ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ
ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ АН СССРЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ ИНСТИТУТА
ВОСТОКОВЕДЕНИЯ АН СССРВОСТОЧНЫЙ ФАКУЛЬТЕТ
ЛЕНИНГРАДСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО
УНИВЕРСИТЕТА им. А.А.ЖдановаТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУР
ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА
(Алексеевские чтения)Часть ПТЕЗИСЫтринадцатой научной конференции
Москва, 1988Москва - 1988
РЕДКОЛЛЕГИЯМ.П.Герасимова, Т.П.Григорьева, В.Т.Сухорухов (отв.редактор),
Л.Е.Черкасский, К.Н. ЯцковокаяТезисы, представленные на конференции редколлегия
публикует с некоторыми редакционными поправками© Институт востоковедения АН СССР, 1988
М.Е.Кравцова
/ЛО ИВ АН СССР/"Поэзия в стиле Юннин" /Днминти/Общая характеристика"Поэзия в стиле Снмин" - название литературно-поэтичес¬
кого течения, существовавшего в Китае в последней трети У ве¬
ка. На указанный период пришелся подъем творческой активнос¬
ти целой плеяды приблизительно равных по силе своего дарова¬
ния и уровню художественного мастерства литераторов, но паль¬
ма первенства традиционно отдается трем из них - ПЬнь lb
/441-513/, Се Тяо /464-499/ и Ван ]Цуну /467-493/, считающим¬
ся духовными лидерами "поэзии в стиле Енмин".Данное течение представляет собой своеобразное явление
в истории китайской литературы, по ряду своих параметров су¬
щественно отличающееся как от предшествовавшей ему поэтичес¬
кой традиции, представленной творчеством таких корифеев эпо¬
хи Шести династий /Лючао - 111-У1 вв./, как Цао Чжи или Тао
Юаньмин, так и от танской классической лирики. Последняя,
будучи общепризнанным "золотым веком" поэзии Китая, как пра¬
вило, служит ценностным ориентиром при оценке того или иного
литературного явления. Подобный ретроспективный подход, ха¬
рактерный для собственно китайского литературоведения, начи¬
ная со средних веков, и впоследствии воспринятый западной
синологией, послужил одной из основных причин в целом негати¬
вного отношения к "поэзии в стиле Пнмин" и творчеству отдель¬
ных ее представителей. Увлечение любовной лирикой и воспева¬
ниями роскоши двора, индифферентность к социальной проблема¬
тике и оторванность от реальной жизни, элитарность, рафини¬
рованность, эгоцентричность и, наконец, излишнее внимание к
формальным особенностям стиха - вот, пожалуй, типичный набор
упреков к творчеству поэтов, принадлежащих к "поэзии в стиле
Юнмин". Эти упреки справедливы в том смысле, что они действи¬
тельно охватывают наиболее специфические черты разбираемого
течения. Но констатация факта еще не есть его понимание и тем
более объяснение. Очевидно, что специфика "поэзии в стиле Ш-
мин", как, впрочем, и любого другого феномена, возникла не
сама по себе, а была порождена влиянием всего комплекса стоя-10 231155
щих за ней факторов /исторической ситуацией, уровнем общест¬
венной идеологии, состоянием общественной психологии и т.д./.Интересующий нас период отличался не только насыщен¬
ностью историческими событиями, но и крайне сложной идеологи¬
ческой ситуацией. Определяющим фактором исторической, соци¬
альной и духовной жизни У века безусловно является общий кри¬
зис страны, наиболее отчетливо проявившийся в дестабилизации
ее политического и экономического положения, деградации це¬
нтральной власти. Все эти события, с понятной болью и трево¬
гой воспринимаемые современниками, обусловили общее настрое¬
ние пессимизма, обострение индивидуалистических и нигилисти¬
ческих тенденций - приметы, универсальные для общественной
психологии и идеологии всей эпохи Шести династий. С той или
иной степенью активности они проявились и в творчестве поэтов
Юнмин. Но ни один исторический период не может быть однород¬
ным монолитом. Каждому конкретному его этапу неизбежно прису¬
щи определенные контртенденции, обуславливающие динамику со¬
ставляющих его процессов. Применительно к династии Южная Ци
/479-502/, а, точнее, к первой половине ее царствования /479-
493/, когда собственно и сформировалась "поэзия в стиле Юн¬
мин", такой контртенденцией можно считать реакцию людей того
времени на переворот, осуществленный домом Сяо. На первых по¬
рах он был воспринят как законный акт, положивший конец мучи¬
тельной агонии предшествующий династии /Лю Сун, 420-479/ и
могущий способствовать наведению порядка в стране. Подъем по¬
литических иллюзий, а также та атмосфера творческого поиска,
духовного братства, которая сложилась при дворах цинских при¬
нцев - наследного принца Вэньхуэя и Цзинлинского князя Цзыля-
на, - вот та "питательная среда", в которой сформировалась
"поэзия в стиле Юнмин". Состояние своего рода эйфории, стрем¬
ление приукрасить действительность, апологизация происходя¬
щих событий, стилистическая пышность и изощренность, порой
даже переходящая в выспренность, - подобные нюансы отличают
почти все произведения, созданные в указанное десятилетие.Далее, литературные достижения поэтов плеяды Юнмин не¬
разрывно связаны с их активностью как высокопоставленных чи¬
новников. Являясь выходцами из крупных чиновничьих и потомст¬
венно-аристократических кланов, они не только по праву своего
рождения принадлежали к высшим слоям общества, но и прилагали
максимум усилий для осуществления как можно более успешной156
Ii!официальной карьеры. Элитарность поэтов Юнмин также обуслови-
j ла некоторые особенности их мировоззрениеких позиций, и,
естественно, их поэтического творчества. С одной стороны, это
повышенная самооценка, сознание собственной избранности и ка¬
стовой замкнутости, тяга к рафинированности и интеллектуализ¬
му, что оыло воооще характерно для лючаоской аристократии.Этим ооъясняется их отстраненность от реальной жизни, если
под последней понимать жизнь народных масс, полное отсутствие
интереса к проблемам мелкого чиновничества, что традиционно
высоко оценивалось в творчестве того же Тао Юаньмина и поэтов
I эпохи Тан. Однако, с другой стороны, близость человека к цен¬
тральной власти, возможность принимать участие в делах управ¬
ления государством привели, во-первых, к решению проблем со¬
циума на, так сказать, высшем уровне - рассуждениям о качест¬
вах, необходимых Сыну Неба, о взаимоотношениях государя и его
непосредственного окружения, об обязанностях людей, входящих
в это окружение; и, во-вторых, к обостренному чувству долга
перед обществом. В этом плане все исследуемые литераторы, как
это свидетельствует не только их творческое наследие, но и
официальные жизнеописания, представляли собой чиновников-кон-
фуцианцев, следующих идеалам морально-этической доктрины и
видящим для себя образец в "благородном муже" - "цзюньцзы".
Последнее с наибольшей очевидностью прослеживается при реше¬
нии дилемы "служба-бегство от мира", бывшей универсальной для
китайского служилого интеллигента. В отличие, скажем, от поэ¬
зии Ш-1У веков и ярковыраженными антисоциальными настроения-!ми, у поэтов Юнмин данная дилема неизменно решается в пользу
первого. Более того, как показал анализ их произведений, сама
‘ причина ее возникновения крылась не в увлечении философией
? даосизма и не в отрицательном отношении к социуму, как зто
I принято считать, а в возникновении ситуации, неблагоприятной
для "благородного мужа" /недооценка государем его способнос-■	тей, ссылка и т.д./. Т.е. внешне антиконформистские тенденции
j в конечном счете оказываются порожденными самим же конформиз-
[ мом.I	Отсюда правомерно поставить под сомнение и тезис о паде-t нии авторитета конфуцианства и об отказе от выдвигаемых им
I морально-этических ценностей, что якобы являлось отличитель-
\ ной чертой культуры Лючао. Подобные тенденции действи* льно10-2 2311	157
имели место в Ш-1У веках, но все нарастающий кризис сыграл
роль центростремительного фактора, заметно притормозив инди¬
видуалистические и нигилистические настроения и приведя к
усилению значимости конфуцианства как основной идейной силы,
способной урегулировать социум. О том, как это выражалось на
уровне позиций индивидуума, мы говорили чуть выше. О месте
конфуцианства в официальной идеологии свидетельствует, в ча¬
стности, такой любопытный феномен, как дальнейшая вакрализа-
ция и мистизация культа Конфуция, приведшей к возникновению
соответствующих обрядов /жертвоприношение Конфуцию, ритуал
обучения наследника престола/. Данный феномен лежит в русле
активизации всей ритуальной деятельности центральной власти
в У веке. Реконструкция ряда мероприятий /"пир без повода",
"пир у петляющей реки"/, сделанная на основе поэтических тек¬
стов и династийных хроник, показала, что они восходят к ар¬
хаичным слоям китайской культуры. Как обрядовые действия, во¬
площавшие в себе религиозный опыт предков и способные гармо¬
низировать Космос, они воспринимались и их исполнителями. Это
позволяет говорить, что при Южной Ци наблюдается всплевк ар-
хаико-религиозного элемента, почти неизбежный в кризисной си¬
туации. В сфере собственно поэзии это привело к появлению
особой тематической группы - "Официальная лирика", - куда во¬
шли произведения, посвященные описанию ритуальных действий.
Прямая связь этих произведений с ритуалом, их смысловая, идей¬
ная и формальная стандартизация позволили рассматривать их
как своего рода текстовой компонент обряда.Мистизация общественного сознания и повышенное внимание
к сверхъестественному, видимо, в немалой степени способство¬
вали и росту популярности буддизма. Имеющиеся данные дают ос¬
нование расценивать конец У века как важный этап в развитии
южной ветви китайского буддизма, когда наступила завершающая
стадия процесса его арИстократизации. Сущность этого процесса
заключается в появлении мирских последователей буддизма -
аристократов-упасака, - которые взяли на себя функции священ¬
нослужителей, идеологов и проповедников учения Будды. К числу
циских аристократов-упасака относились Се Тяо, Ван Жун и Шэнь
ЕЬ, последний являлся одним из ведущих буддийских идеологов
своего времени. Аристократизация буддизма не могла не привес¬
ти к его профанации. Профанация означала не только и не
столько недопонимание доктринальных положений буддизма, сколь¬158
ко попытку использовать его для решения духовных задач, ха¬
рактерных именно для аристократии. Здесь следует оговорить,
что первоочередной проблемой для лючаоских аристократов была
проблема смерти и поиск средств ее предотвращения. Дело в
том, что, втянутые в бесконечные придворные интриги, они на¬
ходились под постоянной угрозой физической расправы. Обост¬
ренный страх смерти, усиленный ее непредсказуемостью, неуве¬
ренность в завтрашнем дне, ощущение своего бессилия перед
надвигающимися событиями - все это способствовало сильной ми-
стизации сознания на уровне личности. Показательно, что имен¬
но культура аристократов стала носителем и консерватором
идеалистических тенденций, существовавших в культуре Китая с
глубокой древности. Буддизм же сыграл роль своего рода ката¬
лизатора, приведя к оживлению этих тенденций. Ярким примером
этому может служить трансформация учения о карме в учении о
неуничтожимоети духа. Что касается собственно поэзии, то н
здесь увлечение аристократов-упасака меной Ци привело к воз¬
никновению еще одной специфической тематической группы - буд¬
дийской лирики. Отличительной особенностью буддийской лирики
Юнмин можно считать отказ от прямой интерполяции доктриналь¬
ных положений буддизма в поэтический текст и акцентирование
описания психо-эмоцианального состояния человека, приближающе¬
гося к прозрению. Оно давалось через описание окружающей дей¬
ствительности, близкое к собственно пейзажным описаниям, и с
использованием всего арсенала художественных средств, вырабо¬
танных поэзией.Альтернативное решение проблемы смерти путем достижения
физического бессмертия предлагала и магико-религиозная тради¬
ция даосизма, представленная в исследуемый период прежде все¬
го учением школы Маошань. Хотя учение Маошань по своей попу¬
лярности уже значительно уступало буддизму, его влияние на
мировоззренческие позиции и творчество поэтов Юнмин было ве¬
сьма значительным. Среди их поэтического наследия обнаружи¬
лось немало текстов, излагающих его положения. Однако пик ин¬
тереса к учению Маошань пришелся на вторую половину царство¬
вания Южной Ци, когда в полной мере обнаружилась несостояте¬
льность самой династии и несостоятельность возлагаемых на нее
надежд. Смена правителей болезненно сказалась и на личных
судьбах многих литераторов плеяды Юнмин, приведя к гибели од-10-3 231159
них /Ван Дун/ и ссылке других /ПЬнь Ей, Се Тяо/. Переживание j
собственных служебных неурядиц, горечь от потери близких дру- j
зей и покровителей наложились на осознание краха былых иллю- j
зий и надвигающейся катастрофы в масштабе всей страны. Резкий
переход от состояния эйфории к все возрастающей депрессии
хорошо заметен в произведениях Шень Вэ и Се Тяо, созданных во
второй половине 90-х годов. Эту неоднородность поэтического
наследия поэтов Юнмин также следует учитывать при характерис¬
тике данного течения.Анализ места в общественной идеологии Южной Ци каждого
из трех учений - конфуцианства, даосизма и буддизма - дал
возможность попытаться решить одну из важнейших проблем куль¬
туры традиционного Китая - проблему идейного синкретизма на
уровне личности. Этот феномен неоднократно описывался в спе¬
циальной литературе, где он обычно рассматривается как борьба
"начал", идущих от указанных учений. Нам кажется, что речь
должна идти не о борьбе, а о взаимодействии данных начал, ко¬
торые выступали как взаимодополняющие и взаиноопределяющие
элементы одной структуры. Действие каждого из них распростра¬
нялся лишь на одну из сфер деятельности человека. Конфуциан¬
ство выступало нормативным для него как для члена социума.
Магико-религиозная традиция даосизма и буддизм воплощали со¬
бой религиозное начало. Что же касается философской традиции
даосизма, то параллельное существование двух мировоззренчес¬
ких систем /конфуцианской и даосской/ создавало иллюцию "сво¬
боды выбора" - своего рода смены социальных ролей. К реально¬
му разрыву с обществом такая смена приводила чрезвычайно ред¬
ко и осуществлялась, скорее, на чисто психологическом уровне.Подобные выводы позволяют говорить о полиморфизме обще¬
ственной идеологии и мировоззренческих позиций индивидуума.
Полиморфизм был присущ к собственно литературным явлениям, в
частности, тематическим направлениям. Для У века основным из
них по праву считается пейзажная лирика. Сравнение произведе¬
ний поэтов Юнмин показало, что пейзажная лирика в исследуемый
период обладала значительно большей степенью детерминирован¬
ности, чем это принято считать. Заданными оказались все кон¬
структивные элементы произведений - временная и пространствен¬
ная структуры поэтического мира, набор деталей, из которых
строилась картина окружающей действительности, тип лирическо¬
го героя. Отсюда представляется воэможньм выделить несколько160
смысловых слоев, каждый из которых обнаруживает свою связь с
определенным этапом в развитии китайской цивилизации. Основу
пейзажной лирики, на наш взгляд, составили мифо-религиозные
представления, идущие из южнокитайского-релиона - царства Чу.
Они определили: пространственную структуру поэтического мира-
ввделение Запада как сакральной части света, связанной одно¬
временно со смертью и обретением бессмертия, и гору Куньлунь
/гору на Западе/ как Сакральный центр; символику Сакрального
центра, включающую в себя сами горы, воду во всех ее возмож¬
ных манифестациях и дерево /деревья, лес/; основные времен¬
ные показатели - вечер или осень и утро; восприятие природы
как дикой, хаотичной; путешествие-"»)" как способ выхода из
мира людей на лоно природы. Впоследствии мифо-религиозные
представления, легшие и в основу структуры мира даосской фило¬
софии, синтезировались с культом бессмертных-сяней и идеей
неземного бессмертия, пришедших в Китае ориентировочно в 1У
в. до н.э. из восточного региона страны - царства Ци. Оконча¬
тельный сплав этих двух субстратов, обогащенный даосской фи¬
лософией и южной оккультной традицией произошел, видимо, в III
веке, приведя к появлению особого типа даосско-мистической
поэзии - так называемых "Путешествий к бессмертны»". Из этого
тематического направления пейзажная лирика восприняла отноше¬
ние' к природе как к сверхъестественному миру /месту обитания
сяней/ и ряд его атрибутов. И, наконец, начиная приблизительно
с 1У века в поэзии начало отчетливо проявляться философское
осмысление окружающей действитаьности, строящееся на оппози¬
ции вечности природы и бренности человеческого бытия. Отсюда
описания природы в пейзажной лирике обычно представляют собой
совокупность тех ее элементов и явлений, которые либо внешне
неподвластны времени, либо способны к самовозроадению. Все
т ри выделенных смысловых пласта в принципе не противоречили
друг другу и даже использовали одну и ту же систему образов,
придавая и им полиморфизм. Что же касается эстетического осмы¬
сления природы, составляющего, согласно некоторым концепциям,
суть пейзажной лирики уже Се Линъюня, то, на наш взгляд, в
творчестве поэтов Юнмин оно прослеживается слабо.Более заметно процесс эстетизации поэзии проявился в лю¬
бовной лирике. Сама по ofe6e популярность любовной лирики в ис¬
следуемый период явилась прямым следствием тех сдвигов, кото¬
рые произошли в литературно-теоретической мьюли Лючао - отхо-10-4 231	1б1
де от дидактико-моралмэаторской функции поэтического творчес¬
тве и признании чувства- "цин" как первотолчка к созданию по¬
этического произведения и объекта его повествования. Повышен¬
ное внимание к внутреннему миру человека и его переживаниям,
включая сюда и переживания, вызванные чувством любви, было
характерно уже для поэзии III века, и в этом плане литераторы
Скмин лишь наследовали уже сложившуюся поэтическую традицию.
Но они существенно и дополняли ее. По своему смысловому на¬
полнению их любовная лирика подразделяется на две фактически
самостоятельные смысловые группы. Первая - "поэзия разлуки",-
представленная преимущественно авторскими "юэфу", посвящена
описанию переживаний лирической героини, вызванных разлукой
с любимым /супругом/. Однако за внешне любовно-лирическим по¬
вествованием скрывается рассказ о несовершенстве человеческо¬
го бытия. Наличие подобного философского подтекста, на наш
взгляд, объясняет причину популярности подобной поэзии в лите¬
ратуре Лючао. Вторая группа - "куртуазная поэзия" - есть вос¬
певание радости совместной любви, счастья любовного томления
и женской красоты. Произведения такого рода тоже уже существо¬
вали в поэзии 11-1У веков. Новацией же литераторов Юнмин яви¬
лось описание любви не супругов, а чувства героя-мужчины, вы¬
званного "чужой" - т.е. не связанной и ним узами брака - жен¬
щиной, что привело к значительному, по сравнению с лирикой П-
1У веков, снижению эротического элемента и выдвижению на пер¬
вый план эстетического. "Куртуазная поэзия", представленная
так называемыми "Воспеваниями-юн", подготовила почву для появ¬
ления особого типа любовной лирики - "дворцовой поэзии", -
расцвет которой пришелся на первую половину У1 века.Процесс эстетизации поэзии проявился не только на смыс¬
ловом и тематическом уровнях. Установка на максимальное эмо¬
циональное воздействие произведения на читателя, занявшее
главенствующее место в литературно-теоретической мысли 1У-У
веков, привела к необходимости поиска средств формального со¬
вершенствования стиха. Литераторы Юнмин продолжили этот по¬
иск в области просодии, результатом чего явилась теория ПЬнь
Юэ о тоновом построении поэтического текста. Большинство ис¬
следователей склоняются к мысли, что эта теория была проявле¬
нием формалистических тенденций в литературно-теоретической
мысли У века и имела негативные последствия, приведя к кано¬
низации и формализации китайской поэзии. Однако сравнение ос¬
новных положений теории Шэнь Пэ с реальной поэтической прак¬
тикой поэтов Юнмин показало, что такие оценки неправомерны.
Положения теории ПЬнь Юэ носили описательный характер, а под¬
меченные им закономерности в тоновом построении пятисловного
стиха начали складываться с момента его возникновения /в хань-
ской поэзии/ и стихийно развивались в последующие века в сто¬
рону своего урегулирования. Несостоятельным выглядит и тезисо	близости произведений поэтов Снмин по их формальным особен¬
ностям к танскому регулярному стиху. По своей упорядоченности
/тоновое построение, правила ри$мы/ они занимают промежуточ¬
ное положение между древней и классической поэзией, находясь
ня приблизительно равном удалении как от той, так и от другой.В целом же можно сделать вывод, что "поэзия в стиле Лн~
мин" сыграла роль промежуточного звена между лирикой древнос¬
ти и раннего средневековья, с одной стороны, и танской клас¬
сической поэзией, с другой. Этим определяется ее значимость и
ее место в истории развития литературы Китая.
Ю.Л.КужельСтановление жанра "дзёрури"Японское музыкально-поэтическое искусство раннего сред¬
невековья знало две основные формы: "каё" - собственно песня
и "катаримоно" - певческий сказ. Чисто инструментальная музы¬
ка не была характерна для музыкальной культуры страны, кото¬
рая скорей всего развивалась в русле стихопения. Каждая из
форм - и "каё", и "катаримоно" - имеют свои особенности. Если
для "каё" самое главное мелодия, ритм, темп, т.е. чисто музы¬
кальные компоненты, то в "катаримоно" преобладает повествова-
тельность, литературный момент. "Катаримоно" больше изобраиа-
ли, нежели выражали. Безусловно, то, что свойственно одной
форме, присутствует и в другой. Мелодия, темп, ритмический ри¬
сунок-понятия проникающие, а художественный образ, конечно,
важен и для "каё”. /I, стр.29-30/."Катаримоно" как музыкально-певческий сказ, исполняемый
речитативом, восходит к искусству раннего средневековья.Представляется возможным связать зарождение "катаримо¬
но" с молитвословиями, заклинаниями, культовыми песнопениями.
При обращении к божествам, отправлении обрядов служители куль¬
та утрировали обычную речь, прибегали к особым голосовым моду¬
ляциям, использовали нехарактерные подъемы и понижения тона,
эмоционально-окрашенные интонации. Бродячие певцы-рассказчики,
которых в самый ранний период развития жанра называли "катари-
бэ", отчасти восприняли эту необычную исполнительскую манеру,
но будучи актерами, они театрализовали ее, сделали драматичес¬
ки насыценной, выразительной. Их манера исполнения, музыкаль¬
ная в своей основе, приближалась к интонации и ритмике речи.
Это скорей всего была напевная декларация, основанная на повы¬
шениях и понижениях голоса, паузах, акцентах.Непосредственным прародителем сказа "дзёрури" считается
один из видов "катаримоно" - "хэйкёку", или "хэйкэ^’бива",
т.е. исполнение средневекового эпоса "Хэйкэ^моногатари" /"По¬
вести о доме Тайра,", ХП в./ под аккомпанемент бива.Если в ХП-Х1У вв. основным источником сказаний служили
всевозможные истории из "Хэйкэ-моногатари", то в конце ХУ в.
появляется новая тема-история любви Дзёрури и Ёсицунэ. Произо¬
шла некоторая переориентация художественного сознания, отра-164
зившаяся отчасти в изменении тематики сказов. Несмотря на то,
что это еще время феодальных междоусобиц, но эпизоды из "По¬
вести о доме Тайра", которые описывали подобные события, уже
не настолько интересовали публику. Любовно-романтическая на¬
правленность "Истории о девушке‘Дзёрури" больше нравилась
зрителям-слушателям. Это не была полностью новая история,
ведь ее главным героем оставался участник событий, описанный
в "Повести о доме Тайра" - Есицунэ. Но отдавая дань традиции,
делая героем уже легендарную личность, авторы /ил* автор/
создали типологически новый вариант его поховдений. Более то¬
го, ненавязчиво главным действующим лицом постепенно стала
Дзёрури.Японская литература создала образ своего положительного
героя, участника многих средневековых произведений - Ёсицунэ.
Реальная историческая личность /1161-П89/, чья жизнь и под¬
виги запечатлены прежде всего в "Повести о доме Тайра", в "По¬
вести о смуте годов Хэйдзи" /конец ХШ в./ приобрела почитате¬
лей и в более позднее время и не только в среде воинского со¬
словия, но и у жителей города, а в широком смысле и у всего
народа.В ХУ-ХУ1 вв. в сознании масс произошла переоценка досто¬
инств Ёсицунэ. Отдавая дань его ратным подвигам, слушатель-
зритель сосредоточивал внимание на любовных победах героя."... в ХУ-ХУ1 вв. вновь вошли в моду "эстетические идеалы
придворной культуры давно минувших веков, и отблеск этих ста¬
ринных эстетических категорий в сильной степени отразился,
конечно, в несколько преображенном виде, во всех сферах сред¬
невекового искусства, в том числе и в литературе"./2,265/Безусловно, "История о девушке Дзёрури" пользовалась
наибольшей популярностью, но не меньший успех выпал и на дру¬
гую пьесу, во многом напоминавшую первую не только тем, что
основной герой-легендарный Ёсицунэ, но и близостью содержания.
Это пьеса "Девушка Гоо" /1616/. При некоторой общности сюжета
все же она индивидуальна, и самое главное ее отличает глубо¬
кий психологизм. Испытания, выпавшие на долю Гоо, носят тра¬
гический характер. Если в "Истории о девушке Дзёрури" преоб--
ладает романтическая линия, больше показана чувственная любовь,
то содержание "Девушки 1&о" более драматично. Дзёрури и Гоо-
образцы женской любви, милосердия, заботы, а Ёсицунэ в обеих
пьесах пользуется их расположением. Как и положено самураю,165
он удостаивает их только легким вниманием, не обременяя себя
глубоким чувством. Подобное изображение Есицунэ характерно
для всей литературы о нем.Манера исполнения "Истории о девушке Дзёрури", явившей¬
ся родоначальницей нового жанра, во многом была схожа с "хэй-
кёку". Но вводились и новшества, способствовавшие развитию
жанра и его закреплению в театральной традиции.Пути развития "дзёрури" как драматического музыкально¬
песенного сказа, ставшего основой классического кукольного
театра ХУШ в., были разнообразны и не ограничивались только
влиянием "хэйкёку". Формирование жанра также шло под воздейст¬
вием таких литературно-исполнительских форм как "ковака",
"сэккё-буси", а позже "киыпира".Театральное представление "ковака", основу которого-со¬
ставляет декламация текста тремя актерами под соответствующую
для каждого отрывка музыку, безусловно, было известно созда¬
телям кукольного театра. Способ ведения действия опосредован¬
но от третьего лица, элемент повествовательности был характе¬
рен и для "старых дзёрури", в которых почти не было диалога,
события пересказывались, а не разыгрывались. Эпическое начало
роднит "ковака" с первыми "дзёрури"."Сэккё-буси" - это религиозные истории в буддийском ду¬
хе. Их происхождение связывают со сценическим воплощением
буддийских священных текстов, призванных в доступной форме
наставить зрителей на праведный путь. "Сэккё-буси", в основном
были рассчитаны на благородных мужей и добропорядочных жен,
которые собирались на религиозные церемонии и храмовые празд¬
ники с показом народу изображения Будды. Народные желания о
мире, покое, счастье чаще всего выражались в религиозной фор¬
ме. Народ обращался к богам, молил о чудесах, уповал на поту¬
стороннюю счастливую жизнь и одновременно желал насладиться,
получить сполна все удовольствия этого мира. На стыке чудесно¬
го и реального, праведного и разгульного оформился новый жанр.90-е годы ХУ1 в. в театральной культуре Японии отмечены
таким важным событием как объединение в единое сценическое
действие кукольного представления, музыкального оформления и
декламации. С этого времени пененный сказ стал развиваться в
русле театрального представления и уже воспринимался в связи
со сценической жизнью кукол. Прежде самостоятельная мелодекла¬
мация поднялась на качественно новую ступень. Рассказчик ста¬
вился в зависимость от кукловодов, успех спектакля определял¬
ся гармонией действий и звучащей речи."Новые дзёрури”, явившиеся высшим достижением драматур¬
гии для кукольного театра ХУШ в., испытали влияние не только
"ковака", "старыхдеёрури", "сэккё-буси", но и пьес о подви¬
гах Кимпира.Кимпира в отличие от Ёсицунэ не реальная историческая
личность, а вымышленный литературный персонаж. Его создала
фантазия автора Тамба, считавшего, что именно такой герой ну¬
жен зрителю. Он наделил его необычными способностями, неверо¬
ятной силой, юмором, обостренным чувством справедливости. В
Кимпира сочеталось фантастическое и реальное. Он не принадле¬
жал к избранному кругу героев, как Ёсицунэ, не был наделен
той необыкновенной силой духа, которой обладали лишь исключи¬
тельные героические личности. Кимпира, простой воин, верный
своему господину, совершать свои поступки мог только обладая
фантастической силой."Кимпира" частично вышли за рамки "старых дзёрури",
впитавших традиции средневековых "моногатари", являвшихся кол¬
лективным творчеством. В "старых дзёрури" человеку, попавшему
в беду, приходят на помощь боги, буддийские и синтоистские,
он одолевает врага, прибегая к заступничеству высших сил. В
"кимпира" же наблюдается переход от средневекового всесилья
богов/хотя без них тоже не обходится/ к доверию в человечес¬
кие способности. "Кимпира" сделали шаг вперед по сравнению
со средневековыми представлениями, но они еще не принадлежат
новому времени. Они несут в себе современный заряд, но еще
оглядываются на прошлое /3,П6-П7/.На протяжении ХУЛ в. происходило становление "дзёрури"
как.драматического жанра и как театрального представления, ос¬
нову которого составляло декламационное мастерство рассказчи¬
ков. Складывались различные школы исполнительского искусства:
мужественная Дарима-буси/, сдержанно-элегантная /Кага-буси/,
сентиментальная /Бунъя-буси/. Существовали и другие. Однако,
в основном, это были лишь вариации вышеуказанных.Искусство рассказчика достигло небывалых высот с прихо¬
дом в театр Такэмото Гидаго /1651-1714/. творчески восприняв¬
шего традиции прошлого и создавшего свою уникальную манеру. С
его именем связан новый, самый значительный этап в истории
"дзёрури".167
Мощный голос Гидаю с приятным тембром, умение сконцещ
рировать -внимание зрителей на протяжении всего повествования
а в кульминационный момент заставить их замереть в ожидании ’
развязки, снискали ему подлинную славу. Естественная манера
Гидаю противостояла изысканному стилю, процветавшему в сто¬
личных театрах Киото. Гидаю считал, что"дзёрури" настолько
самобытны, что при их создании прежде всего надо опираться на
богатую историю "старых дзёрури", искать в их сокровищнице
выразительные средства и приемы. Гидаю изучал и обобщал мело¬
дии предшествующего периода "старых дзёрури" и призывал поль¬
зоваться достижениями прошлого, но не все принимал.В течение почти двадцати лет Такэмото Гидаю властвовал
в японском кукольном театре, где ему не было равных. Но с от¬
крытием в 1703 г. театра Тоётакэ в театральном мире намети¬
лись изменения. Начался период в истории кукольного театра,
известный как период Тикухо /1703-1767/.Тогда окончательно сложились нормы искусства кукольного
театра Дзёрури. Драматургия этого времени, создаваемая специ¬
ально для театра кукол, высокое исполнительское искусство рас¬
сказчиков, совершенство внешнего вида и движений кукол, вир¬
туозное мастерство в их вождении навсегда закрепили традицию
сценического действия.Вакадаю и Масадаю, ученики Такэмото Гидаю, внесли в ис¬
кусство рассказчика романтическую струю.В 50-60-е годы ХУШ в. ведущие японские кукольные теат¬
ры постепенно приходят в упадок. Закрытие двух основных трупп,
оказавших огромное влияние на развитие театрального искусства
Японии, отрицательно сказалось на последующем развитии жанра.Современный кукольный театр /Бунраку/, в основном поль¬
зуется достижениями мастеров сцены прошлого. Годы, последо¬
вавшие после закрытия двух основных театров периода Тикухо,
проходили под знаком "консервации" стиля рассказчиков, впитав¬
ших традиции своих предшественников. Период Тикухо стал фун¬
даменте»!, на котором выстраивается кукольное представление.
Сложившаяся форма кукольного спектакля живет в театре Бунрак)1'Рассказчику кукольного театра сегодня, как и в период
наивысшего расцвета, отведено особое место. Это артист разно¬
стороннего таланта, обладающий способностью моментального пе¬
ревоплощения. Он мастерски владеет искусством драматического
актера и обладает хорошими вокальными данными.168
Оживляя куклу словом, рассказчик наделяет её эмоциями
человека. Исполнительская техника ведущего включает и речита¬
тив, и напевную декламацию, и собственно пение. Связи с дек¬
ламационным искусством прошлого очевидны. Ведущий умело нахо¬
дит нужную интонацию, ритм, определяет мелодический рисунок
каждого пассажа.Перед зрителями-слушателями разворачивается интересное
повествование о легендарных подвигах, делах давно минувших
лет. Сила художественного впечатления увеличивается своеоб¬
разным напевом, то спокойным и мерным, то эмоционально-герои¬
ческим.Для творческой манеры рассказчиков большое значение
имеют такие категории как "курай" и "хакоби". "Курай" - это
качество пьесы, ее "достоинство" /4,81/. Если представляется
"бытовая драма", то рассказчик в соответствии с "курай" этого
жанра, с его обращением не столько к разуму, сколько к чувст¬
ву, должен вести повествование в лирическом ключе. Его стиль
приобретает задушевный характер, воздействует на самое серд¬
це человека. При исполнении же "исторических драм", где на¬
кал человеческих страстей доведен до апогея, диапазон возмож¬
ностей рассказчика не столько углубляется, сколько расширяет¬
ся. Трагизм, высокая патетика характерны для стиля ведущего,
исполняющего "исторические драмы"."Хакоби" - темп ведения пьесы, необходим для ее гармони¬
зации. Требует тщательности и вдумчивости при исполнении куль¬
минационных сцен, а также предполагает, чтобы остальные сцены
не были затянуты, а финал исполнялся в ускоренном ритме" /5,
81/. "Хакоби" - это динамика ведения пьесы, ее подвижность.
Последовательность перехода от медленного темпа к эмоциональ¬
ному накалу включается в эту эстетическую категорию. "Хакоби"-	понятие сценическое, оно связано с мобильностью в рамках
ведения пьесы.Ритм, как категория вселенская, наполняет содержание
действий ведущего, разворачивающего сюжет, сообразуясь с зако¬
нами вечного движения. Ритмическая структура, изначально опре¬
деленная законами мироздания, приобщенность к природнш цик¬
лам лежит в основе архитектоники драм "дзёрури". Материализа¬
ция принципов ритмических процессов - вот еще как можно опре¬
делить "хакоби".Голос рассказчика, олицетворяющий идею изменчивости,
придает этот системе одухотворенный характер. Он оживляет ее,
вносит в каноническую схему эмоциональный настрой.Структура драм для кукольного театра сложилась не сразу.
Канонизации пятиактной схемы "исторических драм" и трехактной
"бытовых" предшествовал определенный период исканий в области
их композиции.Первоначальная двенадцатиактная структура пьес со време¬
нем преобразовалась в шестиактную, а к середине ХУП в. окон¬
чательно утвердилась пятиактная композиция "исторических
драм".Появление на сцене кукольного театра пьес, состоящих из
пяти актов, связано с драматургией Но, в которой соблюдается
пятиричный композиционный принцип, пять поворотов сюжета. Род¬
ство пьес кукольного театра с драмами Но обнаруживается и на
уровне драматургического принципа дзё-ха-кю. В "дзёрури" пер¬
вый акт проходит под знаком дзё-начало событий /предворение
сюжета/, 2,3,4-ха /развитие/, 5-юо /разрешение событий/. В
рамках трех средних актов существует своя градация /ха но дзё,
ха но ха, ха но гао/. Акты в свою очередь делятся на сцены
/кути, нака, кири/."Бытовые драмы" в отличле от "исторических", короче и
состоят, в основном, из трех актов /дзё, тю, гэ/.В богатой композиции драм "дзёрури" вцделяются комичес¬
кие сцены "тяри", танцевальные "кэйгото", "кэрэн", поражающие
зрителей необычными эффектами и т.д.Трудно выделить какой-либо элемент, составляющий такое
эстетически высоко значимое .явление как кукольный театр Дзёру¬
ри. И все-таки представляется возможным говорить о выдающейся
роли рассказчика в создании спектакля. Было бы справедливо
вслед за японскими исследователями отметить ведущее значение
рассказчиков, отдать должное их древнему искусству, впитавше-j
му мастерство многих школ этого уникального жанра. Присутствуя
на спектаклях, которые создает творческий ансамбль, нельзя не
насладиться высоким исполнительским искусством рассказчиков
и поныне остающихся первыми среди равных.170
Литература1.	Ямада Сёити, Бунраку нюмон, Токио, 19772.	Пинус Е.М., Послесловие к "Сказанию о Ёсицунэ", М.,1984.3.	Нихон но кинсэй бунгаку, под ред. Араки Сигэру, Токио,19834.	Ямада Сёити, Бунраку нюмон, Токио, 19775.	Там же.
Н.А.Лебедева
/Владивосток/Тема интеллигенции в рассказах Е.Шэнтао 20-х годовМир героев Б.СЬнтао, одного из старейших мастеров ки¬
тайской прозы 20 века, расцвет творчества которого приходится
на 20-30 годы, отражает его жизненный опыт и связи в мире ли-
дей. Писатель неоднократно подчеркивал, что всегда писал о
тех, кого хорошо знал: "Почти все герои моей прозы - интел¬
лигенты из среднего класса, это от того, что я не знал рабо¬
чих масс, не знал торговцев, чиновничества, а был хорошо ос¬
ведомлен о жизни мелкой провинциальной интеллигенции" /8,
167/. Поэтому друзья и коллеги-учителя, соседи и знакомые -
представители городских слоев мелкобуржуазной интеллигенции -
часто становились героями его рассказов. Такие произведения
в большей степени, чем другие, дают представление о мире
идей, в котором живут писатель и его герои. Рассказы об ин¬
теллигенции, рассмотренные в хронологической последователь¬
ности, помогает составить картину идейной эволюции Е Шэнтао
на протяжении двух десятилетий.Китай конца 19-го - первых десятилетий 20-го века впи¬
тывал и осваивал целый конгломерат разнообразных идейных вли¬
яний. Часть приходила извне: вводились в круг представлений о
мире неизвестные ранее естественно-научные теории, делались
переводы философских и социологических трактатов, художест¬
венных произведений. Молодые китайцы получали образование в
Японии, США, странах Западной Европы. Художественная интелли¬
генция испытала на себе мощное воздействие впервые прочитан¬
ной русской классики 19-го века, обостренный интерес к кото¬
рой был связан с идеями первой русской революции. Читателей в
Китае обретали также произведения западно-европейской литера¬
туры. Одновременное знакомство с разнообразными социальными и
эстетическими теориями и попытки осмыслить их, соотнеся с
традиционными национальными представлениями, дали интересные
результаты. Так, ответ на один из главных вопросов литерату¬
ры - какой должна быть личность и какими средствами ей следУ'
ет создавать и совершенствовать себя - наглядно свидетельст¬
вует об этом. "Движение 4 мая" 1919 г. и литературная револю¬
ция подняли человека как главный объект литературы на немыс¬
лимую прежде высоту. Гуманистический пафос новой литературы
обрел поистине возрожденческий размах, сделав человеческую
личность мерилом всех ценностей. Для многомиллионного Китая
такая постановка вопроса была необычной. Вниманием к свобод¬
ному проявлению индивидуальности объясняется интерес молодежи
к анархизму, сочинениям Ницше, Шопенгауэра, Штирнера. Оцени¬
вая эту ситуацию, Цой Цобо писал в предисловии к избранной
публицистике % Синя: "Завоевать светлое будущее, покорить
природу, победить слепые силы старого общества - подобный
призыв к развитию индивидуальности, свободе мысли, избавлению
от традиций объективно имел в то время определенное революци¬
онное значение" /5,39/.Другим уровнем в системе представлений о человеке были
взгляды реформаторов и просветителей, как китайских, так и
зарубежных. Уверенность в том, что только знаниями можно
улучшить и изменить человека и общество, что самосовершенст¬
вование личности ведет к совершенствованию сообщества личнос¬
тей, отразилась в литературе.Определенную роль сыграли и градационные конфуцианские
представления о совершенном человеке - цзюньцзы. Влияние дру¬
гих учений - буддизма и даосизма - воплотилось в увлекавших
многих молодых писателей, например, Е ПЬнтао, Сюй Дишаня, Ван
Тунчжао, идеях "любви", "красоты", "естественности". В 20-е
годы в "Неотправленных письмах" Сюй Дишань писал: "Красота и
любовь - вот та основа, на которой должны строиться отношения
между людьми" /1,8/. "Философия всеобщей любви" Се Бинсинь
вбирала в себя, кроме того, некоторые идеи Ftycco, Тагора, Тол¬
стого, а также христианские представления о равенстве всех
людей перед богом, любви к ближнему /3,162,165/.Таким образом, представление о том, каким быть челове¬
ку и обществу, формировалось как на уровне идейно-теоретичес¬
ком, так и на уровне эстетическом. Эти уровни - незамкнуты,
они подобны сообщающимся сосудам. Литература была включена в
эту систему, она питалась от нее и питала ее в свою очередь.Лу Синь, отказываясь от медицины и выбирая писательство, от¬
мечал:"... первой необходимостью являлось духовное возрождение
народа, а лучшим средством для него - литература" /4,27/. Кор¬
ни такой тесной взаимосвязи литературы и социальных проблем -
в классическом принципе - литература должна нести учение, а11-3 231173
также в древних и средневековых китайских утопиях, где имел»
место попытка "вывести новый мир человеческих отношений из
определенной художественной форды" /2,161/, где "зримый o6pja
утопических идей... сочетался... с книгой..., с осознанием
текста, письменных знаков" /2,166/, где упование на друнбу
как особую форму утопии "содержало в себе утопическую устансц.
ку на этическое преобразование общества"/2,167/.Е ПЬнтао с миром своих героев - выходцев из средних и
мелких городских слоев - был вовлечен в этот круговорот идей,
Рассказы первой половины 20-х годов отражают предреволюцион¬
ную атмосферу в китайском обществе, ситуацию поисков выхода
и своего места в мире, осознание невозможности продолжать
прежнее существование. Его герои интеллигенты сталкиваются
со свинцовыми мерзостями жизни и мучительно ощущают неспра¬
ведливость происходящего.Герой рассказа "Песня на зимнем рассвете" /"Ханьсяо да
циньгэ"/ /1921 г. 7,цз.1,84-86/ ранним утром идет через пус¬
тырь, где живут певички, и слышит, как старик дает урок му¬
зыки девочке. Взгляд прохожего обращается в будущее, где бре¬
зжит ее печальная судьба - стать игрушкой для всякого, спо¬
собного заплатить. Возникает тема бедняка, "маленького чело¬
века" - "зевающего от усталости, дрожащего от холода, мучаю¬
щегося от боли". Тональность рассказа определена песней де¬
вочки - "звуки ее песни выражали кроткую душу слабого, пе¬
чаль оскорбленного сердца... К сожалению, все спали, и толь¬
ко я слышал эту песню. Если бы в огромном городе можно было
собрать тысячи слушателей и' девочка спела бы им свою песню,
то люди бы стали лучше понимать друг друга" /7, цз.1,85/.Красота объединит людей и поможет им - разве это не
сродни мысли Достоевского о том, что красота спасет мир? УЕ
ПЬнтао рядом с красотой - понятия "любви" и "естественности",
из которых следует необходимость гармонии внутреннего мира
человека и природы. В действительности же такой гармонии ни
герой, ни сам писатель не находят. Напротив, возникает ощуще¬
ние изломанности, неестественности, мрачности.Диссонансом между созерцанием прекрасной природы и тя¬
желыми мыслями о том, как относятся друг к другу люди, начи¬
нается рассказ "Отчуждение" /"Гэмо"/1921 г./7,цз.1,61-69/.
Рассказчик плывет на пароходе в гости к родственникам, взгляд174
его скользит по меняющемуся вдоль борта пейзажу. Звучит мотив
отдохновения души в единении с природой. Но эта гармония не¬
долговечна, она и в своей наивысший момент не полна, ее от¬
равляет мысль о дисгармонии и неестественности отношений лю¬
дей в обществе.Под плеск и шум ветра у человека возникают образы, про¬
тивопоставленные своим механицизмом естественности и прелес¬
ти природы: люди, встречающиеся друг с другом в обществе, -
не более, чем граммофоны с раз и навсегда записанными пласти¬
нками, марионетки, повинующиеся чухой воле и подавляющие свои
желания. От такого общения растет чувство тоски и неудовлет¬
воренности: "Мне кажется, что я брожу по необитаемому острову
или свалился в темную, бесмолвную бездну. Болезненное чувство
отчуждения как будто пронизывает все мое существо, делает ме¬
ня безразличным ко всему. Мое тело сковано, как будто опута¬
но узами" /7,цз.1,63/.Е.ПЬнтао удается показать, насколько отстраненно и изо¬
лированно вувствует себя человек, попавший в систему общепри¬
нятых отношений.С неменьшей силой мысль о дисгармонии существующей со¬
циальной системы и природы, естественной сущности человека,
выражена в рассказе "Утренняя прогулка" /"Сяосин"/1921 г./7,
цэ.1,113-121/.Таким образом, в ряде рассказов первой половины 20-х
годов идеи "любви", "красоты" и "естественности", которые ис¬
поведуют герои и автор, оказываются несостоятельными, с их
помощью нельзя понять и объяснить окружающий мир. Значит, на¬
до искать другие, которые окажутся более плодотворными. И ис¬
кать других людей, о которых писал Лу Синь в статье "О силе
демонической поэзии" еще в 1908 году:"Если поискать по всему
Китаю, то найдутся ли бойцы за раскрепощение духа? Найдется
ли правдивый Голос, который позовет нас к добру, красоте и
силе? ... Пока они еще не родились, а если и рождались, то
оказывались жертвой обывателей" /4,38/.Во второй половине 20-х годов в творчестве Е ПЬнтао по¬
являются новые герои. Это уже не рефлексирующие, слабые, со¬
чувствующие угнетенным, но бессильные им помочь люди. Новые
герои видят цель, видят врага, знают, как и за что бороться.Такой герой предстает перед читателем в рассказе "В го¬
роде "/"Чэнчжун" 1925 г./7,цэ.2,37-51/. Молодой учитель ДинИ-4 231175
ГЯшэн со своими товарищами решил открыть в родном городе
шкалу нового типа, где планируется обучение мальчиков и дево
чек вместе, совместное участие преподавателей и учащихся в
общественной жизни. Но благие намерения молодого энтузиаста
сталкиваются с мощным сопротивлением связанного давней кру¬
говой порукой клана старых учителей. Главная их мечта выра¬
жена в восклицании Гао Цзюя, некогда учившего Дина, - "Прос¬
то не знаю, когда этот мир перестанет меняться, не знаю,
когда только люди успокоятся" /7,цэ.2,44/. В этом кругу
стремление к общественной деятельности и каким-глибо переме¬
нам воспринимается как смута и нарушение существующего поряд¬
ка. Страх, что новая школа окажется серьезным конкурентом,
что доходы сократятся, авторитет в городе упадет, патологи¬
ческая боязнь нового побуждают ретроградов активно взяться за
дело. Ведь, как сказано у Цой Саня:"Для тех, кто летает в небе,-
всегда у людей есть стрелы,Для тех, кто живет в глубинах,для тех у людей есть сети." /6,94/"Сети" и "стрелы" здесь - это демагогия, шантаж, запуги
вание, наклеивание ярлыков. Но Дин Вйшэн готов побороться за
свои планы, свои надежды. В его идее создать школу нового ти¬
па выражено желание служить своему народу, изменить его жизнь.
В ней нет ни капли корысти. Это-то и непонятно старикам. Дин
Юйтэн может быть отнесен к числу героев-реформаторов-просве-
титёлей, видевших выход в усовершенствовании общества через
самосовершенствующуюся личность. Реформаторы стремятся к пере¬
менам, но лояльны к режиму.Появляется третий тип героя - интеллигента - активный
борец, революционер. Такой герой выступает против существую¬
щего строя и часто платит за свои идеалы кровью. Гибнут учите¬
ля-супруги Чжан из рассказа "Ночь" /"Е"/1927 г./7,цз.2,37-51/-
Своего маленького сына они оставляют бабушке и в предсмертной
записке просят воспитать его так, чтобы он мог заменить их в
борьбе. Но эта старая женщина и ее брат, простые, неграмотные j
люди, не понимают, за что погибла молодая, честная, благород'!
ная пара. Пока неясны обстоятельства их гибели, мать томится t
страхом и неизвестностью, ее преследуют кровавые видения, ДУ'|
чи заходящего солнца кается ей багровыми от крови. Затем
страх сменяется надеждой, надежда превращается в гордость
детьми, которые достойно ведут себя во время казни. Ненависть
к убийцам - вот чем становится первоначальный страх темной,
забитой китаянки. Мать поняла смысл жизни своих детей, прой¬
дя через кровь. Эта кровь придаст ей силы в борьбе. Вот ка¬
кую интерпретацию получает кровь казненных за правую идею,
вот как звучит у Е Шэнтао тема, известная по рассказу Лу Си¬
ня "Снадобье".Такова идейная эволюция Е ПЬнтао в 20-е годы: неспра¬
ведливость в отношениях между лцДьми нельзя устранить только
"любовью" и "красотой", только знаниями, необходима борьба,
даже если она сопряжена с жертвами. Ьаесте с писателем слож¬
ный путь к пониманию этого проходят и его герои интеллигенты,
j Об этой борьбе писатель расскажет в произведениях периода ан-
! тияпонской войны, это следующий этап его творчества, следую¬
щий этап в развитии его мировоззрения.Литература1.	Воскресенский Д. Сюй Дишань.-Предисловие к кн. Сюй Дишань.
Чудесный светильник. М.,Худож.лит.19б1,с.З-14.I 2. Завадская Е.В. Художественный образ утопической мысли.-В
кн. Китайские социальные утопии.М..Наука,1987,с.158-171.3.	Захарова Н.В. О формировании мировоззрения писательницы Се
Бинсинь. - В кн.: Общество и государство в Китае. Четыр¬
надцатая науч. конф. Тез. и докл.М.,Наука,1983,ч.3,с.161-
166.4.	Петров В.В. Лу Синь. Очерк жизни и творчества. М., Гослит-
I издат, 1960,-382 с.5.	Сорокин,В.$. Формирование мировоззрения Лу Синя /Ранняя
публицистика и сборник "Клич" /.М.,Изд-во вост.лит.1958,-195 с.6.	Цой Юань. Стихи.М. Гослитиздат,1956.-304 с.Е ПЬнтао вэньцзи. /Сочинения Е ПЬнтао в 3 тт./ Пекин. 1959.
8. Лю Шоусун. Чжунго синь вэньсюэ ши чугао./Лю Шоусун. Лерк
истории новой китайской литературы/.Пекин.1956.177
В.Ли/ИМЛИ им. Горького/Современный корейский роман
/роман "Горячее сердце" Пен Хигына/Облик сегодняшней литературы КЦЦР определяет творчество
писателей нового поколения. Они пришли в литературу в 50-60
годы. Это прежде всего такие писатели, как Сок Енги, Пэк Ин-
чжун, Ким Бёнхун, Пен Хигын, Ко Бенсам, Ким Чжэгю, 0 Енчжэ и
другие. Многие из них выступают как поэты, прозаики, драма¬
турги и киносценаристы.Представлены почти все жанры литературы. Но, пожалуй,
ведущее место занимает роман. Тон задает серия под названием
"Бессмертная история", создаваемая творческой группой "15-е
апреля". Издано 15 книг:"Якорь выбран" Ким Чжона, "Млечный
путь" Чхон Себона, "Весенний гром" Сок Юнги и т.д.йлесте с тем в литературе КЦЦР значительное место зани¬
мают исторические романы, произведения, посвященные людям тру¬
да. В них корейские писатели пытаются отобразить поступатель¬
ное движение общества, облик людей сегодняшней Кореи - сель¬
ского труженика, рабочего, партийного работника, ученого,
представителей творческой интеллигенции, процесс зарождения и
формирования новой личности и взаимоотношения этой личности с
обществом, духовные и психологические изменения, происходящие
в сознании людей.Одним из таких произведений является роман "Горячее
сердце" Пен Хигына /Пхеньян, 1984/. В центре повествования -
проблема капитального ремонта отслужившей свой срок доменной
печи крупного металлургического комбината и людские судьбы,
связанные с ней.Центральным персонажем произведения является секретарь
парткома металлургического комбината Син Чхолмин. В начале по¬
вествования он находится на месячных курсах повышения квалифи-
кации в столице. Однако Син Чхолмина не покидает беспокойная
мысль о необходимости ремонта доменной печи П: сейчас стены
и дно печи находились почти в аварийном состоянии, в любой
момент могло произойти ЧП. Учитывая серьезность положения, пе¬
ред отъездом на учебу Син Чхолмин созвал заседание парткома,178
где обслуживалось создавшееся положение и было решено, что
директор и главный инженер ускорят работу по составлению про¬
екта ремонта печи и представят его на утверждение в министер¬
ство металлургической промышленности. С тех пор прошло нема¬
ло времени, но с завода не поступало никакой информации.Между тем на металлургическом комбинате происходило
следующее. Директор комбината Ли Хёнсам - в прошлом простой
рабочий, после освобождения страны вступил в партию, работал
на многих ответственных постах в тяжелой промышленности и,
наконец, четыре года нвзад возглавил этот комбинат. Он был
уже не молод, страдает гипертонией. Тем не менее оставался
энергичным, был хорошим руководителем, ради выполнения плана
сутками не покидал комбинат. Но отличался упрямым и крутым
нравом. Поэтому его многие побаивались. Вот и сейчас Ли Хён¬
сам упорно стоит на своем: не хочет остановить доменную печь
на ремонт пока не вытянет план третьего квартала.На завод возвращается секретарь парткома Син Чхолмин,
он убеждает директора, что его поведение может привести к не¬
поправимым последствиям. Проект капитального ремонта доменной
печи, расчитанный на пять месяцев был подготовлен отделом
главного инженера Лим Ёнтхэка. В этом проекте секретаря парт¬
кома Син Чхолмина не устраивало сроки ремонта: пять месяцев -
это с одной стороны, конечно, немаловажное достижение, так
как в предццущие годы подобные работы выполнялись за полгода,
но сейчас другие времена и другие условия работы, поэтому
сроки капитального ремонта домны следовало еще сократить. Но
как? Этот вопрос стал предметом обсувдения всего рабочего
коллектива комбината. Нашлись и сторонники, и противники со¬
кращения сроков ремонтных работ, к числу последних принадле¬
жал и главный инженер Лим Ёнтхэк.Авария на. доменной печи все-таки произошла, хорошо,
что обошлось без человеческих жертв. Инженеры стали анализиро¬
вать причины взрыва на домне. В это время неожиданно секрета¬
ря парткома Син Чхолмина и директора комбината Ли Хёнсама
срочно вызвал к себе Ким Ир Сен.Ким Ир Сену уже известно об аварии. Он интересуется сро¬
ками восстановления доменной печи. Когда назвали пять месяцев,
он задумался. Затем он предлагает использовать "этот ьеочаст-
ннй случай на благо: на месте старой печи построить совермен-179
но новую домну, расширив ее объем на 200 кубических метров,
тогда страна получит металла больше, чем преаде. И эту рабо¬
ту следует выполнить в более сжатые сроки, быстрее, чем за
пять месяцев".Отныне весь коллектив комбината должен был перестроить
всю работу для успешного выполнения этого указания. Однако
Син Чхолмин и Ли Хёнсам натолкнулись на непонимание со сторо¬
ны главного инженера Лим Ентхэка и замминистра металлургичес¬
кой промышленности Ча Бёнчина - выдвиженца комбината. Нет,
они не ннс ту па ли против идеи сокращения сроков строительства
новой домны, но они не считают возможным возвести новую печь
с увеличенным выходом металла в столь короткие сроки. Их по¬
зиция находит всеобщее осуждение, в том числе и в семье глав¬
ного инженера.Однажды вечером кабинет главного инженера навестил Пак
Чонхо - инженер-конструктор из строительного отдела комбината
жизнь которого в последние годы складывалась непросто. До ос-
вооождения страны его отец владел небольшой мельницей. Когда
в стране установилась народная власть, он добровольно сдал
мельницу государству, а сам остался директором мельницы. Во
время войны 1950-1953 гг. семья Пак Чонхо оказалась во времен¬
но оккупированной врагом зоне. /Пак Чонхо не мог уйти вместе
с Народной армией из-за болезни жены/. Пак Чонхо вместе с от¬
цом арестовали и подвергли пыткам, требовали восстановить
разрушенную мельницу. За непослушание грозили расстрелом. Так
поневоле Пак Чонхо и его отец помогли врагу восстановить ме¬
льницу. Когда кончилась война, Пак Чонхо пошел работать на за¬
вод, заочно закончил техникум, проявил себя талантливым специ¬
алистом, стал инженером. Спустя некоторое время по рекоменда¬
ции Чан Бомдо - ветерана и героя труда, члена парткома комби¬
ната - вступил в партию. И тут случилась беда. На завод привез
ли мощный эиектромотор. Его установку поручили Пак Чонхо.
Когда его установили и запустили на пробное испытание, мотор
задрожал, как в лихорадке. Стали искать причину неполадки. В
начале предположили, что неполадки в самом электромоторе, но
потом выяснилось, что причина кроется в неправильной конструк¬
ции основания для установки электромотора. Когда закладывали
основание, не заметили мусора, оставленного строителями. За
эту оплошность Пак Чонхо отстранили от занимаемой должности и
объявили партийное взыскание. При этом, конечно, вспомнили и180
его жизнь во время оккупации.Обо всем этом, конечно, очень хорошо знал главный инже¬
нер, человек подозрительный и трусливый, к Пак Чонхо он отно¬
сился недоверчиво и даже враждебно. Поэтому, когда Пак Чонхо
пришел к нему и предложил свой проект строительства домны за
два месяца, главный инженер попросту высмеял его и выставил
за дверь.Пак Чонхо тяжело переживает случившееся. После долгих
размышлений он пошел к секретарю парткома Син Чхолмину и изло¬
жил свой план строительства доменной печи. Син Чхолмин одоб¬
рил проект Пак Чонхо и в свою очередь поделился с директором
и некоторыми рабочими комбината. Они единодушно поддержали
проект Пак Чонхо. Вокруг этого проекта происходят шумные спо¬
ры, в осуществлении задумки инженера вовлекается все больше
людей комбината. В конце концов все трудности благополучно
разрешаются и новая домна воздвигается в указанный срок.Но радость трудового коллектива не может разделить глав¬
ный инженер Лим Ентхэк, ибо он не столько помогал, а сколько
препятствовал осуществлению замысла. Он чувствует себя сквер¬
но, будто "он сидит в яме с нечистотами".В романе "Горячее сердце", как уже говорилось выше, об¬
раз секретаря парткома комбината Син Чхолмина является цент¬
ральным в произведении, он предстает перед читателями как са¬
мый идеальный человек, каким должен быть, по мнению писателя,
партийный работник. Он в курсе всех событий, происходящих в
коллективе.Син Чхолмин - человек, который живет только делами кол¬
лектива, на первом плане у него всегда общественные интересы.
Только этим, а не бездушием, объясняется то обстоятельство,
что он всегд. один раз навещает большую жену, которая вот уже
ГОД как находится на излечении в больнице для инвалидов войны
в близи Пхеньяна.С Сон Гёнсим - со старшим санинструктором, своей будущей
женой, Син Чхолмин встретился на фронте, во время ожесточенных
боев за безымянную высоту. По существу она спасла ему жизнь,
при этом сама пострадала, была ранена, вынося его из боя, и-
ее эвакуировали в тыл. Об этом он узнал в военном лазарете,
когда пришел в сознание.После войны Син Чхолмин розыскал Сон Гёнсим и сделал ей
предложение. Но девушка не сразу откликнулась на его чувства,181
не потому, что она не любила его, а сомневалась, смежет ли
она после перенесенного ранения в живот стать матерью. В кон»
це концов они поженились, она родила двух детей - сына и
дочь. Однако со временем старая рана снова дала о себе знать.
И вот уже последние десять лет она каждый год ложит ся в ;
больницу для инвалидов войны, но ей не становится легче, бо- \
леэнь обостряется. Врачи сообщают Син Чхолмину, что единствен-'
ный дуть спасения ее жизни - это операция. О больной становит-;
ся известно Ким Ир Сену и он дает распоряжение направить в
больницу лучших врачей и новейшие медикаменты.
А.Л.Луцкий. Е.Д.Скворцова /Москва/
Абэ и Булгаков. Попытка сравненияОбъект исследования - новелла К.Абэ "Тиннюся" /"Захват¬
чики"/ и повесть М.Булгакова "Собачье сердце".Сравнение проводится не по всем параметрам, а под опре¬
деленным углом зрения: разоблачение псевдодемократов и псев¬
дореволюционеров, рвущихся к власти и апеллирующих для этого
к животному началу в человеке.Сходство мировоззренческой позиции и художественного
метода Абэ и Булгакова. Общая позиция: оба писателя убеждены,
что превращение народа - при помощи социальной демагогии - в
стадо, легко поддающееся манипулированию, служит одним из
важнейших условий тоталитаризма. Тоталитаризм, низводящего
личность до положения "винтика", замятинского "нумера", спо¬
собного лишь на бездумное усвоение и повторение навязываемых
сверху "истин". Общие приемы изображения: фантасмагоричность,
притчеобразноеть, гротеск, "политическая метафоричность", ал¬
легоричность."Тиннюся" входит в цикл новелл, созданных Абэ во второй
половине 50-х гг. и подчеркивагацих антагонистичность индивида
и государства. Эти новеллы пронизаны пафосом осуждения психо¬
логии толпы, людей, ведущих растительное существование /4,
с.58/.Абэ воспевает осмысленный, "одухотворенный" индивидуа¬
лизм, но, как верно отметила литературовед Такано Тосими, ин-
дивидуум-одиночка обречен, будучи не в силах противостоять
толпе. Более того, толпа /хотя и монолитная в своей антиду¬
ховности, Но одновременно и разобщенная, поскольку состоит из
эгоистов, конкурирующим между собой в стремлении удовлетворить
свои низменные потребности/ консолидируется в борьбе с осмели¬
вающимся перечить ей индивидуалистом, желающим сохранить свое
достоинство, хотя бы свое личное пространство.Таким вытесняемым со своего пространства предстает ге¬
рой новеллы Абэ, описавшего мрачную историю порабощения моло¬
дого горожанина компанией беспардонных захватчиков, по сути
"мини-толпой" из царства тоталитарной социальной организации.Однажды ночью в комнату К. /этим инициалом обозначен183
герой/ вторгается, а затем и оккупирует ее странное семействе
включающее некоего господина, его мать, жену и детей: двух
крепких парней, девушку, мальчика с девочкой и младенца. При.
бегая сначала к уговорам, а потом и к прямому насилию, "гос¬
ти" обирают К., заставляют его прислуживать себе, выселяют
из жилища, лишают возлюбленной. И притом осуществляют за не¬
счастным пристальный надзор.Глава семейки, витийствующий циник, оправдывая свои
действия, пространно рассуждает о демократии, призывает к под
чинению воле большинства и даже рядится в одежды антифашиста,
обличая К. кай фашиствующего индивидуалиста.В членах семьи пришельцев-захватчиков нетрудно увидеть
аллегорические фигуры, олицетворяющие определенные социальные
типы или слои тоталитарного государства. Государства, стремя¬
щегося к обращению подданых в бессловесных тварей, безропотно
выполняющих любое указание правительства.Как известно, у Булгакова происходит превращение собаки
в человека-Шарикова. О подобном же мечтает глава семейки у
Абэ: "Вот я изучаю возможность обучения собак речи... В осно¬
ву я положил учение Павлова, открывшего физиологический меха¬
низм речи. При помощи гипноза я воздействую на мозговую кору
собаки и таким образом добиваюсь эмпирического возбуждения
речевого центра... Завершени ejM оего иссле¬
дования принесет большие переме¬
ны во всем общественном укладе"
/2,с.124: разрядка наша/.Несмотря на то, что люди-собаки у Абэ пока лишь проекти¬
руются, сами члены семейства вполне годятся на роль Шариковых.
Они столь же наглы, тупы, обладают столь же животной натурой.Бросается в глава параллель: семейка животноподобных в
паре с псевдодемократом-предводителем, увлеченным идеей пере¬
делки собак, а с другой стороны - Шариков /уже переделанная
собака/ в паре с псевдореволюционером-начетчиком Швондером,
уверенно выступающим духовным руководителем этого человекооб¬
разного.Продемонстрируем глубинное родство героев Абэ и Булгако¬
ва, призвав на помощь Джонатана Свифта.В "Путешествиях Гулливера" есть персонажи - "еху", полУ'
люди, ведущие стадный образ жизни и ориентированные на удов-184
Летворение самых примитивных животных потребностей. Эти "еху",
писал Свифт, "при всех свойственных им задатках хитрости и
большом предрасположении к злобе, поддаются обучению хуже в
всех других животных" /3,15/.Человек-животное хуже, чем животное, что успешно дока¬
зал Шариков, превратившись из пса в своего рода "еху".Животные черты в человеке приобретают ту "очеловеченную
порочность", то негативное содержание, которое отсутствует у
зверей. Подобно тому, как орудия труда приобретают принципиа¬
льно новые качества, "опредмечиваясь" человеком, так и карди¬
нально меняется содержание животных свойств при социализации
в людях-"ежу". Здесь животная естественность совершает новый
виток в своем развитии, виток со знаком минус. Потому что на
социальном уровне невозможен возврат к стадной естественности.
Лвди лишены инстинктивных регуляторов, бесхотроотности живот¬
ной психики, определяющей и упорядочивающей ритм и способ
юзнедеятельности стада. Животное не способно на подлость.
Получается, что "еху" можно рассматривать и как ущербного че¬
ловека, лишенного цивилизованности и гуманизма, и как ущерб¬
ное животное, утратившее звериную "порядочность", не являю¬
щееся частью природы, а противостоящее ей. Отсюда - неизбеж¬
ная антиэкологичность "еху". Он обязательно будет разрушите¬
лем, т.к. утратил опеку мудрой матери-природы, выступающей
поводырем у животного.Опасность доминирования черт "еху" в людях подстерегала
человечество на протяжении всей истории. В 1727 г. Свифт со¬
крушался: "Ведь что касается е х у , то очевидно, что даже в
нашем городе их существуют тысячи, и они отличаются отвоих
братьев из Гуигнгнмии только тем, что обладают способностью
к бессвязному лепету и не ходят голыми" /3,с.23/. Гениальный
ирландец видел свойства "еху" у большинства своих современни¬
ков и весьма пессимистически оценивал шансы человечества из¬
бавиться от этих свойств: "Некоторые пороки, свойственные мо¬
ей натуре еху, ожили во мне благодаря совершенно неизбеж¬
ному для меня общению с немногими представителями вашей поро¬
ды, особенно с членами моей семьи. Иначе я бы никогда не пред¬
принял нелепой затеи реформировать породу еху в нашем ко¬
ролевстве. Но теперь я навсегда покончил с этими химерически¬
ми планами" /3,с.23/.12 231185
"Еху" - потребители материального, которое, в отличие
от духовного, ограниченно наличествует на Земле, отсюда их Q
стоянная ненависть от недостаточной удовлетворенности, отсвд
их вечная забота и борьба за обладание. Более того, "еху"
умудряются "материализовать" духовное, опошлить его, чтобы
затем его потребить. Разрушительная активность "еху" происте
кап от неразрешимости постоянно терзающего их противоречия
между их безграничной ненасытностью /ведь материальные жела¬
ния способны принимать сколь угодно изощренные, бесконечно
разнообразные формы/ и ограниченностью имеющихся в их владе¬
нии материальных ресурсов.Если человек подобен "еху", его принципиально будет не¬
возможно накормить теми тысячами пресловутых возов хлеба,
пусть даже число их возрастет до миллионав. ЧЕЛОВЕК жив не
хлебом единым, а вот "ЕХУ" единого хлеба достаточно /правда,
повторяем, будет недостаточно количества и качества-различнщ
форм этого "хлеба"-материальных благ/.Не зря был скептиком Свифт. Двести лет спустя в другую
эпоху, в другой стране - России другой писатель - Буалаков
продемонстрировал живучесть "еху". Героев "Путешествий Гулли¬
вера" сменили герои "Собачьего севдца". Булгаков произвел ме¬
таморфозу, зеркальную свифтовой - взамен одичавших людей пе¬
ред читателем предстало очеловеченное животное - Шариков.И хотя новоявленного "еху" в конце концов уничтожают,
вернув его в прежнее, собачье состояние, гарантии невозникно-
вения новых "еху" Булгаков.не дает. Скорее наоборот, есть га¬
рантия их возрождения: ведь остался преуспевать идейный вдох¬
новитель Шарикова "революционер"-"еху" Швондер. И тут след/е!
заметить, что "еху" не случайно просачиваются в ряды револю¬
ционеров, им же по душе всякое разрушение, слом, а революция
если не всегда, то в большинстве случаев сопровождается разр!
шением. Временная дистанция позволяет нам узнать дальнейшую
судьбу "еху" в обличье сталинских насильников, ниспровергате¬
лей храмов, культуры - и все это совершавших якобы во имя
благоденствия широких нфодных масс, а на деле - во имя оДО'
чавшей толпы, в которую был превращен народ. Трагическая
участь постигала любого, встававшего на путь борьбы с "еху '
сталинистами. К счастью, их господство рухнуло. Ведь, будУ^и
по своей природе силой деструктивной, антисозидающей, "еху ’
уничтожив антагонистов, принимаются по инерции разрушения.186
имманентной им, разрушить самих себя. Это ослабляет "еху" и
дозволяет на обочине их сражений друг с другом произрасти
новым гуманистическим силам, которые должны /если быть соци¬
альна» оптимистом/ в итоге укрепиться и смести "еху", вытре¬
шь черты "еху" из человека.Но "еху" живучи. С какой легкостью возрождается шэыен-
яое ивотное начало в людях великолепно показал Уильям Гол¬
динг в "Повелителе мух" и Абэ Кобо в "Тиннюся" знакомит нас с
нов* поколением "еху", начинающим одерживать первые победы.Вернемся к сюжету новеллы Абэ. Попав в неумолимые объя¬
тия семейки, К. предпринимает ряд попыток освобождения от ее
тиранической власти. Сначала герой обращается к управляющему
дома, в котором снимает комнату. Однако управляющему напле¬
вать на все, кроме денег: "Кто платит - тому и сдаю, осталь¬
ное - не мое дело". Потерпев неудачу с управляющим, герой бро¬
сается в полицейский участок, но также наталкивается на стену
непроницаемого равнодушия. "Такими историями мы сыты по гор¬
ло",- заявляют "слуги закона", как бы подчеркивая типич¬
ность случившегося с К. Ничем не может помочь герою и
адвокат - к нему устремил стопы К. после полицейских. Бедняга
присяжный сам оказался в аналогичном положении в плену у дру¬
гих захватчиков- "еху". Отчаяние К. достигает предела и он
прибегает к последнему средству - пишет и расклеивает листов¬
ки-воззвания против пришельцев. Вот текст этого воззвания,
созвучного, как нам кажется, настроениям самого Абэ, под кото¬
рым подписался бы и Булгаков. "Все люди разума и совести! К
вам обращается один из ваших братьев, подвергшийся странному
нападению. Ное жилище незаконно захвачено неизвестным мне се¬
мейством. Более того, все в моей жизни попрано. Я лишился
элементарной свободы, нахожусь на пороге голодной смерти.
Вдобавок я еще должен содержать их. Свои бесчинства они при¬
крывают красивыми фразами о большинстве. Опираясь на семейное
большинство, они узаконивают насилие. Господа! Подобная без¬
наказанность приведет общество к краху. Дело не только во мне.
Завтра такая же участь может постигнуть вас. Будем же едины в
борьбе с этим "большинством"... Давайте же объединимся!"/2,с .130/.Однако и эта мера К. ни к чему не приводит. Сардонически
Усмехаясь, глава "гостей"-"еху" рисует герою картины своего
будущего союза с управляющим и жильцами. Стратегия демагога и12-2 231	187
насильниха проста - заручившись поддержкой алчущего лить де
нег управляющего, давить на некредитоспособных жильцов, с г0
товностью санкционирующих бесчинства, только бы их самих
тавили в покое.Опасность нашествия "еху" не пропала. "Еху" среди нас
"еху" в нас самих. И об этом вновь предупреждает писатель,
живущий и творящий в совершенно иных социальных и этнических
условиях, нежели Свифт и Булгаков, наш современник японец
Абэ Кобо.Прислушаемся к нему.Библиография1.	М.А.Булгаков. Собачье сердце. "Знамя", F5.I987.2.	Новеллы японских писателей. М.,1968.3.	Д.Свифт. Избранное. Л. ,Х98?7.4.	Такано Тосими. Абэ Кобо-рон. Токио,1971.
В.П.Иаэур»к
/ИСАА при МГУ/Фудзивара Тайка и экс-император Готоба -
два взгляда на средневековую поэзию вакаПервая половина ХШ века в Японии - время динамичных пе¬
ремен, связанных с формированием феодальной системы, период
становления средневековых буддийских сект Син-сю, Нитнрэн-сю,
Дзи-сю и рождения жанра воинской эпопеи в литературе. Актив¬
ная переоценка ценностей происходит и в классической поэзии
вака, давшей образцы средневековой эстетики уже в конце ХП
вена в творчестве Сайгё (I1I8-I190) и Сюндзэя 0114-1204). За¬
вершается процесс оформления средневекового поэтического ка¬
нона, практически не пересматривавшегося отныне до конца КУШ
века, - не случайно восьмую официальную антологию "Синкокин-
сю" (Новйе собрание древней и современной поэзии вака; 1205-
1236) называют "последним альм лучом заката на небосклоне
классической поэзии вака".Крупный вклад в создание "Синкокинсю" и разработку норм
средневековой поэзии внесли экс-император Готоба (II80-I239)
и сын Сюндзэя, Фудзивара Тэйка (1162-1241), чьи судьбы весьма
драматично переплетены друг с другом и с судьбой их бурного
века.Император Готоба, взошедший на престол в четырехлетием
возрасте во время войны кланов Тайра и Минамото и оставивший
его в 19 лет с тем, чтобы посвятить себя искусству, не отка¬
зываясь при этом от политической борьбы, был инициатором во¬
зобновления деятельности придворной "академии поэзии" и созда¬
ния восьмой официальной антологии вака. Он же ввел в поэтичес¬
кие круги молодого поэта из обедневшей ветви некогда влиятель¬
ного рода Фудзивара, ибо отца поэта почитал видающимся стихо¬
творцем и высоко ценил яркий стиль самого ТЬйки, многим ка¬
завшийся экстравагантным. Тем более знаменательным представля¬
ется разрыв в отношениях Тэйки и Готоба, начавшийся уже в пер¬
вые годы работы над антологией "Синкокинсю" и достигший пика
перед началом мятежа 1221 года с неудачной попыткой свержения
феодального правительства бакуфу и последовавшей за этим ссыл¬
кой на остров Оки, где он умер через 18 лет, так и не дождав-12-3 231189
шии помилования.Существует множество гипотез о причинах этого разрыва
Указывают на столкновение двух сильных характеров, праведнее
ко взаимной личной антипатии, на разницу в политических убег,
деннях и т.д. Наиболее веским нам представляется объяснение
расхождения в поэтических взглядах ТЬйки и Готоба прежде все.
го различием их социального положения.Дяя экс-императора поэзия вака была всего лишь одним,
пусть и сильнейшим, увлечением в кругу многообразных занятий
"этой поистине ренессанской по широте интересов личности",
как заметил современный японский исследователь Хаяси Наомити,
Кроме того поэЬия вака, оформлявшая большинство придворных
ритуалов, служила для Готоба средством политической борьбы с
баку фу, поскольку родовая аристократия дольше всего удержива¬
ла монополию именно в этом жанре литературы.Тэйка же прежде всего профессионал, чей социальный ста-'
туе зависит не столько от ранга в придворной иерархии, сколь¬
ко от репутации в поэтических кругах "кадан". Недаром он
вслед за отцом ссылался на обращенный к нему лично глас бога'
Сумиеси - покровителя поэзии ввка.Расхождения между двумя талантливыми поэтами накаплива-:
лись исподволь, чтобы затем выразиться открыто в полемике на;
страницах теоретических трактатов и составленных к_л новых |
поэтических антологий. Особенно показательны в этом смысле !
"Избранные ежемесячные записи" (1218) Тэйки и "Наставления :
экс-императора Готоба" (после 1221).На первый взгляд, в этих сочинениях много схожего. Оба |
поэта говорят о необходимости знания древнейшей поэзии, соб-1
ранной в антологии "Манъёсю" и тщательной индивидуальной под¬
готовки к сочинению стихов (и в том числе экспромтов на за¬
данную тему), о преобладании художественной стороны^рниров
"ута-авасэ" над спортивной, о важности категории "кокоро"
(суть, душа) в вака и недопустимости вычурной поэзии и т.д..’
однако расхождения в их взглядах на поэзию более фундамен¬
тальны.В трактате Готоба сразу же бросается в глаза сравните#-
ная бедность теоретических категорий. Чаще всего упоминаются
такие неопределенные понятия, как "ясаси" (нежный, мягкий,
податливый, реже - легкий), "мэдзураси" (необычный, своеобр03’
ный), "такэ ару" (возвышенный, благородный). С другой сторон*'190
LI индивидуальные характеристики 15 ведущих современных поэтов
| весьма точны. Т»йка же дает весьма подробное разъяснение Ю
сталей вака и отношений между ними, но конкретных примеров
; поэзии не приводит, отметив лишь, что каждый поэт должен са¬
мостоятельно определить, какой из этих стилей для него наибо¬
лее приемлем.Готоба заявляет о принципиальной невозможности предпоч¬
тения какой-то одной поэтической формы или стиля, для него
стихи есть средство выражения личности поэта в ее сиюминутно*
состоянии, поэтому он особенно настаивает на учете контекста
в оценке стихотворения. Тэйка, напротив, именно в тексте ищет
безличноетный идеал поэзии, некую формулу, способную выразить
самое сокровенное содержание - "кокоро", связанное с внешней
формой как "два крыла птицы".Готоба обвиняет Тэйку в нежелании постигать истинный
смысл "кокоро", признавая за ним лишь дар совершенной словес¬
ной формы, данный ему "от бога".И наконец, для Тэйки теоретические трактаты - такое же
важное средство самоутвервдения в кругах “кадан", как и собст¬
венно поэтическое творчество, в дальнейшем же, с утверждением
в вака ортодоксального стиля школы Нидзе, основанной потомка¬
ми Тэйки, теоретические трактаты и комментарии к первой офици¬
альной антологии "Кокинсю" (905) станут главными аргументами
в поэтическом соперничестве.Готоба, напротив, утверждает, что теорию должны изучать
лишь специалисты, ибо в конечном итоге в антологии для потом-
it ов попадают на теоретические категории, а стихи, которые
должны отражать взгляд поэта на жизнь, а не на поэзию. ТЬйка,
по его мысли, именно потому не удовлетворяется ни одним поэти¬
ческим текстом, что не способен видеть связи этого текста с
действительностью.Следует заметить, что аргументы в споре, который поэты
ведут между собой в названных трактатах, запаздывают, по край¬
ней мере, на десятилетие из-за отсутствия личного контакта
поэтов. Резкость некоторых оценок Готоба в тогдашних условиях
могла объясняться взглядом на 1Ьйку как на изменника, прислуж¬
ника нового двора, покорного бакуфу. На деле же.^как доказыва¬
ют дневниковые записи Тэйки и все его последующее творчество,
он вовсе не думал менять своих убеждений, которые и раньше12-4 231191
сводились к политической индифферентности и противопоставь
нив идеального мира поэтической фантазии жестким реальности
исторического противоборства. Тэйка и сам уже давно отказал,
ся от излишне экспрессивного стиля "песен Боддхидхармы", го%
торому отдал дань увлечения в молодости, и требовал теперь
большей простоты (сунао) в форме и истинности (макото) в со¬
держании, однако источник поэтического вдохновения он искал
в антологии "Кокинсю", тогда как для Готоба образец поэзии.
творчество отца Тэйки, Сюндзэя, во многом разрушающее каноны
"Кокинсю".Практическим выражением взглядов Тэйки и Готоба на поj.
это стали девятая антология "Новое бобрание вака по высочай¬
шему указу" (1235), выдержанное Тэйкой в духе "изысканной
простоты", и новая редакция "Синкокинсю", законченная Готова
в 1236 году, а также собственное творчество двух поэтов в по¬
следние годы их жизни, представляющее значительный интерес ||
для выяснения дальнейших тенденций в развитии средневековой ||
поэзии вака. Творчество экс-императора Готоба, при всей его II
глубине и силе, не смогло определить магистрального направле-!
ния вака, ибо вместе с окончательным оформлением поэтического!;
канона время талантливых дилетантов ушло в прошлое, и даже i;
деятельность таких ведающихся поэтов средневековья, как Ceft-U
цу (1381-1459) или Синкэй (1406-1475), не породила новых на-1
правлений в классической поэзии вака.	*
Т.А.Малиновская /ЛГУ/Развитие сюжета драмы "Западный флигель"
в китайской драматургии ХУ-ХУП вв.Особое место в китайской классической драматургии принад¬
лежит ваньской драме "Западный флигель". Это замечательное ли¬
рическое произведение, написанное в самом начале Х1У в. Ван
Шифу (относительно авторства существуют и другие мнения), ока¬
зало воздействие на творчество многих драматургов, стало об¬
разцом, которому стремились следовать и подражать.Сюжет "Западного флигеля" не придуман самим автором. У
него были предшественники, написавшие на этот сюжет произведе¬
ния в разных литературных жанрах, на которые драматург мог
опереться^. Среди них - танская новелла Сань Чжэня "Повесть
об Инъин", сунская или юаньская южная драма "Цуй Инъин или За¬
падный флигель", сказ под барабан чжугундяо "Западный флигель",
созданный в конце ХП в. Дуном. Именно последнее из названных
произведений легло в основу драмы Ван Шфу, которая привлека¬
ет внимание и восхищает прекрасными лирическими ариями героев,
где тонко и проникновенно переданы их чувства; глубоким рес¬
крытием характеров действующих лиц (и не только главных). Пер¬
сонажи драмы оказались настолько достоверными и яркими, что
продолжали свою жизнь в произведениях драматургов последующих
времен. Они постоянно обращались к сюжету "Западного флигеля",
по-своему перерабатывали его.Известно более десяти переделок драмы Ван Шифу, из кото¬
рых сохранилось меньшая часть. Переделки носили разный харак¬
тер. В одних случаях сюжетная линия не претерпевала сколько-
нибудь значительных изменений, а менялась лишь музыкальная
основа: вместо северных мелодий, на которые исполнялись арии
в ваньской драме, вводились южные мелодии. Авторы таких южных
вариантов "Западного флигеля" руководствовались стремлением
сохранить это замечательное произведение на сцене в то время,
когда северная музыка уже утратила популярность. В других
случаях драматурги по-своему изображали судьбы главных героев
после их помолвки. В заглавиях их произведений сохраняется на-История сюжета "Любовь в монастыре", разработанного в произ¬
ведениях с IX по ХШ в., посвящена диссертация Л.Д.Позднеевой.193
эванже "Западный флигель" с добавлением слов типа "продолже¬
ние" (сюй), "последующий" (хоу), "наоборот" (фань). Авторы
так» драм иногда сами придумывали новые версии, но чаще опи¬
рались на иные, чем Ван Шифу, произведения об Инъин и Чжан
Гуне.Первые две переделки появились в ХУ - начале ХУ1 в. Эт<
были южные варианты "Западного флигеля": чуаньци Ли Хихуа
"Западный флигель на южные мелодии" ("Нань дяо си сян цзв")
из 36 сцен и чуаньци из 37 сцен Лу Цая (1497-2539) "Западный
флигель Ду Тяньчи" ("Лу Тяньчи си сян цзи"; Лу Тяньчи - псев¬
доним драматурга). Оба автора оставили без изменения лиричес¬
кую сюжетную канву юаньской драмы, но добавили новые сцены.
Необходимость итого диктовалась тем, что чуаньци в силу жан¬
ровых особенностей - произведение большего объема, чем драма
Ван Шифу. К тому же обычно вводились сцены комического харак¬
тера, вносящие элемент оживления, что должно было обеспечить
лучший сценический эффект. Особой роли в развитии сюжета эти
сцены не играют. Например, в драме Ли Яихуа введены: сцена, в
которой друзья %ан Гуна провожают его в столицу, куда он от¬
правляется держать экзамены; сцена на постоялом дворе в сто¬
лице, где кроме Чжан Гуна остановились еще двое прибывших на
экзамены; сцена, в которой Хуннян преподает Иньин "теорию"
игры в шашки (здесь речь служанки полна намеков, связанных с
предстоящим свиданием героев). Есть и более мелкие расхожде¬
ния с драмой Ван ПЬфу. Например, в юаньской драме заболевшего
Чжан Гуна навещает Хуннян, а у Ли Яихуа кроме Хуннян приходят
господа Цуй с дочерью. У Ван Шифу Цуй устраивает весьма скро¬
мное угощение в честь Чкан Гуна, спасшего всех от Сунь Фэйху;
здесь же она приглашает знаменитого повара. На экзаменах Чхая
Гун занимает не первое, а третье место. С введением новых
сцен появились новые персонажи (второстепенные - типа друзей
Чжан Гуна, повара), но в то же время исчезли некоторые дей¬
ствующие лица, которые есть у Ван Шифу. Нет Хуань-лана, сына
покойного министра и наложницы; нет солдата, преследующего и
хватающего Инъин в сне героя (Инъин просто удаляется); в кон¬
це драмы не появляется императорский посланец. Имч Чжэн Хэна
впервые упоминается только в конце первой части драмы Ли Ни-
хуа, когда госпожа Цуй вспоминает о племяннике, которому была
обещана Инъин, и решает отказать Чжан Гуну. Появляется же194
tfgpH ХэН только в конце драмн: он обращается к Ду Цзв с жало-
(0t на Цуй. нарушившую слово. Выслушав объяснение матери
Иетдн, полководец советует Чжэн Хану найти себе другую жену.
После этого тот кончает с собой. Так же как в ваньской дра¬
ив, большая роль отведена Хуннян. Примечательно, что Ли Жяхуа
стремился использовать в своем произведении текст Ваш 1&фу.Это легко ему удавалось в прозаических частях, в стихах, про¬
носимых нараспев; труднее обстояло дело со стихами для арий
в связи с необходимостью приспособить их к южной музыке. Все
te иногда драматург и здесь целиком воспроизводит текст Ван
Шифу (в некоторых случаях с сокращениями, производимыми обыч¬
но за счет изъятия литературных намеков, которыми насыцены
стихи саньского драматурга), но чаще пишет новый текст с сох¬
ранением того же содержания.Лу Цай внес в свой вжный вариант значительно больше из¬
менений. Сочиненные им комические сцены обычно носят фриволь¬
но-вульгарный характер (например, сцена в увеселительном заве¬
дении Чжан &*ньнаня, сцены объяснения Хуннян с буддийскими
монахами и с Циньтуном). Драматург ввел ставшую в это время
чуть ли не традиционной экзаменационную сцену, в которой, кро¬
ме героя и Чжэн Хэна, участвуют экзаменатор и сдающие экзамен
Бо Цзвйи и Ян Цзюйюань. Среди новых персонажей оказался и ни¬
чего не понимающий в медицине лекарь, пришедший летать.Чжан
Гуна (фигура, во многих драмах ставшая объектом насмешек).Таким образом, Лу Цай, создавая свой вариант "Западного
флигеля", делал это с учетом сложившихся в это время в драма¬
тургии определенных шаблонов. Значительную трансформацию пре¬
терпел в его драме образ Чжэн Хэна. Автор отвел этому дейст¬
вующему лицу большое место, сделав его комическим персонажем
и наделив отрицательными иертами. Чжэн Хэн пристрастен к вину,
Женщинам; он способен на обман (сцена в увеселительном заведе-
нии) и интриги. Появляется он уже в первых сценах: вместе с
Госпожой Цуй и ее дочерью он сопровождает гроб с покойным ми¬
кром В Болин. Из -за опасности пути им пришлось остановить-
?.я в ®УДДийском монастыре "Обитель всеобщего спасения". Здесь
ЦУ* отсылает Чжэн Хэна обратно в столицу, обещая через год,
огДа кончится траур, отдать ему в жены Инъин. Он возвращается
Мены°Х°Т0^’ тРе®Уя> чтобы с ним послали хотя бы Хуннян. Экза-
ся)Ы 1*ЯЭН ^ЭН сДает под чужим именем (он уже однажды провалил-
' Но и на этот раз экзаменатор прогоняет его.195
На другой день неудачник является к Чжан Гуну, который занял
третье место, и проект у него рекомендательное письмо к Ду
1Ьэ, так как хочет попробовать свои силы в военном деле. Но
Чжан Гун дает ему письмо к своей теще - госпоже Цуй. Здесь-то
Чжэн Хэн и узнает, что тетка обманула его. Тогда он решает
вложить в конверт другое письмо, из которого явствует, что
Чжан Гун женился на дочери министра Вэя и отказывается от Инъ¬
ин. Позже разоблаченный Чжан Хэн бросается в пруд.В изображении отношений главных героев Лу Цай строго еле
дует за юаньским драматургом, хотя лирическая линия в какой-
то степени оказалась потесненной комическими сценами с участи¬
ем второстепенных персонажей. Стихи для арий сочинил сам дра¬
матург, а в прозаических частях и стихах нараспев есть прямые
заимствования текста Ван Шифу. Стихи Лу Цая лишены той проник¬
новенности, которая присуща юаньскому драматургу, а главные
герои и Хуннян в какой-то степени утратили свою живость.Большинство минских исследователей отдавали предпочтение
драме Лу Цая, отрицательно оценивая произведение его предшест¬
венника. Побудительным мотивом для Лу Цая сочинить свой вари¬
ант послужила, как он пишет в предисловии, неудовлетворенность
тем, что сделал Ли Хихуа. Однако время показало преимущество
драмы Ли Яихуа, так как на сценах обычно ставили его произве¬
дения. Очевидно, прав был Чжан Ци (минский теоретик драмы),
который обвинил современников в том, что они недооценили вари¬
ант Ли Хихуа. По его словам драматург добился естественной
гармонии, сохранив всю прелесть стиля Ван Шифу.В остальных дошедших до наших дней произведениях ХУ-ХУП
вв., написанных на сюжет драмы Ван Шифу, рассказывается о со¬
бытиях, происшедших уже после помолвки главных героев. Однако
Инъин и Чжан Гун постоянно возвращаются в своих воспоминаниях
к своей встрече в монастыре, вспыхнувшей любви друг к другу,
ночных свиданиях.Весьма своеобразно переделан сюжет "Западного флигеля"
в анонимной минской чуаньци из 20 сцен под названием "Продол¬
жение Западного флигеля или Вознесение в бессмертные" ("Сюй
си сян шэн сянь цзи"). Это типичная драма о приобщении к свя¬
тости буддийского толка. В первой сцене - прологе говорится,
что эта пьеса о том, как один из учеников Будды Кашьяпа обра¬
тил в веру господина Чжана, его жену, урожденную Цуй и Хуннян.
которые познали истинный путь и отрешились от мирских забот.196
!В произведении немало внимания уделено проповеди буддизма,
получившего во второй половине правления династии Мин большое
распространение. Возможно именно поэтому драма заинтересова¬
ла Тан Сяньцзу (также увлекшегося в поздние годы буддизмом),! который сделал к ней комментарий. Кроме персонажей, взятых из
I еаньской драмы, в сценах загробного мира участвуют верховный
судья Яньло-ван, судья чистилища, демоны, знаменитые импера¬
торские наложницы и императрицы (У Цзэтянь, Ян гуйфэй и дру-1гие), женоненавистник Лу Наньцзы, которому поручено наказание
эти х женщин, причинивших вред государству. Среди обитателей
загробного мира и Чжэн Хэн. Завязкой действия служит появле-Ение Кашьяпы под ведом иноземного буддийского монаха, собираю¬
щего средства на постройку храма. На самом деле он явился с
целью вернуть на небо Чжан Гуна и Инъин. Оказывается, это Зо¬
лотой отрок и Яшмовая дева, которые за какую-то провинность
были отправлены на землю. Теперь они вкусили радость мирской
хизня и надо приложить усилия, чтобы наставить их на путь ис¬
тинный. Но первой приобщается к святости Хуннян, ставшая в
драме главным действующим лицом (хотя она и выступает в амп¬
луа "тедань" - второстепенного женского персонажа). Съев
предназначенный монахом для Инъин жужуб, Хуннян погружается в
ттение сутр, удаляется от мирских дел, а затем превращается в
бодисатву. Именно она наставляет Чжан Гуна, который под ее
|| влиянием постепенно склоняется к мысли сделаться монахом. На-
I иболее тяжелым оказался путь к прозрению для Инъин. Ее душеI	предстояло побывать в загробном мире, предстать перед Яньло-
§ ваном (Чжэн Хэн пожаловался на нее верховному судье за то,! что она вопреки обещанию отца вилла замуж за другого), быть
; свидетельницей наказания знаменитых фавориток и императриц.. Вслед за прозрением главных героев укрепляются в вере монахи
| "Обитатели всеобщего спасения", прозревает и Циньтун, совер--	шивший много дурных поступков.Кроме определенной проповеди буддизма, в драме намечена
и любовная линия, не получившая достаточно полного развития.И здесь главная роль принадлежит Хуннян. До появления монаха
она мечтает стать наложницей Чжан Гуна. Тот получил назначе-
НИе в академию Ханьлинь и уже три года женат на Иньин, но при
Мей любви к ней тайно встречается со служанкой. Инъин ревну-
|j ет и ненавидит Хуннян, и считая, что та мешает ее счастью,197
использует любую возможность, чтобы удалить соперницу. Снача
ла она поощряет ее брак с Циньтуном, которого тот безуспешно
домогается; затем Инъин пытается поджечь хинину, где Хуннян
читает сутры. В драме своенравная Инъин наделена отрицатель¬
ным чертами, все ее действия диктуются ревностью. Хуннян же,
сделавшись бодисатвой, забывает о причиненном ей зле и защи¬
щает душу Инъин перед Яньло-ваном. Но такая "положительная"
Хуннян очень поблекла по сравнению с Хуннян из юаньской драш
В отличие от наделенных сильной волей женщин - Хуннян и Инъин
Чжан Гун изображен фигурой нерешительной, лишенной характера.
Он не осмеливается даже прос ить Инъин, чтобы Хуннян стала
его наложницей, хотя и хочет этого; он не допускает мысли ви¬
деть Хуннян женой Циньтуна, но противится этому довольно роб¬
ко. В драме значительно усилена роль Циньтуна, желающего за¬
получить в жены Хуннян. При этом он полагается на планы, ко¬
торые предлагает ему не без корыстных побуждений монах Фацун.
Все же "мирская" линия, раскрывающая взаимоотношения персона¬
жей, имеет второстепенное значение; главная идея драмы - не¬
обходимость яравственного совершенствования. Недаром развязка
действия - во всеобщем прозрении.Приблизительно в середине ХУП в. на сюжет "Западного
флигеля" появились две цэацэюй: "Продолжение Западного флиге¬
ля" ("Сюй си сян цзи") Ча(. Цзицэо (1601-1676) и "Нес ос таивший¬
ся брак" ("Бу ляо юань") драматурга, писавшего под псевдони¬
мом Би цзяо сюань чжужэнь. Ча Цзицзо сочинил свой вариант пя¬
той части юаньской драмы. Прошло уже более полугода, как
Чжан Гун расстался с Инъин, успешно сдал экзамены и назначен
редактором в академию Ханьлинь. Посланцы из дворца передают
ему поведение императора сочинить стихи. Чжан Гун сразу ниче¬
го не может придумать и решает отправить во дворец стихи, ко¬
торые в свое время сочинила Инъин ("У западного флигеля ожи¬
даю луну..."). Вскоре посланцы возвращаются: императору пон¬
равились стихи, но слишком они "женские", тут что-то кроется,
он просит у Чжан Гуна объяснений. Герой в своем докладе пиве*
о женитьбе на дочери покойного министра Цуя, о своей тоске в
разлуке с ней. Он просит императора переменить ему назначение
и отправить на службу в Хэчжун, где находится жена. Уверений
в милости государя Чжан Гун посылает Циньтуна с письмом к Инь*
ин, которая пяшет ему в ответ о своей любви, и вместе с пись¬
мом передает со слугой нефритовое кольцо, клубок шелковых198
дчесов и мельницу для чая. Все «дут приезда Чжан Гуна, а тем
временем Чжэн Хэн пытается обмануть госпожу Цуй, сообщив,
чт0 Чжан Гун женился на дочери министра. Цуй начинает коле¬
баться: не отдать ли дочь Чжэн Хэну. Узнав об этом, Ду Цоэ
отправляется к Цуй и напоминает ей о событиях в "Обители все¬
общего спасения", о ее обещании отдать дочь тому, кто спасет
m от Сунь Фэйху. Возвращение Чжан Гуна рассеивает все сомне¬
ния, Чжэн Хэн, от которого отказывается даже служанка Хуннян,
умирает. Императорский посланец читает указ, в котором каждо¬
му воздается по заслугам. Не забыта и Хуннян, ей разрешили
стать наложницей Чжан Гуна.Цзацзюй "Не состоявшийся брак" по содержанию довольно
близка к новелле Юань Чжэня. Чжан Гун живет в столице. Более
года, как он спас от Сунь Фэйху госпожу Цуй с дочерью в "Оби¬
тели всеобщего спасения", и Инъин была обещана ему в жены.
Некоторое время назад он узнал, что Цуй нарушила слово и отда¬
ла дочь замуж за другого. Герой отправляется в Пу, чтобы удо¬
стовериться в этом. По дороге он посещает монастырь, который
напоминает ему о встрече с Инъин. Монах подтверждает: Цуй от¬
дала свою дочь шаншу Чжэн Хэну. Чжан Гун решает повидаться с
Инъин, выдав себя за ее двоюродного брата. Чжэн Хэн же ничего
не знает о том, что предшествовало его браку с Инъин. Он сча¬
стлив, любит жену, но огорчен ее постоянной печалью. Узнав о
приходе Чжан Гуна, Инъин под предлогом болезни отказывается
выйти к нему, она не хочет встречаться с ним: уехав в столицу,
он не прислал даже письма. С Хуннян она передает ему стихи,
где говорит, что прошлое ушло безвозвратно, они больше никог¬
да не увидятся. На обратном пути убитый горем Чжан Гун вновь
оказывается в монастыре, рассказывает обо всем настоятелю.
Отныне он хочет вручить себя милости Будды, стать его учени¬
ком. Настоятель утешает его: разлука предначертана судьбой,
однако в будущей своей жизни он и Инъин соединятся.В силу жанровых особенностей эти две драмы - произведе¬
ния небольшого объема (каждая состоит из четырех сцен), с не¬
достаточно развернутым, мало динамичным сюжетом, с ограничен¬
ным числом персонажей. Главным действующим лицом в обеих дра¬
мах является Чжан Гун, остальные персонажи играют лишь второ¬
степенную' роль. Все действие развертывается вокруг Чжан Гуна,
в ариях раскрываются его чувства. Интересно, что в драме Ча
Чзицзо, в последней сцене, где дана развязка, Инъин вообще не199
появляется. В обеих драмах много рассуждений. Следуя сложив¬
шейся к тому времени тенденции в развитии цзацзюй, оба авто¬
ра предназначали свои произведения более для чтения, чем для
представления на сцене.Минский драматург Чжоу Гунлу на сюжет "Западного флиге¬
ля" создал чуаньци под названием "Западный флигель наоборот*
("Фань си сян цзи"). Драма с развернутым динамичным сюжетом,
в которой кроме персонажей, взятых из юаньской драмы, появи¬
лось много новых действующих лиц. Сцены, не связанные с ос¬
новной лирической линией (Чжан Гун - Инъин), придуманы авто¬
ром, существенной роли в развитии сюжета не играют и вставле¬
ны скорее всего с целью развлекательности. (Кроме сцены осады
постоялого двора, сюда же относятся сцены, где Чжан Гун, по¬
сланный усмирить вторгнувшихся туфаней, оказывается в бедст¬
венном положении, из которого его выручают Циньтун с женой),Знакомство с дошедшими до наших дней переделками "Запад
ного флигеля" дает возможность заметить, что каждый из авто¬
ров в той или иной степени переосмыслял известный сюжет, дей¬
ствуя в соответствии со сложившимися в то время традициями в
драматургии, сценическими условиями, веяниями эпохи. При
этом немалую роль играли взгляды драматургов, их индивидуаль¬
ные творческие особенности. Однако по художественным достоин¬
ствам ни одно из произведений на сюжет "Западного флигеля" не
достигает уровня юаньской драмы.
А.А.Накорчевский/Ш АН СССР/Г.емь гатх высокомудрого Иппэна| Эпоха Камакура /1185-1333/ - время становления и разви¬
тия нового типа буддизма. Называя в совокупности все течения
и школы, сложившиеся в эту эпоху, "камакурским необуддизмом",
большинство исследователей определяют его как "народный",
"демократический". В at их определениях, на наи. взгляд, фик¬
сируются две важные черты:1/ широкое проникновение буддизма в народные массы;2/ относительное упрощение пути "спасения" и признания
за всеми адептами возможности обрести его.Лыидаизм, одно из направлений буддизма, получивших раз¬
витие в эту эпоху, завоевал широкую популярность и поныне по
числу приверженцев занимает доминирующее положение.Среди основателей трех амидаистских школ - Хонэна
/1133-1212/, Синрана /1173-1262/, Иппэнэ /1239-1289/ - имя
последнего наименее известно, его учение наименее изучено.
Этому, по нашему мнению, есть две основные причины. Во-первых,
отсутствие систематических трудов самого Иппэна по проблемам
доктрины, а, во-вторых, кризис, который школа Дзи испытала
после "смуты годов Онин /1467-68/" и от которого она, потеряв
доминирующее положение, так и не смогла оправиться.В распоряжении исследователя имеются лишь несколько ис¬
точников, ни один из которых не является последовательным из¬
гнием взглядов Иппэна. Это две биографии - "Иппэн хидзири
^ и "Иппэн сёнин э котоба дан" /1304-1305/, а также
^«Речения высокомудрого Иппэна" /"Иппэн сёнин гороку"/, со-
авленные 52-м главой школы Дэи Иккаем в 1756 /?/ году и из-
вый 0 В 1811 Г°ДУ- "Изречения" состоят из двух свитков. Пер-
над	гимны, заповеди, письма, гатхи и танка. Их при-Пот^е*Нос'гь кисти Иппэна практически не вызывает сомнений и
3aJ ЭТо наиболее ценный источник. Второй свиток содержит
ми И Выоназываний Иппэна, которые были сделаны его ученика-?Собое место в наследии Иппэна занимают гатха.5удций атха /*п. гэ; када; гэдэю/ - один из важнейших видовСК0Й литературы. В традиционной классификации "дзюнибу-
кв" /"двенадцать типов писаний", санскр.^<t9ct/v&C4iQ<i?t / гатха определяется как стих, который ьырвца^
идеи, не содержащиеся в сутре. Все гатхи разделяются на два
основных типа:I/ гатхи-моления или гатхи-славословия;2/ гатхи, в которых сжато излагается та или иная иысл*.
постулат, предписание.Японские средневековые монахи писали гатхи, как* впро.
чем, и подавляющее большинство других своих сочинений, на ц,
тайском языке. В выборе китайского языка сказалась и возмог
ность выражать свои мысли лаконично, одновременно используя
многозначность китайских иероглифов, их внутреннюю переклич^
для углубления содержания, шлифовки различных граней одной
идеи, и возможность компактного изложения, что превращало не.
большую по размерам, скажем, деревянную табличку в своего ро.
да амулет. Это же позволяло прямое цитирование в тексте гатхк
буддийской литературы.Особую сложность для понимнния гатх, особенно второго
типа, представляет их предельная сжатость и скрытое цитировав
ние канонической и экзегетической буддийской литературы. По¬
этому понимание гатхи вне доктрины, которую исповедовал ее
автор, и круга литературы, которую он почитал наиважнейшей,
практически невозможно. Но, с другой стороны, именно гатхи w
дерват квинтэссенцию взглядов автора на различные вопросы уче¬
ния. Последнее обстоятельство делает гатхи Иппэна особо вая-
ным источником, поскольку от него не осталось, как уже было
сказано, никаких трактатов и комментариев. Согласно биографии
Ипвдна, он незадолго до смерти сжег собственноручно все своя
сочинения, считая, что они могут лишь помешать достижению
"спасения". Главное - не разбираться в вопросах доктрины» я
возглашать формулу "Наму Амида Буцу" /"Почитаю^ взываю к буд-
де Амида"/, которая обеспечивает рождение /одзё/ в Чистой
Земле /Дзёдо/ будды Амида, хотя и сам будда Амида, его Чис^
Земля и, следовательно, "рождение" в ней, воспринимались Ип-
вднои как своего рода метафора.До нас дошло семь гатх Иппэна, помещенных в первом ев*
тне Изречений". Все они, за исключением гатхи "Изначально11
единой вещи нет", включены в тексты двух биографий Игшэиэ-
Это позволяет соотнести их с определенными периодами становИ|
ния его взглядов. По сути, все гатхи Иппэна относятся ко Ц
202 1
за исключением гатхи "Поклонение горе Сёся". Эта
Р3 KTOHf иэ четырех строк по семь иероглифов в хаадой с
r«ffa °веским, смысловым и интонационным членением после
СЙЯМ«ого иероглифа кавдой строки:|*Йв* соку дзэ гэдацу сан
ftw 6а мехо син рэн ко
сёку соку дзэ нэхан^се
Року Дай хо го мудзё коСёся есть нелто иное как гора освобожденья,Ибо восьмилетний сокровенный лотос благой дхармы /тамСёку есть не кто иной как в нирвану /погрузившийся/ муд¬
рец,Ибо нерозденье /он обрел, что дает/ Благое Имя в шести
знаках.Эта гатха, как свидетельствует "Хидзири э"> была написа¬
на Иптаном при посещении горы Сёся в 1287 году. На ней нахо¬
дился храм Энкёдзи, основанный в 988 году Сёку-сёкином /920-
1007/. В "Хидзири э" сказано, что Иппэн пожелал почтить свя-
ггио /хондзон/ этого храма, "но кроме монахов, постоянно жи¬
вущих /там/ и имевших долгую практику, все другие люди не
почитали эту святыню" /свиток 9, картина 37/. Со времен импе-
: ратора Госиракава /1155-58/, судя по тексту "Хидзири э", ни¬
кто не посещал этот-храм. Поэтому монахи не знали как посту¬
пить. Тогда Иппэн сложил эту гатху и еще одну танка. И, как
сказано в тексте биографии, "святыня изволила принять их". Мо-
Нахи» решив меж собою, что "этот хидзири /святой/ отличается
от Других", позволили пройти внутрь храма. Причина, которой
Руководствовался Иппэн при посещении этого "непопулярного"
“еста. неясна. Однако в той же картине "Хидзири э" приводятся
g*°M ^эна: "Слова /Сёку/ - сёнина о практиковании дхармы
ВДы труднопостигаемы. В моих мыслях при странствии по всеминциям было лишь паломничество в этот храм". Очевидно Ип-
нана чтп я»« 		новат привлекло в его учении. Возможно Секу, как и ос-
ант тоя** Тэндай - Сайте, использовал какой-нибудь вари-
Га*хи в™КИ Нэм6учу' на что косвенно указывает сам текст
ясиения Ч6Л0М Г8ТХа пРоста Д™ понимания. Единственного разъ-
благо/ Тре6ует выРа*ение "восьмилистный сокровенный лотосДхармы , которое представляет собой видоизмененное на-
13-2 2И01	о ло
звание основного текста школы Тэндай - "Сутры лотоса благого
закона /дхармы/" /ял. Мёхорэнгэке/, который в китайсюм пере
воде состоит из восьми свитков.Расположив остальные гатхи в хронологическом порядке
/в "Изречениях" он не соблюден/, мы получаем более или менее
достоверную картину становления взглядов Иппэна.Известно, что Иппэн дважды постригался в монахи. Про
первый период его монашеской жизни известно лишь то, что по-
кинув дом в возрасте Ю лет, он изучал учения школы Тэндай и
ветви Сэйдзан школы Дзёдо. Затем, в 1263 году, он в связи со
смертью отца возвращается на родину в провинцию Иё, где в
течение семи лет ведет мирской образ жизни. Испытав, как ут-
веркдается в "Хидзири э" духовное прозрение и познав, что "на
основе созданного тремя действиями не прекратится круговраще¬
ние в шести сферах" /свиток 1, картина I/, Иппэн вновь остав¬
ляет мирскую кизнь. Это бьш его первый шаг к разработке соб¬
ственного учения. Здесь фиксируется главное положение в сис¬
теме Иппэна: то, что создано тремя действиями, т.е. делом,
словом и мыслью человека, не ведет к спасению.Посетив посвященный будде Амида храм Дзэнкодзи на Коею,
Иппэн возвращается в родную провинцию, где три года проводит
в уединении. Здесь он пишет гатху "Десять и один - недвойст¬
венны /не два/:Дзикко сегаку сюдэе кай
Итинэн Вдзё Мида коку
Дзю ити фу ни се мудзе
Коку кай хэйра дза тайкайМир всего сущего, /где достигаешь/ просветленья за десять
кальп.Страна Мида, в которой возродишься в один миг.
/Поскольку/ десять и один не два, то достигает нерожденья.
Страна и мир равны, и все сидят в собрании великом.Интересен следующий момент, связанный с этой гатхой. ®
пэн поместил ее текст на стене хижины, где он жил в уединен№
В "Хидзири э" сказано: "Обращаясь к этой гатхе, воздавал ей
почести и часто получал /от нее/ наставления" /свиток ^
тина 3/, Таким образом, гатха получает самостоятельное саКР8
льное существование и воспринимается как объект культа.В первой паре строк гатхи идет речь о противопоставле204
способов достижения ^просветления", о так наэ. "легком"и "трудном" /нангёдо/ пути. Это противопоставление
мое: Десять кальп и один миг, мир сущего /т.е. наш мир/
дВ°траНа Мида/ т.е. Чистая Земля будды Амида/ Пребывая в на-*	няре, бодхисаттва Дхармакара в результате совершенствова-
:е* в теченяе Ю кальп достиг "просветления" и стал буддой
JV, н0 ныне такого состояния можно достичь за один миг,
одкмшсь В его "стране". В третьей строке Иппэн утвервдает,5(0 "десять и один - не два", ибо,несмотря на время и разли¬
чие В выборе пути, результат один - "нерождение", т.е. вькод
из феноменального мира, где человек обречен на страдания.
Поскольку возможность достичь "нерожждения" одинакова и в на-
юиюсре, и в стране Амида, то они "равны", хотя путь бодхиса-
пвы Дхармакара неизмеримо труднее. Последняя строка является
практически дословной цитатой из "Фаши цзань" китайского мо¬
наха Шаньдао /613-681/: "В нем цветск раскрылся и /он/ вошел
в великое собрание. Омраченность и страдания сами собой сги¬
нули. Об этом говорят: "Цветок сердца-разума уже раскрылся и
/он, адепт/ сидит на собрании, где мир и страна равны".В этой гатхе фиксируется важная идея - признание раве¬
нства феноменального и ноуменального мира, на смену которому
придет убежденность в их принципиальном единстве.Следующая гатха "Один, десять, тьма и человек", была
, создана Иппэном при посещении синтоистского храма в Кумано и
является "символом веры" Иппэна. Начальные иероглифы каждой
; Из четырех строк, по которым гатха и получила название, были
включены Иппэном в текст табличек /сан/, раздачей которых
крепился вести людей к "спасению". Здесь впервые встречается
выражение "иппэн" /"единое и всеобщее", "одно и все"/, кото¬
рое было принято им в качестве монашеского имени, уже третье-
го по счету.^окУДаи мёго иппэн хо
Дзиккай эсё иппэн тай
Нг® ри нэн иппэн сё
Иив*в Дзёдзё мёко гэ?*агое в щести знаках есть дхарма что едина и всеобща.
ноет01™06 И ИР™00 /воздаяние всех/ десяти миров имеет сущ-
f 0т«ТЬ" ЧТ° едина и всеобща.■	е„,^асывание мыслей о множестве практик есть достижениеj ^1ства и всеобщности.! ,3'3 231	205
/Совершивший это/ - высший из людей, благому лотосу /По
бен/."Благое Имя в шести знаках" - это формула "Наму Амида
Буцу". Поскольку Иппэн считает, что дхарма /закон, учение/
будды Амида является высшей и лучшей по сравнению с Дхармами
будц и, кроме того, включает их всех в себя, а наиболее пол¬
ное воплощение дхармы Амида заключено в самой формуле "Наму
Амида Бущ", то вполне естественно представить эту дхарму в
виде "единой и всеобщей". Во второй строке раскрывается пред.
ставление о принципиальной недуальности мира и всего в нем
сущего. Это положвние восходит еще к Нагарджуне. Согласно уче.
нию, которое развивает Иппэн, все явления мира едины в своей
основе, которой является сущность самого будды Амида - персо¬
нифицированного абсолюта. Здесь Иппэн использует два будций-
скиХ термина - "дзиккай" /десять миров/ и "эсё" /зависимое и
надлежащее/. Последний отражает буддийское представление о
действии кармы, которая непосредственным образом влияет на те¬
лесный и духовный облик существа /прямое, непосредственное
воздаяние, "сёхо"/, а следовательно - и на его обитание в том
или ином из "десяти миров". Это называется "зависимое воздая¬
ние" /эхо/. Но Иппэн в данном случае утверждает, что различи»
лишь видимость, а в сущности в мире все едино. Отбросив мысли
о всех практиках за исключением практики нэмбуцу, которая яв¬
ляется одновременно их воплощением и средоточием, адепт дости¬
гает единства и всеобщности, т.е. слияния с единой сущносты»!
которая всеобща, и таким образом достигает "нерождения". В
четвертой строке восхваляется приверженец такого учения, ко¬
торый сравнивается с лотосом.В том же году была написана гатха "Шесть знаков неро*-
денья", которая посвящена непосредственно практике достижение
"спасения".Рокудэи си тю
Хон му сёдзи
Иссэй си кан_Соку сё мудзёВ шести знакахИзначально нет рождения и смерти,И когда в единый голос /возглашаешь их/,Обретаешь неровденье.206
Средством, ведущем к спасению", согласно Иппэну, явля-
форыула "Наму Амида Буцу , которая состоит из шести знв-
^"в ней "нет рождения и смерти", т.е. она ведет к выходу
,0В'знсары. а, вернее, к снятию иллюзий о существовании тако-*	"Возглашение в единый голос" или "одно возглашение" яв¬
ится условием произнесения этой формулы и означает как
Лгновенность эффекта, так и полную концентрацию на произно¬
симом. Это состояние чаще определяется термином "итинэн"/единомысленное мгновение/.В гатхе "Ответ на послание Кинтомо" /1282 год/, написан¬
ной в связи с получением письма от монаха ветви Дзимон школы
Тэндай, в котором он говорит о приверженности учению Иппэна ио	своем почтении к нему, Иппэн обосновывает свой выбор форму¬
лы нэмбуцу как основного средства "спасения". По его убежде¬
нии, именно в этой формуле сконцентрирована "спасительная си¬
ла" "Трех Почитаемых" - будды Амида и двух главных бодхисаттв,
Авалокитешвары /яп.Каннон/ и Махастхамапрапты /яп.Сэйси/, ко-
юрие, согласно Большой Сукхавати вьюха сутре, постоянно со-
прововдают его.Иссэй мёго тю
Сандзон суй кэю
Дзиппо сюдзё дзэн
Кухон кэн райгоВ Имени Благом, /что возглашается/ в единый голос,Три почитаемых ниспосылают воплощение свое.И пред всем сущим, /что обитает/ во всем мире,Всем девяти приход навстречу явлен будет.В результате произнесения этой формулы, всему сущему,
которое в Амитаюр дхьяна сутре делится на девять типов в со-
“Тветствии с их благостью, будет явлен "приход навстречу"
го будцы Амида и сонма бодхисаттв, который свершается в
мент рождения адепта в Чистой Земле и служит знаком его бла-Г°СТЦ,j к9 ^альнейшее обоснование выбора формулы "Наму Амида Буцу
«О ЧесТве единственного средства спасения Иппэн дает в гатхе
и тьма практик", которая была написана в
°АУ при посещении родового синтоистского храма Мисима.КагГ"00® МЭНГё косанДзи еютоку гэн
23’	207
Фу то синдзи то рэйдай
Фу ка куфу кай какудзоОбширного Обета один возглас есть воплощение множества
практик.А действенного Имени три знака - всех доброжелателей источ
ник.На естество не полагаясь, взберешься на чудесное поднсще
Не прибегая к мастерству, отмкнешь сокровищницу просветле-
нья.В первой строке утверждается превосходство практики нэп-
буцу над всеми другими. Она основана на 18 обете будды Амида
который называли также "обширным" или "всеобщим". Основой нэн-
буцу является имя Амида, которое записывается тремя иерогли¬
фическими знаками и является источником всех благ и достойней
адепта. Первая половина третьей строки звучит дословно так:
"не наступая на землю сердца-разума". Это означает, что адет,
не прибегая к "собственным усилиям" /дзирики/, станет равным
будде. "Священное подножие" - синоним состояния просветления,
т.к. будды изображаются сидящими на подножиях из цветов лото¬
са. Слово "ку^у", которое переведено как "мастерство", означа¬
ет способ, средство, старание, усилие и противопоставляется
здесь "естеству". Для достижения просветления ни личные, при¬
родные качества человека, ни приобретенные умения, такие как,
скажем, концентрация и медитация, не нужны. Все свершается
лишь благоусмотрением будды Амида.Таким образом, расположив эти пять гатх Иппэна в хроно¬
логическом порядке, мы получили некую картину становления его
взглядов.Последняя из гатх, помещенных в "Изречениях", раскрыва¬
ет еще одну сторону Иппэна. Он считал, что единственным усло¬
вием для успешной практики нэмбуцу является отказ от облада¬
ния чем-либо. Об условиях и времени написания гатхи "Изначаль
но и единой вещи нет", ничего не известно. Выражение "изнача¬
льно и единой вещи нет", как и последняя строка в ней, являет
ся цитатой из "Люечао юйшу сюань и", который вероятно принаД
лежит Шаньдао и является одним из комментариев на АмитаюР
дхьяна сутру. Опираясь на буддийскую концепцию иллюзорное'1’1’
мира, в котором изначально нет ничего реального, автор Ук93Ы
вает, что желание обладать чем-либо абсурдно и говорит ляоь208
и, дикости жаждущего.я наНДОКУ Татхагата тыду достоинств /воплощает/,
бойэн Сущее же все в омраченье /пребывает/.СвАЗ!у итибучу Изначально и единой вещи нет,Яда току ка Дзи ^то же 10016 ,/ты/ желаешь получить?буддийская поэзия на китайской языке - один из наименее
далс и теоретически изученных жанров японской литературы,
^кх условиях рассмотрение гатх Иппэна представляет большой
^ерес не только для буддологов> но и для литературоведов.
Н.И.Никулин/ИМЛИ им. М.Горького/Творчество Толстого и вьетнамская литература
20-х - 40-х годовЖивое восприятие Толстого, образа великого русского пи¬
сателя и его произведений в странах Востока было подготовле¬
но эпохой "пробуждения Азии", процессом формирования нового
художественного сознания, порывающего со средневековым типом
литературного развития, и становления новой литературы.Во Вьетнаме, тогдашней французской колонии, первое зна¬
комство с русской классикой приходится на период после Октяб¬
ря и совпадает по времени с зарождением революционной литера¬
туры, у истоков которой стоял Хо Ши Мин. Поскольку во Вьетна¬
ме литературе критического реализма еще только предстояло по¬
явиться, то естественными здесь были поиски опоры на реалис¬
тические традиции литератур, ушедших вперед в своем развитии
- западноевропейской и русской. В авторитетной биографии Хо
Ши Мина сообщалось, что он нлюбил читать Шекспира и Диккенса
по-английски, Лу Синя по-китайски, Гюго, Золя по-французски.
Анатоля Франса й Льва Толстого можно считать его литератур¬
ными наставниками" /12,33/. Сам Хо Ши Мин в' статье "Память о
нем", специально написанной в Москве в ноябре i960 г. по слу-
чаю^50-летия со дня смерти Толстого для "Литературной газе¬
ты" , называет себя "учеником великого русского писателя"/3/
и поясняет, что знакомство с повестью Льва Толстого, которую
он прочел на французском языке в Париже в 1922 г., послужила
для него толчком к созданию первых очерков и рассказов. Они
печатались на французском, а позже - и на русском языках ."Как-то один из товарищей по работе дал мне небольшую
повесть Толстого, - вспоминал Хо Ши Мин. - Я забыл название
повести - ведь с того времени прошло почти сорок лет" /3/*Но содержание Хо Ши Мин помнил, из пересказа понятно, что
речь идет об "Отце Сергии". Память удержала то, что представ
лялось главным в осмыслении повести: коллизию в душе молодо1,0
офицера-аристократа ме?вду любовью к невесте, которую царь
сделал своей любовницей, и тем, что Хо Ши Мин в соответствии
с конфуцианской традицией именовал принципом верности монэр^
210
« нгкуэн” 00 вьетнамском подлиннике). Хо Ши Мин, по-видимо-
^ ^оспринимал повесть на фоне несомненно хорошо ему извест-
^ вьетнамских повествовательных поэм ХУШ-Х1Х вв., в кото-
йШС норлы конфуцианской морали приходят в столкновение с жи-
^ и увидел в повести "осуждение феодальной морали"/3/.3 ' Но самим удивительным для Хо Ши Мина, основательно зна¬
комого с канонами, условностями старого искусства Вьетнама и
Китая, явились реалистические принципы изображения жизни. Он
называл их "стилем". "Стиль Толстого был настолько прост,
ясен и понятен, что он увлек меня. Охваченный юношеским поры-
I В0М( _ с легкой иронией о самом себе, рассказывал Хо Ши Мин,-
я соскочил с постели, хотя в ту зиму было очень холодно, и
особенно холодно в моей неотопленной комнате в гостинице. Я
произнес вслух:"Совсем не так уж трудно написать небольшую
| повесть.^ Я тоже могу написать! "/3/. Сознание всей сложности
реалистического письма при кажущейся его простоте пришло к Хо
Ши Г^ину позднее, в процессе собственного творчества. Он вспо¬
минал: "У нас во Вьетнаме есть пословица, которая гласит:
Тлухим не страшен гром пушек". Это относилось непосредствен¬
но ко мне. На следующее утро я начал писать. Это было доволь¬
но трудно" /3/. В 1922 и 1923 гг. на страницах газет "Грани¬
те" и "Пария" появился ряд рассказов и очерков Хо Ши Мина, а
на сцене рабочего клуба в предместье Парижа была поставлена
его пьеса "Бамбуковый дракон".Первые переводы и переложения Толстого во Вьетнаме поя¬
вились только в 20-е годы. Самое раннее из известных нам пе¬
реложений толстовских произведений на вьетнамском языке дати¬
руется 1927 г.: это была "Детская мудрость". Писатель Нгуен
°нг Там (псевдоним Нят Линь; 1905-1963), поместил переложе-
Ние (с элементами национальной адаптации) "Детской мудрости"А названием ?Из детских уст" (усеченная вьетнамская посло-
лет^ ~ ^ ** иэ Детских уст", т.е. "устами младенца глаго-
рассИСТИНаИ) В сб°Рник "Пряха" (1927) /7/ наряду со своими
Чад^Каэами' ^tot сборник Нгуен Тыонг Тама появился в конце на¬
го а*°Го этапа становления новой вьетнамской прозы, серьезно-
Ланга8ЧеНИЯ °Н Не имел* По мнению сайгонского филолога Тхань
Нальнь^°ГАа ^уен Тионг Там всеаце оставался в своих ориги-
вывавш ^^едениях "послушным учеником старой школы, осно-
g Ся на конс^цианской морали" /Ю,573/.
етнамская интеллигенция в 20-40-х гг. энаксмилась с211
русской классической литературой, через языки посредники
превде всего через французский, переводились на вьетнамски
язык мало."Еще в школе я, как многие мои сверстники, читал Толст
го",- вспоминает вьетнамский поэт By Као (род, в 1922 г,)/^
В ходу были дешевые французские издания. "Анна Каренина"
"Воскресение" продавались по дешевой цене в плохих обложках
на неплотной бумаге. Печать была мелкая, слепая",- пишет By'
Као /4/. Но это не мешало: толстовские образы будали ум и
сердце, сопровождая читателя всю его жизнь. "Впервые я позна¬
комился с Толстым еще в школьные годы, во время второй миро¬
вой войны, - говорил в беседе со мной в Ханое 24 февраля
1986 г. генеральный секретарь Союза писателей Вьетнама Нгуен
Динь Тхи, - Я прочитал по-французски изданные отдельной тон¬
кой книжечкой главы, рисующие Левина на покосе. До сих поря
сохранил в душе этот аромат трав. Те главы и сейчас свежи в
моей памяти: труд, человек, мир, природа. Впоследствии я про¬
читал "Анну Каренину" полностью на вьетнамском языке, видел
несколько фильмов, снятых по роману, в том числе советский и
американский, но никогда больше я не испытал того чувства со¬
причастности к сокровенному, которое охватило меня в юности
при чтении Толстого","Войну и мир" на французском, изданную в виде десятков
выпусков-книжек по сотне страниц, в Ханое в 30-е годы прода¬
вали по два су за кавдый выпуск. Все это было издания не то¬
лько дешевые, но и сокращенные /8,18/.Колониальные власти отнюдь не имели намерения способст¬
вовать ознакомлению жителей колонии с русской литературой.
Видный вьетнамский поэт Те Хань (род. в 1921 г.) писал в №
г., "Мне, человеку, начитанному в западной литературе, имя
Пушкина стало известно лишь лет тридцать назад, накануне Ав_
густовской революции 1945 г., наряду с такими именами, как
Толстой и Достоевский. Тогда я прочитал романы Толстого и Д°
стоевского..." /9/.В колониальном Вьетнаме дискриминации подвергался не
только вьетнамский язык и литература. "При колониальной Р6*1*
ме французский язык считался официальным, английский числи#
первым, а вьетнамский - вторым иностранным языком, наряду с
итальянским, немецким, испанским''/^/. Другие европейские ли¬
тературы, кроме французской, были оттеснены на задний пЛаН
212
И единичность переводов русской классики в период до
года- Наиболее известный факт - перевод "Анны Карениной",
й тнамский литературовед и переводчик By Нгаук Фан (1904-
19£tf) с трудом приобрел на аукционе в Ханое "Анну Каренину",-Я запоем прочел оба тома за пять дней. Но еще не понял всей
уТИ романа, я принялся перечитывать, размышляя над страна¬
ми: на это ушло еще десять дней" /5/, В 1937 г, он приступил
к переводу, который печатался одновременно в двух журналах:
ханойском "Ревю франко-аннамит" и "Чанг Ан\ издававшемся в
императорской столице Хюэ. Лишь в 40-е гг, этот перевод вышел
отдельным изданием •Традиции перевода русской литературы еще только заровда-
чись во Вьетнаме, и переводчикам, которые тогда не знали рус¬
ского языка, в том числе By Нгаук Фану, много хлопот доставля¬
ли труднопроизносимые для них имена героев. By Нгаук Фан в
своем переводе пошел даже на смелый эксперимент: если не на
вьетнаыизацию, то на адаптацию имен. Так, в его переводе Ка¬
ренин звучит как "Кха Ле Нинь", Вронский - как "Выонг Ки", а
Кити превратилось в Ки Там - "Изумительное Сердце". Для совре¬
менных вьетнамских читателей, в большинстве своем знакомых с
русским языком, это уже курьез. Но тогда перевод By Нгаук Фа¬
на имел успех и долго не утрачивал своего значения.В 30-40-е гг. русская классика, ее высоты для передовых
вьетнамских интеллигентов была эталоном, с которым сопостав¬
лялись достижения литературы советской. Зачинатель марксистс¬
ко-ленинского литературоведения во Вьетнаме Данг Тхай Май
(1902-1984) в статье "Свет пришел с Севера" (1967) писал: "Я
то*е убедидся в том, что с Октябрьской революцией, появлением
На земле Страны Советов открылась новая эра в истории челове-
Чества* Но мОе интеллигентское сознание обращалось к другой
тэроне проблемы... Нам хотелось понять, в чем состоят дости-
ВолГ ПролетаРской революции в области литературы и искусства.
^ в°ого меня занимал вопрос: смогло ли и сможет ли совет-
тпо! °бчество ввдвинуть своих Пушкина, Гоголя, Толстого, Дос¬
овского, Чехова" /6,33/.Бьетна^°ЛСТ0^* 8Г0 Романы> повести входили в духовный мир
ими пМСКИХ-Читателей и писателей, осознавались и осмыслялись
в ^^иринималась даж^ попытка прямого подражания Толстому-
веДеНйЦе Хоанг Дао (1907-1948) "Светлый путь" (1940), произ-°чень слабом. Роман демонстрировал, что сугубо внешнее,213
неглубокое заимствование отдельных ситуаций, характерны* д,я
ряда произведений Толстого, например духовного перелома, ду
ховного возрождения ("Воскресение") приводит вьетнамского
литератора лишь к искусственным, неубедительным решениям.Хоанг Дао рисует духовное возрождение под влиянием лм.
ви помещика Зои, который ранее целиком был погружен в раз-
врат и праздность в среде "золотой молодежи", и его поиски
жизненного пути. Зюи пытается помочь крестьянам, но так *е,
как Нехлюдов в "Воскресении" и "Утре помещика", наталкивается
на их темноту, забитость, недоверие. Так же, как Нехлюдову
старосты и управители обманывают Зюи. Как и Константин Левин
из "Анны Карениной", Зюи находит счастье в семейной жизни,
заботах и поисках улучшения судьбы крестьян. Но если "на стра
ницах "Воскресения" стремительно развертывается картина про¬
тивостояния двух миров - господского и народного, выступающих
как миры враждебные, между которыми нет и не может быть сог¬
ласия" /2,352/, то Хоанг Дао вполне разделял приверженность
литературного общества "Своиии силами" ("Тылык вандоан"), в
которую он входил, к социальным реформам в рамках законов, у&
тановлвнньк колониальной администрацией. Фальшивыми кажутся
восторги преображенного Зюи, упивающегося тихим семейным сча¬
стьем и своими занятиями. Французский исследователь вьетнам¬
ского происхождения Нгуен Чан Хуан иронически говорит о "рай¬
ской атмосфере", царящей в романе Хоанг Дао /13,126/. Кое-где
у Хоанг Дао чувствуется подражание стилю Толстого с его осо¬
быми "толстовскими" периодами речи.Тема нравственной ответственности человека была воспри-
нята Хоанг Дао, писателем буржуазно-либерального толка, весь¬
ма поверхностно. Эту тему подхватили передовые поэты и писа¬
тели Вьетнама, для которых литература стала оружием в освобо¬
дительной борьбе (например, рассказ Нгуен Хонга "Мать-китаян
ка").В целом знакомство с творчеством Л.Толстого во Вьетнам
до Августовской революции 1945 г. было несистематическим» 0
очень неполным; восприятие его часто оказывалось неглубок*1
субъективным, ограничивалось узким кругом интеллигенции, У4
щихся, но и тогда оно было заметным фактором в духовной
страны, вдохновляющим стимулом писательского труда, способ1
вовавшим становлению новой прозы во вьетнамской литератур®-
214
Примечания21 ноября I960 г. статья была опубликована на вьетнамском
’ языке в газете "Цйнзан" ("Народ"), а затем в журнале "Ван-
нГе" ("Литература и искусство") /II/, Между русским и
вьетнамским текстами имеются в ряде случаев лингво-стидие¬
тические расхождения. Во вьетнамском подлиннике статья
озаглавлена "Я - скромный ученик великого писателя Толсто¬
го". Во врезке, предваряющей эту публикацию во Вьетнаме,
сказано, что "ниже приводится текст оригинала" /II,84/.2	В "Правде" 27 января 1924 г. был опубликован очерк Хо Ши
Мина "Ленин и колониальные народы", в газете "Гудок" от 21
января 1926 г. - "Ленин и Восток".3, В оригинале значится не "небольшая повесть", как в русском
переводе, а "рассказ" /11,85/.Литература1.	Ленин В.И. Л.Н.Толстой. - Ленин В.И. Полное собрание сочи¬
нений, т.20.2.	Ломунов К.Н. Лев Николаевич Толстой, - История русской ли¬
тературы XI-XX веков. М., 1983.3.	Хо Ши Мин. Память о нем. - Литературная газета. 1960,19 но
ября.4.	By Као. Тхам куэхыонг Л.Толстой (Посещение родных мест Л.
Толстого) - Ваннге. I978.IX.09.5.	% Нгок Фьн. Ньынг нгай дау тим док Леп Тонстой (В первую
П0ру знакомства со Львом Толстым). 1978.IX.09.Данг Тхай Май. Аньшанг ты ^ыонгбак зой той (Свет пришел с
Севера)..- Тапти ввнхок, 1967,F1I.g’ ^ен Тыонг Там. Нгыой куай то (Пряха). Ханой,1927.Уен Хиен Ле. Лей камэн нясуатбан (Благодарность издатель
Ван,Г128,1969.
е Хань. Лонг йеу Пушкин куа Вьетнам (Любовь Вьетнама кюДшкину).- Ваннге, 1977.УШ. 13.хань Ланг, Еанг лыокдо ванхок Вьетнам (Краткое изложениеU ®Ьетнамской литературы) т.2. Сайгон,1967.® Ми Мин. Той ла нгыой хокче ньо куа няван видай Тонстой
маленький ученик великого писателя Толстого). - Ван-Нге- 1960.Г12.215
12.	Чен Зан Тиен. Ньынг наутюен ве дёй хоатдонг куа Хо-щ
(Рассказы о жизни и деятельности президента Хо Ши Кин ,ТЬ
Ханой,196®.	9 '1з- ftbsauvl <М ft	Txa,» tfua*. 2гГСю0Ье#кa	(г'-^Ьа.тШб+ьо t,p
Пан Ин /ЛГУ/р^прение семьи Цао Срэциня как побудительный
„йт к созданию романа "Сон в красном гетемр"По словам Цао Сюэциня, роман "Сон в красном тереме" пм-
ии на основе его собственного жизненного опыта /6,8/.СвЛС “дорические события того времени, уклад феодальной семьи,
социальные проблемы, а также персонажи в романе в той или
той мере связаны с личным опытом писателя и его семьи. Ее
разорение имело решающее значение не только для судьбы Цао
Сюциня, но и для зарождения романа "Сон в красном тереме"/4,
II/, поэтому выяснение причин расцвета, а затем падения рода
фо является одной из важных задач в изучении творчества пи¬
сателя.По этому поводу написано немало работ, но в них прак¬
тически речь идет только о двух мотивах.Ученые, отстаивающие первую точку зрения, считают, что
роман "Сон в красном тереме" является историко-политическим,
в основе которого лежит борьба за власть между сыновьями по-
юйного императора Кан-си. Семья Цао Сюэциня, как считают
эго авторы, пала жертвой в борьбе этой /3,367/. Известно, что
дед писателя - Цао Инь был одним из приближенных императора
Ьн-си; дядя Цао Сюэциня Цао Фу хранил в своем родовом храме
две позолоченных статуи львов, принадлежавших 9-му сыну импе-
1®,0ра Кан-си - Шьтану; семья Цао Сюэциня и их близкий род-
СТ8енник Ли Сюй дарили служанок и серебро 8-му сыну императо-
; н_си - Ribcu, который был злейшим врагом молодого импе-
. ^ ^'Чжэна, который якобы отомстил семье Цао Сюэциня за
его Свяэь 0 его отцом - покойным императором Кан-си и
' скип ^ТЬЯМИ’ выступавшими против него в борьбе за император-
да	^0Гласно другой точке зрения, причиной падения ро-цкцд СЧИТ8вт тяжелое экономическое положение семьи Цао Сюэ-
Что К0Торой был огромный долг в государственной казне,. ело к конфискации всего имущества семьи Цао /5,312/.
Нан npg Я 0К0НЧательного выяснения причин краха Цао Сюэциня
',0о?НотенТ»ВЛЯеГГСЯ сУЧеотвенным проследить за динамикой взаи-
. ^ И Р°Да писателя с императорами Кан-си и -Чжэном..	Исдорических хроник известно, что прапрапрадед писа-К 231217
теля - Цао Шисюань в первый год Тянь-чи (Минская династия)
т.е. в 1621 году во время захвата г.Мукдена манчжурами попал
в плен и вместе с семьей оказался в рабстве у манчжуров Пра
прадед писателя - Цао Чжэньянь, будучи рабом, в течение 20
лет участвовал в боевых операциях и дослужился до чина офице
ра 6-го ранга, в подчинении которого было 300 человек. В кон
це карьеры ему был пожалован титул I-го ранга и он был наэна
вен начальником ведомства банкетов императорской семьи. Пра¬
дед Цао Сюэциня - Цао Си во втором году правления Кан-си спе¬
циальным указом императора был назначен управляющим казенного
ткацкого производства, которое обслуживало императорскую се¬
мью. За заслуги перед императором он получил эт^ должность
пожизненно. Кроме того, у него было тайное поручение от импе¬
ратора следить за моралью чиновников и настроением населения
в южной части Китая. В 23-м году правления Кан-си он умер на
службе, и его должность перешла деду писателя - Цао Йню. Ме¬
жду ним и императором Кан-си сложились особые отношения. Де¬
ло в том, что мать Цао Иня была кормилицей императора Кан-си,
сам Цао Инь был компаньоном императора во время учебы. Как
свидетельствуют документы, Цао Инь был умным, эрудированным
человеком, обладавшим прекрасной памятью, большим знатоком
каллиграфии и живописи. Прекрасно сочинял стихи и пьесы, Бу¬
дучи ханъцем, он великолепно знал ханьские традиции и обу¬
чай, что способствовало его общению с ханьской интеллигенци¬
ей, торговцами и чиновниками. Кроме основной должности, Цао
Инь выполнял еще 2 миссии. Он должен был переманивать на сто¬
рону манчжурского двора эпигонов прежней минской династии, в
также представителей интеллигенции и знати. Второй миссией
Цао Иня было наблюдать за настроением населения. В своих У*9'
зах император неоднократно давал распоряжение Цао Иню тайно
докладывать обо всем происходящем. В одном из указов говори’
лось:"Если у Вас есть какие-то затруднения, немедленно сооб'
щайте. Все доклады Вы должны писать сами. Если содержание Д°
кладов станет кому-либо известно, Вам грозят неприятности.
Осторожно! Осторожно! Осторожно! Осторожно!” /1,23/.Содержание докладов Цао Иня обширно по тематике, н0
большинстве донесений речь шла о деятельности сановников»
том числе и ревизоров по высочайшему повелению императоре*
мало содержалось в них сведений и об антицинских мятежах»
ким образом, Цао Инь был глазами и ушами императора в ю
218
чаСТЙ Как У*е говорилось выше, Цво Инь был управляющим казен¬
но производства с годовым доходом в 130 лян серебра,
Н0'ТК оН вел необычно роскошный образ жизни. 0 его богатст-
^говорит хотя бы тот факт, что император во время посещения
96 ого Китая четыре раза останавливался в его доме. Как изг
вестно, прием императора требовал огромных средств, о чем
красноречиво свидетельствует 16 глава романа "Сон в красном
тереме". Откуда же они брались? Ответ на этот вопрос можно
получить, выяснив, какие должности занимал Цао Инь. 4 раза он
назначался императором эмиссаром по соляным делам по обоим
берегам низовьев р.Хуайхэ. Эта область снабжала солью полови¬
ну населения Китая. Соляное дело было очень доходным само по
себе, Кроме того, многие торговцы, желавшие получить доступ к
соляным делам, давали большие взятки управляющим. Дополните¬
льные доходы управляющий получал и после распределения прибы¬
лей соляных компаний. Только в 52 году правления Кан-си его
доход, по официальным данным, составил свыше 300 тысяч лян се¬
ребра. Кроме того, ему было поручено покупать медь для монет¬
ного двора, начиная с 40 года правления Кан-си, чем он зани¬
мался 8 лет. За это время он скупил более П00000 цзиней меди,
которую втридорога продал монетному двору, нажив себе огром¬
ный капитал.Большую выгоду Цао Инь извлек и во время оказания помо¬
чи пострадавшим от стихийных бедствий. Так, в декабре 36 го-
Да ^ыения Кан-си он нанял лодки и перевез в районы, по¬
ддавшие от наводнения, 4123 дана зерна (1 дан=ЮЗ,54л) и
^родал его в розниц, присвоив себе вырученные деньги. В 47
^ ДУ правления Кан-си он вместе с управляющим соляными делами
^ ^ ^ыцюанем вывозил соль и зерно из районов, где этих
нима^°Б бЫЛ° В И30^илии» в районы, где их недоставало, и за-
Ин* Пе^еп^°Даже^ этих товаров. Обогатившись таким образом,
еЩе и прославился как благотворитель,
не у есмотря на баснословные доходы Цао Иню, тем не менее,
Ьь,йВаЛ°СЬ ПокРывать свои расходы и часто приходилось брать
Д°ЛГ иэ госУДарственноЙ казны. Перед смертью Цао Инь
^ СВОемУ °1урину, что он задолжал казенно-ткацкому
^ Мон'П>СТВ^ ^0Лее 90 тысяч лян серебра и взял из казны соля-
ТельНост»ОЛИЙ ®олее 230 тысяч лян серебра /2,120/. В действи-
Же1 когда ЮН'Чжэи занялся проверкой его деятельности.
он выяснил, что Цао Инь приуменьшил сумму своего долга в 4
за.	1Хотя в 50 году правления Кан-си генерал-губернатор д
Шань уже докладывал императору об огромном долге Цао Иня, щ
каких мер в то время принято не было. Такая бездеятельность
была очень характерна для позднего периода правления Кан-си
когда государство находилось в состоянии упадка. В стране '
процветали взяточничество, фракционная деятельность, безнрав
ственность государственных чиновников. Государственная казна
была пуста. Требовались безотлагательные меры. Когда Ен-Ч*эц
пришел к власти (1723-1755 гг.), он сразу дал ряд указаний
князьям, сановникам, генерал-губернаторам, начальникам окру¬
гов и т.п. о незамедлительном изменении существующего положе¬
ния. В приказах императора Гн-чжэна были четко названы основ¬
ные общественные пороки и предлагались меры к их искоренении,
а именно: наведение порядка в государственном казначействе и
упорядочение стиля управления государственными чиновниками.
Таким образом, деятельность императора Юн-чжэна имела ва*ное
значение в политической, экономической и социальной сферах.
Результаты его деятельности не могли не коснуться Цао Фу, дя¬
ди Цао Сюэциня, ставшего после смерти Цао Иня главой семьи,
Цао Фу не отличался особыми талантами. К тому же он ха¬
латно относился к своим служебным обязанностям и любил пожи¬
виться за счет государственной казны. Так, продавая женьшень
в южных районах страны, он нажил себе огромное состояние, т.*.
реализовал товар по цене, превышающей государственную /1,174-
175/. С его ведома императору доставлялся щелк низкого качест¬
ва . Цао Фу даже получил взыскание за это от самого император*
/1,159-160/. Но главной причиной увольнения Цао Фу и конфис¬
кации имущества были злоупотребления властью, которые имели
место в декабре 5-го года правления Юн-чжэна, когда Цао $У'
руководя перевозкой Тканей для двора в уезде Чан-цин и АР'
местах, требовал от местных властей денег, лошадей и
количествах, превышавших их реальные возможности /1,182-
За эти злоупотребления, а также за то, что Цао Фу не ввР®1
казну долг и начал прятать свое имущество, император
в декабре 5-го года правления издал приказ об увольнений
Фу и конфискации его имущества /1,185/.	г0Поэтому причины, выдвинутые сторонниками политичес ^
мотива разорения семьи Цао Сюэциня, не вполне соответствУ
220
0рцческим фактам. Так, например, известно, что многие са-*	^вники и чиновники, служившие императору Кан-си, продолжали
. j в; 1Ь и молодому императору Сн-чжэну. Что же касается позо-
1 ^ Ученных львов, то они были обнаружены лишь 3-го июля 6-го
ода правления Юн-чжэна, когда после конфискации имущества
1 семьи Дао У*е "Р0®310 больше полгода /1,188/.I В романе "Сон в красном тереме" Цао Сюэцинь описывает-	факты, взятые из жизни его собственной семьи. Уы видим, что
! догие мужские персонажи носят ярко отрицательный характер:I они самодуры, взяточники и развратники, творящие дифй произ-
; вол. Это Цзя Шэ, Цзя Чжэн, Цзя Лянь, Цзя Цуй, Сюэ Пань и др.; Достоинство романа "Сон в красном тереме" в том и состоит,■ i что его автор, не скрывая никаких пороков своей семьи, нари-
I совал подлинную ,картину своей эпохи. Изучая творчество Цао
Сюэциня, мы не должны идеализировать его предков и считать,1 что его семья оказалась жертвой только политических интриг
или экономического упадка страны. Разорение семьи Цао Сюэци¬
ня - результат и морального разложения ее главы, который был
; типичным представителем вырождавшегося феодального общества.'	Литература^ "Гуаньюй цзяннин чжицзяо цаоцзя данъань шиляо" (Архивные
материалы об управляющих казенного ткацкого производства в
г. Цзяннине из членов рода Цао), Пекин, 1975.
j ^ njIflc»Hb цзоучжэ" (Доклады Ли Сюня императорам) .Пекин, 1976.! 3' Свй Гунши. "На ю игэ цзесы цзюнь?" (Поймет ли Вас кто-ни-
I будь?),- "Худ лоу мэн яньцзю цзикань" (Сборник статей поб	^ ИзУчению романа "Сон в красном тереме"),Пекин,1980,вып.5.' &эн Циюн. "Гуаньюй Цао сюэцинь дэ яньцзю" (Об изучении
, ТвоРчества Цао Сюэциня),- В кн. "Цао сюэ луньцун" (Сборник
| j ®Та*ей по изучению творчества Цао Сюэциня) .Пекин, 1986.; ' ^ан Цзинь да. "Цао сюэцинь цзя байло юаньинь синьтань"
i °вое истолкование причин падения рода Цао Сюэцинь), - В
лоу мэн сюэкань" (Сборник статей по исследованию
6, цаМа“а (-'он в красном тереме") .Пекин, 1980,вып.4.иэцинь. "Ши тао цзи" (Записи на камне).Пекин,1986.Ц~Э 231221
M-OMKaeBaJ_HtB8w/Элиста/Пословицы и поговорки как древний жанр
монгольского фольклораВ монгольском устном народном творчестве пословицы к
поговорки объединены под общим названием "зуйр цэцэн уг" в
чем отличие "зуйр уг” /словосрввнение/ от "цэцэн уг"/мудрое
слово/? По мнению известного монгольского ученого Х.Сампил-
дэндэва, "цэцэн уг" имеют форму простого суждения на основа¬
нии жизненного опыта, а "зуйр уг" построены по принципу сра¬
внения, аналогии, создания художественного образа /7,83-84/,
К "цэцэн уг" он относит такие изречения, как Эзэн хичээвэл
звяа хичээнэ /букв. Если постарается хозяин, то и судьба по¬
старается/, Яарвал даарна /букв. Поспешишь - замерзнешь/, а
к "зуйр уг" - Агт алдвал барьж болдог, ам алдвал барьж болдо-
гуй /Если скакуна упустишь, поймать его можно, слово выро¬
нишь, не поймаешь/ "Слово - не воробей, вылетит - не пойма-
ещь".Таким образом, отличительной особенностью пословиц яв¬
ляется их структура. Поскольку в пословицах используется ху¬
дожественное сравнение, они построены в форме двустишия.
Вторая часть пословицы часто опускается, например: Муу юм
модон улаатай /Муу юм модон улаатай, Сайн юм сарын явдалтай/
"Беду скоро наживешь, да Не скоро выживешь".Пословицы и поговорки монгольских народов всегда прив¬
лекали внимание исследователей. Следует назвать работы монго¬
льских ученых Ш.Гаадамбы /1; 4; 5; б/, Х.Сампилдэндэва /?/•
Виды параллелизма в монгольских пословицах рассмотрены в cTfl
тье Л.Харвилахти /2/. Бурятский ученый Л.Д.Шагдаров /3/ ис¬
следовал языковые особенности монгольских и бурятских поело
виц.По содержанию монгольские пословицы можно условно
делить на исторические, социально-политические, бытовые,
риотические, философские и нравственно-этические.	gПословицы служат источником исторической инфор*81^1^
частности, можно познакомиться с ранними формами обычаев
нгольского народа. В пословицах нашли отражение семейные*222
' .ценные отношения на разных этапах истории монгольского
а При родовом строе особо почитался род матери /На-обществУлсын эх нагац	Начало страны - род матери,Усны эх булаг.	Начало воды - родник.В исторических пословицах отражены разные периоды Сур¬
ной многовековой истории монголов. Так, например, послввица
«смерть князей - на сейме, смерть собак - у юрт" связана с
периодом феодальной раздробленности.Пословицы по традиции передавались устно из поколения
в поколение, их содержание несколько изменялось, отражая со¬
стояние того или иного исторического периода в жизни монголь¬
ского народа /1,73/. В связи с этим некоторые пословицы име¬
ет несколько вариантов.В пословицах социально-политического характера ощущает¬
ся антифеодальная направленность: Ноен урваач, нохой шарва-
ач - "Князь предаст, собака сбежит", Зуд болоход нохой зоол-
но, зовлон болоход лам жаргана - "Когда наступает бескорми¬
ца, собаки жиреют, Когда приходят страдания, ламы радуются".В то же время встречаются пословицы, восхваляющие, князей:Нар дагавал даарахгуй, Ноен дагавал олслхгуй - "Если следо¬
вать за солнцем - не замерзнешь, Если следовать за князем,
не проголодаешься".Одной из главных особенностей пословиц является их поз¬
навательное значение. Пословицы служат важным источником по¬
знания монгольской действительности. Рожденные творческой
фантазией народа, вобравшие в себя мудрость народа, послови-
4“ отражают мир народных идеалов, мыслей, представлений.Пословицы, раскрывающие социальные понятия бопатства и
едности, проникнуты сочувствием к бедному человеку: Баян хун
^лын Соол, ядуу хун хуний боол - "Богатый человек - раб ско-
бедный человек - раб человека", Муу л бол хойт эахын хар
"На б ^КБ* ^°ЛИ	то черная юрта на северной стороне/ЗДого Макара все шишки валятся".Чается СПитательн°-нравственное воздействие пословиц заклю-
^ в том, что они выражают оценку явлений действительнос-
УхаарРеДПИСЫВают пРавила поведения. Приведем примеры: Муу ну-
вайн илчил - "Чем скрывать зло, прояви добро",
^разительность монгольских пословиц достигается благо¬
даря особым художественным приемам. В частности, использ е
ся сопоставление качеств, действий, поступков людей с явле ~
ниями природы, животного мира: Санаа муут яван хатна, Сарь
сан багваахай наранд хатна /букв. Плохой человек со временем
засохнет, летучая мышь на солнце засахнет/.Какие качества людей послужили объектом художественно
го обобщения и типизации в монгольских пословицах? В послов*
цах осуждаются такие пороки, как лень, жадность: Залхуугийн
гадаа аргалгуй, Залгидгийн гэрт хоолгуй /букв. Во дворе лен¬
тяя нет кизяка, в доме обжоры нет еды/. Как средство осужде¬
ния неблаговидных поступков используется сравнение и противо¬
поставление: Гужир уг гунзгий уснаас хэцуу - "Клевета хуже
глубокой воды", Зам эвдцэг ус, Зан эвдцэг архи - "Вода разре¬
шает дорогу, а пьянство портит характер".В монгольских пословицах нашло отражение традиционно
присущее монгольским народам уважительное отношение к старии:
Аавын сургаал алт, ЭэжиЙн сургаал эрдэнэ - "Поучения отца -
золото, Поучение матери - драгоценность". Пословицы одобряют
такие человеческие качества, как трудолюбие /Ажил хийж хун
болдог "Делая работу, становишься человеком"/, чувство кол¬
лективизма /Цувж явсан барсаас цуглаж суусан шаэгай дээр -
"Собравшиеся вместе сороки лучше тигров, идущих по одиночке"/
чувство дружбы /Сайн моринд эзэн олон, Сайн хунд нохор олон-
"У хорошего коня хозяев много, У хорошего человека друзей
много"/, ТанилтаЙ хун талын чинээ, Танилгуй хун алгын чинээ-
"Человек, у которого есть знакомые, широк как степь, Человек
без знакомых - узок как ладонь"/, тяга к знаниям /Эрт босвол
нэгийг узнэ, орой унтвал нэгийг дуулна - "Если рано встать,
что-то увидишь, Если поздно лечь, еще что-то услышишь"/•
Монгольские пословицы и поговорки, являясь одним из
древних жанров устного народного творчества, широко употре^'
ляется в разговорной речи и в произведениях современных мон¬
гольских писателей. Это свидетельствует об их особой присяг®
тельной силе и долгой жизни в народе.Литература1.	Ш.Гаадамба. К вопросу об особенностях монгольских лосЛ^х
и поговорок. - Специфика жанров в литера^у^^
Центральной и Восточной Азии.М,,1985,с.224
д.Хорвилахтя. Некоторые заметки о параллелизме в монголь
ских пословицах.-Олон улсын монгол* эдцэмг-
ний 17 их хурал. 11 бо?ь.ЛЗ,1985,с.191-197.j Л.Д.Иагдаров. Языковые особенное та монгольских и бурятских пословиц и поговорок. -Одон улсын монголч
эрдэмтний 1У их хурал. II боть.УБ,1985.4.	Я.Гаадамба. Ардын аман зохиолш учяр.-Аман эохиол еуллалУВ.1975.	судлал.5.	В.Гаадамба. Зуйр цэцэн угийн торол зуйлийн тусгай онцло-гийн асуудалд.-Аман эохиол судлал.Л5,1976.6.	И.Гаадамба, Д.Цэрэнсодном. Монгол ардын аман эохиолын даэ*бтхг. УВ%1$78.?. Х,Самяилдэндэв. Хуухдийн аман зохиолын учир. Л>,2980.
_Л >Е .Померант^Рво
/ИСАА при МГУ/Трагическая личность в литературе древньи
Китая/по "Жизнеописаниям" Сыма Цяня/1.	Вопрос о возможности трагического героя на Востоке.2.	"Жизнеописания" Сыма Цяня как первое и последнее в древнец
Китае описание жизни человека, его судьбы.3.	Подчеркивание Сыма Цинем отличия своего героя от "масса"
выделение его людьми "знающими". Одинокость героя на про¬
тяжении действия как следствие его "отмеченности".4.	Устремленность героя к своей цели, направленность его по¬
ступков к "великому делу" (делу жизни). Тема преодоления
"мелкого позора" во имя свершения "подвига" (отношение к
проблеме жизни и смерти).5.	Самостоятельность героя при выборе "патрона" как средства
осуществления "великого желания", отсутствие при этом ка¬
ких-либо иных требований, кроме способности распознавать
талант.6.	Наличие восходящей и нисходящей линий развития судьбы героя
Многовариантность нисходящего движения, имеющая объяснение
в индивидуальности человеческого поведения.7.	Отношения героя со временем. Понятия "небо", "небесное
дао" в применении к судьбе героя. Результаты вмешательства
личности в объективный ход целого, трактуемые как следст¬
вие "незнания" - ошибки в оценке времени и своих сил. Тр8'
гические последствия такого "незнания".8.	Решающая роль нравственного критерия в оценке личности.226
И.А.Рвйциммринг/Новосибирск/Нужен ли японцам Салтыков-Щедрин?Своеобразие проблемы "Щедрин и японцы" по сравнению со
ставшими уже каноническими "Достоевский и японцы", "Пушкин и
японцы", состоит в том, что Щедрин всегда и всеми /а главное-
собою!/*/*'^/ воспринимался как писатель слишком нацио¬
нальный, чтобы его произведения могли быть переведены на дру¬
гие языки.•.Первым, кто усомнился в этом, и кто привел факты, гово¬
рящие в пользу такого сомнения, был С.А.Макашин. Он составил
"Материалы к библиографии переводов сочинений Щедрина на
иностранные языки и критической литературы о нем за 1861-
1933 гг.Он дал ответы на вопрос, как все-таки иностранцам уда¬
валось переводить Щедрина. И предположил, для чего это могло
им оыть нужно: Щедрина, по мысли Макашина, переводят "...по¬
тому, что он выявлял отрицательные стороны русской жизни, а
минусами ее интересовались за границей всегда больше, чем
плюсами...", и .потому. что иностранцы... сразу же оце¬
нили большую познавательную ценность произведений Щедрина..."и,	наконец, есть "...случай использования сатиры Щедрина на
Западе в ее прямом назначении..,"Правда, только на Западе...Библиография его включает названия на восемнадцати язы¬
ках. Мы попытались проверить, работают ли гипотезы Макашина
на материале одного языка - японского."Японский" раздел состоит из двух переводов и одной
критической статьи. Автор статьи "Русские литературные тече¬
ния", - Ёнзкава Macao. Работа была опубликована в Токио в
^932 году. Он же был и переводчиком "Повести о том, как один
нукик двух генералов прокормил"/1925/. В 1924 году появились
переводы Ясуги Садатоси. В них вошли "Просители" и "Круто-
горек" "из "Губернских очерков"/* "Голод" и "Пожар" /из "Ис¬
тории одного города"/.^ С.А.Макашин, Материалы к библиографии переводов сочинений
Щедрина на иностранные языки и критической литературы о нем
38 ^61-1933гг.-В сб.Литературное наследство.М., 1934,т. 13-14,
с.675-676.227
В 20-е годы имя Салтыкова-Щедрина было не слишком изве
стным. Только в 80-е годы ситуация начала изменяться к луч¬
шему. Хотя в 1983 г. в предисловии к библиографии работ на
японском о Салтыкове-Щедрине профессор Сома Моритане сокру¬
шался, что "... даже среди интеллигенции многие люди не зна¬
ют и его /Щедрина - И.Р./ имени..."Наряду с Сома Моритане, наследие Салтыкова-Щедрине иэу
чают в Японии в настоящее время Нисио Сёдзи и Нисимото Акид-
зи. В 1980-84 гг. в их переводе вышел восьмитомник русского
писателя. Здесь мы найдем и "За рубежом", и "Пошехонскую
старину", и "Историю одного города", и "Господа Головлевы",
и "Сказки для взрослых", и "Убежище Монрепо" и т.д. Сейчас
готовится к изданию новое восьмитомное собрание сочинений Са¬
лтыкова-Щедрина .Какие же произведения Щедрина доступны теперь японцам?
По количеству переводов первенство досталось сказке "Повесть
о том, как один мужик двух генералов прокормил". С 1919 по
1980 гг. ее переводы издавали 9 раз. Над ней работали: &эка-
ва Паса о /1925,1963/, Оходзава Нобуо /1942/, Того Масанобу
/i960/, Нисио Сёдзи /1976/. В 1980 году "Повесть" появилась
в "Сказках для взрослых". Это - полный перевод всех сказок
Салтыкова-Щедрина, осуществленный Нисио Сёдэи.Следующее место по количеству переводов занимают "Гос¬
пода Головлевы". Книгу трижды переиздавали в переводе Васа
Ёсико /1940,1948,1949/.Библиография Сома Моритане 1983 г. указывает как еще не
изданный, но уже подготовленный к печати перевод Нисимото
Акидзи.Из "Пошехонской старины" переводили сначала лишь отде¬
льные главы. "Бессчастная Матрёнка” /1946 г., пер.Нисио Сёд¬
зи/ и "Добро пожаловать" /1948., пер. того же автора/. В япо¬
нском переводе "Добро пожаловать” называлась "Сережка". В
1948-49 гг. в серии "Библиотека мировой классики" вышел пол¬
ный перевод "Пошехонской старины". По-японски ои буквально
звучал как "Старые обычаи захолустья". В 1984 году был олуб'
линован совместный перевод Сома Моритане и Нисио Сёдзи. Н®3'
вание осталось прежним.	.В 1957 году японские читатели познакомились с "Ист°Р
одного города" /пер.Нисимото Акидзи и Нисио Сёдэи/. В-	с "Современной идиллией" /пер. Нисимото Акидзи/, в *983228
/П0Р* Сома Моритане/, в 1984 - "Убежище Ионре-
'3! 1р.Нисимото Акидзи/.10 Кроме того существуют и перевода отдельных глав из "Гу-
щцочерков" | выполненные Ясуги Садатоси в 1924 г. /о
^мы уже упоминали/. В 1936 году к ним прибавилась глава
J й Петрович" также в переводе Ясуги. Благодаря Нисимо-
°АкВДЗИ в Японии стала известна глава "Испорченные дети"” произведения Салтыкова-Щедрина "Для детей".Опираясь на библиографию, изданий переводов Салтыкова-
Щедрина, можно ответить на вопрос о распространенности прояв¬
лений писателя за рубежом. По количеству переводов можно
судить, читают ли его книги. Библиографические материалы так-
1е позволяют сделать выводы о том, для чего понадобились
японцам переводы Салтыкова-Щедрина.Библиография же дает свидетельства особенностей инона¬
ционального восприятия. Любопытен, например, тот факт, что в
лачале швеей "Пошехонской етарины" для перевода были выбра¬
ни две главы: "Бессчастная Матренка" и "Добро пожаловать".Едва ли не самые мрачные главы во всем произведении. Освое¬
ние "Истории одного города" началось с глав "Соломенный го¬
род" и "Голодный город"...Почему именно эти фрагменты привлекли внимание перевод¬
чиков? Между тем их совсем не заинтересовали более оптимис-
'ические отрывки "Пошехонской старины". Разве не веселее чи-
1а,ь главы "Сестрицыны женихи" или "Тетенька-сластена"? Прав¬
да глава "Сестрицыны женихи" не чистый гщх/а/?Представляется, что столь любопытный феномен можно объя-
ПНКТЬ’ иоходя из выдвигаемых С.А.Макашиным аргументов. Японцы
^ Те произведения, которые, как они полагали, доста-0	хорошо отражают "особенности русской жизни".
Китайская мифология в Рго-Восточной Аяи»Древнекитайская мифология изучалась всегда только на
основе данных древнекитайских памятников, и лишь в редчайт
случаях (например, в работах Вэнь Идо) привлекались сравни^
тельные материалы из фольклора малых народов Китая. Однако
в последние годы ситуация стала заметно меняться. Китайские
ученые все больше и больше начинают обращать внимание как на
мифы, сохраняющиеся в живом бытовании, так и на общность ря¬
да сюжетов китайских мифов с сюжетами мифов малых народов fc.
ного и Юго-Западного Китая (особенно мяо и яо). Вместе с тем
исследования в этом направлении только-только начинаются и
сделано пока еще очень мало.Представляется весьма продуктивным и определенный пово
рот исследований в этой области, ведшихся ранее в текстологи¬
ческом или чисто литературоведческом плане, к использованию
данных этнографического характера, а также полевых материа¬
лов, собранных в последние годы в местах, где веками сохраня¬
лся культ древних мимических героев и были храмы, построение
в их честь, либо иные культовые сооружения, типа могильных
курганов.В опубликованной в 1987 г. работе ”0 китайской мифоло¬
гии в связи с книгой Сань Кэ" /5, с.378-477/ мы уже говорилио	новых записях вариантов китайских мифов, сделанных китай¬
скими фольклористами, там же мы попытались расширить географ®
изучаемого явления и проанализировали вариант мифа о прарОД11'
тельнице Нюйва, записанный во Вьетнаме (т.е. уже в иной стр8
не и в иной этнической среде). Он изложен в книге вьетнамец0
го ученого Нгуен Донг Ти "Краткие розыскания по вьетнамок
мифологии" /1956/ /14,с.54,78-80/ и не привлекался ранее
циалистами по китайской мифологии.	^ла.Во время командировки во Вьетнам в ноябре 1987 г->
годаря дружеской помощи вьетнамских ученых, ф°^ькл°Рис'1'0^ь
Ван Лунга и синолога-литературоведа Фам Тю Тяу , нам УД ^
обнаружить целый ряд дополнительных материалов, связанных
образом Нюйва.1.	Приношу им, а также Н.И.Никулину искреннюю благодари
за помощь и консультации.230
Кроме того в ИНИОН Комитета общественных наук в Ханое
Лнституте старой письменности КОН нами был просмотрен
'’„иринных вьетнамских рукописей, написанных на ханване,
^ельв выявления данных о культе древнекитайских мифических
С аонажей во Вьетнаме. Результат, однако, оказался довльно
незначительным. Так, в сочинении "Названия божеств" (	)нам удалось обнаружить запись о том, что во Вьетнаме существо-
до культ четырех древнекитайских мимических хранителей сто¬
рон света: Зеленого дракона, Белого тигра, Красной птицы и
Черепахи, перевитой змеей (Сюаньу) /т.1,с.20/, а также, что
s общине Куанькхай почитали Нсйва, которус официально имено-
(али "Высокочтимое божество - благоуханная /как/ лотос, непо¬
рочная и высоконравственная, кроткая и умиротворяпцая прин¬
цесса Нсйва" / с.20 а/. В рукописи под названием "Пере¬
чень божеств и духов Южного Вьета" (	ут-
вервденной Ведомством церемоний в 1764 г., перечисляются уез¬
ды и деревни, в которых существовал культ ПЬнь-нуна, Хуан-ди
иХоу-цзи, однако, к сожалению, никаких подробностей об этом
культе не сообщается. Следует добавить, что в Музее искусств
в Ханое удалось обнаружить еще картину, посвященную культу
ПЬнь-нуна. Вьетнамские ученые любезно помогли нам собрать ма¬
териал о культе Нюйва во Вьетнаме, оказавшемся крайне архаи¬
ческим.Так, выяснилось, что по данным этнографа Тоан Аня (г.
Хошимин) в некоторых местностях Вьетнама существуют храмы в
’есть Ны Оа (так произносится по-вьетнамски имя Нсйва) и ее
^парника" Ты Тыонга (китайское Сысян, букв. "Четыре образа",
етЧРе сезона года"). Причем Ты Тыонг известен также под
ииенем Онг Дунг, а Ны Оа - Ба Да. Онг означает "старец", "де¬
душка (китайское вэн), Дунг - звукоподражание раскатам гро-
этйм Ь В03можно* что в этом необычном прозвище сохраняется
в ц^ОЛогическая связь с Фуси (как сыном бога грома Лэй-гуна),
Нача^* и КотоРым йойва выступает в китайских мифах. "Ба" аэ-
гиэиро жеН1чина". "бабка", "старуха", "почтенная". Этимоло-
СЛог "да" сложнее. Среди ряда его значений ("Дре-
нацб0Де^аТОК Для перемещения тяжестей", "балка", "темп" и т.д)
"разгон" В®Р0ЯТНЫМ нам представляется значение "разбег ,
вод,, • (Харяктерно, что "Вьетнамо-китайский словарь" при-
Ко п^°й связи пример: "когда есть разгон, то телеге лег-
Ться На горный склон" /Ю,с.311/). На эту мысль наво-231
дит знакомство с преданием о тех ке героях, зафиксиров
в провинцжя Хынген (совр. Хайхыиг) в волости Донган, где
1663-1665 гг. была построена двенадцатиэтажная пагода р *
с ней бшш и другие строения, и, в частности, павильон
ри которого никогда не открывались, попасть внутрь можно
ло лишь через небольшой лаз. Б павильоне было каменное изо'
бражение совокупляющихся мужчины и женщины - Онг Дунга и Ба
Да, которые согласно местному преданию будто бы были детьми
князя Нго Нуйена (899-944), рожденными от одного отца и од¬
ной матеря, причем Ба Да, судя по преданию была старшей сес¬
трой Оиг Дунга. Она давно выросла, но не была замужем. Тогда
они с братом сговорились, что побегут вокруг горы (видимо, с
равных сторон) и если столкнутся, то поженятся. Трижды они
сталкивались, бегая вокруг горы, и решили, что это небесный
знак и им суждено пожениться. Однако, когда они вошли в спа¬
льню, то девушка почувствовала, что совершает преступление,
и сбежала. Брат отправился искать ее. Так продолжалось трю-
ды. На третий раз по дороге домой они столкнулись с тигром.Брат был силачом, он принялся бить тигра, но тот не
трогался с места. Только когда на помощь пришли мать и сын,
ловившие лягушек, тигр бросился бежать. А брат и сестра вер¬
нулись домой и стали мужем и женой. Когда правитель (их отец?)
узнал об этом, он приказал их казнить: вырвать глаза, отре¬
зать новы и уши, отрубить головы и бросить трупы в пруд. С
тех пор-де в местности Донган в 3-м лунном месяце с б по И
число в память о них устраивается празднество, во время кото¬
рого делают из бамбука фигуры брата и сестры с подчеркнуто
большими половыми органами. А затем разыгрывают всю истории*
носят их по деревне, причем некоторые изображают тигра, в°"
гатыря, мать и сына, ловящих лягушек. В ночь с 9-го на Ю'е
лицедеи, организующие представление, "казнят" бамбуковых
идолов, причем, отрезав голову брата, засовывают ее в нутр°
сестры, имитируя половой акт /13,с.233-236/.Согласно комментариям фольклориста Данг Ван Лунга,
дение с бамбуковыми фигурами по деревне символизировало веГ
брата и сестры вокруг горы. Затем фигуры соединяли дрУг с
другом, имитируя супружескую близость. По его словам, в ^
ковые фигуры брата и сестры разрубали на части и кусочки
брасывали по полям.	сВ)1-Думается, что этимология имени героини может 6utb232
С этими "состазаниями в беге вокруг горы. Сам
а в0Круг горы как своеобразного брачного испытания, именно1 н „ в китайском фольклоре, в частности, в мифоло-^ксиро	и бытующей в провинции Чжэцзян. В этой„«кой песне / 				 ,		Sparврат и сестра бегут вокруг Куньлуня (мировой горы древ-
^(Яокой мифологии), аналогичное брачное испытание есть и
*еЯИ аииях народа мяо. Во вьетнамском предании нетрудно вы-
''""ь архаические и довольно поздние элементы.■:Я к архаическим и характерным для других вариантов мифа
йнОа (Нвйва) особенностям относится популярный в фолькло-
1 народов Южного Китая и Вьетнама и перенесенный здесь в ис-
торическую эпоху (X в.). Сама же казнь героев с отрубанием
,Ией тела и бросанием в пруд заместила здесь, видимо, более
(рический ритуал, доживший в отдельных районах Вьетнама ед-
мшне до наших дней. Так, по свидетельству того же Данг
[ниЛунга, еще не в столь далеком прошлом провинции Куангнинь
Северный Вьетнам) в некоторых деревнях во 2-м лунном месяце
зкбирали незамужнюю девушку и парня и посылали их совокупля¬
лся иа поле, потом убивали обоих, разрубали тела на куски и
разбрасывали по полям в залог будущего хорошего урожая. В на¬
яне случае бросание частей тела в пруд должно бьшо, види-
ю, обеспечить хороший улов, а более позднее разбрасывание
истей бамбуковых изображений в полях - соответственно бога-
урожай, (Мы опускаем анализ целого ряда других деталей
данного предания).Судя по имеющимся материалам, предания о Ба Да и Онг
^сохранялись лишь в некоторых местностях Вьетнама. В дру-
иестностях зафиксированы явно еще более архаические пред-[,!вления ободной Ны Оа, чьи храмы существовали в разных ме-'^Чина СТ^аиы‘ ^Ри этом Ны Оа именовалась также: Qa. Ban/:5' ШИРоко раскрывающая /руками свой детородный орган/",
^Денщина кипариса (?)" .7» сЬ ("Прародительни-Т°Лкование было предложено вьетнамскими коллегами.В ело °,1'Нак0’ и АРУгие значения слога ”QacJt " в этом яме”
>ое" пваРях он имеет значения "член", но с пометкой "уст-СТО «	м.C|°ty "бай” / ПослеДнее1 по-видимому, восходит к китайскому
^ять Во КТон°кое ра : f: / с тем же значением. Если
1^еДст9вЛенВНИмание» что во вьетнамской мифологии существует
^ЕУвт в ° СТа первых людях и что именно сто человек фи-
ts 23) Ифе 0 Ны Оа и Ты ТЪюнге /5,с.398/, - на сл. стр.233
ца") В a $ ("Женщина - богинД деторождения") и т.п.
Отличительным признаком этой мифологической героини (Нойва
Ны Оа - Ба Дань) являются огромные размеры ее полового орга-
на. Б посвященных ей храмах она изображалась сидящей с широ¬
ко раздвинутыми ногами и раскрывающей руками свой детород^
ный орган. (Отсюда и ее прозвище Ба Бань). Подобные изобраа;е
ния женщин с широко раздвинутыми ногами (а нередко и подо^
ми или согнутыми в локтях руками) весьма архаичны и встреча¬
ются на разных континентах в виде наскльных рисунков, дере¬
вянных скульптур и т.п. Аналогичные изображения женских силу¬
этов найдены и в Сибири на плитах т.н. окуневских могильни¬
ков (Хакасско-Минусинские степи), датируемых ХУШ-Х1 вв, до Ht
э. Как пишет археолог Э.Б.Вадецкая: "Всюду здесь женщины изо¬
бражены с согнутыми в коленях и раздвинутыми ногами, т.е. как
бы сидящими на корточках, а часть и с поднятыми руками и от¬
четливо обозначенными половыми органами, а иногда с ребенком
в животе или головой ребенка между бедер. Все эти рисунки
обозначают рожениц в разные моменты родов" /3,с.262-263/.
Вспомним, что одно из прозвищ исследуемой героини, тетушка -
богиня деторождения". Отсюда можно сделать вывод, что ее не¬
обычная поза на храмовых изображениях также связана с дето¬
рождением, которое было синонимом плодородия. Вместе с тем,
проф. Данг Ван Лунг обратил наше внимание на аналогичный, но, j
видимо, стадиально еще более архаичный образ прародительницы j
у живущего во Вьетнаме и Китае народа зао '{кит. яо), которую j
называют "Огромная женщина". Ее изображают также сидящей в !
аналогичной позе с широко раздвинутыми ногами. Считается, что
она обладает волшебной силой и особой струей воздуха может
втягивать в свое нутро птиц и зверей. По-видимому, здесь нал-
ли свое отражение древнейшие представления, характерные для
доземледельческого охотничьего общества у зао (известно, что
охота оставалась у них важным хозяйственным фактором вплоть
до наших дней).То, что культ Ны Оа во Вьетнаме связан с деторождениеМ
и большим количеством детей подтверждается и таким косвенные
фактором. В некоторых местностях старого Вьетнама, напришер>
в провинции Биньдинь (ныне провинция Нгиебинь) Ны Оа (Ба ***продолжение сноски: то представляется вполне логичным ДаТЬ
и такую расшифровку имени - "Женщина /мать/ ста /детей/ *234
еНуется также оАо&аЬом. „ т.е. "Женщина-саранча", за
?км стоит обычная для стран дальневосточного культурного
зТуГ8 символика: саранча - символ большого потомства.^ Еще одна особенность вцделяет храмовые изображения Ны
0а во Вьетнаме. Она изображается всегда нагой, в отличие от
остальных божеств, и с ниспадающими за спину волосами.
Причем, если кто-либо увидев нагую богиню, засмеется, то у
неГо искривится рот или он потеряет дар речи. Тот, кто, про-
е3вая мимо, не сойдет с коня или не выйдет из плетеного кре¬
сла-паланкина, то непременно поскользнется и упадет (это по-
верие нашло свое отражение и в стихотворении известного поэта
XIX в. Нгуен Конга), который сам в провинции Бинь Динь проез-
мимо одного из храмов богини Тетушки саранчи, который на¬
зывали также храмом Ба Бань, поскольку ее изображение было
выставлено перед воротами храма (со смеющимся лицом и широко
открытым половым отверстием).В том, что Ны Оа всегда изображается нагой, нельзя не
увидеть также весьма архаическую черту, зафиксированную в па¬
мятниках палеолитического искусства. По свидетельству З.А.
Абрамовой, в ту далекую эпоху "обнаженная женщина играла бо¬
льшую роль как животворная и охраняющая сила у земледельчес¬
ких народов" /1,с.86/. Пережитки подобных представлений сох¬
ранились у некоторых народов (например, славянских) до XX в.
Судя по одному из народных анекдотов из цикла историй о высо¬
коученом Куине, Ны Оа (Ба Бань) считалась во Вьетнаме охрани¬
тельницей кладов, зарытых в землю живущими там китайцами. Эта
деталь дает основание предполагать, что образ исследуемой ге¬
роини в представлении вьетнамцев связывался с Китаем и что в
этом косвенно сохранилось представление о Нюйва как об искон¬
но китайской мифической прародительнице.Специфической особенностью изображений Нюйва во Вьетна-
Ме> как уже говорилось выше, является гипертрофия ее детород¬
ного органа. Черта явно не случайная. Как пишет исследователь
^еических культов Г.Г.Стратанович, в архаических верованиях
органы деторождения были натуральным символом плодотворное-
Т1,п /6,с.59/.В некоторых вьетнамских деревнях, где были храмы Ны Оа,
jj Го ЧИсла 3-го лунного месяца устраивался праздник в честь
®а* К этому дню из глины изготовляли изображение детород-0	°ргана Ны Оа, которое во время праздника носили по де¬15~2 «I	235
ревне. Потом шли в храм, где размалывали его в прах. Ка*дц$
из участников церемонии брал щепотку этой глиняной пыли и
посыпал ею свое поле* что должно бьшо обеспечить багатый
жай. (В этой связи уместно привести слова Г.Г.Стратановича 0
том, что "в зоне максимального распространения культа ма*е-
рей-прародительниц, собирательным образом которых считается
сама природа, ийображения гениталий глубоко почитаются как
сами хранители и стимуляторы плодородия и урожайности" /6,
с.62/. После завершения церемонии крестьяне отправлялись в
горы, где на какое-то время поселялись в пещерах. Причем в од.
ной пещере сразу обосновывалось по несколько семейств. В это
время юноши и девушки могли свободно вступать в половое обще-ние'	)' л '	/ \HtПраздник этот назывался Не/ Tit О с hen	Z'flr'fiLили по-китайски	, т*е, "праздник хождения с тел-линой". Кет никакого сомнения, что сам праздник и сопутствую¬
щие ему обычаи (включая свободное общение молодых людей) чре¬
звычайно архаичен. Однако встает вопрос, почему он называет¬
ся "праздником ношения теллины", Теллина - китайское "сянь",
род устрицы. Согласно древним пояснением - "плоская улитка-
ло" /9,с. 1935/. В древности слог "ва" из имени Нюйва (нюй,
как известно, означает просто "женщина") нередко писался не с
ключом "женщина" С г ), а с ключом "червяк" С	) ииэначал при таком же чтении род устриц (бан). Сянь отличается
от устрицы-бан меньшими размерами. (Ряд словарей дают для
"ва" значение улитка (ло), но это, видимо, более позднее то¬
лкование). И устрица-бан и устрица-сянь напоминают по виду
женские детородные органы и, как и другие раковины, могли
рассматриваться в качестве символического обозначения женских
органов /7,с.306/. Таким образом, можно предположить, что в
названии этого празднества во Вьетнаме сохранилось древнейшие
представления, связанные с Ны Оа {Нюйва) и значением ее имени.Вопрос об этимологии имени Нюйва, как известно, являет¬
ся предметом многолетних дискуссий. Совсем недавно известный
китайский этнограф и социолог проф. Ян Кунь высказал предполо¬
жение о том, что "ва" в имени Нюйва означает "лягушка"( ^
увидев здесь связь с лягушкой как тотемом. При этом он счи«'
ет, что ffoftBa - это не имя собственное, а слово со значением
"прародительница"/11,с.6/. Одновременно китайские ученые
щают внимание на то, что в китайской медицине лягушка есть
236
«етаФ°РичесКОе обозначение некого органа. Таким образом,
дается, что наше предположение как бы совпадает с вывода¬
ми современных: китайских ученых об этимологии имени Нюйва
flIt "зашифрованного" обозначения ктеического символа.Выше мы говорили,о том, что, судя по всему, Нойва пред¬
ставлялась древним людям как богиня прародительница. Подоб¬
ные женские образы возникли, видимо, еще во времена, когда
преобладала т.н. материнская система родства. Как считают ис¬
следователи, "представление о связи между способностью чело¬
века к деторождению и плодоносностью растений было новым фак¬
тором по сравнению с представлениями каменного века и явля¬
лось духовным отражением возникшего земледелия"/2,с.71-72/.Приведенный выше материал относится к культу Нюйва во
Вьетнаме. Логично поставить вопрос о том, не развился ли этот
культ на местной почве, вобрав в себя какие-лиоо -элемента
местного культа богинь-прародительниц, столь широко распрост¬
раненного у народов Вьетнама, где сохранились сильные пере-
шки матриархальных отношений. Вопрос этот, конечно, требует
сщиального изучения. Здесь же мы хотели только обратить вни¬
мание на то, что хотя в самом Китае нет записей или изображе¬
ний Нюйва в нагом виде с подчеркнутыми половыми признаками,
но недавно были описаны чрезвычайно любопытные и очень арха¬
ические народные игрушки, изготовляемые с глубокой древности
в уезде Хуаян провинции Хэнань /8/, где будто бы была столи¬
ца мифического первопредка Фуси. Среди изготовляемых там иг¬
рушек есть и "обезьянки с человечьими лицами" (кэньмяньхоу),
которые повторяют изображение существ, будто бы вылепленных
чэ глины Фуси и Нюйва, На груди и животе у обезьянок изобра¬
жен крупно (от шеи и до самого низа) женский детородный орган-
символ воспроизводства жизни на земле. Можно предположить,Что аналогично китайцы изображали в древности и саму Нюйва,Но конфуцианское пуританское мышление в дальнейшем наложило
запрет на подобные изображения.Думается, что вьетнамский материал помогает нам рекон-
СтРуировать архаическую стадию развития этого важнейшего об-
Р8эа китайской мифологии. Вместе .с тем не исключено, что об-
Ны Оа во вьетнамской мифологии есть результат сложной
^нтаминации ряда различных образов мифологических прароди-
ельниц. Так гору, которую якобы насыпала Ны Оа во время бра-
ЧНьос состязаний с Ты Тыонгом (Сысяном/, отождествляют с горой15-з 231	^
Тэйнинь, именуемой также горой Чертой Женщины, которую ^
тифицируют с тьямской матерью-прародительницей По Нагарс.79/. В свою очередь, к примеру, храм в Нячанге, в коТОром'
тьямы поклоняются своей богине-матери По Нагар, на самом де
де воздвигнут в честь Умы, супруги Шивы /3 а, с.20/. ^ ат~
свидетельствует о крайне сложных этно-культурных процессах
проходивших во Вьетнаме на протяжении веков, которые не мог
ли не сказаться и на образах мифологических персонажей.Литература1.	Абрамова З.А. Изображение человека в палеолитическом искус
стве Евразии.М.-Л., 1966.2.	Брентьес Б. От Шанидара до Аккада.М. 197б.3.	Вадецкая Э.Б.Женские силуэты на плитах окуневских могиль¬
ников - в сб. "Сибирь и ее соседи в древности". Новоси¬
бирск .1970.	]4.	Нгуен Ван Хоан, Н.И.Никулин. Взаимосвязи культуры вьетови ]
других народов Юго-Восточной Азии - в сб. "Традиционное и 1
новое в литературах Гго-Восточной Азии".М., 1982.5.	Новгородова Э.А. Новые данные о культе матери-прародитель¬
ницы в Центральной Азии - в сб. "Центральная Азия, Новые
памятники письменности и искусства".М.1987.6.	Рифтин Б.Л. 0 китайской мифологии в связи с книгой Сань Кэ-	в кн. Сань Кэ. Мифы древнего Китая.М. 1987,7.	Стратанович Г.Г, Народные верования населения Индокитая.М. 1978.8.	Штернберг Л.Я. Первобытная религия в свете этнографии.JI.
1936.9.	Ли Цуньсун. Хо цзай миньцзяньды "вэньу’' - Хуаян "нинигof
"Памятники материальной культуры", живущие в народе - "гли¬
няные собачки" из Хуайяна"/ - рукопись статьи.Ю. Чжунхуа да цзыдянь /"Большой словарь китайских иерогли¬
фов" /Пекин.1958.11.	Юэ Хань цьщянь /"Вьетнамо-китайский словарь"/ Пекин.I960’12.	Ян Кунь. Нюйва као /"Разыскания о Иойва"/ -"Миньцэянь
вэньсюэ луньтань"|1986,Гб,13.	Ян Кунь. Тутэнчжуи синь тэнь - ши лунь тутэн ши НЮЙСИЯ
шэнчжициды сянчжэн /"Новые разыскания о тотемизме - по¬
пытка рассмотрения тотема как символа женского полового238
RST JSXaT*ш 1ЯР-1Ж-fia# 't™*'	***> /Древние традиции,-ч*№*4* И храмовЫе праздаки/.Сайгон. 1974.#*/ Doc Уяьо u£ iffau+htoi \А%+ У<ии;раткие разыскания по вьетнамской мифологии/.Ханой, 1956.15.^231
Историческая взаимообусловленность японтгпд
календарно-обрядовой литературной и
народной поэзии/на примере стихосложения/Одной из главных черт классической японской поэзии
считается глубокое, внимательное отношение японских поэтов
к природе. На протяжении веков обращались они к осмыслен®
сиены времен года, народного календаря, и уже ко времени со*
адания поэтической аналогии "Макьёсю" (УШв.) воспевали красо¬
ту родной земли через поэтизацию картин природы (так, нап{и-
мер, в "Манъесю" в разделе анонимной поэзии выделяется циад
Нпесни четырех времен года*). Эта черта поэзии сохранилась в
Японии и в более позднее время и дошла до наших дней.Классическая календарная поэзия в каждый период исто¬
рии подчинялась эстетическим канонам и требованиям своего
времени, но при этом всегда сохраняла связь с халендарно-об-
рядовш фольклором. Однако учитывая эту связь, нельзя забы¬
вать, что литературная и фольклорная традиции основываются
на различных законах.Литературная календарная поэзия, значительно отдалив¬
шись от своей народной первоосновы, все же сохраняла на про¬
тяжении истории немногие, но очень важные черты этой основы:
по-прежнему в ней четко было видно разделение на времена го¬
да (что восходило к древнейшим представлениям, связаннш с
сельскохозяйственной деятельностью); в литературной поэзии
упоминались календарные обряды и праздники; широко использо¬
вались приметы и реалии того или иного сезона, способствовав¬
шие созданию поэтической образности и многогранности япон¬
ской классической поэзии. Народная же календарно-обрядоваялирика оставалась непосредственно привязанной к календэр^
обряду и хозяйственным заботам земледельца, что было обус-
ловлено жанровой спецификой этой части народной поэзии.
нее было характерно деление не только по времена^ года, ной
по хозяйственна! сезонам, каждый их которых имел опред^6^
функциональное назначение. В отличие от литературной поэзДО'
обряды и праздники не просто упоминались в песнях» а cocfflB240
Ф их ядро: и тематическое, и художественное. Это во мно-
компенсировало отсутствие развитой системы сезонной обра¬
сти, свойственной более литературной, нежели фольклорнойдИЦЯИ»к сложной проблеме взаимослияния этих двух традиций
,,te не раз обращались советские японоведы. Достаточно вспом-
jjrt исследования Н.И.Конрада /V. А.Е.Глускиной /3/, И.А.
Прониной /2/1 и др. Однако до сих пор эта важная теорети¬
ческая проблема не может считаться полностью решенной, так
вал ряд ее аспектов практически не исследовался. Так, в об¬
лети поэтики можно говорить о взаимовлиянии в композицион¬
но* строении произведений, в характерной дня сезонной лирики
сястеме символов» в наборе персонажей, в выборе средств ху-
до*ественной выразительности и т.д. Но особенно отчетливо
взаимообусловленность классической и народной календарной по-
эзи проявилась в стихосложении, на примере которого окяза-
1ось возможным проследить основные этапы исторического разви¬
тия и особенности функционирования этих двух пластов кален¬
дарной лирики.Известно, что основной метрической единицей японской
аоээяи является слог, который играет роль стопы. С древней¬
ших времен существовало два поэтических размера: пяти- и се-
нисложный. Приоритет этих двух размеров в литературной поэ-
ш, зафиксированной в письменных памятниках "Кодзнкн", "Нн-
хонги", "Манъёсю" и др., отмечал академик Н.И.Конрад /4,36/.
Проанализировав поэтические произведения этих памятников, он
высказал мысль о том, что в отличие от литературной, народ¬
ная поэзия допускает неустойчивость формы произведения и по¬
этому появляются стихи из 2,3,4,9,10,11 слогов. В таких же
неустойчивых формах существовала, по мнение Н.И.Конрада, вся
Древняя японская поэзия.Исследование слогового многообразия калецдарно-обрядо-
песен, проведенное нами на основе записей XlX-начала XX
вв«/1;6;7;8;9/ показало, что для них также характерен пяти -
и сбмисложный размер, но определенная часть произведений до¬
текает значительную слоговую вариативность, большую свободу
J несоблюдение в ряде случаев пяти- и семисложного размера,
^•эется, что часть бытующих ныне календарных песен действи-
^ЛЬНО восходит к древним произведениям, созданным в период
^Устойчивых слоговых форм. Это вполне закономерно для кален-241
дарной лирики, как наиболее устойчивой, трудно поддающей
переосмыслению и видоизменению части песенного творчества
любого народа. Однако слоговую вариативность нельзя объясняй
только этим, Презде всего надо помнить о вариативности, ^о	специфической черте фольклорного произведения вообще, на
японском материале отразившейся и на стихосложении. И если
к УП- началу УШ века пяти- и семисложный размер полностью за¬
воевал классическую литературную поэзию, с фольклорщ*ц ^
теми этого не произошло и не могло произойти и в более позд¬
нее время. Другой немаловажной причиной для столь пестрого
слогового многообразия в определенной части календарно-обря¬
довой лирики видится разнообразие диалектов и особенность
местного произношения, из-за которых возникали локальные на¬
звания общеизвестных реалий. Это, видимо, нередко влекло за
собой стихийное отклонение от слоговой нормы.С вопросом метра в японской поэзии тесно связан и воп¬
рос строфы. Древняя японская поэзия оперировала в основном
такими понятиями, как строфа катаута, (состоящая из 5-7-7
или 5-7-5 слогов), пятистишие танка (5-7-5-7-7J, шестистишие
сэдока С5-7-7-5-7-7), строфа буссоку-сэки-тай (5-7-5-7-7-7),
и строфа нагаута, содержащая от 7 до 50 стихов. Позже на аре¬
не японской поэзии появились строфы имаё (7-S-7-5), трехсти¬
шие хокку (5-7-5) и др.Из перечисленных строф с календарной поэзией в наиболь¬
шей степени связаны танка и хокку, остальные же (кроме стро¬
фы буссоку-сэки-тай, которая лежала в основе произведений ре¬
лигиозной буддийской поэзии), более характерны для лирических
стихов* Но нам видится правомерны* учитывать эти строфический
размеры при анализе календарно-обрядовой поэзии, так как в
народном творчестве значительную ее часть как раз составляют
песни любовного содержания.Появление каждой строфы было обусловлено определенна*
этапом развития японской классической поэзии, а также истори^
ческой эпохой вообще. Периоды развития и наибольших взлетов
каждой из этих строф имели определенные хронологические Р8**'1.	Как считал Н.И.Конрад, на имаё фактически закончилось стр°
фообразование в японской поэзии. Строфы, доминирующие в поэз^
нового времени (в том числе и хокку), не могут считаться
гинальнши,т,к. они восходят к одной из известных ранее стр°?
/4,45-46/.242
d.	так, к коНаУ ^ в* из томской поэзии практически исчеза-
? 5атаутв, к началу X в. - ездока и нагаута, зато в этот пе-
1од расцветает поэзия танка. Строфа имаё окончательно фории-
^тся к ХУ1-ХУП в., а хокку становится доминирующей лишь кв.	В литературной поэзии многие стропы с течением време-
^ рытеснялись более новыми, и часто навсегда исчезали из
энской поэзии (так было, например, с катаута), В таких слу¬
чаях ОНИ становились своеобразными памятниками той или иной
поэтической эпохи и дальнейшего бытования не имели, В связи
с этим знаменателен процесс развития календарно-обрядовой ли¬
рики* Проанализировав песенные тексты (общим числом более
500), мы обнаружили в них неожиданное многообразие строфичес-
мх размеров. Народные календарные песни, активно бытовавшие
е^е в начале XX столетия, сохранили не только строфы ХУШ-Х1Х
веков, но и значительно более древние, например, строф! ездо¬
ка, нагаута и др. И если учесть, что после записи XIX-XX вв.
народные календарно-обрядовые песни не прекратили своего су¬
ществования, а значительная их часть продолжает исполняться
во время народных праздников и храмовых синтоистских мисте¬
рий и в наши дни, то можно говорить об уникальном случае не
только сохранения, но и продолжающейся жизнедеятельности
древних форм японской поэзии. Это явление знаменательно еще
а тем, что бытуицая лирика, в которой уживаются строфические
размеры разных эпох, может и должна стать источником для бо¬
лее полного исследования древних литературных поэтических раз¬
меров.Однако для календарно-обрядовой лирики не все строфы
®<ели одинаковое значение и играли в ней такую же роль, как и
в литературной. Известно например, что значительная часть ка-
•1екдэрно-обрядовых литературных стихов была написана в форме
’анка (5-7-5-7-7). Это относится, прежде всего, к письменным
Мятникам "Манъесю", "Кокинсю", "Синкокинсю". Значение и
ВЛНяние танка на японскую литературу трудно переоценить. Ка¬
ялось, нет такой области поэзии, где бы танка не стала гла-
еНствующей, Однако такой областью оказалась народная кален-
^рно-обрящовая лирика. Количество песен, бытовавших в формеHttai на удивление незначительно. Вот один из немногих приме¬
ров;Но ками	(5)	Вог горы243
'■чтогакусияма дэ(7)наэ но мацу(5)тэ ни торэба(5)райсэ дэ оя ни(7)ау тока я(5)умарэ ва доко но	(7)	Где родился?окуяма да	(5)	Среди гор,тояма га саки но	С?)	На сакаки,^сакаки ва га мото	(7)	Что растет на бли*айшей горе./5,155/Календарно-обрядовые пятистишия, известные к началу ftв., представлены песнями казалось бы новой, не имеющей анад0
ра в литературной поэзии» формой 7-5-5-7-5(4).	0Если возьмешь в руки ветку
Молодой сосенки
С горы Тогакусн,
Встретишься, говорят, с род,.
В будущей жизни. теляц
/5,164/Впервые этот строфический размер был зафиксирован в ан¬
тологиях народных песен в конце ХУШ в. Как считает исследова¬
тель японской народной лирики Матнда Есиаки, строфа была за¬
имствована из древних храмовых песнопений, а позднее закрепи¬
лась в народной традиции за жанром "кваиута” (доел, "празд¬
ничные песни"), т.е. за песнями обрядов и ритуальных действ
/5,167/. Таким образом, исследователь придерживается мнения о
древности происхождения этого размера, длительности бытова¬
ния ж сохранения в неизменном виде в народной поэзии до наде-
го столетия.Думается, что такое предположение правомерно, т.к. щя
анализе ряда песен ясно прослеживается тематическая обуслов¬
ленность размера, исторически сложившийся стереотип его вое-
приятия: он встречается в той части бытующих пес^н, которые
непосредственно связаны с синтоистским культом - в песнях по¬
садки риса на храмовом поле, в песнях-об ращениях к Божеству
с просьбой о благополучии и богатом урожае. И если исходить
из предположения Матида Есиаки, то мы имеем дело с редк®*1
даже уникальным случаем сохранения строфического размера*Однако можно ли Себе представить, что строфический Р8
мер, возникший в древности, на протяжении веков был иэояФ0
ван от влияния литературной поэзии, различных ее веяний и2.	сакаки - вечнозеленый кустарник, используемый в сиНтоЯС
ском культе.244
-оансФ°1,|ациЙ; ЧТ° ЭТ0Т Р®31*®? не °*ЧУ™ воздействия законов
аодьк*0!*10^ п09311,4 ’ никак не видоизменился, $. остановился в
0оеи рвэвя™** и продолжая активно бытовать, допустил лишь
неэначитеяьную вариативность в виде четырех-пятисложной нон-__Не отрицая пути развития строфы, предложенной Натжда2сяаки> как одного из возможных, выскажем предположение о ве¬
роятности другого способа появления и развития строфы 7-5-5-
7-6(4). Исходя из того, что впервые строфа была зафиксирова-
на лишь в конце ХУШ в. и представлена очень широко в бытующей
дфияе начала XX века (около 2/3 календарных пятистиший), а
{акхе из того, что большая часть песен все же тематически
значительно отдалена от "храмовой" основы размера, а имеет
"светский" характер; из того, что лексика многих песен - это
реалии и понятия нового времени, можно говорить о размере 7-
5-5-7-5<4) как о сравнительно молодом, сформировавшимся в пе¬
риод устойчивого развития японской поэзии. Единственной стро¬
фой, начинающейся с семисложного стиха, является строфа имаё
(7-5-7-5J. Строфа 7-5-5-7-5(4) напоминает имаё, в которую
между первым и вторым двустишием вставлен пятисложный стах,
благодаря чему строфа становится пятистишием. Бресте с тем,
надо помнить, что имаё - это четырехстишие, и в данном слу¬
чае наиболее вероятно влияние не только строфы имаё, но и
другой, например, пятистишия танка. Известно, что хотя имаё
утвердилась в литературе в ХУ1 в., в IX в, уже существовали
первые песни имаё, о чем говорится в "Записках у изголовья"
Сей-Сёнагон, То есть рядом с возвышенной - танка, уже зрела
поэзия широко доступная. Не исключено, что именно в этот пе¬
риод и появилась строфа 7-5-5-7-5(4) - строфический гибрид»
некая промежуточная форма от танка к имае, имевшая некогда
; Роговой прототип в храмовой поэзии. Новая строфа в литерату-
! Р6 Не прижилась и не зафиксировалась (хотя может быть и суще-
j СТвовала некоторое время), а осталась лишь в произведениях на¬
родного творчества. Думается, однако, что новая строфа более
ИС1штала влияние имаё, нежели танка, хотя бы потому, что имаё
^Должала развиваться и вытеснила на определенном этапе тан-
а* Об этом же свидетельствует и слоговое сходство с имаё.можно говорить/о строфе 7-5-5-7-5, как о "фольклорном
имаё" в календарно-обрядовой народной поэзии.Кроме строфы 7-5-5-7-5(4) в новое время особое значение245
приобрела строфа хокку (5-7-5), К ХУП в, она завоевала Не
лысо литературную, но и фольклорную поэзию. Сохранение и а*°'
тжвное бытование хокку в народном стихосложении можно объя<Г
нить двумя причинами. Во-первых, значение хокку в литереryj
ХУ1-Ш веков било вероятно велико. Строфа хокку ассоцадр^
лась с творчеством Басё, Кикаку, Бусона, Исса и других поэю'
Японии. Авторская поэзия того времени была неразрывно связа-*
на с лирикой природы, ее необходимое поэтическим фоном счиц..
лась сезонность. Трудно себе представить, чтобы строфа юкку
обошла народную поэзию - ведь именно календарно-обрядовая д*.
рика в силу своей тематической и функциональной сущности, бы¬
ла наиболее благоприятна для развития строфы хокку в фольио-
ре. Во-вторых, по сравнению со многими строфическими размера¬
ми, хокку является наиболее молодой, как и поэтические жанры,
образованные на ее основе. И, безусловно, народные произведе¬
ния, созданные в период расцвета и бытования хокку, еще не
успели совсем исчезнуть или измениться до неузнаваемости.Однако надо иметь в виду, что в отличие от авторской
поэзии, где хокку была законченной, самостоятельной строфой,
достаточной для создания произведения, в народной бытующей
лирике она использовалась для создания более объемных произ¬
ведений, чаще всего шестистиший. Пока трудно определить, по¬
чему народная поэзия не тяготеет к хокку, но можно предполо¬
жить, что причина кроется в функциональной предопределенности
калеццарно-обрядового песенного творчества. Необходимость
сопровождать обряд, более или менее протяженный во времени,
требовал использования произведений более крупных, по сравне¬
нию с трехстишием, размеров. Увеличение объема песни, в осно¬
ве которой лежала хокку, достигалось несколькими способами.
Например, при помощи простого повторения хокку 5-7-5-5-7-5:
Дзю сити га (5) Юные девушки
мукаи но гава да (7) На том берегу реки
нуно сарасу (5) Полотнища ткани выставляют,
нуно сарасу	(5) Полотнища ткани выставляют,нуно ва сарасадэ (7) Не столько ткани выставляют,
ми о сарасу (5) Сколько себя./5,156/Е&есте с тем, широко бытовали различные слоговые
ты этого повтора, такие, как потеря последнего слога во в*0
246
урвхсетшш (5-7-5-S-7-4), появление лишнего с дога во втором
урехстяшии (5-7-5-5-S-5) ( появление двух лишних слогов (5-7-
5^7-5), появление трех лишних слогов (о»7-6-6-8-5) и др.Кроне повтора 5-7-5-5-7-5 применялось комбинирование строфи¬
ческих размеров. Так, например, бытовали песни, первое трех¬
стишие которых представляло собой хокку, а второе - строфу ка-
таута (5-7-7), исчезнувшую из литературной поэзии к концу УШ
в.:аса цую ни	(5) Выпадет утренняя роса -камиюй агэтэ (7) Сделаю прическу,
хана цумэба	(5) Коль цветы соберу,хана цумэба	(5) Коль цветы соберу,отоко га манэку (7) Любимый меня позовет,
хана ва тараману (7) Цветы так недолго стоят.../5,156/Итак, на основе всего изложенного, можно сделать некото¬
рое выводы:Во-первых, совершенно очевидна историческая взаимообус¬
ловленность календарной литературной и фольклорной поэзии,
которая на примере стихосложения проявилась в наличии единых
строфических размеров, причем хронологически они оказались на¬
иболее жизнестойкими в народной лирике. На протяжении истории
они как бы "переживали” литературную традицию (примером может
служить одновременное бытование хокку и катаута в записях XX
в,).Во-вторых, несмотря на явную историческую связь, литера¬
турная и народная поэзия по-разному принимали тот или иной
размер, нередко отдавая предпочтение разнъм строфам. Так, в
ранней календарной литературной поэзии доминировала танка, ко¬
торая совершенно не прижилась в фольклоре. Вместе с тем, они
&ии едины, например, в широком употреблении хокку.В-третьих, сопоставление исторического развития этих
Двух пластов дало возможность выявить для некоторых строф (на¬
пример, для танка и имаё) промежуточный размер, неизвестный
литературной поэзии, и поставить вопрос о необходимости даль¬
нейшего исследования строфического многообразия японской на¬
родной и литературной поэзии, исходя из исторической связи ли-
*ературы и фольклора.В-четвертых, анализ стихосложения показал, с одной сто-247
ронм неоспоримое историческое единство, с другой - самосттельноеть развития литературной и народной календарно-об^*довой традиции.Литература1.	Асано Кэндаи. Нихон минъё дайдзитэн (Большой словарь япон
ских народных песен), Токио, 1983.2.	Воронина И. А. Поэтика классического японского стиха (у^
ХШ вв), М.,1978.3.	Глускина А.Е. Заметки о японской литературе и театре
(древность и средневековье), ¥.,1979.4.	Конрад Н.И. Очерк японской поэтики.- в кн. Японская диерв
тура. От "Кодэюш" до Токутоми. М.,1974.5.	Матида Ёсиаки. Нихон минъё но сикёкуката кара мита давдай-
сэй то тиикисэй (Метрика японской песни в историческом н
географическом аспектах), - в кн. Нихон миндвоку тайтэй
(Очерки по японским этнографии), 1.10,101010,1959.6.	На ка и Кодзнро, Мару яма Синобу, Мисуми Харуо. Нихон микьё
дзитэн (Словарь японских народных песен).Токио, 1973.7.	Нихон минъё дайдзэнсю (Полное собрание японских народных
песен). Токио,1980.8.	Нихон минъё сю (Сборник японских народных песен) .Токио,
1979.9.	Хаттори йотаро. Нихон минъе сю (Сборник японских народных
песен) .Токио, 1959.
В.И. Семенов (ИСАА при МГУ)Диэнь Лю ЭИзвестно, что творчество пжателя весьма тесно связано
его биографией, однако о жизни популярного китайского про¬
заика начала XX в. Лю Э (1857-1909) мы до сих пор знаем недо¬
статочно, а на русском языке этому вопросу посвящены лишь от¬
дельные фрагменты моих статей 1958 и 1969 гг. /1;2/. Естест¬
венно поэтому желание пополнить биографические сведения о Лю
3 создать более прочную основу для анализа его творчества.Лю Э /второе имя: Лю Теюнь/ родился в 1857 г. в г, Да-
иьту /сейчас - Чжэньцзян/ провинции Цзянсу, в состоятельнойI	просвещенной чиновничьей семье. Еще в ХП в. один из его
предков правил округсм. Отец будущего писателя - Лю Цзышу
/Ь Чэнчжун/ дослужился до инспектора провинции, подавлял
восстания факельщиков и, вместе с тем, имел высшую ученую
степень цзиныпи, написал немало стихов и работу об усмирении
Хуанхэ, которым он практически занимался. -Оба последних при¬
страстия перешли к его сыновьям - так же как книги по матема¬
тике, географии и другим наукам. Старший брат Лю Э - Лю Вэй-
цкн /Лю Мэнсюн/ овладел с помощью христианского миссионера
французским языком^, а сам Лю Э питал наибольший интерес к
медицине, математике и ирригационному строительству. В моло¬
дости онл даже создал два медицинских трактата и один матема¬
тический /9,9/.Неудивительно, что братьев прозвали "двумя безумцами"
/10,14/. Местные аристократы и ученые не могли понять, как
ио*н° третировать схоластические, но выгодные для приспособ¬
ленцев государственные экзамены на чиновничью должность, ув¬
лекаться "низкимй да к тому же еще чужеземными практическимиВ статье Лю Тесуня - внука Лю Э - приводится дата 1 сентя¬
бря, а в известном американском справочнике под ред. А,Хам¬
ила - 18 октября /11,6; 21,517/. Во многих китайских и
донских работах дается неверный год.Сн, статью Лю Дацзюня - племянника Лю Э /9,7-8/. В некото-
^ работах говорится, будто французским владел и сам Лю Э
См*»напр.,22,3/, однако подтвердить это нельзя.
науками, выходить из своего социального круга. "Я знал его
детских лет, - вспоминает Ло Чжэньюй, будущий друг писатедя°
но в то время, заслышав на дороге его шаги, спешил скрыться*'
потому что Лю Э дружил исключительно с юношами из простых *
семей и презирал мирские приличия... Когда я, наконец, оду¬
мался, он уже больше года как "закрыл окна, подобрал следы"
и ни с кем не водилея"/5,2/.Последние слова вновь относятся, наверное, к ортодокса¬
льным интеллигентам, ибо демократические связи Лю Э, в част¬
ности, с сектой "тайгу", отнюдь не прервались. Эта секта или
философская шкода была создана еще в ХУ1 в., примерно за сто
лет до конца династии Мин /1644 г./, которая пала в результа¬
те восстания, в том числе секты Болого лотоса. Свое название
школа получила по имени Чжоу Тайгу, жившего в первой половине
XIX в. и вынужденного сжечь себя вместе с тысячей последова¬
телей, хотя внешне их доктрина сводилась к давно распростра¬
ненной в Китае идее слияния конфуцианства, даосизма и буддиз¬
ма. После Чжоу Тайгу вождями секты стали Ли Лунчуань и Хуан
Сипэн - учитель и соученик Лю Э, которых он затем сделал ос¬
новой идеального образа Хуан Лунцзы /"Желтого дракона"/ в
своем единственном романе "Путешествие Лао Цаня" /23,370 ; 7,
71-75; 10,14/.Чехословацкий академик Я.Я.Прушек верно подчеркивал,
что "великое спокойствие", за которое ратует Хуан Лунцзы, -
это во многом мятежный лозунг. Его использовали не только
Конфуций, социальные реформы конца XIX в. Дан Ювэй, Тань Сы-
тун/, но и повстанцы: начиная с Желтых повязок и кончая ТаЙ-
пинами /24,27,29/. Развиваемая в романе идея гуманного прав¬
ления* вероятно, связана с акцентом, который делала школа на
конфуцианской мысли о "святых" мудрецах /шэнжэнь/ /10,14/*Но в целом из учения секты довольно трудно выделить оппози¬
ционные элементы. Скорее можно найти в нем черты эпохи, нап¬
ример, интерес большинства последователей "тайгу" к матема¬
тике, медицине и одновременно - противодействие иностранной
цивилизации."В эпоху Цин, в периоды правления Гуансюя и Сюаньтуна
ханьская и сунская наука измельчали, - пишет Лу Цзие, имея в
ВИАУ традиционную науку. - Все ученые бросились к культура
завезенной из-за океана. Только господин Хуан из Тайчжоу
сился, отличаясь от них" /7,74/. Далее говорится, что Хувн
250
"Й0Н "сплавлял в одной печи" конфуцианство и даосизм и заяв-
Vj qro китайские религии должны стать главными для страны
Западные науки - второстепенна!*. Эти слова, как и взгляд^
алого Л» э» близки сторонникам "заморских дел".С Подобно неоконфуцианцам, секта запрещала "говорить об
^пениях мужчин и женщин" /7,73/, однако в данном случае
ju э не следовал ее догматам. Он был весьма живым человеком,
'фбил женщин и вино /18,55/, так что начало его медицинской
практики в Шанхае некоторые исследователи даже объясняют рас-
[аянием /6,246: 17,284; 20,1074/. Вред ли это верю, если
учесть последующие развлечения Лю Э с гетерами, но несомнен-
н0( что юноша искал какое-то настоящее дело. Вскоре он бросил
врачевание, занялся торговлей /видимо, считая ее белее важной
-дя страны, чем лечение отдельных людей/ и ... обанкротился.Т^т ему выпал случай испробовать свои познания в ирри¬
гации* ^ 1808 г. снова прорвала плотины капризная Хуанхэ. Лю
9 купил звание помощника начальника области, отправился в
центр наводнения и лично командовал починкой дамб. "В корот¬
кой одежде, верхом на лошади он разъезжал по реке и выполнял
самые различные работы, - вспоминает Ло Чжэньюй, - Чиновники,
которые отлынивали от своих обязанностей, встретили его с ра¬
достью... Прорыв в плотинах был исправлен, и У Дачжэн /губер¬
натор Хунани.-B.C./ хотел отметить заслуги Лю Э, но тот усту¬
пил их своему старшему брату Вейцину, а сам попросил отпус¬
тить его домой, читать книги. У Дачжэн еще больше изумился
его поведению" /5,2/.Составив и издав по поручению губернатора "Полный атлас
долины Хуанхэ" /"Саныпэн хэдао цюаньту" - 1890 г./, Лю Э по¬
ехал продолжать свою работу по обузданию реки в провинции
^ньдун. Здесь обстановка была еще сложнее, чем в Хунани, так
как чиновники не только сами ничего не делали, но и мешали
Действовать, придерживаясь пассивной теории древнего иррига¬
тора Цзя Жана. Чтобы ликвидировать наводнение, Лю Э пришлось
^писать новый трактат /"Семь теорий речного строительства "-
^ хэ ци шо"/» в котором он противопоставил Цзя Хану друго-/21,517/. Это более правдоподобное объяснение, чем содер¬
жался в остальных работах версия о том, что к 1888 г.^ 3 У*е был помощником начальника области или получил
ЗТУ Должность за какие-то заслуги.16-2 231	251
го древнего ирригатора - Ван Цэина /2l,5l7;5t3/. Все ЭТо
впоследствии было отражено в "Путешествии Лао Цаня".Как видим, Лю Э полностью заслужил свое повышение в
чальники области /1894 г,/. Только черствые вульгаризатора
ыогут объявлять, будто он получил этот пост за "несколько
полезных правящему классу феодалов" /15,263/. Мало того,
вновь не воспользовался открывающейся перед ним чиновничьей
карьерой. Одни авторы объясняют его отъезд из Шаньдуна доно¬
сом на Лю Э, другие - смертью его матери, третьи - начавшей¬
ся японо-китайской войной /9,8; 24,77-78; 5,4/. Все эти моти¬
вировки вполне вероятны. Жаль лишь, что они чаще всего отры¬
ваются от разговора о благородстве писателя, его презрении к
бюрократической системе.Когда японо-китайская война кончилась поражением, Л® э
вернулся к предпринимательству, надеясь с его помощью усилить
Китай перед лицом иностранных держав. Приехав в столицу, он
подает двору проект железной дороги между Тяньцзинем и Пукоу.
Впоследствии этот дуть был построен и сыграл для Китая боль¬
шую роль, ю тогда проект Лю Э положили под сукно, так как са¬
новник Чжан Чжидун добился разрешения на менее важную дорогу;
Ханькоу Лугоуцяо /21,517/. Еще хуже вышло с открытием желез¬
ных рудников в провинции Шаньси, для которого Лю Э попытался
использовать европейский капитал. "Заключая договор, он выб¬
росил из него все пункты, ущемляющие интересы Китая, - под
тем предлогом, что на них якобы не хочет идти китайское пра¬
вительство, - и, в конце-концов, добился соглашения. Когда
губернатор подал этот документ ко двору, на него почти одно¬
временно поступил донос. Император приказал отстранить губер¬
натора, а правительству - пересмотреть договор. Европейцы во¬
спользовались удобным случаем, дали крупную взятку и добились
всего, чего не могли добиться от губернатора. С уех пор шань¬
сийские рудники действительно стали бичом Китая" .Итак, оба проекта не увенчались успехом не столько из-
за их утопичности /теперь Лю Э явно был более зрелым предпр*1'
ниыателем, чем в молодые годы/, сколько из-за предельного
разложения китайских верхов. Тем возмутительнее выглядит бас
ня о Лю Э - "изменнике", пушенная в то вршля и подхваченная^
многими последующими литературоведами /6,246*19,125-126, - ’1./5,6/. Дополнительный материал об этом см./13,52,61'бЗА252
12,95/ *Я.ЯЛрушек справедливо подчеркивает близость начинаний
Ли э деятельное™ рефорюторов, приводя слова Лю Дацзюня о
^ что Лю ® возлагал свои надежды на либерального императо-
^ Гуансюя. Очень интересно сопоставление Лю Э с "японскими
«$ор«атоРаш! иэ	развитых умов в период Мэйдзи/1868-1912/". В то же время я не вижу оснований приравнивать
ju э к либералам и, тем более, считать, что "в своих полити¬
ческих взглядах он пошел намного дальше, чем Кан Ювэй и дру¬
гие рефор*ат°Р“" /23,356; 24,58,67-68,156/. Для опровержения
достаточно привести две фразы из письма Ли Э своему соратни¬
ку по секте Хуан Гуйцюню от 17 октября 1902 г.: "Народ при¬
давлен, в нем происходят брожения, а сторонники Кана и Ляна
поощряют их... Поднебесная стоит на краю гибели!*.."/4,3/.В 1900 г., с началом восстания ихэтуаней ("боксеров"),
сановник Ган Ни вновь обвинил Лю Э в связях с иностранцами и
потребовал для него суровой расправы. Лю Э находился тогда
в труднодоступном для реакции Шанхае, однако сам ринулся на¬
встречу опасности, стремясь облегчить страдания своего наро¬
да. Несмотря на отговоры Ло Чжэньюя, он поехал в Пекин, уста¬
новил контакт с русскими войсками, занявшими Императорские ам¬
бары, и по дешевой цене продал хранившийся там рис голодающе¬
му населению /5,5; 21,517/.Этот замечательный поступок не оспаривае^я никем, кро¬
ме людей, которые не имеют в руках иных фактов . Другие, бо¬
лее осмотрительные вульгаризаторы предпочитают не говорить о
деятельности Лю Э в период боксерского восстания /15,263;17а,461/. Скептически настроенный к своим предшественникам Лу
Сннь излагает историю с продажей риса без всяких комментари-
SB/6,246/. Остальные же исследователи, как правило, не ску¬
ется на похвалы по адресу смелого и благородного человека*<*./19,126; 12,95/. Б сущности эти авторы оспаривают не сам
поступок, а его благородство, заявляя, будто Лю Э продал
Рис из корыстных соображений. Даже если бы дело обстояло
Так> оно было сопряжено со смертельным риском. Кроме того,
известно, что для покупки риса Лю Э привез большой капи-
тал» а продал зерно по низкой цене /некоторые исследовате-
** г°ворят, что раздал даром/.16-3 231253
Я.Я.Прушек, например, считает, что своиы шагом Лю Э проя
высшую степень самоотверженности /24,85/.	**Но это еще не все. Будущий писатель посдержал во ору
женную борьбу против иноземных захватчиков, в которой
вовал его друг Ван Пятый по прозвищу Большой Меч /Дадао Ван'
У/. Когда интервенты казнили Вана, Лю Э подобрал его труп
похоронил и даже поставил на могиле памятник /З.З-^б^зд^
Вот какой характер носила пресловутая "связь с иностранцами"!Незадолго до боксерского восстания /1899 г./ и после
него Лю Э принял участие п совсем ином, но не менее полезном
для родины деле: помог открыть древнейшие китайские надписи
на черепаховых щитах. В 1903 г. он выпустил собрание оттис¬
ков со своих богатейших коллекций, за которыми последовали
его книги о фарфоре, бронзе, каменных стелах, поэзии /см, 16
9-Ю;21,517/. Я.Я.Прушек рассматривает эту страсть к коллек¬
ционированию как соединение практицизма и идеалистичности,
как одну из основ любопытной, утонченной натуры Лю Э /24,88/.Та же страсть стала поводом гибели писателя. У Лю Э -
коллекционера был крупный соперник Дуань Фан, генерал-губер¬
натор провинции Цзянси и Цзянсу. В 1908 г. он потребовал,
чтобы писатель уступил ему уникальный оттиск с одного древ¬
него памятника, Лю Э не согласился. Тогда Дуань Фан вспомнил
о "расхищении" государственных амбаров и сослал писателя б
далекий Синьцзян. Через год, 23 августа, Лю Э умер, а его кол¬
лекции, как и следовало ожидать попали "в личное пользование"
Дуань Фана .Разумеется, частные интриги были не единственной причи¬
ной гибели Лю Э. Бесспорную роль сыграл обличительный роман
"Путешествие Ляо Цаня" /11,7; 24,518/, но о нем я уже расска¬
зывал в статьях, на которые ссылался выше.Литература1* Семанов В.И. Лю Э и его роман "Путешествие Лао Цаня"» ' в
кн.: Лю Э. Путешествие Лао фня.М., 1958.1.См./9,8;11,8;21,517-518;24,87/. Во многих работах год смер¬
ти Лю Э указывается неверно. Особенно распространены Даты*
1910 и 1919 гг. Последняя ошибка, популярная у японских с*
нологов, исходит из явной опечатки, допущенной в статье
Тесуня /11,8/.254
СейаН0В В,И. ^ жанре путешествия" в китайском романе.-
|днры ■ стили в литеРа,УРа* Китая и Кореи.М. ,1969,
м Баосянь /известный просветитель начала XX в. - B.C./.3’ Записки из Палаты равенства /Пиндангэ бицзи/. Б.м.,б.г.,
ч.1.Лао Хун. Лю Э и его "Путешествие Лао Цаня".- "Гуанмин «и-’ баоя» 8 янв.1956 г.5	До Чюньюй. Биография Лю Теюня. - в кн.: Лю Теюнь. Цуте-’ шествие Лао Цаня /Лао Цань юцзи/, Шанхай, 1925.6.	Лу Синь- Полн. собр. соч. /Лу Сюнь цюаньцзи/, т.8, Пекин,' 1957.7	Лу фие. Эволюция школы "тайгу" и ее идеи. * "Дунфан цзач-’ т.24 /1927/, If 14.8.	Ь Дацзе. Воспоминания о Лю Э. - "Юйчжоу фэн", 1936,Н1,9.	Ь Дацэюнь. Утерянные факты из жизни автора этой книги -
г-на Лю Теюня. - в кн.: Лю Теюнь. Путешествие Лао Цаня.
Часть 2 /Лао фнь юцзи эрцзи/, Шанхай, 1935.10.	Лю Дашэнь /сын Лю Э - B.C./. О "Путешествии Лао Цаня". -
"Веныоань", 1939, f I.11.	Лю Тесунь. Послесловие. - в кн.: Лю Теюнь, Путешествие
Лао Цаня. Часть 2 /Лао Цань юцзи эрцзи/, Шанхай, 1935.12.	Нин Юань. Новые беседы о прозе /Сяошо синьхуа/, Сянган,
1961.13.	Омура Мацуо, Социальный роман конца Цин /часть 3/, - "Тое
бунгаку кэнкю", П5 /1967 г./.14.	От издательства. - в кн.: Лю Э. Путешествие Лао Цаня /Лао
Цань юцзи/. Пекин, 1957.6	Очерк истории китайской литературы нового времени /Чжун-
го цзиньдай вэньсюэ шигао/. ФуданьскиЙ ун-т, Шанхай,1961,16. Перечень книг г-на Теюня. - в кн.: Лю Теюнь. Путешествие
Лао Цаня. Часть 2 /Лао Цань юцзи эрцзи/. Шанхай, 1935.
Утида Сэнносукэ, История китайской литературы /Йогоку
бунгаку си/, Токио, 1959.Тань Чясэнби. История эволюции китайской литературы /Чжун
го вэньсюэ цзиньхуа щи/. Шанхай, 1929.*	Ху Тяо, Исследование "Путешествия Лао Цаня . - Чжунхуа
вдбао", т.4 /1936/, *2.’ ^1Шн Билай. Реакционность "Путешествия Лао Цаня и реакци¬
онные политические взгляды Ху Ши на этот рсман. - ЯЬнь-
ми»ь вэньсюэ", 1955,№2.
21.	Ян Цзяло. Китайская литературная энциклопедия /4*vur,
вэньсюэ байта цюаньшу/, т. 1, Б.ы.,1936.	022.	t/y U''. fe/J &,/*&,?	,23.	ru/ac<r Oh : L'b	<& ft К Уалу &.*,{■/ oi* 424.	fit<sse£ T. it'u &ef s-ty '7&>лм2-/? ^ JZt	aф/ц £/{efax i у t i,$ra/?/cr rt/etrfafri/ r srf. /Г ^	7 Cu*,25.	А-ctjf/ X	~ &?£*& fa'bt-'izxf -fybtei, 'Cj}tcs>tct- АыАа ^ /$6(?	!
А.Н.ХохдовРусская классика на любительской сиене
в Китае 70-х - 80-х гг. XIX я.При изучении истории русско-китайских культурных свя¬
зей, в частности проблем взаимодействия литератур исследова¬
тели, преимущественно советские литера-^роведы, чаще всего
обращают внимание на переводы и, театральные постановки тех
ни иных произведений русской классики в Китае и соответст-
5еяно китайской классической литературы в России. При этом,
доако, не всегда анализируются предпосылки, благоприятство¬
вавшие ознакомлению населения одной страны с культурньыи до¬
стижениями другой, не раскрывается специфика и особенности
восприятия той или иной нацией чужой культуры с учетом тра¬
диционных стереотипов мышления, сложившихся под влиянием
различных исторических факторов.Если говорить об ознакомлении с русской культурой в Ки¬
тае, то среди факторов способствовавших ее усвоению китай¬
ским населением и прежде всего передовой европейски-образо-
ваяной частью китайского общества, не может не привлечь к
себе внимание сравнительно широкое бытование русской класси¬
ки среди проживавших в этой стране во второй половине XIX в.
иностранцев, что объяснялось их довольно тесными контактами
с российскими подданный, главным образом дипломатами и купца¬
ми.Как известно, российское купечество еще со времен Пет¬
ра I поддерживало тесные торгово-экономические связи с цин-
скиы Китаем, преимущественно через Кяхту (на границе с Монго¬
лией) путей обмена товара на товар. Важным событием, заметно
симулировавшим эти традиционные связи, явилось подписание в
октябре i860 г. в Пекине представителями двух стран договора,
к® только восстановившего право российских подданых посылать
СВ0И караваны в цинскую столицу, но и предоставившего России
возможность учредить, подобно западным деркавам, свое посто-
jj*0106 Дипломатическое представительство при цинском дворе.0 мере знакомства с торговой конъюнктурой в различных райо-
** соседней Монголии if собственно Китая, особенно в его цен-
Р0льной части, близ Ханькоу, где производились главные за-ч,пя* байхового чая, являвшегося главной статьей российского257
вывоза из этой страны, русская торговля приобретает все бо
регулярный и динамичный характер. С марта 1861 г. по март **
1863 г. из Кяхты в Монголию и собственно в Китай было отпрац
лено 115 караванов с товарами на 1,5 млн.руб.Деловая активность иностранного, в том числе российски
го, капитала в Китае в рассматриваемый период проявилась пре¬
жде всего в росте торговых форм. Если к моменту окончания пе¬
рвой опиумной войны (1839-1842 гг.)» их было менее 40, то к
70-м гг. иностранных фирм насчитывалось примерно 300. По дан-
ньм российского консула в Шанхае К.А,Скачкова, в 1875 г. в
14 Китайских портах, открытых для иностранной торговли, функ¬
ционировало 333 иностранных фирмы, в том числе английских -
211, американских - 46, немецких - 42, русских - 12, француз¬
ских - 6, прочих европейских (пор^гальских, датских и др.) -
5 и одна японская. В 1876 г. в 15 "открытых портах" проживало
3,6 тыс. иностранцев, причем английские подданые составлялиамериканцы - почти 15%, немцы - почти 10%, французы - бо¬
лее 7%, русские - более 2% (См.: АШР, ф.Главный архив П-3,
1877-18Г78, д.2, лл.23,78).С переходом от системы заказов товара, существовавшей
в Кяхте до подписания Пекинского договора i860 г., к прямым
закупкам его в Шанхае, Ханькоу, Фучжоу и другие центрах произ¬
водства чая в Китае, по мере налаживания более тесных контак¬
тов с китайским купечеством постепенно формируются первые по-
селения-фактории российских подданых - купцов и комиссионеров
в китайских городах, открытых для иностранной торговли.Количественный рост населения, в том числе российского,
в иностранных сеттльментах и торговых факториях Китая (глав¬
ным образом за счет приезжавших сюда новых коммерсантов и чле¬
нов их семей, а также найма местной прислуги; широко исполь¬
зовавшейся в домах дипломатов и владельцев крупных фирм) неиз¬
бежно ставил перед иностранцами не только проблемы организа¬
ции быта и благоустройства занимаемых ими городских кварталов,
но и вопросы, касающиеся их досуга, особенно в зимнее время,
когда деловая активность падала из-за отсутствия удобных
средств транспорта вывоза из Китая товарной продукции.Уже в конце 70-х г, в Тяньцзине, где постоянно прожив8
ло до 200 иностранцев, в т.ч. более 30 русских, появляется
самодеятельный коллектив из любителей театра. Видное место в258
л заноет Елена Николаевна Старцева - ,ена известного в
Irae коммерсанта Дмитрия Алексеевича Старцева (внебрачного
' декабриста Н.А.Бестужева, сосланного в Забайкалье и
-ерввго в Селенгинсяе в 1855 г.). При активном участии Е.Н
Карцевой в доме мужа, имевшего в Тяньцзине собственную тор¬
гую контору, 29 декабря 1879 г. (по ст.ст.) состоялось бо-
)Ьиое театральное представление. Первую его часть состашы
спектакль "Счастливый день (сцены из жизни уездного захолус-
,ья"). а вторую - водевиль под названием: "Прежде скончались,3ото* повенчались".Успех первого представления окрылил его участников и чле-
№ тяньцзиньской драматической труппы стали деятельно готови¬
ться К новым постановкам, обратившись прежде всего к доссхой
классике. Согласно сохранившемуся в архиве К.А.Скачкова уве¬
домлению о предстоящем выступлении этой труппы, I марте 1882
г, должно было состояться третье представление пьесы А*Н.0с-
тровского "Не в свои сани не садись", текст которой был специ*-
вльно переведен на анг, яз. - для основной части иностранной
публики. Как видно из переписки между российскими китаеведами,
находившимися тогда на консульской службе в Китае, тяньцзинь¬
ская труппа помимо пьес русского национального репертуара
ставила спектакли по произведениям написанным иностранцами, в
частности, англичанами* На это указывает, например, письмо К*
Вебера из Тяньцзиня от 22 февраля 1882 г., отправленное в Шан¬
хай на имя П.А.Дмитриевского. "У нас были - сообщал К,Вебер, -
вечера, маскарады, спектакли (англ, и один русский), но все
тоне то, что бывало раньше... После русского спектакля ("Не
в свои сани не садись"), весьма удавшегося, сыграли англий¬
скую пьесу (подчеркнуто мною - А.Х.), Французы полагая, что
я выбрал ее*, думали учинить скандал и вышли /из зала/ во вре-
мя спектакля. Все посмеялись, и теперь они сознают, что сде¬
лали промах", /См. :АВ,ф.14,оп.2,ед.хр.64,л.26/,Подлинного триумфе любительская труппа добилась при по¬
становке пьесы Н.В.Гоголя "Женитьба”, что нашло отражение в
Русской провинциальной печати. Сообщение об этом спектакле по¬
ртила на свои: страницах издававшаяся в Иркутске газета Си
вирь", которая при этом ссылалась на полученное из Тяньцзиня
®°Ьно от своего внештатного корреспондента от 4 января 1884
'• Его автор по поводу постановки известной комедии Н.В.Гоголя
B|W, в чаотности> racaj]. »Из местных... новостей могу ука-259
зать... на бывший вчера вечером, в зале местного иностра^
го клуба любительский спектакль, на котором первое главно
место эаюа:"1а "Женитьба" Гоголя... Она была поставлена в
подлиннике, т.е. на русском языке, а для иностранцев был с
лан конспект на англ.яз... Пьеса прошла хорошо... Иностранц^'
были очень довольны; некоторые из них... по одной игре люби
телей... поняли содержание комедии нашего гениального сатири
ка". Как видно из приведенного газетой письма, постановка
пьесы Н.В.Гоголя была осуществлена при деятельное участии
русских морских офицеров, прибывших в это время с визитом в
Тяньцзинь на морском сторожевом корабле.Судя по всему, театральные представления для иностран¬
цев, живших в "открытых портах" Китая, чаще всего устраива¬
лись не местными труппами любителей театра и музыки, а приез¬
жими профессионалами либо самодеятельными коллективами, соста¬
вленными, в частности, из военных моряков» посещавших на бое¬
вых судах китайское побережье. Об участии российских моряков
в организации подобных мероприятий сообщается, например, в
письме С,Милютина, приказчика известной в Москве торговой фи¬
рмы бр,Боткиных» посланном из Ханькоу в Москву 26 декабря
1889 г. на имя А.П.ПикулиноЙ (урожд.Боткиной). В нем, в част¬
ности, говорилось: "Праздники /в/ нынешний год вышли у нас
очень веселые; на днях пришла сюда русская военная лодка "Си¬
вуч".., На ней командир - очень образованный, веселый, отлич¬
но говорящий на англ.яз., нем.яз. и франц.яз., 10 офицеров и
150 чел. комацды... У наших моряков имеется любительский ор¬
кестр из 18 чел., потом они намерены дать представление...
(подчеркнуто нами - А.Х.)\ (См. ОПИ ГИМ,ф. 122,ед.хр.480,л.
80).Есть основания полагать, что подобные театральные пред¬
ставления, которые устраивались российскими любительскими
труппами самостоятельно либо с привлечением российских офице¬
ров и моряков, посещали не только иностранцы, проживавшие в
"открытых портах" Китая. В качестве зрителей на этих спектак¬
лях могли, судя по всему, присутствовать представители мест¬
ной цинской администрации, включая сотрудников дипломатичес¬
кой службы, китайские купцы и деловые люди, связанные торговы¬
ми операциями с иностранным купечеством, компрадоры, маклера
Тбоеводчики, владельцы меняльных лавок и банковских контор и
J. р. оти зрители не могли не делиться своими впечатлениями от
О
1СтавИ!Гй°% пьес "заморских дьяволов" (так называли в тогдашнем
и рсех иностранцев) со своими соотечественниками. Это в
отереДЬ должно было вести к расширению и уточнению пре-
зигелей китайского населения об иностранцах и в частнос-
руссхях, которых жители северных районов китайского ма-
>а вполне отличали от прочих пришельцев из Западной Ев-
^ и Америки. Иначе говоря, упомянутые театральные пред-
давления могли служить не только одним из каналов ознаком¬
ил китайского населения с характером русской культуры, но
\ оо^отовительным этапом в освоении им ее достижений в об-
!асти литературного творчества, в частное та в драматургии.
Чэнь Срньмин лщр, !Су Ши и Пушкин о вдохновении1.	Су Ши и Пушкин не занимались специально проблемой вдохно¬
вения.2.	Понимание этой эстетической категории объяснялось особен¬
ностями их темперамента и исторической ситуацией,3.	И в стихах, и в прозе оба поэта высказывались о вдохнове¬
нии, и сами *ти высказывания можно назвать "вдохновенными**,4.	Так, например, в предисловии к "Нань син цяньцэи" /Собра¬
ние стихов о путешествии на юг/ Су Ши писал о важности
вдохновения в творческом процессе поэта и художника: "Са¬
мым лучшим из писателей прошлого был не тот, кто умел пи¬
сать, а тот, кто не мог не писать". "У гор и рек есть ту¬
ман, у деревьев и трав есть цветы и плоды. Все это внешнее
выражение полноты жизни, которую ничто не может остановить
(или никто не может запретить)".5.	Пушкин также придавал огромное значение вдохновению, видел
в нем основу жизненной позиции поэта: "Не для житейского
волненья/. Не для корысти, не для битв/. Мы ровдены для
вдохновенья/, Для звуков сладких и молитв". После того,
как приходит к поэту вдохновение, он ощущает себя "как про¬
будившийся орел". Думается, что пушкинское понимание вдох¬
новения по сути схоже с мыслями Су Ши, только выражено оно
иначе.6.	Су Шк придавал огромное значение и жизненному опыту, и ду¬
ховной культуре и технической вщчке как основе вдохнове¬
ния* Пушкин, как и Су Ши, считал, что путем сосредоточения
на поставленной цели можно достичь вдохновения, которое,
как мне кажется, можно назвать "сосредоточенным вдохновени- ;
ем". В одном стихотворении Су Ши пишет, что танский худо*'
ник У Даоцзы сосредоточился на создании образов Будды» т'
сал их постоянно, но достиг истинного вдохновения только i
тогда, когда увидел во сне, что он сам стал буддой. И Пуш- ;
кин признавался, что озарение /вдохновение/ при создании
образа Татьяны пришло к нему в результате длительной соср6 ,
доточенности.	,7.	Наряду с "сосредоточенным вдохновением”, представляющим
длительный процесс, существует и "неожиданное”, "внеэапн°е262 ;1
^охновение". Существенно отаетить, что источником такого
вдохновения и у Су Ши,и у Пушкина могут оказаться самые
^токные вещи. Важно отметить, что Пушкин кроне того от¬
ветил, ^то не только восторг или печаль, а даже обыкновен¬
ная досада на скучного соседа - могут стать источникомвдохновения.3	Особый интерес для нас представляет общность взглядов Су*	Ши и Пушкина на соотношение тишины /покоя/ и движения в
состоянии вдохновения* Пушкин не раз писал, что его поэзия
пробу*даетсЯ в "сладкой тишине", то есть именно покой, ти¬
шина наполняются движением, превращаются в движение. Кри¬
тикуя тем самым достаточно вульгарное мнение Кюхельбекерао	том, что вдохновение - это восторг, возбуждение и т*п,И Су Ши писал, что "Пустота и тишина чрезвычайно важны для
создания прекрасных стихов. В тишине можно понять все дви¬
жения, а пустота содержит все пределы".Значит и для Пушкина, и для Су Ши - тишина /спокойствие/
и пустота - самое лучшее состояние для рождения вдохнове¬
ния* Во взглядах Су Ши, в которых выражено внимание к веч¬
ным принципам, в подчеркивании диалектики покоя и движения,
пустоты и реальности проявляется его связь с тремя учения¬
ми /сань цзяо/ сунской философии.В пушкинском понимании вдохновения больше историзма, по¬
эт стремился более конкретно и точно определить это поня¬
тие, - в этом, на мой взгляд, сказалась его связь с тради¬
циями европейской философской мысли.263
млуъ*Нпяый переводы из латиноамериканской
литературы в КНР /1987 г./На международной конференции по современной китайсКОЙ
литературе /1986 г., г,Шанхай/ отмечалось, что "главной осо¬
бенностью современного китайского литературоведения является
сравнительное исследование литератур, приобретающее все боль¬
шие масштабы"»Именно оно, по мнению многих литературных критиков,
"помогает определить место и роль современной китайской лите¬
ратуры /не только современной/ в мировом литературном процес¬
се. В последние годы в КНР появилась теория, согласно которой
реализм якобы уже выполнил свою историческую задачу и должен
уступить место модернизму. Эта теория, по мнению многих ки¬
тайских критиков, не соответствует реальному развитию не то¬
лько мировой литературы XX века, но и китайской литературы
последнего десятилетия. Возрождение и развитие в последнее де¬
сятилетие в КНР традиций революционного реализма не случайно:
оно воплощает законы развития литературы.На конференции в обобщенном варианте преподнесли итог
развития китайской литературы: если в первые семнадцать лет
существования КНР литература "была зажата тесными рамками по¬
литики", то "после тлетворных ветров и кровавых доадей куль¬
турной революции осталась только белая пустыня", теперь же
современную китайскую литературу покрывают "шрамы эпохи".Китайский критик Цун Вэйси признал, что есть в китай¬
ской литературе сегодняшнего дня и дешевые подделки, имитации
под "большую литературу", и что вообще она еще не скаэзлв
своего главного слова, и в китайской литературе еще не созда¬
но произведения, равного латиноамериканскому роману "Сто лет
одиночества" Г.Г.Маркеса.Впервые китайскими критиками было сказано о заимс£££££
ниях из латиноамериканской литературы. Это прозвучало в cJie
дующем контексте: "Китайские писатели наряду с реалистичес ^
ким методом используют легенды, мифы и символы, заимствуя эприемы у западного модернизма или у латиноамериканского магческого реализма".Латиноамериканская литература давно привлекает вниМ264
райские критиков я переводчиков. В настоящее время, как бы-
io У*е подчеркнуто, интерес к ней не угасает, так, например,
^гайский литературный журнал "Шицзе вэньсюэ" /Мировая лите¬
ратур*	г*//' Чвлнком посвящен латиноамериканской тема¬
тике. Здесь доминирует перуанская литература реалистического
^правления, »то вполне закономерно, после вышеизложенных те¬
зисов международной конференции, касающихся проблемы реализ¬
ма в китайской литературе.Большое внимание на страницах журнала "Шицзе вяньсюэ"
уделено ромнну перуанца Й.В.Льосы "Разговор в Катедраие", со¬
кращенный вариант фрагментов которого представил известный
итайский переводчик латиноамериканской литературы Сун Цэямэн
/с.4-220/ •В послесловии к переводу он познакомил китайских чита¬
телей с творчеством М.В.Льосы /с.220-238/. Здесь он подчерк¬
нул, что роман М.В.Льосы - "яркое произведение реалистическо¬
го направления". Далее Сун Цзямэн пишет, что "перуанский писа¬
тель вносит свой вклад в совершенствование человека, препятст¬
вуя его духовной апатии, самодовольству, тателлек^альному и
нравственному расслаблению".Внимание перуанского романиста, вполне справедливо от¬
мечает китайский критик, всецело сосредоточено на отрицатель¬
ные сторонах жизни. Такая позиция, свойственная многим ведаю¬
щимся писателям сатирического направления, не мешала им выра¬
зить свой идеал".В послесловии к переводу романа Сун Цзямэн пищет, чтоН.В.'Льоса "вершит суд над капиталистическим миропорядком, ве¬
ками определявшим сначала извне, а потом изнутри судьбу Лати¬
нской Америки. Его больше всего интересуют дела, деяния, дей¬
ствия, главным предметом его художественного исследования яв¬
ляется система отношений между людьми".Китайский критик видит существенное отличие В.Льосы от
подавляющего большинства современных латиноамериканских писа¬
телей в том, что "перуанский романист сознательно избегает
Условности и фантастики"* Эпическая безусловность происходя¬
щего становится важнейшим средством разоблачения, точнее -**Сун Цзямэн родился в г.Тяньцзинь в 1934 г. В 1957 г. закон¬
чил университет, иностранный факультет по специальности.испа¬
нский язык и литература. Преподавал в г.Нанкин испанский язык.В0зглавляеТ общество дружбы с латиноамериканскими стра-17 231	265
саморазоблачения бесчеловечной системы.Китайское название "Долгий разговор в забегаловке"
потому что речь идет о грязной забегаловке "Катедраль" /о,». й
из тех, которые по всей Латинской Америке выразительно имен!
ют	ph. т a fa	буквально таверна дряннойсмерти"/. Беседа длится четыре часа и вмещает в себя восемь
лет. Здесь перед читателем появляются представители различ¬
ных социальных слоев: министры и коммерсанты, генералы и офи.
церы, рабочие и студенты, журналисты и обыватели, уголовники
и проститутки. В романе вступают в диалог человеческие созна¬
ния.Сун Цзямэн подчеркивает, что сложный контрапункт сюжет¬
ных линий романа М.В.Льосы является средством разоблачения ‘
продажности, политических и коммерческих махинаций, с помо¬
щью которых подобная система обеспечивает себе состояние зыб¬
кого равновесия.Под колесо государственной машины попадают и маленькие,
не причастные к политике люди, которых увлекают в своем паде¬
нии оскандалившиеся господа.Исторический оптимизм К.В.Льосы Сун Цзямэн видит в той
художественном мире, где впервые герои вступают в противоре¬
чие со всей системой в целом, начинают осознавать это проти¬
воречие, что было до сих пор лишь его отрицанием.Китайский переводчик подчеркивает глубокий психологизм,
интеллектуальность, стремление осмыслить в мировом историчес¬
ком плане судьбу народа и создать самостоятельную художест¬
венную концепцию национальной действительности, делает вывод,
что именно поэтому произведение М.В.Льосы завоевало не только
общеконтинентальное признание, но и мировую известность.гбб
j1	Никитина,	Фрагмент погребального ритуала Пакче (1У-УП вв.)I	п проблемой общности мифологических представлений1	^лдов, населявших Корейский полуостров в период Трех1	государствЦель данной статьи - дать интерпретацию одной из архео-
| логических находок - скульптуры животного ("единорога"), об-
! нарухенной в гробнице пэкческого государя Мунён-вана (501-
; 523) и его супруги близ г. Конджу в Пашой Корее, исходя из
! древне-корейского мифологического контекста.Погребение Мунён-вана, обнаруженное в 1971 г., открытие
которого считается "сенсацией века", - единственное пока точ¬
но датированное погребение Пекче, принадлежащее достоверно
известному государю и содержащее полный набор погребальных
принадлежностей. Гробница, выстроенная по образцу китайских
гробниц династии Лян (502-557), состоит из выложенных киргш-
чем главной погребальной камеры и коридора, идущего с южной
стороны.В коридоре у самого входа были обнаружены два глазуро¬
ванных кувшина, бронзовые ложки и палочки для еды. Сразу за
ними, рядом друг с другом располагались две небольшие камен¬
ные плиты с китайским текстом, сообщающим титулы государя и
его супруги, даты смерти и погребения. На оборотной стороне
одной из них - договор с Правителем земли о приобретении мес¬
та для могилы за 10,000 монет. Сверху - связка железных ки¬
тайских монет лянского времени.Непосредственно за плитами, по центру, на расстоянии
нескольких сантиметров стояла каменная статуя животного, на¬
поминающего свинью, с плоским железным рогом в центре лба,
Отдаленно похожим на олений. Рог, волнистый с наружной, верх-
Ней стороны, резко отклонен назад и доходит приблизительно
До трети спины животного. Скульптура является последним пред¬
ком на пути к входу в погребальную камеру. Животное имеет
Цассивное туловище и ноги, открытую, лишенную зубов пасть.спине - четыре рельефные поперечные линии, на боках - ре-
^ьефные узоры. Высота скульптуры 30 см*, ширина 22, длина
*'»3 см.17-2 231267
Из об решению нет прямых аналогов ни в сапой Корее, щ,
Китае, с которым Пэкче в период правления Цунён-вана 8
тесные контакты (что сказалось в конструкции самой гробницу
китайском происхождении ряда предметов, в идее платы за ц0.‘
гребенке» надписей на плитах /12,61/). Скульптура "ед#н0р0Гв«
представляется достаточно загадочной, к в ряде аспектов пощ
мается специалистами по-раэному. Так, узоры на боках траКТу,
ются либо как крылья /2,24/ или перья /11,312/, либо как язы¬
ки пламени /12,62/. Общее впечатление от скульптуры также не
едино* Например: "Прочно стоящая на всех четырех ногах, она
является оригинальным творением, выражающим агрессивную, не- ^
сущую угрозу энергию /12,62/. Сравним: "По общей конфигурации
она не так у* напоминает страшных стражей-демонов, которых
часто можно обнаружить вокруг погребений государей и знати,
зато похожа на них благодаря их улыбкам сатирически настроен¬
ных человеческих существ. И в этом качестве в ней отражен
женственный стиль художников Пэкче /11,314/". В последнем
случае имеется в виду знаменитая "улыбка Пэкче", сочетающая¬
ся с женственной мягкостью облика будаийских скульптур, по
которьм узнаются творения пэкческях мастеров. Цитируемый ав¬
тор акцентирует в облике "единорога" открытый в полуулыбке
рот как традиционный для скульптуры Пэкче момент, свидетель¬
ствующий в пользу местного происхождения "единорога".Несмотря на расхождения в трактовке деталей облика
"единорога" и облика в целом, все авторы единодушны в опреде¬
лении его функции: он понимается как страж гробницы. Такое
понимание скульптур животных, соотнесенных с входом в гробни¬
цу, храм, дворец, - традиционно. В данном случае оно подкреп¬
ляется, видимо, следующей логикой: если у животного есть рог»
он должен с его помощью с кем-то бодаться, открыт рот - к°_
го-то кусать, А коль скоро "единорог" расположен на пути в
погребальную камеру, он должен агрессивно противостоять vxop
щему.Однако, рад обстоятельств заставляет нас усомниться в
сторожевой функции "единорога". Во-первых, с "концепцией стра¬
жа" плохо согласуется расположение скульптуры не непосреДсТ
венно у входа в коридор, а лишь в третьей зоне цредметов ^
кувшинами, ложками и палочками для еды и за плитами с те*сТ ^
и монетами. Оно могло предусматривать контакт "единорога к
хозяина коридора с входящим и гробницу за счет еды-питья,268
текста и денег. Во-вторых, такое понимание (агрессивность,
сТорожевые функции) "единорога", за фантастическими деталями
цзобРазкеНИЯ КОТОР°ГО безошибочно узнается реальное животное -
свйнья, не подтвервдается древне-корейским мифологическим
контекстом. Между тем» разгадку "единорога", по нашему мнению,
следует искать именно там.Учитывая, что значительную часть населения Пэкче соста¬
вляли выходцы из северного по отношению к нему государства
Когуре (1У-УП вв*), в том числе - основатели правящего дома,
обратимся к когуреско-пэкческой мифологической традиции, свя¬
занной с этим животным. По свидетельству китайских источни¬
ков, У когуресцев и их соседей малькаль свинья была связана
с брачной обрядностью. Так, у когуресцев брачная церемония
предусматривала подношение семьей жениха свиньи и вина дому
невесты /б,цз.94,с.5а/, у малькаль - "жених одевался в халат
из свиных шкур, а в головной убор втыкал хвост барса" /6, цз.94, с.96/. Корейский памятник "Самгук саги" (1145) связывает
с одним из ранних государей Когуре - Сансан-ваном (197-226)
легенду, одним из персонажей которой является свинья, Сансан-
ван на седьмом году правления видит вещий сон, из которого
узнает, что у него должен родиться сын от младшей жены. По¬
скольку никакой младшей жены у него не было, он терпеливо
вдет его исполнения пять лет. На двенадцатом году правления
убегает свинья, уготованная в жертву Небу. Ее помогает пой¬
мать некая красавица, которая и становится матерью его сына,
получившего детское имя Кечхе - Жертвенный поросенок /7,т,1,
сс.414-416/.Впоследствии он становится наследником престола, а затеми государем,Свинья также является персонажем легевды в "Корёса"(1454), связанной с Чакчегоном, одним из предков Ван Гона, ос¬
нователя династии Коре (918-1392), династии, считавшей себя
преемницей духовного наследия Когурё. Чакчегон получает сви¬
нью от морского дракона во время свадьбы с его дочерью. Чакче-
г°н по возвращении на родину содержит ее как священное живот¬
ное, Вскоре свинья указывает на место, где он должен постро-
ить СВОЙ дом /9,4-5/.Свинья фигурирует в современных брачных обрядах в север-
провинциях Кореи по сей день. Ср* описание свадьба в пров.
^ая Пхёнандо; "Невесте на обеденный столик кладут "твэджи-231	269
тток" - "хлеб-свинью”, отбивной хлеб, приготовленный в вця
свиньи. Говорят, получишь ЭТОТ хлеб - будет счастье, обилГ
ная еда, народишь и вырастишь много детей, жизнь будет дол
гой" /8, 63/.	Л'Во всех случаях свинья соотносится с брачной Церемощ*
ей, во время которой молодая, по-видимому, отождествляется
со свиньей как с мифологической родительницей, а жених - с
боровом, что отражено в описании обычаев малька ль, но оказа¬
лось снятым в текстах, так или иначе относящихся к Когуре,
Назначение свиньи - производить потомство, прежде всего - му,
жское.Эти представления отражены в круге легенд, связанных с
личностью выдающегося поэта, историка и государственного дея¬
теля IX в. Чхве Чхивона, бытующих и по сей день в провинциях
Чолла-до и Чхунчхон-до, а также - в провинции Северная Пхё-
нан-до, т.е. на территории бывших земель Пэкче и Когуре. На¬
ибольший интерес для нашей проблематики представляет создан¬
ная, в XIX в, на их основе "Повесть о верном Чхве"^/5/.В начале"Повести" рассказывается о чудесных обстоятель¬
ствах рождения и детства героя. Эта честь "Повести", по суще¬
ству, является описанием двух дублирующих друг друга вариан¬
тов ритуала, в котором воссоздавался миф о зачатии и появле¬
нии на свет мужского божества (предположительно солярного или
лунного), которое рождается поначалу в стадии "предмета*.
Первый вариант проводился женщиной-жрицей, в роли которой вы¬
ступала жена начальника уезда, второй - жрецом, в роли кото¬
рого выступал чиновник, начальник уезда. В мифе - три персо-
нажа: Мать, Отец и Сын.Обратимся к ритуальной семантике действий и положений,
обозначенных в "Повести". Ситуация 1: У начальника уезде, то- |
лько что прибывшего на должность, исчезает жена. Ее похищает
Золотой боров, который живет во дворце, находящемся в пещере
на вершине горы. Муж пробирается во дворец. Жена ищет в голо
ве Золотого *орова (..^изводительный акт^). Попутно она выве
дывает у Золотого борова, в чем его смерть. Тот сообщает, 4,0 j
его можно убить с помощью оленьей кожи, если плюнуть на нее ,
и приложить к его лбу ( Вымогательство "предмета", поскольку j
его слова провоцируют женщину на рад действий, завершающи*^ ;
прикладыванием ко лбу Золотого борова ремешка из оленьей к
жи с ключем, что тождественно Передаче "предмета"). Вымога-
270
чельству "предмета Отцом предшествует Предварительное его
ро*ДеНИе	женщина вспоминает о находящемся при нейлдрче на ремешке из оленьей коки. Ключ же, кор.-ёльссвэ, бу¬
квально означает - "железо, которое открывает”, т.е. "пред¬
ает" сделан из железа, имеет продолговатую форму, постоянно
привязан к ремешку из оленьей кожи. Женщина отвязывает реме¬
шок от завязок своей юбки, т.е. выпрастывает предмет из пут
своей одежды (=Рождение "предмета"). Сравним выпрастывание
красной яшмы простолюдином, который носил ее на пояснице под
одевдой, в мифе об Аманохихоко из "Кодзики"4. Женщина плюет
на ремешок (^Производительный акт 2), Сравним роль плевка в
обряде Сандже - Поклонения горе, где "участвующие в обряде
мужчины, проходя мимо кучи камней, три раза наступали ногой
и три раза плевали на кучу /1,169/® Затем женщина прикладыва¬
ет ремешок, привязанный к ключу, ко лбу Золотого борова (Пе¬
редача "предмета" «Вторичное рождение "предмета"). Тот умира¬
ет, и начальник уезда, забрав жену с будущим ребенком, уво¬
зит ее домой (=Водворение "предмета" в дом Отца). Особого
внимания заслуживает смерть Золотого борова. Она наступает во
время сна, в момент соприкосновения его головы с "предметом".
Соприкосновение символизирует этапы передачи "предмета" и
Вторичного роащения Сына в качестве "предмета". Смерть Золо¬
того борова - смерть Отца в момент рождения его Сына, который
с ровдением Сына должен умереть и тут же вновь родиться в но¬
вом качестве: он умирает как не имеющий Сына и рождается как
имеющий Сына. Отсюда - умирает Золотой боров как Отец и "род-
дается", появляясь ему на смену, начальник уезда. Т.е, смерть
Золотого борова и вступление в свои супружеские права началь¬
ника уезда отражает перемену статуса Отца, точно так же, как
исчезновение-похищение (=смерть) жены начальника уезда и ее
вызволение из дворца-пещеры-горы (=рождение) отражает соот¬
ветствующую перемену статуса Матери.^ В ситуации 1 родителями
Мужского божества являются Золотой Боров (- мифологический
Персонаж) и жена начальника уезда (ритуальный персонаж). Их
Сын в стадии "предмета" - железный ключ на ремешке из оленьей
Котьи,Ситуация П. Рождается сын. Муж сомневается, не является
Ребенок сыном Золотого борова. Поэтому на долю мальчика
вьяшдают испытания. Ребенок брошен на берегу моря^ Когда же
30 ним являются чиновники уездной управы, посланные начальни¬■17-4 23,	271
ком уезда, они садятся в лодку и гребут на голос младенца
(Предварительное рождение "предмета"). Младенец хе оказыва¬
ется на высокой скале средь моря, где сидит и читает нараспев
стихи. Скала называется "Остров свиньи". Чиновники уговарива¬
ют его покинуть Остров свиньи и отправиться в дом отца. Маль¬
чик не соглашается. Тогда является сам начальник уезда с той
же просьбой (аВдаогательство "предмета"). У мальчика - желез¬
ная палка, данная Небом, которой он должен три года писать
иероглифы, сидя на скале (=Рождение "предмета" - железной
палки). Мальчик при встрече кланяется начальнику уезда как
отцу (Передача предаете). Учитывая уважительную причину от*
каза, отец строит на острове-скале-свинье павильон для него
(=Водворение "предмета" в дом Отца).В ситуации П родителями мужского божества являются на¬
чальник уезда (ритуальный персонаж) и Остров-скала-свинья
(ритуально-мифологический персонаж). Они рождают Сына в ста¬
дии "предмета" - железной палки. Ситуация П очень напоминает
государственный ритуал, проводившийся в Силла в УП в. в связи
с утверждением сына государя Синмуна в статусе наследника пре¬
стола, который описан в "Самгук юса" (1285) в "Повествовании
о свирели". В нем в качестве Матери выступает Остров-гора-го-
лова черепахи, в качестве Отца - Дракон и государь Синмун-
ван. Роадается Сын-бамбук, который появляется из головы Чере-
пахи-горы-острова. ^Повествование о свирели" рассмотрено на¬
ми достаточно подробно в связи с аналогами к мифу о Женщине-
Солнце /3,98-140 и др./.)Учитывая общий ритуально-мифологический контекст, в ко¬
тором свинья фигурирует как животное, связанное с родящим
женским началом, а также - наличие в мифологическом слое пре¬
дставлений сюжета о рождении мужского божества в качестве
"предмета" продолговатой формы, в том числе - железного, мы
можем в связи с фигурой "единорога" высказать следующее пред¬
положение. "Единорог" воплощает в себе мифологическую роди¬
тельницу мужского божества, произведшую своего Сына и виде
"предмета" - железного рога, напоминающего олений. (Ср. желез¬
ный ключ на ремешке из оленьей кожи, тождественный, по-види¬
мому; оленьему рогу). Этот предмет, как и предусматривается
мифом, появляется из головы Матери и находится на ней до тех
пор, пока его не заберет, выпросив предварительно у Матери,
Отец божества. В скульптуре зафиксирован момент ожидания Ма-
272
терью Отца, которому Мать, после просьб Отца, должна передать
"предает".Сказанное подтверждает и такая деталь, как открытый рот
рвотного, вызвавший у некоторых корейских специалистов ассо¬
циации с "улыбкой Пэкче". Смех, улыбка, а отсюда - открытый
s улыбке, смехе рот (или просто открытый рот) связаны в мифо¬
логическом слое аграрных культур с зарождением плода /4,Й2/.
Этот момент применительно к корейской культуре рассмотрен в
нашей книге на примере облика Чхоёна - жреца, который во вре¬
мя ритуала воплощал в себе мужское и женское родящее начало и
производил на свет Женщину-Солнце на первом этапе в качестве
"предмете" - цветка. Вспомним маску Чхоёна - его полуоткрытый
в доброй улыбке рот (=3ачатие "предмета"), цветы на головном
уборе (=Рождение Женщины-Солнце в стадии "предмета" - цветка),
- момент, аналогичный моменту цветения рододендрона на верши¬
не скалы-коровы в повествовании о госпоже Суро в "Самгук
юса". См. /3,91-176/)Маска Чхоёна фиксирует тот же момент
мифа-ритуала, что и фигура "единорога" с той разницей, что в
первом случае рождается женское солярное божество как цветокг
который должен вручаться Мужу божества, во втором - мужское
как железный рог, который должен вручаться Отцу.Не случаен и такой момент, связанный с "единорогом",
как материал, из которого сделана скульптура: это камень (ро¬
говая обманка). В круге представлений о Женщине-Солнце камень
соотносится с Матерью-Черепахой, Коровой, которую в ритуале
могли представлять гора, скала (желательно - в море, недалеко
от берега, или - на берегу). С Отцом соотносится золото-ме¬
талл, одним из ритуальных воплощений которого был меч (или:
меч и пояс). Не случайно мифологическими родителями Чхве Чхи¬
вона в "Повести о верном Чхве" являются Золотой боров и Ка¬
менная свинья (Остров-скала-свинья).Как нам представляется, сказанного вполне достаточно,
чтобы утверждать, что "единорог" выполняет не сторожевые фун¬
кции. "Единорог", по всей видимости, является одним из ранних
скульптурных воплощений мифа о рождении Каменной свиньей муж¬
ского божества - Оленя в качестве "предмета" - железного ро¬
га, который появляется из ее головы. Каменная свинья ожидает
появления Золотого борбва, чтобы вручить ему по его просьбе
железный "предмет". Не исключено, что предметы первой и вто¬
рой зоны, находящиеся в коридоре гробницы, использовались 1ю273
время контакта-диалога с Каменной свиньей жреца, иаобрамщ
го Золотого борова в ритуале утверждения сына государя в ка '
честве наследника престоле, аналогичном тому, который описан
в "Повествовании о свирели".Примечания1.	Легенды специально рассмотрены проф. Чан Доксуном в связи
с иной проблематикой. Они посвящены либо рождению Чхге
Чхивона, либо поединку между его сыном и дочерью, кончаю¬
щемуся их гибелью/10/. Обе группы легенд имеют прямое отно¬
шение к мифологическому циклу, связанному с Женщиной-Солн-
цем.2.	О дворце, пещере, горе как мифологических и ритуальных ду¬
блях Матери (Черепахи, Коровы, Свиньи и т.д.) см. /3,91-
177 и др./.3.	Ср. действия монаха в шаманском сказании "Девушка Тангт",
который трижды гладит рукой по волосам девушки, отчего та
зачинает и рождает троих сыновей /3,с. 152-153/.4.	Подробнее о мифе и соответствующих вариантах ритуала см.
/3, с.92-143 и др./.5.	О связи этого ритуала с кругом представлений о зачатии и
рождении Яенщины-Солнца см. /3, с. 144-145/.6.	О мифе, соответствующих этапах ритуала рождения божества и
их семантике см. /3,с.91-177, 244-260/.7.	Подробно о Чхоёне и его маске см. /3, с.244-257/.Литература1.	Ионова Ю.В. Пережитки тотемизма в религиозных обрядах ко¬
рейцев.-Религия и мифология народов Восточной и Вжной Азии.
М., 1970.2.	Ким Вольен. Единорог, феникс и летящий конь. - "Курьер
ЮНЕСКО". 1979, январь.3.	Никитина М.И. Древняя корейская поэзия в связи с ритуалом
и мифом. М.,1982.4.	Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936.5.	Чхое Чхун джон ("Повесть о верном Чхое"). Факс, корейской
рук., пер., предисл. и коммент. Д.Д.Елиееева.М.,1971.6.	Бэй ши (История Северных династий).Сы бу бэй яо. Шанхай.274
1936.7.	Ким Бусик. Самгук саги (Исторические загаси Трех госуда-
' рств). Т.1-2. Пхеньян, 1958-1959.g Ким Синсук. Пхёнан-нам-до хёптончохап нонмин-дыр-ый хонин
пхунсыб-е-тэхаё. - ”Мунхва юсан", 1957, If 5. (О свадебных
обрядах кооперативного крестьянства провинции Ежная Пхё-
нан-до. - ’’Мунхва юсан", 1957, JF5.9, Коре са (История Корё). T.I. Пхеньян, 1957.Ю, CAcittty /&К-гсс#. (%’с-е i - и/о» ес-ьи?v Mnte. ftc“-'c,zct f * i/t/ /j? 7№?,II. /Цггеем, /fcz/ Jit/?	■/<?&?
"Отображение культа растений в ФольуппГг
литературе Кампучии"Цветы, букеты, гирлянды определенных Цветосочета
ляются непременными атрибутами церемоний, праздников, **"
альных действ в Кампучии. Это естественно для тропической*'
страны, жизнь и благополучие народа которой непосредСтв
связаны с надеждами на богатый урожай, обещанием котор0гГ°
ляется цветущее растение. Культ цветов, растений распрос ЯВ'
нен во всей Юго-Восточной Азии и уходит своими корнями в
строазиатскую традицию и в пришедшие из Индии индуизм и буд"
дизм. С цветком связываются понятия о чудесном рождении не
уязвимости, плодовитости, возроящении.Разумеется, произведения устного народного творчества
не дублируют обряд или праздник, а их сюжеты и мотивы схема¬
тизируются в формальных границах чудесного рассказа в соот¬
ветствии с установкой на развлечение. Происходит естествен¬
ное отдаление фольклорных сюжетов от тех непосредственных ре¬
алий, на почве которых они оформлялись. Тем не менее, именно
в фольклорных произведениях Наиболее отчетливо выступает
связь растительного, цветочного мира с обрядом и культом,
что в свою очередь сказывается на описаниях природы в средне¬
вековой литературе.У ряда народов Юго-Восточной Азии, в том числе у кампу¬
чийцев, бытовало верование в силу цветка, съев который жен¬
щина становилась беременной. В фольклоре также с цветочной
гирляндой или букетом связана тема плодородия, волшебного за¬
чатия, В "Легенде о храме Ангкор" говорится: "Заметив, что у
супруги нового короля нет ребенка, Индра сказал, - Наследни¬
ком этой четы и подлинным королем, который увековечит славу
кхмеров, будет человек божественного происхождения"..*... "Индра, бросив в королеву букетом цветов, покинул людей*В тот же час королева забеременела и в положенное время раз
родилась сыном, которого нарекли святым именем Прех Кетомий
ла, что означает Свет Букета Цветов". /2, 97-98/.В фольклоре Кампучии распространена тема роадения в ^
цветке, особенно в лотосе, отождествляемым с понятием бож
венного, священного, космогонического. В мифе "Откуда поя276
дИСЬ кошки” говорится: "И вот однажды сидел отшельник у поро¬
га своего жилища погруженный в размышления, я «друг ясно про¬
зрел он внутренним взором, что в лотосе, распустившемся на
северном озере, где не бывал он уже девять дней, как раз де¬
вять дней назад родилась богиня”,., "он нарек ее Уттара Боп-
ха, ъч° означает Северный Цветок". /2,25/. Рождение Уттары
Бопха перекликается с тайской принцессой Еаммадеви, лаосской
Иалика и др.Тема свадьбы в фольклоре также не обходится без цветов,
воспроизводя брачную церемонию, в начале которой процессия,
сопровождаемая музыкантами, отправляется собирать цветы аре-
ки, над хоторыми бхик ху читает священные тексты, "Отшельник
прочел заклинание и разбросал над молодыми семицветные цветы,
пожелав счастья молодым супругам". /2,28/.Букеты цветов, упоминаемые в фольклоре, имеют строгую
организацию, форму, предназначение. Цветочные композиции ко¬
нической и пирамидальной формы, по словам Тьерри, "воспроиз¬
водят мир и часто служат подношением мертвым" /3,145/. Во
время буддийского праздника	t начинающегося в пер¬вый день убывающей Луны /август-сентябрь/ готовили
/санскр./. Это шарики из клейкого риса, сваренные в
кокосовом молоке с добавлением ряда ингредиентов, /ien укла¬
дывали в особое блюдо в центре которого возвышался букет -
PfiM&ifar *	f&t предназначался мертвым, а /Услужилпищей в загробном мире.В фольклоре Кампучии часто встречаются мотивы, восходя¬
щие к буддийскому празднику к&п . в "Предании о храме
на горе Тисоу" подробно описывается дерево для подношений на
ветвях которого подвешены мешки с красным и белым рисом, го¬
лова свиньй, предназначенные духам умерших.В произведениях устного народного творчества кампучий¬
цев связанных с растениями, деревьями появляются их оценочные
характеристики, которые в дальнейшем разрабатываются литера¬
турой - "язык цветов, деревьев, растений".Баньян - олицетворение мощи, могущества, святости. "Был
тот баньян таким могучим и высоким, что люди испытывали к не-
МУ страх и уважение" /2,40/. "Однажды он с женой отправился
к священному дереву бадьян помолиться о рождении ребенка" /2,
34/. Арека и бетель ассоциируются с любовью и страданием,
Явственной чистотой. "Арековая пальма и бетель растут всег-277
да вместе, причем побеги бетеля всегда обвиваются вокруг
льмовых стволов. И это не удивительно, потому что д0 пре Па'
щения своего в растения бетель и арековая пальма были mxjjj
щими супругами" /2,61-62/. С травой маам связана темания, дурного, нечистого. "Местные жители не собирают маа«
потому что исстари считается, будто гора это возникла из те
ле девицы КангреЙ, которая была якшей и вышла замуж за Пут ~
хисаена, а маам на ее вершине есть не что иное как ее вола
сы" /2.134/.В пословицах Кампучии, противопоставляя заносчивого че
ловека и скромного используются свойства растений, чаще все¬
го риса: "Пустой колос к небу тянется - полный колос к земле
клонится".В средневековой литературе Кампучии "язык цветов" испо¬
льзуется авторами как одно из основных изобразительных сре¬
дств. Особенно это характерно для жанра чбапа, интенсивно
развивавшегося в Х1У-ХУШ веках. В чбапе коун тяы" - "Законы
морального поведения детей” сказано:"Бывает человек, которыйворчит; извивается, льстит и заискивает,притворяется и хитрит,как дерево ловеа,красивое только снаружи.Другой, как плод хлебного дерева,
сухой и покрытый густыми шипами снаружи,
а мякоть его такая сладкая.Бледный и неяркий,
а на вкус замечательный.Благочестивый человек,не выставляющий напоказ свое милосердие,подобен мякоти хлебного дерева,приятной на вкус, но-'скрытой под толстой кожурой"./7.71/.В приведенном примере неизвестный автор использует раз¬
вернутую метаформу, образ заключенный в ней составляет целый
ряд согласованных предложений. Сравнение дурного человека с
плодом дерева ловеа приобрело нарицательный смысл и закрепи¬
лось в кхмерском языке. В настоящее время, когда хотят ска¬
зать, что человек обладает обманчивой внешностью, его ср0вни
веют с ловеа. "Тят доуть пхлаз ловеа" - "Душа, как у плода
278
pea"*В отличие от гномической литературы, в которой расти¬
тельный мир был способом для создания развернутых метафор, в
поэмах, написанных в те же века описания природы пространны
и красочны, детализированы, отмечены высоким лиризмом и поэ¬
тичностью. Природа, как и в индийской традиции, вызывает чу¬
вство довольства и умиротворения /1,352/. Описание состояния
природы, пейзажа увязываются с настроением героев и характе¬
ром действия. Так Нанг описывает долговданную встречу воз¬
любленных на фоне пышной, богатой и радостной природы. "Моя
маленькая, посмотри на манговые деревья "ма", манговые де¬
ревья "ми", которых тут так много, манговые деревья "мин
броуль", "саета", "мак пранг", множество дикорастущих манго¬
вых деревьев, а также манго "рамба" и "ромиет" /6, 883,884/.
Далее следует длинный перечень деревьев и растений, которые
видят герои: манговые деревья сменяются лимонными, за ними
следуют апельсиновые деревья, мандариновые, грудная ягода,
каперцы, расамалы, "кусси", лианы ротанги, плауны, рододенд¬
роны и т.д. У читателя такой лес вызывает ощущение полного
беспорядка. Но как считают сами кампучийские писатели - это
и есть настоящий порядок, свойственный тропическому лесу.
Описания природы в кампучийских поэмах - это соединение реа¬
льности и воображения, фантазии художника, действительности
и мечты. Одно от другого неотделимо. Описывая природу, авто¬
ры не только скрупулезно перечисляют все растения, но окра¬
шивают их разноцветными красками, насыщают оттенками запахов.
Богатство человеческих настроений и эмоций соответствует
разнообразию растительного мира, а субъективные ощущения, от¬
тенки настроений находят параллели в оттенках цвета, запаха
и звука в природе.В проломлоуках - жанре романа XX века, интенсивно раз¬
вивавшемся под влиянием литературы французского сентимента¬
лизма ХУШ века, изменяется отношение к растительному миру и
способ его изображения в художественных произведениях. Для
кампучийских писателей характер природы представляется орга¬
ничным единством конечного и бесконечного. Пейзаж - это тело,0 которнм живет душа. Такое же нерасторжимое целое представля¬
ет собой и человек, поскольку в нем соединяется духовное и
материальное. Человек по своей сути родственен самой природе,
0н Должен возвратиться к ней, душой, сердцем, мыслью приоб-279
щиться к ее мудрости и красоте. Поскольку природа бескон
кампучийские писатели создают в проломлоуках картины веадче*’
твенного пейзажа, порождающие возвышенные размышления. пБо*е~
ственное Солнце село в свой драгоценный, сверкающий экипаж
запряженный одной тысячью породиетных коней и совершило це^е
мониалькый обход священной горы Меру с востока на запад, как~
велит закон Вселенной. Зайдя за гору, косые лучи Солнца осве
тили землю, а потом наступили сумраки. Божественная Луна за¬
няла место в своей серебряной колеснице и двинулась с востока
распространяя серебряный свет на всю Вселенную" /5,1-2/.Ньёк Тхаем, автор приведенного отрывка, проводит идею
одухотворенности природы, что близко приему олицетворения,
использовавшемуся в фольклоре. Но только для жанра проломло-
ук характерно единство бесконечности природы и вселенной и
бренности и ограниченности человеческого существования и глу¬
бокой внутренней взаимосвязи природы и человека. Носителем
этой идеи Ньёк Тхаем делает своего главного героя. Его безыс¬
ходное отчаяние противопоставляется спокойному, равнодушному
величию Солнца, Луны, неба. Изображая небо, Ньёк Тхаем стре¬
мится найти отвлеченное от реальности цветовое решение и про¬
будить у читателей мысли о возвышенном. Автор использует зо¬
лотые, серебряные тона, в чистом виде не встречающиеся в при¬
роде. Возвышенному описанию соответствует и язык с использо¬
ванием палийской и санскритской терминологии, которая тради¬
ционно считалась высоким слогом. В коротком отрывке более ста
палийских и санскритских слов.Ньёк Тхаем, как и другие авторы проломлоуков, стремится
зафиксировать природу в ее переходных моментах, зарождающего¬
ся утра, тьмы подступающей ночи. Особенно любимы становятся
описания ночи, стирающей контуры и очертания реального мира,
объединяя предметы в глухой темный фон. Эта атмосфера как
нельзя лучше соответствует чувству одиночества человека, а хо¬
лодный безразличный лунный свет в сочетании с черной гаммой
ночи усиливает настроение тоски.Показывая единство конечного и беконечного, авторы про¬
ломлоуков с вниманием относились к изображению реальной дей¬
ствительности. "Нежно-зеленые ростки риса слабо раскачиваются
на ветру. Среди рисовой рассады лиловыми и фиолетовыми лампоч
ками горит вьюнок, огненно пламенеет кротип, словно чистое зо
лото сверкает желтый яньтять. То тут, то там цветы смешиваю^280
создавая непередаваемую игру красок. Все эти цветы будто соз¬
даны для того, чтобы украсить собой зеленый сампот, расстелен-
$$ под чистым небом и пронизанный яркими лучами солнца "/4.
1-2/.При описании природы особое значение отводится цветам,
символу чистоты и красоты. Очарование Витхиеви /героини "Увя¬
дшего цветка" Цу Хатя/, поющей в ночном безмолвии подчеркива¬
емся тем, что ее "голос сливался с ароматом жасмина и роз"
/4,12/. Своих героинь авторы проломлоуков нередко сравнивают
с цветами и выносят эти сравнения в названия произведений.
"Колап ПаЙлин" - "Пайлинская роза" - самая обворожительная де¬
вушка Пайлина, "Пхка сропуан" - "Увядший цветок" - невинная
девушка погибшая из-за неразделенной любви и т.д.В восьмидесятые годы в литературу Кампучии пришли новые
писатели, новые темы, новые жанры. Объектом художественного
исследования писателей стало возрождение страны и человека в
процессе преобразования окружающей его действительности. Проб¬
лема личности, ее места в обществе решается в связи с траги¬
ческими страницами истории кампучийского народа. Широта обще¬
ственной проблематики привела и к изменению описания природы.В рассказах и повестях нет описания растений, цветов, гор,
рек, всего того, чем изобиловала литература прошлого. Реаль¬
ные предметы стираются, но остается фон, окрашенный в мрачные
или светлые тона. При описании природы любимыми словесными об¬
разами, господствующими в основном замысле становятся свет и
тьма, в крайнем сгущении и напряжении. Для обозначении мглы
используется слово "ноныт" - тьма, мрак. Эта тьма беспредель¬
на, абсолютна, недифференцирована. Темнота ночи не передается
словом "кхмаы" - черный, а "кхвак" - слепой. Очень часто авто¬
ры метафорически переносят образ тьмы на состояние души чело¬
века. "В душе ее царил такой же мрак, как и в природе". Это
эмблематическая окраска внешнего мира и внутреннего пережива¬
ния. Тьма противопоставляется свету. В этом случае авторы
употребляют слова "с’ат" - светлая, "рикрией" - радостная,
тхлай-тхлам - драгоценная, светлая. Свет и тьма даются в их
контрастной напряженности, авторы не знают плавных переходов.
Образы света также метафорически переносятся на состояние ду¬
гой человека.Хотя этот прием и использовался литературой прошлого,
прозаики 80-х годов продвинулись дальше по пути метафорическо-|н |i281
го перенесения абрвзоъ тьмы и света - они распростна социальную сферу, на жизнь кампучийского народа **полпотовского режима и после его крушения. При отю*0* 0ПНсакии IIpiuроды времен полпотовского режима используются исключит
темные, мрачные тона, доминируют слова "мрак”, nHemv>
тьма" - как и жизнь человека в те тяжелые времена. НаГЛ^8я
при описании жизни после 1979 г. слова "мрак", "сумрак"0™5'
костью исключаются. Картины природы рисуются торжественный
и яркими красками,	*Таким образом, описание природы также подчиняете
бльной задаче литературы. Природа становится социальной,
не было в литературе прошлого. Это один из новаторских прие
мов кампучийских писателей 80-х годов.Библиография:1.	Гринцер П»А. Древнеиндийский эпос, М. ,1974.2.	Кхмерские мифы и легенды. М., 1981.3.	S. $ Its? c&fyuf ccufe?4.	Ну Хать "Пхка сропуан*, Пномпень, 1965 /на кхы.пз*/.5.	Ньёк Тхаем "Колап ПаЙлин", Пномпень, 1961 /на кхм.яэ./.6.	OKNbfft ^жег/7.	"Чбап коун тяы* в "Чбап пеэнь-пеэнь", Пномпень, 2518/на
кхм.яз/.282
Г.А.Хорошилов /Киев/
"Неприкосновенные" свитки из киевской китайской коллекцииКиевский государственный музей западного и восточного
искусства обладает весьма разнообразными и высокохудожествен¬
ней коллекциями этичного, западноевропейского и восточного
искусства. С момента основания музея в 1919 г. его научный
коллектив ведет постоянную систематическую работу по изучению
и публикации экспонатов. Издаваемый ныне каталог ставит перед
собой задачу публикации весьма ценной по своему художествен¬
ному значению музейной коллекции китайской классической живо¬
писи - одной из самых значительных в СССР. В каталоге публи¬
куются 315 произведений /вертикальных и горизонтальных свит¬
ков и альбомов/, относящихся к различным эпохам китайского ис¬
кусства. Два свитка эпохи Мин /1368-1644/ /Тан Гуан-ци - "Пио¬
ны" и неизвестный художник - "Монгол с конем"/ происходят из
коллекции Б.И. и В.Н.Ханенко* а ранее находились в собрании
Артура Самбона /Париж/* Ряд картин приобретены после Великой
Отечественной войны. Остальные произведения поступили в музей
в 1959-1960 гг. До этого они входили в коллекцию Андре Стефа¬
на Жаспара, которая собиралась с 1928 по 1948 г. в основном в
Китае /в Шанхае, в окрестностях г,Циндао - в местности Ляо-
шань, в Пекине, Ханчжоу, Сучжоу, на Тайване/, а также в Корее,
в Японии /в Токио, Нагасаки/ и в последние годы /1948-1955/ -
во.Франции. А.Жаспаром при участии китайских искусствоведов
/Ван Пин-фи и др./ с 1934 по 1955 г. был составлен каталог
его китайской коллекции, в котором на основании прочитанных
подписей определены авторы произведений, даны описания картин
и объяснение их сюжетов» переведены тексты стихов и других
надписей на картинах, приведены биографические сведения о ху¬
дожниках и др. Свитки рес т а в риро ва лис ь и монтировались в мас¬
терских Шанхая. 183 картины - лучшая часть этой коллекции -
были принесены в дар музею Таисией Павловной Жаспар /вдовой
^•Жаспара/...1.1.	Приведенный выше текст взят из статьи к изданному в
1965 году издательством "Мистецтво", каталогу китайской живо¬
писи восточного отдела Киевского государственного музея запад¬
ного и восточного искусства /2,63-64/. Предлагаем отнестись к18-2 231	283
этому отрывку как к документу и сопоставить прочтенное с реа,
льным положением дел.1.2.	Для начала напомним, что здание нынешнего музея было
выстроено семьей Ханенко специально для размещения обширной
семейной коллекции всемирного антиквариата, с последующей пе¬
редачей этого достояния в дар Киеву, что было оговорено в за¬
вещании основателя коллекции - Б.И.Ханенко. Именно эта кол¬
лекция и стала базой нынешнего музея. Далее следует упомянуть
и тот факт, что французский дипломат А.Жаспар увез свою кол¬
лекцию из Китая не в Киев, а во Францию, но несмотря на семей¬
ный разрыв, завещал коллекцию своей бывшей жене - Таисии Пав¬
ловне. Не нужно говорить сколь щепетильна эта тема, но в све¬
те того, что именно **183 картины - лучшая часть коллекции"
принесены Таисией Павловной в дар /то есть бесплатно!/ мы в
праве предполагать достойное отношение к этому дару, сделавше¬
му киевскую коллекцию китайских экспонатов "одной из самых
значительных коллекций в СССР". Но что же происходит на самом
деле?1.3.	Прежде всего хочется еще раз обратить внимание на вы¬
деленную нами фразу о том, что научный коллектив ведет посто¬
янную систематическую работу по изучению и публикации музей¬
ных экспонатов. Возможно в 1965 году этот факт и имел место
/что очень сомнительно/, но уж сегодня это, мягко говоря, чи¬
стейшая ложь. Никакой "постоянной систематической/!/ работы'’,
равно как и никакого "научного коллектива", который бы мог
заниматься этой "постоянной систематической работой" в музее
нет. В штате нет ни одного китаиста, тем более китаиста-искус-
ствоведа. Это конечно же обусловлено тем, что вообще китаисти¬
ка на Украине еще не начиналась, несмотря на то, что контин¬
гент заинтересованных людей есть.1.4.	Далее. Из двух залов музея, некогда отведенных под ки¬
тайскую экспозицию, сегодня остался лишь один, да и тот прию¬
тил в себе не только китайскую, но и тибетскую коллекцию.1.5.	Хранение китайской коллекции производится следующим
образом. Все снесено в глубокие подвалы ханенковского особня¬
ка и заперто там на неопределенное время. Штат музея меняется
что естественно, и сегодня даже сотрудникам восточного отдела
затруднительно сказать - в каком состоянии находятся "непри¬
косновенные" свитки, да и не погибли ли они вовсе, т.к. ника¬
кой научной реставрации в музее нет.284I
2.1.	Но допустим, что сегодня, во времена перестройки,
что-либо чудесным образом произойдет и музей обретет возмож¬
ность выставить всю коллекцию в какой-нибудь автономной ста¬
ционарной галерее? В этом и хотелось бы разобраться. Возьмем
для примера некий абстрактный свиток, размещенный на стене.На свитке имеется некое изображение, традиционное для китай¬
ской иконографии. На свитке имеется также надпись, выполнен¬
ная скорописью в более позднее время, цитирующая знаменитые
строки из стиха, принадлежащего поэту более ранней эпохи, в
которых, ко всему, содержится реминисценция на какой-нибудь
еще более Древний классический текст. На свитке также имеют¬
ся печати, имена авторов и прочие характерные атрибуты. Перед
свитком - человек, желающий приобщиться. Что, кроме общего
впечатления, кроме динамики экзотических значков и росчерков,
сможет постичь этот неофит? Перед ним - атрибуционная бирка.На бирке - та же "китайская грамота", только в русской тран¬
скрипции: иБа~да шань-жэнь /Чжу-да/, 1625-1705. Созерцание
воды буддийским монахом. Бумага, 'fynib." И все. Но допустим,
что у свитка не дилетант, обреченный уйти не солоно хлебавши,
а китаист. Думается, что он будет удручен не менее, если не
более дилетанта. Прочесть изысканную скоропись под силу даже
немногим профессионалам. Знать, что за текст приведен на'свит¬
ке, означает знать китайскую словесность в полном ее объеме.
Счесть древние знаки или монограммы печатей еще более трудно.
Вот и выходит, что пользы от созерцания такого свитка, кроме
раздражения, никакой. При этом вспомним, что мы говорили о
свитке хоть и гипотетическом, но все же висящем на стеке. В
нашем же случае все обстоит как в сказке про Кащея, где завет¬
ная игла спрятана довольно хитро.2.2.	Может возникнуть вопрос - а какое отношение к теоре¬
тической конференции ло дальневосточной литературе может
иметь эта искусствоведческо-интендантская проблема? Как пред¬
ставляется - самое непосредственное, ведь речь идет о том -
как сделать доступной всю комплексную структуру, каковой яв¬
ляется китайский свиток. Ниже приводятся конспективные сооб¬
ражения по этому поводу, которые могут показаться либо наив¬
ной утопией, либо маниловщиной, однако это нас мало смущает.
Хочется лишь напомнить, что собрание китаистов, именуемое
“Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока"
мыслилось изначально как "алексеевские чтения", то есть чте-18—3 231285
кия в память человека, для которого Китай не ограничивался
лишь "теоретическими проблемами”.3.1.	6 самых общих чертах речь идет о создании просветите¬
льского научно-исследовательского центра китаистики на Украи¬
не, базовой основой которого могла бы стать китайская гале¬
рея, оборудованная как реально действующая школа, где учебны¬
ми пособиями выступали бы ныне заживо погребенные предметы из
фондов нынешнего бюрократического музея. Экспозиция такой га¬
лереи должна быть создана сообразно задачам, причем непосред¬
ственное ее оформление должно быть доверено только архитекто-
ру-профессионалу тонко чувствующему суть китайского мировос¬
приятия /такой специалист имеется/ и умеющему работать руками.
В идеале такую галерею следовало бы не втискивать в какое-ни¬
будь ветхое здание, которые принято у нас вьщелять под куль¬
турные учреждения, а, проанализировав градостроительную ситу¬
ацию Киева, вьщелить участок и доверить сооружение павильона
галереи тому же архитектору. Разумеется, что основной темой
проекта стало бы размещение конкретных. а не отвлеченных /как
это обычно у нас делается/ предметов коллекции.3.2.	Что же касается подачи свитков, то по этому поводу
хочется поделиться небольшим опытом, полученным в результате
эксперимента, проведенного в январе 1987 года на страницах
журнала "Всесвит" - органа Союза писателей УССР /5/. При под¬
держке главного редактора журнала, О.И.Микитенко нами был по¬
мещен довольно обширный материал, посвященный анализу и рас¬
шифровке одного-единственного стихотворения Бо-Цзюйи /тезисно
этот анализ был изложен в СёмнадцатоЙ НЕ ОГК, см.4/. Суть это¬
го анализа сводилась к следующему. В начале статьи был поме¬
щен иероглифический текст стиха, записанный схематизированно.
Все знаки были пронумерованы и для каждого иероглифа было да¬
но его значение, наиболее приемлемое для данного контекста.
Вслед за этим каждый знак был проанализирован с учетом куль¬
турологической семантики, в результате чего появился некий
синтетический комментарий, состоящий из иероглифики, иллюстра¬
ций, поясняющих текст, подстрочника и подробного парафраза,
что в комплексе нами предложено именовать "комплексным интер¬
претирующим переводом", призванным заменить изжившие себя
традиционные эрзац-переводы /б/. Статья имела широкий интерес
и общирную почту /1/, а также стала причиной для открытия во
иВсесвите" рубрики планомерных китайских публикаций, которые286
йудут выполняться по этому методу /7/.3,3.	Главной особенностью такого комплексного интерпрети-
щеГо перевода, как уже говорилось, является отказ от соз¬
дания /точнее - вымучивания/ однобоких русоязычных зрзац-тек-
стов и настоятельная потребность создания синтетического дву¬
язычного новообразования, в котором вместо пары "текст-про¬
фанация", будет возникать пара "текст-контекст". В таких ру¬
соязычных /или любых других/ "контекстах" каждый иероглиф
"текста" / то есть - китайского оригинала/, начнет работать
подобно драгоценному камню, взятому в достойную оправу. В ре¬
зультате всякий желающий получит возможность непосредственно¬
го общения с подлинниками и сам этот процесс активного пости¬
жения и созерцания как раз и должен восприниматься как комп¬
лексный интерпретирующий перевод. Иными словами читатель-зри¬
тель всякий раз будет выступать в качестве окончательного пе¬
реводника и интерпретатора памятника. В общих же чертах тре¬
бования к подаче рассматриваемого комплекса представляются
следующим образом:1.	Факсимильное воспроизведение оригинала, или же сам ориги¬
нал.2.	Подача текстовок в схематизированном виде - построение
дистрибутивных таблиц с выявлением параллелизмов и канони¬
ческих конструкций по В.Спирину /3/. Тексты записывать в
графике кайшу.3.	Схематизированный текст снабжается синхронным аппаратом:
предпочтительным переводом иероглифа /группы/, его фонети¬
кой с тоном /при необходимости - с рифмой/, нумерацией.4.	Далее, на основе предпочтенных значений иероглифов созда¬
ется линейный подстрочник.5.	Наконец, на основании перечисленного в пп.1-4 свода самых
необходимых наглядных данных создается собственно интер¬
претирующая версия-парафраз, от которой отталкивается в
своих умозрениях приобщающийся зритель.3.4,	К сказанному следует добавить, что с точки зрения
взгляда на классическую китайскую комментаторскую традицию
предложенный метод не являет в своей сути ничего нового. Если
основной текст в китайском издании вццеляется крупными знака-
Ми> а комментарий набирается "петитом", то в нашем случае
ВМест° Петита дается текст на русском языке. Что же'до заживо
погребенной коллекции киевских свитков, то в самом начале на¬
шего доклада, в цитате из каталога музея указывалось
подписи к свиткам уже прочитаны, описания их тоже ' ЧТ°
ты обработаны, тексты стихов переведены и т.д. Разумев* Cl°*e~
что вся эта информация должна войти в общий комплекс
честве привычной музейной бирки, а как активная составная
часть контекста.4.0. В заключение хочется обратиться ко всем участникам
нференции с просьбой помочь Киеву организовать китаистически°~
центр и подключить его к активной работе.Литература1.	Божко А. Читательская орбита /на'укр.яз,/.-"Всесвит" 19^7
1Г7.2.	Китайская живопись. Каталог. - К.:Мистецтво, 1965.3.	Спирин B.C. Построение древнекитайских текстов.-М. :Наука
1976.4.	Хорошилов Г., Виногродский Б. О двухчастном построении "Чи
шан эр цзюэ" Во ЦзюЙи. - Семнадцатая НК ОГК. 4,1,,М. ,3986.5.	Хорошилов Г. э Виногродский Б. Что остается за строкой? -
"Всесвит" /на укр.яз./, 1987,Г1.6.	Хорошилов Г., Дышлхж В. Значение категории "цзин" /канон/
для интерпретирующего перевода. - Сборник киевского отделе¬
ния ВАКИТ АН СССР, М.,1967,7.	Хорошилов Г. Китаистика во Всесвите. - "Всесвит" /на укр.
яз./ 1987,Г12.288
О прозе Лю СиньуЕ.А.Цыбина
/ИСАА при МГУ/Особое значение в современном литературном процессе
Китая приобретает искусство, которое характеризуется "нравст¬
венными исканиями". Именно искусство, и в первую очередь про¬
за ( засвидетельствовало изменение ситуации нравственных поис¬
ков, обновление конфликта и смену носителя нравственного иде¬
ала. На смену дидактической прямолинейности пришел анализ
сложных человеческих отношений. В числе первых, кто открыл
это новое направление,был Лю Синьу.Первые творческие попытки Лю Синьу относятся к концу
50-х - началу 60-х гг. В те годы его имя появлялось в газетах
"ДЬньминь жибао", "Вечерний Пекин" и в молодежных газетах, но
оно не было замечено, да и сам писатель не любит о них вспо¬
минать, считая свои ранние произведения ученическими. Слава 1с
Ь Синьу пришла в конце 70-х гг. Его рассказ "Классный руко¬
водитель" (1977 г.) получил премию как лучший рассказ года, а
в 1979 г. такой же премии удостоился рассказ "Люблю каядай
зеленый листок".Родился Лю Синьу в 1942 г. в г.Чэнду провинции Сычуань,
но с 1950 г. живет в Пекине и по праву считает себя пекинцем,В 1961 г. окончил педагогическое училище и начал преподавать
китайский язык в средней школе. 10 лет был классным руководи¬
телем в школе. В настоящее время - главный редактор журнала
"Яэньминь вэньсюэ" (Народная литература). Лю Синьу активно
печатается во многих литературных журналах, в том числе в та¬
ком крупном журнале, как Шанхайский журнал "Урожай".За прошедшее десятилетие вышло пять сборников расска¬
зов, множество-книг для детей, роман "Чжунгулоу", В 1986 г.
журнал "Урожай" опубликовал "Невццуманную историю" и "Личный
альбом" (*Сыжэнь чжаосян").Род за годом знакомясь с кавдым новым произведением Лю
Синьу, радостно наблюдать, как растет литературное мастерство
^сателя, как тщательно ищет он свою тему, манеру изложения,
собственную интонацию. Но о чем бы он ни писал, главным для
Нег° остается верность правде жизни.0 чем же и о ком пишет Лю Синьу?
Если коротко определить общую интонацию егогворчестпясвои личные ощущения после встречи с героями писателя
они словно глоток свежей воды, вдох чистого воздуха, h6qT°
его произведения - это гимн человеку, его благородству и ^
жеству, красоте и величию его поступков, сердечности и
те, уважение к его личности. Вот творческое кредо пивателя **
"Как на одаом дереве не найдешь двух совершенно одинаковых*
листьев..." "так и в жизни: мир состоит из личностей* rmu•	ипл Begразные, но все они достойны уважения, все имеют право на свою
личную жизнь, право на сохранение своей индивидуальности и
уважение этой личностной индивидуальности .Проработав много лет в школе, Лю Синьу, естественно
хорошо знает школьную среду, молодежь. И поэтиму не удивитель¬
но, что тема школы и молодежи в самом широком ее аспекте явля-
ется ведущей и наиболее любимой в его творчестве. Проблема
школы, судьба ее выпускников и учителей находит отражение в
рассказах: "Классный руководитель" (1977 г.), "Перед родными
просторами” (1978 г.), "Люблю кавдый зеленый листок" (1979 г.),
"Незаконченный урок" (1978 г.), "Нет времени вздыхать" (1980
г.), "Встреча в Ланьчжоу" {1982 г.).Вот, например, рассказ "Незаконченный урок". Автор точ¬
но определяет время действия: 3 января 1976 г. Еще жив Мао
Цзэдун, "культурная революция" достигает своего пика. Особен¬
но страдает от нее вся система школьного образования. Несмот¬
ря на беспрецедентный разгул бездуховности, в некоторых шко¬
лах еще живы и продолжают работать сторонники преподавания в
школе новых дисциплин: бионики, лазерной физики и др. Они хо¬
тят провести открытый урок по лазерной физике, но встречают
активное сопротивление местных "бунтарей", считающих, что та¬
кой урок нанесет урон "революционному курсу в школьном образо¬
вании”. Урок сорван... Но вот прешло два года, В стране мно¬
гое изменилось к лучшему, но "уроки в прямом и переносном
смысле продолжаются, - пишет автор. -Некоторые уже завершены,
но не так, как надо, некоторые уроки прошли так, как надо, но
еще не закончились. Многие важные уроки вдут своего времени,
когда их проведут строго и добросовестно". Это уроки памяти,1.	Лю Синьу. "Мне дорог каждый зеленый листок", сб.рассказов ^
"Люди и оборотни", пер. с китайского Москва, изд-во "Прогресс.
1982 г. ,с. 177.2.	Сб.рассказов "Классный руководитель”, Чжунго циннянь чуба-
290
уроки для будущего - такова позиция Лю Синьу. "Незаконченный
урок" - рассказ-предостережение, и он очень точно выполняет
свою социально-художественную функцию. Продолжая размышлять
над проблемой добра и зла, над тем, кто является носителем
этих нравственных категорий, Лю Синьу пишет рассказ "Встреча
в Ланьчжоу".3С 1982 г. по 1985 г. вышли в свет несколько сборников
рассказов Лю Синьу, где проблема нравственности, духовности
и бездуховности приобретает более глубокое осмысление. Твор¬
ческая палитра писателя становится многогранней, ярче, и вот
он уже видит не только отдельные жизненные ситуации, примеры
нравственной красоты или, наоборот, нравственного уродства,
а пытается найти истоки высокой нравственности и находит их
в кровной связи с землей, с традициями своего народа. В твор¬
честве Лю Синьу появляется новая тема, тема преемственности
духовных ценностей народа, роли традиции в современной куль¬
туре Китая. Для раскрытия столь сложной социально-историчес¬
кой проблемы Лю Синьу становится тесно в рамках рассказа, и
он обращается к новому для себя жанру - роману.В 1985 г. из печати выходит его первый роман "Чжунгу¬
лоу". Роман сразу же получил широкое признание читателей и
был удостоен литературной премии имени Мао Дуня.Чжунгулоу - сторожевая башня, построенная сотни лет на¬
зад у одного из въездов в Пекин. Район города, где стоит баш¬
ня, называется Чжунгулоу.Время действия в романе точно регламентировано: с 5 ча¬
сов утра до 5 часов вечера, 12 декабря 1982 г. События, опи¬
сываемые в романе, происходят в районе Чжунуулоу, в одном из
его двориков. Идет свадьба. Здесь и горожане, студенты и при¬
ехавшие из деревни родственники. Современная музыка чередует¬
ся с национальными народными мелодиями, старые традиционные
обычаи сочетаются с новыми, пришедшими в Китай из Европы.Здесь как бы столкнулись разные эпохи, разные культуры. Они
встретились и продолжают уже сосуществовать вместе. Но средипРод. сноски: ныпэ, Пекин, 1979 г., с.34.3.	Анализ рассказа "Встреча в Ланьчжоу" см. в докладе Е.А.Цы-
биной "Художественная культура КНР: некоторые тенденции ее
Развития в 80-е годы. Сб. "Теоретические проблемы изучения
литератур Дальнего Вое тока. М., 1986 г. ,с. 433-434.291
всего этого смешения прочно и незыблемо стоит Чжунгул
молчалива и неприступна.	у* ^"Как ощутить время? Оно - замкнутый круг? Стрела? п
ток, стремящийся в море? Космический корабль, постоянно
личивающий скорость? Все можно изменить, и время утекает^Г
Чжунгулоу будет стоять вечно”.Автор говорит, что время быстротечно, течет и изменяет
ся жизнь, но неизменным считаются традиции, национальные обу"
чаи народа. Именно в них Лю Синьу видит истоки духовности
нравственную силу человека.Каждое новое произведение Лю Синьу раскрывает ту или
иную проблему из жизни китайского народа. И, очевидно, не
случайно министр культуры Китая Ван Мэн относит творчество пи-
сателя к "проблемной литературе". В предисловии к сборнику
рассказов "Мелодии Пекина" Ван Мэн пишет: "В 1977-1979 гг.
"проблемные рассказы" Лю Синьу взорвали литературный мир. За¬
тем "проблемная литература" как бы отцвела. Но сегодня она,
кажется, вновь набирает жизненную силу. Вопрос в том, сможет
ли она точно и глубоко охватить еще не всеми осознанные соци¬
альные проблемы".Сборник рассказов "Мелодии Пекина" вышел из печати в
1986 г., его представил читателю Ван Мэн. В сборник вошли три
рассказа: "Воздушная развязка", где показаны самые болевые
точки жилищной проблемы; "Объектив длиною 5.19" - о трудаой
судьбе китайской молодежи и "Ария автобуса".Рассказ "Ария автобуса" вызвал наибольшее восхищение у
Ван Мэна: "Рассказ острый, добродушный, смелый и злой, - ска¬
зал Ван Мэн, - наполненный счастливым предчувствием нового„ Аисторического периода .Автобус в рассказе Лю Синьу ~ образ аллегорический. Он
олицетворяет Китай, где живут разные люди, по-разному относя¬
щиеся к тем экономическим переменам, которыми сейчас живет
Китай. "... Автобусная станция у центральной транспортной ма
гистрали города. Народ в ожидании автобуса. Народу много, ев
тобусов кет. Наконец, появляется автобус, и пассажиры штур4.	Лю Синьу. "Чжунгулоу",'Пекин, 1985 г., с.45.	Ван Мэн. "Новая весна "проблемной литературы". Сб. Лю и
ньу "Мелодии Пекина", Пекин, 1986 г., с.2.6.	Там же.292
муют? его. Автобус переполнен, он еле-еле начинает движение".
Дальнейшее повествование составляют "монологи" пассажиров,
диспетчера, кондуктора, шофера автобуса, самого аз тора. Эти
"монологи" автор называет "ариями", а собранные все вместе
они как бы составили общую единую арию автобуса."...Первым начинает "арию" диспетчер станции. "Я одна,
пассажиров много, водителей много* а автобусов нет. Дороги
плохие, построены еще при династии Цин; движению автобусов
мешают велосипедисты. Я работаю сутками, получаю мало".Пассажирам тесно, автобус трясет, начинается крик и
шум. Переполненный автобус прошел без остановки мимо очеред¬
ной станции. Это вызывает взрыв возмущения. Все начинают ру¬
гать шофера. Оскорбленный шофер останавливает автобус.Ария шофера: (ему тридцать один год. Он из тех, кто в
свое время был сослан в деревню на "перевоспитание")."... Работа тяжелая, она уже порядком надоела (смотрит
на пробегающие мимо такси). Им, таксистам, хорошо. У них хо¬
роший бензин, кампания заботится о таксистах, у них хорошие
жилищные условия. А я живу с ребенком и женой в маленькой
комнате. ... Сейчас времена изменились, все хотят жить с ком¬
фортом. Если раньше при встрече спрашивали: "Ты поел,,.?",	/
то сейчас иначе: "Ты купил цветной телевизор?" Желательно
японский, на худой конец собранный в Китае, но из японских j
деталей... Хорошо тем, кто может еще дополнительно подрабо¬
тать".Ария кондуктора: "Работа трудная, беспокойства много.Вот подруга открыла частную лавочку, ей хорошо. Главное в жи¬
зни - сделать 8 больших покупок. Соблазнов много, денег мало".Авторская ария: "Как можно терпеть таких шоферов и та¬
ких кондукторов? Не лучше ли их уволить?" Нет, это не выход
из положения, - сам себе отвечает автор. Проблема обществен¬
ного транспорта - проблема социальная. В Пекине на общест¬
венном транспорте маленькая зарплата. Транспорт не имеет госу¬
дарственной дотации. Во всех странах имеется госдотация, в
Пекине действует принцип самоокупаемости. На транспорте необ¬
ходимо ввести государственную дотацию. Почему среди населения
происходит расслоение на бедных и богатых? Одной из причин
этого явления политика "открытых дверей". Она приводит к эко¬
номической диспропорции. Из-за чего начался шум в автобусе?293
Раньше в Китае никто не мечтал о том, чего сегопно »*	*^пи " стран*»стало очень много: фирменные вещи, заграничные фильмыаппаратура, бытовые приборы и т.д. Сейчас всего многп'и^0'UA и и всемвсе плохо.	смКак создать гармонию. Люди должны психологически п
строиться.	ре~"... Автобус продолжает стоять. %м стихает, слышны
реплики: давайте успокоимся, лучше будет, если мы поедем. Все
подобрели, расчувствовались, наступило взаимопонимание. ПЬъ
пытается завести автобус, он не заводится. "Давайте его под
толкнем!" Все выходят и начинают дружно толкать автобус.Ах, а втобус, а втобус!”Психологические переживания героев, как бы подслушанные
писателем и вынесенные на страницы рассказа, Ван Мэн называет
"анализом проблемы психологического неравновесия относительно
реформ”.Как можно заметить, Лю Синьу много пишет о Пекине. Кри¬
тика все чаще пишет о нем, как о быто-писателе Пекина. В этом
отношении его сравнивают с другим китайским писателем, много
писавшем о Пекине - Лао ПЬ. Лю Синьу не отрицает этого, толь¬
ко уточняет, что он любит Пекин не потому, что это блестящая
столица, и не потому, что в нем много памятников старины, а
потому, что в Пекине живут простые люди.Разговор о Лю Синьу можно закончить словами Ван Мэна,
с которыми нельзя не согласиться. Рассказы Лю Синьу, пишет
Ван Мэн, "откровенные, правдивые произведения, выражающие
стремление к справедливости, заботу о положении в стране, под¬
держку новой обстановки в связи с "четырьмя модернизациями".
Они получили одобрение читателя. Автор не подлаживается под
читателя, не гоняется за дешевым аффектом и не запугивает чи¬
тателя. Это ценнейшее качество его рассказов. Они как подарок
к празднику".Литература1.	Лю Синьу. Сб.рассказов "Классный руководитель", Чжунго цин
нянь чубаньшэ, Пекин, 1979 г.7.	Там же, с.3.
294
t?6*Синьу, Роман "Чжунгулоу", Пекин, 1985 г.Синьу. Сб. "Мелодии Пекина", Пекин, 1986 г.4	Ван Мэн. Ст. "Новая весна" проблемной литературы", в сб.
Лю Синьу "Мелодии Пекина", Пекин, 1986 г., с.2-4.
_Е*С.Штейцр1Средневековая японская поэзия как средство
коллективной гащонизации бытияВ настоящем сообщении внимание будет сосредоточено
ным образом на первом и простейшем уровне значения понятия^'
"гармония", а именно на математическом. "Такое понимание
нимало, как правило, математический вид и выражалось в виде*'
определенных числовых пропорций... Оно фиксирует внимание на
количественной стороне дела и безразлично к качественному
своеобразию частей, вступающих в гармоническое соответствие"
/1,с.15Д Правомерность такой постановки проблемы определяет¬
ся существованием в корпусе японской словесности жанров, осно¬
ванных на строгих количественных характеристиках - рэнга, хя-
кусю, касэн и др. Многие танка из этих поэм в эстетическом от¬
ношении были довольно несовершенны, что и породило тенденцию
среди исследователей, сосредоточенных на раскрытии гармонии в
ее высшей ипостаси - художественной - расиматривать лишь от¬
дельные выдающиеся образцы стихотворного искусства из официа¬
льных антологий. Такой подход позволяет выявить те иди иные
специфические приемы, проследить характер эволюции тропики,
остановиться на теме воспевания природы и т.п. При этом стихо¬
творение рассматривается как самодостаточное и давлеющее само¬
му себе литературное явление - замкнутый текст, который может
сопоставляться с подобными ему самоценными монадами из той же
или другой антологии. Этот метод работы с текстами продукти¬
вен при изучении чисто поэтологических вопросов, но при этом
вне поля зрения остаются такие аспекты социокультурного быто¬
вания поэзии, как, напр., условия возникновения стихотворений,
их назначение и место в обществе. Перечисленные моменты явля¬
ются экстратекстовыми по отношению к каждой конкретной миниа¬
тюре, но если подумать о возможности установления более широ¬
ких рамок текста, то бытующее представление о японской поэзии
как поэзии лирической миниатюры может быть значительно скор¬
ректировано.Формообразующими характеристиками японской классичес¬
кой поэзии можно назвать совместность и контекстуальность.Древнейшая антология "Манъёсю" сохранила в своем корпу296
отдельные песни, являвшиеся частью ритуальных игрищ кагаи
(или утагаки) - например, тексты, записанные Такахаси Мусима-
ро в провинции Хитати СМанъёсю", IX, 1747-2760 /4, т.5, с.
395/)* Дошедшие до нас экстратекстовые данные свидетельству-
dt, что поэтическое творчество было изначально сопряжено с
коллективными мистериальными культами, т.е. было частью обря¬
дового действа.В историческое время ритуальная перекличка мужских и
женских полухорий, образовывавшая "плетенку из песен" (утага¬
ки)» уступила место поэтическим состязаниям ута-авасэ, а
структура сомон ("взаимное слушание") или мондотай ("вопрос-
ответ") самых ранних японских поэтических текстов получила
органическое продолжение в стихотворном обмене песнями - дзо-
тока. Значительную часть хэйанских дзотока составляли т.н.
рэнка или коиута ("любовные песни"). Их структура - послание-
ответ - типологически соответствует" песенной плетенке".
Сплетенье песен символически воплощало связь влюбленных (или
шире - человеческие связи), предваряло и скрепляло их союз
(мусуби).Распространившиеся приблизительно с начала X в. "песен¬
ные собрания" ута-авасэ поставляли большую часть танка в ан¬
тологии. Они являлись одним из частых и регулярных видов вре¬
мяпрепровождения, входя в дворцовый церемониал. Учет того,
что многие знаменитые стихотворения складывались во время
ута-авасэ позволяет полнее представить психологию творческого
акта в средневековой Японии. Известнейшие лирические миыиапо¬
ры, воспринимающиеся как выражение интимной связи человека и
природы, как отголоски созерцательного одиночества или любов¬
ного томления, чаще всего создавались на задан|1ую тему, в
считанные Минуты, в окружении группы участников и соперников.
Напр., одна из лучших танка "Синкокинсю" (1, 36).
миватасэба	Увидал когдаямамото касуму	в дымке основанья гор,минасэгава	что вдоль Минасэ,юубэ ва аки то	"Вечер осенью хорош", -нани омохикэму	почему ж я думал так?!сложена экс-императором Го-Тоба во время китайско-японского
поэтического состязания (сика авасэ) в 15 день 6 луны 2 года
Гэнкю (1205), в котором кроме него участвовали еще Дзиэн,297
Г '	аРИ “ W* ПосвяЧенное описанию впечатле¬ний от весеннего вечера (сезонное слово касуму), стихотвоГние отнюдь не является зарисовкой с натуры или непосредствен¬
ным эмоциональным откликом. Оно написано в конце летГна Z
данную весеннюю" тему.Сочинение на определенную тепу получило особое распро¬
странение с конца ХП - начала ХШ века. Начиная с "Сэндзайсв"
t±188) все антологии составлялись из лучших стихов, написан-
ных на какую-либо тему.Наиболее показательным отражением контекстуальной тема¬
тической заданности танка являются собрания из определенного
количества пятистиший - 36,50,100,1000 и 10000. Самыми попу¬
лярными были поэмы из ста песен (хякусюута). Составлялись
они в одиночку и коллективно. Групповые упоминаются с годов
Кова (1099-1104). В списках хякусю, составленных в 4 г. Эмпо
(1677), значилось в общей сложности 23400 песен /6,т.2, с.
394/.Наиболее распространенными были хякусю, состоявшие из
определенного количества сезонных песен, а также любовных и
"разнообразных*1 (дэо). Совместное сочинение ста песен или ста
строф (рэнга) могло протекать в специально подготовленных им¬
ператорских покоях или дворцах знати, но чаще происходило в
главных синтоистских и буддийских храмах и приурочивалось к
определенным дням. Особенно пышно обставлялось составление
хякусю (а позднее хякуин рэнга) в храмах Китано - в 25 день2	луны и 25 день 6 луны, а также Минасэ, мемориальном храме
экс-императора Готоба - 22 день 2 и П лун. В храмовых цере¬
мониях поэмы из ста песен служили в качестве хоно (кит. фэн-
на) - жертвоприношений в обрядах хораку. Начало жертвоприно¬
шений песней относят к годам ГэнъэЙ (IH8-H20), когда в честь
Хитомаро перед его образом было исполнено 14 танка; самая
старая из сохранившихся подборок хоно ута принадлежит Камо Си-
гэясу, она входит в сборник "Гэцуго вакасю" (1182-1183). Хо¬
раку регулярно совершались в крупнейших храмах - Исэ, Касуга,
Ивасимидзу, Камо, Китано, Сумиёси, Хиеси, Минасэ и др. /См.6,	т.2# с.829-830/. Особое распространение и постоянство кол¬
лективное и индивидуальное составление хякусю в качестве хо¬
раку и хоно приобрело с начала Камакура. Много поэтических
хораку было в эпоху Муромати, особенно в ХУ в. В главных из
них участвовали император или сёгун /иногда тот и другой вмес-298
те/, а также высшая светская и духовная знать страны. Напри¬
мер. во 2 г. Какицу /1442/ в храме Камо состоялось действо,
зафиксированное под названием "Камодэра хораку кандзин ута",
поэтический зачин которому дал император Го-Ханадзоно. Оно
было посвящено Су га вера Митидзанэ и имело целью "нравственно
воздействовать" /кандзин/ на его дух.Темой ста песен были четыре времени года /обычная схе¬
ма - по 20 танка весна и осень, по 15 - лето и зима, Ю о
любви и 20 разнообразные /дзо/. Поэма начиналась образами Но¬
вого Года, весенней дымки, последнего снега и заканчивалось
все "сумерками года", после чего в разделе "смесь" шли финая
льные молитвословия /норито/. Тот факт, что темой большинст¬
ва ритуальных хякусю были по преимуществу времена года, сви¬
детельствует о том, что пейзажная поэзия на всем протяжении
Средневековья не подверглась сколько-нибудь значительной се¬
куляризации. Можно сказать, несколько генерализируя, что она
служила в основном не выражением эстетических переживаний
отдельной личности на лоне природы, а являлась инструментом
ритуального моделирования космоса. Пейзажные зарисовки первых
/в том числе и в сакральном отношении/ людей государства,
произносимые в определенные дни перед алтарем, коллективно
воспроизводили природный годовой цикл, последовательно пере¬
ходя от весенних образов к летним и зимним. Добавление опре¬
деленного количества несезонных песен о "делах" и о "любви"
включало человека в циклический континуум природы и обеспечи¬
вало тем самым гармонизацию космоса.Хякусю и рэнга сочетает * своей структуре амбивалентные
свойства фрагментарности и слитности, иначе говоря гармонш
частей в едином целом. Каждый из участников создает в принци¬
пе законченную миниатюру - полную танка или верхнюю строфу
/в рэнга/. Часто эти индивидуальные танка записывались на от¬
дельных листках бумаги - тандзаку, которые, телесно воплощая
"листья слов" /кото-но ха/, возлагались все вместе на алтарь,
который таким образом служил местом стяжения отдельных выека-
зываний-танка, отдельных образов общей картины мира, отдель¬
ных личностей - т.е. можно сказать, своего рода мировым дре¬
вом.Таким образом, хякусю /а также рэнга, сэнсю и т.д./ яв¬
ляет собой деятельность, направленную на преодоление единич¬
ности, причем не только отдельного стиха-высказывания, но и299
обособленного сознания. Высказывание каадого участника
частью общего композиционного плана или, на другом уровне^**1'1'
элементом коллективно моделируемой картины мира. Например*
хораку хякусю, сложенная при участии императора Го-Цутимика
до в храме Минасз в 22 день П луни 4 г. Мэйо /1496/, явля-~
ется по сути структурированным планом космоса. Сто танка за
писанные подряд, без рубрикации, можно разделить на десять
тематических классов по десять пятистиший в каждом. 1 - круп¬
нейшие храмы страны: Йсэ, Ивасимидзу, Камо, Хирано, Мацуо,
Инари, Касуга, Сумиеси, Хиеси и Китано; 2 - будды и бодхисат-
твы: Дайнити, Сяка, Тахо, Амида, Якуси, Мондзю, Зугзн, Кеннон,
Мироку, Дэидзо; 3 - десять пространств и направлений: небо,
земля, восток, запад, юг, север, юго-восток, юго-запад, севе-
ро-запад, северо-восток; 4 - периоды времени: весна, лето,
осень, зима, утро, день, вечер, ночь, год, час; 5 - стихии;
холод, кара, солнце, луна, вода, сушь, гора, река, трава, де¬
рево; 6 - пять цветов и пять вкусовых качеств: зеленый, жел¬
тый, красный, белый, черный, сладость, острота, горечь, кис¬
лота, соленость; 7 - шесть видов чувственного восприятия:
глаз/зрение, ухо/слух, нос/обоняние, язык/вкус, тело/осяза¬
ние, мъсль; в этом же десятке присутствуют четыре направления
относительно субъекта: впереди, позади, справа, слева; 8 -
сивые существа: жуки, насекомые, чешуйчатые, пернатые /куры/,
собаки, быки, лошади, кабаны, бараны, люди; 9 - искусства:
рухоъая музыка, струнная музыка, поэзия, танец, письмо, живо¬
пись, го, винопитие, стрельба из лука, кэмари. Венчает но¬
менклатурный перечень мироздания десятка первых чисел нату¬
рального ряда /3, т.17, св.385, с.702-706/. Стихотворения эти
не выглядели дидактическим комментарием к отвлеченной схеме.
Тема чаще всего была спрятана в омофонических словах в виде
какэкотоба или подразумевалась в разного рода ассоциациях.
Внешний уровень стихотворений был преимущественно пейзажным
или любовно лирическим. В первой танка из названной выше поэ¬
мы использована ассоциация по топограф*ческой смежности:
исудзугава	Исудэу-рекиёено нагарэ-но	из века в век стреимидзукара то	бегущие самиюку саэ тооку	чтобы далеко теклинао иноро кана	пусть моления вознесутся.Храм Исэ /тема стиха/ находился в верховьях речки Пятидесяти300
[^окольчиков /Исудзу/.Иногда хякусю составлялись по особой сложной программе.
Например, Дзиэн в 7 г, Кзмпо /1219/ в храме Касуга сложил
сто песен в следующем порядке: дзюроку сёся - 16 синтоистских
храмов, начиная с Дайдзингу /Исэ/, дзюроку сёдзи - 16 буддий-
сгмх храмов, начиная с Тэннодэи, сики-четыре времени года,
сангоку - три буддийских страны, годзё - пять моральных прик¬
упов, сандзэ - три временных мира, сангай - три мира желаний;
форт и бесформенности, кусю - девять шкод буддизма, годэи -
пять составляющих жизни в буддизме, дзюккан - десять миров
кивых существ, дэюне - десять факторов существования, самбо-
три сокровища буддизма, сандзин - три тела, с идо - четыре ви¬
да земли Будды, годай - пять элементов существования. Синто¬
истские священники писали свои конфессионально окрашенные хя¬
кусю - например, Урабэ Канэкуни в 18 г. Буммэй ^1487/ сложил
"Синто хякусю", которые начинались песнями о пяти первоэле¬
ментах - солнце, луне, огне, воде, дерево, за коими следовали
имена богов, божественные печати и др. /См.6, т.2, с.422/.Несмотря на часто чисто формальную причастность содер¬
жания отдельной танка к соответствующему элементу программы
хякусю и на внешнюю разрозненность мотивов, не объединенных
сквозным через все песни сюжетом, наличие целостной программы
позволяло авторам выступать в роли коллективного демиурга и
строить в ста строфах модели мироустройства.Особенно показателен в этом отношении жанр амэцути-но
ута, известный с начала эпохи Хэйан. Амэцути, бывшая подобно
кроха-ута учебно-мнемонической алфавитной песней, с годов
Тэнряку /947-957/ стала служить основой для поэм, слагавшихся
по принципу куцукаммури /"венец-конец"/, т.е. акро- и теле¬
стиха. В сборнике Минамото Ситагау сохранилась такая амэцути-
но ута, изощренно записанная в виде квадрата сугорокубан с
многократно, как в кроссворде, переплетенными слоговыми зна¬
ками. Началом и концом каждой танка служили слоги из амэцути,
которая состояла из номинации основных элементов космоса - не-
бо, земля, звезда, пустота, горы, реки, долины, пики и т.д.
Зычные для антологической поэзии темы - времена года, любовь
и разное - в буквальном смысле пронизаны глобальными образа¬
ми» которые служат верхней и нижней рамкой каждого стиха. Та¬
ким образом незамысловатые стихи о мотыге в горном поле или
Цветущей сакуре несли в себе имманентный образ первоэлементов19 231	v	301
вселенной /амэЦути - тэнти/. Примеры из начала:арасадзи то
утикаэсураси
оямада-но
навасиру мидзу-ни
нурэтэ цукуру амэ мо хару-ни
юки ма мо аоку
нари-ни кэри
има косо нобэ-но
вакама цумитэмэЦукуба яма
сакуру сакура-но
нкхофу-о ба
иритэ оранэдо
есонагара мицутикуса-ни мо
хокоробу хана-но
нмсики кана
идзура аояги
нухиси ито судзиАх, мотыгою
вновь и вновь ударяю
на маленьком горном поле
в воде рисового рассадника
мокрыми руками работая.Насколько глаз хватает
снежные поля зелеными
стали,сейчас как раз полевые
побеги молодых трав срывать
/отправимся/.Когда на горе 1^куба
цветущей сакуры
аромат /прольется/
не лезу и не ломаю
но любуюсь со стороны.Парчевым ковромраспустились цветыдаже травы тикуса/или’'тысячи трав"/узор из нитей сплелизеленые ивы. /7,с.30-31/С амэцути-но у та, видимо, (генетически и или типологи¬
чески) были связаны и отдельные виды рэнга. Традиционно счи¬
талось, что {&нга в сто строф /букв, "сто риф*”/ была воспро¬
изведением единой схемы вселенной. Среди ста строф 64 относи¬
лись к Небу или мужскому началу /и назывались как и гексаграм¬
мы кэ/, а 36 относились к Земле или женскому началу инь /и
назывались кин/. Встречаясь и переплетаясь, они образовывали
сто рифм /хякуин/ единого графика (или схемы, чертежа, плана)
неба и земли (кэнкон итидзукэй-но хякуин) /2,т.21,с.628 в/.
Здесь несомненна связь с китайскими ляньцзюй /от коих и пере¬
шло к рэнга название хякуин/. Приспосабливая китайские образ¬
цы к возможностям родного языка, японцы вместо риф* использо¬
вали знаки своих силлабем, которые и служили своеобразными
заместителями изофонических клаузул - китайских инцзи.Иногда современные японские авторы причисляют поэтичес
кие цепи с акра- и телестихами к словесным ребусам или кгР6 в
302
слова. Но можно, пожалуй, сказать, что если это и игра, то в
мироустройство, или, пользуясь выражением У.Лафлёра, своего
рода "людизации кармы”. Видимо, на определенном этапе куль¬
туры магические "словесные игры" настоятельно необходимы со¬
циуму. В одних случаях это приобретает обоснование в понятии
"котодама", в других - в формуле "Рассмотрение японской поэзии в ее контекстуальной це¬
лостности, с учетом ее количественной структуры, позволяет,
не спекулируя чрезмерно над каждою танка, понять неоднократно
встречающиеся в поэтических трактатах декларации о единосущ-
ности пути Будды и пути поэзии - например, в "Сасамэгото" Си-
нкэя /См.5,с. 182/ или слова Минамото фнэнобу: "Вака есть не¬
посредственный путь, ведущий к просветлению /бодай/... Прин¬
цип истинной реальности /синнё/ и истинного бытия /дзиссо/
заключены в 31 знаке” ("Сангоки", цит.по /5,с.182/),На всем протяжении Средневековья /особенно в ХП-ХУ вв./
стихотворчество оставалось в значительной степени социальным
действом, в котором коммуникативные и регулятнвно-моделирую-
щие интенции преобладали над чисто эстетическими. Сочинение
танка, не гой^я уже о рэнга, было частью коллективной молитвы
и жертвоприношением богам. Ритуальное воспроизведение' цикли¬
ческого миропорядка и человеческих взаимоотношений, включен¬
ных в годовой континуум, восходит еще к "песенной плетенке"
утагаки. Древнее назначение поэзии - связывать людей между со¬
бой, а также людей и богов - сохранялось и в развитом средне¬
вековом обществе.Литература1- Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория.-М.,1973.2.	Дайхякка дэитэн (Большой энциклопедический словарь).-Т.,
1932.3.	Дзоку гунсё руйдзю (Собрание японских письменных памятни¬
ков. Продолжение). - Т.,1903-1910.4.	Маньёсю /Нихон котэн бунгаку тяйкэй.Т.5. -Т.,1975.	Рэнга ронсю, хай ронсю (Собрание трактатов о рэнга и хай-
кай) Нихон котэн бунгаку тайкэй.т.66,- Т. ,1970.6.	Фукуи К. Дай Нихон касё соран (Общий обзор японских поэти¬
ческих сборников). - Т.,1932.Фукуи К. Рэнга-но мити (Путь рэнга). - Т. ,1941.19-2 231303
Мифологизм в послевоенной японской драматург.^Реалистическая японская драма сингэки довоенного п
да развивалась по пути демифологизации. Процесс этот был **
жным, неоднозначным» но его очевидность не вызывает сомнения"
Обновлению драматургии, рождению реалистического театра Япо *
ими, безусловно, способствовали и постановки пьес Г.Ибсена ~
Г.Гауптмана, А.Чехова, М.Горького. Изображение внутреннего*
состояния героя реалистическими средствами, скрупулезное ис
следование психологии в тесной связи с реальной жизненной об¬
становкой стали характерной чертой драматургии Кисида Кунио
Кубота Мантаро, Саканака Macao, Утимура Наоя, Кавагути Итиро,
Куб о Сакаэ, Мафунэ Ргака и др.Противоречивые тенденции в послевоенной общественной
жизни страны обусловили обращение драматургической литературы
к слиянию фантазии и реальности в цельности мифа. Немифологи¬
ческие устремления послевоенной драматургии были продиктованы
поиском "устойчивых ценностей", неподвластных велению времени.
Вместе с тем внимание к традиционным театральным жанрам, рож¬
денным живой стихией национального фольклора, не исключало
существование и противоположных тенденций в искусстве.Синтез исконно японских фор* театрального искусства с
возникшими под влиянием Запада новыми театральными формами -
сингэки и симпа - открыл драматургии небывалые выразительные
возможности. Реконструкция мифологических сюжетов применитель¬
но к современной действительности, разработка авторами собст¬
венной системы мифологем значительно обогатили послевоенную
драматургию. Японии.В драматургической литературе можно выделить различные
типы художественного мифологизма. Так, в произведениях Киносй-
та Дзюндзи и Като Митио преобладают мотивы фольклорного харак¬
тера. Пьеса Като Митио "Наётакз" /1945/ написана на основе
повести-сказки "Такэтори-моногатари", являющейся памятником
прозы IX в. В "Такэтори-моногатари”, несмотря на литератур¬
ную обработку, все еще сильна связь с фольклором. И дух старин
них народных преданий с большой поэтической глубиной передан
пьесе "Наётакэ". К использованию фольклора прибегает и Киносй
та Дзюндзи во многих своих произведениях. В частности на мате304
риале поэтичного народного сказания строится его пьеса "Цдзу-
ру" /"Журавлиные перья", 1949/.Если мифологемы Киносита Дзюндзи и Като Митио имеет
конкретную национальную почву, то энигматические конструкции
Аба Кобо в пьесах "Мидори-ироно сутоккингу" /"Зеленый чулок",
1974/, "Аннайнин" /"Проводник", 1976/, "Имэдзи-но тэнранкай"
/"Выставка призраков",1978/, "С.Карума-си но хандзай"/"Ире-
ступление господина С.Карума", 1978/ и др. выходят за ее
пределы. Воссоздание архаических структур мышления и в его
романах, и в его пьесах внушает читателю мысль о сверхлогич¬
ности бытия, вскрывает парадоксальность человеческого сущест¬
вования. Анализ динамичной, зыбкой реальности современного
японского общества по существу вырастает у него в тревожное
размышление о судьбе всего человечества. Мифологизм Абэ Кобо
изначально связан с философским осмыслением жизни.Другой, "срединный" путь избрали для себя драматурги
Ясиро Сэйити и Ямадэаки Масакадзу. Стиль их пьес не поддается
однозначному определению, поскольку в нем угадываются и эле¬
менты реалистического театра, и элементы традиционных япон¬
ских театральных жанров, и черты театра абсурда. Независимо
от того, как мы будем именовать присущую драматургам манеру,
многие специалисты признают в ней зачатки того."идеального"
типа драмы, которая должна занимать в национальном репертуаре
ведущее место.Среди последних работ Ясиро Сэйити обращает на себя
внимание цикл пьес, объединенных общим названием "Хокусай
скэтчбукс" /"Эскизы Хокусая"/* В него входят 3 пьесы, посвя¬
щенные жизни выдающихся мастеров живописи а стиле укиё-э пе¬
риода Токугава /1600-1867/: Сяраку /пьеса "Сяраку ко", 1971/,
Хокусай /пьеса "Хокусай скэтчбукс",1973/ и Эйсэн /пьеса "Ин-
райсай Эйсэн", 1975/.Ясиро исследоет глубинные мотивы, движущие жизнью и
творчеством известных художников. Показывает, с каким упорст¬
вом отстаивали они свой идеал, право на собственный образ
мыслей и стиль жизни, творческую свободу в жестких условиях
закрытого феодального общества. Каждый настоящий художник -
прежде всего яркий характер, -его индивидуальность способна
противостоять даже напору государственной системы. Жизнелюбие,
жажда творчества, способность реализовать собственные творчес¬
кие силы помогают художнику преодолеть многие препятствия.
Идеи, отстаиваемые Ясиро и его героями в основе своей пт»
тованы любовью к человеку. Психологизм у японского драмат^'
га срастается с мифологкзмом, ибо миф в его пьесах рождается
не в глубинах народной общности, а в ситуации о-гьединенности
героя и суверенности его внутреннего мира. Пьесы Ясиро вццви-
гают тип "природно-оргиастического" героя, преступающего нор!
мы морали, диктуемые обществом и в этом смысле он близок, на¬
пример, мифологическому образу Диониса,Тип "экзистенциально-абсурдного" героя, рвущего путы
общезначимых предписаний общества, представлен в пьесе Ямад-
заки Масакадзу "Дзэами" /1963 г./. Пьеса, посвященная жизни
великого актера и основоположника эстетики театра Но, Дзэами
была поставлена в театре "Хайюдза" /"Театр актера"/.Дзэами был фаворитом сегуна Асикага Ёсимицу /1358-1408/.
Но последующие правители страны открыто подвергались притес¬
нениям семью Дзэами. Второй сын Дзэами, буддийский монах, вы-
нуящен был оставить сцену. Самого же великого актера новый
сегун сослал на отдаленный остров.Садо. Это несчастье постиг¬
ло Дзэами спустя два года после внезапной смерти его старше¬
го сына, на которого он возлагал все свои надежды. Теперь ти¬
тул мастера Но Дзэами должен присвоить не сыну, а другому че¬
ловеку. Дзэами мужественно пытается противостоять этому тре¬
бованию и отказывается передать также тайные наставления в
актерской технике.Подход к мифу у Ясиро и Ямадэаки отличается не только
эрудицией, но и свободной его-трактовки, интеллектуальной от¬
страненностью. Мифологическое ощущение лишено у них патети¬
ческой интонации, что свидетельствует о принципиальном отли¬
чии мифологизма современной драмы от мифотворчества классичес¬
кого театра Но и Кабуки.Гротескный, трагифарсовый характер приобретает мифоло¬
гическое ощущение в пьесах Бэцуяку Минору. Пьеса Бэцуяку Ми¬
нору "Тоирэ-ва котира" /"Туалет вон здесь", 1987/ - сатири¬
ческая модель человеческого общества. Черты, присущие этому
обществу - разобщенность, равнодушие, меркантильность - изо¬
бражаются автором в утрированном, гротескно-комическом виде.
Бэцуяку сознательно обнажает корыстные мотивы в поведении че
ловека. Для корысти не существует ни боли, ни страдания, ни
способности сопереживать. Акту купли-продажи может подверг
нуться все что угодно. В том числе и сам человек с его фиэио306
логическими отправлениями.Вся грязь и весь смрад жизни начинается с самого чело¬
века* Потому и люди, обитающие в подлунном мире, и сам этот
мир подобен туалету. Слово "котира" по-японски означает и
"здесь" и - "мы". "Здесь - туалет" и "мы - туалет". На протя¬
жении всей пьесы автор развертывает натуралистически-вызываю-
щую метафору человеческого общества. Где доброта уживается с
бездушием, милосердие - с черствостью, чистота соседствует с
грязью.Профанирующий образ туалета - символ утраченной чисто¬
ты человеческих отношений. Нет ничего святого и священного в
мире. Богохульство стало нормой. Способность творить добро,
воспринимать изначальную красоту мира - отклонение от нормы.
Безумие. Мотив безумия в пьесе неслучаен /сумасшедшей себя
называет не раз героиня пьесы, безуиной ее находит и мужчи¬
на/.В драме Но существовал целый цикл драм о безумных. Отсю¬
да и название цикла - "ке" /"о безумных"/* Герои этих драм не
столько безумны, сколько одержимы каким-то одним чувством. Ге¬
роиней пьесы "Сумидагава" владеет одно чувство - тоска по по¬
терянному ребенку. Нечто подобное ощущается и в поведении ге¬
роини Еоцуяку - она одержима идеей помочь людям, но у нее нет
близких людей. Даже ребенка. И потому она никогда не расстает¬
ся с большой тряпичной куклой: кукла заменила ей ребенка. В
конце концов, какая разница - тряпичная кукла или человек?Невозможно не вспомнить и пьесу драматурга Никути Кан
"Окудэё-но кедзин" /"Сумасшедший на крыше", 1916/. Для сума¬
сшедшего Ёситаро реальный мир, в котором живут нормальные лю¬
ди, - иллюзия. Истинная жизнь для него - на крыше. На крыше
он оп^щает эфемерность того, что заботит окружающих его чле¬
нов семьи, принимающих ложное за истинное, изменчивое за не-
изменчивое. В отличие от Кикути Кан и Мотомаса Дэюро /автор
пьесы "Сумидагава"/» У ЕЬцуяку Минору снят романтический на¬
лет и звучит ироническая интонация фарва.Когда-то дадаисты, устроив свою первую выставку в фри-
Xei вход к ней сделали через общественную уборную. Вероятно,
эпатирующий символ использовался ими в качестве антитезы воз-
®ышенности и девственности, образом которых является в живо¬
писи окно. Окно было для Бретона знаком духовного просветле-
В 1-ом манифесте сюрреалистов он указывал, что однажды•	В пьесе два героя - мужчина и женщина.19-4 231	307
вечером ему явился образ человека, разрезанного надвое окн
"Окно открывают, будто снимая кожуру с апельсина - волшебно-*
го детища света" /Аполлинер/.Туалет в пьесе "Тоирэ-ва котира" - оппозиция света
окна. Знак телесного, низменного. Образ этот у Еэцуяку явно
восходит своми корнями к вульгарному, плотскому смеху прос¬
тонародья, К смеху средневекового карнавала, выворачивающего
мир наизнанку. Как отмечает Е.С.Сафронова, этот смех был ха¬
рактерен и для дзэнской традиции. Она приводит эпизод из из¬
вестного сборника дзэнских диалогов и дзэнских историй 13 ве¬
ка - "Муыонкан". В эпизоде Будца и синтоистские боги, попадая
в низший разряд, десакрализируются: "Когда я спросил хозяина
дома, что это за вещица, от ответил: "Хотогэки", что означа¬
ло палочка Будды. "Это - священное название, не так ли?" -
сказал я. Он отпарировал: "Ты пользуешься бумагой, неизвест¬
но, что хуже!" Далее она отмечает, что приверженность дзэн-
буддизма мирскому, естественному ходу вещей определяет и столь
частое обращение дзэнских вастеров к центру духовной и физи¬
ческой мощи - хара. Можно предположить, что и образ туалета
как символ десакрализации уходит своими истоками к дзэнскому
смеху, отражающему архаику земледельческих праздников. Таким
образом, натурализм Бэцуяку срастается с мифологизмом.Генетически поэтика пьес Бэцуяку, вероятно, связана с
драматургией театра Но. Единственное событие пьесы "Тоирэ-ва
котира", так же как и в драматургии Но, - встречадеух персо¬
нажей. И дальнейшее развитие-действия /точнее - отсутствие
развития/, сплетающегося не из событий, а из реплик героев,
также напоминает композиционные приемы ёкёку. События проис¬
ходят как бы за сценой, о/й|Ьс мы узнаем из диалога. Из бесе¬
ды мужчины и женщины, например, становится ясно, что мужчина
когда-то работал банщиком, у него есть семья и так далее. Как
и в драме Но, диалог в пьесе строится так, что слова одного
персонажа звучат почти как эхо слов другого:Мужчина. Не думаю, что вы могли обмануться моей внешностью..*
Женщина. Что значит, обмануться... Ведь я-то говорю от души..-
Мужчина. А разве болваном человека называют не от души..--
Женщина. Я-то ведь никого болваном не назвала...Мужчина. Болваном-то... Наверное, болваном я назвал себя
сам...?Женщина. Болваном, говорите... Видно, какое-то зерно в этом
308
есть...Мужчина.В чем? Что я болван...?Каждая реплика героев пьесы заканчивается в тексте от¬
точием-паузой. Паузы как бы расширяют смысл обыденных слов.
Придают каждой фразе иной, более значительный смысл. Движение
нейтрализуется неподвижностью. Паузы, мотание "как бы уравно¬
вешивают многословие героев Бэцуяку. Они несут такую же функ¬
циональную нагрузку, что и реплики персонажей в пьесе. Но
ведь и сердцевиной искусства Но являются паузы-ма. Когда сце¬
ной властвует покой, напряжение возникает в душе зрителя.Особый эстетический прием в драматургии Но - монотон¬
ность, передающая естественный ритм жизни. Монотонность заста¬
вляет человека прислушаться к самому себе и тем самым ощутить
изначальную подлинность всего сущего* Подобную же роль играют
и смысловые повторы: один и тот же текст, в пьесе повторяется
трижды. И у Бэцуяку Минору герои не раз возвращаются к обсуж¬
дению одной и той же темы. На протяжении пьесы героиня пред¬
принимает несколько попыток повеситься. Она долго "размышляет"
вслух о том, какой формы петля, удобно или неудобно вешаться
с помощью веревки. Затем втягивает в "дискуссию" мужчину. И
они вместе "обсуждают" вопрос, стоит ей вешаться или не сто¬
ит, можно остановиться или нельзя, если уже была предпринята
попытка и т.д.Так же как и в Но, образы героев Бэцуяку скорее симво-
личны, чем психологичны. Отсутствие индивидуальных черт толь¬
ко подчеркивает универсальный характер происходящего, его вне-
личностноеть.Ориентация на изначальные архетипические константы чело¬
веческого и природного бытия, притчеобразность рождают в пье¬
сах Бэщ'яку Минору мифологическое мироощущение. Прощупывание
мифических первооснов в простых и самых обеденных вещах сви¬
детельствует о его свободном подходе к мифу, нередко сплетаю¬
щимся с пародией и фарсовым гротеском.Обращение к мифу в целом характерно для эстетики после¬
военной драматургии Японии. Оно свидетельствует о сложности,
неоднозначности соотношения в ней нового и традиционного. Опи¬
раясь на миф, драматургия раскрывает народную мудрость, соци¬
альные чаяния японцев, стремится выразить изначальную подлин¬
ность жизни и человеческих отношений. Смело вводя отдельные
мифологические приемы или персонажи в реалистическое повество-309
ванне, художники тем самым придают конкретно-историческим
образам универсальный смысл, общечеловеческое звучание. Нео-
мифологические тенденции в драматургии вызваны стремлением
писателей к философскому осмыслению проблем современности.
СОДЕРЖАНИЕАбдрахманова З.К
Алексеева С.В.Алимов И.А,Анаряна Н.Антиповский А.А.
Бойков А.М*Бордланова Т. Г.
Бреславец Т.И.
Бурман А.Д.Валентинов Б*Г.Галкина Л.В.
Гарри И.Герасимова М.П.
Головачева Л.И*Литературно-эстетичеокие взгляды
Чжу Сининя	3Монгольская литература: станов¬
ление сатирик о-шорис тического
жанра .	IIК вопросу об образе лисы в клао-
сической китайской литературе
(до XI века)Средневековые художественные
идеи и некоторые особеннооти
их жизни б текстах эстетичес¬
ких трактатов (на примере идеи
"цветок" у Дзэами)Писатель Лао Шэ и современный
Китай.Психологическая модель поэти¬
ческого творчества и сотворче¬
ства в ареале традиций Чань -
буддизмаМонгольский фольклор в творчес¬
ком наследии Ц.-Д.Номинганова
О принципах составления поэти¬
ческих собраний из ста отихов
Взаимодействие кукольного теат¬
ра живых актеров в странах Юго-
Восточной Азии и Дальнего Воо-
токаО революционном поэте Лю Яц-
зыР.Тагор и поэзия Кореи
Проблемы морали в творчестве
Эндо Сюсаку
Дзэн - буддийские реминисцен¬
ции в творчестве Кавабата Яоуна-
Р*	65О реконструкции структуры "Дао-
дэцэина"	6713212729363745525963311
Григорьева Т.В*
Дагданов Г,Б.
Долин А.А,
Дугаров Р.Н.
Ермакова Л.М.Жданова Л,В.
Завадская Е.В.Захарова Н.Зинин С.В.
Иванова В.И.
Иванова М.В.
Касаткина И.Л.Кнозорова Е.Ю.Колосарь А.Л.
фавцова М.Е.Как и почему возник политический
роман в японокой литературе
К проблеме изучения жизни и
творчества Мэн Хаожаня
Типологические особенности клас¬
сической японской лирики
Материалы по фольклору кукунор-
ских монголовЛитературные трансформации не¬
которых мифологем японской арха¬
икиОбраз хризантемы в китайской
поэтичеокой традиции и в твор¬
честве корейского поэта Ли По-
бо UI68-I24I)Актуальнооть поэтики О.Э.Ман¬
дельштама для анализа "слова-
предмета" в китайской классичес¬
кой поэзииСатирическое изображение китай¬
ского общества в произведениях
Чжан Тяньи и Лао Шэ.
Количественный анализ корпуса
Тун ЯоУ истоков современной корейокой
поэзии."Гикэйки" в системе гунки
(к вопросу об эволюции жанра)
Поэма Пак Инмо "Тхэпхёнса"
(Песяь великому спокойствию",
1598)К проблеме связи вьетнамской
литературы с фольклорной тради¬
цией Юго-Восточной Азии
Тема войны с Китаем в современ¬
ной японской прозе."Поэзия в стиле "Юнмин"•Общая характеристика.7481859196103112ИЗ118125128135137145155312
’ Кужелъ Ю.Л.Лебедева Н.А.. ЛИ В.j Луцкий А.Л.,Скворцова Е.Л*гI! Мазурик В.П.IМалиновская Т.А.Накорчевский А.А.Никулин Н.И.Пан ИнОмакаева Э.Н. »Бадгаев Н.Б.Померанцева Л.Е.Райциммринг И,А,Рифтин Б.Л,Садокова А.Р.Семанов В.И.
Хохлов А.Н.172178183189193Становление жанра "дэёрури" 164
Тема интеллигенции в расска¬
зах Е Шэнтао 20-х годов
Современный корейский роман.Абэ и Булгаков. Попытка срав¬
нения.Фудаивара Тэйка к эко-импера¬
тор Готоба - два взгляда на
средневековую поэзию вака
Развитие сюжета драмы "Запад¬
ный флигель” в китайской дра¬
матургии ХУ-ХУП вв.Семь гатх высокомудрого Ип¬
пэна	201
Творчество Толстого и вьетнам¬
ская литература 20-40-х годов 210
Разорение семьи Цао Сюэциня
как побудительный мотив к соз¬
данию романа "Сок в красна*
тереме" 217
Пословицы и поговорки как
древний жанр монгольского
фольклора 222
Трагическая личность в лите¬
ратуре древнего Китая, (по
"Жизнеописаниям1' Сыма Цяня) 226
Нужен ли японцам Салтыков-
Щедрин? 227
Китайская мифология в Юго-
Восточной Азии. 230
Историческая взаимообусловлен¬
ность японской календарно-об¬
рядовой литературной и народ¬
ной поэзии. 240
Жизнь Лю Э. 249
Русская классика в Китае
70-х -80-х гг. XIX в. 2573X3
Чэнь Сюнъмин (КНР)
Ким М.Ю.Никитина М.И,Фошко Н.Д.Хорошилов Г.А,Цыбина Е.А.-
ШтеЙнер Е.С.Юркова А.Т,Су Ши и Пушкин о вдохновении 262
Новые перевода иэ латиноамери¬
канской литературы в КНР (1987г.)264фрагмент погребального ритуала
Пэкче (1У-УП вв.) в связи с
проблемой общности мифологи¬
ческих представлений народов, 267
населявших корейский полуостров...
Отображение культа растений в
фольклоре и литературе Кампу¬
чии	276
Неприкосновенные свитки из
киевской китайской коллекции 283
О прозе Лю Синьу 289
Средневековая японская поэзия
как средство коллективной гар¬
монизации бытия 296
Мифологизм в послевоенной
японской драматургии 304
Часть IIПодписано к печати 25.07.88
Объем 10,25 п.л. Печать офсетная
Тираж 200 экз. Зак. 231Ордена Трудового Красного Знамени
издательство "Наука"Главная редакция восточной литературы
103051, Москва К-51, Цветной бульвар 213-н типография издательства "Наука"1071 АЗ, Москва 15-143, Открытое шоссе, 28