напоказ ирра-
циональность их вымыслов, как Боккаччо — конструктивную «ра-
зумность» своих положительных героев. Если Боккаччо все время
настойчиво подчеркивал, с одной стороны, жизненную достовер-
ность новелл «Декамерона», а с другой, новое, гуманистическое ми-
росозерцание общества рассказчиков, то Базиле столь же упорно
настаивал на том, что его новеллы — всего навсего народные сказ-
ки, а рассказывающие их сказочницы строго придерживаются тра-
диционной, народной морали.
Все «декамероновское» обрамление «Пентамерона» было подчи-
нено этой задаче.
Зачин «Пентамерона» не менее программен, чем боккаччиево
«Umana cose ё...» «Пентамерон» начинается с народной пословицы,
причем автор тут же оговаривается, что пословица эта очень ста-
рая. Базиле как бы сразу же с головой погружается в безличность
фольклорной традиции. Он пишет:
213
«Есть добрая пословица: Кто желает, чего не следует, получает
чего не хочет. Известно ведь, как попалась обезьяна, захотев на-
пялить на себя сапоги. Так вот — то же самое произошло с одной
рабой-босячкой, которая, не нося никогда башмаков, возжелала
водрузить на себя корону» 43.
После этого рассказывается сказка о принцессе Дзозе и рабе-
босячке. Она составляет фабульную основу обрамления «Пента-
мерона».
«Пентамерон» на русский язык не переводился, поэтому я пере-
скажу главную нить этой сказки. Так легче будет понять, как сде-
лана книга Базиле, чем создается ее внутреннее единство и каким
образом погружение автора в безличность народной, сказочной тра-
диции оборачивается очень личным, индивидуальным авторским
сказом. Попутно я буду приводить некоторые примеры стиля про-
зы Базиле. Надеюсь, что они дадут хотя бы некоторое представле-
ние о барочности «Пентамерона», а также о заключенной в нем
иронии.
Сказка о принцессе Дзозе — один из вариантов распространен-
ной по всему миру сказки о царевне Несмеяне.
Дзоза — дочь короля Балле Пелоза. Базиле — в соответствии с
традицией итальянской народной сказки — давал своим сказочным
королевствам вымышленные, но, как правило, смысловые названия.
В данном случае название Valle pelosa звучало, если не непристой-
но, то во всяком случае достаточно фривольно. Инерция этой фри-
вольности скажется потом в комическом жесте обиженной Дзозой
старухи.
Дзоза — девушка не в меру серьезная — «что тебе другой За-
роастр, либо там Гераклит» (С, 6). Ее отец, король, безуспешно
перепробовал тысячи средств, желая заставить ее рассмеяться.
В конце концов он приказал соорудить перед дворцом фонтан, из
которого вместо воды било масло. Король рассчитывал, что боясь
замаслить одежду, прохожие станут «прыгать, как кузнечики, ска-
кать, как козы, бегать, как зайцы», и таким образом когда-нибудь
рассмешат принцессу (О, 8).
Однако даже сказочные королевства Базиле населяют бедные
люди. Человека, которому нечего есть, фонтан из масла напугать
не может. Однажды принцесса Дзоза оказалась свидетельницей та-
кой сцены. К фонтану подошла старушка и, черпая масло пригорш-
ней, стала наполнять им глиняный горшок. Заметив это, чертенок-
паж так ловко швырнул в нее камнем, что горшок разбился вдре-
безги. Тогда старуха, «у которой язык был хорошо подвешен и
43 «Lo Cunto de li cunti (II Pentamerone) di Giambattista Basile». Testo con-
forme alia prima stampa del 1734—36. Con introduzione e note di Benedetto Croce,
v. 1. Napoli, 1891, p. 5. Все цитаты из первых двух «дней» даются по этому из-
данию. В дальнейшем указания на издание (С, т. е. «Lo Cunto») и страницу
даются в тексте.
214
которая не имела обыкновения спускать обиды» (С, 8), обрушила
на пажа град ругательств и проклятий, обнаружив^ при этом боль-
шую изобретательность: «Ah zaccaro, frasca, merduso, piscialietto,
sautariello de zimmaro, petolla a culo, chiappo de mpiso, mullo canzziro!
ente ca puro li pulece hanno la tosse! va che te venga cionchia! che
mammata ne senta la mala nova!...» и т. д. (С, 8).
Комический эффект достигается здесь накоплением синонимов.
Для прозы Базиле такой прием типичен. На нем, например, цели-
ком построена великолепная новелла «Кум», в которой гневный
монолог Колы Яково, сплошь состоящий из замысловатых руга-
тельств, занимает несколько страниц печатного текста (С, 262—
268).
Подобный прием характерен для стиля барокко — его можно
без труда обнаружить в большинстве произведений итальянской,
испанской и немецкой прозы XVII в.— и характеризует именно ба-
рочность «Пентамерона».
В то же самое время он характеризует и его народность.
Забавное накопление ругательств у Базиле сразу же заставляет
вспомнить о Рабле. Некоторые исследователи говорили даже о
влиянии. Но «Гаргантюа» Базиле, по-видимому, все-таки не читал.
Сходство приемов порождено здесь единством фольклорных источ-
ников — т. е. специфической поэтикой народных книг XVI в. Это
подтверждают сопоставления «Пентамерона» с по-крестьянски ба-
рочными романами Джулио Чезаре Кроче, возникшими уже, не-
сомненно, независимо от Рабле.
«Пентамерон», так же как до него ренессансный роман Рабле,
литературно «узаконивал» некоторые приемы народных книг, кото-
рые, включившись в стилистическую систему барокко, стали функ-
ционировать в ней как типично барочные приемы, не теряя, однако,
своей народности.
При всей их замысловатости и изощренности, идущей от теории
«хитроумия», ругательства сохраняют в «Пентамероне» колорит
плебейства и грубости. Необходимо также помнить, что и старуха
из Введения, и Кола Яково из десятой новеллы второго «дня» мас-
терски ругаются на неаполитанском диалекте. Накопление синони-
мов здесь не только создает комический эффект, но и свидетельст-
вует о красочности, гибкости и богатстве народной речи. Базиле
этот момент, бесспорно, учитывал. Демонстрация литературных и
поэтических возможностей неаполитанского диалекта была одной из
главных задач «Пентамерона».
Вернемся, однако, к старухе.
Паж отругивается, хотя и без большой фантазии. Он просто на-
зывает старуху ведьмой ,и чертовой бабушкой (vava de parasacco).
В ответ старуха задирает юбку. Непристойный жест описан мета-
форически, причем метафора завершается цитатой из «Верного
пастуха», которая придает всей ее барочной пышности несколько
иронический оттенок.
215
После этого Дзоза расхохоталась. Она хохотала до упаду. Ста-
руха обиделась и заявила, что Дзозе не видеть мужа, если только
она не выйдет замуж за принца из страны Кампоротондо.
Тут я хочу отметить одну деталь.
Обычно заклятия на сказочных героев накладывают феи. Иног-
да, чтобы испытать добродетели героев или героинь, они предвари-
тельно принимают облик старух, однако, то, что они — феи, всегда
заранее известно. Во Введении к «Пентамерону» ничего подобного
нет. Старуха появляется у фонтана без всякого злого умысла. Прав-
да, она очень безобразна, но в литературе XVII в. «па caira da
sorrejre» — страшная харя — далеко не всегда является признаком
феи. Во всяком случае Дзоза, которая живет в сказочном мире и
знает управляющие им законы, совсем не уверена в том, что ста-
руха, над которой она посмеялась, действительно злая волшебница.
Она призывает ее к себе и спрашивает, что означают ее слова —
заклятие или же просто брань.
Старуха, объясняясь с принцессой, ведет себя как самая обыч-
ная старуха. Она рассказывает Дзозе вещи, по-видимому, всем из-
вестные. Она говорит, что принц из страны Кампоротондо — сим-
патичный молодой человек и что зовут его Таддео, что проклятие
какой-то феи оборвало нить его жизни и что теперь он покоится
в гробнице за городской стеной, что на его гробнице висит амфора
и имеется надпись, гласящая: любая женщина, которая за три дня
наполнит своими слезами эту амфору, воскресит принца и получит
себе его в мужья. «Но,— заканчивает старуха,— невозможно, что-
бы из двух человеческих глаз можно было выжать столько слез,
чтобы полуведерная амфора наполнилась до краев; поэтому, видя,
как вы надо мной смеетесь и потешаетесь, я и произнесла над вами
это заклятие, дабы отомстить за нанесенную мне обиду и теперь
молю небо, чтобы заклятие мое исполнилось» (О, 10—11).
Сказав это, старуха скатывается вниз по лестнице, опасаясь, как
бы ее не побили палками.
Злые волшебницы так не удалялись. Кроме того, они всегда
полагались на собственные силы, не апеллируя к небесному пра-
восудию.
Сказочная фабула «Пентамерона» .завязывается не совсем обыч-
но. Все злоключения принцессы Дзозы оказываются следствием
незаслуженной обиды, нанесенной ею не фее Моргане, как это бу-
дет потом у Гоцци, а простой бедной женщине.
Я вовсе не хочу социологизировать «Пентамерон». Мотив этот
особенно не выделяется. Было бы грубым преувеличением утверж-
дать, будто именно он свидетельствует о сознательной демократи-
ческой направленности «Пентамерона». Тем не менее мотив этот в
«Пентамероне» присутствует, и он должен учитываться вместе с
другими народными элементами в его фабулах, языке и барочном
г.тиле.
Дальше фабула развивается по законам обычной сказки.
216
«Влекомая колесницей той самой страсти, которая ослепляет
разум и завораживает человеческий рассудок», Дзоза покидает ро-
дительский дворец и отправляется на поиски очарованного принца
(С, 11). По дороге она попадает в замок к фее, на этот раз настоя-
щей, жалуется ей на свою судьбу, после чего фея, пожалев прин-
цессу, дает ей рекомендательное письмо к своей сестре, тоже вол-
шебнице.
В «Пентамероне» возникает ирония.
Такого рода иронию назовут потом романтической. Однако ее
можно в изобилии обнаружить и у Шварца, и у Шергина. Имелась
она и у Перро и даже у Андерсена.
Ирония была одним из непременных качеств литературной
сказки и рождалась сразу же вместе с ней. В «Пентамероне» иро-
ния была формой преобразования имперсональности фольклора в
индивидуальность литературного стиля и порождала ту иллюзию
сказа, о которой писал Б. Эйхенбаум в своей статье «Как сделана
«Шинель».
Ирония в «Пентамероне» не романтическая, а барочная.
Вторая фея дает Дзозе орех и тоже снабжает ее рекомендатель-
ным письмом к третьей сестре. От третьей феи Дзоза опять полу-
чает орех и еще одно рекомендательное письмо. В результате у
принцессы оказываются три ореха, каждый из которых она должна
расколоть только в случае самой крайней необходимости.
После этого, пространствовав семь долгих лет, Дзоза попадает
в королевство Кампоротондо «как раз в ту самую минуту, когда
разбуженное рожками петухов Солнце седлало коня, дабы развезти
ежедневную почту» (С, 12).
Дзоза сразу находит гробницу принца, снимает амфору и, «за-
жав ее между коленями, начинает вместе с фонтаном разыгрывать
сцену из «Двух Менехмов» (С, 12). Не прошло и двух дней, как
амфора оказалась наполненной ее слезами почти до самых краев.
Но тут Дзоза почувствовала, что смертельно устала и решила хотя
бы немного вздремнуть.
Сказочная фабула продолжает развиваться вполне традицион-
но. Появляется девка-раба. Она видит спящую Дзозу, выдавливает
в наполненную ею амфору четыре недостающие слезинки, принц
воскресает, «хватается за эту груду черного мяса» (С, 13), ведет
девку-чернавку во дворец и празднует с ней свадьбу.
Когда Дзоза проснулась и обнаружила, что амфора пуста, она
пришла в такое отчаяние, «che stette mpizzo de sballare li fagotte de
Talma a la doana de la morte», т. е. «была уже почти готова вскрыть
баулы своей души на таможне смерти» (С, 13). Потом она взяла
себя в руки и решила отвоевать принца. Для этого она сняла квар-
тиру как раз против его дворца.
Начинается игра между принцессой, принцем и рабой.
Принц Таддео видит красавицу Дзозу в окне, и кэ производит
ни него сильное впечатление. Раба замечает это. Она беременна и,
217
пользуясь своим положением, тут же начинает шантажировать
мужа: «Se fenestra no levare, mi punia a ventre dare, e Giorgetiello
mazzoccare», т. е.: «Если окно не закрывать, я кулаками себя
в живот давать и Джоржетьелло придушать» (С, 14). Рабы-
ня — арапка, поэтому по-неаполитански она говорит не очень пра-
вильно.
Принц, который как всякий принц, больше всего обеспокоен
продолжением рода, подчиняется требованию жены.
Тогда Дзоза раскалывает первый орех. Из ореха выходит кар-
лик, который начинает петь так сладко, что затыкает за пояс самых
прославленных неаполитанских народных певцов начала XVII в.
Называются имена Кума Бьондо, Пеццилло, Чьеко из Потенцы.
Все это реальные лица. Их имена часто упоминались в произведе-
ниях неаполитанских писателей, пользовавшихся диалектом,— Ба-
зиле, Кортезе, Сгруттендио.
Соотнесение новеллистических сказов «Пентамерона» с реаль-
ной фольклорной традицией содействовало не столько иронии,
сколько прикреплению «Пентамерона» к реальности народной
культуры XVII в. Это тоже входило в задачу обрамления.
Арапка требует карлика: «Если я этого поющего малышку не
получать, я кулаками себя в живот давать и Джорджетьелло при-
душать» (С, 15).
Дзоза дарит карлика арапке и разбивает второй орех, из него
выходит наседка с двенадцатью золотыми цыплятами.
Арапка требует наседку. Формула шантажа остается той же
самой.
В народных сказках все происходит до трех раз.
Из третьего ореха выходит кукла золотошвейка. Раба-арапка
требует и куклу. Таддео смущен наглостью жены и лично отправ-
ляется к Дзозе.
Дзоза отказывается от денег, просит принять куклу от нее в
подарок и окончательно очаровывает принца.
Кукла внушает рабе непреодолимое желание послушать сказки
и та заводит свое: «Если не позовешь людей сказки рассказать,
я себя кулаками в живот давать и Джоржетьелло придушать»
(С, 17).
Принц созывает ко двору сказительниц со всех концов своего
царства и отбирает из них десять лучших. «Это были: колченогая
Дзеза, кособокая Чекка, зобатая Менека, носатая Полла, горбатая
Попа, слюнявая Антонелла, мордастая Чулла, кривая Паола, пар-
шивая Чомметелла и вшивая Якова» (С, 17).
Создается общество «Пентамерона».
Принц обращается с шутливой речью к уродливым сказитель-
ницам, но еще больше — к читателям XVII в. В ней содержится
оправдание нового литературного жанра.
В «Декамероне» теория ренессансной новеллы разрабатывалась
самим Боккаччо. Там было два введения. В «Пентамероне» введе-
218
ние одно. Поэтому Таддео раздваивается на себя и автора, или,
вернее, Базиле надевает во введении маску принца.'
Базиле отнюдь не настаивает на какой-либо «полезности» или
назидательности рассказов «Пентамерона». Таддео предлагает
«достопочтенным женщинам» рассказывать каждый день по одной
«из тех сказок, которыми бабушки обычно забавляют детей»
(С, 19).
Гриммы поняли это буквально, между тем это просто шутка.
Базиле не отождествлял свои рассказы с детскими сказками, а лишь
уверял, будто бы они столь же вздорны и «безыдейны». Даже уже
приведенные примеры показывают, что сказки «Пентамерона» были
ие слишком «детские».
Не следует, впрочем, преувеличивать и их безыдейность.
Шутка Базиле изолировала сказки «Пентамерона» от назида-
тельности и утилитаризма, но никак не от морали. Мораль в «Пен-
тамероне» не только присутствовала, но и играла в нем очень боль-
шую роль. Значительно большую, чем в сказках Перро. Она была
глубже, менее официальна и гораздо пессимистичнее.
В шутливой речи Таддео устанавливался распорядок дня.
В течение всех пяти дней рассказываются новеллы-сказки. Те-
матика «дней» в «Пентамероне» менее определенна, чем в «Дека-
мероне», но, так же как и там, последняя новелла «дня» является
самой комической и озорной. Однако и здесь вряд ли можно гово-
рить о непосредственном подражании Боккаччо. Тот же принцип
выдержан, например, в нашем поморском «Пятиречии».
В начале последнего «дня» к кружку сказительниц присоединя-
ется Дзоза, подменяя заболевшую Якову.
Последней сказкой «Пентамерона» — девятой сказкой пятого
«дня» — является знаменитая сказка о трех апельсинах, фабула ко-
торой перекликается с фабулой сказки-обрамления и как бы плавно
переходя в нее, подготовляет благополучную развязку «Пента-
мерона.
Десятую сказку рассказывает Дзоза. Она уверяет, что в отли-
чие от всех своих предшественниц расскажет не сказку, а прав-
дивую историю. Таддео просит ее не стесняться, и Дзоза расска-
зывает о том, как его обманула наглая рабыня. После этого принц
наказывает арапку и женится на Дзозе, а «Пентамерон» заканчи-
вается обычной сказочной формулой: «е buon pro e sanita vi faccia,
che io me ne venni via, passo passo, con un cucchiaietto di miele», что
соответствует нашему: «И я там был, мед — пиво пил» и т. д.
Правдивая история, которую рассказывает Дзоза,— тоже
сказка.
Десятая сказка пятого «дня» оказывается одновременно и за-
ключением сказки-обрамления. Обрамляющее «Пентамерон» коль-
цо запаивается, а девятая сказка об апельсинах оказывается
тем звеном, которым к нему припаивается весь новеллистический
корпус.
219
Книга Базиле сделана добротно и прочно. В ней тщательно про-
думаны все ее структурные детали.
Новеллы-сказки «Пентамерона» эстетически существуют в про-
странстве и времени сказки о Дзозе, которая морфологически це-
ликом подходит под структурное определение волшебной сказки,
данное В. Я. Проппом 44. Это придает внешнее единство книге Ба-
зиле и сразу же, но тоже главным образом чисто внешне, противо-
полагает ее барочную сказочность ренессансной реалистичности
«Декамерона».
Но это, конечно, не дает никакого основания говорить об анти-
реализме итальянского барокко и, в частности, «Пентамерона».
И не только потому, что сам этот термин — «антиреализм» — ока-
зался дискредитированным. Именно барокко, понимаемое как стиль
и определенное миропонимание XVII столетия, больше, чем что-
либо, связывало сказочность «Пентамерона» с реальной действи-
тельностью и народной культурой его времени. Именно это я и
хотел бы показать анализом композиционной организации книги
Базиле.
Кружок рассказчиц «Пентамерона» очерчен по-барочному гро-
тескно и резко контрастирует с элегантным обществом «Декамеро-
на», являвшимся своего рода идеальной гуманистической респуб-
ликой. Однако это не пародия, а полемика. В данном случае мы
имеем дело не столько с высмеиванием старой поэтической системы,
сколько с конструированием «овой, барочной.
В «Пентамероне» «е два, а одно введение, в частности и потому,
что отношения между Базиле и сказительницами совсем иные, не-
жели между Боккаччо и обществом «Декамерона».
Боккаччо даже именами рассказчиков подчеркивал связь обще-
ства «Декамерона» с собой, со своими новыми, гуманистическими —
индивидуалистическими и вместе с тем общественными — идеала-
ми. Базиле столь же подчеркнуто и по-барочному отстраняется от
рассказчиц «Пентамерона». Именно этому служат даваемые им
гротескно-комические эпитеты: vozzolosa, nasuta, scartellatta, vavosa
и т. д. Их усугубляет вульгарность жестов: «Почмокав губами и
почесав затылок, Паола начала...»
Базиле не просто отстраняется от кружка «Пентамерона»,— он
воздвигает как бы стену между собой — человеком образованным,
литератором, писателем барокко — и вульгарной чернью, на кото-
рую он смотрит несколько свысока. Все рассказчицы «Пентамеро-
на» названы уменьшительными и даже уничижительными — плебей-
скими именами.
44 «Морфологически сказкой может быть названо всякое развитие от вре-
дительства (А) или недостачи (а) через промежуточные функции к свадьбе
(С) или другим функциям, использованным в качестве развязки». В Пропп.
Морфология сказки. Л., Academia, 1928, стр. 101.
220
Стена между Базиле и народными рассказчицами на поверку
оказывается не такой уж высокой. Тем не менее она нужна и несет
определенную художественную нагрузку. Именно'формально более
резкое, чем у Боккаччо, разграничение автора и рассказчиков соз-
дает в «Пентамероне» возможность иллюзии сказа.
Сейчас, однако, мне хотелось бы отметить другое.
Плебейская простонародность уничижительных имен сказитель-
ниц Базиле приближала их к действительности. В противополож-
ность декамероновским — Панфило, Филострато, Дионео, Фьяммет-
та, Неифила — уменьшительные имена рассказчиц «Пентамерона»
обыденны, будничны и вполне реальны. В XVII в. они были ши-
роко распространены в Неаполе: Дзоза — это Лукреция, Полла —
Виктория, Попа — Порция и т. д.
Называя рассказчиков «Декамерона» необычными, по-гумани-
стически эллинизированными именами, Боккаччо как бы заранее
подготовил своего читателя к тому новому, гуманистическому пере-
осмыслению традиционных фабул, которое и составляло главное
содержание всей книги. Напротив, простонародные, уничижитель-
ные имена рассказчиц «Пентамерона» акцентировали внимание бо-
лее или менее литературно искушенного читателя XVII столетия
на обычности, банальности, фольклорной достоверности рассказы-
ваемых сказок, которые, по заверению Таддео, являются именно
теми, «che soleno dire le vecchie...»
Базиле — ив этом состоит его принципиальное отличие от но-
веллистов Возрождения — отнюдь не желает по-новому пересказы-
вать старые сказки. Новаторство его — в установке на традицион-
ность. Он стремится сохранять нетронутыми не только сюжеты на-
родных сказок, но и, насколько это было возможно для писателя
итальянского барокко, даже их традиционные поэтические формы.
Каждая новеллистическая сказка «Пентамерона» имеет моралисти-
ческую присказку, формулируемую чаще всего различными при-
словиями и поговорками, и заканчивается, как правило, народной
пословицей: «A pazze e a peccerille Dio l'ajuta» (С, 32); «Passa era-
pa zoppa, so lo trova chi la ntoppa» (C, 46); «Che, se prepone Tommo,
Dio dispone» (C, 58); «Che nave che coverna buon pelota, ё gran des-
grazia quanno tozza a scuoglio» (C, 66).
Но Базиле не просто насыщает пословицами, поговорками, при-
сказками, прибаутками и другими элементами реального неаполи-
танского фольклора новеллистические сказки «Пентамерона» — он
создает вокруг них густую фольклорную среду. В этом едва ли не
главное формальное назначение обрамления. Народная культура з
несравненно большей мере, чем это было в «Декамероне» и дажи
«Приятных ночах» Страпаролы, окружает и обрамляет «Пентаме-
рон», создавая те «типические обстоятельства», в которых вводи-
мая в литературу итальянского барокко простонародная, диалек-
тальная сказка должна была сохранять свою народную первоздан-
ность и подлинность.
221
Таким образом, обрамление «Пентамерона», с одной стороны,
формально выводило его рассказы за пределы реальной действи-
тельности, помещая их во время и пространство волшебной сказки
о царевне Несмеяне, а с другой — тоже формально — прочно при-
крепляло их к традиции реально существующей итальянской народ-
ной культуры. Базиле все время настойчиво подчеркивал, что со-
бранные в «Пентамероне» новеллы—ме просто сказки, а именно
народные сказки, испокон веку рассказывавшиеся в Италии.
И здесь его позиция несколько отличалась от позиции Шарля
Перро. Если Перро в споре между древними и новыми защищал
сказку как новый литературный жанр и утверждал, что «Сказки
матушки гусыни» «более достойны того, чтобы их рассказывали,
чем большинство античных» 45, то Базиле с неменьшим жаром до-
казывал преимущество исконного, старого народного творчества
перед современными рассказами, историями, песнями. Именно та
кова разделяемая Базиле позиция всех рассказчиц «Пентамерона»,
оплакивающих «невозвратимое доброе старое время».
Тем не менее Базиле не был литературным консерватором. Как
писатель барокко он был не в меньшей мере «новым», чем класси-
цист Перро. В «ачале XVII в. введение в литературу народной
сказки со всем ее фольклорным окружением само по себе было сме-
лым новаторством. Но дело даже не в этом. Защита в «Пентаме-
роне» народных традиций, противопоставление сказок и песен
«доброго старого времени» современным песням и современной ли*
тературе были связаны со стремлением «нового» барочного писате-
ля Базиле как-то самоопределиться в «новой» литературе итальян-
ского барокко. Обрамление «Пентамерона» отграничивало книгу
Базиле не только от «старого», ренессансного реализма новеллисти-
ки итальянского Возрождения, но также и от маринизма — от того
эстетского и барочного «модернизма», который в XVII в. был ха-
рактерен для значительной части итальянской литературы и доста-
точно четко выражал ее аристократические, анациональные тенден-
ции. Исключительность Базиле в европейской литературе первой
трети XVI столетия состояла в том, что он был первым, кто про-
граммно противопоставил народную—и даже простонародную,
диалектальную — культуру современной ему культуре «образован-
ного», господствующего класса.
Игнорировать этот факт было бы вряд ли правильно.
Если нельзя согласиться € тезисом А. Каккавелли о «народном
реализме» (realismo popolaresco) «Пентамерона» 46, то так же труд-
но принять доводы Джованни Джетто и некоторых современных
буржуазных ученых, которые совершенно отлучают «Пентамерон»
45 Шарль Перро. Сказки «Academia», 1936, стр. 5.
46 А. Caccavelli. Fiaba e realta nel «Pentamerone» del Basile.— In: «Sen-
tti varii per le nozze Arnaldi — Cesaris Demel». Pisa, 1928, p. 174.
222
от народности только на том основании, что Базиле любил «абсурд-
ные ситуации», писал «тщательно выверенным языком» и обладал
литературной техникой и общей культурой, поднимающей его над
неаполитанским простонародьем 47.
Обособление «Пентамерона» в литературе итальянского барок-
ко, естественно, не означало полного выделения его из этой лите-
ратуры. При всей несомненной любви к народному творчеству Ба-
зиле отнюдь не ставил главной целью «Пентамерона» воспроизве-
дение фольклора как такового. Он не был народным сказителем, но
он не был также ни фольклористом, ни романтиком. «Пентамерон»
был не сборником неаполитанских сказок, а внутренне целостным
художественным произведением, в котором безличные, международ-
ные фабулы народных сказок оказывались формой выражения
итальянского национального сознания XVII столетия, а значит и
формой выражения личного и притом весьма критического отноше-
ния Базиле к современной ему общественной действительности.
До сих пор я говорил главным образом о том, что в обрамле-
нии «Пентамерона» отделяло книгу Базиле от реальной обществен-
ной действительности Неаполя XVII в.; теперь я попытаюсь рас-
сказать о том, что ее с ней связывало.
Я буду говорить об эклогах.
7
Эклоги играют в построении «Пентамерона» несравненно боль-
шую роль, чем декамероновские канцоны, конструктивная роль ко-
торых по-настоящему до сих пор не установлена. В эклогах, скреп-
ляющих «дни» «Пентамерона», отчетливее всего проявилось миро-
воззрение Базиле. Поэтому именно в них ключ к внутреннему,
идейно-тематическому, единству «Пентамерона».
Единство это—противоречивое. В нем достаточно отчетливо
отразились исторические противоречия итальянского литературно-
го барокко и, пожалуй, даже всего того литературного столетия,
которое мы называем «европейский XVII век».
Эклоги занимают в «Пентамероне» сравнительно много места.
Их четыре: «La coppella», «La tintura», «La stufa», «La volpara».
Это сценки-диалоги, разыгрываемые слугами принца Таддео. Ис-
полнители их одеты в театральные костюмы, напоминающие кос-
тюмы неаполитанской народной комедии (С, 137; С, 269; Р.,
448).
Однако персонажи эклог «Пентамерона» только одеты по-народ-
ному. Они пользуются неаполитанским диалектом, но, в отличие
47 G. G e 11 о. II barocco e la fiaba di Giambattista Basile.— In: «Lingu-
istic and literary studies in honor of Helmut A. Hatzfeld». The Catolic Univer-
sity of America press, Washington, 1964, p. 188.
223
от рассказчиц сказок, в большинстве случаев говорят голосом са-
мого Джамбаттисты Базиле. В эклогах автор непосредственно
включается в структуру повествования. Звучание его голоса в них
подчеркнуто, акцентировано. Эклоги идеологичны. Содержащаяся
в них идеология предстает как личная оценка автором окружающе-
го его мира. Правда, автор всегда появляется в маске, но, согласно
миропониманию, изложенному в «Пентамероне», позиция человека
в маске это и есть самая типичная позиция века:
пе!Г eta nostra
поп il volto, la maschera si mostra 48.
«La Volpara», 48—49
Идея о несоответствии внешней оболочки людей и явлений их
внутренней сущности — главная идея «Пентамерона».
Она сформулирована в самом начале первой эклоги:
Quanto, a la neornatura e a primma fronte
Pare cose de priezzo, —
Tutto nganna la vista,
Tutto ceca la gente,
Tutto e schitto apparenzia49.
55-59
С точки зрения философской, идея эта, несомненно, не слишком
нова. Новым в «Пентамероне» является превращение этой идеи в
художественную идею — в основной принцип художественного по-
знания действительности и преобразования эмпирической действи-
тельности в новую художественную реальность.
Это сближает «Пентамерон» с лучшими произведениями
XVII в.— не только с комедией дель арте, Кеведо и Геварой, но
также и с Мольером.
Эклоги «Пентамерона» резко сатиричны. Обычно отмечается,
что сатира их имеет своим объектом нравы. Однако не трудно убе-
диться в том, что сатира в «Пентамероне» нередко идет гораздо
глубже и в ряде случаев касается главных противоречий эпохи.
Аттилио Момильяно считал Базиле единственным подлинным
сатириком в итальянской литературе XVII в.50
Народность литературного барокко «Пентамерона» связана не
только с фабулами народных сказок и их фольклорным окружени-
ем, но также и с сатирической направленностью его эклог. Если
43 «В наш век показывается не лицо, а маска». Эклоги «La Coppella» и
«La Tintura» цитируются в неаполитанском оригинале; «La Stufa» и «La
Volpara»— в переводе Б. Кроне. Цифры указывают строки стиха.
49 «Все то, что по внешнему виду и на первый взгляд кажется чем-то
ценным, обманывает глаз, ослепляет людей: все это лишь видимость».
50 А. М о m i g 1 i a n o. Storia della letteratura italiana. G. Principato, Mes-
sina — Milano, 1938, p. 289.
224
сказки, пословицы, поговорки и т. д. создают главным образом на-
родную форму «Пентамерона», то сатирические экдоги определяют
народность его содержания.
Первая эклога — «La Coppella» — в «Пентамеране» самая боль-
шая. В ней 900 стихов. Ее содержание — сатирический обзор соци-
альных явлений и типов века, которые представлялись Базиле наи-
более характерными. Их подбор, а также принцип панорамы напо-
минают «Хромого беса» Луиса Велеса де Гевары.
На неаполитанском диалекте «la coppella» — это тигель, в кото-
ром очищается золото. Эклога построена на реализации метафоры.
Яковуччо уверяет своего собеседника, простодушного Фабьелло,
будто он обладает волшебным тиглем, позволяющим сразу же опре-
делить, что — «не все то золото, что блестит» («Non e tutto ого, по,
chello che luce» — 171).
Волшебность тигля в эклоге, однако, никак не обыгрывается.
Это метафора чистого, абстрактного разума, проникающего за бле-
стящую поверхность явления и обнаруживающего его сущность,
как правило, весьма неприглядную.
Базиле начинает сатирический обзор современного ему общества
с «верхов». Он описывает их долго и подробно (72—171).
Основной порок высшей знати — лицемерие, и в то же время
лицемерие это то зло, от которого она сама больше всего страдает,
ибо каждый знатный сеньор вынуждает «кормить воронов, которые
потом выклевывают ему глаза, содержать облаивающих его собак,
оплачивать своих врагов...» и т. д. (108—114).
Потом Яковуччо описывает истинное лицо войны и говорит о
тяготах военной службы.
После этого дается серия сатирических портретов, в которых
выворачиваются наизнанку:
мещанин, лезущий в дворяне, кичащийся своим происхождени-
ем от Ахилла и Александра Македонского, целыми днями рисую-
щий мнимые генеалогические древа, и «знающий как из пня кон-
ского каштана вырастить благородный дуб» (234—235);
тщеславный дворянчик, который хвастается несуществующими
доходами и смешно пытается говорить изысканно и «правильно»,
т. е. по-тоскански;
придворный, каким был сам Базиле; фанфарон, враль и забияка.
Затем в эклоге приводятся сатирические портреты женщины,
льстеца, купца, влюбленного, поэта-мариниста, астролога, ученого
мужа, который корчит из себя полигистора, а на самом деле ока-
зывается глупцом, и алхимика. Все они очерчены четко, гротескно
резко и остроумно. Я не стану на них останавливаться. Отмечу
только, что снисходительнее всего Базиле к поэту и к купцу.
Купец окончательно потерял в глазах писателя итальянского ба-
рокко тот ореол авантюристического героизма, которым его окру-
жали некоторые писатели Возрождения. Базиле купца не презира-
ет, но купец наводит его на грустные мысли. Для автора «Пента-
15 XVII век
225
мерона» богатство и внешнее благополучие жизни купца становится
олицетворением непрочности человеческого счастья и тщетности
всех попыток человека сделаться подлинным кузнецом своей
судьбы.
Вторая эклога «Пентамерона» — «La Tenta» — продолжает и
развивает мысль первой: все в этом мире обман, ложь, лицемерие.
Она тоже — реализованная метафора51. Однако, если в эклоге «La
Coppella» Базиле занят тем, что обнажает различия между подлин-
ным человеческим лицом и общественной маской, то во второй экло-
ге «La Tenta» он показывает, как само общество навязывает челове-
ку «маску», «окрашивая» его по своей прихоти то к выгоде, а то и к
ущербу для этого последнего. Ложь и лицемерие, согласно точке
зрения автора «Пентамерона», не индивидуальные пороки того или
иного человека, а всеобщее состояние мира.
Впрочем, и в данном случае барочный пессимизм Базиле обла-
дает определенного рода «народным» своеобразием. И во второй эк-
логе «Пентамерона» объектом сатиры делается не столько мир
вообще, сколько «высший свет».
Эклога заканчивается весьма характерными для Базиле прокля-
тиями по адресу двора, придворных и придворной жизни:
La corte e fatta sulo
Ре gente viziosa,
Che ne tene lo buono sempre arrasso,
E lo leva de pede, e botta e sbauza 52.
363-366
Базиле как бы напоминает, что сам он — придворный и что пе-
ред глазами у пего придворное общество.
Точка зрения придворного в «Пентамероне» все время присут-
ствует. В этом смысле «Пентамерон» во многом принципиально от-
личен от испанского плутовского романа XVII в., в котором,
по словам одного советского исследователя, «национальную жизнь
мы видим... глазами праздношатающегося бездельника (пика-
ро)» 53.
Тем не менее было бы совершенно 'неправильно отождествлять
изображенное в эклогах «Пентамерона» общество только лишь с
неаполитанскими придворными кругами. Базиле всегда идет сверху
вниз. Он твердо убежден в том, что рыба гниет с головы. Именно
поэтому изображение гниения «верхов» занимает в его сатирах так
51 «La tenta» или на итальянском литературном языке «La tintura»— обо-
значение ремесла красильщика.
52«Двор создан лишь для порочных людей, порядочные люди там в за-
гоне, их выживают и гонят в шею...»
53 Л. Пинский. Испанский «Хромой бес». В кн. Луис Велес де Г е в а-
р а. Хромой бес. М., 1964, стр. 15.
226
много места. Но все-таки он не ограничивается «верхами». Объект
сатиры Базиле много шире.
В XVII в. двор был еще достаточно высокой точкой для сати"
рического обозрения современной общественной жизни в ее наи-
более типичных формах и проявлениях. В то же время даже тогда
высота эта была весьма относительна. В XVII в. позиция придвор-
ного была по существу в такой же мере антигуманистической, как
и позиция пикаро. Перенесение сатирической оценки придворного
общества со всеми его недостатками, пороками и извращениями на
все человеческое общество таило в себе опасность абстрактного, бес-
перспективного и по-барочному космического пессимизма — того
односторонне отрицательного взгляда на общество и человека, к ко-
торому приходили даже самые выдающиеся испанские реалисты
XVII столетия.
Нельзя сказать, чтобы Базиле вовсе избежал этой опасности.
Последовательность эклог в «Пентамероне» строго логична.
Мысль движется от частного к общему. Третья эклога «La Stufa»
является пессимистическим выводом из того сатирического обзора
мира, который был дан в предшествовавших ей эклогах. «La stufa»
значит—баня, а также — печь, жаровня; но глагол «stufarsi» озна-
чает не только «париться в бане» и «греться у печки», но и «на-
едаться до отвала», «пресыщаться», «испытывать смертельную ску-
ку» и т. п.
В третьей эклоге баня становится метафорой бытия. Скука пред-
ставляется одним из его важнейших состояний, и Джамбаттиста
Базиле оказывается чуть ли не предшественником Альберто Мо-
равиа.
Приедается все: яства, игра в карты и кости, невинные забавы
(172—174). Наскучивают: музыка, танцы, пирушки с друзьями и
вообще все чувственные удовольствия и наслаждения (239—257).
После этого делается очень типичный для литературы барокко
вывод:
Sarebbe unito troppo con la terra
l'uomo, che e fatto solo per il Cielo,
se avesse in questo mondo
contentezza compiuta!
Convien, dunque, accettare
folti gli af fanni e la dolcezze rare 54.
258-263
Вывод этот, однако, не окончательный. Его делает не протаго-
нист эклоги Джаллаизе, а его простоватый антагонист Колаяково.
54 «Человек слишком привязан к земле, тогда как он создан только для
неба. Поэтому полная радость в этом мире невозможна. Надобна, следова-
тельно, принимать частые беды н довольствоваться редкими наслаждениями».
227
Базиле — писатель барокко, но барокко его особое. Базиле не
был склонен полностью отрицать всякую ценность «земного», чрез-
мерно заземляя земную природу человека. Его пессимизм не абсо-
лютен. Оказывается, приедается все-таки не все:
Solo una cosa non ti stufa mai
e sempre ti rallegra,
e sempra ti fa stare
contente e consolato
il sapere congiunto col ducato.
Percio un poeta greco
dicea rivolto a Giove,
con caldi prieghi, che gli uscian dal cuore
— Virtu e danaro danami Signore! 55
264-272
После этого Колаяково пересматривает свой вывод и присоеди-
няется к мысли Джаллаизе:
Parli da veio savio,
che Tuna e 1 altro non ti sazia mai
Chi ha la salsa e il sale,
grande il fa Того, la virtu immortale 56.
273-276
Этим выводом заканчивается эклога.
Еще Б. Кроче отметил, что он вовсе не так банален, как это
может показаться на первый взгляд 57.
Virtu Базиле толкует по-ренессансному. Золото, о котором он
говорит, не просто деньги, т. е. не просто возможность приобретать
те самые жизненные удовольствия, мнимая ценность которых была
только что выяснена. Золото, которое имеет в виду Базиле, это то
всемогущее золото, которому будет поклоняться Гобсек и о котором
будут мечтать герои Достоевского. Это символ власти и возможно-
сти самоутверждения человека во враждебном ему мире. Базиле
еще хочет по-гуманистически верить в то, что именно «доблесть» —
внутренние возможности человека в их высшем напряжении и про-
явлении— уподобляют человека богу и делают его бессмертным.
Но как писатель XVII в. он уже знает, что полагаться только на
virtu — на свой ум, талант, даже гений человек в этом мире не мо-
жет... На первое место Джаллоизе ставит все-таки не деньги, а по-
знание.
55 «Одна лишь вещь никогда не наскучивает. Всегда веселит, радует и
утешает познание в сочетании с дукатами. Поэтому один греческий поэт го-
ворил, обращаясь к Зевесу: Господи, пошли мне доблесть и деньги!»
°Г) «Ты говоришь как истинный мудрец. В самом деле, ни то, ни другое
никогда не прискучит. Настоящего человека золото делает великим, а доб-
лесть — бессмертным».
57 Ciambattista В a s i 1 е. Jl Pentamerone, p. 343.
228
Джованни Джетто очень хорошо говорит о «Пентамероне»:
«Действительность, возникающая со страниц Cuntq, кажется, утра-
тила свои неподвижные и определенные очертания, она пришла в
движение и все время показывает нам свои различные и неулови-
мые обличия» 58. Но Джетто явно не прав, когда, опираясь на при-
меры из эклог «Пентамерона», он приписывает Базиле релятивизм
и, как он выражается, «pluralismo prospettico» — «типичные черты
барочного мировоззрения» 59.
Художественное миросозерцание Базиле действительно отмече-
но характерными чертами барокко, но это не дает достаточных ос-
нований для отождествления автора с объектами его изображения,
как это получается у Джетто.
Базиле изображает людей в маске, он сам надевает маску, од-
нако он вовсе не считает, что человек может и должен носить маску,
а тем более, что различить лицо и маску принципиально невозмож-
но. Если бы Базиле так думал, «Пентамерон» вряд ли был бы на-
писан.
В «Пентамероне» люди, прячущие свое истинное лицо под
личиной лицемерия, осуждаются в выражениях достаточно силь-
ных.
Базиле надевал маску для того, чтобы срывать маски с окру-
жающего его мира. Именно об этом говорит конечный вывод треть-
ей эклоги. Единственное, что не может никогда наскучить челове-
ку, это познание окружающей его действительности. Познание же,
согласно концепции, проходящей через все эклоги «Пентамерона» и
художественно в них реализованной, состоит в умении снимать с
лица маску и смывать с человека ту «краску», в которую его окра-
шивает так называемое общественное мнение. Это сатирическое по-
знание.
В окружающем его мире позиция сатирика представляется Ба-
зиле не только наиболее привлекательной, но и по сути единственно
возможной и, если угодно, самой «естественной» и самой человеч-
ной. Поэтому Базиле — сатирик.
Позиция сатирика не только исключает всякий релятивизм в
нравственных оценках действительности, «о и предполагает суще-
ствование у сатирика очень определенного нравственного и общест-
венного идеала, лежащего за пределами сатирически-высмеиваемо-
го и тем самым отрицаемого общества.
В связи с этим возникает естественный вопрос: каков был тот
нравственный идеал, который питал сатирические эклоги «Пента-
мерона», и имел ли он какую-нибудь достаточно прочную социаль-
ную почву? Для того чтобы найти ответ на этот вопрос, посмотрим
еще раз, как сделаны эклоги.
58 G. Getto. II Barocco e la fiaba di Giambattista Basile, p. 189.
59 Там же, стр 190.
229
В эклогах Базиле отсутствует диалектика, но диалогическая
форма в них столь же содержательна и эстетически существенна,
как в лучших произведениях Платона.
Во всех эклогах два действующих лица. Протагонист говорит
голосом самого автора. В то же время он воплощает в себе абсо-
лютный познающий разум. С точки зрения рационализма XVII в.
у чистой, абстрактной разумности антагониста могло и не быть.
Автор мог отождествить самого себя с абсолютным разумом. Но
это, как показал опыт испанских романистов XVII в., а еще
более — Свифта, грозило крайностями самого мрачного песси-
мизма.
В эклогах «Пентамерона» антагонист присутствует.
Базиле верил в разум, хотя эта вера и не сближала его ни с
Декартом, «и с Гоббсом. Он писатель барокко. Рационализм его
ограничен. Однако барочный рационализм Базиле — и в этом его
существенное отличие от рационализма Кальдерона или Марино —
ограничен не верой в бога, а признанием правомерности «реали-
стического», житейского здравомыслия. Именно такой народный
здравый смысл воплощают в эклогах «Пентамерона» простоватые
антагонисты познающего и критикующего действительность ра-
зума.
Антагонист в них отнюдь не пассивный слушатель, роль кото-
рого исчерпывается подачей более или менее тривиальных реплик.
Он — судья. Перед ним ведется процесс, на котором разум изобли-
чает мир, и он выносит окончательный приговор. Поэтому к его
отношениям с протагонистом стоит присмотреться. Спора между
ними в эклогах «Пентамерона», как правило, не возникает. И это
естественно. На этом держится художественная концепция «Пента-
мерона». Именно согласие между антагонистами и протагонистами
эклог делает индивидуальные авторские оценки Базиле объектив-
ными и, в известной степени, придает им общественное содержание,
поскольку традиционность мышления антагонистов превращает их
«я» в некое «мы», способное противостоять отвергаемому в эклогах
официальному общественному мнению. В этом смысле — структур-
но — роль антагонистов в их отношении к голосу автора «Пентаме-
рона» соответствует роли общества «Декамерона» в его отношениях
к голосу Боккаччо.
Такое народное «мы» давало почву для сатиры Базиле и спаса-
ло его от бесперспективности барочного пессимизма.
В трезвости «реалистического» мышления антагонистов эклог
ощущается иногда некоторая буржуазность. Она исторически есте-
ственна, но преувеличивать ее конструктивную роль в поэтике
«Пентамерона» все-таки не стоит. Здравомыслие простодушных ан-
тагонистов и традиционность их мышления обнаруживают в них не
столько «поднимающуюся буржуазию», сколько людей из народа,
еще не пробившихся в буржуа. Наиболее распространенным при-
емом показа согласия антагониста с протагонистом является в
230
«Пентамероне» подкрепление сатирической критики того или иного
социального явления неаполитанской действительности формулой
народной мудрости или народной пословицы. Народная послови-
ца— и это чрезвычайно характерно для всей поэтики «Пентамеро-
на»—оказывается той формой, в которую Базиле облекает приго-
вор, выносимый им современному итальянскому обществу.
Однако Базиле не только приводил свою точку зрения на окру-
жающий мир в соответствие и согласие с народной мудростью, он
также и корректировал эту мудрость, когда ее традиционализм на-
чинал переходить в откровенную консервативность. Корректировал
он ее тем самым разумом, который, с одной стороны, был унасле-
дован им от гуманистов Возрождения, а, с другой, предварял ра-
ционализм Просвещения. Наиболее яркий пример этому — завер-
шение эклоги «La Stufa», где разум заставляет простонародного
антагониста отказаться от той по-средневековому религиозной точ-
ки зрения на природу человека, которую в XVII в. пытались воз-
родить писатели аристократического барокко.
В эклогах «Пентамерона» нашла наиболее яркое выражение не
простонародная, а национально-народная точка зрения на истори-
ческую действительность Италии XVII в., которая пронизывает
весь «Пентамерон» и делает Базиле одним из величайших писате-
лей своего времени.
Самая пессимистическая эклога «Пентамерона» «La Stufa» не
завершает ряд сатирических интермеццо, а предшествует в нем эк-
логе «La Volpara». В эклоге «La Volpara» сатира «Пентамерона»
приобретает не только .максимальную социальную остроту, но и
предельную историческую конкретность. Именно эта эклога позво-
ляет лучше всего понять истоки пессимистичности Базиле и его
очень своеобразного литературного барокко, а также то, с какими
именно слоями итальянского общества связывал автор «Пентамеро-
на» свои представления о народе и о народной культуре, не давшие
развиться его пессимистичности в трансцендентный пессимизм Але-
мана, Кеведо и Гевары и придавшие его барочному стилю черты
демократичности, национальности и народности.
«La volpara» — диалектальное наименование «кошки», крюка,
которым выуживают из колодца оборвавшееся ведро.
Как и все предшествующие ей эклоги, «La Volpara» строится
на реализации метафоры. Для Базиле volpara — символ вымога-
тельства и грабежа. По заложенной в нем силе разоблачения он
может быть поставлен в один ряд с лучшими сатирическими обра-
зами-символами, созданными крупнейшими писателями XVII в.
Грабят все. Меняются лишь наименования грабежа. Базиле по-
вторяет здесь одну из тем «La Tenta», но теперь он уже ставит
точки над всеми i.
По-барочному играя словами, Базиле провозглашает если не ес-
тественность, то во всяком случае социальную неизбежность
разбоя.
231
На моралистическое замечание Нардуччо о том, что награблен-
ное-де впрок не идет, протагонист эклоги Чиккантуоно отвечает
не без ехидства:
Ed oggi i collitorti
son colli d'impricciati per la fame!
Chi non ruba, va privo d'ogni roba,
chi non piglia, rimane senza paglia,
chi non busca, ha l'ambascia
e chi non pesca mai, non fa mai Pasqua 60.
142—147
Тут точка зрения протагониста эклоги начинает граничить с
барочным нигилизмом. Я уже говорил о некоторой близости сатир
Базиле к сатирическому и жестокому изображению мира в произ-
ведениях Алемана, Кеведо и Гевара. Пожалуй, ближе всего к ним
Базиле в первой части своей последней эклоги. Однако в целом
именно эта эклога ярче всего обнаруживает социальные корни свое-
образия литературного барокко Базиле, а следовательно, и его
принципиального отличия от испанского реализма XVII в., отяг-
ченного (или не отягченного) различными барочными примесями
и влияниями.
«Показательно,— писал Л. Пинский,— что в богатой галерее
типов «Хромого беса», при всем стремлении к «энциклопедично-
сти», нет крестьян, нет и ремесленников и вообще персонажей из
производительных кругов общества» 61.
В «Пентамероне» крестьяне есть. Крестьянин играет в нем ту
же роль, что пикаро в испанском плутовском романе. Но в
XVII в.— в эпоху рефеодализации — роль крестьянина была исто-
рически важнее и значительнее. Правда крестьянского угла зрения
была тогда шире угла пикарескного. Она включала в себя не толь-
ко народный, но и национальный аспект.
До 167-й строки в эклоге «La Volpara» мир изображается как
бы с точки зрения пикаро, что и приводит к типично пикарескному
выводу: в мире где все грабят, нельзя не грабить.
Пикаро — тоже грабитель.
После 167-го стиха в эклогу Базиле вводится точка зрения
ограбляемого. Это точка зрения крестьянина, новая историческая
координата,— и она сразу же придает изображаемому в «Пентаме-
роне» миру социальную глубину и национальную перспективу. Вто-
рая половина эклоги подводит итог не только этой эклоге, но и
всей сатирической картине итальянской действительности, обрам-
ляющей сказочный «Пентамерон».
60 «Нынче все праведники повесились от голода. Кто не крадет — у того
ни кола, ни двора; кто не таскает — остается без соломы; кто не вымогает —
получает одни огорчения; кто никогда не «удит» — никогда не празднует
пасху».
61 Л. Пинский. Испанский «Хромой бес», стр. 15.
232
Во второй половине эклоги Базиле говорит как будто бы все о
том же, но если в первой ее половине картина была по-барочному
гротескна и одновременно по-барочному абстрактна, то теперь она
приобретает социально-историческую конкретность. Базиле не про-
сто идет «сверху вниз»»: он начинает с самого главного — с круп-
ного феодала, потому что для неаполитанского крестьянина вице-
король, граф, барон — это и есть самые главные грабители.
Барокко Базиле приобретает отчетливо выраженные реалисти-
ческие черты.
Базиле детально и точно изображает методы, с помощью кото-
рых феодал систематически обирает зависимого от него земледель-
ца, а затем показывает, что крестьянин в конце концов не выдержи-
вает и восстает против своего сеньора-грабителя:
...perduta la pazienza
о colmera il baglivo d'improrert,
о gli dara di mano. Scagurato!
Meglio non fosse nato»62.
Крестьянина, поднявшего руку на феодала, Базиле ни минуты
не осуждает. Его гнев направлен не против взбунтовавшегося
«смерда», а против феодального сеньора, который сознательно про-
воцирует бунт, чтобы затем, пользуясь полной бесправностью за-
висимого от него вассала, спустить с него последнюю шкуру. Все
симпатии Базиле на стороне несчастного крестьянина. Более того,
в «Пентамероне» Базиле поднимается до понимания и оправдания
крестьянского бунта. Это сразу же поднимает его над подавляю-
щим большинством писателей европейского аристократического ба-
рокко, которому критика социальных основ современного общества
была в принципе не свойственна.
Базиле судит мир не только с точки зрения придворного, но и
с позиций крестьянина. В мире, где грабят все, один лишь всеми
ограбленный крестьянин отказывается грабить себе подобного и
осуждает всеобщий грабеж с нравственной точки зрения63. В «Пен-
тамероне» понимание правомерности крестьянского бунта сочета-
ется с определенной идеализацией крестьянской патриархальности.
Она пронизывает всю книгу Базиле. Если романы Алемана и Ке-
ведо рассказываются пикаро, то сказки «Пентамерона» рассказы-
ваются старыми крестьянками, крепко цепляющимися за все пре-
дания старины.
Все это не дает, конечно, оснований делать из Базиле идеоло-
га итальянского крестьянства. Это было бы столь же абсурдно,
как превращение Алемана и Кеведо в идеологов испанских люм-
пенов.
62 «Потеряв терпенье, он либо обрушивает на него потоки брани, либо
поднимает на него руку. Несчастный! Лучше бы ему не родиться».
63 Ordigno maledetto veleno dell' onore, nei qual sempre si vede scura la
verita, nera la fede (339—342).
233
Старые крестьянки Базиле говорят на крестьянском диалекте,
используют стилистику литературного барокко.
Базиле отнюдь не был крестьянски-революционным писателем.
Таких писателей в Европе XVII в., по-видимому, вообще не было.
Исключение представлял, может быть, только земляк Базиле —
Томмазо Кампанелла.
На рубеже XVI и XVII вв. в Неаполитанском королевстве
складывались предпосылки для национально-крестьянской револю-
ции, имеющей широкое — антифеодальное и национально-освобо-
дительное содержание. Они реализовались в победоносном восста-
нии Мазаньелло.
Базиле до этого восстания не дожил. Но в «Пентамероне» —
надо полагать, совершенно помимо воли и намерений автора —
отразилось его приближение. Может быть, не случайно народные
легенды прочно связали с Мазаньелло страстного почитателя са-
тир Базиле, его неустанного пропагандиста и, в известной мере,
ученика — Сальватора Розу.
8
Теперь можно сделать некоторые общие выводы о построении
«Пентамерона», а также о характере и об исторических корнях его
барочного стиля.
Вопреки классической схеме Вельфлина, я сказал бы, что ре-
нессансная форма «Декамерона» — открытая, а барочная форма
«Пентамерона» — закрытая и даже замкнутая.
Форма «Декамерона» открыта в направлении реальной совре-
менной действительности. Гуманистическая утопия, в которой эсте-
тически существуют новеллы «Декамерона», помещается в непо-
средственной топографической близости от зачумленной Флорен-
ции 1348 г. и противопоставляется ей как осуществимый,— с точки
зрения Боккаччо,— а потому и вполне реальный идеал. В «Де-
камероне» показано не только, как гуманистическое общество по-
кидает зачумленную Флоренцию, но и то, как оно в нее возвраща-
ется. Великий гуманист европейского Возрождения Джованни
Боккаччо твердо и свято верил в реальность того «божественного
человека», который является подлинным главным героем «Декаме-
рона»: сквозь призму этого идеала в книге Боккаччо пропускаются
все по-нозому пересказываемые старые средневековые фабулы, чаще
всего сознательно выдаваемые за подлинные факты современной
городской хроники.
У Джамбаттисты Базиле этой веры не было. Он искренне лю-
бил Петрарку, Боккаччо и некоторых поэтов позднего итальянско-
го Ренессанса; он еще сохранял верность некоторым нравственным
и эстетическим идеалам эпохи Возрождения; но сама эта эпоха вос-
принималась им как далекое и невозвратимое прошлое:
234
Lontani, assai lontani
sono quei San Martini, che ttnuto
era in palma di mano ogni poeta 64.
«La Coppella», 780—782
Противопоставляя свою эпоху Возрождению, Базиле называл
ее «черной», «проклятой». «Chesta negra etate»,— говорит он в «Пен-
тамероне». «In questi nostri tempi sciagurati»,— переводит Б. Кроче
(«La Coppella», v. 783).
Базиле не просто оставил далеко позади себя светлую пору
Возрождения: он воспринимал мир, в котором он вынужден был
жить, как мир, в котором великие гуманистические идеалы Ренес-
санса обернулись трагическими иллюзиями. Именно такое мировос-
приятие превратило автора «Пентамерона» в писателя итальянско-
го барокко. Оно же сблизило его личную точку зрения на мир с
традиционным «крестьянским углом зрения». Барокко «Пентамеро-
на» было попыткой уравновесить трагизм утраты гуманистических
иллюзий Возрождения оптимизмом исконной и почвенной «народ-
ной мудрости».
«В современном понимании,— говорит А. А. Аникст,— барокко
представляет собой не распад ренессансного единства, а возрож-
дение его в новых условиях контрреформационного периода. Ба-
рокко присуще стремление к гармонии и симметрии. Для него
характерны живописное изображение деталей, орнаментация и ди-
намизм» Со.
Не думаю, что это справедливо по отношению ко всему евро-
пейскому барокко, но в «Пентамероне» стиль барокко действитель-
но «характеризуется стремлением к возрождению гармонии жизни
и человеческого духа» 66 на новой, более широкой по сравнению с
Возрождением народной основе, хотя сама по себе эта гармония
мыслится еще как что-то очень далекое, желательное, но пока еще
очень неясное, смутное и тоже иллюзорное.
Полностью трагедия крушения ренессансного гуманизма в
«Пентамероне» не преодолена.
Форма «Пентамерона» замкнутая, потому что от идейно-эсте-
тического ядра его сатирических эклог нет столь характерных для
всей структуры «Декамерона» непосредственных выходов к реаль-
ной действительности и современности. Ядро это глубоко скрыто
64 «Далеки, очень далеки те счастливые дни, когда поэтов носили на ру-
ках». В Неаполе времен Базиле символом «золотого века» было время, когда
всеми праздновался день св. Мартина. См. примечания Б. Кроче в кн. «Lo
Cunto de li cunti», p. 165.
05 А. А. Аникст. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и
театре Западной Европы.— В кн. «Ренессанс. Барокко. Классицизм», стр.
232.
66 Там же.
235
под густым покровом сказочности. Его со всех сторон окружают
народные сказки, которые рассказывают слушателям эклог скази-
тельницы, являющиеся в свою очередь сказочными персонажами
сказки о Дзозе.
Тем не менее никак нельзя сказать, что реальная действитель-
ность— та, что отражалась в сатире эклог,— играет малую или
просто недостаточно существенную роль в художественной органи-
зации «Пентамерона». Сатирическое ядро «Пентамерона» обладает
большой активностью. От него тянутся стержни, пронизывающие
весь сказочный корпус книги Базиле. Темы сатир повторяются в
сказках и лишь несколько смягчаются в них иронией. Стержни, тя-
нущиеся от эклог и пронизывающие собственно повествовательную
часть, скрепляют «Пентамерон» в единое, монолитное и вовсе не
такое уже по-детски безобидное целое.
Я только что говорил, что сатирическое ядро «Пентамерона»
было прикрыто густым покровом сказочности. Не менее правильно
было бы сказать, что покров этот был создан именно сатирическим
ядром. Ядро «Пентамерона» обладало мощной формообразующей
силой. Форма «Пентамерона» по необходимости оказалась бароч-
ной. В то же время формы итальянской народной сказки, которыми
пользовался Базиле для выражения своего очень личного и «ба-
рочного» отношения к действительности, были воспроизведены в
«Пентамероне» настолько точно, что даже нынешние фольклористы
пользуются «Пентамероном» как надежным фольклорным источ-
ником.
Никакого противоречия тут нет. Несмотря на весь свой рацио-
нализм, проявившийся в строго логическом построении эклог и
даже в их некотором схематизме, Базиле не видел уже твердых,
разумных, рациональных и рационалистически познаваемых основ
всего существующего. Именно это превращало его мировосприятие
в барочное восприятие мира и человека, для которого, по словам
Б. Р. Виппера, в мире была «подчеркнута его хаотическая, ирра-
циональная, динамическая и эмоциональная сторона, его иллюзор-
ность» 67. Поэтому сложная метафора с ее барочной игрой взаимо-
проникающих и взаимозаменяющих друг друга образов, слов,
понятий, «кончетти» не просто стала, в «Пентамероне» средством
гротескно заостренного — и поэтому по необходимости искаженно-
го— изображения жестокого, коварного и лицемерного «мира в
маске», но и приобрела в нем некое абсолютное значение стилевой
доминанты, будучи перенесенной с сатирических эклог на художе-
ственно противостоящий их реальному миру волшебный мир кре-
стьянской сказки. Благодаря введению в него барочной метафорич-
ности, этот сказочный мир, не теряя своей традиционности, удвоил
67 Б. Р. Виппер. Искусство XVII века и проблема стиля барокко.—
В кн.: «Ренессанс. Барокко. Классицизм», стр. 254.
236
и даже утроил в книге Базиле свою сказочность (И вместе с тем при-
обрел в ней динамику, почти не свойственную реалистической но-
веллистике Возрождения. Метафоризм разбил те четкие, рациона-
листически очерченные рамки, в которых существовала действи-
тельность в ренессансном «Декамероне», и не только одушевил ее,
но и превратил ее в нечто принципиально новое, текучее, изменчи-
вое и непредвиденное. Метафоризм вызвал в «Пентамероне» мета-
морфизм. Все изменяется и все может породить все. В книге Ба-
зиле, по словам Джетто, «жизнь — сплошная неожиданность»68.
Все это явилось следствием прежде всего барочной концепции
человека. Если у Боккаччо и других великих гуманистов Возрож-
дения человек был предельно активен и с помощью разума и добле-
сти подчинял и преобразовывал пассивную, хотя иногда и сопро-
тивляющуюся ему действительность, то у Базиле пассивен — чело-
век. Он в большинстве случаев побеждает, но не благодаря своей
virtu, а в силу того, что изменчивая, иррациональная действитель-
ность содержит в себе возможность чуда. В восьмой сказке третьего
«дня», фабульно соответствующей русским «Семи Семионам», ге-
рой одерживает все свои блистательные победы с ломощью друзей,
из которых каждый монстр и чудо природы.
Показательно, что сказка эта называется «Неуч».
В сказках «Пентамерона» знание и ум не представляют уже ре-
альной силы. Наибольшие удачи в них выпадают на долю дура-
ков — Антуоно, Перуонто, Вирдиелло, Нардиелло, Мошоне. В от-
личие от «Декамерона», в сказочных новеллах Базиле господствуют
не улавливаемые разумом силы, которые трудно даже назвать
Фортуной.
«Фортуна,— говорит Базиле,— женщина капризная, и она из-
бегает мужей ученых, ибо те с большим вниманием переворачивают
книжные страницы, нежели следят за поворотами ее колеса; пото-
му-то она так охотно якшается с невеждами и с людьми недале-
кими и не стесняется, дабы приобрести себе славу у черни, награж-
дать своими благами круглых дураков...»
После этого рассказывается одна из самых ярких и самых весе-
лых сказок «Пентамерона» — «Таракан, мышь и сверчок» (III, 5).
Глупому и наивному герою помогают в ней «друзья звери».
В четвертой сказке второго «дня» industria — качество, которым
Боккаччо наделял самых активных и потому самых положительных
героев «Декамерона»,— оказывается свойством кота, устраивающе-
го судьбу своего хозяина, бызынициативного Гальюзо.
Все подвиги Корветто, а также бессилие придворных очернить
его в глазах короля, объясняются тем, что Корветто — человек за-
колдованный (III, 7).
Базиле не просто сочувствовал забитому и ограбленному неапо-
литанскому крестьянству: весь «Пентамерон» (построен на том, что
68 G. Getto. II Barocco e la fiaba di Giambattista Basile, p. 193.
237
отвратительной и бесчеловечной действительности эклог, не могу-
щей, казалось бы, вызвать ничего, кроме бессильной злобы, отча-
янья и беспросветного пессимизма, противопоставляется тот идеал,
который сам народ считал своим идеалом,— идеал крестьянской
сказки и лукавой народной мудрости, воплощенной в тех бесчис-
ленных пословицах и поговорках, которыми насыщен весь «Пен-
тамерон» и которыми завершается каждая из его сказочных но-
велл.
Эго был сказочный идеал, и все-таки он был вполне реален,
поскольку реален народ и реально народное творчество. Вот почему
Базиле тщательнее, чем кто-либо до него, и именно в эпоху круше-
ния гуманистических идеалов, стремился максимально точно вос-
произвести не только фабулы крестьянских сказок, но и все их
фольклорное окружение. И вот почему «Пентамерон», несмотря на
отдельные грустные ноты, получился у Базиле книгой веселой, ост-
роумной и жизнерадостной. Он весь был исполнен той веры в ко-
нечное торжество правды, добра и справедливости, которую Бази-
ле-маринист, автор сатирических эклог и меланхолический издатель
позднеренессансных поэтов, никогда не смог бы найти только в себе
самом, а тем более—в презираемом им придворном обществе. Это
была чисто народная вера.
И пусть она была не менее утопична, чем вера гуманистов Воз-
рождения во всемогущего «божественного человека». Всегда сущест-
вовали утопии, которые помогали человечеству жить, развивать-
ся и утверждать свою человечность. «Пентамерон» был одной из
них.
ТЕНДЕНЦИИ БАРОККО
ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
30—40-Х ГОДОВ XVII ВЕКА
Н. А. С ига л
о французском литературоведении проблема ба-
рокко была поставлена значительно позже, нежели
в других странах. Впервые о барокко во француз-
ской литературе XVII в. заговорили не француз-
ские, а «емецкие ученые 1. Традиционное отрица-
' тельно-оценочное употребление этого термина во
французской науке оказалось поразительно устойчивым — так же
как и принципы истолкования самой эпохи. На долю барокко отво-
дился период, непосредственно предшествовавший утверждению
классической доктрины в теории, творчеству Корнеля — в художе-
ственной практике французской литературы XVII в. Критерии
такой периодизации носили в значительной степени формальный
характер — численное преобладание смешанного жанра трагико-
медии над более строгим и «высоким» жанром трагедии, игнориро-
вание правил, хаотическая запутанность и замысловатость сюже-
тов, нагромождение всяческих ужасов и внешних ошеломляющих
эффектов, влияние испанской драмы, а также некоторые особенно-
сти языкового стиля. В качестве главной фигуры выдвигался
1 См. R. Welle k. The Concept of Baroque in Literary Scholarship.— In:
R. W e 11 e k. Concepts of Criticism. New Haven and London, Yale University
Press, 1963, p. 77.
239
Александр Арди (1570—1632), к творчеству которого преимущест-
венно и сводили драматургию французского барокко.
Примерно с середины 1930-х годов появляются первые попытки
проследить тенденцию стиля барокко в творчестве драматургов
следующего поколения — у молодого Корнеля и Ротру2. Однако
критерии оставались в принципе теми же. Применительно к Кор-
нелю проблема барокко ставилась лишь в пределах его раннего
творчества (до «Сида»).
Решительный перелом в изучении французского барокко наме-
тился в послевоенные годы, когда, с одной стороны, в орбиту ис-
следований были вовлечены многие незаслуженно забытые авторы
(преимущественно лирические поэты конца XVI — начала
XVII в.3), с другой — подверглись пересмотру издавна утвердив-
шиеся оценки и концепции творчества крупнейших, давно и деталь-
но изученных писателей. Целая волна работ — антологий, статей,
монографий, тематических сборников, трудов специальных конфе-
ренций по проблемам 'барокко, появившихся за последние два де-
сятилетия, ©несла существенные поправки в разработку этого воп-
роса французскими литературоведами 4.
Главным и 'наиболее положительным результатом этого, сдвига
нам представляется включение мало освещенных или по-новому
переосмысленных явлений французской литературы XVII в. в ши-
рокую перспективу общеевропейского литературного развития и
связанных с этим вопросов социально-исторического, идеологиче-
ского и общеэстетического порядка. Именно в таком плане автор
настоящей статьи рассматривал позднее творчество Корнеля в дис-
сертации, оставшейся ненапечатанной 5.
Разумеется, не всем исследователям, обратившимся к этой новой
проблематике, удалось преодолеть замкнутость и имманентное рас-
смотрение французского историко-литературного процесса. В ряде
случаев дают себя знать пережитки старого позитивистского
интереса ik «источникам» и «влияниям», ограниченно понимаемый
«компаратизм».
С другой стороны, в ряде работ проступает абсолютизация
структурального подхода, лишь в минимальной степени учитываю-
щего содержание произведений и их социально-исторические и иде-
ологические истоки 6.
2 L. Rivaille. Les Debuts de Corneille. Paris, 1936; W. V e d e 1.
Deux classiques vus par un etranger: Corneille et son temps. Moliere. Paris, 1935.
3 Cp. «Anthologie de la poesie baroque franCaise 2 vol. Textes choisis et pre-
sented par J. Rousset. Paris, 1961; S p о n d e. Poesies. Geneve, 1949.
4 Cp. Postscrift 1962 г. к цит. выше статье Р. Уэллека, написанный через
семнадцать лет после ее первой публикации (указ соч., стр. 115—127).
r' H. А. Сигал. Поздние трагедии Корнеля. Канд. дисс. Ленинград, 1945.
Автореферат опубликован в «Вестнике ЛГУ», 1946, № 3, стр. 109—111, и
вкратце изложен чешским ученым Вацлавом Черны.
6 Ср. J. Rousset. Polyeucte ou la boucle et la vrille.— fa: J. Rousset.
240
У некоторых авторов отчетливо ощущается желание модернизи-
ровать рассматриваемые явления литературы барокко под знаком
их сходства (действительного или примысленного) с современной
литературой XX века. В новой форме всплывает абстрактно-типо-
логическое внеисторическое понимание барокко, имеющее уже по-
лувековую давность. И хотя возродить сегодня в чистом виде ти-
пологический подход Вёльфлина и его последователей уже невоз-
можно, ибо литература барокко получила достаточно прочную ис-
торическую локализацию, однако многочисленные сопоставления
Корнеля, Паскаля, Расина с Жироду, Клоделем, Сартром, Камю
и др. выражают скрытое желание совместить в одной «горизон-
тальной» плоскости идеологические и художественные тенденции
совершенно разных исторических эпох.
Интенсивная разработка проблем барокко не могла обойтись и
без своего рода «издержек производства»,— мы имеем в виду не-
ограниченное и не всегда оправданное раздвижение рамок барок-
ко — хронологических и понятийных. В барокко включается порою
практически почти вся литература XVII в., в том числе Расин и
Лабрюйер 7. В результате классицизм рассматривается как один из
этапов (или разновидностей) более обширной эпохи барокко. Та-
кое смещение пропорций представляется неправомерным и истори-
чески необоснованным. Именно поэтому особенно пристального
внимания заслуживает, на наш взгляд, тот период времени, когда
классицизм и барокко во французской литературе сосуществуют и
тесно переплетаются в творчестве одних и тех же писателей, когда
происходит не «поединок» двух направлений, воплощенных в от-
дельных фигурах (как это трактовалось в науке 30-х годов), а ин-
теграция каких-то существенных элементов философски-историче-
ского и художественного осмысления действительности. Этот пери-
од падает в основном на вторую треть XVII в., когда главными
фигурами французской драматургии являются Корнель и Ротру.
i
Во второй трети XVII в. Франция живет напряженной поли-
тической жизнью. Эти годы (1630—1660) насыщены, с одной сто-
роны, драматическими событиями самого широкого диапазона —
от придворных интриг и аристократических заговоров отдельных
оппозиционно настроенных групп до массовых народных восстаний.
Одновременно с этими событиями происходит неуклонная перест-
Forme et signification Essais sur les structures litteraires de Corneille a Claudel.
Paris, 1962.
7 Начало этому положил Л. Шпитцер (Leo Spitzer) в своем этюде «The
Recit de Theramene» (Гц: «Linguistics and Literary History». Princeton 1948,
p. 87-134).
16 XVII век 241
ройка государственного механизма и связанная с этим частичная
переоценка социальных ценностей, казавшихся ранее незыблемыми
(разумеется, в рамках сохраняющегося феодально-абсолютистского
строя). Совершающиеся в жизни общества сдвиги получают теоре-
тически обобщенное отражение как в прямой форме политической
публицистики, так и в сублимированной, художественной форме —
преимущественно в драматургических жанрах 8.
Переоценка ценностей идет и в религиозно-философском плане.
Трагическая эпопея религиозных войн, прокатившихся по всей Ев-
ропе на протяжении минувшего столетия, оставила глубокий след
в идеологической жизни Франции. Кризис религиозно-философ-
ского сознания, поколебленного в своих основах достижениями
современных наук и новыми усложнившимися противоречиями об-
щественной действительности, проявляется в трагических антино-
миях — человек и общество, человек и государство, человек и ре-
лигия. Распад ренессансного гармонически целостного восприятия
мира находит отражение в дуалистическом противопоставлении
физической природы и нравственной сущности человека, разума и
страстей, стремления к чувственным радостям и морального само-
отречения. Широкое распространение получают идеи неостоицизма
в самых различных формах — от религиозно-аскетического культа
мученичества до картезианского возвеличения разума 9.
Этот круг вопросов, в широком смысле составляющих мораль-
но-философскую проблематику литературы барокко, нередко отож-
дествляют с идеологией контрреформации 10. В советских работах
как более ранних, так и недавнего времени, эта точка зрения убе-
дительно опровергнута11. Те же исторические предпосылки — собы-
тия и сдвиги в общественном сознании, которые вызвали к жизни
контрреформацию (но не только ее, а и другие явления идеологи-
ческой жизни и борьбы в XVI—XVII вв.), получили свое худо-
жественно-опосредствованное выражение и в литературе, и в ис-
кусстве этой эпохи.
Сложность восприятия мира и человека, впервые открытая эпо-
хой Ренессанса, предстает в литературе барокко в форме полярных
противопоставлений. Стихийная диалектика, воплощавшая в твор-
8 Подробнее об этом см.: Н. А. Сигал. Политическая идеология Пьера
Корнеля.— «Уч. зап. ЛГУ», 1949, № 122, стр. 262—296.
9 Подробнее см. в кн.: J. Maurens. La tragedie sans tragique. Le neosto-
icisme dans l'oeuvre de Pierre Carneille. Paris, 1966.
10 См. работы Вейсбаха и в особенности Хатцфельда.
11 См. статью проф. А. А. Смирнова «Шекспир, Ренессанс и барокко».—
«Вестник ЛГУ», 1946, № 1, потом в кн.: А. А. Смирнов. Из истории за-
падноевропейских литератур.— Из работ последних лет см. статьи А. А. Мо-
розова: Проблема барокко в русской литературе XVII—XVIII вв.— «Рус-
ская литература», 1962, № 3; «Маньеризм и барокко как термины литера-
туры».— «Русская литература», 1966, № 3; Н. И. Балашов. Славянская
тематика у Кальдерона и проблема Ренессанс — барокко в испанской лите-
ратуре. «Известия ОЛЯ АН СССР», т. XXVI, вып. 3, 1967.
242
честве художников Ренессанса противоречивое единство и целост-
ность человеческой натуры, утрачивается, сменяется метафизиче-
ской разорванностью, антиномичностью сознания, которая находит
свое выражение и в особенностях художественной формы.
Одним из общих мест в теории барокко стало утверждение о
динамизме, изменчивости, метаморфозе как характерных моментах
литературы барокко12. Во французской драматургии середины
XVII в. этот динамизм первоначально выражается в наивной фор-
ме всякого рода переодеваний и превращений (иногда с участием
магической силы), приема «узнавания» потерянных и найденных
детей, подмены детей с последующей транспозицией из одного со-
циального уровня в другой и прочих сюжетных приемах, заимст-
вованных из барочного романа и характерных главным образом для
жанра трагикомедии. Но у некоторых авторов он принимает более
глубокую, философски и психологически усложненную форму,
осмысляется как проблема нарушения тождества личности, ее раз-
двоение. Типичными в этом смысле являются пьесы Жана Ротру
(1609—1650), независимо от их жанровой принадлежности: тема
раздвоения личности в разных ее аспектах ставится им как в коме-
диях, так и в трагедии.
В ранней комедии Ротру «Перстень забвения» (La bague de
1'oubli, 1629) волшебное кольцо, на время лишающее героя памяти,
нарушает тем самым единство и тождество его личности. Король
Альфонс вместе с памятью теряет всякую связь с окружающим ми-
ром — он перестает узнавать самых близких людей, забывает о
своих приказах, обещаниях, намерениях и в результате едва не ли-
шается престола и возлюбленной.
Пьеса эта представляет перевод-переделку комедии Лопе де
Вега того же названия (La sortija del olvido). Но, как убедительно
показано в одной из новейших работ13, Ротру, довольно близко
следуя сюжетному развитию испанской пьесы, во многом углубил
ее философско-психологическое содержание. Оказавшись как бы
человеком без прошлого (во всяком случае, субъективно осознава-
емого), герой Ротру, в отличие от своего испанского прототипа,
утрачивает и настоящее, утрачивает ощущение собственной полно-
ценности, свою личность, переживает мучительный разлад с самим
собой:
Quel destin m'a tire des lieux de ma naissance
Sans force, sans appui, sans bien, sans connaissance.
12 См. в особенности интересную, хотя во многом спорную книгу: J. Rou-
sset. La litterature de l'age baroque en France. Circe et le Paon. Paris. 1953;
а также Imbrie В u f f u m. Studies in the Baroque from Montaigne to Rotrou.
Yale University Press. 1957.
13 Gerda Schuler. Die Rezeption der spanischen Comedia in Frankreich
in der ersten Halfte des 17. Jahrhunderls. Lope de Vega und Jean Rotrou. Diss.
Koln, 1966.
243
и*
A mc voir en се point, tel autrefois vequit
Le premier des humains quand le monde naquit.
II voyait, etonne, sur cette masse ronde
Que tout seul qu'il etait, il etait tout le monde.
IV. 1
Автор цитированной работы справедливо замечает, что такое
переосмысление возможно было только во французском театре, го-
раздо более светском, менее зависимом от официальной религиоз-
ной догмы, чем испанский. В условиях Испании «утрата личности»
под влиянием магических чар могла быть воспринята как ересь,
противоречащая католическому учению о свободе воли 14.
Однако, если отвлечься от этой чисто внешней фантастической
мотивировки сюжета (магические свойства кольца), приходится
констатировать черты идейного родства концепции Ротру с некото-
рыми произведениями испанской барочной драматургии. В поста-
новке и решении проблемы — личность и объективный мир — Рот-
ру отталкивается от объективно-рационалистической концепции ми-
ра и человека. Вместо cogito ergo sum (правда, произнесенного
Декартом 15 лет спустя), его герой приходит к негативному выво-
ду: «Я не помню, следовательно не существую»:
Au pitoyable etat, ой mes jours sonl reduits
Je n'ose m'assurer si moi-meme je suis.
IV, 2
Субъективное самосознание становится решающим фактором,
конструирующим (или разрушающим) окружающий мир,— точка
зрения, характерная для барочной драматургии, в частности для
творчества Кальдерона. Человек, изолированный от привычных
связей и отношений с другими людьми, в своем одиночестве по-
добный Адаму, ощущает себя глубоко несчастным и растерянным.
Магический «перстень забвения» делает его, правда, менее жесто-
ким, более человечным, доступным жалости и добру (по ходу дей-
ствия король Альфонс в минуту забвения отменяет приказ о казни
своего соперника), но одновременно парализует его волю и актив-
ность— с этой философско-моральнои концепцией, развернутой на
трагическом материале, нам придется столкнуться через 15 лет в
творчестве Корнеля, но уже без какой-либо магической мотиви-
ровки.
Еще одно обстоятельство делает эту юношескую комедию Ротру
весьма показательной для мироощущения барокко. Тема утрачен-
ной памяти, разрушающей самосознание личности и самую лич-
ность, это тема «утраченного времени»; она означает включение
человека во временной поток — вырванный из временных связей,
оч перестает быть самим собой. Нам представляется, что этот ас-
14 G. Schuler. Op. cit, S: 35.
244
пект пьесы «Перстень забвения» позволяет более полно осветить
вопрос о динамизме литературы и в особенности 'драматургии ба-
рокко и некоторых специфических формах его воплощения.
Традиционная трактовка проблемы динамизма в литературе
барокко опирается обычно на внешние особенности стиля и компо-
зиции: пристрастие к изображению движущихся объектов в пейза-
жах (преимущественно в лирике и в эпических жанрах), в частно-
сти— описание движения воды — ручейков, рек, водопадов, в осо-
бенности фонтанов, занимающих такое большое место в изобрази-
тельном искусстве барокко, далее — на обилие динамических
метафор (пламя, тающий снег, ветер и пр.) 15. Для драматургиче-
ских жанров эти моменты являются второстепенными. Здесь обыч-
но на первый план выдвигается напряженность внешнего действия,
насыщенность событиями, а также изменчивость героя — внешняя
и внутренняя (изменения в его социальном положении в результате
«узнавания», изменения пола—мотив переодевания, изменения
психологические — чаще всего мотив любовной измены). Однако
оба эти момента во французской драматургии имеют лишь ограни-
ченное распространение. Они сохраняют свою силу для жанра тра-
гикомедии или комедии, в трагедию они проникают лишь «контра-
бандой», в очень рудиментарном или существенно трансформиро-
ванном виде.
Для трагедии, которая с середины 1630-х годов «ачинает чис-
ленно преобладать и выдвигается на первый план, вопрос о дина-
мизме решается гораздо более сложным взаимодействием содержа-
ния и формы. Немалую роль тут играет и трактовка пресловутых
единств. У разных авторов мы сталкиваемся с различными форма-
ми и разной степенью компромисса между насыщенностью дейст-
вия, обилием событий и композиционными рамками, которые пред-
писывает классицистическая теория. Вопрос о влиянии правила
единства места на художественную структуру французской траге-
дии (Корнель и Расин) в недавнее Еремя был вновь освещен в
статье Отта 16. Аналогичная постановка вопроса о единстве времени
представляется нам существенно важной в рамках общей проблемы
классицизм — барокко.
О том, что единство времени (во всяком случае формальное)
субъективно воспринималось французскими драматургами как обя-
зательное, свидетельствуют, с одной стороны, их прямые высказы-
вания, многочисленные оговорки и пояснения в предисловиях, име-
ющие целью подтвердить соблюдение правила о 24 часах; с другой
стороны, косвенные указания на продолжительность действия в са-
мом тексте пьес (упоминание временных отрезков: сегодня, завтра,
до рассвета, до наступления ночи, вечера, утра и т. п.). Эти несколь-
15 См. об этом подробно в книге Руссэ, гл. V и VI.
16 К. А. 011. Uber die Bedeutung des Ortes im Drama von Corneille und
Racine.— «Germanische-Romanische Monatsschrift», NF, Bd. XI Heft 4, 1961.
245
ко наивные авторские «алиби» далеко не всегда спасают положе-
ние — единство времени, даже если оно формально соблюдается,
нередко вступает в противоречие с более глубинными моментами ху-
дожественной структуры — построением сюжета и характера. Вмес-
то того чтобы создать сценическое правдоподобие, единство време-
ни разрушает его (достаточно привести классический пример —
«Сид» Корнеля).
Однако наряду с этим физическим, так сказать, бытовым вре-
менем, которое необходимо для поединка, ссоры, любовного свида-
ния, похищения и прочих показанных на сцене или переданных в
рассказе событий, в авторском сознании присутствует время как
более общая философская категория, как художественное средство
особого типа. Выше мы видели, как время участвует в формирова-
нии личности и ее мира чувств и отношений («Перстень забвения»).
Ниже на различных примерах из творчества Ротру и Корнеля мы
коснемся других функций художественного времени: время может
быть использовано для создания дистанции и является в этом слу-
чае оценочным фактором; время может быть использовано как спо-
соб размежевания иллюзии и реальности — одна из важнейших
проблем эстетического мышления барокко.
Тема целостности и тождества личности ставится Ротру и в бо-
лее поздних его комедиях, сюжеты которых заимствованы у Плав-
та,— «Менехмы» (1632) и «Два Сосия» (1636). В обеих пьесах
обыгрывается мотив двойника—в одном случае как игра природы,
создавшей двух близнецов-двойников, разлученных в раннем детст-
ве; в другом — как сознательный произвольный акт высшего су-
щества— Юпитера, ради своей прихоти или страсти играющего
судьбой простых смертных.
Если в «Менехмах» Ротру довольно близко следует Плавту,
используя мотив двойника лишь для обыгрывания комических си-
туаций, то обработка «Амфитриона» идет примерно в таком же
направлении, как и перевод-переделка пьесы Лопе де Веги. То, что
в оригинале служит лишь фабульным приемом или источником
чисто комического эффекта, у Ротру получает философское и пси-
хологическое углубление. Тема раздвоения личности, в «Сосиях» к
тому же дублированная (Амфитрион — Юпитер, Сосий — Мерку-
рий), дается не столько в комическом, сколько в серьезном аспекте.
Смятение и растерянность Сосия и Амфитриона, их сомнение в
подлинности своего «я» настойчиво варьируется в многочисленных
репликах:
Moi-meme je me fuis, moi-meme je me chasse.
/. 3
Je doute si je suis, je me perds, je m'ignore
IV. 4
Je trouve tout change, tout est ici confus,
246
On s'y perd, on s'y double, on ne s'y connait plus.
IV. /,
(Я бегу сам от себя, гоню сам себя... Здесь
все изменилось, все смешалось, здесь теряешься,
раздваиваешься, не узнаешь сам себя).
Взятые изолированно, вне контекста, эти восклицания воспри-
нимаются как стилистические штампы прециозной поэзии. Однако
ситуация, в которой они произнесены, возвращает им их первона-
чальный прямой смысл: Сосий действительно бежит от «самого се-
бя» (т. е. от Меркурия, принявшего его облик), действительно про-
гоняет «сам себя» и т. д. Происходит то, что в стилистике имену-
ется реализацией метафоры — прием, широко распространенный в
прециозной поэзии и впоследствии сурово заклейменный Буало. Но
в отличие от обычной игры слов, поддержанной чисто языковым
контекстом, здесь средством обыгрывания прямого и переносного
значения выступает сюжетный замысел, сценическая ситуация. Ду-
шевный разлад, разорванность сознания, непознаваемость собствен-
ной души — все эти глубоко трагические темы, поставленные еще
Монтенем, с неожиданной остротой и наглядностью предстают пе-
ред зрителем в античном комедийном сюжете. Словесная метафора
получает зримое воплощение, «раздвоение» слова в миниатюре от-
ражает раздвоение личности, а игривый эротический сюжет о лю-
бовнике— двойнике мужа окрашивается в неожиданно трагические
тона. Излюбленная барочная тема получает адекватное художест-
венное выражение средствами барочной поэтики.
Тема двойника, но только в своеобразном «зеркальном» отра-
жении, всплывает и в наиболее знаменитой пьесе Ротру — трагедии
«Сен-Женэ» (1645), до сих пор привлекающей пристальное внима-
ние исследователей 17. Если в плавтовской комедии речь идет о раз-
двоении личности, об узурпации ее прав более могущественным
соперником-двойником, то в «Сен-Женэ» происходит, напротив,
слияние двух личностей — воображаемой, мнимой, «сыгранной» в
спектакле роли христианского мученика Адриана с реальной лич-
ностью исполнителя этой роли, римского актера Женэ (Генезия).
17 Кроме указанных выше работ G. Schuler и Imbrie Buffum, в которых
трагедии «Сен-Женэ» посвящены отдельные главы, назовем чрезвычайно со-
держательную статью: P. Burger. Illusion und Wirklichkeit in «Saint-Genest»
von Rotrou. «Germanisch-Romanische Monatsschrift», NF, B. XIV, H. 3. 1964;
книгу польской германистки: E. M. S z a r о t a. Kunstler. Grubler und Rebellen.
Studien zum europaischen Martyrerdrama des 17. Jahrhunderts. Bern und Munchen,
1967, S. 43—58; Robert J. Nelson. Play within a Play. New Haven, Yale
University Press, 1958; Chap. 3. Rotrou. The Play as Miracle; R. L e b e g u e.
Rotrou dramaturge baroque.— «Revue d'histoire litteraire de la France», 1950,
N 4; R. G a p а г о n. Rotrou et Corneille.— «Revue d'histoire litterataire de la
France», 1950, N 4 и др.
247
Действие трагедии развертывается во времена императора Ди-
оклетиана. Труппа комедиантов разыгрывает перед императором и
двором действо об обращении в христианство Адриана, ранее жес-
токого гонителя христиан. Во время исполнения пьесы главный ак-
тер Женэ сам переживает религиозное обращение, как бы иденти-
фицирует себя со своим персонажем и, подобно ему, добровольно
идет на мученическую смерть.
И на этот раз источником трагедии Ротру послужила пьеса
Лопе де Веги «Истинное в притворстве» (Lo fingido verdadero). От-
сюда он заимствовал основную сюжетную <канву и композиционную
структуру, в частности, прием «пьесы в пьесе». Кроме комедии
Лопе, Ротру использовал латинскую драму своего соотечественника
и современника иезуита Луи Селло «Святой мученик Адриан»
(Sanctus Adrian Martyr, 1630) — она-то и дала ему материал для
«внутренней пьесы», которую исполняют актеры во главе с Женэ.
В использовании этого источника заключается, в частности, одно
из существенных отличий трагедии Ротру от его испанского об-
разца 18.
В своей драме, гораздо более растянутой и сложной по построе-
нию, Лопе дважды применяет прием «пьесы в пьесе». Один раз это
комедия совершенно светского содержания, которая, однако, в точ-
ности воспроизводит реальные любовные отношения и соперничест-
во между актерами — исполнителями соответствующих ролей. Та-
лим образом, актер Гинее (Генезий) играет как бы себя самого.
В дальнейшем, когда ему предстоит исполнить роль новообращен-
ного христианина, это соответствие повторяется, и зритель оказы-
вается уже подготовленным к такому отождествлению актера и ро-
ли. Однако сама «внутренняя» пьеса о мученике у Лопе никак не
уточнена и не конкретизована — это драма о некоем мученике во-
обще; у Ротру же использование совершенно определенной пьесы и
определенного героя играет важную структурную роль.
Трагедия «Сен-Женэ» не случайно стала предметом тщатель-
ного и разностороннего исследования. В ней скрещиваются и сов-
мещаются несколько узловых проблем драматургии барокко:
проблема идеологическая — тема религиозного обращения и муче-
ничества, широко распространенная в драматургии XVII в. (Каль-
дерой, Грифиус, Мэссинджер, Корнель); проблема философско-
психологическая и эстетическая — преобразующая сила искусства,
воздействующего на личность художника, слияние актера с испол-
няемой ролью, нравственный и эстетический аспект такого перевоп-
18 Тема актера-мученика, перевоплощающегося в свою роль, была вообще
популярна в драматургии того времени, в частности, в иезуитской драме. Так,
в 1618 г. была поставлена латинская драма немецкого иезуита Бидермана
«Мученик Филемон». Подробнее см.: Н. О. Burger. Dasein heifit eine Rolle
spielen. Barockes Menschentum im Spiegel von Bidermanns «Philemon Martyr»
und Weises «Masaniello».— « Germanisch-Romanische Monatsschrift», NF, B. XI,
H. 4, 1961, S. 365—379.
248
лощения; проблема драматургической структуры — прием «зер-
кального отражения», «пьесы в пьесе», переход от иллюзии к
действительности; этот последний момент тесно связан с представ-
лением об иллюзорности жизни, с идеей «жизнь — театр», которая
принадлежит к числу излюбленных мотивов барочной драматур-
гии (метафорический ряд: жизнь — сцена, театр, трагедия, ко-
медия, роль, маска и т. п. широко используется и в барочной ли-
рике) 19.
Кром^ этих основных моментов, общих для литературы барокко
в целом, пьеса Ротру отразила и более частные,— прежде всего
вопросы театрального быта и общественного положения актеров,
очень популярные во французской драматургии XVII в. Вопросы
эти на протяжении 1630-х—1640-х годов ставятся в «Комической
иллюзии» Корнеля, «Комедии комедиантов» Жоржа Скюдери,
«Знаменитом комедианте» Дефонтена (являющемся своеобразным
«близнецом» трагедии Ротру как по времени написания, так и по
содержанию и трактовке того же сюжета). Наиболее поздним от-
ражением этой темы (мы опускаем здесь «Комический роман»
Скаррона как произведение иного жанра) явился «Версальский
экспромт» Мольера (1664), построенный по тому же композицион-
ному принципу «пьесы в пьесе», но обогащенный совсем новым со-
держанием.
Внутренний пафос этих пьес — в общественной и нравственной
реабилитации актеров, положение которых продолжало оставаться
зыбким и двусмысленным: несмотря на ряд специальных королев-
ских указов, легализовавших деятельность театральных трупп, с
церковной кафедры по-прежнему раздавались проклятия по адре-
су театра как очага разврата.
Но если Корнель в «Комической иллюзии» пытается показать
«добропорядочность» и общественную (а вместе с тем и матери-
альную) приемлемость актерской профессии, то Ротру обращает
внимание на нравственную личность актера, наделяя ее чертами
высокого героизма, бескорыстного самоотречения. С этим связано
и жанровое различие пьес. «Комическая иллюзия» («странное чу-
довище», как ее называл сам Корнель) относится к комедийному
жанру, «Сен-Женэ» — трагедия.
Уже то обстоятельство, что простой актер попадает в разряд
трагических героев, способных на подвиг самоотречения, идет враз-
рез с социально-иерархическим жанровым принципом эпохи. Из
двух антагонистов пьесы «высоким» героем оказывается не импе-
ратор, а социально низкий персонаж, комедиант. Этот момент ком-
позиционно обрамлен разговорами о личном достоинстве, которые
ведут действующие лица в начале и в конце пьесы. В сцене, пред-
шествующей первому появлению Женэ, Диоклетиан произносит
19 См. J. Rous set. Op. cit., ch. 1.
249
длинный монолог о личном достоинстве, «извлекающем человека из
грязи» и подымающем его на вершину общественной лестницы.
В последнем акте, когда судьба Женэ уже решена, актриса Марцел-
ла с горечью говорит о неблагодарности монархов, которые, вос-
хищаясь искусством актеров, не умеют ценить их достоинство.
Привычной иерархии стилей противоречит и структура драма-
тического образа: вплоть до переломного момента трагедии, когда
Женэ осеняет идея принять мученическую смерть, он выступает р
профессиональном, почти бытовом аспекте. Так, в первой сцене
II акта Женэ дает подробные указания декоратору (исследователи
справедливо отмечают в них точное вопроизведение приемов деко-
ративной, архитектурной и живописной техники барокко, направ-
« « « \ 20
ленной на создание театральной фикции, зрелищной иллюзии; .
В неопубликованной сцене, обнаруженной в недавнее время в На-
циональной библиотеке в Париже (подлинность которой не под-
тверждена, но весьма правдоподобна), Женэ дает советы актрисе
Марцелле касательно ее грима, костюма, задабривает ее банальны-
ми комплиментами и т. п.21 Все это подчеркивает реальный план
пьесы и в известной мере предвосхищает атмосферу «Версальского
экспромта» Мольера.
Не менее характерным для профессионального аспекта драмы
является диалог между Женэ и Диоклетианом (I, 5), касающийся
театрального репертуара. Здесь проступает еще одно отличие пье-
сы Ротру от Лопе де Веги. В испанской драме император излагает
мнения, весьма близкие к положениям, высказанным Лопе в «Но-
вом искусстве писать комедии», его собеседник актер Гинее придер-
живается других взглядов. У Ротру Диоклетиан, так же как у Ло-
пе, сторонник новых пьес, «поражающих взор и ум новизной сюже-
тов» (т. е. драм во вкусе барокко), менее совершенных, но более
занимательных, чем пьесы древних авторов.
Женэ, выражающий точку зрения самого Ротру, выступает сто-
ронником классических авторов — Плавта, Теренция, «ученых гре-
ков», произведения которых будут жить еще много веков. Переходя
к новым драматургам, Ротру устами римского актера произносит
восторженный панегирик Корнелю.
Сцена эта обычно приводится в подтверждение поворота Ротру
в сторону эстетики классицизма, а у некоторых исследователей она
служит иллюстрацией более общего противопоставления «француз-
ской» (читай: классицистической) и «испанской» (барочной)
трактовки вопроса. Кроме того, она используется как материал для
освещения темы Корнель — Ротру, которая подсказывается несом-
ненной идейной близостью «Сен-Женэ» и написанного двумя года-
20 См. P. Burger. Illusion und Wirklichkeit in «Saint-Genest» von Rotroib
стр. 252; Imbrie В u f f u ra. Op. cit., p. 214.
21 J. S с h e г е г. Une scene inedite de «Saint-Genest».— «Revue d'histoire
Jitteraire de la France», 1950, N 4.
250
ми ранее «Полиевкта», а также некоторыми прямыми реминисцен-
циями из трагедии Корнеля22. Некоторые усматривают в диалоге
между Диоклетианом и Женэ первый намек на спор древних и но-
вых, разгоревшийся во Франции сорок лет спустя 23.
В дополнение к этим моментам нам хотелось бы выделить еще
один аспект этой сцены. Прежде всего, декларация «классицистиче-
ских» вкусов Ротру в пьесе, насквозь барочной по своей проблема-
тике и по художественной структуре, свидетельствует о своеобраз-
ной «интерференции» стилей в специфических условиях националь-
ного литературного развития. Утверждение формально правильной
драматургии, завоевание плацдарма классицистической теорией не
могли не оказать известного влияния даже на такого барочного
драматурга, как Ротру (что сказалось, конечно, и на ium упроще-
нии сюжета, который предпринял Ротру по сравнению с пьесой
Лопе де Веги).
В Испании для такого взаимопроникновения классицистической
и барочной поэтики не было оснований. Во Франции же мы стал-
киваемся с ней в разных аспектах и у Ротру и у Корнеля.
Помимо того значения, которое имеет эта сцена с точки зрения
своего непосредственного содержания (изложения авторских взгля-
дов), она важна и для понимания сложной художественной струк-
туры пьесы. Открывая собой «реальный» шлан действия, она под-
черкивает контраст с последующим «идеальным» — темой мучени-
чества Женэ — и иллюзорным — «пьесой в пьесе». Обращают на
себя внимание словесные и композиционные приемы, которыми
вводится литературно-критическая полемика в диалоге Диоклети-
ана и Женэ. Диалог этот лишь косвенно связан со стержневым мо-
ментом драмы, представляет собой как бы мозаичное вкрапление
современной темы в традиционный дистанцированный римский сю-
жет. Словесная форма, в которую собеседники, и в особенности
Женэ, облекают свои литературно-критические оценки, носит мак-
симально обобщенный характер, что делает ее равно приложимой
к эпохе поздней Римской империи и к Франции XVII в. Вместе с
тем отдельные реалии точно и недвусмысленно соотносят их с сов-
ременностью:
Nos plus novcaux sujets, les plus dignes de Rome,
Et les plus grands efforts des veilles d'un grand homme
...Portant les noms fameux de Pompee et d'Auguste...
(«...наши новейшие сюжеты, наиболее достойные Рима...
носящие славные имена Помпея и Августа»—
это трагедии Корнеля «Цинна» и «Смерть Помпея»).
22 См. R. G а р а г о п. Rotrou et Corneille; R. L e b ё g u e. Grace et liberie
dans les tragedies du temps de Louis XIII in: Le theatre tragique. Paris, 1962 и
не к. др.
23 Ср. G. Schuler. Op. cit., S. 123; A. Adam. Histoire de la litera-
ture franchise au XVII siecle, t. II, 1951, p. 336.
251
Такая хронологическая «амбивалентность», двойная соотнесен-
ность смысла является характерной чертой ораторской техники
трагедий Корнеля, начиная с «Цинны», с их актуальными полити-
ческими афоризмами, тем не менее никогда не перерастающими в
откровенную и вульгарную «модернизацию» материала 24.
Какова же структурная функция этого, казалось бы, довольно
частного словесно-композиционного приема? Он создает (правда,
на короткое время) синхронное совмещение двух временных пла-
нов — исторического и современного, тем самым вводя во внутрен-
нюю структуру пьесы категорию времени. Однако в «Сен-Женэ»
это происходит иначе, чем в упоминавшемся выше «Перстне забве-
ния». Там категория времени входила в структуру драматического
характера. Здесь она создается особенностями речевого строя, ам-
бивалентностью языкового стиля.
Категория времени заключена и в сюжетной структуре трагедии.
Напомним, что в «Сен-Женэ» мы имеем дело с «пьесой в пьесе»,
притом с такой, где происходит не просто аллегорическое отраже-
ние основной схемы сюжета (как, скажем, в «Гамлете» — классиче-
ский пример такой композиции). Здесь в играемой римскими акте-
рами «внутренней пьесе» изображается соправитель Диоклетиана
Максимин, тогда как реальный Максимин, присутствующий на
спектакле, созерцает и комментирует самого себя и историю муче-
нической смерти своего бывшего любимца Адриана. Здесь прием
«зеркала» создает не дистанцированное обобщение, а тождествен-
ное повторение, точную репродукцию действительного происшествия.
Максимин и Адриан «внутренней пьесы» — не вымышленные
фигуры, не просто художественная фикция, а сколки с совершенно
реальных лиц, хорошо знакомых зрителям — Диоклетиану и его
двору. Один из них жив и присутствует на спектакле, другой каз-
нен так недавно, что всем хорошо памятен. События «внутренней
пьесы» разыгрываются не в абстрактном фиктивном времени вы-
мышленной драмы, они в широком смысле синхронны с действием
«внешней пьесы» (т. е. с историей Женэ) и воспринимаются зри-
телями как сугубо современные. Их разделяет не историческая ди-
станция, а незначительный промежуток времени. Поэтому и пере-
ход от театральной иллюзии к реальности, от речей Адриана к
собственным словам Женэ не сразу замечен зрителями и даже ак-
терами. Только партнерша Женэ Марцелла с испугом замечает, что
сн подал ей не ту реплику и относит это за счет ошибки памяти.
Историческая совмещенность двух планов снимает дистанцию
между иллюзорным театральным действом и его зрителями — рим-
лянами III в.— точно так же, как разговор о современном театраль-
24 Заметим попутно, что этот прием в гипертрофированном виде будет
присущ трагедии просветительского классицизма, где он формализуется и
становится обычным средством декларации актуальных, злободневных проб-
лем и политических лозунгов. Для драматургической техники Расина он со-
вершенно не характерен.
252
ном репертуаре снимает дистанцию между пьесой о римском актере
и французским зрителем XVII в. Метафора: жизнь — театр реали-
зуется и получает наглядное сценическое воплощение.
Сравнение трагедии Ротру с другими барочными драмами о му-
чениках выявляет некоторые характерные особенности, связанные
с национальной спецификой французского театра XVII в.
Элемент мистики, неизбежный в такого рода пьесах, сведен
здесь к минимуму (в отличие от пьесы Лопе). На первый план
выдвигается прославление стоицизма и героического мужества в
страдании. Тема эта, в соответствии с правилами классической по-
этики, дается не в зрелищном воплощении, а в словесном; она на
разные лады варьируется в монологах «внутренней пьесы», отдель-
ные места повторяются дважды и трижды, сначала в сцене репе-
тиции, потом в самом спектакле (прием текстуального повторения
широко встречается в драматургической технике барокко). Они-то
и служат толчком для внутреннего перерождения Женэ. Стоицизм
религиозный получает светскую, рациональную мотивировку.
Вместе с тем культ стоического страдания не мог не наложить
печать на драматургические качества пьесы. В отличие от других
драм Ротру, насыщенных напряженным внешним действием, эта
трагедия относительно статична. Сто двадцать лет спустя Лессинг
в лаконичной форме сформулирует тезис о несценичности всякой
стоической темы, в частности христианской («Гамбургская драма-
тургия», ст. II; «Лаокоон», 1). Корнелю в «Полиевкте» удалось
преодолеть этот недостаток благодаря тому, что он окружил своего
пассивного героя активными персонажами, фактически перенеся
этим центр тяжести на конфликт морально-этический. В «Сен-Же-
нэ» такой конфликт отсутствует. Отсутствует борьба—внутренняя
и внешняя. Единственное действие — это то, которое изображают
актеры труппы Женэ, т. е. иллюзорное. Когда оно заканчивается
и Женэ уходит со сцены — театральной и жизненной, все как бы
возвращается к исходному положению, ничто не изменилось, со-
вершившаяся трагедия не оставила никаких ощутимых следов, кро-
ме сожаления о том, что труппа лишилась талантливого актера.
Парадокс заключается в том, что игра Женэ больше взволновала
его зрителей, чем его собственная человеческая судьба, идентичная
его театральной роли. Иллюзия оказалась сильнее, действеннее,
чем реальность. Этот пессимистический итог пьесы отражает тра-
гические сомнения, порожденные трагической эпохой.
и
Типичный для барокко кризис рационалистического мировоз-
зрения наглядно проступает в трагедиях Корнеля, написанных в
1640-х—1650-х годах.
Политическая проблематика, составлявшая в «Горации» и
«Цинне» неразрывное единство с морально-философской, пережи-
253
вает заметную трансформацию в новых условиях общественной
жизни Франции. После смерти Ришелье (1642) и Людовика XIII
(1643) наблюдается постепенное нарастание оппозиционных настро-
ений. В годы, непосредственно предшествующие Фронде, в кругах
высшей феодальной знати вновь оживают старые иллюзии и на-
дежды на восстановление былой независимости и политического
авторитета. Вместе с тем в поведении будущих фрондеров все более
обнаженно выступают корыстные, индивидуалистические мотивы,
впоследствии наглядно обрисованные в мемуарах кардинала де
Рец и Ларошфуко25. Личное честолюбие, жажда власти становится
доминирующей чертой в той политической атмосфере, с которой
наиболее близко соприкасается Корнель в эти годы. С другой сто-
роны, идея сильной и мудрой монархической власти, усердно
пропагандировавшаяся в публицистике предшествующего десятиле-
тия, оказывается дискредитированной правлением королевы-ре-
гентши Анны Австрийской и ее фаворита кардинала Мазарини.
По мере того как Фронда развертывалась и захватывала все бо-
лее широкие слои французского общества, в пьесах Корнеля появ-
ляются новые для него проблемы и, что не менее важно, новый под-
ход к старым темам. Как ни велика была дистанция, отделявшая
его от революционных и демократических элементов Фронды, со-
бытия 1648—1651 гг. получили частично прямое, частично опосре-
дованное отражение в героической комедии «Дон Санчо Арагон*
ский» (1650) и в трагедии «Никомед» (1651). В первой достаточно
откровенно ставится проблема личного достоинства героя-плебея,
во второй решающим толчком к благополучной развязке служит
народное восстание. Все эти обстоятельства с разных сторон при-
водят Корнеля к переоценке и пересмотру его политических идеа-
лов, подсказанных атмосферой 30-х годов. В политической идеоло-
гии Корнеля происходит сдвиг, отразившийся и на его философских
воззрениях. Сдвиг этот проявляется прежде всего в переосмысле-
нии идей неостоицизма, которые получили рационалистическое ис-
толкование в классических трагедиях Корнеля («Гораций», «Цин-
на», «Полиевкт»). Представление о высшем, универсально разумном
сверхличном долге (патриотическом, государственном, этическом,
религиозном), во имя которого герой должен был подавить свои ин-
дивидуальные чувства и влечения, оказывается поколебленным,
развенчанным в новой общественной обстановке. Действенный ге-
роический волюнтаризм, нашедший свое воплощение в идеализо-
ванном образе римлянина (Гораций, Август), проходит сначала
стадию пассивного самоотречения (Полиевкт), а в дальнейшем пе-
реосмысляется под отрицательным знаком: из средства обуздания
индивидуалистических страстей воля становится орудием их осу-
25 См. Н. А. Сигал. Политическая идеология Пьера Корнеля. «Уч. зап.
ЛГУ», № 122, 1949, стр. 276—279; М. В. Разумовская. Ларошфуко и
Фронда.— Сб. «Литература и эстетика», изд. ЛГУ, 1960, стр. 20.
254
ществления, да и сами эти страсти приобретают ярко выраженный
иррациональный, а порою и противоестественный характер.
В классических трагедиях Корнеля личное благо отнюдь не при-
знавалось принципиально запретным или универсально неразум-
ным—просто оно представлялось меньшей ценностью, чем благо
общее, сверхличное, ради которого волевой герой совершал подвиг
благородного самоотречения.
В трагедиях 40-х годов, начиная уже со «Смерти Помпея» и в
особенности в «Родогуне» и «Ираклии», изображение мира и чело-
века коренным образом меняется. Сфера личного предстает как
неистовый разгул эгоистических страстей, которые осуществляются
ценой безжалостной волчьей борьбы всех против всех. Масштаб
политической проблематики заметно сужается, сводится к столкно-
вению ограниченных корыстных интересов отдельных честолюбцев,
к неприкрытой борьбе за власть. Жажда власти становится отныне
главным стимулом поведения героев Корнеля и тем самым движу-
щей пружиной драматического действия. Борьба партий, династи-
ческие распри, дворцовые перевороты — вот те основные политиче-
ские темы, на которых строятся сюжеты его поздних трагедий.
Пафос обобщенной государственно-правовой (и одновременно
нравственной) идеи сменяется частными вопросами конкретной
политической тактики, 'политическим прагматизмом.
Перелом этот намечается уже в трагедии «Смерть Помпея»
(1643). Один из современных исследователей творчества Корнеля
Л. Эрлан склонен видеть в этой пьесе возврат к «докорнелевской»
драме, к привычным клише драматургии барокко 26. Вместе с тем он
отмечает, что некоторые из этих 'клише трактуются Корнелем явно
иронически, а порою и парадоксально. Однако, останавливая свое
внимание на отдельных композиционных и стилистических особен-
ностях, носящих по преимуществу орнаментальный характер, Эрлан
не учитывает более глубоких мировоззренческих сдвигов, отра-
зившихся на содержании трагедии и свидетельствующих о прин-
ципиально ином восприятии изменившейся общественной обста-
новки.
Именно парадоксальная трактовка привычных клише (при
этом — не только чужих, но в какой-то степени своих собственных,
не только барочных, но и классических) заставляет видеть в этой
трагедии не возврат к старому, а существенно новую ступень твор-
ческой эволюции Корнеля. Несомненно, в «Смерти Помпея» нара-
стают характерные элементы барочной драмы, но они возникают
уже на основе «классического» этапа развития, связаны с внутрен-
ним отходом от этого этапа, с новым пониманием действительности
и поисками новых форм ее драматургического воплощения. Тем
самым и в общем развитии французской барочной драмы «Смерть
26 L. Н е г 1 a n d. Les elements precorneliens dans la «Mort de Pompee» de
Corneille.— «Revue d'histoire litteraire de la France», 1950, N 1.
255
Помпея» знаменует не повторение пройденного, а качественно но-
вый, усложненный тип трагедии.
Формально продолжая тематику своих трех классических тра-
гедий, Корнель вновь обращается к истории древнего Рима. Борь-
ба Помпея с Цезарем, его поражение и бегство в Египет, преда-
тельство Птолемея, убившего Помпея в угоду Цезарю, любовь Це-
заря к Клеопатре — вот тот богатый острыми драматическими си-
туациями отрезок римской истории, который лег в основу траге-
дии.
Вместе с тем парадоксальность ее драматической композиции в
том, что сам Помпеи ни разу не появляется на сцене: начиная со
второго акта, когда мы узнаем о его гибели, все дальнейшее дейст-
вие, вся борьба других персонажей развертывается не вокруг жи-
вого, а вокруг мертвого27. Событие, которое должно было бы
явиться катастрофой, развязкой трагедии, становится ее исходным
пунктом, а это, в свою очередь, означает принципиально иную трак-
товку трагического героя.
В классической трагедии Корнеля степень активности главного
персонажа могла быть различной: активно действующий Гораций,
рефлектирующий Август, пассивный стоический Полиевкт — в рав-
ной мере появлялись на сцене, были предметом драматического воп-
лощения. Помпеи, единственный идеализованный герой этой пьесы,
изображенный как сублимированное воплощение гибнущей римской
свободы, остается за пределами драматического действия, он не
показан, а только «рассказан» в трагедии. Тем самым в драматиче-
скую структуру вторгается эпический принцип. Не как вынужден-
ная уступка приличиям (bienseances), запрещавшим показывать на
сцене убийства, кровопролитие, насилие и т. п. и заменявшим их
рассказом, а как своеобразная попытка раздвинуть рамки драма-
тического действия —прежде всего, временные.
В последующих трагедиях (особенно в «Родогуне» и «Ирак-
лии») Корнель все больше будет прибегать к пространным, «эпи-
чески» изложенным экспозициям, охватывающим многолетнюю
предысторию пьесы: наивный и далеко не всегда удававшийся ему
способ сделать понятной усложненную фабулу, и, не нарушая един
ства времени, искусственно включить обширный отрезок прошлого
в сценическое настоящее.
В «Смерти Помпея», напротив, герой, еще живой в первом акте,
фактически исключается из сценического настоящего; он целиком
отнесен к прошлому, между ним и другими персонажами, действу-
ющими на сцене, создается временная дистанция. Эта дистанция
измеряется не «бытовым» временем, соотнесенным с правилом о
24 часах, а историческим. Помпеи знаменует отошедшую в прошлое
эпоху, которой противостоит настоящее в лице Цезаря. Дистанция
27 Сам Корнель впоследствии в своем разборе пьесы признавал эту осо-
бенность ее построения «из ряда вон выходящей».
256
временная выражает и подчеркивает дистанцию нравственную, о
которой так много говорят персонажи пьесы, контраст двух геро-
ев — идеализованного и реального.
Реально действующий в трагедии Цезарь сохраняет лишь види-
мость благородства, присущего прежним римским героям Корнеля.
Традиционные риторические тирады и парадные жесты высокой
трагедии, которые анализирует в своей статье Л. Эрлан, сводятся
к привычным формулам и штампам, лишенным внутреннего содер-
жания. Состязание в благородстве, поединок бескорыстия между
двумя антагонистами-фимлянами — Цезарем и вдовой Помпея Кор-
нелией, дается не как результат выстраданного внутреннего конф"
ликта, душевной борьбы, свободного выбора, продиктованного уси-
лием воли, а скорее как инерция заранее заданного стиля поведе-
ния.
Здесь совершенно отчетливо проступает осознание разрыва
между сущностью и видимостью (etre и paraitre), характерное для
мироощущения барокко28. В творчестве Ротру эта антиномия об-
разно реализуется в комедийных сюжетах о двойниках или ставит-
ся с ног на голову в трагедии об актере, перевоплотившемся, прев-
ратившемся в свою роль. У Корнеля она решается как нравственная
проблема, проецированная в плоскость политико-историческую. Па-
радное благородство имеет истинным источником, скрытой движу-
щей пружиной совершенно реальный политический расчет.
Так, Цезарь на словах возмущается предательским убийством
своего противника Помпея, но на деле пожинает плоды этого пре-
дательства. Требуя ^наказания виновных, он заботится не столько
о восстановлении попранной справедливости, сколько о собственной
безопасности и о политическом престиже Рима, на который осме-
лился шосягнуть слабый и вероломный восточный царь. Клеопатра
пытается защитить Помпея от своего брата и его коварных совет-
ников, потому что надеется с его помощью восстановить свои пра-
ва на престол, которые оспаривает Птоломей.
Быть может, ни одна из пьес Корнеля не проникнута до такой
степени атмосферой макиавеллизма, как «Смерть Помпея». Пер-
вая же сцена военного совета, на котором решается судьба Помпея,
буквально пересыпана сентенциями в духе Маккиавелли:
Seigneur, quand par le fer les choses sont videes,
La justice et le droit sont de vaines idees;
...Laissez nommer sa mort un injuste attentat:
La justice n'est pas une vertu d'etat.
Л /
(Государь, когда дело решено оружием, право и
справедливость — пустые слова... Справедливость
Не принадлежит к числу государственных добродетелей).
28 См. J. Rousset. Op. cit., p. 217.
17 XVII век
257
Однако трудно согласиться с мнением некоторых исследовате-
лей 29, будто Цезарь /противопоставлен этой стихии макиавеллизма,
воплощенной лишь в египетском царе и его советниках. Их устами
Корнель убедительно разоблачает маккиавеллизм самого Цезаря,
скрывающийся под маской величавого благородства и бескорыстия.
Стилистической формой этого разоблачения выступают антитезы,
поддержанные ритмическим членением александрийского стиха:
Sa puissance etablie, // il a soin de sa gloire.
II poursuivait Pompee, // et cherit sa memoire;
Et veut tirer a soi, // par un courreux accort,
L'honneur de sa vengeance //et le fruit de sa mort.
(Теперь, когда его могущество утвердилось, он может позаботить-
ся о своей славе. Он преследовал Помпея, теперь он чтит его па-
мять и хочет... одновременно присвоить себе честь возмездия и
пожать плоды его гибели.)
Параллельно с той трансформацией, которую претерпевает у
Корнеля фигура благородного героя, переосмысляется идея высокой
государственности, представленная Римом. В «Смерти Помпея»
Корнель выделяет более частный, конкретный аспект этой идеи —
политику Рима как сильной державы, распоряжающейся судьбами
покоренных ею зависимых государств (несколько лет спустя, в
«Никомеде» эта тема будет развернута как откровенная дискреди-
тация Рима). Но частный аспект неспособен составить драматиче-
ский конфликт пьесы, а это, со своей стороны, заметно влияет на
ее художественную структуру.
В «Смерти Помпея» отсутствует единый центр действия, психо-
логический и нравственный конфликт, который мог бы стать органи-
зующим композиционным принципом, как это было в трех класси-
ческих трагедиях. Вместо этого возникает ряд разрозненных, от-
дельных конфликтов, которые обусловлены противоречивыми част-
ными интересами и расчетами персонажей. Классическая упорядо-
ченность и концентрированность действия оказывается внутренне
разрушенной (именно внутренне, ибо внешняя фабула не перегру-
жена событиями или посторонними эпизодами); она сменяется
рыхлостью драматической структуры, а столь ценимое классициста-
ми «единство интереса» сменяется принципом множественности.
Обычная для Корнеля симметричная расстановка действующих
лиц (две мужских, две женских роли; два благородных и два ко-
варных героя; двое римлян, двое египтян и т. п.) оказывается
мнимой, ибо отношения между персонажами несопоставимы по сво-
им мотивам: в одном случае они обусловлены честолюбивым рас-
четом (Клеопатра — Цезарь), в другом — династической распрей
29 Ph. Butler. Classicisme et baroque dans 1'oeuvre de Racine. Paris. 1959,
p. 170.
258
(Птоломей — Клеопатра), в третьем — старой политической враж-
дой (Цезарь — Корнелия), в четвертом — любовью (Цезарь —
Клеопатра).
Одновременно с этим нарушается и пресловутая однозначность
классического героя, продиктованная его рационалистической идеа-
лизацией. Поступки героя утрачивают свою абсолютную разум-
ность, их нравственно-этическая ценность оказывается относитель-
ной. Низкий в социальном и нравственном отношении персонаж
разоблачает традиционно высокого — и это звучит убедительно.
Становится возможной двойственная трактовка благородного героя,
появляется вторая точка зрения на смысл и подоплеку его поступ-
ков, а тем самым — более глубинное раскрытие характера.
Но это означает более пессимистическую концепцию человече-
ской природы, характерную для миросозерцания, воплощенного в
драматургии барокко. В полной мере она дает себя знать в следую-
щей трагедии Корнеля «Родогуна» (1644), которую сам автор на-
зывал своим любимым детищем.
Зло высмеянная Лессингом в его уничтожающем разборе
(«Гамбургская драматургия», ст. 29—31), поднятая затем на щит
французскими театральными критиками эпохи романтизма, пьеса
эта, пожалуй, наиболее типична для так называемой «второй», ба-
рочной манеры Корнеля.
«Родогуна» обнаруживает поразительное единство «плана со-
держания и плана выражения». Центральная проблема классики
Корнеля — человек и государство — вытесняется другой, общей
для драматургии европейского барокко — человек и судьба.
Впервые в трагедии Корнеля появляется категория случайного,
полностью исключенная из идейного замысла и композиционной
структуры его римских пьес. Ощущение случайного, непостижимо-
го, присутствующее в сознании героев и в объективном развитии
действия, получает свое словесное выражение в неоднократных упо-
минаниях таких понятий, как hasard (случай), sort fatal (роковой
жребий), fatale obscurite (роковая тьма, тайна) и т. п. Слепые ир-
рациональные силы властвуют над человеком, делают его беспо-
мощной марионеткой, парализуют его разум и волю к действию.
Именно эти слепые силы, а не сознательный волевой акт героя (как
это было в классических трагедиях) определяют основную траги-
ческую ситуацию пьесы и дальнейшее развитие действия.
Излюбленный в драматургии барокко мотив двойников (или
близнецов) выступает в «Родогуне» в новом варианте. Здесь речь
идет уже не о внешнем сходстве, приводящем к временной узурпа-
ции индивидуальных прав личности, как это было в плавтовских
комедиях Ротру. Герои «Родогуны», сирийские принцы-близнецы
Антиох и Селевк, вполне различимы физически; их тождество пе-
ренесено в характерную для творчества Корнеля «идеальную сфе-
ру» — политически-правовую. Оно определяется одинаковыми пра-
вами на престол и на брак с любимой женщиной, которая, согласно
259
17*
завещанию отца, должна достаться тому, кто станет царем. Эти два
объекта — власть и любимая — и составляют условный мир героя
барочной трагедии (в отличие от героя классического, для которо-
го высшей ценностью было служение нравственной идее). Стать
полноценной личностью, осуществить свои права может только
один из братьев — ценою гибели или унижения другого. И хотя
внутренне они сопротивляются этой предрешенности своей судьбы,
они бессильны одолеть ее. Тождество их прав, «раздвоение» соци-
альной личности, вступает в противоречие с незыблемыми одно-
значными представлениями эпохи — феодально-иерархическим
принципом престолонаследия по старшинству — в сфере полити-
ки, нравственным принципом вознагражденной добродетели и бла-
городства— в сфере любви. В отличие от позднейшей трактовки
мотива братьев-соперников в «Митридате» Расина, герои «Родо-
гуны» мало индивидуализированы, не противостоят друг другу по
своим моральным качествам; оба в равной мере отвечают кодексу
благородства, условному идеалу образцового любовника.
С другой стороны, в результате слепой случайности, игры при-
роды, создавшей двух братьев-близнецов, когда место на престоле
может быть только для одного, старшинство перестает быть объ-
ективным, самоочевидным фактом. Оно окружено тайной, извест-
ной только их матери, а мать делает эту тайну орудием слепой,
жестокой мести, предметом политической игры. Царица Клеопатра
отказывается назвать истинного наследника — она намерена даро-
вать право старшинства тому из сыновей, кто убьет ее соперницу —
парфянскую царевну Родогуну, некогда любимую их отцом, а те-
перь — обоими братьями. Со своей стороны, Родогуна, от выбора
которой также зависит решение вопроса о престолонаследии, скры-
вает свои истинные чувства и обещает свою руку тому, кто избавит
ее от жестокой и мстительной Клеопатры.
Таким образом, «свобода выбора», знакомая нам по прежним
трагедиям Корнеля, выступает здесь в совершенно ином виде, ока-
зывается, по сути дела, фикцией. Сознательно принятое, «свобод-
ное» решение означает для героев нарушение нравственной нормы.
Они не властны своей волей изменить свою судьбу иначе, как пре-
ступив законы природы и человечности, убив мать или возлюблен-
ную. Единственное, что в их власти — это отказаться от выбора,
от волевого решения, сохранив взаимную привязанность и доверие,
вопреки трагической ситуации, в которую поставила их судьба и
чужая злая воля.
Этот сложный конфликт развернут Корнелем с поразительным
драматургическим мастерством. На протяжении всей пьесы напря-
жение нарастает от акта к акту , достигая своего апогея в послед-
30 Сам Корнель писал в предисловии: «Пьеса идет по восходящей ли-
нии от акта к акту. II превосходит I, IV—III, а последний превосходит все
остальные».
260
нем действии. Драматический интерес поочередно переносится с
одного персонажа на другой: в I акте дается исходная ситуация
и сообщается сложная предыстория, объясняющая взаимоотноше-
ния между действующими лицами, невольное соперничество брать-
ев, навязанное им судьбой и двусмысленным завещанием отца,
причины взаимной ненависти Клеопатры и Родогуны. Во II акте
на первый план выдвигается Клеопатра со своим жестоким требо-
ванием, в III — Родогуна. В IV, согласно обычному композицион-
ному построению, начинается развязка: увидев тщетность своих
требований, обе женщины одновременно объявляют свой выбор,
который цадает на Антиоха. Клеопатра велит предательски убить
Селевка и готовится отравить Антиоха и Родогуну во время цере-
монии бракосочетания. В эту минуту приносят весть о гибели Се-
левка и его предсмертное предостережение брату — «остерегаться
дорогой им обоим руки». Но предостережение остается недоска-
занным, имя убийцы — неназванным, атмосфера недоговоренности,
тайны, окружавшей героев с самого начала трагедии, продолжает
тяготеть над Антиохом. Предупреждение Селевка, которое должно
было спасти любимого брата от грозящей гибели, становится дву-
смысленным, как прорицание оракула в античной драме (отметим
попутно, что мотив двусмысленного прорицания или вещего сна
часто и охотно обыгрывается в драматургии барокко). Оно обора-
чивается своей противоположностью, превращается для Антиоха в
источник новых душевных терзаний, сомнений, подозрений:
О, темный, жуткий смысл его последних слов!
Ты в бездну ужаса меня увлечь готов.
Кто за себя отмстил? На это преступление
Чья поднялась рука, за наш отказ в отмщенье?
В тебе ль преступницу мой должен видеть взор?
Тебя ли избегать мне нужно с этих пор?
V, 4
Выход из этих сомнений Антиох видит только в смерти. По-
этому, несмотря на предостережение Селевка, он готов принять
чашу с отравленным вином из рук матери. Для того чтобы рас-
сеять подозрения Родогуны, Клеопатра сама выпивает половину
отравленной чаши, но яд оказывает действие раньше, чем Антиох
и Родогуна успевают прикоснуться к ней. Таким образом, благо-
получная для главного героя развязка гакже является результатом
чистой случайности.
Кризис рационалистического мировоззрения проявляется не
только в этом господстве стихии случайного, которым отмечено
все действие пьесы, но и в характерах героев. Воля в этой траге-
дии Корнеля перестает служить преодолению иррациональных сле-
пых сил, инстинктов и страстей, она вступает с ними в союз, ста-
новится их орудием, т. е. сама включается <в сферу иррационально-
261
го, неразумного. Если в классических трагедиях Корнеля синтез
воли и разума приводил к торжеству нравственной (или граждан-
ственной) истины и идеи общего блага, то в «Родогуне» воля и
разум вступают в конфликт. Разум, носитель нравственной истины,
воплощенный в братьях, оказывается безвольным, ибо он не в си
лах активно противостоять злой неразумной воле Клеопатры и Ро
догуны. Добро и истина безвозвратно исчезают из сферы челове-
ческих отношений. Самое большее, чего можно ждать от человече-
ского разума — это пассивное неприятие зла, отказ совершать зло,
но не борьба с его активными носителями. Пассивность благород-
ного героя — одна из характерных тем в драматургии европейского
барокко (крайнее свое воплощение она получает в трагедиях о му-
чениках— у Грифиуса, Ротру, Кальдерона; характерно, что сле-
дующей после «Родогуны» трагедией Корнеля является пьеса о му-
ченице Теодоре).
Трагическая антиномия воли и разума приводит к разрыву
между замыслом и его осуществлением. Зло, совершаемое Клео-
патрой, оборачивается против нее самой. Добро, к которому стре-
мятся Антиох и Селевк, остается благим помыслом или приводит
к двусмысленному результату. Если классический герой Корнеля
реализовал свою волю в действии, то персонажи «Родогуны» либо
отказываются действовать, либо тратят свои волевые импульсы на
поступки, которые оказываются фикцией — развязка пьесы совер-
шается помимо или даже вопреки их воле. Тем самым распадается
внутреннее единство характера и сюжета, возникает разорванность,
типичная для мировоззрения барокко.
Особенность трактовки характеров в этой пьесе заключается и
в том, что поведение женщин определяется честолюбием, местью,
жаждой власти, тогда как на долю мужчин остается сфера личных
чувств — любовь, взаимное уважение, братская привязанность —
обстоятельство, вызвавшее в свое время резкую критику Лессинга.
К сфере иррационального относится и тема кровных связей,
определяющих судьбу человека и тяготеющих над его волей. Есте-
ственные связи и проистекающие из них человеческие отношения
утрачивают свой универсально разумный характер, перерождаются
в собственную противоположность. Закон природы говорит в этой
трагедии разными голосами: так, голос крови неспособен удержать
Клеопатру от противоестественного преступления — убийства сына,
с другой стороны, голос крови внушает сыновьям почтение к жес-
токой матери, убившей своей рукой их отца и требующей смерти
Родогуны. И опять-таки голос крови (это не раз подчеркивается в
тексте пьесы) подсказывает им любовь к женщине, некогда люби-
мой их отцом; со своей стороны, Родогуна переносит свою любовь
с погибшего отца на одного из сыновей — мотив, приближающийся,
в понимании той эпохи, к теме инцеста (в трагедии «Ираклий»
тема инцеста будет многократно обыгрываться в развитии фабу-
лы). Таким образом, с точки зрения структуры сюжета и исполь-
262
зованных в нем мотивов и ситуаций мы на каждом шагу сталки-
ваемся с характерными чертами драматургии барокко.
Это же относится и к композиции пьесы. Действие «Родогуны»
строится на сложном переплетении нескольких сюжетных линий,
каждая из которых могла бы дать материал для самостоятельной
драматической коллизии. При этом, хотя основная фабула заимст-
вована Корнелем из исторического источника (Аппиана Александ-
рийского), некоторые из этих сюжетных линий представляют лишь
слегка замаскированные мотивы наиболее популярных античных
мифов. Порою сам автор считает нужным подчеркнуть это сход-
ство. Так, в предисловии Корнель называет Клеопатру «второй
Медеей». В первом действии один из героев противопоставляет
себя и брата враждующим сыновьям Эдипа (сюжет, незадолго до
того разработанный в трагедии Ротру «Антигона», 1638). В под-
робно рассказанной предыстории пьесы отчетливо проступает «оре-
стовский комплекс» (длительное отсутствие мужа, слухи сначала
о его смерти, потом — о супружеской измене; второй брак Клеопат-
ры и убийство ею первого мужа; требование Родогуны, чтобы сы-
новья отомстили матери за смерть отца).
Однако все эти мифологические мотивы получают в трагедии
Корнеля новую, временами даже парадоксальную трактовку, кото-
рая до известной степени перекликается с парадоксальной трактов-
кой привычных клише современной барочной драматургии, о кото-
рых упоминалось выше.
Такое произвольное обращение с традиционными сюжетами
(как мифологическими, так и историческими) представляет харак-
терную особенность художественного мышления Корнеля, и полу-
чает принципиальное теоретическое обоснование в предисловиях к
«Родогуне» и «Ираклию» (1647). Ссылаясь на возможность раз-
личной трактовки одного и того же мифологического сюжета у Со-
фокла и Еврипида, Корнель отстаивает права поэтического вымыс-
ла при обработке традиционного сюжетного материала. В этом
случае, полагает он, можно избежать банальности в использовании
многократно разработанного сюжета, выделить в нем необычное,
из ряда вон выходящее. Более того, миф, освященный традицией,
подобно истории, санкционирует для Корнеля обращение к не-
правдоподобным, исключительным ситуациям, составляющим, по
его мнению, самую суть трагического (см. в предисловии к «Ирак-
лию»: «Я не побоюсь высказать предположение, что сюжет пре-
красной трагедии не должен быть правдоподобным») 31. Целиком
вымышленный сюжет в гораздо большей степени приковывает ав-
тора к соблюдению правдоподобия.
31 Подробнее о проблеме правдоподобного в эстетике Корнеля см.
Н. А. Сигал. Литературно-эстетические взгляды Корнеля и эстетика клас-
сицизма.—«Известия ОЛЯ АН СССР», т. XV, вып. 5,1956, стр.416—
421.
263
В отличие от Расина и целиком в духе поэтики барокко Кор-
нель в эти годы ищет в мифе не наиболее общее, типизированное,
отвлеченное, а индивидуально-неповторимое, конкретное, не прос-
тое, а усложненное 32.
Этим диктуется и переплетение разных мифологических сюже-
тов в рамках одной трагедии, как это имеет место в «Родогуне».
Миф утрачивает для Корнеля свою «неприкосновенность», переста-
ет быть застывшей, «вечной» эстетической оболочкой и становится,
наряду с историей, гибкой и многообразной формой художествен-
ного воплощения сложной и противоречивой действительности.
При всей сюжетной сложности, композиция «Родогуны» под-
черкнуто архитектонична. Действие пьесы строится на двух взаи-
мосвязанных принципах — антитезы и альтернативы. Симметрич-
ная антитеза исходной драматической ситуации (вражда между
героинями, вынужденное соперничество между героями) ставит пе-
ред каждым из четырех персонажей трагическую альтернативу.
Четырехкратное повторение этого приема, нагнетающего драмати-
ческое напряжение,— характерная черта архитектоники барокко с
ее принципом множественности.
На первый взгляд такое построение трагедии по принципу сим-
метричной антитезы напоминает композицию «Горация». Но при
более близком рассмотрении обнаруживается, что сходство это
формальное. Художественная функция и внутренний смысл анти-
тезы в классической и барочной трагедии >в корне различны 33. Во-
прос этот представляется нам принципиально важным в свете бо-
лее общей проблемы о том, как соотносятся между собой поэтика
классицизма и барокко. Антитеза нередко приводится в доказа-
тельство рационалистических основ барочной эстетики34. В «Го-
рации» антитеза и альтернатива, заложенные в исходной завязке
трагедии (вражда между Римом и Альбой Лонгой, граждане ко-
торых связаны родственными и дружескими узами), являются об-
щими для всех действующих лиц, служат средством концентрации
драматического конфликта, способом образного воплощения четко
сформулированной этической и гражданской проблемы. Классиче-
32 В этом смысле показательно сопоставление первой трагедии Расина
«Фиваида» с «Антигоной» Ротру, которая соединяет два драматических сю-
жета Фиванского цикла: Расин даже в этой, насыщенной барочными тенден-
циями трагедии ограничивается только одним из них. См. об этом Ph. But-
ler. Classicisme et baroque dans l'oeuvre de Racine, p. 114—115.
33 Об анализе структурных принципов симметрии и антитезы в «Гора-
ции» и «Полиевкте» см. J. R о u s s e t. Polyeucte ou la boucle et la vrille.—
In: «Forme et signification. Essais sur les structures litteraires de Corneille a
Claudel». Paris, 1962; — L. E. Harvey. Corneille's Horace. A Study in tra-
gic and artistic ambivalence.— In: «Studies in Seventeenth Century French Litera-
ture». Presented to Morris Bishop. New York, 1962.
34 О рационалистических элементах в мировоззрении и поэтике барокко
см. А. А. Морозов. Ломоносов и барокко.— «Русская литература», 196\
№ 2, стр. 75, 85, 93.
264
екая альтернатива, заключенная в центральной идее пьесы, опреде-
ляет ее внутреннее единство и получает одновременно свое идейное
и сюжетное разрешение.
Так же обстоит дело и в двух следующих за «Горацием» тра-
гедиях— «Цинне» и «Полиевкте». Противопоставление персонажей
классической трагедии получает свое логическое разрешение в гар-
моническом синтезе личного чувства и сверхличной идеи (Полина
в «Полиевкте», Август в «Цинне»).
Иначе в барочной трагедии. В «Родогуне» (как и в «Помпее»)
единая, общая для всех персонажей альтернатива отсутствует, ибо
в пьесе нет единой универсально разумной идеи — нравственной
или политической. Вместо нее появляется множество частных аль-
тернатив, различных для разных действующих лиц. Они не полу-
чают своего разрешения, не приведены в причинно-следственную
связь, а просто чередуются, громоздятся одна на другую, порождая
все новые трагические диссонансы35. Эта неразрешенность и неза-
вершенность подчеркиваются заключительным проклятием Клео-
патры, обращенным к Антиоху и Родогуне:
И чтобы пожелать все беды в зле едином,—
Да наградит вас рок со мною схожим сыном!
V. 4
Она создает то внутреннее движение, включение во временной
поток, которое характерно для мировосприятия и эстетики барокко
и которое можно было бы условно назвать вёльфлиновским терми-
ном «выход за раму». В этом случае мы имеем дело с таким же
раздвижением временных рамок действия, о каком шла речь в
«Смерти Помпея».
Антиномия мира и человека, воли и судьбы, должного и запрет-
ного не получает здесь однозначного и окончательного решения,
а предстает в диффузном виде, пронизывая всю идейно-художест-
венную структуру трагедии. В этом принципиальное отличие ло-
гически разрешимой антитезы в классической эстетике от неразре-
шимой антитезы эстетики барокко.
35 Ср. Ph. Butler. Classicisme et baroque dans l'oeuvre de Racine, p. 173.
В этой превосходной книге, наиболее историчной по своему методу и свобод-
ной от крайностей, присущих французским и американским работам послед-
него десятилетия, автор пишет: «Этот глубочайший иррационализм является,
быть может, основной чертой чувствования и мышления барокко. Мир ба-
рокко — это не причинно-следственная цепь, не ряд событий, которые мож-
но предвидеть или хотя бы объяснить. Это собрание разрозненных фактов,
разнородных, беспорядочных, в котором каприз и произвол, свободное вме-
шательство сверхъестественных существ допускается тем охотнее, что пред-
ставление о естественном законе намечается лишь в самой туманной форме»
265
Ill
В последующие годы в творчестве Корнеля еще более нараст.А •
ют тенденции, характерные для драматургии барокко.
Постоянными темами его трагедий становятся династическая
борьба, узурпация власти, преступления, продиктованные честолю-
бием 36. Монарх выступает в них обычно как жестокий тиран или
как слабый малодушный человек, становящийся орудием чужих
страстей и интриг. Все чаще Корнель обращается к малоизвестным
историческим источникам, позволяющим более свободную обработ-
ку материала применительно к тем идейным и художественным за-
дачам, которые он себе ставит. Вместе с тем именно такие темы,
лежащие в стороне от главной магистрали — истории Рима, дают
возможность осветить более частные аспекты политической жизни,
поставить в центре трагедии более индивидуальную судьбу и ха-
рактер.
Новую трактовку получает и тема любви. Она окрашивается в
мрачные тона, утрачивает свое нравственное величие, порою даже
граничит с преступлением (мотив инцеста).
Наиболее показательным в этом отношении является «Ирак-
лий» (1647). Дворцовый переворот, двойной обмен детей, сложная
интрига, в результате которой узурпатор воспитывает вместо род-
ного сына отпрыска свергнутой династии, дважды обыгранный мо-
тив отцеубийства, четырежды повторяющаяся угроза инцеста
(мнимого и истинного) — все это как нельзя более подтверждает
тезис Корнеля, высказанный в предисловии к этой пьесе: сюжет
трагедии не должен быть правдоподобным.
Атмосфера тайны, игравшая такую важную роль в фабуле
«Родогуны», используется и здесь для создания драматического
напряжения и психологического эффекта. Тиран Фока оказывает-
ся перед мучительной неразрешимой альтернативой — кто из двух
юношей, покушавшихся на его жизнь, его родной сын. Как и дру-
гие герои барочных трагедий Корнеля, он стоит перед выбором,
в котором разум бессилен помочь ему,— тирану остается только
одно: пощадить своего возможного убийцу или казнить того, кто
может оказаться его сыном. В длинном монологе Фоки, построен-
ном на ритмически члененных антитезах (обычный прием ритори-
ческой поэтики Корнеля и Ротру), настойчиво возвращается одна
и та же мысль о бессилии человеческого разума, о невозможности
36 Ф. Бэтлер в своей книге о Расине отмечает пристрастие к подобным
темам и у других драматургов этого периода: «В этом веке, не знавшем узур-
паторов, на сцене появляется очень много незаконных монархов. Порою ка-
жется, что трагики барокко разделяют мнение Сен-Жюста — нельзя царство-
вать и оставаться невинным — и благородный Сироэс у Ротру выражает это
почти теми же словами». Указ. соч., стр. 167. При этом, однако, Бэтлер не
учитывает тех возможных источников, которые проникали во французскую
литературу через посредство Испании. Об этом ниже.
266
узнать истину и принять правильное решение. Молчит и голос кро-
ви — оба юноши, в отличие от героев «Родогуны», отрекаются от
тирана и предпочитают смерть позору именоваться его сыном. Тра-
гедия узурпатора, ненавидимого народом, перерастает в трагедию
отца, отвергнутого и презираемого сыном.
Политическая проблема пьесы вращается вокруг вопроса о за-
конной и незаконной власти. Тут как раз и обнаруживается зыб-
кость той почвы, на которой Корнель строит свою политическую
теорию. Идеал высокой и разумной монархии, стоящей над личны-
ми страстями, корыстными интересами («Цинна»), безвозвратно
отошел в прошлое для Корнеля. Критерием законности власти слу-
жит уже не ее разумность, а традиционный династический прин-
цип,— чтобы подчеркнуть его бесспорность, Корнель в первом же
монологе Фоки упоминает о его «темном происхождении» (obscure
naissance). Тем самым «Ираклий» включается в орбиту тех поли-
тических концепций, которые были характерны в особенности для
испанского барокко37. Узурпация власти неизбежно влечет за со-
бой, по мысли Корнеля, появление самозванцев, прикрывающихся
именем умерщвленного наследника престола (I, 1). Самозванец,
поддержанный народной ненавистью к тирану, выступает как сим-
вол и орудие возмездия за совершенные преступления.
Такая трактовка темы сближает трагедию Корнеля с испански-
ми пьесами XVII в., связанными с событиями русской истории
Смутного времени. Об этом вопросе подробно писал Н. И. Балашов
в ряде статей, опубликованных за последние годы38. За недостат-
ком места мы не будем останавливаться на вопросе, имеющем в ис-
тории изучения Корнеля двухсотлетнюю давность — о пьесе Каль-
дерона «В этой жизни все истина, все ложь», которая выдвигалась
как возможный сюжетный источник «Ираклия». При любом реше-
нии этого вопроса несомненными представляются две вещи: во-
первых, цитированное выше замечание Бэтлера о том, что XVII век
«не знал узурпаторов», нуждается в серьезной оговорке с учетом
новых материалов о славянской теме в испанской драме XVII в.
Испания могла послужить посредствующим звеном в распростра-
нении тех конкретных (хотя и сильно искаженных) политических
сюжетов, которые ib руках французских драматургов утрачивали
свою национальную и историческую прикрепленность и приурочи-
вались к более привычному материалу древней или византийской
(как в «Ираклии») истории. Во-вторых, Корнель сохраняет само-
стоятельность в морально-психологической разработке этого сюже-
та. Необычная, более того—парадоксальная трактовка традицион-
37 См. Vaclav С е г п у. Teoria politica у literatura del barroco. «Atlantida.
Revista del pensamiente actual», vol. II, N 11, 1964.
38 H. И. Балашов. Славянская тематика у Кальдерона и проблема
Ренессанс — барокко в испанской литературе, стр. 227—240. Там же см.
библиографию других статей того же автора на эту тему.
267
ного образа жестокого тирана у Корнеля заключается в том, чти
как раз человеческое начало в нем говорит громче, чем политиче-
ский расчет и властолюбие. Вопреки голосу рассудка и осторожно-
сти, он готов пощадить своего предполагаемого убийцу, лишь бы
не ставить под удар жизнь неизвестного ему сына. Это, собственно,
и делает Фоку главным трагическим героем пьесы, ее драматиче-
ским центром, тогда как оба молодых героя, несмотря на традици-
онные формулы самопожертвования и благородные жесты, целиком
погружены в мир трезвых политических расчетов, честолюбия и
интриг.
В еще большей степени, чем в «Смерти Помпея», Корнель от-
талкивается здесь от штампа благородного героя, дискредитирует
его. Традиционная для Корнеля антитеза гуманного и государст-
венного начала, рационально разрешавшаяся в его классических
трагедиях, предстает в «Ираклии» в искаженном, гротескном виде:
политическое, государственное начало снижается, становится бес-
содержательным; формально-династический принцип не подкреп-
ляется нравственной сущностью его носителя. Человеческое же на-
чало ассоциируется с личностью узурпатора и тирана39. Антино-
мия политики и частной жизни еще раз предстает в трагически-
неразрешимом аспекте.
На рассмотренном выше выборочном материале нам представ-
ляется возможным сделать некоторые предварительные выводы от-
носительно барочных тенденций во французской драматургии
30-х — 40-х годов XVII столетия. Предварительные — потому, что
вопрос этот до сих пор почти не ставился у нас в такой плоскости,
и накопленный в отдельных конкретных работах материал предсто-
ит осмыслить теоретически под новым углом зрения.
Драматургия французского барокко в лице наиболее выдаю-
щихся его представителей разрабатывает те же философские,
нравственные, политические и религиозные проблемы, которые ста-
вятся в барочной драме других европейских стран. Общие миро-
воззренческие основы барокко, общие социально-исторические
предпосылки можно проследить и выделить в той нередко услож-
ненной и модифицированной форме, которая обусловлена специ-
фикой национального развития Франции.
Эта специфика заключается прежде всего в условиях политиче-
ской жизни, которая на определенный отрезок времени (с середи-
ны 20-х до 60-х годов) выдвигается на первый план, в значитель-
ной степени подчиняя себе другие аспекты общественного бытия и
сознания. Независимо от различий в их политических взглядах,
ведущие писатели этой эпохи оказываются втянутыми в ту колос-
сальную перестройку государственной жизни, которая происходит
39 Еще В. Клемперер указывал на то, что Фока — самый человечный
персонаж этой пьесы. См. V. Klemperer. Pierre Corneille. Munchen, 1933,
S. 280.
268
во Франции в эти годы. Сочувствуя ей или протестуя, они остают-
ся на почве реальной политической действительное™, которая дик-
тует им проблематику их творчества. В особенности это относится
к драматургии.
С другой стороны, нельзя не учитывать и того, что во Франции
философское мышление в гораздо большей степени эмансипирова-
лось от религиозной догмы, чем в Испании; светский вариант нео-
стоицизма и рационалистическая философия получают достаточно
широкое распространение.
Наряду с этими идеологическими факторами, играет определен-
ную роль и развитие классицистической теории, тяготение к рег-
ламентации и упорядоченности поэтической формы. Мы видели,
что применение правил, выработанных в ходе теоретических дис-
куссий, было чрезвычайно растяжимым и что в ряде случаев имен-
но необходимость соблюдать правила приводила к поискам новых
структурных приемов, соответствовавших противоречивому, бароч-
ному содержанию. В результате традиционный, обычный (а иногда
и прямо заимствованный у испанских драматургов) материал пре-
терпевает значительные изменения. Возникает своеобразный син-
тез классицизма и барокко.
Наиболее существенной в теоретическом плане представляется
проблема о соотношении рационального и иррационального в дра-
ме французского барокко. Несомненное сосуществование элементов
рационализма и иррационализма не исчерпывается только вопро-
сами языка, поэтического словоупотребления или драматургиче-
ской композиции. Оно наличествует и в трактовке сюжетов, харак-
теров, философских и нравственных проблем. Все, что связано с
иррациональным видением и истолкованием мира — темы судьбы,
случая, непостижимых и неконтролируемых человеческих инстинк-
тов и страстей, именно потому и становится предметом трагическо-
го воплощения, что воспитанное в рациональных формах мышление
уже способно оценить то благое, что несет с собой разум. Стихия
иррационального отнюдь не исчерпывает собой восприятие мира в
литературе барокко. Но, в свою очередь, и разум не имеет универ-
сальной, абсолютной значимости в постижении мира. Метафизиче-
ское мышление неспособно разрешить это противоречие, и оно воз-
никает каждый раз в форме новых трагических столкновений и
конфликтов, отражающих реальные конфликты и столкновения го-
сударств, политических партий, отдельных людей, всю сложную и
напряженную действительность этой трагической и блестящей
эпохи.
РОМАН ФЕНЕЛОНА
«ПРИКЛЮЧЕНИЯ ТЕЛЕМАКА»
К ВОПРОСУ
ОБ ЭВОЛЮЦИИ ФРАНЦУЗСКОГО КЛАССИЦИЗМА
НА РУБЕЖЕ XVII И XVIII ВЕКОВ
А. Д. Михайлов
«Мы хотим основать Салент!»
Робеспьер
1
роизведения французского писателя Феиелона, его
«Басни», «Диалоги мертвых», наконец, его роман
«Приключения Телемака», были с интересом
встречены и оценены уже современниками, но их
автора ждала поистине небывалая посмертная сла-
ва. Книги Фенелона интересны не только как ху-
дожественное преломление социально-политических и морально-эти-
ческих воззрений писателя, но и как примечательное явление в раз-
витии французской художественной прозы. В своем философско-
утопическом романе, возникшем на рубеже двух столетий, Фенелон
стремился ответить на вопросы, волновавшие его современников,
и кое в чем провидел будущее. Книги Фенелона как бы завершают
ргзвитие французской литературы в XVII столетии и стоят на по-
роге новой эпохи — века Просвещения.
Творческая деятельность Фенелона целиком укладывается в по-
следнее тридцатилетие царствования Короля-Солнца. Начало это-
го сложного этапа в развитии французской культуры ознаменован'-
отменой Нантского эдикта (1685). Этот антигуманный акт не раз
решил, а еще более усугубил раздиравшие французское общества-
противоречия, ускорив развитие широкой критики абсолютизма.
Характерные для всего столетия кризисные черты не только не ис-
чезают к концу века, но еще более обостряются. Известный фран-
270
цузский историк литературы Поль Азар не без основания назвал
эту эпоху временем «кризиса европейского сознания^ *.
Франция вступает в полосу углубляющегося экономического и
политического кризиса. Истощаемое бесконечными войнами, разо-
ряемое налогами крестьянство не раз в отчаяньи берется за ору-
жие. Народные волнения и мятежи прокатываются по стране. Сила
народного сопротивления особенно возрастает в 90-е годы, когда
Франция переживает несколько голодных неурожайных лет.
Не приходится удивляться, что положение крестьянства оказы-
вается в центре внимания французских экономистов и политиков
тех лет (П. Жюрьё, П. Буагильбер и др.). Внимание к нуждам
народа, прежде всего деревенских тружеников, вообще было харак-
терно для литературы XVII столетия2. Если для литературы эпо-
хи Возрождения, литературы по преимуществу городской, было ти-
пично даже несколько пренебрежительное отношение к крестьяни-
ну (редким исключением являются здесь книги Ноэля Дю Файля),
то в XVII в. картина резко меняется. Здоровая справедливая мо-
раль крестьянина противопоставляется Лафонтеном в его баснях
нравам и обычаям привилегированных классов. Положительные об-
разы представителей народа часто встречаются в произведениях
и других французских писателей XVII столетия (и не только пи-
сателей— вспомним произведения братьев Лененов и других ху-
дожников их школы). К концу века в книгах Лабрюйера и Фене-
лона, например, крестьянская тема становится важным компонен-
том их социально-этических концепций. А вскоре беднейшие
слои крестьянства выдвигают и своего идеолога в лице аббата
Мелье.
В конце XVII в. критические по отношению к абсолютизму
тенденции усиливаются не только в политической публицистике;
тираноборческий пафос пронизывает последнее творение Расина —
его трагедию «Гофолия»; в XII книге «Басен» Лафонтена ощутимо
звучит осуждение авантюристической политики Людовика XIV;
моральное оскудение французского общества под властью абсо-
лютного монарха широко показано в замечательной книге Лабрюй-
ера — в его «Характерах».
1 P. Hazard. La Crise de la Conscience europeenne (1680—1715). P.,
1934—1935. Закономерности литературного процесса во Франции последних
десятилетий XVII в. и их связь с общественным кризисом в стране охарак-
теризованы в работах Ю. Б. Виппера (см. Ю. Б. Виппер, Р. М. С а м а-
р и н. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. М., 1954,
стр. 370—429; «Всемирная история», т. V. М., 1968, стр. 136—144) и А. Ада-
на (см. A. Adam. Histoire de la Litterature franchise au XVIIе siecle,
t. V: La fin de l'ecole classique, 1680—1715. P., 1956; «Ouvertures sur lc
XVIIIе siecle».— In: «Encyclopedic de la Pleiade. Histoire des literatures». III.
Litteratures franchises, connexes et marginales. P., 1958, p. 525—562).
2 См. Б. Р. Виппер. Искусство XVII века и проблема стиля барок-
ко.— В кн.: «Ренессанс. Барокко. Классицизм». М., 1966, стр. 255.
271
Абсолютная монархия находит, конечно, и теперь своих апо-
логетов. Наиболее влиятельным из них становится в эти годы
епископ Боссюэ, сначала покровитель, а затем враг Фенелона.
Последнее тридцатипятилетие царствования Людовика XIV —
это время ожесточенной идейной и философской борьбы. Не слу-
чайно в это время делаются первые попытки преодолеть дуализм
Декарта, развертывается деятельность Пьера Бейля, начинает свой
творческий путь Фонтенель. От них прямой путь к великим просве-
тителям следующего века. И не случайно как раз в это время на-
ступает заключительный этап в борьбе с янсенизмом, Мальбранш
привносит картезианский окказионализм в теологию и получает
распространение мистическое учение Молиноса (квиетизм).
Итак, 80-е и 90-е годы XVII в. характеризуются во Франции
серьезными идеологическими сдвигами, решительным пересмотром
ранее установленных взглядов и представлений. Внушительный
подъем переживает экономическая мысль, бурно развивается исто-
риография. Глубокое осмысление исторических событий мы нахо-
дим и у многочисленных мемуаристов эпохи. Политические проб-
лемы широко ставятся в получивших большое распространение
описаниях новооткрытых земель. Характерной приметой времени
было, между прочим, возрождение жанра социальной утопии, на
который столь богат был предыдущий век. Уже само возрождение
этого жанра весьма симптоматично — утопический роман вновь по-
является именно в обстановке социального брожения, резко воз-
росшего интереса к политическим проблемам, в атмосфере усилив-
шейся идеологической борьбы и критики абсолютизма.
Последние десятилетия XVII в. отмечены появлением целого
ряда значительных утопических романов. Наиболее примечатель-
ными из них были широко известная у нас книга Дени Вераса3
«История Севарамбое» (1675—1679), менее известные «Приклю-
чения Жака Садера» (1676) Габриэля де Фуаньи (ок. 1630 — пос-
ле 1684) и «История острова Калахава» (1700) Клода Жильбера
(1652—1720). Не без основания к жанру утопического романа при-
числяют и «Приключения Телемака» Фенелона.
Конец века во Франции—время кричащих противоречий и
контрастов. Религиозная нетерпимость, столь типичная для взгля-
дов Людовика XIV тех лет, идет рука об руку со все более уси-
ливающимся падением религиозности, со стремлением к религиоз-
ности более терпимой и разумной, если можно так выразиться,
к католицизму более просвещенному. Рядом с усилением религи-
озного фанатизма учащаются случаи прямого неверия, что предве-
щает энциклопедистов. Рядом с изменением придворных нравов в
сторону все большего аскетизма, строгости, богобоязненности, нра-
3 См. о нем: В. П. Волгин. Французский утопист XVII в.— В кн.
Д. Вер ас. История севарамбов. М.—Л., 1937, стр. V—XL; Ю. Б. Виппер,
Р. М. Самарин. Указ. соч., стр. 383—387.
272
вы светского общества приобретают черты все большей свободы,
подготавливая тем самым безудержный разгул периода Регентства.
Падает роль Версальского двора как законодателя вкусов, в про-
тивовес ему все большую роль начинают играть салоны (г-жи де
Пелиссари, г-жи Ламбер и др.), ученые кружки, литературные ко-
фейни («Прокоп» и др.)-
Все эти условия, т. е. рост свободомыслия и оппозиционных на-
строений в широких кругах общества и усиление гнета властей,
в частности цензурных строгостей, так лапидарно и в то же время
разносторонне обрисованные в книге А. Адана4, следует учиты-
вать, изучая возникновение «Приключений Телемака» и обстоя-
тельства их появления в печати.
Жизнь Фенелона достаточно хорошо исследована, и здесь нет
необходимости подробно излагать все ее детали5. Укажем лишь на
три важных момента в биографии автора «Приключений Телема-
ка», несомненно оказавших определенное воздействие на формиро-
вание его политических и морально-этических взглядов.
Первым из этих моментов была работа Фенелона приходским
священником в парижской церкви Сен-Сюльпис (1675—1678).
Здесь молодой Фенелон впервые, быть может, тесно соприкоснул-
ся с простым народом, узнал его нужды, его настроения. В приходе
Фенелона население было довольно разношерстное; в этой среде
довольно часты были настроения, оппозиционные по отношению к
церковным и сведтким властям. Работа приходским священником
была серьезной жизненной школой для Фенелона.
Затем Фенелон был назначен старшим священником в мона-
стырь Новых Католичек в Париже. Это было вторым важным мо-
ментом в формировании его взглядов. В этом монастыре содержа-
лись молодые женщины и девушки, в прошлом протестантки,
недавно перешедшие в католичество. Здесь Фенелон столкнулся с
насилием и обманом, с религиозной нетерпимостью и ханжеством.
Очень скоро молодой прелат показал себя сторонником мягкости,
убеждения, а не принуждения. В монастыре Новых Католичек вы-
кристаллизовались педагогические взгляды Фенелона, сформули-
рованные им затем в написанном около 1684 г. трактате «О вос-
питании девиц» и еще более развитые в «Приключениях Телемака».
Педагогические навыки Фенелона, его мягкость и терпимость
оказались ему особенно необходимыми, когда в 1685 г. он получил
назначение в Сентонж6: он возглавил миссионерскую деятельность
4 A. A d a m. Op. cit., t. V, p. 7—38.
5 Уже в 1723 г. появилась обстоятельная биография Фенелона, напи-
санная Эндрю-Майклом Рамзаем (1686—1743), его учеником, подражателем
и поклонником. Затем последовали книги аббата Галлара (1787), Боссе
(1808) и др. См. краткую, но содержательную работу Эли Каркассона:
Е. С а г с a s s о п е. Fenelon, l'homme et l'oeuvre. P., 1946.
6 См. A. L e t e 1 i ё. Fenelon en Saintonge et la revocation de l'Edit de
Nantes (1685—1688) P., 1885.
18 XVII век
273
в этой провинции сразу же после отмены Нантокого эдикта. Фе-
нелон ие был, конечно, вдохновителем этой отмены, но, вне всяко-
го сомнения, полагал целесообразным приведение страны к «едино-
верию». Теперь Фенелон увидел королевскую политику в дейст-
вии; более того, он стал ее активным проводником. В Сентонже
Фенелон пробыл более восьми месяцев; он стремился избежать кро-
вопролития и насилия, действуя мягкостью, кротостью и убежде-
нием. Для него протестантизм был несомненно ересью, заблужде-
нием, но он хотел излечивать от этого заблуждения, а не карать
за него.
Мы оставляем в стороне ранние теологические сочинения Фе-
нелона, в том числе и его «Трактат о существовании бога», и его
«Опровержение системы Мальбранша», написанные около 1685 г.
под непосредственным влиянием Боссюэ. Мы не будем касаться и
взаимоотношений будущего епископа Камбре с г-жой Гийон (на-
чало их знакомства относится к осени 1688 г.), имевших такие ро-
ковые последствия для обоих. Заметим только, что увлечение квие-
тизмом, о чем так много пишут исследователи Фенелона, не сыгра-
ло решающей роли в формировании его этических, а тем более по-
литических взглядов. Как увидим несколько ниже, идеи квиетизма
отразились и в «Приключениях Телемака» в весьма незначитель-
ной степени. Наконец, не будем останавливаться на дружеской свя-
зи Фенелона с г-жой де Ментенон и на той роли, которую сыграл
Фенелон в формировании педагогических взглядов последней (что
отразилось в ее писаниях по вопросам педагогики и в уставе осно-
ванной ею школы Сен-Сир).
Время перейти к лучшему произведению Фенелона, к его «При-
ключениям Телемака».
2
16 августа 1689 г. герцог де Бовилье был назначен воспитате-
лем герцога Бургундского, старшего внука Людовика XIV. На сле-
дующий день по его ходатайству старшим преподавателем принца
был назначен Фенелон. Его назначение горячо поддержал Боссюэ,
который сам в течение десяти лет (1670—1680) состоял препода-
вателем при сыне Короля-Солнца.
Ученику Фенелона едва исполнилось семь лет. Этот мальчик,
на которого затем возлагались такие надежды и чья преждевре-
менная смерть породила столько противоречивых толков, «родился
ужасным ребенком, и в ранней юности его приходилось дрожать за
него; резкий и вспыльчивый до самой крайней степени, он раздра-
жался даже на неодушевленные предметы; яростно запальчивый,
он неспособен был переносить ни малейшего противодействия даже
от стихийных сил, не впадая в припадки гнева, заставлявшие стра-
шиться, как бы все не порвалось в его теле; он был упрям до
274
крайности» 7. Луи де Сен-Симон, чье суждение мы сейчас привели,
отмечает вместе с тем несомненные способности принца, его при-
родный ум, живой и быстрый, хорошую память, твердую логику
его умозаключений. «Столько ума,— пишет Сен-Симон,— и такого
ума в соединении с такой живостью и восприимчивостью, с такой
чуткостью, с такими страстями и притом столь пламенными*— все
это представляло собой нелегкие условия для воспитания» 8.
Мы не знаем во всех деталях, каковы были педагогические ме-
тоды Фенелона9. Кое-какие детали можно узнать из переписки
Фенелона, в частности из переписки с аббатом Флери, но куда
больше, чем эти отрывочные свидетельства, говорят сами резуль-
таты. А они действительно были превосходны; вот что писал по
этому поводу все тот же Сен-Симон: «Но из этой бездны вышел
принц, приветливый, мягкий, человечный, выдержанный, терпели-
вый, скромный, способный к раскаянию, смиренный и строгий к
себе в меру своего положения и даже более того» 10.
Таким образом, герцог Бургундский многим был обязан своему
учителю; он это сознавал, всегда с глубоким уважением относился
к Фенелону, переписывался с ним уже после того, как их занятия
прекратились и создатель «Телемака» был удален из Версаля. Но
и сам Фенелон был обязан если не юному принцу, то этим их уро-
кам: обязанности наставника принудили его еще раз окунуться в
освежающие волны античности, более обстоятельно продумать свои
политические взгляды, построить их в некую стройную систему,
наконец, создать свои беллетристические произведения. Все они
возникли в процессе обучения герцога Бургундского.
Фенелон пишет для своего ученика «Басни» и «Диалоги мерт-
вых», переводит на латинский язык несколько десятков басен Ла-
фонтена11. Затем он приступает к переводу на французский язык
«Одиссеи» Гомера. Перевод этот выполнен около 1693 г., т. е. не-
посредственно перед созданием «Телемака» 12, который, быть мо-
жет, и не появился бы, не возьмись Фенелон за перевод гомеров-
ской поэмы.
Стиль перевода «Одиссеи», как это показала Ж.-Л. Горе, значи-
тельно отличается от стиля романа. Переводчик намеренно приглу-
7 Сен-Симон. Мемуары, т. I. М.—Л., 1934, стр. 401.
8 Там же, стр. 403.
9 См. G. Compayre. Fenelon et Г education attrayante. P., 1910;
J. Renault. Les idees pedagogiques de Fenelon. P., 1922; M. D a n i ё 1 о u.
Fenelon et le due de Bourgogne. Etude d'une education. P., 1955 (см. рецензию
Л. Конье (L. Cognet) на эту работу: «Revue d'Histoire litteraire de la France»,
1957, p. 241—242).
10 Сен-Симон. Указ. соч., стр. 403.
11 См. J. В е z у. Fables choisies de J. de la Fontaine, traduites en prose
latine par F. de Salignac-Fenelon. Nouvelle edition critique, collationnee sur le
manuscrit autographe, precedee d'une introduction. P., 1904.
12 Этот перевод подробно изучен в работе Ж.-Л. Горе (L. Gore.
Tltineraire de Fenelon: humanisme et spiritualite. P., 1957, p. 520—548).
275
18*
шает первобытную необузданность оригинала. Проза перевода —
это замечательный образчик классицистического языка со скупым,
но точным эпитетом, со старательно отмеренным периодом. В пере-
воде Фенелона бросается в глаза не только строгость, но даже не-
которая сухость. Свои эстетические взгляды Фенелон изложил как
раз в это время в речи при вступлении во Французскую Академию
(31 марта 1693 г.). В этой речи он подчеркивает принцип разума
и верности природе в искусстве, принцип простоты и упорядочен-
ности. Роман Фенелона написан иначе.
з
«Приключения Телемака» были начаты в грозный голодный
1694 год, завершены, очевидно, в 1696—1697 гг. Фенелон не пред-
назначал свой роман для печати. Создавая книгу, он преследовал,
казалось бы, исключительно учебные цели. «Приключения Телема-
ка» не были бурлескной перелицовкой какой-либо из великих поэм
античности, хотя во французской литературе середины XVII в. по-
добные перелицовки были весьма распространены (достаточно на-
звать произведения П. Скаррона, Ш. д'Аесуси, А. де Пику, Л. Ри-
ше). Более того, быть может, как раз обилие этих переделок и за-
ставило Фенелона выбрать среди гомеровских персонажей такого
героя, о котором было сказано немного. Поэтому Фенелон был до-
вольно свободен при конструировании приключений своего прота-
гониста. Отметим сразу же новаторский характер обращения Фе-
нелона с наследием античности (на это указывал и Вольтер в
«Веке Людовика XIV», гл. XXXII): до него обычно разрабаты-
вались уже существующие сюжеты, он же обратился к сюжету, не
реализованному в античной мифологии и литературе.
Обратиться к похождениям Телемака заставило Фенелона, оче-
видно, еще одно обстоятельство: его герой был юношей, почти маль-
чиком (как и герцог Бургундский), и Фенелон широко показал в
своей книге формирование его характера.
Таким образом, книга была задумана как своеобразное учебное
пособие, при изучений которого достигалось сразу несколько целей:
укреплялись знания ученика в мифологии, расширялись его позна-
ния в древней истории, географии и литературе, в нем воспитыва-
лись высокие моральные принципы и внушались смелые идеи о го-
сударственном устройстве.
Много позже, в 1710 г., Фенелон так сформулировал свою зада-
чу (в письме к духовнику Людовика XIV отцу Ле Телье): «Что
касается «Телемака», то это вымышленное повествование в форме
героической поэмы, вроде поэм Гомера и Вергилия, в которое я
включил наставления, подобающие принцу, рождением своим пред-
276
назначенному к царствованию... Я хотел лишь позабавить герцога
Бургундского этими приключениями и просветить его, развлекая» 13.
Так как книга писалась для подростка и в назидательных целях,
з ней не найти сложных, точнее, усложненных проблем. Все настав-
ления излагаются Фенелоном необычайно просто, доходчиво и в то
же время — образно. Так, например, говоря о том, что управление
государством — это целая система, отдельные части которой связа-
ны между собой, Фенелон сравнивает дурного правителя с музы-
кантом, извлекающим из своего инструмента красивые мощные
звуки, но не соединяющим их в стройную мелодию, или архитекто-
ром, который создает роскошные колоннады и величественные
портики, не согласующиеся, однако, друг с другом ни по стилю, ни
по своим размерам (кн. XVII). И так развивается, обнажается,
иллюстрируется каждая мысль автора. Но это было в духе эпохи
и стало еще более характерно для морализирующего направления
в литературе XVIII в.: моральное поучение, максима облекались в
живую образную плоть; подчас такое сравнение перерастало свои
собственные рамки и превращалось в небольшую законченную кар-
тинку, миниатюру. Обильное вкрапление в текст романа таких раз-
вернутых сравнений является отличительной чертой стиля «При-
ключений Телемака».
Примеры человеческой мудрости постоянно повторяются в кни-
ге. В начале романа это упоминание мудрых законов и обычаев тех
стран, где побывали Телемак и Ментор до прибытия на остров ним-
фы Калипсо. Затем те же мысли вкладываются в уста Ментора,
поучающего Телемака и Идоменея; наконец, все это еще раз повто-
ряет сам Телемак во время войны с царем Адрастом.
Не приходится удивляться, что в конце романа носителем госу-
дарственной мудрости оказывается уже юноша Телемак: книга Фе-
нелона — это не только воспитательный, дидактический роман, но
и роман о воспитании.
Прежде всего воспитывается сам Телемак. Фенелон придал ему
многие черты своего ученика — необузданность, порывистость, рез-
кость. Ментор (устами которого говорит Минерва, принявшая его
облик) говорит Телемаку: «Вы родились строптивым и высокомер-
ным, ваше сердце оставалось глухо ко всему, что не служило ваше-
му удобству и не отвечало вашим интересам» (кн. XVII). У юноши
были неплохие задатки, но «его мать Пенелопа, вопреки Ментору,
воспитала его надменным и гордым, что убивало все, что было в
нем приятного». «Можно было сказать, что он способен любить
лишь себя, что ему небезразличны лишь собственная слава и удо-
вольствия» (кн. XIII). Полагая, что лишь в молодости человек
может преодолеть свои недостатки, Ментор-Фенелон разрабатыва-
ет целую систему воспитания Телемака. Система эта чрезвычайно
проста: Телемака учит жизнь. Ментор же приходит на помощь сво-
13 Fenelon. Oeuvres completes, t. VII. P., 1850. p. 666.
277
ему воспитаннику лишь в самый критический момент. Таким обра-
зом, у Телемака создается иллюзия, что он сам разрешает вопросы,
которые ставит перед ним жизнь. Он и действительно решает их
сам, Ментор даже дает ему возможность немного ошибаться, ибо
лучше всего человек учится на собственных ошибках. Но когда
Телемаку угрожает настоящая опасность — из-за его неопытности,
Ментор действует решительно, не считаясь с желаниями своего
ученика. Так, в первых книгах романа рассказывается о пребывании
героев на острове нимфы Калипсо. Хотя Телемак побывал уже на
Кипре и сумел оценить по достоинству распущенные нравы жите-
лей этого острова, поклоняющихся Венере, хотя он уже познако-
мился с мудрыми законами Миноса, установленными на Крите, пе-
ред нами совсем еще неопытный молодой человек, и Ментор не без
причины говорит ему: «Молодость самонадеянна, в эту пору чело-
век слишком полагается на себя» (кн. I). Это предостережение, ко-
торое не учел Телемак, скоро заставляет вспомнить о себе. Еще
на Кипре герой едва не поддался обаянию обольстительных рас-
путных киприоток. Малый жизненный опыт и недостаточная сила
воли скоро лишили его возможности бороться со злом. «Я был по-
добен человеку,— вспоминает потом Телемак,— который плывет
по глубокой и быстрой реке: вначале он рассекает волны и прео-
долевает течение; но если берега круты и если он не может немного
отдохнуть на воде, он начинает уставать, силы оставляют его, его
руки и ноги тяжелеют, и река его уносит» (кн. IV).
В гостях у Калипсо юношу ждало еще большее испытание: в его
сердце прокрадывается любовь к нимфе Евхарии. Эта девушка не-
похожа на киприоток — ее красота неброска, поведение скромно.
Лишь Ментор понимает, что чары Евхарии очень опасны. Эта лю-
бовь вскоре лишает Телемака воли и рассудка. В порыве страсти,
которую он еще не умеет побороть, герой готов расстаться с Менто-
ром, гото© забыть об отце, о матери, готов навсегда распроститься
с родной Итакой. Лишь силой увезенный с острова, юноша понима-
ет, какой опасности он избежал. Это испытание пошло ему на поль-
зу — он научился разбираться в своих чувствах.
В этом эпизоде, как и в ряде других, нельзя не видеть исполь-
зования Фенелоном характерного для литературы классицизма мо-
тива: борьбы в душе героя двух противоположных начал — личных
устремлений (в частности, любви) и чувства долга. Но если в дра-
матургии классицизма герой вынужден бывал разрешать этот кон-
фликт в самые трудные, ответственные моменты своей жизни, при-
чем, разрешать его сам, ибо перед ним оставалась, в известной мере,
свобода выбора, то в романе Фенелона конфликт этот лишен при-
сущей ему драматической напряженности и остроты. Телемаку
всегда готов прийти на помощь мудрый Ментор, да и подлинные
жизненные испытания у героя еще впереди.
В конце книги мы видим возмужавшего Телемака, который уже
не поддается любовному томлению. Его любовь к Антиопе, дочери
278
Идоменея, основывается скорее на разуме, чем на внезапном нео-
боримом чувстве. Уместно отметить известный параллелизм ситу-
аций: в начале романа нимфа Калипсо, желающая удержать Теле-
мака на своем острове, даже рада, что юноша увлекся Евхарией
(хотя Калипсо и испытывает муки ревности); в конце «Приключе-
ний» царь Идоменей также мечтает удержать у себя Телемака и
Ментора и всячески поощряет увлечение юноши Антиопой. Но если
в первом случае Телемака увозят силой, то во втором он покидает
Салент сам, с тем чтобы после встречи с отцом и возвращения в
Итаку вновь приехать в дом Идоменея и увезти с собой кроткую
добродетельную Антиопу. Если в первом случае чувства любви и
долга находились в резком конфликте, то теперь между ними нет
ни малейшего противоречия: Телемак научился обуздывать свои
страсти, «разум в нем брал верх над чувствами» (кн. XVII), и до-
стиг он этого, пройдя через испытания.
Такие же жизненные уроки получает герой и на поле брани.
Ментор, оставшийся с Идомензем в Саленте, отпускает Телемака на
войну с коварным и воинственным царем Адрастом. Сначала юно-
ша ведет себя безрассудно, и Фенелон сравнивает его с «раненым
вепрем, который мечется в поисках поразившего его охотника»
(кн. XIII). Но вскоре зрелище человеческих страданий, кровь и
смерть, позор и унижение, сопровождающие войну, преображают
Телемака. «Нестор и Филоктет,— пишет Фенелон,— с удивлением
увидели, что Телемак стал мягким, внимательным к людям, услуж-
ливым, готовым оказать помощь» (кн. XIII). Однако Телемак ока-
зался смел и ловок в бою, мускулы его окрепли, кожа стала менее
нежной и тонкой, он стал легче переносить тяжести военной жизни,
но проникся отвращением к войне и воспитал в себе чувство состра-
дания к людям, достойным помощи и участия.
К концу войны с Адрастом Телемак уже достигает такой муд-
рости, опыт его уже столь велик, что остальные союзники беспрекос-
ловно следуют его советам и указаниям; как победа над Адрастом,
так и последовавшее затем заключение мирного договора — все это
дело рук Телемака, который оказывается не только прекрасным
военным стратегом и тактиком, но и здравым политиком (что даже
может показаться несколько неправдоподобным, ибо, выказав столь-
ко политической зоркости, по возвращении в Салент Телемак за-
дает Ментору вопросы, довольно наивные в устах человека, кото-
рый только что поразил всех — и союзников и врагов—своей госу-
дарственной мудростью, смелыми взглядами на вопросы войны и
мира, на взаимоотношения победителей и побежденных, вообще на
отношения между государствами). Но с точки зрения Фенелона
здесь все объяснимо: Телемак задает Ментору наивные вопросы,
так как еще не искушен в делах государственного устройства и уп-
равления, еще не управлял сам, в то время как пребывание на вой-
не научило его и сражаться, и пожинать плоды победы, и устанав-
ливать мир.
279
Так, от испытания к испытанию, от приключения к приключе-
нию, воспитывается герой Фенелона. Но не только ради того, что-
бы его ученик познал себя и управлял собой, проводит Ментор сво-
его ученика «через кораблекрушения, через неведовые страны, через
кровопролитные войны, через все те беды, какие только могут вы-
пасть на долю человека» (кн. XVIII). Главное, чему учится Теле-
мак на протяжении романа,— это взаимоотношениям с людьми..
Вопрос об этих взаимоотношениях решается в романе в двух
планах. Во-первых, это отношения между равными свободными
гражданами, и здесь Фенелон выступает носителем гуманной, про-
грессивной морали, далекой от сословных предрассудков. Во-вто-
рых, это отношения государя и его подданных,— ведь роман пи-
сался не для простого читателя, а для герцога Бургундского, внука
Людовика XIV. Поэтому перед нами не просто воспитание героя,
а воспитание монарха. Даже монархов: будущего, которому еще
предстоит править,— Телемака, и уже испытавшего все тяготы го-
сударственной власти — Идоменея.
Фенелон ставил перед собой задачу создать образ идеального
монарха, царствующего в идеальном с его точки зрения государстве.
Таким монархом, следуя советам Ментора, становится к концу
книги Идоменей, таким монархом несомненно станет в будущем
Телемак; в такое идеальное государство превращается в романе
Салент и превратится, очевидно, Итака.
Таким образом, Фенелон показывает не только каким должен
быть идеальный монарх, но также как им стать; он не только со-
здает модель идеального государства, но и указывает путь к его
созиданию.
Именно эта сторона — главная в романе Фенелона, именно она
оказала наибольшее влияние на литературу XVIII столетия, имен-
но она вызвала наибольшее недовольство властей, хотя формаль-
но— и более близоруко — цензоры Людовика XIV придрались к
другому.
Но перед тем, как перейти к этой стороне книги, надо сказать
о некоторых особенностях ее появления в печати.
4
Описки «Приключений Телемака» начали ходить по рукам уже
в октябре 1698 г. Это было время наибольшего обострения спора
о квиетизме и борьбы Боссюэ с Фенелоном. Епископ Камбре ни в
коей мере не повинен в распространении списков романа, наоборот,
он был крайне заинтересован в том, чтобы роман не был обнародо-
ван. Между тем, списки книги множились с каждым днем, и не
приходится удивляться, что вскоре роман появился в печати. Пред-
приимчивая парижская издательница вдова Барбен в апреле 1699 г.
обманным путем получила королевскую «привилегию» на печата-
280
ние «Приключений Телемака». В августе роман начал продаваться.
Сам Фенелон добился запрещения книги, ссылаясь на то, что у из-
дателя был очень неточный список, но было уже поздно: за один
день было продано более шестисот экземпляров первого тома —
цифра немалая для той эпохи. Вскоре были напечатаны и следую-
щие три тома романа (оправда, без указания места и года издания)..
Не замедлили появиться и голландские контрафакции. По подсче-
там Альбера Шереля за 1699 и 1700 гг. появилось 23 различных
издания романа и.
Еще в рукописи роман попал в Версаль. Г-жа де Ментенон проч-
ла его, увидела свой портрет в образе фаворитки Астарбеи и рас-
сказала о книге Людовику XIV. Говорят, что король безошибочно
узнал себя в царе Пигмалионе. Гнев Людовика не знал пределов.
За Фенелоном, которому было запрещено покидать Камбре, было
установлено строгое наблюдение. Его домохозяйка делала постоян-
ные доклады местным властям. Хотя роман не был официально
осужден, полиция получила тайное предписание конфисковывать
все экземпляры книги и строго преследовать ее издателей.
Интересной реакцией на выход романа Фенелона было появле-
ние двух литературных памфлетов, написанных, как говорится, пс
горячим следам. Автором одного из них был аббат Пьер-Валантен
Фейди (Faydit, ок. 1644—1709), подручный известного врага Фе-
нелона епископа Неверского, которому он помогал в составлении
возражений против «Изречений святых» (1699). «Телемакома-
ния» 15 Фейди отразила взгляды на роман Фенелона сторонников
классицизма (ниже мы остановимся на этой книге несколько под-
робнее). Другим направленным против Фенелона памфлетом была
книга голландского журналиста I ёдевиля (Gueudeville, ум. 1720),
близкого знакомого Пьера Бейля. В своей книге «Общая критика
Приключений Телемака» 16 (1700) Гёдевиль порицает Фенелона за
недостаточную критику французского абсолютизма и за двусмыс-
ленное положение, в котором оказывается автор «Приключений Те-
лемака»: епископ, назначенный по указанию короля, он не может
не быть многим ему обязанным, а потому и не может быть полно-
стью свободным в своей критике.
В настоящий момент нас интересует лишь вопрос, каково в дей-
ствительности было отношение Фенелона к абсолютизму. Ответ
на этот вопрос можно искать во многих произведениях писателя —
и в его «Диалогах мертвых», и в ряде «Наставлений» герцогу Бур-
гундскому. Ограничимся «Приключениями Телемака», ибо нас
14 См. А. С h е г е 1, Fenelon au XVIIIе siecle en France. Tableaux bibliog-
raphiques. Fribourg, 1917, pi. 5—6.
15 «La Telemacomanie, ou la Censure et critique du roman intitule, Les Aven-
tures de Telemaque Fils d'Ulysse, ou suite du quatrieme livre de l'Odyssee d'Ho-
mere». A Eluterople, Chez Pierre Philalethe. MDCC.
16 «La Critique generale des Aventures de Telemaque». Cologne, les heritiers
de P. Marteau, 1700.
281
занимает не развитие политических идей Фенелона, а место его ро-
мана во французском литературном процессе.
Поль Азар полагал, что «Приключения Телемака» проникнуты
«отвращением и ненавистью по отношению к Людовику XIV» 17.
Думается, это было не так. Книга Фенелона шире и значительнее,
чем любой, пусть даже самый резкий и остроумный, памфлет на
Короля-Солнце. Книга Фенелона выше этого. Куда более права
г-жа де Сталь, сказавшая, что Фенелон первым решился поднять
голос против абсолютизма18. Его олицетворением был Людо-
вик XIV, поэтому «Приключения Телемака» оказались направлен-
ными против него. Сам Фенелон десять лет спустя (когда отноше-
ние к нему двора изменилось) в уже цитировавшемся письме к от-
цу Ле Телье решительно отрицал наличие в романе каких бы то ни
было намеков лично на Людовика и на его окружение. Отрицают
такие намеки и современные исследователи творчества Фенелона 19.
Для нас все эти гипотетические намеки представляют лишь
чисто исторический интерес. Сатирический портрет Пигмалиона
задуман был Фенелоном как собирательный образ дурного монарха,
паря-тирана, как антитеза тому идеальному государю, каким дол-
жен стать Телемак 20.
Ратуя за просвещенный абсолютизм, Фенелон в своей критике
деспотизма во многом обгонял своих современников. Впрочем, про-
тив деспотизма и тирании выступал и Боссюэ, но в своей основной
работе, посвященной сходному кругу вопросов («Политика, почерп-
нутая в Священном Писании»), епископ из Мо выказал столько
восхищения государственным устройством Франции его времени,
что его слова обличения деспотизма тонут среди восторгов и по-
хвал. Даже Лабрюйер оказался менее решительным и резким, чем
Фенелон. Высказав немало верного о тираническом режиме, автор
«Характеров» довольно неожиданно проявляет терпимость. Дейст-
вительно, мы читаем у него: «Когда человек, не предубежденный в
пользу своей страны, сравнивает различные образы правления, он
видит, что невозможно решить, какой из них лучше: в каждом есть
свои дурные и свои хорошие стороны. Самое разумное и верное —
счесть наилучшим тот, при котором ты родился, и примириться с
ним» 21.
17 P. Hazard. La Crise de la conscience europeenne (1680—1715), t. II.
P., 1935, p. 65.
18 Cm. Mme de S t а ё 1. Considerations sur la Revolution franchise, t. I. P.,
1818, p. 123.
19 См., например, A. Adam, Op. cit., t. V, p. 172.
20 Интересно отметить, что обрисовка в романе этого персонажа (впро-
чем, как и ряда других) вызвала резкие возражения Пьера Фейди (указ,
соч., стр. 127), который совершенно не понял обобщающего характера обра-
за Пигмалиона и, привлекая разнообразные и противоречивые свидетельства
древних историков, стремился восстановить «подлинный» облик этого тир-
«ского царя, брата Дидоны.
21 Лабрюйер. Характеры. М.—Л., 1964, стр. 207.
282
У Фенелона Пигмалион так далеко зашел в своих злодеяниях,
подозрительности и в общем-то потере рассудка, что ему уже нет
иного пути, как погибнуть от руки собственной возлюбленной
Астарбеи, отравляющей его (сцена отравления написана превос-
ходно). Пигмалион становится жертвой тиранического режима, ко-
торый сам создал. Всех притесняющий, всех ненавидящий и всех
боящийся тиран уже ни в ком не может найти защиты и поддерж-
ки, и цареубийство свершается при молчаливом одобрении народа.
Фенелон выводит в романе образ другого царя — Идоменея,
который тоже сначала был дурным правителем Салента, во всем
доверившись своему временщику Протесилаю. Но затем, под влия-
нием Ментора, он исправляется и /превращает свою страну в иде-
альное государство. Впрочем, для этого уже были предпосылки, и
семена, посеянные Ментором, упали в подготовленную почву. Еще
до приезда Ментора и Телемака Идоменею открылось подлинное
лицо интригана Протесилая, но он не нашел в себе сил и воли на-
казать по заслугам фаворита и выбрать себе новых советчиков.
Образ Протесилая, особенно в сцене его ареста, где старый ца-
редворец изображен в своем изысканном дворце возлежащим среди
окружающих его прихлебателей, ни одному льстивому слову кото-
рых он не верит, ибо знает им цену, написан поистине со светоние-
вой точностью и силой 22. Циничный гедонист Протесилай в изобра-
жении Фенелона даже не лишен некоторой привлекательности и
величия. Современники Фенелона без труда определили его про-
тотип: в образе Протесилая почти с портретной точностью был изо-
бражен министр Людовика XIV маркиз де Лувуа (1641—1691 )23.
Порочные действия Пигмалиона, Астарбеи, Протесилая, Ад-
раста, вообще всех отрицательных персонажей романа призваны
оттенить дела его положительных героев, сделать более рельефны-
ми, понятными идеи автора, его взгляд на идеальное государствен-
ное устройство и задачи государя.
5
Эти идеи Фенолона складываются в довольно законченную си-
стему, правда, в отдельных своих моментах не лишенную противо-
речий и недосказаний.
Попытку разобраться в этой системе сделала недавно француз-
ская исследовательница Франсуаза Галлуэдек-Женюис в своей
22 С этой сценой интересно сопоставить следующие высказывания Лаб-
рюйера (указ. соч., стр. 217): «Фаворит всегда одинок: у него нет ни при-
вязанностей, ни друзей. Он окружен родственниками и льстецами, но не до-
щ рожит ими. Он оторван от всех и как бы всем чужд».
23 Фенелон, сторонник терпимости и терпения, не мог простить минист-
ру организации так называемых «драгоннад» — жестокого усмирения проте-
стантов после отмены Нантского эдикта.
283
книге «Концепция государя в творчестве Фенелона» 24. Исследова-
тельница берет для рассмотрения все творчество автора «Телема-
ка», особенно его поздние сочинения на политические темы («Об-
суждение совести государя», «План государственного устройства»
и др.)- Все взгляды Фенелона на вопросы государственного управ-
ления приведены исследовательницей в стройную замкнутую
систему.
Недостатком этого, в целом очень четкого и скрупулезного ис-
следования, является стремление автора построить замкнутую си-
стему из неоднородных, подчас противоречивых элементов. Иссле-
довательница совершенно игнорирует эволюцию политических
взглядов Фенелона и стремится устранить противоречия из этих
взглядов. Характерно, что для подтверждения одних положений
системы привлекаются только поздние произведения Фенелона, а
более ранние, противоречащие им в данном вопросе, например,
«Приключения Телемака», либо не упоминаются вовсе, либо истол-
ковываются несколько произвольно. Вообще, Ф. Галлуэдек-Женю-
ис смотрит на все творчество Фенелона сквозь призму его поздних
произведений, которые были созданы после разгрома квиетизма,
после скандала с «Приключениями Телемака», после ссылки <в Камб-
ре, и значительно менее радикальны, чем ранние произведения пи-
сателя.
Таким образом исследовательница реконструирует и воссоздает
фактически политическую систему позднего Фенелона. Поэтому
ряд выводов исследовательницы не может быть подтвержден ана-
лизом «Приключений Телемака».
Первая и основная проблема, которая стоит перед Фенелоном,—
это вопрос о природе государственной власти и о ее носителе. В ро-
мане писатель отвечает на этот вопрос довольно противоречиво.
Вслед за Гоббсом, Фенелон высказывается за монархический прин-
цип государственного устройства, отвергая олигархию и демокра-
тию. Писатель говорит о божественном происхождении королевской
власти, ибо считает государя исполнителем воли богов. Но в то же
время в романе неоднократно подчеркивается, что государь — лишь
точный исполнитель законов, лишь слуга своих подданных: «Они
(законы) хотят, чтобы один человек служил, благодаря своей муд-
рости и сдержанности, благоденствию многих людей, а не чтобы
много людей служили, благодаря своей нищете и трусливому рабо-
лепию, высокомерию и изнеженности одного человека» (кн. V).
Более того, Фенелон в своем романе решительно выступает про-
тив наследственного характера монархической власти. Так, Крит-
24 F. Gallouedec-Genuys. La Conception du Prince dans l'oeuvre
de Fenelon. P., 1963. Среди многочисленных работ, посвященных политиче-
ским взглядам Фенелона, укажем: G. G i d е I. La politique de Fenelon. P-,
1906; M. Cagnac. Fenelon, politique tiree de l'Evangile. P., 1912; G. F 1 a~
m a n d. Les idees politiques et sociales de Fenelon. P., 1932.
284
ский царь Минос «не хотел, чтобы его дети царствовали после не»
го» (кн. V). Правда, Минос делает одно исключение из этого пра-
вила: его сын сможет стать его преемником в том случае, если
строго будет соблюдать установленные Миносом законы. Так же
поступает и Аристодем, который по совету Ментора избирается ца-
рем Крита.
Хотя Фенелон не раз осуждает в своем романе народные бун-
ты, полагая, что они привносят в общество лишь нищету, анархию
и произвол, он признает за гражданами право прогнать неугодного
им царя и избрать нового.
Именно так и случилось на Крите, когда царь Идоменей, во ис-
полнение опрометчиво данного обета, приносит в жертву собствен-
ного сына. Потрясенные его злодеянием, жители Крита принуждают
его покинуть их страну, а для выбора нового государя просто-на-
просто устраивают конкурс* в котором принимают участие все
«достойные», даже чужестранец Телемак.
Таким образом, Фенелон признает возможным смещение дур-
ного монарха, который плохо следует законам страны. Но тут пи-
сатель оказывается в порочном круге, ибо устанавливает эти зако-
ны в конце концов все тот же монарх. В романе Фенелон не разре-
шает этой антиномии: на Крите мудрые законы уже установле-
ны — в прошлом по отношению к событиям романа — царем
Миносом; в Саленте мудрые справедливые законы устанавливаются
Идоменеем по указаниям Ментора, который — не будем забывать
этого — это принявшая человеческий облик богиня Минерва. То
есть мудрые справедливые законы — от бога. Но все-таки в извест-
ном смысле в руках Идоменея оказывается, говоря современным
языком, законодательная и исполнительная власть. Здесь Фенелон
делает некоторый шаг к просвещенному абсолютизму.
Мы уже говорили, что тип абсолютного монарха разоблачен пи-
сателем в ярком образе царя Пигмалиона. Телемак говорит о нем:
«Вот человек, только и желавший быть счастливым; он думал, что
достигнет этого благодаря своим богатствам и абсолютной власти;
и он обладает всем, о чем только может пожелать» (кн. III). Бес-
славный конец Пигмалиона известен; причем Фенелон даже не
очень осуждает цареубийцу. А вот как Ментор поучает Телемака:
«Когда цари привыкают считаться лишь со своей абсолютной волей,
когда они более не обуздывают свои страсти, тогда они всемогу-
щи...» (кн. XVII).
Но с точки зрения Фенелона абсолютная власть — свидетель-
ство не силы, а слабости монарха. Продолжим слова Ментора, об-
ращенные к Телемаку: «...но благодаря своей неограниченной влас-
ти они подтачивают основы своего могущества». Лишь слабый
правитель вынужден попирать человеческие законы в угоду своей
воле. «Вспомните-ка,— говорит Ментор Идоменею,— что те страны,
в которых власть государя наиболее абсолютна, это как раз те, где
государи наименее сильны» (кн. X).
285
Интересно отметить, что самым несчастным человеком на земле
юный Телемак считает плохого монарха; вот что говорит он старей-
шинам Крита: «Самый несчастный из людей — это царь, который
думает, что он счастлив, делая остальных людей наинесчастнейши-
ми, но он вдвойне несчастен из-за своей слепоты; не зная, в чем
состоит его несчастье, он не может от него излечиться, он даже бо-
ится его познать. Правда не может пробиться к нему сквозь толпу
льстецов. Он тиранит себя своими страстями; он не знает своих
обязанностей, он ни разу не испытал удовольствия делать добро,
ни разу не познал очарования настоящей добродетели. Он несчас-
тен и достоин этого, и его беды умножаются с каждым днем; он
стремится к собственной гибели, и боги уже готовятся наказать его
вечными муками» (кн. V).
Ф. Галлуэдек-Женюис полагает, что Фенелон является сторон-
ником ничем не регулируемой, ничем не ограничиваемой власти,
выступает писатель лишь против чрезмерного произвола25. Однако
вслед за Расином с его «Гофолией» 26 Фенелон в «Приключениях
Телемака» убедительно показывает, что абсолютная, ничем не ог-
раничиваемая власть и ведет неизбежно к произволу.
Поэтому Фенелон ставит законы выше власти монарха. «Он
(государь) всесилен по отношению к народу, но закон всесилен по
отношению к государю»27 (кн. V). А несколько ниже писатель вы-
сказывает мысль, что, собственно, «должен царствовать не человек,
а закон».
Исходя из этого, Фенелон формулирует задачи государя как
слугй своих подданных, который отличается от последних лишь
тем, что мудрее их. Его цель «единственная и главная» состоит в
том, чтобы посвятить себя, свои бесконечные труды лишь одному
делу — «превращению всех людей в добрых и счастливых»
(кн. XVIII), ибо «цари царствуют не ради собственной славы, а
ради блага народа» (там же).
В чем же состоит это «благо народа», каким должно быть осно-
ванное на нем государство? Чтобы ответить на этот вопрос, Фене-
лон обрисовывает в своем романе утопическое государство Салент.
25 Указ. соч., стр. 78—79. Характерно, что исследовательница приводит
здесь цитированное и нами место из книги X «Телемака», но «уточняет» эти
слова фенелона, приводя его более позднее высказывание, в котором он вы-
ступает против «произвольной» власти, но не «абсолютной».
26 См. в действии IV (явл. III) наставления Иодая молодому Иоасу.
27 Эта идея была весьма популярна в XVIII в.; ср. у молодого Пушкина,,
воспитанника просветителей:
Владыкк! Вам венец и трон
Дает закон — а не природа —
Стоите выше вы народа,
Но вечный выше вас закон.
286
6
Утопия Фенелона во многом отличается от предшествующих и
современных ему социальных утопий. Как правило, романисты-уто-
писты обрисовывали в своих книгах некое несуществующее госу-
дарство, случайно обнаруженное европейцами. Так как появление
ранних утопий ©о многом связано с Великими географическими от-
крытиями28, то наиболее распространенный сюжетный прием, ис-
пользовавшийся писателями-утопистами,— это рассказ путешест-
венников об обнаруженных ими странах и государствах (во времена
Фенелона подчас это государство помещали в только еще открыва-
емой, неведомой и манящей Австралии). Порой такое государство
оказывалось даже на другой планете (Сирано де Бержерак). Фе-
нелон поступает иначе. Он находит в античных мифах и легендах,
а также у историков древности, смутные глухие сведения о сущест-
вовавших в Южной Италии (в частности на Сицилии) греческих
поселениях и колониях и, мало отступая от исторической правды ,
помещает там свое идеальное государство. Таким образом, он по-
ступил в данном случае так же, как и с замыслом самой книги:
подобно тому, как неразработанность легенды о странствиях Теле-
мака давала полный простор его фантазии, так и отрывочность све-
дений о Саленте позволила писателю установить в этом греческом
Аороде-колонии идеальные с его точки зрения порядки.
Итак, утопия Фенелона опрокинута в прошлое. Салент недалек
но времени своего существования от легендарного Золотого века,
с таким восхищением описанного поэтами античности. Но обраще-
на эта утопия в будущее, и именно это сделало книгу Фенелона
столь популярной в XVIII в. (ее изучали многие монархи той по-
ры— и Людовик XVI, и Фридрих II, и Екатерина II; другое дело,
какие уроки сумели они из нее извлечь).
Довольно наивным было бы искать в государственном устройст-
ве Салента прямых рецептов для преобразования управления во
Франции. Когда Фенелону потребовалось давать такие рецепты, он
оказался, как мы уже говорили, значительно менее радикальным,
но в то же время более конкретным и реалистичным. На государст-
венном устройстве Салента и образе жизни его граждан в обрисов-
ке Фенелона не могли не отразиться сказания и легенды гомеров-
ской Греции, вообще та атмосфера седой старины, в которой разво-
рачивается действие романа. Фенелон хотел быть в своей книге ис-
торически достоверным, отсюда во многом и та апология крестьян-
ского труда и первобытно-общинного строя, которая так явственно
звучит в книге.
28 См. об этом серию исследований Джеффри Аткинсона: G. Atkin-
son. The Extraordinary Voyage in French Literature before 1700. New York,
1920; «Les Nouveaux horizons de la Renaissance franchise». P., 1935 и др.
29 Впрочем, дотошный и придирчивый П. Фейди нашел и здесь ошибки
и неточности. См. указ. соч., стр. 149—151.
287
Однако эта проповедь сельской жизни, сельского труда объяс-
няется не только фабулой романа. Мечтой о восстановлении «Зо-
лотого века» пронизана книга друга Фенелона аббата Клода Флери
«Нравы израильтян» (1681), апология примитивной жизни дале-
ких предков содержится в «Речи о Теофрасте» (1688) Лабрюйера,
открывающей его «Характеры». Этой своей мечтой о «Золотом
веке», идеализацией крестьянского (как более примитивного, прос-
того) труда Фенелон сближается со многими мыслителями и пи-
сателями XVII столетия, для которого, как мы уже говорили, тема
крестьянства была одной из ведущих.
Каково же, однако, идеальное государство Идоменея?
Во главе государства стоит полноправный монарх, власть кото-
рого ограничена законами. Этот монарх, при плохом выполнении
законов, может быть смещен и изгнан, а его потомки сохраняют
права на престолонаследие лишь в случае своей исключительной
мудрости и государственных способностей. Этот монарх видит ос-
новное свое назначение в заботах о нуждах народа, народ же платит
ему за это исключительной любовью и доверием. Монарх окружен
опытными советниками, хорошо знает своих непосредственных по-
мощников, часто собирает представителей всех областей и всех со-
словий государства, чтобы лучше знать мнение и нужды народа.
Этот монарх поддерживает добрососедские отношения со всеми го-
сударствами, которые все равны между собой, является страстным
поборником мира 30, ибо считает, что война является плохим средст-
вом решения международных споров31 (осуждению войны посвя-
щены многие прекрасные страницы «Приключений Телемака»).
Подданные Идоменея разделены на семь сословий или классов32,
исходя из древности рода и личных заслуг (почему именно семь —
30 Осуждение военной политики Людовика XIV все чаще в той или иной
форме находит отражение в литературе и искусстве Франции на рубеже двух
веков.
31 Высказывания Фенелона о войне и мире звучат поразительно совре-
менно. Достаточно сказать, что писатель предусмотрел при заключении пе-
ремирия создание демилитаризованной зоны, охраняемой иностранными (т. е.
нейтральными) войсками (кн. IX), что он указывал на целесообразность
периодического проведения «встреч в верхах» и т. д. Подобно тому как лич-
ные интересы, по мысли Фенелона, должны отступать на задний план перед
интересами государства, так и интересы одной страны должны быть прине-
сены в жертву интересам всего человечества. Эту мысль, присутствующую
в «Телемаке» и развитую затем просветителями (Монтескье), Фенелон в
наиболее афористичной форме высказал приблизительно в это же время в
одном из своих философских сочинений: «Когда речь идет о благе одного
человека в сопоставлении с общим благом, всегда следует выбирать второе
в ущерб первому. Никогда не следует оберегать себя, обрекая тем самым на
погибель свою семью, ни укреплять семью, забывая о родине, ни заботиться
о возвеличении родины, нарушая законы человечества» («Oeuvres completes»,
t. VII. P., 1852, p. 106.).
32 He считая рабов, конечно, ибо как и большинство ранних утопистов,
; Фенелон признает в своем идеальном государстве рабство.
288
Фенелон не объясняет; вообще на сословном строении своего иде-
ального государства писатель не останавливается достаточно под-
робно. Это и понятно: думается, это деление на семь сословий —
признание незыблемой феодальной системы; в моральном же плане
Фенелон не признавал сословных перегородок, считая всех людей
равными между собой). В Саленте произведено перераспределение
собственности, прежде всего собственности земельной. Никто не
должен иметь земли слишком много, но лишь ровно столько, сколь-
ко требуется, чтобы прокормить ее дарами себя и свою семью. Та-
ким образом, «знатные не смогут захватывать землю бедняков, и
у всех будет земля; но каждый будеть иметь ее немного и будет
вынужден обрабатывать ее хорошо» (кн. X).
Основное занятие населения в Саленте — сельское хозяйство.
Именно оно является основой экономики страны. «О сын мой,—
говорит Ментор, обращаясь к Телемаку,— когда-нибудь тебе при-
дется царствовать, не забывай тогда привлекать твоих подданных
к сельскому хозяйству, уважай это искусство, поддерживай тех,
кто им занимается, и не допускай, чтобы подданные твои бездель-
ничали или занимались ремеслом, которое порождает лишь роскошь
и изнеженность» (кн. XIV). Жители Салента изгнали из своего
гооода малейшие признаки роскоши. Писатель-моралист, Фенелон
полагает, что роскошь ведет к безделию, к порче нравов, порожда-
ет пороки. Роскоши следует опасаться как государю, ибо в роско-
ши он забывает о своих подданных, о соблюдении законов и стано-
вится тираном, так и простым гражданам, ибо это отвлекает их от
общественно полезного труда, родит зависть и тщеславие.
Против роскоши направлены мудрые законы Миноса; на Крите
«все работают, никто не думает о собственном обогащении, каждый
удовлетворен тем, что приносит ему его труд, каждый ведет спо-
койную, упорядоченную жизнь в мире и достатке. Здесь нет ни
изысканной мебели, ни роскошных одежд, ни полных наслаждение
празднеств, ни великолепных дворцов. Одежды здесь из тонкой
шерсти приятных оттенков, но скромных фасонов и без украшений.
Еда здесь самая простая; вина тут пьют очень мало, зато едят пре-
красный хлеб, фрукты, срываемые прямо с деревьев, и пьют молоко,
которое дают стада. Иногда тут едят немного мяса, но без всяких
приправ... Дома здесь опрятны, удобны, приветливы, но без всяких
украшений. Знают здесь и пышную архитектуру, но она служит
только при строительстве храмов, ибо никто из жителей не осме-
лится жить в таких же домах, как и те, что посвящены бессмертным
богам» (кн. V).
Тот же скромный образ жизни Ментор устанавливает и в Са-
ленте. Он, например, «запретил ввозить иностранные товары, ко-
торые могут породить роскошь и изнеженность» (кн. X). Он изгнал
производство и торговлю украшениями, а ремесленников и купцов,
изготовлявших и продававших предметы роскоши, отправил в де-
ревню, дабы они занимались там сельским хозяйством. Телемак,
19 XVII век •
289"
вернувшийся в Салент (после войны с Адрастом, замечает, что в го-
роде стало меньше украшений, «искусства заглохли, а сам город как
будто вымер» (кн. XVII). Ментор объясняет своему ученику, что
государство сильно не красотой своих зданий и не пышностью
одежд своих жителей, а богатством, точнее, достатком граждан, их
числом, обилием сельскохозяйственных продуктов. «Считают,— го-
ворит Ментор,— что роскошь кормит бедных за счет богатых, как
будто бедные не могут заработать себе на жизнь, возделывая землю
и умножая ее плоды, вместо того, чтобы толкать богатых ко все но-
еым наслаждениям» (кн. XVII).
Это отвращение к роскоши и изнеженности, характерное для
Фенелона, можно обнаружить и у других писателей эпохи. Напри-
мер, Лабрюйер считал роскошь непременной принадлежностью ти-
ранического режима: «Усыплять народ празднествами, зрелищами,
роскошью, пышностью, наслаждениями, делать его тщеславным,
изнеженным, никчемным, ублажать его пустяками — вот безоши-
бочная политика, к которой с давних пор прибегают во многих го-
сударствах. Чего только не добивался деспотизм ценою такой снис-
ходительности!» 33
В стремлении к достатку, но не избытку, в трудолюбии и физи-
ческой закаленности воспитываются жители Салента. Заботе о мо-
лодом поколении уделяется здесь очень много внимания. Первона-
чально ребенок воспитывается в семье, затем его отдают в общест-
венные школы, где он обучается под наблюдением опытных учите-
лей. Для того чтобы граждане Салента были не только хорошими
работниками, но в случае нужды могли бы защитить свой город,
молодежь посылают в другие страны, чтобы она получила военную
выучку в чужих войнах (ведь Салент всегда стремится ни с кем
никогда не вести войны). Когда молодые люди становятся взрос-
лыми, им надлежит обзавестись семьей, ибо Ментор считает, что
чем больше населения, тем богаче государство. Увеличение населе-
ния поведет, конечно, к перераспределению земель и к дальнейшему
сокращению наделов. Но Фенелона это не пугает: при небольших
наделах, при нехватке земли, все земли, даже бедные и заброшен-
ные, будут возделываться, причем, возделываться старательно, и
следовательно принесут обильные плоды. Все жители Салента по-
клоняются одним и тем же богам. Церковь в государстве Идоменея
независима от царской власти. В этом отношении чрезвычайно мно-
гозначителен в романе один эпизод. Идоменей, желая удержать у
себя Телемака и Ментора, просит их остаться, ссылаясь на то, что
никак не может разрешить спор между двумя жрецами — Диофаном
и Гелиодором — о сущности предсказаний по полету птиц и по
внутренностям жертвенных животных. На это Ментор замечает
Идоменею, что государь не должен вмешиваться в религиозные
споры, он должен лишь поддерживать то решение, которое оказы-
33 Лабрюйер. Характеры, стр. 207.
290
вается принятым в результате спора самой церковью. «Не забывай-
1 е>— говорит Ментор,— что царь должен подчиняться религии и
никогда не должен ею управлять. Религия дана богами, поэтому
она выше царей» (кн. XVII).
Смысл этого эпизода совершенно ясен: это недвусмысленный,
явный укор Людовику XIV, который все больше вмешивался в
церковные дела и фактически поставил себя во главе французской
церкви. Но этот эпизод несомненно также и автобиографичен; при-
чем совершенно ясно, что Диофан (т. е. Посланный Зевсом), жрец
Зевса-Блюстителя,— это Боссюэ, а Гелиодор (т. е. Солнечный дар),
жрец Аполлона,— это сам Фенелон. Спор же их — это, конечно,
спор о квиетизме.
Но таких прямых намеков на современные Фенелону события
в книге немного. Значительно больше в романе скрытой полемики
со взглядами Боссюэ, основного оппонента автора «Приключений
Телемака». Фенелон не развивает этой полемики достаточно широ-
ко, но в своих конструктивных построениях он объективно опровер-
гает взгляды Боссюэ, в частности его праповедь богоданности, бо-
говдохновенности абсолютизма, его эрастианизм (т. е. учение о
подчинении церкви государству), его макиавеллизм34.
Таким образом, и в большом, и в малом, в своей чисто негатив-
ной части, и в части позитивной утопия Фенелона объективно ока-
зывается произведением антиабсолютистским, пронизанным мечтой
о просвещенной монархии, о философе на троне, высказанной еще
Платоном, разработанной писателями и мыслителями эпохи Воз-
рождения и очень популярной в XVIII в. В этом одна из сильных
сторон книги Фенелона; значительно больше умеренности проявля-
ет писатель в вопросах морали, хотя и здесь он выступает сторон-
ником гуманности и справедливости (правда, донимая последнюю
в духе Платона).
Между прочим, одна из основных причин восхищения Фенелона
социальным устройством общества периода первобытно-общинного
строя — чистота нравов тех далеких времен. В «Письме к Акаде-
мии» (1714) автор «Телемака» писал: «Многих отталкивала про-
стота нравов, описываемых Гомером. Но не говоря уже о том, что
поэт должен стремиться к правдоподобию своих описаний, будь то
описание нравов тех далеких времен или грубости языческой рели-
гии, замечу, что нет ничего приятнее жизни тех первых людей. Те,
кто судит здраво и любит добродетель, могут сопоставить пагубную
и бесполезную роскошь нашего времени, которая зачумляет нравы
и позорит народ, со счастливой и изящной простотой, которую мы
видим у древних» 35.
Противоположность политических взглядов Фенелона взглядам Боссюэ
хорошо показана Р. Шмиттленом (см. R. S с h m i 111 e i n. L'aspect politique du
differend Bossuet-Fenelon. Bade, 1954).
35 Fenelon. Leltre а Г Academic Edition publiee... par A. Cahen. P., 1899,
291
19*
В морали Фенелона немного оригинального. Кое-что автор ро
мана заимствует у своих любимых писателей, прежде всего у Вер-
гилия — Вергилия «Буколик» и, особенно, «Георгик». Во многом
Фенелон повторяет мысли Платона, не отказываясь, однако, и от
взглядов Аристотеля, хотя в целом теория общества (ив частнос-
ти, мораль) Аристотеля остается Фенелону враждебной. Создана
книга одним из апологетов католицизма, правда, смягченного квие-
тизмом. Поэтому в книге немало реминисценций из Библии и пи-
саний отцов церкви, в частности Св. Августина, немало проповеди
чисто средневекового аскетизма.
Остановимся лишь на одном, чрезвычайно важном для Фенело-
на моменте. Это вопрос об активности и пассивности человека.
Как мы уже видели, труд жителей Салента приносит им самые
мизерные плоды. Причем, это не античные идеалы золотой середи-
ны, а скорее средневековый христианский аскетизм. Восхваление
уединенной аскетической жизни порой приводит Фенелона к про-
поведи пассивности, полного отсутствия желаний и стремлений.
Не приходится удивляться, что Фенелон г явной симпатией
описывает в романе (кн. VII) государство Бетика, жители которого
живут первобытно-общинным строем, не знают кровопролитных
войн; только у этого первобытного народа может царить абсолют-
ная чистота нравов, душевное и физическое здоровье.
Не приходится также удивляться, что Фенелон в своем романе
повествует как об одном из примеров истинной добродетели о жиз-
ни мудреца Филоклеса, который добровольно обрек себя на отшель-
ническую жизнь, наслаждается полным покоем, ничего не желая и
ни к чему не стремясь. Когда его уговаривают вернуться на Крит
и помочь в управлении государством, он вначале решительно отка-
зывается, ибо ему важнее всего собственный покой. Фенелон вкла-
дывает в уста посланца, уговаривающего Филоклеса, такие страст-
ные слова: «Разве позволительно предаваться столь дикой филосо-
фии, предпочитать себя одного всему роду человеческому и больше
любить свой покой, чем счастье своих сограждан?» (кн. XI). В дан-
ном случае квиетистские идеалы Фенелона, от которых он не хочет
отказываться, приходят в резкое противоречие с его политическими
взглядами, с его гражданскими убеждениями. Фенелон выходит из
положения довольно искусственно: Филоклес, вначале не прислу-
шиваясь ни к каким просьбам и уоеждениям, затем довольно не-
ожиданно соглашается,— на это его толкнули не страстные слова
посланца, а воля богов, которую он прочел по полету птиц и внут-
ренностям жертвенных животных.
Таким образом, Фенелон — политический мыслитель выказыва-
ет себя сторонником активной деятельности на благо общества.
Когда Телемак спускается в царство мертвых, он видит там под-
вергающихся жестоким мукам не только людей порочных, лице-
мерных, завистливых, злых, но и тех, кто недостаточно делал добро.
Но Фенелон — философ-квиетист самых с его точки зрения достой-
292
кых награждает в Елисейских полях высшим блаженством — пол-
ным покоем, полным отсутствием желаний; души всех этих справед-
ливых монархов и бескорыстных героев уже «ничего не хотят»
(кн. XIV).
Очень важен для характеристики противоречивости морально-
этических взглядов Фенелона один, казалось бы, не очень значи-
тельный эпизод из книги V. Здесь рассказывается, как Телемак
принимает участие в устроенном на Крите конкурсе для выборов
нового царя. После спортивных состязаний, в которых сын Одис-
сея оказывается победителем, наступает черед ответов на вопросы.
Как это обычно бывает в фольклорной традиции, этих вопросов
три. Два из них нас не интересуют, но чрезвычайно интересен пер-
вый вопрос: «кого можно считать самым свободным человеком?»
Участники состязаний отвечают на этот вопрос по-разному. Одни
называют абсолютного монарха, одерживающего победы над всеми
противниками. Другие — самого богатого, третьи — некоего «граж-
данина мира», проводящего всю свою жизнь в путешествиях. Не-
которые называют самым свободным первобытного человека, не
знающего никаких законов и ограничений, и т. д. Но вот наступает
очередь Телемака. Его ответ, на первый взгляд, поразителен. По
его мнению, «самым свободным человеком можно считать того, кто
остается свободным даже в рабстве». Ниже Фенелон так разъясня-
ет эту мысль: «действительно счастливым является тот, кто, осво-
бодившись от всех страхов и всех желаний, руководствуется лишь
волею богов и своим разумом».
Это положение Фенелона — основа его морально-этических
взглядов и, в общем-то, наиболее «утопическое» в его утопии, что
прекрасно сознавал и сам писатель, пытаясь как-то выбраться из
этого противоречия.
Создавая свою утопию, Фенелон субъективно ставил перед со-
бой не столько деструктивные, сколько конструктивные задачи.
Поэтому в его книге дурные примеры большей частью приводятся
как антитезы хороших. Однако это не умаляет в романе критики
абсолютизма, критики деспотических режимов. Критика эта очень
конкретна, она указывает на многие реальные язвы абсолютизма.
Но как и у Вераса в «Истории севарамбов», как и у многих писа-
телей XVIII в., критика у Фенелона носит по преимуществу мо-
ральный характер, причем она осложнена непоследовательной про-
поведью пассивности и аскетизма.
Позиции Фенелона в позитивной части его книги оказываются
порой противоречивыми. С одной стороны, в соответствии со свои-
ми философско-религиозными взглядами, он восхваляет примитив-
ный строй Бетики. С другой же стороны, его идеальное государство
Салент оказывается организмом более высокой организации, чем
эта страна первобытных охотников, земледельцев и скотоводов.
293
7
Появление «Приключений Телемака» всколыхнуло лагерь клас-
сицистов. Боссюэ был возмущен стилем книги; в кружке стареюще-
го Буало высмеивали неправдоподобие некоторых ситуаций, отсут-
ствие логики в развитии характеров и действия. В лагере новаторов
ликовали; молодой Монтескье назвал «Приключения Телемака»
«самой божественной книгой этого столетия».
Однако Фенелон и не думал ниспровергать классицизм. Но он,
не порывая с классицистическими канонами, создал произведение,
этими канонами не предусмотренное,— «поэму в прозе». Как из-
вестно, Ш. Перро в своем споре с Буало, отстаивая прозаические
жанры, мог опереться лишь на авантюрно-галантный или бытовой
роман, т. е. на Скюдери или Скаррона. Эпигоны классицизма, на-
пример, Ле Боссю 36, продолжали твердить, что эпическое произве-
дение может быть написано лишь стихами. Появление «Приключе-
ний Телемака» решило этот спор окончательно.
Но Фенелон не просто ввел прозу в «высокий» роман, он явил-
ся создателем романа нового типа — романа философского, который
получит такое большое распространение в следующем веке.
От Фенелона идет новый взгляд на античность, новое ее вос-
приятие 37. Статичности и статуарности помпезной античности клас-
сицистов он противопоставил античность более интимную, грациоз-
ную и кокетливую (вот почему его книгу с такой охотой и столь
тонко вскоре будут иллюстрировать мастера рококо). Ряд сцен и
картин в «Телемаке» не лишен налета чувствительности. Это отно-
сится прежде всего к изображению счастливых поселян, блаженных
старцев-отшельников — к картинам сельских идиллий. Вообще в
этом романе Фенелон показывает себя превосходным пейзажистом,
причем не только пуссеновского размаха и лорреновской приподня-
тости, но и одухотворенной интимности Гоббемы. Он как бы выво-
дит пейзаж из академических классов на пленер; по остроумному
замечанию Э. Каркассона, Фенелону понравился бы Коро 38.
Моралист в жизни и в литературе, Фенелон был непримиримым
врагом 'искусственности. Между прочим, этим следует объяснить и
его пристрастие к прозе: писатель полагал, что в поисках рифмы
и метра легко утратить правдивость. Но эта подчеркнутая естест-
венность и в портретах и в описаниях у Фенел'она, а особенно у
его продолжателей — и в литературе, и в живописи — подчас сама
начинала казаться искусственной, в лучшем случае нарочитой. Фе-
нелон, сам того не ведая, подготавливал сентиментализм.
36 P. Le В о s s u. Traite du Poeme epique. Sixieme edition. La Have, 1714,
p. 16-17.
37 См. по этому поводу интересное исследование швейцарского ученого
Альфреда Ломбара (A. Lombard. Fenelon et le retour a l'antique au XVIIIе
siecle. Neuchalel, 1954).
38 Указ. соч., стр. 111.
294
Пьер Фейди с возмущением писал о чувственности многих соз-
данных Фенелоном описаний. Действительно, почти весь эпизод у
нимфы Калипсо написан именно в таком духе («Книдский храм»
Монтескье несет на себе очевидный отпечаток влияния этих сцен
романа). Интересно отметить, что Фейди связывает эту струю в
книге Фенелона с традициями барочного галантно-авантюрного
романа середины века, называя имена Скюдери, Ла Кальпренеда и
Гомбервиля39. Между тем Фенелон было очень далек от нарочитой
изощренности литературы барокко, ибо его основным принципом
было стремление к простоте и ясности; появление в романе чувст-
венных образов объясняется как раз стремлением к естественности.
Здесь, конечно, не было барочной экзальтации; но Фенелон оказал
значительное влияние на формирование литературы рококо.
Стиль романа отмечен той же тенденцией к простоте и естест-
венности. Вместе с тем, по меткому замечанию французского иссле-
дователя Р. Нава 40, «Приключения Телемака» построены с мастер-
ством опытного геометра. Однако это композиционное мастерство
старательно скрыто за внешней непринужденностью рассказа (из-
датели тех лет довольно произвольно делили текст романа то на 10,
то на 16 «книг», тогда как по замыслу автора их должно быть 18).
На стиле романа отразилось также мастерство Фенелона — цер-
ковного оратора. Но оратора не из придворной часовни (как Бос-
сюэ), а из средней руки прихода (хотя сам Фенелон и был сановни-
ком и царедворцем). Поэтому прямая речь в «Приключениях Те«
лемака» (а ее так много в романе) — это подчас незамысловатые
нравоучительные беседы ученика и учителя, где поразить призвана
не изысканная риторическая фигура, а неподдельное чувство и сила
мысли. Искусство Фенелона не рационально, а эмоционально.
Мы уже говорили, что появление книги было восторженно встре-
чено в лагере «модернистов». Однако взгляды Фенелона значитель-
но отличались от позиции Фонтенеля и Удара де Ла Матта. Поэ-
тому остановимся кратко на отношении автора «Телемака» к зна-
менитому «спору»41. Писатель высказался по этому вопросу на
закате жизни в «Письме к Академии». Написано было письмо в
1713 г., окончательно обработано в 1714-м, опубликовано в 1716-м.
уже после смерти автора.
Во-первых, Фенелон приветствует ведение споров ino творческим
вопросам. Таким образом, он сразу же выступает антидогматиком,
не стремящимся навязывать другим свое мнение. Воспитанный на
произведениях античности, Фенелон и здесь продолжает восхи-
39 Указ. соч., стр. 21.
40 R. Naves. Le Gout de Voltaire. P., 1937, p. 34.
41 Мы не будем приводить здесь чрезвычайно обильной литературы вопро-
са, укажем лишь статью Н. А. Сигал «Спор древних и новых» («Романо-гер-
манская филология». Сб. статей в честь академика В. Ф. Шишмарева. Л., 1957,
стр. 248—262) и интересное исследование берлинского ученого Ганса Кортума
(Н. К or turn. Charles Perrault und Nicolas Boileau. Berlin, 1966).
295
щаться культурой прошлого, особенно своими любимыми поэтами —
Гомером, Вергилием и Горацием. Вместе с тем он признает у
«древних» немало недостатков, даже у самых «почитаемых» 42. В то
же время в литературе Древней Греции и Рима, с его точки зрения,
было просто много писателей слабых, в то время как среди «новых»
уже есть такие, чьи «произведения очень хороши» 43.
Фенелон, не решая спора ни в пользу «древних», ни в пользу
«новых», но призывая продолжать с уважением относиться к авто-
рам античности и внимательно их изучать, высказывает пожелание,
чтобы «новые превзошли древних». Он пишет: «Я буду рад увидеть
в наш век в моем отечестве ораторов более пылких, чем Демосфен,
а поэтов более возвышенных, чем Гомер. Мир, ничего не потеряв,
только выиграет от этого. Древние не станут менее прекрасными,
чем были до этого, а новые лишь приукрасят род людской» 44.
Фенелона иногда называют «ортодоксальным классицистом» 45.
Трудно придумать что-либо более неточное. В «споре древних и
новых» Фенелон занял компромиссную позицию. Для него искусст-
во античности было не «недосягаемым образцом» и не единствен-
ным примером для подражания, а живым наследием, которое про-
должало увлекать и волновать. Как справедливо заметила Л. Горе.
«Фенелон не был ни за древних, ни за новых; он был за Природу
и за Красоту, являющуюся страстным выражением Природы» 46.
Как видим, поэтика Фенелона носит переходный характер.
Очень многие из классицистических идей писателем сохраняются и
поддерживаются. Так, характерная для классицизма концепция ис-
кусства как «подражания природе», т. е. воспроизведения ее «гар-
монии», требующая строгого отбора и противоположная натурали-
стическому описательству, находит в Фенелоне горячего сторонни-
ка. То же можно сказать и об отношении автора «Телемака» к
общественной роли искусства. Для Фенелона последнее — не само-
цель, а путь к совершенствованию человеческой натуры. Именно
поэтому (вслед за Платоном) Фенелон изгоняет из своего утопи-
ческого государства почти всех писателей и художников; оставля-
ются лишь те, которые своими произведениями активно содейст-
вуют воспитанию народа.
Как и в классицизме середины и второй половины века писате-
лем решается антиномия общественного и личного, общего и част-
ного. На первый план выдвигаются общественно-нравственные про-
блемы, проповедуется подчинение индивидуального общему. Как и
42 Fen el о п. Lettre a 1'Academie. Edition publiee... par A. Cahen. P., 1899,
p. 138.
43 Там же, стр. 146.
44 Там же, стр. 132.
45 С. Д. Коцюбинский. Начало разложения классицизма и подготов-
ка Просвещения.— В кн. «История французской литературы», т. I. M.— Л.,
1946, стр. 569.
46 L. Gore. L'ltineraire de Fenelon: humanisme et spiritualite. P., 1957, p. 668.
296
в классицизме предшествующего периода, Фенелон тяготеет к со-
зданию мало индивидуализированных обобщенных, образов. Но в
романе по сравнению с предшествующей литературой классицизма
усиливается динамика развития характера.
Конфликт у Фенелона из сферы личной, из сферы внутренних
переживаний переносится во внешний мир, в область человеческих
отношений, что придает фабуле романа большую заостренность»
В этом Фенелон предвосхищает поэтику просветительского класси-
цизма. Как и в философском романе XVIII столетия, в «Приклю-
чениях Телемака» исторический и мифологический сюжет призван
служить прикрытием открытой злободневности книги. Как и у про-
светителей (особенно в просветительской драматургии), актуаль-
ные политические проблемы облекаются у Фенелона в обобщенно-
возвышенную форму, характерную для литературы классицизма.
Отходит Фенелон и от нормативности классицистической эстетики,
от прокламированного Буало культа правил. Фенелон если и не
предвосхитил, то стоял на пороге многих художественных открытий
Просвещения; думается, также и это, а не только его социально-
политические, морально-дидактические и нравственные идеи, сыгра-
ло немалую роль в популярности писателя в XVIII в.
8
В одной из статей молодого Карамзина мы находим такое опре-
деление героя романа — это «чадо Фенелонова воображения, кото-
рое есть не что иное, как идеальный образ царевича французского,
ведомого не греческой Минервой, а французской философией»47
Н. М. Карамзин смотрел на роман Фенелона сквозь призму всего
XVIII в., уже завершившегося великой Революцией. «Французская
философия» для Карамзина — это, конечно, философия Вольтера,
Дидро, Руссо, философия энциклопедистов. Впрочем, от последних
епископ Камбре был очень далек по своим взглядам, пронизанным
религиозностью. Но русский писатель не сделал здесь большой
ошибки: идеи Фенелона, его искусство необычайно хорошо подошли
XVIII в.48, развившему не только его критику абсолютизма, но и
его идеи о справедливом устройстве общества, о «короле-философе»,
пытавшемся воплотить в жизнь социальную идиллию Салента.
Весь XVIII век прошел под впечатлением все более распростра-
нявшейся легенды о камбрейском изгнаннике. Этой легенде отдали
47 «Московский журнал», т. I, 1791, стр. 98.
48 О судьбе наследия Фенелона в XVIII в. см. обстоятельнейшее исследо-
вание Альбера Шереля: А. С h e r e I. Fenelon au XVIIIе siecle en France. P.,
1917; см. также: Ph. E г 1 a n g e r. Fenelon et La Revolution francaise.— «Revue
de Paris», 1962, N 11, p. 78—87.
297
дань не только первые биографы писателя (прежде всего Рамзай),
но и Вольтер в «Веке Людовика XIV», и Даламбер в биографиях
академиков, и Мари-Жозеф Шенье в своей известной трагедии.
Политические идеи Фенелона были подхвачены и развиты мно-
гими мыслителями XVIII столетия — от Монтескье с его «Духом
законов» до якобинцев 1792 г. Мощное воздействие социально-
нравственных воззрений автора «Телемака» испытал Жан-Жак
Руссо, не случайно давший в руки юной Софи, героини «Эмиля»,
лишь одну книгу — роман Фенелона. Идиллические описания «зо-
лотого века», жизни, близкой к природе, которые мы находим в
«Приключениях Телемака», не могли не оказать воздействия на
ряд писателей сентиментализма, в частности на Бернардена де Сен-
Пьера, признававшего свою принадлежность к традициям Фенелона.
Восприятие творчества Фенелона в XVIII в. чрезвычайно раз-
носторонне, богато интереснейшими фактами. Наличие обширней-
шего, исключительно документированного исследования А. Шереля
избавляет нас от необходимости подробно останавливаться на этом
вопросе. Место писателя в литературе его времени и место его эпо-
хи в общем литературном процессе часто определяются отношением
к ним писателей последующих поколений. Трудно назвать какую-
либо другую книгу, имевшую в XVIII в. такой же успех, как «При-
ключения Телемака». Альбер Шерель насчитал с 1701 по 1800 г.
156 изданий романа Фенелона на языке оригинала49. К сожале-
нию, он не приводит данных по другим странам, но вот что дает
нам Россия: кроме стихотворной переработки В. К. Тредиаковско-
го, роман Фенелона был издан за это время на русском языке семь
раз 50, а это говорит о его несомненной популярности.
Известна та красочная характеристика, которую дал интере-
сующей нас эпохе А. И. Герцен: «Оканчивался XVII век, и скрозь
вечереющий сумрак его уже проглядывал век дивный, мощный,
деятельный, XVIII век; уже народы взглянули на себя, уже Мон-
тескье писал, и душен становился воздух от близкой грозы»51.
Фенелон не был одним из тех, кто активно готовил эту грозу,
но деятели нового века воспользовались его идеями и его книгой.
Хронологические рамки одного века, одного периода в истории
культуры определяются не границами царствования всесильных
монархов, а уровнем развития литературы и искусства, характером
общественного сознания. Думается поэтому, что Фенелон, вместе
с Бейлем и молодым Фонтенелем, не только и не столько завер-
шают XVII столетие, сколько стоят на пороге нового века, новой
эпохи — Просвещения.
10 А. С h е г е 1. Fenelon au XVIIIе siecle en France. Tableaux bibliogra-
phiques. Fribourg, 1917, passim.
ь0 «Сводный каталог русской книги XVIII Bti<a», т. III. M., 1966, стр.
288—290.
'' А. И. Герцен. Собр. соч. в 30 томах, т. I. M., 1954, стр. 32.
СЕМНАДЦАТЫЙ ВЕК
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Д. С. Лихачев
сторико-литературное значение семнадцатого века
не получило еще достаточно точного определения.
Одни исследователи, и их большинство, относят
семнадцатый век целиком к древней русской лите-
ратуре, другие — видят в нем появление литерату-
ры новой, третьи вообще отказываются дать ему
ту или иную историко-литературную характеристику ].
Это век, в котором смешались архаические явления с новыми,
соединились местные и византийские традиции с влияниями, шед-
шими из Польши, с Украины, из Белоруссии.
Это век, в котором прочно укоренившиеся за шесть веков лите-
ратурные жанры легко уживались с новыми формами литературы:
с силлабическим стихотворством, с переводными приключенчески-
ми романами, с театральными пьесами, впервые появившимися на
Руси при Алексее Михайловиче, с первыми записями фольклорных,
произведений, с пародиями и сатирами.
Это век, в котором одновременно возникают литературы при-
дворная и демократическая.
1 См., например, А. С. Орлов. Лекции по истории древней русской ли-
тературы, читанные на Высших женских курсах, учр. В. А. Полторацкой. М.,
1916; он же. Древняя русская литература XI — XVI вв. М.— Л., 1937.
Краткий раздел с фактическими сведениями о литературе XVII в. добавлен
только во 2-е издание последней книги 1939 г.
299
Наконец, в XVII же веке мы видим появление профессиональ-
ных авторов, усиление чувства авторской собственности и интереса
читателей к автору произведения, к его личности, развитие инди-
видуальной точки зрения на события и пробуждение в литературе
сознания ценности человеческой личности самой по себе, вне зави-
симости от ее официального положения в обществе.
Несомненно, что все эти и иные явления XVII в. сделали воз-
можным ко второй трети XVIII в. включение русской литературы
в общеевропейское развитие, появление новой системы литературы,
способной стать на один исторический уровень с литературами
Франции, Германии, Англии, развиваться вместе с ними по одному
общему типу, воспринимать их опыт и примыкать к общеевропей-
ским литературным направлениям (барокко, классицизм, позд-
нее— романтизм, реализм, натурализм и пр.) без всяких ограни-
чений, снижающих или сокращающих значение этих направлений
на русской почве.
В своей статье «Предвозрождение на Руси в конце XIV — пер-
вой половине XV века» 2 мне пришлось писать о том, что явления
«Предвозрождения», охватившие Русь в конце XIV и начале
XV в., не получили в дальнейшем должного развития. В истори-
ческом процессе, в истории культуры и в истории литературы очень
часто то или иное явление не может развиться в полной мере, тор-
мозится неблагоприятными условиями или вовсе погибает. На ста-
дии перехода к Возрождению остановилась в результате турецкога
завоевания Византия. Разрыв с византийской культурой-совре-
менницей и сохранение только связей с византийскими традиция-
ми замедлило и культурное развитие Руси. Вместо того чтобы под-
держивать изменения, византийское влияние стало эти изменения
задерживать. Но еще тяжелее была для русской культуры гибель
городов-коммун — Новгорода и Пскова, ускоренное развитие цент-
рализованного государства, обусловленное внешней опасностью при
недостаточности экономического развития.
Ренессансные явления в русской культуре не были, однако, уби-
ты в корне. Развитие их только задержалось, появление многих из
них было только отсрочено, перешло в новое состояние. Исследова-
ния Н. К. Гудзия, В. Ф. Ржиги, А. И. Клибанова, Я. С. Лурье,
Н. А. Казаковой, М. П. Алексеева и др. 3 ясно показали сущест-
вование на Руси ренессансных явлений, хотя и в неразвитом
виде.
В XVII столетии, после века необузданных притеснений и го-
сударственного вмешательства в литературное творчество, эти ре-
нессансные явления вдруг получают позднее развитие и смешива-
2 Сб. «Литература эпохи Возрождения и проблемы Всемирной литерату-
ры». М, 1967, стр. 137—181.
3 Библиографию их работ см. в указанном выше сборнике, в статьях
Я. С. Лурье и моей.
300
ются в конце века с явлениями барокко, шедшими с Запада. Ре-
нессанс вступает в свои права, но его развертывание идет не совсем
нормально, как у всякого опаздывающего явления. Запоздалое цве-
тение Ренессанса и создало ту пеструю картину, которую являет
собой русская литература в XVII в.
Если кратко, в немногих словах, определить значение XVII в.
в истории русской литературы и в истории русской культуры в
целом, то придется сказать, что главное было в том, что век этот
был веком постепенного перехода от древней литературы к новой,
от средневековой культуры — к культуре нового времени. XVII век
в России принял на себя функцию эпохи Возрождения, но принял
в особых условиях и в сложных обстоятельствах, а потому и сам
был «особым», неузнанным в своем значении. Развитие культурных
явлений в нем не отличалось стройностью и ясностью. Так бывает
всегда, когда историческое движение сбито посторонними силами,
внешними неблагоприятными обстоятельствами.
Русская литература на грани XVI—XVII вв. стояла перед не-
обходимостью подчинения литературы личностному началу, выра-
ботке личностного творчества и стабильного, авторского текста
произведений. Она стояла перед необходимостью освобождения
всей системы литературных жанров от их подчинения «деловым»
задачам и созданию общих форм литературы с западноевропейски-
ми. Развитие критики и литературных направлений, периодической
печати, театра и стихотворства, активизация читателей и освобож-
дение литературы от подчинения церковным и государственным
интересам, проявление самостоятельности писательских мнений,
оценок и т. д.,— все это должно было появиться в XVII в., чтобы
сделать возможным окончательный переход во второй четверти
XVIII в. к новому типу структуры литературы, к новому типу ли-
тературного развития и к новому типу взаимоотношений с лите-
ратурами стран европейского Запада. «Европеизация» русской ли-
тературы в XVIII в. состояла не только в том, что Россия стала
на путь простого знакомства с литературами Запада, но и в том,
что это знакомство в результате внутренней подготовленности рус-
ской литературы смогло принести обильные плоды.
*
Историки литературы обычно представляют себе эмансипацию
личности в литературе XVII в. как эмансипацию поведения дейст-
вующих лиц произведения. Герои начинают нарушать старозавет-
ные нормы, выработанные в русском быту предшествующих столе-
тий. Эмансипацию личности видят в образах Аннушки и Фрола
Скобеева, в их «вольном поведении».
Эмансипированными личностями представляются и Савва Груд-
цын, и девица из «Притчи о старом муже и молодой девице» и даже
герой «Повести о Горе Злочастии»—безымянный молодец. Все
301
эти молодцы и девицы не слушаются родителей, не следуют нор-
мам поведения, предписывавшимся старозаветным укладом жизни.
Дело, однако, не в появлении своевольных личностей, нарушаю-
щих заветы старины: такие личности были всегда. Новые герои
литературы не являются носителями каких-либо новых идей. Дело,
как мы увидим в дальнейшем, в новом к ним отношении авторов и
читателей. Но самое главное в том, что сама литература как целое
начинает создаваться под действием этого личностного начала.
В литературу входит авторское начало, личная точка зрения авто-
ра, представления об авторской собственности и неприкосновенно-
сти текста произведения автора, происходит индивидуализация
стиля и многое другое.
В самом деле, личность автора сказывалась в художественном
методе средневековой литературы значительно слабее, чем в лите-
ратуре нового времени. Причины тому две. С одной стороны —
постоянные последующие переделки произведения, не считавшиеся
с авторской волей и уничтожавшие индивидуальные особенности
авторской манеры. С другой же стороны, авторы Средневековья
гораздо менее стремились к самовыявлению, чем авторы нового
времени. В литературе древней Руси гораздо большую роль, чем
авторское начало, играл жанровый признак. Каждый литературный
жанр имел свои традиционные особенности художественного мето-
да. Особенности художественного метода, присущие тому или ино-
му жанру, вытесняли индивидуальные авторские особенности. Один
и тот же автор способен был прибегать к разному методу изобра-
жения и к разным стилям, переходя от одного жанра к другому.
Пример тому — произведения Владимира Мономаха. Летопись его
«путей» (походов) и «ловов» (охот) составлена в летописной мане-
ре (по художественному методу и по стилю). Совсем иной художе-
ственный метод и иной стиль в нравоучительной части «Поучения».
Здесь перед нами художественный метод церковных поучений.
Письмо к Олегу отделяется и от того и от другого — это одно из
первых произведений эпистолярной литературы, своеобразное по
художественному методу и по стилю.
Древнерусские литературные произведения очень часто говорят
от имени автора, но этот автор еще слабо индивидуализирован.
В проповеди — это проповедник, в житии святого — это агиограф,
в летописи — летописец и т. д. В средневековой литературе автор-
ское «я» в большей степени зависит от жанра произведения, почти
уничтожая за этим жанровым «я» индивидуальность автора. Суще-
ствуют как бы жанровые образы авторов. Будь летописец стар или
молод, монах или епископ, церковный деятель или писец посад-
ничьей избы — его манера писать, его авторская позиция — одна и
та же. И она едина, даже несмотря на совсем разные политические
позиции, которые могут летописцы занимать.
Правда, авторская личность начинает заявлять о себе с доста-
точной определенностью уже в XVI в. в произведениях, принадле-
302
жащих перу властного и ни с чем не считающегося человека: Иван
Грозный — это в какой-то мере первый писатель, сохраняющий
неизменным свою авторскую индивидуальность, независимо от того,
в каком жанре он писал. Он не считается ни с этикетом власти, ни
с этикетом литературы. Его ораторские выступления, дипломатиче-
ские послания, письма, рассчитанные на многих читателей, и част-
ная переписка с отдельными лицами всюду выявляют сильный
неизменный образ автора: властного, ядовитого, саркастически на-
строенного, фанатически уверенного в своей правоте, все за всех
знающего. Это сильная личность, но жестоко подавляющая другие
личности, личностное, ренессансное начало.
События «Смуты» начала XVII в. перемешали общественное
положение людей. И родовитые, и не родовитые люди стали иг-
рать значительную роль, если только они обладали способностями
политических деятелей. Поэтому и официальное положение автора
не стало иметь того значения, что раньше. Вместе с тем каждый ав-
тор стал стремиться к самовыявлению, иногда самооправданию,
начал писать со своей сугубо личной точки зрения.
Авраамий Палицын, князь Иван Хворостинин, князь Семен
Шаховской пишут свои произведения о «Смуте» в целях само-
оправдания и самовозвеличения. У них были чисто личные при-
чины для составления своих произведений. В их сочинения прони-
кает элемент автобиографизма. Они даже и не скрывают, что вы-
сказывают не объективную точку зрения на события, а сугубо
субъективную — личную. В своих «Словесах дней и царей и святи-
телей московских» Иван Хворостинин дает характеристику тем дея-
телям «Смуты», которые были ему лично знакомы. Авторы повес-
тей о «Смуте» — участники событий, а не только их свидетели.
Поэтому они пишут о себе и о своих взглядах, оправдывают свое
поведение, ощущают себя не только объективными историками, но
в какой-то мере и мемуаристами.
Позиция мемуариста появляется даже у агиографа. Сын Иулья-
нии Осоргиной — Дружина Осоргин — пишет житие своей матери
с позиций человека, близкого Иульянии.
Автобиографии составляют во второй половине XVII в. мно-
гие деятели этого времени: Епифаний и Аввакум, игумен Полоц-
кого Богоявленского монастыря Игнатий Иевлевич4. Автобиогра-
фическими элементами полны стихи Симеона Полоцкого и справ-
щика Савватия.
Если профессиональные писатели-ремесленники появляются
уже в XV в. (Пахомий Серб), то теперь, в XVII в., появился тип
писателя, осознающего значительность того, что он пишет и делает,
4 См. С. Голубев. История Киевской духовной академии, т. I, прило-
жение 74—79 — текст автобиографии. Об Игнатии см. А. И. Белецкий. Из
начальных лет литературной деятельности Симеона Полоцкого.— Сб. ОРЯС»
т. 101, № 3. Л., 1928.
303
необыкновенность своего положения и свой гражданский долг. Са-
мосознание писателя в XVII в. стоит уже на уровне нового вре-
мени.
Рост самосознания автора был только одним из симптомов осо-
знания в литературе ценности человеческой личности.
Ценность человеческой личности самой по себе осознавалась не
в абстрактном ее понимании (например, в соответствии с принци-
пами: «человек по своей природе добр», «нет людей злых» и пр.),
а в самом обыденном, конкретном. Постепенно отмирало и уходило
в прошлое именно абстрактное понимание человеческой природы,
заставлявшее средневековых книжников однообразно делить всех
людей на хороших и плохих: тех, что после смерти пойдут направо
и получат награду за свою праведность, и тех, что пойдут налево
и воспримут воздаяние за грехи. Человек все больше выступал как
сложное в нравственном отношении существо, связанное при этом
с другими людьми, с обстоятельствами, приведшими его к тому или
иному поступку, с бытовой обстановкой. Раскрепощение человече-
ской личности в литературе было и своеобразной конкретизацией
ее изображения. Человек все более начинал восприниматься как
конкретный индивидуум, в сложной раме быта и общества. Правда,
этот быт и это общество виделись еще глазами автора, не совсем
обвыкшими к дневному освещению. Вырисовывались лишь контуры
соотношений и отдельные детали. Однако принципиально важен
был самый переход к детализированному видению.
Герои литературных произведений «спускаются на землю», пе-
рестают ходить на ходулях своих официальных высоких рангов в
феодальном обществе. Их положение по большей части снижается,
соответствуя отчасти положению нового читателя, пришедшего в
XVII в. из масс, своими собственными силами выдвинувшегося
или по своей собственной беспечности не выдвинувшегося в обще-
стве.
Для нового читателя герой литературного произведения не воз-
несен над ним, а вполне с ним сопоставим. Отсюда отношение к
нему автора становится все лиричнее. Герой не поднимается над чи-
тателем и в моральном отношении.
Во всех предшествующих произведениях Средневековья дейст-
вующие лица как бы витали в особом пространстве, куда читатель,
в сущности, не мог проникнуть. Теперь герой лишен какого бы то
ни было ореола. Герой опрощен до пределов возможного. Молодец
«Повести о Горе Злочастии» наг или одет в «гуньку кабацкую».
Таков же герой «Азбуки о голом и небогатом человеке». Он голо-
ден. Он не признан родителями, изгнан от друзей, скитается «меж
двор». Натуралистические подробности делают эту личность «низ-
304
кой» и почти уродливой. Но замечательно, что так приближая свое-
го героя к читателю, автор делает его тем самым достойным жало-
сти и утверждает его ценность. При этом оказывается, что у этого
падшего героя не отнято главное — ум и самосознание. На самой
низкой ступени падения он сохраняет чувство права на лучшее по-
ложение и сознает свое умственное превосходство. Он иронизирует
над собой и окружающими, вступает с ними в конфликт. Этот кон-
фликт тоже чисто бытовой.
Ирония становится средством самовыявления героя, но она же
властно овладевает автором во всех случаях его отношения к дей-
ствительности. Снижается не только герой, снижается сама дейст-
вительность, язык, которым эта действительность описывается,
отношение автора к своему произведению и пр.
Демократическая литература с ее сатирой и пародией в какой-то
мере показательна для всей эпохи в целом. Родственные демокра-
тической литературе черты мы можем встретить и в «высокой» при-
дворной литературе. Сатира проникает в придворную поэзию Си-
меона Полоцкого. Герой снижается не только в произведениях
демократической литературы. Всюду в литературе устанавливается
связь с бытом. Пародия и сатира знаменовали собой снижение ли-
тературы, литературного героя, действительности. Но развенчание
действительности и героя было, одновременно, их увенчанием но-
выми ценностями, иногда более глубокими и более гуманистиче-
скими.
Но вернемся к пародии. Демократические писатели XVII в.
забавлялись созданием пародий на челобитные, судопроизводст-
венный процесс, лечебники, азбуки, дорожники (дорожники — это
своего рода путеводители), росписи о приданом и даже богослуже-
ние. Вместе с тем в литературу обильно входили разные «прохлад-
ные» (развлекательные) и «потешные» сюжеты, различные забав-
ные повестушки и описания приключений героев.
Все эти внешне «несерьезные» сюжеты были очень «серьезны»
по существу. Только серьезность их была особая и вопросы в них
стали подниматься совсем иные — не те, которые волновали торже-
ственную и помпезную политическую мысль предшествующего вре-
мени или проповедническую литературу церкви, а касались повсе-
дневной жизни мелких по своему положению людей. Серьезность
вопросов, стоявших перед новой, демократической литературой
XVII в., была связана с социальными проблемами своего времени.
Авторов непритязательных демократических произведений XVII в.
начинали интересовать вопросы социальной несправедливости,
«безмерная» нищета одних и незаслуженное богатство других,
страдания маленьких людей, их «босота и нагота». Вопросы соци-
альной справедливости затрагивались и в литературе XVI в., но
там это были философские рассуждения сторонних наблюдателей.
Сейчас об этом пишут сами «босые» и «голодные». Изложение идет
от их лица и они вовсе не думают скрывать свои недостатки.
20 XVII век
305
Герой не витает в особом пространстве над читателем — про-
странство объединяет читателя и героя. Читатель чувствует свою
близость к тому, что происходит в литературном произведении-
а поэтому сочувствует маленьким людям с их часто маленькими же
житейскими тревогами. Впервые в русской литературе грехи этих
людей вызывали не осуждение, а симпатию, сочувствие, сострада-
ние. Безвольное пьянство и азарт игры ,в «зернь» вызывали лишь
сострадательную усмешку. Однако беззлобие в отношении одних
оборачивалось величайшей злостью против других, которые «вни-
доша в труд» бедных, «черт знает на что деньги берегут» и не дают
есть голым и босым.
Новый герой литературных произведений не занимает прочного
и самостоятельного общественного положения: то это купеческий
сын, отбившийся от занятий своих степенных родителей (Савва
Грудцын, герой «Повести о Горе Злочастии»), то спившийся мо-
нах, то домогающийся места иерей и т. д. Отнюдь не случайно по-
явление в литературных произведениях XVII в. огромного числа
неудачников или, напротив, героев, которым, что называется, «ве-
зёт»— ловкачей вроде Фролки Скобеева или «благородных» иска-
телей приключений вроде Еруслана Лазаревича. Эти люди стано-
вятся зятьями бояр или купцов, легко женятся на царских дочерях,
получают в приданое полкоролевства, переезжают из государства
в государство, попадают к морским разбойникам 'или оказываются
на необитаемом острове, чтобы быть счастливо вызволенными и от-
туда. Оживают вновь сюжеты эллинистического романа. Образу-
ется как бы перекличка эпох. Фатальная неудачливость или фа-
тальная, напротив, удачливость героев позволяет развивать слож-
ные и занимательные сюжеты старого, эллинистического типа, но
для XVII в. совершенно нового характера.
Что же такое — эта фатальность в судьбе героя XVII в.? Это
явление новое и тесно связанное, как это ни странно, опять-таки с
освобождением личности, с ее эмансипацией от опеки рода и кор-
порации.
В русской литературе предшествующих веков отразились по
преимуществу представления о судьбе рода. Судьба владеет всем
родом, к которому принадлежит герой, и представления об инди-
видуальной судьбе еще не развились. Судьба не была еще персони-
фицирована, не приобрела индивидуальных контуров. Эти пред-
ставления о родовой судьбе явны в летописи. Там князя избирают
или изгоняют жители Новгорода, сообразуясь с его принадлежно-
стью к определенной княжеской линии. Предполагается, что князь
будет идти по пути своих дедов и отца, придерживаться их поли-
тической линии.
Эти представления о родовой политике и родовой судьбе слу-
жили средством художественного обобщения в «Слове о полку
Игореве». «Слово» характеризует внуков по деду. Образ внуков во-
площается в деде. «Ольговичи» характеризуются через их деда —»
306
Олега «Гориславича», полоцкие князья «Всеславичи» — через их
родоначальника Всеслава Полоцкого. Именно поэтому Олегу и
Всеславу уделяется в «Слове» так много внимания. Рассказы «Сло-
ва» об Олеге и Всеславе кажутся иногда современным исследова-
телям историческими отступлениями, слабо оправданными встав-
ками. На самом деле рассказы об Олеге и Всеславе — это характе-
ристики «ольговичей» и «всеславичей». Автор «Слова» прибегает
к изображению потомков через рассказ об их родоначальниках,
и при этом для изображения их фатальной «неприкаянности».
В последующие века судьбу героя определяет не только принад-
лежность его к определенной родовой линии, но и принадлежность
его к определенной общественной корпорации. Герой ведет себя
так, как должен вести себя в определенных обстоятельствах князь,
монах, иерарх церкви, проповедник и т. д. «Литературный этикет»
Средневековья утверждает власть корпорации над личностью. Это
обстоятельство очень важно для понимания самого духа средневе-
кового этикета, повторяемости сюжетов, мотивов, средств изобра-
жения, известной косности литературного творчества, варьирующе-
го и комбинирующего ограниченный набор художественных трафа-
ретов.
В XVII в. с развитием индивидуализма судьба человека ста-
новится его личной судьбой, она «индивидуализируется». Судьба
человека оказывается при этом как бы его вторым бытием и часто
даже отделяется от самого человека, персонифицируется. Эта пер-
сонификация происходит тогда, когда внутренний конфликт в че-
ловеке— конфликт между страстью и разумом — достигает наи-
высшей силы. Конфликт между страстью и разумом часто обора-
чивается также конфликтом между человеческой личностью и его
судьбой. Человек в какой-то мере начинает сопротивляться фату-
му. Он сознает, что подвергается насилию, хочет изменить свою
судьбу, жить иначе, лучше. Предшествующая литература не знает
такого конфликта. Никто не борется против родовой судьбы, не
вступает в конфликт с родовой традиционной политикой, с родом,
с этикетом корпорации. Личность там растворена, она себя не осо-
знает как противостоящую той среде, к которой принадлежит.
Только с появлением индивидуальной судьбы стал возможен и
бунт личности против этой судьбы, стало возможным ощущать
судьбу как насилие, как беду и горе. Вот почему судьба человека
воспринимается теперь как его второе бытие и часто отделяется от
самого человека, персонифицируется, приобретает почти человече-
ские черты. Судьба отнюдь не прирождена человеку, она появляет-
ся иногда в середине его жизненного пути, «привязывается» к че-
ловеку, преследует его. Она -приходит к человеку извне, становится
злым враждебным началом, а иногда выступает в образе беса.
В «Повести о Горе Злочастии» Горе возникает перёд молодцем
только на середине его жизненного пути. Оно сперва является ему
в ночном кошмаре, как порождение его собственного воображения.
307
20*
Но затем внезапно, из-под камня, предстает перед ним наяву в мо-
мент, когда молодец, доведенный до отчаяния нищетой и голодом,
пытается утопиться в реке. Судьба и смерть близки! Судьба-Горе
требует от молодца поклониться себе до «сырой земли» и с этой
минуты неотступно преследует его. Горе — и двойник молодца,
и враг молодца, и его доброжелатель. Оно обладает необыкновен-
ной «прилипчивостью»—наглой и ласковой, веселой и страшной
одновременно. Уйти от Горя невозможно, как нельзя уйти от своей
тени, но вместе с тем Горе-судьба — постороннее начало, избавить-
ся от которого молодец стремится всю жизнь. Горе показано как
существо, живущее своей особой жизнью, как привязчивая сила,
в СЕоем роде могущественная, которая «перемудрила» людей и
«мудряе» и «досужае» молодца. Молодец борется с самим собой, но
не может преодолеть собственного безволия и собственных стра-
стей, и вот это ощущение ведомости чем-то посторонним, вопреки
голосу разума, и порождает образ Горя. Избыть Горе, освободить-
ся от беса можно только с помощью другого внешнего для человека
начала — божественного вмешательства, и вот молодца избавляет
от Горя монастырь, возвращение в лоно корпорации, отказ от лич-
ности.
Родовые муки эмансипирующегося личностного начала прини-
мали разные формы. Еще более многозначителен в отношении сво-
ей сюжетной и идейной роли бес в «Повести о Савве Грудцыне».
Бес также возникает перед Саввой внезапно, как бы вырастая из-
под земли, тогда, когда Саввой полностью, вопреки рассудку и как
бы извне, овладевает страсть и когда он окончательно перестает
владеть собой. Савва носит в себе «великую скорбь», этой скорбью
он «истончи плоть свою». Бес-—порождение его собственного во-
ображения и собственной страсти. Он является как раз в тот мо-
мент, когда Савва подумал: «...еже бы паки совокупитися мне с
женою оною, аз бы послужил диаволу». Прилипчивость судьбы
здесь получает свое материальное воплощение: Савву с его судь-
бой-бесом связывает «рукописание», письменное обещание отдать
дьяволу душу. Возникает сюжет «Фауста», кстати вышедший из
общих корней: старинная новогреческая, вернее раннехристианская
Повесть об Еладии, продавшем дьяволу душу, породила и «Повесть
о Савве Грудцыне» и через множество промежуточных звеньев —
Легенду о докторе Фаусте. Эллинистические сюжеты возрождают-
ся на Руси в эпоху своеобразного русского Возрождения XVII в.
Злое и упорно сопротивляющееся начало становится постепенно
началом более общим и более жестоким... Личность самоопределя-
ется в борьбе, в утверждении своего благополучия, а потом в
утверждении своих взглядов, своих идей, против идей господствую-
щих, властвующих, гнетущих свободу личности с помощью госу-
дарства, церкви, различного рода разжиревших и раздобревших
«особей», лишенных, однако, личностного начала и цепляющихся
только за свое положение. И с этой точки зрения борьба Аввакума
308
с государством и церковью, с людьми благополучными и косны-
ми — это только новый этап борьбы за освобождение человеческой
индивидуальности. Освободившись, сама эта личность грозит на-
чать угнетать других. Но здесь «Житие» протопопа Аввакума стоит
на грани новой трагедии — трагедии индивидуализма.
Как бы то ни было — Аввакум ведет индивидуальную борьбу.
Его сторонники мало чем ему помогают в этой борьбе. Он вызвал
против себя на единоборство все современное ему общество и госу-
дарство. Он ведет титаническую борьбу один на один. Недаром во
сне кажется ему, что тело его наполняет собой весь мир. Это борь-
ба не только духовная, но и физическая, борьба силы с инерцией
материи, сопротивление материальной среды в «Житии Аввакума»
поразительно сильно. Ему приходится преодолевать холод и голод,
окружающая его природа то громоздится над ним горами, то топит
его дощаник бурными водами Иртыша, то наступает на него льда-
ми и, наконец, засыпает его землей в Пустозерской тюроме. Борьба
Аввакума не только духовная — за духовную, умственную свободу
личности, но и борьба физическая. В этой борьбе Аввакуму удает-
ся одолевать сопротивление самих законов природы, он совершает
чудеса — чудеса особого склада, побеждающие косность материи.
Эта борьба Аввакума носит, действительно, барочные формы. Но
это особое барокко — барокко, ставшее на место Ренессанса... Но
об этом ниже. Вернемся к вопросу о связи освобождения личности
с появлением в литературе быта, снижением действительности и са-
мой личности до уровня, на котором мог находиться рядовой чи-
татель.
Итак, герои литературных произведений в процессе эманси-
пации личности «спускаются на землю», перестают ходить на хо-
дулях своего высокого общественного положения, описываются как
обычные люди со своими повседневными заботами. Их все теснее
окружает быт. Быт обступает действующих лиц, помогает авторам
в создании все усложняющихся обстоятельств, в которые попадают
герои литературных произведений, объясняет их мучения и служит
той сценической площадкой, на которой разыгрываются перед чи-
тателем их страдания от окружающей несправедливости.
Быт проникает даже в чисто церковные произведения. Показа-
тельны два агиографических произведения, которым литературове-
ды не совсем точно присвоили название «повестей»: «Повесть о
Марфе и Марии» и «Повесть об Иульянии Осоргиной».
«Повесть о Марфе и Марии» в сюжетной своей основе — типич-
ное сказание о перенесении святыни из Царьграда на Русь, но этот
сюжет вставлен в раму бытовых отношений. Перед читателем про-
ходят местнические споры мужей обеих сестер, бытовая обстановка
длинного путешествия, погони за чудесными старцами и т. п. Быт
окружает и святую — Иульянию Осоргину. В лице Иульянии цер-
ковной идеализации подвергся впервые средний человек, «бытовая
личность», человек, не вознесенный над бытом, а погруженный в
быт. Внешне Иульяния ничем не примечательная женщина: она
309
родилась в семье служилого человека. Как и все женщины в те
времена, она выходит замуж очень рано, в шестнадцать лет. Муж
ее обычный служилый человек. Иульяния рожает ему детей, ведет
все «домовое строение» с помощью многочисленной .«челяди. Ее
окружает семья — муж, свекор, свекровь, дети. Ей не только не уда-
ется осуществить свое заветное желание постричься в монахини,
но порой нет даже возможности посещать церковь... Идеализация
ее образа идет своими путями, далекими от прежних житийных тра-
фаретов. Она идеализируется в своих хозяйственных распоряжени-
ях, в своих отношениях к слугам, которых она никогда не называла
уменьшительными именами, не заставляла подавать себе воды для
умывания рук или развязывать свои сапоги, а всегда была мило-
стива и заботлива к ним, наказывая их «со смирением и кротостию».
Она идеализирована и в своих отношениях к родителям мужа,
которым она кротко подчинялась. Она слушает и своего мужа, хотя
он запрещает ей уйти в монастырь. Свекор и свекровь передали ей,
в конце концов, все хозяйство, увидев ее «добротою исполнену и
разумну». И это несмотря на то, что она потихоньку обманывала
их, правда с благочестивыми намерениями. Не обходится в доме и
без крупных конфликтов: один из слуг убивает ее старшего сына.
Прядение и «пяличное дело» рассматривается в ее житии как под-
виг благочестия. Ночная работа приравнивается к ночной молитве:
Иульяния «в прядивом и в пяличном деле прилежание велие
имяше, и не угасаша свеща ея вся нощи».
Соединение идеализации с бытовыми подробностями придало
идеализации особую художественную убедительность. Это был но-
вый этап в развитии житийной литературы, особенно той ее части,
которая распространилась в крестьянской среде на Севере. Жития
эти удобнее всего называть «народными житиями» (ср. «народная
книга» на Западе).
Народные жития мало следуют житийному этикету и главное
внимание обращают на чудеса, которым придают бытовой и ска-
зочный характер. К таким житиям относится, например, «Житие
Варлаама Керетского» — святого, жившего в XVI в., но почитание
которого развилось в XVI 1-м. Святой этот «воспитание имел в Ке-
рецкой волости на море-окияне» 5.
О подвигах благочестия этого святого говорится довольно мало.
Благочестие его мотивировано при этом не совсем обычно и, оче-
видно, так, как оно произошло в действительности. Варлаам из рев-
ности убивает свою жену. Тело ее он берет с собой в карбас и
молится о прощении. «И бе видети праведнаго труды единаго по
морю в карбасе ездяща с мертвым телом от Колы около Святаго
Носа даже и до Керети. И не якоже протчии человецы ожидаху
паруснаго плавания, но он плаваше против земнаго обуревания и
5 Цит. по списку ГПБ, Соловецкое собрание, № 182, конца XVII в., по
тексту, подготовленному и любезно сообщенному мне Л. А. Дмитриевым.
310
весла из рук своих не выпущаше, но труждашеся велми и псалмы
Давидовы пояше, то бо ему пища бяше». Сразу ^же совершаются
первые чудеса. Он выводит у Святого Носа всех червей, которые
точили карбасы поморских рыбаков. После его смерти ручей, по-
явившийся из его могилы, тушит пожар в соседней церкви. Святой
является после смерти и спасает рыбаков в Белом море. При этом
вопреки христианскому смирению «объявляется» этим рыбакам и
требует, чтобы они оповестили всех, что именно он спас их от бури.
Варлаам совершает чудеса в помощь рыбацкому труду, в по-
мощь рыбакам «в рыбных ловитвах». Географические места чудес
точно определены («у Шарапова наволока», «в Соностровах»
и т. д.), описаны профессионально точно с мореходной точки зре-
ния. При этом употребляется бытовая и мореходная терминология:
«карбас», «отишье», «зыбь», «поносный (попутный) ветер», «тоня»,
«стоять в корме» (управлять ладьей), «пробежать остров», «путь
чист», «бити дубцы» и т. д.
Несомненна близость к этого рода житиям — «Жития» прото-
попа Аввакума: та же точность, тот же детализированный быт,
повседневность, те же народного характера чудеса в помощь чело-
веку, то же бытовое просторечие и бытовая терминология. Разве
что все это у Аввакума смелее, талантливее, ярче, значительнее,
да и сама жизнь освещена идейной борьбой, которой нет в народ-
ных житиях XVII в.
Рост бытового начала в литературных произведениях тесно свя-
зан с ростом изобразительности в литературе. Обозначение всегда
отвлеченно, и в какой-то степени возвышено, изображение же
всегда в известной мере снижает предмет литературы. Изображе-
ние делает предмет литературы конкретным и близким читателю.
Вот почему в это же время появляется в литературе и пейзаж, пей-
заж статически описанный, пейзаж ценный сам по себе, тесно при-
крепленный к определенной местности и имеющий национальный
характер.
В XI—XIII вв. отдельные, очень краткие картины природы
(в «Поучении» Владимира Мономаха, в «Слове на антипасху» Ки-
рилла Туровского) имели своею целью раскрыть символическое
значение тех или иных явлений природы, выявить скрытую в ней
божественную мудрость, извлечь моральные уроки, которые при-
рода может преподать человеку. Птицы летят весной из рая на
уготованные им места, большие и малые,— так и русские князья
должны довольствоваться своими княжениями, большими и малы-
ми, и не искать больших. Так рассуждает на рубеже XI и XII вв.
Владимир Мономах. Весеннее пробуждение природы—символ ве-
сеннего праздника Воскресения Христова,— так рассуждает в
XII в. Кирилл Туровский. Вся природа, с точки зрения авторов
природоведческих сочинений Средневековья, лишь откровение
божье, это книга, написанная перстом божьим, и в ней можно чи-
тать о чудесных делах Всемогущего. Природа почти не имеет
311
индивидуальных черт. Индивидуальность места не описывается.
В ней «ет и национальных черт. Природа имеет значение лишь пог
стольку, поскольку она «божье творение» или влияет на развитие
событий то засухой, то бурей или грозой, то морозом, мешает сра-
жающимся дождем и т. д.
Однако постепенно, начиная с XII в. и более интенсивно в XIV
и в XV вв., в изображение природы и пейзажа вкладываются но-
вые черты: буря в природе вторит бурным излияниям человеческих
страстей, тишина окружающей природы подчеркивает умиротво-
ренное безмолвие пустынника. Пейзаж приобретает новое символи-
ческое значение: он уже символизирует не мудрость бога, а самые
душевные состояния человека, как бы аккомпанирует им и подчер-
кивает их, создает в произведении настроение. Но уже в XVI в.
мы найдем и более сложные отношения природы и человека.
В «Казанской истории» описываются, например, страдания рус-
ского войска от жажды на фоне изумительного описания жаркой и
безводной степи, по которой с трудом движется изможденное
войско. Пейзаж не только фон — это «сценическая площадка», на
которой разыгрывается действие. Пейзаж конкретизирует изобра-
жение событий. В XVII в. роль пейзажа еще более подымается»
и здесь он приобретает конкретные, местные черты. Описание при-
роды Сибири в сибирских летописях не может относиться ни к ка-
кой другой местности, кроме Сибири. Даурский пейзаж в «Житии»
Аввакума есть именно даурский пейзаж, и вместе с тем это описа-
ние природы Даур'ии имеет уже все функции пейзажа, свойствен-
ного литературе нового времени. Он служит своеобразным обрам-
лением для душевных переживаний самого Аввакума, подчеркивает
его смятенное состояние, титаничность его борьбы, его одиночест-
во, создает эмоциональную атмосферу, пронизывающую рассказ,
позволяет зрителю представить себе происходящее. Он служит изо-
бражению, и он все более приобретает индивидуальные черты, со-
путствуя росту личностного начала в русской литературе XVII в.
*
Рост личностного начала \в литературе XVII в. сказался и в не-
которой индивидуализации прямой речи действующих лиц. Процесс
этот только-только начался, но он тем не менее уже очень зна-
чителен.
Древняя русская литература до XVII в. обильно насыщена пря-
мой речью героев. Герои произносят длинные речи, молитвы, об-
мениваются короткими обращениями друг к другу. Но при всем
обилии прямой речи действующих лиц — речь эта не индивидуа-
лизирована. Прямая речь по большей части носит книжный харак-
тер. В речах действующих лиц дается мотивировка их поступков,
изображается их душевное состояние, их мысли — при этом в пред-
312
писываемых литературным этикетом формах. Между речами персо-
нажей и изложением автора нет ни стилистических, ни языковых
различий. Действующие лица говорят «гладко» и литературно. По-
этому до XVII в. по большей части речь действующего лица — это
речь автора за него. Автор — своего рода кукловод. Кукла лишена
собственной жизни и собственного голоса. За нее говорит автор
своим голосом, своим языком и привычным стилем. Автор как бьг
переизлагает то, что оказало или могло сказать действующее лицо.
Персонажи еще не обрели своего собственного языка, своих только
им присущих слов и выражений. Этим достигается своеобразный
эффект немоты действующих лиц, несмотря на всю их внешнюю
многоречивость. Литературное произведение — как бы пантомима»
комментируемая авторским голосом. Даже во многих произведени-
ях XVII в. мы еще не слышим героев, а только читаем их речи.
Так, например, при всей новизне и остроте образа молодца в «По-
вести о Горе Злочастии» — это еще «немой» персонаж: как бы не-
которая тень. Вместе с тем прямая речь не выделена не только в
своих индивидуальных особенностях, но и в своих профессиональ-
ных и социально-групповых разветвлениях и диалектных формах.
Прямая речь до XVII в.—это главным образом способ повество-
вания, а не способ показа происходящего.
Все, что я только что сказал,— это, конечно, в какой-то мере
неизбежная в кратком изложении схематизация. Внимательное
изучение истории прямой речи покажет в будущем множествен-
ность ее функций и обилие исключений. Однако об одном исклю-
чении следует сказать уже сейчас. Прямая речь в летописях, осо-
бенно древнейших, отнюдь не лишена характерности для персона-
жей. Очень часто, даже чаще, чем обратное,— это речь именно
действующих лиц, а не летописца. Этому есть конкретная причи-
на: летописец очень близко передавал речи своих персонажей к
действительно произнесенным. Речи в летописях документальны.
Не все, конечно, но очень многие. Естественно, что эти речи сохра-
няют индивидуальные особенности тех, кто их произносит. Созна-
тельно или несознательно сохраняет летописец индивидуальные
особенности речи — это сказать пока еще трудно. Необходимы
дальнейшие исследования. Одно можно сказать: по мере того как
в литературе усиливается элемент художественного вымысла —
речи действующих лиц не индивидуализируются, а, напротив, ни-
велируются, сливаются с речью автора. Такие нивелированные
речи мы встретим в житиях святых, в хронографах и степенных
книгах, где, как известно, вымысла больше, чем в летописях. Даже
в первой половине XVII в. в повестях о Смуте, а в конце XVII в.
в «Повести о Савве Грудцыне» речь действующих лиц книжна и
бесцветна. Действующие лица говорят, но не разговаривают. В их
речах нет живых интонаций и нет индивидуальной манеры гово-
рить. Попытка индивидуализации прямой речи в «Повести о Савве
Грудцыне» сделана только для беса, но эта индивидуализация
313
касается не речи самой по себе, а только манеры, в которой бес го-
ворит Савве: то «осклабився», то «рассмеявся», то «возсмеявся»,
то «улыбаяся». В языковом же отношении речи беса, Саввы, Ба-
жена Второго, его жены, главного сатаны и других не различаются
между собой.
Прямая речь вводится часто как мотивировка действий или
для раскрытия внутреннего состояния действующих лиц. При этом
характерно, что мысли беса скрыты автором от читателя. Моноло-
гически выражаются лишь мысли Саввы: Савва постоянно «по-
мышляше в себе», «он же помышляше, глаголя*в себе», «и помыс-
лив таковую мысль злую во уме своем, глаголя», «рад бысть, по-
мышляя в себе» и т. д. Часто в форме прямой речи автор объяв-
ляет о решении действующего лица. После прямой речи автор
прямо сообщает о случившемся или об исполнении решения как
о чем-то само собой разумеющемся. Сам по себе диалог в повести
развит слабо, не выходит за пределы вопросов и ответов, предло-
жений и согласий или отказов. Так или иначе прямая речь в по-
вести является лишь способом повествования, а не способом показа
действия, события. Она объясняет мотивы поступков, но не харак-
теризует действующих лиц.
Прежде чем индивидуализироваться, речь действующих лиц
становится разговорной, живой. Она органически связывается с
ростом в литературе бытовых элементов и со снижением сюжетов
и персонажей. Вот почему живые интонации прежде всего прони-
кают в демократическую литературу, в демократическую сатиру,
в произведения, связанные с фольклорной стихией.
Индивидуализация прямой речи идет по мере того, как сни-
жается речь самого автора, становится менее высокопарной и книж-
ной. Разговорные элементы проникают в демократической литера-
туре второй половины XVII в. в повествование и в прямую речь.
Только с этой поры стала возможной и индивидуализация речи.
Речь действующих лиц не может индивидуализироваться сама по
себе, независимо от других процессов в языке и содержании ли-
тературы.
Живостью прямой речи отличается прежде всего «Повесть о
Фроле Скобееве».
Прямая речь действующих лиц «Повести о Фроле Скобееве»
еще слабо индивидуализирована, но тем не менее она уже резко
отличается от авторской речи. В ней соблюдены живые интонации
устной речи. Ср., например: «Пообожди малое время, я схожу к
братцу своему...», «Поди, скажи той мамке...», «Ну, сестрица, пора
тебе убираться и ехать в гости», «Принеси, сестрица, и мне деви-
чей убор, уберуся и я...», «Полноте, девицы, веселится!», «Ну, ма-
мушка, как твоя воля на все наши девичьи игры», «Изволь, гос-
пожа Аннушка, быть ты невестою», «Настоящей ты плут! Что ты
надо мною зделал?..», «Встань, плут! Знаю тебя давно, плута,
ябедника, знатно, что наябедничил себе несносно, скажи, плут, буде
314
сносно, стану старатся о тебе, а когда не сносно, как хочешь.
Я тебе, плуту, давно говорил: живи постоянно, встань скажи, что
твоя вина?»; «Жена, жена! Что ты ведаешь, я нашел Аннушку!»
И т. д.
Иногда действующие лица подают реплики только одним сло-
вом: «И столник Нардин Нащокин сказал: «Изрядно!»; «И Фрол
Скобеев только говорит: «Отпусти!»
Особенно замечательно одно место повести о Фроле Скобееве,
в котором речь действующего лица использована с неподражаемой,
едва заметной иронией и тонким юмором. Когда Фрол Скобеев
пал в ноги Нардину Нащокину перед всем народом у Успенского
собора по отшествии литургии и молил его «Отпусти!», не называя
своего имени, а Нардин Нащокин не мог его узнать и только «на-
туральною клюшкою» пытался поднять с земли,— стольник Лов-
чиков подошел к Нардину и сказал ему: «Лежит пред вами и про-
сит отпущения вины своей дворенин Фрол Скобеев!» Юмор этой
фразы показывает, что автор ясно отделяет речь Ловчикова от сво-
ей собственной.
Замечательно и то разнообразие, с которым вводится в повесть
прямая речь действующих лиц: то Нащокин «закричал», то он
«плачет и кричит», то стал «рассуждать з женою», то «приказал»,
то «спрашивает ево», то стольники «имели между собой разговоры»,
то Ловчиков «объявил» и т. д.
Может быть отмечено в «Повести о Фроле Скобееве» и искус-
ное ведение диалога. Вот, например, диалог между Нардиным На-
щокиным и его сестрой, из которого выясняется, что Аннушки нет
у последней. Это самый острый момент в сюжете и эффект неожи-
данности замечательно передан в этом диалоге. Нардин Нащокин
сидит у сестры в монастыре. «Долгое время не видит дочери своей
и спросил сестры своей: «Сестрица, что я не вижу Аннушки?»
И сестра ему ответствовала: «Полно, братец, издиватся! что мне
делать, когда я бесчастна моим прошением, к себе, просила ея
прислать ко мне; знатно, что ты мне не изволишь верить, а мне
время таково, нет, чтоб послать по «ея». И стольник Нардин На-
щокин сказал сестре своей: «Как, государыня сестрица, что ты из-
волишь говорить? Я о том не могу рассудить, для того что она
отпущена к тебе уже тому месяц, для того что ты присылала по
нея корету и с возниками, а я в то время был в гостях и з женою,
и по приказу нашему отпущена к тебе». И сестра ему сказала: «Ни-
как, я, братец, возников и кореты не посылала никогда, Аннушка
у меня не бывала». И стольник Нардин Нащокин весьма сожелел
о дочери своей, горко плакал, что безвестно пропала дочь ево».
Живость изложению придает и непосредственное столкновение
косвенной и прямой речи, внесение элементов прямой речи в кос-
венную, авторскую: «Та мамка сказала, что по приказу вашему
отпущена к сестрице вашей в манастырь, для того что она присла-
ла корету и возников».
315
Живые интонации и Ж'ивая, разговорная лексика свойственны
всем действующим лицам «Жития» протопопа Аввакума. Это про-
изведение хорошо известно, и поэтому нет необходимости приво-
дить примеры. Но вот на что следует обратить внимание. Речи
действующих лиц сильно разнообразятся в зависимости от того,
при каких обстоятельствах они произнесены. Сам Аввакум говорит
по-разному в зависимости от того, молится ли он, проклинает лиг
никониан, «лает» ли своего мучителя Пашкова, взывает ли о по-
мощи к богу, разговаривает ли со своими последователями. Речи
разнообразны, но при этом все же. слабо индивидуализированы.
Трудно отличить речи врагов Аввакума от речей самого Аввакума,
и тем не менее в общей массе это различие есть. Речи Аввакума
отличаются от речей его последователей и даже врагов большей
«сниженностью», обилием бранных и просторечных выражений.
Но это пока сделано не для того, чтобы подчеркнуть неуимчивый"
характер Аввакума, а из авторской скромности: Аввакум унижает
себя низкой речью, подчеркивает свою «грубость», необразован-
ность, некнижность. Конечно, в этом есть уже доля речевой само-
характеристики.
Живая разговорная речь, казалось бы. должна была бы прежде
всего отразиться в русской драматической литературе,— уже в пер-
вых пьесах русского театра. Но этого не случилось. Мешала «вы-
сокая тематика» этих драм. Речи персонажей «Артаксерксова дей-
ства» не менее приподняты и искусственны, чем речи Хронографа.
Только с появлением интермедий с их сниженной тематикой до-
стижения демократической литературы в передаче разговорной
речи стали достоянием театра.
Дальнейшая индивидуализация прямой речи, разделение ее по
профессиональным и социальным признакам, индивидуально-ха-
рактеристические черты речей отдельных лиц и пр. могли проявить-
ся только с развитием чувства стиля и потребовали почти столетия
для своего осуществления.
*
Эмансипация человеческой личности в литературе шла по мно-
гим линиям. Она была одновременно и эмансипацией сюжетного
построения литературного произведения. Если раньше самостоя-
тельность действия произведения была скована божественным вме-
шательством, божественной волей и действие совершалось в преде-
лах извечной борьбы добра и зла, то теперь повествование начи-
нает развиваться по преимуществу по законам жизни и сюжетного
построения.
Одно из самых замечательных произведений XVII в.— «По-
весть о Тверском Отроче монастыре» — позволяет проследить раз-
витие повествовательного искусства. Повесть рассказывает о до-
316
вольно обычной житейской драме: невеста отказывает своему жени-
ху и выходит замуж за другого. Конфликт возрастает от того, что
оба героя повести, и бывший жених и будущий супруг, связаны меж-
ду собой дружбой и феодальными отношениями: первый слуга, «от-
рок» второго. Второй — его господин. Замечательную особенность
повести составляет то, что она не строится на обычном для средне-
вековых сюжетов конфликте добра со злом. Борьба злого начала
с добрым, которая всегда почти являлась «двигателем сюжета»
древнерусских произведений, вызывала потребность следить за его
развитием, желать торжества добру над злом,— в сюжете «Повести
о Тверском Отроче монастыре» отсутствует полностью. В повести
нет ни злых персонажей, ни злого начала вообще. В ней отсутст-
вует даже социальный конфликт: действие происходит как бы в
идеальной стране, где существуют добрые отношения между кня-
зем и его подчиненными. Крестьяне, бояре и их жены строго вы-
полняют указания князя, радуются его женитьбе, с радостью
встречают его молодую жену — простую крестьянку. И тем не ме-
нее конфликт налицо — конфликт острый, трагичный, заставляю-
щий страдать всех действующих лиц повести, а одного из них,
отрока Григория, уйти в леса и основать там монастырь. Это про-
исходит потому, что впервые в русской литературе конфликт пере-
несен из сферы мировой борьбы зла с добром в самую суть чело-
веческой природы. Двое любят одну и ту же героиню и ни один
из них не виноват в своем чувстве. Виновата ли Ксения в том,
что предпочла одного другому? Конечно, и она ни в чем не вино-
вата, но в оправдание ее автору пока еще все же приходится при-
бегать к типично средневековому приему: Ксения следует боже-
ственной воле. Она послушно выполняет то, что ей предначертано
и чего она не может не сделать. Этим самым автор как бы осво-
бождает ее от тяжести ответственности за принимаемые ею реше-
ния: она, в сущности, ничего не решает и вовсе не «изменяет» Гри-
горию; она только следует явленному ей сверху. Разумеется, это
вмешательство сверху ослабляет земной, чисто человеческий харак-
тер конфликта, но об этом вмешательстве рассказывается в повес-
ти в высшей степени тактично. Вмешательство судьбы не имеет
церковного характера. И в этом новизна повести. Нигде не говорит-
ся о видениях Ксении, о ее вещих снах, слышанном ею голосе или
о чем-либо подобном. У Ксении дар прозорливости, но эта прозор-
ливость имеет не церковный, а вполне фольклорный характер. Она
«знает» то, что должно совершиться, а почему знает — об этом чи-
тателю не сообщается. Она знает так, как знает будущее мудрый
человек. Ксения — «мудрая дева», персонаж, хорошо известный в
русском фольклоре и отразившийся в древнерусской литературе:
вспомним деву Февронию в «Повести о Петре и Февронии Муром-
ских» XV в.
Повествовательность представлена в «Повести о Тверском
Отроче монастыре» в более развитом и усложненном виде. Автор
317
ее нашел средства в самом сюжете для выражения своей всепри-
миряющей точки зрения. Конфликт повести вызван не наличием
в мире добра и зла, но самой природой человека. Любовь к одной
и той же героине ведет к трагическому разладу двух одинаково хо-
роших, совсем идеальных людей: великого князя и его отрока.
Любовь к Ксении двух юношей безраздельно господствует в по-
вести и мотивирует их поступки. Она захватывает действующих
лиц сразу, и вызывается она только красотой дочери простого
сельского пономаря. Перед этой красотой преклоняются все, и она
всех примиряет с неравным браком князя: селян и горожан, слуг
и бояр. Это черта нового времени. Необычайная судьба Ксении
всячески подчеркнута в самом сюжете: своего согласия на брак с
нею своего слуги не давал сам великий князь — истинный жених я
«суженый» Ксении. Вещие сны князя, не имеющие, однако, харак-
тера церковных «видений», мудрое предвидение Ксении, сказочно-
вещее поведение сокола князя — увеличивают интерес повествова-
ния, интерес ожидания конца, подчеркивают необычайность совер-
шающегося. Автор почти не интерпретирует событий от своего
собственного имени. Оценка событий дана самими событиями,—
тем, как они развиваются и что случается с людьми.
Поступки действующих лиц определяются до женитьбы князя
не расчетом, а чувствами всех троих. Чувство — как двигающая
сила сюжета и при этом сила «благая» — впервые входит в русское
повествование в такой форме и с такой интенсивностью.
В результате сюжет «Повести о Тверском Отроче монастыре»
собран и един, прост и мотивирован внутренне. Искусство повест-
вования нашло новый источник логики повествования в самой при-
роде человека. Сюжет развивается по своим законам и по законам
жизни, а не по велениям церковной морали. Он тоже эмансипиро-
ван и «индивидуализирован». Чтобы понять, как и вследствие чего
это происходит,— обратим внимание на роль расширения среды,
в которой развиваются «эмансипирующиеся» сюжеты.
*
Не меньшее значение для литературы, чем расширение соци-
ального круга читателей и авторов, имело и расширение социально-
го круга, в котором происходило действие произведений.
В русской средневековой литературе отчетливо выступает связь
среды, в которой развертывается действие произведения, с самым
типом повествования. Вот, например, жития святых. В основном
святые в древней Руси были либо рядовыми монахами (основате-
ли монастырей и подвижники этих монастырей), либо иерархами
церкви (епископы, митрополиты), либо князьями-воинами и князь-
ями-мучениками. Соответственно делились и типы агиографической
литературы. Не только каждый из святых действовал согласно
31»
этикету своей среды, но и самый сюжет развивался согласно ли-
тературному этикету. Рассказчик-церемониймейстер вводил своего
героя в событийный ряд, соответствующий занимаемому героем по-
ложению, и обставлял рассказ о нем подобающими этикетными
формулами.
Следовательно, искусство повествования было ограничено рам-
ками литературного этикета. Ограничения эти, впрочем, касались
не всех сфер, а лишь наиболее официальных,— тех, в которых по-
ведение действующих лиц подчинялось официальным церковным
идеалам и официальным способам изображения. Там, где свобода
творчества была сравнительно мало подчинена этим требовани-
ям,— повествование развивалось более свободно.
Рассказы о чудесах святого были гораздо реалистичнее самого
жития,— как клейма иконы реалистичнее изображения в среднике.
В рассказах о чудесах внимание повествователя сосредоточивалось
не столько на самом святом, сколько на тех, кто его окружал, кто
был объектом его нравственного или сверхъестественного воздей-
ствия. Поэтому чудеса происходят в более разнообразной и часто
в гораздо менее «официальной» среде: в купеческой, крестьянской,
ремесленной и т. д. Действующие лица оказываются рядовыми
людьми, они ведут себя свободнее, они важны не сами по себе,
а как объект воздействия чудесной силы молитвы святого. Особен-
ное значение имели те чудеса, в которых действие разворачивалось
в купеческой среде. Эти чудеса дали постепенно особую жанровую
разновидность повествовательной литературы древней Руси — по-
вести о купцах.
Повести о купцах в какой-то мере продолжают эллинистический
роман, приемы и сюжеты которого проникли к нам через многие
переводные жития — типа «Жития Евстафия и Плакиды». Эти
жития-романы были распространены на Руси в четьих-минеях,
прологах и патериках. Так же как жития-романы, повести о купцах
рассказывают об опасных путешествиях, во время которых проис-
ходят всяческие приключения героев: главным образом корабле-
крушения и нападения разбойников. В повестях о купцах обычны
испытания верности жены во время долгого отсутствия мужа, кра-
жи детей, потом неузнанных или узнанных, предсказания и их ис-
полнения. Важно, что повествование о купцах не подчиняется в
такой мере этикету, как повествование о героях более «официаль-
ных» — церковных деятелях или военных. Чудесный элемент по-
вествования получает в повестях о купцах иное значение и имеет
иной характер, чем в агиографической литературе. В агиографиче-
ской литературе чудо — вмешательство бога, восстанавливающего
справедливость, спасающего праведника, наказывающего прови-
нившегося. В литературе о купцах чудесный элемент часто — чаро-
действо. Это чародейство иногда не может осуществиться, а иногда
сводится на нет усилиями героя или вмешательством божественной
силы. Чудесный элемент — это и вмешательство дьявола, злой
319
силы, тогда как в житиях ему противостоит вмешательство бога.
Вмешательство бога в житиях уравновешивает, восстанавливает
справедливость, сводит концы с концами. Чародейство, волхвование
и пр. в купеческих повестях, наоборот, завязка действия,
Но расширение социальной сферы действия литературных про-
изведений не ограничивается купцами. Действие перебрасывается
в сферу низшего и при этом также не. отличающегося святостью
поведения мелкого духовенства — белого и черного («Стих о жизни
патриарших певчих»), кабацких ярыжек, кабацких завсегдатаев,
мелких судебных служащих, крестьян и т. д. Это расширение сфе-
ры действия снижало изображение и изображаемое, ^повышало изо-
бразительность литературного изложения, вводило в литературу
новые сюжеты, усложняло интригу и т. д. Расширение социального
круга действующих лиц идет все время параллельно с расширением
круга «возможностей» литературы: в области сюжетов, мотивов,
изобразительных средств и т. д.
Что такое барокко в России XVII в.? Литературное направле-
ние или «стиль эпохи»? В свое время я писал о барокко — и как
о литературном направлении, и как о стиле эпохи. В этом нет про-
тиворечия.
Стиль эпохи развивается в те периоды, когда художественное
творчество, иаука и религия недостаточно дифференцированы.
Художественность пронизывает собой все стороны культуры. Эс-
тетические импульсы проникают в представления о мироустрой-
стве, оформляют религиозную концепцию. Даже удобства быта
приносятся в жертву художественности. Все социальные установ-
ления1 подчиняются развитой церемониальности, символике, этике-
ту, согласующимся с эстетическими идеалами эпохи. Таково Сред-
невековье— особенно раннее, эпоха господства могущественнейшего
стиля эпохи — романского (стиль этот называется еще «романеск»,
а в Англии — «норманским»; для Византии, южных славян и Руси
он не имеет названия).
Романский стиль захватывает собой не только зодчество, с ним
согласуются эстетические нормы в изобразительных и прикладных
искусствах, в словесном искусстве, в музыке. Ему подчиняется
стиль политической мысли, стиль науки, стиль церемониаль-
ности.
Столь же широки Ренессанс и отчасти барокко. Однако по ме-
ре дифференциации человеческого творчества сфера действия стиля
становится все уже. Думаю, что барокко не захватывает собой нау*
ку, оно менее определенно, чем стиль романский, выражено в поли-
тической мысли и в быту.
320
Классицизм захватывает собой только зодчество, изобразитель-
ные искусства, музыку, искусства прикладные, садово-парковое
искусство.
Романтизм еще уже. Ему слабо подчиняется зодчество, хотя он
еще могуществен в литературе, музыке, живописи, балете.
Реализм — это стиль литературы (и прозы по преимуществу)
и изобразительных искусств, но он уже менее ярко представлен в
музыке, с ним не согласуется балет. Его не может быть в архитек-
туре.
Дальше идут только направления в литературе, живописи, зод-
честве 6. Это неизбежное следствие роста человеческой культуры —
процесс ее дифференциации
В древней Руси до XVII в. не было литературных направлений.
Литература подчинялась стилю эпохи. Для авторов литературных
произведений не было выбора между тем или иным направлением
в искусстве. Искусство, наука, религия, быт в своем стилистическом
выражении были едины. Литература разнообразилась в выражае-
мых ею идеях резче, чем в новое время, более отчетливо проходи-
ли границы литературных жанров, но «знаковая система» искусства
была общей. XVII век — это век решительного углубления про-
цесса дифференциации во всех областях культуры. Литература
дифференцируется по классовому признаку. Появляется новая, от-
сутствовавшая до того народная литература — литература демокра-
тических слоев населения; создается литература придворная. Рез-
кое разграничение возникает между светской частью литературы и
церковной, между научной и художественной.
Барокко явилось на Руси со стороны: из Польши, Украины, Бе-
лоруссии. На Руси оно стало иметь другое значение, чем в Запад-
ной и Центральной Европе. Оно выполняло в XVII в. в России
роль Ренессанса 7.
6 Три категории стилей в зависимости от широты их распространения в
различных искусствах устанавливает Тибор Кланицаи в своей интересной
статье: Tibor К 1 a n i z а у. Styles et histoire du style. «Litlerature hongroise — lit—
terature europeenne».— «Etudes de litterature comparee, publiees par l'Academie des
.sciences de Hongrie a l'occasion du IVе Congres de Г A. J. L. C». Budaoest 1964,
p. 22—23.
7 В своем ответе на вопрос «Была ли так называемая «литература барокко»
в славянских странах?» И. П. Еремин писал: «Восточнославянские литерату-
ры — ив этом их своеобразие — эпохи Возрождения не переживали. К барокко
они пришли, минуя Возрождение, непосредственно от средневековья» («Сбор-
ник ответов на вопросы по литературоведению. IV Международный съезд сла-
вистов». М., 1958, стр. 84). Однако И. П. Еремин не сделал из этого соответ-
ствующих выводов для определения роли, значения и характера русского ба-
рокко. В своей интересной статье «Проблема барокко в русской литературе
XVII — начала XVIII века» А. А. Морозов писал в связи с утверждением
И. Н. Голенищева-Кутузова, что в XVII в. у славян «обнаружится (в резуль-
тате будущих исследований.— Д. Л.) наследие Возрождения может быть гораз-
до более значительное, чем в ту же эпоху на Западе»: «Это предположение
вполне оправданно, если принять во внимание сложные условия рецепции
2 1 XVII вех
321
Это парадоксальное положение коренным образом изменило ха-
рактер стиля.
Барокко в его незаимствованных формах — там, где оно высту-
пает в творчески переработанном на Руси виде, не переламывает
человеческой натуры, не пугает контрастами и нечеловеческими
усилиями, не сгибает и не перегибает крупные массы: оно жизне-
радостно и декоративно, стремится к украшениям и пестроте. Не
случайно так называемое нарышкинское барокко в архитектуре так
ярко в цветовом отношении, так охотно использует контрастную
окраску, наружную позолоту, затейливые формы.
Наиболее ранний образец барокко в живописи России — рос-
пись церкви Троицы в Никитниках (Москва, 1652—1653 гг.). Этот
великолепный памятник необыкновенной сохранности и эстетиче-
ской привлекательности несомненно принадлежит к барокко, но ба-
рокко росписи в Никитниках жизнерадостно и декоративно. Сцены
ужасов смягчены. Композиция страшного суда с западной стены
центрального помещения перенесена в притвор. Излюбленная идея
барокко — vanitas (суетность мира сего) и discordia concors (объе-
динение неожиданностей) отсутствуют.
Литературное барокко сказалось по преимуществу в литературе
верхов феодального общества — в поэзии Симеона Полоцкого, Ка-
риона Истомина, Сильвестра Медведева, Андрея Болобоцкого и др.,
в театре, в официальной историографии, в переводной литературе
и т. д. Барокко неравномерно захватило собой литературу, позволяя
авторам делать выбор: примыкать или не примыкать к нему. Ба-
рокко в России было поэтому не столько «стилем эпохи», а в пол-
ном смысле этого слова направлением, одним из течений в литера-
туре, в архитектуре, в живописи.
Чем характеризуется это первое направление русской литерату-
ры? Барокко служило эмансипации человеческой личности, секу-
ляризации литературы. Оно развивало веру в человеческий разум,
в науку, впервые после Средневековья создавало в России пред-
ставления о социальном прогрессе и вызывало надежды на реформы
в государственной и социальной жизни. В этом отношении не слу-
чайно его появление накануне Петровских реформ. Поскольку ба-
рокко в России приняло на себя функции Ренессанса, оно тесно
связано с просветительством. Сборники стихов Симеона Полоцкого
напоминают собой энциклопедические словари. Темы его стихов и
самые общие — «купечество», «неблагодарствие», любовь к поддан-
ным, славолюбие, закон, труд, воздержание, согласие и т. д., и кон-
кретные — различные звери, гады, рыбы, птицы, деревья, травы,
Ренессанса, в особенности у восточных славян, где барокко как бы приняло
на себя функцию Ренессанса, облекая в свои формы его запоздалые проявле-
ния». Это драгоценное замечание о барокко у восточных славян не было, од-
нако, достаточно развито А. А. Морозовым (см. А. А. Морозов. Проблема
барокко в русской литературе XVII — начала XV.1II века.— «Русская литера-
тура», 1962, № 3. стр. 17).
322
драгоценные камни и пр. Трактуются в стихах Симеона Полоцкого
и отдельные исторические личности, исторические события, описы-
ваются дворцы, церкви и пр. Стихи сообщают сведения и учат
морали. Это поэзия «педагогическая». Искусство лишь стилистиче-
ски организует сообщаемые сведения. Оно превращает стихи в ор-
намент, пестрый, веселый и занимательный. Орнаментальность
достигает пределов возможного. Изображение дробится и мель-
чится. Сюжет построен замысловато. В целом орнамент барокко
динамичен, но без свойственного западному барокко борению масс.
Орнамент курчавится по поверхности, не столько выражает сущест-
во предмета, сколько украшает его. Литературные сюжеты много-
предметны. Сами стихи строятся в виде орнамента или простых
фигур: креста, ромба, орла, звезды и пр. Стихи напоминают стро-
гановские или царские письма в иконописи — та же орнаменталь-
ность, та же «мелкопись», .та же «драгоценность» и украшенность.
Содержание в значительной мере заслонено драгоценным окладом
формы.
Ужасы барокко дошли до России лишь в заимствованных и пе-
реводных формах и произведениях. Русское барокко, там, где оно
действительно русское, а не переводное,— человечно, а не сверхче-
ловечно.
Венгерский ученый А. Андьял связывает с барокко творчество
Аввакума 8. Вслед за ним объявляет Аввакума барочным писателем
и А. А. Морозов 9. В Аввакуме, действительно, есть барочные чер-
ты. Но насколько аввакумовское барокко человечнее барокко за-
падноевропейского! А. Андьял и А. А. Морозов подчеркивают
ужасы и мучения, изображенные в «Житии» Аввакума. Но на изо-
бражении ужасов сосредоточивалась в той или иной мере вся рус-
ская средневековая литература. Их можно найти в Хронографе и в
житиях святых.
Новое в «Житии» Аввакума — это не столько ужасы, сколько
человеческий быт, человеческие чувства, умение войти в психоло-
гию другого человека — даже врага. Новое в «Житии» — это куроч-
ка, несшая Аввакуму по два яйца в день, это щи, которые приносил
ему похлебать ангел в тюрьму Андроникова монастыря, это рыба,
которую давал бог в сети Аввакуму, и т. п.
В самих мучительствах Аввакум находил смягчающие их черты,
а в мучителях — человеческие свойства. Рассказывая об ужасах сво-
ей жизни (а они ведь действительно были, и не придуманы для
стилистической выдержанности), Аввакум всячески смягчает их:
«И смех с ним и горе». Не устрашает его и бесовская «игра».
Аввакум всячески подчеркивает, что ему не страшно, когда рас-
8 A. Angyal. Die slavische Barockwelt. Leipzig, 1961, S. 61—64 и др.
9 А. А. Морозов. Проблема барокко в русской литературе XVII — на-
чала XVIII века (состояние вопроса и задачи изучения).— «Русская литера-
тура», 1962, № 3, стр. 29 и след.
323
21*
крывается верхняя доска на гробе или саван на мертвеце шевелит-
ся, «устрашая» его. Аввакум, помолясь, осеняет мертвеца « и бысть
по-прежнему все». С верою да с молитвою ничего не страшно. Да-
же когда бес стал бить Аввакума, то и боли он на себе не чует:
«бьет, а ничто не болит». Аввакум не устрашает читателя, а, наобо-
рот, хочет внушить ему уверенность: с богом да с правою верою
нет в жизни ничего страшного. Есть в жизни только один страх —
страх божий. И все ж таки даже бог не страшен. «Татарский бог
Магмет,— пишет Аввакум,— написал во своих книгах сице: «непо-
караящихся нашему преданию и закону повелеваем главы их мечем
подклонити». А наш Христос ученикам своим никогда так не пове-
лел». О своих мучителях Аввакум говорит: «Я своево мучения на
них не спрашиваю, ни в будущий век. Молитися мне подобает о них,
о живых и о представльшихся». Мучителей он называет «бедными»,
«горюнами», жалеет их, считает глупыми, ничтожными, невежест-
венными. Даже своего главного мучителя в Дуарской земле —
Пашкова — он описывает не без симпатии. Железы, наложенные на
правоверных, рассыпаются; битьё не больно; урезывание языка ни
к чему не приводит — языки отрастают вновь.
И юмор Аввакума — не барочный, не стремится к гротеску.
Юмор Аввакума как бы слегка светится и как бы согревает вос-
поминания. Припоминается ему, как валились друг на друга его лю-
ди, совсем как в комической сцене какого-нибудь скоморошьего или
кукольного представления: «Страна варварская, иноземцы немир-
ные; отстать от лошадей не смеем, а за лотыедьми итти не поспеем,
голодные и томные люди. Протопопица бедная бредет-бредет, да
и повалится,— кольско гораздо! В ыную пору, бредучи, повали-
лась, а иной томной же человек на нея набрел, тут же и повалился;
оба кричат, а встать не могут. Мужик кричит: «матушка-госуда-
рыня, прости!» А протопопица кричит: «что ты, батько, меня зада-
вил?» Если все это в «Житии» Аввакума барокко, то барокко это
тесно примыкает к реалистичности.
В барокко участвовали разные силы, среди них были и такие,
которые тянули к быту и к человеку. Они-то и оказались сродни
тому «ренессансному барокко», которое было характерно для Рос-
сии. Повторяю: в России XVII в. барокко играло роль Ренессанса,
поскольку стадия настоящего и полнокровного Ренессанса была в
России пропущена и это недостающее звено развития надо было
восполнить.
А чем, собственно, были представлены барочные элементы в
русской живописи: иностранных живописцев, приглашенных в Ору-
жейную палату, заставляли прежде всего писать портреты, а рус-
ских — украшать, декорировать, орнаментировать, создавать про-
изведения, радующие глаз, интригующие воображение, заставляю-
щие удивляться, искать разгадки мастерства.
324
*
Рост личностного начала во всех сферах литературного творче-
ства, развитие изобразительности, эмансипация вымысла, появле-
ние первого литературного направления, расширение круга читате-
лей, появление народной литературы, рост национальных черт
в литературе — все это было симптомом зарождения новой ли-
тературной системы — системы, отошедшей от средневекового
типа.
XVII век был веком необычайной пестроты литературных жан-
ров. Наряду со средневековыми жанрами, основанными на принци-
пах их употребления в церковном, государственном и частном оби-
ходе (жанры средневековой литературы в той или иной мере имели
«деловую» предназначенность), возникают новые жанры, предна-
значенные только для частного чтения. Те и другие существуют
одновременно. Так, например, наряду с подлинными дипломатиче-
скими посланиями появляются послания «подложные», вымышлен-
ные, предназначенные для чтения только 10. Создается, например,
занимательная переписка Ивана Грозного с турецким султаном.
Наряду с подлинными дипломатическими отчетами русских пос-
лов — так называемыми «статейными списками» — создаются вы-
мышленные статейные списки — Сугорского и Ищеина. Деловые
документы все чаще составляются в расчете на их прочтение мно-
гими читателями. Возникают пародии на деловые документы, на
судебные процессы («Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о Ше-
мякином суде»), на богослужение («Служба кабаку»), на путники
и дорожники, даже на лечебники («Лечебник на иноземцев»). Воз-
никает сатира и сатирические жанры. Появляется систематическое
стихотворство и многочисленные стихотворные жанры. Зарождает-
ся театр и драматургия с ее особыми жанрами. Фольклор осозна-
ется как особый вид словесного творчества и начинает записывать-
ся. Вместе с тем возникают первые книжные подражания фолькло-
ру и его жанрам: песий, написанные для Ричарда Джемса, лириче-
ские песни Квашнина-Самарина, «Повесть о Горе Злочастии».
Разнообразятся исторические жанры, которые все больше и больше
входят в развлекательное чтение. Появляются историко-фантасти-
ческие повести вроде «Сказания о начале Москвы», летописи при-
10 М. Д. Kara н. «Повесть о двух посольствах» — легендарно-политическое
произведение начала XVII века.— «Труды ОДРЛ», т. XI. М.— Л., 1955; она
ж е. Легендарная переписка Ивана IV с турецким султаном как литературный
памятник первой четверти XVIIb.— «Труды ОДРЛ», т. XIII. М.— Л., 1957;
она же. Русская версия 70-х годов XVII в. переписки запорожских казаков
с турецким султаном.— «Труды ОДРЛ», т. XVI. М.— Л., 1958; она же. Ле-
гендарный цикл грамот турецкого султана к европейским государям — публи-
цистическое произведение второй половины XVII в.— «Труды ОДРЛ», т. XV,
М.-Л.. 1958.
325
обретают характер связного исторического повествования, не толь-
ко рассказывающего об истории той или иной области (например,
Сибири), города, исторического лица, но и осмысляющего эту ис-
торию, преподносящего ее в литературно-украшенной форме. Воз-
никают плутовские повести (повесть о «плуте» Фролке Скобееве),
приключенческие повести. Все богаче становится литература легенд.
Возникает мемуарная литература.
Никогда еще ни до XVII в., ни после русская литература не
была столь пестра в жанровом отношении. Здесь столкнулись две
литературные системы: одна отмиравшая, средневековая, другая
зарождающаяся —нового времени.
В спорах об искусстве (сочинениях Симона Ушакова, Иосифа
Владимирова, Аввакума) зарождалась эстетическая критика, но не
было еще периодики, столь необходимой для развития литературы
нового типа. Переводная литература еще не захватывает собой
первоклассных произведений современной литературы Западной
Европы. Секуляризация литературы не была еще полной.
Из двух борющихся и смешивающихся литературных систем
литературная система нового времени не одержала еще в XVII в.
полной победы.
*
Те историки древней русской литературы, которые когда-то ви-
дели в новом периоде русской литературы только результат ее пет-
ровской «европеизации», механического приобщения к ценностям
европейского литературного опыта через петровское «окно в Евро-
пу», рассекали единое развитие русской литературы. Они, с одной
стороны, механически пресекали развитие русской литературы,
считали его искусственно, внешне прекращенным, а с другой сто-
роны, готовы были счесть, что новая русская литература возникла в
результате усвоения западноевропейского опыта на бесплодной поч-
ве, как источник, высеченный из скалы. Эти представления были,
конечно, связаны с крайним преувеличением роли Петра в русской
исторической науке, с отрицанием непрерывности национальных
традиций и предположениями, что литература может возникнуть
только из одного опыта иностранной литературы, не будучи к тому
подготовлена внутринациональным развитием.
Как мы видели, в течение всего XVII в. совершался длительный
процесс перехода от средневековых художественных методов в ли-
тературе к художественным методам литературы нового времени,
от средневековой структуры литературных жанров к структуре жан-
ров нового типа, от средневековой корпоративности к индивидуа-
лизированному творчеству нового времени. Именно этот переход
подготовил возможность приобщения русской литературы к опыту
передовой литературы Западной Европы, ее «европеизации», но.
326
вместе с тем, этот же переход к новой системе литературы уже сам
по себе был ее «европеизацией». Литературная система нового вре-
мени была подготовлена в России до восприятия литературой пере-
дового западноевропейского опыта — еще в XVII в. Форма в
данном случае пришла до содержания. Новое вино было влито в
новые мехи, как бы специально для этого сшитые. Не случайно
В. И. Ленин относил к XVII в. начало «нового периода русской
истории» и.
Древняя русская литература и новая русская литература — не
две разных литературы — одна внезапно прервавшаяся, а другая
внезапно начавшаяся, а единая литература, но с опозданием совер-
шившая переход от средневековой литературной системы к литера-
турной системе нового времени, а поэтому вынужденная на ходу
перестраивать и восстанавливать свои связи с передовой литерату-
рой Западной Европы.
В силу своего средневекового типа русская литература в XV—
XVII вв. ограничивала свои европейские связи только теми евро-
пейскими литературами, которые сохраняли тот же средневековый
тип литературной системы, или ограничивала свои переводы только
теми произведениями западноевропейских литератур, которые были
у себя на родине уже далеко не новыми и не передовыми. Когда же
в XVII в. переход к новому периоду русской истории совершился
и литература древнерусская перестала быть средневековой по все-
му своему строю,— стал возможным и интенсивный процесс усвое-
ния опыта лучшей западноевропейской литературы: литературы
личностной, создаваемой гениальными писателями.
В так называемую Петровскую эпоху, занятую ускоренным раз-
витием экономики и государственности, было «не до литературы».
Петровская эпоха представляет собой в известной мере перерыв в
развитии русской литературы, но со второй трети XVIII в. усвоение
опыта передовых западноевропейских литератур начинает совер-
шаться интенсивно и именно с этого периода можно считать окон-
чательно утвердившимся новый период русской литературы.
Система жанров средневековой литературы в XVIII в. не от-
мерла. Она продолжала существовать в церковной, старообрядче-
ской среде и среде крестьянства и простого городского люда. Про-
должали читаться и составляться жития, возникали новые редак-
ции старых, известных житий. Переписывались старые сборники,
составлялись даже летописные заметки, усиленно читались и та-
кие памятники, как Пролог, Четьи-Минеи (особенно в редакции
Дмитрия Ростовского), Степенные книги, «Казанская история»
и т. п.
По количеству списков средневековых русских произведений
XVIII в. не уступает предшествующим векам. И дело здесь не толь-
11 В. И. Л е н и н. Сочинения, т. 1, стр. 137.
327
ко в простой их сохранности. Сохраняется и европейское значение
средневековой русской литературы для Молдавии, Валахии, Болга-
рии, Сербии, куда продолжают вывозиться русские рукописи и пе-
чатные издания. И тем не менее средневековая русская литература
утратила свое значение в литературном развитии России. Средневе-
ковая литературная система отступила на второй план. Первый
план занят теперь новой литературной системой, системой жанров,
соответствующей западноевропейской. Появляется литературная пе-
риодика, в литературу входит новый способ распространения произ-
ведений — с помощью печатного станка. Литература получает новое
культурное «окружение» и поддержку: в театре, критике, журна-
листике, в новой науке и новой философии.
Литературная система русского XVIII в. ничем уже не отлича-
ется от литературной системы передовых западноевропейских стран.
И это сделало возможным усвоение опыта всех европейских лите-
ратур, а не только тех, которые принадлежали к средневековому
типу. Образование новой литературной системы не было простым
результатом Петровских реформ. Эта система издавна подготовля-
лась в русской литературе, и ее появление не явилось неожидан-
ностью.
XVII век — это мосг между древним и новым периодом русской
литературы, перейдя через который русская литература могла счи
тать себя уже в новом периоде. Значение этого века в истории рус-
ской культуры приближается к значению эпохи Возрождения в
истории культуры Западной Европы.
ОСОБЕННОСТИ КУЛЬТУРЫ КИТАЯ
В XVII ВЕКЕ
И НЕКОТОРЫЕ НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
В ЛИТЕРАТУРЕ*
Д. Н. Воскресенский
емнадцатый век в Китае — эпоха сложная и дра-
матическая. История уготовила стране в этот пе-
риод большие испытания: волнения крестьян и го-
рожан, крестьянская война, столкновения с внеш-
ними врагами, крушение одной династии и установ-
ление новой, иноземной. Потрясения, обрушива-
ющиеся на страну с неумолимой последовательностью, наложили
глубокий отпечаток на жизнь Срединной Империи и привели к
большим изменениям в сознании людей.
В первой половине века в стране правит династия Мин. Су-
ществующая уже в течение почти трех столетий, она доживает
последние дни. Громадная империя агонизирует, разъедаемая внут-
ренними противоречиями и сокрушаемая ударами внешних врагов.
Императорская власть бессильна предотвратить гибель династии.
Последние императоры Мин, забросив государственные дела, дума-
ют лишь об утехах и развлечениях. Словно символизируя немощь
империи, вся власть при дворе и в стране находится в руках при-
дворной клики евнухов. Императорский двор живет в обстановке
непрестанной грызни между отдельными группировками, внутрен-
* В данной статье автор касается главным образом прозаических жанров,
в частности, жанров демократической прозы и лишь вскользь говорит о поэ-
зии и драме.
329
ние распри, постоянные интриги расшатывают устои императорской
власти.
Жизнь простых людей страшна и беспросветна. Люди бросают
насиженные места, бегут в леса, принимают монашеский .постриг,
становятся разбойниками. Административная беспомощность по-
следних минов, маразм государственной власти вызывают недоволь-
ство. Тут и там вспыхивают бунты крестьян и горожан (бунт тка-
чей Сучжоу, ремесленников провинций Шэньси, Юньнань и дру-
гих мест, повсеместные волнения крестьян). Все эти выступления
явились прелюдией громадного крестьянского восстания 30—40-х
годов, которое привело империю Мин к гибели1. Вступлением ар-
мии повстанцев в императорскую столицу закончился первый акт
этой исторической драмы. В 1644 г. начался ее второй акт.
В этом году Китай был завоеван маньчжурами и в стране уста-
новилось господство иноземной династии Цин. Приход маньчжур
принес значительные перемены в политическую и духовную жизнь
страны, наложил свой отпечаток на жизнь всего китайского общест-
ва. Он как бы разделяет XVII в. на две половины, во многих отно-
шениях весьма непохожие. Если в первой половине века китайское
общество, как это бывает в пору кризиса, живет в состоянии воз-
буждения и наэлектризованности, в предчувствии грядущих собы-
тий, что порождает брожение умов, борьбу идей, поиски какого-то
идеала, страстоборство, то во второй половине века атмосфера
несколько меняется. Положение в стране в значительной степени
стабилизируется. Это постоянство иноземного владычества дейст-
вует на людей гнетуще. Маньчжуры заводят жестокие порядки,
устанавливают строгие законы. Все области человеческой деятель-
ности, поведения людей, их мышление строго регламентируются,
а эти правила закрепляются в указах, например, в так называемых
Шестнадцати правилах «Священного эдикта» 2.
Маньчжуры не терпят сомнений, тем более, противных взгля-
дов. С инакомыслящими и сомневающимися новая власть расправ-
ляется быстро и жестоко. Примером могут служить пресловутые
«письменные судилища», во время которых маньчжуры уничтожили
сотни людей. Правители с подозрением относятся к творческим
сомнениям, поискам нового, критике (пусть даже робкой) сущест-
вующих догматов. Попытки людей изменить существующие прави-
ла рассматриваются как антиморальные и преступные, а те, кто
допускает их, подвергаются гонениям. Об этом говорит судьба мыс-
лителей Гу Янь-у, Ван Фу-чжи, вынужденных долгие годы скитать-
ся по стране; крушение литературной карьеры талантливых драма-
1 Подробно см.: Л. В. Симоновская. Антифеодальная борьба китай-
ских крестьян в XVII веке. М., 1966.
2 См. об этом в KHnre:Chung — li Chang. The Chinese Gentry. Washing-
ton, 1955, p. 65. Перевод этих правил (Моральные афоризмы Канси) см. в
статье С. Л. Тихвинского «Маньчжурское владычество в Китае».— R кн
«Маньчжурское владычество в Китае». М., 1967, стр. 15—16.
330
тургов Кун Шан-жэня, Хун Шэна, прозябание в безвестности за-
мечательного писателя Пу Сун-лина, ссылка поэта У Мэй-цуня,
казнь литератора Цзинь Шэн-таня. Такой поворот в политической
жизни страны не мог не повлиять на умонастроение людей, не за-
тормозить многих явлений.
Политические потрясения несколько замедлили, но не пресекли
довольно интенсивного (особенно в первой половине XVII в.) раз-
вития экономической жизни и культуры. Важным фактором здесь
является развитие города с различными ремеслами. Создаются
громадные районы с миллионами обитателей. Растут и процветают
города, которые своими размерами и количеством проживающих в
них людей превосходят крупнейшие центры тогдашней Европы.
Город с его развивающейся экономикой и культурой играет все
большую роль в китайском обществе. Он становится центром ин-
тенсивной духовной жизни, формируя вкусы отдельных людей, оп-
ределяя важнейшие культурные процессы. Горожанин XVII в. во
многих отношениях человек новой психологии. У него свой подход
к жизни, свои вкусы и привычки. Он менее скован в своих возмож-
ностях, более самостоятелен и индивидуален. Духовные запросы
его постоянно растут. Ему нужна своя литература, свое искусство,
даже своя философия. Ко всему этому горожанин подходит со сво-
ей меркой и требованиями. Науки и философия должны отличаться
полезностью и разумностью, они должны способствовать раскры-
тию человеческих возможностей. Литература и искусство должны
быть интересны и доступны людям как по содержанию, так и по
форме. Произведения их должны привлекать читателя своей бли-
зостью к жизни и своей занимательностью. В этих требованиях чув-
ствуется утилитарный, иногда прямолинейный подход горожани-
на— рождающегося буржуа. Этим требованиям не могла отвечать
.аристократическая культура в силу ее оторванности от жизни и
малопонятности. Стремление горожанина как-то изменить традици-
онные формы мысли и культуры и приспособить их к своим вкусам
были естественным и закономерным явлением. Это вторжение но-
вого в культуру, ее интенсивная демократизация неизбежно вызы-
вали идеологические конфликты и противоречия.
Важным обстоятельством, способствующим развитию культу-
ры, и городской культуры — в частности, является необычайный
расцвет письменного слова как результат стремительного роста пе-
чатного дела. Масштаб его в конце Мин огромен. Существовали не
только города — центры книгопечатания (Нанкин, Сучжоу, Хан-
чжоу и др.), но и целые районы, где концентрировалась эта отрасль
производства. По всей стране славятся издания печатен «Беседка
литературного леса» (Вэньлиньгэ), «Сад с горчичное зерно» (Цзе-
цзыюань). В издании книг принимают участие талантливые ху-
дожники и каллиграфы (Чэнь Хун-шоу, Сян Нань-чжоу, Дин
Юань-пэн), известные литераторы (Фэн Мэн-лун, Ли Юй, Мао
Цзинь). Печатается самая различная литература: книги по фило-
331
софии, истории, медицине, религии. В огромных размерах появля-
ется беллетристика. Невиданный размах приобретает издание де-
мократической литературы (роман, повесть, народные песни).
Развитие печатного дела и общий подъем культуры вызывают
невиданный доселе интерес к книге. Книги любят, их начинают со-
бирать. Библиофильство захватывает не только привилегированные
классы, но, что характерно,—средние слои общества. Среди биб-
лиофилов и коллекционеров люди, которые внесли значительный
вклад в развитие и распространение культуры. Среди них Мао
Цзинь, собравший библиотеку в 84 тысячи цзюаней 3, коллекционе-
ры и издатели Цянь Да-синь, Ху Чжэнь-хэн и другие4. Печатное
дело в XVII в. носит демократический характер. Оно находится, как
правило, в руках горожан-предпринимателей, заинтересованных
прежде всего в получении прибыли. Естественно, что они издают
книги, пользующиеся спросом у широкой публики, т. е. произведе-
ния демократической культуры. Печатное дело, таким образом, спо-
собствует демократизации культуры в стране.
Важным фактором культурного развития на рубеже XVI—
XVII вв. является рост и влияние науки. Причем в отличие от
прошлых веков наука приобретает заметные черты рационализма
и практицизма. Она самым тесным образом связана с практической
деятельностью людей: с ремеслами и производством. Надо сказать,
что в XVI—XVII вв. намечается необыкновенная тяга ко всему
рациональному, утилитарному. Все чаще появляются люди (мыс-
лители, ученые), которые начинают критиковать традиционную
мысль, старые науки за их абстрактность и оторванность от чело-
веческой практики, создают направления, нужные и полезные че
ловеку. По существу, рождается тип ученого человека, во многих
отношениях отличного от представителя традиционной духовной
культуры. Это — человек разносторонне образованный, критически
мыслящий и рационалистически подходящий к жизни. Характерно,
что такой человек появляется именно в эту эпоху.
Среди людей, отмеченных печатью новой эпохи, такие яркие и
разносторонние люди, как математик Сунь Юнь-хуа, знаменитый
врач-фармаколог Ли Ши-чжэнь, географ Сюй Ся-кэ, ученые Янь
Си-чжай, Ли Шу-гу. Но особенно ярки фигуры передовых мысли-
телей Фан И-чжи и Сюй Гуан-ци. Фан И-чжи является полной
противоположностью ограниченным ученым конфуцианского типа.
О традиционной науке он пишет так: «В нашей жизни у конфуци-
анцев, как правило, существуют два недуга: бедность принципами
и отсутствие широких знаний». Для него самого характерны много-
сторонность знаний, стремление приложить достижения наук к
3 Тань Чжо-юань (Cheuk-Woon Та am). История развития
библиотечного дела в династию Цин (Циндай тушугуань фачжаньши). Шанхай.
1935, стр. 11.
4 Там же, стр. 8, 9, 12.
332
практической деятельности. В отличие от книг конфуцианских уче-
ных его труды (например, его книга «Тунъя»—'«Постижение ис-
тинного») являются компендиумом полезных, рационалистических
знаний из области астрономии, философии, математики, медицины
и т. д. Это труд, схожий с произведениями западных мыслителей
типа Декарта, Паскаля. Современный китайский ученый Хоу Вай-лу
справедливо называет эту книгу «произведением декартовского
типа» 5. Не менее яркой фигурой был Сюй Гуан-ци, активно пропо-
ведывавший западную культуру (кстати, он один из первых китай-
цев принял обряд крещения). Как и Фан, он поражал современни-
ков разносторонностью своих увлечений. Он изучал механику,
интересовался метеорологией, астрономией. Он много сделал в
приложении наук к жизни, в частности, в области сельского хозяй-
ства 6. В своем изучении наук он исходил из той пользы, которую
могут оказать знания, науки людям. Шестьдесят цзюаней его «Эн-
циклопедии земледельчества» (Нунчжэн цюаньшу) — собрание
практических сведений для хлебороба. Чисто практический интерес
представляет его труд «Счет по новой системе» (Синьфа суаньшу),
сделанный им совместно с математиками Ли Чжи-цзао, Ли Тянь-
цзином, европейцами Лонгобарди, Террентиусом и другими
(участие в создании труда иностранцев, коллективный характер
труда — есть также новая черта в творческой деятельности людей).
Кроме книг Фан И-чжи, Сюй Гуан-ци и других, выходит громад-
ное количество книг по земледельчеству, шелководству, навигации,
многочисленные издания по медицине; например, замечательная
фармакопея «Бэньцао» («Корни и травы») Ли Ши-чжэия и др.
Рационализм и просветительский характер мышления свойствен
не только людям науки, но и многим деятелям литературы. Среди
них отметим Пу Сун-лина — человека ярчайшего и сложного та-
ланта, драматическая судьба которого была весьма характерна для
представителя прогрессивной интеллигенции маньчжурской эпохи.
Человек громадных знаний и культуры, много думающий о судьбе
людей, он не мог претворить свои планы в жизнь. Как и многие
талантливые люди, он был отвергнут ортодоксией и не понят совре-
менниками. В многообразной творческой деятельности этого чело-
века есть область эссеистического творчества, содержание которой
говорит о близости Пу Сун-лина прогрессивным мыслителям свое-
го века. Из его эссе и трактатов мы видим, что Пу Сун-лина инте-
ресовали рационалистические и просветительские идеи. О знаниях,
полезных людям, он пишет в «Трактате о землепашестве» (Нун-
цзин). Практической, утилитарной стороной интересна его неболь-
5 Хоу Вай-лу. Фан И-чжи — великий китайский ученый-энциклопе-
дист.— «Лиши яньцзю», 1957, № 7, стр. 4.
6 О работах Сюй Гуан-ни см., например., ст. Юань Хун-цина: «Выда-
ющийся организатор, пропагандист и практик в области науки конца Мин».—
«Жэньминь жибао», 24 апреля 1962 г.
333
шая книга «Простонародные слова из повседневного обихода»
(Жиюн суцзы)—свод практических сведений из различных обла-
стей знаний и в то же время своеобразный учебник грамоты. Стре-
мясь, чтобы все эти полезные сведения дошли до людей; Пу Сун-
лин облекает их в художественную форму. В поэтическую форму он
облекает советы по медицине, сельскому хозяйству и т. д. Он пи-
шет «Оду о печении лепешек», «Мольбы о дожде» 7. (Любопытно
сопоставить эти произведения с просветительскими и очень «ути-
литарными» произведениями на Западе, например поэмой Лафон-
тена «Хина» или ранее — «Похвалой черному кофе». Вспомним так-
же более поздние произведения, например стихотворения Ломоно-
сова — его «Письмо о пользе стекла».)
Одной из причин интереса людей XVII в. к практическим и
рационалистическим знаниям следует считать знакомство китайцев
с наукой и культурой стран Запада. Источник сведений о Западе
был в это время не слишком богат и отличался односторонностью.
Сведения шли, как правило, от миссионеров, которые по-своему ин-
терпретировали многие явления. Однако взаимное общение проис-
ходило, а настоящее знакомство китайцев с западной культурой
и наоборот произошло именно в XVII в. Первым европейцем,
прочно осевшим в столице Срединной Империи, был миссионер
Маттео Риччи. Прибыв в Пекин в 1601 г., он за долгие годы жизни
познакомился со многими китайцами, приобщил их к христианству
(в числе обращенных был, как мы уже говорили, Сюй Гуан-ци
и др.)- Риччи, а за ним и другие миссионеры довольно прочно
обосновываются при дворе и занимаются самой различной деятель-
ностью, вплоть до комедиантства и художества8. Они пишут много
книг и вместе с китайцами переводят их на китайский язык. Это
прежде всего книги по богословию («Истинный смысл католичест-
ва» Риччи, «Деяния святой девы» Ваньони, «Разъяснения Библии»
Эммануэля Диаса). На богословские темы пишут китайцы-прозе-
литы. Богословские книги, при всей их тенденциозности и ограни-
ченности, сыграли определенную роль в знакомстве китайцев с со-
вершенно иной религиозной и философской системой. Чтение по-
добных книг неизбежно вызывало желание сопоставить их содер-
жание с существующими догматами, и сам факт сопоставления
способствовал появлению новых представлений о мире, людях,
нравственности и т. п.
В этом первом общении двух миров китайцы, помимо религии,
познакомились и с другими сторонами духовной культуры Запада.
7 Пу Сун-лин. Собрание сочинений, т. I. Шанхай, 1962, стр. 27, 28 и др.
8 Лорд Маккартней, приехавший в XVIII в. с английским посольством в
Китай, писал, что итальянские миссионеры используются при дворе как ар-
тисты, а один португальский миссионер был назначен «Начальником Европей-
цов Математического Трибунала». См. «Путешествие во внутренность Китая
и в Тартарию учиненные в 1792, 1794 и 1796 году лордом Маккартнеем».
т, II. М., 1804, стр. 257, 290.
334
Среди миссионеров, видимо, были люди, смотревшие несколько
шире, чем это предписывалось церковью. Они знакомили китайцев
с западной наукой, культурой, проблемами нравственности и мора-
ли. Тот же Риччи в 1595 г. написал «Рассуждения о дружбе»
(Цзяоюлунь) 9, сочинение этического характера. Мысли о воспита-
нии нравственных качеств он излагал в «Девяти заповедях необыч-
ного человека» (Цижэнь шип янь, 1608). Жюль А лени пишет «Ис-
токи всех явлений» (Ваньу чжэныоань). Вопросы морали интере-
суют Николаса Триголя10. Пишутся и переводятся научные
трактаты. Эммануэль Диас в книжке «Краткие вопросы о Небе»
(1614) излагает сведения о мироздании. Риччи вместе с Сюй Гу-
ан-ци переводит часть Эвклидовой геометрии. В целях большей
популяризации первые европейцы используют самые различные
жанровые формы: философские эссе, трактаты, написанные в виде
поэм, произведения в стиле апокрифов и притч, анекдоты. Эти
элементы иноземной цивилизации, воспринимавшиеся и по-своему
интерпретировавшиеся китайцами, становятся достоянием китай-
ской культуры. Эти первые и, надо сказать, обильные сведения о
новом мире вызвали неподдельный интерес у интеллигенции. Ки-
тайцы узнавали о различных странах Европы (кстати, к этому же
времени относится знакомство китайцев с Россией. Первые русские
появились в Пекине уже в 1618 г. в составе миссии И. Петлина,
а в 1656 г. в Китай прибыло уже официальное посольство
Ф. И. Байкова11)- Отдельные китайские ученые начинают исполь-
зовать достижения западной культуры в своем творчестве. Ученые
Сунь Юань-хуа, Ван Чжэн, используя западные труды, пишут
трактаты по математике и механике. Ван Си-чань сопоставляет ма-
тематические системы Китая и Запада. Ли Чжи-цзя на основе за-
падных источников излагает теорию мироздания 12. Все это говорит
о том, что культура Китая в этот период приобретает новые черты.
Глубокие и бурные процессы в социальной и политической жиз-
ни Китая, вызванные кризисом феодального общества, породили
интенсивное брожение умов. Едва ли не важнейшей отличительной
чертой этого сложного периода является борьба идей, часто проис-
ходившая в самом резком и обнаженном виде. Основной вопрос
этой борьбы в конечном счете сводился к противоборству старого
и нового методов мышления. Старое проявлялось в виде ортодок-
сальной мысли, которая пронизывала все сферы деятельности. Кон-
фуцианство было далеко не только сводом политических или нрав-
9 Wylie. Notes on Chinese literature. Peking, 1939, p. 140—145.
10 Там же, стр. 138—139.
11 См., например, книгу: Н. Ф. Демидова, В. С. Мясников. Первые
русские дипломаты в Китае. М., 1966.
12 Подробно о соприкосновении западных и китайских наук пишет Дж.
Нидхэм. См. J. N е е d h a m. Science and civilisation in China, v. 3. Cambridge.
1959, p. 155—168, 437—461 и др. места (сведения в области математики,
астрономии, космогонии).
335
ственных правил. Оно определяло философскую и научную мысль,
проникало в литературу и искусство. Одна из его основных концеп-
ций заключалась в подчинении человека конфуцианской доктрине.
В XVI—XVII вв., когда особенно остро вставал вопрос о лично-
сти и творце, конфуцианская мысль (в том числе и ее разновид-
ность— неоконфуцианство) превратилась в путы для свободного
развития идей. Отсюда столкновения по вопросам философии, ре-
лигии, морали, в области политических и социальных проблем.
Именно в это время возникает критика основных догм конфуциан-
ства, начатая минским философом Ван Ян-мином и продолженная
его учеником Ван Гэнем (XVI в.).
Идейная борьба захватывает политические сферы. Для XVI—
XVII вв. характерно противоборство представителей группы Дун-
линь и сторонников придворной клики евнухов. Это было не толь-
ко сражение двух политических группировок, но и в значительной
степени — борьба идей: косного и реакционного мышления с ра-
ционалистическим. Дунлиньцы искали новые пути развития, пути
реформ и просвещения 13, и их идеи наталкивались на ожесточен-
ное сопротивление феодальной реакции. Идеи разгромленных и
физически уничтоженных дунлиньцев возродились впоследствии
в деятельности групп гунъань, цзинлин, а затем в творческой дея-
тельности прогрессивных мыслителей второй половины века.
Идейная борьба распространилась на область религиозной мыс-
ли. В XVII в. разгорается острый религиозный диспут между
адептами буддизма и даосизма. В эту религиозную борьбу вклю-
чаются последователи христианства (дискуссия об истинной вере
между Риччи и буддийским проповедником Чжу Хуном. Эти спо-
ры были продолжены Сюй Гуан-ци в 1616 г. в его «Разрозненных
заметках о споре Учений», где он выступает в защиту христи-
анства) 14.
В XVI—XVII вв. появляются мыслители, философские взгля-
ды которых отмечены чертами новизны и оригинальности. Среди
них особенно замечателен Ли Чжи. Он и его последователи под-
вергли критике многие догмы феодальной идеологии, в различных
ее проявлениях 15. Это была своеобразная переоценка существую-
щих ценностей и, что важно,—переоценка понятия Человека и его
места в обществе. В своих теориях о Человеке Ли Чжи во многом
исходил из идей его учителя Ван Гэня. Ему были близки идеи
Хэ Синь-иня, Хань Лэ-у, отразивших новые веяния. Происходив-
13 Л. В. Симоновская. Указ. соч. стр. 255; см., также: А, К о р о т-
к о в а. Из истории политической борьбы в Китае XVI и начале XVII веков.—
«Сб. статей по истории стран Дальнего Востока». М., 1952.
14 См. Wylie. Op. cit., p. 139.
15 Подробный анализ его взглядов см. в книге: У. Цзэ. Конфуцианский
отступник Ли Чжо-у (Жуцзяо паньту Ли Чжо-у). Шанхай. 1949; см. также:
Хоу В ай-лу и Ли Сюэ-цинь. Бунтарские антифеодальные взгляды Ли
Чжи.— «Жэньминь жибао», 13 декабря 1962 г.
336
шие из средних и даже низших слоев общества (например, Ван
Гэнь, основатель так называемой Тайчжоуской школы, в молодо-
сти был солеваром и мелким торговцем; среди его последователей
были аптекари, гончары и даже крестьяне), они отражали в своих
теориях взгляды горожан: ремесленников и торговцев. Для после-
дователей Тайчжоуской школы было характерно подчеркивание
роли индивидуального, субъективного фактора. Например, Ван
Гэнь вслед за Ван Ян-мином в трактате «Защита плоти» (по-китай-
ски «шэнь» — тело) говорит об индивидууме как центре мирозда-
ния и основе государственности («Плоть есть корень, семья, стра-
на и Поднебесная суть ветви» 16). Теории Ван Гэня, подчеркиваю-
щие роль субъективного и субъекта в природе и обществе («Все-
ленная и есть моя душа» 17,— писал он), сыграли в определенной
степени прогрессивную роль, поскольку способствовали развитию
взглядов на раскрепощение духовных сил человека. (Уместно на-
помнить о борьбе Ли Чжи против конфуцианской идеи о «запрете
страстей».) Именно эту гуманистическую идею о самоценности
Человека, независимо от его принадлежности к сословию и поло-
жения в обществе, развивал Ли Чжи, а впоследствии просветители
XVII в. Эта же идея отразилась в литературе (появление в прозе
героев из средних и низших сословий). К примеру, для Ли Чжи
неважно было, высок по своему происхождению человек или низок,
имел ли он титул или не имел, был ли он всеправным мужчиной
или бесправной женщиной. Главным для него было существо чело-
века, его ценность как индивидуума. Ли Чжи не признавал непо-
грешимости многих доктрин Конфуция, что было прямым вызовом
ортодоксии 18. Не удивительно, что в конце концов Ли Чжи был
обвинен в еретических взглядах 19, брошен в тюрьму, где и покон-
чил с собой.
Критический дух, скептицизм, стремление увидеть и понять но-
вые явления жизни, свойственные представителям интеллигенции
начала XVII в., были восприняты передовыми мыслителями мань-
чжурской эпохи: Гу Янь-у, Ван Фу-чжи, Хуан Цзун-си, Тан Чжэ-
нем и др. Их мировоззрению в еще большей степени свойственны
черты непримиримости и критичности, их характеру—оппозици-
онность ортодоксии и бунтарство (почти все они находились в ря-
дах активных борцов против маньчжурского ига ,и до конца дней
16 «Материалы по истории китайской философии» (Чжунго чжэсюэши
цзыляо сюаньцзи). Раздел Сун, Юань, Мин. Пекин, 1962, стр. 540.
17 Там же, стр. 542.
18 Это, в частности, можно увидеть из дискуссии, которая разгорелась меж-
ду Ли Чжи и представителем ортодоксии Гэн Дин-сяном. Она затронула важ-
нейшие проблемы этики, морали конфуцианства, с критикой которых выступал
Ли Чжи. См. Ш у Фэнь. Диспут между Ли Чжи и Гэн Дин-сяном (Ли Чжи
тун Гэн Дин-сян ды ичан луньчжэн).— «Женьминь жибао», 3 августа 1963 г.
19 О травле мыслителя см. Е Д и н - и. Политика тайной службы в эпоху
Мин (Миндай тэу чжэнчжи). Пекин, 1951, стр. 456.
22 XVII век
337
остались противниками новой династии). В условиях маньчжур-
ского господства многие стороны их творчества не могли получить
полного развития, но уже то, что они сумели сделать в свое время,
очень велико.
Существенной чертой творческой деятельности этих мыслителей
была борьба с застывшими, окостеневшими формами мышления.
Они резко критиковали традиционные догмы, существовавшие в
области науки, социальной жизни, в области морали. Критикуя
рутинный метод мышления, они выступили против традиционных
форм воспитания человека, основанного на схоластической системе
образования. Их критика действительности распространялась на
сферу политических вопросов. Мало кто до них в столь резкой и
обнаженной форме обличал монархию и императорскую власть.
Трудно представить себе раньше такие крамольные и кощунствен-
ные высказывания: «Государь — вот величайшее зло Поднебесной»
(Хуан Цзуннси), или: «Все императоры и князья, травившие со
времени Цинь, были разбойниками»20 (Тан Чжэнь). Не менее
резко передовые мыслители обличали злодеяния чиновной бюро-
кратии.
Передовые мыслители XVII в. имели свою позитивную про-
грамму. В их взглядах значительное место занимала идея образо-
вания и просвещения людей, основанная на распространении реаль-
ных и рациональных знаний. Каждый из (представителей этой за-
мечательней плеяды создал свое направление: Гу Янь-у — в облас-
ти социальных исследований, Хуан Цзуннси — в области истории
и т. д. Именно с этого времени начинает складываться эмпириче-
ская и рационалистическая школа исследований, внесшая вклад в
развитие конкретных наук21. В пропаганде знаний много места
уделялось развитию индивидуального и творческого начала, а не
повторению догм. Они говорили о роли и значении человека, ра-
зумной человеческой деятельности. Просветительская философская
мысль сыграла значительную роль в формировании демократиче-
ской культуры в Китае 22.
Эстетическая мысль, литература XVII в. в Китае не остаются
в стороне от тех процессов, которые происходили в философии, ре-
лигии, научной мысли. Однако в области эстетической мысли но-
вые взгляды проявились в менее законченной и отчетливой форме,
20 Ш а н Ю э. Очерки по истории Китая (Чжунго лиши ганъяо). Пекин,
1954, стр. 540.
21 См. об этом J. R. Levenson. Confucion China and its modern fate.
London, 1958, p. 4—5, 10—11 и др.
22 Существо взглядов китайских мыслителей XVII в. изложено в книге
Хоу Вай-лу «История ранней просветительской мысли в Китае» (Чжунго цзао-
ци цимеэн сысянши). Пекин, 1957. На русском языке о них см.: В. Г. Бу-
ров. Мировоззрение китайского материалиста XVII века Ван Чуань-шаня.
Москва. 1963. См. также О. Л. Ф и ш м а н. Китайский сатирический роман.
М., 1966.
338
нежели, скажем, в области философии. Тем не менее эти взгляды
очень важны, так как они входят ib общий поток новых идей и тен-
денций, характерных для XVII в.
Господствующее место в сфере литературы занимала ортодок-
сальная конфуцианская мысль. Непосредственно перед XVII в. в
области литературы огромную роль играли теории литераторов из
плеяды так называемых Первых Семи мудрецов и Последующих
Семи мудрецов. Существо их теорий сводилось к следованию ли-
тературным образцам древности. Как большая заслуга отмечалось,
что в произведении каждая строчка и каждое слово взято из тек-
стов эпох Цинь или Хань (III в. до н. э.— III в. н. э.). Они вос-
кресили лозунг Хань Юя о «возврате к древности», который в
XVI—XVII вв. призывал к консервации литературных форм.
Представители традиционной эстетики видели настоящую литера-
туру лишь в образцах высокой поэзии и изящной прозы, не заме-
чая повествовательной прозы и драмы. С точки зрения традицион-
ной эстетики была лишь одна проза — проза высокая — «вэнь» или
«гувэнь», куда входили эссеистические произведения, философские
трактаты, всякого |рода похвалы, посвящения, эпитафии и т. д., на-
писанные сложным книжным языком. В мире этой прозы царили
давно сложившиеся правила и свои условности. Так, можно было
воспеть грандиозность природы, величие знаменитого человека,
блеснуть познаниями в области истории или развить догму кон-
фуцианского мудреца, но не принято было изображать в произве-
дении обыденность жизни и простоту человеческих чувств. В высо-
ких жанрах царил мир академизма и конфуцианского классицизма.
Лучшие минские и цинские классики гувэня достигли ювелирной
отточенности фразы, изящности в выражении мысли, утонченной
красоты стиля.
Исключительное распространение в XVII в. получил своеобраз-
ный вид прозы — экзаменационные эссе (багу, т. е. восьмичленные
сочинения). Их популярность объяснялась тем, что они были не-
посредственно связаны с экзаменационной системой, которая в ду-
ховной жизни Китая всегда занимала особое .место. Этот вид пись-
менного слова нес на себе отчетливый отпечаток формализма.
В багу было все регламентировано и подчинено строгим нормам
(обязательное наличие восьми частей). «Их строение сводилось к
тому, что сочинение делилось на две половины, каждая из кото-
рых— на четыре части... Так получалась строгая форма, напоми-
нающая два веера, каждый из которых состоял из четырех час-
тей...» 23 В багу господствовал стиль и язык, основанные на древ-
них нормах. Однако основной порок багу заключался даже не в
этих внешних признаках, но в страшной формализации мысли.
23 Цянь Цзи-бо. Литература эпохи Мин (Миндай вэньсюэ). Шанхай,
1931, стр. 107.
339
22*
Сочинения писались на определенную конфуцианскую тему, разви-
вать которую можно было лишь в рамках узаконенных конфуциан-
ских толкований. «Разрешалось говорить лишь о прошлых эпохах
и никак не о настоящей династии» 24. Поэтические догмы багу таи-
ли (в себе элементы косности и штампа. Литературные законы, ко-
торые вырабатывались на ihx основе, методы мышления зачастую
переносились на литературу других жанров.
В XVII в. появились литературные теории, старавшиеся под-
новить ортодоксальную мысль. Таковы, например, были взгляды
Фан Бао, который стал зачинателем так называемого тунчэнского
направления (Тунчэн — название города, откуда были родом Фан
и его последователи) в традиционной эстетике. Сблизив высокую
прозу с конфуцианским каноном, тунчэнцы делали установку на
утилитарную подчиненность литературы конфуцианским догмам,
что неизбежно вело к принижению творческой индивидуальности
художника 2о.
Значительный вклад в прогрессивную эстетическую мысль внес-
ли философы XVII в. Люди творчески мыслящие, широко образо-
ванные, с рационалистическим взглядом на жизнь, они подчерки-
вали важность для литературы осмысленности, наполненности ее
знаниями. Поэтому им претили установки традиционной эстетики.
«Мертвые законы» высокой прозы и поэзии Ван Фу-чжи сравни-
вал с узким театральным помостом площадью в чжан, а литерато-
ров—с актерами, которые вынуждены на нем выступать. «Сделай
они лишний шаг — сразу произойдет ошибка»26. Ван Фу-чжи при-
звал расширить эту «театральную сцену», т. е. дать простор твор-
честву художника. О полезности в литературе писал Гу Янь-у (ли-
тература должна быть полезна «Поднебесной и будущему», способ-
ствовать «спасению мира» — цзюши). Он видел в литературе такое
же прагматическое назначение, как и в науке. Именно поэтому он
говорил о важности содержательности в литературных произведе-
ниях. Так же как и Ван, он критиковал те произведения жанров
высокой литературы, в которых «говорятся речи бессодержатель-
ные и льстивые, крадутся мысли прошлые»27. Нанося удары по
традиционной конфуцианской эстетике, прогрессивные мыслители
расчищали дорогу новым явлениям в литературной мысли и лите-
ратуре.
Литература высоких жанров в силу ряда причин (устойчивость
и прочность традиций, поддержка ортодоксии и т. п.) продолжает
занимать важное место в литературном процессе XVII в., что осо-
24 Цянь Цзи-бо. Указ. соч., стр. 107.
25 См. об этом диссертацию К. И. Голыгиной «Основные направления ли-
тературной теории Китая XIX — начала XX века», гл. I. M., 1966.
26 Го Шао-юй. Указ. соч., стр. 450.
27 Хэ И-кунь. Литературные взгляды Гу Тин-линя (Гу Тин-линь сянь-
лэнды вэньеюэгуань).— Журн. «Шида юэкань», 1938, № 18.
340
бенно заметно во второй половине столетия с приходом к власти
маньчжур. Рядом с ней развивается демократическая литература.
Все больше растет ее эстетическая ценность, усиливается ее соци-
альное звучание, а ее популярность в обществе этого времени не-
обычайна. Жанры этой литературы (прежде всего роман, повесть,
полу фольклорные жанры) таили в себе частицы новых художест-
венных ценностей, отражали бурные процессы, которые происходи-
ли в китайском обществе того времени. Демократические жанры
заметно развиваются и ранее (XV—XVI вв.), однако на рубеже
XVI—XVII вв. удельный вес их таков, что, видимо, можно гово-
рить об их господствующей роли в литературе. Но во второй по-
ловине XVII в. замечается некоторый спад в их развитии.
С установлением новой власти, введением жестокой цензуры
демократическая литература сокращается в объеме и изменяется
по содержанию. И это понятно, так как она в силу своего несоот-
ветствия ортодоксальным требованиям становится одним из ос-
новных объектов преследования со стороны маньчжурского цензо-
рата 28.
Среди демократических жанров своей (масштабностью и много-
плановостью выделяется роман. Он формируется в XIV—XVI вв.,
однако 'наиболее интенсивное его развитие происходит именно на
рубеже XVI—XVII вв., когда появляются десятки произведений
этого жанра: героические сказания, приключенческие произведе-
ния, романы любовные и волшебные. Появляются произведения
на религиозную тему, социально-обличительные. Романы имеют
письменные варианты и многочисленные устные, они облечены не
только в прозаические, но и в стихотворные формы. Роман, произ-
ведение крупномасштабной формы, многообразен по своему стилю
и языку: есть произведения, написанные языком, близким к книж-
ному, еще больше произведений на разговорном языке того време-
ни и даже на диалектах.
Чрезвычайно богатую картину являет собой повесть. Родившая-
ся в пору формирования феодального города, повесть особенного
расцвета достигает в XIV—XVII вв. Конец XVI — начало
XVII в.— «Золотой век» в развитии повести, во второй половине
XVII в. наблюдается некоторый спад. В XVII в. повесть уже пере-
стает быть продуктом анонимного творчества и превращается в
объект художественного творчества известных литераторов, что
способствует дальнейшему развитию ее художественности. Повести,
обработанные талантливыми литераторами (Фэн Мэн-лун, Лин
Мэн-чу) или написанные ими (так называемые «подражания хуа-
бэням» Лин Мэн-чу, Ли Юя и др.), являются произведениями
высокого искусства.
28 Подробнее об этом см. «Исторические материалы о запретах и уничто-
жении произведений прозы, драмы эпох Юань, Мин, Цин» (Юань Мин Цин
цзиньхуй сяошо сицюй шиляо). Пекин, 1958.
341
Повести собираются ib сборники, количество которых в XVII в.
весьма велико. Среди наиболее ранних (они изданы до XVII в.):
«Общедоступные рассказы, изданные в столице», «Повести из зала
Цинпин». Однако все предыдущие издания вряд ли могут срав-
ниться с крупными сборниками Фэн Мэн-луна («Троесловие») *
Лин Мэн-чу («Рассказы совершенно удивительные»), включающи-
ми двести крупных повестей. Кроме них (Появляются и другие сбор-
ники: «Камень Склони-голову» (Шидяньтоу)—сборник из четыр-
надцати повестей назидательного и религиозного содержания, кни-
га «Камень отрезвления» (Цзуйсинши)—пятнадцать дидактиче-
ских рассказов. Рассказы на сюжеты о знаменитом озере Сиху в
Ханчжоу собраны в «Два сборника о Сиху» и т. д. 29
Близок повести другой жанр малой прозы — рассказы на книж-
ном языке. Их отличие от повестей хуабэнь, как правило, лишь в
стиле и языке, что касается других художественных особенностей
(сюжеты, герои и т. д.), то обе разновидности очень близки между
собой. Такие рассказы имеются в раннем сборнике «Повести из
зала Цинпин», которые содержат в себе черты как повести, так и
новеллы на книжном языке. Наиболее ранними рассказами этого
вида были произведения из сборников XV в. «Новые рассказы у
лампы» Цюй Ю и «Последующие рассказы у лампы» Ли Чжэня.
В XVI—XVII вв. появились сборники «Море рассказов о древнем
и современном» (Гуцзинь шохай), «Рассказы о поисках с лампой»
(Мидэн иньхуа) и многие другие. Во второй половине века вы-
деляется замечательное новеллистическое творчество Пу Сун-
лина.
На рубеже двух эпох появляется и печатается большое количе-
ство произведений народного искусства (различные формы сказа,
произведения народного драматического творчества, песни, анек-
доты). Художественные достоинства их не всегда достаточно высо-
ки, но они подкупают своей искренностью, непосредственностью.
Когда же их касается рука талантливого литератора, они превра-
щаются в образцы высокого искусства. Среди этого вида литера-
туры можно выделить различные формы сказа (гуцы — сказ под
барабан, распространенный на севере, и популярный на юге тань-
цы — струнный сказ). Таньцы и гуцы различны по своей тематике.
Среди них есть исторические, любовные, волшебные произведения.
Большое место в сюжетах занимают легенды и предания (легенда
о Белой Змейке, легенда о влюбленных Лян Шань-бо и Чжу Ин-
тай и др.). Сказ представляет собой образец синтетической худо-
жественной формы, включающей особенности различных художе-
ственных явлений. Он соединяет поэзию и прозу, элементы драма-
тического искусства и музыкальной культуры. Все это накладывает
29 Подробнее о сборниках повестей XVII в. смотри предисловие Лу Гуна
к книге «Рассказы пинхуа эпох Мин-Цин» (Мин-Цин пинхуа сяошо сюань).
Пекин, 1957.
342
особый отпечаток на этот своеобразный и, к сожалению, мало изу-
ченный жанр художественного творчества.
Из интересных видов демократической литературы можно на-
звать песенно-драматические произведения цюй и лицюй. Пер-
вые, как правило, представлены в виде драматизированных
речитативов, существующих самостоятельно или входящих как
часть в более крупные песенно-драматургические (произведения.
Цюй (или саньцюй) выходят в виде отдельных сборников. Этому
виду творчества отдают дань известные литераторы: Фэн Вэй-
минь, Гуй Чжуан. Что касается лицюй или суцюй (букв.— значит
«простонародные пьесы»), то это обычно крупные по объему про-
изведения, где песня и драматическое действие слиты воедино.
Этот вид драматического творчества отличается от классической
драмы жанров цзацзюй и чуаньци более свободным выбором сю-
жета, вольным обращением с художественным материалом
(в частности, более свободны они по стилю и языку). Среди лицюй
XVII в. особый интерес представляют произведения Пу Сун-лина.
Обращение его к этому жанру весьма симптоматично и говорит о
популярности народных форм среди прогрессивных литераторов.
Необходимо хотя бы кратко сказать о некоторых особенностях жан-
ра лицюй. Это важно уже и потому, что многие черты лицюй сход-
ны с теми явлениями, которые наблюдаются в произведениях де-
мократической прозы.
Пу Сун-лин написал четырнадцать произведений лицюй 30. До-
шедшие до нас произведения весьма различны. Например, некото-
рые из них коротки (пьеска «Добрый демон» или «На стене»),
другие, наоборот, весьма велики («Чрез невзгоды прошедший» —
«Монаньцюй»—состоит из 36 частей). Некоторые композиционно
делятся на главы (хуэй), как это было в прозе и сказовой литера-
туре; другие — на дуани—отрывки («Песнь о сострадании и скор-
би» — «Цыбэйцюй») или на ляни («Песнь радости» — «Куайцюй»).
Очень различен язык \и стиль этих произведений. Все это говорит
о неустойчивости этой жанровой формы, объясняющейся, видимо,
близостью ее изменяющимся формам народного творчества.
Тематика лицюй также весьма разнообразна. Есть шроизведе-
ния на исторические темы («Песнь радости»), где говорится о пол-
ководце III в. Чжугэ Ляне и его борьбе с узурпатором Цао Цао.
Есть произведения волшебной тематики. Например, в пьеске «Пир
на горе Пэнлай» рассказывается о любви феи У Цай-луань, состоя-
щей в свите богини Сиванму, к смертному. Идейная сторона пьесы
состоит в утверждении даосской идеи достижения счастья и бла-
женства /путем слияния небесного и земного. Буддийская мысль о
возмездии за прелюбодейство развивается в неоконченном произ-
ведении «Любовный союз безобразного и прекрасного» (Чоуцзюнь-
сэ). Здесь волшебный персонаж свиноподобный Чжу Ба-цзе (один
из героев романа «Путешествие на Запад»), олицетворяющий гру-
30 См. Пу Сун-лин. Собр. соч., т. 2, стр. 1804.
343
бую похотливую силу, ищет плотских наслаждений с красавицей
Пань Цзинь-лянь (героиней романа «Речные заводи», а впослед-
ствии и романа «Цзинь, Пин, Мэй»), которую он видит в преис-
подней. Много сюжетов лицюй взято из народной жизни. Пьесы
бытовой направленности особенно интересны. Они насыщены жиз-
ненными ситуациями и запоминающимися характерами. В пьеске
«На стене» (Цянтоуцзи) говорится о старике Чжане, сыновья ко-
торого, алчные и грубые, сетуют на то, что отец объедает их,
и ждут не дождутся его смерти. В пьеске высмеиваются и в фина-
ле— караются жадность и неблагодарность. Наоборот, в другом
произведении воспеваются доброта и чувство самопожертвования.
В «Песне о свекрови и невестке» (Гуфуцюй) говорится о молодой
женщине Шань-ху, доброта которой и почтительность способству-
ют исправлению пороков у других. В этой и других лицюй мы ви-
дим откровенную назидательность .и дидактику — черту, присущую
многим произведениям литературы этого времени.
Некоторые лицюй интересны своей жизненностью, социальной
заостренностью. Как мы увидим дальше, эта тенденция становится
общей для демократической литературы. Близостью к жизни от-
личаются многие эпизоды пьесы «На стене» (комический диалог
братьев, которые стремятся овладеть несуществующим наследством
отца). Большой естественностью привлекают эпизоды из произве-
дения «Добрый демон» (Цзюнь еча), в котором рассказывается о
добродетельной супруге, отваживающей своего мужа от пороков.
Юмор в этих пьесах разлагает дидактику, «приземляет» повество-
вание, делая его естественным и непринужденным. Обращают на
себя внимание социальные мотивы некоторых пьес лицюй. В «Пес-
ни бедняка» (Цюнханьцы; этот небольшой монолог крестьянина-
бедняка, видимо, является частью более крупного произведения)
говорится о беспросветной нужде и народном горе. О несправед-
ливости и жестокости властей рассказывается в пьесе «Лес стра-
даний» (Ханьсэньцюй). Здесь в персонажах (людях и духах) кон-
центрируется сатира на чиновничество — художественный мотив,
весьма распространенный в романе и повести. Большая сила соци-
ального обличения заложена в крупной пьесе «Чрез невзгоды про-
шедший», написанной по мотивам новеллы об ученом муже Чжан
Хун-цзяне. Отдельные эпизоды пьесы (например, сцена вторая,
где говорится о трагедии беженцев-крестьян, сцены вторая, четвер-
тая, шестая, рассказывающие о жестокостях уездных властей, о их
лихоимствах31) поражают смелостью изображения социальной
несправедливости.
Как мы сказали выше, в XVII в. публикуется большое количе-
ство произведений малых форм: песни, анекдоты и т. п. Среди это-
го вида простонародного творчества очень популярны песни (гэ-
31 ПуСун-лин. Собр. соч., т. 2, стр. 1365 и ел.
344
и той). Они появляются в конце Мин в небывалых 'количествах и
вызывают у современников интерес и удивлением После холодной
красоты классической поэзии они кажутся простыми и даже гру-
быми. Известный литератор Шэнь Дэ-фу (Шэнь Дэ-цянь), стоя-
щий «а позициях ортодоксальной поэтики, вынужден был признать
популярность народно-поэтического творчества, его художествен-
ные достоинства и силу эмоционального воздействия. «Мужчины
и женщины, старики и дети, добрые миряне и люди низкие, жи-
вущие на Севере и Юге,— все повторяют их, все любят слушать
их. Они распространяются по всему свету, проникая в душу и са-
мое «утро человека»32. Сбором и обработкой образцов песенного
творчества занимаются известные литераторы: Гун Чжэн-э, Хуа
Гуан-шэн и особенно Фэн Мэн-лун. Появляются многочисленные
книжки песен: «Песни гор», «Повисшая ветка», «Песни местно-
сти У». Их так много (этого никогда не было раньше), что у мно-
гих ортодоксальных литераторов «от ужаса вырывается вздох»
(слова того же Шэнь Дэ-фу). Не менее распространены сборники
веселых рассказов, анекдотов, притч. Фэн Мэн-лун является со-
ставителем книг: «Палата смеха» (Сяофу), «Палата обширного
смеха» (Гуансяофу). В XVII в. выходят сборники «Утонченная
шутка», «Обширные записи из леса смеха» и др. Кроме Фэн Мэн-
луна, собиранием образцов народного юмора занимаются литерато-
ры Сюй Вэй, Цзян Ин-кэ и другие 33.
Обращение литераторов к народным формам литературы гово-
рит о том, 'что в литературе этой эпохи произошел большой сдвиг,
приведший к изменению эстетических вкусов людей. Новые тен-
денции в литературе заключались не только в резком повышении
удельного веса демократических жанров -и народных форм литера-
туры, в увеличении их количества, но и в непрерывном росте их
художественных достоинств. Демократическая литература не заме-
чалась и третировалась лишь конфуцианскими ретроградами. Для
прогрессивной эстетической мысли это был факт, важное художе-
ственное явление, требующее к себе пристального внимания и изу-
чения. Одним из первых, кто обратил внимание на достоинства
демократической литературы, был Ли Чжи. Он прокомментировал
романы «Троецарствие», «Путешествие на Запад», «Речные заво-
ди», написал к ним предисловия. Он говорил, что произведения
типа «Западного флигеля» (известная драма, считавшаяся в те
времена непристойной) и «Речных заводей» — «достойнейшая ли-
тература древности и современности»34. Юань Хун-дао говорил,
что произведения типа «Речных заводей» и «Цэинь, Пин, Мэй» —
32 См. «История китайской народной литературы» (Чжунго миньцзянь
вэньсюэ ши), т. 2. Пекин, 1958, стр. 68.
33 Подробнее об этом см. предисловие Ван Ли-ци к книге «Сборник, анек-
дотов различных эпох» (Лидай сяохуа цзи). Шанхай, 1956.
34 Лю Д а - ц з е. Указ. соч., т. 3, стр. 120—122.
345
это «скрытые шедевры» (иньдянь). Выдающийся драматург этого
времени Ли Юй дал обоснование законам драмы и драматического
искусства. Он же в печатне «Сад с горчичное зерно» издал многие
романы, снабдив их своими комментариями 35. О демократической
прозе он писал так: «Произведения повествовательной прозы в са-
мом деле имеют известные достоинства. Они не походят на краса-
вицу, делающую гримасу в подражание другим, и не подбирают
плевков знаменитостей. В моих глазах как современника это нечто
новое» 36. Близкие взгляды высказывал Хуан Цзун-си37 и другие
передовые мыслители XVII в.
Многие прогрессивные идеи высказывались литератором Фэн
Мэн-луном, сыгравшим громадную роль в популяризации демокра-
тической литературы. Для него не было никаких сомнений в том,
что (произведения демократической, народной литературы (Представ-
ляют собой незаурядное явление. Он говорил о том, что эта лите-
ратура (например, песня) выражает «сокровенные» (букв, «лич-
ные») чувства людей. Чувства эти искренни и правдивы. Он писал:
«Есть ши и вэнь (т. е. произведения высокой поэзии и прозы)
лживые, но нет лживых песен гор». Особое внимание он уделял
демократической прозе. Он говорил о ее художественных достоин-
ствах и подчеркивал ее воспитательный характер (очевидно, это
был своего рода выпад против конфуцианской эстетики, которая
больше всего укоряла демократические жанры за «безнравствен-
ность», «пошлость» и т. д.). В предисловии к одному из сборников
повестей он говорит о ясности, доступности и высокой художест-
венности этого вида литературы. Как известно, три сборника по-
вестей получили название «Троесловия» («Слово ясное, мир настав-
ляющее» и т. п.). Фэн дает следующее объяснение названиям.
«Слово ясное, потому что с помощью его можно вести вперед
неразумных. Слово доступное, потому что оно соответствует прос-
тонародному (су). Слово вечное, потому что, повторяя его, не чув-
ствую отвращения и передается оно вечно» 38.
Такова общая картина развития литературы в XVII в. Она,
естественно, не дает полного представления о специфических чер-
тах, конкретных особенностях отдельных жанров. Остановимся на
этом вопросе несколько подробнее. Как мы отметили выше, наше
внимание привлекут жанры демократической прозы (прежде всего,
роман и повесть), которые ярко отразили новые тенденции в лите-
ратуре этого времени. В демократической прозе XVII в. значитель-
ное место занимают темы и мотивы, уже встречавшиеся в литера-
туре в прошлом. Среди традиционных тем — такие, которые восхо-
дят к героическим повествованиям, волшебной прозе, любовным
35 Предисловие Сунь Кай-ди к книге «Двенадцать башен», стр. 61.
36 См. Предисловие Сунь Кай-ди, стр. 63—64.
37 ГоШао-юй. Указ. соч., стр. 426.
38 Фэн Мэн-лун. Синши хэнъянь, т. 2. Пекин, 1957, стр. 863. Преди-
словие отшельника Кэ-и.
346
рассказам и т. п. Подобная тематическая устойчивость способство-
вала формированию определенных жанровых разновидностей. Мож-
но говорить, скажем, о любовном романе, авантюрной повести
и т. д. Таким образом, сложились некие устойчивые художественные
миры с характерными сюжетными схемами, похожими героями.
В некоторых случаях можно говорить о стилистическом и языко-
вом единстве. Однако в литературе в значительной степени под
воздействием изменений, происходящих в жизни (сдвиги в социаль-
ной структуре общества, изменение читательской аудитории), на-
чинают происходить перемены, появляются новые темы, изменяется
сюжетика, рождаются новые герои. При этом смещаются художе-
ственные акценты, меняется роль отдельных художественных эле-
ментов, что приводит к трансформации самих жанров. В литерату-
ре XVII в. эти изменения можно несколько упрощенно представить
в виде следующих тенденций: увеличение роли бытописания и в
связи с этим рост реалистичности повествования; увеличение роли
беллетристического элемента и развитие художественности произ-
ведений; наконец, насыщенность литературы социальными, религи-
озными, морально-этическими идеями. В различных жанровых фор-
мах эти тенденции воплощались по-разному.
Пожалуй, в меньшей степени этот процесс затронул жанр ге-
роических повествований, в идейном и художественном отношениях
наиболее устойчивых. Схемы и правила, сложившиеся здесь, весьма
прочны. Так, например, множество сюжетов бралось авторами из
вполне определенных эпох (эпоха Троецарствия, смутное время
конца Сун). Персонажи произведений, как правило, имели неиз-
менные качества (мудрый и прозорливый полководец, отважный и
благородный воин) и это связано с неким постоянством в самой
системе героев. Произведения данной тематики часто имели непо-
средственное отношение к династийным историям и жизнеописани-
ям, что вырабатывало стилистическое постоянство (возвышенный
стиль, усложненный язык). Произведения героической тематики в
XVII в. весьма популярны среди читателей разных слоев общест-
ва. Как и читатель Запада, китайский читатель с удовольствием
читал об эпохах, наполненных шумом сражений, о сильных людях,
отважных рыцарях. Неизменной любовью пользовался в это время
старый роман Ло Гуань-чжуна «Троецарствие», который оказался
удивительно созвучным веку. В конце XVI и начале XVII в. он
породил много произведений, близких ему по духу. В их числе
«Историческое сказание о династиях Суй и Тан», «Историческое
сказание о Восточной и Западной Цзинь» и многие другие. В это
же время появляются многочисленные подражания и варианты ро-
мана («Повесть о героях Трех Царств», «Последующее повество-
вание о Трех Царствах»). Исторические эпопеи, появившиеся в это
время, обычно мало чем отличаются в художественном отношении
от своей первоосновы — романа Ло Гуань-чжуна. Однако в худо-
жественных принципах героических повествований появляются и
347
развиваются черты новые, отражающие общие тенденции демокра-
тической литературы. Наиболее яркой из них является отход от ис-
торического факта, широкое использование авторского вымысла.
В связи с этим можно подчеркнуть все возрастающую роль выдум-
ки и фантастики. Подобную черту мы можем наблюдать, например,
в сказаниях о герое-патриоте Юэ Фэе, на основе которых появился
роман Цянь Цая 39. В этих произведениях вымысел, зачастую при-
обретающий гипертрофированные размеры (рождение героя, его
подвиги), занимает едва ли не такое же важное место, как и истори-
ческий факт. В другом романе анонимного автора «История любов'
ных утех Суйского государя Ян-ди» 40 историческая схема рушится
под воздействием все возрастающей роли бытового и приключен-
ческого элемента. Строго говоря, этот роман должен был находить-
ся в рамках исторического сказания. На самом деле он сильно от-
ходит от традиционной схемы. Это скорее любовное, приключен-
ческое повествование. Любопытен в этом отношении центральный
образ государя Ян-ди, прославившегося в истории победами не на
поле брани, а за «спальным пологом». Описание быта Суйского
дворца, подробностей из жизни людей — все это свидетельства
дальнейшего отхода от традиционной схемы. Больше всего транс-
формаций с жанром героического повествования наблюдается з
повести, где устойчивость художественных правил совершенно раз-
рушается. Надо сказать, повестей героической тематики не так
много. Видимо, это объясняется тем, что данная тема стала уделом
героического сказа и сложившегося на его основе героического
романа-эпопеи. Некоторые повести героической тематики в сборни-
ках Фэн Мэн-луна и Лин Мэн-чу отходят от законов этого жанра.
Прежде всего, они часто лишены той романтической приподнято-
сти, возвышенности, которая обычно сопровождает описание героев
и их подвигов. Интересен в этом отношении рассказ «Ши Хун-
чжао становится участником важного собрания Тигра и Драко-
на» 41. Центральные герои рассказа Го 'Вэй и Ши Хун-чжао, воины
и полководцы (первый даже становится правителем эфемерной ди-
настии Поздняя Цзинь) могли бы стать персонажами героического
повествования. В отдельных попытках автора создать монументаль-
ные портреты героев-рыцарей мы видим силу традиций этого жан-
ра. Это видно, в частности, в стихотворных портретах героев, где
герой предстает во всей его необычайности и величии. Так, Го Вэй
сравнивается даже с мифическими государями: «Пурпурное сияние
окружает главу, лиловый туман окутал тело его. Брови Яо, очи
Шуня, спина Юя, плечи Тана» 42. Однако эти возвышенные и ико-
39
См. Цянь Ц а и. Сказание о Юэ Фэе. Пер. В. А. Панасюка. М., 1963.
40 «История любовных утех Суйского государя Ян-ди с иллюстрациями»
(Хуэйту Суй-ди яньши). Шанхай, 1899.
41 Фэн Мэн-лун. Гуцзинь сяошо. Пекин, 1958. Рассказ пятнадцатый.
42 Там же, стр. 221.
348
нописные строки растворяются в эпизодах, поражающих своим бы-
товизмом и приземленностью (подобную же особенность мы на-
блюдаем и ранее, например в «Речных заводях»). Автор заставля-
ет героев участвовать в потасовках, ругаться, как простолюдины,
заниматься мошенничеством и разными унизительными для героя
делами вроде продажи собачины. Откровенно фарсовые ситуации,
низкая комика, натурализм некоторых сцен — все это вносит эле-
менты, не свойственные героике повестей.
Изменения, улавливаемые в героической прозе, еще более за-
метны в другом популярном жанре, в произведениях героико-аван-
тюрной прозы. В этих произведениях читатель видит чисто при-
ключенческую литературу. Его интересуют предприимчивые ловкие
герои, необычность ситуаций, быстрая смена их, всевозможные
хитросплетения человеческих судеб, т. е. черты беллетристичности,
без которой невозможно развитие художественности в литературе.
Авантюрная проза развивается в значительной степени под воздей-
ствием романа Ши Най-аня «Речные заводи». Необычайной попу-
лярностью в это время пользуется как сам роман (он неоднократно
переиздается в первой половине века и комментируется известными
литераторами), так и его подражания. Многие из них написаны в
духе романа Ши Най-аня, и в них сильны демократические мотивы
(роман Чэнь Чэня «Последующее повествование о речных заводях»,
роман «Башня украшения и нарядов», «Фэнчжуанлоу»43). Есть
произведения, в которых подчеркиваются черты ортодоксальности
и легитимизма (вариант «Речных заводей», отредактированный
литератором Цзинь Шэн-танем. На его основе позднее появля-
ется реакционное произведение «Записки об усмирении банди-
тов»).
Роман Ши Най-аня оказал значительное (влияние на развитие
приключенческого начала в произведениях прозы. Он передал им
стремительность развития фабулы, занимательность сюжета, своих
героев — отважных и благородных удальцов. Под его воздействием
в XVII в. появляются такие произведения, как повествования о
сунских полководцах из семьи Ян, военачальнике Ди, многочислен-
ные повести о благородных рыцарях и отважных воинах. Подобных
повестей много в сборниках Фэна и Лина. Вот одна из них, «По-
весть о том, как Цянь По-лю прославился в Линьани» 44, которая
находится на полпути между героическим и авантюрным повество-
ванием. В ней говорится о некоем Цяне, рождение которого сопро-
вождается разными знамениями (горение неба, появление гигант-
ского червя). Последующая жизнь его — это всевозможные при-
ключения и похождения как в обычной жизни, так и на поле брани.
Интересно, что похождения героя в быту, как правило, лишены
43 См.: Тань Чжэн-би. История развития китайской прозы (Чжунго
сяошо фачжаньши). Шанхай, 1935, стр. 323.
44 Фэн Мэн-лун. Гуцзинь сяошо. Рассказ двадцать первый.
349
возвышенности и романтики (это мошеннические проделки, участие
в азартных играх и т. п.). Наоборот, финал преисполнен величия
(торжество Цяня, который становится главнокомандующим).
В произведениях героико-авантюрной прозы мы видим сильное
тяготение к простоте в изображении человека. Герой все больше
отходит от идеализированной схемы и все больше приближается к
образу земного человека. Он все чаще обычный человек: купец,
мелкий торговец. Таков торговец Чэн Цзай из повести Лин Мэн-чу
(«Повесть о том, как торговцу в его удивительных странствиях
была оказана помощь, а морская богиня явила чудеса, трижды спа-
сая его от беды») или купец Ван из пролога к «Повести о том, как
Черный генерал за обыкновенный обед щедро вознаградил друга,
а Чэнь обрел двух близких людей». Героями становятся простолю-
дины вроде инициативного и смышленого Го Нэна, игрока в облав-
ные шашки, и даже разбойники (Черный генерал из указанной
выше шовести45). Все они положительные герои. Они смелы, пред-
приимчивы, добры. Они подстать благородным героям, но все они
простого происхождения. Появление подобных персонажей есть
своего рода дань вкусам нового читателя, человека низких сосло-
вий, который хочет видеть героя, подобного себе.
Появление новых тем и героев сопряжено с (процессами, кото-
рые происходили в китайском обществе того времени. Например,
непосредственным отражением бурно развивавшихся в эпоху
Мин торговли и мореходства было появление темы «хожде-
ния за моря», а соответственно,— и появление героя торговца, ис-
кателя приключений. Богатая приключениями жизнь этих людей,
опасности и трудности, которые им предстояло преодолевать, уди-
вительность мест, которые им приходилось посетить (а надо ска-
зать, что в это время китайские торговцы проникают в Японию,
страны Индокитайского полуострова, Малакку и т. д.),— все это
давало обильный материал для художественных описаний. Тема
«хождения за моря» менее отражена в повести (скитания купца
Чэн Цзая, приключения торговца Вэнь Жо-сюя из повести Лин
Мэн-чу — немногочисленные примеры) и гораздо ярче представле-
на в романе. Примером развития данной темы является роман Ли
Мао-дэна, повествующий о приключениях сановника и флотоводца
начала минской династии Чжэн Хэ 46. История жизни этого чело-
века и его многократные путешествия (Чжэн Хэ посетил многие
страны, расположенные на побережье Тихого и Индийского океа-
нов), стимулы к этим путешествиям (во всяком случае, один из
стимулов: поиски таинственно исчезнувшего императора Цзянь-вэ-
ня) были словно специально созданы для занимательного повест-
вования. Таковым и явился этот роман, присовокупивший к при-
45 См. «Проделки Праздного дракона. Шестнадцать повестей из сборни-
ков XVII века». Пер. Д. Воскресенского. М., 1966.
4(3 Роман называется «Популярное повествование о путешествии сановника
Трех Драгоценностей в Западный Океан». Он написан в конце XVI в.
350
ключенческим чертам особенности, присущие волшебным произ-
ведениям 47.
На примере героико-авантюрной прозы можно наблюдать все
возрастающую роль такого важного элемента художественного про-
изведения, как занимательность. Эта особенность отчетливо прояв-
ляется в одной из разновидностей авантюрной прозы, так называе-
мой «судебной прозе». Появление и развитие ее в конце Мин
способствует совершенствованию художественных качеств произ-
ведений (создание сложного сюжета, построение логически мотиви-
рованного действия и т. д.). Судебная проза «гунъань» не есть что-
то принципиально новое в литературе. Произведения судебной
тематики появляются уже в конце Сунской династии (об этом го-
ворит соответствующая тематика рассказов-хуабэнеи в книге
XIII в. «Записи бесед опьяненного старца»48 Ло Е). Позднее,
в XIII—XV вв., появляются пьесы подобного же содержания.
R это время рождается наиболее популярный герой этой литерату-
ры— судья Бао (пьесы «Бао — Драконова Печать видит, как Чер-
ный Вихрь Шэнь-ну устраивает беспорядки в Кайфыне», «Советник
Бао распределяет зерно в округе Чэньчжоу» и другие). Однако
наибольшее развитие эта тема получает в прозе (романе и повести)
XVI—XVII вв. Содержание судебных рассказов примерно тако-
во. Основой повествования является факт какого-то преступления
и расследование его. Мудрый судья (чаще всего это судья Бао),
который ведет это расследование, благодаря своей необыкновенной
прозорливости и опираясь зачастую на вмешательство потусторон-
них сил, распутывает таинственное дело. Читателя и слушателя в
подобных историях привлекали главным образом замысловатость
сюжета, стремительность, с которой развивалось действие, неожи-
данность переходов от одной ситуации к другой. В каждом расска-
зе судебная тема воплощалась ло-разному и устойчивая фабульная
схема проявлялась в самом разнообразном сюжетном материале.
В одних случаях автора интересует механика расследования, и он
подробно останавливается на «судебной» стороне рассказа («Пят-
надцать связок монет») 49. В других автора интересует чисто при-
ключенческая сторона, и он создает занимательное повествование
со всякими перипетиями (очень интересен в этом отношении в
сборнике Фэн Мэн-луна «Рассказ о том, как расписка на сапоги
помогла опознать бога Эр-лана» 50). Здесь говорится о монахе, ко-
торый, переодевшись богом Эр-ланом, проникает в покои госуда-
47 О художественных особенностях романа говорит Н. Е. Боревская: «Не-
которые черты романа о китайских конкистадорах». Тезисы доклада на Симпо-
зиуме по теоретическим проблемам восточных литератур. М., 1966.
4 Л о Е. Записи бесед опьяненного старца (Цзуйвэн таньлу). Шанхай,
1957, стр. 4.
49 См. сб. «Пятнадцать тысяч монет» (М., 1962), а также «Проделки
Праздного Дракона».
и 4J э н м э н - л у н. Синши хэнъянь. Пекин. 1957. Рассказ тринадцатый.
351
ревой наложницы и соблазняет ее. Расследование преступлении
составляет «судебный» костяк этого дела. В создании заниматель-
ного повествования авторы прибегают ко всякого рода тайнам
(таинственные герои, таинственные ситуации), охотно используют
элемент волшебного. Судебная проза интересна далеко не только
качествами приключенческого повествования, но и тем, что во мно-
гих произведениях дается широкая панорама действительности,
ярко изображаются человеческие характеры, приметы быта. На-
пример, в той же повести «Пятнадцать связок монет» читатель при-
обретает интересные и правдивые сведения из жизни города и его
обитателей. Подобные реалистические картины ,из жизни людей мы
находим и в других рассказах51. Это стремление к достоверности
в изображении объясняется не только наличием общей тенденции
в литературе, но и спецификой источника судебных повествований.
Почти все они восходят к подлинным судебным делам, имевшим
со
место в истории .
В XVI—XVII вв. отдельные рассказы судебной тематики на-
чинают стягиваться в циклы. Принцип циклизации определяется1
главным образом единством героев. Рождаются романы (вернее,
циклы рассказов) о справедливых судьях. Наиболее популярные
среди них — сунский судья Бао Чжэн (Бао — Драконова печать,
как звали его в народе), минский судья Хай Жуй и другие. Оба
персонажа личности исторические. О судье Бао мы читаем в «Ис-
тории Сун» 53, где кратко рассказывается о его жизни, говорится
о его достоинствах (бескорыстие, прямота, прозорливость), по-
вествуется о некоторых его делах. С течением времени образ
судьи приобрел черты необыкновенности, и историческая личность
превратилась в легендарную. В народе к Бао взывали как к богу,
ему поклонялись, им пугали. В повестях Бао обладает прозорли-
востью необыкновенной, решительностью сверхъестественной. Он
может разговаривать с животными, сноситься с миром духов.
Больше того, Бао Чжэн часто предстает как сам владыка преис-
подней Янь-ван. Подобную же трансформацию претерпел образ
Хай Жуя. Как и о Бао, о нем слагались разные истории, которые
слились в крупное произведение — роман 54.
Романы о справедливых судьях, как правило, не есть какое-то
законченное произведение, но представляют собой собрание раз-
личных историй, которые соединяются чисто механически и не име-
ют меж собой логической связи. Поэтому понятие «судебный ро-
ман» довольно условно, скорее это сборники рассказов судебной и
51 Подробно см. Д. Н. Воскресенский. Судебная повесть гунъань в
Китае.— «Народы Азии и Африки», 1966, № 1.
52 «T'ang-yin-pi-shih». Transl. by R. H. von Gulic. Leiden, 1956, D. IX.
53 «История Сун» (Сунши), цз. 316.
54 О Хай Жуе см. «История Мин» (Минши), цз. 43. О Хай Жуе писали
современники, например, Ли Чжи, Хэ Цяо-юань и др. См также: У X а н ь.
О Хай Жуе (Лунь Хай Жуй).— «Жэньминь жибао», 29 сентября 1959 г.
352
волшебной тематики. Некоторые истории начинают стягиваться в
небольшие сюжетные циклы (История о Пяти мышах, рыцарях-
удальцах, которые взбаламутили столицу, или история о госуда-
рыне Ли, у которой (подменили младенца55), однако они еще не раз-
вились в самостоятельные и законченные произведения. Это про-
изошло позднее (в XIX в.), когда на основе этих историй
появились романы «Трое смелых и Пять справедливых», «Башня
цветов». Кроме романов о Хай Жуе и Бао, были и другие произве-
дения судебной тематики («Судебное дело о тонких чувствах»), но
художественная ценность их невелика 56.
Стремление к достоверному, правдивому изображению и в свя-
зи с этим разрушение сложившихся схем идеализированного ото-
бражения явлений жизни и человека, видимо, с особой силой долж-
но проявляться в произведениях тех жанровых форм, которые
непосредственно отражают жизиь людей и человеческие взаимоот-
ношения. Интересны в этом отношении некоторые особенности раз-
вития любовной прозы и выросшей в тесной связи с нею прозы
бытовой. Надо сказать, что в любовной /прозе сложились весьма
прочные художественные традиции, и принципы, восходящие к лю-
бовным новеллам эпохи Тан и последующего времени. Особенного
расцвета любовная тематика достигает в XVI—XVII вв. Количе-
ство любовных романов, повестей, новелл, вышедших в этот период,
громадно. По своим художественным достоинствам большинство
подобных произведений редко поднималось над средним уровнем.
В рамках сложившихся художественных схем рождались слащавые
произведения с похожими сюжетами и идеализированными героя-
ми. В них говорилось главным образом о талантливых юношах
и красавицах, отличавшихся своей изысканностью и свободными
манерами. В основе этих произведений лежала мысль о заслугах
и славе и о счастливом единении. Правда, иногда встречались не-
ожиданные нарушения этого закона, однако в конце концов все
завершалось к общему согласию»,— писал Лу Синь. Большинство
подобных произведений было построено по традиционной схеме:
герой (обычно это студент), человек талантливый, встречает не-
ожиданно девушку красивую, благовоспитанную и образованную.
Они любят друг друга, но на их шути возникают преграды в виде
несогласия родителей, коварства врагов, или каких-то драматиче-
ских событий (война, стихийное бедствие и т. д.). Но герои, пре-
одолев все трудности, находят друг друга и соединяются в счаст-
ливом браке (подобная концовка стала называться даже специаль-
ным термином «туаньюань», что значит буквально «круговое
55 История о подмене наследника престола, рассказанная в «Истории Сун»
(цз. 242), стала популярной темой многих прозаических и драматических про-
изведений.
66 См. подробнее в книге Кун Лин-цзина «Материалы по истории китай-
ской прозы» (Чжунго сяошо шиляо). Шанхай, 1957, стр. 107.
23 XVII век
353
соединение», т. е. счастливое завершение всех судеб). Если любов-
ная коллизия не выходила за рамки данной схемы, то идейное со-
держание рассказов сводилось к утверждению конфуцианских доб-
родетелей. Долг и верность моральным принципам, почтительность
к старшим, добропорядочность в поведении — таков неполный пе-
речень нравственных положений, которые проповедывались в этих
произведениях. Схема этих «прекрасных словес» (цзяхуа) развива-
лась с небольшими изменениями как в повестях, так и в романах.
Особенно много подобных рассказов в сборниках Лин Мэн-чу.
Типичным является рассказ с таким характерным названием: «Рас-
сказ о том, какая встреча произошла у дочери устроителя импера-
торских пиров, когда она качалась «а качелях и как в радости после
долгих страданий соединились супруги в храме Чистого Спокойст-
вия» 57. Здесь полный арсенал художественных явлений, которыми
была богата любовная проза. Неожиданная встреча двух молодых
людей (юноша Байчжу видит девушку за стеной богатого дома),
их горячие чувства друг к другу, их разлука (отец героя попадает
в опалу, и родитель девушки решает отдать дочь за богатого). Раз-
лука в рассказе принимает форму настоящей трагедии (девушка па
пути к новому мужу накладывает на себя руки и умирает). Но лю-
бовь побеждает все преграды: юноша приходит в храм, где стоит
гроб и слышит стон. Оказывается, его возлюбленная жива. Они
снова оказываются вместе и уезжают в далекие края. Наконец,,
наступает счастливая развязка — брак освящается согласием роди-
телей (в прозе почти «е встречается произведений, где герои, само-
вольно поженившись, не получают в конце концов санкции стар-
ших).
Любовной тематике отдали дань многие литераторы. Среди них
выделяется Ли Юй или Старец Ли в Бамбуковой шляпе, как он
себя называл. Это был человек сложной натуры и оригинальной
мысли. Потерпев крах на ученой стезе, он целиком посвящает себя
литературе. Он ведет бурную жизнь, что было тогда весьма обыч-
ным среди интеллигенции. Некоторые современники отмечают
даже, что он «нравом нечист» и «распространяет искусство раз-
врата» 58. В последние годы жизни Ли Юй отверг мирские удоволь-
ствия и стал отшельником. Ли Юй — литератор первой величины,,
но он интересен также как теоретик драмы59. Его произведения
довольно многочисленны: это стихи (собрание «Найгэцы»), пьесы
(«Шичжунцюй»), проза (повесть «Двенадцать башен» и приписы-
ваемые ему произведения романной формы, например, «Подстилка
57Л и н Мэн-чу. Чукэ пайань цзинци. Шанхай, 1957. Рассказ девятый.
58 См. Сунь Кай-ди. Предисловие к книге «Двенадцать башен»
(Шиэрлоу). Шанхай, 1949, стр. 34.
59 О Ли Юе и его теориях в области драмы пишет немецкий синолог
Хельмут Мартин. Н. М а г t i n. Li Li-weng iiber das theater. Heidelberg. 1966..
В книге Мартина приводится аннотация основных работ Ли Юя.
354
из плоти»). Образцом его прозы может служить книга «Двенадцать
башен» — сборник повестей, которые группируются в двенадцать
разделов. Каждый из них имеет название, связанное с названием
какого-то дома-башни: «Башня Соединенного отражения», «Башня
Возвращения к правде». Рассказы, как правило, посвящены любов-
ной тематике и большинство их развивается в рамках традиционной
схемы. (Типичен рассказ из раздела «Башня Соединенного отраже-
ния». Молодые возлюбленные из семьи Ту и Гуань не могут встре-
чаться, так как родители отгородили дома высокой стеною. Влюб-
ленные видят лишь свое отражение в воде. Но в конце концов стена
рушится и молодые оказываются вместе). Есть исключения из гос-
подствующей в книге тематики: рассказ о жулике Бэй Си. В рас-
сказах Ли Юя мы видим важные штрихи, развивающиеся в прозе
этого времени — это углубление психологичности характеров. Ав-
тора интересуют далеко не только перипетии, происходящие с ге-
роями (развитие приключенческого начала), но и их переживания,
их внутренний мир. В связи с этим можно выделить с большой тща-
тельностью изображенный характер некоего Лу-гуна, свата из на-
званной повести. Весьма подробно изображены индивидуальные
черты Цяня и его жены в другом рассказе «Башня Доцзиньлоу».
Эта история интересна своей комедийностью и юмором, что доволь-
но редко встречается в любовной повести XVII в. Углубление пси-
хологичное™ героев неотделимо от важной черты, которую мы на-
блюдаем в большинстве рассказов Ли Юя,— заметного авторского
начала, которое проявляется в тонких и искусных описаниях чело-
века, в более внимательном отношении к развитию сюжета, построе-
нию композиции и т. д.
Особенности, присущие любовной прозе, и изменения, которые
с ней происходят, можно наблюдать и в жанре романа. Типичен
роман «Счастливый брак» (Хаоцючжуань) 60. В этом произведении
также господствует традиционная схема — как в системе героев,
так и во всем сюжетном материале. Герой Те Чжун-юй (букв.
«Яшма в железе» — имя символизирует качества героя любовной
прозы: красоту и нравственные достоинства), совершив ряд бла-
городных поступков, попадает в провинцию Шаньдун, где встре-
чает девушку Бин-синь (буквально «Ледяное сердце», что олицетво-
ряет решительность героини) и вызволяет ее из беды (дядя пыта-
ется насильно выдать ее замуж). В стандартном сюжете и в шаб-
лонных героях есть, однако, некоторые новые моменты, которые мы
находим и в прозе Ли Юя. Так, весьма характерной чертой явля-
ется юмор, который разрушает романтическую оболочку любовной
истории. Юмор, комическое сопровождает всю историю женитьбы
60 Роман «Счастливый брак» является одним из первых произведений,
переведенных на европейские языки. С французского языка он был переведен
на русский: «Гаю-Киу-Чуэнь, или благополучный брак». Китайский роман •
четырех частях. Пер. с франц.4, т. 1—4. М., 1832—1833.
355
23*
героини. Ее дядя Ша Юнь, пытаясь прибрать к рукам наследство
девушки, старается выдать ее замуж за некоего Го. Находчивая
героиня придумывает ловкий план, который помогает ей избежать
этой свадьбы. Сначала ей удается обручить Го с безобразной до-
черью дяди, а затем она в паланкине невесты посылает вместо себя
служанку. Комическое входит как важная часть в художественную
структуру многих образов. Любопытны в этом отношении отрица-
тельные образы. Есть в романе стандартные типы вроде помещика
Ша Ли, олицетворяющего собой злое начало и наделенного полным
арсеналом качеств злодея. Но мы видим и отход от стандартного
изображения отрицательного героя. Таковы образы глуповатого и
сумасбродного Ша Юня, распутного и недалекого Го. Надо ска-
зать, что и образы героев-протагонистов также иногда отходят от
привычной схемы. Это заметно прежде всего в образе героини, де-
вушки смышленой, лукавой и находчивой. Говоря о некоторых но-
вых чертах, нельзя не сказать о значительной роли, которую при-
обретает в этом произведении бытописание (эпизоды, повествую-
щие о свадьбе героини, о борьбе со злодеями). Если в большинстве
любовных произведений борьба с врагами носила абстрактный ха-
рактер (противоборство добра и зла), то в романе «Счастливый
брак» она обогащается конкретно-социальными чертами.
В некоторых произведениях XVII в. (в авантюрной, любовной
прозе) бытописание становится доминирующей чертой. Можно
поэтому говорить о появлении т этот период бытового романа с
отчетливыми социальными чертами. Его родоначальником следует
считать роман конца XVI в.61 «Цзинь, Пин, Мэй». На некоторых
особенностях его следует остановиться, поскольку они являются
типичными для многих последующих произведений. Современни-
ки понимали новаторский характер этой книги, недаром она уже
в XVII в. вошла в число так называемых «удивительных книг».
Удивительность этого произведения для современников, видимо,
заключалась прежде всего в поразительной простоте описываемых
явлений и людей. Эту простоту в изображении жизни мы можем
наблюдать и в ранних повестях хуабэнь. Но там были небольшие
по объему произведения, здесь же появился крупный роман, в ко-
тором незаметные штрихи и детали были увеличены во много раз.
К тому же изменилась и эпоха, и то, что раньше не бросалось в
глаза, сейчас обращало на себя внимание. О чем повествует это
произведение? Оно рассказывает о богатом торговце Симынь Цине,
его женах и любовницах, о взаимоотношениях между героями, их
горестях и вполне земных радостях. Сюжет этого произведения
61 Об истории появления и изданиях романа см. диссертацию В. С. Ма-
нухина «Социально-обличительный роман «Цзинь, Пин, Мэй» (XVI в.). От
традиций к новаторству». М., 1964. О художественных особенностях см.
P. H. H a n a n. A landmark of the Chinese novel. University of Toronto Quarterly,
v. XXX, N 3, 1961.
356
несложен, но в этой простоте и было открытие автора, который
осмелился обычную жизнь возвести в объект художественного изо-
бражения. Это была та драгоценная черта, которая упорно проби-
вала дорогу в демократической прозе этого периода. Роман имеет
еще одну особенность, получившую развитие в произведениях про-
зы XVII в.,— это социальная заостренность. Неспроста уже в ту
пору ходила легенда о том, что роман был написан автором (до сих
пор не удалось выяснить, кто скрывался под именем Ланьлинский
Насмешник) не забавы ради, но с тайной целью уязвить своих по-
литических противников. Но независимо от мотивов написания,
автору удалось наполнить произведение богатым социальным ма-
териалом, который прекрасно иллюстрирует различные стороны со-
циальной жизни китайского общества в конце XVI в. Стяжатель-
ство, лихоимство, разврат, присущие привилегированным прослой-
кам общества,— все это нашло отражение в романе «Цзинь, Пин,
Мэй». Эту черту мы отмечаем в многочисленных судебных и бы-
товых повестях из сборников Фэна и Лина, где обличаются зло-
деяния чиновной администрации. Под непосредственным воздей-
ствием художественных принципов «Цзинь, Пин, Мэй» развива-
ются социально-обличительные черты в романе XVIII в. («Неофи-
циальная история конфуцианцев», «Сон в красном тереме»). Боль-
шое влияние именно этой своей особенностью роман «Цзинь, Пин,
Мэй» оказал на литературу сопредельных стран 62.
Роман «Цзинь, Пин, Мэй» имеет одну особенность, весьма рас-
пространенную в любовной и бытовой прозе XVII в.— это то, что
изображение жизни и человеческих взаимоотношений дается в са-
мом неприкрытом виде и стоит на грани натуралистического опи-
сания. Здесь нет той идеализации жизни, которую можно наблюдать
в любовной прозе. В данном случае литература отражала особен-
ности жизни китайского общества этого периода. Эта жизнь была
груба, цинична и жестока. В эту эпоху крушения минской феодаль-
ной империи рушатся законы морали и нравственности. Торговцы,
купцы, ростовщики, качества которых отчасти отражает и Симынь
Цин, в утехах и наслаждениях стараются не отстать от аристокра-
тов. Они стараются приобщиться к достижениям аристократиче-
ской культуры, перенимают привычки и вкусы аристократии и чи-
новничества. Все это создает в жизни представителей городских
прослоек удивительный симбиоз грубого и утонченного, пресыщен-
ного и плотского. В человеческих отношениях господствует откро-
венная чувственность и эротизм. Этот неприкрытый разгул чело-
веческих чувств как бы сменил состояние сдержанности и анемии,
характерных для жизни людей перед XVI—XVII вв. «С середины
62 Японский литературовед Синобу Оно подчеркивает необычайную попу-
лярность романа «Цзинь, Пин, Мэй» в Японии. Он говорит, что под его воз-
действием в Японии шло развитие так называемого политического романа. См..
С. О н о. Тюгоку бунгаку дзакко. Токио, 1967, стр. 273.
357
годов Цзя-цзин (20—60-е годы XVI в.) и по настоящее время это
поветрие распространяется все шире,— пишет автор «Записок уде-
ла Бопин» 63.— Привычкой становятся скупость и самодовольство,
процветает пресыщенность и ослепление страстями. Устраивают
пиршества с виновозлияниями размаха безмерного, проводятся це-
ремонии торжественные, с редкими яствами и красками ярчайшими.
А в городах продают слуг и служанок, на которых шапки с лента-
ми, расшитые туфли, шелковые юбки и штаны из тонкой материи.
Повсюду питейные заведения и чайные, откуда доносятся звуки
и песни необыкновенные. И льются они, проникая всюду и разли-
ваясь разнузданно...» Так писал очевидец, хорошо передавая атмо-
сферу этой жизни-гульбища в конце Мин. Люди любили удоволь-
ствия и любили наслаждаться ими. Многочисленные праздники
(Праздник Весны, Середины Лета и т. д.) превращались в веселые
гулянья с маскарадными шествиями, фейерверками. Устраивались
настоящие оргии, всякого рода обряды и шествия, полумистические,
полуэротические по своему характеру (например, в один из дней
года женщины, одетые в белое, шли ночью к воротам города и в
темноте дотрагивались до гвоздя. Это действие должно было спо-
собствовать рождению в семье мальчика) 64. Жизнь, полная чув-
ственных наслаждений, отражается в литературе и искусстве.
В искусстве это всякого рода запретные картинки («Весенние кар-
тинки», как их называли в то время), в литературе это появление
романов и повестей, где авторы описывают «подробности жизни за
спальным пологом»65. Эротическим подробностям отдает дань не
только автор «Цзинь, Пин, Мэй», но и авторы многочисленных
повестей XVII в. Авторы этих произведений не видят ничего осо-
бенного в распущенности нравов, царившей в жизни. Они воспри-
нимают эту особенность жизни, как нечто естественное и правдиво
изображают ее. Не есть ли в этом определенная дань идее о пол-
ном, не знающем границ, раскрепощении личности, ее духовных и
телесных сил, идее о «свободе личности»? 66 Многие авторы совер-
шенно откровенно отдают предпочтение чувственности, а не кон-
фуцианской или буддийской бесплотности. В этом можно видеть
определенный вызов существующим запретам, сковывавшим чув-
ства людей. Однако в конце концов все эти литературы были вос-
питаны на традиционных понятиях, о нравственности и морали и
как моралисты они осуждают (или делают вид, что осуждают)
порок. В их произведениях герои раскаиваются в своих заблужде-
ниях, подвергаются наказанию или исправляются (смерть Симы-
03 У X а н ь. Эпоха создания романа «Цзинь, Пин, Мэй» и его социаль-
ный фон.— Журн. «Вэньсюэ цзикань», 1934, № 1, стр. 192.
64 А Ин. Исследование обычаев в романе «Цзинь, Пин, Мэй».— В кн.:
«Сяошо сяньтань» (Разговоры о прозе). Шанхай, 1936, стр. 29.
65 Л у Синь. Указ. соч., стр. 191.
66 См. С. О н о. Указ. соч., стр. 250.
358
ия от половой невоздержанности, гибель его жены Пань Цзинь-
лянь, смерть распутника Хэ Да-цина — героя «Повести о том, как
Хэ Да-цин оставил после смерти супружескую ленту»67, гибель
распутника Бу-лана и монахини Чжао из откровенно эротической
повести Лин Мэн-чу68 и многие другие примеры). Надо сказать,
что подобную черту сурового осуждения порока и одновременной
эротичности мы находим в западной литературе (например, в рус-
ской повести о Савве Грудцыне и др.), где порок осуждают, одно-
временно показывая его в самом соблазнительном виде.
Роман «Цзинь, Пин, Мэй» оказал значительное влияние на раз-
витие бытовой, социально-обличительной, любовной прозы. Под
его прямым воздействием появляются романы о «человеческих
чувствах», эти еще очень несовершенные прообразы психологиче-
ских произведений. Среди сочинений, близких то духу роману
«Цзинь, Пин, Мэй», следует назвать «Продолжение Цзинь, Пин,
Мэй» Дин Яо-кана, «Брачные узы, мир пробуждающие», роман,
авторство которого приписывается Пу Сун-лину. В это же время
рождаются чисто эротические произведения вроде «Подстилки из
плоти» Ли Юя, указанный выше роман «История любовных утех
Суйского государя Ян-ди», «Изящная история гор Ушань», «За-
писки о двух пиках»69. Как правило, в этих произведениях при
определенных достоинствах (подробное описание жизни людей,
изображение человеческих чувств и человеческих взаимоотношений,
некоторые черты социального обличения и т. д.) существует целый
ряд серьезных недостатков: потерян масштаб изображения и
острая социальная направленность романа «Цзинь, Пин, Мэй», ги-
пертрофированы эротические мотивы. Или, наоборот, авторов обу-
ревают чувства высокой нравственности и религиозные порывы,
и они в своих произведениях не в меру живописуют картины воз-
мездия (роман «Брачные узы, мир пробуждающие»). Причем чер-
ты религиозные в прозе второй половины XVII в. более ощутимы,
нежели в прозе первой половины века, где, наоборот, царят гедо-
нистические мотивы.
Писатели XVII в. стараются воплотить в своих произведениях
сложные идеи социального, нравственного, религиозного характе-
ра. Эта «идейная насыщенность» произведений объясняется осо-
бенностью жизни в этот период, о чем мы говорили выше, тем
большим интересом, который проявляли люди к проблемам этики,
морали, религии. Для выражения своих идеалов авторы широко ис-
пользуют приключенческий, волшебный сюжеты. В этом отношении
очень интересен роман Чэнь Чэня «Последующее повествование о
67 Перевод рассказа дан в книге «Проделки Праздного Дракона».
68 Лин Мэн-чу. Чукэ пайань цзинци (Повесть о том, как монахиня
Чжао в минуты виновозлияния оказывается одурманенной цветами, а сюцай
Цзя осуществляет возмездие). Рассказ шестой.
69 См. А Ин. Указ. соч.
359
речных заводях» (Шуйху хоучжуань), в котором мы видим зачат-
ки социальной утопии, воплощенной в форму авантюрного повест-
вования. Автору романа пришлось пережить внутренние распри,
крестьянскую войну, крушение минов, захват страны маньчжура-
ми. В числе других патриотов он остался верен прежней династии.
Он отверг службу при новых властях, стал отшельником, занимал-
ся гаданием. В этом уходе от жизни есть доля протеста против су-
ществующего режима — черта, которую мы находим и у других
представителей прогрессивной интеллигенции на протяжении мно-
гих веков китайской истории. Своеобразным протестом было также
участие автора в деятельности литературного общества «Поэтиче-
ское содружество встревоженного уединения» (Цзинъинь шишэ),
в которое входили Гу Янь-у, Гуй Сюань-гун (Гуй Юань-гун) и
другие патриотически настроенные интеллигенты. Не имевшие
возможности открыто выражать свои чувства, они проповедовали
идеи отрицания государственной службы, ухода от действительно-
сти, «удаления к кущам и родникам», «приобщения к литературе
и вину»70. Свои политические взгляды и социальные идеалы они
старались распространить в своих поэтических произведениях,
тонко маскируя их и воплощая в форме иносказаний и аллегорий.
Во многих отношениях таким является произведение Чэнь Чэня.
Это своего рода продолжение романа Ши Най-аня «Речные за-
води». В нем рассказывается о дальнейшей судьбе некоторых геро-
ев-удальцов с горы Ляншаньбо, которые остались в живых (Ли
Цзюнь, Юань Сяо-ци и др.). В этих людях по-прежнему живет
дух вольности и стремление отстоять справедливость. Как и в ро-
мане Ши Най-аня, они сражаются со злодеями (кстати сказать,
многие отрицательные персонажи те же, что и в «Речных заводях»:
сановник Гао Цю, Цай Цзин и др.) и защищают обездоленных>
Все это похоже на роман «Речные заводи». К этому можно доба-
вить рыцарские поединки, приключения героев. Новым является
то, что тридцать два героя «Речных заводей» в романе Чэня дей-
ствуют в иных условиях, нежели это было раньше. Создав базу
борьбы со своими врагами на Горе, Поднимающейся к Облакам, они
терпят поражение и уходят на юг. Они покидают Китай и направ-
ляются в другие страны, где создают свое собственное государство.
В этом уходе из Китая и создании собственного государства можно
заметить прямой намек на действительность. Когда маньчжуры
вторглись в Китай, они долгое время не могли захватить южные
районы страны. Здесь в течение десятилетий продолжали действо-
вать силы китайцев-патриотов (Ли Дин-го, Чжэн Чэн-гун) и су-
ществовало самостоятельное государство с китайскими порядками
и законами. Патриоты, оставшиеся в центральных районах, смотре-
ли на этот участок китайской земли с надеждой, связывая с ним;
70 Чэнь Бо-цюань. Чэнь Чэнь и «Последующее повествование о Реч-
ных заводях».— Сб. «Чжунго гудянь сяошо пиньлуньцзи». Пекин, 1957, сч-р. 92.
360
свои помыслы о восстановлении китайского правления, китайской'
государственности. Государство Ли Цзюня — своего рода отраже-
ние этих надежд, тех утопических помыслов и идеалов, которые
были характерны для философской мысли этого времени (напом-
ним о знакомстве Чэня с Гу Янь-у и другими мыслителями-про-
светителями, среди которых были весьма распространены идеи
о благородном правлении, во главе которого стоит мудрый монарх
и торжествует справедливость) 71. В смутные времена первой поло-
вины века, когда, казалось бы, рушились все законы и принципы,
идеи о крепком правлении, о своеобразном «земном рае» были весь-
ма популярны. Не менее распространены они были и во второй по-
ловине XVII в., когда установилось маньчжурское господство.
Мотивы лоисков такого справедливого правления и некоей «чистой
земли» можно найти во многих произведениях этого времени. Та-
ково было государство Ли Цзюня, в котором «силы Инь и Ян
(темные и светлые силы природы, т. е. все сущее.— Д. В.) соеди-
нились в гармонии». Здесь правление справедливо, а поэтому силь-
но. Здесь люди счастливы, а шоэтому охогно служат государю и
стране. Мудрое правление оказывает благотворное влияние на не-
когда отсталую страну («В свое время были изданы различные
указы, с помощью которых варварский удел превратился в страну
известную и культурную»72). Создание нового государства и но-
вого правления является кульминационной идеей романа. Не слу-
чайно эта мысль подчеркнута в начале и в конце произведения.
«И вот с того времени страна обрела величие, а народ — благоден-
ствие. Ветры стихли, а дожди стали послушными, хлеба стояли в
изобилии, люди находились в радости и спокойствии. Воистину это
был век величия и мира» 73. Роман Чэнь Чэня с его героями, ищу-
щими и «укрепляющими истину» (сюдао) и создающими образец
благородного и сильного правления, положил начало теме поиска
социального и нравственного идеала, которая развивается в новел-
лах Пу Сун-лина («Остров блаженных людей») и в романах по-
следующего периода: «Следы бессмертных .в пустыне» (Люйе сянь-
цзун), «Откровенные речи дикого старца» (Есоу пуянь) и, нако-
нец, в романе-аллегории XIX в. «Цветы в зеркале» Ли Жу-чжэня.
Большое место в произведениях прозы занимают проблемы ре-
лигии. Мечты и идеалы людей зачастую облекаются в форму даос-
ских и буддийских представлений о мире, о человеке. Эти идеи со-
прикасаются с народными верованиями и мистическими учениями.
Подобных произведений религиозного и полурелигиозного харак-
тера в XVII в. появляется множество74. Среди них переложения
71 См. Хоу Вай-лу. История ранней просветительской мысли в Ки-
тае (Чжунго цзаоци цимын сысянши). Пекин, 1956, стр. 134—143, 234—240.
72 ЧэньЧэнь. Шуйху хоучжуань. Пекин, 1956, стр. 364.
73 Там же, стр. 370.
74 См. W у 1 i e. Op. cit., p. 168—170, 178—179.
361
«буддийских и даосских книг, апокрифическая литература, всякого
рода жития и жизнеописания святых людей и монахов, притчи на
религиозные мотивы, сказания о Будде и даосских святых и т. д.
К этой чисто богословской литературе примыкают произведения
полухудожественные и художественные, в которых проповедуют-
ся религиозные идеи. Подобная литература очень распространена
в XVII в.75 В качестве примера можно назвать «Путешествие на
Север» и «Путешествие на Юг» Юй Сян-доу, которые впоследст-
вии вошли в книгу «Четыре путешествия», а также многочисленные
повести из сборников Фэна и Лина. В «Путешествиях» излагают-
ся самые различные религиозные воззрения. Авторы отдают дань
религиозному даосизму («Путешествие на Восток», «Путешествие
на Север»), повествуют о народных верованиях и мифах («Путе-
шествие на Юг»). Во многих произведениях утверждается буддий-
ская мысль. Часто в книгах можно наблюдать религиозный син-
кретизм и сосуществование в одном произведении различных рели-
тиозных концепций — черта, являющаяся в известной степени
общим явлением. Подобную картину можно наблюдать во многих
повестях и романах.
В действительной жизни отношение между религиями было
сложным. Между ними не всегда царила гармония — буддизм оже-
сточенно нападал на даосизм и наоборот. В свою очередь, обе эти
религии подвергались ожесточенным гонениям со стороны конфу-
цианской ортодоксии76. Часто в зависимости от вкусов того или
иного государя та или иная религиозная система одерживала верх
и тогда в стране начинались гонения на религиозных противников,
(В XVI в. император У-цзун исповедовал буддизм и поэтому даос-
сжая мысль была в загоне. Следующий император Ши-цзун, наобо-
рот, увлекался даосскими теориями о достижении бессмертия, при
дворе процветали даосские предсказатели, заклинатели, специали-
сты в области алхимии. Что касается буддизма, его адепты подвер-
гались яростным преследованиям. Император приказал даже раз-
рушить многие храмы и переплавить золотые изваяния Будды77).
В отдельных произведениях мы частично находим своеобразное от-
ражение религиозной борьбы. Примером могут служить многие
повести из «Троесловия» и особенно из «Рассказов совершенно
удивительных» Лин Мэн-чу. Такую религиозную полемику мы ви-
дим в рассказе «Танский император Мин-хуан, преклоняясь перед
буддизмом, борется с иными ученьями»78. Между последователя-
ми буддизма и даосизма здесь идет спор, и чаша весов колеблется
75 См. Сунь Кай-ди. Каталог китайской простонародной прозы.
(Чжунго тунсу сяошо шуму). Пекин, 1958, стр. 168—170.
76 Подробно см. De G г о о t. Sectarianism and persecution in China. Am-
sterdam.
77 См. Тань Чжэн-би. Указ. соч., стр. 280—290 и др.
78 См. Лин Мэн-чу. Чукэ пайань цзинци. Рассказ седьмой.
362
то в одну, то в другую сторону, причем последователи того или ино-
го учения стараются изобразить своих противников в смешном
свете. Автор при этом занимает некую нейтральную позицию, не
принимая сторону ни тех, «и других.
Уже из произведений Юй Сян-доу мы видим, что религиозность
там зачастую весьма расплывчата. Во многих местах «Путешествий»
теряются религиозный пафос и дидактика. Они уходят на второй
план, уступая место развлекательному волшебному повествованию.
Речь, таким образом, идет уже не столько о развитии религиозной
идеи как таковой, но о всякого рода похождениях даосских или буд-
дийских святых (Люй Дун-биня, Чжан Го-лао и др.), их необык-
новенных сражениях с нечистой силой, превращениях и т. д. Разу-
меется, сверхъестественные похождения и подвиги святых призваны
доказать всемогущество той или 'иной религии, однако средства
для достижения этой цели берутся далеко не из арсенала религии.
Подобную же черту можно наблюдать в многочисленных новеллах
и повестях XVII в.
Волшебное, фантастическое повествование является удобной
формой, в которой воплощаются большие религиозные, философ-
ские, политические проблемы, волновавшие людей XVII в. Имен-
но такими волшебными и полуволшебными произведениями пред-
стают перед нами романы «Последующее повествование о Речных
заводях» и в еще большей степени — «Путешествия», не говоря о
многочисленных повестях этого периода. Широкое использование
волшебных сюжетов объясняется не только исключительной попу-
лярностью этого традиционного жанра китайской прозы (а надо
сказать, в этот период выходит большое количество произведений
волшебной прозы, в том числе и в жанре романа: большой попу-
лярностью пользуются, например, фантастический роман «Возве-
дение в ранг духов» или обработанный Фэн Мэн-луном роман Ло
Гуань-чжуна «Повествование о том, как три Суя расправились с
нечистой силой» и др.), но и тем, что волшебное, фантастическое
является удобной формой замаскировать свои мысли. Волшебное
в таких произведениях таит в себе значительный элемент иноска-
зания. Следует заметить, что во второй половине столетия эта осо-
бенность художественного изображения (иносказательность, алле-
горичность) еще более усиливается, а в творчестве некоторых писа-
телей становится доминирующей (Пу Сун-лин в конце XVII в.,
Юань Мэй — в XVIII в. и т. д.). В некоторых из этих произведе-
ний сильны черты социального обличения и сатиры.
Из произведений подобного характера, появившихся в XVII в.,
определенный интерес представляют романы о чёрте Чжун Куе
(существовало несколько вариантов сказания о Чжун Куе, появив-
шихся в разное время: «Полное повествование о Чжун Куе», «По-
вествование о расправе над чертями» и другие, близкие по содер-
жанию, и роман Дун Жо-юя «Дополнение к Путешествию на
Запад».
363
Сказание о Чжун Куе с точки зрения тематики и сюжета явля-
ется обычным волшебным произведением, каких в это время было-
десятки. В нем рассказывается о сюцае Чжун Куе, поразительно
безобразном, но отличающемся громадными знаниями и умом
(«Если внешние достоинства его были незначительны, то внутрен-
ние таланты он имел в избытке»79). Его страшный облик является
причиной его несчастий. Двор отвергает кандидатуру сюцая
(«Двор при отборе людей исходит из того, чтобы у человека были
прекрасны не только образованность, но и внешность»80), и Чжун
Куй, не переживший этой несправедливости, перерезает себе горло
и умирает. Он отправляется в преисподнюю, где и начинаются его
подвиги и приключения81. Сюжет этого произведения чисто вол-
шебный и не отличается большой оригинальностью. Но за ним
скрываются вполне человеческие страсти, характеры и взаимоотно-
шения. Обиды и несправедливость, которые испытывает герой, жес-
токости и мученья, которые он видит в преисподней, есть несколько
видоизмененная, искаженная картина человеческого бытия. Не (на-
поминает ли сам Чжун Куй тех честных чиновников, которые ли-
шились своего места и головы из-за наветов своих недругов (при-
мером может служить хотя бы Хай Жуй, претерпевший массу ооид
и несправедливостей)? А разве император Дэ-цзун не напоминает
ограниченных и недалеких государей минской династии? А все
черти из ада, с которыми приходится сражаться Чжун Кую,— кле-
ветники, предатели, крадущие трупы, сладострастники — разве они
не походят на сановников, которые привели страну к гибели? Ког-
да анонимный автор говорил о злодеяниях чертей-чиновников, вы-
смеивал пороки экзаменов в преисподней, то все понимали, чта
речь идет о реальном мире. Да и сам Владыка ада Янь-ван говорит
Чжун-Кую, что нечисть «адо прежде всего карать в мире смертных.
Отмечая критический «подтекст романа, нельзя не сказать, что он
часто растворяется в совершенно незначительных сценах и эпизо-
дах, которые никакого отношения не имеют ни к сатире, ни к обли-
чительное™ и не вносят ничего нового в философский мир произ-
ведения. Автор отдает дань чрезвычайно наивной занимательности
и делает это подчас примитивными средствами. Следует сказать,
что к концу произведения критическая, иносказательная черта поч-
ти совершенно пропадает и на передний план выступает религиоз-
ная идея, заключающаяся в прославлении буддийской веры.
Более сложным произведением является «Дополнение к Путе-
шествию на Запад» с противоречивым философским подтекстом и
сильно г-ыраженным авторским началом. Сложность романа объ-
ясняется, конечно, сложностью самого автора Дун Жо-юя, который
79 «Сказание о Чжун Куе» (Чжун Куй чжуань). Шанхай, б. г., сто 3.
80 Там же.
81 Более подробно сюжет романа изложен у О. Л. Фишман: «Китайский
сатирический роман». М., 1966, стр. 47—51.
364
в отличие от Гу Янь-у и других, принимавших активное участие в
патриотической борьбе, принадлежал к числу тех интеллигентов,
которые, потрясенные разгромом прежней империи и нашествием
маньчжур, искали выход в религиозных и полурелигиозных утопи-
ях82. Они по-своему переживали трагедию века, по-своему протес-
товали против несправедливости, но это не было активной борьбой.
Чаще всего они уходили в царство утопий и грез, замыкались в
себе, не желая соприкасаться с действительностью. Примерно та-
ким был Дун — человек больших знаний и таланта, он отличался
неуравновешенностью характера и большими странностями. Он то
и дело находится во власти новых идей и увлечений. Среди дру-
зей он проповедует теорию достижения состояния некоего иллюми-
низма, которое якобы просветляет дух и приносит прозрение и
святость83. Сам он, чтоб добиться этого, поглощает разные сна-
добья, впадает в состояние экзальтации или транса. Среди многих
вопросов, которыми интересовался Дун (философия, медицина,
астрология), есть один, к которому он питал особое пристрастие —
это область религиозной мысли. Он пишет трактаты на буддийские
и даосские темы, его интересуют мистические ученья, волшба, оней-
романтия (в своем произведении, «Записки из волости снов», автор
говорит о важности гаданий). Большую часть произведений он соз-
дал в возрасте 20—35 лет, а в тридцать шесть лет ушел в монас-
тырь, уничтожив значительную часть своих сочинений.
Свой небольшой роман «Дополнение к Путешествию на Запад»
Дун Жо-юй написал в двадцать с небольшим лет, т. е. тогда, (когда
он находился под влиянием самых противоречивых теорий. Роман
получился столько же художественным произведением, сколько и
религиозным или своего рода философским трактатом, облаченным
в волшебную форму. Художественная сторона романа — развитие
темы «Путешествия на Запад». Царь обезьян Сунь У-кун под дей-
ствием злых чар погружается в таинственный и фантастический
мир, «темный мир», который является искаженным слепком мира
реального. Сунь У-куну удается попасть в прошлую жизнь и уви-
деть жизнь будущего. В обитателях этих миров (император Цинь
Ши-хуан, злодей Цинь Куай) проецируются порочные качества
людей. Зло и пороки, по мнению автора, проистекают из того, что
мир погружен в состояние дурмана, являющегося результатом дей-
ствия злого, «темного» начала, проявлением которого является та-
инственная темная рыба — циньюй. Она огромна: «голова покоит-
ся на горах Куньлунь, ноги стоят в стране Темных блужданий» 84.
82 Мы не согласны с утверждением О. Л. Фишман, считающей Дун Жо-юя
неким реформатором и активным патриотом-борцом: «он мечтал о перестрой-
ке социальных порядков, о политических реформах», или «стремился посвя-
тить свою жизнь родине, которой грозила страшная опасность». См. «Китай-
ский сатирический роман», стр. 48.
83 Л ю Фу. Биография автора «Сиюбу» Дун Жо-юя. Послесловие к ро-
ману «Дополнение к путешествию на Запад». Шанхай, 1957, стр. 35.
84 Там же, стр. 148.
365
По мысли автора, Мир, Вселенная «находятся во власти химер» и
нечисти. Как же бороться с ними? Автор считает, что через при-
общение людей к религиозной идее. Познав ее, люди могут вы-
рваться из Темного мира. Путь Познавшего Пустоту, олицетво-
ряющего в романе всех людей, это путь блужданий, но в конце
концов герой прозревает. Роман заканчивается тем, что благодаря
святому Безмерной Пустоты царь обезьян освобождается от зем-
ных страстей и, постигнув Истину, спасает себя и своих попутчи-
ков по путешествию. Истина Дун Жо~юя — это сплав буддийских,
даосских идей и мистических верований, при явном господстве
буддийской веры.
О романе Дун Жо-юя обычно упоминают в связи с разгово-
ром о развитии критического, сатирического направления в китай-
ской прозе85. Это справедливо, но лишь отчасти. Утверждая это,
нельзя забывать о религиозном плане романа. Действительно, в не-
которых местах этого произведения мы видим отчетливую критику
отдельных пороков бытия и высмеивание недостатков. Чего стоят,
например, такие слова: «...ныне в Поднебесной есть два сорта лю-
дей из тех, кто ждет должность министра. Первые — омерзитель-
ные существа, которые думают лишь о еде, одежде, об утехах с
женщинами и мальчиками. Они ждут этот чин, дабы стать знат-
ными, приводить в трепет всю волость, порабощать и обманывать
людей. Вторые — это те, кто продает страну и приводит к гибели
династию. Они ждут чина, чтобы держать в руках бразды правле-
ния, верховодить государем, захватить в свои руки дела наказания
и поощрения» 86. Однако по своему пафосу роман скорее религиоз-
ное, философское произведение с отдельными картинами социаль-
ного обличения и сатиры.
В некоторых произведениях прозы XVII в. мы можем наблю-
дать иносказательную форму повествования, за которой часто
скрываются серьезные идеи политического, философского, религи-
озного характера. Она процветает в замечательном творчестве Пу
Сун-лина, разговор о котором не входит в наши задачи 87.
В настоящем очерке об особенностях культурной жизни Китая
XVII в. и некоторых специфических процессах в литературе мы
хотели подчеркнуть мысль о том, что XVII столетие явилось для
Китая эпохой в значительной степени повой и переломной.
В XVII в. происходит подлинный кризис китайского феодального
общества, который захватывает сферы социальной жизни и рас-
пространяется на духовную деятельность людей. Разрушение мира
феодальных отношений, расшатывание политических, религиозных,
нравственных, эстетических устоев — все это создает специфичен
85 См. О. Л. Фишман. Китайский сатирический роман.
8(5 Д у н Ю э. Дополнение к путешествию на Запад, стр. 79.
87 О иносказательной манере Пу Сун-лина неоднократно писал академик
В. М. Алексеев. Подробно об этом говорится в диссертации П. М. Устина
«Новеллы Пу Сун-лина». М., 1965.
366
скую атмосферу, порождает своеобразные явления в жизни. В куль-
туре китайского общества того времени появляются направления,.,
течения, взгляды, новые по своему характеру. Симптоматичными
являются сдвиги в науках и культуре, их демократизация и при-
ближение к жизни. Характерно рождение и бурное развитие новых
жанров в литературе и искусстве (рост демократических жанров).
В литературе того времени появляются новые тенденции и мотивы.
Обращает на себя внимание критическое отношение к старому, от-
рицательное отношение к каноническому и ортодоксальному. В про-
изведениях литературы подчеркивается роль человека, свободное:
выражение его чувств (своеобразная идея раскрепощения плоти).
Не случайно в произведениях искусства мы видим увлечение нату-
ралистическими описаниями, подчеркивание сексуальной стороны
в человеческих отношениях. Как в жизни, так и в искусстве, чувст-
вуется насмешливо-скептическое отношение к нормам нравственно-
сти и морали, нигилистическое отношение к сложившимся обычаям
и представлениям. Все эти тенденции весьма распространены в
культуре, литературе этого периода.
С другой стороны, как это часто бывает в пору острых социаль-
ных потрясений, рождаются тенденции совершенно противополож-
ные. Они вызваны неуверенностью людей в настоящем и страхом
перед будущим. Огромное влияние приобретают религии, мистиче-
ские учения, суеверия. Во многих произведениях поэтому мы видим;
мотивы отрешенности от всего земного, поиски религиозного
идеала. Возникают социально-утопические идеи, весьма наивные»
мистические, часто связанные с религиозными воззрениями.
Семнадцатому столетию в Китае свойственна также еще одна
своеобразная черта, появляющаяся именно в этот период,— разви-
тие тенденций и взглядов, которые нельзя назвать иначе, как про-
светительские. Они выросли в значительной степени под воздейст-
вием новых явлений в социальной жизни и были отражением теп
сдвигов, которые произошли в китайском обществе того времени.
Идеи рационализма и утилитаризма, воспевание человеческой лич-
ности, разумной человеческой деятельности, критическое отноше-
ние к различным сторонам феодальной действительности, которые
мы находим, в творчестве некоторых представителей культуры
XVII в.,— все это проявления новых тенденций. Просветительским
тенденциям в Китае не суждено было раскрыться во всю мощь и
проявиться во всех областях человеческой деятельности, как это
произошло, скажем, в Западной Европе (отрицательную роль
сыграло в Китае маньчжурское господство, которое пресекло мно-
гие прогрессивные процессы), однако не замечать их и тем более
отрицать было бы несправедливо. Наличие этих интересных явле-
ний в китайской культуре XVII в., их развитие в последующий
период добавляют важные штрихи в своеобразную и богатую кар-
тину жизни этой сложной эпохи.
СЕМНАДЦАТЫЙ ВЕК
И ПУТИ РАЗВИТИЯ МУЗЫКИ ЗАПАДА
7\ Н. Ливанова
транной на первый взгляд может показаться судь-
ба музыкального искусства в XVII в.— если сопо-
ставить ее с ходом развития литературы, театра,
изобразительных искусств от XVI к XVIII в. Зо-
лотой век испанской литературы, время Серванте-
са, Лопе де Вега, Кальдерона, непревзойденных
достижений Веласкеса получает в истории музыки в общем скром-
ное, преимущественно местное значение. Блистательный расцвет
живописи в Голландии с вершиной в творчестве Рембрандта сопро-
вождается едва ли не полным затишьем в сфере музыки после Све-
линка (ум. 1621г.). Эпоха Шекспира, вызвавшая известный подъем
светской музыкальной культуры в Англии, не дает ни одного твор-
ческого явления сколько-нибудь сходного масштаба (единственный
гений английской музыки Генри Переел связан уже с эпохой рестав-
рации). Центральный интерес для эволюции музыкального искус-
ства представляют в XVII в. Италия и Германия — впрочем, без
близких аналогий в истории литературы и других искусств, а также,
конечно, Франция — единственная тогда из стран, в которой пути
музыки тесно соприкоснулись с направлением драматургии.
Итак, развитие музыкального искусства XVII в. в большинстве
жрупных стран не совпадало с литературой и явно следовало свои-
368
Ми собственными путями. Тем не менее XVII век — интересней-
шая, исключительно богатая творческой мыслью эпоха истории му-
зыки — в конечном счете позволит, вероятно, сделать некоторые
плодотворные сопоставления с историей литературы. Музыкальное
искусство XVII в. нисколько не беднее творческими проблемами,
чем современная ему литература. Трудно назвать какую-либо иную
эпоху в развитии музыки, которая на протяжении последних вось-
мидесяти лет сохраняла бы для нас столь острый, непреходящий и,
хочется сказать, интригующий интерес.
XVII столетие очень «много дало в музыкальном искусстве —
и еще более обещало на будущее. Оно поистине открыло новые сфе-
ры музыкальной выразительности (острый индивидуальный дра-
матизм, развитую индивидуализированную лирику, смелые образ-
ные и эмоциональные контрасты, порожденные богатой душевной
жизнью человека вне рамок религии); подняло новые темы. Оно
открыло дорогу новым жанрам первостепенного значения — опере,
оратории, многим видам инструментальной композиции. Оно соз-
дало и культивировало новый, прогрессивный музыкальный
склад — гомофонно-гармонический, пришедший на смену хоровой
полифонии XV—XVI вв. и повлиявший даже на развитие таких
полифонических жанров, как классическая фуга. Новые принципы
музыкального письма (монодия с сопровождением) были вызваны
к жизни на рубеже XVI—XVII вв. в поисках наибольшей инди-
видуальной выразительности, сосредоточенной в свободной и гиб-
кой мелодии, следующей за поэтическим текстом и поддерживае-
мой аккордами. XVII столетие, в сущности, дало человечеству
самое музыку — как свободное от церковных рамок искусство, раз-
вивающееся, наконец, в самостоятельных крупных формах. Но
XVII столетие было и чревато многим: оно смотрело вперед, вело
к симфонизму — обобщающему методу музыкального мышления,
победившему в XVIII в.
Творческие искания XVII в. оказались удивительно многосто-
ронними, они подчас приводили к неожиданным результатам и чуть
ли не преждевременным находкам. Монтеверди в Италии создал
музыкальную драму, в которой коснулся шекспировской сферы
драматизма*и которая «е нашла непосредственного продолжения
даже сто лет спустя. Переел достиг редкостной психологической
тонкости, открыл такую свежесть музыкального колорита, опира-
ясь на народную традицию, что предсказанное им сбылось еще
очень нескоро. Опера Люлли была всецело современной: она тя-
готела к классицизму школы Корнеля, но не исключала и черт ба-
рокко. Небывалые страсти уже бушевали в органных токкатах
Фрескобальди, исполнявшихся в церкви. Смелые, разноплановые,
барочные контрасты образов словно в бесконечных импровизациях
наслаивались в многочастных сюитах австрийских и немецких мас-
теров. Напротив, с тонко выверенным изяществом, с высокой дис-
циплиной чувств создавали свои элегантные композиции француз-
24 XVII век
369
ские клавесинисты. В «духовных историях» Генриха Шютца мес-
тами провидится трагизм баховоких иассионов. Песни Адама
Кригера робко предсказывают Шуберта... Все здесь полно дви-
жения по каким-то сложным, переплетающимся линиям. Потому,
быть может, никогда не устаешь блуждать по «музыкальной кар-
rev XVII в., находя в ней новые и новые подробности, обнаружи-
вая незамеченные связи. Определенные линии ведут здесь к клас-
сицизму XVIII в., кое-что предвещает далекие будущие стили, но
общая картина «исканий менее всего классична— она весьма про-
тиворечива, если не пестра. Творческое движение отнюдь не идет
по единому руслу, расплескиваясь и разливаясь многими стреми-
тельными потоками.
Всего увлекательнее в этом творческом движении — его посто-
янная, словно пульсирующая напряженность. Творческая мысль
бьется, не ослабевая: она встречает тяжелые препятствия в виде
сковывающих условностей для работы музыкантов при дворах и
в церкви и еще более — в виде духовных ограничений в атмосфере
контрреформации, феодально-католической реакции или с другой
стороны — абсолютистского режима, или с третьей — пуританского
фанатизма. Ценою мощных усилий она преодолевает их: победа
остается в итоге за передовыми художниками, о чем со всей силой
свидетельствует великое искусство Баха и Генделя, поднявшееся на
обширном и глубоком фундаменте, заложенном в XVII в.
Вне сомнений, проблематика XVII в. сложна, и ее не исчерпать
в небольшой статье. Целесообразно проакцентировать лишь неко-
торые ее стороны, наиболее существенные для целей нашего изда-
ния. При этом основной предпосылкой нашей работы будет убеж-
дение в том, что ни одно искусство в отдельности, как правило,
не воплощает вполне художественную идеологию эпохи. Это под
силу лишь всей совокупности художественного творчества. И каж-
дое искусство как бы находит свое место в общей образной системе
своего времени. Литература, быть может, оказывается здесь в наи-
лучшем положении — особенно по широте тематического охвата, по
возможностям вторжения в разные стороны жизни. Но и ей не все
до конца открыто; иначе музыка, например, Баха не договаривала
бы во всеуслышание то, чего лишь едва касались современные ему
немецкие писатели. Там, где слово ограничено своей точностью,
а живописный образ своей наглядностью, там, где они слишком
однозначны, вступает в силу музыка и берет на себя главное «бре-
мя страстей человеческих». Но не только там: она может и тяготеть
к образам литературы и живописи (или скульптуры), подкрепляя
свое воздействие определенной программой (и таких примеров
не мало в XVII в.).
XVII столетие в истории западноевропейской музыки занимает
не совсем то место, которое принадлежит ему в истории литерату-
ры, театра, живописи, архитектуры. Оно, так сказать, пролегает
между иными точками на путях развития музыки в сравнении
370
с путями литературы и других искусств. Литературоведы особенно
ясно осознают переходный смысл XVII в. от эпохи Возрождения
к эпохе Просвещения (нисколько не умаляя самоценности
XVII столетия). Такой переходный смысл гораздо менее свойст-
вен музыкальному XVII в. Это связано не с тем, какова цель дви-
жения (эпоха Просвещения была временем величайших открытий
и для музыкантов!), а с тем, каковы его исходные пункты: эпоха
Ренессанса значила больше для литературы и изобразительных ис-
кусств, чем для музыки. Наиболее значительное творческое* дви-
жение с тенденциями Возрождения, но в иных исторических усло-
виях (а следовательно и иное по существу) мы встречаем в музыке
не в пору высокого Ренессанса, а во второй половине XVI в.,
в годы расцвета итальянского мадригала, в пору творчества Пале-
сгрины, Андреа и Джованни Габриели, Орландо Лассо. Отсюда,
от этой классики хоровой полифонии, через перелом в музыкальном
мышлении на рубеже XVII в., когда новый музыкальный стиль
был найден в первых опытах создания «драмы на музыке» (т. е.
оперы), и ведет свою линию новое столетие — не столько связую-
щее, сколько открывающее новые пути и всецело открытое в бу-
дущее. Для музыки XVII век стал по преимуществу эпохой само-
стоятельного, а не переходного значения.
Нельзя утверждать, однако, что эпоха Возрождения совсем
мало связана с творческим движением XVII в. или ничем не спо-
собствовала ему. Она была очень важна прежде всего для развития
светской музыкальной культуры в различных странах Западной
Европы, для широкого проникновения музыки в общественную и
домашнюю жизнь горожан, для подлинного признания музыкаль-
ного искусства при дворах, на городских и цеховых праздниках,
в праздничном домашнем быту. Что же касается собственно музы-
кального творчества, то в XV—XVI вв. были созданы иовые фор-
мы светской вокальной лирики (мадригал, полифоническая песня
и другие), широко распространилась хоровая церковная музыка в
строгих полифонических формах (месса, мотет) и начали свое раз-
витие ранние инструментальные жанры (преимущественно лютне-
вый и органный репертуар), еще во многом зависимые от образцов
вокальной музыки, от бытового танца. Хотя далеко не всегда эти
произведения закреплялись за определенным авторским именем,
все же в принципе эпоха Ренессанса впервые начала выдвигать
личность композитора-творца (он был обычно и исполнителем —
руководил хоровой капеллой, играл на органе и т. п.) как индиви-
дуальность данного автора в отличие от других, выступающих в
том же жанре.
Если для самого музыкального творчества эпохи Ренессанса ан-
тичная традиция практически не имела никакого значения (еди-
ничные музыкальные памятники не были прочтены), то эстетиче-
ская мысль древних греков вдохновила флорентийских гуманистов
на создание оперы, в которой они думали подражать античной
371
24*
трагедии. Правда, это произошло уже на рубеже XVI—XVII вв.,
но отчасти подготовлено было вне сомнений самой атмосферой ре-
нессансной Флоренции с ее собранием античных рукописей в биб-
лиотеке Лауренциане и увлечением идеями платонизма в кругах
Медичи.
Так своеобразные нити от эпохи Возрождения проходят к
XVII в., но при этом возникает не столько непосредственная преем-
ственная связь (ибо многое по-новому преломляется во второй по-
ловине XVI в. как в переходном периоде), сколько частичное сцеп-
ление творческих идей и некоторых традиций — при явном неприя-
тии и даже открытом отрицании господствующих ранее творческих
школ и направлений: хорошо известно, что новый стиль XVII в.
складывался поначалу в яростной борьбе с мощной полифонической
традицией XVI столетия, и создатели оперной монодии в кружке
Барди — Кореи всецело противопоставляли ее «говорящую» выра-
зительность «варварской» хоровой полифонии Ренессанса.
Совсем другого порядка связи образуются между развитием му-
зыкального искусства в XVII в. -и в эпоху Просвещения. Очень
сложное, чуть ли не запутанное творческое движение, чуждое како-
го бы то ни было единства в XVII в., приводит, оказывается,
в итоге к грандиозному синтезу в европейском музыкальном искус-
стве XVIII в., к победе определенных творческих принципов очень
широкого для современности и очень длительного для истории зна-
чения. Вероятно, этот процесс совершается в таких масштабах и с
такой наглядностью лишь в одной музыке, хотя частичную анало-
гию ему можно найти хотя бы в творчестве Гете. Но особенно инте-
ресно, что в музыкальном искусстве синтез этот достигается дваж-
ды, как бы на двух различных волнах подъема.
В первый раз он осуществлен в творчестве Баха (1685—1750)—
Путем претворения и развития традиций, идущих от многих, если
не всех, творческих направлений XVII в. «а главной основе немец-
кой демократической традиции и полифонических жанров. Канта-
ты, пассионы, месса, фуга, прелюдия, токката, concerto grosso как
основные жанры творчества; психологическая, философская лирика
(нередко в рамках религиозных тем) в сочетании с драматическим,
даже трагедийным пафосом как основная сфера вдохновения —
таково искусство Баха. Почти все здесь связано с прошлым и все —
в толковании гениального новатора — обращено в будущее.
Второй раз этот художественный синтез осуществляется в твор-
честве венских классиков — Гайдна, Моцарта, Бетховена. К «ему
ведут наиболее новые, молодые из творческих течений XVII—на-
чала XVIII в. в различных европейских странах, и происходит он
на австро-немецкой почве в новых, гомофонно-гармоничеоких жан-
рах. Симфония, соната, квартет, симфонизирующаяся опера как
главные роды композиции, широкая лирико-драматическая или
лирико-эпическая картина жизни как основная художественная
цель — таковы новые признаки этого искусства, складывающегося
372
в атмосфере Просвещения и созревшего в период Великой француз-
ской революции. Быть может, все это слишком далеко от творче-
ских идей XVII в.? И да, и нет. В музыке же, во всяком случае, не-
разрывно связано с ними. Дело в том, что самый метод симфониз-
ма как обобщенного музыкального мышления типичными образами
с широким и напряженным их развитием требовал длительной и
глубокой исторической подготовки. Эта была специфически музы-
кальная— и никакая иная!—творческая проблема. Понадобилось
.разработать обширные музыкальные формы самостоятельного (т. е.
независимого прямо от слова, действия, танца, быта и т. п.) значе-
ния и, что еще специфичнее, найти самый принцип типизации му-
зыкальных образов, т. е. создания таких выпуклых, ярких темати-
ческих зерен, обобщенный смысл которых как героических, драма-
тических, лирико-идиллических, буффонных, динамических и т. д.
выразительных «сгустков» был бы сразу ясен слушателям в потоке
звучащей музыки. Разумеется, сами-то образы все время эволюцио-
нировали, но не только принцип их типизации, а также и приемы
музыкального воплощения героики, лирики, пафоса, идиллии, шу-
точной динамики, стихии движения и т. д. вели свое происхождение
в основном из музыки XVII в.!
Теперь, когда мы вкратце очертили систему музыкально-исто-
рических связей, в которой оказался XVII век с его крайними гра-
нями, зададимся вопросом о характерной именно для него темати-
ке, о новом содержании, воплощенном в музыке его мастеров.
Прежде всего изменения, показательные для эпохи, проявились
в явном преобладании чисто светских тем, а также в еще более
вольном (нежели во второй половине XVI в.) истолковании ду-
ховных тем и религиозных сюжетов. Первое особенно ясно на при-
мере оперы, второе — на примере оратории в Италии. С возникно-
вением и распространением оперного жанра музыка успешно всту-
пила в область драмы, драматических ситуаций и конфликтов.
Правда, лирическое начало оставалось внутренне-господствующим
в итальянской опере всех направлений, но, в частности у Монтевер-
ди, а затем во французской лирической трагедии драматические
задачи выступили на первый план. Можно говорить даже об эле-
ментах трагедийности на отдельных этапах развития ранней оперы:
в «Орфее» (1607) и «Короновании Поппеи» (1642) Монтеверди, в
«Армиде» Люлли (1686), в «Дидоне и Энее» Пеюсела (1690). Тра-
гедийны по существу и сюжетные замыслы многих других оперных
произведений XVII в., но это еще не определяет в целом их музы-
кальную концепцию. В музыке же Монтеверди (вплоть до извест-
нейшего отрывка «Жалоба Ариадны» из утраченной оперы) начи-
1 См. об этом в работах: Т. Ливанова. История западноевропейской
музыки до 1789 г. Музгиз. М., 1940; она же. Музыкальная драматургия
И. С. Баха и ее исторические связи. Часть I. Симфонизм. Музгиз, М.— Д.,
1948; В. К о не н. Театр и симфония. М., изд-во «Музыка», 1969.
373
нает звучать подлинный трагизм — безвозвратной утраты (скорбь
Орфея), стоического прощания с жизнью (Сенека), смертельной
обиды, горести и разлуки (Ариадна, покинутая Тезеем). Трагиче-
ский конфликт личных чувств и морального долга лежит в основе
лучших опер Люлли, будучи выражен не столько монологически
(как в названных сценах из произведений Монтеверди), сколько
в музыкальной драматургии целого, т. е. в композиции сцены, акта,
всей оперы. Для Переела же более всего характерен, пожалуй, от-
тенок трагедийного лиризма (скорбь покинутой Дидоны).
Оперное 'наследие XVII в. уже достаточно многообразно: мы
находим в нем не одну лишь личную психологическую драму, но и
бытовую комедию (в Риме), и пышную аллегоричность (оперы
Чести для Вены), импозантность сложного дворцового спектакля с
ярким внешним действием и даже новые формы католической про-
паганды («Святой Алексей» Ланди). Но во всем этом обилии музы-
ки, выразительной или живописующей, идиллической или воинст-
венной, всего сильнее и всего новее было то, что раскрывало психо-
логическую драму человека, трагедию личности. Ради этого глав-
ным образом была создана опера, ради этого искали флорентийцы
новый музыкальный стиль и отрицали «внеличное» начало класси-
ческой полифонии XVI в.
Благодаря выражению личных чувств, постепенно захвативше-
му и сферу оратории в Италии, религиозная тематика как бы изнут-
ри сближалась с оперной, хотя полное тождество все же достигалось
редко.
Если личная психологическая драма находила тогда свое силь-
нейшее музыкальное выражение в монологе (сцене, арии, речитати-
ве героя), то естественно возникает вопрос: что же нового дала в
этом смысле опера в сравнении с развитой песней или мадригалом
XVI в., которые также бывали подчас проникнуты трагическим
чувством скорби, даже отчаяния (у Джезуальдо, например)? Но
ведь только в опере герой был ясно персонифицирован, включен в
действие и существовал в определенной среде. Отсюда даже его ли-
рический монолог приобретал иной психологический смысл и иную
выразительную силу, иную конкретность.
Итак, второй вопрос о тематике и образах в музыке XVII в.
упирается в новую проблему музыкального контекста. И опять-таки:
разве она не возникала раньше — в эпоху Возрождения, во второй
половине XVI в.? Если и возникала, то лишь в очень ограничен-
ных эстетических рамках; в единственной крупной, многочастной
форме того времени — в музыке католической мессы, а это означа-
ет, что характер образов не мог быть слишком индивидуализиро-
ван и эмоционально обострен и круг их был естественно замкнут.
В опере, оратории, кантате, сюите, старинной сонате XVII в. воз-
никает новый круг музыкальных образов, несравненно более ши-
рокий и свободный, чем раньше, всякий раз особый (хотя постепен-
но и кристаллизующийся в итальянской опере в сторону определен-
374
ной типизации) и лишь в виде исключения связанный с духовной
тематикой. Музыкальная композиция большого плана — будь то акт
оперы или инструментальная сюита, развитая канткта или крупное
произведение для органа — все более тяготеет к сопоставлениям и
противопоставлениям различных образов и эмоций, иногда очень
далеких, нарочито неожиданных. Определенный круг образов —
тонко живописных, грациозных, не очень глубоких — характерен
для французской клавесинной сюиты. Другой круг образов — па-
тетических, строгих, то несколько отвлеченных, то бурно-динами-
ческих — более свойствен органным произведениям. Постепенно
свою сферу образного содержания завоевывает молодая итальян-
ская скрипичная музыка. Нежная лирика и острое жанровое начало
проникают в инструментальные циклы Переела. И над всем царит,
ведя за собой, то вдохновляя, то соблазняя и даже сбивая с пути,
итальянская опера со своими конкретными музыкальными образа-
ми, которые все более типизируются в кругу воинственного героико-
патетического подъема — трагической скорби — любовной идил-
лии — легкой народной буффонады, с немногими вариантами и от-
клонениями.
Начав с вопроса о тематике и образном содержании в музыкаль-
ном искусстве XVII в., мы невольно пришли к вопросам компози-
ции и своеобразия различных музыкальных жанров. Такова специ-
фика музыкального искусства, как она проявляется, во всяком
случае, в ту эпоху. Было бы бесплодно рассуждать, о чем именно
говорит то или иное беспрограммное инструментальное произведе-
ние XVII в.,— рассуждать с той же конкретностью, с какой мы
судим о романе или драме. В инструментальной композиции XVII в.
мы воспринимаем (и можем аргументировать средствами анализа)
более или менее определенный круг образов и эмоций, ощущаем его
характерную эмоциональную сферу, различаем типы контрастных
сопоставлений (быт — героика — отвлеченная мысль и т. п.) и в
этом смысле оцениваем его содержание. Если композитор не пред-
лагает программное заглавие или развернутую литературную про-
грамму, мы чаще всего не вправе давать однозначное сюжетно-фа-
бульное истолкование инструментальному произведению, хотя иной
раз образные ассоциации (с бытовыми истоками, с материалом
песни, танца, оперы) и наталкивают на это.
В итоге возможно проследить и установить, что явно нова была
в XVII в. тематика оперы и светской кантаты, по-новому трактова-
лась тематика оратории и духовной кантаты и, вне сомнений, нов
был круг образов и эмоций как в этих вокально-драматических
жанрах, так и в совокупности различных инструментальных жан-
ров. Новизна эта заключалась в том, что вершины выразительности
в музыке XVII в. определялись душевной драмой личности (при
различных масштабах драмы — от интимных до гражданственных),
а контекст отражал типичные контрасты эмоциональной жизни сво-
его времени (в опере это до наглядности ясно) и некоторые стороны
375
среды или поэтически преображенного быта (жанровые эпизоды
в опере и сюите, танцы).
Этого еще не было в эпоху Возрождения, не было и во второй
половине XVI в.— при всей активности творческого движения в
переходный период.
Так или иначе, в XVII в. можно говорить не только о музыкаль-
ном ооразе или образах, но и о развернутых творческих концепции
ях. До тех пор лишь музыка католической мессы приближалась по
своему смыслу к творческой концепции, охватывающей ряд обра-
зов с их постоянным кругом сопоставлений. Теперь же, в XVII сто-
летии, и вокальная и инструментальная композиции тяготеют к
многочастности, к цикличности. Большие органные пьесы и трио-
сонаты с долей импровизационности в изложении разрастаются как
бы изнутри, «выделяя» из себя фрагменты различного образного
содержания. Напротив сюита стягивает в единый цикл небольшие
части контрастного (иногда изобразительного, часто танцевально-
го) характера. К цикличности музыкальной композиции стремится
и итальянская опера конца XVII в., с ее «набором» разнохарактер-
ных арий в пределах каждого акта. Концепции этого рода еще не
симфоничны, т. е. еще не проникнуты единым током движения. Но
их все-таки можно в известной мере уподобить старинному роману
с его нанизыванием все новых и новых эпизодов без строгой кон-
центрации целого. Вообще это знаменательное тяготение почти всех
музыкальных жанров XVII в. к развернутой творческой концеп-
ции и, в частности, сложение оперы как .нового важнейшего жанра
образует своего рода аналогии к развитию романа и драматургии
в том же столетии.
Во всяком случае ясно, как укрупняются масштабы образного
мышления от XVI к XVIII в. и как нарастает его напряженность
(драматургия).
В непревзойденном искусстве И. С. Баха эти главные тенденции
XVII в. реализуются с такой силой и оригинальностью, которая
неведома его предшественникам. Душевная драма личности стано-
вится у него трагедией идеального героя, одновременно представля-
ющего человечество (образ Христа), драматическое и лирическое
начала приходят к единству, и то, что было «контекстом» (типич-
ные образы и эмоции эпохи, среда, быт), проникается таким напря-
жением чувств, таким мощным дыханием волнующейся стихии
(гроза, буря, народное движение) и вместе такой гигантской
властью сдерживающей воли, что перед нами возникает обобщен-
ная трагедийно-философская концепция, единственная в своем ро-
де. Вот к какой вершине ведут пути, обозначившиеся в музыке
XVII в.!
Здесь всего уместнее поставить, наконец, вопрос о том, что
именно в исторических условиях эпохи более всего способствовало
развитию музыкального искусства в новом направлении, характер-
ном для XVII века. Нам уже приходилось отчасти высказывать
376
свое суждение об этом 2. В работе Ю. Б. Виппера «О ,семнадцатом
веке" как особой эпохе в истории западноевропейских литератур» 3
с большой полнотой обрисована историческая обстановка,
создавшаяся в ряде стран Западной Европы, и оценены главные ис-
торические события на протяжении XVII в. В конечном счете все
это имело значение и для развития музыкального искусства. Но
непосредственно воздействовала на музыкальное творчество — как
должно быть ясно из только что сказанного о его специфике —
преимущественно сама общественная атмосфера, которая складыва-
лась в «тоге тех или иных социальных процессов, событий, движе-
ний, открытий, происходящих в различных западноевропейских
странах.
Художники типа Монтеверди вряд ли размышляли о принци-
пах абсолютизма, когда их тяготила деспотия при дворе Гонзага и
они устремлялись в более свободную Венецию. И даже такие ху-
дожники, как Люлли, всецело сжившийся с придворным театром
Людовика XIV, едва ли могли оценить существо абсолютистского
режима в его классическом виде. Монтеверди трагически восприни-
мал судьбу угнетенной несчастиями и одинокой человеческой лич-
ности, до болезненности остро сочувствуя ей. Но он также ясно,
чуть ли не по-ше;кспировоки свободно видел борьбу честолюбий и
политических страстей, когда писал «Коронование Полней». Люлли
не вкладывал чрезмерной лирической глубины в типичные колли-
зии борьбы чувства и долга, трактовал их в духе, близком совре-
менной ему драматургии, но не без уступок дворцовой помпезности
спектакля, как того требовал от него сам «король-солнце». Вариан-
ты абсолютизма, которые складывались в небольших немецких
центрах, по-иному сказывались на существовании музыкантов
(мелочная регламентация стесняла даже их быт и приравнивала их
к слугам) и развитии музыкального творчества: здесь то подража-
ли французским вкусам и пренебрегали национальной традицией,
то питали несбыточные претензии заслонить Венецию...
Своеобразное отражение нашла, конечно, на пути музыкального
искусства, особенно в Италии, контрреформация и католическая ре-
акция в различных ее проявлениях. Само сложение оратории как
жанра, трактующего религиозный сюжет в новых формах светской
музыки, проходило в прямой зависимости от конгрегации Филиппа
Нери, от молитвенных собраний при церквах, т. е. в активизирую-
щихся католических кругах на рубеже XVI—XVII в. Новые ме-
тоды католической пропаганды распространились даже на оперную
сцену: в Риме 1630-х годов возникла разновидность духовно-нази-
дательной оперы («Святой Алексей» Ланди, «Надейся, стражду-
2 См. Т. Н. Ливанова. Проблема стиля в музыке XVII века (в с5.
«Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV—XVII веков. Ренес-
санс. Барокко. Классицизм». М., «Наука», 1966).
3 См. стр. 11—60 настоящего издания.
377
щий» Моздокки и Марадзоли и др.) — при участии кардинала
Роспиаьози (будущего папы Климента IX) как автора текстов.
Трагически отозвалось на судьбах английской музыки пуритан-
ское движение: нетерпимость и религиозное ханжество объявили
борьбу профессиональному музыкальному образованию и нацио-
нальной традиции церковной музыки, а уже на этой подорванной
почве в эпоху реставрации естественно расцвели поверхностные
иноземные влияния и возобладала в ряде областей легковесно пони-
маемая мода. Именно в это трудное, критическое время, которое
было, однако, плодотворным для английской литературы, подня-
лась и редкостная творческая индивидуальность Переела (1659—
1695). Он отнюдь не избежал противоречий своей эпохи и тем не
менее создал едва ли не лучшее в английской музыке — театраль-
ной и камерно-инструментальной. Перселу пришлось участвовать,
например, в весьма вольных переделках Шекспира, но он искренне
вдохновлялся шекспировской фантастикой. В его творчестве нашла
свое чудесно-неповторимое воплощение острейшая тема XVII в.—
трагедия одинокой личности, и одновременно все заиграло свежи-
ми и теплыми национальными красками в передаче «контекста»,
жизненной среды, народного начала. Однако Переел не имел после-
дователей, не создал творческой школы. Было, следовательно, не-
что тормозящее в общественно-исторических условиях тогдашней
Англии, если творческое внушение такой силы не вызвало непос-
редственных откликов.
В каких бы ошеломляющих успехах ни продвигалась передовая
научная мысль XVII в., сколько бы знаменательных открытий ни
совершило человечество в сфере астрономии и космологии, матема-
тики, физики, химии, биологии и т. д., не одно это само по себе взя-
тое могло тогда воздействовать на мировосприятие тех, кто мыслил
музыкальными образами. И не грандиозные философские системы
Декарта, Гассенди, Гоббса, Спинозы, Лейбница могли непосредст-
венно вдохновлять крупнейших композиторов XVII—XVIII вв.,
влиять на их душевный строй. С другой стороны, такие коренные
социальные сдвиги, которые произошли в недрах феодального об-
щества и развитии капиталистических отношений, такое расшире-
ние географических масштабов, которое связано с гигантской коло-
ниальной экспансией XVII в., тоже прямого, непосредственного
влияния на музыкальное творчество, по-видимому, не оказали; мы
как будто бы не чувствуем их отражения в круге образов и в
творческих концепциях. Может ли это быть? Дело в том, что саму
проблему надлежит поставить несколько по-другому в отношении
музыкального искусства. Было что-то основное в духовной атмосфе-
ре XVII в., существовал какой-то главный >нерв современной дей-
ствительности— и это по преимуществу определяло общий тонус
музыкального творчества, направляло искания художников.
Это не значит, впрочем, что вся сложная и богатая каргина
творческого движения XVII в. может быть сведена в каком бы то
378
ни было смысле к однозначности, объяснена в своем многообразии
единой причиной. Нет, и общественно-исторических причин было
достаточно (в каждой стране — своя совокупность), и многообра-
зие творческих явлений было поразительным в ту эпоху. Речь мо-
жет идти лишь о самом существенном, о ведущем в творческом
движении времени: открытие новых сфер выразительности, сложе-
ние крупных музыкальных жанров в связи с новым кругом обра-
зов, интерес к личной драме, проблема среды — при постоянном
напряжении художественных поисков, при резко возрастающей
роли самого музыкального искусства в обществе. Это, думается,
в конечном счете более всего обусловлено теми противоречиями в
духовной жизни человечества, которые характерны для XVII в.
Не только само ограничение личности в условиях абсолютист-
ского режима или контрреформации, а и противоречие между зре-
лостью личного сознания, достигнутой в эпоху Возрождения,
и гнетом новых социальных отношений чувствовали на себе му-
зыканты западноевропейских стран. Не только сами результаты
научных открытий и философских прозрений действовали на их
психику, но и та атмосфера, которая создавалась в обществе, где
воинствующая религия боролась с передовой мыслью, а изувер-
ство, фанатизм, средневековые суеверия пытались противостоять ее
восхождению. До крайности напряженные противоречия между
тем, что далеко заглядывало вперед, и тем, что еще с силой тянуло
назад, создавали вполне реальную духовную среду, в которой скла-
дывались и существовали художники, которая отразилась в му-
зыкально-эстетических воззрениях4. Трагическая судьба Галилео
Галилея могла гораздо сильнее затрагивать их (кстати, отец астро-
нома был музыкантом, одним из зачинателей нового стиля
XVII в.), нежели существо его открытий.
Противоречия назревали всюду, проникали едва ли не во все об-
ласти общественной жизни XVII в., все сферы духовного развития
человека. Они по-своему выражались в Италии, где действие фео-
дально-католической реакции еще раньше приходило в столкнове-
ние с неизжитыми идеалами ренессансного гуманизма, а печальное
политическое положение страны в XVII в. отнюдь не соответст-
вовало уровню национального самосознания. Они с большой силой
выступали в разобщенной, разоренной и поруганной Германии,
где народное движение XVI в. вселило, казалось бы, совсем иные
надежды. Противоречия иного масштаба возникли между резко
неравномерным социально-экономическим и политическим разви-
тием различных стран (буржуазная революция в Англии и фео-
дальная реакция в Италии, процветание Голландии, централизация
французского государства — разорение и раздробление Германии),
4 Заметим, что в крупнейших трудах музыкальных теоретиков XVII в.
А. Кирхера и М. Мерсена передовые эстетические идеи тонут в схоластических
рассуждениях.
379
что в свою очередь свидетельствовало о совершенно разных соот-
ношениях феодальных и капиталистических элементов в пределах
Западной Европы. При значительном тогда общении итальянских,
немецких, французских, английских музыкантов, эти различия в
жизненном укладе и духовной культуре их стран могли кое в чем
восприниматься непосредственно, порождая если не размышления
и сомнения, то чувства тревожной неустойчивости.
Гармоническая картина мира, какой она мыслилась деятелями
Ренессанса, гармоничная личность человека, какой она была в их
идеале, — эти представления в XVII в. должны были рушиться.
Но забыты они не были, что особенно мучительно отозвалось в
сознании первых поколений, в их мироощущении «трагического гу-
манизма» (по верному определению советского исследователя) ,
которое питалось несоответствием между идеалами и новой дейст-
вительностью. Чувство странной неустойчивости этого мира, неза-
щищенности индивидуума в нем, когда менялись даже сами незыб-
лемые представления о Вселенной, ощущение зависимости человека
от окружающей среды, социальных сил, церкви, государства, влас-
тителей, мысли о бренности всего земного, возникавшие в умах и
широко отразившиеся в искусстве XVII в., были очень далеки от
идеала героического человека, обладавшего не только силой, но и
волей к действию, т. е. от идеала высокого Возрождения. Однако
и в новых условиях, как это справедливо акцентируется в работе
Ю. Б. Виттпера в отношении литературы, поднимались молодые
/духовные силы, вызревал особый героизм страстного преодоления
возникших трудностей и препятствий. Мир перестал быть гармо-
ничным, но он стал богаче, объемнее, беспокойнее, реальнее. Лич-
ность утратила гармонию, но стала сложнее, подвижнее, отзывчи-
вее и также реальнее. Одиночество, забвение, разлука, утрата стали
трагедией личности лишь с тех пор, как человек острее и зорче
ощутил среду — мир вокруг себя, ощутил себе подобных, течение
жизни именно как преходящее, а неустойчивое.
Это новое мировосприятие, которое не пришло готовьдм в искус-
ство XVII в., а постепенно складывалось еще со второй половины
XVI-ro, было во многом плодотворным для различных областей
художественного творчества. Особенно значительные стимулы дало
оно для развития музыкального искусства. Как раз музыка гораздо
меньшим обязана классическому мировосприятию и мировоззрению
эпохи Ренессанса, нежели другие искусства. Гармоническая лич-
ность, совершенная физически и душевно, показанная в определен-
ный момент, в некоей психической кульминации, воспринималась
художниками Возрождения чуть ли не осязательно, во всяком слу-
чае— пластически. Эта главная тема эпохи, со многими, порою
очень существенными вариантами в разных странах, естественно
0 См. стр. 29 настоящего издания.
380
стала прежде всего и по преимуществу темой изобразительных ис-
кусств. В принципе она могла быть и темой для музыкального ис-
кусства. Но ему она не открывала особенно широких перспектив.
От него она не требовала крупных форм и напряженного развития.
Сила музыки таилась в другом: в выражении внутреннего мира че-
ловека, психологических процессов, роста и движения чувств, во-
обще в выражении духовной напряженности жизни, особенно ощу-
тимой в контексте относительно «спокойных» жанровых или харак-
теристических контрастов. Хорошо известно, что музыке под силу
и передача внешних впечатлений, вплоть до звукоизобразительно-
сти, специфических задач пейзажа и т. п. Удаются ряду мастеров и
красочно-статические образы (довольно назвать Дебюсси). Но
главное могущество принадлежит музыке там, где воплощается ду-
шевная жизнь человека, и не в статике, а непременно в движении.
Мировосприятие, господствующее в XVII в., предоставило му-
зыке большие и новые творческие возможности, которые и были
реализованы ее крупнейшими мастерами без какого бы то ни было
единообразия, а с той широтой, какая естественно вытекала из
вновь встающих художественных задач. Примечательно здесь, что
как раз Италия и Германия, с их особенно трудной в XVII в. ис-
торической судьбой, стоят в первом ряду по своим творческим ре-
зультатам. И небезынтересно, с другой стороны, что преуспеваю-
щая Голландия почти ничего не дает мировой истории музыки в
ту же эпоху. Казалось бы, искусство Рембрандта отражает столь
глубокий внутренний мир человека, что он вполне достоин и музы-
кального воплощения, но... Музыка, видимо, уже не может набрать
той силы, которую она утрачивает в Голландии после Свелинка,
а богатая старая традиция Нидерландов к этому времени уже ис-
сякла.
Исторические особенности в развитии крупнейших западноевро-
пейских стран, своеобразие строя и жизненного уклада каждой из
них создали в XVII в. естественную почву для сложения различ-
ных художественных стилей и их разновидностей. Об этом спорят.
Проблема стилей в искусстве и, в частности, в музыке XVII в.
решается современными исследователями по-разному. Она возник-
ла по существу лишь около сорока лет тому назад. До 1920-х годов
в музыкознании почти не фигурировали общестилевые категории —
стиль Ренессанса, барокко, ^рококо и т. д. и шла речь лишь о клас-
сике XVIII в. («венские классики») и романтизме XIX-го. Затем
под воздействием Вельфлина и его школы, а далее Макса Дворжа-
ка и Алоиза Ригля зарубежные музыковеды восприняли общие
понятия стилей и стали все шире пользоваться ими, сначала даже
не очень углубляя их разработку. В настоящее время общехудоже-
ственные категории стилей очень часто (но не всегда) применяются
в исторических исследованиях, но в известной мере хаотически, без
ясной договоренности о том, что именно они обозначают в музы-
кальном искусстве. На примере XVII в. в этом не трудно убедиться.
381
Одни ученые характеризуют его как «эпоху барокко» в целом
(включая сюда и первую половину XVIII в., творчество Баха и
Генделя), то без уточненных понятий «эпохи» и «стиля», то с очень
мелкими градациями по этапам развития барокко («раннего», «зре-
лого», «позднего», «пламенеющего» и т. д.). Другие, обычно фран-
цузские, исследователи уделяют главное внимание иному стилю —
классицизму (в соответствии с путями французского искусства), до
известной степени игнорируя барокко6. Между тем ни та, ни дру-
гая точка зрения полностью принята быть не может: в музыкаль-
ном искусстве XVII в. по-своему сказались и черты барокко в его
разновидностях, и признаки классицизма, а наиболее крупные твор-
ческие фигуры вообще разрывают систему этих стилей. Сама по
себе формальная, схематическая трактовка понятий «стиль» нас не
удовлетворяет, и если творческие явления оказываются шире той
или иной категории, мы, так сказать, больше доверяем творческой
действительности.
Тенденции барокко можно с успехом наблюдать в музыкальном
искусстве Италии и Германии XVII в., хотя и в этих странах
нашли свое выражение черты других стилей, а личности Монтевер-
ди и особенно Баха (чье творчество принадлежит XVIII в., но ухо-
дит корнями в XVI 1-й) не укладываются целиком ни в одно по-
нятие стиля. С другой стороны, признаки классицизма отчетливее
всего видны в музыкальном искусстве Франции, хотя также отнюдь
не распространяются на все его сферы в XVII в. Еще более спу-
танной предстает в этом смысле картина музыкальной жизни в
Англии, где до Переела мы не найдем последовательного развития
одного какого-либо стиля (выступают черты различных направле-
ний), а сам Переел — слишком крупная и сложная величина, чтобы
вейти только в рамки барокко или классицизма.
Новая тематика и новое содержание музыкального искусства,
все, что говорилось о его драматизме, даже о чувстве трагического,
о круге его образов и о творческих концепциях, включающих конт-
расты среды, по-разному преломляется в различных стилевых на-
правлениях XVII в.
Так, в частности, новое, по существу светское (иногда парадок-
сально-светское) истолкование религиозных сюжетов очень харак-
терно для стиля барокко, в русле которого и развивается главным
образом итальянская оратория, отнюдь не ограниченная, однако,
рамками академического направления, а на первых порах, в своей
опоре на демократическую лауду (духовную песню), скорее при-
мыкающая к иной, более жизненной ветви барокко. К концу же
XVII в., когда итальянская оратория прямо тяготеет к опере, чув-
ство религиозной экзальтации, к примеру, передается в ней почти
6 См. об этом в статье Т. Н. Ливановой «Проблема стиля в музыке
XVII века» (Сб. «Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV—
XVII веков»).
382
теми же музыкальными средствами, как чувство любовного упое-
ния в оперной арии,— и возникает вариант вычурного барокко,
близкого Бернини с его известным «Экстазом св. Терезы». Пример
итальянской оратории исключителен: происхождение и судьба жан-
ра в XVII в. не только связаны со стилем барокко, но просто по-
казательны для него. В дальнейшем, как известно, жанр оратории,,
доживший до наших дней, претерпел значительную эволюцию,
и уже оратории Гайдна были далеки от барокко.
Что касается оперных направлений XVII в., то хотя создание
самого жанра оперы на стыке двух эпох и было знаменем нового
стиля, оперное искусство разных стран на разных этапах прибли-
жается то к барокко, то к классицизму, то выходит за эти стилевые
нормы. На примере оперы легче всего проследить, какое истолко-
вание получают новая тематика, драматические концепции, чувство
трагического, проблема героя и среды в различных стилях. Если
для французской оперы классицизма характерно большое равнове-
сие субъективного и объективного начала, образа героя или героев
и среды, то для итальянской оперы в различных вариантах барок-
ко более характерно (в первой половине столетия) остро субъектив-
ное (иногда трагическое) раскрытие личности героя — и несколька
иное, скорее эпическое, иногда жанровое понимание среды. Позднее
образ героя и все, что окружает его, как бы сливается в итальян-
ской опере в едином, по преимуществу лирическом плане. Различны
и типы драматических конфликтов — поскольку они раскрываются
в музыке. Во французской опере существует именно тип конфлик-
та: чувство — долг, личное — внеличное. Итальянская опера и в
этом многообразна: мы встретим в ней конфликты любовные и ре-
лигиозно-моральные, конфликты чувства и воли, противоборствую-
щих страстей, конфликты мнимые — какие угодно, лишь бы они
давали простор выражению напряженных чувств именно в му-
зыке.
Развитие инструментальной музыки XVII в., процесс необычай-
но сложный и разветвленный, также не идет по руслу одного како-
го-либо стиля. Даже общие тенденции инструментальных жанров
к широте концепции, к образным контрастам и определению «их кру-
га, характерного для того или иного жанра, склоняются к различ-
ным стилям и приобретают в этой связи несколько различный эсте-
тический смысл. Впрочем, это последнее удобнее затронуть на ма-
териале тех или иных национальных школ.
' Новое музыкальное движение XVII в. бесспорно возглавляет-
ся, по крайней мере на первых порах, Италией (Флоренция, Ман-
туя, Рим, Венеция, Неаполь). Создание оперы в кружке флорен-
тийских гуманистов на исходе XVI в. только впоследствии было
осознано в этом качестве. Поэты, певцы-композиторы, просвещен-
ные любители музыки, входившие в камерату Барди, полагали тог-
да, что они возрождают античную традицию и возвращают музыке
утраченное ею свойство поддерживать и усиливать эмоциональное
383
воздействие поэтического текста. От сочинения драматизированных
песен Винченцо Галилея под лютню, от «Nuore Musiche» Каччини
они пришли к замыслу «Dramma per musica» на античные сюжеты
(«Дафна», «Эвридика»), при этом они в принципе отвергли гос-
подствующий в XVI в. полифонический хоровой склад, отказались
от мадригального писыма и выработали новый тип изложения —
монодию с сопровождением, т. е. мелодию нового склада — вырази-
тельную, драматизированную, тонко следующую за поэтической
речью. Этот переворот был органичен: к нему вели многие внутрен-
ние процессы, происходившие в музыкальном творчестве XVI в.
Именно потому флорентийцы и оказались провозвестниками нового
творческого движения: их «драма на музыке» положила начало ис-
тории оперного жанра, а принципы их музыкального письма содер-
жали в зародыше развитие гомофонно-гармонического склада, вос-
торжествовавшего в европейской музыке надолго.
Казалось бы, эстетические идеи и стимулы, которые действовали
в кружке флорентийцев, целиком восходят к эпохе Возрождения.
Несомненно, традиции итальянского Ренессанса здесь свою прогрес-
сивную роль сыграли. Но возникла-то эта новая тяга к драматизму,
к драматизации музыки через особенно тесную связь с поэзией уже
в совершенно иной общественной атмосфере, между 1594 и 1600 гг.
И если первые оперные опыты еще проникнуты духом идилличности,
пасторальности, если они, так сказать, еще камерно-эмоциональны
(поскольку и звучали-то в узком кругу избранных), то очень скоро
в оперу проникает патетический дух времени, она становится искус-
ством большого плана и широкой аудитории. Тогда в ней уже отчет-
ливо различимы черты барокко. Они проступают по-своему в рим-
ской опере второй трети XVII в. — то в более демократическом ва-
рианте, то в более официозном. Здесь католическая пропаганда и ве-
селая зрелищность комедии дель арте, мистические прозрения и на-
турализм в картинах быта, страстная субъективность в трактовке
образа героя и отвлекающие жанровые сцены образуют весьма силь-
ные барочные -контрасты. В опере «Святой Алексей» образ героя
уже трагичен — по его музыкальному воплощению. И вместе с тем
он подчиняется идее о бренности всего земного и благостной власти
смерти. Однако подлинная жизнь, показанная как сочный бытовой
фон, играет вокруг Алексея; небесные и адские силы, ангелы и де-
моны прямо вторгаются в нее в борьбе за душу героя. В других опе-
рах духовно-назидательные эпизоды чередуются, например, с ярки-
ми ярмарочными сценами, с натуралистическими диалогами слуг в
духе комедии дель арте.
Своего рода академический вариант барокко мы находим в пыш-
ной итальянской дворцовой опере, возникающей к середине XVII в.
в итальянских центрах и очень скоро воспринятой вне Италии (на-
пример, в Вене). Здесь композиторы и постановщики сотрудничали
с крупными художниками-декораторами, представлявшими велико-
лепие и суету барокко в театре. За гигантски-разросшимися мифоло-
384
гическими сюжетами, грандиозными баталиями, пиршествами богов,
стихийными бедствиями и катастрофами и другими эффектными
зрелищами развертывалась обычно драма любви и ревности, ковар-
ства и трогательной верности. Музыка была лирична, проникнута
нежным чувством, тонко субъективна в любовных сценах и живо-
писна, иллюстративна в изображении «среды»—всего, что связано
со зрелищностью подобного спектакля.
В центре всего развития оперного искусства XVII в. стоит особ-
няком фигура Монтеверди (1567—1643). Он более, чем кто-либо
тогда, чувствовал в опере драму. Не драму, выраженную в словес-
ном тексте, которую нужно иллюстрировать музыкой, а драму, кото-
рая может раскрыться только в музыке. Путь его сложен, и мы не
можем проследить его эволюцию иначе как по ее крайним точкам:
сохранилась первая опера Монтеверди («Орфей», 1607) и две позд-
ние, относящиеся уже к 1640-^м годам. Но, кроме того, существуют
восемь сборников мадригалов (опубликованы между 1587 и 1638 гг.),
которые доказывают, как постепенно и с каким настойчивым инте-
ресом композитор вырабатывал свой «взволнованный» стиль (stile
concitato). Монтеверди утверждал (в предисловии к последнему из
этих сборников), что именно ему принадлежит заслуга создания
этого «возбужденного стиля», необходимого для выражения силь-
ных страстей и давно позабытого, утраченного музыкантами — пред-
ставителями всего лишь «мягкого», «умеренного» стиля. «Взволно-
ванный», «возбужденный» стиль побуждает к поискам новых прие-
мов музыкального письма (например, тремоло и пиццикато струн-
ных— вибрация, извлечение звука щипком и т. д.), и Монте'верди
вводит их в свои мадригалы, где этого требует 'напряженная ситуа-
ция. В операх Монтеверди его драматизм тоже эволюционировал со
временем. Если строгая драматическая концепция «Орфея» (первая
истинно-драматическая концепция в опере) носит отпечаток траги-
ческого гуманизма и не порывает с идеалами Возрождения, то в по-
следующем остром интересе композитора к психологии страданий,
к резким психическим движениям (вплоть до мнимого сумасшест-
вия) и в общей барочно-сложной (как бы несдержанной в смешении
фантастики и жанра), смелой концепции «Возвращения Улисса»
(1641) чувствуются уже другие стилевые основы. Близка стилю ба-
рокко и последняя опера Монтеверди — «Коронование Поппеи». Но
столкновение реальности и фантастики, трагедии и бытовой шутки,
натурализма и аллегории, патетической виртуозности и народно-
жанровых элементов подчинено здесь широкой драматической зада-
че, обрисовке реальных характеров и ситуаций, т. е. по существу
служит правде. Художник возвышается до высшей объективности:
он сочувствует трагедии Сенеки, стоически лишающего себя жизни,
рисует благородные образы отринутых Оттона и Октавии, но вмес-
те с тем не думает принижать облик смелого, блестящего деспота
Нерона и его честолюбивой возлюбленной Поппеи — ив этом есть
нечто шекспировское.
25 XVII век
385
Подобная творческая концепция не могла найти отклика на пути-
оперного искусства в XVII в.: она была слишком жизненна для эпо-
хи, которая в драматическом театре не поддержала традицию Шек-
спира. Опера в Италии опять пошла по пути любовно-лирической
драмы вне яркой характерности и помимо интереса к внешнему дей-
ствию: музыка раскрывала типичные эмоции героев в типичных си-
туациях (патетический подъем чувств, героика — сдержанная
скорбь — любовная идиллия — легкая буффонада или динамическое
выражение радости). Само по себе это торжество эмоций (а не дей-
ствия) в принципе близко героям барокко, но тяга к типизации уже
явно подготавливает иной стиль.
Инструментальная музыка развивалась в Италии XVII в. сна-
чала преимущественно по пути барокко (намеченному еще венециан-
ской школой в XVI в.), но к «сходу столетия в ней наступило новое
прояснение стиля и выступили молодые силы, создавшие некое
«предклассическое» направление. Барочной была органная музыка,
черты барокко проступали в трио-сонате середины XVII в. Это
проявлялось в тенденциях свободной импровизационное™, в свое-
образном «размывании» граней формы, иногда в нарочитых «стран-
ностях и жестокостях» звучания, в характере патетики, в смелых
контрастах образов. Фрескобальди, .например, требует, чтобы его
органные произведения исполнялись ритмически свободно — как
подсказывает чувство, и чтобы органист не ждал завершения, а за-
канчивал пьесу, где пожелает. Такая свобода пламенной импровиза-
ции при ярких контрастах патетики, величавости (нередко в поли-
фонических фрагментах) и почти бытовых звучаний (характерно для
трио-сонаты) очень близка духу барокко. Но в произведениях бо-
лонской школы, которая выдвигается к концу XVII в. и с которой
связан крупнейший скрипач того времени Корелли, исподволь вы-
ступают черты иного стиля. В целом их сонаты и ансамблевые кон-
церты (concerto grosso) еще стоят на почве барокко, но какого-то
«облегченного» барокко: они более уравновешены, прозрачны, плас-
тичны, более ясны и мягки в своих контрастах. От них, через головы
еще одного поколения, пролегает уже путь к классическому симфо-
низму XVIII в.
Большое значение тенденции барокко приобретают в немецкой
музыке, которая на протяжении XVII в. остается еще крепко свя-
занной с церковью и религиозной тематикой, что, впрочем, в тех
условиях не означает ни ухода от жизни, ни отдаления от народа.
Как раз иноземная, завозная светская музыка, которая культивиро-
валась при католических дворах согласно моде, была гораздо даль-
ше от духовной жизни широких кругов общества, нежели «духовные
истории» Шютца (1585—1672) с их специфическим драматизмом
(в ораториальной форме), органные вариации на хорал Шейдта,
фуги и токкаты Пахельбеля и Букстехуде. В разоренной и разобщен-
ной Германии, еще долго испытывавшей тяжелые последствия Трид-
цатилетней войны, именно в сфере духовной музыки (и, быть можег,
386
еще в песне) могла пробиваться демократическая^струя — отчасти
через народную традицию хорала, этой «Марсельезы XVI века».
В образах пассионов, в бессмертной теме распятия слушатели на-
ходили близкий им по духу и понятный трагизм. Эта драматизация
оратории, столь характерная для Шютца, как и проникновение во-
кально-драматического начала в его «духовные симфонии» с их
яркой сменой образов, с их необычайным звуковым, тембровым раз-
махом, очень близки стилю барокко в его прогрессивном, жизнен-
ном направлении. Импровизационная изысканность органных пьес
Фробергера, с одной стороны, и мощная фантазия, ораторский па-
фос, яркие краски крупных органных сочинений Букстехуде, с дру-
гой, представляют свои варианты барокко. Наконец, в гамбургской
опере к концу столетия проступают резкие черты «площадного» ба-
рокко — в сочетаниях серьезного и пародийного плана действия,
в открытой клоунаде, в грубо-натуралистических подробностях.
«Высокий» стиль музыки здесь нарочито сопоставляется с яркой
народной стихией.
Думается, что из сказанного ясно, насколько важным — и вмес-
те противоречивым — для развития музыки в XVII в. было значе-
ние стиля барокко в его различных вариантах. Быть может, это ста-
нет еще яснее, если вспомнить, что на основе этого стиля выросло
могучее искусство Генделя, героическое и монументальное, проник-
нутое стихийной силой чувства и несокрушимой волей к действию.
Все ресурсы стиля барокко до предела исчерпал Бах, извлекший из
него выразительные средства для внутреннего трагического напря-
жения, образных контрастов, больших масштабов творческой кон-
цепции и затем вырвавшийся далеко за его образную систему.
Между стилями барокко и классицизма в действительности нет
непроходимой грани — во всяком случае, если речь идет о музыке
XVII в. Некоторые особенности творчества Пахельбеля, с его яс-
ностью, собранностью, кристаллизацией полифонических форм,
скорее классичны, чем барочны. В итальянской инструментальной
музыке почва барокко не заглушает нарождающихся тенденций
классицизма. И, с другой стороны, во французском классицизме
XVII в., природа которого не оставляет сомнений, не исключены
и признаки иных стилей, в частности барокко. По-своему проника-
ют влияния народного искусства в произведения обоих стилей: то
как характерные прорывы остро-жанрового начала в общий строй
музыки (барокко), то как принцип ритмической структуры и осно-
ва для стилизации (классицизм).
Французская музыка XVII в., еще более чем итальянская, тя-
готеет к синтезу искусств. Ее связи с театром, с танцем, со словом,
ее программные склонности имеют определяющее значение и при-
дают музыкальному искусству поразительную конкретность. Фран-
цузские авторы как будто бы отрекаются от той многообъемлемо-
сти, многозначности, которая в определенных пределах присуща
музыкальным образам и вообще музыкальной специфике. Их твор-
387
25*
ческий метод прежде всего рационалистичен. Неудивительно, что
французская опера, стилистически неустойчивая в /первых опытах
(здесь действовал и пример итальянцев), вскоре вступила на путь
классицизма: ее сближение с драматургией естественно подготов-
лено и ее собственными внутренними устремлениями. Родство опер
Люлли, созданных между 1672 и 1686 гг., драматургии француз-
ского классицизма — почти трюизм в настоящее время. Сюжетика,
тип конфликтов, принципы композиции, декламационный стиль —
все свидетельствует в пользу этого родства. Но в музыкальной дра-
матургии Люлли не все классично: ее картинность, ее иллюстра-
тивность в больших зрелищных эпизодах (все, что передает «сре-
ду», фон для героев) близки академическому направлению барокко.
Вместе с тем Люлли соприкоснулся и с иным воплощением класси-
цизма, когда успешно сотрудничал с Мольером, и в музыке к ко-
медиям «Мещанин во дворянстве» (1670), «Вынужденный брак»
(1664) и другим обнаружил свою близость к бытовым музыкаль-
ным истокам.
Музыка французских клавесинистов XVII в. во главе с Шам-
боньером и Луи Купереном тоже развивается главным образом в
русле классицизма (от барокко она далека), но признаки стиля
смягчены, как бы стушеваны в этом грациозном искусстве малых
форм и нежных красок. Изящно-стилизованные танцы, программ-
ные миниатюры, изредка своеобразные эпитафии («Tombeaux» —
надгробия) как отзвук трагического события и намеренный конт-
раст— таковы сюитные циклы французских клавесинистов. Все
эти картинки даны в одном эстетическом плане без резких контра-
стов, без вторжения инородных образов и эмоций, без прорывов в
патетику, в лирическое излияние или непосредственно в быт.
В этой ровности тона нет ничего от барокко, но постепенно здесь
выступают черты рококо, что станет очевидно у клавесинистов сле-
дующих поколений — в XVIII в.
Музыкальные концепции французского классицизма, как ви-
дим, не слишком последовательны: для этого у музыки XVII в.
словно не хватает дыхания — стиль барокко дает ей больше образ-
ных возможностей. Но что касается музыкальной стилистики, соб-
ственно музыкального языка, то его новые признаки (гомофонно-
гармонический склад, характерные для него структуры) с большой
ясностью кристаллизуются у Люлли и современных ему клавеси-
нистов, тогда как музыкальная стилистика барокко поразительно
свободно смешивает полифонические и гомофонные черты.
Было бы бесплодно искать в английской музыке XVII в. каче-
ства одного определенного стиля. Поскольку традиции националь-
ной школы здесь грубо прерывались, а со стороны приходили и
влияния итальянской оперной монодии и французского оперного
театра, и барокко, и классицизма, в музыкальной действительности
после английских вирджиналистов (как яркого национального на-
правления в духе барокко) царило разностилие или, вернее, бес-
388
стилие, хотя национальные истоки заглохнуть и не могли. В такую
пору появился Переел. В его музыкальной стилистике многое уже
не барочно, а молодо и прояснено, как в итальянской скрипичной
школе. Но его концепции, его чувство трагического, типы образных
контрастов (отнюдь не одноплановых, как у французов) и смелых
вторжений быта в патетику, лирики в фантастику многим обязаны
системе барокко.
Разумеется, при некотором усилии можно было бы более реши-
тельно расставить акценты и размежевать творческие направления
XVII в. по стилям — как это и делается во многих современных ис-
следованиях. Но творческая реальность эпохи восстает против это-
го. Исторический смысл XVII в. со всей системой его связей в
прошлом и в будущем заключается вовсе не в том, что это была
«эпоха барокко» или «эпоха классицизма». Для музыкального ис-
кусства она была прежде всего эпохой великого преодоления — пре-
одоления религиозной темы, ограниченности образной системы
прошлого, внеличного начала в хоровой классике второй половины
XVI в., подчиненной роли музыки вне широты светских творческих
концепций и т. д. Но не одно прошлое преодолевалось в XVII в.
Главный пафос времени, захвативший все сферы духовной деятель-
ности, состоял в преодолении глубочайших противоречий, порож-
денных развитием общества от XVI к XVIII в. И только это на-
пряжение духовных сил, которого словно и дожидалась музыка,
помогло ей преодолеть ограниченность своего действия, совершить
то, что оказалось недостижимым даже в эпоху Возрождения.
На этом пути стиль барокко с широтой его творческих концеп-
ций, смелостью образных контрастов, допускающей патетику и бру-
тальную конкретность быта, поэтическую отвлеченность и народное
начало, идеализацию и натурализм, и даже с его противоречиво-
стью, выполнил очень важную роль: он в известной степени раскре-
постил искусство, развязал путы творческой фантазии, приблизил
ее к жизни, не отрывая от сферы возвышенного.
Классицизму принадлежат иные заслуги: не столько поисков,
открытий и становления, сколько кристаллизации приемов, выра-
ботки типов (образных контрастов, драматических конфликтов),
утверждения концепций. Поэтому действие этого стиля в музыке
XVII в., т. е. в искусстве всецело становящемся, определяющемся>
пока ограниченно: здесь все еще в будущем.
Сопоставляя те итоги, с которыми музыка подошла к началу
XVII в., и те, какие она принесла в наследие XVII 1-му, мы убеж-
даемся в великой плодотворности для нее «эпохи преодоления»,
причем трудно решить, чего здесь больше — реальных свершений
или поднявшихся проблем. Быть может, в этом и таится для нас
главный интерес эпохи, хорошо выразившей себя в барокко, отчас-
ти проявившей себя в классицизме и, в конце концов, перехлестнув-
шей за грани обоих стилей.
СТАНОВЛЕНИЕ
НОВОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВИДЕНИЯ
В ИТАЛЬЯНСКОЙ ЖИВОПИСИ
НА РУБЕЖЕ XVI—XVII ВЕКОВ
И ТВОРЧЕСТВО МОЛОДОГО КАРАВАДЖО
М. И. С вид е р екая
1
ереход от эпохи Возрождения к XVII в. в европей-
ской живописи связан с формированием нового
типа художественного образа. В Италии этот про-
цесс берет свое начало еще в искусстве великих
мастеров Высокого Возрождения и длится вплоть
до 90-х годов XVI в., когда происходит решающий
качественный сдвиг. Здесь, в творчестве Микельанджело да Кара-
ваджо (1573—1610), впервые в Европе и е наиболее радикальной
форме осуществляется перелом, которым открывается следующий
значительный период в развитии живописной культуры.
В ходе эволюции метода мастеров предшествующей эпохи воз-
никают предпосылки новой образной концепции. Этот метод можно
охарактеризовать, пользуясь определением, отнесенным А. Эфро-
сом к Леонардо да Винчи,— как поиски типического в единичном
с тем, чтобы от типического подняться к совершенному. Извлечение
типического означало при этом экспериментальное — и средствами
искусства, и с использованием научных способов исследования —
открытие общего в ряде отдельных реально наблюденных явлений,
я создание совершенного предполагало уже момент свободного
творчества по закону природной «вероятности», т. е. создание об-
390
раза, способного стать зримым воплощением максимально полно и
гармонично осуществившейся природной закономерности. На этой
почве возник призыв «превзойти природу» (superare la natura)
в том смысле, как об этом говорил Л. Дольче, провозгласивший
главным достоинством живописи ее способность «показать в одном
образе все то совершенство красоты, которое природа едва лишь
показывает в тысяче» *. Этому взгляду в полной мере отвечала ме-
тодика работы итальянских художников того времени, складывав-
шаяся на протяжении веков и достигшая систематической закон-
ченности у больших мастеров первой половины XVI столетия2.
При всем богатстве индивидуальных особенностей, творческий про-
цесс каждого из них необходимо содержит как момент непосредст-
венного созерцания натуры, прямой штудии конкретного мотива,
так и стадию преображения ее, согласно заложенной в ней самой
способности к развитию и в соответствии с представлениями о пре-
красном, свойственными эпохе в целом. Здесь, при переходе от ана-
лиза к синтезу, направленность творческой фантазии определялась
характерной для времени «величайшего прогрессивного переворо-
та» верой в высокое назначение человека и его гармоническую все-
стороннюю связь с миром, в возможность свободного самоопреде-
ления личности и господство разумной целесообразности в природе
и обществе. Именно на этой стадии отчетливо выступала роль ан-
тичного «медиума», которым, по словам Я. Буркхардта, в значи-
тельной степени «прикрашивался и определялся» в этот век «способ
признания и изображения индивидуального как вообще челове-
ческого» 3.
Подобная вера в возможность адекватного отражения неисчер-
паемой творческой способности природы в пределах «малого мира»
отдельной картины, воплощения общей освободительной тенденции
исторического прогресса, открывшейся людям на пороге нового вре-
мени,— в образе всесторонне развитой, героически цельной лично-
сти несет в себе противоречие, обусловленное особенностями Воз-
рождения как переходной эпохи. Это было время, когда пафос
вставших на очередь дня грандиозных перспектив создания обще-
ства, лишенного «внеположенного ограничения», усваивался сквозь
призму того представления о гармонии как совершенном пластиче-
ском единстве, которое сложилось в условиях общества, развивав-
шегося «на ограниченной основе». Отмечая характерное для Ре-
нессанса стремление к гармонии в художественном образе и подчер-
кивая, что мастерам Возрождения, как и в эпоху классической древ-
ности, удавалось в наибольшей степени приблизиться к решению
1 Цит. по кн.: Б. Р. Виппер. Борьба течений в итальянском искусстве
XVI века (1520—1590). М., 1956, стр. 23.
2 Подробнее об этом см.: В. Н. Гращенков. Рисунок мастеров италь-
янского Возрождения. Очерки истории, теории и практики. М., 1963.
3 Я. Буркхардт. Культура Италии в эпоху Возрождения. СПб., 1876,
стр. 247.
391
этой задачи, поскольку тогда «в самой действительности человек
и мир были просторны и широки», Г. Д. Гачев справедливо призы-
вает различать эстетический идеал, как он осознается и как он
осуществляется. В свете указанного выше противоречия мысль о
пластической гармонии выступает скорее в виде далекой цели, «бес-
конечного идеала», к которому стремятся произведения нового вре-
мени, «ибо они, в отличие от античности, вырастают уже на основе
безгранично развивающегося производства и общества, и полно-
стью пластически законченный образ здесь практически недо-
стижим» 4.
Природа этого противоречия позволяет объяснить мучитель-
ность поисков живописного синтеза в творчестве великого «медли-
теля» Леонардо, которому более чем кому-либо из художников
итальянского Возрождения была открыта многосложность и про-
тиворечивость действительной картины мира и в столь же превос-
ходящей мере было свойственно стремление найти и воплотить
средствами своего искусства одухотворяющее всё и вся гармониче-
ское единство 5.
В тесной связи с особенностями творческого метода зрелого Ре-
нессанса находится и тот широко отмечавшийся факт, что чем более
насыщаются произведения мастеров этого времени чувством беско-
нечного, чем грандиознее их пафос и размах монументального ве-
личия, тем заметнее становятся в них черты абстрактной идеальнос-
ти или трагического перенапряжения.
Идеальный максимализм, свойственный «фантастическому»6,
или, как принято говорить применительно к изобразительным ис-
кусствам,— синтетическому реализму Высокого Возрождения, об-
наруживает постепенно свой утопический характер, который с хо-
дом времени начинает восприниматься как известная односто-
ронность, приводящая к утрате непосредственного контакта с
меняющейся действительностью '. В прежде едином процессе вос-
хождения от частных наблюдений к обобщающему образу получает
все более самодовлеющее значение завершающая стадия — свобод-
ное творчество «по законам красоты» 8, из чего позднее, в теории и
4 Г. Д. Гачев. Развитие образного сознания в литературе.— В кн: «Те-
ория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, ме-
тод, характер». М., 1962, стр. 223—224.
5 О противоречиях образного видения Леонардо и характере его отноше-
ния к миру см.: Н. Я. Берковский. Леонардо да Винчи и вопросы Воз-
рождения.— В кн.: Н. Я. Берковский. Статьи о литературе. М.— Л.,
1962, стр. 3—64.
6 Л. Е. Пинский. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, стр. 28.
7 Б. Р. Виппер. Указ. соч., стр. 23. Р. Б. Климов в статье «Рафаэль и
конец Высокого Возрождения» отмечает, что первые признаки кризиса ренес-
сансного мироощущения сказываются не в появлении дисгармонии, а во внут-
реннем опустошении прежнего идеала, в умозрительности гармонического »
гипертрофии величественного («Искусство», № 6, 1957, стр. 64).
8 Это изменение акцента явственно ощущается в знаменитых строках.
392
практике маньеризма, возникнет субъективный произвол вкуса,
проповедь суверенности творческой воли художника и отрицание
возможности применения к искусству критерия истинности.
Однако, с точки зрения процесса формирования нового образ-
ного видения в итальянском искусстве середины и второй половины
XVI в. существенным является не только факт намечающегося из-
живания эстетических принципов Высокого Возрождения, но и в
особенности характер тех попыток отражения возникающего кон-
фликта между личностью и обществом, которые предпринимаются
еще с позиций ренессансного идеала, в пределах соответствующей
ему образной структуры. Интересное исследование Р. Б. Климова
показало, что уже творчество Рафаэля, связанного с ранней стади-
ей указанного процесса, позволяет обнаружить некоторые принци-
пиальные тенденции, на основе которых будет происходить на про-
тяжении более полувека преобразование системы итальянской
кивописи9. «Как ни парадоксально,— замечает исследователь по
поводу «Афинской школы»,— «о «героем» фрески являются не
столько ее действующие лица, сколько общее композиционное ре-
шение», важнейшую черту которого составляет наличие развиваю-
щегося пространства, организованного «поразительным по силе,
свободе, великолепному размаху ритмом арок» 10. При этом не ме-
нее важно, что, будучи объективно, в своем реальном масштабе,
гармонически согласовано с пластической и динамической энерги-
ей всей массы населяющих его фигур, в своем пафосе становления
оно непосредственно отнесено к субъективному миру зрителя. Мо-
мент вовлечения зрителя в динамику пространства ощущается
здесь как самостоятельный художественный эффект, и прежде все-
го потому, что созданный Рафаэлем образ уже как бы различает
в зрителе острее, чем это было раньше, обособленное, субъективно
ограниченное восприятие. Не случайно, анализируя сущность того
впечатления, какое рождает это слияние с восходящим движением
пространства, Р. Б. Климов раскрывает его как переход из положе-
ния стороннего созерцателя, внутренне отчужденного от грандиоз-
ного зрелища, величие которого, таким образом, существует как
нечто объективное, внеличное, сначала к ощущению себя участни-
ком действия наряду с героями фрески, а затем к независимому от
них непосредственно личному эмоциональному подъему, в процессе
которого зритель переживает как бы своеобразное «разрастание»
своего субъективного «я» до состояния духовной разновеликости
открывшемуся перед ним беспредельному миру. В этом движении
письма Рафаэля к Кастильоне: «Чтобы написать красавицу, мне надо видеть
много красавиц... Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых
женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль».
(Цит. по кн.: Б. Р. В и п п е р. Указ. соч., стр. 23).
9 Р. Б. Климов. Рафаэль и конец Высокого Возрождения.— «Искусст-
во», № 6, 1957, стр. 60—73.
10 Там же, стр. 62.
393
чувства отражается уже существующий во времени пафос воздей-
ствия развивающейся, становящейся пространственной среды, в со-
прикосновении с которой происходит расширение индивидуального
до масштабов всеобщего.
Впечатление «беспредельного величия» возникает как результат
преодоления известного ограничения, присутствие которого так же
необходимо ощущается, как и освобождение от него. Постижение
этого беспредельного величия связано, пользуясь выражением
Р. Б. Климова, с претворением «реального человека» в «высшее
создание», т. е. зрителю как истинному действующему лицу фрес-
ки Рафаэля предстоит, подобно одному из героев Шекспира, стать
«выше человека». Титанизм — абсолютное увеличение масштабов,
нарастание монументального размаха и пластической мощи, равно
как и усиление момента внутреннего движения становления явля-
ются результатом попытки передать типическую для нового вре-
мени красоту бесконечного стремления, сохранив при этом устой-
чивость замыкающих граней пластического образа. Однако то «рас-
стояние», которое вынуждено преодолевать это зародившееся внут-
ри его структуры движение, чтобы связать воедино обособляющее-
ся индивидуальное и теряющее пределы мировое, становится со
временем все больше. В «Афинской школе» принцип развивающе-
гося пространства еще «не отпущен на свободу» и, позволив зри-
телю вдохнуть неограниченную широту небесной синевы в просве-
тах между арками, стройный ритм тех же арок обратным движени-
ем увлекает его назад, в ясно очерченные пределы портика и из-
меренной светлыми мраморными квадратами площади перед
ним, успокаивает ^вселенский пафос владеющего им порыва в гармо-
нически сдержанных пропорциях населяющих фреску фигур и
тем самым как бы возвращает «реального человека» к самому
себе.
Но уже в «Изгнании Элиодора» духовный мир зрителя не по-
лучает успокоения, «пугающе мощный аккорд» стремительно ухо-
дящих в глубину арок и затененного пространства полон таинст-
венности и драматизма, и создаваемое на этой основе «сгущение
эмоциональной атмосферы не получает разрешения». С другой сто-
роны, стремясь преодолеть возникающий отрыв образа от зрителя,
Рафаэль все более непосредственно связывает их между собой, то
активно вовлекая зрителя внутрь изображения, то приближая к
нему само действие («Изведение Петра из темницы»). Появляю-
щееся в результате наметившегося расхождения противоположных
граней образа внутреннее напряжение, грозящее нарушением гар-
монии, не имея действительного разрешения, преодолевается либо
с помощью чисто внешнего пластического равновесия, либо раство-
ряется в неопределенной атмосфере таинственной полутьмы, неяс-
ного трепета, фантастического света: в искусстве Рафаэля нараста-
ет элемент сверхъестественного. Параллельно с этим тяготением к
синтезу на романтической, частью уже иррациональной основе, как
394
вторая сторона единого процесса, обнаруживается интерес к обра-
зам, «несравненно более мягким, более человечным», к миру людей,
«в сущности лишенных черт исключительности»—^ «образы стано-
вятся конкретнее, порой — человечнее, порой — обыденнее» («Ма-
донна с рыбой», Прадо) и.
Удивительно яркая жизнь в веках одного из высших достиже-
ний творческого гения Рафаэля, его «Сикстинской Мадонны», объ-
ясняется в значительной мере тем, что ему удалось найти здесь
единственное в своем роде образное решение, с поразительной гиб-
костью сочетающее — и если не полностью разрешающее, то при-
миряющее в себе — бесконечное величие, захватывающее и подни-
мающее зрителя, с редкой в монументальном произведении такого
масштаба и характера проникновенной человечностью, как бы нис-
ходящей к зрителю в состоянии интимной близости к его субъек-
тивному душевному миру. Особенности этого решения выразитель-
но раскрыты в превосходном анализе Р. Б. Климова 12.
Художественное воздействие картины Рафаэля предполагает и
момент приобщения зрителя к миру за пределами его индивидуаль-
ного бытия, и прямое соприкосновение с этим бытием, наделен-
ным чертами интимной частности, субъективной ограниченно-
сти. Отмечая, что это сосуществование двух начал в образе
выглядит уже как известное разделение идеального и реаль-
ного в нем, Р. Б. Климов подчеркивает, что возникающее противо-
речие воплощено здесь у Рафаэля «не прямо, не путем создания
коллизии, предполагающей противопоставленность человека и мира,
а косвенно, в особого рода композиционном и ритмическом реше-
нии» 13. Хотелось бы обратить внимание на одну существенную
особенность этого решения наряду с теми, которые затрагивает в
своем анализе Р. Б. Климов. Несмотря на то, что обе частично обо-
собившиеся грани образа уже не полностью гармонически совпа-
дают друг с другом на основе тождества .и связь между ними ха-
рактеризуется присутствием известного контраста — переход из од-
ного плана в другой происходит скачком, «неожиданно», Рафаэлю,
однако, удается избежать разрушительного конфликта, поместив
точку их вероятного слияния в бесконечность и создав тем самым
видимость гармонического разрешения противоречия. Эту разре-
шающую функцию берет на себя неопределенное в своих очерта-
ниях текучее пространство вокруг фигуры Мадонны и своеобраз-
ный эффект раздвигающегося занавеса, создающие вместе иллюзию
того, что Мария как бы попеременно оказывается то в непосредст-
венно близком «здесь», то в таинственно недосягаемом «там», а в
итоге и здесь, и там одновременно. Это решение позволяет Ра-
фаэлю сохранить пластическое единство картины, но это единство
11 Р. Б. Климов. Указ. соч., стр. 67—69.
12 Там же, стр. 70—71.
13 Там же, стр. 71.
395
уже начинает ощущаться как внешнее равновесие, содержащее
внутри себя разрыв, преодолеваемый ценой фантастического допу-
щения: элемент чуда — облака и тающие очертания ангельских ли-
ков вокруг Мадонны — здесь неслучаен, образ оказывается как бы
на грани реальности и небесного видения, и это «размывает» по-
люсы зародившегося противоречия, примиряя их уже на иррацио-
нальной основе.
Дальнейшая эволюция творчества Рафаэля демонстрирует по-
степенно все более заметное распадение указанного выше уникаль-
ного единства. С одной стороны, в его искусстве появляются обра-
зы, отмеченные чертами интимности, ясно ощутимой, хотя и не-
сколько неопределенной в своем реальном содержании близости
к зрителю («Портрет Кастильоне», Париж, Лувр; «Донна Be-
лата», Флоренция, галерея Питти), с другой — картины, где*
абстрагированная идеальность и формальная холодность сочета-
ются с элементами внешней риторики и мистицизма («Св. Цеци-
лия», Болонья, Пинакотека). Его столь почитаемое в позднейших
академиях «Преображение» (Рим, Ватикан), где «благодать ушла
из мира, чудо невозможно, и все апостолы не исцелят уже пора-
женного недугом», представляет собой логический вывод художни-
ка, за которым ренессансного пути уже нет» 14.
Как видно из приведенного анализа, позднее творчество Рафаэ-
ля со всей определенностью демонстрирует начало того отмеченного
Гегелем процесса «распадения аспектов» общего и индивидуально-
го, который характерен для эволюции художественного сознания в
целом в период между Возрождением и XIX в.15 Явившись отрг
жением хода развития буржуазных отношений, этот процесс содер-
жал в себе не только разрушение принципов ренессансной гармо
нии, основанной на тождестве этих сторон, но также предполагал
воссоздание их единства на иной, типичной для нового времени ос-
нове— единства, «которое возникает через различение этих сторон
как особых сторон единого предмета...» 16. Тенденция к утвержде-
нию этого «уже не непосредственного, а опосредованного, через раз-
личение и противоречие» осуществляемого единства17 в качестве
основного художественного закона оказалась чрезвычайно плодо-
творной для музыки18, обогатила новыми возможностями архи-
тектуру, вызвала острый кризис в монументальной скульптуре, спо-
собствовала превращению графики в самостоятельный вид твор-
14 Р. Б. Климов. Указ. соч., стр. 72.
15 С. Г. Бочаров. Характеры и обстоятельства.— В кн.: «Теория ли-
тературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, ха-
рактер», стр. 374, 375.
16 Там же, стр. 325—326.
17 Там же, стр. 375.
18 См. статью Т. Н. Ливановой «XVII век и пути развития музыки За-
пада» в настоящем издании.
396
чества 19 и ценой мучительной внутренней ломки настолько расши-
рила границы образной специфики живописи, что обеспечила ей в
XVII столетии ведущее место в ряду других пластических искусств.
Для итальянской живописи после Рафаэля, как и для всего пос-
леренессансного искусства, центральной темой становится конфликт
между личностью и обществом. Осознание независимости хода об-
щественного развития от воли людей, его враждебности гуманисти-
ческим устремлениям личности протекает в Италии в атмосфере
общего кризиса, связанного с чередой тяжелых национальных бед-
ствий, выпавших на долю страны в первой половине XVI столетия,
с крушением национально-освободительных идей и наступлением
феодально-католической реакции. В этих условиях борьба за новый
гуманизм и поиски средств отражения усложнившейся картины
мира носят чрезвычайно напряженный, болезненный и подчас тра-
гический характер. Наметившаяся в связи с поляризацией классо-
вых сил дифференциация художественных направлений позволила
Б. Р. Випперу выделить в искусстве этого периода две ведущие тен-
денции. Одна из них, наиболее ярко воплотившаяся в течении мань-
еризма, характеризуется неприятием гуманистических идеалов Воз-
рождения, капитуляцией перед общественным злом, неверием в
силы личности и проистекающим отсюда крайним субъективизмом
видения со специфическими оттенками холодной отчужденности и
истерического надрыва, иронического гротеска и нездоровой эро-
тики. Другую тенденцию отличает стремление отразить сложные
конфликты эпохи, осмыслив :их в гуманистическом духе в опоре на
традиции Возрождения, но путем их дальнейшего развития и пре-
образования. Здесь основную роль выпало сыграть художникам
Северной Италии и Венеции 20. При этом для представителей обеих
тенденций характерно возникновение той коллизии, предполагаю-
щей противопоставленность человека и мира, которой избежал ав-
тор «Сикстинской Мадонны», чем обеспечил своему творению мес-
то в пределах искусства Высокого Возрождения. Разорванность
художественного сознания, порожденная этой коллизией, обнару-
живает себя прежде всего в том противоречии между новым, «при-
ближенным» взглядом на натуру и идущим от Ренессанса идеаль-
ным — мифологическим, фантастическим — способом организации
целого, каким отмечены в большей или меньшей степени все
произведения переходной поры. Начиная с поколения млад-
ших современников и учеников великих мастеров Возрождения
(30—40-е годы XVI века), с фрески Понтормо на вилле Медичи
в Поджо а Кайано, всем живописцам свойственны попытки создать
образ на основе непосредственного отражения действительности,
<без сведения индивидуальных особенностей явлений к идеальному
19 Б. Р. Виппер. Указ. соч., стр. 253—264.
20 Там же, стр. 23—24.
397
максимуму. Но, как правило, вновь возникший эмпирический «мир
факта» остается жить обособленной жизнью в рамках ставших тра-
диционными ренессансных художественных принципов, приобре-
тающих постепенно роль внешней формальной схемы, набора опре-
деленных средств оформления творческого замысла, приемов «дела-
ния картины». У живописцев маньеристического толка это проти-
воречие носит особенно напряженный характер. В религиозных и
мифологических композициях Бронзино незнакомая Ренессансу ил-
люзорная вещественность в передаче поверхности тел и предметов
становится в сочетании с отвлеченностью общей концепции сред-
ством ложной объективации условной и манерной красоты, а в порт-
ретах его кисти самодовлеющая материальная реальность изобра
жения не только не приближает бытие героев к зрителю, а, напро-
тив, окончательно утверждает их непроницаемую отчужденность,
доводя ее до состояния мучительной застылости. Кризис цело-
стного гуманистического мироощущения Ренессанса и сопровождаю-
щее его обострение субъективного сознания, приобретающего эго-
центрический характер, вызывает к жизни явление, при сходных
обстоятельствах отмеченное Р. Б. Климовым в нидерландском ис-
кусстве начала XVI в., когда «конкретизация реальности, прибли-
жение ее к художнику, «сгущение» вокруг него, сочетается с отчуж-
денным отношением к ней (чем определяется столь заметный в про-
изведениях начала века оттенок жесткой наблюдательности и
холодного эксперимента)» 21.
От подобного противоречия не свободны и работы мастеров,
идущих по пути поисков нового гуманизма 22. Оно по-разному обна-
руживает себя и в искусстве северян и венецианцев. Новая для
итальянской живописи XVI в. поэзия обыденного дает себя знать
в словно выхваченных из жизни побочных персонажах и насыщен-
ных материальной конкретностью натюрмортах религиозных кар-
тин Моретто, в подчеркнутой вещественности колорита — разли-
чающего, согласно требованиям П. Пино, шерстяные ткани от шел-
ковых, блестящее железо от серебра, золото от меди и т. д.— у Са-
вольдо и в его же своеобразных «жанрах — монологах», в народных
сценах, сопровождающих легенды из жизни святых у Лотто, в бы-
товой, остро современной характеристике типов у Порденоне, в пе-
ренесении возвышенных сюжетов на почву народного, в частности
крестьянского быта у Якопо Бассано и Тинторетто. Этот новый
угол зрения на действительность завоевывает для живописи об-
ласть самостоятельного интереса к миру вещей, к интерьеру, пей-
зажному и бытовому окружению, закладывая основу последующей „
21 Р. Б. Климов. Творчество Луки Лейденского и Высокое Возрож-
дение в Нидерландах.— В кн.: «От эпохи Возрождения к двадцатому веку».
М., 1963, стр. 107.
22 Подробную характеристику этих течений см. в указ. ранее книге Б. Р.
Виппера.
398
дифференциации жанров и открывая в ней ведущую тему XVII сто-
летия — тему конкретной социальной и эмоциональной среды, ак-
тивно взаимодействующей с человеком. Эта тема становится по су-
ществу главной в творчестве Веронезе — мастера создания естест-
венной связи между людьми, у которого социальная среда раскры-
вается как жизнь разных слоев венецианского общества его времени
и носит патриархально-семейный или церемониально-патрицианский
характер. У Бассано — это действительность сельского крестьянско-
го быта в слиянии традиционных форм народного труда с жизнью
природы. У Тинторетто единство социального и бытового окруже-
ния раскрывается в изображении жизни человеческого коллектива,
связанного общностью исторической судьбы и выпавших на его
долю трагических испытаний.
В то же время обыденные персонажи в искусстве Моретто про-
должают оставаться лишь фоном для идеальных образов святых
и героев, а свойственная ему осязательная натуральность в трак-
товке предметов в рамках мифологической концепции целого полу-
чает отпечаток прозаического эмпиризма. Попытка выразить новое
содержание в классических формах, соединение бытовой характе-
ристики действующих лиц с героизированным, патетическим тоном
повествования у Порденоне рождает в его творчестве элемент вуль-
гаризации и гротескной экспрессии. Тот же конфликт питает
романтическую иронию Лотто, обусловливая в его искусстве соче-
тание отвлеченного аллегоризма и наглядной достоверности, небы-
валой обнаженности эмоций и сухой мелочности предметных дета-
лей. Грань между идеальным и реальным колоритом, между обра-
зами земной действительности и небесными видениями, которой не
знало искусство зрелого Возрождения, в разной степени присуща
работам Веронезе и Бассано. Весьма ярко сказывается распадение
ренессансного художественного единства на судьбах итальянского
портрета XVI в. Именно теперь он со всей определенностью оформ-
ляется в особый жанр, отделяясь в своей специфике от религиоз-
ной, исторической и мифологической картины, и одновременно пе-
реживает процесс внутренней дифференциации. Прежняя целостная
концепция героической, совершенно развитой личности расчленяет-
ся, вызывая к жизни образ человека, наделенного, с одной стороны,
субъективной остротой переживаний и индивидуальной неповтори-
мостью физиономической характеристики, а с другой—совокупно-
стью определенных сословных и профессиональных признаков. Об-
щечеловеческое обретает свою основу во взаимодействии двух
обособившихся аспектов—интимно частного и социального. На
первых порах это разделение создает переплетение в одном образе
черт прозаической обыденности и внешней парадности, сложного
аллегоризма и близкой конкретности, подкупающей, подчас не-
сколько болезненной искренности и холодной риторики. Эта мозаи-
ка составит позже основу характерного для XVII столетия много-
образия форм и видов внутри жанра, откуда выделятся автопорт-
399
рет, портрет интимный, парадный, исторический, семейный,
групповой и т. д. Теперь же, в творчестве одного из первых узких
специалистов портрета в мировом искусстве, Джамбаттиста Моро-
ни, возникают, с одной стороны, чрезвычайно плодотворные для
будущего примеры так называемого «жанрового портрета», где
главным является профессиональная характеристика модели в со-
единении с мотивом соответствующего занятия, и не менее яркие
образцы интимного портрета, отмеченные неизвестной до сих пор
непосредственностью и конкретной определенностью контакта с «ре-
альным» зрителем23. В то же время у Морони сохраняется и тен-
денция к героизации и монументализации образа, причем не толь-
ко в парадных портретах, где прозаически воспринятая модель
искусственно приподнимается над действительностью с помощью
аллегорий и символики, но и в работах интимного и жанрового ха-
рактера.
Конкретизация взгляда на мир, стремление к созданию обобще-
ния на основе особенного сопровождаются у перечисленных выше
мастеров противопоставлением единичного реального факта и
мира еще неизжитой ренессансной образности как обыденного
и возвышенного, реального и идеального, жанрового и мифо-
логического, земного и небесного и т. д. Зчаменательно при
этом, что всякая серьезная попытка утвердить положительную
ценность сферы обыденной жизни и создать на ее основе значитель-
ное художественное обобщение, как правило, влечет за собой обра-
щение к темам народной жизни, чаще крестьянства (Лотто, Саволь-
до, Моретто, Бассано), реже — городского плебейства (Тинторетто).
Эстетическое освоение новой действительности в общегумани-
стическом плане при сохранении в ней черт прозаической ограни-
ченности и как бы вопреки им оказывается художественно убеди-
тельным только при условии восприятия и оценки ее с демократи-
ческих позиций. В связи с гигантским расширением сферы
общественного действия на рубеже буржуазной эры народ как це-
лое впервые обнаружил свое значение движущей силы и одновре-
менно главного страдательного лица истории, обрел известную са-
мостоятельность своей исторической роли. Параллельно с этим,
в процессе грандиозной ломки, равной которой не было до тех пор,
в атмосфере «исторического бездорожья» 24, вызванной крушением
многовекового уклада и неясностью общественных перспектив r
результате незрелости ранних форм нового строя, он предстал как
23 Б. Р. Виппер определил этот момент в концепции образа у Морони как
«разговорный» метод портретной характеристики. Любопытно отметить, как
близко это определение перекликается с высказываниями создателей оперной
монодии на рубеже XVI—XVII вв., противопоставлявших «говорящую» вы-
разительность новой музыки «варварской» хоровой полифонии Ренессанса. См
статью Т. Н. Ливановой в настоящем издании.
24 Б. К р ж е в с к и й. Сервантес.— В кн.: «Ранний буржуазный реализм».
Сб. ст. под ред. Н. Берковского. Л., 1936, стр. 172.
400
живое звено, гарантирующее сохранение «связи времен», обеспе-
чивающее преемственность вечных человеческих ценностей. В усло-
виях, когда устремления разнородных социальных групп имеют
тенденцию обособляться и замыкаться в рамки узкоклассовых ин-
тересов, широта общественной позиции народа и органичность связи
народной жизни с природой и историей выступают как естествен-
ная основа попыток преодолеть разорванность картины мира, про-
тивостоять отчуждению общественной и частной сфер бытия, ге-
роического и обыденного, поэзии и прозы, красоты и правды. В осо-
бенностях исторической ситуации на переходе к XVII в.25 следует
искать объяснение тому, что новый гуманизм рождается в прямой
связи с идеологией широкой демократии и вначале носит непосред-
ственно коллективный характер, выдвигая на передний план жизнь
народных масс (Бассано, Тинторетто), а затем и нового героя —
массового человека, отмеченного не прежней, героически исключи-
тельной, а новой, рядовой типичностью.
Позднее, в творчестве живописцев зрелого XVII в., исходной
точкой в создании образа человека станет конкретная неповто-
римая индивидуальность, но и тогда условием ее гуманистиче-
ской значительности будет оставаться близость к стихии народ-
ной жизни, и с этой стороны исторические предпосылки харак-
терной для Рембрандта идеи библейского человечества, как и
демократического реализма Веласкеса, лежат в искусстве масте-
ров переходной поры.
В то же время отсутствие достаточно устойчивой демократиче-
ской основы для развития искусства в Италии второй половины
XVI столетия обусловило непрочность завоеваний нового гуманиз-
ма и противоречивость попыток создания на его основе целостной
образной концепции. С этим связаны явления кризиса в позднем
творчестве почти всех ведущих живописцев того времени. В рабо-
тах Веронезе, Бассано, Тинторетто постепенно нарастают черты
пессимизма, тревоги и меланхолии. Художественное единство все
чаще достигается у них за счет спиритуализации и романтизации
образа, насыщения его элементами легендарной сказочности и ре-
лигиозного чуда. Эмоциональная напряженность как бы перерас-
тает материальные возможности персонажей, сообщая их облику
условную экспрессивность или бесплотность призрачного видения.
В цвете появляется оттенок красочной феерии, его вырази-
тельная функция приобретает все более субъективный характер,
отделяясь от изобразительной, и обязательным для живописных
решений такого рода становится сгущение мрака, увлечение нок-
Своеобразие ее в рассматриваемом плане особенно существенно для
Италии и Испании, поскольку здесь подлинным средоточием общественной
жизни стала до известной степени именно народная жизнь, а не официальная,
отмеченная чертами кризиса и возрастающей реакционности.
2 6 XVII век
401
тюрном и возрастание роли света в пластической организации и
эмоциональном воздействии картины.
Подобно тому как это имело место в графике — в рисунках позд-
него Микельанджело, офортах Пармиджанино, цветных гравюрах
Уго да Карпи, в живописи переходного периода также происходит
разложение линейно-пластической структуры образа, составлявшей
основу художественной системы Возрождения. Сочетание «неза-
конченности», относящейся к предметной стороне изображения,
со стилистической завершенностью в равной мере наблюдается и
здесь. Контур теряет свою непрерывность и плавную текучесть,
дробится и частично растворяется в окружающей среде. Преобла-
дание линии сменяется отношениями цветовых пятен, которые,
в свою очередь, сохраняя известную локальную определенность, тем
не менее явственно тяготеют к новому, уже не полифоническому,
а тональному единству (особенно в фоне картины). Активная роль
света и тени, появление «открытого» мазка способствуют «размы-
ванию» замкнутой цельности отдельных цветовых плоскостей, по-
рождают вибрацию, напоминающую по своему эмоциональному
воздействию прием «тремоло» в музыке26, и насыщают картину
богатством сложно преломленных оттенков. В противоречивом един-
стве с этой эмоционально-декоративой тенденцией в понимании цве-
та выступает процесс конкретизации колорита, переход от понима-
ния краски как субстанции красоты мира к трактовке ее как реаль-
ного признака данного предмета. Подобное же противоречие
наблюдается и в интерпретации света: с одной стороны, интерес к
нему как феномену реальной действительности, как свету луны,
солнца, факела, с другой, он выступает как излучение эмоциональ-
ной энергии, как разрывающее тьму самовозгорающееся свечение —
образ драматического противоборства мировых стихий, или как
нежное сияние, отражение тепла человеческих чувств, домашнего
очага, знак неожиданного появления чудесного в обыденном и прос-
том. Сходный конфликт характерен и для пространственного по-
строения картины, где намечается разрыв между передним планом»
становящимся все более узким, конкретным и близким к зрителю 27,
и фоном, превращающимся в обособленную реальность лирического
порядка, сопряженную с непосредственной действительностью пе-
реднего плана уже не на основе конструктивной логики ренессанс-
ной математической перспективы, а по законам эмоционально-пси-
хологической или ассоциативной связи. Развитие этой тенденции
можно последовательно проследить от Савольдо до Тинторетто.
Последний оставил в наследство искусству XVII столетия косми-
26 В музыке этот прием появляется впервые как раз в это время. См.
статью Т. Н. Ливановой в настоящем издании.
27 Появление подчеркнуто случайного динамического раккурса в трактов-
ке переднего плана продиктовано не только стремлением драматизировать вос-
приятие, но и утвердить в нем субъективную остроту индивидуального, част-
ного «угла зрения» на мир.
402
вескую концепцию пространства, являющуюся образом не столько
астрономической бесконечности разомкнутого однородного про-
странства новой Вселенной Бруно и Галилея, сколько отражением
разомкнутости и отчужденного пафоса социальной бесконечности,
распахнувшейся перед людьми в общественных потрясениях на ру-
беже новой эпохи и заставившей атомизирующуюся личность ощу-
тить страх и одиночество перед лицом огромного мира. Множест-
венность реальностей, параллельность существования разных сфер
бытия, единство которых обретается в процессе динамического ста-
новления мира во времени — такова содержательная основа зарож-
дающегося в живописи конца XVI в. нового, свето-пространствен-
ного изобразительного метода, приходящего на смену принципам
архитектонического синтеза эпохи Возрождения.
Абстрагировавшееся общее, олицетворенное в видениях позд-
него Тинторетто, где целые сонмы фигур, массы безликих фанто-
мов, воплощающих страдающее человечество, блуждают под по-
кровом таинственного сумрака в просторах мирового океана,—
и обособившееся частное, конкретизировавшееся до иллюзорно
близкой плоти отдельного предмета в творчестве «веристов» полу-
маньеристского толка типа Пульцоне или братьев Кампи,— таковы
звенья распавшейся картины мира, соединить которые предстояло
искусству XVII столетия.
2
Творчество Микельанджело да Караваджо явилось поворотным
пунктом в этом направлении 28. Связанный в плане общей культур-
ной традиции с искусством мастеров итальянского Севера, ломбард-
цев и брешианцев, в плане школьной выучки — с практикой позд-
него маньеризма в лице его представителя миланского живописца
Симоне Петерцано, Караваджо выступает как наследник худож-
ников итальянского XVI в. в целом и прежде всего — его демокра-
тической и реалистической тенденции. Вместе с тем заметна грань,
отделяющая самые ранние произведения мастера, созданные им
в первые годы пребывания в Риме, от искусства его предшествен-
ников в широком смысле, от Савольдо до Тинторетто. Как непо-
28 Современная научная литература о Караваджо весьма обширна. См.
исторический обзор основных этапов изучения его творчества в кн.: Вегпе
J о f f г о у. Le dossier Caravage. S. d. ni 1. (P., 1959), а также подробную биб-
лиографию в кн.: Rene J u 1 1 i a n. Le Caravage. Lyon — Paris, 1961. На рус-
ском языке: Т. Знамеровская. Микельанджело да Караваджо (1573—
1610). М., 1955; С. Н. Всеволожская. Караваджо. М., 1960; характе-
ристика творческого пути Караваджо, написанная В. Н. Гращенковым для IV
тома «Всеобщей истории искусств» (М., 1963); главы, посвященные Каравад-
жо в кн.: Б. Р. Виппер. Проблема реализма в итальянской живописи
XVII-XVIII вв. М., 1966.
403 26*
средственно ни подготавливают живописцы Северной Италии и Ве-
неции (многие черты творчества «радикального ломбардца», им свой-
ственно в общем эстетическое неприятие дуализма складывающейся
культуры. Этим объясняется иллюзорность предпринимавшихся
ими попыток синтеза «распадающихся аспектов» и наличие кризис-
ных моментов в их художественном мировосприятии.
Условное название одной из первых среди дошедших до нас
картин Караваджо — «Маленький больной Вакх» (Рим, Галерея
Боргезе) — по-своему отражает противоречие, которое лежит в ос-
нове ее образного строя. С одной стороны, здесь отчетливо заметен
решительный поворот в сторону воспроизведения конкретного, еди-
ничного. Художник позволяет различить в своем герое реальную
натуру, «этого» человека 29, а в предметах его окружения — именно
те вещи, которые находились перед глазами автора непосредственно
в момент написания картины. Прямой перевод натурной штудии в
картину — целая революция в сравнении с методом зрелого Воз-
рождения и важный шаг в связи с искусством послеренессансного
периода, так как здесь отдельное, особенное составляет исходный
момент образной концепции. Однако отношение Караваджо к этой
новой, «сеичентистской», как ее иногда называют, натуре двойст-
венно, и мифологический сюжет здесь отнюдь не случаен. Индиви-
дуальное своеобразие человека и предметов воспринято здесь не
только как комплекс объективных свойств, из него самого, но
частью и «от противного», как отклонение от идеального. Эта, если
так можно выразиться, полемическая .неидеальность сказывается
уже в типе модели. Персонаж картины — некрасивый большеротый
юноша, с характерным, немного отечным лицом, чуть приплюсну-
тым носом и круглыми темными глазами, угловатый и застенчивый,
как мальчик-подросток. Ощущение индивидуальной неповторимо-
сти в его позе определяется не только действительной остротой
подмеченного мотива, но и тем, что, вызывая в памяти традицион-
ный жест Вакха, держащего в руке кисть винограда, она в то же
время подчеркнуто не совпадает с тем свободным величавым рит-
мом, каким наделяло это движение классическое искусство «боль-
шого стиля». В позе героя Караваджо основное — скованность, от-
сутствие свободы проявления: он сидит боком, неловко примостясь
у слегка вкось поставленного стола и чуть согнувшись, отчего ка-
жется, будто исходящее от серой оголенной поверхности стола ощу-
щение пустынной отчужденности, неуютности заставляет его ин-
стинктивно ежиться от холода. Субъективная окрашенность само-
ощущения, создающая как бы момент внутреннего отчуждения
29 Существует основанное на определенных источниках предположение, что
Караваджо писал эту картину в зеркало с самого себя вскоре по выходе из
больницы для бедных Санта Мария делла Консолационе, куда он был поме-
щен в связи с тяжелым приступом малярии. См. напр.: R. L о n g h i. Le Ca-
jravage. Milan, 1952, p. 18, и текст к табл. 2.
404
героя от «вакхического» в себе как чего-то внешнего, как роли, по-
рождает в его поведении черты откровенного позирования, которые
особенно заметны в его оглядывании на зрителя и в неподобающем
богу вина и веселья характере его взгляда и улыбки. Глазам юноши
свойственно выражение какой-то задевающей душу искренности,
предполагающей в зрителе конкретное субъективное «я», состоящее
с героем картины в близком личном контакте. Общий эмоциональ-
ный тон его улыбки определить чрезвычайно трудно, так как в ней
угадывается совмещение противоположных начал. В зависимости
от того, в контексте с какими сторонами образа она воспринимает-
ся, она кажется то робко-радостной, то жалкой, то насмешливой.
Явно стремясь к извлечению специального эстетического эффек-
та из противоречивого соединения этого программно неидеального
героя с атрибутами и формальным строем, традиционно связанными
с образом щедрой полноты бытия, Караваджо последовательно рас-
пространяет этот принцип и на трактовку предметов. Листья плюща
в венке на голове юноши суховаты и мелки, в пятнах и жилках. Мя-
тые складки прикрывающей его ткани весьма далеки от одухотворен-
ности классических драпировок. Окружающие Вакха дары земли
здесь легко пересчитать: это две кисти винограда, светлая и темная,
и два жестких незрелых персика. В маленькой кучке фруктов на са-
мом углу стола скромность «языческого» обряда оказывается на
грани бедности, а в брошенном на стол конце опоясывающей юношу
ленты элементарность, грубоватая простота предмета в соединении
с претенциозностью мотива содержит в себе уже нечто вульгарное
Поэтический строй мифа и воспринятая в своих отдельных конкрет-
ных проявлениях натура демонстрируют, таким образом, свою враж-
дебность друг другу. Соотнесенная с мифом индивидуальная непов-
торимость единичного трактуется художником как прозаическая
обыденность, неполнота развития. Этот последний момент доводит-
ся им до степени откровенной ущербности.
Чувство озноба в худой голой спине персонажа обостряет и без
того ошеломляющий эффект, какой производит своей дерзкой нату-
ральностью болезненная желтизна, сплошь заливающая зябкую
наготу его тела. Этот цвет — цвет лихорадки или желтухи — теперь
только открытый для живописи и дстоле ей неведомый, в котором
индивидуальное своеобразие выступает уже как отклонение от нор-
мы, организует в своем ключе колористическое построение картины,
пробуждая соответствующий отзвук во всей цветовой гамме произ-
ведения. При сопоставлении с этим цветом, в котором сочетание
тусклой желтизны с оливково-серой, землистой бледностью томи-
тельно, как ноющая боль, все другие цвета картины обнаруживают в
ответ ту же болезненность интонации, связанную с отсутствием у
каждого из них жизненной полноты звучания: в белом отзывается
мертвенно холодная голубизна, фиолетовый выглядит особенно
блеклым, «угнетенным», покрытым сизой патиной, зелень в венке
становится чуть ядовитой, «злой», желтизна персиков — пронзи-
405
тельно резкой, тревожной. Разрыв между оптимистической поэтикой
мифа и его реальным воплощением поднимается до мучительного
диссонанса. Праздничный обряд этого извлеченного из палаты рим-
ского приюта Марии-Утешительницы задрапированного в боль-
ничную простыню Вакха, похожего на зябнущую обезьянку, ока-
зывается грустной игрой с оттенком самопародии и вызова, где
ирония должна скрыть боль расставания с миром гармонической
полноты бытия. Воспоминание о нем унижает, отрицает с по-
зиций гуманистического идеала частно ограниченную натуру как
ущербную прозу жизни, неспособную непосредственно воплотить в
себе «все совершенство красоты». Но эта связь предполагает также и
разоблачение мифа. При соприкосновении с этой бедной больной
натурой он оборачивается жалким маскарадом, теряя связь с дей-
ствительностью и отчуждаясь в сферу литературной условности.
В свою очередь, с позиции этого преимущества натуры как дей-
ствительности перед идеальной образностью мифа как фантазии,
игры, все отношение противоположных начал в образной концепции
Караваджо открывается в иной перспективе. Гарантией объективной
действительности натуры в его картине является пафос ее несомнен-
ной предметной реальности, проводником которого выступает подчи-
няющая себе зрителя энергия материального бытия вещей.
Наивысшей степенью концентрации этой энергии обладает на-
тюрморт. Именно при его настойчивом посредничестве воспринима-
ющий глаз вовлекается в созерцание картины в иной образной про-
екции, чем та, что открывалась при рассмотрении «от идеала к
действительности», в контексте столкновения идеальной роли и
конкретной индивидуальности «актера»-натурщика. Теперь это
отношение раскрывается с позиций действительности. Скромная
кучка плодов недвусмысленно демонстрирует свою преимуществен-
ную перед всем прочим физическую близость к зрителю, стремясь
переключить его с точки зрения стороннего созерцателя в состояние
близкого личного соприкосновения с реальностью картины. Плоды
помещены на самом углу стола, ближе к его внешнему краю, и вы-
глядят как чье-то робкое приношение на бедный алтарь маленького
Вакха, положенное сюда рукой, протянутой из мира перед карти-
ной. Эта обращенность во вне, имеющая целью преодолеть грань
между изображением и зрителем, подчеркивается и направлением
свисающих вниз виноградных листьев, и одиночеством всей группы
на голой поверхности стола, где единственным связующим звеном
в пространстве между нею и протагонистом является конец ленты
пояса. Контраст с пустынной плоскостью вокруг, как и оптическая
близость к зрителю, активизирует ощущение пластической целост-
ности плодов, напрягает их форму и сливает в нечто единое, как бы
вжимая их объемы друг в друга. С другой стороны, свет и цвет
всячески индивидуализируют и обособляют их друг от друга. Свет
неожиданно обнаруживает здесь свое отличие от мягкой и несколько
расплывчатой светотени в других частях картины и, становясь
406
ярким и направленным, обнажает и как бы чеканит жесткие округ-
лые тела персиков, выделяя их из вязкой массы винограда, откуда
под действием того же света упруго вычленяются отдельные блес-
тящие ягоды. Роль цвета в этом плане, пожалуй, еще активнее.
Контраст с глубоким черно-синим пятном влажно мерцающего ви-
нограда заставляет победно сиять матовую желтизну персиков. Она
обретает энергию почти света, а не цвета, насыщается бодрой
утверждающей силой и становится вторым эмоциональным центром
картины, заново организуя в связи с собой ее образное целое. По-
иному воспринимается в контексте с натюрмортом из фруктов мо-
тив брошенного на стол конца пояса. Кусок ленты оказывается
тоже самостоятельным натюрмортом: обособление предмета здесь
также выступает как средство индивидуализации его материального
бытия, извлечения скрытой в нем пластической энергии. Эта энер-
гия делает простую вещь многозначительной, она приковывает к
себе внимание, захватывает сконцентрированным в ней пафосом
напряженного созерцания, который владел художником. Если бо-
лезненная желтизна тела заставляла ощутить незрелость персиков
как неполноту, ущербность, то теперь живописный троп — «боль-
ное тело — незрелый плод»—обнаруживает обратную связь. Сияю-
щая, звонко яркая желтизна помогает открыть тихое свечение
охры в цвете тела и проступающие там, где оно соприкасается с
фоном, оттенки розового и золотистого. Нежный блик света на ко-
лене юноши заставляет воспринять эти оттенки как пробуждающее-
ся живое тепло. Рядом с этим теплом в ткани становится заметнее
свежесть ее белизны. Вяжущая острота, свойственная цвету перси-
ков— «цвету оскомины», возбуждает ощущение горьковатой терп-
кости в зелени листьев плюща. От упавшего на них случайного
луча света во всем венке появляется нечто пейзажное, вызывающее
в памяти образ солнечного сада или полной узорчатых бликов
итальянской «пергола» — виноградной беседки.
Все это разнообразие излучаемой энергии утверждает богатство
и неистребимость жизненных сил во всех формах материального
бытия — в юношески неразвитом и незрелом, в увядающем и нерас-
цветшем. Ощущение жизни теперь иное, чем прежде, в эпоху Джор-
джоне и Тициана: у нее иной вкус — раздражающе-острый, но све-
жий, иной голос — резкий, диссонирующий, то отчаянный, надрыв-
ный, то кричаще радостный, иной аромат — горьковатый, но
возбуждающий. Ей присуща напряженная активность самоутверж-
дения, которая делает любой предмет вопреки — обязательно вопре-
ки!— пределам, положенным ему его индивидуальной ограничен-
ностью, отражением мощной силы творящей природы. Эта по-ново-
му увиденная природа способна принять в себя и примирить в себе
даже болезненное, оценив его как своеобразное, но естественное в
силу объективной реальности факта его физического существова-
ния. Здесь, в своем утверждающем пафосе, новая концепция нату-
ры обнаруживает свою заново открытую близость к духу класси-
407
ческого мифа. Поэтическая метафора заключенным в ней тра-
диционным смыслом подчеркивает и обобщает как прекрасное
неистощимую энергию жизни наперекор тому искажению, которо-
му она подвергается в каждом отдельном проявлении. .Идеальная
ассоциация теперь выступает как выражение более сущностного,
глубинного и общего содержания натуры, извлекаемого из-под ее
внешней прозаической оболочки, и потому как нечто более реаль-
ное, чем эта последняя. Поэтика мифа вызывает к активному про-
явлению эту истинную действительность реального мира, утверж-
дая ее с гуманистических позиций. Оптимистическое приглашение
к празднику жизни — вот как раскрывается суть предпринятого в
картине Караваджо античного маскарада в контексте этой новой
образной связи.
Но наличие оптимистического утверждения не снимает содер-
жащегося в образе противоречия. Напротив, оно делает его в ка-
кой-то степени еще более выразительным. Энергия материального
бытия подчеркивает индивидуальное своеобразие каждой вещи,
как бы специально оголяя его, порождая оттенок напряженного
противостояния в отношениях между предметами и вновь вызывая
отчуждение между реальностью натуры и идеальной сферой мифа.
Конфликт не находит полного разрешения, и в этом отсутствии раз-
решения черпает свои оттенки эмоциональное и содержательное бо-
гатство образа. Взаимно противополагаясь, стороны противоречия
оказываются совмещенными в нем. Это нагляднее всего проявляет-
ся в многозначности улыбки маленького Вакха, ее своеобразной
грустной радости. В ней читается пробуждающееся доверие к жиз-
ни, возникающая радость бытия, но радость боязливая и робкая,
подернутая болезненной грустью, ищущая опоры в ответном душев-
ном движении зрителя.
Образ, созданный здесь Караваджо, уже несет в себе в сверну-
том виде многие существенные элементы его художественной сис-
темы и позволяет угадывать ведущие тенденции его творческого
развития. Контраст, противоречие как форма художественного обоб-
щения уже обнаруживает здесь свою определяющую роль в орга-
низации структуры образа. Получившее здесь отражение конфликт-
ное мироощущение, совмещающее в себе неприятие окружающей
действительности как ограниченной и ущербной с моментом утверж-
дения сосредоточенных в ней жизненных сил, типично для духов-
ной атмосферы XVII столетия с характерной для него обстановкой
исторического перепутья. Оттенок субъективного заострения, какой
присущ здесь Караваджо в оценке ограниченных сторон жизни —
в «цвете лихорадки» и интонации болезненного диссонанса, сбли-
жает его с эстетикой маньеризма и дает почувствовать, какой имен-
но образный мир непосредственно окружал начинающего художни-
ка. Но способность Караваджо утвердить энергию жизни даже в
больном и ущербном резко отделяет его от современных ему позд-
иеманьеристических течений. Его «Маленький Вакх» стоит на
408
пороге этого мира, но означает также выход из него. Болезненность
у Караваджо не только эмоциональная характеристика его отноше-
ния к окружающему, но и объективное качество реальной натуры:
он пишет больное тело, и в отношении к нему как естественному
факту материальной действительности он проявляет способность
преодолеть субъективизм восприятия. Это и делает его представи-
телем искусства новой эпохи.
«Юноша с корзиной фруктов» (Рим, Галерея Боргезе) внешне
свободен от ассоциативной связи с классическим сюжетом и более
откровенно обнаруживает склонность художника к непосредствен-
ной штудии натуры в простом мотиве, объединяющем человека с
другими формами природы. Но «мифологическое» начало в вос-
приятии мира еще продолжает жить здесь. Оно сказывается в услов-
ной трактовке рубашки юноши .на манер античной драпировки и
в общей композиции фигуры, напоминающей своим построением
схему классического бюста. Небольшой формат картины, в свою
очередь, скорее подчеркивает не монументальную статуарную замк-
нутость, свойственную позе и, в особенности, пластике фигуры,
а напротив, придает изображению сходство с интимным портретом,
устанавливая близкую связь с индивидуальным восприятием зри-
теля. В соединении с интимной и спокойной интонацией, которую
придает формат, и статичностью фигуры особенную энергию и вы-
разительность приобретает здесь эффект активного взаимодейст-
вия света и тени. Свет и тень в картине выступают как раздельно
существующие, противостоящие друг другу начала. Пространство
вокруг героя Караваджо охарактеризовано очень обще: это зона
пустоты, ограниченная где-то, на неопределенной глубине, плос-
костью голой стены, которая служит своего рода экраном, куда
проецируются отношения света и тени. Свет и тень образуют во-
круг фигуры абстрактную среду, обнаруживающую себя только в
субъективно ощущаемых колебаниях близи и дали. В соприкосно-
вении с фигурой сосредоточенный в этом отношении момент дина-
мики приобретает реальное содержание. Замкнутая в себе фигура
под воздействием сталкивающихся на ее поверхности и в фоне по-
зади нее света и тени оказывается вовлеченной в' процесс прибли-
жения к глазу зрителя. Караваджо дает ощутить, как, отталкиваясь
белым пятном рукава от густой тени в левом углу картины, фигура
юноши под действием света выходит вперед, в состояние почти
ощутимой близости, с тем, чтобы тут же начать удаляться в про-
зрачно-дымчатую глубину фона. В момент этого почти физически
непосредственного соприкосновения зрителю сообщается чувство
повышенной предметной реальности изображения. Он овладевает
богатством его качественного разнообразия, «переживает» белизну
рубашки, насыщенную яркость плодов, живой блеск глаз юноши.
Абстрактность фона подчеркивает концентрированную крепость
объема фигуры, данной как бы одним куском. Сосредоточенная в
ней пластическая энергия вместе с энергией цвета — звонко-резко-
409
го, с несколько прямолинейным сочетанием открытых красных и
желтых тонов (фрукты)—делает ее еще выпуклее, сообщая, как и
свет, свою долю атакующей силы ее материальному бытию.
Удаление предмета, углубление его в тень означает здесь одно-
временно утрату им качественной определенности. Замечателен с
этой точки зрения «диалог» двух листьев: один приведен в состоя-
ние максимальной близости к зрителю, почти свешиваясь за пре-
делы холста, и представляет собой характерный индивидуальный
образ во всем специфическом своеобразии, данном ему природой,
с его навсегда запоминающимся пятном яркой зелени на светло-
желтом фоне, тогда как другой, уходя в тень, превращается в аб-
страктный силуэт. Процесс обретения предметом исчерпывающей
близости и наглядности и последующей утраты им качественной
полноты бытия мыслится у Караваджо очень сжатым во времени.
В начальной и завершающей стадиях он решается преимущественно
отношениями цвета и лишен исчерпывающей определенности, но
подчеркнуто интенсифицирован в момент максимума, как бы задер-
жан на кульминации. Поэтому, несмотря на наличие переходов,
основной принцип в отношениях света и тени тяготеет к тому,
чтобы превратиться в контраст, вбирающий в себя и подчиняющий
себе все отдельные градации и нюансы. Этот принцип, правда, не
обрел еще здесь достаточной живописной цельности, раздроблен
в системе разных по своему характеру взаимосвязей фигуры с фо-
ном. Эта неслитность рождает стилистический разнобой. Здесь со-
существуют традиционная пластическая светотень, пространствен-
ный цветовой эффект контрастов черного и белого, обособившиеся
друг от друга стихии света и тени и уже начавшая обнаруживать
себя сфера приближенного к глазу зрителя повышенно яркого фи-
зического бытия предметов и человека.
Достижение с помощью контраста света и тени эффекта сгуще-
ния материальной реальности вещей оказалось очень существенным
для всего дальнейшего творческого развития Караваджо, так как
раскрыло перед ним новые возможности пластического синтеза на
основе его образной структуры. Здесь это еще в зародыше. Но и в
этой картине противоположности статуарной отвлеченности бюста
и обыденной конкретности модели, антикизирующей драпировки и
простой рубашки, условной обобщенности несколько жесткой плас-
тики и живого тепла тела, декоративной яркости цвета и вещест-
венной осязательности «данных» фруктов обостряются присутстви-
ем вновь найденного эффекта. Повышается общий эмоциональный
тон образа. Приоткрытые во вздохе или крике губы юноши.как бы
дают выход насыщающей его бытие энергии. Он не столько кри-
чит сам, сколько звучит победоносная реальность его молодой пло-
ти, ярко освещенной крепкой шеи и напряженного плеча, румяных
щек и угольно черных волос, его рубашки-тоги и пестро окрашен-
ных фруктов, тесно впаянных в объем тела, навязывающих зрите-
лю свою раздражающе громкую, но оптимистическую разноголо-
410
сицу. Он не изображает крик, а как бы непосредственно воплощает
звонко-резкий, чуть вульгарный, но полный радости жизни, актив-
но навязчивый и песенно-ритмичный голос уличного торговца, ко-
торыми так славилась в те времена Италия, с его знаменитым «кри-
ком»-поэмой, где образы пластичны и материальны, а интонация
легко переходит с обыденно-разговорной на эпически торжест-
венную 30.
По сообщениям биографов, «Вакх» (Флоренция, Уффици) был
первым произведением, выполненным Караваджо с целью прода-
жи. В нем меньше эксперимента, непосредственности поисков. Срав-
нительно с маленькими картинками галереи Боргезе он поражает
зрелостью формы, прекрасным ощущением сути картины как пред-
мета искусства. Его отличает крупная монументальная композиция,
сильно развитое декоративное начало — в построении пространства,
в звучности и яркости цвета, и чуть напряженная репрезентатив-
ность большого стиля, создающие вместе контрастный фон для все-
го того, что успел завоевать Караваджо в сфере нового понимания
натуры.
Здесь имеет место то же, что и в самых первых вещах, программ-
ное тяготение к единичному. Вакх тут, в отличие от маленького
больного из картины Боргезе,— черноглазый парень из римской
харчевни или уличного окружения молодого Караваджо его первых
полуголодных лет в Вечном городе. Ему свойственна нарядная, чуть
грубоватая, но полнокровная яркость облика. Тело у него розово-
золотистое, молодое, с сильно заметным загаром на руках и лице:
подчеркивается, что обычно тело бывает скрыто одеждой, нагота
его здесь исключительна и потому имеет очень личный оттенок,
воспринимается как раздетость. И герой, и натюрморт одинаково
ограничены своеобразием своего материального облика. Пятнышки
и червоточинки на яблоках и персиках — это не область метафоры,
а отдельные плоды во всем их конкретном своеобразии и индиви-
дуальной неполноте. Цветовые, линейные, объемно-пластические со-
поставления и переклички открывают в их облике «общие» призна-
ки красоты природы — ее свежесть, разнообразный вкус и сочную
упругость ее плоти, ее звонкую оформленность, разумную простоту
и щедрое разнообразие этих форм, и во всем этом — жизнеутверж-
дающую энергию ее материального бытия. Сопоставление румяной
щеки Вакха с красноватыми листьями осеннего виноградника в его
венке открывает в ней декоративную звучность цвета, в них — жар
сжегшего их солнца. Отзвук пылающего румянца той же щеки, но
уже в красном пятне на заалевшем боку зеленого яблока дает ощу-
тить в одном тепло горячей крови, в другом — вяжущий вкус и
прохладу едва начавшего созревать плода. Диалог черных глаз и
темных виноградин обостряет влажный блеск глаз и заставляет
30 Второе название картины — «Продавец фруктов».
411
угадывать прозрачную глубину в тускло мерцающих ягодах. Абрис
пышного венка, украшающего черные кудри юноши, делает очерта-
ния его головы сходными с прихотливым силуэтом обрамленной
листьями корзины — то и другое выглядит как образ изобилия, бо-
гатства жизненных сил природы. Вино у Караваджо очень темное,
особенно в кувшине, с чуть заметным специфически винным отли-
вом, не божественно искристое, рубиново-драгоценное, а густое,
«земное» в ровной силе и басовито-низком звучании своего цвета.
Этот цвет — на полпути от бархатно-черного к красно-розовому —
один из основных голосов в колористическом решении «Вакха»,
развернутом от белого до черного. Белый — цвет драпирующей
Вакха ткани — настоящий цвет льняного полотна, не холодный, из-
вестковый, а с чуть заметным теплом, шелковисто отливающий
светом на сгибах и серебристый в мягких складках, в легких серых
тенях. Контраст с бархатно-черным, лишенным бликов, ровным и
глубоким цветом волос юноши и опоясывающей его ленты застав-
ляет белое светиться, придает своеобразную остроту всей цветовой
гамме картины, напрягая и высвобождая собственную энергию каж-
дого цветового пятна.
Особенная, чуть жестковатая четкость рисунка оттеняет энер-
гию пластической формы, организующей разлитую во всем как
единая все составляющая субстанция материю природы. Эта энер-
гия формообразования, излучаемая округлыми боками яблок и пер-
сиков, мягко изгибающимися эластичными поверхностями челове-
ческого тела, сконцентрированная — словно химически «осажден-
ная» — на как бы алмазом вырезанных контурах стеклянных
сосудов, насыщает собой все окружающее их узкое пространство.
Ограниченное полосой переднего плана, оно уплотняется под дав-
лением близко придвинутого глухого фона и само начинает ощу-
щаться некой материальной субстанцией. Тень от графина с вином
с такой остротой дает почувствовать замкнутую цельность и скры-
тое напряжение его хрупкой формы, что по контрасту окружающая
пустота как бы отталкивается от боков его скользко блестящей
сферы и в этом отталкивании обнаруживает себя как самостоятель-
ная реальность.
Свет подчеркивает это органическое единство бытия предметов
и человека и одухотворяет его. Он здесь легкий, с едва заметным
серебристым блеском, отраженный. Приносимое им еле уловимое
тепло мимолетно, как дыхание, оно то возникает на поверхности
плодов и сосудов, то исчезает, и там, где оно появляется, оно смяг-
чает жесткость рисунка и яркость локального цвета, преобразуя
насыщающую все энергию материального бытия в атмосферу уют-
ной близости вещей друг к другу. Эта атмосфера составляет как бы
самостоятельную среду в трехмерном пространстве картины, не за-
полняя его целиком: овеянный ее дыханием, ее светом передний
план противостоит эмоционально нейтральному абстрактному фону,
с которым фигура Вакха соотносится путем прямого совмещения.
412
Построенная на остро и чисто звучащих простых красках, на-
деленная предметной конкретностью и вещественной осязательно-
стью цветовая гамма вместе с демократичностью типажа и натюр-
морта создает то сочетание обыденного и декоративно яркого, какое
роднит образ Караваджо с формами народного быта и народными
представлениями о праздничном и прекрасном. Естественность пе-
рехода от природной стихии к человеческой, которую создает све-
товая среда, отчасти снимает оттенок неорганичности в маскараде
этого чуть сонного малого из предместья. Ряженый, но серьезный,
он король праздника в римской харчевне. Атмосфера, выделяю-
щаяся в особую «среду» данного события, насыщенная разнообраз-
ным вкусом фруктов, свежестью молодого тела, запахом вина, зво-
ном льдисто-хрупких бокалов — это пронизанная природным арти-
стизмом, пьянящей легкостью эмоции атмосфера застольной беседы,
пирушки, в которой, в отличие от будущих празднеств «бобового
короля» в картинах Иорданса, меньше вульгарной физиологической
материальности, больше сдержанности и тонкости, больше искус-
ства — а значит и позы, внешней формы, игры, но и больше стиля,
как это вообще свойственно итальянцам. Мифологическая антич-
ность живет здесь у Караваджо не просто как неизжитое художе-
ственное наследие, вступающее в странный симбиоз с вновь откры-
той прозой жизни — хотя они и противостоят друг другу — а как
новая сущность, открытая в старой поэтической метафоре, перене-
сенной на почву народной поэтики.
Обращение к стихии народной жизни в поисках естественной
среды, где сочетание героики и сатиры, поэзии и прозы, искусства
и действительности, типичное для художественного сознания новой
эпохи, носило бы органический характер и объединялось бы, при
всей своей противоречивости, в рамках реально существующего,
хотя и своеобразного по своей природе бытия, можно наблюдать не
только в современной Караваджо итальянской литературе и музы-
ке, но и в раннем творчестве других больших мастеров европейской
живописи, у которых этот момент также выступает как необходи-
мый этап в становлении их образного видения. Едва ли не самый
яркий пример подобного рода — знаменитый «Вакх», или «Пьяни-
цы» Веласкеса (Мадрид, Прадо), представляющий собой порази-
тельное при отсутствии прямой преемственности, почти буквальное
развитие образного зерна картины Караваджо.
Нерасчлененность жанровой специфики, свойственная ранним
произведениям ломбардского мастера, сочетающим в себе элементы
портрета, даже автопортрета, бытового жанра, мифологической
картины, натюрморта, находит свою аналогию в полупортретах-по-
лужанрах молодого Хальса. У обоих художников преобладают
юные образы — у одного с мифологизированным, у другого с те-
атрализованным обликом. Интерес к ним у Караваджо имеет ту
же основу, что и у Хальса: как и Хальс в детях, он ищет в юношах
413
«чистоту и свежесть жизненных сил» , присутствие которых вос-
соединяет их € поэзией естественной природы и на этой основе за-
ново сближает с еще не полностью отошедшим в прошлое идеалом
прекрасного человека эпохи богов и героев. Подобно Хальсу, он
также хочет подчеркнуть и оправдать жизнеутверждающий подъем
в трактовке своих персонажей, сменивший болезненную грусть
«Маленького Вакха», или радостью праздника, или очарованием
музыки («Концерт», Метрополитен Музей, Нью-Йорк; «Лютнист»,
Ленинград, Эрмитаж). Стремление выразить общее чувство жизни
скорее, чем передать своеобразие внутреннего мира личности или
специфику бытового окружения, объясняет эксперименты Кара-
ваджо, посвященные штудии простых аффектов («Юноша укушен-
ный ящерицей», Флоренция, колл. Р. Лонги). Оно находит извест-
ную аналогию в изучении человеческой мимики и односторонне обо-
собленных эмоциональных состояний у раннего Рембрандта 32.
В связи с первыми работами Караваджо обращает на себя вни-
мание любопытное свидетельство источников (Бальоне) о том, что
некоторые из этих работ были написаны с помощью наклонного
зеркала. Старые биографы объясняют это отсутствием у начинаю-
щего живописца необходимых средств для оплаты натурщиков,
п результате чего он сам был вынужден служить себе моделью.
Современная наука отказывается видеть черты автора во всех изо*
бражениях юношей, окруженных плодами и музыкальными инстру-
ментами, какие приписываются в настоящее время его кисти.
С другой стороны, особенности композиционного построения «Маг-
далины» (Рим, Галерея Дориа) с ее странным раккурсом сбоку
сверху вниз, а также эрмитажного «Лютниста» и некоторых других
картин, где пространство, отмеченное столом, стоящим под углом,
косо уходит в глубину, могут быть истолкованы как доказательства
более широкого применения зеркала у Караваджо. Р. Лонги скло-
нен трактовать сообщение источников как описание метода работы
мастера вообще. Он связывает его со стремлением Караваджо к
непосредственному отражению действительности без участия ан-
тичного «медиума» — легенда сохранила прямые высказывания ху-
дожника на этот счет — и полагает, что зеркало давало ему возмож-
ность воспринять мир не сквозь призму «нравоучения в линиях и
красках», завещанного ему формальной традицией, а в виде сво-
бодно взятого «куска реальности», помогая при этом овладеть но-
вым для живописи «единством фрагмента» — единством простогр
мотива в органической слитности его пластической характеристики,
пространства, света, цвета33. Несмотря на то, что у итальянского
исследователя несколько обострена тенденция рассматривать на
31 Б. Р. Виппер. Становление реализма в голландской живописи XVII
века. М., 1957, стр. 180.
32 Там же, стр. 286—287.
33 R. Longhi. Le Caravage, p. 16—17.
414
этом основании Караваджо как «импрессиониста» XVII столетия,
не оговаривая, что избранный мотив подвергался 'у него предвари-
тельной аранжировке в полуклассическом духе, как это было пока-
зано выше, здесь правильно уловлена основная направленность
творчества мастера на поиски обобщения в единичном, конкретном.
С этой точки зрения роль зеркала могла быть двоякой. С одной
стороны, оно помогало соединить плоскость холста с трехмерными
объектами,— что вообще составляет специфическую задачу искус-
ства живописи,—сохранив при этом максимальную полноту пред-
метного значения вещей. Такой всесторонности индивидуальной
характеристики предметов, какую демонстрируют натюрморты ран-
них картин Караваджо, такой тонкости и точности наблюдения и
близости натуре, какую обнаруживают осенние краски венка уффи-
циевского «Вакха» или румяные плоды, наполняющие корзину его
«Продавца фруктов», итальянская живопись до него не знала.
С другой стороны, обращение к помощи зеркала следует рассмат-
ривать как поиски объективного критерия, лежащего за пределами
субъективного видения художника. Здесь проявляются одновремен-
но и полемический разрыв с произволом вкуса и проповедью неза-
висимости искусства от действительности, характерными для тео-
рии и практики маньеризма34, и свойственное XVII в. стремление
выдвинуть на передний план «объективный внешний мир, а не че-
ловека, как меру всех вещей» .
Сказывающееся здесь «общее противоречие метода эпохи» —
разрыв между всеобщим, «абстрактной сущностью», и единичным,
особенным 36 — с чрезвычайной наглядностью проявляется в зна-
менитой «Корзине с фруктами» (Милан, Амброзиана), в некото-
ром отношении итоговом произведении раннего творчества Кара-
ваджо. Конфликт общего и отдельного выступает здесь в противо-
речии между абсолютной абстракцией фона и максимальной, вплоть
до иллюзии физической ощутимости, конкретности в характеристи-
ке вещей. Выступая как голая ровная поверхность, фон навязывает
и сопоставленным с ним предметам тяготение к плоскому цветово-
му пятну, порождая в изображении корзины с фруктами конфликт
между силуэтом и объемом. Оба противостоящих начала сами со-
бой акцентированы художником: связывая предмет с фоном, Ка-
раваджо придает линейную тонкость абрису корзины, обрамляя ее
листьями, и параллельно с этим, стремясь сохранить полноту ре-
альности изображения, он создает иллюзию оптической близости
объекта к зрителю, выдвигая корзину не только за край стола, но
34 Ф. Баумгарт («Caravaggio. Kunst und Wirklichkeit». Berlin, 1955, S. 48)
справедливо отмечает, что метод Караваджо находится в пределах того «под-
ражания природе, которое со времени Высокого Возрождения сделалось усло-
вием европейского искусства».
35 Г. Д. Г а ч е в. Указ. соч., стр. 226 и далее, особ. стр. 229.
36 С. Г. Бочаров. Указ. соч., стр. 388.
415
отчасти как бы и за пределы холста. Подобным же образом подан-
ная «крупным планом» материальная реальность плетения корзины,
пятнышек и червоточинок на боках яблок и груш, принесенная
сюда светом поэзия родственной близости между вещами, одухо-
творенная чуткость соединяющих их контактов, поворотов, прикос-
новений, переливов цвета и изгибов формы — все это богатство
остро почувствованного индивидуального бытия, окрашенного то-
нами интимной тишины и созерцательности, противостоит разре-
женной пустоте фона. В контрасте с ней на передний план выступа-
ют общие стороны образа, и весь он предстает как сгусток материи,
наделенный качествами объема, плотности, энергией цвета, а от-
дельные составляющие его предметы выступают уже как разновид-
ности общей материальной субстанции природы. Абстракция фона
нивелирует — эффект света, напротив, индивидуализирует и при-
ближает. Отсюда проистекает характерное для этого первого в ис-
тории живописи самостоятельного натюрморта внутреннее напря-
жение: расположенная на уровне глаз зрителя скромная корзина с
фруктами и субъективно принадлежит ему как образ эмоционально
созвучной и пространственно близкой среды — сферы его личного
опыта, и объективно противостоит ему как некое монументальное
олицетворение материальной реальности мира вообще и наполняю-
щей его созидательной энергии.
Появление объективного взгляда «со стороны» применительно
к образу человека повлекло за собой в ранних работах Караваджо
известное нивелирование его героев в предметном мире картины.
Выдвинутое Монтенем требование лишить человека ореола исклю-
чительности и подчинить его общим законам природы37 находит
здесь свое осуществление в буквальном превращении человека в
одну из форм природной материи. Это порождает, с одной стороны,
черты недуховности, некоторой отчужденности в восприятии мира
у Караваджо, а с другой — условность, внешний, атрибутивный ха-
рактер гуманистического обобщения его лервых работ. Впоследст-
вии это противоречие выступит в форме конфликта между «чело-
веческим общим» и конкретной индивидуальностью, между духов-
ным и физическим в человеке.
Последний момент чрезвычайно существен для немногих «чис-
тых» образцов бытового жанра у Караваджо, создателем которого
в итальянской живописи ему выпало быть. В отличие от поздней-
шего понимания жанрового образа в голландской живописи, в "его
«Гадалке» (Париж, Лувр) признаки конкретной социальной среды
даются не в чертах бытового окружения, а предстают олицетворен-
ными в героях, в особенностях их лиц, поз, костюмов. Подобно
тому как фигуры юноши и цыганки, переданные в динамической
связи с контрастами света и тени в фоне картины, воспринимаются
как бы в движении от состояния непосредственной близости и Ron-
s' Мишель Мои тень. Опыты, кн. II. М.—Л., 1958, стр. 151.
416
кретности к превращению их в монументально обобщенный цветной
силуэт, так и образная характеристика героев Караваджо склады-
вается как переход от физической убедительности и частной
выразительности «данных» людей к картине «быта и нравов»
эпохи,
В образе юноши эта характеристика предполагает воссоединение
заурядного щеголя с амплуа романтического героя, рыцаря и воз-
любленного, в рамках общего переживания праздничной яркости
и молодости жизни, свойственного Караваджо в этот период.
В цыганке — это слияние чуть экзотической живописности и непо-
средственности лукавой нарядной простолюдинки с обаянием зага-
дочности и затаенной страстности прорицательницы-сивиллы,
связанное с общим впечатлением скрытой глубины и загадочности
окружающего мира, где общественная перспектива еще не замкну-
лась рамками обыденного, где еще звенят шпаги и цыганка может
оказаться дочерью благородного сеньора, похищенной в детстве.
В «Отдыхе на пути в Египет» (Рим, Галерея Дориа) характер-
ное для Караваджо противоречие монументально-обобщенного и
интимно-жанрового, возвышенно-поэтического и прозаически-обы-
денного приобретает новый интересный аспект.
Уже при первом взгляде на картину бросается в глаза замет-
ный разрыв между передним и глубинным планами в ее построении.
Нечто подобное отмечалось и в первых вещах, особенно в «Вакхе».
Здесь это противоречие носит более развитый характер, так как
второй план имеет реальную характеристику, а не является просто
фоном, трактованным как декоративная плоскость.
Передний план наделен ощущением притягивающей взгляд бли-
зости, главным создателем которой выступает свет. Он с еще боль-
шей очевидностью, чем в «Вакхе», обнаруживает себя как направ-
ленный вдоль плоскости холста поток, исходящий из источника вне
картины. Ощущение его по-прежнему прерывно, его присутствие
прослеживается не везде одинаково отчетливо и наиболее заметно
в местах понижений и повышений пластической формы, где воз-
никает резкий, как черта, контраст света и тени. Воздействие све-
тового луча на предметы, с которыми он приходит в столкновение,
близко к тому, которое наблюдалось в «Юноше с корзиной». Свет
субъективно акцентирует и повышает энергию материального бы-
тия вещей, приближая и индивидуализируя их, объединяя их с
пространством и фигурами героев общей принадлежностью к сфере
повышенно напряженной и яркой материальной жизни. Одновре-
менно с этим здесь заметно дальнейшее развитие эмоциональной
функции света.
По контрасту с относительно темной одеждой богоматери, за-
тененным крылом ангела и, в особенности, дальним пейзажем,
яркий направленный свет достигает особенной концентрации в
группе прильнувших друг к другу Марии и Христа. Он как бы
1/227 XVII век
417
специально выделяет из окружающего не темного, но освещенного
другим, рассеянным, «общим» светом пространства маленькую
зону, включающую в себя как наиболее образно выразительный мо-
тив голову Марии и полуфигуру охваченного кольцом ее рук маль-
чика.
Свет кладет медно-рыжий отблеск на каштановые волосы
богоматери, согревает ее открытую шею, лицо Христа, нежно ру-
мянит его щеку, золотит волоски на круглой головке, плечо и ма-
ленькую, сжатую во сне руку.
Полная чуткой жизни атмосфера переднего плана картины, от-
меченного потоком света, насыщается особой энергией, не той, что
излучается упругой материей стеблей и травинок или напряженной
плотью остро ограненного камешка, а той, что родилась от сопри-
косновения голов матери и сына, из ее нежности и его доверчиво-
сти, ее стремления укрыть его в себе и его уютной безмятежности
в ее объятиях, и поглощающей все это их общей погруженности в
сон.
Контраст света и тени на пальцах Марии — как бы граница
двух разных реальностей, из которых светлая — сфера сна Марии
и Христа, их смешивающегося дыхания и тепла, особая эмоцио-
нальная реальность, где свет — зримая поэзия сна, его тишина, его
текуче легкое струение.
Свету, таким образом, принадлежит ведущая роль в достижении
пластического и эмоционального синтеза в картине. Решенный на
его основе передний план получает, правда, не везде еще достаточно
устойчивое, единство атмосферы. Застенчивая услужливость и стар-
ческая снисходительность мужиковатого Иосифа, серьезное стара-
ние подростка-ангела, усталость и нежность простоволосой Марии,
уютная безмятежность младенца-Христа, сочный вкус зелени и
цветение красок одежд, узор листвы, мозаика птичьих перьев на
крыльях ангела, образ дороги в брошенном на землю мешке и фьяс-
ке, в босых ногах Иосифа и Марии, тишина в молчаливой чуткости
ослика, в сне женщины и мальчика, в одиноком голосе скрипки —
все это отдельные характеристики особого бытия, в зримом образе
и эмоциональном тоне которого есть что-то от крестьянской сиесты
в поле.
Передний план с физиономической точностью характеристик
составляющих его фигур и вещей противостоит пейзажу дальнего*
плана, трактованному как общая панорама, в противовес скульп-
турной четкости, ощутимой наглядности передней зоны, подчерк-
нуто неопределенная, как бы смытая, охарактеризованная несколь-
кими расплавленными пятнами цвета: темно-сизая, словно нахму-
рившаяся грозой даль, сине-серое небо, золотисто-желтый островок
рощи или леса справа у края картины. Здесь — уютная близость
человеческого тепла и насыщенной энергией материи, там — пус-
тынность, осенняя сумрачность, зыбкость пределов. Здесь тишина
сна, пронизанного теплом и дыханием живого, там тишина без-
418
людья; здесь тишина имеет свой «голос» в мелодии, слетающей со
струн скрипки, там она безлика и безгласна, скрипка ангела там
неслышна. Переход от крупно, близко, стереоскопически выпукло
увиденных отдельных листов и травинок на склоне пригорка возле
Марии к тающему видению золотистой рощи справа воспринимает-
ся как резкий ,скачок, внезапный выход в бесконечно расширившее-
ся пространство, различимое лишь в своих общих контурах и ос-
новных пятнах, выход из уютно близкой, замкнутой сферы, состав-
ляющей обжитую персонажами переднего плана среду, в некий мир,
лежащий за пределами этой сферы, далекий и отчужденный, встаю-
щий перед глазами как образ природы «вообще», как широкий вне-
личный фон узкого круга индивидуального бытия.
В «Кающейся Магдалине» (Рим, Галерея Дориа) обособление
сферы индивидуального бытия человека составляет зерно образной
концепции Караваджо. Падающий слева сверху, из какого-то источ-
ника вне картины поток света здесь повсюду достаточно ощутим
на всем своем протяжении, и это потому, что верхнюю часть холста
заполняет густая сероватая тень, сталкивающаяся со светом в пря-
мом контрасте. Весь передний план картины под действием яркого
направленного света становится близким и втягивает зрителя
внутрь изображения. В пределах этой сомкнутой вокруг героини
среды мир легенды раскрывается в масштабах, так же очевидно
ориентированных на личный опыт отдельного человека, эмоцио-
нальный и чувственный. С точки зрения последнего, легенда в из-
ложении Караваджо обладает прежде всего достоинством физиче-
ски реального факта. Обстоятельства материализуются в вещи и
олицетворенными в них предстают зрителю: момент отречения от
суеты демонстрируют подчеркнуто оголенные, освобожденные от
драгоценностей шея, ухо с проколотой мочкой и руки Магдалины,
а также зримое соседство отброшенных ею жемчужин и золота с
прозаически серыми плитами пола. Самостоятельный монументаль-
но-декоративный эффект цвета в костюме Магдалины еще доста-
точно ощутим — особенно в трактовке белых рукавов ее рубашки —
и частью перекрывает энергию света, но тем не менее свет уже
прочно включает героиню в пределы среды, подчеркивая реальность
факта ее пребывания вблизи от зрителя. Она предстает девушкой из
простонародья в чертах лица и костюма и обычным, рядовым
человеком в простоте и некоторой наивности своего переживания:
сидя на стуле, низко склонив к плечу голову и безвольно уронив на
колени руки, она неслышно плачет — чуть заметная складка прог
легла у ее переносья, и выкатившись из-под опущенных век замер-
ла на щеке блестящая прозрачная слеза. Эта наглядность, стремя-
щаяся продемонстрировать полную адекватную исчерпанность внут-
реннего во внешнем, с одной стороны, утверждает объективность
личного, индивидуального опыта, утверждает познание, основанное
на прямом эксперименте. Но эта же исчерпанность означает огра-
ниченность непосредственного личного опыта, так как показывает,
419
27*
что достоянием его всегда будет нечто отдельное, конкретное, а по-
тому частное.
В том близком соприкосновении, которое она сама диктует,
сфера переднего плана обнаруживает напряжение насыщающей ее
эмоциональной :п .иагеря-альяой энергии, ищущее себе разрешения.
Но пространство переднего плана подчеркнуто мало, ограни-
чено пределами идущего вдоль плоскости холста луча света. Ко-
леблющаяся тень постепенно заволакивает стену позади Магдали-
ны. В контрасте с ней свет делается ярче и определеннее обнару-
живает себя как луч. Среда вокруг Магдалины смыкается еще
теснее. Бескрайняя тень обступает со всех сторон зону света, и это
напряженное противостояние узкого круга бытия героини неопре-
деленно большому миру за его пределами обнаруживает истинный
драматический пафос ее переживания — ее одиночество в этом
мире, отрешенность от него, погруженность в себя. Тяжелый край
тени косым темным крылом нависает над склоненной головой греш-
ницы, вызывая в ее позе ощущение тягостной подавленности. Та-
ким образом, Караваджо трактует евангельский сюжет как драма-
тическую коллизию, развивающуюся в двух планах: как интимное
переживание обыденного человека и как общую драму противостоя-
ния человека и мира.
«Лютнист» (Ленинград, Эрмитаж) знаменует собой еще более
завершенное оформление концепции световой среды. Последняя
создается резким энергическим вторжением светового потока в со-
вершенную тьму. Знакомый по другим картинам Караваджо мир
цветов, фруктов, музыкальных инструментов буквально вырывает-
ся из темноты, скачком переходя из абсолютного небытия в состоя-
ние прямого физического соприкосновения со зрителем. Интенсив-
ность светового потока так велика, что все пространство как бы
наэлектризовано его невидимой энергией. Образы вещей тем более
ярки и выпуклы, что вне света они сразу теряют свою качествен-
ную определенность и исчезают: только скользнувший луч превра-
щает еле различимый темный силуэт в стеклянный кувшин. Свет
проникается мечтательным настроением юного музыканта. Он вби-
рает в себя вместе с дыханием звук его голоса из полуоткрытых
губ, придает романтическую приподнятость живому блеску глаз,
вибрирует от прикосновения его пальцев к струнам лютни, побуж-
дает вслушиваться в их негромкий перезвон. Он сгущает краски цве-
тов, делает праздничной омытую свежесть покрытых капельками
воды фруктов, насыщается богатством прикосновений к шелкови-
сто-гладкому и легкому дереву скрипки, к тихо шелестящим стра-
ницам старых нот, к молодому гибкому телу, к белой ткани и
каштановым волосам. Так рождается ощутимо близкая и своеоб-
разная атмосфера, полная музыки, тепла, живого дыхания юного
человека.
Эффект света во тьме противопоставляет в резком контрасте
реальность узкой зоны переднего плана неопределенно большому
420
пространству затененного фона. Связь зрителя с наполненной све-
том и звуками средой приобретает особенно напряженный и глубо-
ко личный, интимный характер перед лицом отчужденного молча-
ния тьмы. За ней могут скрываться здесь вполне реальные пределы
комнаты, но в контрасте с той абсолютной близостью, ощутимо-
стью, пространственной замкнутостью, которую несет с собой свет,
тьма эстетически осмысливается как образ чего-то беспредельного,
непознанного и далекого, как ночь, как целый мир, как вселенная,
как абстрактное нечто, составляющее прямую противоположность
реально осязаемому, предметному.
Иначе говоря, Караваджо выделяет сферу индивидуального бы-
тия человека не путем ее точной собственно бытовой характеристи-
ки — профессиональной, социальной и т. п., а через переживание ее
противопоставленности «миру вообще» в силу ее специфической эмо-
циональной настроенности на данного человека, близости к нему,
доступности его непосредственному опыту. Становясь действитель-
ностью в своем отношении к миру среда оказывается звеном между
ним и человеком: большой мир в своем целом мыслится недоступ-
ным прямому индивидуальному соприкосновению, к нему можно
приобщиться лишь «от противного», ощутив его огромность и дале-
кость в контрасте с остро пережитой близостью замкнутой отдельной
среды.
Соотнесенность с «молчанием бесконечных пространств», абсо-
лютно противопоставленных человеку, вплетается в ткань образа
как психологический подтекст, так как подчеркивает — и это отме-
чалось в связи с «Магдалиной» — ограниченность сферы бытия
обыденного человека, вскрывает относительность того овладения
реальностью, того знания, которое «внутри» среды представляется
таким исчерпывающим и несомненным. Порождаемая этим интона-
ция одиночества человека в его вечном диалоге с миром делает вол-
нующей близость его обжитой среды, придает соприкосновению с
ней щемящий оттенок, подобный тому, который появляется при
виде освещенного окна в молчании ночного города. Косой луч све-
та, пересекающий фон над головой лютниста,— теплый отзвук че-
ловеческого дыхания и голоса — усугубляет это ощущение, показы-
вая, как невелик тот мир, где слышны звуки лютни юного певца,
как затухает в глубине тени их слабое эхо. Одновременно этот
прием отзвука, эха смягчает драматическую ноту, которую несет
в себе антагонизм человека и большого мира, придавая ей сдер-
жанно меланхолическую окраску, сливающуюся с мечтательным
настроением музыканта и соответствующую общему характеру
образа.
Линия развития, которую представляется возможным протя-
нуть от «Отдыха на пути в Египет» к «Экстазу святого Франциз-
ска» (Hartford, Wadsworth Atheneum) и «Жертвоприношению Иса-
ака» (Флоренция, Уффици), демонстрирует наглядное превраще-
421
ние второго плана картины, являющего собой образ общего бытия
мира вне человека, в абсолютную абстракцию тьмы: в обеих карти-
нах фоном для ярко освещенного переднего плана служит ночной
пейзаж.
«Жертвоприношение Исаака» особенно интересно тем, что здесь
впервые в достаточно развитой форме драматический подтекст, со-
держащийся в диалоге-конфликте «среды» и «мира», приходит в
соответствие с сюжетом и общим характером образа, как это будет
типично для Караваджо в зрелый период творчества.
Коллизию создает здесь внезапное вторжение ангела. Стреми-
тельность его выпада мощно акцентируется падающим в том же
направлении лучом света. Удар света слит с ударностью физическо-
го движения. Пластическая и динамическая энергия рук ангела сгу-
щена светом и является своего рода электрическим разрядом, под
действием которого все событие молниеносно развертывается пе-
ред зрителем в сквозном движении композиционной линии. Она
объединяет сдерживающий и указующий жесты ангела, жадно вы-
гнутое лезвие ножа в руке Авраама, черный кричащий рот Исаака
и полный трогательного неведения своей судьбы животно ласковый
взгляд агнца. Эта коллизия мгновенно усваивается зрителем во
всей плотности насыщающих ее действий, в слитности ее пласти-
ческой и эмоциональной энергии. Энергия предметного бытия и
энергия света сконцентрированы здесь до удара, эмоция — до кри-
ка. Никакого подступа к событию не дано: все выплеснуто ра-
зом и на самой предельной ноте, остановлено в момент кульми-
нации.
Изложение всей драмы образует как бы одну краткую строку,
в которой уместилось все: и отцовская праведная жестокость, и
ужас мальчика, и порывистость едва не запоздавшего вестника,
и нежный трепет новой жертвы.
Свет здесь теплый, золотистый. Он делает пластическую насы-
щенность и эмоциональное напряжение сцены чувственно ощути-
мыми. Тени мягкие, у границы света чуть прозрачные, далее более
глубокие, коричневые. Их прозрачность делает объемным ощуще-
ние среды, присутствие особой атмосферы события. Фон позади
фигур Авраама и ангела темный и почти плоский, глухой. Это
делает их фигуры особенно выпуклыми в свете — они несут на себе
основную образную нагрузку.
Справа фоном служит пейзаж, представляющий собой выход в
широкий мир, аналогичный тому, что имел место в «Отдыхе на пути
в Египет». Здесь он ночной, вернее сумеречный. Он отделен от
переднего плана резкой разницей в масштабах и ощущении про-
странства и тем, что затенен, смыт в очертаниях и контурах. Здесь
нет ярко очерченного индивидуального бытия каждой вещи — все
обобщено до родового: дом, деревья, изгибы почвы и т. д. Преоб-
ладают густые коричневые, грязно-белые, серые, голубоватые тона,,
и все как бы вылеплено из некоего единого вещества — упругого.
422
вязкого, иногда плавкого и текучего. Здесь преобладает аморф-
ность, живет и дышит некое органическое целое, мир, которому нет
пределов,— внутри него пределы отдельного растворены во всеоб-
щем. Нет четкой ориентации на какой-либо пространственный
центр. Молчание, ночь, тишина, безликость, безлюдность,— «там»
для зрителя сейчас ничего не происходит, там длится некое бытие
вообще, тогда как «здесь» есть захватывающая реальность факта,
непосредственно данного в ощущении.
Контраст между вселенским фоном и непосредственной дейст-
вительностью единичного факта многозначен в своем содержа-
нии.
Противопоставленность частного и общего не только разделяет
их, но и объединяет.
Тишина и молчание ночи, являющейся здесь образным опреде-
лением бесконечного и внеличного, создает ощущение, что жертво-
приношение Авраамом сына — это единственная драма мира. В ней
сейчас — критическая точка человеческого бытия вообще. Замолкли
все другие голоса, исчезли лица героев других коллизий, погасли
сценические подмостки других действий. Но в принципе они суще-
ствуют.
Эта множественность мира не скрывается, но, напротив, под-
черкивается откровенной случайностью выбора именно этого орга-
низующего центра, случайностью, которая провозглашается в ос-
новном образном и стилевом элементе картины — неизвестно
откуда, из произвольно выбранной точки падающем в темноту
света, воссоздающем близкую реальность именно данного события,
его единичность.
Таким образом, становление художественного видения Кара-
ваджо в значительной степени может рассматриваться как сложе-
ние живописной системы его знаменитого «тенеброзо». Как видно
из приведенного анализа, «тенеброзо» представляет собой у Кара-
ваджо не просто прием декоративной организации поверхности
картины, и не однозначный везде и всюду в освоем содержании жи-
вописный элемент — эквивалент божественной эманации, как чаще
всего утверждают, а систему пластического синтеза, отвечающую осо-
бенностям его художественного метода в целом. В осуществляемом
через противоречие, через контраст единстве система «тенеброзо»
устанавливает связь частного и общего, реального и идеального, фак-
та и истории, человека и мира, человека обыденного с человеком гу-
манистическим. Она предполагает разделение и соединение двух то-
чек зрения. Она, с одной стороны, организует восприятие в связи
с близким в пространстве и времени, непосредственно данным узким
кругом обыденного бытия, предусматривает субъективное углубление
в его «среду», но линейная математическая перспектива уже не дает
непосредственного выхода из нее к горизонту широкого мира. Связь
«среды» с этим миром определяется теперь иной «перспективой»,
устанавливаемой посредством луча света, приходящего извне, утвер-
423
ждающего объективную точку зрения, «из мира глядя», на данное
яьление, вскрывающую относительность его значения и масштаба.
Где и как осуществляется воссоединение этих двух аспектов рассмот-
рения, неизвестно: источник света един, и в то же время положение
его в пространстве неопределенно и мыслится за пределами картины.
Образ оказывается разомкнутым во вне, открытым в пространство
«за кадром». Его единство есть единство положенного в его основу
противоречия, а его художественное воздействие складывается не
в попеременном созерцании его сторон, а как известный эмоцио-
нальный контрапункт, как энергия, излучаемая контрастным про-
тивостоянием противоположных начал. Созданное на этой основе
свето-пространственное единство явилось подлинным открытием Ка-
раваджо и имело для живописи XVII столетия едва ли меньшее зна-
чение, чем открытие центральной математической перспективы для
художников Возрождения.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Караваджо.
Маленький больной Вакх.
Рим. Галерея Боргезе
Караваджо.
Юноша с корзиной фруктов.
Рим. Галерея Боргезе
Караваджо.
Вакх.
Флоренция. Уффици.
Караваджо.
Юноша, укушенный ящерицей.
Флоренция. Колл. Р. Лонги.
Караваджо.
Корзина с фруктами.
Милан. Амброзиана.
Караваджо.
Гадалка.
Париж. Лувр.
Караваджо.
Отдых на пути в Египет.
Рим. Галерея Дорил.
Караваджо.
Кающаяся Магдалина.
Рим. Галерея Дорис.
К а р а в q д ж о.
Ленинград. Эрмитаж.
Караваджо.
Жертвоприношение Исаака.
Флоренция. Уффици.
БИБЛИОГРАФИЯ СОВЕТСКИХ РАБОТ
ПО ЛИТЕРАТУРЕ XVII ВЕКА
В публикуемой библиографии отражены работы на русском
языке, вышедшие в СССР за 50 лет советского литературоведения
(1917—1967): книги, главы из книг, статьи, предисловия и после-
словия, историко-литературные комментарии.
В библиографию не включены рецензии на литературоведческие
работы и театральные постановки, хроникальные заметки, статьи
из справочных изданий и газет, а также материалы из общих ра-
бот, не выделенные в книгах и статьях в самостоятельные разделы.
За пределами библиографии остались также работы о творчест-
ве Шекспира и Сервантеса, так как они собраны в специальных
изданиях.
Возможности прикнижной библиографии не позволили предста-
вить историю изучения литератур XVII в. в целом: все работы
даются только по последним изданиям без указания ранних публи-
каций и расположены в соответствующих разделах по алфавиту.
Библиография состоит из двух основных частей: 1) Работы по
истории литератур народов СССР (XVII век), 2) Работы по ис-
тории зарубежных литератур (XVII век). В каждой из этих час-
тей материал сгруппирован по национальным литературам и разде-
лен на общие работы и работы об отдельных писателях, причем
для разыскания материалов об отдельных писателях необходимо
смотреть также общие разделы: главы из общих работ в разделах
об отдельных писателях не дублируются.
Раздел «Русская литература» составлен на основе книги
Н. Ф. Дробленковой «Библиография советских русских работ по
литературе XI—XVII вв. 1917—1957» (М., 1961) и дополнен нами
работами, вышедшими за последнее десятилетие.
Научные консультанты: по разделу «Русской литературы» —
доктор филол. наук | В. Д. Кузьмина , по разделам литератур Даль
него Востока — кандидат филол. наук Б. Л. Рифтин.
Библиография подготовлена Библиотекой Института мировой
литературы им. А. М. Горького АН СССР (отделение ФБОН
приИМЛИ).
Составители: В. А. Либман, Р. А. Бородулин, Е. В. Парфенова.
Научная редакция: доктор филол. наук Ю. Б. Виппер.
V23D XVII вс-г
ЛИТЕРАТУРЫ НАРОДОВ СССР
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Абрамович Д. Повесть о Варлааме и Иоасафе в Четьих-Минеях Димит-
рия Ростовского.— В кн.: «Юбилейный сб. в честь М. С. Грушевского». Часть
историко-литературная. Киев, 1928, с. 729—734. Автократов В. Н. «Речь
Ивана Грозного 1550 года» как политический памфлет конца XVII века.—
«Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1955, т. XI, с. 255—279. * Адри-
анова В. П. Житие Алексея человека божия в древней русской литературе и
народной словесности. Пг., 1917. 518 с. * Адрианова-Перетц В. П. Из ис-
тории русской повести XVII в.— В кн.: «Проблемы общественно-политиче-
ской истории России и славянских стран». Сб. ст. М., 1963, с. 199—202. *
Адрианова-Перетц В. П. Из истории текста антиклерикальных сатир («Ска-
зание о бражнике» и «Сказание о попе Саве»).— «Труды отд. древнерус,
лит-ры ИРЛИ», 1957, т. XIII, с. 497—500. * Адрианова-Перетц В. П. Истори-
ческие повести XVII века и устное народное творчество.— «Труды отд. древ-
нерус. лит-ры ИРЛИ», 1953, т. IX, с. 67—96. * Адрианова-Перетц В. П.
и Покровская В. Ф. Переводные повести XII—XVII вв. Переводы XVII в.—
Русские обработки заимствованных переводных сюжетов XVII в.— Ориги-
нальные повести XVII в.— В кн.: Адрианова-Перетц В. П. и Покровская В. Ф.
Древнерусская повесть. Библиография. М.— Л., 1940, с. 137—211, с. 244—
255, с. 263—300. * Адрианова-Перетц В. П. и Лихачев Д. С. Русская де-
мократическая поэзия XVII века.— В кн.: «Демократическая поэзия XVII
века». Изд. 2. М.—Л., 1962, с. 5—30. * Адрианова-Перетц В. П. У исто-
ков русской сатиры. Историко-литературный и реальный комментарий.— В кн.:
«Русская демократическая сатира XVII века». М.— Л., 1954, с. 137—187,
с. 218—290. * Адрианова-Перетц В. П. Юмористические куранты.—
«Уч. зап. ЛГПИ», 1948, т. LXVII. Кафедра рус. лит-ры, с. 48—56. *
Азбелов С. Н. Новгородские летописи XVII века. Новгород, 1960. 295 с. *
Алексеев М. П. Англия и англичане в памятниках московской письменности
XVI—XVII вв.—«Уч. зап. ЛГУ», 1947, № 95. Сер. ист. наук, вып. 15,
с. 43—109. * Алексеев М. П. О связях русского театра с английским в кон-
це XVII —начале XVIII вв.—«Уч. зап. ЛГУ», Саратов, 1943. № 87. Сер.
гуманитарн. наук, с. 123—140. * Алексеев М. П. Эразм Роттердамский в
русском переводе XVII века.— В кн.: «Славянская филология». Сб. ст. М.,
1958, т. I, с. 275—336. * Алексеев М. П. Явления гуманизма в литературе
426
и публицистике древней Руси (XVI—XVII вв.). М., Изд-во АН СССР,
1958. 39 с. * А ндреев А. И. Собирание и издание сибирских летописей в
связи с их изучением.— В кн.: Андреев А. И. Очерки по источниковедению
Сибири. XVII век. Л., 1939, с. 118—144. * «Артаксерксово действо». Пер-
вая пьеса русского театра XVII в. М.— Л., Изд-во АН СССР, 1957. 347 с.
* Бабкин Д. С. Русская риторика начала XVII в.— «Труды отд. древ-
нерус. лит-ры ИРЛИ», 1951, т. VIII, с. 326—353. * Бакланова Н. А. К вопро-
су о датировке «Повести о Савве Грудцыне».— «Труды отд. древнерус. лит-ры
ИРЛИ», 1953, т. IX, с. 443—459. * Бакланова Н. А. К вопросу о дати-
ровке «Повести о Фроле Скобееве».— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ»,
1957, т. XIII, с. 511—518. * Бакланова Н. А. О датировке «Повести о Ер-
ше-Ершовиче».— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1954, т. X, с. 310—
331. * Бакланова Н. А. «Тетради» старца Авраамия.— «Ист. архив», 1951,
т. VI, с. 131—155. * Бахрушин С. В. Легенда о Василии Мангазейском.—
«Изв. АН СССР», VII сер. Отд. гуманитарн. наук, 1929, № 6, с. 479—
509. * Бегунов Ю. К. Тартуский список «Повести о Фроле Скобееве».—
<Уч. зап. Тартус. ун-та», 1962, вып. 119. Труды по рус. и славян, филологии,
5, с. 364—375. * Бейсов П. С. Кубок Фрола Разина. (К истории русского
стиха XVII века).— В кн.: «Материалы из фондов Ульяновского обл. крае-
вед, музея им. И. А. Гончарова». Ульяновск, 1957, вып. I. 14 с. * Белец-
кий Л. Т. Литературная история повести о Меркурии Смоленском. Пг., 1922.
95 с. * Белоброва О. А. Сказание «О Кипрьском острове» — неизвестный
литературный памятник XVII в.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ»,
1962, т. XVIII, с. 311—323. * Берков П. Н. Рукописные «Ведомости или
вестовые письма».— В кн.: Берков П. Н. История русской журналистики
XVIII века. М.— Л., 1952, с. 24—32. * Буганов В. И. Сказание о смерти
царя Федора Ивановича и воцарении Бориса Годунова. (Записи в разрядной
книге).— «Зап. Отд. рукописей Гос. б-ки СССР им. В. И. Ленина», 1957, вып.
XIX, с. 167—184. * Буш В. В. Памятники старинного русского воспита-
ния. (К истории древнерусской письменности и культуры). Пг., 1918. 119 с.
* Варнеке Б. Театр XVII века.— В кн.: Варнеке Б. История русского
театра XVII—XIX веков. Изд. 3. М.—Л., 1939, с. 15—27. * Виноградо-
ва В. Л. «Повесть о Горе-Злочастии». (Библиография).— «Труды отд. древ-
нерус. лит-ры ИРЛИ», 1956, т. XII, с. 622—641. * «Воинские повести
древней Руси». М.—Л., Изд-во АН СССР, 1949. 358 с. * Воллъман Ф.
Гуманизм, Ренессанс, Барокко и русская литература. Пер. с чешек.— В кн.:
«Русско-европейские литературные связи». М.— Л., 1966, с. 301—311. *
Всеволодский-Гернгросс В. Библиографический и хронологический указатель
материалов по истории театра в России в XVII и XVIII вв.— В кн.: «Сб.
историко-театральной секции». Пг., 1918. т. I, с. 1—71 (статья 8). * Все-
володский-Г ернгросс В. Русский театр от истоков до середины XVIII в. М.,
Изд-во АН СССР, 1957. 262 с. * Гейман В. «Billets doux» подьячего при-
казной избы гор. Тотьмы Арефы Малевинского к сестре тотемского дьякона
девке Аннице, писанные в 1686 году.— «Начала», 1921, № 1, с. 204—207. *
Голубев И. Ф. Два неизвестных стихотворных послания первой половины
XVII в.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1961, т. XVII, с. 391 —
403. * Гудзий Н. К. История древней русской литературы. Изд. 7, испр.
427
3D*
и доп. М., «Просвещение», 1966. 544 с. * Гудзий И. К. К истории русского
театра. I. Еще одна школьная декламация. II. Интермедия о старце.— «Изв.
Таврического ун-та», Симферополь, 1919, т. I, с. 142—159, * Данилов В. В.
Сборник песен XVII столетия — Ричарда Джемса и П. А. • Квашнина.—
«Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1935, т. II, с. 165—180. * Дани-
лов С. С. Начало профессионального театра.— В кн.: Данилов С. С. Очерки
по истории русского драматического театра. М.— Л., 1948, с. 61—70. *
Дворецкая Н. А. Археографический обзор списков повестей о походе Ерма-
ка.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1957, т. XIII, с. 467—482. *
Демин А. С. Русские письмовники XV—XVII вв. (К вопросу о русской эпи-
столярной культуре). Автореф. дисс. ...канд. филол. наук. Л., 1964. 17 с.
(ИРЛИ). * Дергачева-Скоп Е. И. Из истории литературы Урала и Сибири
XVII века. Свердловск, 1965. 152 с. * Державина О. А. Анализ образов
повести XVII века о царевиче Димитрии Угличском. (Из диссертации «По-
весть XVII века о царевиче Димитрии Угличском»).— «Уч. зап. МГПИ
им. В. П. Потемкина», 1946, т. VII. Кафедра рус. лит-ры, вып. 1, с. 21—34. *
Державина О. А. «Великое Зерцало» и его судьба на русской почве. М.,
«Наука», 1965. 439 с. * Державина О. А. К вопросу о художественном
методе и поэтическом стиле русской исторической повести начала XVII ве-
ка.— «Уч. зап. МГПИ им. В. П. Потемкина». 1957, т. 67. Кафедра рус. лит-
ры, вып. 6, с. 77—91. * Державина О. А. К проблеме поэтического стиля
исторической повести начала XVII в.— «Труды отд. древнерус. лит-ры
ИРЛИ», 1958, т. XIV, с. 298—303. * Державина О. А. Обзор работ по
изучению литературных памятников первой трети XVII в.— «Труды отд.
древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1957, т. XIII, с. 672—688. * Державина О. А.
Перспективы изучения переводной новеллы XVII в.— «Труды отд. древне-
рус. лит-ры ИРЛИ», 1962, т. XVIII, с. 176—187. * Державина О. А.
Развитие сюжета в переводной новелле XVII в. и его отражение в миниатю-
ре.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1960, т. XVI, с. 388—396. *
Державина О. А. Рукописи, содержащие рассказ о смерти царевича Димит-
рия Угличского.— «Зап. Отд. рукописей Гос. б-ки СССР им. В. И. Ленина»,
1953, вып. XV, с. 78—118. * Державина О. А. Трагедия Пушкина «Бо-
рис Годунов» и русские исторические повести начала XVII века.— «Уч. зап.
МГПИ им. В. П. Потемкина», 1954, т. XLI1I, вып. 4, с. 141 — 162. * Дер-
жавина О. А. Фацеции. Переводная новелла в русской литературе XVII в.
М., Изд-во АН СССР, 1962. 192 с. * Дмитриев Л. А. О датировке
«Сказания о Мамаевом побоище».— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ»,
1954, т. X, с. 185—199. * Дмитриев Ю. Н. Теория искусства и взгляды
на искусство в письменности древней Руси.— «Труды отд. древнерус. лит-ры
ИРЛИ», 1953, т. IX, с. 97—116. * Дмитриева Р. П. К вопросу о месте
«Повести некоего боголюбивого мужа» в литературном развитии XVI—
XVII вв.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1958, т. XIV, с. 278—
283. * Доброклонский М. В. «Книга Винниуса». Памятник русского соби-
рательства XVII—XVIII вв.—«Изв. АН СССР», VII сер. Отд. гуманитарн.
наук, 1929, № 3, с. 215—230. * Долинин Н. П. Развитие национально-
политической мысли в условиях крестьянской войны и иностранной интер-
венции в начале XVII века.— «Науч. зап. Днепропетровск, ун-та». Киев,
428
1951, т. XL. Сб. работ Ист. ф-та, вып. 1, с. 109—137. * Дробленкова Н. Ф.
«Новая повесть о нреславном Росийском царстве» и современная ей агитаци-
онная патриотическая письменность. Автореф. дисс. ...канд. филол. наук. Л.,
1955. 16 с. (ИРЛИ). * Евгенъева А. П. «Сказание о кеевских богатырех, как
ходили во Царьград и как побили цареградцких богатырей, учинили себе честь»
по списку XVII века. Заметки о языке и стиле.—«Труды отд. древнерус. лит-ры
ИРЛИ», 1947, т. V, с. 108—113. * Елеонская А. С. Идейно-художествен-
ные особенности полемических старообрядческих посланий и челобитных во
2-ой половине XVII века.—«Уч. зап. МГПИ», 1964, № 231. Вопросы стиля
худож. лит-ры, с. 57—76. * Елеонская А. С. Полемика о «царстве» и «свя-
щенстве» в русской публицистике 50—60-х годов XVII века.— «Уч. зап. МГПИ
им. В. И. Ленина», 1967, № 256. Очерки по истории рус. лит-ры, ч. I, с. 53—
78. * Еремин И. П. К истории древнерусской переводной повести.— «Труды
отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1936, т. III, с. 37—57. * Еремин И. П.
К истории русско-украинских литературных связей в XVII веке.— «Труды
отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1953, т. IX, с. 291—296. * Здобнов Н. Б.
Библиография в XVII веке.— «Оглавление книг, кто их сложил».— В кн.:
Здобнов Н. В. История русской библиографии до начала XX века. Изд.
3. М., 1955, с. 32—39. * Зубов В. П. Литературный памятник итальянского
Возрождения в русском переводе конца XVII в.— «Труды отд. древнерус.
лит-ры ИРЛИ», 1958, т. XIV, с. 433—439, * История русской литературы,
т. II, ч. 2. Литература 1590—1690-х годов. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1948.
440 с. (Ин-т лит-ры). * Каган М. Д. Легендарная переписка Ивана IV с
турецким султаном как литературный памятник первой четверти XVII в.—
«Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1957, т. XIII, с. 247—272. * Ка-
ган М. Д. Легендарный цикл грамот турецкого султана к европейским госуда-
рям— публицистическое произведение второй половины XVII в.— «Труды
отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1958, т. XV, с. 225—240. * Каган М. Д.
«Повесть о двух посольствах» — легендарно-политическое произведение начала
XVII века.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1955, т. XI, с. 218—254.
* Каган М. Д. Русская версия 70-х годов XVII в. переписки запорожских
казаков с турецким султаном.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1958,
г. XIV, с. 309—315. * Калачева С. В. Еще раз о датировке «Повести о
Савве Грудцыне».— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1955, т. XI,
с. 391—396. * Кожинов В. Истоки русского романа.— Художественный смысл
«Жития» Аввакума.— В кн.: Кожинов В. Происхождение романа. М.,
1963, с. 189—263. * Колосова Е. В. Повесть о Федоре Ивановиче как ли-
тературный памятник московской публицистики конца XVI — начала XVII в.
Автореф. дисс. ...канд. филол. наук. М., 1950. 14 с. (МГПИ им. В. П. Потем-
кина). * Комарович В. Л. Китежская легенда. Опыт изучения местных ле-
генд. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1936. 184 с. * Кудрявцев И. М. Две
лирические песни, записанные в XVII веке.— «Труды отд. древнерус. лит-ры
ИРЛИ», 1953, т. IX, с. 380—386. * Кузьмина В. Д. Рукописная газета
«Куранты».— В кн.: Кузьмина В. Д. Возникновение периодической печати в
России и развитие журналистики в XVIII веке. Стенограмма лекций. М.,
1948 с. 3—5. * Кузьмина В. Д. Рыцарский роман на Руси. Бова, Петр Зла-
тых Ключей. М., «Наука», 1964. 344 с. * Кушева Е. Н. Из истории публи-
429
цистики Смутного времени.— «Уч. зап. Саратовск. ун-та», 1926. Пед. фак-т,
т. V(XIV), вып. 2, с. 21—97. * Лапицкий И. П. Повесть о суде Шемяки и
судебная практика второй половины XVII в.— «Труды отд. древнерус.
лит-ры ИРЛИ», 1948, т. VI, с. 60—99. * Литература периода первой кресть-
янской войны и борьбы с польско-шведской интервенцией.— Литература вто-
рой половины XVII в.— В кн.: «История русской литературы». Учебн. для
вузов. М., 1941, т. I, ч. 1, с. 225—315. * Лихачев Д. С. «Земля» — народ
и освободительное движение начала XVII в.— В кн.: Лихачев Д. С. Нацио-
нальное самосознание древней Руси. М.— Л., 1945, с. 111 —119. * Лиха-
чев Д. С. Изучение русской литературы X—XVII веков за 50 лет.— «Рус.
лит-ра», 1967, № 3, с. 88—101. * Лихачев Д. С. Летопись в XVII в.—В
кн.: Лихачев Д. С. Русские летописи и их культурно-историческое значе-
ние. М.—Л., 1947, с. 375—418. * Лихачев Д. С. Любовное письмо XVII
века.— «Уч. зап. ЛГПИ», 1948, т. LXVII. Кафедра рус. лит-ры, с. 38—39.
* Лихачев Д. С. Повести русских послов как памятники литературы.—
* Лурье Я. С. и Мюллер Р. Б. Археографический обзор.— В кн.: «Путеше-
ствия русских послов XVI—XVII вв.» М.—Л., 1954, с. 319—356. * Ли-
холат С. В. Литературные особенности историко-публицистических произведе-
ний начала XVII века. Автореф. дисс. ...канд. филол. наук. Киев, 1963. 20 с.
(Киевский ун-т). * Лурье Я. С. Новые списки «Царева государева посла-
ния во все его Российское царство».— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ»,
1954, т. X, с. 305—309. * Львов А. С. Темные места в Повести о Горе и
Злочастии.— «Уч. зап. Ярослав, пед. ин-та», 1944, вып. 1. Гуманитарн. науки,
с. 62—76. * Любомиров П. Изображение Пожарского в новом списке «Хро-
нографа 1617 г.» — «Культура». Научн. прилож. Саратов, 1922, № 2—3,
с. 17—21. * Мазунин А. И. Повесть о боярыне Морозовой (памятник рус-
ской литературы XVII в.). Автореф. дисс. ...канд. филол. наук. Л., 1965, 16 с.
(ИРЛИ). * Малышев В. Где и кем была написана «Повесть о прихождении
Стефана Батория на град Псков».— «На берегах Великой», Псков, 1954,
кн. 5, с. 170—176. * Малышев В. И. Некоторые замечания к Повести о Суха-
не.— «Рус. лит-ра», 1961, № 3, с. 195—196. * Малышев В. И. Повесть о
прихождении Стефана Батория на град Псков.— В кн.: «Повесть о прихож-
дении Стефана Батория на град Псков». М.— Л., 1952, с. 5—31. * Малы-
шев В. И. Повесть о Сухане. Из истории русской повести XVII века. М.— Л.,
Изд-во АН СССР, 1956, 224 с. * Малышев В. И. Стихотворная парал-
лель к «Повести о Горе и Злочастии» (Стих «покаянны о пьянстве»).—
«Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1947, т. V; с. 142—148. * Мар-
линский С. Первая допетровская рукописная газета.— «Ист. журнал», 1945,
кн. 5, с. 74—75. * Маслов С. И К истории изданий киевского «Синопсиса»
(в XVII в.).— В кн.: «Сб. статей в честь А. И. Соболевского...» Л., 1928.
с. 341—348. (Сб. ОРЯС АН СССР, т. CI, № 3). * Медынский Е. Н. Цен-
ный памятник русской педагогики XVII века («Гражданство обычаев дет-
ских»).— Сов. педагогика», 1946, № 6, с. 71—81. * Мельгунов С. П. Мос-
ква и старая вера. Очерк из истории религиозно-общественных движений на
рубеже XVII—XVIII вв. М., «Задруга», 1917. 32 с. * Мингалев В. С.
Летописная повесть — источник «Сказания о Мамаевом побоище».— В кн.:
«Труды Моск. ист.-арх. ин-та», 1966, т. 24, вып. 2. Вопросы источникочедения
430
истории СССР, с. 55—72. * Морозов А. Проблема барокко в русской лите-
ратуре XVII — начала XVIII века (состояние вопроса и ^задачи изучения).—
«Рус. лит-ра», 1962, № 3, с. 3—38. * Назаргвский А. А. Библиография
древнерусской повести. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1955. 192 с. (ИРЛИ) *
Назаревский А. А. О литературной стороне грамот и других документов Мос-
ковской Руси начала XVII в. Киев, 1961. 80 с. * Назаревский А. А. Очер-
ки из области русской исторической повести начала XVII века. Киев, Изд-во
Киевск. ун-та, 1958. 184 с. * Орлов А. С. Литература Московского го-
сударства XVII в.— В кн.: Орлов А. С. Древняя русская литература XI—
XVII веков. М.-тЛ., 1945, с. 325—343. * Орлов А. С. [Переводные по-
вести в XVII в.].— В кн.: Орлов А. С. Переводные повести феодальной
Руси и Московского государства XII—XVII веков. Л., 1934, с. 86—169.
* Орлов А. С. Повесть 1606 года о восхищении российского престола Бо-
рисом Годуновым и Лжедимитрием и о воцарении Василия Шуйского.—«Изв.
ОЛЯ АН СССР», 1946, т. V, вып. 1, с. 27—46. * Орлов А. С. Сказания
о «Смутном времени» XVII в.— В кн.: «Тезисы докладов научной сессии
ЛГУ». Секция филол. наук. Л., 1945, с. 5. * Персти, В. Н. Несколько мыслей
о старинном русском театре.— В кн.: «Ежегодник петроградских гос. театров.
Сезон 1918—1919». Пг., 1920 (на обложке—1922), с. 217—225. * Пеще-
рева Е. Один из персидских изводов «Шемякина суда». (По персидской руко-
писи начала XIX в.).— В кн.: «Сборник Туркестанского восточного института
в честь проф. А. Э. Шмидта». Ташкент, 1923, с. 80—84. * Пиксанов Н. К.
[Повести XVII века].— В кн.: Пиксанов Н. К. Старорусская повесть. (Семина-
рий). М.—Пг., 1923, с. 57—74. * Платонов С. Ф. Москва и Запад в XVI—
XVII веках. Л., «Сеятель», 1925. 150 с. * Платонов С. Ф. Социальный кри-
зис Смутного времени. Л., «Путь к знанию», 1924. 208 с. * Подобедова О. И.
Лицевая рукопись XVII столетия «Повести о Петре и Февронии».— «Труды
отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1957, т. XIII, с. 393—406. * Позднеев А. В.
Песнь о взятии Азова в 1696 году.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ»,
1954, т. X, с. 353—357. * Покровская В. Ф. Повесть о Фроле Скобееве.
(По неизданному Тихонравовскому списку с вариантами по всем известным
спискам).— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1934, т. I, с. 249—297.
* Покровская В. Ф. Повесть об испанском королевиче Бруне и его супруге
Мелеонии. (К истории переводной литературы XVII в.).— «Труды отд. древ-
нерус. лит-ры ИРЛИ», 1940, т. IV, с. 176—198. * Полосин И. «Игра в ца-
ря» (отголоски Смуты в московском быту XVII века).— «Изв. Тверского пед.
ин-та», 1926, вып. 1, с. 59—63. * Попов Н. П. К вопросу о первоначальном
появлении вирш в северно-русской письменности.— «Изв. ОРЯС Российск. АН
1917 г.», 1918, т. XXII, кн. 2, с. 259—275. * Прокофьев Н. И. Образ по-
вествователя в жанре «Видений» литературы Древней Руси.— «Уч. зап. МГПИ
им. В. И. Ленина», 1967, № 256. Очерки по истории рус. лит-ры, ч. 1, с. 36—
53. * Путилов Б. Н. Песня «Добрый молодец и река Смородина» и «Повесть
о Горе Злочастии».— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1956, т. XII,
с. 226—235. * Ржига В. Ф. Из истории повести («Повесть о Тверском
Отроче монастыре»).— «Изв. Тверского пед. ин-та», 1928, вып. IV, с. 97—
117. Резюме на франц. яз. * Ржига 5. Ф. Повесть и песни о кн. Михаиле
Скопине-Шуйском.—В кн.: «Сб. статей в честь А. И. Соболевского...» Л.,
431
1928, с. 87—90. (Сб. ОРЯС АН СССР, т. CI, № 3). * Робинсон А. Н
Жанр поэтической повести об Азове.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ»
1949, т. VII, с. 98—130. * Робинсон А. Н. Из наблюдений над стилем По-
этической повести об Азове.— «Уч. зап. МГУ», 1946, вып. 118. Труды кафед-
ры рус. лит-ры, кн. 2, с. 43—71. * Робинсон А. Н. Поэтическая повесть об
<\зове и политическая борьба донских казаков в 1642.— «Труды отд. древне-
рус, лит-ры ИРЛИ», 1948, т. VI, с. 24—59. * Розанов И. Н. Поэты Юго-
Западной Руси XVI—XVIII вв.— Поэты Московской Руси первой половины
XVII в.— Семен Петровский (Симеон Полоцкий).— Последователи Симеона
Полоцкого.— В кв.: «Вирши. Силлабическая поэзия XVII—XVIII веков».
Л., 1935, с. 30—73. В статье «Русское книжное стихотворство от начала пись-
менности до Ломоносова». * Розов Н. Н. Повесть о народном герое Албании
в древнерусской письменности.— «Изв. ОЛЯ АН СССР», 1953, т. XII, вып. 6,
с. 497—509. * Розов Н. Н. Древнерусская повесть о народном герое Алба-
нии и ее источники.— Списки «Повести о Скандербеге».— В кн.: «Повесть о
Скандербеге». М.— Л., 1957, с. 93—158. * Романова Л. Т. Повесть о Ерше
Ершовиче в редакции XVIII века.— «Уч. зап. МГПИ им. В. И. Ленина», 1957,
т. CXV. Кафедра рус. лит-ры, вып. 7, с. 381—393. * Рудаков А. А. Разви-
тие легенды о смерти царевича Димитрия в Угличе.— «Ист. зап.», 1941, № 12,
с. 254—283. * «Русская повесть XVII века». (Сост. М. О. Скрипиль). Л.,
Гослитиздат, 1954, 478 с. Статьи и примечания: Послесловие И. П. Лапицкого,
с. 307—326.— Н. И. Тотубалин. Новая повесть о преславном Российском
царстве, с. 329—343.— М. О. Скрипиль. Повесть о смерти воеводы М. В.
Скопина-Шуйского, с. 344—349.— М. О. Скрипиль. Повесть об Улиянии
Осорьиной, с. 350—358.— М. О. Скрипиль. Повесть о Марфе и Ма-
рии, с. 359—365.— В. В. Митрофанова. Повесть об Азовском осадном сиде-
нии, с. 366—375.— М. О. Скрипиль. Повести о начале Москвы, с. 376—384;
М. О. Скрипиль. Повесть о Савве Грудцыне, с. 38|5—399.— М. О. Скри-
пиль Повесть о Горе Злочастии, с. 400—417.— М. О. Скрипиль. Повесть
о Тверском Отроче монастыре, с. 418—423.— М. О. Скрипиль. Повесть о
купце, с. 424—427.— И. П. Лапицкий. Повесть о Ерше Ершовиче, с. 428—
440.— И. П. Лапицкий. Повесть о Шемякином суде, с. 441—451.—
И. П. Лапицкий. Калязинская челобитная, с. 452—458.— И. П. Ла-
пицкий. Повесть о Карпе Сутулове, с. 459—466.—'(И. П. Лапицкий. Повесть
о Фроле Скобееве, с. 467—476. * Сакулин П. Н. Русская литература. Со-
циолого-синтетический обзор литературных стилей. Ч. 1—2. М., 1928—1929.
Ч. 1. (От истоков до половины XVII в.). М., 1928. 206 с; ч. 2. Новая лите-
ратура. (С половины XVII в. до шестидесятых годов XVIII столетия). М.,
1929, с. 9—109. * Салмина М. А. «О причинах гибели царств», сочинение
начала XVII века.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1954 т. X,
с. 332—352. * Сапунов Б. В. К вопросу о культурных связях России с дру-
гими странами в XVI—XVII вв. (По материалам печатных книг).— «Труды
отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1957, т. XIII, с. 235—246. * Сарафано-
ва Н. С. Письмо неизвестного лица из заточения (1685 г.).— «Труды отд.
древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1960, т. 16, с. 481—483. * Сарафанова Н. С.
«Прение верного инока с отступником». (Из истории старообрядческой лите-
ратуры XVII в.).—«Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1961, т. XVII,
с. 281—287. * Светлов Л. Рассказы о Георгии Скандербеге.— «Нов. мир».
432
1957, № 5, с. 274—275. * Семенов А. А. Балхский судья. (Среднеазиат-
ская версия Шемякина суда).—«Лит. Узбекистан», Ташкент, 1937, кн. 2,
с 176—183. * Сиповский В. В. Культурный перелом в исторической жизни
Московской Руси (XVII в.).— В. кн.: Сиповский В. В. История русской сло-
весности. Изд. 8. Пг., 1917, ч. I, вып. 2, с. 177—247. * Сиповский В. Рус-
ские повести XVII в.—Заимствованная лирика XVII века.—Лирика Киев-
ской Академии.—Симеон Полоцкий.—Любовная лирика в XVII в.—Заим-
ствованная русская драма.— В кн.: Сиповский В. Лекции по истории русской
литературы. Баку, 1922, вып. 2, с. 116—142; с. 268—286; с. 483—499.
* Скрипилъ М. О. Народная русская сказка в литературной обработке кон-
ца XVII — начала XVIII в. («Повесть о купце, купившем мертвое тело»).—
«Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1951, т. VIII, с. 308—325.
* Скрипилъ М. О. Неизвестные и малоизвестные русские повести XVII в.—
«Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1948, т. VI, с. 324—332. * Скри-
пилъ М. О. Повесть о Савве Грудцыне.— «Труды отд. древнерус. лит-ры
ИРЛИ», 1935, т. II, с. 181-214; т. III, с. 99-152. * Скрипилъ М. О. По-
весть о Соломонии.— В кн.: «Старинная русская повесть. Статьи и исследова-
ния». М.—Л., 1941, с. 197—215. * Скрипилъ М. О. Повесть об Улиянии
Осорьиной. (Комментарии и тексты).— «Труды отд. древнерус. лит-ры
ИРЛИ», 1948, т. VI, с. 256—323. * Скрипилъ М. О. Старинная русская
повесть в советском литературоведении.— «Уч. зап. ЛГПИ», 1948, т. 67. Ка-
федра рус. лит-ры, с. 40—47. * Соколова М. А. К вопросу о времени и
месте возникновения повести о Фроле Скобееве.— «Науч. бюлл. ЛГУ», 1945,
№ 3, с. 33—34. * Сперанский М. Н. Главнейшие явления литературы Мос-
ковского периода (в XVII веке).— В кн.: Сперанский М. Н. История
древней русской литературы. Московский период. Изд. 3. М., 1921, с. 183—
277. * Сперанский М. Н. Эволюция русской повести в XVII веке.— «Тру-
ды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1934, т. I, с. 137—170. * «Старинный
спектакль в России». Сб. стр. Л., «Academia», 1928. 386 с. Из содерж.:
В. Андрианова-Перетц. Сцена и приемы постановки в русском школьном театре
XVII—XVIII ст., с. 7—63.— В. Перетц. Театральные эффекты на школь-
ной сцене в Киеве и Москве XVII и начала XVIII веков, с. 64—98.—
Н. Ласточкин. Комедия притчи о блудном сыне, с, 99—131.— В. Андри-
анова-Перетц. Библиография русской школьной драмы и театра XVII—
XVIII вв., с. 184—197.— С. Щеглова. Актеры и зрители светского театра
XVIII — начала XVIII вв., с. 209—264.— О. Носкова. Московский свет-
ский театр на рубеже XVII—XVIII веков, с. 265—308.— А. Булгаков.
«Комедия о Тамерлане и Баязете» («Темир-Аксаково действо»), с. 317—
357. * Сутт Н. И. Повести об Азове. (40-е годы XVII в.).— «Уч. зап.
МГПИ». 1939. Кафедра рус. лит-ры, вып. II, с. 3—67. * Тагунова В. И.
Муромские списки «Повести об Иулиании Лазаревской».— «Труды отд. древ-
нерус. лит-ры ИРЛИ», 1961, т. XVII, с. 414—417. * Тихомиров М. Н.
Записки приказных людей конца XVII века.—«Труды отд. древнерус. лит-
ры ИРЛИ», 1956, т. XII, с. 442—457. * Тихомиров М. Н. Новгородский
хронограф XVII века.— В кн.: «Новгородский исторический сборник». Нов-
город, 1940, вып. 7, с. 66—114. * Тихомиров М. Н. Новый источник по
истории восстания Болотникова («Казанское сказание»).— «Ист. архив»,
31 XVII рек
433
1951, т. VI, с. 81—130. * Тихомиров М. Н. Псковские повести о крестьян-
ской войне в России начала XVII века.— В кн.: «Из истории социально-по-
литических идей», М., 1955, с. 181—189. * Филиппов В. К вопросу об ис-
точниках шутовской комедии. Из истории русского мольеризма.»—В кн.: «Па-
мяти П. Н. Сакулина». Сб. ст. М., 1931, с. 296—304. * Черепнин Л. В.
Материалы по истории русской культуры и русско-шведских культурных свя-
зей XVII в. в архивах Швеции.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ»,
1961, т. ХМП, с. 454—481. * Черепнин Л. В. «Смута» и историография
XVII века. (Из истории древнерусского летописания).— «Ист. зап.», 1945,
№ 14, с. 81—128. * Чистякова Е. В. «Скифская история» А. И. Лызлова
и труды польских историков XVI—XVII вв.— Труды отд. древнерус. лит-ры
ИРЛИ», 1963, т. XIX, с. 348-357. * Чичеров В. И. Литература XVII ве-
ка. (Старина и новизна).— В кн.: Чичеров В. И. История древней русской ли-
тературы. М., 1947, с. 101 —133. * Шамбинаго С. К. Повести о начале
Москвы.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1936, т. III, с. 59—98.
* Шептаев Л. С. «Послание дворительное недругу». (Посадская сатира XVII
века).—«Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1953, т. IX, с. 371—379.
* Шептаев Л. С. Русский раешник XVII века.— Уч. зап. ЛГПИ», 1949, т.
LXXXVII. Кафедра рус. лит-ры, с. 17—43. * Шмидт С. О. «Сказание о
взятии Астрахани» в летописной традиции 17 — начала 18 вв.— «Труды
Моск. ист.-арх. ин-та», 1963, т. 17. Вопросы источниковедения истории
СССР, с. 393—398. * Шмит Ф. И. «Барокко» как историческая катего-
рия.— В кн.: «Русское искусство XVII века». Сб. ст. Л., 1929, с. 7—26.
* Щеглова С. Житие царевича Дмитрия в обработке св. Дмитрия Ростов-
ского.— «Уч. зап. Самарск. ун-та», 1919, вып. 2, с. 85—97. * Эммаус-
ский А. В. Культура. Вятского края в XVII в.— В кн.: Эммаусский А. В.
Исторический очерк Вятского края XVII—XVIII веков. Киров, 1956, с. 196—
212. * Яковлева А. И. и Яковлева О. А. Новая летопись.— «Огонек», 1950,
№ 42, с. 21—22. * Яковлев М. А. «Иное сказание». (Повесть о крестьянском
движении начала XVII века).— «Уч. зап. ЛГПИ им. М. Н. Покровского»,
фак-т яз. и лит-ры, 1938, вып. 1, с. 183—232. * Яковлев М. А. Повесть о
Михаиле Скопине-Шуйском (ее историческое значение).— «Уч. зап. ЛГПИ
им. М. Н. Покровского», 1940, т. IV. Фак-т яз. и лит-ры, вып. 2, с. 188—213.
* Яковлева О. А. К истории псковских летописей. История одного важней-
шего для истории СССР источника — рукописи XVII века, принадлежавшей
В. Н. Собакину и Н. Н. Бантыш-Каменскому (хранящейся в Москве в Цент-
ральном государственном архиве древних актов в фонде Библиотеки архива
иностранных дел).— «Зап. Научно-иссл. ин-та при Сов. Мин. Морд. АССР».
Саранск, 1946, вып. 6. История и археология, с. 132—146.
Аввакум, протопоп
Анкудинова Л. Е. Социальный состав первых раскольников.— «Вестн.
ЛГУ», 1956, № 14. Сер. ист., яз. и лит-ры, вып. 3, с. 54—68. * Барс-
ков Я. Л. Предисловие к Житию протопопа Аввакума. * Смирнов П. С. Пре-
дисловие к прочим сочинениям протопопа Аввакума.— В кн.: «Памятники
истории старообрядчества XVII в.» Л., 1927, кн. I, вып. 1, с. VII—XCViH.
434
* Бегунов Ю. К. и Вайншенкер П. Л. Столетие первого издания «Жития»
Аввакума.—«Изв. ОЛЯ АН СССР», 1962, т. 21, вып. 2, с. 172—174.
* Виноградов В. В. К изучению стиля протопопа Аввакума, принципов его сло-
воупотребления.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1958, т. XIV, с.
371—379. * Виноградов В. В. О задачах стилистики. Наблюдения над сти-
лем жития протоп. Аввакума,— В кн. «Русская речь». Пг., 1923, т. I, с. 195—
293. Гудзий Н. К. Протопоп Аввакум как. писатель и как культурно-исто-
рическое явление.— В кн.: «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное,
и другие его сочинения». М., 1934, с. 7—59. * Гусев В. Е. Житие протопопа
Аввакума как художественное произведение.— В кн.: «Доклады 2-ой конфе-
ренции научных работников Челябинской области». Челябинск, 1948, с. 29—
33. * Гусев В. Е. «Житие» протопопа Аввакума — произведение демократи-
ческой литературы XVII в. (Постановка вопроса).— «Труды отд. древнерус.
лит-ры ИРЛИ», 1958, т. XIV, 380—384. * Гусев В. Е. Заметки о стиле
«Жития» протопопа Аввакума.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ»,
1957, т. XIII, с. 273—281. * Гусев В. Е. К вопросу о жанре Жития прото-
попа Аввакума.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1958, т. XV, с.
192—202. * Гусев В. Протопоп Аввакум Петров — выдающийся русский
писатель XVII века.— В кн.: «Житие протопопа Аввакума, им самим написан-
ное и другие его сочинения». М., 1960, с. 5—51. * Демкова Н. С. Выдаю-
щийся памятник древнерусской литературы. («Житие» протопопа Авваку-
ма).—«Вестн. АН СССР», 1962, № 2, с. 108. * Душечкина Е. В. Мировоз-
зрение Аввакума — идеолога и вождя старообрядчества.— В кн.: «Русская фи-
лология». Тарту, 1967, [т.] 2, с. 5—20. Ротапринт. * Елеонская А, С.
Аввакум — обличитель и сатирик.— «Уч. зап. МГПИ», 1963, № 190. Теория
и история рус. лит-ры, с. 17—34. * Копылов А. Неизвестный автограф
протопопа Аввакума.— «Рус. лит-ра», 1961, № 1, с. 139—140. * Лиха-
чев Д. С. Заседание, посвященное творчеству протопопа Аввакума.— «Вестн.
АН СССР», 1957, № 7, с. 113—114. * Мазунин А. И. Три стихотворных
переложения «Жития» протопопа Аввакума.— «Труды отд. древнерус. лит-ры
ИРЛИ», 1958, т. XIV, с. 408—412. * Маймин Е. А. Протопоп Аввакум
в творчестве Л. Н. Толстого.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1957,
т. XIII, с. 501—505. * Малышев В. И. Библиография сочинений протопопа
Аввакума и литературы о нем 1917—1935 годов.— «Труды отд. древнерус.
лит-ры ИРЛИ», 1954, т. X, с. 435—446. * Малышев В. И. Два неизвест-
ных письма протопопа Аввакума.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ»,
1958, т. XIV, с. 413—420. * Малышев В. И. Две заметки о протопопе Ав-
вакуме.— В кн.: «Из истории русских литературных отношений XVIII—XX
веков». М.— Л., 1959, с. 344—352. * Малышев В. И. Заметка о рукопис-
ных списках Жития протопопа Аввакума. (Материалы для библиографии).—
«Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1951, т. VIII, с. 379-391. * Ма-
лышев В. Заметки о протопопе Аввакуме.— «Рус. лит-ра», 1965, № 4, с.
160—162. * Малышев В. И. [Исследования и разыскания по литературному
наследию протопопа Аввакума].— В кн.: Малышев В. И. Исследования и ра-
зыскания по литературному наследию древней Руси. Реферат о работах... д-ра
филол. наук ...Л., 1967, [раздел] 1, с. 3—20. * Малышев В. История первого
издания Жития протопопа Аввакума.— «Рус. лит-ра», 1962, № 2, с 139—147,
435
31*
* Малышев В. И. К 275 -летию со дня смерти протопопа Аввакума.— «Изв.
ОЛЯ АН СССР», 1958, т. 17, вып. 1, с. 88—90. * Малышев В. И. Неиз-
вестные документы 1680 года о протопопе Аввакуме.— «Рус. лит-ра», 1967,
№ 4, с. 100—102. * Малышев В. И. Неизвестные и малоизвестные мате-
риалы о протопопе Аввакуме.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1953,
т. IX, с 387—404. * Малышев В. Рисунки протопопа Аввакума.— «Рус.
лит-ра», 1965, № 2, с. 154—155. * Малышев В. И. Рукопись протопопа
Аввакума.—«Нева», 1957, № 3, с. 220—221. * Малышев В. И. Сочинения
протопопа Аввакума в собрании Института русской литературы (Пушкинского
Дома) Академии наук СССР.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ»,
1957, т. XIII, с. 581-590. * Малышев В. И. Три неизвестных сочинения
протопопа Аввакума и новые документы о нем.— «Докл. и сообщ. филол.
ии-та ЛГУ», 1951, вып. 3, с. 255—266.* Малышев В. И. Усть-Цилемске пре-
дание о протопопе Аввакуме.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1948,
т. VI, с. 372—375. * Малютина А. Протопоп Аввакум в приенисейском
крае.— «Енисей», 1964, № 3, с. 87—88. * Мелыунов С. П. Великий под-
вижник протопоп Аввакум. Изд. 2. М., «Задруга», 1917. 16 с. * Менее К.
Протопоп Аввакум и Софроний Врачанский.— «Труды отд. древнерус. лит-ры
ИРЛИ», 1963, т. XIX, с. 358—366. * Мякотин В. А. Протопоп Аввакум.
Его жизнь и деятельность Изд. 4. Пг., «Задруга», 1917. 143 с. * Николь-
ский В. К. Сибирская ссылка протопопа Аввакума.— «Уч. зап. Ин-та истории
Рос. ассоциации научно-иссл. ин-тов обществ, наук», 1927, т. II, с. 137—167.
* Ржига Н. Разиновщина и раскол.— В кн.: «Нижегородский краеведческий
сб.», т. I. Нижний-Новгород, 1924, с. 115—135. * Робинсон А. Н. Аввакум
и Епифаний. (К истории общения двух писателей).— «Труды отд. древнерус.
лит-ры ИРЛИ», 1958, т. XIV, с. 391—403. * Робинсон А. И. Жизнеопи-
сания Аввакума и Епифания. Исследование и тексты. М., Изд-во АН СССР,
1963. 316 с. * Рабинсон А. Н. Исповедь-проповедь (о художественности
«Жития» Аввакума).— В кн.: «Историко-филологические исследования». М.,
1967, с. 358—370. * Робинсон А. Н. Социология и фразеология символа
«тесный путь» у Аввакума.— В кн.: «Проблемы современной филологии». Сб.
ст. М., 1965, с. 438—442. * Робинсон А. Н. Творчество Аввакума и об-
щественные движения в конце XVII в.— «Труды отд. древнерус. лит-ры
ИРЛИ», 1962, т. XVIII, с. 149—175. * Сарафанова Н. С. Неизданное со-
чинение протопопа Аввакума.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1960,
т. XVI, с. 257—269. * Сарафанова Н. С. Произведения древнерусской
письменности в сочинениях Аввакума.— «Труды отд. древнерус. лит-ры
ИРЛИ», 1962, т. XVIII, с. 329—340. * Серман И. 3. Протопоп Аввакум
в творчестве Н. С. Лескова.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ»,
1958, т. XIV, с. 404—407. * Уманъский А. Старообрядчество и протопоп
Аввакум. Нижний-Новгород, 1919. 51 с.
Карион Истомин
Верков П. Карион Истомин.— В кн.: Вирши. Силлабическая поэзия
XVII—XVIII веков. Л., 1935, с. 137—140.
436
Катырев-Ростовский И. М.
Гудзий Н. К. Заметки о Повести кн. Ив. Мих. Катырева-Ростовского.—
В кн.: «Сб. статей в честь А. И. Соболевского...» Л., 1928. с. 306—309 (Сб.
ОРЯС АН СССР, т. CI. № 3). * Гудзий Н. К. К вопросу о составе «Лето-
писной книги», приписываемой князю И. М. Катыреву-Ростовскому.— «Труды
отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1958, т. XIV, с. 290—297. * Держави-
на О. А. К истории создания «Летописной книги», приписываемой кн. Каты-
реву-Ростовскому.—«Уч. зап. МГПИ им. В. П. Потемкина», 1955, т. XLVIH,
вып. 5, с. 29—45. * Орлов А. С. Повесть кн. Катырева-Ростовского и
Троянская история Гвидо де Колумна.— В кн.: «Сб. статей в честь Матвея
Кузмича Любавского». Пг., 1917, с. 73—98. * Орлова В. Е. Иноязычные
элементы в языке «Повести...» И. М. Катырева-Ростовского.— В кн.: «Мате-
риалы по русско-славянскому языкознанию». Воронеж, 1966, [т.] 2, с. 57—66.
* Платонов С. Ф. Старые сомнения. В кн.: «Сб. статей в честь Матвея Куз-
мича Любавского». Пг., 1917, с. 172—180. «По поводу литературной деятель-
ности князя И. М. Катырева-Ростовского». * Ставрович А. М. Сергей Ку-
басов и Строгановская летопись. (Новые мысли по поводу «Старых сомнений»
[С. Ф. Платонова]).— В кн.: «Сб. статей по рус. истории, посвященных
С. Ф. Платонову». Пб., 1922, с. 285—293.
Сильвестр Медведев
Берков П. Сильвестр Медведев.— В кн.: «Вирши. Силлабическая поэзия
XVII-XVIII веков». Л., 1935, с. 121—125.
Авраамий Палицын
Балясный А. Д. Этюды к изучению русских повестей XVI—XVII веков.
(Литературная традиция в «Сказании» Авраамия Палицына).— «Труды Одес-
ского ун-та». Сб. филол. ф-та, 1940, т. I, с. 57—83. * Васенко П. Г. Две
редакции первых шести глав Сказания Авраамия Палицына.— «Летопись за-
нятий Археогр. комис. за 1919—1922 г.» Пг., 1923, вып. 32, с. 1—38. * Ва-
сенко П. Г. «Забелинская» редакция первых шести глав «Истории» Палицы-
на.— В кн.: «Сб. статей в честь А. И. Соболевского...» Л., 1928, с. 100—102.
(Сб. ОРЯС АН СССР, т. CI, № 3). * Васенко П. Г. «История» Авраамия
Палицына как литературное явление.— «Докл. Рос. АН», [сер.] «В», 1924,
окт.— дек, с. 145—147. * Васенко П. Общественное разложение в Смутное
время (в изображении Авраамия Палицына).— В кн.: «Русское прошлое».
Ист. сб. V. М.— Пг., 1923, с. 24—34. * Голубцов И. А. «Измена» Нагих.—
«Уч. зап. Ин-та истории Рос. ассоциации научно-иссл. ин-тов обществ, наук»,
1929, т. IV, с. 55—70. * Державина О. А. Списки «Сказания» Авраамия
Палицына, хранящиеся в Отделе рукописей Библиотеки им. В. И. Ленина.—
«Зап. Отдела рукописей Гос. б-ки СССР им. В. И. Ленина», М., 1952, вып.
XIV, с. 49—83. * Коликаров Ю. Кто был автором первых шести глав
«Сказания» Авраамия Палицына? — «Филол. науки», 1964, № 4, с. 109—117.
* Любомиров П. Г. Новая редакция «Сказания» Авраамия Палицына. (К
437
литературной истории «Сказания»).— В кн.: «Сб. статей по рус. истории, по-
священных С. Ф. Платонову». Пб., 1922, с. 226—248. * Черепнин Л. В.
Общественно-политические взгляды Авраамия Палицына; * Держави-
на О. А. «Сказание» Авраамия Палицына и его автор; * Державина О. А.
Археографический обзор.— В кн.: «Сказание Авраамия Палицына». М.— Л.,
1955, с. 3-92.
Симеон Полоцкий
Барское Я. Симеон Полоцкий.— В кн.: «Вирши. Силлабическая поэзия
XVII—XVIII веков». Л., 1935, с. 89—96. * Белецкий А. И. Из начальных
лет литературной деятельности Симеона Полоцкого.— В кн.: «Сб. статей в
честь А. И. Соболевского...» Л., 1928, с. 264—267. (Сб. ОРЯС АН СССР,
т. CI, № 3). * Белецкий А. И. Повествовательный элемент в «Вертограде»
Симеона Полоцкого.— В кн.: «Сб. статей к 40-летию деятельности А. С. Ор-
лова». Л., 1934, с. 325—334. * Горбач В. #., Горцев В. М. Симеон Полоц-
кий.—«Изв. АН БССР», 1955, № 4, с. 19—33. * Еремин Я. П. «Декла-
мация» Симеона Полоцкого.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1951,
т. VIII, с. 354—361. * Еремин И. П. Поэтический стиль Симеона Полоц-
кого.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1948, т. VI, с. 125—153.
* Еремин И. П. Симеон Полоцкий — поэт и драматург.— Археографический
комментарий.— В кн.: Симеон Полоцкий. Избр. соч. М.— Л., 1953, с.
223—264. * Калинин А. Д. Просветительская деятельность Симеона По-
лоцкого.— «Уч. зап. Моск. обл. пед. ин-та», 1964, т. 140, вып. 10. Методика
рус. яз. и лит-ры, с. 293—309. * Калинин А. Д. Публицистика Симеона
Полоцкого.— «Уч. зап. Моск. обл. пед. ин-та», 1964, т. 155. Кафедра методики
рус. яз. и лит-ры, вып. 2, с. 247—253. * Прашкович Н. Поэзия Симеона
Полоцкого. Ранний период (1648—1664). Автореф. дисс. ... канд. филол. наук.
Минск, 1964. 15 с. (АН БССР. Ин-т лит-ры). * Пузиков В. М. Симеон
Полоцкий.— В кн.: «Из истории философской и общественно-политической
мысли Белоруссии». Минск, 1962, с. 207—228. * Тиганова Л. В. Литера-
турно-художественная деятельность Симеона Полоцкого. Автореф. дисс.
канд. филол. наук. М., 1956. 19 с. (МГПИ им. В. П. Потемкина). * Щегло-
ва С. А. Декламация Симеона Полоцкого.— В кн.: «Сб. статей в честь
А. И. Соболевского...» Л., 1928, с. 5—9. (Сб. ОРЯС АН СССР, т. С1,№3).
* Щеглова С. А. Русская пастораль XVII века. («Беседы пастушеские» Си-
меона Полоцкого).— В кн.: «Старинный театр в России XVII—XVIII вв.»
Сб. ст. Пб., 1923, с. 65—92.
Ремезов С. У.
Андреев А. И. «История Сибирская» С. У. Ремезова и «Летопись Сибир-
ская краткая Кунгурская».— В кн.: Андреев А. И. Очерки по источникове-
дению Сибири. XVII век. Л., 1939, с. 168—178. * Дергачева-Скоп Е. И.
С. У. Ремезов и его «История Сибирская». Автореф. дисс. ... канд. филол.
наук. Л., 1965. 18 с. (АН СССР. ИРЛИ).
438
Иван Тимофеев
Адрианова-Перети, В. П. Послесловие.— Державина < О. А. Дьяк Иван
Тимофеев и его «Временник».— Державина О. А. Археографический ком-
ментарий.— Державина О. А. Исторический и географический коммента-
рий.—В кн.: «Временник Ивана Тимофеева». М.—Л., 1951, с. 349—409, с.
415—505. * Державина О. А. Временник дьяка Ивана Тимофеева.—«Зап.
Отдела рукописей Гос. б-ки СССР им. В. И. Ленина», М., 1950, вып. XI, с.
^>J—77. * Долинин Н. П. Общественно-политические взгляды Ивана Ти-
мофеева. (К вопросу об истории русской общественной мысли в начале XVII
века).—«Науч. зап. Днепропетров. ун-та», 1954 (на обл.: 1953), т. XLII. Сб.
работ ист. отд. ист.-филол. фак-та, вып. 2, с. 135—164. * «Новые материа-
лы о дьяке Иване Тимофееве — авторе «Временника».— «Ист. архив», 1960,
№ 4, с. 162—177. * Полосин И. И. Иван Тимофеев — русский мысли-
тель, историк и дьяк XVII в.— В кн.: Полосин И. И. Социально-политиче-
ская история России XVI — начала XVII в. Сб. ст. М., 1963, с. 263—352.
АЗЕРБАЙДЖАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
«Азербайджан в конце XVI и в XVII в. Литература».— В кн.: «История
Азербайджана в трех томах». Баку, 1958, т. I, с. 281—284.
Месихи
Сафаров А. Г. Месихи и его поэма «Варга и Польша». Автореф. дисс. ...
канд. филол. наук. Баку, 1966. 22 с. (АН АзССР. Ин-т лит-ры и яз.).
Табризи М.
Аминзаде А. А. Мухаммед-Али Саиб Табризи.— В кн.: «Очерки по исто-
рии азербайджанской философии». Баку, 1966, т. I, с. 299—322.
АРМЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Габриелян Г. Г. Философия периода зарождения капитализма.— В кн.:
Габриелян Г. Г. Очерк истории армянской философской мысли. Ереван, 1962,
с. 167—182. * Степанян К. Армянские ашуги 17—18 вв.— «Лит. Армения»,
1961, № 12, с. 81—82. * Терзибашян В. В. История армянской драматур-
гии. Автореф. дисс. ... д-ра филол. наук. Ереван, 1961. 44 с. (АН Арм. ССР.
Ин-т лит-ры). 1-я глава — XVII в. * Хачатрян П. Средневековые армян-
ские исторические элегии. (XIV—XVII вв.). Автореф. дисс. ...канд. филол.
наук. Ереван, 1966. 20 с. (АН Арм. ССР. Ин-т лит-ры). * Чалоян В. К.
Философия периода зарождения буржуазных отношении (XVII—XVIII вв.).-
В кн.: Чалоян В. К. История армянской философии. Ереван, 1959, с.
298—353.
439
БЕЛОРУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Голенищев-Кутузов И. Н. Гуманизм у восточных славян (Украина и Бе-
лоруссия). М., Изд-во АН СССР. 1963. 94 с. * Гринблат М. Я. Литерату-
ра.—г Философская и общественно-политическая мысль [XVII—XVIII вв.].—
В кн.: «История Белорусской ССР». Минск, 1961, т. I, с. 237—244. * «Из
истории философской и общественно-политической мысли Белоруссии». Минск,
Изд-во АН БССР, 1962. 524 с. Из содерж.: Н. А. Алексютович. Стефан Зи-
заний. Лаврентий Зизаний, с. 126—133.— Е. С. Прокошина. Мелентий Смот-
рицкий, с. 144—155.— А. Ф. Коршунов Афанасий Филиппович, с. 188—
193.— В. И. Протасевич. Памятники политической сатиры XVII в., с.
305—:310*. Перцев В. Н. Литераттура и искусство.— Общественно-полити-
ческая мысль [XIV — начала XVII вв.].— В кн.: «История Белорусской ССР».
Минск, 1961, т. I, с. 147—164.
ГРУЗИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Джанелидзе Д. XVII век.— В кн.: Джанелидзе Д. Грузинский театр с
древнейших времен до второй половины XIX века. Тбилиси, 1959, с. 220—
241. * Месхиа Ш. А. Литература и искусство [в XVI—XVII вв.].— В кн..
«История Грузии». Тбилиси, 1962, с. 330—337.
Вахтанг VI
Барамидзе А. Г. Вахтанг VI.— В кн.: Барамидзе А., Радиани Ш., Жхен-
ти В. История грузинской литературы. М., 1952, с. ЬЬ—57. * Брегад*
зе Д. Д. Вахтанг Шестой. Жизнь ,и творчество. Автореф. дисс. ... д-ра филол.
наук. Тбилиси, 1966. 57 с. (Тбил. ун-т).
Орбелиани С.-С.
Барамидзе А. [Предисловие].— В кн.: Орбелиани С.-С. О мудрости вы-
мысла. М., 1951, с. 3—9. * Барамидзе А. Г. Сулхан-Саба Орбелиани.— В
кн.: Барамидзе А., Радиани Ш., Жгенти В. История грузинской литературы.
М., 1952, с. 57—60. * Иорданишвили С. Сулхан-Саба Орбелиани и его
«Мудрость лжи».— В кн.: Орбелиани С.-С. Мудрость лжи. Тбилиси, 1939, с.
V—XXII. * Нуцубидзе Ш. Грузинское общественное мышление в XVII—
XVIII веках и С.-С. Орбелиани.— Философские взгляды С.-С. Орбелиани.—
В кн.: Нуцубидзе Ш. История грузинской философии. Тбилиси, 1960, с.
433—446.
Тбилели И.
Цагарели Г. Поэма о Георгии Саакадзе.— В кн.: Тбилели И. Вели-
кий Моурави. М., 1945, с. 1—6. * Аеонидзе Г. Иосиф Тбилели и его поэма
«Дидмоуравиани».— В кн.: Тбилели И. Дидмоуравиани. Тбилиси, 1944,
с. III—IX.
440
Теймураз I
Барамидзе А. Теймураз I.— В кн.: Барамидзе А., РаДиани ILL, Жгенти Б.
История грузинской литературы. Тбилиси, 1958, с. 68—69. * Мамацашви-
ли М. Г. К вопросу о персидском источнике поэмы Теймураза I «Леилмаджну-
ниани». Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Тбилиси, 1963. 15 с. (Тбилис.
ун-т).
ДАГЕСТАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Убринский М.
Кассиев Э. Ю. Магомед Убринский.— В кн.: Кассиев Э. /О. Очерки лак-
ской дореволюционной литературы. Махачкала, 1959, с. 36—43.
ТАДЖИКСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Богоутдинов А. М. Общественно-политическая и философская мысль тад-
жикского народа в период упадка и разложения феодализма.— В кн.: Богоут-
динов А. М. Очерки по истории таджикской философии. Сталинабад, 1961,
с. 214—241. * Брагинский И. С. Обзор таджикской поэзии XVI—XVIII
веков.— В кн.: Брагинский И. С. Из истории таджикской народной поэзии.
М., 1956, с. 379—403. * Брагинский И. С. Таджикская литература XVI—
XIX веков (период упадка феодализма). Развитие литературы в XVI—XVII
веках.— В кн.: «История литератур народов Средней Азии и Казахстана».
М., 1960, с. 75—77. * Усман Т. XVII век.—В кн.: .Усман Т. Жемчужины
таджикской поэзии. Сталинабад, 1960, с. 60—93. Содерж.: Поэтесса Зебун-
нисо по прозвищу «Махфи», с. 60—77; Поэтесса Зинатуннисо, с. 78—79;
Поэтесса Бузурги Кашмири, с. 80—82; Поэтесса Нурджан-Бегим, с. 83—84,
Поэтесса Зухро, с. 85—86; Поэтесса Мохлико Хайдарабада с. 87—88; Поэ-
тесса Лола-Хотун, с. 89—91; Поэтесса Иффати Исфароини, с. 92—93.
Бедиль М. А.
Айни С. Мирзо Абдукадыр Бедиль и его творчество.— В кн.: Бедиль.
Комде и Модан. Сталинабад, 1949, с. 15—34. * Айни X. С. Бедиль и его
поэма «Ирфон». Сталинабад, 1956. 127 с. Предисл. И. Брагинского, с. 3—5.
* Климович Л. Бедиль и его поэма «Комде и Модан».— В кн.: Климович Л.
Из истории литератур советского Востока. М., 1959, с. 159—178. * Мужа-
нов И. М. Изучение творчества Мирзы Бедиля в Узбекской и Таджикской
ССР.—«Изв. АН Уз. ССР». Сер. обществ, наук, 1958, № 1, с. 13—19. *
Муминов И. Философские взгляды Мирзы Бедиля. Ташкент. Изд-во АН Узб.
ССР, 1957. 110 с.
Зебуннисо
Хади-заде Р. Предисловие.—В кн.: Зебуннисо. Огонь и слезы, Душанбе.
1966, с. 3-4.
441
Нозим Хироти
Зухуриддинов А. Нозим и его творчество. Автореф. дисс. ... канд. филол.
наук. Самарканд, 1966. 22 с. (Самаркандский ун-т).
Сайидо Насафи
Мирзоев А. М. Сайидо Насафи и его место в истории таджикской лите-
ратуры Сталинабад. 1954. 207 с. * Мирзоев А. Сайидо Насафи.—В
кн.: Сайидо Насафи. Избранное. Сталинабад, 1954, с. 5—21.
УЗБЕКСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Брагинский И. С. и Мирбадалева А. С. Узбекская литература XV —
первой половины XIX века.— В кн.: «История литератур народов Средней
Азии и Казахстана». М., 1960, с. 129—147. * Мирзоев А. Из истории ли-
тературных связей Мавераннахра и Индии во второй половине XVI — начале
XVII в. М., 1963. 9 с. * Семенов А. А. Культура Мавераннахра в XVI—
XVIII вв. — В кн.: «История Узбекской ССР». Ташкент, 1955, т. I, с. 445—
456.
Машраб Б.
Абдумавлянов А. А. и Бабаханов А. А. [Бабарахим Машраб].— В кн.:
Абдумавлянов А. А. и Бабаханов А. А. История узбекской литературы. Таш-
кент, 1966, с. 39—40. * Вяткин В. Ферганский мистик Дивана-и-Машраб.—
В кн.: «Сборник Туркестанского восточного института в честь проф.
А. Э. Шмидта». Ташкент, 1923, с. 24—34. * Карцев А. Жизнь и газали
Машраба.— «Лит. Узбекистан», 1937, № 2, с. 162—171. * Расули М. Лут-
фи и Машраб для русского читателя.— «Звезда Востока», 1961, № 3, с. 146—
148. * Ризаев 3. Г. О Машрабе и его последователях.— «Обществ, науки
в Узбекистане», 1966, № 12, с. 25—30. * Хайитметов А. Бабарахим Маш-
раб.— В кн.: Машраб. Избранное. Ташкент, 1959, с. 5—10.
Турды
Абумавлянов А. А. и Бабаханов А. А. [Турды].— В кн.: Абдумавля-
нов А. А. и Бабаханов А. А. История узбекской литературы. Ташкент,
1966, с. 37—39. * Якубов X. Турды.— В кн.: Турды. Избранные произве-
дения. Ташкент, 1951, с. 7—15.
УКРАИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Белецкий А. Старинный театр в России, т. I. Зачатки театра в народном
быту и школьном обиходе Южной Руси — Украины. М., 1923. 103 с. * Бой-
ко И. Д. Культура Украины в первой половине XVII в.— В кн.: «История
Украинской ССР». Киев, 1956, т. I, с. 225—232. * Голенищев-КутузовИ.Н,
Гуманизм у восточных славян (Украина и Белоруссия). М., Изд-во АН СССР
1963. 94 с. * Еремин И. П. К истории общественной мысли на Украине
442
второй половины XVII в.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1954, т.
X, с. 212—222. * Еремин И. К истории русско-украинских литературных
связей в XVII веке.—«Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1953, т. IX, с.
291—296. * Маслов С. И. К истории изданий киевского «Синопсиса».— В
кн.: «Сб. статей в честь А. И. Соболевского...» А, 1928, с. 341—348. * Ми-
шанин А. В. Из истории развития украинской литературы Закарпатья в
XVII-XVIII веках. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Киев, 1962. 18 с.
(АН УССР. Отд. обществ, наук). * Перетц В. Н. Исследования и мате-
риалы по истории старинной украинской литературы XVI—XVIII веков.
(Вып. 1—4). М.—Л, 1926—1962. Вып. 1—Л., 1926. 176 с; Вып. 2 - Л., 1928.
234 с; Вып. 3 —Л., 1929. 122 с. Вып. 4 — М.— Л., 1962. 255 с. * Сге-
Ыюк Е. И. Культура Украины во второй половине XVII в.— В кн.: «История
Украинской ССР». Киев, 1956, т. I, с. 334—339.
Вишенский И.
Еремин И. П. Иван Вишенский и «братское» движение.— «Уч. зап. ЛГПИ»,
1948, т. 67. Кафедра рус. лит-ры, с. 32—37.
Галятовский И.
Чепига И. П. Творчество Иоанникия Галятовского, украинского писателя
второй половины XVII в. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Киев, 1965.
12 с. (Киевск. ун-т).
ЭСТОНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Эпик Э. Возникновение литературы на эстонском языке в XVI—XVII ве-
ках.— В кн.: «История Эстонской ССР». Таллин, 1961, т. I, с. 466—469.
ЗАРУБЕЖНЫЕ ЛИТЕРАТУРЫ
ОБЩИЙ РАЗДЕЛ
Алексеев М. П. Борис Годунов и Дмитрий Самозванец в западноевропей-
ской драме.— В кн.: «Борис Годунов» А. С. Пушкина. Сб. ст. Л., 1936, с.
79—124. * Алпатов М. Синтез искусств в эпоху барокко.— В кн.: Алпа-
тов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. Изд. 2, доп. М.,
1963, с. 157—161. * Аникст А. А. Классицизм XVII века.—В кн.:
Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967, с.
209—276. * Артамонов С. Д., Гражданская 3. Т., Самарин Р. М. История
зарубежной литературы XVII—XVIII вв. Изд. 3. М., «Просвещение» 1967.
855 с. * Берковский Н. Я. Распад художественной культуры Возрождения.
Реализм гражданского общества. Классицизм.— В кн.: Берковский Н. Я.
Вопросы литературного развития новых веков... Реферативный доклад о ра-
443
ботах... д-ра филол. наук. Л, 1964, с. 7—11. * Берковский Н. Эволюция и
формы раннего реализма на Западе.—В кн.: «Ранний буржуазный реализм».
Л., 1936, с. 5—104. * Вернадская Е. В. и Воронова Т. П. Каталог писем
и других материалов западноевропейских ученых и писателей XVI—XVIII вв.
Из собрания Л. П. Дубровского. Л., 1963. 110 с. (ГПБ. Труды отд. рукопи-
сей). * «Борьба материализма с идеализмом в период ранних буржуазных
революций в странах Западной Европы (конец XVI — начало XVIII в.)».
В кн.: «История философии в четырех томах». М., 1957, т. I, с. 341—466. * Бо-
чаров С. Г. Характеры и обстоятельства.— В кн.: «Теория литературы. Ос-
новные проблемы в историческом освещении». М., 1962, с. 312—451. Раздел 4
(с. 374-391) посвящен классицизму XVII столетия. * Вальцелъ О. Стиль
Барокко в литературе. Пер. с немецк.— В кн. «Памяти П. Н. Сакулина». Сб.
ст. М., 1931, с. 36—41. * Виппер Ю. Б. и Самарин Р. М. Курс лекций по
истории зарубежных литератур XVII века. Изд-во МГУ, 1954. 815 с.
* Всемирная история в десяти томах. М., Соцэкгиз, 1958. Т. 4—5 (XVI—
XVIII вв.). В главах есть разделы культуры. * Гачев Г. Д. Классицизм.—
В кн.: «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении».
М., 1962, с. 226—230. Раздел в статье «Развитие образного сознания в лите-
ратуре». * Гвоздев А. А. Испанская литература XVI—XVII вв.— Англий-
ская литература XVI—XVII вв.— В кн.: Гвоздев А. А. История западноев-
ропейской литературы. Учебник для высших пед. учебных заведений М.— Л.,
1935, с. 130—205. * Гильберт К. и Кун Г. XVII век и неоклассицизм до
1750 года.— В кн.: Гильберт К. и Кун Г. История эстетики. Пер. с англ. М.,
1960, с. 219—249. * Голенищев-Кутузов И. Н. Александрийский стих на
Западе.— В кн.: «Проблемы современной филологии». Сб. статей к семидеся-
тилетию акад. В. В. Виноградова. М., 1965, с. 357—365. * Гливенко Я. И.
XVII век. Кальдерон.— XVII век во Франции.— В кн.: Гливенко И. И. Чте-
ния по истории всеобщей литературы. Изд. 2. М., 1922, с. 186—214. * Джи-
велегов А. и Бояджиев Г. Театр эпохи Возрождения.— В кн.: Д ж и в е л е-
гов А. и Бояджиев Г. История западноевропейского театра. М.— Л.,
1941, с. 97—410. * Дмитриева Н. А. Исторические закономерности разви-
тия искусства. 5. Период перехода к новому времени (XVI—XVIII вв.).— В
кн.: «Основы марксистско-ленинской эстетики». М., 1961, с. 282-290.
* Дьяконова Н. Я., Сигал Н. А. и Хатисова Т. Г. История зарубежных литера-
тур (XVII—XVIII вв.). Метод, указ. для студентов заочн. и вечерн. отд.
ЛГУ, 1960. 68 с. * Знамеровская Т. П. Главные направления западноевро-
пейской живописи в XVII веке.—«Уч. зап. ЛГУ», 1954, № 160. Сер. ист. наук,
вып. 20. История искусства, с. 181—223. * Знамеровская Т. /7. К вопросу об
особенностях и историческом месте XVII века в развитии западноевропейской
культуры.—«Вестн. ЛГУ», 1966, № 20. Сер. ист., яз. и лит-ры, вып. 4, с. 65—
76. Резюме на англ. яз. * Зограф И. Г. Комедии Шекспира. Кальдерон.—
Комедии Мольера и Бомарше.—Классическая испанская драма. Комедии Моль-
ера.—В кн.: Зограф Н. Г. Малый театр второй половины XIX века. М., I960,
с. 198—221, с. 365—374. * Игнатов С. Восстановление трагедии.—«Куль-
тура театра», 1921, № 3, с. 11 — 12. * История западноевропейского театра.
М., «Искусство», 1956, т. I. 751 с. Из содерж.: В. С. Узин. Испанский театр,
Сш 253—367.—А. А. Аникст. Английский театр, с. 457—534.—С. С. Мо-
444
кульский. Французский театр, с. 560—660.— Э. И. Глухарева-Нелиус. Не-
мецкий театр XVII века, с. 678—690.—С. С. Игнатов. Творчество Гундули-
ча, с. 713—717.— С. С. Игнатов. Упадок драматургии Дубровника, с. 717—720.
* «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли». Т. 2. Эстети-
ческие учения XVII—XVIII веков. М., «Искусство», 1964. 835 с. Авторы
общих статей по литературам и предисловий к публикациям: М. Ф. Овсянни-
ков (Англия), Л. Я. Рейнгардт (Германия, Франция), И. Н. Голенищев-Ку-
тузов (Италия), А. Л. Штейн (Испания), В. В. Соколов (Голландия). * Ка-
ган Л. В. Литература эпохи Возрождения.— Литература XVII века.— В кн.:
«Зарубежная литература». Учебник для библиотечн. техникумов. Изд. 2, пере-
работ, и доп. М., 1963, с. 69—129. * «Как иногда модернизируют прошлое.—
Как иногда пишут рецензии.— Еще раз о модернизации прошлого».— «Звез-
да», 1956, № 5, с. 157—165; № 11, с. 178—184. Авторы: Е. Клименко, Т. Ха-
тисова, 3. Плавскин, Б. Реизов, Ю. Виппер, Р. Самарин. Дискуссия о книге
Ю. Виппера и Р. Самарина «Курс лекций по истории зарубежных литератур
XVII века». (М., 1954). * Коган П. С. Классическое направление и начало
рационализма. Мильтон. Локк. Корнель. Расин. Мольер.— В кн.: Коган П. С.
Очерки по истории западноевропейской литературы. Изд. 12. М., 1943, т. I,
с. 122—170. * Коган П. Английская и немецкая литература XVII века. Кор-
нель.— Буало.— Мольер.— Расин.— В кн.: Коган П. Очерк истории всеобщей
литературы. М.— Л., 1930, с. 132—154. * Коган П. С. Эпоха торгового капи-
тала.— В кн.: Коган П. С. Очерки по истории западноевропейского театра. М.—
Л., 1934, с. 53—133. * Кожинов В. В. Становление романа в европейской
литературе (XVI—XVII вв.). Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 1958.
20 с. (АН СССР. ИМЛИ). * Кржевский Б. А. Статьи о зарубежной лите-
ратуре. М.— Л., Гослитиздат, 1960. 438 с. * Луначарский А. В. Реформация
и реакция.— Стиль барокко.— Пуритане.— Мильтон.— Век Людовика XIV.—
В кн.: Луначарский А. В. Собр. соч. в восьми томах. М., 1964, т. 4 (^История
западноевропейской литературы в ее важнейших моментах. Седьмая лекция),
с. 164—185. * Мелихов О. В. История зарубежных литератур XVII—
XVIII вв. Учебно-метод. пособие для студентов-заочников... М., Изд-во МГУ,
1959, 115 с * Михальчи Д. Е. Литература эпохи Возрождения и XVII ве-
ка.— В кн.: Михальчи Д. Е. История западноевропейской литературы. Метод,
пособие для студентов-заочников ... М., 1949, с. 26—96. * Мокулъский С.
Введение.— В кн.: «Хрестоматия по истории западноевропейского театра».
Сост. С. Мокульский Изд. 2, испр. и доп. М., 1953, т. I, с. 3—31. * Мокулъ-
ский С. Театр эпохи Возрождения.— В кн.: Мокульский С. История западноев-
ропейского театра. М., 1936, ч. I, с. 219—516. * Морозов А. «Маньеризм» и
«барокко» как термины литературоведения.— «Рус. лит-ра», 1966, № 3, с. 28—43.
* Морозов А. Проблема барокко в русской литературе XVII—начала XVIII
века (состояние вопроса и задачи изучения).— «Рус. лит-ра», 1962, № 3, с. 3—
38. * Нусинов И. М. Христианизированный Прометей (Кальдерон, «Статуя
Прометея»).— История образа Дон-Жуана.— Трагедия скупости.— В кн.: Ну-
синов И. М. История литературного героя. М., 1958, с. 72—75, с. 325—466.
* Орловская Н. К. Грузия в литературах Западной Европы XVII—XVIII ве-
ков. Тбилиси, Изд-во Тбил. ун-та, 1965. 315 с. * «Очерки по истории евро-
пейского театра». Вып. I. Античность, средние века и Возрождение. Пб.,
445
«Academia», 1923. 312 с. Из содерж.: К. М. Миклашевский. Итальянская коме-
дия (Commedia dell'arte), с. 125—141.— Д. К. Петров. Испанский театр времен
Лопе де Вега и Кальдерона. 1. Лопе де Вега и его сотрудники, с. 179—192.—
Б. А. Кржевский. Театр Корнеля и Расина, с. 237—271.— В. Н. Со-
ловьев. Театр Мольера, с. 272—306. * Пинский Л. Е. Реализм
эпохи Возрождения. М., Гослитиздат, 1961. 367 с. * Пуришев Б. И. Хресто-
матия по западноевропейской литературе. Литература семнадцатого века. Для
высш. учебн. заведений. Изд. 2, доп. и испр. М., Учпедгиз, 1949. 680 с.
* Рассел Б. Френсис Бэкон.— «Левиафан» Гоббса.— Декарт.— Спиноза.—
Лейбниц.— Теория познания Локка.— Политическая философия Локка.— Вли-
яние Локка.— В кн.: Рассел Б. История западной философии. Сокращ. пер. с
англ. М., 1959, с. 560—614, с. 623—665. * «Ренессанс—Барокко.—Клас-
сицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV—XVII веков».
М. «Наука», 1966. 348 с. Из содерж. А. А. Аникст. Ренессанс, маньеризм и
барокко в литературе и театре Западной Европы, с. 178—244.— Б. Р. Вип-
пер. Искусство XVII века и проблема стиля барокко, с. 245—263.—
Т. Н. Ливанова. Проблема стиля в музыке XVII века, с. 264—289.—
Г. Н. Бояджиев. Вопрос о классицизме XVII века. Драматургия и театр,
с. 290—340. * Ротенберг Е. И. Искусство 17 века. Введение.— В кн.: «Все-
общая история искусств в шести томах». М., 1963, т. 4, с. 9—26. * Сама-
рин Р. М. Реализм и другие течения в западноевропейской литературе эпохи
Возрождения.— В кн.: «Реализм и его соотношения с другими творческими ме-
тодами». М., 1962, с. 9—53. * «Семнадцатый век».— В кн.: «История евро-
пейского искусствознания от античности до конца XVII века». М., 1963,
с. 149—203. * Соколов Н. А. Термин «барокко» в литературоведении.—
«Уч. зап. Одес. пед. ин-та», 1939, т. I. Работы кафедр лит-ры и языка, с. 71 —
87. Тит. л. на укр. яз. * Стендаль. Расин и Шекспир.— Расин и Шекс-
пир. II.— Дополнения к «Расину и Шекспиру».— В кн.: Стендаль. Собр. соч.
в пятнадцати томах. М., 1959, с. 3—156. * Ступелъ А. Образы мировой по-
эзии в музыке. Очерки. М.—Л., «Музыка», 1965. 151 с. * Факторович Д. Е.
Литература XVII века.— В кн.: Лапидус Н. И., Факторович Д. Е. и Мицке-
вич Б. П. Зарубежные литературы. Учебн. пособие для студентов заочн. и ве-
черн. отд. филол. фак-тов ун-тов и пед. ин-тов. Минск, 1963, с. 88-100.
* Фриче В. М. Эпоха абсолютизма. [Придворная культура и литература в
Италии и Англии.— Корнель и Расин.— Лопе де Вега и Кальдерон].— В кн.:
Фриче В. М. Очерк развития западноевропейской литературы. М., 1922, с. 54—
58. * Шиллер Ф. Классицизм XVII—XVIII веков.—В кн.: Шиллер Ф.
История западноевропейской литературы нового времени. М., 1935, т. I, с. 7—
50. * Штейн А. Литература XVII в.—«Что читать», 1940, № 12, с. 58—62.
АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Аксенов И. А. Елизаветинцы. Статьи и переводы. М., «Худож. лит-ра»„
1938. 720 с. Из содерж.: Бен Джонсон. Жизнь и творчество.— Бен Джонсон в
борьбе за театр, с. 9—135.— Томас Хейвуд и Томас Деккер, с. 136—172.—
Джон Флетчер, с. 173—176. * Алексеев М. П. О связях русского театра с ан-
глийским в конце XVII —начале XVIII вв.—«Уч. зап. ЛГУ», Саратов, 1943,.
446
J№ 87. Сер. гуманитарн. наук, с. 123—140. * Аникст А. XVII век.—В кн.:
Аникст А. История английской литературы. М, 1956, с. 115—133.
* Аникст А. Современники Шекспира.— В кн.: «Современники Шекспира».
М., 1959, т. I, с. 3—24. * Булгаков А. С. Театр и театральная обществен-
ность Лондона эпохи расцвета торгового капитализма. Л., «Academia», 1929.
264 с. * Бартер С. А. Английский театр времен Шекспира. Берлин, «Гра-
ни», 1923. 87 с. * Волгин В. П. Социалистические идеи в Англии XVII ве-
ка.— В кн.: Волгин В. П. История социалистических идей. М.— Л., 1928, ч. 1,
с 165—187. * Елистратова А. А. Литературные истоки английского просве-
тительского романа.— В кн.: Елистратова А. А. Английский роман эпохи
Просвещения. М., 1966, с. 21—99. * Ланн Е. Забытая английская комедия.—
«Театр», 1941, № 2, с. 121 —131. Английская драматургия XVII в. и совет-
ский театр. * Лейст О. Э. Воззрения диггеров на государство и право.—
В кн.: Лейст О. Э. Вопросы государства и права в трудах социалистов-уто-
пистов XVI—XVII веков. М., 1966, с. 71 —107. * «Литература эпохи Воз-
рождения.— Литература ашлийской буржуазной революции.— Литература пе-
риода Реставрации.— В кн.: «История английской литературы». М.— Л., 1945,
т. I, вып. 2, с. 7—264. Содерж.: Литература эпохи Возрождения: М. М. Мо-
розов. Шекспир, с. 7—71.— М. Д. Заблудовский. Бен Джонсон, с. 71—94.—
Е. Я. Домбровская. Чапмен, с. 94—99.— М. М. Морозов. Деккер — Гей-
вуд — Делоней, с. 99—110.— А. А. Аникст. Бомонт и Флетчер, с. 110—118.—
А. А. Елистратова. Последний этап в развитии драмы Возрождения, с. 118—
138. Литература английской буржуазной революции: А. А. Аникст. Вве-
дение, с. 141—162.— А. А. Аникст. Поэзия середины XVII века, с. 162—
174.—А. А. Аникст. Мильтон, с. 175—201.—А. А. Аникст. Бэньян, с.
201—210.— Литература периода Реставрации: А. А. Аникст. Введение,
с. 213—225.— А. А. Елистратова. Сатирическая антипуританская по«#зия
времен Реставрации, с. 225—231.— А. К. Дживелегов. Театр и драма пери-
ода Реставрации, с. 231—256.— А. А. Елистратова. Прозаическая лите-
ратура времен Реставрации, с. 256—264. * Малин И. Англо-русские куль-
турные и научные связи (до основания Петербургской Академии наук).—
«Вестн. ист. мировой культуры», 1957, № 3, с. 98—107. * Мортон А. Л.
Революция и контрреволюция.— В кн.: Мортон А. Л. Английская утопия.
Пер. с англ. М., 1956, с. 75—106. * Мюллер В. К. Драма и театр эпохи
Шекспира. Л., «Academia», 1925. 168 с. * Наумов В. «Елизаветинцы».—
«Лит. обозр.», 1938, № 13—14, с. 99—106. * Сапрыкин Ю. М. Социально-
политические идеи в Англии в период буржуазной революции.— В кн.: «Анг-
лийская буржуазная революция XVII века». М., 1954, т. 2, с. 165—214. Раз-
дел о Мильтоне написан Е. Л. Рабкиным.
Беньян Дж.
Благой Д. Д. Джон Беньян, Пушкин и Лев Толстой.— В кн.: Пушкин. Ис-
следования и материалы. М.—Л., 1962, т. 4, с. 50—74. * Синклер У. Успехи
товарища.— В кн.: Синклер У. Искусство Маммоны. Опыт экономического ис-
следования. Л., 1926, с. 88—89.
447
Бомонт Ф.
Аникст А. Бомонт и Флетчер.— В кн.: Бомонт Ф. и Флетчер Дж. Пье-
сы. М., 1965, т. I, с. 5—48. * Смирнов А. А. Франсис Бомонт и его са-
тирическая комедия «Рыцарь Пламенеющего Пестика».— В кн.: Бомонт Ф.
Рыцарь Пламенеющего Пестика. М., 1956, с. 3—13.
Бэкон Ф.
Бутенко А. А. Теория познания Френсиса Бэкона. Автореф. дисс. ... канд.
философ, наук. Л., 1962. 24 с. (ЛГУ). * Герцен А. И. Декарт и Бэкон.—
Бэкон и его школа в Англии.— В кн.: Герцен А. И. Собр. соч. в тридцати
томах. М., 1954, т. 3, с. 242—291. Из «Писем об изучении природы».
* Голосов В. Ф. Философская и общественно-политическая теория Ф. Бэко-
на.— «Уч. зап. Красноярского пед. ин-та», 1952, т. 1, с. 120—174. * Ко-
ган-Бе рнштейн Ф. А. «Новая Атлантида» и «Опыты» Фрэнсиса Бэкона.—
В кн.: Бэкон Ф. Новая Атлантида.— Опыты... Изд. 2. М., 1962, с. 149—
194. * Луначарский А. В. Фрэнсис Бэкон.— В кн.: Луначарский А. В.
Собр. соч. в восьми томах. М., 1965, т. 6, т. 314—361. * Лурье С. Вве-
дение.— В кн.: Бэкон Ф. Новая Атлантида. М.— Пг., [1922], с. 7—16.
* Мелъвилъ М. Н. Френсис Бэкон. М., «Знание», 1961. 47 с. * Мило-
нов К. Философия Фр. Бэкона. М., «Новая Москва», [1924]. 176 с. * Суб-
ботник С. Ф. Бэкон. М., Соцэкгиз, 1937. 192 с. * Тарасов Н. В. Ф. Бэ-
кон о задачах науки и философии.— «Труды Воронежск. мед. ин-та», 1940,
т. IX, с. 3—14. * Тарасов Н. В. Френсис Бэкон Веруламский — истинный
родоначальник «английского материализма и вообще опытных наук новейше-
го времени». (Биогр. очерк). «Труды Воронежск. мед. ин-та», 1941, т. XI,
с. 3—40. * Шунина В. М. Социально-политические взгляды Френсиса
Бэкона. Автореф. дисс. ... канд. ист. наук, М., 1950. 14 с. (Моск. обл. пед. ин-т).
Гоббс Т.
Вейиман М. Великий английский материалист Томас Гоббс. М., «Зна-
ние», 1960. 48 с. * Деборин А. Предисловие редактора.— В кн.: Гоббс Т.
Избранные сочинения. М.—Л., 1926, с. III—XXVIII. * Соколов В. В.
Философская система Томаса Гоббса.— В кн.: Гоббс Т. Избр. произве-
дения в двух томах. М., 1965, т. I, с. 5—41. * Ческис А. А. Томас Гоббс
и его «Левиафан».— В кн.: Гоббс Т. Левиафан или материя, форма и власть
государства церковного и гражданского. [М]., 1936, с. 7—32. * Ческпс Л. А.
Томас Гоббс. (Его жизнь и учение в связи с историей общественной жизни
Англии конца XVI и первой половины XVII вв.). «Моск. рабочий», 1929.
175 с. (ЖЗЛ).
Джонсон Б.
Аксенов И. А, Бен Джонсон.— Бен Джонсон в борьбе за театр.— В кн.:
Джонсон Б. Драматические произведения. М.— Л., 1931—1933, [т. 1], с. 21 —
448
107; т. 2, с. 7—56. * Аксенов И. А. Новый вариант старой комедии. В кн.:
Вечора Г. Мое (Змеиный клубок). Вариант комедии о Вольпоне. М., 1934,
с. 3—6. * Анисимов И. И. Из истории буржуазной драмы. Бен Джонсон.—
«Литература и марксизм», 1931, № 2, с. 50—58. * Анисимов И. Преди-
словие.—В кн.: Джонсон Б. Драматические произведения. М.—Л., 1931,
[т. I], с. 7—20. * Блох Я. Предисловие.— В кн.: Джонсон Б. Эписин или
Молчаливая женщина. Пб., 1921, с. XI—L. * Варшер С. А. Литературный
противник Шекспира — Бен Джонсон.— В кн.: Варшер С. А. Английский те-
атр времен Шекспира. Берлин, 1923, с. 33—85. * Ромм А. Бен Джонсон
(1573—1637). Л.— М., «Искусство», 1958. 124 с. * Смирнов А. Л. Бен
Джонсон и его комедия «Вольпоне».— В кн.: Джонсон Б. Вольпоне или
Хитрый Лис. М., 1954, с. 181 —184. * Смирнов А. Бен Джонсон и его
сатирическая комедия «Варфоломеевская ярмарка».— В кн.: Джонсон Б. Вар-
фоломеевская ярмарка. М., 1957, с. 3—10. * Смирнов А. Драматургия Бена
Джонсона.— В кн.: Джонсон Б. Пьесы. Л.— М., 1960, с. 5—22. * Фри-
че В. [Рец. на кн.: Джонсон Б. Эписин или Молчаливая женщина. Пб.,
1921].—«Печать и революция», 1921, № 2, с. 202—203. * Эфрос Н. Е.
[Рец. на кн.: Джонсон Б. Эписин или Молчаливая женщина. Пб., 1921].—
«Культура театра», 1921, № 6, с. 46—48. (Подпись: Н. Э.).
Драйден Дж.
Верховский Н. П. Драйден и Шекспир.— «Уч. зап. ЛГУ», 1944, № 72.
Сер. филол. наук, вып. 9, с. 176—209.
Локк Дж.
Гребнев К. В. Джон Локк. Популярный очерк его жизни и учения. М.—
Л., «Моск. рабочий», 1929. 239 с. (ЖЗЛ). * Заиченко Г. А. Ученые Джо-
на Локка об эмпирическом происхождении знаний. Автореф. дисс. ... канд. фи-
лософ, наук. М., 1955. 14 с. (МГУ). * Заиченко Г. А. Философия Джона
Локка. М., «Знание», 1959. 32 с. * Мачавариани М. В. Воззрения Локка
и Лейбница о языке. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Тбилиси, 1958. 18 с.
(АН Груз. ССР. Ин-т языкознания). * Нарский И. Джон Локк и его фило-
софия.— В кн.: Локк Д. Избр. философские произведения в двух томах. М.,
1960, т. I, с. 5—'54. * Нарский И. С. Философия Джона Локка. М., Изд.
Моск. ун-та, 1960. 63 с. * Рахман Д. Джон Локк. С предисл. Л. И. Ак-
сельрод (Ортодокс), с. 1 —13. [Харьков], 1924. 182 с. * Рахубо П. Г. Тео-
рия познания Дж. Локка. Автореф. дисс. ... канд. философ, наук. М., 1965.
16 с. (Акад. обществ, наук при ЦК КПСС). * Шабаева М. Педагогиче-
ская теория Локка.— В кн.: Локк Дж. Педагогические сочинения. М., 1939,
с. 3-66.
Мессинджер Ф.
Смирнов А. Филипп Мессинджер и его комедия «Госпожа из Сити».—
В кн.: Мессинджер Ф. Госпожа из Сити. М., 1960, с. 3—7.
32 XVII рек
449
Мильтон Дж.
Алексеев М. П. Джон Мильтон.— В кн.: Алексеев М. П. Сибирь в из-
вестиях западноевропейских путешественников и писателей. Изд. 2. Иркутск,
1941, с. 301—305. * Грушкин А. Пушкин 30-х годов о творческой независи-
мости писателя. (Вольтер, Мильтон, Шатобриан).— «Звезда», 1939, № 9,
с. 156—159. * Добролюбов Н. А. Потерянный рай. Поэма Иоанна Мильто-
на...— В кн.: Добролюбов Н. А. Поли. собр. соч. в шести томах. М.— Л., 1935,
т. 2, с. 536—538. * Кон И. С. Дж. Мильтон как социально-политический мыс-
литель.— «Вопросы философии», 1959, № 1, с. 110—120. * Кон И. С. Джон
Мильтон — идеолог английской буржуазии XVII века. Автореф. дисс. ... канд.
ист. наук. Л., 1950. 15 с. ЛГПИ им. А. И. Герцена. * Кон И. С. Политиче-
ские воззрения Джона Мильтона.— «Уч. зап. Вологодск. пед. ин-та», 1951, т. 9,
исторический, с. 89—138. * Пушкин А. [О Мильтоне и Шатобриановом перево-
де «Потерянного рая»].— В кн.: Пушкин А. Поли. собр. соч. в шестнадцати то-
мах. М.— Л., 1949, т. 12, с. 137—145. * Рикворд Э. Мильтон как революци-
онный мыслитель.— В кн.: Хилл К. Английская революция. Пер. с англ. М.,
1947, с. 139—182. * Самарин Р. М. Джон Мильтон.— «Культура и жизнь».
1959, № 2, с. 54—55. * Самарин Р. Джон Мильтон и споры о нем.— «Во-
просы лит-ры», 1959, № 1 с. 155—172. * Самарин Р. М. К вопросу о тео-
рии эпоса у Мильтона.— «Докл. и сообщ. филол. фак-та МГУ», 1948, вып. 5,
с. 46—51. * Самарин Р. Ранняя поэзия Мильтона.— «Труды Воен. ин-та иностр.
яз.», 1946, № 2, с. 117—138. * Самарин Р. Роль прозы Мильтона в развитии
его творческого метода (глава из диссертации).— «Докл. и сообщ. филол. фак-та
МГУ», 1947, вып. 3, с. 88—91. * Самарин Р. М. Творчество Джона Миль-
тона. М., Изд-во Моск. ун-та, 1964. 485 с. * Самарин Р. Творчество Дж.
Мильтона в оценке В. Г. Белинского.— В кн.: «Белинский, историк и теоретик
литературы». М.— Л., 1949, с. 424—434. * Самарин Р. М. Творчество Дж.
Мильтона в оценке Пушкина.— «Докл. и сообщ. филол. фак-та МГУ», 1948,
вып. 6, с. 62—70. * Самарин Р. М. Трагедия «Самсон-борец», ее место и
значение в творчестве Мильтона.— «Докл. и сообщ. филол. фак-та МГУ»,
1946, вып. 1, с 46—48. * Сенци М. Мильтон о России. Пер. с англ.— В кн.:
«Русско-европейские литературные связи». М.— Л., 1966, с. 284—292.
* Синклер У. Восхваление пуритан.— В кн.: Синклер У. Искусство Маммоны.
Опыт экономического исследования. Л., 1926, с. 84—88.
Пепис С.
Мериме П. Дневник Сэмюэла Пеписа, опубликованный лордом Брейбру-
ком.— В кн.: Мериме П. Собр. соч. в шести томах. М., 1963, т. 5, с. 278—289.
Уинстенли Дж.
Барг М. А. Социальная утопия Уинстенли.— В кн.: «История социалисти-
ческих учений». М., 1962, с. 58—88. * Волгин В. П. Диггеры и Уинстенли;
Самойло С. С. Коментарии.— В кн.: Уинстенли Дж. Избранные памфлеты.
М.— Л, 1950, с. 5-42, с. 361—379.
450
Флетчер Дж.
Аксенов И. Комедия Джона Флетчера об испанском священнике, как она
была в первый раз сыграна актерами МХТ второго.— «Театр и драматургия»,
1935, № 3, с. 15—21. * Берсенев Ив., Залесский В. Флетчер на сцене
МХТ-2.— «Театральная декада», 1934, № 29, с. 7. * «Испанский священ-
ник». [Сборник материалов к постановке]. М., Изд. МХТ-2, 1934, 32 с. * Ло-
зинский М. Театр Бомонта и Флетчера и комедия «Испанский священник».—
В кн.: Флетчер Дж. Испанский священник. М., 1935, с. 3—14. * Смирнов А.
«Испанский священник» в Московском Художественном театре II.— «Рабочий
и театр», 1935, № 12, с. 18—19. * Юзовский Ю. В программе обещана Ис-
пания ... Дж. Флетчер. «Испанский священник». МХАТ II.— В кн. Юзов-
ский Ю. Спектакли и пьесы. М., 1935, с. 235—243.
Хейвуд Т.
Смирнов А. Томас Хейвуд и его гротескная комедия «Ворожея из Хогсде-
на».— В кн.: Хейвуд Т. Ворожея из Хогсдена. М., 1960, с. 3—13. * Смир-
нов А. А. Томас Хейвуд и его пьеса «Красотка с Запада».— В кн.: Хейвуд Т.
Красотка с Запада. М., 1956, с. 3—10.
АФГАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Асланов М. Г. Народное движение рошани и его отражение в афганской ли-
тературе XVI—XVII вв.— «Сов. востоковедение», 1955, № 5, с. 121—132.
БИРМАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Попов Г. П. Расцвет классической поэзии (XIV—XVIII вв.).— В кн.:
П о п о в Г. П. Бирманская литература. М., 1967, с. 29—52.
ГОЛЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Виппер Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640—1670).
VI., «Искусство», 1962. 519 с. * Виппер Б. Р. Становление реализма в гол-
ландской живописи XVII века. М., «Искусство», 1957. 333 с. Из содерж.: Борь
ба течений в голландской литературе этого периода, с. 96—107.
ван Вондел Й.
Вольская В. Театральные персонажи в рисунках Рембрандта.—г «Искусство»,
1961, № 4, с. 54—60.
Спиноза Б.
Беленький М. Спиноза. М., «Мол. гвардия», 1964. 238 с. (ЖЗЛ). * Лу-
начарский А. В. Барух Спиноза и буржуазия. М., Жургаз, 1933. 40 с. * Ты-
451
32*
мянский Г. С. Предисловие переводчика.— Мейер Л. Предисловие.— В кн.:
Спиноза Б. Принципы философии Декарта. M.f 1926, с. III—XVI, с. 1—5.
ЛИТЕРАТУРЫ ИНДИИ
Антонова К. Два исследования о могольской поэзии.— В кн.: «Литературы
Индии». Сб. ст. М., 1958, с. 249—258. О работах Хади Хасана. * Глебов И.
и Сухочев А. Развитие литературной традиции урду на Декане (1400—1700).—
В кн.: Глебов Н. и Сухочев А. Литература урду. М., 1967, с. 16—38. * «Ис-
тория индийских литератур. Пер. с англ. М., «Прогресс», 1964. 808 с. Мирзо-
ев А. Из истории литературных связей Мавераннахра и Индии во второй по-
ловине XVI—начале XVII в. М, 1963. 9 с. Новикова В. А. Литература
XVII—XVIII вв. В кн.: Новикова В. А. Очерки истории бенгальской лите-
ратуры X—XVIII веков. Л., 1965, с. 104—130. * Серебряков И. И словом и
мечом [XVII в.] — В кн.: Серебряков И. Пенджабская литература. М., 1963,
с. 48—62. Товстых И. У истоков.— В кн.: Товстых И. Бенгальская литература.
М., 1965, с. 7—81. Средневековая бенгальская литература. X—XVIII вв.
Бедиль Мирзо Абдулкодыр (см. «Таджикская литература»).
Зебуннисо (см. «Таджикская литература»).
Кадыри
[Бернье Ф] Принц Дара-Шекух. (Эпизод из истории Великих Моголов).
Пер. с англ. Предисл. А. Семенова, с. 85—87.— В кн.: «Сборник Туркестанско-
го восточного института в честь А. Э. Шмидта». Ташкент. 1923, с. 85—102.
ИНДОНЕЗИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Винстедт Р. Путешествие через полмиллиона страниц. (История малайской
классической литературы). [Пер. с ангг\.]. М., «Наука», 1966. 278 с. * Парни-
Кель Б. Б. Брунейский эпизод в «Повести о Ханг Туахе».— «Краткие сообще-
ния Ин-та народов Азии», 1963, [№] 63. Литературоведение, фольклористика
и изучение памятников, с. 143—152. * Парникелъ Б. Б. Джохорская редак-
ция «Повести о ханг Туахе».— «Народы Азии и Африки», 1962, № 1, с. 147-—
155. * Парникелъ Б. Б. Малоисследованный памятник малайской литерату-
ры [«Повесть о ханг Туахе»].— «Вестн. ист. мировой культуры», 1959, № 2,
с. 87—105. Резюме на англ. яз.
ИРАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Бертелъс Е. Э. Сефевиды и эпоха упадка [1502—1736].— В кн.: Бер-
тельс Е. Э. Очерк истории персидской литературы. Л., 1928, с. 74—76.
* Мирзоев А. Новый источник по литературе Ирана Сефевидского периода.
М., Изд-во восточн. лит-ры, 1960. 10 с.
452
Мухсин-и Файз
Бертелъс Е. Э. Поэзия муллы Мухсин-и Файз-и Кашанй.— В кн.: «Иран».
Сб. ст. Л., 1927, Т. I, с. 1—28.
ИРЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Алексина Л. М. Идеи национально-освободительного движения в ирланд-
ской поэзии XVI—XVII веков.— «Труды Ленингр. библиотечн. ин-та», 1963,
т. 14. Проблемы идейности и художественности лит-ры, с. 235—257.
ИСПАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Алексеев М. П. Очерки истории испано-русских литературных отношений
XVI—XIX вв. Л., Изд-во ЛГУ 1964. 216 с. * Алпатов М. В. Сервантес и
Веласкес. («Назидательные новеллы» и проблемы испанской живописи
XVII в.).—В кн.: «Культура Испании». М., 1940, с. 222—247. * Бала-
шов Н. И. Новые аспекты истории испанской драмы позднего Возрождения.—
В кн.: «Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы».
М., 1967, с. 382—415. * Балашов Н. И. Пушкин и испанская драма XVII в.
на славянские темы.— В кн.: «Русско-европейские литературные связи». М.— Л.,
I966, 27—38. * Балашов Н. И. Рукописи испанских драм о Руси и гумани-
стическая традиция литературы Испании XVII в.— «Изв. АН СССР». Сер.
лит-ры и яз., 1964, т. 23, вып. 1, с. 18—35. * Балашов Н. И. Ренессансная
проблематика испанской драмы XVII в. на восточнославянские темы.— В кн.:
«Славянские литературы». М., 1963, с. 89—124. Резюме на испанск. яз.
* Державин К. Три эпизода из истории испанской драмы.— В кн.: «Три ис-
панские комедии. Лопе де Вега. Фуенте Овехуна.— Аларкон X. Р. Сомнитель-
ная правда.— Тирсо де Молина. Дон Хиль Зеленые штаны. М.— Л., 1951,
с. 5—28. * Игнатов С. Испанский театр XVI—rXVII веков. М.— Л., «Искус-
ство», 1939, 151 с. * Келли Дж. Время Лопе де Вега. (1598— 1621).—Вре-
мя Филиппа IV и Карла II (1621—1700).— В кн.: Келли Дж. Испанская
литература. Пер. с. англ. М.— Пг., 1923, с. 154—242. * Келъин Ф. В.
Испанский классический театр в СССР.— «Интерн, лит-ра», 1937, № 12, с 180—
184. * «Классический испанский театр в освещении буржуазных фальсифи-
каторов».— В кн.: «Научно-творческая работа ВТО» [М.], 1948, вып. III,
с. 50—51. Изложение доклада В. С. Узина. * «Культура Испании». Сб. М.,
Изд-во АН СССР, 1940. 498 с. Из содерж.: 3. С. Пресс. Литература и искус-
ство Испании. [Библиография работ на рус. яз. 1900—1936 гг.], с. 427—497.
* Менендес Пидалъ Р. Эпоха Возрождения.— В кн.: Менендес Пидаль Р.
Избранные произведения. Испанская литература средних веков и эпохи Воз-
рождения. Пер. с испанск. М., 1961, с. 580—771. * Парнах В. Испанские и
португальские поэты, жертвы-инквизиции. М.— Л., «Academia», 1934. 191 с.
Из содерж.: Давид Абенатар Мэло (David Abenatar Melo. XVI—XVII в.),
с. 62—64.— Антонио Энрикес Гомес (Antonio Enriquez Gomes. 1600—1662),
с. 73—74.— Даниэль Леви де Баррьос (Daniel Levi de Barrios. 1625—1701),
с. 76—79.— Антонио Серран де Красто (Antonio Serrao de Crasto.
453
XVII в.), с. 90—92. * Плавскин 3. И. Два «Саламейских алькальда»
[Кальдерона и Лопе де Вега].— В кн.: «Вопросы творческой истории литера-
турного произведения». Л., 1964, с. 5—24. * Смирнов А. А. Создание на-
циональной испанской драмы. Лопе де Вега и его школа.— Испанское барокко
и Кальдерон.— В кн.: «История западноевропейской литературы. Раннее
Средневековье и Возрождение». М., 1947, [т.] I, с. 489—519. * Февраль-
ский А. Испанский театр XVII века.— «Сов. книга», 1946, № 8-9, с. 141 —
143. * Штейн А. Своеобразие испанской классической драмы.— «Вопросы
лит-ры», 1961, № 1, с. 133—149.
Алеман-и-де-Энеро М.
Пинский Л. Испанский плутовской роман [«Гусман де Альфараче»] и ба-
рокко.— «Вопросы лит-ры», 1962, № 7, с. 130—152. * Померанц Г. Спустя
три века.— «Иностр. лит-ра», 1964, № 12, с. 267—268.
Велес де Гевара Л.
Пинский С. Испанский «Хромой бес».— В кн.: Велес де Гевара Л. Хро-
мой бес. М., 1964, с. 5—33. * Реизов Б. Г. Неосуществленный перевод
«Хромого беса» Гевары.— «Науч. бюлл. ЛГУ», 1947, № 14—15, с. 26—27.
Кальдерон де ла Барка П.
Балашов Н. И. Славянская тематика у Кальдерона и проблема Ренес-
санс— Барокко в испанской литературе.— «Изв. АН СССР». Сер. лит. и яз.,
1967, т. 26, вып. 3, с. 227—240. * Державин К. «Саламейский алькальд»
Кальдерона.— В кн.: Кальдерон де ла Барка П. Саламейский алькальд.
Л.— М, 1939, с. 3—21. * Казмичов М. [Вступительная статья].— В кн.:
Кальдерон. Спрятанный кабальеро. М., 1957, с. 3—8. * Меринг Ф. Каль-
дерон «Судья на Заламеи».— В кн.: Меринг Ф. Литературно-критические
работы. М— Л., 1934, т. I, с. 729—735. * Михайлов А. Д. Педро Каль-
дерон де ля Барка.— В кн.: Кальдерон де ля Барка П. В тихом омуте...
М., 1963, с. 3—12. Михалъчи Д. Неизвестная драма Кальдерона [«Великий
герцог Гандийский»].— «Вопросы лит-ры», 1964, № 3, с. 252—254. *
Смирнов-Сокольский Н. «Дон-Педро Прокодуранте».— В кн.: Смирнов-Со-
кольский Н. Рассказы о книгах. М., 1959, с. 174—180. * Томашевский Н.
Театр Кальдерона.— В кн.: Кальдерон П. Пьесы. М., 1961, с. 5—46. *
Узин В. С. Кальдерон и его комедия «Дама-невидимка».— В кн.: Кальдерон.
Дама-невидимка. М.— Л., 1946, с. 5—16.— * Штейн А. Педро Кальдерон
де ла Барка.— «Театр», 1956, № 5, с. 189—191. * Щепкина-Куперник Т.
Театр «Комедия».— «Огонек», 1940, № 3, с. 22. Работа над переводом
«Дамы-невидимки».
Кеведо-и-Вильегас Ф.
Державин К. Н. Франсиско де Кеведо и «История жизни пройдохи».—
* В кн.: Кеведо-и-Вильегас. История жизни пройдохи по имени Паблос,
пример бродяг и зерцало мошенников. М.—Л., 1950, с. 3—21. * Знаме-
454
ровская Т. П. Веласкес и Кеведо.— «Вестн. ист. мировой культуры», 1961,
№ 5, с. 106—117. * К ржевский Б. А. Франсиско Кеведо о Московской
Руси XVII века.— В кн.: Кржевский Б. А. Статьи о зарубежной литературе.
М., 1960, с. 297—300. * Суворова Д. М. Общественно-политическая сати-
ра Франсиско Кеведо. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М„ 1955. 15 с.
(МГПИ). * Чурсин В. Д. Социально-политические памфлеты Фр. де Ке-
ведо (цикл «Сновидений»).— «Уч. зап. ЛГУ», 1959, № 266. Сер. филол.
наук, вып. 51, с. 3—21. * Чурсин В. Д. Цензура в Испании и памфлеты
Кеведо.— В кн.: «Вопросы творческой истории литературного произведения».
Л., 1964, с. 25—50.
Лопе де Вега
Акимов Н. П. Время и классики.— Державин К. «Валенсианская вдова»
и комедия любви у Лопе де Вега.— В кн.: Лопе де Вега. Валенсианская вдо-
ва. Л., 1939, с. 3—31. * Ахунд-заде А. Неподвластный времени.— «Лит.
Азербайджан», 1962, № 12, с. 148—149. * Балашов Н. Драматург-гума-
нист.— «Огонек», 1955, № 34, с. 21. * Балашов Н. И. Лопе де Вега и проб-
лематика испанской драмы XVII века на восточнославянские темы.— «Изв.
ОЛЯ АН СССР». 1963, т. 22, вып. 1, с. 3—18. * Бояджиев Г. Комедий
тысяча и одна. «Театр», 1962, № 11, с. 169—175. * Бояджиев Г. Лопе де
Вега. (1562—1635).—«Молодая гвардия», 1935, № 8, с. 148—155. * Бояд-
жиев Г. и Переплетчикова Н. Народность театра Лопе де Вега.— «Театр»,
1937, № 5, с. 18—28. * Габинский Н. Лопе де Вега.—«Что читать», 1940,
№ 2—3, с. 87—89. * Грив В. Р. О комедиях Лопе де Вега. (К выходу в свет
«Валенсианской вдовы»).— В кн.: Гриб В. Р. Избранные работы. М., 1956,
с. 285—299. * Державин К. Драматургия Лопе де Вега.— В кн.: Лопе де
Вега. Избранные драматические произведения. М., 1955, т. I, с. 3—50. *
Державин К. Театр Лопе де Вега.— «Рабочий и театр», 1935, № 15, с. 2—3.
* Игнатов С. Лопе де Вега и его театр.— «Театр и драматургия», 1935, № 8,
с. 26—34. *' Кржевский Б. А. Творчество Лопе де Вега (1562—1635).—
О реалистическом содержании бытовой комедии Лопе де Вега (Комедия
«Валенсианская вдова»).— Тирсо де Молина и Лопе де Вега.— В кн.: Кржев-
ский Б. А. Статьи о зарубежной литературе. М.— Л., 1960, с. 39—99, 187—
202. * Луначарский А. В. Два шедевра Лопе де Вега. По поводу трехсотпм-
тидесятилетнего юбилея.— В кн.: Луначарский А. В. Собр. соч. в восьми то-
мах. М., 1965, т. 5, с. 252—257. * Луначарский А. Критический очерк.—
В кн.: Лопе де Вега. Фуэнте Овехуна. М.—Л., 1927, с. 58—60. * Михалъ-
чи Д. Е. Великий писатель Испании Лопе де Вега.— «Лит-ра в школе», 1962,
№ 5, с. 84—87. н! Островский Л. Н. «Лучший алкад-кородь». Драма
(комедия) в 3 действиях Лопе де Вега. (Бенефис г-жи Ермоловой).— В кн.:
Островский А. Н. Собр. соч. в 10 томах. М., 1960, т. 10, с. 144—148. *
Переплетчикова Н. /7. Народно-историческая «комедия» Лопе де Вега.— «Уч.
зап. Ростовск. н/Д пед. ин-та». Фак-т яз. и лит-ры. 1940, т. 3 кафедры рус-
ской и всеобщей лит-ры, с. 3—17. * Переплетчикова Н. [Предисловие к
пьесе Лопе де Вега «Периваньес и командор из Оканьи»].— «Лит. Ростов»,
1940, № 8, с. 87—90. * Петров Д. К. Мысли А. Н. Островского о Лопе
455
де Вега.— В кн.: «Памяти А. Н. Островского». Пг., 1923, с. 175—185. *
Пинский Л. «Валенсийская вдова».— «Лит. обозрение», 1940, № 9, с. 44—47.
* Плавскин 3. Истинно народное искусство вечно.— «Культура и жизнь»»
1962, № 11, с. 42—44. * Плавскин 3. Кто же хранит ключи от «Фуэнте Овеху-
ны»?—«Иностр. лит-ра», 1962, № 12, с. 205—209. * Плавскин 3. Лопе де
Вега. 1562—1635. Л.—М., «Искусство», 1960. 176 с. * Плавскин 3. Я.,
Хольцова В. Г. и Шур Л. А. Лопе де Вега. Библиография рус. переводов и
критич. литературы на рус. языке. 1735—1961. М., Изд-во Всесоюз. кн. пала-
ты, 1962, 139 с. (ВГБИЛ). Статьи: 3. И. Плавскин. Лопе де Вега в Рос-
сии, с. 5—35.— 3. И. Плавскин. Начало переводческой деятельности
С. А. Юрьева и первая постановка «Фуэнты Овехуны» в России, с. 111—118.
Плавскин 3. И. Проблемы национального своеобразия драмы Возрожде-
ния в Испании (Лопе де Вега и его школа). Автореф. дисс. ... канд. филол.
наук. Л., 1951. 19 с. (ЛГУ). * Плавскин 3. И. Эстетические воззрения
Лопе де Вега и его школы. (Некоторые вопросы теории испанской драмы
эпохи Возрождения.) — «Уч. зап. ЛГУ», 1956, № 212. Сер. филол. наук, вып.
28, с. 3—23. * Пушнова А. Пьеса Лопе де Вега о России. [«Великий князь
Московский»].— «Театральная жизнь», 1960, № 15, с. 27. * Силюнас В.
Проблема чести в трагедиях Лопе де Вега.— «Театр», 1966, № 10, с. 132—
137. * Силюнас В. Своеобразие жанров в драматургии Лопе де Вега. Авто-
реф. дисс. ... канд. искусствоведения. М., 1967. 15 с. (ГИТИС). * Смир-
нов А. и Плавскин 3. Драматургия Лопе де Вега.— В кн.: Лопе де Вега. Собр.
соч. в шести томах. М., 1962, т. I, с. 5—46. Смирнов А. А. Лопе де Вега как
новеллист.— В кн.: Смирнов А. А. Из истории западноевропейской литерату-
ры. М—Л., 1965, с. 268—275. *' Соллертинский И. И. Лопе де Вега; Ло-
зинский. Русский текст «Собака на сене».— В кн.: Лопе де Вега. Собака
на сене. Л., 1938, с. 7—22, с. 91—94. * Спасский Ю. Лопе де Вега и «Соба-
ка на сене». В кн.: Лопе де Вега. Собака на сене. М.— Л., 1938, с. 95—101.
Узин В. С. Драма Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна».— В кн.: Лопе де Вега.
Фуэнте овехуна (Овечий ключ). М., 1952, 117—143. * Узин В. С.
Общественная проблематика драматургии Сервантеса и Лопе де Вега. М.,
«Высшая школа», 1963. 95 с. * Узин В. Перелицованная классика. О неко-
торых постановках пьес Лопе де Вега.— «Театр», 1946, № 7—8, с. 36—44.
* Узин В. С. Предисловие.— В кн.: Лопе де Вега. Девушка с кувшином.
М.— Л., 1946, с. 5—48. * Узин В. Предисловие.— В кн.: Лопе де Вега. Учи-
тель танцев. М.— Л., 1948, с. 3—18. * Февральский А. Лопе де Вега.—
«Театральная декада», 1935, № 22, с. 8—г9. * Эфрос Н. Лопе де Вега и
«Собака садовника».— «Культура театра», 1921, № 4, с. 39—41.
Морето-и-Каванья А.
Державин К. Морето и его комедия «Живой портрет».— В кн.: Морето.
Живой портрет. М., 1950, с. 3—15. * Узин В. С. Морето и его комедия
«За презрение — презренье».— В кн.: Морето. За презрение — презренье.
М.—Л., 1946, с. 5—14.
456
Руис де Аларкон-и-Мендоса X.
Державин К. Н. Хуан Руис де Аларкон и комедия характеров.— В кн.:
Руис де Аларкон X. Сомнительная правда. Л.— М, 1941, с. 3—16. * Плав-
скин 3. И. О «комедии характеров» Аларкона.— В кн.: «Романо-германская
филология». Л., 1957, с. 214—220.
Тирсо де Молина
Загорский М. [Дон Жуан у Пушкина, Мольера и Тирсо де Молины],
В кн.: Загорский М. Пушкин и театр. М.— Л., 1940, с. 150—164. * Ке-
лъин Ф. В. Тирсо де Молина и его время.— В кн.: Тирсо де Молина. Театр.
ML—Л, 1935, с. VII—LV. * Кржевский Б. А. Тирсо де Молина (1571 —
1648).— Тирсо де Молина и Лопе де Вега.— Источник комедии Тирсо де
Молины «Из Толедо в Мадрид».— Об образе Дон Жуана у Пушкина, Мольера
и Тирсо де Молины.— В кн.: Кржевский Б. А. Статьи о зарубежной литературе.
М.—Л., 1960, с. 100—214.
Эспинель И.
Игнатов С. Висенте Эспинель и его время.— В кн.: Эспинель В. Жизнь
Маркоса де-Обрегон. М.—Л., 1935, с. VII—XLIV.
ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII—XVJII
веков. М., «Искусство», 1966. 275 с. * Голенищев-Кутузов И. Н. Барокко,
классицизм, романтизм. (Литературные теории Италии XVII—XIX веков).—
«Вопросы лит-ры», 1964, № 7, с. 104—124. * Дживелегов А. К. Итальян-
ская народная комедия. Commedia dell'arte. 2 изд. М., Изд-во АН СССР, 1962.
288 с.
Галилей Г.
Галилео Галилей. 1564—1642. [Сб. ст.]. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1943.
191 с. * Кузнецов Б. Г. Галилей. М., «Наука», 1964. 326 с. * Олъшки Л.
Галилей и его время Пер. с нем. М.— Л., Гостехиздат, 1933. 324 с. (О л ь-
ш к и Л. История научной литературы на новых языках, т. 3).
Кампанелла Т.
Асмус В. Томазо Кампанелла. (1639—1939).— «Под знаменем марксиз-
ма», 1939, № 7, с. 76—103. * Волгин В. П. Кампанелла — коммунист.— В кн.:
Волгин В. П. Очерки по истории социализма. Изд. 4, доп. М.—«Л., 1935,
с. 90—97. * Волгин В. П. Коммунистическая утопия Кампанеллы; Пет-
ровский Ф. А. Кампанелла. Биографический очерк.— Издания и переводы
«Города Солнца».— В кн.: Кампанелла. Город Солнца. М., 1954, с. 5—30.
с. 171—188. * Вольский С. Фома Кампанелла. М.—Л., Госиздат, [1925].
457
79 с. * Генкель А. Г. Томас Кампанелла (1568—1639). Биогр. очерк.—
В кн.: Кампанелла Т. Государство Солнца. Пг., 1918, с. VII—XXXI. *
Лафарг П. Кампанелла. Страница из истории социализма. Пер. с немецк. Пг.,
Госиздат, 1919 [на обл. 1920]. 55 с. * Лафарг П. Томас Кампанелла. [С пре-
дисл. Д. Рязанова, с. 5—8]. Пер. с франц. М.— Л., Госиздат, 1926. 103 с.
* Лейст О. Э. Государство Солнца Томмазо Кампанеллы.— В кн.: Лейст О. Э.
Вопросы государства и права в трудах социалистов-утопистов XVI—XVII ве-
ков. М., 1966, с. 53—70. * Рутенбург В. И. Кампанелла. Л., [«Знание»], 1956,
46 с. * Ста рока до мекая М. К. Неизвестные рукописи Кампанеллы.— «Вопросы
истории», 1963, № 1, с. 181. * Фриче В. «Город Солнца» Кампанеллы.—
В кн.: Фриче В. Картины земного рая. М., 1919, с. 6—9. * Штекли А. Кам-
панелла. Изд. 3, перер. и испр. М., «Мол. гвардия», 1966. 287 с. (ЖЗЛ).
Марино Дж.
Де Санктис Ф. Марино.— В кн.: Де Санктис Ф. История итальянской
литературы. Пер. с итал. М., 1964, т. 2, с. 230—277.
Скала Ф.
Дживелегов А. «Муж» Фламинио Скала.— В кн.: «Записки гос. Института
театрального искусства им. Луначарского». М.— Л., 1940, с. 234—235.
КИТАЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Вельгус В. А. и Циперович И. Э. Послесловие. Китайский народный рас-
сказ и его эпоха.— В кн.: «Удивительные истории нашего времени и древно-
сти». М., 1962, т. 2, с. 412—454. * Воскресенский Д. Н. Некоторые осо-
бенности плутовской повести в Китае.— «Филол. науки», 1966, № 1, с. 59—
70. * Воскресенский Д. Н. Судебная повесть «Гунъань» в Китае.— «Народы
Азии и Африки», 1966, № 1, с. 107—115. * Жун Кэ. Распространение в
Китае западноевропейского искусства в годы правления Вань-Ли и Цянь-Лу-
на.—■ «Современная китайская литература по общественным наукам». Рефера-
тивный сб., 1963, № 52, с. 95—100. * Короткова А. Из истории политиче-
ской борьбы в Китае в конце XVI и начале XVII веков.— В кн.: «Сб. ста-
тей по истории стран Дальнего Востока». М., 1952, с. 99—107. * Рифтин Б.
За тридевять земель от Боккаччо [«Проделки Праздного дракона». Шестнад-
цать повестей из сборников XVII века. М., 1966].— «Нов. мир», 1967, № 4,
с. 257—259. * Рифтин Б. Л. Теория китайской драмы (XII — начало
XVII вв.).— В кн.: «Проблемы теории литературы и эстетики в странах Восто-
ка». М., 1964, с. 131 —160. * Фишман О. Л. Из идеологии китайского Про-
свещения.— В кн.: «Историко-филологические исследования». М., 1967,
с. 391—395. * Фишман О. Л. О реалистических чертах ранней просветитель-
ской литературы в Китае. («Неофициальная история конфуцианцев»).— В кн.:
«Проблемы становления реализма в литературах Востока. М., 1964, с. 80—
92. * Цедербаум В. О. Предисловие.— В кн.: «Месть молодого Me или
Чудо вторичного цветения слив. Роман из китайской жизни». М., 1929, с. 5—
458
8. * Циперович И. Послесловие.— В кн.: «Удивительные истории нашего
времени древности» Избранные рассказы из сборника XVII в. «Цзинь гу
цигуань». М.— Л., 1954, с. 271—290. * Циперович И. 3. Цзинь гу цигуань
(Удивительные истории нашего времени и древности). (Первая половина
XVII в.). В кн.: «Китайская литература». Хрестоматия. М., 1959, т. I. с. 553—
555. * Шкловский В. И. О китайской средневековой повести.— Воскре-
сенский Д. [Послесловие].— В кн.: «Проделки Праздного Дракона. Шестнад-
цать повестей из сборников XVII века». М, 1966, с. 5—16, с. 463—475,
* Эйдлин Л. Повести «хуабэнь». [«Проделки праздного дракона»].— «Иностр.
лит-ра», 1967, № 8, с. 259—261.
Ван Чуань-Шань
Буров В. Г. Мировоззрение китайского материалиста XVII века Ван
Чуань-шаня. Автореф. дисс. ... канд. философ, наук. М., 1963. 18 с. (Ин-т
философии). * Буров В. Г. Философские взгляды Ван Чуань-шаня.—
«Философские науки», 1961, № 2, с. 90—97. * Дискуссия о некоторых вО'
просах идеологии Ван Чуань-шаня.— «Современная китайская литература по
общественным наукам». Реферативный сб., 1963, № 51, с. 71—74.
Дун Юэ
Фишман О. Л. «Дополнения к «Путешествию на Запад».— В кн.: Фиш-
ман О. Л. Китайский сатирический роман. М., 1966, с. 47—49.
Пу Сун-Лин
Алексеев В. М. [Вступительная статья к новеллам Ляо Чжая].— В кн.:
«Восток». Сб. 1. Литература Китая и Японии. М., 1935, с. 287—289. * Алек-
сеев В. М. К истории демократизации китайской старинной литературы. (О но-
веллах Ляо Чжая).— В кн.: «Сергею Федоровичу Ольденбургу. К пятидесяти-
летию научно-общественной деятельности». Сб. ст. Л., 1934, с. 37—49. *
Алексеев В. М. Лисье царство. Из рассказов Ляо-Чжая (XVII—XVIII вв.).—
«Восток», 1922, кн. 1, с. 15—16. * Алексеев В. Предисловие.— В кн.: Ляо
Чжай. Избранные рассказы. Т. I. Лисьи чары. Из сборника странных рассказов
Пу Сунлина. (Ляо Чжай Чжи И). Пб., 1922, с. 7—22. * Алексеев В. М. Пре-
дисловие.— В кн.: Ляо-Чжай. Монахи волшебники. Из сборника странных рас-
сказов Пу Сунлина. (Ляо Чжай Чжи И). М.—Пг., 1923, с. 7—12. * Алек-
сеев В. М. Предисловие.— В кн.: Ляо-Чжай. Рассказы о людях необычайных.
М.— Л., 1937, с. 3—29. * Алексеев В. [Предисловие к переводам рассказов
Ляо-Чжая].—«Восток», 1925, кн. 5, с. 103—104. * Алексеев В. М. Преди-
словие переводчика.— В кн.: Ляо Чжай. Странные истории. Л., 1928, с. 5—
9. * Алексеев В. М. Трагедия конфуцианской личности и мандаринской иде-
ологии в новеллах Ляо Чжая. «Изв. АН СССР». VII сер. Отд. обществ, наук,
1934, № 6, с. 437—454. * Васильев Б. Л. Древние источники Ляо-Чжая.—
«Изв. АН СССР». VII сер. Отд. обществ, наук, 1931, № 1, с. 23—52. * Вос-
кресенский Д. Н. Эссеистическое творчество Пу Сун-лина (к вопросу о взгля-
459
дах писателя на образование и просвещение).— В кн.: «Научная конференция
«Ломоносовские чтения». Москва. 1965. Тезисы докладов. М., 1966, с. 30—33.
* Гриц Т. Новеллы Ляо Чжая.— «Книга и пролетарская революция», 1938,
№ 3, с. 133—136. * Мамаева Р. М. Ляо Чжай (Пу Сун-лин) (1640—
1715 гг.).— В кн.: «Китайская литература». Хрестоматия. М., 1959, т. I,
с. 599—601. * Пашков Б. Ляо-джай джи и. Опыт критико-библиогр. обозре-
ния.— «Сб. трудов профессоров и преподавателей Гос. Иркутск, ун-та». Отд. I.
Науки гуманитарные, 1921, вып. 2, с. 1—24. Рец.: Алексеев В.— «Восток»,
М.—Пб., 1923, кн. 2, с. 146—147. * Тан Мэн-лай. К «Рассказам Ляо Чжая
о чудесах».— В кн.: «Восточный альманах». М, 1960, вып. 3, с. 126—128.
* Тишков А. Новые переводы Пу Сун-Лина.— «Иностр. лит-ра», 1962, № 3,
с. 252—253. * Устин П. М. Новеллы Пу Сун-лина. Автореф. дисс. ... канд.
филол. наук. М., 1966. 15 с. (МГУ). * Устин П. О политической сатире в но-
веллах Пу Сун-лина.— В кн.: «Восточный альманах». М., 1960, вып. 3, с. 116—
125. * Устин П. Предисловие.—-В кн.: Пу Сун-лин. Новеллы. М., 1961,
с. 3—20. * Федоренко Н. Пу Сун-лин.— В кн.: Пу Сун-лин. Лисьи чары.
Странные истории. М., 1955, с. 277—281. * Федоренко Н. Т. Пу Сун-лин.—
В кн.: Пу Сун-лин (Ляо-Чжай). Монахи-волшебники. Рассказы о людях необы-
чайных. М., 1957, с. 3—15. * Фишман О. Л. «Рассказы Ляо Чжая о необы-
чайном».— В кн.: Фишман О. Л. Китайский сатирический роман. М., 1966,
с. 63—67. * Хамадан А. Книга о Ляо Чжае [Ян Лю Анализ «Рассказов
Ляо Чжая о чудесах». Нанкин, 1958].— «Иностр. лит-ра», 1959, № 4, с. 264—
266,
Фэн Мэн-Лун
Желоховцев А. И. Степень сохранности ранних повестей в своде Фэн Мэн-
луна (XVII в.).— «Краткие сообщения Ин-та народов Азии», 1965, [№] 84.
Литературоведение, с. 71—82.
Хун Шэн
Малиновская Т. А. О замысле драмы Хун Шэна «Дворец долголетия».—
«Уч. зап. ЛГУ», 1959, № 281. Сер. востоковедч. наук, вып. 10, с. 147—161.
* Малиновская Т. А. Хун Шэн и его эпоха.— В кн.: «Исследования по фило-
логии стран Азии и Африки». Сб. ст. Л., 1966, с. 144—153. * Сюй Кэ.
О «Дворце долголетия».— «Современная китайская литература по обществен-
ным наукам». Реферативный сб., 1963, № 51, с. 104—108.
Цюй Да-Цзюнь
Хуан Хай-чжан. Цюй Да-цзюнь — поэт-патриот конца периода Мин.—
«Современная китайская литература по общественным наукам». Реферат, сб.,
1962, № 47, с. 132-136.
Цяньцай
Эйдлин Л. Жизнеописание Юэ Фэя в романе Цянь Цая.— В кк.: Цянь
Цай. Сказание о Юэ Фэе. М., 1963, т. 1, с. 5—16.
460
КОРЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Никитина М. И, Корейская средневековая поэзия в жанрах сичжо и чан-
сиджо. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Л., 1962. 19 с. (ЛГУ). * Ники-
тина М. и Троцевич А. Предисловие.— В кн.: «История о верности Чхун Хян.
Средневековые корейские повести». М., 1960, с. 5—32. * Никитина М. и
Т роцевич А. Предисловие. В кн.: «Повести Страны Зеленых Гор».
М., 1966, с. 5—12. * Никитина М. Средневековая корейская поэзия в жан-
рах сичжо и чан-сичжо.— В кн.: «Восточный альманах». М., 1958, вып. 2.
с. 201—229. * Троцевич А. Ф. Идеал человека в корейской средневековой
повести.— «Краткие сообщ. Ин-та народов Азии», 1963, [№] 63. Литературове-
дение, фольклористика и изучение памятников, с. 93—100. * Тэн А. Н. Ко-
рейская классическая проза XVII—XVIII вв.— В кн.: «Корейская литература».
М., 1959, с. 5—39. Холодович А. А. Предисловие.— В кн.: «Корейская
классическая поэзия [XV—XVIII вв.]. М., 1958, с. 3—16. Холодович А. Преди-
словие.— В кн.: «Корейские повести». М., 1954, с. 3—17.
Ким Ман Чжун
Никитина Л/, и Троцевич А. Предисловие.—-В кн.: Ким Ман Чжун. Облач-
ный сон девяти. М.—Л., 1961, с. 3—28.
Пак Ин Но
Жовтис А. Пак Ин Но и поэзия его эпохи.— В кн.: Пак Ин Но. Пятицвет-
ные облака. Алма-Ата, 1962, с. 7—10.
КУРДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Руденко М. Б. К вопросу о курдской литературе.— В кн.: «Исследования по
истории культуры народов Востока». Сб. М.— Л., 1960, с. 432—440.
Хани А.
Руденко М. Б. Поэма курдского поэта XVII в. Ахмеда Хани «Мам и Зин».
Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 1954. 15 с. (Ин-т востоковедения).
МАНЧЖУРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Котвич В. Манджурская литература.— В кн.: «Литература Востока». Пб.,
1920, вып. 2, с. 116—127.
МЕКСИКАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Де ла Крус X. И.
Чижегова И. Мексиканский феникс.— В кн.: Крус X. И. де ла. Десятая
муза. М., 1966, с. 3—22.
461
МОНГОЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Владимиров Б. Монгольская литература.— В кн.: «Литература Востока»-
Пб., 1920, вып. 2, с. 90—115. * Жамцарано Ц. Ж. Предисловие.— Введе-
ние.— В кн.: Жамцарано Ц. Ж. Монгольские летописи XVII века. М.— Л.,.
1936, с. 3—10. * «Культура монголов в период XIV—XVII вв.— В кн.:
«История Монгольской Народной Республики». М., 1954, с. 152—155.
* Лауфер Б. Новейшие надписи.— Историческая литература.— В кн.: Лау-
фер Б. Очерк монгольской литературы. Л., 1927, с. 37—51. * Шастина Н. П.
Монгольская летопись XVII века.— «Народы Азии и Африки», 1961, № 4,
с. 188—194. * Шастина Н. П. «Шара Туджи» — монгольская летопись
XVII в.— В кн.: Шара Туджи. Монгольская летопись XVII века. М.— Л.,.
1957, с. 3-12.
Лубсан Дандзан
Горохова Г. С. Историческая хроника XVII века. «Altan Tobci»—-Nova.—
«Вести. ЛГУ», 1960. № 14. Сер. ист., яз. и лит-ры, вып. 3, с. 141—143. Ре-
зюме на англ. яз.
Цокту Тайджи
Владимиров Б. Я. Надписи на скалах халхасского Цокту-тайджи.—
«Изв. АН СССР», 6 сер., 1926, т. 20, № 13—14, с. 1253—1280; 1927, т. 21,
jSfe 3—4, с. 215—240.
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Вилъмонт Н. Книга народной скорби и народного мужества. [«Слово скор
би и утешения». Немецкая поэзия времен Тридцатилетней войны 1618—
1648 гг. Мм 1963].—«Иностр. лиг-ра», 1964, № 4, с. 266—268. * Гинз-
бург А. Минувшее предостерегает! [Предисловие к переводам стихов немецких
поэтов времен Тридцатилетней войны 1618—1648 годов].— «Иностр. лит-ра»,
1961, № 4, с. 186—188. * Гинзбург А. Слово скорби и утешения.— В кн.:
«Слово скорби и утешения. Немецкая поэзия времен Тридцатилетней войны
1618—1648 гг.» М., 1963, с. 7—20. * Изергина А. Н. Немецкая живопись
XVII века. Очерки. Л.— М., «Искусство», 1960, 187 с. * «Литература
XVII века».— В кн.: «История немецкой литературы в пяти томах». М.#
1962, т. I, с. 355—431. Содерж.: Л. В. Пумпянский и Р. М. Самарин. Введе-
ние, с. 355—363.— Л. В. Пумпянский. Ранний классицизм. М. Опиц и по-
эты его школы, с. 364—375.— И. Г. Бек. И. В. Андрээ, с, 376—380.—
Л, В. Пумпянский. Грифиус и драма первой половины XVII века, с, 381 —
391; Литература барокко, с. 392—403.— А. А. Морозов. Г. Гримельсгаузен
и сат/ира XVII века, с. 404—431.— Л. В. Пумпянский. Литература на ру-
беже XVII—XVIII веков, с. 432—442. * Прокаев Ф. И. К вопросу о раз-
витии антивоенной темы в немецкой сатирической литературе XVII—XVIII
веков.— «Труды Пржевальск. пед. ин-та», 1963, вып. 10 (сер. филол.), с. 3—
28. * Пуришев Б. Литература XVII века.— В кн.: Пуришев Б. Очерки
462
немецкой литературы XV—XVII вв. М., 1955, с. 256—383. Шюкэ А.
XVII век—В кн.: Шюкэ А. История немецкой литературы. Пер. с франц.
М.-Пг., 1923, с 75—89.
Бёме Я.
Левсн В. Г. Якоб Бёме и его учение.— «Вестн. ист. мировой культуры»,
1958, № 5, с. 67—81. Резюме на немецк. яз.
Гриммельсгаузен Г.
Гелъблу Я. И. Трактат Гриммельсгаузена «Немецкий Михель» и пуризм
17-го века.— В кн.: «Вопросы романо-германского языкознания». Уфа, 1966,
с. 215—219. * Ланда Е. Тридцатилетняя война и перспективы обществен-
ного развития Германии в оценке немецкой народной революционной литера-
туры XVII века. (Основные идейные мотивы Г. Гриммельсгаузена «Приклю-
чения Симплиция Симплициссимуса»).— «Науч. зап. Всесоюзн. Высш. финан-
совой школы», Л., 1956. вып. I, ч. 2, с. 130—151. * Ланн Е. Предисловие.—
В кн.: Гриммельсгаузен Г. Я. X. Чудаковатый Симплициссимус или описание
жизни одного чудака... М.— Л., 1925, с. 7—12. * Морозов А. Ганс Якоб
Кристоф Гриммельсгаузен и его роман «Симплициссимус».— В кн.: Гриммельс-
гаузен Г. Симплициссимус. Л., 1967, с. 475—606. * Федоров А. О. «Симпли-
циссимусе» Гриммельсгаузена и его переводе.— «Резец», 1934, № 6, с. 8.
Грифиус А.
Бибичадзе А. Андреас Грифиус и его трагедия «Королева Грузии Ката-
рина». Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Тбилиси, 1950. 16 с. (Тбил. ун-т).
* Гнесин Г. «Absurda comica».— «Записки Передвижного театра», 1923, № 47,
с. 1—2.
Лейбниц Г.
Мачавариани М. В. Воззрения Локка и Лейбница о языке. Автореф. дисс.
... канд. филол. наук. Тбилиси, 1958. 18 с. (АН Груз. ССР. Ин-т языкозна-
ния). *' Свидерский В. И. и Крёбер Г. Полемика Г. Лейбница и С. Кларка
и ее место в развитии диалектических представлений о мире.— Примечания.—
В кн.: «Полемика Г. Лейбница и С. Кларка по вопросам философии и естество-
знания». Л., 1960, с. 3—33; с. 123—135. * Спокойный Л. Философия
Лейбница. Научно-популярный очерк. Л.— М., 1935. 92 с. Ягодинский И. И.
Предисловие.— В кн.: Ягодинский И. И. Неизданные заметки Лейбница о ду-
ше. Казань, 1917, с. 3—16.
Опиц М.
Гердт А. А. М. Опиц и орфоэпическая норма немецкого языка.— «Уч. зап.
Ростовск. пед. ин-та», 1957, вып. 1, кафедра англ., немецк. и франц. языков,
с. 19-42.
463
Флеминг П.
Алексеев М. П. Немецкий поэт в Новгороде XVII века.— «Изв. АН СССР».
VII сер. Отд. обществ, наук, 1935, № 6, с. 539—572. * Слободская Н. И.
Сонеты Пауля Флеминга в переводах А. П. Сумарокова.— «Уч. зап. Волго-
граде^ пед. ин-та им. А. С. Серафимовича», 1967, вып. 21. Некоторые вопро-
сы русской литературы, с. 140—150. * Травушкин Н. Стихи Пауля Фле-
минга.— В кн.: «Астрахань». Лит.-худож. сб. Астрахань, 1958, с. 85—86.
ПОЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Державина О. А. Рассказы о женщинах и их хитростях в польских и рус-
ских сборниках фацеций XVII в. (К истории русско-польских литературных
связей).— В кн.: «Славянская филология». М., 1958, [кн.] 2, с. 273—307.
* «Культура Польши конца XVI—начала XVII в.— Культура Речи Поспо-
литой во второй половине XVII и первой половине XVIII в.— В кн.: «Исто-
рия Польши». М., 1956, т. I, с. 265—278, с. 336—344. * Оболевич В. Б.
Литература XVI — первой половины XVII веков.— Литература второй поло-
вины XVII — первой половины XVIII веков.— В кн.: Оболевич В. Б. История
польской литературы. [Л.], 1960, с. 40—91. «Польские мыслители эпохи Воз-
рождения». [Предисл.: Миллер И. С. и Нарский И. С. Польская философская
и общественная мысль эпохи Возрождения, с. 3—25.— Нарский И. С.
Примечания, с. 268—316]. М., Изд-во АН СССР, 1960. 318 с.
ЛИТЕРАТУРА США
Белоголовова К. Д. Театр Северо-Американских Соединенных Штатов.
Исторические условия развития в XVII—XVIII веках.— В кн.: «История
западноевропейского театра». М., 1957, т. 2, с. 831—837. * Елистрато-
ва А. А. Литература ранних английских поселений.— В кн.: «История амери-
канской литературы». М.— Л., 1947, т. I, с. 19—47. * Паррингтон В. А.
Либерализм и пуританство.— В кн.: Паррингтон В. Л. Основные течения аме-
риканской мысли. Пер. с англ. М., 1962, т. I, с. 41—185.
ТУРЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Новичев А. Д. Культура в Османской империи в XIV—первой половине
XVII веков. I. Поэзия.— Культура Турции во второй половине XVII—XVIII
веках. Художественная литература.— В кн.: Новичев А. Д. История Турции.
Л., 1963, с. 160—165, с. 247—249.
ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Блюменфельд В. Проблема классицизма.— «Лит. критик», 1938, № 9—
10, с. 48—73. * Бояджиев Г. Искусство классицизма.— «Вопросы лит-ры»,
1965, № 10, с. 112—129. * Бояджиев Г. Три спектакля Комеди франсэз
[«Тартюф», «Мещанин во дворянстве» и «Сид»].— В кн.: Бояджиев Г. Поэзия
464
театра. Статьи. М., 1960, с. 391—422. * Виппер Ю. Б. Ренессансные тради-
ции и пути развития французской поэзии и драматургии начала XVII века.—
В кн.: «Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы»
М., 1967, с. 340—381. * Виппер Ю. Б. Формирование классицизма во фран-
цузской поэзии начала XVII века. М., Изд-во МГУ, 1967. 543 с. * Воль-
тер Ф.-А/. Письма Вольтера о Корнеле и Расине. Публикация Л. Савельева.—
«Интерн, лит-ра», 1938, № 5, с. 142—151. * Деке П. Убийство классиков
как один из видов изящного искусства.— В кн.: Деке П. Семь веков романа.
Пер. с франц. М., 1962, с. 136—158. * Золя Э. Классический театр.—
В кн.: Золя Э. Собр. соч. в 26 томах. М., 1966, т. 25, с. 143—172. * «Клас-
сицизм» (XVII в.).— В кн.: «История французской литературы». М.— Л.,
1946, т. I, с. 335—586. * Содерж.: С. С. Мокульский. Введение, с. 337—
352.— С. С. Мокульский. Формирование классицизма, с. 353—382 —
М. П. Алексеев. Бытовой реализм, с. 383—404.— С. С. Мокульский. Кор-
нель и его школа, с. 405—438.— С. Д. Коцюбинский. Прозаики классициз-
ма, с. 439—465.—С. С. Мокульский. Мольер с. 466—507.—С. С. Мо-
кульский. Лафонтен, с. 508—522.— С. С. Мокульский. Буало, с. 523—538.—
С. С. Мокульский. Расин, с. 539—567.— С. Д. Коцюбинский. Начало
разложения классицизма и подготовка Просвещения, с. 568—586. * Купри-
янова Е. Н. К вопросу о классицизме.— В кн.: «XVIII век». М.— Л., 1959,
сб. 4, с. 5—44. * Левро Л. Драма и трагедия во Франции. Пер. с франц.
Пг.— М., Изд. театр, отд. Нар. комиссариата по просвещению, 1919. 87 с.
Из содерж.: Александр Гарди и кризис драмы, с. 20—24.— Торжество стро-
гой трагедии [Ж. де-Мере], с. 24—27.— Апогей трагедии. Пьер Корнель.—
Современники Корнеля.— Жан Расин.— Современники Расина, с. 27—43.
* Модель Б. Л. Новые источники по истории идеологической борьбы во
Франции в период Фронды.— «Уч. зап. Кишиневск. ун-та», Киев, 1957, т. 26
(исторический), с. 131 —134. * Мокульский С. С. Французский класси-
цизм.— В кн.: «Западный сборник». М.— Л., [т.] I, 1937, с. 9—52. * Овсян-
ников М. Ф. Эстетика классицизма.— В кн.: «Основы марксистско-ленинской
эстетики». М., 1961, с. 60—64. * Орловская Н. /С. Грузия во французском
романе XVII века.— В кн.: «Литературные взаимосвязи». Тбилиси, 1965,
сб. 1, с. 183—196. * Плеханов Г. В. Об искусстве. Первая лекция. 1-й ве-
чер, 2-ая половина.— В кн.: Плеханов Г. В. Искусство и литература. М., 1948,
с. 342—348. Конспект лекции. * Преображенская Е. О. К вопросу об ос-
новных этапах развития реализма во французской литературе. Статья первая.
От Возрождения до конца XVIII века.— «Уч. зап. Пермск. ун-та», 1962,
т. XXIII, вып. 2. История зарубежных литератур, с. 131 —147. * Рол-
лан Р. Театр прошлого, 1. Мольер.— 2. Классическая трагедия.— В кн.
Роллан Р. Собр. соч. в четырнадцати томах. М., 1958, т. 14, с. 174—185.
«XVII век».— В кн.: «Писатели Франции». М., 1964, с. 71—168. Содерж.:
Е. Эткинд. Пьер Корнель, с. 71—80.— И. Шафаренко. Жан Расин, с. 81 —
97.— Г. Бояджиев. Жан Батист Мольер, с. 98—118.— Э. Линецкая. Нико-
ла Буало, с. 119—128.— Л. Виндт. Жан Лафонтен, с. 129—136.— Э. Ли-
нецкая. Франсуа Ларошфуко, с. 137—146.— 3. Гуковская. Мари Мадлен
де Лафайет, с. 147—155.— Г. Рабинович. Поль Ск.аррон, с. 156—-
161.— С. Донская. Сирано де Бержерак, с. 162—168. Сигал Н. А. Соци-
33 XVII век
465
альная критика в литературе французского классицизма и ее художественный
метод.—В кн.: «XVIII век». М.—Л., 1962, сб. 5, с. 79—97. * Соколов Н.А.
Французские литературные салоны XVII в. История возникновения первого
французского литературного салона маркизы де Рамбулье в XVII веке.— «Уч.
зап. Одес. пед. ин-та», 1941, т. VI. Работы кафедр лит-ры и яз., с. 111 —125.
Тит. л. на укр. яз. * Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., «Сов. писа-
тель», 1960. 498 с. Из содерж.: [Классики XVII века], с. 106—122; Пушкин
и Лафонтен, с. 219—261; «Маленькие трагедии» Пушкина и Мольер, с. 262—
314. * Тэн И. [Французская цивилизация XVII века и классическая траге-
дия].— В кн.: Тэн И. Философия искусства. [М., 1933], с. 47—51. * Фин-
келъштейн И. Л. Французская трагедия XVII в. на втором этапе ее развития
Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1952. 18 с. (МГПИ). * Финкель-
штейн И. Л. Эволюция французской классический трагедии в середине XVII ве-
ка. От «Родогуны» к «Андромахе».— «Уч. зап. Горьковск. пед. ин-та иностр.
языков», 1957, вып. 5, с. 125—154. * Франс А. Апология плагиата. Мольер
и Скаррон.— Поль Скаррон.— Жан Расин.— «Принцесса Клевская» госпожи
де Лафайет.— Могила Мольера.— В кн.: Франс А. Собр. соч. в восьми томах.
М., 1960, т. 8, с. 288—296, с. 321—370, с. 411—425, с. 454—457. * Фри-.
че В. М. Литература эпохи абсолютизма.— В кн.: Фриче В. М. Очерк разви-
тия западных литератур. Изд. 5. М., 1936, с. 38—43. * Хай Р. Несколько
картин на сюжеты Тома Корнеля, Бернардена де Сен-Пьера и Лафонтена из
собраний Эрмитажа.— В кн.: «Литературное наследство». М., 1939, т. 33—34,
с. 980—986. * Штейн А. Л. Семнадцатый век.— В кн.: Черневич М. Н.,
Штейн А. Л., Яхонтова М. А. История французской литературы. М., 1965,
с. 97—152.
Буало Н.
Гачев Д. Картезианство и «Поэтика» Буало.— В кн.: Буало. Поэтическое
искусство. М., 1937, с. 5—34. * Мокульский С. Никола Буало-Депрео.—
«Театр», 1956, № 3, с. 189—190. * Наумов В. «Поэтическое искусство».—
«Лит. обозрение», 1937, № 24, с. 50—54. * Сигал Н. А. «Поэтическое ис-
кусство» Буало.— В кн.: Буало. Поэтическое искусство. М., 1957, с. 7—52.
* Томашевский Б. Пушкин и Буало.— В кн.: «Пушкин в мировой литерату-
ре». Сб. ст. [Л.], 1926, с. 13—63. * Фриче В. М. Буало.—В кн.: Фриче В. М.
Статьи по западноевропейской литературе. М., 1931, с. 31—33. * Шкляр И. В.
Приписываемые А. Д. Кантемиру переводы сатир Буало и оригинальные сати-
ры Кантемира.— В кн.: «Проблема русского просвещения в литературе
XVIII в.». М.—Л., 1961, с. 248—259.
Верас Д.
Волгин В. П. Французский утопист XVII в.— Шуваева Ф. Б. Денн
Верас. Биогр. очерк.— В кн.: Верас Д. История севарамбов. М., 1956, с. 5—49,
с. 307—312. * Лейст О. Э. Государство и право в утопии Дени Вераса.—
В кн.: Лейст О. Э. Вопросы государства и права в трудах социалистов-утопистоа
XVI—XVII веков. М., 1966, с. 108—118.
466
Гассенди П.
Ситковский Е. Материалист Пьер Гассенди.— В кн.: Гассенди П. Соч. в ^вух
томах. М., 1966, т. 1. с. 5—73.
Де Гурне М.
Виппер Ю. Б. Творчество Марии де Гурне, названной дочери Монтеня (из
истории литературной борьбы во Франции начала XVII в.).— «Вестн. МГУ».
Филология, журналистика, 1965, № 5, с. 16—32.
Декарт Р.
Асмус В. Ф. Декарт. М., Госполитиздат, 1956. 371 с. * Быковский. Б.
Метафизика Декарта.— «Под знаменем марксизма», 1937, № 8, с. 40—63.
* Быховский Б. Философия Декарта. М.—Л., 1940. 166 с. * Введен-
ский А. И. Декарт и окказионализм. Берлин — Пб.— М., 1922. 80 с. * Га-
нсе Д. Декарт и эстетика.— «Под знаменем марксизма», 1937, № 8, с. 93—109.
* Герцен А. И. Декарт и Бэкон.— Бэкон и его школа в Англии.— В кн.:
Герцен А. И. Собр. соч. в 30 томах. М., 1954, т. 3, с. 242—291. Из «Писем
об изучении природы». * Колубовский И. Декарт в новейшей буржуазной
философской литературе.— «Под знаменем марксизма», 1937, № 8, с. 193—
207. * Митин М. Ренэ Декарт и его «Рассуждение о методе».— «Под зна-
менем марксизма», 1937, № 8, с. 3—12. * Ойзерман Т. И. Философское
учение Ренэ Декарта.— В кн.: Декарт Р. Рассуждение о методе. М., 1953,
с. 413—457. * Ситковский Е. Декарт и французский материализм XVIII ве-
ка.— «Под знаменем марксизма», 1937, № 8, с. 13—39. * Соколов В. Фило-
софия Реке Декарта.— В кн.: Декарт Р. Избранные произведения. М., 1950,
с. 5—76. * Спиноза Б. Принципы философии Декарта. [Г. С. Т ы м я н с к и й.
Предисловие переводчика, с. III—XVI; Л. М е й е р. Предисловие, с. 1—5].
М., «Новая Москва», 1926. 104 с. * Тымянский Г. Предисловие.— В кн.:
Декарт Р. Рассуждение о методе для руководства разума и отыскания истины
в науках. М., 1925, с. 3—24.
Корнель П.
Балашов И. И. Пьер Корнель. М., «Знание», 1956. 32 с. * Барткус Г,
Политический смысл трагедии Корнеля «Цинна».— «Научные труды высших
учебных заведений Литовской ССР». Литература, 1967, вып. 10, с. 127—146.
Резюме на литов. и франц. яз. * Данилин Ю. Эпоха «Сида».— Коммента-
рии.—В кн.: Корнель П. Сид. М.—Л., 1931, с. 3—13, 95—118. * Деке /7.
Реализм Корнеля и национальная независимость.— В кн.: Деке П. Семь
веков романа. Пер. с франц. М., 1962, с. 132—135. * Державин К. Корнель
и «Сид».—В кн.: Корнель П. Сид. Л.—М., 1938, с. III—XXIX. *
Жемье Ф. Евангелие от Корнеля.— В кн.: Жемье Ф. Театр. Беседы, собранные
П. Гзеллем. Пер. с франц. М., 1958, с. 138—149. * Кржевский Б. А. Театр
Корнеля и Расина.— В кн.: Кржевский Б. А. Статьи о зарубежной литературе.
М.—Л., 1960, с. 321—345. * Лессинг Г. Э. [«Родогюна» П. Корнеля].—В кн.:
467
33*
Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М.— Л., 1936 г. 112—126 * Мо-
кульский С. Пьер Корнель.— «Театр», 1956, № 6, с. 186—188. * Мокулъ-
ский С. Третий спектакль театра Комеди франсэз («Сид» П. Корнеля
и «Рыжик» Ж. Ренара).— В кн.: Мокульский С. О театре. М., 1963,
с. 283—288. * Плеханов Г. В. [Рец. на кн.: «История французской
литературы» Гюстава Лансона, т. I. М., 1896].— В кн.: Плеханов Г. В.
Литература и эстетика. М., 1958, т. 2, с. 602—610. * Реизов Б. Г.
Гнзо и Корнель. В кн.: Реизов Б. Г. Между классицизмом и
романтизмом. [Л.], 1962, с. 211—231. Сигал Н. А. Литературно-эстетические
взгляд-ы Корнеля и эстетика классицизма.— «Изв. ОЛЯ АН СССР», 1956,
т. 15, вып. 5, с. 412—428. * Сигал Н. А. Поздние трагедии Корнеля. (Канд.
дисс.).—«Вестн. ЛГУ», 1946, № 3, с. 109—111. * Сигал Н. А. Политиче-
ская идеология Пьера Корнеля.— «Уч. зап. ЛГУ», 1949, № 122. Сер. филол.
наук, вып. 16, с. 261—296. * Сигал Н. Пьер Корнель (1606—1684).—
В кн.: Корнель П. Избранные трагедии. М., 1956, с. III—XXXII. * Си-
гал И. А. Пьер Корнель. 1606—1684. Л.—М., «Искусство», 1957. 123 с.
* Синклер У. Пропаганда славы.— В кн.: Синклер У. Искусство Маммоны
Л., 1926, с. 89—93. * Узин В. С. «Сид» Корнеля.— В кн.: Корнель П. Сид.
М., 1941, с. 5—13. * Финкелъштейн Е. «Сид» Пьера Корнеля.— В кн.:
Корнель П. Сид. М., 1955, с. 75—82. * Финкелъштейн И. Л. Героическая
трагедия Корнеля «Гораций».— «Уч. зап. Горьковск. пед. ин-та иностр. яз.»,
1957, вып. 3, с. 97—119. * Финкелъштейн И. Издание трагедий Корнеля.
[«Избранные трагедии». М., Гослитиздат, 1956].— «Вопросы лит-ры», 1957,
№ 3, с. 241—243. * Штегман В. Корнель и Вольтер в собрании камей
Эрмитажа.— В кн.: «Литературное наследство», М., 1939, т. 33—34, с. 971 —
972. * Штейн А. «Сид» «Лит. обозрение», 1939, № 7, с. 44—49.
Лабрюйер Ж. де
Коцюбинский С. Д. У истоков классического реализма (Лабрюйер и его
«Характеры»).— «Уч. зап. ЛГУ». Сер. филол. наук, 1939, вып. 3, с. 32—66.
* Хатисова Т. Лабрюйер и его «Характеры».— В кн.: Лабрюйер Ж. де. Ха-
рактеры или Нравы нынешнего века. М.— Л., 1964, с. 3—18. * Хатисо-
ва Т. Г. «Характеры» Лабрюйера (творческая история).— В кн.: «Вопросы
творческой истории литературного произведения». [Л.], 1964, с. 51—76.
Ларошфуко Ф.
Разумовская М. В. К истории «Максим» Ларошфуко.— В кн.: «Вопросы
творческой истории литературного произведения». [Л.], 1964, с. 77—92.
* Разумовская М. В. Ф. де Ларошфуко, автор «Максим». Автореф. дисс.
... канд. филол. наук. Л., 1964. 16 с. (ЛГУ). * Разумовская М. В. Ларош-
фуко и Фронда.— В кн.: «Литература и эстетика». Л., 1960, с. 5—25. * Ха-
тисова Т. Жизнь и творчество Ларошфуко.— В кн.: Ларошфуко Ф. де. Макси-
мы и моральные размышления. М.— Л., 1959, с. III—XXVI.
468
Лафайет М.
Гриб В. Р. Мадам де Лафайет.— В кн.: Гриб В. Р. Избранные работы.
М., 1956, с. 336—355. * Кожинов В. Возникновение психологического ро-
мана. «Принцесса Клевская» Мадлен де Лафайет.— В кн.: Кожинов В. Про-
исхождение романа. М., 1963, с. 264—290. * Сигал Н. Роман мадам де Ла-
файет «Принцесса КлеЕская».— В кн.: Лафайет М. де Принцесса Клевская.
М., 1959. с. III—XIII. * Стендаль. Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская».
В кн.: Стендаль. Собр. соч. в 15 томах. М., 1959, т. 7, с. 316—319.
Лафонтен Ж.
Бальзак О. Лафонтен.— В кн.: Бальзак О. Собр. соч. в 24 томах. М., 1960.
т. 24, с. 11 —16. * Гольдингер Е. Две картины на сюжеты Лафонтена из
собраний Музея изобразительных искусств.— В кн.: «Литературное наслед-
ство». М., 1939, т. 33—34, с. 978—979. * Кович Я. Поэт-«весельчак».—
«Огонек», 1946, № 28, с. 28. * Козлова Н. П. Басни Лафонтена 70-х гг.—
«Уч. зап. МГУ», 1958, вып. 196. Отд. литературоведения филол. фак-та,
с. 303—334. * Козлова Н. Жан Лафонтен.— В кн.: La Fontaine J. Oeuvres
choisies. M., 1964, с 5—29. * Козлова Н. П. Творчество Лафонтена-басно-
писца. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1958. 17 с. (МГУ). * Смир-
нов А. А. и Рыкова Н. Я. Лафонтен и его повесть «Любовь Психеи и Купидо-
на» (1669).— В кн.: Лафонтен Ж. де. Любовь Психеи и Купидона. М.— Л.,
1964, с. 123—133. * Томашевский Б. Пушкин и Лафонтен.— В кн.: Пушкин.
Временник Пушкинской комиссии. М.— Л., 1937, т. 3, с. 215—254. *
Цейтлин А. Крылов и Лафонтен.— В кн.: И. А. Крылов. Исследования и ма-
териалы. М.. 1947, с. 187—208.
Малерб Ф.
Виппер Ю. В защиту Малерба.— «Вопросы лит-ры», 1966, № 8, с. 232—
234. * Виппер Ю. Б. Политическая лирика Малерба.— «Научн. докл. выспт
школы». Филол. науки, 1965, № 2, с. 14—26.
Мольер Ж.-Б.
Бальзак О. Мольер.— В кн.: Бальзак О. Собр. соч., в двадцати четырех
томах. М., 1960, т. 24. с. 3—10. * Белинский В. Г. Критика на «Школу
женщин».— В кн.: Белинский В. Г. Поли. собр. соч. в тринадцати томах. М„
1955, т. 6, с. 368—371. * Белинский В. Г. Мнимый больной. Комедия в трех
действиях, соч. Мольера...— В кн.: Белинский В. Г. Поли. собр. соч. в три-
надцати томах. М., 1954, т. 4, с. 392—394. * Блюменфельд В. Собрание
сочинений Мольера. Т. I и II. [М.— Л., «Academia», 1936—1937].— «Лит.
обозрение», 1937, № 10, с. 36—42. * Бояджиев Г. Гений Мольера.— В
кн.: Мольер. Поли. собр. соч. в четырех томах. М., 1965, т. 1^ с. 7—65.
* Бояджиев Г. Жан-Батист Мольер.— В кн.: Мольер Ж.-Б. Собр. соч. в двух
томах. М., 1957, т. I, с. 5—54. * Бояджиев Г. Н. Мольер. Ист. пути форми-
469
рования жанра высокой комедии. [М., «Искусство», 1967]. 555 с. * Бояджи-
ев Г. Мольер в своем доме. Из парижских записей.— «Театр», 1959, № 9,
с. 166—175. * Бояджиев Г. Мольер и его комедия «Мещанин во дворян-
стве».— Сценическая история комедии «Мещанин во дворянстве».—
В кн.: Мольер. Мещанин во дворянстве. М., 1966, с. 79—98. * Бо-
яджиев Г. Мольер-мститель.— «Лит. критик», 1935, № 7, с. 214—224. *
Бояджиев Г. Мольер сценический.— В кн.: Мольер. Поли. собр. соч. в четырех
томах. [М., 1967], т. 4, с. 362—416. * Булгаков М. Жизнь господина де
Мольера. [С предисл. Г. Бояджиева, с. 5—8. и послесл. В. Каверина «Михаил
Булгаков и его Мольер», с. 225—232]. М., «Мол. гвардия», 1962, 239 с. (ЖЗЛ)
* Быстряпский В. Мольер и французская буржуазия второй половины
XVII века.— «Книга и революция», 1922, № 4, с. 1—7. * Ванслов В. В. Ж.-Б.
Мольер и его комедия «Мещанин во дворянстве».— «Рус. язык и лит-ра в
средн. школе», 1935, № 4, с. 64—72. * Виппер Ю. О попытках создать
«мольеровский вопрос» [И. Poulaille. Corneille sous le masque de Moliere. P.,
1957].— «Вопросы лит-ры», 1958, № 5, с. 240—245. * [Вступительные статы
к пьесам].— В кн.: Мольер. Собр. соч. в четырех томах. М.— Л. 1935—
1939, т. 1—4. Авторы: А. А. Смирнов, Н. Рыкова, И. Соллертинск,ий;
Б. Реизов, А. Гвоздев, П. Рулин, Е. Михлин, С. Мокульский, В. Блюменфельд,
Г. Бояджиев, С. Коцюбинский, А. Вишневский, Л. Левбарг. * Гвоздев А.
В защиту Мольера. «Лит. критик», 1936, № 10, с. 137—162. * Гвоздев А.
Комедии-балеты Мольера.— «Записки Передвижного театра», 1923, № 50,
с. 3—4. * Гликман И. Мольер. Критико-биогр. очерк. М.— Л. «Худож.
лит-ра», 1966. 279 с. * Гольдитер Е. Портреты Мольера и Фонтенеля из
собраний Музея изобразительных искусств.— В кн.: «Литературное наслед-
ство». М., 1939, т. 33—34, с. 929—934. * Грант А. Ж.-Б. Мольер. (1622—
1922).— «Народное просвещение», 1922, № 97, с. 10. * Гриб В. Р. Моль-
ер.—В кн.: Гриб В. Р. Избранные работы. М., 1956, с. 356—390. * Гуре-
вин Л. Мольер.— «Летопись Дома литераторов», 1922, № 1—2, с. 3—4,
* Дейч А. Мольер.—В кн.: Мольер. Комедии. М.—Л., 1946, с. 5—12. *
* Дейч А. Мольер.—В кн.: Мольер. Тартюф. [Воронеж], 1949, с. 92—99.
* Дейч А. Мольер и его литературное наследство.— «Что читать», 1939,
№ 10—11, с. 54—60. * Дейч А. Предисловие.— В кн.: Мольер. Дон-Жуан
или Каменный пир. М., 1931, с. 3—4. * Дьяконов В. Мольер и русский
театр.— «Экран», 1922, № 19, с. 3—4. * Дэни Ф. Мольер в Сорбонне.
(Письмо из Парижа).— «Жизнь искусства», 1922, № 7 (830), с. 5. *
Жсмье Ф. Евангелие от Мольера.— В кн.: Жемье Ф. Театр. Беседы, собранные
П. Гзсллем. Пер. с франц. М., 1958, с. 150—158. * Жуве Л. Почему я поставил
мольсровского «Дон-Жуана».— Почему я поставил «Тартюфа».— В кн.:
Жувс Л. Мысли о театре. Пер. с франц. М., 1960, с. 28—66, с. 72—101. *
Загорский М. [Дон Жуан у Пушкина, Мольера и Тирсо де Молины].— В кн.:
Загорский М, Пушкин и театр. М.—Л., 1940, с. 150—164. * Загорский М.
На полях программы.— «Театральная неделя», 1941, № 3, с. 14. «Скупой» на
русской сцене. * Зерчаыинов А. А. Мольер и классицизм.— «Лит-ра в шко-
ле», 1938, № 1, с. 38—55. * Клейнер И. Мастерство Мольера, Предисл.
А. К. Д ж и в с л е г о в а, с. 7—8. М., Гос. изд-во худож. лит-ры, 1934. 96 с
* Клейнер И. Театр Мольера. Анализ производственной деятельности. [Пре-
470
дисл. Вл. Филиппова, с. 5—6]. М., Гос. акад. худож. наук, 1927. 159 с.
* Клейнер И. Мольер и его пьеса «Тартюф».— «Театральная декада», 1934,
№ 26, с. 8—9. * Коган Я. С. Мольер. (1622—1922),-«Жизнь», 1922,
J№ 1, с. 62—73. * Коган П. С. Социология мольеровского творчества.—
Филиппов В. Мольер-драматург. Комментарии.— В кн.: Мольер. Избранные
комедии. М.—Л., 1929, с. 5—44; с. 481—504. Кржевский Б. А. Об образе Дон-
Жуана у Пушкина, Мольера и Тирсо де Молины.— В кн.: Кржевский Б. А. Ста-
тьи о зарубежной литературе. М.— Л., 1960, с. 208—214. * Лилеева Я. Новое
издание Мольера. [Собр. соч. в двух томах. М., 1957].— «Театр», 1958, № 1,
с. 138—139. * Лозовеикий В. С. Борьба Мольера за народность театра.—
«Уч. зап. Шахтинск. пед. ин-га», Ростов н/Д., 1962, т. 3, вып. 4, с. 76—95.
* Локс К. Послесловие.—В кн.: Мольер. Скупой. М.—Л., 1931, с. 78—80,
* Липатов С. А Мольер (1622—1673).—В кн.: Moliere. L'Avare. M.,
1938, с. 5—9. * Манциус К. Мольер. Театры, публика, актеры его времени.
Пер. с франц. М., 1922. 172 с. * Марголин С. Памяти Мольера.— «Экран»,
1922, № 19, с. 3. * Меринг Ф. «Скупой» Мольера.—В кн.: Меринг Ф. Ли-
тературно-критические статьи. М.— Л., 1964, с. 425—428. * Михалъчи Д. Е.
К новой программе в IX классе. Ж.-Б. Мольер и его комедия «Мещанин во
дворянстве».— «Лит-ра в школе», 1963, № 4, с. 83—85. * Михалъчи Д. Е.
О комедиях Мольера.— «Лит-ра в школе», 1967, № 2, с. 48—52. * Мокуль-
ский С. Вещественное оформление спектакля во Франции накануне классициз-
ма.— Творчество Мольера.— Мольеровские образы.— «Тартюф».— В кн.:
Мокульский С. О театре. М., 1963, с. 127—190; с. 191—243; с. 289—292;
с. 427—435. * Мокульский С. Жизнь и творчество Мольера.— В кн.: Моль-
ер. Собр. соч. в четырех томах. Изд. 2. М.— Л., 1936, т. I, с. IX—XXXII.
* Мокульский С. С. Мольер (1622—1673). М., Жургазобъединение, 1936
368 с. (ЖЗЛ). * Мокульский С. Мольер. Проблемы творчества. Л., Гослит-
издат., 1935. 249 с. * Мокульский С. Творчество Мольера.— В кн.: Мольер
Ж.-Б. Комедии. М., 1954, с. 3—56. * Муравьева Н. И. Мольер.—В кн.:
Муравьева Н. И. и Тураев С. В. Западноевропейская литература. Изд. 3. М.,
1956, с. 47—68. * Муравьева Н. И. Мольер. 1622—1673.—В кн.: Муравье-
ва Н. И. Зарубежная литература. Пособие для учащихся. М., 1963, с. 47—
74. * Панова С. Мольер в Болгарии. Автореф. дис. ... канд. искусствовед.
М., 1967. 19 с. (ГИТИС). * Патуйе /О. Мольер в России. Пер. с франц.
Берлин, 1924. 89 с. * Пиксанов Н. К. Грибоедов и Мольер. (Переоценка
традиции) М., Гос. иял-во, 1922. 80 с. * Потоцкий М. Н. Мольер и меди-
цина.—«Клинич. медицина», 1959. т. 37, № 10, с. 142—145. * Раскин А. 3.
Жан-Батист Мольер.— В кн.: Раскин А. 3. и Винокурова А. М. Зарубежная
литература. В помощь учителю средней школы. [Курск], 1964, с. 45—70.
* Роскин А. Мольер и мольеровский мундир.— В кн.: Роскин А. Статьи
о литературе и театое. М., 1959, с. 143—149. * «Реализм Мольера».—
Мольер в русских переводах.— В кн.: «Научно-творческая работа ВТО». М..
1948, вып. III, с, 46—50. Изложение докладов А. Л. Штейна и Ю. В. Семено-
ва. * Рейсов Б. Г. Ж.-Б. Мольер.— В кн.: Мольер Ж.-Б. Мещанин-дворя-
нин. Л.—М., 1933, с. 3—15. * Роллан Р. Мольер.—В кн.: Роллан Р. Собр.
соч. в четырнадцати томах. М., 1958, т. 14, с. 174—177. * Рулин П. И.
Русские переводы Мольера в XVIII веке.— «Изв. по рус. яз. и словесности»,
471
Л., 1928, т. I, кн. 1, с. 221—244. R-S. По поводу возобновления «Дон-Жуана»
Мольера.— «Еженедельник петрогр. гос. акад. театров», 1922, № 6, с. 10—11.
* Синклер У. Гарпунщик лицемерия.— В кн.: Синклер. У. Искусство Маммо-
ны. Л., 1926, с. 97—101. * Славятинский Н. Мольер.— В кн.: Мольер.
Мещанин во дворянстве. М., 1964, с. 83—93. * Славятинский Н. Мольер
и его творчество.— В кн.: Мольер. Избранные комедии. М.— Л., 1952,
с. 3—32. * Смирнов А. А. На путях изучения Мольера. (О работах
С. С. Мокульского).— В кн.: «Западный сборник». М.— Л., 1937, I, с. 145—
154. * Смирнов А. А. Образ Дон-Жуана у Мольера.— В кн.: Смирнов А. А.
Из истории западноевропейской литературы. М.— Л., 1965, с. 276—292.
* Соллертинский И. «Мизантроп» Мольера. (Пояснительная статья).—
В кн.: Мольер Ж.-Б. Мизантроп. М.—Л., 1930, с. 109—125. * Спасский Ю.
Шекспир, Мольер, Пушкин.-^ «Театр», 1937, № 1, с. 14—22. * Томашев-
ский Б. «Маленькие трагедии» Пушкина и Мольер.— В кн.: Пушкин. Временник
пушкинской комиссии. М.— Л., 1936, I, с. 115—133. * Томашевский Б. В.
Попытка Пушкина переводить Мольера.— «Жизнь искусства», 1924, № 2,
с. 18. Подписано: Б. Т. В своей книге «Пушкин и Франция» (Л., 1960)
Б. Томашевский отметил ошибочность этой заметки. * Тон За Нган. Образы
людей из народа в комедиях Мольера. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук.
М., 1963. 19 с. (МГУ). * Тривас М. Под маской исследователя [Н. PoulaiU
/е. Corneille sous Ie masque de Moliere. P., 1957].— «Театральная жизнь», 1958,
№ 2, с. 61—62. * Ульянов Г. Комедиант «Короля-солнца».— «Наука и рели'
гия», 1964, № 5, с. 81—84. * Филиппов В. К вопросу об источниках комедии
А. П. Сумарокова. Мольер. Итальянская комедия. Современная действитель-
ность.— «Изв. по рус. яз. и словесности», 1928, т. I, кн. 1, с. 184—220.
* Филиппов В. К вопросу об источниках шутовской комедии. Из истории рус-
ского мольеризма.— В кн.: «Памяти П. Н. Сакулина». Сб. статей. М., 1931»
с. 296—304. * Франс А. Мольер.— В кн.: Франс А. Поли. собр. соч. М.—
Л., 1931, т. 20, с. 69—100. * Фриче В. М. Общественное и литературное
значение творчества Мольера.— Биография Мольера.— В кн.: Мольер Ж.-Б.
Мещанин во дворянстве. М.— Л., 1929, с. 70—81. * Штейн А. Л. Моль-
ер— основатель французской национальной комедии.— «Уч. зап. 1-го Моск.
пед. ин-та иностр. яз»., 1958, т. 21. Кафедра лит-ры, с. 43—70. * Штейн А
Национальное своеобразие «Горя от ума».— В кн.: А. С. Грибоедов. 1795—
1829. М., 1946, с. 7—38. Грибоедов и Мольер. * Штейн А. III и IV томы
Собрания сочинений Мольера.— «Лит. обозрение», 1940, № 18, с. 42—45.
* Яковлев М. Великий комик Франции.— «Еженедельник гос. акад. театров»,.
1923, № 31—32, с. 8—10.
д'Обинье Т. А.
Великовский С. И. Теодор Агриппа д'Обинье.— В кн.: «Писатели Фран-
ции». М., 1964, с. 63—70. * Самарин Р. Теодор Агриппа д'Обинье (1552—
1630).— В кн.: Обинье А. д'. Трагические поэмы. Мемуары. М., 1949, с. 3—22.
* Самарин Р. М. «Трагические поэмы» Агриппы д'Обинье на фоне публи-
цистики его эпохи.— «Уч. зап. Укр. ком. ин-та журналистики», Харьков. 1940,
кн. 1, с. 105—126. Тит. л. на укр. яз.
472
Паскаль Б.
Батюто А. Тургенев и Паскаль.— «Рус. лит-ра», 1964; № 1, с. 153—162
* Белинский В. Г. Мысли Паскаля. Пер. с франц. СПб., 1843,—В кн.: Белин-
ский В. Г. Поли. собр. соч. в тринадцати томах. М., 1955, т. 7, с. 595—597. *
Коцюбинский С. Д. Литературное наследие Паскаля.— «Уч. зап. ЛГУ». Сер.
филол. наук, 1941, вып. 8, с. 30—70. * Филиппов М. М. Паскаль, его жизнь
и научно-философская деятельность.— В кн.: Филиппов М. М. Этюды прош-
лого. М., 1963, с. 34—47.
Перро Ш.
Андреев Н. Сказки Перро.— Комментарии.— В кн.: Перро Ш. Сказки. М.--
Д., Т936, с. IX—XXXIX, с. 357—392. * Бабушкина А. Оригинал и пере-
сказ.— «Детская лит-ра», 1936, № 14, с. 2—12. * Блюменфельд В. Шарль
Перро (1628—1700).—В кн.: Перро Ш. Сказки. Л., 1936, с. 3—30. * Бран-
дис Е. П. Сказки Шарля Перро.— В кн.: «Детская литература». Изд. 3. М.,
1960, с. 354—358. * Брандис Е. Сказки Шарля Перро.— В кн.: Брандис Е.
От Эзопа до Джанни Родари. М., 1965, с. 27—32. * Пащук Я. И. Прозаиче-
ские сказки Ш. Перро.— Сравнительная характеристика сказок Ш. Перро и
В. А. Жуковского.— В кн.: «Тезисы докладов XX научной сессии Черновицк.
ун-та». Секция романо-германской филологии. Черновцы, 1964, с. 30—33,
с. 45—47. * Пащук Я. И. Сказки Шарля Перро.— В кн.: «Тезисы докладов
XIV отчетной научной сессии профессорско-преподавательского состава Черно-
вицкого ун-та». Черновцы, 1958, с. 211—212. * Пащук Я. И. Стихотворные
сказки Ш. Перро.— В кн.: «Материалы XIX научной сессии Черновицк. ун-та»
Секция романо-германской филологии. (Тезисы докладов). Черновцы, 1963,
с. 45—46. * Сигал Н. А. «Спор древних и новых». (У истоков франц. просве-
щения). [Концепция Ш. Перро в этом споре].— В кн.: «Романо-германская фи-
лология». Л., 1957, с. 248—262.
Расин Ж.
Александров В. Второй том Расина.— «Лит. критик», 1938, № 7, с. 229—
232. О качестве рус. перевода в изд. «Academia», M.— Л., 1937. * Александ-
ров В. Расин (1639—1939).— В кн.: Александров В. Люди и книги. Сб. ст. М.,
1956, с. 340—369. * Александров В. Театр Расина.— «Лит. обозрение»,
1937, № 23, с. 51—55. * Аносова Н. А. Общественное содержание траге-
дии Расина. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 1953. 16 с. (ИМЛИ).
* Аносова Н. Трагедия Расина и театр Мари Белль.— «Театр», 1961, № 9,
с. 186—190. * Барро Ж.-Л. О дикции (по поводу «Федры»).— С Жаном
Расином.— В кн.: Барро Ж.-Л. Размышления о театре. Пер. с франц. М., 1963,
с. 75—90, с. 197—237. * Бояджиев Г. Жан Расин.—«Театр», 1939, № 11 —
12, с. 179—196. * Бояджиев Г. Расин и его «Федра».— Брюсова И. О пе-
реводе «Федры».—В кн.: Расин Ж. Федра. М.—Л., 1940, с. 5—32; с. 97—98.
* Гриб В. Р. Расин.—В кн.: Гриб В. Р. Избранные работы. М, 1956,
с. 303—335. * Гунст Е. Жан Расин.—«Огонек», 1940, № 1, с. 18—19.
* Турина Т. Л, Эпическое начало в трагедиях Ж. Расина как средство выра-
473
жения авторской позиции.— «Изв. Воронежск. пед. ин-та», 1967, т. 79. Про-
блема автора в художественной литературе. Вып. 1, с. 62—83. * Гус М.
Расин и Шекспир. О памфлете Стендаля: о героическом искусстве и о наших
«классиках».— «Театр», 1939, 6, с. 26—37. * Дейч А. Жан Расин и рус-
ская культура.— «Интерн, лит-ра», 1940, № 1, с. 152—156. * Дейч А.
Творчество Жана Расина.— «Что читать», 1940, № 1, с. 49—53. * Деке П.
О литературоведческих исследованиях проясняющих и затемняющих.— Отре-
чение Жана Расина.— Вольтер о самом себе.— Дидро в Германии.— В кн.:
Деке П. Семь веков романа. Пер. с франц. М., 1962, с. 159—166 * Дуры-
лин С. Жан Расин.— «Декада московских зрелищ», 1940, № 1, с. 6. * Ками-
онская Н. Расиновский номер «Ревю де литератюр компарэ [окт.— дек.
1939].— «Интерн, лит-ра», 1940, № 1, с. 193—195. * Кржевский Б. А. Те-
атр Корнеля и Расина.— В кн.: Кржевский Б. А. Статьи о зарубежной лите-
ратуре. М.— Л., 1960, с. 321—345. * Марюлин С. Камерный театр. «Фед-
ра» — «Экран», 1922, № 21, с. 6—8. * Мокулъский С. Расин. К 300-летию
со дня рождения. Л., Гослитиздат, 1940. 108 с. * Осокин Н. Расин.— «Лит.
обозрение». 1940, № 2, с. 49—53. * Песис Б. Жан Расин.— «Интерн, лит-ра»,
1940, № 1, с. 142—151. * Рейх Б. Жан Расин.— «Искусство и жизнь»,
1939, № 11 —12, с. 47—50. * Сигал Н. А. Из истории русских переводов
«Федры» Расина.—В кн.: «Русско-европейские литературные связи». М.— Л..
1966, с. 454—462. * Сигал Н. А. Шиллер и Расин.— В кн.: «Проблемы
международных литературных связей». Л., 1962, с. 27—47. * Синклер У.
Разнузданные страсти. В кн.: Синклер У. Искусство Маммоны. Л., 1926,
с. 93—-97. * Финкелыитейн И. А. Творчество Жана Расина в оценке пере-
довой русской критики первой половины XIX века.— «Уч. зап. Горьковск.
пед. ин-та иностр. яз.», 1955, вып. I, с. 140—158. * Шафаренко И. «Су-
тяги» Расина.— В кн.: Расин Ж. Сутяги. Л.— М., 1959, с. 68—77.
Реньяр Ж. Ф.
Гликман И. Драматургия Реньяра.— В кн.: Реньяр Ж. Ф. Комедии. Л.—М.,
1960, с. 5—28. * Гликман И. «Игрок» Реньяра.— В кн.: Реньяр Ж. Игрок.
Л.— М., 1958, с. 117—123. * Гликман И. Реньяр и его комедия «Един-
ственный наследник».— В кн.: Реньяр Ж. Ф. Единственный наследник. М.,
1956, с. 3—10.
Сент-Эвремон Ш. де
Кржезский Б. А. Литературная деятельность Сент-Эвремона.— В кн.
Кржевский Б. А. Статьи о зарубежной литературе. М.— Л., 1960, с. 346—364.
Сирано де Бержерак С.
Москвина Р. Р. Сирано де Бержерак — один из идеологов первого этапа
Фронды.— В кн.: «Французский ежегодник». 1961. М., 1962, с. 36—74.
Резюме на франц. яз. Невский В. И. Сирано де Бержерак, материалист и
атеист. Эпизод из истории влияния философии на литературу; Ю. Г. Сирано
де Бержерак. Биография и очерк творчества; Лебре Н. Предисловие к
474
первому изданию сочинений Сирано де Бержерака.— В кн.: Сирано де Бер-
жерак. Иной свет или государства и империи Луны. М.—Д., 1931, с. 7—123.
* Флит Ю. Я. Идеи атеизма и материализма в творчестве Сирано де Бер-
жерака.— <<Уч. зап. Орехово-Зуевск. пед. ин-та», 1966, т. 26, вып. 4, с. 54—72.
Скаррон П.
Блюменфелъд В. Поль Скаррон. (1610—1660 гг.).— В кн.: Скаррон. Траги-
комические новеллы. Л., 1938, с. 3—26. * Кравцов Н. Скаррон и его ро-
*иан.— В кн.: Скаррон П. Комический роман. М.— Л., 1934, с. 7—52. * Ло-
зовецкий В. С. Драматургия Поля Скаррона.— «Уч. зап. Шахтинск. пед. ин-та»,
1960, т. 3, вып. 2, с. 142—164. * Лозовеикий В. С. «Комический роман»
Скаррона.— «Уч. зап. Минского пед. ин-та», 1940, Кафедра лит-ры, вып. 2,
с. 126—146. * Лозовецкий В. С. Поэзия Поля Скаррона.— «Уч. зап. Аба-
канск. пед. ин-та», 1955, вып. 1, с. 61—83. * Лозовецкий В. Предшествен-
ник Мольера.— В кн.: Скаррон П. Комедии. М., 1964, с. 5—29. * Лурье Т.
«Трагикомические новеллы».— «Лит. обозрение», 1938, № 13—14, с. 86—91.
Сорель Ш.
Алексеев М. П. Шарль Сорель.— В кн.: Сорель Ш. Правдивое комиче-
ское жизнеописание Франсиона. [М.], 1935, с. V—XXXI. Подписано:
М. А. Деке П. Что это — Стендаль? В 1623 году? — В кн.: Деке П. Семь ве-
ков романа. Пер. с франц. М., 1962, с. 128—131. * Каган М. С. Из истории
французской эстетики. Абраам Босс и Шарль Сорель как теоретики искус-
ства.— «Уч. зап. ЛГУ». Серия историч. наук, 1958, вып. 29, с. 151 —178. *
Спи, Л. «Жизнеописание Франсиона».— «Лит. обозрение», 1936, № 7, 42—44.
Фенелон Ф.
Брандис Е. «Приключения Телемака» Фенелона.— В кн.: Брандис Е.
От Эзопа до Джанни Родари. М., 1965, с. 17—18. * Дервиз П. Эмалевая
миниатюра, принадлежавшая Дидро.— В кн.: «Литературное наследство».
М., 1939, т. 33—34, с. 987—991. Сцена из «Похождений Телемака». * Ор*
лов А. С. «Тилемахида» В. К. Тредиаковского.— В кн.: «XVIII век». Сб.
ст. и матер. М.—Л., 1935, с. 5—55.
Фюретьер А.
Артамонов С. Реалистический роман Фюретьера.— В кн.: Фюретьер А.
Мещанский роман. Комическое сочинение. М., 1962, с. 3—20.
ЭФИОПСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Зара-Якоб
Крачковскыи И. Ю. Зара-Якоб или Джусто да Урбино.— «Изв. Российск.
акад. наук». Сер. 6, 1924, т. 18. № 1 — 11, с. 195—206. Об авторстве книги
«Ркследования».
475
ЮГОСЛАВСКИЕ ЛИТЕРАТУРЫ
Кравцов Н. И. Культура [XVI—XVIII вв.].— В кн.: «История Югосла-
вии». В двух томах. М., 1963, т. I, с. 287—306.
Гундулич И.
Зайцев В. К. Гундулич в России. (Страничка истории русско-дубровниц-
ких связей).— В кн.: «Славянские литературы». Л., 1958, с. 177—184. *'
Зайцев В. К. Историческая основа и идейное содержание поэмы Ивана Гун-
дулича «Осман».— В кн.: «Литература славянских народов». М., 1957, вып. 2,
с. 120—143. * Зайцев В. К. К вопросу о народности эпической поэмы
Ивана Гундулича «Осман».— «Вестн. ЛГУ», 1958, № 8. Сер. ист., яз. и лит-ры,
вып. 2, с. 91 —111. Резюме на англ. яз. * Зайцев В. К. Поэма Ивана Гун-
дулича «Осман». Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Л., 1954. 16 с. (ЛГУ).
* Зайцев В. К. Поэма Ивана Гундулича «Осман» в оценке польского лите-
ратуроведения первой половины XIX в. (Краткая заметка).— «Уч. зап. ЛГУ»,
1957, № 231. Сер. филол. наук, вып. 34, с. 137—142. * Зайцев В. К. Эпи-
ческая поэма Гундулича «Осман» в хорватской и сербской литературах.—
«Вестн. ЛГУ», 1960, № 20. Сер. ист., яз. и лит-ры, вып. 4, с. 113—130. Ре-
зюме на англ. яз.
Крижанич Ю.
Бадалич И. Юрий Крижанич — предшественник Ивана Тихоновича По-
сошкова.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ» 1963, т. XIX, с. 391 —
403. * Бахрушин С. Юрий Крижанич.— «Ист. журнал», 1942, № 1—2,
с. 145—151. * Валъденберг В. [Рец. на кн.: J agio V. Zivot i rad Jurja Kri-
Zanica. Zagrebu, 1917.]—«Рус. ист. журнал», 1921, кн. 7, с. 176—180. *
Голъдберг А. Л. «Идея славянского единства» в сочинениях Юрия Крижани-
ча.— «Труды отд. древнерус. лит-ры ИРЛИ», 1963, т. XIX, с. 373—390. *
Голъдберг А. Л. Неизвестное сочинение Юрия Крижанича «О преверстве
беседа».—«Науч. бюлл. ЛГУ», 1947, №> 19, с. 47—51. * Голъдберг А. Л
Неизданный список «Приветствия» Юрия Крижанича.— «Науч. бюлл. ЛГУ».
Славистические заметки, 1946, № 11—12, с. 39—40. * Голъдберг А. Л.
Сочинения Юрия Крижанича и русская действительность XVII века. Автореф.
дисс. ... канд. ист. наук. Л., 1950. 20 с. (ЛГУ). * Дацюк Б. Д. Юрий Кри-
жанич. Очерк политических и исторических взглядов. М., Госполитиздат, 1946.
111 с. * Дацюк Б. Юрий Крижанич и русский народ.— «Славяне», 1944,
№ 3, с. 44—47. * Дацюк Б. Д. Юрий Крижанич — поборник свободы и
единства славянских народов. Стеногр. публ. лекции. М., «Правда», 1945. 22 с.
* Епифанов П. П. Происки Ватикана в России и Юрий Крижанич.— «Вопро-
сы ист.» , 1953, № 10, с. 18—36. * Константинов Ф. Вечер памяти Юрия
Крижанича.— «Славяне», 1944, № 1, с. 40. * Мордухович Л. Юрий Кри-
жанич о деньгах, кредите и финансах.— «Сов. финансы», 1945, № 11, с. 28—
34. * «Обсуждение вопроса о деятельности Ю. Крижанича.»— «Вопросы
ист.», 1957, № 2, с. 202—206. * Пичета В. И. Юрий Крижанич и его отно-
476
шенме к Русскому государству (1618—1683 гг.)—В кн.; «Славянский сб.» I.
Образование Сербского, Польского и Чешского государств. II. Исторические
связи славян. М, 1947, с. 202—240. * Пушкарев Л. Н. Ы оценке деятель-
ности Юрия Крижанича.— «Вопросы ист.», 1957, № 1, с. 77—86.
ЯПОНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Григорьева Т. Мацуо Басе (1644—1694).— Ихара Сайкаку (1642—
1693).— Народный театр. Тикамацу Мондзаэмон.— В кн.: Григорьева Т. и
Логунова В. Японская литература. М., 1964, с. 45—80. * Конрад Н. И.
Роман Т. Такакура «Воды Хаконэ» и вопросы японской литературы и куль-
туры.— В кн.: Конрад Н. И. Запад и Восток. Статьи. М., 1966, с. 390—408.
* Конрад Н. И. Эпоха Эдо.— В кн.: Конрад Н. И. Японская литература в
образцах и очерках. Л., 1927, т. I. с. 448—463. * Конрад Н. И. Театр Ка-
<буки. Его история и теория.— В кн.: «Японский театр». Л.— М., 1928, с. 15—
28. * Маркова В. Предисловие.— В кн.: «Японские трехстишия». М., 1960,
<с. 5—33. * Пину с Е. М. Городская литература в Японии XVII века и во-
просы развития литературного метода.— «Вестн. ЛГУ», 1960, № 14. Сер. ист.,
яз. и лит-ры, вып. 3, с. 51—60. Резюме на англ. яз.
Басе
Маркова В. Предисловие.— В кн.: Басе. Лирика. М., 1964, с. 5—23. *
Маркова В. Н. Стихотворение Басе «Старый пруд».— В кн.: «Китай. Япония.
История и филология». М., 1961, с. 229—235. * Фельдман Н. И. [Вступи-
тельная статья к лирическому дневнику Басе «По тропинкам Севера»].— В кн.:
«Восток». Сб. 1. Литература Китая и Японии. М., 1935, с. 302—316.
Ихара Сайкаку
Иваненко Н. Г. Ихара Сайкаку и его сборник новелл «Эйтайгура».— В кн.:
«Китай. Япония. История и филология». М., 1961, с. 236—245. * Клет-
пый А. Л. [Вступительная статья к «Повести о кдлендарнике»].— В кн.: «Во-
сток». Сб. 1. Литература Китая и Японии. М., 1935, с. 353—354. * Пинус Е.
Ихара Сайкаку.— В кн.: Ихара Сайкаку. Новеллы. М., 1959, с. 5—14. *
Сыромятников Н. А. Роль разговорных элементов в диалогах у Ихара Сайка-
ку.— В кн.: «Историко-филологические исследования». Сб. ст. М., 1967,
с. 182-186.
Мондзаэмон Тикамацу
Маркова В. Н. Мондзаэмон Тикамацу о театральном искусстве.— В кн.:
«Театр и драматургия Японии». Сб. ст. М., 1965, с. 66—83. * Маркова В.
и Львова И. Предисловие. Тикамацу Мондзаэмон и его театр.— В кн.: Тика-
мацу М. Драмы. М., 1963, с. 5—28.
477
LE XVIIе SIECLE ET DEVOLUTION
DE LA LITTERATURE MONDIALE
ABSTRACTS — RESUMES
FROM THE EDITORS
The 17 th century was a bright and complicated literary epoch full of intense
dramatic meaning. That was a period of most important achievements in the field
of artistic cognition of reality. What where the contents of that epoch and conse-
quently its essential distinctions from Renaissance and Enlightenment, what were the
initial and final dates and national specific character of the 17 th century in
the countries where it was not merely a chronological period but marked a particular
stage of literary development? All these problems still arouse heated discussions.
The literary critics whose writings have been put together to compile the book have
tried to solve the problems by applying a concrete historic method in their literary
analysis. Much attention is given to literary trends that prevailed in West-European
literature of the 17 th century i. e. classicism and baroque and also realistic ten-
dencies that were finding their way in the works of some progressive authors of
that time. The notion 'baroque' gives rise to a constantly-growing interest of specia-
lists in different fields of knowledge—history of arts, philology and sociology.
Not having a claim on a certain unified point of view and being fully aware of
the highly debatable and pressing character of the problem the authors have tried
to get a deeper understanding of the literary art of the 17 th century by studying
the social and aesthetic sources of baroque in the light of Marxist methodology.
Some material from the history of fine arts has also been included for the sake of
a more complete analysis of the spiritual atmosphere specific to the culture of the
epoch.
The full bibliography of works on the literature of the 17 th century issued
in the Soviet Union in Russian is given at the end. It is being published for the
first time.
478
LE DIX-SEPTIEME SIECLE COMME EPOQUE PARTICULIERE
DANS L'HISTOIRE DES LITTERATURES
DE L'EUROPE OCCIDENTALE
C. Vipper
L'auteur de l'article s'est pose trois buts principaux. II tache tout d'abord de
definir l'originalite du dix-septieme siecle comme epoque particuliere dans la vie
sociale et politique, scientifique et litteraire de l'Europe occidentale. Le dix-sep-
tieme siecle joua un role en quelque sorte crucial et critique dans le developpement
des conflits entre les forces qui soutenaient les fondements feodaux et les forces
qui ebranlaient ces derniers. Les conditions, dans lesquelles la lutte sociale et ideo-
logique se declenche au XVII0 siecle, sont plus complexes en comparaison avec
1 epoque precedente: ce fait se reflete dans le domaine de la litterature (une nouvelle
etape dans revolution des idees sur les rapports de l'homme avec la realite qui
lentoure; la recherche des lois objectives determinant la destinee de l'homme;
linteret pour la representation du milieu; le caractere dramatique de la vision du
monde; l'essor des tendances critiques et satiriques; 1'accentuation des contradictions
dans la mentalite de plusieurs ecrivains remarquables; les changements sensibles qui
se produisent dans le systeme des genres litteraires etc). L'auteur analyse egalement
d'une maniere detaillee d'autres traits qui caracterisent l'heritage litteraire du XVIIе
siecle et distinguent cette epoque des periodes limilrophes, c'est-a-dire de la Renais-
sance et du siecle des Lumieres.
Dans la seconde partie, est pose le probleme concernant la possibilite d'etablir
une periodisation commune des litteratures occidentales du XVIIе siecle. Malgre
I'existence de toute une serie de difficultes, la solution positive de ce probleme
semble possible a l'auteur. Cette solution est favorisee, en premier lieu, par le
fait qu'il existe, dans l'histoire de l'Europe occidentale au XVIIе siecle, une crise
generale qui joue le role d'un tournant et qui coincide avec le milieu du siecle.
L'existence de cette limite montre que dans revolution politique et culturelle des
pays de l'Europe occidentale au XVIIе siecle, si particulieres que soient les voies
nationales de ce developpement (il ne faut pas perdre de vue que les variantes
rationales du processus litteraire en Occident different Tune de lautre, du point d<f»
vue de leur contenu et de leur etendue chronologique, beaucoup plus sensiblement
que plus tard, par exemple, au siecle des Lumieres), se revelent en meme temps
de tres importantes lois communes et generales. L'auteur etudie aussi le probleme
des bornes exterieures de 1 'epoque, en s'arretant plus particulierement a la transition
entre la Renaissance et le dix-septieme siecle.
Au dix-septieme siecle, a l'approfondissement des contradictions sociales cor-
respond une ramification plus intense du processus litteraire, par comparaison avec
lepoque de la Renaissance. Au fond, c'est seulement a partir du XVIIе siecle qu'on
peut parler de la formation de veritables courants litteraires independants (ayant
chacun leur propre programme esthetique, leur critique litteraire, leurs «centres d'or-
ganisation»). Dans la demiere partie l'auteur caracterise les principaux problemes
qui se posent, a .on -?vis, aux savants sovietiques dans le domaine des etudes du
baroque et du classicisme en litterature, de meme Que dans l'examen des formes
piecoces du realisme qui represented aussi un des aspects de la creation litteraire
au XVIIе siecle.
479
THE PROBLEM OF REALISM
IN WEST-EUROPEAN LITERATURES
OF THE 17TH CENTURY
R. Samarin
The problem of realism in the fiction of the 17 th century has not received an ade-
quate attention as compared with the similar problems in other arts where the works
of Hals, Rembrandt, Velazquez and other artists served as examples for analysis.
In literature the problem of realism was looked upon either as secondary helping to
understand the great classicists Moliere and Racine or as a minor point in analysing
a few books («Simplicissimus» by Grimmelshausen, «The Bourgeois Novel» of Fu-
rtliere and some Spanish novels), subordinated to the baroque character of this or
that piece of German or Spanish literary art. According to one concept the* literature
of the 17th century is the epoch of classicism, according to another—the epoch of
baroque or finally the time of struggle between the two trends — and there is no
room left for the realistic literature.
The author of the article by relying mainly on the development of the novel
illustrated in the applied chronological table seeks to prove that the realistic trend
in the literatures of the 17th century was specific, active, having its own peculiar
features though it was combined with classicist. The realism of the 17th century
with its characteristic hypertrophy of the tragicomic and the grotesque still had the
realism of Renaissance as its basis (mainly Cervantes's tradition for that matter)
and was a link between the Renaissance realism and the realism of the Enlightenment.
The novel of the 17th century was the main sphere of realistic development. To stu-
dy the specific character of realism of the 17th century, however, one should study
short stories of the 17th century, memoirs and the prose of cheap popular print, clo-
sely connected with folklore.
QUE SUCCEDA-T-IL A LA RENAISSANCE
DANS'L'HISTOIRE DE LA LITTERATURE
ET DES ARTS EN EUROPE?
T. Klaniczay
Tandis que les savants sont d'accord en ce que la Renaissance forme une epo-
que coherente de la litterature et des arts et meme de la civilisation, les opinions sont
tres differentes sur 1 etape suivante.
L'une parmi elles s'appuie de la these arbitraire selon laquelle 1'histoire de la
civilisation et de la litterature s'identifie a une succession d'epoques homogenes dont
chacune se manifeste par un ton dominant, par un style unique, expression d'un cer-
tain esprit du siecle. En ce qui concerne la periode qui suivit la Renaissance, les
partisans de cette theorie affirment que ce fut l'epoque baroque qui coincidait tout
simplement avec le XVIIе siecle. Les partisans du deuxieme groupe des avis se
recrutent parmi les savants qui contestent l'existence d'une epoque baroque valable
pour tous les pays et pour toutes les litteratures d'Europe. A leurs avis, la Renais-
480
sance fut suivie dans la litterature par plusieurs courants coexistants et rivalisants, no-
tamment par le Manierisme, le Baroque, le Classicisme et le Realisme.
La troisieme solution parait la plus convaincante a l'auteur de'la presente etude.
Elle rejette egalement l'idee des ages monolithiques, mais ne conteste pas Г existence
de la periode baroque. La litterature et les arts de la Renaissance ont abouti partout
a une crise de conscience, a une crise ideologique et artistique, bien expliquable par
des faits economiques et sociaux. De cette crise naquirent le Manierisme et le Baroque,
mais le premier ne fut qu'un phenomene de transition, l'expression de la crise meme
tandis que le Baroque marque une epoque plus ou moins longue dans I'histoire des
arts et de la litterature des divers pays. Cependant ce nouveau style dominant ne for-
mait pas une epoque uniforme au point de vue chronologique. Meme la duree de h
phase baroque est differente dans chaque litterature.
L'auteur resume ensuite les traits essentiels de la Renaissance et donne une ex-
plication de la crise de cette derniere, apres quoi il analyse les origines historiques et
sociales, la vision du monde et le style du Manierisme et du Baroque.
LE BAROQUE ET SES THEORICIENS
/. Colenistchew-Koutouzov
Les historiens de litterature en Italie ont elabore une ligne de demarcation entre le
Manierisme du XVIе siecle et le Baroque du XVIIе («Manierismo, Barocco, Ro-
coco». Roma, 1962). Cependant il n'est pas facile d'entrevoir les sources de ces
courants.
J'ai tache a demontrer sur les textes de Seicento le developpement du style
metaphorique.
Le Grand Maitre de la poesie baroque fut le celebre poete espagnol Gongora,
mais c'est le Chevalier Marino qui la fit triompher en Europe. Ces poetes etaient
les fondateurs de l'ecole baroque internationale.
J'ai etudie aussi les deux theoriciens les plus remarquables du baroque — l'italien
Tesauro et l'espagnol Gracian. lis ont chante les merveilles de la Metaphore creatrice.
L'Art Nouveau a forme non seulement sa litterature, mais aussi sa musique, sa
sculpture et sa peinture.
Le travail enorme des specialistes contemporains avait annihile les mepris du
siecle precedent. Ce n'est pas sans peine que les historiens de litterature en mon pays
ont admis la valeur du baroque.
Je dois beaucoup a la science italienne. Je suis oblige aussi au maitre espagnol
Damaso Alonso. Toutefois ce travail est le resultat de mes recherches personnelles.
J'ai ajoute quelques donnees inconnues sur les traductions des ecrivains baroques en
Russie du XVIIIе siecle.
l/2 34 XVII век
481
RELIGIOUS-PHILOSOPHICAL DRAMA
OF CALDERON AND THE IDEOLOGICAL FOUNDATIONS
OF BAROQUE IN SPAIN
N. Balachov
The phenomena of Baroque are deliberately taken in their most typical mani-
festation (spanish) in the works of the greatest baroque playwright and in the dra-
matic genre where they are to find their fullest expression. Concrete analysis proves,
that Calderon's Catholicism in such dramas of the 1630-ies as «El magico prodigio-
so», «Las cadenas del demonio», «Dos amantes del cielo» and others had forms fa-
miliar to its humanist interpretation in the philosophy of the 16th century and diffe-
red greatly from counter-reformational dogmatism. In the above mentioned dramas
there prevailed a «non-Fall» conception of the strength of free will and possibilities
of man, human ability to choose a road of salvation was constantly demonstrated
through one's «libre albedrio (the free will) and without the necessary incessant
help of Grace.
The essence of Calderon's dramas of the 1630-ies, as baroque drama par excel-
lence, lies not in the formal-counterreformational answers to the questions of his time
but in his showing the confusion of the age and his attempting to solve moral-theolo-
gical problems following the traditions of catholic humanist thought of the 16th cen-
tury and the ways which have some common points with the rationalism of the 17th
century.
«LE PENTAMERONE» DE BASILE
ET LA LITTERATURE ITALIENNE BAROQUE
A LA FIN DU XVIе ET AU DEBUT DU XVIIе SIECLES
(LES TENDANCES DEMOCRATIQUES
DANS LA LITTERATURE ITALIENNE BAROQUE)
R. Chlodovsky
La litterature italienne baroque manque d'homogeneite ideologique et stylistique
de meme que cette homogeneite n'existait pas dans la litterature de la Renaissance.
Le baroque etait forme de diverses tendances qui luttaient entre elles et qui au bout
du compte correspondaient aux interets de divers groupements sociaux.
En degageant les liens qui rattachent le baroque a la nouvelle poussee de la feo-
dalite il faut, tout en soulignant que le Baroque repond aux exigences de la noblesse
terrienne, tenir compte aussi du fait suivant: ce processus a pose avec violence devant
la litterature de l'epoque «le probleme du paysan», presque inexistant dans la lit-
terature de la Renaissance. C'est ici que se trouve la source des tendances democra-
tiques dans la litterature italienne baroque qui la lient historiquement avec la drama-
turgic et la prose de la Renaissance italienne declinante (Beolco, commedia dell'arte,
Straparola).
482
Ges tendances ont re^u la plus brillante et la plus profonde manifestation dans
la structure poetique baroque du «Pentamerone», une des plus remarquables oeuvres
de la prose europeenne du XVIIе siecle. Basile a pour la premiere fois introduit
dans la litterature les sujets et les formes du conte de fee paysan et les procedes
stylistiques qui caracterisent ce genre: les proverbes, les dictons, les saillies bouffon-
nes et les ritournelles.
Les contes baroques dialectaux de Basile non seulement resumaient l'experience
historique et nationale du peuple, mais aussi ils exprimaient ses aspirations, ses espoirs
et contenaient meme les ebauches des utopies sociales.
LES TENDANCES BAROQUES
DANS LA DRAMATURGIE FRANQAISE
DES ANNEES 1630-1640
N. Sigal
Le probleme «classicisme et baroque» dans la litterature et surtout dans la dra-
maturgic franchise ne peut etre reduit a la lutte des grands protagonistes de ces
deux courants litteraires. Vers le milieu du XVIIе siecle on voit les tendances ba-
roques et classiques coexister et exercer une influence reciproque dans l'oeuvre de
tel ou tel autre auteur dramatique. La lutte des doctrines fait place a I'interference
parfois inconsciente de certains elements opposes de la conception philosophique et
esthetique de la realite. En France ce phenomene apparait surtout dans l'oeuvre de
Rotrou et de Corneille.
La crise des conceptions philosophiques et religieuses, ebranlees par le succes
des sciences modernes et par les collisions sociales et politiques de 1 epoque, se pre-
sents, dans toutes les litteratures europeennes de l'age baroque, sous forme d'antino-
mies tragiques — l'homme et l'etat, 1'homme et l'univers, l'homme et le destin etc.
Dans l'oeuvre de Corneille apres 1640 ces antinomies n'obtiennent plus de solution
harmonieuse et definitive. La synthese morale qui surgit, dans ses tragedies classiques,
du choc des idees opposees, disparait totalemcnt des pieces de sa «seconde maniere».
Le heros cornelien perd sa valeur morale absolue et ideale, ses actions acquierent un
caractere relatif («La Mort de Pompee»); la volonte de l'homme n'est plus reglee
par sa raison, le hasfrrd, «le sort fatal», les passions violentes ou denaturees devien-
nent les maitres absolus de sa destinee («Rodogune», «Heraclius»). Le principe clas-
sique de l'unite du caractere et de la structure dramatique devient tout exterieur,
l'identite meme du personnage est parfois detruite («La bague de l'oubli», «Les So-
sies», «Saint-Genest» de Rotrou). La nature de l'homme n'est plus traitee comme stab-
le, elle est liee a l'idee du «temps fuyant». Le probleme du temps obtient ainsi de
plus en plus d'importance et de valeur esthetique. Tout en observant la regie des
Irois unites, Rotrou et Corneille emploient divers moyens verbaux et architectoniques
tantot pour creer l'impression de distance historique, tantot en poursuivant la coinci-
dence de l'illusion et de la verite («Saint-Genest»).
La pricipale question theorique touche au rapport du rationnel et de l'irrationnel
dans, le drame fran£ais vers le milieu du XVIIе siecle. C'est a cause de la haute
valeur que la pensee rationaliste avait prise dans la mentalite du «grand siecle» que la
483
34*
perte du point de vue rationalists est concue comme theme tragique. L'esprit
metaphysique de 1'epoque n'est pas capable de resoudre cette contradiction qui appa-
rait sous forme de collisions tragiques refletant des luttes reelles et violentes d'une
grande epoque de l'histoire.
«LES AVENTURES DE TELEMAQUE» DE FENELON
(SUR DEVOLUTION DU CLASSICISME FRANgAIS
AU SEUIL DU SIECLE DES LUMIERES)
A. Mikhallov
L'analyse de lactivite litteraire de Fenelon et en premier lieu de son chef-d'oeuv-
re, le roman philosophique «Les Aventures de Teiemaque», permet de caracteriser
plus profondement revolution historique de la prose du classicisme franQais et de
preciser les limites chronologiques de 1'epoque du «dix-septieme siecle» en France.
Les penchants artistiques de Fenelon en faisaient un adherent du camp des clas-
sicistes, mais il a sensiblement enrichi l'esthetique classique d'elements nouveaux.
L'ecrivain a transforme le roman, destine a I'expose des idees sur l'education d'un
monarque ideal, en une utopie sociale progressiste, en une oeuvre penetree de tenden-
ces antiabsolutistes. Le developpement des tendances antiabsolutistes est un indice ca-
racteristique de la litterature franchise de cette periode historique.
Au contenu nouveau et hardi du livre correspond l'originalite de son genre. Fe-
nelon a jete les fondements du roman d'un type nouveau, du roman philosophique
qui a pris un essor remarquable au siecle des Lumieres. Fenelon a le meme penchant
pour les images rabionalistes generalisees que les maltres du classicisme francais du
milieu du XVIIе siecle. Mais dans «Les Aventures de Teiemaque» nous voyons
pour la premiere fois dans Thistoire du roman classique — la peinture du* developpe-
ment dynamique du caractere. Fenelon etait un precurseur de beaucoup de decouver-
tes artistiques realisees au cours du siecle des Lumieres. L'oeuvie de Fenelon est
I'expression d'une crise aigue du classicisme vers la fin du XVIIе siecle et de la
naissance au sein du classicisme des tendances viables qui devaient se developper a
1'epoque suivante.
Les tendances nouvelles (et le livre de Fenelon en est un exemple convaincant)
surgissent dans la culture franchise deja au seuil du XVIIIе siecle et non pas apres
la mort de Louis XIV comme on l'affirme parfois.
THE 17TH CENTURY IN RUSSIAN LITERATURE
D. Likhachcv
In the history of Russian literature the 17 th century was an epoch of transi-
tion from the literature of .medieval structure towards the Structure of the new times.
That was an age of mingling archaic and new phenomena and of local and Byzan-
tine traditions and of influence coming from the Ukraine, White-Russia and Poland.
484
Alongside with the old medieval system of genres, some hints of new genres charac-
teristic for the literature of the new times appeared though th^y had not formed yet
any clear system. Syllabic verse, theatTe, satire and entertainment genres came into
being. The author's personality and his own peculiar style got clearer. Strong feeling
of authorship and the first professional writers appeared. The value of an individual
irrespective of his social stiatus got a better understanding. Readers began to sympat-
liize with seemingly immoral and unattractive characters of low social position. From
•a social point of view literature was dividing into democratic, court and clerical. The
17th century in Russia had a function of Renaissance which had not taken place
before. But the new phenomena of Renaissance character in Russia of the 17th century
developed in peculiar conditions and complicated circumstances. The development of
these cultural phenomena was not a consistent or clear process. This can be primarily
applied to baroque phenomena. Baroque penetrated into Russia from the neighbouring
■countries — the Ukraine, White-Russia and Poland, and in fine and applied arts par-
tially also from Holland. But in Russia baroque did not become a universal style
of the epoch but mainly took hold of the upper social groups and consequently
court poetry, theatre, preaching, more widely — fine arts and architecture and also
applied arts. Baroque in Russia was not more than just one of literary and artistic
trends. It is most important to emphasize that the ideological functions of baroque
in Russia changed because Russian baroque had some of the functions of Renais-
sance and therefore its forms were different. Russian baroque was much more
•cheerful, particoloured and «ornamental» in comparison with baroque in the West.
It in no way signified a new wave of religious tendencies but on the contrary led
to the secularization of literature, served the aims of enlightenment and helped to
liberate the individual from the power of medieval corporative influences. Penetra-
ting into Russia baroque changed its essence, lost some of the distinct stylistic
features what it had in the West, became ornamental, particoloured and folk-
joyous.
The prolonged period in the 17th century of transition from the medieval sys-
tem of literature to the system of the new times, from the medieval artistic means
to the new ones, from the medieval corporativeness to the personal, i. e. the indi-
vidualized creation of the new times made it possible for Russian literature to join
the general trend of West-European literature in the 17th century, to learn its
•experience and its literary values. Ancient Russian literature and the new Russian
literature were not two altogether different literatures — one dying out suddenly as
-a result of Peter-the-Great's reforms and the other emerging. This was a single li-
terature with its long and complicated period of transition from one stage to another.
In this transition the 17th century occupied the central place. The significance of
that century in the history of Russian literature was almost as great as the impor-
tance of Renaissance for Western Europe.
SOME PECULIARITIES OF CHINESE CULTURE
OF THE 17TH CENTURY
AND NEW TENDENCIES IN LITERATURE
D. Voskresensky
The 17th century in China was rather a new and turning epoch reasoned by
the clear crysis of feudal society that included the spheres of social and cultural
life. The destruction of the world of feudal relations, the shattering of the system
of political, religious, moral and esthetic principles created a specific atmosphere
and engendered some peculiar phenomena in the spiritual life of the country.
Progress in science, its democratization and closer links with life was especially
symptomatic. Critical attitude towards the old notions and the negative attitude
towards the canonized and the orthodox became especially distinct.
In literature the role of a human individual, the free expression of his feelings
was emphasized. Sometimes this tendency found its way in naturalistic descriptions
and erotic motives. In life and arts a mocking and sceptical attitude to the official
moral values and the nihilistic attitude towards the former notions were expressed.
New tendencies were emerging, the ones that were brought to life by the feelings
of uncertainty and fear of future. These were different religious and mystical ideas
and superstitions. The search for a religious ideal combining with peculiar social
Utopian motives were found in many literary works. The changes in the Chinese
society of that time, the new phenomena in social life gave birth to some very
specific tendencies and views that can be called pre-Enlightenment. Ideas of ratio-
nalism and utilitarianism, the glorifying of human personality and human mind, the
critical attitude towards diferent sides of feudal reality were their clear manifestation.
And they added some important and peculiar touches to the general cultural picture
of that epoch.
THE 17TH CENTURY
IN WEST EUROPEAN MUSIC
T. Livanova
In the article the author tries to summarize some commone peculiarities in the
development of music — partially in its connection with literature. The author stu-
dies the correlation of Renaissance and the 17th century in music and also the
correlation of the 17th century and the Enlightenment. In the history of music the
17lh century had its own importance rather than just the transitional character
because the historic conditions and generate atmosphere favoured an unprecedented
flowerings of music penetrating deeply into the inner world of a human being and
expressing dramatic or even tragic character of the time. That was shown by the
appearance of new genres (opera, oratorio and instrumental genres), by the appea-
rance of new themes (the tragedy of a lonely individual, the conflict between duty
and desire) and of new conceptions of creative art, formely unknown in music.
The new world outlook which had already been forming in the second part of the
16th century, was expressed in music more fully than the Renaissance outlook which
486
found its perfect expression mainly in the images and conceptions of fine arts. The
problem of styles (baroque and classicism) must be treated on the basis of taking
into consideration the great variety of the ways of musical development in different
countries. Baroque tendencies were strong in Italy and Germany, although here too
the works of Monteverdi for example exceeded the limits of this style and not only
baroque features were characteristic for the development of opera. There was not
quite an obvious line between baroque and classicism in the music of the 17th cen-
tury. Classicism was most vivid in France with Lulli in particular. The picture of
development of styles in England turned out to be a complicated one, characteristics
of baroque not being excluded in Purcell. But as far as the general picture of mu-
sical art of the epoch is concerned the tensity of search and the overcomings of the
deep spiritual contradictions that appeared after Renaissance were of the greatest
importance.
THE FORMATION OF NEW ARTISTIC OUTLOOK
IN ITALIAN PAINTING BETWEEN
THE 16TH AND THE 17TH CENTURIES AND THE WORKS
OF YOUNG CARAVAGGIO
M. Sviderskaya
The transition from the epoch of Renaissance to the 17th century in European
painting was connected with the beginning of the process of disintegration of com-
mon and individual aspects, the process which was pointed out by Hegel and was
on the whole characteristic for the evolution of artistic vision in the period between
Renaissance and the 19th century. This process was connected with the develop-
ment of bourgeois relations and reflected the emerging conflict between an indivi-
dual and society. The result was the destruction of Renaissance harmony, based on
the identity of the aspects mentioned above and the formation of a new type of
artistic image, recreating the unity of the common and individual through their distin-
ction as specific sides of one and the same phenomenon.
In Italy this process started as early as at the time of High Renaissance (Ra-
phael). The gap between the new individualized perception of nature and the ideal
means of organizing the unity inherited from Renaissance engendered a contradiction
between the lofty and commonplace, the genre and the mythological in the works of
masters of the transitional period from Pontormo to Tintoretto. At the same lime the
process of the decay of architectonic synthesis characteristic for Renaissance was
going on and a new light-special method emerged.
The works of Caravaggio were a turning point on that way. The concrete and
the particular formed a starting point of his conception while a conflict and contra-
diction became the form of artistic generalization. By that unity achieved through the
contrast his painting brought together individual existence and non-personal world
background, fact and history, the real and the ideal. The system of light-shadow syn-
thesis solving that problem — the so-called «tenebroso» — was a real discovery, not
any less important than the discovery of central perspective for the epoch of Renais-
sance.
THE BIBLIOGRAPHY OF SOVIET WORKS
ON THE HISTORY OF LITERATURE
OF THE 17TH CENTURY
The bibliography includes works on the history of literature of the 17th cen-
tury published in the USSR from 1917 till 1967 in Russian — books, chapters
from books, articles, prefaces, afterwards, historic and literary commentary.
The bibliography consists of two parts: 1) works on Russian literature and
literatures of other peoples of the USSR, 2) works on Western Literature.
In each part the material is arranged according to national literatures and di-
vided into general surveys and works about particular authors.
All the works are given as the latest publications without mentioning any pre-
vious editions and within each part an alphabetical order is preserved.
Works on Cervantes and Shakespeare are not included since they were collec-
ted in special editions.
The bibliography is compiled by V. Libman, R. Borodulin and E. Parfyonova.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
А Ин 358, 359
Абен Сайд 110
Аввакум, протопоп 65, 303, 309, 311,
313, 316, 323, 324, 326
Авраамий Палицын см. Палицын А.
Авзоний 148
Авила X. Б. де 131
Адан А. 55, 273
Азар П. 271. 282
Аларкон и Мендоса X. Р. 36
Алексеев В. М. 366
Алексеев М. П. 138. 156, 300
Алексей Михайлович, царь 299
Алеман М. 28. 31, 70, 231—233
Алени Ж. 335
Алонсо Д. 110
Альба Ф. А. де Толедо, 119, 180
Альдобрандини П. 116
Альчиати А. 136, 142
Альштед И. Г. 98
Амати 127
Андерсен Х.-К. 217
Андьял А. 323
Аникст А. А. 43, 57, 188, 235
Анна Австрийская 254
Анна Иоановна, имп. 138
Анчески Л. 153
Аньелло Т. 67
Аппиан Александрийский 263
Апрозио А. 191
Апулей 124
Арготе Ф. де 109
Арди А. 239
Ариосто Л. 30, 104, 115. 123, 135,
188, 191, 198, 199
Аристотель 22, 68, 74, 136, 140, 203,
292
Ассуси Ш. д' 276
Астольфи Дж. Ф. 206
Аткинсон Дж. 287
Баев Б. Г. 21
Базиле А. 187, 190, 192
Базиле Дж. 11, 33, 82, 119, 183—
198, 206—210, 213—238
Баиф Ж.-А. 30
Байков Ф. И. 335
Байрон Дж. Г. 60
Бакунин М. А. 142
Балашов Н. И. 53, 242, 267
Бальзак О. де 28
Бальоне Дж. 414
Банделло М. 103, 200, 202, 203
Барбен 280
Барберини А. 147
Барбье О. 60, 62
Баргалья Ш. 205
Барди 372, 383
Бартоли Д. 150—153
Бассано Я. 189, 398—401
Бассомпьер Ф. 120
Баумгарт Ф. 415
Бах И.-С. 100, 108, 370, 372, 376,
382, 387
Бейль П. 272, 281, 298
Белецкий А. И. 69, 303
Белинский В. Г. 43, 68
Белл А. Ф. Г. 135
Белобоцкий А. 322
Бембо П. 102, 191
35 XVII век
489
Беме Я. 26
Бен А. 67, 71
Беневоли О. 108
Беолько А. 197, 199, 200, 204
Берковский Н. Я. 392
Бернини Л. 107, 383
Бертелеми 137
Бертон Р. 82
Бетлер С. 11, 31, 33, 41, 42, 82
Бетховен Л. ван 372
Биббиена (Довици Б.) 199
Бидерман 248
Бисаччони М. 205, 206
Благой Д. Д. 78
Бовилье П. де 274
Бодэн Ж. 92
Бойль Р. 22
Боккаччо Дж. 30, 33, 94, 184, 183,
191, 197, 198, 201-203, 206, 209-
213, 218, 220, 221, 230, 234. 237
Бомарше П. О. К. 48
Боревская Н. Е. 351
Борзелли А. 120
Боринский К. 136
Борромини Ф. 107
Боссе 273
Боссюэ Ж.-Б. 272, 274, 280, 282. 291,
294, 295
Бочаров С. Г. 50, 52, 396, 415
Бояджиев Г. Н. 49—53
Брок 127
Бронзино 398
Брузони Дж. 205, 206
Бруно Дж. 31, 120, 121, 157, 194,
403
Буагильбер П. 271
Буало Н. 29, 63, 83, 105, 118, 140,
247, 294, 297
Букстехуде Д. 386, 387
Бургундский, герцог 274—277, 280,
281
Буркхардт Я. 391
Буров В. Г. 338
Буше Ф. 105
Бэкон Ф. 25, 120
Бэньян Дж. 11, 28, 33. 38. 41-43.
65, 71, 77, 78, 80, 81
Бэтлер Ф. 266, 267
Валленштейн А. 21
Вальбуэна Брионес А. 159, 180
Вальбуэна Прат А. 181
Ван Гэнь 336, 337
Ван Дейк А. 63
Ван Ли-ци 345
Ван Си-чань 335
Ван Фу-чжи 330, 337, 340
Ван Чжэн 335
Ван Чуань-шань 338
Ван Ян-мин 336, 337
Ванини Дж. Ч. 27, 120, 121, 133
Ваньони 334
Вебер А. 59
Ведриани Л. 206
Везалий А. 90
Вейзе X. 46, 71, 77
Вейсбах В. 96, 242
Веласкес Д. 63, 180, 368, 401, 413
Вельфлин Г. 14, 96, 234, 381
Верас Д. де 35, 272, 293
Вергилий 115, 127, 276, 292, 296
Вереш М. Н. 99
Веронезе П. 399, 401
Веселовский А. Н. 36, 37
Вианэ Ж. 60
Вико Дж. 137, 149, 195
ВиоТ. де 27, 33, 35, 60, 118
Виппер Б. Р. 13, 22. 25, 27, 58, 189.
193, 194, 236, 271, 391, 392, 397,
398, 400, 403. 414
Виппер Ю. Б. 13, 62, 271, 272, 377,
380
Витт Я. де 67
Владимир Мономах 302, 311
Владимиров И. 326
Волгин В. П. 272
Волчков С. 138
Вольтер 62, 105, 134, 137, 276,297,
298
Вольф X. 162
Вондел Й. ван 11, 83
Воскресенский Д. Н. 350, 352
Вселенский И. 128, 129
Всеволожская С. Н. 403
Габриели А. 371
Габриели Дж. 371
490
Гайдн И. 372, 383
Галесиццо ди Тарсиа 191
Галилей В. 384
Галилей Г. 21-25. 27, 104-106. 121,
124, 153, 157, 174, 379, 403
Галлар 273
Галлуэдек-Женюис Ф. 284, 286
Гарвей У. 21, 22
Гарланд Ж. 112
Гаррингтон Дж. 34
Гарсиа Гомес Э. 110
Гассенди (Гассенд) П. 25, 26, 53,
174, 378
Гатцфельд Г. см. Хатцфельд Г.
Гачев Г. Д. 50, 392, 415
Гварини Г. 106, 135. 188
Гевара Л. В. де 11, 30, 37, 70, 79,
80, 224—226, 231, 232
Гегель Г. В. Ф. 396
Гедевиль 281
Гелиодор 191
Гендель Г.-Ф. 370, 382, 387
Генрих IV 62
Генрих VIII 181
Герцен А. И. 298
Гете Й.-В. 159, 160, 163, 372
Гийон, г-жа 274
Гильборн Г. 181
Глинчи Дж. 191
Глюк К. В. 108
Го Шао-юй 340, 346
Гоббема М. 294
Гоббс Т. 25,26, 66, 78, 174,230,370
Голенищев-Кутузов И. Н. 53, 193,
331
Голубев С. 303
Гольдони К. 197
Гомбервиль М. Л. де 295
Гомер 135, 153, 275, 276, 291, 296
Гонгора и Арготе Л. де 64, 68, 108—
115, 124, 136, 137
Гонзага Ф. 190
Гораций 68, 296
Горе Ж.-Л. 275
Горе Т.-Л. 275
Горе Л. 296
Готье Т. 60
Гоцци К. 216
Гравина Дж. В* 105
Грамши А. 186
Грасиан Б. 11. 64, 83. 108, 114, 129—
140, 147, 148, 150, 153
Граццини Ф. 199, 200, 203
Гращенков В. Н. 391, 403
Григорий I 179, 180
Гримм Я. 208
Гримм В. и Я., братья 219
Гриммельсгаузен Г. Я. К. 11,28,31,
37, 38, 46, 48, 58, 59, 65, 66, 71.
73—77, 80—82, 198
Грифиус А. 11, 19, 23, 33, 36, 4.6,
107, 248, 262
Гроций Г. 23
Гу Тин-линь 340
Гу Янь-у 330, 337, 338, 340, 360.
361, 365
Гудзий Н. К. 300
Гуй Сюань-гун (Гуй Юань-гун) 360.;
Гуй Чжуан 343
Гуковский М. А. 189
Гун Чжэн-э 345
Гурлитт К. 14
Гуттен У. фон 33
Гэд Р. 71
Гэн Дин-сян 337
Гюго В. 60, 62
Гюнтер И. Г. 46
Даламбер Ж. Л. 298
Дамиани Г. Ф. 120
Дандол Г. 146
Данте 124, 135, 143, 197
Дарио Р. 109, 114
Дати К. Р. 206
Дворжак М. 381
Дебюсси К. 381
Дезарг Ж. 21, 22
Декарт Р. 13, 21, 22, 24-26, 157,
162, 163, 165—167, 170, 174, 178,
179, 182, 230, 244, 272, 333, 378
Де Латур 127
Демидова Н. Ф. 335
Демосфен 296
Деперье Б. 26
Депорт Ф. 30, 62
Дерибас Л. 130
491
35*
Дефо Д. 48, 63, 74, 75, 137, 151
Дефонтен 249
Джезуальдо 374
Джетто Дж. 222, 229, 237
Дживелегов А. К. 196, 200
Джиральди Чинтио Дж. 103, 202,
203
Джованни (сер)Фьорентино 207
Джонсон Б. 36, 42, 104
Джорджоне 407
Диас Э. 334, 335
Дидро Д. 297
Диккенс Ч. 76
Дин Юань-пэн 331
Дин Яо-кан 359
Дмитриев Л. А. 310
Дмитров А. 129
Дольче Л. 391
Донн Дж. 33, 57, 64, 118
Дориа Дж. 121
Достоевский Ф. М. 160, 161, 228
Драйден Дж. 11, 36, 43
Дун Жо-юй 363—366
Дун-линь 336
Дун Юэ 366
Дю Барта Г. 85
Дю Белле Ж. 29, 35
Дю Файль Н. 271
Дюрер А. 130
Е Дин-и 337
Еврипид 263
Екатерина II 287
Елизавета Петровна, имп. 138
Епископ Неверский 281
Епифаний 303
Еремин И. П. 321
Ефремов А. П. 142
Жильбер 21
Жильбер К. 272
Жирмунский В. М. 53
Жироду Ж. 241
Жодель Э. 30
Жюрье П. 271
Заутер И. Л. 138
Знамеровская Т. П. 13, 22
Золя Э. 28
Зрини М. 100, 101
Иван Грозный 303, 325
Иващенко А. Ф. 81
Иевлевич И. 303
Имбриани В. 186
Инниго де Гевара (герцог де Бовина)
115
Ионеско Э. 134
Иордане Я. 413
Ираклий 180
Истомин К. см. Карион Истомин
Каган М. Д. 325
Каза Дж. делла 191
Казакова Н. А. 300
Казалликкьо К. 206
Каккавелли А. 222
Калло Ж. 130
Кальдерон де ла Барка П. 11, 33, 36,
41, 100, 154-182, 230, 244, 248,
262, 267, 368
Калькатерра К. 120
Камоэнс Л. ди 123, 136
Кампанелла Т. 11, 23, 27, 35. 157,
194, 234
Кампи, братья 403
Камю А. 241
Кант И. 153
Кантемир А. Д. 138
Кантимори 15
Караваджо М. да 100, 390, 403—423
Карамзин Н. М. 297
Караччоло Дж. 192
Кардуччи Дж. 150
Карильо де Сотомайор Л. 111, 113
Карион Истомин 322
Каритео (Гарет Б.) 104
Каркассон Э. 273, 294
Карл I Стюарт 42, 67, 89
Карл Эммануэль Савойский 116
Кармени 206
Кастильоне Б. 136, 393
Кастро А. 157
Катанео П. 138
Кафка Ф. 134
Каччини Дж. 384
492
Квазимодо С. 112
Квашнин-Самарин П. А. 325
Квинтилиан 151
Кеведо Ф. 11, 28, 30, 37, 64, 68,
70, 74, 75, 77, 80, 112, 135, 224,
231—233
Кеплер И. 21, 23
Кид Т. 104
Киприан Карфагенский 171
Кирхер А. 379
Клавдиан 124, 148
Кланицаи Т. 321
Кларендон Э. X. 82
Клемперер В. 268
Клибанов А. И. 300
Климент IX (кардинал Роспильози)
378
Климент XII 89
Климов Р. Б. 392, 393-396, 398
Клодель П. Л. Ш. 241
Княжнин Я. Б. 127, 128
Кожинов В. В. 198
Колумб X. 153
Колумела 135
Колыгана К. И. 340
Кольбер д'Эстутвиль Р. Е. 129
Коменский Я. 92
Конгрив У. 11, 36, 41, 42
Конен В. 373
Конрад Н. И. 19
Констант 180
Конфуций 337
Конье Л. 275
Коперник Н. 23, 90
Корелли А. 386
Корнаро А. 187
Корнель П. 11, 13, 20, 33, 36, 52, 179,
239—242, 245, 246, 248—269,
369
Коро К. 294
Короткова А. 336
Кореи 372
Кортезе Дж. Ч. 186, 195, 196, 218
Кортум Г. 295
Корхов Ю. А. 21, 24, 26
Кохановский Я. 93
Коцюбинский С. Д. 296
Каччини 384
Крешимони 127
Кржевсюий Б. А. 400
Кригер А. 370
Кромвель О. 66
Кроче Б. 136, 140, 147, 149, 183,
186, 190, 195, 196, 204, 207, 224,
228, 235
Кроче Дж. Ч. 197, 215
Крэшо 127
Кузанский Н. 31
Кузнецов Б. Г. 21
Кун Лин-цзин 353
Кун Шан-жень 331
Куперен Л. 388
Курбевиль Ж. де 137, 138
Курциус Э. Р. 112, 137
Кьябрера 33, 146
Ла Кальпренед Г. 295
Лабрюйер Ж. 11, 28, 31, 53,
82, 137, 241, 271, 282, 283, 288,
290
Ламбер А.-Т. 273
Ламот ле Вайе Ф. 26
Ланди 374, 377
Лансон Г. 113
Ланчеллоти С. 206, 207
Ларошфуко Ф. де 11, 30, 53, 82, 137,
254
Ла Сепэд Ж. 85
Лассо О. 371
Ластаноса В. X. да 130, 131, 147
Лафайет М. М. де 37, 67, 71, 72, 82
[ Лафонтен Ж. 11, 13, 23, 28, 30, 37,
V Ь5, 63, 271, 275, 334
Ле Боссю П. 294
Ле Пти К. 27
Ле Телье М. 276, 282
Лебэг Р. 85
Лейбниц Г. В. 24, 25, 40, 378
Ленен А., Л. и М., братья 271
Ленин В. И. 327
Леонардо да Винчи 87, 390, 392
Леопарди Дж. 150
Лесаж А. Р. 36
Лесков Н. С. 162
Лессинг Г. Э. 253, 259
Ли Дин-го 360
493
Ли Жу-чжень 361
Ли Мао-дэн 350
Ли Сюэ-цинь 336
Ли Тянь-цзин 333
Ли Чжи 336, 337, 345, 352
Ли Чжи-цзао 333
Ли Чжи-цзя 335
Ли Чжэнь 342
Ли Ши-чжень 332, 333
Ли Шу-гу 332
Ли Юй 331, 341, 346, 354, 355, 359
Ливанова Т. Н. 13, 36, 107, 373,
377, 382, 396, 400, 402
Лили Дж. 104
Лиль А. де 112
Лимберн Дж. 34
Лин Мэн-чу 341, 342, 348-350, 354,
357, 359, 362
Линецкая Э. 118
Липоий Ю. 94
Ло Гуань-чжун 347, 363
Ло Е 351
Логау Ф. 46
Лойола И. 181
Локк У. 26, 40
Ломбар А. 294
Ломоносов М. В. 106, 108, 334
Лонги Р. 414
Лонгобарди 333
Лопе де Вега 33, 36, 63, 82, 109,
110, 119, 123, 136, 155, 179, 180,
243, 246, 248, 250, 251, 253, 368
Лоре Ж. 34
Лоредано Дж. Ф. 205. 206
Лоррен К. 294
Лотто Л. 398—400
Лоэнштейн Д. К. фон 67
Лу Гун 342
Лу Синь 353, 358
Лувуа Ф. М. де 283
Лукиан 135
Лукреций 124
Лурье Я. С. 300
Лю Да-цзе 345
Лю Фу 365, 366
Людовик XIII 116, 124, 254
Людовик XIV 56, 137, 271, 272, 274,
280—282, 288, 291, 377
Людовик XVI 287
Люлли Ж. Б. 369, 373, 374, 377
388
Мадзокки В. 378
Мазаньелло 39, 234
Мазарини Дж. 254
Мазуччо из Салерно 104, 200
Маккартней 334
Маккиавелли Н. 94, 136, 199, 257
Максимович-Амбодик Н. М. 142
Малерб Ф. 62, 63, 85, 118
Малеспини Ч. 202
Мальбранш Н. 272
Мальпиги М. 22
Манн Т. 69, 76
Мансо Дж. 116, 119
Мантуанский, герцог 116
Манухин В. С. 356
Мао Цзинь 331, 332
Мапп Г. 112
Марадзоли 378
Маргарита Наварская 94, 116
Марино Дж. 11, 108, 111, 114-129,
135—137, 143, 144, 147, 148, 186,
190, 192, 194, 207, 230
Мария Медичи 116
Мария Тюдор 181
Марк Аврелий 93
Маркс К. 25, 26, 193
Марло К. 33, 104, 159, 160
Маро К. 32, 35
Мартин X. 354
Марциал 135
Матвей Корвин 89
Маттео ди Капуа 115
Медведев С. см. Сильвестр Медведев
Медичи де Лоренцо 199
Мелетинский Е. М. 209
Мелье 271
Менендес и Пелайо М. 141
Менендес Пидаль Р. 64, 68, 69, 109,
110, 114, 136
Ментенон Ф. де 274, 281
Ментоса А. де 131
Мерсен М. 379
Мессинджер Ф. 42, 248
Метастазио П. 105, 147
494
Микеланджело Буанаротти 130, 155,
402
Мильтон Дж. 11, 20, 23, 27, 28, 31,
34, 41—45, 59, 60, 66, 100, 119
Мира де Амескуа 161
Миролло Дж. В. 13, 127
Мокульский С. С. 53
Мола П. Ф. 60
Молинос М. 272
Мольер Ж.-Б. 11, 13, 23, 27, 28, 30,
36, 37, 49, 53, 63, 82, 170, 224,
249, 250, 388
Момильяно А. 224
Монети Ф. 206
Монтеверди К. 108, 368, 373, 374,
377, 382, 385
Монтемайор X. де 123
Монтень М. 26, 29, 30, 35, 93, 416
Монтескье Ш. Л. 288, 295, 298
Мор Т. 88, 89
Моравиа А. 227
Моретто да Брешия 398—400
Морлини Дж. 201, 207
Морозов А. А. 48, 49, 53, 55, 58,
65, 82, 188, 189, 242, 264, 331 —
333
Морони Дж. 400
Мортон А. Л. 35
Моцарт В.-А. 372
Мошерош И. 11, 31, 33, 46, 70, 74
Мунье Р. 51, 57
Муратов П. 201
Муратори Л.-А. 141
Муртола Г. 116
Мясников В. С. 335
Нав Р. 295
Нери Ф. 377
Неруда П. 114
Нидэм Дж. 335
Никкель Г. 132
Ницше Ф. 138
Новиков Н. И. 127, 138
Ноде Г. 26
Ночера де 130
Ньютон И. 22, 24
Обинье А. д' 35, 57, 59-62, 70, 80,
83, 85, 107
Обломиевский Д. Д. 50
Овербери Т. 82
Овидий 111, 113, 124
Оливарес Г. де Гусман 21
Ольмеда М. 69
Оно С. 357, 358
Опиц М. 11, 46
Оптербек 127
Орлов А. С. 299
Орсини 127
Орси Дж. 141
Орсо Г. д* 102
Осоргин Д. 303
Осоргина И. 303, 309
Островский А. Н. 170
Отт К. А. 245
Палестрина Дж. П. да 371
Палицын А. 303
Паллавичини Сфорца 148, 149
Парабоско Дж. 203
Парацельс Ф. А. Б. де 22, 93
Паркер А, А. 160, 164, 165
Пармиджанино 105, 402
Парнах В. 61
Паскаль Б. 13, 22, 23, 33, 41, 57,
107, 153, 241, 333
Пастернак Б. Л. 142
Пахельбель И. 386, 387
Пахомий Серб 303
Пелиссари де, г-жа 273
Пепис 83
Перегрини (Пеллегрини) М. 147, 148
Перри Я. 108
Перро Ш. 184, 217, 219, 222, 294
Переел Г. 368, 369, 373, 374, 375,
378, 382, 389
Петерцано С. 403
Петлин И. 335
Петр I 142, 146, 326
Петрарка Ф. 33, S7. 102, 1?2, 123.
135, 191, 197, 211, 234
Пику А. де 276
Пино П. 398
Пинский Л. Е. 28, 31, 53. 63. 226.
232, 292
Писарев С. И. 146
Плавт 246, 247, 250
495
Платон 230, 291, 292, 296
Плиний Младший 135, 163
Плотин 143
Полициано А. 123, 124, 188, 190,
191
Полоцкий С. см. Симеон Полоцкий
Поляк А. А. 80
Понтано Ж.-Ж. 188
Понтормо 397
Порденоне Ж.-А. 398, 399
Поршнев Б. Ф. 19, 39
Прас М. 63
Пропп В. Я. 220
Пу Сун-лин 331, 333, 334, 342—344,
359, 361, 363, 366
Пульцоне 403
Пульчи Л. 199
Пумпянский Л. В. 53
Пуришев Б. И. 53, 65, 79, 80
Пуссен Н. 105, 125, 294
Пуффендорф С. 40
Пушкин А. С. 78, 286
Рабле Ф. 26, 30, 33, 35, 48, 94,
198, 215
Разумовская М. В. 254
Раймонди Э. 140, 197
Рамбулье К. де 33
Рамзай Э.-М. 273. 298
Расин Ж. 11, 13, 20, 36, 52, 82, 154,
182, 241, 245, 252, 260, 264, 271.
286
Рафаель 130, 393—397
Реди Ф. 22
Рейтер X. 46, 71, 79.
Рембрандт 63, 368, 385, 401, 414
Ремон М. 56, 8!>
Рени Г. 125
Ренодо Т. 35
Ренье М. 28, 60
Рец 254
Ржевская Н. Ф. 101
Ржига В. Ф. 300
Рибаденейра П. де 181
Риг П. 112
Ригль А. 381
Римаи Я. 93, 95
Ринуччини 108
Риччи М. 334—336
Рише Л. 276
Ришелье А.-Ж. (герцог де) 254
Роза С. 60, 234
Ронсар П. 29, 30, 33, 59, 85
Ростовский Д. 327
Ротенберг Е. И. 13
Ротру Ж. 240. 241, 243—253, 257,
262—264, 266
Рубенс П. П. 119
Румер О. 115
Руссе Ж. 85, 96, 245
Руссо Ж.-Ж. 137, 297, 298
Рутенбург В. П. 120
Саблэ М. де 137
Савватий 303
Савольдо 398, 402, 403
Савонарола Дж. 155, 198
Сагон 32
Сакс Г. 33
Сале А. Дж. Б. 205
Салианас М. де 135
Самарин Р. М. 13, 28, 35, 45, 50, 53,
271, 272
Саннадзаро Я. 115, 123, 124. 190,
191
Сармиенто Е. 147
Сарпи П. 148, 149
Сартр Ж. П. 241
Свелинк Я. П. 368, 385
Свифт Дж. 42, 137, 151, 230
Сгруттендио де Скафато Ф. 195, 218
Сегредо Дж. 206
Селло Л. 248
Семп-Шажиньский М. 93
Сен-Жюст Л. А. 266
Сенека 93, 103, 135
Сен-Пьер Б. 298
Сен-Симон Л. де 275
Сент-Аман М.-А. 35, 60, 118
Сервантес Сааведра М. 36, 38, 63,
67—70, 73, 81, 82, 104, 135, 145,
154, 157, 161, 165, 167, 170, 180,
181, 182, 368
Сервет М. 90
Серкамби Дж. 207
Сеттимо 206
496
Симеон Полоцкий 303, 305, 322, 323
Симоновская Л. В. 330, 336
Сигал Н. А. 50, 53, 242, 254, 263,
295
Силезиус А. 46
Силий Италик 135
Сильвестр Медведев 322
Сипович А. 79
Сирано де Бержерак С. 27, 33, 35,
39, 118, 287
Скаррон П. 38, 70, 71, 76, 82, 249,
276, 294
Ското Л. 117
Скюдери Ж. де 67, 118, 249, 294,
295
Скюдери М. де 29, 67, 71, 118
Смирнов А. А. 29, 30, 53, 57, 242
Смирнова И. А. 189
Смит Дж. 70, 74, 75
Солорсано А. 82
Сонье В.-Л. 55
Сорель Ш. 28, 38, 49, 50, 70, 71, 75
Софокл 263
Спенсер Э. 30, 33
Сперони С. 199
Спини Дж. 17, 21
Спиноза Б. 40, 378
Спинола 180, 181
Спонд Ж. де 85
Сталь Ж. де 282
Стильяно Л. К. 111, 119, 145, 187,
188
Стивене Дж. 82
Страпарола Дж. Ф. 197, 200—204,
207, 208, 221
Сунь Кай-ди 346, 354, 362
Сунь Юнь-хуа 332, 335
Сюй Вэй 345
Сюй Гуан-ци 332—336
Сюй Ся-кэ 332
Сян Нань-чжоу 331
Тан Чжень 337
Тан Чжоу-юань (Cheuk-Woon Taam)
332
Тань Чжэн-би 349, 362
Тапье В.-Л. 56, 58, 85
1 ассо 1. 104, 105, 115, 119, 123,
127, 136, 147, 149, 188, 190
Тацит 135
Тезауро А. 139
Тезауро Л. 139
Тезауро Э. 108, 114, 136, 137,
138-147, 150, 153
Текерей У. 78
Телезио Б. 120
Теренций 250
Терренсиус 333
Тертулиан 152
Тинторетто Я. 398—403
Тирсо де Молина 36, 157, 165, 171
Тихвинский С. Л. 330
Тициан 125, 407
Толстой Л. Н. 210
Торичелли Э. 22, 25
Тредиаковский В. К. 298
Триголь Н. 335
Трусов Я. 138
Тургенев И. С. 142
Туровский К. 311
У Мэй-цунь 331
У Хань 352, 358
У Цзе 336
У-цзун 362
Удар де Ла Мотт 295
Уинстенли Дж. 34, 35
Уичерли У. 31
Ульрих Брауншвейгский 75
Уссе А. де ла 137
Устий П. М. 366
Ушаков С. 326
Уэбстер Дж. 104
Уэйр Л. Э. 162, 164, 167—169, 173
Уэллек Р. 240
Ф. Г. 71
Фаге Э. 60
Фан Бао 340
Фан И-чжи 332, 333
Фейди П.-В. 281, 282, 287, 295
Фейхоо и Монтенегро Б. X. 135
Фенелон Ф. 137, 270—298
Ферма П. 21, 22
Филдинг Г. 76
Филипп II 180
497
Филипп III 109
Фичино М. 88, 89
Фишман О. Л. 65, 338, 3^4—366
Флеминг П. 46
Флери К. 275, 288
Флор 135
Фока 180
Фонтенель Г. 272, 295
Фрагонар О. 105
Франкастель П. 56
Франциск Сальский 155
Фрескобальди Дж. 369, 386
Фридрих II 287
Фридрих К. 56, 85
Фробергер И.-Я. 387
Фуанья Г. де 272
Фэн Вэй-минь 343
Фэн Мэн-лун 331, 341, 342, 345,
346, 348, 349, 351, 357, 362, 363
Фюретьер А. 28, 38, 49, 50, 63, 71,
76, 80
Хальс Ф. 413, 414
Хань Лэ-у 336
Хань Юй 339
Хатцфельд Г. 96, 154, 189, 242
Хворостинин И. 303
Херасков М. М. 105
Хоу Вай-лу 333, 336, 338, 361
Ху Чжень-хэн 332
Хуа Гуан-шэн 345
Хуан Цзун-си 337, 338, 346
Хубач 14
Хэ И-кунь 340
Хэ Синь-инь 336
Хэ Цяо-юань 352
Цао Цао 343
Цесен У. фон 46, 67, 75
Цзинь Шэн-тань 331, 349
Цзян Ин-кэ 345
Цзя-цзин 358
Цюй Ю 342
Цянь Да-синь 332
Цянь Цай 348
Цянь Цзи-бо 339, 340
Чекки Дж. М. 199,
Чеко да Феррара 207
Черны В. 240
Чести М.-Д. 374
Чжу Хун 336
Чжугэ Лянь 343
Чжэн Чэн-гун 360
Чиконьини Дж. А. 190
Чосер Дж. 211
Чэнь Бо-нюань 360
Чэнь Хун-шоу 331
Чэнь Чэнь 349, 359—361
Шамбоньер 388
Шан Юэ 338
Шатобриан Ф. 60
Шаховской С. 303
Шварц Е. Л. 217
Шейдт 386
Шекспир У. 29, 30, 36, 37, 48, 63,
68, 73, 81, 92, 96, 103, 145, 155,
368, 378, 386, 394
Шелли П.-Б. 60, 159, 160, 163, 164,
167, 170
Шенье М.-Ж. 298
Шергин Б. В. 217
Шерель А. 281, 298
Ши Най-ань 349
Ши-цзун 362
Шкловский В. Б. 210
Шмиттлен Р. 291
Шопенгауер А. 138
Шпее Ф. 46
Шпитцер Л. 241
Штамм Р. 14
Штрих Ф. 14
Шуберт Ф. 370
Шэнь Дэ-фу (Шэнь Дэ-цянь) 345
Ши Най-ань 360
Шютц Г. 370, 386, 387
Юй Сян-доу 362, 363
Юрфе О. д 58, 62, 118
Юсти К. 14
Юань Хун-дао 345
Юань Хун-цин 333
Юань Мэй 363
Эвклид 335
Эйхенбаум Б. М. 217
498
Энгельс Ф. 24—26, 72, 193
Эпиктет 93
Эразм Роттердамский 88, 89, 161, 167
Эриццо С. 202
Эрлан Л. 255, 257
Эрль Дж. 82
Эспинель В. 70
Эфрос А. 390
Янь Си-чжай 332
Ярхо Б. И. 80, 117
Albertazzi A. 191
Aprosio A. 191
Adam A. 51, 251, 271, 273
Alonso D. 111
Anceschi L. 106, 141
Atkinson G. 287
Berger Y. 250
Bezy J. 275
Bonora E. 201
Borzelli A. 120
Brahmer M. 30
Buffum J. 243, 247, 250
Bukofzer M. F. 107
Burger H. O. 248
Butler Ph. 258, 264, 265
Cagnac M. 284
Calcaterra C. 120
Cappuci M. 185
Carcassone E. 273
Cassirer B. 24
Cerny V. 156, 267
Cherel A. 281, 298
Chiari A. 205
Chung — li Chang 330
Clercx S. 107
Cognet L. 275
Compayre G. 275
Сгосе В. 136. 147, 186, 190, I95, 196,
204, 207. 214
Curtius E. R. 110. 112
Damiani G. F. 120
Danielou M. 275
De Groot 362
Denonain J. J. 118
Donato E. 141
Erlanger Ph. 298
Faguet E. 60
Flora F. 203
Francastel P. 51
Fridrich С J. 15
Gallouedec-Genuys F. 284
Gaparon R. 247, 251
Gates J. 110. 113
Getto G. 54, 184, 223, 237
Gidel G. 284
Gore L. 296
Gracian В., 135, 136
Gueudeville 281
Guglielminetti M. 125
Hanan P. H. 356
Harvey L. E. 264
Hatzfeld H. 155, 223
Hazard P. 271, 282
Herland L. 255
Herval R. 60
Houssaie A. de la 137
Joffroy B. 403
Jullian R. 403
Klaniczay T. 321
Klemperer V. 268
Kortum H. 295
Le Bossu P. 294
Lebegue R. 247, 251
Lenoir E. 120
Letelie A. 273
Lombard A. 294
Longhi R. 404, 414
Martin H. 354
Mirollo J. V. 125, 127
Maurens J. 242
Mazzeo J. A. 136, 150
Mele E. 138
Morel Fatio A. 138
Mousnier R. 51, 57
499
Naves R. 295
Needham J. 335
Nef J. U. 21
Nelson R. J. 247
Olmeda M. 69
Pallavicini S. 141, 149
Parker A. A. 156, 160, 164, 165
Pellegrini M. 148
Raimondi E. 140, 197
Raymond M. 56
Renault J. 275
Rivaille L. 240
Rousset J. 54, 118, 240, 243, 249,
257, 264
Sanchez J. 119
Saulnier V.-L. 55
Scherer J. 250
Schmittlein R. 291
Schiiler G. 243, 244, 247, 251
Simpson J. G. 104
Spini G. 17
Sponde 240
Stael G. de 282
Stamm R. 14, 54
Strzalkowa M. 156
Sypher W. 155
Szarota E. M. 247
Tapie V.-L. 51, 56, 104
Unamuno M. 136
Vedel W. 240
Vianey J. 60
Valbuena Prat A. 158, 165
Waley P. J. 135
Wardropper B. W. 156
Warnke F. J. 118
Weber H. 59
Weir L. E. 156, 162, 164, 168, 169,
173
Wellek R. 239
Wittkower R. 107
Wylie 335, 336, 361
СОДЕРЖАНИЕ
От редакции 5
Ю. Б. ВИППЕР.
О «семнадцатом веке» как особой эпохе в исто-
рии западноевропейских литератур 11
Р.М.САМАРИН.
Проблема реализма в западноевропейских лите-
ратурах XVII века 61
Т. КЛАНИЦАИ (Венгерская Народная Республика).
Что последовало за Возрождением в истории
литературы и искусства Европы? 84
И. Н. ГОЛЕНИЩЕВ-КУТУЗОВ
Барокко и его теоретики 102
Н.И.БАЛАШОВ.
Религиозно-философская драма Кальдерона
и идейные основы барокко в Испании 154
Р. И. ХЛОДОВСКИЙ.
«Пентамерон» Джамбаттисты Базиле и итальян-
ская литература на рубеже XVI—XVII столетий.
К вопросу о демократических тенденциях
в литературе итальянского барокко 183
Н. А. СИГАЛ.
Тенденции барокко во французской драматургии
30—40 годов XVII века 239
А. Д. МИХАЙЛОВ.
Роман Фенелона «Приключения Телемака».
К вопросу об эволюции французского классициз-
ма на рубеже XVII—XVIII вв. 27»
Д.С.ЛИХАЧЕВ.
XVII век в русской литературе 299
Д. Н. ВОСКРЕСЕНСКИЙ.
Особенности культуры Китая в XVII веке
и некоторые тенденции в литературе 329;
Т. Н. Л И В А Н О В А.
Семнадцатый век и пути развития музыки
Запада 368
М. И. СВИДЕРСКАЯ.
Становление нового художественного видения
в итальянской живописи на рубеже XVI—
XVII веков и творчество молодого Караваджо 390
Библиография советских работ по литературе
XVII века 425
Сост. В. А. Либман, Р. А. Бородулин, Е. В. Парфенова
Abstracts — Resumes 478
Указатель имен $$\ЬЮ1 Ъ 489
XVII век
в мировом литературном развитии
Утверждено к печати Институтом мировой
литературы им. А. М. Горького
Академии наук СССР
Редактор издательства Воровская В. Ч.
Художник Шлосберг М. 3.
Технический редактор Рылина Ю. В.
Сдано в набор 9/Х 1968 г. Подп. к печ. 28/1II 1969 г.
Формат 60X907i6. Усл. печ. л. 32,25. Уч.-изд. л. 33.9
Тираж 3000 экз. Бумага № 1. А-06037
Тип. эак. 1350 Цена 2 р. 39 к.
Издательство «Наука». Москва К-62,
Подсосенский пер., 21
2-я типография издательства «Наука».
Москва Г-99, Шубинский пер., 10
■!-Vv-V:
ш
' .^>/О, !;V );!'.)
:к)'У\У"
iX'''-'^'^^^^
miW
' '■>.'; К '
'Ж;
ш
■ -Ж'
!щ
ЩШШШЩШМШШШ
& i