РЕЛИГИОЗНАЯ
АРАМА
И СПЕКТАКЛЬ
XVI-XVII ВЕКОВ
w
■
â
ш\

*Ά французская коллекция

INNA NEKRASSOVA
LE DRAME
RELIGIEUX ET
LE SPECTACLE
AUX XVIe ET XVIIe SIÈCLES
SAINT-PETERSBOURG
HYPERION
2013

ИННА НЕКРАСОВА
РЕЛИГИОЗНАЯ
ДРАМА
И СПЕКТАКЛЬ
XVI-XVII ВЕКОВ
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
ГИПЕРИОН
2013

ББК 84(4Фра)
Н48
Издание осуществлено в рамках программы
содействия издательскому делу «Пушкин»
при поддержке Франиузского института в России
Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme
d'aide à la publication Pouchkine,
a bénéficié du soutien de l'Institut français en Russie
Серия выходит под общей редакцией
д. иск., профессора В. И. Максимова
Рецензенты: доктор искусствоведения И. В. Ступников
доктор искусствоведения В. И. Максимов
Некрасова И. А.
Н48 Религиозная драма и спектакль XVI-XVII веков / Инна
Некрасова. — СПб.: Гиперион, 2013. — 365 с: ил. — (Серия
«Ars Рига. Французская коллекция». VII).
ISBN 978-5-89332-203-3
Монография посвящена феномену религиозной (прежде всего
католической) драмы в истории становления и развития профессионального
театра XVI-XVII вв. Это огромный пласт истории французского и
западноевропейского театрального искусства, почти не охваченный российским
искусствознанием. Очень многие тексты, вошедшие в монографию,
никогда не переводились на русский язык и специально не изучались.
В книге делается попытка рассмотреть все многообразие жанров
религиозной драматургии XVI-XVII вв., их проблематику и поэтику, аспекты
театральной интерпретации. В центре исследования — драматургия
и сценическое искусство Франции: от мистер иа л ьного театра позднего
Средневековья к формированию ренессансной гуманистической драмы,
к опытам «Плеяды» и далее — к «великому веку», эпохе классицизма,
когда достигла расцвета религиозная трагедия в творчестве П. Корнеля
и Ж. Расина.
Книга опирается на фундаментальные труды французских
историков литературы и театра.
©И. А. Некрасова, 2013
ISBN 978-5-89332-203-3 © Издательство «Гиперион», 2013

ПРЕДИСЛОВИЕ
Представление о религиозном спектакле связывается обычно со
Средними веками, когда в храмах священнослужители изображали «в лицах»
трех Марий у отверстого гроба и ангела, возвещающего им о
Воскресении, а городские цехи обустраивали подмостки на площадях или телеги-
педженты, чтобы играть на них красочные мистерии о Ноевом ковчеге
или о Страстях Господних... Принято считать, что все эти «священные
действа» безвозвратно ушли в прошлое, как только возникло
театральное искусство Ренессанса, вдохновленное образами античности,
появились литературные пьесы, труппы профессиональных актеров,
специально оборудованные залы и сцены. Однако процесс создания нового,
светского по духу театра отнюдь не означал полного разрыва со старым,
и глубинных связей с религией театр не утратил ни в эпоху Ренессанса,
ни в последующие века. Во-первых, религиозные представления
средневекового типа во многих западных странах бытовали намного дольше,
чем собственно средневековый уклад жизни, составляя отдельную,
весьма плодотворную традицию (и кое-где дожили до XX столетия и даже
до современности). Во-вторых, сами творцы ренессансного театра, хоть
и осуждали мистерии за «невежество», а порой и «кощунство», не
спешили отказываться ни от их постановочной практики, ни от накоплений
духовного опыта по интерпретации священных тем, без которых они
свой театр не мыслили. В-третьих, одновременно с возрождением
трагедии и комедии в античном духе гуманисты Ренессанса создали
также новую модель религиозной драмы, преломляющую средневековые
традиции, но отвечающую новым представлениям о гармонии формы
и содержания. В истории театра она предстает отнюдь не локальным, но
интернациональным явлением, которое развивалось, отражая эволюцию
религиозных и эстетических идей, в разных странах Западной Европы
непрерывно несколько веков.
Множественность концепций религиозной драмы в XVI и XVII вв.
свидетельствует о востребованности временем, о вовлеченности в
глобальные идейные конфликты: в период Реформации и
Контрреформации использовать драму в идеологической борьбе стремились и католики
и протестанты. Такая драматургия была актуальна в Италии позднего
Ренессанса, в контексте «ученой» драматургии и комедии дель арте,
в Испании на всем протяжении Золотого века, в воевавших с Испанией
Нидерландах, в Германии при Лютере (и даже — недолго — в
Швейцарии при Кальвине), во Франции в эпоху «Плеяды» и религиозных войн,
и почти весь следующий век — «великий век» классицизма... Историю
— 5 —

ПРЕДИСЛОВИЕ
религиозной драмы можно было бы проследить и далее, через
просвещенную эпоху Вольтера и Гете к Великой французской революции с ее
антицерковными водевилями, а затем к романтической мистериальной
драме начала XIX столетия, экспериментам неоромантиков и
символистов рубежа XIX-XX вв. Временами такая драма уходила на периферию
культуры, но на самом деле нигде не исчезала полностью, а в XX в., в
период мировых войн, во Франции и многих других европейских странах
пережила необыкновенный расцвет.
Религиозные пьесы XVI и XVII вв. рождались в том же
художественном и духовном контексте, что и библейские образы в живописи Дюрера
или Рембрандта и высоко ценились современниками. При этом нельзя
не признать, что дискуссионные аспекты идеологии лютеранства или
Тридентского собора, определявшие проблематику многих таких пьес,
едва ли могут сегодня вновь пробудить заинтересованное внимание.
Однако значение их в истории театра (помимо достоинств литературных
текстов как таковых) обусловлено именно тем особым статусом, который
придавала этой отрасли драматургии ее тематическая основа —
библейская, агиографическая, церковно-историческая. И авторы, и их
аудитория были согласны в том, что содержание христианской драмы
отличается от любого другого, ибо «продиктовано самой истиной и уже на челе
своем несет печать несомненной подлинности»1, как писал драматург
и теоретик французского Ренессанса Жан де Ла Тайль. А поскольку
создавались такие драмы для представления (или для того, чтобы быть
прочитанными в общественном месте и публично) с высокими
нравственно-дидактическими целями, само представление должно было
исключать профанацию, дурной вкус, несовершенства исполнения.
Поэтому религиозная драма во все века своей истории обеспечивала материал
для экспериментов по созданию идеального спектакля, в котором
гармонично сливались бы сакральное и художественное начала. Пока
исполнительское искусство не достигло еще вершин профессионализма, подобные
идеальные спектакли пробовали сочинять драматурги, фиксируя
воображаемое сценическое действие в репликах и ремарках текста,
теоретически воссоздавая в предисловиях. Попытки воплощения таких идеальных
спектаклей в XVI и XVII вв. осуществлялись на самых разных
подмостках — придворных и школьных, любительских и профессиональных.
В этом процессе совершенствовались известные и изобретались
оригинальные — очень разные — театральные формы, обогащавшие искусство.
Высокий статус драмы во многих случаях вызывал повышенное
внимание и к факту ее постановки, благодаря чему мы имеем больше
письменных свидетельств, документов, в которых отражены реалии
религиозных спектаклей, по сравнению со светскими жанрами тех же
1 Ла Тай Ж. Об искусстве трагедии // Литературные манифесты
западноевропейских классицистов. М.: Изд-во МГУ, 1980. С. 253.
— 6 —

ПРЕДИСЛОВИЕ
времен. Таким образом, история религиозной драмы в ее сценических
воплощениях позволяет существенно расширить знания о путях развития
театра, реконструировать даже малозаметные на сегодняшний взгляд
явления, которые подготавливали великие перемены в искусстве,
служили соединительными звеньями между эпохами.
В XVI и XVII вв., когда в странах Западной Европы формировались
национальные театральные системы, религиозные пьесы входили в
театральный репертуар почти повсюду (даже в Англии, хотя такие
произведения почти не сохранились) и были объектом интенсивной
межкультурной коммуникации. Общий для всего христианского мира
источник — Священное Писание, агиография — обеспечивал доступность
содержания для самого широкого круга читателей и зрителей и упрощал
способы переноса таких произведений с одной национальной почвы на
другую. По количеству (и качеству) переводов на иностранные языки,
а также адаптации для постановок на сценах других стран религиозная
драматургия значительно опережала произведения иной тематики, за
исключением античных классиков, для постижения которых требовалось
элитарное образование. К примеру, известность написанных во
Франции библейских трагедий Джорджа Бьюкенена, шотландского ученого
гуманиста, распространялась в XVI и XVII вв. от Португалии до Польши.
Это позволило сопоставить на страницах книги явления театрального
искусства нескольких стран, драматургию на разных языках.
У религиозных жанров театральных представлений была еще одна
функция, значимость которой с исторической дистанции, возможно, не
вполне очевидна: защитная. В эпоху, когда профессиональный театр
утверждал себя в социально-культурной жизни государств Европы,
церковь противостояла ему, воздвигая преграды, обвиняя актеров в
«безнравственности и нечестивости», и, повторяя доводы своих идеологов
времен заката Римской империи, клеймила храмы Мельпомены как
«школу порока и школу блуда, где при свете дня вершатся дела ночи...».
Ограничения и запреты со стороны церковных властей весьма
осложняли деятельность театральных коллективов, а в наиболее драматических
случаях приводили и к прекращению их работы. Перипетии этого
многовекового противоборства театра и церкви, завершенного лишь к
двадцатому столетию, не являются ведущей темой данной работы; об этом много
написано. Здесь же будет затронут иной аспект проблемы: присутствие
на профанных подмостках ветхозаветных и новозаветных героев, образов
святых и праведников порой служило театру защитой против тех, кто
предавал его анафеме, обеспечивало ему «охранную грамоту» против
реальных опасностей. Ведь удалось же пуританским проповедникам
добиться закрытия всех театров и роспуска трупп в революционной Англии
1640-х гг., уничтожив тем самым величайшую сценическую традицию!
С другой стороны, вопрос о допустимости сакральной тематики на
сцене был на протяжении XVI и XVII столетий постоянным предметом
дискуссий на самых разных уровнях. Разброс мнений по этому вопросу
— 7 —

ПРЕДИСЛОВИЕ
был необыкновенно широк, причем доводы «за» и «против» выдвигались
как представителями церкви, так и людьми искусства (они прозвучат
в дальнейшем на страницах книги).
Вот знаменитые строки Никола Буало, самого авторитетного
теоретика французского классицизма, который в своем «Поэтическом
искусстве» (1674) вынес всему религиозному театру своего времени
безапелляционный приговор:
Как действо адское театр был осужден
У нас святошами и строго запрещен.
Но кучка странников однажды в воскресенье
Дала впервые нам в Париже представленье;
И в глупой простоте, усердия полна,
Играла Господа и ангелов она.
Но просвещение над мраком воссияло:
Святой бестактностью все это нам предстало;
Незваных книжников изгнал тогда закон;
Вновь Гектор к нам пришел, Ахилл, Агамемнон...2
Но это суждение вступало в противоречие с самой театральной
практикой эпохи: несколькими десятилетиями ранее на французской
сцене успехом у зрителей пользовались многие драмы на основе житий
святых и среди них такие шедевры, как «Полиевкт мучению) Пьера Кор-
неля, основоположника классицистской трагедии, и «Истинный святой
Генезий» Жана Ротру. А немногим позднее трактата Буало появились
библейские трагедии великого драматического поэта Жана Расина. В
испанском театре в этот период расцвели религиозно-философские драмы
и ауто сакраменталь Педро Кальдерона, в Нидерландах — библейские
драмы Йоста ван ден Вондела, классика национальной литературы...
Нельзя не вспомнить в связи с этим, что в 1672 г. в Москве, в
«Комедийной хоромине» царя Алексея Михайловича, под руководством немецкого
пастора Иоганна Готфрида Грегори была представлена первая пьеса
русского театра «Артаксерксово действо» на популярнейший в разных
странах сюжет из Книги Есфирь и что репертуар первой придворной
русской труппы был составлен большей частью из библейских «комедий»
(«Иудифь», «Жалобная комедия об Адаме и Еве», «Малая прохладная
комедия об Иосифе», «Комедия о Давиде с Голиафом» и др.), близких
западноевропейской традиции религиозной драмы XVI-XV1I вв.
В книге прослеживается история религиозного театра XVI столетия,
от позднесредневековых форм (мистерий и моралите) к
учено-гуманистической драме Ренессанса и дальнейшие пути его эволюции в сфере
профессионального сценического искусства первой половины XVII в.,
а также на школьной сцене — школьный театр в эту эпоху с особенной
2 Буало //. Поэтическое искусство // Литературные манифесты
западноевропейских классицистов. С. 433.
— 8 —

ПРЕДИСЛОВИЕ
энергией развивали деятели ордена иезуитов. Предпочтение отдавалось
тем авторам и произведениям, которые оставили значимый след в
истории театра своего времени, но в нашей стране, по существу, не изучены
и за редкими исключениями не переводились на русский язык. Здесь
не представлен религиозный театр второй половины XVII столетия,
великая эпоха барокко, представленная творчеством П. Кальдерона,
А. Грифиуса, И. ван ден Вондела и многих других мастеров, которая
известна у нас в целом значительно лучше и которая потребовала бы для
подробного рассмотрения еще одной или даже нескольких книг.
В центре внимания — театр и драматургия Франции, поскольку
именно в этой стране все основные тенденции религиозной
драматургии XVI и первой половины XVII в. нашли наиболее отчетливое и
законченное воплощение. Историю религиозного театра во Франции стали
предметно изучать с конца XIX в., и в наши дни эти исследования
продолжаются новыми поколениями ученых, что позволило опереться на
уже сложившиеся в искусствоведении концепции.
Работа основывается прежде всего на фундаментальных трудах
французских историков драмы и театра конца XIX — начала XXI в.: Л. Пети де
Жюльвиля, Г.Коэна, Р.Лебега, К.Луковича, Э.Конигсона, М.Лиура, М.Фу-
мароли, Ж.-М. Валантена и других. Автор опирался также на
классические исследования зарубежного театра в нашей стране (труды А. А.
Гвоздева, С. С. Мокульского, А. К. Дживелегова, Г. Н. Бояджиева, А. А. Аник-
ста, Л. И. Гительмана и других ученых) и странах Западной Европы.
В российском искусствознании отношение к вопросам театра и
религии кардинально изменилось в постсоветское время, и в связи с этим
необходимо назвать книгу Б. Н. Любимова «Действо и действие»,
опубликованную в 1997 г. и посвященную проблемам взаимосвязей русского
православия, русской духовной философии и литературы с современным
театром. Важнейшие аспекты истории испанского театра Золотого века
в контексте католицизма рассмотрены в трудах В. Ю. Силюнаса3.
Религиозному театру Средних веков посвящены монографии М. Л. Андреева
«Средневековая европейская драма: Происхождение и становление
(Х-ХШ вв.)» (1989) и В. Ф. Колязина «От мистерии к карнавалу:
Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и
позднего средневековья» (2002). Однако французский театр XVI-XVII вв. в этом
ракурсе специально еще не изучался4.
3 Силюнас В. Ю. Испанский театр XVI-XVII веков: От истоков до вершин.
М.: Культура, 1995; Он же. Стиль жизни и стили искусства: Испанский театр
маньеризма и барокко. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000; Он же. Театр Золотого
века. М.: РГГУ, 2012.
4 Следует отметить книгу Е. И. Хамаза, посвященную эпохе становления
французского профессионального театра (Хамаза Е. И. Французский театр: От
Средневековья к Новому времени. Образ мира и человека во французском
драматическом театре XVI — первой трети XVII века. СПб.: Алетейя, 2003).
— 9 —

ПРЕДИСЛОВИЕ
Во Франции и других странах Европы в настоящее время
исследования по истории религиозной драмы и театра переживают настоящий
ренессанс. Появляются все новые диссертации, издаются и
комментируются драматургические произведения. Почти все тексты, которые еще
в XX в. сохранялись в раритетных прижизненных изданиях или даже
в рукописях, в наши дни удостаиваются научных комментированных
публикаций. Можно выделить в качестве образца замечательную
продолжающуюся книжную серию «Французский театр Возрождения»,
издаваемую франко-итальянским коллективом ученых в 1980-2010-е гг.:
«Трагедия в эпоху Генриха II и Карла IX» (6 т.), «Комедия в эпоху
Генриха II и Карла IX» (3 т.), «Трагедия в эпоху Генриха III» (вышло 5 т.),
в которой публикуются практически все сохранившиеся пьесы
французского Возрождения, с серьезнейшим научным аппаратом. Таким
образом раскрывается художественное значение всей этой эпохи истории
французского театра, ранее считавшейся не особенно плодотворной.
Из небытия возвращаются драмы иезуитского школьного театра конца
XVI — XVIII в., многие из которых вообще ранее не учитывались в
истории театра и драмы или пренебрежительно замалчивались. Это
обусловлено, как кажется, не только закономерной устремленностью к открытию
«свежих» тем, малоизвестных сторон давно изученного. Повышенный
интерес к строго иерархическому, идеологизированному религиозному
искусству прошлого — своего рода реакция на сегодняшнее состояние
искусства, отказавшегося от любых иерархий, любой системы ценностей
и общезначимых критериев оценки.
Эта книга носит обзорный характер и рассчитана в первую очередь на
то, чтобы заполнить существенные лакуны в наших представлениях об
истории сценического искусства во Франции и во всем
западноевропейском пространстве на протяжении двух великих эпох — шестнадцатого
и первой половины семнадцатого столетия.
Чтобы не перегружать основной текст, краткие сведения об авторах
религиозных пьес, французских и иностранных, по которым ставились
спектакли в XVI и первой половине XVII в., собраны в конце книги
в алфавитном порядке в Биографическом указателе. Там же даны
библиографические сведения о наиболее авторитетных изданиях
произведений, прижизненных и современных.
Поскольку большинство рассматриваемых пьес никогда не
переводились на русский язык, необходимые цитаты даются, как правило,
в подстрочном прозаическом переводе автора книги.

РЕЛИГИОЗНАЯ
ДРАМА
И СПЕКТАКЛЬ
XVI-XVII ВЕКОВ
С?=^Р

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI в.
— 6^9 —
Шестнадцатый век в истории Западной Европы ознаменован самыми
резкими социальными, духовными, культурными контрастами: это
вершина Возрождения и начало Реформации, эпоха великих
географических открытий и религиозных войн, невиданной интенсивности
научного поиска и чудовищных процессов инквизиции. Во все
областях человеческой жизни этот век был переломным, открывавшим
новые и разрушавшим старые формы. Для философии и эстетики,
литературы и искусства это время высвобождения индивидуального
художественного творчества из-под власти средневековых традиций.
Вместе с тем это время, когда «старые» и «новые» формы находились
в постоянном взаимодействии, а живой художественный процесс
заключал в себе бесконечные противоречия. Как отмечал А. Ф. Лосев,
Ренессанс в целом является переходной эпохой, очень трудной для
исследования, поскольку его эстетика «обладает чертами огромного
и часто вполне стихийного субъективно-человеческого жизнеутверж-
дения, еще далекого от последующих эпох господства тех или иных
дифференцированных способностей человеческого духа»1. При этом,
подчеркивал ученый, «поражает неожиданая близость их
[мыслителей Ренессанса] к средневековой эстетике. <...> ...Необходимо
отдавать себе самый ясный отчет в неимоверной сложности и
запутанности эстетики Ренессанса. Действительно, тут не только признают
Бога и творение им мира, не только ставят выше всего мораль, но
и художника продолжают расценивать как смиренное орудие
божественной воли. Тем не менее здесь уже с первых шагов везде
чувствуется новый дух, заставляющий понимать средневековые термины
в гораздо более светском и субъективистическом значении»2.
Средневековое религиозное искусство, неотъемлемой частью
которого является религиозный театр, на протяжении многих
столетий было для человека одним из главных инструментов познания
Бога, мира, созданного Богом и своего места в этом мире. Духовное
1 Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения; Исторический смысл эстетики
Возрождения. М.: Мысль, 1998. С. 47.
2 Там же. С. 48.
— 13 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
и религиозное начала были в сознании человека той эпохи
нераздельны. «Искусство служило тогда языком для выражения наиболее
возвышенных форм религиозного чувства, равно как и для столь
характерного взаимопроникновения священных и мирских сюжетов...
Но, кроме того, искусство очень часто служило как бы
прибежищем для духовных ценностей, которые не могли проявиться иным
образом»3, — писал один из крупнейших французских историков.
В Средние века сам процесс восприятия произведения искусства
состоял прежде всего в том, чтобы постичь отраженную в нем частицу
божественного бытия, и этот процесс был принципиально отличен
от сформированного Ренессансом культа любования прекрасным.
Все средневековое искусство, как и сознание человека
Средневековья, пронизано мистицизмом и символизмом. Все видимые предметы
и явления материального мира, в том числе и творения художников
и поэтов, таят в себе трансцендентную сущность. Мыслить и
постигать ее следовало в символических категориях. Символика
Средневековья многообразна и во многих своих проявлениях необычайно
сложна. Космос, живая природа объяснялись исключительно
посредством символов. В материальном мире всюду, где только возможно,
отыскивались переклички с религиозными понятиями. Например,
камень сардоникс (красного цвета) символизировал кровь Христову,
а прозрачный берилл — христианина, озаренного светом веры4.
Краткая земная жизнь конкретного индивидуума почти не имела
цены, всем существом своим человек устремлялся к небесам и вечной
жизни. «Замкнутый на земле, закрытый на этом свете христианский
мир широко раскрывался вверх, в сторону неба. Материально и
духовно не существовало непроницаемых перегородок между земным
и небесным мирами»5. С наибольшей полнотой эта идея выражена
в архитектуре готического собора, символизирующего собою весь
мир в понимании средневекового человека. Эта же идея определяла
строение и ход действия мистерии — самого значительного жанра
средневекового религиозного театра.
Шестнадцатый век, эпоха Высокого и позднего Возрождения,
сохраняет в живом художественном процессе все многообразие
средневековых театральных жанров: церковные праздничные действа —
так называемые литургические драмы, миракли (игры о чудесах
Богоматери и святых), моралите и другие аллегорические представ-
:ί Блок М. Апология истории. Изд. 2-е, доп. М.: Наука, 1986. С. 122-123.
4 См.: Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М.:
Прогресс-Академия, 1992. С. 309.
!> Там же. С. 143.
— 14 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
ления, а также народные комические зрелища — фарсы, фастнахт-
шпили, клухты и тому подобное. Но повсюду в Западной Европе
первенствовала в эту эпоху мистерия и родственные ей городские
«священные представления» большой формы. Именно мистерия
концентрирует в себе ключевые свойства религиозного, христианского
театра и в нашем современном понимании. Мистерия — в силу
общности тематики — стала одним из основных источников новой,
литературной религиозной драмы XVI в.
Французский термин «мистерия» (mystère), в котором слились
два понятия — греческое μυοτήριον (таинство) и латинское ministe-
rium (служба, служение), объединяет в истории театра религиозные
представления примерно схожего облика, называвшиеся в Англии,
как и миракль, miracle-play, в Италии — sacra rappresentazione,
в Германии — geistliche Spiel, Passionspiel и т. п. Их общими
чертами были принадлежность высокоразвитой городской культуре
Средневековья, инсценировка священных текстов в качестве
литературной основы и синкретический характер представлений,
включающих самые разнородные элементы.
В странах Запада существует необозримая научная и
научно-популярная литература о мистериальном театре. Интерес к нему
пробудили в первой половине XIX в. романтики, а начиная с последней
трети XIX в. европейская гуманитарная наука приступила к
исследованиям средневековых драматургических жанров. Как раз тогда
стали публиковаться крупнейшие памятники — полные своды
оригинальных текстов мистерий, такие как шеститомная французская
«Мистерия Ветхого Завета» (1878-1891), «Мистерия Страстей» Арну
Гребана под редакцией Г. Париса и Г. Рейно (1878), все
сохранившиеся итальянские «священные действа» под редакцией А. д'Анконы
(1872) и многое другое. Соответствующая область медиевистики со
времен Л. Пети де Жюльвиля, автора классического двухтомного
труда под названием «Мистерии» (1880), и Г. Коэна, в
многочисленных исследованиях которого раскрывались различные аспекты
средневековой сценической практики, развивалась до наших дней
и продолжает эволюционировать. Как отмечают составители
новейшего научного сборника под заглавием «Отцы средневекового
театра», вышедшего во Франции в 2010 г., «история средневекового
театра в настоящее время переживает процесс обновления»6. Этот
ύ Bouhaïk-Gironès M., Dominguez V. Genèse et constitution du savoir académique
sur le théâtre médiéval // Les pères du théâtre médiéval: Examen critique de la
constitution d'un savoir académique / Sous la dir. de M. Bouhaïk-Gironès, V. Dominguez et
J. Koopmans. Rennes: Presses Univ. de Rennes, 2010. P. 9.
— 15 —

Поклонение пастухов. Иллюстрация из «Часослова из Солсбери»,
напечатанного в Париже ок. 1502 г.

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
процесс определяется, во-первых, накоплением большого объема
ранее неизвестных драматических текстов и историко-театральных
документов, которые все продолжают восставать из архивов (так,
французская многодневная «Мистерия деяний апостольских»
братьев Гребан, казалось бы, давно изученная, стала доступна в полном
объеме только в настоящее время в электронном издании)7. В
работах нового поколения перестают доминировать прежние
обобщенные подходы к театральным жанрам Средних веков (один из
разделов сборника полемически назван «Догма Пети де Жюльвиля»),
явственен отказ от «литературоцентризма» и углубление в
«повседневную жизнь» театральных форм в продолжение генеральных
тенденций медиевистики конца XX столетия, заложенных трудами
Ж. Ле Гоффа и других корифеев, в нашей стране — А. Я. Гуревича.
Еще один фактор обновления — фиксация исследований последнего
времени на социальном аспекте анализа средневековых зрелищных
форм (спектакль как «социальный факт»). Исчерпанной эту область
историко-театральных изысканий назвать никак нельзя.
В российских исследованиях средневекового этапа истории
зарубежной драмы и театра, до сих пор немногочисленных, можно
вычленить три этапа. Первый начинался почти одновременно с
вызреванием театральной отрасли медиевистики во Франции и других
западных саранах. Две специальные монографии — «Исторические
очерки средневековой драмы» П. Н. Полевого (1865) и «Старинный
театр в Европе» Алексея Н. Веселовского (1870) — впервые
представили отечественному читателю историю возникновения и развития
драматургических традиций Средних веков, преимущественно
литургических драм и мираклей XI—XIII столетий, в меньшей
степени — «коллективных мистерий», т. е. больших городских
представлений XV и XVI вв. В книге А. Н. Веселовского явления западного
средневекового театра новаторски рассматривались в соотношении
со старинными формами театральных зрелищ в нашей стране.
В 1914 г. появилась также более лаконичная работа М. М. Паушки-
на «Средневековый театр». Как и на Западе, в России в конце XIX в.
к мистериальному театру обращались также церковные авторы8.
7 Mystère des Actes des Apôtres, de TAgence Nationale pour la Recherche
(ANR projet NT-NV-31) / sous la dir. de D. Smith, http://eserve.org.uk/anr/
8 См., в частности: Пономарев А. Средневековые мистерии, их церковное
и историко-литургическое значение // Христианское чтение. 1880. № 5-6. С. 517-
544. (Статья переиздана в 2010 г. издательством Санкт-Петербургской
православной духовной академии — http://lib.spbpda.org/ponomarev_a_cr_medieval_mystery_
plays_their_church_historical_&_literary_value_1880.pdf)
— 17 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
Таким образом закладывался фундамент историко-филологического
изучения драматургии европейского Средневековья, не получивший
в советское время по понятным причинам дальнейшего развития.
Наибольший вклад в изучение этой исторической эпохи в
ракурсе сценических форм внесли создатели отечественного научного
театроведения в первой половине XX в. Эволюция жанров
средневекового театра в социально-историческом контексте, специфика
игрового пространства и оформления спектаклей, их организации,
исполнительского мастерства рассматривались в общих работах по
истории западноевропейского театра: у А. А. Гвоздева («Театр эпохи
феодализма» в совместном с А. И. Пиотровским издании «История
европейского театра» 1931 г.9 и других публикациях), А. К. Дживе-
легова и Г. Н. Бояджиева (раздел в «Истории западноевропейского
театра от возникновения до 1789 г.», 1941 г., и в первом томе
коллективной «Истории западноевропейского театра» под редакцией
С. С. Мокульского, 1956 г.), самого С. С. Мокульского (главы в
авторской «Истории западноевропейского театра» 1936-1939 гг.10
и соответствующий документальный раздел в первом томе
подготовленной им «Хрестоматии по истории западноевропейского
театра», 1-е издание 1937 г., 2-е — 1953 г.). Эти исследования и сегодня
сохраняют ценность, особенно в том, что касается анализа
сценической практики, хотя общие социологически акцентированные
позиции авторов безвозвратно устарели и нуждаются в пересмотре.
Отметим, что в фундаментальных трудах отечественных ученых
(параллельно тенденциям европейской науки тех лет) закрепился
приоритет изучения генеральных линий развития средневекового
театра, его общих закономерностей, в то время как национальная
и региональная специфика, пространственно-временная эволюция
жанров, художественный смысл конкретных произведений
оставались на периферии исследований.
Новые подходы к рассмотрению средневековых мистерий в их
национальных воплощениях представлены в работах начала
нынешнего века. Если выделить специальные публикации,
посвященные этому жанру, то это прежде всего монография В. Ф. Колязина
!) Эта часть совместного учебника переиздана в настоящее время:
Гвоздев А. А. История европейского театра. Театр эпохи феодализма. 2-е изд. М.:
Книжный дом «Либроком», 2011.
10 Переиздание этого учебника, ставшего библиографической редкостью,
осуществлено в 2011 г.: Мокульский С. С. История западноевропейского театра: В 2 ч.
2-е изд., испр. СПб.: Планета музыки; Лань, 2011.
— 18 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
о немецких театральных традициях («От мистерии к карнавалу:
Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего
и позднего средневековья», 2002 г.), а также недавняя (2010 г.)
диссертация К. Г. Данцигер «Английская мистерия (Таунлийский
цикл): театр в контексте искусства конца XIV — первой половины
XV веков»11.
Традиционно мистерии рассматривают как высший взлет и
завершение средневекового этапа истории искусства, что неоспоримо,
если речь идет о глобальной смене эпох. Но для данной книги
мистерии окажутся, скорее, точкой отсчета — началом истории
религиозного театра Нового времени. Поэтому здесь потребуется преэвде всего
выявить специфические черты мистериальных спектаклей XVI в.,
существовавших в одной реальности с ренессансным театром и
находившихся во взаимодействии с ним. «Возникновение нового — не
этого ли наш дух более всего ищет в минувшем! Нам хочется понять,
как зародились и расцвели те новые идеи и формы жизненного
уклада, сияние которых впоследствии достигло своего полного блеска.
<...> Сколь ревностно выискивали мы в средневековой цивилизации
ростки современной культуры! Столь ревностно, что порою казалось,
будто история духовной жизни Средневековья представляет собою не
более чем преддверие Ренессанса. <...> Однако в поисках новой, еще
только возникающей жизни мы легко забывали, что в истории, так
же как и в природе, умирание и зарождение неизбежно следуют друг
за другом. Старые формы культуры умирают в то же самое время и на
той же почве, где новое находит пищу для роста»12. Этот знаменитый
пассаж, которым открывается «Осень Средневековья» И. Хёйзинги,
мог бы послужить здесь эпиграфом, поскольку речь пойдет именно
о такой «почве», на которой одновременно прорастали и умирали
театральные формы.
От XVI в. до нас дошло больше текстов, иллюстраций, описаний
мистериальных постановок, чем от всех предшествующих этапов
существования жанра (в частности, история немецкого театра Средних
веков сохранила всего четыре аутентичных постановочных плана
мистерий, и все принадлежат XVI в.). Чаще всего, и с достаточным
основанием, историки обращались к этим поздним версиям для того,
11 См. также: Данциге;) К. Г. Театр как модель мира: Английская мистерия
конца XIV — первой половины XV века //Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2010.
№ 1. С. 9-35.
12 Хёйзиига Й. Осень Средневековья // Хёйзинга И. Соч.: В 3 т. М.: Прогресс;
Культура, 1995. Т. 1. С. 17.
— 19 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
чтобы на их основе реконструировать первоначальный вид мистерий
времен их расцвета — XIV и XV вв., документированных
значительно хуже. Действительно, основополагающее понятие мистерии —
традиция, и трехвековая история жанра базируется на постоянстве
и повторяемости форм; сами составители текстов крайне редко
признавали личное авторство в том, что призвано было отображать
лишь известное, подтвержденное временем и авторитетом церкви.
Но в XVI в., когда литература и живопись открыли в творчестве
могущественное индивидуальное начало, власть традиций
поколебалась, и сама по себе приверженность старине не гарантировала
успеха. Даже такому традиционалистскому жанру, как мистерия,
в эту эпоху потребовалась новизна. При этом процесс обновления
выразился в большей степени в переработках для новых постановок
известных текстов предшествующего века, в то время как мистерий
принципиально новых, авторских появлялось немного и они, за
редким исключением, не заменяли старых.
Особенности мистериального театра XVI в. можно проследить
на примерах французских мистерий, которые ставились также
и в сопредельных государствах (например, во франкоязычной
Фландрии) и, по мнению многих историков, оказывали влияние на
театральную практику других стран (Германии, Англии, Испании).
Несколько иную традицию представляют итальянские «священные
представления»: они значительно раньше, чем во Франции или
в немецких землях, вобрали в себя элементы ренессансного
искусства. Их влияние также распространялось, особенно заметным оно
было в испанском театре (в силу политических связей,
подчиненности итальянских земель испанской короне). Из всего многообразия
поздних мистерий для рассмотрения здесь избрано несколько
произведений, представляющих различные типы спектаклей XVI в. —
«идеальных спектаклей» в понимании своих устроителей, актеров
и публики.
Порожденные укладом жизни средневековых городов,
ремесленными цеховыми традициями, мистерии всегда сохраняли тесную
связь со своей локальной почвой. Показательно, что известнейшие
мистерии и мистериальные циклы своими названиями объединены
с городами, в которых ставились, и этим отличаются друг от друга:
Франкфуртская, Альсфельдская, Гейдельбергская, Люцернская
мистерии и многие другие в немецких землях; Йоркский, Честерский,
Векфильдский циклы в Англии; Руанские, Амьенские и прочие
местные мистерии на французском языке, кроме которых
существовали также бретонские, провансальские... Отметим, что в основном
это не столичные города. В XVI в., когда повсеместно идет процесс
— 20 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
централизации, когда искусство все больше сосредоточивается в
самых крупных городах, а новый театр начинает играть важную роль
в процессе национальной самоидентификации, мистерии
по-прежнему отражают вкусы своей местности и, как следствие, неуклонно
провинциализируются. Во всяком случае, так это понимали ученые
гуманисты, законодатели эстетических вкусов той эпохи.
Выдающийся театровед XX в. М. Аполлонио писал, в частности, что в Италии
прочная связь средневековых жанров с локальными традициями
явилась одной из причин негативного отношения к ним со стороны
деятелей ренессансного театра, которые стремились к культурному
объединению итальянских земель. «...В то время как тосканская
культура становилась национальной, когда гуманистическое
движение вновь снизошло с высот всеобщности к тому, чтобы еще раз
осветить промежуточное состояние нации, умбрийский театр и
"священные представления", происходившиеотнего,нашливгуманистическом
театре не одобрение, а неприятие»13.
Можно согласиться с тем, что закрепленность мистерий и
«священных действ» в провинциальных традициях в XVI в. — фактор
их деградации. Но можно взглянуть с иной стороны. «...Бродячие
актеры разъезжают по Франции по одному раз навсегда
установленному маршруту. Из Тура они едут в Анжер, из Анжера в Флеш,
из Флеша в Мане, из Манса в Алансон, из Алансона в Аржантон
или в Лаваль, смотря по тому, какую избирают дорогу — в Париж
или Бретань»14. Это цитата из «Комического романа» П. Скаррона,
посвященного жизни профессиональных актеров уже следующего,
XVII столетия. Почти все перечисленные в маршруте города, мало
заметные на политической карте Франции, были славны в
предшествующем веке постановками мистерий. Северофранцузский Руан,
родина основоположника классицистской трагедии П. Корнеля, был
одним из центров развития мистериальных традиций, а также
Валенсия в Испании, где в конце XVI в. сформируется одна из ведущих
школ ренессансной драмы. Там была публика, и эта публика
сохраняла привычки к серьезным и поучительным зрелищам, которые
позволили ей в скором времени стать публикой собственно
театральной. Стоит акцентировать именно эту сторону жанра, а не только
любовь народа к представлениям и к собственно игре, чтобы найти
объяснение немедленному, после заката мистерий, формированию
зрительского интереса, например, к библейской трагедии.
I:i Apollonio M. Storia del teatro italiano. Firenze: G. C. Sansoni, 1954. Vol. I.
P. 197.
н Скаррон П. Комический роман. M.; Л.: Acadcmia, 1934. С. 246.
— 21 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
Мистерия всегда принадлежала религиозной сфере, несмотря на
то что вбирала в себя самые разные элементы реальной, мирской
жизни, все возрастающую по ходу ее эволюции долю комического:
духовное содержание в ней главенствовало над светским. Тезис
о том, что «мистерия — жанр в высшей степени противоречивый;
в нем совмещаются и борются такие противоположные начала, как
мистика и реализм, набожность и богохульство, проявление
подлинной самодеятельности и официальная подчиненность мистерии
церкви и городским властям»15, определявший полвека назад
понимание всего религиозного театра Средневековья как арены борьбы
церковного и народного начал, сегодня не представляется верным.
«...Видение мистерии целиком и полностью религиозное, — пишет
современный французский ученый. — Она достаточно широка,
чтобы охватить в жизни все: сакральное, страдание, слезы, святость,
а также смех, издевку, сатиру, грех, безумие и оспаривание его,
пародию и десакрализующий гротеск. Различие между священным
и профанным принадлежит современности; в мистериях все
священно, все в конце концов подчиняется божественному Провидению»16.
Но в атмосфере Возрождения эта присущая мистерии как жанру
слиянность сакрального и профанного утрачивается, и постепенное
«расслоение» становится общим свойством мистериального театра
его поздней поры.
Мистерии были в полном смысле этого слова массовым жанром,
обращенным к аудитории, состоящей из всех городских жителей.
Даже в тех нередких случаях, когда спектакли устраивались
специально в честь приезда знатных особ, королей, их смотрели простые
зрители, а большинство среди них составляли люди и неграмотные,
и подвластные самым темным суевериям. Обладая весьма скудными
знаниями о мире вообще, человек Средневековья признавал
истинным лишь то, что подтверэвдено авторитетом церкви. Поэтому
происхождение мистерии из священных текстов Писания, сходство ее
героев с образами, запечатленными в скульптурах и барельефах соборов,
придавала этим представлениям некую законность и, разумеется,
гарантию правдивости. К тому же церковь принимала деятельное
участие в устройстве таких представлений, клирики бывали не
только составителями и цензорами текстов, но и исполнителями главных
,г* Дживелегов А. К., Бояджиев Г. II. История западноевропейского театра
от возникновения до 1789 года. М.; Л.: Искусство, 1941. С. 55.
1(1 Mazouer С. Le théâtre français du Moyen Age. Paris: Sedes, 1998. P. 150. См.
также: Knight Α. Ε. «From the sacred to the profane» Il Tréteaux. 1978. Vol. 1. № 2.
P. 41-49.
— 22 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
ролей (Бога-отца, Христа, Девы Марии, апостолов); перед началом
спектакля священник обязательно произносил проповедь, в конце
все хором пели гимны. Спектакль устраивался на площади перед
храмом или во внутреннем дворе монастыря, он визуально всегда
был ориентирован на дом Божий. В таких четко обозначенных
границах человек, воспитанный в строжайшем подчинении религии, мог
принять и «дьяволиады», и самые разнузданные сатирико-бытовые
фарсы («начинку») внутри священного сюжета, и любые
развлекательные номера, фокусы с пиротехникой и дрессированными
животными, которые в совокупности отражали его видение греховного
земного бытия и попутно помогали усвоить трудное содержание.
Главную ценность мистерии в глазах людей, для которых она
существовала, составляло зримое воплощение, показ в реальном
времени и «в лицах» того, что нужно было знать каэкдому, то есть
истории Ветхого и Нового Заветов и житий святых. Как указывали,
например, жители французского города Шомона, испрашивая
разрешение поставить мистерию об Иоанне Крестителе около 1500 г.,
«Они берутся всеми мерами по своей упомянутой набожности
возбудить в народе желание познакомиться через названную мистерию
с рождением, родством, жизнью, чудесами и смертью святого
Иоанна, дабы поддержать тех, кто с интересом и набожностью желает
вместо писания узнать и ознакомиться с жизнью святого Иоанна,
их патрона»17. Мистериальные тексты включали в себя не только
изложение событий священной истории, которая для людей
Средневековья была единственно правильной, более значимой, нежели
история земная, но еще и необходимые толкования, опирающиеся
на труды отцов церкви и авторитетных теологов. Наибольшее число
мистерий основано на текстах Священного Писания, которые
инсценировались как можно более полно и последовательно, при
необходимости дополнялись апокрифами, отношение к которым у
средневековой церкви было вполне терпимым. «Евангелие от Никодима»,
апокрифические сказания о рождении Девы Марии и о детстве
Иисуса, «Размышления» псевдо-Бонавентуры и другие сочинения
раннесредневековых мистиков принимались сочинителями
мистерий в качестве источников, когда канонические тексты не давали
возможностей для развертывания сценической картины.
Композиция мистерий, которая представлялась такой хаотичной
ренессансным драматургам, обладала своими устойчивыми чертами.
17 Прошение горожан Шомона о разрешении им поставить мистерию //
Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Сост. и ред. С. С. Мокульского.
2-е изд. М.: Искусство, 1953. Т. 1. С. 108.
— 23 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
Как отмечал классик французской медиевистики Л. Пети де Жюль-
виль, для жанра в целом характерны огромные объемы, ничем не
ограниченная временная и пространственная протяженность,
множественность действующих лиц. Ее основным законом является
применение категории чудесного, которое «есть принципиальное
основание и принципиальная движущая сила. Все в ней [мистерии]
чудесно, волшебно, сверхъестественно. Ибо небо и ад,
представленные на сцене и постоянно присутствующие, не перестают
вмешиваться в земные драмы...»18 Рассматривая композиционные особенности
мистерий, историк XIX в., опиравшийся на классическую модель
театральной пьесы, акцентировал отсутствие в них рационально
организованного плана, вообще каких-либо «единств», кроме «разве что
единства интереса, который вызывает главный герой драмы»19.
Дополняя размышления Пети де Жюльвиля, ученый первой половины
XX в. Р. Лебег указывал на то, что мистерии, подобно средневековым
романам, представляют не единое, а множественное действие, где
главенствуют три принципа: симультанность (зрителям
показывают жизнь героев, протекающую в разных местах и разном времени,
поочередно перенося внимание с одной площадки на другую);
дополнения (когда ведущий персонаж предпринимает, например, долгое
путешествие, а время зрителя занимают второстепенные лица, часто
используется фарс); разнообразие (серьезные эпизоды чередуются
с комическими, сцены в раю со сценами земной жизни, «римские»
сцены с апокрифическими, длинный повествовательный монолог
с живой игрой и т. п.)20. Серьезный пролог, близкий к проповеди,
и счастливый финал (праведники, вознесшиеся на небеса,
обещают людям свое заступничество) обрамляли каждое произведение.
Подобные принципы позволяли действию связываться в цепь при
почти безграничных возможностях варьирования и компиляции.
Психология образов мистерии не свойственна, при обрисовке
персонажей применяются стереотипы («святой», «римский император»,
«трактирщик», «пастух», «палач» обладают повторяющимися,
узнаваемыми чертами). Язык мистерий принадлежит традициям
городской поэзии, использует привычные для нее формы, рифмованный
стих и насыщен грубой простонародной лексикой. Высокая риторика
и высокая поэзия встречаются в пространстве мистериальных текстов
лишь спорадически, свидетельствуя о причастности к их составлению
настоящих талантов.
lH Petit de Jiilleuille L. Les Mystères: In 2 t. Paris: Hachette, 1880. T. 1. P. 242.
19 Ibidem. P. 243.
20 Lebègue R. La tragédie religieuse en France. P. 20-21.
— 24 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
В своих вершинных воплощениях мистерия была явлением
достаточно сложным — миф об ее «примитивности» сложился на
основе идеологии Ренессанса, которая все искусство Средних веков
определила как «чудище и варварство», «лишенное всяких правил»
(Д. Вазари) и поименовала уничижительным словом «готика». Самая
распространенная аналогия для мистериальных циклов позднего
Средневековья — это готические соборы с их фантастически
многообразным скульптурным убранством и густозаселенными витражами.
Знаменитый французский искусствовед Э. Маль еще на рубеже
XIX-XX вв. выдвинул идею о глубокой связи и взаимных отражениях
мистериального театра и пластических искусств готического
Средневековья. «Картины, витражи, миниатюры, заалтарные украшения
без конца предлагают нам те образы, которые можно было увидеть
в театре. Некоторые произведения изобразительного искусства —
еще более поразительные копии, ибо действие на них симультанно,
как в мистериях. Картины Мемлинга, посвященные Страстям и
житию Девы Марии — на них можно увидеть десять различных сцен,
разворачивающихся на фоне одного и того же пейзажа, где актеры
драмы наивно переходят от одной "беседки" к другой, — дают нам
самую точную идею театрального представления»21.
Эту концепцию, в свое время развивавшуюся также немецким
ученым Л. Матерлингом, в Бельгии — Л. ван Пейфельде и
другими искусствоведами, в отечественной науке подверг критике
А. А. Гвоздев22, опиравшийся на труды М. Германа, основателя
немецкой театроведческой школы. Полноценная реконструкция
мистериальных спектаклей на основе изобразительных источников
вопреки убеждению Э. Маля едва ли возможна, но здесь
просматривается и другой аспект проблемы.
Если мы представляем себе мистериальную сцену в единой
с пластическими искусствами художественной системе —
«сакральной письменности», строго регламентированной, мы должны будем
признать, что она обладала многими слоями значений, считывать
которые зрителю (коллективному зрителю мистерий) помогали
заложенные в спектакле различные инструменты познания. Аллегории
и символы, смысл которых был закреплен церковной традицией,
пронизывали мистериальное действо, придавая ему целостность
и способствуя пониманию вечного через сиюминутное. Мистериаль-
ный театр, как все средневековое религиозное искусство, отражал
21 Mâle Ε. L'art religieux de la fin du Moyen Age en France. Paris: Armand Colin,
1908. P. 80.
11 См.: Гвоздев A. Л. Театр эпохи феодализма. С. 183-190.
— 25 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
теологическое видение мира, для которого каждое плотское, видимое
явление ценно лишь постольку, поскольку заключает в себе частицу
мира потустороннего. Мистерия как жанр, обращенный к
«простецам», конечно, не разворачивала перед своими зрителями все четыре
уровня толкования священного понятия: буквальное, аллегорическое,
моральное (иначе тропологическое) и анагогическое, но составители
великих мистерий XV в., теологи, мыслили этими категориями.
Мысль Э. Маля относительно пластических искусств на исходе
Средневековья можно распространить также и на поздний этап ми-
стериального театра: «С течением лет глубокий и сложный смысл
этого искусства стал забываться, и новые поколения, изменившие
свои представления о мире, оказались неспособны его постичь. Со
второй половины XVI в. искусство Средневековья становится
загадкой для зрителя. Именно тогда окончательно умер средневековый
символизм — душа и сердце нашего религиозного искусства»23.
В XVI в. искусство выдвигает на первый план внимание к человеку,
к его внутреннему миру и к реальной жизни вокруг него, сама
религиозная жизнь приобретает многие новые свойства. Ученые
гуманисты, а после 1517 г. — реформаты утверждают принципиально новое
отношение к Библии, разрушив монополию схоластики. Мистерия,
по-своему отражая дух времени, преломляет его во внешней
изобразительности, в бесконечном расширении вовне. Зрелищная сторона
становится важнее теологической.
Но если судить по количеству постановок и различным
материальным свидетельствам, мистериальный театр в XVI в. обладал
немалым запасом прочности. Об этом писал еще Л. Пети де Жюль-
виль24. К первой половине века относятся самые продолжительные,
поражающие воображение роскошью и затратами постановки
больших мистериальных циклов: в 1536 г. «Мистерию деяний
апостольских» во французском городе Бурже играли сорок дней, в Париже
в 1541 г. ту же мистерию исполняли в течение полугода, в 1547 г.
показ «Мистерии Страстей» в Валансьене длился (с перерывами)
двадцать пять дней... В немецкоязычных землях известны
грандиозная Альсфельдская мистерия начала века, «Мистерия Страстей»
тирольского города Боцена (1514), длившаяся неделю, Люцернские
мистерии, постановки которых осуществлялись с большим
размахом до начала XVII в. В городах Италии на всем протяжении века
«священные представления» устраивались с феерической роскошью,
2Л Маль Э. Религиозное искусство XIII века во Франции. М.: Ин-т философии,
теологии и истории св. Фомы, 2008. С. 21. (Книга появилась в 1898 г.)
2/1 См.: Petit de Julleville L. Les Mystères. T. 1. P. 440.
— 26 —

МИСТЕРИЯ И ГОРОД В XVI СТОЛЕТИИ
к постановкам привлекались самые лучшие и высокооплачиваемые
мастера искусств. В Испании, где мистериальные традиции не
имели широкого распространения в Средние века — период Реконкисты,
они укоренились в национальной культуре именно в XVI столетии,
после объединения королевства, особенно в Каталонии, куда пришли
из Франции. Даже в странах, где победила Реформация, мистерии —
детище католической церкви — довольно долго сопротивлялись
репрессиям. В Англии последние представления мистерий Честерского
цикла, известного с 1328 г., датируются 1575 г., а мистерий в городе
Ковентри, которые, как считают ученые, мог видеть в детстве
житель соседнего Стратфорда-на-Эйвоне Уильям Шекспир, — 1579 г.
В кальвинистской Женеве любовь горожан к мистериальным
зрелищам была настолько сильна, что местному магистрату в мае 1546 г.
удалось преодолеть запрет самого Кальвина, непримиримого врага
католических традиций, и устроить постановку «Мистерии деяний
апостольских»25.
Мистерия и город в XVI столетии.
Особенности постановок
В XVI в. мистерии, оставаясь по существу площадным и массовым
жанром, все больше тяготеют к ограничению и оформлению места
для игры. Они сохраняют свою «вертикаль», чувство единения с
горним миром, поскольку представления идут днем под открытым
небом, но все четче фиксируются «горизонтально», в своих земных —
городских — координатах. (Наличие ограды или стен помимо всего
прочего упрощало процесс сбора входной платы и поддержание
порядка, то есть способствовало организации спектакля.) Историки
обнаружили в этом веке много новых, или, по крайней мере
обновленных, подходов к оформлению постановок. Все более сложными
становятся сценические площадки и их оборудование.
Обустраиваются сидячие места для зрителей с таким расчетом, чтобы как
можно больше людей (а не только привилегированное сословие) без
помех видели все представление. Если спектакли идут на площади
(а средневековая площадь — это всегда пространство, замкнутое
со всех сторон домами), то как зрительские места используются
окна и балконы домов, вдоль стен пристраиваются многоярусные
скамьи. В Люцернской «Мистерии Страстей», которая проходила на
площади Вайнмаркт в 1583 г., вся площадь была четко структури-
2Г» См.: Guerdon R. La vie quotidienne à Genève au temps de Calvin. Paris:
Hachette, 1973. P. 144-145.
— 27 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
рована как театральное пространство, зрители сидели на трибунах
с трех сторон площади, а ее архитектурная доминанта — богато
украшенный бюргерский дом с названием «К Солнцу» (Zur Zonne)
стал «задником» конструкции, изображавшей Рай26.
Такие сложные постройки осуществляются не только в больших
городах с многовековыми мистериальными традициями, но и там,
где грандиозные зрелища были в новинку. К примеру, в 1509 г. в
южнофранцузском городе Роман новую «Мистерию трех мучеников»
представили во внутреннем дворе монастыря Кордельеров,
посередине которого выстроили деревянную сцену на сваях, с решетчатым
ограждением; для зрителей с обеих сторон были установлены ряды
скамей в виде амфитеатра, а над ними располагались закрытые
«ложи» (всего 84) для привилегированной публики. Сцену вместе со
скамьями покрывал огромный навес от дождя и солнца27.
В 1516 г. для «Мистерии святого Лазаря» в г. Отен соорудили
огромный театр круглой формы, в котором могли разместиться
80 000 человек: в верхней части амфитеатра было 240 лож для
почетных гостей, а внизу — скамьи и стоячие места с полотняными
навесами для простой публики. Игровое пространство было отделено от
зрительского рвом с водой28. В 1536 г. для сорокадневной «Мистерии
деяний апостольских» А. и С. Гребанов в городе Бурже в развалинах
древнеримской арены был выстроен двухъярусный деревянный
амфитеатр, «завешанный и покрытый сверху, дабы защитить зрителей
от непогоды и жаркого солнца, так хорошо и превосходно
разукрашенный золотом, серебром, лазурью и прочими ценными
красками, что невозможно и рассказать» 29, — отмечал местный историк.
(Нельзя не заметить, что устроители этого спектакля воспринимали
античную арену не как прообраз театра, но только как сакральное
пространство, место казней раннехристианских мучеников, которым
2(5 См.: Konigson Ε. La place du Weinmarkt à Lucerne: remarques sur
l'organisation d'un espace dramatisé // Les Voies de la création théâtrale. VIII. Recherches sur
les textes dramatiques et les spectacles du XVe au XVIIIe siècle / Réunis et prés, par
E. Konigson. Paris: Ed. du С N. R. S, 1980. P. 43-90; Колязин В. Φ. От мистерии
к карнавалу. С. 72-78.
27 См.: Konigson Ε. L'Espace théâtral medieval. Paris: Ed. du C. N. R. S., 1976.
P. 131-160. (Первые публикаторы этой мистерии в конце XIX в. ошибочно
считали, что помост, как в более ранних мистериях, примыкал к одной стене. См.:
Introduction // Le Mystère des trois Doms joué à Romans en MDIX / Publ. par P.-E. Giraud
et U. Chevalier. Lyon: A. Brun, 1887. P. XLI-XLV.)
28 См.: Petit de Julleville L. Les Mystères. T. 1. P. 405. Как отмечено в
описаниях этой мистерии, посмотреть ее прибыло много зрителей из соседних городов.
29 Цит. по: Petit de Julleville L. Les Mystères. T. 2. P. 133.
— 28 —

МИСТЕРИЯ И ГОРОД В XVI СТОЛЕТИИ
посвящалась мистерия. Так же ощущалось зрителями и кровавое
прошлое арены римского Колизея, когда в ее руинах устраивались
мистериальные спектакли.)
Известное Братство Страстей Господних, возникшее в столице
Франции еще в 1398 г. и состоявшее из горожан и ремесленников,
в 1402 г. получило от короля Карла VI разрешение постоянно играть
мистерии в большом зале госпиталя Св. Троицы. Таким образом
Париж обрел особую театральную традицию: Братство стало исполнять
циклические мистериальные действа, включавшие многие дни
представлений. Они имели коммерческий успех, что позволяло
вкладывать средства в декорации, костюмы и оборудование «театра». Как
он выглядел, мы не знаем, но границы между закрытым и
открытым пространством почти не было: снаружи, перед зданием церкви
Св. Троицы Братство показывало мимические мистерии, новые
постановки предварялись торжественными шествиями по улицам
города, привлекавшими толпы зрителей. В 1539 г. Братство лишилось
этого здания, несколько лет снимало другое (Фландрский Отель),
а после его разрушения в 1543 г. задумалось о постройке
собственного здания. Но, как установили историки, их инициатива не была ни
первой, ни единственной.
В других городах Франции в эту эпоху мистериальные спектакли
имеют такой успех, что для них начинают требоваться не
одноразовые, а долговечные помещения. В 1538 г. в Лионе зажиточный
горожанин Жан Нейрон построил театр, сцена которого была
оборудована для постановки мистерий: три ее этажа изображали Рай, Землю
и Ад (в виде пасти дракона, которая «открывалась и закрывалась при
каждом проходе дьявола или осужденной души»30). Для разных
категорий зрителей предназначались стоячие места, балконы и ложи.
В этом театре по воскресеньям и праздникам показывались
мистерии Ветхого и Нового Заветов, в том числе «Мистерия о
жертвоприношении Авраама» в 1539 г. Театр был продан наследником после
смерти хозяина в 1541 г., так как не приносил доходов31. В 1547 г.
в городе Mo было построено сооружение для показа мистерий —
примитивное по конструкции, из дерева, с натянутым сверху тентом, но
с хитроумными машинами для показа чудес, которые размещались
в подземной части. Мистерии показывались в нем постоянно в
течение двух лет (кроме зимних месяцев)32.
:ю Brouchoud С. Les origines du théâtre à Lyon. — Цнт. по: Petit de Julie-
ville L. Les Mystères. T. 2. P. 135.
31 Ibidem.
32 См.: Petit de Julleville L. Les Mystères. T. 2. P. 143.
— 29 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
Оформление мистериальных спектаклей в XVI в. повсеместно
отмечено тягой к прекрасному зрелищу, превосходящему все
мыслимые образцы. Декорации не просто усложняются — они все более
самодостаточны, и провоз их по городу перед началом представлений
превращается порой в настоящую художественную акцию, подобия
чему другие века знать не будут. Описание такой процессии в
Бурже в 1536 г. вошло во все хрестоматии: «...Вслед... везли ад, длиной
в четырнадцать и шириной в восемь футов. Он имел вид скалы, на
которой стояла горящая, покрытая пламенем башня. В ней
находился Люцифер, но видны были только его голова и туловище. <...> Он
непрестанно изрыгал огонь и держал в руках змей и ехидн,
двигавшихся и извергавших огонь. На четырех углах скалы стояли четыре
маленькие башни, в которых виднелись грешники, подвергаемые
разного рода мучениям. С передней стороны скалы появлялась
огромная змея, извергавшая огонь из пасти, из ноздрей и ушей. Из
трещин выползали всевозможные змеи и большие жабы. Ад
управлялся и передвигался с помощью некоторого количества людей,
находившихся внутри его и приводивших в движение различные
орудия пытки, расположенные в особо для сего предназначенных
местах, так, как им было приказано. <...> На триумфальной колеснице,
обвешанной голубыми и золотыми тканями, усеянными девизами
Ирода, находилось сидение в форме цветка. На нем сидели двое
детей в казакинах из голубой тафты... Перед ними стоял на колеснице
небольшой стол со спинетом, на котором они искусно играли одной
рукой, держа в другой триумфальный венок... <...> Предшествуемый
знаменщиком верхом на коне, двадцатью восемью маврами с
палицами, вазами, лавровыми и триумфальными венками, затем двумя
пышно украшенными конями выезжал Нерон на высоком станке [un
haut tribunal], шириной в восемь и длиной в десять футов... На
станке стояло сидение, также покрытое золотой парчой. <...> Затем везли
Рай, шириной в восемь и длиной в двенадцать футов. Он состоял из
открытых тронов, нарисованных в виде облаков. Внутри и снаружи
находились ангелочки, херувимы, серафимы и всякие власти
небесные, сработанные рельефно, со сложенными кистями рук; они
непрестанно двигались. Посредине было сидение в форме радуги, на
котором находились два золотых солнца на троне. На четырех углах
была изображена Троица — Отец, Сын и Святой Дух; за ними
находились сидения, на которых восседали в богатых одеэвдах четыре
добродетели — Справедливость, Мир, Истина и Милосердие...»33 Все
{:{ Relation de l'ordre de la triomphante et magnifique monstre du mystère des
SS. Actes des Apostres, par Jacques Thiboust. Bourge, 1536. Цит. по: Хрестоматия
по истории западноевропейского театра. Т. 1. С. 112-113.
— 30 —

МИСТЕРИЯ И ГОРОД В XVI СТОЛЕТИИ
декорации (которые затем устанавливались на игровой площадке),
всех участников спектакля — актеров, музыкантов (включая детей),
а также механических зверей и кукол — зрители видели еще до
начала собственно действия. Подобные же дефиле устраивало Братство
Страстей Господних в Париже для завлечения публики.
Симультанная сценическая конструкция, которая оставалась и в
XVI в. ведущим типом оформления мистерий во многих странах,
усложняется и дополняется сменными элементами. В мистериях
в Монсе и Валансьене сценическая конструкция включала основные
стационарные «беседки» (Рай, Ад, храм, дворец), расположенные
в ключевых точках игровой зоны, структурирующие ее, и несколько
переменных, которые на протяжении многодневного действия
обозначали разные места34. В Бурже игровая зона была круглой
(повторяла очертания античной арены), на востоке находился «Рай»,
на западе — «Ад», которые соединялись между собой каналом, а по
остальному пространству, где размещались другие беседки, могли
также передвигаться сцены-повозки. За все дни спектакля
декорации, по подсчетам историков, поменялись девять раз (по частям)35.
Мистериальный театр умел многое из того, что театр
профессиональный потом будет изобретать для себя заново, например
перемены декораций в «антрактах». В документах о постановках
XVI в. встречаются такие пояснения: «Отмечено: убрать указ. алтарь
[для "Жертвоприношения Авраама"] через низ горы, пока будут
обедать»36; «...затем жилище Марии и Иисуса... сделается, когда
будет потребно, из жилища Адама»37. Для таких перемен, а также
для «адских» эффектов изобретательно использовались люки и
прорытые в земле тоннели (прообраз «трюма» позднейшей сцены).
Поскольку мистерия представляла средневековому зрителю
одушевленный космос, сотворенный Господом мир во всей полноте, сцена
также использовала все измерения, даже воздушное пространство,
где происходили «полеты» и «падения». Из постановочных
указаний буржской мистерии: «Нужно сделать высокую башню в форме
Капитолия, на которую взойдет Симон Волхв, чтобы лететь, и туда
должно прийти подвижное облако, полукруглое, дабы поднять его
в воздух; после того следует опустить указанное облако и показать
тело означенного Симона открыто; после того, по молитве св. Петра,
:м См.: Konigson Ε. L'Espace théâtral medieval. P. 172.
35 См. Ibidem. P. 191-192.
:щ Цит. по: Cohen G. Le Livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses
pour le Mystère de la Passion, joué à Mons en 1501. Paris: Champion, 1925. P. 34.
:i7 Ibidem. P. 133.
— 31 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
оно должно упасть на землю и разбить голову и ноги»38
(распространенный прием в мистериях — искусная подмена живого актера
манекеном в «сценах жестокости»), В Люцерне «скала...
раскалывалась в момент смерти Христа, завеса храма разрывалась, солнце на
небе поворачивалось своей кроваво-красной стороной, черное облако
пороха и толченых ягод можжевельника делали небо чернее тучи,
начинающие стрелять под крышей ружья и грохочущие от
передвижения бочки создавали иллюзию грозы. В сцене Благовещения
Марии, при крещении Христа в Иордане и в момент его смерти из
верхнего окошка дома "К Солнцу" выпускали живого белого голубя,
символизировавшего Святой Дух»39. Это лишь некоторые
характерные черты мистериальной сценографии, которая бывала, и очень
часто, ремесленной и грубой, но по выразительности и жанровой
адекватности отнюдь не уступала ренессансной, отвечая вкусам
своего зрителя, сформированным готической образностью.
«Развитая художественная культура Италии, Франции и Нидерландов
XV-XVI вв., — писал А. А. Гвоздев, — не позволяет нам
недооценивать мастерство декораторов мистериальных постановок, несмотря
на временный характер их сооружений. Весьма вероятно, что
исчезнувшие произведения декоративно-театрального искусства являли
собой столь же законченные художественные произведения, как
и сохранившиеся памятники архитектуры и живописи, созданные
теми же мастерами, которые работали над оформлением мистерий,
"живых картин" и передвижных колесниц»40.
Сложнейшая постановочная работа требовала
профессионального подхода. Как правило, мистерию готовили коллективно, но
в XVI в. нам известны имена и репутация первых «режиссеров»:
так, прокурор Жан Буше столь успешно поставил «Мистерию
Страстей» в Пуатье в 1508 г., что ему стали предлагать за такую работу
большие деньги из других городов41. В работе над Люцернскими
мистериями прославились Реневарт Кизат (1545-1614), Ганс Залат,
сочетавший это старинное ремесло с сочинением новых пьес на
духовные темы42.
:w Mystère des Actes des Apôtres, représenté à Bourges en avril 153G / Publ. par
A. de Girardot. Paris: Didron, 1854. P. 23.
:w Stadler Ε. Das Osterspiel von Luzern. — Цнт. по: Колязин В. Φ. От мистерии
к карнавалу. С. 77.
40 Гвоздев А. А. Театр эпохи феодализма. С. 172-173.
41 См.: Cohen G. Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du
Moyen Age. Nouvelle éd. Paris: Champion, 1951. P. 166-167.
Л2 См. о нем в следующей главе, с. 113.
— 32 —

МИСТЕРИЯ И ГОРОД В XVI СТОЛЕТИИ
Новым (во всяком случае, не известным по более ранним
материалам) в постановочной практике мистерий XVI в. является
привлечение профессиональных художников для исполнения декораций,
нередко — известных мастеров из других мест. Так, в Роман для
подготовки «Мистерии трех мучеников» был приглашен живописец
Франсуа Тевено из г. Анноне (он приобрел известность храмовыми
росписями, оформлением различных торжеств, королевских въездов
и т. д.; декорировал также мистерию в г. Балансе в 1526 г.43).
«Мистерию Страстей» в немецком городе Боцене в 1514 г. оформил и
поставил художник из Штерцинга Вигил Рабер (?-1552). В Валансьенской
мистерии принимал участие художник Юбер Кайо (ок. 1526-1590),
оставивший потомкам единственный в своем роде рисунок мистери-
ального помоста с «беседками» и серию гравюр, иллюстрирующих все
двадцать пять дней мистерии.
Но, конечно, наибольшую свободу художественного творчества
при постановке мистериальных зрелищ имели художники в
городах ренессансной Италии, включая Рим, где, как пишет
M. М. Молодцова, «совмещение в зрелищах античного язычества
с христианством было вполне естественно... ибо осуществлялось
в историко-художественном пространстве, равно принадлежащем
и языческому прошлому, и католическому настоящему»44. В Риме
братство Гонфалоне, с дозволения пап, представляло во время
пасхальных празднеств «Страсти Господни» на арене Колизея.
Особенно выдающаяся постановка состоялась там в 1547 г., то есть
в период расцвета ренессансных театральных спектаклей, и даже
превзошла их по зрелищности. Публика была потрясена тем, что
в сцене распятия Христа (точно рассчитанной по времени) реально
погасло, то есть закатилось, солнце45.
Флорентийские спектакли отличались особенной
сценографической изощренностью, когда их устраивал знаменитый
архитектор и художник Бастиано да Сангалло по прозищу Аристотель
(1481-1551), который более известен своими работами в области
светского театра. В правление герцога Алессандро Медичи (в
начале 1530-х гг.) он декорировал постановки «священных действ»
4:1 См.: Introduction // Le Mystère des trois Doms joué à Romans en MDIX.
P. XLVI-L. Произведения этого художника не сохранились.
АА Молодцова M. М. Итальянские праздники и спектакли конца XV — начала
XVI века //Театрон. 2011. № 1. С. 68.
45 См.: D'Ancona A. Origini del teatro italiano: In 2 vol. Torino: Loescher, 1891.
Vol 1. P. 354-355; Молодцова M. M. Итальянские праздники и спектакли конца
XV — начала XVI века.
— 33 —

M^^JfO/^^-
<
ί
"Й/^
•-•V
£*U-,
^- йж?·*».·»?*·· .
?05^ ~y^·
i4/
1Ц1
Постановочный план 1-го дня Люцернской мистерии (1583 г.) Р. Кизата
X
— 34 —

с
СйфймМ(Ш$ 1»*φηη. * ι s S3
I Щ|
4*.t.tfi«fi
е+,>»*-р&
6 W4i£)1
At/
,-Λ.ν
'·--γ
t%
^4¾
~%ê
\М
lu*)
Постановочный план 2-го дня Люцернской мистерии (1583 г.) Р. Кизата
— 35 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
Джован Мариа Примерани, которые исполнялись «молодыми
людьми из сообщества "Детей очищения", что насупротив Сан Марко», как
писал Д. Вазари. Для библейского представления «о смуте,
возникшей из-за бесчестья Фамари» «устройство сцены и перспектив было
поручено Аристотелю, и он (насколько позволяло место) построил
сцену невиданной красоты», а для представления об Иосифе «устроил
в лоджии сада Медичи, что у площади Сан Марко, прекраснейшую
сцену и перспективу, полную колоннад, ниш, беседок, статуй и других
тому подобных затейливых вещей, до того в убранстве такого рода не
применявшихся; все это понравилось бесконечно и весьма обогатило
живопись в этой манере» (т. е. перспективную)46.
«Постановка мистерий осуществлялась в Италии сравнительно
с другими странами чаще и в горадо более роскошной, но также и
более благородной форме, вследствие одновременного развития
изобразительного искусства и поэзии»47, — писал выдающийся историк
культуры Я. Буркхардт. «Если мы представим себе артистические
дарования и богатые костюмы актеров, изображение мизансцен при
помощи идеальных декораций в духе тогдашнего архитектурного
стиля, с лиственными орнаментами и коврами, наконец, в качестве
задника — великолепные постройки центральной площади города
или ярко освещенные колонные залы дворца либо большого
монастыря, в итоге получится весьма богатая картина»48. Он отметил
в сравнении с северными странами образное богатство итальянской
мистерии, смысловую полноту аллегорий, более развитый
художественный вкус устроителей и большую доступность для публики, но
также то, что «высшее поэтическое развитие мистерии как таковой
было сковано... непропорциональным выпиранием страсти к
зрелищам»49 и не привело к появлению религиозно-символической драмы
типа кальдероновского ауто сакраменталь. (Это не совсем верно, так
как от позднесредневековых «священных представлений» в Италии
протянутся нити, во-первых, к иезуитской сценической традиции,
а во-вторых, к духовной опере и оратории в стиле барокко, очень
значительным явлениям итальянского театра XVII в.)
лй Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей
и зодчих. М.: Астрель; ACT, 2001. Т. IV. С. 423-424.
47 Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии. М.: Юристь, 1996. С. 267.
™ Там же.С. 271.
49 Там же.
— 36 —

Бартоло ди Фреди. Сцены из «Жития Девы Марии», фрески
(Сиенская школа, конец XIV в.)

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
Поздние мистерии Страстей во Франции
и франкоязычном регионе
Мистерии Страстей занимали во всем мистериальном театре
Западной Европы ведущее положение. Средние века, как поэтично сказал
Э. Маль, «бесконечно благоговели перед этой ни с чем не сравнимой
драмой. Эта смерть Бога, эта тайна тайн, — здесь сущность, здесь
сама душа средневекового искусства. Итак, крест присутствует
повсюду, даже в символическом плане собора. Как замечательно
говорит один схоласт: "Жизнь — это всего лишь тень, которую
отбрасывает крест Иисуса Христа; вне этой тени есть лишь смерть". <...>
"Страсти Господни" были, если можно так выразиться, высшей целью
сознания в Средние века»50. На средневековых подмостках «Страсти»
представлялись чаще всего. По подсчетам историков немецкого
театра, из примерно ста известных текстов мистерий три четверти —
именно мистерии Страстей51. Французские мистерии о Христе не
менее многочисленны, но два памятника жанра считаются наиболее
влиятельными: «Мистерия Страстей» (полное название «Мистерия
о Страстях Спасителя нашего Иисуса Христа», «Mystère de la Passion
de Notre Sauveur Jésus-Christ»), составленная около 1452 г.
парижским теологом Арну Гребаном (ок. 1420-1471/1485) и включающая
примерно 35 000 стихов, и позднейшая переработка этой мистерии,
которую осуществил Жан Мишель (1486 г., 45 000 стихов).
Мистерия А. Гребана состояла из четырех «дней», в ней
принимали участие более 220 персонажей. Эта грандиозная компиляция
связала в общий текст многие более ранние мистериальные сюжеты.
Как указывали исследователи текста А. Гребана, «его величайшей
новацией было то, что он соединил в одном произведении, которое
должно было бы с тех пор именоваться мистерией Искупления, а не
Страстями, полную историю Христа, с того мистического мгновения,
когда Бог решил спасти человека посредством собственного
перевоплощения и вплоть до триумфального возвращения Сына под сень
Святой Троицы»52.
Мистерия открывалась прологом, в котором представлялось
начало истории человечества от Сотворения мира. Первым героем,
ηυ Маль Э. Религиозное искусство XIII века во Франции. С. 316.
Г)1 См.: Bergmann R. Katalog der deutschsprachigen geistlichen Spiele und
Marienklage des Mittelalters. München: Beck, 1986. См. также: КолязинВ. Φ. От
мистерии к карнавалу. С. 49.
Г)2 Paris G. Introduction II La Passion d'Arnoul Gréban / Ed. par G. Paris et
G. Raynaud. Paris: Vieweg, 1878. P. XXI.
— 38 —

ПОЗДНИЕ МИСТЕРИИ СТРАСТЕЙ ВО ФРАНЦИИ
который выходил на сцену, был Бог-отец. Показывалось падение
Люцифера, сотворение Адама, грехопадение, изгнание из рая,
убийство Каином Авеля и кончина Адама и Евы, душами которых на
многие века завладевали Сатана и Люцифер. Показ сценических
картин сопровождался богословским комментарием (из уст
персонажа, именуемого Acteur). Основное действие также начиналось
«от Адама»: первый человек, пребываюпщй в Лимбе, взывал к Богу
об искуплении своего греха, а ветхозаветные пророки возвещали
грядущее пришествие Мессии. Им откликались пять «прекрасных
дам» — аллегории Милосердия, Справедливости, Истины, Мира
и Мудрости, окружающие Господа Бога (эти постоянные персонажи
французских мистерий происходят, как показали историки, из
мистического сочинения псевдо-Бонавентуры). Бог объявлял о своем
решении спасти род человеческий и послать на землю Сына. Затем
следовало Благовещение и другие сцены, предшествующие
Рождеству, а «из черных бездн, из мрачных адских жилищ, все в огне и в
серном дыму» появлялись черти и готовились воспрепятствовать
Божьему промыслу. Господь и архангелы из Рая наблюдали за
происходящим. Развернутое действие о Рождестве состояло из эпизодов
■
Рукопись «Мистерии Страстей» А. Гребана (1473 г.)
— 39 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
поклонения пастухов, поклонения волхвов, бегства в Египет,
избиения младенцев. Заканчивался первый день (около 10 000 строк)
сценами детства Иисуса. Во втором дне, начинавшемся с истории
Иоанна Предтечи, представлялись все события земной жизни
Христа, в третьем — Страсти, четвертый день, наименее зрелищный,
был сосредоточен на теме Воскресения.
«Мистерия Страстей» А. Гребана считается одним из самых
строгих образцов жанра с точки зрения следования евангельскому
сюжету и богословской мысли, большой вес имеют в ней
схоластические диспуты и меньший — сценические эффекты. Переработка
Ж. Мишеля, выполненная для постановки в Анжере в 1486 г.,
состояла в расширении, определенном упрощении и придании
эффектности действию: «...Легенды, апокрифические эпизоды, проявления
чистейшего вымысла занимают у него огромное место, делая его
произведение более новым, более разнообразным, более
патетическим, все больше удаляясь от строго религиозной почвы, на которой
его хотел удержать Арну Гребан»53. Эти два варианта «Страстей»,
понимавшиеся как канон жанра, легли в основу очень многих
постановок, как в XV, так и в XVI в. и оказали влияние на многие иные
мистерии Страстей за пределами французских земель.
Наиболее совершенный пример многодневной общегородской
мистерии позднего периода дает нам Валансьенская «Мистерия
Страстей» 1547 г., поставленная всего за год до запрета мистерий
в столице Франции. От этого спектакля сохранилось много
аутентичных документов и две рукописи полного текста, выполненные
через тридцать лет, в 1577 г., с замечательными иллюстрациями
Ю. Кайо, участника постановки. Она шла (с перерывами) двадцать
пять дней при огромном стечении публики в период недолгого
процветания этого франкоязычного фламандского города, знаменитого
на весь мир кружевами, — после сражений Тридцатилетней войны,
болезненно его затронувших, после эпидемии чумы 1520 г. и в
приближении испанской оккупации 1555 г., уничтожившей его свободу.
Эта «Мистерия Страстей» представляет собой спектакль-событие,
единственный в истории города, затмивший все прочие
театрализованные торжества, которыми Валансьен был славен в ту эпоху.
Для валансьенских горожан, представителей самых богатых семей,
которые организовывали эту постановку, она была в равной мере
богоугодным делом и выгодной торгово-рекламной акцией.
r,;1 Paris G. Introduction. P. XXL
— 40 —

ПОЗДНИЕ МИСТЕРИИ СТРАСТЕЙ ВО ФРАНЦИИ
Ю. Кайо. Гравюра из рукописи Валансьенской «Мистерии Страстей» (1577 г.),
вид сцены
Литературная основа данной поздней мистерии позволяет
представить, как «открытая структура» традиционных «Страстей»
соединяла методом компиляции канонические и апокрифические эпизоды
с приметами новой учености (знаниями об античной истории и
мифологии). Как верно отметил французский ученый Э. Конигсон,
валансьенские «суперинтенданты»54, вложившие столько ресурсов в
постановку, не усмотрели никакой надобности в приглашении сочинителя
текста и воспользовались для создания сценария фрагментами уже
известных, в свою очередь составных «Страстей» А. Гребана, Ж.
Мишеля и некоторых других55.
В Валансьенской мистерии, растянутой на 25 отдельных
спектаклей и очень неоднородной, главным принципом организации
действия стала симультанность. В ней сплетены пять сюжетных
линий, развивающих основные темы произведения: главная — линия
Спасителя, включающая судьбу всех связанных с ним людей; линия
Иоанна Крестителя; линия Иуды; линия Ирода и Иродиады; линия
Марии Магдалины. Эта мистерия, как отметил Э. Конигсон,
«описывает жизни. Поначалу параллельные, в конце концов они слива-
54 Так официально именовались в документах 13 самых уважаемых и богатых
горожан, составивших «оргкомитет» мистерии; 9 из них были также актерами,
некоторые — еще и «устроителями секретов», т.е. зрелищных картин со сложной
машинерией.
55 Konigson Ε. La représentation d'un mystère de la Passion à Valenciennes en
1547. Paris: Ed. du С N. R. S., 1969. P. 144.
— 41 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
ются в одно и то же повествование, в котором перемешаны эпизоды
одной драмы. Это потому, что эти жизни — пример, их совпадение
в единой точке — Страстях — иллюстрирует их предопределенность,
не имеющую подобия»56. Мистерия стремится «вместить все» .и
особенно сосредоточена на изображении земной жизни. Главные темы
дополняются множеством второстепенных, в действии участвуют
эпизодические персонажи, лица без слов, представляющие все
сословия и типы реальной городской жизни. Не все дни были одинаково
событийны, например, 17-й почти полностью состоял из чтения
проповедей Христа перед апостолами.
Спектакль игрался в замкнутом пространстве, внутреннем дворе
богатого строения — Отеля Круа57. В нем были заняты 63 актера58
Ю. Кайо. Гравюры из рукописи Валансьенской «Мистерии Страстей» (1577 г.)
к 1-му дню
56 Konigson Ε. La représentation d'un mystère de la Passion à Valenciennes en
1547. P. 58.
57 Здание не сохранилось, изображений и описаний его также нет, поэтому
точную конфигурацию игрового и зрительского пространства представить
невозможно.
58 Среди исполнителей этой мистерии, как и некоторых других в XVI в., были
женщины: роль Девы Марии исполняла молодая девушка Женетта Караю, в
массовых сценах выступали и другие молодые горожанки, хотя большинство женских
ролей (Мария Магдалина, царица Искариотская, аллегорические образы) все же
были поручены мужчинам. См.: Konigson Ε. La représentation d'un mystère de la
Passion à Valenciennes en 1547. P. 19.
— 42 —

~ ~. A
Ю. Кайо. Гравюры из рукописи Валансьенской «Мистерии Страстей» (1577 г.)
к 7-му и 22-му дням

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
(на 169 ролей), не считая грандиозной массовки. Сцена
Валансьенской «Мистерии Страстей», как она выглядит на гравюре 10. Кайо,
представляла собой помост, фронтально развернутый к зрителям
(сидевшим с одной стороны, а не окружавшим помост со всех сторон, как
это порой описывают, исходя из общих представлений о площадном
театре) и ограниченный сзади стеной, в которой имелись двери для
входа и выхода исполнителей. На помосте располагались «беседки»,
часть которых, как уже говорилось, обладала постоянным значением
(Рай, Ад, дворец и храм), а остальные менялись в зависимости от
сюжета; они могли открываться и закрываться. Кроме сооружений,
обозначавших жилища, было также «море» (оно же река Иордан
и Тивериадское озеро), изображавшееся овечьими шкурами, и
корабль. Использовалась техника для полетов («облака») и подземные
переходы. Актеры перемещались по сценическому пространству во
всех направлениях.
Вот вкратце изложение действия нескольких первых дней на
основе научной реконструкции Э. Конигсона59.
Валансьенская мистерия не включала тему сотворения мира.
После чтения пролога начинался «Процесс в Раю». Зрители видели,
как открывался, поворачиваясь, Рай на вершине сценической
конструкции; внутри него восседал на троне Господь, одетый в белое
платье и плащ цвета граната, в золотом венце поверх головного убора,
также гранатового цвета. На ступенях подножия трона — его четыре
«дочери», аллегории Истины, Справедливости, Мира и Милосердия
в роскошных одеяниях зеленого, оранжевого и гранатового цветов,
а также небесное воинство и детский хор ангелов. Перед райской
«беседкой», на крыше одной из «нейтральных» сцен, размещались
музыканты, скрытые от глаз зрителей.
Первый день мистерии в прямом смысле слова «завязывал» все
нити действия. Помост заполнялся обитателями, начиналось
движение во всех направлениях, эпизоды различных уровней отражались
друг в друге. Бог отправлял Милосердие на небо, а Истину на землю
(она спускалась, «покрытая облаком», как это изображено на первой
гравюре Ю. Кайо; видно даже веревочное крепление). Рай
закрывался. Тут же в действие вступали дьяволы, готовящиеся помешать
делу Искупления: их обмен репликами и мизансцены
имитировали (пародировали) «процесс в Раю». Дьявольское логово, в виде
«адской пасти» (входа) и башни над ней, располагалось по традиции на
Γ)ί) Konigson Ε. La représentation d'un mystère de la Passion à Valenciennes en
1547.
— 44 —

ПОЗДНИЕ МИСТЕРИИ СТРАСТЕЙ ВО ФРАНЦИИ
левой оконечности помоста. Наиболее статичными в этом дне были
картины Лимба, где Адам, Ева и ветхозаветные пророки ожидали
решения своей участи. Между несколькими «беседками»
разворачивались с бытовыми подробностями эпизоды жизни благочестивых
Иоакима и Анны, их бесплодного брака и ниспослания Господом на
землю Девы Марии.
2-й день был, по контрасту, однолинейным, показывал рождение
и детство Марии, а заканчивался Благовещением.
В 3-м дне возникал сюжет о роэвдении Иоанна Крестителя, симуль-
танно со сценами в Раю и Лимбе, а также история бракосочетания
Иосифа и Марии. В других сценах действовал император Октавиан,
его приближенные, и «сивилла», которую император спрашивал,
следует ли ему установить всеобщее поклонение своей статуе. Сивилла
пророчествовала о рождении божественного младенца: зрителям
в этот момент должно было открыться спущенное сверху живописное
полотно с изображением Девы с младенцем и луча света на нем.
В 4-м дне показывались, очень детально, события Розвдества и
поклонения волхвов.
5-й день разворачивал тему царя Ирода и избиения младенцев,
в которой по мистериальной традиции самую активную роль
исполняли черти.
6-й день, помимо бегства в Египет, вводил тему рояедения Иуды.
В Валансьенской мистерии Иуда оказывался новым воплощением
античного Эдипа: его рождению предшествовало злое пророчество,
родители бросали его в корзинке на волю волн, но черти сохраняли
Иуде жизнь; Сатана, пародируя божественный акт, организовывал
усыновление Иуды царем и царицей Искариотскими...
7-й день был очень разнообразен по действию и строился как
полноценная пьеса со множеством активных участников. Он дает
пример полной свободы обращения со временем и пространством.
Задействованы все «беседки» и места меэвду ними. В начале царь
и царица Искариотские праздновали роадение своего второго,
законного наследника. Затем показывался восседающий на троне Ирод
Антипа, «тетрарх всей Галилеи». Снова остров Искариот, где царь
и царица жаловались, что Иуда плохо обращается со своим братом,
и раскрывали правду об его происхождении. (В следующем дне Иуда
совершит убийство своего сводного брата, наследника Искариота, а в
дальнейшем убьет родного отца, не зная об этом, и вступит в брак
с матерью — миф об Эдипе служил здесь для подкрепления
чудовищной биографии предателя Христа.)
Во дворце Ирод прощался с супругой, дабы прибыть в Рим со
своим войском по приказу императора Тиберия. Маршировало
— 45 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
войско. По пути Ирод останавливался в доме своего брата Филиппа
(открывались занавеси «нейтральной» сцены), где во время обеда
видел его жену Иродиаду и влюблялся в нее. Иродиада обещала
присоединиться к нему на обратном пути из Рима. Сатана
рассказывал об этом Люциферу и получал приказ оказать содействие. Между
тем Ирод произносил монолог о страсти к Иродиаде, Иродиада —
о страсти к Ироду. Попеременно показывались дворец Тиберия,
Галилея, где жена Ирода решала покинуть мужа, возвращение Ирода
с Иродиадой и ее дочерью Саломеей... Этот же день вмещал историю
крещения Христа в водах Иорданских. Вне «беседою), на невысоком
открытом помосте два дерева и поперечная ветка между ними (так
на гравюре Кайо) изображали «кафедру» Иоанна Крестителя, перед
ней — «воды Иордана». Массовая сцена крещения: иудеи снимали
свои одежды и входили в воду. Из Ада раздавались злобные
комментарии. Иоанн вел дискуссию с первосвященниками, явившимися из
«дома епископов». У ворот Назарета Иисус объявлял Марии, что он
хочет принять крещение.
Кульминацией дня становилось крещение Христа. Открывался
Рай, ангелы слетали оттуда на облаках, чтобы присутствовать при
священном событии. Иоанн благословлял Иисуса, тот снимал
одежды и опускался в воды (одежды держали в руках ц подавали ему
затем ангелы), глас Божий раздавался «точно труба органная» и «Дух
сходил на Иисуса»: он имел форму шара, «открывался трижды», и
оттуда вылетала белая голубка. Затем «Дух увлекал его в пустыню»,
ангелы поднимались назад в Рай, и он закрывался. В Аду Сатана
жестоко карал своих дьяволов за то, что они не помешали
случившемуся, и объявлял, что отправится сам в пустыню искушать Христа.
Первосвященники обсуадали случившееся в своем доме. Пилат
сообщал во всеуслышание, что назначен «судьей в Иудее» и посылал
прислужника собирать новую подать60.
(Такое насыщенное действо укладывалось в привычные нам
временные рамки спектакля: каждый день начинался около часа
пополудни — согласно регламенту, исполнители обязаны были занять
свои места в беседках в полдень, — а заканчивался около 3-4 часов
дня. Его ход организовывался, как известно, «управителем игры»,
meneur de jeu, фигура которого, в фиолетовом кафтан«, желтых
штанах и черной шапочке, со свитком и палкой в руках, изображена на
последней странице рукописи Валансьенской мистерии.)
(Ю См.: Konigson Ε. La représentation d'un mystère de la Passion à Valenciennes
en 1547. P. 88-92. (Цитируются фрагменты ремарок из сценария мистерии, т.н.
silete.)
— 46 —

ПОЗДНИЕ МИСТЕРИИ СТРАСТЕЙ ВО ФРАНЦИИ
Центральному событию «Страстей» отводился 22-й день спектакля.
Средневековый человек стремился приблизить к себе подвиг Христа,
увидеть его как можно подробнее, поэтому мистерия привлекает все
источники знания, выводит всех персонажей, которых Евангелия,
апокрифы или даже легенды упоминали как свидетелей распятия.
Так на сцене появляется, например, злобная жена кузнеца, которая
в отсутствие мужа кует «самые длинные и самые прочные гвозди» для
креста и продает их палачам. Девам Иерусалимским, которые стоят
при дороге и плачут при виде Христа, даны имена и отведено время
исполнить свои роли свидетелей. Палачи разыгрывают между собой
в карты одежды распятого. Стражник Лонгин, пронзивший тело
Иисуса копьем, окунает пальцы в его кровь, и его больные глаза
мгновенно исцеляются. В самый страшный миг «Иисус опускает голову.
Земля содрогается, мертвые воскресают, разрывается завеса храма
и камни разлетаются на куски». Здесь, как писал Э. Конигсон, были
задействованы все сценические «секреты», в частности подземные
устройства: разверзались могилы, и оттуда показывались мертвецы.
В завершающей части дня, когда зрители наблюдали процесс
снятия с креста, «душа Иисуса появлялась — через подземный ход —
перед входом в Лимб: это был актер, одетый в один лишь красный
плащ и несущий в руках белое знамя со знаком креста: "Ворота
разрушены Иисусом"; "Князья ада, отпирайте врата, Сюда входит Царь
славы"; пройдя мимо Люцифера, Иисус вступает в Лимб, тогда как
дьяволы запираются в аду. Ликование спасенных душ»61.
Заканчивался день положением во гроб (все эти сцены симультанно
изображаются на гравюре Кайо).
Последние дни были посвящены событиям Воскресения,
явлениям Христа апостолам и содержали много удивительных сценических
образов, чудес, а также «дьяволиад»: черти здесь мучили грешников
и сами, от безнадежности, колотили друг друга — к вящему
удовольствию зрителей. В последнем, 25-м дне Бог-отец и Христос из
Рая направляли Святой Дух на апостолов, Богоматерь и святых жен:
«Должен быть громкий звук, точно гром, и сходит Дух Святой в виде
языка пламени...» Апостолы направляются проповедовать Евангелие
по свету, и на сцену должна была хлынуть из всех двереь огромная
толпа уверовавших во Христа. Игровое пространство в финале таким
образом символизировало весь земной мир62.
Валансьенская «Мистерия Страстей» демонстрирует тенденцию
поздней мистерии вместить в себя весь известный мир, как мож-
(iI Ibidem. P. 135.
(i2 Ibidem. P. 142.
— 47 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
но подробнее представить его в повествовательном плане: то, что
постижимо, играется, то, что непостижимо для разума, трансцен-
дентно, представляется при помощи сценических чудес, которым во
всех поздних мистериях Страстей отведено исключительно важное
место.
К числу столь же масштабных франкоязычных «Мистерий
Страстей» XVI в. относится постановка в 1501 г. в Монсе, главном
городе графства Эно (современная Бельгия), входившего тогда в
состав Священной Римской империи; она богато документирована63.
Отмечены постановки «Страстей» в Компьене (1539 г.), Аржантане
(с 1540 г. Братство Святого Причастия давало в этом городе особо
пышные, многолюдные представления ежегодно, привлекая
зрителей и из других мест64), в 1551 г. в Осерре на местном кладбище (в
течение 28 дней). Во второй половине века — в Сен-Жан-ле-Морьен
(1572-1573), в Модане в 1580 г. и в других малых городах. В Руане
в 1540-е гг. закладывается традиция ежегодного исполнения
Страстей, но поскольку у города не нашлось ни средств, ни возможностей
для организации достойного зрелища, было принято решение
приглашать исполнителей из столицы (парижское Братство Страстей
Господних уже тогда ввело в практику оплачиваемую гастрольную
деятельность). Постановки в Руане были довольно скромными,
однако регулярными: с 1543 до 1562 г., когда начались религиозные
войны, и после установления мира — с 1597 до 1608 г., когда они
были окончательно запрещены местным парламентом65.
К циклу Страстей и близких к ним Апостольским мистериям
примыкали в XVI в. «новые» произведения, в основе своей также
компиляции. Некоторые из них сочинялись для чтения и обладали
приметами ученой литературы, как, например, «Мистерия о
воскресении Иисуса Христа» (издана около 1529 г. с посвящением королю
Франциску I), принадлежавшая Элуа дю Мону. В ней два дня, около
4000 стихов, но всего 22 персонажа. Составитель был явно не чужд
новой гуманистической словесности, текст включает в себя
множество «плачей», построенных по правилам латинской риторики, и при
этом отсутствуют Рай и Ад как обязательные элементы мистериаль-
ной структуры.
6:1 «Режиссерская книга» мистерии в Монсе, один из ценнейших историко-
театральных документов эпохи, была опубликована в 1925 г. Г. Коэном (см. выше,
с. 31, сноска 36).
04 См.: Petit de Jiilleville L. Les Mystères. T. 2. P. 138.
ü5 См.: Ibidem. P. 142.
— 48 —

ПОЗДНИЕ МИСТЕРИИ СТРАСТЕЙ ВО ФРАНЦИИ
Мистерия «Апокалипсис святого Иоанна и жестокости
императора Домициана», продолжение апостольского мистериального цикла,
изданная в 1541 г. в Париже под именем Луи Шоке, содержала
7000 стихов и 76 лиц. Фабула, помимо «Откровения Иоанна
Богослова» и апокрифов, основывалась на трудах римского историка Све-
тония. Эту мистерию, или ее обработку, играла передвижная труппа
в Амьене в том же 1541 г. (есть упоминания о постановках 1550 и
1560 гг. там же). Вполне вероятно, что большей четкостью формы
и взаимосвязанностью словесного и действенного ряда эта мистерия
обязана своим исполнителям — профессионалам или, точнее,
полупрофессионалам, которые лучше горожан-любителей разбирались
в существе спектакля. Опубликованный текст сопровождали
развернутые ремарки. В действии мистерии симультанный принцип был
не просто привычным способом оформления, но наделялся игровой
функцией: внимание зрителей привлекалось к самой единовремен-
ности происходящего перед их глазами. Исторические сцены
правления Домициана и передачи власти императору Нерве перемежались
Иудеи в Иерусалиме. Гобелен из цикла «Отмщение Иисуса Христа»
(Франция, начало XVI в.)
— 49 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
сценами земной жизни апостола Иоанна и мистическими картинами
(четырнадцать «видений» Иоанна). Перемены места действия
осознанно обыгрывались: «дьяволиада» возникала, чтобы заполнить
перерыв в основном действии, пока герои переправлялись на лодке
через море. Или, например, такая ремарка: «В Раю делается большая
пауза, музыкальная (т.е., вероятно, вокальная) или
инструментальная, пока не появится первое видение»66. Видения сопровождались
громом и молнией, дождем и ветром, землетрясениями и прочими
эффектами. Как и в «Мистерии деяний апостольских», требовались
все мыслимые технические приспособления: манекены (для пыток
и казней), механические животные, в том числе летающие,
механизмы для полетов и падений с неба и т. п.
Весь новозаветный цикл мистерий, включающий «Страсти» и
«Деяния апостольские» (не только сценические, но и книжные),
воспринимался адептами гуманистической учености как устаревший,
профанирующий Евангелие, как порождение непросвещенного
сознания. Новые драматурги лишь в редких случаях обращались к
тематике Страстей, считая ее в принципе неприемлемой для сцены.
Французские мистерии Ветхого Завета
Иначе обстояло дело с ветхозаветным циклом: при общем неприятии
средневековых форм ученые драматурги разрабатывают многие из
сюжетов, популярных в мистериях. Вместе с тем отношение к Библии
как к источнику драмы у них кардинально меняется.
Самый объемный памятник средневековой религиозной драмы —
французская «Мистерия Ветхого Завета» (Mystère du Viel
Testament)67, плод усилий нескольких оставшихся неизвестными авторов-
компиляторов, была впервые полностью представлена в Париже
Братством Страстей Господних в 1500 г., и это может считаться
символическим завершением эпохи, когда книги Библии толковались
исключительно как предвестие Христа. Именно так, в соответствии
с каноном средневековой теологии картины Ветхого Завета
показаны в этой мистерии; выбор тех, а не иных героев и событий
обусловлен символическим прочтением «сквозь них» Евангелия. Эту
концепцию, всесторонне отраженную в средневековых пластических
искусствах, в кратком изложении передает Э. Маль (со ссылкой на
теолога Гонория Августоду некого): «То, что Евангелие показывает
т Цит. по: Petit de Jiilleville L. Les Mystères. T. 2. P. 617.
(ί7 Полное издание: Mystère du Viel Testament / Publ. par J. de Rothschild: In 6 t.
Paris: Firmin Didot, 1878-1891.
— 50 —

ФРАНЦУЗСКИЕ МИСТЕРИИ ВЕТХОГО ЗАВЕТА
нам при свете дня, Ветхий Завет, говоря средневековым языком,
дает увидеть при неверном свете луны и звезд. В Ветхом Завете
истина скрыта под покровом, но смерть Иисуса Христа разорвала этот
таинственный покров. Вот почему в Евангелии говорится, что завеса
Храма разодралась снизу доверху в тот час, когда Иисус испустил
дух. Таким образом, Ветхий Завет обретает смысл только в свете
Нового, а Синагога, упрямо продолжающая трактовать его отдельно,
носит повязку на глазах»68. Аллегорический метод толкования
Библии, восходящий к греческим отцам церкви и признающий лишь
иносказательный смысл описанных событий, был дополнен
символическим методом св. Августина, который признавал наличие
в Ветхом Завете также и реального содержания: «Не пытайтесь, —
призывал он, — отнять у Писания его историческое основание, без
которого ваши построения повиснут в воздухе. Действительно
существовал Авраам, и это правда, что у него был сын от жены его Сары...
Но Бог сделал этих людей как бы вестниками о Своем Сыне, который
должен был прийти. Вот почему во всем, что они говорили и во всем,
что они делали, можно найти Христа. Все, что Писание говорит об
Аврааме, в действительности происходило, но в то же время он —
пророческий образ. Сам апостол учит нас (Гал. 4: 22-24): "Ибо
написано: Авраам имел двух сынов, одного от рабы, а другого от
свободной... В этом есть иносказание. Это два завета..."»69 Эта мысль
Августина буквально воплощается в сценах «Мистерии Ветхого
Завета», посвященных Аврааму и Исааку. То же касается и других
сюжетов: из библейских книг авторы-составители мистерий брали
именно те эпизоды, символическое толкование которых было
закреплено схоластической традицией (Ноев ковчег, борьба Давида с
Голиафом, история Иосифа и др.). Те же предпочтения искусствоведы
отмечают и в храмовых изображениях эпохи.
Во Франции XVI в. целостные, многодневные постановки
«Мистерии Ветхого Завета» были достаточно редки (известен показ в
Лионе, датируемый 1538-1541 гг., и очередное предприятие Братства
Страстей Господних в Париже в 1542 г., которое столкнулось с
трудностями: городские власти попытались эту постановку запретить
под предлогом профанации священного предмета70). Вообще, с
распространением протестантского учения ветхозаветные тексты, на
которые призывал опираться Лютер, внушали католическим властям
1'* Малъ Э. Религиозное искусство XIII века во Франции. С. 203-204.
(ÎÎ) St. Augustin. Sermo II, PL. T. XXXVIII, col. 30. Цит. по: Маль Э. Религиозное
искусство XIII века во Франции. С. 207-208.
70 См.: Petit de Julleville L. Les Mystères. T. 1. P. 425-426.
— 51 —

Statute Çimmtne a btfpu/e
¢¢01) commembemmt bont tap bneiP
patqpoytecommanbz etftSueif
£3ile fee educe Γα tette tnunöent
(St et} tcf (\ucmt iti ffaßonbmt
£Uie fa tette et) foil ioute pfene
СЭФ commence a apfouitoit
Ноев ковчег— иллюстрация к парижскому изданию «Мистерии Ветхого Завета»
(ок. 1500 г.)

ФРАНЦУЗСКИЕ МИСТЕРИИ ВЕТХОГО ЗАВЕТА
опасения, и это, несомненно, одна из причин относительно редких
постановок библейских мистерий.
Однако из массива «Мистерии Ветхого Завета» вычленяются
фрагменты, которые ставятся как самостоятельные законченные
произведения, однодневные или двухдневные. Так, «Мистерия о
жертвоприношении Авраама» ставилась в 1505 г. в Шартре, в 1507 г. в Л авале,
в 1520 г. в Меце и примерно тогда же в Кане, в 1539 г. в Париже и в
Лионе, печаталось около 1520 г. и дваэвды в 1539 г.71 Малая мистерия
об Иосифе представлялась в 1533 г. в Амьене и около 1538 г. — в
Париже (под названием «Моралите о продаже Иосифа», но в основном
по известному тексту из «Мистерии Ветхого Завета»)72. Из библейской
сокровищницы выделяется также отдельная мистерия об Есфири,
которая ставилась в 1512 г. в Меце и других городах.
Примером такой «малой» мистерии является «Мистерия о
жертвоприношении Авраама» (Mystère du Sacrifice d'Abraham), выделенная
из «Мистерии Ветхого Завета». Для самостоятельных постановок
в XVI в. текст подвергся весьма небольшой обработке. Он
опубликован как приложение к основному корпусу «Мистерии Ветхого Завета»
и включает изменения и ремарки, которые принадлежали
парижскому Братству Страстей Господних. Братство показывало
представление об Аврааме в 1539 г., во Фландрском отеле, в присутствии короля
Франциска I.
Иллюстрация к изданию «Мистерии о жертвоприношении Авраама»
(Лион, ок. 1539 г.)
71 См.: Mystère du Viel Testament I Publ. par J. de Rothschild. T. 1. P. XXVIII-
XXX.
72 Ibidem. P. XXXI-XXXIII.
— 53 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
«Беседки» симультанной композиции, располагавшиеся, по всей
вероятности, фронтально в ряд на прямоугольном помосте,
изображали Рай, дом Авраама с прилегающим к нему садом, пастбище,
подножие горы и саму гору, где должно было совершиться
жертвоприношение. (Ада и чертей в данной мистерии нет.) Логично
предположить, что Рай и гора были подняты над уровнем подмостков,
т. е. представляли собой второй этаж, и что к ним вели какие-то
лестницы, поскольку процесс подъема и спуска важен для действия.
Актеры произносили текст, стоя перед «беседками», за исключением
небожителей, которые, скорее всего, располагались внутри своего
богато и красочно оформленного «райского сада»; Богу традиция
предписывала восседать на роскошном троне. Живописность игровому
пространству придавали растения и домашние животные, реальные
или муляжи.
В первой картине Авраам и Сарра у своего «дома» славили Бога
за дарованное им счастье продолжить свой род. Оба выказывали
родительскую гордость за столь прекрасного и благочестивого сына,
каким является Исаак. Затем открывался Рай, где выступали Бог
и его «дочери» — аллегории Справедливости и Милосердия. Эти
традиционные для французских мистерий образы давали возможность
развернуть диалогические сцены, в которых Господь подробно
излагал свою волю. Именно в данном эпизоде «большой» мистерии Бог
впервые объявлял, что из любви к роду человеческому, во
искупление Адамова греха намерен в будущем послать на смерть своего сына
Иисуса. Но прежде он желает представить себе это деяние:
Я сделаю это.
И покажу это
В сей час всем смертным воочию,
Как отец собственными руками,
Повинуясь мне, покорно,
Смерти сына обречет своего;
В отце увидят Меня,
Кто сына своего добровольно отдаст
На смерть73.
Средневековое толкование, восходящее к св. Августину, отводило
праотцу Аврааму задачу предвестия Искупления, Исаак
представлялся как прообраз Христа. Мистериальный текст иллюстрирует это
положение с наибольшей мерой прямоты и наглядности, в уста пер-
7:3 Mystère du Viel Testament. T. 2. P. 5.
— 54 —

ФРАНЦУЗСКИЕ МИСТЕРИИ ВЕТХОГО ЗАВЕТА
сонажей вложены речи, буквально передающие эту мысль. Таким
образом, разыгрываемые события представлялись в этом духовном
спектакле как некая «репетиция» Искупления (известно, что
Братство показывало эту мистерию в качестве префигурации,
развернутого пролога к «Мистерии Страстей»).
В следующей сцене, по контрасту, обыгрывалось пастбище, куда
отправились пасти скот домочадцы Авраама: вероятно, персонажи
выходили на свободное место между «беседками», которое в мисте-
риальном театре и называлось «полем». Они затевали веселую игру
и вовлекали в нее скромного и боязливого Исаака. (Сцены различных
игр вообще популярны в мистериях, они часто используются в момент
подготовки какого-нибудь серьезного или трагического по смыслу
события, иллюстрируют беззаботность, погруженность персонажей
в светские удовольствия; Средневековье не случайно пользовалось
словом «игра» для обозначения и театральных игр тоже.) Для
развлечения зрителей здесь появлялись также овцы и прочая
домашняя живность, свора собак, которых звали по кличкам. А в это время
Авраама у соседней беседки одолевает необычайная сонливость: Бог
насылает на него вещий сон. «Нужен маленький садик, — говорится
в ремарке, — где Авраам заснет, и камень ему под голову»74.
Вновь открывался Рай: Бог излагал грядущую историю роэвдения
Иисуса от Девы, его земного пути, мук и распятия. После он
призывал к себе архангела Рафаила (в основной версии мистерии —
Серафима) и отправлял с поручением. Архангел спускался к спящему
Аврааму и объявлял, что тот должен отправиться на указанную
ему гору, устроить там алтарь, развести огонь, заклать Исаака и
совершить всесожжение. Великое потрясение Авраама выражается
в поэтичных строфах, близких песенной лирике:
О quelle nouvelle, О, что за весть,
D'une partie belle С одной стороны — прекрасная
Et bonne, en tant qu'elle И благая, поскольку она
Procède des cieulx; Исходит с небес;
De lautre, cruelle, С другой — жестокая,
En tant que par celle Ибо оной вестью
Est chose mortelle Смертельная участь
Monstrée a mes yeulx Явлена моим глазам.
О vray Dieu des dieux О истинный Боже,
Doy je estre joyeux Радоваться ли мне
De ton mandement? Твоему повелению?
Ibidem. P. 11.
55 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
Feray je point mieulx, A может, мне лучше
En ces mondains lieux, На этой земле
De faire autrement? Поступить иначе?7б
Пробудившись, Авраам решает скрыть от Сарры истинный смысл
явленного ему во сне. Он говорит лишь, что ему велено совершить
в горах некое жертвоприношение. Сарра напутствует его.
Действие вновь переносится в Рай. Теперь Бог объясняет, что
желает добиться не только повиновения отца, но и добровольного
согласия сына на жертву. В варианте, который игрался Братством
Страстей Господних в 1539 г., из этих сцен были убраны реплики
Справедливости и Милосердия, которые вносили диалектический
элемент в небесные сцены: первая находила резоны для
проявляемой жестокости, вторая умоляла Бога о снисхоэвдении к несчастным
людям. Вместо них были введены долгие чередующиеся рассуждения
Авраама и самого Бога о необходимости повиновения, написанные
с применением более сложной интеллектуальной аргументации,
но, несомненно, задерживающие действие76. Здесь обнаруживаются
попытки осовременивания мистериального текста, отказ от
устаревших аллегорических образов в пользу насыщенного мыслью текста,
но они не меняли существа действия, остававшегося по-прежнему
сугубо иллюстративным.
Тождественность ветхозаветного сюжета новозаветному
выражалась наглядно, иллюстрируя все, что было освящено
богословской традицией: так, в частности, возникала необходимость в
появлении живого осла, который вез Авраама в горы. (Толкование,
изложенное в популярной в Средние века книге «Ординарная
глосса» Валахфрида Страбона, теолога Каролингской эпохи,
состояло в следующем: «Осел, который несет все необходимое для
жертвоприношения, не понимая, что он делает, — невежественная
Синагога»77). То, что Исаак возлагал себе на спину дрова для костра
подобно тому, как Иисус понесет к Голгофе свой крест, не только
показывалось, но и передавалось в слове, дабы зритель верно
соотнес образ и действие, не упустив ни единой мысли. Отец и сын
поднимаются на гору (второй этаж «беседки»), обустраивают там
жертвенник. На всем протяжении пути Авраам повествует зрителям
о своих страданиях. Прибыв на место, он открывает сыну
истинный смысл готовящегося жертвоприношения. В тексте «Мистерии
75 Mystère du Viel Testament. T. 2. P. 20-21.
™ См.: Ibidem. P. 25-34.
77 Цит. по: Моль Э. Религиозное искусство XIII века во Франции. С. 214.
— 56 —

ФРАНЦУЗСКИЕ МИСТЕРИИ ВЕТХОГО ЗАВЕТА
Ветхого Завета» здесь один из нередких фрагментов, обладающих
большой эмоциональностью. Однако в версии парижского Братства
сцена чрезмерно удлинена, перегружена риторикой, размывающей
непосредственное впечатление.
Наступает кульминационная сцена, которую средневековый
сочинитель готовит долго. Действие и слово дублируют друг друга, время
замедляется, все вокруг словно бы замирает в ожидании События.
Авраам
Свяжу его, чтобы не убежал.
Он его связывает.
Мне кажется, так будет лучше.
А после завяжу ему глаза
И зрения лишу его,
Чтобы он не видел моего меча,
Итак, я обреку его на смерть.
Потом я пламя разожгу,
Готовый бросить его туда,
Когда наступит время казни,
Когда кровь жертвы
Подняться сможет к небесам, представ
Перед бесконечной мощью.
Вот, сын мой, я тебя связал,
Велю, чтобы ты не проронил ни стона.
Исаак
Отец мой, поступайте как угодно
И завяжите мне глаза не обинуясь,
Ибо Божьей воли
Мы ослушаться не вправе.
Запалите костер, чтобы сжечь меня,
Прежде чем предадите меня смерти,
Чтобы он охватил меня
Внезапно и чтобы пламя
Вознеслось с моей душой к небесам,
К Господу Богу моему всевышнему.
Авраам
Увы! Друг мой, поцелуй меня.
Сын мой, прошу у тебя прощения.
Надо ли, чтобы один прощал другого?
О горькая моя утрата!
С Богом, сын мой.
— 57 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
Исаак
С Богом, отец мой.
Глаза мои завязаны; скоро я умру;
Больше я не увижу ясного света.
Авраам
С Богом, сын мой.
Исаак
С Богом, отец мой.
Кланяйтесь от меня матушке;
Я ее уже никогда не увижу.
Авраам
С Богом, сын мой.
Исаак
С Богом, отец мой.
Он [Авраам] завязывает ему глаза.
Глаза мои завязаны; скоро я умру.
Более меня не будет в мире;
Ясно мне, что со мной происходит78.
На этой реплике действие на «беседке» — горе останавливается.
В Раю Милосердие взывает к Богу о спасении несчастного сына. Бог
признает, что все исполнено: Исаак принял назначенную ему
жертву и добровольно отдал себя на заклание. И теперь настала пора
проявить любовь к людям.
Господь
Я заменю жертву.
Бедное дитя не умрет;
Останется здоровым и невредимым,
И смерть его не постигнет.
Но я сделал это, чтобы показать
То, что в должное время скажут
О моем сыне; что он претерпит
Страдания, чтобы оказать помовдъ
Смертным, что он выкупит их
Из ада и тем покажет себя
Покорным до самой смерти79.
78 Mystère du Viel Testament. T. 2. P. 56-58.
79 Ibidem. P. 60.
— 58 —

ФРАНЦУЗСКИЕ МИСТЕРИИ ВЕТХОГО ЗАВЕТА
И вновь Бог посылает архангела на землю — подменить Исаака
жертвенным агнцем. Мизансцена на горе оживает. Типичной чертой
мистерии является отсутствие действенного развития:
предшествующая динамичная сцена приготовления Авраама и Исаака к
неизбежному возбновляется и получает риторическое продолжение.
Следуют долгие ламентации, еще раз подводящие зрителей к мигу
трагической напряженности. За это время небожитель должен был
величественно сойти со своего места и приблизиться к горе. Вот
Авраам заносит нож над Исааком, и в этот миг архангел призывает
несчастного отца остановиться. Отметим натуралистическую деталь:
ягненок, который, как сказано в ремарке, должен был быть спрятан
за кустом и рога которого оплетены терниями («запутавшийся в чаще
рогами своими», Быт. 22: 13) — прообраз тернового венца — в этой
сцене был, по всей видимости, живым; никаких указаний на
использование «механического животного» не имеется. И прямо на сцене
Авраам «берет агнца и закалывает его»80, а затем возлагает на
костер, предназначенный для Исаака.
В завершении действия Авраам и Исаак спускаются с горы,
воссоединяются с ожидавшей их родней и слугами и идут к своему
дому. А зрителям предоставляется возможность еще раз услышать
историю, уже без волнений, когда Авраам рассказывает обо всем
случившемся Сарре. Заканчивается представление по обычаю
молитвенным песнопением.
Мы видим в этом анонимном «Жертвоприношении Авраама»
почти все характерные «высокие» черты мистерии, визуализацию
освященного традицией толкования Ветхого Завета. Несмотря на
камерный характер действия, малое число участников, оно все равно
предполагает — как все ветхозаветные мистерии — зримое
присутствие небесных сил. Некоторую оригинальность, в духе времени,
можно усмотреть в отсутствии привычного «низкого» плана,
вызывавшего столько критики со стороны гуманистов: нет адских сцен,
изображения пыток и казней, грубого юмора. Но это еще не драма:
действующие лица напоминают фигуры каменных барельефов; их
внутренняя, человеческая сущность скрыта от наших глаз, их
многословные речи лишены индивидуальных оттенков.
80 Ibidem. Т. 2. Р. 70.
— 59 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
Агиографические мистерии
Третий устойчивый тип поздней мистерии, иной по сравнению с
новозаветным и ветхозаветным, обнаруживается среди произведений
агиографической тематики. Мистерии о житиях святых не
складывались в единый цикл, но строились по модели «главных» циклов
и иногда разрастались до многодневных представлений. Основой
для них служили популярные агиографические сказания, преэвде
всего из «Золотой легенды» Иакова Ворагинского, а также сказания
о местных святых. В таких мистериях в изобилии появлялись
«римские древности», так как действие происходило при дворах римских
императоров — Тиберия, Нерона, Веспасиана, Домициана,
оставивших по себе недобрую память как гонители первых христиан, однако
стремления к исторической достоверности у их составителей, за
редким исключением, не было. Зато таким мистериям присуща жизнео-
писательность, интерес к конкретике — ведь даже самые простые
факты из жизни святых и мучеников воспринимались зрителем
мистерии как истинно исторические, поскольку связывали в его
сознании все земные события в «небесную цепь», ведущую ко Христу.
Мистерии о святых гораздо чаще сближались с гуманистической
литературной драмой и переходили с любительских подмостков на
профессиональные. В отличие от больших циклов агиографические
мистерии — как и литературная драма — сосредоточены на образах
героев, а эти герои оставались любимы всеми категориями
зрителей. И в рамках средневекового жанра новых мистерий такого рода
в XVI в. появлялось значительно больше, чем, например,
апостольских. Поскольку Реформация культ святых стремилась развенчать,
в протестантских странах такие мистерии исчезли, но у католиков
появился новый стимул к их распространению.
Агиографические сюжеты «странствовали» по Европе, почти все
мистерии о святых известны в различных вариациях. Они вбирали
в себя местных обычаи, приспосабливались к сценическим
условиям того или иного города. Печатные версии бывали, как правило,
«очищены» от таких напластований и по ним, к сожалению, трудно
восстановить облик спектакля.
Большой популярностью в городах Франции пользовался сюжет
о великомученице Варваре: известно две разные мистерии на эту тему
и разные версии обеих. Более ранняя мистерия XV в., пятидневная,
имела большой объем и выводила на сцену 100 действующих лиц;
более поздняя, из двух дней, включала 40 персонажей. Эта
мистерия — «Житие госпожи святой Варвары в лицах» (La vie de Madame
saincte Barbe, par personnages) ставилась на исходе XV в. и на всем
— 60 —

АГИОГРАФИЧЕСКИЕ МИСТЕРИИ
протяжении XVI в. (даже в 1597 г. в провансальских городах Бар-
жемон и Фрежюс), неоднократно переиздавалась (в Париже, Лионе,
Руане, Тру а) вплоть до начала XVII столетия81.
На сцене должно было располагаться 11 «беседою)82, и персонаж
Пролог объяснял зрителям, что каждая из них содержит, кто ее
обитатели. Начинал он, конечно, с Рая, который узнается по богатым
украшениям. Большинство «беседок» относилось к земной жизни героини
и ее преследователей: дворец римского императора, языческий храм;
дворец «злого царя» Диоскора; девичья спальня Варвары; гора, где
живет отшельник; дом судьи; тюрьма; виселица; «дом веселья», куда
запирают героиню. И наконец, «ада зловонная пасть», ожидающая
всех грешников.
Мистерия начиналась очень эффектно: выходила Шальная девка
(Folle Femme), наряженная, вероятно, в броское и пестрое платье,
и заводила речь о радостях жизни и усладах плоти, запевала
веселую песню. Затем был торжественный выход императора со свитой:
все направлялись в языческий храм праздновать «субботу» и славить
своего «Магомета» вкупе с «Юпитером» (каким невежеством это
должно было казаться образованным людям в конце XVI столетия!).
В соседней «беседке»-храме служители лжебогов, они же
приспешники Сатаны, заранее подсчитывали доходы, которые принесет им эта
церемония. Жрец повелевал почтить богов торжественной
процессией вокруг храма: все снимали шляпы, брали в руки факелы, свечи
и курильницы, а также статуи богов (обыгрывалось, что они очень
тяжелые, не удержать на плечах) и обходили «беседку» кругом. Тем
временем Сатана вылезал из Ада и прятался внутрь «идола»
Магомета. Возможно, здесь была еще пантомимическая чертовщина. «Из
идола» Сатана возвещал императору, что тот должен немедленно
приступить к уничтожению христиан.
Собственно «Показ святой Варвары девственницы» завязывался
в беседке на другой стороне конструкции, с диалога царя
Диоскора и царицы: они решали выдать свою единственную, горячо
любимую, прекрасную и послушную дочь Варвару замуж по «закону
Юпитера». Царь советовался со своими рыцарями, и они отвечали,
что дело хорошее, но надо спросить и саму Варвару — послать
незамедлительно за ней. Звали вестника, который принимал поручение
и отправлялся в дорогу «по полю», глотая на ходу кларет из своей
Hl См.: Petit de Julleville L. Les Mystères. T. 2. P. 48G-488.
82 Содержание излагается по изданию: La Vie de Madame saincte Barbe
par personnages. Avec plusieurs de ses Miracles. Le tout représente par quarante
personages... Paris: S. Calvarin, s. d. (конец XVI в.).
— 61 —

A3
M. Цазингер. Гравюра «Мученичество св. Варвары»
(Германия, ок. J.500 г.)

АГИОГРАФИЧЕСКИЕ МИСТЕРИИ
фляжки. Очевидно, что «беседка» Варвары располагалась в
отдалении от «царского дворца».
Вестник приводил Варвару к родителям. Однако она
заявляла, что категорически против брака, что желает сохранить свою
девственность и что все уговоры напрасны. Царь, в великом гневе,
приказывал позвать во дворец самых лучших и самых умелых
каменщиков, и чтоб принесли с собой свои инструменты. Отправляясь
в новый путь, вестник сообщал зрителям, что устал и непременно
должен промочить горло.
Легко представить, что и зрители в этот момент прикладывались
к бутылкам и прочей снеди, которую принесли с собой, так что пауза
превращалась в полноценный антракт.
Новое действие начиналось с бытовой сценки и песни
каменщиков, направляющихся к царю. Царь повелевал им воздвигнуть
высокую крепкую башню с двумя окнами. Одна из «беседок» становилась
стройплощадкой, следовала зрелищная сцена демонстрации
профессиональных умений. Тем временем царь с царицей собирались
в паломничество к «Магомету» и оставляли Варвару одну. Далее
зрители могли одновременно наблюдать за двумя контрастными,
равно увлекательными сценами: строительством башни и играми
и танцами грациозных дев, свиты Варвары. Пока девы развлекались,
Варвара ускользала из-под их присмотра. Только теперь, оставшись
одна, она открывала зрителям свою тайну: она верует в истинного
Бога. В своей молитве она просила даровать ей святое крещение
и спасти от тиранииотца и матери. Затем она подходила к
каменщикам, интересуясь их работой, но каменщики сами не знали, для чего
предназначена башня с двумя окнами. И тогда Варвара просила их
пробить третье окно, на восток. „
Возвратившись в свой дом, Варвара вновь молилась. Она
рисовала пальцем на стене крест, но чудесным образом ее палец взрезал
твердый камень и возникало изображение распятия. Под
впечатлением чуда героиня немедленно отправлялась на «гору» к святому
отшельнику, чтобы тот окрестил ее. Отшельник объяснял Варваре
(в самых простых выражениях, совсем не похожих на изощренную
казуистику мистерий XV в.), что есть Святая Троица, первородный
грех и само таинство крещения, а затем совершал обряд. Варвара
уходила к себе, просветленная и счастливая, и тут же из «зловонной
пасти» вылетало все адское племя: тревога, одна душа ускользает
из-под нашей власти, нужно срочно вмешаться, предупредить Дио-
скора, предупредить самого императора, пусть примут меры и пусть
девица погибнет самым жалким образом! Черти разбегались по
«полю» в разные стороны.
— 63 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
Как бы во исполнение адского замысла царь с царицей спешно
возвращались назад и обнаруживали, что не все идет по их воле.
В построенной башне обнаруживалась странность. Царь проводил
допрос строителей и узнавал, что третье окно пробито ими по
желанию Варвары. Чтобы узнать, в чем тут дело, зрители должны были
дождаться следующего «дня».
Второй день мистерии о св. Варваре примерно втрое длиннее
первого. Он тоже начинался с пролога. Английский исследователь
Д. Стрит предположил даже, что в некоторых постановках первый
день мог вовсе не исполняться83. Призванная пред родительские
очи Варвара объясняла, что третье окно в башне она велела пробить
в честь Святой Троицы. Таким образом царь узнавал, что дочь его —
христианка, хотел было поразить ее собственным мечом, но башня
внезапно раскалывалась надвое, открывая проход Варваре, и вновь
смыкалась перед ее преследователями. Царь посылал вдогонку
двух пастухов, но пока они обегали вокруг башни, исчезала их овца.
Варвара возвращалась и объясняла им, что они наказаны за
преследование невинной: пастухи коленопреклоненно просили прощения,
и овца чудесным образом появлялась вновь. Здесь заканчивалась
«мирная» часть мистерии и начиналась кровавая.
Главное содержание второго дня составляли сцены мученичества:
сперва отец Варвары пытался сломить ее упорство самыми жесткими
методами (начал он с того, что привязал ее к хвосту своей лошади
и протащил до самого дворца), затем, убедившись в тщетности
своих попыток, передавал ее в руки императора Марциана, которого
Сатана вновь призывал к уничтожению всех христиан. Центром
игрового пространства теперь становилась «беседка» с виселицей (на
которой героиню подвешивали вниз головой) и разнообразными
орудиями пыток. В каждом эпизоде Варвару выводили из тюрьмы, где
ее сторожил тюремщик, вели к императору либо к судье для нового
приговора, а затем подводили к лобному месту. Повторы здесь
служили подтверяедением значимости событий. Активная роль
принадлежала вестнику Марциана, который передавал приказы и попутно
комментировал происходящее. Четверо «тиранов» творили свое
черное дело, одновременно пугая и развлекая зрителей шутовскими
выходками. Архангелы Гавриил и Михаил, посылаемые Господом
из Рая к Варваре, вновь и вновь укрепляли ее дух, призывая
стойко переносить все страдания и обещая загробное блаженство. Одно
H;i Street J. S. French sacred drama from Bèze to Corneille: Dramatic forms
and their purposes in the early modern theatre. Cambridge: Cambridge Univ. Press,
1983. P. 10.
— 64 —

АГИОГРАФИЧЕСКИЕ МИСТЕРИИ
жуткое издевательство сменяло другое, но, к изумлению императора,
на теле героини не оставалось даже следа от пыток.
Все исследователи мистерий отмечали исключительное место,
отводимое в них сценам жестокости, особенно пыткам. «Жестокость
в средневековом искусстве вообще, — пишет в связи с историей
немецких мистерий В. Ф. Колязин, — неотъемлемый компонент,
исторически обусловленный жестоким характером эпохи... обладающий
целым рядом эстетических, психологических, религиозных функций,
присущих именно этой эпохе и верно интерпретируемых только в ее
контексте. Жестокость — специфический атрибут, "жест" равно как
средневекового бытия, так и эстетики»84. В мистериях XVI в. такие
сцены не только не исчезают, но еще более «украшаются»
техническими приспособлениями и совершенной бутафорией.
В череде испытаний героини находится место и Шальной
девке из пролога: Сатана внушает императору, что нужно попытаться
сломить хотя бы девичью гордость Варвары, отдав ее в руки
блудницы, чтобы та обучила ее «ремеслу». Вновь звучала песня о плотских
радостях, обещая героине еще более опасное испытание, чем
телесные пытки. Но происходило нечто неожиданное: Варвара изгоняла
дьявола из тела самой Шальной девки и даже брала с него клятву не
преследовать тех, кто ей отныне доверится.
Свершается еще одно чудо: судья повелевает провести Варвару
по городу в позорном виде, нагой, но архангелы, вновь сойдя
блистающей вереницей, покрывают ее тело роскошной мантией, надпись
на которой во всеуслышание читает отшельник: мученица будет
принята на небеса. Палачи, наконец, признаются императору, что
ничего не могут поделать со своей жертвой. Тогда Марциан
отсылает Варвару обратно к ее отцу, и тот собственноручно обезглавливает
ее. Душу праведницы принимают ангелы. В финале спектакля
все гонители Варвары поочередно исчезают, влекомые дьяволами,
в пасти Ада. Слепой и Хромой излечиваются на глазах у зрителя,
помолившись новопреставленной мученице. Отшельник уносит ее
обезглавленное тело в часовню для погребения. Все торжественно
поют гимн Те Deum.
Перед нами очень яркий образец мистериального текста поздней
поры: он обладает сюжетной занимательностью, в нем мало долгих
повествовательных речей и сложной символики, зато много игры как
таковой, грубого комизма и сгущенной средневековой жути.
Анонимный автор этой мистерии был, без сомнения, опытен в театрально-
Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу. С. 58.
— 65 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
постановочном деле, но не имел гуманистического образования, что
проявилось в чисто средневековом подходе к изображению античного
исторического фона.
Среди агиографических мистерий XVI в. известно немалое
число «новых», создававшихся по заказам конкретных городов. Новую
«Мистерию трех мучеников» (Mystère de trois Doms) для постановки
в 1509 г. в г. Роман в Дофине (в связи с переносом мощей местных
святых) составил на основе местных сказаний вкупе с
псевдоантичным антуражем каноник Сибу Пра из Гренобля, не слишком
сведущий в писательском ремесле; об этой постановке сохранилось много
материалов. В сочинении комических сцен этой мистерии принял
участие знаменитый мастер жанра Клод Шевале.
Его собственная «Мистерия о святом Христофоре» (Mystère de
Saint Christofle, изд. 1521 г.), ставившаяся в 1527 г. в Гренобле,
историками признана одной из лучших в XVI в. Главный герой этой
мистерии Репроб, служитель царя Дамаска, напоминает, по верному
наблюдению Л. Пети де Жюльвиля, веселого великана Ренуара,
обращенного язычника, из эпического цикла о Гильоме Оранжском85.
Он представал перед зрителями в совершенно разных ипостасях —
как служитель дьявола и обращенный христианин, как комический
герой и героический мученик. Исключительная яркость стиля П.
Шевале сосредоточена в низких эпизодах, которые в этой мистерии
занимают огромное место. «Нигде больше, чем в мистерии о святом
Христофоре, грубость языка, привычная для мистерий, не достигала
такой полной и абсолютной свободы»86, — отметил Л. Пети де Жюль-
виль. Все «низкие» персонажи (старик крестьянин, «дурак» и «дура»,
«тираны»-палачи и их подручные, уличные девки с именами Фло-
ранс и Амариллис, почерпнутыми из пасторалей Ренессанса87, и
прочие) выражаются шокирующе грубым, простонародным языком,
включающим арготизмы и обсценную лексику, всевозможные
ругательства и богохульства, вызывавшие, вероятно, хохот в толпе
зрителей. Это тот лексический пласт французского языка, который
обессмертит Рабле в «Гаргантюа и Пантагрюэле».
Оригинальная мистерия «Житие монсеньора Святого Людовика
в лицах» (La Vie Monseigneur Saint Louis par personnages) была
создана парижским поэтом Пьером Гренгором, или Гренгуаром
85 Petit de Julleville L. Les Mystères. T. 2. P. 603.
8(5 Ibidem. P. 604.
87 Шевале проявил неистощимую изобретательность в подборе имен для
своих «низких» персонажей; у него придуманы даже комические несуществующие
святые.
— 66 —

АГИОГРАФИЧЕСКИЕ МИСТЕРИИ
(ок. 1475 — ок. 1540), чей образ романтизировал В. Гюго в «Соборе
Парижской Богоматери». Гренгор принадлежал к знаменитому
сообществу «Беззаботных ребят», ставивших представления в жанре
пародийных «дурацких игр» — соти (например, «Игра о принце
дураков и Дурацкой Матери», 1512 г.). Мистерия была заказана ему
братством каменщиков и плотников, которое считало св. Людовика
своим покровителем, и датируется приблизительно 1512-1517 гг.
В ней около 7000 стихов, разделенных на 9 «книг», и 61 персонаж,
большая часть которых — исторические лица. В ней
драматизированы события царствования одного из самых любимых французских
королей, Людовика IX Святого, начиная с его восшествия на престол
в двенадцать лет и до кончины. Исторический материал почерпнут
поэтом из «Великих хроник Франции», которые издавались с 1477 г.
Мистерия во многих отношениях необычна, в ней нет ни одного
сверхъестественного образа (ни Бога, ни ангелов, ни чертей) и даже
большинство олицетворенных аллегорий (Рыцарство, Народ, Добрый
Совет, Языческий Закон) принадлежат не религиозной сфере. Она,
с той мерой реалистической точности, какая свойственна
средневековой историографии, отразила нравы эпохи, отношения меэвду
сословиями, военные обычаи крестовых походов, судьбу христианских
пленников на Востоке и иные реалии XIII в. (по степени историзма
сочинение Гренгора может быть сопоставлено только с «Мистерией
об осаде Орлеана» XV в.). Главному герою Людовику IX автором
придан идеализированный облик: это совершенный христианин и
мудрый правитель, равно великий в победах и в поражениях. Братство
исполняло эту мистерию по частям в течение нескольких лет в дни
праздника св. Людовика, в своей часовне Св. Власия и Св. Людовика
и, по всей вероятности, только перед членами корпорации. Текст
мистерии сохранился в единственной рукописи88; в литературной
жизни своего времени она не отразилась.
Парижанин Пьер Гренгор — не единственный профессиональный
литератор XVI в., составлявший на заказ мистериальные тексты.
В Италии, где развитие театра в эту эпоху шло значительно быстрее
и «священные представления» бытовали параллельно с новыми
трагедиями и комедиями, пример такой деятельности дает Джованмария
Чекки (1518-1587). Он был признанным автором «ученой комедии»
и одновременно мастером традиционных религиозных форм,
предназначавшихся для флорентийского Братства Евангелиста. Одним
88 Впервые издана в 1877 г. (Gringore P. La Vie Monseigneur Saint Louis par
personnages I Publ. par A. de Montaiglon. Paris: P. Daffis, 1877.)
— 67 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
из лучших его произведений духовной тематики было «Восхваление
креста», изданное в 1586 г., а поставленное Братством уже после
смерти автора, в 1589 г. (Отметим, что если комедии Чекки — «Сова»,
«Венецианка» и другие — публиковались и были широко известны
современникам, то большая часть его «священных представлений»
сохранялась в рукописях и до сих пор издана не полностью. То есть
пьесы одного и того же автора жили по разным литературным
обычаям — ренессансному и средневековому.)
В Италии XVI в. «священные представления» житийной
тематики сохраняют связь с традицией, большинство их даже в
публикациях остаются анонимными. Среди таких изданий «Представление
о святой Екатерине Сиенской» (1515), «Святая Урсула», «Святая
Доротея», «Представление о святом Алексее» (1517), «Святой Ромул»
(1520), «Святая Варвара», «Император Константин», «Святая Ефро-
синия», «Святой Георгий», «Святая Маргарита», «Святая Феодора»
(1554), «Представление о святой Уливе» (1568) и др. Иные из них
отличались особенной фантастичностью, обилием художественного
вымысла в духе рыцарских романов.
Л. Лотто. Фреска «Житие св. Варвары» (фрагмент)
из оратория Суарди в Трескоре (1524 г.)
— 68 —

АГИОГРАФИЧЕСКИЕ МИСТЕРИИ
«Представление о святой Уливе» (Rappresentazione di Santa Uliva,
1568 г.) — одно из самых поздних «священных представлений» во
флорентийской традиции. Многие специалисты считают этот текст
анонимного автора шедевром жанра. «Представление» основано не
на каноническом житии, а на бродячей легенде, которая легко
могла бы стать основой приключенческого романа89. Героиня движется
здесь извилистым путем от страшных событий к благостным и снова
к страшным. Величие ее судьбе придает вмешательство Девы
Марии, как во французских «Мираклях Богоматери» XIV в.
Нет сведений о том, где и каким именно флорентийским братством
это действо ставилось, но содержащиеся в тексте ремарки, а также
реплики героев позволяют дать набросок реконструкции.
Предполагалось сложное строение игрового пространства, с использованием
нескольких сцен-беседок, сходных с французскими, которые по ходу
действия меняют свою принадлежность.
Пролог, как во многих итальянских мистериях, произносит
ангел; он вводит зрителей в историю, которая развернется в действии.
Первая «беседка» представляла дворец. Возможно, в начале был
торжественный выход императора Юлиана со свитой баронов. Воссев на
своем троне, император объявлял, что после кончины супруги решил,
наконец, жениться и избрал в невесты... единственную дочь Уливу.
И если Папа разрешит кровосмесительный брак, то исполнится
его самое страстное желание. Вторая беседка изображала девичью
спальню Уливы. Император являлся к ней, дабы объявить свою волю,
но встречал неожиданное и стойкое сопротивление своей ужасной
страсти; разворачивался драматический диалог. (Тему
кровосмешения не раз брали, как особенно эффектную, создатели первых ренес-
сансных «трагедий ужасов», возможно, автор этого текста их читал.)
Объясняясь, император брал Уливу за руки. После его ухода она, не
в силах преодолеть отвращение к случившемуся, отрубала себе обе
руки, к которым прикасался грешный отец. Ремарки передают
богатую палитру эмоций, позы, перемещения героев, которые выражают
суть происходящего.
Ηί) Об источниках сюжета и его литературных вариациях см.: Ропсо D. Il Mag-
gio di Santa Oliva: origine della forma, spiluppo della tradizione (http://eprints.adm.
unipi.it/357/l/uliva.pdf). Содержание излагается по версии «Представления»,
которая была опубликована в научном издании А. д'Анконы (Rappresentazione di
Santa Uliva II Sacre rappresentazioni dei secoli XIV, XV e XVI / Raccolte e
illustrate per cura di A. d'Ancona: In 3 vol. Firenze: Successori le Monnier, 1872. Vol. 1.
P. 250-315.)
— 69 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
Император, чувство которого при виде увечья дочери сменилось
ненавистью, повелевал слугам увезти Уливу подальше, во владения
короля Бретани, и там убить.
Заканчивалась первая часть, и начиналась интермедия с
музыкой: «Следует выйти четверым, одетым в белые рубахи, в масках
Смерти, в париках, и лучше, чтобы у них в руках были длинные
яркие кадила, проходя по сцене, они должны жалостливо петь
нижеследующий стих, после чего уйти»90. Звучит строфа на тему
бренности жизни.
Но Уливе удается избежать смерти. Добросердечные слуги, вняв
ее мольбам, оставляют ее в лесу. Так начинаются ее необыкновенные
приключения, полные случайностей, в которых все, как выяснится
позже, происходит по воле Провидения.
Следующая красочная сцена изображала охоту короля Бретани.
В лесу он находил Уливу и, проникшись жалостью и участием,
препровождал ее к своей супруге, дабы та взяла деву под покровительство.
Необычайная красота и учтивость Уливы, как в рыцарских романах,
всюду подтверждают ее благородное происхождение. Теперь она
опекает королевское дитя. Но один барон, влюбленный в Уливу,
преследует ее своими домогательствами и, спасаясь от него, она, «не имея
рук», роняет младенца на землю, и тот погибает. Король и его бароны
приговаривают Уливу к смерти. Ее снова отводят в пустынный лес.
«И тут нужно выйти трем прекрасно одетым дамам, одной в белом,
одной в зеленом и еще одной в красном наряде, с тремя золотыми
шарами в руках, и с ними юноше, одетому в белое, который смотрит
несколько раз на одну и на другую и, остановившись у подножия,
говорит нижеследующую строфу, глядя на ту, что в зеленом»91.
«Представление» включало в себя много разнообразных интермедий,
которые разделяли действие на части и создавали необходимую
атмосферу для каждого нового поворота событий. Здесь лирические
строфы, обращенные к «даме в зеленом» — аллегории надеады,
предсказывают близкое чудо.
Появляется Дева Мария с двумя ангелами. (Выход Богоматери
в тексте «Представления о святой Уливе» не описан с такой степенью
подробности, как другие, аллегорические «видения» — вероятно
потому, что строился по известным традициям, в то время как
остальные автор сочинял сам.) Дева Мария чудесным образом возвращает
Уливе руки.
!Ю Rappresentazione di Santa Uliva. P. 255-256.
{)1 Ibidem. P. 264-265.
— 70 —

АГИОГРАФИЧЕСКИЕ МИСТЕРИИ
Далее Улива стучится в дверь монастыря, где надеется жить
дальше праведной жизнью. Но и там священник, сер Мариотто, «увидев
Уливу и искушаемый бесом», чтобы не подпасть под чары красавицы,
решает обвинить ее в преступлении и добиться, чтобы ее изгнали из
обители. Он берет драгоценную чашу и прячет ее в келье Уливы,
а потом делает так, чтобы монахини нашли ее там. «Преступницу»
сажают в бочку и бросают в море. Бочку — думая, что в ней золотой
клад, — вылавливают два купца короля Кастилии, которые плывут
на корабле, и таким образом Улива оказывается в другой стране и в
следующем эпизоде своего жития.
Пока купцы ведут Уливу к королю Кастилии, исполняется
большая мифологическая интермедия о Нарциссе и нимфе Эхо,
сочетающая пантомиму и пение. Описывая, как она должна проходить, автор
текста уделяет большое внимание тому, чтобы из жестов было
понятно все происходящее, отмечая, в частности, следующее: коль скоро
нельзя хорошо показать на сцене, как нимфа обращается в камень,
«то поступайте так: пусть она, убегая в отчаянии от этого юноши,
уходит в самую темную часть леса и там останавливается, обнимая
дерево. Тем временем означенный юноша идет своим путем,
подходит к источнику и, всматриваясь в него, начинает делать новые
жесты, то удивляясь, наклоняясь к воде, то протягивая руки, словно
желая что-то обнять, то выпрямляясь, по-прежнему ошеломленно, то
ударяя себя в грудь и совершая тому подобные жесты...»92
Король Кастилии, увидев Уливу, незамедлительно решает взять
ее в жены и из-за этого ссорится со своей матерью, которая резонно
возражает против девицы неизвестного происхождения. Для
последующего действия требовалось несколько игровых площадок: во
время свадебного торжества, когда Уливе надевают корону, мать
короля выходит из своей комнаты и, проклиная неблагодарного сына,
направляется в монастырь, откуда и будет в дальнейшем плести
свои козни...
При знакомстве с текстом складывается впечатление, что
неизвестный автор воспользовался для своего действа всеми
выразительными возможностями зрелищных искусств своей эпохи, всеми
типами церемоний. Здесь есть даже роскошный рыцарский турнир,
который устраивает король Кастилии в честь своей молодой супруги.
Очередной виток событий разворачивается по сказочному сценарию,
известному нам по «Сказке о царе Салтане»: Улива роэвдает сына,
пока король на войне, его злодейка-мать дважды подменяет письма,
ы Ibidem. Р. 268-269.
— 71 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
и Уливу во второй раз, вместе с младенцем, заточают в бочку и
бросают в море — невредимой она доплывет до Тибра и окажется в Риме.
Первый день «Представления о святой Уливе» заключает
величественная интермедия-шествие. Один за другим появляются
персонажи Ветхого и Нового Заветов, причем автор, обращаясь к
постановщикам «Представления», не называет никого, а лишь
перечисляет, кто и во что должен быть одет с головы до ног и какие
нужны символические предметы. «...И за ним выводите пожилого
человека, одетого как второй, но подпоясанного сверху, у которого
в одной руке нож, а в другой горящая головешка; и за ним идет
юноша, одетый в коричневое, в крестьянский кафтан и плащ, в целых
чулках, на ногах у него пара башмаков из желтой кожи, какие
обычно носят наши юноши, без головного убора, но кудрявый, и за
плечами у него связка дров...» (это, разумеется, Авраам и Исаак со своими
характерными для мистерий атрибутами). А вот как должна
выглядеть Юдифь: женщина, «одетая в полный наряд, как у нас
наряжаются молодые жены, и пусть она будет молодая и красивая; в правой
руке у нее большой нож, а в левой — голова, которую она держит за
волосы»93. В ремарке отмечено, как казвдый из участников шествия
должен двигаться по отношению к остальным (лица Нового Завета —
на первом плане, а, например, Есфирь и Юдифь подальше одна от
другой). Выйдя на сцену, все персонажи исполняют псалом.
Второй день короче и меньше насыщен событиями, его действие
сосредоточено на одной теме — воссоединения семьи. Все происходит
в Риме, куда прибывает король Кастилии, оплакивающий потерю
Уливы и свою вину. Его принимает император, отец Уливы, который
ничего не знает об ее судьбе. Улива живет неузнанной по соседству,
творит дела милосердия и растит сына. Благодаря ребенку и
происходит узнавание и счастливая встреча. Сцены, как и раньше,
перемежаются музыкально-пластическими интермедиями с выходами
прекрасных дам и юношей, изображающих аллегорических или
мифологических персонажей.
В конце Улива, король Кастилии и император, раскаивающийся
в своем греховном помысле, отправляются к Папе и получают
отпущение грехов. Большая праздничная интермедия венчает действо.
«Представление о святой Уливе» позволяет представить,
насколько старинный жанр «священных представлений» соприкасался
в итальянском искусстве XVI в. с ренессансными тенденциями, не
соединяясь с ними. По мнению М. Аполлонио, «священные представ-
т Rappresentazione di Santa Uliva. P. 290-291.
— 72 —

АГИОГРАФИЧЕСКИЕ МИСТЕРИИ
ления» эпохи Кватроченто отражают уже не столько средневековый
мир, но его художественный образ, можно сказать — стилизацию;
«даже анахронизмы, столь свойственные религиозной сфере...
допускаются намеренно...»94 Создатели таких пьес, сведущие в
достоверной истории Древнего Рима и Византии, сознательно сохраняют
приметы «средневековой» античности, как Д. Чекки, который сам
отмечал, что в его «Восхвалении креста» «ввозились пушки, которых,
конечно, не было в то время [события относятся ко временам
императора Ираклия, т.е. к VII в. — К #.], тем не менее в этом действе они
применялись превосходно и весьма торжественно»95. М. Аполлонио
акцентировал также другой аспект противостояния «священного»
и учено-гуманистического театра в Италии: «священные
представления», которые в процессе своей эволюции все больше отдалялись от
строгой церковной тематики, могли доставлять удовольствие именно
тем, что возвращали зрителей к наивной народной вере и сказочной
фантастике, давая отдых от "всепроникающего интеллектуализма"»96,
т. е. ученого гуманизма, основанного на античной теории искусства.
Л. Лотто. Фреска «Житие св. Варвары» (фрагмент)
из оратория Суарди в Трескоре (1524 г.)
94 Apollonio M. Storia del teatro italiano. Vol. I. P. 225.
95 Цит. no: Ibidem. P. 225.
96 См.: Ibidem.
— 73 —

РАСЦВЕТ И ЗАКАТ МИСТЕРИЙ В XVI В.
На всем протяжении XVI в. мистерия постепенно устаревала как
форма городского любительского зрелища, вместе со всем укладом
жизни вольных городов Средневековья, исчезавшим в процессе
укрепления централизованных государств. Ее пытались запрещать сами
городские власти — под предлогом разбазаривания средств,
нарушения общественного порядка или церковных богослужений, но преаде
всего — профанации. В ответе Парижского парламента на прошение
Братства Страстей Господних о постановке «Мистерии Ветхого
Завета» в 1542 г. говорилось: «Эти люди, необразованные и
неискушенные в подобных делах, люди низкого звания, как, например, столяр,
городской стражник, обойщик, рыбный торговец, представили
„Деяния апостолов", прибавив к ним, чтобы их удлинить, несколько
апокрифических вещей и уснастив их в начале и конце представления
непристойными фарсами и кривляниями. Так они растянули свои
представления до шести-семи месяцев, что повлекло за собой
прекращение церковных служб, охлаждение верующих к делам милосердия
и к пожертвованиям, бесчисленные прелюбодеяния и блудодеяния,
соблазны, насмешки и издевательства. <...> И, возвращаясь с
упомянутых представлений, зрители громко и публично издевались на
улицах над этими представлениями и их исполнителями, ...крича
в насмешку, что святой дух не пожелал сойти на апостолов, и всякие
другие издевательства»97. Этот запрет Братство тогда преодолело, но
вскоре, в 1548 г., последовал более суровый приговор: «Палата
воспретила и запретила, воспрещает и запрещает Братству Страстей
Господних исполнение мистерий о страстях нашего Спасителя, а также
других священных мистерий...»98 Запрет, установившийся в Париже,
не препятствовал, однако, последующему воспроизведению мистерий
в других городах Франции, как уже было показано.
Сильнейший ущерб мистерии потерпели от Реформации,
идеологи которой закономерно видели в подобных зрелищах самое полное
воплощение католического ритуала. И Лютер, и Кальвин, и Цвинг-
ли запрещали мистерии. Религиозные войны опустошали города,
лишая жителей последних ресурсов, и их любимые празднества
отходили в область преданий о старых благополучных временах.
Католическая церковь, не без оснований видевшая в мистериях
проявления ересей, во многих странах дистанцировалась от мистери-
07 Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. 1. С. 591.
ί)8 Там же.
— 74 —

АГИОГРАФИЧЕСКИЕ МИСТЕРИИ
альной практики, по существу, отказалась от своего покровительства
городским представлениям (усиление церковной цензуры, запреты
клирикам играть в спектаклях, предоставлять одеяния и утварь,
иные негативные меры). Впрочем, так было не везде: в католических
германских землях церковь продолжала культивировать мистерии,
используя их в целях антилютеровской пропаганды.
Мистерия устаревала эстетически: новое поколение гуманистов
воспринимало ее лишь как отражение низового, непросвещенного
сознания, как символ «темного Средневековья». Литературный стиль
и языковые средства мистерий не выдерживали критики со стороны
поэтов и ученых, ориентировавшихся на античность., В той же мере
отталкивала их и постановочная практика любителей-горожан.
В период формирования книгопечатного дела тексты мистерий не
публиковали издатели, связанные с движением гуманизма, их не
собирали в новых библиотеках и не изучали. Этим объясняется
большое число утрат мистериальных текстов XVI в. Мистерии постепенно
выходят из моды при королевских дворах и у высшей аристократии:
церемониальные придворные действа в XVI в. по преимуществу
антично-мифологические и аллегорические.
Однако говорить о полном исчезновении мистерий все же
неправомерно: вытесняемые на периферию искусства, они продолжали
бытовать в народной жизни разных стран и в XVII столетии, и позднее
(как, например, «Мистерия Страстей» в баварском городке Обераммер-
гау, которая сложилась в середине XVII в. и дожила до наших дней").
90 По традиции она исполняется раз в десять лет. Очередной показ состоялся
летом 2010 г.

МОРАЛИТЕ И ИНЫЕ РЕЛИГИОЗНЫЕ
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ РЕНЕССАНСА
(КОНЕЦ XV — ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XVI в.)
— е*0*з —
В сокровищнице старинного западноевропейского театра рубежной
для него эпохи — конца XV и начальных десятилетий XVI в. —
существует огромное число явлений, которые историки относят то к
наследию средневековых традиций, то к первым проблескам ренессансного
свободного творчества, имея на то и на другое вполне убедительные
основания. Некоторые укорененные в традиции предшествующих
веков жанры (например, моралите или даже древнейшая
литургическая драма) в атмосфере ренессансных перемен привлекали к себе
художников, мысливших по-новому, и из таких экспериментов
рождались художественные достижения. Весьма условно эти
театральные формы можно было бы назвать смешанными, или переходными,
общепринятого термина для них нет. Шестнадцатый век в пору
вызревания профессионального театра знал таких «переходных»
зрелищ очень много, особенно комических, но в соответствии с замыслом
этой книги выбраны будут только те, в которых сущность определяли
отношения человека с Богом, с миром, устроенным по Божьему
промыслу, в соответствии с предписанными извечно законами.
Предметом рассмотрения здесь окажется «репертуар» тех театральных
организмов, которые не являлись еще организациями, не были тем или
иным способом структурированы как «театры», как актерские
труппы. Самые разнообразные духовные спектакли, иные по сравнению
с мистериями и с нарояедающимся учено-гуманистическим театром,
устраивались в ту эпоху в храмах и часовнях, в дворцовых залах, на
площадных и «домашних» подмостках в городах. Обращение к ним
позволяет реконструировать малоизученные этапы эволюции
западноевропейского сценического искусства.
Обновленное моралите
Моралите (фр. moralité, англ. morality play) — представление
назидательного характера с персонажами-аллегориями, в театроведении
пользуется репутацией, скорее, квазитеатральной формы. Идеи в
лицах — не вполне еще театр, исполнение моралите, как кажется,
— 76 —

Сфсгеьедепмфаишрге ЬйУЬ Ρ ϊ)?ζ
faoerof ЬепепГепоеф Detljc tofo*
mon cucrp creature ίο come ana
Qynz a counte of t!jew Ipucs tu
$ts tt)02iDe/anöisinmancr
of amojaiipiape. ^^-os^
Первое издание моралите «Всякий человек» (Англия, ок. 1530 г.)

РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ РЕНЕССАНСА
не требует еще актерского вклада. «Актер моралите, который держит
своего персонажа в вытянутой руке и демонстрирует его зрителю,
больше всего похож на "докладчика", а за ролью, которую он играет,
нет ничего, кроме понятия»1, — пишет современный теоретик театра
Ю. М. Барбой. Этот тезис бесспорно справедлив, когда относится
к моралите в его устойчивом средневековом облике, каким оно
зафиксировано в общих историях зарубежного театра. Вот
классическое определение: «...Хотя страсти, бытовавшие в жизни, и получали
свое отражение в драме [т. е. в моралите], однако это отражение было
лишено драматического действия: борьба интересов в моралите
представала в виде холодных дискуссий на темы борьбы, а то, что
называлось страстями, по существу, было словесно выраженным
мнением о страстях»2. Но моралите XVI столетия вырабатывает свой
собственный творческий ресурс, направленный, во-первых, на
активный диалог с аудиторией, повышение «температуры» дискуссий (они
всегда бывали «горячими», а иначе смысла в таких представлениях
просто не могло быть, зрители бы скучали); а во-вторых, на
обновление арсенала аллегорий, которые составляют его первый жанровый
признак: моралите = аллегорическое действо.
Понятие аллегории имеет многовековую традицию осмысления
в научной литературе, вдаваться в которую в данном случае нет
необходимости. Аллегория,писал С. С. Аверинцев, — «условная форма
высказывания, при которой наглядный образ означает нечто "иное",
чем есть он сам, его содержание остается для него внешним, будучи
однозначно закреплено за ним культурной традицией или авторской
волей»3. Средневековая теологическая мысль знала бесчисленное
количество религиозных аллегорий, которые были закреплены
традицией и воспроизводились словесными и пластическими
искусствами. Но и во всех областях ренессансной культуры аллегоризм
занимает исключительно важное место. Моралите времен
Ренессанса практикует изобретение сценически выразительных аллегорий.
Почти в каждом заметном, оставившем след произведении есть
какие-нибудь необычные олицетворения или комбинации известных
аллегорий, которые надо было для публики истолковать и которые
надо было на сцене как-то обыграть. Хоть на площадных, хоть на
школьных подмостках с подобными аллегориями-ролями
исполнителю нужно было выстраивать какие-то отношения. Все обновленное
1 Барбой 10. М. Эволюция образующих частей // Введение в театроведение /
Сост. и отв. ред. Ю. М. Барбой. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2011. С. 234.
2 История западноевропейского театра: В 8 т. Т. 1. С. 88.
•] Авершщев С. С. София-Логос: Словарь. Киев: Дух i Лггера, 2006. С. 41-42.
— 78 —

ОБНОВЛЕННОЕ МОРАЛИТЕ
моралите — череда новых аллегорий, причем абстрактные понятия
из области гуманистического знания постепенно вытесняют
привычные церковные. (В театральной практике такие персонажи-
аллегории, уже не ограничивающиеся табличкой с именем, помимо
всего прочего дали толчок к развитию целого направления
специального сценического костюма4.)
Будучи самым интеллектуальным жанром средневековой
драматургии и самым лаконичным, мобильным видом сценических
представлений, моралите в эпоху перемен принимало самые разные
формы и подстраивалось под запросы времени. Из всех видов
традиционного театра только оно отразило столкновение новой,
реформированной веры с ортодоксальными воззрениями римской церкви.
Присущие моралите возможности для выстраивания идейных
конфликтов, простота воплощения и доступность сделали жанр
привлекательным для ученых авторов, для полемистов всех конфессий.
На всем протяжении XVI в. появляются все новые моралите,
оригинальные и по тематике, и по художественным средствам. Даже в
названиях таких пьес нередко попадается слово «новое». Поскольку
моралите не принадлежало полностью церковной сфере, в XVI в.
оно не подпадало под запреты, распространявшиеся на старый
религиозный репертуар. Городские любительские сообщества играли
религиозные «моральные действа» и тогда, когда вынуждены были
отказаться от мистерий, порой маскируя таким названием самые
настоящие мистериальные спектакли5. Моралите показывали
труппы профессиональных актеров, популярны они были и при дворах;
постоянное место моралите занимали в практике школьного театра
вплоть до XVIII в.
Моралите сложилось как жанр в русле средневековой
дидактической литературы конца XIV-XV в. Оно обладало четкой и простой
структурой, действие в нем строилось по принципу сцепления
однотипных диалогических сценок. К главному персонажу,
символизирующему человека как такового (Человечность, Род человеческий,
Люди, Всякий Человек и т. п.), или его ипостаси (Благоразумный
и Неразумный), или даже части его (Разум, Тело, Пять Чувств...) по
очереди являлись олицетворенные аллегории, носители добра или
А См. об этом применительно к позднейшей школьной сцене: Адрианова-
Перепщ В. Сцена и приемы постановки в русском школьном театре XVII —
XVIII ст. // Старинный спектакль в России / Сборник статей. Л.: Academia, 1928.
С. 44-63.
Г) Например, упомянутое в предыдущей главе «Моралите о продаже Иосифа»
(ок. 1537 г.) из репертуара парижского Братства Льесской Богоматери.
— 79 —

flftojaittt nou=
uelle/be j(Wun=
monta.
<£t> faqurffe iktrcj fee burs ajjautj \
tentatiotiô аш(} (ont ou JLtyruancc
CÇiffïifn : ^t tomme par roffif to foi)
M rfpiit/ aurc fa griuc De 39ίηι/ Гее
tfrtinrra/ ι a fa fir) aura ft Kôjxmmr
Ъг prtttrôte. <Êttfta ctn<| pafonnagre.
Cffi a fcauoiT.
£f crVuafirr cftirfrifii
Ccfptit
Ca cr}air
Cr monfc
<&t (c bvabic.
tuf.
Издание моралите «Мир, Плоть, Дьявол» (Франция, ок. 1540 г.]

ОБНОВЛЕННОЕ МОРАЛИТЕ
зла, которые указывали верный или неверный жизненный выбор.
Таким образом, все содержание моралите отражало дуалистическое
понимание мира и человеческой жизни. Действию предшествовала
экспликация-пролог, в конце непременно выводилась мораль
(второй признак жанра sine qua non). Моралите не изображало жизнь,
действительную или вымышленную, но давало ей истолкование
в таких обобщенных категориях, которые театру в принципе не
свойственны и которые происходят из теологической, философской
и дидактической сфер. Потому моралите само могло становиться
книжным жанром: в XVI в. известно немало текстов, которые
создавались не для показа, а лишь для чтения. В этом плане происходило
сближение моралите с ренессансной литературной драматургией.
Моралите многолико, и историки театра традиционно классици-
фицируют дошедший до нас корпус текстов по тематическому
принципу. В классификации одного из первых серьезных исследователей
французских моралите Э. Пико выделены мистические,
полемические, сатирические и шуточные, моралите о женщинах и о детях,
а также исторические разновидности6. Исходя из эволюции жанра,
применительно к XVI в. эту классификацию можно несколько
перестроить, опираясь на труды ученых позднейшего времени.
Прежде всего отметим, что в рассматриваемую эпоху очень
явственно различие меаду светским и религиозным типом моральных
действ. Сатирические и шуточные моралите, пьесы о женщинах и
детях, всевозможные «моральные фарсы» в ярко комическом,
карнавальном духе тяготеют к светскому развлекательному театру. Во
многих таких моралите проявляется стихия карнавальной игры,
«однако комизм моралите лишен той универсальности, которая в высшей
степени присуща фарсу и соти, ибо комизм в моралите был лишь
одним из средств отражения дуалистической картины мира»7.
Светскими по содержанию были также аллегорические пьесы
на темы нового знания, посвященные борьбе науки и невежества.
В Англинученый гуманист и издатель Джон Растелл (ок. 1495-1536)
сочинил для представления в собственном доме такое моралите под
названием «Четыре стихии» (The Four Elements, 1517 г.). Очень
показательно, что традиционная аллегория Человечества именуется
(i Picot Ε. Les moralités polémiques // Bulletin historique et littéraire: Société de
l'histoire du protestantisme français. 1887. T. 36. P. 170.
7 Мурашкинцева E. Д. Драма городская религиозная II Словарь
средневековой культуры / Под общей ред. А. Я. Гуревича. М.: РОССПЭН, 2003. С. 155.
— 81 —

РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ РЕНЕССАНСА
в нем не Mankind (как, например, в одноименном религиозном
моралите конца XV в.), а в латинизированной форме — Humanyte.
Центральное положение занимает в этом моралите персонаж
Природа, которая истолковывает Человечеству истины о четырех
стихиях. Разобраться в этой сложной материи ему призваны помочь
Жажда Знания и Опыт, в то время как Чувственность пытается
сбить его с правильного пути, обещая удовлетворить потребности
всех пяти чувств, и для доказательства зазывает в таверну... В
моралите Джона Редфорда «Ум и Наука» (Wyt and Science, ок. 1530,
сохранилось частично) первый из персонажей должен был сразиться
с чудовищем Скукой и побороть чары Лени, чтобы вступить в
брачный союз с аллегорией Науки. В этих пьесах лишь архаическая
форма напоминала о связях с традициями религиозных зрелищ.
Известно, насколько плодотворную роль сыграло гуманистическое
моралите в процессе формирования ренессансной драматургии
в Англии8.
Религиозные моралите, которые в XVI в. вобрали в себя
проблематику Реформации, очень существенно отличались от тех, что
бытовали веком раньше, в эпоху единства западной церкви. Можно
выделить три их разновидности: мистические, библейские и
полемические.
Мистические моралите допускают также наименование
«схоластические»; они представляли собой излюбленные в средневековой
словесности инсценированные диспуты по теологическим вопросам,
основанные на учении томизма. Для таких моралите характерна
высшая степень абстракции. В XVI в. их сочиняли в основном
сторонники римской церкви, священнослужители, отвечая вкусам тра-
диционалистски настроенной части общества. Традиционные
аллегории здесь использовались в полемических целях.
Распространенный сюжет о борьбе духа и плоти за человека
представляют «моральные диалоги» «Человек, Небо, Дух, Земля,
Плоть» и «Божественная Воля, Невежество, Время, Истина»
(автор — поэт и филолог Гильом Дезотель). Содержание первого из
них, которое исполнялось в 1549 г. во французском городе Балансе
(область Дофине) в честь визита кардинала де Турнона, изложено
так: «Человек в конце должен обрести вечную жизнь или вечную
смерть. Жизнь — на небесах, смерть — в аду. Дух ведет человека
8 См., в частности: Дживелегов А. К. Предшественники Шекспира //
История английской литературы: В 2 т. М.; Л.: Изд-во Акад. наук СССР, 1943. Т. 1.
Вып. 1. С. 316-317.
— 82 —

ОБНОВЛЕННОЕ МОРАЛИТЕ
к сей небесной жизни, склоняет его к любви и страху Божьему и к
желанию достичь сей радости в презрении к благам земным. Плоть,
напротив, соблазняет его, дабы низвергнуть во смерть и проклятие,
угождает ему светскими удовольствиями, ставит перед ним
богатства и пиршества, отнимая у него надежду на жизнь иную. Вкратце
говоря, делает его не только чуждым и сторонним, но и вовсе врагом
Господа нашего. А чтобы достичь Неба, надобно следовать Духу
и (как говорит святой Павел) распять плоть...»9 В конце сценических
дебатов Дух возносит Человека к Небу, а Плоть умирает и
возвращается к своей матери — Земле. Сходную тему разрабатывало
моралите с латинским заголовком «Mundus, Саго, Daemonia», которое
предположительно ставилось в г. Нанси около 1520 г. и было
напечатано между 1530 и 1540 гг.10, и другие.
Хотя во многих отношениях такие мистические моралите
воспринимались в контексте ренессансной культуры как устаревшие,
как пороэвдение сухой схоластики, они тоже обрели новые формы
в испанском театре, в традиции аллегорических ауто сакраменталь,
разрабатывающих самые изощренные вопросы теологии (расцвет
жанра приходится на вторую половину XVII в., эпоху барокко).
Религиозное содержание имели также моралите, темы которых
брались из Писания и преломлялись в аллегорическом духе.
Например, французское моралите «Нынешние братья» (сер. XVI в.)
представляло в аллегориях (в данном случае близких к жизненным
типам) историю ветхозаветного Иосифа и его братьев.
В 1527 г. в северофранцузском городе Дьеппе силами местного
пюи (литературно-театрального кружка) было представлено
«Превосходнейшее моралите в честь славного Успения пресвятой
Богородицы, в десяти лицах», сочиненное купцом Жаном Пармантье,
участником этого пюи, поэтом и путешественником. Там выступали
такие персонажи: Совершенное Благо (аллегория Девы Марии),
Высшее Благо (т.е. Господь), Естественное Благо (т.е. человеческая
натура), Милостивое Благо, Добродетельное Благо, Торжествующее
Благо и др. Совершенное Благо прибывает на небеса, дабы вступить
в союз с Высшим Благом, причем все персонажи изъясняются как
куртуазные дамы и кавалеры и даже обмениваются мадригалами.
А Естественное Благо, которое вначале должно было находиться
среди зрителей, выступает в качестве шута11.
0 Цит. по: Petit de Julleville L. Répertoire du théâtre comique en France au
Moyen-Age. Paris: Librairie L. Serf, 1886. P. 71.
10 Ibidem. P. 85.
11 См.: Ibidem P. 36.
— 83 —

РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ РЕНЕССАНСА
Встречались даже аллегорические действа на тему Страстей.
Автором подобной пьесы был лионский нотариус и писатель Жан
д'Абонданс (оно было напечатано под латинским заголовком
«Secundum legem debet mori» около 1540 г.). События Страстей
преображены в соответствии со схоластической традицией в интеллектуальный
диспут12. Несчастная Человеческая Натура, «одетая как женщина,
будто бы прокаженная»13, является к Всемогущему Царю (т.е.
Господу) с мольбой избавить ее от бед и страданий. Царь объявляет, что
для ее спасения необходимо, чтобы Невинный пожертвовал своей
жизнью. Человеческая Натура обращается тогда к Благочестивой
Даме (Богоматери), однако Даму страшит участь, уготованная
Невинному — ее сыну, и она просит рассудить их спор Ноя, Моисея,
Иоанна Крестителя и Симеона. Каждый из судей после изучения
вопроса со всех сторон признает правоту Натуры и выдает свой
вердикт. Тщетно Дама надеется, что каждый следующий судья
опровергнет решение предшественника. Убедившись, что все против нее,
Дама устремляется к Царю, однако Натура опережает ее и
напоминает, что ей было дано обещание. Царь подтверадает это. Дама
и Невинный на коленях молят о милосердии, но Царь объявляет
им, что настала пора исполнить пророчества. Они склоняются перед
высшей волей. Натура тут же призывает исполнителей, Зависть
и Язычество, которые хватают Невинного, мучают его и распинают,
а сами направляются в кабак, где разыгрывают в кости имущество
казненного (в этой сцене персонажи-аллегории весьма напоминают
палачей в мистериях). Между диалогами указаны «выходы Дурака»,
чьи шутки автором написаны не были, предполагалась
импровизация; Дурак выходит и после того, как Невинный погибает на кресте.
По мнению французского ученого Э. Руа, в участии шута нет ничего
противоречащего сути данного произведения, ибо шутки следовало
понимать в аллегорическом смысле: «Здесь выходки Дурака
символизируют либо безразличие и глупую радость толпы, либо веселье
Натуры по поводу своего освобождения...»14 Натура, сбрасывая,
наконец, свой изорванный плащ, что символизирует освобождение
всего рода человеческого, произносит речь, полную риторических
12 Подробное изложение этого текста, сохранившегося всего в двух
экземплярах, дано в приложении к книге Э. Руа, посвященной французским «Мистериям
Страстей» (Roy Ε. Mystère de la Passion en France du XIV-е au XVI-e siècle. Dijon;
Paris: Damidot frères, 1904. P. 503-506).
1:1 Цит. по: Roy Ε. Mystère de la Passion en France du XIV-е au XVI-e siècle.
P. 503.
M Ibidem. P. 447.
— 84 —

ОБНОВЛЕННОЕ МОРАЛИТЕ
украшений. В ней варьируется поэтическая строка «От жаэвды
умираю над ручьем», прославленная еще в XV в. как тема состязания
в Блуа, в котором участвовали Карл Орлеанский и Франсуа Вийон.
Это моралите, относящееся к середине XVI в., — образец того
архаичного средневекового интеллектуализма, от которого будут стремиться
уйти создатели ренессансной драмы.
Моралите перетолковывало также самые популярные
евангельские притчи (о блудном сыне, о злом богаче и нищем и другие), те,
которые с наибольшей частотой возникали в витражах и барельефах
готических соборов. Общепонятность и общедоступность этих
нагорий, могущих быть развернутыми к современной жизни, привлекала
к ним внимание и сочинителей моралите, и новых ученых
драматургов, равно протестантов и католиков. Эти темы побуадали к
постоянному обмену идеями. Так, анонимное французское католическое
моралите «История о блудном сыне», которое ставилось и печаталось
на протяжении XVI и XVII вв. в разных городах15, целым рядом
драматических ситуаций перекликается с фастнахтшпилем
немецкого лютеранина Б. Вальдиса (1527 г., о нем ниже), вслед которому
сложится традиция гуманистических библейских драм на латыни.
Некоторые ученые пьесы на темы евангельских притч, наоборот, из
ученой сферы переходили во владение полулюбительского театра
моралите.
Полемические моралите, проникнутые духом идейной борьбы,
в XVI в. более всего сочиняли протестанты, представляя в
дуалистическом аспекте свое видение актуальных конфликтов Невежества
и Знания, Истины и пороков, старой и новой церкви. Таково
«Моралите о болезни Христианства, в тринадцати лицах» (Moralité de la
maladie de Chrestienté, à XIII personnages, изд. 1533 г.) священника
и поэта Матье Маленгра из Невшателя, относящееся к раннему, еще
докальвиновскому, периоду Реформации в Швейцарии. Тема
моралите — деградация церкви, нуэвдающейся в радикальных средствах
обновления своего духа и тела.
Эта объемная пьеса обладает даже неким подобием интриги.
После серьезного пролога-проповеди, читаемого Доктором,
показывается «прежняя» жизнь главного героя — Христианства в союзе с
Верой и добродетелями. Но затем выходят враги — Грех и Лицемерие;
последнее, чтобы втереться в доверие к Христианству, маскируется:
,г' Зафиксированы постановки в 1504 г. в Лавале, в 1532 и 1563 гг. в Бетюне,
в 1539 г. в Лиможе и др. См.: Petit de Julleville L. Répertoire du théâtre comique en
France au Moyen-Age. P. 58.
— 85 —

РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ РЕНЕССАНСА
Хочу надеть вот этот серый плащ,
Чтобы пойти навестить Христианство;
Слишком долго я жило
В своем доме, не видя людей,
Поскольку мне не нравится, как ведут себя
Вера и Надежда,
И Милосердие, и как в довольстве
Живет Христианство вместе с ними.
Мне надо применить уловки;
Но во всяком случае, я должно действовать,
Надев на себя личину.
Я буду проповедовать уничижение,
Но поступать наоборот,
Я буду проповедовать против алчности,
Но буду искушать и притворяться,
Я буду проповедовать против роскоши,
Но само я полно мерзости...16
Такой прием — «переодевание» аллегории в свою
противоположность — часто эксплуатировался сочинителями моралите, особенно
полемических. Убедительность тезиса (греху легко притвориться
добродетелью) наглядно подтверждалась театральным средством.
В постановках моралите, как правило, не использовались сложные
сценические костюмы, и заменой атрибута или, как у Маленгра,
накидыванием чужого плаща эфо^юкт достигался просто. В моралите
англичанина Джона Скелтона «Великолепие» (1516 или 1520 г.)
действует целая команда пороков, каждый под видом
противоположной добродетели — Расточительность в маске Великодушия и т.п.17
В спектаклях нидерландских риторов, где персонажи-аллегории
носили на себе дощечки с надписями, это делало'сь элементарной
сменой дощечки.
Лицемерию удается убедить Христианство, что оно не
нуждается в Христе, а только в исповедниках и монахах. Христианство
заболевает. Лечить его спешит Грех, который на глазах у зрителей
готовит самые убийственные отравы. Следует динамичная сценка:
Доктор (здесь — представитель небесных сил) пытается спасти
героиню и посылает к ней Вдохновение, но оно не в силах
совладать с Грехом, и Христианство выпивает из его рук адское зелье.
Hî [Malingre M.] Moralité de la Maladie de Chrestienté. Neuchâtel: P. de Vingle,
1533. [P. 12.]
17 См.: Skelton's Magnyfycence // English Miracle Plays, Moralities and Interludes
I Ed. by A. W. Pollard. 8th ed. Oxford; London: Clarendon Press, 1954. P. 106-107.
— 86 —

ОБНОВЛЕННОЕ МОРАЛИТЕ
Болезнь усиливается, а Грех знай себе сыплет именами святых,
которые помогают от той или иной хвори, зубной или сердечной. Так
автор-протестант высмеивает средневековые суеверия.
Призванный, наконец, Лекарь исследует мочу своей пациентки и
констатирует наличие всех мыслимых болезней, которые происходят «от
Греха и его отравы». Он заставляет Христианство выпить чудесный
эликсир, настоянный на четырех языках — человека, льва, быка
и орла (традиционные символы четырех евангелистов), благодаря
чему происходит выздоровление. Речь идет, разумеется, о
возвращении к чистой евангельской вере.
Свое произведение автор предназначал для сцены. Оно имело
известность в протестантской среде и неоднократно ставилось:
в 1530-х гг. в Невшателе, в других центрах французской
Реформации, в 1558 г. в Ла-Рошели (в несколько измененном варианте) —
в присутствии короля и королевы Наварры, родителей будущего
Генриха IV18. Текст Маленгра содержит ремарки и указания на
костюмы действующих лиц: Вера «одета в красивое белое платье»,
Надеада — в фиолетовое, Милосердие — в алое, персонаж Грех
«спереди в светском платье, а сзади в наряде дьявола», а Лицемерие —
как монашенка; представители различных профессий одеваются
в соответствии с обычаем, т.е. они должны были быть узнаваемы
как доктор, аптекарь, торговец, а также слепец и его слуга и т.п.;
главная героиня Христианство19 одета «как почтенная дама», а вот
Вдохновению положен «ангельский наряд»20. Мы сталкиваемся
здесь с оригинальным авторским замыслом, направленным на
достижение сценической выразительности, в контрастах ярких красок,
абстрактных и конкретных костюмов. Зафиксированы также
мизансцены, продиктованные символической логикой: «Вера должна идти
впереди, а Христианство идти следом, сопровождаемое Надеждой
и Милосердием, а за ними Доброе Дело» и т. п.
Типичное гугенотское полемическое моралите — «Мораль в трех
лицах», иначе называющееся «Удрученный, Невежество и Знание»
(1545 г.). Невежество олицетворяет здесь церковь, которая заковала
аллегорию человечества в свои цепи и принуждает его жить во тьме.
На помощь Удрученному приходит Знание, т.е. Реформация, и по-
18 См.: Petit de Julleville L. Répertoire du théâtre comique en France au Moyen-
Age. P. 392-393.
19 По-французски Chrestienté женского рода. Исследователями давно
замечено, что пол персонажей-аллегорий на сцене зависел от грамматического рода
слова, обозначающего понятие.
20 [Malingre M.] Moralité de la Maladie de Chrestienté. [P. 2.]
— 87 —

РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ РЕНЕССАНСА
бивает Невежество доводами такой силы, что оно сдается и отпускает
своего пленника21. Жаркая словесная схватка Знания и Невежества,
осмеяние догматов, которые веками представлялись незыблемой
истиной, вызывали горячий отклик у людей, для которых эти вопросы
были живой злободневностью.
Полемическое моралите оказалось весьма востребовано в Англии
в эпоху реформ Генриха VIII: такие пьесы сочиняли деятели церкви
и политики, как епископ Джон Бейль (1495-1563), один из первых
английских драматургов. Пьесы Бейля типичны для жанра
моралите, хотя назывались в новом стиле: «Комедия о трех законах —
Природы, Моисея и Христа», «Трагедия, или Интерлюдия о главных
предначертаниях Бога человеку», «Комедия, или Интерлюдия об
искушении Господа нашего». Они относятся примерно к 1530-м гг.,
т.е. к самому активному периоду Реформации в Англии. В них
развернута протестантская доктрина греховности человека и всего
земного мира и яростно опровергается и высмеивается католицизм.
В «Комедии о трех законах» Бейль изображает, насколько
извращены грехами и пороками и Природа, и ветхозаветный закон, и
новозаветный (греховность символизируют персонажи Неверие,
Идолопоклонство, Содомия, Алчность и прочие). В пьесах нет драматической
интриги, они, как все моралите, строятся по принципу чередования
сцен, устремленных к единственно возможному финалу — торжеству
истинной веры, которое видится автору в ближайшем будущем, то
есть в результате реформ короля, которому Бейль служил. Такая
религиозно-полемическая драматургия в Англии в силу
исторических причин просуществовала недолго: при Марии Тюдор,
попытавшейся восстановить католицизм, запрещалась, при Елизавете,
когда установилась относительная веротерпимость, утратила всякий
актуальный смысл.
Самые богатые традиции религиозно-аллегорических
представлений типа моралите, в национальной форме зинненспела
(«духовной игры»), сложились в XVI столетии в предреволюционных
Нидерландах, подвластных испанскому владычеству. С XV в. такие
аллегорические представления сочиняли и ставили
полупрофессиональные корпорации, так называемые камеры риторов; они
устраивали театральные игры-состязания (ланд-ювелы), которые
превращались порой в политические акции. Под гнетом испанской
инквизиции авторы и исполнители, среди которых было много сто-
21 См.: Moral à trois personnages II Théâtre mystique de Pierre du Val et des
libertins spirituels de Rouen au XVI-e siècle / Publ. par E. Picot. Paris: Damascene
Morgand, 1882. P. 221-236.
— 88 —

ОБНОВЛЕННОЕ МОРАЛИТЕ
ройников протестантизма, не рисковали открыто выражать
антикатолические идеи (в 1546 г. за откровенно протестантский пролог в зин-
ненспеле ритора Якоба ван Мидцельдонка казнили22). Архаичные
средневековые формы моралите служили здесь прикрытием, и
риторы превращали абстракные аллегорические композиции во
взрывчатую смесь морально-философских, религиозных и политических
проблем. Так, на печально известном в истории ланд-ювеле в Генте
в 1539 г., где совревновались девятнадцать камер, была объявлена
теоретическая религиозная тема «Что лучше всего утешает
умирающего», которая оказалась провокационной. Многие камеры дали этой
теме протестантское по сути истолкование — «оправдание верой»
(тогда как католики традиционно отстаивали «добрые дела»). Этот
ланд-ювел дал толчок давно зревшему восстанию против испанцев,
которое было жестоко подавлено войсками императора Карла V.
Одна из камер показала тогда моралите такого содержания:
главного героя (традиционная аллегория человечества)
одолевают два «совратителя» — Глупая Юность и Страстное Воэвделение.
В разгар веселой пирушки с песнями, которую устраивает для героя
персонаж Греховное Насыщение, внезапно появляются Совесть,
Праведное Учение и Разум. Опомнившись, Человек оставляет широкий
путь греха и направляется на узкую, тернистую тропу добродетели.
И хотя, как писал X. Киндерман, в таких зинненспелах
полемические реформатские идеи проявлялись в завуалированной форме,
опосредованно, без нажима23, зрители угадывали новую острую
мысль в одеждах общих понятий.
Стремясь сделать свои представления как можно более
выразительными, голландские риторы не довольствовались на сцене лишь
словесными прениями. В театральном арсенале имелись «живые
картины» (Vertooninge), создававшиеся при участии
профессиональных художников24. («Живые картины» на библейские, антично-
мифологические и исторические сюжеты у риторов были и
самостоятельным жанром, исполнялись по торжественным поводам, а также
при въезде камеры в город в качестве рекламы своих выступлений.)
п Kindermann IL Theatergeschichte Europas. Bd. 2. S. 223.
23 См.: Ibidem. S. 220-221.
24 Об этом явлении см. статью современного специалиста И. В. Климовой
«Роль художника в формировании театрального языка эпохи. Нидерланды.
XVI век» в сборнике «Западная Европа. XVI век: Цивилизация, культура,
искусство» (М.: Изд-во ЛКИ, 2008. С. 328-341). Развернутая характеристика
нидерландского театра риторов представлена в труде А. А. Гвоздева (Театр эпохи
феодализма. С. 209-224).
— 89 —

РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ РЕНЕССАНСА
Сцена риторов могла быть двухэтажной; такая конструкция
изображена на известной гравюре, иллюстрирующей сборник пьес гентского
ланд-ювела 1539 г. Верхний уровень сцены имел внутренний
занавес, который открывался и показывал, например, распятие — как
в «Игре о пользе ближнего» (1511) знаменитого ритора из Брюгге
Корнелиса Эверарта, где образ Христа появлялся, чтобы внушить
Человеку мысль расстаться с Корыстью и обратить себя к служению
Пользе Ближнего. На том же гентском ланд-ювеле 1539 г. в
представление антверпенской камеры риторов были включены три «живые
картины»: змей в раю, Христос на кресте и Христос, торжествующий
над Смертью. В постановке камеры из Ньивкерке прием был удвоен:
одновременно открывались по две картины, показывавшие сцены из
Ветхого и Нового Заветов, соотносящиеся согласно средневековым
теологическим толкованиям, например, Иона во чреве кита и
Воскресение Иисуса25. (К концу XVI в. в таких композициях вместо
живых актеров стали использовать манекены.)
Полемическая острота жанра была настолько велика, что в 1571 г.
наместник Нидерландов герцог Альба вообще запретил
соревнования риторов как рассадник ереси.
àX ν
•
"mm"
В. Боонен. Представление «Суда Соломона» в Лувене, рисунок
(ок. 1594 г.)
25 См.: Kindermann H. Theatergeschichte Europas. Bd. 2. S. 221-223.
— 90 —

ЦЕРКОВНЫЕ ДЕЙСТВА В XVI В.
Нидерландское полемическое моралите в ряду других жанров
риторического театра перерастает рамки средневековых форм и легко
сближается с гуманистической драмой (ее значительная светская
линия в данном случае остается за пределами книги, а религиозная
развивалась прежде всего на латыни, в практике школьного театра,
о чем пойдет речь в следующей главе).
Церковные действа в XVI в.
Самый древний вид религиозных представлений в Западной
Европе, так называемая литургическая драма, исполнявшаяся в храмах
во время праздничной службы, в XVI в. продолжает свое
существование в регионах, сохранявших верность католической вере. Там, где
утверждалась Реформация, литургические драмы исчезали даже
быстрее, чем городские мистерии, поскольку храмы очищались от
всего, что препятствовало верующему напрямую общаться с Богом.
Католическая церковь, напротив, стремилась придать
литургическим действам еще больше блеска, красоты, художественности,
привлекая к их подготовке мастеров всех искусств. Поэтический текст,
музыка, костюмы и элементы сценографии в церковных
представлениях эпохи Возрождения сливаются в прекраснейшее зрелище,
средневековый ритуал органично облекается в ренессансные формы
и краски. Однако после Тридентского собора и реформы
католического бревиария в 1568 г. литургические представления постепенно
вытесняются из храмов и сохраняются лишь на периферии и
простейших формах.
Почти на всем протяжении XVI в. церковные действа процветали
в Италии, где не отличались принципиально от «священных
представлений» городского типа. Над храмовыми постановками работали
величайшие мастера. В них использовались хитроумные механизмы
наподобие «мандорлы», которую, по утверждению Д. Вазари, еще
в 1439 г. изобрел Филиппо Брунеллески для флорентийской
церкви Сан-Феличе. Там, «согласно древнему обычаю», показывались
представления в праздник Благовещения. Брунеллески разработал
конструкцию, позволившую показать грандиозную динамическую
картину. Высоко под куполом церкви парил Господь Бог в
окружении «пляшущих» ангелов, и «в вышине было видно, как движется
небо, полное живых фигур и бесконечных светочей, которые, словно
молнии, то вспыхивали, то вновь потухали». Сверкающий «букет» из
восьми ангелов спускался оттуда на помост к Деве Марии, принося
ей Благую Весть. «...И небо, и "букет", и Бог-отец, и сияние с бес-
— 91 —

РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ РЕНЕССАНСА
конечными светочами, и сладчайшая музыка — все это поистине
являло вид рая»26.
В 1566 г. в церкви Св. Духа (Санто Спирито) во Флоренции по
случаю свадебных торжеств Франческо Медичи и Иоанны
Австрийской было показано «Благовещение», для которого был устроен
«Рай» под куполом церкви. Он неожиданно открывался глазам
присутствующих и «был полон ангелов всех иерархий, а также святых
мужей и жен»; оттуда спускался со свитой из восьми ангелов
архангел Гавриил. Внизу располагался невысокий помост, изображавший
жилище Девы Марии, и ангелы слетали туда из-под купола «с такой
уверенностью, таким прекрасным, таким простым и таким
изобретательным способом, что едва ли человеческий разум способен это
превзойти»27.
Самые устойчивые традиции церковных представлений связаны
с пасхальными и рождественскими праздничными богослужениями:
из раннесредневековых латинских тропов Visitatio sepulchri
(Посещение гроба) и Officium pastorum (Поклонение пастухов) развились
содержательно богатые произведения с элементами драматической
фабулы28. В XVI в. они исполняются не только на латыни, но и на
живых языках, их преображают в новом духе ренессансные поэты.
Церковный театр в эту эпоху нередко объединяется с придворным,
когда праздничные представления проходят в дворцовых церквах
или часовнях, с участием придворных музыкантов, или в городских
храмах, но в присутствии монарших особ. Литературную основу
обеспечивают придворные поэты. Такие спектакли имели особо
значимый смысл в истории искусства Испании на рубеже XV-XV1 вв.,
в период становления национального Ренессанса.
На рубеже XV-XVI вв. возникла драматургия Хуана дель
Энсины, Лукаса Фернандеса и их последователей, которая преобразила
сложившиеся традиции церковных драм и создала новые —
литературные и сценические. «Эти пьесы на народном языке являются
оригинальными сочинениями для того периода, которому они
принадлежат, и не включают, как правило, никакого переложения латинских
2(i См.: Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,
ваятелей и зодчих: [В 5 т.] М.: Изд. центр «Терра», 1993. Т. 2. С. 223-226.
27 Vasari D. Descrizione dell'apparato per le nozzi di Francesco de'Medici. — Цит.
no: D'Ancona A. Origini del teatro italiano. Vol 1. P. 335.
28 История западноевропейской литургической драмы раннего
Средневековья рассмотрена в кн: Андреев М. Л. Средневековая европейская драма:
Происхождение и становление (Х-ХШ вв.). М.: Искусство, 1989.
— 92 —

ЦЕРКОВНЫЕ ДЕЙСТВА В XVI В.
тропов в свой текст... Они не всегда связаны с какой-либо отдельной
церковью или местом, и условия постановки обычно должны вытекать
из самого диалога или же из соответствующих ремарок, которыми он
может сопровождаться»29. Как известно, все драматурги и деятели
ранней испанской сцены соприкасались с итальянским искусством
(Хуан дель Энсина, Бартоломе де Торрес Наарро многие годы
прожили в Италии), и в их творчестве национальные традиции тесно
переплелись с заимствованиями и разноплановыми влияниями театра
итальянского, в частности с традицией «священных представлений».
Оригинальные театрализованные «эклоги» (т.е. пастушеские
действа, термин взят из поэзии Вергилия) на рождественские,
пасхальные и карнавальные темы внедрил в испанскую культуру Хуан дель
Энсина из Саламанки (1468-1529?), придворный музыкант и поэт
герцогов Альба. В 1492-1498 гг. они исполнялись в дворцовой
часовне замка Альба де Тормес близ Саламанки перед герцогской семьей
и приближенными после праздничной службы. Эти эклоги Энсины
просты по форме: диалог пастухов, заканчивающийся многоголосной
песней — вильянсико. Атрибутами театрального зрелища были
только посохи, бороды и овечьи шкуры пастухов; сценой оставалось
сакральное пространство, в пасхальных эклогах алтарь
символизировал Гроб Господень.
В науке утвердилась концепция, согласно которой эти
представления открывают историю испанской драмы Ренессанса. Хуан дель
Энсина как автор и как персонаж своих эклог (пастух Хуан —
ипостась поэта) творчески сплетает евангельские темы с
литературными и даже автобиографическими. В первой эклоге Хуан проводит
«защиту поэзии» в ренессансном духе, утверждая, что поэтический
талант не менее ценен, чем благородная кровь. А праздник
Рождества своим величием освящает собрание высоких лиц во имя высокой
цели — поэзии, искусства. В более поздней «Эклоге, представленной
в ночь Рождества», иначе «Эклоге о проливных дождях» (Egloga de
las grandes lluvias, поставлена в 1498 г., издана в 1507 г.), квартет
евангельских пастухов собирается, дабы обсудить текущую жизнь,
они прячутся от непогоды («два месяца льет доэвдь!»), вспоминают
о кончине капельмейстера местного собора и оценивают шансы своего
собрата Хуана, т.е. автора, занять этот пост30. Границы между сию-
29 Shergold N. D. A History of the Spanish Stage. Oxford: Clarendon Press, 1967.
P. 26.
:w Отражение действительного: Энсина не получил должность хормейстера
Саламанкского собора (его обошел Лукас Фернандес), что стало одной из причин
его отъезда в Рим. «Эклога о проливных дождях» — последняя написанная для
— 93 —

РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ РЕНЕССАНСА
минутной реальностью «нашей деревни» и евангельским Вифлеемом
у Энсины нет, великое событие передается через непосредственное
наивно-радостное переживание.
Подобные же приемы сближения сиюминутного и сакрального
встречаются в итальянских «священных представлениях», на
которые ориентировался Энсина. В роэвдественских действах так же, из
своего сегодняшнего дня, начинали игру пастухи, становившиеся
затем свидетелями великого чуда явления миру Спасителя — об
этом им возвещал Ангел. А в зачине «Блудного сына» Кастеллано де
Кастеллани (1461 — ок. 1519) мы видим юношей-учеников,
обменивающихся репликами на бытовые темы, затевающих игру на деньги;
потом проигравший признается в том, что он — Блудный сын и
начинает рассказывать о своих намерениях покинуть отчий дом...
Нельзя не согласиться с В. Ю. Силюнасом, что «в постановках
эклог на религиозную тему Энсина еще близок ритуалу. Но если
ритуал очищен от всего случайного и имеет бесконечно повторяющуюся
структуру, то у Энсины большое место занимают неповторимые
житейские случаи. Главное же то, что у него мы встречаемся с
принципиально иной, нежели в ритуале, концепцией времени, ведущей
к ощущению дурманящей свежести происходящего на сцене. <...>
...Ссылки на многочисленные, прекрасно известные зрителю,
совершенно точные факты, имена, случаи убеждают, что речь идет о чем-то
действительном»31. По мнению авторитетного испанского театроведа
Э. Котарело-и-Мори, Энсина вообще не религиозный поэт по складу
своего таланта: «Хуану дель Энсине недостает истинного
религиозного вдохновения, которое бы позволило ему подняться к высоким
обобщенным размышлениям, величественным или же сердечным
и нежным, как у других поэтов его времени или более позднего. <...>
Все же его стиль достоин предметов, которых касается, и он более
придерживается буквы текстов, которые он истолковывает или
обобщает, нежели религиозного чувства, которое их породило»32.
Не оспаривая этой характеристики, соотносящей поэзию Энсины
с великой духовно-мистической традицией испанской поэзии Средне-
постановки в замке герцогов Альба и также последняя из религиозных. В
последующих «итальянских» эклогах Энсина уходит от религиозных тем к любовным,
более сложным драматически и психологически, и от простых сценических форм
к более развитым. См. об этом: Силюнас В. Ю. Испанский театр XVI-XVII веков.
С. 58-65.
31 Там же. С. 54, 56.
12 Colarelo-y-Mori Ε. Prologo II Encina J. del. Cancionero / Ed. facsimil. Prol. de
E. Cotarelo y Mori. Madrid: Tip. de la Revista de Archivos, 1928. P. 30.
— 94 —

ЦЕРКОВНЫЕ ДЕЙСТВА В XVI В.
вековья и Возрождения, отметим, что театральная форма,
разработанная Энсиной, оказалась «достойна предметов, которых касается».
Эклоги Энсины не преображали традицию церковных драм, но
придавали им некое ощущение «естественности», происходящее перед
глазами зрителей ритуальное действо стало обретать человеческое
наполнение. Важно также, что Энсина-композитор нашел для своих
религиозных эклог новые гармоничные сочетания литургической
и авторской, современной музыки. «Музыкальный лиризм, — писал
А. Вальбуэна Прат, — преобладает в совокупности его литературных
трудов и составляет их сердцевину, их душу. Музыка, незаменимый
помощник поэзии, у Энсины — не капризный мотив, обособленный
от текста, как у большинства его современников, но может быть во
многих случаях отоэвдествлена с ним. <...> В лирических мотивах
Энсины мы встречаем примеры слияния набожности и галантности,
смешения любовных и священных тем, в духе Ренессанса...»33
Драматурги, которые продолжат опыты Энсины, также будут стремиться
к взаимопроникновению музыки и слова.
Жанр христианской эклоги перешел затем в руки Лукаса
Фернандеса (ок. 1474-1542), конкурента Энсины, который уже устраивал
спектакли не для рафинированного придворного зрителя, а для всех
прихожан Саламанкского кафедрального собора в дни праздников.
В некоторой степени сочинения Лукаса Фернандеса — «Эклога, или
Фарс о рождестве Искупителя нашего Иисуса Христа», «Действо, или
Фарс о Рождестве Господа нашего Иисуса Христа», «Действо о
Страстях» — сходны с французскими средневековыми жанрами. При этом
они более зрелы формально, концентрированнее, действеннее.
Исследователи всегда отмечают религиозный пафос Лукаса
Фернандеса, а также его приверженность национальному стилю, в противовес
Энсине, тяготевшему к Италии. У него евангельские пастухи
существуют не столько в «настоящем», как у Энсины, сколько в «низком»
времени, что создает драматическое соотношение с высоким, т.е.
религиозным. Он прибегал к архаичной традиции обязательного
теологического толкования событий (среди персонажей всегда есть
«знающий»).
Сочиненное Лукасом Фернандесом «Действо о Страстях» (Auto
de la Passion, изд. 1514 г.) предназначалось, по всей вероятности,
для исполнения в Страстную пятницу в Саламанкском соборе,
с которым связана деятельность поэта. Эта довольно большая пьеса
33 Valbuena Prat Л. Historia de la literatura espanola. 5-a éd. 2 t. Barcelona: Gili,
1957. T. 1. P. 355-356.
— 95 —

РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ РЕНЕССАНСА
(около 850 стихов), в средневековой традиции принадлежит к типу
«плачей» (Planctus), части евангельского мистериального цикла.
«Плачи Марии» были популярны, например, в немецких землях,
как разновидность малых мистерий. «Действо о Страстях» не
инсценирует эпизоды из Евангелия, подобно мистерии, но дополняет их
эмоционально, мистически и музыкально. Традиция здесь значит
очень много, однако композиция всего произведения, безусловно,
авторская, и выход каждого из персонажей к зрителям усиливает
драматическую силу целого.
Поскольку действие разворачивалось внутри собора, где все
говорило о событиях священной истории, и предположительно следовало
за богослужением, зритель был уже погружен в действие, и Лукас
Фернандес намеренно отодвигает повествование, давая вначале
развернуться переживанию Распятия. Выходящий первым апостол Петр
обращает к зрителям страстный монолог. Он знает, что в настоящий
миг происходит на Голгофе. Его духовные терзания стократ усилены
мыслью о собственном отречении от Иисуса:
jOid mi voz dolorosa!
jOid, los vivientes del mundo!
jOid la pasion rabiosa
que en su humanidad preciosa
sufre nuestro Dios jocundo!
Salgan mis lâgrimas vivas
del abismo de mis penas,
pues que d'ansias tan altivas,
tan esquivas,
mis entranas estân Uenas. <...>
^Corno pude yo negar
très veces a mi Senor?34
Услышьте мой скорбный глас!
Услышьте, живуище в мире!
Услышьте о жестоких страстях,
что в своем прекраснейшем человеческом воплощении
терпит наш Господь всеблагой!
Текут мои жаркие слезы
из бездны моих терзаний,
потому что муками то гордыни,
ы Fernandez L. Auto de la Pasion // Fernandez L. Farsas y églogas I Ed. critica de
M. J. Canellada. Madrid: Castalia, 1976. P. 211-212.
— 96 —

ЦЕРКОВНЫЕ ДЕЙСТВА В XVI В.
то презрения
полнится все мое нутро. <...>
Как мог я отречься
трижды от Господа моего?
...Услышав крики Петра — оригинальный, не свойственный
ритуальному церковному действу драматургический ход, — на
сцену выходит персонаж, участие которого в евангельских событиях,
скорее, дань средневековому антиисторизму. Св. Дионисий Арео-
пагит наделен здесь двумя качествами. Он язычник, который не
знал о Христе, но обращается в истинную веру. Он также мудрец,
которого привели сюда грозные природные предзнаменования, и он
хочет постичь смысл происходящих событий. В эпизоде с
Дионисием индивидуальное переживание Петра (в тексте все время звучит
«я», «мой», «мои») сопрягается с общечеловеческим и природным.
Возрастает степень объективизации, и осуществляется переход к
повествованию, обязательному в религиозном представлении
средневекового типа. Настойчивые вопросы Дионисия побуждают Петра
прервать стенанья и перейти к рассказу о Христе и его жизни, о суде
Пилата, о предательстве Иуды, о кровавых ранах и о сущности
искупления первородного греха. В повествовании Лукас Фернандес
пользуется жесткими, порой натуралистическими приемами, так
напоминающими образы испанской церковной живописи и особенно
скульптуры XVI в.
Далее к героям присоединяется апостол Матфей, который был
свидетелем распятия, а за ним — три Марии, также видевшие все
своими глазами. Строфы декламационные чередуются с пением под
орган. Кровавые подробности — с нежными жалобами. Мария
Магдалина призывает всех к оплакиванию Христа:
Преступники и злодеи
вонзили в землю крест;
мы видим, как промеж двух разбойников,
выше копий,
этот крест излучает свет.
Поклонимся ему
с божественным благоговением
и, поклоняясь, будем плакать
и петь
славу его величию35.
35 Ibidem. Р. 228.
— 97 —

РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ РЕНЕССАНСА
Все вовлекаются в многоголосое lamento, виртуозно выстроенное
драматургом-композитором. (Можно предположить, что исполняли
«Действо о Страстях» певчие или клирики с хорошими голосами
и что драматическое действие переходило таким образом в
ораторию.) Когда из уст апостола Матфея звучит латинское молитвосло-
вие «Esse homo», в ремарке указывается, что в этом месте следует
повторить его несколько раз, на четыре голоса, дабы побудить народ
к молитве36, и что «чтецы» должны опуститься в этот момент на
колени. Не исключено, что здесь открывался занавес и показывалось
распятие и что позднее в пьесе этот прием применялся еще раз,
чтобы зрители увидели крест37.
В финале у Лукаса Фернандеса Дионисий просит показать ему
гробницу («el monumento»), где упокоился Распятый, Магдалина
ответствует, что она совсем рядом, и все направляются к алтарю (как
и в пасхальных эклогах Энсины), дабы помолиться и исполнить по
обычаю вильянсико.
В «Действе о Страстях» Лукаса Фернандеса фигуры статичны
и условны, у сцен нет объема, речи длинны, однако мысль движется
по спирали вверх, эмоции обретают все новое наполнение с
раскрытием все новых знаний и все новых объяснений величайшего
события христианства. «Огромная суггестивная сила "Действа", — пишет
В. Ю. Силюнас, — в неслыханной страстности, стремящейся отмести
все эмблемы, всякую схематическую упорядоченность, явить себя
стихийно и неуправляемо в исступленном, обжигающем крике. Так
совершалось завораживающее открытие внутреннего мира героев,
импульсивности стремительно занимающихся порывов. Трудно
сказать, чего тут больше — готической экзальтации или мощного
ренессансного темперамента...»38 Тезис об «открытии внутреннего
мира» представляется, однако, не вполне соответствующим поэтике
Лукаса Фернандеса. Его персонажи — скорее носители великих
мыслей и чувств, источник которых вне пределов их внутреннего
мира. Принадлежность этого произведения церковной практике,
равно как и скромное положение автора, определили ему место
в тени больших величин эпохи, однако в позднейшей истории
«Действо о Страстях» было признано «по своей небывалой эмоциональной
мощи... первостепенным явлением на начальном этапе испанской
драмы»39.
:U! Fernandez L. Auto de la Pasion II Fernandez L. Farsas y églogas. P. 222.
37 См.: Shergold N. D. A Histoiy of the Spanish Stage. P. 18.
38 Силюнас В. Ю. Испанский театр XVI-XVII веков. С. 73.
30 Valbiiena Prat A. Historia de la literatura espanola. T. 1. P. 369.
— 98 —

ЦЕРКОВНЫЕ ДЕЙСТВА В XVI В.
В испанских пьесах, предназначавшихся для исполнения в
храмах, отражалась общая эволюция религиозного искусства от
Средневековья к Ренессансу, от традиционной эмблематики к
человеческой неповторимости образов. Повсюду авторы стремятся передать
зрителям всю глубину эмоций, прибегая к визуальным эффектам,
которые поражают натуралистической достоверностью. В «Трех па-
со40 о Страстях» Алонсо Кастрильо из Бургоса (изд. 1520 г.), как и у
Лукаса Фернандеса, при чтении «Esse homo» открывался занавес,
и зрители видели, как к Марии являлся Христос — в терновом венце
и с веревкой на шее, настолько измученный, что она не узнавала
его, а когда св. Иоанн говорил ей, кто это, испускала крик, полный
страдания. В другой бургосской пьесе, анонимном «Действе о пятой
скорби, что претерпела Богоматерь у подножия креста» (изд. 1552 г.),
также построенном в традиции средневековых «плачей Марии», была
развернута символико-натуралистическая сцена снятия с креста,
где каждое прикосновение к телу Распятого, вплоть до вынимания
окровавленных гвоздей, достигало наибольшего укрупнения41.
Неизвестно, был ли здесь живой исполнитель или манекен в натуральную
величину. Специалисты даже выдвинули предположение, что если
эта пьеса исполнялась в Бургосском кафедральном соборе, то в нем
могла быть задействована знаменитая статуя распятого Христа,
хранящаяся в этом соборе42. Но даже если это и не так, вполне вероятно,
что вся эта картина в действе могла быть «подсказана» неизвестным
скульптором XIV в., который достиг невероятного эффекта
оживления образа, обтянув деревянную фигуру телячьей кожей, а рукам
и ногам Христа придав с помощью шарниров подвижность.
Церковные спектакли, приуроченные к главным христианским
празднествам, практиковались в городах Испании на всем
протяжении XVI в., они устраивались также в крупных монастырях,
а с середины века — с участием иезуитов. Некоторые из них
приближались по сценическим средствам к итальянским «священным
действам», представлявшимся в церкви, как пасхальное «Действо»
Хуана де Педрасы (изд. 1549 г.), основное действие в котором
сосредоточено на теме Схождения в ад. Текст предполагал размещение
в храме нескольких игровых платформ, которые изображали дом
Марии, гробницу, адские врата и др. Некоторые, напротив, вбирали
в себя приметы античной поэтики, как три рождественских действа
w Paso (и с п.) — шаг; таким термином будут позже обозначены бытовые
сценки Лопе де Руэды.
41 См.: Shergold N. D. A History of the Spanish Stage. P. 29-32.
42 См.: Ibidem. P. 33.
— 99 —

РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ РЕНЕССАНСА
Хорхе де Монтемайора, знаменитого поэта и романиста, которые
исполнялись в церкви перед наследным принцем, будущим Филиппом
II, примерно в 1545-1547 гг. Эта традиция развивалась достаточно
долго, в 1550-х гг. стали звучать первые церковные запреты на
постановки подобных пьес, а после решений Тридентского собора она
в основном угасла, передав свои функции празднику Тела Господня
и площадным ауто сакраменталь43.
Придворные религиозные спектакли
В праздничных представлених при королевских и княжеских
дворах, в больших и малых столицах Западной Европы в
шестнадцатом столетии тон задавала ренессансная Италия. Образы античной
мифологии, светские аллегории, льстившие вкусам правителей, не
чуждых просвещению и искусствам, правили бал в придворных
жанрах и оттесняли более привычную христианскую символику. Из
Италии в другие страны Европы пришел также обычай ставить
силами придворных полноценные драматические спектакли на основе
античных и новых трагедий и комедий. Религиозные представления
(в дворцовых часовнях, то есть церковного типа, или в обустроенных
залах) отвечали запросам более консервативных дворов, и пример
Португалии демонстрирует, что таким путем, через самые
традиционные церковные зрелища, внедрилась и укоренилась истинно
ренессансная театральная практика.
7 июня 1502 г. великий португальский поэт Жил Висенте (ок.
1465 — ок. 1537) представил свое первое духовное «Пастушеское
действо» (по примеру Хуана дель Энсины) для особ королевской
фамилии во дворце, и это событие считается началом истории
национального театра (какие-либо более ранние театральные
представления в Португалии неизвестны). Рождение театра произошло в эпоху
правления короля Мануэла I (1495-1529), которая была
ознаменована географическими открытиями великих мореплавателей,
проникновением в Португалию ученого гуманизма, прежде всего трудов
Эразма Роттердамского, влияние которого ощутимо и у Висенте,
и осталась в истории страны временем относительной допустимости
свободомыслия. В произведениях Жила Висенте откликнулись не
только влияния старших мастеров жанра, Энсины, Лукаса
Фернандеса, Б. де Торреса Наарро, но и французских мистерий и моралите;
есть явные свидетельства познаний в античности.
44 См.: Shergold N. D. A History of the Spanish Stage. P. 46.
— 100 —

ПРИДВОРНЫЕ РЕЛИГИОЗНЫЕ СПЕКТАКЛИ
Придворные спектакли, автором и постановщиком которых был
Висенте, очень разнообразны: помимо пастушеских действ, есть
также пьесы, близкие французским моралите, как «Действо о сивилле
Кассандре» (Auto de la Sibila Casandra, 1513 г.), «Действо о четырех
временах года» (ок. 1516 г.), «Действо о Душе» (1518 г.) и др. Героиня
первого действа с греческим именем Кассандра предстает
одновременно как пастушка, как пророчица и как аллегория рода
человеческого. К ней безуспешно сватается пастух Соломон, олицетворяющий,
по средневековой традиции, христианство, а ее родней оказываются
библейские праотцы Моисей, Авраам и Исайя. Отвергая Соломона,
Кассандра тем самым отвергает брак как духовное единение с
Христом44. Эта героиня избрала неверный путь, ибо не обладает всей
полнотой знания о мире, и ее предсказания ею самой понимаются
неверно: она считает себя той самой непорочной девой, матерью
Мессии! Пророк Исайя развеивает ее притязания и повествует о
Марии и чуде Рождества. Здесь теология вплетается в драматическое
действие, придавая всей пьесе характер и развлекательный, и
наставительный. Визуальный ряд весьма типичен для средневековых
представлений в разных странах: «Открываются занавеси [и
обнаруживается место], где находится вся картина [букв, aparato —
устройство] Рояедества и поют четыре ангела»45.
Крупнейшее религиозное произведение Жила Висенте —
«Трилогия о лодках», включающая «Лодку Ада» (Barca do Inferno), «Лодку
Чистилища» (Embarcaçâo do Purgatorio) и «Лодку Славы» (Barca de la
Gloria), иначе «Лодку Рая». Три части исполнялись отдельно: первая
на Рождество 1516 г. в личных покоях королевы Марии; вторая на
Рождество 1518 г. в часовне лиссабонского госпиталя Всех Святых
перед королевой Леонорой, молодой супругой Мануэла I; третья — в
1519 г. в королевской часовне в Алмейриме в присутствии Мануэла I46.
44 См.: Hart T. R. Introduction // Vicente G. Obras dramâticas castellanas.
Madrid: Espasa-Calpe, 1968. P. XXIX.
4Г) Vicente G. Auto de la Sibila Casandra // Vicente G. Obras dramâticas
castellanas. P. 64.
4(; Две первые пьесы написаны на португальском языке, финальная — на
испанском. Вопрос о соотношении языков у Висенте исследован в монографии
П. Тейсье, который отмечал три аспекта: литературную традицию (Висенте
избирал испанский язык, когда следовал испанским предшественникам), принцип
правдоподобия (персонажи-испанцы говорят на своем языке) и принцип
иерархии языков (испанский — высокая сфера, португальский — низкая). См.: Teys-
sier P. La langue de Gil Vicente. Paris: С. Klincksieck, 1959. P. 298-301. Этот
последний аспект объясняет двуязычие трилогии: в первых частях персонажи простые,
а в «Лодке Славы» действуют только представители высших сословий.
— 101 —

РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ РЕНЕССАНСА
Источник трилогии — средневековые «пляски смерти»,
известные во множестве живописных и литературных интерпретаций, как
знаменитая поэма начала XV в. «Кастильская пляска смерти», где
изображены представители всех сословий, от Папы до крестьянина,
перед судом неумолимой Смерти. Так и у Висенте: в каждой пьесе
символическая лодка, направляющаяся в загробный мир, собирает
тех, чей земной путь подошел к концу. Дается широкая панорама
социальной иерархии эпохи, характеристика церковных и мирских
званий, чинов, профессий. Лодкой Ада управляет Дьявол, а Ангел
дает каждому разъяснение, почему ему суждена геенна, чистилище
или вечное блаженство. Таким образом, каждому персонажу
дается тройная характеристика: из его собственных уст, «дьявольская»
и «ангельская».
Сочно и красочно обрисованы «низкие» типы в «Лодке Ада».
Первым появляется высокомерный Фидалго (идальго),
символизирующий гордыню, потом следует Ростовщик, олицетворение
алчности, а за ним совсем иной персонаж, Жуан Парво («дурак»), чьи
земные дела не содержали ничего преступного, и Ангел, к его
немалому изумлению, предлагает пересесть в другую лодку, везущую
в Рай. А вот Сапожника, умершего без причастия, все же
отправляют в ад, хоть и не без сомнений. За ним выходит пьяный Монах об
руку с девкой, горланящий то славословия Христу, то разгульные
куплеты, его Черт с особым удовольствием усаживает в лодку, как
и отвратительную сводню Бризиду Вас. На очереди Иудей, потом
Коррехидор (судья) и Законник — эти настойчиво требуют от Ангела
принять их в райскую лодку, ссылаясь на свои заслуги и положение,
но тщетно — их тоже ждет преисподняя, а за ними той же прямой
дорогой следует Висельник (самоубийца). Последними на сцену
выходят четыре рыцаря-крестоносца, погибшие в борьбе с неверными,
им смерть не страшна, они прямиком направляются «в лодку жизни»
и самого Черта обращают в бегство, а Ангел славит тех, кто отдал
жизнь за веру и достоин вечного блаженства47.
Эта пьеса — замечательный образец «переходного» жанра: автор
исходит из структуры моралите, но вместо аллегорий (которых его
муза отнюдь не чуралась) дает галерею выразительных обобщенных
типов, каждый из которых контрастно противопоставлен другим,
с неожиданными эффектами (исход Жуана Парво и Сапожника),
«концертным номером» Монаха, наконец, с высоким патетическим
финалом, оставляющим зрителям надеэвду на спасение души.
47 Vicente G. Auto do barca do Inferno /Apresentaçâo critica de M. I. R. Rodrigues.
Lisboà: Ed. comuncaçâo, 1982. P. 84-85.
— 102 —

ПРИДВОРНЫЕ РЕЛИГИОЗНЫЕ СПЕКТАКЛИ
Вторая часть, по аналогии названная «Лодкой Чистилища»,
представляет вариацию первой темы. На самом деле «лодки» нет,
чистилище — это берег, «особенность второй "Лодки" именно в том, что
персонажи никуда не отплывают»48. В ней показаны лица низкого
звания, чьи грехи заслуживают искупления: крестьянин,
обрисованный с исключительной симпатией, словоохотливая торговка Марта
Жил, пастух, девица-пастушка — все они остаются на берегу. И
только двое из прибывших усаживаются в уже знакомые лодки: невинный
ребенок, которого забирает с собой Ангел, и Игрок, которому уготован
ад и который напоследок затевает с Чертом игру в карты (яркая
комическая сцена, не уступающая лучшим эпизодам первой части).
И, наконец, «Лодка», везущая своих пассажиров в Рай. В числе ее
персонажей сама Смерть, которая предупреадает, что и из знатных
особ никто ее не минует, «от графа до самого Папы», и что знатность
как таковая не обеспечивает загробного блаженства. На сцене, как
и в первой части, две лодки, одна — с Чертом, другой управляет
квартет поющих ангелов. Все восемь эпизодов строятся по единой
схеме, близкой моралите: Смерть приводит нового претендента, он
выражает свое отношение к Смерти, вступает в диалог с Дьяволом,
а затем следует «Урок» — герой молит о спасении, вспоминает
небесных заступников, свои заслуги и прегрешения, и на основании
этого выносится приговор. Первыми Смерть приводит к причалу
Графа и Герцога, и оба оказываются достойны только ада. Потом
поочередно являются Король, Император, за ними сановники
церкви: Епископ, Архиепископ, Кардинал и последним Папа. Каждый из
них имеет великие заслуги перед людьми и перед Господом, никто не
устрашился Смерти, и ангелы с почетом препровождают их в «Лодку
Славы». Вот как сам Дьявол аттестует Короля:
Ваше величество пойдет туда,
Потому что никогда не бывало,
Чтобы на пользу пошло пристрастие к земным благам.
Не лесть, не вера лгунам,
Не потакание желаниям,
Не порты, не острова,
Не брильянты, не сапфиры,
А только лишь дух
Будет вознагражден:
Потому что ты был любим,
И, не думая о захвате земель,
4Я Reckert S. Gil Vicente: Espiritu e letra. Madrid: Gredos, 1977. P. 89.
— 103 —

РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ РЕНЕССАНСА
Смирял великих,
Защищал сирых,
Осуждал несправедливую войну49.
В этой пьесе, в отличие от двух первых, преобладает
торжественная и возвышенная атмосфера, звучат великолепные духовные
стихи и, несмотря на присутствие Дьявола с подручным и Смерти,
почти не слышны ноты «адского комизма». Она напоминает
театрализованную ораторию. Персонажи почти лишены характерности
(особенно церковники), зато на первый план выходит религиозное
(молитвенное) содержание, обращение к священной истории, много
латинских фраз. Как отмечает С. Рекерт, третью часть трилогии
отличает «иерархически выстроенная последовательность в отношении
персонажей, совершенно правильная симметрия в эпизодах, которые
составляют сюжет, и большая строгость и цельность языка»50.
В своих спектаклях на придворной сцене Висенте смело
использовал фольклор, выводил персонажей из низов — не только ради
комизма, но и для того, чтобы затронуть темы народных бедствий,
нищеты, страданий (как в «Действе о святом Мартине» или в «Фарсе
о погонщиках мулов»). Он слыл вольнодумцем, эразмианцем. Ему
свойственна также антиклерикальная сатира, острота которой иной
раз близка протестантской — в критике продажи индульгенций,
насмешках над монахами, над суевериями (в пьесах на народные темы:
«Фарс о ярмарке», «Действо про Мофину Мендес», «Клирик из Бей-
ры» и др.). Этим злоупотреблениям всегда противостоят искренние
чувства. Многогранный талант Висенте — драматурга, музыканта
и постановщика — раскрыл новые возможности соединения в театре
слова и музыки в единую драматическую ткань. «Самые
совершенные формы первоначального театра на полуострове встречаются
в поэтических творениях португальца Жила Висенте, где
соединяются сакральные традиции Средних веков с новой концепцией
Ренессанса. Действительно, его значение — полностью европейское; на
всем Западе в первой трети XVI века не найти драматического поэта
такого масштаба, у кого новые формы жизни и искусства оживали
бы в темах религиозного и бытового театра конца Средневековья»51.
Творчество Висенте охватывает значительный период и отражает
эволюцию театра, его зрелые светские произведения — уже полно-
49 Vicente G. Barca de la Gloria // G. Vicente Obras dramâticas castellanas.
P. 10&-107.
ю Reckerl S. Gil Vicente. P. 93.
51 Valbiiena Prat A. Historia de la literatura espanola. T. 1. P. 425.
— 104 —

ПРИДВОРНЫЕ РЕЛИГИОЗНЫЕ СПЕКТАКЛИ
t
Портрет Маргариты
Наваррской
ценные комедии52, классика
национальной драмы; но уже во второй половине
XVI в. его пьесы стали подвергаться
цензурным искажениям или вовсе
запретам, когда в стране укрепились
иезуиты и моральный климат существенно
ухудшился.
Мы находим в искусстве той же эпохи
и другие религиозные драмы
«смешанного» типа, авторами и постановщиками
которых на придворной сцене были
творческие личности ренессансных
устремлений и ренессансной образованности.
Такие пьесы сочиняла королева
Наварры Маргарита Ангулемская (1492-1549),
автор знаменитой книги новелл «Геп-
тамерон», покровительница писателей и
ученых, в том числе реформатов. Новеллы Маргариты отразили
в полной мере мировоззрение и творческих дух раннего Ренессанса.
В многочисленных духовных сочинениях, стихах, прозе, пьесах ее
многосторонне одаренная натура раскрывается, скорее, с
мистической стороны, и эта часть ее литературного наследия сочетает новые
поэтические средства со вполне средневековым содержанием.
Маргарита питала склонность к религиозному театру, но отнюдь не к
старым мистериальным представлениям (она заказала роскошную
рукопись «Мистерии деяний апостольских», однако лишь для чтения).
По свидетельству Брантома, «она часто сочиняла комедии и
моралите, которые в то время именовались пасторалями, и по ее желанию
их представляли придворные дамы»53. Литераторы из ее окружения
также создавали религиозные драмы (о латинском «Диалоге о
Страстях» Ф. Буно см. в следующей главе), которые предположительно
ставились при наваррском дворе.
Как и ее брат Франциск I, Маргарита ценила итальянское
искусство: специалисты полагают, что она могла видеть итальянские
«священные представления» и что устраиваемые по ее воле
придворные спектакли были ближе к итальянским54, нежели к французским
52 Они рассмотрены в монографии В. Ю. Силюнаса, как и театральная
практика Висенте. См.: Силюшс В. Ю. Испанский театр XVI-XVII веков. С. 82-91.
«и цит. по: Lebègue R. La tragédie religieuse en France. P. 92-93.
м Эта гипотеза была выдвинута в кн.: Garosci С. Margherita di Navarra. Torino:
Lattes; Firenze: Bemporad e figlio; Bologna: N. Zanichelli, 1908.
105

РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ РЕНЕССАНСА
мистериям. Есть отзыв (к сожалению, единственный), что Маргарита
Наваррская «устраивала представления в зале перед королем, своим
супругом, и для этого призывала наилучших комедиантов, что
имелись в те поры в Италии»55.
Четыре пьесы рождественской тематики («Комедия о Рождестве
Иисуса Христа», «Комедия о поклонении волхвов», «Комедия о не-
винноубиенных», «Комедия о пустыни», изд. 1547 г.), как и другие
(«Больной», «Инквизитор», «Комедия о кончине короля»56), хоть и
названы «комедиями», но вне связи с античной поэтикой, они ближе
к моралите и почти не имеют родственных черт с мистериями57,
хотя в них есть образ Рая, фигуры Бога и Сатаны. Писательница
опиралась на Библию, а также на апокрифы, легенды, мистические
сочинения.
В «Комедии о пустыни» (Comédie du Desert) развернута
популярная средневековая легенда: когда Иосиф и Мария с младенцем
Христом спасались от воинов Ирода, они оказались в пустынном
месте без пропитания. И пока Иосиф искал в окрестностях какую-либо
еду, к Марии и Иисусу спустились ангелы и принесли все, что только
могла пожелать душа. В пьесе Маргариты Наваррской каждая из
сцен становится поводом для благочестивых размышлений. Она дает
волю своему символическому воображению, развивая избранные
темы: данная пустынь располагается на месте земного рая,
первородный грех сделал ее бесплодной, но явление Христа позволило
ей породить прекраснейшие цветы и плоды; в то же время пустынь
символизирует грешную душу, которую может оживить благодать...
Цветы и плоды, собранные ангелами, суть христианские
добродетели, и название каадого из них, в свою очередь, подвергается
символическому истолкованию. Длинные монологи поручены аллегориям
Созерцания, Памяти и Утешения, которые по воле Господа приносят
Марии великие книги Природы, Ветхого и Нового Заветов. «В других
пьесах то же... Мистические доктрины множатся и там: умиление,
Г)Г) Rémond F. de. Histoire de l'hérésie [1610]. — Цит. по: Lebcgue R. La tragédie
religieuse en France. P. 92.
Γή] Эти пьесы не были опубликованы при жизни автора.
57 Л. Пети де Жюльвиль классифицировал пьесы Маргариты Наваррской
как мистерии (см: Petit de Jiilleville L. Les Mystères. T. 1. P. 334-337), P. Лебег
указывал на сочетание в них элементов мистерии и моралите, с преобладанием
аллегоризма (Lebègue R. La tragédie religieuse en France. P. 91-99).
Действительно, в этих пьесах отсутствует свойственная мистерии иллюстративность, любое
действие служит лишь поводом для пространных рассуждений на морально-
теологические темы. К тому же в изысканных текстах королевы Наваррской вовсе
изчез «низкий» план.
— 106 —

ГОРОДСКОЙ РЕЛИГИОЗНЫЙ ТЕАТР
любовь, божественная благодать, восхищение, совершенный союз»58.
Р. Лебег усматривает в стилистике Маргариты Наваррской «главный
недостаток — затемненность», злоупотребление слишком сложными
конструкциями, «абстрактный и рафинированный язык»59, но это все
приметы не средневековой, а новой литературной (однако не
драматургической) манеры письма.
Нельзя установить, насколько могло различаться исполнение пьес
королевы Наваррской «наилучшими комедиантами» итальянской
школы и придворными дамами под ее руководством (произведения,
даже написанные в разное время, примерно похожи). Если
опираться на текст «Комедии о пустыни»60, то можно представить несколько
монотонный речитатив, перемежающийся пением секстета ангелов
(причем в музыкальном сопровождении звучали светские модные
мелодии), чинные схождения небожителей к основной сценической
картине, изображающей пустынь, в центре которой безотлучно
пребывает Мария. Вся композиция могла напоминать ренессансный
образ мадонны с младенцем, а каждый жест нес символическое
значение. По всей видимости, Маргарита задумывала «идеальный
спектакль», весь построенный на переливах богословско-поэтической
материи, в расчете на серьезное созерцательное восприятие и без
шутовства. А свободные импровизации королевы на богословские темы,
изливавшиеся со сцены, могли звучать и остро и опасно в атмосфере
усилившихся гонений на протестантизм. Это был, скорее,
«авангардный» морально-религиозный театр, не оцененный современниками
(известность пьес Маргариты Наваррской, в отличие от ее же «Геп-
тамерона», не преодолела границ ее двора), нежели перепевание
старых традиций.
Городской религиозный театр
Помимо мистерий и моралите, важной частью городской религиозно-
культурной жизни в XVI в. были различные виды представлений,
исполнявшиеся полупрофессиональными братствами и
корпорациями для своего круга зрителей. Так, например, кое-где сохраняются
еще очень скромные представления мираклей, в целом
растворившиеся в массиве огромных мистерий. В истории французского театра
Г)Н Lebègue R. La tragédie religieuse en France. P. 95.
™ Ibidem. P. 96.
™ Marguerite de Navarre. Comédie du Desert // Les Marguerites de la
Marguerite des princesses / Publ. par F. Frank: In IV t. Paris: Libr. des Bibliophiles, 1878.
T. II. P. 184-251.
— 107 —

РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ РЕНЕССАНСА
сохранились двенадцать мираклей о чудесах Девы Марии,
принадлежавших парижскому пюи Льесской Богоматери. Эти миракли
создавались к ежегодному празднику и ставились участниками пюи
в их парижском доме с 1536 по 1550 г. Сочинителем всего цикла был
ремесленник Жан Луве, который входил также в состав Братства
Страстей Господних. Все его миракли, короткие и однотипно
построенные, сосредоточены вокруг образа Льесской Богоматери, по
преданию, привезенного тремя крестоносцами из Святой Земли и весьма
почитаемого во Франции. Образ творит чудеса, спасая даже самых
закоренелых грешников от кары, воскрешает невинные жертвы,
отражая тот уровень религиозной фантастики, наивную веру в чудеса,
которую осуждали гуманисты, причисляя к самым нелепым
суевериям. Часть из них повторяет в сокращенном виде фабулы
знаменитых «Мираклей Богоматери» из цикла XIV в. Эти миракли, по
мнению исследователей — продукт ремесленного мастерства, лишенный
всякой оригинальности. Но в жанре миракля на самом рубеже веков
было создано и одно из интереснейших произведений
нидерландской драмы — «Марикен из Неймегена» (Mariken van Nieumeghen)
анонимного ритора — о девушке, которая, опережая Фауста, отдала
душу дьяволу ради познания мира, освоения не подвластных
женщине семи свободных искусств. Эта пьеса живет в национальном
театре и в наше время.
С другой стороны, в XVI в. по-прежнему бытовал такой
специфический средневековый вид религиозных зрелищ, как праздничные
процессии, в которых непременно участвовали украшенные
повозки наподобие мистериальных сцен. С официальным установлением
в 1264 г. праздника Тела Господня такие процессии стали частью
жизни очень многих городов Западной Европы. Мы знаем, с каким
художественным совершенством они устраивались (в связи с
различными празднествами) в Италии, насколько значимой традиция
Корпус Кристи была в Испании, английские и нидерландские
традиции были не менее богаты, описаний их сохранилось и от XVI в.
довольно много. Очевидно, что в основных чертах церковные
процессии с их «живыми картинами», костюмированными фигурами,
драконами и разноцветной нечистью — плоть от плоти городского
мистериального театра. Цитированное в предыдущей главе
описание процессии во французском городе Бурже, предшествовавшее
показу большой апостольской мистерии, весьма похоже и на те
самостоятельные процессии, которые устраивались, например,
в Антверпене. Одну из них зафиксировал взглядом художника
Альбрехт Дюрер в 1520 г.: «...И в этой процессии было много радующих
глаз вещей, богато устроенных. Там двигалось много повозок, ма-
— 108 —

ГОРОДСКОЙ РЕЛИГИОЗНЫЙ ТЕАТР
скированных фигур на кораблях и других сооружениях. Среди них
был сонм пророков, следовавших в установленном порядке, за
ними — Новый Завет, как то Благовещенье, три святых волхва на
больших верблюдах и других редкостных животных, все весьма
искусно представлено... В конце следовал большой дракон, которого
вела на поводу св. Маргарита со своими девами, она была
необыкновенно красива. За нею следовал святой Георгий со своим
воинством, очень красивый рыцарь в доспехах...»61 Отметим это звучащее
повсюду в отзывах впечатление необыкновенной красоты и
совершенства искусного исполнения, которое сопровождает показ
духовных картин в театрализованной форме. Но главенствовали в этом
своеобразном жанре все-таки пластические искусства, драма и театр
подпитывались от них опосредованно, и только в Испании в связи
с процессиями в праздник Тела Господня развился особый вид
аллегорических представлений — ауто сакраменталь, расцвет которого
наступил в XVII в.
Во времена формирования протестантизма в Центральной
Европе театр — ив его старых городских формах, и новый, о котором
пойдет речь дальше, — активнейшим образом вовлекается в
идейную борьбу. Бьющая через край роскошь католических процессий —
в той же мере реакция на идеи очищения церквей от всякой роскоши
у единомышленников Лютера, Кальвина, Цвингли. И хотя все
основоположники протестантизма отвергают и запрещают мистериаль-
ный театр, взамен предлагаются иные формы, религиозный театр
остается актуален на всем протяжении эпохи. Самая первая, яркая,
но кратковременная вспышка новой театральной эстетики пришлась
на начальный период протестантизма в немецкоязычной
Швейцарии, с середины 1510-х гг. до Каппельского мира 1531 г. В начале
XVI в. независимая Швейцария дала прибежище многим
гуманистам, включая Эразма Роттердамского, ее духовный климат отмечен
немалым своеобразием. В немецкоязычных и франкоязычных
кантонах сформировались свои театральные традиции. Основоположник
швейцарского протестантизма Ульрих Цвингли62, концепция
которого формировалась независимо от лютеровской, был близок к
Лютеру в отношении к церковному искусству. Он убирал из
богослужений музыку, из интерьера церквей — живопись, так же негативно
относился к представлениям старых мистерий, традиции которых
61 Дюрер Л. Трактаты. Дневники. Письма. СПб.: Азбука, 2000. С. 474.
(i2 В 1522-1529 гг. он осуществил реформу в Цюрихе.
— 109 —

РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ РЕНЕССАНСА
в городах немецкой Швейцарии были очень живучими, однако
допускал другие виды городских зрелищ. В Женеве франкоязычный
мистериальный театр активно жил вплоть до появления там в 1536 г.
Жана Кальвина.
Первыми драматическими писателями (в отличие от анонимных
асоставителей мистерий) в немецкой Швейцарии стали
образованные бюргеры из правящего сословия. Они взялись за переработку
популярных в городской ремесленной среде представлений, фастнахт-
шпилей (масленичных фарсов), с целью соединить игру с идеями
антикатолической пропаганды. Идея очищения церкви, очищения
духовной жизни людей должна была стать понятнее и доступнее
через такие представления, «очищенные» от сквернословия, низкого
комизма и низкой же эротики. Новые пьесы, как и традиционные
фастнахтшпили, предназначались для постановок силами горожан-
любителей. В них «вместо карнавального комизма и всевозможных
проявлений витальности на первый план выдвинулись морально-
теологическая дидактика, конфессиональная полемика,
патриотические и гуманистические тенденции и импульсы...»63
Крупными авторами были Памфилус Генгенбах из Базеля, Ни-
клас Мануэль и Ганс Рюте из Берна. П. Генгенбаху принадлежат
пьесы «Десять возрастов этого мира» (1515), «Отшельник» (1517),
«Лужок любодеев» (1521), Н. Мануэлю — «О Папе и священном
сане» (1522), «Торговец индульгенциями» (1525), «Барбали» (1526).
В них на разные лады высмеивались пороки католицизма: торговля
индульгенциями, монашество, распутство церковников, извлечение
прибыли из церковных таинств; в «Барбали» юная крестьянка
отстаивала свое право не поступать в монастырь. Такие
фастнахтшпили складывались из сценок-диалогов, серьезное содержание
которых доносилось в яркой игровой манере, с элементами шутовства
(персонажи шуты присутствовали повсюду)64. В этих пьесах был
и большой элемент светской — моральной и политической —
сатиры, складывалась новая постановочная и исполнительская
практика. Но после поражения цвинглианства (1531) фастнахтшпили
и другие виды развлекательного театра в городах Швейцарии
оказались под запретом.
«Идеологизированный» протестантский фастнахтшпиль
развивался немногим позже в городах Германии. У истоков немецкой
03 Brauneck M. Die Welt als Bühne. — Цит. по: Колязин В. Φ. От мистерии
к карнавалу. С. 183.
м История и эволюция немецкого фастнахтшпиля рассмотрена в кн.:
Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу.
— НО —

ГОРОДСКОЙ РЕЛИГИОЗНЫЙ ТЕАТР
X/Jotfinkfnft Ljonaolgi
X£.3№.fotvkmütr{pott
П. Генгенбах. Гравюры
к изданию фастнахтшниля «Десять
возрастов этого мира» (1515 г.):
Отшельник и десятилетний;
Отшельник и пятидесятилетний;
Отшельник и девяностолетний
религиозной драмы лежит его оригинальная версия, которая
появилась в период зарождения немецкой драматургии как таковой,
вскоре после окончания кровопролитной Крестьянской войны (1525),
вдали от главных городов — в лифляндской Риге.
«Блудный сын» (Der verlorene Sohn, 1527 г.) Бур карта Вальдиса
(ок. 1490-1556), бывшего францисканца и свежеиспеченного
лютеранина, сочинялся для постановки в праздники перед постом (как
фастнахтшпиль), однако не на городской площади, а внутри церкви.
Игра дополнялась чтением Евангелия от Луки, пением псалмов
и гимнов, что придавало ей серьезный характер. У самой пьесы
много новых черт: она предназначалась и для чтения, о чем
свидетельствует печатное авторское предисловие. У нее значительно
больший объем, нежели у фастнахтшпиля, в тексте есть ремарки
и иные приметы литературной драмы. Лаконичная евангельская
притча облечена в подробности, ситуации развернуты и дополнены,
введены новые герои.
— 111 —

РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ РЕНЕССАНСА
Пьесу начинает длинный пролог, типичный, скорее, для
мистерий, но в нем звучит реформатская риторика, нападки на папство,
монастыри и т. п. Имеется персонаж-комментатор (именуемый Actor,
эту роль в первой постановке в Риге исполнял автор). Два действия.
Первое — серия жанровых картинок в традиции фастнахтшпиля,
демонстрирующих получение младшим сыном наследства от отца
и уход его из дома, его похождения с девками и собутыльником,
разорение и наем в свинопасы. Второй акт серьезнее и более целен, в нем
содержится сцена возвращения, «бунт» старшего сына, исправление
сводника и морализаторский финал.
В тексте встречается имя Лютера, много сентенций, поговорок,
цитат из Писания, язык хоть и очищенный, но «долютеровский».
Упоминая в конце пролога имена Теренция и Плавта, автор
утверждал, что намеренно не следует им, но пользуется стилем «простым
и скромным», поскольку в его пьесе содержится не вымысел, а
«истинная правда»65. И написана она не для развлечения, а для
разъяснения важнейших аспектов Реформы — доктрины предопределения
и оправдания верой. Все персонажи развернуты в пьесе так, чтобы
получилась нужная интерпретация.
Сын-грешник во всем полагается на Бога и покорно отдает себя
в руки отца — он новый протестантский герой. Старший,
«благочестивый» сын во втором акте рассказывает о своем вступлении в
некий «строгий орден», кичится своей набожностью, дерзает осуждать
отца — он олицетворяет собой католичество. Блудному сыну, что бы
с ним ни происходило, предопределено спасение, а второму сыну —
нет, пусть даже он избрал монашество. Так, прямолинейно,
бесхитростно драматизируется идея бескорыстного прощения и
оправдания верой единой, без посредников. В прологе Вальдис касался
вопроса о предопределении и осуждал католическую доктрину
покаяния и отпущения грехов. В пьесе это иллюстрировано примером
Трактирщика, он же сводник, который в первом акте содействовал
разорению Блудного сына, а в конце второго, прослушав проповедь
Актера, отрекается от своего ремесла и решает во всем полагаться на
Бога; он противопоставлен Старшему сыну.
Эта пьеса, при всей своей скромности, оказалась весьма ко
времени: она не столько заинтересовала сама, сколько стала примером для
других авторов. Лаконизм и эмоциональность «семейной» фабулы
привлекли и ученых литераторов (начиная с В. Гнафея), и
представителей городского позднесредневекового театра.
05 Waldis В. Der verlorene Sohn. Halle a.S.: Niemeyer, 1881. S. 13.
— 112 —

ГОРОДСКОЙ РЕЛИГИОЗНЫЙ ТЕАТР
В католической среде откликом на пьесу Вальдиса стала
одноименная пьеса Ганса Залата (1498-1561), талантливого
швейцарского писателя и постановщика мистерий из Люцерна (Der verlorene
Sohn, 1537 г.). Она построена иначе, с использованием
симультанного принципа, «земные» сцены в ней чередуются с дьявольскими
(черти радуются протестантской идее о неважности земных добрых
дел для спасения души). Если у Вальдиса Старший сын, который
кичился своим благочестием и уходил в монастырь, был осужден, то
Залат подхватывает ту же аллюзию (Старший сын символизирует
католицизм), но выводит этого героя как носителя истины. Украсил
пьесу осовремененный пролог, где швейцарские крестьяне остроумно
дискутировали на моральные темы.
Немецкую городскую традицию иллюстрируют пьесы Иорга Ви-
крама (ок. 1505—ок. 1562) из Эльзаса. В 1530-х гг. он сочинял фаст-
нахтшпили (в духе швейцарцев Генгенбаха и Мануэля), позже
написал две большие религиозные пьесы в стихах: «Блудный сын»
(поставлен в г. Кольмаре в 1540 г.) и «Товия» (1550); они исполнялись
на городских праздниках любителями. «Блудный сын» у Викрама
превратился в бюргерский фарс с минимумом идеологии. Эпизоды
с участием слуг, друзей-собутыльников Авессалома (такое —
библейское — имя здесь почему-то носит герой), трактирщика с
трактирщицей, веселых девиц, крестьян занимают основную часть сценического
времени и преподносятся автором с особым вкусом. Предусмотрена
симультанная сцена (параллельно показываются «бесчинства» сына
и праведное бытие отца). Персонаж-комментатор (часто в Германии
именуемый Герольдом) произносит назидание в начале и в конце.
«Товия» (на ветхозаветный сюжет) — пьеса мистериального типа:
представление было рассчитано на два дня, задействовано более
80 персонажей. При всем том пьесы Викрама — литературной
природы, их стилистика родственна поэзии мейстерзингеров:
отточенность рифм, обилие метафор, четкая ритмическая организация,
чередование повествовательных и песенных метров.
Городской любительский театр, включавший в себя традиции
исполнения религиозных спектаклей, мистерий, фастнахтшпилей,
в немецкоязычном пространстве, в отдельных культурно развитых
городах существовал долго, соприкасаясь с учено-гуманистической
и школьной тенденциями, вплоть до появления в конце XVI в. в
германских землях трупп «английских комедиантов». Известен ряд
авторов, создававших сценарии для городских спектаклей по образцу
латинских школьных драм (как страсбургский писец Якоб Фрай —
«О бедном Лазаре и богаче», 1533; «Соломон», 1541; «Юдифь», изд.
1564, и др.).
— 113 —

РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ РЕНЕССАНСА
Специфическую традицию германской культуры позднего
Средневековья представлял «театр мейстерзингеров». Его
знаменитейшим деятелем был поэт-сапожник из вольного имперского города
Нюрнберга Ганс Сакс (1494-1576), разделявший идеи Лютера.
Наибольшую ценность представляют его бытовые и сатирические фаст-
нахтшпили как театральный жанр66, хотя в его наследии имеются 63
«трагедии» и 65 «комедий» (различались финалом). В их числе самые
разные духовные пьесы и даже целые циклы: «Диспут о Мессии», «То-
вия» (обе «комедии» — 1530 г.), «Есфирь и царь Артаксеркс» (1536),
«Иов» (1547 г., «комедия»), к «трагедиям» относились «Обезглавление
Иоанна Крестителя» (изд. 1550 г.), «Юдифь и Олоферн», «Пророк
Иеремия», «Авессалом восставший и отец его Давид», «Воскресение
Лазаря» (все — 1551 г.), «Осада Самарии»; «Осада Иерусалима
ассирийским царем Сеннахерибом», «Ирод и его сыны» (все — 1552 г.),
«Детские годы Моисея», «Жертвоприношение Исаака», «Иеффай
и его дочь» (все — 1553 г.), «Самсон», «Фамарь», «Маккавеи» (все —
1556 г.), «Царь Саул и Давид» (1557), «Тирания царя Давида и его
конец» (1558), «Младенчество Христа» (1558 г., в 9 актах), «Страсти
Христовы» (тот же год, в 10 актах)... Многие из них были
переделками латинских драм (единоверцев-реформатов и католиков, как
голландец Г. Макропедий или И. Циглер). Эти «трагедии» и «комедии»
не отмечены в противовес Саксовым же шванкам и фастнахтшпилям
поэтическим своеобразием и составлялись, как мистерии, из
известного. В Нюрнберге мейстерзингеры во главе с Саксом устраивали
платные представления «трагедий» и «комедий» в церкви Св. Марты.
Театральная практика нюрнбергских мейстерзингеров стала
предметом капитального театроведческого исследования-реконструкции,
предпринятого в начале XX в. М. Германом и отраженного в нашей
науке в известной публикации А. А. Гвоздева67.
Самым значительным драматическим сочинением на немецком
языке в середине XVI в. явилась «Трагедия Иоанна Крестителя»
(Tragoedia Johannis des Täufers, 1549 г.) швейцарского католика
Иоганнеса Ааля (ок. 1500-1551). В. Крейценах классифицировал
как ее как произведение в «народном духе», т.е. средневековое68,
(М См.: Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу. С. 186-196.
(57 Hermann M. Forschungen zur deutchen Theatergeschichte des Mittelalters
und der Renaissance. Berlin: Weidmannche Buchhandlung, 1914. Гвоздев Λ. Λ.
Германская наука о театре (К методологии истории театра) // Гвоздев А. А. Из
истории театра и драмы. 2-е изд. М.: Книжный дом «Либроком», 2012. С. 10-17.
08 Creizenach W. Geschichte des neueren Dramas. Bd. 3. T. 2. S. 316.
— 114 —

ГОРОДСКОЙ РЕЛИГИОЗНЫЙ ТЕАТР
однако другие специалисты усматривали в ней черты авторского
творчества, близость к ученому гуманизму69; ее переходный
характер очевиден.
«Трагедия об Иоанне Крестителе» писалась на заказ для
городского религиозного спектакля. Она разделена на два дня, в каэвдом
по 4 акта, члененные на сцены; к тексту прилагались ноты
оригинальной музыки самого Ааля. Двухдневные мистерии были вообще
традиционны для Швейцарии (Люцернская и другие). Постановка
прошла 21 и 22 июля 1549 г. в Золотурне, на городской площади70.
Для своей гигантской пьесы Ааль — образованный и одаренный
литератор — использовал все известные ему материалы об Иоанне
Крестителе, но обошелся с ними творчески, как с источниками, а не
как с аморфной материей для адаптации. С мистерией его пьеса
сходна повествовательным принципом, задачей представить всю
историю Иоанна в контексте истории христианства. Все имеющиеся
в Евангелиях эпизоды с участием Иоанна Ааль выстроил по
хронологии и соединил их, заполнив лакуны историческими сведениями,
почерпнутыми у Иосифа Флавия и других древнеримских писателей.
В его подходе сочетались теологический и исторический интерес,
получилось нечто наподобие драматической хроники. Он
переработал все доступные тексты немецких мистерий Страстей, в которых
имелись сцены Иоанна Крестителя (исследователями установлены
заимствования и переклички с Первой Франкфуртской, Альсфель-
дской, Гейдельбергской и другими мистериями), а также новейшие
латинские драмы на эту тему («Усекновение главы Иоанна» Я. Шёп-
пера, изд. 1546 г., «Архипророк» англичанина Н. Грималда, 1548 г.)
и немецкую протестантскую «Трагедию об Ироде и Иоанне» И. Крю-
гингера (1545)71.
Мистериальный тип композиции сочетается у Ааля с пониманием
драматической перспективы, с мастерством сочленения эффектных
эпизодов, подчиненных логике единого сюжета — истории жизни
и гибели евангельского героя. Большое число лиц здесь обусловлено
плотностью событийного ряда, параллелизмом нескольких планов
(ΐί) См.: Gombert L. Johannes Aals Spiel von Johannes dem Täufer und die
älteren Johannesdramen. Breslau: M. & H. Marcus, 1908; Aal J. Tragoedia Johannis des
Täufers / Hrsg. von E. Meyer. Halle (Saale): Niemeyer, 1929.
70 Имеются сведения о нескольких ее постановках до конца XVI в. в
оригинале и в переделках.
71 Источники драмы Ааля подробно рассмотрены в исследовании: Gombert L.
Johannes Aals Spiel von Johannes dem Täufer und die älteren Johannesdramen.
S. 1-29.
— 115 —

РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ РЕНЕССАНСА
(земного и небесного, политического и частного). Не только важные
фигуры, но и советники Ирода, слуги, вестники, ученики Иоанна,
кормилица Иродиады, шут и прочие имеют свое необходимое
положение в действии. Много живописных массовых картин (проповедь
Иоанна перед толпой, признающей свои грехи, сцена крещения,
пир у Ирода и др.). Теологическая проблематика сконцентрирована
в первую очередь в диалоге Христа и Иоанна во втором акте
первого дня, где Христос предупреждает Иоанна о том, что за истину он
должен будет заплатить жизнью, и выражает свое сочувствие, тогда
как сам Предтеча не ведает страха. Христос также возвещает
Иоанну о его загробной миссии — оповестить праведников в преддверии
ада о скором Искуплении. Всю историю Иоанна Ааль пронизывает
христологическими аллюзиями: так, Иоанн отсылает своих любимых
учеников к Иисусу, чтобы они убедились в истинности его учения;
во второй части ученики отрекаются от Иоанна при его аресте так
же, как в Евангелиях описано отречение апостолов от Иисуса.
Политические темы развернуты автором в сценах совета фарисеев, где
объемно показан каэвдый, разница их мнений по поводу Крестителя
и его влияния на народ; также в сценах совета у Ирода. Эффектны
любовные эпизоды Ирода и Иродиады (Ирод у него изображен и как
политик — по Иосифу Флавию, и как страстно влюбленный супруг:
сочувствуя Иоанну Крестителю, он с трудом противится женским
чарам Иродиады, требующей казни пророка), есть также пляска
Саломеи на пиру.
«Трагедия Иоанна Крестителя» И. Ааля осталась в ту эпоху лишь
региональной достопримечательностью, в духе уходящего в
прошлое католического городского театра. Поэта-теолога из Золотурна
можно было бы назвать отдаленным предшественником немецких
романтиков, которые будут пытаться творчески преломить духовно-
религиозные традиции Средневековья в своих «мистериальных
драмах».

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА»
XVI в. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
— е>**э —
Новые веяния религиозной мысли и творческого духа Ренессанса
вызвали к жизни особую отрасль драматической поэзии — «священную
драму» (drama sacra) на латинском языке. Этим общим термином
в данном случае охвачена совокупность жанровых наименований,
в рассматриваемую эпоху еще не имевших нормативного характера,
но так или иначе тяготевших к классической терминологии (drama
sacra, comoedia sacra, fabula sacra, comoedia tragica sacra, tragoedia
Christiana etc.) и классической структуре пьесы. Интенсивное
развитие такой драматургии на протяжении всего XVI столетия, ее
распространенность в европейском культурном пространстве были в полной
мере обусловлены духовными потребностями эпохи, интересами
интеллектуальной элиты и соприкасавшихся с нею кругов читающей
публики, а также публики театральной, которая тогда еще только
формировалась. Два принципиальных фактора — латынь и опора на
Библию — обеспечивали драмам такого рода бесспорный авторитет,
а влияние их на последующие литературные и театральные
традиции было весьма значительным.
Из всей западноевропейской неолатинской драматургии в этой
книге вычленяется одна — религиозная — линия, которая в XVI в.
развивалась как в русле римско-католической веры, так и в новом
протестантском духе. Иные ее разновидности, такие как
историческая (начатая еще «Эццеринидой» падуанского гуманиста А. Мусса-
то, XIV в.), которую а вторы-иезуиты успешно развивали вплоть до
XVIII в., антично-мифологическая, а также
музыкально-драматические формы, комедиография школьной тематики, популярная в XVI-
XVIII вв. во всех странах, по необходимости останутся в стороне.
Латинский язык, которому отдавали предпочтение очень многие
мыслители и литераторы как в пятнадцатом столетии — в период
расцвета учено-гуманистической словесности, так и в
шестнадцатом, когда языки национальные достигли полноты своего
развития, воспринимался не только как инструмент интернациональной
коммуникации, но как король всех языков, квинтэссенция лексико-
грамматических и литературных совершенств. Слово древних рим-
— 117 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
СОМОВ
DIAE ACTRAGOE
01АЙ AÏ.ICLVOT EX NOVO £Т
^йл таксам.
Adûmxitmiî рглтсгсл duas Irpidîfi
/?*.« Cow^ifi«. чиг« < ."niiift« ttu/
BASILEAE
FER NfCOiAVM BXÏLlftf
Ш/ШШШШШШШ/ЁШШШШЯШШШШШШЯШШШЯЯЯЯЯщШщ
Издание
«Комедий и трагедий...»
H. Брилингера (1540 г.)
Глян ведь тоже возродилось к новой
жизни: «золотую латынь» Вергилия,
Горация, Цицерона поэты и ученые
Ренессанса, начиная с Петрарки,
противопоставляли «испорченному» наречию
средневековых схоластов и понимали
как эстетическую ценность самого
высокого порядка. Поэтому драма на
«возрожденной» классической латыни с
момента своего появления оказалась на
особом положении. А благодаря
единству языка такие драматические
произведения, наряду с античной классикой
и научной литературой, вовлекались
в процесс международного обмена в
пространстве европейской «республики
ученых», их авторы приобретали самую
широкую известность. Подтверждением
служат самые ранние печатные
антологии драматических текстов Нового времени — собрания именно
неолатинских «священных драм». Два объемных фодианта появились
в середине XVI в. в швейцарском Базеле, одном из главных центров
книгопечатания: в 1540 г. — «Комедии и трагедии, кои из Нового
и Ветхого Завета почерпнуты» (Comoediae ас tragoediae aliquot ex
Novo et Vetere Testamento desumptae) у издателя H. Брилингера,
содержащие десять пьес, в 1547 г. — двухтомная «Священная
драматургия» (Dramata sacra) у издателя И. Опорина с шестнадцатью
произведениями. Под одной обложкой и в том, и в другом кодексе
объединились «священные драмы» авторов из разных стран, таких
как француз Н. Бартелеми, голландец В. Гнафей и немец Т. Наоге-
орг, и даже разного вероисповедания, как лютеранин С. Бирк и
католик Г. Макропедий.
Неолатинская «священная драма» зародилась в Италии на заре
Чинквеченто, в ходе освоения античного наследия, одновременно
с появлением основных жанров гуманистического «ученого театра»,
который достаточно быстро перешел от древнеримских классиков
в оригинале к творчеству на живом наречии. Однако на родной
почве «священная драма» не прижилась, быстро переместившись к
северу — во Францию, а затем туда, где оказалась еще более
востребована, — на территорию Реформации.
Нидерландские латинисты первой трети XVI в., затем их
немецкие продолжатели обнаружили в Священном Писании колоссальный
— 118 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
драматургический потенциал, такой же значительный, как античная
мифология — для греческого и римского театра, и при этом, что стало
для них важнейшим фактором, возникала альтернатива
подражанию античным драмам, духовная сущность которых определялась
античным политеизмом. Трагедии и комедии, создаваемые по
античным моделям, но на священные темы, призваны были преодолеть
глубинное противоречие меаду театром и храмом в христианском
сознании, между «там» и «здесь» Августиновой оппозиции из
трактата к оглашенным: «...Там представляют Юнону сестрой и супругой
Юпитера, здесь мы учим, что св. Мария была и матерью и девой;
там дивятся канатоходцу, здесь чудо великое — Петр, идущий по
морю; там срамом мимическим целомудрие бесчестится, здесь
примером целомудренной Сусанны и целомудренного Иосифа похоть
изгоняется»1. Сочинением «правильных», морально безупречных
пьес на религиозные сюжеты ученые драматурги первыми
попытались ослабить гнет раннехристианских воззрений на греховную
природу драматического искусства. Обновленное и «очищенное», оно
должно было открыть невиданные прежде перспективы: перед нами
одна из множества ренессансных утопий.
Со всеми жанрами ренессансных искусств неолатинскую
«священную драму» роднит пафос оригинального творческого поиска.
Специфической целью этого поиска было размежевание со старыми
формами религиозного театра — повсеместно распространенными,
укорененными в городской среде церковными действами, моралите,
особенно мистериями, с которыми новая «священная драма» имела
общий источник — Ветхий и Новый Заветы. В теории отвергая все
художественные средства мистерий, сочинители неолатинских
«священных драм» не могли вовсе дистанцироваться от накопленного
этой традицией опыта, и в целом ряде произведений обнаруживается
скрытая или явная прееемственность по отношению к мистериаль-
ному театру. Но сами драматурги изощрялись в обвинениях
городских религиозных представлений во всех грехах и декларировали
свою приверженность высокой классической словесности. Как писал
о своих произведениях Д. Бьюкенен, «эти латинские пьесы, будучи
основаны на подражании классическим образцам, призваны были
служить тому еще, чтобы отвращать вкус школяров от нелепостей
мистерий, к коим французы более всех прочих наций питают
особенную склонность»2.
1 Цит. по: Андреев М. Л. Средневековая европейская драма. С. 15.
2 Цит. по: Hume Brown P. George Buchanan: Humanist and Reformer. Edinburgh:
D. Douglas, 1890. P. 120.
— 119 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
В отличие от мистерий, в которых книги Священного Писания
инсценировались в прямой последовательности и в соответствии
с традицией, «священная драма» допускает и даже приветствует
авторскую композицию, авторскую трактовку избранных тем, их
оригинальное идейно-художественное преломление. При этом
ученые драматурги осуадали составителей мистерий за невежество
в отношении к библейским текстам, приверженность апокрифам,
за проявления ереси (типовое в XVI в. обвинение по адресу
мистерий со стороны церковных и светских властей, повод для запретов).
Средневековой традиции в новой драматургии противопоставлялось
научное понимание Библии: фундамент «священным драмам» дали
труды Эразма Роттердамского и других гуманистов в области библе-
истики и священной истории. Авторский субъективизм и, в
определенных пределах, творческая свобода соединялись здесь с научно
обусловленным подходом к драматизируемому материалу. К этому
необходимо прибавить антидогматизм и свойственную многим
авторам полемичность, привносимую в сферу драмы из актуальных
дискуссий на острые религиозные темы, которые беспрерывно
воспламеняли умы в ходе Реформации — как, например, знаменитый
спор Эразма с Мартином Лютером о свободе и рабстве воли. (В этом
отношении неолатинская «священная драма» в близком родстве
с полемической разновидностью моралите.) Свободомыслие, бывшее
неотъемлемым свойством всего общеевропейского направления
ученого гуманизма, не раз проявлялось и в этом жанре и пробузвдало
подозрение инквизиции: авторы самых значительных драм, великие
педагоги, ученые, такие как голландцы В. Гнафей и Г. Макропедий,
шотландец Д. Бьюкенен, работавший во Франции и Португалии, за
свои сочинения не однажды попадали под ее жернова.
Лучшие «священные драмы» XVI в., подобно творениям великих
живописцев эпохи, стремились преодолеть средневековый канон
и раскрыть в библейских образах человеческую меру. «Художник
Ренессанса, — писал А. Ф. Лосев, — знает все мифологические и
символические глубины своих библейских сюжетов, но ему важно
выявить чисто человеческую личность и показать, что все символико-
мифологические глубины библейского сюжета вполне доступны
всякому человеку, вполне соизмеримы с его человеческим сознанием и в
познавательном отношении вполне имманентны этому сознанию,
в какие бы бездны бытия они ни уходили»3. Потрясающие своей
глубиной межличностные конфликты, героизм, страдания, катастрофы,
3 Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики
Возрождения. М., 1998. С. 397.
— 120 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
феноменальное многообразие человеческих типов, запечатленные
в книгах Писания, предоставляли бесконечные ресурсы для новой
драматургии. Однако инструментарий для воплощения этих образов
в форме драмы первым поколениям авторов-профессионалов еще
предстояло отыскать и освоить.
В том, что касается поэтики, теоретические и творческие подходы
авторов «священных драм» XVI в. вполне укладываются в понятие
«ренессансного классицизма», которое в нашей науке предлагал
использовать А. А. Аникст4: им в полной мере было свойственно
почитание Аристотеля и Горация, устремленность к «единствам»
и нормативности, нераздельность художественного и риторического
начал в языке. Специфика проявлялась при постановке вопроса
о допустимости соединения христианских тем с античной формой.
На помощь ученым драматургам, искавшим моральной поддержки,
пришел авторитет римского комедиографа Теренция, которого чтили
все без исключения «ученые комедиографы», начиная с Л. Ариосто,
и который был признан в религиозной литературе еще со времен
Исидора Севильского (VII в.). Потому создание «комедий» духовного
содержания по типу античной паллиаты стало первым
открывшимся подходом. Доверие к Теренцию было настолько велико, что
персонажи, у него заимствованные, проникали даже в пьесы о
Христе, именовавшиеся «трагедиями», при том что весьма напоминали
мистерии.
В самом начале столетия, в 1501 г., в Нюрнберге в свет вышло
издание великого немецкого гуманиста К. Цельтиса — сборник
латинских пьес «Анти-Теренций» саксонской монахини X в. Хротсвиты
Гандерсгеймской, найденный им около 1493 г. в Регенсбургском
монастыре Санкт-Эммерам. Этот уникальный литературный
памятник, цикл из шести драматических текстов для чтения, созданный
в подражание Теренцию, датируется эпохой так называемого «отто-
новского возрождения» (периода правления германских императоров
Отгонов — I, II и III, отмеченного подъемом культурной жизни и
латинского образования), когда ни драматического театра, ни драмы
как рода литературы вовсе не знали, а Теренция читали как прозу.
Как справедливо отметил М. Л. Андреев, анализируя драматургию
Хротсвиты в контексте развития религиозных драматических форм
раннего Средневековья, применительно к X в. характеристикой для
нее служит «исключительность» и «исключенность... из всех живых
А См.: Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука,
1967. С. 110.
— 121 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
драматических традиций»; «в магистральном сюжете, организующем
историю средневековой драмы, для нее роли не остается»5. Однако
в начале XVI столетия оригинальный замысел саксонской
монахини — воспользоваться латинской «сладостной речью» Теренция для
того, чтобы побороть светскую природу римской комедии, которая
ей, вслед Исидору Севильскому, казалась сосредоточенной на теме
«постыдного распутных жен многоблудия», и воплотить в теренци-
анском стиле идеалы истинного благочестия, «достохвальное святых
девственниц целомудрие»6, — все же обрел свою исторически
актуальную роль. Свидетельством тому необыкновенный успех
публикации «Анти-Теренция» у современников в разных странах и даже
возникшее было предположение о том, что Цельтис
фальсифицировал тексты Хротсвиты, приблизив их к своему времени7. Не столько
сами «комедии» Хротсвиты на темы христианских легенд, архаичные
и узко тенденциозные, сколько выдвинутая ею идея представить
христианские сюжеты в стиле почитаемого всеми знатоками Теренция,
прибегнув к его «изощренному красноречию словесному», предстала
в начале XVI в. актуальным открытием. В истории неолатинской
«священной комедии» Хротсвиту из Гандерсгейма, безусловно,
можно считать отдаленной предшественницей.
Второй моделью неолатинской религиозной драматургии явилась
«священная трагедия». Подход к ней был сложен, а сама она
исполнена противоречий, которые становились тем глубже, чем больше
развивался жанр. Лишь немногие драматурги, мыслившие достаточно
широко и обладавшие редкими в ту эпоху познаниями (Т. Наогеорг,
Д. Бьюкенен), обращались за опытом к древнегреческим
трагическим поэтам, закономерно полагая, что греческая трагедия
сохранила в себе более тесную и органичную связь с ритуалом, нежели
трагедия римская, представленная творчеством Сенеки, на которого
опирались ренессансные трагедиографы, начиная с Д. Д. Триссино.
Для истории «священной трагедии» особенно большое значение
имели переводы с древнегреческого на латынь «Гекубы» и «Ифиге-
нии в Авлиде» Еврипида, опубликованные Эразмом Роттердамским
в 1506 г. в Париже.
Г) Андреев М. Л. Средневековая европейская драма. С. 22, 28.
(5 Хротсвита Гандерсгеймская. Предисловие к драмам / Пер. Б. И. Ярхо //
Памятники средневековой латинской литературы Х-ХП веков. М.: Наука, 1972.
С. 83.
7 Такую точку зрения, высказанную в XIX в. некоторыми немецкими
специалистами, разделял российский ученый Алексей Всселовский (см.: Веселов-
скийА. II Старинный театр в Европе. М.: Тип. П. Бахметева, 1870. С. 16-17).
— 122 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
Интерес к «трагичнейшему из поэтов» в контексте христианской
мысли усилила публикация в 1542 г. в Риме византийской трагедии
«Христос-Страстотерпец» (Χριστός πάσχων). Она приписывалась в то
время св. Григорию Назианзину, жившему в позднеантичную эпоху,
в IV в., а затем была атрибутирована как сочинение гораздо более
позднего времени, XI—XII вв.; споры по поводу ее авторства в науке
до сих пор не завершены8. Полное название одной из рукописей
звучало так: «Драматическое сочинение, по Еврипиду излагающее нас
ради совершившееся воплощение и спасительное страдание Господа
нашего Иисуса Христа». Это один из немногих сохранившихся
памятников византийской христианской драматургии, в эпоху
Возрождения практически не известной, как неизвестны оставались тогда
и еще более древние опыты по драматизации Ветхого Завета
(редчайшим образцом такого рода является «иудейская трагедия» автора из
Александрии II в. до н.э. по имени Иезекииль — «Исход» с главным
героем Моисеем, выписки из которой дошли до нашего времени9).
Текст «Христа-Страстотерпца» представляет собой евангельскую
«парафразу» в форме центона, т. е. композиции из стихов разных
античных поэтов. Об этой византийской литературной практике писал
С. С. Аверинцев: «Среди обширной литературы "парафраз" и
"метафраз" в эпоху перехода от античности к средневековью особую роль
играли эксперименты, основанные на применении к библейскому
материалу античных форм — пересказывание Ветхого и Нового Заветов
языком и размером Гомера на Востоке, языком и размером Вергилия
на Западе. Форма выбиралась, таким образом, не по соответствию
теме, а по противоположности к ней, "наперерез" ей; из-за этого как
тема, так и форма выступали в несобственном, самоотчужденном,
превращенном и "превратном" виде. Пределом такого подхода были так
называемые центоны на библейские темы — мозаики из стихов или
полустиший языческих поэтов, принужденных описывать как раз то,
чего немогли бы [курсив автора.—И. Н.] описать языческие поэты...»10
8 Эта трагедия нашла отражение в отечественных исследованиях по
истории византийской литературы (в ряде трудов С. С. Аверинцева) и в богословских
сочинениях. Ей посвящена диссертация харьковского ученого П. Е. Михалицына
(см.: Михалицын IL Ε. Образ Господа Нашего Иисуса Христа в трагедии свт.
Григория Богослова «Страждущий Христос» (Χριστός πάσχων): Автореф. дис. ... канд.
богословия. СПб., 2005).
9 См.: Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной
традиции. М.: Шк. «Языки русской культуры», 1996. С. 55-56.
10 Аверинцев С. С. Поэзия Нонна Панополитанского как заключительная
фаза эволюции античного эпоса //Памятники книжного эпоса. М.: Наука, 1978. С. 225.
— 123 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
Источниками «Христа-Страстотерпца» послужили трагедии Еври-
пида и Эсхила, стихи александрийского поэта Ликофрона,
Евангелия и иная христианская литература, из которых составлено подобие
трилогии с прологом и эпилогом на тему Страстей и Воскресения.
«За Еврипидом следуя, Я расскажу о муках, искупивших мир»11, —
говорит автор в прологе. Так, Богоматерь у него «должна
последовательно произносить слова Медеи, Гекубы, Кассандры, Клитемнестры,
Андромахи, Гермеса»12, и таким путем греческая трагическая поэзия
как бы преодолевалась, подчинялась христианскому откровению.
Богословской мыслью «Христос-Страстотерпец» признан как глубоко
содержательное сочинение. Но с трагедией как жанром античного
театра он не имел никакой близости, в тексте нет драматического
развития, хотя и имитированы некоторые компоненты трагической
структуры (как френос — надгробный плач Девы Марии над телом
Иисуса), даже хор. Драматургам XVI столетия это произведение
представлялось чрезвычайно важным, скорее, в этическом смысле —
оно подкрепило правомерность их поисков «священной трагедии»
(почтительные ссылки на византийский литературный памятник
обнаруживаются у многих неолатинских авторов эпохи). Оно
неоднократно переводилось и на латынь, и на живые языки. Однако в
художественном плане подражание ему не открывало перспектив,
поскольку актуальной задачей ренессансной драмы стало достижение
гармонии античного и христианского начал, а не их противоборство,
отраженное в «Христе-Страстотерпце». Отметим, что первые
неолатинские трагедии на тему Страстей появились десятилетиями
раньше публикации византийской драмы, а в дальнейшем христологи-
ческая линия «священной трагедии» не вышла на первый план.
(Отклики «Христа-Страстотерпца» обнаруживаются больше в
недраматических жанрах и, например, в трагедии для чтения
нидерландского ученого и поэта Г. Гроция, латинское название которой
«Christus patiens» эквивалентно греческому «Χριστός πάσχων».)
1 ' Цит. по: Аверинцев С. С. Византийская литература // История всемирной
литературы: В 9 т. М.: Наука, 1984. Т. 2. С. 356.
12 Аверинцев С. С. [Предисловие к пьесе «Драматическое сочинение, по Еври-
пиду излагающее нас ради совершившееся воплощение и спасительное страдание
Господа нашего Иисуса Христа (Христос-Страстотерпец)»]//Памятники
византийской литературы IX-XIV веков. М.: Наука, 1969. С. 221.
— 124 —

ПЕРВЫЕ ЛАТИНСКИЕ «КОМЕДИИ» И «ТРАГЕДИИ»...
Первые латинские «комедии» и «трагедии»
на религиозные темы во Франции и Италии
В средневековой традиции церковная драма на латыни бытовала
многие века и ко временам Ренессанса отнюдь не иссякла
полностью. Она существовала не только как «литургическая драма»,
непосредственно соединенная с богослужебным ритуалом и
праздничным церковным календарем. «Она оставалась литургической,
пока представляла собой игровое обобщение минимальной, то есть
суточной, богослужебной единицы: иначе говоря, не шла дальше
инсценировки либо одного события (посещение гроба или
поклонение новорожденному Христу), либо целого ряда событий, не
складывающихся при этом в самостоятельный сюжетный ряд»13.
Развитие жанра уже в XII в. в разных странах Запада приводит к ее
постепенному высвобождению из системы связей с литургией и
появлению большого числа относительно самостоятельных, внутренне
структурированных произведений на библейские, евангельские,
житийные темы. Как пишет М. Л. Андреев, «обретя наконец
автономный сюжет, литургическая драма сразу и во весь голос заявила
о своей драматической и не строго богослужебной природе»14. Такие
латинские драмы могли исполняться не в храмах, а в монастырях
и крупных монастырских школах, где они служили дидактическим
целям. Немногие сочинения такого рода сохранили авторство, как
пьесы Гилария, или И л ария, ученика знаменитого французского
философа П. Абеляра, жившего в середине XII в. («Действо об иконе
святого Николая», «Действо о Данииле», «Действо о воскресении
Лазаря»).
В отличие от литургических драм, исполнявшихся во время
богослужения и сохранявшихся в церковной документации, латинские
пьесы, которые создавались в монастырях для «своего круга», а также
для школьных нужд, редко оседали в архивах. Предполагается, что
они существовали и в XIV-XV вв., но практически не сохранились.
Дать представление об этом почти исчезнувшем жанре во
Франции может, по мнению Р. Лебега, обнаруженная им латинская
«комедия» самого начала XVI столетия. Как считает французский ученый,
это пример наиболее архаичной, догуманистической формы
религиозной драмы, которая при этом не была связана с богослужением,
а только с праздником св. Николая, породившем в Средние века
13 Андреев M. Л. Средневековая европейская драма. С. 137.
14 Там же.
— 125 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
отдельную линию мираклей. Данная «Комедия о святом Николае»
(Comedia sancti Nicolai) — авторское сочинение монаха-августинца
Жоффруа Пьера из Байе (в Нормандии), который на латинский лад
именовался Гальфред Петр. Напечатал пьесу около 1510 г. его
собрат по ордену Э. Соппет в Лондоне15. Пьеса обладает рядом
удивительных качеств, которые делают ее непохожей ни на литургические
драмы, ни на тематически близкие миракли. Она предназначалась
для чтений в монашеском кругу16, но написана латинской прозой
и именуется «комедией». Она встраивается в богатую традицию
мираклей о чудесах святого Николая, но сам сюжет, весьма редкий,
в мираклях не встречался. Привнесенный антифеминистский мотив
является, скорее всего, авторским добавлением, как и дидактическая
цель — на примере недостойной героини истолковать послушникам
опасность плотского греха.
В пьесе два акта, два места действия, шесть героев, а также
ангелы. Святой Николай мучим демонами, во сне ему являются
Богоматерь и святой Августин и говорят, что излечение принесет
хлеб, полученный в дар от живущей рядом женщины. Николай
отправляет своего служку к соседке, но тот встречает от хозяйки и ее
служанки лишь ругань и колотушки. Хозяйка зовет его в дом, дабы
показать, что хлеба у нее и вовсе нет, но в клети, — чудо! — полно
зерна. Разоблачение этой лжи приводит обеих женщин в отчаяние,
они просят прощения и спешат в Рим замаливать грехи. Николай
исцеляет служку от побоев, вкушает хлеба и встает с ложа болезни.
Они пространно дискутируют о женщинах, цитируя Писание,
Аристотеля, даже Плавта и Эразма Роттердамского, что свидетельствует
об образованности автора и о том, что его опус впитал частицу
атмосферы Ренессанса. Ритуал благословения хлеба и литургические
песнопения завершают пьесу.
Помимо этой монастырской «комедии», ретроспективное
представление об утраченном жанре дает, по мнению Р. Лебега,
обнаруженный им текст более позднего времени — «Диалог о Страстях
Иисуса Христа» (Dialogue torturae, seu passionis D. N. Jesu Christi)
священника Франсуа Буно, или Бонада, из окружения Маргариты
Наваррской, напечатанный в 1541 г. Это инсценированные главы
из Евангелия от Матфея, переложенные латинским гекзаметром.
15 Единственный экземпляр сохранился в Британском музее. Она впервые
была изучена Р. Лебегом (Lebègue R. La tragédie religieuse en France. P. 115-123.)
1G В XVI в. во французских монастырях устраивались представления,
миракли и мистерии, но они предназначались для паствы и поэтому были на народных
языках.
— 126 —

Cf ratriß <5alfrcDt J9etr( 25a
foeefutöalli/ lectori/ faecacum! itérai
rum/Be btta/acmo2tbii0/at<ft partis
mttaculo fancti #ticl}Olai De Collen*
ttno/Comeofa* ^¾^¾¾^
Издание «Комедии о святом Николае» Жоффруа Пьера (ок. 1510 г.)

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
«Диалог...» мог быть поставлен в соответствии с введенным королевой
Наваррской обычаем духовных спектаклей; с тринадцатью ролями
справились бы два-три чтеца, но подтверадения не найдено.
Важным персонажем «Диалога» является Евангелист,
предваряющий действие, указывающий все выходы и мизансцены (по
функции он напоминает мистериального actor'a) и дающий
необходимый теологический комментарий. Такой прием организации
действия не встречается в гуманистических драмах XVI в., но
заставляет предположить в опусе скромного французского
священнослужителя предшествование «Страстям» И. С. Баха. Автор имел
представление о новой литературе и предуведомлял читателя:
«...Посему не сочиняю я пустых трагедий, не вывожу я пред очи
смотрящих вульгарные басни достославного Эзопа, каковые
обыкновение имеют показывать после трапезы...» Цель его формулируется
как чисто дидактическая — «наставить христианина в Христовом
терпении»17. Это сочинение представляется еше более архаичным,
нежели французские лирические «духовные действа» самой
королевы Маргариты, о которых говорилось в предыдущей главе, хотя
обращение автора с латинским стихом не могло не импонировать
обществу, ценившему ученость.
Первые эксперименты в деле создания «священных драм» на
классической латыни, предпринятые на рубеже XV-XVI вв. в
Италии, оказались до крайности малозаметны на фоне красочных и
сценичных «священных представлений» на живом итальянском
языке, вольгаре, а также литургических драм, исполнявшихся
в храмах, которые заполняли собой всю соответствующую
культурную нишу Кватроченто и Чинквеченто. Флорентийский священник
из окружения Лоренцо Великолепного Пьеро Домицио (1446-1518),
знаток Теренция, предположительно первым взялся сочинять
«латинские комедии духовного содержания и без скабрезностей»18,
не связанные с церковными празднествами, сочленяя мотивы
античной паллиаты и «священных представлений». Три его пьесы
(«Зиновий» — о жизни местного епископа, «Петр» — на
евангельскую тему, «Августин») с посвящениями знатным флорентийцам
сохранились в рукописях. Они сочинялись для постановки и, по
всей вероятности, исполнялись молодыми клириками —
учениками школы при соборе Санта Мария дель Фьоре под руководством
17 Цит. по: Lebègue R. La tragédie religieuse en France. P. 125. Упоминание
Эзопа в данном контексте необъяснимо.
18 Цит. по: Creizenach W. Geschichte des neueren Dramas. Bd. 2. T. 1. S. 10.
— 128 —

ПЕРВЫЕ ЛАТИНСКИЕ «КОМЕДИИ» И «ТРАГЕДИИ»...
автора. Любопытна пьеса «Августин» (Augustinus)19, инсценировка
глав знаменитой «Исповеди». В ней сам великий богослов, весьма
почитаемый гуманистами, впервые выведен в качестве главного
драматического персонажа, а не как вневременной символический
образ, носитель истины, появлявшийся в литургических драмах
и мистериях20. «Достойное развлечение» в теренцианском духе
зрителям обеспечивали веселые рабы Августина и его наставника
Амвросия Медиоланского. Пьесы Домицио успеха не имели, изданы не
были, и говорить о каком-либо их влиянии на последующее развитие
«священной драмы» едва ли возможно. Вовсе не сохранились
латинские опусы гуманистов Бернардино Кампанья из Вероны и Томмазо
ди Прато из Тревизо (рубеж XV-XVI вв.), которые именовались на
античный лад «трагедиями», но представляли собой литературную
обработку мистерии Страстей21.
Более значительным оказался вклад итальянского ученого
поэта, писавшего в первой половине XVI в. на латыни под римско-
греческим псевдонимом Квинтиан Стоя. Псевдоним (в память о
греческом портике, давшем название учению стоицизма) принадлежал
Джан-Франческо Конти (1484-1557) из Брешии. Он долго жил во
Франции, ему покровительствовал французский король Людовик
XII, даровавший ему в 1509 г. в Милане венок «поэта-лауреата». Две
свои латинские «христианские трагедии» Стоя представил своим
читателям как «новые», ибо они строились по модели Сенеки, но не на
мифологическом, а на религиозном материале, и при этом не были
связаны с практикой «священных представлений». На
принадлежность гуманистической словесности указывал сам термин
«трагедии» и их названия — греческие неологизмы с латинским
написанием: «Theoandrothanatos» (т.е. Смерть Богочеловека) и «Theocrisis»
(Страшный суд). Пьесы не включали ремарок и назначались для
чтения. Цели автора ставил преимущественно литературные, он был
не особенно набожен, зато амбициозен. В одном из посвятительных
писем к изданию Стоя утвервдал, что хочет сравняться с поэтами
времен Римской империи — Пруденцием, Седулием и иными, кото-
19 Впервые издана по рукописи только в 1992 г. (Domizi Р. Augustinus: eine
christliche Komödie des 15. Jahrhunderts / Herausgegeben von К Schlebusch.
Frankfurt am Main; Bern; New York; Paris: P. Lang, 1992.)
20 Св. Августин в числе других отцов церкви не раз появлялся в
средневековых пьесах, например, в рождественской литургической драме из Бенедиктбой-
ренской рукописи.
21 См.: Tiraboschi G. Storia délia letteratura italiana: In VIII t. Milano: Societa
tipografica de classici italiani, 1824. T. VI. Parte 3. P. 1302.
— 129 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
рые путем подражания Вергилию создали в свое время христианскую
лирику, а он, также путем подражания древним, намерен создать
доселе не существующую христианскую трагедию22.
«Смерть Богочеловека», стихотворная трагедия в пяти актах
с прологом и хорами, есть переложение Страстей, данное по
евангельскому рассказу с типичными для мистерий вкраплениями
апокрифов и легенд. Но Стоя попытался сконцентрировать фабулу (от
Тайной вечери до снятия с креста), отказавшись от мистериальной
симультанное™ и от мистериальной повествовательное™, не вполне
в этом преуспев: композиция вышла рыхлой. Действие то забегает
вперед, то возвращается назад, членение на акты нелогично, показ
событий и рассказ о них дублируются, и все находит отражение в
безмерных тирадах (так, длиннейший монолог произносит Христос на
кресте в 5-м акте). Действительно новое у Стой — общетрагический
колорит всего произведения, без каких-либо «низких» дополнений,
и классический латинский стиль, организованный при помощи се-
некианской риторики и цитат. Характеризуя пьесы Стой, Р. Лебег
акцентировал то «устрашающее впечатление», какое они
производят своим «чудовищно реалистичным» изображением мук и смерти,
общей мрачностью без разрядки23. Увлеченность Сенекой увлекла
К. Стою на путь создания чего-то подобного «трагедии ужасов»,
разрабатываемой в ту эпоху и в светской ученой традиции, так как, с его
точки зрения, предметом всякой трагедии являются «страдания,
слезы, ненависть, кровопролития, отравления, пожары, горести,
недоброжелательства, скорби...»24
Стоя опередил свое время. В 1508 г. (в один год с первой
комедией Л. Ариосто) «Смерть Богочеловека» была издана в Милане,
находившемся тогда под властью Франции, но там прошла почти
незамеченной. Немногим позже, в 1514 г., драматург напечатал обе
пьесы в составе поэтического сборника «Христианские труды» в
Париже, где тогда жил (как раз в то время окончилась его придворная
служба в должности учителя древних языков при юном Франциске I,
вступившем на престол в 1515 г.). Там они обрели долю известности
и потому чаще рассматриваются в контексте французской культуры.
Р. Лебег в своем фундаментальном труде «Религиозная трагедия
во Франции: Начала (1514-1573)» ведет историю жанра именно
с 1514 г., с парижской публикации сборника К. Стой. Заслугу Стой
как первого драматурга, переложившего в форме неолатинской
22 См.: Lebègue R. La tragédie religieuse en France. P. 135.
2:1 Ibidem. P. 136-137.
24 Stoa Q. Epographia. — Цит. по: Ibidem. P. 137.
— 130 —

ПЕРВЫЕ ЛАТИНСКИЕ «КОМЕДИИ» И «ТРАГЕДИИ»...
трагедии историю Христа, в ученых кругах признали лишь к
середине XVI столетия, когда «священная драма» обрела повсеместное
распространение25. Латинский слог и достойную интерпретацию
«наитруднейшего сюжета» в трагедии Стой удостоил похвалы
знаменитый итальянский теоретик Юлий Цезарь Скалигер в своей
«Поэтике», изданной в 1561 г. на латыни во Франции26.
В Италии у К. Стой практически не было последователей. На
протяжении Чинквеченто латинские пьесы на христианские темы
выходили из-под пера ученых гуманистов крайне редко27 и не
ставились; подъем драматургического творчества на латыни начнется
позже, с формированием иезуитского школьного театра (о нем речь
пойдет в заключительной главе книги).
Но уже в связи с этим, казалось бы, локальным творческим
опытом усматривается специфическая черта неолатинской драмы — ее
наднациональный характер: не получив резонанса в итальянском
искусстве, «христианская трагедия» К. Стой откликнулась во
Франции начальных времен правления Франциска I, где также
расцветала ренессансная ученая словесность.
Весьма плодовитый неолатинский поэт и педагог Никола Барте-
леми (иначе Николай Варфоломей) из Лоша (ок. 1478 — ок. 1540),
вращавшийся в гуманистических кругах Орлеана и Парижа и лично
знакомый с Г. Бюде и Эразмом Роттердамским, несомненно,
следовал примеру К. Стой в своем опыте сочинения «траги-комедии»
о Страстях. Она была задумана как литературная пьеса,
преобразующая, очищающая от вульгарности материал мистерий. Такую
преобразующую роль призвана была сыграть прежде всего
правильная латинская метрика. Первым изданием пьеса вышла в 1529 г. под
латинско-греческим заглавием (по образцу К. Стой) «Christus Xyloni-
cus» (этот неологизм автор истолковывал как «Христос — победитель
ада древом креста»28).
25 «Смерть Богочеловека» была перепечатана в Генте в 1518 г., затем
дважды в Базеле, в издательстве И. Опорина, в 1542 и 1547 гг. Подражания ей
появлялись вплоть до XVII в. — например, «Смерть Богочеловека, или Кровавая
трагедия о смерти и Страстях Господа Нашего Иисуса Христа» Ф. Шевильяра из
Орлеана (1649).
2ii Scaliger J. С. Poetices libri septem. [Lyon]: A. Vincent, 1561. P. 304.
27 Можно упомянуть такие редкости, как аллегорическая драма «Протогон,
или Адам» (изд. 1536 г.) неаполитанца Джано Анисио или трагедия «Христос»
(изд. 1556 г.) козенцского епископа Кориолано Мартирано. Некоторые пьесы,
называвшиеся трагедиями, представляли собой литературные латинские версии
«священных представлений».
28 См.: Lebègue R. La tragédie religieuse en France. P. 177.
— 131 —

CNICOLAI BAR
ptolcmaei Lochicnfis»
Chriilus Xilonicus»
M.
CCCCC»XXIX*
Первое издание трагедии H. Бартелеми «Христос — победитель...»
(1529 г.)

ПЕРВЫЕ ЛАТИНСКИЕ «КОМЕДИИ» И «ТРАГЕДИИ»...
Бартелеми значительно больше, нежели Стоя, прибегал к
заимствованиям из современных ему мистерий, с которыми был, вероятно,
неплохо знаком. Его пьеса по объему почти как полноценные
«Страсти» — свыше 2000 стихов; в ней пространный список персонажей,
среди которых не только евангельские, но и вымышленные (рабы,
воины); сохранен прием дополнения высоких сцен фарсовыми;
деления на акты нет29, эпизоды (28) разграничены ремарками о входах
и выходах участников действия. Но при этом имеются разнообразные
хоры (хор прислужников Ирода, хор палачей, хор жестокосердых
иудеев, хор жен Иерусалимских, хор благочестивых иудеев), которые
исполняют свои партии внутри эпизодов, а не между ними, как
предписывалось в латинских поэтиках. Автор явно не владел знаниями
о строении античной драмы, а его осведомленность в творчестве Те-
ренция и Плавта, которых во Франции тогда еще только начинали
изучать и переводить, была самой общей.
Бартелеми с достаточной отчетливостью поставил вопрос о
существе новой «христианской трагедии»: в обращении к читателю
его «истинная» трагедия противопоставлялась «трагедиям
древних», основанным на вымысле, ибо она «на театре не выводит
никого из тех смертных героев, но предвечного Царя Царей, владыку
владык, Господа нашего и сына Господа Бога нашего, Мессию,
Христа, и выводит Его на театре правдиво, просто, без всякой
хитрости и без чего бы то ни было не соответствующего евангельской
истории, так что вы здесь ничего не упустите...»30 Как и К. Стоя,
французский драматург находил возможным замещение «ужасных
деяний», основного содержания античной трагедии, событиями
Страстей, что, с его точки зрения, возвышает сам жанр и
приближает его к современности.
«Христос — победитель...», подобно «Смерти Богочеловека»
К. Стой, охватывает события от завершения Тайной вечери до
снятия с креста. Все начинается с огромного монолога Иисуса, «моления
о чаше», в котором автор соединил тексты из разных Евангелий,
стремясь быть как можно ближе к первоисточнику. В отличие от
Стой, Бартелеми не черпает в апокрифах и христианских легендах,
но дополняет евангельские сцены вымышленными, в античном
духе. В сцене с Иудой вместо традиционной аллегории Отчаяния
2î) Во втором, исправленном издании 1531 г. пьеса была формально разделена
на 4 акта.
:ю Trojan M. Epistola... Il Barptolomaeus N. Christus Xylonicus. 2 ed. Paris:
G. Bossozel, 1531. [P. 3-4.] (Это обращение подписано издателем, но отражает
идеи автора.)
— 133 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
выступает античная фурия Алекто31. Рабы носят плавтовские имена
Дор и Пармен и совсем не похожи на фарсеров из мистерий, их речи
полны характерных оборотов.
В мистериальном духе высокие сцены в пьесе Бартелеми
перемежаются низкими (жена Пилата Луция отправляет своего ворчливого
слугу Дора просить за Христа; рабы, воздвигающие крест на Голгофе,
ссорятся друг с другом) и натуралистически-жестокими (самоубийство
Иуды, бичевание, распятие). Установка автора на неприкрашенное
отображение евангельского рассказа возвратила его к наивному
натурализму городских представлений. Однако Бартелеми вовсе не
принимал в расчет ни мистериальную сценическую практику, ни
скромные возможности исполнителей-школяров. Описанные им
мизансцены чересчур громоздки, а подчас и невозможны для
исполнения в заданных им условиях «правдивости» (как повешение Иуды на
глазах у зрителей, требовавшее в мистериальном театре хитроумных
технических приспособлений). Это театр для чтения и воображения.
Как писал Р. Лебег, «Бартелеми сочинил и напечатал свою пьесу,
чтобы обеспечить школярам тему для изучения — одновременно
душеспасительную (речь Иисуса, Страсти), поучительную
(латинский язык, метрика) и даже развлекательную (комические сцены
и выражения)»32.
И все же здесь явственны приметы новаторства. Во времена,
когда повсюду во Франции, как и в других европейских странах,
религиозный театр оставался в руках любителей, а его литературная
основа — в ведении составителей-компиляторов (пусть даже таких
талантливых, как К. Шевале или П. Гренгор), ученый поэт из Лоша
попытался создать «христианскую трагедию» на изысканном
латинском наречии, адресовав ее тем, кто только осваивает науки
(школярам) и единомышленникам, ценителям духовного чтения.
«Траги-комедия» Н. Бартелеми выдержала в 1530-1540-е гг.
много переизданий: в Генте, Антверпене, Кельне, Базеле — в составе
двухтомного издания Н. Брилингера («Комедии и трагедии, кои из
Нового и Ветхого Завета почерпнуты», 1540 г.) и др. Отметим, что
это первая пьеса французского автора (написанная ровно за столетие
до первой пьесы П. Корнеля), которая приобрела известность в
европейском литературном мире. Ее читали, на нее ссылались как на
пример «священной драмы», реминисценции из нее исследователи
обнаруживают и в немецкой неолатинской религиозной драматургии
(например, у С. Бирка), и в английской (у латиниста Н. Грималда
Такая замена встречалась и в поздних французских мистериях.
Lebègue R. La tragédie religieuse en France. P. 185.
— 134 —

ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР В XVI СТОЛЕТИИ
в «трагической комедии» «Христос Воскресший», изданной в 1541 г.
в Кельне33, а также в «апокалиптической комедии» епископа Д.
Фокса «Христос Торжествующий», которая была напечатана в 1556 г.
в Базеле)... Возможно, ее литературную репутацию подкрепило
появление в 1540-х гг. византийского «Христа-Страстотерптца»,
возникшая у знатоков перекличка древней и современной трагедии. Но
и та и другая продолжили существование лишь в книжной сфере.
Авторы, которых увлекало в эту эпоху сценическое творчество, почти
не рисковали касаться тематики Страстей, осознавая непреодолимые
трудности воплощения этих образов на школьной сцене.
Школьный театр в XVI столетии
Неолатинская «священная драма» создается не только для чтения,
хотя как жанр ученой словесности она чтение предполагает и
приветствует. Пьесы на латыни, как религиозные, так и светские, на всем
протяжении XVI в. оказываются наиболее востребованы в учебных
заведениях различного уровня и различной принадлежности,
духовных по преимуществу. Два явления — ренессансная «священная
драма» и школьный театр в его практических формах — рождаются
в эту эпоху, по существу, параллельно и питают друг друга.
У школьного театра давняя предыстория, уходящая в глубь
Средневековья. Самые древние традиции театральных
представлений школяров связаны со временами университетских вольностей:
первые документированные свидетельства относятся к концу XII —
началу XIII в. Ежегодные празднества, во время которых студиозусы
имели право развлекать себя и других, отдыхая от премудростей
учебы, допускали ряженье, театрализованные игры, пение, пляски,
пародийные и сатирические сценки и т.п., позднее и «комедии».
Многовековую историю имел праздник Дураков, породивший в XV в.
отдельный комический жанр — «соти», или «дурацкие действа»
(нам известны тексты таких представлений, сочинявшиеся
парижским поэтом П. Гренгором). Недавние школяры, молодые клирики
объединялись в корпорации с целью устройства театральных игр —
в Париже это были «Базошь», «Беззаботные ребята», «Галилейская
империя»... Не вдаваясь в рассмотрение этой ветви истории театра,
отметим, что в средневековой культуре все подобные игры носили
выраженный пародийный характер и противопоставлялись учебной,
церковной, судебной, политической деятельности, были «перевора-
:w Boas F. S. University Drama in the Tudor Age. Oxford: Clarendon Press, 1914.
P. 28.
— 135 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
чиванием вверх ногами» церковного или иного ритуала, отражением
дуалистической картины мира, присущей Средним векам.
Публичные выступления школяров и клириков часто
переходили рамки дозволенного и провоцировали репрессии со стороны
духовных и светских властей. Так, в 1462 г. Ассамблея Парижского
университета «запретила игры, комедии и прочие театральные
представления, к коим пристрастие во всякое время и во всяких землях
распространилось по школам, и предписала магистрам за тем
следить и за то нести ответственность. Сие пристрастие легко
перерастает в вольности, и в аудиториях Университета играются порою пьесы,
мало отвечающие благонравию и каковые, к тому же, не проявляют
должного почтения к властям»34. Запреты действовали плохо.
Историк Парижского университета сообщал также, что «в году 1488-м,
4-го дня ноября, факультет искусств принял новые меры, более
суровые, нежели когда-либо, дабы пресечь вольности школярских
празднеств, каковые, часто запрещаемые, снова возрождались и доходили
даже до нестерпимых излишеств. Комедии, пляски, песни, пышные
одежды для представления знатных особ в пьесах, непристойное
ряженье в мирское платье взамен скромности иноческой и
академической, убеждение, что им все дозволено, и в сии дни распущенности
коллегии и аудитории становятся вместилищами шума, дерзостей
и беспорядка. Вольные игрища повторяются множество раз за год
и позорят дни святого Мартина, святого Николая, святой Екатерины;
факультет искусств отменяет таковые игры и дозволяет устройство
их только на Богоявление, называемое в народе праздником
Волхвов, но со многими переменами. Игры пусть начинаются только
накануне вечером и в день после вечерни, дабы божественная служба
не испытывала от того урона: на другой день возобновятся учения,
либо пусть довольствуются просто отдохновением, без
приготовлений и без зрелищ. Никакой траты денег на нужды представлений,
никакой роскоши, никаких светских и непристойных украшений;
комедии же не запрещаются вовсе, но ни одна пьеса не должна быть
играна, преэвде чем не будет тщательно просмотрена ректором либо
кем-либо из его регентов с той целью, дабы не осталось в ней
ничего колкого и сатирического, ни бесчестного, что добродетельного
человека оскорбить могло бы»35. Эта историческая картина дает
достаточное представление об отношении к спектаклям средневекового
типа в университетской среде конца XV столетия. Подобные спектак-
;и Цит. по: Créuier J. В. L. Histoire de l'Université de Paris depuis son origine
jusqu'en l'année 1600: In 7 vol. Paris: Desaint et Saillant, 1761. Vol. 4. P. 283.
:ir> Ibidem. P. 433.
— 136 —

ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР В XVI СТОЛЕТИИ
ли были именно средневековой студенческой «самодеятельностью»,
если воспользоваться старым определением А. А. Гвоздева для
целого ряда направлений «театра эпохи феодализма».
Собственно школьный театр, каким его знает
западноевропейская культура с начала XVI в., подразумевал принципиально иное —
включение театральной игры в учебный процесс, использование
драматургии, прежде всего латинской, в практических целях, для
облегчения зубрежки и закрепления уроков риторики, одного из
самых важных предметов школьного курса. Педагоги выступали уже
не в качестве надзирателей и цензоров, как в прежние времена,
а принимали на себя непривычные функции авторов и репетиторов-
постановщиков.
В наше время нет необходимости возвращаться к давно
опровергнутому мнению о том, что школьный театр не имел самостоятельной
эстетической ценности и был малозначительным звеном в цепи
свершений искусства на переходе от Средневековья к Новому времени.
Как с полным основанием писал еще в 1928 г. российский ученый
В. Н. Перетц, «допуская отсутствие эстетической для своего времени
ценности этого театра, мы попадаем в тупик: каким образом сможем
мы иначе объяснить, что этот театр, опиравшийся лишь на одну
"назидательность" и благочестие — не исчезал в течение ряда столетий?
Он имел почти 300-летнюю историю в Европе и около 200-летнюю
у нас»36. Правда, если в советскую эпоху приходилось доказывать,
что школьный театр — театр религиозных школ — достигал
художественных успехов вопреки своему «благочестию», теперь более
объективной представляется та точка зрения, что творческий потенциал
школьного театра реализовался не вопреки, а благодаря его духовно-
дидактической направленности, поскольку именно в этой точке — ив
«священной драме» как основе школьного репертуара — сходились
театр и педагогика и возникали возможности совместного развития.
(Очень интересно, без следа старых идеологических клише,
исследован театр украинских духовных школ XVII-XVIII вв. в монографии
Л. А. Софроновой37, которая много сделала для «реабилитации»
3(5 Перетц В. Н. Театральные эффекты на школьной сцене в Киеве и Москве
XVII и начала XVIII веков // Старинный спектакль в России. Сборник статей.
Л.: Academia, 1928. С. 65.
:,? Софронова Л. А. Старинный украинский театр. М.: РОССПЭН, 1996. См.
также: Софронова Л. А. Поэтика школьного театра // Труды Отдела
древнерусской литературы. Л.: Наука, 1979. Т. XXXIV. С. 176-188; Она же. Поэтика
славянского театра XVII — первой половины XVIII в.: Польша. Украина. Россия.
М.: Наука, 1981; и другие труды этого ученого.
— 137 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
темы школьного театра в нашей гуманитарной науке на материале
восточнославянских стран и России.)
Великая заслуга в деле сложения школьного театра
принадлежит его прямым предшественникам: студенты римского профессора
Помпония Лета уже в 1480-е гг. прославились, представляя в
оригинале комедии Плавта; в Германии традицию заложили в конце
XV в. ученые гуманисты Я. Вимпфелинг и И. Рейхлин, сочинявшие
латинские диалоги на античные и школьные темы38. С 1520-х гг.
в немецких латинских школах ученики изучали и декламировали
произведения Теренция и Плавта, диалоги Эразма Роттердамского...
Во Франции 1500-х гг. у истоков неолатинского школьного театра
стоял литератор и педагог Наваррской коллегии Жан Тиксье де Равизи,
или Равизий Текстор (ок. 1480-1524), автор целой серии латинских
«Диалогов» разнообразной тематики39. Эта практика обновилась
и преобразилась в 1530-е гг., когда учебные заведения по всей
Западной Европе, и католические, и новые протестантские, соперничая
друг с другом, внедряли у себя модное увлечение.
В эпоху, когда в Европе еще только закладывался фундамент
профессионального театра и, за исключением Италии,
господствовали позднесредневековые сценические традиции, школьные
театры играли исторически прогрессивную роль. «Театр
школяров в XVI веке, — писал знаменитый французский литературовед
Г. Лансон, —это настоящий "Свободный театр", который испытывает
все новое, способствует формированию публики и уступает место
труппам постоянных театров, когда эта работа по освоению и
приучению завершена»40. На рубеже XIX-XX вв. Лансон одним из первых
попытался переломить стереотип негативного отношения к этой
традиции, сложившийся в научной литературе, и с полемической целью
3,1 Вопросу зарождения неолатинской ренессансной драмы в Германии
в предреформационную эпоху, крайне мало изученному в нашей науке,
посвящена современная публикация: Володарский В. М. Ренессансный театр в Германии
и театрализация в гуманистическом диалоге // Театр и театральность в культуре
Возрождения. М.: Наука, 2005. С. 134-143.
3ί) Их еще нельзя назвать пьесами, это именно материал для риторических
экзерсисов, но как учебные пособия «Диалоги» Р. Текстора использовались во
французских школах даже в XVII в.; этого автора поминает недобрым словом
Франсион, герой-рассказчик в романе Ш. Сореля (1623 г.), живописуя свой
печальный опыт выступления на школьной сцене. См.: Сорель Ш. Правдивое
комическое жизнеописание Франсиона. М.: Правда, 1990. С. 157-161.
40 Lanson G. Etudes sur les origines de la tragédie classique en France // Revue
d'Histoire Littéraire de la France. 1903. T. X. P. 429.
— 138 —

ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР В XVI СТОЛЕТИИ
сблизил школьный театр с самой известной экспериментальной
сценой своей эпохи — «Свободным театром» А. Антуана, лабораторией
режиссуры. В XVI в., особенно в Северной и Центральной Европе,
куда замедленно проникало влияние итальянской ренессансной
сцены, именно школьные театры являлись опытными площадками
в деле сценического освоения литературной драмы. Их влияние на
профессиональный театр и драматургию конца XVI и XVII вв. было
куда более глубоким, чем принято считать.
Школ, в которых с различной периодичностью показывались
спектакли, в Европе в эту эпоху было очень много. Только в
Париже на протяжении XVI в. более пятнадцати учебных заведений
давали представления, сведения о которых сохранились41. Вот лишь
некоторые из них: коллегия Мармутье, где в 1520-е гг. преподавал
Н. Бартелеми и предположительно ставилась его комедия «Мом» —
подражание Эразмовой «Похвале Глупости»; коллегия кардинала
Лемуана; коллегия дю Плесси, спектакли в которой датированы
1507, 1521, 1554, 1574, 1579 гг., в основном это были латинские
комедии и сатирические фарсы; коллегия св. Варвары (Сент-Барб),
где преподавал Д. Бьюкенен; Наваррская коллегия, в которой
в 1500-1520-е гг. служил Р. Текстор. В 1533 г. школяры этой
коллегии показали спектакль, в котором вывели королеву Маргариту
Наваррскую, сестру Франциска I, которая покровительствовала
гугенотам, в образе злобной Фурии, за что поплатились тюремным
заключением. В коллегии Бове играли пьесы Ж. Гревена, участника
«Плеяды» — в 1559 г. комедию «Казначейша», а в 1561 г. трагедию
«Юлий Цезарь» и пастораль «Изумленные»; переложения античных
драм неоднократно ставились в коллегии Кокере, например, в 1549 г.
аристофановский «Плутус» в переводе П. де Ронсара. Наибольшую
известность в середине века приобрела коллегия Бонкур, «родовое
гнездо» поэтов Плеяды, где был серьезный репертуар, включавший
трагедии в античном стиле. В начале 1553 г. там поставили
«Плененную Клеопатру» Э. Жоделя, первую французскую трагедию
в античном стиле42. В разные годы там преподавали Д. Бьюкенен,
Ж.-А. Мюре, учились Жан и Жак де Ла Тайль, Ж. де Лаперюз,
С. де Сент-Март, Р. Белло. В 1546-1560 гг. регентом коллегии был
К. Ройе, автор латинских диалогов и трех «священных трагедий»
41 Суммарный перечень известных спектаклей в коллегиях Франции, а
также во французских школах в других странах приведен у Р. Лебега: Lebègue R. La
tragédie religieuse en France. P. 145-156.
42 Это была вторая постановка Э. Жоделя, впервые «Клеопатру» исполнили
в 1552 г. в помещении Реймсской коллегии в присутствии короля Генриха И.
— 139 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
(«Петр», «Аман», «Екатерина»), которые исполнялись учениками.
В других областях Франции театральной практикой были известны
Гиеньская коллегия в Бордо43, школы в Оше, Лионе, Отене, Дижоне,
Труа, Амьене, Руане, Ренне, Сен-Максене... В целом религиозная
драматургия занимала там не первое место, предпочтение
отдавалось новым пьесам в античном духе, школяры играли также
моралите и фарсы. Религиозный репертуар был более существенным на
школьных сценах франкоязычной Фландрии и Швейцарии44, а также
во французских школах в Антверпене и Кёльне, которые были ближе
к протестантской традиции. Большое значение имели школьные
сцены для развития нидерландского театра; назовем в первую очередь
знаменитую утрехтскую школу св. Иеронима, организованную на
принципах гуманистического движения «Новое благочестие», в
которой преподавал и ставил свои пьесы в 1530-1557 гг. выдающийся
неолатинский драматург Г. Макропедий.
В 1530-1540-е гг. в германских государствах наряду с
университетами начинают открываться средние образовательные
учреждения, предназначенные для мирян, для представителей городского
сословия. Очагом нового образования стала Гимназия в Страсбурге,
основанная в 1538 г. гуманистом И. Штурмом, в практику которой
впервые были внедрены ежегодные театральные представления на
латинском языке45. По случаю ее торжественного открытия была
исполнена «евангельская комедия» педагога И. Сапида «Анабион, или
Лазарь воскресший», которая прошла при большом стечении
заинтересованной публики.
В Англии неолатинская драматургия культивировалась в
Оксфорде (там первые постановки комедий и трагедий датируются
1535-1539 гг.) и Кембридже. У историков в ходу термин
«университетская драма». Спектакли в XVI в. нередко осуществлялись по
случаю визитов в университеты знатных особ (прежде всего королевы
Елизаветы), то есть соприкасались с официальной придворной
культурой. Ученая драматургия, в том числе религиозная, создавалась
и на древних языках, латыни и греческом, и на английском46. Она
формировала ту среду, из которой в конце века вышли
«университетские умы». Колледж Тринити в Кембридже популяризировал
«священную драму» континентальных неолатинских авторов (в 1545 г.
^3 См. ниже, в разделе о Д. Бьюкенене.
и Там культивировались пьесы не на латыни, а на французском языке. О
некоторых важных постановках будет сказано в следующей главе.
4Й См.: Kindermann H. Theatergeschichte Europas. II. S. 314-325.
4(i Большинство произведений известны лишь по названиям.
— ПО —

«СВЯЩЕННЫЕ КОМЕДИИ» УЧЕНЫХ ГУМАНИСТОВ
представлялся «Паммахий» Т. Наогеорга, около 1559 г. «Мудрость
Соломонова» С. Бирка, в 1560-1561 гг. «Аколаст» В. Гнафея, в 1565—
1566 гг. «Азот, или Блудный сын» Г. Макропедия).
Школьный театр развивался с большой интенсивностью в
странах Восточной Европе, затронул и Россию. Великий чешский педагог
и ученый XVII в. Я. А. Коменский видел в театральной практике
первостепенное дополнение гуманистической модели образования.
Вот его знаменитое высказывание, суммирующее воззрения многих
ученых гуманистов: «Все мои мечты состоят в том, чтобы труд
школьников превратился в игру, в развлечение; и никто этого не хочет
понять. Молодежь, даже аристократическую, трактуют как
невольников, учителя основывают свой авторитет на мрачном выражении
лица, грубых словах, даже телесных наказаниях; они хотят, чтобы их
боялись, а не любили... Я советовал им, чтобы они ввели у себя
театральные представления, опираясь на то, чтобы прервать
умственную лень и пробудить дух... Эти забавы ведут к серьезным целям»47.
«Священные комедии» ученых гуманистов
Школьная сцена первой половины XVI в. оказалась наиболее
восприимчива к той модели неолатинской религиозной драматургии,
которая получила наименование «священная комедия». Термин вве-
47 Цит. по: Софронова Л. А. Поэтика славянского театра XVII — первой
половины XVIII в. С. 35. См. также: Солнцева Л. П. Ян Амос Коменский и
школьный театр // Л. А. Левбарг. Из научного наследия. Статьи учеников и коллег.
Воспоминания о ней / Под ред. Л. И. Гительмана, В. И. Максимова. СПб.: Изд-во
СПбГУЭФ, 1997. С. 159-169.
— 141 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
ли в обиход нидерландские ученые писатели — В. Гнафей, Г. Мак-
ропедий, К. Крок и другие, они были также педагогами и первыми
постановщиками собственных пьес. «Священная комедия»
предполагала опору на Теренция и счастливый, то есть душеспасительный
финал (таким образом, «комедия» интерпретировалась еще в старом
средневековом — или дантовском — духе). Эта драматургическая
модель обрела полное дыхание с началом Реформации и равно
привлекала как сторонников нового вероучения, так и католиков,
тяготевших к эразмианскому свободомыслию. Здесь уже стало цениться
не академическое формотворчество, а содержательные новации.
Новообращенные лютеране, начиная с В. Гнафея, которыми двигал
обостренный интерес к самой Библии — опоре учения реформатов,
тяготели к актуализации библейской проблематики, тогда как
католики стремились придать более универсальный характер своим
произведениям. Типологически и тематически их пьесы близки.
Различия могли проявляться в трактовке богословских вопросов,
которые возникали в рамках одних и тех же фабул. Сходной была
ориентация на Теренция, вкус к классической латыни, устремленность
к овладению «правильной» формой и в целом желание создать драму
высокой христианской тематики, которая соответствует законам
драматической поэзии. Нидерландские драматурги первыми
осмыслили ресурсы жанра в сфере международного культурного обмена:
их пьесы сочинялись не только для соотечественников, отражали не
в первую очередь местные реалии, но адресовались к самой широкой
аудитории из числа знатоков.
Живой сценической традицией в Нидерландах на всем
протяжении XVI столетия оставался полупрофессиональный городской театр,
состязания камер риторов, которые сочиняли и ставили моралите,
зинненспелы, разнообразные комические действа. Эта традиция,
подобно французским мистериям, также питала неолатинскую
школьную драматургию и театр.
В 1529 г. нидерландский ритор, деятельный полемист
протестантского лагеря и известный латинский писатель Вильгельм Гнафей
(он же Биллем де Волдер, 1493-1568), только что отбывший срок
в Гаагской тюрьме за свои убеждения, опубликовал в Антверпене
пьесу «Аколаст, или о Блудном сыне» (Acolastus, de Filio Prodigo).
Положенная в ее основу известнейшая евангельская притча о блудном
сыне в форме моралите появлялась во многих странах, в печатном
и сценическом виде. Гнафей воспользовался свежеизданным
немецким фастнахтшпилем своего единоверца, лютеранина Б. Вальдиса,
который уже применил к этой притче протестантское истолкование.
Но из-под пера В. Гнафея вышло сочинение в высоком стиле, изло-
— 142 —

«СВЯЩЕННЫЕ КОМЕДИИ» УЧЕНЫХ ГУМАНИСТОВ
женное правильным латинским стихом, представлявшее и с
литературной, и с идейной точки зрения драму нового образца.
Скорее всего, именно Гнафей впервые употребил термин «comoedia
sacra», применив структуру античной паллиаты к религиозному
материалу. И именно он, вероятно, впервые попытался воплотить
в драме конкретную интеллектуальную проблему своего времени,
не прибегая к аллегоризму. Его пьеса обращена к сведущим людям.
В уста своих героев Гнафей вложил аргументы знаменитого спора
Эразма Роттердамского и Мартина Лютера о свободе воли, который
начался в 1524 г., но ко времени сочинения «Аколаста» был еще
актуален. Пьеса, таким образом, запечатлела исторический момент
разрыва ученого гуманизма и Реформации.
Гнафей освобоэвдает фабулу от напластований средневековой
теологии: он предлагает увидеть в отце (здесь его зовут Пеларг)
драматического героя, носителя определенной идеи, а не образ Бога-отца,
как он представлялся в моралите. В пьесе этот герой, выражающий
идеи Эразма Роттердамского, дискутирует с наперсником Эвбулом
о судьбе своего сына Аколаста. Отец страдает и хочет помочь сыну,
подсказать ему правильный выбор, тогда как Эвбул по-лютерански
(прямо цитируется трактат «О рабстве воли») убеждает довериться
одному Провидению. Эвбул говорит, что человек не должен
противиться тому, что суждено, и все попытки отца повлиять на поведение
сына, руководить им, тщетны, ибо всем распоряжается только Бог.
Отец в конце концов уступает в этом сущностном для протестантов
вопросе, признав правоту своего оппонента. Та же идея
предопределения развернута в другой дискуссионной коллизии: в отношениях
Аколаста и его наперсника Филавта, в имени которого заключен его
порок — себялюбие. Этот последний также хотел повлиять на героя,
в худшую сторону, и также потерпел в этом неудачу, поскольку в
соответствии с высшей волей Аколаст вернулся на праведный путь.
Гнафей дал персонажам евангельской притчи римско-греческие
имена (герой — Аколаст48, его отец — Пеларг, взятый у Вальдиса
сводник носит имя Саннио, есть гетера Лайда, ее рабыня Сира и др.),
ввел в сюжет парасита, рабов и служанок, разделил действие на
пять актов, а акты на сцены. Но у него имеются и приметы старого
театра — симультанное строение некоторых эпизодов. Так,
теоретический диспут Пеларга и Эвбула чередуется с картинами
похождений блудного сына; этим автор подчеркивает взаимосвязь действий
и их истолкования. «Теренцианский» стиль проявился прежде всего
Греческое слово ακόλαστος означает «невоздержный», «необузданный».
— 143 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
в языке; при сочинении комических сценок — перебранки Аколаста
и его парасита, диалогов Аколаста с соблазнительницей Лайдой
и других — Гнафей вдохновлялся, скорее, Плавтом, но также и
живой традицией театра риторов. В изобилии рассыпанные в пьесе
сочные грубоватые шутки, игровые моменты (например, поедание
желудей голодным Аколастом-свинопасом) должны были очень
нравиться школярам и подслащать процесс зубрежки длинного
латинского текста.
О востребованности пьесы свидетельствует число ее публикаций
в разных странах (известно 47 до 1585 г.), переводы на немецкий,
французский, английский языки. Гнафей сам руководил
премьерами «Аколаста», сначала в родной Гааге в 1529 г., еще до публикации
(такая «проверка сценой» станет обязательной для школьных
драматургов), а после того, как ему пришлось бежать от преследований
инквизиции из Нидерландов в Пруссию, в 1536 г. в городе Эльбинге
(ныне это польский Эльблонг) с учениками новооткрытой латинской
школы49.
Пьеса лютеранского автора настолько понравилась повсюду, что
распространялась и в католических странах, несмотря на то что
попала в 1559 г. в первый папский Индекс запрещенных книг! Во
Франции она не раз переиздавалась и комментировалась (имя автора
из предосторожности не указывали)50. Как ни удивительно, но
«Аколаста» ставили в своих школах даже иезуиты: известны постановки
в Вене, а также в Кордове в 1581 г. под руководством выдающегося
испанского педагога П. П. де Асеведо.
Есть одно любопытное описание постановки Гнафеева «Аколаста»,
не вполне, впрочем, документальное, относящееся к самому концу
XVI в., когда школьный театр давно уступил первенство
профессиональной сцене. Оно принадлежит герою-рассказчику в романе
Т. Нэша «Злополучный скиталец, или Жизнь Джека Уилтона». Джек
Уилтон там смотрит представление «Аколаста»51 «в одной из главных
4ü Creizenach W. Geschichte des neueren Dramas. Bd. 3. T. II. S. 71-72.
50 Известен ряд изданий на латыни. В 1564 г. пьеса была напечатана в
Антверпене по-французски, без имени автора. Прозаический перевод, сделанный
педагогом (католиком) А. Тироном для учеников, изучающих французский язык,
ввел пьесу Гнафея во французский литературный оборот. См.: Miotti M.
Présentation Il La comédie a l'époque d'Henri II et de Charles IX. Paris: P. U. F.; Florence:
Olschki, 1996. Vol. VIII (1564-1573). P. 3-37.
fil Какой именно постановкой мог «вдохновляться» Т. Нэш, неизвестно, но
с пьесой В. Гнафея он, судя по данному изложению, был неплохо знаком. В
Англии «Аколаст» ставился в 1560-1561 гг. в колледже Тринити в Кембридже, еще
— 144 —

«СВЯЩЕННЫЕ КОМЕДИИ» УЧЕНЫХ ГУМАНИСТОВ
школ» в Виттенберге, данное в честь визита знатного
путешественника. Роман вышел в 1594 г., то есть уже в шекспировскую эпоху,
а автор был известным драматургом из когорты «университетских
умов». Старинный немецкий школьный спектакль рассказчик
«смотрит» глазами автора — театрального профессионала и оценивает
в первую очередь актерское мастерство. Оно было «отвратительное»,
а потому никуда не годилась и вся комедия: «Один актер, словно
утрамбовывая глиняный пол, так топотал ногами по подмосткам, что
мне всерьез подумалось, будто он решил посрамить построившего их
плотника. Другой размахивал ручищами, словно сбивал шестами
с дерева груши, и можно было опасаться, что он выбьет из розеток
свечи, висевшие у него над головой, и оставит нас в темноте. Третий
только и делал, что подмигивал и корчил рожи. Имелся там и
нахлебник, который, хлопая руками и щелкая пальцами, казалось,
исполнял какой-то шутовской танец.
Лишь одно им удалось правдоподобно изобразить — это
голодовку блудного сына, ибо большинство школяров кормили впроголодь.
В самом деле, глядя, как они набросились на желуди и стали усердно
их пожирать, можно было подумать, что они воспитывались в какой-
нибудь свиной академии, где их сему научили. Ни одной порядочной
шутки не нашлось у них, чтобы разогнать сон зрителей, — но от их
остроумия так и несло помоями и навозом. Правда, время от
времени на сцене слуга запускал свою лапу в блюдо перед носом хозяина
и чуть не давился, жадно, с чавканьем поглощая еду, в надезвде
вызвать всеобщий смех»52.
Рассказчик-англичанин, явно не расположенный к восприятию
духовных материй, равно как и к «германцам» вообще, с той же
издевкой описывает и последовавший за комедией «торжественный
диспут» богословов с участием самого Лютера, и фокусы
«величайшего чародея» Корнелия Агриппы, который по просьбе Эразма
Роттердамского вызывает дух Цицерона... Все это видится ему одинаково
дурной театральщиной. Ретроспективная зарисовка Нэша опирается
на совсем другую систему эстетических координат: елизаветинцу
смешно беспомощное школярское комикование, потому что он
знает, как должны играть настоящие актеры в трагедии и в комедии.
до его рождения. (См.: Campbell L. В. Divine poetry and drama in sixteenth-century
England. 2 ed. Cambridge: Univ. Press; Berkeley; Los Angeles: Univ. of California
Press, 2011. P. 169.) Действие романа отнесено в прошлое и охватывает первую
треть XVI в.
г'2 Нэш Т. Злополучный скиталец, или Жизнь Джека Уилтона / Пер. Е. Биру-
ковой // Плутовской роман. М.: Худож. лит., 1975. С. 438-^439.
— 145 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
С утверждением «настоящего» театра такое пренебрежительное
отношение к школьной сцене, в принципе мало
эволюционировавшей, станет общераспространенным, но нельзя забывать, что она
воспитывала комедиантов-профессионалов, а также драматургов
многих стран.
У современников В. Гнафея опробованный им способ создания
«священной комедии» нашел горячую поддержку. Казалось, что
найден универсальный способ облечь высокое духовное содержание
в утвержденную авторитетом древних форму. Последователи
нидерландского гуманиста стали внедрять римско-греческие реалии
в фабулы из Ветхого Завета и таким образом придавать внешние
приметы новой театральности.
К Библии неолатинские драматурги подступают, при всем
пиетете к ней, с теми же принципами, какими руководствовались древние
трагики при выборе фабул из своей священной истории — мифов.
Избранная коллизия укрупняется, приближается к зрителям,
обретает объем благодаря привнесению жизненно достоверных деталей.
В ней раскрывается личность — в предельно высоких и предельно
низких свойствах, в категориях христианского мышления — в
благочестии и во грехе. Увлекательные драматические ситуации давали
много новых возможностей для поучения, что и требовалось для
школьной сцены. Внимание авторов особенно привлекали семейные
темы, любовные и героические коллизии и даже женские образы.
Предпочтение поначалу отдавалось таким библейским фабулам,
которые не противоречили определению «комедия», т.е. с
благополучным исходом. Назидание здесь неотделимо от любования
нравственно безупречными личностями. В таком плане фламандский
католик Якоб Зовиций толковал семейную тему в своей «Руфи»
(Ruth, 1533). Ректор Амстердамской гимназии Корнелий Крок (ок.
1500-1550) прославился «священной комедией» «Иосиф» (Joseph),
с 1535 г. изданной более двадцати раз и вызвавшей много
подражаний. Впервые ее представили ученики автора в 1535 г.
Библейский Иосиф оставался одним из любимых персонажей
мистерий, однако пьеса Крока стала для своего времени новым
словом. Из всех событий его истории драматург вычленил одну
любовную тему: страсть жены Потифара к Иосифу. Восхвалялось
стойкое сопротивление героя плотскому соблазну. Пьеса
показательна стремлением ученого автора к концентрации действия,
к соблюдению «правил», почерпнутых им из комментариев Доната
к Теренцию (акты обозначены латинскими терминами, от протазиса
к катастрофе). В пьесе соблюдено единство действия, развернута
— 146 —

«СВЯЩЕННЫЕ КОМЕДИИ» УЧЕНЫХ ГУМАНИСТОВ
только одна ситуация, нет лишних лиц. Все заканчивается
признанием жены Потифара (ей дано имя Сефира) своей вины и
освобождением Иосифа.
Вслед Кроку библейский сюжет об Иосифе драматизировали
ученые авторы, принадлежавшие и к старой, и к новой церкви
(в базельском издании И. Опорина 1547 г. рядом со «священной
комедией» католика Крока оказалась одноименная пьеса
протестанта Андреаса Дитера). Одновременно с ними бытовали и
произведения на ту же тему на живых языках, продолжающие традицию
мистерий. Литературные драмы об Иосифе писали Г. Макропедий,
М. Балтик и другие латинисты, С. Бирк и ряд немецкоязычных
авторов середины и второй половины XVI в., позже и вновь на латыни
Ф. Н. Фришлин, в XVII в. в Нидерландах великий ученый Г. Гроций
(«Софомпанеас», 1635 г.) и великий драматург И. ван ден Вондел
(«Иосиф в Дофане», «Иосиф в Египте», обе 1640 г.); а также педагоги
иезуитских коллегий в разных странах в конце XVI и в XVII в.,
среди которых следует назвать Я. Бидермана и Н. Аванцини. Позднее,
в 1675 г. в «Комедийной хоромине» при дворе царя Алексея
Михайловича первая труппа русских актеров представила «Малую
прохладную комедию об Иосифе», которую, как предполагают историки,
сочинил немецкий пастор И. Г. Грегори, несомненно, знакомый
с немецким школьным репертуаром своей эпохи53. Сопоставление
и анализ этих произведений, всесторонне изученных в западной
науке XIX и XX вв., а применительно к истории русского театра
исследованных в публикациях О. А. Державиной54, в данном случае
вышли бы за рамки избранной темы.
«Иосиф» (Josephus, 1544 rj и другие пьесы нидерландского
гуманиста Георгия Макропедия (Иорис ван Ланкфелт, 1487-1558) стали
этапными в истории неолатинской драматургии. Макропедий был
католиком, последователем Эразма Роттердамского, прославился как
филолог, лучший латинист своего времени, и как педагог — пред-
г,] Малая прохладная комедия об Иосифе // Русская драматургия последней
четверти XVII и начала XVIII в. М.: Наука, 1972. С. 93-114.
54 Одна из наиболее значительных монографий конца XX в., посвященная
теме Иосифа в иезуитской драматургии: Winimer R. Jesuitentheater: Didaktik
und Fest. Frankfurt a. M.: Klostermann, 1982. См. также: Державина О. А. К
вопросу сравнительно-исторического изучения европейской и русской драматургии
XVII в.: Традиции Средневековья и новые элементы в пьесах XVII в. об Иосифе
// Славянские литературы. VI Международный съезд славистов. М.: Наука, 1968.
С. 141-165, и фрагмент ее же вступительной статьи к изданию: Русская
драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. С. 14-20.
— 147 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
ставитель движения «Нового благочестия». В 1530-1540-х гг. он
сочинил двенадцать разнообразных пьес светской и религиозной
тематики, обеспечивая репертуаром своих учеников в школе св. Иеронима
в Утрехте.
Макропедий дал «священной драме» новое теоретическое
основание: в Прологе к «Иосифу» он утверждал само право именовать
«фабулой», т. е. вымыслом, «нечто сакральное и священное», поскольку
«...все то, что В искусстве трактуется как трагическое и комическое,
Именуется поэтами фабулой». В искусстве, продолжает он свою
мысль, «не столько историю сплетают и то, что истинно», сколько
изображают правдоподобное, «образ истины». И потому поэту не
обязательно рассказывать историю всей жизни Иосифа, но возможно
показать лишь часть ее «в комической манере», «со строгим
соблюдением комических правил»55.
В пьесе об Иосифе в Египте Г. Макропедий продолжил фабулу,
использованную К. Кроком, до разгадывания Иосифом сна
фараона, его возвышения и женитьбы. В эту эпоху расхождение между
католиками и протестантами в сфере ученой драмы выражалось,
в частности, в подходе к Библии как к источнику: протестанты
придерживались буквы текста, тогда как католики допускали более
свободное обращение с ним. Крок историю «сжал», а Макропедий —
«расширил», но оба действовали творчески самостоятельно. В самой
пьесе Макропедий зашел еще дальше, соотнеся сюжет об Иосифе
с мифом об Ипполите и Федре и с соответствующей трагедией
Сенеки (эта мысль высказывалась теоретиками и раньше, но в драме
воплотилась в первый раз). Макропедий широко пользовался
заимствованиями не только из античной комедиографии, но и из области
трагедии. У него обязательными для «священных драм» становятся
хоры, разделяющие акты.
Действие «Иосифа» пронизывают сенекианские мотивы. Отъезд
Потифара из дому в начале соотносится с уходом Тесея в подземное
царство; плащ, который Иосиф оставляет в руках героини и который
она делает доказательством его вины, играет ту же роль, что и меч,
который оставил Ипполит в руках Федры. Сам Иосиф узнает в себе
нового Ипполита, а в жене своего хозяина — здесь ей дано имя Эгла —
новую Федру (монолог в начале 2-го акта). Иосиф — идеальный герой,
который отстаивает свою непорочность, взывая к Богу, как Ипполит
взывал к Диане. Мотив инцеста здесь, разумеется, отсутствует, но
Г,Г) Macropedius G. Josephus: Prologue II Omnes Georgii Macropedii Fabulae
Comicae. Utrecht: H. Borculous, 1552. (В этом более чем 800-страничном издании
пагинация отсутствует.)
— 148 —

«СВЯЩЕННЫЕ КОМЕДИИ» УЧЕНЫХ ГУМАНИСТОВ
зато в финале Иосиф получает в жены дочь Потифара и Эглы, то есть
становится младшим членом семьи. Будучи католиком, Макропедий
сохраняет традиционные новозаветные параллели и аллюзии, здесь
звучащие как явные анахронизмы внутри правдоподобно
выстроенного действия: так, Иосиф читает слугам и детям дома Потифара
катехизис и даже проповедует учение о Троице.
Драма имела пятиактное строение, несколько мест действия (дом
Потифара, темница, дворец фараона), 31 драматический персонаж
и хор. Многочисленность лиц определялась, по словам автора (в
прологе к пьесе «Гекаст», также густо населенной), «более
потребностями для нашей школьной аудитории, нежели искусством комедии»56.
Как правило, школьные драматурги старались занять в постановке
как можно больше своих подопечных и распределить задания по
способностям, поэтому сочиняли дополнительные роли разной
степени сложности.
Макропедий обладал несомненным драматургическим талантом,
особенно проявившемся в живых, энергичных диалогах, в мастерски
скомпонованных коллективных сценах (Иосиф со слугами, Иосиф
среди узников в темнице, и другие). Все исследователи отмечают
близость его палитры голландской жанровой живописи. Его
комических персонажей легко вообразить подобными фигурам на
панорамных полотнах Брейгеля-старшего, «схваченным» в потоке жизни
(в религиозных пьесах таковы эпизодические лица). В то же время
особая телесность, человечность библейских драм поэта побуждают
увидеть в них сходство с шедеврами духовной живописи Северного
Ренессанса.
Макропедий, будучи постановщиком своих произведений,
придавал особое значение игре, ее соответствию жанру и смыслу текста:
в прологах к «священным драмам» проводилась идея о том, что
в спектакле не должно быть ничего «постыдного», «ни гримас, ни
похотливых жестов» (в прологе к «Иосифу»). В прологе к «Гекасту»
актерам предписаны «во всех отношениях целомудренные
телодвижения» и «серьезно показываемые комические действия»57, что
означало безусловный отказ от площадной манеры игры и поиск
новой сценической выразительности. И хотя богатая
исполнительская традиция нидерландских камер риторов, безусловно, питала
и школьный театр той эпохи, здесь акцентировано различие.
r>G Macropediiis G. Ad candidum lectorem // Drei Schauspiele vom sterbenden
Menschen / Hrsg. von J. Bolte. Leipzig: Hiersemann, 1927. S. 64.
r'7 Macropedius G. Hecastus // Drei Schauspiele vom sterbenden Menschen.
S. 65.
— 149 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
Публичные спектакли школы св. Иеронима в Утрехте отмечены
в ряде официальных городских документов. И если в 1526-1527 гг.
школяры разыгрывали традиционные моралите и фарсы, то уже
в 1530-х гг., во времена Макропедия, это были новые произведения:
библейские трагедии и комедии в античном стиле. Известно, что
в 1537 г. «клирики св. Иеронима» играли «комедию и пьесу» в день
св. Ламберта на площади перед ратушей, в связи с чем городским
советом было отпущено «двенадцать мер вина», а в 1548 г. подобное
вознаграждение предназначалось непосредственно «ректору школы
св. Иеронима и ученикам, которые играли пьесу»58. Латинские пьесы
могли играться также и в помещении школы, где собирали
многочисленную заинтересованную публику из числа образованных горожан.
Макропедий дал также очень успешный пример неолатинской
переработки моралите, с античными реминисценциями и в
гуманистическом духе. Его «Гекаст» (Hecastus по-латыни — каждый,
всякий) — вариация аллегорического сюжета о «всяком человеке»,
известного с XV в. в Голландии («Elckerlijc»59) и Англии («Everyman»),
других странах60.
Срастив религиозную фабулу с античной комической, драматург
развернул ее земной, человеческий план. Аллегории моралите
(Дружба, Родство, Красота, Пять Чувств) превращены в комедийные
типы, со «значимыми» именами на греко-римский лад и
характерностью. Хор составляют «трое юношей и три юницы из семейства
Гекастова».
В целом «Гекаст» не столько мрачная аллегорическая притча,
сколько ренессансное живописное полотно. Почти все сцены —
многофигурные композиции. Очень подробно выписаны диалоги,
персонажи перебрасываются репликами с почти разговорными
интонациями, насколько это позволяли классические латинские триметры
г>8 цит по: Grijp L. P. Macropedius and music II European Medieval Drama.
2009. № 13. P. 60.
Г)!) Предполагаемым автором или обработчиком этого моралите,
исполнявшегося в Антверпене в самом конце XV в. Брабантской камерой риторов,
считается некий Питер ван Диет, он же, возможно, картезианский монах Петр Дорланд
(1454-1507).
т Непосредственным предшественником Макропедия был священник из
Маастрихта Христиан Исхирий, который переложил это моралите на латынь с
названием «Гомул» («Homulus») в 1536 г., придав ему выраженный католический
облик (спасению героя содействует у него Дева Мария).
Подробнее о пьесе Макропедия см.: Некрасова И. А. «Всякий человек» на
школьной сцене: из истории религиозной драмы Ренессанса // Театрон. 2011. № 2.
С. 8-14.
— 150 —

«СВЯЩЕННЫЕ КОМЕДИИ» УЧЕНЫХ ГУМАНИСТОВ
и тетраметры. Вот радушный хозяин Гекаст отдает своим домашним
распоряжения готовиться к завтрашнему пиру, а сам уходит к
друзьям. Его скуповатая жена Эпикурия обсувдает необходимые
покупки со слугами и служанками, стремясь сократить расходы... Гекаст
и Эпикурия вовсе не думают о смерти, поскольку считают, что еще
молоды (им по тридцать пять лет) и полны здоровья... В английском
и голландском моралите все начиналось с величественной небесной
сцены: Господь посылал Смерть за «всяким человеком». (Макропе-
дий, как сказано в прологе к его позднейшей пьесе «Иисус
двенадцатилетний», считал «неприличным» выводить на школьную сцену
Вседержителя и Деву Марию61.) В «Гекасте» тема внезапности смерти
развернута, напротив, в сниженно-бытовом ракурсе: автор погружает
своих зрителей в мирное течение жизни многолюдного,
благополучного дома, чтобы внезапно прервать его приходом незваного гостя.
В 3-й сцене второго акта в дверь стучится представительный
господин по имени Номодидаскал (т.е. «толкователь законов», термин
из Ветхого Завета), нагоняет на домочадцев Гекаста страху и вручает
герою письмо. Однако прочесть его Гекасту никак не удается. И дело
отнюдь не в том, что «всякому человеку» не хватает образования, как
ему поначалу кажется:
Клянусь Юпитером, что это за письмена и что это за буквы?
Наше право и наш закон, верно, не имеют таких форм и начертаний.
Словно эти знаки начертаны дланью Господа, и поэтому
Они вызывают у меня трепет ужаса62.
А далее следует сцена, исполненная чисто «книжного» комизма.
Чтобы разобраться с письмом, Гекаст велит позвать своего ученого
сына. Но и тот не в состоянии разобрать письмена, поскольку знает
и ценит лишь благородную латынь и греческий, а это, по его мнению,
какое-то «варварское» наречие. Однако выясняется, что язык
письма — древнееврейский, язык Ветхого Завета, а в тексте грешнику
предписано предстать перед Верховным Судией!
В череде детально разработанных сцен Гекаст обращается к
близким людям, чтобы они помогли ему одолеть предстоящий ему путь.
Каждый из них (это три друга, три родственника, сыновья, слуги
и служанки, наконец, Эпикурия) находит убедительные причины
(il См.: Boite J. Vorwort II Drei Schauspiele vom sterbenden Menschen. S. XII.
В «Гомуле» Исхирия, более приближенном к католической традиции, был
показан и Господь Бог, и Дева Мария.
(i2 Macropedius G. Hecastus II Drei Schauspiele vom sterbenden Menschen. S. 88.
(Цитаты из пьесы даются в подстрочном переводе.)
— 151 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
отказать ему. И только после того, как исчерпаны все возможности
для замены аллегорий живыми людьми, драматургу приходится
вывести на сцену фигуры моралите. За Гекастом является Смерть,
но даже ее появление обставлено так, чтобы извлечь эффект от
обыгрывания ситуации, не ограничиваясь показом зловещего скелета
с косой. Легко представить, как эта «сцена ужасов» (акт IV, сцена
вторая) могла получиться у школяров:
Слуги
Смерть, Смерть стоит
У тебя за спиной, Гекаст.
Гекаст
Ах!
1-й друг
Что это, о ком вы говорите?
2-й друг
Не о Смерти ли говорите вы?
Слуги
Смерть пришла сюда,
Жуткий образ, отвратительный скелет,
Мерзкий вид, как будто демон зловещий
Перед вами явился.
Близкие
Не лучше ли прочь бежать?
Слуги
Коли благоразумны вы.
Друзья
Не медли!
Близкие
Вот так так!
Слуги
Беги, хозяин; ведь к тебе она идет.
Гекаст
Куда бежать? И если побегу, не убегу. Увы,
Погибель мне, несчастному!
Смерть
Стой, грешник, стой, коварный!..63
(î:i Macropedius G. Hecastus. S. 113-114.
— 152 —

«СВЯЩЕННЫЕ КОМЕДИИ» УЧЕНЫХ ГУМАНИСТОВ
У Смерти герой с трудом выпрашивает лишь один час на то,
чтобы все же отыскать себе спутников. Его монолог о неотвратимости
кончины звучит проникновенно и глубоко человечно: насколько
это возможно в такой символичный момент, автор старается
передать чувства героя логически и понятно. Вот Гекаст, осознавая свое
одиночество на пороге смерти, ужасаясь тому, что все близкие, кому
он верил, отступились от него, со стыдом вспоминает, что позабыл
о «старой достойной подруге» Добродетели (латинская Virtus,
воспетая гуманистами, заменяет здесь средневековую аллегорию Добрые
Дела). Он зовет ее, выслушивает неизбежные упреки, просит
прощения и поддержки.
Добродетель зовет на помощь свою сестру Веру (Fides). В
моралите вслед за ними выходила аллегория Исповеди, но обращение
героя к ней, то есть само таинство, выносилось за сцену во
избежание профанации. У Макропедия вместо аллегорической фигуры тут
персонаж-священник, а вместо показа церковного ритуала развернут
настоящий учено-богословский диспут. Чтобы дать герою отпущение
грехов, священник Иероним должен убедиться, насколько он крепок,
а главное, искренен в своей вере. Гекаст же, выступая здесь в
ипостаси ученого гуманиста, признает, что больше верит доказательствам
священных истин, запечатленным в книгах.
Гекаст
Как мог бы я не поверить почтеннейшим мужам,
Которые объявили, что написанное ими истинно?
Кто усомнится, что писал правду Саллюстий?
Кто в Ливии? Кто в Цезаре? Кто в остальных?
Иероним
Веришь ли, что Он был мертв и погребен, а на третий
День воскрес из мертвых?
Гекаст
Каждый из Евангелистов подтвердил сие,
И что на сороковой день пред ними
Был Он вознесен со славою на небеса и
От Отца сел одесную. Кто усомнится,
Что всемогущ Бог, Пантократор64?
Иероним
Уходи, нет для тебя здесь места, Вера!
(Он обращается к присутствующей Вере-персонажу. — И. Н.)
В оригинале по-древнегречески.
— 153 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
Гекаст
Неужто верить не значит иметь веру?
[An поп fides est credere?]
Иероним
Акт веры состоит
В том, чтобы верить, но этого недостанет, если он
Порожден не будет живой и истинной верой.
[Fidei actus est
Credere quidem, valiturus haud tarnen tibi,
Ni ex vivida et vera fide processerit]
Ибо и бесы веруют, и коварные трепещут65.
После того как Гекаст признает, что ему открылась «живая вера»,
Иероним напутствует его в последний путь. Вера и Добродетель
защищают Гекаста от Смерти и Сатаны, которые уже сочли его своей
добьией. Герой благочестиво умирает. Близкие Гекаста оплакивают
его кончину, Иероним утешает их, и все направляются на
поминальную трапезу, которую готовили накануне как пир жизни.
Таким образом, у Макропедия средневековая фабула
всесторонне переосмыслена в духе гуманизма (не без, иронии по адресу
книжной науки). Главный герой показан не закоренелым
грешником, но ренессансной личностью, он «предстает как человек,
наделенный изначально благородным характером, который, однако,
погрязнув в жажде наслаждений и в роскоши, беспечно не замечает
предостережений свыше»66. И закономерно, что Гекасту не
понадобилось столько помощников в деле спасения, сколько в старом
моралите — он в самом себе нашел источник живой веры. Однако
сохранено средневековое толкование смерти героя как перехода
в лучший мир, т.е. счастливого конца, чем оправдывалось
определение «комедия».
В самой драматургической ткани «Гекаста» реализован замысел
автора-педагога, которому важно не поразить зрителя эффектными
«живыми картинами» (как в театре риторов), а предоставить
исполнителю-ученику возможность осмыслить характер героя, мотивы
(5Г) Macropedius G. Hecastus. S. 125.
Священник Иероним прибегает здесь к аргументам, близким лютеранской
доктрине (вопрос об оправдании верой). На этом основании инквизиция в
Брабанте даже заподозрила Макропедия в склонности к Реформе; при переиздании
«Гекаста» в собрании сочинений 1552 г. ему пришлось откорректировать сцену.
т Boite J. Vorwort II Drei Schauspiele vom sterbenden Menschen. S. XL
— 154 —

«СВЯЩЕННЫЕ КОМЕДИИ» УЧЕНЫХ ГУМАНИСТОВ
его поступков, чтобы в конечном счете извлечь моральный урок.
Поэтому действующие лица не только сообщают о том, куда они идут,
что видят и т.п., но и подробно объясняют, что они чувствуют, что
намереваются сделать, что для них хорошо, а что дурно... Каждый
элемент действия должен быть понятен — преэвде всего актеру, но
также и зрителю. Это, конечно, еще только зачатки психологизма,
но все же явственное обновление театрального языка. Пьесы
голландского драматурга нужно было именно играть: слово в них точно
связано с жестом и позой, мизансцены заложены в самом тексте,
любой персонаж нуждается в четкой сценической характеристике.
Для своего времени, и в пределах своего жанра — неолатинской
«священной драмы» — Георгий Макропедий явился, безусловно,
великим новатором.
Точно неизвестно, игрался ли «Гекаст» летом 1538 г. на ратуш-
ной площади или в помещении школы, но спектакль прошел, как
отмечено автором, «не без великого рукоплескания зрителей наших
школяров действиям»67.
Напечатана пьеса была уже после премьеры, в 1539 г. в
Антверпене, и многократно переиздавалась, переводилась на европейские
языки вплоть до конца XVII в. Один из шести немецких
переводов — для театра нюрнбергских мейстерзингеров — принадлежал
Гансу Саксу (издан в 1549 г.). За пределами Нидерландов особенно
много — более полутора десятков постановок «Гекаста» в XVI в.
известно в крупных и малых немецких городах и в Швейцарии, на
латыни и немецком. Несмотря на то что сам Макропедий
придерживался католической веры, его пьесу ставили и в католических,
и в протестантских школах. «О каком связующем всю Центральную
Европу живом взаимодействии и знании друг друга говорит одно
только соседство постановок Макропедия внутри и вне его
нидерландской родины. И насколько велика была сила воздействия этого
мастера нидерландского гуманистического театра на все
европейское сценическое искусство!» — писал известный историк театра
X. Киндерман68.
Спустя почти четыреста лет австрийский драматург Гуго фон Гоф-
мансталь создал своего «Всякого человека», черпая и в средневековом
оригинале, и у Ганса Сакса, который, в свою очередь, опирался на
неолатинскую драму Макропедия. В постановке Макса Рейнхардта
на площади перед Зальцбургским кафедральным собором (впервые
07 Macropedius G. Hecastus. S. 64.
(* Kindermann H. Theatergeschichte Europas. Bd. IL S. 207-208.
— 155 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
в 1920 г.) обновленный «Jedermann» предстал как ярчайший
модернистский эксперимент театра XX столетия. Этот спектакль,
связавший несколько эпох истории театра, ежегодно возобновляется и в
наши дни в рамках Зальцбургского фестиваля.
Лютеранская школьная драматургия
После Крестьянской войны 1525 г. школьная драма и театр
укореняются в областях Германии, принявших протестантскую веру.
Колоссальную теоретическую подцержку авторы и устроители
школьных театральных игр получили от самого Мартина Лютера.
Основоположник протестантизма безоговорочно осуждал церковные
и городские мистериальные зрелища, наследие католицизма; там,
где принимали новую веру и очищали храмы от всех украшений,
таких представлений больше не устраивали. Однако Лютер выразил
свое одобрение школьным спектаклям, основанным на антично-
гуманистической модели. (Отметим, что еще в 1516 г. Ф. Меланхтон,
ближайший сподвижник Лютера, издал произведения Теренция,
и что Лютер отнесся к этому весьма позитивно.)
По мысли Лютера, представление комедий, если оно устроено
благочестиво и достойно, вовсе не противоречит христианскому
образу жизни. В одной из своих «Застольных бесед» 1534 г. он
высказался так: «Играть комедии для мальчиков в школах следует не
запрещать, но позволять и допускать, во-первых, потому, что они дают
упражнение в латыни; во-вторых, потому, что в комедиях весьма
искусно придуманы, зарисованы и представлены такие особы, чрез
посредство коих люди обучаются, и комедии каждому напоминают
об его положении и сословии и истолковывают, что подобает,
приличествует холопу, господину, юноше и старику, и что он должен
делать, да и представляют взору всевозможные звания, должности
и достоинства, как всякий в своем состоянии себя должен вести
с окружающими, точно в зеркале. <...>
И христианам вовсе даже не следует избегать комедий по той
причине, что там порой можно увидеть грубые непристойности
и разврат, так как на подобном основании и Библию нельзя было
бы читать. Поэтому они (оппоненты. — И. Н.) напрасно приводят
подобные предлоги и по этой причине хотят запретить христианину
читать и играть комедии»69.
(i!) Luther M. Tischreden und Colloquia. Berlin: Berggold, 1877. S. 96-97.
— 156 —

ЛЮТЕРАНСКАЯ ШКОЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ
Отвечал в данном случае Лютер своим единоверцам, теологам
из Дессау, которые развернули спор о допустимости для христиан
школьной драмы. Основанием для этой дискуссии стали школьные
представления в Дессау под руководством педагога Иоакима Греффа
(ок. 1510-1552). Весьма скромные, упрощенные в учебных целях
переработки на немецком языке, сделанные Греффом по Плавту и
латинским «священным драмам» («Сусанна», «Юдифь», «Иаков» и др.),
в исполнении школяров вызвали взрыв негодования у ревнителей
новой веры, авторитетных теологов, которые предлагали вообще
запретить подобную практику как неблагочестивую. Грефф, со своей
стороны, настаивал, что его пьесы не имеют ничего общего с
мистериями, в которых внешняя декоративная сторона затемняет истинное
содержание, что они представляют собой достойные и серьезные
произведения70. Такая точка зрения, поддержанная, в частности,
выдающимся мыслителем М. Буцером из Страсбурга, в итоге возобладала.
Спор о драме в Дессау ознаменовал поворотный момент для
истории театра в реформатской Германии, поскольку тогда возникала
вполне реальная угроза запрета представлений вообще, как это
осуществится немногим позже во франкоязычной Швейцарии при
Кальвине. Замедленное развитие театра в Германии определялось
многими факторами, здесь не нашла воплощения светская модель
ренессансной сцены и светский гуманистический репертуар.
Дозволенный Лютером школьный театр на очень долгое время, по
существу, подменит профессиональный, будет составлять альтернативу
низовым комическим зрелищам, очень избирательно принимая
в себя элементы ренессансной эстетики и эстетики барокко.
Неолатинская, а также параллельная ей немецкоязычная
«священная драма» в лютеранской Германии адаптирует открытия
нидерландских предшественников (их пьесы повсюду ставятся и
переводятся). Складывается ее устойчивая типология, основанная на
принципах дидактики и повторяемости. Авторское начало здесь
скорее декларировалось, нежели осознавалось. «Авторы новых
драм — ив этом сказалось влияние гуманизма — обладали, в
отличие от сочинителей средневековых религиозных действ,
литературным честолюбием: пасторы и школьные учителя придавали
значение увековечиванию своих имен, ибо это служило доказательством,
что они исправно выполняют возложенные на них церковными
властями воспитательные задачи»71.
70 См.: Creizenach W. Geschichte des neueren Dramas. Bd. 3. T. 2. S. 356.
71 История немецкой литературы: В 3 т. M.: Радуга, 1985. Т. 1. С. 140.
— 157 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
Одним из главных очагов распространения новой драматургии
стал университет в Виттенберге, городе Лютера. Его выпускники
разносили увлечение «священными драмами» по разным областям
Германии.
Выбор сюжетов для школьных пьес, преимущественно из
канонических и апокрифических книг Ветхого Завета (Авраам и Исаак,
Иосиф, Юдифь, Есфирь, Сусанна, Товия и другие), а также из
новозаветных притч (Блудный сын, Лазарь), подкреплялся авторитетом
Лютера. Он рекомендовал сочинителям пьес обращаться к
библейским историям, а также к апокрифам, которые, по его мнению, дают
примеры праведного христианского поведения в миру. Нельзя не
заметить, что эти же темы воспроизводились и в мистериях, особенно
во французских и английских, но в германских землях
ветхозаветный цикл имел значительно меньшее распространение. А поскольку
лютеране читали теперь Библию по-новому, то и библейские драмы
никак не ассоциировались с католическими мистериями, хотя
использовали их типовые приемы. В школьной драме средоточием
действия всегда являлся герой, который показывался как образец
христианского поведения, а его судьба — как «пример», exemplum,
достойной жизни и достойной кончины. Помимо обязательных
параллелей ветхозаветных фабул с новозаветными, немецкие авторы
применяли в библейской драме введенный Макропедием принцип
параллелизма с античными мифами (Иосиф соотносится с
Ипполитом, Авраам с Агамемноном и т. п.). Такая многоуровневая система
отсылок находила отражение и в пьесах, где применялось
цитирование, и в постановочной практике, где использовались простые,
но узнаваемые атрибуты персонажей, символические мизансцены,
музыкальные и пластические иллюстрации.
О конкретных постановках в немецких школах первой половины
XVI в. сохранились крайне скудные сведения, в текстах пьес, как
правило, отсутствуют какие бы то ни было ремарки. Спектакли
устраивались в учебных помещениях (лекториях) или, как в
Страсбурге, во внутреннем дворе школы, где устанавливался разборный
помост.
Школьный театр применял чаще всего тот простейший тип
сцены, который в театроведении называется «теренцианским», «сценой
Теренция», поскольку его изображение дают ренессансные книги
пьес римского классика (знаменитое лионское издание 1493 г.,
венецианское 1497 г. и др.). Это открытый помост — авансцена,
ограниченный сзади полотнищем с несколькими прорезями для входов
и выходов актеров, над которыми могли располагаться надписи,
обозначающие «дома» героев пьесы.
— 158 —

чш .isi .м мш1'шт$гавш mi штШ
ψγν ν уууууууу vvyS vvv/v V м ν V Y ν γ Y Y Д
F mn. ДР £t?rc. ifrjgg 4ΥΓ* S Л
^ьШуА If
Иллюстрации к изданиям комедий Теренция: лионскому 1493 г.
(сцена из 1-го акта «Андриянки», сцена из «Братьев»)
и венецианскому 1497 г. (сцена из 3-го акта «Андриянки»)

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
Эти иллюстрации, которые, как доказал в начале XX в.
основоположник немецкого научного театроведения М. Герман, не могут
считаться историко-театральным документом в полном смысле
этого слова: мизансцены, образы актеров суть выражение
фантазии художника, но общий облик сценической конструкции,
которая появилась в Италии одновременно с «возрождением» римской
комедии-паллиаты они, безусловно, передают. Итальянские сцены
были, конечно, богаче украшены, там применялись элементы
архитектурного убранства (колонны, фронтоны), ценные ткани, ковры.
Школьные сцены, особенно в послевоенной лютеранской Германии,
гораздо меньше заботились о роскоши, их привлекала
функциональность итальянской конструкции. Представляя себе многоплановые
связи в системе школьных театров разных стран, едва ли
правомерно согласиться с мнением А. А. Гвоздева о том, что роль латинских
школьных театров в деле распространения влияния итальянской
«сцены Теренция» на сценографию в других странах, как и само это
влияние, в истории театра сильно преувеличены72.
На протяжении XVI в. немецкие школьные театры эту
простейшую конструкцию видоизменяют. Например, в Страсбурге в
начальный период сцена была открытой, «нейтральной», для постановки
«Иосифа» К. Крока требовались всего два входа-прорези в заднике
(страсбургские постановки детально изучены в труде X. Киндерма-
на). А в 1560-е гг. сцена была оборудована двумя открывающимися
дверями на заднем плане, через которые зрители могли видеть такие
эпизоды, как «пир у Ирода» в трагедии Я. Шёппера об Иоанне
Крестителе. Сочетание нейтральной авансцены и небольшой внутренней
сцены использовалось также в постановке «Гекаста» Г. Макропедия,
где герой вступал в диалог со Смертью, выглядывая из окна своего
дома. Для постановки трагедии «Святой Лаврентий» фламандского
католика Григория Олония (1531-1594) на страсбургской школьной
сцене потребовалось дополнить сцену передвижными элементами из
арсенала городских мистерий: «беседками», изображающими храм
и темницу, причем вторая из них открывалась, демонстрируя
происходящее внутри73. В «Юдифи» С. Бирка (спектакль 1585 г.) сцена
была разделена пополам стеной, с одной стороны был осаэвденный
город, с другой — все места за его пределами. Задник имел шесть
прорезей-дверей. Кроме того, имелся шатер Олоферна с
открывающейся занавесью, и дом Юдифи с окном, через которое должна была
72 Гвоздев А. А. Театр эпохи феодализма. С. 284.
73 Kinder mann H. Theatergeschichte Europas. Bd. II. S. 323.
— 160 —

ЛЮТЕРАНСКАЯ ШКОЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ
быть видна героиня за молитвой74. Все такие конструкции бывали
временными, разборными и компоновались заново для каэвдой
конкретной постановки.
Специально оборудованные для школьных постановок
театральные залы, сцены-коробки и живописные декорации появятся только
на рубеже XVI-XVII вв., преэвде всего в коллегиях иезуитов, но затем
и у лютеран.
Школьные спектакли по торжественным поводам, на которые
приглашаются не только родственники учеников, но и другие
горожане, становятся важной частью культурной жизни Германии. К ним
вырабатывается серьезное отношение именно потому, что спектакли
посвящаются священным предметам. «Понемногу распространяется
утверждение, согласно которому сцена — это естественное
дополнение кафедры: то, что она теряет в строгости обращения с понятиями,
то она выигрывает... в действенности посредством создания образов,
которые глубоко проникают в сознание зрителей»75. Во многих
городах школьные представления оставались единственной театральной
формой, доступной для зрителей; так, в немецкой Швейцарии после
Каппельского мира и гибели У. Цвингли в 1531 г. вместо
запрещенных фастнахтшпилей вкусы горожан стали удовлетворять
библейские драмы С. Бирка в лютеранском духе; ранее Цвингли
библейскую драму не поддерживал.
Сикст Вир к, по-латыни Бетулий (1501-1554), ученый и педагог из
Аугсбурга — из когорты основоположников протестантской школьной
драмы: именно в его пьесах был отчетливо разработан дидактический
аспект в драматическом действии. Он начинал в 1530-е гг. с пьес на
немецком языке, они ставились в Базеле, но более востребованными
в его время оказались латинские версии (пять актов, стихи, хор): их
брали в работу во многих школах, они вызвали множество
подражаний, что являлось главным доказательством новизны и успеха.
Латинская «Сусанна» (Susanna, 1537 г.) на тему из
апокрифической Книги пророка Даниила — пьеса об образцовой женщине, жене
и христианке. Сусанна — пример богобоязненности, она восхваляет
свою чистоту и полагается на Бога в ее защите. Бирк ссылался на
авторитет Теренция и Плавта (а также Софокла) в предисловии,
но внес в свою пьесу минимальный элемент паллиаты (в отличие
от Гнафея и Макропедия). Рабыни Сусанны, например, у него не
комические, а трогательные, они сострадают своей госпоже. Жанр
7< Ibidem. S. 323.
7Г) Valentin J.-M. Le drame biblique en Allemagne // Valentin J.-M. L'école, la
ville, la cour. Paris: Klincksieck, 2004. P. 206.
— 161 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
определен как «трагическая комедия», ибо героиня в пьесе страдает,
приговорена к смерти, но конец — счастливый. В прологе «Сусанна»
названа также «моральной пьесой».
Бирк как драматург только нащупывал сценические ресурсы
серьезного жанра, без примеси комического. Сама неуравновешенность
конструкции, сочетание разностильных приемов демонстрируют
намерение создать театральный текст, а не пьесу для чтения. В первом
акте, наиболее насыщенном, зрители видят сговор старцев Ахава
и Седекии, попытку их нападения на Сусанну во время ее купания
и обвинение ее в прелюбодеянии. В пятом акте появляется юный
пророк Даниил и, повинуясь гласу Божьему, раскрывает истину.
Вся срединная часть содержит одну тему суда над Сусанной:
приготовление к нему, рассуждения на тему суда, шествие судей, процесс
обвинения, речи и вынесение каадым из судей своего вердикта. Как
и сочинители моралите, Бирк черпал элементы театральности из
процесса судопроизводства — получалось, вероятно, впечатляющее
зрелище. Явно ради сценического эффекта прописан выход царя
Навуходоносора со свитой в соответствии с придворным церемониалом.
Слезы у зрителей должны были исторгать сцены прощания
осужденной Сусанны с супругом, с детьми, с родителями и служанками
в четвертом акте. Героиня проявляет стойкость и смирение в беде, не
страшится смерти, напутствует сына и дочь, утешает супруга, но вдет
спасения только от Господа. Реплики ее исполнены благородства:
<...> Ибо лишь Единому моя невинность,
Верность браку с тобою, тайны сердца
Ведомы. Взываю к Царю небесному!
Так теперь прощай, мой дражайший супруг-
Верность ложу я засвидетельствую пролитой кровью76.
По мнению И. Вольте, крупнейшего знатока немецкой ренессанс-
ной драматургии, первого научного публикатора многих текстов,
высокое достоинство, звучащее в благозвучных речах персонажей
Бирка, сдержанность в передаче эмоций — несомненные достоинства
этой пьесы для своего времени77.
Другое направление лютеранской «священной драмы»
представляют произведения Томаса Наогеорга (1508/16-1563), в
драматургии — последователя С. Бирка, в религиозной деятельности —
оппонента Лютера и Меланхтона, ярого полемиста. Его творческая
7(J Betuliiis X. Susanna I Hrsg. von J. Boite. Berlin: Speyer & Peters, 1893. S. 62.
77 См.: Boite J. Einleitung II Betulius X. Susanna. S. VIII.
— 162 —

ЛЮТЕРАНСКАЯ ШКОЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ
особенность состояла в ориентации не на Теренция, а на древних
греков: свои пьесы он называл трагедиями и указывал как на образец
на Софокла (так, «Иуда Искариот» имеет первоисточниками «Аякса»
и «Филоктета» Софокла), его сатире свойствен аристофановский дух.
Патетические, яркие и острые пьесы Наогеорга, пронизанные духом
нетерпимости к врагам веры, располагаются у истоков новой
традиции — религиозно-полемической драматургии на национальных
языках, которая разовьется во второй половине XVI в. — в период
религиозных войн.
Самое известное произведение Т. Наогеорга «Паммахий» (Рат-
machius) появилось в 1538 г. в Виттенберге на латыни, а в 1539 г. —
в первом немецком переводе. Это эффектный протестантский
памфлет, оформленный в духе полемического моралите: римский Папа
там предстает в обличье Антихриста.
В завязке драмы Христос освобождает после тысячелетнего
плена Сатану. Люди давно забыли об Искупителе, погрязли в пороках
и склонили слух к «дурным наставникам». Всех их должен забрать
к себе Сатана, а людям придется показать, насколько стойко они
могут сопротивляться его козням. Основное действие сосредоточено
вокруг императора Юлиана, который перешел из язычества в
христианскую веру усилиями епископа Паммахия, однако начинает
сомневаться в правильности своего решения, ибо епископ требует от
него все новых привилегий для клира, а затем и власти для себя.
Паммахий жавдет славы и богатства, поэтому отрекается от Христа
и принимает сторону Сатаны, становится его орудием. Паммахий
велит воздвигнуть себе трон выше императорского и получает корону,
т.е. папскую митру. Так в аллегорической форме Наогеорг
изображает становление папства и одновременное отпадение его от
Христа. Мысль автора прозрачна в своей полемической заостренности.
Своеобразен финал: пятый акт состоит всего из нескольких строф,
поскольку конца у истории еще нет: Паммахий завладел империей,
благодаря ему Сатана правит на земле. Но в будущем Христос и его
апостолы спасут человечество, Правда (действует как
аллегорический персонаж) восторжествует, и тогда наступит истинная развязка
всей пьесы.
В тексте «Паммахия» нет ремарок, никак не заданы сценические
условия, притом что есть сложно организованные многофигурные
картины, как коронация Паммахия, а также сцены с чертями,
сатирические, но без привычного для средневековых форм игрового
комизма. Она достаточно трудна по языку и рассчитана более на
чтение, но устроителей школьных спектаклей такие трудности
не останавливали. Трудности были в другом — в небывалом для
— 163 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
школьного театра накале обличительного пафоса, в резкости тона.
Когда в 1545 г. «Паммахия» разыграли студенты Кембриджа, то
даже в в разгар реформационного процесса и борьбы с папством
в Англии времен Генриха VIII, даже с цензурными изъятиями он
вызвал скандал и возмущение властей78. Так что ученый латинист
Т. Наогеорг оказывается среди предшественников европейского
политического театра. С другой стороны, «Паммахий» встраивается
в длинную цепь произведений XVI-XVII и последующих веков на
тему об Антихристе.
Лютеранские школьные драматурги (среди заметных имен
Иоганнес Сапид из Страсбурга, Якоб Шёппер из Дортмунда,
швейцарец Андреас Дитер и др.) пробудили такой интерес к серьезным
пьесам на библейские темы, что даже в католических областях
Германии, где в пику протестантам продолжали воспроизводить
мистериальные зрелища, появились отголоски. Цикл произведений
в духе С. Бирка в 1540-1550-е гг. сочинил, например, баварский
католик Иероним Циглер (1514-1562): «Заклание Исаака», «Самсон»,
«Избиение младенцев», «Авель» и др. Латынь и приверженность Те-
ренцию в значительной мере смягчали конфессиональные
противоречия. Авторы-католики, драматизировавшие Библию по-немецки,
чаще, нежели латинисты, могли навлечь на себя обвинения в
склонности к лютеранству — как Вольфганг Шмельтцль (ок. 1500-1564),
зачинатель школьного театра в Австрии. В той же Баварии
местные власти вообще запрещали школьным учителям устраивать
постановки, дабы воспрепятствовать распространению реформатской
веры среди учеников79.
Известная иллюстрация, относящаяся к постановке в 1581 г.
в Кёльне «Трагедии святого Лаврентия», отображает именно
католический школьный спектакль, в котором явственны приметы ми-
стериальной традиции. Составителем этой четырехдневной
агиографической драмы в честь покровителя школы св. Лаврентия был
местный университетский преподаватель Стефан Брёльман,
воспользовавшийся как основой «правильной» неолатинской
трагедией Г. Олония из Льежа, а также одноименной французской пьесой.
Иллюстрация воспроизводит вид сцены во дворе школы (где —
трогательная деталь — сохранены даже два живых дерева).
Симультанная композиция располагалась на помосте, который стоял на
78 См.: Campbell L. В. Divine poetry and drama in sixteenth-century England.
P. 175.
70 См.: Creizenach W. Geschichte des neueren Dramas. Bd. 3. T. 2. S. 367.
— 164 —

ЛЮТЕРАНСКАЯ ШКОЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ
бочонках, и включала обозначения многих мест действия. Зрители
видели скошенную стену (за ней располагалась невидимая
деревня), вход в дом героини Фаустины и во дворец Папы Сикста, тюрьму
(зубчатый фасад), в которой находились узники; на заднике по
центру — статую св. Лаврентия, в стороне от него — курульное кресло
претора на помосте с балдахином, более роскошный трон
императора; в левом углу — дом претора, далее — вход в императорский
дворец, а перед ним жилище верховного жреца и алтарь для
языческих жертвоприношения; около дерева — статую Юпитера...80 как
все места действия располагались в Древнем Риме, но визуально
они никак не складывались в образ античного города, напоминая,
скорее, город средневековый.
Активно развивать школьный католический театр в Германии
начнут со второй половины XVI в. иезуитские коллегии, и в
следующем веке традиция неолатинской драматургии перейдет в их
владение, тогда как протестантские школы отдадут предпочтение пьесам
на немецком языке.
Изображение сцены школьного театра в Кельне: постановка
«Трагедии святого Лаврентия» С. Брёльмана (1581 г.)
80 Kindermann H. Theatergeschichte Europas. Bd. IL S. 334-335.
— 165 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
Между латинистами и писавшими по-немецки шли взаимообмен
и соперничество: латинские пьесы ценились выше, но у немецких
было больше читателей и потенциальных исполнителей, каждая
удачная латинская новинка немедленно переводилась. Если
латинские пьесы исполняли только школяры, то немецкие могли играть
и горожане-любители, и ученики, иногда совместно, под
руководством педагогов. Распространены были праздничные спектакли по
заказам князей и городских властей, которые такие постановки
хорошо оплачивали81. Самым значительным из немецкоязычных
драматургов был пастор Пауль Ребхун (ок. 1505-1546) из Цвиккау, автор
очень популярной «Сусанны» (издана в 1536 г.; в ее основе ранняя
немецкая «Сусанна» С. Бирка). «В народ», в сферу мейстерзингерского
городского театра переносил латинские «священные драмы» в своих
обработках неутомимый Ганс Сакс. Некоторые авторы (Грефф, Бирк,
Ребхун, а также Циглер) сами сочиняли на двух языках, для разной
аудитории. Поэтому неверно считать немецкую «священную драму»
уделом лишь узкого круга эрудитов. Ведущим жанром
национальной драматургии она могла долгое время оставаться лишь потому,
что была востребована весьма значительной аудиторией.
Джордж Бьюкенен и его влияние во Франции
Новый важный поворот в истории неолатинской «священной драмы»
связан с именем шотландца Джорджа Бьюкенена (1506-1582),
выдающегося гуманиста-космополита, поэта, педагога, историка,
богослова и политического деятеля. Он тяготел к протестантизму,
однако долго колебался в принятии новой веры, в большей степени
разделяя идеи Эразма Роттердамского, нежели Лютера. Ему были
в полной мере присущи «свободомыслящее сознание и вполне
светский индивидуализм»82, категории, которые А. Ф. Лосев определил
как основополагающие в ренессансном гуманизме, в их общественно-
политическом, гражданственном, а также педагогическом аспекте.
Его творчество и его влияние связаны с разными культурами, в
первую очередь с французской и португальской83.
Пьесы Бьюкенена создавались для школьных представлений
в Гиеньской коллегии в Бордо, одном из самых светских по духу
учебных заведений Франции, проникнутом идеями гуманизма. Но их
81 Creizenach W. Geschichte des neueren Dramas. Bd. 3. T. 2. S. 373.
82 Лосев Α. Φ. Эстетика Возрождения. С. 108.
ни О его творчестве см. также: Некрасова И. А. Джордж Бьюкенен и его
библейские трагедии // Театрон. 2009. № 2 (4). С. 21-32.
— 166 —

ДЖОРДЖ БЬЮКЕНЕН И ЕГО ВЛИЯНИЕ ВО ФРАНЦИИ
Э. де Булонуа. Портрет Д. Бьюкенена
известность вышла далеко за пределы школьной сферы, поскольку
ни авторские цели, ни художественный результат не были
ограничены дидактикой или чистой филологией, как у предшественников-
латинистов. Бьюкенен вдохновлялся примером Эразма, в
поэтической технике которого выполнил собственные переводы трагедий
Еврипида на латынь («Медея» и «Алкеста» так впервые стали
доступны ученому читателю). Две оригинальные пьесы Бьюкенена
являют собой первые образцы гуманистической религиозной трагедии,
в которых античная (именно еврипидовская) традиция органично
сочетается с библейским материалом. Еще в самой первой из своих
элегий (ок. 1526-1529 гг.), рассуждая о творческих обязанностях
ученого-гуманиста, он включил в число таковых сочинение трагедий
и комедий и представление их на театре перед всем народом84. Эти
стихи Бьюкенена перевел потом на французский Жоашен дю Белле,
84 См.: Lebègue R. La tragédie religieuse en France. P. 203.
— 167 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
они корреспондировали с его собственными рекомендациями
«французскому поэту» возрождать классические жанры драматургии.
В Гиеньской коллегии практиковались представления по
античным и новым пьесам, а педагогам предписывалось ежегодно сочинять
«речи, диалоги, комедии»85. Коллегия славилась своими спектаклями,
организовывал их со знанием дела сам руководитель, выдающийся
ученый Андреа де Гувеа, но, к печали историков, они никем не
описаны. Авторитетно лишь одно воспоминание Мишеля де Монтеня,
ученика Бьюкенена, о том, что в отроческие годы он проявил талант
на актерском поприще и «справлялся с ролями героев в латинских
трагедиях Бьюкенена, Геранта и Мюре, которые отлично ставились
в нашей гиеньской школе»86.
В трагедии «Креститель, или Клевета» (Baptistes, sive Calumnia),
написанной около 1540 г., Бьюкенен обратился к евангельскому
сюжету, популярному в литературе и театре, а также в
изобразительном искусстве. Но если в средневековой традиции, например во
многих мистериях Страстей (во Франции, в Англии, в Германии),
Иоанн Креститель представал лишь как провозвестник Христа,
сцены с его участием имели значение подступа к основному действию,
акцентировались прежде всего параллели с историей Иисуса, то у
художников Ренессанса фигура Предтечи вызвала отдельный интерес.
В драматургии XVI в. судьбу Иоанна драматизировали Д. Бейль
(его английская «Комедия, или Интерлюдия об Иоанне
Крестителе, в пустыне проповедующем», 1536-1538 гг., могла быть известна
Бьюкенену), немногим позже, независимо от Бьюкенена Я. Шёппер
и Н. Грималд на латыни, а также И. Ааль по-немецки («Трагедия
Иоанна Крестителя», 1549 г.).
Новизна этого произведения — в концентрации действия и
пространства, единстве высокого стиля. Оно состоит из Пролога и шести
сцен, разделенных хорами (не римская, пятиактная композиция,
а греческая: эписодии и стасимы). Тексту присуща риторическая
самоценность, обилие «общих мест», изысканность метафор, поэтическая
отстраненность песен хора от творящихся событий. Сильная сторо-
85 Из декрета об основании коллегии 1533 г. Цит. по: Lebègue R. La tragédie
religieuse en France. P. 198.
m Монтень M. Опыты: В 3 кн. M.: Голос, 1992. Кн. 1. С. 196.
Об ученом и педагоге старшего поколения Гильоме Геранте, как и о его пьесах,
сведений практически не сохранилось. Марк-Антуан Мюре (1526-1585) —
выдающийся французский филолог, младший коллега Бьюкенена по коллегии Бонкур.
Его латинская трагедия «Юлий Цезарь» (ок. 1544 г.), первая трагедия на
историческую тему во Франции, создавалась одновременно с пьесами Бьюкенена.
— 168 —

ДЖОРДЖ БЬЮКЕНЕН И ЕГО ВЛИЯНИЕ ВО ФРАНЦИИ
на — насыщенные мыслью и политической энергией диалоги,
красноречие Иоанна, согретое огнем ранней Реформации. Как и Д. Бе иль,
Бьюкенен насытил свою пьесу аллюзиями и протестантской
риторикой, хотя его пьеса глубже и свободна от средневекового аллегоризма.
Автор отсек все недраматические мотивы евангельского рассказа,
сконцентрировал пространство и время. В трагедии одно место
действия (площадь, где расположены дворец царя Ирода и темница).
Показаны события, непосредственно приведшие к аресту
Крестителя, его допрос у Ирода и трагический исход. Знаток Аристотеля
и собеседник Скалигера, Бьюкенен пробует применить в своей
трагедии классические правила; из заальпийских драматургов он
первым принципиально заменяет изображение жестоких и кровавых
событий патетическим рассказом вестника (так, не показано
отсечение головы Иоанна Крестителя и поднесение ее на блюде
дочери Иродиады, из чего иные драматурги делали «ударные» сцены).
Впрочем, из тех же соображений не показан ни пир у Ирода, ни
знаменитый танец. Единство трагического тона безукоризненно.
История о гибели Иоанна Предтечи у Бьюкенена
представлена как высокое духовное действо, но при этом в нем наличествует
и актуальный подтекст, о евангельских событиях автор говорит с
невиданной ранее личностной интонацией. Преследования за веру,
низменные расчеты политиков, изменчивость монаршей
благосклонности драматург принимает близко к сердцу, ибо нечто схожее он
испытал на себе. Вероятно, впервые литературная трагедия, да еще на
библейскую тему, наполняется подобными эмоциями, субъективно-
объективными, ибо судьба евангельского героя, равно как и судьба
автора, — удел человеческий. Пролог начинается с темы
человеческого несовершенства: подобно мифическому Протею, человек
способен на перемены, на ложь, на клевету...
Veteres poetae fabulantur Protea
Quendam fuisse, in omnes qui se verteret
Formas nee ullis contineri vinculis
Posset...
At ego profecto fabulam istam comperi
Longe Sibyllae veriorem oraculis.
Nam quotquot homines video, tot me Proteos
Videre vultus credo qui sumant novos
Seseque vertant in figuras quaslibet...87
87 Buchanan G. Baptistes sive Calumnia II Buchanan G. Tragedies I Ed. by
P. Sharratt and P. G. Walsh. Edinburgh: Scottish Academic press, 1983. P. 99.
— 169 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
Древние поэты рассказывали, что Протей
Был существом, которое любые могло принимать
Формы и которого никакие узы удержать
Не могли...
И я действительно понял, что эта легенда
Куда правдивей прорицаний Сивиллы.
Ибо сколько я ни вижу людей, столько Протея,
Кажется мне, что обличье я вижу, они обретают новые
Лица и обращаются 5в любые фигуры...
Фабулу Бьюкенен излагает лаконично, по Евангелию. Если
у И. Ааля в его «Трагедии Иоанна Крестителя» был обрисован
каждый из иудейских судей, то здесь лишь двое фарисеев, чьи образы
модернизированы. Они представляют два типа деятелей церкви:
ортодокс Малх, который боится влияния пророка в народе и хочет
избавиться от него любой ценой — оружием ли, клеветой ли, и
терпимый мудрый Гамалиил. Специалисты по Бьюкенену выдвинули
ряд гипотез об их прототипах, о том, кого из знакомых королей автор
наделил чертами Ирода (Франциска I, Иакова V Шотландского или
Генриха VIII Тюдора) и кого подразумевал под Предтечей (одна
версия предполагает Лютера, еще одна, с учетом,кое-каких намеков
автора, — Томаса Мора, казненного по наущению Анны Болейн
в 1535 г.), есть и еще более неожиданные. Известно, что при
переиздании «Крестителя» в следующем веке читатели
предреволюционной Англии узнавали в Ироде Карла I! Но дело не в реальности
примет героев исторической сцены88; важен сам пафос, чувство
сближения времен, идей, лиц. Под пером шотландского драматурга
Библия, говорящая о вечном, с такой же остротой заговорила о
новом времени.
У Бьюкенена более высокая, чем у ранних латинистов, степень
обобщения и идеологизации библейского сюжета: важна не столько
модель индивидуального поведения Ирода, сколько проблема
царской справедливости и тирании, не столько Иоанн как герой, сколько
идея обновления веры и идея мученичества и т. п. И самая большая
удача драматурга — «лобовые столкновения» идей в диалогах
антагонистов (Малха и Гамалиила, Малха и Иоанна, Иоанна и Ирода).
Это самый ранний прообраз драмы-дискуссии, она вся построена на
антитезах.
т Подробнее об этом см.: Lebègue R. La tragédie religieuse en France. P. 210-
215.
— 170 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
нон — 1614 г.) — из среды французских гугенотов. Вопрос о
повиновении, дискуссия об обетах живо интересовали деятелей
Реформации: как во Франции, так и в Германии «Иеффая» читали,
распространяли, переводили именно протестанты95. Некоторые фразы,
вырванные из контекста, превращались в протестантские сентенции,
в частности, вывод Иеффая из дискуссии со священником, что для
него предпочтительнее «простая и глупая правда», нежели
«прекрасная мудрость, исполненная нечестия»96.
Но все же успех «Иеффая» определило не это, а художественные
достоинства пьесы. Трагедия Бьюкенена превосходна с точки зрения
стиля, ее отличает блестящая риторика, насыщенная образность,
мастерское внедрение в текст цитат из латинских классиков, Вергилия.
Как и в «Крестителе», эта риторика не библейская, а
гуманистическая, и в значительной мере самоценная.
По переводу Везеля в 1560 г. был даже поставлен спектакль
при французском дворе, силами молодых гуманистов-придворных,
в традиции, начатой первыми постановками Э. Жоделя. «Как этот
стиль должен был нравиться литераторам 1554 года, за два года до
появления первых трагедий, написанных по-французски (имеются
в виду "Медея" Ж. де Лаперюза и "Агамемнон" Ш. Тутена. — И. Н.)\
Насколько понятен успех множества изданий оригинала и его
переводов! Никогда еще в неолатинской трагедии не соединялись столько
элегантности и столько чистоты»97. «Иеффаем» восхищались вожди
«Плеяды» Ронсар и Дю Белле. Бьюкенен оказал влияние едва ли не
на всех французских драматургов первого поколения (М.-А. Мюре,
Ж. де Лаперюз, Т. де Без, Э. Жодель, Ж. Гревен, позже — Л. Дема-
зюр и Жан де ла Тайль): заимствования и цитаты из него
обнаруживаются повсюду. Во Франции «Иеффая» читали (в ученом мире,
ог' Переводчики в Германии: в 1569 г. Й. Битнер в Страсбурге, в 1571 г. М.
и С. Штейер в Нюрнберге, в 1595 г. — в Ростоке (пастор Г. Дедекен), -в 1604 г.
Г. Ницефор, известный теолог и педагог, в Брауншвейге. Известны также
подражания и переделки («Иеффай и его дочь» Г. Сакса) и др.
Пьеса приобрела известность также в католических странах. В начале XVII в.
в переводе Ш. Баргальи она появилась в Италии (Венеция, 1601 г.). В Польшу
ее завезли иезуиты, в 1587 г. в Кракове она была издана в переводе поэта Я. За-
вицкого, заложив основу польской библейской трагедии. Ее отголосок
обнаруживается даже в репертуаре старинных русских школьных сцен — «Действо о князе
Иефае Галаатском, како принес дщерь свою единородную на жертву Богу».
Полный список изданий и переводов Бьюкенена приведен в монографии:
McFarlan I. D. Buchanan. London: Duckworth, 1981.
m Buchanan G. Iephtes, sive Votum. P. 38.
97 Lebègue R. La tragédie religieuse en France. P. 243.
— 174 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
убийства)? Принимает ли Господь такую жертву? Отцы церкви
высказывали по этому поводу различные точки зрения. Решение
проблемы находилось лишь переносное, символическое (в трактате
теолога XII в. Гуго Сен-Викторского жертвоприношение дочери
Иеффая рассматривалось как прообраз Искупления). Во времена
создания пьесы проблема обетов приобрела самый широкий резонанс, ибо
протестанты выступали против обетов вообще, особенно монашеских;
на эту тему высказывались и Эразм, и Кальвин (в «Наставлении
о христианской вере»). В эпистолярном диспуте на тему обетов,
который вели в 1543-1546 гг. два виднейших немецких теолога,
протестант М. Буцер и католик Б. Латомус, затрагивался обет Иеффая,
и Латомус однозначно высказался за исполнение любого принятого
обета, в то время как лютеранин Буцер настаивал на различии
праведных и неправедных обетов и на том, что исполнение последних не
может быть угодно Богу89. Возможно, именно поэтому сюжет и
привлек внимание Бьюкенена, полемиста по натуре; во всяком случае,
аргументы той и другой стороны он внедрил в центральную сцену
своей драмы, спор Иеффая со священником.
Иеффай
Разве принесенные обеты не следует исполнять?
Священник
Но закон велит приносить справедливые обеты.
Иеффай
Вернее было бы с самого начала
Обещать то, что одобряют обычаи отцов.
Но если таковой обет Богу уже принесен,
Закон, данный небом, велит нам платить за это.
Священник
Какой закон велит родителям приносить в жертву детей?
Иеффай
Тот закон, по которому должно исполнять обеты90.
Иеффаем руководит неколебимая вера: Господь дал ему победу
над аммонитянами, значит, принял его обет. Священник выражает
справедливые сомнения и опасения, но его позиция в драме заранее
скомпрометирована его же догматизмом. Получается, что автор вкла-
89 См.: Spijker W. va n't. The ecclesiastical offices in the thought of Martin Bucer I
Transi, by J. Vriend, L. D. Bierma. Leiden; New York; Köln: Brill, 1996. P. 301-303.
00 Buchanan G. Iephtes, sive Votum. Paris: G. Morelium, 1554. P. 33.
— 172 ^-

ДЖОРДЖ БЬЮКЕНЕН И ЕГО ВЛИЯНИЕ ВО ФРАНЦИИ
дывает в уста священника-ортодокса суэвдения, характерные для
гуманистов, а его герой Иеффай опровергает их посредством
протестантских доводов. Священник винит Иеффая в стремлении к
самостоятельному действию, в неповиновении ему, священнослужителю,
а значит, всей церкви: истинная религия и истинное благочестие не
дозволяют почитать Бога по собственной воле, в безумном
стремлении самому познать небесный промысел. На это Иеффай отвечает:
«Все, что делается и разумеется искренне, угодно Богу»91. В исходе
диспута и всей пьесы, как верно отметил Р. Лебег, «не
обнаруживается со всей ясностью истинная позиция автора»92. (Проблемный узел,
достойный Бернарда Шоу, заставляющий признать в Бьюкенене
родоначальника драмы-дискуссии.) При этом автор опирается на само
Писание, где также нет однозначности. Тема увлекла его именно
своей остротой, и он будоражит сознание читателя неразрешимой
человеческой трагедией, не упрощая ее никоим образом, не переводя
на более привычный в ту эпоху язык церковных аллегорий.
Ученый XIX в. Э. Фаге, одним из первых рассмотревший
творчество Бьюкенена в контексте истории французской драмы,
справедливо отмечал композиционные достоинства пьесы, безусловно
новаторские для эпохи становления жанра трагедии, а также то, что
она «ни в чем не напоминает тяжеловесную и путаную конструкцию
мистерий». К лучшим качествам пьесы, написанной на латыни, но во
Франции и для французов, он относит и те, что считает признаками
именно французского стиля — «ясность и определенность», четкую
обрисовку персонажей и логику действия. «"Иеффай"» был весьма
достоин служить образцом для трагиков XVI столетия, и если бы,
с Божьей помощью, они лучше следовали его суровым и
справедливым предписаниям!»93
В XVI и начале XVII в. только на французский язык пьесу
переводили четырежды, причем это были качественные стихотворные
переводы, а не переделки. Все переводчики (К. де Везель — 1566 г.,
Ф. Кретьен — 1567 г.94, А. Маж де Фьемелен — 1601 г., П. де Бри-
ül Buchanan G. Iephtes, sive Votum. P. 37.
92 Lebègue R. La tragédie religieuse en France. P. 231.
9:1 Faguet E. La tragédie française au XVI-e siècle (1550-1600). P. 73.
04 Этот перевод, сделанный александрийским стихом, оказался лучшим и
получил одобрение автора. Орлеанский переводчик точно передал образный строй
и логику драмы Бьюкенена, лишь изредка позволяя себе что-либо развернуть
или дополнить. См.: Boccassini D. Présentation [Jephté I Trad, par F. Chrestien] II
La tragédie à l'époque d'Henri II et de Charles IX. Paris: P. U. F.; Florence: Olschki,
1990. Vol. III. P. 409-422.
— 173 —

ДЖОРДЖ БЬЮКЕНЕН И ЕГО ВЛИЯНИЕ ВО ФРАНЦИИ
Риторика Крестителя, бичующего идолопоклонство и произвол
церковников, прославляющего бедность, приобрела у Бьюкенена
отчетливо реформатское звучание. Духовный климат в Бордо во
времена создания драмы был благоприятен для новой веры («Иеффай»
свидетельствует о большей осторожности автора). Пьесу играли в
коллегии, однако автор не рискнул ее напечатать. Она была издана
только в 1577 г. в Лондоне в царствование Елизаветы, когда сам ученый
поэт перешел в протестантизм, а в Англии укрепилась англиканская
церковь: тогда в трагедии не усмотрели ничего опасного. Публикацию
Бьюкенен посвятил своему венценосному ученику Иакову Стюарту.
Расцвет латинской драмы тогда уже остался позади, в Англии к
выходу на сцену готовилось поколение «университетских умов»,
драматургические новации Бьюкенена были уже превзойдены многими. Эта
трагедия резонанс вызвала небольшой — в сравнении с «Иеффаем».
Трагедия «Иеффай, или Обет» (Jephtes, sive Votum), написанная
позднее «Крестителя» (около 1543 или 1545 гг.), увидела свет раньше,
в 1554 г., но еще до публикации ее читали в Кембридже, в Коимбре,
в городах Франции, куда судьба забрасывала автора.
Уже сам выбор сюжета (ранее никем не инсценировавшегося)
указывает направление мысли драматурга. Эпизод из Книги Судей
(гл. 11) о том, как галаадский военачальник Иеффай по обету принес
в жертву дочь, перекликается с греческим мифом об Ифигении и
трагедией Еврипида. Бьюкенен взял за образец «Ифигению в Авлиде»
и «Гекубу» в переводах Эразма Роттердамского; есть также
заимствования из «Амфитриона» Плавта. Герои «Иеффая» (чей
психологический облик в Библии не обрисован) схожи с образами еврипидовской
трагедии, дочь названа Ифизой, введена также фигура матери,
которой нет в Книге Судей, и она напоминает Клитемнестру.
Здесь также греческая структура: семь эпизодов перемежаются
хорами, сконцентрированы пространство и время (все начинается
не с обета, а с возвращения Иеффая с войны и встречи с дочерью;
жертвоприношение дочери происходит сразу после принятия
решения, меж тем как в Писании она два месяца оплакивала свое девство
в горах). Бьюкенену удалось с самого начала создать атмосферу
трагического действа. Основное место в начальной сцене занимает
рассказ Сторгеи об увиденном ею вещем сне, предчувствие утраты
дочери. Это подражание сну Гекубы у Еврипида (таких снов потом
будет много в драматургии XVI и XVII вв.). В трагические тона
окрашены и песни хора.
Тема обета Иеффая принадлежит к дискуссионным вопросам
богословия. Должно ли исполнять обет, данный неразумно, если
исполнение его требует преступного деяния (в данном случае дето-
— 171 —

ДЖОРДЖ БЬЮКЕНЕН И ЕГО ВЛИЯНИЕ ВО ФРАНЦИИ
в коллегиях) вплоть до корнелевских времен. Сам Корнель ссылался
в «Разборе "Полиевкта"» на авторитет «высокоученого Бьюкенена»
в вопросе создания христианской трагедии98.
На родине обе пьесы Бьюкенена были прекрасно известны в
оригинале. Ф. Сидни в своем манифесте «Защита поэзии» (1580 г.)
назвал трагедии Бьюкенена «заслуженно вызывающими
божественное восхищение»99. Кембриджский профессор Д. Кристоферсон
в 1544-1546 гг. переложил «Иеффая» греческими стихами — в
дидактических целях, однако на английский язык трагедию перевели
значительно позже. Через двести лет трагедия Бьюкенена
вдохновила последнюю ораторию Г. Ф. Генделя («Иеффай», 1751 г.,
английское либретто Т. Морелла), а полноценные переводы относятся
к XIX и XX вв.
* * *
Дальнейшие пути развития неолатинской «священной драмы»
представляются следующими. Первый — школьный: складывается
известный и устойчивый общеевропейский учебный репертуар,
через знакомство с которым проходят поколения образованных людей
(и среди них те, кто составит славу профессионального искусства).
Оригинальное творчество здесь постепенно иссякает, замыкаясь
в кругу повторений. Знаковый тому пример — трехтомный
компендиум нидерландского латиниста Корнелиса Шонеуса (1540-1611)
под названием «Христианский Теренций» (Terentius Christianus),
включавший тринадцать пьес — обезличенных переделок
«священных драм» разных авторов, который непрерывно переиздавался
и распространялся по школьным каналам всей Европы, и
католической, и протестантской, включая даже Англию. В начале XVII в.
неолатинскую драму массово освоят педагоги иезуитских коллегий
и будут совершенствовать в русле своей дидактической системы;
школы других конфессий уступят им первенство.
Второй путь: ученые писатели создают «священные драмы» для
чтения, более заботясь о соблюдении правил латинской поэтики и не
придавая особого значения сценичности. Эта тенденция очень мало
связана с театром, больше — с литературным процессом и широкой
сферой гуманитарного знания. Значительные библейские драмы на
ί,Η Корнель П. Разбор «Полиевкта» // Корнель П. Театр: В 2 т. М.: Искусство,
1984.Т.1.С. 525.
!)!) Сидни Ф. Защита поэзии // Литературные манифесты западноевропейских
классицистов. С. 169.
— 175 —

НЕОЛАТИНСКАЯ «СВЯЩЕННАЯ ДРАМА» XVI В. И ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
латыни в конце XVI в. создает немецкий ученый поэт Ф. Н. Фриш-
лин (1547-1590), в первой трети XVII в. — нидерландские
мыслители Г. Гроций (1583-1645) и Д. Гейнзий (1580-1655). Д. Гейнзий
в XVII в. приобрел большой авторитет как толкователь Аристотеля
и теоретик драмы благодаря латинскому трактату «О построении
трагедии» (1611); на него ориентировался П. Корнель. Самая
ранняя трагедия Гроция «Адам изгнанный» (изд. 1601 г.), задуманная
автором как свод знаний об устройстве вселенной, — доныне
единственная неолатинская «священная драма», переведенная на
современный русский язык100.
Третий путь проявится во влиянии интернациональной
неолатинской драматургии на драматургию национальную, создаваемую
на живых языках. Она составит предмет рассмотрения в следующих
главах.
100 Гроций Г. Адам изгнанный / Пер. Ю. Шичалина // Вондел Й. ван ден.
Трагедии. М.: Наука, 1988. С. 334-406.

ФРАНЦУЗСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI — НАЧАЛА XVII в.
— 6^3 —
Неолатинским драматическим поэтам подражали и учились у них
в XVI в. повсюду, и почти повсюду в странах Западной Европы
к середине столетия стали появляться религиозные драмы на
живых языках, обращенные уже не только к образованному сословию,
«республике ученых», но ко всем заинтересованным
соотечественникам. Национальные модификации весьма разнообразны, их
существование определяется многими социокультурными факторами,
особенностями религиозной жизни конкретного региона, но также
и театральными системами, которые в эту эпоху в ряде крупнейших
государств (Англия, Испания, Франция) вслед за Италией проходят
фазу становления. Так, новая библейская трагедия, которая многое
берет у общей неолатинской предшественницы, в протестантских
и католических регионах обладает многими отличиями: чем
дальше, тем больше у драматургов нарастает потребность выразить
посредством библейских образов свои собственные мысли и чувства —
чаще трагического свойства, свои суждения о происходящем, сквозь
библейскую призму показать свое время. Во второй половине века
уже существует теория драмы на фундаменте Аристотеля и
Горация, и в свете теоретических воззрений единственно адекватным
воплощением библейского сюжета в драматургии мыслится высокий
жанр — трагедия. Библейская трагедия бывала разной:
католической и протестантской, «правильной» и «неправильной», книжной
и сценичной. Она заняла свое, достойное место в цепи эволюции
драматургических форм.
Актуализированная библейская трагедия на живых языках
оказалась особенно востребована в периоды религиозных войн,
которыми отмечено почти все шестнадцатое столетие. Помимо Германии
(где немецкие пьесы такого рода нашли себе применение главным
образом в театрах протестантских школ), драматургия на
библейские темы плодотворно развивалась во Франции и франкоязычном
регионе. В годы религиозных войн к ней обращались представители
обеих враждующих сторон.
Приходится признать, что религиозной драматургии
французского Возрождения в отечественных историко-театральных иссле-
— 177 —

ФРАНЦУЗСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ XVI-XVII ВВ.
дованиях повезло еще меньше, чем средневековой или ученой —
неолатинской. Путь разработки в ренессансной драме «церковно-ас-
кетического направления» был безоговорочно признан «тупиковым»,
даже враждебным магистральному движению французской
творческой мысли от Рабле и Монтеня к гениям XVII столетия. Классик
советского театроведения С. С. Мокульский, чьи оценки и до сих пор
во многом авторитетны, акцентировал «крайнюю замкнутость»
спектаклей французских гуманистов, «часто строившихся... на
библейской христианской тематике, что совершенно искажало исконную
антицерковную направленность гуманистской драмы...»1 Доля
заинтересованного внимания этому направлению уделялась лишь
в общих историях литературы. Выделим также содержательную
статью Ю. Б. Виппера, посвященную французской поэзии и
драматургии начала XVII в.2
Небольшая монография Е. И. Хамаза «Французский театр: От
Средневековья к Новому времени. Образ мира и человека во
французском драматическом театре XVI — первой трети XVII века»
(2003) — единственная современная театроведческая работа, в
целом охватившая драматургические и сценические тенденции
французского театра периода Ренессанса и раннего классицизма. В центре
внимания исследовательницы — творчество первого
профессионального театрального автора Франции А. Арди. Книга содержит
серьезный анализ и продуктивную полемику с французскими
предшественниками, но к религиозной драматургии обращается с целью
воссоздания общего художественного контекста эпохи и
представляет самые общие ее оценки. Так, автор пишет: «Из всей массы
"священных" сюжетов предпочтение отдавалось тем, которые
акцентируют проблему религиозного стоицизма. Основная тема протестантской
драмы — тема веры, которая способна творить чудеса, если она
истинна и непоколебима. Творчество драматургов-протестантов первой
половины XVI века — последняя бескомпромиссная и отчаянная
попытка подчинить героя Богу — суровому, повелевающему,
карающему и милосердному»3 Характеристика верна лишь по отношению
к некоторым произведениям эпохи. (В этой ценной во многих
отношениях книге допущены, к сожалению, фактические неточности по
отношению к авторам и пьесам религиозного направления.)
1 Мокульский С. С. История западноевропейского театра. С. 265.
2 Виппер /О. Б. Ренессансные традиции и пути развития французской
поэзии и драматургии начала XVII в. // Литература эпохи Возрождения и проблемы
всемирной литературы. М.: Наука, 1967. С. 340-381.
3 Хамаза Ε. И. Французский театр: От Средневековья к Новому времени. С. 53.
— 178 —

ФРАНЦУЗСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ XVI-XVII ВВ.
Гонения на протестантов во Франции начались в середине
правления Франциска I, с 1534 г. При его преемнике Генрихе II уже
запылали костры, в 1547 г. была учреждена «Огненная палата», аналог
инквизиции. Южные регионы, оплот недовольных политикой двора
аристократов и буржуа, объединялись под знаменем новой веры.
Центром оказалась крошечная независимая Наварра, где правила
младшая ветвь французской королевской династии — Бурбоны. Ан-
туан де Бурбон, принц Конде и выдающийся военачальник, адмирал
Гаспар де Колиньи возглавили оппозицию. Неудачный Амбуазский
заговор 1560 г., целью которого был захват юного короля Франциска
II и удаление от власти его опекунов Гизов, положил начало
открытым столкновениям. С 1562 г. начались военные действия (историки
выделяют восемь их этапов). Их пик пришелся на 1572 г., когда
мнимое перемирие, закрепленное браком Генриха Наваррского с сестрой
короля Карла IX Маргаритой, закончилось Варфоломеевской ночью
24 августа и погромами по всей стране. В 1576 г. была организована
католическая Лига, во главе которой стояли Гизы, претендовавшие
на трон. Войны сотрясали страну, приведя ее к полной анархии,
вплоть до воцарения Генриха Наваррского в 1594 г. и
провозглашения им Нантского эдикта (1598), в котором утверждался принцип
веротерпимости.
В эти жестокие времена сложилась особая гугенотская поэзия,
определенная доктриной кальвинизма и наполненная пафосом
борьбы, самопожертвования, но преэвде всего трагическим
ощущением жизни — как в «Сонетах смертей, мучений и слез» Ж. Констанса
или в великих «Трагических поэмах» А. д'Обинье (1577-1616).
Лирический герой гугенотской поэзии изначально в конфликте с собой
и миром, он одновременно грешник и праведник, жертва и «воин
Божий». В этой поэзии более всего отразился кризис ренессансного
мировоззрения. Темы произведениях французские гугеноты нередко
черпали из Библии, переводили псалмы. «Для гугенотских поэтов
библейские тексты — живая, активная традиция, та духовная
реальность, в которой временная дистанция меэвду переводимым текстом
и действительностью стирается настолько, что они не почитают
кощунством придавать переводу личный, злободневно-конкретный
оттенок»4. Такое же отношение к Библии было свойственно и
французской религиозной трагедии Ренессанса.
А Подгаецкая И. Ю. Агрнппа д'Обинье и гугенотская поэзия XVI в. //
История всемирной литературы: В 9 т. М.: Наука, 1985. Т. 3. С. 277.
— 179 —

ФРАНЦУЗСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ XVI-XVII ВВ.
Кальвинизм и театр.
Библейские трагедии гугенотов
В противовес лютеранской доктрине официальный кальвинизм
не нашел оснований для того, чтобы признать и принять
сценическое искусство в теории. На практике же сам Кальвин, наставник
и управитель Женевы, вынужден был считаться со вкусами своих
единоверцев, которые не спешили расстаться с мистериями, и даже
с творческими поисками своих сподвижников в жанре драмы. Уже
говорилось о том, с какой интенсивностью французская протестантская
пропаганда использовала форму полемического моралите. Известны
случаи, когда за такими представлениями следовали репрессии: так,
в Париже в 1540 г. приговорили к смерти исполнителей за
площадную «еретическую аллегорию», в 1550 г. в Анжере казнили двоих за
представление антикатолического «Диалога монахов» и моралите
под названием «Мир перевернулся». Библейские драмы французских
протестантов, сочиненные по образцу неолатинских, приобретали
открыто актуальное звучание. В осаэвденной Ла Рошели в 1572 или
1573 г. гугеноты играли драму про Юдифь, представляя свою
крепость древней Вифинией, а главнокомандующего королевскими
войсками — библейским Олоферном.
Школьные спектакли на французском языке с явственной
полемической окраской устраивались в Женеве и Лозанне. Во
франкоязычную Швейцарию после начала гонений во Франции стекались
адепты кальвинистского вероучения. В 1550 г. в Лозанне была
поставлена трагедия «Жертвоприношение Авраама»,
принадлежавшая перу одного из самых влиятельных сторонников Кальвина,
ученому теологу Теодору де Везу (1519-1605), как и тот, выходцу из
Франции. Это произведение получило огромный резонанс в духовно-
религиозном контексте эпохи.
Воссозданный Т. де Везом образ библейского праотца Авраама,
гонимого и нашедшего приют на чужбине, как нельзя лучше
соответствовал настроениям недавних французских эмигрантов. На
пример Авраама, всем пожертвовавшего во имя исполнения высшей
воли, ссылался в своем «Малом трактате» (1543) Ж. Кальвин. В нем
прозвучали главные для протестантов идеи, обобщенно переданные
позднейшим историком: «Бросить все, пожертвовать всем ради
почитания истинного Бога — семейным счастьем, властью, сильнейшими
привязанностями; иными словами, покинуть свою родину, семью,
детей, наконец, поразить собственное сердце, чтобы избежать папского
рабства, — вот чего Реформа требовала от своих адептов, вот что
она проповедовала им с высокой кафедры, в сочинениях всех видов;
— 180 —

КАЛЬВИНИЗМ И ТЕАТР. БИБЛЕЙСКИЕ ТРАГЕДИИ ГУГЕНОТОВ
Портрет Т. де Беза из издания «Юношеских поэм», Париж (1548 г.)
и "Жертвоприношение Авраама" представляет собой такой
замаскированный призыв»5, В обращении к читателям Т. де Без указывал
на актуальность ветхозаветной истории об Аврааме для настоящих
времен и вспоминал в непосредственной связи с этим о своем
личном спасении из «нечестивых» земель. Судьба Авраама, как и судьба
Теодора де Беза, а вместе с ним и его единоверцев, отражала таким
образом безмерность благодати.
«Жертвоприношение Авраама», при всей своей декларативной
простоте и строгости, как всякое поворотное произведение в истории
искусства, вобрало в себе очень многие тенденции времени — то, что
уходило, и то, что только зарождалось. Средневековая (мистериаль-
ная) и учено-гуманистическая традиции в нем сочетались в
оригинальной пропорции. Но современники уловили здесь прежде всего
изложение актуальных идей кальвинизма. Возможно, что ее слава
как публицистического текста отчасти воспрепятствовала ее призна-
5 Sayous A. Etudes littéraires sur les écrivains français de la Réformation: In 2 t.
Genève: Slatkine Reprints, 1970. T. 1. P. 280. (1 éd. — Paris, 1841.)
— 181 —

ФРАНЦУЗСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ XVI-XVII ВВ.
нию как текста драматического, обращение к единоверцам —
всеобщему признанию. Не исключено также, что популярность у
читателей, обилие переизданий перекрыли этой превосходной театральной
пьесе путь на сцену.
Т. де Без покинул Францию в 1548 г., в тот самый год, когда
появился манифест новой французской литературной школы,
«Плеяды», — «Защита и прославление французского языка» }К. дю Белле.
Отстаивая приоритеты новой ренессансной поэзии и драматургии,
Дю Белле призывал обратиться к опыту античности, вернуть
трагедиям и комедиям «их древнее достоинство, которое присвоили себе
фарсы и моралите»6. До эмиграции Без жил в Париже и занимался
литературным творчеством, вращался в кругу гуманистов, знатоков
и переводчиков античной драматургии, был знаком с Д. Бьюкененом
и, несомненно, с рукописями его латинских библейских трагедий7.
В «Жертвоприношении Авраама», созданном вскоре после
переселения Беза в Швейцарию, отразились тенденции современной ему
французской словесности, однако в критическом аспекте, с новой
позиции активного пропагандиста кальвинизма.
В предисловии к публикации своей пьесы в 1550 г. в Женеве Т. де
Без настаивал на преимуществах религиозной темы перед всеми
светскими: «Даст Бог, чтобы многие здравые умы,, коих я знавал во
Франции, взамен того, чтобы забавляться скверными выдумками
или подражаниями бесплодным и нечестивым фантазиям (ежели
судить о них по всей правде), вознамерились бы скорее славить доброту
Господа нашего, от кого столь много благодати приобрели...» Там же
он обрушился на петраркистов, предпочитающих любовные сонеты,
на тех, кто увлечен «поэтическими ужасами в античном духе» (с
раскаяньем признавая, что в прошлом и сам предавался таким
забавам) 8. Его пьеса не подчинена древним правилам, хотя учитывает
их, и является одновременно трагедией и комедией: по содержанию
(«ужасная» ситуация, но счастливая развязка) и по структуре
(Пролог, хор пастухов из двух полухорий, деление на три части)9. Это
новое развернутое обоснование протестантской религиозной драмы,
первое во Франции, окажет влияние на дальнейшее развитие жанра
у многих авторов, от К. Бадиуса до Ж. де Ла Тайля.
ü Дю Белле Ж. Защита и прославление французского языка // Эстетика
Ренессанса: В 2 т. М.: Искусство, 1981. Т. 2. С. 258.
7 Об этом см.: Lebègue R. La tragédie religieuse en France. P. 245.
H Bèze T. de. Aux Lecteurs, Salut en nostre Seigneur // Four Renaissance
tragedies. Cambridge (Mass.): Harvard Univ. press, 1966. P. 8.
9 Ibidem. P. 9.
— 182 —

КАЛЬВИНИЗМ И ТЕАТР. БИБЛЕЙСКИЕ ТРАГЕДИИ ГУГЕНОТОВ
Из прямых литературных влияний здесь явственно сказался
опыт неолатинской «священной драмы», прежде всего «Иеффая»
Д. Бьюкенена: как и шотландский ученый автор, Без применил
в строении своей пьесы приемы древнегреческой, а не римской
трагедии (угадывались переклички с еврипидовской «Ифигенией в Ав-
лиде»). Однако их подходы различны. Без писал по-французски,
не для эрудитов, а для «простецов». В предисловии сказано, что
автор намеренно не применял поэтические украшения —
«строфы, антистрофы, эпирремы, парабасы и прочие подобные вещи,
каковые только лишь отпугивают простых людей»10. Рифмованный
стих Беза лапидарен, лишен всяких риторических прикрас,
метафор и сентенций, он напоминает мистериальный, но это искусная
имитация, плод ума образованного литератора. В нем нет места
грубости, примитивному натурализму, хотя есть излишне
прямолинейные сатирические выпады против католиков в духе ранней
кальвинистской пропаганды.
Пренебрегая «правилами» и отказавшись почти от всех
обязательных элементов жанра «ученой» трагедии (за исключением хора),
автор «Жертвоприношения Авраама» полагал, что самой по себе
библейской фабулы достаточно для того, чтобы произведение
сохранило принадлежность высокому стилю. Задача, которую он перед собой
ставил — вызвать сочувствие к своим героям и через это преподать
урок благочестия и нравственности.
Ближайшими источниками пьесы Т. де Беза стали «священные
комедии» немецких латинистов: «Заклание Исаака» (изд. 1543 г.)
католика И. Циглера и «Искушение Авраама» (изд. 1551 г.)
лютеранина Я. Шёппера. (Без побывал в Базеле в 1549 г., встречался с
издателем И. Опорином и, вероятно, там ознакомился с новейшими
антологиями неолатинских «священных драм» обеих конфессий.)
В самом тексте обнаруживаются реминисценции из Т. Наогеорга,
Г. Макропедия и других, но также и из французской «Мистерии
Ветхого Завета», часть которой, содержавшая историю Авраама и
Исаака, была в XVI в. особенно популярна, о чем говорилось в первой
главе. В Париже Т. де Без мог видеть постановки мистерий. При этом
различия с мистериальным текстом у него принципиальные,
начиная с названия. Соответствующий фрагмент мистерии именовался
«Le Sacrifice d'Abraham», тогда как у Беза — «Abraham sacrifiant»,
т.е. «Авраам жертвующий», «Авраам, приносящий жертву». Акцент
таким образом перенесен с события (жертвоприношения) на дей-
,() Ibidem.
— 183 —

ФРАНЦУЗСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ XVI-XVII ВВ.
ствующее лицо, т.е. героя трагедии. (В российских исследованиях по
истории швейцарской литературы закрепилось более традиционное
заглавие трагедии Беза.)11
Три эпизода пьесы разделены паузами, есть хор пастухов,
поющий в народном духе. Действие охватывает большой промежуток
времени (долгое путешествие Авраама и Исаака в горы) и
концентрируется в трех местах: перед домом Авраама, у подножия горы
и на вершине. За исключением вступительного монолога Авраама,
содержащего рассказ о прежних скитаниях и счастливом спасении
на новой земле, нет отступлений от центральной темы. Р. Лебег
писал: «Хотя Без обязан своим предшественникам кое-какими из
своих лучших пассажей, он превосходит их в ведении действия. За
отсутствием единства времени и места он строго следит за
соблюдением единства действия и убирает все, что не имеет поучительной
или психологической ценности»12. (Здесь Т. де Без шел по пути,
указанному Бьюкененом; Циглер, например, в пяти актах переложил
всю биографию Авраама.) Сцена устроена по симультанному типу,
декорация состоит из нескольких «беседою), что позволило показать
Сарру у дома и одновременно путников в горах. Но здесь нет и не
могло быть мистериального двоемирия, зримого присутствия Бога
и райских кущ; все происходит в земных пределах. Для показа
сверхъестественного драматург прибегает к театральной условности: так,
зрители видят Сатану и слышат его речи, тогда как для героев пьесы
он будто бы невидим.
Сатана у Т. де Беза по происхоэвдению не из мистерий, а, скорее,
из моралите. Он не окружен адским антуражем, не тащит никого
в пекло, его оружие — речь. Это протестантский черт, концентрация
всех пороков этого мира, будничный и всесильный (такой орудовал
в «Паммахии» Т. Наогеорга и будет появляться у последователей
Беза). Сатана является в каждой сцене, наблюдает и дает свое
объяснение событиям. Он убеэвден, что все человечество, начиная со
священников и монахов, в его руках, и только благочестивый патриарх
сопротивляется. Узнав о повелении Бога принести в жертву Исаака,
нечистый не скрывает радости: либо Исаак погибнет и прервется
ненавистный избранный род, либо Авраам восстанет против
бесчеловечного веления, и тогда не будет больше праведников на земле. Новый
оттенок мистериальной коллизии у Беза в том, что черту противо-
1 ! Очерк жизни и литературной деятельности Беза дан в статье А. Д.
Михайлова «Теодор де Без и франкоязычная литература XVI в.» (История швейцарской
литературы: В 3 т. М.: ИМЛИ РАН, 2002. Т. 1. С. 198-221).
12 Lebègue R. La tragédie religieuse en France. P. 306.
— 184 —

КАЛЬВИНИЗМ И ТЕАТР. БИБЛЕЙСКИЕ ТРАГЕДИИ ГУГЕНОТОВ
стоит не ангел и не аллегория человечества, а отдельная личность,
которой свойственны такие житейские качества, как чадолюбие.
Хотя Т. де Без не клялся в верности Аристотелю, но «перелом от
счастья к несчастью» выстроен в его драме умело: повеление Бога
разрушает весь малый мир Авраама, и при этом патриарх мучительно
старается не посягнуть, даже мысленно, на мир большой,
исполненный божественной мудрости и благодати. То, на что надеялся
Сатана, невозможно. В драме выстраивается предельно ясный конфликт
между чувством родительской любви и неколебимой верой в Божий
промысел. Превосходна сцена между отцом, матерью и сыном перед
уходом в горы. Авраам не в силах сказать Сарре, что уводит Исаака
на заклание. Она тревожится — вынесет ли юноша тяготы долгой
дороги, а Авраам знает, что страшнее всего — то, куда приведет этот
путь. Каждая реплика содержит психологический подтекст.
Сарра. Он никогда туда не дойдет.
Авраам. Бог посодействует.
С а ρ ρ а. Но дороги опасны.
Авраам. Кто погибает, следуя Господу, тот счастлив.
Сарра. Если он погибнет, как же мы останемся?
Авраам. Мертвые во Господе обретут упование13.
Наиболее удалась автору последняя часть и в ней монолог
Авраама (разбитый на части репликами Сатаны), где несчастный патриарх
борется с собой. Его мучают сомнения. Во-первых, Господь обещал
ему, что в Исааке продлится его род, — как же он теперь обречен на
гибель? Во-вторых, Авраам не уверен, а не ослышался ли он, не был
ли наваждением тот приказ. (Здесь есть перекличка с Бьюкененом,
но Иеффай у шотландского драматурга отстаивал свое право
понимать волю Господню, а здесь герой борется с собственным сердцем.)
Но Сатана разочарован, Авраам не воспротивится воле Господней,
и теперь ему предстоит немыслимая задача: сообщить любимому
сыну, что его ожидает. Элемент возвышеннейшей патетики,
достигнутый самыми простыми словами:
Miséricorde, ô Dieu, miséricorde!
Mon fils, mon fils, voyez-vous ceste corde,
Ce bois, ce feu, et ce cousteau icy?
Isaac, Isaac, c'est pour vous tout cecy14.
n Bèze T. de. Abraham sacrifiant // Four Renaissance tragedies. P. 29.
14 Ibidem. P. 45.
— 185 —

ФРАНЦУЗСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ XVI-XVII ВВ.
Смилуйся, о Господи, смилуйся!
Сын мой, сын мой, видишь эту веревку,
Дрова, огонь и вот этот нож?
Исаак, Исаак, все это для тебя.
Не удивительно, что эта сцена исторгала слезы у зрителей и
читателей. Особенно момент, когда нож падает из рук отца, а связанный
Исаак в ответ умоляет отца осушить слезы и смириться перед божьей
волей: «Молю вас, неужели мне Вы к Богу не откроете дороги?»15
Сцена трогательна в своей простоте и точна драматургически. Это
первый проблеск сентиментального жанра в европейской драме.
В то время как развязка «Иеффая» оставляла сложное чувство,
«Жертвоприношение Авраама» завершается счастливо: Ангел, как
еврипидовский «бог на машине», останавливает занесенный нож.
Все произошедшее было испытанием. Он хвалит патриарха за
повиновение и победу над кознями Сатаны, обещает прославить род
его во веки веков. А в эпилоге зрителям-единоверцам преподан
дополнительный урок морали.
«Жертвоприношение Авраама» было впервые показано в 1550 г.
в Лозанне силами учеников лозаннской Академии по случаю
выпускного торжества. Согласно регламенту этого учебного заведения,
представлениям отводилось время в середине официальной
церемонии, после выдачи наград. Относительно места показа существуют
две гипотезы: первая — что спектакль состоялся на городской
площади, по обычаю мистерий (этой недоказанной гипотезы
придерживались ученые XIX в.), вторая, базирующаяся на косвенных данных,
что все торжества лозаннской Академии проходили в кафедральном
соборе16. Особый лаконизм и строгость пьесы Т. де Беза могут быть
объяснены ее изначальным предназначением для сакрального
пространства (грандиозный Лозаннский собор был уже к тому времени,
вероятно, лишен своего декоративного убранства в соответствии с
новыми веяниями).
Хронологически «Жертвоприношение Авраама», как первая
трагедия на французском языке, опередило «Плененную Клеопатру»
Э. Жоделя, поставленную при дворе в 1552 г., а изданную позже,
и таким образом открыла историю французской литературной
драмы. Но на равных соперничать с творениями «Плеяды»
единственная пьеса швейцарского изгнанника, разумеется, не могла. Однако
15 Bèze T. de. Abraham sacrifiant II Four Renaissance tragedies. P. 49.
,(J См.: Cameron К. Introduction II Bèze T. de. Abraham sacrifiant. Genève: Droz;
Paris: Minard, 1967. P. 31-32.
— 186 —

КАЛЬВИНИЗМ И ТЕАТР. БИБЛЕЙСКИЕ ТРАГЕДИИ ГУГЕНОТОВ
«кальвинистские авторы черпали в ней вдохновение, по крайней
мере не меньшее, чем в библейских пьесах, написанных на латыни
лютеранами. Что до большинства из них, то они не сумели
сравняться с психологическим и патетическим талантом автора и не искали
красивых пассажей у Еврипида. Но эта трагедия развила в них
вкус к библейским темам, которые могли соотноситься с их бедами
и их упованиями, они сочиняли пьесы поучительные и часто
антипапистские, исполненные хвалы деяниям благодати; они презирали
литературные теории поклонников языческой античности, членение
пьесы на акты, разделенные безымянными хорами, благородный
и элегантный стиль, и оставляли в стороне Горация с Аристотелем
и театр Сенеки» 17, — писал Р. Лебег. Следуя примеру столь
авторитетного автора, как Т. де Без, кальвинистские драматурги пойдут
путем «упрощения» и осовременивания библейских тем, что приведет
их поначалу к творческим успехам.
Французские протестанты отдавали предпочтение библейской
трагедии. Кроме нее из традиции полемических моралите развилась
недолговечная, но яркая кальвинистская сатирическая комедия
на французском языке. Она также связана с неолатинской драмой
(типа «Паммахия» Т. Наогеорга и его же «Торговца», переведенного
в 1558 г.). В ней аллегорические персонажи соотносились с
реальными лицами, порой под их собственными именами. Лучшие пьесы
такого рода создали во франкоязьиной Швейцарии Конрад Бадиус
(«Комедия о больном Папе», 1561 г.) и Жак Бьенвеню («Комедия
о больном и плохо перевязанном Мире», 1558 г.; «Забавная и
преприятнейшая комедия о путешествии брата Фецисти в Прованс к
Нострадамусу, дабы узнать некоторые новости о ключах от Рая и от Ада,
каковые потерял Папа», 1589 г.).
«Комедию о больном Папе» (La Comédie du Pape malade)
приписывали T. де Безу, и только в конце XIX в. было доказано, что
автором ее является друг Беза, его издатель Конрад Бадиус, или
Бад (1510-1568?), также французский эмигрант. Он же организовал
и представление пьесы, которое состоялось в зале заседаний Совета
Женевы предположительно 6 августа 1561 г.18 в присутствии офици-
17 Lebègue R. La tragédie religieuse en France. P. 315.
18 5 августа К. Бадиус получил официальный ответ от Совета Женевы,
которому представил на рассмотрение свою комедию, что «что многие желают увидеть
ее» и Совет «дозволяет ему играть ее завтра в 3 часа в Зале Коллегии» (цит. по:
Baimas Ε. Introduction II La comédie à l'époque d'Henri II et de Charles IX. Paris:
P. U. F; Florence: Olschki, 1995. Vol. VII. P. 188).
— 187 —

ФРАНЦУЗСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ XVI-XVII ВВ.
альных лиц (кто исполнял роли, к сожалению, неизвестно). Это было,
несомненно, исключительное событие женевской культурной жизни
при Кальвине. В конце 1561 г. пьеса была издана в Женеве — без
указания имени автора, места публикации и издателя, под видом
«перевода с арабского»19.
Бадиус развил концепцию Беза — его сочинение на французском
языке, «простое», иными словами независимое от литературных
правил, и обращенное к «простецам». Текст звучит в такой же
нарочито облегченной манере, однако он куда менее однороден, нежели
у Беза. Бадиус смешивает стили, его книжная культура проявляется
в свободном обращении с источниками (цитирование, имитация,
пародия); к народному наречию у него примешивается латынь,
классическая и «вульгарная», а также пласт низкой лексики: проклятия,
ругательства. За счет этого и возникают комические эффекты.
Само понятие «комедия» трактуется здесь в узко определенном
ракурсе, типичном для протестантизма. Бадиус начинает с
цитирования Теренция, которого средневековая наука еще со времен
Исидора Севильского признала главным авторитетом в комическом жанре.
Избранная цитата из «Андриянки» более чем серьезна, она гласит,
что «правда рождает ненависть». Автор комедии также сосредоточен
на серьезном: «Ибо каковы те, кто более всех ненавидимы и
отвратительны людям, как не те, кто говорит им правду? А кто ценим
и приветствуем меж людьми всех сословий, как не льстецы, не те,
кто из пороков делает добродетели рукоплесканиями своими?»20 Он
предупреждает «верного читателя», что настают тяжелые времена,
что прислушиваться нужно к тому, кто говорит неприятную правду.
«А что до того, что я именую сию настоящую игру Комедией, во
всяком разе я вовсе не держусь манеры древних Комиков... Однако же
я не упустил дать игре моей таковое именование, потому что
кончина папства, каковая близится, принесет после многих несчастий
и преследований покой и утешение Церкви Божией, посреди которой
Иисус Христос, после того как изгонит он сего Антихриста, воцарится
словом своим, и вот тогда-то и будет повод для ликования, как в
обычае у Комедий, где начало тягостно, а исход счастливый»21.
По форме и по названию эта литературная пьеса напоминает
моралите (типа «Моралите о болезни Христианства»), складывается из
отдельных законченных эпизодов. Персонажи выступают под алле-
19 Об истории этого издания см.: Baimas Ε. Introduction. P. 187-190.
20 Badius С. L'auteur au lecteur fidèle // La comédie à 1 époque d'Henri II et de
Charles IX. Vol. VII. P. 215.
21 Ibidem. P. 216.
— 188 —

КАЛЬВИНИЗМ И ТЕАТР. БИБЛЕЙСКИЕ ТРАГЕДИИ ГУГЕНОТОВ
горическими именами, но во многих из них угадываются реальные
современники автора, враги кальвинизма. «Болезнь» Папы, ведущая
тема, преподносится как отражение глобальной деградации всего
человечества. Для «лечения» призывают Сатану. Он главный
союзник Папы в борьбе с гугенотами, которые и спровоцировали папский
недуг. Вокруг Папы суетятся «детки» — Священство и Монашество,
озабоченные утратой своих привилегий. Если Папа скончается, им
никто, кроме черта, не поможет. Принудив больного извергнуть из
своей утробы «злодейства и жестокости», «предательства и
беззакония», плоть сирот и кровь вдовиц (длинный перечень папских
пороков), Сатана приостанавливает развитие болезни. Затем он
отправляется на поиски помощников, которые смогли бы
противостоять гугенотам. Так автор переходит к современности.
Действие переносится в Южную Америку, и на сцену выходит
Заносчивый, он же Никола Дюран де Виллеганьон, чье имя в те
годы вызывало у кальвинистов особенную ярость. Виллеганьон,
соученик Кальвина, военачальник и мореплаватель, был их
союзником, в 1555 г. он основал в Бразилии первую французскую
гугенотскую колонию («Антарктическая Франция» с главным городом
Форт-Колиньи), но затея провалилась, а Виллеганьон вернулся во
Францию и перешел в лагерь католиков.
В довольно большой сцене представлено, как Заносчивый вместе
со слугой страдают от голода в своем безлюдном «королевстве», среди
одних ящериц и рыб. Виной запустению деятельность самого
бездарного, бессовестного управителя. Теперь он решает возвратиться во
Францию и «вывернуть наизнанку свои одевды», дабы вновь
получить доступ ко всем «удовольствиям», от каких прежде отказывался
в угоду новой вере22. И вот он уже во Франции, готовый поступить на
службу к кому угодно, но с изумлением обнаруживает, что никто его не
вдет, что его рвение никому не нужно. В сценах с участием этого
персонажа есть некое подобие развивающегося сюжета. Ближе к концу
пьесы он встречается с Сатаной и хвастается своими заслугами,
именуя себя «богом на земле» и «папой» Южного полушария, но вызывает
одни насмешки. Папа уже есть, остается только прислуживать ему.
За Заносчивым выходит Честолюбец (выдающийся теолог и
литератор, переводчик Библии Себастьян Кастельон, представитель
«умеренных», который разошелся во мнениях с Кальвином и Безом
и потому причислен здесь к лагерю врагов). Сатана вопрошает,
согласен ли он перейти на его сторону, и получает ответ, что хоть он
22 Ibidem. Р. 249.
— 189 —

ФРАНЦУЗСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ XVI-XVII ВВ.
и «смирен и мягок, как ягненок», но за деньги готов служить кому
угодно, «хоть прозой, хоть стихами». Эта сцена — актуальный
памфлет в чистом виде.
Вслед ему является Жаэвдущий — Артус Дезире, католический
священник, поэт и памфлетист, один из самых яростных
антикальвинистов, автор «Воззвания к королю Испании» от имени французского
духовенства, где содержалась просьба к Филиппу II о военной помощи
в борьбе с гугенотами (это воззвание в 1561 г. осудил парижский
парламент). Второй персонаж этой сцены — Лицемер (вероятно, кюре из
Орлеана Жером Гезе, поддержавший идею испанской интервенции,
который был казнен гугенотами в 1562 г.23). Жаждущий и Лицемер
ссорятся и призывают на помощь «Сорбонну», появляется Ревностный,
декан Сорбонны, он же католический теолог Антуан де Муши. Сцена
с его участием превращается в словесную драку, герои изъясняются
латинскими цитатами из собственных опусов и забываются
настолько, что Сатане приходится вмешаться и напомнить союзникам об
общей цели, необходимости объединения вокруг Папы в борьбе с
гугенотами. Они готовы на все, лишь бы хорошо заплатили, и
упоминают других реальных лиц, которые могли бы присоединиться к ним.
Сатана свою задачу выполнил, «войско» набрано. Пьеса показывала,
как велики опасности новой веры, как много у нее врагов, сильных
мира сего, но сами по себе они ничтожны, корыстны, порочны, и лишь
поддержка Сатаны приносит успех их действиям. Поэтому «верные»,
к которым и обращено все произведение, должны быть готовы к
сражениям, к самопожертвованию и не терять надежды на победу.
Для этой комедии важен исторический контекст: она создавалась
в критический момент в отношениях между двумя партиями во
Франции, когда после гибели Генриха II (1559) и кратковременного
воцарения его старшего сына, болезненного юноши Франциска II
(умер в 1560 г.), затем передачи власти десятилетнему Карлу IX,
столкновения католиков с гугенотами ненадолго отошли в
политике французского двора на второй план, прекратились репрессии.
Королева-мать Екатерина Медичи, придерживаясь тактики
сдерживания, приблизила к трону, с одной стороны, кардинала Лотаринг-
ского и герцога Гиза, будущих организаторов католической Лиги
(оба упоминаются в финале «Комедии» как новые и страшные враги),
а с другой — представителей партии Конде и Колиньи. Комментатор
пьесы Бадиуса назвал год ее создания, 1561-й, «нервозным»24, в сен-
23 Badius С. La Comédie du Pape malade. P. 255 (note).
2/1 Balnias E. Introduction // La comédie à l'époque d'Henri II et de
Charles IX. Vol. VII. P. 198.
— 190 —

КАЛЬВИНИЗМ И ТЕАТР. БИБЛЕЙСКИЕ ТРАГЕДИИ ГУГЕНОТОВ
тябре (как раз тогда печаталась пьеса) Екатерина Медичи собрала
в Пуасси совет, который должен был стать аналогом Аугсбургского
рейхстага, однако не был одобрен Папой, не достиг цели и
окончательно рассорил протестантов и католиков во Франции. Таким
образом, в момент, когда К. Бадиус завершал свою «Комедию», надежда
на мирное разрешение конфликта еще была, все аллегорические
и реальные события пьесы отражали эту надежду. И хотя надежда не
оправдалась, вскоре после этого началась открытая фаза
религиозных войн, «Комедия о больном Папе» продолжала вызывать интерес
и переиздавалась до конца века, вплоть до принятия Генрихом IV
Нантского эдикта25.
Продолжателем Т. де Беза во Франции
выступил Луи Демазюр (1523 — ок.
1580), сочинитель цикла «Священные
трагедии» (Les Tragédies saintes) о
библейском герое Давиде: «Давид
сражающийся» (David combattant), «Давид
торжествующий» (David triomphant),
«Давид беглец» (David fugitif), первое
издание 1565 г. Трилогия Демазюра
позволяет представить, насколько
острыми были в ту эпоху во Франции — в
преддверии сложения
профессионального театра — споры вокруг самого
жанра трагедии, его проблематики и
выразительных средств. Участники
«Плеяды», вдохновленные античностью,
и драматурги-гугеноты имели на этот
счет противоположные воззрения.
Л. Демазюр В МОЛОДОСТИ писал ла- П. Вейрио. Портрет
тинские и французские стихи в духе Л. Демазюра (1560 г.)
Ронсара, изучал античность и
переводил «Энеиду» Вергилия. Но, обратившись в реформатскую веру,
отрекся от прежних литературных предпочтений. Пафос
новообращенного звучит в эпистоле-предисловии к «Священным трагедиям»,
где автор критикует увлечение современников «язычеством»,
подражание античным поэтам и, что показательно, новый
литературный язык, разработанный «Плеядой». На место «лживых сказок»
25 См.: Ibidem. Р. 208-209.
— 191 —

ФРАНЦУЗСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ XVI-XVII ВВ.
должна быть поставлена «простая, невинная и чистая правда»,
источник которой — Библия. К библейскому рассказу, считает
Демазюр, не следует добавлять никакого вымысла, разве что прояснить
обстоятельства. Демазюр еще последовательнее Т. де Беза
утверждает дидактические приоритеты. С каким восторгом авторы тех лет,
задолго до просветителей, открывали для себя идею пьесы —
инструмента воспитания! Пьесы должны послужить назиданию
юношества и власть имущих: каэвдый персонаж — пример в своем роде.
Тот, кто приступает к чтению, должен изгнать всякую мысль о
праздном времяпрепровождении26.
Пьеса (три части составляют единое целое) иллюстрирует
доктрину предопределения и благодати через судьбу Давида. Тема звучит
уже в начальном монологе юного пастуха, который избран Богом без
всяких заслуг:
Бог Израиля, Бог создатель земли и неба... <...>
Кто пожелал своим священным миром
Чрез Самуила меня посвятить и помазать,
Избрав меня одного, из братьев меньшего.
Одного из всех (ибо так Ему угодно)
Он удостоил благодати, избрав меня,
Не поглядев, как в обычае у людей,
На тело и на лицо. <...>
Чистой благодатью исполнена Его любовь.
Ибо что во мне есть, какое благо есть во мне,
Чем я мог бы заслужить Его благословение?27
Благодать поддерживает героя на всех поворотах судьбы, дает
победу над великаном Голиафом (1-я часть), не позволяет возгордиться
при возвышении (2-я) и отчаяться при падении (3-я часть). История
Давида (1-я и 2-я книги Царств) — одна из самых пространных в
Библии, и даже в «Мистерии Ветхого Завета» она представлялась
фрагментарно. Демазюр выбрал три эпизода из юности Давида, начиная
с призвания его на борьбу с Голиафом, из которых сложился
насыщенный, логичный и даже увлекательный драматический сюжет.
Идет война, и израильтяне терпят бедствия. Голиаф,
предводитель филистимлян (на самом деле порождение Сатаны), выкликает
на поединок любого противника. Царь Саул, отчаявшийся и уже
отпавший от Бога, обещает победителю свою дочь в жены. Его лю-
20 Des Masures L. Epistre II Des Masures L. Tragédies saintes. Paris: Droz, 1932.
P. 7-9.
27 Des Masures L. David combattant//Des Masures L. Tragédies saintes. P. 16-17.
— 192 —

КАЛЬВИНИЗМ И ТЕАТР. БИБЛЕЙСКИЕ ТРАГЕДИИ ГУГЕНОТОВ
бимый сын Ионафан рвется в бой, но царь не отпускает его, боясь
потерять. Старшие братья Давида в армии, и отец отправляет
Давида отнести им еду. В это время Саул готовится вывести войска
навстречу врагам. Давид со своим мешком является прямо на поле
будущего сражения. Он слышит богохульства Голиафа и,
возмущенный молчанием братьев и всего войска, сам вызывается ответить,
если позволит царь. Ионафан приводит его к Саулу, тот поражен
юной доблестью пастуха (Давид рассказывает, как с божьей помощью
убил медведя и льва, защищая стадо). Организуется по всем
правилам поединок, герольд передает Голиафу вызов и сам устрашается
его мощи. Братья тщетно пытаются удержать Давида. Встреча
Давида и Голиафа: показано удивление, недоверие великана к столь
ничтожному противнику. Выстрел из пращи представлен прямо на
сцене. Голиаф падает. Давид мечом отсекает ему голову. Он
славит Бога, все прославляют его победу. Саул обещает ему и роду его
всевозможные милости, Ионафан — свою дружбу. Фабула «Давида
сражающегося» точно следует Библии.
Во второй части, «Давид торжествующий», присутствует лиризм,
одна из коллизий связана с предполагаемой женитьбой Давида на
дочери царя. Ему обещана Мерова, старшая, у которой уже есть
поклонник и которая слишком горда, чтобы выйти за простолюдина, но
полюбила его младшая, Мелхола. Против Давида строят козни
придворные и завистливые сыновья Саула (подстрекаемые Сатаной).
Саул постепенно теряет рассудок, впадает в гнев и, ложно обвинив
Давида в покушении на царскую власть, велит его казнить. Ионафан
помогает ему спастись, и уже после его бегства Мелхола робко дает
понять брату, что неравнодушна к Давиду.
«Давид беглец» — самая мрачная из пьес. В ней изображены
скитания Давида, сначала в одиночку, потом вместе с братьями, его
попытки избежать столкновения с преследующими его сыновьями
Саула. В то же время Ионафан, рискуя многим, пробует вернуть
Давиду расположение царя. В поведении Саула безумие чередуется
с периодами ясности. Главное событие происходит в конце: Давид
проникает в лагерь Саула, застает царя и приближенных спящими
и не совершает того, чего от него эвдут, — мести. Саул пробуждается,
видит Давида и, потрясенный случившимся, примиряется с ним28.
28 Здесь Демазюр видоизменил обстоятельства ради драматической
выразительности: в Библии рассказано, как Саул, в погоне за Давидом, случайно (по
нужде) зашел в пещеру, где находился Давид со своими людьми, те подстрекали
его к убийству. Давид незаметно отрезал край одежды Саула, но затем устыдился
этого, догнал Саула и признался ему в содеянном (1 Цар., 24).
— 193 —

ФРАНЦУЗСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ XVI-XVII ВВ.
Демазюр (как и немецкие школьные авторы, но у него это
получается выразительнее) применяет избирательный подход к
материалу, не трансформируя его, выстраивает соединительные звенья.
Он спрямляет или вовсе убирает отдельные мотивы (например,
двоеженство Давида), которые переусложнили бы конструкцию
и внесли бы противоречия, необъяснимые в рамках данного
произведения. Насколько это позволяет фабула, автор идеализирует
библейского героя в понимании своего времени: он безупречен как
сын и брат, как пастух, как подданный, как друг. Но прежде всего
он воплощение благочестия. Поступкам Давида дается как можно
более ясное истолкование, его чувства проанализированы с
наивозможной полнотой и детализацией (прежде всего в монологах). От
этого непомерные длинноты. Элементы жизненной достоверности
есть в фигурах интриганов-придворных. Удивительно тонок образ
юной Мелхолы в «Давиде торжествующем», которая себе самой едва
признается в склонности к Давиду (по мнению Э. Фаге, она —
первая «инженю» в истории французской драматургии29).
У Т. де Беза автор позаимствовал фи1уру «серьезного» Сатаны,
который условно невидим для героев. В «Давиде сражающемся» он
появляется после каждой действенной сцены со своим
комментарием и даже вмешивается в события, например, вдохновляет Голиафа,
но главным образом ведет непрямой диалог-поединок с Давидом.
Это он воздвигает препятствия на пути Давида, внушает сомнения,
пугает. Бог, как утверждает служитель ада, само постоянство, тогда
как он, Сатана, способен на любые перемены, даже на то, чтобы из
воплощения мрака «преобразиться в ангела света»30. Сатана убежден,
что Давид падет рано или поздно в глазах Бога, предаст его закон
и переметнется на сторону зла, ибо «он человек, и он изменчив»31.
Но после поединка с Голиафом дьявол принужден признать
недостаток своих сил. Во второй части он менее уверен в себе, но как
радуется, услышав откровения придворного, который влюблен в Ме-
рову, — вот новое препятствие для Давида! Интересно выстроена
краткая сцена в конце «Давида торжествующего», где Саул, впадая
в безумие, «слышит» реплики Сатаны и поддается его наущениям
против Давида:
2[) Faguet Ε. Essai sur la tragédie française au XVle siècle (1550-1600). Paris:
Hachette, 1883. P. 110.
30 Des Masures L. David combattant. P. 22.
31 Ibidem. P. 49.
— 194 —

КАЛЬВИНИЗМ И ТЕАТР. БИБЛЕЙСКИЕ ТРАГЕДИИ ГУГЕНОТОВ
Satan. Sous ombre de bonté,
Saul. Il fait l'humble et le doux.
S a t a n. Il te veut attrapper.
Saul. Mais c'est afin que tous
Se rengent de sa part.
Satan. Il feint de Dieu la crainte.
S a u 1. Il feint d'avoir à coeur la religion sainte.
Satan. C'est pour te ruiner, c'est pour te mettre bas.
Saul. C'est pour se faire Roi. <...>32
Сатана. Прикидываясь добрым...
Саул. Он смирен и мягок.
С а τ а н а. Он хочет провести тебя.
Саул. Но это чтобы все
Встали на его сторону.
Сатана. Он притворно страшится божьего гнева.
Саул. Он притворяется, что в сердце его святая вера.
Сатана. Это чтобы погубить тебя, свергнуть тебя.
Саул. Чтобы стать царем. <...>
В третьей части Сатана почти не появляется, что и понятно — за
него все делают люди. Однако в финале ему все же приходится
признать свое поражение.
Р. Лебег писал о том, что трагедии Демазюра осталась
незамеченными в истории французской литературы по причине своей
близости к устаревшим мистериям. Но эта близость отнюдь не
тождество. Действительно, текст трилогии не обладает единством стиля.
Лиризм, красочность, лексическое богатство выдают в Демазюре
последователя «Плеяды», даже если «принципиальная особенность его
стиля — это почти что полное отсутствие риторики, художественной
обработки. Персонажи изъясняются просто, не опасаясь
просторечных выражений. Вместо обмена тирадами, парными куплетами или
однострочными репликами они говорят обыкновенно, как в реальной
жизни»33. По мысли Лебега, возвышает «Священные трагедии» над
мистериями устремленность автора к психологичности: «Искусство
строить сцену, мотивировать поступки эмоциональными реакциями
персонажей, вывести на первый план внутреннюю драму Давида,
короче, преобладание психологизма в действии, безусловно, идет не
12 Des Masures L. David triomphant // Des Masures L. Tragédies saintes. P. 162-
163.
33 Lebègue R. La tragédie religieuse en France. P. 364.
— 195 —

ФРАНЦУЗСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ XVI-XVII ВВ.
от мистерий!»34 Но сравнение ученый ведет только с классицистской,
литературной моделью.
Представляется, однако, что трилогия Демазюра более
показательна тем, как в ней используются потенциальные возможности
сцены. Несомненно, автор был в курсе театральных опытов Э. Жоде-
ля и других членов «Плеяды», и у него также имелись представления
о постановочной практике мистерий, собственно о спектакле. Своим
трагедиям он стремился придать черты живой убедительности,
сделать героев из Библии живыми людьми, показать их
взаимоотношения как реальные. Поэтому он организует действие так, чтобы
читатели могли его «увидеть» и «услышать». Для очень большого
текста трилогии потребовалось разнообразие приемов. Их Демазюр
заимствует как из арсенала мистерий (симультанные эпизоды,
самопредставления героев, обращения к публике и тому подобное), так
и из новой драматургии. Мизансцены выстроены далеко не везде,
но автор отмечает самые важные перемещения героев, чаще в самом
тексте, изредка в весьма выразительных ремарках («Все уходят.
Некоторое время спустя появляются Давид и Ионафан, будто бы оба
в страхе. Давид бежит прочь; после того приходит Мелхола»35).
Ремарок, описывающих место действия, нет, однако, соответствующие
фрагменты реплик и монологов передают образы внешнего мира,
нередко эмоционально окрашенные (как монолог Давида в пустыне
в начале третьей части или его же короткие фразы о лагере Саула
в заключительной сцене — «Смотрите, как всё спит...»36).
Л. Демазюр не использует принцип передачи действия через
рассказ, все события у него происходят в реальном времени и
пространстве, включая сражения и поединки. Так показано, например,
главное событие первой части^— сражение Давида с Голиафом: «Давид
стреляет [из пращи]. Голиаф падает, камень попал ему в лоб. Давид
подбегает и кидается на него»; хор комментирует победу героя;
Голиаф, лежа на земле, проклинает своего врага; «Тем временем Давид
вытаскивает его [Голиафа] меч и отсекает ему голову»37. (Здесь
можно вообразить применение мистериальной бутафории.)
Некоторые эпизоды могли бы быть развернуты на сцене в
полноценные зрелищные картины, как битва с филистимлянами в первой
части, победа над Голиафом. Особенно сценичен финал —
пробуждение Саула и примирение его с Давидом — с его контрастами на-
м Lebègue R. La tragédie religieuse en France. P. 354.
:ЗГ) Des Masures L. David triomphant. P. 164.
:u; Des Masures L. David fugitif// Des Masures L. Tragédies saintes. P. 268.
37 Des Masures L. David combattant. P. 89.
— 196 —

ТЕОРИЯ И ТРАГЕДИИ ЖАНА ДЕ ЛА ТАЙЛЯ
строений, сменой тьмы и света, сложными передвижениями героев
в присутствии массы воинов. Э. Фаге, прибегнув к модернизации,
даже назвал это «эффектной сценой» в духе романтического театра
XIX в. («scène à grand spectacle»)38.
Большое место в трилогии занимают хоры и сольные песни
героя, основанные на псалмах Давида, где звучат актуальные для
протестантской лирики темы войны, превратностей судьбы,
ненадежной милости князей... Они очень разнообразны по настроению
и метрам. Во второй части хору «дам израильских» даже
предписаны танцы.
По всей вероятности, Л. Демазюр не рассчитывал увидеть свою
трилогию на сцене, поскольку все, что было связано с античностью,
как и «профанный» театр, вызывало в нем протест. Он предпочел
оставить свой духовный театр на книжных страницах — как и
случилось39. И другие франкоязычные гугенотские поэты того времени
создавали библейские драмы исключительно для чтения
(«Поражение Голиафа» пастора Жоашена де Куаньяка, изданное в 1551 г.
в Женеве, и др.); некоторую известность среди них имела лишь
единственная трагедия ученого поэта Андре де Риводо из Пуату — «Аман»
на тему из «Книги Есфирь» (изд. 1566 г.), один из многих источников
библейской трагедии Расина.
Теория и трагедии Жана де Ла Тайля
Иной в сравнении с Т. де Безом и Л. Демазюром подход к
библейской трагедии представил Жан де Ла Тайль (ок. 1533 — ок. 1617),
который, будучи протестантом, разделял идеи «Плеяды» в области
поэзии и драматургии. Вслед за Д. Бьюкененом он утверждал, что
для высокой трагедии библейский сюжет представляет более
значительный материал, нежели мифологический, поскольку он освящен
авторитетом веры и «несет печать несомненной подлинности»40.
Его трагедия «Неистовый Саул» (Saül le furieux), сочиненная
около 1562 г., в канун первой из религиозных войн, в которой Ла
Тайль принял участие, была издана в 1572 г. Предисловие к ней,
«Об искусстве трагедии», представляет собой первую французскую
разработку теории «правильной трагедии», которая ляжет позднее
:w Faguet Ε. Essai sur la tragédie française au XVIe siècle. P. 113.
;U) Известен лишь один факт ее постановки силами школяров в
протестантском городке Монбельяре в 1627 г.
40 Ла Тай Ж. де. Об искусстве трагедии // Литературные манифесты
западноевропейских классицистов. С. 253.
— 197 —

ФРАНЦУЗСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ XVI-XVII ВВ.
в основание эстетики классицизма 41.
В предисловии рассмотрены вопросы
строения трагедии и четко
сформулирована необходимость «единств» —
времени, места и действия42.
По мысли драматурга, «подлинное
и единственное назначение трагедии
состоит именно в том, чтобы волновать
и чудесным образом пробуждать
всеобщее сочувствие»43. Действие в ней
должно строиться так, чтобы
«зрители внимали трагедии не с холодным
равнодушием, но с нетерпением, и с
удовольствием узнавали начало истории,
а затем и конец»44. Скалигер в своей
«Поэтике» настаивал, что трагедии и
комедии вовсе не сводятся «к сценическим
действиям и речам»45, а являются
жанрами литературы. Для Ла Тайля полноценное воплощение трагедии
возможно только на сцене, и в этом несомненная оригинальность его
теории. Он обрушивается с критикой на современные пьесы,
состоящие лишь из «бесконечной вереницы стихов», в которых не учтены
законы драматической композиции; с его точки зрения, во Франции
еще не было настоящих трагедий, кроме переведенных с древних
языков. Несомненно, что первые опыты драматургов «Плеяды»,
Э. Жоделя, Ж. Гревена и других, а также первые постановки их пьес
при дворе не представлялись ему художественными достижениями.
Он рассуждал о том, «какое удовольствие доставляет представленная
въяве истинная трагедия или комедия, когда представление
происходит в таком театре... которому столь охотно посвящали досуг греки
Портрет Жана де Ла Тайля
из издания трагедии
«Голод, или Гаваонитяне»
(1573 г.)
Л] Латинская «Поэтика» Скалигера была напечатана в Бордо в 1561 г. Ж. де
Ла Тайль не опирается на нее; «Поэтика» Л. Кастельветро создавалась
одновременно с «Саулом» (издана в 1570 г. в Вене). Основными источниками Ла Тайля
были Гораций и позднеантичные комментаторы Аристотеля (Диомед, Донат).
А2 См. статью итальянской исследовательницы Л. Крейдер: Kreyder L. Sur la
dramaturgie de La Taille: «L'art de la tragédie» // Théâtre biblique de Jean de La
Taille / Etudes recueillies par Y. Bellenger. Paris: Champion, 2000. P. 125-151.
43 Ла Тай Ж. de. Об искусстве трагедии. С. 249-250.
44 Там же. С. 252.
45 Скалигер Ю. Ц. Поэтика // Литературные манифесты западноевропейских
классицистов. С. 54.
— 198 —

ТЕОРИЯ И ТРАГЕДИИ ЖАНА ДЕ ЛА ТАЙЛЯ
и римляне»46. Это театр не для невежественной толпы, а для
ценителей искусства, но преэкде всего для королей и вельмож. На его сцене
«трагедии и комедии будут со всею искренностью разыгрываться
подобающими людьми, пользующимися благородной жестикуляцией,
красивым, непохожим на испорченную латынь языком, изящной
и четкой декламацией; людьми, никоим образом не
напоминающими школяров, педантов и, паче всего, дурачащихся фарсеров...»47
Для такого театра Ла Тайль предназначал и свою пьесу. Сюжет
из Священого Писания, писал он, может быть приемлем для
трагедии, если он является «настолько горестным и душераздирающим,
что уже одно краткое и безыскусное изложение его должно рождать
в нас сильные страсти», и при этом «правильно сплетен и сочленен»,
не перегружен богословскими рассуждениями. Следуя мыслью за
Аристотелем, Ла Тайль призывал избегать таких сюжетов, которые
«выглядят холодными и не достойными названия трагических:
такова история Авраама, которого Бог испытывает повелением
заклать Исаака, не влекущим, однако, несчастья; такова же история
врага Израиля и религии Голиафа, которого убивает охваченный
ненавистью Давид, ибо это событие пробуждает в нас отнюдь не
сострадание, а скорее радость и удовлетворение»48. В этом рассуждении
содержалась критика библейских пьес Т. Беза и Л. Демазюра
(«Священные трагедии» были ко времени появления этого предисловия
уже опубликованы).
При этом Ла Тайль, как и драматурги «Плеяды», призывает
отринуть «невежественные», грубые мистерии и моралите, не
выводить одушевленные аллегории, «ибо нужно, чтобы персонажи
были такими же людьми, как и те, кто имеет удовольствие видеть
их на сцене»49. Не приемлет он представление «взорам
наполненного театра распятие великого нашего Спасителя», ибо это вообще
невозможно передать средствами сценического искусства. Однако
он допускает присутствие в трагедии сверхъестественного,
утвержденного авторитетом Библии (как появление тени Самуила в его
собственной пьесе).
«Неистовый Саул» определен автором как «трагедия, взятая из
Библии, написанная в соответствии с искусством и в манере древних
трагиков». Она разделена на пять актов, акты — на сцены. Между
актами помещены хоры левитов, которые комментируют события
лс* Ла Тай Ж. де. Об искусстве трагедии. С. 251.
47 Там же. С. 251-252.
4Н Там же. С. 250.
*» Там же. С. 251.
— 199 —

ФРАНЦУЗСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ XVI-XVII ВВ.
трагедии, передавая мрачную атмосферу происходящего. Обо всех
перемещениях персонажей, неожиданных появлениях мы узнаем
из реплик, ремарки в тексте отсутствуют. Действие сосредоточено
в одном месте: перед шатром царя Саула в военном лагере.
Соблюдено единство времени, все события — ив тексте это указано —
разворачиваются в течение суток, с ночи до ночи. Для этого драматургу
пришлось нарушить правдоподобие: в 3-м акте Аэндорская
волшебница вызывает из преисподней тень пророка Самуила средь бела
дня, а не ночью, как в Библии. Следуя «манере древних трагиков»,
Ла Тайль не показывает жестокие и кровавые деяния, которыми
насыщен сюжет его трагедии, поскольку в сценическом действии их
«трудно изобразить подобающе и достоверно, ...ибо, каковы бы ни
были ухищрения, всякий тут же увидит, что перед ним, и поймет, что
это всего лишь подделка...»50 Обо всех таких событиях в трагедии
повествуют очевидцы. В этом также проявилось стремление Ла Тайля
отойти от иллюстративной сценической практики мистерий.
К библейской материи Ла Тайль подошел с позиции трагедиогра-
фа: он увидел там подобающий жанру сюжет о «самом несчастном
из государей, когда-либо носившем корону», об «одной из самых
необъяснимых тайн великого Господа нашего и одном из самых
ужасных путей его промысла»51. Из всего повествования о царе
Сауле и молодости Давида (1 Цар.), которое не раз инсценировалось
составителями ветхозаветных мистерий, а после Ла Тайля многими
драматургами последующих веков, включая Вольтера, В. Альфьери,
А. Жида, избран лишь эпизод смерти Саула, исполненный, по мысли
автора, истинного трагизма. В отличие от других протестантских
драматургов, Ла Тайль не стремится к поверхностным аллюзиям и не
навязывает зрителю мораль. Сходство с трилогией Демазюра есть,
но оно не столько в близости материала, сколько в атмосфере. Оба
произведения создавались в годы войн и пронизаны мотивами
бедствий, разрушений, гибели людей. Различие в том, что у Демазюра
судьба Давида, победителя, иллюстрировала доктрину о
предопределении и благодати; у него не выстраивался трагический конфликт.
У Ла Тайля протагонистом трагедии становится царь, утративший
благодать Божью, чей дух колеблется от умопомрачения к ясности
и трагическому отчаянию. Он обретает истинное величие, смело идя
навстречу смерти. Ла Тайль применил в своей трагедии мотив,
которого не было в Библии, — безумие Саула, трагический мотив,
восходящий к сенекианскому «Геркулесу в безумье» и другим античным
50 Ла Тай Ж. де. Об искусстве трагедии. С. 250.
ßl Там же. С. 249.
— 200 —

ТЕОРИЯ И ТРАГЕДИИ ЖАНА ДЕ ЛА ТАЙЛЯ
произведениям. Само название библейской трагедии «Saül le furieux»,
аналогия «Hercules furens», было своего рода творческой дерзостью.
Фоном для развития действия трагедии является наступление
филистимлян, которым армия Саула не может оказать достойного
сопротивления. Царь, осознавая свою обреченность, утратил власть
над подданными и над собой. В начале трагедии Саул в приступе
безумия набрасывается на своих сыновей, принимая их за врагов.
Ионафан, любимый сын Саула, несмотря на дурные знамения, все
еще верит в победу и убеждает братьев, что гибель на поле боя
лучше, нежели бесславье. Второй акт полностью сосредоточен на образе
Саула: он переходит от сна к яви, от воспоминаний к настоящему,
от ярости к отчаянию и ложной надежде. Драматургия середины
XVI в. не достигала еще такой психологической сложности в
показе героя, чье сознание на грани распада. Р. Лебег отметил, что
«характер Саула пробуждает наше любопытство, потому что он не
раскрывается сразу», а предстает в эволюции различных
психологических состояний, вызванных внешними событиями трагедии, и это
придает ему драматизм52.
То, что происходит с Саулом, — следствие его трагической вины,
ослушания перед Господом. Об этом царю напоминает его конюший,
который является в пьесе «наперсником» Саула, но также и неким
свидетелем истории, из уст которого зрители узнают о событиях
прошлого. То, что давний проступок Саула трактован как его
трагическая вина — наиболее оригинальный элемент трагедии Ла Тайля.
Возвращаясь мыслью к давнему событию, Саул не в состоянии
понять смысла произошедшего с ним: не случайно автор в предисловии
к трагедии говорил о «необъяснимой тайне» и «ужасных путях»
божественного промысла. Разгромив войско амаликитян, Саул вопреки
прямому указанию свыше оставил в живых их царя Агага и сохранил
часть добычи, и за это Бог разгневался на него и навсегда лишил
благодати. Милосердие может быть преступно и не угодно Господу?
Для драматурга-гуманиста, не принимающего слепо на веру каждое
слово Писания (в отличие от составителей мистерий), здесь
раскрывается неразрешимое трагическое противоречие. И он вкладывает
в уста своего Саула реплику:
О, сколь Провидение его сокрыто от людей!
За то, что я был человечен, я испытываю гнев его,
А за то, что я жесток, он ко мне милостив!53
52 Lebègue R. La tragédie religieuse en France. P. 417.
5:1 La Taille J. de. Saül le furieux // Four Renaissance tragedies. P. 30.
— 201 —

ФРАНЦУЗСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ XVI-XVII ВВ.
Здесь есть точка соприкосновения с «Иеффаем» Бьюкенена:
выявлен драматизм самой библейской коллизии. Стремление Саула
любой ценой узнать правду о себе сближает его с Эдипом, еще
одним великим мифологическим героем. Он решается прибегнуть
к запретной магии и призывает к себе Аэндорскую волшебницу.
Третий акт (кроме первой сцены, где сообщается о военных успехах
Давида) посвящен этому колдовскому действию. Ла Тайль
разворачивает краткий библейский эпизод в эффектную и динамичную
картину (в которой усматриваются заимствования из «Медеи»
Сенеки). В ней присутствует также хор левитов, которому отдана
необычная функция: описывать происходящие действия. Саул
выходит на сцену переодетым и убеждает волшебницу, что царь не
узнает о проведении тайного ритуала. Он просит ее вызвать дух
пророка Самуила, умершего двадцать лет назад, чтобы от него
узнать свое будущее. Волшебница выкликает из-под земли демонов,
повелевая им привести дух Самуила — вопреки его воле и воле его
Бога. Но чары не действуют, и волшебница в страхе бежит,
«бормоча про себя грозные слова», как говорит о ней хор. Саул, понимая,
что происходит нечто ужасное, тоже хочет уйти, но волшебница
внезапно возвращается, объявляет Саулу, что знает, кто он такой,
и возвещает приход некоего грозного призрака — по ее описанию
Саул понимает, что это и есть пророк Самуил. То, что Саул слышит
из его уст, превосходит все мыслимые тревоги: царство Саула будет
отдано Давиду, и не только сам Саул, виновный перед Богом, но
и «сыны его, племянники и весь его род Претерпят тысячи бедствий
и найдут ужасный конец»54. Произнеся пророчество, дух «медленно
закрывает глаза и внезапно исчезает» (комментарий хора). Саул
падает на землю потрясенный. Сочувствующая ему волшебница
уводит его к себе в шатер, чтобы напоить снадобьем для
подкрепления сил, ибо царь, уверяет она, должен достойно встретить свою
судьбу.
В двух последних актах Саул уже не безумен, страх более не
ослепляет его. В опустевшем лагере он ждет известий с поля битвы.
Врывается один из немногих уцелевших воинов: от него царь
слышит о полном разгроме своего войска, о героической атаке и гибели
своего сына Ионафана. Воин бежит прочь: враг гонится по пятам.
Саул просит своего конюшего убить его, но тот отказывается и
упрекает господина в малодушии — если царю дорога его честь, пусть
найдет смерть в бою с врагами. Хор провожает Саула горестными
м La Taille J. de. Saül le furieux. P. 45.
— 202 —

ТЕОРИЯ И ТРАГЕДИИ ЖАНА ДЕ ЛА ТАЙЛЯ
ламентациями. В пятом акте главным действующим лицом
становится Давид: ему приносят весть о самоубийстве Саула над телом
погибшего Ионафана.
«Неистовый Саул», несомненно, обладает свойствами
театрального текста. Еще в начале XX в., когда ренессансную драматургию
во Франции только начинали изучать, специфику этой трагедии
отметил Г. Лансон: «У Ла Тайля истинно драматический инстинкт.
Из них (драматургов "Плеяды*') он более всего человек театра»55.
Современный историк Ф. Шарпантье, выявляя в «Неистовом Сауле»
уникальные для драмы того времени действенные элементы,
увидела там даже «нечто шекспировское»56. Путем сравнительного
анализа исследовательница доказала, что в действенном отношении
трагедия Ла Тайля превосходит «Плененную Клеопатру» Э. Жоделя,
«Медею» Ж. де Лаперюза или «Султаншу» Г. Бунена, в которых
страсти передавались только средствами риторики. Действенность
«Неистового Саула» проявилась, по мысли ФгШарпантье, в
«оживленности сценических движений», в развернутом сценическом
представлении «потрясающего феномена безумия», а также
«сверхъестественного и магии»57. Благодаря соотнесенности двух сюжетных
планов — сценических действий Саула и внесценического,
«незримого и динамичного присутствия» Давида58, который движется
к принятию царства, — в трагедии выстраивается широкий контекст
библейских событий, хорошо известных аудитории Ла Тайля. Так
библейская трагедия, опережая внерелигиозные жанры,
вырабатывает своеобразный принцип историзма. «Саул» — безусловная
вершина ренессансной драмы во Франции.
Развивая тему, Ла Тайль создал продолжение «Неистового
Саула» — трагедию «Голод, или Гаваонитяне» (La Famine, ou Les Gabéo-
nites), она была издана в 1573 г. с посвящением Маргарите Валуа,
супруге Генриха Наваррского, вскоре после событий Варфоломеевской
ночи. Трагедия основана на событиях из 2-й книги Царств. История
о гневе божьем, павшем после самоубийства Саула на его потомство,
предстала у Ла Тайля как подражание самым мрачным античным
трагедиям на темы военных бедствий — «Троянкам» Сенеки и «Ге-
г,г' Lanson G. Esquisse d'une histoire de la tragédie française. Nouvelle éd. revue
et corr. Paris: Champion, 1927. P. 13.
m Charpentier F. Vers la tragédie d'action: le «Saül le furieux» de Jean de La
Taille // Théâtre biblique de Jean de La Taille. P. 154.
57 Ibidem. P. 160.
M Ibidem. P. 157.
— 203 —

ФРАНЦУЗСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ XVI-XVII ВВ.
кубе» Еврипида. Однако чрезмерный объем заимствований лишил
пьесу всякой оригинальности69.
Еще в 1562 г. Л а Тайль намеревался показать «Неистового Саула»
при королевском дворе, вероятно, силами любителей, как и
«Клеопатру» Жоделя, но религиозную тему сочли неуместной для
придворного представления. А когда обе его трагедии были опубликованы, в
военные годы, даже такой возможности у драматургов круга «Плеяды»
уже не стало. Королева-мать Екатерина Медичи вообще не любила
трагедий (по ее мнению, переданному Брантомом, они приносили
несчастья стране) и приглашала итальянских комедиантов. При
Генрихе III (1574-1589) предпочитали балеты, пасторали и иные
праздничные зрелища, Генрих IV также не питал к ученому театру
склонности. С другой стороны, ни Ла Тайль и Л. Демазюр, ни
драматурги следующего поколения — Р. Гарнье, А. де Монкретьен — не
видели своей сцены в открывшемся в Париже в 1548 г. театре —
Бургундском Отеле. Это владение Братства Страстей Господних,
которое еще недавно занималось постановками мистерий, было для
них местом заведомо «позорным». Редкие спектакли в провинции
(школьные и любительские) по пьесам ученых драматургов, в том
числе Ла Тайля60, ставились в последней трети XVI в. без их ведома
и заинтересованности.
После Варфоломеевской ночи противостояние между
католиками и гугенотами во Франции переходит на новый уровень: в годы
военных столкновений, сменявшихся перемириями, протестанты
перестали возлагать идеологические задачи на художественную
литературу и тем более на драму и театр. Протестантский синод
в Ниме 1572 г. осудил посещение верующими спектаклей любой
тематики, публичных и частных. Синод 1579 г. в г. Фижаке
постановил, что «книги Библии, будь то канонические или же
апокрифы, более не будут использоваться в комедиях или в трагедиях
посредством представления трагических историй или иных вещей,
что их содержат»61. В результате протестантская библейская драма
подверглась запрету по двум позициям: как основа для зрелища
5!) См.: Lebègue R. La tragédie religieuse en France. P. 430-432.
ω P. Лебег нашел сведения, что «Неистового Саула» играли любители в
Амьене в 1584 г. и ученики иезуитской коллегии в Понт-а-Муссоне в 1599 г., а «Голод»
в 1601 г. — школяры в Бетюне, однако утверждать со всей достоверностью, что это
были именно трагедии Ла Тайля, а не какие-либо иные, сходные по названию
пьесы, нельзя. См.: Lebègue R. La tragédie religieuse en France. P. 435^436.
(ÎI Цит. по: Loukovitch К. Levolution de la tragédie religieuse classique en
France. Paris: Droz, 1933. P. 18.
— 204 —

КАТОЛИЧЕСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ
и как художественное преломление священных текстов. При этом
существующие пьесы издавались и даже ставились, однако
развитие жанра было остановлено.
Католическая библейская трагедия
У французских католиков (даже у иезуитов) сочинение библейских
драм долго считалось предосудительным занятием, ибо
«попахивало ересью, точно так же, как переводы Библии, псалмов и литургия
по-французски»62. Но в 1570-1580-е гг. в соответствии с решениями
Тридентского собора католические драматурги перехватили
инициативу в этой сфере. Первоначальные католические трагедии на
библейские темы создавались по образцу «правильных»
драматургических произведений «Плеяды». Они не пользовались
известностью, многие не сохранились. Самая ранняя из дошедших
католических трагедий на французском языке принадлежала Жану Франсуа
де Шантелуву, знатному рыцарю-иоанниту из Бордо (из окружения
Гизов). Трагедия «Фараон» (1576) содержит тему Исхода и «казней
египетских»; в ее стилистике опознается влияние Д. Бьюкенена63.
Типичны для такого рода пьес политические аллюзии: в «Фараоне»
звучит хвала миротворческим усилиям только что вступившего на
престол Генриха III. Эту трагедию, как и другие (например, «Оло-
ферн» Адриана д'Амбуаза, 1580 г.), отличает неразвитость
драматического действия.
Лишь один драматург католического круга выдерживает
сравнение с гугенотами на их поле — это Робер Гарнье (ок. 1645-1590),
продолжатель «Плеяды», создавший в конце творческого пути трагедию
«Еврейки» (Les Juifves, другое название «Седекия», 1583 г.). Гарнье
признан самым значительным драматургом французского
Ренессанса, а «Еврейки» — его лучшей пьесой.
Под пером Гарнье французская трагедия обрела широкий охват,
гражданственный пафос. Его произведения отмечены влиянием
не только итальянских «ученых» трагедий, но и драматургии
французских протестантов — отсюда политические аллюзии, рассуЯсде-
ния морально-религиозного характера (что не было свойственно
творениям Э. Жоделя и его единомышленников). Обращаясь к
событиям Троянской войны или гражданских смут в Древнем Риме,
Гарнье указывал на возможность извлечения из прошлого мораль-
(î2 Lazard M. Le théâtre en France au XVIe siècle. Paris: P. U. F., 1980. P. 119.
63 См.: WoîlfeJL., Meijer M. "Pharaon" // La tragédie a l'époque d'Henri III. Paris:
P. U. F.; Florence? Olschki, 1999. Vol. I. P. 157.
— 205 —

ФРАНЦУЗСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ XVI-XVII ВВ.
ных уроков. Р. Лебег настаивал на том,
что Гарнье прежде всего моралист.
В библейской трагедии «он объясняет
бедствия, постигшие народ Израиля
тем, что он, “как мы, оставил своего
Бога”. <...> ...Вина израильтян стоила
им ужасных кар; но если они раскают¬
ся, если они возвратятся к Богу, это
положит конец испытанию. Мы мо¬
жем отнести к Гарнье одну из его строк:
“О наших бедах плачем под видом
чужеземных”»64.
В «Еврейках» (название дано по хору)
Гарнье взял сюжет о взятии ассирийца¬
ми Иерусалима (из 4-й книги Царств),
не входивший в «Мистерию Ветхого
Завета» 65. Содержание трагедии концентрируется на катастрофе,
постигшей царя иудеев Седекию. Как и в других трагедиях этого
поэта, мифологических и исторических, фабула сведена к миниму¬
му. Правитель Ассирии Навуходоносор решает покарать царя Се¬
декию еще в начале второго акта, а на протяжении основного дей¬
ствия представлены тщетные попытки смягчить его приговор. Мать
Седекии Хамуталь (ее образ напоминает еврипидовскую Гекубу)
своими мольбами трогает сердце юной царицы Ассирии, та взывает
о милосердии к супругу, и Навуходоносор встречается лицом к лицу
со своим пленником Седекией (4-й акт). Этот «агон», столкновение
непримиримых противников, принадлежит к числу лучших сцен
в трагедиях эпохи. Он оставляет впечатление «ложной надежды»,
но в последнем акте сообщается о жестокой казни всех детей на
глазах у Седекии, потом появляется и он сам — после пыток, с вы¬
колотыми глазами. Седекия признает свои вины перед народом
и готов терпеть муки, но вопрошает пророка о том, каков истинный
смысл его страданий. Тогда пророк повествует о грядущем воздая¬
нии, которое постигнет его врагов, и о пришествии Мессии. Так все
произошедшее с героями разъясняется в провиденциальном смыс¬
ле. Величественный финал напоминает по звучанию религиозную
ораторию.
64 Lebègue R. La tragédie française de la Renaissance. Bruxelles: Office de
Publicité, 1944. P. 42.
ür> Латинская трагедия «Иеремия» (1551 г.) Т. Наогеорга представляла более
ранний эпизод этой истории.
Л. Готье. Портрет Р. Гарнье
из издания «Трагедий»
(1585 г.)
— 206 —

КАТОЛИЧЕСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ
«Еврейки» отмечены гармонией трагического и лирического
начал. Хор прислужниц Хамутали красочно и музыкально оплакивает
беды своего народа:
Pauvres filles de Sion, Ваши радости прошли,
Vos liesses sont passées; Дщери бедные Сиона:
La commune affliction Возмущенье всей земли
Les a toutes effacées. <...> Стерло их с земного лона. <...>
Nous n'entendrons plus les sons Не услышать больше вам
De la soupireuse lyre, Сладкозвучных вздохов лиры:
Qui s'accordoit aux chansons Вы не вверите струнам
Que l'amour vous faisoit dire...66 Вашей прежней страсти, сиры...67
После Гарнье в самом конце века «правильные» библейские
трагедии создавал Антуан де Монкретьен (ок. 1575-1621). Какого
вероисповедания он придерживался, неизвестно, но открыто по
религиозным вопросам он не выступал, а произведения посвящены как
протестантским, так и католическим вельможам.
Место Монкретьена в истории французской драмы оценивается
по-разному: историк ренессансного театра Э. Ригаль68 отказывал
ему в каких-либо драматургических достоинствах, в то время как
Л. Пети де Жюльвиль и Р. Лебег69 рассматривали как
предшественника классицизма (его «Аман» — еще один из источников
«Есфири» Ж. Расина). По мысли Л. Пети де Жюльвиля, «Монкретьен
заслуживает лучшей участи, нежели забвение. Не будучи истинно
трагическим поэтом, он поэт, и не будучи истинно драматическим,
он все же достаточно театрален. Общая черта, которая отличает
его трагедии, — это стремление к стоическому величию и культ
героизма»70. Отечественный исследователь Ю. Б. Виппер также
рассматривал Монкретьена как «крупного драматурга, сыгравшего
м Garnier R. Les Juifves I Intr., notes, grammaire et lexique par M. Hervier.
Paris: Garnier, 1964. P.76.
(;7 Цит. по: Хрестоматия по западноевропейской литературе: Эпоха
Возрождения. М.: Учпедгиз, 1938. С. 370. (Пер. Ю. Верховского.)
т Rigal Ε. Le théâtre au XVIIe siècle avant Corneille // Histoire de la Langue et
de la Littérature française des origines à 1900: In VIII t. Paris: A. Colin, 1897. T. IV-1.
P. 187.
G!) Lebègue R. La tragédie française de la Renaissance. P. 74.
70 Petit de Julleville L. Notice sur Montchrestien // Montchrestien A. de. Les
tragédies / Avec notice et comment, par L. Petit de Julleville. Paris: Pion, 1891. P. XII.
— 207 —

ФРАНЦУЗСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ XVI-XVII ВВ.
примечательную роль в подготовке расцвета классицистической
трагедии»71.
Муза Монкретьена трагически жалобная, в его стихах звучат темы
смерти, быстротечности и ничтожества человеческой жизни. Так же
пессимистичны трагедии. Пьесы античной тематики полны жесто-
костей и аморальных деяний, причем катастрофы проистекают не
из событий, а предопределены заранее, герои обречены. Из Библии
Монкретьен также черпал мрачные и пессимистические истории, на
общий тон не влияет даже благополучный исход.
В трагедиях Монкретьена поэтическое начало подчиняет себе
драматическую логику. Автора не заботит стройность фабулы:
поступки героев не мотивированы должным образом, противоречивы
и часто не объяснены. Елизавета решает не проливать крови
Марии Стюарт, но казнь свершается («Королева Шотландская», изд.
1601 г.). Гектор в одноименной пьесе дает клятву не покидать стен
Трои, но уходит на битву и гибнет от меча Ахилла. В «Лаконянах»
(по Плутарху) пленный царь Клеомен своим бегством обрекает на
смерть не только себя и сподвижников, но и жену, и мать, и всех
детей в семье. Отображение картины чудовищных страданий увлекает
здесь драматурга больше, нежели толкование причин. В библейских
драмах смысловые лакуны объясняются еще и тем, что Монкретьен
с наивозможной точностью следует первоисточнику и не позволяет
себе домысливать то, что в Писании лишь обозначено.
Лиризм преобладает во всем. Наибольшее место в тексте
занимают хоры и монологи героев, которые, по словам Пети де Жюль-
виля, «поют гимн своим страстям»72. Драматург сосредоточен не на
показе событий, а на их лирико-поэтическом комментарии. В конце
каждого акта хор, словно бы голос из вечности, дает объективную
и беспристрастную оценку тому, что прозвучало из уст героев.
Много поет хор и на отвлеченные моральные темы. К достоинствам
автора можно отнести чистоту стиля. Язык его почти так же ясен
и отчетлив, как у ранних классицистов, конструкции «правильны».
Произведения отличаются возвышенностью и благородством, они
обращены к знатокам и свидетельствуют о большой культуре
автора. Монкретьен не упускает случая продемонстрировать свою
эрудицию, не замечая анахронизмов: в библейских трагедиях у него, как
71 Виппер Ю. Б. Ренессансные традиции и пути развития французской
поэзии и драматургии начала XVII в. // Литература эпохи Возрождения и проблемы
всемирной литературы. М.: Наука, 1967. С. 379.
72 Petit de Julleville L. Notice sur Montchrestien // Montchrestien A. de. Les
tragédies. P. XVII-XVIII.
— 208 —

КАТОЛИЧЕСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ
и у Гарнье, упоминаются римские боги — Давид взывает к Фебу,
Авроре и Зефиру, Вирсавия сравнивается с Венерой, а Урия
отправляется навстречу Марсу.
Трагедия «Давид, или Прелюбодеяние» (David, ou l'Adultère, изд.
1601 г.) развивает тот подход к библейскому материалу, который
был предложен Жаном де Ла Тайлем. Для Монкретьена
религиозный сюжет наравне с историческим становится основой для анализа
страстей и для ламентаций на тему человеческих страданий. Само
избрание в истории Давида именно сюжета об Урии и Вирсавии
указывает, что драматурга в наименьшей мере занимали религиозно-
дидактические цели. У Л. Демазюра в его «Священных трагедиях»
Давид представал праведником и идеалом протестантской
стойкости. В «Давиде» Монкретьена основные темы — предательство
и плотская страсть.
Давид в этой пьесе предается мучительному самоанализу уже
с первых строк монолога, открывающего трагедию (Монкретьен, как
правило, начинает пьесу с демонстрации господствующей страсти):
Переменчивый Демон, что завладел моей душой,
То леденит меня страхом, то воспламеняет желанием;
В столь разных испытаниях протекают ныне мои дни,
Так я питаю ненависть к себе, любя мою любовь73.
Страсть настолько завладела им, что вынуждает прибегнуть
к самоидентификации:
Тот ли я великий Давид, названный столько раз
Чудом силы, глашатаем законов?
Он возвращается мыслями к своим великим подвигам, однако
в отличие от героя Демазюра апеллирует не к Божьей воле, орудием
которой он был, а к собственной силе и величию. Риторический
повтор вопроса «Тот ли я великий Давид?» структурирует весь монолог,
напоминающий о традициях Сенеки. Давид делает вывод:
Я — тот, сомнений нет; но безмерная любовь,.
С которой мне не совладать, теперь меня меня лишает74.
«И было это дело, которое сделал Давид, зло в очах Господа»
(2 Цар., 11:27). Давид совершает деяние, требующее кары, но автор
7 ' Montchrestien A. de. David II Montchrestien A. de. Les tragédies. P. 203.
74 Ibidem. P. 204.
— 209 —

ФРАНЦУЗСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ XVI-XVII ВВ.
трагедии, следуя букве первоисточника, не воплощает это в действии,
а представляет лишь угрызения совести героя, то же относится и к
прелюбодейке Вирсавии. Хор осуждает страсти царя, пророк Нафан
клеймит царя, который «впал в летаргический сон греха» и «глух
к повеленьям Господним»75, но славит и безмерное милосердие небес,
позволившее Давиду продолжить свой путь и свой род. В
завершение Нафан предупреждает Давида, что в наказание ему младенец,
который родится от этого союза, «в своей колыбели могилу найдет»
(согласно Библии, воздаяние за грех Давида и Вирсавии перенесено
в будущее, а расплата переложена на еще не рожденного младенца).
Столь неоднозначному в логике драмы разрешению конфликта
Монкретьен не дал ни аллегорического, ни философского истолкования
и оставил, таким образом, свою трагедию без убедительной развязки.
Не углубляясь в теологию, Монкретьен опирался на Библию как
на литературный первоисточник. Это особенно ощутимо в «Амане,
или Тщеславии» (Aman, ou la Vanité): звучат молитвы, хоровые песни
на основе псалмов. «Вся пьеса имеет достаточно верный библейский
колорит: Монкретьен черпал в Священном Писании; там проникся
он этой суровой и отчасти жестокой поэзией»76. Этот драматург не
был ни полемистом, ни проповедником, «в своих драмах он охотно
выражает христианские чувства, которые могли бы принять адепты
обеих религий»77. В его трагедиях есть проблематика протестантизма
(доктрина предопределения, учение о благодати), в «Давиде» и
«Амане» цитируется кальвинистская Библия, но католичка Мария Стюарт
в «Королеве Шотландской» выведена истинной героиней. И это очень
показательно для того момента истории Франции, когда создавались
драмы Монкретьена. После прихода к власти Генриха IV и
провозглашения им Нантского эдикта актуальными стали идеи
веротерпимости, общественное сознание менялось, правительство даже
официально запретило к распространению и постановке пьесы, содержащие
религиозную пропаганду. К тому же «правильная» ренессансная
трагедия с четкими идейными установками, последним
представителем которой явился А. де Монкретьен, во Франции на рубеже веков
постепенно уступала место деидеологизированной «неправильной».
Творения ученых гуманистов изредка звучали, помимо школ,
при дворах знатных вельмож, где ценили образованность. В форме
7Г) Montchrestien Л. de. David II Montchrestien A. de. Les tragédies. P. 230.
7(5 Petit de Julleville L. Notice sur Montchrestien // Montchrestien A. de. Les
tragédies. P. XVII.
77 Lebègue R. La tragédie française de la Renaissance. P. 69.
— 210 —

«НЕПРАВИЛЬНАЯ» ТРАГЕДИЯ РУБЕЖА XVI-XVII ВВ.
чтений или любительских постановок исполнялись трагедии Д. Быо-
кенена, Р. Гарнье, А. де Монкретьена, Г. Гроция — на французском
или латыни. В 1602 г. в домашнем театре принца Конде юному
наследнику Анри де Конде была показана неолатинская «священная
трагедия» Гроция «Адам изгнанный».
«Неправильная» трагедия рубежа XVI-XVII вв.
В конце XVI и в начале XVII в. во французской драматургии стали
доминировать тенденции раннего барокко. «Правильные» трагедия
и комедия, созданные учеными гуманистами на основе античной
теории искусства, оставались по преимуществу в книжной сфере.
При этом появлялось все больше новых сочинений, которые
отвечали вкусам более широкого читателя — и зрителя, поскольку все
чаще предназначались для представлений. Так называемая
«неправильная» трагедия отражала эти новые вкусы, и само количество
дошедших от того времени пьес свидетельствует о востребованности
жанра (в период с 1573 по 1609 г. насчитывается около 100 только
изданных трагедий, но представлено могло быть много больше78).
В этом потоке «Клеопатры», «Софонисбы», «Геркулесы» и прочие
«римские древности» появлялись чаще, нежели библейские образы,
однако и священные сюжеты продолжали увлекать сочинителей.
Театральные пьесы тиражировали не только парижские, но и
провинциальные книгоиздатели. Одним из крупнейших очагов
распространения печатной драматургической продукции в эту эпоху стал
Руан, родина П. Корнеля. И в других городах Франции, особенно
в тех, где были давние мистериальные традиции, новые пьесы
находили свою публику79.
Трагедии духовной тематики сочиняли главным образом
католики (среди авторов встречаются и священнослужители). После
принятия Нантского эдикта драма перестает быть сферой религиозной
полемики, в ходу лишь приемы простейшей актуализации. Церковное
вмешательство в процесс ограничивалось цензурой, представления
религиозных драм церковь не контролировала, за исключением тех,
что устраивались по случаю религиозных празднеств. За идейную
сторону отвечал автор — на исходе Ренессанса авторское
присутствие в драматическом жанре стало безусловной нормой.
78 Ibidem. Р. 58.
79 Краткий обзор этой эпохи развития французского театра представлен
в монографии: Хамаза Е. И. Французский театр: От Средневековья к Новому
времени.
— 211 —

ФРАНЦУЗСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ XVI-XVII ВВ.
Большинство драматургов легко переходили от светских сюжетов
к духовным, применяя одни и те же композиционные принципы.
Так, у Никола Кретьена де Круа из Руана единственная
библейская трагедия «Амнон и Фамарь» (изд. 1608 г.) вошла в сборник
трагедий на мифологические темы. Этому автору принадлежала
также очень удачная пьеса в итальянском стиле «Влюбленные, или
Большая пастораль» (1612), в которой основное любовное действо
перемежалось «героическими интермедиями» на темы религиозной
истории Франции, от крещения Хлодвига до коронации Карла VII
Жанной д'Арк.
«Неправильные» трагедии перелагали библейские фабулы,
хорошо известные по мистериям. Более образованные авторы негласно
черпали из неолатинских и протестантских (французских, немецких,
нидерландских) источников. Среди подобных пьес «Трагедия Каина»
(ок. 1580 г.) кюре из Нормандии Тома Лекока, дилогия по «Книге
Есфирь» плодовитого драматурга-педагога Пьера Матье из Лиона
(1585-1589) и другие. Никола де Монтре из Руана представил
обработку латинской пьесы голландца К. Шонеуса «Иосиф пречистый»
(1601). Еще один автор из Руана, Жан де Вире де Гравье, создал
две пьесы на основе апокрифических «Книг Маккавеев»: «Маккавея,
или Мученичество семи братьев и матери их Соломонии» (1596 г.)
и «Трагедию о божественной и счастливой победе Маккавеев над
царем Антиохом вкупе с очищением храма Иерусалимского»
(издана после смерти автора, в 1600 г.); этот впечатляющий и горестный
сюжет в дальнейшем будут обрабатывать многие драматурги.
Написанные без «правил», исполненные наивного натурализма, пьесы
Вире, особенно вторая, обладают чертами театральной
выразительности. Юрист и поэт Пьер де Нансель вслед за Л. Демазюром создал
на ветхозаветном материале трилогию с названием «Священный
театр» («Дина, или Похищение», «Иисус Навин, или Разграбление
Иерихонское», «Дебора, или Освобовдение»). Она была исполнена
в римском амфитеатре в Дуэ-ла-Фонтен в провинции Анжу (где
местными жителями устраивались также постановки мистерий:
«Воскресение» в 1542 г. и «Паломники в Эммаус» в 1548 г.), а издана
в 1607 г. в Париже с посвящением Генриху IV, в котором автор
выражал признательность монарху за установление религиозного мира.
На основе житийных мистерий стали возникать и авторские
«неправильные» трагедии о популярных святых, в которых
простейшими театральными средствами изображалось чудесное. Среди
произведений подобного рода «Диоклетиан, или Мученичество святого
Себастьяна» (изд. 1596 г.) парижанина Пьера де Лоден Дегалье,
«Святая Клотильда» (1614) Жана Прево из Пуатье, «Святая Агнесса»
— 212 —

«НЕПРАВИЛЬНАЯ» ТРАГЕДИЯ РУБЕЖА XVI-XVII ВВ.
(1614) Пьера Тротереля из Руана и другие. Представления таких
пьес устраивались по заказам церкви, в дни праздников местных
святых, причем исполнять их могли и горожане-любители,
участники религиозных братств, и школяры, и актеры передвижных трупп,
и профессиональные музыканты. В 1596 г. в Лиможе местное
братство паломников исполняло в честь своего небесного покровителя
пьесу Бернара Бардона де Брен «Святой Иаков», названную автором
трагедией, но очень похожую на традиционную агиографическую
мистерию. «Цецилиада, или Кровавое мученичество святой
Цецилии, покровительницы музыкантов», трагедия священнослужителя
Никола Соре с музыкой Абраама Блонде, крупнейшего французского
композитора-полифониста, представлялась учениками и хористами
в праздник св. Цецилии в соборе Парижской Богоматери в 1606 г.
Агиографические пьесы в духе идей Контрреформации
культивировали также иезуиты в своих школах по всей католической Европе,
но особенное распространение этот жанр получил в Испании, где
утвердился в репертуаре ренессансной профессиональной сцены.
Близкими к религиозной трагедии во Франции на рубеже XVI-
XVII вв. были и самые ранние пьесы о событиях национальной
истории и недавнем прошлом. И не только потому, что главными
событиями эпохи были межконфессиональные войны, убийства по
религиозным соображениям, но и потому, что посредством
сближения религии и истории достигалась необходимая степень
возвышения героев, подчеркивался сам факт их избранности. Героями таких
пьес становились адмирал Колиньи, глава гугенотской партии,
убитый в Варфоломеевскую ночь 1572 г. (в трагедии «Гаспар де
Колиньи» католика Ж.-Ф. де Шантелува, 1574 г., он изображен
преступником и его убийство оправдано), представители семейства Ги-
зов, вдохновителей католической Лиги («Гизиада» П. Матье, 1589 г.;
«Гизар, или Вероломство тирана Генриха Валуа...» С. Бельяра,
1592 г. и др.), Мария Стюарт, казненная в Англии в 1587 г. (после
«Королевы Шотландской» А. де Монкретьена появились и другие
пьесы о ней), позже Генрих IV, убитый фанатиком в 1610 г. («Генрих
Великий» К. Бильяра де Куржене, 1612 г.)...
Несколько пьес было посвящено национальной героине Франции
Жанне д'Арк, также в духе религиозной трагедии80. Ее историю
драматизировали иезуитские писатели Фронтон дю Дюк из
Лотарингии в «Трагической истории о деве из Домреми...» (1580) и Никола
Вернуль из Лувена (латинская «Ioanna Darcia», 1609 г.). «Трагедия
80 См., в частности: Некрасова И. А. Жанна д'Арк — героиня французской
религиозной трагедии // Вопросы театра. Proscaenium. 2010. № 1-2. С. 297-307.
— 213 —

ФРАНЦУЗСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ XVI-XVII ВВ.
о Жанне д'Арк по прозванию Орлеанская дева», приписываемая
Ж. де Вире, изданная после его смерти в 1600 г. в Руане (городе, где
Жанну судили и сожгли), ставилась в первые годы XVII в. в Руане
и в 1616 г. в Бургундском Отеле в Париже. Эти пьесы, сами по себе
далекие от классических форм, подготавливали появление во
Франции исторической и политической трагедии классицизма.
Со старым мистериальным жанром «неправильные» трагедии
были весьма сходны, но не столь объемны и разделены не на «дни»,
а на акты и сцены (хотя актов могло быть семь и даже больше).
Античные, исторические и библейские темы в них воплощались одним
и тем же образом. Публика, привыкшая к зрелищам, в избытке
получала зловещие картины пыток и казней, явления ангелов и
чертей, массовые сражения, шествия и прочие эффекты с
использованием механических устройств и реквизита вроде бурдюков с бычьей
кровью. Сценическая среда обустраивалась по симультанному типу
(помост с «беседками»), время и
пространство вновь разомкнулись до ми-
стериальной безмерности. На городских
подмостках «единства» и высокий стиль
ученой драматургии не прижились.
В последние десятилетия XVI в.
в городах Франции уже появляются
актерские сообщества, которые формируют
свой пестрый, серьезный и
развлекательный репертуар, конкурируя с более
успешными в профессиональном плане
итальянскими труппами комедии дель
арте. Известно, что «трагедии» с
библейскими названиями они ставили наравне
с «римскими древностями» и фарсами.
Порой, однако, местные власти
препятствовали их исполнению81 наравне с
мистериями, запреты на постановки
которых повторялись в конце XVI и начале
XVII в. многократно82. На сцене
Бургундского Отеля в Париже библейских пьес
Вход в Бургундский Отель.
Обложка издания
«Комедии о комедиантах»
Ж. де Скюдери (1635 г.)
81 Так, в 1595 г. был запрещен показ библейской трагедии в г. Турне. См.:
Lanson G. Esquisse d'une histoire de la tragédie française. P. 37.
82 Например, в 1597 г. Генрих IV такой запрет снял, а в 1598 г. его
возобновил парижский парламент. См.: Lioure M. Le théâtre religieux en France. Paris:
P. U. F., 1933. P. 31.
— 214 —

«НЕПРАВИЛЬНАЯ» ТРАГЕДИЯ РУБЕЖА XVI-XVII ВВ.
почти не ставили, но могла появиться «Трагедия о дурном богаче»,
на самом деле моралите, или какое-нибудь «Вероломство Амана», где
мистериальные сцены чередовались с интермедиями фарсеров.
В 1599 г. Братство Страстей Господих сдало Бургундский Отель
наиболее успешной из передвижных актерских трупп под
руководством Валлерана Леконта, постоянным автором которой был
Александр Арди. Начался процесс становления постоянного
профессионального театра во Франции. Известно, что в провинции эта
труппа играла среди прочего и библейские трагедии83, но в Париже
такой репертуар востребован не был, и в сохранившейся, изданной
части наследия Арди духовных драм тоже нет, его главный жанр —
авантюрная трагикомедия. С этого времени основополагающей
тенденцией французской сцены становится светская.
В рамках этой книги нет необходимости рассматривать все
разновидности библейской трагедии на национальных языках, какими
они сложились во второй половине XVI в. в странах Западной
Европы. Подчеркнем, что после Тридентского собора все более
активизируется трагедия католическая и что полемика из этого жанра
все больше уходит. В Италии библейскую трагедию будут
пропагандировать в основном иезуиты в своих коллегиях, и только на
рубеже XVI-XVII вв. появятся талантливые поэтические трагедии
Федерико делла Балле (1560-1628) — «Юдифь» и «Есфирь», почти
не замеченные и не оцененные современниками (этот драматург
будет открыт только в XX в.). В стилистике итальянского барокко
будут первенствовать музыкально-драматические религиозные
формы, и в качестве примера можно отметить попытку реконструкции
«священных представлений» в сочетании традиции комедии дель
арте и новой оперы барокко — «Магдалину» (1617) Джамбаттиста
Андреини (ок. 1579-1654), представителя знаменитой актерской
династии, с музыкой великого композитора Клаудио Монтеверди.
Андреини сочинил также библейское «священное представление»
«Адам» (1613).
В Испании во второй половине XVI в. существовала
учено-гуманистическая драматургия, создавались «правильные» библейские
трагедии (например, «Трагедия Авессалома», «Трагедия Аммона
и Саула» и другие у Васко Диаса Танко де Фрегеналя), хотя их было
немного и они частично утрачены. Один из авторитетных писателей
н;< В 1593 г. в Руане, Страсбурге, Меце и других городах. См.: Rigal Ε. Le
Théâtre au XVII-e siècle avant Corneille // Histoire de la Langue et de la Littérature
française des origines à 1900. T. IV-1. P. 194.
— 215 —

ФРАНЦУЗСКАЯ БИБЛЕЙСКАЯ ТРАГЕДИЯ XVI-XVII ВВ.
«Адам» Д. Андреини, миланское издание 1618 г.
этого направления, Хуан де ла Куэва, в своей «Поэтике»
признавал религиозные сюжеты столь же приемлемыми для театра, как
и античные и исторические (впрочем, сам таких пьес не писал). Но
тенденция «правильной» трагедии, как известно, в испанской
культуре вообще не достигла полноценного существования, а ученые
гуманисты оказались в оппозиции нарождающемуся национальному
театру.

ТЕАТР И ЦЕРКОВЬ ВО ФРАНЦИИ
В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVII в.
— 6^9 —
Споры о театре
Французский семнадцатый век, «великий век» национальной
культуры — один из тех периодов истории театра, когда, казалось бы,
религия и сцена были очень далеки друг от друга, когда сценическое
искусство приобрело законченно светский облик, а церковь
продолжала враждовать с комедиантами-профессионалами, считая их род
занятий предосудительным. На всем протяжении века во Франции
спорили о дозволенности для людей театра церковных таинств, о
греховности зрелищ как таковых, о присутствии на подмостках женщин
и о совместимости их публичных выступлений с нравственными
нормами... Эти конфликтные узлы в отношениях церкви и театра
в XVII столетии и даже в следующем, веке Просвещения, были
сходными для многих западноевропейских государств.
Известно, насколько серьезно дело обстояло в ту же эпоху в
Испании. Там споры о «законности» (la licitud), т.е. праве на
существование, этого вида искусства велись на протяжении всего Золотого века.
В конце царствования короля Филиппа II (1556-1598)
продолжительное закрытие всех театров в 1597 г. (по случаю траура в королевской
семье) сопровождалось особенно острой печатной и эпистолярной
полемикой на тему аморальности сценических зрелищ,
результатом которой стал официальный запрет деятельности театров 2 мая
1598 г. Со стороны церковных ораторов и даже иных представителей
ученой словесности неслись порицания всего, что составляло
природу драматического искусства: и присутствия на сцене женщин,
и исполнения непристойных танцев, и дурного поведения зрителей
в театре, и также того, что на профанных подмостках для
развлечения толпы комедианты разыгрывают не только светские, но и
духовные представления1. Запрет, впрочем, продлился не настолько
долго, чтобы нанести серьезный ущерб сценическому творчеству:
новый монарх Филипп III в 1599 г. внял доводам защитников театра.
1 См.: Cotarelo у Mori Ε. Bibliografïa de las controversias sobre la licitud del
teatro en Espana. Madrid: Revista de archivos, bibliotecas y museos, 1904. P. 130.
— 217 —

ТЕАТР И ЦЕРКОВЬ ВО ФРАНЦИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVII В.
Тогда возобладала точка зрения не о вреде, а о пользе духовных
действ в театральном репертуаре. В исторической перспективе это,
бесспорно, оказалось для испанского театра спасительным —
«комедии на божественный лад» служили необходимым противовесом для
«комедий плаща и шпаги», интермедий и иных светских жанров во
мнении общества той весьма религиозной эпохи. Таким образом
испанский театр успешно сопротивлялся попыткам церковных властей
уничтожить его, и эту опасность с учетом исторических обстоятельств
не стоит недооценивать2.
Во Франции XVII в. тоже звучали мнения о вреде театра и
предложения запретить его, правда, не настолько весомые, поскольку
к новому искусству питали склонность и царствующие особы, и
политические руководители, они же высокие церковные чины, —
кардиналы Ришелье и Мазарини. В 1641 г., в самом конце правления
Людовика XIII, был обнародован важный документ — королевский
указ о снятии с актеров бесчестия, составленный по велению
Ришелье. В нем предписывалось, чтобы при непременном условии, что
актеры в своих выступлениях не представляли ничего бесчестного
и не оскорбляли тем самым общественную нравственность, «их
профессия, могущая вполне невинно отвлекать народ от разных дурных
занятий, не могла быть поставлена им в укор и не считалась
порочащей их доброе имя в общественной жизни»3. Этот указ хоть и не
изменил в корне отношения церковных консерваторов к тем, кого
они по-прежнему считали закоренелыми грешниками, все же
умерял нападки и способствовал постепенному признанию за актерами
их гражданских прав. История с отказом приходских священников
прийти к смертному ложу Мольера потому так и потрясла
общественное мнение, что стала чем-то из ряда вон выходящим, проявлением
средневекового мракобесия — и мести конкретных лиц, принявших
на свой счет «Тартюфа».
Оппозиция театр — церковь на протяжении века обретала все
новое наполнение. Неоднократно возобновлялась теоретические споры
2 Основные исторические документы по этой проблеме были собраны и
проанализированы выдающимся испанским театроведом Э. Котарело-и-Мори еще
в начале XX в. (Cotarelo у Mori Ε. Bibliografïa de las controversias sobre la licitud del
teatro en Espana). Из новых исследований см., в частности: Suerez J. L. La licitud
del teatro en el reinado de Felipe II: textos y pretextos // XXI Jornadas de teatro clâ-
sico. Almagro, 1998. P. 219-251; Suârez J. L. Un nuevo texto de la controversia sobre
la licitud del teatro en el Siglo de Oro // Criticon. 1993. № 59. P. 127-159, и другие
публикации этого ученого.
:J Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. 1. С. 604.
— 218 —

СПОРЫ О ТЕАТРЕ
об антихристианской природе театра, восходящие к первым отцам
церкви, о неприемлемости миметического искусства для верующих.
В них вовлекались мыслители самых несхожих убеждений, как
иезуит Л. Селло или янсенист П. Николь, или принц Конти, или
философ Б. Паскаль, или церковный деятель и прославленный оратор
Ж. Б. Боссюэ...4
В отношении актеров, их отлучения от церкви, запретов на
зрелища объективно имелось множество противоречий. Требования об
отлучении актеров исходили главным образом от провинциальных
епископов галликанской церкви, тогда как официальный Рим таких
строгостей не вводил. Как пишет современный исследователь темы,
«во Франции преобладала странная ситуация, суть которой в том,
что действительный конфликт между религией и театром не
основывался на постоянном доктринальном фундаменте. Театр и Церковь
враждуют на деле больше, чем по праву»5. В этом смысле
показательно появление во Франции в 1664 г. переводного «Трактата
против танцев и комедий, составленного святым Карлом Борромеем»,
который на самом деле не был идентичен тексту, вышедшему под
именем реального архиепископа Миланского, знаменитого деятеля
Контрреформации, канонизированного в 1610 г. Оригинальный
латинский трактат посвящался «танцам и зрелищам», а не «комедиям»,
и излагал ограничительные, а не запретительные меры, но идеям
столь авторитетного теолога намеренно придали более суровое
толкование. «В результате, — отмечал французский историк театра
Ж. Монгредьен, — между епископами зародилось своего рода
соперничество: одни придерживались попустительства святого Фомы,
другие стояли за непримиримость святого Карла Борромея»6.
Споры еще обострились в связи с мольеровским «Тартюфом», тогда
на свет божий были вытащены самые архаичные обвинения
церковных писателей по адресу театра и были найдены свежие. В
кампании против этой пьесы (1664-1667), которая имела свою — далекую
от вопросов веры — подоплеку, расхожим рефреном вновь
зазвучало осуждение «комедианта, разыгрывающего мистерии», который
«делает из религии фарс» (сьер де Рошмон, адвокат парламента)7,
4 По этому вопросу существует обширная научная литература. См.
современную обобщающую публикацию: Thirouin L. L'aveuglement salutaire: Le réquisitoire
contre le théâtre dans la France classique. Paris: Champion, 2007.
5 Thirouin L L'aveuglement salutaire. P. 250.
0 Монгредьен Ж. Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера. М.:
Молодая гвардия, 2008. С. 9.
7 In: Lioure M. Le théâtre religieux en France. Paris: P. U. F., 1983. P. 43.
— 219 —

ТЕАТР И ЦЕРКОВЬ ВО ФРАНЦИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVII В.
утверждалось, что «вовсе не дело актеров наставлять людей по
вопросам христианской морали и религии, и театр не место для
проповеди Евангелия» (аргументы Ламуаньона, президента парижского
Парламента, запретившего представление «Тартюфа» в 1667 г.)8. Эти
суждения, явно не затрагивавшие сути «Комедии об Обманщике»,
подтверэвдают, что старый образ театра не исчез бесследно из
общественного мнения эпохи.
Мольер, вынужденный защищаться, ссылался на то, что «у
древних комедия возникла из религии и входила в состав их мистерий,
что у испанцев, наших соседей, ни один праздник
[подразумевается — церковный. — И. Щ не обходится без комедии; что даже у нас
она обязана своим происхождением стараниям братства, доныне
владеющего Бургундским Отелем, что это место было ему подарено,
чтобы там представлять главнейшие мистерии нашего вероучения;
... и в наше время игрались духовные пьесы господина де Корнеля,
вызвавшие восхищение всей Франции»9. Как бы то ни было,
победителем в этом споре стал все-таки великий комедиограф, а его
комедия на долгие века стала во французском искусстве символом
воинствующего антиклерикализма.
На протяжении XVII в. противопололожные позиции по
отношению к театру занимали враэвдовавшие друг с другом иезуиты
и янсенисты. Члены «Общества Иисуса» использовали театральные
формы как в педагогике, так и в идейно-политической борьбе.
Например, формируя общественное мнение, устраивали для народной
публики кукольные спектакли, где действовали «ересиарх» Янсений
и монахини из Пор-Рояля, оплота янсенистского движения, в облике
блудниц.
Янсенисты, причем лучшие умы, проявляли к театру суровую
нетерпимость. Именно их отношение к театру в ту эпоху во
Франции — крайний полюс отрицания, а их доводы — иные по сравнению
с ортодоксальной церковной критикой. Они видят опасность не в
«безбожии» зрелища, а в самой сущности высоких творений
современной драмы и актерского искусства, чувственного по своей природе,
представляющего жизнь человека в единстве духовного и телесного
начал. В 1665 г. виднейший янсенист Пьер Николь в одном из своих
«Духовидцев» (цикл открытых писем-памфлетов) провозгласил, что
«сочинитель романов и пьес — всеобщий развратитель, губящий
не тела, но души верующих; он повинен в неисчислимых духовных
8 Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. 1. С. 719.
9 Мольер Ж.-Б. Предисловие к комедии «Тартюф» // Собр. соч.: В 2 т. М.:
ГИХЛ, 1957. Т. 1. С. 564.
— 220 —

СПОРЫ О ТЕАТРЕ
убийствах, которые совершил либо мог совершить с помощью своих
вредных писаний. Чем старательнее прятал он под покровом
благородства преступные страсти, кои описывал, тем опаснее они
становились и тем скорее могли поразить и совратить простые и невинные
души. Таковые грехи тем более ужасны, что несть им конца, ибо
книги живут вечно и вечно отравляют души тех, кто их читает»10.
Янсенисты признают, но осуждают в театре его достоинства: красоту
образов, глубину психологического анализа страстей; любовь,
воспеваемая во многих трагедиях, им видится наибольшим проявлением
греховности человеческой натуры, и чем правдивее ее изображение,
тем оно страшнее.
По мнению великого философа Блеза Паскаля, близкого к янсе-
нистам, светские развлечения все враэвдебны христианскому идеалу,
но из них «нет ни одного, которого следовало бы страшиться больше,
чем театра. Такое правдоподобное и искусное изображение страстей
возбуждает и порождает их в нашем сердце, и презвде всего — любовь;
особенно же если она изображается чистой и добродетельной. Ибо
чем невиннее она кажется невинным душам, тем более они готовы
ее воспринять; страсть приятна нашему самолюбию, которое тотчас
рождает желание вызывать те чувства, что так хорошо представлены
на сцене; и в то же время возникает понятие о добродетельности
изображаемых чувств; оно изгоняет страх из невинных душ,
воображающих, что чистота не будет поругана, если любить любовью, которая
представляется им чувством столь похвальным.
И вот у людей, уходящих из театра, сердце так полнится всей
красотой и сладостью любви, а души и ум так убеждены в ее
невинности, что они совершенно готовы воспринять первые ее впечатления,
а еще лучше — искать случая возбудить ее в чьем-либо сердце, чтобы
получить такие наслаждения и такие жертвы, которые так хорошо
были представлены на сцене»11.
В Предисловии к «Тартюфу» Мольер также коснулся этих
обвинений в адрес театра, упомянув, что «есть умы настолько тонкие, что
они вообще не выносят никакой комедии и утверждают, что самые
пристойные из них наиболее опасны, что изображенные в них страсти
тем трогательнее, чем они добродетельнее». По мысли драматурга,
«умиляться при виде пристойной страсти» отнюдь не преступно, как
считают его оппоненты. Требования янсенистов, предъявляемые к
человеческой природе, видятся Мольеру чрезмерными, а их намерение
10 Цит. по: Мориак Ф. Жизнь Жана Расина. М.: Книга, 1988. С. 37.
11 Паскаль Б. Мысли // Паскаль Б. Мысли. Малые сочинения. Письма. М.:
ACT, 2003. С. 270.
— 221 —

ТЕАТР И ЦЕРКОВЬ ВО ФРАНЦИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVII В.
очистить душу от всех соблазнов — «полной бесчувственностью»: «не
лучше ли стараться исправлять и смягчать людские страсти, чем
стремиться совершенно их отсечь»12.
Наиболее остро отреагировал на янсенистскую критику драмы
и театра великий ученик янсенистов Жан Расин. Широкую огласку
и многообразные истолкования получила история отношений автора
«Федры» с идеологами этого направления, А. Арно и П. Николем,
которая достигла наивысшей остроты с публикацией расиновско-
го «Письма автору 'Мнимой ереси" и "Духовидцев"» (П. Николю)
в 1666 г., а завершилась их духовным примирением и «Краткой
историей Пор-Рояля» (около 1698 г.), которая стала одним из последних
трудов великого драматурга. Можно только отметить, что в печально
знаменитом «Письме...», публикацию которого позднее Расин
называл самым постыдным поступком в своей жизни, он не возражал
оппонентам по существу вопроса о театре, а обрушил на них серию
встречных обвинений в непоследовательности, припомнив им их же
грехи13. Истинным ответом в этой дискуссии стали последние
драматургические творения Расина, «Есфирь» (1689) и «Гофолия» (1691),
обе на библейские темы. Величайшему из трагиков эпохи как никому
удалось достичь сопряжения обобщенно-религиозной, политической
и нравственной проблематики.
Само появление во Франции XVII столетия религиозных драм
на публичной сцене, а не в традиционной ученой и учебной среде
(на сцене школьного театра), не могло не быть предметом споров,
но пьесы такие игрались, и отношение к ним изменялось вместе со
временем. На закате века прославленный теоретик Н. Буало в
своем «Поэтическом искусстве» (1674) судил однозначно: прославляя
античные образы, воодушевляющие современное искусство, он равно
порицал как старинный театр, давно преданный забвению, где не-
веэвды, «в глупой простоте», разыгрывали для толпы действа о
Христе, ангелах и святых, так и профессиональных драматургов своего
времени, бравшихся за христианскую тематику:
Напрасно авторы, надменные подчас,
Хотят изгнать весь рой мифических прикрас,
Пытаясь заменить в усердии излишнем
Богов фантазии — святыми и Всевышним,
12 Мольер Ж.-Б. Предисловие к комедии «Тартюф» // Собр. соч.: В 2 т. Т. 1.
С. 567.
I:} Racine J. Lettre à l'auteur des «Hérésies» et de deux «Imaginaires» // Racine
J. Œuvres complètes; In 2t. T. IL Paris: Gallimard, 1966. T. IL P. 18-24.
— 222 —

СПОРЫ О ТЕАТРЕ
Нас низвергая в ад из поднебесных сфер,
Туда, где Вельзевул царит и Люцифер.
В кощунстве этом нет ни красоты, ни славы:
Христовы таинства не служат для забавы. <...>
Пусть балует святош невежество хвалой,
Но мы отбросим страх, и глупый, и смешной,
И, в христиан рядясь, не сотворим убого
Из Бога истины — лжи суетного бога14.
Но прежде чем стал возможен подобный вывод, для него должны
были накопиться основания, а сама драма о «Христовых таинствах»
прийти во взаимодействие с эстетикой классицизма, претерпеть
радикальную эволюцию, новый взлет и новый упадок.
* * *
Времена Контрреформации и «католической реформы», то есть
параллельного внутреннего обновления институтов римской церкви,
отличала глубокая противоречивость и особая напряженность
духовной жизни. Семнадцатый век отмечен проявлениями крайней
жестокости к инакомыслящим (первой исторической датой нового
столетия стало сожжение на костре в Риме великого мыслителя Джордано
Бруно) и проявлениям инакомыслия (печально знаменитый папский
Индекс запрещенных книг с 1559 г. постоянно пополнялся). После
Тридентского собора (1545-1563) официальная политика
католической церкви была направлена на всестороннее восстановление своего
главенства в идеологии, поколебленного Реформацией, на
укрепление иерархии и власти папства. Собор законодательно запретил
применение Библии на национальных языках, толкование Писания
доверялось только священнослужителям, церковное предание
признавалось столь же авторитетным, сколь и Писание.
Контрреформация стремилась восстановить пошатнувшийся культ святых,
почитание реликвий, благочестие и благотворительность. На последней
сессии собора было уделено внимание и религиозному искусству,
которое призвано было возвратиться к догматике и не допускать
искажений образов и сюжетов, утвержденных официальным
толкованием. Вместе с тем католическая церковь придавала все большое
значение искусству и всецело поддерживала те его формы, которые
м Буало Н. Поэтическое искусство // Литературные манифесты
западноевропейских классицистов. С. 436-437.
— 223 —

ТЕАТР И ЦЕРКОВЬ ВО ФРАНЦИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVII В.
призваны были служить возвращению христианских ценностей в
реальную жизнь людей. Как правило, с идеями Контрреформации
связывают утверждение стиля барокко, но и зрелый испанский
и нидерландский Ренессанс, и французский классицизм в той же
мере отразили эти новые религиозные тенденции.
Одной из оживившихся тем в искусстве первой половины XVII в.
стали образы святых. Возрождению культа святых и мучеников
всемерно способствовала политика официальной церкви через
посредство иезуитов. Римская иезуитская коллегия особенно
способствовала сочинению, театральным постановкам и распространению пьес
о святых по всей школьной сети ордена. Агиографический
театральный жанр в эту эпоху обновляется по сравнению со средневековыми
или «неправильными» пьесами рубежа XVI-XVII вв. Житийная
литература в целом очищается от напластований фольклора,
проявлений народного суеверия, самых фантастических легенд,
вызывавших резкую критику и насмешки протестантов. Церковь обращается
к историческим и археологическим источникам (в Риме в конце
XVI — начале XVII в. проходят масштабные раскопки в катакомбах,
где обнаруживаются останки раннехристианских мучеников,
которые атрибутируются как мощи святой Цецилии, святой Агнессы,
святой Вивианы и других). Издаются труды по агиографии с
привлечением новых источников. В житийную литературу проникает
идея исторической достоверности: герои начинают изображаться
в той эпохе и той социальной среде, к которой они принадлежали.
Французских и итальянских драматургов будет особенно увлекать
раннехристианская эпоха, где возникало сопряжение с римской
античностью, на которой основывается эстетика классицизма. К
античности «языческой» добавляется античность христианская. В
испанском театре найдет широкое распространение культ местных
и современных святых (Исидора Пахаря — покровителя Мадрида,
Тересы Авильской, Франциска Ксаверия, Игнатия Лойолы и
других, канонизированных в XVII в.), жизнь которых показывалась
в сочетании реального и мистического начал.
В театрах протестантских государств пьесы о святых
практически не появляются. Однако в Англии известна (во всяком случае,
сохранилась) уникальная пьеса такого рода — трагедия
«Дева-мученица» (The Virgin Martyr), сочиненная в соавторстве Филипом Мес-
синджером и Томасом Деккером, крупными драматургами
постшекспировского поколения, в 1622 г. Действие в ней разворачивается
в Риме времен гонений на христиан, главная героиня
(вымышленный образ, не связанный с католическим мартирологом) и
обращенные ею в христианство люди подвергаются мучениям и жестокой
— 224 —

СПОРЫ О ТЕАТРЕ
Иллюстрация к изданию «Святого Алексея» Д. Роспильози и С. Ланди
(1634 г.)
казни, что изображается в духе «кровавых трагедий», популярных
у английского зр^еля.
В итальянском театре XVII столетия агиографический жанр, не
исчезнувший с угасанием традиции «священных представлений» позд-
несредневекового типа, представлен музыкально-драматическими
произведениями в стиле высокого барокко. Прославился такими
постановками римский театр во дворце Барберини, предназначенный
для избранной духовной и аристократической публики. На его сцене
шли необыкновенной красоты представления — такие как «Святой
Алексей» кардинала Джулио Роспильози (он же впоследствии Папа
Климент IX. — И. Н.) с музыкой Стефано Ланди (1631-1632).
«...Прелестная муза монсиньора Джулио Роспильози, — писал итальянский
драматург и теоретик жанра, высокопоставленный
священнослужитель Пьетро Сфорца Паллавичино, — о котором мое перо должно
сказать, что он заслужил овации, привив самые душистые розы
Парнаса к голгофским терниям, посвятив благочестию римские театры,
обычно больше склонные к распущенности»15. Принято расценивать
15 Цит. по: Иллюстрированная история мирового театра. М.: БММ, 1999.
С. 135.
— 225 —

ТЕАТР И ЦЕРКОВЬ ВО ФРАНЦИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVII В.
эту тенденцию как знамение упадка итальянского сценического
искусства в атмосфере католической реакции, но в данном случае
предпочтительнее акцентировать близость общеевропейским
тенденциям и присутствующую во всем западноевропейском драматическом
искусстве неявную преемственность по отношению к средневековому
религиозному театру.
С наибольшей полнотой агиографическая тематика оказалась
востребована в Испании Золотого века — в блистательно развитом
его классиками, от Лопе до Тирсо де Молины, сценическом жанре
«комедии о святых»16 и параллельно во Франции — в драматургии
и театральной практике первой половины XVII в., в традиции
ведущего национального стиля, классицизма.
Трагедии о святых в теории и практике
французского классицизма
Всплеск интереса к религиозной драме во Франции приходится
на конец 1630-х гг., когда обычай представления «неправильных»
библейских трагедий, популярных главным образом в провинции
и у низового зрителя, безвозвратно ушел в прошлое. Таким образом,
когда после «Софонисбы» Ж. Мере (1634) — первой «правильной»
трагедии на античную тему, разыгранной парижскими актерами
на сцене театра Бургундский Отель, после триумфа корнелевского
«Сида» в театре Марэ (1636) адепты новой эстетики —
классицизма — взялись за христианские темы, они начали с чистого листа.
В истории отыщется и символическая отправная точка — в 1637 г.
Людовик XIII и кардинал Ришелье совершили торжественный
ритуальный акт посвящения Франции покровительству Девы Марии.
Первые религиозные пьесы стали появляться на парижских сценах
в 1637-1638 гг.17, в тот период, когда кардинал-реформатор обратил
свое внимание на театр и драму и, возможно, по его советам.
Десятилетие расцвета этой ветви классицистской трагедии включает
последние годы правления Людовика XIII (умер в 1643 г.) и кардинала
1(5 См. об этом, в частности, современные отечественные исследования: Ба-
лъян К. Ю. Театральная специфика «драм о святых» и становление барокко на
испанской сцене. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1999; Сокологор-
ская М. С. Чудо на сцене испанского театра Золотого века: Агиографические
драмы и ауто сакраменталь Лопе де Беги. Автореф. дис. канд. ... искусствоведения.
М., 2009.
17 В 1636 (или 1637) г. Ф. Тристан л'Эрмит представил трагедию «Мариамна»
на сюжет из библейской истории, однако ее содержание исключительно светское.
— 226 —

ТРАГЕДИИ О СВЯТЫХ В ТЕОРИИ И ПРАКТИКЕ...
Ж. де Сент-Иньи. Представление «Мирам» в Пале-Кардиналь
в присутствии Людовика XIII, Анны Австрийской и Ришелье (1641 г.).
Ришелье (умер в 1642 г.), регентство Анны Австрийской при
малолетнем Людовике XIV — до завершения Тридцатилетней войны
и начала Фронды (1648)18.
Непросто установить, кто из старшего поколения классицистов
первенствовал в обращении к религиозной теме, поскольку
хронология постановок не всегда ясна, а печатались драмы, как правило,
позже. Эту честь приписывал себе Пьер дю Рийе (1600-1658),
постоянный драматург Бургундского Отеля. Публикуя в 1642 г. трагедию
18 Наиболее подробные исследования истории французской религиозной
трагедии XVII в. дали французский ученый К. Лукович, продолживший труд Р.
Лебега (Loukovitch К. L'évolution de la tragédie religieuese classique en France. Paris:
Droz, 1933) и англичанин Д. С. Стрит (Street J. S. French sacred drama from Bèze to
Corneille: Dramatic forms and their purposes in the early modern theatre. Cambridge:
Cambridge Univ. Press, 1983); анализ большинства драматургических текстов
той эпохи одержится также в многотомном труде американского ученого первой
половины XX в. Г. К. Ланкастера (Lancaster H. С. A History of French dramatic
Literature in the seventeenth century: In II parts. 2 ed. N. Y.: Gordian Press, 1966).
— 227 —

ТЕАТР И ЦЕРКОВЬ ВО ФРАНЦИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVII В.
«Саул» (Saül), сыгранную в 1639 г., он претендовал на
«признательность за то, что хотя бы попытался показать на нашем театре
величие священной Истории... имел заслугу первым изобразить сюжеты
такого рода, и снискал аплодисменты...»19 С фактической точки
зрения Дю Рийе в этом утверждении не прав: во-первых, ко времени
этой публикации на сцене уже появился «Полиевкт» Корнеля и
другие религиозные трагедии, а во-вторых, введенная им библейская
тема развития в системе классицизма не получила20 (его «Есфирь»
в 1644 г. публике не понравилась, и только через полвека образы
Ветхого Завета вдохновят Расина и его подражателей).
Первыми подступами к классицистской католической трагедии
следует считать трагикомедию «Афинаида» (L'Athénaïs) Жана Мере
(постановка 1638 г., издание 1642 г.) и «драматическую поэму»
«Святой Евстахий мученик» (Sainct Eustache martyr) Бальтазара Баро (на
сцене в 1637 или 1639 гг., изд. 1649 г.). Эти произведения
принадлежат временам становления нормативной эстетики классицизма.
И если не все авторы, обращавшиеся к агиографическому жанру,
были последовательными сторонниками «правил» (и Б. Баро, и Г. де
Ла Кальпренед тяготели к прециозному стилю), то так или иначе
учитывали их. При создании «правильных» трагедий исторические
и мифологические сюжеты подвергались переработке с точки
зрения правдоподобия, цельности драматических характеров и «трех
единств». Однако как библейский так и агиографический сюжеты
обладают не просто устойчивыми, но особенными пространственно-
временными свойствами; в житии путь святого от принятия веры до
мученического конца составляет единое целое. Эти сюжеты
органично воплощались в мираклях и мистериях, в «неправильной» трагедии
рубежа XVI-XVII вв., но не укладывались в рамки классицистской
формы. Авторы 1630-1640-х гг., впервые обратившиеся к такому
материалу, приложение закона трех единств осознали почти
неразрешимой задачей. Так, первый из классицистов, Ж. Мере, даже не
попытался применить в своей «Афинаиде» «правила» и избрал
форму барочной трагикомедии. Б. Баро представил читателю «Святого
Евстахия» «не как театральную пьесу, в которой все правила были
бы соблюдены. Сюжет тому не мог соответствовать...»21 , определив
1П Ryer Р. du. Saül. Paris: A. de Sommaville, 1642. [P. 2-3.]
20 В эту эпоху изредка появлялись «пьесы для чтения» наподобие
«Всемирного потопа» (1643), сочинения адвоката Парижского парламента Юга де Пику,
изданного с посвящением кардиналу Мазарини.
21 Ваго В. Advertissement au Lecteur II Baro В. Sainct Eustache martyr. Paris:
Antoine de Sommaville, 1649. [P. 2].
— 228 —

ТРАГЕДИИ О СВЯТЫХ В ТЕОРИИ И ПРАКТИКЕ...
жанр как «драматическую поэму», притом что пьеса была поставлена
в Бургундском Отеле. Другие драматурги — Г. де Ла Кальпренед, Де-
фонтен также предпочли пожертвовать единствами (чаще времени,
нежели места) во имя верности сюжету. Однако Ж. Пюже де Ла Серр,
далекий от теории, но чуткий профессионал, в пьесе о св. Екатерине
сумел уложить длительное житие (в «Томасе Море» — ряд
исторических событий) в 24 часа, рискнув пренебречь историческим
правдоподобием в угоду сценической экспрессии, и тем самым избавил
католическую трагедию от шлейфа архаики. Еще радикальнее был
великий Корнель, который указал в отношении «Полиевкта», что «ни
в одной своей пьесе не достиг такой стройности композиции...
Единство действия, времени и места соблюдены со всей строгостью»22.
С проблемой единств соединялся вопрос о самой возможности
драматургической интерпретации священной темы, возникавший
в истории драмы на каждом новом ее повороте. Об этом размышлял
Корнель, ссылаясь на авторитетных предшественников — Д. Быоке-
нена, Г. Гроция и Д. Гейнзия (ученик иезуитов, Корнель хорошо знал
неолатинскую «священную драму»). Однако драматург усматривал
и в лучших образцах религиозных драм прошлого «недостаточную
сценичность», вызванную излишним пиететом и приверженностью
«наипростейшим приемам древних». Корнель защищал право
писателя на творческое отношение к священному сюжету при
сохранении «уважения к Писанию». Он настаивал, что «там, где речь идет
о святых, мы обязаны лишь благочестиво верить в подлинность их
существования, изображая их на сцене, мы имеем право делать то
же, что делаем с любым почерпнутым в истории сюжетом... и в
сюжеты из Писания не возбраняется кое-что привносить, если только это
не противоречит истинам, продиктованным духом святым»23.
Дерзкий тезис Корнеля о правомерности вымысла в
религиозном сюжете вызвал град возражений как со стороны ученых, так
и со стороны влиятельных благочестивых людей. Он стал поводом
для рассуждения о католической трагедии в одной из самых
значительных теоретических работ эпохи — трактате аббата Франсуа
д'Обиньяка (1604-1676) «Практика театра» (1640-е гг., изд. 1657 г.).
В целом д'Обиньяк допускает создание пьес христианской тематики,
но выдвигает ряд положений, которыми обязан руководствоваться
театральный автор, дабы избежать святотатства. Во-первых, следует
осторожно касаться вопросов теологии, ибо «поэты обыкновенно недо-
22 Корнель П. Разбор «Полиевкта» (1660) // Корнель П. Театр. Т. 1. С. 526.
23 Там же. С. 525.
— 229 —

ТЕАТР И ЦЕРКОВЬ ВО ФРАНЦИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVII В.
статочно глубоко осведомлены в сем великом учении и не способны
ни проявить его в истинном свете, ни удовлетворить вполне
противоречия, каковые слепота или неправедность людская воздвигнуть
могут»24. (Можно добавить: в отличие от ученых поэтов наподобие
Бьюкенена, которые помещали теологические коллизии в основу
библейских трагедий.) В той же мере и зрители в театре, вследствие
недостаточности светского знания не могут постичь всю полноту
чудесного, раскрываемого религией. Теоретик предостерегает поэтов
и от того, чтобы вкладывать в уста персонажей, как это сделал Кор-
нель в «Полиевкте», искаженные мнения о вере, которые должным
образом не опровергаются в самой пьесе.
Важное соображение д'Обиньяка относится к сущностному
противоречию меаду театром и храмом: для зрителей Нового времени
(в отличие от язычников древности и «наивной» публики мистерий)
театр — место удовольствия и развлечения. Проповедь аскетизма,
отказа от наслаждений жизни — это вовсе не то, чего ищут зрители
в театре, и слышать подобное из уст актеров, чье предназначение —
развлекать, им тягостно. А зрители-вольнодумцы и вовсе «взирают на
святые вещи в комедии словно на поэтические игры»25. Между
условностью театрального вымысла и истинностью священной истории
пролегает граница, стереть которую почти невозможно.
Руководствуясь классицистскими принципами «меры» и «правдоподобия»
(«правдоподобие суть драматической поэмы» — одно из фундаментальных
положений его эстетики), д'Обиньяк советует браться лишь за такие
темы, которые возможно трактовать на основе «разумной и
добродетельной морали», «прекрасной и благородной философии», избегая
смешения «суровых обычаев христианской жизни» со «светской
галантностью» и «людскими страстями»26. С точки зрения д'Обиньяка,
в религиозных пьесах наподобие «Полиевкта» и «Феодоры» Корнеля,
посвященных подвигам раннехристианских мучеников, существует
значимый элемент неправдоподобия, «трагедии, почерпнутые из
священной истории, наименее приятны; все патетические речи в них
основаны на добродетелях, мало сообразных с правилами нашей
жизни...»27
Таким образом, категория «правдоподобия» понималась как
существенная преграда для создания и восприятия в театре
агиографической трагедии. Избранные большинством драматургов темы из
2/1 D'Aubignac F. La pratique du theatre. Paris: INALF, 1961. P. 327.
25 Ibidem. P. 329.
2fi Ibidem. P. 340.
27 Ibidem. P. 341.
— 230 —

ТРАГЕДИИ О СВЯТЫХ В ТЕОРИИ И ПРАКТИКЕ...
истории раннего христианства виделись им, вероятно, столь же
возвышенными и очищенными от всего случайного, как и античные мифы;
они были освящены авторитетом церкви и многократно обработаны
писателями прошлого, они привлекали героикой и жертвенностью,
духовным величием мучеников за веру. Однако при перенесении
жития в драму, требующую психологической убедительности,
истолковать деяния первых христиан с позиции правдоподобия оказалось
чрезвычайно трудно, ибо они неправдоподобны по сути своей,
сверхъестественны, внушены волей Провидения.
Если мистериальная драма представляла универсальную модель
мира, устроенного по воле Бога, и человека только как его орудие,
гуманистическая ученая трагедия объективизировала душевные
коллизии героев, передавая их через аналитическое повествование,
то классицизм воздвиг проблему постижения христианского
сознания средствами драмы. (В противовес испанской «комедии о святых»
французские классицисты сосредоточились на раннехристианской
эпохе, дававшей ту же степень удаления, что и античный миф, и на
образе первомученика как версии «человека вообще».) Однако
христианское сознание мыслится как бесконфликтное, устремленное за
пределы жизни. Как возможно соединить героическое деяние
личности, основу классицистской трагедии, и христианское смирение,
непротивление злу, покорность высшей воле? Какие препятствия
могут встать на пути у человека, стремящегося к смерти как к
высшему блаженству, когда его ведет Провидение?
Об этом противоречии писал, в частности, противник театра,
выдающийся янсенистский мыслитель П. Николь: «Наибольшая
часть христианских добродетелей неспособна предстать на театре.
Молчание, терпение, скромность, мудрость, бедность, раскаяние не
есть добродетели, представление коих могло бы развлечь зрителя;
и сверх того, там никогда не слышали речей об уничижении, ниже
о несправедливых страданиях. Вот был бы странный персонаж для
комедии — скромный и молчаливый верующий. Надобно кое-что
великое и возвышенное, на людской взгляд, или хотя бы кое-что живое
и одушевленное; то, чего не встретишь вовсе в христианской
серьезности и мудрости. Вот почему те, кто захотели вывести святых мужей
и дев на театре, принуждены были показать их гордыми и вложить
им в уста речи, свойственные более героям Древнего Рима, нежели
святым и мученикам. Надобно к тому же, чтоб благочестие сих
святых на театре представлялось всегда слегка галантным»28.
2Н Nicole P. Traité de la Comédie [1667]. Paris: Les Belles Lettres, 1961. P. 53.
— 231 —

ТЕАТР И ЦЕРКОВЬ ВО ФРАНЦИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVII В.
Поскольку внутренний конфликт представлял сложность,
большинство авторов католических трагедий переносят его во внешнюю
сферу; во времена гонений на первых христиан преступным было
само исповедание веры. Новообращенный сталкивался с языческим
миром—с властителями, с законами, с общественным мнением
(«Святой Евстахий» Б. Баро, «Мученичество святой Екатерины» Ж. Пюже
де Ла Серра, «Полиевкт» и «Феодора» П. Корнеля, «Прославленная
Олимпия» и другие драмы Дефонтена, «Истинный святой Генезий»
Ж. Ротру и др.). В XX в., когда католическая драма во Франции
переживет второй виток расцвета, драматурги изберут противоположную
концепцию: верующий человек в мире без Бога, и это окажется
исключительно плодотворным.
Однако в житийной истории поступки героя не продиктованы
личным выбором. Более того, для него характерна явная деиндиви-
дуализация, отречение от прежнего «я» — от профессии, социального
статуса — и преображение в «христианина вообще» (так происходит
с фаворитом императора Плацидом, принявшим при крещении
новое имя, Евстахий, с актером Генезием или с сыном богача Алексеем,
избравшем для себя нищенство). И, как христианин, он переходит
на иной уровень, неподвластный земным законам, по существу, его
прежняя жизнь лишается всякого смысла. Так, Полиевкт, знатный
вельможа, воин, политик, окрестившись, жаждет лишь христианского
подвига и смерти: отправляется в храм с целью сокрушить языческих
идолов и тем сознательно навлекает на себя кару. Он отказывается
от борьбы и с радостью подчиняется произволу, более того, активно
борется со всеми попытками спасти ему жизнь.
Чтобы заполнить все пять актов активным действием,
драматурги прибегали к дополнительным поворотам интриги, порой и к
переложению конфликта на второстепенных героев. Так, у Пюже
де Ла Серра в «Мученичестве святой Екатерины» Император,
гонитель христиан, влюбляется в главную героиню и на протяжении
всего действия терзаем конфликтом между чувством и долгом: «Ибо
по мере того, как пламень гнева разжигает мое сердце, я чувствую,
как пламень любви загорается в моей душе. Какую сторону должен
я принять? Последую ли я чувствам законности или же чувствам
любви?»29 Далеко не столь прямолинейна сфера конфликта в «Поли-
евкте», но и там борения супружеского долга и чувственной страсти
в душе Паулины представлены с гораздо большей отчетливостью,
чем эмоциональный облик главного героя.
2i) Puget de La Serre J. Le Martyre de Sainte Catherine. Paris: A. de Sommaville,
[1643]. P. 34.
— 232 —

ТРАГЕДИИ О СВЯТЫХ В ТЕОРИИ И ПРАКТИКЕ...
Как указывает английский исследователь Д. С. Стрит, «когда
драматургическая техника классицизма, к этому времени уже
достаточно хорошо развитая, была впервые применена к священным
сюжетам, авторы пьес были способны удовлетворить сразу вкус и к
сильному эмоциональному воздействию, вызванному
привлекательными и яркими характерами, и к напряженной и сложной интриге;
но они не наделяли свои пьесы большим религиозным смыслом.
В системе классицизма и то и другое, драма и религиозный смысл,
могли быть обнаружены в религиозном чувстве героя, в осознании им
Божьих велений и борьбе за исполнение их, но парижские
драматурги этого не использовали... Авторы пьес не скоро нашли путь к тому,
как выразить религиозный смысл избранных ими тем посредством
нового драматургического языка»30.
Сверхъестественны не только мотивировки поступков героя, но
и их проявление во внешнем мире, собственно чудо. В испанском
театре именно чудо — в сценическом воплощении — было
сердцевиной жанра «комедии о святых». На французской классицистской
сцене в любом жанре предпочтение отдавалось словесному действию,
которое воспринималось правдоподобнее «живых картин». Но
религиозная пьеса в системе сценической условности предполагала
реализацию идеи иной реальности, к которой устремлен герой. И не
удивительно, что некоторые драматурги эпохи (Пюже де Ла Серр,
Ротру, а также д'Обиньяк в прозаических трагедиях), ощущая
необходимость визуализации чудесного, прибегали к приемам барочной
сценографии или, что еще более показательно, к заимствованным
у испанцев сценическим «видениям». (Влияние испанской
драматургии на французскую в XVII в. было, как известно, весьма велико.)
В «Орлеанской деве» (La Pucelle d'Orléans, 1642), трагедии в прозе
аббата д'Обиньяка, действие начинается с такого «видения». В
предутренний час Дева31 ожидает своей участи в темнице. Внезапно
«в небе открывается большой просвет и появляется ангел на
подъемной машине»32. Ангел возвещает героине об ожидающей ее смерти
на исходе дня, призывает отринуть страх, верить в божий промысел
и посмертную славу. В глубине сцены при его словах опускается
полотно с изображением женщины в пламени костра, среди толпы
30 Street J. S. French sacred drama from Bèze to Corneille. P. 175-176.
:n У героини в этой пьесе нет имени. Чтобы соблюсти классицистский канон,
автор вынужденно пересочинил историю суда и казни Жанны д'Арк, соединив их
в один день, и дополнил действие темой несчастной любви графа Варвика к своей
пленнице.
12 [D'Aubignac F. Я.] La Pucelle d'Orléans. Paris: F. Targa, 1642. P. 1.
— 233 —

ТЕАТР И ЦЕРКОВЬ ВО ФРАНЦИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVII В.
народа. «Это последнее испытание твоей добродетели, это театр
твоей славы»33, — говорит ангел и исчезает, «небеса закрываются».
Однако на сцене постановочные эффекты не удались: подъемная
«машина» действовала плохо, иной раз ангел выходил «пешком»,
а игровой задник для первой картины размалевали кустарным
способом, сэкономив на приглашении живописца34. На основании
этих сведений, изложенных в предисловии издателя пьесы Ф. Тар-
га, американский историк Г. К. Ланкастер сделал вывод, что
премьера пьесы могла пройти только на сцене во дворце Ришелье,
Пале-Кардиналь, которая по желанию самого кардинала была
оборудована машинерией35. Появившаяся почти сразу же стихотворная
переработка трагедии, приписываемая Ж. Пиле де Ла Менардьеру,
во всем следовала первоисточнику, кроме описания этого «видения».
Без машин и сменных задников она уже могла ставиться в театрах
Марэ или Бургундский Отель.
В начале сороковых годов на сцене долго держались две трагедии
в прозе Ж. Пюже де Ла Серра — о святой Екатерине и о Томасе Море
(«Томас Мор, или Торжество веры и постоянства»), великом
английском писателе и жертве церковной реформы Генриха VIII, который
изображался в этой пьесе как новомученик36.
Жан Пюже де Ла Серр (ок. 1593-1665), имевший в литературных
кругах репутацию графомана, по единодушному мнению его
недоброжелателей, отличался редким умением добиваться любви
широкой публики. Его пьесы возобновлялись на сцене, переводились на
другие языки. Воспоминание о зрительском успехе его «Томаса Мора,
или Торжества веры и постоянства» в 1640 г. в Пале-Кардиналь
(даже в сравнении с триумфом «Сида» П. Корнеля, с которым Пюже
соперничал!), сохранялись и десятилетиями позже.
Литературный противник Пюже де Ла Серра, Г. Гере, в своем
памфлете «Обновленный Парнас» (1668), действие которого разворачи-
;» [D'Aubignac F. H.] La Pucelle d'Orléans. P. 6.
M Au lecteur // [D'Aubignac F. H.] La Pucelle d'Orléans. [P. IV.]
35 Lancaster H. C. A History of French dramatic literature in the 17,h century.
Part II. Vol. I. P. 359.
3,5 Эта пьеса привлекла в наше время внимание как первая французская
трагедия в прозе, а также как историко-политическое конъюнктурное сочинение,
основанное на реальных фактах. См.: Сопгоу J. Terres Tragiques: L'Angleterre et
l'Ecosse dans la tragédie française du XVII-e siècle. Tubingen: G. Narr, 1999. P. 359-
381; Leroy С Lecture de «Thomas Morus ou le Triomphe de la Foi et de la Constance»
de Puget de La Serre (1641): la première tragédie en prose française // Etudes Epis-
témè. 2002. № 2. P. 250-268.
— 234 —

ТРАГЕДИИ О СВЯТЫХ В ТЕОРИИ И ПРАКТИКЕ...
вается в загробном мире, вложил в уста драматурга выразительный
монолог: «Я представил на театре множество трагедий в прозе, не
зная того, что есть трагедия. Я оставил чтение "Поэтики" Аристотеля
и Скалигера тем, кто не способны сами создать себе правила, и это
не говоря ни о "Разрушении Карфагена", ни о "Святой Екатерине",
каковые были поставлены с успехом, случилось так, что "Томас Мор"
снискал себе признание, какого все комедии нашего времени
никогда не имели. Господин кардинал Ришелье, который меня слышит,
плакал на каждом из представлений этой пьесы, каковое смотрел.
Он выразил публичные свидетельства одобрения ее; и весь двор был
к ней не менее благосклонен, чем Его Преосвященство. Пале-Рояль
был чересчур мал, чтобы вместить всех, кого любопытство привлекло
на эту трагедию. Дело было в декабре месяце, и в первый раз, как
она была сыграна, было убито в общем счете четверо привратников.
Вот что называется хорошая пьеса: у самого господина Корнеля не
имеется столь же внушительных доказательств превосходства его
собственных, и я охотно уступлю ему место, когда у него убьют
пятерых привратников в один день»37.
«Мученичество святой Екатерины» (Le Martyre de Sainte
Catherine), трагедия в прозе, поставлена была, вероятно, в 1641 г. в
Бургундском Отеле, а издана в 1643-м. Пьеса основана на широко известном
житии, равно чтимом на Западе и на Востоке. В странах Западной
Европы эта героиня представала перед публикой и в средневековых
мистериях, и в неолатинских школьных спектаклях, и на иезуитской
сцене, и в «неправильной» барочной трагедии начала XVII в. Ей
посвящена также еще одна трагедия эпохи французского классицизма,
приписываемая Ф. д'Обиньяку (изд. 1650 г.). В испанском театре пьес
об этой святой также известно немало, среди них «Роза Александрии»
(La Rosa de Alexandria, изд. 1652 г.) Луиса Велеса де Гевары,
крупного драматурга школы Лопе де Веги.
Пюже де Ла Серр сохраняет все ключевые моменты жития.
Действие разворачивается в эллинистической Александрии. Екатерина,
знатная ученая дева, узнав об императорском эдикте, обрекающем
всех христиан на смерть, намеревается открыто заявить о своей
принадлежности к гонимым. Испытывает она при этом не страх,
а воодушевление: «Как сей Эдикт, что издан против христиан,
представляется мне сладким и жестоким сразу. Он сладок, угрожая
отнять у нас жизнь, всю исполненную бедствий, дабы дать нам иную,
:'7 Guéret G. Le Parnasse reformé. 2-е éd. Paris: T. Jolly, 1669. P. 41-42. Автор
ошибочно называет театр «Пале-Рояль», так он стал называться с 1642 г., перейдя
по завещанию Ришелье во владение короля.
— 235 —

ТЕАТР И ЦЕРКОВЬ ВО ФРАНЦИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVII В.
Ж. Давид. Иллюстрации к изданию трагедии Ж. Пюже де Ла Серра
«Мученичество святой Екатерины» (1643 г.): акты 1 и 2
всю исполненную блаженств! И он жесток, намереваясь стереть из
наших сердец, будь то железом, будь то огнем, священные знаки
нашей Религии. <...> Я хочу выступить в защиту христиан, ибо я в
равной мере заинтересована и в победе, и в поражении, которое они
потерпят»38.
Диалог Екатерины с Императором выстроен на неожиданных
противодействиях: девица возражает правителю, радуется его
угрозам, не пугается ни его законов, ни самого Юпитера. Эта новая
Антигона заявляет, что «следует подчиняться велениям Неба более,
чем людским приказаниям»39. Все, что слышит Император,
опровергает его убеждения, а итог и вовсе невероятен: он влюбляется
в свою противницу и предлагает ей корону Императрицы в обмен на
отречение от веры*
Тема любви в католической трагедии всегда наиболее уязвима,
но Пюже удалось отыскать уместный компромисс. В глубокой
страсти герой признается самому себе и наперсникам, однако Екатерине
он говорит о величии трона, свободе, о спасении от смерти — но не
о любви (признание звучит в финале, когда героиня уже устремлена
38 Puget de La Serre J. Le Martyre de Sainte Catherine. P. 15-16.
39 Ibidem. P. 30.
— 236 —

Ж. Давид. Иллюстрации к изданию трагедии Ж. Пюже де Ла Серра
«Мученичество святой Екатериньр) (1643 г.): акты 3-5

ТЕАТР И ЦЕРКОВЬ ВО ФРАНЦИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVII В.
навстречу смерти). Здесь сработало чутье драматурга: в эпоху
всепоглощающего господства любви на сцене он не решился впрямую
столкнуть любовь земную с любовью небесной (как позднее не
решится Расин представить Ипполита поклонником одной богини
Дианы). Всем соблазнам святая противится, поражая Императора
необъяснимой страстью к загробному блаженству. «Какой демон
влечет вас с таким упорством рыть могилу, где вы должны быть
похоронены?»40 — вопрошает он.
Главные эпизоды пьесы показывают обращение приближенных
Императора в христианство под воздействием святой Екатерины.
Императрица, философ Луций, советник Порфирий переживают
мистический экстаз, в их души проникает божественный свет,
свершается чудо, и все они радостно устремляются к смерти. Император
велит казнить всех, включая Екатерину, любовь к которой
смешивается с яростью от ее недоступности. Она одерживает моральную
победу над правителем, ее сверхъестественная мораль — над
общепонятной, нормальной. Страх боли и смерти она превращает в
блаженство, и вслед за ней к этой непостижимому счастью влекутся
самые близкие Императору люди.
Пятый акт выстроен умелой рукой театрального автора, не
слишком озабоченного соблюдением правил и сочетающего рассказ
(о казнях) с «живыми картинами». В финале герой, погубивший
всех близких, не остается в безысходном отчаянии, подобно Креон-
ту в «Антигоне». Он тоже переживает чудо. До тех пор Император
тщетно боролся со сверхъестественным в душе Екатерины и всех
христиан. Теперь он воочию видит сверхъестественное. Для этого
драматургу пришлось прибегнуть к рудиментам старой, барочной
сцены. Раздается удар грома, раздвигается внутренний занавес,
и Император видит невредимой ту, кого обрек на колесование. Он
вторично велит ее казнить, и тогда зрителям предстает эффектная
«живая картина», звучит «музыка ангелов, которые показываются
на горе Синай, где они погребают тело святой Екатерины»41. В
состоянии духовного просветления Император провозглашает свободу
веры для христиан.
Этот эпизод можно представить по одной из пяти гравюр Жерома
Давида42, иллюстрировавших первое издание пьесы 1643 г. Гравюры
изображают пышную декорацию дворца с боковыми выступающими
40 Fuget de La Serre J. Le Martyre de Sainte Catherine. P. 29, 60.
41 Ibidem. P. 85.
42 Этот художник известен также как создатель знаменитых декораций к
трагедии «Мирам», поставленной под руководством Ришелье в 1641 г.
— 238 —

ТРАГЕДИИ О СВЯТЫХ В ТЕОРИИ И ПРАКТИКЕ...
частями и центральной, в форме полуцилиндрической выемки.
Самый центр, в глубине, занимает внутренняя сцена с арочным входом
(в пятом акте трагедии Пюже де Ла Серра дважды указано, что
открывается внутренний занавес).
На каждой из гравюр эта сценическая конструкция изображена
по-разному при различном освещении. На первой иллюстрации (1-й
акт) просматривается изображение четверки лошадей и колесницы,
на которой восседает, несомненно, Император. На сцене его
встречают Императрица с дочерьми (слева) и приближенные, несущие
в руках атрибуты власти (справа). На второй иллюстрации — она
пуста, видна лишь роскошная люстра (свидетельствующая о
наличии внутреннего освещения), на третьей — в сцене посещения
Императрицей тюрьмы — она затянута темной тканью. А на четвертой
гравюре проем закрывают троны Императора и его супруги.
Сооружение украшено витыми колоннами, по верху идет
балюстрада с обилием декора, бюстами. Там могут находиться
исполнители (на первой гравюре — трубачи, возвещающие о триумфе
Императора. Над балюстрадой — небо, на нем изображаются тучи,
причем от акта к акту они становятся реже, светлеют, а в финале —
чистое небо.
Наиболее интересный сценографический момент связан с
последней сценой, где слева над всей конструкцией возвышается гора
Синай, на ней — гробница, и четыре ангела возлагают на нее тело
святой Екатерины. На самой сцене справа Император и придворные
изображены в позах, передающих их потрясение от случившегося.
Левая сторона площадки пуста и ярко освещена, пуста также и
внутренняя сцена.
Предположительно, это близко к реальной постановке в
Бургундском Отеле на этапе перехода от симультанной декорации начала
XVII в. к появлению устойчивого типа классицистского оформления
трагедий, так называемого «дворца вообще» (palais à volonté).
В испанском театре у Л. Велеса де Гевары в «Розе Александрии»
финал решался в технике «видений», значительно более сложной,
чем у французского автора. «...Появляется вверху на сидении
(император) Максимиан...»43 Святая, которую зрители видели, также на
верхнем ярусе сцены, «привязанной к колонне, в белой тунике,
забрызганной кровью»44, мистическим образом ускользает от палачей,
а затем показывается снова: «Вспыхивает пламя между колесами
4:1 Vêlez de Guevara L. La Rosa de Alexandria II Segunda parte de comedias esco-
gidas de los mejores ingeniös de Espana. Madrid: Imprenta Real, 1652. P. 198.
" Ibidem. P. 195.
— 239 —

ТЕАТР И ЦЕРКОВЬ ВО ФРАНЦИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVII В.
(орудиями пытки), и там появляется Екатерина, в руках у нее
половина колеса, меч и венец, как ее обычно рисуют». В завершающем
пьесу «видении» на самом верхнем уровне, выше императора,
«возникает на троне Иисус Христос, подле которого встает Екатерина»45.
Такое сценическое выражение идеи превосходства власти небесной
над всей властью земной придавало завершению пьесы предельно
обобщенный смысл, в то время как французская трагедия
концентрировала внимание на человеческих судьбах героини и императора
и не достигала необходимой степени универсализма, связи
конкретной жизни с мировым порядком. Поэтому все время и рождались
сомнения в приемлемости темы христианских мучеников на сцене.
Агиографические трагедии Пьера Корнеля
Наибольшей степени правдоподобия в представлении героического
христианского характера удалось достичь П. Корнелю. «Полиевкт
мученик» (Polyeucte martyr, 1641-1642) — единственное
произведение жанра, ставшее классикой. В этой трагедии был преображен
опыт как дальних, так и непосредственных предшественников. До
премьеры пьеса возбуждала сомнения, и в салонах, где Корнель по
обычаю читал свой новый текст, ему советовали не рисковать с
постановкой. Однако со сцены «Полиевкт» убедил многих, по словам
автора, «представлением остались довольны как люди набожные, так
и люди светские»46. (К сожалению, документально не зафиксированы
ни точная дата премьеры, ни театр — Бургундский Отель или Марэ,
где она состоялась, ни первый актерский состав.)
Новым у Корнеля стало соотношение языческого и христианского
сознания. Ведь действие его трагедии разворачивается в римскую
эпоху, которая для классицистов была также священна. Баро и Ла
Серр (как позднее Ротру и Дефонтен) в своих пьесах о
раннехристианских мучениках прибегали к бескрасочному
противопоставлению «гонителей» и «праведников». Корнель же наделяет своих
язычников (Феликса, Севера и в первую очередь Паулину)
глубокими характерами и способностью к духовному преображению. Не
случайно межрелигиозный конфликт у него не на первом плане,
римские боги представлены «бессильными истуканами», которых
сокрушает Полиевкт: эти боги уже давно мертвы даже для тех, кто
обязан в них верить, и борьба идет не с ними, а с императорской
45 Vêlez de Guevara L. La Rosa de Alexandria. P. 199.
m Корнель П. Разбор «Полиевкта» II Корнель П. Театр. Т. 1. С. 526.
— 240 —

АГИОГРАФИЧЕСКИЕ ТРАГЕДИИ ПЬЕРА КОРНЕЛЯ
Фронтиспис издания трагедии П. Корне ля
«Полиевкт» (1643 г.)
властью («Уже давно людей мы делаем богами»47, — признает
фаворит императора Север).
Еще более новаторским в «Полиевкте» стало внедрение в
христианский сюжет темы любви, не идеальной, как, например, у Г. де Ла
Кальпренеда в «Герменегильде», а драматической. Современников
потрясла сцена Паулины и Севера во втором акте, где
добродетельная супруга Полиевкта признавалась римскому военачальнику в
своей прежней страсти к нему, вытесненной из ее сердца супружеской
верностью. Сам Полиевкт, в отличие от Паулины не наделенный
внутренним конфликтом, представлял собой образ совершенного
добродетельного человека, каким не может не быть истинный
христианин (в противоречии с мыслью Аристотеля о том, что идеальный
человек не должен становиться героем трагедии). Можно утверждать,
что в «Полиевкте» Корнель достигает желаемого равновесия между
внутренним и внешним; не компрометируя главного героя земными
47 Корнель П. Полиевкт // Там же. С. 506. (Пер. Т. Гнедич.)
— 241 —

ТЕАТР И ЦЕРКОВЬ ВО ФРАНЦИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVII В.
страстями, он насыщает ими окружающий мир, и обретение героем
мученического венца становится для него единственно возможным
выходом из трагедии жизни.
Сложное отношение к этой трагедии во французской критике
сохранялось и позже. Так, Ш. де Сент-Эвремон в своем рассуждении
о трагедии в 1672 г. писал: «Дух нашей религии напрямую
противоречит духу трагедии. Смирение и терпение наших святых слишком
уж противостоят геройской доблести, каковой требует театр. Какое
рвение, какую силу не внушило небо Неарку и Полиевкту? и чего не
сотворят эти новые христиане, дабы ответить сим счастливым
воодушевлениям? <...> Нечувствительный к мольбам и к угрозам, Поли-
евкт желает более умереть во славу Божию, нежели другие люди
желают жить ради самих себя. Однако, что сгодилось бы для доброй
проповеди, дало бы скверную трагедию, если бы свидания Паулины
и Севера, одушевленные иными чувствами и иными страстями, не
сберегли автору репутацию, каковую христианские добродетели
наших мучеников могли бы и нарушить»48.
Во французском театре один «Полиевкт» останется в
классическом репертуаре последующих веков, но его новаторский и
проблемный характер утратит актуальность. Только в первой половине
XX столетия, когда во Франции католическая драма возродится, эта
трагедия Корнеля войдет в новый контекст, но ее будут
интерпретировать по-разному. Шарль Пеги, поэт и религиозный мыслитель,
видел в «Полиевкте», несмотря на все противоречия, «единственный
успешный пример католической драмы»; кульминацией
произведения, прорывом к его истинной духовной сущности он считал
монолог Полиевкта в четвертом акте, в котором герой взывает к небесам
об обращении Паулины: «То, что составляет величие этой молитвы
и этого заступничества, что составляет в ней одновременно
отступление и точный смысл, это то, что на первом плане она представляет
собой, буквально, обычную молитву, земную, человеческую, как
можем мы, как должны мы все молиться, молитву мужа-христианина
за неверную (неверующую) жену. Но совместно, на втором плане, на
втором уровне, внутри, это уже молитва о заступничестве. <...>
Полиевкт уже молится за свою жену так, как мученик на небе молится за
свою жену, которая осталась на земле»49. В отличие от Пеги, другой
крупнейший католический писатель XX в., Поль Клодель, создатель
48 Saint-Evreniond Ch. de. De la tragédie ancienne et moderne // Saint-Evremond
Ch. de. Œuvres mêlées: In 3 t. Paris: J. Léon-Techener fils, 1865. T. 1. P. 325.
4î) Péguy Ch. Victor-Marie, comte Hugo — Цит. по: Corneille P. Polyeucte / Ed.
prés, par С Poisson. Paris: Larousse, 1997. P. 180-181.
— 242 —

АГИОГРАФИЧЕСКИЕ ТРАГЕДИИ ПЬЕРА КОРНЕЛЯ
Ж. Калло. Гравюра «Св. Феодора» (1630-е гг.)
новой модели католической драмы, безжалостно развенчивал творца
«Полиевкта» как «величайшего из христианских поэтов»: «...Все его
творчество само по себе отрицание христианства, туда не проникает
ни единого луча Евангелия. Ибо Полиевкт не что иное, как нелепый
хвастун, и не тирадами и не бесмысленным бахвальством восстают
против ада! Все прочее суть гордыня, крайности, педантизм,
неведение человеческой природы, цинизм и презрение к элементарнейшим
истинам морали»50. Эта крайне негативная оценка свидетельствует
о том, как изменилась система ценностей: от времен первых
христиан к эпохе классицизма и к середине XX в., когда сложилась другая
концепция католической драмы, сердцевиной которой стало
постижение двойственной, греховной и праведной одновременно природы
человека и мира. Деяние Полиевкта, разрушение языческих алтарей
(т. е. акт вандализма) неизбежно получает иное наполнение и уже не
может восприниматься как его победа.
50 Claudel P. Lettre à R. Brasillach (1941). — Цит. по: Ibidem. P. 181.
— 243 —

ТЕАТР И ЦЕРКОВЬ ВО ФРАНЦИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVII В.
Финалом краткого периода расцвета католической трагедии
о святых на парижской сцене стала корнелевская «Феодора,
девственница и мученица» (Théodore, vierge et martyre) в сезон 1645-1646 гг.
в театре Марэ. Она провалилась со скандалом (это был первый
провал в карьере Корнеля) и этим как бы подтвердила правоту тех
критиков, кто считал выведение святых на сцену актом кощунства.
Провал «Феодоры» стократ усилил позиции противников театра из
среды церковных писателей и святош-тартюфов. Никто из
драматургов долгое время затем не решился вынести на светские подмостки
подобную тему. С началом Фронды в Париже религиозная драма
вообще исчезла из репертуара. Появлялись только публикации,
например трагедии дам-писательниц М. Конар «Непорочные
мученики» и А.-Б. де Сен-Бальмон «Близнецы-мученики», обе 1650 г. (Более
живучим жанр оставался в провинции как рудимент доклассицист-
ского, церковного и городского любительского театра. И разумеется,
на школьной сцене у иезуитов, которые не преминули обратить
ситуацию себе на пользу.)
Если «Полиевкт» восхищал стройностью, то фабула этой
трагедии в сплетении политических, семейных и религиозных распрей
и потому кажется дисгармоничной51. «Феодора», также основанная
на раннехристианской истории, принадлежала ко «второй манере»
Корнеля, где явственны черты стилистики барокко. Героиня,
девица царского рода, утратившего власть после прихода в Антиохию
римлян, пробудила страсть в душе Плацида, сына римского
наместника Валенса. Он мечтает взять ее в супруги, но тому есть два
препятствия. Мачеха Плацида, Марцелла, которая властвует над
слабым и бездушным Валенсом и держит в руках все нити римской
политики, хочет женить Плацида на своей дочери от первого брака.
Эта дочь, персонаж внесценический, больна от безответной
страсти к Плациду, и Марцелла вплоть до финала разрывается между
любовью к дочери и ненавистью к пасынку. Второе препятствие —
в сердце Феодоры. Она не любит Плацида, не любит никого, кроме
Бога — она тайная христианка. Марцелла, не сумев добиться от
Плацида согласия на брак с ее дочерью, решает унизить Феодору
в его глазах, разрушить ее совершенный образ. Если Феодора не
откажется от своего Бога и не согласится выйти замуж за любого
из знатных римлян, она будет обречена на поругание, ее отдадут
в лупанарий, на утеху солдатам.
51 В отличие от прекрасно известного в отечественной науке «Полиевкта»,
эта трагедия Корнеля нашла отражение только в монографии В. П. Большакова
(Большаков В. П. Корнель. М.: УЦ «Перспектива», 2001. С. 182-184).
— 244 —

АГИОГРАФИЧЕСКИЕ ТРАГЕДИИ ПЬЕРА КОРНЕЛЯ
Герои в этой трагедии все противоречивы, все подвержены
гибельным страстям, а Валенс еще и низменным расчетам; Марцелла
в своей безудержности сходна с Клеопатрой в «Родогуне», с другими
«злодейками» позднего Корнеля. Им всем противопоставлена
идеальная Феодора, поставленная перед чудовищным выбором: Бог или
честь. Автор утверждал в «Разборе "Феодоры"», что неудача пьесы
обусловлена была не столько поруганием героини, столько ее
«совершенно холодным» образом: «В ней нет ни единой страсти, которая
бы ею двигала; и даже там, где ее рвение к Богу, занимающее всю ее
душу, должно было бы вполне проявиться... я наделил ее слишком
слабым пылом... Так что, рассуждая здраво, дева и мученица на
театре есть один остов без ног без рук, а следственно, и без действия»52.
Феодора не совершает никаких поступков — ее спасает влюбленный
в нее военачальник и также тайный христианин Дидим, прибегнув
к рискованному трюку с переодеванием, который в высокой
трагедии явно неорганичен (даже несмотря на то, что события передаются
через рассказ).
Один из постоянных оппонентов Корнеля, д'Обиньяк, в целом
вынес о «Феодоре» положительное суждение, сочтя недостойным
только центральный ход: «Эта пьеса построена очень искусно;
интрига ее стройна и многогранна; история используется удачно, а
отступления от нее полностью оправданы; развитие событий и стихи
достойны имени автора. Но из-за того, что в основе действия лежит
обесчещенье Феодоры, сюжет пьесы не может доставить
удовольствия. Разумеется, поэт описывает все события самым скромным
образом и в самых деликатных выражениях, — и все же приходится
столько раз представлять себе это неприятное происшествие
(особенно в монологах IV акта), что воображаемые картины не могут не
вызвать отвращения»53.
В финале Дидим и Феодора сражены кинжалом Марцеллы, Пла-
цид убивает себя на глазах у мачехи и она, в свой черед, кончает
с собой. Таким образом, в отличие от других агиографических пьес,
героиня не совершает христианский подвиг мученичества, а падает
жертвойубийства, обусловленного личнымимотивами. Именноэто
нарушило замысел «христианской трагедии», религиозная проблема не
стала структурообразующей, вымышленные «мирские» страсти и
события, касающиеся других героев, вызвали ощущение профанации.
52 Corneille P. Examen de «Theodore» Il Corneille P. Théâtre complet: In III t.
Paris: Gamier, s. d. T. II. P. 388-389.
53 Д'Обиньяк Φ. Практика театра II Литературные манифесты
западноевропейских классицистов. С. 333-334.
— 245 —

ТЕАТР И ЦЕРКОВЬ ВО ФРАНЦИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVII В.
В «Феодоре» многое символично, в ней проявились все крайности
жанра, на нее пала ответственность за его упадок. Только в конце
XX в. в этой трагедии Корнеля увидели «непризнанный шедевр»54.
Образ святого актера
Персонажем, особым образом связавшим театр и церковь в рамках
агиографического жанра, оказался в XVII столетии святой Генезий,
комедиант и мученик.
Этот прославленный римский мим жил в III в. н. э. Согласно
житийным рассказам, император Диоклетиан, покровитель Генезия,
повелел ему изучить обычаи христиан и показать спектакль,
пародирующий их ритуалы. Однако играя христианина на сцене, актер
удостоился благодати: ему явился ангел с книгой записи его грехов,
и он увидел, как вода крещения смывает их. Он прервал
представление и объявил о том, что принял веру, был подвергнут пыткам
и обезглавлен. Событие датируется 286 или 303 г. Генезий был
канонизирован в VIII в., его мощи хранятся в Риме в церкви Св. Сусанны.
В XV в. на основе его жития была составлена французская мистерия
«История преславного тела святого Генезия, в сорока и двух лицах».
Он считается небесным покровителем всех актеров*
Гений испанского театра Лопе де Вега написал о нем пьесу
с символическим заголовком: «В притворстве — правда» (Lo fingido
verdadero, между 1604 и 1618 гг., изд. 1621 г.). Это одна из самых
знаменитых в истории пьес о театре, о всемогуществе театральной
иллюзии — того «притворства», которое содержит в себе истину.
Лопе встроил сюжет о великом актере Генезий (Хинесе
по-испански) в увлекательную, красочную картину древнеримских
событий. В пьесе действует много лиц, все три сюжетные линии строятся
на идее преображения: падают сильные мира сего и вчерашний
солдат Диоклетиан возносится до императора, а крестьянка Камила
до императрицы; театральные любовники Марсела и Октавио
переносят свое чувство в реальную жизнь; гениальный комедиант Хинес,
властью своего искусства перевоплощения, становится на сцене
христианином. Хинес, который заявлял императору Диоклетиану,
что правдиво сыграть может только то, что прошло через его сердце,
изображает на сцене несчастную страсть своего героя Руфино с такой
~А Voir: Fumaroli M. Héros et orateurs: Rhétorique et dramaturgie cornéliennes.
Genève: Droz, 1996. P. 223. В главе «Корнель и Италия периода "католической
реформы"» автор подробно разбирает драму и раскрывает ее итальянские
литературные источники.
— 246 —

ОБРАЗ СВЯТОГО АКТЕРА
Ж. Калло. Гравюра «Св. Генезий» (1630-е гг.)
достоверностью, что ломает барьер вымышленного мира, и актриса
Марсела, которой по роли положено изменить и сбежать, совершает
этот побег на самом деле, с тем же самым партнером. Правда и
иллюзия смыкаются настолько явно, что, увлекшись любовным
диалогом, актеры начинают называть друг друга настоящими именами
и a parte спрашивать: ты играешь или ты не играешь?
Духовное преображение Хинеса дано в пьесе как завершение
череды метаморфоз, как высшее воплощение истины. Венценосный
зритель, пресытившись жизнеподобием, повелевает актеру показать
Подражанье
Крещеному христианину,
Ибо он от тебя всех прочих дальше55.
55 Lope de Vega. Lo fingido verdadero II Lope de Vega. Obras escogidas: En 3 t.
Madrid: Aquilar, 1955. T. 3. P. 191.
— 247 —

ТЕАТР И ЦЕРКОВЬ ВО ФРАНЦИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVII В.
Хинес начинает репетировать, как обычно, импровизируя (у Лопе
он не только актер, но и поэт, а также autor — руководитель
труппы). Он вступает в диалог со своим персонажем, поначалу чужим,
но быстро вживается в образ, представляя, как следует ему говорить
с Девой Марией, со святыми, как возносить молитвы. Пропуская
роль через себя, комедиант репетирует снисхоэвдение на своего героя
благодати, и в этот момент сцена оживает: «Под музыку вверху
открываются несколько дверей, в которых видны картины с
изображением Богоматери и Христа в объятиях Отца небесного, а на ступенях
его трона — некоторые мученики»56. Хинесу хорошо знакома такая
сценическая техника, но ведь наверху никого из партнеров нет!
И «видение» обретает для Хинеса сакральный характер. Театр
наполняется новым смыслом, не зависящим от постановщика, с верхней
сцены доносится голос: «Подражанье твое да не будет напрасным, ты
спасешься, Хинес»57.
Сверхъестественное передается в драме Лопе теми средствами,
которые органичны для испанского театра: визуальными и
игровыми, подкрепленными высокой поэзией. Во время спектакля перед
императорским двором Хинес вдохновенно импровизирует, мешая
выученную роль со «строками, подсказанными небом», чем приводит
партнеров в изумление, а властителей Рима в ярость:
О цезари мои, я христианин:
Я принял святое крещенье
И я вам представил это,
Ибо мой аутор — Иисус Христос;
Во втором действии пьесы
Ваше негодованье было,
А за ним последует третье,
Где представят мое мученье58.
Как пишет В. Ю. Силюнас, «Лопе де Вега хочет, чтобы зрители
прониклись самой сильной верой в истинность игры, подобно тому,
как Хинес проникается верой в истинность христианства»59. Не
доиграв чужую пьесу, Хинес представляет на сцене развязку
собственной судьбы и уходит как герой — не за кулисы, а на казнь, прощаясь
со зрителем прекрасными строками монолога. Осуждая «убогие фа-
гл Lope de Vega. Lo fingido verdadero. T. 3. P. 192.
r»7 Ibidem.
M Ibidem. P. 196.
59 Силюнас В. Испанский театр XVI-XVII веков: От истоков до вершин.
С. 159.
— 248 —

ОБРАЗ СВЯТОГО АКТЕРА
булы» прежних «человеческих комедий», которые ему приходилось
играть, он с радостью принимает новую роль — так заканчивается
«комедия о наилучшем исполнителе».
В 1640-х гг. во Франции почти одновременно к этой теме
обратились два драматурга-конкурента: Дефонтен (настоящее имя Никола
Мари, ок. 1610-1652), близкий к кругу Мольера, и Жан Ротру (1609-
1650), постоянный автор Бургундского Отеля. Первый сочинил
трагедию «Прославленный комедиант, или Мученичество святого Гене-
зия» (L'illustre comédien, ou Le martyre de Sainct Genest, изд. 1645 г.),
второй, дабы подчеркнуть отличие, свою драму назвал «Истинный
святой Генезий» (Le véritable Saint-Genest, 1645-1646 гг.). Оба
исходили из испанского первоисточника, однако многое переосмыслили,
отсекли все дополнительные линии и сосредоточили действие вокруг
фигуры актера.
В духе своего времени французские трагедиографы обострили
тему идейного противостояния христиан и императорской власти.
Чтобы избавить Рим от лжеучения, репрессий мало, необходимо
показать его во всей наглядности. Актер Генезий получает
политический заказ: «превратить эшафот в превосходный театр». Сделать это
может только он, ибо он великий артист, которому дано преображать
мысли и чувства своих зрителей, «могущественной и чудесной
властью Влагать в наши сердца все, что он хочет показать нам»60.
В трагедии Дефонтена, весьма путаной, однако любопытной
с театральной точки зрения, большую часть действия занимает
заказанный «спектакль», фабула которого потом зеркально повторяется
в «действительности». На сцене христиане, родные Генезия
(персонажа) принуждают его принять новую веру, он колеблется, при этом
он влюблен в прекрасную деву Памфилию, но не может вступить
в брак, пока не обратится. Друг советует ему просто-напросто
сделать вид, что он уверовал... Генезий играет персонажа, вере
противящегося, тем сильнее происходящее в нем — актере — помимо
воли внутреннее преображение: вера вторгается в его сознание,
подчиняет себе его творческий аппарат, а через него — и душу. Во
всех пьесах про Генезия есть момент боговдохновенной
«отсебятины», когда партнеры и зрители улавливают непривычную для
сцены серьезность, искренность, они начинают догадываться, что это
уже не игра. У Дефонтена соблюдены нормы классицизма, и герой
перелагает в слова то «видение», которое в испанском театре
представлялось в пространстве сцены.
т Desfontaines. L'illustre comédien, ou Le martyre de Sainct Genest. Paris:
C. Besongne, 1645. P. 6.
— 249 —

ТЕАТР И ЦЕРКОВЬ ВО ФРАНЦИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVII В.
Трагедия Ж. Ротру на ту же тему — произведение более глубокое,
психологически разработанное. При очевидной близости с
«трагикомедией» Лопе де Беги у него много оригинального. Испанская
пьеса имела более «мирской» характер. Представляя свою апологию
актера-художника, павшего жертвой собственного искусства, Лопе
акцентировал внимание на творческой судьбе Хинеса,
отстаивающего правду «подражания» чувствам и мыслям изображаемого лица, на
взаимосвязи личных переживаний актера и его способности передать
со сцены сильные чувства, особенно любовь, ибо
Несправедливо было б называть
Лишь подражаньем то, что есть на деле
Не вымысел, а подлинная правда...61
У Ротру на первом плане оказывается все-таки религиозная
проблематика, его пьеса — о духовном преображении человека,
о вмешательстве божественной благодати в людской промысел.
Известнейший критик и историк литературы XIX в. Ш. Сент-Бев,
включивший критическое эссе об «Истинном святом Генезии» в свой труд
об истории монастыря Пор-Рояль и янсенизма во Франции («Пор-
Рояль», 1837-1859), утверждал, что трагедия Ротру создавалась как
злободневное произведение, в русле теологических дискуссий эпохи
на тему о благодати, и что драматург отразил здесь одно из
положений янсенизма о «действенной благодати»62.
Герои трагедии разделяются на два разряда: сильные мира сего
(император Диоклетиан, его дочь Валерия, ее жених — император
Максимин, приближенные) и члены театральной труппы. Основная
линия действия строится не в чередовании, а в сплетении
реальности и сценической игры. Ротру ставит акцент на том, что сам
Генезии в начале драмы — противник христианства, что выбор пьесы,
осуждающей мученика Адриана, принадлежит ему. Актер не просто
играет полученную роль, он выражает в ней собственные мысли,
и тем радикальнее произошедшая в нем перемена. Генезии словно
повторяет путь Савла, ставшего апостолом Павлом, — так трагедия
приобретает еще более высокий смысл.
Эта пьеса блистательно развивает принцип «театра в театре».
Автор — едва ли не впервые в европейской драме — вводит нас в
творческую лабораторию актера, показывает процесс создания спектакля
и роли.
01 Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. С. 328. (Пер.
В. Узина.)
(ί* См.: Sainte-Beuve Ch. Port-Royal. Paris: Gallimard, 1961. P. 158-159.
— 250 —

ОБРАЗ СВЯТОГО АКТЕРА
...Генезий примеряет костюм, по тетрадке читает строфы роли,
привычно повторяя вслух и про себя трудные куски. Ему
приходится отвлекаться, чтобы дать последние указания декоратору
(побольше роскоши для глаз, колонны, фонтан, купы деревьев, на
заднике нарисовать «настоящий день» так, чтобы краски не
оскорбляли хорошего вкуса — перед нами, конечно, Бургундский Отель,
а не древнеримская сцена). Партнерша, Марцелла, вся погружена
в закулисную суету. Репетируя с ней, Генезий пробует поделиться
своим волнением, тщетно. Но воображение уже пущено в ход, роль
захватывает его своей серьезностью, и невольно он начинает
размышлять, переходя от строк текста к собственным мыслям:
Чем далее я представляю Адриана, тем более я становлюсь им,
И вместе с именем его я проникаюсь христианским чувством.
Я знаю, испытал, что долгими трудами изучения
Искусство перевоплощения становится для нас привычным,
Но кажется мне здесь, что истины без грима
Превосходят и привычку, и все силы искусства...63
Опытный актер, сам того не желая, начинает восхищаться своим
героем, он понимает, что душевные качества, цельность натуры,
мужество Адриана превосходят его собственные возможности. Роль
подчиняет его себе, он сопротивляется, отстаивая свою независимость:
«Мне нужно подражать, не становиться им...»64
В отличие от героя Лопе де Беги, Генезий Ротру страшится своего
искусства, «истины без грима» побеэвдают в нем и мастерство, и
творческую силу. Но это пока еще репетиция, истинное перевоплощение
происходит на сцене, и для этого необходима благодать. Когда
Генезий впервые услышал глас небесный с колосников театра, он
подумал, что это шутят партнеры, но во время спектакля, охваченный
истинным вдохновением, он все поймет и воспримет сердцем.
Третий и четвертый акт трагедии занимает спектакль перед
«партером императоров». Интересно, что «пьеса про Адриана»65
представляет реальную историю, случившуюся на памяти как «актеров», так
G:1 Rotrou J. Le véritable Saint Genest / Texte établi et comm. par J. Sanches.
Paris: Sand, 1988. P. 30.
04 Ibidem. P. 31.
Gr> Ротру воспользовался здесь латинской трагедией иезуита Л. Седло
«Святой Адриан мученик» (1630 г.). Историческая последовательность у него
нарушена: реальный Адриан был казнен десятилетием позже актера Генезия; в пьесе
немало и других анахронизмов.
— 251 —

ТЕАТР И ЦЕРКОВЬ ВО ФРАНЦИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVII В.
и «зрителей»: все они лично знали Адриана, полководца, предавшего
доверие императора во имя новой веры, а Максимин и вовсе был
участником тех событий. Именно он приговорил Адриана к
мучительной казни, и вот теперь готов еще раз увидеть себя в подобном
качестве — в исполнении комедианта. В отличие от короля Клавдия,
смотрящего «Убийство Гонзаго», он не приходит в ужас, а
восхищается собственным злодеянием. Таким образом, актерам предстоит
пройти еще и проверку на «жизнеподобие» изображаемых лиц.
Генезий и его партнеры в полном блеске мастерства играют
патетическую драму любви, самоотречения и героизма. Адриан
отстаивает свою веру перед лицом императора. Но, доиграв до места,
когда Адриан прощается с супругой Наталией, чтобы идти на казнь,
Генезий задерживает паузу, приведя партнеров в замешательство,
и вдруг начинает вдохновенно импровизировать, прославляя
мученический жребий, так что даже император замечает несообразность.
И тогда актер, фигурально снимая маску (масок в римском спектакле
у Ротру нет), продолжает говорить уже от своего лица, заявив, что
текст новой пьесы ему подсказан небесами:
Не Адриан теперь, Генезий с вами говорит.
Игра здесь больше не игра, но истинная правда,
Поскольку я представил в действии самого себя,
Поскольку я здесь и актер и то, что я играю66.
Чтобы не скомпрометировать кульминацию грубым театральным
приемом, драматург уводит своего героя за кулисы, там и происходит
окончательное преображение. Генезий перестает быть актером,
он становится христианином, «универсальным человеком», и
приближается к своим настоящим зрителям — современникам автора.
И зрители в римском театре, и партнеры Генезия остаются в своем
времени, поскольку никто из них не удостоился частицы благодати
(именно в этом слышен отголосок суровой идеологии янсенизма).
Только премьеру труппы «пора настала перейти со сцены к
алтарям». Ротру, вероятно, единственный из французских классицистов,
кто приблизился к созданию трагического героя-христианина,
благодаря обращению к теме театра, преображающего жизнь.
Rotrou J. Le véritable Saint Genest. P. 79.

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА
ИЕЗУИТОВ (ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XVI —
ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XVII в.)
— 5^9 —
В XVII и даже XVIII вв. понятие религиозного (католического)
театра станет связываться прежде всего с театром иезуитских
средних школ — коллегий. Созданное испанцем Игнасио Лойолой
«Societas Jesu» (Общество Иисуса), мощная международная
структура, наступательное орудие Контрреформации, распространило
по всей Европе сеть учебных заведений разного уровня (коллегий,
семинарий, университетов) и вскоре захватило влияние в сфере
образования во многих странах. Педагогическая система ордена,
предполагавшая углубленное изучение гуманитарных наук и,
особенно, латыни, включала в себя практику регулярных ученических
спектаклей. В этом иезуиты использовали опыт своих главных
антагонистов — протестантов и общеевропейскую традицию учено-
гуманистического театра. Театр иезуитов имел разносторонне
разработанную теоретическую базу (труды посвящались как самым
общим вопросам театра и драмы, так и актерской интерпретации,
сценографии, музыке, танцам). Иезуитская драматургия — на
латыни и национальных языках — развивала все современные ей
светские жанры, высокие и низкие. Сценическая практика
иезуитов синтезировала средневековые традиции церковных
представлений и художественные открытия искусства барокко XVII-XVIII вв.
В целом иезуитский театр — это огромное явление, изучать которое
в европейских странах начали в последней трети позапрошлого
века (вслед за научным открытием театра Средневековья). Еще
в 1886 г. видный немецкий филолог К. Борински безапелляционно
заявлял, что «иезуитская драматургия есть темное пятно в истории
литературы, так как никто о ней ничего не знает»1. Именно
тогда это «темное пятно» стало принимать определенные очертания:
появились серьезные исследования и публикации документов
(например, монография Э. Буасса о театре иезуитов во Франции
1 Borinski К. Die Poetik der Renaissance und die Anfänge der litterarischen
Kritik in Deutschland. Berlin: Wiedemann, 1886. S. 358.
— 253 —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
с приложением всех сохранившихся программ спектаклей
парижской Клермонской коллегии XVII-XVIII вв.2). В середине XX в. этой
теме уделялось меньше внимания, систематическое изучение
возобновлено относительно недавно, в конце прошлого века, и сегодня
представлено целой библиотекой научных публикаций3, включая
издания пьес по рукописям и переиздания наиболее значительных
произведений, трактатов о театре.
Отечественному театроведению история иезуитского театра
открыта, главным образом, с восточноевропейской стороны. Аспекты
разностороннего влияния иезуитской традиции на русский
школьный театр изучаются вот уже более столетия и достаточно известны4,
исследуются также сопредельные области сценического искусства
2 Boysse Ε. Le théâtre des Jésuites. Paris: H. Vaton, 1880.
3 Из трудов последних десятилетий см.: Wimmer R. Jesuitentheater: Didaktik
und Fest. Frankfurt a.M.: Klostermann, 1982; Valentin J.-M. Theatrum catholicum:
Les Jésuites et la scène en Allemagne au XVI-e et au XVII-e siècles. Nancy: Presses
Universitaires de Nancy, 1990; Valentin J.-M. Les jésuites et le théâtre (1554-1680):
Contribution à l'histoire culturelle du monde catholique dans le Saint Empire romain
germanique. 2-е éd. Paris: Desjonquères, 2001; Valentin J.-M. L'école, la ville, la cour:
Pratiques sociales, enjeux poétologiques et répertoires du théâtre dans l'Empire au
XVII-e siècle. Paris: Klincksieck, 2004 (и другие работы этого ученого на
французском и немецком языках); Domingo Malvadi A. La produccion escénica del Padre
Pedro Pablo Acevedo: Un capitulo en la pedagogia del latin de la Compania de Jesus
en el Siglo XVI. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001; Flamarion
E. Théâtre jésuite néo-latin et antiquité: Sur le «Brutus» de Charles Porée (1708).
Rome: Ecole française de Rome, 2002; Gonzalez Gutierrez С. El teatro en los colegios
de jesuitas del Siglo de oro: Bibliografïa actualizada y comentada // Entemu. 2003.
№ 15. P. 81-118; Plaire et instruire: Le spectacle dans les collèges de l'Ancien Régime
/ Sous la dir. d'A. Piéjus. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2007 (с
приложением весьма объемного перечня источников по теме) и мн. др.
4 Специальные работы, посвященные иезуитскому театру, относятся к 1910-
1920-м гг.: это прежде всего книги В. И. Резанова (Школьные действа XVII-
XVIII вв. и театр иезуитов: Из истории русской драмы. М.: О-во истории и
древностей рос. при Моск. ун-те, 1910; Школьные драмы польско-литовских иезуитских
коллегий. Нежин: Типо-лит. «Печатник» б. наел. В. К. Меленевского, 1916 и др.).
К общей теме школьного театра, включающей иезуитскую традицию,
обращались известные театроведы ленинградской школы 1920-х гг., см. сборники:
«Старинный театр в России» (Л.: Academia, 1923); «Старинный спектакль в России»
(Л.: Academia, 1928) со статьями В. П. Адриановой-Перетц «Сцена и приемы
постановки в русском школьном театре XVII — XVIII ст.», В. Н. Перетца
«Театральные эффекты на школьной сцене в Киеве и Москве XVII и начала XVIII веков»
и публикацией трактата немецкого иезуита XVIII в. Ф. Ланга «Рассуждение о
сценической игре» в переводе В. И. Всеволодского-Гернгросса.
— 254 —

rf^2Ç*
IfcATJUl
fcTECTUUMî
Эй?
■
r
1
шЁяУ
»
W^jÛÈËgtg тЩЕЕж
ßü jB Ж к 1^—Дг^ь|
К II iftfll ■ Il
Шр'^Н
Фронтиспис книги Φ. Ланга «Театр страстей человеческих,
или Моральные рассуждения» (1717 г.)

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
славянских стран, в первую очередь Украины и Польши5. Однако
единственной монографической публикацией о «западном»
направлении остается книга дореволюционного историка В, И. Резанова
«К истории русской драмы: Экскурс в область театра иезуитов»
(1910) — добротный свод материалов по драматургии иезуитов с
пространными выдержками из пьес на языке оригинала — латыни,
базирующийся на немецких (главным образом, так как именно от
немцев нити тянулись в Россию) и французских научных трудах. В свое
время эта книга принадлежала к разряду новаторских, поскольку,
как справедливо отмечал тогда сам В. И. Резанов, «история театра
иезуитов, к сожалению, еще не написана»6. Спустя сто лет, с
появлением огромного числа новых работ на Западе, понимание предмета
объективно изменилось, и общая картина развития этого
театрального направления неминуемо получается другой. В пределах данной
главы возможно очертить лишь некоторые явления и тенденции
иезуитского театра первого столетия его существования.
Школьный театр «Общества Иисуса» ведет свою историю со
времени учреждения в странах Западной Европы самых первых
коллегий. Уже в 1550-е гг. (а орден как таковой официально оформился
в 1534 г.), с ведома и одобрения Игнасио Лойолы, в коллегиях
разных стран стали устраивать театральные представления с
приглашением зрителей. Поначалу никакие общие правила их устройства
«сверху» не насаждались: традициям дали время взрасти и
устояться, доказать свою полезность. Театральная практика в иезуитских
школах складывались на протяжении полувека, с различной
интенсивностью и на разных эстетических платформах, в сложном, порой
конфликтном взаимодействии с национальными моделями театра,
и только к началу XVII столетия приобрела устойчивые черты.
Однако и в дальнейшем, когда театр иезуитов достигнет расцвета и
будет обеспечен сводом внутренних законов (теоретическими
поэтиками, руководствами по сочинению и постановкам пьес, по обучению
школяров актерскому творчеству), он не превратится окончательно
в универсальную догматическую систему. То лучшее в творческом
отношении, что представлял иезуитский театр в той или иной стране,
5 Иезуитскому театру восточнославянских стране уделено внимание в
трудах Л. А. Софроновой (Поэтика славянского театра XVII-XVIII вв.: Польша,
Украина, Россия. М.: Наука, 1981; Польская театральная культура эпохи
Просвещения. М.: Наука, 1985, и других).
(J Резанов В. И. К истории русской драмы: Экскурс в область театра иезуитов.
Нежин, б. изд., 1910. С. 26.
— 256 —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
что обеспечивало его долгожительство и успех, всегда сохраняло
связи с искусством конкретного времени и места.
На протяжении своей почти трехвековой истории, от XVI века
к XVIII,7 театр иезуитских школ прошел много этапов развития.
Потому не вполне правомерно видеть в нем, как это делается порой
в трудах обобщающего характера, только господство стиля барокко.
По мнению французского ученого А. Стегманна, «представлять этот
театр, барочный или нет, как нечто единое, как воплощение
воинствующего духа Контрреформации, есть тенденциозный подход
новейшей критики. Характеризует его, напротив, разнообразие времен
и нравов, забота о действенности в каэвдую эпоху и в казвдой стране;
его можно упрекнуть, скорее, в излишнем подчинении капризам
моды»8. И если иезуитская драматургия по своему художественному
уровню и уступала творениям светских мастеров (при этом
основательно на них влияла), то театрально-постановочная деятельность
была вполне конкурентоспособной и нередко обгоняла в своих
достижениях профессиональную сцену.
В пору, когда «Общество Иисуса» еще только распространяло свое
влияние по расколотой религиозными конфликтами Европе,
подвластные ему учебные заведения становились опорными пунктами
первостепенной важности. Средние школы ордена, коллегии,
предназначенные не для будущих служителей церкви, а для мирян,
привлекали целым рядом преимуществ, таких как финансовая
доступность (во многих странах прием учеников был вовсе бесплатным),
отсутствие формальных социальных барьеров (на практике они,
разумеется, никуда не исчезали), возможность приобретения
навыков поведения в обществе, что способствовало подъему выпускников
по социальной лестнице.
Свои педагогические программы, особенно по древним языкам,
основатели иезуитских школ заимствуют у
предшественников-гуманистов, у которых неолатинский школьный театр развивался уже,
как минимум, полтора века и имел большие достижения. Отдавая
безусловное предпочтение христианской тематике (хотя и не
ограничиваясь только ею), иезуиты также приспосабливали к
возможностям учеников позднесредневековые религиозные жанры, еще
7 Конец периода непрерывного развития школьного театра иезуитов
датируют годом полного запрета деятельности ордена (1773); однако в некоторых
странах театральные традиции были позднее восстановлены вместе с
восстановлением ордена и существуют до наших дней.
8 Stegmann A. L'héroïsme cornélien: Genèse et signification: In 2 t. Paris: A.
Colin, 1968. T. 2. P. 16.
— 257 —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
жизнеспособные в XVI в.: церковные действа, мистерии, моралите.
Эти две тенденции — обращение к учено-гуманистической
литературной драме и к религиозным действам средневекового типа —
можно считать основными в период становления театра в коллегиях
иезуитов. Что показательно, начинали там не с сочинения новых
пьес, а с постановок по уже существующим текстам: исполнение
опережало драматургию.
Один из самых первых известных спектаклей был осуществлен
при официальном открытии Венской коллегии в 1554 г., причем
начал историю иезуитского «театра поучения» драматург по фамилии
Брехт. Представление неолатинской «христианской трагедии» «Эв-
рип» францисканца Левина Брехта (1503-1558/1560) из Лувена9
имело успех в Венской коллегии, затем в Кордовской (1556 или 1557),
Мюнхенской и Пражской (1560), Иннсбрукской (1563) и других. Оно
заложило краеугольный камень новой традиции.
«Эврип» (Euripus) был, во-первых, остроактуальной пьесой,
написанной воинствующим католиком, но в стилистике, разработанной
теми, против кого она была направлена (Л. Брехт взял за основу
один из лучших образцов лютеранской антипапистской
пропаганды — яркую, злую пьесу-памфлет «Торговец» Т. Наогеорга,
изданную в 1540 г. на латыни с посвящением М. Лютеру). Во-вторых,
«Эврип» — пьеса идейная, исполненная высокой учености в ренес-
сансном духе, но автор целенаправленно сплетает познания в
античной философии с познаниями в патристике, доказывая устами
своих персонажей необходимость для современного человека
следовать примерам отцов церкви. Герой показан здесь слабым,
уязвимым существом, за душу которого борются противостоящие силы
языческого и христианского мира.
В-третьих, пять актов весьма велики по объему, так что спектакль
не мог не быть продолжительным, а значит, требовал основательной
подготовки, организации сценического времени и пространства —
начатков режиссуры. Костюмировка предполагала изобретательность,
ибо часть персонажей — античные божества (Венера, Купидон),
9 «Эврип» был впервые сыгран 1 июля 1548 г. в Лувенской коллегии Фокон
и издан затем в Антверпене в 1549 г. Это одна из самых популярных школьных
пьес второй половины XVI в., ставившаяся в 1550-1570-е гг. и в немецких землях,
и в Испании. Реминисценции из «Эврипа» встречаются во многих драматических
произведениях эпохи. См. наиболее подробный литературоведческий анализ
пьесы: Valentin J.-M. Aux origines du théâtre néo-latin de la Réforme catholique:
L'«Euripus» (1549) de Livinus Brechtus // Valentin J.-M. Theatrum catholicum: Les
Jésuites et la scène en Allemagne au XVI-e et au XVII-e siècles. P. 131-206.
— 258 —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
в данном случае воплощения пороков земной жизни, а часть —
христианские аллегории, причем взятые не из популярных моралите,
а оригинальные авторские, продиктованные логикой сюжета. С
заглавным героем дискутируют Обитель Страха, Обычная Жизнь,
Пещера Мрака, Сад Земной, Обитель Смерти, т.е. Преисподняя, и
прочие удивительные персоны. Имеются также хоры — дань увлечения
античной классикой.
Эта драма, обладающая литературными достоинствами,
сценическим потенциалом, была очень точно выбрана для дебюта, сразу
определив общую направленность театра иезуитов не на
внутренние, а на внешние цели. Как подчеркнул крупнейший современный
специалист по иезуитскому театру Ж.-М. Валантен, «историческая
точка отсчета неолатинского театра времени католической Реформы,
"Эврип" заполняет лакуну, убеадает колеблющихся, поощряет
самых ревностных. После него иезуиты смогут, в прямом смысле этого
слова, занять передний край сцены»10.
В ранний период, во второй половине XVI в., в иезуитских школах
ставили и Теренция, и Гнафея («Аколаст» и подражания ему
появлялись очень часто), и Макропедия, и фарсы на школьные темы.
Этот период мало документирован, драматические тексты в
основном не сохранились. Немногие оригинальные произведения XVI в.
свидетельствуют, однако, что первые драматурги — члены ордена
действовали как новаторы, разрабатывая религиозно-историческую
и политическую проблематику. Выдающимся свершением испанской
драмы XVI в. признана «Трагедия о святом Герменегильде» (1580
или 1590) — совместное произведение нескольких иезуитских
драматургов Севильи во главе с Эрнандо де Авила11, посвященное
религиозным конфликтам в готской Испании, с глубоким историческим
обоснованием. (Герменегильд, местный севильский герой — мученик
за веру, приобрел благодаря этому популярность в XVII в. в
драматургии разных стран, в том числе во Франции12.) Уже упоминавшаяся
10 Valentin J.-M. Les jésuites et le théâtre (1554-1680). P. 204.
11 Грандиозная испано-латинская драма на 80 исполнителей, классической
пятиактной структуры с хорами и интермедиями, ставилась с большим размахом
в Севилье по случаю праздника св. Герменегильда в 1580 или 1590 г. Текст
сохранился в рукописном виде и был атрибутирован и впервые издан в конце XX в.
См.: Tragedia de San Hermenegildo I Introduccion, edicion y notas de С. Gonzales
Gutierrez. Gijon: С. Gonzalez Gutierrez, 1993.
12 В 1620-е гг. во французской коллегии Ла Флеш ставилась трагедия Н. Кос-
сена «Герменегильд, католический принц, восставший против короля, отца своего,
и умирающий за веру»; в 1641 г. трагедия «Герменегильд» Г. де Ла Кальпренеда
— 259 —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
«Трагическая история о деве из Домреми» (1580) Фронтона дю Дюка
из лотарингской коллегии Понт-а-Муссон — первый в истории
Франции опыт создания национальной историко-религиозной трагедии,
основанной на документальном материале13. События и герои
Древнего Рима оживали в пьесах итальянского иезуита Б. Стефонио
«Крисп» (1597 г.) и «Трагедия Флавиев» (1600). В ранний период
пьесы на национальных языках чередовались с латинскими.
Один из первых педагогических кодексов ордена «Ratio
Studiorum Regis Rectores», изданный в Риме в 1586 г., содержал
следующие указания: «Пусть сюжет трагедий и комедий, каковые должны
быть латинскими и весьма редкими, будет священным и
благочестивым, и да не будет между действиями никакой интермедии, иначе
как на латыни и пристойной; да не будет там женских персонажей
и женских одежд. Перед постановкою пьесы следует подвергать
рассмотрению; вовсе запрещается исполнять их в храме»14. С 1599 г.
повсеместно вводилось правило, согласно которому в коллегиях можно
было ставить только пьесы самих отцов, учителей риторики, и только
на мертвом языке — латыни.
Рукописи пьес курсировали внутри системы, однако ученые отцы
не стремились к тому, чтобы прославиться в кругах светских
сочинителей, в мире искусств, поэтому далеко не всегда публиковали свои
пьесы и далеко не всегда афишировали свои имена. Только в 1634 г.
появилось первое издание латинских «Избранных трагедий» членов
ордена (Selectae PP. SJ Tragoediae) в двух томах. Оно вышло в
Антверпене и включало произведения самых авторитетных итальянских
и французских авторов конца XVI — первой трети XVII в., которые
ставились в коллегиях всей Западной Европы. И впоследствии лишь
некоторые из драматургов ордена, приобретшие международную
славу (Б. Стефонио, Я. Бидерман, Н. Аванцини, Н. Коссен, Ш. Поре),
удостоивались публикаций и посмертных переизданий.
появилась в цикле католических трагедий в Бургундском Отеле; в 1644 г.
трагедия о том же готском принце римского иезуита, кардинала Сфорца Паллавичино,
декламировалась в Римской семинарии; в 1664 и 1678 гг. одноименные
трагедии неизвестных авторов коллегии Людовика Великого в Париже; новая версия
сочинения Ш. Поре (учителя Вольтера, крупнейшего французского
иезуитского драматурга начала XVIII в.) многократно возобновлялась в той же коллегии
в 1718-1740 гг.
13 Трагедия создавалась под политический заказ, к визиту Генриха III в
Лотарингию (на родину Жанны и семейства Гизов, организаторов мероприятия).
Однако королевский визит отменили, и торжественное представление было сыграно
школярами под руководством автора 7 сентября 1581 г. перед местной знатью.
14 Цит. по: Lazard M. Le théâtre en France au XVIe siècle. P. 90.
— 260 —

Антверпенское издание «Избранных трагедий отцов иезуитов»
(1634 г.)

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
Вся драматическая продукция педагогов ордена создавалась
как материал для изучения в классе, то есть для репетиций, и для
практической постановочной работы, то есть для спектакля.
Значительная часть текстов утрачена и рассматривается специалистами
только по программам спектаклей с кратким изложением сюжета
пьес (они предназначались для зрителей, не сведущих в латыни)
или либретто балетов и интермедий. В настоящее время западными
учеными ведется активный процесс поиска и издания рукописей, так
что изучение иезуитской драматургии далеко от завершения.
Некоторые аспекты теории
Поразительно обилие трудов по вопросам драматургии и
сценического искусства, опубликованных иезуитскими теоретиками на
протяжении XVI-XVIII вв. в разных странах. Среди них были не только
учебные пособия по сочинению пьес, обучению школяров
исполнительским навыкам и устройству представлений, но и
фундаментальные поэтики, и сочинения в защиту театрального искусства.
Собственная концепция театра у иезуитов, как и вся теология
ордена, опиралась на доктрину томизма. Как известно, Фома Аквин-
ский, единственный из великих отцов церкви, признавал пользу игр
и развлечений, коль скоро они предоставляют людям необходимый
отдых от серьезных трудов. Он не осуэкдал также актеров при
условии соблюдения ими моральных норм: «Игра необходима человеку
для отдохновения, и ради занятий, служащих к отдохновению рода
человеческого, могут быть установлены дозволенные художества.
Поэтому и ремесло актеров, имеющее целью доставлять человеку
удовольствие, само по себе дозволено, и те, кто его отправляет, не
находятся в состоянии греха, коль скоро они при этом соблюдают
меру, а именно: не произносят при игре срамных слов, не производят
таковых же телодвижений; притом если игры совершаются не ради
непотребных посторонних дел и не в неурочное время, и прочая»15.
Следуя авторитету св. Фомы, идеологи ордена «представляли себя
реформаторами театра и поддерживали теорию, согласно которой
театр сам по себе не есть дурная вещь, что он может даже стать вещью
хорошей, если найти ему соответствующее применение»16.
В своих теоретических трудах ученые отцы доказывали, что с
театра возможно снять обвинения, если избавить его от всех «дурных»
,г> Thomas Aquinas. Summa Theologiae. II—II. q. 168. a. 3. — Цит. по:
Андреев M. Л. Средневековая европейская драма. С. 18. (Пер. С. С. Аверинцева.)
10 Boysse Ε. Le théâtre des Jésuites. P. 92.
— 262 —

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ТЕОРИИ
качеств, сохранив одни «хорошие», и при этом не уничтожить его
сущности как зрелищного искусства. Первостепенной целью театра
они считали нравственное воспитание, что в целом не противоречило
идеалам светского искусства той эпохи (мораль отстаивал и Мольер,
кстати, тоже выпускник иезуитской Клермонской коллегии). Другое
дело, что иезуиты возвели мораль в абсолют и в любом
драматургическом сюжете находили повод для нравоучений. Осваивая ту
или иную роль, ученик получал посредством этого моральные
уроки. Зритель получал таковые в ходе просмотра спектакля. Таким
образом иезуиты отводили обвинения в безнравственной природе
театра, утверэвдая своей практикой, что «даже играючи, нужно
обращать нравы к благочестию, вести их с помощью великих образов
к великим деяниям и разжигать в сердцах любовь Христову»17.
Не менее важна была «умеренность», т.е. очищение театра от
грубостей и непристойностей, придание ему благородного облика.
В 1652 г. во Флоренции был опубликован 600-страничный трактат
иезуита Дж. Д. Оттонелли «О христианской умеренности театра»,
в котором были собраны все позитивные суждения церковных
авторитетов по поводу зрелищ и, помимо всего прочего, проводилось
различие мевду актером-профессионалом и «гистрионом», т.е.
площадным фигляром18. Этот трактат оказал влияние на общественное
мнение об актерской профессии в Италии и сыграл положительную
роль в процессе обретения труппами профессиональных актеров —
комедии дель арте — социального статуса. Однако иные, более
догматично настроенные иезуиты присоединяли свои голоса к обвинениям
против комедиантов и противопоставляли им своих «безупречных»
в моральном плане воспитанников.
Можно констатировать, что по этому вопросу у теоретиков
ордена не было единства взглядов, но объективно они — самим успехом
своей сценической практики — способствовали усилению защиты
сценического искусства в эпоху, когда оно в такой защите очень
нуждалось. В то время как многие видные публицисты католической
церкви, включая знаменитого французского оратора Ж. Б. Боссюэ,
занимали по отношению к искусству сцены непримиримо
враждебную позицию, иезуиты находили возможности для ее коррекции и,
во всяком случае, от своей театральной деятельности не отказыва-
17 Цит. по: Boysse Ε. Le théâtre des Jésuites. P. 93-94. (Из пролога к трагедии
о. Коммира, педагога коллегии в г. Бурже.)
1Н См. об этом в фундаментальном труде итальянского театроведа Ф. Тавиа-
ни: Taviani F. La Commedia dellarte e la società barocca: La fascinazione del teatro.
Roma: Bulzoni, 1969. P. 313-526.
— 263 —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
лись. Они чрезвычайно высоко ценили это орудие своей педагогики
и своей политики и старались не ставить его под удар. В их трудах
не просто доказывалось, что драматургия и театр могут не быть
безнравственными и враждебными христианской вере, но утверадалось
их позитивное общественное значение: «Серьезная пьеса, в которой
правильно представлены нравы, не только принесет своему автору
заслугу перед Богом, но она даст невероятные плоды среди зрителей,
ибо таковое средство приводит их много чаще к благочестию, нежели
ученые речи самых славных проповедников»19 (из педагогического
устава ордена 1692 г.). Это, возможно, самая высшая похвала,
которой мог удостоиться театр той эпохи со стороны деятелей церкви и в
дефинициях их учения.
Театр иезуитов — наиболее полное выражение идеологии
Контрреформации в искусстве. Роскошные, потрясающие своей
эффектностью спектакли отражали общую тенденцию искусства католицизма
после Тридентского собора. Опора на визуальные образы как зримое
воплощение ценностей веры утверждалась теоретиками ордена в
борьбе с протестантами, освобождавшими храмы от фресок и статуй.
И в искусстве театра воздействие на зрителя посредством
прекрасного зрелища иезуиты считали одним из важнейших законов.
Типичная мысль выражена в прологе одной из комедий П. П. де Асеведо,
основоположника иезуитского театра в Испании:
Мы расскажем здесь вкратце историю,
Каковую узрите затем в представлении,
Ибо то, что зримо очами, трогает
Много больше того, что услышано ухом20.
Особенное пристрастие педагогов ордена к образно-чувственному
преломлению религиозных идей восходит, на что не раз обращали
внимание исследователи иезуитского театра, к идеям самого
основателя21. В главном труде И. Лойолы «Духовные упражнения» (1548),
предназначенном для будущих членов ордена и их наставников, есть
целый ряд указаний адепту, побуждающих его к своеобразной
«театрализации» своей духовной деятельности при помощи активного,
творческого по сути воображения.
И) Цит. по: Fla morion Ε. Theatre jésuite néo-latin et antiquité. P. 179.
20 Acevedo P. P. Philautus // Domingo Malvadi A. La production escénica del
Padre Pedro Pablo Acevedo. P. 271.
21 См., в частности: Valentin J.-M. L'école, la ville, la cour. P. 84.
— 264 —

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ТЕОРИИ
Важный вступительный акт к каэвдому из «созерцаний» 1-го Дня
Второй недели «Духовных упражнений» — «представление места»22:
«Здесь нужно будет взором воображения увидеть те синагоги, города
и веси, через которые проходил Иисус Христос, проповедуя»23, позже
«нужно будет узреть огромное пространство и окружность мира, где
обитают столь многочисленные и разнообразные народы; затем,
точно так же — домик и светелку Владычицы нашей в городе Назарете,
в области Галилейской»24, затем «взором воображения окинуть путь
от Назарета до Вифлеема, уясняя себе его длину и ширину, ровен
был этот путь или шел по долинам или взгорьям. Точно так же
рассмотреть место, или пещеру, Рождества: насколько она велика или
мала, низка или высока, и как прибрана»25. Игнатий предписывает
также, представив себе самых разных обитающих на земле людей,
«взором воображения всматриваться в лица, ...слушать то, что они
говорят или могли бы сказать...»26 и задействовать при этом в своем
воображении все остальные чувства — обоняние, осязание, вкус. Так,
при «воображении ада» полагалось «увидеть» огонь и «услышать»
вопли казнимых, «почувствовать обонянием <запах> дыма, серы,
нечистот и гнили», «ощутить вкусом горечь: слезы, скорбь и угрызения
совести», «ощутить осязанием, а именно <представить>, как огонь
прикасается к душам и сжигает их»27. Для 4-го Дня Второй недели
приуготован настоящий «театр», с двумя противоположными местами
действия (подобными сценам-беседкам в средневековой мистерии),
с разным рельефом и контрастной цветовой гаммой. Это небесный
Иерусалим, обитель Христа — место «ровное, прекрасное и
приятное», и адский Вавилон, посреди которого «восседает предводитель
всех врагов, как бы на огромном престоле из пламени и дыма, видом
жуткий и отвратительный»28.
Прославленный французский мыслитель XX в. Ролан Барт в
своей работе о Лойоле, противопоставляя категории «воображаемого»
и «воображения», справедливо отмечал скудость, усредненность этих
«воображаемых сцен» самих по себе (ад — пламя, сера, слезы), но
акцентировал мощь, направленное действие игнатианского вооб-
22 Термин происходит из античной риторики.
п Лойола И., св. Духовные упражнения. Духовный дневник. М.: Институт
философии, теологии и истории Святого Фомы, 2006. С. 75.
2А Там же. С. 81.
25 Там же. С. 85.
2(J Там же. С. 87.
27 Там же. С. 65. (Упражнение Первой недели.)
28 Там же. С. 95.
— 265 —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
ражения, энергию слова, порождающего образы29. Образ, «единица
подражания», на создание которого и должны быть направлены
усилия адепта иезуитов в данных упражнениях, вызывает у Барта
аналогию с художественным процессом — построением кинокадра. Но
это также можно отнести и к полномасштабной сценической картине.
«...Материю, которой можно подражать, ...мы разделяем на такие
фрагменты, которые могут содержаться в кадре, полностью занимая
его; раскаленные тела в аду, крики проклятых, горький вкус слез,
персонажи Рождества, ... — и все это единицы образа (или "точки").
Эта единица... не обязательно образует полную сцену,
мобилизующую — как в театре — сразу несколько органов чувств... И основная
его характеристика в том, что его можно замкнуть в гомогенном поле,
или, точнее говоря, кадрироватъ...»30 Задействованы все органы
чувств, но преобладает визуальное начало. Созданные воображением
«виды» выстраиваются в нарративную последовательность, в своего
рода фабулу. С точки зрения Барта, игнатианские виды «отличаются
мелочными деталями (созерцать длину пути, его ширину, проходит
ли он по равнине или через долины и холмы и т,д.)»31, но на самом
деле это необходимая конкретика, опорные точки воображения. Путь
«к поиску и обретению воли Божией» должен был предстать в
сознании учащегося как череда ярких, эмоциональных драматических
сцен, своего рода «кинолента видений», если прибегнуть к очень
отдаленной аналогии.
По такой системе учили учителей, которые потом писали драмы,
наставляли школяров в актерском мастерстве и руководили
постановками спектаклей. Развитое воображение считалось для этого
обязательным свойством. Не менее важной была опора на античную
эстетику, в обращении к которой иезуиты опирались на достижения
светского ученого гуманизма. Как резюмировал французский
исследователь М. Фумароли, «гуманистический принцип Utpicturapoesis,
усиленный у иезуитов техникой игнатианской медитации, которая
постоянно соединяет молитву и интериоризированный спектакль,
благоприятствовал развитию зрелищного начала на школьной сцене»32.
Иезуиты внесли свой вклад в разработку теории драматических
жанров и в исследование «Поэтики» Аристотеля, увлекавшее в XVI и
XVII вв. мыслителей самых различных школ и направлений. Проб-
29 См.: Борт Р. Сад, Фурье, Лойола. М.: Праксис, 2007. С. 67-69.
:*° Там же. С. 73.
:<1 Там же. С. 74.
И2 Fumaroli M. Héros et orateurs. P. 151.
— 266 —

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ТЕОРИИ
лемы трагедии рассматривались в трудах Мартина дель Рио
(трактат «Синтагма латинской трагедии», 1593, посвященный Сенеке),
Якоба Понтана («Поэтические установления в трех книгах», 1594),
Алессандро Донати («Искусство поэзии», 1631), Тарквинио Галуцци
(«Три комментария к трагедии, комедии и элегии», 1621,
«Обновление античной трагедии» и «Защита "Криспа"», оба трактата — 1633),
Якоба Мазена («Школа красноречия...», 1654) и других.
Наиболее общее толкование жанра трагедии, восходящее к
Аристотелю, дал иезуитскому театру итальянский теоретик и драматург
А. Донати33, споривший по ряду положений с авторитетнейшей
в ученых кругах поэтикой Скалигера. Как формулировал о. Донати,
«трагедия есть драматическое подражание действию знатных лиц,
законченное и значительное (...), с применением стихотворного
размера, музыки и танца; несчастная, потрясающая развязка
возбуждает в надлежащей мере чувства сострадания и ужаса»34.
Протагонист трагедии должен отвечать пяти условиям: быть знатным
и могущественным; «по нравственным качествам своим... занимать
средину между безупречностью добродетели и порочностью»; быть
вовлеченным «в такое преступление, за которое менее всего
заслуживает обвинения и более всего прощения»; испытывать
трагическую вину, каковая «должна влечь за собой бедствия и несчастия»;
такой образ в трагедии должен быть единственным и не отличаться
сложностью35.
А. Донати указал, что содержание трагедии чаще всего берется из
истории, но может быть дополнено художественным вымыслом. Он
также отметил, что вина трагического героя может оказаться и
мнимой, а сам он — не обязательно преступным; в качестве трагического
героя может быть выведен также персонаж священной истории.
Иезуитский теоретик не разделял мнения Скалигера о чисто
литературной природе трагедии, малозначительности для нее
«сценических действий и речей». Он признавал важность эмоционального
воздействия на зрителя: «Трагедия должна вызывать впечатление
изумления перед изображаемыми на сцене поступками героя, к
которым зритель самого себя не признает способным; герой напрягает
все свои душевные силы, чтобы избежать того, что ему угрожает, но
его усилия напрасны, — и чем тяжелее обрушивающееся на него
бедствие, тем сильнее возбуждаемое зрелищем его трагическое
:,:J Поэтика А. Донати достаточно подробно изложена в книге В. И. Резанова
(Резанов В. И. Экскурсе область "театра иезуитов. С. 91-111).
м Цит. по: Там же. С. 98.
35 Там же. С. 98-99.
— 267 —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
изумление»36. Однако он разграничил задачи драматурга и
постановщика спектакля, называемого на древнегреческий лад хорегом:
«обстановка сцены, костюмы и необходимые принадлежности
действующих лиц, музыка — это составляет предмет заботы хорега, а не
поэта»37.
Если о. Донати не противопоставлял антично-мифологическую
трагедию и трагедию религиозного содержания, которая
преобладала в репертуаре иезуитских школьных сцен, то у его последователей
складывается теория новой «христианской трагедии», которая
должна прийти на смену трагедии античной и подражаниям ей. На базе
отдельных положений «Поэтики» Аристотеля, трактуемых весьма
специфически, выстроил свою концепцию «христианской трагедии»
итальянский иезуит Т. Галуцци, причем выдвинутые положения
подкреплялись сценическими экспериментами его наставника
Б. Стефонио из Римской иезуитской коллегии (об этом далее).
«Обновление античной трагедии» предполагало преяеде всего
переосмысление самого предмета трагедии с христианских позиций.
Т. Галуцци даже оспаривал вопрос происховдения трагедии из
дионисииского культа, тенденциозно, по его мнению, изложенный
в «Поэтике» Аристотелем (греческий философ был подданным
македонского царя и потому его мысль якобы подчинялась давлению
тиранической власти). Он вспоминал позднеантичную легенду о том,
что на самом деле трагический хор был «изобретен» афинским
героем Тесеем после возвращения с победой из лабиринта Минотавра,
и делал из этого вывод, что строфы и антистрофы в движении хора
по орхестре символически выражают блуждания Тесея по
лабиринту и радость выхода оттуда вместе со многими пленниками — «как
спасителя». Теоретик утверждал, что изначальный смысл античной
трагедии состоял в отражении борьбы с тиранией и в восхвалении
героя-освободителя. В этом о. Галуцци усматривал христианский
аспект всего трагического театра. Аристотелевский тезис об
очищении страстей «посредством сострадания и страха» представлялся ему
таким образом вовсе не отвечающим сути «обновленной»
христианской трагедии. Герой трагедии, по его мнению и вопреки
Аристотелю, может быть и «весьма ужасен и ненавистен» (ему приуготована
кара), но может быть «совершенно прекрасен» и «достоин
восхищения» (таким совершенным героем является христианский мученик).
Свободная воля такого трагического героя направлена на то, чтобы
отдать всего себя служению истине и борьбе с тиранической властью.
:}G Резанов В. И. Экскурс в область театра иезуитов. С. 108.
37 Там же. С. 105-106.
— 268 —

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ТЕОРИИ
Исходом трагедии должно в любом случае быть прославление
благости Провидения38. Так Т. Галуцци на новых основаниях сближает
трагедию с мистерией, всегда основывающейся на христианской идее
искупления и спасения.
Положения иезуитского теоретика открывали дорогу к различным
дискуссиям о существе христианской трагедии последующих времен.
Они возрождались в эпоху Просвещения, когда возникла потребность
в строгом размежевании светских и религиозных театральных
традиций. Г. Э. Лессинг в своей «Гамбургской драматургии» (1767-1769)
подверг сомнению понятие христианской трагедии как таковой,
исходя из представления о том, что «личность истинного христианина
совсем не театральна» и потому «существенные его свойства
противоречат самой задаче трагедии»39. Эта проблема оставалась спорной и в
середине XX в., когда немецкий философ-экзистенциалист К. Ясперс
отстаивал мысль о том, что «собственно христианской трагедии не
существует, потому что в христианском драматическом
представлении мистерия искупления есть основа и пространство всего действия,
с самого начала происходит освобождение от трагического знания
через завершение и спасение благодатью»40. Однако поиски
синтеза трагического и мистериального начал вновь актуализировались
в творчестве П. Клоделя, Т. С. Элиота и других выдающихся творцов
религиозной драматургии XX столетия.
При переходе из сферы теоретического знания к
непосредственной практике театра иезуитов XVII в. их «обновленная» христианская
трагедия приобрела целый ряд отличий. Как писал М. Фумароли,
«из определения трагедии как инструмента убеждения и
обучения — одновременно религиозного и политического, вытекает
понятие о правдоподобии, менее строгое, чем у критиков-гуманистов,
оставляющее драматургу свободу для того, чтобы придать трагедии
сверхъестественный масштаб, и, с другой стороны — признание
особой важности зрелища и хоров, дабы визуальная риторика
дублировала и усиливала вербальную риторику драмы. Трагедия
может таким образом развертывать все средства красноречия, чтобы
убеждать»41. Действительно, иезуитские драматурги, в отличие от
38 Galuzzi T. S. J. Rinovazione dell'antica Tragedia е Difesa del Crispo. Roma:
Stamperia Vaticana, 1633. P. 33 etc.
:i!) Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. M.; Л.: Academia, 1936. С. 12.
40 Jaspers К. Von der Wahrheit. Цит. по: Гайденко П. П. Прорыв к
трансцендентному: Новая онтология XX века. М.: Республика, 1977. С. 88.
41 Fumaroli M. Héros et orateurs. P. 151.
— 269 —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
творцов светской классицистской трагедии XVII в., более свободны
в обращении с драматическим пространством и временем,
допускают смешение реального и сверхъестественного, ставя перед собой
конкретные — не столько художественные, сколько дидактико-про-
пагандистские задачи.
В этой плоскости лежит также вопрос о показе жестокости, даже
о натурализме в иезуитском театре. Теоретики ордена не
принимали тезиса о том, что театру подобает рассказ о кровавых событиях,
но не изображение их. Сцены жестокости в религиозных трагедиях
иезуитов считались почти что обязательными. Однако и публичные
казни еретиков и преступников в действительной жизни иезуиты
одобряли также. А. Донати писал: «Трагедии показывают
достаточно. Однако... казни, совершенные при свете дня и прилюдно будут
более уместны, нежели тайные, о коих повествуют. Ибо действие,
что ведет к смерти, не выражается в повествовании, но
предшествует ему. <...> Итак, казни приемлемо изображать, но не
описывать. Ибо это потрясает и живо волнует»42. Исключительно в этом,
суженном, ракурсе теоретики и драматурги ордена обращались
к идее аристотелевского катарсиса, трактуя ее в духе религиозной
дидактики. «Ибо, хотя намерение, и предмет, и цель трагедии суть
отвращение и ненависть к тирании, вызываемые путем показа
тиранических действий, однако ни более ни менее как просто
изображение и зрелище жестоких мучений, причиняемых невинным
людям, неминуемо порождает как сострадание и достойные чувства,
жалость вследствие незаслуженной кары, так и страх, вызванный
размышлением и пониманием, что подобное бедствие может также
коснуться и нас, будь то от несчастной судьбы, будь то от чужого
злодейства»43, — рассуждал Т. Галуцци. Современная
исследовательница Б. Филиппи подчеркивает, насколько важной была для
этого театрального направления связь между «жестоким»
визуальным образом и духовным воздействием спектакля: «Таким образом
полностью модифицируется механизм восприятия трагической
фабулы со стороны зрителя. Рефлексия, вызванная зримым актом
возвышенного религиозного примера, равносильна отходу от
горизонтального плана идентификации с персонажем в направлении
вертикали божественного вдохновения. Зримый факт провоцирует
таким образом преобразование взгляда зрителя иезуитского театра:
зримый факт становится интроспекцией, обращением мысли в сто-
м цит п0: Filippi В. La mise en vision dans le théâtre jésuite à Rome // Plaire
et instruire. P. 73.
ЛЛ Galuzzi T. S. J. Rinovazione dell'antica Tragedia e difeca del Crispo. P. 48.
— 270 —

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ТЕОРИИ
рону самого себя, активизируя феномен временной проекции в
сторону будущего спасения»44.
В дидактических целях иезуиты разворачивали также сенекиан-
скую категорию страстей в трагедии, разделяя их на дозволенные
и недозволенные на сцене. Наибольшую опасность светского театра
отцы-педагоги усматривали в воцарившемся на подмостках культе
Венеры. Любовной страсти в их театре вовсе не отводилось места.
Уже педагогический устав 1586 г. предписывал, чтобы в школьных
спектаклях вообще не было «женских персонажей и женских одежд».
Позднее это положение было развернуто в новой редакции устава «De
Ratione discendi et docendi», составленном Ж. де Жуванси: «Вот
почему не следует отводить никакого места земной любви, будь она даже
целомудренной, так же как и женским ролям, в каких бы одеждах их
ни представляли. Нужно понимать, что нельзя безнаказанно играть
с огнем, что тлеет под пеплом, и что костер, пусть угасший, хотя и не
жжет, но все одно пачкает»45. Соблюсти эту норму буквально оказалось
невозможно. В школьных пьесах сколько угодно «женских одежд»,
хотя бы потому, что многие аллегорические фигуры женского рода,
нельзя было обойтись и без мифологических и исторических героинь,
не искажая фабул. Ставились и пьесы на основе житий святых дев
(о святой Екатерине, например). Но в женских образах под запретом
была сексуальная привлекательность, а тема взаимоотношения полов
если и возникала^ весьма редко, то лишь в осуждение (как парафраз
темы Федры и Ипполита в трагедии «Крисп» Б. Стефонио). Таким
образом иезуиты хотели искоренить главный, с их точки зрения,
порок театра — разжигание непозволительных страстей. В этом они
оказались солидарны с идейными противниками — янсенистами.
Но последние стремились запретить благочестивым людям вообще
ходить в театр, коль скоро он представляет опасность для спасения
души («общественными отравителями» называл П. Николь авторов
пьес и романов о любви), тогда как иезуиты предлагали компромисс.
Как те, так и другие переоценивали суггестивные силы театра, его
власть над умами и душами. В то же время, чтобы компенсировать
отсутствие вредной страсти и не потерять при том присущую театру
«чувствительность», эмоциональные эффекты, иезуитам
приходилось использовать все свое прославленное хитроумие и знание
человеческой натуры, находить для пьес все новые оттенки дозволенных
страстей. Психологическая палитра их драматургии весьма богата
и Filippi В. La mise en vision dans le théâtre jésuite à Rome // Plaire et
instruire. P. 75.
4Г) Цит. по: Flamarion Ε. Théâtre jésuite néo-latin et antiquité. P. 184.
— 271 —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
(одна из причин того, что к заимствованию у них часто прибегали
драматурги-профессионалы).
В наиболее общем виде дидактическую концепцию театра
иезуитов изложил французский деятель ордена Жозеф де Жуванси
(1643-1719): его трактат «Christianis litterarum magistris de Ratione
discendi et docendi» (1691) лег в основу новой редакции
педагогического устава ордена (опубликован в 1703 г. во Флоренции). Основные
положения таковы:
1) трагедия способствует нравственному воспитанию; сюжеты
следует черпать из Писания и истории церкви; любой сюжет должен
истолковываться серьезно и благородно, в христианском духе;
2) к жанру комедии в школьном театре можно обращаться
изредка, избегая при этом всякой грубости и буффонады, несовместимой
с задачами образования;
3) в драматургии следует избегать женских образов и вообще
любовной тематики;
4) предпочтение отдается латинскому языку; школьным авторам
не следует конкурировать со светскими драматургами, пишущими
по-французски;
5) спектакли должны производить достойное впечатление и
предназначаться для избранной, а не вульгарной публики;
6) постановки должны доставлять удовольствие слуху и зрению,
но недопустимы излишества, чрезмерная роскошь декораций и
костюмов46.
Эти генеральные положения дополнялись практическими
советами по сочинению пьес, устройству спектаклей и практическому
обучению исполнителей (в трактате о. Жуванси целая глава посвящена
освоению навыков декламации и сценических жестов).
Иезуиты выпускали много пособий по театральному делу,
примером чего может послужить знаменитое «Рассуждение о
сценической игре» о. Франциска Ланга из Мюнхена, вышедшее в 1727 г.
и суммировавшее многолетний опыт. В нем, в частности, говорилось,
какими качествами и умениями должен обладать постановщик — на
античный манер «хорег»: «Кроме природной ловкости, без которой
в этой области ничего не поделаешь, хорег должен быть раньше всего
поэтом и хорошим латинистом; у него должна быть яркая фантазия
или воображение; он должен быть большим психологом, выдаю-
4Ü См.: Rochemonteix С. de. Un collège de Jésuites aux XVIIe et XVIIIe siècles: Le
Collège Henri IV de La Flèche: In 4 t. Le Mans: Leguicheux, 1889. T. 4. P. 170-173.
— 272 —

и
Иллюстрации к «Рассуждению о сценической игре» Ф. Ланга (1727 г.):
жесты и костюмы

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
щимся актером и опытным ремесленником. <...> Ежели сверх того
он знает музыку и живопись... то он будет вполне на высоте. <...>
Дар воображения должен хорегу подсказать образы вещей, лиц,
сценических движений и положений, без которых все будет нетвердо,
расплывчато и нестройно. <...> Он должен быть психологом, чтобы
знать, что такое душевные движения, откуда они происходят, как их
надо вызвать, развивать и управлять. Он должен знать, что может
им мешать, чтобы уметь устранять препятствия. Словом, что требует
каждое из душевных движений для своего возбуждения и развития,
в чем и заключается вся трудность»47. И хотя, как справедливо
отметила еще в 1928 г. В. Адрианова-Перетц, такой «нарисованный
идеал режиссера был лишь приблизительно достижимым, но все же
следует признать, что он не был теоретическим измышлением: сама
практика школьного театра подсказала этот разносторонне
одаренный образ»48.
Основоположники иезуитского театра
Важные вехи начальной истории театра иезуитов связаны с личным
вкладом известных педагогов, многие из которых были учеными,
богословами, литераторами.
Поскольку штаб-квартира ордена располагалась в Риме, ученые
педагоги Римской коллегии пользовались особым влиянием в сфере
школьного театра. Среди основателей итальянской традиции
следует назвать Стефано Тукки (ок. 1540 — ок. 1597), Франческо Бенчи
(1542-1594). Пьесы о. Тукки, сочиненные им в пору службы на
Сицилии, в Мессине в 1562-1569 гг., раньше всех стали распространяться
по школьным сценам. Крупнейшая из них, драма-мистерия «Христос
судия» (1569), в которой воплотились образы канонического труда
И. Лойолы «Духовные упражнения», была с большим размахом
исполнена в Риме в 1573 г.49
Учеником Ф. Бенчи (который, в свою очередь, являлся учеником
французского гуманиста М.-А. Мюре, коллеги Д. Бьюкенена и
друга Э. Жоделя) был римлянин Бернардино Стефонио (1562-1620),
47 Лонг Ф. Рассуждение о сценической игре // Старинный спектакль в
России. С. 177.
АН Адрианова-Перетц В. П. Сцена и приемы постановки в русском школьном
театре XVII-XVIII ст. // Старинный спектакль в России. С. 12.
49 Творчество этого автора также привлекает внимание современных ученых.
См.: Filippi В. Il teatro di un gesuita siciliano: Stefano Tuccio SI. Roma: Bulzoni,
2002.
— 274 —

ОСНОВОПОЛОЖНИКИ ИЕЗУИТСКОГО ТЕАТРА
которого с полным основанием считают крупнейшим драматургом
иезуитского театра, завершающим его «первую эпоху». Отец Сте-
фонио был вхож в литературные сообщества своей эпохи, был
собеседником Торквато Тассо и Джанбаттиста Марино, его почитал
Корнель и к его идеям обращался Расин. Две латинские трагедии
о. Стефонио «Крисп» (Crispus, 1597 г.) и «Трагедия Флавиев» (Тга-
goedia Flavia, 1600 г., изд. 1620 г.) вызвали настолько большой
интерес, что немедленно стали переиздаваться и переводиться по всей
католической Европе50.
Б. Стефонио творил в духе медитаций св. Игнатия, но на
фундаменте учено-гуманистической драмы. Обе трагедии
(«правильные» и с хорами) основывались на римской истории и даже
интерпретировали античные мифы. В прологе «Криспа» дьявол
исторгал из ада душу древнегреческой царицы Федры и
принуждал ее наделить частицей того рокового пламени, в котором она
вечно пылает, земной женщине Фаусте. Миф о Федре и Ипполите
переносился в историческое время: Фауста была второй женой
императора Константина (как когда-то Федра — второй женой
афинского героя Тесея), ее внезапно обуревала страсть к пасынку (его
имя Крисп), победоносному военачальнику империи. Этот новый
христианский Ипполит, оклеветанный мачехой — после того как
он отверг ее домогательства, — не соглашался принять помощь
своих войск, чтобы уберечь страну от кровопролития, и погибал
невинной жертвой, прежде чем отцу становилась известна подоплека
событий. И Федра, и ее земная ипостась Фауста в иезуитской
трагедии действовали по наущению дьявола, который покушался на
христианские завоевания Константина, и должны были вызывать
ужас и отвращение. В «Трагедии Флавиев» вовсе не было женских
образов: ее героями выступают брат императора Домициана
Флавий Клеменций и двое его сыновей, которые принимают
христианство из рук апостола Иоанна и мученически гибнут (в действии
имелись аллюзии мифологического «пира Фиеста»). Демоническое
начало воплощено здесь в фигуре чародея Аполлония Тианского.
Обе пьесы Стефонио встраивались в актуальный для своего
времени идейно-политический контекст — споры о так называемом «даре
г>0 Сразу после первого издания в Риме в 1601 г. «Крисп» появился в Понт-а-
Муссоне в 1602 г., затем был перепечатан в Лионе и в Неаполе (в новой авторской
редакции) в 1604 г.; в Антверпене в 1608 г.; еще раз в Лионе в 1609 г.; в Руане
в 1610 г. «Трагедия Флавиев» издавалась в Риме в 1620 г., в Париже и Понт-а-
Муссоне в 1622 г. и во Флоренции в 1647 г. Такого распространения не имела ни
одна иезуитская пьеса.
— 275 —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
Константина», считавшемся основой светской власти пап,
подложность которого отстаивали протестанты.
Б. Стефонио сам осуществил первые постановки обеих
трагедий, которые стали эталоном жанра. «Крисп» был показан впервые
в 1597 г. в Римской коллегии во время карнавала. Римский
карнавал еще с конца XV в. связывался с ренессансными театральными
празднествами, с возрождением античного духа, который иезуиты
рассчитывали преодолеть, противопоставляя светским зрелищам
идею «Carnevale santificato». Вторая трагедия — также во время
римского карнавала 1600 г., по случаю начала «юбилейного» года,
объявленного Климентом VIII. «Напомним, — пишет М. Фумароли, — что
этот самый год был отмечен в Риме одновременно сожжением на
костре Джордано Бруно на Кампо деи Фиори и первым исполнением
в феврале, в Ораторио делла Валличелла, "Представления о душе
и теле" Эмилио деи Кавальери»51. Чудовищный «акт веры» римской
инквизиции, ознаменовавший конец эпохи итальянского
Возрождения, и прекрасное творение нового искусства — оперы барокко
символизируют два полюса иезуитской концепции театра, между
которыми обрели место трагедии о. Стефонио.
Благодаря исследованию М. Фумароли (на основе
неопубликованной корреспонденции о. Стефонио, программ спектаклей и других
документов, ранее не известных в истории театра) можно составить
представление об этих спектаклях. Наиболее освещена вторая
постановка «Криспа» под руководством автора в Неаполитанской
коллегии в начале 1603 г. Если в Риме спектакль проходил в парадной
аудитории (в ту эпоху в коллегиях еще не обустраивали специальных
театральных залов), то в Неаполе не хватило места, чтобы разместить
всех желающих, и представление перенесли во двор. Зрители,
вспоминал автор, смотрели этот «идеальный спектакль» стоя в течение
шести часов, проявляя чудеса стойкости под холодным довдем!
Сценическая конструкция, несомненно, создавалась по витруви-
анской модели, которая давно применялась на светской сцене в
Италии. Но в данной перспективной проекции «идеального города»
учитывались также новейшие достижения археологических раскопок
в Риме и научные публикации того времени, иллюстрации из
которых непосредственно использовались в подготовке спектакля.
Потрясающий «эффект узнавания» места действия «Криспа» составлял
важнейшую часть замысла спектакля. Автор делился впечатлениями со
своим корреспондентом, перечисляя деталь за деталью: «Воистину
Fumaroli M. Héros et orateurs. P. 144.
— 276 —

ОСНОВОПОЛОЖНИКИ ИЕЗУИТСКОГО ТЕАТРА
богатая сцена, сколоченная из досок, с прекрасным изображением
дворцов, картин, скульптур, колоннад, балюстрад, улиц, пределов,
стен, шпилей, колонн, храмов и мениан [балконов], нарисовано так,
будто бы это был Древний Рим в той части, где Священная дорога,
что идет от Капитолия, вонзалась в самый Латеран, пересекаемая
Каринами, благороднейшей древней дорогой, и Триумфальной
дорогой»52. В костюмах соблюдалась не меньшая историческая точность:
«Убранство одезвд было царственнейшее и великолепнейшее, как
у персонажей, что изображали императоров, так и у юношей из хора
и у остальных актеров и бессловесных лиц, одетых в специально
сшитые ливреи, у ликторов, лучников, солдат, трубачей в претекстах
и кафтанах на античный лад, с военными знаменами тех времен,
причем люди были построены и двигались, как римское войско»53. Не
был ли падре Стефонио предшественником Чарлза Кина и мейнин-
генцев в деле освоения режиссерских принципов «археологического
реализма»?
В самой структуре «Криспа» пространные риторические монологи
и диалоги поддерживались, скреплялись «живыми картинами»,
возникавшими по ходу действия (как, например, эффектное шествие
по сцене победоносной римской армии во главе с Криспом),
зафиксированными в авторских ремарках, а также интермедиями между
сценами, в которых допускалась вариативность. В сохранившихся
программах постановок этой трагедии отмечены разнообразные
интермедии, как пантомимические, так и словесные — на итальянском
языке. Такая традиция постановок трагедий, опирающаяся на
достижения профессионального театра Италии, утвердится на иезуитских
сценах разных стран.
В неаполитанской постановке школяры блистали мастерством
латинской декламации (автор-постановщик расточает им в письмах
много похвал). От актеров, отмечал о. Стефонио, здесь требовались
«gravitas et dignitas», то есть важность и достоинство,
приличествующие героям священной истории, но также и «modestia» — скромность,
иначе говоря, дистанция, которую ученик-исполнитель должен был
чувствовать по отношению к создаваемому им образу. Можно
согласиться с М. Фумароли в том, что эти сформулированные Б. Стефонио
принципы актерского исполнения коренным образом отличали
иезуитский театр от светского актерского искусства той эпохи54.
Г)2 Fiimaroli M. Héros et orateurs. P. 152. (Из письма о. Стефонио от 4 августа
1604 г.)
ω Ibidem. Р. 153.
м Fumaroli M. Héros et orateurs. P. 157.
— 27J —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
Хоры в постановке «Криспа» отражали пристрастие иезуитского
театра к античности: это был не церковный хор, а хор античной
трагедии, каким он виделся в ту эпоху: хор поющий и исполняющий
сложную, символически насыщенную партитуру движений. Для
хора отведена была передняя часть сценической площадки, которую
именовали на античный лад орхестрой. Хор, во главе с корифеем,
выходил после окончания кавдого акта. Автор отмечал
музыкальные таланты учеников: «Корифей действительно казался ангелом,
сошедшим с небес; сладчайшим голосом в регистре сопрано, каковой
направляло музыкальное мастерство и удивительная скромность,
самым безукоризненным образом касаясь теорбы, он руководил
прекрасным строем»55.
К изданию «Криспа» прилагались схемы движения хоров
каждого акта; эти же схемы частично воспроизводились в уже
упоминавшемся теоретическом труде «Три комментария к трагедии, комедии
и элегии» Т. Галуцци, ученика Б. Стефонио. Теологическая мысль
сплетается здесь с художественным замыслом постановщика. Схема
движений хора после первого акта изображает двуглавого орла —
символ империи Константина. Вторая фигура — это кадуцей (символ
медицины, здесь означающий идею спасения на земле): хор обращал
к Христу мольбу о спасении жизни Криспа. Третья схема —
геометрическая, квадрат, рассеченный прямыми и диагональными линиями.
Эта фигура соответствовала тексту хора о бедах, причиняемых
клеветой (имелось в виду ложное обвинение Криспа Фаустой), и линии
означали всестороннее распространение этой клеветы. В последней,
самой объемной фигуре соединялись лабиринт и крест, таким
образом сплетались два слоя религиозной символики.
Галуцци, который видел спектакль своего учителя, включил
описание движений хора, соответствующих пению, в свое
рассуждение об античном хоре, возрождаемом на новых основаниях в
христианской трагедии. (И Стефонио как постановщик, и Галуцци как
теоретик в своем представлении о хоре в древнегреческой трагедии
опирались на авторитет позднеантичного лексикографа Юлия Пол-
лукса.) С поэтическим чувством Галуцци описал, как в «Криспе»
хор под управлением корифея исполнял четкие смены строф
(движения «справа налево, дабы повторить ход Солнца, которое катит
с Востока на Запад»), антистроф (движения «слева направо,
воображая себе летучие звезды, что с Запада устремляются к Востоку»)
sa Цит> по: Fumaroli M. Héros et orateurs. P. 155. (Из письма о. Стефонио от
4 августа 1604 г.)
— 278 —

ОСНОВОПОЛОЖНИКИ ИЕЗУИТСКОГО ТЕАТРА
Схемы движения хоров в трагедии Б. Стефонио «Крисп» (постановка 1603 г.
в Неаполе): акт 1, акт 3, акт 4 (из неаполитанского издания 1604 г.)
и стасимов, когда «посреди орхестры, словно бы под взглядом богов,
они вставали неподвижно и неподвижностью этой обозначали
неподвижность Земли». Для исполнения сложных фигур хор
разделялся на группы, по три или по пять человек, которые так же
согласованно двигались в ритме музыки. Поскольку, утверждал
Галуцци, трагический хор, который был «изобретен» Тесеем,
символически отражает блуждания героя по лабиринту в поисках
спасения, то «нужно было, чтобы его речи [т.е. строфы и антистрофы
хора] были не только круговыми, но и зловещими, переплетенными
и разнообразными, что, впрочем, живостью своей доставляет
зрителю куда больше удовлетворения, нежели круг, и даже беспрестанно
повторяющиеся движения по кругу»56. Вот одно из самых емких
истолкований образности нарождавшегося стиля «иезуитского
барокко» в сценическом искусстве!
Г)(; Galluzzi T. S. J. Virgiliane Vindicationes et Commentarii tre de tragedia,
comedia, elegia. Roma: A. Zannetti, 1621. P. 281-282.
— 279 —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
Образцовые трагедии Б. Стефонио вдохновили антикизирующее
направление в иезуитском театре. В XVII в. появится огромный
массив неолатинских трагедий на темы из древней истории, особенно во
Франции, где это направление окажется близким, но не тозвдествен-
ным ведущему национальному стилю светской драмы — классицизму.
В германских землях наибольшим влиянием в области школьного
театра пользовалась Мюнхенская иезуитская коллегия, где давали
представления для зрителей с 1556 г.67 В столице Баварии, которая
в последующие века, а особенно в двадцатом, прославится своими
авангардными театральными достижениями, это была первая
собственная театральная традиция, оказавшаяся исключительно
мощной. В начальный период там ставились разнообразные спектакли
средневекового типа, чередовавшиеся со «священными трагедиями»;
особенную популярность имели аллегорические действа. Аллегоризм
пронизывает всю немецкую иезуитскую драматургию. В 1597 г. по
случаю освящения церкви Михаила Архангела состоялось мистери-
альное представление невиданного размаха «Триумф божественного
Михаила Архангела Баварского», содержанием которого стала
общая история христианской церкви и борьба языческих богов (в виде
аллегорий) с ангельским воинством.
В 1604-1614 гг. театральным делом в Мюнхенской коллегии
руководил Якоб Бидерман (1578-1639), ученик Я. Понтана, крупный
неолатинский драматург и деятель ордена, с именем которого
связывают рождение барочной иезуитской сцены.
Бидерман создал более десятка пьес («Ценодокс», «Велизарий»,
«Иосиф», «Мученик Филемон», «Макарий Римлянин», «Иосафат»,
«Космархия» и др.), часть которых были переработками
неолатинских предшественников, а часть — на редкие сюжеты, которые стали
популярными благодаря ему. Так, с легкой руки Бидермана в
арсенал европейской драмы вошел сюжет о несчастьях византийского
полководца Велизария, в русском театре бытовавший даже во
времена А. Н. Островского. «Мученик Филемон» — тема древнеримского
актера-мима, который обратился в христианство, подобная истории
св. Генезия у Лопе де Веги и Ротру.
Творчество Бидермана отмечено яркой оригинальностью. Он не
придерживался правил классической поэтики, но очень заботился
57 Театральная история и творчество драматургов Мюнхенской коллегии
достаточно полно освещены в монографии В. И. Резанова «К истории русской
драмы: Экскурс в область театра иезуитов» на основе немецких исследований
конца XIX в.
— 280 —

ОСНОВОПОЛОЖНИКИ ИЕЗУИТСКОГО ТЕАТРА
М. Мериан. Общий вид Мюнхенской иезуитской коллегии,
гравюра (1644 г.)
о целостности впечатления, единстве слова и сценической картины.
Бидерман был в полном смысле слова автором-режиссером («хоре-
гом», по терминологии Ф. Ланга), закладывавшим в свои сочинения
сложнейшую партитуру мизансцен и не менее сложную партитуру
эмоций. После знакомства с его произведениями говорить об
«отставании» немецкого театрального искусства XVII в., во всяком случае
в области религиозных жанров, не представляется возможным. По
авторитетному суждению X. Киндермана, «развитие барочного
иезуитского театра на немецкоязычных землях, а также во Франции,
в славянских странах и во многих других частях Европы
принадлежит к самому блистательному, что только может предъявить
театральный мир Европы в XVII столетии»58.
Я. Бидерман разработал тип религиозной трагикомедии (comico-
tragoedia), основанной на сильнейших действенно-визуальных
эффектах, с усложненной фабулой, резкими контрастами трагического
и комического, а также участием персонифицированных аллегорий.
На всем протяжении спектакля зрители должны были то хвататься
за животы от хохота, то цепенеть от ужаса, оплакивать страдания
58 Kindermann H. Theatergeschichte Europas. Bd. III. S. 440.
— 281 —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
невинных и наслаждаться зрелищем наказания злодеев. «Хоры
мертвецов» и разнузданные шутовские интермедии обрамляли
картины библейской и античной истории. Ключевое дидактическое
значение драматург придавал потрясающим развязкам своих трагедий,
которые, как было отмечено в предисловии к их изданию, должны
были запомниться зрителям на всю жизнь. В его пьесах запечатлено
глубоко пессимистическое видение человека и мира, характерное
для всего искусства немецкого барокко.
В историю театра вошла мюнхенская постановка 1609 г. «комико-
трагедии» «Ценодокс» (Cenodoxus, написана ранее и показана
впервые в Аугсбурге в 1602 г.) под руководством самого Я. Бидермана.
В Мюнхене она имела «неописуемый успех»59.
Отметим, что фабула школьной драмы никогда не проистекает из
авторского вымысла, она всегда основана на каком-либо источнике
или источниках, они указываются. В данном случае источник —
историческая легенда о «парижском докторе», пожертвовавшем
бессмертной душой ради земных благ, очень сходная с фаустовской.
Параллельно с ней в пьесе Бидермана разворачивается контрастная
линия жизни праведника — святого Брунона, шествующего к вечной
славе. В событиях участвуют ученики и коллеги Ценодокса,
всевозможные аллегории, а также дьявол (с именем Панург), который, как
точно отметил В. И. Резанов, «играет в пьесе полную драматизма
роль»60. В пятом акте представлен суд Иисуса Христа и архангелов
над душой покойного доктора, на котором раскрывается его тайная
сущность — под личиной благотворителя таилась корысть и прочие
грехи. Фантасмагорическая картина погребальной церемонии —
трижды восстающий из гроба мертвец, из уст которого раздаются
слова проклятия и осуэвдения души доктора на вечные муки, — была
из тех развязок, которые должны были не просто навсегда врезаться
в память, но побуждать к переустройству собственной жизни.
Память о необыкновенном воздействии мюнхенского «Ценодокса»
на зрителей сохранилась надолго: в предисловии к посмертной
публикации сборника пьес Бидермана сообщалось, что поначалу
зрители премьеры хохотали над проделками комических персонажей
так, что сотрясался весь театр и трещали сиденья, но затем веселье
сменилось неподдельным ужасом, в сцене суда Иисуса Христа «лишь
весьма немногие из зрителей не дрожали с головы до ноп>, ибо
представили себе, что гневные слова обращены не к персонажам пьесы,
69 Kindemiann H. Theatergeschichte Europas. Bd. III. S. 443.
<ю Резанов В. И. К истории русской драмы: Экскурс в область театра иезуитов.
С. 150.
— 282 —

ОСНОВОПОЛОЖНИКИ ИЕЗУИТСКОГО ТЕАТРА
а к ним самим. Четырнадцать высоких особ из числа
присутствовавших на спектакле немедленно обратились к исполнению «Духовных
упражнений» св. Игнатия, а исполнитель главной роли принял
решение уйти в монахи61.
Мюнхенскую сцену времен Бидермана историк немецкого театра
описывает так: «Здесь к длинной вытянутой авансцене примыкали
две внутренние сцены, которые по нидерландскому обьиаю могли
задергиваться занавесами. Внутренние сцены, которые могли
использоваться симультанно, были, в отличие от авансцены, снабжены
декорациями, характеризующими пространство, то есть расписными
холстами на стенах, ...и которые во время очередных сцен на
авансцене, при задернутом частичном занавесе, можно было менять.
Обе внутренние сцены пространственно разделялись дворцовыми
воротами — сравнительно высоким строением с балконом сверху.
К внутренним сценам с левого и правого краев примыкало по двери.
Кроме того, по самому краю было еще по одной нейтральной
двери»62. Такая компоновка игрового пространства позволяла
добиваться быстрой смены сценических картин, необходимой для действия,
и чередовать выходы персонажей, принадлежащих к различным
мирам, — праведников и грешников, аллегорий, небожителей, а
также демонстрировать «верх» и «низ» мироздания. В этой конструкции
можно усмотреть черты сходства с современной ему испанской
профессиональной сценой. Близкие постановочные принципы
использовал Тирсо де Молина, который довел до совершенства национальный
жанр «комедии о святых», основанный на сценическом воплощении
чудесного.
Бидерман сочинял на латыни, и это неизбежно ограничивало его
аудиторию, тем более, что изданы его «Ludi théâtrales sacri» были
лишь через тридцать лет после смерти автора, в 1666 г., уже по
окончании разрушительной для Германии Тридцатилетней войны,
в совершенно иной исторической обстановке. Все это, по мнению
немецких историков, воспрепятствовало признанию его одним из
основоположников национальной драмы, но в истории драмы иезуитской
Я. Бидерман — одна из наиболее значительных фигур.
Последующие достижения иезуитского театра в немецких землях
связаны с именем Николая Аванцини (1612-1686) и венской
школьной сценой, которая испытывала большое влияние придворной
культуры. Там первенствовали «государственные действа» (ludi caesarei),
(И Praemonitio ad lectorem II Bidermann J. Ludi teatrales sacri, sive Opera
comica posthuma. München: J. Wagner, 1666. [P. 14.]
02 Kindermann H. Theatergeschichte Europas. Bd. III. S. 446.
— 283 —

mt
ЛУЗЛ.
1Ш »
its.
Βΐ5ΡΑΛ-Ι
ΚΒβ ïtsWr
2L'"iä9r
[*'■■
I
1 9*
15V,
ill·
и I
i
ι!
?l J
■'^*j0\ '
R.F NICOLAI
AVANCINI
COJLON1A
VsigiuL Ιο: WilhelmuTn-Frizj'strrh-i
" ^Ournllrivtlcgio Sar; Гаг/7- Ma'cftatis > л
Обложка кельнского издания «Трагедий» H. Аванцини (1675 г.)
с изображением сцены из спектакля

ОСНОВОПОЛОЖНИКИ ИЕЗУИТСКОГО ТЕАТРА
развивалась духовная опера, а также комедийные жанры. Этот этап
истории иезуитского театра принципиально иной и потребовал бы
отдельного рассмотрения в контексте искусства второй половины
XVII столетия. Аванцини — драматург зрелого барокко, образный
строй его религиозных трагедий перекликается с произведениями
Кальдерона, Грифиуса, Вондела... Об его театре можно составить
представление благодаря уникальным иллюстрациям,
запечатлевшим сцены из историко-религиозной трагедии «Торжествующее
благочестие, или Флавий Константин Великий, победитель Максенция-
тирана» (Pietas victrix), поставленной впервые в Вене в 1659 г. Эта
трагедия, с балетными интермедиями по французскому образцу,
ставилась в роскошнейших барочных сменных декорациях, с маши-
нерией и «эффектами» (см. с. 286-287 наст. изд.).
Даже такой краткий обзор позволяет представить, насколько
разнообразным был театр иезуитских коллегий в конце XVI и в первой
половине XVII в. и в какой мере он был именно театром, а не просто
дополнением уроков риторики или иллюстрацией к проповедям.
Среди многих национальных традиций, из которых складывалась
его история, важное место принадлежало также французской,
специфическими чертами которой были, во-первых, историзм, а во-
вторых, близость и соперничество с профессиональным театром (как
и в Испании, в то время как немецкий иезуитский театр опережал
светскую сцену в развитии).
Во Франции «Общество Иисуса» появилось в 1553 г., однако его
политика сразу стала вызывать отторжение, власти не раз высылали
иезуитов за пределы государства. В сфере педагогики орден также
укоренял свои позиции несколько десятилетий, так что долгое время
было не до театра. Только в 1570-1580 гг. во французских
иезуитских школах начинают устраиваться спектакли — в коллегиях Сент-
Омер63 и Понт-а-Муссон в Лотарингии, позже в Авиньоне и Бордо.
А в XVII в. в стране действовало около сорока коллегий. Самыми
знаменитыми и самыми большими среди них были Клермонская
(позже получившая имя Людовика Великого) и коллегия Ла Флеш,
основанная в 1603 г. королем Генрихом IV, который имел с
иезуитами крепкие политические контакты. Там сложились долговечные
театральные традиции.
(5:5 Эта знаменитая коллегия, открытая в 1593 г., находилась в Па-де-Кале,
в ту эпоху территории франкоязычной Фландрии (сегодня — Франция), недалеко
от Ла-Манша, и принимала детей английских католиков.
— 285 —

• ^"ύβΖΎ
4^ j
=^\r - ..· :,
WDv^gg^CTb' £3
Li 9
■ 1
>F'
b^ ж!*
Ап^ЗДиШИ
1 ^/11хСШ5?и1ьж wir ί
-· - -^ «---Л
If л,'-#?тУ
ft
Иллюстрации к трагедии Н. Аванцини «Торжествующая добродетель»,
поставленной в Венской иезуитской коллегии в 1659 г.
— 286 —

Иллюстрации к трагедии Н. Аванцини «Торжествующая добродетель»,
поставленной в Венской иезуитской коллегии в 1659 г.
— 287 —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
Ф. Эртингер (?). Вид коллегии Ла Флеш (конец XVII в.)
Коллегия Ла Флеш стала первым очагом распространения
французского иезуитского репертуара. В течение двух первых
десятилетий XVII в. там, сменяя друг друга, трудились четыре
высокоученых педагога, каждый из которых ежегодно сочинял по латинской
трагедии для выпускного спектакля. Это Пьер Муссон, Дени Пето,
Никола Коссен и Луи Селло. Все они были известными в
государстве личностями, о. Пето — теолог и историк, о. Коссен являлся
королевским исповедником... Их пьесы печатались, самые удачные
вошли в уже упоминавшийся первый антверпенский сборник
«Избранных трагедий».
Произведения этих авторов составили канон французской
школьной драмы XVII в. Основным принципом становится инсценирование
исторического материала, будь то древнеримская историография
или «Acta sanctorum», с соблюдением верности источнику и
минимальной долей художественного вымысла. Очень серьезные пьесы
с политическим подтекстом ввел в моду о. Муссон в 1608-1612 гг.
(«Великий Помпеи», «Освобожденный Крез», «Наказание Кира»,
«Предательство Дария»). У о. Коссена к историческим темам приба-
— 288 —

ОСНОВОПОЛОЖНИКИ ИЕЗУИТСКОГО ТЕАТРА
вились библейские и агиографические, тоже буквально следующие
первоисточникам и создающие впечатление достоверности
изображенных событий («Солима», «Навуходоносор», «Теодорих», «Фе-
лицитата», «Герменегильд», 1615-1618 гг.). Искусно выстроенные
фабулы таких трагедий с удовольствием потом заимствовали для
себя и Корнель, и Ротру (его «Хосров», например, — интерпретация
одноименного латинского произведения о. Селло), и многие другие
профессионалы французского театра. Иезуитская драматургия —
один из прямых источников классицистской трагедии, в
особенности ее ранней, корнелевской эпохи.
Очень понравилась публике поставленная в Ла Флеш в
начале 1620-х гг. агиографическая трагедия о. Селло «Святой Адриан
мученик» (издана в 1630 г.), увлекательная и сценичная, даже
с приемом переодевания (героиня приходит в темницу к супругу
в мужском платье) и с характерными для иезуитского театра
картинами жестоких казней. Признание в качестве драматурга, впрочем,
не помешало о. Селло позднее публиковать «Речи» об опасностях
театрального искусства, присоединяя свой голос к самым грозным
противникам светского театра. Вполне возможно, что Ж. Ротру
учитывал двойственную репутацию о. Селло, когда брал именно
ему принадлежащего «Святого Адриана» для той «пьесы в пьесе»,
которую разыгрывают актеры в «Истинном святом Генезии» —
произведении, прославляющем театр.
О постановочной практике в Ла Флеш времен ее четырех
«классиков» известно очень мало; но в эту эпоху представление латинских
трагедий для публики уже непременно требовало развернутого
визуального ряда, дополняющего словесное действие. Косвенные
данные (анализ ряда пьес в отношении их места действия)
позволяют предположить, что могли использоваться конструкции типа
примитивных «беседою), которые в доклассицистскую эпоху
применялись еще и в Бургундском Отеле в Париже. Таким образом
изображались «дворцы» и «дома» героев (в «Святом Адриане» о. Селло
есть, например, эпизод, где Наталия захлопывает дверь своего
дома перед супругом, подозревая его в ренегатстве, а он находит
возможность говорить с нею через открытое окно), темницы и тому
подобное или, как в том же «Адриане», «огненная пещь», куда вслед
за другими мучениками кидается Наталия.
Специального театрального помещения там не было, и
спектакли проходили в парадном дворе коллегии, где только и можно было
разместить большое число зрителей. Если верить злоязычному
персонажу-актеру из «Комического романа» П. Скаррона, в
спектаклях Ла Флеш злоупотребляли массовыми сценами, а костюмы
— 289 —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
брали напрокат у местной знати. Персонаж вспоминает о своем
участии в грандиозном спектакле — это предположительно мог быть
«Героический панегирик Людовику XIII», поставленный в 1629 г.
по случаю королевского визита; школяры представляли битву при
Пон-де-Сэ между сторонниками короля и Марии Медичи: «На сцене
было более сотни солдат вдовствующей королевы, не считая армии
короля, которая была еще многочисленнее; и мне припоминается,
что из-за дождя, помешавшего празднику, говорили, что шляпы
с перьями всего дворянства нашей страны, которые мы взяли у них,
не будут никогда в таком порядке»64. Массовкой в две с лишним
сотни человек ни один театр, кроме школьного («в школах для этого
действительно довольно школьников», — язвит тот же скарронов-
ский актер), похвастать в ту эпоху не мог, да и не нуждался ни в чем
подобном. Практические навыки постановки массовых спектаклей
у «хорегов», то есть режиссеров, иезуитских театров, накапливались
и распространялись вместе с их репертуаром. Да и латинский язык,
на котором игрались спектакли и который постепенно выходил из
светского употребления в XVII в., объективно способствовал тому,
что язык сценический становился все богаче и изощреннее,
восполняя пробелы в понимании смысла игры.
Образцовая сцена:
театр Клермонской коллегии в Париже
Столичная Клермонская коллегия, открытая в 1564 г., находилась
в ведении ордена двести лет (с коротким разрывом в 1594-1618 гг.) —
до 1763 г., когда иезуиты были изгнаны из Франции. В конце XVII в.
(около 1683 г.) она была переименована в коллегию Людовика
Великого — в честь Людовика XIV, который ей покровительствовал65.
Это была одна из крупнейших школ в Европе, одновременно там
могли учиться от двух до трех тысяч мальчиков. Первая
театральная постановка в ней зафиксирована в 1579 г.66
В XVII в. в коллегии ежегодно показывали большой спектакль
в исполнении учеников выпускного класса (класса риторики)
в конце учебного года, в день выдачи наград за учебу. Он
проходил в начале августа с приглашением не только родственников
учащихся, но и духовенства, и светской публики, и литераторов,
м Скаррои II. Комический роман. С. 115-116.
(ifi В наши дни носит название лицеи Людовика Великого,
w См.: Gofflot L.-V. Le Théâtre au collège du Moyen Age à nos jours. Paris:
H. Champion, 1907. P. 91.
— 290 —

ОБРАЗЦОВАЯ СЦЕНА
и прессы. Ставилась пятиактная пьеса (как правило, трагедия) на
латыни и «балет», исполнявшийся частями в качестве интермедий
между актами пьесы. В конце зимнего семестра (во время
карнавала) представлялась также трехактная трагедия или комедия на
французском языке, ее играли ученики младшего, второго класса.
В практике были также разовые спектакли по праздникам и иным
торжественным поводам, таким как визиты важных персон.
В 1650-х гг. спектакли Клермонской коллегии постоянно
посещал юный Людовик XIV, благодаря чему они приобрели особый
резонанс как в культурном, так и в религиозном и политическом
контексте. Именно тогда сложилась традиция особенно роскошных,
зрелищных постановок.
В эту эпоху в коллегиях действовало правило ставить только
произведения собственных авторов, штатных преподавателей
риторики. Сочинение пьес считалось не столько творческим занятием,
сколько профессиональной обязанностью, потому далеко не все
педагоги считали нужным афишировать свои имена, а тем более
публиковать тексты. В Клермонской коллегии преподавали
выдающиеся члены ордена, но те из них, кто нам известны в качестве
авторов пьес, сделали себе имя как неолатинские поэты, историки,
ученые в различных областях науки — например, Никола д'Аруис
(1622-1698), математик и изобретатель астрономических приборов.
Репертуар Клермонской коллегии XVII в. изучается главным
образом по программам спектаклей, рукописи большинства пьес не
сохранились либо еще не найдены. Печатные программы на
французском языке предназначались для зрителей, не сведущих в
латыни (особенно для дам); в них приводился подробный пересказ пьесы
по актам и либретто балетных интермедий. В конце перечислялись
имена всех учеников-исполнителей, иногда с указанием ролей.
Приведем для примера список постановок за десятилетие:
с 1650 г. (с этого времени историки располагают значительными
документальными данными) и до начала самостоятельного
правления Людовика XIV (1661)67. С выступления в октябре 1658 г.
в Лувре Мольера и его труппы открывается новый этап в истории
французского театра, происходит смещение интересов короля
и двора, а следовательно, влиятельнейшей части публики, в
сторону светских жанров.
(;7 См.: Boysse Ε. Le théâtre des Jésuites. P. 114-139; Desgraves L. Répertoire des
Programmes des pièces de théâtre jouées dans les collèges en France (1601-1700).
Genève: Droz, 1986. P. 94-98.
— 291 —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
15 августа 1650 г. Трагедия «Христианская Тапробана» Габриэля
Коссара.
7 августа 1651 г. Библейская трагедия «Саул» неизвестного
автора. Первый спектакль иезуитов, на котором присутствовал
Людовик XIV.
(В 1652 г., в связи с событиями Фронды, публичного спектакля
в августе не давали.)
4 августа 1653 г. Трагедия «Христианка Сусанна» Адриена Жур-
дана. Это единственная пьеса из названных здесь, которая была
опубликована. Вместе с ней исполнялся «Балет игр».
11 августа 1654 г. Историческая трагедия «Антигон» Г. Коссара.
17 (?) августа 1655 г. Историческая трагедия «Гастон де Фуа»,
автор не указан.
17 августа 1656 г. Трагедия «из персидской истории» «Мехмет,
сын Узун-Хасана», автор не указан.
7 февраля 1657 г. «Малая» (трехактная) историческая трагедия
«Дом Ханаранг, или Злосчастное благочестие» неизвестного автора.
13 августа 1657 г. Трагедия «Христианская Татария» Шарля Ка-
стеле.
20 августа 1658 г. Трагедия на библейский сюжет «Гофолия»68,
автор не указан. Она сопровождалась «Балетом Истины».
19 февраля 1659 г. «Малая» библейская трагедия
«Освобожденный Ионафан».
12 августа 1659 г. Библейская трагедия «Фараон» Н. д'Аруиса.
19 августа 1660 г. Историческая трагедия «Христианское
милосердие» Пьера Дозенна вкупе с балетом «Бракосочетание королевской
и императорской Лилий» по случаю свадьбы Людовика XIV с
испанской инфантой Марией-Терезией.
8 репертуаре Клермонской коллегии, как и большинства
иезуитских школ в Европе в XVII в., чередовались историко-мифологические
и религиозные пьесы, к последним относились библейские и
агиографические трагедии. В середине века, после событий Фронды, когда
подобные пьесы, как было сказано в предыдущей главе, исчезли из
репертуара Бургундского Отеля и театра Марэ, в коллегиях они
появлялись особенно часто.
При выборе сюжетов для пьес педагоги обращались к
малоизвестному материалу с целью придать спектаклям элемент новизны
68 Иезуитские драматурги разрабатывали этот библейский сюжет задолго до
Ж. Расина.
— 292 —

ОБРАЗЦОВАЯ СЦЕНА
и расширить познания своих учеников, используя также модную
экзотику. Например, в трагедии «Христианская Тапробана» о. Кос-
сара в замысловатых перипетиях изображалась судьба индийского
принца-христианина среди язычников на о. Тапробана (т. е.
Цейлоне). В балетных интермедиях этой постановки представлялись
различные стороны экзотического бытия индийцев: в первой части это
была игра в шахматы, во второй — танцы обезьян, в третьей — битва
добрых и злых духов за душу казненного принца Альтанора, а в
последней языческий маг оживлял статуи индийских божеств, Вакха,
Солнца и Геркулеса, их всех побеждал и возвращал к
неподвижности Купидон, который, в свою очередь, склонялся перед образом
Любви Божественной. Этим аллегорическим финалом балетной
части зрители были подготовлены к кульминации трагедии — к чуду,
которое воплощалось в зримом образе и в драматическом действии,
в обыгрывании непостижимого явления: «Появляется крест
сияющий над гробницей его (принца Альтанора): от того креста на земле,
куда положили его, возникает другой крест, каковой ничем никак не
может быть покрыт»69. Брат казненного принца под воздействием
этого чуда принимал веру и уезжал на соседний остров, где правили
португальцы, чтобы присоединиться к христианской общине. Таким
благополучным поворотом действия завершалась вся трагедия.
На эти спектакли приглашалось большое число зрителей (по
подсчетам специалистов, до шести тысяч человек) 70. В коллегии,
расположенной в центре Парижа, не было актового зала, способного
вместить такое количество гостей. Выход из положения был
продиктован самой архитектурой школьного здания. Четырехугольный
парадный, или передний, двор71, который окружали со всех сторон
учебные и спальные корпуса и куда выходили часовня, ризница
и часовая башня, при необходимости превращался в «большой театр».
Как можно судить по гравюре 1682 г. (изображающей фейерверк по
случаю рождения дофина) и воспоминаниям очевидцев, публика
(И) [Cossart G. S. J.] Taprobana Christiana, tragoedia, dabitur in teatrum
claromontanum societatis Jesu... — Цит. no: Boysse Ε. Le théâtre des Jésuites.
P. 115.
70 См.: Gossip С. J. Le décor de théâtre au collège des Jésuites à Paris au XVIIe
siècle // Revue d'histoire du théâtre. 1981. № 1. P. 37.
71 Внутренние здания коллегии в первоначальном виде не сохранились;
согласно данным XVIII в., размеры двора составляли примерно 33 м в ширину
и 37 м в длину. См.: Gossip С. J. Le décor de théâtre au collège des Jésuites à Paris
au XVIIe siècle // Revue d'histoire du théâtre. 1981. № 1. P. 27.
— 293 —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
Э. Гантрель. Гравюра по рисунку П. П. Севена «Фейерверк
в коллегии Людовика Великого в честь рождения дофина» (1682 г.)
размещалась на трибунах («амфитеатрах») вдоль трех сторон двора
и внутри зданий, у многочисленных окон второго и третьего этажей.
Часть приглашенных стояли во дворе. Для монарших особ
предназначался отдельный, богато декорированный помост в центре двора
напротив сцены. Поскольку спектакли шли летом в дневное время,
«огромный velum [тент] покрывал весь двор; его крепили к фасадам
всех зданий, выходивших во двор с четырех сторон, и его вес, так же
как и усилия по его натягиванию, привели в конце концов к тому,
что в середине XVIII в. старые стены расшатались и прочность их
стала вызывать сомнения. Этот тент хорошо защищал от солнца,
но не от дождя. И капризы погоды доставляли каждый год
немалое беспокойство отцам-иезуитам»72. Большая сцена воздвигалась
72 Dupont-Ferrier G. La vie quotidienne d'un collège parisien pendant plus de
350 ans: du collège de Clermont au lycée Louis-le-Grand (1563-1920): In 3 t. Paris:
E. de Boccard, 1921. T. 1. P. 299.
— 294 —

ОБРАЗЦОВАЯ СЦЕНА
в глубине парадного двора, напротив главного входа73, и примыкала
к стене класса риторики (который мог использоваться как
закулисное помещение).
В коллегии имелся также «малый театр» для показа трехактных
пьес в конце зимнего семестра. Он выгораживался в другом
внутреннем дворе напротив библиотеки при помощи «стены из ткани»
и был достаточно скромным. Кроме того, был еще «внутренний», т.е.
репетиционный зал, в котором также могли исполняться «камерные»
спектакли в присутствии публики в холодное время74. Таким
образом, в Клермонской коллегии было целых три «театра», чем не могла
похвастаться ни одна школа той эпохи.
Первое развернутое описание спектакля в Клермонской коллегии
относится к 1651 г. Официальная «Газетт де Франс», выпускавшаяся
Т. Ренодо, подробнейшим образом осветила представление трагедии
«Саул»75, устроенное 7 августа. Особый статус спектаклю придало
появление на публике двенадцатилетнего короля (Людовик XIV
впервые побывал в стенах коллегии, которая получит затем его имя),
королсвы-матери Анны Австрийской и всего двора, высшего света
и модных дам. После драматических событий «Фронды принцев»,
несостоявшегося отъезда королевской семьи из Парижа, этот
публичный акт должен был способствовать восстановлению status quo.
Всего через месяц после памятного спектакля состоялась церемония
официального признания Людовика совершеннолетним.
Отцы коллегии к визиту тщательно готовились и даже поместили
на расклеенных по городу афишах спектакля изображение короля.
Нашлись, однако, недоброжелатели, увидевшие в этом «большую
ошибку иезуитов, что поместили портрет короля рядом с именем
Саула — отвергнутого Богом правителя, каковой погиб злосчастным
образом, и что посвятили Его Величеству сию зловещую пьесу со
11 В оценке ее размеров в XVII в. у специалистов нет единого мнения, по
причине отсутствия документов. См.: Emond G. Histoire du Collège Louis-Le-Grand,
ancien Collège des Jésuites à Paris, depuis sa fondation jusqu'en 1830. Paris: Durand
et Loisel, 1845. P. 127-128; Gossip С. J. Le décor de théâtre au collège des Jésuites
à Paris au XVIIe siècle // Revue d'histoire du théâtre. 1981. № 1. P. 30.
74 Émond G. Histoire du Collège Louis-Le-Grand. P. 127.
7Г) Сюжет оставался популярным как в учено-гуманистической драме, так
и у иезуитов. Только в Клермонской коллегии за вторую половину XVII в.
поставили трех разных «Саулов»: помимо указанного, трагедию Н. д'Аруиса в 1661 г.
и в 1688 г. новую пьесу П. Шамильяра с музыкой М.-А. Шарпантье, которая
вошла в историю французского музыкального театра.
— 295 —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
скверным духом и предсказаниями»76. В самом спектакле, однако,
мрачная и жестокая сторона истории царя Саула оказалась
затушевана. Как свидетельствует отзыв «Газетт», все остались довольны
поучительностью действия о «гибели царя, что пал под ударами
гнева Царя Царей», где библейский сюжет был «украшен поэтическим
вымыслом» и «необходимой моралью» — «дабы возлюбить добрые
дела и бежать дурных»77. Иезуиты умели, и осознавали как одну из
целей своего театра, доставлять удовольствие своим зрителям,
организуя соответствующую атмосферу.
Сочинитель этой латинской трагедии — действующий педагог
коллегии — остался неназваным (вполне вероятно, что это о. Коссар
или о. Журдан); ни текст, ни программа, ни даже афиша не
сохранились, во всяком случае, недоступны.
Живое впечатление об этой постановке, как и о других школьных
спектаклях, которые составляли часть культурной жизни Парижа,
донес до нас журналист Жан Лоре, выпускавший в 1550-1563 гг.
еженедельную рифмованную газету «Историческая муза» (эта «Муза» —
бесспорный прообраз придуманной Э. Ростаном устной стихотворной
«газеты», которую его Сирано де Бержерак сочинял для Роксаны).
В отчете о посещении Клермонской коллегии 7 августа Лоре даже
не счел нужным назвать пьесу, ибо воодушевлен был другим —
самим собранием, видом коронованных особ во всем блеске, а особенно
созвездием модных красавиц. Похвалы удостоились исполнители,
«юные философы» из знатных семей, разодетые в «яркие материи»,
которые декламировали латинские стихи и исполняли различные
танцы в балетных интермедиях78. А самым сильным впечатлением
стало... угощение после спектакля, которое было важной его частью,
тем более что «Саул» вкупе с интермедиями шел четыре часа —
дольше, чем было принято в светских театрах эпохи (и без антрактов, так
как дневной спектакль на открытом воздухе не требовал замены
свечей или заправки ламп).
Поглощенный зрелищем зала, Ж. Лоре лишь упомянул
«прекраснейший театр», т.е. декорацию к «Саулу». Рецензент «Газетт»
воспользовался возможностью рассмотреть «театр» в деталях, так
™ Dubuisson-Aiibenay F. N. Journal des guerres civiles de Dubuisson-Aubenay
1648-16521 Publ. par G. Saige: In 2 t. Paris: Champion, 1885. T. 2. P. 98.
77 Gazette de France. 1651. № 103. 16 août. P. 829.
78 Loret J. La Muze historique ou Recueil des Lettres en vers contenants les
nouvelles du temps / Ed. par J. Ravenel, E. V. de La Pelouse: In 2 t. Nouvelle éd.
Paris: P. Jannet, 1857. T. 1. P. 144-145.
— 296 —

ОБРАЗЦОВАЯ СЦЕНА
как после спектакля и в течение четырех следующих дней
сценическая конструкция была открыта для публики, для тех, кто не
смог увидеть спектакль, — как временная выставка79. Из статьи
можно почерпнуть важные данные об устройстве этой декорации.
Она изображала величественный дворец с двумя ярусами галерей,
к которым вели две лестницы с балюстрадами. Нижний уровень
конструкции, ионического ордера, имел полуовальную форму и был
украшен пятью большими портиками80. Особо отмечено качество
исполнения декорации, имитация благородных материалов. «...Все
строение, — восхищался журналист, — казалось, было сделано из
белого мрамора и изукрашено множеством плиток, частью из яшмы,
частью из черного мрамора», благодаря чему «все было рельефно,
ни одна деталь сей архитектуры не лишена была правильных
выпуклостей и впадин»81. Часть колонн нижнего яруса была также «из
яшмы». Имитировалась, кроме того, бронза в различных
декоративных элементах—на пилястрах портиков, на фризе, рисунок которого
составляли головки и гирлянды из листьев... Центральный портик
венчали гербы Франции и Наварры и золоченая королевская
корона, которую поддерживали два ангела. На фронтонах остальных
четырех портиков размещались бюсты Генриха IV, Марии Медичи,
Людовика XIII и Анны Австрийской. Завершала композицию
нижнего яруса «приятная глазу ажурная балюстрада, усеянная
королевскими лилиями и листвой и перемежавшаяся пьедесталами»82.
Не упуская из виду ни одного архитектурного элемента, рецензент
описывает далее оба верхних уровня конструкции, отмечая, в
частности, что фриз третьего этажа был декорирован изображениями
театральных масок... Сооружение имело, кроме того, боковые части,
выдвинутые вперед и завершавшиеся портиками; между ними,
в центре композиции, располагался «павильон», также богато
украшенный, с колоннами и балюстрадой сверху. Этот «павильон» не
являлся, как можно было бы предположить, собственно сценой,
местом для игры, а служил основанием для конной статуи Людовика
XIV, которую преподнес шевалье де Суассон (с торжественной речи
дарителя и начиналось представление). Для актеров традиционно
предназначалась передняя, открытая часть сцены. Использовались
ли в «Сауле» лестницы и верхние ярусы конструкции для игры, из
описания неясно.
™ Gazette de France. 1651. № 103. 16 août. P. 837.
«о Ibidem. P. 831-832.
«■ Ibidem. P. 831.
82 Ibidem. P. 833.
— 297 —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
Имени мастера, создавшего это произведение искусства, история
не сохранила. Однако не подлежит сомнению, что такие объемные
архитектурные декорации с использованием принципа перспективы
стали изготовляться в Клермонской коллегии с начала 1650-х гг. на
основе изданного в Париже в 1642-1649 гг. учебного пособия
иезуита о. Жана дю Брейля «Практическая перспектива»83. В этой книге,
приобретшей общеевропейскую известность, содержались чертежи
и описания всех элементов подобных иллюзионистских декораций
для различных целей, преясце всего для офомления церквей, но
также и для театров. В частности, в книге Дю Брейля
описывалось устройство двух- или трехэтажных сцен, схожих с декорацией
«Саула». Не вдаваясь в данном случае в историю декорационного
искусства барокко, которое находилось в середине XVII в. в процессе
становления, отметим, что эта декорация — по сути, классицистский
«дворец вообще», без примет исторического времени, — соединила
черты строгой симметрии и упорядоченности классицистского стиля
с декоративной избыточностью барокко.
Сам спектакль, насколько можно судить по пересказу «Газетт»,
отличался яркостью и разнообразием благодаря балетным
интермедиям, которые здесь соотносились по смыслу с основным
действием и продолжали его. Так, после после первого акта трагедии, где
показывалось обращение царя Саула к Аэндорской волшебнице,
чтобы узнать свою судьбу, в интермедии пластически изображалось,
как она, подобно Цирцее, превращает людей в свиней (библейская
образность здесь сплеталась с антично-мифологической); некий
пастух разрушал ее чары. Пластически был поставлен поединок
Ионафана, сын Саула, с Ахисом, а также его погребение и оплакивание
«дочерьми Сиона». В финале представления действие переносилось
на Парнас, выходил Аполлон и «под звон наград, каковые учредил
Его Величество, призывал учеников со всех факультетов, дабы
востребовать их»84.
Своей первоочередной цели иезуиты достигли, как следует из
письма о. Ш. Полена (духовника короля и негласного инициатора
всего мероприятия) генеральному викарию ордена в Рим: «Ничто,
с Божьей помощью, и не могло пройти лучше, настолько мы, и не
без оснований, опасались наскучить Их Величествам. <...> Столь
счастливое событие повлечет за собой, как я надеюсь, многие блага.
т Du Breuil J. S. J. La Perspective practique, nécessaire à tous peintres,
graveurs, sculpteurs, architectes, orfèvres, brodeurs, tapissiers, et autres se servans du
Dessein. Paris: Tavernier et L'Anglois, 1642-1649.
m Gazette de France. 1651. № 103. 16 août. P. 839-840.
— 298 —

ОБРАЗЦОВАЯ СЦЕНА
Да наступит мир! Таково всеобщее пожелание»85. Благочестивое,
увлекательное и красочное зрелище очень понравилось юному
Людовику, особенно по контрасту с реальностью Фронды, с недавно
пережитыми страхами, которые он запомнит на всю жизнь. Спектакли
Клермонской коллегии, несомненно, способствовали формированию
его вкуса к театру (политические последствия его сближения с
иезуитами были куда менее однозначны).
Желанный мир наступил не сразу, и следующее торжественное
зрелище в Клермонской коллегии состоялось только в августе 1653 г.
Оно стало одним из первых безусловных знаков окончания Фронды
и прихода новых времен. Людовик XIV вновь появился перед
массовой аудиторией после длительного отсутствия. Вместе с ним на
спектакле иезуитов были Анна Австрийская и кардинал Мазарини,
вернувшийся после очередной отставки, а также «его британское
величество» в изгнании, будущий Карл II Стюарт. Приподнятая
атмосфера, как отмечал верный хроникер Ж. Лоре, отражала радостные
чувства парижан по случаю завершения гражданской смуты и
возвращения короля в Париж.
В этот раз иезуиты показали трагедию на редкий,
малоизвестный сюжет из истории раннего христианства — «Христианка
Сусанна». Ее сочинитель, о. Адриен Журдан, или Журден (1617-1692),
был историком, автором «Истории Франции» и других научных
трудов. Он же, как принято в ордене, руководил всей
постановочной работой и обучением исполнителей. Спектакль имел не
меньший успех, нежели «Саул». Мы не располагаем описанием
декорации, только похвалами самого общего характера: резонно
предположить, что была использована прежняя, столь понравившаяся
публике. Дворец библейского царя Саула без труда превратился
в дворец римского императора. Лоре с восторгом и иронией сообщал
о спектакле:
Театр был великолепен:
Велик и дивно благолепен;
И интермедии прекрасны,
И танцы не были ужасны,
И вымысел весьма богат,
И глаз показанному рад.
8Г| Цит. по: Chérot P. H. La première jeunesse de Louis XIV (1649-1653): d'après
la correspondance inédite du P. Charles Paulin, son premier confesseur. Lille: Desclée
de Brouwer, 1892. P. 93.
— 299 —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
С восторгом лицезрели гости,
Как танцевали игру в кости86.
На сцене каждый ученик
В стихах не сбился ни на миг,
Так как один учитель школы
Там надзирал за протоколом [т.е. суфлировал].
И не один снискал актер
Похвал единодушный хор.
А фабулу для представленья -
Свое я выскажу сужденье, —
В Мартирологе автор взял.
Не ждите от меня похвал
Стихам, что нынче прозвучали,
Их гладко школяры читали,
Они не спутанны и складны,
И, говорят, незаурядны.
Поверю я, что вышла пьеса,
Но я не понял ни бельмеса87.
(Незнание латыни, как не раз признавался журналист, не
позволяло ему оценить тонкости поэтической декламации, которые
бывали в ту эпоху предметом обсуждения в кругах знатоков.)
На основе опубликованной пьесы и программы спектакля можно
попытаться реконструировать некоторые эпизоды этой «Сусанны»
и высказать предположения относительно постановки в целом.
Иезуиты, как практики, так и теоретики драмы, не
поддерживали строгостей теории классицизма, утвердившегося к середине
XVII в. на светской сцене Франции. Однако трагедия Журдана
достаточно близка к «правильной» форме. В ней безусловно соблюдено
единство действия; все происходит во дворце императора
Диоклетиана в Риме; события охватывают примерно сутки (в первом акте
император Диоклетиан объявляет о завтрашней свадьбе Галерия
и Сусанны, но к назначенному сроку героиня отправится не в храм,
а на эшафот). Перемена декораций в пьесе не предусмотрена, при
этом разнообразию визуальных впечатлений способствовало
богатство костюмов и реквизит, выносимый на сцену, особенно в первом
и четвертом актах.
В характерах трагедий авторы-иезуиты предпочитали класси-
цистской цельности сложную гамму психологических черт. Такой
86 Имеется в виду балетная интермедия, см. ниже.
87 Loret J. La Muze historique. T. 1. P. 395.
— 300 —

ОБРАЗЦОВАЯ СЦЕНА
подход обусловлен дидактической направленностью иезуитской
драмы: через освоение драматического характера ученик должен
был получать уроки поведения и морали. Автор «Сусанны» особо
подчеркнул в программе спектакля внутреннюю противоречивость
одного из протагонистов, дабы зрители обратили на это внимание
и правильно истолковали. В первом акте нежданная новость
«приводит Галерия в странное замешательство, в нем нет ни достаточно
дружбы, ни достаточно любви, ни достаточно ненависти к другу,
в коем он должен видеть теперь соперника»88. В четвертом акте «Га-
лерий представляет собой двух весьма различных персонажей, он
и ярится и любит одновременно. Его принуждают произнести
окончательный приговор Сусанне, он желает этого, пытается сделать это,
но страсть предает его и он впадает в гнев. Он забывает даже, что
он судья, и становится адвокатом преступницы»89. Не предвещает ли
подобная психологическая раздвоенность героя будущие открытия
любовно-психологической трагедии Расина, антагониста иезуитов?90
Даже в образе Сусанны автор нашел возможным акцентировать
двойственность: ее девичья нежность и чувствительность
определяют одну сторону ее характера, а твердость веры, не позволившая
ей поддаться земному чувству, — другую. Иезуитскому драматургу
удалось избежать одноплановости в изображении подобной героини,
он наделил ее даже лукавством. В сцене 5 во втором акте91 Сусанна
сначала добивается от влюбленного Галерия клятвы исполнить то,
что она попросит, прибегая к «намекам и двусмысленностям», а
потом уже признается, в чем смысл клятвы: она христианка и просит
о защите единоверцев. В этой сцене она чуть ли не шантажирует
новоиспеченного цезаря — не будет помощи, не будет и свадьбы.
Юному исполнителю роли Сусанны (имена в этот раз в программе
указаны не были), безусловно, нашлось что играть.
Все персонажи трагедии представляли собой реальных людей,
здесь не было персонифицированных аллегорий, но присущий
иезуитской сцене вкус к аллегоризму выразился в дополнениях к пьесе.
Спектакль начинался с аллегорического пролога, в котором
Геркулес и титан Атлас, поддерживающий небесный свод, славили нового
88 Jourdan A. S. J. La Susanne chrestienne: [Programme]. Paris, 1653. P. 5.
89 Ibidem. P. 8.
90 Французский драматург Д.-О. де Брюэйс, эпигон Расина, легко переделал
ее в трагедию для профессиональной сцены, изменив разве что имя заглавной
героини во избежание путаницы с ветхозаветным образом. Его «Габиния» была
поставлена в Комеди Франсез в 1699 г. См.: Jourdan A. Susanna (1653) / A critical
ed. by Sister Loyola M. Coffey. Baltimore: Johns Hopkins Press, 1942.
91 Jourdan A. S. J. Susanna. Paris: Cramoisy, 1654. P. 49-55.
— 301 —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
государя. Образы античной мифологии сопровождали все действие:
боги и герои, узнаваемые по костюмам и атрибутам, принимали
участие в различных играх, составляющих сюжет балетных интермедий.
Иезуиты, как и школьные драматурги других традиций, очень
любили вставлять в представления картины торжественных шествий,
всевозможные церемонии с участием большого числа лиц. Умение
строить массовые сцены входило в обязанности постановщиков.
Финал первого акта «Сусанны» составляла церемония провозглашения
военачальника Галерия цезарем (соправителем императора). Сцену
заполнял «римский народ», торжественным маршем выходило войско
и сам император Диоклетиан, «украшенный всем, что придает
Цезарю вид августейший и грозный»92. Редкие в тексте пьесы ремарки
отмечают самые значительные мизансцены: «На Галерия надевают
императорское платье и другие уборы. Диоклетиан и Галерий
подымаются в верхнюю часть театра»93, и там Диоклетиан берет с нового
цезаря клятву избавить Рим от внутренних врагов — христиан. Эта
ремарка позволяет понять, что лестницы и верхний ярус декорации
(описанной для «Саула») все же могли служить для игры актеров,
для построения эффектной сценической композиции по вертикали.
Автор, он же постановщик трагедии, мастерски сочетает в
действии статичные («разговорные») и зрелищные эпизоды. Наиболее
впечатляющим в спектакле, несомненно, стал четвертый акт. После
того как Сусанна призналась в том, что она исповедует
христианство, ее по приказу Диоклетиана пытаются принудить отречься от
веры. Консулы организуют мизансцену: «Выставляются колеса, цепи
и прочие орудия пыток для устрашения и сгибания духа Сусанны»94.
Можно представить себе эффектность подобной бутафории. Сусанну
вначале испытывали этим жутким зрелищем, затем на сцену
призывали ее отца, римского патриция Габиния, и его родственника
Максима, также христиан, и начинали запугивать их описанием
мук, которые их ожидают. Сусанна не сдавалась, Габиния и
Максима уводили в темницу, а затем приводили обратно, как сказано
в ремарке, «окровавленных»95.
В спектакле, обращенном к придворной публике,
автор-постановщик тонко дозировал присущую подобным трагедиям
«жестокость». Акцент делался на психологическом воздействии и
эмоциональных контрастах. Так, уже после вынесения смертного приговора
92 JourdanA. S. J. La Susanne chrestienne: [Programme]. P. 5.
9:1 Jourdan A. S. J. Susanna. P. 29.
94 Ibidem. P. 97.
96 Ibidem. P. 112.
— 302 —

ОБРАЗЦОВАЯ СЦЕНА
героине, император Диоклетиан повелевал оповестить всех, что
Сусанна якобы отреклась от веры и готовится к свадьбе. «Она твоя», —
объявлял он Галерию. Тот выражал свое счастье, но внезапно
обнаруживалось дьявольское коварство венценосца: завладеть Галерий
мог лишь бренными останками возлюбленной. «Отрубленная голова
Сусанны выставляется на всеобщее обозрение»96, — этим «эффектом»
заканчивается кульминационная сцена.
Ж. Лоре, воспринимавший спектакли с наивностью неофита,
отметил деталь, запомнившуюся ему во внешнем облике Сусанны,
«девицы юной и разумной»: две мушки, приклеенные на щеке,
черного цвета и продолговатой формы, которые она «не сняла», даже
отправляясь на казнь:
Когда секира палача
Снесла ей голову с плеча
За то, что идолов не чтила,
Моим глазам предстало диво —
Две мушки ворона черней
Остались на щеке у ней97.
Лоре счел это за оплошность актера (а серьезный ученый Э. Бу-
асс — за проявление антиисторизма в костюмировке98). Но трудно
заподозрить автора-постановщика, выстроившего столь изощренный
рисунок ролей главных героев, и в том числе Сусанны, что он
«случайно» прикрепил на муляж отрубленной головы кокетливые
мушки — говорящую деталь светской моды. Скорее, хитроумный иезуит
таким образом намеренно смягчал трагический финал, не погружая
зрителей в скорбь по прекрасной героине. При виде этих мушек,
создававших мгновенный эффект узнавания, общая трагическая
эмоция дополнялась различными оттенками: удивлением,
умилением, улыбкой, пусть даже хихиканьем у нечувствительных особ (Лоре,
глазам которого можно верить, заметил двух монашков, давившихся
смехом99). Финал агиографической трагедии должен был
производить возвышенно-патетическое, но светлое впечатление: Габиний
плачет по Сусанне как отец и в то же время радуется спасению ее
души — как христианин.
Бесспорный зрительский успех «Сусанны» затмил то
обстоятельство, что в сочинении о. Журдана оказались нарушены фунда-
!* Ibidem. Р. 164.
97 Loret J. La Muze historique. T. 1. P. 395-396.
98 Boysse Ε. Le théâtre des Jésuites. P. 68.
!)î) Loret J. La Muze historique. T. 1. P. 395.
— 303 —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
ментальные законы собственно иезуитского театра — запрет на
изображение «женских персонажей и женских одеэвд», а тем более
любовной интриги, которая, пусть и развернутая в религиозном
ключе, составляет здесь сердцевину фабулы. Но трагедия не только
не подверглась критике со стороны руководителей ордена, а,
напротив, удостоилась такой чести, как последующее издание полного
текста. Иезуиты оказались куда более снисходительны, нежели
французские академики, осудившие в 1638 г. корнелевского «Сида»
за несоответствие «правилам», несмотря на сценический триумф.
Большой выпускной спектакль в Клермонской коллегии
обязательно включал балет, части которого исполнялись как
интермедии между актами основной пьесы, тематически связанные
с ней. Дополнением к «Сусанне» был самостоятельный балет, не
соответствующий ее сюжету, один из самых известных в иезуитском
репертуаре — «Балет игр» с участием мифологических персонажей.
В четырех частях изображились различные виды игр: «игры на
ловкость», «азартные игры» (Лоре восхищался тем, как «танцевали
игру в кости»), «силовые игры» и «игры, в которых есть все три этих
свойства»100. Балет квалифицировался теоретиками ордена как
«живопись в движении». Иезуиты практиковали сюжетные балеты,
которые по тематике должны были дополнять основное
представление, поэтому автором балета считался драматург. Учителями танцев
и постановщиками балетов в парижских коллегиях были лучшие
мастера этого искусства; приглашались также самые известные
композиторы. Танцевали балет те же ученики, которые декламировали
трагедию. Иногда в балетах отражались конкретные политические
события (на рождение дофина откликнулись в 1662 г. балетом
«Судьба монсеньора дофина»). Иногда темы соотносились с учебной
программой, например, астрономические («Балет комет», 1665 г.)
и «философские». Религиозные драмы сопровождались
аллегорическими танцевальными действами. Соотношения между основным
текстом и балетом бывали отнюдь не прямолинейными. Трагедия
о Моисее дополнялась аллегорическим балетом «Идолопоклонство»
с объяснением, что идолопоклонство «родилось в Египте», а
трагедия о святой Екатерине — балетом «Иллюзия» (поскольку ее герой
император Максимин по ходу действия поддается самообману)101.
100 См.: Boysse Ε. Le théâtre des Jésuites. P. 122-123.
101 [Menestrier C. F.] Des ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre.
Paris: R. Guignard, 1682. P. 281-282.
— 304 —

ОБРАЗЦОВАЯ СЦЕНА
Балет представлялся в той же общей декорации, дополнявшейся
по необходимости сменными живописными полотнами и иными
частями оформления, необходимыми для его действия. Сцена
коллегии оборудовалась машинерией, приспособлениями для полетов
и т.п., — всем тем, чем располагали в ту эпоху лучшие оперные
театры. В трудах французских теоретиков ордена есть много
указаний по оформлению и костюмировке балетов. Сведения о
декорировании балетов на основе накопленного в коллегии опыта, приводит
в своих работах известный драматург и постановщик конца XVII —
начала XVIII в. Г.-Ф. Леже, учитель Вольтера: «Сцена должна быть
устроена таким образом, чтобы подготавливать умы к тем событиям,
которые будут представлены в танце. Если, действительно, театр
изображает темные обители ада, никто не усомнится в том, что узрит
затем выходы адских сил, фурий или тех несчастных, что обречены
на мучения в Тартаре. Если сцена изображает гавань или море,
зритель ожидает увидеть выход Нептуна и Тритонов или какую-нибудь
морскую картину. Поместите на сцене Олимп, и вы объявите о
выходе богов. Леса, тенистые приюты, прелестные сады призывают
сельские божества»102.
Костюмы также были роскошными как для драматических
произведений, так и для балетов, где требовалось огромное разнообразие,
особенно для аллегорических фигур. На сцене танцевали
персонажи, сходные с аллегориями средневековых моралите, однако
высокоученые иезуиты стремились избежать аналогий с архаическим
жанром, прибегая к изощренным визуальным ходам, к символике,
характерной для стиля барокко. Вот фрагмент описания костюмов
для аллегорического религиозного балета, данный в
теоретико-практической книге Ш.-Ф. Менестрие: «Вера должна быть одета в белое,
что означает ее искренность, закрывать глаза вуалью, что означает
ее погруженность в таинства, в руках книга, на голове диадема,
подобная Константиновой. Я не стал бы влагать ей в руки ни крест,
ни потир. Представляется мне, что должно проявлять уважение
к вещам священным и что нежелательно выносить на сцену то, что
служит алтарю. Религию я одел бы в платье алого цвета, расшитое
золотыми крестами, что означает пролитую кровь мучеников; на
голову ей водрузил бы лавровый венец, а в руки дал пальмовую ветвь
и лабарум103 Константина. Сие одеяние скромно и возмущает менее,
нежели видеть ее с тиарой на голове, с кадилом в руках и в облачении
102 Цит. по: Boysse Ε. Le théâtre des Jésuites. P. 45.
m Labarum (лат.) — государственное знамя Рима с христианской
символикой.
— 305 —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
первосвященника иудейского»104. Из этого описания видно, что
иезуитский теоретик учитывает разницу между театрализованным
церковным ритуалом и театральной постановкой, где действуют законы
художественной условности.
Сцена в Клермонской коллегии декорировалась каждый год
заново. В 1655 г. глазам очевидца предстал «Театр блистающий,
Дворец прекрасный представляющий»105; в 1656 г. для пьесы из
«персидской истории» был «Театр отличный Воздвигнут на манер
античный»106. Единая декорация для всего спектакля
расписывалась в манере trompe-1'œil по законам перспективы.
В начале XVIII в. в коллегии появилась постоянная декорация,
описание которой дал в 1732 г. парижский журнал «Меркурий»:
«Декорация этого большого и помпезного зрелища представляла
собой просторный наружный двор великолепного дворца, смешанного
ордера, полукруглый в плане, шириной сто футов по переднему
краю сцены, создающий перспективу с длиной дуги сто пятьдесят
футов и высотой тридцать пять футов. Посредине располагалось
выступающая вперед часть сооружения, поддерживаемая
колоннами и пилястрами с фиолетовыми проемами, золотыми капителями
и основаниями. Меэвду колоннами помещены группы фигур из
белого мрамора на пьедесталах круглой формы, а именно: справа Медея
и Ясон; слева жертвоприношение Ифигении. На торцевых фасадах
полукруглой части справа — Эдип, пронзающий свои глаза; слева —
Геркулес на костре [т.е. самые популярные образы трагического
репертуара. — И. #.]. Перед этими двумя оконечностями —
амфитеатры, поверх которых балюстрада подковообразной формы, снизу
статуи двух самых прославленных греческих поэтов, справа
Софокла, слева Еврипида.
В середине декорации находилась высокая и величественная
аркада, увенчанная гербами Франции, каковые держали гении,
а сквозь сию аркаду виден был большой полукруглый салон с
парными колоннами, а в обоих проходах по бокам искусно были
проделаны галереи простой и ясной архитектурной формы, украшенные
бюстами на постаментах. Под четырьмя группами колонн —
военные трофеи, а на выдвинутых вперед частях постройки, которыми
завершалась декорация по бокам, — золотые атрибуты поэзии,
и еще королевские гербы и прочие украшения и консоли размещены
10/1 [Menestrier С. F.] Des ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre.
P. 256-257.
10Г) Loret J. Muze historique. T. 2. P. 88. (Фельетон от 21 августа 1655 г.)
10(5 Ibidem. P. 231. (Фельетон от 19 августа 1656 г.)
— 306 —

ОБРАЗЦОВАЯ СЦЕНА
Декорация к спектаклю в парижской коллегии Людовика Великого
(1732 г.)
были под карнизом, на котором находилась балюстрада,
тянувшаяся вдоль всей этой великолепной композиции»107.
Эта живописная декорация (золотые капители и беломраморные
статуи были, разумеется, как отметил Э. Буасс, нарисованы) в
стилистике итальянского ренессансного театра, выполненная известным
французским художником той эпохи Лемэром, могла использоваться
как универсальное оформление для различных пьес и для балетов.
Она представляла собой совершенную модель классицистского
«дворца вообще», а статуи античных трагедиографов и их героев
подчеркивали, что это именно театральная декорация.
Иезуитская сцена не копировала профессиональную и не
воевала с ней, но представляла зрителям «идеальную» модель
представления, тяготевшую к соединению драмы, танца и музыки с
пышным зрелищем — чуть ли не романтический «синтез искусств»
avant la lettre.
На страницах этой книги нашли место далеко не все
значительные, оставившие след в искусстве драмы и спектакли
религиозного характера, созданные на протяжении XVI и первой половины
107 Цдг по: Boysse Ε. Le théâtre des Jésuites. P. 65-66.
— 307 —

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА ИЕЗУИТОВ
XVII столетия во Франции и сопредельных странах. Но
представляется, что затронутый круг явлений оказался достаточно широк для
того, чтобы дополнить представления об истории театра той великой
эпохи, и до сих пор изученной далеко не полностью. Некоторую
калейдоскопичность изложения материала оправдывает замысел
показать различные традиции в развитии, художественные идеи —
в процессе международного обмена, вовлеченность национальной —
французской — драмы и театра в общеевропейский контекст.
За пределами остался не менее насыщенный художественными
событиями период середины и второй половины XVII в., когда
представления библейских трагедий, «комедий о святых», ауто сакра-
менталь и других подобных жанров по-прежнему составляли
важную часть репертуара профессиональных, а также школьных сцен
и когда в религиозных спектаклях стали доминировать черты стиля
барокко. Но во второй половине XVII в., после окончания
Тридцатилетней войны, во многом изменившей отношения между церковью
и социумом в европейском пространстве, с усилением влияния идей
Контрреформации развитие религиозного искусства, театрального
в особенности, пошло в западноевропейских странах очень
разными путями. Логику данной работы определяло движение театра во
Франции, поскольку именно он составил главный предмет
рассмотрения. В истории французского искусства середина XVII в. — время,
когда религиозная драма была вытеснена с профессиональной сцены
и продолжила свое существование в основном в школьной сфере, —
может считаться завершением периода ее непрерывной эволюции.
Нельзя не отметить при этом, что позже религиозная драматургия
во Франции отнюдь не исчезла безвозвратно: ненадолго она вновь
достигла популярности в практике поздних классицистов на
рубеже XVII-XVIII вв. и величайшего взлета — в последних творениях
Ж. Расина, а затем обрела совсем иное осмысление в духе идей
Просвещения; но это уже принципиально другая тема.

УКАЗАТЕЛИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
XVI — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVII в.1
ААЛЬ (AAL, лат. ANGUILLA) Иоганнес, ок. 1500-1551
Швейцарский теолог и церковный композитор, католик. До 1529 г.
приходской священник в г. Бремгартене, с началом Реформации потерял
должность и вынужден был покинуть родной город; с 1538 г. каноник
монастыря в Золотурне, с 1544 г. стал там пробстом и возглавил местную
латинскую школу. Единственная пьеса — «Трагедия Иоанна
Крестителя» (1549).
Tragoedia Johannis des Täufers. Bern: M. Apiario, 1549.
Tragoedia Johannis des Täufers / Hrsg von E. Meyer. Halle (Saale):
Niemeyer, 1929.
АБОНДАНС (ABONDANCE, ABUNDANCE) Жан д\ 7-1540/1550
Французский цоэт и юрист, нотарий в г. Пон-Сент-Эспри. Автор
моралите «Secundum legem debet mori» («По закону нашему Он должен
умереть») (ок. 1540), «Чудесная мистерия о трех волхвах» (ок. 1540) и др.
Moralité, Mystère et figure de la Passion de N.-S. J.-C; nommée
secundum legem debet mori. Lyon: В. Rigaud, s.d.
Le joyeulx mistère des trois Rois (v. 1540) Il Trois jeux des Rois: (XVIe —
XVIIe siècles) / Textes établis, présentés et annotés par Y. Giraud, N. King
et S. de Reyff. Fribourg: Ed. Universitaires, 1985.
АВАНЦИНИ (AVANCINI) Николай, 1612-1686
Один из крупнейших драматургов иезуитского театра XVII в., автор
более 30 неолатинских трагедий, ставившихся в 1640-1666 гг. в Венской
коллегии.
Poesis dramatica: In 2 vol. Köln: Friessem, 1675-1680.
1 В указателе приводятся краткие сведения об авторах религиозных драм,
прежде всего французских или связанных с Францией, но также и из других
западноевропейских стран, которые упоминались в книге. Указываются основные
пьесы и их издания (прижизненные, а также современные научные
публикации). Названия пьес приводятся в тех же вариантах написания, что и в основном
тексте книги.
— 311 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
Pietas victrix (Der Sieg der Pietas) / Herausgegeben, übersetzt, eingeleitet
und mit Anmerkungen versehen von L. Mundt und U. Seelbach. Tübingen:
Niemeyer, 2002.
АМБУАЗ (AMBOISE) Адриан д', 1551-1616
Французский священнослужитель и драматург. Ректор Парижского
университета с 1579 г. Доктор богословия, духовник Генриха IV с 1594 г.,
великий магистр Наваррской коллегии; с 1604 г. епископ Трегье в
Бретани. Автор библейской трагедии «Олоферн» (1580).
Holoferne: tragédie sacrée extraite de l'histoire de Judit. Paris: A. L'An-
gelier, 1580.
Holoferne // La Tragédie à l'époque d'Henri III. Paris: P.U.F.; Florence:
Olschki, 2000. Vol. II.
АНДРЕИНИ (ANDREINI) Джамбаттиста (Джованни Баттиста),
1578/79-1654
Итальянский актер комедии дель арте (выступал в маске Лелио),
сын знаменитых актеров Франческо и Изабеллы Андреини; драматург.
В 1601 г. организовал труппу «Федели», которая выступала с 1604 г. при
дворе герцога Мантуанского, с 1613 г. в Париже. Автор многих пьес, в т. ч.
на библейские темы: «Адам» (1613), изданный с посвящением королеве
Франции Марии Медичи, «Магдалина» (1617), «Магдалина
сладострастная и кающаяся» (1652).
L'Adamo.Milano:G. Bordini, 1613;LaMaddalena.Mantova:A.eL. Ossan-
na fratelli, 1617; La Maddalena lasciva e pénitente. Milano: Malatesta, 1652.
L' Adamo / A cura di A. Ruffino. Trento: La Finestra, 2007; La Maddalena
lasciva e pénitente / A cura di R. Palmieri. Bari: Palomar, 2006.
АНИСИО (ANISIO, ANYSIUS) Джано (Джованни Франческо),
1465-1540
Итальянский неолатинский поэт, гуманист. Родился в
Неаполитанской области, в семье выходцев из Франции. Член Понтанианской
академии в Неаполе. Автор аллегорической христианской драмы «Протогон,
или Адам» (изд. 1536).
Protogonos // Anysius J. Variorum Poematum libri duo. Neapoli: I. Sulz-
bacchius, 1536.
АРУИС (HAROUYS) Никола д' 1622-1698
Французский иезуит, педагог, ученый-математик, преподавал в
парижской Клермонской коллегии. Автор латинских трагедий,
ставившихся там в 1550^-1560-х гг., тексты которых не сохранились.
АСЕВЕДО (ACEVEDO) Педро Пабло де, 1522-1573
Один из первых иезуитских драматургов в Испании, педагог
коллегий в Кордове и Севилье. Написал 25 неолатинских пьес и диалогов,
— 312 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
которые ставились в 1556-1572 гг., в т.ч. «Раскаяние» (1556),
«Неистовый Люцифер» (1563), «Филавт» (1565), «Хароп» (1565), «Атанасия»
(1566) и др. Впервые изданы в 1990-2000-х гг.
Teatro escolar latino del siglo XVI. I. La obra de Pedro Pablo de Acevedo,
SI I Ed. V. Picon: 2 vol. Madrid: Ediciones clâsicas, 1997-2007.
БАДИУС, или Бад (BADIUS, BADE) Конрад, 1510-1568 (?)
Протестантский пастор, книгоиздатель, публицист. Сын
знаменитого французского издателя Жосса Бада. В 1549 г. эмигрировал из
Франции в Швейцарию (в Женеву). Единственная пьеса — «Комедия
о больном Папе» (1561). С 1554 г. переводил и печатал проповеди и
комментарии Ж. Кальвина.
La Comédie du Pape malade // La comédie à l'époque d'Henri II et de
Charles IX. Paris: P.U.F.; Florence: Olschki, 1995. Vol. VII.
БАЛТИК (BALTICUS), возможно, наст, фамилия Бельте, Мартин,
ок. 1532-1601
Немецкий неолатинский поэт и драматург, протестант из
Мюнхена, последователь И. Циглера в драматургии. Преподавал в Мюнхене,
с 1553 г. возглавлял неолатинскую «Школу поэтов». После появления
в Мюнхене иезуитов в 1559 г. покинул город и возглавил латинскую
школу в Ульме, где служил до 1594 г. Автор пьес «Адельфополы» (пост.
1555, Мюнхен, изд. 1556, нем. вариант «Иосиф», 1579), «Даниил» (1558),
«Сеннахериб» (1590) и др.
Adelphopolae. Wien: V. Othmarus, 1556; Iosephus. Ulm: Ulkardus, 1579.
БАРГАЛЬИ (BARGAGLI) Шипионе, 1540-1612
Итальянский литератор и издатель из Сиены. Был членом академии
дельи Интронати и Венецианской академии. Переводчик «Иеффая»
Д. Бьюкенена (1587).
Iefte ouuer Voto: Tragedia di Giorgio Bucanano Scozzese / Recata di
latino in vulgare da S. Bargagli. Lucca: V. Busdraghi, 1587.
БАРД ОН де БРЕН (BARDON de BRUN) Бернар, 1564-1625
Французский адвокат из Лиможа, принял сан священника. Активно
способствовал утверждению в городе орденов иезуитов и
францисканцев. После смерти канонизирован. Автор трагедии «Святой Иаков» (изд.
1596).
Sainct Jacques. Limoges: Barbou, 1596.
БАРО (BARO) Бальтазар, ок. 1600-1650
Французский поэт, драматург и романист, член Академии.
Среди его пьес — одна агиографическая трагедия «Святой Евстахий
мучению> (изд. 1649).
Sainct Εustache martyr, poëme dramatique. Paris: A. de Sommaville, 1649.
— 313 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
БАРТЕЛЕМИ, лат. ВАРФОЛОМЕЙ (BARTHÉLÉMY, BARPTOLO-
MAEUS) Никола, 1478 — ок. 1540
Французский неолатинский поэт и педагог из Лоша. Учился в
университете в Орлеане. Автор истории Орлеанского дома, религиозных
поэм, од и эпиграмм, трагедии «Христос-победитель ада древом креста»
(1529), а также «мифологической и аллегорической комедии» для
школьного театра «Мом» (ок. 1511).
Christus Xylonicus.s. 1.: G. Bossozel, 1529; Christus Xylonicus II Como-
ediae ac tragoediae aliquot ex Novo et Vetere Testamento desumptae. Basel:
Brylinger, 1540.
БЕЗ, или БЕЗА (BÈZE, BÈZA) Теодор де, 1519-1605
Один из крупнейших деятелей протестантизма, ближайший
сподвижник Ж. Кальвина. Француз по рождению, образованнейший гуманист,
знаток древних языков, в молодости писал латинские стихи. Приняв
протестантство, в 1548 г. бежал в Швейцарию (в Лозанну, затем в
Женеву). После смерти Кальвина стал фактическим правителем Женевы.
Основные труды — теологические, единственная пьеса —
«Жертвоприношение Авраама» (1550).
Abraham sacrifiant. Genève: J. Crespin et С. Badius, 1550.
Abraham sacrifiant I Ed. crit. par K. Cameron, K. M. Hall, F. Higman.
Genève: Droz; Paris: Minard, 1967.
БЕЙЛЬ (BALE) Джон, 1495-1563
Английский церковный и политический деятель, епископ, активный
участник реформ Генриха VIII. Автор более 20 пьес, сохранилось пять:
четыре религиозно-аллегорические «комедии» типа моралите и
историческая трагедия «Король Иоанн» (ок. 1530), атрибутированная в XX в.
The Dramatic Writings of John Bale, Bishop of Ossory I Ed. by
J. S. Farmer. Guildford: Ch. W. Traylen, 1966.
БЕЛЬЯР (BELYARD) Симон, конец XVI в.
Французский поэт, автор трагедии «Гизар, или Вероломство тирана
Генриха Валуа...» (поставлена в Труа до 1592 г.).
Le Guysien ou Perfidie tyrannique commise par Henry de Valois. Troyes:
Moreau, 1592.
БЕНЧИ (BENCI) Франческо, 1542-1594
Итальянский иезуит, неолатинский поэт и драматург, педагог,
ученик французского гуманиста М.-А. Мюре. Ввел практику регулярных
театральных постановок в Римской коллегии с 1584 г.
БИДЕРМАН (BIDERMANN) Якоб, 1578-1639
Немецкий неолатинский драматург, иезуит. Ученик Я. Понтана.
Первые пьесы сочинял для постановок со своими учениками в Аугсбург-
— 314 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
ской коллегии в 1600-е гг. Расцвет его театральной деятельности —
1606-1614 гг., период преподавания в Мюнхене. С 1626 г. цензор ордена
в Риме. Сборник пьес в различных жанрах «Священные театральные
игры» издан посмертно в 1666 г.
Ludi Théâtrales Sacri, sive Opera comica posthuma. München: J.
Wagner, 1666.
Ludi théâtrales, 1666 I Hrsg. von R. Tarot. Tübingen: Niemeyer, 1967;
Cenodoxus: der Doktor von Paris / Deutsche Übersetzung von J. Meichel
(1635); hrsg. von R. Tarot. Stuttgart: Reclam, 1981.
БИЛЬЯР ДЕ КУРЖЕНЕ (BILLARD de COURGENAY) Клод, 1550-
1623
Французский поэт и драматург из Оверни. Участвовал в
религиозных войнах на стороне католиков; советник, позже секретарь Маргариты
Валуа. Автор трагедий на мифологические, религиозные и исторические
сюжеты, в т.ч. «Саул» (1608), «Генрих Великий» (1612).
Tragédies françoises. Paris: Langlois, 1610; Henry le Grand. Paris: Huby,
1612.
БИРК, лат. БЕТУЛИЙ (BIRCK, BETULIUS) Сикст, 1501-1554
Немецкий драматург и педагог из Аугсбурга, протестант. В годы
преподавания в Базеле в 1530-1536 гг. писал драмы по-немецки; с 1536 г.
служил ректором школы в Аугсбурге и писал на латыни; большинство
драм существуют в двух версиях (не все сохранились, есть также
переводы, сделанные его учениками). Из латинских пьес известны «Юдифь»
(1536), «Ева» (изд. 1547), «Мудрость Соломонова» (изд. 1547), «Сусанна»
(1532; 1537), «Превосходная трагедия против идолопоклонства Зорова-
веля» (1531, изд. 1547).
Susanna // Comoediae ас tragoediae aliquot ex Novo et Vetere Testa-
mento desumptae. Basel: Brylinger, 1540; Eva; Judith; Sapienzia Salo-
monis; Susanna; Beel; Zorobabel // Dramata sacra: In 2 t. Basel: Oporin,
1547.
Susanna / Hrsg. von J. Boite. Berlin: Speyer & Peters, 1893.
БРЁЛЬМАН (BRÖLMANN) Стефан, 1551-1622
Педагог Кёльнского университета, правовед. Ему принадлежит
«Трагедия святого Лаврентия», поставленная в кёльнской школе св.
Лаврентия 8-12 августа 1581 г.
БРЕХТ (BRECHTUS) Левин, 1503-1558/1560
Голландский педагог, францисканец; преподавал в Лувенском
университете. Автор неолатинской аллегорической трагедии «Эврип» (изд.
1549).
Euripus, tragœdia Christiana nova. Louvain: M. Rotarium & P. Phale-
sium, 1549.
— 315 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
БРИНОН (BRINON) де Бомартен Пьер де, 1574-1658
Французский поэт и драматург из Руана, был адвокатом и советником
Руанского парламента. Переводчик на французский трагедий Д. Бьюке-
нена «Креститель» и «Иеффай» (изданы в Руане в 1614 г.).
БРЮЭЙС (BRUEYS) Давид-Огюстен де, 1640-1723
Французский богослов и драматург, представитель позднего
классицизма. Обращенный протестант, ставший католическим священником.
Автор ряда пьес, в т.ч. агиографической трагедии «Габиния» (1699)
в подражание неолатинской «Христианке Сусанне» А. Журдана;
поставлена в 1699 г. в Комеди Франсез с знаменитой актрисой Мари Дюкло
в заглавной роли.
Gabinie // Œuvres de théâtre de Messieurs De Brueys et De Palaprat:
In 3 t. Paris: Briasson, 1755. T. 1.
БУНО, лат. БОНАД (BONADUS, BOUNAUD) Франсуа, годы жизни
неизв.
Французский неолатинский поэт, священник. Родился и жил в Сен-
Жан-д'Анжели (Сентонж), учился в парижской коллегии Сент-Барб.
Автор религиозных стихов и стихотворных переложений псалмов.
Пользовался покровительством королевы Маргариты Наваррской. Ему
принадлежит драматический «Диалог о Страстях Иисуса Христа» (изд.
1541).
Dialogus torturae, seu Passionis D. N. Jesu Christi... Paris: С. Wechel,
1541.
БЬЕНВЕНЮ (BIENVENU) Жак, годы жизни неизв.
Уроженец Женевы, франкоязычный писатель, протестант, автор
«Комедии о больном и плохо перевязанном Мире» (1558), «Забавной
и преприятнейшей комедии о путешествии брата Фецисти в Прованс
к Нострадамусу, дабы узнать некоторые новости о ключах от Рая и от Ада,
каковые потерял Папа» (1589), а также французского переложения
«апокалиптической комедии» Д. Фокса «Христос Торжествующий» (1562).
Comédie du Monde malade et mal pensé. Genève: Crespin, 1558;
Comédie facétieuse et très plaisante du voyage de frère Fecisti en Provence vers
Nostradamus... Nîmes: s. п., 1589; Le Triomphe de Jésus-Christ. Genève:
J. Bonnefoy, 1562.
Comédie du Monde malade et mal pensé // La comédie a l'époque
d'Henri II et de Charles IX. Paris: P.U.F.; Florence: Olschki, 1995. Vol. VIL
БЬЮКЕНЕН (BUCHANAN) Джордж, 1506-1582
Шотландский неолатинский поэт, педагог, богослов и историк.
Образование получил в Эдинбурге и в Париже, где в 1529-1531 гг.
преподавал в коллегии Сент-Барб. Затем состоял на службе короля
Шотландии Иакова V, из-за преследований в 1539 г. бежал в Англию, оттуда во
— 316 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
Францию. Преподавал древние языки в Гиеньской коллегии в Бордо до
1544 г., где были созданы латинские переводы Еврипида («Медея» и «Ал-
кеста») и трагедии «Креститель, или Клевета» (ок. 1540) и «Иевфай, или
Обет» (1545-1547). В 1546-1547 гг. преподавал в Новом университете
в Коимбре (Португалия). В 1549 г. по обвинению в лютеранстве был
брошен в тюрьму инквизиции, но сумел защититься и был
освобожден. В 1551 г. вернулся во Францию, преподавал в коллегии Бонкур.
В 1560 г. вернулся на родину в свите Марии Стюарт, но вскоре перешел
в стан ее врагов и тогда же принял протестантство. В конце жизни был
воспитателем будущего короля Англии Иакова I. Ему принадлежит ряд
исторических и политических трудов, а также автобиография.
Jephtes, sive Votum. Paris: Vascosan, 1557; Baptistes, sive Calumnia.
Anvers: Henry, 1578.
Tragedies / Ed. by P. Sharratt and P. G. Walsh. Edinburgh: Scottish
Academic press, 1983.
ВАЛЬДИС (WALDIS) Буркард, ок. 1490-1556
Немецкий драматург и баснописец. С 1522 г. был францисканским
монахом в Риге, затем обратился в протестантизм; претерпел гонения,
неоднократно попадал в тюрьму. Автор драмы на немецком языке
«Блудный сын» (1527).
De parabeil vam vorlorn Szohn... Magdeburg: H. Öttinger, 1527.
Der verlorne Sohn // Das Drama der Reformationszeit / Hrsg. von R. Fro-
ning. Stuttgart: Union Deutsche Verlagsgesellschaft, 1894.
ΒΕΓΑ КАРПЬО (VEGA CARPIO) Лопе Феликс де, 1562-1635
В его необозримом драматургическом наследии религиозные пьесы
занимают значительное место. Среди них библейские драмы («История
Товии», ок. 1609, изд. 1621; «Прекрасная Есфирь», 1610, изд. 1621;
«Похищение Дины», 1615-1622, изд. 1635; «Страдания Иакова», после 1620,
изд. 1635; «Преследуемый Давид» и др.), «комедии о святых» («Святой
Секунд Авильский», 1594; «Святой негр Росамбуко», до 1607, изд. 1612;
«Небесный простачок», ок. 1605, изд. 1623; «Святой Николай Толентинский»,
ок. 1618; «В притворстве — правда», после 1604, изд. 1621; трилогия
о святом Исидоре, изд. 1617-1622; «Святая Касильда», «Святая Тереса
де Хесус», 1622; «Детство отца Рохаса», 1625 и мн. др.), а также большое
количество ауто сакраменталь.
Obras de Lope de Vega: In 33 vol. Madrid: Atlas, 1946-1972. Vol. 6-7.
Autos у coloquios; Vol. 9-12. Comedias de vidas de santos.
ВЕЗЕЛЬ (VESEL) Клод де, ок. 1515-?
Французский дворянин, протестант, переводчик на французский
язык «Иеффая» Д. Бьюкенена.
Jephté / Trad, par С. de Vesel II La tragédie à l'époque d'Henri II et de
Charles IX. Paris: P.U.F.; Florence: Olschki, 1990. Vol. III.
— 317 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
ВЕЛЕС ДЕ ГЕВАРА (VELEZ DE GUEVARA) Луис, 1579-1644
Испанский романист и драматург, один из крупнейших
представителей школы Лопе де Беги. Написал несколько сотен пьес
(сохранилось 80), в числе которых библейские драмы («Магдалина»,
«Сотворение мира», «Красота Рахили», 1616), «комедии о святых» («Роза
Александрии», изд. 1652; «Святая Рита из Кассии») и ауто сакраменталь.
La creacion del mundo I Ed. by H. Zyomek and R. W. Linker. Athens
(Ga): Univ. of Georgia Press, 1974; Autos / Ed. de Â. Lacalle. Madrid:
Hernando, 1931.
ВЕРНУЛЬ (VERNULZ, VERNULAEUS) Никола, 1583-1649
Голландский историк и неолатинский драматург, иезуит. Профессор
латинской элоквенции в старом университете Лувена, с 1646 г.
преподавал латынь в коллегии Трилингве. Автор десяти исторических
трагедий, в числе которых «Жанна д'Арк» (1629).
Tragoediae decern. Louvain: I. Oliverium, 1631.
Jeanne d'Arc: tragédie latine en cinq actes. Orléans: H. Herluison, 1880.
ВИКРАМ (WICKRAM) Йорг (Георг), ок. 1505—ок. 1562
Немецкий драматург, поэт, романист, уроженец г. Кольмар в Эльзасе.
Был ювелиром, художником, служителем в суде. Основатель кольмарской
школы мейстерзанга; собирал и издавал шванки. Автор фастнахтшпилей
и библейских пьес «Блудный сын» (пост. 1540, Кольмар), «Товия» (пост.
1550, Кольмар, изд. 1551), «Игра об апостолах» (1552).
Ein schönes vnd Euangelisch Spil von dem verlornen Sun... Colmar:
B. Grüninger, 1540.
Der verlorene Sohn; Tobias // Wickram J. Sämtliche Werke: In 14 Bd.
Berlin; New York: W. de Gruyter, 1971.Bd. 11; Apostelspiel//Ibidem. Bd. 12.
ВИРЕ (VIREY) Жан де, сьер де Гравье, 7-1597
Французский драматург, католик, участвовал в религиозных войнах.
Перевел на французский язык «Книгу Маккавеев», откуда и почерпнул
тему для трагедии «Маккавея, или Жертвоприношение семи братьев
и матери их Соломонии» (1596), на создание которой его вдохновил образ
супруги маршала Матиньона. Посмертно в 1600 г. в Руане были изданы
«Трагедия о божественной и счастливой победе Маккавеев над царем
Антиохом» (переделка первой пьесы) и приписываемая ему «Трагедия
о Жанне д'Арк по прозванию Орлеанская дева». Последняя ставилась
в Руане и в Париже — в 1603 г. в театре Марэ и в 1616 г. в Бургундском
Отеле.
La Machabée, ou Le Martyre des sept Frères, & de Solomone leur mère.
Rouen: Petit Val, 1596; La Divine & heureuse Victoire des Machabées sur
le Roi Antiochus. Rouen: Petit Val, 1611; Tragédie de Jeanne d'Arqués, dite
la Pucelle d'Orléans. Rouen: Petit Val, 1600.
— 318 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
ВИСЕНТЕ (VICENTE) Жил, ок. 1465 — ок. 1537
Португальский поэт и музыкант, устроитель спектаклей при дворе
королей Португалии Мануэла I и Жуана III. Сохранилось 44 драмы
(в т.ч. 4 спорных) на испанском, португальском и смеси двух языков;
изданы сыном драматурга в 1562 г. В ранний период творчества
(1502-1521) преобладали религиозные пьесы: «Пастушеское действо
о Рождестве» (1502), «Действо о волхвах» (1502), «Действо о сивилле
Кассандре» (1503), «Действо о святом Мартине» (пост. 1504), «Трилогия
о лодках» (1518-1519), «Действо о Душе» (1518) и др; к позднему
периоду относится, в частности, «Действо о хананеянке» на португальском
языке (пост. 1534).
Copilacam de todalas obras de Gil Vicente. Lixboa: J. Alvarez, 1562.
Obras dramâticas castellanas. Madrid: Espasa-Calpe, 1968; Auto do
barca do Inferno I Apresentaçao critica de M. I. R. Rodrigues. Lisboä: Ed.
comuncaçâo, 1982.
Действо о хананеянке I Пер. Ю. Стефанова // Португальская драма.
М.: Искусство, 1984.
ВОНДЕЛ (VONDEL) Йост ван ден, 1587-1679
Нидерландский поэт и драматург, крупнейший представитель
национального театра XVII в. На протяжении творческого пути
многократно обращался к библейской и историко-религиозной тематике. Среди
его трагедий «Пасха, или Спасение детей Израилевых из Египта» (пост.
1610, изд. 1612), «Разрушенный Иерусалим» (1620), «Иосиф в Дофане»
(1640), «Иосиф в Египте» (1640), «Петр и Павел» (1641), «Мария
Стюарт, или Царственная мученица» (1646), «Соломон» (1648), «Люцифер»
(1654), «Иеффай, или Обет жертвоприношения» (1659), «Адам в
изгнании, или Трагедия всех трагедий» (1664), «Ной, или Гибель первого
мира» (1667).
De werken: In 11 dl. Amsterdam: Maatschappij voor goede en goedkope
lectuur. 1927-1940.
Трагедии / Пер. Ε. Витковского. M.: Наука, 1988.
ГАРНЬЕ (GARNIER) Робер, 1534/1545-1590
Французский поэт и драматург, католик. Родился в Ле-Мане в
буржуазной семье, с 1563 г. учился в Тулузском университете. В 1567-
1569 гг. занимал должность генерального адвоката короля в парижском
парламенте; в этот период был близок к поэтам «Плеяды». Потом уехал
в Ле-Ман, где занимал разные судебные и административные
должности. В 1586 г. вернулся в Париж и стал членом Большого королевского
совета. Автор ряда трагедий на античные темы и одной библейской —
«Еврейки», другое название «Седекия» (изд. 1583).
Les Juifves. Paris: M. Pâtisson, 1583.
Les Juifves / Intr., notes, grammaire et lexique par M. Hervier. Paris:
Garnier, 1964.
— 319 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
ГЕЙНЗИЙ (HEINSIUS) Даниэль, 1580-1655
Нидерландский неолатинский поэт, кальвинист. В 1583 г. его
семья бежала из испанских Нидерландов во Флиссинген. Преподавал
древние языки в Лейденском университете с 1602 г. Переводчик на
латынь «Поэтики» Аристотеля, автор трактата «О построении трагедии»
(1611). В числе его драм для чтения «Детоубийство Ирода» (1607-1608,
изд. 1632).
Herodes infanticida. Leiden: Elzevir, 1632.
ГЕНГЕНБАХ (GENGENBACH) Памфилус 1480-1526
Швейцарский драматург, протестант. Уроженец Базеля. Был
книгопечатником и книготорговцем. Автор сатирических фастнахтшпилей
«Десять возрастов этого мира» (1515), «Отшельник» (1517) и др.
Die.X. alter dyser welt... Basel: P. Gengenbach, 1515; Der Nollhart Disz
sind die prophecien sancti Methodij vnd Nollhardi... Basel: P. Gengenbach,
1517.
Die Totentreffer II Das Drama der Reformationzeit I Hrsg. von R. Fro-
ning. Stuttgart: Union Deutsche Verlagsgesellschaft, 1894.
ГИЛАРИЙ, или ИЛАРИЙ (HILARIUS) Орлеанский, ок. 1090 —
после 1148
Французский неолатинский поэт, ученик П. Абеляра, каноник. Автор
трех латинских литургических драм.
The raising of Lazarus //Medieval drama. Boston: Houghton Mifflin, 1975.
Hilarii Aurelianensis Versus et ludi; Epistolae; Ludus Danielis Beloua-
censis I Hrsg. von W. Bulst und M.-L. Bulst-Thiele. Leiden; New York;
Kobenhavn: Brill, 1989.
ГНАФЕЙ (GNAPHEUS) Вильгельм, наст, имя Биллем де Волдер,
1493-1568
Голландский ритор, педагог, протестантский полемист, в 1531 г.
эмигрировал из Нидерландов в Восточную Пруссию из-за обвинений в ереси,
позже преследовался лютеранами за симпатии к анабаптизму.
Латинская пьеса «Аколаст, или о Блудном сыне» создана после освобождения
из тюрьмы в Гааге в 1528 г. Автор неолатинских школьных комедий:
«Триумф красноречия», «Лицемер», «Морософ» (сатира на астролога, где,
возможно, высмеивался Н. Коперник и его гелиоцентрическая теория;
пьеса не сохранилась)
Acolastus, de Filio Prodigo. Antverpen: Vidua J. Loëi, 1568; Acolastus //
Comoediae ac tragoediae aliquot ex Novo et Vetere Testamento desumptae.
Basel: Brylinger, 1540.
Acolastus / Hrsg. von J. Boite. Berlin: Speyer & Peters, 1891.
— 320 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
ГРЕБАН (GRÉBAN) Арну, ок. 1420-1471
Французский теолог. Родился в Компьене, около 1450 г. стал
каноником в церкви Ле-Мана, потом органистом собора Парижской
Богоматери, преподавал теологию в Парижском университете. Составитель
«Мистерии Страстей» (пост. 1455, Абвиль, изд. 1458) и «Мистерии деяний
апостольских» (1465) совместно с братом Симоном (изд. 1536).
Le Mystère de la Passion d'Arnould Greban / Publ. par G. Paris et
G. Raynaud. Paris: Vieweg, 1878; Le Mystère de la Passion de notre Sauveur
Jésus-Christ / Trad, et prés, de M. de Combarieu du Grès et J. Subrenat.
Paris: Gallimard, 1987.
ГРЕБАН (GRÉBAN) Симон, ум. после 1461
Французский автор мистерий, брат А. Гребана. Монах в Сен-Рикье,
секретарь Карла Анжуйского, графа Ле-Мана. Соавтор «Мистерии
деяний апостольских».
Mystère des actes des Apôtres, représenté à Bourges en avril 1536 / Publ.
par le baron A. de Girardot. Paris: Didron, 1854; Mystère des Actes des
Apôtres, de l'Agence Nationale pour la Recherche (ANR projet NT-NV-31) / sous
la dir. de D. Smith, http://eserve.org.uk/anr/ [электронное издание].
ГРЕГОРИ (GREGORI) Иоганн Готфрид, 1631-1675
Немецкий лютеранский пастор, уроженец Мерзебурга. Жил в России.
Один из организаторов придворного театра в Москве в 1672 г. Автор
и постановщик пьесы «Артаксерксово действо» (1672), а также некоторых
других «комедий» на библейские сюжеты.
Артаксерксово действо: Первая пьеса русского театра XVII в. /Подг.
текста, статья и комм. И. М. Кудрявцева. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1957.
ГРЕНГОР, или ГРЕНГУАР (GRINGORE, GRINGOIRE) Пьер, ок.
1475 — ок. 1540
Французский поэт и драматург, член сообщества «Беззаботные
ребята». С 1506 по 1512 г. устраивал представления в Париже (соти и
моралите). Ему принадлежат «Игра о принце дураков и Дурацкой Матери»
(1512, соти), «Упрямец» (моралите), «Затеи Дурацкой Матери» (1516,
соти), «Болтовня Дурацкой Матери» (1521, соти), «Завещание
Люцифера» (1521), а также мистерия «Житие святого Людовика в лицах» (пост,
ок. 1512-1517).
Le jeu du prince des sotz et Mère Sotte: Joué aux halles de Paris, le mardy
gras, l'an mil cinq cens et unze. Paris: s. п., 1511.
La Vie Monseigneur Saint Louis par personnages / Publ. par A. de Mon-
taiglon. Paris: P. Daffis, 1877.
ГРЕФФ (GREFF) Иоаким, ок. 1510-1552
Немецкий школьный драматург и педагог, протестант. Родился
в Цвиккау (Саксония), закончил Виттенбергский университет, препо-
— 321 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
давал в Галле, Магдебурге, Дессау. С 1550 г. был пастором в Рослау.
Сочинил пьесы для школьных спектаклей: «Иаков» (пост, в
Магдебурге, 1534), «Сусанна» (1535), «Юдифь» (1536), «Авраам» (1540), «Лазарь»
(1545), а также аллегорическую пьесу «Мир, прекрасная новая краткая
игра о Мире, Искусстве и Природе» (1537) в традиции фастнахтшпиля.
Tragedia des Buchs Judith inn Deudsche Reim. Wittenberg: Rhau,
1536.
ГРИМАЛД (GRIMALD) Николас, 1519-1562
Английский неолатинский поэт (вероятно, происходил из
итальянского рода Гримальди), учился в Кембридже и Оксфорде. Капеллан
епископа Ридли. Сохранились две его латинские трагедии в стихах:
«Христос воскресший» (изд. 1543) и «Архипророк» (1548), напечатанные
в Кёльне.
Christus Redivivus; Archipropheta II Renaissance Latin Drama in
England. Ser. 1. Hildesheim; New York, 1983. Vol. 9.
ГРОЦИЙ, нидерл. ГРООТ (GROTIUS, GROOT) Гуго, 1583-1645
Голландский юрист, государственный деятель, автор трудов по
международному праву, неолатинский поэт и драматург. Жил в разных
странах, в 1634 г. занял пост шведского посланника в Париже. Написал
латинские трагедии для чтения: «Адам изгнанный» (1601), «Христос-
Страстотерпец» (1608), «Софомпанеас» (Иосиф) (1635).
Sacra, in quibus Adamus exul tragoedia... Den Haag: A. Henricus, 1601;
Tragoedia Christus patiens. Leiden: Th. Basson, 1608; Sophompaneas.
Amsterdam: I. Ianssonius, 1635.
De dichtwerken: In 4 Dl. Assen: Van Gorcum, 1971-1977.
Адам изгнанный I Пер. ΙΟ. Шичалина II Вондел И. ван ден. Трагедии.
М.: Наука, 1988.
ДЕЗОТЕЛЬ (DESAUTELS, DES AUTELS) Гильом, 1529-1581
Французский поэт и филолог, католик. Уроженец Бургундии. Был
близок к «Плеяде» и знаком с Ронсаром. С 1559 г. сторонник Гизов и
активный борец с гугенотами. Написал два моралите в форме «моральных
диалогов» в 1529 и 1549 гг.
Dialogue moral, sur la Devise de Monsieur le Reverendissime Cardinal
de Tournon... Lyon: J. de Tournes et J. Gazeau, 1550.
ДЕККЕР (DEKKER) Томас, ок. 1572-1632
Английский драматург елизаветинской эпохи, соавтор Ф. Мессин-
джера (см. Мессинджер).
ДЕЛЛА БАЛЛЕ (DELLA VALLE) Федерико 1560-1628
Итальянский поэт и драматург. Служил при дворе герцога Карла
Эммануила I Савойского, с 1607 г. при дворе испанского губернатора
— 322 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
Милана. Автор трагедий для чтения «Юдифь», «Есфирь» и «Королева
Шотландская», годы написания неизвестны. Сочинения переизданы
итальянским ученым Б. Кроче в 1930-х гг.
Iudit, et Esther. Milano: M. Malatesta, 1627; La Reina di Scotia. Milano:
M. Malatesta, 1628.
Opere IA cura di M. Durante: In 2 vol. Messina: Sicania, 2000-2005.
ДЕМАЗЮР (DES MASURES) Луи, ок. 1515-1574
Французский поэт и драматург. Родился в Турне, в молодости
пользовался покровительством кардинала Лотарингского. При
дворе Франциска I сблизился с «Плеядой», переводил латинских поэтов
и писал латинские стихи. При Генрихе II был выслан. В 1547 г. тайно
принял протестантизм, в 1562 г. был обвинен в ереси и бежал в Мец.
Последние годы жизни служил пастором в Базеле, Меце и Сент-Ма-
ри-о-Мин. Основное сочинение — «Священные трагедии» (1565). В
последние годы писал только теологические трактаты и антипапистские
сатиры. Ему также приписывается малоудачная трагедия «Иосия»
(1556).
Tragédies saintes I Ed. crit. par Ch. Comte. Paris: Droz, 1932; Tragédies
saintes // La tragédie à l'époque d'Henri II et de Charles IX. Paris: P.U.F.;
Florence: Olschki, 1989. Vol. II.
ДЕФОНТЕН (DESFONTAINES), наст, имя Никола Мари (Mary)
16107-1652
Французский романист, актер и драматург круга Мольера. Уроженец
Руана. Автор тринадцати пьес, в том числе агиографических трагедий
«Прославленная Олимпия, или Св. Алексей» (1644), «Мученичество
святого Евстахия» (1644), «Прославленный комедиант, или Мученичество
святого Генезия (изд. 1645).
Le Martyre de St. Eustache. Paris: T. Quinet et N. de Sercy, 1644;
L'illustre Olympie, ou St. Alexis. Paris: P. Lamy, 1645; L'illustre comédien,
ou Le martyre de Sainct Genest. Paris: С Besongne, 1645.
Tragédies hagiographiques / Textes établis et prés, par С Bourqui et
S. de Reyff. Paris: Société des textes français modernes, 2005.
ДИСТ, лат. ДИСТЕМИЙ (DIEST, DIESTHEMIUS) Питер ван,
XV—нач. XVI в.
Считается автором моралите «Elckerlijc» (Всякий человек).
Возможно, то же лицо, что и Петр Дорланд (1454-1507), картезианский монах
в Диете (Брабант), автор истории картезианского ордена и «Истории св.
Анны» (1501).
Den Spyeghel der salicheyt van Elckerlijc. Groningen: P. Noordhoff,
1897; The mirror of salvation: a moral play of Everyman с 1490 I Transi,
from the Dutch by A. J. Barnouw. The Hague: Nijhoff, 1971.
— 323 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
ДИТЕР (DIETHERUS) Андреас, ум. 1561
Немецкий неолатинский драматург, был католиком, потом
обратился в протестантизм. С 1536 г. преподавал в Аугсбурге в гимназии
Святой Анны, с 1554 г. в Инголынтадте. Написал трагедию «Иосиф»
(пост. Аугсбург, 1544) на основе одноименной пьесы К. Крока, а также
«священные комедии» «Обращение Павла» и «Оковы Павла» (обе
Базель, 1553).
Joseph // Dramata sacra: In 2 t. Basel: Oporin, 1547. T. 1.
ДОЗЕНН (DOZENNE) Пьер, 1625-1709
Французский иезуит, педагог, преподавал в Клермонской коллегии
в Париже. Автор латинских трагедий, в т.ч. «Христианское милосердие»
(поставлена в 1660 г.), которые не сохранились.
ДОМИЦИО, или ДОМИЦИЙ (DOMIZIO, DOMIZI) Пьеро, 1446-1518
Ученый педагог из Флоренции, в 1476-1479 гг. обучал клириков
в соборе Санта Мария дель Фьоре. Позднее служил в Ферраре, Прато,
Пистойе. Три его пьесы «Зиновий», «Петр», «Августин» сохранились в
рукописях; точные даты написания неизвестны.
Augustinus: eine christliche Komödie des 15. Jahrhunderts / Hrsg. von
K. Schlebusch. Frankfurt а. M.; Bern; New York; Paris: Lang, 1992.
ДЮ MOH (DU MONT) Элуа, XVI в.
Французский поэт, регент коллегии дю Мон Канского университета.
Автор «Мистерии о Воскресении Иисуса Христа» (изд. 1529).
ДЮ РИЙЕ (DU RYER) Пьер, 1600-1658
Французский драматург, переводчик и историк. Классицист,
сторонник теории Малерба. Постоянный автор Бургундского Отеля в 1630-
40-е гг. Автор трагедий, трагикомедий и пасторалей, в числе которых
«Саул» (изд. 1642) и «Есфирь» (изд. 1644).
Saül. Paris: A. de Sommaville, 1642; Esther. Paris: A. de Sommaville, 1644.
Esther / Ed. par P. Gethner. Exeter: Univ. of Exeter, 1982; Saül I Ed. par
M. Miller. Toulouse: Société de littératures classiques, 1996.
ЖОФФРУА ПЬЕР, лат. ГАЛЬФРЕД ПЕТР (GEOFFROI PIERRE,
GALFREDUS PETRUS) из Байе, конец XV — нач. XVI в.
Монах-августинец из Нормандии, автор латинской «Комедии о
святом Николае» (ок. 1510).
ЖУРДАН, или ЖУРДЕН (JOURDAN, JOURDAIN) Адриан, 1617-
1692
Французский иезуит, неолатинский писатель и историк.
Преподавал риторику в коллегиях Каннской, Клермонской и Ла Флеш. Был
— 324 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
духовником королевы Польши Марии Луизы Гонзага. Автор «Истории
Франции». Написал трагедию «Христианка Сусанна» (пост. 1653 в Клер-
монской коллегии).
Susanna. Paris: Cramoisy, 1654; La Susanne chrestienne: [Programme].
Paris, 1653.
Susanna (1653) / A critical ed. by Sister Loyola M. Coffey. Baltimore,
Johns Hopkins Press, 1942.
ЗАЛАТ (SALAT) Иоганнес (Ганс), 1498-1561
Швейцарский историк, поэт и памфлетист католического
направления, противник У. Цвингли. Постановщик спектаклей в католических
городах Швейцарии: Пасхального действа в Люцерне (1538), моралите
«Мир» во Фрайбурге (1545) и др. Автор пьесы «Блудный сын» (1537) на
немецком языке.
Eyn parabel oder glichnus, vsz dem Euangelio Luce am 15. von dem
Verlornen, oder Güdigen Sun mit Sprüchen anzeygt, nutzlich vnd kurtzwylig zu
lesen. Basel: L. Schouber, 1537.
Der verlorene Sohn // Fünf Komödien des 16. Jahrhunderts / Hrsg. von
W. Haas und M. Stern. Bern; Stuttgart: Haupt, 1989.
ЗОВИЦИЙ (ZOVITIUS)Hko6, 1512-?
Фламандский неолатинский драматург, католик. Преподавал в
латинских школах в Хогстратене и Бреде. Написал две «священные
комедии»: «Руфь» (1533), «Заблудшая овца» (1539) и одну на школьный сюжет
«Наставник» (1540).
Ruth // Dramata sacra: In 2 t. Basel: Oporin, 1547. T. 1; Ovis perdita II
Comoediae ас tragoediae aliquot ex Novo et Vetere Testamento desumptae.
Basel: Brylinger, 1540.
ИСХИРИЙ, нидерл. CTEPKEH (ISCHYRIUS, STERCKEN) Христиан,
годы жизни неизв.
Нидерландский священник. Был ректором латинской школы в
Маастрихте в 1517-1532 гг. Автор сборника псалмов и стихов и латинской
переработки моралите «Всякий человек» («Гомул», 1536).
Homulus Petri Diesthemii: comoedia in primis lepida & pia ... Köln:
J. Gennepaei, 1536.
Homulus I Publ. par A. Roersch. Gand: la Librairie néerlandaise, 1903.
КАСТЕЛЕ (CASTELET) Шарль, 1618-1677
Французский иезуит, преподавал в коллегиях в Париже и Бурже.
Автор пьес на латинском и французском языках, ставившихся в Клермон-
ской коллегии, в т.ч. «Христианская Татария» («Обращенные татары»,
1657), «Орест и Ифигения». Пьесы не публиковались.
— 325 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
КАСТЕЛЛАНИ (CASTELLANI) Кастеллано де, 1461 —ок. 1519
Итальянский поэт из Тосканы, священник, каноник в Пизе. Был
близок к Д. Савонароле. Автор многочисленных «священных
представлений» («Обращение Марии Магдалины и воскрешение
Лазаря», «Блудный сын», «Святой Венанций» и др.), изданных посмертно
в 1521 г.
Opera spirituale. Venetia: N. Zoppino, 1525.
La Conversione di Maria Maddalena e la Resurrezione di Lazzaro: sacra
rappresentazione. Piacenza: Fondazione Cassa di Risparmio di Piacenza
e Vigevano, 1997. La rappresentazione di san Venanzio. Camerino (Mace-
rata): Università degli studi di Camerino, 2000.
КАСТРИЛЬО (CASTRILLO) Алонсо (Альфонсо), XVI в.
Испанский драматург, монах ордена Святой Троицы. Автор
религиозных пьес «Три пасо о Страстях» и «Эклога о Воскресении» (изд. 1520).
Написал также «Трактат о республике» (1521) в поддержку требований
восстания «комунерос».
Très muy deuotos passos delà passion y vna egloga delà Resurecion.
Burgos: A. de Melgar, 1520.
KOHAP (COSNARD) Марта, 1614 — после 1659
Малоизвестная французская писательница. Пользовалась
покровительством П. Корнеля. Автор трагедии «Непорочные мученики» (1650).
Les chastes martyrs. Paris: Courbé, 1650.
La tragédie des chastes martyrs / Précédée d'une introduction par L. de
la Sicotière. Rouen: E. Cagniard, 1888.
КОРНЕЛЬ (CORNEIILE) Пьер, 1606-1684
В творчестве великого французского драматурга две
агиографические трагедии: «Полиевкт мученик» (1641-42) и «Феодора, девственница
и мученица» (1645).
Polyeucte martyr: tragédie. Paris: A. de Sommaville et A. Courbé, 1643;
Théodore, vierge et martyre: tragédie chrestienne. Rouen: T. Quinet, 1646.
Полиевкт// Корнель П. Театр: В 2 т. М.: Искусство, 1984. Т. 1.
КОССАР (COSSART) Габриэль, 1615-1674
Французский иезуит, поэт, писатель и историк. Преподавал
риторику в Клермонской коллегии в Париже. Автор неолатинских трагедий,
ставившихся в коллегии: «Христианская Тапробана», «Иеффай» и
«Антигон» (не сохранились).
КОССЕН (CAUSSIN) Никола, 1580-1651
Французский иезуит, педагог, писатель, исповедник Людовика
XIV. В 1615-1618 гг. преподавал и руководил школьным театром в
коллегии Ла Флеш. Автор пяти латинских религиозных трагедий («Солима»,
— 326 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
«Навуходоносор», «Фелицитата», «Теодорих», «Герменегильд»), изданных
в 1620 г.
Tragediae sacrae. Paris: S. Cramoisy, 1620.
КРЕТЬЕН (CHRESTIEN) Флоран, 1540-1596
Французский протестантский писатель из Орлеана. Наставник
Генриха Наваррского, будущего короля Генриха IV. Один из авторов «Ме-
нипповой сатиры». Писал под псевдонимом Ла Барони. Издавал
античных классиков. Перевел на французский язык «Иеффая» Д. Бьюкенена.
Jephté ou le Voeu II La tragédie a lepoque d'Henri II et de Charles
IX. Paris: P.U.F.; Florence: Olschki, 1990. Vol. III.
КРЕТЬЕН де КРУА (CHRESTIEN DES CROIX) Никола, XVI-
XVII вв.
Французский поэт и драматург. Представитель руанской школы
начала XVII в., автор исторических трагедий и одной библейской («Амнон
и Фамарь»), а также «Влюбленных, или Большой Пасторали» (1613).
Tragédies. Rouen: Reinsart, 1608.
КРИСТОФЕРСОН (CHRISTOPHERSON) Джон ум. 1558
Английский священнослужитель, католик. Преподаватель
Кембриджского университета, с 1553 г. возглавил Тринити-колледж в
Кембридже и стал исповедником королевы Марии Тюдор. С 1554 г. декан
Нориджского собора, с 1557 г. епископ Чичестерский. Автор трагедии
«Иеффай» (ок. 1544), в подражание Д. Бьюкенену, на древнегреческом
языке.
КРОК (CROCUS, нидерл. KROOCK) Корнелий, ок. 1500-1550
Нидерландский неолатинский драматург, в 1531-1537 и 1544-
1549 гг. ректор латинской школы в Амстердаме. Противник Лютера
и один из первых членов ордена иезуитов, принявший посвящение из
рук И. Лойолы (в 1549 г. для этого отправился пешком в Рим, но вскоре
умер). Написал несколько школьных комедий, из которых успех имела
одна — «Иосиф» (1535), переизданная более 20 раз.
Joseph // Dramata sacra: In 21. Basel: Oporin, 1547. T.l. Joseph II Como-
ediae ac tragoediae aliquot ex Novo et Vetere Testamento desumptae. Basel:
Brylinger, 1540.
Ioseph I Ed. J. Bloemendal. Amersfoort: Florivalis, 2010.
КРЮГИНГЕР, КРИГИНГЕР (KRÜGINGER, CRIGINGER) Иоганн,
1521-1571
Немецкий теолог, картограф и писатель, деятель лютеранской
церкви. Был близок к кругу П. Ребхуна. Его «Комедия о богаче и бедном
Лазаре» (1543), «Трагедия об Ироде и Иоанне Крестителе» (1545) на
немецком языке были изданы в Цвиккау.
— 327 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
Comoedia Von dem Reichen Mann vnd armen Lazaro. Zwickaw:
W. Meyerpeck, 1543. Tragoedia von Herode vnn Joanne dem Tauffer: inn
Deudsche Reymen verfasset. Zwickaw: W. Meyerpeck, 1545.
КУАНЬЯК (COIGNAC) Жоашен де, 1520-1580
Французский поэт и драматург, протестант из Шампани. Был
пастором в Тононе, потом в Гренобле, после чего эмигрировал в кантон Во
(Швейцария). Автор антипапских сатир, а также трагедии «Поражение
Голиафа» (изд. 1550) на сюжет, предложенный Т. де Безом.
La Desconfiture de Goliath, tragédie, s. 1., s. п., 1550.
ЛА КАЛЫ1РЕНЕД (LA CALPRENÈDE) Готье де Кост, сьер де,
1610-1663
Французский романист и драматург, уроженец Перигора. Служил
гвардейским офицером в Париже и сделал карьеру при дворе. В
литературном творчестве обращался к жанру пасторали и прециозного
романа. Автор ряда исторических трагедий и единственной
религиозной— «Герменегильд» (пост. 1641).
Herménigilde. Paris: A. de Sommaville, 1643.
ЛА ТАЙЛЬ (LA TAILLE) де Бондаруа, Жан де, ок. 1533 — ок. 1617
Французский поэт, придворный и военный деятель; умеренный
гугенот. Учился в Париже в коллегии Бонкур у М.-А. Мюре, потом в
Орлеанском университете. При дворе Генриха II вошел в объединение
поэтов «Бригада», будущую «Плеяду». Участвовал с 1562 г. в
религиозных войнах, вначале на стороне короля, с 1568 г. на стороне гугенотов,
после ранения в 1570 г. покинул армию. Автор двух библейских
трагедий — «Неистовый Саул» (1562) и «Голод, или Гаваонитяне» (1572)
и двух комедий в итальянском стиле — «Соперники» и «Некромант».
Saül le furieux. Paris: F. Morel, 1572; La Famine, ou Les Gabéonites;
Saül le furieux... Paris: F. Morel, 1573.
Saül le furieux; La Famine / Ed. crit. par E. С Forsyth. P.: Didier,
1968.
ЛЕЖЕ (LE JAY) Габриэль-Франсуа, 1657-1734
Французский иезуит, неолатинский драматург и теоретик балета.
Преподаватель коллегии Людовика Великого в 1700-1715 гг., учитель
Вольтера. Автор исторических и библейских пьес, часть которых была
напечатана в сборнике 1727 г. («Иосиф, признающий братьев», «Иосиф,
проданный братьями», «Иосиф, начальник в Египте» и др.).
Eustachius martyr; Josephus fratres agnoscens; Josephus venditus
a fratribus; Josephus AEgypto praefectus; Daniel; Croesus; Damocles;
Abdolominus; Philochrysus II Bibliothecae rhetorum liber dramaticus.
Ingolstadt: La Haye, 1727.
— 328 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
ЛЕКОК (LE COQ) Тома, годы жизни неизв.
Французский священнослужитель и драматург. Приор монастыря
Св. Троицы в Фалезе (Нормандия), автор «Трагедии Каина» («Гнусное
и кровавое убийство, совершенное проклятым Каином», изд. ок. 1580).
Tragédie de Caïn II La Tragédie à l'époque d'Henri III. Paris: P.U.F.;
Florence: Olschki, 2000. Vol. IL
ЛОДЕН ДЕГАЛЬЕ (LAUDUN DAIGALIERS) Пьер де, 7-1629
Французский поэт и драматург, уроженец Лангедока. Автор
сборника «Искусство поэзии», двух трагедий: «Диоклетиан, или Мученичество
св. Себастьяна» (изд. 1596) и «Гораций» (1596), поэм «Диана» и «Фран-
сиада» и стихов.
Diocletian, ou Le Martyre de Saint Sébastien. Paris: Le Clerc, 1596.
ЛУВЕ (LOUVET) Жан, XVI в.
Пристав парижского Шатле. Автор двенадцати мираклей о чудесах
Богоматери, написанных для братства Льесской Богоматери и
разыгранных членами братства в 1536-1550 гг. В 1540 г. адаптировал также
мистерию о Магдалине.
МАКРОПЕДИЙ (MACROPEDIUS) Георгий, наст, имя Йорис ван
Ланкфелт или Лангвелт, 1487-1558
Нидерландский гуманист, педагог, автор учебников риторики,
латинского и греческого языков, неолатинский драматург, музыкант.
Преподавал в латинских школах Льежа, Утрехта и Хертогенбоса.
Создавал комические пьесы на темы школьной жизни, «священные
комедии»: «Азот, или Блудный сын» (1510, изд. 1537), «Нищий Лазарь»
(1541), «Иосиф» (1544), «Адам», (1552); аллегорическая драма «Гекаст»
(1539). Полное собрание пьес с нотным сопровождением было выпущено
в Утрехте в 1552-1554 гг.
Omnes Georgii Macropedii Fabulae Comicae: 2 t. Utrecht: H. Borculous,
1552-1554.
Hecastus II Drei Schauspiele vom sterbenden Menschen / Hrsg. von
J. Bolte. Leipzig: Hiersemann, 1927; L'Histoire de Joseph Joseph / Trad, par
Α. Tiron II La comédie a l'époque d'Henri II et de Charles IX. Paris: P.U.F.;
Florence: Olschki, 1996. Vol. VIII.
Verzameld toneel / Red. J. Bloemendal. Amersfoort: Florivallis, 2008.
МАЛЕНГР (MALINGRE) Матье, 7-1573
Французский поэт, родом из Нормандии. Был доминиканцем, в
1527 г. обратился в протестантизм, эмигрировал в Швейцарию и с 1535 г.
был пастором в Невшателе, позже в Ивердоне. Автор антикатолического
«Моралите о болезни христианства» (изд. 1533).
Moralité de la maladie de chrestienté. Paris: P. de Vignolle, 1533.
— 329 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
МАНУЭЛЬ (MANUEL) Никлас или Никлаус, по прозвищу Дойч,
1484-1530
Швейцарский художник, публицист и драматург; протестант.
Родился и жил в Берне, с 1512 г. член городского совета. Автор
антикатолических фастнахтшпилей «Различие между папой и Иисусом
Христом» (1522), «О папе и его священном сане, или Пожиратель мертвых»
(1523), «Торговец индульгенциями» (1525), «Барбали» (1526).
Barbali. Zürich: H. Hager (?), 1526.
Der Ablaßkrämer // Das Drama der Reformationszeit / Hrsg. von
R. Froning. Stuttgart: Union Deutsche Verlagsgesellschaft, 1894; Nikiaus
Manuels Spiel evangelischer Freiheit: Die Totenfresser "Vom Papst und
seiner Priesterschaft" 1523 / Hrsg. und eingel. von F. Vetter. Leipzig:
H. Haessel, 1923.
МАРГАРИТА НАВАРРСКАЯ (MARGUERITE DE NAVARRE), или
Маргарита Ангулемская, 1492-1549
Сестра Франциска I, королева Наварры, писательница, автор
сборника новелл «Гептамерон». Создала целый цикл духовных пьес, часть
которых опубликовала в 1547 г. в сборнике «Перлы перла среди
принцесс»: «Комедия о Рождестве Иисуса Христа», «Комедия о поклонении
трех волхвов Иисусу Христу», «Комедия о невинноубиенных», «Комедия
о пустыни», «Комедия о двух девах, двух замужних...» и др.; некоторые
сохранились в рукописях, как моралите «Больной» и «Инквизитор»,
а также «Комедия о кончине короля».
Marguerites de la Marguerite des princesses, tresillustre Royne de
Navarre. Lyon: De Tournes, 1547.
Les Marguerites de la Marguerite des princesses / Publ. avec
Introduction, notes et glossaire par F. Frank: In IV t. Paris: Libr. des Bibliophiles,
1873; Comédies. Clermont-Ferrand: Paleo, 2001.
МАРТИРАНО (MARTIRANO) Кориолано, 1503-1557
Итальянский гуманист, драматург и религиозный деятель,
делегат Тридентского собора от Неаполитанского королевства. Автор
восьми латинских трагедий, в т.ч. «Христос», и комедий на антично-
мифологические темы.
Christus // Coriolani Martirani Cosentini. Tragoediae VIII; Comoe-
diae II. Neapoli: I. M. S. Cremonensis, 1556.
Christus: tragedia / A cura di V. G. Galati. Bari: Paoline, 1962.
МАТЬЕ (MATTHIEU) Пьер, 1563-1621
Французский драматург родом из Франш-Конте, юрист по
образованию, был адвокатом президиального суда в Лионе; участвовал в
событиях религиозных войн на стороне Гизов и Католической лиги, позже
поддерживал Генриха IV. Был назначен придворным историографом
— 330 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
и остался на этом посту при Людовике XIII. Сопровождал армию в
походы и умер при осаде Монтобана. Автор трагедий на мифологические
(«Клитемнестра», 1578), исторические («Гизиада», 1589) и библейские
сюжеты («Есфирь», 1585; переработка того же сюжета в 2 частях:
«Покинутая Астинь», «Аман», 1589).
Esther, tragédie (suivie d'une pastorale), Lyon, Stratius, 1585; Aman.
Lyon: Rigaud, 1589; Vashti répudiée. Lyon: Rigaud, 1589; Guisiade,
tragédie nouvelle, laquelle au vray et sans passion est représenté le massacre du
duc de Guise. Lyon: Roussin, 1589.
Esther // La tragédie à l'époque d'Henri III. Paris: P.U.F.; Florence:
Olschki, 2005. Vol. IV; Vasthi; Aman; La Guisiade // La tragédie à l'époque
d'Henri III. Paris: P.U.F.; Florence: Olschki, 2009. Vol. V.
МЕРЕ (MAIRET) Жан, 1604-1686
Французский драматург, представитель раннего классицизма.
Входил в круг авторов, приближенных к кардиналу Ришелье. Конкурент
и оппонент Корнеля. Начал писать в 1620-е гг. в жанре трагикомедии.
Его пьесы ставились в Бургундском Отеле и в театре Марэ. Лучшее
произведение, «Софонисба» (1634) — первый успешный образец
«правильной» классицистской трагедии. Ему принадлежит одна
агиографическая трагикомедия, «Афинаида» (изд. 1642).
L'Athénaïs. Paris: J. de Bréquigny, 1642.
МЕССИНДЖЕР (MASSINGER) Филип, 1583-1640
Английский драматург постшекспировской эпохи. Написал около
сорока пьес, в том числе совместно с Д. Флетчером, Т. Деккером и др.
Единственная религиозная драма (совместно с Т. Деккером) — «Дева-
мученица» (1622).
The Virgin Martyr. London: T. Iones, 1622.
The Virgin Martyr II Massinger Ph. The Plays I With notes, critical and
explanatory by W. Gifford. London: Washbourne, 1845.
МИДДЕЛЬДОНК (MIDDELDONCK) Якоб ван, 7-1546
Нидерландский ритор из Антверпена, автор и постановщик
моралите. Казнен по обвинению в ереси.
Den boom der schriftueren van VI personagien: ghespeelt tot Middel-
burch in Zeelant, den 1. Aug. 1539. S.n., 1539.
Den boom der schriftueren van VI personagien, ghespeelt tot Middel-
burch in Zeelant, den eersten Augusto in 't jaer 1539 / Op nieuw uitgeg.
door G. D. J. Schotel. Utrecht: Kemink en Zoon, 1870.
МИШЕЛЬ (MICHEL) Жан, ок. 1435-1501
Французский автор мистерий. Наиболее известна его «Мистерия
Воскресения» (1455). Переработал также «Мистерию Страстей» А. Гребана
(1486).
— 331 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
C'est le mistère de la résurrection de nostre seigneur Jésucrist... Paris:
A. Vérard, 1492; Le Mystère de la Passion de Jésus-Christ, par personnages.
Paris: A. Vérard, с 1490.
Le Mystère de la Passion: Angers 1486 / Edité par 0. Jodogne. Gembloux:
J. Duculot, 1959.
МОНКРЕТЬЕН (MONTCHRESTIEN) Антуан де, ок. 1575 — 1621
Французский поэт, драматург и экономист, родом из Нормандии.
Учился в Каннской коллегии. Прожил жизнь, полную авантюр,
сведения о которой неполны. В 1604 г. из-за убийства соперника на дуэли
бежал в Голландию, потом в Англию, где его радушно принял король
Иаков I, оценивший его трагедию о Марии Стюарт. Через несколько лет
был прощен и вернулся во Францию, занявшись переводами псалмов
и историей Нормандии. В 1615 г. выпустил «Трактат по политической
экономии». Стал губернатором Шатийона-сюр-Луар, потом примкнул
к восстанию гугенотов и был убит. Первая трагедия, «Софонисба» (изд.
1596) — подражание Д. Д. Триссино. Ее переработка «Карфагенянка»,
трагедии «Лаконяне», «Аман», «Давид, или Прелюбодеяние», «Королева
Шотландская», прозаическая «Пастораль» и поэма «Сусанна» были
изданы в Руане в 1601 г. «Гектор» датируется 1604 г.
Les tragédies I Ed. par L. Petit de Julleville. Paris: Pion, 1891.
МОНТЕМАЙОР (MONTEMAYOR) Хорхе де, ок.1520-1561
Португальский испаноязычный поэт, придворный музыкант. Автор
пасторального романа «Диана». Сочинил три религиозных ауто, которые
исполнялись перед будущим королем Испании Филиппом II ок. 1545-
1547 гг. и были изданы в 1554 г.
Autos // Las obras de George de Montemayor: repartidas en dose libros...
Anvers: I. Steelsio, 1554.
MOHTPE (MONTREUX) Никола де, 1561-1608
Французский поэт, романист и драматург, священнослужитель
и участник Католической лиги. В 1599 г. поступил на службу к
Генриху IV. Автор многочисленных пьес (под псевдонимом Олленикс дю
Мон-Сакре), создатель жанра драматической пасторали. Переработал
неолатинскую драму К. Шонеуса «Иосиф пречистый» (1601).
Ollenix du Mont-Sacré. Joseph le Chaste, comédie. Rouen: R. du Petit
Val, 1601.
МУССОН, лат. МУССОНИЙ (MOUSSON, MUSSONIUS) Пьер,
1559-1637
Французский иезуит, педагог, преподавал в коллегии Ла Флеш
в 1608-1612 гг. Его четыре латинских трагедии на исторические темы
изданы в 1621 г., остальные не сохранились.
— 332 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
Tragoediae seu diversarum gentium et imperiorum magni principes. La
Flèche: Griueau, 1621.
Tragoediae I Eingel. und hrsg. von R. Rieks, K. Geus. Frankfurt a. M.;
Berlin; Bern; Bruxelles; New York; Wien [etc.]: Peter Lang, 2000.
НАНСЕЛЬ (NANCEL) Пьер де, 1570-1641?
Французский юрист и поэт, сын известного врача, родом из Тура.
С 1610 г. заместитель королевского прокурора Парижа. В 1613 г.
поступил на службу Венецианской республике. Его трилогия «Священный
театр» была представлена в римском амфитеатре в Дуэ-ла-Фонтен и
издана в 1607 г. в Париже с посвящением Генриху IV.
Le Théâtre sacré: In 2 vol. Paris: С. Morel, 1607.
НАОГЕОРГ (NAOGEORGUS) Томас, наст. φ. Кирхмейер, 1508/16-
1563
Немецкий неолатинский драматург, теолог, протестантский
полемист. В 1538-1540 гг. появились его сатирические пьесы «Паммахий»
и «Торговец», позже драмы «Аман» (1543), «Иеремия» (1551) и «Иуда
Искариот» (1552).
Pammachius // Comoediae ас tragoediae aliquot ex Novo et Vetere Tes-
tamento desumptae. Basel: Brylinger, 1540; Hamanus // Dramata sacra: In
2 t. Basel: Oporin, 1547. T. 2.
Pammachius // Das Drama der Reformationszeit / Hrsg. von R. Froning.
Stuttgart: Union Deutsche Verlagsgesellschaft, 1894. Mercator // Drei
Schauspiele vom sterbenden Menschen / Hrsg. von J. Bolte. Leipzig: Hier-
semann, 1927.
ОБИНЬЯК (D'AUBIGNAC), Франсуа Эделен, аббатд, 1604-1676
Французский драматург, романист и теоретик французского
классицизма. Родился в Париже, был адвокатом в Немуре, потом перешел
в духовное сословие. Автор трактата «Практика театра», изд. 1657).
Написал трагедию в прозе «Орлеанская дева» (1642), ему также
приписывается авторство трагедии «Мученичество святой Екатерины»
(изд. 1649).
Le Martyre de Ste Catherine, tragédie. Caen: E. Mangeant, 1649; La
Pucelle d'Orléans. Paris: F. Targa, 1642.
ОЛОНИЙ (HOLONIUS) Григорий, 1531-1594
Неолатинский школьный автор, католик, педагог в Льежской
коллегии св. Варфоломея. Автор трех агиографических трагедий: «Святой
Ламберт», «Святой Лаврентий», «Святая Екатерина», написанных
в 1540-е гг. и изданных в 1556 г. в Антверпене. «Святая Екатерина»
переводилась на французский язык.
Laurentias. Antwerpen: I. Bellerum, 1556; Catharina. Antwerpen: I.
Bellerum, 1556: Lambertias. Antweipen: I. Bellerum, 1556.
— 333 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
ПАЛЛАВИЧИНО (PALLAVICINO) Пьетро Сфорца, 1607-1667
Итальянский историк и литератор. С 1637 г. иезуит, с 1657 г.
кардинал. Автор «Истории Тридентского собора». Написал трагедию «Мученик
Герменегильд» (1644).
Ermenegildo martire. Roma: Corbelletti, 1644.
Il martire Ermenegildo. Imola: Galeati, 1852.
ПАРМАНТЬЕ (PARMENTIER) Жан, 1494-1530
Французский купец, поэт и путешественник. Родился в Дьеппе,
умер на о. Суматра. Автор «Превосходнейшего моралите в честь
славного Успения пресвятой Богородицы в десяти лицах», поставленного
в Дьеппе в 1527 г., а также «Нового описания чудес мира и достоинства
человека» (изд. 1536).
Moralité très excellente à l'honneur de la glorieuse assumption Nostre
Dame, à dix personnages... Paris: Silvestre, 1839.
ПЕДРАСА (PEDRAZA, PEDROSA) Хуан Родриго Алонсо де, XVI в.
Испанский драматург, уроженец Сеговии, по профессии стригаль.
Им написаны «Комедия о святой Сусанне» (ок. 1551) и «Фарс,
называемый Пляской Смерти» (1551), пасхальное «Действо» (ок. 1549).
Comedia... de Sancta Susana... Alcalâ de Henares: Salzedo, 1558.
Farsa llamada danza de la muerte / Ed. por R. M. Gallego Reyes. Cadiz:
Asociacion Cultural Tântalo, 2008.
ПЕТО (PÉTAU) Дени, 1583-1652
Французский иезуит, религиозный деятель. Преподавал в 1612—
1615 гг. в коллегии Л а Флеш, где руководил школьным театром,
с 1618 г. в Клермонской коллегии в Париже. Автор исторических
и библейских трагедий («Карфагеняне», «Дебора» и др.), которые были
опубликованы.
Tragedia Carthaginienses. La Flèche: J. René, 1614.
ПИКУ (PICOU) Юг де, 1622-?
Адвокат парижского Парламента, автор трагедии для чтения
«Всемирный потоп», изданной в 1643 г., с посвящением кардиналу Маза-
рини.
Le déluge universel, tragédie ou est compris un abrégée de la théologie
naturelle... Dédiée à Monseigneur rEminentissime Cardinal Mazarin. Paris:
Hauteville, 1643.
ПОРЕ (PORÉE) Шарль, 1675-1741
Французский иезуит, педагог, поэт и неолатинский драматург.
Преподаватель коллегии Людовика Великого в 1708-1740 гг., учитель
Вольтера. Пьесы напечатаны после смерти (6 трагедий и 5 комедий),
в т.ч. «Мученичество святого Герменегильда» (1718 или 1724), «Муче-
— 334 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
ничество святого Агапита» (1710 или 1722), либретто балета «Человек,
наученный зрелищем, или Театр, превращенный в школу добродетели»
(1726) и др.
Tragoediae / Editae opera P. Cl. Griffet. Paris: M. Bördelet, 1745; Fabu-
lae dramaticae / Editae ab uno ejusdem Societatis [Jesu] Sacerdote. Paris:
M. Bördelet, 1849.
ПРА (PRA) Сибу, XV-XVI вв.
Каноник из Гренобля. Составитель «Мистерии трех мучеников»,
поставленной в Романе (Дофине) в 1509 г.
Le mystère des trois doms, joué à Romans en MDIX / Publié ... par
P.-E. Giraud et U. Chevalier. Lyon: A. Brun, 1887.
ПРЕВО (PRÉVOST) Жан, XVI-XVII вв..
Французский драматург, родился и жил в г. Дора (Нижняя Марна),
адвокат по профессии. Автор «неправильных» трагедий на
мифологические сюжеты и агиографической трагикомедии «Святая Клотильда».
Tragédies et autres œuvres poétiques. Poitiers: Thoreau, 1614.
ПРИМЕРАНИ (PRIMERANI) Джован Мария, XVI в.
Итальянский автор «священных действ» «Бесчестье Фамари» (1531)
и «Обвиненный Иосиф» (1533).
ПЮЖЕ де Ла СЕРР (PUGET de La SERRE) Жан, 1593/1600-1665
Французский драматург и историк. Родился в Тулузе, умер в
Париже. Пользовался покровительством кардинала Ришелье.
Занимал должность хранителя библиотеки Гастона Орлеанского, брата
Людовика XIII, был также официальным историографом Франции
и государственным советником. Сочинил около 100 произведений:
исторических, религиозных, эпистолярных, галантных и пр.,
переводил античных классиков. Автор семи трагедий и трагикомедий,
ставившихся в Пале-Рояле и Бургундском Отеле (в т.ч. «Томас Мор, или
Торжество веры и постоянства», пост. 1640, изд. 1642) и «Мученичество
святой Екатерины» (пост. ок. 1641, изд. 1643), а также либретто балетов
для придворных спектаклей в Брюсселе.
Le Martyre de Sainte Catherine. Paris: A. de Sommaville, [1643]. Thomas
Morus, ou le Triomphe de la Foi et de la Constance. Paris: A. Courbé, 1642.
Le Martyre de Sainte Catherine / Ed. critique par J. Ficher.
[Электронное издание:] http://www.crht.paris-sorbonne.fr/ressources/bibliotheque-
dramatique/puget-de-la-serre-jean-le-martyre-de-sainte-catherine-tragedie-
en-prose-1642-ed-judith-fisher/ 22.10.2011.
РАСИН (RACINE) Жан, 1639-1699
Две библейские трагедии «Есфирь» (1689) и «Гофолия» (1691), на-
— 335 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
писанные для пансиона Сен-Сир, замыкают творческую биографию
великого драматурга. На профессиональной сцене они появились только
в начале XVIII в.
Есфирь / Пер. Б. Лифшица; Гофолия / Пер. Ю. Корнеева // Расин
Ж. Сочинения: В 2 т. М.: Искусство, 1984. Т. 2.
РАСТЕЛЛ (EASTELL, RASTALL) Джон, ок. 1475-1536
Английский писатель и издатель, уроженец Лондона, католик.
Адвокат-барристер, депутат палаты общин с 1529 г. Был женат на сестре
Томаса Мора. Самое известное сочинение — «Увеселение народа, или
Хроники разных королевств» (1529). Автор моралите «Четыре стихии»
(«Новая интерлюдия о природе четырех стихий», ок. 1519).
A new iuterlude and a mery of the nature of the .iiii. element. London:
J. Rastell, 1520.
Three Rastell plays. Ed. by R. Axton. Cambridge: Totowa, 1979.
РЕБХУН, лат. ПЕРДИКС (REBHUN, PERDIX) Пауль, ок. 1505-1546
Немецкий школьный драматург и педагог. Учился в Виттенберге,
в студенчестве был знаком с Лютером. Был кантором, потом учителем
латинской школы в Цвиккау, с 1538 г. пастором в Плауэне, с 1542 г.
в Эльснице, потом там же суперинтендантом округа. Его пьесы
«Сусанна» («Духовная игра о богобоязненной и целомудренной госпоже
Сусанне», пост. 1635 в г. Кала, изд. 1536, обработка одноименной
латинской драмы С. Бирка), «Брак в Кане Галилейской» (1538) были
изданы в Цвиккау.
Dramen / Hrsg. von H. Palm. Stuttgart: Litterarichen Verein, 1859;
Das Gesamtwerk I Hrsg. von P. F. Casey. Bern; Berlin; Bruxelles;
Frankfurt a.M.: Lang, 2002. Bd. 1: Dramen.
РЕДФОРД (REDFORD) Джон, 7-1547
Английский композитор, органист в соборе Св. Павла в Лондоне
с 1525 г., хормейстер с 1534 г. Писал также пьесы для придворных
постановок, самая знаменитая — «Ум и Наука» (ок. 1530), и поэмы.
Wyt and science II Chief pre-Shakespearean dramas I Ed. by J. Q.
Adams. London: H. Mifflin, 1924.
РИВОДО (RIVAUDEAU) Андре де, 1538/1540-1580
Французский поэт и драматург, протестант. Родился в Фонтене-
ле-Конт (Вандея) в семье бывшего фаворита Генриха II, принявшего
протестантизм. Учился в университете Пуатье. Писал стихи, переводил
Эпиктета. Автор единственной пьесы — библейской трагедии «Аман»
(изд. 1566), посвященной королеве Наварры Жанне д'Альбре.
Aman // Les Œuvres d'André de Rivaudeau. Poitiers: Logeroys, 1566.
Aman / Ed. crit. par K. Cameron. Genève: Droz, 1969.
— 336 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
РОЙЕ, лат. РОЙЛЕТ (ROILLET, ROILLETUS) Клод, ок. 1520 —
после 1578
Французский неолатинский поэт, драматург и педагог; католик,
родом из Бона (Бургундия). Был преподавателем грамматики и ректором
Бургундской коллегии. С 1546 г. «прокурор французской нации», потом
преподаватель в коллегии Бонкур, где познакомился с Мюре, Бьюкене-
ном, Лаперюзом. В 1560-1564 гг. ректор Сорбонны. Автор трех духовных
трагедий «Петр», «Аман» и «Екатерина» (все в сборнике 1556 г.) и комедии
«Филанира» (лат. 1556, франц. 1563). Перевел на латынь византийскую
трагедию «Христос-Страстотерпец» (изд. 1570 в Кёльне).
Varia poemata. Paris: G. Julianum, 1556.
РОСПИЛЬОЗИ (ROSPIGLIOSI) Джулио, 1600-1669
Итальянский священнослужитель, с 1667 г. Папа Климент IX. Автор
религиозных драм (положенных на музыку) «Святой Алексей» (1631),
«Святые Дидим и Феодора» (1635), «Святой Бонифаций» (1638), «Святой
Евстахий» (1643) и др.
Il S. Alessio: dramma musicale. Roma: Paolo Masotti, 1634; Argomento
del dramma musicale de' santi Didimo e Teodora. Roma: Reuerenda Camera
Apostolica, 1635; Argomento del Santo Eustachio attione in musica. Roma:
Reuerenda Camera Apostolica, 1643.
Melodrammi sacri / A cura di D. Romei. Firenze: Studio editoriale fioren-
tino, 1999.
РОТРУ (ROTROU) Жан, 1609-1650
Французский поэт и драматург. С 1628 г. был постоянным
драматургом Бургундского Отеля. В 1635 г. вошел в группу «Пяти авторов»,
писавших пьесы по предложениям кардинала Ришелье. С 1639 г.
занялся административной деятельностью в родном городе Дрё. Автор
большого количества пьес (многие из которых написаны на основе
испанских первоисточников) в жанре трагикомедии, а также комедий
и пасторалей. Самые известные — «Истинный святой Генезий» (1645-
1646), «Венцеслав» (1648).
Le véritable St Genest. Paris: T. Quinet, 1648.
Théâtre choisi: Venceslas, Antigone, Le véritable Saint Genest / Textes
établis et prés, par M. Béthery, B. Louvat, P. Pasquier. Paris: Société des
textes français modernes, 2007.
РЮТЕ (RÜTE) Ганс, ок. 1500-1558
Швейцарский драматург и хронист, протестант. Официальный
историограф Берна с 1531 г. Автор пьес «Иосиф и его братья» (1538), «Гедеон»
(1540), «Ной» (1546), «Пасхальное действо» (1552), «Голиаф» (1555).
Sämtliche Dramen I Hrsg. von F. Christ-Kutter, K. Jaeger, H. Thomke.
Bern: P. Haupt, 2000.
— 337 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
САКС (SACHS) Ганс, 1494-1576
Прославленный поэт-сапожник из Нюрнберга. В его наследии 63
трагедии, 65 комедий, 80 фастнахтшпилей (многие из которых были
переделками сочинений неолатинских авторов, в т.ч. И. Циглера).
Die Judit mit Holoferne ob der Belegerung der Stat Bethulia. Nürnberg:
Gutcknecht, с 1555.
Zwey Geistliche Spiel, Tobias und Isaacs auffopfferung... Basel: C. Wald-
tkirch, 1602.
Werke: In 2 Bd. / Auswahl, Einleitung und Anmerkungen von R. Hahn.
Berlin; Weimar: Aufbau, 1992. Bd. 2. Fastnachtspiele; Tragödien und
Komödien.
САПИД (SAPIDUS) Иоганнес, нем. Witz, 1490-1561
Немецкий неолатинский драматург, учился в Париже, с 1510 г.
возглавлял латинскую школу в Шлеттштадте, откуда в 1526 г. был выслан
как протестант. В Страсбурге был ректором латинской школы, а с 1538 г.
преподавал в новой Гимназии. Автор пьесы «Анабион, или Лазарь
воскресший» (1538, пост, в Страсбурге).
Anabion sive Lazarus redivivus. Strasbourg: J. Gymnicus, 1539.
Anabion I Hrsg. von W. F. Michael und D. Parke. Bern; Frankfurt a. M.;
New York; Paris: Lang, 1991.
СЕЛЛО (CELLOT) Луи, 1588-1658
Французский иезуит, неолатинский писатель. Ректор коллегии
в Руане в 1636-1640 гг., потом коллегии Ла Флеш. Сборник трагедий,
в числе которых «Святой Адриан мученик», был издан в 1630. Ему
принадлежит также трактат против театра «Orationes» (1631).
Opera poetica. Paris: Cramoisy, 1630.
СЕН-БАЛЬМОН (SAINT-BALMON, SAINT-BASLEMONT), Аль-
берта-Барб д'Эрнекур де, 1607-1660
Французская писательница. Переодевшись мужчиной, во время
Тридцатилетней войны воевала в Лотарингии с французами и
шведами, за что ее прозвали «Христианской амазонкой». Автор трагедии для
чтения «Близнецы-мученики» (1650).
Les Jumeaux martyrs. Paris: Courbé, 1650.
Les Jumeaux martyrs / Ed. critique par С Abbott et H. Fournier.
Genève: Droz, 1995.
СКЕЛТОН (SKELTON, SHELTON) Джон, ок. 1460-1529
Английский поэт, священнослужитель, придворный ритор и
переводчик, наставник будущего Генриха VIII. Автор моралите «Великолепие»
(1515-1526), еще две его пьесы не сохранились.
Magnyfycence: a goodly interlude and a mery. S.I., 1533.
Magnificence I Ed. by P. Neuss. Manchester: Manchester Univ. Press,
1980.
— 338 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
СОРЕ (SORET) Никола, XVI-XVII вв.
Французский поэт, драматург и священник. Преподавал
грамматику детям-хористам при соборе Парижской Богоматери. Автор
«неправильных» трагедий «Цецилиада, или Кровавое мученичество святой
Цецилии» (пост. 1606 г.) и «Божественное избрание святого Николая на
архиепископство в Мире» (1624).
La Céciliade, ou Le Martyre sanglant de Sainte Cécile, musique
d'A. Blondet. Paris: Rezé, 1606.
СТЕФОНИО (STEFONIO) Бернардино, 1562-1620
Итальянский иезуит, неолатинский поэт и драматург. Преподавал
в Римской коллегии. Автор трагедий «Крисп» (пост. 1597, изд. 1601;
2-я ред.—1604), «Трагедия Флавиев» (пост. 1600, изд. 1620) и «Святая
Симфороза» (изд. 1655).
Crispus, tragoedia. Roma: С. Vulliettum, 1601; Flauia, tragoedia. Roma:
B. Zannetti, 1621.
Crispus / A cura di A. Torino. Roma: Accademia nazionale dei Lincei, 2007.
СТОЯ (STOA) Квинтиан, наст, имя Джан-Франческо Конти, 1484-
1557
Итальянский неолатинский поэт. Жил во Франции при дворе
Людовика XII; был учителем будущего Франциска I (до 1514), позже
преподавал в Падуе и Павии. Автор множества произведений в разных
жанрах. Две его трагедии — «Смерть Богочеловека» (ок. 1508) и «Страшный
суд» были изданы в Париже в 1514 г.
Christiana Opera. Paris: J. Petit, 1514.
TAHKO де ФРЕГЕНАЛЬ (TANCO de FREGENAL) Васко Диас, годы
жизни неизв.
Испанский ученый драматург XVI в., автор библейских «правильных»
трагедий «Трагедия Авессалома», «Трагедия Аммона и Саула» и др.
ТЕКСТОР (TEXTOR) Равизий, наст, имя Жан Тиксье де Равизи,
ок. 1480-1524
Французский неолатинский драматург, преподаватель коллегии в
Наварре в 1500-1520 гг., потом ректор Сорбонны. Зачинатель традиции
школьной драмы во Франции, автор латинских «Диалогов» (изд. 1536)
на различные темы; также составил одну из первых энциклопедий.
ТИРОН (TIRON) Антуан, 2-я пол. XVI в.
Французский педагог, переводчик, жил в Антверпене. Перевел с
латыни на французский язык пьесы В. Гнафея, Г. Макропедия, Р. Текстора.
L'Histoire de Joseph; L'Histoire de l'enfant prodigue // La comédie a
l'époque d'Henri II et de Charles IX. Paris: P.U.F.; Florence: Olschki, 1996.
Vol. VIII.
— 339 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
ТИРСО ДЕ МОЛИНА (TIRSO DE MOLINA), Габриель Тельес,
ок. 1573-1648
Сохранилась 81 комедия (авторство 17 оспаривается) и 5 ауто сакра-
менталь. Развивал жанр «комедии о святых», в числе лучших
произведений — «Озера святого Викентия» (1606-1607, изд. 1636), трилогия
«Святая Хуана» (1612-1613), «Кто не падал, не поднимался», «Донья
Беатрис де Сильва» (1616-1621), «Святой и портной» (1614-1615, сохр.
версия 1627 г.). Среди пьес религиозной тематики — «Небесная Нимфа»
(1613), «Осужденный за недостаток веры» (ок. 1614-1615, авторство
сомнительно), «Мудрость женщины» (ок. 1622), «Дева оливковой рощи»;
библейские драмы «Мщение Фамари», «Жизнь и кончина Ирода»,
«Женщина, что властвует в доме», «Наилучшая сборщица колосьев».
Obras complétas. Cuarta parte de comedias, I—II. Madrid; Pamplona:
Instituto de Estudios Tirsianos, 1999-2003.
Los lagos de San Vicente. Barcelona: Linkgua, 2008; La santa Juana:
I—III. Barcelona: Linkgua, 2007.
Осужденный за недостаток веры I Пер. В. Пяста // Тирсо де Молина.
Театр. М.; Л.: Academia, 1935.
ТОРРЕС НААРРО (TORRES NAHARRO) Бартоломе, ок. 1485 — ок.
1531
Испанский драматург, поэт и теоретик театра. Много лет прожил
в Италии: с 1503 г. служил в армии, позднее был приближен к
папскому двору. Автор девяти комедий, изданных в сборнике «Пропалладия»
в Неаполе в 1517 г., в него вошла одна религиозная пьеса — «Диалог
о Рождестве» (1505-1507).
Dialogo del Nascimiëto II Propalladia de Bartholome de Torres Naharro.
Napoles: I. Pasqueto de Sallo, 1517.
Dialogo del nascimiento // Torres Naharro B. Propaladia / Ed. facsimil.
Madrid: Real Academia Espanola, 1990.
ТРОТЕРЕЛЬ (TROTEREL) Пьер д'Аве, ум. 1620
Французский драматург, родом из Нормандии. Автор комедий и
пасторалей, а также трагедии «Святая Агнесса» (1615).
Saincte Agnès. Rouen: Petit Val, 1615.
La tragédie de sainte Agnès / Ed. par J. D. [J. Deschamps]. Paris:
Librairie des bibliophiles, 1875.
ТУККИ (TUCCI, TUCCIO) Стефано, ок. 1540 — ок. 1597
Итальянский иезуит, педагог коллегий в Мессине и в Риме. Один
из первых иезуитских драматургов. Его латинские пьесы создавались
в 1562-1569 гг. в Мессине, часть утрачена. Известность получила
трилогия на христианскую тему: «Рождество Христово» (эклога) и трагедии
«Христос Страждущий» и «Христос судия» (пост. 1569 Мессина; 1573 г.
Рим).
— 340 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
ФЕРНАНДЕС (FERNANDEZ) Лукас, 1474-1542
Испанский драматург и музыкант, священник из Саламанки. Его
первая пьеса, «Комедия на пасторальном языке и в пасторальном духе»,
была сыграна в 1501 г. В 1514 г. опубликован сборник «Фарсы и эклоги
на пастушеский и кастильский лад и вкус», содержавший шесть
светских и религиозных пьес, в т.ч. «Действо о Страстях», «Эклога, или Фарс
о рождении Искупителя нашего Иисуса Христа».
Farsas у eglogas al modo у estilo pastoril y castellano. Salamanca:
L. de Liondedei, 1514.
Farsas y églogas / Ed. critica de M. J. Canellada. Madrid: Castalia, 1976.
ФОКС (FOXE) Джон, 1516-1587
Английский церковный деятель, агиограф. Автор неолатинской
«апокалиптической комедии» «Христос Торжествующий» (1556),
переведенной на французский язык Ж. Бьенвеню.
Christus Triumphans, comoedia apocalyptica. Basel: J. Foxe, 1556; Le
triomphe de Jésus Christ, comédie apocalyptique / Trad, de J. Bienvenu.
Genève, s. п., 1562.
Christus triumphans II Two Latin comedies by John Foxe the martyrolo-
gist I Ed. by J. H. Smith. Ithaca; London: Cornell University Press, 1973.
ФРАЙ (FREY) Якоб, ок. 1520-1562
Немецкий драматург и автор шванков, уроженец Страсбурга. Был
городским писцом и нотариусом. Автор пьес «Авраам и Исаак» (дата не-
изв.), «О бедном Лазаре и богаче» (1533), «Соломон» (1541), «Юдифь» (изд.
1564) и др.
Von dem armen Lasaro und dem reichen Man... S. I., 1555; Ein andächtig
biblisch schön und lustig Spiel, wie Abraham Isaac, seinen Sun, auffopffern
solte unnd von Austreibung Agar, der Magdt sampt Ismaheln, ihrem Sun.
S.I., с 1560.
ФРИШЛИН (FRISCHLIN) Филипп Никодим, 1547-1590
Немецкий гуманист, протестант, неолатинский драматург. С 1568 г.
преподавал историю и поэтику в Тюбингене, позже в Страсбурге и
других немецких города. Писал исторические, мифологические и
религиозные драмы. Его библейские пьесы ставились при дворе в Штутгарте
(«Ревекка», 1576; «Сусанна», 1577; «Брак в Кане» и др.).
Operum poeticorum. Strasbourg: Jobin, 1596.
ФРОНТОН дю ДЮК (FRONTON du DUC), 1558^1624
Французский иезуит, теолог. Преподавал в коллегии Понт-а-Муссон,
где написал и поставил единственную драму «Трагическая история девы
из Домреми, иначе из Орлеана» (1580); с 1604 г. библиотекарь Клермон-
ской коллегии.
Histoire tragique de la Pucelle de Dom-Remy, aultrement d'Orléans.
Pont-a-Mousson: P. Toussaint, 1859.
— 341 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
ФЬЕМЕЛЕН (Mage de FIEFMELIN) Андре Маж, до 1560-после 1603
Французский поэт, гугенот, дворянин из Сентонжа (с острова Оле-
рон). Автор сборника пьес, изданного в 1601 г., в который вошел перевод
Бьюкенена — «Иеффай, или Обет».
Œuvres. Poities: Marnefz, 1601.
ХРОТСВИТА ГАНДЕРСГЕЙМСКАЯ (HROTSVITHA GANDESHE-
MENSIS), X в, творчество — 950-970 гг.
Предположительно происходила из знатного саксонского рода. Была
канониссой в бенедиктинском Гандерсгеймском монастыре в Нижней
Саксонии. Автор сборника «Анти-Теренций» («Авраам», «Дульциций», «Гал-
ликан», «Каллимах», «Пафнутий», «Премудрость» (Сапиенция)).
Написала также трактат «Деяния Отгона», посвятив его императору Отгону I.
Opera Hrosvite illustris virginis... Nürnberg: Sodalitas Celtica, 1501.
Opera I Hrsg. von С Celtis. Hildesheim: Olms, 2000.
Пафнутий II Мировое древо. 2003. Вып. 10.
ЦИГЛЕР (ZIEGLER) Иероним, 1514-1562
Немецкий неолатинский драматург, переводчик античной
литературы, католик. Преподавал в Аугсбурге, Инголынтадте и Мюнхене.
С 1548 г. ректор «Школы поэтов» в Мюнхене. Ему принадлежит большое
число латинских пьес на исторические и библейские темы, которые пере-
рабатывавались по-немецки другими авторами и ставились в разных
городах Германии.
Protoplastus; Icaaci immolatio; Nomothesia; Samson; Heli II Dramata
sacra: In 2 t. Basel: Oporin, 1547.
ЧЕККИ (CECCHI) Джованмариа, 1518-1587
Итальянский писатель и драматург, близкий к семейству Медичи.
Писал светские комедии и религиозные пьесы для Братства Евангелиста
во Флоренции (всего около 90 пьес), в т.ч.: «Смерть царя Ахава» (1559),
«Коронование Саула» (пост. 1569 перед Козимо Медичи, а также в 1585),
«Блудный сын», «Восхваление креста» (изд. 1586, пост. 1589).
L'esaltazione della croce con i suoi intermedi. Firenze: B. Sermartelli,
1586.
Drammi spirituali inediti I Con prefazione e note di R. Rocchi: In 2 vol.
Firenze : Successori Le Monnier, 1895-1900.
ШАНТЕЛУВ (CHANTELOUVE) Жан Франсуа Гроссомбр де, вторая
пол. XVI в.
Французский поэт и драматург, католик. Родился в Бордо. Рыцарь
ордена госпитальеров. Автор пьес «Фараон» (изд. 1577), «Гаспар де Ко-
линьи» (1574), посвященной убийству ее героя.
Tragédie du feu Gaspar de Coligny; Pharaon // La tragédie a l'époque
d'Henri III. Paris: P.U.F.; Florence: Olschki, 1999. Vol. I.
— 342 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
ШЕВАЛЕ (Chevalet) Клод (Антуан?), XV-XVI вв.
Французский автор мистерий, уроженец Вьенна. Написал
«Мистерию о святом Христофоре» (1512/1515), поставленную в 1527 г. в
Гренобле. Принимал участие в обработке «Мистерии трех мучеников»
С. Пра (1509).
La vie de Sainct Christofle, mystère. Grenoble: [B. Balsarin], 1530.
La vie de Sainct Christofle / Éd. critique par P. Servet. Genève: Droz, 2006.
ШЕВИЛЬЯР (CHEVILLARD) Франсуа, 7-1678
Французский священнослужитеь и поэт из Орлеана. Автор трагедии
для чтения «Смерть Богочеловека, или Кровавая трагедия о смерти
и страстях Господа нашего Иисуса Христа» (1649, переделка К. Стой).
La Mort de Théandre, ou la Sanglante tragédie de la Mort et Passion de
Notre-Seigneur Jésus-Christ. [Orléans, 1649.]
ШЁППЕР (SCHÖPPER) Якоб, 1512/1516-1554
Немецкий неолатинский драматург, католик, но выступал за
реформированное католичество. Преподавал в гимназии в Дортмунде, в 1544-
1553 гг. написал для представлений там латинские пьесы «Усекновение
главы Иоанна Крестителя» (1544, изд. 1546), «Борьба сладострастия и
добродетели» (изд. 1546), «Борьба Давида с Голиафом» (1550), «Искушение
Авраама» (1551), «Счастливый Иаков» (1552), «Заблудшая овца» (1553),
а также «Иосиф» — на немецком языке (1546).
ШМЕЛЬТЦЛЬ (SCHMELTZL) Вольфганг, (ок. 1500-1564)
Венский католический священник и педагог, поэт и композитор,
собиратель немецких песен. Его библейские пьесы («Комедия о блудном
сыне», «Юдифь», «Брак в Кане», «Самуил и Давид», 1551) писались для
постановок школы при бенедиктинском Шотландском аббатстве в Вене.
Das dramatische Werk II Schmeltzl W. Gesammelte Schriften: In 2 Bd /
Hrsg. von С. Dietl und M. Knedli. Wien; Berlin; Münster: Lit, 2009. Bd. 1.
ШОКЕ (CHOQUET), Луи XVI в.
Французский драматург, свяшенник. Автор мистерии «Апокалипсис
святого Иоанна и жестокости Домициана» (1541), изданной в Париже
вместе с «Апостольскими деяниями» А. и С. Гребанов.
Lapocalypse Sainct Jehan Zebedee, ou sont comprinses les visions &
revelations que icellui Sainct Jehan eut en lysle de Patmos... Ensemble les
cruaultez de Domicien Cesar // Gréban Α., Gréban S. Catholiques oeuvres et
Actes des apostres... Paris: A. et С Les Angeliers, 1541
ШОНЕУС (SCHONAEUS) Корнелис, 1540-1611
Нидерландский неолатинский драматург и педагог. Преподавал
в Харлеме и Гааге. Написал трагедии «Товия» (1568, изд. 1570), «Неемия»
(1569), «Нааман», «Иосиф», «Юдифь» (1592), которые вошли в сборник
— 343 —

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТУРГОВ
1592 г., получивший во втором издании (1594) название «Христианский
Теренций». В 1600 г. вышла вторая часть («Сусанна», «Даниил»,
«Триумф Христа», «Анания» и др.), в 1603 г. — третья часть («Креститель»,
фарсы, стихи).
Terentius Christianus. Heidelberg: P. Sanctandraeanus, 1594; Sacrae
comoediae sex. Harlemi: A. Romannus, 1592.
Iosephus I Ed. J. Bloemendal, J. Groenland. Amersfoort: Florivalis, 2008.
ЭВЕРАРТ (EVERAERT) Корнелис, ок. 1480-1556
Голландский поэт и драматург из Брюгге, член камер риторов
«Святого Духа» и «Трех святых жен». Автор около 35 пьес, в т.ч. десяти
религиозных: «Игра о пользе ближнего» (1511), «Игра о винограднике»
(1533) и др.
De speien van С. Everaert: In 2 vol. Hilversum: Verloren, 2005.
ЭНСИНА (ENCINA) Хуан дель, наст. фам. Фермоселье, 1468-1529?
Поэт, театральный деятель, композитор, основоположник
полифонической музыки в Испании. В 1492 г. поступил на службу к герцогу Альбе
в замок Альба де Тормес близ Саламанки, где и были поставлены три
первых цикла эклог: в 1492, 1493 и 1495 гг. Перевел «Буколики»
Вергилия. Автор ряда религиозных поэм, трактата «Искусство кастильской
поэзии», лирических стихов и песен. В 1496 г. издал сборник «Кансионеро»
(«Песенник»), куда вошли и первые шесть эклог. С 150Ö г. жил в Италии,
при папском дворе, где создал светские эклоги. Позже принял духовный
сан и с 1521 г. до конца жизни был приором собора в Леоне. Сохранилось
14 эклог (из приблизительно 30).
Cancionero / Primera ed. 1496., publ. en facsimile. Madrid: Tip. de la
Revista de Archivos, 1928; Teatro I Edicion, prologo y notas de A. del Rio.
Barcelona: Critica, 2001.
ЭРНАНДО де АВИЛА (HERNANDO de ÂVILA), 1557/1558 — после
1601
Испанский писатель, иезуит. Преподавал в коллегии Сан-Эрмене-
хильдо в Севилье, также в Баэсе и Кордове. Основной автор
коллективного произведения (атрибутированного в XX в.) «Трагедия о святом
Герменегильде».
Tragedia de San Hermenegildo I Introduccion, edicion y notas de
С. Gonzales Gutierrez. Gijon: С. Gonzales Gutierrez, 1993.

УКАЗАТЕЛЬ НАЗВАНИЙ
ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ1
Августин (П. Домицио) 128,129,324
Авель (И. Циглер) 164
Авессалом восставший и отец его
Давид (Г. Сакс) 114
Авраам (И. Грефф) 322
Авраам (Хротсвита Гандерсгейм-
ская)342
Авраам и Исаак (Я. Фрай) 341
Агамемнон (Ш. Тутен) 174
Адам (Г. Макропедий) 329
Адам (Д. Андреини) 215, 216, 312
Адам в изгнании, или Трагедия
всех трагедий (Й. ван ден Вон-
дел)319
Адам изгнанный (Г. Гроций) 176,
211,322
Адельфополы (М. Балтик) 313
Азот, или Блудный сын (Г.
Макропедий) 141, 329
Аколаст, или о Блудном сыне
(В. Гнафей) 141-145, 259, 320
Алкеста (Еврипид) 167, 317
Альсфельдская мистерия—см:
Мистерия Страстей
(Альсфельдская)
Аман (А. де Риводо) 197, 336
Аман (К. Ройе) 140, 337
Аман (П. Матье) 331
Аман (Т. Наогеорг) 333
Аман, или Тщеславие (А. де Мон-
кретьен)207, 210, 332
Амнон и Фамарь (Н. Кретьен де
Круа) 212, 327
Амфитрион (Плавт) 171
Анабион, или Лазарь воскресший
(И. Сапид) 140, 338
Анания (К. Шонеус) 344
Андриянка (Теренций) 159, 188
Антигон (Г. Коссар) 292, 326
Апокалипсис святого Иоанна и
Жестокости императора
Домициана (Л. Шоке) 49, 343
Артаксерксово действо (И. Г.
Грегори) 8, 321
Архипророк (Н. Грималд) 115, 322
Атанасия (П. П. де Асеведо) 313
Афинаида (Ж. Мере) 228, 331
Аякс (Софокл) 163
Барбали (Н. Мануэль) ПО, 330
Бесчестье Фамари (Д. М. Приме-
рани) 335
Благовещение («священное
представление») 92
Близнецы-мученики (А.-Б. де Сен-
Бальмон) 244, 338
Блудный сын (Б. Вальдис) 111,
112,317
Блудный сын (Г. Залат) 113, 325
Блудный сын (Д. Чекки) 342
Блудный сын (Й. Викрам) 113,
318
1 В указатель включены названия всех пьес (в т.ч. несохранившихся),
упомянутых в основном тексте и в Биографическом указателе драматургов; не
включены названия музыкальных произведений, балетов.
— 345 —

УКАЗАТЕЛЬ НАЗВАНИЙ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Блудный сын (К. де Кастеллани)
94, 326
Божественная Воля, Невежество,
Время, Истина (Г. Дезотель) 82
Божественное избрание святого
Николая на архиепископство в
Мире (Н. Соре) 339
Болтовня Дурацкой Матери
(П. Гренгор) 321
Больной (Маргарита Наваррская)
106, 330
Борьба Давида с Голиафом
(И. Шёппер) 343
Борьба сладострастия и
добродетели (И. Шёппер) 343
Брак в Кане (В. Шмельтцль) 343
Брак в Кане (Ф. Н. Фришлин) 341
Брак в Кане Галилейской (П. Реб-
хун)336
Братья (Теренций) 159
В
В притворстве—правда (Л. де
Бега) 246-248, 317
Векфилдский цикл (мистерии) 20
Велизарий (Я. Бидерман) 280
Великий Помпеи (П. Муссон) 288
Великолепие (Д. Скелтон) 86, 338
Венецианка (Д. Чекки) 68
Венцеслав (Ж. Ротру) 337
Вероломство Амана (репертуар
Бургундского Отеля) 215
Влюбленные, или Большая
пастораль (Н. Кретьен де Круа) 212,
327
Воскресение (мистерия) 212
Воскресение Лазаря (Г. Сакс) 114
Восхваление Креста (Д. Чекки) 68,
73, 342
Всемирный потоп (Ю. де Пику)
228, 334
Всякий человек (Г. фон Гофман-
сталь) 155, 156
Всякий человек (моралите) 77,
150, 325
Г
Габиния(Д.-О.дюБрюэйс)301,316
Галликан (Хротсвита Гандерс-
геймская) 342
Гаспар де Колиньи (Ж.-Ф. де Шан-
телув) 213, 342
Гастон де Фуа (иезуитский автор
XVII в.) 292
Гедеон (Г. Рюте) 337
Гейдельбергская мистерия 20, 115
Гекаст (Г. Макропедий) 149-155,
160, 329
Гектор (А. де Монкретьен) 332
Гекуба (Еврипид) 122, 171, 204
Генрих Великий (К. Бильяр де
Куржене)213, 315
Геркулес в безумье (Сенека) 201
Герменегильд (Г. де Ла Кальпре-
нед) 241, 328
Герменегильд, католический
принц, восстающий против
короля... (Н. Коссен) 289, 327
Героический Цанегирик
Людовику XIII (иезуитский автор
XVII в.) 290
Гизар, или Вероломство тирана
Генриха Валуа (С. Бельяр) 213,
314
Гизиада (П. Матье) 213, 331
Голиаф (Г. Рюте) 337
Голод, или Гаваонитяне (Ж. де Ла
Тайль) 203, 328
Гомул (X. Исхирий) 150, 151, 325
Гораций (П. Лоден Дега лье) 329
Гофолия (Ж. Расин) 222, 335
Гофолия (иезуитский автор XVII в.)
292
Д
Давид беглец (Л. Демазюр) 191,
193
Давид сражающийся (Л. Демазюр)
191-193
Давид торжествующий (Л.
Демазюр) 191, 193-195
— 346 —

УКАЗАТЕЛЬ НАЗВАНИЙ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Давид, или Прелюбодеяние (А. де
Монкретьен) 209, 210, 332
Даниил (К. Шонеус) 344
Даниил (М. Балтик) 313
Дебора (Д. Пето) 334
Дебора, или Освобождение (П. де
Нансель) 212
Дева оливковой рощи (Тирсо де
Молина) 340
Дева-мученица (Ф. Мессинджер и
Т. Деккер) 224, 331
Действо (X. де Педраса) 99, 334
Действо о волхвах (Ж. Висенте)
319
Действо о воскресении Лазаря (Ги-
ларий)125
Действо о Данииле (Гиларий) 125
Действо о Душе (Ж. Висенте) 101,
319
Действо о князе Иефае Галаат-
ском... (репертуар русского
школьного театра) 174
Действо о пятой скорби, что
претерпела Богоматерь у подножия
креста (испанский театр XVI в.)
99
Действо о святом Мартине (Ж.
Висенте) 104
Действо о сивилле Кассандре
(Ж. Висенте) 101, 319
Действо о Страстях (Л. Фернандес)
95-98, 341
Действо о хананеянке (Ж.
Висенте) 319
Действо о четырех временах года
(Ж. Висенте) 101
Действо об иконе св. Николая
(Гиларий) 125
Действо про Мофину Мендес
(Ж. Висенте) 104
Действо, или Фарс о Рождестве
Господа нашего Иисуса Христа
(Л. Фернандес) 95
Десять возрастов этого мира
(П. Генгенбах) 110, 111, 320
Детоубийство Ирода (Д. Гейнзий)
320
Детские годы Моисея (Г. Сакс) 114
Детство отца Рохаса (Л. де Вега)
317
Диалог монахов (моралите) 180
Диалог о Рождестве (Б. де Торрес
Наарро) 340
Диалог о Страстях Иисуса Христа
(Ф. Буно) 105, 126, 128, 316
Диалоги (Р. Текстор) 138, 339
Дина, или Похищение (П. де
Нансель) 212
Диоклетиан, или Мученичество
святого Себастьяна (П. де Лоден
Дегалъе) 212, 329
Диспут о Мессии (Г. Сакс) 114
Дом Ханаранг, или Злосчастное
благочестие (иезуитский автор
XVII в.) 292
Донья Беатрис де Сильва (Тирсо
де Молина) 340
Дульциций (Хротсвита Гандерс-
геймская) 342
Ε
Ева (С. Бирк) 315
Еврейки (Р. Гарнье) 205-207, 319
Екатерина (К. Ройе) 140, 337
Есфирь (Ж. Расин) 207, 222, 335
Есфирь (П. дю Рийе) 228, 324
Есфирь (П. Матье) 331
Есфирь (Ф. делла Балле) 215, 323
Есфирь и царь Артаксеркс (Г. Сакс)
114
лх
Жалобная комедия об Адаме и
Еве (репертуар русского театра
XVII в.) 8
Жанна д'Арк (Н. Вернуль) 214, 318
Женщина, что властвует в доме
(Тирсо де Молина) 340
Жертвоприношение Авраама (Т. де
Без) 180-186, 314
— 347 —

УКАЗАТЕЛЬ НАЗВАНИЙ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Жертвоприношение Исаака
(Г. Сакс) 114
Жизнь и кончина Ирода (Тирсо де
Молина) 340
Житие госпожи святой Варвары в
лицах (мистерия) 60-65
Житие монсеньора святого
Людовика в лицах (П. Гренгор)
66-67, 321
3
Забавная и преприятнейшая
комедия о путешествии брата Фе-
цисти... (Ж. Бьенвеню) 187, 316
Заблудшая овца (И. Шёппер) 343
Заблудшая овца (Я. Зовиций) 325
Завещание Люцифера (П.
Гренгор) 321
Заклание Исаака (И. Циглер) 164,
183
Затеи Дурацкой Матери (П.
Гренгор) 321
Зиновий (П. Домицио) 128, 324
И, Й
Иаков (И. Грефф) 157, 322
Игра о винограднике (К. Эверарт)
344
Игра о пользе ближнего (К.
Эверарт) 90, 344
Игра о принце дураков и Дурацкой
Матери (П. Гренгор) 67, 321
Игра об апостолах (Й. Викрам) 318
Иеремия (Т. Наогеорг) 206, 333
Иеффай (Г. Коссар) 326
Иеффай (Д. Кристоферсон) 327
Иеффай и его дочь (Г. Сакс) 114,
174
Иеффай, или Обет (Д. Бьюкенен)
171-175, 183, 186, 202, 316, 317,
327, 342
Иеффай, или Обет
жертвоприношения (Й. ван ден Вондел) 319
Избиение младенцев (И. Циглер)
164
Изумленные (Ж. Гревен) 139
Иисус двенадцатилетний (Г. Ма-
кропедий) 151
Иисус Навин, или Разграбление
Иерихонское (П. де Нансель) 212
Император Константин
(«священное представление») 68
Инквизитор (Маргарита Наварр-
ская) 106, 330
Иов (Г. Сакс) 114
Иосафат (Я. Бидерман) 280
Иосиф (А. Дитер) 324
Иосиф (Г. Макропедий) 147-149,
329
Иосиф (И. Шёппер) 343
Иосиф (К. Крок) 146, 147, 160, 327
Иосиф (М. Балтик) 313
Иосиф (Я. Бидерман) 280
Иосиф в Дофане (Й. ван ден
Вондел) 147, 319
Иосиф в Египте (Й. ван ден
Вондел) 147, 319
Иосиф и его братья (Г. Рюте) 337
Иосиф пречистый (К. Шонеус) 212,
343
Иосиф, начальник в Египте
(Г.-Ф. Леже) 328
Иосиф, признающий братьев
(Г.-Ф. Леже) 328
Иосиф, проданный братьями
(Г.-Ф. Леже) 328
Иосия (припис. Л. Демазюру) 323
Ирод и его сыны (Г. Сакс) 114
Искушение Авраама (Я. Шёппер)
183, 343
Истинный святой Генезий (Ж. Ро-
тру) 8, 232, 249-252, 289, 337
История о блудном сыне
(моралите) 85
История преславного тела святого
Генезия (мистерия) 246
История Товии (Л. де Вега) 317
Исход (Иезекииль) 123
Иуда Искариот (Т. Наогеорг) 163,
333
— 348 —

УКАЗАТЕЛЬ НАЗВАНИЙ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Иудифь (репертуар русского
театра XVII в.) 8
Ифигения в Авлиде (Еврипид)
122, 171, 183
Йоркский цикл (мистерии) 20
К
Казначейша (Ж. Гревен) 139
Каллимах (Хротсвита Гандерс-
геймская) 342
Карфагеняне (Д. Пето) 334
Карфагенянка (А. де Монкретьен)
332
Клирик из Бейры (Ж. Висенте) 104
Клитемнестра (П. Матье) 331
Комедия на пасторальном языке
и в пасторальном духе (Л.
Фернандес) 341
Комедия о блудном сыне
(В. Шмельтцль) 343
Комедия о Богаче и бедном Лазаре
(И. Крюгингер) 327
Комедия о больном и плохо
перевязанном Мире (Ж. Бьенвеню)
187,316
Комедия о больном Папе (К. Бади-
ус) 187-191, 313
Комедия о Давиде с Голиафом
(репертуар русского театра XVII в.)
8
Комедия о двух девах, двух
замужних... (Маргарита Наваррская)
330
Комедия о кончине короля
(Маргарита Наваррская) 106, 330
Комедия о невинноубиенных
(Маргарита Наваррская) 106, 330
Комедия о поклонении трех
волхвов Иисусу Христу (Маргарита
Наваррская) 106, 330
Комедия о пустыни (Маргарита
Наваррская) 106, 107, 330
Комедия о Рождестве Иисуса
Христа (Маргарита Наваррская)
106, 330
Комедия о святой Сусанне (X. де
Педраса) 334
Комедия о святом Николае (Жоф-
фруа Пьер) 126, 127, 324
Комедия о трех
законах—Природы, Моисея и Христа (Д. Бей ль)
88
Комедия, или Интерлюдия об
Иоанне Крестителе, в пустыне
проповедующем (Д. Бей ль) 168
Комедия, или интерлюдия об
искушении Господа нашего
(Д. Бейль) 88
Королева Шотландская (А. де
Монкретьен) 208, 210, 213, 332
Королева Шотландская (Ф. делла
Балле) 323
Король Иоанн (Д. Бейль) 314
Коронование Саула (Д. Чекки) 342
Космархия (Я. Бидерман) 280
Красота Рахили (Л. Белее де Гева-
ра)318
Креститель (К. Шонеус) 344
Креститель, или Клевета (Д. Бью-
кенен) 168-171, 316, 317
Крисп (Б. Стефонио) 260, 271,
275-279, 339
Кто не падал, не поднимался (Тир-
со де Молина) 340
Л
Лазарь (И. Грефф) 322
Лаконяне (А. де Монкретьен) 208,
332
Лицемер (В. Гнафей) 320
Лодка ада (Ж. Висенте) 101-102
Лодка Славы (Ж. Висенте) 101,
103-104
Лодка чистилища (Ж. Висенте)
101, 103
Лужок любодеев (П. Генгенбах)
ПО
Люцернские мистерии—см.
Мистерия Страстей (Люцернская)
Люцифер (И. ван ден Вондел) 319
— 349 —

УКАЗАТЕЛЬ НАЗВАНИЙ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
M
Магдалина (Д. Андреини) 215, 312
Магдалина (Л. Белее де Гевара)
318
Магдалина сладострастная и
кающаяся (Д. Андреини) 312
Макарий Римлянин (Я. Бидерман)
280
Маккавеи (Г. Сакс) 114
Маккавея, или
Жертвоприношение семи братьев и матери их
Соломонии (Ж. де Вире) 212,
318
Малая прохладная комедия об
Иосифе (И. Г. Грегори) 8, 147
Мариамна (Ф. Тристан л'Эрмит)
226
Марикен из Неймегена (миракль)
108
Мария Стюарт, или Царственная
мученица (И. ван ден Вондел)
319
Медея (Еврипид) 167, 317
Медея (Ж. де Лаперюз) 174, 203
Медея (Сенека) 202
Мехмет, сын Узун-Хасана
(иезуитский автор XVII в.) 292
Мир (моралите) 325
Мир перевернулся (моралите) 180
Мир, Плоть, Дьявол (моралите)
80,83
Мир, прекрасная новая краткая
игра о Мире, Искусстве и
Природе (И. Грефф) 322
Миракли Богоматери (цикл) 69,
108
Мирам (припис. Д. де Сен-Сор-
лену) 227
Мистерия Ветхого Завета 15,
50-53, 56, 74, 183, 192, 206
Мистерия Воскресения (Ж.
Мишель) 332
Мистерия деяний апостольских
(А. и С. Гребан) 17, 26-28, 50,
105, 321, 343
Мистерия о Воскресении Иисуса
Христа (Э. дю Мон) 48, 324
Мистерия о жертвоприношении
Авраама 29, 31, 53-59
Мистерия о святом Христофоре
(К. Шевале) 66, 343
Мистерия об Иоанне Крестителе
(г. Шомон) 23
Мистерия об осаде Орлеана 67
Мистерия святого Лазаря 28
Мистерия Страстей (А. Гребан) 15,
3&-40, 321
Мистерия Страстей (Альсфель-
дская) 18, 26, 115
Мистерия Страстей (Боденская)
26,33
Мистерия Страстей
(Валансьенская) 26, 31, 33, 40-47
Мистерия Страстей (Ж. Мишель)
40, 331
Мистерия Страстей (Люцернская)
18, 26, 27, 34, 35, 115
Мистерия Страстей (Обераммер-
гау) 75
Мистерия трех мучеников (С. Пра)
33, 66, 335, 343
Младенчество Христа (Г. Сакс)
114
Мом (Н. Бартелеми) 139, 314
Моралите о болезни Христианства
(М. Маленгр) 85-87, 188, 329
Моралите о продаже Иосифа 53
Мораль в трех лицах
(Удрученный, Невежество и Знание) 87
Морософ (В. Гнафей) 320
Мудрость женщины (Тирсо де Мо-
лина) 340
Мудрость Соломонова (С. Бирк)
141,315
Мученик Герменегильд (П. С. Пал-
лавичини)334
Мученик Филемон (Я. Бидерман)
280
Мученичество святого Агапита
(Ш. Поре) 334
— 350 —

УКАЗАТЕЛЬ НАЗВАНИЙ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Мученичество святого Гермене-
гильда (Ш. Поре) 334
Мученичество святого Евстахия
(Дефонтен) 323
Мученичество святой Екатерины
(Ж. Пюже де Ла Серр) 229, 232,
235-239, 335
Мученичество святой Екатерины
(припис. Ф. д'Обиньяку) 333
Мщение Фамари (Тирсо де Мо-
лина)340
H
Нааман (К. Шонеус) 343
Навуходоносор (Н. Коссен) 289,
327
Наилучшая сборщица колосьев
(Тирсо де Молина) 340
Наказание Кира (П. Муссон) 288
Наставник (Я. Зовиций) 325
Небесная Нимфа (Тирсо де
Молина) 340
Небесный простачок (Л. де Вега)
317
Неемия (К. Шонеус) 343
Неистовый Люцифер (П. П. де
Асеведо) 313
Неистовый Саул (Ж. де Ла Тайль)
197-204, 328
Некромант (Ж. де Ла Тайль) 328
Непорочные мученики (М. Конар)
244, 326
Нищий Лазарь (Г. Макропедий)
329
Ной (Г. Рюте) 337
Нойд или Гибель первого мира
(И. ван ден Бонде л) 319
Нынешние братья (моралите) 83
О
О бедном Лазаре и богаче (Я. Фрай)
113,341
О папе и его священном сане, или
Пожиратель мертвых (Н.
Мануэль) 110, 330
Обвиненный Иосиф (Д. М. При-
мерани)335
Обезглавление Иоанна
Крестителя (Г. Сакс) 114
Обращение Марии Магдалины
и воскрешение Лазаря (К. де
Кастеллани) 326
Обращение Павла (А. Дитер) 324
Озера святого Викентия (Тирсо де
Молина) 340
Оковы Павла (А. Дитер) 324
Олоферн (А. д'Амбуаз) 205, 312
Орест и Ифигения (Ш. Кастеле)
325
Орлеанская дева (Ф. д'Обиньяк)
233, 333
Осада Иерусалима ассирийским
царем Сеннахерибом (Г. Сакс)
114
Осада Самарии (Г. Сакс) 114
Освобожденный Ионафан
(иезуитский автор XVII в.) 292
Освобожденный Крез (П. Муссон)
288
Осужденный за недостаток веры
(Тирсо де Молина) 340
Отшельник (П. Генгенбах) ПО,
320
Π
Паломники в Эммаус (мистерия)
212
Паммахий (Т. Наогеорг) 141, 163,
164, 184, 187, 333
Пастушеское действо о Рождестве
(Ж. Висенте) 100, 319
Пасха, или Спасение сетей Из-
раилевых из Египта (И. ван ден
Вондел) 319
Пасхальное действо (Г. Рюте) 337
Пасхальное действо (Люцернское)
325
Пафнутий (Хротсвита Гандерс-
геймская)342
Петр (К. Ройе) 140, 337
— 351 —

УКАЗАТЕЛЬ НАЗВАНИЙ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Петр (П. Домипио) 128, 324
Петр и Павел (И. ван ден Вондел)
319
Плененная Клеопатра (Э. Жодель)
139, 186, 203
Плутус (Аристофан) 139
Покинутая Астинь (П. Матье) 331
Полиевкт мученик (П. Корнель) 8,
228-231, 240-244, 326
Поражение Голиафа (Ж. де Куа-
ньяк) 197, 328
Похищение Дины (Л. де Вега) 317
Превосходная трагедия против
идолопоклонства Зоровавеля
(С. Бирк) 315
Превосходнейшее моралите в честь
славного Успения пресвятой
Богородицы... (Ж. Пармантье)
83, 334
Предательство Дария (П. Муссон)
288
Представление о святой
Екатерине Сиенской 68
Представление о святой Уливе
68-72
Представление о святом Алексее
68
Представления о душе и теле
(Э. деи Кавальери) 276
Прекрасная Есфирь (Л. де Вега)
317
Премудрость (Хротсвита Гандер-
сгеймская) 342
Преследуемый Давид (Л. де Вега)
317
Пророк Иеремия (Г. Сакс) 114
Прославленная Олимпия, или
Святой Алексей (Дефонтен)
232, 323
Прославленный комедиант, или
Мученичество святого Генезия
(Дефонтен) 249, 323
Протогон, или Адам (Д. Анисио)
131,312
Ρ
Различие между папой и Иисусом
Христом (Н. Мануэль) 330
Разрушение Карфагена (Ж. Пюже
де Ла Серр) 235
Разрушенный Иерусалим (Й. ван
ден Вондел) 319
Раскаяние (П. П. де Асеведо) 313
Ревекка (Φ. Н. Фришлин) 341
Родогуна (П. Корнель) 245
Рождество Христово (С. Тукки)
340
Роза Александрии (Л. Велес де Ге-
вара) 235, 239, 318
Руфь (Я. Зовиций) 146, 325
С
Самсон (Г. Сакс) 114
Самсон (И. Циглер) 164
Самуил и Давид (В. Шмельтцль)
343
Саул (иезуитский автор XVII в.)
292, 295-299, 302
Саул (К. Бильяр де Куржене) 315
Саул (Н. д'Аруис) 295
Саул (П. дю Рийе) 228, 324
Саул (П. Шамильяр) 295
Святая Агнесса (П. Тротерель)
213, 340
Святая Варвара («священное
представление») 68
Святая Доротея («священное
представление») 68
Святая Екатерина (Г. Олоний) 333
Святая Ефросиния («священное
представление») 68
Святая Касильда (Л. де Вега) 317
Святая Клотильда (Ж. Прево) 213,
335
Святая Маргарита («священное
представление») 68
Святая Рита из Кассии (Л. Велес
де Гевара) 318
Святая Симфороза (Б. Стефонио)
339
— 352 —

УКАЗАТЕЛЬ НАЗВАНИЙ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Святая Тереса де Хесус (Л. де Вега)
317
Святая Урсула («священное
представление») 68
Святая Феодора («священное
представление») 68
Святая Хуана (Тирсо де Молина)
340
Святой Адриан мученик (Л. Сел-
ло) 251, 289, 338
Святой Алексей (Д. Роспильози)
225, 337
Святой Бонифаций (Д.
Роспильози) 337
Святой Венанций (К. де Кастелла-
ни) 326
Святой Георгий («священное
представление») 68
Святой Евстахий (Д. Роспильози)
337
Святой Евстахий мученик (Б. Баро)
228, 232, 313
Святой и портной (Тирсо де
Молина) 340
Святой Иаков (Б. Бардон де Брен)
213, 313
Святой Лаврентий (Г. Олоний)
160, 333
Святой Ламберт (Г. Олоний) 333
Святой негр Росамбуко (Л. де Вега)
317
Святой Николай Толентинский
(Л. де Вега) 317
Святой Ромул («священное
представление») 68
Святой Секунд Авильский (Л. де
Вега) 317
Святые Дидим и Феодора (Д·
Роспильози) 337
Священные трагедии (Л. Дема-
зюр) 191, 195, 323
Священный театр (П. де Нансель)
212, 333
Сеннахериб (М. Балтик) 313
Сид (П. Корнель) 226, 234, 304
Смерть Богочеловека (К. Стоя)
129-131, 133, 339
Смерть Богочеловека (Ф. Шеви-
льяр) 131, 343
Смерть царя Ахава (Д. Чекки) 342
Сова (Д. Чекки) 68
Солима (Н. Коссен) 289, 326
Соломон (И. ван ден Вондел) 319
Соломон (Я. Фрай) 113, 341
Соперники (Ж. де Ла Тайль) 328
Сотворение мира (Л. Велес де Ге-
вара) 318
Софомпанеас (Г. Гроций) 147, 322
Софонисба (А. де Монкретьен) 332
Софонисба (Ж. Мере) 226, 331
Страдания Иакова (Л. де Вега) 317
Страсти Христовы (Г. Сакс) 114
Страшный Суд (К. Стоя) 129, 339
Суд Соломона (моралите) 90
Султанша (Г. Бунен) 203
Сусанна (И. Грефф) 157, 322
Сусанна (К. Шонеус) 344
Сусанна (П. Ребхун) 166, 336
Сусанна (С. Бирк) 161,162,166,315
Сусанна (Ф. Н. Фришлин) 341
Счастливый Иаков (И. Шёппер)
343
Τ
Тартюф (Мольер) 218-221
Теодорих (Н. Коссен) 289, 327
Тирания царя Давида и его конец
(Г. Сакс) 114
Товия (Г. Сакс) 114
Товия (Й. Викрам) 113, 318
Товия (К. Шонеус) 343
Томас Мор, или Торжество веры
и постоянства (Ж. Пюже де Ла
Серр) 229, 234, 335
Торговец (Т. Наогеорг) 187,258,333
Торговец индульгенциями (Н.
Мануэль) 110, 330
Торжествующее благочестие
(Н. Аванцини) 285-287
Трагедия Авессалома (В. Д. Танко
де Фрегеналь) 215, 339
— 353 —

УКАЗАТЕЛЬ НАЗВАНИЙ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Трагедия Аммона и Саула
(В. Д. Танко де Фрегеналь)
215, 339
Трагедия Иоанна Крестителя
(И. Ааль) 114-116, 168,311
Трагедия Каина (Т. Лекок) 212,
329
Трагедия о божественной и
счастливой победе Маккавеев над
царем Антиохом (Ж. де Вире)
212, 318
Трагедия о дурном богаче
(репертуар Бургундского Отеля) 215
Трагедия о Жанне д'Арк по
прозванию Орлеанская дева (Ж. де
Вире) 214, 318
Трагедия о святом Герменегильде
(Эрнандо де Авила и др.) 259,
344
Трагедия об Ироде и Иоанне
Крестителе (И. Крюгингер) 115, 327
Трагедия святого Лаврентия
(С. Брёльман) 164, 165, 315
Трагедия Флавиев (Б. Стефонио)
260, 275, 339
Трагедия, или интерлюдия о
главных предначертаниях Бога
человеку (Д. Бей ль) 88
Трагическая история о деве из До-
мреми... (Фронтон дюДюк) 213,
260, 341
Три пасо о Страстях (А. Кастрильо)
99, 326
Трилогия о лодках (Ж. Висенте)
101,319
Триумф божественного Михаила
Архангела Баварского 280
Триумф красноречия (В. Гнафей)
320
Триумф Христа (К. Шонеус) 344
Троянки (Сенека) 204
У
Ум и Наука (Д. Редфорд) 82, 336
Упрямец (П. Гренгор) 321
Усекновение главы Иоанна
Крестителя (Я. Шёппер) 115, 343
Φ
Фамарь(Г. Сакс) 114
Фараон (Ж.-Ф. де Шантелув) 205,
342
Фараон (Н. д'Аруис) 292
Фарс о погонщиках мулов (Ж.
Висенте) 104
Фарс о ярмарке (Ж. Висенте) 104
Фарс, называемый Пляской
Смерти (X. де Педраса) 334
Федра (Ж. Расин) 222
Фелицитата (Н. Коссен) 289, 327
Феодора, девственница и
мученица (П. Корнель) 230, 232, 244-
246, 326
Филавт (П. П. де Асеведо) 313
Филанира (К. Ройе) 337
Филоктет (Софокл) 163
Франкфуртская мистерия 20, 115
X
Хароп (П. П. де Асеведо) 313
Хосров (Ж. Ротру) 289
Христианка Сусанна (А. Журдан)
292, 299-306, 316, 325
Христианская Тапробана (Г. Кос-
сар) 292, 293, 326
Христианская Татария (Ш. Касте-
ле) 292, 325
Христианское милосердие (П. До-
зенн) 292, 324
Христос (К. Мартирано) 131, 330
Христос Воскресший (Н. Грималд)
135, 322
Христос Страждущий (С. Тукки)
340
Христос судия (С. Тукки) 274, 340
Христос Торжествующий (Д. Фокс)
135, 316, 341
Христос-победитель ада древом
креста (Н. Бартелеми) 131-134,
314
— 354 —

УКАЗАТЕЛЬ НАЗВАНИЙ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Христос-Страстотерпец (Г. Гроций)
124, 322
Христос-Страстотерпец (припис.
Григорию Назианзину) 123,
124, 135, 337
Ц
Царь Саул и Давид (Г. Сакс) 114
Ценодокс (Я. Бидерман) 280, 282
Цецилиада, или Кровавое
мученичество святой Цецилии,
покровительницы музыкантов
(Н. Соре) 213, 339
Ч
Человек, Небо, Дух, Земля, Плоть
(Г. Дезотель) 82-83
Честерский цикл (мистерии) 20
Четыре стихии (Д. Растелл) 81,336
Чудесная мистерия о трех Волхвах
(Ж.д'Абонданс)ЗП
Э
Эврип (Л. Брехт) 258, 259, 315
Эклога о Воскресении (А. Кастри-
льо) 326
Эклога о проливных дождях
(X. дель Энсина) 93
Эклога, или Фарс о рождестве
Искупителя нашего Иисуса
Христа (Л. Фернандес) 95, 341
Эццеринида (А. Муссато) 117
Ю
Юдифь (В. Шмельтцль) 343
Юдифь (И. Грефф) 157, 322
Юдифь (К. Шонеус) 343
Юдифь (С. Бирк) 160, 315
Юдифь (Ф. делла Балле) 215, 323
Юдифь (Я. Фрай) 113, 341
Юдифь и Олоферн (Г. Сакс) 114
Юлий Цезарь (Ж. Гревен) 139
Юлий Цезарь (М.-А. Мюре) 168
Der verlorene Sohn—см. Блудный
сын (Г. Залат)
Christus patiens—см. Христос-
Страстотерпец (Г. Гроций)
Elkerlijk (припис. П. ван Диету)
150, 323
Everyman—см.: Всякий человек
(моралите)
Ioanna Darcia—см. Жанна д'Арк
(Н. Вернулъ)
Mundus, Саго, Daemonia—см.:
Мир, Плоть, Дьявол (моралите)
Secundum legem debet mori
(Ж. д'Абонданс) 84, 311

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
А
АальИ. 114-116, 168, 170, 311
Абеляр П. 125, 320
Абонданс Ж. д/84, 311
Аванцини Н. 147, 260, 283-287,
311
Августин Аврелий, св. 51, 54, 119,
129
Аверинцев С. С. 78, 123, 262
Адрианова-Перетц В. П. 254, 274
Алексей Михайлович (царь) 8, 147
Альба, Ф. А. де Толедо-и-Пимен-
тель (герцог) 90
Альба, Ф. А. де Толедо-и-Энрикес
(герцог) 344
Альфьери В. 200
Амбуаз А. д 205, 312
Андреев М. Л. 9, 121, 125
Андреини Д. 215, 216, 312
АндреиниИ. 312
Андреини Ф. 312
АникстА.А. 9, 121
АнисиоД. 131, 312
Анкона А. д 15, 69
Анна Австрийская (королева
Франции) 227, 295, 297, 299
Анна Болейн 170
Антуан А. 139
Антуан де Бурбон (король
Наварры) 179
Аполлонио М. 21, 72, 73
АрдиА. 178,215
АриостоЛ. 121, 130
Аристотель 121, 126, 169, 176, 177,
185, 187, 198, 199, 235, 241,
266-268, 320
Арно А. 222
Аруис Н. д 291, 292, 295, 312
Асеведо П. П. де 144, 264, 312
Б
БадЖ. 313
БадиусК. 182, 187-191,313
БалтикМ. 147,313
Барбой Ю. М. 78
БаргальиШ. 174,313
Бардон де Брен Б. 213, 313
БароБ. 228, 232, 240, 313
Барт Р. 265, 266
БартелемиН. 118,131-134,139,314
Бартоло ди Фреди 37
Бах И. С. 128
Без Т. де 174, 180-189, 191, 192,
194, 197, 199, 314, 328
БейльД. 88, 168, 169,314
Белло Р. 139
Бельяр С. 213, 314
БенчиФ. 274, 314
Бидерман Я. 147, 260, 280-283,
314
Бильяр де Куржене К. 213, 315
БиркС. 118, 134,141, 147,160-162,
164, 166, 315, 336
Битнер Й. 174
Блонде А. 213
Больте И. 162
Большаков В. П. 244
Боонен В. 90
Борински К. 253
Борромей К., св. 219
Боссюэ Ж. Б. 219, 263
Бояджиев Г. Н. 9, 18
Брантом, сьер де 105, 204
Брейгель П. 149
— 356 —

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Брёльман С. 164, 165, 315
Брехт Л. 258, 315
БрилингерН. 118, 134
БринонП.де 173,316
Брунеллески Ф. 91
Бруно Д. 223, 276
БрюэйсД.-О.де301, 316
Буало Н. 8, 222
Буасс Э. 253, 303, 307
Булонуа Э. де 167
Бунен Г. 203
БуноФ. 105, 126,316
Буркхардт Я. 36
Буцер М. 157, 172
Буше Ж. 32
БьенвенюЖ. 187,316,341
Бьюкенен Д. 7, 119, 120, 122, 139,
140, 166-175, 182-185, 197, 202,
205, 211, 229, 230, 274, 313, 316,
317, 327, 337, 342
БюдеГ. 131
В
ВазариД. 25, 36, 91
Валантен Ж.-М. 9, 259
Вальбуэна Прат А. 95
Вальдис Б. 85, 111-113, 142, 143,
317
Вега Л. де 226, 235, 246, 248, 250,
251,280,317,318
Везель К. де 173, 174,317
ВейриоП. 191
Белее де Гевара Л. 235, 239, 318
Вергилий 93, 118, 123, 130, 174,
191, 344
ВернульН. 214, 318
Верховский Ю. Н. 207
Веселовский Алексей Н. 17, 122
Вийон Ф. 85
ВикрамЙ. 113,318
Виллеганьон, Н. Дюран де 189
ВимпфелингЯ. 138
Виппер Ю. Б. 178, 207
Вире Ж. де 212, 214, 318
ВисентеЖ. 100-105,319
Вольтер 6, 200, 260, 305, 328, 334
Вондел Й. ван ден 8, 9, 147, 285,
319
Всеволодский-Гернгросс В. Н. 254
Г
Галуцци Т. 267-270, 278, 279
Гантрель Э. 294
ГарньеР. 204-207, 211, 319
Гастон Орлеанский 335
Гвоздев A.A. 9, 18, 25, 32, 89, 114,
137, 160
Гезе Ж. 190
Гейнзий Д. 176, 229, 320
ГенгенбахП. ПО, 111, 113, 320
Гендель Г. Ф. 175
Генрих II (король Франции) 139,
179, 190, 323, 328, 336
Генрих III (король Франции) 204,
205, 260
Генрих IV (король Франции) 87,
179, 191, 203, 204, 210, 212-214,
285, 297, 312, 327, 330, 332, 333
Генрих VIII (король Англии) 88,
164, 170, 234, 314, 338
ГенрихНаваррский—см.ГенрихП^
Герант Г. 168
Гере Г. 234
Герман М. 25, 114, 160
Гете И. В. 6
Гиз Г. де (герцог) 190
Гизы (семья) 179, 190, 205, 213,
260, 322, 331
Гиларий 125, 320
Гительман Л. И. 9
Гнафей В. 112, 118, 120, 141-144,
146, 161, 259, 320, 339
Гнедич Т. Г. 241
Гомер 123
Гонорий Августодунский 50
Гораций 118, 121, 177, 187, 198
Готье Л. 206
Гофмансталь Г. фон 155
Гребан А. 15, 17, 28, 38-41, 321,
331, 332, 343
— 357 —

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Гребан С. 17, 28, 321, 343
Гревен Ж. 139, 174, 198
Грегори И. Г. 8, 147, 321
Гренгор П. 66-67, 134, 135, 321
ГреффИ. 157, 166,321
Григорий Назианзин, св. 123
ГрималдН. 115, 134, 168, 322
Грифиус А. 9, 285
Гроций Г. 124, 147, 176, 211, 229,
322
Гувеа А. де 168
Гуго Сен-Викторский 172
Гуревич А. Я. 17
Гюго В. 67
Д
Д'Арк Жанна 212, 213, 233, 260
Давид Ж. 236-238
Данцигер К. Г. 19
Дедекен Г. 174
Дезире А. 190
Дезотель Г. 82, 322
ДеккерТ. 224, 322, 331
Делла Валле Ф. 215, 322
Дель Рио М. 267
Демазюр Л. 174, 191-197, 199, 200,
204, 209, 212, 323
Державина О. А. 147
Дефонтен 229, 232, 240, 249, 323
Дживелегов А. К. 9, 18
Диомед 198
Диет П. ван 150, 323
Дитер А. 147, 164, 324
Дозенн П. 292, 324
Домицио П. 128, 129, 324
Донат 146, 198
Донати А. 267, 268, 270
Дорланд П.—см. Диет П. ван
Дю Белле Ж. 167, 174, 182
Дю Брейль Ж. 298
Дю Мон Э. 48, 324
Дю Рийе П. 227, 228, 324
Дюкло М. 316
Дюрер А. 6, 108
Ε
Еврипид 122-124, 167, 171, 187,
204, 306, 317
Екатерина Медичи (королева
Франции) 190, 191, 204
Елизавета I (королева Англии) 88,
140, 171
ΥΙν
Жанна д'Альбре (королева
Наварры) 336
Жид А. 200
Жодель Э. 139, 174, 186, 196, 198,
203-205, 274
Жоффруа Пьер 126, 127, 324
Жуан III (король Португалии) 319
ЖувансиЖ.де271, 272
Журдан А. 292, 296, 299, 300, 303,
316, 324
3
Завицкий Я. 174
ЗалатГ. 32, 113,325
Зовиций Я. 146, 325
И
Иаков I (король Англии) 171, 317,
332
Иаков V (король Шотландии) 170,
316
Иаков Ворагинский 60
Игнатий, св.—см. Лойола И.
Иезекииль 123
Иоанна Австрийская 92
Иосиф Флавий 115, 116
Исидор Севильский, св. 121, 122,
188
Исхирий X. 150, 151, 325
К
Кавальери Э. деи 276
Кайо Ю. 33, 40-44, 47
Калло Ж. 243, 247
Кальвин Ж. 5, 27, 74, 109, ПО, 157,
172, 180, 188, 189, 313, 314
— 358 —

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Кальдерой П. 8, 9, 285
Кампанья Б. 129
Караю Ж. 42
Карл I (король Англии) 170
Карл II (король Англии) 299
Карл IX (король Франции) 179,190
Карл V (император) 89
Карл VI (король Франции) 29
Карл VII (король Франции) 212
Карл Анжуйский 321
Карл Орлеанский 85
Карл Эммануил I Савойский 322
Кастеле Ш. 292, 325
Кастеллани К. де 94, 326
Кастельветро Л. 198
Кастельон С. 189
Кастрильо А. 99, 326
Кизат Р. 32, 34-35
Кин Ч. 277
Киндёрман X. 89, 155, 160, 281
Климова И. В. 89
Клодель П. 242, 269
Колиньи Г. де 179, 190, 213
Колязин В. Ф. 9, 18, 64
Коменский Я. А. 141
Коммир Ж. 263
Конар М. 244, 326
Конде А. де 211
Конде Л. де (принц) 179, 190
Конигсон Э. 9, 41, 44, 47
Констанс Ж. 179
Конти А. де Бурбон (принц) 219
Коперник Н. 320
Корнель П. 8, 21, 134, 175, 176,
211, 220, 228-230, 232, 234, 235,
240-242, 244-246, 275, 289, 326,
331
Коссар Г. 292, 293, 296, 326
Коссен Н. 259, 260, 288, 326
Котарело-и-Мори Э. 94, 218
Козн Г. 9, 15, 48
Крейдер Л. 198
КрейценахВ. 114
Кретьен де Круа Н. 212, 327
Кретьен Ф. 173, 327
Кристоферсон Д. 175, 327
Крок К. 142, 146-148, 160, 324,
327
Кроче Б. 323
КрюгингерИ. 115,327
Куаньяк Ж. де 197, 328
КуэваХ. де ла 216
Л
Ла Калъпренед, Г. де Кост 228,
229, 241, 259, 328
Ла Менардьер, Ж. Пиле де 234
Ла Тайль Жак де 139
Ла Тайль Жан де 6, 139, 174, 182,
197-204, 209, 328
Ламуаньон Г. де 220
Ланг Ф. 254, 255, 272, 273, 281
Ланди С. 225
Ланкастер Г. К. 227, 234
Лансон Г. 138, 203
Лаперюз Ж. де 139, 174, 203, 337
Латомус Б. 172
ЛеГоффЖ. 17
Лебег Р. 9, 24, 106, 107, 125, 126,
130, 134, 139, 173, 184, 187, 195,
201, 204, 206, 207, 227
Леже Г.-Ф. 305, 328
ЛекокТ. 212, 329
ЛеконтВ. 215
Лемэр Ж. 307
Леонора (королева Португалии)
101
Лессинг Г. Э. 269
Ликофрон 124
Лиур М. 9
Лоден Дегалье П. де 212, 329
Лойола И., св. 224, 253, 256, 264,
265, 274, 275, 283, 327
Лопе де Вега—см. Вега Л. де
Лоре Ж. 296, 299, 303, 304
Лоренцо Великолепный—см.
Медичи Лоренцо
Лосев А. Ф. 13, 120, 166
Лотарингский (кардинал) 323
Лотто Л. 68, 73
— 359 —

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Луве Ж. 108
Лукович К. 9, 227
Любимов Б. Н. 9
Людовик IX Святой (король
Франции) 67
Людовик XII (король Франции)
129, 339
Людовик XIII (король Франции)
218, 226, 227, 290, 297, 331, 335
Людовик XIV (король Франции)
227, 290-292, 295, 297, 299, 326
Лютер М. 5, 51, 74, 109, 112, 114,
120, 143, 145, 156-158, 162, 166,
170, 258, 327, 336
M
Мазарини Д. 218, 228, 299, 334
Мазен Я. 267
Макропедий Г. 114, 118, 120,
140-142, 147-155, 158, 160, 161,
183, 259, 329, 339
Маленгр М. 85-87, 329
Малерб Ф. 324
Маль Э. 25, 26, 38, 50 -
Мануэл I (король Португалии) 100,
101, 319
Мануэль Н. ПО, 113,330
Маргарита Наваррская (Ангулем-
ская) 105-107, 126, 128, 139,
316, 330
Маргарита Наваррская (Валуа)
179, 203, 315
Марино Д. 275
Мария (королева Португалии) 101
Мария Луиза Гонзага (королева
Польши) 325
Мария Медичи (королева
Франции) 290, 297, 312
Мария Стюарт 210, 213, 317, 332
Мария Тюдор (королева Англии)
88, 327
Мария-Терезия (королева
Франции) 292
МартираноК. 131,330
Матерлинг Л. 25
Матиньон Ж. де Гойон 318
МатьеП. 212, 213, 330
Медичи Алессандро 33
Медичи Козимо 342
Медичи Лоренцо (Великолепный)
128
Медичи Франческо 92
Меланхтон Ф. 156, 162
Мемлинг Г. 25
Менестрие Ш.-Ф. 305
Мере Ж. 226, 228, 331
МерианМ. 281
Мессинджер Ф. 224, 322, 331
Миддельдонк Я. ван 89, 331
Михайлов А. Д. 184
Михалицын П. Е. 123
Мишель Ж. 38, 40, 41, 331
Мокульский С. С. 9, 18, 178
Молодцова M. М. 33
Мольер 218, 220, 221, 249, 263, 291,
323
Монгредьен Ж. 219
Монкретьен А. де 204, 207-211,
213, 332
Монтеверди К. 215
Монтемайор X. де 100, 332
Монтень М. де 168, 178
МонтреН.де212, 332
Мор Т. 170, 234, 336
Морелл Т. 175
Муссато А. 117
Муссон П. 288, 332
Муши А. де 190
Мюре М.-А. 139, 168, 174, 274, 314,
328, 337
H
НансельП.де212, 333
НаогеоргТ. 118, 122, 141, 162-164,
183, 184, 187, 206, 258, 333
Нейрон Ж. 29
Николь П. 219, 220, 222, 231, 271
Ницефор Г. 174
Нэш Т. 144, 145
— 360 —

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
О
Обинье А. д' 179
Обиньяк Ф. Э. д' 229, 230, 233, 235,
245, 333
Олоний Г. 160, 164, 333
ОпоринИ. 118, 131, 147, 183
Островский А. Н. 280
Отгон I 121,342
Оттон II 121
ОттонШ 121
Оттонелли Д. Д. 263
Π
Паллавичино П. С. 225, 260, 334
Парис Г. 15
Пармантье Ж. 83, 334
Паскаль Б. 219, 221
Паушкин M. М. 17
Пеги Ш. 242
Педраса X. де 99, 334
Пейфельде Л. ван 25
ПеретцВ.Н. 137,254
Пети де Жюльвиль Л. 9, 15, 17, 24,
26, 66, 106, 207, 208
Пето Д. 288, 334
Петрарка Ф. 118
ПикоЭ. 81
Пику Ю. де 228, 334
Пиотровский А. И. 18
Плавт 112, 126, 133, 138, 144, 157,
161, 171
Плутарх 208
Полевой П. Н. 17
Полей Ш. 298
Поллукс Ю. 278
Помпоний Лет 138
ПонтанЯ. 267, 280, 314
Поре Ш. 260, 334
Пра С. 66, 335, 343
ПревоЖ. 213, 335
Примерани Д. М. 36, 335
Пруденций 129
Псевдо-Бонавентура 23
Пюже де Ла Серр Ж. 229, 232-240,
335
Ρ
Рабер В. 33
Рабле Ф. 66, 178
Расин Ж. 8, 197, 207, 222, 228, 238,
275, 292, 301, 310, 335
РастеллД. 81, 336
Ребхун П. 166, 327, 336
Редфорд Д. 82, 336
Резанов В. И. 254, 256, 267, 280,
282
Рейно Г. 15
РейнхардтМ. 155
Рейхлин И. 138
Рекерт С. 104
Рембрандт 6
Ренодо Т. 295
Риводо А. де 197, 336
Ригаль Э. 207
Ридли (епископ) 322
Ришелье А. Ж. дю Плесси 218, 226,
227, 234, 235, 238, 331, 335, 337
Ройе К. 139, 337
Ронсар П. де 139, 174, 191, 322
Роспильози Д. (Климент IX) 225,
337
Ростан Э. 296
Ротру Ж. 8, 232, 233, 240, 249-252,
280, 289, 337
Рошмон, сьер де 219
Руа Э. 84
Руэда Л. де 99
РютеГ. 110,337
С
Савонарола Д. 326
Сакс Г. 114, 155, 166, 174, 338
Сангалло Б. де (Аристотель) 33, 36
Сапид И. 140, 164, 338
Светоний 49
Севен П. П. 294
Седулий 129
Селло Л. 219, 251, 288, 289, 338
Сен-Бальмон А.-Б. 244, 338
Сенека 122, 129, 130, 148, 187, 201,
202, 204, 209, 267
— 361 —

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Сент-Бёв Ш. 250
Сент-Иньи Ж. де 227
Сент-Март С. де 139
Сент-Эвремон Ш. де 242
Сидни Ф. 175
Силюнас В. Ю. 9, 94, 98, 105, 248
Скалигер Ю. Ц. 131, 169, 198, 235,
267
Скаррон П. 21, 289
Скелтон Д. 86, 338
СкюдериЖ. де 214
Соппет Э. 126
Соре Н. 213, 339
Сорель Ш. 138
Софокл 161, 163, 306
Софронова Л. А. 137
Стегманн А. 257
СтефониоБ. 260, 268, 271, 274-278,
280, 339
Стоя К. 129-131, 133, 339, 343
Страбон В. 56
Стрит Д. С. 64, 227, 233
Τ
Тавиани Ф. 263
Танко де Фрегеналь В. Д. 216, 339
Тарга Ф. 234
Тассо Т. 275
Тевено Ф. 33
ТейсьеП. 101
Текстор Р. 138, 139, 339
Теренций 112, 121, 122, 128, 133,
138, 142, 146, 156, 158-161, 163,
164, 188, 259
Тереса Авильская, св. 224
Тирон А. 144, 339
Тирсо де Молина 226, 283, 340
Томмазо ди Прато 129
Торрес Наарро Б. де 93, 100, 340
Триссино Д. Д. 122, 332
Тристан л'Эрмит Ф. 226
ТротерельП. 213, 340
Тукки С. 274, 340
Турнон (кардинал) 82
Тутен Ш. 174
У
Узин В. С. 250
Φ
Фаге Э. 173, 194, 197
Фернандес Л. 92, 93, 95-100, 341
Филипп II (король Испании) 100,
190, 217, 332
Филипп III (король Испании) 217
Филиппи Б. 270
Флетчер Д. 331
Фокс Д. 135,316,341
Фома Аквинский, св. 262
ФрайЯ. 113,341
Франциск I (король Франции) 48,
53, 105, 130, 131, 139, 170, 179,
323, 330, 339
Франциск II (король Франции)
179, 190
Франциск Ксаверий, св. 224
Фришлин Φ. Н. 147, 176, 341
Фронтон дю Дюк 213, 260, 341
Фумароли М. 9, 266, 269, 276, 277
Фьемелен А. Маж де 173, 342
X
Хамаза Е. И. 9, 178
Хёйзинга И. 19
Хлодвиг212
Хротсвита Гандерсгеймская 121,
122, 342
Ц
Цазингер М. 62
Цвингли У 74, 109, 161, 325
ЦельтисК. 121, 122
Циглер И. 114, 164, 166, 183, 184,
313, 338, 342
Цицерон 118, 145
Ч
Чекки Д. 67, 68, 73, 342
— 362 —

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
ш
Шамильяр П. 295
Шантелув Ж. Ф. де 205, 213, 342
Шарпантье М.-А. 295
Шарпантье Ф. 203
Шевале К. 66, 134, 343
ШевильярФ. 131,343
Шекспир У. 27
Шёппер Я. 115, 160, 164, 168, 183,
343
Шмельтцль В. 164, 343
Шоке Л. 49, 343
ШонеусК. 175,212,332,343
Шоу Д. Б. 173
Штейер М. 174
Штейер С. 174
Штурм И. 140
Э
Эверарт К. 90, 344
Эзоп 128
Элиот Т. С. 269
Энсина X. дель 92-95, 100, 344
Эпиктет 336
Эразм Роттердамский 100, 109,
120, 122, 126, 131, 138, 139, 143,
145, 147, 166, 167, 171, 172
Эрнандо де Авила 259, 344
Эртингер Ф. 288
Эсхил 124
Я
Янсений К. 220
Ясперс К. 269

СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 5
Расцвет и закат мистерий в XVI в 13
Мистерия и город в XVI столетии. Особенности постановок .... 27
Поздние мистерии Страстей во Франции и франкоязычном
регионе 38
Французские мистерии Ветхого Завета 50
Агиографические мистерии 60
Моралите и иные религиозные представления в культуре
Ренессанса (конец XV — первая половина XVI в.) 76
Обновленное моралите 76
Церковные действа в XVI в 91
Придворные религиозные спектакли 100
Городской религиозный театр 107
Неолатинская «священная драма» XVI в. и школьный театр 117
Первые латинские «комедии» и «трагедии» на религиозные
темы во Франции и Италии 125
Школьный театр в XVI столетии 135
«Священные комедии» ученых гуманистов 141
Лютеранская школьная драматургия 156
Джордж Бьюкенен и его влияние во Франции 166
Французская библейская трагедия второй половины XVI —
началаХУП в 177
Кальвинизм и театр. Библейские трагедии гугенотов 180
Теория и трагедии Жана де Ла Тайля 197
Католическая библейская трагедия 205
«Неправильная» трагедия рубежа XVI-XVII вв 211
Театр и церковь во Франции в первой половине XVII в 217
Споры о театре 217
Трагедии о святых в теории и практике французского
классицизма 226
Агиографические трагедии Пьера Корнеля 240
Образ святого актера 246
— 364 —

СОДЕРЖАНИЕ
Драматургия и театральная практика иезуитов
(вторая половина XVI — первая половина XVII в.) 253
Некоторые аспекты теории 262
Основоположники иезуитского театра 274
Образцовая сцена: театр Клермонской коллегии в Париже .... 290
Биографический указатель драматургов XVI —
первой половины XVII в 311
Указатель названий драматических произведений 345
Указатель имен 356

Научное издание
Инна Анатольевна Некрасова
РЕЛИГИОЗНАЯ ДРАМА И СПЕКТАКЛЬ
XVI-XVII ВЕКОВ
Ответственный редактор С. В. Смоляное
Дизайн обложки П. П. Лосев
Корректор Н. П. Дралова
Оригинал-макет А. Б. Левкина
Издательство «Гиперион»,
191180 Санкт-Петербург, Фонтанка, 78.
Тел. +7 (812) 315-4492, +7 (812) 591-2853
E-mail: hyp55@yandex.ru
www.hyperion.spb.ru
Интернет-магазин: www.hyperion-book.ru
Сдано в набор 15.02.2012. Подписано в печать 21.11.2012.
Формат 60x88 ν16. Усл. печ. л. 22,5.
Печать офсетная. Тираж 4000 экз.
Заказ № 181
Отпечатано в 000 «Контраст»,
192029, СПб., пр. Обуховской обороны, д. 38, литера А, пом. 16(6-Н).

Монография посвящена феномену религиозной
(прежде всего католической) драмы в истории
становления и развития профессионального
театра XVI-XVII вв. Это огромный пласт истории
французского и западноевропейского
театрального искусства, почти не охваченный российским
искусствознанием. Очень многие тексты,
вошедшие в монографию, никогда не переводились на
русский язык и специально не изучались. В
книге делается попытка рассмотреть все
многообразие жанров религиозной драматургии XVI-XVII
вв., их проблематику и поэтику, аспекты театральной
интерпретации. В центре исследования —
драматургия и сценическое искусство Франции: от
материального театра позднего Средневековья к
формированию ренессансной гуманистической
драмы, к опытам «Плеяды» и далее — к
«великому веку», эпохе классицизма, когда достигла
расцвета религиозная трагедия в творчестве П. Корнеля
и Ж. Расина.
Книга опирается на фундаментальные труды
французских историков литературы и театра.
ISBN 978-5-89332-203-3