Знаки, символы и аллегории в живописи - Кортунова Н.Д.

Author: Кортунова Н.Д.

Tags: живопись искусство

Year: 2024

Similar

Самые знаменитые шедевры. От живописи Ренессанса до сюрреализма

Искусство в истории человека

100 великих картин (с репродукциями)

Всеобщая история искусств. Том 2. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени

Text

УДК 75.01
ББК 85.14
К69

Нарушение прав автора, правообладателя,
лицензиара в соответствии с действующим законодательством Российской Федерации,
включая, но не ограничиваясь УК РФ, КоАП РФ, ГК РФ,
влечет привлечение виновных к уголовной, административной
и гражданской ответственности.

К69

Кортунова, Наталья Дмитриевна.
Знаки, символы и аллегории в живописи. / Наталья Кортунова. – Москва : Издательство АСТ, 2024. – 224 с.: ил. – (Искусство. Подарочная энциклопедия).
ISBN: 978-5-17-163906-8
Фиалка и плод граната, единорог и собака, бык и лев, попугай и павлин, весы
и жемчуг, рог изобилия и зеркало, знак «Зеркало Венеры» и христианский знак
«ихтис»… Как часто мы видим подобные знаки и символы в картинах известных
мастеров и даже не задумываемся, что эти образы имеют дополнительный смысл,
отличный от своего собственного, поверхностного. Смыслы знаков и символов
почти невозможно случайно «расшифровать», их нужно знать. И в этом вам поможет новая книга Натальи Кортуновой — известного искусствоведа, старшего
научного сотрудника ГМИИ им. А. С. Пушкина, куратора ряда выставок в ГМИИ.
УДК 75.01
ББК 85.14

ISBN: 978-5-17-163906-8

© Наталья Кортунова, текст, 2023
© ООО «Издательство АСТ», оформление, 2024
В издании использованы иллюстрации агентства Shutterstock

Содержание

Вступление

Глава I
ФЛОРА

Глава III
МИР
ПРЕДМЕТОВ

144

Глава II
ФАУНА

Глава VI
АЛЛЕГОРИИ

181

Вступление

т создателей известных ныне произведений изобразительного искусства нас отделяют сотни лет, а порой и целые тысячелетия. Эти люди
существовали в иной системе жизненных координат и верили в иных
богов, особенно если речь идет об искусстве Древнего мира. Сохранившиеся с тех давних времен памятники не только были призваны
радовать глаз и удивлять тонкостью исполнения, но и несли в себе
зачастую определенную идею, которую современники считывали без
особого труда. Мы же, получая при знакомстве с данными памятниками сугубо эстетическое удовольствие, нередко упускаем из виду их
смысловое значение, не обращая внимания на говорящие детали или
не понимая, что они могут подразумевать,
и тем самым лишая себя полноценного
восприятия произведений искусства. Так,
ключ к прочтению конкретных образов
и репрезентативных кодов, которые мастера прошлого черпали в огромном репертуаре имевшихся знаков и символов, оказывается практически утерян в наше время.

Рафаэль. Экстаз св. Цецилии. 1516−1517
Атрибуты святой Цецилии − музыкальные инструменты. И других персонажей на этой картине можно определить по их атрибутам, даже если имена не
указаны в названии картины. В руках апостола Павла меч, которым ему отрубили голову. Символ Иоанна Евангелиста − орел, изображенный на этом
полотне у его ног. Мария Магдалина традиционно
держит в руках сосуд с благовониями. Святой Августин представлен в епископском облачении и с епископским посохом в руках.

Симон Вуэ. Аллегория богатства. Ок. 1640

Паоло Веронезе. Аллегория любви III. Уважение. Ок. 1570

Язык знаков и символов, сформировавшийся в эпоху Античности, был во
многом заимствован культурой Средневековья и Ренессанса, но при этом
приобрел новые аспекты, связанные
с христианской религией и христианским мировоззрением. К тому моменту существовал уже целый ряд литературных источников, которые могли
использоваться художниками и скульпторами для творческого вдохновения.

К примеру, «Физиолог» − раннехристианский греческий трактат, написанный во II–III веках и содержащий информацию о различных животных, как
реальных, так и фантастических, лег
в основу многих средневековых бестиариев, сопровождавшихся иллюстрациями. Имелись и трактаты, в которых
были описаны визуальные образы таких отвлеченных понятий, как пороки
и добродетели или семь свободных ис-

кусств. Богатые иносказаниями тексты
Священного Писания, религиозные
труды отцов церкви и богословов тоже
сыграли определенную роль в сложении особого вокабуляра средневековых
знаков и символов.
В эпоху Возрождения интерес гуманистов привлекают древние тексты,
которые они читают и переводят и которые впоследствии благодаря изобретению печатного станка получают широкое распространение. Художники, работающие теперь при дворе знатных или
богатых особ и входящие в избранный
круг интеллектуалов, стремятся продемонстрировать свое знание не только
античных мифов, но и философии Платона или современной поэзии, как это
было свойственно, например, Сандро
Боттичелли.
В 1593 году выходит в свет знаменитая книга итальянца Чезаре Рипы,
полное название которой звучит как
«Иконология, или Описание универсальных образов, извлеченных из древности и других мест Чезаре Рипой из
Перуджи». Работа не менее полезная,
чем это необходимо, для поэтов, художников и скульпторов, для представления
добродетелей, течения жизней, привязанностей и человеческих страстей».
Она представляла собой энциклопедию, в которой в алфавитном порядке
были перечислены аллегории, такие как
Мир, Свобода или Благоразумие и так
далее, распознаваемые по атрибутам,

символам, цветам. К примеру, данное
описание Астрологии было приведено
в парижском издании «Иконологии»
1643 года: «У нее синего цвета одежда,
крылья на спине, компас в правой руке и небесный шар в левой. Она одета
в синий, чтобы научить нас созерцанию
небес и звезд». Книга Рипы оказала значительное влияние на искусство XVII
столетия. «Золотой век живописи» в целом характеризовало уже существование
большого объема иконографической
литературы: тщательно систематизированных словарей и трактатов, которые
художники использовали для нужной
визуализации наиболее распространенных символов и их значений. Это
приведет к тому, что в дальнейшем, на

Паоло Веронезе. Аллегория любви.
Счастливый союз. Ок. 1570

протяжении XVII–XVIII веков, к ним
будут обращаться уже по привычке,
а символы и аллегории начнут превращаться в простые дидактические знаки.
Постепенно общий язык знаков и символов перестает играть важную роль
в искусстве, уступая место символике,
связанной с мировоззрением отдельно взятого мастера или с его личной
жизнью, как это было в случае Марка
Шагала, Сальвадора Дали, Поля Гогена
и многих других художников. По этой
причине наша книга в бóльшей мере
посвящена искусству старых мастеров
и той символике, которая у них наиболее часто встречается. Для удобства
читателей книга разделена на несколько тем. Наиболее обширные разделы
«Флора» и «Фауна», где дана трактовка

Ян Вермеер. Аллегория живописи.
1665−1667
Модель в данной композиции Вермеера одета,
как муза истории Клио. В «Иконологии» Чезаре
Рипы, которая была доступна художнику в голландском переводе 1644 года, Клио описывается,
как девушка в лавровом венке, символизирующем
Славу. Она держит в руках трубу и книгу греческого историка Фукидида, символ Истории. Художник представлен здесь в «историческом» костюме. Таким образом, Вермеер говорит нам, что
именно История должна быть источником вдохновения для художника.

Ян Вермеер. Аллегория веры.
Между 1670 и 1672

Ян Брейгель Старший. Натюрморт
с большим букетом. 1620-е
Цветочные натюрморты XVII столетия имели
свою устоявшуюся иконографию. Внизу композиции традиционно изображались увядшие соцветия и осыпавшиеся лепестки, символизирующие бренность жизни. В центре
букета размещали полевые цветы − ландыши,
незабудки или фиалки, означавшие скромность и душевную чистоту. Пышные розы,
гвоздики и тюльпаны служили символом греховного тщеславия и стремления к роскоши.
Наверху или в центре картины обычно размещали привлекающий внимание самый красивый и крупный цветок − знак добродетели
и надежды на спасение.

Анри Руссо. Война
(Всадница раздора). 1894

символических образов самых различных цветов, плодов, деревьев, животных
и птиц. Далее следует раздел под названием «Мир предметов». Последняя тема − «Аллегории». Стоит отметить, что
в этой небольшой главе рассказывается
о тех аллегорических изображениях
прошлого, которые сейчас могут быть
уже не понятны современному человеку. Такие распространенные образы
как аллегория любви, войны, доблести,

смерти мы оставляем за скобками, поскольку они настолько универсальны,
что разгадать их может самый неискушенный зритель.
Мы надеемся, что книга «Знаки
и символы в искусстве» станет для наших читателей хорошим подспорьем
в их более глубоком погружении в мир
прекрасного и позволит по-новому
взглянуть на, как казалось, хорошо уже
знакомые произведения.

Поль Гоген. Откуда мы пришли? Кто мы?
Куда мы идем? 1897−1898
Сам художник отмечал, что это полотно нужно читать справа налево, а три основные группы фигур
соответствуют вопросам, обозначенным в названии картины. Три женщины с ребенком олицетворяют начало жизни. Центральная группа символизирует повседневное существование зрелости. По
замыслу Гогена, изображенная у левого края холста «старая женщина, приближающаяся к смерти, кажется примирившейся и предавшейся своим
размышлениям», у ее ног «странная белая птица…
представляет бесполезность слов».

Гуго ван дер Гус. Поклонение пастухов. Алтарь Портинари. Триптих. 1476–1478
Алтарный триптих, хранящийся ныне
во флорентийской галерее Уффици, был
создан нидерландским мастером Гуго
ван дер Гусом по заказу итальянского

банкира Томмазо Портинари, долгое
время жившего в Брюгге в качестве
представителя банка семейства Медичи.
В 1483 году алтарь перевезли из Нидер-

ландов во Флоренцию, где он был выставлен в церкви Святого Эгидия при
приюте Санта-Мария-Нуова, которому
покровительствовала семья Портинари.

Деталь 1
Синий ирис здесь символ страдания Богоматери, а белый − знак чистоты Иисуса
и Девы Марии. Одновременное изображение трех ирисов отсылает к идее Троицы.
Красная лилия призвана ассоциироваться
с будущими страданиями Христа. Фиалка,
символ скромности и смирения, считалась
одной из эмблем Богоматери. Гвоздики
символизируют Страсти Христовы. Аквилегия (или водосбор) аллегорически обозначала ту боль, что испытывала Дева Мария
после смерти сына.

Деталь 2

Деталь 3
У ног святого Иосифа изображена обувь, что означает смирение и готовность следовать судьбе
(«Сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на
котором ты стоишь, есть земля святая». Исх. 3:5.)

Небольшой сноп пшеницы, как символ Евхаристии, − напоминание о будущей жертве Христа.
Чистая вода в прозрачном стакане отсылает к идее
чистоты и непорочности Девы Марии.

Деталь 4
Святая Маргарита (у ее ног голова побежденного ею
дракона) − святая покровительница изображенной
здесь дочери семейства Портинари, Маргариты, а представленная рядом святая Мария Магдалина − покровительница ее матери, Марии Маддалены (Магдолины)
ди Франческо Барончелли.

Деталь 5
Святой Антоний, его атрибут − колокольчик, отпугивавший бесов являлся святым покровителем юного Антонио, одного из сыновей Портинари. Глава семейства Томмазо
Портинари изображен тоже со своим покровителем − святой Фома положил на его голову свою руку.
Деталь 6
Согласно одной из богословских трактовок,
осел символизирует иудаизм и Ветхий Завет,
бык – христианство и Новый Завет.

Флора
ГЛАВА I

Гранат  Виноград (виноградная лоза)  Плющ  Лимон  Земляника (клубника)
Гвоздика  Лилия  Роза  Лавр  Дуб  Фиговое дерево (смоковница)  Яблоко
Мак Пальма  Пшеница  Олива  Кипарис  Мирт  Нарцисс
Hortus conclusus (закрытый сад)  Дерево

Гранат

поэтому в Греции считалось, что гранатовое дерево выросло из крови юного
бога вина Диониса. Однако, поскольку
Дионис был после смерти возвращен
к жизни, гранат символизировал также
и надежду на бессмертие.

лод граната, имеющий большое
количество зерен, с давних
времен был связан с образами плодородия. В мифологии Древней
Греции гранат – атрибут таких богинь,
как Гера и Деметра. С Деметрой (в древнеримской мифологии − Церера) этот
плод ассоциировался и через историю
ее дочери Персефоны (Прозерпины).
Бог подземного царства Аид (Плутон),
влюбившись в Персефону, похитил ее
в тот момент, когда она собирала с подругами на лугу цветы. Пока Деметра
искала дочь, земля была бесплодна, поскольку в горе и тоске пребывала богиня плодородия. Верховному богу Зевсу
пришлось приказать Аиду отпустить
Персефону из его царства, но Персефона вкусила в подземном мире зерен
граната, хотя ей нельзя было принимать
пищи в царстве мертвых. Так она вынуждена была остаться с Аидом. Но,
чтобы вернулась к своим божественным
обязанностям Деметра, Персефону отпускали на несколько месяцев в году на
землю к матери. С ее приходом природа
возрождалась, так как счастлива была ее
мать, с уходом – засыпала, поскольку Деметра вновь начинала тосковать по дочери. Таким образом, греки и римляне
обосновывали смену времен года. При
этом гранат был и символом супружества, поскольку благодаря ему Персефона стала женой Аида. В то же время
красный цвет этого плода, как и его
сока, ассоциировался и с цветом крови,

Статуя женщины с плодом граната.
Ок. 575 г. до н. э.

Альбрехт Дюрер. Портрет
императора Максимилиана I. 1519

В христианской традиции гранат
стал символом крови, пролитой Христом на кресте, поэтому нередко этот
плод можно увидеть в композициях,
изображающих Мадонну с младенцем
(Боттичелли. Мадонна Магнификат.
1481; Фра Анджелико. Богоматерь
с гранатом. 1426; Ганс Гольбейн Старший. Богоматерь и младенец с гранатом. 1510–1512). Гранат в руке младенца Христа − христианский символ
Воскресения, а также символ единения
многих под единым началом − то есть
символ Церкви.
С глубокой древности гранат служил
символом власти за счет своей формы –
шара, увенчанного своеобразной «короной». С плодом граната в руке на карти-

Данте Габриэль Россетти. Прозерпина. 1874

не кисти Альбрехта Дюрера представлен
император Максимилиан I, но и здесь
гранат – это не только символ власти,
но и символ объединения земель и народов под властью данного правителя –
Священной Римской империи.

Виноград (виноградная лоза)

роздья винограда и виноградная лоза – атрибуты античного бога виноделия Диониса-Вакха (Бахуса) и его
спутников – силенов, сатиров, вакханок и т. д. В искусстве Средневековья они превратятся в символ осени – время
сбора винограда, а сцены сбора винограда и производства вина станут олицетворением сентября в средневековых календарях. Определенной символикой виноград и виноградная лоза
обладали и в христианском искусстве. Согласно Евангелию от
Иоанна Христу принадлежали слова: «Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой − виноградарь» (Ин. 15:1). В связи
с этим в православной иконописи можно встретить изобра-

Микеланджело. Вакх.
1496−1497

Джованни Беллини. Опьянение Ноя. 1515
Ной, выращивавший виноград,
случайно получил вино, попробовал его и опьянел. Заснувшего об-

наженным отца увидел сын Хам
и рассказал о том своим братьям.
Два других сына Ноя прикрыли

наготу отца, стараясь не смотреть
на него. Хама отец проклянет,
а Сима и Иафета благословит.

жения, где Христос в образе Вседержителя становится центром разветвленной
виноградной лозы, на концах которой
размещены фигуры апостолов. В более
поздних вариантах (XVII–XVIII вв.)
усиливается евхаристическое содержание подобного изображения, и на лозе, вырастающей в руках или из пронзенного ребра Спасителя, появляется
виноградная гроздь, которую Христос
отжимает в потир.
Лозу и виноград можно увидеть и в качестве декоративного мотива в оформлении раннехристианских саркофагов или

в резьбе и мозаиках церквей (мавзолей
Галлы Плацидии, церковь Сан-Витале
в Равенне, V–VI вв.). Виноград неразрывно связан с вином − одним из элементов таинства Причастия (Евхаристии)
и олицетворяет кровь Христову, поэтому нередко его изображение встречается
в композициях «Мадонна с младенцем»
как символ грядущей жертвы. Та же символика сохраняется и в голландских натюрмортах XVII столетия, где изображение винограда и вина в бокале, особенно
в сочетании с хлебом, будет нести в себе
религиозный подтекст.

Бог Дионис в виде виноградной кисти.
Помпеи. I в. н.э.
Лукас Кранах Старший. Мадонна
с младенцем и виноградной гроздью. 1510

Плющ

лющ наряду с виноградной лозой один из атрибутов бога
Диониса (Вакха) и сопровождающих его персонажей − сатиров
и менад. Плющ в венках украшает их
головы или обвивает тирс − деревянный жезл, увенчанный сосновой шишкой. Виноградная лоза, плющ и тирс
в сочетании − символы изготовления
вина и того действия, которое оно оказывает. Во многих областях Греции сосновые шишки использовались при фабрикации этого напитка. Плющ же, как
считалось, предотвращает опьянение
и отрезвляет. Овидий пишет о том, что
после рождения Вакха его скрывали
у себя нимфы, пряча колыбель под ветвями плюща, чтобы не нашла младенца
богиня Юнона. Ребенок был рожден
в результате тайного союза ее супруга,
Юпитера, и Семелы, дочери фиванского
царя Кадма. Среди других персонажей
античной мифологии Талия, муза-покровительница комедии и легкой поэзии, изображалась с венком из плюща.
Плющ − вьющееся растение, оплетающее ствол дерева, и это причина того,
что он стал ассоциироваться с идеями
любви и дружбы, превратившись в символ вечной верности и привязанности.
Листья плюща символизируют бессмертие души в христианской иконографии, поскольку они вечнозеленые.
Однако побеги плюща могут обвивать
и мертвые деревья, а живые деревья могут привести порой к гибели, поэтому

Эль Греко. Кающаяся
Мария Магдалина. 1576−1577
После смерти Христа его ученица Мария Магдалина стала отшельницей и посвятила свою жизнь
раскаянию и молитве. Ее традиционный атрибут − сосуд с благовониями, поскольку она считается одной из жен-мироносиц, пришедших к гробнице Христа, чтобы умастить его мертвое тело.
Под рукой Магдалины лежит череп, символизирующий бренность человеческой жизни. Раскрытая
Библия указывает на то, что грешница стала святой под влиянием христианского учения. Вечнозеленый плющ − символ не только духовного роста Марии Магдалины, но и ее бессмертия. Скала
за спиной отшельницы − знак ее твердости в вере.

в средневековой христианской символике плющ служил аллегорией жизни
души после смерти тела. Плющ может
венчать череп в натюрмортах типа vanitas,

Караваджо. Больной Вакх. 1593
Это произведение традиционно считается автопортретом художника, изобразившего самого
себя в период болезни. Возможно, здесь представлен и образ возвышенного поэта, который
был заимствован Караваджо из популярной в то
время «Книги эмблем», написанной Джованни
Андреа Альчато. Поэт описывался в книге как
бледный юноша, носивший венок из плюща.

отсылая к образу Воскресения. Это
растение может служить и символическим изображением самого Христа,
поскольку тонкая его лоза выдерживает тяжесть листьев, точно также как
скромный человеческий облик Иисуса
таил в себе всю силу его божественной
сущности.

Жан-Марк Натье. Талия, муза комедии. 1739

Никола Пуссен.
Царство Флоры. 1631
Флора, древнеримская богиня цветов, изображена в одеянии цвета зеленой травы, из ее пальцев струятся
белые, как и в ее венке, цветы.
Герой Троянской войны Аякс
в отчаянии пронзает себя мечом,
и из капель его крови возникают
белые гвоздики. Одна из них изображена рядом с Аяксом. Жертвами меча этого воина, обезумевшего по воле богини Афины, стало
стадо скота и пастухи, которых он
принял за врагов-ахейцев. Когда
же к нему вернулся рассудок, Аякс
убивает себя, чтобы избежать позора.
На переднем плане коленопреклоненный Нарцисс, любующийся
своим отражением в воде. Согласно древнегреческому мифу, юноша влюбился в собственное отражение и не мог с ним расстаться,
пока не умер. На месте его смерти
выросли цветы, получившие свое
название в память о нем.

Деталь 1
В облаках Аполлон проносится на квадриге лошадей через зодиакальное кольцо, символизируя непрерывный ход
времени. В зодиакальном кольце, сквозь которое пролетает колесница, ярче всего горит знак Тельца, отсылая нас
к конкретному времени года – весне. Таким образом, Флора
выступает на этой картине как богиня весеннего цветения.

Деталь 2
Нимфа Клития, не добившись от бога
солнца Аполлона взаимности в любви,
впала в безумие. Будучи не в состоянии
оторвать взгляда от возлюбленного, она
приросла к земле, превратившись в подсолнух, постоянно поворачивающий
свою головку вслед за солнцем.

Деталь 3
Гиацинт, любимец Аполлона, касается смертельной раны на голове, нанесенной ему
случайно богом солнца. Он любуется цветами, которые вырастут из земли, пропитанной его кровью: перед его смертью Аполлон
обещал ему, что Гиацинт навсегда останется
в памяти людей.
Адонис, спутник Афродиты, взирает на
свою кровоточащую рану. На охоте на него
напал дикий кабан, и из крови его выросли
и расцвели анемоны.

Деталь 4
Справа на переднем плане юноша Крокус и нимфа Смилакс, в которую он был
страстно влюблен. Нимфа не отвечала
ему взаимностью и умоляла богов избавить ее от его притязаний. Боги превратили Крокуса в прекрасный цветок, а саму Смилакс — в белый вьюнок.

Лимон

зображение лимона в искусстве наиболее часто встречается в голландских натюрмортах
XVII века. Обычно плод здесь уже наполовину очищен, и его цедра пружинистой спиралью свисает с края стола. В контексте натюрморта лимон может
символизировать двуличность и предательство или обманчивую привлекательность, когда под красивой яркой
оболочкой скрывается горечь и кислота. Лимон со сре-

Виллем Клас Хеда. Натюрморт с серебряным
кувшином и пирогом. 1645
Губерт и Ян ван Эйк. Гентский алтарь.
Фрагмент с изображением Евы (створка алтаря). 1432

занной цедрой олицетворяет и горькие
последствия от потакания собственным
страстям. В то же время лимон может
напоминать об умеренности: если добавить немного лимонного сока в воду, то
пить ее будет приятно, если же сока окажется в воде слишком много, то вкус ее
окажется чрезмерно кислым. Так и в человеческой жизни, согласно дидактике
голландских натюрмортов, всего должно
быть в меру. Для голландцев этот южный плод был еще и определенным свидетельством благосостояния, символом
торговли Голландии с разными странами, благодаря которой она процветала.
Имелось и иное толкование изображения лимона. К примеру, в надписи
под гравюрой «Приятный со всех сторон» из сборника Карла II, курфюрста
Пфальцского «Христианские символы
Филотеуса», в стихотворной форме описаны внешние и внутренние достоинства
плода и содержится мысль о том, что истинный христианин должен быть предан
Богу всеми помыслами, душой и телом.
Лимон встречается и в более ранних живописных произведениях религиозного
характера как символ земных страстей
и их горьких последствий. Редко, но цитрус может заменять собой яблоко в качестве плода с древа познания в изображениях первых грешников – Адама и Евы,
как, к примеру, в знаменитом Гентском
алтаре братьев ван Эйк: прародительница
Ева держит в руке так называемый «иберийский цитрон», напоминающий по

цвету и форме лимон. В христианской
традиции лимон мог ассоциироваться
с образом Девы Марии, поскольку этот
яркий фрукт с приятным ароматом обладает целительными свойствами. Лимон
считался и сильным средством против
ядов. Считался он и символом верности
в любви, так как лимонное дерево приносит плоды в течение всего года.

Джироламо да Либри. Богоматерь
с младенцем и святой Анной. 1510–1518

Бальтазар ван дер Аст.
Корзина с фруктами. Ок. 1632
Бальтазар ван дер Аст был одним
из основоположников совершенно новых для своего времени
картин с изображением цветов,
фруктов, причудливых раковин,
попугаев, ящериц, бабочек и других насекомых. Яркие, нарядные
полотна Аста, заполненные красивыми предметами, пользовались
большим успехом у голландской
публики. Художник почти всегда пишет все детали на первом
плане, словно приглашая зрителя
приглядеться подробно ко всему
великолепию и изобилию жизни на картине. Но это только на
первый взгляд. Его натюрморты полны скрытой символики –
изобразительного языка, который
использует обычный объект для
передачи более глубокого смысла.

Деталь 1
Яблоки, как запретный плод
с Древа познания добра
и зла, который вкусили
Адам и Ева, символизируют здесь первородный грех.

Деталь 2
Ящерица обозначает силы зла, особенно
в данном случае, когда она изображена
рядом с яблоками, вновь отсылая нас к теме грехопадения.

Деталь 3
Пустые раковины, как останки некогда
живого существа, наводят на мысль о душе, покинувшей тело.

Деталь 4
Виноград, из которого производится вино, олицетворяющее в таинстве
причастия кровь Христову, символизирует жертвенность Иисуса.

Деталь 5
Красный цвет вишни напоминает о крови, пролитой Христом на кресте во искупление человеческих грехов. Но сладость вишни может намекать и на райские сады.

Деталь 6
Насекомые − мухи и стрекозы – ассоциировались с дьяволом и имели негативную символику, их соотносили с религиозными символами
греха, тления, смерти и меланхолии. В христианской традиции мухи связаны с именем Вельзевула, который в Новом Завете был назван
«князем бесовским» и, по преданию, вместе
с мухами наслал чуму на Ханаан.

Земляника (клубника)

емляника с белыми цветами
и красными ягодами особенно
часто встречается в изображениях, созданных в Средние века и в эпоху
Возрождения, вероятно потому, что она
имела в Европе довольно широкое распространение. Хотя в Священном Писании об этой ягоде не упоминается, но
принято было считать, что земляника
росла среди прочих ягод в Райском саду.
Возможно, это представление было связано с отрывком из «Метаморфоз» Овидия, где говорилось о том, что во времена Золотого века (позже это стало
ассоциироваться с Раем) помимо различных приятных занятий люди собирали лесные ягоды, в том числе и землянику. Часто она фигурирует в сценах
Рождества, поклонения пастухов и поклонения волхвов, а также в изображении Святого семейства. Трехчастные
листья земляники отсылают к идее Троицы, а ее мелкие белые цветы рассматриваются как символ невинности
и смирения. Пять лепестков цветка земляники напоминают и о пяти ранах
Христа. Красный цвет ягоды ассоциируется с кровью, а следовательно, она может символизировать Страсти Христовы. По этой причине изображение земляники возникает в сценах Распятия
и Снятия с креста.
Одним из самых известных произведений искусства, где присутствует изображение этих ягод, является «Сад земных наслаждений» Иеронима Босха

Альбрехт Дюрер.
Мадонна с младенцем перед аркой. Ок. 1505
На веточке, которую держит младенец Иисус,
изображены только два листка, хотя листья земляники трехчастные. В данном случае третий, отсутствующий, лист намекает на Христа как последнюю часть Троицы.

(1503–1515). Если изначально в европейской культуре дикую землянику
и клубнику воспринимали как символ
праведности и деторождения, то постепенно отношение к ним изменилось.
Так, в XII веке монахиня Хильдегарда
Бингенская призывала избегать употребления в пищу этих плодов, так как они

растут слишком близко к земле и по
ним могут ползать дьявольские создания − змеи и лягушки. Таким образом,
во времена Босха клубника уже имела
и негативную символику, олицетворяя
собой иллюзорные удовольствия и, возможно, плотский грех и сладострастие.
В работе Босха гигантские ягоды становятся аллегорией распущенности, в первую очередь сексуальной. На переднем
плане центральной створки «Сада зем-

ных наслаждений» представлен обнаженный человек, кусающий огромную
клубнику, и подобные образы буквально рассыпаны по всей этой загадочной
и фантасмагорической композиции. Но
и здесь некоторые исследователи усматривают связь с «Метаморфозами» Овидия и идеей Золотого века, когда не
знавшая плуга земля обильно плодоносила, а люди жили в сытости, праздности и неге.

Иероним Босх. Сад земных наслаждений. Фрагмент центральной створки.
1500-е.

Гвоздика

атинское название этого цветка,
Diánthus, что переводится как «цветок Зевса», впервые было использовано для классификации ученым Карлом
Линнеем в XVIII веке. Сам же цветок завезен
в Европу с Ближнего Востока еще в Средние
века и в те поры в изобразительном искусстве приобрел в первую очередь религиозную символику. Сходство слов «гвоздика»
и «гвоздь» прослеживается не только в русском, но и в ряде других языков, в связи
с чем возникали параллели с темой Распятия
Христа, чье тело было прибито к кресту гвоздями. Ярко-красная гвоздика часто представлена на изображениях Мадонны с младенцем.
Согласно средневековой легенде слезы Богоматери, смотревшей на сына, распятого на
кресте, превратились в цветы гвоздики. Даже
в более поздней светской живописи гвоздика
могла олицетворять родительскую скорбь по
умершему ребенку, пример чему — картина
Уильяма Хогарта «Дети семейства Грэм», написанная в 1742 году. Младший сын семейства Грэм умер в возрасте двух лет в то время, как общий портрет был еще не закончен.
Гвоздики, лежащие на полу у ног мальчика,
становятся своеобразным символом оплакивания сына родителями.
Примечательно, что на рубеже XV–
XVI столетий на севере, преимущественно
в Швейцарии (Берн, Базель, Цюрих), работала группа художников, вошедшая в историю
искусства под названием «Мастера гвоздик».
Подлинные имена этих живописцев до сих
пор неизвестны, а их своеобразной подписью
являлись изображения белой и красной гвоз-

Леонардо да Винчи.
Мадонна с гвоздикой. 1478

Ганс Гольбейн Младший.
Портрет Саймона Джорджа. Ок. 1533

Уильям Хогарт. Дети семейства Грэм. 1742

дик, которые они размещали на своих
произведениях, носящих исключительно религиозный характер.
Как знак любви и верности гвоздика
изображалась на свадебных портретах
кисти северных мастеров в эпоху Возрождения. Этот цветок являлся символом обручения, что, вероятно, было
связано с определенным свадебным обрядом в северных странах, когда невеста
должна была спрятать цветок гвоздики
в своем свадебном платье, а жених должен был его найти. Но, возможно, здесь
возникала и ассоциация с Девой Марией, невестой Божьей. На портретах
в руках моделей гвоздика, таким образом, служит напоминанием о помолвке.
(В Германии таким символом мог быть

и чертополох. Альбрехт Дюрер в знак
своей помолвки в 1493 году пишет автопортрет с чертополохом.) Стоит отметить, что свадебным цветком гвоздика считалась и в Китае, особенно если
рядом с ней изображались лилии и бабочки. В Японии светлые гвоздики использовались во время свадебных церемоний, а красные олицетворяли материнскую любовь.
В исламском искусстве гвоздика тоже
была одним из важных орнаментальных
мотивов, украшавших архитектуру, керамику и книги. Гвоздика, наряду с розой,
гиацинтом и тюльпаном, относится к тем
цветам, что, по представлениям мусульман, растут в Раю. Они олицетворяют
любовь и вечное блаженство.

Лилия

илия высоко ценилась еще до
того, как сформировалось особое символическое значение
этого цветка. Она была излюбленным
декоративно-художественным мотивом
в изобразительном искусстве Древнего

мира − в Египте, на Крите, в Микенах, а древнеримский писатель Плиний
Старший отмечал в своих трудах ее чудесную первозданную белизну. В эпоху античности существовал также миф,
согласно которому лилии выросли из
капель молока богини Геры (Юноны),
которые брызнули на землю и на небо,
когда богиня кормила грудью младенца
Геракла. Богиня любви и красоты Афродита (Венера) невзлюбила этот цветок,
исполненный невинности и красоты,
и снабдила его пестиком, напоминающим по форме пенис осла. Однако
в христианской иконографии лилия
стала символом чистой и девственной
любви. В текстах Ветхого Завета многие отрывки посвящены этому цветку,
которому придавалось символическое
значение плодородия, красоты и духовного расцвета. В сценах Благовещения
архангел Гавриил нередко держит в руках цветок лилии, обращаясь к Марии
с благой вестью, либо же цветок стоит
в вазе или растет в горшке в покоях
Девы Марии. Архангел Гавриил может
держать в руках и скипетр, увенчанный
изображением лилии. В сценах Успения
Богоматери также иногда представлены
лилии и розы, растущие в ее пустой
гробнице (Рафаэль. Коронование Марии. 1503). Христос, восседающий на
троне в изображении Страшного суда,
в некоторых произведениях искусства
может держать в руках лилию и меч по
обе стороны своего лика.

Данте Габриэль Россетти. Благовещение.
1849−1850

Рафаэль. Коронование Марии. 1503
Христос коронует вознесшуюся на небеса Деву Марию как
Царицу Небесную. Восхваляя
ее, вокруг музицируют ангелы.

В нижней части композиции
двенадцать апостолов, вновь
собравшиеся вместе перед успением Богоматери, окружают

ее опустевший саркофаг, в котором проросли чудесным образом лилии и розы – цветы
Марии.

жет дарить святым белую лилию как
символ чистоты, и таким образом она
отождествляется с самим Христом.
Определенную роль изображение лилии играло в геральдике: так «лилии являются королевскими цветами... особенно потому, что форма лилии подобна
скипетру, или потому, что змеи избегают лилий, которые издают услаждающий сердце запах». По преданию,
франкский король Хлодвиг I одержал
победу над врагом благодаря гербу
с тремя золотыми лилиями на лазурном
фоне, который был явлен ангелом супруге Хлодвига, христианке Клотильде.
В другой версии говорится, что ангел
с белой лилией в руке явился королю на
поле битвы, когда этот язычник стал молить о помощи христианского Бога.
Еще один вариант легенды рассказывал
о том, как Хлодвиг взял себе в качестве
эмблемы лилию, поскольку водяные лилии Рейна указали ему безопасное место, где реку можно было перейти вброд.
Так Хлодвиг одержал победу. Король
Франции Людовик VII выбрал цветок
в качестве своей геральдической эмблемы. Это могло быть связано и с определенной игрой слов «fleur de Louis»
(Луи — сокращение от имени Людовик) и «fleur de lys». Три геральдические
лилии французского короля Людовика IX Святого в эпоху крестовых походов означали рыцарскую триаду добродетелей: сострадание, правосудие и милосердие. Лилию изображали в качестве
навершия скипетра французских королей. Красная лилия на белом фоне —
гербовый знак Флоренции.

Франс Пурбус Младший.
Мария Медичи, жена короля
Генриха IV. 1690
Платье французской королевы, происходивший
из знаменитого флорентийского рода Медичи,
усеяно геральдическими лилиями дома Бурбонов.

«Полевые лилии» восхваляются Иисусом в его Нагорной проповеди, поскольку они являют не вызывающее никаких сомнений доверие к Богу, в связи
с чем лилия становится атрибутом целого ряда святых: святой Антоний Падуанский, святой Доминик, святая Екатерина Сиенская изображаются с этим
цветком. Иногда младенец Иисус мо-

Роза

античные времена символика розы была в первую очередь
связана с мифом о смерти Адониса, возлюбленного богини Афродиты
(Венеры). По преданию, из его крови
появились первые красные розы (по
другой версии мифа − анемоны). По
воле Афродиты юноша вернулся из подземного мира, благодаря чему роза стала
символом любви, побеждающей смерть,
и символом возрождения. Праздник розы, «розалия», имел отношение к древнеримскому культу мертвых и отмечался в конце весны или начале лета.
Участники празднеств в честь бога виноделия Диониса надевали венки из
роз, поскольку считалось, что действие
розы охлаждает жар вина и не дает
пьяным выбалтывать тайны. Вследствие
этого роза стала символом скрытности,
и спустя столетия она будет украшать
христианские исповедальни. «Sub rosa»,
то есть «Под розой», означало печать
молчания.
Этот цветок в эпоху Средневековья становится олицетворением Девы
Марии, которую называли «розой без
шипов», то есть безгрешной. Согласно
ранней легенде, упоминаемой святым
Амвросием, роза не имела шипов, пока не произошло грехопадение Адама
и Евы. Поэтому роза часто изображалась
в сценах с Девой Марией и младенцем
Иисусом. Церковная иконография сделала розу – «королеву цветов» − символом Царицы Небесной Марии и ее дев-

ственности. Красная роза в руке Христа
может символизировать его будущие
страдания и отсылать к образу тернового венца. Розы становятся атрибутами и некоторых святых − Елизаветы
Венгерской, Святой Доротеи, Святого
Франциска Ассизского (эти цветы выросли там, где упали на землю капли его
крови). Красная роза символизировала
мученичество, белая − чистоту и непо-

Неизвестный нидерландский мастер.
Портрет английского короля
Генриха VII. 1505

Мартин Шонгауэр. Мадонна в беседке из роз. 1473
Помимо роз в данной картине присутствуют еще два значимых символа. Среди цветов
изображено несколько птиц.
Это щеглы, которые символизируют Страсти, жертвенность
и смерть Христа. Легенда гла-

сит, что щегол вырвал шип из
тернового венца Иисуса Христа по дороге на Голгофу, после
чего лоб Спасителя обагрился кровью, и капля крови Христовой окрасила голову птицы,
которая с тех пор так и оста-

рочность. В венке из роз часто изображались ангелы и души праведников.
В эпоху Ренессанса роза становится
эмблемой богини любви Венеры и ее
спутниц − трех граций. Колючие шипы этого ароматного и красивого
цветка ассоциировались с любовными
ранами. Иногда богиня изображалась
извлекающей шип из ноги, и капли ее

лась красной. Красный цвет
ягод земляники также напоминает о Страстях Христовых.
Трехчастные листья земляники − символ Троицы, а ее белые цветы − символ невинности и смирения.

крови окрашивали белые розы в красный цвет.
Роза, распускающаяся на кресте, становится символом ордена розенкрейцеров. Гербы с розами часто встречаются
и в английской геральдике: в гербах рода Йорков (белая роза) и Ланкастеров
(красная роза). Обе розы объединяются
в гербе Тюдоров.

Данте Габриэль Россетти.
Венера Вертикордия. 1864
Название картины художник позаимствовал из стихотворения Овидия Venus
Verticordia, и переводится оно с латыни
как «Венера, обращающая сердца». В левой руке богиня держит золотое яблоко,
данное ей Парисом, в правой − стрелу
Амура, заставляющую людей влюбляться. Розы и жимолость, окружающие Венеру, − символы любви и чувственности.

Лавр

то дерево считалось в эпоху античности священным в культе
бога солнца Аполлона. Возлюбленная Аполлона, нимфа Дафна, не
отвечавшая ему взаимностью, была богами превращена в лавровое дерево,
чтобы не досаждал ей более Аполлон
своими любовными притязаниями. Так
лавр стал одним из атрибутов Аполлона. С помощью лавра Аполлон мог делать предсказания. Лавр считался растением, очищающим от скверны. Апол-

Неизвестный художник. Портрет
Лоренцо Медичи. Сер. XVI в.
Лоренцо Медичи − прославленный покровитель
наук и искусств, глава Флорентийской республики в конце XV столетия.

Джованни Лоренцо Бернини.
Аполлон и Дафна. 1622−1625

лон очистил им себя после победы над
змеем Пифоном, а также очистил Ореста, убившего свою мать Клитемнестру.
Лавровые рощи окружали храмы Аполлона. Считалось, что лавровая роща
росла и на вершине Парнаса − обиталища муз. В Древней Греции победителей спортивных, поэтических и музыкальных состязаний венчали лавровым
венком. В Древнем Риме лавр был также символом верховного бога Юпитера, означавший мир, наступающий после победы над врагом. Послания о победе и победоносное оружие обвивались
лавром и складывались перед изображением Юпитера. Лавровые листья и здесь
ритуально очищали людей, проливших
кровь. Богиня победы Ника (Виктория)
изображалась с венком в руках, который она возлагает на головы героев-победителей, и в эпоху античности,
и в более позднее время. Изображения
лавровых венков и ветвей размещались
на монетах и геммах как атрибуты
Юпитера и Аполлона. В раннем хри-

Фридрих Драке. Статуя богини Виктории.
Триумфальная колонна. Берлин. 1873

Бронзино. Портрет Данте. 1532–1533

стианстве вечнозеленые листья лавра
воспринимались как символ вечной
жизни или новой жизни, которая наступит благодаря приходу Спасителя.
Идущая от античности связь лавра
с образами муз и Парнаса послужила
тому, что лавр стал ассоциироваться
с миром искусства. В портретной живописи лавровый куст или ветвь намекают
на то, что изображенный здесь человек
имеет отношение к миру литературы
или искусства. Но не стоит исключать,
что изображение лавра могло быть
и символом постоянства, в том числе
в любви. Лавровый куст был эмблемой
Лоренцо Медичи совместно с девизом
«Ita ut virtus» («Такова добродетель»),
свидетельствующим, что добродетель
неувядаема, как вечнозеленый лавр.

Андреа дель Кастаньо. Данте на фреске
виллы Кардуччо. 1450

Дуб

ще в древности дуб считался
олицетворением величия, мощи
и силы, как физической, так
и моральной. Кельты считали это дерево
осью мира, в других культурах он ассоциировался с верховными божествами:
в Греции – с Зевсом, в Риме – с Юпитером, у скандинавов – с Тором. Большие дубы росли в Додонском лесу

в Эпире, который был посвящен оракулу
Зевса и являлся одним из древнейших
греческих святилищ. Венок из дубовых
листьев атлеты-победители получали
в Древней Греции во время Пифийских
игр (лавровый венок появился позднее).
В Древнем Риме венок из дубовых листьев был военной наградой. Его называли corona civica («гражданская коро-

на»), им короновали тех полководцев,
которые прославили Рим победами, сохранив жизнь солдат и римских граждан.
В Римской империи дубовый венок стали носить императоры, поэтому его могли изображать в скульптурных портретах
правителей (Император Клавдий в венке из дубовых листьев. Ок. 50 г. н. э.).
В христианской культуре дуб имеет множество символических значений, обычно связанных с его ботаническими особенностями. Это в первую очередь образ
древа жизни. Он символизирует и спасение, возможно, потому, что его древесина очень крепкая и прочная. По некоторым версиям, именно из дуба был
изготовлен крест Христа. Благодаря своей особой прочности и твердости дуб
становится в итоге символом веры
и стойкости христианина перед лицом
невзгод.
Дуб − неотъемлемая деталь такого
изобразительного сюжета как «Авраам
и три ангела» («Гостеприимство Авраа-

ма», «Троица»). Этот дуб так и называют – «дуб Авраама» или «мамврийский
дуб». В Ветхом Завете описывается, как
Авраам, расставшись с Лотом, поселился у дубрав Мамре в Хевроне, где воздвиг жертвенник. Однажды к нему явились три ангела. «И явился ему Господь
у дубравы Мамре, когда он сидел при
входе в шатер, во время зноя дневного.
Он возвел очи свои и взглянул, и вот,
три мужа стоят против него. Увидев, он
побежал навстречу им от входа в шатер и поклонился до земли, и сказал:

Рафаэль, Джулио Романо.
Святое семейство под дубом
(Мадонна под дубом). 1518–1520
Позади Святого семейства открывается вид на
долину Тибра. Античные руины, изображенные
в левой части картины, исследователи связывают с такими древнеримскими постройками, как
базилика Массенцио или термы Каракаллы. Разрушенные античные здания знаменуют победу христианства над язычеством, и в то же время
здесь они свидетельствуют о пристальном внимании Рафаэля к античной архитектуре. И это
неудивительно, поскольку художник с 1515 года
был официально назначен хранителем римских
древностей.

Лодовико Карраччи. Авраам и три ангела. 1610−1612
Дуб связан и с образом Богоматери. В творчестве целого ряда

мастеров встречается изображение Девы Марии или Свято-

го семейства под дубом (Рафаэль. Мадонна под дубом. 1518).

Владыка! если я обрел благоволение
пред очами Твоими, не пройди мимо
раба Твоего; и принесут немного воды,
и омоют ноги ваши; и отдохните под
сим деревом» (Быт. 18:1−4). Тогда же
Авраам получил обещание, что у него
родится сын. Трех посетивших Авраама
ангелов стали воспринимать как явление Божественной Троицы, и в этой
трактовке данная сцена нередко возникает в православной иконописи. Один
из самых известных примеров − знаменитая икона Андрея Рублева «Троица» (1420-е), где на заднем плане, за
образами ангелов, изображено дерево.
Любопытная традиция зародилась на
юге Италии, где в церкви Санта-Мария-делла-Кверча в Витербо образ Девы
Марии был нарисован на куске античной терракоты и повешен среди ветвей
дуба. В Италии существует и ныне множество церквей и капелл, посвященных
Мадонне на дубе. Эту традицию запечатлел в своей картине «У Богородицкого дуба» в 1835 году художник Карл
Брюллов, долгое время проживший
в Италии.
Дубовые ветви несут иногда в руках
аллегорические фигуры силы и процветания. Могучий и крепкий дуб как символ противостояния времени и стихиям,
как надежда на возрождение, будет нередко появляться и в картинах немецких
романтиков (Каспар Давид Фридрих.
Аббатство в дубовом лесу. 1809–1810;
Одинокое дерево. 1822).
В отличие от самого дерева его
плод, желудь, имел отрицательную коннотацию. Это было связано с тем, что

Гликон и Лисипп. Геркулес Фарнезский.
Начало III в. н.э.
Считается, что палица знаменитого древнегреческого героя Геракла была сделана из крепкого дуба, священного дерева бога Зевса, отца Геракла.

желудь составляет привычную пищу
свиней − животных, ассоциировавшихся с дьяволом. Иногда желудь использовался как символ вожделения или как
знак бесплодия.

Фиговое дерево (смоковница)

иговое дерево имеет двойственное и противоречивое
значение: с одной стороны это
символ плодородия и благополучия,
с другой – олицетворение похоти и греха. Согласно древнегреческой мифологии, богиня Гея избегает гнева Зевса,
который хотел поразить ее молниями,
потому что смогла укрыться под ветвями смоковницы, которую вырастил ее
сын − титан Кеос. В Древнем Риме смо-

ковница стала символом плодородия изза большого количества семян в своих
плодах. Считалось, что корзина, в которой были пущены по водам Тибра младенцы Ромул и Рем, чудесным образом
остановилась именно под дикой смоковницей, и это дерево стали воспринимать как символ благополучия и процветания Рима.
В Священном Писании это дерево
имеет как положительные, так и отрицательные оценки. Согласно тому, что говорится в Книге Бытия, Адам и Ева, отведав плод с Древа познания добра и зла,
устыдившись и поняв, что они обнажены, прикрывают свою наготу фиговыми
листьями. Так как в Библии прямо не
указано, каким именно деревом являлось
Древо познания, то его иногда могли
отождествлять со смоковницей. В других
фрагментах Библии смоковница и ее
плоды обретают положительную коннотацию и предстают символом спасения.
В эпоху Средневековья сформировалось
мнение, что раскаявшийся Иуда, мучимый угрызениями совести, повесился на
фиговом дереве. Образ смоковницы появляется и в двух изобразительных сюжетах, связанных с жизнью Христа. Первый
рассказывает о начальнике сборщиков
налогов по имени Закхей, который жил
в Иерихоне. Обладая невысоким ростом,
он забрался на смоковницу, чтобы увидеть Христа, въезжавшего в город. Христос заметил его и пожелал посетить его
дом. От радости Закхей пообещал вчет-

Тильман Рименшнайдер. Адам и Ева. 1491

Питер Пауль Рубенс. Ромул и Рем. 1616

веро воздать всем тем, кого он мог обидеть при сборе пошлин и податей. Подобная сцена изображена, к примеру, на
одной из мозаик собора Святого Марка
в Венеции (XI в.).
Вторая история повествует о проклятии, наложенном Христом на смоковницу. В Иерусалиме «увидев при дороге одну смоковницу, подошел к ней и,

ничего не найдя на ней, кроме одних
листьев, говорит ей: да не будет же
впредь от тебя плода вовек. И смоковница тотчас засохла. Увидев это, ученики удивились и говорили: как это тотчас
засохла смоковница? Иисус же сказал
им в ответ: истинно говорю вам, если
будете иметь веру и не усомнитесь, не
только сделаете то, что сделано со смо-

ковницею, но если и горе сей скажете:
поднимись и ввергнись в море, — будет; и все, чего ни попросите в молитве
с верою, получите» (Мф. 21:18–22).
Оба этих сюжета в большей мере были характерны для православных фресок
и иконописи. Пуританское отношение
к наготе, сложившееся в христианской
традиции, и библейская история Адама
и Евы послужили причиной тому, что
с XVI столетия специально создаваемыми скульптурными листьями фигового

дерева стали прикрывать «греховные места» античных статуй, которые выставлялись в публичных пространствах. Фиговое дерево особо почитается в буддизме. Под сенью дерева Бодхи принц
Гаутама достиг просветления и стал Буддой, то есть «пробудившимся», «просветленным». В миниатюрах и бронзовых скульптурах Будду часто изображают под раскидистым фиговым деревом,
которое символизирует древо жизни
и центр Вселенной.

Яблоко

блоко – один из атрибутов греческой богини любви и красоты Афродиты (Венеры). Именно ей отдал золотое яблоко с надписью
«Прекраснейшей», подброшенное на
пир олимпийских богов Эридой, богиней раздора, троянский юноша по
имени Парис, выбирая между Афиной,
Герой и Афродитой. Афродита пообещала ему взамен любовь самой красивой женщины на земле. Этой женщиной оказалась Прекрасная Елена, жена
греческого царя Минелая, которую Парис похитил и увез в Трою. Так «яблоко
раздора» положило начало легендарной
Троянской войне. Яблоко в различных
произведениях искусства может быть
атрибутом не только самой Венеры,
но и трех граций, ее сопровождающих. В случае с грациями этот плод
может олицетворять молодость, красоту и здоровье. С яблоками был связан

Лукас Кранах Старший. Адам и Ева. Ок. 1528

Никола Коломбель. Аталанта
и Гиппомен. Ок. 1680

Антонио Канова. Венерапобедительница. 1800-е
Сестра Наполеона Бонапарта, Паолина Боргезе, супруг которой заказал
ее портрет знаменитому скульптору
Антонио Канове, предстает в образе античной богини Венеры. Чтобы ассоциация с богиней была более
очевидной, в руке женщина держит
яблоко.

и последний подвиг античного героя
Геракла. По приказу царя Эврисфея
ему пришлось отправиться за золотыми яблоками в сад Гесперид, дочерей
титана Атланта, держащего на плечах небесный свод. Яблоки росли
на дереве, подаренном богиней
земли Геей богине Гере в день ее
свадьбы с Зевсом. Охранял дерево
стоглавый дракон Ладон, однако
Геракл справился и с этим испытанием.
Но все же история о яблоке, саде и змееподобном существе в европейском искусстве чаще изображалась
в связи с иным сюжетом – сценой ветхозаветного грехопадения Адама и Евы,
Сэр Фредерик Лейтон.
Сад Гесперид. Ок. 1892

Рафаэль Санти. Три грации.
1504−1505
Шары идеальной формы, которые держат в руках грации, это, по мнению
исследователей, реминисценция мифа
о золотых яблоках из сада Гесперид.
С помощью золотых яблок Афродиты
юноша по имени Гиппомен смог перехитрить красавицу Аталанту и обойти ее в состязании. Аталанта славилась
своей быстротой, а тем, кто сватался к ней, предлагала посоревноваться
с ней в беге. Проигравших претендентов она убивала. Гиппомен же во время состязания бросал на землю по одному золотому яблоку. Поднимая их,
Аталанта отставала и проиграла. Этот
сюжет нередко можно увидеть на картинах мастеров XVII–XVIII столетий.

соблазненных змеем-искусителем и отведавших запретный плод с древа познания добра и зла в Эдеме. Здесь стоит отметить, что в библейском тексте
говорится о неких плодах, но не указывается, что это именно яблоко. Возможно, что ассоциация с яблоком возникла позднее, поскольку имелось сходство между двумя латинскими словами,
malus — «яблоня» и malum — «плохой,
злой, греховный». Яблоко, став символом первородного греха, будет возникать и в композициях с образом «Мадонны с младенцем». Младенец Иисус,
держащий яблоко в руках, напоминает
нам о том, что он пришел в этот мир,
дабы искупить своей жертвой грех первоотцов.
Яблоко в сочетании с розами или
другими цветами может встречаться
в изображении раннехристианской мученицы святой Доротеи Кесарийской.
Когда юную Доротею за ее веру приговорили к смерти и вели на казнь, человек по имени Феофил крикнул ей в насмешку, чтобы она, как невеста Христова, прислала ему из сада своего жениха
розовые цветы и яблоки. Перед казнью
Доротея помолилась, и предстал рядом
юноша, держащий на полотне три яблока и три розы. Доротея отправила его
с этими дарами к Феофилу, и тот уверовал в Христа.

Франсиско Сурбаран. Святая Доротея. 1640−1650

Мак

нотворные свойства мака известны с древнейших времен. В Греции в венке из маковых цветков
изображали бога сна Гипноса. Овидий
описывал обитель этого бога, как пещеру, перед которой цветут во множестве
маки. Все божества, связанные так или
иначе со сном, изображались с маком
в качестве атрибута, в том числе и Нюкта, богиня ночной тьмы, мать Гипноса.
Мак ассоциируется и с вечным сном, то
есть со смертью, поскольку Нюкта была
матерью Танатоса, бога смерти, и Харона, перевозившего души умерших в цар-

стве Аида. Цветок мака как символ смерти часто встречается в натюрмортах жанра vanitas. Мак как изобразительный
мотив был очень популярен во второй
половине XIX века, так как на его основе делали опиум, и этот цветок вновь
становится символом забвения. Христианская иконография видит в красном
цвете мака отсылку к крови Христовой,
поэтому мак может изображаться в сцене Распятия. Дикий мак, чаще всего растущий на пшеничных полях, является
символ самого Иисуса, поскольку напоминает о хлебе и о таинстве Евхаристии.

Эвелин де Морган. Ночь и сон. 1878

Рафаэль. Мадонна в зелени. 1506
Красный цвет мака намекает на будущие Страсти Хри-

стовы. Особое символическое
значение имеет в данном слу-

чае и изображение земляники
у ног Мадонны и младенца.

Пальма

иниковая пальма была важнейшей земледельческой культурой на Древнем Востоке и по
этой причине, к примеру, в Ассирии,
считалась «древом жизни». Египетский
бог Хех держал в руках пальмовую ветвь
с надрезами, каждый из которых символизировал один год, и пальма, таким
образом, служила олицетворением вечной жизни. Связь этого дерева с пищей, плодородием и, следовательно,
с победой над смертью нашла отражение в искусстве самых разных эпох.
В Древней Греции пальма была связана с культом солнца, поскольку ее расхо-

дящиеся от ствола веером ветви напоминали солнечные лучи. Греческое наименование финиковой пальмы и ее плодов
φοινικός (phoinikos) отсылало к легенде
о птице Феникс, которая возрождалась
после смерти. Стоит отметить, что в искусстве мы чаще всего встречаем изображение именно финиковой пальмы и ее
ветвей. Однако лист пальмы веерной
лег в основу такого орнаментального
мотива, как пальметта, известного еще
искусстве Древнего мира (Египет, Крит,
Месопотамия). В древнегреческом искусстве изображение пальметты использовали в качестве наверший надгробных
стел или как архитектурный элемент
(акротерий и антификс).
В предании о происхождении Рима пальма является знаком счастливого
предзнаменования: Гораций писал о том,
что Рея Сильвия, мать Ромула и Рема, незадолго до родов видела во сне своих сыновей в образе пальм с величественными
ветвями, которые простираются до небес.
Традиция отмечать победителей пальмовой ветвью существовала как в Риме,
так и в Греции. Древние греки посылали гонца с этой ветвью для извещения
о победе, а победителям Олимпийских
игр она вручалась вместе с венком из
ветвей оливы в знак пожелания здоровья
и долголетия. Христианство перенимает
пальмовую ветвь как эмблему победы, как
Орацио Борджанни. Святой Христофор.
Конец XVI − начало XVII в.

Джотто. Вход Господень в Иерусалим. Капелла Скровеньи. 1304–1306

знак победы мученичества над смертью,
поэтому святых, принявших мученическую смерть, изображали с пальмовой
ветвью. Это дерево считается и символом Девы Марии. Иногда пальмовая
ветвь может быть изображена в руках
Архангела Гавриила в сценах Благовещения. Когда он приходит предупредить

Богоматерь о приближении смерти, он
вручает ей пальмовую ветвь. Мария отдаст ее Иоанну Богослову, сказав, чтобы
эту ветвь несли впереди ее гроба − об
этом рассказывалось в «Золотой легенде» (Legenda Sanctorum, в народной
традиции − Legenda Aurea − Золотая).
Пальму изображают в сцене «Отдыха на

лось, что во время своих странствий
гигант Христофор выкорчевал пальму
и сделал из нее посох. Когда он перенес
через реку Христа, явившегося ему
в облике ребенка, он воткнул свой посох в землю, где тот пророс и принес
плоды.
Распространенный мотив − изображение пальмовых ветвей в сцене Входа
Господня в Иерусалим. Согласно обычаю, цари и победители въезжали в Иерусалим на конях или ослах, и жители
приветствовали их с пальмовыми ветвями в руках. Когда Христос въезжал
в Иерусалим на осле, его также приветствовали пальмовыми ветвями, поскольку народ признал в Иисусе нового царя и Спасителя. В знак почтения люди
расстилали на пути Христа свою одежду
и пальмовые ветви (вайя). В христианской традиции праздник в день Входа
Господня в Иерусалим называется Пальмовое воскресенье (в России пальму заменяет верба и воскресенье называют
Вербным, по церковному календарю –
неделя ваий, шестое воскресенье Великого поста).
В Средние века многие верующие
стремились попасть в Святую землю
и в Иерусалим. Само слово «паломник»
происходит от латинского слова «palma»
(«пальма») и означает «носитель пальмы». Паломником считался тот, кто
прошел с крестным ходом в Пальмовое
воскресенье из Виффагии в Иерусалим
с пальмовой ветвью в руке. Пальмовые
ветви нередко привозились из путешествия в качестве свидетельства совершенного паломничества.

Караваджо. Святая Екатерина
Александрийская. Ок. 1598
Святая Екатерина изображена с атрибутами своего мученичества − колесом и мечом. Пальмовая
ветвь у ее ног тоже символ ее мученичества.

пути в Египет», когда Святое семейство,
вынужденное бежать из Вифлеема, спасая младенца Христа от убийства Иродом, отдыхает в пути под сенью этого
дерева (Франсуа Буше. Отдых на пути
в Египет. 1737). Ангел или святой Иосиф
в этом сюжете собирают плоды пальмы
(Паоло Веронезе. Отдых Святого семейства на пути в Египет. 1580-е).
Посох, сделанный из пальмы, −
атрибут cвятого Христофора. Счита-

Пшеница

шеница часто упоминается
в Библии. Первым таким упоминанием становится история Каина, принесшего в жертву Богу
колосья, в то время как его брат Авель
принес ягненка. В Книге Бытия рассказывалось о сне, что приснился Иосифу,
сыну Иакова, и том толковании, какое
сам он дает сну египетского фараона о тучных и тощих коровах, полных
и засохших колосьях. Хлеб, а следовательно и пшеница, связан с таинством
причастия, поскольку во время Тайной
Вечери Христос благословляет хлеб
и вино, которые олицетворяют его тело и кровь, принесенные в жертву для
спасения людей. Пшеницу изображали
в сцене Рождества Христова, где она
становится вновь символом Евхаристии

Сандро Боттичелли. Мадонна Евхаристии.
Ок. 1470

Жан Антуан Ватто. Лето. Ок. 1710

(причастия). Подобный намек на будущую жертву Иисуса возникает и в изображениях Богоматери с младенцем, где
сама Мария или Христос держат в руках
колосья или хлеб. Евхаристическая символика присутствует и в натюрмортах
Нового времени (см. Виноград). Там же
колос, обвивающий череп, становится
символом Воскрешения и новой жизни.
В аллегорических изображениях лета
часто можно увидеть колосья или пшеничные снопы, а в средневековых знаках
зодиака летние месяцы (июль и август)
нередко олицетворяет фигура с серпом
и снопом колосьев в руках. Колосья становятся символом плодородия в самых
различных аллегориях, где они, к примеру, высыпаются из рога изобилия.
Себастьен Боннекруа. Ванитас. 1641
В подобного рода натюрмортах череп, обвитый
колосом, символизирует смерть и будущее воскресение. Зерно, упавшее из колоса, может дать
жизнь новому ростку.

Олива

звестное с древности и широко распространенное в районе
Средиземноморья, это дерево − один из символов мира и процветания. В Греции существовал миф, согласно которому олива была дарована
людям богиней Афиной. Когда жители
Аттики решили выбрать себе божественного покровителя, то в спор вступили Афина и бог морей Посейдон.

Спор должен был выиграть тот, кто
преподнесет людям лучший подарок.
На афинском Акрополе ударил Посейдон своим трезубцем о скалу, и забил
источник воды, но вода оказалась соленой, как в море. Афина же воткнула
в землю свое копье, которое преобразилось в оливковое дерево. Ее дар был
признан лучшим, и Афина стала покровительницей Аттики и города Афины.

Легендарный предок римлян, троянец
Эней, желая увидеть умершего отца, спускался в подземное царство, защищенный золотой ветвью оливы. Его же изо-

бражают с ветвью оливы в момент заключения союза с одним из племен, живших
в Италии, куда приплыл Эней со своими
согражданами после падения Трои.

Симоне Мартини. Благовещение. 1333
Архангел Гавриил не только несет Деве Марии ветвь оливы
в знак мира, но и на голове его

мы видим венок из ветви оливы. Однако более традиционный символ Благовещения, бе-

лая лилия, тоже присутствует
в этом изображении на заднем
плане.

Рене-Антуан Уасс. Спор между Минервой и Нептуном. 1690

Сандро Боттичелли.
Алтарь Барди. 1485
На картине изображено множество
разнообразных растений, и все они выбраны художником неслучайно. Олива, кипарис и кедр − деревья, из которых был сделан крест Спасителя. Розы,
лилии, платан, пальма, мирт, земляника
и фиалки символизируют добродетели
Богоматери − смирение, милосердие,
непорочность и чистоту.

о чаше» и «Вознесение» (Сандро Боттичелли. Моление о чаше. Ок. 1500).
В изображениях Благовещения архангел Гавриил может держать в руках
ветвь оливы в знак мира, преподнося
ее Деве Марии (Симоне Мартини.
Благовещение. 1333). Голубь, выпущенный Ноем из ковчега для поиска
суши, вернется к нему с ветвью оливы
в клюве (см. Голубь).

На изображениях Входа Господня
в Иерусалим иногда люди держат ветви оливы вместо пальмовых. Согласно
Священному Писанию, Христос молился в Гефсиманском саду у Масличной горы, на которой позднее произойдет его Вознесение. На этом месте
как две тысячи лет назад, так и сейчас
растут оливы, поэтому их и изображали в живописных сюжетах «Моление

Поль Гоген. Моление о чаше (Христос в Гефсиманском саду). 1889

Кипарис

эпоху Античности кипарис становится символом и атрибутом
бога Кроноса (Сатурна), а также
Асклепия (Эскулапа) и благодаря кроне
в форме пламени − бога Аполлона. Соотносили его и с женскими божествами, такими как Кибела, Персефона,
Афродита, Артемида, Афина. Уже греческие и римские поэты считают его
деревом усопших и придают образу кипариса погребальные смыслы. Кипарису приписывалась способность оберегать человека от порчи, и его смолу

использовали при бальзамировании тел
умерших. Плиний Старший пишет
о том, что кипарис посвящен Плутону,
богу подземного мира. Овидий же повествует о юноше по имени Кипарис,
который большую часть своего времени
проводил с нимфами в лесу, где жил
священный олень с золотыми рогами.
Однажды Кипарис невольно пронзил
оленя своим копьем. В отчаянии он
просит Аполлона, чтобы траур его был
вечным, и, превращенный в дерево, он
становится воплощением скорби.

Арнольд Бёклин. Остров мертвых. 1883

Винсент Ван Гог. Звездная ночь. 1889

Кипарис с тех пор высаживают рядом
с могилами, и он «растет рядом с теми,
кто страдает». В христианской традиции кипарис может изображаться в сцене мученичества того или иного святого. Он также может ассоциироваться
с Девой Марией, Иисусом и самой церковью, поскольку форма этого дерева
вытянутая и устремлена высоко к небу.
Считается, что наряду с кедром, оливой,
пальмой и орехом это одно из тех деревьев, древесина которых могла быть
использована для Креста Господня. Считалось, что из кипариса был построен

и Ноев ковчег. Кипарис в христианском искусстве изображали как одно из
деревьев, растущих в райском саду. Так,
в Гентском алтаре братьев ван Эйк на
центральной панели, где представлен
Небесный Иерусалим, можно увидеть
эти деревья. Кипарис − один из атрибутов аллегорической фигуры Отчаяния, кипарисовая ветвь в ее правой руке, поскольку как кипарис не отрастает,
если его срубить, так и человек, охваченный отчаянием, уничтожает в себе
всякую возможность развивать мужество и добродетель.

Кипарис с его вечнозеленой кроной
считался и символом долголетия и бессмертия. В Японии это дерево имеет особое религиозное значение – его древесину используют для строительства буддийских храмов и синтоистских святынь.
Кипарисовые ветви сжигают во время
проведения синтоистских обрядов.
Кипарис стал личным символом
и для Винсента Ван Гога, изобразившего его на многих своих полотнах, в том
числе мы можем увидеть его и на знаменитой картине «Звездная ночь». Наряду
с оливковой рощей кипарисы стали для
него символом французского региона
Прованс, где художник жил некоторое
время.

Доменикино. Превращение
Кипариса в дерево. 1616–1618

Мирт

иртовое дерево традиционно посвящено богине любви
Афродите (Венере), поскольку, согласно Овидию, она, рожденная из
пены морской, прикрывала свою наготу
листвой этого кустарника, когда выходила на берег. Вокруг ее храмов в Древней
Греции высаживали множество миртовых кустов, а во время ежегодных празднеств в честь этой богини все украшалось миртовыми венками. В одном из
мифов рассказывалось о происхождении

этого растения. У богини Афины была
любимица, нимфа Мирсина, которая
победила ее во время состязания в беге. Афина, чья гордость была тем самым
задета, в порыве гнева убила Мирсину.
Осознав свой поступок, она просила
других олимпийских богов оставить
ей воспоминание о подруге, и из тела
Мирсины вырос мирт. Согласно другому мифу, бог Дионис (Вакх), отправляясь в подземный мир, чтобы освободить
свою мать Семелу, убитую молнией

Юпитера, обещает взамен оставить там
миртовое дерево. В связи с этим мирт
принадлежит и погребальной символике, однако она редко встречается в иконографии. Как растение, посвященное
Венере, мирт стал символом плодородия. В древности во время свадебной
церемонии молодые супруги надевали
венки из мирта. Традиция использовать
мирт в свадебных букетах до сих играет
важную роль при бракосочетании представительниц британского королевского
дома. Со временем, как вечнозеленое
растение, связанное с брачными узами,
мирт начинает ассоциироваться с образом верности и вечной любви. Именно
в этом качестве он фигурирует в аллегориях супружества. Известно, что

Изабелла д’Эсте, знаменитая покровительница искусств эпохи Возрождения,
заказывая художнику Пьетро Перуджино аллегорическую картину «Битва
Любви и Целомудрия» (1503–1505),
особо указала ему в письме, что должно быть изображено: «Позади Венеры
пусть будет мирт как дерево более всего ей любезное». Нежные белые цветы
миртового дерева ассоциируются и с
Богоматерью, символизируя ее чистоту
и смирение. Иногда ветвь мирта изображается в руке пророка Исайи, поскольку в Книге его было написано:
«Вместо терновника вырастет кипарис,
вместо крапивы возрастет мирт. И это
будет во славу Господа, в знамение вечное, несокрушимое» (Ис. 55:13).

Сандро Боттичелли. Венера и Марс. Ок. 1485
Сюжет картины разворачивается в миртовой роще: один
из главных персонажей −
богиня Венера, а ее атрибутом

был мирт. Мирт считался также
и символом любви, что сообщает в данном случае о чувствах,
что связывают Венеру и Марса.

Спящий Марс в присутствии
Венеры оказывается безоружен, и это свидетельство того,
что любовь побеждает войну.

Нарцисс

стория появления этого цветка
и его названия широко известна (см. Никола Пуссен. Триумф
Флоры). Благодаря мифу, рассказанному Овидием, о юноше, влюбившемся
в свое отражение, нарцисс становится
символом самовлюбленности и эгоизма. Однако в христианской иконографии он может фигурировать в изображениях земного рая, а также в сюжете
Благовещения, что означает победу
божественной любви и вечной жизни

над грехом, эгоизмом и смертью. Нарцисс − атрибут аллегорических фигур
тщеславия и глупости. Первую представляли в образе женщины, держащей
в правой руке нарцисс, а у ног ее сидел
павлин. Глупость же представлялась как
женщина, которая одной рукой гладит
козу, а в другой держит нарцисс. На голове ее венок из нарциссов, поскольку,
согласно Чезаре Рипа, автору трактата
«Иконология», «Нарцисс − это цветок,
отягощающий голову».

Хелен Торникрофт. Нарцисс. 1876

Hortus conclusus (закрытый сад)

браз закрытого сада, hortus
conclusus, в литературе и искусстве позднего Средневековья
был вдохновлен отрывком из Песни
песней: «Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник» (Пн. 4:12).
Эти слова всегда ассоциировались
с Девой Марией и ее непорочностью.
Пресвятую Деву сравнивали с закрытым
садом, где растут белая лилия ее девственности, фиалка ее непобедимого

смирения и роза ее неустанного милосердия. С иконографической точки зрения hortus conclusus часто изображался
как сад, огороженный изгородью или
стеной, в котором растут цветы − символы Девы Марии, а также райские растения. Ограда олицетворяла спасение,
изолированность от греха. Иногда в этом
саду изображаются Древо познания
и Источник жизни, поскольку он ассоциировался и с раем. Именно подобное
представление о саде послужило возник-

Стефано да Верона. Мадонна дель Розето. Ок. 1420

новению особых садов в монастырях, где
в Средние века началось изучение и классификация растений. Изображение огороженного сада впоследствии превращается в изображение сада в «Романе о розе», аллегорической средневековой поэме.
Сад здесь становится местом наслаждений, где идея плодородия ассоциируется

с любовью и где персонажи собираются
вокруг фонтана любви, светского образа
райского фонтана (см. Источник).
В православной иконописи встречается
образ Богородицы как закрытого сада,
такой тип изображений называется «Вертоград заключенный» (Никита Павловец. Вертоград заключенный. 1670-е).

Дерево

ерево всегда считалось проявлением божественного присутствия, особым объектом почитания, поскольку оно символизировало
связь между небом, землей и адом. На
Ближнем Востоке дерево ассоциируется
с культом Матери-Земли и обрядами
плодородия. Миф о рождении Адониса
от дерева берет свое начало в подобных
обрядах. В христианской религии дерево играет важную символическую роль:
в Эдеме присутствуют растения всех видов, в том числе древо познания добра
и зла. Адам и Ева, искушенные змеем,
съедают плод с Древа познания, а затем
переживают последствия этой ошибки,
которая ложится проклятьем на весь человеческий род. На картинах, изобража-

ющих Страсти и Воскрешение Иисуса
Христа, часто появляются сухое и зеленое дерево, которые символизируют
грех и искупление. Соседство этих двух
деревьев может указывать на противоречие между Синагогой и Церковью, или,
в более общем смысле, на борьбу между
добром и злом.

Филиппо Липпи. Поклонение
младенцу с Иоанном Крестителем
и святым Бернардом. Ок. 1495
Дерево, срубленное топором, отсылает к отрывку из Евангелия от Матфея: «Всякое дерево, не
приносящее доброго плода, срубают и бросают
в огонь» (Мф. 3:10).

Петрус Кристус. Мадонна сухого дерева. 1462–1465
Изображение Богоматери с младенцем нередко оказывается
в центре и так называемого
«Древа Иесеева». Пророк Исайя
возвещал, что Мессия родится
в семье Иесея, отца Давида. На-

чиная с эпохи Средневековья
его слова получают визуальное
воплощение в образе генеалогического древа, древа Иесеева, на
ветвях которого изображены
предки Иисуса Христа (Золотая

мюнхенская псалтирь. 1200−
1225; Роспись свода галереи
Благовещенского собора Московского Кремля. Сер. XVI в.;
Рождественская церковь. Арбанаси, Болгария. XVII в.).

В Книге Иезекииля говорится: «И
узнают все дерева полевые, что Я − Господь, высокое дерево понижаю, низкое
дерево повышаю, зеленеющее дерево иссушаю, а сухое дерево делаю цветущим:
Я − Господь, сказал и сделаю…» (Из.
17:24). Сухое дерево, которое упоминается в тексте, есть не что иное, как Древо
познания добра и зла, которое засохло
после изгнания из рая Адама и Евы, свершивших грехопадение. Оживило же его
чудо рождения Иисуса Христа невинной

Девой. В искусстве этот образ нашел
свое отражение в редкой иконографии
«Мадонна сухого дерева». К числу подобного рода произведений относится
работа фламандского художника Петруса Кристуса, созданная приблизительно
в 1462–1465 годах. Появление этой темы во фламандской живописи XV века
имело определенные основания. Начиная с V столетия в Европе существовала
традиция вырезать изображения Богоматери на деревьях или подвешивать дере-

Таддео Гадди. Древо жизни, или Аллегория креста. 1300-е

Таддео Гадди. Древо жизни,
или Аллегория креста. Фрагменты

вянные резные фигуры к ветвям деревьев, расположенных на перекрестках (см.
Дуб). Такие деревья обычно служили
важными ориентирами в той или иной
местности. Как гласит легенда, Филипп
Добрый, герцог Бургундии, однажды перед сражением с французами помолился
такому образу и выиграл битву. После
этого он и учредил Братство Богоматери сухого дерева. В действительности
же документально существование Братства было зафиксировано уже в 1396 году, но, скорее всего, оно было создано
еще раньше, задолго до рождения Филиппа Доброго. Около 1462–1463 годов
в Братство, в котором состояли представители высших кругов бургундской
знати (среди них супруга Филиппа Доброго Изабелла Португальская), а также
иностранные купцы, вступает художник

Петрус Кристус. Мастера из Брюгге в то
время нередко поступали таким образом,
чтобы привлечь богатых покровителей
из числа членов того или иного религиозного объединения. «Мадонну сухого дерева» Петер Кристус, вероятнее всего, написал по заказу одного из членов
Братства (возможно, Ансельма Адорнеса). Дева Мария, держащая на руках
Младенца Христа, представлена стоящей
на стволе дерева, сухие и колючие ветви
которого образуют вокруг нее подобие
своеобразной арки, напоминающей своей формой терновый венец. На ветвях
виднеются пятнадцать золотых букв «А»
первой буквы ангельского приветствия
Ave Maria. Их количество может служить
напоминанием о 150 восклицаниях Ave
Maria, которые должны были быть произнесены во время молитв.

Ян Давидс де Хем. Гирлянда из цветов и фруктов с портретом Вильгельма,
принца Оранского. 1660-е
Живописные композиции с цветочными
гирляндами были чрезвычайно популярны во фламандской живописи XVII столетия. Основоположником этого жанра
являлся знаменитый художник Ян Брей-

гель Старший (1568–1625), активно сотрудничавший с итальянским кардиналом
Федерико Борромео, который стремился
придать новый импульс католическому искусству для борьбы с протестан-

тизмом. Считается, что первая картина
с гирляндами была создана именно по
заказу Борромео, отправившего в 1607
году письмо Яну Брейгелю с просьбой
изобразить пейзаж с фигурами, обрамленный гирляндой. То есть поначалу
гирлянды
украшали преимущественно религиозные изображения – фигуру
Мадонны с младенцем или сцену опла-

кивания Христа. Постепенно подобные
сюжеты все чаще заменялись мифологическими или аллегорическими образами,
в том числе и аллегориями времен года.
Впоследствии в центре гирлянды стали
размещать портреты знатных особ, а сочетания цветов и плодов в этом «благородном венке» призваны были подчеркнуть моральные качества модели.

Деталь 1
Белая лилия − свидетельство безупречной честности
юноши.
Деталь 2

Деталь 3

Белые и алые розы − символы дома Ланкастеров и Йорков, из которых происходила
мать Вильгельма – Мария Генриетта Стюарт.

Орлы здесь тоже символы
власти.

Деталь 4
Фрукты, высыпающиеся из
рогов изобилия, − символы
процветания.

Деталь 5
Лев с апельсином в лапе свидетельствует о том, что перед нами принц Оранский
(Prince of Orange).

Фауна
ГЛАВА II

Голубь  Павлин  Попугай  Сова  Рыба  Змея  Олень  Бык  Лев
Обезьяна  Собака  Ягненок (агнец)  Орел  Петух  Лебедь
Кролик (заяц)  Кошка  Лошадь  Единорог

Голубь

о времен античности голубь был
символом любви и постоянства,
благодаря чему он становится одним из атрибутов богини любви Афродиты (Венеры). Был он и сопутствующим изображением при таких древних
богинях плодородия, как Инанна (или
Иштар у аккадцев) у шумеров и Астарта у финикийцев. Как атрибут Венеры
голубь появляется в мифологических
картинах, созданных в эпоху Возрождения. Зачастую это сцены с изображени-

ем Венеры и бога войны Марса, где голубь − символ мира, противопоставляемого войне. В это же время данная
птица выступает и символом похоти
и сладострастия, поскольку брачный период у голубей длится весь год, а самец
перед спариванием словно целует самку,
как это делают все влюбленные.
В древних культурах голубей приносили в жертву, поэтому голубя можно
увидеть как знак жертвоприношения
в сценах Сретения − первого прине-

Ламберт Сюстрис. Венера и Амур. Ок. 1550

Андреа дель Верроккьо. Леонардо да Винчи. Крещение Христа. 1472–1475
Помимо белого голубя символическое значение здесь имеет и пальма как знак
будущей победы Христа над смертью.

сения младенца Христа во храм − или
в сценах изгнания Христом торгующих
из храма. В целом эта птица скорее
связана сейчас в общих представлениях именно с христианской религией.
С легкой руки Пабло Пикассо и Луи
Арагона, поместивших голубку на плакат Всемирного конгресса сторонников

мира (1949), образ голубя с оливковой
ветвью в клюве стал после Второй мировой войны символом мира, но впервые в данном качестве этот образ возник уже в раннехристианском искусстве
(катакомбы Присциллы, Рим). Он был
связан с историей Ноева ковчега, когда
после длительного плавания Ной выпу-

стил голубя, чтобы понять, есть ли среди воды участки суши. «Голубь возвратился к нему в вечернее время, и вот,
свежий масличный лист во рту у него,
и Ной узнал, что вода сошла с земли»
(Бт. 8:11).
Голубь представал символом Святого
Духа в сюжетах Благовещения, Крещения Христа, сошествия Святого Духа
или изображения Святой Троицы. С Девой Марией и голубицей могут ассоциироваться у художников и библейские
слова: «Но единственная − она, голубица моя, чистая моя; единственная она
у матери своей, отличенная у родительницы своей. Увидели ее девицы, и −
превознесли ее, царицы и наложницы,
и − восхвалили ее» (Пн. 6:9).
Ной выпускает голубя из ковчега.
Фрагмент мозаики конца
XII − начала XIII в.
Собор св. Марка, Венеция

Джотто. Принесение во храм.
1304−1306. Капелла дель Арена,
Падуя
Согласно закону Моисееву родители должны были приносить в храм для
посвящения Богу своих первых сыновей на сороковой день после их
рождения. В благодарность Господу
необходимо было принести и жертву −
голубей, которых изображенный здесь
святой Иосиф держит в руках.

Павлин

Древнем Риме павлин олицетворял императрицу и ее дочерей.
В раннехристианском искусстве
образ этой птицы трактовался как символ бессмертия души, поскольку, согласно поверью, тело павлина после
смерти не поддавалось тлению, и его
считали бессмертным из-за того, что он
мог сбрасывать свое красочное роскошное оперение, а затем вновь его отращивать. Вероятно, павлин ассоциировался и с птицей феникс, способной

возрождаться из пепла, поэтому являлся
и символом воскрешения Христа. Красота павлина отсылала к образу райского сада, так что он стал и символом рая.
Два павлина, пьющие из одной чаши,
указывали на духовное возрождение.
Такое изображение часто встречалось на
ранних византийских саркофагах. Павлины безбоязненно едят змей. Поэтому
павлин, начиная со времен раннего христианства, символизирует победу Христа над смертью. С другой стороны,

Эдвард Бёрн-Джонс. Святая Варвара, святая Доротея и святая Агнесса. 1869

Питер Пауль Рубенс. Юнона и Аргус. 1611

в более поздние времена хвост павлина
стал олицетворять собой грех гордыни.
Перо павлина являлось и одним из
атрибутов святой Варвары. Оно могло
указывать на город Гелиополь, где родилась святая Варвара и где, по преданию,
возрождается к вечной жизни птица феникс. Образ феникса мог быть заменен
на образ павлина.
В живописи XVII столетия изображение павлина будет возникать и в связи с определенным сюжетом из античной мифологии, повествующим о взаи-

моотношениях Зевса (Юпитера) и его
супруги Геры (Юноны). Чтобы скрыть
от ревнивой Геры свою возлюбленную
Ио, Зевс превратил девушку в белую
корову. Однако Гера, почувствовав неладное, выпросила у него корову в дар
и приставила к ней великана Аргуса,
чтобы тот охранял Ио и никого к ней
не подпускал. У Аргуса было сто глаз
по всему телу, и даже когда он спал, закрывалась лишь пара глаз, а остальные
оставались открытыми. Соскучившись
по Ио, Зевс отправляет своего сына Гер-

меса (Меркурия) расправиться с Аргусом. Великан был убит, а Ио освобождена. В память о преданном Аргусе Гера,
согласно мифу, поместила его глаза на
хвост павлина или превратила его непосредственно в эту птицу. Аргус в облике павлина стал характерным атрибутом
этой богини на монетах. Павлин может
быть изображен на монетах и сам по
себе, являясь эмблемой Геры (Юноны).
Иной, более широкой, символикой
павлин обладал на Востоке. В Индии, Китае и Персии он символизировал верховную власть. Его могли изображать в качестве ездового животного Будды, а также
некоторых индуистских богов. В Японии
считается, что павлин приносит удачу,
а его отношение к буддийским божествам
приводит к символическим ассоциациям,
связанным с плодородием и изобилием,
поскольку на перьях павлина множество
глаз. Он и в этой культуре символизирует
защиту, так как уничтожает змей, и благодаря своей грации и яркой природной
окраске становится символом красоты.

Антонелло да Мессина. Святой Иероним
в своей келье. Ок. 1475
Вместе с куропаткой павлин здесь может символизировать роскошную жизнь, которую святой Иероним отверг ради веры. На заднем плане справа
изображен лев – символ святого Иеронима.

Попугай

та птица, завезенная в Европу из
Индии, была хорошо известна
уже в эпоху Античности и ассоциировалась, прежде всего, с речевым
подражанием. Ее рассматривали нередко
как символ бессмысленно вещающего
оратора. Иной взгляд на эту особенность
попугая возникает в раннем Средневековье. В учении святого Василия говорит-

ся: «Подражай и ты, человек, голосу апостолов, которые восхваляли бога, и восхваляй также сам». Клюв попугая
считался амулетом, охраняющим от лихорадки и демонов.
В Средние века бытовало представление о том, что перья попугая не промокают от дождя, и поэтому он является
символом Девы Марии, которая оста-

Ханс Бальдунг Грин. Мадонна с попугаями. 1533

Аноним круга Клуэ. Т.н. портрет
Маргариты Наваррской (старшей).
(На самом деле неизвестной).
Ок. 1527

Питер де Хох. Пара с попугаем.
1668

лась нетронутой первородным грехом.
Попугай нередко изображался рядом
с Мадонной и младенцем, поскольку
считалось, что самый распространенный звук, издаваемый попугаем, – «аве»,
то есть приветствие, с которым архангел
Гавриил обратился в момент Благовещения к Марии. Так попугай становится
символом чистоты и невинности. Поэтому он нередко оказывается и атрибутом молодой женщины на супружеских
портретах, к примеру, у северных мастеров XV–XVI столетий. Но с определенного момента попугай теряет роль
символа и изображается просто как
экзотическая птица, дабы подчеркнуть
роскошь обстановки, а порой превращается в признак социального статуса пер-

сонажа картины. В мужских портретах
попугай мог олицетворять красноречие,
поскольку эта птица умеет разговаривать. По этой же причине попугай мог
присутствовать в композициях, связанных с аллегориями слуха.
В голландской живописи XVII столетия эта яркая птица нередко ассоциируется с темой любви и греха. Ее изображали в сценах, где молодые девушки
кормят или держат в руках попугаев,
и подобный сюжет содержал любовный подтекст. Птица, освобожденная
из клетки, могла быть символом утраченной невинности, а клетка с вылетающим из нее попугаем намекала на неумеренную болтливость и «сладостный
плен любви».

Сова

Древней Греции сова являлась
атрибутом богини мудрости
Афины, в связи с чем впоследствии и сама птица стала символом мудрости и эмблемой знаний – художники и скульпторы нередко ее изображали сидящей на стопке книг (Якоб ван
Кампен. Натюрморт с совой и скрипкой. 1645–1650). Считалось, что сова,
располагаясь на плече Афины, нашептывала ей на ухо о том, что происходило
за спиной богини. Не исключено, что
с давних времен эта птица ассоциирова-

лась у людей со знанием и мудростью,
поскольку обладает редкой способностью поворачивать голову на 270 градусов, а, следовательно, может больше
видеть и знать обо всем, что творится
вокруг. Будучи ночным хищником, сова также может ассоциироваться с образом ночи или сна (Микеланджело.
Ночь. Гробница Джулиано Медичи.
1526–1531; Гойя. Сон разума рождает
чудовищ. 1799). В древних культурах,
а также в целом ряде восточных культур
(Китай, Япония, Индия) по той же причине она могла быть связана с образом
тьмы и смерти и являться проводником
в иной мир. Еще Плиний Старший отмечал, что эта ночная птица считается
погребальным животным и что увидеть
ее днем – дурное предзнаменование.
Так, перед смертью Дидоны в «Энеиде»
Виргилия по небу пролетает сова.
С темой смерти эту птицу сближает
также история о древнегреческом властителе царства мертвых Аиде и его супруге Персефоне (см. Гранат). Аид по
приказу Зевса должен был отпустить из
своего царства похищенную им Персефону (Прозерпину) к ее матери, богине
Рельеф Бёрни. 1800–1750 гг. до н. э.
До сих пор доподлинно неизвестно, какая богиня
воплощена на этом таинственном рельефе, созданном в древней Месопотамии. Еще одно название
этого произведения − «Царица ночи». Рядом
с богиней изображены ночные птицы − совы, а ее
собственные ноги напоминают совиные.

Хендрик ван Бален. Суд Париса. 1600
Каждая богиня на этом полотне представлена со своим атрибутом − Афина с совой, Гера с павлином, Афродита с амуром. В правой руке Парис держит золотое яблоко, которое достанется
победительнице.

Деметре. Однако девушка, не принимавшая пищи в подземном мире, напоследок отведала там зерен граната, «пищи
мертвых», что навсегда связало ее с миром теней. Свидетелем тому стал Аскалаф, садовник Аида, рассказавший всем
об ошибке Персефоны, что отныне означало для нее невозможность пребывать долго в мире живых. В наказание
Деметра превратила Аскалафа в сову.
Так эта хищная птица, держащая в лапе
гранат, появляется рядом с Прозерпиной в скульптурной группе авторства
Доминика Ауличека, установленной
в дворцовом парке Нимфенбург (1778,
Германия). Здесь также стоит отметить,
что в основе данного мифа могли лежать
наблюдения древних греков за окружающей природой: «…притча о сплетнике
Аскалафе рассказывается, чтобы объяснить шумное поведение сов в ноябре,
накануне трехмесячного отсутствия Коры» (Роберт Грейвс, «Мифы Древней
Греции»). Кора – еще одно имя Персефоны-Прозерпины.
Сову причисляют к нечистым животным в Библии, где Исайя говорит о том,
что гнев Божий обрушится на землю
Идумейскую, и на этих пустынных землях «поселятся сова и ворон». В европейском средневековом искусстве данная
птица, таким образом, чаще всего являлась олицетворением сил зла. Предполагаемая чувствительность сов к дневному свету и их стремление находиться
в темноте послужили тому, что их стали
ассоциировать с противниками христианства. Немецкий богослов Рабан Мавр
в IX веке отмечал в своих трудах, что со-

Иероним Босх. Сад земных наслаждений.
Центральная часть. Ок. 1460–1516

Последователь Иеронима Босха. Концерт в яйце. 1475–1480

ва символизирует тех, кто привык к тьме
греха и прячется от света праведности.
Позднее образ этой птицы будут рассматривать как аллегорию иудеев, не желавших в своей слепоте признавать в Христе
Мессию, отвергнувших его свет и живущих в темноте ереси. Однако образ совы
мог иметь и иную трактовку в Средние
века – она символизировала Христа, живущего «во тьме», с грешниками, чтобы
спасти их. Нередко она выступает как
атрибут Иисуса, который пожертвовал
собой ради человечества. Именно этим

объясняется присутствие совы в некоторых сценах распятия (Антонелло да
Мессина. Распятие. 1475). В то же время
она может олицетворять праведника, который избегает сияния мирской славы.
Так, сова символизирует одиночество
в сценах, изображающих молящихся
отшельников. В том числе как символ
мудрости она присутствует в изображениях святого Иеронима – к примеру,
в картине Босха «Молитва святого Иеронима» (1505). Босх, пожалуй, один из
немногих художников в истории искус-

ства, в чьих произведениях столь часто
изображаются совы. В его знаменитом
триптихе «Сад земных наслаждений» эта
птица встречается зрителю неоднократно. На левой створке с изображением
райского сада она буквально становится
центром композиции, располагаясь внутри Источника вечной жизни. Трижды
ее образ появляется в центральной части
алтаря, а на правой створке со сценами
ада она предстает как монстр с совиной
головой, пожирающий людей. Большинство исследователей сходится в том, что
в контексте данной живописной работы образ совы у Босха, как и в целом
в средневековой культуре, имеет негативное значение и связан с темой греха. В его триптихе «Искушение cвятого
Антония» (1505–1506) сова, изображенная на центральной створке восседающей на голове персонажа со свиным
рылом вместо лица, может служить как
символом ереси, так и, по мнению некоторых специалистов, олицетворением
светлых сил, внимательно наблюдающих
за происходящим, чтобы на Страшном
суде свидетельствовать против грешников. Довольно часто в работах Босха
эта птица является безмолвным созерцателем, притаившимся в ветвях деревьев («Корабль дураков», «Воз сена»,
«Блудный сын») или выглядывающим
из корзины («Фокусник») и следящим
за глупыми и греховными поступками
людей. Многие видят в данном образе
и олицетворение дьявола, подсматривающего за людьми. Сова ведет ночной
образ жизни и охотится в темноте, долго выслеживая свою жертву, чтобы под-

стеречь и схватить ее. Так же и дьявол,
невидимый во тьме, является охотником
за человеческими душами.
Сова становится центральным персонажем в рисунке Босха «Слышащий лес
и зрячее поле» (ок. 1500–1505), где большая птица сидит в дупле небольшого
дерева. Считается, что этот графический
лист является своеобразной иллюстрацией к старой нидерландской поговорке: «Поля имеют глаза, а лес – уши. Я хочу видеть, молчать и слышать». Это означает, что везде можно быть увиденным
и услышанным, поэтому необходимо
следить за своими словами, а лучше –
промолчать во избежание последствий.
Среди корней дерева изображены лиса
и петух, что отсылает зрителя к популярной в Cредние века истории о Рейнеке-лисе: лис делает вид, что отвернулся
от петуха, хотя сам украдкой поглядывает на свою будущую жертву, легкомысленно находящуюся рядом. Смысл сцены заключается в том, что мудрая сова
видит и слышит все, что происходит
внизу у корней дерева и в его ветвях над
ней, где кричат всполошившиеся птицы,
но благоразумно хранит молчание.
Надпись в верхней части рисунка,
нанесенная, как предполагается, рукой
самого Босха, в переводе с латыни звучит следующим образом: «У того мало
таланта, кто всегда пользуется только
тем, что уже придумано, но сам ничего не придумывает». То есть мастер,
обратившийся в данном случае к цитате из известного трактата De disciplina
scholarium, намекает нам, что художник
должен мыслить творчески и проявлять

фантазию. Более того, существует предположение, что данный рисунок является аллегорическим автопортретом самого Босха, поскольку слово «лес»
в голландском языке звучит как «bosch».
Здесь же можно вспомнить и о меланхолии как о характерном образе творческой личности, распространенном
в то время (см. Темпераменты), и сова,
возможно, имеет символическое отношение именно к этому образу.
Особое значение придавал изображению совы и Пабло Пикассо, но для него
это был символ, связанный скорее с обстоятельствами личной жизни. В 1946
году художник работал на Лазурном берегу, в Антибе, где подобрал совенка со
сломанной лапой. Он вылечил птицу
и привез ее с собой в Париж. Несколько
лет сова жила в клетке на кухне его парижской квартиры наряду с голубями
и канарейкой. В итоге она становится не
только моделью его картин и рисунков –
ее образ возникает также в скульптурах
и керамических произведениях, созданных мастером. Любопытно, что Пикассо, часто производивший сильное впечатление на окружающих гипнотическим взглядом своих больших глаз,
ассоциировал себя с этой птицей, о чем
свидетельствует необычный коллаж,
в котором к графическому изображению
совы художник приклеил глаза, вырезанные из собственного фотопортрета (рисунок-коллаж «Глаза Пикассо», 1957).
«Он начал проникаться острым и глубоким, почти гипнотическим интересом
к странному поведению этой птицы-отшельницы и вводить ее в свои картины,

Иероним Босх. Корабль дураков.
Фрагмент. 1490–1500

литографии, а позже и в керамику. Десять
лет спустя Пикассо обзавелся другой маленькой совой, которую держал в клетке в своей студии близ Канна… Совы
и голуби, эти две птицы столь разного
характера, были спутниками Пикассо на
протяжении всей его жизни. Обе эти
породы имели для него огромное значение, граничившее с суеверием. Сова
с ее округленной головой и пронзительным взглядом казалась похожей на самого Пикассо», – писал Роланд Пенроуз
в книге «Пикассо. Жизнь и творчество».

Лукас Кранах Старший. Мистическое обручение святой Екатерины
Александрийской со святыми Доротеей, Маргаритой и Варварой. 1510-е
Центральный персонаж здесь святая Екатерина Александрийская, которой младенец Христос надевает на палец кольцо.
В жизнеописании святой рассказывается
о том, как после крещения Екатерине во
сне явилась Дева Мария и вручила ее руку
своему сыну, который надел на нее кольцо.
Таким образом, девушка стала невестой

Христовой. Рядом со святой Екатериной
представлены символы ее мученичества –
меч и колесо с шипами. За приверженность христианской вере девушка была
приговорена к смерти через колесование,
однако в момент казни явился ангел и разбил колесо. Но христианка все же была
казнена – ей отрубили голову мечом.

Деталь 2
Цвета одежд Богоматери также
имеют определенное символическое значение. Красный, а точнее
пурпурный, был цветом одежд
древнеримских императоров. Синий традиционно ассоциировался с небом. Сочетание красного
и синего в данном случае свидетельство того, что перед нами Царица Небесная.

Деталь 1
Дева Мария протягивает младенцу Христу гроздь винограда как символ его будущих
страстей.

Деталь 3
Святую Доротею можно узнать
по корзине с розами в руках.
В некоторых изображениях
этой святой помимо роз появляются и яблоки (см. Яблоко).

Деталь 4
Дракон − атрибут святой Маргариты Антиохийской, которая, согласно легенде,
с помощью крестного знамения и молитвы смогла одолеть самого сатану, принявшего облик чудовища и проглотившего ее.

Деталь 5
Атрибут святой Варвары − башня, в которой отец заточил ее, дабы
скрыть ее красоту от посторонних
глаз. Наблюдая мир из окна с большой высоты, Варвара пришла к мысли
о существовании единого Создателя.

Рыба

древних религиях рыба символизировала образ любви и плодородия. Начиная с эпохи раннего
христианства она стала символом самого Христа. Греческое слово «рыба»
(Ίχθύς, ichthys) может быть разложено
по буквам на фразу ησος Χριστός,
Θεο Υ ός, Σωτήρ (Iēsoûs Khrīstós Theoû
Huiós, Sōt r) − «Иисус Христос», «сын
Божий», «Спаситель», в связи с чем изображение рыбы стало тайным знаком
у первых христиан, претерпевавших гонения в еще языческом Риме. Вместе
с тем в христианской церкви новообращенных именовали pisciculi (рыбки),
а крестная купель называлась piscina
(рыбный садок). Символика рыбы оказывается таким образом связанной и с

Христианский знак «ихтис»

таинством крещения. По словам раннехристианского богослова Тертуллиана: «Мы маленькие рыбки, ведомые нашим ichthys, мы рождаемся в воде и можем спастись не иначе, как пребывая
в воде». В Новом Завете образ рыбы
связывается и с проповедью: бывших
рыбаков, ставших апостолами, Христос
называет «ловцами человеков», а Царствие Небесное уподобляет «неводу, закинутому в море и захватившему рыб

Умножение хлебов и рыбы. Равенна. Церковь Сант-Аполлинаре-Нуово. VI в.

Мазаччо. Чудо со статиром.
Фрагмент. 1426
Микеланджело. Пророк Иона.
Фреска. Роспись потолка
Сикстинской капеллы. Фрагмент.
1508−1512

всякого рода». Сам Христос тоже ассоциировался с ловцом душ. В изобразительном искусстве образ рыбы встречался в таких религиозных сюжетах, как
история чудесного улова (Рафаэль. Чудесный улов. 1515−1516), насыщение
пяти тысяч человек пятью хлебами и двумя рыбами (Бернардо Строцци. Чудесное насыщение пятью хлебами и двумя
рыбами. 1630), в сцене чуда со статиром.
В первом сюжете рассказывалось
о чудесном улове рыбы. Согласно Евангелию, Христос посоветовал двум братьям, Симону (прозванному Петром)
и Андрею, вновь забросить сети в озеро
после долгой рыбной ловли, продолжавшейся всю ночь и не давшей результатов, и призвал их стать «ловцами чело-

веков». Они послушались совета, и их
сети пришли полными рыбы.
В истории о насыщении пятью хлебами и двумя рыбами Иисус чудесным
образом разделил пять хлебов и две рыбы между большим количеством людей,
и все остались сыты.
В знаменитой фреске «Чудо со статиром» Мазаччо, итальянского мастера эпохи Возрождения, представлен апостол
Петр, достающий монету из пасти рыбы.
Данная сцена связана с определенным
эпизодом в Священном Писании: Христу и его ученикам нужно было заплатить
подать при входе в город Капернаум. Иисус сказал Петру: «…пойди на море,
брось уду, и первую рыбу, которая попадется, возьми, и, открыв у ней рот, най-

Питер Брейгель Старший. Битва Масленницы и Поста. Фрагмент. 1559

Питер Брейгель Старший.
Большие рыбы поедают малых. 1556
В данном случае Брейгель иллюстрирует
пословицу, которая напоминает о том, что
в животном мире, как и в мире людей, сильный уничтожает слабого. Сидящий в лодке
отец назидательно указывает на это сыну, на
глазах у которого из вспоротого брюха большой рыбы высыпается рыба мелкая.

100

дешь статир, возьми его и отдай им за
Меня и за себя» (Мф. 17:27).
Рыба
традиционно
изображалась
и в сюжете, повествующем о ветхозаветном персонаже по имени Товия. Во время
своего путешествия юноша спустился
к реке Тигр. Вдруг из воды на него кинулась большая рыба, желавшая его проглотить. По указанию своего спутника, которым оказался впоследствии архангел Рафаил, Товия схватил ее и выбросил на
берег. Сердце и печень этой рыбы помогли юноше одолеть злого демона, а желчь −
вернуть зрение его слепому отцу, Товиту.
Рядом с огромной рыбой или в ее пасти изображался пророк Иона, который
вопреки Божьей воле, сев на корабль, отправился не в Ниневию призывать грешников к раскаянию, а совсем в другой
город. Когда поднялась на море страшная
буря, а жребий показал, что именно Иона стал причиной Божьего гнева, моряки
выбросили его за борт, где тот был проглочен огромной рыбой. Три дня и три
ночи Иона, находясь во чреве рыбы, отчаянно молил господа о прощении, и господь сжалился над ним. Рыба выплюнула Иону рядом с городом Ниневия, где
пророк выполнил миссию, возложенную
на него Богом, призывая грешников
к раскаянию. Образ Ионы является аллегорическим образом Христа, который
воскрес после трехдневной смерти. Примечательно, что этот сюжет популярен не
только в европейской культуре, но и в искусстве Ближнего Востока, в том числе
в средневековых персидских миниатюрах.
В искусстве Северного Возрождения
и в голландской живописи XVII века

Якопо Виньяли. Товия и ангел. 1622
По совету архангела Рафаила Товия разрезает рыбу, чтобы достать ее сердце, печень и желчь.

рыба, а в особенности селедка, символизировала постную пищу. Так, в картине Питера Брейгеля Старшего «Битва Поста и Масленицы» (1559) на на
деревянной лопате, которую фигура,
олицетворяющая Пост, держит в руке,
можно увидеть двух рыб. В другой знаменитой композиции Брейгеля – «Фламандские пословицы» (1559) – селедка
тоже не раз изображается в связи с разными существовавшими на тот момент
поговорками. К примеру, фраза «Здесь
больше, чем просто селедка» означала,
что все не так просто, как может показаться на первый взгляд. Столетием
позже в голландских натюрмортах изображение рыбы и хлеба вновь отсылает
нас к теме Евхаристии, а в роскошных
«Рыбных лавках» фламандских художников обилие рыбы и морских гадов
напоминает о богатстве моря и является аллегорией водной стихии и зимнего времени года.

101

Питер Брейгель Старший.
Фламандские пословицы. 1559
Эта картина известна и под названием
«Мир вверх тормашками». Перевернутый
мир − это образ ложных ценностей, которые зачастую были свойственны обществу того времени. Используя популярные
фольклорные мотивы, Брейгель осуждает
моральный и политический хаос, царящий
в его стране. Этот перевернутый мир символизирует изображение перевернутого
глобуса с крестом, обращенным вниз.

Деталь 1
Выражение «Крыть крышу (сладкими) пирогами» означает «быть очень богатым».

Деталь 2
Мужчина пытается удержать в руках угря. Как известно, у этой рыбы очень скользкое тело с небольшим количеством чешуи, и удержать ее крайне
трудно. Пословица «Держать угря за хвост» означает «браться за сложную задачу».

103

Деталь 3
Фраза «Привязать дьявола к подушке» означала «упорство, которое способно преодолеть все». Рядом женщина в одной
руке несет огонь, в другой – воду, что говорит о ее двуличности.

Деталь 4
Дворянин, держащий рукой земной шар,
олицетворяет собой произвол, свойственный правлению сильных мира сего.

Деталь 5
Человек, разливший кашу, не соберет ее снова, то есть не вернет сделанного. А о крестьянине, который распластался между двумя
буханками хлеба (от буханки хлеба не дотянуться до другой буханки), можно сказать,
что он едва сводит концы с концами, имеет трудности с деньгами. Мотыга без ручки
означает нечто бесполезное.

Деталь 6
Надевать на мужа голубой
плащ означает изменять ему.
Красный во времена Брейгеля
считался цветом греха, а голубой часто означал обман или
глупость. Так что это не просто заботливая супруга накрывает накидкой своего благоверного, она изменяет ему.
Деталь 7
Брить дурака без мыла означает дурить кого-либо, а два дурака под одним капюшоном – глупость любит
общество.

104

Деталь 8
Священнослужитель совершает богохульный поступок, обряжая человека Спасителем.

Деталь 9
Мужчина в латах и ножом в зубах, вешающий колокольчик на кота, означает одновременно три действия: вооружиться до зубов,
кусать железо (беззастенчиво врать) и, собственно, вешать колокольчик на кота (совершать опасный, неразумный поступок).

Деталь 10
Человек, бьющийся
головой о стену, пытается
добиться невозможного.

Деталь 11
Тут внимание привлекают юноша на вершине башни,
размахивающий плащом, и старик рядом с ним, пускающий перья по ветру. Первая пословица («Вешать плащ
по ветру») аналогична русскому выражению «Держать
нос по ветру», а вторая означает бесплодные усилия.

Деталь 12
Быть вынужденным унижаться,
чтобы преуспеть в этом мире, –
для успеха необходимо быть хитрым, нечестным.

Деталь 13
Сидящий на коленях мужчина жарит всю
сельдь ради одной икринки, то есть делает
слишком много ради малого результата.
Дым от жаровни никак не навредит
висящей над ним пиле («Что может
сделать дым железу?»), это говорит о том,
что не стоит стараться изменить то, что
изменить невозможно. А выражение «Тут
не просто селедка» намекало на то, что
здесь скрыто больше, чем видно на первый
взгляд.

105

Змея

то пресмыкающееся − один из
древнейших образов в истории
искусства. Согласно верованиям
древних египтян, змей Апоп, олицетворение зла и хаоса, проглатывал каждую
ночь солнце, и каждую ночь бог солнца
Ра убивал Апопа, чтобы наступил рассвет
нового дня. Кобра в Египте символизировала богиню плодородия, жатвы и урожая по имени Рененут и в то же время
была защитницей фараона и его власти,
располагаясь надо лбом правителя в его
головном уборе и олицетворяя собой
Уаджит, богиню Нижнего Египта (такие
изображения называют «урей»). В дальнейшем, начиная с эпохи Возрождения,
в искусстве возникнет еще один образ,
связанный с правителем Египта и змеей, − царица Клеопатра, которая, согласно трудам некоторых античных историков, покончила с собой при помощи
укуса ядовитой змеи.
На острове Крит в знаменитом Кносском дворце были найдены небольшие
статуэтки богинь, держащих змей в руке (ок. 1600 г. до н. э.). Вероятно, их
образы были связаны со стихией земли
и темой плодородия (змея в архаических
культурах могла являться и фаллическим
символом). В Греции змея как олицетворение мудрости сопровождала богиню
Афину. Змеи Афины задушили не угодного богине троянского жреца Лаокоона, стремившегося предупредить своих
сограждан о коварстве греков, на стороне
которых и была Афина (скульптура «Ла-

окоон и его сыновья». I век до н. э. или
I век н. э.; Эль Греко. Лаокоон. 1610).
Младенец Геракл мог изображаться сжимающим в руках двух змей, которых он
победил в собственной колыбели, когда
богиня Гера подбросила их, дабы изба-

106

Ханс Мемлинг. Апостол Иоанн. 1468

Пьеро ди Козимо. Портрет
Симонетты Веспуччи. До 1520
К моменту написания портрета Симонетты давно уже не было в живых. Змея,
извивающаяся на шее девушки, − символ ее смерти и возможная отсылка к образу Клеопатры. В то же время змея,
кусающая себя за хвост, − уроборос −
аллегория вечности и символ обновления жизни.
Караваджо. Мадонна Палафреньери.
1605–1606

виться от очередного незаконного ребенка своего супруга Зевса (Джошуа Рейнольдс. Младенец Геракл, удушающий
змей. 1786). В сюжете борьбы Геракла
с лернейской гидрой − второй его легендарный подвиг − гидра может иметь
облик многоголовой змеи. Другой древнегреческий герой, Персей, одержал победу над горгоной Медузой, у которой,
как гласил миф, вместо волос на голове
были змеи (Питер Пауль Рубенс. Голова горгоны Медузы. 1618). Змея могла
изображаться и как атрибут покровителя
медицины Асклепия (Эскулапа). Неред-

ко встречаются в изобразительном искусстве сцены, где бог Аполлон убивает
огромного змея Пифона (Эжен Делакруа. Аполлон, побеждающий Пифона.
1850−1851).
В христианской иконографии змей
стал самим дьяволом, практически с первых веков нашей эры представая как искуситель, подговоривший Адама и Еву
совершить первый грех − отведать плод
с Древа познания добра и зла в райском
саду. Младенец Христос или Дева Мария будут попирать ногой змею в знак
своей победы над дьяволом (Караваджо.

107

Якопо Тинторетто.
Медный змий. 1575−1576
Золотая маска Тутанхамона.
XIV в. до н. э.
Рядом с изображением кобры Уаджит − покровительницы Нижнего
Египта, представлена в виде коршуна богиня Нехбет − покровительница Верхнего Египта. Вместе они
символизировали единство египетского государства.

Мадонна Палафреньери. 1605−1606).
Змея изображается иногда и у подножия распятия на Голгофе, как символ
первородного греха, который Христос
искупает своей смертью. Впоследствии
в искусстве образ змеи будет связан
с идеей опасности, коварства, предательства, нередко являясь символом яда как
такового: к примеру, маленькая змейка
изображалась в чаше, которую держал
в руке апостол Иоанн. Выпив яд, он
должен был продемонстрировать силу
своей веры (Ханс Мемлинг. Апостол
Иоанн. 1468; Доменикино. Евангелист
Иоанн. 1625−1628).
В изобразительном искусстве среди
религиозных композиций можно найти сюжет, повествующий о пророке
Моисее и сотворенном им медном змие
(Чс.21:9). Когда Моисей водил иудеев,
освободившихся от египетского плена,
по пустыне многие годы и они начали
роптать и терять свою веру, то постигло их Божье наказание в виде ядовитых
змей. Бог повелел Моисею изготовить
медное изображение змеи, которое
тот поместил на высоком шесте.
Каждый ужаленный змеей человек, посмотревший на медного змия, оставался жив
(Микеланджело Росписи
(Микеланджело.
потолка Сикстинской капеллы, 1509; Якопо Тинторетто. Медный змий.
1575−1576; Федор Бруни.
Медный змий. 1841).

108

Олень

давних пор олень символизировал обновление жизни и ход времени из-за своих ветвистых,
с определенной периодичностью обновляющихся рогов. Так, в эпоху Возрождения олень будет запряжен в колесницу
времени на некоторых изображениях,
ибо, согласно Петрарке, время жизни
несется вперед быстрее лани. Но во многих культурах это животное станет символом не бега времени, а долголетия.
К примеру, в Китае оно являлось проводником бога долголетия Шоу-сина. Схожее божество, изображаемое с оленем,
есть и в Японии. В целом в восточных
культурах, как и в культуре европейской,
образ оленя нес в себе положительную
семантику. В Древнем Китае слово
«олень» (лу) было созвучно слову «богатство», благодаря чему данное животное воспринималось символом состоятельности, а также олицетворением сыновьей любви (в одной из притч
рассказывалось о том, как юноша переоделся в оленью шкуру, чтобы добыть
у оленихи молоко, которым он хотел
излечить от слепоты своих родителей).
В Греции и Риме олень был атрибутом богини охоты, целомудренной Артемиды (Дианы), что нашло продолжение в целом ряде произведений в искусстве Ренессанса и более позднего
времени (Жан Гужон. Фонтан Диана.
Ок. 1549). Образ оленя в сюжетах, связанных с богиней Дианой, может отсылать и к истории юноши по имени Ак-

Маттео Бальдуччи. Диана и Актеон.
Перв. пол. XVI в.

109

Копия Леохара.
Диана Версальская.
II в. н. э.

Себастьян Бурдон.
Жертвоприношение Ифигении. 1653
Прогневавший Артемиду царь Агамемнон должен был принести ей в жертву свою дочь Ифигению. В самый последний момент богиня сжалилась над девушкой и заменила ее на жертвенном
алтаре на лань, а саму Ифигению унесла на облаке в Тавриду, где та стала жрицей Артемиды.

теон, который увидел, как богиня купается обнаженной. В наказание за свою
дерзость Актеон был превращен Дианой
в оленя, после чего его разорвали собственные охотничьи псы, не признавшие хозяина в этом обличье.
Начиная с эпохи античности считалось, что олень может побеждать и целенаправленно уничтожать ядовитых змей,
поэтому в христианской иконографии
он нередко становится символом победы добра над злом. Так в раннехристианских текстах говорилось о том, что олень
изрыгает воду во всякую земную щель,
где могут укрываться змеи, заставляя их
таким образом выползать наверх, где он
их растаптывает. «Так и Господь наш по-

110

Ханс Мемлинг. Триптих Гревераде.
Правая створка. 1491

бивает змия, дьявола, водой небесной».
В 41 псалме Давида возникает также
следующая аллегория: «Как лань желает
к потокам воды, так желает душа моя
к тебе, Боже» (Пс.41:2), в связи с чем
в раннехристианской иконографии возникает образ оленя, пьющего из источника или стоящего около него (мозаика
в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне,
V в.; мозаика в базилике святого Климента в Риме, XII в.). Стремление оленя
к источнику вод может быть символом
очищения человека водой крещения, поэтому оленей изображали в рельефах на
так называемых крестных камнях.
Это животное представляли и в сценах, повествующих о событиях из жизни таких христианских святых, как святой Губерт, святой Евстафий (Юстас),
святой Эгидий (Жиль). Двое первых,
каждый в свое время, увидели во время охоты оленя, меж рогов которого
было распятие, после чего эти не отличавшиеся ранее благонравием люди посвятили себя богоугодным делам. Оба
они считались впоследствии святыми
покровителями охотников. (Лукас Кранах Старший. Святой Евстафий. 1515).
Святой Эгидий, живший отшельником
в глухом лесу, питался молоком оленихи. Однажды во время охоты король,
что преследовал олениху, выпустил
в нее стрелу, но попал в самого отшельника, отчего святого Эгидия часто
изображают со стрелой в теле. Стремясь
замолить свой грех перед божьим человеком, король выстроил для него монастырь, известный сейчас во Франции
как аббатство в Сен-Жиль-дю-Гар (пра-

Лукас Кранах Старший. Святой Евстафий. 1515

111

вая створка триптиха Иеронима Босха
«Святые отшельники». 1490-е; Ханс
Мемлинг. Триптих Гревераде. Правая
створка. 1491).
Среди аллегорий пяти чувств олень,
известный своей осторожностью и чуткостью, олицетворял слух. Крылатый олень
был эмблемой французского короля
Карла VI, а со времен Карла VII олень

с короной на шее стал эмблемой французского королевского дома, поскольку
существовала легенда о том, что это животное встало на колени перед королем
при его вступлении в город Руан. В геральдических изображениях олень олицетворяет собой изящество, умеренность
и долголетие, считалось, что в нем нет
желчи и он может жить сотни лет.

Бык

зображения быков и бизонов
относятся к числу древнейших
в истории искусства, они появляются на стенах пещер еще в эпоху палеолита. Уже в те времена их образ ассоциировался с пищей и плодородием.
Практически во всех архаических культурах присутствовал в той или иной степени культ быка как мощного сильного
существа, связанного с мужским началом. Быкам поклонялись в Древнем
Египте, в Месопотамии, на Крите.
В Египте священный бык Апис, имевший свой храм в Мемфисе, выбирался по
особым приметам, а после смерти его
тело мумифицировали, свидетельством
чему является некрополь Серапеум близ
Мемфиса. В Ассирии духи-защитники,
шеду, охранявшие царские дворцы и городские ворота, изображались с телом
быка, крыльями орла и головой человека.
Знаменитый Кносский дворец на Крите
был украшен монументальными изображениями бычьих рогов, а фигуры и головы быков были представлены в двор-

Ритон в виде головы
быка. Крит.
1600–1500 гг. до н. э.
Сосуд для возлияний
(ритон) вырезан из камня серпентина и включает в себя инкрустации перламутра и горного хрусталя, рога
выполнены из золота.

цовых фресках. К числу самых известных
относится сцена игр с быком, на которой атлеты перепрыгивают через спину
и рога животного. Вероятнее всего, эта
опасная игра имела некое сакральное
значение, а ее отголоском является и по
сей день существующая коррида. С культом быка связывают и появление мифа

112

о Минотавре, получеловеке-полубыке,
живущем в лабиринте на острове Крит,
куда доставлялись ему на съедение прекрасные юноши и девушки. Чудовище
было побеждено древнегреческим героем по имени Тесей, а изображение их
битвы стало одним из самых популярных сюжетов в искусстве как эпохи Античности, так и более позднего времени.
Образ Минотавра, в свою очередь, будет
излюбленным мотивом для многих художников, включая Пабло Пикассо, для
которого Минотавр выступал своеобразным альтер эго. Изображение этого существа, к примеру, украшало обложку

Крылатый бык шеду из дворца царя
Саргона II. Вт. пол. VIII в. до н. э.

Валантен де Булонь. Апостол Лука. XVII в.

113

Рембрандт. Похищение Европы. 1632

сюрреалистического журнала под названием «Минотавр», выходившего с 1933
по 1939 год. Сюрреалисты воспринимали мифологического получеловека-полубыка как дикое, безудержное воплощение бессознательного, презревшего все
запреты разума и устремившегося навстречу богам.
Сам мифический Минотавр был плодом любви царицы Пасифаи к прекрасному быку, которого ее муж, царь Минос, должен был принести в жертву, как
обещал богу морей Посейдону. Когда
узнал Посейдон, что бык так и не был
принесен в жертву, он внушил жене Миноса Пасифае страстную любовь к этому

животному. Чтобы удовлетворить свою
страсть, царица забралась внутрь деревянной коровы, сооруженной для нее
легендарным мастером Дедалом (Гюстав
Моро. Пасифая и бык Посейдона. Ок.
1876; Жан Лемер. Дедал и Пасифая.
XVII в.). Бешеный критский бык будет
потом укрощен Гераклом, и эта победа
станет его седьмым подвигом.
Сюда же на Крит привез когда-то
Зевс похищенную им финикийскую царевну Европу, превратившись в быка.
Европа и ее подруги гуляли по берегу
моря. Увидев красивого быка, девушки
стали играть с ним, украшая его рога
цветочными гирляндами. Как только Ев-

114

Никола Пуссен. Поклонение золотому тельцу. 1633–1634

ропа осмелилась сесть ему на спину, бык
бросился в море и доплыл с царевной до
Крита. Там она родила Зевсу троих сыновей − Миноса, Радаманта и Сарпедона, которым оставит власть на острове
критский царь Астерион, не имевший
своих детей, когда Европа впоследствии
выйдет за него замуж. (Валентин Серов. Похищение Европы.1910; Рембрандт. Похищение Европы. 1632; Симон Вуэ. Похищение Европы. 1640).
Среди христианских сюжетов быка
можно увидеть в сцене Рождества Христова, где это животное изображается
рядом с ослом в хлеву. В данном контексте бык символизирует Новый Завет,

в то время как осел − Ветхий Завет.
Бык − символ евангелиста Луки. Бык
олицетворял крестную жертву Христа,
поскольку с древнейших времен он был
жертвенным животным, а Евангелие от
Луки начиналось с рассказа о жертве
Захарии.
Еще один библейский сюжет, встречающийся в изобразительном искусстве − поклонение золотому тельцу, −
повествует о том, как евреи во время
своего длительного исхода из Египта
отступили от Бога и стали поклоняться
идолу − золотому тельцу. Пророк Моисей в гневе уничтожил идола, призывая
людей вернуться к своей истинной вере.

115

Лев

браз льва в мировом искусстве
имел самые разнообразные
трактовки, но традиционно
царь зверей олицетворял силу, власть,
храбрость. В Древнем Египте богиня
войны Сохмет изображалась в виде
женщины с головой львицы, а знаменитые египетские сфинксы создавались
нередко с телом лежащего льва и головой человека, чаще всего являя образ
того или иного правителя. В Месопотамии в рельефах дворцов ассирийских
царей традиционно изображалась победа владыки над животными в львиной
охоте, что свидетельствовало и мощи
и силе царя, способного защитить своих подданных от любой опасности.
В сюжетах, связанных с древнегрече-

ской мифологией, лев встречается
в изображении первого подвига Геракла. Герой должен был убить немейского
льва, шкура которого была неуязвима
для любого оружия. Согласно мифу, Геракл задушил льва голыми руками,
а шкуру его использовал в дальнейшем
для собственной защиты, поэтому львиная шкура − неотъемлемый атрибут героя в его изображениях (Франсиско де
Сурбаран. Геракл борется с немейским
львом. 1634). Еще одним героем, которого изображают борющимся со львом,
стал библейский персонаж Самсон.
Разъяренный лев, встретившийся на пути Самсону и его родителям, как
и в случае с Гераклом, побежден был без
помощи какого-либо оружия.

Питер Пауль Рубенс. Битва Геракла с Немейским львом. 1639

116

В христианской традиции рядом со
львами изображался пророк Даниил.
Праведника оклеветали при дворе персидского царя Дария, и он был брошен
в ров со львами, чтобы те растерзали
его. Но явился Ангел Господень и «загородил пасть львам», благодаря чему
Даниил остался невредим. Лев был
атрибутом и святого Иеронима. В «Золотой легенде» Иакова Ворагинского
есть история о льве, пришедшем к монастырю в Вифлееме, где жил святой
Иероним. Все монахи в ужасе разбежались при виде зверя, лишь Иероним
пошел ему навстречу, увидев, что тот
хромает. В лапе животного оказалась
заноза, которую святой выдернул.
В благодарность лев остался в монастыре, где помогал с тех пор охранять осла,
перевозившего хворост.
Однако лев − не только персонаж легенды об Иерониме, этот образ дополняется христианской символикой. В бестиариях лев описывался как самый
сильный и могущественный из всех зверей. Считалось, что он любит прогуливаться на возвышенностях и по вершинам гор, а если его начинают преследовать охотники, он, почуяв их запах,
заметает свои следы хвостом. «Именно
таким образом наш Спаситель (то есть
Духовный Лев из колена Иудина, древа
Иессеева, Возлюбленный Господь, Сын
Бога), посланный Отцом, вошел в лоно
Девы Марии и своей мученической кончиной искупил грехи человечества. Не
ведая о Его божественной природе, дьявол (извечный враг человечества) дерзнул искушать Его, будто Тот простой

Ян ван Эйк. Святой Иероним в своей келье.
1435

Франсиско де Сурбаран.
Геракл борется с немейским львом. 1634

117

Питер Пауль Рубенс. Даниил в яме со львами. 1615
Донателло. Мардзокко.
1418−1420
Лев, охраняющий герб Флоренции, стал одним из символов города. Когда-то он
олицетворял силу, способную «покорить и волка, и орла», символизирующих города Сиену
и Пизу, соперников
Флоренции.

человек. Даже ангелы, находившиеся на
высоте, не распознав Его след, говорили
тем, кто собирался отправиться с Ним,
когда Он продвигался к своей награде:
«Кто этот Царь Славы?» Еще одной особенностью льва считалась его способность спать с открытыми глазами, что
нашло свое символическое толкование:
«Таким же образом наш Господь, почивая в телесном обличье, был похоронен
после распятия, в то время как Его божественная сущность бодрствовала.
В Песни Песней говорится: «Я сплю,
а сердце мое бодрствует». Согласно средневековым представлениям, у львицы детеныши рождаются мертвыми, и таковыми они остаются в течение трех дней,
лишь затем к ним подходит лев-отец

118

и дышит им на морды, после чего они
оживают. И здесь проводили параллель
с Иисусом Христом, который воскрешал
мертвых на третий день («Он уснул, как
лев, и львенком пробудился»). Существовало также представление о степенности и негневливости льва, в отличие
от людей, которые гневаются и «травят
невиновных, вопреки христианским за-

конам, запрещающим наказывать виновных. Напротив, и это подтверждается
множеством примеров, львы проявляют
жалость к падшим, поскольку щадят тех,
кто падает ниц».
Лев − символ евангелиста Марка,
книга которого начиналась с «гласа вопиющего в пустыне», что могло вызывать ассоциации со львом.

Обезьяна

Древнем Египте к обезьянам
(прежде всего, к павианам) относились с особым уважением.
Крик павианов на рассвете воспринимался как приветствие богу солнца, поэтому в египетском искусстве можно
встретить изображение этих стоящих на
задних лапах приматов, поднявших передние лапы в жесте приветствия. Облик павиана имел древнеегипетский бог
мудрости, письменности и счета по
имени Тот. Однако и в Египте, и в Месопотамии обезьяны нередко изображались и как экзотические животные, которых в качестве дани преподносили
иноземцы восточным правителям (рельефы из дворца Ашурнацирапала II,
883–859 до н. э.).
В Древней Индии обезьяна воспринималась как священное животное,
о чем свидетельствует почитание бога
обезьян по имени Хануман, который
считался могущественным помощником самого бога Рамы. Обезьяна являлась символом силы, верности и само-

Питер Брейгель Старший. Две обезьяны
на цепи. 1562
Вероятно, эта картина является аллегорическим
изображением человека, порабощенного страстями, который уже и не думает о свободе. На это
намекает скорлупа ореха, лежащего рядом. Свобода, отданная обезьяной за ореховую скорлупу, обыгрывается как мотив в одной из эмблем
в книге, изданной уже позднее, в XVII веке.

119

Статуэтка бога Тота в виде павиана.
Ок. 1400 до н. э.

пожертвования. В Китае и в доколумбовой Америке это животное также
было одним из календарных символов.
В христианской культуре у образа
обезьяны сложились негативные коннотации, возможно, по причине поклонения египтян-язычников богу Тоту, которое можно было наблюдать еще в IV веке
нашей эры. Иногда возникало прямое
противопоставление обезьяны как олицетворения зла добру в образе Христа,
поскольку Блаженный Августин говорил
в своих проповедях, что «дьявол − это
божья обезьяна». Обезьяна, опутанная
цепями, в этом контексте могла символизировать побежденного дьявола. Изображение обезьяны с цепью присутствовало и в сценах с Девой Марией и младенцем Христом как знак побежденного
греха (Альбрехт Дюрер. Мадонна с мла-

денцем и обезьяной. 1498−1499). Этот
образ связывали с ересью и идолопоклонством, последнее могли изображать
как человека, поклоняющегося обезьяне. В позднем Средневековье обезьяна
с яблоком во рту символизировала грехопадение. Этот изобразительный мотив найдет свое отражение и в искусстве эпохи Возрождения (Ян Госсарт.
Грехопадение. Ок. 1525). Данное животное воспринималось как карикатура
на человека, как олицетворение определенных пороков: кокетство (с зеркалом
в руке), алчность, распутство. Обезьяна
считалась и символом похоти, который
стал особенно популярен в Голландии
XVII века. Нередко изображалась обезьяна, заглядывающая под юбку женщине. Известно, что самих женщин в более раннее время, в XV столетии, могли
называть обезьяной, если они были распутны, а мартышки стали традиционными атрибутами итальянских куртизанок.
Так, в картине Джулио Романо «Дама за
туалетом», 1520-е, изображена на переднем плане обнаженная женщина, сидящая за туалетным столиком. На заднем
плане идет по балюстраде обезьянка, намекая на род занятий этой дамы.
В светских портретах экзотические
обезьянки-игрунки становятся не только атрибутом роскоши, но и символом
того, что человек владеет своими страстями, в том числе когда речь шла о детских портретных изображениях (Алонсо Санчес Коэльо. Инфанта Изабелла
Клара Евгения, дочь Филиппа II Испанского. Ок. 1570; Ганс Гольбейн. Портрет принца Эдуарда. 1541−1542).

120

В эпоху Возрождения обезьяна входит в иконографию пяти чувств, часто олицетворяя собой «вкус», если
ее изображали поедающей какой-либо
фрукт. С XVI столетия в Нидерландах
возникает мода на жанровые сюжеты,
в которых место людей занимали приматы. Они изображались сидящими за
обеденным столом, играющими в карты
или на музыкальных инструментах, пирующими, танцующими, катающимися
на коньках. Для художников это была
возможность высмеять слабости людей
и их грехи. В XVII веке даже сложился
особый жанр так называемых «обезьяньих пиров» (Simmenfeest). Во Франции подобный жанр получил название
singerie (обезьяньи выходки, шалости,
проделки), и его расцвет пришелся на
игривую и фривольную эпоху рококо. К примеру, в интерьерах дворцов

появлялись так называемые «обезьяньи
комнаты», где образ этого животного
присутствовал буквально во всех деталях (замок Шантийи, Франция). Подражательство обезьяны человеку нашло
свое отражение и в иллюстрациях популярного латинского афоризма «Ars
simia naturae» («Искусство − обезьяна
природы»). Художника или скульптора могли изображать в облике обезьяны, создающей портрет или изваяние.
В дальнейшем приматы будут изображаться как знатоки искусства, салонные
критики и антиквары, что намекало на
порой глупость и неосведомленность
людей, связанных с областью прекрасного. Особый ряд сатирических изображений появляется и в XIX веке после
того, как в 1859 году была опубликована книга Чарльза Дарвина «Происхождение видов» с его теорией эволюции.

Густав Климт. Бетховенский фриз. Фрагмент. 1902

121

В таких композициях обезьяна обычно
представлена рассматривающей череп
человека или сидящей на стопке книг.
К образу этого животного как олицетворению порока и греха возвращается
Густав Климт в своем знаменитом «Бетховенском фризе», где огромный зверь
являет собой Тифона, воплощение сил
зла. Возможно, что это изображение
стало своеобразным откликом на теорию Дарвина и идею о том, что граница
между животным и человеком оказалась
практически стерта.
Жан-Батист-Симеон Шарден.
Обезьяна-художник. 1740

Собака

дно из самих древних одомашненных животных, традиционно считается символом верности
и бдительности. В древних культурах это
животное нередко могло быть связано
с загробным миром. Трехглавый пес
Кербер (Цербер), согласно античной
мифологии, охранял вход в подземное
царство Аида (Плутона) и соответствующим образом становился атрибутом
Андреа да Фиренце. Святой Доминик
спорит с еретиками. Фреска. Нач. XIII в.

Перечисляя свои аргументы, святой загибает
пальцы. В нижней части композиции показано,
как собаки спасают овец от волков. Изображение
овец в данном случае можно трактовать как символ невинных душ.

122

Жан-Леон Жером. Диоген. 1860

этого бога. Среди античных богов собаки сопровождали Асклепия (Эскулапа)
и Гермеса (Меркурия). С богом врачевания Асклепием этот зверь мог ассоциироваться, поскольку считалось, что собаки способны излечить язвы, вылизав их.
В Древнем Египте бог − покровитель
бальзамировщиков Анубис изображался в облике черной собаки (или шакала). В более поздние времена черные собаки могли считаться спутниками ведьм
и чернокнижников. В изображениях
мифологических сюжетов псы традиционно сопровождают античную богиню
охоты Артемиду (Диану) или таких героев античных мифов, как Актеон (был
превращен Артемидой в оленя и разорван своими же собаками), Адонис
(возлюбленный Афродиты (Венеры),
погибший на охоте) и Кефал (искусный
охотник). В изобразительных аллего-

Джованни Лоренцо Бернини. Похищение
Прозерпины. 1621–1622

123

Корнелис ван Харлем. Венера и Адонис. 1614

риях пяти чувств собака традиционно
олицетворяет обоняние. В аллегориях
темпераментов собаку иногда представляют рядом с Меланхолией.
Также собака могла быть изображена
как спутник главных персонажей в истории путешествия Товия и архангела Рафаила (см. Рыба).
В изображениях на средневековых
надгробиях собака превратилась в символ супружеской верности. Подобная
трактовка этого образа прослеживается
и в целом ряде произведений живописи,
к примеру, в «Портрете четы Арнольфини» Яна ван Эйка или в «Венере Урбинской» Тициана. Собака изображалась на
парных супружеских портретах и на портретах вдов, свидетельствуя о том, что
и после смерти мужа жена продолжает
хранить ему верность. При этом начи-

ная с XVI столетия породистая собака,
представленная рядом со своим хозяином на портрете, лишний раз указывала
на высокий социальный статус модели.
Уже в более позднее время образ собаки,
возникающий в той или иной композиции рядом с детьми, мог намекать на
воспитательный процесс, поскольку существовало мнение, что детей, подобно
животным, нужно воспитывать с помощью своеобразной «дрессировки».
Что же касается христианского подтекста, то собаку можно часто увидеть
в качестве символического животного
в конкретных сюжетах. Так, псы нередко
сопровождают на картинах представителей монашеского ордена доминиканцев.
Данная традиция возникла в связи с определенной игрой слов: «доминиканцы»
и «Domini canes» − «псы Господни». На
старом гербе этого монашеского ордена
изображена собака, держащая в пасти
горящий факел. Этот символ отсылает
к идее защиты истинной веры и церкви
от ереси и к просвещению мира проповедью истины. Также, согласно преданию,
этот образ был явлен во сне матери Святого Доминика, Иоанне из Асы.
Собака является и частью иконографии святого Роха. Когда святой, живший, по преданию, в начале XIV столетия и прославившийся исцелением людей от чумы в нескольких городах
Италии, сам оказался болен, люди изгнали его из города. Он отправился
в лесную хижину, куда ему, умиравшему
от голода, принесла хлеб собака. Святой
Рох был исцелен ангелом, поэтому часто
рядом с его фигурой изображаются ан-

124

гел и собака, держащая в пасти хлеб,
а сам святой указывает на чумную язву
на своей ноге.
В православной иконописи встречается зооморфный образ cвятого Христофора, имеющего голову собаки – Христофор-Псеглавец. Согласно одной из
версий, Христофор имел подобную голову от рождения, так как происходил из
страны кинокефалов – людей с собачьими головами. С кинокефалами иногда
отождествляли хананеев, поскольку созвучное слово «канинеи» происходит от
латинского canis – «собака». После того
как будущий святой был крещен, он приобрел человеческий облик. По другой
версии, более поздней, Христофор от
рождения был чрезвычайно красив, чем
привлекал к себе внимание многих женщин. Желая избежать соблазнов, святой
молился о том, чтобы Господь обезобразил его облик, после чего голова его претерпела такие видоизменения.
Рядом с Христом в некоторых изображениях может быть также представлена собака как символ верности цер-

ковному учению и бдительности по
отношении к ересям.
Несмотря на то что собаки появлялись
в живописи чаще в охотничьих сценах
или на коленях знатных дам, в искусстве
Нового времени некоторые художники
все же использовали их изображения
в качестве символических образов. Так,
уже в XIX столетии французский живописец Жан-Леон Жером изобразил
древнегреческого философа Диогена
в окружении псов, которые должны были вызывать у зрителя ассоциации с философской школой киников (от древнегреческого κύων − «собака»). Антисфен
Афинский, считающийся основателем
этой школы, полагал, что для достижения
блага нужно жить «подобно собаке» −
следовать своей природе, уметь постоять
за себя, быть верным, храбрым и благородным. Диоген был одним из самых
ярых приверженцев кинизма.
Определенной символикой обладают
изображения собак и в картинах Поля
Гогена. Так, собака, кормящая щенков,
олицетворяет рождение и новую жизнь.

Якопо делла Кверча. Надгробие Иларии дель Карретто. 1406−1408

125

Ягненок (агнец)

радиционно ягненок − образ
жертвенный. Иоанн Креститель
в Евангелии от Иоанна указывает на Иисуса и произносит «Се Агнец
Божий», и как «Агнец Божий» Христос берет на себя тяжесть грехов мира
(Ин.1:29). Агнец божий как символ Христа изображается уже в римских катакомбах. В Откровении Иоанна Богослова
упоминается торжествующий Агнец:
«И взглянул я, и вот, Агнец стоит на
горе Сионе» (Откр. 14:1). Торжеству-

Хуберт и Ян ван Эйк. Гентский алтарь.
Поклонение мистическому агнцу. Фрагмент.
1432

Леонардо да Винчи. Мадонна с младенцем
и святой Анной. 1510–1513

ющий пасхальный Агнец со знаменем
победы над смертью − излюбленный
символ Воскресения. В истории искусства одним из самых известных образов
агнца стало изображение, размещенное
в нижнем ряду створок Гентского алтаря
братьев ван Эйк (1432). Здесь представлена сцена поклонения символическому
изображению Христа в виде белого агнца с кровоточащей раной, стоящего на
алтаре. Кровь из его груди льется в чашу. Ангелы с разноцветными крыльями
окружают алтарь, который располагается
на одной вертикальной оси с фигурой
бога Саваофа. Над ним парит белый
голубь как видимый образ cвятого Духа, и все они вместе − Саваоф, голубь
и агнец − входят в христианский догмат

126

о триедином божестве − Троице. На одной оси с ними находится и фонтан −
символ источника вечной жизни в христианском вероучении (см. Источник).
Жертвенный агнец может трактоваться и как символ мученичества. В Ветхом
Завете ягненка приносит в жертву Богу
Авель. Изображение агнца появляется
и в сцене жертвоприношения Авраама.
В раннехристианском искусстве апостолы могли изображаться в виде двенадцати агнцев, часто с агнцем Бога в центре.
Довольно рано овечки становятся олицетворением паствы, а Христос выступает как Добрый Пастырь. Это связано
с пониманием образа Божественного
Пастуха (Пастыря), который ведет стадо в лице своего народа, а также образа
Доброго Пастыря, который ищет заблуд-

Тициан. Жертвоприношение Исаака. 1544

Франсуа Буше. Осенняя пастораль. 1749

127

ших агнцев, подобно тому, как Иисус
ищет заблудшие души. В дальнейшем
ягненок выступает атрибутом таких святых, как Сусанна и Агнесса (здесь возникает игра слов Агнесса-агнец) и Святого Венделина, покровителя пастухов.
Овечка в целом становится персонификацией невинности, кротости, терпения
и смирения. В пасторалях эпохи рококо
с изображением пастухов и пастушек
в окружении овечек невинность ягненка
приобретает эротический подтекст.
Рогир ван дер Вейден. Карл Смелый
с орденом золотого руна. 1460
По сей день остается неизвестным, почему герцог Бургундский Филип III Добрый выбрал
именно золотое руно в качестве символа основанного им ордена. По одной из версий, поскольку овца − олицетворение невинности, а золото трактуется как образ высшей духовности,
поход аргонавтов за золотым руном мог восприниматься в то время как обретение величия духа
посредством очищения души.

Орел

античной мифологии орел − птица Зевса (Юпитера), и он мог изображаться как его атрибут, иногда
с молнией в когтях. Нередко как символ
этого божества он размещался на античных монетах. Его можно увидеть в таких
сюжетах, как похищение Ганимеда, когда
орел Зевса (или сам Зевс, обратившийся
птицей) унес на небеса прекрасного юношу, чтобы тот стал виночерпием на пирах
олимпийских богов. Более драматический

образ традиционно возникает в сцене наказания Прометея, прикованного цепью
к скале, куда орел прилетал клевать ему
печень – наказание богов за то, что он подарил людям огонь. В императорском Риме эта птица становится символом власти
и присутствует на знаках отличия и знаменах легионов, поскольку считалось, что
основатель города Ромул, увидев на Авентинском холме орла, воспринял это как
добрый знак и приказал носить перед во-

128

йском изображение орла вместо знамени.
Как символ власти и силы с тех пор и по
сей день данный образ не терял своей
актуальности. В христианской культуре
эта птица тоже сохраняет положительное
значение − орел, сражающийся со змеей,
интерпретируется как изображение Христа, противостоящего дьяволу, хотя образ
орла со змеей в клюве встречается и во
многих других культурах. Взлетающая
высоко птица стала и символом Вознесения Христа. Орел − атрибут Иоанна
Евангелиста как символ высоты учения,
которое изложил в своем Евангелии апостол, а также символ Святого Духа, которого удостоились люди, очистившись от
своих грехов. Наряду со львом и павлином в аллегорических сюжетах он олицетворяет гордыню. В аллегориях пяти
чувств изображение орла символизирует
зрение, поскольку эта хищная птица известна своей зоркостью. Часто
изображение орла встречается
и в геральдике.

Иероним Босх. Иоанн на острове
Патмос. 1504–1505

Бертель Торвальдсен.
Ганимед, кормящий
Зевса в образе орла. 1817

129

Петух

есмотря на то что эта птица
ассоциировалась с загробным
миром, петух почти всегда служил положительным символом, связанным с солнцем, благодаря своим способностям возвещать приход нового дня.
В эпоху Возрождения считалось, что
петух связан и с солнечными античными божествами, например Аполлоном.
Он сопровождает Меркурия, покровителя торговли, и Марса, бога войны, поскольку петух считался и символом бдительности − добродетели, необходимой
для торговцев и воинов. В христианской культуре он символизирует силу
света, изгоняющего тьму. Петух бодрствует в темные часы и возвещает свет
Христа, восходящий на Востоке, и именно в этом качестве его любили изображать в романских церквях. Он может
являться и символом самого Христа, открывшего новый день эры.
Эта птица напоминает нам о Страстях Христовых и отсылает к истории
святого Петра, который трижды отрекся от Учителя прежде, чем пропел
с утра петух, как и предсказывал апостолу Христос во время Тайной вечери. Петух иногда представлен в сценах
Рождества и поклонения пастухов как
символ будущих Страстей. Однако его
образ может нести и отрицательную
коннотацию, воспринимаясь как символ похоти и агрессии, что было, вероятно, связано с его воинственным
характером.

Жорж де Ла Тур. Слезы святого Петра. 1645

Рембрандт. Ночной дозор. Фрагмент. 1642
Рембрандт в своей работе отошел от религиозного прочтения символа. В центре полотна в светлом
наряде и с петухом за поясом изображена девочка.
Символика этого персонажа во времена жизни художника была достаточно прямолинейна. Старинное название стрелков в Голландии – Klauweniers
(klauw, англ. сlaw – «коготь»). Рембрандт изобразил
символ аркебузьеров – петушиную лапу с когтями.

130

Лебедь

давних пор образ лебедя был
связан с темой музыки: еще во
времена античности считалось,
что единственный раз в жизни, предрекая собственную смерть, эта птица
сладко и пронзительно поет. Отсюда
и возникло понятие «лебединая песня»,
подразумевающее последнее произведение кого-либо, его предсмертное творение. Лебедь был священной птицей
бога Аполлона, поэтому был связан и с
музами, в особенности с Эрато, музой
любовной поэзии и музыки. Как водоплавающая птица, он ассоциировался
в древности со стихией нижнего мира,
темными водами Хаоса и, соответственно, со смертью. В то же время он мог ассоциироваться и с плодородием, так как

Андреа дель Сарто. Леда и лебедь. 1515

Афродита на лебеде. Фрагмент росписи краснофигурного килика мастера Пистоксена.
Ок. 475 до н. э.

131

Ян Брейгель Младший. Аллегория музыки. 1640

обычно лебедь откладывает много яиц.
В эпоху Возрождения считалось, что белый цвет лебедя символизирует дневной
и солнечный свет и противопоставляется черному цвету ворона, символа ночи. По этой причине иногда бывают
запряжены лебеди в колесницу Аполлона и в колесницу Венеры, могут быть
атрибутом этой богини и изображаться рядом с любовниками (Франческо
дель Косса. Триумф Венеры (Аллегория Апреля). Фрагмент фрески палаццо
Скифанойя. Ок. 1470). В Средние века
эта птица предстает в негативном свете,
поскольку, в отличие от белых перьев, тело ее имеет темный, почти черный цвет,
поэтому она представлялась символом
лицемерия. Итальянский ученый Чезаре Рипа в своем трактате «Иконология»
определяет ее атрибутом аллегорической
фигуры доброго предзнаменования, ос-

Афродита на лебеде. Фрагмент росписи
краснофигурного килика мастера
Пистоксена. Ок. 475 до н. э.

132

новываясь на некоторых отрывках из
«Энеиды», где присутствие веселых лебедей интерпретируется как благоприятный знак. Один из самых известных
мифологических сюжетов, связанных
с изображением лебедя, − история бога Зевса и его возлюбленной Леды.
Влюбившись в жену правителя Спарты,
Зевс превратился в лебедя и приплыл
к ней, когда она купалась в реке. После
любовной связи с Зевсом-лебедем Леда

произвела на свет два яйца, из которых
появились близнецы-диоскуры Полидевк и Кастор (покровители мореплавателей и путешественников, в честь
которых названо созвездие Близнецов)
и две дочери − Клитемнестра и красавица Елена Прекрасная, из-за которой
позже разразилась Троянская война. Кастор и Клитемнестра были детьми от
супруга Леды, царя Спарты, а Полидевк
и Елена − детьми Зевса.

Кролик (заяц)

символической точки зрения образ кролика и образ зайца тождественны. Эти плодовитые животные ассоциировались с богиней любви
Афродитой (Венерой). Латинское название кролика cuniculus связано с его
способностью рыть многочисленные
«подземные галереи» − cuniculi. Будучи
очень плодовитым, кролик считается
символом похоти и, начиная с эпохи
Возрождения, фигурирует в изображениях любовных сцен как символ сладострастия. В религиозной иконографии
он может иметь положительные смыслы − белый кролик у ног Девы Марии,
несомненно, намекал на ее целомудрие
и победу над страстями. Средневековые
Джованни Беллини.
Святой Иероним за чтением. 1505
Изображенные здесь зайцы становятся символом
плотских удовольствий, мысль о которых искушала святого Иеронима.

133

Тициан. Мадонна с кроликом. 1525−1530

бестиарии иногда упоминают еще одно
свойство этого животного: из-за своих
коротких передних лап оно быстрее всего бежит в гору, таким образом, ему удается скрыться от преследователей. Эта
характеристика трактовалась как образ
человека, обращающегося и восходящего к богу, чтобы избежать демонических
искушений. Образ беззащитности делал
также это животное символом человека,
уповающего лишь на бога. Зайцы, грызущие виноградную гроздь, олицетворяли души, попавшие в рай. Здесь они
в полнейшей безопасности вкушают
плоды вечной жизни. Встречается в искусстве и мотив трех бегущих по кругу
зайцев, уши которых образуют треугольник, что может быть символом Троицы, но может олицетворять быстрый
круговорот времени (рельеф на окне
в Падерборнском соборе, Германия).
Однако в христианской иконографии

кролик нередко имеет и негативную
коннотацию. Так, в некоторых изображениях святого Иеронима в пустыне
это животное призвано напоминать
о греховных страстях и искушениях, которые святой должен был стремиться
преодолеть. В письме к святому Евстафию Иероним признавался, что даже
в пустыне под палящим солнцем его мучили страсти и искушения, когда он
вспоминал об удовольствиях своей юности. В Средние века бегущий от зайца
вооруженный охотник символизировал
малодушие.
Изображение зайца можно увидеть
в русской иконописи в сюжетах, связанных с житием святых благоверных Петра и Февронии. Считалось, что, когда
Петр и Феврония первый раз встретились, она работала за ткацким станком,
а у ног ее прыгал заяц (Петр и Феврония Муромские с житием. 1618).

134

Кошка

звестно, что в Древнем Египте
кошка была одним из священных животных. Она считалась
олицетворением Бастет, богини радости, веселья, любви, женской красоты,
плодородия и домашнего очага. Бог
солнца Ра в облике рыжего кота (а иногда зайца) каждую ночь, согласно верованиям египтян, убивал змея Апопа,
являвшегося воплощением злых сил.
Таким образом, Ра освобождал солнце,
которое проглатывал еженощно Апоп.
В Греции и Риме считалось, что кошка − животное Артемиды (Дианы),
лунного божества. Скрываясь от гиган-

та Тифона, богиня охоты превратилась
в кошку. Христианская культура видела
в этом животном дьявольское начало,
недаром считалось, что кошки, особенно черные, спутницы ведьм. Возможно,
подобное отношение возникло из-за
загадочной способности кошек видеть
в темноте. Однако в этом зверьке люди ценили и положительные качества.
Иногда он становился олицетворением
Христа, поскольку кошки − прекрасные охотники, а Иисус − охотник за
душами. Кошка может быть атрибутом
Девы Марии и присутствовать в сценах
Рождества или Поклонения младенцу.

Гирландайо. Тайная вечеря. Монастырь Сан-Марко. 1480

135

Федерико Бароччи. Мадонна с кошкой.
Конец XVI в.

По одним версиям, этот зверь согревал
младенца Иисуса в яслях, а по другим –
играл с младенцем, когда Богородица
засыпала от усталости. Белая кошка,
появляющаяся в сцене Благовещения,
символизирует непорочность Божьей
матери. В некоторых изображениях
Тайной вечери кошка с агрессивным
видом противостоит собаке, что становится символом разногласий или
вражды. В образе кошки видят и предателя, поскольку она убивает мышей,
с которыми играет. Поэтому в Тайной
вечере это животное будет изображаться у ног Иуды как символ предательства (Гирландайо. Тайная вечеря.
Монастырь Сан-Марко. 1480). Кошка
как образ опасности предстает и в искусстве XX века, в знаменитой работе
Пабло Пикассо «Кошка, схватившая

Бог Ра в образе кота отсекает голову змею Апопу.
Рисунок из «Книги мертвых» Хунефера. XIV в. до н. э.

136

Эдуард Мане. Олимпия. 1863
Изображая черную кошку в изножье постели обнаженной девушки, художник подчеркивает
статус этой дамы полусвета,

продающей свою любовь. Данная деталь, по замыслу автора,
должна отсылать просвещенного зрителя к картине Тициа-

птицу» 1939 года. Хищное животное
становится здесь олицетворением фашизма, постепенно завоевывавшего Европу в то время.
Долгое время кошка считалась символом похоти и сладострастия. Представленная у ног молодого человека,
вооруженного мечом, она трактовалась
как аллегория несогласия. Эти животные с трудом переносят, когда их дер-

на «Венера Урбинская», где
у ног хозяйки изображена собака как символ верности
(см. Собака).

жат в клетке, поэтому они могут выступать олицетворением свободы и в этом
качестве изображены на гербах некоторых дворянских семей. С XVII века
в жанровых композициях изображение
кошки служит метафорой материнства
и уютного дома, а в XVIII−XIX веках
образ домашней любимицы на женских
портретах подчеркивал женственность
и нежность хозяйки.

137

Лошадь

то животное считается одним
из самых верных спутников человека, и его изображения появляются уже в первобытном искусстве.
Оно олицетворяет положительную
жизненную силу, но в то же время
этот образ может иметь и негативный
смысл, к примеру, быть символом похоти. В античной мифологии лошади
запряжены в колесницы самых разных

божеств, и цвет животных может характеризовать само божество. Белой
лошади присваивались положительные
оценки, поскольку белый считался священным цветом, его относили к небесным богам, а черных животных −
к подземным божествам. Колесницу бога солнца везут белые лошади, а черные
тянут колесницу Аида (Плутона), бога
подземного мира. Один из таких символов, известных и популярных до сих
пор, образ крылатого коня − Пегаса.
В мировой культуре Пегас − символ
вдохновения, покровитель творческих
людей. Его принято считать олицетворением доброжелательной силы,
справедливости, мудрости, божественного провидения, воплощением славы
и красноречия. Пегас был любимцем
муз и проводил много времени с ними на горе Парнас. Крылатого коня
часто изображают вместе с юношей
Беллерофонтом, которому нужно было убить чудовище, Химеру, но один
он не мог справиться с этой задачей.
На помощь пришла богиня Афина, рассказавшая ему о Пегасе и подарившая
золотую уздечку, с помощью которой
Беллерофонт смог поймать и оседлать
крылатого коня, а затем они поднялись
высоко в небо, и Беллерофонт, взяв
в руки лук, стал сверху пускать стрелы
в Химеру до тех пор, пока чудовище не
Альбрехт Дюрер.
Четыре всадника Апокалипсиса. 1498

138

Эль Греко. Святой Мартин и нищий. 1597−1599

139

Сэр Фредерик Лейтон.
Персей спасает Андромеду. 1896
Согласно древнегреческому мифу, Пегас появился на свет из капель крови горгоны Медузы, убитой Персеем.

было убито. Герой так возгордился совершенным подвигом, что захотел рассказать об этом богам. Верхом на Пегасе Беллерофонт вознесся на Олимп.
Однако боги решили наказать юношу
за горделивость и тщеславие и испугали коня, чтобы он сбросил Беллерофонта. Пегас, перед которыми неожиданно
появился огромный овод, резко взлетел
вверх, и всадник, не удержавшись, упал
с большой высоты.
С давних времен образ лошади был
связан с героями. В Древнем Риме победивший военачальник ехал на триумфальной колеснице, запряженной
белыми лошадьми. Белого цвета был
и Буцефал, которого приручил Александр Македонский. В дальнейшем герои, короли и воины будут часто изображаться на лошадях, как в скульптуре, так и в живописи. В религиозных
сюжетах скачущими на конях предстают всадники Апокалипсиса. Но в то
же время как всадники изображались
и многие святые: святой Георгий, побеждающий дракона, святой Мартин,
делящийся своей мантией с нищим
(см. Мантия), святой Губерт и святой
Евстахий. В сцене Распятия кони римлян могут отворачиваться от Христа,
что указывало на неверие их всадников.
Отцы церкви придавали образу лошади негативное значение, превращая ее
в аллегорию похоти и гордости. Последняя изображалась в образе человека, низвергнутого своей лошадью,
и именно такая трактовка часто встречается в средневековых циклах, посвященных семи смертным грехам.

140

Единорог

ифический образ единорога
восходит к древним временам
и известен почти во всем мире.
Вера в существование этого животного
сохранялась вплоть до XIX века. Рога единорога, а в действительности бивни морского млекопитающего нарвала, добываемого у берегов северных морей, демонстрировались в кабинетах редкостей
начиная с эпохи Возрождения. Первым
об этом существе упоминает древнегреческий историк Ктесий (V−IV в. до н.
э.). В своих трудах он пишет о существовании в Индии прыгучего животного,

похожего на лошадь, с рогом во лбу, обладающего особыми лечебными свойствами. Вероятнее всего, он имел в виду
индийского носорога, однако образ описанного им загадочного существа закрепился в облике единорога. В греческой
мифологии единорог был посвящен девственной богине Артемиде. Возможно,
с этим связан и тот факт, что в христианской религии позднее единорог становится символом целомудрия и чистоты.
Его изображение фигурирует в средневековых бестиариях, где рассказывается
о волшебных качествах этого животного,

Дама с единорогом. Пять чувств. Зрение. XV в.

141

Мартин де Вос. Единорог. 1572

в том числе о способности его рога обнаруживать и нейтрализовать яды. По
этой причине изображение единорога
можно было увидеть над входом в аптеки.
Единорог описывается как существо дикое и непокорное. Поймать его можно
лишь одним способом: согласно легенде,
приблизиться к нему может лишь девственница. Охотники должны были оставить молодую девушку одну на поляне
и спрятаться. Когда же единорог увидит
девушку, он подойдет к ней, положит голову ей на колени и уснет. Тогда охотники смогут к нему подобраться. Возможно,
в подобной сцене охоты виделся намек на
взятие Христа под стражу и на его последующие страдания. Непорочное зачатие
Девой Марией Христа может толковаться
в том же символическом ключе. Архангел
Гавриил в этой связи в некоторых изображениях предстает в образе охотника
с гончими, чьи имена Вера, Надежда, Лю-

бовь, или, в соответствии с важнейшими
добродетелями − Истина, Справедливость, Мир и Милосердие. Его собаки
пригоняют «драгоценного единорога»
к Пречистой Деве (Мартин Шонгауэр.
Благовещение (Мистическая охота на
единорога. 1489). При этом Мария находится в «запертом саду» или в розовых
кущах (см. Hortus conclusus). В геральдике
это животное − символ осторожности,
осмотрительности, благоразумия, чистоты, непорочности и строгости. В геральдических книгах единорог уподоблен отважному солдату, «который скорее готов
погибнуть, чем живым попасть в руки
врага». Существовало и иное метафорическое истолкование единорога на гербе
средневекового рыцаря: «От храброго
мужа враги бегут, как яд от чудесного рога». В то же время он мог представлять
и прообраз монашеской жизни, стремление к уединению. Самое известное изображение единорога в европейском искусстве − серия гобеленов XV века «Дама
с единорогом», хранящаяся в парижском
Музее Средневековья – Музее Клюни.
Созданные средневековыми мастерами
образы представлены здесь аллегориями
пяти чувств.
В Древнем Китае существовало свое
представление о единороге, которое существенно отличалось от европейского.
Одно из его названий − цилинь, что сочетало в себе мужское и женское начало.
Китайцы считали его больше похожим на
оленя, покрытого чешуей, с бычьим
хвостом и шерстистым рогом на лбу. Это
животное символизировало кротость,
счастье, благость и плодовитость.

142

Рафаэль. Дама с единорогом. Ок. 1505–1506
Возможно, моделью для этого полотна послужила Джулия Фарнезе, единорог был эмблемой ее семьи.

Мир
предметов
ГЛАВА III

Жемчуг  Рог изобилия  Зеркало  Раковина  Лестница
Стрела (лук и стрелы)  Корона  Коралл  Источник (фонтан, колодец)
Мантия (плащ, покров)  Весы

Жемчуг

Греции и Риме жемчужина считалась символом богини Афродиты (Венеры), родившейся из
морской пены. В европейском искусстве более позднего времени жемчуг
часто расценивался как знак чистоты
и невинности, в связи с чем мог изображаться среди женских украшений на
свадебных портретах, а жемчужное
ожерелье ассоциировалось с супружеским счастьем. Называли его и камнем
невест Христовых, за что он особо почитался в женских монастырях. В Древней Греции жемчуг имел название
«маргаритис», поэтому в христианской
иконографии он становится атрибутом
святой Маргариты (Марины) Антиохийской.
Редкость идеальных по форме жемчужин и их сокрытость в моллюске сделали их символом тайного познания
и эзотерической мудрости, толкуемых
в христианстве как учение Христа, которое недоступно язычникам. В раннехристианском греческом трактате
«Физиолог» говорится: «Две створки
раковины моллюсков сопоставимы
с Ветхим и Новым Заветами, жемчужина − с нашим Спасителем Иисусом
Христом». Иоанн Дамаскин писал
в свою очередь: «Божественная молния
с неба вошла в совершенно невинный
моллюск − Божью родительницу Марию, и из нее произошла самая драгоценная жемчужина, как написано: Она
родила Жемчужину, Христа, из боже-

Антонис Мор. Портрет Марии Тюдор. 1554
Мария I Тюдор в 1554 году стала супругой наследника испанского престола Филиппа II. В дар
от него она получила самую большую жемчужину в мире − Перегрину. Именно Мария Тюдор
положила начало традиции, согласно которой все
испанские королевы в дальнейшем позировали
для парадных портретов, надев украшение, включавшее эту жемчужину.

ственной молнии» (Ганс Бидерманн.
Энциклопедия символов. 1996)
Жемчуг мог изображаться и в качестве символа спасения. Согласно Откровению Иоанна Богослова, ворота
небесного Иерусалима состоят из жемчужин (у англоязычных народов «pearly

146

Ян Вермеер. Женщина, взвешивающая жемчуг. Ок. 1664
На стене позади женщины висит картина с изображением
«Страшного суда». На Страшном суде Христос будет судить

людей по делам их, и все земные ценности покажутся ничтожными. Зажиточная дама взвешивает свое богатство,

147

а Христос − человеческие души, чтобы отделить праведников от грешников.

Ян де Брай. Пир Антония и Клеопатры (Автопортрет с семьей в образе Марка Антония
и Клеопатры). 1669

148

gates» − «жемчужные ворота» − становятся синонимом «небесных врат»),
а жемчужные венцы символизируют
многообразие божественных сил в их
первоначальной форме.
Распространенный изобразительный
сюжет, в котором присутствует жемчуг, − спор древнеримского полководца
Марка Антония и египетской правительницы Клеопатры, случившийся во время
пира, описанного Плинием Старшим
в его «Естественной истории»: «Были две
жемчужины, самые крупные из всех, которые когда-либо встречались; обеими
завладела Клеопатра, последняя царица
Египта, получив их в наследство от царей
Востока. В те времена, когда Антоний
ежедневно потреблял изысканные блюда,
Клеопатра с пренебрежительным видом,

одновременно высокомерным и вызывающим, как и подобает царственной блуднице, в своих высказываниях старалась
умалить достоинства роскошных кушаний Антония, а когда тот спросил, что
же еще можно добавить к великолепию
его стола, она ответила, что сумеет за
один обед проесть десять миллионов сестерциев. Антоний попросил ее сказать,
каким же образом, хотя и не верил в то,
чтобы такое было возможно». Клеопатра
растворила в кубке с уксусом (а по некоторым версиям – в бокале вина) одну из
своих жемчужин, что служила ей сережкой, и выпила напиток. Таким образом,
она одержала победу в споре. Эту сцену
писали многие художники, среди которых Джованни Баттиста Тьеполо, Якоб
Йорданс, Ян де Брай, Ян Стен.

Рог изобилия

ог изобилия традиционно считается символом неисчерпаемых даров и богатств, ниспосылаемых
человеку. Он был атрибутом богини
Флоры, на некоторых изображениях высыпавшей из него цветы, атрибутом богини земледелия Цереры и богини удачи Фортуны. Его можно часто увидеть
в руках древнегреческого бога богатства
Плутоса (Эйрена с Плутосом. Мраморная римская копия с греческого бронзового оригинала. Ок. 370 г. до н. э.).
Рельеф Венера Лоссельская.
Ок. 23 000 лет до н. э.

149

Питер Пауль Рубенс и Франс Снейдерс.
Нимфы с рогом изобилия. 1620

Эйрена с Плутосом. Мраморная римская
копия с греческого бронзового оригинала.
Ок. 370 г. до н. э.

Согласно античному мифу, рог принадлежал козе Амалфее, вскормившей своим
молоком младенца Зевса, спрятанного
в пещере. По другой версии, Геракл, сражавшийся с быкообразным речным богом Ахелоем и свернувший ему один рог,
великодушно возвратил побежденному
свою добычу и за это был удостоен ответного дара − рога изобилия. Подобный рог в самых различных изображени-

ях символизировал богатство, процветание и плодородие. Стоит отметить, что
жертвенные кубки из рогов животных,
связанные с идеей плодородия, появляются уже в первобытном искусстве (Рельеф
Венера Лоссельская. Ок. 23 000 лет до
н. э.). В аллегориях четырех стихий рог
изобилия мог символизировать землю
и ее дары, в аллегориях четырех времен
года − осень.

150

Зеркало

еркало являлось женским атрибутом еще в древнеегипетском искусстве. В эпоху Античности оно
было связано с образом богини любви
и красоты Венеры, став позднее в классической живописи основным элемен-

том такого сюжета как «Венера за туалетом». В западной христианской иконографии зеркало имело двойственную
коннотацию. С одной стороны, оно
может быть символом высокомерия,
тщеславия и сластолюбия, с другой −

Тициан. Венера перед зеркалом. 1555

151

самопознания и добродетели истины.
Зеркало − символ Девы Марии, так как
Бог в ней отразился через Иисуса Христа − точного своего подобия, − не
повредив и не изменив самого зеркала.
В аллегориях пяти чувств этот предмет
традиционно символизировал зрение.

Знак «Зеркало Венеры»
Считается, что знак «Зеркало Венеры», означающий женское начало, ведет свое происхождение от изображения зеркала, распространенного в эпоху Античности. Не исключено, что
этот знак восходит к древнеегипетскому символу жизни под названием «анх», обозначающему
ключ жизни и бессмертие.

Густав Климт. Nuda Veritas
(Обнаженная истина). 1899
Обнаженная истина держит в руках зеркало, направленное на зрителя, намекая ему, таким образом, на его истинное лицо.

152

Раковина

аковина была популярным изобразительным мотивом еще
в эпоху Античности. Тогда же
она стала атрибутом морских божеств.
Раковина, запряженная дельфинами или
гиппокампами, превращается в колесницу Посейдона и Амфитриты (Нептуна и Галатеи), а сопровождающие их
нереиды дуют в раковины, как в триумфальные рога. Но в первую очередь раковина ассоциируется с образом Афродиты (Венеры), рожденной, согласно
мифу, из морской пены. Античная традиция нашла свое продолжение в эпоху
Возрождения, и один из самых известных примеров − картина Сандро Боттичелли «Рождение Венеры» (1485−1486).
В некоторых случаях Венера держит
в руке морской гребешок, который становится знаком женского начала. Символика раковины, связанная с зарождением жизни, перешла и в христианское
искусство. В период раннего Возрождения в целом ряде произведений можно
встретить изображение Девы Марии,

над головой которой помещена архитектурная деталь, повторяющая форму
раковины (Фра Филиппо Липпи. Мадонна с младенцем. Ок. 1440; Пьеро
делла Франческа. Мадонна на троне со
святыми и донатором Федериго да Монтефельтро. Алтарь Монтефельтро.
1472–1474). В тексте Великого акафиста
Богородицу называют «жемчужницей»,
«раковиной, обагрившей пурпурное
одеяние Бога… Раковиной, принесшей

Пьеро делла Франческа.
Мадонна на троне со святыми
и донатором Федериго да Монтефельтро.
(Алтарь Монтефельтро). 1472–1474
В центре раковины на нити висит страусиное яйцо, символизирующее девственное рождение.
В Средние века считалось, что страус выкапывает
углубление для яйца, засыпает его песком и птенец рождается сам по себе. Однако изображение
страуса являлось также и геральдическим символом рода Монтефельтро.

153

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. 1485–1486

Виллем Кальф. Натюрморт с наутилусом
и китайской чашей. 1662

Божественный жемчуг». Возможно, существует также параллель между этой
символикой и символикой полукруглого перекрытия алтаря в церковных сооружениях, которое получило название
«конха» (греч. κόγχη − «раковина»).
В иконографии XII века морской rребешок появился в качестве атрибута
апостола Иакова Старшего. Благодаря
этому он станет знаком паломников,
совершивших путешествие в Сантьяго-де-Компостела, испанский город, где
в кафедральном соборе покоятся останки святого Иакова. Цель этого паломничества − спасение души, а не тела.
Тело – всего лишь раковина, и человек
мог уподобляться раковине: раковина-жемчужница и моллюск – это кости
и плоть человека, а вышедшая из них
драгоценная жемчужина – его душа.
Иногда раковина изображается в руках
Иоанна Крестителя в сцене Крещения

154

Рождение Венеры. Фреска. Помпеи. Дом Венеры. I в. н. э.

Христа, из нее Иоанн Креститель изливает воду на будущего Спасителя мира.
Особое значение появилось у этого
предмета в натюрмортах XVII столетия.
Вскрытая или пустая раковина могла означать душу, покидающую земную оболочку, в композициях жанра Vanitas. В так
называемых «роскошных натюрмортах»
встречаются изображения перламутровых
раковин наутилусов или кубков, созданных из них. Такая раковина рассматривалась как символ роста и обновления, поскольку имела свойство расти на протяжении всей жизни моллюска. В ее спирали
видели образ Вселенной: модель космоса
или «лунную спираль» − восходящее
и заходящее Солнце, а в пропорциях наутилуса высчитывали «золотое сечение».
Своя символика была и у устричных раковин. Устрицы известны как природный
афродизиак. Именно поэтому в натюрмортах или жанровых сценах с изобра-

жением устриц (угощение устрицами или
пустые раковины, разбросанные на полу
в публичном доме) нередко прослеживается эротический подтекст, а сами они
становятся знаками кратких и сомнительных плотских удовольствий. Раковины
как символ плотской любви изображены
в «Саду земных наслаждений» Босха.

И. Босх. Сад земных наслаждений.
1500–1510. Фрагмент

155

Питер Клас. Vanitas (натюрморт с автопортретом). 1628

156

157

Питер Клас. Vanitas (натюрморт с автопортретом). 1628
Vanitas в переводе с латыни означает
«суета, тщеславие». Композиции такого рода призваны были напоминать
о быстротечности жизни, тщетности
удовольствий и неизбежности смерти.
«Vanitas vanitatum et omnia vanitas» −
знаменитое выражение из библейской

Книги Екклесиаста. «Суета сует, сказал
Екклесиаст, суета сует, − все суета! Что
пользы человеку от всех трудов его, которыми трудится он под солнцем? Род
проходит, и род приходит, а земля пребывает во веки» (Еккл. 1:2 – 4).

Деталь 1
Часы намекают на скоротечность времени
и человеческой жизни.

Деталь 2
Книги и скрипка символизируют науки и искусства
и в то же время возвеличивают бессмертие творческого наследия. Вместе с письменными принадлежностями (перо, испачканное чернилами) они могли
олицетворять и творческую меланхолию.
Деталь 3
Опрокинутый стеклянный бокал-рёмер
символизирует хрупкость и эфемерность
человеческого существования.

158

Деталь 4
Потухший светильник − символ угасшей жизни.

Деталь 5
Круглая сфера хрустального шара в голландских натюрмортах − символ мироздания, а отражение человека в таком шаре − отражение единичного во всеобщем, микрокосма в макрокосме. Автопортрет художника за работой, помещенный
рядом с традиционными атрибутами Суеты сует, может отсылать к известному крылатому латинскому выражению «Vita
brevis − ars longа» («Жизнь коротка − искусство вечно»).

Деталь 6
Череп – очевидный символ смерти
и один из самых частых атрибутов в натюрмортах типа vanitas. В то же время он
может служить символом воскресения
и вечной жизни: на череп первого человека, Адама, изображаемого часто под
Голгофским крестом, стекает кровь Христа, искупая первородный грех.

Деталь 7
Грецкий орех в данном случае может трактоваться как символ Христа. Грецкие орехи могут символизировать и жизнь души, запертой в теле (целый грецкий орех), и жизнь души воскресшей
(расколотый грецкий орех).

159

Лестница

зображение лестницы олицетворяло желание людей восстановить утраченную связь между человеком и Богом, небом и землей.
В христианской иконографии лестница

традиционно может насчитывать семь
или двенадцать ступеней, символизирующих двенадцать апостолов. Первое
число соответствует числу различных
уровней духовного возвышения (напри-

Витторе Карпаччо. Введение Марии во храм. 1504–1506

160

мер, семь свободных искусств). Подобное изображение встречается в рисунке
Сандро Боттичелли, гравюра с которого является иллюстрацией к книге Антонио Беттини «Святая гора». К горе
прислонена лестница, по которой монах взбирается в Царствие Небесное.
На каждой перекладине, число которых
соответствует числу апостолов, написано название той или иной добродетели.
Для аналогии − в Средние века цистерцианский монастырь называли божьей лестницей, поскольку пребывание
в нем способствовало духовному восхождению монаха через молитву. При
этом в триптихе Босха «Сад земных наслаждений» возникает образ лестницы
с негативной коннотацией. Лестницы
символизируют путь к познанию, но
познание когда-то привело людей к грехопадению, поэтому лестницы у Босха
становятся символом порока.
Библейский мотив «лестницы Иакова» встречается и в различных религиозных изображениях. Иакову привиделась
во сне лестница, по которой поднимались и опускались небесные ангелы, что
стало для него выражением идеи непосредственного общения Бога с человеком. В православной иконографии существует образ «лествицы» (лестницы),
связанный с преподобным Иоанном
Лествичником, игуменом Синайского монастыря, и его книгой «Лествица» − руководством к нравственному
самосовершенствованию (икона «Видение Лествицы Иоанном Лествичником» из монастыря святой Екатерины
на Синае, XII в.). Ступени лестницы

Икона «Видение Лествицы Иоанном
Лествичником» из монастыря святой
Екатерины на Синае. XII в.

символизируют здесь мысль о том, что
духовное совершенство достигается
не сразу, а постепенно, шаг за шагом.
Источником вдохновения для Иоанна
послужила как раз история сна Иакова,
описанная в Библии.
Крест Христа может рассматриваться
как определенный образ лестницы, являющейся жертвенным орудием, с помощью

161

которого человечество получает свое
искупление. Лестница становится и одним из символов Страстей Господних,
поскольку часто присутствует в сценах
Воздвижения креста и Снятия с креста
самого Иисуса. В Византии образ Богоматери мог трактоваться как небесная лестница, по которой Бог спустился к людям и с помощью которой они
могут подняться на небо.
Антонио Корреджо. Снятие с креста. 1525

Стрела (лук и стрелы)

ук и стрелы еще в первобытном
искусстве символизировали охоту. В VII веке до нашей эры ассирийский царь Ашшурбанапал, ценивший стрелу за ее способность нанести
врагу точный удар с большого расстояния, избрал ее символом своего могущества. Стрелы-молнии − атрибут Зевса
(Юпитера) в античной мифологии, а лук
и стрелы (или колчан со стрелами) нередко становились отличительным знаком Аполлона и его сестры − охотницы Артемиды (Дианы). Но наибольшую
популярность в изобразительном искусстве снискала стрела бога любви Эрота
(Амура, Купидона), имевшая золотой
наконечник и зарождавшая любовь в каждом, в чье сердце она попадет. Сердце,
пронзенное стрелой, и по сей день общепринятый знак любовной связи. Однако
ангел со стрелой может быть и христианским символом экстатической Божьей

Рафаэль. Святой Себастьян. 1501–1502

162

любви, как в случае с Терезой Авильской
(Джованни Лоренцо Бернини. Экстаз
святой Терезы. 1645−1652).
Стрела − атрибут нескольких святых,
в том числе святой Урсулы, святого Себастьяна, святого Жиля (или Эгидия, см.
Олень). Святую Урсулу пронзила тысяча
стрел, когда на нее и на сопровождавших
ее в паломничестве дев под городом Кёльном напали язычники-гунны. Святой Себастьян, как и Урсула, пострадал за свои
религиозные убеждения. Он жил в годы
правления римского императора Диоклетиана, который приказал убить юношу за
его приверженность христианской вере.
Себастьяна привязали к столбу и пронзили стрелами. Но святой остался жив,
вдова по имени Ирина обнаружила его
и излечила его раны. Однако впоследствии Себастьян все же претерпел мученическую смерть − его забили камнями.
В различных аллегориях смерть может
изображаться со стрелой вместо косы, которую держит в своих руках скелет. Эпидемии тоже могли персонифицироваться
как ангелы мести, выпускающие стрелы.

Караваджо. Амур-победитель. 1602
У ног Амура лежат музыкальные инструменты
и воинские доспехи как символ того, что любовь
побеждает все в этом мире. Лавровая ветвь здесь тоже знак победы.

163

Джованни Лоренцо Бернини. Экстаз
святой Терезы. 1645–1652

Квентин Массейс. Меняла с женой. 1514
Профессия менялы подразумевала обмен
денежных средств одной страны на денежные средства другой. Нередко таким
обменом занимались ювелиры, так как им

часто приходилось иметь дело с монетами из драгоценных металлов, в которых
нужно было уметь разбираться и отличать фальшивые монеты от настоящих.

164

Деталь 1
В отличие от мужа, думающего о благах материального мира, женщина олицетворяет погружение в мир духовный. Она читает молитвенник
(часослов), раскрытый на странице с изображением Богоматери и младенца Христа, символизирующих надежду на спасение души.

Деталь 2
Вода в прозрачном стеклянном
сосуде и четки, висящие под
ним, − знаки духовной чистоты и веры.

Деталь 3
Потухшая свеча напоминает
о смерти.

Деталь 4
Зеркало на переднем плане − важная деталь изображения. В нем отражается окно, элементы которого образуют крест,
что говорит о присутствии здесь Бога.
И в отражении окна просматривается
шпиль церкви. Зеркало в данном случае
может символизировать и хрупкость человеческой жизни (как и стоящий рядом
стеклянный бокал).

Деталь 5
Напоминающий яблоко фрукт на полке отсылает к идее первородного греха. Чуть ниже изображены весы как символ Страшного
суда. Такие же весы держит в руке главный
герой картины, взвешивая монеты.

165

Корона

орона − главный символ славы
и власти − в изобразительном
искусстве становится отличительным знаком царственных особ или
божественных персонажей. В христианской иконографии Бог-отец может быть
представлен в короне-тиаре. Отдельные
сюжеты в религиозном искусстве посвящены моменту коронования Девы Марии, когда она становится Царицей Небесной либо как Царица Небесная изображается в короне (Ян ван Эйк.
Мадонна в церкви. Ок. 1438−1440). Перед младенцем Христом в сцене поклонения волхвов нередко снимает свою
корону и кладет к его ногам один из

Ян ван Эйк. Мадонна в церкви.
Ок. 1438–1440

Андреа ди Бартоло. Коронование Марии.
1405–1407

166

пришедших королей в знак того, что
Христос – новый царь мира. Образ короны в момент Страстей Христовых
трансформируется в терновый венец.
Согласно Евангелиям, солдаты в насмешку короновали Спасителя короной

из терниев, издевательски повторяя: «Радуйся, царь Иудейский!» В короне изображаются святая Екатерина Александрийская, святая Урсула, святой Людовик
Тулузский и другие святые, имевшие
царское происхождение.

Коралл

ораллы, несмотря на их органическое происхождение, с давних времен воспринимались как
драгоценные камни и использовались
подобным же образом. В «Метаморфозах» Овидия говорится о том, что кораллы возникли из отрубленной головы
горгоны Медузы, когда кровь ее капала
в море, в тот момент как над ним пролетал победивший Медузу Персей. Это
касалось происхождения красных коралловых веток, поэтому их будут использовать в качестве амулетов от злых сил.
В эпоху античности считалось, что эти
«морские деревья» могут быть полезны
в медицинских целях. Кораллы символизировали созидательные силы водного
мира, а в Древнем Китае − долголетие.
В Средние века их красный цвет
стали ассоциировать с кровью Христовой, и кораллы надевали как талисманы, в первую очередь детям. Поэтому
украшения из кораллов, например бусы
или браслеты, изображались в сюжетах,
связанных с Девой Марией и младенцем
Христом. Коралловое ожерелье могло
быть атрибутом Африки в аллегорических изображениях четырех частей света.

Пьеро делла Франческа.
Мадонна ди Сенигаллия. 1474
На шее младенца Христа изображены коралловые
бусы с коралловой же веточкой, подобные которым носили в качестве защитного амулета современные художнику дети в Италии XV столетия.
Однако красный цвет может намекать на будущие
Страсти Христовы и пролитую кровь Спасителя.
Правая рука младенца поднята в благословляющем жесте, в его левой руке − белая роза, символ
чистоты Богоматери.

167

Источник (фонтан, колодец)

эпоху Античности водные источники, которые называли кренами,
считали местом явления нимф,
откуда в дальнейшем возникнет популярный в изобразительном искусстве мотив − нимфа источника. Нередко нимфа у источника изображалась спящей.
В формировании этой иконографии сыграло свою роль литературное произведение конца XV века «Гипнэротомахия
Полифила», в котором главный герой
видит античный рельеф со спящей нимфой, из чьей груди вытекала вода. Немецкий художник Лукас Кранах Старший
написал восемь картин с изображением
нимфы источника, опираясь на текст
данной книги и иллюстрации к ней.

Кисти Кранаха принадлежит и картина
«Источник молодости» 1546 года с одним из излюбленных образов средневековой традиции: тогда существовало
представление о так называемом фонтане молодости, в который входили пожилые люди и после омовения молодели
и наполнялись жизненной силой, в том
числе сексуальной. В народных кругах
подобный фонтан молодости (и любви)
часто ассоциировался с банями, которые
были связаны с домами удовольствий.
В «Саду земных наслаждений» Иеронима Босха фонтан изображен дважды − на
центральной и на левой створке алтаря.
Многие исследователи считают, что фонтан в центральной части триптиха может

Дуччо. Христос и самаритянка. 1309–1311
Иероним Босх. Сад земных
наслаждений. Фрагмент. 1500–1510

168

Джованни Больтраффио (?). Нарцисс у источника. 1500–1510
У источника воды нередко изображается Нарцисс, влюбившийся в собственное отражение.

представлять источник вечной молодости
и символизировать сладострастие и плотское наслаждение, отсылая к идее «фонтана любви». Причудливые сооружения
вокруг него, возможно, олицетворяют
четыре стороны света. На левой створке
триптиха изображен фонтан, находящийся в райском саду, и здесь это источник,
дарующий жизнь всему сущему. Однако
в центре его сидит сова, традиционно
служащая у Босха символом тьмы, духовной слепоты и ереси. Не исключено, что художник визуализировал таким
образом распространенную в те времена
мысль, что всякая жизнь греховна. Ряд
специалистов склонен видеть в этом изо-

бражении связь с астрологией. Розовый
цвет фонтана напоминает о хитиновом
панцире − это знак Рака, в то время как
сова − символ темного «несчастливого»
Сатурна. Сатурн, находящийся в Раке,
ассоциировался с Судным днем.
На картине Тициана «Любовь земная
и небесная» (1514) также изображен
источник воды, но фонтан в данном
случае оказывается саркофагом. Бог
любви Амур (Купидон) своей рукой
оживляет мертвую воду. Изображения
фонтана в соседстве с большим деревом,
как на этой картине, трактуются по-разному. Возможно, это Вода жизни и Древо жизни, дающее листья «для исцеле-

169

Ханс Зебальд Бехам. Фонтан молодости.
Ок. 1536

ния народов» (Откр. 22:2). Или же
Древо жизни и Вода жизни ассоциируются с таинствами Церкви − Крещением и Евхаристией. В этом случае купидон, перемешивающий рукой воду
в фонтане, может отсылать нас к ритуалу крещения, в частности к освящению
воды в крещальной купели.
Образ купели в виде фонтана как места для крещения (баптистерия) и в то
же время фонтан как символ рая впервые появляются в V веке в миниатюрах,
а позже в настенных росписях. Фонтан
чаще всего изображался в форме шестигранника, накрытого куполом. Четыре

колонны на переднем плане олицетворяли четырех евангелистов, от которых
берет силу слово Господа, а также четыре реки рая, которые символизировали поток Божьей благодати, даруемой всем (иллюстрация в Евангелии
святого Медарда из Суассона, начало
IX в.). Из райского фонтана, как считалось, вытекали четыре реки, делившие
поверхность земли на четыре основные
области, соответствующие четырем сторонам света. В раннехристианском искусстве часто встречался и следующий
мотив − два голубя (павлина, оленя),
символизирующие души, пьют у фонтана из источника живой воды в раю (мавзолей Галлы Плацидии, V в., Равенна).
В западноевропейской традиции
в картинах с изображением Мадонны
с младенцем бьющий источник воды
символизировал новую жизнь, наступающую с приходом в мир Христа.
В свою очередь распространенным мотивом православных икон становится
образ Богоматери с младенцем в фонтане, из которого выливается вода (икона «Живоносный источник»). Этот
тип изображения связан с историей об
источнике близ Константинополя, где
проявилась чудодейственная благодать
Божьей Матери. В то же время живоносным источником называют саму
Богородицу, так как она источник жизни Христа. «Христос − источник воды
живой» − с этой идеей связан сюжет
«Христос и самаритянка», где традиционно изображался колодец. Иисус попросил воды у женщины, стоящей рядом с колодцем, она смутилась, ответив,

170

Якопо Тинторетто. Сусанна и старцы. 1557

что «Иудеи с Самарянами не сообщаются». Тогда Христос сказал, что если
бы она знала, кто к ней обращается, то
сама просила бы у него воды живой.
На вопрос о том, откуда у него вода,
Иисус ответил: «Всякий, пьющий воду
сию, возжаждет опять, а кто будет пить
воду, которую Я дам ему, тот не будет
жаждать вовек; но вода, которую Я дам
ему, сделается в нем источником воды,
текущей в жизнь вечную» (Ин. 4:14,15).
Источник воды − это также характерный мотив для сцены, представляющей купание Вирсавии. В Библии
описывается, как царь Давид с крыши
своего дворца увидел купающуюся об-

наженную красавицу, жену его военачальника Урии. Чтобы сделать Вирсавию собственной супругой, влюбившийся в нее Давид отправляет ее мужа
на верную смерть. Так Вирсавия станет
матерью царя Соломона (Питер Пауль Рубенс. Вирсавия у фонтана. 1635;
Карл Брюллов. Вирсавия. 1832). Изображалась у источника и Сусанна, чья
история рассказывалась в Библии. За
девушкой, купавшейся в саду, подглядывали два старца. Пытаясь добиться
от нее благосклонности, они угрожали
оклеветать Сусанну в случае ее отказа,
но она не поддалась ни на их уговоры,
ни на угрозы.

171

Мантия (плащ, покров)

антия − предмет одежды,
играющий
определенную
роль в целом ряде сюжетов
изобразительного искусства, в первую
очередь христианского. Так, в изображениях святого Мартина, жившего в IV
веке, плащ играет важную роль, эта
деталь несет глубокую смысловую нагрузку. Прежде чем стать священнослу-

жителем, Мартин был военачальником,
и однажды зимой он разорвал свой
плащ и отдал его половину бедному
человеку, не имевшему одежды. В образе этого нищего принято видеть самого Христа. В сюжетах, связанных со
святым Франциском Ассизским, встречаются схожие сцены − он отдает свой
плащ нищему. Однажды он встретил
оборванного солдата и из сострадания
пожертвовал ему свою богатую одежду.
В ту ночь Франциска посетило видение: перед ним предстал Христос, и с
этого момента Франциск решил посвятить себя Богу. Этот сюжет изобразил
Джотто в базилике святого Франциска
в Ассизи, на родине этого монаха нищенствующего ордена, в 1297–1300 годах. Мантия обладает и символически
значимой коннотацией защитного
покрова, как это часто изображается
в сюжетах с Богоматерью. В его основу легла история из жития Андрея
Юродивого, который во время осады
варварами Константинополя в X веке
увидел в храме, где хранилась риза Богородицы, саму Царицу Небесную, что
накрыла своим омофором собравшихся
там людей. Это видение ознаменовало
спасение жителей города от нашествия,
и войска противника вскоре отступиПьеро делла Франческа.
Мадонна с покрывалом (Мадонна
делла Мизерикордия –
Мадонна милосердия). 1460–1462

172

Святой Мартин. Большой часослов Анны Бретонской. Нач. XVI в.

173

ли. В православной традиции иконы
с таким сюжетом относят к иконографическому типу «Покров Пресвятой
Богородицы».
В западной традиции в подобных
мантиях предстают и основательницы
монашеских орденов: небольшие фигурки людей, которым они покровительствуют, укрыты полами их одежд.
С именем святого Григория, одного из
отцов церкви, связан сюжетный мотив
«Чудо покрова». Императрице Констанции, требовавшей от Григория святые
реликвии, был дан покров (саван) Иоанна Евангелиста. Она отвергла подношение, не посчитав его подлинной вещью Иоанна Богослова. Тогда святой
Григорий проткнул ткань ножом, и из
нее потекла кровь, доказывающая священное происхождение покрова.
В Библии рассказывается, что пророк
Илия, чувствуя приближение смерти,
передал свой пророческий дар через
плащ, который он набросил на голову
своего преемника Елисея. Таким образом, мантия – ткань, которая впитала
в себя пророческую силу учителя и его
жизненную историю, – перешла к Елисею как знак избранности и посвящения. В символическом смысле этот жест
Илии можно трактовать как благословение. В иконописи обычно изображается, как Илия возносится на небеса в огненной колеснице, а Елисей держит его
за плащ (икона «Огненное восхождение
Илии Пророка». Русский Север. XVI в.).
Ханс Мемлинг.
Святая Урсула и святые девы. 1489

174

Весы

есы издревле считались символом божественного правосудия
и справедливости. Согласно верованиям древних египтян, чтобы попасть в загробный мир, нужно было
пройти суд бога Осириса, и это важнейшее испытание для каждого человека.
Сердце умершего взвешивали на чаше
весов, на другой чаше лежало перо богини справедливости Маат. Сердце, наполненное грехами и злыми поступками,
было тяжелым. Если оно перевешивало
перо, то путь в загробный мир был человеку заказан, его ждала окончательная
смерть, и сердце его съедало чудовище
по имени Амамат. Взвешивание земных
деяний совершалось в древнеперсидских
и тибетских загробных судах. В Древней
Греции Зевс определял участь людей при
помощи весов. Так, он взвешивал судьбы
Ахилла и Гектора во время их поединка
у ворот Трои. В христианстве весы −
атрибут Судьи мира, Христа, на Страшном суде, и он решает, отправится ли
душа в рай или в ад. В христианской
иконографии часто встречается архангел
Михаил с весами в руках, взвешивающий
хорошие и плохие поступки людей. Весы
держит в руках и один из всадников
Апокалипсиса, символизирующий голод. Это третий всадник, который скачет
на вороном коне. Черный цвет может
рассматриваться как цвет смерти. Всадник несет в руке меру или весы, означая
способ деления хлеба во время голода.
Данный предмет в аллегориях семи сво-

Рогир ван дер Вейден.
Страшный суд. Архангел Михаил.
Фрагмент центральной створки. 1445−1450

175

Суд Осириса. Папирус Ани. Фрагмент. 1250 г. до н. э.
Шакалоголовый бог Анубис взвешивает сердце умершего. Справа от него изображен бог письменности

и счета Тот с головой птицы
ибис. Тот записывает результат взвешивания. Если сердце
человека окажется тяжелее пе-

бодных искусств символизировал логику, которая взвешивала на весах истинное и ложное. Весы в средневековых
изображениях и в работах мастеров Северного Возрождения были атрибутом
менял и ростовщиков, вызывающие не-

ра, лежащего на другой чаше
весов, его отдадут на съедение сидящему рядом с Тотом
чудовищу.

гативные ассоциации. В эпоху Древнего
Рима меч и весы были символами справедливости, их традиционно держит
в руках Фемида. Глаза ее завязаны, поскольку она не должна оказывать влияние на взвешивание вины.

Кайрос. Римская копия работы Лисиппа
(350–330 н. э.)
В ренессансной живописи Кайрос, крылатый
греческий бог удачи, отождествлялся с аллегорической фигурой Удобного Случая (или Шанса).
Кайрос изображен в виде юноши с локоном волос, который умудряется удерживать балансирующие чаши весов на лезвии меча.

176

Петрус Кристус. Святой Элигий в своей ювелирной мастерской. 1449

177

Сандро Боттичелли. Весна. 1482

178

179

Сандро Боттичелли. Весна. 1482
Данная картина была заказана Лоренцо Медичи в качестве свадебного подарка его троюродному брату Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи. Этот
подарок − своеобразная иллюстрация
к наставлению, написанному для Лоренцо ди Пьерфранческо известным
флорентийским философом Марсилио
Фичино. В нем он призывал молодого
человека устремить взор на Humanitas
(«гуманность», «человечность») как
высшую добродетель. Художник изображает персонажей из поэмы Овидия
«Фасты»: божество южного ветра, предвестника весны Зефира и нимфу Хлориду, которую он преследует. После
того как Хлорида станет супругой Зефира, подарившего ей царство цветов,
она превратится во Флору, источающую
цветы повелительницу этого царства,

богиню юности и весеннего цветения.
Это превращение происходит буквально на глазах у зрителя, когда Хлорида
своей рукой касается плеча Флоры. Из
губ Хлориды вьется цветок барвинок −
символ верной любви.
Невеста может уподобляться здесь
плодоносной Флоре, которая становится таковой под действием любви, дарующей жизнь. Этот образ намекает на
продолжение рода. Богиня любви Венера представлена здесь в своей скромной
ипостаси: она не обнажена, на голове
ее фата замужней женщины. Она стоит
посреди апельсиновой рощи, в арке из
мирта и лавра, держа правую руку в благословляющем жесте. Вечнозеленый
мирт был символом любви и верности.
Сплетенные из него венки служили свадебным атрибутом в Древнем Риме.

Деталь 1
Амур вот-вот вонзит стрелу в сердце одной из граций. Его глаза завязаны, поскольку любовь слепа.

180

Деталь 2
Апельсиновая роща на заднем плане картины нагружена символическим смыслом: флердоранжем (цветами горького апельсина) традиционно украшали невесту. Цитрусовые являлись
и геральдическим символом Медичи. Одно из их латинских
названий mediche, т. е. «медианские яблоки», что созвучно
фамилии знаменитого флорентийского клана.

Деталь 3
Посланник богов Меркурий −
сын нимфы Майи, в честь которой в Древнем Риме был
назван месяц. Именно в мае
состоялась свадьба Лоренцо ди
Пьерфранческо.

Деталь 4
Три грации, спутницы Венеры, олицетворяют ее дары –
красоту, целомудрие, любовь.
Граций тоже можно отождествить с образом невесты: они
в прозрачных одеяниях, их волосы перевиты жемчугом.

Аллегории
ГЛАВА IV

Времена года  Весна  Лето  Осень  Зима  Темпераменты
Четыре элемента (стихии)  Аллегории пяти чувств
Четыре части света  Пороки и добродетели науки и искусства  Фортуна

Времена года

ремена года традиционно изображались в виде мужчин и женщин разного возраста, в образе
олимпийских богов, иногда − различных животных. Принято было с давних
пор ассоциировать со сменой природных сезонов и разные этапы человеческой жизни – рождение, юность, зрелость, старость. Подобная символика
пользовалась особой популярностью
в погребальной культуре Древнего мира. Античные надгробия и саркофаги
украшали сюжетами, напоминающими
о бренности земных радостей и неизменном возрождении. На некоторых
из них времена года обозначали животные, запряженные в повозки: медведи − весну, львы − лето, быки − осень,
кабаны − зиму. Гении смерти на саркофагах держали гирлянды, в которые
были вплетены цветы, соответствующие определенным временам года: колосья злаков, грозди винограда, плоды
граната и листья лавра. Эту символическую традицию использовал и Альбрехт
Дюрер в своей гравюре «Философия»:
изображение Философии, восседающей
на троне, окружает овальная гирлянда,
разделенная на четыре части. Каждая
часть состоит из ветвей растения, выступающего знаком того или иного
времени года: весну представляет лавр,
лето − виноградные лозы со спелыми

гроздьями, осень − клен, зиму − дуб.
Примечательно, что в данной гравюре
каждому времени года приписана соответствующая ему стихия и соответствующий темперамент, о чем у нас пойдет
речь далее (см. Темпераменты).
В Средние века и в эпоху Возрождения иконография времен года и конкретных месяцев во многом была связана с сельскохозяйственными работами
или охотой, сохраняя при этом связь

Великолепный часослов
герцога Беррийского. Февраль. XV в.

184

Джузеппе Арчимбольдо. Времена года. 1563
Из цикла, созданного художником в 1563 году, сохранились лишь три картины –
«Зима», «Лето» и «Весна»,
а «Осень» была утрачена.
В 1573 году мастер написал

еще один вариант «Времен года» по заказу императора Священной Римской империи
Максимилиана II, желавшего принести его в дар своему
союзнику – курфюрсту Сак-

185

сонии Августу. Герб Августа
Саксонского, скрещенные мечи Мейссена, в этом варианте
был помещен на плаще Зимы.
Данная серия работ находится
ныне в коллекции Лувра.

ЛЕТО

и со знаками зодиака. Календари в их
современном понимании вошли в обиход благодаря молитвословам, которые
служили руководством для чтецов
и певцов на клиросе. Одно из канонических изобразительных решений календаря создали в XV столетии миниатюристы братья Лимбурги, работая над
«Великолепным часословом герцога
Беррийского». Иллюстрированная рукопись была заказана герцогом Жаном
ЗИМА

ВЕСНА
ОСЕНЬ

Альфонс Муха.
Времена года. 1896

186

Беррийским в 1410−1411 годах и осталась незавершенной после смерти художников и их заказчика в 1416 году.
Миниатюрные композиции дорабатывались в дальнейшем другими мастерами.
Жанровые сцены, олицетворяющие
времена года, были характерны и для искусства XVI−XVII веков. В эпоху рококо изобразительный репертуар данной
темы немного видоизменяется. Весну
олицетворяли юные влюбленные в окру-

жении цветов и птиц. Лето было связано
с купанием или наблюдением за тем, как
трудятся жнецы. Осень представала как
праздник сбора винограда, а зима ассоциировалась с катанием на коньках и домашними играми (Франсуа Буше. Времена года. 1735). Чаще всего изображения времен года представляли циклы из
четырех или более картин (Питер Брейгель Старший, Никола Пуссен, Джузеппе Арчимбольдо).

Франсуа Буше. Времена года. Осень. 1735

187

Весна

то время года испокон веков
олицетворяла молодая женщина
с цветочным венком на голове
или с цветами в руках. Весна − одна из
самых излюбленных тем в искусстве
и литературе. Она символизирует
юность, молодость и беззаботность.
В религиозной интерпретации весна,
с приходом которой просыпается ото
сна природа, становится символом искупления и Воскресения. В том числе
христианская Пасха, обряды которой
восходят к древним языческим культам,
отмечает в день Воскресения Христа по-

беду жизни над смертью. День весеннего равноденствия мог изображаться
в виде молодого человека, одетого в бело-черные одежды (эти два цвета символизировали равноденствие), он представлял одновременно и божество обновляющейся природы, и повелителя
смерти. В Древней Греции это время
года отождествлялось с Персефоной
(Прозерпиной. См. Гранат), в Древнем Риме − с богиней цветов Флорой,
и эта традиция найдет свое продолжение в искусстве более позднего времени
(Сандро Боттичелли. Весна. 1482).

Иоганн Георг Платцер. Весна. Ок. 1730

188

Питер Брейгель Старший. Жатва. 1565

Лето

ето − время плодоношения, нередко изображалось в облике
женщины, имеющей такие атрибуты, как пшеничные колосья и рог изобилия, наполненный разнообразными
дарами природы. Характерные цвета лета – желтый и золотой. В греческой мифологии это время года отождествлялось с Деметрой, богиней плодородия,
которая искала свою дочь Персефону
(Прозерпину), похищенную Аидом
(Плутоном). В эпоху Возрождения лето
ассоциировалось с огнем и вспыльчи-

вым темпераментом, а также с аллегориями пяти чувств. В знаменитой аллегорической серии «Времена года» Джузеппе Арчимбольдо (1563), подаренной
Максимилиану II Габсбургу, лето предстает в образе молодого человека, лицо
и голову которого образуют овощи
и фрукты, ассоциирующиеся с летом.
Это время года может быть представлено и соответствующими сезону сельскохозяйственными работами – жатвой или
сбором плодов (Питер Брейгель Старший. Жатва. 1565).

189

Осень

сень – время сбора урожая, награда за тяжелый труд − с давних пор ассоциировалась в европейской культуре с производством
вина, поэтому связанные с виноделием атрибуты традиционно были представлены в тех образах, что олицетво-

ряли собой осень. Этот сезон могли
изображать в облике мужчины средних
лет с виноградной гроздью в руке.
В его руке могли быть весы как знак
осеннего равноденствия. С осенью
был связан образ бога виноделия Диониса (Вакха).

Никола Пуссен. Осень (Дары земли обетованной). 1664
Пуссен соединил образ осени
с одной из ветхозаветных сцен,
которая повествовала о посланцах Моисея в страну обетованную, Ханаан. Они должны бы-

ли разведать для своего народа,
плодородна ли земля Ханаана,
и принести свидетельства богатств этой земли. Поскольку
тогда было время созревания

190

винограда, лазутчики срезали ветвь с налившейся на ней
гроздью. Она оказалась такой
тяжелой, что ее пришлось нести на шесте двум мужчинам.

Питер Брейгель Старший. Охотники на снегу. 1565

Зима

има представала в различных изображениях в облике старца или
нескольких пожилых людей, кутающихся в плащи и сидящих у костра или
греющих руки над жаровней. В зимнее
время природа засыпает, и этот сон ассоциировался в том числе со смертью.
Поэтому зима могла быть связана с землей, темнотой и влажностью. Ее могут
олицетворять рептилии и земноводные,
змеи и саламандры. Зиме соответствовал
античный бог Кронос (Сатурн), который управлял зимними знаками зодиака, Водолеем и Козерогом, его считали
и повелителем времени. Бог огня Гефест
(Вулкан) также ассоциировался с зимним временем, так как он был покровите-

лем ремесел, которыми люди занимались
в это время года. В искусстве XVI−XVII
столетий с зимой мог быть связан сюжет похищения Персефоны (Прозерпины). В жанровых сценах преобладали
изображения ремесленной и крестьянской жизни – охота, заготовка древесины, забой свиней (Питер Брейгель
Старший. Охотники на снегу. 1565).
Оригинальную персонификацию зимы
создал Джузеппе Арчимбольдо в серии
картин «Времена года», его зима напоминает старика, голова и шея которого
образованы сухим, искореженным стволом дерева, волосы − переплетенными
ветвями, а рот − древесным грибом. Зеленый плющ, ярко-желтые зимние пло-

191

ды − лимон и апельсин, а также гирлянда
из цветов и листьев, являющаяся своеобразной внутренней рамой композиции,
немного смягчают этот почти пугающий
образ. Данные детали привносят колористическое разнообразие в созданную художником аллегорию, и зима предстает
уже не столь суровой и страшной.
Причудливые образы Арчимбольдо
служат наглядным воплощением распространенных в то время идей о связи микрокосма и макрокосма, малого
и большого, части и целого. Натурфилософия эпохи Возрождения предполагала, что человек и предметы вокруг
него воздействуют друг на друга, и все
в природе взаимосвязано. Единство мироздания подчеркивалось и соотношением времен года и четырех первоэлементов — Огня, Земли, Воздуха и Воды. Арчимбольдо, написавший и серию
картин под названием «Четыре стихии»
(«Элементы»), композиционно и концептуально объединил два цикла в целостную картину мира. Исполненные
им изображения представляли пары,
в которых профили персонажей были
обращены друг к другу. Воздух вступал

Давид Тенирс Младший. Зима. 1644

в диалог с Весной, Огонь − с Летом,
Земля − с Осенью, а Вода − с Зимой.
Не исключено, что в произведениях
мастера нашли отражение и два других
натурфилософских учения о четырех
возрастах человеческой жизни и четырех темпераментах, согласно которым
зима соответствовала старости и флегматическому складу характера.

Темпераменты

эпоху Средневековья укрепилось
представление о том, что тело
человека содержит в себе четыре
вида жидкостей, которые определяли характер его личности, в зависимости от
того, какая из них преобладала. Кроме

того, считалось, что органы тела, в которых эти жидкости находятся, подвержены влиянию различных планет. Таким
образом, характер человека, согласно
этим представлениям, определялся звездами. Утверждалась определенная связь

192

между вышеуказанными жидкостями
и темпераментами, а также животными, которые ассоциировались с этими
темпераментами и с четырьмя природными элементами. Флегматический тип
характера был связан соответственно
с такой жидкостью, как флегма (слизь,
холодная жидкость в теле), соотносящимся с ней животным считалась овца,
элементом – вода. Сангвинический тип
характера ассоциировался с кровью, воздухом и обезьяной. Холерический темперамент определялся такой жидкостью,
как желчь, и был связан с образом льва
и огня. В теле меланхолика преобладала
черная желчь, его животным и его природным элементом были свинья и земля.
В позднем Средневековье темпераменты
могли изображаться единой группой
в серии тех или иных произведений,
но в дальнейшем эта традиция уходит.
Аллегория «желчи» может часто встречаться как самостоятельная фигура, изображаемая в виде женщины или воина,
вынимающего меч из ножен и сопровождаемого львом. Иногда такая фигура
может быть объята пламенем. Подобный образ нередко связывали и с одним
из смертных грехов – гневом. Однако
наиболее популярным становится образ
меланхолии, нашедший свое отражение
в искусстве XV−XVII веков. Меланхолия считалась порождением планеты
Сатурн и ассоциировалась с мрачным
характером. Но для гуманистов эпохи
Возрождения она стала олицетворением интеллектуала, погруженного в свой
внутренний мир, идеального «созерцательного человека». Художники, литера-

Альбрехт Дюрер. Меланхолия I. 1514
Это знаменитое произведение содержит множество самых разных символов, большинству из
которых искусствоведами дано столь же многочисленное количество интерпретаций. Сам автор свою работу практически не комментировал,
упомянув лишь, что ключи на поясе Меланхолии –
символ власти, а кошель у ее ног – знак богатства.
Голову Меланхолии украшает венок из лютиков
и водяного кресса, которые считались народными
средствами от приступов смертельной тоски.

торы, философы считались людьми, связанными с планетой Сатурн. Меланхолия нередко изображалась как женщина,
иногда с крыльями за спиной. Она сидит в раздумьях, подперев рукой голову.
У ее ног лежит обычно собака (занявшая
место относящейся к этому темпераменту свиньи). Меланхолию окружают различные предметы, имеющие определенное символическое значение. Это могут
быть циркуль, угольник, линейка – атрибуты Геометрии, одного из семи свободных искусств. Этому темпераменту,

193

как уже отмечалось, покровительствовал
Сатурн. Так как плотники тоже считались «детьми Сатурна», то рядом с Меланхолией могли изображаться рубанок,
пила и другие плотницкие инструмен-

ты. Все эти предметы представлены на
известной гравюре Альбрехта Дюрера
«Меланхолия I», являющейся одним из
самых известных изображений данного
типа темперамента.

Четыре элемента (стихии)

аряду с временами года и темпераментами четыре природных элемента − земля, воздух,
вода и огонь − дополняют доктрину
взаимодействия макро- и микрокосма,
идею особой аналогии, проводимой
между человеком и Вселенной. Вода
(влажная и холодная) соответствовала
зиме и флегматическому темпераменту,
огонь (сухой и жаркий) – лету и холеристическому типу характера, земля
(сухая и холодная) – осени и меланхо-

лическому типу, воздух (влажный и теплый) – весне и темпераменту сангвиника. Аристотель к четырем вышеуказанным основным элементам добавлял еще
эфир, нематериальный и бестелесный,
как душа или божественное проведение. В классической системе понятий
стихии ассоциировались с определенными планетарными божествами римской мифологии: воздух – с Юпитером,
вода – с Нептуном, земля – с Плутоном,
огонь − с Вулканом. Эти иконографи-

Ян Брейгель Младший, Франс Франкен. Аллегория четырех элементов. 1630–1640.

194

Джузеппе Арчимбольдо. Четыре стихии. 1566

ческие образы сохраняются в эпоху Возрождения и в эпоху барокко. Четыре
элемента нередко изображались в виде
женских фигур с определенными атрибутами. В XVII−XVIII веках их место
занимают земные девушки и юноши,
изображаемые за каким-либо занятием,
связанным с той или иной стихией.
Образ земли, ассоциирующейся с плодородием, представлялся женщиной,
главными атрибутами которой являлись
рог изобилия и змея. В аллегориях земли
можно встретить и изображение скорпиона как символа римской богини земли
Теллус. Вокруг женской фигуры могут
быть изображены многочисленные цветы
и плоды, а сама женщина может кормить
грудью ребенка. В жанровых сценах, связанных с этим природным элементом,
изображались сельскохозяйственные работы – пахота, сев, сбор урожая.
Воздух ассоциировался с богиней
Юноной, поэтому мог персонифицироваться в ее образе и в образе традиционно сопровождающей ее птицы – павлина. С воздухом связаны и изображения
птиц. В композициях на эту тему можно
увидеть и хамелеона, который, согласно Плинию, питается лишь воздухом.

В жанровых сценах XVIII столетия юноши и девушки играют с ветряными мельницами или пускают мыльные пузыри.
Такой элемент, как огонь, мог изображаться в виде женщины, голова которой охвачена пламенем, а в руке ее
связка молний. На голове женщины может быть представлена птица Феникс,
возрождающаяся из огня. Античный
бог Гефест (Вулкан) также мыслился как
божество огня, поскольку был кузнецом, и в аллегорических изображениях
этого природного элемента данное божество могли представлять в процессе
этой тяжелой работы. Однако в некоторых случаях художнику было достаточно поместить в своей композиции доспехи или металлические предметы,
которые и персонифицировали огонь.
Воду традиционно олицетворяло одно из речных или морских божеств, выливающее ее из какого-либо сосуда. Однако главным персонажем здесь все же
чаще всего выступает Посейдон (Нептун) и сопровождающие его водные существа – дельфины, тритоны и нереиды. В жанровых композициях, связанных с этой стихией, изображается
купание или ловля рыбы.

195

Себастьян Штоскопф. Лето, или Аллегория пяти чувств. 1633

196

197

Себастьян Штоскопф. Лето, или Аллегория пяти чувств. 1633
Идея разделения чувств на пять основных каналов – зрение, слух, вкус,
осязание и обоняние – принадлежит
античному философу Аристотелю.
В XII веке перевод трудов Аристотеля
на латынь, в том числе и перевод трактата «О душе», в котором древний мыслитель впервые классифицировал чувства, стал сопровождаться иллюстрациями, что привело к формированию
определенной иконографии чувств.

Это могли быть символические изображения птиц и животных, а позднее
– изображение различных галантных
пар или грубоватых сценок из народной жизни. К XVII столетию сложился
свой символический язык и в жанре натюрморта. Самые обыденные, казалось
бы, предметы становились аллегорическим изображением того или иного
чувства, связанного с определенным
каналом восприятия.

Деталь 1
Из окна открывается вид на спокойный летний пейзаж.

Деталь 2
Представленные на картине музыкальные инструменты, производящие звуки,
аллегорически связаны со слухом.

198

Деталь 3
Зеркало символизирует зрение. Одна из створок его рамы закрыта, что намекает на преходящий характер красоты.

Деталь 4
Прекрасно пахнущие цветы традиционно символизируют обоняние.

Деталь 5
Шахматная доска и игральные кости, которые
для игры следует брать в руки, связаны с чувством осязания.

Деталь 6
Персики, как и виноград, созревающие летом, становятся здесь аллегорией вкуса, но
вместе с тем и аллегорией самого лета. Однако сочетание персиков и винограда может
трактоваться и как идея первородного греха
и его искупления.

199

Аллегории пяти чувств

редставление о пяти органах
чувств (зрение, обоняние, осязание, вкус, слух) начинает формироваться в эпоху Средневековья в связи с развитием интереса к когнитивным
механизмам человека. Именно в это время появляются характерные образы, связанные с данной темой, которая достигнет наибольшей популярности в искусстве XVI−XVIII веков. Под влиянием

средневековых религиозных идей, согласно которым чувства − это опасный путь,
ведущий к греху, ряд художников разрабатывал данную тематику в композициях
типа vanitas – аллегориях бренности человеческой жизни и тщеты земных удовольствий. Еще одним иконографическим вариантом являлось использование
образов, олицетворяющих умеренность
и благоразумие как предостережение от

Любен Божен. Натюрморт с шахматной доской. Аллегория пяти чувств. 1630

200

чрезмерных излишеств. Здесь также нашла свое отражение средневековая концепция пяти чувств как инструмента познания мира, способного привести человека к греху или же к добродетели. Еще
в средневековых бестиариях, созданных
под влиянием «Естественной истории»
Плиния Старшего, каждое чувство ассоциировалось с тем или иным животным, поскольку считалось, что некоторые из них наделены намного более
развитыми, чем у человека, органами
чувств. Зрение связывали с образом
кошки, рыси или орла, слух − с оленем, кротом или диким кабаном, обоняние − с собакой или стервятником, обезьяна олицетворяла чувство вкуса, осязание воплощали паук или черепаха.
Однако на их месте могли появляться
и другие животные или птицы.
Поскольку в латыни слова, обозначающие пять чувств, были мужского рода − visus (зрение), sensus (осязание),
odoratus (обоняние), − то в Средние века их традиционно представляли в виде
мужских персонажей. Но постепенно им
на смену приходят женские образы, что,
возможно, было связано с желанием создать единый визуальный ряд с аллегориями семи пороков и семи добродетелей, которых обычно олицетворяли образы женщин. Нидерландский художник
Хендрик Гольциус (1558–1617) одним из
первых объединил обе иконографии
и стал изображать аллегории чувств
в виде галантных пар, рядом с которыми
помещал то или иное символическое
животное. Дополняли эти изображения
морализаторские подписи на латыни, ко-

Луи-Леопольд Буальи. Пять чувств. 1837

торые должны были предостерегать зрителя от соблазнов. Пять чувств трактуются в работах Гольциуса как ворота греха: излишнее наслаждение вкусом может
привести к чревоугодию (и обезьяна
в данном случае становится символом
жадности), зрение − стать дорогой
к тщеславию (зеркало являлось символом
и того, и другого понятия), музыка способна разжигать любовную страсть,
а разврат ведет к лености (одним из символов которой служит черепаха).
В наши дни шахматы считаются интеллектуальной игрой и имеют высокий
социальный статус, однако в те времена,
когда жил художник, их изображение
имело иную трактовку. В середине
XVII века шахматы относились к числу

201

Рембрандт. Аллегория чувств. 1624–1625

дурных привычек наряду с алкоголем
и игрой в карты. Но здесь образ шахматной доски может подразумевать и противоборство двух соперников, противостояние белого и черного, добродетелей
и пороков.
На натюрморте художника Любена
Божена пять чувств олицетворяют собой различные предметы. На первый
взгляд, аллегория кажется довольной
простой: зеркало в раме символизирует
зрение, цветы в стеклянном сосуде −
обоняние, хлеб и вино − вкус, нотная
тетрадь и музыкальный инструмент −
слух, а бархатный кошель, шахматная
доска и карты отвечают за осязание.
Однако за случайным, казалось бы,

набором вещей скрывается более глубокий смысл: все нестабильно и обманчиво в этом мире. Цветы обречены
на увядание, а азартные игры доведут
до разорения (на что намекает карта
с изображением пикового короля как
знак будущих финансовых затруднений). Ваза с водой и стеклянный бокал
отсылают к идее хрупкости жизни. За
аллегорией пяти чувств мы прослеживаем в данном случае такой жанр как
vanitas, пусть и лишенный привычных
атрибутов вроде черепа или песочных
часов, но транслирующий ту же идею:
жизнь быстротечна, удовольствия тщетны, смерть неотвратима.
Тема пяти чувств − одна из самых
распространенных в голландском искусстве Золотого века. Здесь, наряду с традиционными аллегориями и символическими изображениями, в 1620-х годах
появляется новая манера трактовать знакомый сюжет в духе забавных жанровых
сценок, где фигурируют представители
низших социальных слоев. Они пьют,
поют, покупают очки, выискивают
вшей. Место ароматных роз занимают
нюхательные соли или грязные пеленки,
а изысканные фрукты сменяются бражкой и похлебкой. Непосредственная реакция персонажей на чувственный раздражитель считывается зрителем сразу,
вызывая в его памяти и воображении
характерные образы. К примеру, в таких сценах обоняние воплощала мать,
меняющая ребенку грязные пеленки,
а сидящий рядом отец в это время
зажимал себе нос, чтобы не чувствовать неприятный запах. Осязание мог

202

представлять врач, ощупывающий зубы
больного. Аллегорией осязания становится и такой распространенный сюжет как «извлечение камня глупости».
Подобные сцены, когда врач-шарлатан
ощупывает голову простофили, чтобы
удалить камень глупости, представляли
аллегорию человеческого невежества
и доверчивости. Особенно они были

характерны для голландской живописи XVII века, в том числе такой сюжет
встречается в ранней работе Рембрандта, названной «Осязание» (Рембрандт.
Аллегория чувств. 1624−1625).
С различными чувствами были связаны и античные боги: Юпитер со зрением, Церера со вкусом, Аполлон со
слухом, Диана с обонянием.

Адриан Колларт. Аллегория пяти чувств. Ок. 1600
Данная гравюра − характернейший иконографический образец аллегории пяти чувств, ко-

торые представлены здесь не
только в виде обнаженных женских фигур с соответствующи-

203

ми атрибутами, но и в виде пяти символических животных.

Альбрехт Дюрер. Поклонение волхвов. 1504
Руины античных зданий символизируют крушение языческих религий
с приходом христианства. Волхвы
символизируют разные части света:
Азию, Европу и Африку, поэтому
один из них изображен темнокожим.
Каждый из волхвов представлял опре-

деленный возраст: Каспар − седой старец, он первым преподносит свой дар
младенцу Иисусу, Мельхиор − зрелый
мужчина и Бальтазар – юноша. Таким
образом подчеркивалось преклонение
перед Иисусом людей всех возрастов
и всех стран.

204

Деталь 1
Жук-олень может в данном случае
ассоциироваться с образом оленя
и с его христианской символикой.
Деталь 2
Голуби присутствуют здесь
как знак Святого Духа.

Деталь 3
Бальтазар приносит в сосуде смирну как дар тому, кто должен умереть.
Смирну на Древнем Востоке использовали для бальзамирования тела умершего. Этот дар намекает на грядущую
искупительную жертву Христа.

Деталь 4
В сосуде у Мельхиора ладан как дар
Царю Небесному, поскольку Иисус
пришел в мир стать новым Учителем
и истинным Первосвященником.

Деталь 5
Каспар преподносит Иисусу как
Царю Царей золото.

205

Четыре части света

етыре части света как визуализированный образ появляются
в эпоху Позднего Возрождения, во времена Контрреформации,
когда католической церкви необходимо
было продемонстрировать свое распространение по всему миру. Нередко четыре части света изображаются преклоняющимися перед фигурой Веры. Их
персонификации были подробно прописаны в знаменитой книге Чезаре Рипы «Иконологии».
Европа изображалась в короне и со
скипетром в руках, создавая образ правительницы мира. Рядом с ней мог находиться макет храма, демонстрирующий, что Европа – колыбель христианской церкви. Оружие и конь становились
для Европы знаками ее превосходства
в войне, а рог изобилия и различные

предметы, символизирующие науки
и искусства, свидетельствовали о ее лидерстве в этих областях.
Азия представала с цветочным венком
на голове и с драгоценными камнями на
одеждах. В руке она держит кадило, олицетворяющее те благовония, что пришли
в Европу с Востока. Ее характерные атрибуты – пальмовая ветвь и верблюд.
Африка представала в образе темнокожей женщины с коралловым ожерельем. Она может держать в руках скорпиона, который был символом Африки
в эпоху Античности. Ее головным убором является голова слона, или же это
животное изображается рядом с ней так
же, как лев и змея.
Образ Америки был связан с коренным населением этого континента – на
голове ее может быть убор из перьев,
в руках лук и стрелы. Ее животное − кайман, обитающий в Центральной Америке.
Особое распространение образы
четырех частей света получили
в фарфоровой пластике XVIII века.

Адриен Колларт. Аллегория четырех
континентов. 1551–1600

206

Пороки и добродетели

ороки изображались в виде
людей или существ с негативными чертами и противопоставлялись добродетелям. Христианская
мораль говорит о семи пороках как
о смертных грехах – скупость, гнев, зависть, чревоугодие, похоть, гордость
и лень. Этим грехам соответствуют круги ада, описанные Данте в «Божественной комедии», а люди, подверженные
им при жизни, оказывались обречены
на вечное проклятие. К смертным грехам добавляются и грехи менее значительные, такие как трусость, мошенничество, идолопоклонство, неверность,
глупость, невоздержанность, клевета
и невежество. В Средние века с пороками ассоциировались различные животные: свинья и козел – с похотью, волк –
с жадностью, павлин – с гордостью,
лиса – с высокомерием, осел – с ленью,
заяц – с трусостью. Определенные пороки и добродетели приписывались
и античным богам и героям, гибридным
существам типа сатиров и кентавров,
чудовищам – сиренам и горгонам, поскольку они представляли явление, не
вписывающиеся в христианские понятия (Сандро Боттичелли. Паллада
и кентавр. 1483). В литературе и искусстве XIV века особое значение придавалось политическим и гражданским порокам, таким как тирания, насилие, предательство. В XVII столетии одним из
наиболее упоминаемых пороков становится тщеславие.

Лоренцо Лотто. Аллегория добродетели
и порока. 1505
Зеленая ветвь дерева является здесь символом
возрождения. Она изображена на фоне светлого
неба, чтобы обозначить те блага, что станут результатом праведности добродетельной жизни.
Сломанный ствол дерева символизирует смерть
и погибель и перекликается с тем образом, что
представлен в правой части картины. Здесь мы
видим следствие порочной жизни. Пьяный сатир
окружен опрокинутыми кувшинами, которые
символизируют невоздержанность. Крутая тропа в левом верхнем углу наводит на мысль о трудном пути, ведущем к моральному совершенству.
Достичь его можно и с помощью интеллектуальных добродетелей, на них намекают книги и научные инструменты, лежащие перед ребенком.

207

Добродетели представлялись в образе
молодых женщин с характерными атрибутами и противопоставлялись порокам. В христианском искусстве сложились персонифицированные символические образы «трех теологических
добродетелей» (вера, надежда и любовь)
и «четырех главных добродетелей» (мужество, справедливость, рассудительность и умеренность), которые вместе
составляют так называемую «семеричность». «Теологические добродетели»
считались дочерьми святой Софии (мудрости), а их важнейшими атрибутами
являлись: сердце, крест, свеча и книга
(Библия) – для Веры; якорь, голубь, корабль, рог изобилия – для Надежды;
агнец, дети, пеликан, хлеб – для Любви
(к ближнему). Атрибутами «четырех

главных добродетелей» становятся: вооруженный всадник (рыцарь), львиная
шкура, меч и щит, столп Самсона, знамя – для Мужества; весы, угольник, земной шар, книга законов – для Справедливости; змея («будь мудрым, как змея»),
зеркало, факел, гроб (мысль о смерти) –
для Рассудительности; для Умеренности − два сосуда для смешивания воды
и вина, верблюд и слон как животные
для верховой езды, песочные часы и ветряная мельница. Персонифицируются
также и другие добродетели: терпение − волами, кротость – ягненком,
смирение – голубем, послушание – верблюдом, выдержка – курицей, высиживающей яйца, целомудрие − лилией
или единорогом, мир или единодушие
(Согласие) − оливковой ветвью или парой голубей. Символическими растениями отдельных добродетелей являются
кедр (Смирение), пальма (Мудрость),
кипарис (Набожность), виноградные
усики (Умеренность), розовый куст
с шипами (Мужество). При этом атрибуты добродетелей могут варьироваться
как в скульптуре, так и в живописи.
Тициан. Аллегория времени, которым
управляет благоразумие. 1565–1570
В верхней части полотна художником помещена
надпись: «Ex praeterito praesens predenter agit, ni
futurum actione deturpet» − «Опираясь на прошлое, настоящее поступает благоразумно». Принято считать, что мастер изобразил себя, своего
сына Орацио и племянника Марко как олицетворение прошлого, настоящего и будущего. Портреты он соединил головами волка, льва и собаки, которые служат символом благоразумия
и трех его ипостасей – памяти, знания и опыта.

208

Иероним Босх. Семь смертных грехов и четыре последние вещи. 1475–1500
Вероятно, данное произведение, написанное на деревянной
панели, изначально призвано
было служить столешницей,
и в этом случае представленные
по кругу изображения легко
можно было бы рассматривать
со всех сторон. Такая возможность предоставляется сейчас
зрителям в музее Прадо, где
произведение экспонируется
горизонтально. Однако в XVI
веке набожный испанский король Филипп II, ставший владельцем этой работы Босха, повесил ее как картину на стене

своей спальни в монаршей резиденции Эскориал.
Большой круг в центре композиции представляет Всевидящее Око, Глаз Божий,
в «зрачке» которого изображен воскресший Христос. Надпись под фигурой Христа гласит: «Берегись, берегись − Бог
тебя видит!» Око разделено по
кругу на семь частей, в каждой
изображена сцена, символизирующая тот или иной смертный грех. В нижней части Гнев,
затем по часовой стрелке от него − Зависть, Жадность, Чре-

209

воугодие, Праздность (Уныние), Похоть и Гордыня.
По углам картины в отдельных
кругах представлены «четыре последние вещи» − то, что последним увидит перед собой человек: смерть, Страшный суд, рай
и ад. На белых свитках, в верхней и нижней части картины,
написаны слова из библейской
«Пятой книги Моисея»: «Ибо
они народ, потерявший рассудок, и нет в них смысла» (Втор.
32:28) и «Сокрою лицо мое от
них и увижу, какой будет конец
их» (Втор. 32:20).

Иероним Босх. Семь смертных грехов и четыре последние вещи. 1475–1500
СМЕРТЬ

СТРАШНЫЙ СУД

Костлявая смерть указывает своей стрелой на человека, лежащего в постели. Сидящий на спинке кровати дьявол отворачивается от умирающего, которому священник отпускает грехи, – ему
уже не заполучить эту душу. Белокрылый ангел,
с улыбкой взирающий на происходящее, заберет
ее в рай.

В сцене Страшного суда Христос традиционно
восседает на радуге, являющейся символом единения Бога с человеком, а его ноги опираются на
сферу. Из уст его исходят лилия и пылающий меч,
символизирующие справедливость и милосердие.
Под звуки ангельских труб мертвые восстают из
могил, чтобы предстать пред божьим судом.

ИИСУС
ХРИСТОС

АД

РАЙ

В аду все грешники получают по заслугам. Те люди, что были главными героями в сценах семи
смертных грехов, представлены и здесь, а названия их пороков написаны рядом. Жаба сидит на
половых органах тщеславной женщины, демоны
терзают похотливых любовников в постели, по
заду лентяя бьют огромной кувалдой. В того, кто
гневался, тычет мечом демон, чревоугодник оказывается за столом, полным не еды, а змей и жаб,
на завистника нападают дикие собаки.

В левой части композиции святой Петр приветствует души праведников на небесах, которые напоминают готический храм с золотым божественным сиянием внутри. Дьявол пытается
удержать одну из душ, но архангел Михаил пронзает его крестом.

210

ГНЕВ

Двое подвыпивших мужчин, схватившись за
оружие, дерутся из-за женщины (скинутая обувь здесь намек на сладострастие). На заднем
плане изображено питейное заведение со львом
на вывеске. Лев тоже считался символом гнева.

ЗАВИСТЬ

Из двери дома выглядывают сборщик
налогов и его жена. Сборщик держит
в руке кость, на которую смотрит одна
из собак, изображенных ниже. Эта сцена напоминает о фламандской пословице: «Две собаки и только одна кость,
нет согласия». Молодая женщина в окне флиртует с мужчиной, хотя ее интерес больше привлекает набитый кошелек на его поясе. Человек, несущий
на плечах тяжелый мешок, бросает завистливый взгляд на богача с охотничьей птицей на руке.

211

АЛЧНОСТЬ

Судья делает вид, что с сочувствием выслушивает одну из сторон судебного разбирательства, в то время как сам за спиной принимает взятку от другой стороны.

ЧРЕВОУГОДИЕ

Толстяк предается греху чревоугодия, за
угощением тянет руку и его упитанный
сын, а жена несет на стол новое блюдо. Рядом жадно пьет из кувшина худой мужчина
в оборванной одежде. В доме беспорядок,
и слева на переднем плане изображен
детский горшок в виде стульчика, грубовато намекающий на то, что становится физиологическим итогом
принятия пищи.

Рассудительность могла изображаться
с двумя лицами − старым и молодым,
а у ног ее сидел дракон, Мужество держало в руке жезл, а другой рукой ломало колонну надвое, у ног же его сидел
лев. Умеренность изображалась с двумя
небольшими кувшинчиками в руках, из

одного по капле капала вода, а другой
сохранялся в неприкосновенности.
У ног умеренности находилась собака,
смотрящая в вылизанную до зеркального блеска тарелку. Справедливость держала в одной руке меч, в другой весы,
а рядом с ней стоял журавль на одной

212

ПРАЗДНОСТЬ (УНЫНИЕ)

Мужчина, возможно монах, спит у камина, ему
протягивает четки монахиня, словно призывая
к молитве. Свечи, которые в зажженном состоянии символизируют присутствие Бога, в этой
комнате погашены. Человек слишком ленив даже для того, чтобы обратиться к Богу. Лежащая перед камином собака − уже знакомый
нам символ меланхолии. Особенности
характера людей с этим типом темперамента считались причиной уныния
и одиночества, а меланхолик воспринимается здесь как отрицательный
персонаж.

ПОХОТЬ
(СЛАДОСТРАСТИЕ)

Этот порок представлен двумя любовными
парами, проводящими время в шатре на лоне
природы. Их развлекают шуты, один из которых бьет другого большой ложкой. В те времена это являлось символом запрещенной
любви. Лежащие на переднем плане музыкальные инструменты – арфа и флейта – символизируют мужское и женское
начало и в то же время отсылают к пословице «Занятия музыкой ведут к занятиям любовью». Ягоды на столе
также связаны с образом сладострастия, а яблоко, находящееся рядом,
отсылает к идее первородного греха.

ноге, зажавший в другой, поднятой ноге камень. Он олицетворял бдительность
и настороженность. Вера держала на ладони одной руки хрустальный кубок,
который мог в любую минуту упасть,
а в другой − крест. У ног ее сидела
собака, олицетворявшая верность. Наде-

жда складывала руки в жесте мольбы
и устремляла свой взор к солнцу, а у ног
ее − птица Феникс на начинавшем гореть костре. Любовь одной рукой сыпала семена на землю, а другую прижимала к сердцу. У ног ее пеликан кормил
собственной кровью птенцов.

213

ГОРДЫНЯ (ТЩЕСЛАВИЕ)

Женщина, любующаяся своим отражением в зеркале, олицетворяет грех гордыни, а под видом
горничной в белом чепце, держащей перед хозяйкой зеркало, скрывается не кто иной, как сам дьявол. Здесь также появляются детали, характерные
для жанра vanitas, − шкатулка с драгоценностями на полу и ваза со срезанными цветами у окна.
Рядом с окном изображено яблоко – намек на
грех, совершенный первой женщиной, Евой.

В аллегорической поэме испанского
поэта IV века Пруденция под названием
«Психомахия» описывается борьба пороков и добродетелей. Здесь Вера сражается с Идолопоклонством, Целомудрие – с Распутством, Терпение – с Гневом, Гордыня – со Смирением и так
далее. Добродетели всегда в конечном
счете побеждают. Влияние поэмы Пруденция обнаруживается в христианском
искусстве вплоть до XIII века. Так, готическая скульптура обычно представляет фигуру добродетели, попирающей
ногами соответствующий порок в образе человека или животного.
В Средние века Отцы Церкви объединили классическую этическую систему,
сложившуюся еще в эпоху античности,
с догматами, изложенными в Священном Писании. Схоластика отождествляла добродетели с ангельскими сущностями или силами, которые несут боже-

ственный свет в сознание человека. Они
расположены во второй небесной сфере
и соответствуют семи основным планетам. Среди произведений искусства, иллюстрирующих эту теологическую концепцию добродетелей, фрески авторства
Джотто в капелле Скровеньи в Падуе,
фрески Андреа Бонайути в Испанской
капелле церкви Санта-Мария-Новелла
во Флоренции, скульптуры Агостино ди
Дуччо в Темпио Малатестиано в Римини, а также аллегории доброго правления
Амброджо Лоренцетти в Палаццо Пубблико в Сиене. Среди наиболее известных изображений пороков и добродетелей стоит также отметить серию гравюр
по рисункам Питера Брейгеля Старшего.
Культура эпохи Возрождения воспроизводит древние мифологические образы добродетелей, придавая особое значение этическим и гражданским чертам
мира, согласия и мудрости. Целомудрие,

214

верность, воздержание и смирение входят в число высоких моральных качеств
человека. В живописи эпохи Возрождения семь добродетелей обычно изображали в сопровождении семи свободных
искусств, к которым относились грамматика, логика, риторика, арифметика, музыка, геометрия и астрономия.

Скульптурными фигурами добродетелей часто украшали надгробия служителей церкви и правителей (Мишель
Коломб. Надгробие герцога Франциска II Бретонского и его жены Маргариты де Фуа. 1502−1507; Джованни
Лоренцо Бернини. Надгробие папы
Урбана VIII. 1628−1647).

Науки и искусства

ауки традиционно могли быть
представлены в образе молодых
женщин или фигур философов,
ученых, изобретателей, их могли олицетворять и различные технические и научные инструменты. Образы науки связаны и с портретами конкретных людей,
которых традиция считала важными изобретателями или ведущими представителями той или иной научной дисциплины. В XVI столетии распространение
с помощью печати основных научных
трудов древности вызвало более глубокий интерес к наукам, изучение которых
стало прерогативой знатных ученых, художников и интеллектуалов. Леонардо да
Винчи, воплощающий идеал художника-ученого эпохи Возрождения, оставил
ценные свидетельства о своих методах
работы, которые были направлены на
объединение теории и практики. По мере утверждения специализации знаний
и распространения революционных открытий в астрономии и оптике XVII века (от Коперника до Галилея, от Тихо
Браге до Кеплера и Ньютона), научная

иконография прогрессивно развивалась – от тщательного определения научных объектов и инструментов в натюрмортах, портретах и аллегорических изображениях до воспевания науки путем
прославления личностей отдельно взятых
ученых. В представлениях о пространстве, небесных телах, атмосферных явлениях художники воспроизводят новые
образы реальности, предлагаемые наукой.
В Средние века в курс светского обучения входили так называемые «семь
свободных искусств». Они делились
на словесные и математические науки.
Тривий – грамматика, риторика и диалектика (логика) и квадривий – арифметика, геометрия, астрономия, музыка.
Их иконография была вдохновлена образами античных муз – божеств, олицетворяющих художественные и интеллектуальные дисциплины у греков
и римлян. Они были отделены от технических искусств, таких как архитектура и земледелие, которые считались областью ремесленного или физического
труда. Предполагалось, что свободные

215

Андреа Бонайути. Аллегории наук и искусств. Фрагмент композиции «Апофеоз Фомы
Аквинского» в Испанской капелле церкви Санта-Мария-Новелла. Флоренция. 1365–1367
Справа восседают на тронах аллегории свободных искусств: Грамматика, Риторика,
Диалектика, Музыка, Астрономия, Геометрия, Арифметика,
под фигурами которых поме-

щены соответствующие античные и библейские представители каждой науки, среди них
Евклид, Пифагор, Птолемей,
Цицерон. Слева, вероятно,
изображены семь теологиче-

искусства, так же как знаки зодиака или
стихии, оказывают астрологическое
влияние на характер человека и его личность. Установление связей, существующих между искусствами и планетами,
восходит к учению Пифагора, который

ских дисциплин: Гражданское
право, Каноническое право,
Физика и теологические науки, представленные Историей, Догматикой, Этикой
и Мистикой.

разработал сложную систему гармонических соответствий между музами
и небесными сферами. В Средние века святой Фома Аквинский воспринял
классическую философию с религиозной и моральной точек зрения и сопо-

216

ставил таинство и добродетель с каждым гуманитарным видом искусства.
Эта концепция, подхваченная Данте,
составляет иконографическую модель
гуманитарных наук на протяжении всего Средневековья. Ее изображали такие
художники как Джотто, Андреа Пизано, Андреа Бонайути.
Визуальные образы семи свободных
искусств были описаны в трактате римского юриста и грамматика Марциана
Капеллы «О бракосочетании Филологии и Меркурия» еще в V веке: это были женские фигуры, каждая со своими
атрибутами. В руках Грамматики − прут,
чтобы наказывать телесно нерадивых
учеников. Ученики традиционно изображались у ее ног склонившими головы над книгами. В XVII столетии этот
образ видоизменяется. Грамматику начинают представлять в виде женщины,
поливающей саженцы или держащей
ленту с латинской надписью «Vox litterata
et articulata debito modo pronunciata»
(«Грамотная и отчетливая речь, должным образом произносимая»). Эти слова были заимствованы у античных грамматиков и цитировались в «Иконологии» Чезаре Рипы.
В руках Логики извивались одна или
две змеи, а иногда ее рука покоилась на
гнезде гадюк, она могла держать скорпиона или ящерицу. В эпоху Возрождения ее атрибутом становятся весы, на
которых она взвешивает истинное
и ложное, в руках ее появляются цветы
или расцветающая ветвь. Логика могла
изображаться и как старая дискутирующая женщина, облаченная в тогу.

Ян Вермеер. Географ. 1668–1669

Ян Вермеер. Астроном. Ок. 1668

217

Риторика, согласно Марциану, обладала воинственным характером, и могла
иметь в качестве атрибутов меч и щит.
Но чаще она держала в руках свиток или
книгу, озаглавленную «Cicero» (Цицерон). Оратор Цицерон мог быть изображен рядом с Логикой. Персонифицированное представление искусств нередко
было связано с портретами легендарных
людей – Пифагора, Аристотеля, Платона.
Атрибутами Геометрии становятся шар
(земной глобус) и циркуль, которым она
может что-то измерять в изображении,
а также угольник и линейка. У Арифметики можно увидеть дощечку, исписанную цифрами, абак (счетную доску) и линейку. Для образа Астрономии характерен
шар, представляющий небесный глобус
с нанесенными на него созвездиями, циркуль, секстант и армиллярная сфера. Те же

атрибуты имеет обычно одна из девяти
древнегреческих муз, Урания, покровительница астрономии.
Музыка традиционно изображается
в виде женщины, играющей на музыкальном инструменте. В Средние века это
были колокольчики, по которым она ударяла молоточком, позднее в ее руках
можно было увидеть лютню, виолу или
скрипку (музыкальные инструменты были атрибутами и святой Цицилии). Изза существующей легенды о последней
песне лебедя эта птица тоже могла быть
атрибутом Музыки (см. Лебедь). Иногда
Музыку мог олицетворять Орфей, приручающий своей игрой животных.
В Новое время аллегории искусств
будут скорее связаны с персонифицированными образами живописи, скульптуры, поэзии, театра и так далее.

Густав Климт. Аллегория музыки. 1895

218

Сан-Дзено Маджоре. Окно-роза. 967–1168
Окно-роза над порталом начала XII в. символизирует колесо Фортуны: фигуры на ободе показывают
взлеты и падения в судьбе человека.

Фортуна

огиня удачи и непредсказуемости судьбы нередко изображается в облике женщины, вращающей колесо − главный ее атрибут. Фортуна − двойственный символ: она
может олицетворять как хорошую, так
и плохую судьбу человека, может нести
в руках рог изобилия как символ богатства. Ее атрибутами могут служить парус и крылья, меняющие направление
в зависимости от ветра, либо же сфера,
на которой Фортуна пытается удержать
равновесие и которая становится символом непостоянства и перемен в судь-

бе. Для людей эпохи Возрождения сфера скорее олицетворяла мир, которым
правит Фортуна. Поскольку непостоянство − это порок, Фортуна могла иногда быть изображена стоящей на шаре
и противопоставлена персонификации
Добродетели, сидящей на устойчивом
прямоугольнике или кубе, символизирующем стабильность. Подобная иконографическая традиция позволяет некоторым исследователям видеть образ
Фортуны в знаменитой «Девочке на
шаре» Пабло Пикассо (1905), где перед
хрупкой балансирующей на шаре гим-

219

Джованни Беллини. Фортуна. Ок. 1500
Фортуна представлена здесь как крылатое существо с павлиньим хвостом и львиными лапами.
Длинная прядь волос над ее головой заимствована из иконографии Кайроса – древнегреческого божества благоприятного момента и удачи.
Чтобы не упустить нужный момент, необходимо вовремя схватить удачу за волосы. Два сосуда,
которые она держит в руках, олицетворяют двойственность тех даров, что преподносит людям
эта богиня.

насткой восседает на кубе широкоплечий атлет.
Характерный атрибут Фортуны – колесо − представляет гигантскую шестеренку, постоянно движущуюся и способную низвергнуть в грязь или вознести
на самые высокие ступени социальной
лестницы людей любого положения

и ранга: принцев, крестьян, прелатов,
военачальников, мудрецов. Образ Фортуны с колесом связывается традиционно с трактатом «Утешение философией»,
написанном Боэцием в ожидании казни
в начале 520-х годов. К находящемуся
в темнице мыслителю приходит сама
Философия в облике прекрасной дамы,
она утешает и наставляет его и в том
числе учит философски относиться
к превратностям судьбы: «Наша сила
заключена в непрерывной игре − мы
движем колесо в стремительном вращении и радуемся, когда павшее до предела
возносится, а вознесенное − повергается в прах». В средневековых миниатюрах, изображающих Фортуну с колесом,
наверху обычно представлен король,
держащий в руках сосуды с золотом,
дароносицы или скипетр. Постепенно,
по мере движения колеса, этих деталей
он лишается и оказывается низвержен.
Каждая фигура может сопровождаться
надписью на латыни. Их перевод звучит
как «Я буду царствовать», «Я царствую»,
«Я царствовал», «Я без царства». К образу Фортуны постепенно обращается
христианская Церковь, чтобы укрепить
свое влияние, благодаря чему к XIII веку
этот образ становится очень популярен.
Он был гармонично встроен в систему
средневековых знаний о Вселенной, где
круг использовался для описания или
иллюстрации основополагающих элементов мира. Одним из примеров тому
является колесо окна-розы романской
базилики Сан-Дзено Маджоре в Вероне
работы скульптора Бриолото: по окружности розы изображены шесть жестику-

220

Французский мастер. Иллюстрация к «Утешению Философией» Боэция. XV в.

лирующих фигур, возносящихся вверх
или низвергаемых вниз судьбой.
Нередко Фортуна изображена с завязанными глазами или в облике слепого
и жестокого монстра, чтобы проиллю-

Альбрехт Дюрер. Немезида (Фортуна).
1501–1502

стрировать безразличие, с которым она
возвышает человека или свергает его.
В древности удаче поклонялись как женскому божеству – Тюхе у греков, Фортуне у римлян, − определявшей хороший или плохой исход предпринятых
действий. Чтобы узнать о божественных замыслах или смягчить враждебность Фортуны, древние обычно советовались с оракулами. В христианскую
эпоху удача отождествлялась с божественным проведением.
Стоит отметить, что колесо в Древнем
Риме являлось атрибутом Немезиды, богини возмездия. Альбрехт Дюрер в одной из своих гравюр под названием «Немезида (Фортуна)» сближает образы этих
двух богинь. Крылатая фигура стоит на
сфере, которая из символа доминирования над миром превращается в символ
непостоянства. Два ее атрибута − дароносица в одной руке и узда в другой –
свидетельствуют о том, что она одной
рукой одаряет, а другой усмиряет.

221

Ганс Гольбейн Младший. Послы. 1533

Существует мнение, что нижняя часть
картины с изображением черепа призвана ассоциироваться с идеей смерти.
Средняя часть композиции, где на нижней полке размещены земной глобус,
книга гимнов Мартина Лютера и му-

зыкальные инструменты, представляет собой мир живущих. Верхняя часть
с небесным глобусом, астрономическими инструментами и распятием символизирует небо и искупление грехов
через веру.

222

Деталь 1
В левом верхнем углу картины за занавесом едва виднеется изображение распятия, его присутствие может иметь несколько интерпретаций. Оно может
быть связано с тем днем, что обозначен на картине, – Страстная Пятница,
когда распяли Христа. По традиции распятие может являть собой символ веры, а может и напоминать о тех событиях, свидетелями которых были люди,
изображенные здесь. Во время их пребывания в Англии король Генрих VIII
отрекается от католической церкви и создает Англиканскую церковь.

Деталь 2
Будущий епископ Жорж де Сельв был послом Франции
в Венецианской республике и в Ватикане. Книга, на которую он положил руку, намекает на созерцательный характер
этого человека, в то время как кинжал его коллеги и друга Дентевилля – на то, что он человек действия. На обрезе
книги виднеется цифра 25, сообщающая возраст де Сельва.
Деталь 3
Изображение черепа, который можно увидеть лишь под определенным углом, − традиционное напоминание о смерти.

Деталь 4
Книга гимнов Мартина Лютера открыта на псалме «Спаси Господи души наши», что могло служить призывом к примирению враждующих религиозных сторон − католиков и протестантов.
Деталь 5
Жан де Дентевилль, заказчик данной картины, служил
французским послом в Англии при дворе короля Генриха VIII. На ножнах кинжала в его руке можно разглядеть
цифру 29, которая раскрывает нам возраст мужчины.

Деталь 7
Деталь 6
Солнечные часы точно указывают время действия. 10:30
утра 11 апреля − день Страстной Пятницы в 1533 году.

223

На глобусе выделена определенная точка – местечко Полиси, – где находилось имение заказчика картины.

12+

Научно-популярное издание
Серия «Искусство. Подарочная энциклопедия»

16+

Наталья Дмитриевна Кортунова
ЗНАКИ,6СИМВОЛЫ
18+
0+ И АЛЛЕГОРИИ В ЖИВОПИСИ
Заведующая редакцией Ю. Данник
Руководитель направления А. Чудова
Ответственный редактор А. Чудова
Дизайн макета Е. Горячкиной
Верстка Ю. Анищенко
Дизайн обложки Д. Агапонова
Технический редактор М. Караматозян
Корректор Е. Перфильева
Общероссийский классификатор продукции
ОК-034–2014 (КПЕС 2008): 58.11.1 — книги, брошюры печатные
Подписано в печать 07.06.2024. Формат 84x108/16. Усл. печ. л. 23,52.
Печать офсетная. Бумага мелованная. Гарнитура Original Garamond B
Тираж 2000 экз. Заказ №
Изготовитель: ООО «Издательство АСТ»
Произведено в Российской Федерации
Изготовлено в 2024 году
129085, РФ, г. Москва, Звездный бульвар, д. 21, стр. 1, ком. 705, пом. I, 7 этаж
Наш электронный адрес: www.ast.ru
E-mail: ask@ast.ru
«Баспа Аста» деген ООО
129085, Мәскеу қ., Звездный бульвары, 21-үй, 1-құрылыс, 705-бөлме, I жай, 7-қабат.
Біздің электрондық мекенжайымыз: www.ast.ru
Интернет-магазин: www.book24.kz
Интернет-дүкен: www.book24.kz
Импортер в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы».
Қазақстан Республикасындағы импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.
Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию в республике Казахстан:
ТОО «РДЦ-Алматы»
Қазақстан Республикасында дистрибьютор және өнім бойынша арыз-талаптарды қабылдаушының өкілі
«РДЦ-Алматы» ЖШС, Алматы қ., Домбровский көш., 3«а», литер Б, офис 1.
Тел.: 8 (727) 2 51 59 89,90,91,92; Факс: 8 (727) 251 58 12, вн. 107; E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
Өнімнің жарамдылық мерзімі шектелмеген. Өндірген мемлекет: Ресей