Сигизмунд
Кржижановский
Поэтика
заглавий
Философема
о театре
Страны,
которых нет
Фрагменты
о Шекспире
Искусство эпиграфа
[Пушкин]
Драматургические
приемы
Бернарда Шоу
••
••
symposium
Сигизмунд
Кржижановский
Поэтика заглавий
Философема о театре
Страны, которых нет
Фрагменты о Шекспире
Искусство эпиграфа [Пушкин]
Драматургические приемы
Бернарда Шоу
Сигизмунд
Кржижановский
Поэтика заглавий
Философема о театре
Страны, которых нет
Фрагменты о Шекспире
И€кусство эпиграфа [Пушкин]
Драматургические приемы
Бернарда Шоу

Сигизмунд
Кржижановский

Сигизмунд
Кржижановский
Собрание сочинений
в пяти томах
Том четвертый

Сигизмунд
Кржижановский
Поэтика заглавий
Философема о театре
Страны, которых нет
Фрагменты о Шекспире
Искусство эпиграфа [Пушкин]
Драматургические приемы
Бернарда Шоу
Санкт-Петербург
Symposium
2006

УДК 82/89
ББК 83.3
К81
Издано при финансовой подцержке
Федерального агеmства по печаm
и массовым коммуникациям
в рамках Федеральной целевой
проrраммы •Культура России•
Составле,ше, подготов,са те,а;та
и комментарии
Вадима Перельмугера
Художественное оформление
и макетАндрея Бондаренко
Всякое кам.мерческое использование текста, оформления
книги - 11олностью или частично - воз.можно исключительно
с письменного разрешения И.здателя. Нарушения преследуются
в соответствии с .законодательствам и Jnеж·дународными
договорами РФ.
ISBN 5-89091-135-х (т. IV)
ISBN5-89091-131-7
© Издательстно•Симпозиум•,~Оо6
© R Псрельмугер,сосrавление,
подготовка тексrа, комментарии, 20о6
© А Бондаренко, офор~mение, 20о6

1

Поэтика заглавий
1
Мегод
Десяток-другой букв, ведущих за собой тысячи знаков
текста, принято называтьзатавием. Слова на обложке не
могуг не общаться со словами, спрятанными под обложку.
Мало того: заглавие, поскольку оно не в отрыве от единого
книжного тела и поскольку оно, в параллель обложке, об­
легает текст и смысл, - вправе выдавать себя за тавное
книги.
Заглавие ограничено площадью: от полулиста до 32° .
Притом: знаки титулблата*1, от столетия к столетию, стя­
гиваются, естественно уплотняя фразеологию.
Как завязь, в процессе роста, разворачивается посте­
пенно-множащимися и длиннящимися листами, так и за­
главие лишь постепенно, лист за листом, раскрывается
в книгу: книга и есть - развернутое до конца затавие,
заглавие же - стянугая до объема двух-трех слов книга.
Или: заглавие - книга in restricto*; книга - заглавие in
extenso·.
Поверх астрономического рефрактора вделан так
называемый ,,искатель•>: это короткая, с слабым увеличе­
нием, трубка, помогающая настоящей большой трубе,
несущей ее на себе, в розыске звезд: найдя нужное в поле
1 Звездочкой в тексте обозначены ссылки на комментарии в конце
книги.
7

Сигизмунд Кржижановский
искателя, астроном переводит глаз к окуляру телескопа и
видит то, что видел, но лишь в многократном увеличении.
Точно и верно сделанное заглавие и является таким иска­
телем к:ниги; для этого необходимо соблюдение строгой
параллелыюсти: трубки - трубе, названия - тексту. Ина­
че, все равно - звезда ли, смысл ли,
-
выпадут из поля зре­
ния. Поверка заглавия должна производиться таК: опреде­
лив путем вчитывания и вчувствования в книгу ее г.лавное,
сравнить его с заг.лавным словосочетанием: или сосмысль­
ны или несосмысльны, или совпадут или не совпадут.
И только в случаях коинцидентности• знаков и значимо­
сти микро-книги и макро-книги можно признать: заглавие,
в главном, найдено.
Тема и ее обочины
Титулблат дает, за редкими исключениями, заглавие
наголо; обложка - в окружении других, внесловесных эле­
ментов. Тут название книги зачастую вдето в сложный
шрифт, включено в ту или иную рамку и цветосочетание.
Настоящая книга, признавая всю важность этих око­
лозаглавных элементов, цепко соединяющихся вместе
с лексическим материалом обложки в одно воздействие,­
все же принуждена изолировать свою тему: слово о словах,
т. е. тексты названия текстов.
Однако ни к чему и слишком обуживать тему. Так,
в большинстве случаев из понятия <,заглавие,> только искус­
ственно можно исключить имя автора. Дело в том, что
писательское имя, по мере забирания им известности, пре­
вращается из собственного в нарицательное•, тем самым
участвуя в нарицании, т. е. назывании книги; обжившись
среди заглавий, имя как бы получает от них озаглавливаю­
щую силу и особый предикативный смысл: Августину•,
8

Поэтика заглавий
Руссо•, Льву Толстому, в отличие от сочинителей череды
книг, названия которых, часто очень длинные, тоже на­
чинались с слова «Исповедь», излишне прибавлять к нему
что-либо ... кроме имени.
Даже пометы о годе и месте издания часто как бы
врастают в заглавие, делаясь неотделимыми от него: так,
знакомясь с лицевыми листами книг, выпущенных петер­
бургскими издательствами второй половины XVIII века,
я не мог не заметить, что обозначения «в Санкт-Петербур­
ге• и «в граде Святого Петра•> сменяют друг друга в довольно
строгой зависимости от смены смыслов, уже тогда смутно
распределявшихся по двум ориентациям: западнической
и славянофильской ( «славяно-росской•, как писали тогда).
На титульном листе одного польского религиозного
«Календаря•> под обозначением «Wydany na wiecznose>>
(«издание на всю вечность•>) все же имеется пометка: 1863.
Вынуть эту цифру из заглавия, и оно станет пустым.
У нижнего края заглавной страницы полулубочной
переводной книжки «Повести Вильгельма, извозчика Па­
рижского• оттиснут сумбурный« 100700805• год; текст луб­
ка также растянут и сумбурен.
Говоря о «Пестрых сказках с красным словцом• (СПб.,
1833) В. Одоевского•, не мешает знать, что заглавие это сде­
лано типографией из разноцветных, чрезвычайно пестрых
букв: наивность и наглядность приема оправданы наивно­
стью и наглядностью содержания сказок.
Даже виньетка или издательский знак иногда слиш­
ком крепко прирастают к заглавию, чтобы можно было,
не повреждая его, оторвать эти знаки от слов. Так, новиков­
ский «Трутень•>•, выпущенный в 1769 году с изображением
амура, примостившегося под буквами заглавия, во втором
своем издании того же года, согнав слиста амура, помещает
рисунок осла, придавленного сатиром: журнал как будто
бы и не изменил своего заглавия, но смысл его определен­
но эволюционировал.
9

Сигизмунд Кржижановский
Но следовать за языком шрифтов и типографских
красок при изучении заглавия как такового можно лишь
в исключительных случаях: иначе сойдешь с темы на ее
обочину.
Изнашивание смыслов
Пресловуrые <,реки,>, текущие «книжными словами,>
(Кирилл Туровский*, XII в.), что ни день текуr все быстрей
и стремительней. На смену медленно ползающих по стро­
кам перьев пришли печатные сrанки и ротационные маши­
ны, и сейчас наша планета каждоrодне швыряет к книжным
витринам более 100 ООО заглавий. О наши глаза трется
слишком много текстов, чтобы мы, средние читатели сред­
неевропейского центра, могли и хотели вбирать все эти
груды букв в себя. Старое книжное ,,почитание», убыстря­
ясь в "чтение», нередко, волею скоростей, в которые вклю­
чены наши жизни, превращается в «почитывание,>, быстрое
скольжение по диагоналям страниц, по касательным к сти­
лю и смыслу. Книга очень быстро выпадает из круга чтения,
-отчитывается•>, меняет витрину на полку книгохранилища.
Та плющильная "машина времени,>, в которую втягивает
всю нашу книжную продукцию, в каких-нибудь 5-10 лет,
отжав книгам почти все их знаки, сплющивает их до объ­
ема заглавия.
Сначала книгу читают, потом просматривают, позд­
нее читают не ее, а лишь о ней. Библиография, аннотация,
каталоги, литературные словари незаметно подменяют
книгу ее заглавием. Мало того: как схвачено Г. Сенкевичем,
даже т. н. разговор о литературе сводится обычно <,к обме­
ну заглавиями». Затем книга попадает в историю литера­
тур: туг ей дают сначала страницу, потом абзац и, наконец,
строку-две, в которых и заглавию-то ее иногда тесно, и ему
остригают сначала подзаголовок, а там и обстоятельствен-
10

Поэтика заглавий
ные слова. Книга должна рассчитывать не столько на
книгохранилища, сколько на емкость своего заглавия:
лишь мнемонически сделанное, крепко сработанное за­
главие обеспечивает книге и ее смыслу некоторую сохран­
ность.
Ведь историки - это рассказчики: как в историю
политических событий, так и в историю библиотечных
событий проникает лишь то, что удоборассказуемо: темы
книг, которые легко рассказать в двух-трех словах, имеют
огромное преимущество перед томами с запуганным, вы­
падающим из конспекта содержимым. Они и остаются
в учебниках и в памятях. Заглавие, являющееся кратчай­
шим из кратких рассказом о книге, самой своей краткостью
защищается от смещения и извращения под пером исто­
рика: и если только оно дает вмале всю книгу, конденсиру­
ет ее, как капля жидкого воздуха, конденсирующая в себе
весь кислород большого воздушного куба, то книга и полу­
чает некое подобие «бессмертия,>.
Мы давно уже не отдаем своего времени на чтение
«Сатирикона•>* (1 в.), «Похвалы глупости»• (XVI в.), «Поте­
рянного и возвращенного рая»• (XVIIв.), «Ярмарки тщесла­
вия»• (Vanity Fair,XIX в.) и т. д., но заглавия эти, будто отде­
лившись от своих давно изношенных текстов, все еще бро­
дят среди нас, как некие тризраки•> книг.
От сценариев и текстов аттических ателлан• только
и осталось, что череда фрагментов и 106 заглавий, но неко­
торые из них досrаточно хорошо сберегли в себе суть ател­
ланова действа для того, чтобы мы могли судить о их стиле
и содержании.
Старая сказка о ведьминой загороди, на каждом ост­
рие которой по мертвой голове, применима и к истории
книг: как ни норовят книги, подобно сказочным смельча­
кам, проникнуть внутрь загороди, - только заглавиям их
торчать на остриях критических перьев, преградивших
доступ внутрь литературной ретроспекции.
11

Сигизмунд Кржижановский
11
Схематика заглавия
Взять ли из текста книги одно предложение, в нем
всегда отыщется подлежащее и сказуемое, - взять ли текст
книги целиком, он тоже всегда разложим на субъект и пре­
дикат, на тему и высказыванье, на то, о чем говорит книга,
и то, что она говорит. Поскольку заглавие лишь конденси­
рует тему и высказывание своей книги, оно, естественно,
должно отливаться в форму логического суждения:
SестьР.
Логически-пропорциональные заглавия и сложены
всегда из двух частей: субъектной и предикатной.
Пример: «Философия (S) как мышление о мире по
принципу наименьшей меры сил (Р),> ( «Philosophie als
Denken der Welt gemiill dem Prinzip des kleinsten Кraft­
maJ3es,>,1876). Книга Авенариуса*, так названная, - лишь
простой комментарий к своему заглавию; пусть последнее
литературно сделано и не совсем ладно, зато крепко.
Примеры, более близкие к канону: «Жизнь есть сон~
(S есть Р; Кальдерон•, XVIIв.); или: «Жизнь начинается завт­
ра~ (Гвидо де Верона*). Различие в предикатах составляет
основной источник смыслового многообразия заглавий,
которые оперируют с относительно ограниченным коли­
чеством логических субъектов.
Но заглавие-логограмма*, целиком вдевающееся на
схему «Sесть Р•>, встречается не часто, - и особенно сейчас,
в наше время, почти выводится с книжных витрин.
12

Поэтика заглавий
Удвоение заглавий
Заглавие, поскольку ему не сразу удается вобрать
в себя всю книгу, пробует сделать это по частям, как бы
в несколько глотков. Если книга не отыскивается в первой
же строке суждения, возникает второе суждение-строка:
от их встречи на титулблате, как от встречи координат,
отыскивается опорная точка. Так, простое заглавие, длиной
в одно суждение, наращивает на себя добавочные заглавия,
отделяющиеся от основного, а также друг от друга, тра­
диционным (часто в отдельную строку): или - сиречь
-
альбо - aut (sive,seu) - or - ou
-
оdеrит.д.
Например: «Поизмятая роза, wiu Забавные похож­
дения прекрасной Ангелики с двумя удальцами, 1790~•:
координаты пересеклись. Или: +Мысли Наполеона при
вступлении в Москву, wiu Разговор совести с различными
его страстями. 5-е сентября 1812 г. СПб., 1813•> •.
Стремление озаглавить до конца, дать максимум
определенности заставляет, например, русского перевод­
чика Цветикова• удвоить библейское заглавие Екклезиаста
так: «Священная Сатира на суету мира, wiu Екклезиаст пре­
мудрого пророка Соломона. М., 1783~.
В основе двоения заглавий лежит двойная окраска
наших психических содержаний, распадающихся на а) ло­
гические процессы и б) эмоциональные испытывания.
Идея и образ, логика и эмоция при построении текста, осо­
бенно если он не чужд элементов художества, как бы оспа­
ривают друг у друга и книгу, и ее название: «Аптека для
души, или Систематическая алфавитная роспись книг...
Киев, 1849•> .
Или: <•Theologia Naturalis sive Viola animae~ («Есте­
ственное богословие, или Скрипка души~. Раймунд Сабунд­
ский*. Изд. XVI в.). Скрещение образа с понятием пре­
вращается в своего рода шаблон при наименованиях
13

Сигизмунд Кржижановский
стихотворных сборников конца XVIII в. и начала XIX в.
Например: <•Лира, или Собрание разных в стихах сочине­
ний и т. д. СПб., 1773,,•, ,,Бытие сердца моего, или Стихи
ит.д.1817,>*.
Вообще эмоционально-логическое членение загла­
вия к XVIII веку прочно закрепляется на ведущем книгу
листе, - им пользуются и всерьез и в шутку, применяя его
как найденную готовую форму: <•Плач Юнга, или Нощные
Размышления о жизни, смерти и т. д. (перев.}>*, <•Девичья
Игрушка, которою могут заниматься и мужчины, или
Пукет цветов не для грудей, а для сердца. СПб., 1791 ,,•.
Однако возникновение внутри заглавия союза <•или,,
говорит не столько о расчленении темы или о писатель­
ском приеме двоения ее, сколько о расслоении читателя,
на которого рассчитаны заглавие и книга. Внимательное
изучение названий детских книг показало мне, что внутри
их, пусть в скрытом виде, почти всегда, если не буквенно,
то смыслово, находится <•или,,, двоящее их словесный ма­
териал. Расчет озаглавливателя в данном случае ясен: чита­
ют детскую книгудети, но покупают ее взрослые; заглави­
ем надо что-то сказать и тем, и этим.
По мере дифференциации читателя на классы, веры
и партии, по мере его расслоения по степеням грамот­
ности и учености, - и книга расслаивает свое заглавие,
стремясь притянуть к себе возможно больше глаз. Отсюда
заглавия, изъясняющие себя самих: ,дикционер, или Рече­
неар. СПб., 1780,,*;<•Воздухословие, или Прямой способ пре­
дузнавать перемены воздуха в различных сторонах.
М., 1792»*.
Старая малопонятная <Диоптра,, самораскрывается
в <Диоптра альбо Зерцало. 1612,,, но и <•зерцало,,, отразив,
отражается в *Зерцало, или Оглядало. М., 1847•> .
Впервые заглавие делается двуязычным в религи­
озно-полемической литературе, например, у нас к концу
XVII в. Литература эта стремится убедить обе стороны и
14

Поэтика заглавий
расширить круг своего воздействия за пределы ученых
«читателей•>. Отсюда возникают:
,,Литое, сиречь камень веры...•>,
,,Антидот, или Возражения на книгу Апология, пи­
санную...•>- и множество в таком же роде.
Полузаглавия
В противоположность процессу двоения, легко обна­
руживаемому при изучении старых книг, нетрудно заме­
тить и другой процесс, особенно характерный для совре­
менности: обезглавливание заглавий.
Верстатка• оказывается теперь часто короче самых
коротких заглавий-суждений, - и тогда суждению отрыва­
ют или его предикат, или его субъект. Отсюда неполные
суждения, заглавия-инвалиды, которые являются или бес­
предикатными, или бессубъектными полузаглавиями.
Наиболее обычная разновидность полузаглавия -
заглавие, лишенное предиката. Иногда это мотивировано:
так, в появлявшихся прежде в большом количестве ,,Разго­
ворах в царстве мертвых,, (традиция лукиановского загла­
вия)*, сводивших для диалога какую-нибудь знаменитость
новопреставленную с ,,старопреставленной•>, как, напри­
мер, Сумарокова с Ломоносовым или Куrузова с Суворовым
(СПб., 1813), - им ена ,,ра зго вар ива ющих ,,в сег дад оста точ ­
но предикативны (см. выше), и высказывания их преду­
гадываются читателем, неизвестным остается лишь то, как
сочетаются два известных.
Беспредикатное заглавие оправдано, хотя бы частич­
но, и в том случае, когда самый предмет книжного изло­
жения нов и остро интересен, независимо от того или ино­
го к нему отношения со стороны автора. Так, Порадовская*,
пишущая для французов брошюру ,,Popes et popadias•*
15

Сигизмунд Кржижановский
(Р., 1893), не нуждается в предикате. Однако при рассмот­
рении целых ворохов заглавий, обходящихся без преди­
ката, далеко не всегда можешь отыскать хотя бы подобие
мотива, оправдывающего это отсекание самой сутевой
части в названии текста. 90% лишенных высказывания
заглавий безъязыки оттого, что книгам, несущим их, нече­
го сказать. Любая полка книжного магазина наших дней
может взять на себя труд приводить примеры: слово предо­
сгавляется ей.
Чистое бессубъектное полузаглавие, в противопо­
ложносгь заглавию беспредикатному, почти раритет. Толь­
ко взрыв эмоции или упорная работа абстракции может
оторвать высказывание от его предмета; иначе, предикат,
логически-незаконно выключенный в беспредметность,
теряет убеждающую силу и способность впечатлять.
Когда П. Абеляр озаглавливает свою исторически­
первую критику библейских текстов ,,Sic et Non,>(<,Да и
Нет,,), то ему нет надобности добавлять, о чем спорят
его Да с его Нет, потому что подударные библейские
тексты и для него, и для читателей XII века, к которым об­
ращено заглавие, всё. Имя Сёрена Кьеркегора*, ассоцииро­
ванное для его современников с понятием диалекти­
ческой морали, умело, став рядом с заглавием-предикатом
,, Aut-Aut•>(<•Enten- Eller,>:,,Или - ИЛИ». 1843),дообъяснит
книгу. Если бессубъектные названия, вроде <Norwarts•>
• (или
его повтора ,,Avanti,>
*)лишь смутно указывают на удобства
и вместе с тем опасность системы широкого беспред­
метного озаглавливания, то польский сборник вялых и
бесцветных стихов •Frustra•>(,,Тщетно,,. Изд. 1908), равно
как и •предикат,> небезызвестного в свое время Федора
Тh:инки, выпустившего в 1854 году книжку <•Ура!•>, - приво­
дит к примитиву, на который незачем расходовать коммен­
тарии.
Если отсечение предиката делает заглавие непо­
движным, статичным, как бы обезноживает его, то загла-
16

Поэтика заглавий
вию, лишенному своего лоmческого субъекта, приходится
жить и здравствовать на безголовую стать: подвижность его
от этого не слабнет, заглавие сохраняет известное провор­
ство в ногах, но ноги без головы приводят, как в случае
с Vorwiirts'oм, к совершенно неожиданным порогам.
Жизнеописание «поте~пата•>
На одной старой, помеченной 1725 годом, книге
обозначено:
«...писания от потентатов к потентатам•>.
История имени автора, его странствия по заглавно­
му листу, из шрифтов в шрифты, разрастание и изникно­
вение - все это почти приключенческое жизнеописание
«потенгата•>, лишь посгепенно раскрывающего свою потен­
цию.
Первоначально заглавный лист безымянен. Книга
мыслится как бы самописной, - и любопытно, что даже
философ довольно позднего периода И. Фихте•, выпусгив­
ший первую свою работу неподписанной, неоднократно
возвращается к утверждению, что «предмет должен сам
себя излагать, пользуясь пишущим лишь как своим орга­
нам• («Reden an die deutsche Nation. 1807-08• *).
Действительно: первоначально автор лишь «орган•>
в организме книги, и имя его если проступает на титуль­
ный лист, то где-нибудь в концовке з::~главия, затиснутое
в мелкобуквье. Псевдоним Ин. Анненского <•Никто» явля­
ется лишь реминисценцией о тех временах, когда писатель
и бьm никто и не претендовал даже на десяток букв в загла­
вии. Правда, несколько гигантизированных имен - Арис­
тотель, Августин, Иоанн - служат укрытием множеству
безымянных, прячущихся внутрь имен-колоссов, как ахе­
яне внутрь троянского коня, - лишь с тем, чтобы связать
17

Сигизмунд Кржижановский
свои писания со старой философией и богословской тра­
дицией.
В русской, например, старой оригинальной и пере­
водной книге превалирует, оттесняя индивидуальные име­
на, общее обозначение религии, народа, класса, иной
раз даже города, в которые включает себя, расгворяясь, как
частное в общем, автор: <,Советы душе моей, творение хри­
стианки, тоскующей по горнем своем отечестве. Посл.
изд. 1816»•;•Женское сердечко, или Премудрые наставле­
ния женскому полу, приспособленные к правилам нынеш­
него века, сочинение российское. СПб., 1789»*.
•Плуг и соха, писано сrепным дворянином. М., 1806•>
•.
В последнем случае, когда класс или сословность автора
тесно связывается с темой, тема вынуждает подчас полурас­
крытое имя к полному раскрытию. Например: •Написание
вдового попа lеоргия Скрипицы, из Ростова города, о вдов­
ствую~цих попех,> (год издания не означен).
Понемногу, буква за буквой, имя автора как бы втис­
кивается на заглавный лист, отвоевывая себе строку за по­
следним •или•> заглавия: оно ютится в тесных и мелких
шрифтах, часто не смеет себя полно назвать, прячется
в псевдонимы, звездочки и точки, но любопытно, что
в столичных изданиях русской книги второй половины
XVIII века в строках заглавия уже всегда заявлено если
не самое имя, то право на имя.
Стихи, например, авторизуются как принадлежащие
перу •Некоторого любителя*. СПб., 1773». Книга противо­
масонского союза полуподписана неизвестным лицом
•Непричастным оному. 1780» (приписывают Екатерине 11).
Заглавие одной из октаво 1794 года заканчивается уклон­
чивым: •...сочинил он, а перевел я». Здесь тема этой статьи
пересеклась с темой о псевдониме.
Псевдоним вначале пытается скрыть автора, но, под­
чинившись общей судьбе имени на заглавном листе, посте­
пенно эволюционирует от скрывающих, латентных форм
18

Поэтика заглавий
к формам возможно полного раскрытия будущего «потен­
тата•>. Защитный цвет его постепенно меняется на цвет
сигнальный. Если вначале ,,потентат•> книги пользуется
псевдо-именем, как серым плащом, скр~1вающим его, то
впоследствии он надевает поверх своего имени псевдо­
имя, как яркую и ловко скроенную одежду, иной раз даже
подчеркивающую те или иные черты. Ведь простое чувство
заглавия должно напоминать озаглавливателю о том, что
на титулблат, где все буквы на счету, и буквы его имени
могут быть допущены, лишь пройдя сквозь осмысление:
на заглавном листе, который должен быть сплошным
смыслам, конденсацией текста в фразу (см.выше), псевдо­
именами выглядят не псевдонимы, а ,настоящие,> имена,
литературно ничего не выражающие. Молодые писатели
Гликберг* и Бугаев•, превратившие себя по требованию
титулблата в Чёрного и Белого, совершенно правильно
использовали место, отведенное типографией под имена,
для передачи того внутреннего освещения, точнее, того
подлинного имени, которое звучит сквозь все их строки.
Псевдонимы: Мульта-тули (multa tuli - я много перенес:
Э. Деккер*), Кот Мурлыка (проф. Вагнер*), Барон Брамбеус
(Сенковский)* и др., - естественно включаются в компо­
зицию заглавий подписанных ими произведений. Это осо­
бенно наглядно в тех случаях, когда заглавие и его компо­
нент - псевдоним
-
образуютоднуслововязь:
,Ода Пчелиной Матке от верной подданной ея Мо­
лодой Пчелы. 1794• (льстивое стихотворное послание Ека­
терине 11);
,Pseudo-plotki i prawdy spisane przez Pseudonima,
1871•>(Псевдо-сплетни и факты, собранные Псевдони­
мом): обнажение приема.
Так или иначе, имя или псевдо-имя, ютившееся до
конца XVII века обычно на задворках заглавия, в тесной
строке, понемногу начинает длиннить ее, захватывая все
большую и большую площадь на называющем листе.
19

Сигизмунд Кржижановский
Эпоха литературной покрыто-именности идет к концу.
Имя обрасrает титулами и учеными эпитетами, украшает­
ся названиями орденов и чинов и тащит за собой на букси­
ре некое подобие своей биографии:
«Российский Вертер, полусправедливая повесrь, ори­
гинальное сочинение М. С., молодого чувствительного
человека, несчастным образом самопроизвольно прекра­
тившего свою жизнь. СПб., 1801»*.
«Михаила Монтаниевы Опыты. Французского дво­
рянина, родившегося в 1533 году. Жил при владении коро­
лей своих: Франциска 1-ro, Генриха 11-го, Франциска 11-ro,
Карла IX-ro, Генриха III-ro и славного во Франции монарха
Генриха IV-ro;умер 13-го сентября 1592 года, 59 лет, седьми
месяцев и 11 дней от рождения своего. На российский язык
переведена коллежским советником Сергеем Волчковым;
печатана в СПб., при сенате 1762 года».
В последнем примере имя переселилось уже из под­
вала в первую строку, что допускалось в то время в практи­
ке qзаглавливания лишь для особо крупных и притом чу­
жестранных имен-гостей. Фамилиям авторов долго еще
приходится, вместе со своими биографиями и титулами,
жить в нижней половине заглавия, пока к концу XVIII века
фамилии эти, ценою отказа от «околоимен» и нимба
из званий, титулов и славословящих эпитетов, подняв­
шись налегке по вертикали заглавной доски, не закре­
пят за собой накрепко верхнюю строку. Здесь, избавившись
от словесного балласта, отрезанные типографской чер­
той от последования слов, они раздвигают свое буквенное
тело вширь, делаются от десятилетия к десятилетию
все более и более жирношрифтными и выпяченными.
Так книжный .потентат,,, ткнувшись о верхний обрез за­
главного листа, достигает своего: тут и жизнеописанию
его конец.
20

Поэтика заглавий
Адрес книги
Марк Аврелий*, назвавший свою рукопись ,,к себе
самому•>, пробует тем самым отказаться от читателя.
Но заглавие это, при проверке его текстом, оказывается
неверным: рукопись Аврелия, как и все рукописи и книги,
рассчитана на какого-то, пусть и отцеженного от масс, но
все же читателя. Всякая не тронутая еще разрезальным
ножом книга похожа на невскрытый пакет: и поверх
книги, как и поверх пакета, всегда более или менее разбор­
чивый адрес. Иногда он спрятан, как пакет в пакет, в по­
священие, которое, продолжая дело заглавия, называет
того первого читателя, которому адресована книга. Но
чаще всего признаки ,,адреса•> можно отыскать туг же на за­
главном листе. Пожалуй, одному лишь екатерининскому
вельможе Струйскому*, издававшему только себя и только
у себя в сельце Рузаевке, обычно в 25-50 экземплярах,
удалось печататься ,,к самому себе•>, учинить переписку
,,из... одного угла•>.
Сборники литературных упражнений царского
семейства, печатавшиеся под редакцией Жуковского,
так и озаглавливались: *,Для немногих" (*,,FiirWenige") .
М., 1818 и посл.•>. Теми же словами названа книга, посвя­
щенная генеалогии и геральдике русского дворянства
(посл. изд. 1872. СПб.). Известный в свое время знаток
родословия, игумен Ново-Спасского монастыря Юве­
налий*, в миру Воейков, взрастивший целый сад генеа­
логических древ, адресовал свои книги обычно еще
точнее:
,,Краткое историческое родословие благородных
и знаменитых дворян Лопухиных во удовальствие оной
знаменитой фамилии ...•>,- ил и :
,,Краткое историческое родословие благород­
ных дворян Коробановых, во удовлетворение просьбы
21

Сигизмунд Кржижановский
премьер-майора Павла Федоровича Коробанова•>: на гербо­
вой и на простой.
Недолговечное периодическое издание, предприня­
тое в 1843 году гр. Соллогубом, называет себя: *Листок для
светскихлюдей•>. Религиозная книжка 1821 года выходит
с подзаголовком: ,<Для любителей Благочестия•> 1 • Большин­
ство подобного типа изданий, адресованных ограниченно­
му кругу читателей, выходит в ограниченном количестве
экземпляров. Но по мере того, как законы рынка и техника
изданий требуют все больших и больших тиражей, огра­
ничительные, как бы прячущие книгу по глухим пакетам
надписи теряют свой смысл. Адрес книги или вырождает­
ся в особый шуточный прием, ищущий путем притвор­
ного стягивания круга читателя его полного разрыва,
т. е. предельного расширения, - или принимает форму
перечня тех, ,,на пользу•>, *ВО благо•> или ,,во увеселение•>
которым писана книга. По мере удлинения перечня адре­
сатов, постепенно втягивающего в себя все читательское
и даже просто грамотное наличие страны, - самая надоб­
ность в подобного рода исчислении отпадает; книга ока­
зывается адресованной всем, т. е. никам,у.
Примеры шуточного приема:
,,Карманная книжка для любителей истинной фило­
софии и для тех, которые не принадлежат к числу оных.
СПб., 1816>>.
,,Способ самый легкий и самый верный для девушек
всех возрастов взять себе супруга по собственному выбо­
ру во всякое время,> (s. а.).
Примеры перечневого приема:
,,Аксиома для всякого чина, состояния, пола и возра­
ста, сочинение необходимое и преполезное. СПб., 1804,> .
Детализирование того же приема:
1 Любопытно как штрих эпохи: <•Bannefour.Le9ons de spiritisme aux
enfants. Uege 1883•>".
22

Поэтика заглавий
,,Словарь Ручной Натуральной Истории*, содержа­
щий историю, описание и главнейшие свойства животных,
растений и минералов; с предыдущим философическим
рассуждением о способе вводить свой разум во учение Ис­
тории Естественной; издание полезное для испытателей
естества, физиков, аптекарей, купцов, художников и всех
особ, провождающих жизнь в деревне ... М., 1788•>.
Так вырождается и частью погибает и этот компонент
заглавия: элефантиазис* приводит к ампутации. И с титуль­
ного листа навсегда исчезают пометки о том, что книга
,,питательна для чувствительного сердца. 1796>>,или что она
рассчитана на внимание ,,добрых москвитян. М., 1842•>.
Книга, вначале застенчивая, отдающая свои тексты
лишь избранному своему читателю, ведущая свои стро­
ки лишь в одну, определенную сторону, начинает выстав­
ляться своим заглавием под все глаза. Уже в 1769-1770 го­
дах, предвосхищая ситуацию, еженедельники ,,Всякая вся­
чина•> и ,,И то и се•> зазывают с своих заглавных листов:
,,Строками служу, бумагой бью челом, а обое вообще
извольте покупать, купив же, считайте за подарок для того,
что не большего оное стоит•>*.
Период уединенных бесед с избранным читателем
(например, •Газета для отшельников•>, •Zeitung fiir Einsied-
ler•>
•,издававшаяся группой немецких романтиков в 1808 г.)
закончился или, во всяком случае, близок к своему концу
даже на Западе, где книга зовет к себе под обложку всех
платежеспособных, не разбирая ни классов, ни умона­
строений: всякая всячина согласна на всячинского читате­
ля, а господин Тоисиоков*, привидевшийся острому вооб­
ражению одного из наших комедийных авторов умираю­
щего века, вскоре конкретизировался, переселился в Европу
и сделался там определяющим книжный рынок XIX столе­
тия «потребителем культуры•>, охотно ее скупающим: воро­
хами заглавий и по сходной цене. Безлицость очеловечив­
шегося This and That передалась и лицевым листам книг.
23

Сигизмунд Кржижановский
111
Macrepcrвo озаглавливания
Заглавное слово должно быть так относимо к словам
текста, как слова текста к разрабатываемому книгой слою
слов жизни. Заглавие поступает с книгой так, как она со
своим речевым материалом. Просторечие расплывчато,
сложноцветно, ветвисто и пространно; книжная речь окан­
тована, с подрезанными ветвями, очетчена и уплотнена;
стиль заглавной строки кристалличен, без ответвлений
и сплющен до отказа. Книжная речь,лаконизирующая фра­
зеологию жизни, дающая ее в отжиме, достигает этого
пугем логического и художественного отбора. Таким обра­
зом, технике озаглавливания приходится иметь дело не
с словесным сырьем, а с художественно переработанным
материалом: прошедшее сквозь более крупное сито текста
должно еще раз процедиться сквозь заглавный лист. Ясно:
такого рода иск:усство, направленное на иск:усство, до­
художествление художества требует большого изощрения
и сложного мастерства.
Однако среди писателей обычно небрежное и почти
снисходительное отношение к работе над заглавием: за­
главную строку нахлобучивают на книгу кое-как и наспех,
как шапку на голову, забывая, что это, собственно, не шап­
ка, а голова, которую извне к телу не приладить.
В области сравнительной анатомии высказывалась
гипотеза о том, что передние позвонки позвоночной цепи
животного, постепенно эволюционируя, превращаются
в так называемую голову (череп): сравнительное изучение
книги показывает, что она, членясь и эволюционируя,
лишь постепенно сложнит свою верхнюю (начальную)
24

Поэтика заглавий
строку (или строки) в так называемое заглавие: «Октоих,
или Осмигласник под заглавием, с Богом починается осми­
гласник. ..•>(1494): заглавие здесь протяmвается текстом. Но
процесс дифференциации обособляет головной позвонок
от позвоночной цепи:
«Книга, глаголемая Потребник Мирской. М., 1647»,
«Книга, именуемая Манная пища духовная или душевная»
(без даты).
Первая строка (точнее - первые слова) и сейчас еще
защищает свои старинные права на заглавность в папских
энцикликах (например, ~1npraeclara summorum»• , посвя­
щенная юбилею Данте, 1921) и... лирических стихотворе­
ниях. Но дальнейшая дифференциация вела, не останав­
ливаясь на полупути, к полному отчленению головной
строки на специальную страницу, дающую ей специаль­
ную же разбивку, шрифтовку и пунктуацию. Заглавный
лист постепенно вырабатывает, не теряя срощенности
с книгой, как бы свою симпатическую нервную систему
и свою автономную циркуляцию знаков. В результате: мно­
гие перья, очень хорошо себя чувствующие на заглавной
странице книги, сойдя с нее в текст, теряют заостренность
и хлесткость; с другой же стороны, бумажный квадрат ти­
тулблата нередко оказывался «заколдованным,> для самых
крупных мастеров текста. И если бы в параллель «истори­
ям русской литературы•> написать «историю русских за­
главий•>, то всю колоду литературных имен пришлось бы
дать в новой растасовке: Л. Толстой и Тургенев попали бы
в посредственности, а Боборыюп1 («Посестрие•>, <•Солидные
добродетели•> и т. д.) и Григорович («Гуггаперчевый маль­
чик», «Акробаты благотворительности•>) - в мэтры.
Фрэнсис Бэкон• (XVIIв.), озаглавивший свои тексты
довольно путано и шаблонно, нашел в лице своего секре­
таря, достаточно безвестного Ревлея, человека, прекрасно
дополнившего его труд: выпуская посмертные работы учи­
теля, всю эту сложную и путаную паучью ткань, в которой
25

Сигизмунд Кржижановский
медитации переIUiетены с экспериментами, цитаты с фак­
тами, - Ревлей дал заглавие-синтез: «Silvasilvarum•>( «Леса
лесов•>).
Вровень логической технике Ревлея - эмоциональ­
ное мастерство (если можно так сказать) Стефана Яворско­
го•, который, прощаясь с жизнью своим последним текстом
(1721, за несколько месяцев до кончины), называет его:
«Плачевное книгам целование,>.
В. Гюго только к последнему периоду своей жизни
вполне овладел заглавной строкой. Примером может слу­
жить его «Quatre Vents de l'Esprit•>*(1881), построенное
на двойной фоносемантической ассоциации <•Quatre
Vents*• с «quatre-vingt•>• (поэту шел 80-й год) и с «Quatre-
vingt-treize•>*(1874).
Вопрос о точной квалификации заглавия, об его
художественной оценке очень труден: даже при соблю­
дении пропорций, наличии субъекта и предиката, имя
книги может быть невыразительно, в то время как иной раз
полузаглавие, логически недовершенное, может произво­
дить впечатление законченности и внутренней полноты.
Во всяком случае, с оценочными суждениями не следует
слишком торопиться: так, быстро закрепившееся в нашей
критической литературе мнение, будто заглавие «Senilia,>•
Тургенева, переназванное редактором в «Стихотворения
в прозе* (словосочетание это -обронено*, как заявляло пре­
дисловие к изданию 1883 г., в сопровождавшем рукопись
письме), слабее и невыразительнее, можно легко оспари­
вать: первое заглавие имеет дело с сутью, второе с формой.
И Диоген*, бросивший ощипанную курицу к ногам Плато­
на1 со словами «Се человек* (диоген Лаэртский*), и Пилат,
указывавший толпе «Се человек,>, - оба (по-своему, конеч­
но) бьmи правы, но первый резюмировал по внешней фор­
ме, второй - _по внутреннему существу.
1 Платон определял человека как •двуногое без перьев•.
26

Поэтика заглавий
Так называемое •полемическое заглавие+ требует
особой виртуозности в обращении со словом и в обраще­
нии слов противника на него самого: обыкновенно внутри
строки, называющей полемическую работу, происходит
схватка двух заглавий; закон о минимуме знаков требует,
в данном случае, не вводя новых лексем, по возможности
обновлять в них смысл. Так, мастерское словообращение
•Философии нищеты» (Прудон*) - «Нищета Философии+
(К Маркс), опрокинув заглавием заглавие, влечет его за
собой по строке, как триумфатор поверженного врага
(•Misere de la philosophie. Reponse а la Philosophie de la
Miserede Proudon», 1847*).
Более дробные удары слов о слова:
~что делали в романе "Что делать" Чернышевского?•>
(П. Цитович*. 1879).
«А. Полоротов*. Зефироты и Зевороты. СПб., 1861»:
тут заглавие всеми буквами повернуто на противника.
Лица и «лицевые листы•>
Поскольку писатель не изменяет своему литератур­
но-отчетчившемуся лицу, и лицевые листы его книг могут
быть собраны в одну тетрадь, имеющую один смысл. За­
главная строка, продергиваясь из книги в книгу, как нить,
ведомая иглой, делает лишь новые и новые стежки, раз­
рываясь и снова ссучиваясь. У каждого пера свой расщеп,
своя особая манера сжимать текст в заглавие.
Если взять примитивные писания популярного
в начале XIX века Г. Жуп*, получим следующий ряд:
«Лондонский пустынник, или Описание нравов
и обычаев англичан в начале XIX ст. Пер. 1822-25».
«Антенский пустынник, или Изображение париж­
ских нравов и обычаев в начале XIX века. 1825+.
27

Сигизмунд Кржижановский
«Iильом чистосердечный, или Изображение нравов
и обычаев в начале XIX в. 1827».
«Гвианский пустынник, или Изображение париж­
ских нравов и обычаев с начала XIX ст. 1828»:и автор, и пе­
реводчик, очевидно, наIШiи свое рабочее заглавие, которое,
от книги к книге, лишь чуrь шевеля буквами, остается всю­
ду равным себе самому.
Также поступает и угаивший свое имя автор верени­
цы брошюр под заглавиями: ,Философ горы Алаунской,
или Мысли при кончине Екатерины Второй»; ,Философ
горы Алаунской, или Мысли при кончине Павла I и при
вступлении на престол Александра I•>;и «отшельник•>, спе­
циализировавшийся по парижским нравам, и «философ»,
работавший по смертевой части, - оба быстро и просто
нашли свою манеру обращения с титулблатом. Некий
Лярок' (Larocque ), набредший на счастливое и прибыльное
заглавие «Lesvoluptueuses» («Сладострастницы»), только
прибавлял, в течение двух десятков лет - от обложки
к обложке - пояснительные: •дафна•>, «Фауста•>, «Фюзетта»,
«Гемина», «Луветта», «Фэба•> (1890), - и этого ок аза лос ь д о­
статочным для тиража.
Однако если с литературных окраин войти внугрь
подлинной литературы, то и здесь сравнительное изучение
колонок из заглавий, подписанных одним именем, дает
не столь, конечно, наглядный, но все же сходный резуль­
тат. Цикл романов Жорж Занд разворачивает длинный
ряд имен, главным образом женских ( ,Indiana•> -
,Valentina» -
,Lelia,, - +Andre» - +Consuelo» и т. д.): это
индивидуальные наименования индивидуальных жизней,
романы о разрозненных «я». Обложки Джека Лондона:
«Сын волка» (1900) - «Бог его отцов•> (1901)-«Дочьсне­
гов» ( 1902) - .Дети стужи,, (...of the Frost, 1902) и т. д. -
сразу же ясна тема: род.
•Успокоение чувствительного человека, или Собра­
ние сочинений Арнода, содержащее в себе повести.
28

Поэтика заглавий
М., 1789•>*: это редкое заглавие примечательно как попыт­
ка озаглавить не текст, но qмму текстов. И как бы наи­
вна ни была она, - в основе ее здоровая тенденция: отыс­
кать главное в самих заглавиях, поступить с ними так, как
они поступают с книгой. Один автор - одно и заглавие: и
если история писателя обычно говорит не о смене тем, а об
эволюции единой, многообразно проявленной темы, - то
и хронологический перечень заглавий, принадлежащих
одному перу, большей частью показывает, в сущности, еди­
ное заглавие, данное лишь в разных возрастах своей
жизни. И разные заглавные строки из-под одного пера,
помещенные одна над другой, будут вести глаз, как по­
перечины лестницы, к завершающей формуле-заглавию,
в знаках которого затиснуты вся стилистика и все мышле­
ние данного писателя.
Так, если сравнить (нарочно беру пример малой
яркости) три основных заглавия И. Гончарова, получим:
.L_ ыкновенная история 1846
Об ~ ломов
1859
рьm
1869
Четвертое, заданное тремя данными, заглавие долж­
но быть отыскиваемо в идее о сломе и срыве обыкновен­
ного в необыкновенное (см. посмертное ,,Необыкновен­
ная история,,): в письме к Стасюлевичу* (31 июля 1868 г.)
Гончаров пишет, что после неудачной полупопытки рас­
правиться с буднями при помощи пистолета, он приобрел
себе в аптечном магазине книгу (,,никогда книг не поку­
паю, а тут...,>),чрезвычайно заинтересовавшую его своим
~заглавием,>: ,,Closet-Paper,>1•
1<•... и тогда только, как купил, заметил несообразносrь: там писrолет,
т. е. конец всему, а тут 1ООО лисrов, т. е. около трех лет жизни заручил
себе,, (Т'.~мже).
29

Сигизмунд Кржижановский
Материалы к вопросу о психологии озаглавливания,
разбросанные большею частью по дневникам и письмам
литераторов, представляют собой большую и пеструю гру­
ду. Я не буду раскрывать моей папки, собравшей довольно
много выписок: их легко высыпать на бумагу, но чрезвычай­
но трудно обработать и привести к единству. Настоящий
беглый очерк довольствуется лишь общей тресировкой•
темы и методологией вопроса.
Самая общая классификация этого рода материалов
распределяет их как бы по трем коробам: Ante-Scriptum,
In-Scriptum, Post-Scriptum*. Заглавие ,Ante-Scriptum~, пси­
хологически (и хронологически) предваряющее текст,
тянет за собой всю книгу. Заглавная строка, требующая
книги, возникающая в сознании писателя как некий им­
ператив, постепенно в процессе раб<УГЫ прикрепляет к себе
главу за главой, ищет их на разных путях, как локомотив,
собирающий свой подвижной состав. Обыкновенно сила
тяги, скрытая в заглавии антескриптного типа, передается
и сознанию читателя: так, ,Sartor Resartus~ (,Заштопанный
портной~, 1833*) - ,тянущее•> заглавие, благодаря которо­
му текст удобно распределялся от журнального номера
к номеру (,Fraser's Magazine•>). Но и сейчас, почти через сто­
летие, заглавие это не потеряло своей втягивающей в книгу
силы.
,Debates in Magna Lilliputia~ (,Словопрения в Вели­
кой стране малых•>, 1739) С. Джонсона• - полуфельетон­
ный материал, собранный заглавием, фрагмент за фраг­
ментом, и в настоящее время заставляет себя читать лишь
волею своего заглавия. Любопытно, что заглавия, не успев­
шие развернуться в книгу, как <•Исповедь великого грешни­
ка•> Достоевского или ,Прощальная повесть•> Гоголя, -
и после смерти их авторов продолжают как бы требовать
текстов, и иной раз эти неосуществившиеся книги осуще­
ствляют вокруг себя целую критическую литературу; тако­
ва, по крайней мере, судьба последних заглавий философа
30

Поэтика заглавий
Шеmшнга•, о которых был осведомлен круг его друзей, но
текстов к которым после кончины философа нигде отыс­
кать не удалось.
В нашей литературе наиболее чистым типом оза­
rлавливателя <,антескриптного» порядка является Боборы­
кин: все его книги, как сообщает он сам, - вынуты из за­
писной книжки; два-три метких слова, вписавшись в книж­
ку, превращались у него в заглавие, заглавие обтесывалось:
книга.
Иногда процесс накапливания, собирания элемен­
тов заглавия происходит чрезвычайно медленно и трудно:
Де Костер в юности - основатель клуба литераторов
•Joyeux» •, позднее - сотрудник сатирического листка
•Uylenspiegel»*,затем - автор •Legendes flamandes,>*,нако­
нец, приходит к завершающей его жизнь •la Legende de
Tiel Ulenspiegel et de Lamme Goedzak et de leurs aventures
audacieuses, Joyeuses, glorieuses, enFlandre et alleurs»•.
Наибольшее количество документов говорит о загла­
виях, окончательно оформляющихся лишь в процессе
работы над текстом: такое инскрипторное, внутри текста
зародившееся словосочетание, раз возникнув, начинает,
в свою очередь, перерождать тексговую ткань: дозаглавный
рост черновика - почти всегда
-
резко отличен от роста
черновика, уже нашедшего свое заглавие: извилистая тек­
стовая строка кружит по прямой строке заглавия, как плющ
по шесту. Если заглавия-антескрипты обладают тягой,
то заглавия посткриптного типа являются своего рода тол­
качами текста: они как бы спрятаны за двигающимися
сквозь сознание читателя страницами текста и лишь с по­
следними его словами делаются понятны и нужны, полу­
чают логическую наглядность, которая до того ощущалась
неполно или вовсе не ощущалась. Лишь по прочтении
текста, озаглавленного •Отцы и дети•>, мы понимаем про­
тивительный смысл союза •И•>: отцы не дети; порождающие
всегда чужды порожденным.
31

Сигизмунд Кржижановский
Название посмертного рассказа Лескова «Заячий
ремиз» (опубликован в 1917) дешифруется лишь послед­
ними абзацами рассказа. Любопытно, что в процессе ра­
боты над рассказом название это пришло много позже
последних строк рукописи: на обложке манускрипта,
переписанного набело, оно стоит поверх старого («Игра
с болваном•>), перечеркнугого, очевидно, в последний
момент, перед отсьшкой рукописи.
Тиrло
Однажды (1823) редактор «Литературного Листка»
Ф. Булгарин получил по почте стихотворение «Птичка»;
подписано - А. Пушкин. Редактор перечеркнул «птичку»
и переозаглавил «На выпуск птички». Затем следовала снос­
ка, разъяснявшая, что под птичкой надлежит разуметь за­
ключенника долговой тюрьмы, которого освобождает
«благодетель», беря его на поруки•. Вероятно, немалое
количество заглавий постигала и постигает та же судьба:
попав в правку к ремесленникам пера, они быстро подрав­
ниваются по готовым заглавным шаблонам. Старинный
знак титла (~),стягивающий своим чернильным крюком
слово в слог, слог в букву, действует чисто механически
и является как бы инструментом, при помощи которого
работают профессиональные заготовщики заглавий, под­
гоняющие слова на обложках к вкусу и спросу читателя.
Ремесленная выделка заглавной строки вовсе не
должна быть (сточки зрения формы - разумеется) пред­
метом сплошного осуждения. Нет: наличие известных ре­
месленных навыков, быстрая и ловкая хватка букв, точный
учет знаков, элегантная отделка заглавия, уменье показать
книгу лицом - все это качества, которые необходимы для
полной сделанности названия книги. Парижские книж-
32

Поэтика заглавий
ные витрины в этом смысле легко побивают книжные вы­
ставки Тверской и Никитской. И заглавие-диалог учебника
для детей <,Sais-tu?Oui - retiens. Non - apprends,, *,и лите­
ратурная полупорнография с ремесленными <,Monsieur
Venus,,• (Р., 1889), 4Lagars;onne,,*(Р., 1924),дажежелтенькие
серии, механически присоединяющие к женскому имени
то 4en chemise,,, то <,sanschemise,,* (последние, в смысле
тиража, рождаются в сорочке), - все это сделано не без
блеска и с особым искусством растасовывать слова: только
длительный опыт, точное знание своеобразного лексико­
на обложки могли научить ремесленника слова стационар­
ным заглавиям-шаблонам, овладевшим книжным рынком
Запада.
Изучение заглавий этого типа приводит не столько
к познанию писателя данной эпохи, сколько к познанию
ее читателя. Так, следя за теми поправками и отклонения­
ми, которые вводят в оригинальное заглавие переводчики,
являющиеся зачастую лишь полу-писателями и в самом
выборе книг для перевода обнаруживающие обычно вкусы
и симпатии потребляющей книги среды и класса, - легко
уловить, что бьmо главным в заглавиях для читателя дан­
ной эпохи и данного класса. 4Precieuses ridicules,, •,превра­
щенные в <Драгые смеянныя,,, аскетическое <,Arsmoriendi,, •,
оказывавшееся вдруг *Наукой благополучно умирать,,,
<<CEuvresdivers par А. Voltaire»•, обернувшиеся 4Всячиной
из сочинений г-на Вольтера,,, 4Devirorum excellentium vita,,
(С. Nepos)*, отрекомендовавшиеся *Житиями славных ге­
нералов,,, - все это, усердием переводчиков, дает нам не
только русского читателя начала и середины XVПI века,
но и самый процесс его чтения: ведь читать это значит
переводить с чужого стиля и лексикона на свой. Осторож­
но примененный метод разностей, пользующийся сравне­
нием элементов оригинальных заглавий с элементами,
привнесенными из иноязычия и иномыслия, мог бы дать
результаты большой значимости.
33

Сигизмунд Кржижановский
Ремесло заглавия особенно важно при построении
названия, предназначенного для периодики: лишь опыт­
ным пуrем бьmо установлено, что парадоксальные, постро­
енные на игре слов или двусмыслиц эпатирующие за­
главия не выдерживают повтора и быстро надоедают на
третьем-четвертом номерах. Выдержать повтор может
лишь очень простое, непретенциозное и вместе с тем креп­
ко сделанное словосочетание. Выгодно, если оно скроено,
так сказать, на вырост, т. е. несколько шире текста первых
NoNo-ов: это дает возможность раздвигать тематику журна­
ла или газеты, не тревожа ее заглавия (последнее опасно,
так как нарушает инерцию привычки, выработанную
в кругу постоянных абонентов издания его заглавным по­
втором). Так, русское журнальное дело второй половины
XVIIIвека еще не успело выработать этих полезных навы­
ков, и поэтому, например, сатирические журналы, выходив­
шие с 1769 по 1774 год, ежегодно меняли свои заглавия, что
(наряду с другими причинами) привело, несомненно, к со­
кращению их жизней Современная газета и ежемесячник
научились делать себе название из дюжины букв. Теперь
уже невозможны издания вроде ежемесячника 1792 года,
озаглавившего себя: ,дело от безделия, или Приятная заба­
ва, рождающая улыбку на челе угрюмых, умеряющая
излишнюю радость вертопрахов и каждому по его вкусу,
философическими, критическими, пастушьими и аллего­
рическими повестями, в сгихах и прозе состоящими, угож­
дающая•>.
Похитители заглавий
Если аббат Пей добросовестно отмечает на лицевом
листе своей книги (XVIIIв.) ,,Мудрый в уединении, уподоб­
ленной частью сочинению Юнга, которое имеет то же
34

Поэтика заглавий
титлт (по пер. 1789), то большинство авторов, как до
него, так и особенно после него, редко заботится о подоб­
ного рода оговорках.
Впрочем, в случаях, когда перво-заглавие общеиз­
вестно, заглавиям-последышам излишне об этом и на­
поминать. Вполне законченная литературная традиция
позволяет ответвлять заглавие от автора к автору. Получа­
ются ряды: ,,Комедия,> (данте) - ,,Божественная комедия,>
(дантески*) - ,,Небожественная комедия,> (Красиньс­
кий*) - ,Человеческая комедия,> (Бальзак)
-
,,Трагедия че­
ловечества,> (Мадач*) - и т. д.
Наряду с традицией и пародия, являющаяся одним
из видов полемического приема (см. выше), имеет право
на повтор и даже деформацию заглавий, взятых под
удар:
•дым. Карикатурный роман А. Волкова и к·, живьем
взятый из художественно-сатирического романа И. С. Тур­
генева. СПб., 1869,>*.
,.Понедельник. Соч. гр. Тонкого,>*, пародировавший
,,Воскресение,> Л. Н. Толстого через год-два после напечата­
ния этого романа.
<•Жизнь и деяния Всезнаева со всеми достопамятны­
ми его происшествиями, или горе без ума. Нравств. сатир.
роман А. П. Моск., 183Ф>*: несомненна связь с заглавием
комедии 1824 г. Но возможны случаи более сложные, ко­
торые трудно отнести к узаконенным литературным при­
емам и традициям: ,,Ее Крейцерова соната,>, вышедшая
в Германии вслед ,,Крейцеровой сонате,>, уже не пародиру­
ет, а мародирует заглавие*. Текст книжицы, лишенной ка­
ких бы то ни было полемических тенденций, присосался
к чужому заглавию с целью использовать его рыночную
стоимость - и только. Если сличить два титулблата:
•Масон без Маски, или Подлинные таинства масон­
ства, изданные со многими подробностями точно и беспри­
страстно. СПб., 178Ф* и <•Мопс без ошейника и без цепи,
35

Сигизмунд Кржижановский
или Свободное открытие общества, именующегося Мопса­
ми. В СПб., 1781,,*,- то ясно видишь, что кто-то у кого-то
позаимствовал: дaThI в пользу второго заглавия, смыслы -
в пользу первого, сличить легко - уличиТh трудно.
Так или иначе, можно считать установленным, что
с того момента, как какая-либо книга забирает себе чита­
тельские симпатии и рынок, заглавный лист ее, как бы ото­
рвавшись от тела книги, начинает обращаться, получает
хождение как некий заглавный знак, обеспечивающий
некоторую нарицательную цену любому подклеившему­
ся к нему тексту.
Количество заглавий, паразитирующих на заглави­
ях же, неперечислимо: <•Русская Шехерезада,,* (М., 1836);
<•Русский Декамерон 1831 года,, (год эпидемии холеры)*;
<•Русский Пустынник, или Наблюдатель отечественных
нравов. СПб., 1817,>*(наиболее сбитое клише; см. гл. ~лица
и "лицевые листы"»); ,,Российский Вертер...•>;,,Кавказские
пленницы... 1857•>*;с десяток заглавных вариантов *Бедной
Лизы,, (1796), вроде ,,Нещастной Лизы,,* капитана Раевско­
го ( 1811)... обрываю перечень. Все эти заглавия-чужеядцы,
добросовестны они или нет, крадут или просто берут, -
сделаны всегда в расчете на то, что путь к глазу и карману
потребителя книm уже протаранен заглавием-ориmналом.
Нечего уже говорить о явных мародерах обложки,
сующих под ходкое название что ни попало, принюхав­
шихся к типографской краске и пишущих даже в обгон
автора: начиная от Авелланеды*, давшего продолжение
<Дон Кихота,, прежде, чем это успел сделаТh автор, и кончая
пресловУТhIМ скорописцем предреволюционных лет ,,Гра­
фом Амори,,, выбросившим на рынок ряд ,,продолжений,,
в расчете на продалжающееся действие чужих загла­
вий, - можно бы собрать много имен крупных и еще
больше мелкихдельцов пера, паразитов и сапрофитов* ти­
тулблата, знающих настоящую цену заглавию и умеющих
на нем спекулировать.
36

Поэтика заглавий
IV
Аналой и витрина
Книга, прежде чем лечь на косую подставку витри­
ны, долго обитала на скосах аналоев. Высшая оценка для
~вероучительных•> писаний в самом названии: ,,Библия•>,
т. е. книга. Медлительные, с тщанием вычерчиваемые
уставы и полууставы берегут слово как драгоценнейшее из
драгоценного. Книга зачастую (в предупреждение пропа­
жи) - на особой цепи, ввинченной в аналой. Заглавия книг
тоже не ищут глаз: они запрятаны в пергамент и кожу, за
защелки замков и застежек Лишь постепенно, по мере того
как книга превращается из раритета в дешевую бумажную
утварь, валяющуюся по всем столам и полкам, заглавие ее
выползает - сначала на выгиб корешка, а оттуда и на верх­
нюю доску книги.
Если сравнить названия инкунабул, загромождаю­
щие обыкновенно весь лицевой лист сверху донизу раз­
дробью мелких шрифтов, с крупными и разгонистыми -
черным по желтому - новинками сегодняшнего европей­
ского рынка, то разница окажется разительной: инкунабу­
лы говорят не спеша, с обстоятельностью и расстановкой,
не тая правды, звено за звеном раскрывая всю суть лежащих
под заглавием текстов; куцые vient de paraitre'ы*, швырнув
горстью букв, замахнувшись мыслью, вдруг обрывают на
полуслове, отсьmая за дальнейшим к кассе и к тексту. Мни­
тельная добросовестность старого заглавия видна во всем
и повторяется в подзаголовках и в подзаголовках к под­
заголовкам, тщащихся объяснять самое ,,объяснение•>. Так,
обычно опускаемая в теперешней заглавной практике
справка о выверенности и фактической оправданности
37

Сигизмунд Кржижановский
художественного материала всегда налицо на старых за­
главных листах. Вот краткая прогрессия подобного рода
отметок, включавшихся прежде в выработанную традици­
ей заглавную форму (беру примеры относительно поздней
эпохи):
«...сочинение без правдоподобия•> (1785); «...полу­
справедливая повесть• (1801); +•••бьmь с примесью•> (СПб.,
1830); «...справедливая повесть. (М., 1794).
Старинное заглавие, боящееся недоумений и непо­
ниманий, педантически растолковывающее и вразумляю­
щее, расползаясь по всему лицевому листу, принуждено
было, чем ближе к нижнему его краю, все более и более
мельчить свои шрифты, так что они, в отличие от тепереш­
них, часто оказывались мельче шрифта, каким отпечатан
текст.
Раскройте переведенные с латинского, записанные
епископом оксфордским И. Галлом• «Внезапные размыш­
ления, произведенные вдруг при воззрении на какую-ни­
будь вещь• (1786 русск. пер.): если, не задерживаясь на этом
общем наименовании, перелистать внутренние заголовки
разделов, прочтем:
«Размышление при усмотрении мухи•,
«Размышление при усмотрении большой библио­
теки,,,
«Размышление при усмотрении на замаранного
чистильщика каналов• и т. д.
Перу епископа Галла одинаково любопытно и радо­
стно прикасаться к именам всех вещей, какими бы они ни
бьmи, большими или малыми, важными или пустяковыми;
в нем живет радость озаг.лав.ливателя всех вещей, он про­
никнут пафосом титулблата.
Старые просторные и ветвистые заглавия постепен­
но вымирают. Громоздящиеся по обе стороны стереотип­
ных •или - или• кучи слов отвеяны временем, и в относи­
тельно новом заглавии Кьеркегора (см. выше) от старой
38

Поэтика заглавий
формы только и остались растерявшие свое словесное
окружение словоразделы ,,Или - или,,.
В 1668 году замаскированную автобиографию еще
можно было называть так: ,,Чудаковатый Симплицис­
симус, или Описание жизни одного чудака, по имени
Мельхиор Штернфельд фон Фуксrейм; где и как он явился
на свет, что видел, познал и пережил и почему оный свет
снова добровольно покинул. Чрезвычайно занимательное
и во многих отношениях полезное чтение,,*. В 1921 году
приходится это делать покороче: ,,Записки чудака. Эпо­
пея: я,,•.
Знаменитый герлицкий сапожник мог мастерить
свое заглавие так: *Aurora, или Утренняя Заря в восхож­
дении, то есть Корень или Мать философии, астрологии
и теологии на истинном основании, или Описание при­
роды: как все было и как все стало вначале; как природа
и стихии стали тварными, также об обоих качествах, злом
и добром; откуда все имеет свое начало и как пребыва­
ет и действует ныне, и как будет в конце сего времени;
также и о том, каковы царства Бога и Ада, и как люди
в каждом из них действуют тварно: все на истинном осно­
вании и познании духа, в побуждении Божием, прилежно
изложено Яковом Бёме в лето Христово 1612 в городе
Герлице, возраста же его на 37 году, во вторник, в Троицын
день,,•.
А современный популярный биолог-эксперимен­
татор Воронов* оповещает о сенсационных опытах своей
парижской лаборатории , . Y ivre,,*(Р., 1920). И все.
Прежде уютные постройки из слов: ,,Повивальная
бабка, или Достоверное наставление через вопросы и отве­
ты, каким образом женщине плодом благословенной в ро­
дах вспоможение чинить. М. 176Ф>*. Теперь сухо стучащие
слоги: ,,Токология Стокгем,,*(с пред. Л. Толстого). И самое
заглавие современности кажется рожденным по парагра­
фам токологии: сухо, четко и деловито.
39

Сигизмунд Кржижановский
От «повести без заглавия•
к заглавию без повести
Рукопись XVI века, приписываемая иноку Зиновию,
известна под именем: ,-послание Многословное+. Совре­
менные рукописи досьmаются до глаз читателя лишь при
условии мшюсловия. Если прежде громоздкому фолиан­
ту бьmо просторно на доске аналоя, то теперешним книж­
ным фабрикатам тесно и на просторных подставках вит­
рин. Выставившись своими заглавиями наружу, навстречу
глазам прохожих, книги должны уметь войти им в зрачки,
впрыгнугь своими заглавными знаками в сознание мимо
идущих. Одно из мастерских заглавий последних лет -
«От вечного к преходящему+ (Е. Лундберг)*: мы не распола­
гаемся на всю вечность, данные нам под жизнь отрезки
времени мы не спутываем в клубки, а прямим и натягива­
ем, как струны. Секундная стрелка толкает нас мимо и даль­
ше: нам некогда прочитывать все книги, - даже заглавия
их, если они слишком длинны и извилисты, не успевают
задержаться в наших сознаниях.
Мы требуем часа, сплющенного в секунду; короткой
фразы вместо периода; слова вместо фразы; знака вместо
слова. В тексте мы сдвигаем точки на расстояние полустро­
ки; из заглавия мы их выбрасываем вовсе. Из веера обложек,
мелькнувших за витриной, мы берем в мозг лишь три-че­
тыре стимулирующих мысль слова, - и дальше.
ДжорджБёркли• бьm первым, придумавшим строить
миросозерцание не из тяжелых книжных кирпичей, а из
сращения тезисов и формул; вся сложная метафизическая
фантасмагория Бёркли, втянув в себя свои радиусы, легко
уместилась на стопке бумаги весом в пять-шесть лотов*:
<•Я не люблю слов, - писал этот метафизик в предисловии
ко 2-му изданию своей книги-конспекта, - и стараюсь,
по возможности, обходиться без них•>.
40

Поэтика заглавий
Всякий писатель, поскольку он писатель, лакониза­
тор лексики: слова, окунувшись в его чернила, должны -
как от коллодия - стягиваться и оплотневать; отделивядра
от шелухи, суrевое от несуrевого, книга отбрасывает лиш­
ки за свой обрез. И поскольку вся жизнь нашей эпохи
лаконична и лапидарна, ищет схематики и опрощения,
замещаеттракгат лозунгом, фолиант - листовкой, много­
словие увещательных «разглаголов• (XVII-XVIII вв.) -
командой, бытие и художество естественно совпадают
в основном своем приеме: чистке.
Сейчас искусство озаглавливания на переломе.
Слишком многое - говоря языком типографии - надо
в ссыпь. Книжный «искатель• ждет своего переоборудова­
ния. Старые темы не темы, потому что не те мы.
Несомненно, титулблат в ближайшие десятилетия
будет плаццармом для старых и новых методов озаглавли­
вания. И одно довольно старое заглавие - мы должны ему
быть благодарны за это - пробует предсказать исход борь­
бы: «Забавное повторение грамматики, или Война частей
речи за первенство zлагола перед именем. М., 1816• •. Если
поверить этому предсказанию, нам предстоит: диктатура
zлагола над именем, предиката над подлежащим (лежа­
щим под), динамики над статикой, завтра над вчера, -
и это не для всех окажется «забавным•>. Статистическая
манера озаглавливания заставляла столетие тому назад
сочинителя утопии кабэ расходовать на ее название около
100слов,ноуже в 1893 г.Шираку(Сhirас)* достаточно для
этого одного «Si...».
Книга, как и все вокруг нее, ищет выйти на и за свою
обложку в свое вне. Заглавия, сказав себя лозунгом и
афоризмом, иной раз не успевают - в беге дней - пре­
вратиться в книги: слова их не оставляют потомства
слов. Самые наши тексты, лаконизируясь в короткие,
оторванные друг от друга строки, становятся похожими
на склады заглавий, не добившихся выхода на обложку.
41

Сигизмунд Кржижановский
Разрезальный нож все реже и реже находит себе поку­
пателя.
Мы начинаем понимать, что и в мирке, сделанном
из бумаги и типографской краски, и за пределами его,
всюду, где ворошится слово, - самое главное в заглавном.
Искусство обращаться с наименованием, бережь слова,
буква, взятая на учет, - новое искусство новой эпохи: если
прежде перо, надписывающее книгу, успокаивалось иной
раз на формуле отказа от формулы - отсюда все эти •Без
заглавия•, .повесть без заглавия,> (очень распространенное
имя книг)* и т. д. и т. д., - то писатель, поставленный
перед или-или, скорее изберет заглавие без повести, чем
•Повесть без заглавия•. Перо научено скоростями нашего
теп,ерь не только скользить по строке, но и бить - от стро­
ки - наотмашь: стиль малоречивости, уменье расправить­
ся с темой в два-три слова, стал стилем эпохи. Это надо
понять и... принять.
За четверть тысячелетия до нас отрок Лейбниц*,
играя с книгами отцовской библиотеки, задумал револю­
цию языка, то, что впоследствии он, применив научный
метод, назвал •Globus intellectualis•*. Ему хотелось сжать
тела и смыслы слов до емкости и точности алгебраических
знаков. Теперь все ближе и ближе момент, когда орбитам
земного глобуса и •globus intellectualis,>'a неизбежно -
встретиться.
Задача книги: логически окантовав тему, передать
ее исследователям, имеющим большее моего право на ее
разработку. Поэтому, оставляя почти все свои предикаты
при себе, ограничиваюсь заглавием: •Поэтика заглавий•.
ПI-IV.1925
Москва

Философема о театре
Тh:ава первая. Все как всё
Philosophen Weg*
Улица.Двое, идя вслед друг другу, шагают по булыжникам.
Первый - видиr себя меж двух рядов фонарных огней. Вто­
рой - находит себя мыслью идущим меж звезд. Оба пра­
вы. Мне неинтересно, куда идет первый, но знаю: второй,
куда бы он ни шел, идет в фwюсофию.
В старых немецких университетских городах, как
Кенигсберг или Иена, всегда может быть отыскана улица
с традиционным названием: «Philosophen Weg,> .Ученые го­
родки благоговейно хранят это название еще с тех времен,
когда в них водился вымерший теперь метафизик: именно
по этим уличкам совершали свои обычные прогулки мыс­
лители. Philosophen Weg начинается обыкновенно от квад­
ратной городской площади, заставленной амтами• и кир­
хами, и, постепенно выпутываясь из рядов окон, уставив­
шихся в Weg, уходит в поле: от застланного камнем
квадрата - в простор; от оконных щелей
-
к синему про­
валу неба; от многокалиберья и пестроты всяких нечто -
в простоту всё. Беря и наблюдая метафизика не с макушки,
а с подошвы, мы даже и здесь видим, что философия, что­
бы видеть вещи, поворачивается к ним не глазом, а спиной;
постигая нечто, не близится к нему, а уходит от него, с тем
чтобы найти его затерянным в всё. Можно ставить на об­
ложках рядом со словом «философия» в родительном
43

Сигизмунд Кржижановский
падеже любое нечто: •права» - •любви»
-
•театра» и т. д.
Но у философии есть лишь один ее объект: всё как тако­
вое. И подлинная фwюсофия театра возможна лишь
в том случае, когда театр и всё совпадают, то есть когда
нет ничего в мире, что не было бы театром в той или иной
его модификации*. Настоящая работа и пытается слить
порог театра с порогом сознания; порог сознания - с пре­
делом мира.
«Globe•>и глобус
Первая сrрока в книге одного немецкого метафизика:
мир есть мое представление. Первые слова, показываемые
переступающим порог шекспировского •Dюбуса»: весь мир
играет представление. Подымается и опускается занавес.
Подымаются и падают страницы. И из-за занавеса, и со
страницы - одно и то же, лишь разно и разным данное.
Если взять терминологии - сценария и •Критики
чистого разума•>, - они до странности схожи: человек язы­
ком •критики•> среди •явлений»; в сознании его возникают
и падают, сменяя друг друга, •представления»; ведомый
теми или иными причинами к тем или иным •действиям»
(меняю критику на сценарий), он очутился - к вечеру
дня - на «представлении•>, разворачивающемся •действие»
за •действием•>. Причинность сrустилась в судьбу, дви­
гающую •явлениями» сцены. Маленький дощатый, осве­
щенный десятком коптящих факелов •Globe» состязается
с огромным, в лучи солнца взятым глобусом. У •большого
глобуса» •явлений» - неисчислимое множество. У малень­
кого •Globe» их всего тридцать-сорок в вечер.
Но, теряя в количестве, маленький •Globe» пробует
наверстать в качестве: за ,,явлениями» Канта еще чувствуют­
ся аффицирующие их вещи. За аффицированными •явле­
ниями•> Шекспира их нет: они оторвались от вещей. Мир
44

Философема о театре
,,как представление•>• ставится в бессознательном; сознани­
ем же он воспринят как данный извне. Представление же
на театре, об этом знают все - от Шекспира до последнего
мальчугана, топчущегося перед рампой в чавкающей
грязи, - все сплошь представлено человеческими руками
для человеческих глаз.
Кант вынимает весь мир, от звезды до пылинки,
из глаза: есть ли что вне субъекта, он не знает. Шекспир
делает мир - пером, молотком и кистью
-
для глаза, для
зрителя: отсмотрели - и всё. Скучная причинность Канта,
числимая им в качестве восьмой категории рассудка*, пре­
вращается под пером Шекспира в судьбу. Причинность
возится с пьmинками. Судьба берет себе звезды. Причины
и действия, движущиеся, как бусины по четочным нитям*,
вкруг огромного земного глобуса, давно уже спутали свои
узлы и нити, так что сознание отдельных людей не в силах
прокружить по одной какой-либо нити от первой до по­
следней причины. Явление ,,а,>, возникая в моем сознании,
ведет за собой явление *б•>; но ,,в,> уже вне моего сознания -
его видят другие, или оно протекает в невидении. А на ме­
сто оборвавшегося ряда ,,а, 6, в ...•>в сознание включается
другой ряд:?,?,?, - с тем, чтобы, оборвавшись снова, усту­
пить место новому ряду -
...г, д, е. Сцена же , выпутьшая де й ­
ствие из перекреста нитей, несущих на себе причины
и следствия, всегда показывает как бы весь не перерванный
другим алфавит явлений данного ряда: стенки театральной
коробки, изолируя данное, разворачивающееся от явления
к явлению, действие, защищают его от опасности пере­
путаться и наклубиться на явления чужеродного ряда. На
сцене ничего не происходит за спиной. Зритель забывает,
что у него есть спина: всё - у глаз: всякая причина, прежде
чем сойти со сцены, выводит на смену себе свое зримое
следствие, и квалифицированное время ,,Globe•>,кружаще­
гося в тысячу раз быстрее огромного тяжеловесного глобу­
са, покрывающего секундой час, с рампой, в отличие
45

Сигизмунд Кржижановский
от медленного, от зорь к зорям переползающего солнца, то
гаснущей, то вновь горящей, - дает возможность, быстро
продергивая нить причинности, внизанную в явления, по­
чувствовать ее как нечто более сильное, чем причинность:
как q'дьбу.
Реснота
Человеческое «Я•>, глянув сквозь глаза вовне и увидав,
что за зрачками не пусто, не смеет уж более отгородиться
веками от своего вне. Они, назвав не-пустое «не-я», пробу­
ют овладеть им. Наука, скругив «не-я» проводами, зажав его
меж полюсами и стержнями машин, пробует подчинить
его «я». Философия идет дальше: ищет не подчинить -
убить «не-я». Все ,,я», история которых заключена в анналы
философии, пробовали перечеркнуrь в «не-я• - •не•: уко­
ротить мир в сквозное и сплошное «я•>. Распрямляя извили­
стый путь метафизики, можно обозначить его таК: ликви­
дация объекта.
Физиолог Флексиг* классифицирует движение
нервных токов, замкнуrых внугри черепно-позвоночной
системы, на центростремительные (ощущения), центро­
центральные (мысли) и центробежные (движения, мус­
кульный разряд). Может быть, вся эволюция нервных
процессов и направлена от центростремительности через
центроцентральность к центробежности: от эпохи ощуще­
ний через эпоху мыслей к эпохе деяний. Но относительно
почти выродившейся разновидности человека homo
metaphysicus* можно с уверенностью сказать, что в нем цен­
троцентральные, выключенные из ощущений, процессы
разрослись за счет центростремительных поступлений по
ощущающим нервам извне. Чувствилище (sensorium) ме­
тафизика полуоторвано от внешнего мира: тщательное изу­
чение биографических деталей из жизни Бёркли•, Канта,
46

Философема о театре
Иоганна Фихте*, отчасти Шопенгауэра* позволяет утверж­
дать, что солнце им, сквозь толщу мыслей, светило чуть
тусклее, чем другим, вещи казались отодвинутее, звуки глу­
ше и невнятнее: центроцентральные токи внутри мозга
частично нейтрализовали нервные токи, производящие
ощущение извне. Физиологическая недополученность
внешнего мира, естественно, рождала сначала недоверие,
потом и неверие мозга в свое вне, приводящее к логиче­
скому отрицанию внешнего мира. Отсюда - критицизм,
идеализм, метафизический иллюзионизм.
Но легенды постепенно передают свои темы газет­
ной хронике. Homo methaphysicus век за веком пере­
дает свое мышление homo vulgaris: столетие тому назад
лишь кое-где в путанице улиц отыскивалась Philosophen
Weg. Теперь все улицы делаются понемногу Philosophen
Wеg'ами. Книжная метафизика кончилась, потому что на­
чалась метафизика жизни: теперь из самых неострых зрач­
ков мир нет-нет да и вывалится; самый срединный человек,
сидя у окна своей комнаты, изредка ощутит пестрые <•вне,>
лишь налипью на глазу, пространство - плоской цветной
картинкой на стекле окна. Каждому ведомо искушение:
оторвать налипь от зрачков, решившись на ничто; смыть
пространство, как пьиь, опрозрачнив до конца окно, и рас­
пахнуть его в ничто. Но мышление Канта, вложенное
в черепные кости Шмидта, в день-два прожжет и износит
все нервные пути и извилины Шмидтова мозга. На помощь
маломыслию Шмидта приходит театр: он, театр, пере­
черкивает линией рампы *не,> в ,,не-я,>, соединяя разлу­
ченное <,я,> с *Я'>.
Есть старое, схороненное в забытых церковносла­
вянских рукописях слово: *реснота,>, - и производное:
*Ресный,>. Церковнославянский язык служил только идеа­
лизму: на иные направления его словарь ни разу и ни
в одной книге не работал. Оттого именно в нем, несмотря
на малословие, и выработались эти странные термины.
47

Сигизмунд Кржижановский
«Реснота,> - это все пестротное многообразие зримого
мира, который, по суги своей, не длиннее ресниц, хотя и
мнится огромным и многопространственным. Театр, сокра­
щающий все пространство мира до короткого, в десяток
аршин, воздушного куба сцены, тоже близок к вере, что мир
наш - ресный мир, и если техника театра угончится, то,
может быть, ему и удастся доказать наинагляднейшим об­
разом, что все мнимые глубины и длины мира мер не длин­
нее длины ресницы. Иллюзионизм, ширясь, покинул низ­
кую келью мыслителя: теперь он в рост театральному ку­
полу и как раз укладывается под ним, герметически
закупоренный в глухие стены театра; но никаким скрепам
не удержать его внугри сомкнувшихся стен: фантомы и
фантазмы, просочившись сквозь них, рано ли, поздно ли,
войдуг в жизнь, и миры, укоротившись до длины ресницы,
войдуг внутрь "я». Солнца зажrутся по ею сторону век; огром­
ный сплюснугый сфероид земли, протиснувшись сквозь
зрачок, спрячется в крохотном сфероидально приплюсну­
том хрусталике. И тогда театр, как мост, по которому все
уже прошли, можно будет развести: он уже не будет нужен.
Недавно еще бьmи часты нарекания на новую мане­
ру писать: невозможно - все и всё спугали. Не оттого ли,
что в манере не писать, а мыслить произошел сдвиг: все
с всё отождествили: для меня все выражают собою всё. Iде
кончаются все, там кончается и всё. Социальная стихия -
пугь, ведущий в всё, по обочине которого мы раньше бро­
дили, ведет к идеализму: человеку интересен лишь человек
Театр не знает иного все, как всё: на нем людям показывают
людей: <•Я•> смотрит в «я», глазами против глаз; «не-я» сведе­
но к плоским пятнам, постепенно уползающим от глаз:
остались серые сукна - уберуг и их, и останугся
-
люди,
показанные людям.
Без «не-я» выгоднее: убрать его, увести как декора­
цию и вместо одного солнца - столько солнц, сколько
глаз, поделенных на два. Ленау в своем Фаусте* прибегает
48

Философема о театре
к метафоре: черный сrвол с его разветвлениями кажется ему
сходным с древом познания. Но если б обыкновенное рож­
десrвенское деревце с горящими меж его игл огнями и звез­
дой, заколотой в вершину, умело мыслить, то, конечно,
оно бы спроектировало, протягивая иглы в бесконечность,
из сусальных звезд какое-то небо, огни своих свеч увидело
бы на дальних орбитах как солнца, но деревцо ошиблось
бы: звезды и солнце не далее остриев игл, пространство не
длиннее ресниц.
В Андерсеновых сказках поставлена любопытная
проблема о королях, принцессах и принцах: принцессы и
принцы умеют одно - жениться;женившись, они делаются
королями и множат новых принцев, метящих в короли.
Все сказочное пространство Андерсена заполнено
коронами: чуть ли не с каждого лепестка розы вежливо рас­
кланивались золотой коронкой с пролетающей мухой ко­
роль эльфов или сильфов. Земли не хватает под множащи­
еся от сказки к сказке королевства. Королевства уменьша­
ются: одно, например, такое маленькое, что уж и жениться
на нем нельзя. Не надо протестовать против сказки: надо
позволить ей доразвиться до своего логического конца,
когда, множа королей и уменьшая их владения, сказка сде­
лает всех королями, каждому даст королевсrво поперечни­
ком в ресницу. И когда все станут королями, когда у каждого
будет по земле и по солнцу, только тогда осущесrвится под­
линный пролетарский принцип: первое - уничтожить
десяток королей; второе - всех сделать королями.
Сущности влекутся к призракам
Основная пара терминов, которыми оперирует мета­
физика: нумен и феномен. Нумены - сути, феномены
-
призрачности. Феномены не имеют самостоятельного
49

Сигизмунд Кржижановский
бытия; явлению может бьnъ задан вопрос - что в нем явля­
ется. Феномен, явление, модус могуr быть поняты лишь из
другого, а не из самих себя: они немыслимы без нумена,
или субстанции, как немыслимы тени без вещей, их отбра­
сывающих.
Но вещи, которые легко мыслимы без теней, кото­
рым тени для их бытия не нужны и излишни, все же неиз­
менно обрастают движущимися пятнами теней. Нумен,
вещь в себе, которой достаточно себя для себя, все же, во­
преки всяким логикам и мыслимостям, обрастает фено­
менами.
Если явления излишни сутям, не прибавляют и не
могуr им прибавить бытия, так как в сутях уже заключена
вся полнота бытия, то, очевидно, явления - игра нумена
(сути). Это чисто онтологический факт, окруженный мно­
гообразием непониманий: ~зачем сущностям нужны при­
зрачности, нуменам - феномены?» Всякий не понимает
это по-своему. И я тоже. И пока это будет непонятным,
понятен театр.
Все обыкновенное - лишь так странно соединен­
ные странности, что мнятся обыкновенностью. Например:
нервный процесс познания вложен в мозг; мозг в тело; тело
во внешний мир. Мозгнаиближе к процессу познания; тело
дальше; внешний мир - и того дальше. Казалось бы, чем
дальше объект от субъекта, тем смутнее и неяснее ему.
На самом же деле: самое дальнее - внешний мир
-
воспринят ясно, раздельно и четко; тело - ощущается
смутно, лишь с поверхности; ткань мозга, наиближайшая,
о что как бы трется процесс ощущения, - не воспринима­
ется никак. Так и здесь; нас нет в том, что есть. Мы находим
себя как бы в потерявших себя обессутившихся сутях, про­
буем жить среди отрывных календарных цифр, облетаю­
щих листьев, дней, ползающих по циферблатам стрелок,
короче, феноменов, которые есть, потому что возникают,
и которых нет, потому что все изникают. Поразительный
50

Философема о театре
факт, что у нас нег того, что подrшнно есть, и что нам дано
лишь то, что бессильно что-либо дать, - должен быть при­
нят как факт и только: не столько пониманием, сколько
чутьем, знаем: феномен, явление как-то указует на свой
нумен; и еще знаем: явление сцены как-то указуег на явле­
ние жизни. Процесс опризрачнения бытия, раз начавшись,
не может оборваться: у нумена возникаег - явление;
уявления - возникаег явление явления: сценическое ~яв­
ление• (явл.). Если во сне мне снится сон• (что часто быва­
ег), то второй сон, сон во сне, я правильнее оцениваю, чем
первый. К первому сну я отношусь как к действительно­
сти - и ошибаюсь; сон же, снящийся во сне, я считаю
за то, что он есть: за мнимость. Брошенные из мира сутей
в мир возникающих и никнущих явлений, мы продол­
жаем относиться к ним как к сутям: свои представления
принимаем за вещи. Но, переставив их с земли на помост
сцены, из мира явлений в мир явления явлений, мы и отно­
симся к представлениям как к ~представлению+, не ища
за этим сном во сне никаких вещей.
Так две противоположных ошибки сочетаются вис­
тину.
Названные термины естественно строятся в про­
грессию:
сущность
явление
явление
явление явления
то есть явление Шекспира так относится к явлению Канта,
как это последнее к не постигаемому и Кантом, и Шекспи­
ром нумену. Сцена моделируег десятком своих явлений,
как крохотный макег, который легко взять в руки, модели­
руег самое сцену. Или еще: земля, давно прозванная +игра­
лищем жизни,> (ludum vitae), так представлена игровой
площадкой театра, как эта игрушечная макетным же по­
добием.
51

Сигизмунд Кржижановский
Отрок Лейбниц, играя с понятиями мертвецов,
окружавших его в отцовской библиотеке, придумал осо­
бый «globus intellectualis•, замкнугую сферу символиче­
ских знаков, выражающих, без опосредствования слов, всю
систему вселенских сутей. Теперь нам хватит терминов и
для последней прогрессии, символизирующей все тот же
алогичный первофакт:
globus intellectualis
земной глобус
земной глобус
«Globe•
DI:aвa вторая. Бытие, быт, бы
Бьrгие
Быr
Бы
о
Беру слово «Бытие• и отрываю ему два конечных зна­
ка: быт. Оборвав к этому тупое «т+, оставляю: бы. Делаю
то же со смыслом, что и с буквами: как от слова к слову все
меньше звучания и знаков, так и от смысла к смыслу: все
меньше сутей, убывает и малеет бытие. Дальше не пойду:
как ни черны мои чернила, ночь небытия чернее. Тремя
мирами - от бытия через быт в мир чистой сослагательно­
сти• все предполагающего и ничего не полагающего <•бы» -
и идет процесс фенаменализации сутей: Globus Intellec-
tualis - глобус земли
-
безоконныйкруглыйGlоЬеубере­
гаТемзы.
52

Философема о театре
Бьпие
Солнечные часы: неподвижный стержень - острием
ввысь; вкруг стержня, с цифры на цифру переползает ко­
леблемая, то длиннящаяся, то укорачивающаяся тень: рож­
дена рассветом, убита сумерками: до нового рассвета. Но
сгержень и в полдень и в полночь всегда одинаков - остри­
ем ввысь: по цифрам не ползает, солнцем не рожден, ночью
не убит. Таковы явления и суть - полнящее быт и полное
себя самого бытие. Бытие - атеатрально: хотя бы потому,
что никогда не позволяет поднять своей завесы.
Оно: а) незримо. Еще Фихте жаловался: ~все мешает
видеть - даже глаза». И глаза, конечно, больше всего. Все
метафизики, люди из бытия, заблудившиеся в быт, к нам,
всеми фрагментами, трактатами и globus intellectualis'aми
свидетельствуют невидимость суги*. Театр же хочет быть,
ищет себе зрителя, насильно протискивается в глаз.
В этом признаке (а) театра искать нечего.
6) едино: и в фрагментах, оставленных элейцами,
и в Спинозовой этике* - не умеют мыслить бытия иначе
как единым. Множество, разорванность, пестротность
явлений лишь мучает метафизика. Но пестрота и множе­
ственность, не их ли и только их ищет театр: персонаж­
ность, диалог и конфликт - основные его приемы.
в) неизменно: в бытии сразу все. Смены ему не нуж­
ны: оно яркий полдень, включивший в себя все степени
силы света. Театр же стоит на факте изменчивости актера,
на смене личин. Занавес, то падая, то подымаясь, действует
как лезвие ножа, разрезающего нить времени и событий,
включенных в время, на разные куски.
Итак - бытию не нужен театр; театру бытие: ни
в одном из его атрибугов.
И~я»- явь;явь
-
язъязвлена (если смотреть сквозь
единое и неизменное бытие) - явлениями, идущими ото­
рваться от самой яви: таков маршруг: бытие - бы.
53

Сигизмунд Кржижановский
Быт
Быт брошен мостом, соединяющим бытие и бы.
Бытом, как и всяким мостом, надо пройти. Но как старое
русское (точнее, московское) строительство любило ле­
пить свои клети и храмины на мостах, вдвигая город на
мостовую излучину, загромождая ее и безмысля, - так и
общечеловеческая жизнестройка не поняла быта. Быт по­
лучается, медленно накапливается из феноменов, посте­
пенно возвеличиваемых в вещи.
Обыватель, обывшись в быту, день к дню проника­
ется фетишизмом ощупей и зримостей. Сначала, покупая
вещи, он думает, что он приобрел вещь: потом оказыва­
ется, что вещи приобрели в собственность его•. И полу­
чается: не утварь у твари, а тварь у утвари. Человек из быта
не верит в бытие, с его триадой Бога, бессмертия и души;
подозрителен и к миру чистого бы, заселенного фантазия­
ми, но крепко верует в реальность своих трех комнаток,
в тело жены и в штемпеля на ,виде•. Вечности человек
из быта чужд, но время с любовью прячет под золотую
крьШIКУкарманныхчасов, фетишистски одаряя его мелки­
ми подвесками. Быт, формулируя кратко, - это явление,
играющее в вещь; мнимость, притворяющаяся реаль­
ностью; бессильные тени, пробующие хоть контурами
поподражать подлинным вещам. Таким образом, быту,
собственно, театра и не надо бы. Но театр именно в нем
и отдельно от него - выпочковываясь - возникает, так,
как быт есть мнимость, не хотяшр,я бытьмни.мой, отре­
кающаяся от себя самой. Быт боится театра, так как театр
изобличает его в кровном родстве с ним. Кстати: в состав
папье-маше (материал макета) входит кровь и бумага:
это дает папье-маше некоторую претензию на жизнь.
Желая обезопасить себя от напоминания мнимости, ло­
кализовать свою нереальность, быт строит среди своих
54

Философема о театре
домов особый дом с надписью ,,театр•>, наивно думая,
что сквозь безоконные стены его театру далее ,,театра•>
не просочиться.
Бы
Если бьrг есть игра в бьrгие, то прячущееся по темным
безоконным коробкам бы - есть игра в быт: то есть игра
в игру. Как живущие вблизи грохота Ниагары вскорости
перестают слышать ее шум, так и живущие среди ничего
не говорящих слов вскоре перестают замечать, что слова
ничего не говорят, и втягиваются в промен - слов на слова.
Дыша кислородом, мы не ощущаем его никаК: нужно удво­
ить показатель его коэффициента, взять не смесь кислоро­
да с азотом, а так называемую закись азота (N2O), чтобы
ощутить *Веселящее•> его действие. Так и коэффициент
игры должен быть удвоен, она должна быть дана вдвойне,
чтобы сознание сказало: театр.
Искримение рампы
Люди из небытия, метафизики, существа из быта,
обыватели и существа из бы, актеры, приходят в театр
с разными целями. Каждый обращается со сценизмами по­
своему: отсюда и возникает насилие над театром, ведущее
к заболеваниям рампы. Искривлениям ее, которые опаснее
для организма театра, чем искривление позвоночника для
организма человека. Человек из бытия, вырвав из рампы ее
огни, которыми крепко, как желтыми гвоздями, прибита
она к своему месту, норовит ее поставить по вертикали:
трехъярусный вертеп и полутьма мистерий - простейшие
примеры. Быт поворачивает рампу на 90° по горизонтали:
55

Сигизмунд Кржижановский
она, как коромысло весов, пробует уравновесить сцениче­
ский помост с полом зрительного зала, показывая зрите­
лям их самих. Так нить, соединяющая два сосуда, жидкость
в которых на разных уровнях, вскоре их нивелирует. Но
недаром помост чуть приподнят над землей: если сцена
и земля - две чаши одних весов, то естественно, что чаша
с невесомыми призраками должна подняться кверху.
Это понимают лишь люди из бы: им и принадлежит
по праву поднявшаяся кверху - сценической площад­
кой - земля.
Театр «бы•> не двигает рампы ни по вертикали, ни
по горизонтали: он упорно работает над ее укреплением,
удваивая и уграивая линию, отделившую мир от мира,
актера от зрителя, борьбу за существование от борьбы за
несуществование*.
Театр бытия (Мистерия)
Сценическую площадку захватывают не достойней­
шие, но сильнейшие. Когда она попадает в руки людей
бытия, метафизиков, они опускают четвертую стенку
и делают мистерию. Бытие, откуда родом эти люди, - не­
зримо, едино и неизменно. Мистерия защищает себя от
зрителя, от чужеrлазия. Всякий допущенный к мистерии
является ее актером. Изменчивая природа театра использо­
вана для того, чтобы измениться в неизменное. Участни­
ки мистерии не играют, а отыгрывают проигранное перво­
родным грехом бытие. Им не нужно проходить анфиладой
«я» (ведь из "Я•> в "я» есть двери): им нужно подняться по вер­
тикали из маленьких, строчных "я» в большое, мировое,
прописное «Я». Мистерия - негативный театр: идет не от
личности через лицо к личине, а от личины через лицо
к личности. Срывая их с себя одно за другим, - сначала
56

Философема о театре
личину, потом лицо, потом и личность, - маленькие +Я>>
ВСiречаются в одном большом •Я,>. Они не играют его, а сугь
в нем, так как задача мистерии в том, чтобы перестать
играть в свои •я~, которые суть не подлинности, но роли.
Естественно, что оттеатраленный театр неизменяемого
единого и приходит в конце концов к единому сюжету,
изгоняет зрителей, как оглашенных, и прячет свой смысл
под панагию, внутрь жертвенной чаши, где и происходит
последнее, что осталось от элемента изменчивосm, то есть
театральности, в этом странном театре: таинство пресуще­
ствления. Короче: все бедные вариациями мистерии объ­
единяются в богослужение: литургию.
Театр быта - бытия (Грагедия)
Мистерия цельна: в ней солнце всегда в зените и
у вещей нет теней. Трагедия рождается вместе с тенями.
Когда тень, отползшая от вещи, почувствует линию, отде­
ляющую вещь от нее, тени, то линию эту она превращает
в рампу: на тенеразделе и строится трагедия.
Тень хочет, но не может быть вещью и войти в вещь
может лишь ценой своей гибели: субстанция жива смертя­
ми модусов. Тень, почувствовавшая свою отброшенность,
тварность, вторичность своей природы, включена в траге­
дию, длящуюся от зори, родившей ее, до зари, ее убиваю­
щей. Тень черна потому, что свет, отбросивший ее, светел.
И еще потому, что отброшена. Отброшенным действуют,
но оно бездейственно. На театре Метерлинка•, являющем­
ся средней формой меж мистерией и трагедией, в отличие
от мистерии, где все актеры, - все зрители: подымается
занавес и показывает закрытые двери. У дверей люди,
ждущие их раскрытия, как за миг до того зритель залы ждал
открытия занавеса. Зритель в зрительном зале смотрит
57

Сигизмунд Кржижановский
на зрителя на сцене, который созерцает созерцание со­
зерцающих. Действия нет и не может быть: действие там,
в вещах, за створами сомкнувшихся дверей, - на сцену
брошены лишь тени, отражаемые в зеркалах глаз. Среди
+бездействующих•> лиц трагедии лишь одно лицо способ­
но действовать, но сцена не знает способа, чтобы показать
его: лицо это неизменно одно - Рок; оно всегда незримо,
и действия его могут быть показаны лишь при помощи
бездействия выведенных к рампе созерцателей, которых
здесь почему-то называют ~актерами•; акт Рока всегда один
и тот же, и только многообразие в статике бездействия
созерцателей, показывающих свое созерцание зрителям,
позволяет говорить о репертуаре Рока, единственного, но
незримого актера трагедии. Задняя стена сцены у древних
была прорезана тремя дверями: через среднюю - глав­
ную - входил первый актер (протагонист); боковые, чуть
пониже, бьши для второстепенных персонажей. Но в тра­
гедии все персонажи второстепенны, и средняя дверь
должна бы быть глухо забита: она для протагониста Рока,
Рок заглазен - и показывает себя, лишь наказывая.
И так - подобно системе двойных зеркал, вылав­
ливающих отражения из-за прозрачных предметов, глазу
зрителя (на театре трагедии) глазом актера передается
смутный абрис действия, происходящего +там внутри•
за никогда не подымаемым занавесом. Рок в своих основ­
ных ролях:
а) Мойра•: причинность значительного. Причин­
ность, которая связывает не а с б, а А сБ. Пренебрегает мел­
кими событиями, проходит мимо рабов, малодушных
и слабых. Избирает лишь царей и героев. Пренебрегает
пьшинками, царствуя лишь над звездами. Примеры: Эдип,
Антигона, Макбет, Лаодомия (Выспянский)*.
б) Гороскоп: специализированная причинность зна­
чительного, протягивающая нити от звезд к глазам, связы­
вающая планетные орбиты с тропами земли. Примеры:
58

Философема о театре
«Жизнь есть сон» (Кальдерон), отчасти «Незнакомка»
(Блок), сидеральная трагедия• чрезвычайно редка: может
быть собрано не более десятка пьес. Причина: когда вери­
ли в астрологию, не писали еще трагедий; когда начали
их писать (XVII в.), уже не верили в гороскопированность
жизней.
в) Смерть: наиболее простая, сплошь черная маска.
Уводит в незримое, делая многообразных одинаково
трупами, равняя царя и нищего и обрывая изменчивость.
Если Мойра связывает все значительные факты необхо­
димостью, если сидеральная трагедия связывает человека
в его рождении, то смерть («Общий конец,>) симметрична
трагедии гороскопа. Смерть, данная как необходимость, -
есть вдвойне смерть: окончательное обездействование
бездействующих. В сущности, это коронная роль Рока, так
как, по видимости, живой и внешне действующий человек,
поскольку творит не свою, а чужую волю, -уже мертв, хотя
бы таким и не казался.
Если Смерть жива, то живые - мертвы. Появление
смерти как маски лишь обнаруживает ошибку: притво­
рявшиеся живыми, игравшие в жизнь перестают притво­
ряться, снимают маски, как только надела маску смерть.
Примеры: ранние трагедии Шекспира, Метерлинк.
г) Любовь: бытие, поскольку оно не растворилось
в быту, и есть любовь. Любовь всегда чужая миру явлений:
явления множественны, изменчивы и зримы,любовь ищет
сделать из многого одно, принимает изменчивость за
измену и ищет ночи, желая незримого совершения. Исто­
рия ее такова: двое превращаются в одно с тем, чтобы одно
превратилось в три. За мгновенным уничтожением множе­
ственности следует размножение, подтверждение множе­
ственности. Трагедии нужна любовь лишь в первом ее мо­
менте: объятиями влюбленных она протестует против
разъятости мира, процесса омножествления вещей; измен­
чивость клеймит как измену и гасит солнце с тем, чтобы,
59

Сигизмунд Кржижановский
бросив все пестроты и разлинеянность вещей в тьму, пре­
даться бытию: незримому - неизменному.
Примеры: Ибсен*, Пшибышевский*.
д) Среда: совокупность ближайших причин, вклю­
чивших в себя <,я,> человека. Вместо орбит - тропы и доро­
ги; вместо дали - близь; солнце
-
в квадрате окна. Чело­
век человеку ,ближний,>. На театре среды играют вещи: они
выразительнее и свободнее человека, заставленного ими,
спрессованного меж стен, потолка и пола.
Примеры: чеховские драмы, <,Во дворе во флигеле~
(Чириков)*.
е) Наследственность: круг сужен еще больше. При­
чинность пространственно как бы сплющена, вогнана
в тело актера, зато растянута нитью во времени. Ряд при­
чин дан в виде ряда предков. Пока человек жив, он лишь
следствие опричинивших его мертвецов: надо умереть,
перестать быть, стать предкам, чтобы превратиться из бес­
сильного следствия в действенную причину. Эта маска осо­
бенно удобна Року: талант и гений не наследственны - на­
следственны лишь болезни.
Наследственность на театре, первоначально бедная
репертуаром, теперь получает все новые и новые пьесы:
,<Призраки,> Ибсена; Бриэ•.
ж) Психическая причинность: человек не свободен
от себя самого, разделен на два ,я,>, из которых лишь в одном
признает себя, но зависит от обоих. Тут судьба, покинув
звезды, пройдя кладбищами, через двор и флигель, в тело
человека, умаляясь, вселилась лишь в одну какую-то клетку
мозга, оставаясь и здесь единственным актером трагедии:
променяв пространства на клетчатку, она не отдала ни еди­
ной доли своей силы.
По мере того как судьба, движущая звезды, овладева­
ющая действиями героев, умаляется в причинность, пере­
бирающую пьmинки, обусловливающую малое в малых,
трагедия мелеет в драму; бытие опадает бытом.
60

Философема о театре
Театр бьтта (Драма)
Быт +и Я• бьпия. Подцелка под cym даег сущесгвова­
ние. Тень, не знающая о вещи, ее отбросившей, мнит себя
самое вещью. Быт, не имеющий в себе признаков подлин­
ного бытия, подцелываегся под них, замещая суррогатами
настоящее.
Бытия глаз неймег: оно незримо. Быт, не умея быть
незримым, весь заглазен и заочен. Все важное в нем пря­
чегся людьми от людей за шторами, прикрьrrыми дверьми,
недомолвкой и ложью. Жизнь, разложенная по комнатам
квартир, разгороженная стенками, разделяегся на казовую,
для сторонних глаз, и спрятанную - для себя и своих. Бы­
тие - едино. Быт разорван на розных, но одиноких людей
(см.так названную драму Гауптмана*). Единое включаег
в себя все - полно и самодовлеюще; одинокий, выключен­
ный из всего, ущербен и·мучим чувсrвом своей неполноты.
Бытие - неизменно. Быт заменяег неизменность
-
повторностью:укладом, вращающимися вокруг неподвиж­
ной точки, вместе с стрелками циферблата, жизнями.
Таким образом, быт, поскольку ему не удаегся стать
бытием, срываегся в зримость, множественность и измен­
чивость, то есть в театр. Быт весь, от явления до явления,
есть театр поневоле: сделать его театрам по вале, за­
ставить течь от устья к истоку - в этом основная задача
театральной политики. Трагедия, со всеми ее масками Рока,
снижаясь из бьпия в быт, снижаег и все свои признаки, сни­
маег котурны и надеваег туфли: на театре бытовой драмы
вместо связывающей огромное с огромным Мойры, - спу­
тывающая малое с малым причинность. Трагедия горо­
скопа в том, что человек, рожденный в данном звездосоче­
тании, в так называемом +звездном доме•>, бессилен пере­
ступить порог своего звездного дома. Бьсrийный факт этот,
упав тенью на быт, ложится такими очертаниями: человек,
61

Сигизмунд Кржижановский
положим, рожденный в ,,доме для зазорных младенцев•>
(старое название воспитательного дома), не может выйти
из состояния зазорности: порог дома, точно налипнув ему
на подошвы, идет вслед за ним, всюду напоминая ему о себе
и треножа шаги. В трагедии судьба появляется часто как
смерть: в бытовой драме она решается быть лишь болезнью.
Iибель героя замещается медленными помирушками. Тра­
гедия часто начинается смертью, вводя через смерть из
быта в бьrгие. Драма, не зная ничего, кроме быта, обрывает­
ся смертью и может давать ее лишь дозированно, в виде
процесса умирания.
Любовь трагедии, естественно, связана со смертью,
так как при превращении двоих в одно какое-то множество
перестает быть. Драма замещает любовь обладанием, то
есть внешним фактом соединения, которое по сути своей
мнимо, и притом мнимо лишь в течение кратких минут.
Драма, строящая себя внутри быта, предпочитает второй
момент любви - момент размножения: тема об отцах и
детях - излюблена ею. Если мы заполним четыре клетки
терминами так:
т.
Дух Душа
Отсюда или Вещи выключены:
или выключен Дух:
Тело
Дух
Вещи 1
д.
Душа Тело
Душа Тело Вещи
то в эти клетки окажется включенным весь мир. Трагедия
толкает эти категории по направлению от духа к вещи:
вещи оказываются толчком духа выключенными из схемы:
на месте их одухотворенные тела, все живо и полно воли;
тела заместились душами; души сомкнулись в дух.
62

Философема о театре
Бьп в своей драме толкает наши термины в противо­
положном направлении: дух оказывается вне схемы; те­
лесное заместило душевное, а тела превратились в отчуж­
даемые и приобретаемые вещи.
Театр~бы•>
Судьба пугает всех - даже богов. К причинности же
ни один ученый не боится придвигать своих очков. Судьба
черна - причинность сера. Но если взять серые слова Да­
вида Юма• - «вслед за явлением А всегда следует явление
Б, и никакого другого, кроме как Б, следовать не может•, то
ведь и из них - сквозь алгебраические знаки
-
глядится
древний ужас. Совершенно безразлично, какие значения
нипридаватьЮмову«А• -муки,радость,удача-неудача, -
то, что за ним всегда следует одно и то же неотразимое Б
и ничего другого, кроме Б, «следовать не может+, делает ра­
дости безрадостными, удачи неудачливыми. <,Я•, включен­
ные в счастье, которое, в свою очередь, зажато меж причи­
ной и следствием, внешни друг другу. Люди, явления, по­
ступки, вещи - будто прозрачные четки, вдетые на одну
крепким узлом стянутую нить: сквозь них всех одна и та
же внизанная в них нить причинности. Есть одно лишь
счастье: в разрыве нити. Но на театре судьбы - нить слиш­
ком крепка. Бытие и быт в силу своих закономерностей
могут дать лишь трагедию и драму. Радость, тождественная
свободе, вне их.
Однако можно, не разрывая нити причинности, про­
сто развязать ей узел и снизать с нее явления - в мир чис­
той предположительности, в свободное бы. Если отобрать
все черные жизни от светлого и светлое включить в мир
необходимости: тотчас же станет ненужным и мутным. Все
же черное, выключенное из мира необходимости, тотчас
63

Сигизмунд Кржижановский
же станет ясным. Мир бы не может быть познан, чистая
свобода, попадая в мышление, движимое своими закона­
ми, подчиняется закономерностям мысли, то есть переста­
ет быть свободой.
Тh:ава третья.
Актер как разновидность человека*
Разновидность разновидимых
Мир - из встреч: пугей и пугников. Бытие одето
в свое ~и я,>: быт; из Бы идуr в избы и квадратуры быта. Одни
внутри явлений: онфизики. Другие по ту сторону явле­
ний: метафизики; третьи впереди явлений: парафизики
(актеры).
Мир,дробящийдробное, пестрящий свои пестроты,
множит внутри каждого своего вида подвиды и разновид­
ности. Пестр и человеК: но из всех разновидностей челове­
ка самая удивительная - это разновидность, ищущая быть
разновидимой: актер. Все иные разновидности, движущи­
еся в изменяющейся ими природе, внутри себя малопо­
движны и неизменны. Бабочка ( сем.) насчитывает более
ста тысяч видов и разновидностей•, но внутри каждой дан­
ной разновидности нет колебаний: крылышки Vanessa io*
единообразно распределяют коричневую и синюю пьmь­
цу, а красное пятно ее всегда в тех же миллиметрах от края
крьmышка. Румянец же на присыпанном мучной пылью
лице арлекина то стягивается в красное пятно на щеках
Пьеро, то исчезает, показывая бледную маску Гамлета.
На вращающихся афишных стойках, что ни день,
срывают плакаты, заклеивают пустоту вновь и вновь: на
64

Философема о театре
вращающейся IИанете, что ни вечер, комедиангы срывают
с себя личность, заклеивая ее лицом; срывают и лица, по­
казывая смену личин.
Разновидность разновидимых хочет быть разной и
видимой. Актеру нельзя жить об одном «Я+: для него «Я+ -
алгебраический знак, на месте которого при каждой новой
вспышке рампы все видят подставленным (или представ­
ленным) новое значение. Актер живет - пока его видят:
поднимающийся занавес он ощущает как огромное веко
глаза, глядящее на него. Стоит всем зрителям одновремен­
но закрыть глаза, и актера не станет.
Три техники
На юбилейных листах изображают заслуженных
актеров среди их ролей: из десятков квадратов и овалов гля­
дят разные «Я•>. Обыкновенно в центре отыскивается бри­
тый человек в фрачной паре: сам. Но если бы в типографии
чугь сдвинуть центральный овал к краю, заменив его сосед­
ним, - и подлинность затеряется среди мнимостей: актер
сам станет ролью, одной из своих ролей.
Существо, умеющее изжить триста шестьдесят пять
жизней на протяжении года, - удивительно. Техника сме­
ны «Я+ поражает людей с именем, зажатым между двух
штемпелей паспорта, из своих тождеств изумленно выста­
вившихся биноклями за черту рампы, в мир растождеств­
ления. Но знаю и более трудную технику: древний актер
полубаснословноrо Фесписа*, днем, на глазах у солнца и
множества одинаковых, смело показал, что он разный:
меняя здесь же, на помосте, личины, он играл все роли
один: не оттого ли, что потерял себя как одно.
Но есть техника игры еще большей примечательно­
сти: древний праактер, играющий и звезды и пылинки,
65

Сигизмунд Кржижановский
притворяющийся и мертвью и живью, и червем и птицей,
и человеком и инфузорией, знающий все способы полза,
плыва, шага и лета, меняет длины не так, как обыкновенно
актер, от дня к дню. Даже не так, как древний гистрион•
Фесписа, от мига к мигу: в каждое деление мига он одно­
временно под всеми масками, со всех помостов: никому не
удалось выследить миг смены его личин: такова техника
праактера, у которого учился старый Феспис, традиция ко­
торого, постепенно грубея и вырождаясь, ведет к малопо­
движной неуклюжей технике сценического сегодня.
По известной формуле Спенсера* - маршрут миру:
от несвязанной однородности к связанной разнородности.
Выше показано: причинность на театре необходимее при­
чинности быта и крепнет в судьбу, пренебрегающую
малым ради огромного. Способность связывать явления
у театральной причинности больше. Актеру, очерченному
сторонами сценического квадрата, отрезанному рампной
линией от жизни, некуда уйти от своей новой роли: про­
износя первые ее слова, он знает, что на суфлерском пуль­
пите лежат и последние его слова, наперед известные
не только судьбе, но и всем - от автора текста до завсегда­
тая-зрителя: все для него - из судьбы, и если там, за чер­
той, причинностью связаны, то здесь, на помосте, - скру­
чены ею.
Но вместе с тем - за чертой причинность пусть сла­
ба, но неразрывна: ведет из дня в день, и человек просы­
пается все таким же равным себе, каким уснул с вечера.
Там же, на помосте, причинность, как перетянутая струна,
рвется: каждая новая роль начинает жизнь сначала. Прин­
цип разнородности нейтрализует действие квалифициро­
ванной причинности.
Актеру по пути с миром: однородное дробится в про­
цессе эволюции, одноцветное - зацветает пестротой. Но
шаг актера быстрее медленного шага эволюции: он опере­
жает омножествление, не дожидается сроков, пытается
66

Философема о театре
опередить мир. Честолюбие актера: быть больше миром,
чем сам мир. В применении к нему старое слово «мирянин•>
получает более глубокий смысл.
ты
В беседе с самим собой мы обращаемся то на +ТЫ•>,
то на «я•. Сознание представляет себя мыслящим таК:
«Я• мыслю, следовательно ...* (cogito ergo ); Кант, описывая
мышление, говорит, что процесс суждения состоит в при­
мысливании понятия «Я•> к «предмету суждения•.
Но как только мышление заменяетсядействованием,
мы тотчас сменяем «Я•> на «ТЫ•: «Тыдоmкен• (du sollst)*.«Ты•
зарождается где-то на нервном проводе от мозга к мускулу;
выклинивается меж созерцания и поступка. Как только
мысль переходит в действование, отчуждается внугренним
миром внешнему, - она делается чуждой: будто возникла
не из +Я•, а из какого-то ты. Каждый поступок, отрываю­
щийся от +Я•, разрывает его, хотя бы на миг, на «Я•> и ты,
проводит черту поперек души. Так на внугренней поверх­
ности матки - после каждого нового рождения
-
просту­
пает новая, навсегда вжелтившаяся черта.
Линия, отделившая в человеке «Я• от «ты•, представ­
ляемого в виде инородного существа, переступившего за
сознание, - и есть первая внутренняя рампная черта.
Каждый поступок - проступок, так как человек
после него не цел. Особенно это ясно в случаях с так назы­
ваемой совестью: совесть - есть двойное знание или
со-ведение: видишь себя - и как прежнее «я•, и как новое,
еще чужое ты; со-ведение всегда после проступка и тщет­
но пытается соединить свои два ведения в одно; новый
поступок углубляет черту меж двумя «Я•>, усиливая сращи­
вающие усилия совести.
67

Сигизмунд Кржижановский
Греховными мы называем те особо ясные поступки,
когда «Я• отты отделено узкой, но непроходимой щелью:
ответственность за грех «Я• берет на себя, тем самым уrвер­
ждая свое авторство, но нравственно отрезает себя от гре­
ховного поступка стыдом, не соглашаясь внутренне при­
нять его как свой.
Как только от моих мускулов оторвется мой, но чу­
жой мне поступок, все пространство вокруг меня обраста­
ет zлазами. Преступник, человек, переступивший из «Я•
в ты, перешагнувший через внутреннюю рампу, чувствует
себя насквозь и отовсюду видимым: видят чужие, знают
незнакомые (Раскольников), стены делаются прозрачны,
мысли внутри черепа - зримы извне, даже неживые вещи
разжимают веки: человек чувствует себя подставленным
под мириады глаз: на зрителя.
И обратно: стоит стать у обыкновенной рампы под
множество глядящих на тебя глаз, и тотчас (в актере) ощу­
щение «вины•, но так как реального обоснования ее нет,
то его разыгрывают: отсюда основная тема помоста дана
не глазам, а глазами. Миф о стоглазом Аргусе, в сущности,
миф о зрителе.
Итак, в каждом из нас сожительствуют «Я• созерца­
ющее и «Я• действующее (ты); раскрытый глаз и стянугый
мускул; одно - на приводящих чувствительных нервах,
другое - надвигательных, отделенных друг отдруга как бы
внутричерепной чертой. Но черту можно спроектировать
в пространство и прижать огнями рамп к земле: тогда по
одну сторону - чистые созерцатели, люди без «ты•, по дру­
гую - чистые действенники, существа без «я• (об одном
«ты•), зрители и актеры.
Зритель, отдав себя покойному креслу, как бы отвя­
зывает, на час-два, двигательные волокна мозга от мускулов;
зрители, обездвиженные и бездейственные, отдают всю
свою действенность людям по ту сторону черты, - и деся­
ток актеров, получив у тысячи зрителей их волевую актив-
68

Философема о театре
носrь, распределяют ее между собой. Чистое •ТЫ• разыгры­
вает перед чистым ~я• в темной коробке театра тему, вы­
нугую из черепной коробки оперируемого из +зазрения•
в зрение.
Дорожный мешокГолиарда
Сначала Коперник заставил землю менять место
в пространстве.
Потом Кант превратил неподвижные звезды в по­
движные и изменяющиеся. Лайелл* показал непрерыв­
носrь нарастания геологического пласта на пласт. Дарвин
учил об изменчивости видов животных и растений. Даже
атом, мнившийся неизменносrью, показан современными
теориями - изменяемым. Постоянные величины для мате­
матики оказались недостаточными: возникают - теория
флюксий, вариационное исчисление и теория множеств.
Философия Бергсона• - выводит не изменчивосrь из пре­
бывания, а пребывание из изменчивости.
Вся наука, во всех дисциплинах, есть описание
изменчивости вида всего, что способно иметь вид. Далее
видообразного, включенного в полудюжину чувств, наука
не идет. Это пробует сделать религия: отрицая мир види­
мостей, она обещает мир сущностей: но и здесь основное
таинство религии пресуществление, то есть изменчи­
вость сущности. Если наука оперирует с видам, изменяю­
щимся в вид, а религия с сущностью, изменяющейся
в сущность, то искусство, особенно в его высшем сцени­
ческом выражении, служит, при помощи особого меняю­
щегося существа (актера), принципу изменения как та­
ковому. Для науки и религии важно, чтб изменяется; театру
важно, что изменяется нечто, самый процесс изменчиво­
сти. Когда говорим: +изменились вид в вид,> или ~сущность
в сущность., то самой повторностью слов указывается на
69

Сигизмунд Кржижановский
малый коэффициенr изменчивосrи. Если предсrавить себе
два круга с центрами О и 0 1, то - как линия центров, со­
единяющая их средоточия (сущности), так и касательная
от окружности к окружности (от вида к виду) будуr короче
линии, соединившей точку касания одной окружности
с центром другой:
Изменчивость, дающая максимум измененности,
то есть наияснее выражающая себя как принцип, будет не
изменением вида в вид и не преображением сути в суть,
а превращением g,,щего в видимое или видимого в g,щее.
Сцена и перегоняет все сущее в зримое, растворяет все
в видимое (Schein)*, с тем чтобы показать, что видимое и
естьсущее.
В XIV-XV веках, от городка к городку, от ярмарки
к собору, от собора к ярмарке бродили так называемые «rо­
лиарды»*. Голиард, или ~веселый клирик•>, бьш человеком,
сбившимся со священнослужительства на скоморошество*.
Вдев пятки в дорожные сапоги, с посохом пилигрима в
руке - веселый клирик переходил от алтарей к балаганам:
то отслужит мессу, то отскоморошит на узком помосте
у ратуши, и снова в путь. В дорожном мешке rолиарда все­
гда: и сутана, и пестрый плащ шута. Их он одевал попере­
менно, то служа смене размалеванных харь, то таинству
смены сущностей. Голиарды были простецами и дальше
малой игры не шли, но черная сутана, положенная вместе
с пестрым костюмом скомороха, ставила внутри голиардо­
ва мешка проблему, может быть, и не возникавшую внутри
головы rолиарда: проблему большой игры: от хари до
лика. Ведь облачение священника и балахон шута можно
надеть одновременно.
70

Философема о театре
Когда видимое уходит в сущее - для видящих (зрите­
лей) это театр слез: видимого убьmо; уменьшение количе­
ства зримого и есть смерть, которая для зрителя, существа,
отдающего себя зримостям, печальна. Превращение суще­
го в видимое для зрителя - театр смеха: зримого прибьmо;
а до сутей глазу нет дела. Возможен еще и театр чистого
изменения, где зритель не отличает сутей от видим остей
и бескорыспю созерцает процесс превращения. Есть толь­
ко один род искусства, хоть изредка да поднимающийся
до чистого превращения: сказка. Зритель на театре сказки
уже не зритель, а созерцатель.
Количество изменений в актере на разныхтеатрах -
различно: обычно актеру; существу; ищущему удалиться от
себя, разрешают это один раз в течение одного спектакля:
актер изменяется в неменяющуюся психологическую мас­
ку •действующего лица» пьесы. +Театр амплуа» ограничи­
вает это: амплуа неподвижно внутри меняющихся ситуа­
ций пьесы. Но естественно, что меняющееся существо хо­
чет измениться в изменчивую роль: только сказка (фиаба),
с ее чудесными превращениями, переведенная из плоско­
сти вещной в личную, дает актеру достаточную свободу
в омножествлении себя.
ДваВолхва
Изменчивость ведет изменяемое по четь~:рем направ­
лениям: а) бого-человек, б) человеко-бог, в) человеко-чело­
век, г) человеко-зверь. Мистерия знает лишь первый путь:
пресуществление божественного в человеческое. lрагедия
подымает человека вверх в сверхчеловеческое. Драма оста­
ется в кругу быта: меняет имена и лица, не выходя за преде­
лы человека. Комедия тянет человека вниз: комнату превра­
щает в клетку, привычки в повадки, лица в скоморошьи
71

Сигизмунд Кржижановский
хари. Идя этим пугем от человека к простейшим, можно
дойти до того, что простее простейших: к машине. Даже
дальше: к вещи. Человек-вещь есть предельное понятие
комедии, как человек-бог - предельное понятие трагедии.
Среди русского богатырства есть и богатырь изменчивости
(театра) - Волхв Всеславьевич. Он побеждает не силою
меча, а силой превращений: оборачивается то орлом,
то молью, то буй-туром. Волхва тянет вниз, в звериные
подобья. Сути своей он не меняет: волховство его - внеш­
нее оборотничество без пресуществленности. Но предание
говорит и о другом полуисторическом волхве: Симоне.
Симон Волхв*, не меняя своего наружного человеческого
облика, внушал окружившим его ученикам веру в свою
божественность: он искал искусства пресуществления без
преображения. Идя пугем Симона Волхва, душа меняет
малое бытие на большее. На пуги Волхва Всеславьевича
пресуществление опасно, так как душа променивает боль­
шую суть на меньшую: оборотничество - наивыгодней­
ший древний прием театра, переданный старшим богаты­
рем Волхвом Всеславьевичем - всему младшему богатыр­
ству личин, продолжающему теперь на множестве
театральных площадок древнее дело Волхва.
Dividuum
Только последними опытами удалось доказать дели­
мость атома. Но за много столетий до этого сценическими
опытами удалось показать делимость индивидуума. Хими­
ческим лабораториям понадобился для этого новый тер­
мин. Нужен он и театру: за чертой рампы нет индиви­
дуумов - там мир дивид)ума.
Когда в комнату входит актер, делается людно. Актер
всегда из мно~щ он разорванное на роли существо: его нет,
72

Философема о театре
потому что он многократно есть. Всякому, даже ангелу,
пугем падения, можно познать одиночество: только акте­
ру в одиночестве отказано. Ему нельзя остаться с самим
собой individuum'oм.
Актер уже не индивидуум и еще не коллектив. По­
этому индивидуальная, личная жизнь ему чужда. Но и кол­
лективная социальная жизнь ему, носящему в себе зачаток
какого-то коллектива, опасна: слаженный материализован­
ный коллектив может раздавить смутную коллективиза­
цию, носимую им н себе. Оторванный от индивидуальной
и общественной жизни, чужой и келиям и площадям, он
принужден переступить черту: за чертой мир несущество­
ваний: только в нем может найти защиту уже не существу­
ющая индивидуальность и еще не существующий коллек­
тив: полузачеркнутое ~я•> и полуозначенное <,мы,>.
Глава четвертая. Двойник и двойня
Двойчатка
Люди, существующие в быту, по ею сторону рампы,
включены в многообразные ,,уклады•> и <,образы жизни•>
(standard life'ы). Люди, не существующие в ,,бы,>, отрезан­
ные от жизни рампой, включены в пьесы: живут как бы
пьесообразно. Жизнь в быту, прерываемая лишь снами,
длится почти без перерыва, жизнь же в бы, прерываемая
бытом, похожа не на линию, а на пунктир (- - - - ). Вра­
щающийся афишный столб с наклеиваемыми, срываемы­
ми и снова вырастающими названиями пьес является
как бы отрывным календарем отрывной жизни ,,несуще­
ствующих,>.
73

Сигизмунд Кржижановский
Рыбы в аквариуме живуг в мелком водяном кубе,
как бы вынугом из океана и вставленном в чужой океану
воздух. Когда в аквариуме меняют воду, у рыб отнят даже
их крохотный клочок океана, и если не поспешить на­
полнить прозрачные стенки снова, рыбы отдышуг жизнь -
напрочь. Сквозь прозрачную четвертую стенку театра
быт глазеет в бы: ежевечерне за рампой меняют пьесу
на пьесу, и если помедлить, слишком удлинить промежу­
ток меж концом и началом пьесы, существо, заключен­
ное внугри малого сценического куба, может лишиться
несуществования. ИтаК: не рыба для воды, а вода для рыбы
(устроители аквариумов иного мнения); не актер для пье­
сы, а пьеса для актера. Если часто не менятьмиллиардо­
капелье за стеклянной стенкой, она портится, вследствие·
проникновения чужой воздушной стихии; если не менять
долго пьесы, показываемой сквозь прозрачную стенку
сцены, то и она начинает •изнашиваться,>: быт проникает
пузырьками в бы: повторность и привычность - признаки
бьпа.
Белинский назвал как-то душу <,двойчаткой,>: в акте­
ре двойчатость, склонность к омножествлению ,я,> - сугу­
ба и прогрессивна. Как в мире борьбы за существова­
ние действия регулируются перемежающейся работой
задерживающихся и движущихся центров, так и в мире
борьбы за несуществование актер или воздерживается
от самого себя, или позваляет себе себя. Если для двой­
чаток, желающих существовать, необходимо не поз­
волять себе двоения, отстаивать свое единство, то для
существа, влекущегося в несуществование, нужно не­
престанно двоиться, множиться, менять ,я,> на ,я,>. Поэтому
за рампной чертой задерживающие и освобождающие
психическую и мускульную энергию центры - обмени­
ваются своими точками; пьесы, обслуживающие пьесо­
образно проявляющееся существо, разыгрываемые либо
на задерживающих, либо на освобождающих природу
74

Философема о театре
существа центрах, двоят свою тему, единственную, как
единственен мир, их показывающий, на два основных
типа.
Двойник
В завязке темы даны двое. Развязка обнаруживает:
двое - одно. На театре психологическом раздвоенность
лишь рассказана: она внутри героя, колеблющегося меж да
и нет, человека от двух <,я•>. Преодолев в себе двух, решив­
шись на поступок, герой делается подлинно героем, то есть
целым человеком.
На театре действенном проблема выведена как бы из
черепа героя наружу, от порога сознания к линии рампы;
из зазрения совести героя в зрение зрителей, из рассказа
в показ, из монолога в диалог. Излюбленным оформлени­
ем темы о двойнике является любовь: тема любви есть лишь
частный случай те.мы о двойнике: в завязке пьесы двое
думают, что их двое; любовь раскрывает ошибку: двое ока­
зываются одним. За ошибку обычно один из любящих
платит жизнью, но так как любящие - одно, то смерть
одного из них, естественно, неотделимо и неотдалимо вле­
чет и гибель другого, ему отождествившегося.
Все трагедии, при разнообразии их фабул, одно­
темны: отход их от темы-двойника - мним. Например,
древняя трагедия об Эдипе, если учесть родовое мышле­
ние создавших, ставивших и созерцавших трагедию,
тоже заключается в тему: род мыслится в этой трагедии
как одно. Поэтому: в завязке Эдип - с одной стороны,
Иокаста и Лай* - с другой - ошибочно мыслят себя при­
надлежащими к двум родам. Но развитие трагедии вскры­
вает ошибку: Иокаста и Эдип оказываются сведенными
(и наиболее тесно) из двух родов в один, и это ведет к раз­
вязке.
75

Сигизмунд Кржижановский
Двойня
Двойник - страшен; двойня
-
смешна. Когда ждуr
одного и рождается двое, то есть когда множество торже­
ствует над неким подобием единства, возникает комиче­
ское: в жизни ли, на сцене ли - все равно. Тема о двойне
формулируется так: мнившееся одним расщепляется надва.
Обычно тема удвоения единицы разрабатывается в виде
комедии о близнецах. Близнечества бывают двух родов:
а) близнецы духом и 6) близнецы телом. При построении
комедии чем больше сходство душ, тем разительнее разни­
ца тела; или чем больше совпадения в наружности, тем рез­
че внутреннее несходство. При отсутствии этой обратной
пропорциональности сходств с несходствами комедия
лишается интриги и всех своих ресурсов. Так, Гремио Сира­
кузский и Гремио Афинский*, тождественные по наружно­
сти, в случае совпадения их нравов и характера остановят
комедию в первом же ее явлении.
Тема о духовном близнечестве или о так называемом
<,сродстве душ•> является промежуточной формой между
темой о двойнике и темой о двойне. <,Страх•> трагедии и
смех комедии соединились в ней в одно, давая чаще всего
бытовую или мещанскую драму. Развивается она так:
двое считают себя одним (ошибка), перестраивают для
этого свои жизни, но оказываются отъединенными друг от
друга: то есть одно превращается в два, но каждая единица
двоится, внешнее в ней делается чуждым внутреннему
(<,Нора•>*,<,Одинокиелюди•>*).Скрещиваниетемыдвойни­
ка и двойни, интегрального процесса с процессом диффе­
ренцирования, и дает смешанную форму пьесе. Обычно
(по причинам, указанным выше) иллюзия однодушности
подчеркивается рознью тел: разнополостью и несходством
телесной обстановки, в которую облечены действующие
лица трагикомедии.
76

Философема о театре
Тема о близнецах тела, разрабатываемая по тради­
ции, начиная от плавтовских •Менехм,> • (близнецы), про­
ходит нервущейся нитью через всю комедийную темати­
ку Шекспира (<,Комедия ошибок,>, •двенадцатая ночЬ»),
Мольера (,Амфитрион•>) и далее.
D:Iaвa пятая. Поэтика этики
Концентры
По определению Потебни•, варьированному его
школой, поэзия - это сгущенная .мысль; точнее - сгу­
щенная речь. Формальный метод поэтики (Шкловский*,
Жирмунский* и др.) меняют в старом определении лишь
слова: •Поэзия - затрудненная форма,>.
Поэт, говорящий как бы квалифицированной речью,
берет слова из просторечия, с его аметризмом, безритми­
ем, смысловыми и звуковыми пустотами, - в зажимы мет­
ра и звукоотбора: здесь речь бесщельна, слово вплотную
к слову, смыслы сомкнуты, ритмический разброд вогнан
в метр и точную ритмику. Поэтика, лаконизируя мысль и
звук, сцеживая с них речевую муть, отбрасывает слова-шпа­
ции. Обычноречие больно элефантизмом: его наросты -
не здоровый рост; лишь сняв их, обнажишь подлинный
малословный и четкий сказ. Слова быта бесцентрны. По­
этика стягивает их в речевые концентры. Закон стягивания
в концентры и в словах, и за словами - всюду, где искус­
ство. Так полотна Рюисдаля и Коро* лаконизируют до
двухмерности трехмерие пространства: и странно, про­
странство от этого не умаляется и не плющится, а делается
просторнее и значимее.
77

Сигизмунд Кржижановский
Поэтика направлена на говорящего человека; эти­
ка на действующего: но и та и другая делают единое
дело: концентрируют свой материал, будь он из слов
или из поступков, из склада речи или из уклада жизней, -
все равно. Этика rустит действие в деяние, поступки -
в подвиг. Цепь поступков длиннится в жизнь: поступок
ведет за собой еще поступок лишь потому, что он не вы­
ражает всей жизни, то есть неполон и полужив. Подвиг же
одинок и не нуждается в доподвиге, потому что в нем
вся полнота жизни, и поэтому «я~, сказавшему себя в под­
виге, остается лишь смерть. Даже не приняв крайней
формулировки, данной здесь, необходимо перестроить
термины: поэтика это этика, в которой деяние подмене­
но словом; этика же - поэтика, обменявшая слово на по­
ступок и требующее от поступков того же, что она привык­
ла требовать от слов: наибольшей стянутости их в кон­
центры.
Поскольку искусство поступка и искусство слова
действуют как бы параллелями, каждое на свой специфи­
ческий матерьял, слова и поступки rустятся относительно
мало, образуя (терминология здесь условие) лишь концен­
тры первой степени.
Но если бы оказалось возможным повернуть одну
из параллелей, для скрещения ее с другой, направив, на­
пример, поэтику на этику, то концентр этики, сrущенный
поступок, попав как сырой матерьял в зажимы поэтики,
подвергся бы вторичной концентрации, придавшей ему
плотность высшей степени. Самое действенное действие
в жизни - это этическое деяние: в нем максимум собран­
ности и напряженности, на какую способна жизнь. И все
же этого мало для сцены: на сцене действуют не только по­
ступки, но и слова, которые, благодаря сценической техни­
ке, превращаются в поступки: сцена не говорит слова, адей­
ствует ими, бьет.
78

Философема о театре
Дело - деяние
-
дейсrво
Быт наполнен <•делами,,. Бытие, обслуживаемое эти­
кой, прорывает быт деянием. Бы, живущее особняком, есть
сплошное и сквозное действо. Раздробь дел концентриру­
ется этикой в деяние. Сцена же поступает с продуктом
этики, как этика с продуктом бьпа: деяние плющится в дей­
ство.
Действие проверяется количеством действенности,
скрытой в нем. Дела, сочетающиеся в быт, не выдерживают
этого испытания: действенность в них имеет целью бездей­
ствие, то есть в противоречии с самой собою. При помощи
мнимого делания быт ищет безделия, при помощи движе­
ния покупает право на покой; труд в быту хочет не себя
самого, а отдыха от себя. О творчестве этого сказать нельзя.
Этическое деяние, как учат кодификаторы бытия,
метафизики, автономно, действует не ради другого, но
ради себя, стоит на себе самом. Но противоречие есть
и здесь, только скрыто оно глубже: деяние, организуемое
этикой, действует на мир существования. Следовательно,
ему неизбежно: осуществляться. Но осуществление для
действенности и есть обездействление ее. Так, Кант знает,
каков должен быть моральный закон, выражающий себя
в преодолении естественной склонности: но как только
последняя преодолена, как только препятствие естествен­
ного упало, вместе с ним падает и моральное: оно живо,
пока ему сопротивляются, не дают осуществиться: с осуще­
ствлением, с превращением препятствия в ничто оно само
превращается в фикцию. Так огонь, сжигая вещи, тем самым
сжигает и самого себя.
Действие, свободное от противоречий, то есть дей­
ственное действие, должно быть не тревогой, а покоем,
не движением меж двух остановок, каковы ,,дела•> в быту,
а вместе с тем оно должно быть выключено из мира
79

Сигизмунд Кржижановский
осуществлений, истекающих и втекающих в сущее, то есть
бытие. Театральное действо именно таково: это действие
ради действия, и вместе с тем оно выключено из круга осу­
ществлений в мир мнимости, то есть театр: театральные
постановки не остановки, а становления несуществую­
щего•: на театре действие не может осуществиться и тем
изжить себя, потому что мнимо и условно; в тот момент,
когда оно остановлено и движение образа обездвижено,
кончается и театр: от того и жизнь его не непрерывна, как
в быту, а разорвана на внешне разобщенные куски - пред­
ставления.
ОпЬПЪI с завтра
Иногда и учителя словесности бывают правы: +поэ­
зия разделяется на эпос, лирику и драму•>. Эпос воскрешает
умерших: пока человек, событие или вещь живы, эпос
бессилен над ними: но когда от них остались лишь име­
на - имена эти делаются пригодными для эпического по­
эта. Эпик повернут в прошлое: его глагольная форма -
perfectum•. Эпос о событии есть, когда события уже нет. Его
формула: чем совершённее - тем совершеннее.
Искусство лирики - удержать скользкое сейчас, из­
ловить неуловимость настоящего. Современная экспери­
ментальная психология учит о •длительности настояще­
го•>•, определяя его размер в пределах от двух сотых секун­
ды до пяти секунд. Совершеннейшие создания лирики,
какими являются японские танки*, укладывающиеся всегда
в длительности тринадцати слогов, требуют для своего про­
чтения лишь пять-десять секунд, то есть почти равны наи­
большей длине настоящего. И все лирические формы,
спрягающие свои глаголы в настоящем времени, как трио­
лет•, газелла*, старинные дистихи•, стремятся быть кратки,
как само - настоящее. Лирические поэмы или лживы по
80

Философема о театре
самой своей суrи, или являются искусственным конгломе­
ратом множества мелких лирических пьес.
Если принять, что прошлое идет под эпос, настоящее
под лирику, то драме, если она хочет иметь свое время, при­
надлежащее безраздельно ей, только и остается ~дущее.
Человек живет всегда в известном эмоциональном
тонусе, обусловленном прошедшими восприятиями и обу­
славливающем его будущее действование. Любой стимул
извне сначала дан сознанию как восприятие, затем, прой­
дя через те или иные эмоции, отдан назад, вовне как дей­
ствие.
Восприятие по самой суrи своейэпично: луч, раздра­
живший ретину', успевает отгореть за те доли мига, какие
нужны, чтобы пройти ему по нервным путям до мозговых
центров и быть там перцепированным•. Традиционный
пример, говорящий о звездах, потухших уже тысячи лет
тому назад, но продолжающих жить в наших восприятиях,
ярко иллюстрирует факт запаздывания восприятия, по са­
мой своей природе принужденного жить среди отсущество­
вавшего, функционировать как выведенное за пределы
поэзии эпическое творчество, так как каждый блик попа­
дает в восприятие лишь тогда, когда его уже нет. Совпаде­
ние временных проекций эпоса и восприятия роднит их
друг другу: эпос всегда движет образы, чаще всего зритель­
ные, которые как бы восстановлены в правах на прошед­
шее, отнятое у них субъективностью сознания, не замеча­
ющее своего запаздывания: эпос дает объективное видение
(и видение): в нем самое его настоящее дано как прошед­
шее (presence historicum)*.
Настоящее духовно выражает себя в эмоции: эмоция
подвижна и неуловима, не только для сознания, но и для
формулы (любопытно, что психология чувств не идет и
не может идти дальше простой их классификации). Она
не может бьrrь описана, так как и есть то, что сознание
неуспевает ясно осознать: она текуча, как само настоя-
81

Сигизмунд Кржижановский
щее; жизнь ее, как и жизнь духа, в бегстве от самой себя:
только неровные ритмы лирики могуг создать иллюзию ее
неподвижности: как шагающий по движущемуся в сторо­
ну, противоположную шагу, тротуару человек может быть
искусственно удержан на месте, так и приемы лирической
антитетики* могуг лишь искусственно задержать - на дли­
тельности в несколько строф (дальше происходит соскаль­
зывание) - всегда торопливое и всегда повернутое к нам
спиной настоящее.
Действие всегда обращено к будущему. Акт воли
может быть определен как субъективное предвосхищение
объективного будущего; точнее, как предварение в субъек­
те объекта. Когда моя воля дала толчок мускулу, действие,
совершившееся уже во мне, не открылось еще вовне
(в объекте). Письмо написано; на запечатанном конверте
адрес: брошено в щель почтового ящика: в адресующем
слова письма уже сказаны - но адресату долго еще придет­
ся их дожидаться. Все наши действия выброшены вовне,
как бы в запечатанных глухих конвертах, и многим из них
приходится довольно долго ждать своего обнажения
в объективном мире. Действующий по отношению к лю­
дям, на которых направлено его действие, живет в их буду­
щем. Как эпос искусственно удерживает прошлое, лири­
ка - настоящее, так драма предвосхищает грядущее, вводя
зрителя не в обнаружение воли героя, а в самую его волю,
которая известна зрителю задолго до того, как откроется
соиграющим герою персонажем.
Если в эпосе отошедшее не уходит, то в драме насту­
пает ненаступившее. Так юноша, ставший на котурны,
предвосхищает свой рост зрелого мужа. И театр ставит
жизнь на поднятый над землей помост, как бы предва­
ряя ее завтра. Образ Гамлета, показанный в первые годы
XVII столетия, взят Шекспиром из первой трети XIX столе­
тия. Люди три века тому назад проблему с ~быть или
не бытм решали: мне - быть, врагу
-
не быть. Но Гамлет,
82

Философема о театре
явленный сценой, дождался дня, когда завтра стало сегод­
ня и сходит с помоста жизни. Сейчас он, пройдя через гам­
летовскую лирику начала XIX века (Леопарди*, Ленау, Бай­
рон• и др.), сам, сменив плащ на пиджак, посещает театры:
он очень тонкий зритель, так как сценические образы все­
гда требуют от созерцающего их колебания меж быть и не
быть. Но на сцене Гамлет редко видит самого себя: рампа
показывает ему Брандта•, который, пройдя через гюнтов­
ское* ~и быть и не быть», вселяет свое ~я•> в формулу: или все,
или ничего.
Классическая работа Гете ~Фауст», столь сценичный
в первой своей части и столь асценичный во второй части,
потому так раздвоен, что в первой герой, оставаясь в своей
молодости, хочет предвосхитить в ее сегодня весь опыт,
всю мудрость своей старости, во второй же воскрешает си­
лою заклинаний, искусственно удерживает в настоящем
давно оттлевшую красоту Елены Спартанской: приемы эти,
включение в сегодня, завтра и вчера, несоединимы, очная
их ставка невозможна.
Театр рождают не заклинания, воскрешающие мерт­
вецов, а заклички, зазывающие грядущее. Крестьянские
девушки, выбежавшие к околице деревни выкликать не
наступившую еще весну, верящие, что словами закличек
можно придвинуть грядущее, проникнугы пафосом театра
в гораздо большей мере, чем гениальный эпик Гёте, работа­
ющий над второй частью ~Фауста•>.
Действительность как проблема
Действительность ткется из действий. Поэтому искать
ее надо не вовне, а в себе самом как в существе действую­
щем. Поскольку воли наши рыхлы, движущие нервы без­
действенны и мускулы не натяжены, - действительность,
83

Сигизмунд Кржижановский
не истекая из нас, иссякает. Остаются привычные слова об
юкружающейдействительности~, покрьmающие пустоту.
Человек начинается в своем восприятии - завершается
в своем действии. Современный человек начинается в вос­
приятии; в нем же он и закончен. Он если и реагирует, то
не вовне, а вовнутрь; по природе он историк, а не герой.
Историю делающий; зритель, а не актер; накапливатель
души, а не ее щедрый расточитель. Действительность его,
не питаемая действиями, все нищает и бесцветится. Чело­
век-зритель боится поступка: в каждом поступке - уступ­
ка себя; умаляющийся от дня к дню человек скуп на самого
себя и оттого делается все меньше и меньше. Он не знает,
точнее, боится знать, что солнце светит в долг*: все полу­
ченное лучами и бликами подлежит возврату: мазками и
штрихами. Черпая свет зрачками, мы делаем солнце своим
кредитором: рано или поздно оно потребует уплаты.
По-гречески 'to 'taл.av'tov - обозначает и талант, и весы:
да, талант - это весы: на одной его чаше данное, на дру­
гой - созданное. Талантуравновешиваетих, честно пла­
тит за восприятие - действием, за лучи
-
штрихами, за
шумы - музыкой. Таким образом, точно взвешенное опре­
деление таланта: честный человек. Только и всего. Сейчас
жизнь включена вэп~ восприятий, медленно замещае­
мую эпохой действий: как Солнечная система перемеща­
ется, еле заметно, по направлению к созвездию Геркулеса,
так и наши крохотные дела еле заметно превращаются в де­
яния Геркулеса: промежугок последних десяти лет - сдвиг
в подвиг.
Сущность бездарного (противополагаю таланту) -
в отсутствии у него сущности: не имея себя, бездар­
ность мнит получить себя извне: как пустота, втягивающая
в себя столб ртути, бездарное жадно вбирает в себя воздей­
ствие среды, превращаясь в чистое восприятие: берет,
ничего не давая взамен: жадно учится, меняет школы на
школы, не получая в них единственно ей нужного - себя.
84

Философема о театре
Так черная поверхность, вбирая свет, сама остается всегда
бессветной.
Но поскольку современность держит маршруг на
действительность, являющуюся пока лишь проблемой,
дальней целью, поскольку эпоха восприятий сменяется
эпохой действий, власть бездарного уступает мир таланту,
который и есть - равновесие между восприятием идей­
ствием.
Пока мы живем в своем сегодня, театр опережает нас,
до времени включаясь в завтра. Эпоха действий, еще за­
долго до того, как войти ей в жизнь, наступила на театре:
только ему, изготовляющему завтра, как бы выдвинугому
и включенному в грядущее, дано жить в веках, доступных
лишь нашим потомкам, - театр и есть потам, силою те­
атральной техники претворенное в сейчас. Каждое пред­
ставление - ставит жизнь пред тем, как она наступила:
бы предвосхищает быт.
Отсюда - лабораторность театра: он принужден от­
резать и заслонить свои опыты от солнца, так как работает
с видениями, боящимися удара солнечных лучей. Как для
работающего с светочувствительной пленкой необходима
темная комната и красный фонарь, так сцена, чувствующая
грядущее раньше света его зорь, нуждается в безоконном
каменном мешке, прячущем ее от солнца в светы рамп,
заменяющих ей свет ненаступившего дня. Как за сползаю­
щей поверхностью пленки пятнами проступают, под дей­
ствием проявите.ля, контуры схваченных пленкой пред­
метов, так за раздвигающимся занавесом, среди плоских
пятен декораций, нарисованных ненастоящих вещей про­
ступает до времени рожденное завтра. Но лабораторный
работник счастливее: в его лаборатории - и проявитель,
и закрепитель. У театра - лишь техника проявления: его
показы остаются незакрепленными: так и пленка, встре­
тившись с солнцем, делается черной: как если бы на ней
ничего и не было. Поэтому театр проникнуг какой-то
85

Сигизмунд Кржижановский
особой тонкой печалью: от своей предвременноСIИ. Фило­
соф Авенариус, умирая, сказал: человек - преднайденное.
И ка)IЩЫЙтеатральный показ,давпреднайденногочеловека,
умирает.
Театральная политика
Искусство, хочет оно того или не хочет, всегда в об­
воде данных государственных границ; посетители бы при­
ходят из быта, предъявляя ему свои, бытовые требования.
Быт, в своей огосударственности, как и поэзия, упирается
либо в сегодня, либо во вчера, либо в завтра. И соответствен­
но с этим предписывает как осязательную формулу или
лирику, или эпос, или драму.
Так мелкие греческие государства строили свою исто­
рию на родовой традиции: до последних дней своего исто­
рического бытия Эллада сохраняла деление на демы и
филы*, свято храня генеалогические связи и почитание
предков. Театральные представления, игрища, в такого рода
государствах могли быть лишь спорадическими: в год
ставилось всего девять пьес, каждая по одному лишь разу.
Теперешний завсегдатай театра вряд ли бы согласился на
это. Официальной, государственной поэзией бьи гомеров­
ский эпос, упирающийся, как и само государство, в вчера:
строфы его бьии обязательны к изучению в школах, цити­
ровались в судах почти как юридические нормы и клались
в основу религиозного культа. Самые темы театральных
представлений как бы оглядываются на Гомера, и многие
из сохранившихся драм не что иное, как сценированный
эпос. Старые лирики, как Сафо*, Архилох*, Алкей*, полуза­
быты и сохранились лишь в фрагментах, в то время какэолы
крепко держат в памяти гекзаметрированный эпос, связы­
вающий государство традиций с необходимыми ему обра­
зами его вчера.
86

Философема о театре
В враждующих городах Италии эпохиХIV-ХVвеков,
в предреволюционной Франции середины XVIIIвека, где
вчера уже рушится и распадается, а от завтра, от •apres
nous»•,уже нечего ждать, единственно желанной поэзией
является лирика, умеющая дать до конца сегодня •Carpe
diem»•, продлить убегающее сейчас. Многочисленные
школы лирических поэтов, придворных сочинителей
сонета и песни, странствуют из этих государств-поденок,
меняя покровительства одного сегодня на другое. Драма­
тические концепции привлекают не столько действием,
сколько лирическими отступлениями: сцена дает не
смену дел, а смену чувств; монолог разрастается на счет
диалога.
Но бывают государственные новообразования, на­
всегда покончившие с вчера и призывающие отречься от
сегодня - ради грядущего, к которому и направлены все
усилия, вся воля государственного новообразования. Ясно,
что такому государству не нужен и даже опасен эпос,
возвращающийся в вчера, нежелательна и лирика, мешаю­
щая отказаться от сегодня, замедляющая лёт времени,
направленного в свое завтра. Приискивать примеры не
приходится: мы все, включенные в Россию, люди без вчера
и без сегодня: революция убила вчера и отвернулась от
сегодня. Только крепкая вера в свое завтра может дать ей
успех: жизни, брошенной из ХХ века в XXV, хотя бы отдель­
ными элементами своими обогнавшей время, прошлое
и настоящее бесполезно: всюду, следовательно и в поэзии,
ей приходится искать союза с будущим. Вот почему толь­
ко театр, из всех искусств, и нужен революции. Вот почему
обнищалая Москва двадцатого и двадцать первого года,
отдающая всю бумагу под декреты, выдергивающая
ее из-под перьев у лириков и эпиков, каждый вечер поды­
мала сотню занавесов, каждый вечер упрямо разжимая
им сотни холщовых ее век, всматривающихся в свое завт­
ра. Декреты могли лишь сказать о человеке, который
87

Сигизмунд Кржижановский
придет завтра, ради которого убивали и гибли: но только
театр мог показать его. Сделал ли он это - говорить
не стану.
Триигры
Видя весенний разлив реки, выходящей из своих
берегов, мы говорим: река играет. Любуясь драгоценным
камнем, сыплющим сломьлучей, замечаем: хорошая игра.
Наблюдая ребенка, нянчащегося с куклой (которую он
представляет себе ребенком, сам, соответственно этому,
вырастая во взрослого), - повторяем то же слово: игра.
Каждый раз смыслы слова, звуково неизменного, меняют­
ся, +играют~. Лишь в применении к актеру они соединяют­
ся в одно: актер играет и как река, которой мало ее берегов,
и как камень, ломающий о свои грани единый луч, множа
и сложня его, и как дитя, предвосхищающее в играх свою
зрелость: игре в преддействие и посвящена вся эта глава.
Осуществляется она лишь остротой и техникой предчув­
ствия. Быть актером - значит уметь предчувствовать.
1923

Театральная ремарка
(Фрагмент)
1
Актер, получив тетрадку с ролью, находит в ней: текст роли,
подчеркнуrые отрывки фраз, предшествуемые многоточи­
ем (реплики), и спрятанные в скобки ремарки. Если роль
срастить в пьесу, то она окажется неполной. ДШI заверше­
ния ее придется написать общие ремарки, описание теат­
рального интерьера или пейзажа.
Французское слово la remarque означает примечание,
отметку. Ремарка и является собственно примечанием пье­
сы, поднявшимся снизу, из подстрочного своего места,
внуrрь текстовой строки. История этого ,,театрального при­
мечания•> очень многообразна и полна приключений. Я дам
здесь только несколько кратких отрывков из подготовляе­
мой мной работы*.
11
Самой обычной глагольной формой ремарки являет­
ся настоящее время: входит - уходит, садится
-
встает,
плачет - смеется. Такая форма словесного построения
ремарки утвердилась благодаря нашей поэтике, учащей,
что драма, в отличие от эпоса, происходящего в прошлом
и в воспоминании, происходит в настоящем и в действии.
89

Сигизмунд Кржижановский
Однако так было далеко не всегда. Возможно (судя
по некоторым фактам современной практики), не всегда
так и будет. Например, пьесы, писавшиеся к школьным
спектаклям старинной Шляхетской школы или для сту­
дентов киевской Академии (XVII-XVIII вв.), предназнача­
лись для одной постановки в одном месте, заставляя авто­
ров своих, мысливших спектакль как неповторимое ,,дей­
ство•>, которое наступит после написания текста, прибегать
к ~дущему времени: ,,сказав сие, возьмут палки и учнут
сего Жеривола бити•> или •И не медля никако, уйдет•>.
В современных нам ремарочных текстах наблюда­
ется движение в обратном направлении: от глагольной
формы настоящего времени к прошедшему. Причины
многоразличны. Но основная, вероятно, заключается в том,
что глагольная форма настоящего времени в нашем худо­
жественном обиходе расценивается ниже других. Как
покажут примеры в дальнейшем изложении, стремление
превратить ремарку из ,,примечания•>, сухой справки врав­
ноправный элемент пьесы как целого побудило многих
драматургов разлучить театральную ремарку с формами
настоящего времени.
III
Самая краткая статья о театре для самой краткой
энциклопедии, вероятно, написалась бы таК:
,,ТЕАТР - СМ.•>.
См., смотри, умей быть зрителем: остальное прило­
жится. И ремарка, в отличие от остального текста пьесы,
предназначенного для произнесения и слушания, смот­
рит. И только суфлер из своей будки подсказывает слова
и фразы; ремарка из своих скобок подсказывает движения
и зрительные образы.
90

Театральная ремарка
Бенуа в •Истории пейзажа,,* демонстрирует рож­
дение пейзажной живописи из дифференциации сперва
однотонного нейтрального фона индивидуального или
группового портрета (говоря театральными терминами,
<,портрета в сукнах•>). Автор же известной работы, посвя­
щенной вопросу о возникновении пейзажа в литературе,
Бизе (,,Чувство природы в литературе,,*) указывает на до­
вольно позднюю дату первых <,литературных пейзажей•>
(приблизительно началоХVIП века).
Таким образом, театральную ремарку можно с до­
статочной долей уверенности назвать предшественницей
описаний природы в литературе.
Пейзаж, сделанный красками, появляется робкой
проступью из-под иконной ризы или сплошного золотого
фона, окружающего <,лики•> уже в XIVвеке. Если допустить,
что пейзаж из слов получает свою традицию даже несколь­
ко ранее срока, указанного Бизе, то все-таки их разделяют
несколько веков. Именно в XVвеке развивается мистерия,
переходящая в следующем столетии в моралите*, а там и
в формы, близкие современной театральной пьесе.
Сохранившиеся списки этих довольно примитив­
ных представлений дают довольно скудный, но все же
интересный материал. Ремарка строит тут пейзаж очень
лаконично: •Налево площадь и дом Пилата•>, <,Вверху небо,, -
,,пещера•> и т. д.
Но не надо останавливаться на этом. Писаным фор­
мам почти всегда предшествуют устные. Ведь в те времена
и исполнители ролей мистерий, и исполнители деко­
раций, порой сложных и громоздких (как можно судить
по некоторым рисункам, дошедшим до нас), бьmи люди,
не искушенные в театральном деле, большей частью ре­
месленники, обращавшиеся к театру лишь изредка, по осо­
бо торжественным дням. Скажем, плотники и маляры, со­
оружавшие деревянный ад, небо и землю, нуждались в точ­
ных и подробных указаниях. Возникала сперва устная
91

Сигизмунд Кржижановский
ремарка, следы которой сохранились, как это ни странно,
в двух-трех старинных счетах, где наряду с перечислением
цифр платы главнейшими исполнителями указаны и цены
+облакам+, •Иудину дереву», ,,вратам+. Пейзаж получался
лишь как некоторого рода итог, как сумма образов, сло­
женных в одну картину, наряду с суммой марок или гуль­
денов.
N
Имеется пространная литература, обсуждающая воп­
рос о ремарках Шекспира. Некоторые авторы, пожалуй
большинство, отрицают вообще наличие ремарки в шекс­
пировских рукописях. По мнению этих авторов, ремарка -
издательского происхождения и досгигла особенного раз­
вития во втором фолио• (folio ). Против этого можно спо­
рить: так, скажем, в +Напрасном труде любви»• мальчишке
Мосу, которому поручена роль Геркулеса, священник Ната­
наил поучающе говорит: +Все, что заключается между его
enter (входит) и exit (уходит), только в том, чтобы успеть
удушить змею». Текст этот никем не оспаривался. Таким
образом, ремарки •входит (-ят)», открывающие обычно
сцену, и ,,уходит (-ят)+ безусловно принадлежат Шекспиру.
Более того, в +как вам это понравится» действие, происхо­
дящее в Арденнских лесах, не ограничивается обозначени­
ем •лес•> и +тот же лес», а обозначается: +Арденнский лес+
и •Другая часть леса+.
Шекспир, как полагают большинство авторов, не
нуждался в ремарках. Он их давал устно как режиссер во
время репетиции. Даже традиционные enter и exit не нуж­
ны бьmи в тогдашней сценической практике, поскольку
все сцены начинались с появления актеров и завершались
общим их уходом.
92

Театральная ремарка
Действительно, даже в позднейших, безусловно до­
полненных издателями, выпусках шекспировских драм
поражает крайняя лаконичность, почти немота ремарки.
Так, в •Тите Андронике~ (допустим, что это не шекспиров­
ская пьеса•, но это, несомненно, пьеса шекспировского вре­
мени) в последней сцене последнего акта читаем только
четыре ремарки: убивает - убивал
-
убивая - убивает
(kills - killing - killing - kills). Не указаны ни оружие,
ни мизансцена, ни реакция свидетелей убийства.
В I действии •Напрасного труда любви,> дана сцена
подписания договора королем Наваррским и тремя его
придворными. Перо окунулось в чернильницу, но далее
нет ни одной ремарки, когда и кто ставит свою подпись
под актом. Однако слова, переходящие от одного из дого­
варивающихся кдругому, составлены так искусно, что чи­
тателю совершенно ясно, какой из стихов заканчивает не­
написанная ремарка: •подписывает~.довольно поздно, уже
в XVIIIстолетии, возникла легенда о столбе и дощечке, над­
пись на которой якобы обозначала место действия на шек­
спировской сцене. Нечего греха таить, я сам однажды вос­
пользовался этой легендой• - и бьm грубо не понят людь­
ми утонченной эрудиции. Легенда эта, конечно, неверна.
И не потому, что источники ее малопочтенны, а по­
тому, что в царстве слепых самые яркие вывески тщетны
и бесполезны. Ведь из двадцати посетителей шекспиров­
ского театра •Глобус•> девятнадцать бьmи неграмотны. Та­
ким образом, гипотеза о ремарке на деревянной доске,
деревянным колом подоткнутой, падает.
Шекспироведы, признающие, что сценические по­
мосты Лондона конца XVIи началаХVII века были лишены
какого бы то ни было оформления, декорации (если не
считать традиционного ковра-задника), принуждены ис­
кать их замещения. Если сцена была лишь голой подстав­
кой из досок, на которых происходило действие, то как же
зрители могли знать, где это действие происходит?
93

Сигизмунд Кржижановский
Обычно указывалось на то, что шекспировские пер­
сонажи сами описывают место и обстановку, в которой
происходит их встреча. Это угверждение всем и всегда ка­
залось убедительным, тем более что образность шекспи­
ровской речи не понуждала к ее проверке.
Но я все-таки попробовал проверить это угвержде­
ние, которое первоначально мне казалось верным и для
которого я даже придумал особое название - •декорация
из слов,>. Увы! Почти нигде я не мог отыскать этой столь
неплохо названной <,декорации из слов,>. Следы ее мне уда­
лось обнаружить лишь в трех сценах всего драматургиче­
ского наследия Шекспира: в 1-й сцене I акта <,Бури,>, в нача­
ле II акта <,Сна в летнюю ночь,> и частично в 1-й сцене I акта
<,Гамлета,>. Вот как будто и все. К этому можно еще присо­
единить два-три словесных пейзажа, которые, как назло,
приходятся на конец сцен, когда уже поздно ставить деко­
рации, хотя бы из слов, а пора их убирать.
Таким образом, вопрос о ремарке шекспировских
времен остается открытым. Возможно, что ее провозглаша­
ли глашатаи или просто о ней докладывали служители сце­
ны. Все это относится к области чистого предположения.
V
Постепенно, по мере замены любителей случайных
представлений профессионалами постоянного театра и
перехода от монотонии библейских тем к пестрой сюже­
тике мирских пьес, дифференцируется и ремарка, эта немая
речь к актеру, побуждающая его к речи «озвученной,>.
Материал, оставленный нам старыми тетрадями пьес,
столь многообразен, что довольно трудно делить его на
периоды. Но, идя по главной линии, можно с уверенно­
стью отметить: первоначально ремарка указывает лишь
94

Театральная ремарка
зрительный фон движущихся персонажей; затем она на­
чинает учитывать и движения действующих лиц. Наконец
она проникает и во «внуrренние движения,> персонажа -
проходит по центробежному двигательному нерву от мус­
кула к мозгу. Тут ремарка как бы выходит за пределы ремар­
кируемого, внешне отмечаемого, проникает из области
зрения в зазрение (до «зазрения совести,> включительно).
Но возражения и протесты в данном случае бесполезны.
Таков исторический путь ремарки, перерастающей себя
самое. Можно привести много показательных примеров
из западной театральной практики. Но ограниченное
пространство, данное этой статье, заставляет меня остано­
виться на наиболее близких примерах из жизни русского
театра.
Уже уД. Фонвизина• мы застаем третий эмоциональ­
ный признак ремарки на довольно высокой ступени раз­
вития.
У него почги отсугствуетремарка внешнего театраль­
ного фона. Пьеса «Недоросль., опуская описание сцены,
начинаете перечня находящихся в ней действующих лиц.
Далее следуют: «те же и...,>или «те же, кроме...,> .Если вычесть
из общего числа ремарок чисто технические «к. ..• (направ­
ление речи) или «в сторону,>, то остаются почти исключи­
тельно ремарки эмоционального характера. При этом они
не характеризуют темперамент и характер того или иного
действующего лица, а с необычной яркостью характеризу­
ют среду и настроенность чувств всей пьесы. Привожу под­
ряд, выключая указанные выше элементы, ремарки конца
первого и начала второго действия фонвизинской коме­
дии: «(испугавшись, со злобою) - (почти вырьюает)
-
(усмехаясь) - (с негодованием)
-
(вскричав) - (озло­
бясь) - (задрожш~а)
-
(разнежась) - (бросаясь на
Митрофана) - (не допуская Скотинина)
-
(заслоняя
Митрофана, остервенясь и подняв кулаки) - (задро­
жав и грозя, отходит) - (задрожав, вслед)».
95

Сигизмунд Кржижановский
Простаковско-скотининские нравы элементарно
простой, до скотства дошедшей провинциальной дворян­
ской жизни ясны нам уже из этих немых ремарок.
В дальнейшем такого типа подсловные характерис­
тики ролей уступают иному типу ремарки (см.следующий
раздел), но еще позднее, в импрессионистической и сим­
волической драме, они снова стараются выбить из кавычек
чисто зрительную ремарку.
Любопытно, что у того же Фонвизина в том же
«Недоросле» мы встречаемся с ремаркой, столь характер­
ной для современной обозренческой, детективной и быто­
вой пьесы. Четвертый акт «Недоросля» начинается так:
С о ф ь я ( одна, глядит на часы). Дядюшка скоро
должен выйти. (Садится.) Я его здесь подожду. (Вынима­
ет книжку и прочитав несколько) Это правда. Как не
бьnъ довольнусердцу, когда спокойна совесть! (Прочитав
опять несколько) Нельзя не любить правил добродетели.
Они - способны к счастью. (Прочитав несколько, взгля­
нула и, увидав Стародума, к нему подбегает)
В данном случае книга продолжает аксессуарно пер­
сонаж, как палка, зажатая в кулаке, продолжает длину вы­
тянутой руки. Но вместе с тем она является своего рода
.персонажем,>. В той же пьесе мы встречаемся с учителями
Кутейкиным и Цифиркиным. Первый не разлучается с ча­
сословом, второй - с грифельной доской. И часослов
и доска служат помощниками как в деле обучения Митро­
фанушки, так и в не менее важном деле избиения соперни­
ка-иностранца Вральмана. диалог Софьи с часами икни­
гой можно, превращая ремарки в прямую речь, дать в таком
черновом виде:
С о ф ь я. Дядюшка скоро должен выйти. (Садясь)
Я его здесь подожду. Стенные часы. Отзванивают
то или иное чистю ударов.
С о ф ь я. Вынимает книжку. Книжка. Отвеча­
ет ейморш~ьной сентенцией. С о ф ь я. Это правда. Как
96

Театральная ремарка
не быть довольну сердцу, когда спокойна совесть! Кн и ж -
к а. Малча соглашается. С о ф ь я. Нельзя не любить пра­
вил добродетели. Они - способны к счастью. Книжка.
Следующей отогнутой страницей подтверждает
раньше сказанное.
Я не ставил скобок перед и за ремаркой, потому что
она стремится здесь выйти за их пределы. Ведь стоит отыс­
кать лишь имя этой безымянной книги и открыть ее на
нужных страницах, чтобы она из аксессуара превратилась
в почти полноправный персонаж, пусть с чужим голосом,
но со своей мыслью.
Так или иначе, наши современные «телефонные сце­
ны,> театрально ничем, по существу, не отличаются от фон­
визинского разговора с книгой. Не все ли равно, беседует
ли действующее лицо с немым предметом, данным в виде
книги или в виде телефонной трубки? Неслышимые или
невидимые зрителю ответы в обоих случаях должны быть
заполнены ремаркой.
VI
Пушкин восстанавливает ремарку лаконического
шекспировского стиля. Он обозначает лишь внешние дей­
ствия, притом не действия-запятые, точки с запятой, а дей­
ственные точки.
Возьмем сцену 5 из ~Бориса Годунова~:
Ночь. Келья в Чудовам монастыре. Отец Пимен.
Григорий, спящий. Пимен (пишет перед лампой).
И в конце монолога: (пишет). Вслед за этим: Григорий
(пробуждается). Далее вся сцена идет без ремарок, вплоть
до заключительных слов Пимена: (Уходит).
97

Сигизмунд Кржижановский
Сцена расправы Алеко с Земфирой и ее возлюблен­
ным (•Цыганы,>) напоминает кровавую сцену из +Тита Анд­
роника~ Шекспира (см. выше). Мало того, здесь дана не
только борьба двух соперников, но и борьба метрической
строки с вонзающейся в нее ремаркой:
Средина сцены
Алеко.
Лежи!
(Вонзает в него ножJ
Земфира.
Алеко!
Цыган.
Умираю!
Алеко.
Умрижиты!
(Поражает eeJ
Земфира.
Умру любя!
Здесь ремарка, играющая роль действенной цезуры,
превышает свою власть. Сценически неосуществимо: обна­
жить кинжал, вонзить в грудь соперника, выхватить его
обратно и дождаться падения тела убитого, оставаясь в пре­
делах секунды, отпущенной цезуре.
VII
Стилистический анализ текстов Л. Толстого приво­
дит к довольно странному результату: писатель зачастую
довольно-таки небрежен в общих фразеологических по-
98

Театральная ремарка
строениях и необычайно тщателен, даже мнителен в дета­
лях, в отдельных словах и даже в отдельных частях отдель­
ного слова. Приведу только один пример:
«Карл Иванович, утирая платком слезы, которые
я заметил на его щеках, вышел из двери и, бормоча что-то
себе под нос, пошел наверх. Вслед за ним вышел папа
и вошел в гостиную.
-
Знаешь, что я сейчас решил? - сказал он веселым
голосом, положив руку на плечо.
-
Что,мойдруr?» («Детство»,Хlrлава).
В начале нарушение временн6й последовательно­
сти, дальше на протяжении двух строк «вышел - пошел
-
вышел - вошел», но к концу тщательное отделение что
отчто.
Тот же прием применяется Л. Толстым и в его ремар­
ках. Он редко когда заботится о ремарках общего порядка,
часто не называет места действия того или иного акта, но
с педантической точностью отмечает отдельный характер­
ный штрих и его сценические варианты.
Возьмем хотя бы его пьесу «Зараженное семейство•>*.
На протяжении полустраницы, завершающей 4-ю сцену
11действия, мы наталкиваемся в репликах Катерины Мат­
веевны на три ремарки:
1. (Откидывает волосы и ходит в волнении)
2. (Останавливается и откидывает волосы)
3. (Ходит в волнении)
Та же, еле заметно варьируемая ремарка «ходит» за
Катериной Матвеевной до последних слов последнего ее
поямения.
Или:
Венер о в с кий (жмет рук:у. Иван Михайлович
крепко и долго жметруку). («Зараженное семейство», 1,8).
Ясно, что рукопожатие объединяет два пожатия двух
рук. Но Толстой индивидуализирует движение рук каждо­
го персонажа в общем их рукопожатии.
99

Сигизмунд Кржижановский
Там, где Толсrой даег ремарку общего перспективно­
го характера, идущего сквозь всю сцену или действие, он
всегда изумительно лаконичен и обнаруживаегтонкое чув­
ство зрительного равновесия.
Напомню хотя бы перспективную, открывающую
N действие «Власти тьмы• картину сцены:
Осень. Вечер. Месяц светит. Внутренность дво­
ра. В середине сенцы, направо теплая изба и ворота,
налево холодная изба и погреб.
Сцена еще пуста. Убийство еще не совершилось. Но
борьба мотивов засимволизирована в словах ремарки: или
теплая изба и ворота, ведущие наружу (в мир), или холод­
ная изба и погреб, ведущий в землю (в смерть).
В <,Плодах просвещения+ занавес подымаегся четь1-
ре раза. И четыре открывающих акты ремарки говорят:
сперва о передней в барском городском доме - лестница
наверх, в комнаты домовладельца, и двери в буфетную,
и лестница, ведущая вниз, на кухню; далее рядом два
акта, один из которых происходит наверху, в барских ком­
натах, другой - внизу, в кухонном подвале; заключитель­
ный акт, достраивая симметрию, снова вводит в переднюю
дома. Но если в первом акте (62 явления - темп, возмож­
ный только в передней, предназначенной для входящих
и выходящих) движение направлено снаружи внутрь, то
в заключительных сценах оно совершается в обратном
направлении.
Вернемся к упомянутой уже выше пьесе «Зараженное
семейсrво•>. Первая ее ремарка:
Утро. Гостиная деревенского помещичьего дома.
Перед диваном круzлый стал. На столе утренний чай
и кофе. Няня вяжет чулок, разливает чай стоя; Марья
Васw~ьевна сидит у стала, пьет чай.
Здесь на точно уравновешенных рычагах сцени­
ческих весов не только образы, но и социальные их
смыслы.
100

Театральная ремарка
VIII
Техника ремарки у Островского не многим отлича­
ется от приемов Толстого. Тот же сухой перечневый стиль,
та же симметрия и указательные персты: вправо - влево
-
из глубины сцены и т. д.
Только одно отличие, один пприх, который мы тщет­
но искали у Шекспира и неожиданно обретаем у Остров­
ского: ~декорация из слов,>. Не стану приводить примеры.
Их слишком много. Персона Островского, будь то богатей,
заглянувший в нищенскую конуру, или бедняк, пересту­
пивший порог богатого дома, всегда оглядывает стены, пол
и потолок дома-павильона. Следуют фразы: ~вон оно как
у тебя» или ~богато живете». За фразами и проба вещей
на ощупь. Объясняется это ярко выраженной классовой
природой основных персонажей Островского. Для купца
и штофные обои, и горка с серебром, и плюш на мебели,
и невеста - +товар», его надо обмерить и глазом, и арши­
ном, испытать добротность и перевести в цифры. Таким
образом, мы получаем довольно странный результат:
у Шекспира, пьесы которого ставились почти что на голом
помосте, с трудом отыскиваются лишь три-четь1ре словес­
ные характеристики места действия, в пьесах же А. Н. Ост­
ровского, ставившихся у нас обычно в реалистических
павильонах, декорация словесно удваивается.
К концу прошлого века наряду со структурной, лако­
нической ремаркой получает слово и ремарка орнамен­
тального стиля. Из слуги она пытается пройти в господа
спектакля. Явление это наблюдается и на Западе, и у нас.
Достаточно назвать имена: Д'Аннунцио•, Пиранделло•,
Л. Андреев, А. Блок.
Ремарка у них требует себе литературных прав.
И количественных, и качественных. В пьесах названных
и неназванных авторов она захватывает себе целые абзацы.
Она отнимает у игры актеров их движения, интонацию,
101

Сигизмунд Кржижановский
присваивает их себе, учит режиссера режиссироваТh, акте­
ра говорить и двигаться. Она предвосхищает ощущения
зрителя, прежде чем тот успел купить билет.
Вот (беру нарочито грубый пример) роль преслову­
той ~свечи•>, которую держит от акта к акту в руке Некто
в серам (<•Жизнь человека•> Леонида Андреева).
Вся сценическая биография свечи не выходит за пре­
делы ремарок: сперва это восковой стержень свечи (и...пье­
сы), таинственно, вместе с первым криком новорожденно­
го, зажигающей свой огонь; ко второмудействию язык пла­
мени разгорелся, свеча стала чуТh ниже ростом; далее по ней
плывут оплывки, пламя шатается, фитиль обгорел; и нако­
нец, в последнем действии ремарка сообщает нам о жал­
ком огарке, которому вместе с человеком предстоит Тhма.
Вся эта довольно уже грубая символика нашла в об­
ласти ремарки много повторителей и вульгаризаторов.
О них - не стоит.
Наиболее гармонические формы удерживает ~лите­
ратурная ремарка•> уА. Чехова. И начало многих его расска­
зов (а также повестей), и начало также немногих его пьес
звучат сходно. Сравним:
НачалорасСЮ1Зов
Началопьес
В больничном дворе стоит не- Сад в именииИванова. Слева фа­
большой флигель, окруженный сад дама и террасы. Одно окно
целым лесом репейника, крапи- открыто. Перед террасой ши­
вы и дикой конопли ... Передним рокая палукруг.лаяплощадка, от
фасадомобращенонкбольнице, которой в сад прямо и вправо
задним - глядит в поле, от кото- идут аллеи. На правой стороне
рогоотделяетегосерыйбольнич- садовые диванчики и столики.
ныйзаборсrвоздями.
На одном из последних горит
(<.ПалатаNо б>) лампа. Вечереет.При поднятии
занавеса слышно, как в даме
разучивают дуэт на рояли и
виалончели.
102

Театральная ремарка
Или:
Донецкалдороrа.Невеселаясган- Площадка для крокета. В wу­
ция, одиноко белеющая в степи, бине направо дам с большой
тихая, со стенами горячими от террасой, налево видно озеро,
зноя,безоднойтении,похоже,без вктпором, отраж:аясь, свер,шет
людей. Поезд уже ушел, покинув солнце. Цветники. Полдень.
вас здесь, и шум его слышится JКара.
чугь-чуrь и замирает, наконец.
(<Чайка•>, II)
(•Вродномуrлу•)
Но в дальнейшем и у нас, и особенно на Западе рав­
новесие нарушается (любопыnю, что Запад отстает от нас
на добрый десяток лет: Б. Шоу и автор <.Потерянного рая•>
буржуа-интеллигент• становятся на путь Чехова только че­
рез десять лет после его смерти), орнамент начинает брать
верх над архитектурой. Мы вступаем в период барочной
ремарки.
Возьмем хотя бы Пиранделло. Орнаментальная его
ремарка, как и обыкновенный орнамент, ищет места вне
структурных, несущих тяжесть камня форм; под или над.
И действительно, у Пиранделло ремарка говорит или о том,
что уже бьmо, или о том, что будет; или о зрительном зале,
который впереди сцены, или о происходящем за сценой.
На этот раз публика задержится при выходе из
театралыюго зала. В кулуаре капельдинеры, несколь­
ко масок, привратниц лож в большо.м волнении, пото­
му что в конце акта они видели, как Морена, которую
не смогли удержать три ее друга, пробежала по кулу­
ару, устремившись на сцену. Теперь из зала доносятся
шум, крики и аплодисменты... (<•Каждый по-своему,>*.
ИнтермедР.я.)
Или:
Улица внизу очень шумна, и ее шум слышится
во время пауз в указанных местах - грохот коляски,
103

Сигизмунд Кржижановский
телег, звонки велосипедов, автомобильные гудки, шум
и треск мотоциклеток, щелканье кнута, свистки,
ем,утные звуки голосов, крики разносчика, газетчиков,
гам какой-нибудь неожиданной ссоры. (•Когда обнажен­
ные одеваются»*.)
Сама же сцена описана очень сухо и кратко. Приме­
ры наиболее буйно разросшейся за счет текстов ремарки
легче всего найти у Б. Шоу. Позволю себе повторить диалог
ремарок, приведенный однажды мною в статье о Шоу
(•Литературный критик•>, 1934, No4)*.
Положение, создавшееся к моменту данной сцены,
таково: любящее супружество, Морель и Кандида; диалог
(словесный) ведется меж секретаршей Мореля, м-с Прозер­
пиной, влюбленной в своего патрона, и юным поэтом
Марчбенксом, желающим вытеснить из сердца Кандиды
ненавистный ему образ ее мужа. Вычеркиваю все слова
диалога, кроме заключительного, - пусть говорят одни
ремарки:
МАРЧБЕНКС (робко). ПРОЗЕРПИНА (б. р.)1. МАРЧ­
БЕНКС (серьезно). ПРОЗЕРПИНА (быстро налаживает
машин,су, все время болтая). МАРЧБЕНКС (с той же
серьезностью). ПРОЗЕРПИНА (несколько задета; раз­
говор, по ее мнению, готов перешагнуть через черту
дозволенного). МАРЧБЕНКС (б. р.). ПРОЗЕРПИНА (оскорб­
лена, встает; сурово глядя на него, с достоинствам
проходит.мимо к книжному шкафу). МАРЧБЕНКС (сле­
дует за ней ем,иренно). ПРОЗЕРПИНА (резко поверну­
лась к Марчбенксу; в руках у нее только что снятая
с палки книга в синем переплете). МАРЧБЕНКС (просто).
ПРОЗЕРПИНА (б. р.). МАРЧБЕНКС (конфиденциально). -
(Очень серьезно). ПРОЗЕРПИНА (скандализованная).
МАРЧБЕНКС (нетерпеливо). ПРОЗЕРПИНА (хочет вер-
1 Сокращение б. р. - без ремарки.
104

Театральная ремарка
нуться к пишуzцей машинке). МАРЧБЕНКС (почти ше­
потом). - (С глубоким вздохам опустился на кресло для
посетителей, лицо его скрыто в ладонях). ПРОЗЕРПИ­
НА ( не выдавая своего удивления, с почти чопорной
сдержанностью, которую она считает единственно
допустимой в разговорах с молодыми людм,,и). МАРЧ­
БЕНКС (вскочил, с горячностью). - (Снова опустился
в кресло) - (Робко) ПРОЗЕРПИНА (занимает свое ме­
сто у машинки; открыла синюю книгу и приготовля­
ется переписать цитату). МАРЧБЕНКС (безнадежно).
ПРОЗЕРПИНА (наставительно). Троекратный обмен
слов б. р. ПРОЗЕРПИНА ( внезапно поднялась с рукой,
прижатой к груди). - (Отошла к К7JJШеmке, села, очень
взволнованная). МАРЧБЕНКС (сострадательно). ПРО­
ЗЕРПИНА (презрительно). - (Повернув спину собесед­
нику, подошла к ка.мину, раздраженно). МАРЧБЕНКС
(его передернуло). - (С подъемам). ПРОЗЕРПИНА (хочет
вернуться к рабочему столику). МАРЧБЕНКС (внезап­
но осененный, вскакивает и удерживает ее). ПРОЗЕР­
ПИНА (краснея). МАРЧБЕНКС (б. р.). ПРОЗЕРПИНА (счи­
тая, что Марчбенкс перешел все границы). МАРЧБЕНКС
(со страстной настойчивостью). ПРОЗЕРПИНА (делая
отчаянную попытку удержать равновесие). МАРЧ­
БЕНКС (не отступая). ПРОЗЕРПИНА (б. р.). МАРЧБЕНКС
(почти вырывая ответ). ПРОЗЕРПИНА (глядя в упор).
Да.
Отсюда, естественно, начинается тяжба между авто­
ром и режиссером. Автор, наступая на режиссера своими
ремарками, хочет сам режиссировать пьесу, руководить
ею из своих скобок. Но режиссер относится к нему как
к сопернику в кавычках. Борьба эта длится и до наших
дней. Не буду давать оперативной сводки. Приведу лишь
два факта, довольно курьезно характеризующих ситуацию
на режиссерско-авторском фронте. Несколько лет тому
назад, беседуя с одним из крупнейших наших московских
105

Сигизмунд Кржижановский
режиссеров, я спросил его, что делает режиссура после
принятия авторской рукописи с ее текстом. Знаменитый
режиссер отвечал без улыбки:
-
Прежде всего мы вычеркиваем все ремарки.
Уже не несколько лет тому назад, а лет двадцать тому,
я прочел на последней странице в свое время много стран­
ствовавшей по провинции пьесы (нето 1рахтенберга, нето
Туношенского или Карпова - не припомню) «Фимка»,
которая заканчивалась прыжком героини в пролет лестни­
цы (за сценой):
«Автор покорнейше просит гг. режиссеров не выно­
сить трупа героини на публику». (Цитирую по памяти.)
IX
Ремарка иногда как бы совершает заграничное путе­
шествие. Она переходит за рубеж чисто драматической
формы и живет в эпических жанрах. Не будем на этом дол­
го останавливаться. Приведу лишь два примера - из сказ­
ки и быта.
«Сказка о рыбаке и рыбке» (Пушкина). Текст расчле­
нен на восемь неравновеликих кусков. В каждом из них
дано по ремарке. Все они отнесены к морю, куда старик
приходит выкликать золотую рыбку. Смена декораций при
полном выключении действующих лиц дает достаточно
ясную шкалу произведения:
1. У самого синего моря.
2. Вот пошел он к синему морю:
Видит, море слегка разыгралось.
3. Вот пошел он к синему морю:
Помутилося синее море.
106

Театральная ремарка
4. Пошел старик к синему морю:
Неспокойно синее море.
5. Старичок оmравился к морю:
Почернело синее море.
6. Вот идет он к синему морю:
Видит: на море сильная буря -
Так и вздулись сердитые волны,
Так и ходят, так воем и воют.
7. Ничего не сказала рыбка,
Лишь хвостом по воде плеснула
И ушла в глубокое море.
Всюду, даже в бурю, море в своей основе дано как
синее, доброе, благожелательное человеку. Но человек за­
ставляет ремаркудвигаться - гаммою жухлых цветов
-
от
яркой, синей поверхности к черной глубине. Любой элек­
трик, регулирующий освещение сцены, мог бы взять пуш­
кинские ремарки сказки в помощь своей клавиатуре, уп­
равляющей действием светоскопа.
Но перейдем к другой технике непьесной ремарки,
когда от нее требуют обслуживания не сказочных снов,
а реальной, с подмесью быта, яви. Беру главу из ~вешних
вод+ И. С. Тургенева. Ситуация: Санин, русский дворянин,
пожалуй и ~рыцарь•> русского стиля, случайно оказывается
защитником девушки-итальянкиДжеммы, у которой есть
жених, немец-приказчик, лишенный каких бы то ни было
рыцарских черт. Но не лишенный хорошего оклада и
сбережений. Мать Джеммы, жадная до денег итальянка,
просит сеньора Санина убедить ее дочь не возвращать
слова богатому немцу. Встреча Санина иДжеммы происхо­
дит в саду, у скамейки, где тайно влюбленная в Санина
Джемма занята чисткой вишен. Я передаю из всей этой
сцены, где немало слов и фраз, означенных знаком тире,
лишь те фразы-ремарки, которые относятся к корзинке
свишнями:
107

Сигизмунд Кржижановский
1. Джемма сидела на скамейке близ дорожки и из
большой корзины, наполненной вишнями, отбирала самые
спелые на тарелку.
2. Она глянула на Санина из-под выгнуrого края IIUIЯ­
пы и снова наклонилась к корзинке.
3. Сказав эти слова, Джемма еще ниже наклонила
голову - правая ее рука с двумя вишнями в пальцах оста­
новилась в воздухе между корзинкой и тарелкой.
4. Она не повернулась к нему, она продолжала раз­
бирать вишни, осторожно бралась концами пальцев за их
хвостики, заботливо приподнимала листочки.
5. Джемма вдруг отбросила назад в корзинку взятые
ею вишни.
6. Джемма подвинулась на скамейке. Корзинка на­
клонилась. Несколько вишен покатилось на дорожку.
Прошла минуrа... другая ...
7.... проговорила Джемма, нагнулась, подняла кор­
зинку и поставила ее возле себя на скамейку.
8. Она, сама не замечая того, что делает, начала пере­
кладывать вишни обратно из тарелки в корзину.
х
Ремарка долго и послушно служила текстам. Потом
она стала протестовать и требовать эмансипации. В конце
концов она получила ее: в киносценарии.
Кино - это царство чистой ремарки. Здесь она не
•в людях•>, а движет людьми. Не в гостях, а дома. Даже в зву­
ковом кино пока что звучащие слова в подчинении у слов
немых. Здесь наконец героине этой статьи, ремарке, удалось
отбросить кривые костьии скобок и уверенно зашагать
по белому полю экрана.
108

Театральная ремарка
Автору сценической ремарки «на столе сахарница;
над ней кружатся три осы,, Б. Шоу и не мечталось осуще­
ствить ее. А автор <•пьесы для кинематографа,, Ю. Олеша•
пишет:
В саду.
Фонари. Сталики.
Бутылки в запотевших от халода ведрах. Снего­
вые салфетки. Пирамиды фруктов. Грани хрусталя.
Цветы, упавшие на гравий. Чуть втоптанные
в гравий цветы. Летают .мотыльки вкруг фонарей.
Падают на скатерть.
Строки эти у себя, в кинопроекции, имеют все права
и возможности на осуществление. Хотя до сих пор
не осуществлены.
1937

Драматургия шахматной доски
На правах парадокса
Черные. Ь5 - Ь4.
Белые. Kpgl -g2.
Черные. Ь4- Ь3.Намесrевашегокороляябыуже
отряхнулся от престола.
Белые. Д-да?
Черные. Вы видите, моя пешка крепко гнет свою
линию Ь. Два-три хода, и мой черный бауэр• сшибет коро­
ну с вашего деревянного кайзера. Не так ли?
Белые (с деланным равнодушием). Сдаюсь. Бе­
лые черным желают долго жить.
Черные. Поздновато. Поле боя пусто. Все прогло­
тила братская могила. И черные, и белые кости.
Белые. Если вам не скучно, мне бы хотелось вер­
нугься на девять ходов назад. По-моему, там еще был про­
свет. Если быя не пошел слоном с е4, то...
Ч ер н ы е. Переиграем. В сущности, вся жизнь из
двух частей: сперва ее выигрываешь или проигрываешь,
а потом переигрываешь. В воображении, разумеется. Сна­
чала куцее изъявительное бытие, потом долгое сослагатель­
ное раздумье: •Что, если бы я? ..~ Помнится, ваша покойная
ладья сrояла вот туг?
Белы е. Впрочем, не надо. Не будем тревожить
ящик, в который я •сыграл~.дешевая острота, не правда ли?
110

Драматургия шахматной доски
Черные. Гм... Вы сегодня действительно не в фор­
ме. В чем дело?
Бел ы е. Видите ли, я сейчас работаю над пьесой.
И мысли мои расщепились: одни бьmи вот здесь, на дере­
вянной доске, другие - на театральном помосте.
Черные. Тема?
Белые. Так: об обыкновенной любви обыкновен­
ных людей. Не трагедия разлученности, а мещанская дра­
ма неразлучности. Не Ромео иДжульетта, а Иван-да-Марья,
история синенького и желтого цветков, прикрепленных
к одному стеблю.
Черные. Понимаю: сдвоенные пешки.
Белые. Как вы сказали?
Черные. Так, как сказали бы вы: история про обык­
новенного она и обыкновенную ону, о двух пешках, пеше­
ходах жизни, идущих в затьmок один другому. Прикреп­
ленных к одной ли линии доски, к одному ли стеблю,
к одной ли тропе. То-то вы напутали с вашей четой на с.
Наверно, один из ваших персонажей, сдвоенных в супру­
жество, страдает оттого, что его дальше заслонено спутни­
ком, в то время как этот последний ... но, впрочем, всё это
так элементарно, что...
Белые. Вы говорите так, как если б все эти деревяш­
ки под черным и белым лаком имели свою волю и свою
жизнь. Но ведь они в пальцах и мыслях шахматиста. Ходят
не они, а ими•.
Черные. А вы уверены, что игра - говорю о боль­
шой игре - не ходит шахматистами, ходящими своими
шахматами?
Белые. Заумь.
Черные. Каюсь. Скажу проще: авторами партий,
как ведется исстари, обычно называют черных и белых.
Это та же иллюзия, что движет и фигуры шахматной
доски, и персонажи сценического помоста. Если автор -
или шахматист - не создаст иллюзии, что белые сами
111

Сигизмунд Кржижановский
борются против черных, добродетельные против пороч­
ных, плюсы против минусов, значит, автор плох и шахма­
тист ни к черту! Скажу ксгати, что сдвоенные пешки вашей
доски, не нашедшие в вас шахматиста, не нашли в вас
и драматурга. Согласитесь, в наше время эта тема - слиш­
ком короткого радиуса. Я изменил бы ее, перестроил
хотя бы так. ..
Белые. Piece touchee - piece jouee 1•
Черные. Согласен и не согласен. В плане траге­
дии - да; в комедийном
-
нет. В трагедии малейшее каса­
ние к крови, еле заметное ~пятнышко,>, как говорил Гамлет,
ведет к запятнанности и к окровавленности. Кинжал, по­
кинувший ножны - беру слова старика Капулетти*,
-
ищет ножен во всех телах, раня и убивая их, но только не
в своих остаменных ножнах.
Макбет, «тронувший• корону, принужден силою тра­
гической инерции «пойти• лестницей преступлений, со
ступени на ступень. То же - и о Лире. И о Кориолане. Есть
народная легенда: ворон, задевший крылом ком снега на
вершине горы, рождает лавину, рушащуюся в долы. Но сущ­
ность, вернее - бессущность, легкое эфирное быгие коме­
дий в том, чтобы тронуть и... не пойти. Прикоснуться
к причинам и отказаться от следствий. Герои комедии спер­
ва клянутся, потом отрекаются. А там - и отрекаются от
отречений. Комедийные прелестницы притворяются
мюбленными, а затем берут ход обратно.
Помню, когда я еще мальчишкой сражался под
партой в шахматы, плохо, но азартно, затерявшуюся фигу­
ру мы заменяли пробкой или чуркой. Когда она попадала
под двоеточие, этот «мертвый знак,> шахматной войны, гру­
бая чурка заменялась настоящей фигурой. Так и во многих
комедиях. Герои вздыхают сперва о чурках - с тем чтобы
«пойти• под венец, в развязке пьесы, с лакированной,
11ронуrо - пойдено (фрJ.
112

Драматургия шахматной доски
на суконной ножке, миловидной пешкой. Возьмите хотя
бы пьесы Гольдони• или шекспировские +травести•>.
Белые. Гольдони, Шекспир - до этих рукой не
дотянешься. Нельзя ли уровня мне подобных?
Черные. Извольте. Возьму любую пьесу. Напри­
мер, чуть не сказал +напримерку~: ~хорошо сшитый фрак•>*.
Помните заключительную сцену, когда плохо сшитое ни­
чтожество в своем хорошо сшитом фраке появляется эта­
ким портфеленосцем•, осиянным нимбом нулем среди со­
гнутых спин и кошельков, раскрывших свои рты. Это чис­
то шахматная комбинация. Тема о проходной пешке.
Пешка, волею игры политических и иных сил, очутилась
на выгодной сквозной линии. Одни фигуры, легкие и тяже­
лые, - за, другие
-
против. Фигуры истребляют друг дру­
га, тем самым очищая путь крохотной пешке. Она шагает
с клетки на клетку и юрко проскальзывает в ферзи.
Тема эта во множестве вариантов разыгрывается бур­
жуазными драматургами Запада. Точнее, разыгрывалась.
И немудрено. Весь буржуазный строй - на страхе перед
талантом, грозящим самораскрытием, атомом, таящим
взрыв. Еще издавна утвердился обычай: выбирать в папы
старца подряхлее и посговорчивее. То же - и с парламент­
скими мемберами•. Пешка в ферзях - это поспокойнее,
чем настоящий ферзь. Ферзь во весь рост.
Когда я думаю о мольеровском проходимце с ленточ­
кой Почетного легиона в петлице•, я не вижу плеч, доста­
точно сильных, чтобы поднять на себя то или иное обще­
ственное дело, а обыкновенные деревянные плечики, на
которые можно вешать и сменять мундиры, фраки и редин­
rоты, - без всякой пользы, а следовательно, со всяческим
вредом для ... Честолюбие, надсмехающаяся пустота. Толь­
ко и всего.
Бел ы е. Только ли? Но я знаю несколько комедий­
ных эндшпилей, разрешенных, я бы сказал, по принципу
шахматного этюда. Проходная пешка, вступая на клетку,
113

Сигизмунд Кржижановский
дающую ей все ферзевые права, отсrраняет ихи довольству­
ется общественным положением легкой фигуры. Надо быть
справедливым: нашему пролазу иной раз не чужда скром­
ность.
Ч ер н ы е. Не скромность - льстивость. Что дает
ему более быструю и острую победу. Совершенно верно.
Наиболее изящные комедийные концовки именно таковы.
Лакей в мольеровских «Жеманницах» возвращается из кос­
тюма дворянина-щеголя в свою ливрею. Твеновский ни­
щий - я говорю о сценической переработке известного
нравоучительного романа*, - пройдя в принцы, «трога­
тельно» довольствуется почетным и только почетным ти­
тулом «Друга и Советника» монарха.
Эти этюдные финалы говорят о переходной эпохе,
когда власrь феодалов, с удержанием всякого рода обвеnпа­
лых церемоний, незаметно переходит к буржуа. Феодализм
еще царствует, но не управляет, буржуазия, короли капита­
ла, уже управляют, но еще не царствуют.
Комедия этого периода вообще - победа легкомыс­
лия над тяжелодумием, вывески над гербом, фактотума•
Фигаро над титулованным Альмавивой, легких фигур над
тяжелыми. Она упрощает ситуацию и сшибает трагедию
с ее котурнов. Мещанская драма - предел сценически до­
пустимой серьезносги.
Далее...далее .. .шахматный сюжет уступает на доске
место шашечномукви-про-кво•. Вместо индивидуализиро­
ванных фигур разного роста и рода - веселые одинаковые
кругляшки. Вульгарность шашечной партии уже в том, что
ее деревянные персонажи прыгают друг через дружку,
занимаются чисто фарсовой чехардой. Пафос же траги­
ческого сюжета в том, что убивающий должен стать на
место убитого. И погибнуть от своего же убийства. Короны,
отнятые Клавдием у Гамлета-отца и Макбетом у Дункана,
мстят. Как это говорит пословица? - Расrет лес, растет и то­
порище.
114

Драматургия шахматной доски
Белые. Не торопитесь с топорищами. Отец шах­
матной теории Филидор*, как и мы сейчас с вами, остано­
вил свое внимание на пешке. Он даже сказал: в пешках
душа партии. Ваша биография пешки пристрастна и одно­
стороння. Это какая-то выскочка, существо, пробирающее­
ся из грязи в князи, а то и ноль, круглый ноль, катящийся
к успеху. Филидор не мыслит пешку изолированно. Нет -
всегда в пешечной цепи.
•Бауэры•>, идущие с каждым ходом только на шаг­
клетку, только вперед (в отличие от знати) и бьющие толь­
ко наотмашь, сильны не столько силой, сколько единени­
ем. Они делают свое дело, как бы взявшись за руки. Победа
одной из них - результат общих усилий звена. Да, пешка
не рождается ферзем, но ее производят в высший ранг
за заслуги на квадратном боевом поле. Она не чванна,
как портретируете ее вы, а скорее скромна. И уж во всяком
случае - упорна.
Взять ли роль пешек в партиях французского масте­
ра XVIII века или роли так называемых рядовых героев
в пьесах советских драматургов последнего десятилетия
(особенно - пятилетия), невольно улавливаешь общие
черты: прямая линия, взаимосвязь и вычеркнутое из слова­
ря •назад•>. Впрочем, незачем за аналогиями в XVIII век,
когда ряд партий молодого Смыслова ...*
Ч е р н ы е. Что ж, я, пожалуй, согласен, что группо­
вой портрет лучше выразит образ, точнее - модификации
образа пешки, чем индивидуальная импрессия. Мне сейчас
вспомнились суховатые по колориту, строго выписанные
рембрандтовские группы членов гильдий: у всех - руки на
тростях (или мечах), у всех - острые бородки и глаза,
встретившиеся в одном фокусе.
Но, вообще-то говоря, <•парсунное письмо•> осуще­
ствимо лишь при наличии ... парсуны, персоны*. Все эти
<•ладьи•>, •слоны•>, <•Кони•>, хоть и называются предметно, но
беспредметны, они лишь условные силовые обозначения
115

Сигизмунд Кржижановский
в условной шахматной игре. Метод «алгебраического», ска­
жем так, портретирования достаточно опорочен. На сцени­
ческом помосте. А мы хотим перенести его на шахматную
доску.
Белые. О чем вы говорите?
Черные. О пьесе «Шесть персонажей ищуг автора».
Трюк Пиранделло•. Не к ночи будь помянут. Помните?
Шесть персонажей. Странное совпадение: шесть фигур на
доске - король, королева, ладья, офицер, конь и пешка.
Было бы натяжкой утверждать, что шесть персонажей
Пирандеmю строго соответствуют персонажам доски. Но
сходство несомненно. Его «благородный отец» малоподви­
жен и серьезен, как деревянный король, - он ходит только
на одну клетку и всячески использует свое право не быть
снятым с доски; «жена•>, стареющая, но все еще привлека­
тельная героиня, держит в своих руках (впрочем, руку нее
нет - держит под своей подклеенной сукном ножкой) всю
интригу: она действует радиально, по любой из линий;
нелестное имя ,,слон•> придется соединить с именем «ин­
женю», склонной к тайне, измене, движению по косым
линиям; чуть-чуть дураковатый «жен-премьер» прыгает,
норовистому шахматному коню подобно, прямо и вбок,
через препятствия, остающиеся неопрокинутыми; резо­
нер-ладья движется, как и подобает резонеру, по прямым,
не ломающимся и не гнущимся линиям; пешка - в вечном
и покорном услужении у остальных персонажей: она мо­
жет быть кокетливой субреткой, чинной наперсницей или
плакальщицей.
Белые. Но расставлять фигуры - это еще не значит
играть.
Ч ер н ы е. Совершенно верно. Причем заметьте,
с какой легкостью и проворством «образ•> пешки, попадая
из-под вашего графита под цветные карандаши Пиран­
деШiо, превращается из чинного гильдейца в лукавую суб­
ретку. ..
116

Драматургия шахматной доски
Б ел ы е. К чему валить с больной головы на... мерт­
вую? Пиранделло не проводил шахматной параллели. Это
дело вашей линейки.
Черны е. Что ж, и не стыжусь этого. Как в случае
с вашей ненаписанной рукописью и проигранной парти­
ей, так и в ,шесги персонажах~ параллелизм налицо. Но по­
вторяю: не надо персонифицировать силовые схемы, пи­
сать портреты с геометрических чертежей. Нет персонажей
вообще, пешки вообще, драматурга или шахматиста вооб­
ще, как неких средневековых universalia. Сугь: Чигорин,
Островский, Шекспир, Ботвинник•, рукопись пьесы, дожи­
дающейся вас дома, наконец - вот эта пешка, которой
я стучу о доску... Как? Что подать? Ах, да: черного кофе
покрепче (пауза). А я, я готов, как телефонная барышня,
соединить Чигорина с Сухово-Кобьmиным, Морфи с Шек­
спиром• и вашу мысль с моей.
Белы е. Последнее - никак. Алло! Дайте Остров-
ского...
Черные. Только не шахматиста.
Белые. Почему?
Черные. Помилуйте, Островский - это чистей­
шая шашистика•. Другая фраза. И позывные ...
Б ел ы е. Ну, знаете...
Черные. Не рвите линии. Да-да: Островский ве­
лик, но жанр его мал.
Только минуrу погодите спорить. И мне для начала
хватит терминологии шашек Вот есть нечто вроде игры -
пристройки к традиционному побоищу: стена на стену -
дюжины против дюжины. Я говорю о смекалистой схватке
черного шашечного ,волка,> с четь1рьмя белыми •овцами,>.
Задача волка - рвать четверку и прорвать. Овец
-
сомкнув­
шись, замкнуть, ,запереть,> хищника. Помните неунываю­
щих ягнят в роллановском •Кола Брюньоне~ *: вдвоем они
готовы противопоставить свои копытца зубам врага. В сущ­
ности, почти все пьесы Островского - о волках и овцах.
117

Сигизмунд Кржижановский
Недаром одна из них так и названа. С одной стороны, Кит
Китычи, Януарии, Кабанихи, Африканы Коршуновы. С дру­
гой - беззащитные бесприданницы, воспитанницы, заби­
тые жены, спившиеся неудачники - короче говоря, овцы.
Белы е. Позвольте, ловлю вас на противоречии. От
встречи волка с овцой комедии как будто не получается.
Особенно для овцы. Помнится, в одной из своих логиче­
ских атак на лейбницевский ~наилучший из миров• Шо­
пенгауэр указывает: удовольствие, получаемое волком,
перегрызающим горло овце, равно всего лишь приятности
очередного завтрака, в то время как для овцы это один раз
в жизни испытываемая смертная мука, агония.
Черные. Сам знаю, не суфлируйте. И не только
это. Взаимоотношения между волком и овцой сложнее, чем
они вам видятся. Когда волки не сыты, то и овцы не целы.
Согласен. К этому варианту и надо отнести небольшую
группу драм Островского. Но ведь пока волки сыты, овцы
целы. Пока. Nota bene!* В разинугую пасть волка, готовую
поглотить инженю пьесы, загубить еедушу,дрожащую, как
овечий хвост, драматург вовремя успевает подсунуrьдругой
лакомый кус и заставить волчьи зубы защелкнуrься. Крас­
ная Шапочка из Замоскворечья спасена, богатство кается
в своих пороках перед бедностью-непороком, и даже Ба­
бушка, проглоченная, но еще не прожеванная, возвращает­
ся в жизнь. Надо признать огромное мастерство за создате­
лем репертуара Малого театра в разработке образа волка:
начиная с голодного хищника, он дает затем зверя чугь под­
кормленного, далее сытого и, наконец, обожравшегося.
Представитель фауны ,Леса••, с инстинктами, усьпmенны­
ми сытостью, может быть даже забавен. Как и подобает
шашечному персонажу в своих шашнях.
Но только до первого приступа голода. Поэтому по­
чти все комедии Островского, заканчивающиеся обычно
припадком великодушного самодурства, в дальнейшем,
за пределами пьесы, легко могут перейти в проявление
118

Драматургия шахматной доски
самодурства не столь великодушного, а может быть, бес­
смысленного и жестокого.
Вот почему эндшпили почти всех комедий Остров­
ского некомедийны. Они странно тревожны. Перспек­
тивный, «шестой~ запьесный акт не предвещает доброго.
Вглядываясь в него, приходится прибегать не к сказке
о Красной Шапочке, а к мифу о Кроносе и Зевсе: Крон ос
пожирает своих детей; Гея, породившая от него младенца
Зевса, бросает в чрево Кроноса вместо сына камень. «Луч
света,> в темной чаще. Гм... Что он может? Нужен не луч,
амеч.
Белые. Пока вы говорили, мне пришла в голову не
столь мрачная мысль. Сперва о бальзаминовском цикле*,
потом и о комедии вообще. Если принять - еще раз повто­
ряю: «если• - вашу шашечную теорию шашень, комедий­
ного ферлакурства•, то, может быть, идеальное равновесие
в комедии любви достигается только в том случае, когда...
Но я перепрыгнул, подобно шашке, через большую по­
сылку моего силлогизма. Трагедия к своему исходу делит
персонажей на победителей и побежденных. Игра ведется,
как мы, шахматисты, говорим, «на выигрыш,>. С риском
проигрыша, разумеется. Таким образом, комедии остается
ничейная тенденция.
Черные. Нет. От имени комедии от предложен­
ной ничьей решительно отказываюсь.
Белые. Я не предлагал, я только спрашивал. На ни­
чью, вы полагаете, комедия не согласна? Что ж, из ничьей
ивыйдет.
Черные. По слову Лира: Punctum 1• Дальше?
Бел ы е. Нет, дайте досказать. Тот же Лир, уступив­
ший корону, не уступит своего венца из сорных трав и ве­
реска. Смерть и горе не вхожи в последний акт комедии.
Остаетсятретийвариант,осуществимыйтольковшашечной
1 Точка (JШm).
119

Сигизмунд Кржижановский
игре и в игре в любовь. Я говорю о том случае, когда один
партнер играет «в твердые», не зная, что другой ведет игру
«в поддавки,>*. Только при таком кви-про-кво возможно,
что и он пьесы, и комедийная она, и кви, и кво, выигрыва­
ют оба. Экстравагантность, превратившаяся в условиях и
условности комедийных подмостков в повседневность.
Или, скажем, повсепьесность. Возьмем хотя бы ту же три­
лоmю о Бальзаминове...
Черные. Предлагаю отбросить «Праздничный сон
до обеда•>* ради «Сна в летнюю ночь». Вспомним и «На­
прасный труд любви», или, как переводил заглавие этой
комедии Иван Аксенов•, +Любви лукавые уловки». Точ­
нее, партию в любовь меж Беатрисой* и Бенедиктом.
О, я берусь любое драматургическое положение, любую
пьесу объяснить, не прибегая к помощи шестьдесят пятой
клетки*.
Белые. Тимону Афинскому* - у Шекспира
-
щед­
рость принесла нищету. Расточителю обещаний обещания
обещают тоже.
Я сейчас опрокину вашу шахматную доску с расстав­
ленными на ней схемами кратким вопросом: как мыслите
вы шахматные часы, не выходя из языка шахматных цифр
и букв, «Фауста•> Гёте?
Ч ер н ы е. Доска на месте. Но стрелкам предстоит
«круrой поворот». Пролог этой пьесы, которая, кстати ска­
зать, не совсем пьеса, является эпилогом долголетней жиз­
ни доктора Фауста и писателя Гёте. В каждом мыслящем
существе живуr, гётевскими же словами говоря, «две души•>:
старческая и юношеская, зрячая и слепая, вспоминающая
и предчувствующая. В партии, игранной в течение череды
лет стареющим Фаустом против Фауста юнеющего, часы
старика все время шли, часы же молодости ждали ключа
Мефистофеля. Старик думал - юноша молчал. Но взгля­
нем на двухциферблатные часы. И окажется: старик увяз
в цейтноте, а юный Фауст еще и не приводил в движение
120

Драматургия шахматной доски
стрелки своей жизни. Емунедавалижигь. Стоило толкнугь
рычажок, и не то забилось, не то затикало сердце юности,
в свое время уступившей очередь старшему, хотя, по суще­
ству, юность - ведь это нетерпение. Или не так? Если вы
хотите детализации, то...
Белые. Нет. Ясно. Не торжествуйте: «ясно» - это
еще не значит «верно•>. Тут вам удалось увернуться. Может
быть, потому, что пьеса, о которой мы говорили, не вполне
пьеса. Притом в прологе, в настоящем прологе (потому что
сцена, на которую вы ссьmались, относится уже к первому
акту), директор театра предлагает дать представление,
«в котором всякий нашел бы то, что ему нужно•>. Ну вот вы
и нашли то, что вам бьто нужно.
Черные. Знаете, о мозге одного из моих оппонен­
тов я как-то подумал так: плюшевая подушечка для иголок
Есть несносная манера спорить. Например, у Шоу. В своем
большом предисловии к крохотной пьесе о «Смуглой леди
сонетов»• (шекспировских, конечно) наш парадоксалист­
профессионал• заявляет, что великий стрэдфордец, оза­
главливая - «Каквамугодно»и«Каквамэтопонравится»•
-
ставил ударения на «вам»: вам, мол, может быть, это угодно
и даже нравится, а я иду дальше.
Белые. Вы сами себя рассердили, я ни при чем.
Черные. Ну да. Теперь булавку острием в плюш и...
Дайте хоть досердиться. Почему вы не курите? В «Simpli-
cissimus•>'e*еще до войны попалась мне карикатура. В двух
рисунках. Первый: люди с поднятыми пистолетами друг
против дружки, сбоку - дирижирующие дуэлью секун­
данты.
Второй: враги стоят, как стояли: над дулами писто­
летов - спирали дымков; секунданты
-
наповал. Вот этот
чисто шоувский прием: бить вместо комбатанта• по се­
кунданту.
Белые. Дай волю вашим аналогиям, вы и к шахмат­
ному поединку пристегнете секундантов.
121

Сигизмунд Кржижановский
Черные. Давно пора!1
Белые. Предоставляю вам мистера Бернарда Шоу
в качестве мишени•. Как драматурга. А лучше sine ira ...
Ч ер н ы е.... et studio? 2 Идет. Почти шестьдесят лет
драматургической практики и теории дали Шоу богатую
коллекцию эффектов. Но, пожалуй, виртуознее всего вла­
деет он на сценической шахматнице двухтактным ходом,
именуемым рокировкой.
Б ел ы е. Конкретнее?
Черные. Отчего же? Напомню одну из относи­
тельно недавних пьес гроссмейстера сцены, +Тележку с яб­
локами». Король Магнус попал в положение, грозящее ему
шахом и матом. Все фигуры его кабинета министров ата­
куют Магнуса, требуя принятия конституции. У короля
остается один шанс - рокировка. И он прибегает к ней.
К трону спешно придвигается племянник короля, которо­
му должна быть передана корона. Сам же король желает
выставить свою кандидатуру в парламент и, пользуясь сен­
сацией своего отречения, пройrи в вожди парламента и про­
валить там проект конституции. В ответ на это ошеломлен­
ные министры отвечают в полном согласии с ними, секун­
дантами:
Протей: Это предательство.
Бальб: Недостойный удар.
Никобар: Нападение из-за угла.
Плиний: Да. И все-таки он получит большинство.
Белые. Шоу... Его клавиатура длинна. Но и один
клавиш дает пробу тембра. А вот Пристли?* Человек на ост­
рие моды? Этот монохорд• с передвижным рычажком?
Ч ер н ы е. Имя это у меня всегда вызывает ассоциа­
цию: сеанс одновременной игры: какой-нибудь •инспек­
тор» (в сопровождении невидимо ассистирующего автора)
от столика к столику, от персонажа к персонажу; на всех
1 Примечание 1948га же.ла ниече рныхс былос ъ.
2 Без гнева ...и пристрасrия (JШm).
122

Драматургия шахматной доски
досках - согласно традиции шахматной гастроли
-
разw­
рывается один и тот же дебют.
Б ел ы е. Это - тара, способ драматургической упа­
ковки сюжета. А нетто?
Черные (после паузы). Самоубийство, расписан­
ное по чужим счетам, или...
Белые. Вот видите: «или+. Признайтесь: вам не хва­
тило шахматной фразеологии. Мир народной сказки про­
страннее и богаче нашего квадратного мирка. Попросим
ссуды,а?
Черные. Слушаю.
Белые. У некоего «странничка• пузырек с чудесной
водой. Это сверхклей, превращающий соприкосновение
в спайку. Тайное свидание влюбленных - брызг!
-
и встре­
тившимся не разойтись; приходит «разлучник» - IUiecк!
-
и разлучник стал неразлучим с прелюбодеями; на шум
прибегает сосед - взмах чудесного пузырька и ... ком из
людей, срамный и злой, растет и растет, пока странничек,
знающий «слово», не расчудесит чудесную воду.
Ч ер н ы е. Все это не чуждо образности, но ... иду за
вами: в северных деревнях в страдную пору, когда все избы
безлюдны, хозяева, уходя, подпирают двери снаружи тыч­
ком или метлой: не с тем, чтобы запереть их, - нет, а с тем,
чтобы показать случайному «странничку•>, что все их избы
изнугри не заперты. Вот и эти подпорки из шахматных
схем, сказочных чудес условны. Драматургия должна быть
закрыта, самозащищена изнугри. А не...
Белые. Вы сейчас похожи на Бабу-Яrу, которая, сняв
с своих Шiеч голову, расчесывает ее гребнем по волоску. Есть
в нашем фольклоре, если уж мы вошли в него, и такой
образ. И чего-чего только в нем нет!
Но не торопитесь следовать совету пословицы:
«Утопил топор, швыряй и топорище+. Топорище нам еще
пригодится. Шахматные аналогии, если пользоваться ими
с осторожностью, мо~угконсультироватьдраматурга. Скажем,
архаическоеПЯ'IИакmое членение пьесы удобно замещается
123

Сигизмунд Кржижановский
дебютом, переходящим в миттельшпиль и разрешающим­
ся эндшпилем. Это деление лишено прерывистости, орга­
ничнее и портативнее.
Особенно усиливается власть аналогии, на мой
взгляд, при переходе в мир замкнугой, стейницевского
типа•, драматургии. Вы (знаю это по опьпуи по... своей соб­
ственной шкуре) приверженец комбинационной плюс
агрессивной, андерсеновского склада партии•. «Бессмерт­
ная~ его шахматная атака на Кизерицкого• бессмертна
именно потому, что обменивает почти все свои войска на
победу. В авангарде такой партии - обычно гамбит. Что
такое гамбит? - «Троянский коим (на доске почти всегда
пешка), подарок врагу в обмен на «госгеприимную•> брешь.
И дальше - форсирование бреши. Партия вытягивается
вдоль линии атаки. Но есть и иная война: война затаивших­
ся снайперов, широко развегвляющихсядозоров и пакетов.
Черные. Все это очень поучительно. Пожалуй,
даже слишком.Для вашего партнера.
Б ел ы е. Простите. Я хотел только сказать, что у
«статической драмы~, как впервые назвал ее Метерлинк,
и у «закрытой партии~, введенной в практику Стейницем,
есть черты если не родства, то свойства. Неустойчивое, ко­
леблющееся равновесие, нарушаемое, точнее, полунаруша­
емое, и тотчас восстанавливаемое, - вот на чем зиждется ...
нет, зыблется бытие этих свойственниц.Да и всего вообще
искусства. Я терпеть не могулаун-тенниса - уж за то одно,
что в нем столько пролетевших мимо ракетки мячей,
столько геймов. В искусстве не должно быть никаких
«мимо». Какое мне дело, кто кого заматовал: икс игрека или
игрек икса? Я хочу, чтобы ...
Черные. Тогда - не угодно ли!
-
любуйтесь ки­
тайскими жонглерами с их вертящимися на остриях фар­
форовыми тарелочками. И пусть разбивается ваше сердце
вместе- оужас!- ссорвавшейсясостриятарелкой.Битва
жизни! - вот тема всех тем. Во всех искусствах, спортах,
философемах и стратегемах.
124

Драматургия шахматной доски
Пусrь одноногие обитатели доски ступают тихо на
своей мягкой подошве. Но человеческая мысль вселила
в них не душу-тихоню, а... Да что слова, вот факт: это было
еще до войны. Очередной игровой вечер международного
шахтурнира в Москве•. На улице (перед вестибюлем гости­
ницы «Москва•) под дождем вперебой с градом - зонты и
мокрые кепки: в вестибюле - битком; в зале
-
лшсrи в реб­
ра. Кто они, эти люди? Блюстители эсrетического равнове­
сия? Апостолы безошибочности? Нет, это секунданты, да,
те самые секунданты, которых так смешно изображал ваш
Simplicissimus. Они насквозь пронизаны духом борьбы. Им
не все равно: игрек - икса или икс
-
игрека. О нет, они
готовы вывернугься наизнанку за «своего». Это секунданты,
повторяю, а не созерцатели.
А те из Лондона и Diазго фугбольные болельщики,
покупатели трещоток «для выражения своих чувств•>?..
О чем, в сущности, трещат эти примитивные трещотки?
Не о сrоль уж примитивном: о том, что голос человека сла­
бее голоса его чувств! А вы... эх, право ...
Белые. Odtщblono.
Черные. Эточтоеще?
Б ел ы е. Польская воинская команда. Дословно:
«оттрублено•. По-нашему, проще: ,-вольно, можно заку­
ритЬ». Чиркните огонька. Так Спасибо. Продолжаю. Закры­
тая партия, перенесенная на помост сцены, превращается
в замкнугое диалогодействие. Ходы его малой посrупатель­
ности, но огромной раскачки.Диалогичность персонажа -
и с другими, и с самим собой - чрезвычайно интенсивна.
В пьесах этого типа говорят даже со старыми шкапами.
Притом с «многоуважаемыми•. Борьба поступков слабо
обозначена, зато борьба мотивов очень сильна. Происходит
накапливание малых преимуществ. По народному пове­
рью, если ребенка по темечку погладит мачеха, он на мако­
вую росинку станет ниже, если мать - на маковнику вы­
растет. Вы ждете, что я сейчас начну цитировать Чехова,
но я ... вот туг у меня ... в записной - из сборника народных
125

Сигизмунд Кржижановский
речений и поговорок... не угодно ли: «Жена, а жена». -
<•Ну?» - «Любишь ли меня?»
-
«А?•> - «Али не любишь?•>
-
«Да». - «Что
-
да?•> - «Ничего». Это в природе самой жиз­
ни: развязывание узлов, а не разрубание их. Еще такой
тонкий драматург, как Уайльд•, протестовал против грубой
драмадельщины, позволяющей на сценическом загоне
отымать и меч, и щит. Щит должен быть оставлен контр­
герою, каким бы отрицательным он ни бьш.
Ч ер н ы е ( прерывая). Ни в коем случае. Раздави га­
дину ее собственным щитом. Как это? .. «Изменой слуга
паладина убил»• - это первый стих баллады; а последний:
«И панцирь тяжелый егоугопил». Вообще во всей этой пре­
словугой теории равновесия я предпочитаю вечно качаю­
щимся чашам весов - честный безмен. И маковые росин­
ки меня не умиляют.
В шахматах это крохоборческое накапливание ма­
лых преимуществ приводит к бесперспективности, к про­
рочествам ничейной смерти самой волевой из игр, упраж­
няющей и мускулы мысли. Самое безотрадное из всего, что
можно увидеть на шахматнице, это «пат•> - момент само­
увязывания, смерть от удушья, всеобщая обезноженность
фигур: пятьдесят шагов на месте.
Вслед за Чеховым появляется американец Одетс*.
Его «Потерянный рай»: все бездействующие лица ходят
в пьесе - подлинно
-
как «потерянные». Ну, а «рай•>? Обя­
зательный американский благополучный конец? Персо­
наж ни взад, ни вперед; приходится лотерейному билету,
забытому в ящике стола, разозлиться и выиграть этим ни­
кчемышам. Энное число тысяч долларов. Что это - жизнь?
Нет - это «приложение» к жизни, как бывают приложе­
ния к журналу, в виде плоских бумажных листов, из кото­
рых подписчик вырезывает объемные фигуры.
Белые. Но кто же «подписчик»?
Черные. Не перебивайте. Этот Одетс, надо при­
знать, не без остроумия вклинивает в свою пьесу легенду. ..
126

Драматургия шахматной доски
Как это у него? - Давнее давних времен люди решили сrро­
ить башню - шпилем сквозь тучи, в звезды; сперва работа
пта споро, потом замедлилась, а там и стала. И новые поко­
ления, забывшие о плане великого строителя, начали раз­
бирать гордую башню по кирпичику на свои дома и домики.
Домишек что ни день становилось все больше и больше,
а башня... Драматургия - гордое искусство. И ее герои долж­
ны быть психически рослы. Я понимаю, что такое герой
энергии, но я оказываюсь понять, что такое герой энтропии.
Белые (памалчав). Мы оба увлеклись в своем
сrремлении отыскать сходные элементы в самораскрытии
шахматной итеатральнойсхематик.Аведьпервоначально­
такучит логика - надобыустановитьлиниюпринципи­
ального несхождения двух этих драматургий. Это выпря­
мило бы наш путь. Я, например, считаю одной из причин
отклонения аналогов следующее: в мирке закрытой шах­
матной партии (как и всякой другой) принят закон: «тро­
нуто - пойдено•>; в мире закрытой (пустьдегероизирован­
ной) пьесы действует психологический закон, пусть не за­
кон, индукция, что ли... +Всё тронуто - ничем не пойдено».
Черные. Разрешите применить фигуру умолча­
ния. (Пауза.) Впрочем, в виде привеска: о драматургии,
овеществляемой маленькими деревянными актерами, мож­
но говорить и так, как вот вы. Тут жив лишь невропаст•.
Поймите, покорная просьба, cum grano salis 1• Но когда
Гегель на примере +Антигоны•> сrроит формулу трагическо­
го•, утверждая, что столкновение +гражданского закона»
с «законом божественным» рождает у зрителя чувство
«страха и сострадания•>, поскольку добро препятствует
здесь осуществлению добра (закон попирает закон), и да­
лее (выворачивая шубу мехом вверх) досказывает, что ко­
медия, дающая не конфликт героя с героем, закона с зако­
ном, а распрю мелких человечков со столь же мелкими,
1 Не всерьез, букв. •со щепоткой соли• (лат).
127

Сигизмунд Кржижановский
беззакония с беззаконием, хитрости с подвохом, что вызы­
ваегу зрителя чувство радости, облегчения, поскольку зло
мешаег реализоваться злу и... Уф, так и чувствовал, что не
доберусь до «тогда•>. Вот оно, что такое давление гегелев­
ского стиля.
Коротенько: фигуры сценического помоста злы или
добры, черны или светлы душой. Фигуры же шахматной
доски - по существу, просто под желтым или черным ла­
ком - они не положительны и не отрицательны, то есть
вне моральных критериев. Это существенно.
Расширяю брешь. Природа и история окружили нас
проблемами, «Мировыми загадками» - как озаглавливал
свой труд Геккель•. Они преподнесены нам объектом. Раз­
гадай или будешь сброшен «природой-сфинксом» в бездну.
Или - или. Так воспринимают мир ученые, мыслители,
духовные во)IЩИ человечества.
Но рядом с мыслителями существуют и прирожден­
ные игроки. Например, мы с вами. Это не отгадчики вели­
ких мировых загадок. Нет, это придумыватели новых ма­
леньких загадок, помещающихся в таком вот, к примеру,
ящичке. Построив рядом с миром безусловности свои ус­
ловные мирки, наделив их игрушечными истинами, они
начинают с величайшей серьезностью, самоотвержением
и глубокомыслием погружаться, скажем, в решение «шах­
матных проблем•>. Повторяю: я игрок и пребуду им до пос­
леднего вздоха, но что я могу возразить Шеридану•, когда
он говорит: «Я понимаю людей, разбивающих головы о
стену. Но я не понимаю людей, строящих стену с тем, что­
бы разбивать о нее свою голову».
(Пауза.)
Бел ы е. Позвольте. Выходит, что вы завели меня в
чащу образов, заставили самого искать ее опушки, с тем
чтобы... Но по какому праву?
Черные. Поправупарадокса•.
(194-6)

Страны, которых нет
1
Среди так называемых философских тропов Секста Эмпи­
рика• (ок. 200-250) есть и такой: если пращник, став у чер­
ты мира, бросит свой камень дальше - куда полетит этот
камень: вперед или вспять?
Тема этой статьи - это тема о камне, брошенном
воображаемым пращником, камне, который полетел
вперед.
Человечество не слишком скоро раздвигало стены
мира, в котором оно живет. Старинные рисунки дают нам
мир, нашу землю, то в виде куба, похожего на игральную
кость, то в образе цилиндра, плавающего в эфире. Но пере­
черкнем все эти •ТО». Они заведут нас далеко от цели.
Как маленькие дети думают, что мир кончается
за оврагом или за рекой, или на том краю леса, куда им
не позволяют ходить, чтобы они не заблудились, так и на­
роды, не только в глубокой древности, но и в древности
не столь глубокой, ставили последнюю черту миру весьма
и весьма недалеко от своего жилья или кочевий. Татары уже
в конце XIII века очень удивлялись, что за пределами того
Запада, куда они послали свое посольство, существует еще
более западный Запад. Жители Средиземноморья сперва
ставили границу мира у Геркулесовых столбов*, потом где­
то около маленькой группы островков, что к северо-восто-
129

Сигизмунд Кржижановский
ку от северной части современной Великобритании и ко­
торые ими бьши названы Ультима Туле (Ultima Thule), что
значит «край края,>•.
Собственно, наши предки, и не такие уж очень отда­
ленные предки, жили в странах, которые есть, окруженные
странами, которые, может быть, существуют, а далее -
и краями, которые - а вдруг!
-
все-таки существуют.
Фердинанд Кастильский*, посьшая Колумба на поис­
ки нового континента, делал довольно азартную, с его точ­
ки зрения, ставку. Банкир Америго Веспуччи* есть, но Аме­
рика пока что - чистое «может бытм. Страна эта может
быть выиграна у небытия, а может и рухнуть на веки веч­
ные в тартарары. Карта, уточню - географическая карта,
предполагаемого континента бьша дана. Король, так ска­
зать, положил Америку в свой огромный пустой идырявый
карман.
2
Среди французских заглавий (французы - большие
мастера озаглавливать) помнится мне такое: "Пугешествие
домоседа~•. Можно, сидя у углей камина, странствовать
мыслью, бывать в странах, в которых ты никогда не бывал,
не потратив ни копейки, ни фартинга на расходы по путе­
шествию.
Как писал Жюль Верн? У него бьш - в его рабочем
кабинете - большой старый глобус. Писатель присаживал­
ся к нему с чашкой черного кофе в левой руке, а в правой
дожидался кусок мела. Жюль Верн вглядывался в контуры
суши, в голубые пятна морей - и затем рука его прочер­
чивала линию. Обычно, так говорит биограф, она бьша
похожа на зигзагообразное движение кардиограммы. Зна­
менитый французский писатель много пугешествовал, но
путешествовал в пределах своего книжного шкапа. Страны,
130

Страны, которых нет
по которым он ведет своих героев, существуют, географи­
ческие имена все названы совершенно точно, но земля
Жюля Верна - это только искусственно сделанный макет,
это глобус, который вращается не в силу законов Ньютона,
но просто под нажимом пальца талантливого писателя.
Александр Грин в молодосги плавал, правда недолго,
на торговом паруснике. Потом - писап. он начал вдоволь­
но позднем возрасте - его рассказы и повесги придумыва­
лись обычно так. Он жил в Феодосии. Под вечер вместе
с своей женой писатель выходил на узкую полосу мола
и здесь, следя за дымами уходящих пароходов и парусами
уплывающих барок, фантазировал о невиданных рейсах,
приключениях, катастрофах и встречах. Так постепенно
образовалась та <,Гринландия,,, страна вымыслов Грина, как
ее метко назвал критик К. Зелинский*.
3
В основе всех сказочных построений лежит недоста­
точно изученный нашими историками стиля троп: гипер­
бола.
Гипербола - от двух древнегреческих слов
-
~бро­
саю•> и ~через,, (или: <,поверх,,).
Можно любой образ, подобно опаре, движимой
дрожжами, поднять вверх и увеличить. Беру элементарный
пример из области русского фольклора*. Борода: <,Борода
не пуста - хоп. три волоска, да растопырилось~; <,Старичок
с кувшин, борода с аршин•>; ~эка борода - с посконное
повесмо•>; <,И по бороде знать, что лопатой звать•>; <,Борода
с воз...•>;<,Борода с ворота ...•>;<•Сам с коготь, борода с ло­
коть,, - и так далее.
Гиперболизируемый образ можно остановить на
любой ступени, ведущей его вверх по лестнице. Например:
131

Сигизмунд Кржижановский
<,Колос от колоса, что не слыхать и голоса». И после
того, когда гипербола как бы достигла своей конечной
станции, начинается своеобразный процесс дегипербо­
лизации. Сказка придумывает существа столь малые,
со столь слабым голосом, что их не слышно от колоса до
колоса. Так строится свифтовская Лилипутия. Так строится
и многое множество других рассказов о фантастических
странах.
Iипербола может двигаться по трем линиям. Чтобы
быть возможно более кратким, возьму три ветхозаветных
персонажа:Голиаф- Мафусаил- Самсон.Этотривочело­
веченных гиперболы: чрезмерный рост - необычное мно­
голетие - из ряда вон выходящая сила.
Конечно, каждый из членов этой триады может
быть подвергнут дальнейшей классификации. Скажем,
пространственное начало: сказка о неведомых странах
обычно или уводит по поверхности земли в <,тридевятое
царство, тридесятое государство•>, куда надо ехать и идти,
идти и ехать несчитаны годы или нырять через жерло вул­
кана, а то и отверстие пустого колодца в глубь земли, в под­
земный мир, или возносит на крьтьях фантазии на верши­
ны недоступных гор и скользящие над землей облака. А то
и дальше.
Как обычно, в какой манере разрабатывает народная
сказка такого рода фантастический сюжет о стране, кото­
рой нет? Проще всего сослаться на один из столбцов пер­
вого издания Словаря Даля. Там мы читаем такой при­
мерный диалог: ,далеко ли до***? - Близко. - А далеко ли
до близка?•>
Техника изложения и у народных сказаний о неве­
домых странах, и у Свифта, и в рассказах Дон Кихота сход­
на. Описания их чрезвычайно реалистичны, признаки ве­
щей и их соотношения взвешены на аптечных весах, логи­
ка не железная, а, я бы сказал, стальная, но самые-то вещи
и их признаки либо чудовищно увеличены, либо фантас-
132

Страны, которых нет
тическиуменьшены. Это живые воплощения mперболы со
знаком плюс или минус.
Впрочем, поговорим не с отвлеченными доказатель­
ствами, а с реальными примерами.
4
СТРАНА ЧУдАков. Впоследствии они превратились
в обжившихся в нашем быту «чудаков,>. По старым сибир­
ским преданиям, некогда в глубине этой страны жило пле­
мя чудь. Племя это дичилось других племен, селилось по
пещерам. Когда до вождей племени чуди дошла весть, что
на Сибирь идет Ермаки впереди вырастают белые березы -
символ власти белого царя, племя чудь зарьvюсь в землю,
в глубокую гигантскую пещеру, земляная навесь бьша под­
перта деревянными стойками. Продоmкая бояться и даль­
ше (какой плохой русский язык!), племя это, по приказу
старейшин, подрубило деревянные стойки - земля рухну­
ла на них и погребла всех их навеки. Так погибли чудаки.
Очередь за чудаками.
Это предание я рассказал первым, потому что в нем
элементарно ясно выражена черта, общая всем повествова­
ниям о странах, которых нет. Даже две, если быть дотош­
ным аналитиком, черты: а) фантастические страны изоб­
ражаются - и сказкой, и индивидуальным фантасмагори­
стом - как страны, которые были, но которых уже нет,
или как страны, которых не бьшо и нет, но которые будут;
б) в каждом рассказе из области этой мнимой географии
мы встречаемся с отклонением от нормы, с неким логиче­
ским чудачеством.
СТРАНА МУДРЕЦОВ.Платон (428-347 дон. э.) напи­
сал относимый к позднему периоду его творчества про­
странный диалог с подзаголовком: «О справедливости•.
133

Сигизмунд Кржижановский
Тема: построение идеального государсrва. Государство это
должно бьпь подобно человеческому организму", главны­
ми органами которого являются: мозг, сердце и печень.
Добродетелью мозга (точно цитирую философа) является
мудрость; сердца - храбрость; печени и связанного с ней
пищеварения - умеренносгь. Сообразно с этим платонов­
ское государсrво распадается на три сословия: философов,
управляющих государством; воинов, защищающих его;
земледельцев и ремесленников, отдающих первым двум
сословиям продукты своей работы и оставляющих себе
лишь самое необходимое. Схема эта - через много веков
-
при феодальном строе получила некое подобие осуществ­
ления. Бьши и воины, и проникнутый ~добродетелью уме­
ренности, разбитый на цехи~ класс ремесленников и холо­
пов. Не хватало только одного: мудрецов. Времена были
темные, культура сумеречная. Вместо философии - слепая
вера и изуверсrво.
В 1516 году знаменитый ученый Томас Мор* выпус­
кает свою изящную небольшую работу об острове Утопии
(имя острова по-гречески значит: ~нигде~). Здесь корабель­
щик, вернувшийся из дальнего плавания, рассказывает
о своем посещении не нанесенного ни на какие карты ост­
рова, представляющего собой заселенный людьми город,
где из центра, подобно лучам солнца, расходятся радиусы
улиц. Все точно распределено, все трудятся, все получают
равные доли, но идеально вычерченный социальный чер­
теж испорчен одним досадным обстоятельством. Среди
других профессий должна бьпьи профессия человека, очи­
щающего и вывозящего грязь и человеческие экскременты,
и Томас Мор, славный юрист и философ, не знает, как рас­
путать этот казус.
СГРАНАДУРАКОВ. Положительно нет ни одного на­
рода, фольклор которого не выдвигал бы этой темы. Пожа­
луй, наиболее ярко и многообразно разработана она в анг­
лийских шуточных сказаниях о так называемом Готаме
(Gotham), населенном фантастически глупыми людьми.
134

Страны, которых нет
К готамовцам прилетел сладкоголосый соловей и
поет по ночам в их роще. Очарованные его пением, гота­
мовцы, боясь, как бы птица не улетела, сооружают вокруг
рощи невысокую, но фундаментальную ограду - и страш­
но удивлены и обескуражены, когда в одну из ночей не слы­
шат более соловьиных трелей.
Обитатели страны дураков решили поймать луну.
Они видят ее диск в колодце (в другом варианте - в реке)
и пускают в ход ведра и рыболовные сети, но луне удается
ускользнуть.
У индусов глупость не изолирована на отдельном
острове, в стране дураков, она странствует по всему свету
с посохом в руках. Я говорю об огромном индийском фоль­
клорном цикле, рассказывающем о <•глупых браминах,>.
Брамины нисколько не страдают от своей глупости, на­
оборот - они гордятся ею, бахвалятся как неким даром
богов - и зачастую устраивают особые ~состязания в глу­
посги,>; счастливец, которому удается <•переглупить,> своих
соперников, получает... премию.
Вот один из знаменитых своей глупостью браминов
решил к празднику деревянных колоколов в Бенаресе об­
рить - как этого требует обычай
-
голову. На зов его
приходит цирюльник. Условились за пять пайсов (мелкая
монета). Дело сделано. Надо расплачиваться. Брамин дает
монету в десять пайсов и требует пять сдачи. У цирюльни­
ка их нет. Начинается спор. Брамин и цирюльник долго
вырывают другудруга из рук монету, пока дело не решено
полюбовно: пусть брадобрей сбреет волосы у жены бра­
мина - они будут в расчете. Брамин связывает противящу­
юся жену (бьпь обритой для женщины индусской - вели­
чайший позор) - и через минуту голова несчастной
женщины гола, как колено. Только после этого брамин
спохватывается, что, увлекшись спором о пяти пайсах,
забьи о древнем, освященном веками обычае.
СТРАНА ВЕЛИКАНОВ. Этой теме посвящено очень
много и древних, и новых рассказов. Нельзя назвать почти
135

Сигизмунд Кржижановский
ни одного народа, который не разрабатывал бы по-своему
этой темы. Великан требует простора, поэтому вымысел
уводит его в пространно далекие страны. Великаны валят
горы, вырывают с корнями дубы, мало того, громоздят горы
на горы, пытаясь взобраться на небо. И странно: в огром­
ных телах их живут обычно чрезвычайно малые умы; их
постоянно обманывают крохотные горбуны, гномы и вооб­
ще маленькие человечки.
Предания о великанах, живущих вдали от обыкно­
венных людей, очень древни. Достаточно вспомнить при­
ключения Одиссея среди народа одноглазых колоссов,
циклопов.
Великанам неудобно и хлопотно жить среди обык­
новенных семифутовых людей. Это испытал на себе и че­
ловек обычного нашего роста, д-р Самюэль Гулливер, кото­
рого фантазия его автора заставила очутиться в стране
лилипутов. Ступишь как-нибудь не так - еще раздавишь
маленького человечка. Бог с ними. Правда, их смертонос­
ные стрелы не моrуг ни убить, ни ранить, но они раздража­
ют, как булавочные уколы или укусы блох.
И великаны уходят прочь и образуют свои великаньи
поселения.
Правда, не следует забывать об одном важном лите­
ратурном исключении. Я говорю о цикле Франсуа Рабле,
дающего историю династии Гранвуазье, Гаргантюа и Пан­
тагрюэля, преемственно принимающих власть друг друга
над малорослым галльским племенем. Тела этих добродуш­
ных королей огромны, но души величиной в обыкновен­
ную душу среднего француза. Слезы их, как детально опи­
сывает Рабле, каждая величиной с страусовое яйцо, но при­
чины их - маленькие житейские горести и неудачи. Впрочем,
все они предпочитают плачу смех, от которого сотрясают­
ся стены домов и пригибаются к земле деревья.
ЛИЛИПУГИЯ. Незачем говорить о топографии и на­
селении этой как будто бы несуществующей страны, о ко-
136

Страны, которых нет
торой читал каждый школьник. Свифту она, как и страна
короля Бродцинброгов, нужна для смелого психологиче­
ского эксперимента. После того как Гулливер уже начал
свыкаться с жизнью и положением великана, автор его
бытия стремительно перебрасывает свой персонаж в стра­
ну настоящих великанов, где нужно быстро перестроить
всю свою психику и все свое поведение. Вместо осторож­
ного укороченного шага - быстрая семенящая походка,
часто переходящая в бег; вместо тихого сдержанного голо­
са - крик; вместо наклоненной книзу головы - голова, ко­
торую приходится задирать вверх, чтобы видеть там - на
высоте колокольни - лицо своего собеседника-гиганта,
который одним ударом ладони может расплющить тебя,
какмуху.
Любопытно, что и в первой, и во второй части своих
«Пугешествий+ Дж. Свифт, как истинный художник, позво­
ляет себе только по одному разу нарушить меру' - умень­
шить или увеличить тела людей, в окружении которых
живет его герой. В дальнейшем он чрезвычайно точен
и нигде не отступает от реалистической манеры письма.
Будь на земле лилипуты или бродцинброги, нам практи­
чески пришлось бы общаться с ними именно так, как опи­
сывает это Свифт.
Фантазмы его довольно скоро стали чрезвычайно
популярны среди современников - и еще в XVIIIвеке та­
лантливейший публицист и... да чем он только не был -
Самюэль ДЖонсон*, которому первому в Англии было раз­
решено помещать в журнале отчеты о заседаниях палаты
общин, смело озаглавил свой цикл: •Magna Lilliputia• (•Ве­
ликая Лилипутия+ ). Тут мы не можем не видеть, что наш
пращник, бросающий, стоя у черты мира, свой камень
дальше, хочет отраженным ударом попасть в своего поли­
тического врага.
Трудно установить, в котором году в фразеологию
политических журналов Британии проникло довольно
137

Сигизмунд Кржижановский
странное выражение: +а pill to cure an earthquake•> ( +пилю­
ли от землетрясения+). Уподобление это, впервые познав­
шее типографскую краску после Свифта, хотело, очевид­
но, выразить в образе политику полумер, Лилипугийский
метод, который всегда целому числу предпочитает дробь,
голове, поднятой к полету, голову, спрятанную в песок. Об
этом не место говорить в данной статье. Можно лишь крат­
ко отметить, что по ту сторону пролива в ответ на полити­
ку Великой Лилипутии медленно назревал план изготов­
ления не пилюль от землетрясения, а огромных стальных
пилюль, начиненных динамитом, стем, чтобы они вызвали
землетрясение, пагубное для противника и +благодетельное•>
для изготовителей этих металлических пилюль.
Легенда о великанах впервые подверглась серьезному
и тонкому истолкованию уБ. Шоу. В своей замечательной
книжке +The Perfect Wagnerite+ (1898) ( +Истинный вагне­
рианец•> ), к сожалению, не переведенной на русский язык,
Шоу анализирует миф о +золоте Рейна+. Вотан договарива­
ется с простодушными великанами о постройке для него
Валгаллы. Рабочая плата: прекрасная Фрейя, богиня свобо­
ды.Дворец окончен. Вотан отказывается платить свободой.
Мало того, и золото, капитал, заблаговременно зары­
то в илистом дне старого Рейна. Шоу (боюсь длинных
цитат) с подлинным трагизмом описывает положение ве­
ликанов, которые остались с пустыми натруженными ги­
гантской работой руками. Это первое столкновение труда
и капитала. Дальше начнется длинная их череда. Велика­
ны не знают огромных сил, скрытых в них. У них титани­
ческие мускулы, которыми можно громоздить горы на
горы, и еще пока слабый, непробужденный мозг. А золото,
их честно заработанную плату, сторожит, не смыкая глаз,
алчный и злобный карликАльберих.
Тот же Шоу создает замечательную тетралогию:
+Во времена Мафусаила+*. Длинная эта пьеса, если хотите,
о племени, страдающем длиннолетием. Это великаны вре-
138

Страны, которых нет
мени. На острове, где они живуг, вдали от кратколетних
людей, самому младшему поколению ДJШ счета годов при­
ходится прибегать ктре:хзначнымичетыре:хзначнымчислам.
Случилось так, что некий престарелый почтенный
профессор, совершая научную поездку, волею случая и вет­
ра вынужден пристать к острову, заселенному великанами
времени. Ему приходится попасть в положение седоборо­
дого ребенка, бэби, которого за злостное непонимание
мира великаны времени решают даже слегка посечь розга­
ми - ДJШ его же, философа и академика, пользы.
Туг можно бы еще сказать о колоссах силы. А также
и... но статье этой не дозволено быть статьей-великаном.
Пусть остается в пределах среднего роста.
МЮНХГАУЗЕН И ПЕРОГРУЛЛО. Оба они существо­
вали: и майор Мюнхгаузен*, и генерал Перогрулло. Правда,
в разные века: барон Мюнхгаузен - во второй половине
XVIII века, Перогрулло - в середине XV века. Одно время
Мюнхгаузен служил даже в русских войсках. Говорят, он
любил - за стаканом пунша
-
рассказывать необычайные
истории (существует на эту тему даже маленькая пьеса•,
вот уже лет тридцать не шедшая на нашей сцене). Приклю­
чения барона достаточно известны, чтобы отнимать пере­
сказом их время у наборщиков и читателей. Но надо от­
метить одно: он, совершивший ряд путешествий, чужд богу
странствий. Пуrешественник - это тот, кто влюблен в
обьект. Мюнхгаузен же чрезвычайно эгоцентричен, его ин­
тересует только его собственная фантазия*, которая благо­
дарит за это, восхваляя своего обладателя. При переезде че­
рез Германию он следит за судьбой песни, замерзшей в
рожке почтальона его дилижанса, но равнодушен к пению
пейзажей, скользящих мимо глаз. Во время стремительной
езды по укатанным снежным дорогам России его инте­
ресует барабанная дробь его шпаги, которая, высунувшись
из кибитки, ударяет о верстовые столбы со скоростью
палки, когда ею проводят по кольям забора. Но что между
139

Сигизмунд Кржижановский
этими верстовыми столбами, об этом ничего нам не гово­
рит. Это чистая фантазия, наслаждающаяся сама собой,
своими сложными разветвлениями и пышностью своих
цветов.
Перогрулло - представляю его советскому читате­
лю, мало кто знаком с этим достойным испанским генера­
лом, - полная противоположность Мюнхгаузену. Он, как
сообщают нам точные исторические данные, был профес­
сионалом войны, доблестно участвовал в битве при Павии
и всю жизнь провел в странствиях от сражений к сражени­
ям. Каков он бьm по складу ума и темперамента, мы не зна­
ем, но так или иначе сложился целый ряд легенд и анекдо­
тов, которые и сейчас заставляют включить в любой, даже
краткий, испано-такой-то словарь выражение: verdad de
Perogrullo, что значит - «непререкаемая истина Пероrрул­
ло,,, А= А. Если фантазия губит Мюнхгаузена, превращает
честного служаку в мирового лжеца, то Пероrрулло его не­
обычайная правдивость, точнее - неспособность лгать,
отнюдь не по моральным причинам, а по фантастическо­
му отсутствию какой-либо фантазии, которая необходима
для самой маленькой лжи, превращает в комический пер­
сонаж. Привожу одну лишь краткую речь, произнесенную
доблестным генералом в канун решительной битвы: «Сол­
даты! Завтра нам предстоит бой. Бой, как вы это знаете,
это такое дело, когда люди в одних мундирах убивают
людей в других мундирах. Я не даю шатких обещаний.
Словом солдата заверяю вас, что тот, кто завтра будет убит,
тот уже определенно будет убит и пусть не воображает себе,
что он жив. С другой же стороны, тот, кто останется в жи­
вых, пусть впоследствии не ссылается на то, что его, мол,
убили в битве при Павии. Итак, все ясно. Никаких колеба­
ний. А отсутствие колебаний и есть храбрость. Завтра мы
выйдем из боя победителями,,.
У барона Мюнхгаузена, с фантазмами которого впер­
вые познакомил Европу в начале прошлого века Распэ•,
140

Страны, которых нет
бьmо немало подражателей. Назову лишь одного - грузин­
ского писателя Клдиашвили*, автора <<Приключений дво­
рянина Лахундарели,>. Если Мюн:хгаузен взлетает к тучам,
увлекаемый цепью диких уток, проглотивших, одна за дру­
гой, кусочек сала, приделанный к длинной веревке, то Ла­
хундарели достигает облаков, разогнав свою тяжелую теле­
гу по ухабистой дороге до такой степени, что она, подпры­
гивая все выше и выше, достигает, наконец, облачного
проселка.
Перогрулло не имел последователей. Имя его извест­
но лишь в пределах Испании. Два или три романа доволь­
но тускло отразили его образ, созданный народом.
Но не это интересует меня. Любопытно, что Мюнх­
гаузен, обладающий необыкновенно подвижной фантази­
ей, то есть искусством расцвечивать и осложнять, разветв­
лять любой образ, всегда действует в чрезвычайно простых
объективных обстоятельствах. Вот он едет снежным полем.
Вечереет. До ночлега далеко. Какой-то обледенелый тычок
из земли. Барон привязывает коня к тычку и, завернувшись
в плащ, ложится спать. Обстановка самая обыкновенная.
Мало ли с кем этого ни случалось. Но дальше включается
фантазия: оказывается, что тычок этот, послуживший ко­
новязью*, не простой кол, а шпиль колокольни, занесен­
ной чудовищным снегопадом по самую верхушку; фантас­
тическое солнце, прежде чем разбудить спящего Мюн:хгау­
зена, растопляет снега, пласт которых равен высоте
колокольни; проснувшийся путешественник сначала ищет
своего коня в горизонтальной плоскости, затем, подняв
глаза, находит его висящим наверху, привязанным недо­
уздком к шпилю колокольни...
Эффективность образа Перогрулло построена на
диаметрально противоположном основании: это простак,
попадающий в чрезвычайно сложные положения, прямая
линия, прочерченная сквозь мир сложных кривых. Майор
Мюнхгаузен и генерал Перогрулло не могут создать под-
141

Сигизмунд Кржижановский
линно художесгвенного впечатления, действуя в одиночку.
Майор-фантазия должен быть подчинен старшему чином
единству, прямой тематической сюжетной линии. Не вы­
ходя из плана статьи, укажу на созданную английским
фольклором страну Топситарви (Topsyturvy) •, г де вс е со­
вершается наоборот и все люди стоят и живуг как бы
дыбом, дном кверху. Люди рождаются стариками в гробах,
и смерть укорачивает их в детских колыбелях; солнце вос­
ходит на западе и ныряет в ночь на востоке; люди ходят
на руках, ногами кверху, - и вся вообще жизнь поставлена
<•на голову•>. Этот мир дает простор мюнхгаузенскому нача­
лу, открытию новых и новых двучленных комбинаций,
но, с другой стороны, он строго ограничен принципом Пе­
рогрулло, требующим всегдашнего наоборот. А= или А* А:
не все ли это равно?
РАЙ ДЛЯ ОБЖОР. В Венской галерее в зале Брейгеля
Старшего, или мужицкого, как его называют, есть среди
других две замечательные картины. Обе они говорят остра­
не обжор*. Она окружена плотным кольцом гор из сахара
и пряничных толщ. Ищущий обжорного рая должен про­
грызаться сквозь пряничную гору, прорыть зубами туннель,
пропустив сквозь желудок и пищевод все, преграждающее
ему доступ в гигантскую замкнутую котловину рая еды.
На первой картине голландский художник и дает тяжелый
труд человека, который подвигом обжорства завоевывает
себе место в царстве желудка. Вторая картина, гораздо
более детализированная, показывает самое то место, где
живуг святые угодники чревоугодия. Некоторые из них
спят, выпятив толстые, распяленные пищей животы.
Другие пьют и едят. Шипящие сковородки с говядиной
и колбасами сами услужливо подходят к пирующим.
Жареные гуси, взмахивая жареными крьиьями, сами летят
в широко открытые рты. Плетеные бугьии с вином подка­
тываются к губам чревоугодников и целуют взасос круглым
142

Страны, которых нет
сrеклянным ртом прямо в жирные губы отупелых и пьяных
обжор.
Почrиу всех народов есrь сходные воплощения меч­
ты о сьпости. У англичан: Кокайн'а (Cocine)*, более тонкий
портрет обжоры, скорее не обжоры, а деrустатора, лотус
итер'а (lotus eater)*, всасывателя лотоса. Да и у нас: молоч­
ные реки в кисельных берегах и т. п.
Нас не должно отталкивать это пищелюбие, гиган­
тизирующее - до степеней отвратительности
-
процессы
насыщения. Ведь в основе его лежат голодные сны бедня­
ков. Крестьян и рабочих, ложащихся спать натощак. Ведь
когда хочется пить или есть, когда тебя систематически
мучает от дня к дню и голод, и жажда, то кажется, что
~море бы выпил~ и съел бы гору яств. Но это только кажет­
ся, это только гипербалические ~грезы пустого желудка,>.
ИТАНЕСИЭС. Так называется одно из племен, о кото­
ром рассказывает греческая книга Космология•.
Иногда, вследствие нарушения обмена, в организме
человека наступает явление акромегализма*. Непомерно
вырастает, скажем, средний палец правой руки.
карикатура построена на акромегализации модели.
Проще всего (это делают дешевые юмористические орга­
ны) представить какого-нибудь политического деятеля
в виде почти фотографически точно воспроизведенной
головы, приставленной к коротенькому, вполголовы, телу.
У объекта карикатуры (итал. - caricare - нагружать), допу­
стим, нос несколько длиннее меры. Карикатурист вытяги­
вает его, гиперболизирует этот нос. Существует польская
сказочка о строптивом Стасе, у которого бьmа дурная при­
вычка ковырять пальцем в носу. И в конце концов ему при­
шлось возить свой разросшийся, расковыренный нос на на­
стоящей садовой тачке.
Целый ряд фантастических стран, которых не бьmо
и не будет, создан по принципу акромегализации.
143

Сигизмунд Кржижановский
Так, в старом, еще XIVвека, «Азбуковнике•• (одна из
первых переведенных на русский язык книг) рассказыва­
ется о диковинной странеИтанесиэс, у жителей которой
столь великие уши, притом и столь мягкие, что, ложась
спать, они заворачиваются в свои ушные раковины, как
в одеяла.
Как туг не вспомнить о фантастических жителях
африканских стран, у каждого из которых всего одна нога,
но со столь огромной пятой, что ею он, как зонтиком, за­
крывается от солнца.
Пример со знаком минус: в старинном Космологиу­
ме Козьмы Индикоплова• рассказывается о чудесной пти­
це, ног не имеющей•. Проклевавшись сквозь скорлупу
яйца, она всю жизнь парит и летает над землей, пока силы
ее не истощатся, и тогда, мертвая, падает она долу.
Страна Итанесиэс очень важна для изучения поэти­
ки построения несуществующих стран•. Каждая из них
мнимым бытием своим обязана гиперболизации какого­
нибудь одного признака: Лилипутия - признака умален­
ности, страна Броддинброгов - признака увеличения
ит.д.
ПУГЕШЕСТВИЯ ПО ВЕРТИКАЛИ. Русские сказки во
множестве вариантов говорят нам о таинственном подзем­
ном царстве. Оно-де распадается на медное, серебряное
и золотое; и вход в каждое охраняет медный, серебряный
и златокрьшый змей. В этом своем очерке я нарочно обхожу
материал русского фольклора - он бы увеличил статью
втрое; цель моя - познакомить читателя с менее извест­
ными западными фольклорными и литературными мате­
риалами.
Зачинатель датской литературы Гольдберг* написал
о «Путешествии в подземные страны Николая Клима•
(1741). В этом блестящем сатирическом произведении
Гольдберг рассказывает о существах, которые изолированы
в своем подземном государстве и которым, следовательно,
144

Страны, которых нет
не с кем воевать и не с кем торговать. Всяческого рода
проблемы, спорные вопросы, говоря грубо, издохли. Но
привычка к дискуссиям не покидает мозги подземельцев.
И они выращивают из своей среды отдельные экземпляры
так называемых споряшμх:ж:иват1-IЫХ" (animal disputans'ы).
Их держат впроголодь, питая лишь перцем и горчицей, -
и затем стравливают попарно, на потеху всей аудитории
подземелья; диспутансы спорят о чем угодно и сколько
угодно, до кровавой пены изо рта.
Но возвратимся на поверхность земли. Комедия
Аристофана• •Птицы,, (414 г. дон. э.) рассказывает о двух
афинянах, Эвельпиде и Писфетере, которые бегуr от обще­
ственных распрей Афин, отыскивая спокойное убежище.
В руках у них - у одного сорока, у другого ворона, куплен­
ные у рыночного прорицателя, птицы, которые должны
указать путь к гнезду царя птиц, Великого Удода. Беглецы
находят царя птиц - и птичьи крылья заключают союз
с человеческой мыслью. Птицам жить тоже невесело. За
ними охотятся, на них расставляют силки, леса вырубают.
И, по совету Писфетера, все царство птиц возносится на
облака, взяв с собой на множестве своих крьиьев двоих
людей. Там, в •Птичьем городе,,, афиняне распоряжаются
по-свойски. Прежде всего, они перехватывают все фимиа­
мы и дымы закланных жертв, возносящиеся в царство бо­
гов. Боги голодают. Они присьиают вестницу Ириду.Двое
афинян - под согласный щебетппщ -прогоняют ее вон
-
в эмпиреи. Боги просят о перемирии, Эвельпид и Писфетер
милостиво дают его, урезывая власть богов в свою пользу.
Корабельный журнал Пантагрюэля. Четвертая книга
цикла Рабле говорит о длинном путешествии Пантагрюэ­
ля и его друзей на судне, раз двадцать или более бросившем
свой якорь в несуществующих гаванях стран, которых нет.
Пантагрюэль, собственно, не писал корабельного журнала.
Но я сделаю это за него, хотя бы в кратких и разорванных
записях.
145

Сигизмунд Кржижановский
Прежде всего, мысленно лисrая этот несущесrвую­
щий журнал, удивляешься грандиозности образов, среди
которых совершается придуманное Рабле пуrешествие. Это
целая энциклопедия, вращающая глобус с нанесенными на
него одной лишь фантазией странами.
У Мюнхгаузена - вы помните
-
размерзается пес­
ня, замерзшая в рожке почтальона. Рабле заставляет раз­
мерзнуrься звуки долгого и упорного боя, происходившего
в ледовых странах. Корабль Пантагрюэля, входящий в эти
широты во время размерзания льдов, сльШIИт и размерзшу­
юся битву, которая клокочет тысячами ударов сабель о саб­
ли, топоров о топоры, копий о щиты и криками раненых
и побивающих. У Брейгеля, как об этом недавно говори­
лось, изображена официантская угодливость жареных гу­
сей и шипящих сковород, торопящихся обслужить рты
обжор. У Рабле дана яростная битва едоков с едой, обжор
с их пищей, которая идет, наставив трезубцы огромных ви­
лок, размахивая сrоловыми ножами, ощетинившись пика­
ми вертелов, на тех, кто хочет их съесть. Но рты и желудки
войска Пантагрюэля готовы к бою: им должно не только
опрокинуть противника на блюда и тарелки, но и пожрать
его до последнего лакомого куска. И победа остается за Пан­
тагрюэлем.
Возвращаюсь к корабельному журналу. Остров Энна­
зин. Все жители - родственники и свойственники. Они
так запутались в сложной сисrеме родсrвенных связей, что
то и дело слышишь разговор вроде следующего: ~добрый
день, дедушка!~ - говорит седобородый старик, подойдя
к люльке, где лежит трехлетняя девочка. ~как поживаешь,
дочка?~ - отвечает ребенок, шепелявя и с трудом произно­
ся слова.
Страна Прокуратия. Единственный заработок жите­
лей - кляуза. Доносят друг на друга. Кляузник стремится
доносить возможно более ложно, с тем чтобы быть изби­
тым своей жертвой возможно более больно, что дает воз-
146

Страны, которых нет
можность кляузнику потребовать, согласно законам стра­
ны, денежное вознаграждение за побои. Живуг кляузники,
в общем, довольно богато.
Остров Железных изделий. На нем вместо травы ра­
стет проволока, вместо цветов - пики и стрелы. С деревьев
свисают щипцеобразные плоды, кинжалы, сверкающие
сталью сквозь растрескавшуюся шелуху ножен.
Остров очаровательной царицы Квинтэссенции, ко­
торая исцеляет своих подцанных от болезней песнями.
Обед: на первое - пряная народная песенка, на второе
-
канцонегта и т. п.
Остров односложных отвегов.
И наконец, город Шинон с храмом Буrьmки. Боже­
ственная Буrьmка прорицает. Она окружена бесчисленным
количеством прозрачных струй. Стоит подставить под одну
из них бокал, и в каждый из них вольется тот напиток,
о котором ты мечтаешь. И приснятся те страны, есть они
или их нет, которые ты хотел посетить.
5
Фантазмы, подлинно художественные вымыслы,
никогда не бывают беспредмегными. Все они очень креп­
ко держатся за землю. Несуществующие страны населены
полусуществующими растениями, животными, камнями.
Страну, которой нет, создает нетерпение человече­
ской мысли.Деги трех-пятилет забрасывают взрослых бес­
конечным количеством почему и откуда. Примитивный
мозг дикаря тоже хочет получить ответы - и возможно
более скорые - на все вопросы.
Логика учит нас: одна и та же причина всегда
вызывает одно и тоже следствие, но одно и то же след-
147

Сигизмунд Кржижановский
ствие может вытекать из раз.личных причинных обо­
снований.
Таким образом, дикарь, отправляющийся от своего
"почему• к причине того или иного непонятного явления,
легко может заблудиться в целом лесу возможных причин.
Абстрактные понятия его еще очень смугны и не сфор­
мированы - и он идет на огонь болотных огней, на при­
тягивающий блеск ярких образов. Логика образов -
пока что - господствует над обычной Аристотелевой ло­
гикой.
Например, у готгентотов есть сказка, пробующая
объяснить сразу и происхождение лунных пятен, и то,
почемуузайца рассечена верхняя губа. Месяц, говорит сказ­
ка-объяснение, послал маленькое насекомое к людям, с тем
чтобы оно им сказало: «Я, месяц, потухаю и вновь возгора­
юсь - так и вы, люди, будете умирать и вновь рождаться
в жизнь». Насекомое поползло с благой вестью к людям.
По пуги оно встретило зайца. На его торопливый вопрос
насекомое начало медленно передавать слова месяца. Заяц
дослушал только до половины и вприпрыжку побежал
к людям, чтобы сказать им, что они будугумирать, как уми­
рает месяц, оставляя небо черным. Но зайцу еще хотелось
похвастать и перед самим месяцем, что вот он опередил
божественного посланца. Месяц, услыхав слова зайца, раз­
гневанный, бросил в него свой острый луч «кири•. Но про­
махнулся: кири расщепило зайцу только верхнюю губу. Тот
прыгнул на месяц и расцарапал ему круглое желтое лицо.
А после испугался и бросился убегать: так с тех пор месяц
живет в царапинах и пятнах, а заяц все время дрожит и убе­
гает ото всех с своей рассеченной губой.
Примитивное мышление незачем непременно искать
где-то в глубинах Африки. Еще за десяток лет до револю­
ции неподалеку от Вятки стояли два села: чугь южнее -
Спасское, немного севернее - Слободское. У слободчан
сложилась примета, в истинность которой все свято вери-
148

Страны, которых нет
ли и которая, действительно, подтверждалась фактами:
~спасский колокол к дождю заговорил~, - говорили сло­
бодчане и крестились. И вправду, Спасский колокол редко
обманывал. Но на самом деле все происходило так: Спас­
ский колокол звонил каждый день - расстояние между
Спасским и Слободским было таково, что только южный
ветер мог донести, хотя бы смугно, звук этого колокола -
южный ветер, дующий из озерного района, приносил с со­
бой обычно тучи и дождь. Таким образом, легенда возник­
ла вследствие выпадения нескольких звеньев из цепи при­
чин и следствий.
Впрочем, нельзя во всем винить человеческое мыш­
ление. Сама природа дает достаточный материал для ле­
генд, реальные страны кроют в себе возможность стран
фантастических.
Например: до сих пор ботаника не может объяснить
следующего явления: бамбук цветет и плодоносит очень
редко, один раз в двадцать или тридцать лет, но это проис­
ходит одновременно по всей земле. Наука ждет и терпит,
но сказке, ее объяснению при помощи образов не терпит­
ся. Ведь так легко сочинить, ну, хотя бы такое: когда ветер
облетает вкруг земли, то из всех деревьев или злаков ниже
всего кланяется ему гибкий бамбук; надо отблагодарить его
за почтительность; и вот - всякий раз, когда ветер видит
хотя бы одно бамбуковое дерево расцветающим, он торо­
пится сообщить об этом всем бамбукам по всему миру, и те,
не желая отстать, расцветают тоже.
Есть одно ярко-зеленое кустистое расгение. Его сгеб­
ли очень напоминают стрелу с зазубренным древком,
с зеленым оперением, вонзившуюся в землю. Сходство это
настолько разительно, что и наш народ, и французские
крестьяне назвали его совершенно однозначными име­
нами*: мы - ~стрелолист~, французы
-
~ sagittaire•>.Растет
стрелолист на болоте, где водятся лягушки. У нас существу­
ет дополнительное название этому растению-стреле: ~ля-
149

Сигизмунд Кржижановский
гушачья трава•>. Вокруг него обычно - холмики кочек,
напоминающие маленькие земляные юрты, уходящие под
землю при первом же нажиме подошвы. Итак, цепь ассо­
циаций: стрела, залетевшая в болото, лягушки - лягушачьи
домики, прячущиеся при первом прикосновении. Отсюда,
конечно, и возникла сказка о Царевне-Лягушке.
Отелло всеми характеризуется как правдивый чело­
век. Сам он о себе говорит как о солдате, речь которого не
знает ~никаких прикрас». Поставленный перед венециан­
ским сенатом, прямо отвечая на вопрос Брабанцио, чем он
привлек сердце Дездемоны, он отвечает, что в этом помог­
ли его правдивые рассказы о боях и странствиях:
...Потом о пугешествиях моих
В больших пещерах и сrепях бесплодных,
О диких сЮ1Лах, горах до небес.
Пришлось рассказывать мне обо всем:
О каннибалах, чrо едят друг друга,
Анrропофагах - людях с головами,
Чrо ниже плеч расrуг'. Любила слушать
Все это Дездемона ...
(Перевод А Радловой)'
Правдивый Отелло не хочет, разумеется, никого об­
манывать - но он сам обманут сложным сплетением фак­
тов и легенд. Как воспоминания о снах иногда бывают ярче
воспоминания о действительности, так и легенде иногда
удается опровергнуть свидетельство серого факта.
1937
( ...)
1 Тут ошиблись и Шекспир, и его переводчица. Шекспир отличает
каннибалов от антропофагов·, хотя на самом деле это одно и то же;
перевод же не отличает антропофагов от людей с головами ниже плеч,
вто время как в оригинале совершенно ясно: ,антропофагов илюдей,
что с головами...• и т. д.

11

Комедиография Шекспира
Черное и голубое
И я когда-то был мальчишкой. -
Гей-го,дождь-ветер,былотодавно­
Иrрал и пел, чугь натяну штанишки:
Ведь дождь с угра стучит в окно.
Когда же весной своей я распрощался, -
Гей-го, дождь-ветер, в мыслях всё одно:
Как бы rрабитель в дверь не постучался.
Ведь дождь всю ночь стучит в мое окно.
Приumа пора - увы
-
и мне жениться. -
Гей-го,дождь-ветер, такужсуждено. -
Зачем-то сердце в rрудь твою стучится,
А дождь стучит в туманное окно.
Скорей в посrель. Вот так. Лицом в подушку. -
Гей-го, дождь-ветер, к черту, все равно.
Прости-прощай, веселая пирушка.
Стучи ты, дождь, в холодное окно.
На свете так уж исстари ведется. -
Гей-го, дождь-ветер, в чаше есть и дно.
Пусть пьеса сыrрана. А завтра вновь начнется.
Ведь дождь всю жизнь стучит в твое окно.
153

Сигизмунд Кржижановский
Так пел клоун• на помосте «Dюбуса,> свою концовку
комедии «Двенадцатой ночи,>. Было уже около шести вече­
ра. Время опуститься занавесу и сумеркам. Подходила на­
стоящая ночь. И возможно, что падал настоящий лондон­
ский дождь. Дождь в партере: прямо на головы двупенсо­
вых зрителей, столпившихся на чавкающем земляном полу
кокпита (по-нашему, партера). Но погода партера никак
не меняла погоды на сцене. Дело в том, что когда играли
трагедию, то к навесу внутренней сцены прибивали чер­
ную материю. А когда шла комедия, к сценическому потол­
ку прикрепляли кусок сукна голубого (безоблачного) цвета
(heaven). Таким образом, небу комедии, крепко приколо­
ченному гвоздями и досками небосвода, не грозило ника­
ких бурь. Даже в комедии «Буря+•. В самом деле, заглянем,
хотя бы мельком, на две бури: бурю из-под черного сукна
и бурю из-за сукна голубого.
Черное сук:но. «Король Лир+. Действие 111,сцена 2.
Вересковая степь. Буря длится. Блуждающий король
призывает «ветер,>, который «порвал бы дыханьем свои
щеки,>, бурю, что разметала б самые семена людей. Траги­
ческие реплики шута, а далее и Кента.
Лир, утративший кров дворца, в этой сцене не нахо­
дит даже шалаша.
Голубое сук:но. «Буря,>. Действие 1,сцена 1.
Корабль треплет бурей, грозя вот-вот разбить о ска­
лы. Персонажам отпущено автором лишь полсотни строк.
Одна из первых - Боцман (матросам): «веселей, веселей,
ребята+. Далее юмористические пререкания пассажиров
с тем же боцманом в тоне спора хозяина кабака с посетите­
лями, под которыми, может быть, и шатается пол. Вслед за
тем «предсмертное,> рассуждение старика Гонзало: если
человеку предстоит повиснуть в петле, то море ему по ко­
лено, «будь корабль дыряв, как веселая девка+. И действие
перебрасывается к новой картине.
154

Комедиография Шекспира
Следующая сцена (д. III) - буря еще не угихла. Лир,
шуг и другие у входа в шалаш. Сквозь бурю шуг поет. Неко­
торые строки (см.выше) песни нам будто бы уже знакомы,
но они переброшены в совсем иной контекст, из-под голу­
бого под черное:
Ума осталось так, чугь-чуrь на донце.
Гей-го, дождь-ветер, буря все равно.
А он смотрел во тьму - и видел солнце.
Эй, ливень, лей и бей в мое ою-ю.
Лир: Правда, мальчик Вот шалаш: войдем.
~конец-делу венец•>*. Не только заглавие гарантиру­
ет зрителю благополучный исход: первая же сцена перево­
дит драматический монолог Елены в веселый, полный
скользких намеков диалог с Паролем.
Из этого не следует, что в комедиях Шекспира не
вздыхают, не ломают рук и не проливают слез. Плачуг под
голубым, может быть, чаще, чем под черным. Но самая кон­
систенция комедийной слезы резко отличает ее от слезы
трагической. Во второй половине <,Много шума из ничего•>
дана вся бугафория смерти и горя: оплакивание покойной
Геро, гробница, эпитафия. Но автор успел поделиться со
зрителем тайной, искусственно скрытой от ряда персона­
жей: могила пуста. Зритель знает, что это <,голубая•> смерть,
и улыбается ламентациям комедии.
Меланхолический Жак ( <,Как вам угодно•>) видит ра­
неного оленя, умирающего у ручья. Вздыхая о гибели за -
травленного зверя, он сравнивает слезы его, каплющие
в ручей, с <,завещанием, обогащающим того, кто и сам
не знает, куда девать свои богатства•> (11, 1). Старик Лафе
(<,Всё хорошо, что хорошо кончается•>) выражает свои чув­
ства так: <,
...мои глаза чуют запах чеснока•>. Или еще цитата:
~эта слеза жила раньше в луковице•>. Откуда она - не сле­
за, а цитата? Разумеется, из шекспировской же комедии.
155

Сигизмунд Кржижановский
У персов актер, высrупающий в религиозных мисrе­
риях, носит имя «муюн-бука», что значит «помогающий
плакать•>. Актеру, играющему в комедии Шекспира, даны
все словесные и ситуационные средства, удерживающие
зрителя в мире чистого благополучия и покоя. Самые гро­
зы в этом изолированном комедийном мирке с голубого
неба, а ночь похожа на слегка «заболевший день» («Вене­
цианский купец»).
Разность скоростей
Есrь одно старославянское слово: «реснота». Смысл
его смутен, слово это, вероятно, говорит о том, что по вне­
шнюю сrорону ресниц. Дейсrвительно, наше веко, точно
крохотный бахромчатый занавес, отделяет все находящее­
ся по ту сrорону ресниц, ресноту, от мира наших внутрен­
них переживаний, который можно «видеть» и с закрытыми
глазами.
Мир внемозговой и мир внутримозговой, факты и
мысли - в посrоянномдвижении. как смена фактов, так и
смена мыслей совершается с той или иной скоростью. Если б
движение обоих рядов - назовем их реальный ряд и ряд
идеальный - совершалось строго параллельно, то, получая
извне восприятие Л, мы бы думали: «Вот - Л». И только. Но
на самом деле такого совпадения фактов и мыслей не суще­
сrвует. Прежде всего, они движугся с разными скоростями.
При самом поверхностном даже наблюдении легко
заметить, что мысли стремятся идти впереди фактов, в об­
гон им. Самое наличие в нашей психике таких элементов,
как нетерпение, ожидание, предчувствие, мечта, определя­
ет расхождение рядов. Нетерпение забегает вперед собы­
тий, ожидание живет в завтра, предчувствие и предсказа­
ние, в жизни часто обманывающие, но никогда не лгущие
156

Комедиография Шекспира
на шекспировском театре, дают психологическую реак­
цию на еще не наступившее событие. Особенно серьезно
обстоит дело с привычкой мечтать, грезить. Малое зерно
реальности, крохотный факт, попадая на почву мечтаний,
мгновенно разрастается в ветвящееся дерево, через секун­
ды дающее цветы и плоды, а таюке воображаемую тень,
протянувшуюся назад - на отстающие факты. Наконец,
можно с точностью уrверждать, что не только скольжение
эмоций и образов, но и тяжеловооруженное логическое
мышление идет всегда впереди внешних явлений. По край­
ней мере, должно идти. В этом его основная обязанность.
Мышление, не умеющее заглядывать под еще не разрезан­
ные страницы книги дней, неуспевающее вычислить «завт­
ра» прежде, чем оно пришло, нужно нам не больше, чем
глаза, переселившиеся из-подо лба на затьmок.
Разность скоростей меж движением идеального и
реального рядов - факт самоочевидный. Лента с представ­
лениями (образами вещей) продергивается значительно
быстрее. Транспортер фактов, медлительно подающий
мозrу материал, не может угнаться за мыслью. Товарный
поезд, груженный материальными вещами и громоздкими
внешними событиями, пропускает вперед шнельцуг из
силлогизмов.
Вопрос этот решается отношением самого Шекспи­
ра к идеальному ряду, его ощущением той или иной степе­
ни быстроты смены мысли мыслью.
В самом словаре его встречается слово «meditation,> ,
означавшее в то время процесс мышления и «быстроту».
Впоследствии второй смысл слова угратился. Фальстаф,
жалующийся, что пройти пешком десять фугов в гору для
него подвиг, желая характеризовать предельную скорость,
говорит: «с быстротою мысли,> («Генрих IV»,ч. 1).
Наконец, в «Генрихе VI»(ч. 11)читаем: «Скорее струй
весенних ливней вслед мысли мысль несется». Стук часо­
вого маятника Шекспир слышит как короткое «Jar»*.
157

Сигизмунд Кржижановский
Такая дисгармония, скоросrная несогласованность
движений мира по ту сторону ресниц сдвижением мира по
ею их сторону создает ряд эмоциональных неудобств. Боль­
ной, в самом начале болезни предвидящий свою агонию
и смерть, страдает от фактов, которые еще не наступили,
это не избавит его от муки агонии, когда она наступит.
Человек, получивший первый чин (мир фактов), в мечтах
тотчас же взбирается до верхней ступеньки чинов (мир об­
разов): это не освобождает его от необходимости назавтра
же вернуться назад, в мысленно отжитое и ненужное. Это,
есrесrвенно, ведет к ухудшению отношений между факта­
ми и мыслями, к разочарованию. Возникает вопрос: где же
жить - в мире фактов или в мире мыслей? Закрыть глаза
на внешние события, как если б их не бьшо, или закрыть
глаза на внутренние события, на свое мышление, как если
б его не бьшо?
Но ускорить движение фактов невозможно. Точнее:
почти невозможно. Они вне воли индивидуума: он слиш­
ком слаб для сколько-нибудь заметного воздействия на
течение фактов. Но если нельзя ускорить движения потока
фактов, то, может быть, можно замедлить движение пото­
ка мыслей? Система бьпа классового буржуазного общесrва
отвечает: можно. Самая сущность бытоустройства капи­
талистического общества сводится к искусственному
замедлению мышления и подчинению его миру фактов.
Товарный поезд, груженный данносrью, занял путь впере­
ди ~пассажирского», везущего живых людей, и заставляет
последний тормозить свою скорость, приспособляя внут­
реннее к внешнему.
С одной стороны, в верхней социальной прослойке
культивируется стандартный человек, бизнесмен, вложив­
ший все в факты, занятой до того, что не остается ни мину­
ты на мышление. Дела сугь дела; факты суrь факты. И неза­
чем лезть с мыслью вперед фактов. Ведь стоит пассажир­
скому нагнать товарный - и произойдет крушение. Что
158

Комедиография Шекспира
хорошего в крушении? Незачем опережать часовую стрел­
ку твоих карманных часов. Звонят к воскресной мессе -
думай о боге, сгучат тарелки - думай об обеде. За первым
блюдом размышляй о первом, но не о третьем. Иначе ли­
шишься сперва третьего, а потом и второго и первого -
и подохнешь с голоду на мостовой.
Бьп строит уютные гнезда коттеджей, книжной пол­
ке возражает кухонными полками. Мысль понемногу зату­
хает, но зато как приятно горит кокс в каминах; в голове
бездвижье, но зато красные угли ворошатся под ударами
щипцов. Надо бы - меж трудом и сном
-
кое-что обдумать,
сообразить. Но прежде необходимо прочесть газету: а в ней
двадцать больших страниц - и все факты о фактах и влас­
тителях фактов.
Но наряду со стенами, оберегающими очаг, наряду со
стеклянноглазымидомами - здесь, там
-
начинают появ­
ляться какие-то странные, лишенные окон здания. Некото­
рые из них овальной формы, другие в виде вьпянутого пря­
моугольника. Над иными нет крыши, символа бытовой
завершенности и покоя. Иногда над вытянутым кузовом
здания подымается яркий флаг. как над кораблем. И тогда
трубы герольдов сзывают зрителей. Это •Театр» - особое
здание, смотрящее внугрь самого себя, не только этим при­
знаком отличается оно от обступивших его домов. Самая
их коттеджевая манера решать столь существенный вопрос
о разности скоростей реального и идеального рядов зда­
нию этому глубоко чужда и неприемлема.
Театр - с точки зрения длительностей
-
это искус­
ство давать факты со скоростью мыслей.
Именно факты - и только факты, и именно скоро­
стью мыслей - и только мыслей. Дело в том, что на театре
все зримо, все вовне, все движется лишь вдоль реального
ряда: люди обмениваются действием - друзья подарками,
враги ударами шпаг; когда шпаги в ножнах, слова наголо;
каждое из них протянуто к действию, как клинок к телу
159

Сигизмунд Кржижановский
противника. Действительность театра почти сплошь из
действий, без примесей и лигатуры. Самая мысль, для того
чтобы включиться в действительность сцены, должна стать
монологом, мыслью вслух, т. е. переключиться из идеаль­
ного ряда в реальный. Таким образом, театр заставляет
факты как бы впрыгнуть внутрь человеческого черепа
и мчаться в потоке его мышления. Но это лишь <•как бы,>,
которое можно, перестраивая образы, схематизировать
и так: театр - это объекгивизация внутричерепных скоро­
стей вовне, в помощь малоподвижной цепи внешних собы­
тий, театр - это (говоря нашим языком) взятие факта на
буксир мысли. Он представляет собой как бы огромный,
на сотни и тысячи зрителей построенный череп, внугри ко­
торого происходит ряд событий, как бы перенявших ума­
лого человеческого черепа его технику мгновенных смен.
Представление движется со скоростью наших представле­
ний; явления сцены являются и затухают с быстротой
зажженной и потушенной мысли. Страны и города возни­
кают и исчезают из глаз с быстротой, уже никак не доступ­
ной тогдашним парусникам. Корона Англии переселяется
с головы на голову в сказочном темпе. Подданный короля
Ричарда 111бьm отдан во власть торопливых, захлебываю­
щихся кровью и все-таки медленных фактов, каждый день
с него могли потребовать в уплатуголову. Зритель трагедии
о Ричарде IIIмог отделаться от всего Ричардова царствова­
ния всего лишь тремя часами досуга и несколькими пенса­
ми входной платы. Снимая таким образом противоречие
между медленной поступью фактов и стремительным
бегом мысли, театр по-своему разрешал проблему о двух
рядах. Быт прикреплял мышление к циферблатной стрел­
ке - театр заставлял ее вращаться со скоростью спицы
стремительно скользящего колеса; он с краткостью и чет­
костью старой басни о лисице и черепахе, состязающихся
в беге*, решает, казалось бы, столь сложный вопрос о рас­
хождении скоростей: ведь стоит только черепахе фактов
160

Комедиография Шекспира
ухватиться за хвост лисицы, чтобы испьrгать наслаждение
скоростей, ей, казалось бы, по самой природе ее недоступ­
ных, и, перехитрив самой мысль, вместе с ней прийти
кчерте.
Конечно, быт не относился особенно серьезно
к вторжению в толпу его домов странного, с флагом над
теменем, безглазого дома. Бойцовый петух, фокусник,
актер - все это двуногие поставщики дешевых удоволь­
ствий. Чуть приоткрой кошелек - и откроешь рот во всю
ширину. Пусть себе дым карабкается на небо - ему и до
облаков не добраться. Но обыватели забывали еще об од­
ном изречении: изречении об узком конце клина, который
ведет за собой широкий конец, а там и раскалывает боль­
шое бревно надвое. Театры узкими клиньями и короткими
толчками вдвигались в рыхлую древесину быта. Право
на жизнь своему искусству актер конца XVI века завоевы­
вал своим бесправием, своей «дешевостью• в самом широ­
ком смысле этого слова. У пространства он отнимал лишь
несколько квадратных ярдов* сценического помоста. Это -
при жизни. После смерти даже общегородское кладбище
не отпускало ни единого дюйма* актеру. При жизни он оби­
тал «по ту сторону Темзы+, после жизни - «по ту сторону
рва•>. Но еще скромнее бьmи притязания актера и его искус­
ства по отношению к времени: он отнимал лишь редкие
праздничные часы. Самая пьесообразная жизнь его бьmа
похожа на бродяжничество: сегодня король - завтра ла­
кей - послезавтра бог. Как бесправный бродяга принужден
менять кров или жить под чужими именами, так и актер
меняет черное на голубое и роль на роль. «Король• закан­
чивает комедию «Все хорошо, что хорошо кончается+ тор­
жественной тронной речью, вдруг обрывающейся в: «Тhе
kings а beggar, now the play is done•• (<•Король стал снова
нищим, комедия уже окончена•>).
Так не слишком «хорошо•> кончалась, в сущности,
каждая пьеса для пьесообразного существа - актера.
161

Сигизмунд Кржижановский
В промежугках между концом и началом двух представле­
ний он должен был чувствовать себя как рыба в бассейне,
из которого старая вода уже вылита, а новая еще не влита.
Сон летней ночи и сон в вечной ночи
Неточность русских переводов Шекспира• привела
к тому, что целый ряд его сквозных образов оказался на­
глухо заколоченным. А между тем образные повторы,
странствие некоторых из них из сцены в сцену и из пьесы
в пьесу имеют важное - подчас решающее
-
значение
при изучении шекспировского текста.
Если, например, взять краткое, в десяток строк, за­
вершение 2-й сцены II акта «Макбета», то встретишься здесь
шесть раз кряду с образом «окровавленной руки•>, рядом -
туг же - «все воды Нептуна», которым не смыть пролитой
крови. Шестикратно закрепленный образ, отждав два акта,
возникает вновь в 1-й сцене V акта, когда врач и придвор­
ная дама подслушивают ночной бред леди Макбет. От кро­
ви, обагрившей «маленькую ручку» леди, остались лишь
крохотные <,пятнышки», но неистребим запах крови, про­
тив которого бессильны теперь уже не «все воды Нептуна»,
а все ароматы Аравии. И в тот момент, как образ-эхо замол­
чал, вспыхивает новый; это свечка (taper), тонкая восковая
свечка, по сообщению ремарки, которую леди может
нести только в руке. Когда в конце того же акта Макбету до­
кладывают о смерти жены, он, подошедший сам к краю
жизни, отвечает: «Погасни, погасни, короткая свеча•> (<•Out
out, brief candle» ). Таких образов, сквозящих сквозь акт-два
или целую пьесу, неисчислимо много. Гораздо меньше
образов, совершающих более дальние странствия из одной
пьесы в другую, и наконец, может быть, и нет таких, кото­
рые б посетили все пьесы Шекспира.
162

Комедиография Шекспира
Очень часто - и на трагическую, и на комическую
строку - выползает образ червя. В •Сне летней ночи•
(11,3) +слепой червь• (•Ьlind worm•) появляется сперва в об­
ществе пауков и ящериц, чтобы затем уползти (III, 2) к себе
подобным в +червивую постель. мертвеца. В •Гамлете,> +све­
тящий червм (1) зажигает и тушит свой свет с приходом
солнца. Сам принц почтительно именует ero +моя леди
Червь•> (V, 1)1• Это, разумеется, шокирует русского перевод­
чика, который пропускает этот пассаж, а наткнувшись
в заключительном монологе Катарины (•Укрощение
строптивой•>) опять все на того же червяка, щелчком сбра­
сывает его со строки, заменяет +бессильные черви•> (•unaЫe
worms•>- это относится к женам, бунтующим против му­
жей) более вежливым •слабые создания•> или +ничтожные
существа•> (Соколовский•, Гербельj. Даже в последнем акте
•Антония и Клеопатры•>, где египетской царице приносят
змею, Шекспир, пользуясь более широким значением в его
время слова •worm• (червь - гадина), предпочитает в зву­
чащем тексте именно этот образ другим (serpent), хотя
в немой ремарке и пользуется словом •asp• (аспид, змея).
Еще более частым гостем, нет - завсегдатаем тек­
стов нашего мастера является образ стрелы. В •Венециан­
ском купце• (1, 1) Басанио говорит о том, как он разыски­
вал утраченную стрелу при помощи новых стрел, брошен­
ных в том же направлении. Шекспир часто продельmал то
же самое с образом стрелы (arrow). Он разыскивал образ,
вонзившийся в память зрителя, путем повторного его на­
звания. Стрела скользит и сквозь его сонеты, она является
основным образом изящной и чувственной поэмы о Вене­
ре и Адонисе•, автор озабочен не только тем, чтобы разно­
образить ее оперение и направление лета, но говорит даже
о стрелах Эрота •с золотым наконечником•> (+счастливая
1 В •Много шума из ничего• Бенедикrобращается ксовести: •Дон ЧерВЬ>
(У, 2). Ромео же у трупа Джульетrы говорит о •червях-камерисrках•
(V, 2). Так замыкается круг вариантов.
163

Сигизмунд Кржижановский
любовм) и «с свинцовыми наконечниками» ( «несчастная
любовь•>); «Стрела любви то ранит в слух (hear), то, направ­
ленная в сердце, попадает ниже». Ее трагическое потом­
ство - «стрелы фортуны~ ( «Гамлет», III, 1) - грозят уже все­
рьез. И внезапно образ стрелы достигает своего образа -
мишени: образуется комплекс «раненный стрелой олень».
Почему олень? Иные биографы Шекспира пробуют связать
это с впечатлениями его юности (браконьерство в лесах
лорда Люси?). Накопленные ими догадки остроумны. Но
догадка не доказательство.
Так или иначе (помощь биографии не обязательна),
в мозгу драматурга образовался комплексный образ из оле­
ня и стрелы (с его вариантами: shooting - раненный пу­
лей). Это он проносится в стремительных репликах, его
наименование педантически прорабатывается в «стихах»
Олоферна, над ним, умирающим у ручья, меланхолически
философствует Жак. Наконец, в V акте «Виндзорских на­
смешниц» дано пародийное разложение образа на элемен­
ты: сэр Джон Фальстаф снимает с себя в конце концов рога,
в которых он изображал «царственного оленя» (bribe-
buck)*, еще за три сотни стихов до того пообещав «поде­
лить» свои «окорока•> меж мнимыми претендентками на его
сердце, женами Педжа и Форда, спину оставить себе, лопат­
ками наградитьлесного сrорожа, а ветвистыми рогами - об­
мануть1х мужей; стрелы и их наконечники заменены свеч­
ками и их огоньками, аудары их - ожогами и щипками до­
вольно жестоко потешающейся надФальстафом молодежи.
Идя по следам странствующих внутри шекспиров­
ских пьес образов, я ставил себе задачу: найти самый не­
утомимый, самый многоследный, сквозной образ, идущий
сквозь самое сквозь. И кажется, мне удалось настичь его:
как оленя стрелой. Этот стержневой образ - сновидение,
сон (sleep, dream).
С коротким словом «сон•> легко разделаться в два-три
мига: захлопнув книгу, сказав, что выдумщику гипотезы
о сновидении она попросгу. ..приснилась, и мало ли еще как.
164

Комедиография Шекспира
Но я дам в провожатые слову целую свиту фактов.
Пусть пройдут чередой комедий мастера по маршруту:
,Сон летней ночи•> - <,Зимняя сказка•>*. Образ сна не будет,
разумеется, останавливап.ся у каждой строки, называющей
его по имени, это потребовало бы особой статьи, тем более
что ему понадобится вступить, хоть ненадолго, и под чер­
ное сукно трагедии, куда он вхож на правах кошмара.
<,Сон летней ночи•>* - комедия, построенная на пу­
танице яви и сна. Эльф Пак не слишком умело и слишком
торопливо расходует чудесную силу, скрытую в цветке.
Прикосновение цветка к глазам влюбленных реальную
любовь погружает в глубокий (но, разумеется, ,пробудный•>)
сон, а приснившееся чувство заставляет раскрыть глаза
в •ЯВЬ•> и жип. в ней (до нового прикосновения цветка). Сце­
ническая задача - перетасовать светлые и черные карты
житейской колоды до полной неразберихи; ко всем явле­
ниям приделаны крьиышки эльфов; все - легкий, лунный,
голубой сон; и даже над заклятейшим врагом сновиденья -
бессонницей - комедия смеется, называя ее лишь <,обанк­
ротившимся сном•> (bankrupt-dream).Дo 3-й сцены II акта
лента сценических явлений движется нормально, посте­
пенно набирая нужную комедиографу скорость. В 3-й сце­
не - первое прикосновение цветка. В результате к концу
акта два погружения в сон и два пробуждения. Особенно
примечательно одно из них - пробуждение Елены: про­
снувшись с криком о приснившейся ей змее, она не за­
стает возле себя своего возлюбленного, и тотчас же недоб­
рое предчувствие, <,как змея,>, начинает давить ей грудь.
В 111акте восемь переходов из яви в сон и обратно. Этого
достаточно, с IV акта лента явлений начинает быстро
вращаться, но в обратном направлении, приводя к расста­
новке персонажей I акта (передвинуты только с клеток
,,любовм и •нелюбовь•> Деметрий и Елена).
Примечательна следующая техническая особенносп.
этой первой оригинальной комедии молодого Шекспира:
165

Сигизмунд Кржижановский
автор так переполнил явления пьесы снами, что вышел за
пределы возможностей сценической площадки своего те­
атра. Ведь все явления всех его пьес, начала и концовки всех
актов обозначены традиционными: enter, re -enter и exit -
exeunt (входит, -ят; возвращается, -ются; уходит, -ят).
Устройство тогдашней сцены, а отчасти традиция требова­
ли появления персонажей при открытом занавесе и обще­
го ухода после того, как сцена или акт отыграны. +Сон лет­
ней ночи+, 1и II его действия, начинается традиционной
ремаркой. 11действие - •Лес близ Афин+: в одну дверь вхо­
дит эльф, в другую - Пэк (русский перевод, «поправляя•>
Шекспира, предлагает эльфу летать по воздуху). Но следу­
ющее уже действие начинается статуарной группой: спящая
Титания в окружении эльфов - и заканчивается ремаркой:
•Другие остаются спящими+.
Как осуществляла тогдашняя сцена такого рода сме­
ну явлений, с полной точностью и уверенностью ответить
трудно. Предположение, подцерживаемое многими исто­
риками, о том, что спектакль шел без перерывов, скорее
затрудняет, чем решает вопрос.
•Укрощение строптивой+ целиком включено в свое­
образную рамку, сколоченную - довольно грубо
-
из яви
и сна, поменявшихся своими местами. Пьяный медникСлай
спит в грязи перед кабаком. Проезжающий мимо помещик
забавы ради велит подобрать мертвецки пьяного Слая,
одеть его в платье вельможи и уложить в свою постель. Раз­
буженный музыкой бродяга дезориентирован, его муrное
сознание не может связать прошлое с настоящим. Окружа­
ющим удается убедить его, что жизнь медника ему только
приснилась. После этого вельможе Слаю - для его услаж­
дения - показывают спектакль заезжих актеров:• Укроще­
ние строптивой•>. Сюжетная рамка эта, одна из сторон ко­
торой как бы отломана, связана, с одной стороны, с пьесой
другого автора, более раннего происхождения, и в то же
время предвосхищает тонкий афоризм Бл. Паскаля• о том,
166

Комедиография Шекспира
что если б человеку снилось всегда одно и то же, а просыпал­
ся бы он всякий раз в новой обстановке, тодействительносгь
показалась бы ему сном, а сон действительностью.
Минуя ряд сентенций о сне, рассказов о сонных ви­
дениях и т. п. (например, шугочное заклинание Пистоля,
обращенное к сверчку, будящему уснувших служанок
у уснувшего огня, <•Виндзорские насмешницы•>, или игра
словами lethargy и lechery - •летаргический сон•> и <•сладо­
страстие•>), обратимся к ,Буре•> - этой совершеннейшей из
комедий Шекспира, которая как бы уводит нас в глубь со­
зданной английскими сказками Land ofNod, т. е. ,Страны
клюющих носом•>, находящейся где-то между явью и дре­
мью. Сны тут слетают не с лепестков love-in-idleness,
а с острия магической палочки Просперо. Тhавный его по­
мощник - <•pictureofNobody•> (портрет Ничто) -Ариель.
Он распоряжается толпою снов, как толпой слуг. И даже
самые грубые люди, даже жалкая дробь человека Калибан,
попав в сомкнутое кольцо видений, не мoryr не задуматься
над смыслом происходящего. Каждый, конечно, примени­
тельно к узкому кругу своих хотений.
Антонио и Себастьян, завидующий участи брата-ко­
роля, не прочь использовать случай превратить легкий сон,
навеянный на короля Ариелем, в вечный (11,1):
С е ба ст ь я н. Скажи, ты бодрствуешь?
Антон и о. А разве ты не слышишь моих слов?
Себастьян. Да,ноонизвучатнаязыкесновиде­
ний; хотя мне явно - это явь. Как странно чувствовать себя
погруженным в сны с открытыми глазами; стоять, говорить,
двигаться, не выходя из усыпления.
Ан т о ни о. Благородный Себастьян, так ты про­
спишь и счастье ..
Калибан относится к вброшенным в его мозг снам
приблизительно так же, как к содержимому бутылки Сте­
фано (III, 2):
167

Сигизмунд Кржижановский
~...иной раз мне чудятся голоса, а пробудившись по­
сле долгого сна, разбуженный их звуками, я снова засыпаю
волей музыки: и тогда в сновидении я вижу облака, руша­
щие на меня дождь богатства. И вновь проснувшись, ищу
я сна опять».
Сам же властитель волшебного острова (о последнем,
правда, в шутку говорится, что его можно, как яблоко, спря­
тать в карман, а если косточки бросить в море, то из них
вырастут новые острова) Просперо находит смысл снов
в том, что они смысл как таковой. Впрочем, пусть лучше
он сам еще раз произнесет свои столь часто цитируемые
шекспирологами строки (IV,1):
~подобно лишенной фундамента фабрике видений,
все эти вознесенные в облака башни, огромные дворцы,
торжественные храмы, весь земной шар - все это навеки
канет в воздух.
...Мы созданы из вещества, которое идет на выделку
сновидений, и наша крохотная жизнь окружена приз­
раками. Для этой мысли мой старый мозг готов затрепе­
тать,>.
Шекспирологи, особенно немцы, любят в этом мо­
нологе отождествлять персонаж и его автора. Но нельзя
умозаключать от образов к мыслям. ~сновидение» - образ
шекспировской мысли, но не образ его мыслей. Солнечный
Шекспир зажигает рождающую сны и тени луну, как сама
Луна-мастеровой (+Сон летней ночи», V) зажигает свой те­
атральный фонарь. Эго, вероятно, нужно ему для какой-то
драматургической цели. Но какой и зачем? За ~зачем,> надо
идти дальше.
Постепенно комедии бурлескного типа переходят
втакназываемыеcomedia seriosa•.Фантазмы теплой летней
ночи сменяются прячущимися от холода у камелька зим­
ними сказками. Тени становятся длиннее и гуще. Уже
в +Мера за меру,> можно наткнуться на такого рода диалог
(IV, 3).
168

Комедиография Шекспира
Тюрьма. Входят палач Абхорсон• и подрабатываю­
щий на заплечном мастерстве Клоун. Они зовут находяще­
гося за дверью камеры осужденного Бернардина.
Берн ар дин (за сценой). Кто там?
Клоун. Ваши друзья, палачи. Будьте любезны, раз­
решите вас повесить.
Берн ар дин (за сценой). Убирайтесь к дьяволу:
я хочу спать.
А б хор с о н (клоуну). Поди, расшевели его.
Клоун. Окажите милость, мистер Бернардин, про­
снитесь, чтобы мы могли вас повесить, а там можете заснуть
опять на здоровье.
В <•Цимбелине•> уже не отдельная сцена, а вся основ­
ная сценическая ситуация построена на пододвигании об­
раза сновидения к его <•близнецу•> - смерти. Во IIдействии
комедии (сцена 2) Якима, пробравшийся тайком в спаль­
ню прекрасной Имоджены•, наблюдает ее сон: <•...духи ее
дыхания наполняют комнату. И даже огонек свечи накло­
нился к ее изголовью. О сон, подобие смерти, темной
тенью реющий над ней•>.
Но в IV акте (начиная со сцены 2) та же Имоджена
засыпает, ошибочно приняв снотворное средство за лекар­
ство, уже иным сном, столь похожим на своего <•близнеца•>,
что ее принимают за мертвую и приступают к похоронам,
но... но голубой навес не допускает черного конца: Имод­
жена возвращается кжизни и благополучию.
Тут начинает работать шекспировская аптечка: из
снотворных и смертетворных средств. Здесь и склянка оща
Лоренцо, пузырек и бокал короля Клавдия, дорожная буты­
лочка Пизанио, аптечный пузырек из Мантуи и флакон
Ричарда Dюстера.Драматург, подражая своему же персона­
жу Пэку, нарочно путает склянки. В комедиях, как прави­
ло, он подсовывает вместо яда снотворное. В трагедии же
169

Сигизмунд Кржижановский
обычно +аптекарь оказывается ... честным,> ( +Ромео и ДЖу­
льетта,>, V).
В +Зимней сказке,> на первый взгляд как будто бы
тема сна отсутствует, если не считать отдельных случайных
упоминаний, ссьmаться на которые бьто бы, с моей сторо­
ны, натяжкой. Но Шекспиру и не нужны эти детали, разме­
нянный на мелочь слов образ, так как самое пьесу эту,
в отличие от других своих произведений, он строит по об­
разу и подобию сказки - грезы
-
сна (знаки здесь - лишь
пуrевые знаки интенции автора). Точнее: ткань пьесы точ­
но из нитей сна, ассоциативный ряд, как в сновидении,
берет верх над логическим рядом. Самая техника сцениро­
вания и сцепления реплик - подражание, скорее нарочитое,
чем бессознательное, прерывистому или циклическому
движению наших снов. Весь I акт достроен на юбратной
мотивировке», лучше сказать, обратной пропорционально­
сти между действием и его мотивом: по мере того как
объективные причины для ревности убывают, сама рев­
ность Леонта возрастает. Так бывает только в кошмарах, где
неподвижные предметы вдруг начинают надвигаться на
тебя, потерявшего способность к движению. Образ Мами­
лия, на котором сосредоточены все интересы и вся любовь
главных персонажей, к середине <•комедии» вдруг выпада­
ет не только из действия, но и из памяти всех действующих
лиц, никак и нигде о нем в дальнейшем не вспоминающих.
Это - провал, психическая яма, столь характерная для сно­
видения. Особая, я бы сказал, стереоскопичность, восковая
мертвенность некоторых явлений нашего сна искусно пе­
ренесена в последнюю сцену пьесы: Гермиона стоит, заце­
пенев, в виде восковой статуи и только по условному знаку
Паулины из надгробного памятника себе самой превраща­
ется в себя самое ( самый замысел точно из паноптикума).
Причем обе Гермионы - по туи по ею сторону 20-летней
разлуки - оказываются наружно абсолютно тождествен­
ными. Такое может лишь присниться.
170

Комедиография Шекспира
Первые сцены некоторых трагедий Шекспира сразу
же вводят нас в более чем странный двойственный мир,
образованный смещением призраков и плотских сущесгв.
Достаточно напомнить: тень оща Гамлета, тень Цезаря -
15 нежитей •Макбета,> (Геката, три ведьмы, семь видений
шотландских королей, дух Банко и др.). Герой, сущесгво из
плоти и крови, мало того - с кровью в себе и кровью на
себе, почему-то дается на фоне призраков и выходцев из
могил. Возьмем хотя бы завязку <•Гамлета,>. Аргументацию
<•С того света,>, казалось бы, легко заменить аргументами
этого света: «очи души,> - глазами обыкновенного свидете­
ля, слова духа - словами документа (к последнему приему
драматург прибегает в эпизоде расправы с Розенкранцем
и Iильденстерном). Зачем объективировать сны, материа­
лизовать кошмары?
Все, вероятно, помнят трагическую декламацию дат­
ского принца о превращении героя, великого Александра,
в обыкновенный печной горшок*. Кстати, за минуту перед
этим он беседовал с пустым черепом, задавая черепу воп­
росы. Попробуем спросить у глиняного горшка, у расписан­
ной кистью глины, того, что называют вазой.
Еще в древности, лет за 400 до Александра Македон­
ского, при росписи ваз применяли два вида техники: крас­
нофигурную и чернофигурную.
Поскольку глина по цвету близка к цвету тела, то
художник мог выбирать. Или писать условные темные фи­
гуры на телесного цвета фоне, или давать реалистические
телесного цвета тела, окруженные закрашенным •начерно,>
воздухом.
Шекспир - мастер огромной реалистической силы.
Но он художник, а не копиист. Чтобы выдвинуть безуслов­
ную материальную реальность героя, он готов на любой
условный фон. Чтобы сделать красное пятно еще краснее,
живописец кладет рядом с ним зеленый мазок. Противо­
положные концы спектра,дополнительные цвета усиливают
171

Сигизмунд Кржижановский
яркость друг друга, если сдвинуть их рядом. Великий дра­
матург ищет естественного. Точнее: идет от естественного
к естественнейшему. То же делает естествоиспытатель.
И именно потому самое «неестественное•> в мире - это ла­
боратория естествоиспытателя. Приборы, дающие давле­
ние в 3000 атмосфер, температуры, поднятые на высоту
4000 градусов или брошенные на сотни делений ниже О.
А ведь в жизни мы знаем давление только одной атмосфе­
ры, и стоит термометру подобраться к четвертому десятку
градусов, чтобы мы стали жаловаться на «неестественную
жару». Шекспир - реалист-экспериментатор, доводящий
давление стимулов и препятствий на волю человека до не­
обычайной силы и подымающий раскал страстей до пси­
хологического предела. Это не реализм эпигонов, о кото­
ром английское присловье говорит: <,То paint one with his
warts•>- рисовать лицо со всеми его бородавками. Шекс­
пир с первой же сцены дает Макбета в окружении ночи,
молний, грозового вихря и голосов ведьм. Но это только
черный лак, фон, наиболее выгодно выделяющий мощную
фиrурутана Diамисского. Этодревняя краснофиrурная тех­
ника, перенесенная из одного искусства в другое.
Сопоставим соотношения между образами сна
и смерти в комедии и в трагедии. И далее: внутри трагедии
сопоставим две философии сна - гамлетовскую и макбе­
товскую.
Комедия идет по направлению: уснуть - умереть.
Она (я говорю о comedia seriosa) подводит к самому краю
«уснуть•> там, где она может перейти в «умереть», и в послед­
ний момент поворачивает назад - в жизнь.
Гамлет заставляет слова поменяться местами: «уме­
реть - уснуть» («to sleep ... to die ...»). Мысль подходит к са­
мому краю (на этот раз начальному) «умереть•>, но там,
за чертой, ей чудятся «видения». Гамлет хочет покоя, «мол­
чания•>. Навязанное христианством «бессмертие» ему в вы­
сокой степени омерзительно. Ведь если есть бессмертие,
172

Комедиография Шекспира
то нельзя убить: ни себя, ни другого. Следовательно, нельзя
и отомстить. Как в кошмаре: убиваешь, а убитый жив.
Макбеттожеиспытываетужас:он«убилсон,> - нетотсон,
что за смертью, а этот, «утешитель нищего», «бальзам,
целящий раны,>. В воспаленном мозгу Макбета двучленная
фигураlамлетадлиннитсятак:сон - смерть- сон.Причи­
нить смерть - значит убить и сон: на место его придут
видения «иного» мира; убитые Дункан и Банко вернутся
назад и станут над трупом убитого сна; явь обратится в му­
чительный сон.
Конечно, такие умонастроения чужды нам, людям,
которые культурно на 300 лет старше этих персонажей
и их автора. Но схематика их мышления именно такова.
И самый образ «сна» для людей их психики гораздо более
весом и значим, чем для нас.
Иногда - из-под черного навеса трагедии
-
Шекс­
пир бросает взгляд назад, в мир голубых, легких сновиде­
ний. Так, в «Юлии Цезаре» Брут трижды задумывается при
виде спящего юноши-рабаЛюция (II, 1;N, 3). В последний
раз он хочет разбудить его, заснувшего над арфой, но ему
жаль юношу, которому снится «недоигранная мелодия».
И пока он смотрит на спящего этим сном, у полотнища его
палатки неслышно вырастает сон того мира, призрак
Цезаря, видение трагического бодрствования. Или возьмем
с полки том с «Ромео и Джульеттой» (1, 4) - Меркуцио
встречается с влюбленным Ромео:
Ромео.Яспаливиделсон.
Меркуцио. Ятоже.
Ромео. Очем?
Мер куц и о. О том, что все сновидцы лгут.
Роме о. Да, но там, в постели, эти видения нам мнят­
ся правдой.
И далее следует рассказ о королеве Мэб, рождающей
фантазмы и сновидения, крохотной нежити, странствую-
173

Сигизмунд Кржижановский
щей по ухабам человечьей кожи в карете, кучер на козлах
которой вдвое меньше (<круглого червячка», прячущегося
под грязным ногтем служанки. Но дальше - читайте сами:
фантазм о королеве фантазмов слишком удлинен.
Сон Джульетты и сон Дездемоны - оба на пути
в смерть. Сцены эти ( <•Ромео и Джульетта» - 1У, 3-5; «Отел­
ло» - V, 2) слишком известны, чтобы задерживаться на
них. Достаточно указать на их комедийные аналоm: Отел­
ло, подобно Якимо•, любуется спящей жертвой; соверша­
ющееся реально в IVи Vактах (<Ромео и Джульетты» проис­
ходит частично в воображении некоторых действующих
лиц «Много шума из ничего» (образу Лоренцо соответству­
ет здесь персонаж, названный Монахом). Генрих V,проща­
ясь с самим собой как «беспутным принцем Гарри» и со
своим насгавником, веселым Джоном Фальсгафом, называ­
ет сэра Джона отснившимся сном ((<Генрих IV•>,ч. 11,д. 5).
Огец его Генрих IV,перед тем как проститься с жизнью, что
дано уже, разумеется, в трагическом плане, не забывает
проститься со сновиденьями (см.его монолог, д. V,там же).
Пора и нам расстаться с образом сонного видения, идуще­
го сквозь все тексть1 Шекспира.
Но зачем Шекспиру был нужен этот образ? Зачем он,
образ, неотступно следовал повсюду за пером драматурга?
Огвет прост: сновидение есть единственный случай,
когда мы свои мысли воспринимае.м как внешние факты:
во сне снимается противоречие между внешним и внутрен­
ним, причем преимущества скорости у внутреннего, иде­
ального ряда не отнимаются. Мысли, более или менее
искусно разыгрывающие роли фактов, создают часто бес­
связное подобие (<театра для себя•>. И обратно: в театраль­
ном представлении всегда есть нечто, хотя бы отдаленно
напоминающее сон. Проснуться от солнца, бьющего в гла­
за, или выйти после того, как потухнет рампа, на солнеч­
ную улицу - разве ощущения эти не сходны? За опустив­
шимся занавесом и открывшимися глазами не остается
174

Комедиография Шекспира
ничего. Точнее, почти ничего: быстро убираемые на склад
декорации и разгримировывающиеся актеры, проваливаю­
щиеся в подвалы памяти видения и стремительно рассеи­
вающиеся образы. А еще так недавно они казались нам
полной реальностью, бьши для нас ~за миром•>. Незачем
долго растолковывать, по крайней мере тем, которым хоть
изредка что-нибудь снится и которые ходят хотя бы на
премьеры, ради каких драматургических целей Шекспир
взял себе в помощники образ сна. Образ этот бьш легким
мостиком, переброшенным из явлений жизни к явлениям
сцены. Сновидение - это повседневное, вернее сказать
-
повсенощное, явление, к нему привыкли, ему отдают треть
жизни. И потому постоянное напоминание зрителю о сне
и его видениях помогает воспринять слишком быстро вра­
щающуюся карусель сценизмов. Кружащий обод стремит­
ся отбросить пристающие к нему комья: надо искусствен­
но удержать их.
Обьmатель проходил в своих послеобеденных и ноч­
ных снах как бы подготовительную школу к восприятию
технических приемов театра. Когда он забывал свои уроки,
драматург напоминал ему. Но не более. Вся масса образов
шекспировского театра, движущихся со стремительностью
образа сна, по содержанию своему ничего общего с сонны­
ми видениями не имела. Прежде всего, пьяный сон масте­
ра Слая, вероятно, бьш бессвязен - явления же пьесы,
показанной ему по пробуждении, бьши гораздо связнее,
гораздо крепче фактов его реальной жизни, которую он
тотчас же сдал при первом столкновении с игрой переоде­
тых слуг и помещика Пролога.
Нарастание скорости легко может деформировать
движущийся предмет. Ускорение показа сменяющих друг
друга вещей еще легче может деформировать восприятие
их. Шекспир поставил себе труднейшее технологическое
задание: заставить явь скользить со скоростью сна, но
так, чтобы сверхреальная скорость не порвала связей меж
175

Сигизмунд Кржижановский
явлениями реальности и не сбросила их в сон. Короче:
выиграть в скорости, не проиграв в реальности. Нужно бьшо
вращать колесо комедии с наибольшей быстротой, но
с такой, чтобы все спицы его были раздельно видны. Для
этого требовалось раскрасить их возможно более ярко и пе­
стро. Техника великого комедиографа, как увидим в даль­
нейшем, к этому, в основном, и сводится.
Реалиоризм
Работа - современник стареющего Шекспира юный
Декарт* это уже знал - равна произведению массы на ско­
рость. Произведения Шекспира - это вполне реальная
жизненная масса,движимая с повышенной, специфически
театральной скоростью. Вьппе говорилось и о задаче, кото­
рую ставил себе конструктор этой замечательной системы:
выигрывать в скорости, не теряя в реальности (т. е. в массе,
не дематериализуя ее, не отрывая от нее - силою скоро­
сти - ни одного нужного атома). Пока корабль идет тихим
ходом и по спокойной воде, все вещи, расположенные на
его поверхностях, пребывают на своем месте. Но стоит уси­
лить скорость или поднять вверх волны - и вещи начина­
ют смещаться. Чтобы удержать их на соответствующих им
местах, теперь уже мало ножек и подставок - нужны вин­
ты и скрепы, удерживающие распорядок от превращения
его в сумбур и хаос. Сценический помост, проносящийся
с огромной скоростью из страны в страну* и из десятиле­
тия в десятилетие, требует замены реалистической техни­
ки техникой сугубо реалиористической. Чтобы сохранить
естественное реальное соотношение между вещами, персо­
нажами и собьrrиями, мало ~ножек и подставок~ - нужны
подкрепляющие винты и скрепы. Мотивировка должна
бьrrь усилена; причина должна крепко врасrать в свое след-
176

Комедиография Шекспира
ствие, эфес шпаги - в ладонь руки, слово - в дело. Здесь
уже мало обыкновенного реализма романов и новелл -
нужен реалиоризм (im realirio). Иначе все станет на не­
обычные ему места, то есть, говоря литературным языком,
романтизируется.
Итак, помост - корабль на полном ходу. Реальное
циферблатное время осталось далеко позади. Все осталь­
ное, все жизненные соотношения там, где были. Люди
мыслят и действуют, как в жизни. Но и к мыслям, и к по­
ступкам приделаны скрепы. Реальность мыслей усилена.
Самое мышление закреплено в материальных словах, про­
исходит вслух. На стене пизанского кладбища и по сей час
сохранились старинные фрески, на которых изображено,
как крылатые ангелята и дьяволенки вытаскивают через
рты умирающих их пухлые, писанные в виде младенцев
*души,>. Шекспир пробует - и весьма небезуспешно - вы­
таскивать *души,> сквозь рот, оставляя владельцев их впол­
не живыми и даже жизнерадостными.
Действия тоже уплотнены. Если мысли в сцени­
ческом конденсаторе превращены в мысли-факты, то
факты сценического помоста могут быть названы
<•факты-факты,>.
Но реалиоризм, начавший со смелого эксперимента
над временем, этим своего экспериментаторского устрем­
ления и смысла не исчерпывает. В медлительном, почти
неподвижном быту, оставшемся там, позади, на берегу, рас­
хождение между медлительностью этого быта, еле-еле
переставляющего свои факты, и быстротой мыслительных
процессов столь велико, что не представляет художествен­
ного интереса. Если в беге двух бегунов один из них сразу
же отстает на значительную дистанцию, с каждой секун­
дой увеличивающуюся, то публика перестает смотреть. Но
мысли-факты и факты-факты находятся во власти самого
легкого поворота винта, то закрепляющего, то чуть-чуть
сдвигающего их с параллельных линий.Добившись равно-
177

Сигизмунд Кржижановский
весия меж чашей весов, несущей мысли-факты, и чашей
с фактами-фактами, Шекспир в дальнейшем прибегает
к системе крохотных, почти невесомых разновесков. Мыс­
ли, выведенные наружу, превращенные в мысли-факты,
идуг голова в голову рядом с факгами-фактами, но со скоро­
стью ... мысли. Стоит одному из бегунов выдвинуться на
полrоловы вперед - и у зрителей замирает дыхание. Ин­
тересна лишь борьба равного с равным.
В зависимости от того, на какую чашу падает разно­
весок, возникают два стиля: трагический и комический.
Когда мысли обгоняют, перевешивают факты, создается
трагическая коллизия. Когда же мысль отстает от бега фак­
тов - неизбежно комическое положение.
В сущности, все трагедии нашего мастера построены
на эмоции нетерпения. Корделия в первой же сцене гово­
рит, но с ремаркой ~про себя~, те самые слова, которые Лир
хочет у нее вырвать: еще две-три сцены - и она скажет
громко произнесенное уже тихо; но мысль-факт, вводный
монолог короля Лира, исполнен нетерпения, нежелания
дожидаться фактов-фактов. Макбету в самом начале пред­
сказано его танство и королевский сан: но предсказанное
он хочет сделать свершившимся и погибает от попытки
сделать завтра своим сегодня. Ромео и Джульетта губят друг
друга своим слишком торопливым сближением: свои мыс­
ли о смерти возлюбленного они принимают за самое
смерть• - и этим отдаются в ее власть.
Но перебросьте разновесок с чаши мыслей на чашу
фактов - и действие качнется в сrоронукомизма. Факты
-
один вслед другому - отходят в прошлое. Котбьпию факта
можно опоздать, как опаздывают к отходу поезда. Если
опоздание происходит на значительный промежугок вре­
мени, то оно вне категории комического. Притом (говорю
о поезде) и зрителей своих оно не найдет. Но если факт
отходит перед самым носом опоздавшего, то и на вокзаль­
ной, и на сценической площадке это неизбежно вызовет
178

Комедиография Шекспира
смех, как бы расстроено и испугано ни бьmо лицо челове­
ка, который, уронив свои чемоданы, с ужасом смотрит на
хвост удаляющегося поезда. Или факта - все равно. Было
бы чистым схематизаторством уrверждать, что к этому сво­
дится вся техника комического уШекспира или у иного ко­
медиографа. Вопрос взят лишь с точки зрения временных
соотношений меж движущимися элементами сцениче­
ской массы.
Поскольку автору комедии надо тормозить идеаль­
ный ряд, следование мыслей, он прибегает к целому ряду
•ретардаторов,>* (беру термин из словаря техники пути).
Приемы, заставляющие мысль отставать от факта, очень
многообразны. Укажу главнейшие: а) в персонажи своих
комедий Шекспир рекрутирует большое количество дура­
ков, т. е. людей с природно замедленным мышлением.
Число ихчасто превышает треть состава действующих лиц;
самые имена их - какэтопокажетнижетаблицаперсона­
жей - предупреждают о глупости или простоте их носи­
телей (это необходимо для зрителя, который ведь тоже
может, если его не предупредить, не перегнать дурака в его
состязании с фактами); б) прием неузнавания, столь харак­
терный именно для комической серии Шекспира. Простое
переодевание из женского костюма в мужской• (реже - об­
ратно), полумаска, полутьма, подмена одного близнеца
другим и т. п. оказываются достаточными, чтобы обмануть
других персонажей. Но недостаточными для обмана
зрителей (и здесь, как в первом случае, предосторожность
не излишняя).
Примеры оперирования этого рода ретардацией
неисчислимы. Возьму два-три. Ну, хотя бы сцена •четырех
куликов, поданных на одном блюде~. Блюдом в данном
случае является сцена 3-я IVакта комедии •Напрасный труд
любви,>. Четверо кавалеров влюблены в четырех дам. Но
все скрывают это друг от друга. Сперва на сцену выходит
первый (Бирон) и, убедившись, что вокруг никого, тайно
179

Сигизмунд Кржижановский
читает свой мадригал, посвященный избраннице. За ним
появляется второй (король) с мадригалом No 2 в руках.
Первый прячется и (вместе с публикой, как бы заодно
с первым персонажем подслушивающей второго) прони­
кает в тайну второго. Затем третий, за ним четвертый,
каждый из них в дураках по отношению к предыдущему
и в умниках по отношению к последующему. Затем на­
чинается раскрытие серии тайн: четвертый чувствует себя
в дурацком положении перед третьим и первыми двумя;
но третий тотчас же разоблачен предыдущими, и его весе­
лость сменяется конфузом. Так идет до первого (который
пока раскрыт лишь публикой, чувствующей себя «умной+
по отношению ко всем четырем). Но торжество первого,
издевающегося над одураченными королем, Лонгвилем
иДюменом, прерывается - ко всеобщей мстительной ра­
дости - приходом природного дурака Костарда, который
сует любовное письмо No 1 не в те руки, - и карточный
домик рушится.
В той же пьесе, чтобы не делать лишних экскурсов,
странствует, тоже не попадая по своему адресату, другое
письмо (No 2), сочиненное выспренне глупым доном Арма­
до; вот его начало: «Великодушный и великолепный король
Кафетуа бросил свой взор на ничтожную и недостойную
нищенку Зенелофон. И хотя он не сказал этого, он мог бы
сказать: veni, vidi, vici. Что, если проанатомировать это
с точки зрения вульгарного языка (о, низкие и темные сло­
ва!), означает: пришел, увидел, победил. Он пришел - раз;
увидел - два; победил
-
три. Кто пришел? Король. Зачем
пришел? Чтобы увидеть. Зачем увидел? Чтобы победить.
К кому пришел? К нищенке. Кого увидел? Нищую. Кого по­
бедил? Ту же самую. В заключение, как следствие, победа.
С чьей стороны? Со стороны короля!!!+ - и т. д. («Напрас­
ный труд ...+,V, 1).
Или вот страдающий вертячкой силлогизм: «Она,
во-первых, ложно донесла; во-вторых, сказала ложь; в-шее-
180

Комедиография Шекспира
тых, оболгала обвиняемую; в-третьих, сделала ложное
показание; в заключение налгала во всем•> (<•Много шума
из ничего•>).
Комический эффект письма: мысль, сделав два шага
вперед, отступает на шаг, чтобы снова, спотыкаясь, продви­
гаться к своей логической цели. Многоречивость дона
Армада опережается более краткими любовными предло­
жениями его соперника: Жакнетта отдает себя человеку,
не тратящему времени на сложные гонгоризмы* и эвфуис­
тические* словоизвития.
Понятие смешного очень переменчиво. Со сменой
классов, из которых один, подобно верхнему слою воды,
придавленному осенними холодами, опускается ко дну,
чтобы уступить свое место слою, подымающемуся с при­
донья, меняется и отношение к <•смеховой продукции•>.
Достаточно взять длинную череду определений коми­
ческого, данных философами той или иной эпохи, чтобы
убедиться в этом. Философ-англичанин, современник
Шекспира Гоббс* (1588-1679), вскользь занимавшийся
и проблемой смеха, считал, что смех возникает у смею­
щегося из сознания своего превосходства над осмеивае­
мым. Такого рода дефиниция очень характерна для эпохи
очень быстрого наступления социально-экономических
,,холодов•> для верхнего феодального слоя и стремительной
замены его выпирающей вверх торговой буржуазией.
Таким именно бьm момент, когда Шекспир <•делал смех•>,
а Гоббс ставил на нем свою философскую визу. Об эпохе
этой (вторая половина XVIв., особенно ее два послед­
них десятилетия - начало XVIIв. в Британии, начавшей
превращаться в Великобританию) у нас много писалось.
Не стану повторять общеизвестных схем. Тем более что
над обоими поменявшимися местами классами простер­
лась уже ледяная кора истории и что от этой смены нас
отделяет целый ряд других социально-экономических
метаморфоз.
181

Сигизмунд Кржижановский
Так или иначе, комедийный материал, оставленный
великим драматургом, писавшим у стыка XVI и XVII веков
в Англии, вполне подтверждает краткую формулу Гоббса.
Действительно, если присоединить к приведенным приме­
рам целый ряд других - допустим, почти все комические
сцены +Виндзорских насмешниц», сцены второй части (на­
чиная с 111акта) +Комедии ошибок», особенно если взять
IV акт +Много шума из ничего» (человек, только что изъяс­
нившийся в пьmких чувствах, потеряв доверие к невесте,
длительно и виртуозно - притом в ее отсутствие
-
калам­
бурит и высмеивает ее) и многое другое, то создается ощу­
щение смеха, не слишком смешного для нас. Один англий­
ский писатель и эссеист, живший в эпоху относительного
успокоения (вторая половина XIX в.), находил, что у про­
тивника можно отнять меч, но нельзя отымать щита. Осме­
яние времен Шекспира, Бомонта•, Грина• и БенаДжонсо­
на• - это сатирическая расправа, вырывающая упротивни­
ка и меч и щит и вдобавок грабящая поверженного до
последней нитки.
К сказанному в этой главе можно дать и заставку.
Представьте себе башмак, обыкновенный башмак, с кото­
рым шекспировский клоун Лаунс так юмористически про­
щается («Два веронских дворянина», 11,3) (непременно про­
чтите эту сцену). Башмак, точнее образ его, дошагав до цар­
ства сказок, превратился в один из +семимильных сапогов»,
войдя в область современной техники железнодорожного
транспорта, выполнил роль прообраза одного ретардаци­
онного прибора, так и называющегося: башмак. Когда нуж­
но замедлить бег вагона, на пути его ставят это железное
башмакообразное приспособление; колесо, как бы вдава­
ясь в него, замедляет свое движение, скользя вместе с баш­
маком-тихоходом по рельсе.
Все комедийные приемы нашего мастера обуты в
башмак-тихоход; вся трагедийная техника длительнос­
тей - в башмаки-скороходы.
182

Комедиография Шекспира
Надпись на кольце
В «Гамлете», в момент возникновения пьесы внугри
пьесы, появляется человек в черном плаще, тремя rрубо­
сколоченными строчками просящий о снисхождении.
«Кто это?» - спрашивает Офелия, на что Гамлет отвечает:
«Не Пролог ли, или надпись на кольце?»
Прологу предшествует список персонажей, списку -
заглавие пьесы. Имена, по крайней мере некоторых, дей­
ствующих лиц, как увидим далее, втягиваются в заглавие,
образуя вместе с ним то, что я предлагаю назвать «большим
заглавием».
Заглавие, этот пролог к Прологу, можно, расширяя
смысл слов Гамлета, сравнить с надписью на кольце. Не
говоря уже о том, что некоторые наименования шекспиров­
ских пьес, как «Троил и Крессида», «Антоний и Клеопатра»,
«Ромео и Джульетта», если оставить именам лишь их ини­
циалы, в точности воспроизведуr надписи свадебных
колец того времени, но и самые пьесы, притом главным об­
разом комедии, ведут свое действие по принципу кольце­
образности, возвращаясь в развязке к исходу (но с проти­
воположной стороны). Об этом дальше.
Заглавия шекспировских пьес• - в том виде, в каком
они появлялись на титулблатах конца XVI и начала
XVIIвека, - результат соавторства: автора
-
афиши - из­
дателя. Обычно они многочисленны и состоят из: а) реко­
мендации товара читателю, б) самого заглавия, точнее -
его зерна, в) парада основных персонажей, г) упоминания
о театральном прошлом пьесы (издание ее следовало все­
гда после премьеры), д) указания на труппу, воплотившую
пьесу, и, наконец, е) имени автора.
Иногда отдельные элементы выпадают из комплек­
са, иногда они все налицо.
Пример неполного заглавия: «Много шума из ни­
чего. В том виде, как пьеса много раз кряду исполнялась
183

Сигизмунд Кржижановский
на публике слугами досточтимого Лорда-Камергера. Сочи­
нена Виллиамом Шекспиром» (1600).
Полного: «Чрезвычайно забавная и превосходно
придуманная комедия о сэре Джоне Фальстафе и веселых
женах из Виндзора. С примесью очень разнообразных
и смехотворных выходок сэра Хьюга, рыцаря Уэльского.
С участием судьи Шаллоу и его премудрого племянника
м-ра Слендера. С пустым хвастовством прапорщика Писто­
ля и капрала Нима. Сочинена Виллиамом Шекспиром.
Издана в том виде, как много раз представлялась слугами
досточтимого Лорда-Камергера в присутствии Ее Величе­
ства, атакжеивдругиеразы» (1602).
Постепенно, переходя из издания в издание, с афиш
на афиши, заглавие теряло свои временные и несуществен­
ные элементы, возвращаясь назад, в свое авторское зерно.
Теперь мы снова пишем и читаем: «Макбет,>, «Король Лир»,
«Виндзорские проказницы", «Много шума из ничего».
Заглавия всех трагедий Шекспира: имя протагонис­
та ее. Кориолан - Юлий Цезарь
-
Макбет - Тhмон Афин­
ский и т. д. Только дважды к именам добавлено: «Король»
(«КорольЛир»и«принц Дании»).Дваждыжеданоудвоение
имени: «Ромео и Джульетта», «Антоний и Клеопатра'>.
И только (то же в хрониках: «Король Джон», «Ричард II и Ш»,
«Генрихи,>).
Комедийные заглавия резко отличаются от трагедий­
ных: огромное большинство их выдвигают не главное дей­
ствующее лицо, а ситуацию. Впрочем, пусть говорят за
себя:
Напрасный труд любви (Love's Labour's Lost);
Два веронских дворянина• (The 1\vo Gentlemen of
Verona),дo 1592;
Комедия ошибок (Тhе comedyofErrors), около 1594;
Сон летней ночи (Тhе Midsummer Night's Dream);
Венецианский купец (Тhе Merchant ofVenice ), опубл.
1600;
184

Комедиография Шекспира
Укрощение строптивой (Тhе Taming of the Shrew);
Виндзорские насмешницы (The Merry Wives of
Windsor);
Как вам угодно (As You Like It), 1600 или позднее;
Много шума из ничего (Much Ado about Nothing),
опубл. 1600;
Двенадцатая ночь (Twelfth Night), после 1600;
Конец - делу венец (All's Well That Ends Well);
Троил и Крессида (Гroilus and Cressida );
Мера за меру (Measure for Measure), 1603-1604;
Цимбелин (Cymbeline);
Зимняя сказка (TheWinter'sTale), 1610;
Буря (ТheTempest), 1610-1611 .
К указанным шестнадцати (17-ю, «Перикл, принц
Тирский•, считаю апокрифичной)* можно прибавить ко­
мические сцены, правильно чередующиеся со сценами
трагическими в хрониках «Генрих IV» (обе части) и •Ген­
рихV•,а таюке узкие голубые клинья комических сцен, вда­
ющиеся в черный фон некоторых трагедий («Антоний
и Клеопатра•, «Макбет»): вот весь комедийный фонд, остав­
ленный нам Шекспиром.
Прежде чем отогнуть титулблаты его комедий и вой­
ти внутрь их текстов, допросим титульные листы. Заглави­
ем-формулой, наиболее широко охватывающим комедий­
ную продукцию мастера, является стоящая почти в центре
хронологически «Все хорошо, что хорошо кончается•.
Как в музыкальной пьесе тональность наиболее лег­
ко определить по последней ноте, обычно совпадающей
с тоникой звукоряда, так и две основные тональности пьес
Шекспира, голубое и черное, мажор и минор, легко отыс­
киваются по последней сцене драматургической коды про­
изведения. Представление о комедии, ее емкости от века
к веку суживалось и ссыхалось. За несколько столетий до
Шекспира словом «комедия» (comedia) можно бьто объять
все три кантики поэмыДанта только потому, что маршрут
185

Сигизмунд Кржижановский
его воображения - 4ад
-
чистилище - рай,,. Пройдидант
эти фантастические области в обратном направлении:
4рай - чистилище
-
ад,,, - и мы, может бьпъ, называли бы
его поэму <,Божественной драмой,, 1• Шекспир прошел
сквозь эту схему в обоих направлениях: от <,ада,, к <,раю,, и
от <,рая,, к <,аду,,. Первый путь - это путь его комедии: стра­
дание - очищение
-
благополучный исход. Ситуационно
многие его комедии, главным образом вторая их группа,
ближе придвинутая к концу нашей колонки и жизни авто­
ра, отличаются от трагических ситуаций лишь предчув­
ствием счастливой развязки (<,Цимбелин,>, 4Мера за меру,,,
43имняя сказка,, и др.). О технике построения этих пред­
чувствий в сознании зрителя уже говорилось в первом раз­
деле работы. В дальнейшем к этой мысли подойдут под­
крепления.
Если сопоставить два заглавия - <,Много шума из
ничего,, и 4Мера за меру,,, то они помогут нам в определе­
нии возраста комедий. Сохранилось два портрета Шекспи­
ра, не считая изображения в фолио 1623 года (букингем­
ский и стратфордский), на одном мы видим молодого еще
человека с вьющимися волосами, падающими к плечам,
и шелковистой бородкой под пухлым улыбающимся ртом;
с другого портрета смотрит человек уже пожилой, с наме­
чающейся лысиной, бритой тяжелой челюстью, сжатой
щелью сухого рта и свинцовым взглядом. Первый, даже по
одежде, похож на веселящегося дворянина и завсегдатая
таверн; второй - с его подоткнутой белой полоской ворот­
ника, головой и падающими швами куртки - напоминает
судью или, по крайней мере, чопорного олдермена•.Я не
собираюсь навязываться в давнишний спор о подлинности
портретов и о том, который из них ближе к оригиналу.
Может быть, оба близки: один к молодому, другой к зрело­
му сочинителю комедий.
1 Энгельс противопоставлял •Божественные комедии•> Шекспира
,,DivinaCommedia•>Данта.
186

Комедиография Шекспира
Молодой Шекспир, точно состязаясь с библейским
богом, любил творить свои миры ... из ничего. Он брал
ничтожнейший случай, пустяковейший пустяк и разво­
рачивал его в комедию. Если пересечь конус плоскостью
у его вершины, означится точка; но по мере того, как мы
будем опускать плоскость сечения, в нее вчертятся круги
все больших и больших диаметров. Конусообразное на­
растание этого типа комедий (как увидим далее) идет при
помощи *шума,> - шумихи слов, споров, фанфаронад.
Несуществующая любовь Беатриссы и Бенедикта в ~много
шума...•>обретает существование именно благодаря ба -
рабанной дроби слов, погремушкам острот и веселым
капканам-сердцеловкам. Бенедикта и Беатриссу застав­
ляют соединиться при помощи того же приема, каким
охотятся за рыбой, будя и сгоняя ее вместе посредством
шума и блеска факелов.
Тот, другой Шекспир, с лысеющим яйцевидным
черепом, писал по-иному. Он точно взвешивал ситуации
и контрситуации: мера за меру. В последней своей коме­
дии, данной им ~под занавес,> жизни, он собрал явления
пьесы, обычно разбросанные по времени и пространству,
в одно место (остров Просперо) и замкнул во времени, точ­
но - мера в меру - равном длительности представления.
Сюжетная классификация комедий нашего мастера
заставит разложить их по двум папкам. В первой можно
отметить: комедии о <,напрасном труде любви•>. Во второй:
комедии об <,успешном труде любви•>.
Последнее название не придумано мною, Мирес*,
современник Шекспира, большой знаток и ценитель теат­
ра, в своей <,PalladisTamia•>среди наиболее известных пьес
Шекспира называет и <,Love'sLabour's Won•>(*Вознагражде­
ние усилий любви•>) - заглавие, ни в одном издании не
встречающееся. Нам важно знать лишь одно: шекспироло­
ги указали на несколько комедий, иначе озаглавленных,
но имеющих право претендовать и на это наименование
187

Сигизмунд Кржижановский
(первой кандидаткой выставлялась «Конец - делу венец~).
Заглавию «Напрасный труд любви~ служит название фан­
тастического цвета, управляющего интригой одной из ко­
медий: •Тщета любви~ (Love-in-idleness).
Все комедийного характера пьесы Шекспира можно
расположить в ряд, начинаемый «Сном летней ночи• и за­
вершающийся «Зимней сказкой•>. «Температура~ пьес Шек­
спира с годами понижается. Регулятор театральных часов
все больше передвигается к retardo. Если сравнить коли­
чество реального времени, охватываемого юношескими
и зрелыми комедиями Шекспира, то они будуг соотносить­
ся, как краткие ночи лета и долгие зимние ночи.
Социальная тенденция поэта угадывается по дважды
повторенному в недлинном списке заглавий: «Каквамугод­
но•>* (второй раз как подзаголовок к •Двенадцатой ночи~).
«Вам~ - зрителям, читателям, потребителям искусства; Ро­
залинда, берущая на себя роль Эпилога в «Как вам угодно~,
извиняется, прося об аплодисментах, что она «не в платье
нищего~.
Но выйдем за пределымалогозаzлавuя. Уже на при­
мере полного наименования комедии о Фальстафе и Весе­
лых женах из городка Виндзора можно было видеть, что
некоторым персонажам, даже не первостепенным, разре­
шается входить внутрь этого заглавия. Но если вниматель­
но ознакомиться с населением шекспировских комедий, то
среди мельканья имен нетрудно отобрать u.мена-заmавия
образного типа. Они озаглавливают, конечно, не всю
пьесу, а только ее часть, ту клеточку на помосте игры, кото­
рая отведена данному персонажу. Это смысловые фамилии
и прозвища, вскрывающие характер и сценические воз­
можности действующего лица раньше, чем оно успеет
раскрыть рот. В таблице имен-заглавий, входящих в боль­
шое заmавие пьес, я ограничиваюсь лишь случаями,
где воля автора ясна без всяких истолкований и ассоциа­
тивных связей.
188

Комедиография Шекспира
Смысловые имена п-.:рсонажей у Шекспира можно
разбить на две группы: имена комического типа и имена
лирического характера.
Комическая группа
Speed Спид - проворный, быстрый. Роль клоуна.
Shallow. Шеллоу- мелкий, поверхносmый. Гротеск-
ный образ судьи.
Slender. Слендер - скудный, жалкий. В заглавии пье-
сы, где он назван, конечно, иронически - +премудрый+.
Simple. Симпль - простофиля. Слуга.
RugЬy. Регби - глупый, неотесанный. Слуга.
Mrs Quickly. Миссис Куикли - от quick - проворная,
юркая.
ТоЬу Belch, sir. Тоби Белч, сэр - от toby - винная
кружка, особой формы, и belch - отрыжка. Исчерпываю­
щая характеристика персонажа, вся жизнь которого меж
пьянством и похмельем.
Aguecheek sir Andrew. Эгьючик, сэр Эндрю - ague-
cheek - прыщавая щека. Сэр Эндрю
-
сочетание трусости,
заставляющей его дрожать при слове +меч•>, и в то же время
наглого бахвальства.
ElЬow. Эльбоу - локоть. Полицейский, препровожда­
ющий арестованных. Может быть, и держа их за локоть.
Froth. Фрос - пена. Сангвиник, мгновенно вскипа­
ющий и тотчас же остывающий.
Over-done. Овердан, м-сс - заходящая слишком да­
леко. Сводня.
Dogbeny. Догбери - кизил, кислая ягода*. Полицей­
ский.
Ver.ges.Вержес - жезл. Тоже полицейский. Предель-
но глуп.
Quince. Квинс (айва) - плотник.
Snug. Снаг (от to snug - пригонять)
-
столяр.
Bottom Ботгом (основа) - ткач•.
189

Сигизмунд Кржижановский
Flute. Флют (флейта)
-
починщик раздувальных
мехов.
Snout. Сноуг (дульце мехов) - медник.
Starveling. Старвелинг (дохлый) - портной. Все
имена этой группы дают, помимо подчеркивания комиче­
ских сторон персонажа, и его профессиональную харак­
теристику.
Puck, or RoЬin - good fellow. Пэк, или Рабин - гуд
феллоу - Пэк, или Рабин - добрый малый.
Cobweb. Кобвеб (паутина).
Moth (моль) - имя, встречающееся в комедиях Шек­
спира дважды.
Mustard-seed. Мастюрд-сид (горчичное зерно) и
Peas-Ыossom- Пис-блоссом (цветок горошка). Эльфы из
~сна летней ночи•>.
Armado, don. Армада, дон - причудливый испанец.
Сатирический намек на Великую Армаду, разгромленную
бурей и английским флотом.
Dull. Далл - тупой, глупый. Полицейский.
Costard. Костард - набалдашник, пустая голова.
Touchstone. Тачстоун - пробный камень, оселок.
Клоун.
Sly. Слай - хитрец, себе на уме. Пьяный медник,
которому обменяли явь на сон.
Pinch. Пинч - щипок. Школьный учитель.
Tear-sheet,DoUy.Тиршит Долли - простыня для слез.
Прозвище плаксивой и капризной проститугки.
Лирическая группа
Prospero.Просперо - от prosper - способный к про­
цветанию.
Miranda. Миранда - достойная восхищения.
Proteus and Valentine. Протей и Валентин - имена
двух приятелей-веронцев. Один, Протей, изменчив и не­
верен. Другой, Валентин, стоек и верен слову. Характеры,
точно озаглавленные.
190

Комедиография Шекспира
Silvia. Сильвия - от silva - лес. Верная своей любви,
застенчивая и в то же время смелая девушка.
Olivia. Оливия - от названия оливы.
Viola. Виола - скрипка, мелодический инструмент.
Perdita. Пердита - утраченная. И к концу комедии
отыскивается вновь.
Вне групп осталось еще несколько имен-заглавий,
как, например, Abhorson - Абхорсон (сын презрения -
имя палача), Malvolio - Мальволио (человек злой воли),
и еще несколько, по смыслу не включающихся в группы.
Кроме того, может быть указан недлинный ряд имен ко­
медийных персонажей, носящих смысловой характер,
не соответствующий нарицаемомуими персонажу. Page -
Пейдж (страница, паж), Angelo -Анджело. Несколько
смысловых имен, не характеризуя в достаточной степени
действующее лицо, вводятся Шекспиром с целью обеспе­
чить себе игру слов. Так, фамилия Форд (Ford) - ручей,
поток - позволяет Фальстафу, рассказывающему о том,
как его бросили вместе с грязным бельем в Темзу, сыграть
на словах •река• и •ручей•>. Имя хвастуна Пароля (Parole -
слово) нужно тоже для короткой словесной игры (Пароль
не держит слова). Два-три имени могут быть смыслово рас­
шифрованы только в виде предположения. Возможно, что
имя Шейлока (Shylock) происходит от shy - бросать в цель
и lock - запирать на замок. Но, может быть, это и не так.
С гораздо большей уверенностью предполагают, что клич­
ка дикаря Калибана (Caliban) является анаграммой слова
Канибал (cannibal).
Оглядываясь на первую, комическую группу имен,
нельзя не видеть, что основная черта персонажей, к кото­
рой имена эти подготовляют зрителя, - zлуrюсть. О при­
чинах, заставлявших комедиографа предупреждать о глу­
пости действующего лица, сказано выше.
Лирическая группа, относительно небольшая, почти
сплошь из ботанических названий. Заселена она главным
191

Сигизмунд Кржижановский
образом женщинами. Может быть, не лишним будет отме­
тить, что традиция «цветочных имен» в применении к ге­
роиням комедий сохранилась в позднейшей оперетте +Жи­
рофле»*(Giroflee - левкой), «Жизель•>* (легкое кружево),
«Роз-Мари•• (розмарин) и т. д.
Комедия сангвиническая
и комедия меланхолическая
При первом знакомстве с театральным наследством
Шекспира оно кажется бесконечно многообразным,
исключающим возможность какой бы то ни бьто описи.
Но внимательное перечисление и сличение текстов вско­
ре заставляют усомниться в этом. То та, то иная страница,
точно фотопластинка, опущенная в вираж, начинает «про­
являться,>. Как пластинка же - отдельными сползающими
ПЯ'Пlами, отдельными строками, полустрочьями и словами.
Вы замечаете, что убийца тиранов Брут и тиранически на­
строенный Генрих IV,оба, обращаясь к изменившим друзь­
ям (кассию и Скрупу), выражают свое возмущение почти
одинаковыми словами. «Ради тебя, - восклицает тиран,
-
я готов бьт из собственного моего тела чеканить монету•;
«Ради них, - восклицает убийца тиранов,
-
я готов чека­
нить монету из моего сердца и лить драхмы из моей кро­
ви>). Меркуцио, умирая от удара шпаги, заканчивает жизнь
словами: «Вы сделали из меня пищу для червей,>. Хотспер,
сраженный мечом принца Генриха, успевает лишь произ­
нести: «...я стал пищей• (умирает). И его убийца подает
мертвецуреплику:«••.для червей». Фраза, очевидно, получи­
ла уже свою традицию.
Затем, по мере включения в работу, наравне со
способностью различения начинает действовать и спо­
собность улавливать сходство, замечать повтор сцен, ситу-
192

Комедиография Шекспира
аций и, в конце концов, сюжетов. Я пробовал бьшо читать
Шекспира с помощью картотеки мотивов и сюжетных эле­
ментов. Среди моих карточек* были такие: «мнимая смерть
и раскрытие ее мнимости•> - «разлука влюбленных и но­
вая их встреча» - «ребенок, осужденный на гибель, но втай­
не пощаженный своим палачом+ - «тема о близнецах»
-
«несправедливо изгнанный монарх или сановник, дожи­
дающийся в течение трех актов и в пятом дождавшийся
справедливости» и т. п. и т. д.
На карточке, говорящей о двух встречах - краткой
и долгой, досмертной, - разделенных разлукой колеблю­
щейся длительности, моя картотека остановилась. Было
ясно, что это и есть основной сюжет шекспировской коме­
дии. Трагическая серия пьес Шекспира лишь задевает тему
о любви. Ей целиком посвящена лишь «Ромео и Джульет­
та» и частью «Антоний и Клеопатра» - две трагедии с дву­
именными заглавиями. Все другие трагические герои
живут иными страстями: Гамлет, Макбет, Лир, Кориолан,
Тимон Афинский - жажда мщения, честолюбие, гордость,
человеконенависгничество.
Трагедия растет двуветвенно. Ее протагонист - всегда
двоящаяся личность, «я», колеблющееся меж «быть-> и «не
быть-> (Гамлет), меж честью и почестью (Макбет, Лир), меж
потребностью в дружбе и презрением к людям (Тимон).
Обобщая, можно сказать, что тема трагедии - двой­
ники*1; тема же комедии -двойня, близнечество, физи­
ческое или духовное. Недаром в пьесах Шекспира так мно­
го двойняшек, близнецов: Антифол Эфесс1rnй и Антифол
Сиракузский, Дромио Сиракузский и Дромио Эфесский,
Виола и ее брат-близнец Себастьян и др.
Но гораздо глубже и интереснее тема о близнецах по
ду:ху 2• Если обыкновенные близнецы - это те, что вместе
1 Макбет чувсrвует себя даже •расrроенным• - см. д. II.
2 Идет от средневековой пьесы •Амис иАмих•.
193

Сигизмунд Кржижановский
рождаются, то трагическая любовь - любовьДжульеггы и
Ромео,Антония и Клеопатры - сближаетчехутак, что они
делаются близнецами в смерти. Лейбниц как-то бросил
фразу: ,-любовь - такой математический случай, когда
1 + 1 = l•>.Чтобы покончить с этой не слишком серьезной
цифровой символикой, можно указать, что судьба любви,
являющейся лишь редким гостем в трагедии и завсегдата­
ем шекспировской комедии, зацифровывается так:
1рагедия: 2 - 1 =О
Комедия: 1+1=3.
Нелепые цифры эти говорят: когда двое хотят слить
свою жизнь в одно, смерть их превращает в ноль; и иначе
не может быть, потому что, перечеркивая единицу, перечер­
киваешь неделимое, убивая Ромео, тем самым убиваешь
и Джульетгу. Но вне трагического черного навеса любовь
получает свое естественное солнечное освещение. Оттого,
что двое стремятся слиться в одно, рождается третий.
Многочисленные пары влюбленных, которыми полны
шекспировские комедии, любят друг друга веселой, эгоис­
тической, плотской, рождающей любовью. Стоит примыс­
лить к любой из комедий шестой акт, чтобы в нем нельзя
было обойтись без новорожденных.
Знаменитый современник Шекспира Фрэнсис Бэ­
кон, лорд Веруламский, круто повернул тогдашнее есте­
ствознание с догмы и дедукции на индукцию и экспери­
мент. Об эксперименте и его возможностях он писал так:
«Человек может только увеличивать или уменьшать рассто­
яние между предметами, остальное делает природа~•. Эта
формула в точности подходит к комедийным эксперимен­
там нашего драматурга: почти все - даже почти без всяко­
го почти - комедии его лишь удлиняют или укорачива­
ют разлуку, разделяющую влюбленного и его тредмет•>, -
остальное делает природа. В остальном мастер лишь
наблюдает действие естественных влечений, валентность
воли, ту или иную степень сродства тел и психик.
194

Комедиография Шекспира
Самой элеменгарной моделью комедии является за­
вязка представления о Пираме и Тhзбе* (собственно, паро­
дия на трагедию): меж влюбленными сrена, препятствие,
которое нужно преодолеть. Первый акт обычно сrроит эту
стену - пятый разрушает. Та же наивно-наглядная стена
в +lроиле и Крессиде»: это каменная преграда, отделяющая
ахейцев от троянцев: по одну ее сторону троянец lроил,
влюбленный в ахеянку Крессиду, по другую - ахеянка
Крессида, влюбленная в троянца Троила. В помощь влюб­
ленным - мастер подкопов и лазеек Пандар, имя кото­
рого после Шекспира сrало нарицательным именем свод­
ников. Деятельность основных героев комедии сводится
обычно к «труду любви». При этом труд этот никогда не
бывает окончательно напрасным, рано или поздно он
добивается своего вознаграждения. И в основу естествен­
ного расщепления комедийного материала Шекспира,
сделанного по признаку сюжетносrи, должны лечь эти
рано или поздно.
Среди современных теорий о темпераментах наибо­
лее удобной практически - для цели экспериментальной
психологии - является схема, введенная еще Вундтом* и
разработанная другими исследователями. По этой просrой
табличке темпераментов как сангвинический определяет­
ся тот, которому свойственно быстрое восприятие внешних
воздействий и быстрое же на них реагирование; меланхо­
лический темперамент, если верить схеме, воспринимает
тоже быстро, но реагирует крайне медленно и трудно (что­
бы дополнить схему: флегматический темперамент - мед­
ленное восприятие и столь же медленная реакция; холери­
ческий - медленное восприятие и быстрая реакция). Не
вдаваясь в критику теории по существу, я лишь отмечу
ее применимость к движению образов шекспировской ко­
медии. Шестнадцать пьес, названных выше, легко распре­
деляются по двум группам, которые можно назвать: санг­
виническая комедия и комедия меланхолическая.
195

Сигизмунд Кржижановский
У сангвинической комедии короткое и поверхност­
ное дыхание, быстрая смена сцен, самые основные герои
ее по большей части сангвиники, быстро вспыхивающие и
столь же мгновенно погасающие. Это Бассанио, веселые
жены м-сс Педж и Форд, сэр Фальстаф, Петруччио, Тринку­
ло и всепьянейший сэр Тоби Белч. Время, нужное героям
для отреагирования на завязку, сводится к часам и дням.
Ме.ланхалическая комедия дышит глубже и разно­
мереннее; в ней появляются подчас довольно длительные
монологи (например, монолог Бенедикта); главные герои
ее зачасгую склонны к меланхолии. Вспомним хотя бы
Жака, Постума, Цимбелина, наконец, замкнугый и желч­
ный характер короля Леонта. Самая комедия, обыкновен­
но быстрая в завязке, очень медленно и трудно идет к сво­
ему разрешению.Для того чтобы добиться благополучного
исхода, комедии этого типа требуются месяцы и годы,
сконспектированные сценой. Чтобы театрально осуще­
ствить это, автору приходится прибегать к монтажу дли­
тельности: вводится хор, пролог, а в ~зимней сказке• высту­
пает даже само время (IV, 1), предлагающее воображению
зрителей сделать прыжок длиной в 16 лет.
Просмотрим сюжетные схемы в общих группа:х:
Сангвиническая комедия: Меланхолическая комедия:
•Два веронских дворянина•. •Напрасный1РУдтобви•. Целых пять
Две влюбленные пары. Стена: пар влюбленных. Осуществлению
нераспределенность чувств пяти бракосочетаний мешаетлишь
(сперва двое добиваются внешнееобсгоятельство,оrодвигаю­
одной, потом налаживается щеесчастливую развязку за пределы
симметрия).Действиедлится пьесы на ,,год и один день•. •Как вам
в течение рядадней. •Комедия угодно•>.Действие пьесы переносит­
ошибок•. Две пары - одна сяизстранывстрануипокрываетдо­
уже соединена, другая ищет вольно значительный промежугок
соединения. Стена:ошибка - времени. Пьеса проникнуrа •мелан­
свободного принимают за холией комедии• (Брандес)". Орлан-
196

Комедиография Шекспира
несвободного. Условное вре- до, преодолев рядпрепятствий,полу­
мя: два дня. •Сон летней чаетнаконецсвоюРозалинду.•Мно­
ночи•. Ряд любовных интриг. го шума из ничего•. Дейсrвиекакбы
Препятствияксоединению замедленно. Причина в том, что
пар,созданныеволшебством влюбление одной из двух пар не
и имжеуничтоженные.Дей- ведет за собой интригу, а дано как
ствие, начавшись по одну задание,требующеедовольнодли­
сторону ночи, кончается туг тельной интриги. Поэтому и роман
же по другую ее сторону. другойпары,вmобившихсявпервом
•Венецианский купец•. Тоже же акте, требует драматургических
несколько пар. Препятствия: отсрочек, искусственно созданных
угадывание (три ящичка), препятствий - радиэффектаодно­
охрана, преодолеваемая по- временносги,концовок,разрешения
хищением (Джессика, выкуп, диссонантноrо ряда одним rармо­
иск Шейлока). •Укрощение ническим аккордом. •Конец - делу
строптивой•. lройной брак, венец•>.Характерисrш<а комедии,по­
после того как сломана сколькуречьоl-Пакте,можетбыть
•строптивость•,это психоло- сдвинуrа в левый столбец.Дейсrвие,
гический барьер пьесы.Дей- вначалебыстросгорающееиrотовое
ствиедлитсятри-четыредня. потухнугь(П,3),ццругполучаетохап­
•Виндзорские насмешницы•>. ку мотивов, подброшенную драма­
Единственная комедия, в ко- турrом, - и пьеса снова затлевает,
торой любовные усилия глав- разгораясь наэтаграз оченьмедr~ен­
ноrо персонажа, Фальстафа, но и неярко. Елена в конце концов
оказываютсядействительно получает свою брачную ночь. Но
тщетными;но посколькудоб- мещцубракоми его осуществлением
рый •уrренний глотокхереса• проходит несколько лет. •Цимбе­
длясэра~наслащеженско- лин•. Любящие супруги Постум и
го поцелуя, украденного но- Имоджена, разлученные простран­
чью (впоследствии, умирая, ством и клеветой. После длительной
он проклинает и херес, и жен- борьбы преграды одна за другой ру­
щин), то пьеса, заканчиваю- шатся - и супруги вновьвмесrе.Дей­
щаяся пирушкой,достаточно сrвие неоднократно переносится из
благосклонна ксвоемугерою. страны в страну.Даже если б курьеза
Действие разворачивается в ради пересадить пьесу в нашу эпоху,
два-тридня.•lроилиКресси- то на одни переезды персонажей
197

Сигизмунд Кржижановский
да•>. Сюжет см. выше. Пьеса yuuю бы немало времени. •Мера за
укладывается в несколько меру•. Освещение еще сумрачнее.
дней. •Двенадцатая ночЬ+. Сю- ПЬеса - несrолько сосгоявшаяся ко­
жет, во многом напоминаю- медия,сколько несостоявшаяся тра­
щий •Двух веронских дво- гедия.Авторструдом-пугемслож­
рян•. Перекрещивающиеся ногосюжетоведения - подставляет
стремления четырех сердец. намесrопредметастрасгигерояжер­
Похоже на пасьянс, раскла- твуегопрежнейлюбви.Анджело как
дываемый до тех пор, пока бы наказан... счастьем. Грех за грех,
карты неляrугтак, как нужно. мера за меру. Концовка вместо чув­
Время - дня два. •Буря•. Он ствалегкостидаетвсеголишьвздох
•завоевывает• свою любовь облегчения.Длительностьже, вотли­
пугемтяжелоготруда (принц чие от других комедий этой группы,
в роли дровосека); впрочем, невелика. Но само время, благодаря
.труд• если и тяжел, то недли- большойсконденсированностидей­
телен. От начала до конца ко- ствия и разделения его на большое
медиипротекаетвсеголишь число сцен, ощущается вязким и
три часа·.
замедленным.
Если сравнить эту таблицу с хронологической ко­
лонкой комедий, данной выше, то сразу же заметишь: Шек­
спир XVIвека - почти весь слева, в сангвинике; Шекспир,
вшагнувший в лVII век (от 1600 г.), почти не покидает пра­
вой, меланхолической группы пьес. Отметка о времени,
если она может вызвать недоразумения, легко пояснима.
Представьте сперва резинку, длиной в 2-3 дюйма. Ее мож­
но растянуть, скажем, до 10-12 дюймов. Сама резинка от
этого не изменится и, отпущенная, вернется в прежнюю
длину. Теперь на место резинки возьмем отрезок времени
длиной в 2-3 часа. Это как раз время, отпущенное на пред­
ставление любой пьесы. Но из реального времени можно
сделать театральное время, растянув часы в дни, дни в годы.
Как только драматург отпустит •конец•> пьесы, время опять
возвращается к своей реальной длине: оказывается, что
представление, длившееся годы, заняло только три часа.
198

Комедиография Шекспира
Комедией, соединяющей обе группы, сангвиниче­
скую с меланхолической, является «Напрасный труд люб­
ви~. Персонажи, перед тем как сойти со сцены, обменива­
ются такими словами:
Б и р о н. Нельзя кончать комедию вздохами. Это на­
рушает традицию: Джек должен же получить свою Джил­
ли. Если наши любезные дамы согласятся доиграть ...
К о р о ль. Уйдемте, сэр. Развязка через год и один
день.
Б и р о н. Не СЛИШКОМ ли долго для комедии (V, 2).
Если даже персонаж и тот запротестовал против
чрезмерного растягивания резинки-времени, то как, долж­
но быть, яростно протестовали зрители и драматурги. Осо­
бенно последние. Но Шекспиру удалось ввести эту манеру
обращения со временем: он разрушил его «единство~ преж­
де, чем на помощь ему пришли французские классики сце­
ны XVIIвека.
Один из аристократических зрителей - персона­
жей «Сна летней ночи•> бросает по поводу пьески, разыгры­
ваемой на импровизированной сцене: «До скуки краткое
повествование~ (V). Искусство мастера длительности и за­
ключалось в том, чтобы не быть ни до скуки кратким, ни
до скуки длиннотным, а в точную меру.
Безошибочность <,Комедии ошибок,>
•Комедия ошибок•> - наиболее сухая из всей коме­
дийной серии Шекспира. Даже не анатомируя ее, можно
заживо прощупать ее сценарный костяк, «пересчитать реб­
ра~, в которые упирается дыхание комедии. Эта остеологич­
ность, каркасность построения делает названную пьесу
199

Сигизмунд Кржижановский
особенно удобной при изучении тех схематизм ов сцени­
рования, которыми пользовался наш драматург.
В основе трагедии - «трагическая вина героя•>. В осно­
ве комедии - простая ошибка персонажа, рассудочный
просчет. Меркуцио, умирая, жалуется, что его убили ~по
учебнику арифметики•>. Персонажи <•Комедии ошибок,,
могли бы тоже выразить недовольство, так как их заставля­
ют жить по правилам арифметики, - вернее, того обособ­
ленного отдела алгебры, который высчитывает количество
возможных сочетаний из данного числа элементов. При
разыгрывании комедии разворачивание ее сюжета, счет -
как и при игре в пинг-понг или теннис - ведется по числу
промахов, непойманных мячей, ошибок. Сколько оши­
бок - столько геймов или сцен. Сущность ошибки
-
в не­
поспевании за фактом, в отставании движения принима­
ющей ракетки от подаваемого факта (или мяча).
Тот, кто дал своим умом меньше промахов, выигры­
вает комедию. Иногда, впрочем, она заканчивается вни­
чью.
Но чтобы возникали ошибки, нужен источник за­
блуждения. Таким источником ошибочных реакций в на­
званной комедии является удвоение персонажа. Один из
братьев-близнецов (Антифол Сиракузский) называет себя
<•каплей, брошенной в океан в поисках такой же точно кап­
ли, затерянной в его водах•> (1, 2). Отправное положение
легко укладывается в обычную сюжетную схему: двое близ­
нецов, заглазно и априорно (они не видали никогда друг
друга) любящих один другого, ищут встречи и, разумеется,
ее находят. Искусство драматурга довольно легко разлага­
ется здесь на <•арифметическую•> искусность и искусствен­
ность (о ней см. ниже), давая, впрочем, в остатке и нечто от
подлинного художества (роль Люцианы). Состав действу­
ющих лиц комедии этого типа разделяется на две группы:
а) персонажи, имеющие свой дубликат и 6) раздубликат­
ные персонажи.
200

Комедиография Шекспира
В основе сюжетного pacкpыnrn комедии ошибок три
правила, усганавливаемых самою логикою комедиеведения:
1) персонаж-близнец может встречаться со всеми,
кроме своего дубликата. Эта встреча должна быть прибере­
гаема для финала, так как преграждает путь к дальнейшим
ошибкам и разъясняет ее;
2) увеличивая количество двоен, увеличивают и ко­
личество возможных ситуаций, построенных на ошибке;
3) все возможные сочетания встреч должны быть
исчерпаны.
Уже первое правило вводит в сценарий некоторую
нарочитость, искусственность. Близнецы в той же шекспи­
ровской комедии, происходящей в небольшом городе Эфе­
се, встречаясь с кем угодно, должны как бы «обходить,> друг
друга. Ищущие друг друга по всему миру, они случайно
оказываются в одном городе, где случайно же, несмотря на
разительное сходство, никак не могут сойтись лицом клицу.
Второе и третье правило имеют взаимоудерживаю­
щий характер. Второе правило, в целях обогащения пьесы,
требует новых и новых пар, третье - ограничивает их пре­
делами пьесы и алгебраическим правилом о сумме всех
возможных персонажесочетаний.
Как комбинирует эти правила Шекспир?
Еще в древности существовала эллинская сказка
о волшебной рыбке, которая, будучи разрезана на шесть
частей, наделала немало хлопот фантазии сочинителя:
первые два куска съели бездетные старики супруги -
иу них родились два сына-близнеца; вторые два куска были
зарыты в землю - из них выросли два кипариса, веточка
в веточку, игла в иглу; один кусок скормили кобьmе - у ко­
былы родились два жеребенка, пятнышко в пятнышко,
волосок в волосок; и наконец, шестой кусок швырнули
собаке - она ощенилась двумя одинаковыми щенками.
Когда все двойни выросли, сказка разлучает верх­
нюю двойню людей. При содействии так называемых
201

Сигизмунд Кржижановский
помощных зверей и растений братьям снова удается найти
друг друга.
Возможно, что Плавт, написавший своих знаменитьIХ
*Близнецов,, (*Менехмы•>)*, шел от этой сказки. Но его вол­
шебная рыба разрезана только надвое: стремясь к предель­
ной ясности и простоте, он ограничился одной двойней.
Шекспир делает шаг назад: от Плавта к сказке, о ко­
торой он, наверно, ничего не знал. Его волшебная рыба
рассечена на четыре части: близнецы Антифол Эфесский
и Антифол Сиракузский и *Помощные,, персонажи, слуги­
близнецы Дромио Эфесский и Дромио Сиракузский.
(<,Амфитрион,, Плавта - сценированный окарикатурен­
ный миф, внешне более близкий шекспировскому сцена­
рию, внутренне ему чужд - он вряд ли мог дать творческий
толчок драматургу. Притом тогда еще не бьио английского
перевода этой пьесы.) Вспомним смену сцен первых двух
актов <,Комедии ошибок,,.
Начальные сцены обоих актов не дают ошибок.
1-я сцена I акта - подготовка к игре, 1-я сцена II акта
-
пе­
рерыв меж двумя геймами. От времени до времени зрите­
лю надо отдохнуть от путаницы и мельканий.
2-я сцена I акта: Антифол Сиракузский и слуга Дро­
мио (группа <Ф>) вместе с Купцом (аналог Виолы и Антонио
в <Двенадцатой ночи•>). Антифол, взяв у купца отданные
ему на хранение деньги, передает их Дромио, приказывая
отнести золото в номер гостиницы. Вскоре (момент искус­
ственности) Дромио *Возвращается,, (так думает Антифол),
но это другой Дромио, Эфесский ... Первая ошибка (двой­
ня); Дромио принимает Антифола Сиракузского за своего
господина Антифола Эфесского, а Антифол чужого слугу
засвоего.<,Отнеслитыденьги?•> - <•Какие деньги?•>
-
коми­
ческая коллизия. Слуга удваивает гнев чужого господина
предложением вернуться домой к <•жене,,.
Действие 11:в 1-й сцене жена Антифола Эфесского
и ее сестра Люциана дожидаются возвращения Антифола
202

Комедиография Шекспира
Эфесского. Но первым приходит, конечно, не Эфесский,
а Сиракузский Антифол, встречающийся у порога неизве­
стного ему дома со своим настоящим слугой. Недоразуме­
ние с деньгами ликвидировано, но тотчас же возникает
другое: Адриана, принимая Сиракузского за Эфесского,
предъявляет свои супружеские права. Приезжий и его слу­
га идут на приключения. Закрывшаяся на засов дверь отде­
ляет теперь мнимого хозяина дома и его слугу от настояще­
го хозяина со слугой и гостями, приглашенными к обеду,
которые остаются на улице.
Перед тем как войти под слишком гостеприимный
кров, Дромио Сиракузский опасливо оглядывается по сто­
ронам: <Это какая-то страна эльфов•> (11,2).
Действительно, арифметически просто запутываю­
щееся действие на первый взгляд может показаться резуль­
татом шаловливых проделок эльфа Пека, а прозаический
торговый Эфес - таинственным лесом <•Сна летней ночи•>.
И любопытно, что значительные куски в этих двух пьесах
сценарно почти совпадают. Если читатель не поленится
положить рядом ~сон летней ночи•> и <•Комедию ошибок•>
и читать их параллельно, начав <•СОН,> со II акта, а <•ОШИБКИ,>
со 2-й сцены I акта, то он убедится в этом на материале.
Только в одной комедии персонажи путают Дромио с Дро­
мио, а в другой - дрему с явью.
Схематическая обнаженность, каркасность <•Коме­
дии ошибок-> дает возможность наблюдать в наиболее про­
стых формах проявления, тембр и диапазон комедийной
любви.
Юристь1 классифицируют вещи, могущие быть пред­
метом договора, на заменимые вещи и вещи незаменимые.
Книга, допустим, незаменима, книжная бумага - заменима.
Взявший эту книгу должен и отдать эту же, и только эту.
Взявший десть бумаги* может вернуть другую десть того же
сорта. В комедиях сердечный <•предмет•>, являющийся
объектом сговора, всегда заменим. Возлюбленная - заме-
203

Сигизмунд Кржижановский
нима. Влечение - в плане комедии
-
настолько беспред­
метно, что допускает замену «предметов».
Шекспир следует этой традиции, стараясь быть по
возможности не грубым. В "Много шума из ничего,> и «Конец
делу венец» - всюду одно и то же. Юноша любит девушку.
Она якобы умирает, и он тотчас же готов жениться на дру­
гой с точь-в-точь такой же наружностью, как у покойной.
В последний момент оказывается, что другая - это первая,
которая не мертва, а жива. Это - премия V акта. Вроде уста­
новленной позднейшей традицией концовки английско­
го романа: бесприданница или простолюдинка, которой
«бескорыстно» отдает свою руку великолепный герой, на
предпоследней странице оказывается наследницей мил­
лионера или двоюродной племянницей герцога.
В «Двенадцатой ночи» дело обстоит проще. Оливия
вmобляется в переодетую в платье пажа Виолу. ..Когда горест­
ное недоразумение разъясняется, V акт на место Виолы под­
ставляет ее брата Себастьяна, похожего на сестру, как капля
воды на каплю воды. Происходит мгновенная «пересадка•>
сердца: с предмета на предмет. Как с поезда на поезд.
Герцоmня Оливия получает то, что ей нужно: сперва
мужской костюм, а затем и его содержимое.
В «Комедии ошибок» чувство транспонируется еще
проще. Люциана очень ласкова к мужу сестры. Когда появ­
ляется его дубликат брат-близнец, наружно тождественный
ее шурину, она позволяет своей ласковости перейти в не­
что большее.
Сбежавший <,трагос,>
Принято слово «трагедия•> складывать из греческих
«tragos•>(козел) и «odu•>(песнь). Жрец, мол, перерезывая
горло жертвенному козлу, пел при этом в сопровождении
хора верующих гимнДИонису. Отсюда - трагедия.
204

Комедиография Шекспира
Но когда после чтения шекспировских трагедий пе­
реходишь к его комедийному циклу, то в мозг прокрадыва­
ется мысль: уж не удалось ли бедномутрагосу выскользнуть
из-под самого ножа и спастись в замкнугом мирке шекс­
пировских комедий? Целый ряд комедийных сцен и фраг­
ментов нашего автора можно бьmо бы назвать развеселив­
шейся трагедией или, применяя термин академический,
пародиями на трагизм.
Современники сравнивали Шекспира с Сенекой* и
Плавтом. Если бы в то время лучше знали греческих драма­
тических писателей, то сравнение было б уточнено: с Ев­
рипидом• и Аристофаном. Аристофан неоднокраmо паро­
дировал в своих комедиях трагедии Еврипида (иногда
и Софокла*). Это факт, текстуально доказанный.
По своей сущности пародия чужеядна. Почти пара­
зитична. Она должна опираться на чужие тексты, не может
жить без того, над чем смеется. Но Шекспир - это редчай­
ший случай (да простят мне дикий неологизм) своеядно­
сти. К счастью или к несчастью, ему довелось изготовлять
из несчастий счастье и из счастья несчастье, из трагедий -
комедии, а из слез - смех и обратно. Короче, он сам был
Аристофаном Еврипидова духа, им унаследованного.
Что такое пародия? Это карлик, который, заспорив
с великаном о том, кто выше ростом, встал на ходули и тем
победил его. С ходулей легко сшибить, торжество кратко,
как краток смех. Но великан - хотя на миг
-
побежден.
За автопародиями у Шекспира незачем далеко хо­
дить. Они отыскиваются иной раз внугри самих же траге­
дий. Стоит внимательно вчитаться в отдельные комические
сценки, клоунады, вклинивающиеся то здесь, то там в текст
трагедии. Сцен такого рода не так много. Остановлюсь на
основных.
Зритель и читатель очень удивлены, когда в заклю­
чительную, полную драматизма сцену смерти Клеопатры
и ее наперсниц вторгается - волею автора
-
персонаж,
205

Сигизмунд Кржижановский
названный <,клоуном,>. Именно клоуну Шекспир поручает
вручить царице змею, спрятанную в корзине под фигами.
На вопрос Клеопатры, смертелен ли укус аспида, он, паяс­
ничая, отвечает: еще вчера одна женщина рассказывала,
мол, ему, уже после того, как умерла, о своих ощущениях от
укуса... она говорила очень красноречиво, и вообще это
*бьmа достойная женщина, только любила прилгнуть; но
ведь женщинам никак не обойтись без лжи, особенно когда
дело идет о их чести,>. Прерываемый лишь краткими, на­
правленными на технику самоубийства вопросами цари­
цы, клоун продолжает болтать о том, что женщины такого
рода <,кушанье,>, к которому не притронется и сам дьявол,
заканчивая шутовским пожеланием <,получить полное удо­
вольствие от гадины•>. Незачем доказывать, что образ *Жен­
щины•>, красноречивой и после смерти и любящей ложь, -
пародия на самое Клеопатру. По крайней мере, такой пред­
ставлена она на протяжении всей пьесы.
Лир спрашивает Корделию, что она скажет ему все­
народно о своих чувствах дочери. Следует известный
диалог:
К орде л и я. Ничего, мой лорд.
Лир. Ничего?
Корделия. Ничего.
А через две сцены (1,4) шут заставляет короля спус­
титься вниз по тем же словам, по которым еще недавно его
трагический пафос подымался; шут спрашивает своего ко­
роля, что скажет он о его песенке-совете. диалог:
Лир. Ничего, шут.
Шут. Да, ничего, похожее на вздох судьи, которому
не заплатили. Ты дал мне ,,ничего,>: что можно смастерить
из ничего?
Л и р. Из ничего выйдет ничто.
206

Комедиография Шекспира
Далее, шут, ловко пародирующий своего господина,
говорит, что <•хотелось бы ему иметь двух дочерей и два
дурацких колпака•>, намекая на раздел царства и двойную
корону Англии.
Рядом с самой, пожалуй, мрачной сценой в ~макбе­
те•> - убийство Дункана (11,2) - дана короткая клоунада
Привратника, открывающего двери внезапно прибывшим
ночью Макдуфу и Леноксу (сцена 3). Макбет только что
несколько раз повторил <•стучат•> - <•стук•>. Привратник
ищет ключи, приговаривая <•стук-стук-стук, стучи-стучи•>.
Макбет охвачен <•адскими•> виденьями. Привратник брюз­
жит, комикуя. Он лучше предпочел бы служить привратни­
ком в аду, чем ... ,,стучи-стучи•>. Диалог Макбета с женой
построен целиком на чередовании трех образов (как уже
указывалось выше): образе окрашенных кровью рук, сна,
который убит, и вод Нептуна, которыми не смыть крови.
Привратник, прозаически поворачивающий ключ в замке
через минуту после того, как Макбет повернул кинжал
в теле Дункана, заявляет входящим Макдуфу и его спутни­
ку, что пьянство вызывает три вещи: ~красноту носа, сон
и урину•>.
Из всех комедий Шекспира пародийный характер
признается обычно только за ,,Троилом и Крессидой•>.
Объект пародии: ,,Илиада•> Гомера. Но даже эта пьеса, име­
ющая, казалось бы, вполне определенную внешнюю на­
правленность, некоторыми стрелами своего колчана метит
не в Гомера, а в... Шекспира. Вместо враждующих Капулет­
ти и Монтекки сражающиеся троянцы и ахеяне; вместо по
видимости неверной (эпизод с Парисом), но по существу
вернойДжульетть1 - по видимости верная, а на самом деле
ветреная Крессида. Не занимаясь подробным сопоставле­
нием этих двух пьес, укажу, что почти все шекспировские
комедии, поскольку их темой является разлука и соедине­
ние влюбленных, теми или иными ситуациями и сцени­
ровкой напоминают переведенные в комический план
207

Сигизмунд Кржижановский
трагические соотношения единственной, всецело посвя­
щенной теме любви трагедии о Джульетте и Ромео.
Леонт •Зимней сказки,> - вывернутый изнанкой на­
ружу Огелло. Бородатые ведьмы из <•Макбета» находят свое
карикатурное отображение в виде весьма не бесплотного
сэра Фальстафа, который, переодевшись спасения ради
в женское платье и превратившись таким образом в <•боро­
датую старуху,>, в <•ведьму,>, попадает под палки ревнивого
мужа и его приспешников.
Тирада Огелло о <•пернатых войсках,> взбирается на
ходули пародии в вычурной декларации нелепого дона
Армадо (•Напрасный труд любви,>, 1,2): <.Прощай, доблесть,
прощай, рапира, и смолкни, барабан, - властитель ваш
влюбился...,>
А брошенное вскользь Гамлетом упоминание о
<•hobbyhorse,> (деревянные лошадки) возвращается эхом
сцены 1-й II акта из той же комедии, только образы движут­
ся в обратном порядке: Гамлет сперва говорит о неверности
женщин, затем вспоминает песенку про <•деревянного
конька,>. В комедии же сперва Мое поет самое песенку (она
только названа в ремарке - текст ее, очевидно, бьи обще­
известен), окончив же ее путем ассоциации <•конек - ко­
бьиа - возлюбленная,>, переходит к образу легкомыслен­
ных женщин.
<•Макбет,> не сдается, воля его не сломлена до тех пор,
пока не опровергнуты два условия - о Бирнемском лесе,
который, покинув свои корни, двинется на него, и о чело­
веке, не рожденном женщиной, меч которого единственно
опасен для Макбета. В <•Конец - делу венец,> нежелание
главного героя комедии защищено двумя условиями: он
станет мужем своей жены, если кольцо, с которым он не
расстается, перейдет на другую руку и если жена, с которой
он не разделяет ложа, родит ребенка и докажет, что он от
него. Трагическая воля Макбета и комедийное нежелание
перечеркиваются по одной и той же схеме.
208

Комедиография Шекспира
Любопытно, что, дав как бы искривленное отраже­
ние в пародийном зеркале того или иного трагического
образа, драматург не удовлетворяется этим и начинает
перебрасывать изображение с линзы на линзу, давая иной
раз пародию на пародию и даже пародию на пародию
пародии. Так, чтобы не ходить далеко, в том же ,,Напрасном
труде любви,, мы встречаем четь1рехкратное преломление
образа выспреннего педанта. Стоит прочесть хотя бы
1-ю сцену Vакта, чтобы увидеть, как одна и та же ходульная
фраза или мнимоученая цитата переходит от уст к устам,
постепенно давая новые искажения искажений и огрубля­
ясь. Эта исходящая гамма: Армад о - Олоферн - Натани­
ель - Костард (Набалдашник). Над этой террасообразно
расположенной четверицей, над словами, стекающими
от полудурка к дураку и отдурака к трижды глупому персо­
нажу, как вода в форельных прудах, - над ними кружат
острые издевательства и передразнивания веселого маль­
чишки, названного именем Моль (Moth). Его задача -
подобно моли - стричь почти каждую строку, с трудом
выдавившуюся из скудного запаса мыслей комедийного
глупца.
Все равно, чужеядна или своеядна пародия: сперва
еда - потом едок, сначала объект пародии - затем она
сама. Так принято думать. Но если попробовать продумать
вопрос без принято, то вполне вс5зможна, или, во всяком
случае, не невозможна, перестановка этих литературных
фактов. Не всегда пища дожидается едока - иной раз едок
дожидается пищи. Дело в том, что если обратиться к хро­
нологии написания пьес, то получатся ничейные результа­
ты. Пародия иногда следует за пародируемым, иногда же
предшествует ему. Так, год написания <•Ромео и Джульет­
ты,, колеблется между цифрами 1591 и 1596-1597 и уже
самой своей колебательностью дезориентирует нас. Логи­
ка в этом случае надежнее лестнички из дат. Шекспиро­
веды, всегда страдающие если не натяжкой, то легкой
209

Сигизмунд Кржижановский
формой библиотафии•, непременно хотят снять все пьесы
Шекспира с библиотечных полок того времени. Делая это,
они не замечают, много или мало пьmи осело на книжных
обрезах. Не учитываются два обстоятельства: актер, семья­
нин, автор, посетитель ночных таверн, монтировщик
текстов, шщермен Стратфорда, сочинитель сонетов, рос­
товщик, собеседник и собуrыльник дилетантствующих
в поэзии молодых лордов, снисходящих до «драматиста»,
Вильям Шекспир наряду с библиотечной пьmью глотал
и пьmь грязных лондонских улиц. «Книга жизни•> может
быть таю1м же объектом для пародии, как и всякая иная
книга.
Затем, учитывая хронологическую последователь­
ность, временной интервал между источником (source
of plot) пьесы и самой пьесой, никогда не учитывают
творческого интервала между прочтением и написанием,
замыслом и осуществлением. Возможны случаи, когда
Шекспир, отпародировав ту или иную страницу из «книги
жизни», затем - через ряд лет
-
находил в обыкновенной,
из бумаги и типографской краски, книге углубление фак­
та. Не исключены и случаи, когда то или иное образосоче­
тание сначала, подобно монете, вращаемой перед глазами,
показывает свою оборотную, пародийную сторону. Ведь
нельзя отказать в психологической наблюдательности
пословице «Над чем посмеется - об то и ушибется». Ее не­
трудно подкрепить опытом Гоголя, находившего, что смеш­
ное, если слишком долго смотреть на него, преобразуется
в страшное («Мертвые души~, ч. 1). Незачем, разумеется,
навязывать ощущения русского ипохондрика сознанию
великого английского творца комедий и трагедий. Но, не­
сомненно, Шекспир шел от смеха к «ушибам», светло-голу­
бой навес постепенно вечерел, как небо, делаясь все гуще
итемнее.
210

Комедиография Шекспира
Слова, вещи, слова-вещи, вещи-слова
и вещие слова
OIOBA. Читатель из трагедии, виттенбергский сту­
дент Гамлет, беседуя с книгой, желчно ее попрекает:
«Слова, слова, слова• (words, words, words), что звучит
почти как world, world, world. Но писатель комедий Шек­
спир очень любит слова, слова, слова. Фальстаф старается
отождествить хотя бы звуково «good words• (добрые слова)
с «goodworts• (разросшаяся трава). И действительно, слова
и словарь великого комедиографа растут очень буйно.
Костард, обращаясь к маленькому пажу по имени Моль (мы
уже с ним знакомы), говорит: «Этакое какое-нибудь слово
honorificabllitudinitatibus будет повыше тебя ростом, ма­
лыш (+Напрасный труд любви•, V, 1). И временами ка­
жется, будто фразы действительно перерастают самих
неутомимых комедийных фразеров Шекспира. Периоды
подвязываются к периодам, как лестница к лестнице;
гиперболы, раздуваясь, подобно глубоководным рыбам,
вытянутым на поверхность, готовы лопнуть; словесное
бильбоке подбрасывает и ловит омонимы; неутомимые
квиббли и джоки сшибаются лбами. Многих, и притом
самых почтенных, критиков это приводило к брюзжанию
и попрекам. Так, даже терпеливейший СемьюэльДжонсон
и тот журил полуторастолетний прах Шекспира: «Игра сло­
вами для Шекспира тоже, чтоблуждающиеоrонькидляпут­
ника; они сбивают его с пути и заводят в трясину... Игра
в слова бьша для него роковой Клеопатрой, ради которой
он готов был забыть весь мир, ничуть при этом не жалея
озабьпом••.
Действительно, игра словами играет автором игры
слов. Он увлечен фразеолоmческой пиротехникой. Потеш­
ные огни лексем, переливы гласных и согласных, пафос
восклицательных знаков и зигзаги периодов властвуют
211

Сигизмунд Кржижановский
над писателем. Вот, например, последняя сцена <,Ричар­
да III•>(V, 4):
Р и чар д. Коня, коня, все мое царство за коня.
Кете с б и. Бегите, король. Вот мой конь.
Ричард. Прочь, раб. Я бросаю мою жизнь, как
игральную кость. Пусть смерть принимает ставку. Шесть
Ричмондов вышло сегодня в поле. Я пятерых сразил.
Шестой - избег меча. Коня, коня, все мое царство за коня.
(УходятJ
Здравый смысл покидает сцену за несколько фраз до
<,exeunt•>;довольно странно сулить все царство за коня, ког­
да его тебе предлагают совершенно бесплатно. Но слова,
ставшие на котурны, требуют патетики. И получают ее.
Любопытно, что тирада о шести Ричмондах почти
дословно повторяется в заключительной сцене ~корио­
лана•> (V, 5):
Кориолан. БудьвасшестьАуфидиев,иболеетого,
разрастись ты в Ауфидиево племя, мой меч поработает над
всеми вами.
Б. Шоу в предисловии к своей <,Смуглой леди соне­
тов•> говорит, что только оптимист мог написать строку:
<,Hark-hark, the lark at heaven's gate sings•>(<,Чу, это жаворо­
нок поет в преддверии рая•>). Но, по-моему, для написания
этого стиха не требуется любви к жизни: достаточно люб­
ви к игре слов (quibЬle*, joke*).
Мне скучно повторять однажды высказанную мысль
(,,Лит. критик-,, 1934, No 4)*: словесная природа комедии
омонистична, трагедия синонимична.
Перелистывая тексты трагедий, то и дело натыкаешь­
ся на симметрические междометия и восклицательные
повторы. Например:
212

Комедиография Шекспира
Lеа r. О, thou wilt come no more
Never, never, never, never, never
Do you see this. Look on her-look her lips, -
Look there look there! (Не dies).
Вru t u s. Fly,fly,fly.
Сlitus. Fly,mylordfly.
(V5)
Virgiliа. О,no, no,no.
(Cori olanu s)
Соnsрirаtоrs. КШ, kill,kill,kill,killhim.
L о r d s. Hold, hold, hold, hold.
(fам же. V,6)
О! о! о! (издесяткатраzедий).
Это зачаток синонимf!КИ. На место слов одинаково­
го звучания и одинакового значения приходят разнозвуч­
ные, но односмысленные слова... По существу ничего не
меняется. Мы слышим:
Howwearystale, flat and unprofitaЬle
Seem to me all the uses of this world
Fie on't. О fie.
(,rамлет•, I,2)
Ит.д.
Эффективная задача трагедии - ударами, направ­
ленными на одну и туже эмоцию, добиться максимального
эффекта, заставить зрителя испытать сострадание и ужас.
Комедия ставит себе иную цель: добиться максималь­
ной разнозначимости, многосмыслия у равнозвучий. Ее
орудие - омоним. Беру ряд примеров, нарочно ограничи­
вая себя одной начальной буквой (L):
213

Сигизмунд Кржижановский
light - свет и легкий (легкомысленный). Отсюда ва­
рианты острот: ~я постараюсь бьпь светлой, но не слишком
легкой, так как легкомысленная жена в тягость мужу» (Пор­
ция, +Венецианский купец»). Такого же типа омонимиче­
ская игра в +Комедии ошибок•> (IV, 3), в +Напрасном труде
любви•> (1,2; III, 1 и V, 2);
love - любить и страстно желать (~комедия оши­
бок», 1, 1);
lover - любовник и lubber - олух. Острота о том,
что все любовники глупы;
lethargy - глубокий сон и lechery - разврат. Схват­
ка реплик: кто спит - не развратничает, а кто развратни­
чает, тот не спит (+Двенадцатая ночм);
line - веревка, экватор, пояс и линейка. Довольно
натянуrая и многосложная острота о натянуrой веревке, со
включением всех других значений слова line (+Буря+, IV);
like - нравиться и подобно(ый), тоже (тот же). При­
митивная острота: +Мне тоже нравится•> (~как вам угодно»,
V,4);
loos bodied gown - широко распущенное платье и
распуrник (Грумио, +Укрощение строптивой», IV,3);
lift - подымать и lifter - вор (~троил выжимает на
три фунта больше Гектора». ~он их у Гектора стиснул?+);
luce* - щука иlouse - вошь. Острота, основанная на
смешении этих двух слов. Относится, как предполагают
биографы, к м-ру Льюси, знатному соседу семьи Шекспи­
ров ( +Виндзорские насмешницы•>, 1,1).
У нашего драматурга играют не только слова со сло­
вами, а и слова с буквами. Более того: буквенные знаки друг
с другом.
В комедии +Напрасный труд любви•> поется песенка
о меняющей смысл слов все той же странствующей букве L
(взятой как буква, как денежный знак LL - libra, т. е. фунт
стерлингов, и цифра L - пятьдесят).
214

Комедиография Шекспира
А в <•Много шума из ничего,> (111,4):
Беатриче. Hey,ho.
Маргарит а. О ком этот вздох? о ястребе (hawk),
коне (horse) или муже (husband)?
Беатриче. О трижды прозвучавшем эйч (Н).
Следует отметить, что остроты Шекспира часто но­
сят чисто рефлексный характер. Так, есть целая группа слов,
которые, возникая в тексте, всегда и неизменно вызывают
один и тот же словесно-игривый рефлекс. Слово <•tolie,>-
лгать и лежать - всегда дает тот или иной вариант одного
и того же каламбура ( ~письмо, лежащее перед вами, не
лжет,> и т. п.); слово angel ( ангел и золотая монета) всякий
раз обыгрывается (в общем, раз десять в одних только ко­
медиях Шекспира) пуrем сопоставления небесного (ангел)
и весьма земного (монета).
Для игры в потешные огни слов нужен бьm большой
запас пороха. Многие слова мастера сгорели, выпmи в лек­
сический тираж. Эти шекспиризмы очень характерны для
нашего драматурга. Они образуют особый глоссарный ми­
рок, замкнутое каре звуковых образов драматурга. Лишь
разомкнув его, можно проникнуть в жизнь шекспировско­
го звучания. Я постараюсь дать наиболее интересные и
яркие группы шекспиризмов, слов, пришедших к драма­
тургу из современного ему языка, диалектов и жаргона,
живших вместе с ним и вскоре после него умерших.
Шекспир подмешивал свои шекспиризмы кобычно­
му словарю в расчете на вполне определенный эффект. Как
капельножидкое тело можно или уплотнить до твердого
состояния, или превратить в газ, так и слова: их можно
уплотнять, конкретизировать или придавать им пуrем осо­
бой звуковой возгонки легкость, воздушность. Особенно
интересна шекспировская манера уплотнения лексики.
Занавес, завесу он иногда называет<,ЬаrЬ,> - бородой, как бы
215

Сигизмунд Кржижановский
подвешенной к потолку, как к подбородку. Психологиче­
ское понятие «памя'IЪ•> иной раз выrесняется материальным
<•brain•>(мозг) (bear а brain - иметь хорошую память). Сле­
зы для него - это <•brain'sflow•>(поток, текущий из мозга);
слово «voice•>(голос) часто заменяется более осязаемым
<•breast•>(дыхание), <•желание•> - словом <•bosom•>- грудь.
ДШI обозначения чего-то далекого и труднодостижимого
служит <•caviar•>
-
икра (русская). Столица всей Англии Лон­
дон - всего лишь «king»schamber•>(комната короля). Шек­
спир, если б того потребовала ситуация, не остановился бы
и перед уничижительным «комнатушка•>.
Эхо он называет то <•лаем собаки•> (chide ), то, говоря
о повторном эхе, <•сестрой своей сестры•>. Он умеет смот­
реть на вещи и своими глазами (кстати, глаза для него
<•crystals•>- кристаллы), и глазами, как бы вынутыми на
время из орбит любого человека и даже животного. Так,
с точки зрения бродячего пса, богатые и бедные - это «cut
and long tails•>- длинные и короткие хвосты. Заглянув
в печку, он видит поднимающуюся корку пирога как подо­
бие «крышки гроба•> ( coffin). Подняв взгляд в небо, он
называет созвездие Большой Медведицы <•телегой Чарли•>
(Charlie's Wain). Если занавес напомнил ему бороду, то бо­
рода вызывает сверхнатуралистический образ <•экскремен­
та•> (excrements), выделяемого лицом. Если при этом она
желтая, то цвет ее определяется как ... <•каинов•> (Cain-
coloured).
Но наряду со словами, тяготеющими к земле, - сло­
ва и фразы, льющиеся повиликой, гелиотропизмом тропов
вверх. То же небо с большой телегой Чарли дает Шекспиру
слово «glimmering•>,что значит «освещенный звездами•>.
Беззвездную же ночь он называет «темноуглой•>
(Ьlack-corned Night), уподобляя затененному углу, в кото­
рый никогда не заглядывает свет. Высокое гнездо сокола,
которое только глазом достать, он так и называет: <•eyry•>
(непереводимое слово, прилагательное от <•глаз•>). Вообще
216

Комедиография Шекспира
обычное слово «nest•>(гнездо) он иногда заменяет точно
сотканным из самого воздуха «а aery•>*.Церковные окна
с расписанными на них стеклами превращаются для поэта
в «clear story•>(прозрачные истории). Грубо звучащее слово
«разгружаться» (discharge) заменяется иной раз выражени­
ем: «dispunge» (вЬDКИмать губку). Человек, нашептьmающий
в ухо, назван «earkissing»(целующий край уха); любовь при­
равнена фантазии (fancy), страстные люди к «fantasticoes»,
а сумасшествие к экстазу - «ecstasy•.
ВЕЩИ. Их немного. Как недохват в монете может
быть компенсирован быстрым обращением ее, так и недо­
хват в реквизите восполняется обыгрыванием вещей. Зна­
менитый испанский трагик писал: «Дайте мне три парика,
две шпаги и одну страсть - и я построю пьесу•>*. Пролог
к «Генриху У» просит извинить театр: сражение при Азии­
куре придется разыграть при помощи трех-четырех шпаг.
Вот небогатый список реквизита шекспировской
комедии:
Кольцо. Одна из наиболее ходких вещей в пьесах
нашего комедиографа, удобно обыгрываемая жестом сни­
мания и надевания маленького, но блестящего предмета.
Путь кольца обычно кольцеобразен. Постранствовав по
пальцам, оно возвращается на руку владельца, при помо­
щи его происходит «узнавание•> («Конец - делу венец•>,
«Цимбелин•> и др.).
Браслет. Заменяет кольцо в том случае, когда надо
незаметно похитить его ( «Цимбелин», 11).
Цепьзалотая - обычныйподарок(«Комедияоши­
бок»идр.).
Ящик и ящички. Вещь с загадкой, спрятанной под
защелк ключа. Иногда в них спрятан ответ, которого доби­
вается герой, иной же раз яд или снотворное. Перед ящика­
ми, раньше чем их раскрыть, произносятдовольно длинные,
риторического склада монологи. Трем ящикам («Венециан-
217

Сигизмунд Кржижановский
ский купец,>) (свинцовый, серебряный, золотой) строго
соответствуют три черепа, с которыми беседует rамлет.
Письмо. Говорящий предмет, способный давать по­
добие диалога с вскрьmающим его адресатом. Но по адресу
доходит редко, обычно попадает не в те руки, для которых
предназначено. Это создает комедийную путаницу. Иног­
да, поданное непрерываемым текстом, звучит как писаный
монолог.
Корабли. Их очень много, и все они неизменно тер­
пят крушение. Катастрофа, разумеется, самый простой
и радикальный способ обыгрывания такого рода предмета.
В ~венецианском купце• перечисляется не менее десятка
стран, в которых плавают корабли Антония: и по сведени­
ям, правда, впоследствии оказавшимся ложными, все они
угонули. Из целой флотилии комедийных кораблей толь­
ко один вполне благополучно подходит к берегу, и то ...
берегу Богемии (~зимняя сказка•).
Шпаги и мечи. Их тоже немало, около сотни клин­
ков на шестнадцать пьес, но все они редко разлучаются
с ножнами. Шпагоносцы фехтуют больше словами, грозят
обнажить мечи, кладут руки на эфес - и только.
Кинжал. Редкий гость в комедии. Зато почти не схо­
дит с трагической сцены, где словесно обыгран множеством
изощренных фраз и характеристик. Обычное орудие само­
убийства.
Бокалы, фиалы, кружки. Звенят стеклянными или
золотыми боками друг о друга решительно во всех комеди­
ях. Содержимое - венгерское, веселый херес, иногда пьmа­
ющая пакля, которую проглатывают вместе с вином. Г,Це
бокалы - там и застольные песни и ~red-lattice phrases•
(фразеологии красной решетки, т. е. трактирный жаргон).
Опахала, веера, маски, полумаски. Постоянный
атрибугкомедийного персонажа. При помощи их - всяко­
го рода маскарадные проделки и шугки. Источник неузна­
вания или замедленного узнавания.
218

Комедиография Шекспира
Бутылки, бочки. Особенно интересно обыграна
бугылка Стефана (<•Буря», 11,2).
Музыкальные инструменты. В комедии чаще все­
го струнные. Обычно участвуют в серенадах.
Корзина. <•Виндзорские насмешницы•> - в ней под
грязным бельем прячется сэр Джон.
Доска с надгробной надписью. <•Много шума из
ничего•> и др.
Цветы. Их приносят чаще всего на могилу мнимо
умерших.
ВЕЩИ-СЛОВА. <•Антоний и Клеопатра•> начинается
негодующим монологом Филона: <•
...сердце полководца
(Антония)... стало опахалом для овевания сластолюбивого
жара египтянки. Но вот и они (Фанфары. ВходятАнто­
ний и Клеопатра со свитой. Евнухи .машут над ними
опахалами),> (1, 1).
Адр. Пиотровский*, анализируя приемы Аристофа­
на, указывает на частое применение им ,,материализован­
ной метафоры•>:
4 Человек, которого сравняли с тенью, пластается по
земле, вытягивается и т. д., уподобленный дыму, он забира­
ется в печку, пробует карабкаться по стене вверх•>. У Шек­
спира не слово стремится превратиться в вещь, а вещь -
в слово. Один из его основных приемов - метафоризиро­
вание вещи.
Прикосновение взглядом к любой из вещей порож­
дает у Шекспира множество ассоциаций. Автора не трудно
почувствовать сквозь персонаж. 1акт ~венецианского куп­
ца•>. На улице встречаются Антонио, Саларино и Соланио.
Саларино: <•Мое дыхание, когда я дую на суп, приводит
меня в холодный трепет при мысли о тех бедах, которыми
грозит ветер, дующий над морями. Стоит мне увидеть
песчинки, пересыпающиеся в песочных часах, чтобы
вспомнить о мелях и песчаных пересыпях... Когда я стою
219

Сигизмунд Кржижановский
в церкви и вижу камни, сросшиеся в стены, я не в силах ото­
гнать мысли о скалах, грозящих моим кораблям•>. Каждая
вещь, каждый звук - трамплин для глаза и уха. Стоит пья­
нице Тринкуло (<,Буря•>, 11,2) увидеть грозовую тучу, чтобы
сказать: <,Это черное облако брызнет дождем, как винная
бочка•>. Добродушный Леонато, заметив, что на листках
письма имена Беатриче и Бенедикта легли на соседних
страницах, не упускает случая сострить: «Оба они оказались
меж бумажных листков, как меж двух свежепостеленных
простынь•> (<,Много шума из ничего•>, 11,3).
Если для Джульетты - даже в момент смерти
-
ее
тело только объект для метафоризирования (тело - нож­
ны для кинжала, V), то в комедийном плане еще удобнее
заниматься метафоризмами на этой почве. В <,Комедии
ошибок-> (д. III) расплывшееся тело невесть1Дромио Сира­
кузского с цинической витиеватостью уподобляется круг­
лой земле с теми или иными членами-странами. То же и
в <,Укрощении строптивой•>. Примеры слишком многочис­
ленны, чтобы на них задерживаться. Перелистьшайте Шек­
спира - и каждая вторая или третья страница даст вам
метафоризированную вещь.
СЛОВА-ВЕЩИ. Эти встречаются не так часто. Но все
же. В хрониках то и дело попадаются реплики, отвечающие
на воображаемый грохот битвы, удары пушек, шум про­
мчавшейся конницы. Это слова, создающие театральные
вещи, эхо без породившего их звука. Столб на помосте
театра, на котором прибивали надпись <,лагерь вольсков
у стен Рима•> - <,берег моря•>
-
«дворец•> и т. д., преподносил
глазу слова, стремившиеся быть <,замвещами•>. Такими же
словами-вещами бьии цветы Офелии: они вырастали из ее
пальцев, точнее - из воображения ее и зрителей.
ВЕЩИЕ СЛОВА. О них см. в первом разделе работы.
В комедии они обещают прояснение, в трагедии - затем-
220

Комедиография Шекспира
пение. В I акте •Макбета•> ( сцена 1) ведьмы вещают: <,Свет­
лое - сумрачно, сумрачное
-
светло•>. Двумя сценами по­
зднее Макбет начинает свою роль со слов: •Я никогда
еще не видел такого сумрачного и в то же время светлого
(т. е. радостного) дня,,. Но в самом его появлении предчув­
ствуется победа сумрака над светом.
Комедии в первых же своих явлениях дают обычно
превалирование <,fair•>над <,foiJ.> .
Тропы и трупы
В шекспировских трагедия кандидаты в трупы идут
в смерть через риторические тропы. Предлагаю вспомнить
завершающие жизнь слова Меркуцио и великолепного
Хотспера. Они замешены на круглой риторике. Риторика,
вторгшаяся в фамильный склеп Капулетти ( <,О счастливый
кинжал. Где твои ножны? Заржавей во мне и дай мне
умереть»), не намерена удаляться от <,кровавых останков•>
и признать себя случайной обмолвкой. Старик Капулетти
хотя и не слыхал предсмертных слов дочери о кинжале, но,
точно посоветовавшись с автором, подхватывает ее рито­
рическую фигуру: ,,Жена, взгляни на нашу дочь, плаваю­
щую в крови. Этот кинжал заблудился - увы
-
его дом, что
на поясе у Монтекки, пустует, а он вообразил, что грудь
моей дочери его ножны•> (V, 2). Отелло, закалывающийся
на трупе Дездемоны, декламирует: ,,я целовал ее и после
убил ее, теперь я убиваю себя и умираю, целуя,,. Я нарочно
привел эти предтрупные тропы применительно к людям,
умирающим от любви. Персонажи, благополучно сочета­
ющие любовь и жизнь, декларируют свое чувство всегда
в крайне искусственных формах. Собственно, можно бьmо
бы сказать, что сама любовь по природе своей напоминает
одну из риторических фигур. Я говорю о <,паре про тото•>
221

Сигизмунд Кржижановский
(pars pro toto) - часть взамен целого. Ведь любовь
-
это
и есть то, когда часть заменяет собой все, когда частное
превращается во всеобщее. И поэтому так удобно эту «парс­
прототную•> эмоцию изображать в виде фигуры pars pro toto
и родственных тропов.
Шекспир это и делает. Выше уже упоминалось о его
манере, вошедшей в привычку, говорить о теле женщины
как о микрокосмосе, подобии мира. Этот троп прорабаты­
вается обычно в грубобурлескном плане, путем череды
«item,, и чередования вопросов и ответов по физической
«географии» женщины.
Но чаще мастер предпочитает более тонкие приемы.
Так, песня, посвященная прекрасной Сильвии, говорит, что
«небо наделило ее всеми своими дарами. Любовь, слепая
любовь, ищет в очах ее исцеления. И, исцелившись, посе­
ляется в их глубине навсегда•> («Два веронских дворянина»,
IV, 2). Орландо ( «Как вам угодно») привешивает ко всем
деревьям свои стихи: все строки их рифмуются у него
с именем «Розалинда•>, потому что в имени этом для него
все (111,2). Если выслушать не только стихи, но и их сочи­
нителя, то «небо повелело природе: срастить в одном ее
теле все совершенства, рассеянные по беспредельному
миру•> (там же). В дальнейшем я остановлюсь только на са­
мых интересных тропах и вообще риторических приемах,
применяемых комедиографом Шекспиром. При этом надо
помнить: не он один применял их - риторичность была
характерной чертой всех авторов той эпохи.
НИЖНЯЯ И ВЕРХНЯЯ ГРАНИЦА ГИПЕРБОЛЫ. Сло­
ва мoryr прибывать, подымать свой уровень, как это делает
вода. У них есть свои межень и паводок. Наше обыденноре­
чие ставит на пути фразеологического течения плотины
той или иной высоты: не выше данной условной черты.
Если все-таки слова как бы перехлестывают через плотину,
мы говорим: гипербола. Это, пожалуй, основной троп Шек-
222

Комедиография Шекспира
спировской эпохи. Мерой ее является «чрезмерность•,
гипосгазированностъ • образа.
Iиперболу можно выращивать искусственно, как
выращивают мальков в рыбном садке. Беру, допустим, об­
раз болезни, добавляю к нему скорость ее продвижения -
внуrрь, в человека, и наружу, прочь из него. В обычных сло­
вах соотношение этих скоростей можно выразить таК:
заболевание происходит в среднем быстрее, чем выздоров­
ление. Фольклор, подхватив это наблюдение, старается
сравнительную степень «скорее• поднять до превосходной
и обмакнуть бесцветную фразу в краску, придать ей ярко­
сти. В результате русские пословицы: «Болезнь в человека
на перекладных, из человека - на долгих,>. Факт несколь­
ко преувеличен, но не поднят до нижней границы гипер­
болы. Это делает другая пословица: «Болезнь в человека
входит пудами, а выходит - золотниками,>. И наконец,
испанская пословица: «Болезнь в человека въезжает вскачь,
а уходит пешком,>. Это уже художественно поднятая и раз­
вернуrая гипербола. Почти каждое соотношение образов
можно гиперболизировать, и каждую гиперболу можно
деrиперболизировать, опустив ниже ее нижней границы.
Но при художественном анализе важно установить черту
внизу и вверху, важно знать, с какого момента при надбав­
ке некоего «сверх• (rипер-) троп включается в область по­
эзии и при какой образной перегрузке он выходит за ее
пределы. Нижняя граница mперболы в Шекспировы време­
на бьша искусственно поднята над уровнем предыдущей
эпохи. Все эти «десять тысяч тибальдов,> и «сорок тысяч
братьев» перестали и количественно и качественно разли­
чаться. То же и с морями и океанами слез, крови и бедствий.
Шекспир, механически продолжавший пользоваться эти­
ми «mпер,>, прекрасно понимал необходимость ожимения
образа. Поэтому он прибегает к попытке провести заново
нижнюю черту гиперболы. Леонато, комедийно скорбя
о нравственном падении Геро, восклицает: «Она упала вяму,
223

Сигизмунд Кржижановский
полную чернил. У океана не хватит капель, чтобы смыть ее
чистоту, и соли, чтобы защитить ее тело от проступающего
тления•> (<•Много шума из ничего•>, IV, 1). Вместо привычных
«крови•> или <•слез•> ...чернила. От океана, после привычно­
го использования этого образа, берется не только вода, но
и ... соль. Этим старая гипербола ремонтирована, и термо­
метр ее прыгнул вверх.
Терсит об Агамемноне: <•Мозгу у него меньше, чем
серы в ушах•> (гипербола усиливается контекстом: уши Ага­
мемнона открыты для лести). В той же комедии ( «Троил
и Крессида•>) читаем: «Поцелуй длительный, как пожизнен­
ная аренда•> (гипербола повышается искусственным пони­
жением ее нижней границы прозаизмом об аренде).
Особенно интересен вопрос о верхней границе ги­
перболы. Ведь от лужи можно идги к озеру, от озера к морю,
от моря к океану. В каком месте художественная гипербола
должна остановиться? Когда Гоголь говорит о шароварах
спящего казака-сечевика, что они <•широкие, как Черное
море»*, то в этом чувствуется точная граница нарушения
границы. Если бы он: сказал <•широкие, как океан•>, то этим
верхняя черта тропа бьmа бы перейдена. Запорожцы бьют­
ся с турками за Черное море - оно предел их мечтаний
(а мечты всегда гиперболичны), а следовательно, и гипер­
бол, допустимых в данной художественной констелляции.
Армада, желая выразить всю неумеренность своего
восхищения остротой Моля, выкрикивает: <•Клянусь всеми
солеными водами Адриатики - это хорошая острота•>.
Испанец Армада и должен бьm замкнуть троп размыкания
(гиперболу) обводом берегов своего родного моря*, <•остро­
та•>, ассоциирующаяся с <•солью•> (солью остроумия), явля­
ется - в данном случае
-
закреплением тропа.
ПРОНИЗИ. Каждый из нас видел, как удильщики,
выхватывая крючком из моря рыбок, нанизывают их одну
за другой на длинную нить, опущенную в воду. Рыбешки
224

Комедиография Шекспира
живут,и трепыхаются на нити, но они уже изловлены.
Такой ловлей слов, коротких фраз и полуфраз то и дело
занимается Шекспир. Крючком ему служит маленькое а
или how (как, когда). Вот, например, отрывок из шутливо­
го диалога (<,Конец - делу венец,>, 11,2):
Кл о у н. О, у меня имеется ответ, готовый услужить
любому человеку.
Граф ин я. Интересно, что же это за ответ, годный
на все случаи жизни?
Клоун. Он похож на кресло цирульника, рассчи­
танное на какой угодно зад: острый зад, квадратный зад,
округлый зад и вообще какой хотите зад.
Граф ин я. И 'IЪIГоворишь, что твой ответ подходит
ко всем вопросам?
Клоун. Какдеся'IЪ грошей к руке адвоката, как ваша
французская корона к ее тафтяной подкладке, как колечко
Тибы к пальцу Тома, как сладкий кекс к масляничной сре­
де, как моррисовская пляска к первому мая, как гвоздь к его
дыре, как рогоносец к своим рогам, как сварливая жена
к ворчливому мужу, как губы монашенки ко рту монаха,
наконец, как пудинг к своей корке.
Тот же прием нанизывания в известном рассказе Гру­
мио, перечисляющего, при помощи девяти how и замыка­
ющего now, события свадебного путешествия (<•Укрощение
строптивой,>, IV,1). В той же пьесе, в обращении Петруччио
к Катарине, дана череда фраз, отливающая блестящими
чешуйками ассонансов и аллитераций. Здесь <,крючком,>
являетсяимя<,Каtе,> (11,1).
Технически важным в данном случаеявляется вопрос
о нагрузке. Сколько нанизанных фраз может выдержать
НИ'IЪ, чтобы не оборва'IЪСЯ, не выпас'IЪ из слуха и внимания?
Точный расчет мастера основан на порядке, в котором он
подает отдельные звенья цепи. Если мы в первом примере
225

Сигизмунд Кржижановский
попробуем перенизать заново элементы сложной фигуры,
переместив три заключительных звена в начало, то соору­
жение из девяти how распадется. Оно бьшо построено по
принципу нарастания интереса.
Приугочнении принципа нарастания, когда все под­
чинено ему, фигура переходит в так называемый климакс•
(термин греческой поэтики).
ЯЗЫК И ШПАГА В трагедиях на помощь слову очень
часто приходит шпага. Vакт шекспировской трагедии име­
ет своих убитых, раненых и ... Без вести пропавших оттяги­
вала себе комедия. На них строит она зачастую свои пери­
петии. Но все-таки без раненых и убитых, очищающих
место для развязки, комедии приходится иной раз доволь­
но трудно. Предпоследняя сцена последнего акта «Гамле­
та• напоминает шахматный эндшпиль: на доске остался
лишь белый от страха Клавдий и принц в черных одеждах,
да еще две-три пешки. Дальше некому играть.
Но бескровная традиция комедии не позволяет
наткнугь слишком разболтавшийся персонаж на острие
шпаги. Поэтому, поскольку клинки только угрожают, но не
разят, языку приходится работать и за себя, и за шпагу.
Нельзя, впрочем, слишком умалять достоинство
меча, все-таки не праздно висящего на боку комедийного
персонажа. Он, не участвуя в кровопролитиях, то и дело
вмешивается в разговор. Возьмем хотя бы классическую
сценуиз IIакта «ГенрихаV•.Пистоль и Бардольф спорят из­
за наследства своего патрона - миссис Куикли. Пистолю
удается опередить соперника и жениться на Куикли. Но
Бардольф не хочет сразу примириться с ситуацией. На про­
тяжении недлинной сцены они четырежды обнажают
и столько же раз прячуг в ножны свои мечи. Это дает воз­
можность передохнуть языкам и оживляет сцену, ведомую
двумя бойко привешенными языками и двумя не очень
воинственно привешенными к бедру клинками.
226

Комедиография Шекспира
В последней сцене •Макбета• Макдуф, сойдясь
с узурпатором трона, твердо говорит: •У меня нет слов,
мой голос вселился в мой меч•. И ремарка: •Они сража­
ются•.
Но вот аналогичное место в плане комедии. Бенедикт
хочет вызвать на дуэль своего недавнего друга Клавдио,
ничего не подозревающего о намерениях собеседника.
После нескольких попыток Клавдио развеселить Бене­
дикта:
Кл а в д и о. Может быть, ты хочешь попробовать на
мне свое остроумие?
Бенедикт. Оно в моих ножнах. Если угодно, моrу
обнажить.
Дон П ед р о. Неужели вы носите его на боку?
(~MЖJZOЩJ!МaUЗHwteгo•, V, 1)
И Бенедикт оказывается вовлеченным в пикировку,
надолго оттяmвающую вызов.
Веселый сэр Джон Фальстаф зазубривает свой меч до
боя - и красноречивый рассказ о схватке, сопровождаемый
демонстрированием иззубренного клинка, дает исчерпы­
вающий выход его воинственному настроению.
Остро отточенный язык, фехтование словом, уме­
ние скрестить фразу с фразой - вот то удивительное искус­
ство, которому научились почти все персонажи шекспи­
ровских комедий. У кого? Разумеется, у своего автора. Пре­
имущество того или иного риторического тропа перед
любым фехтовальным приемом в том, что он доступен не
только взрослым мужчинам и не только мужчинам, имею­
щим право носить оружие (такими бьmи далеко не все), но
и дряхлым старцам наравне с подростками-пажами, слугам
наравне с их господами и, главное, женщинам.
Тут мне бы хотелось - в самых кратких словах - по­
делиться одним недоумением, о котором напомнило мне
227

Сигизмунд Кржижановский
последнее слово моей последней фразы.Женщины. Говоря
о женских ролях на Шекспировом театре, обычно ограни­
чиваются замечанием о том, что роли эти исполнялись
мужчинами.
Я представляю себе, что роль Марии в «Двенадцатой
ночи• мог исполнить юноша или подросток с дисканто­
вым голосом. Могу, но уже с несколько большим напряже­
нием воображения, мысленно увидеть в роли жены Генри
Перси, или, еще лучше, в роли пожилой Волумнии - мате­
ри Кориолана - свежевыбрившегося актера. Но предста­
вить себе образы Офелии, Имоджены,Дездемоны, Беатри­
сы, воплощаемые мужчинами, сознаюсь, мне не удается.
Если вспомнить при этом, что женские роли для актеров
той эпохи, вероятно, были переходными и выключались из
репертуара вместе с возмужанием и переходом голоса на
мужские регистры, то воображению нашему приходится
еще труднее.
Стык прозы и стиха
Тексты Шекспира - довольно пестрое смешение из
длинных, полукоротких и совсем коротких строчек. Пяти­
стопный ямб вдруг ныряет в прозу", из которой затем снова
появляется, но часто в деформированном виде. Белый стих,
догрелли• со сросшимися смежными рифмами, короткие
строчки народного песенного размера и, наконец, куцые
стиховые концовки, обрывающиеся на третьем-четвертом
слоге.
Как правило, в трагедии текстовая основа стихотвор­
на; в комедии - прозаична. Если взять на выбор несколько
комедий и расположить их в порядке убывания стиха (на­
правление на прозу), получим ряд: «Буря•, «Мера за меру•>,
«Цимбелин•, «Виндзорские насмешницы•>.
228

Комедиография Шекспира
Меня не интересует сейчас вопрос подсчета строк,
процентных соотношений меж прозой и стихом. Об этом
писалось достаточно много, с бухгалтерской точностью
и терпением. Меня занимает вопрос о переходе из прозы
в стих и из стиха в прозу. Стык.
Внимательное изучение этих стыковых точек с не­
обходимостью приводит к выводу: драматург спускается
в прозу или подымается в точный стихотворный метр вслед
за эмоцией. Прилив эмоций прячет под рифмами прибоя
прозу; с отливом чувства проза обнажается вновь.
Беру простейший пример. дикарь Калибан говорит
прозой (11,2), пока речь его не встретилась с горлышком
бутьики. Непонятный напиток заставляет его тотчас же
перейти на грубый, но все-таки ритмический стих: •Бан­
бан-Калибан•.
Теперь возьмем - в противопоставление Калиба­
ну - эмоционально утонченную Юлию, девушку, влюб­
ленную в одного из •двух веронских дворян•. Переодетая
в мужское платье, она слушает вместе с хозяином гостини­
цы серенаду, устроенную человеком, который клялся
Юлии в вечной любви. Но серенада ... в честь другой жен­
щины. Все время, пока звучат строфы песни, Юлия бросает
фразы прозой: музыка фальшива, струны ее души в разла­
де с мелодией обыкновенных струн. Но когда морально
фальшивая серенада замолкла, Юлия возвращается в стих.
Вся 1-я сцена I акта •Виндзорских насмешниц•> ве­
дется прозой. Соответственно весьма прозаичной теме:
Пистоля обвиняют в краже денег. Видя, что факты и логика
не на его стороне, Пистоль пробует защищаться, апелли­
руя к чувству своих обвинителей. И как раз эта короткая
и безуспешная попытка врезается четырьмя стихотворны­
ми строчками в сплошной прозаический текст.
Хозяин и покровитель Пистоля, сэр Джон Фальстаф,
пишет любовное послание. Аргументация его чрезвычай­
но прозаична: <•••.я достиг пожилого возраста, и ты не очень
229

Сигизмунд Кржижановский
молода: вот уже у нас и есть нечто общее; ты любишь херес,
и я, чего ж нам еще?•> (там же, 11,1). Заканчивая письмо, сэр
Джон чувствует недохват в эмоциональном воздействии и,
прежде чем подписать его, вставляет стишок, шесть стро­
чек которого рифмует так: knight, night, light, might, fight.
Не стану умножать примеры. Отмечу лишь, что по­
чти все концовки актов и пьес сделаны в стихотворном
размере. Это не легкое изъямение чувств, какое обязатель­
но при прощании.
Немцы называют стрелку, переводящую поезд
с одного пути на другой, +die Weiche~ (мягкая). Переход
от прозы к стиху совершается на известном умягчении
восприятия и требует включения чувства.
<•Сироты,>
Первые издатели полного Шекспира (ин-фолио
1623), его товарищи по сцене Конделл и Гемингс, в преди­
словии кизданию называют пьесы своего товарища +сиро­
тами~, ждущими опеки. Первые опекуны не знали, до ка­
кой степени пророческим окажется это определение.
Я не стану ввязываться в спор о том, кто бьm подлин­
ным автором 36 +сирот•>, ведущих свой род от чьего-то пера
и чернильницы. Меня только удивляет многоречивость
спорщиков. Взять хотя бы бэконовскую гипотезу. Зачем
столько томов, когда можно ликвидировать предположе­
ние одним абзацем: Фрэнсис Бэкон, философ, в своем
+Великом восстановлении наук~... говорит об +источниках
заблуждения~, мешающих познавательному процессу.
Среди других +призраков~ (idola) указаны и idoles theatre
(призраки театра). Каким же образом искатель истины
мог идти за ней к порождающему призраки и ложь театру?
Непонятно.
230

Комедиография Шекспира
Кто он, тот, чья читательская подпись стоит всего на
двух книгах - томике Плутарха и •Опытах» Монтеня
-
и чье имя оттиснуто на 30 с лишним пьесах, частью выхо­
дивших вразброд при его жизни и собранных вместе через
несколько лет после его смерти?
Во всяком случае, это был человек, из всех наук луч­
ше всего изучивший науку театра. Писал он не для чита­
телей. Его пьесы рикошетируют от актера на зрителя.
Прямое доказательство: почти полное отсуrствие ремарок".
Возьмем хотя бы сцену I акта •Напрасный труд любви•>,
которой дебютировал наш автор. Четверо вельмож подпи­
сывают договор об уходе от светской жизни в науку. Доку­
мент передается из рук в руки для подписи. И нигде нет
ремарки: •Подписывает•>. Но вместе с тем речи действую­
щих лиц построены так, что момент подписи очень легко
угадывается сколько-нибудь опытным ухом. Тот, кого назы­
вают Шекспиром, как читатель счастливо избежал того
книжного обвала, который рушат на него шекспироведы.
Если бы он прочел все свои •источники•>, которые ему
навязывают, то источник собственного его творчества,
засыпанный книгами, наверное иссяк бы.
Но читать ему, поставщику репертуара, приходи­
лось, мне думается, немало. Материал хроник, сборников
новелл, модных поэм и т. д., попадая с медленного библио­
течного времени на быстрое театральное время, сгорал
почти мгновенно. Нужно бьто подбрасывать в огонь новое
и новое.
Ранговый театр той эпохи - как указывалось
выше - бьт рассчитан на смешанного зрителя. •В парте­
ре, галерее, ложах - только и ждугуслышать Мальволио
-
глупца, крестообразно завязывающего свои подвязки~
(Л.Дигэ, 1640)*.
Я указывал уже на невольно напрашивающуюся
аналогию меж тремя ящичками Порции и тремя черепами
Гамлета. В случае с ящичками - золотым, серебряным
231

Сигизмунд Кржижановский
и свинцовым - требуется угадать, в котором из них спря­
тан искомый ответ. В сцене с черепами Гамлет тоже пыта­
ется разгадать, что жило в этих пустых теперь костяных
коробках.
Первый череп засгавляет его колебаться: может бьпъ,
в нем жила душа политика, пытавшегося обмануть самого
бога или придворного, льстиво спрашивающего о здоровье,
или, наконец, человека рангом пониже, ждущего подачки.
Diядя в глазницы второго черепа, Гамлет видит его содер­
жимое с полной ясностью: это ростовщик, отдававший
деньги в рост, человек, живший куплей и продажей. И рука
отшвыривает череп. Но вот третий, встреченный ударом
заступа могильщика: это череп талантливого шута, гаера,
чьи шутки осмысляли сумеречную жизнь людей. Гамлет
медлит расстаться с этим третьим ящиком с загадкой. Если
слушаться подсказа интуиции, то нельзя не увидеть в этой
замечательной сцене самого Шекспира, ищущего себя
по трем черепам. Потому что загадка о Шекспире суще­
ствовала уже и для самого Шекспира. Каки для всякого мыс­
лящего человека. Потому что мыслить - это и значит спра­
шивать себя: кто я?
Было три Шекспира. Как можно судить по обрывкам
скудной документации о них. Одному из них пришлось
писать униженные посвящения «высокочтимым» лордам,
снисходящим к актеру и сочинителю пьес. У них при­
ходилось поклонами и лестью выпрашивать ссуды, по­
дарки - до дворянского герба включительно. Случай
с дарованием герба стоит того, чтобы на нем задержаться.
Расправляясь как комедиограф со своим притеснителем
лордом Люси, Шекспир описывает его герб, строя его
на словесной игре («luce,>- щука и «louse» - вошь). Высо­
кий покровитель, усвоив уроки остроумия у протежируемо­
го им драматурга, тоже прибег к игре словами и шутливому
девизу: на щите, дарованном новоиспеченномудворянину,
232

Комедиография Шекспира
рука, потрясающая копьем (Shake-speare) и изречение:
+Non sans droit»•.
Зависимосrь от аристократии, естественно, создава­
ла мечту о независимости. Хотя бы материальной. Искус­
ству наживаться можно было легко научиться у торговой
буржуазии того времени. Все, от главных пайщиков
Ост-индской компании до содержателя мелкой лавчонки
в Ист-Энде, лихоимствовали и растили законные и сверх­
законные проценты. Из сохранившихся шекспировских
бумагдве совершенноясно говорят отом, что житель Страт­
форда Виллиам Шекспир, сын Джона, отдавал деньги
в рост. Любопытная случайность: беседа со вторым чере­
пом заканчивается мыслью о могиле, крохотном клочке
земли, который можно прикрыть двумя векселями.
С третьим черепом, некогда полным шуток и вымыс­
лов, Шекспир беседовал всю жизнь, всеми своими 17 коме­
диями.
Шуг Йорик замыкает череду 20 с лишним шекспи­
ровских шуrов*. Именно шугам, называемым пренебре­
жительным словом +fool» (дурак), обычно безымянным,
мастер доверяет самые глубокие и истонченные свои мыс­
ли. В те времена в штате прислуги каждого сколько-нибудь
значительного помещика, наряду с поваром и грумом, чис­
лился домашний шуг. Помещик бьи окружен крестьянами,
которым можно бьvю приказать молчать, но которым
нельзя бьио приказать не думать. Помещик бьm окружен
неблагожелательным молчанием, хмурой покорностью.
То там, то здесь вспыхивали бунты. Время было неспокой­
ное, грозившее каждый день отнять и землю, и деньги,
и жизнь. Накапливающаяся тревога, угрожающий смысл
молчания требовали разряда, психологической реакции.
Шуг - это и был народ, некая модель народа, дававшая
возможность отреагировать, отпустить колки нервов.
Ему одному не только разрешалось, но вменялось в обязан­
ность говорить. Он бросал прямо в глаза правду, во всей
233

Сигизмунд Кржижановский
ее неприкрашенности. Но правда эта не звонила в набат
и не поджигала помещичьего дома, а звенела лишь бубен­
чиками дурацкой шапки и одевалась в полосатый костюм
с красными языками. От правды откупались не жизнью
и не всем состоянием, а несколькими серебряными моне­
тами в неделю. Сцена, в сущности, лишь повторяла это
жизненное соотношение. Вспомните - на фоне черного
сукна - изломанную фигуру лировского шуга или колкие
насмешки и печальные песенки дурака из «Двенадцатой
НОЧИ•>.
Шуту, выступающему в комедии «Конец - делу ве­
нец•>, предлагают переменить место. Тот отвечает: «Говорят,
он (предполагаемый хозяин) из сильных мира сего. Зна­
чит, недворянину лучше к нему и не подходить. А я, что
такое я? Так, маленький человечишка, живу в лачуге за ни­
зенькой дверью. Высокие особы не любят нагибаться. Ну и
пусть идут себе к широким и высоким дверям ада• (IV, 5).
Авторы, приписывающие актеру Шекспиру тяготе­
ние к аристократам, в виде козырного туза своей аргумен­
тации приберегают слово «Кориолан•>.
Но «Кориолан•>-ТО как раз и является, с моей точки
зрения, очень четким показателем антипатии Шекспира
к аристократическому классу. Если не заниматься выдер­
гиванием отдельных цитат, вроде традиционной фразы
патриция Кориолана о том, что народ «воняет•, а взять
пьесу в целом, то она скажет нам следующее. Основное
задание «Кориолана•>: осудить весь патрициат путем возве­
личения одного патриция. Представители класса патрици­
ев живут в полудействиях, высказываются в полусловах.
Кориолан - и мечом и словом
-
до последнего удара и до
последнего слова. Патриции обещают плебеям хлеб, но не
дают его, обещают трибунов, но подкупают их. Кориолан
с полной ясностью и четкостью высказывает свою классо­
вую ненависть плебеям. Ни ломтя хлеба, вся власть - пат­
рициям. Он доводит идеологию аристократии до ее по-
234

Комедиография Шекспира
следних вьmодов. И что же в результате? Идеология эта с не­
пререкаемостью логики приводит последовательного
идеолога к предательству, измене своему народу. В после­
днюю минуту Кориолан изменяет и тем, с кем изменил
Риму. Но ради чего? Очаг, имя которого легло в основу
наименования отечества (ойкос - ойкия), оказывается для
него значимее самого отечества; из-за +дыма отечества,> Ко­
риолан проглядел само отечество. Драма эта - полный и
сокрушительный разгром самого существа аристократи­
ческой идеологии.
Зрители +Dюбуса,> и +Блакфрайерса» платили в кассы
этих театров от двухпенсовика до полукроны. Кроме того,
бьии места на самой сцене, цена которых неизвестна. Та­
ким образом, сочинителю комедий и трагедий приходи­
лось ориентировать свои пьесы на медь, серебро и золото,
думать в три черепа. Конечно, обычныеугверждения: +Шек­
спир жил идеями уходящей аристократии», ~шекспир
усвоил идеологию восходящей буржуазии,> и т. п. - не вер­
ны своей прямолинейностью и упрощенчеством. Шекс­
пир - это величайшая сложность. Он выбирал себе мыш­
ление, как Гамлет подбирал с земли черепа. Он колебался
меж традициями аристократии своего времени, вновь
нарождающимся классом торговой буржуазии и зачатка­
ми трудовой интеллигенции, к которой принадлежал он
сам.
Вероятно, он считал себя неудачником. Почти что
халтурщиком. Писательская карьера, начатая сонетами и
поэмами, затем снизилась до театральных поделок. На те­
атр в то время смотрели как на искусство дешевого вкуса.
Сам Шекспир вполне разделял это мнение. Об этом скажет
хотя бы 72-й его сонет*. Умирая, он думал о том, кому заве­
щать свой серебряный с позолоченным дном бокал, кому
подарить в память о себе дешевые шиллинговые кольца, но
он ни словом не вспомнил в своем завещании ни об одной
из своих +сирот», своих пьес•.
235

Сигизмунд Кржижановский
Еще раз о разности скоростей
Выше говорилось о темпоральной роли быта, кото­
рый приковывает жизнь к циферблатной стреле, как при­
ковывают руки раба к веслу галеры. Вся эта монография -
о великом расковывателе быта, театре, который заставляет
вещи, медлительные плотские вещи, двигаться со скоро­
стью внугричерепных мыслей, придает черепахе фактов
внугричерепную быстроту. Но для последней главы я при­
берег мое третье решающее слово: революция. Она опро­
кидывает черепаху на ее щит.
Что такое революция? Если отвечать, оставаясь в пре­
делах значений, то революция - убыстрение фактов*.
Революция переводит движение событий из adagio
в prestissimo. К чему это приводит? К тому, что мысль,
отрекавшаяся от свойственных ей быстрот, променявшая
скорость крови на медлительность лимфы, обытившаяся
до быта, внезапно оказывается брошенной за флагом.
В революциях события набирают скорость, доводя ее
почти до быстроты смены театральных явлений. Мысль,
пробующая броситься вдогонку, сразу же проигрывает
довольно значительное расстояние. В этой ситуации на
нее нельзя играть в ординаре. Рискованно - даже в двой­
ном. Мысль попадает в положение шекспировского «дура­
ка•>, который запаздывает всего лишь на одно явление,
но запаздывает всегда и неизменно. Персонажи контр­
революции, опоздавшие к отходу исторических фактов,
всегда смешны.
Они смешны, в какую бы большую боль ни обходи­
лась им их комическая ситуация.
Понимание этих простых вещей отняло у нас
столько времени, что я не решаюсь прибавить к нему хотя
бы одну ЛИШНЮЮ минуту.
Но какой из этого практический для нас вывод?
236

Комедиография Шекспира
Шекспир, вводя жизнь в театр, доткен былубысrрять
ее течение, реальную жизнь переводить в скорости реали­
оризма. Но наша революционная реальность реалистична.
Факты в своем беге не только не отстают от мыслей, но ча­
сто и перегоняют их. Сколько ездоков, объезжавших свои
мышления, во время атаки в революционные дни оказа­
лись под копытами своих же умозаключений и бьши рас­
топтаны ими.
Современному драматургу незачем особенно забо­
титься о сценическом ускорении факта. Сама жизнь дает
ему такие темпы, такие реалистические бысrроты, которые
не способны восприняться обычным апперцептирующим•
аппаратом драматургического реализма.(...)
1934-

Поэтика
шекспировских хроник
Случилось как-то, совсем недавно, в один из весенних
<•настных•> дней, что несколько драматургов собралось
для обсуждения вопросов, связанных с техникой истори­
ческой пьесы. Просторная высокая комната. Глубокие
кожаные кресла. Ложечки, позвякивающие в стаканах.
И вдруг я увидел: низкий потолок, деревянные скамьи,
люди в черных и коричневых куртках с буффированными
рукавами, на столе кружки с элем, в углу, эфесами к эфесам,
несколько длинных шпаг. Человек с шелковистой бород­
кой, длинными вьющимися волосами, падающими к ши­
рокому отложному воротнику, говорил, лишь изредка пре­
рывая речь глотком эля. Говорил он по-английски. Но даже
не знающий языка, вслушайся он повнимательней, навер­
ное, различил бы несколько раз промелькнувшее слово:
chronicle.
Да, для посетителей таверны ~мermaid,> (сирена) три
с половиной столетья назад вопрос о создании репертуара
исторических пьес бьm насущен и важен. Сейчас - для нас
он еще насущнее.
Тогда обсуждение вопроса дало - этого нельзя отри­
цать - некий вполне осязательный результат: цикл един­
ственных в своем роде исторических хроник для театра,
написанных В. Шекспиром.
238

Поэтика шекспир'овских хроник
Надо думать, молодому стратфордцу помогали -
в его начинании - Марлоу", Джордж Чапман•, позднее уче­
нейший БенджаминДжонсон. А иные собутьшьники стали
и соавторами. Так, можно считать доказанным, что <•Генрих
VIII+ писан в два пера (Шекспир и Флетчер*). В помощь
живым приходили мертвые: старые хронисты Холл• и Го­
линшед*; впоследствии жизнеописатель Плуrарх* ( +римс­
кие трагедии+ включают в себя ясно выраженный момент
хроникальности).
I
+Земля времени+, как и пространственная земля,
имеют свою подпочву, почву, надпочву, и даже пьшь се­
кунд, подымаемую событиями и опадающую в пропvюе.
Времяведение, как и землеведение, интересуется каждым
комком, поднятым на лопате. Но и к времени, и к земле
можно предъявить самые многообразные требования.
Можно искать •драматургизма+, как ищут железную жилу
или лессовый пласт. Добытая порода - так учит нас обра­
батывающая промьшmенность - должна бьrгь прежде все­
го освобождена от породы •пустой+; после этого ей пред­
стоит пройти сквозь процессы +обогащения•>. Французское
слово piece означает и пьесу, и кусок, оторванную часть.
Этот кусок, поднятый из недр минувшего, и нужно сперва
освободить от драматургически пустой породы, а затем
обогатить, насытить силою воображения.
Хронист странствует по течению времени. Вчераш­
ний день его гонит ксегодняшнему. Факты, собранные им,
как бревна плота, связанные веками веков в одно. Истори­
ку часто приходится работать мыслью как веслом, против
течения времени. Следствия его толкают к причинам, ко­
торые оказываются тоже следствиями более дальних
причин. Но путь десяти хроник Шекспира сквозь время
239

Сигизмунд Кржижановский
напоминаег рейс фантастической •машины времени•>. Это
не шум водопада, падающий вместе с его водами вниз,
это не водяная пыль водопада, поднимающаяся над его
падением вверх. Нег, это своеобразная кривая, из настоя­
щего в прошлое, туда и обратно, вычерченная по вполне
определенному плану. Маршруr: прыжок в прошлое на сто
тридцать лег* (•Генрих VI+,ч. 11,нап. 1591-92) задний ход
машины к •ГенрихуVI•>, ч. 111,и <•Ричард 111•>
-
дальнейшее
продвижение в прошлое •Ричард 11+- после перехода
через двухстолетнюю драматургическую пустыню: •Ко­
рольДжон+ (1597); после этого - кругойповоротвспять -
и машина, по прямой, по линии Ьее line (линия лета
пчелы, т. е. кратчайшая), минуя отмеченные прежними
текстами места - через •Генриха VI•>(ч. 1и 11- 1597-98),
•Генриха V+(1599) и•Генриха VIII•>(1612-13),делаетфи­
ниш у стартовой черты.
Далеко не все факты •гистории сиречь вселенского
театрона,> (заглавие старинного хронографа) выдерживают
испьrrание театром. Явления обыкновенной жизни не обя­
заны быть сценичны, но к явлениям театральной пьесы
мы вправе предъявить именно это требование.
Внимание драматурга, как книжная закладка, за­
держивается меж тех страниц истории, которые дают
достаточный процент драматурrизмов. Не следуег пу­
гаться этого новоявленного термина. Пусть он нескла­
ден, но ясен. Ведь при проверке почв на золото состав­
ляегся же достаточно точная дробь, показывающая отно­
шение веса или объема искомого мегалла к весу и объему
•пустой породы•>. Я убежден, что со времени, когда будуг
выработаны мегоды изучения исторических ситуаций,
синхронизмов и смены фактов с точки зрения их при­
годности или непригодности для сценического показа,
будег написана •история, видимая при свеге рампы•>. Руко­
водство, чисто прикладного характера, для розыскадрама­
тургизмов.
240

Поэтика шекспировских хроник
II
Современник Шекспира, основатель эксперимен­
тально-эмпирического метода в науке Фр. Бэкон (1561-
1626) дал очень характерную для своего времени <•класси­
фикацию наук•>, продержавшуюся около двух веков
(Д'Аламбер* в своем предисловии к великой <•Французской
энциклопедии•> еще продолжает опираться на нее). Бэкон,
прежде чем приняться за классификацию наук, разделяет
психику человека, существа, науки изучающего, на три
основных 4Способности•>: ум - воображение
-
память. По
этим трем психологическим категориям и распределяют­
ся слагаемые, образующие понятие-сумму: ,,познание•>
(globus intellectualis). Несмотря на попытку классифика­
ции, логического упорядочения, науки у Бэкона представ­
ляют собой еще довольно пеструю толпу дисциплин.
Рядомсхимией- алхимия,рядомслогикой- <•естествен­
ная магия•>.
Но для эпохи Возрождения схема эта очень выража­
юща. Ведь основную тенденцию культуры того времени
можно сформулировать так: умение вообразить (репроду­
цировать) схороненную в памяти истории античность
(ante).
Способность воображения (фантазия) - как учит
современная не Бэкону, а нам, психология - может прояв­
лять себя: а) репродуктивно и 6) творчески. Репродуктив­
ная фантазия восстанавливает, подымает со дна памяти те
или иные элементы комплекса, не меняя их соотношений.
Творческое воображение делает еще и перестановку этих
элементов. Фр. Бэкон и В. Шекспир жили именно в тот пе­
реходный период Возрождения, когда оно от возрождения
переходило к новорождению, к созданию новых форм
и структур (самое название основного труда великого анг­
лийского философа 4Novum Organum•>,<•Новый органон•>).
241

Сигизмунд Кржижановский
Но подойдем ближе к классификационной триаде,
к трехветвенному principis divisionis (принципу раз­
деления) Бэкона. Второй член схемы, <,воображение,>
(imagination), населен <•науками,> весьма слабо, - в нем
обитает, почти в полном одиночестве, наука <•поэзия,> (при­
мечательно, что поэзия приглашена в число наук). Под
рубрикой <•память,> мы встречаемся, конечно, прежде всего
с <•историей времен и народов,> (затем с естественной исто­
рией). Таким образом, поэзия и история, как представлял
себе крупнейший философ Шекспировской эпохи, живут
по соседству, хотя и находятся в разных логических <•под­
данствах,>: история подчинена памяти, поэзия - вообра­
жению.
Если пододвинуть к этой схеме, допустим, <•Зимнюю
сказку• Шекспира и <•Историю Ричарда 111,>
•Томаса Мора,
то вторая найдет свое место в клетке памяти, первая -
в поле воображения. Но <•Генрих IV,>не имеет права на пло­
щадь внутри квадратов схемы. Ему придется остаться на
меже, отделяющей владения памяти от regio воображения.
Внимательное изучение шекспировских хроник показы­
вает, что, наряду с их венчанными персонажами, поэзия
и история тоже ведут войны из-за права на текст, заключа­
ют акты мира с тем, чтобы в следующей же сцене или акте
возобновить черюшопролитье.
И действительно, history Шекспира представляет
собой чрезвычайно своеобразную, единственную в ве­
ках, встречу истории и поэзии. Элементы вымысла,
вкрапленные в фактность (так пробую перевести не­
мецкое Faktizitiit) исторических данных, не являют­
ся здесь поэтической контрабандой. Нет, поэзия всегда
историзирует свои вымыслы, как бы платит таможен­
ную пошлину за переход границы, отделяющей ее от
исторических дисциплин, хотя и пользуется обычно не­
которыми поэтическими лицензиями. Точнее - лицен­
циями.
242

Поэтика шекспировских хроник
Историки критик бэконовского есгесrвеннонаучно­
rо метода, проф. Чарльз Синrер*, в одной из своих послед­
них работ (1931) предлагает дифференцировать приемы
изучения фактов, введенные английским философом
в начале XVIIвека. Бэкон, что выражает общую экономиче­
ско-общественно-научную тенденцию его века, проявляет
чудовищную жадность к фактам, к собиранию и накоп­
лению феноменов и скорее неразборчив в их оценке,
чем склонен к отбору наиболее нужного от менее нужного
и ненужного вовсе. Сингер предлагает заменить одночлен­
ную максиму Бэкона «накопляй факты~ - следующей
трехчленной:
а) отбор фактов (the choosing of the facts). Акт этот
требует, по мнению автора, не только четкой работы раз­
делительных суждений, но и особого интеллектуального
чуrья, искусства отбора (а work of art);
б) связывание в один комплекс отобранных фактов
(the formation of an hypothesis, that links) посредством
объединяющей их гипотезы;
в) и, наконец, - проверка емкости и логической
прочности гипотезы путем эксперимента (опыта над со­
держаниями нашего юпыта»).
Синrеру через три с лишним века после Бэкона мо­
жет быть и не слишком трудно было выставить свои а, бив.
Но Шекспиру, современнику и почти ровеснику филосо­
фа, делать это, работая, разумеется, в своей области, было
много труднее. И тем не менее... Но не стану забегать
вперед.
Перенося трехтактный процесс а-б-в, только что
конспективно изложенный, в область драматургической
проработки исторических фактов (по аналогии с фактами
естественноисторическими), получим такое последование
моментов плюс привнесенных в них поправок (последние
потребуются в связи со специфичностью исторического
факта, в отличие от естественноисторическоrо):
243

Сигизмунд Кржижановский
а) летописец, хронист дает историческое сырье, кри­
тически не разбираясь в материале, сваливая события
в кучу. За пером его, как нить за иглой, тянется <,нить време­
ни•>; факты сшиты друг с другом лишь в порядке хроноло­
гической последовательности - и только. Историк уже
дает некоторый отбор. Как в древнем суде ( см. *Русская
правда•>) показание <,видока•> (очевидца) ставится выше по­
казаний *Послуха•>, так и в суждении историка всегда есть
отграничение достоверного от вероятного, <,истории,> от
<,баснословия,>*.
Драматург - как указывалось выше
-
делает свой
специфический театральный отбор. Он получает свой ма­
териал, собранный очевидцами (в конечном счете) для
~очевидцев,>, т. е. зрителей театра. И интересы второго рода
очевидцев ему всегда ближе и дороже. При этом спор со­
бирателя легенд с накапливателем фактов, баснословца
с историком пересматривается драматургом еще раз*. Здесь
в легенде представляется последняя возможность сразить­
ся с фактом - не без надежды на победу. Роль ~интеллекту­
ального чутья,>, о котором пишет критик Бэкона, у драма­
турга получает сугубое значение;
б) самую пьесу, объединяющую своими <,явлениями,>
явления истории, можно назвать гипотезой, направлен­
ной на прошлое. Историческая хроника не может быть
не гипотетична ... Представьте себе бильбоке*, обыкновен­
ное бильбоке, но со шнуром в сотню-другую метров. Пред­
ставьте себе и руку, которая выбросила шарик из его тесной
ячейки на всю ДТiину этого шнура: много ли шансов, что
шарик, падая обратно, попадет назад в свою ячейку. Факт,
отброшенный в прошлое, летит на шнуре ДТiиной в столе­
тия, он проносится через ряд сменяющих друг друга памя­
тей, из книг в книги, пока рука исторического драматурга
не заставит его вернуться в конкретность, правда, не выхо­
дящую за пределы малого сценического куба, но все-таки
<,конкретность,>. Много ли шансов у шарика и ячейки точ­
но совпасть и встретиться?
244

Поэтика шекспировских хроник
в) экспериментом (experimentumcrucis) - согласно
особой природе театра - является показ пьесы зрителям,
опытная проверка гипотезы, направленной на пропmое,
виденьем сотен и тысяч глаз, смотрящих из настоящего.
Правильность индивидуального видения проверяется виде­
ньем коллективным. Обычно, в плане естественноистори­
ческом, факты, наблюдаемые при помощи инструментуры
и методов настоящего, проверяются более усовершенство­
ванными методами и инструментами будущего. Но при
проектировании познания на пропmое, <,настоящее,> сце­
ны, сегодняшний показ отодвигается в минувшие века,
а настоящее зрительного зала становится на его место,
превращается в <,будущее,> для событий пьесы. Обычно наше
настоящее дано нам вполне реально, в то время как буду­
щее проблематично. Театр опрокидывает это соотношение.
Будущее, глядящее тысячью глаз из зрительного зала,
реально, ~гипотеза же о пропmом,>, показанная с помоста
в своей конкретизации, проблематична. И если сцениро­
ванное прошлое не объясняет своего будущего, не годится
ему в <,минувшее,>, то значит... Его и не было.
III
История есть процесс. Поэтому процесс создания
пьесы, направленной на тот или иной *Unepiece,> - кусок
истории, может быть определен как процесс воспроизве­
дения процесса. Художники чрезвычайно редко дают нам
<,эмбриолоmю,> выношенного ими произведения. По край­
ней мере, в *Исторических хрониках,> нигде не дано ни
малейшего намека на то, как они зарождались и росли в
мозгу их автора. Поэтому попробуем обратиться к другому
мастеру, по возможности в рост Шекспиру", тоже работав­
шему над воскрешением, охудожествлением историческо­
го факта.
245

Сигизмунд Кржижановский
Л. Толстой всегда с тщанием прячет свой творческий
процесс под текстовым результатом. И только однажды -
всего лишь двум страницам - удалось проболтаться о том,
как возникли они, две, - и ведомые ими главы ( «Хаджи­
Мурат,>).
Историческая повесть эта начинается так: «Я возвра­
щался домой полями». В полях кой-где пестреют цветы.
Букет в руках автора постепенно растет; молочные кашки,
белое с желтой сердцевиной любишь-не-любишь, синий
колокольчик. .. Целый абзац перечислений, дальше нагла­
за идущему попадается малиновый цветок на выгнутом
кверху колючем стебле: это - репей, по имени «татарин».
До сих пор цветы собирала рука, а не память. И только ког­
да колючий татарин оказывает отчаянное сопротивление
попытке сорвать его, смутное воспоминание возникает
в мозгу писателя. Но одного стимула недостаточно, чтобы
разбудить память. Толстой идет дальше. Черная взборонен­
ная земля, без единого цветка; размышление о человече­
ском самосохранении, которое, сохраняя себя, разрушает
все вокруг. И тотчас же повторный сгимул: на черной земле
тремя тычками вверх одинокий «татарин,>; самая форма его
напоминает теперь человека. Память пробудилась и -
«и мне припомнилась давнишняя кавказская история,
часть которой я видел, часть слышал от очевидцев, а часть
вообразил...•>.И далее, членясь на главы, начинается пове­
ствование. Читатель и без моих указаний уже видит, как
точно совпадают, в основных своих элементах, классифи­
кационная схема Бэкона, трехчленная прогрессия Сингера
и возникновение замысла, описанное Толстым. В сущно­
сти, это один и тот же сложный психологический процесс,
данный Бэконом в поперечном разрезе, Сингером в про­
дольном (вдоль времени), а Толстым в живом сочетании
обоих разрезов.
Слово «живой» и «разрез,>, поставленные рядом, мо­
жет быть, несколько ... режут слух. Но я именно и представ-
246

Поэтика шекспировских хроник
ляю себе операцию вскрытия темы, сделанную Толстым
с изумительным хирургическим мастерством, как вивисек­
цию художественного объекта. Моменты рассечения тка­
ни, наложения шва и заживления так здесь сближены, что
читатель не успевает ясно их различать. Но стоит читате­
лю согласиться стать перечитывателем, и все клетки ана­
литических схем философа, ученого и художника запол­
няются: отбор фактов? есть (букет и репейник); проверка
экспериментом? есть (попытка сорвать «татарина+); фило­
софия (клетка ума)? есть (размышление о пашне); показ
работы памяти и воображения? есть. Поэзия и история?
И они. А кроме того (в этом привилегия художника), дан
еще целый ряд вещей, не уловленных трактатом Бэкона
и книгой Сингера. Две страницы успевают нам показать,
что память требует повтора стимулов (закон «сложения
стимулов•> Джемсаj, что так называемый (вернее, так назы­
вавшийся) .четвертый закон ассоциации идей+, по которо­
му из ассоциационной массы выделяется в данный момент
именно та, а не другая ассоциация, никакой не закон,
а лишь одно название для множества одновременно дей­
ствующих психических толчков такого же множества впе­
чатлений извне, которых учесть, с достаточной точностью,
разумеется, нельзя.
Конечно, выводы, сделанные относительно истори­
ческой повести, при перенесении их на материал истори­
ческой пьесы потребуют корректива.
Слова «исторический роман+ (повесть) всегда вызы­
вают в моей памяти фотографию лекционного зала пен­
сильванской тюрьмы для одиночек Если читателя не пуга­
ет это сравнение, то вот что изображено на фотографии:
кафедра, на кафедре рукопись, у рукописи чтец; на некото­
ром отстоянии от читающего, по радиусам круглого зала,
расходятся глухие загородки, отделяющие одиночек, полу-
247

Сигизмунд Кржижановский
чающих текст одновременно, но порознь. Если убрать сrра­
жу, открыть наружные двери и ввести возможность разно­
временности, то получим все признаки, сближающие ро­
ман и пьесу. Они вполне достаточны для введения общих
законов, охватывающих оба исторических жанра.
<Часть видел•> - <•часть слышал•> (или читал)
-
<•часть
вообразил». В зависимости от колебания этих частей внуг­
ри единицы, нарастания одной за счет другой, можно
мыслить три типа писателей: у одних их личный опыт
превалирует над устными и письменными сообщениями
других людей и не дает воли воображению; другие, доверя­
ясь материалам книжных шкафов, отклоняют по возмож­
ности помощь узкого личного опыта и ширящей работы
воображения; наконец, писатели третьего типа позволяют
фантазии брать верх над материалом, полученным и из
настоящего, и из прошлого. Схематически это можно изоб­
разить так:
Личный опыт
Исrорический опьгг
+
воображеюrе
Опыт истории
личныйопыт
+
воображение
Воображение
личный
+
исrорический опыт
Недостаток этой триединой схемы в том, что она...
схема. ~теория сера, а древо жизни вечно зелено•>* (Гёте).
Классификатор, мастер понятий Бэкон в одной из
примечательнейших глав, описывающих <•интеллектуаль­
ный глобус•> (descriptio globl intellectualis; - Шекспир тоже
работал под вывеской <•Globe•>),обращается за помощью
к образам. Он говорит, что исследователь всегда бывает
похож или на.муравья, или на паука, или на пчелу. Интел­
лектуальные симпатии великого философа всецело на сто­
роне <•пчелы•> - потому что в то время как муравей лишь
носильщик фактов (эмпирия), а паук тянет свои нити из
самого себя (фантазия), - пчела, получив <•взятку•> с цветка,
248

Поэтика шекспировских хроник
умеет усвоенное извне переработать в себе самой в не­
что новое, мёд, +сладость познания,>, - заканчивает автор,
стремясь скорее дойти до логической цели своей пара­
болы.
В дальнейшем, при ознакомлении с шекспировской
манерой обращения с фактами истории, необходимо будет
ответить на вопрос, как работал мастер - по-паучьи, му­
равьеподобно или на пчелиный лад.
Оглядываясь все же на схему, как ни +сера~ она с пер­
вого взгляда, трудно не подумать, что строится она не
столько субъективными, сколько объективными причина­
ми. В самом деле, если автор исторического произведения
(пьеса ли, роман ли) успевает еще застать свой объект,
пишет о том, чему •свидетелем он в жизни был•, то его лич­
ное свидетельство, та часть, которую он +видел~, имеет как
будто бы наибольшее право на голос. В меру отодвигания
события в прошлое, за пределы личного опьrrа, последний
должен бы посторониться и дать место опыту отживших
поколений. И наконец, при все большем и большем удале­
нии объекта в глубь истории, дающей все меньше и мень­
ше твердых фактов, поневоле приходится включить вооб­
ражение. Однако эта терспективная классификация~ при
проверке на материале +хроник,>, оставленных нам Шекс­
пиром, во многом окажется неоправданной и бессильной.
N
А. Франс - устами Куаньяра
-
рассказывает о шахе
Земире•, который захотел узнать, что такое история чело­
вечества. Делая историю мечом, он не имел времени сове­
товаться с книгами. Работу эту он переложил на ученых
и библиотекарей. Те - изучали, конспектировали и писа­
ли. Уже на смертном одре Земир призвал старейшего
249

Сигизмунд Кржижановский
из ученых и сказал: «Неужели я так и умру, не узнав, в чем
сущность мировой истории•>. На что ученый отвечал: «Сущ­
ность истории, если изложить ее тремя словами, в следую­
щем: они жили - они страдали - они умерли-,.
Если взять хотя бы первую историческую хронику
начинающего Шекспира, «Генрих VJ-,,с о ст о я щу ю из т р е х
частей, то их можно характеризовать: часть 1 - Генрих
пытается жить; часть 11- Генрих пытается не страдать;
часть 111- Генрих пьrrается не умереть. И во всех трех час­
тях и случаях - безуспешно.
Впрочем, формулу, предназначенную для Земира,
применительно к Шекспиру надо индивидуализировать:
они жили «для взаимных похорон,, (французский писатель
XVIII в.) - они страдали, когда им не удавалось заставить
страдать других, - они ... «их умерли-,, о чем друзья с при­
скорбьем, но чаще враги с торжеством, извещают зрителей
шекспировского театра.
В центральной части того же «Генриха VI•>- сцена,
когда восставшему Джеку Кеду приносят головы лорда Сея
и его приверженца, воткнуть1е на пики: «Пусть поцелуют­
ся!,, - восклицает Кед. Пики сдвигают, тыча головой в го­
лову. «Нет, разлучить, а то они и мертвые станут шептаться
о вашей гибели-,. Пики разводят. В эти импровизиро­
ванные ворота из двух копий с головами-набалдашниками
я и предлагаю читателю войти в мир исторических хроник
Шекспира.
Одна из песен первой кантики Данте* вводит нас
в мертвый лес. Стволы деревьев неподвижны, ветви безли­
стны. В лесу ни единого звука. Только шаm поэта и его спут­
ника. Но случайное прикосновение к ветке рождает стон,
прятавшийся под корой; из обломанного сучка сочится
кровь. Это лес самоубийц.
Сдвинем контуры этого образа; история предшек­
спировских веков - это повесть о росте феодальных ге­
ральдических древ, столпившихся в целый лес ветвящихся
250

Поэтика шекспировских хроник
дворянских родов. А сейчас почти все имена персонажей
*исторических хроник,> покрывают карту британского
острова. Прикоснись к любому древу или даже пню гераль­
дического леса - и из-под коры кровь или стон.
Шекспир очень остро и четко ощугил это. Любопыт­
ная подробность: по пьесам мастера разбросано около
пятидесяти песен. Они написаны своевольным сгихом, ко­
ротки, как птичий перелив, веселы или ироничны. На долю
хроник, занимающих около тре1И всех текстов, приходит­
ся только одна песня (<,Генрих JV,> ,ч. 11 ,д. 5) 1• Казалось бы,
где и звучать песням, как не у боевых костров или на похо­
де. Но мертвый безлистый лес геральдических древ молчит.
Его покинули и птицы, и песни. Костры потушены. Лица
закрыты сталью. Зато развернуты знамена и неустанно зву­
чат барабаны и трубы.Добрая половина сцен начинается
ремаркой: *trumpets sound, flourish, drum,>*.Сквозь этот
грохот еще слышна единственная песенка хроник. Припев
ее довольно весел:
Эй, кружка вина - хоть в МIШЮ высотой:
К rубам и до дна. Пей-пой.
Но первая же строфа одинокой песни вздыхает
о временах, *Когда девушки подорожают, а мясо подешеве­
ет,> (в условиях войны цены двигались, разумеется, в обрат­
ном направлении).
Кстати, как зовут человека, осмеливавшегося запеть
в столь неподходящей обстановке? Его имя: Silence (Сай­
ленс, что по-английски значит: <,молчание»).
И Шекспир, Shake-speare, т. е. <,потрясатель копья,>,
которого его соперник Роберт Грин насмешливо назы­
вает <,Shake-scene,>- <,потрясателем сцены,>, точно прини­
мая вызов, пишет череду сцен о *Потрясателях копий,>,
I Еще одна в <•Генрихе VIII•: но ее обычно приписывают Флетчеру.
251

Сигизмунд Кржижановский
встречающихся своими остриями. Целый лес стальных
наконечников движется сквозь чащу геральдических
древ.
Что заставило Шекспира в поисках драматургизмов
сделать прыжок в несколько столетий, к началу царствова­
ния Иоанна Безземельного («Король Джон•)? Может быть,
то обстоятельство, что царствование его единогласно при­
знается всеми историками рекордно-кровавым. Что побу­
дило Шекспира, идя по непрерывному ряду от Ричарда 11
до Генриха VIII,пропустить в этом ряду только одно звено,
Генриха VII (о нем-то как раз и писал Т. Мор)? - Возможно,
то обстоятельство, что король этот не вел войн и не мог
доставить очередной хронике достаточного количества
крови.
В так называемых «семейных изданиях•> (family
editions), сокращающих площадь шахматной доски исто­
рии путем выбрасывания из нее черных клеток, в преди­
словиях всегда говорится о том, что <•наш великий Шекс­
пир• написал свои «хроники•> исключительно с целью про­
свещения и поучения. Впрочем, не только в «family
editions•>:см. Гервинус*, Поп*, отчасти издание С. Джонсона.
Не перечеркивая этого мотива, я хочу подчеркнугь
другой, гораздо более определяющий.
Эпоха, в которую жил и писал, и эпоха, о которой
писал Шекспир в своих «хрониках•>, дают более чем мало
материала для идиллий, теории о «прекрасной душе» и со­
бирания примеров для подражания и воспитания подрост­
ков и юношей.
Это была эпоха долгая, но однообразная. Поэтому
характеризовать ее можно кратко.
Колокол Тауэра звал: то к мессам, то на казнь. Стрела
его часов указывала всеанглийский обеденный час, когда
всем - от короля до каменщика
-
надо садиться к блюду
и ккубку. Но как-то раз случилось, его величество Ричард_Ш
252

Поэтика шекспировских хроник
сказал его лордству Гастингсу: •Я не сяду к обеду, пока мне
не принесут на блюде вашей головы, сэр,>. И еще случилось
так: стрелы ратуш несколько дней кряду напоминали об
обеденном часе, а у ткачей Норвичского графства кубки
и миски оставались пустыми. Тогда они вместо столовых
ножей взяли в руки пики•. Восстание бьmо подавлено. Ког­
да уцелевших спрашивали, кто их вождь, они отвечали:
+Имя его - голод, а кузину его зовут
-
отчаяние,>.
Безымянный автор хроники того времени сообщает:
•Плахе у нас так и не удается просохнуть» и •голод в Анг­
лии иногда дремлет, но никогда не спит+.
Великая Хартия* (пункт о habeas corpusj не отмене­
на, но рядом с ней •в порядке исключения+ действуют •bills
of attainment+ •, исключающие без суда из списков живых,
и беневоленция•, т. е. изъявления доброй воли - в виде
подарков королю, - в случае просрочки или отказа приво­
дящие замешкавшихся дарителей в тюрьму.
Правда, высшее судилище этой ночи английской
истории, о которой даже шовинистический историкДжон
Грин говорит как о времени, вызывающем •чувство устало­
сти и омерзения+, носит имя •звездной палаты,>, а сэр Фрэн­
сис Бэкон, канцлер королевства, хранитель печати и лорд
Верулама, изобличенный во взяточничестве, умеет - как
мы видели - тонко сравнить работу интеллекта с лётом
пчелы, собирающей свои +взятки+.
В ранние годы драматургической деятельности Шек­
спир пробовал себя в комедийном жанре. Но мог ли он
заставить комедию оглянуться на прошлое страны? При­
годны ли бьmи приемы комедиографа применительно
к истории войн Алой и Белой Роз?
Я подбираю две наиболее близкие по форме цита­
ты. Одна - из комедии молодого Шекспира; другая
-
из
подлинного дневника лорда Томаса Кромвеля•, бывшего
правой рукой Генриха VIII.
253

Сигизмунд Кржижановский
Комедия
дневник
Клоун Спид (о своей невесте): ЛордКромвель (о текущих делах):
Imprimis - она умеетдоmъ;
Imprimis - ридвигского аббата по-
item - ее нельзя целовать нато- слать на суд и казнить в Ридинге;
щак;
item - выведать волю короля от-
она болтает во сне, а наяву как носительно мистера Мора (см.вы-
в рот воды;
ше);
item - вдружескихотношени- item - выяснить, когда удобнее
ях с винной кружкой...
отрубить голову мисrеруФишеру·
(Двое веронских дворян, д. III, 1)
иещекое-кому 1•
Комментарий. Относительно первого item* сэра
Кромвеля выяснилось, 'fl'O Мора надо казнить; что до обсто­
ятельств казни, известно, что указанный Томас Мор задер­
жал удар топора на малое время словами ~рубите голову,
но дайте отодвинуть бороду: она тут ни при чем•>, кстати,
автор дневника не закончил его, поскольку и сам вскоре
бьmказнен.
Ясно, что комедии нечего делать с материалом, по­
додвигаемым памятью о пропmом, и шекспировская коме­
дия переносит действие в Италию, четверть - во Францию,
на Англию приходится лишь 1/16. Что касается истории
своего отечества, то поскольку она мрачна, незачем проти­
виться ее колориту. Подобно мавру Аарону из «'Тита Андро-
1 Та же форма соблюдена Шекспиром и при составлении завещания
(вернее, традиционная завещательная форма отразилась и в ди­
алогах его комедий, и в записях сэра Томаса Кромвеля):
first (во-первых). Вручаю душу свою в руки Господа Бога и...
item - завещаю моей дочери Юдифи сто пятьдесят фунтов стер­
линrов. . .
item - трем сыновьям по пяти фунтов каждому;
item - бедным Стратфорда - десять фунтов стерлингов, мой дворян­
ский меч - м-руКомбу;
item - сыну Гамлету 26 JШI. 8 пн: На приобретение кольца в память
обо мне; по 26 JШI. 8 пн. мистерам Нэшу, Ричарду Бэрбеджу, Кон­
делу... на кольцо в память обо мне;
item - вторую лучшую кровать законной жене моей;
item - дочери Юдифи мой серебряный кубок для вина.
254

Поэтика шекспировских хроник
пика•, старающемуся ~перечернить черноту своей кожи•,
Шекспир, уловив ~цвет времени•, хочет сделать его пре­
дельно чистым, помножить мрачность на мрак.
Ричард III пытался отменить беневоленцию, поднять
просвещение страны, повысить материальный уровень кре­
стьянства, и вообще провел ряд прогрессивных законов.
Шекспир в хронике, посвященной краткому полутораго­
дичному царствованию Ричарда, дает лишь его беззакония
и произвол.
Читая хроники, видишь, как деревья геральдическо­
го леса старой Англии, схватившись ветвями друг с другом•,
напрягая наузлия и тычась сучьями в сучья, усиливаются
вырвать друг друга из жизни (исторически это таки бьmо -
целый ряд феодальных родов, например, многоветвенный
ланкастерский, бьmи истреблены с корнем во время меж­
доусобий). Иной раз кажется, будто весь этот многостволь­
ный геральдический лес, шагая отростками корней сквозь
время, движется - подобно лесу Бирнема•
-
на настоящее.
Кстати, о настоящем. На современных чикагских
бойнях подача туш производится следующим образом.
Еще живое или полуживое животное подвешивается, при
помощи крюка, притороченного к связанным ногам, на
стержень, чуть-чуть отклоняющийся вниз от горизонтали.
Полуживое животное, дергаясь от боли, вызываемой рядом
операций ( ошпаривание, опаление волос и т. д.), содрога­
ниями своего тела заставляет крюк скользить по стержню,
ведущему в следующее свежевальное отделение. В истори­
ческих хрониках Шекспира продвижение персонажей по
стержню пьесы производится, в сущности, по тому же
принципу. Каждое движение, каждое слово персонажа
неизменно и неотвратимо придвигает его к смерти, к по­
следнему exit. Но об этом подробнее дальше.
Дурак из сказки, путающий свадьбу с похоронами,
не так уж глуп. Из шести свадеб Генриха VIII, которому по­
священа последняя хроника, четыре очень скоро привели
255

Сигизмунд Кржижановский
к похоронам. И пролог к пьесе об этом короле заканчива­
ется словами: «Если вы станете улыбаться, слушая эту пьесу,
то меня не удивит, когда я увижу вас плачущими на своей
собственной свадьбе~. У каждого народа, в каждую эпоху
способ развлекаться в чем-то сходен с... способом огор­
чаться.
И действительно, народные развлечения и искусст­
вообразные зрелища того времени сходны с жизнью, как
шутовская палка, зашитая в двойной обмот материи,
с обыкновенной палкой, не прячущей своих сучков и жес­
токости.
Излюбленные игры и забавы английского горожани­
на XV- XVI веков: кулачный бой (без кожаных перчаток
и без запрещенных ударов) - воскресная стрельба по кош­
кам, подвешенным в мешке (тир, удобный тем, что мишень
сама предсмертным криком сигнализирует об удачном
выстреле), - петушиные бои
-
звериные садки (травли
медведей и лисиц собаками). Последнего рода развлече­
ние было особенно популярно среди лондонцев. И. Аксе­
нов в своих остроумных замечаниях о рождении и эволю­
ции театрального здания• дает следующие его этапы:
площадка для травли, огороженная лишь веревкой; посте­
пенно подымающийся вверх и утолщающийся до разме­
ров стены забор - для преграждения доступа бесплатному
зрителю; замена кровавой травли «кровавыми трагедиями~
по рецепту Сенеки (что экономически более выгодно, так
как звери загрызают друг друга на самом деле, в то время
как актеры лишь разыгрывают смерть и могут быть упо­
треблены для новых представлений); наращивание неко­
торых дополнительных архитектурных элементов, в связи
с переходом на технику «травлю человека человеком.
Автор работы о «Гамлете» (1930)*, надеюсь, не посе­
тует на меня за некоторое упрощение и резкую подчеркну­
тость данного им исторического ряда. Задача моя - пока­
зать, что соавтором начинающего Шекспира был вкус
256

Поэтика шекспировских хроник
среднего посетителя партера (cockpit - rиощадки петуши­
ного боя, - название, преемственно перешедшее от звери­
ного театра к человеческому). Ведь средний лондонец, у ко­
торого бьшо два-три часа свободного времени и несколько
лишних пенсов, мог выбирать: пойти ли ему на настоящий
петушиный бой или купить себе стоячее место на <,петуши­
ной площадке•> театра. Надо было переманить и глаза,
и пенсы. И организатор трагических забав, мистер Джемс
Бербедж* знал, как это сделать. Если подставить на место
охотничьего пса - Ричарда Плантаrенета, а на место уверт­
ливой лисы - старого кардинала Винчестерского, на мес­
то капканов - засады, заговоры и контрзаrоворы, на место
перехваченного зубами горла - перехваченное шпионами
письмо и т. д. - то может получиться зрелище достаточно
завлекательное; петушиные перья на пшемах бойцов име­
ют шансы отвлечь внимание от перьев, торчащих из тела
настоящих петухов.
Правда, у крови есть соперниК: смех. Шут Торнтон*,
работавший тогда и на театрах, и при дворе, зарабатывал
больше настоятеля придворной Вестминстерской церкви.
Первой вещью, сделанной молодым Шекспиром для
театра (правда, на чужом материале), оказалась историче­
ская хроника ,,ГенрихVI•> (ч. 3). Второй (есть достаточно
оснований предполагать это) - ,,Тhт Андроник->.
,,Тит•> - трагедия из древнеримской полуисториче­
ской жизни - по жанру лишь свойственница подлинной
,,хроники•>, но она очень характерна для ознакомления
со вкусами того времени, со зрительским спросом и драма­
тургическим предложением.
Первая же сцена - у открытых дверей склепа. До на­
чала действия он уже успел схоронить в себе двадцать
сыновей Тита Андроника, все они пали в боях. Траурные
носилки с трупом двадцать первого открывают действие.
В дальнейшем двери склепа работают как челюсти чудо­
вищного обжоры, постепенно проглатывающего почти
257

Сигизмунд Кржижановский
всех действующих лиц. Целиком и по частям. А именно:
в первом же действии уцелевшие сыновья Тита, мстя за бра­
тьев, убивают сына пленной царицы Таморы Аларба, а Анд­
роник закалывает одного из заколовших - собственного
сына Муция; в смене новых сцен уцелевшие два сына Тамо­
ры - Деметрий и Хирон
-
насилуют дочь Тита, Лавинию,
и, чтобы лишить ее возможности устно или письменно
назвать их имена, вырезают ей язык и отрубают руки; тут
же двое пока живых сына Тита попадают в волчью яму, а муж
несчастной Лавинии напарывается на смертельный кин­
жал убийцы; Тит Андроник, все еще стараясь сохранить
лояльность по отношению к Сатурнину, действующему
под нашептизменяющей ему со злодеем-мавром, Аароном,
царицы Таморы, посылает ему, манифестируя эту лояль­
ность, свою собственную, как бы в подарок, отрубленную
руку, требуя ей <,честных похорон•>; в ответ ему приносят
обратно руку с присоединением двух голов от сыновей.
Начинается мщение, поток крови движется в обратном на­
правлении - последний двадцать пятый сын, чудом про­
скользнув мимо пасти фамильного склепа, собирает вой­
ска, а Тит, заманив сыновей Таморы, перерезает им горло
с помощью родственников и при ассистентстве Лавинии,
которая держит обрубками рук сосуд, в который стекает
кровь насильников; после этого Тит приглашает на ужин
императора и Тамору и угощает мать мясом своих сыновей;
в финальной сцене ремарка ~закалывает его - ее•> (he kills;
killing), данная четь1ре раза на протяжении последней стра­
ницы трагедии, закругляет кровавый счет. Двери склепа
закрываются. То же остается сделать и занавесу.
Изложенный сценарий груб. Он воздействует на
воображение зрителя только количеством, а не качеством.
Из этого не следует, что приемы такого рода <,трагедии~ не
могут быть утончены и усложнены. Леди Макбет начинает
страшиться крови на своих пальцах только тогда, когда она
уже отмыта и остался лишь <,запах•> (см. 11,2 и 1, 1). События
258

Поэтика шекспировских хроник
далекого Рима давали только цвет, но не запах крови, драз­
нящий ноздри лишь на небольшом расстоянии (простран­
ственном, временном - все равно); зрителю нужны были
ассоциации, связывающие явления сцены с событиями
недавней жизни, о которых он слышал еще сдетсrва от отца
или деда, а то и помнил сам - иначе представление остав­
ляло его холодным и незаинтересованным.
Шекспир и его пред-авторы и со-авторы - Пиль•,
Нэш*, Грин, Флетчер, Марлоу - прекрасно понимали это
и старались найти то, что в оп'IИке называется •расстояни­
ем наилучшего видения•.
Дело требовало немалой осторожности. Елизаветин­
цы не могли писать пьес о Елизавете. Предельный пункт,
до которого Шекспир решился придвинуть серию своих
хроник, - это момент рождения Елизаветы (последний акт
последнейхроники«ГенрихVIII•).
Даже события из жизни ее предшественника и отца
предусмотрительно остановлены им на 1533 r. (Генрих жил
иправилдо 1547).ПричинапоНЯ'Пfа:последняясцена,дан­
ная в виде почти апофеоза Генриха, Анны и Елизаветы, если
не задернуть вовремя занавесом перспективы будущее
(успевшее уже стать прошлым), бьmа бы несколько испор­
чена казнью Анны•.
Следует отметить и то, что к теме о Генрихе VIII, до
которого исторически бьmо <•рукой подать•, Шекспир про­
тянул руку только в самом конце своей драматургической
жизни. Он, очевидно, ждал, пока самое время отодвинет
тему на расстояние «наилучшего видения•.
С другой стороны - это не требует дальнейших по­
яснений, - драматургу выгодно было по возможности
приблизить события сцены к настоящему дню. Шоу дати­
ровал один из своих театральных гротесков: <•действие на­
чинается с того момента, когда умрет последний из живу­
щих сейчас людей•. Переориентировав формулу с будуще­
го на прошедшее, мы заставим ее зазвучать так: только
259

Сигизмунд Кржижановский
переселившийся «на тот свет» попадает в свет... рампы.
И Шекспир, в общем, соблюдает это правило. Он не ухо­
дит в прошлое слишком далеко, отлучаясь из «сегодня», ста­
рается держать с ним возможно более тесную связь.
.
Исторический маршрут путешествующего в про­
шлое Шекспира проходит через Англию - не слишком еще
«старую», но и не слишком уже «добрую». Вот цифровые
вехи:
Туда:
Жизнь Шекспира
1592
1593
1595
1596
1597
Обратно:
Жизнь Шекспира
1597
1598
1599
1612-13
Жизнь Англии
ок.1461
1430-е и 40-е гг. XV в.
1484-85
1397-99
1199-1216
Жизнь Англии
1408
1413
1415
1530-33-39
Ряд этих имен и цифр говорит: а) драматург как бы
рыщет по времени, двигаясь прыжками и зигзагами в по­
исках темы; б) дальний рейс в века он совершает только раз
(«Король Джон» - нач. XIII в.). В первой группе не только
действие, но и междудейственные промежуrки (вставные
сцены) никогда не бывают <•светлыми». Отсутствуют не
только комические, но хотя бы нейтральные сцены. На всем
протяжении полуцикла можно указать только две сцены,
рассчитанные на смех. Но какого рода смех? Первая сцена
во втором акте 2-й части «Генриха VI»показывает, как при-
260

Поэтика шекспировских хроник
творяющегося хромым Симкокса «проверяют• плетью па­
лача, пока он, под смех всех персонажей (и зрительного
зала того времени), не убегает. Жена симулянта просит
смилостивиться над нищетой, побудившей Симкокса ко
лжи. В ответ герцог Dюстер приказывает расплатиться и
с ней, и с мужем новыми ударами плетей. При этом самая
цель комической вставки весьма не комедийна: не успел
Dюстер расправиться с бедняком, как сам попадает в жес­
токую беду, приводящую его жену к позору и тюрьме, а его
к смерти. Вторая такого же стиля сцена дает клоунаду убий­
ства: двое наемных убийц, перед тем как покончить с за­
ключенным в Тауэре братом Ричарда III, Кларенсом, острят
о совести, «запрятавшейся в кошелек• их работодателя.
И эта сцена убийц тоже дана с целью подчеркнуть мрач­
ность следующей за ней сцены самого убийства.
Но, дойдя до страшного царствования «Короля Джо­
на•, машина времени круто поворачивает вспять. И коло­
рит хроник столь же резко меняется.
Второй полуцикл, с первой же своей пьесы, «Iенрих
N • (ч. 1), включает ряд жизнерадостных моментов. Сперва
они идут как бы поперек действия (останавливая его), за­
тем вдоль пьесы. На место патетических убийств на полях
битв приходят прозаические грабежи на больших дорогах.
Поле битвы перечеркивает человека, большая дорога вычи­
тает из человека его кошелек - и только.
Правда, «веселость• «Iенриха N• в кровавых крапин­
ках. Как ни забавны прибаутки, с которыми сэр Джон сдает
свой гурт в сто пятьдесят человеческих голов, но все-таки
весь отряд его погибает. Его ученики и почитатели, Бар­
дольф и Ним, кончают на виселице. И весь «фальстафов­
ский фон• (Энгельс)* этого полуцикла только фон, фигу­
ры, вычерченные на нем, достаточно мрачны и зловещи.
Пятый акт «Генриха V• круто поворачивает из смер­
ти в жизнь. Король Гарри, штурмовавший французские
крепости, к последнему акту дан как веселый <•goodfellow• •,
261

Сигизмунд Кржижановский
идущий на абордаж сердца французской принцессы «Каtе'>,
берущий присrупом не рвы и сгены, а поцелуи и влюблен­
ные взгляды кокетливой женщины.
При ознакомлении с пьесами второго полуцикла
ясно чувсгвуешь воздейсrвиекакого-то иного, гуманизиру­
ющего начала. Даты сообщают: именно в это время, в сере­
дине 90-х годов XVIвека, сценическую площадку у крови
начинает оспаривать смех. Появляется ряд «чрезвычайно
веселых» комедий («Два веронца», <,Комедия ошибок,,,
«Укрощение строптивой•).
Комедийная серия начинает вторгаться в черную че­
реду хроник. Золотые лучи солнца прокаливают темную
нависьтуч.Комедияо«ВеселыхженахизВиндзора»•похи­
щает из цикла сумрачных хроник одного из ее персона­
жей - Фальсгафа.
V
В своих сонетах Шекспир чаще всего обращается
к персонифицированному им Времени (Time). Он изобра­
жает его в виде всепоглощающего (devouringTime) фантас­
тического сущесгва с когтями льва и челюстями тигра•,
или в виде обгоняющего ветер бысгрошагого зверя, опере­
жающего даже мысли людей (XIX).Иногда Время видится
поэту как «кровавый тиран+ (Ыооdу tyrant), убивающий
все подданные ему: годы, часы и секунды. Вдумываясь
в многочисленную ткань его сонетных четырнадцатисги­
ший, легко угадываешь мысль: люди, живущие в разруша­
ющем Времени, помогают его делу - разрушению. Тексты
хроник переводят тему из области неясных чувсrв в череду
ясных и четких фактов. Жизни почти всех героев шекспи­
ровских хроник - это самоускорение скорости времени.
Классический пример классического учебника формаль­
ной логики: большая посылка - все люди смертны; малая
262

Поэтика шекспировских хроник
посылка - Кай человек; умозаключение
-
следовательно,
Кай смертен•. Но возьмем историческую драму Шекспира
•Юлий Цезарм: все люди смертны; Кай Юлий Цезарь -
человек; следовательно - он смертен. И не только от смер­
ти, но и от своего •следовательно+, от мысли, пытающейся
упреждать жизнь и потому фатально приближающей
встречу со смертью. Все герои хроник направляют жизнь
на уничтожение своей жизни. Все короли короткоцар­
ственны. Все восстающие во имя призрачных геральдиче­
ских преданl!й пэры и лорды раньше времени превра­
щаются в призраки. Если не от мечей противников, то
от топора палача.
VI
Любопытно проследить, как драматург производит
отбор нужного от ненужного, зерен от шелухи.
Возьмем реальные примеры. Война Алой и Белой
розы, которой посвящены почти все хроники Шекспира;
существует ряд экономических и политических оснований
возгоревшейся к середине XV столетия вражде Йорков и
Ланкастеров. Рядом с этими фактами ютится даже не леген­
да, а исторический анекдот следующего содержания.
Ричард Плантагенет (Йорк) и лорд Сомерсет (Ланкастер)
заспорили в саду, что у королевского замка, о праве на
первенство своих родов. Согласно анекдоту, Плантагенет,
подошедший вместе с противником и группой представи­
телей знатнейших родов королевства, к кустам красных
и белых роз, предлагает голосовать за него или против него
(в пользу Ланкастеров), срывая белые или алые розы с кус­
тов. Анекдот ярко сценичен и дает возможность развер­
нуть словесные ресурсы мастеру. Как упустить этот случай?
И возникает сцена - по следующей схеме:
263

Сигизмунд Кржижановский
Белая роза
Варвик: Ясолдат,нетобтопри­
краси потому срываю белую...
Вернон:(срьmаеттожебелую).
Верн он: Благодарю вас,сэр,я ос­
rорожен.
Плантагенет (указываетСо­
мерссrу,чтоболышшство,аследо­
вательно, и права переходят на его
сторону).
Плантагенет: Но почему же
твое лицо побелело, как цветок
моего герба?
(<•Генрих VI•,ч. I, II ,4)
Алая роза
С оме р сет (Вернону): Береги­
тесь, сэр, какбы неуколmъся и не
превратить белую розу в красную.
Сомерсет: Права в моих нож­
нах, - стоит мне их извлечь, и я
сделаю ваши бледные розы пур­
пурными.
Сомерсет:Потому, что твое лицо,
Йорк, покраснело от стыда, как
роза на моем геральдическом
щите.
Сцена эта исторически нелепа уже потому, что гер­
бы враждующих родов бьии установлены задолго до нача­
ла смуты. Но Шекспиру нужны образы, - достоверность же
в ее состязании с яркостью не всегда побеждает.
Еще более интересный пример отношения к исто­
рии, ,,постольку - поскольку,> ...она дает драматургически
ценный материал, можно видеть в том же <•Генрихе VI•>на
примере сватовства Эдуарда IV к Бланке Французской.
264

Поэтика шекспировских хроник
Исторически дело обстояло таК: временщик Эдуар­
да, граф Варвик, державшийся французской ориентации,
подготовляет женитьбу Эдуарда на Бланке. Но Эдуард,
желающий избавиться от временщика, готовит ему удар:
он женится морганатическим браком на Елизавете Грей,
тайно, и ждет момента, когда можно раскрыть свой секрет­
ный брак, как бы в спину противнику. Варвик собирается
ехать в качестве королевского свата, делает подготовитель­
ные шаги - и в это время все раскрывается. Варвик теряет
звание королевского советника, делается предметом на­
смешек и эпиграмм, но все-таки удерживает свое пэрство
и даже сражается, притом победоносно, во главе королев­
ских войск против вдовы Ланкастера, королевы Маргари­
ты, поддерживаемой французскими войсками. Только впо­
следствии, лет через шесть-семь (действие разворачивает­
ся между 1461 и 1469), он поднимает открытое восстание
и гибнет в битве при Беннете.
Шекспирово изложение истории: Варвик отправ­
ляется во Францию с предложением руки Эдуарда. При
дворе короля Людовика XIон встретился с коmрпредложе­
нием Маргариты - идти войной на Англию. Людовик
колеблется: сперва он хочет помочь Маргарите и ее сыну,
затем склоняется на сторону Варвика. В это время гонец
сообщает о внезапном браке Эдуарда N и леди Iрей. Людо­
вик, Маргарита и оскорбленный посол - Варвик объединя­
ются против Эдуарда. Конец, в общем, совпадает с истори­
ческим.
История, ее фактъ1 перемонтированы и сгруппиро­
ваны наново, по принципу перехода от разновременности
кодновременности. Драматургу выгодно, поставив в цент­
ре Людовика, превратить события, исторически сменявшие
друг друга, в •события-мотивы~, состязающиеся друг с дру­
гом и стремящиеся перетянуть волю персонажа каждый
на свою сторону. Меч Людовика, как стрелка весов, колеб-
265

Сигизмунд Кржижановский
лется меж двух чаш, пока не отыскивает для себя равно­
весия.
Желание есть возможное действие. И Шекспир не
боится превращать возможное в действительное: желание
графа Варвика отправиться к французскому двору он пре­
вращает в поездку в Париж. События, исторически растя­
нугые на десять лет, он вмещает в получас (притом в полу­
час реального времени).
Исторически дознано, что Ричард II к концу своей
жизни страдал слабоумием, а Генрих VI был подвержен
циклическому психозу. Но в конце хроник, носящих их
имена, оба короля, в преддверии смерти, за решеткой Тауэ­
ра, произносят глубокомысленные, полные философского
содержания монологи. Короли малоумны, но ситуация
многозначительна - и Шекспир заставляет говорить
самое ситуацию. Средневековая традиция Боэция•, пишу­
щего в темнице свои «de consolationis in philosophia» (об
утешении, приносимом философией), тяготеет над всеми
обездействленными действующими лицами трагедии. Го­
лова, перед тем как быть отрубленной, должна проститься
с миром идей.
Король, владевший рыжими бакенбардами,двойной
короной Англии, кличкой «синяя борода» и шестью жена­
ми, Генрих VIII,дает драматургу большие сюжетные воз­
можности. Жены: Екатерина Арагонская (до 1535) - Анна
Болейн (1525-36)-Джен Сеймур (1540)-Анна Клеве
(1540) - Екатерина Говард и Елизавета Парр. Драматург
мог выбирать из шестерых. Но он выбирал из пяти эле­
ментов. Я говорю о межбрачных промежутках, когда
предыдущая уже не бьmаженой, а последующая еще женой
не была, - ситуация драматургически более выгодная.
Два последних брака отпадают по незначительности жен­
ских персонажей. Джен Сеймур слишком эпизодична,
на пять актов ее не станет. Остается два межженитьбных
266

Поэтика шекспировских хроник
промежутка: Клеве - Говард и Екатерина Арагонская
-
Анна Болейн.
Клеве, свояченица курфюрста Саксонского, была
навязана Генриху Томасом Кромвелем, державшимся гер­
манской ориентации. Генрих сперва комически протесту­
ет против слишком больших ног и мышиных глаз невесты,
а женившись, сперва фрондирует, а затем и бунтует против
своего временщика и, в желании во что бы то ни стало раз­
лучиться с нелюбимой женой, не останавливается перед
тем, чтоб разлучить Кромвеля с его головой. Фарс с крова­
вой концовкой не привлек внимания Шекспира. Причина
указана выше: о родителях ~ныне царствующих•> надо
говорить осторожно. И Шекспир остановился на <•Екатери­
на Арагонская - Анна Болейн•>, значительно смягчив и
приукрасив историческую ситуацию (см. выше). Заглавие
<•Allis Trust•>(<•Все здесь правда,>), прикрывающее эту по­
следнюю его хронику от подозрений в недостоверности,
вряд ли кого-нибудь научило легковерию.
Сценический портрет принца Генри Ланкастера,
впоследствии ставшего королем Генрихом V,при сравне­
нии с историческим оригиналом дает довольно странное
впечатление. Принц показан драматургом в обществе
кабацких персонажей. На протяжении двух пьес он прожи­
гает жизнь, ни разу не заставляя вспыхнуть порох. Только
к концовкам хроник он стряхивает с себя <•грязм - в пер­
вый раз на время, во второй раз - навсегда.
Но история резко расходится во мнении с истори­
ческими хрониками: принц Гарри, как это точно известно,
уже с пятнадцати лет участвовал в ряде походов - и отли­
чился во многих битвах. Дж. Грин справедливо замечает,
что даже будь он гулякой по натуре, <•боевые обстоятельства
не оставили бы ему времени на проявление этого свойства•>.
Но Шекспиру надо воздействовать на зрителя столкно­
вением контрастных характеров. Сценически невыгодно
противопоставить бойцу Хотсперу, меч которого редко
267

Сигизмунд Кржижановский
отдыхает в ножнах, такого же примерного рыцаря Генриха.
Поэтому Шекспир, оставляя исторический образ Генриха
Хотспера на месте, сдвигает с цоколя фигуру Генри Ланка­
стера. Первый - почтительнейший сын, образцовый ры­
царь, не смыкающий глаз страж своей чести и своего
аристократического рода; второй - блудный сын, rуляка,
проливающий красное бурrундское вместо крови бурrунд­
цев, беспросыпно пьющий в окружении всякого сброда.
Но когда настает решительный час, опороченный Iенрих
оказывается доблестнее Генриха прославленного. Правда,
прошлое напоминает ему о себе на поле его первой бит­
вы - Фалъстаф, на требование принца дать ему пистолет,
вынимает из кобуры бутъmку с вином. Но прошлое ползет
позади черной тенью, прячущейся от солнца, бьющей
влицо1 • Она только усиливает и подчеркивает яркость сце­
нического эффекта.
Примером толчкообразного сдвигания персонажа
с его исторического места может служить образ Иоанны
д'Арквlч.«ГенрихаVI».Вначалеонаданакаксмелыйбоец,
как фанатичка своей идеи; к пятому действию Иоанна пре­
вращена в «развратную колдунью» с «похотливыми глаза­
ми». Взятая в плен, она сперва отрекается от своего отца­
пастуха, потому что он «презренный, вонючий нищий»
(отец в ответ требует, чтобы его дочь сожгли, так как ей
«мало петли»), затем делает попытку хотя бы отсрочить
казнь, притворяясь беременной. Современные, даже анг­
лийские, шекспироведы возмущаются таким галлофоб­
ством драматурга, но посетители театра шекспировских
времен, вероятно, не выказывали возмущения и искренне
радовались, когда им со сцены сообщали, что в битве при
Азинкуре десять тысяч французских трупов покрыло поле,
в то время как англичане потеряли всего лишь двадцать
девять человек («Генрих V»,IV,7).
1 Iенрих сам о себе: •мое лицо недостойно даже загара• (•lенрих V•,
д.V).
268

Поэтика шекспировских хроник
VII
Вопрос, неgднократно у нас дискутировавшийся:
о правах неисторических, вымыпmенныхлиц на участие
в исторической пьесе. Одни полагают, что историческое
произведение должно показывать лишь людей, имеющих
+паспорт» на историю; другие доказывают, что историю
строят безымянные, не отмеченные буквами документов,
но несущие в себе дух той или иной эпохи.
Шекспир, практически решая этот вопрос, показал
очень гибкую и сложную технику. Он дал и именитых
и безымянных, и полководцев и рядовых, и королей икре­
стьян.
Самый смелый и своеобразный прием, применен­
ный мастером, - это чередование, ритмическая смена
сцен, проектируемых то сверху, то снизу. Этим методом
сделаны обе части +Генриха N» и первые акты «Генриха V».
Почти все нечетные сцены показаны здесь с высоты трона,
почти все четные- из окна винного подвала 1 • Нечеты
говорят пятистопным ямбом, тронными речами, текстами
посольских грамот и международных договоров, доклада­
ми королевских советников и сообщениями гонцов о мире
или войне; четы - говорят ухабистой прозой, с примесью
божбы и ругательств, застольными тостами, разменом мел­
ких житейских новостей и сплетен. В нечетных сценах -
король в окружении придворных, в сценах четных - спус­
тившийся по социальной лестнице вниз принц в окруже­
нии трактирных завсегдатаев и потаскушек.
Если спросить автора хроник, кто из персонажей
мыслится им +авторами истории•>, а кто лишь ее гостями,
ответ был бы всегда в пользу обитателей нечета. Шекспир
ощущает историю как творимую сверху.
1 См. мою статью: •Шаги Фальстафа• (•Литературный критик•, No12
за 1934).
269

Сигизмунд Кржижановский
Это видно уже из распределения образов, из списка
действующих лиц. Пьесы для театра, как и пьесы для орке­
стра, как музыкальная партитура, могуr быть рассчитаны
на большой или малый .оркестр+. Шекспировские хрони­
ки писаны для малого ансамбля. Труппа Блэкфрайера или
Dюба не превышала шестнадцати-двадцати актеров.
Соотношение между числом военачальников и рядовых
бойцов на сцене дается как бы в опрокинугом виде: под
звон трубы, вслед за встречающимися знаменами комба­
тантов, с обеих сторон выходят обычно по полдюжиневое­
началъников, прикрывающих своими золотыми и серебря­
ными панцирями войско из двух человек. Но решающей в
этом случае является не категория количества, а категория
качества. Войско из двух человек, беседующих укостра (см.
сцена Вилькинса и Бетса в «Генрихе у,,, IV, 1), всю ответ­
ственность за цель предстоящего сраженья, успех его или
неуспех целиком возлагают на короля и тех, кто вокруг
него. Гонцы только передают запечатанные грамоты,
не всегда даже зная, что в них; челядь Йорка и Ланкастера
остервенело дерется друг с другом («перебейте нас - и об­
резки наших ногтей будут продолжать драку+) вслепую,
за самый звук имен своих господ, не разбираясь в их гераль­
дических правах.
VIII
Шекспир распределяет исторических деятелей меж­
ду актерами своей труппы. Каждый актер имеет свое амп­
луа. Следовательно, и история должна распределиться внуг­
ри списка амплуа.
Вот этот список (промежуточный, соединительно­
тканные персонажи исключены).
Король-злодей. Если не злодей, то подписью и
печатью визирующий злодейства. Защитный цвет его
270

Поэтика шекспировских хроник
пурпурной мантии скрывает кровь предшесrвенников, но
предшествующее толкает его в предшественники новым
кровопроливцам. Короли исторических хроник трех ти­
пов: или это волки в овечьих шкурах ( «Генрих N• ), или вол­
ки в волчьих шкурах ( «Ричард 111•), или овцы в волчьей
шкуре («ГенрихVI•).
Жизнь короля хроники распадается на четыре час­
ти: а) сперва он покрывает себя кровью, потом б) пурпур­
ной королевской мантией; затем его лишают в) короны,
а там и г) головы. Сперва произносит лживые обещания
(до венца), затем тронные речи, в последнем акте философ­
ский монолог, приравнивающий, обычно,жизнь сну. В пер­
вой части персонаж проливает чужую кровь, во второй -
свои собственные слезы по поводу того, что в могилу, мол,
с собой Англии не забрать.
Временщик. Пристройка к королю. Довершение
его воли и власти. Показан или своими волчьими зубами,
или лисьим хвостом. Или панцирем, или сутаной. Первый
тип: Варвик, Суффольк, Сомерсет. Второй: Вольсей*, Кран­
мер, епископ Винчестерский*. Временщик всегда време­
нен. Это знают все окружающие и он сам. Отсюда его
торопливость: прежде чем погибнуть, как можно больше
погубить.
К бутафории старых религиозных суеверий принад­
лежwг итак называемая «обидующая свеча•>* (русский фоль­
клор). Свечу эту ставят не за здравие, а «на погибель•>.
И фитилем не вверх, а вниз. Огонь, горящий на погибель
врагу, естественно, обращается и на самое свечу, сгорающую
бысrрее обычного. Театральная судьба шекспировского
«временщика• может быть легко ассоциирована с образом
этой быстро тающей, чадной обидующей свечи.
Геральдокласт. Существо фанатическое, заслонен­
ное от жизни двумя щитами - боевым и геральдическим.
Готово изрубить в щепы целый лес чужих геральдических
древ, лишь бы сохранить свой собственный геральдиче-
271

Сигизмунд Кржижановский
ский пень. Инициатор гражданских войн, создатель вой­
ны <•щитов, сшибающихся с щитами~ (~генрих VIII•>).
При нем, паразитируя на крови, мелкий дворянин,
из джентри*, продавец своего меча, лавирует, стараясь пре­
дугадать победителя, зарабатывает на чужой крови и рас­
плачивается, хотя и с неохотой, своей.
Женщина-волчица. Типа virago*. Яростна. Обычно,
вдовьей яростью. И притом королевской. Лучшие экземп­
ляры: королева Констанция (~Король Джон•>), королева
Маргарита (<•Генрих VI•>),Маргарита Анжуйская - из тех
женщин, темперамент которых рождается в тот момент,
как их мужья умирают. Равнодушные к живому, они вдруг
возгораются страстью к трупу, и если притом супруг
их погиб смертью не вполне естественной, стремятся
возместить холод любви жаром отмщения. Даже клас­
сический изверг Ричард 111пятится перед словами вдов­
ствующей королевы Маргариты: <•Вы ненавидьте все его,
а он пусть ненавидит вас, и всех вас, и его и вас, да возне­
навидит Бог•> (<•Ричард III•> ,1акт, сц. 3). Волумния, мать Ко­
риолана, отодвинутая несколько в сторону от истории, не­
смотря на весь свой ригоризм и жестокую логику традиции,
кажется агнцем по сравнению с волчьим щелком трагиче­
ски декламирующих зловещих старух из шекспировских
хроник.
Хронико-историческое инженю. Исторически
интересно отсутствием интереса к истории. Инженю это
иногда добродетельно, иногда порочно. Это или любящая
супруга великолепного Генри Перси, вышивающая знак
герба на его плаще, или любящая каждого, кто заплатит
полкроны за ночь, Долли Тир-шит, по прозванию ,,Прос­
тыня для утирания слез~. И леди, и девки из-за пяльцев и
простыни не видят истории, они знают лишь мужей и кли­
ентов. И официальная история тоже не видит их. Но вели­
кий и зоркий Шекспир видит. И зритель платит ему: слеза­
ми или смехом.
272

Поэтика шекспировских хроник
Воин. Труженик пахоты и пехоты, в мирные годы
засевает поле ячменем и пшеницей, в военные - своими
безымянными костями. Идя в бой, пробует сберечь себя.
Когда не удалось, пробует сберечь свои латы и меч для стар­
шего сына, которому покупать новое снаряжение - лиш­
ний и обременительный для хозяйства расход. Воинские
качества его, поперсонально, идут по нисходящей прогрес­
сии: храбрец - равнодушный наноситель и получатель
ударов - наемник, старающийся, чтобы побольше монет и
поменьше ран, - храбрый на слово и менее храбрый на бой
(milles gloriosus) - дезертир и, наконец, перебежчик. Все
это - пехотинцы истории, глотающие пьиь и прорубаю­
щие путь чужим именам. О них Шекспир сказал немного,
но незабываемо.
Привратник. Персонаж, у которого хранятся клю­
чи от встреч. Он властен впустить или не впустить в пьесу,
а следовательно, и в ... «историю+. Привратник, обычно,
ищет и подбирает нужный ключ, что дает ему время на
произнесение краткого монолога. Эrо человеку порога. По
ею сторону; в королевских апартаментах, залах заседаний,
приемных комнатах королевских фаворитов, лорды, кар­
диналы, королевы, принцы и короли. По ту сторону, за по­
воротом ключа, толпа, горящая любопытством или гневом,
ползающие нищие и восставшие инсургенты. Привратник
всегда философически-юмористичен. Он знает, что, пере­
ступая через порог, все равно - извне или изнутри, можно
зацепиться и упасть. В хроники Шекспир переносит тра­
дицию трагических привратнических клоунад.
Привратник из II акта «Макбета•> переселяется,
вместе с связкой своих ключей, в последние два акта
«Генриха VIII+.Привратник, как это показывает четвертая
сцена Vакта только что названной хроники, чаще беседует
с «голосами за сценой+, чем с зримыми рампе персонажа­
ми. Стиль его - бранные слова вперемежку с ударами «дю­
жины гибких яблоневых палок+. «Проломить голову легче,
чем убедить мозги+ (V,4).
273

Сигизмунд Кржижановский
В его речи вспыхивают и потухают неосуществлен­
ные зрительно персонажи: медник с горящим носом, сует­
ливая торговка с приплюснугой миской на голове и т. д.
Два варианта привратнической роли. - Комендант
крепости. Например, комендант города Йорка, от которо­
го зависит, впустить или не впустить в стены крепости
экс-короля Эдуарда 11*,требующего открыть ему ворота как
герцогу Йоркскому. Другой вариант - тюремщик, храни­
тель тайн Тауэра и Помфрета. Он впускает только туда.
Отсюда мрачное, <•безоттудное~ остроумие привратника­
тюремщика. Иногда, вслед за высокородными заключен­
ными, ключ привратника тюрьмы впускает и их убийц.
Персонаж неизменно и принципиально пьян и не желает
устанавливать различий меж явью и сном.
Толпа. За поворотом привратнического ключа. О ней
мы узнаем из речей привратника, голосов из-за стены и
нечастьrх, выброшенных на сценическую площадку, как бы
делегированных толпой персонажей. Следует отметить:
толпу, <•народ~ Шекспир всегда дает приемом симметрии.
Если поставить свечку меж двух симметрически располо­
женных, под углом в 180°,зеркал, то под их поверхностя­
ми, согласно теоретической физике, должно возникнугь
бесконечное число отображений.
Драматург и строит свою толпу по принципу сим­
метричных отражений. Ситуация вспыхивает всегда меж
двух противостоящих друг другу зеркал-персонажей.
Таковы двое придворных в ~цимбелине~, тихо пере­
говаривающихся меж собой по поводу принца Клотена
(прием хроники, перенесенной в другой цикл). Почти каж­
дая фраза принца комментируется в прямо противополож­
ном смысловом направлении. Первый придворный ирони­
чен, второй почтителен; плюсы строго симметрично урав­
новешены минусами.
Первый и третий убийцы в <•Ричарде III•>:оба убива­
ют, но первый отказывается от платы, второй - берет и
свою и чужую.
274

Поэтика шекспировских хроник
Первый, второй и третий джентльмены в ,,Ген­
рихе VIII,>:один приносит отражения событий, совершаю­
щихся за сценой, двое слушают - причем первый восхи­
щается, второй - переспрашивает и не доверяет.
Но самым интересным показательным примером
является сцена 4 11акта ,,Генриха VJ,>(ч. III). Гражданская
война. В глубине звуки боя. В центре Генрих VI. Монолог
его закончен. Справа и слева появляются два воина. Один
из них волочит по земле, другой несет на плечах труп уби­
того врага. Желая овладеть трофеями, снимают шлемы
с павших и видят: один - что он убил отца, другой
-
что
им сражен родной сын. Следуют слова, раскрывающиеся
как триптих:
Отцеубийца
Сыноубийца
Проклятье матери падет на меня. Слезы жены никогда не иссякнуг.
Я разлучил еесо счасгьем.
Она разлучена мною сосчасгьем.
Король
Проклятие народа падет на короля.
Я отнял у народа счасrье.
Место действия исторических хроник - а) в стенах
дворцов, 6) в раздвигающих стены полях битв и в) у стен
крепостей. Иных ,,площадок игры,> хроники не знают.
Есть породы осенних плодов. Огорванные от ветки,
они продолжают дозревать в плодохранилищах. Среди
персонажей Шекспира есть несколько - их не так много
-
досочиняющих себя образов. Это персонажи-соавторы.
Чаще всего - злодеи.
Король Джон (Иоанн Безземельный), умирая от яда,
говорит: <•Я неразборчивая рукопись, писанная на перга­
менте, - и вот выгибаю свои строки под иссушающим
огнем яда,> (V). И не только король Джон ощущает себя Шек­
спировой рукописью. Есть еще несколько персонажей, как
275

Сигизмунд Кржижановский
бы переписъmающих себя набело с первоначального автор­
ского тексга.
Возьмем образ мавра Аарона (<,Тит Андроник»), ко­
торый сразу же заявляет о своем желании «перечернить
черноту своей кожи». Нежность его к ребенку указывает на
то, что человеке чернымтщом и черной совестью не прочь
бы иной раз совершить доброе дело или хотя бы воздер­
жаться от злого, но даже в шаге от плахи его мучает мысль
о том, что он «совершил зла меньше, чем мог совершить»
(совесть со знаком минус). Таков же образ Ричарда 111,
злодея, который очень боится нарушить единство своего
злодейского образа. Он как бы любуется собой, как ху­
дожник, выписавший собственный портрет сангвиной
(sanguis - кровь).
Ни один штрих иного колорита не должен вторг­
нуться в основной тон портрета. И ряд его монологов
(например, заключительный в ч. 3 «Генриха VI»,открыва­
ющий первый акг «Ричарда III»)* - эт о сеансы сл ов ес но го
автопортрета.
Дело в том, что действующие лица исторических
пьес осознают себя как таковых. История, политиче­
ское поприще это есть жизнь на зрителях, в окружении
множества глаз, ждущих или требующих от лица, делаю­
щего политику, тех или иных достаточно эффективных
жестов, деклараций и поступков. Политический деятель -
воин и дипломат - дан Шекспиром всегда как личность,
ощущающая свою историческую роль, подчиняющаяся
провиденциальности. Таким образом, актеру, занятому
в хронике, приходится играть роль человека, играющего
(иногда сознательно) вполне определенную политичес­
кую роль. Жизнь персонажа, выученная наизусть, находит­
ся сперва в тетрадке с ролью, затем переселяется в память
исполнителя. Акгер уже в первом акте знает свой пятый акт.
В хрониках, благодаря специфичности их психологиче­
ского построения, это знание в значительной мере разде­
ляет вместе с акгером и самый персонаж.
276

Поэтика шекспировских хроник
Военная игра, в том числе и сценическая, имеет свои
условия. Отрицать теннис на том основании, что в приро­
де нет дерева, на котором растуг мячи, и что естественное
назначение сети - ловля рыбы, а не разделение теннисной
площадки на две части, это значит навязывать площадке
правила и наблюдения, находящиеся за ее пределами. Вре­
мя и пространство сцены всегда условно. На понимании
этого строится высокая техника Шекспира. На непонима­
нии этого - умьшmенном или искреннем
-
обычная кри­
тика его драматургии.
Пусть на площадке исторической игры происходит
нечто, напоминающее «Виндзорский крокет~ (Гейне), где
молотки перебрасывают вместо мячей отрубленные голо­
вы, правила ударов и строгое чередование ходов здесь
всегда соблюдены. Критиком, напавшим на Шекспирово
время еще в шекспировские времена, был известнейший
поэт Филипп Сидней*. В своей «Защите поэзии~ он напа­
дает на «крылатую сцену~, слишком быстро перелетающую
с события на событие. Как говорилось выше, наш мастер
заставляет в одной из своих хроник ускорить естественный
ход времени в сорок восемь тысяч раз. Сидней не говорит
ни слова о хрониках, но зато иронизирует над комедиями,
в которых втечение двух-трех часов успевает промелькнугь
чугь ли не жизнь трех поколений сразу.
Современный нам яростный критик Шекспира Лев
Толстой* ударил главным образом по его сценическому
пространству со всем в нем содержащимся. Критику ка­
жется нелепым, что Эдгар, ведущий слепого отца по плос­
кому помосту сцены, говорит о крутой скале, на которую
они якобы подымаются, и о шуме моря, которое на самом
деле отстоит очень далеко от места действия; ему не нра­
вится, что седые волосы Лира, отдавшего корону, покрыты
венцом из сорных трав («зачем-то~) и что буря, сопро­
вождающая короля, такая, которой еще не было до сих пор
вприроде.
277

Сигизмунд Кржижановский
Но хотя обвинения Толстого, избравшего мишенью,
главным образом, «Лира», не направлены прямо против
исторических хроник, однако именно хроники могут осо­
бенно быстро парировать основные выпады.
Первый удар, дважды повторенный на первой же
странице статьи «О Шекспире и о драме»: «Я читал по не­
сколько раз и драмы, и комедии, и хроники - и безоши­
бочно испытывал одно и то же: отвращение, скуку и недо­
умение». Ср. приведенную выше цитату из английского
историка Дж. Грина, который, изучая материалы эпохи,
послужившие источником для хроник Шекспира, говорит
о «чувстве отвращения и усталости». Возможно, что критик
допустил ошибку, предъявляя свои требования к портрету,
вместо того чтобы адресоваться с ними к историческому
оригиналу.
Второй выпад:«У Шекспира всё преувеличено; пре­
увеличены поступки, преувеличены последствия их, пре­
увеличены речи действующих лиц, и потому на каждом
шагу нарушается возможность художественного впечатле­
ния». Этот удар легко парируется так: если преувеличено
<,всё+, то соотношение между <,поступками - последствия­
ми их - речами» от этого не меняется. Назначение пред­
метного стекла телескопа - преувеличивать, и притом всё,
в противном случае он не придвинет к глазу дальних объек­
тов. «Чувство меры» можно требовать от художника до тех
пор, пока он не покажет техники «меры за меру», где увели­
чение весомости проступка уравновешивается соответ­
ственным утяжелением наказания.
Наконец, обвинение Шекспира в неискренности.
Не рассматривая этого обвинения применительно ко
всему драматургическому наследству Шекспира, относи­
тельно хроник мастера скажу: почти все персонажи этого
цикла заданы автором себе самому как люди, искусные
в неискренности (см.хотя бы приведенный выше отры­
вок из «Генриха VIII»). Таким образом, вопрос приходится
278

Поэтика шекспировских хроник
несколько уrочнить: достаточно ли был художественно­
искренен Шекспир в создании образов неискренних
людей?
В хрониках, как и в других своих пьесах, Шекспир
показывает высокую словесную технику. Примеры могли
бы заполнить немало страниц. Я ограничусь двумя выпис­
ками. Дам две сцены: одна - на плеоназме•, другая
-
на
приеме лаконизма.
«ГенрихVIП•. Действие V,сцена 3. Любимец короля,
Кранмер, попал под удар и приведен на заседание Верхов­
ного Совета:
К ан цл ер: Diубокочтимыйлорд архиепископ, мне
чрезвычайно неприятно, сидя в кресле, видеть ваше крес­
ло, сэр Кранмер... не занятым. Но все мы люди и ... (следует
перечень обвинений).
Лорд Гардине р: Да, милорды, кто уже взялся
остановить ретивого коня, тот должен порвать емуудила­
ми вспененный рот. Как это нам ни неприятно.
Кранмер: Высокочтимые и честные милорды, всю
жизнь свою, до фартинга, я отдал Всевышнему на небесах,
королю на троне и нам всем на земле. Люди, питающиеся
злобой, и в высокое впиваются зубами. Милорды, в этом
столь печалящем меня процессе, прошу вас дать возмож­
ность мне стать прямо и лицом к лицу хотя бы с теми, у кого
есть еще лицо.
Лорд С уф фол ь к: Нет, это все сверх мысли и воз­
можности. Никто, сняв маску, глядя вам глаза в глаза, вас
обвинять не сможет...
Лорд Гардине р: Простите, сэр, часы бегуr,
а в том числе и часы вашей жизни. Нам некогда. Нас ждет
еще немало дел. Чтобы не торопиться ни вам, ни нам, бла­
говолите подождать в Тауэре наших решений. Когда за­
щелкнется замок темницы, возможно, что отщелкнуrся и
кой-какие языки. Итак, милорд...
279

Сигизмунд Кржижановский
Кранмер: О добрейший лорд Винчесrер, благода­
рю вас от всей души, той самой искреннейшелюбящей вас
души, которую вы хотите погубить вместе с моим телом.
Ваше милосердие вопиет к милосердию IЬспода. Мой язык
хотел бы добавить еще слово или два, но терпение и глубо­
кое уважение к вашим сану и роду замыкают мои ycra,
достопочтенный милорд, на ключ (+ГенрихVIП», V,3).
И далее - в том же роде. Сцена с замечательным ма­
сrерсrвом сочетает сверкающую парламентскую поверх­
ность речей с мутным и илисrым дном событий.
А теперь пример на лаконизм.
+Генрих V»,111 ,4 . Принцесса Екатерина, дочь Карла
Французского, готовится всrретить предполагаемого жени­
ха Генриха VЛанкасrера. Ланкасrер сжег и разорил ее стра­
ну и разбил войско Франции. Екатерина берет урок англий­
ского языка у фрейлины Алисы, когда-то бывшей в Англии.
Вся сцена - адресованная ремесленникам, рабочим и сол­
датам партера - ведется на французском языке, лишь
инкрусrированном несколькими английскими словами.
И тем не менее она понятна - самому непонятливому анг­
личанину:
Екатерина: Alice, tu as ete en Angleterre ...
Comment appelez-vous la main en Anglois?
Алиса: +Dehand» (англ. -кисть руки).
Екатерин а: Et lesdoigts?
Ал и с а: +Defingres» (англ. - пальцы).
Екатерина: La main - de hand, les doigts- de
fingres. Et les ongles?
Ал и с а: Lesongles? - De nails.
Екатерин а: +Denails» (англ. - когти).
Слушатель партера, пустив в работу и уши и глаза,
слышал знакомые слова рядом с незнакомыми, видел дви-
280

Поэтика шекспировских хроник
жения левой руки актера, игравшего Екатерину, - руки,
скользящей от запястья (hand) к пальцам и от пальцев
к ногтям. И понимал: француженка приберет +нашего Гар­
ри~ ( +Harry ofEngland~) сперва к рукам, потом к пальцам,
а там и к острым ноготкам. Дальше предметный урок по­
дымался по руке вверх: плечо - локоть, т. е. elbow. Францу­
женка никак не могла произнести слово из плавных соглас­
ных - и получалось: джильбоу, юльби и т. п.Двухпенсовый
зритель из двухмильнодалекого Ист-Энда хохотал во всю
глотку: оказывается, он великолепно разбирается во фран­
цузском языке, а французская принцесса не умеет назвать
на христианском английском языке - only think! - про­
стой локоть.
IX
Жизнь состоит в том, что настоящее рушится в про­
шлое, а будущего все нет и нет. И только +историческая
хроника• может доставить человеку огромную радость:
смотреть на сменяющие друг друга явления из их будуще­
го. Ведь все искусство исторической драмописи заключа­
ется в том, чтобы будущее персонажей хроники точно со­
впало с настоящим зрителей, для которых предназначена
пьеса. И конечно же, огромная эмоциональная радость ду­
мать и ощущать, глядя на бег сцен: я есмь тот, который (для
них - персонажей) буду.
Мне довелось видеть несколько старинных грече­
ских и римских амфитеатров*. Все они похожи на огром­
ное каменное ухо, врытое чаще всего в откос горы. Бегущие
полукругами скамьи до странности похожи на полукружъя
обтянутъIХ кожей рьrrвин наружного уха. Орхестра* круглой
впадиной ныряет вниз, как круглое отверстие, соединяю­
щее наружное ухо со средним. Зрители, заполняющие
древние амфитеатры, были, в сущности, слушателями
281

Сигизмунд Кржижановский
Эсхила• и Софокла. Тhазам их бьmи даны лишь грубые не­
подвижные маски, лишенные мимики, вся пьеса вливалась
в ухо посеrителяДИонисиевых празднеств•.
Новый театр - это театр глаза: занавес, как реснит­
чатое веко, подымаясь, подставляет замкнутую аулу• глаза
под удар солнечной рампы; все внутреннее плетение глаз­
ных стенок из повернутых навстречу светут. н. колбочек
и кисточек (термин гистологии)*. По форме они напоми­
нают скульптурные резцы и кисти живописца. Эти микро­
кисти вписывают в мозг цвета предметов, колбочки-резцы
врезают в восприятие их очертания (факт, точно установ­
ленный). И на любом театре зрители бывают либо «кистя­
ми», либо резцами, воспринимают сценический показ или
красочно, или контурно - в плане скульптурного или жи­
вописного виденья; возвращаясь к более широкому разде­
лению, можно утверждать, что зрители сценированной
истории, свидетели поднятых из могильных люков отжи­
тых веков, являются или их «послухами» (слушательский
тип восприятия), или «видоками» (чистый «зрителм). Шек­
спировский театр, работавший как раз на перегоне от ста­
рого слухового театра к теперешнему театру глаза, пробо­
вал сочетать обе техники подачи сценического материала.
Сцена была вдвинута клином в партер, но она бьmа почти
голой, с именами вещей - писанными на досках
-
вмес­
то самих вещей. Декламация частично заменяла декора­
цию: слова действующих лиц, особенно прологов, часто
построены по принципупейзажности - это декорации из
слов, дающие театру огромную экономию на краске, хол­
стах, дереве и гвоздях. С другой стороны, на голом помосте
зрителю показывали настоящие костюмы и вооружение
настоящих королей и придворных (вельможи жертвовали
в то время свои платья актерам, игравшим их предков). Это
была очень сложная, за пределы рампы выходящая форма
спектакля: леди в закрытыхложах могли видеть сквозь про­
рези своих черных масок (маска входила в обязательный
282

Поэтика шекспировских хроник
вечерний театральный туалет), досrаточно ли ловко носят
их прадеды и прапрабабки маски лицемерия и лжи и до­
статочно ли дерзко умеют их друг с друга срывать.
х
Что может почерпнуть наш советский драматург
у Шекспира? Плохи те выводы, которые надо делать. Вы­
воды должны говорить сами за себя, явствовать из своей
ясности.
Ограничусь лишь простым подсчетом и логическим
окантованием сrатьи.
Материал говорит: наша эпоха и время Шекспира
у разных полюсов цветового спектра. «Цвета времени»
не совпадают. О:Iедуетли из этого, что и техника драматур­
гического рисунка Шекспира нам чужда и не поучительна?
Конечно, нет.
Первое, что нужно нашей драматургии от англий­
ского «драматисrа», это техника масштаба. Шекспир обла­
дал как бы сценическим пантографам*, увеличивающим
относительно незначительные события своего острова до
предела мировых. Мы же, в нашей исrорической драматур­
гии, засrавляем события горбиться и умаляться, несмотря
на груды «больших слов». Происходит это, вероятно, пото­
му, что Шекспир ... всё преувеличивает (критика Толсrого),
осrавляя нетронутъ1ми соотношения между эмоцией, сло­
вом и посrупком, в то время как мы не умеем даже всё пре­
уменьшить, чем создается обычная дисгармония между
посrупком, словом и эмоцией, отнимающая у зрителя до­
верие к пьесе. Шекспир всегда отбрасывает изминувшего
минующее его современность. У французов, в их железно­
дорожных словарях, есrь выражение: telescopage (телескопи­
ческая катастрофа). Эго значит: поезд врезался, вдвинулся
283

'Сигизмунд Кржижановский
в другой поезд, как одно колено складного телескопа в со­
седнее, большего радиуса. Все хроники великого мастера
посrроены на технической проработке именно такого рода
телескопических катастроф истории. Прошлое вдвигается
в настоящее, приближая предметное стекло, улавливающее
было, к окуляру, к самому глазу, к здесь.
Остается закончить кратким, неисчерпывающим
перечнем. Шекспировская драматургия наставляег. умению
использовать закон чередования элементов («Iенрих IV»
и «Iенрих V»); преодолевать недохват в человеческом мате­
риале приемом симметризирования ситуации («Iенрих VI»,
ч. 3); искусству двигать слово сразу по двум плоскостям -
по поверхности и дну (прим. см. из «Генриха VIII»)и мно­
гим другим.
И наконец, у Шекспира, учившегося у живых и мерт­
вых, у улиц с их диалектами и у книг с их застывшими
формами, нужно учиться - не истории его пьес об исто­
рии - самому трудному из всех умений: умению учиться.
1935

Концовки
шекспировских пьес
При первых встречах с великим английским масrером меня
гораздо сильнее концовок интересовали начала, зачины
его пьес. Это понятно, потому что и мастерство Шекспира
(главным образом, по чисто практическим целям) обраща­
лось не на концы, а на начала. Почему? - Потому, что вна­
чале надо заставить себя слушать и смотреть, надо разбу­
дить внимание. В дальнейшем создается инерция внима­
ния, разгон пьесы, и кконцуугомленное внимание зрителя
и инерция делают то, что иные недочеты и ускользают.
Ия вспоминаю яркое впечатление от первого чтения
первых сцен его •О:rелл:о~. Как это сделано! Зачин трагедии;
совещание на полуголосе. Родриго, Яго - два человека
(из которых один - вполне негодяй, другой кандидат
в негодяи), под покровом плащей и черной венециан­
ской ночи, сговариваются. И далее - рывком из шепота
в крик - три строки плюс двенадцать восклицательных
знаков: •Брабанцио! А, синьор Брабанцио! воры! В порядке
ли ваш дом?! На месте ли ваша дочь и кошелек!~ Горсть вос­
клицательных знаков, брошенных в «конце начала~ и так
контрастирующих с присrупом к началу, сразу вводит в тех­
нику молодого мастера.
Можно уже сейчас предположить, что, если пьеса
начинается со штиля (в точном или переносном смысле
285

Сигизмунд Кржижановский
этого слова), она закончится бурей, а если... по крайней
мере, «Буря», начавшись бурей, приводит нас в эпилоге
к абсолютному штилю - и на море, и на душе.
Возьмем из комедийного цикла очень спокойное
начало <•Венецианского купца», где Саларино и Соланио,
друзья Антонио, озабочены тем, что корабли его в море.
Саларино говорит: он сам, Саларино, когда его корабль
с товарищами в плавании, не может спокойно дугъ на свой
суп, не вспомнив о губительных ветрах; не может взглянуть
на песочные часы, не подумав о песочных мелях; даже
в соборе, среди его каменных стен, ему видятся скалы,
грозящие кораблекрушением. Пока что это лишь легкое
облачко, тень от облака.
В дальнейшем, во втором акте, мыузнаём, что кораб­
ли, до сих пор благополучно свершавшие плавание, под­
верглись бурям и один венецианский корабль затонул
с грузом, но чей - неизвестно.
Еще на несколько сцен дальше от начала - и мы слы­
шим от того же Саларино, что поговаривают, будто среди
потопленных бурей судов есть и корабль Антонио. Облачко
сгустилось в грозовую тучу. Слух в уверенность. И Шейлок
предъяRЛЯет свой иск. Предгрозье превратилось в грозу.
В сцене суда, когда все признают факт гибели всех
кораблей Антонио, зритель не очень этому верит, потому
что он знает, что хотя берег далек, но он, зритель, на Тихом
океане комедии.
В четвертом акте Порции вручают письмо, из кото­
рого она, и затем Антонио, узнают, что его корабли, да еще
и с богатым грузом, в гавани.
Парусный rалион, о котором идет речь почти во всех
сценах, легко превратить силою символизации в некий
образ шекспировской комедии. Комедия всегда уплывает
от берега туда, где грозят мели, бури и скалы, преграждаю­
щие путь к счастью, но, благополучно их миновав, возвра­
щается назад (с ценным грузом) в родную гавань.
286

Концовки шекспировских пьес
В трагедии тот же корабль на обратном пуги в род­
ную гавань недалеко от берега разбивается о скалы, и в даль­
нейшем его пугь не по горизонтали, к причалу, а по верти­
кали, ко дну*.
Можно ли изолировать вопрос о концовке? Я уже
отметил, что начало и то имеет свою концовку ( «конец
начала»).
Но есть еще третий термин (помимо термина зачина,
или начала, и концовки, или развязки). Это пьесораздел.
Вот момент, который есть всегда у Шекспира, и в трагедии,
и в комедии. В трагедии он заключается в том, что зритель
(и читатель) трагедии сначала сильно, после слабее, после
очень слабо, но все-таки не теряли надежды на то, что тра­
гические действия завершатся благополучно, что корабль
не разобьется о скалы, а вернется в гавань. Вы ждете, вы хо­
тите, чтобы гавань дождалась своего галиона, чтобы все эти
люди-минусы были вычтены•, а люди-плюсы остались. Вы
видите борьбу за благополучный конец. Вы видите помощ­
ников Гамлета, немногочисленных, но все-таки помощни­
ков. Когда за завесой, в комнате королевы, вы слышите крик
человека, пронзенного шпагой Iамлета, "'не того» человека,
вы начинаете чувствовать: нет, не бывать благополучному
концу. И дальше действие идет ко дну.
Развернем одну из комедий, "'Много шума из ни­
чего»... Действительно, шуму много, но и смысла немало.
В третьем действии дана сцена, когдаЖуан иДон-Педро не­
справедливо обвиняют в позорных делах Iepo. Обвинения
настолько тяжки, унижающи и - по-видимому
-
неотра­
зимы, что читателем овладевает горестное недоумение. Но
тут-то Шекспир сообщает «на ушко», что Геро невинна,
а далее, что и погребальные факелы - над пустой могилой
и что все это лишь шум, шуму много, да смысл в ином.
И вы, доверяя Шекспиру и группе ведущих интригу персо­
нажей, слушаете в дальнейшем более или менее успокоен­
но. Опасность миновала, наступил пьесораздел. Корабль
287

Сигизмунд Кржижановский
не вошел в трагедийную бурю и поворачивает в благополу­
чие. Пьеса легла на комедийный галс.
У Жюля Верна в его романе ,,Путешествие на Луну•>
есть момент, когда люди, летящие в ядре на Луну, вдруг
замечают, что они оторвались от дна снаряда и повисли
в воздухе; затем их начинает переворачивать пятками
к потолку. Это момент, когда притяжение Земли начинает
уступать притяжению Луны. Так и в драматургии: рано ли,
поздно ли, наступает миг, когда притяжение конца пьесы
побеждает притяжение начала ее, когда перестанешь
оглядываться на экспозицию и всматриваешься в прочер­
чивающийся контур берега.
Спрашивается, с какого именно момента начинает­
ся это чувство конца? С какой сцены ощущается это притя­
жение веселой или трагедийной развязки?
Возьмем пьесу, наиболее удобную в этом случае
для нас, ,,Бурю•>. Она удобна потому, что здесь драматург
как бы наносит удар в спину причинности. Кудесник-Про­
сперо повелевает фактам (как драматург - явлениям
пьесы) своею волшебной палочкой*. Он разрывает цепь
причин и следствий; оторванное звено цепи начинает
новую причинность. Но с чудесной палочкой борется вин­
ная фляга Стефано, порождающая в мозгу Калибана пусть
шаткий, пьяный, но новый мир. Палочка поселяет в ушах
дикаря пугающие его голоса и музыку, фляга учит пляске
и бунту.
Борьба приводит к победе палочки, настолько пол­
ной, что в дальнейшем волшебную палочку эту можно
сломать и бросить в море. Уже с середины четвертого акта
Просперо не считает нужным обращаться к чудесам. Он,
взнуздавший причинность, отпускает вожжи: пусть идет,
куда шла. Он говорит: ,,Замолкните химеры и дриады•>.
Последней отпускает он музыку: пусть рассеется в про­
странстве. О попутном же ветре королю и его спутникам -
ветре, с которым медлит природа, - он просит, как одру-
288

Концовки шекспировских пьес
жеской услуге, у отпущенного на волю Ариэля: пусть он
доставит корабль к берегу, а пьесу к ее концовке.
Все это нам показывает: развязки пьес зависят не
только от железного жезла природы, гонящего причины
к их следствиям, но и от волшебной палочки фантазии,
если только ее силой пользоваться осторожно и умеренно.
Во всяком случае, в резерве у Просперо остается не­
использованный последний сверх-трюк, осуществимый,
правда, только на театре: стоит выдернуть нить, связываю­
щую все элементы этого мирка, притворяющегося допод­
линным миром, - и весь он, со своими .башнями, подпи­
рающими облака, гигантскими дворцами, торжественны­
ми храмами», исчезнет, как сновидение (IV, 1) - и тогда,
добавлю, окажется, что самое чудесное из всех чудес Про­
сперова мира - это ... самая причинность.
Возьмем трагедию •Антоний и Клеопатра» В первой
же сцене (1, 1) Клеопатра требует от Антония указать меже­
вой камень его любви, границы чувства. Антоний отвечает:
для этого надо создать •Новое небо и новую землю» В сце­
ну вдвигаются •новости» из старого мира, что под ветхими
небесами, мира крови, ненависти, злодейства. В дальней­
шем мы видим то затухающую, то снова возгорающуюся
борьбу этой новой земли под новым небом со старой
ветхой землей под старыми небесами. Побеждает старое.
Но все-таки, перед гибелью, Клеопатра видит сон, в кото­
ром Антоний является ей стоящим, попирая воды, голос его
звучит словно из-за облак, а в руке его, как зерна, острова:
это посев новой жизни; но ему не взойти - старое (еще
к концу первого акта) пригнуло к земле новое, возникло
чувство конца - и в побеждающих, и в побеждаемых,
-
трагическую развязку не отвратить.
Камерный театр, беря начало •Египетских ночей»
У Шоу, а концовку у Шекспира•, неучел, что их нельзя будет
соединить, как крючок и петельку, - не сойдутся. Шекс­
пир, конечно, думал о конце в начале и, возможно, еще
289

Сигизмунд Кржижановский
упорнее думал о начале в конце. Стрелок, перед тем как
опустить курок, смотрит не на курок, а сквозь прицельную
рамку на цель.
Безусловно можно сказать, что большинство шекс­
пировских начал являются лишь спутниками конца.
Если пройти вдоль цепи явлений пьесы «Юлий Це­
зарм, то всю трагедию можно представить себе в виде
прерывающегося и вновь возобновляющегося диалога меж­
ду Брутом и Цезарем, ищущего окончательного своего до­
сказа. Диалог начинается еще до их встречи, когда Брут
слышит за сценой крики толпы, славословящей Цезаря.
Реплика Брута (не дошедшая до Юлия): уж не провозгла­
шают ли Цезаря императором. Но реальный диалог еще
не прозвучал.
,--
·
Далее, когда Цезарь проходит по кругу кинжальных
ударов и произносит свое трагически недоуменное: <•И ты,
Брут», он умирает, не дождавшись ответа от Брута. Жизнь
окончена, но диалог еще не кончен. И зритель ждет его
завершения в течение двух актов.
Брут пытается дать ответ над трупом Цезаря. Труп
глух и нем. Но реплика требует контрреплики. И призрак
Цезаря является к человеку, произнесшему над ним похо­
ронную речь. Мертвый возражает.Наткнувшись на смущен­
ное молчание оппонента, призрак грозит: «Я приду еще
перед битвой при Филиппах». Свидетель спора, зритель,
чувствует: нить его развернута до конца. И когда Брут, уми­
рая, восклицает: «Будь спокоен, Цезарь, убить тебя мне было
вдвое труднее, чем сейчас себя», - нам ясно, что, кончая
с собой, Брут кончает и со спором, с пьесой.
Ретардация и акселерация - вот два понятия, живу­
щие на разных половинах шекспировского репертуара.
Ретардация (замедление) почти всегда избирает себе коме­
дию; акселерация - трагедию.
Процессы, соответствующие этим терминам, не рас­
пространяются на весь человеческий состав пьес.
290

Концовки шекспировских пьес
Нет, ретардация избирает себе лишь главного героя
в комедии, изолирует его - по темпу и ритму
-
среди дру­
гих персонажей, тем самым превращая его в комический
образ. То же делает акселерация с героем трагедии.
Запаздывающий всегда смешон. С чем бы и к чему
бы он ни опоздал. С предложением ли руки и сердца,
к отходу поезда, к званому обеду, где вместо блюд застает
обглоданные кости, к великому ли начинанию своего
времени. Все равно: он смешон.Хотя ему самому и не смеш­
но. Отстающий всегда предмет насмешек. От чего бы он
ни отставал: от моды или от своего исторического мо­
мента.
Опережающий свое время, выбрасывающий до вре­
мени в свое «завтра», одержимый <<Т{>агическим нетерпени­
ем» (об этом писал А. Блок) вступает на путь трагики.
Таким трагическим нетерпением одержимы Макбет, Отел­
ло, Ромео. Отелло выносит приговор и приводит его вис­
полнение раньше, чем собраны все доказательства; Макбет
торопит прорицания, не дожидаясь, пока они сбудутся;
Ромео превращает брачное ложе в смертное, опережая
помощь, поспешающую к нему.
В комедии же, например, в «Виндзорских», сэр Джон
Фальстаф, который и по возрасту несколько поотстал
от «поры любви», отправляясь на свидание сразу с двумя,
не знает, чго его опередила веселая засада, встречающая его
смехом. Какое задание ставит Шекспир концовке пьесы,
рассматриваемой как процесс запаздывания, ретардации,
главного действующего лица или наоборот - опережения
им жизни, персонифицированной остальными действую­
щими лицами пьесы?
Ответ прост: концовка - в той или иной степени
-
компенсирует и комического «героя,., давая ему воз­
можность нагнать упущенное, допонять то, что он не по­
нимал, и трагического «героя», который (жив он или мертв)
дожидается, «сценически присутствует», пока остальная
291

Сигизмунд Кржижановский
человеческая масса не приблизится к его пониманию, не
признает его превосходсrва.
Ауфидий и Волъски убивают оставшегося одиноким
Кориолана, но туг же хоронят его с воинскими почестями,
какгероя.
Вечно враждовавшие между собой Монтекки и Капу­
леттиу еще теплых телДжульетгы и Ромео морально - во­
лею драматурга - «нагоняют» их, подымаясь если не до
любви, то до договора о вечной дружбе.
Комедийные же персонажи получают - в последней
сцене - или сами себе дают некий мораторий, срок, не­
обходимый, чтобы опамятоваться или поумнеть.
Особенно ярко это выражает развязка «Напрасного
труда любви»: эксцентрическая епитимия Бирона - год
смещить больных, изысканного дона Армадо - три года
ходить за плугом (1, 2).
По своему ритму концы шекспировских пьес бывают:
а) или рушащиеся, как гроза («Отелло»), б) или тающие,
как медленно растворяющий ночь рассвет ( «Зимняя сказ­
ка») или исподволь сгущающиеся сумерки ( «Юлий Це­
зарь~) 1.
Если брать чисто внешнюю сторонутекстов, то мож­
но, лишь с небольшим риском ошибиться, искать в кон­
цовке эхо заглавия. Ну, скажем, «Ромео и Джульетта» -
<•наипревосходнейшая», «наижалостнейшая пьеса,>, «траге­
дия о Ромео иДжулъетте» ... Так говорит заглавие. И в конце,
внутри текста трагедии персонажи ее тоже твердят о <•жало­
стной истории», «самой жалостной на свете», т. е. дается
лишь некая перелицовка заглавия. Если вы возьмете «гам­
лета», то получите еще более уточненный повтор. Как
t Примечательно, что в нашей провинциальной театральной пракrике
•Юлия Цезаря• иногда заканчивали на сцене похоронами Юлия
(например, в Соловцовском те:nре, в Киеве в 10-х п:): •конец•, первые
признаки конца, отыскивались уже в середине пьесы - в сцене
второй третьего действия.
292

Концовки шекспировских пьес
в книге, мы видим сначала заглавный лист, а потом,
к концу, оглавление, так и здесь мы встречаем следующее:
Iамлет умирает, Горацио предлагает последовать за ним,
Iамлетудерживает его: «нет, останься, чтобы рассказать мою
историю». Вот уже первое слово из заглавия, - а дальше
IЬрацио дает подробное оглавление. История, - доклады­
вает он Фортинбрасу, будет «о неестественных, кровавых
злодеяниях. ..о кознях, павших на голову злодея» и т. д. Фор­
мулирую: концовка пьесы к началу ее - относится, как
оглавление к заглавию. То же можно отметить и в «Все
хорошо, что хорошо кончается». В конце этой пьесы король
говорит о том, что «все хорошо кончилось», и, развенчав
себя из королей в нищие, униженно просит об аплодис­
ментах.
В данном случае зритель присутствует при пр~вра ~
щении персонажа (Короля) в эпилог.
Что такое эпилог? - Это как бы наконечник конца,
легко отделяемый от него; одной ногой он в пьесе, дру­
гой - уже вне ее. Это проводниК: из сценических явлений
в явления жизни. Сам Шекспир в одном из эпилогов гово­
рит (об эпилоге же): хорошее вино не нуждается в этикет­
ке, и все же ухорошего вина всегда есть этикетка.
Зачем это нужно? Не затем ли, чтобы напомнить
зрителю, плохо разбирающемуся в винах, что театр - это
лишенная фундамента фабрика видений, в то время как
жизнь... впрочем, говорит сам Эпилог:
И я когда-то был мальчишкой -
Гей-го, дождь-ветер, бьmо то давно -
Играл и пел, чугь натяну штанишки:
Ведь дождь с yrpa уже сrучит в окно.
Когда ж с весной своей я распрощался, -
Гей-го, дождь-ветер, в мыслях все одно:
Как бы грабитель в дверь не постучался, -
Ведь дождь всю НОЧЬ стучит в мое окно.
293

(1935)
Сигизмунд Кржижановский
Пришла пора, увы, и мне женпгься.
Гей-го, дождь-ветер, так уж суждено -
Зачем-то сердце в грудь твою стучится,
А дождь стучит в туманное окно.
Скорей в постель. Вот так. Лицом в подушку.
Гей-rо,дождь-ветер, к черту, все равно -
Прости-прощай, веселая пирушка!
Стучи ты, дождь, в холодное окно.
На свете так уж исстари ведется -
Гей-го, дождь-ветер, в чаше есть и дно -
Пусть пьеса сыграна. А завтра вновь начнется,
Ведь дождь всю ночь стучит в твое окно.
(,Двенадцатая ночь,. ПереводмойJ

Воображаемый Шекспир
1
Привычный посетитель премьер, протирая бинокль и раз­
глаживая лисгки программы, отгибает пружинное сиденье,
означенное в его билете номером таким-то. И тут я прошу
допустить нечто фантастическое, сказочное: пружина швы­
ряет посетителя премьер не только сквозь пространство, но
и сквозь три века вспять, и он падает пятками в чавкающую
грязь партера лондонского театра ~rлоб,,. - Ни его бинок­
лю, ни его программке делать тут нечего. Разыгрывается
шекспировская пьеса: без антрактов, без разговора с знато­
ком и без кружки пива, без встречи с знакомыми рецензен­
тами, без декораций, без занавеса, без потолка с льющим­
ся сверху ограненным электрическим светом, но зато с дож­
дем, с огрызками яблок под ногами, с песнями зрительного
зала, подхватывающего песни сцены.
Драматургия Шекспира была всецело рассчитана на
воображение его зрителей. Он хотел быть вообра:жае.мы.м.
Тh:аза зрителей создавали декорации. Сменяли их. Глаза
зрителей превращали две-три рапиры в оружие войск, мно­
готысячно сражавшихся при Азенкуре.
А в дальнейшем произошло медленное, но система­
тически проводимое умерщвление зрителя шекспиров­
ского театра. Потолок вырос каменным теменем над
спектаклем. На пустой сцене стали возникать декорации.
295

Сигизмунд Кржижановский
Непрерывное действие расчленилось на ряд актов. И вот
тут искусство воображать перепmо к другого рода лю­
дям - переводчикам.
О них кто-то не без остроумия сказал, что это пере­
возчики с одного лексического берега на другой. Кстати,
часто топящие свою кладь в самом глубоком месте.
Первые, так называемые <•пиратские•> записи шекс­
пировских текстов возникли еще при его жизни. Вы пред­
ставляете себе актера, любителя подогретого хереса и сла­
вы, который несколько раз сыграл роль Лира, затем, за пьян­
ство выброшенный из труппы Лорда-Камергера, по заказу
соперничающего театра записывает текст <.Лира~. Ясно, что
всю пьесу он видит сквозь свою роль. Еще яснее, что он
хочет с минимумом усилий получить максимум шиллин­
гов. В результате - Шекспир, как он видится пьяному
воображению бывшего актера.
А затем идут - довольно долгой чередой
-
шекс­
пировские фолио, вставляющие ряд ремарок, истолко­
вывающие те или иные слова в том или ином смысле.
Это тоже - измельченное, но все же воображение. Слова
мастера передвигаются на букву, на полбуквы, но все-таки
им нет покоя, нет точного, гвоздем к строке прибитого
места.
II
Основное трехсотлетнее страдание Шекспира в том,
что его с языка односложных слов все время пытаются
переводитв на язык трех- и четырехсложных звучаний.
И краткие, буква к букве, фразы разрастаются в длинные,
разбухшие, неестественные построения. Отсюда возника­
ют два стиля перевода*: а) причесывающий, путем выбра­
сывания образов, приводящий к точному счету строк,
296

Воображаемый Шекспир
и б) взъерошивающий, пугем переброса образов, удержи­
вающий основной текст, переводческий прием.
Перерабатывали Шекспира еще в XVIIIвеке, обвиня­
ли его в том, что он «пьяный дикарь». Маленькое воображе­
ниеДюсиса* и нашего Сумарокова* пробовали себя вычесть
из большого воображения английского драматурга. В остат­
ке получились довольно жалкие пьесы. Помню, у Сумаро­
кова, «Гамлет» начинается со слов главного героя, произно­
симых в его палатке:
•О сон! о страшны мысли!
В числе врагов Офелию мне числи!»
Шекспир перекраивался, ремонтировался самым
жестоким образом. Даже замечательный трагик Шредер
выбросил вон начальную сцену «Лира». За ним и многие
другие крупные актеры. Дело в том, что, действительно,
весь первый акт трагедии держится на одной короткой
ремарке: Aside (в сторону). Ремарка эта относится к Кор­
делии, которая, в ответ на требование оща говорить о люб­
ви к нему, говорит об этом, но только <•В сторону,>. Стоит
зачеркнуть слово - и вся трагедия рухнет в небытие. Но
постановка Государственного Еврейского театра* показала,
что трагедия может удержаться на одной-единственной
ремарке. Лир хочет услыхаn, неслышимое, проникнуть
внутрь скобок ремарки, душа его требует полностью до­
получить от жизни не только ее радости, но и все ее стра­
дания.
Изящная песенка об «иве» (IV акт «Отелло») не раз
переводилась на «язык родных осин». И мне даже стыдно
приводить эти переводы - настолько они оскорбляют
текст великого английского мастера. Лучше я приведу не
столь резкий случай. Обычно «шекспировская комедия за­
канчивается так называемым джиrом, песенкой шута. Вот
как передает один из наших переводчиков, Кронеберг•,
джиг, завершающий комедию «Двенадцатая ночь»:
297

Сигизмунд Кржижановский
Какя еще мальчишкой бьш,
Ай-люли! да! тра-ла-ла-ла!
Iлупец глупцом, все бьш да бьщ
Ля все пел: ай тра-ла-ла!
Потом, когда я взрослым стал
Ай-люли! да! тра-ла-ла-ла!
Or вора дверь я запирал,
А сам все пел: ай тра-ла-ла!
Когда же я, увы, женился,
Ай-люли! да! тра-ла-ла-ла!
Я с праздностью моей простился,
Но все же пел: ай тра-ла-ла!
И помню раз, когда напился,
Ай-люли! да! тра-ла-ла-ла!
И в грязной яме очутился,
Не унывая пел: тра-ла!
Давно уж создан глупый свет,
Ай-люли! да! тра-ла-ла-ла!
И я бы мог еще пропеть,
Да нет, уж спать пора.
Но если попробовать эту песенку, в которой таким
странным образом встречаются французское тра-ла-ла
с российским ~ай-люли•>, перевести без претензий на по­
эзию*, но точно соблюдая ритм и последование образов,
то мы получим:
И я когда-то бьш мальчишкой.
Гей-го, дождь-ветер, было то давно -
Играл и пел, чуть натяну штанишки:
Ведь дождь с утра уже стучит в окно.
Когда ж с весной своей я распрощался,
Гей-го, дождь-ветер, в мыслях все одно:
Как бы грабитель в дверь не постучался,
Ведь дождь всю ночь стучит в мое окно.
298

Воображаемый Шекспир
Прииmа пора и мне жениться,
Ieй-ro, дождь-ветер, так уж С}')!Щено.
Зачем-то сердце в грудь стучится,
А дождь стучит в туманное окно.
Скорей в постель. Лицом в подушку.
Ieй-ro, дождь-ветер, к черту, все равно.
Прощай веселая пирушка,
Стучи ты, дождь, в холодное окно.
На свете так уж исстари ведется:
Гей-го, дождь-ветер, в чаше есть и дно.
Пусть пьеса сыграна. А завтра вновь начнется.
Ведь дождь стучит всю жизнь в твое окно.
Уже у заглавной строки воображение переводчиков
начинает работать. Возьмем хотя бы заглавие комедии
«Веселые жены из Виндзора+ (Merry Wives of Windsor).
Переводчики причесывающие• переводят: «Виндзорские
кумушки'>. Переводчики взъерошивающие• переводят:
«Виндзорские проказницы'>. Но для кумушек миссис Пэдж
и Форд слишком молоды, а для •проказниц+ чуть-чуть
староваты.
Огромное значение у Шекспира имеет имя персо­
нажа, это заглавие человека. Насколько точно слышал он
имя, можно видеть из следующего примера. Имя Макбет
(Macbeth), на протяжении всей трагедии только трижды
встречается с рифмами heath (вересковая степь) - breath
(дыхание) - death (смерть). Из трех этих элементов, риф­
мующихся с именем персонажа, и строится, по существу,
его портрет.
Шекспир работал точно. А наши режиссеры - не
столь. Вот, скажем, образы начальников стражей в «Много
шума из ничего»:
Догберри и Верджес. Переводчик А. Кронеберг ре­
шил назвать первого стража Клюквой. После этого почему
299

Сигизмунд Кржижановский
не назвать его спуrника киселем (ведь он делается из клюк­
вы). Ихотя самое понятие киселя в английском хозяйсгвен­
ном быту отсуrствует и никак имени шекспировского пер­
сонажа не соответствует (Верджес - край, граница и т. д.),
тем не менее умы режиссеров приводятся в движение: для
измьшmенноrо КронеберrомперсонажаКтоквасочиняется
нос клюквенного цвета, Клюква превращается в пьяницу,
а к подбородку его спутника кронеберrовскоrо Киселя при­
вешивается пато~ная кисельного цвета бородка, и актеру
препоручается говорить кисельным тягучим и сладким го­
лосом. Как высоко поднялись бы брови Шекспира - если
бы он увидал подобную интерпретацию его текста.
Последняя сцена «Антония и Клеопатры•>. Последняя
ставка Клеопатры на свою красоту и обаяние. Все зависит
от первых слов, какие скажет ей новый повелитель мира.
Вот он входит и говорит: «Здравствуй, египтянка». И все
решено. Но галантный переводчик, Соколовский*, застав­
ляет Октавиана произнести иное:
«Привет тебе, прекрасная царица».
И в результате - Клеопатра умирает, а переводчик
остается жить и переводить Шекспира.
Я не проверял этого факта. Но один весьма почтен­
ный библиофил говорил мне, что немецкий переводчик,
запутавшийся в эпиграфе Толстого к «Анне Каренин ой»•,
перевел вторую его часть таК: <••••и я пойду с туза•> (As - нем.
туз). ИмеюIО в таком стиле составлен ряд признанных
и полупризнанных переводов Шекспира. Возьму в виде
примера первую попавшуюся фразу. Например, это тош­
нотворное: «О женщины, ничтожество вам имя!» На самом
деле текст говорит: «О изменчивость, ведь твое подлинное
имя женщина!» И так из строки в строку. Нам предстоит
еще долгий-долгий путь от воображаемого Шекспира
к Шекспиру - мастеру воображения.
Года два тому назад мне дали на отзыв работу моло­
дого автора, писавшего о «Га.млете•>•.С первой же страницы
300

Воображаемый Шекспир
я увидел, что имею дело с даровитым человеком. Он давал
то, что французы называют ~l 'analyse minutieuse» - микро­
скопический анализ. Он процеживал каждую букву текста
сквозь мысль. Но текст был - увы!
-
воображаемым, лите­
ратурной фальшивкой к Шекспиру. И было больно видеть,
что молодой цепкий ум напрасно тратит свои силы на по­
нимание того, что понимания недостойно.
Сейчас у нас начало выходить новое советское изда­
ние Шекспира•. Я тоже кое в чем бьm пР.ичастен к работе
над одним из томов этого издания и с удовлетворением
могу засвидетельствовать, что вскоре режиссер, актер,
читатель простятся с воображаемым Шекспиром и позна­
комятся, наконец, с текстами, более или менее близкими
к созданиям великого драматурга.
1937

Забытый Шекспир
1
Несколько лет назад я писал о <,шагах Фальсгафа•> •. О ч ев и д ­
но, это была слуховая галлюцинация. Ни Фальстаф, ни
принц Галь*, ни Имогена, ни Калибан так и не появились
на подмостках нашего театра. Мы часто говорим о своей
любви к Шекспиру, но любовь эта малодейственна. Двад­
цать из тридцати с лишним его пьес до сих пор остаются
за чертой рампы советского театра.
В дни великого двадцатилетия одна из наших газет
сообщала: <,О чем мечтает Владимир Иванович (Немиро­
вич-Данченко)? О многом. Во-первых, о том, чтобы посга­
вить Шекспира: ,,Гамлета", ,,Макбета" или "Короля Лира"•>.
Вот и все.
Правда, на это можно возразить. Значительная часть
пьес, связанных с именем великого драматурга, относится
теперь к апокрифам. Еще недавно я перечитывал кембридж­
ское издание ~мнимого Шекспира•>, содержащее 14 пьес,
подписанных (издателями) его именем или инициалами.
Это несравнимо ниже того уровня, на котором находятся
произведения, названные В. Немировичем-Данченко!
Первый большой канон первого фолио, охватывав­
ший тридцать семь пьес, с годами все суживался и укорачи­
вался. Самый ~узкий канон•>, предлагаемый Д. Робертсо­
ном*, осгавляет за Шекспиром, на правах неоспоримой его
302

Забытый Шекспир
авторской собственности, только чеrыре сценических про­
изведения: «Генрих IV+(1и II части), «Король Джон+ и «Сон
в летнюю ночм.
Любопытно, что даже из этого самого придирчивого
перечня нашему советскому театру известна только одна
четверть несомненного наследства английского драма­
турга. Но уже не любопытно, а обидно, что забытыми ока­
зываются как раз исторические хроники•. Сейчас у нас
одна из наиболее насущных тем - историческая пьеса•.
Идуг оживленные дискуссии по поводу того, какдраматур­
гу обращаться с историческим материалом, как доmкны
соотноситься точное воспроизведение факта и поэтиче­
ский вымысел. Разумеется, не произвольный вымысел,
а фантазия, строго организованная и направленная на
заполнение пустот, потерянных событий прошлого, кото­
рые доmкны быть воссозданы творческим воображением.
Экономист и статистик, не имеющие цифры между двумя
показателями, прибегают к методу среднепропорционалъ­
ных величин; археолог, ведший раскопки в залитых лавой
и засыпанных пеплом Помпеях, наткнувшись на странные
пустоты под коркой лавы, попробовал просверлить их
и залить гипсом. В результате он получил фигуры людей,
погибших во время извержения более полутора тысяч лет
назад. Ключом к исторической теме в драматургии явля­
ются искусство и техника исторического домысла. И я глу­
боко убежден, что исторические хроники Шекспира могут
очень и очень помочь в разрешении этой трудной проб­
лемы.
В шекспировской историко-критической литерату­
ре не существует двух мнений ,относительно этого цикла,
включающего в себя десять монументальных пьес. Все при­
знают их глубокую познавательную и художественную
ценность. Мы как никогда заинтересованы в сценическом
изображении недавнего и давнего прошлого нашего наро­
да, нашей страны. Для того чтобы бросить стрелу вперед,
303

Сигизмунд Кржижановский
надо оттянуrь тетиву лука назад. Чем же объяснить тогда
нежелание многих театров учиться у великого писателя
искусству драматургического описания отжитых десяти­
летий и веков, историческому стилю, созданному его
гением?
2
Шекспир не льстит истории •старой веселой Анг­
лии+. Хроники его текстуально занимают более трети всей
его драматургической продукции. Сквозь все эти пьесы
о королях слышен звон копыт и железный шаг войск.
Но любопытная подробность: из приблизительно пятиде­
сяти песен, разбросанных по пьесам нашего автора, только
одна звучит среди смены явлений хроник (•lенрих М, ч.11,
д. V). Кто ее поет? Человек по имени Silence (сайленс -
по-английски молчание). О чем поет Молчание? О том,
что когда приходит война, то цены на мясо повышаются,
а цены на девушек падают.
Одна из наименее популярных исторических пьес
мастера - <•Король Джон+. В этой вещи Шекспир наиболее
углубился в прошлое ( 1199-1216 гг.). Пьеса редко ставится
даже в Англии. Однако на ней можно учиться легче, чем
на какой-нибудь другой, основным приемам искусства дра­
матургии.
Прежде всего, необычайная сжатость, уплотненность
времени; время длительности исполнения пьесы относит­
ся ко времени охватываемого ею исторического периода
приблизительно как единица к сорока восьми тысячам.
На примере ~короля Джона+, может быть, наиболее
легко познакомиться со схемой всех шекспировских
хроник.
В завязке пьесы (1 акт) нарушено наследственное
право, отняты корона у короля, триумф у победителя. Это
304

Забытый Шекспир
создает два <•асимметричных•> персонажа: обидчик к оби­
женный. К концу I акта или к началу II акта оба делаются
активными: обиженный превращается в истца, обид­
чик - в ответчика. Первый собирает вокруг себя свиде­
телей обвинения, второй - защиты. Они вооружаются
(конец 11- начало 111акта), но не показаниями, а мечами
и копьями. В 111акте обычно начинается <•суд Божий•>, - ра­
зумеется, не в тесном зале суда, а на просторных полях битв.
Средневековое сознание не делало ясного различия между
заседанием коронного суда и поединком; как известно,
они иногда сочетались как элементы судоразбирательства.
IVакт - чаще всего акт перипетий: чаша весов в одной руке
колеблется, меч, в другой, занесен для удара. Но пригово­
ренный апеллирует к истории, он вызывает на поле битвы
новых свидетелей. В конце концов история присуждает
истцу искомое. Но тот, увлеченный успехом, требует боль­
ше. Участвующие в тяжбе меняются местами: теперь ответ­
чик стал истцом, истец - ответчиком, и, скажем, хроника
о <•Генрихе VI•>нуждается в продолжении. Но сроки пьесы
истекли. Ее традиционные пять актов исчерпаны. Тогда
за первой частью возникает часть вторая.
Надо отметить черту, характерную для всех феода­
лов, заполняющих собою цикл хрониК: они необычайно
придирчивы, не способны отступиться хотя бы на дюйм от
своих *Прав•> и привилегий, взятых с бою или дарованных
истлевшими грамотами. Так, в <•Ричарде 11•>король двум
виновным в одном и том же проступке (Мобрею и Болинг­
бруку) дает неодинаковое наказание. И этого достаточно,
чтобы потрясти всю страну целым рядом кровавых собы­
тий; дюйм отыгран, но ценою потери миль.
В пьесе о Джоне Безземельном имеется ряд замеча­
тельных ролей и сцен. Пожалуй, самый яркий персонаж -
Филипп Фальконбридж, отшвыривающий мешок с золо­
том, с тем чтобы получить в руки добрый старый меч. Ему
принадлежит много ярких афоризмов, почти пословичных
305

Сигизмунд Кржижановский
изречений, которые до сих пор странствуют по англий­
ской литературе. Самые яркие сцены пьесы: первая в IVакте
(она показывает, что пытка совести страшнее самых страш­
ных орудий средневековой пытки) и последняя, 6-я, сцена
заключительного акта - смерть короля Джона. Однако
объективность заставляет указать, что в этой исторической
пьесе о царствовании короля Джона пропущено основное
событие тех лет - вынужденное <,дарование• так называе­
мой <,Великой Хартии вольностей,,.
Если расположить хроники во временном порядке,
в каком писал их Шекспир, то получится два полуцикла.
Сперва он, с 1591 по 1597 г., уходит в прошлое, затем, с 1597
по 1612 г., возвращается к настоящему. События первого
полуцикла даны на темном, чрезвычайно мрачном фоне;
затем он несколько проясняется, делается <,фальстафов­
ским фоном,, как выразился Энгельс в письме к Лассалю*.
Вот оба полуцикла*: первый - <,Генрих VI • (1, 11и 111
части), <,Ричард 111,,,*Ричард 11,,,,,Король Джон•; второй -
,,Генрих IV,,(1и II части), ,,Генрих v,,,,,Генрих VIII,,.
Я не предлагаю ставить трилогию о <,Генрихе VI,,.Он а
слишком громоздка, занимает три вечера, кроме того, дей­
ствие ее очень запутано и потребует на нашей сцене всяко­
го рода вступительных слов и истолкований. Самая яркая
часть - последняя, но, изолированная от двух предьщущих
пьес триады, она заведет зрителя в такие джунгли истории,
из которых ему не выбраться.
Однако, мне кажется, вполне возможно и желатель­
но исполнение отдельных сцен из истории Генриха VI.
Лучшая из них - 4-я сцена II акта из III части (монолог Ген­
риха во время битвы и появление солдат). Приблизитель­
но на том же уровне стоит сцена 5-я из 111акта той же части.
Здесь Шекспир проявляет удивительное мастерство драма­
турга, заставляя следующие друг за другом во времени
события появиться на сцене одновременно*, понуждает
,,вчера,, и *Завтра• встретиться в ,,сегодня,,.
306

Забытый Шекспир
Хроника о «Ричарде 11»,история этого кровавого
плаксы, очень интересна. Странно, что она оставалась до
сих пор в тени. Это единственная из хроник, которая в свое
время (1601 г.) • пробовала не только отразить историче­
ские факты, но и вмешаться в их ход. Эссекс, покровитель
автора•, думал, что пьеса эта толкнет своей постановкой
к восстанию, превратит зрителей переворота, показанно­
го на сцене, вдеятельных участников переворота, задуман­
ного Эссексом и его партией.
Не стану излагать довольно сложное содержание это­
го произведения, - схема, данная выше, вполне подходит
и к нему. Ричард 11,который никак не может проститься
со своей короной, в конце концов принужден передать ее
из рук в руки своему преемнику. И в момент, когда рука
Болингброка еще не вырвала ее из рук Ричарда, а Ричард
еще не отнял своей руки, последний произносит (даю «кон­
спект» его речи): «я - бывший король, ты - будущий; обо­
док этой короны - как край колодца; мы
-
как ведра на
вращающемся вороте судьбы: ты - полное воды, подыма­
ющееся кверху, я - пустое, падающее вниз» (акт IV,сц. 1).
Это наиболее образное выражение той формулы равнове­
сия, на которой строятся, как говорилось выше, все истори­
ческие пьесы Шекспира.
Его Ричард из Второго стал «Нулевым», никаким. Как
же он реагирует на это? Оставшись вдвоем со своим, пока
что верным, Омерлем, он, лишенный возможности дей­
ствовать, отдается мечтам: пусть их, его и Омерля, похоро­
нят здесь, у дороги, чтобы пятки всех прохожих топтали
прах своего короля; пусть над могилой напишут, что она
вырыта его слезами, слезами развенчанного короля; но
пусть эти слезы отравят корни злаков, убьют урожай всей
Англии, посмевшей восстать против короля (акт III, сц. 3).
У нас есть народная примета: «солнце на лето, зима
на мороз». Мне она всегда вспоминается, когда мысль пере­
ходит от первого полуцикла шекспировских хроник ко
307

Сигизмунд Кржижановский
второму. Содержание второго полуцикла еще жестче,
температура эпохи еще ниже, да и самая форма точно из
ледяных кристаллов, но вместе с тем ощущаешь, что про­
глянуло солнце, что разум осветил невеселые события,
прибавил к их контурам краски, что ночь истории рассеи­
вается.
Этим второй полуцикл обязан главным образом сэру
ДжонуФальстафу, новому герою, появившемуся среди кар­
динальских сутан и рыцарских плащей хроник.
Фальстаф - может быть, самое яркое создание Шек­
спира*. Любопытно отметить, что почти одновременно два
гениальных писателя, разделенных только проливом, ра­
ботали над одной и той же темой: изгнание рыцарства и из
истории, и из литературы, опровержение его ветхой мора­
ли, продажа с молотка его ржавых панцирей и щитов.
Но писатели, испанец и англичанин, пришли к этой теме
через контрастные, противостоящие образы. Дон Кихот
Сервантеса тощ, питается маслинами и чтит бедность; сэр
Фальстаф Шекспира толст, питается каплунами, запивая
их хересом, и готов на любую авантюру, лишь бы набить
свой кошелек золотыми ,,ангелами~; Дон Кихот превраща­
ет скотницу Альдонсу из Тобозо в прекрасную даму Дуль­
синею и готов драться за нее и с людьми, и с волшеб­
никами; сэр Фальстаф честит честных горожанок вместе
с миссис Пэдж и Форд последними потаскушками и пред­
почитает дно корзины с грязным бельем и дно Темзы по­
единку из-за дам из Виндзора. Дон Кихот склонен к стран­
ствиям и странным, подчас безумным мыслям; сэр Фаль­
стаф редко покидает трактир ,,Кабанья голова,, и одарен
крепким здравым смыслом. Дон Кихот из Ламанчи даже
в мирное время закован в броню и не выпускает из руки ко­
пья; сэр Фальстаф, идя даже в настоящий бой, засовывает
в пистолетную кобуру бутьику доброго вина. Оруженосец
Дон Кихота - его противоположность, крепкий, здоровый
крестьянин Санчо Пансо; оруженосец Фальстафа Рабин -
308

Забытый Шекспир
шаловливый испорченный мальчишка, о котором говорят
,,dwarf, little, - Jack-a -lent~ (крошка, куколка), и т. п.
Весь этот фальстафовский полуцикл (,,Генрих IV•>,
1и II части, и ,,Генрих V•>;в последней хронике живет толь­
ко воспоминание о сэре Джоне, его традиция) построен на
драматургическом приеме чередования контрастов. Шекс­
пир дает попеременно то тронный зал, то подвал дешевого
кабака. Темой этих пьес является, в сущности, история
о ,,Блудном сыне•>; зрителю показано воспитание будуще­
го правителя, принца Гарри, которому предстоит сделаться
королем Генрихом V, выразителем национальной идеи
своей страны. Веселый и остроумный принц учится не
у школьных учителей, а у самой жизни. Он не отгоражива­
ет себя от народа - стенами дворца, как это делали его
предшественники. Он хочет знать все и о сливках обще­
ства, и о его подонках. И жизнь оказывается мудрым учите­
лем: когда приходит час испытания, принц Гарри, которого
Фальстаф в дружеской перебранке грозил прогнать дере­
вянной шпагой из Англии, со стальной шпагой в руке ста­
новится на ее защиту против бунтующих вассалов. Если
в первой части хроники в центре внимания зрителя стоит
образ гуляки и остроумца Фальстафа, то во второй части
внимание постепенно переходит к принцу. Пора шуток и
застольных дурачеств миновала, и Гарри отодвигает чашу,
чтобы взять в руки скипетр.
В ,,Генрихе V•>прежний собутьиьник <,толстого Дже­
ка•> даже не вспоминает его имени. Теперь перед ним боль­
шие задания, трудная война с Францией, которая должна
решить судьбу его страны. Теперь Генрих не ищет общества
веселых парней из Ист-Чипа. Но перед боем, закутавшись
в плащ простого солдата, он идет к костру, чтобы побеседо­
вать с рядовыми бойцами.
В пьесе этой есть одна изумительная роль: Хора.
В голосе его, в тексте, произносимом им, действительно
слышен целый хор голосов. Это теория драмы, драматургия
309

Сигизмунд Кржижановский
в действии. Хор говорит нам о замыслах Шекспира, он по­
могает нам переправиться на сценическом помосте-палу­
бе через пролив, заботясь даже о том, чтобы кто-нибудь
из зрителей •Не заболел морской болезнью». Хор - чрез­
вычайный реалист. Он извиняется перед зрителями в том,
что сражение, решившее судьбу двух стран, будет изобра­
жено при помощи трех-четырех рапир. Но он не требует
•Скидки». Эти три шпаги будут работать честно и верно.
Лучший акт пьесы - последний. Встреча победителя
Iенриха со своей победительницей Катариной исполнена
необыкновенного блеска итемпераменга. Если первая часть
пьесы показывает шлем и забрало героя, то концовка ее,
приподняв железную решетку шлема, знакомит нас с ли­
цом человека, который с простодушной и вместе с тем лу­
кавой улыбкой говорит, что оно недостойно даже •Загара•>.
•Генрих VIII» заключает цикл исторических пьес
Шекспира. У нас пьеса эта ставилась свыше тридцати лет
назад, чугъ ли не единственный раз, с участием М. Н. Ермо­
ловой• в роли Катарины Арагонской - первой отвержен­
ной жены Iенриха, успевшего развестись с помощью попов
и палачей с шестью женами. Ермолова недаром выбрала
для себя эту роль. Образ Катарины удивительно трогателен.
Но добро, говорит нам •Генрих VIII»,только крохот­
ный островок среди моря зла. Хроника эта - без шпаг,
здесь мы имеем дело не со сталью, запрятанной в чехлы
ножен, а с гнущимися спинами прелатов, запрятанными
в чехлы сутан. Таковы кардинал Уольсей, Кранмер и др.
Пусть говорит текст:
Лорд Гардине р (к Кранмеру). Простите, сэр,
часы бегуr, а в том числе и часы вашей жизни. Нам некогда.
Нас ждет еще немало дел. Чтобы не торопиться ни вам,
ни нам, благоволите подождать в Тауэре наших решений.
Когда защелкнется замок темницы, возможно, что от­
щелкнутся и кое-какие языки. Итак, милорд...
310

Забытый Шекспир
Кранмер. О,добрейшийлорд Винчестер, благода­
рю вас <УГ всей души, той самой искреннейше любящей вас
души, которую вы х<УГите погубить вместе с моим телом.
Ваше милосердие вопиет к милосердию господа. Мой язык
х<УГел бы добавить еще слово или два, но терпение и глубо­
кое уважение к вашему сану и роду замыкают мои уста,
достопочтенный милорд, на ключ.
(•IlmpuxVIII•, V,3)
Я думаю, что возобновление мало популярной пье­
сь1 •Генрих VIII+могло бы дать ей то, чего она еще не полу­
чила: популярность.
У нас после гражданской войны ЭПРОН* предпри­
нял своего рода ~охоту за якорями+. Он стал вылавливать
якоря, оставшиеся на дне. Суда ушли, отрубив якорные ка­
наты, якоря остались. Исторические хроники Шекспира -
это якоря, поднятые со дна английской истории. Суда ушли
в прошлое - якоря и обрубки канатов живут и сейчас.
3
Ф. Энгельс писал Марксу, что, по его мнению, в шек­
спировской комедии о •Веселых женах Виндзора•> больше
жизни и движения, чем во всех немецких комедиях вместе
взятых (10 декабря 1873 г.). Фальстаф, покинувший су­
мрачный мир хроник, здесь, в обстановке спокойного, сон­
ливого маленького городка, дает полную волю своему
остроумию. Сам ~толстый Джек•> еще больше растолстел
и обрюзг, но остроты его, как всегда, тонки и метки. Они
будят дремлющий Виндзор, приводят все в движение. Лю­
бопытно, что ни в какой другой пьесе Шекспир не предо­
ставлял больших прав прозе•. Она нужна ему, чтобы со­
здать максимальное впечатление реальности, не упустить
311

Сигизмунд Кржижановский
ни одной комической возможности. У птицы поверх груд­
ной клетки расположена ножеобразная кость, помогающая
разрезать воздух во время полета. Мы, по аналогии, назы­
ваем эту кость «килевой». Но английский язык знает дру­
гое, на первый взгляд очень странно звучащее название:
«merry thought•>(дословно - веселая мысль). И всякий раз,
когда я думаю о шекспировской комедии, о его «крылатой
сцене ... летящей со скоростью мысли» («Генрих V»), пере­
до мною мелькает контур фантастической птицы, развер­
нувшей свои «крьmья» смеха.
Комедии Шекспира, как и хроники•, могут быть раз­
биты на две группы. Одни - лирического стиля, другие
-
культивирующие чистый, почти «беспримесный» смех.
В «Много шума» один из персонажей, наткнувшись на сце­
ну довольно бурного объяснения, говорит: «Что это!
Междометия скорби? Так дайте ж и смеху воскликнуть
свое: ,,ха-ха!"» (акт IV,сц. 1). В зависимости от дозировки
этих элементов - смеха и ме)IQJ;ометий скорби
-
и можно
распределять комедийное наследство Шекспира. Одна
группа: «Мера за меру», «Цимбелин», «Зимняя сказка»
(называю как здесь, так и в дальнейшем лишь пьесы,
или совсем у нас не ставившиеся, или основательно за­
бытые). Вторая группа: «Напрасный труд любви», «Троил
и Крессида•>, «Как вам угодно»•, «Веселые жены Виндзора»,
«Буря».
«Мера за меру» - почти единственное произведение
комедийного жанра Шекспира, где им допущена смерть,
казнь преступника (за сценой). Однако и здесь палача со­
провождает клоун, который убеждает осужденного (Бер­
нардина ), требующего, чтобы ему не мешали спать: «...вы
только позвольте вас повесить, а там спите себе на здоро­
вье». Пушкин, правда, воспринял эту пьесу как «трагедию»,
и в своей переработке («Анджело•) он почти вычеркнул
замечательную роль Люцио, в которой, собственно, и бьет­
ся комедийный пульс пьесы.
312

Забытый Шекспир
Тема пьесы очень точно выражена заглавием: судья
Анджело, судивший всегда точно и справед;шво,допустил, -
правда, только один раз - прием «фальшивого веса•. Но
когда проступок его обнаружен и ему предлагают быть
судьей самого себя, у Анджело хватает силы вынести себе
самому беспощадный и справедливый приговор. И хотя
концовка пьесы приводит к вполне благополучному разре­
шению, все же зритель, если пьеса будет поставлена на на­
шем театре, уйдет после ее окончания с серьезным лицом.
«Цимбелин•, по моему глубокому убеждению, -
одна из замечательнейших пьес мирового репертуара.
А вместе с тем и наши, а отчасти и западные театры как-то
чуждаются ее. В основе произведения - очень простая
новелла: муж (Постум), разлучившись с женой, «ставит на
карту• ее верность, вступает в пари с неким Иоакимо, что
тому не удастся добиться успеха у Имогены, дожидающей­
ся возврата из дальних стран своего мужа. Иоакимо, после
неудачных попыток соблазнить верную жену, подкупает ее
служанку, пробирается в спальню Имогены и подсматри­
вает ее тайные приметы. Испытывать верность - это один
из любимейших приемов Шекспира. Ревность - одна из
наиболее изученных им эмоций.
Сюжет «Цимбелина,> очень прост, да и вообще все
комедийные сюжетъ1 Шекспира более чем простъ1. Коро­
тенькая роль Стены в пьеске, вставленной в последний акт
«Сна в летнюю ночм, рассказывает нам их исчерпываю­
щим образом: сперва Стена, предстающая в виде человека,
с куском известки в руке, заявляет, что вот я - Стена и буду
всячески препятствовать встречам влюбленных; затем Сте­
на разжимает два пальца правой руки и говорит, что со­
гласна смилостивиться и предоставить влюбленным кро­
хотную щелочку; наконец, Стена заявляет, что роль ее кон­
чена, и покидает сцену.
«Зимнюю сказку• я видел на нашей сцене давно, чуть
ли не двадцать лет назад*, и с тех пор не встречался с ней.
313

Сигизмунд Кржижановский
Не знаю, может быть, эта комедия где-нибудь и шла. Дей­
ствие ее очень замедленно. Люди превращаются в статуи
и снова возвращаются к жизни.Лирический момент часто
преобладает над моментом драматическим. В пьесе выве­
ден мальчик Мамилий, сын царицы Гермионы, который
дает довольно точную классификацию шекспировских
комедийных пьес. Послушаем его:
Герм ион а. Придвинься ко мне, сюда, поближе
и расскажи нам сказочку.
Мам ил и й. Веселую или печальную?
Герм ион а. Лучше уж повеселей.
М амил и й. Но ведь сейчас зима. А зимние сказки
всегда печальны: о духах или привидениях.
Герм ион а. Ну что ж, пусть будет так. Постарайся
испугать меня своими привидениями. Ты это умеешь очень
хорошо делать.
Мам ил и й. Жил-бьm один человек. ..
Герм ион а. Нет, сядь еще ближе, прижмись ко мне.
Вот так. Теперь начинай.
Мам ил и й... .жил он у самого кладбища. Я буду рас­
сказывать тихо-тихо...
В этой пьесе тоже участвовала в свое время М. Ермо­
лова, осуществлявшая с необыкновенным мастерством сце­
ну превращения из мертвой статуи в живую женщину.
Перейдем ко второй группе не игранных у нас коме­
дий Шекспира*. +Напрасный труд любви~ - это одно из
ранних и наиболее странных произведений драматурга.
Действие почти не движется, но слова необычайно подвиж­
ны. Языки работают без умолку, остроты сыплются каска­
дом. Притом они не замкнуть~ в кругутрех-четъ1рех персо­
нажей, а переходят от одного, верхнего социального слоя
к среднему, от среднего - к низшему по схеме: группа при­
дворных (король и его двор, принцесса и ее двор), группа
314

Забытый Шекспир
ппюльных педантов (Натаниэль, Олоферн), группа поселян
(Костард, Жакнетта и др.) и, наконец, мальчонка Мое
(Moth - моль). Принцесса и ее спутницы устраивают
целые турниры остроумия, состязаясь с королем и его
придворными кавалерами; над ними тяжеловесно шутят
педанты; педантов дурачат поселяне; и над всеми потеша­
ется крохотный Мое.
Почти столетие спустя Джонатан Свифт, прочитав,
что под микроскопом обнаружен на блохе паразитический
организм неуловимой для глаз величины, набросал стихи:
Нам микроскоп открыл, чго на блохе
Живет блоху кусающая блошка;
На блошке той блошинка-крошка;
В блошинкуже вонзает зуб сердито
Блошиночка ... и так ad infinitum• .
Это - точная формула распределения острословия
между персонажами шекспировских пьес.
<•Напрасный труд любви•> очень трудно показать на
русской сцене. Каламбуры, <•кружение слов•> в большинстве
непереводимы. Но некоторые сцены, хотя бы в эстрадном
исполнении, бьшо бы полезно показать советскому слуша­
телю. Тем более что опыт переводов этой комедии позво­
лил значительно приблизиться к художественномууровню
оригинала.
<•Троил и Крессида•> - это почти фарс, почти предве­
стие <•Прекрасной Елены~ Оффенбаха•. Тема: осмеяние
лжегероики людей, которые сперва встают на цыпочки,
потом лезут на ходули, пытаясь создать иллюзию высоко­
го роста. Пьеса написана с огромным блеском и весельем.
Однако она неожиданно заканчивается предательским
убийством Гектора. Основные персонажи: Аякс, влюблен­
ные Крессида и Троил, Пандар (чье имя в Англии стало
нарицательным названием сводника) и злоязычный, не­
навидящий всё и всех, мстящий миру за свою слабость
315

Сигизмунд Кржижановский
и трусость Терсит. Приходится удивляться, как эта с высо­
ким мастерством выполненная пьеса не привлекла внима­
ния ни одного из наших театров.
Б. Шоу, упоминая о +Как вам угодно» Шекспира,
обычно при написании слова +вам» прибегает к курсиву:
вам, мол, зрителям, а не мне, автору. Оценка слишком рез­
кая, но кое в чем Шоу прав. Пьеса рассказывает о несколь­
ких аристократах, которым пришлось удалиться из своих
дворцов с их каменными сводами под зеленую нависълеса.
Герцог и кавалеры встречаются с +пейзанами» и пастушка­
ми: идиллия, опрощение нравов. А язык, как ни странно,
осложняется, делается сугубо искусственным.
Меланхолический придворный Жак, которому ка­
жется, что вся жизнь - лишь комедия, а люди
-
актеры, ее
разыгрывающие, бродит около ручья и видит оленя, настиг­
нутого стрелой и умирающего на берегу. Вот как он это вос­
принимает (по рассказу другого придворного, наблюдав­
шего за ним):
1 - й л орд .. .. крупные круглые слезы скатывались
по ни в чем не повинным ноздрям этой жертвы охоты: во­
лосатый глупыш был замечен меланхолией нашего Жака;
он увидел его, склоненного над обрывистъ1м берегом быст­
рого потока, в который олень ронял свои слезы.
Герцог. Ну, и что же сказал Жак? Какой моральный
смысл нашел он в этом зрелище?
1-й лорд. O,онотыскалтысячуутонченныхупо­
доблений. Во-первых, о слезах, ненужных ручью. <•Бедное
животное, - воскликнул он,
-
ты подобно человеку, со­
ставляющему завещание в пользу того, кто во много раз
богаче своего наследователя...»
Итакдалее.
Триста тридцать лет спустя советский гражданин
тунгус Матмя Пинягин тоже наблюдал оленя, застреленно-
316

Забытый Шекспир
го без соблюдения правил охоты. В своей записке, подан­
ной на заседании пленума сельсовета в Элекчане, он напи­
сал: «Грусны олен тихо помярай река, потому садина нога
больной, снега балюсой ледяной река Хята помярай» ( «Из­
вестия» No 188за 1935r.) .
Самая поздняя комедия Шекспира - <•Буря». Если
отбросить первое явление пьесы, то можно сказать, что она
посвящена не шторму, а штилю. Однако и в безветрии
явления ее движутся с необычайной быстротой. При
этом <•крьшатая сцена» не раскрывает своих крьшьев, и вся
комедия кончается на том же месте, где началась: на чу­
десном острове Просперо. Противопоставление фантасти­
ческого мира вымысла миру действительному, реальности,
дано здесь еще более контрастно, чем во «Сне в летнюю
ночь». Ариэль воздушнее шаловливого Пэка, дикарь Кали­
баи материальнее простеца Боттома. Сказочная, наивная
тема пьесы о принце, который, как простой слуга, колет
дрова, чтобы завоевать руку любимой девушки, неизвест­
на нашему театральному зрителю. Много лет назад вещь
эту хотели ставить; композитор П. И. Чайковский написал
к ней увертюру. Увертюру иногда исполняют в концертах,
а пьесу как будто бы и не собираются осуществить на
сцене.
Череда шекспировских комедий прямо противопо­
ложна циклу его сумрачных хроник. Именно здесь звучит
много веселых песен. Отмечу одну деталь. В хрониках, по­
чти в каждой из них, встречается роль привратника, иног­
да подымающегося до ранга хранителя порога королевско­
го совета. Привратник, или хранитель, впускает избранных
и защелкивает дверь перед опальными. В бородках его
ключей - судьба всех персонажей. В комедиях он отсут­
ствует. Его место занимает традиционный хозяин гостини­
цы. Это гостеприимный весельчак, готовый распахнуть
дверь перед каждым, в желудке у которого есть аппетит,
в горле жажда, а в кошельке хотя бы малая монета.
317

Сигизмунд Кржижановский
Дверь в анфиладу шекспировских комедий раскры­
та. Почему же мы медлим? Разве мы бедны или в ссоре
с весельем?
4
В области постановки шекспировских трагедий на­
шими театрами бьuю сделано много. Над трагедиями ра­
ботали и лучшие наши режиссеры, и лучшие актеры, и пе­
реводчики. «Король Лир», <•Ромео и Джульетта», «Гамлет»,
«Огелло» получили многообразное и многократное осуще­
ствление на наших крупнейших сценах.Даже Московский
кукольный театр играл «Макбета»•. Однако тема «Макбета»
не по силам папье-маше и театру кукол. Центральный пер­
сонаж, Макбет, сделан не из прессованной бумаги, дожи­
дающейся невропаста•; нет - вся его психика проникнута
одним чувством: чувством нетерпения. То, что он должен
получить завтра и послезавтра, он хочет вырвать у судьбы
сегодня, немедленно, сейчас. Театр - это ускоренное вре­
мя, где в течение двух-трех часов совершаются события
десятилетий. Макбет как бы одержим этим чувством теат­
ра, он переносит его в жизнь и требует, чтобы солнце вос­
ходило и гасло так быстро, как зажигается и гаснет рампа.
В тексте трагедии мы дважды встречаем слова о <•шпорах,
вонзенных в бока времени».
Сквозь все явления пьесы проходит учащенное бие­
ние пульса, насильственное предвосхищение того, чего
еще нет. Первая же сцена I акта начинается с блеска мол­
ний, предвосхищающих еще не наставший день. 1и II акть1
почти сплошь проходят при свете смоляных факелов.
В 4-м явлении I акга Макбет обращается к небесным факе­
лам, к звездам: <•О звезды, в душу вы мне не светите, не то ...»
В следующей сцене он беседует с ночью: «Ночь темная,
приди ко мне, окуганная серым дымом ада, чrоб пожне мог
318

Забытый Шекспир
увидеть раны, которую ...+(акт 1,сц. 5). И еще через сцену
говорится о сгорании памяти, которая рано или поздно
превратится в дым. Во II дейсrвии Банко вместе с сыном от­
правляется в пуп, (акт 11,сц. 1). Он подымает голову к небу:
•Возьми мой меч, на небе бережливо все свечи погасили,>
(пер. Радловой). Банко не знает, что Макбетом отдан при­
каз погасить и его жизнь, как свечу. А те же звезды приврат­
нику кажутся •потешными огоньками+. Убийца Банко, за­
нося кинжал, кричит (акт 111,сц. 3): «Кто потушил огонм,
а Макбет, пославший его на это дело, узнав о смерти со­
перника, произносит: •Потухло зрение его,> (акт 111,сц. 4).
В IV действии чадный пламень и дым над котлом ведьм.
В V - знаменитая сцена, когда леди Макбет, в предсмерт­
ном бреду, со свечой в руке блуждает по пустым залам зам­
ка. Любопытно отметить, что Шекспир в ремарке не гово­
рит о свече обыкновенной, candle, а точно указывает:
а taper, т. е. тонкая восковая свечечка, которая сгорает очень
быстро. Эrо подготовляет нас к заключительному моноло­
гу Макбета, который, с укором обращаясь к самой жизни,
называет ее •жалким догорающим огарком+ ( акт V,сц. 5).
Среди наших народных суеверий есть одно, которое труд­
но не вспомнить, когда говоришь об образе Макбета: это
так называемая «обидущая свеча»: ее ставят не за здравие,
а на погибель, и огнем не вверх, а вниз.
Очень давно не появлялся на нашей сцене •Тимон
Афинский+*. Это очень своеобразная пьеса, близкая к мо­
нодраме (несмотря на значительное число персонажей).
Тимон владеет мешками с золотом, но в первых актах дра­
мы он еще не понимает значения того, что завязано в его
денежных мешках. И только в середине пьесы, когда меш­
ки эти опустели, он начинает постигать смысл •Золотого
фетиша+, который правит современным ему миром. Как
известно, К Маркс высоко оценил философию денег Тимо­
на, его мысли о золоте• (особенно монолог в 3-й сцене
IVдействия).
319

Сигизмунд Кржижановский
Пьеса эта в некоторой мере перекликается с замеча­
тельным созданием Аристофана •Плугос+ •. По сущ ес rв у, это
как бы драма о двух Тимонах: первый верит в дружбу, пола­
гает, что деньги - только послушные слуги человека; вто­
рой Тимон, Тимон IV и V актов, верит лишь в ненависть
и знает, что деньги - это властелин, бог земли, требующий
неустанных и кровавых жертвоприношений. В образе Ти­
мона Афинского дано предвосхищение жесткой и точной
оценки эпохи капитализма, меркантильной теории и прак­
тики современных нам драм Запада. Тимон, пишущий над­
могильную надпись самому себе, создает тем самым эпи­
тафию и всему буржуазному миру, историю и судьбу кото­
рого Шекспир гениально прозревает.
Камерный театр поставил спектакль-амальгаму -
•Антоний и Клеопатра+, вклинив в пьесу Шекспира фраг­
менты из Шоу и <,Египетских ночей+". Но •римские траге­
дии+ Шекспира, к которым принадлежит и •Антоний+, как
раз наиболее монументальны из его наследия. Самый анг­
лийский язык, столь несходный с латинским, временами
звучит в них металлом. Включение в текст Шекспира ино­
родных элементов бьmо, конечно, ошибкой.
Остановлюсь на •Юлии Цезаре+ и •Кориолане+. Обе
пьесы имеют своим источником жизнеописания Плутар­
ха. Уже самый текст знаменитого римского историка-попу­
ляризатора дает ряд образов, которые Шекспир переносит
в свои драмы почти без изменения.
В •Юлии Цезаре+ Шекспир показывает изумитель­
ное искусство контраста: цветистой речи Антония он про­
тивопоставляет краткую, по-солдатски суровую речь Брута
(актПI);всуровыйдиалогвоиновКассияиБрутанеожидан­
но врываются несколько строк поэта, появляющегося из­
за полотнища палатки; страшный сон наяву, появление
тени Цезаря перед битвой при Филиппинах мгновенно
сменяется словами Люция, который говорит, будто ему сни­
лось, что струны его арфы звенят фальшиво (кар. IV). Самая
320

Забытый Шекспир
эта арфа, которую любит слушать Брут, сменяет своей гар­
монией резкий крик боевой буцины.
Впрочем, трагедия эта, хотя она уже много лет не
идет на наших сценах•, достаточно известна читателю. Не
стану говорить о ней подробно.
Анализ •Кориолана~, сделанного с формальной точ­
ки зрения с удивительным совершенством, требует от кри­
тика очень точно выверенного компаса. На первый взгляд
кажется, будто произведение это нам идеологически чуж­
до и даже враждебно. При более внимательном анализе
возникает другое мнение.
История кая Марция Кориолана - это история чело­
века, который отдал свою субъективную правдивость
объективно неправильному, ложному делу, посвятил все
свое мужество классу патрициев, ведущих трусливую и об­
манную политику. На словах все патриции •За народ+,
в мыслях же и на деле - против. Когда настает голод, Мене­
ний Агриппа•, хитрая, лживая лиса, угощает плебеев ловко
придуманной басней, но свой хлебный амбар запирает на
двойной замок. Кориолан же не прячет своих мыслей: он
не дает хлеба народу не потому, что хлеба у него якобы нет,
а потому, что не хочет отдавать ero тем, кого открыто назы­
вает своими врагами. Кориолан прерывает унизительный
обряд демонстрации своих старых ран избирателям-плебе­
ям: он бился не за них и не хочет получить имя консула из
рук тех, с кем ему не по пути.
Но эта субъективная правдивость героя пьесы приво­
дит к тому, что он, бросающий свои мысли прямо в лицо
противнику, в конце концов тайно изменяет своей родине,
оказывается интервентом и rубителем страны, подымаю­
щим оружие не только против класса плебеев, но и против,
казалось бы, дружественных ему патрициев. Представьте
себе, что все патриции стали бы открыто применять свою
идеологию. Получились бы тысячи Кориоланов, которые
бы стерли с лица земли и свое отечество, и самих себя.
321

Сигизмунд Кржижановский
Шекспир с непререкаемой логикой показывает здесь не­
избежную победу объективного начала над субъективным;
самая могучая воля, направленная против истории, рано
или поздно должна быть сломлена.
Не буду совсем говорить о «Перикле~ и «Тите Андро­
нике+. Пьесы эти хотя и вошли в первое фолио, но вряд ли
принадлежат перу Шекспира•.
5
Друзья Шекспира, его товарищи по сцене - Джон
Геминдж• и Генри Конделл• - через несколько лет после
смерти поэта собрали его пьесы и издали их (1623 r.).
В предисловии к сборнику они пишуг, что чувства любви
и почитания заставляют их «позаботиться о сиротах+ («to
procure his orphans+ ), т. е. о пьесах, оставшихся после смер­
ти их создателя. Я присоединяю эти строки к голосу двух
актеров, сыгравших когда-то, триста лет назад, вероЯ1Но, все
пьесы великого Шекспира. Теперь многие из этих пьес на
сиротском положении. Допустимо ли это?
1937

Шаги Фальстафа
1
Я четко и ясно их слышу: мягкие и грузные шаги сэра Джо­
на. Посrупь, заставляющую скрипеть театральный помост.
Сперва шепот сценариуса*: ваш выход. Потом раскатистый
голос Фалъстафа:
«Эй, который там час?» («Генрих N », ч. 1, 2). Моя реп­
лика (в уме): тот самый час и день, когда вам, сэр Джон,
должно появиться на нашей советской сцене.
Шекспир - мастер реализма•. Даже когда его объек­
ты переносятся из яви в сон, из мира действительности
в фантастику, манера изображения все равно остается реа­
листичной. В комедии «Сон в летнюю ночь» ремесленник­
ткач Боттом (Основа) попадает в царство эльфов. Силою
чар голова его, от природы не слишком умная, превращена
в ослиную. Но желания и круг интересов Боттома остаются
прежними, привычными и каждодневными. Нащупав
шерсть на щеках, он просит царицу фей Титанию: «Нельзя
ли побриться, медем?» (N, 1). Маленькие веселые нежити -
Пис-Слоссом (цветок горошка), Мастардсид (горчичное
зерно) и Кобвеб (паутинка), приставленные к нему для
исполнения любых его желаний, слышат: <•Почеши у меня
в голове, Горошек•>. И только.
Но словесный рисунок великого драматурга, остава­
ясь всегда верным действительности, часто меняет изобра-
323

Сигизмунд Кржижановский
зительные средства. Он то набросан легкой тушью, то
в прозрачных акварельных красках, то нанесен густыми
мазками.
Среди нескольких сотен шекспировских персона­
жей самая реалистическая фигура из плоти и крови, гото­
вая шагнуть через рампу в самое жизнь, это, разумеется,
Фальстаф. Он собрал в себе, как в фокусе, все приемы реа­
листического письма великого комедиографа.
Он был любимцем зрителей того времени. Сущесrву­
ет предание, подтверждаемое биографом Шекспира, Роу"
(1709), о том, что умерший - сценической, разумеется,
смертью - персонаж по требованию публики и королевы
Елизаветы был воскрешен для новой пьесы. Это единствен­
ный, пожалуй, в истории театра случай, когда зарытый
в земле смех был откопан и возвращен сцене. Воскреше­
ние Фальстафа к жизни было встречено торжественной
и многоглагольной афишей: •Чрезвычайно забавная и пре­
восходно придуманная комедия о сэре Джоне Фальстафе
и веселых женах из Виндзора. С примесью очень разнооб­
разных и смехотворных выходок сэра Джона Хъюга, рьща­
ря Уэльского. С участием судьи Шаллоу и его премудрого
племянника мистера Слендера. С пустым хвастовством пра­
порщика Пистоля и капрала Пима. Сочинена Вилиамом
Шекспиром+.
Сэр Фальстаф является здесь публике как триумфа­
тор и старый добрый друг, в окружении своих приятелей
и собутъmьников.
Прошло три столетия. Интерес к Шекспиру растет
ото дня ко дню. Ставится ряд его пьес. Но голос крикуна
и задиры Фалъстафа все еще неслышен. Свет рампы все еще
мимо него.
Зритель ждет. Пора.
324

Шаги Фальстафа
2
Сэр Джон сам очень любит свою плотскость, мясо,
из которого соткано его тело. Свой неугомимый аппетит
к свиным окорокам, каплунам, хересу и жизни. Когда-то,
в юности, вспоминает он, он бьm «тонок, как орлиный ко­
готь, и мог легко пролезть сквозь кольцо, снятое с пальца
олдермена» ( «Генрих IV•>,ч. 1 , 2). Но сейчас он обрюзг, за­
пльm жиром и несколько даже смущается, когда его друг
rарри (будущий король Генрих V) ехидно спрашивает,
сколько лет прошло с тех пор, как он видел в последний
раз свои колени. Огромный живот Джона, разлучивший
его взгляд с коленями, священен для своего носителя. Он,
с притворным вздохом, причисляет себя к породе людей,
характеризуемой им кратко: «сердце в брюхе».
Среди ряда попыток дать новую классификацию
темпераментов, есть и такая: а) темперамент нервный (или
мозговой), 6) мускульный темперамент и в) желудочный
темперамент. Все герои Шекспира легко распределяются
по этой схеме. Люди мозгового строя: Гамлет, Жак•, Беат­
риса.Люди мускульного темперамента: Кориолан, Макбет,
Орландо.Желудочного: в первую головуФальстафсо своей
свитой пьяниц, сластолюбцев и обжор.
Каждый свой день сэр Джон начинает «угренним
глотком хереса». Лондонское небо серо. Желтый, солнечно­
го цвета напиток компенсирует недохватв солнце. К вечеру
обычно и свои и чужие деньги прокучены. И как-то друзь­
ям, забравшимся шуrки ради в карман спящего Фалъстафа,
удается найти такого рода подводящий итог дню счет:
«Один каплун - 2 шиллинга 2 пенса.
Еще соус - 4 пенса.
Также херес, два галлона - 5 шлг. и 8 пенсов, в тот же
день анчоусы, херес после ужина - 2 шлг. 6 пенсов. И еще
хлеба на 1/2 пенни».
(•Генрих IV•,ч. 1,11,4).
325

Сигизмунд Кржижановский
Фальстафу уже под шестьдесят. Это заставляет его
иногда на минугу погрустнеть. Не те времена, что раньше.
И силы уж не те. Но сэр Джон не сдается. И, охотясь за ко­
шельками купцов и богомольцев, - в ночь потемнее, на
большой гастхилъской дороге - он преграждает им доро­
гу шпагой и окриком: «Стой! Дайте жить и молодежи!»
На этой загадочно звучащей фразе я хочу несколько
задержаться.
3
По свидетельству мисс Куикли, ее постоялец сэр
Джон умер «позднее полуночи и ранее часу, как раз меж
отливом и приливом» («Генрих У», 11,3).
ЕслибратьжизньФалъстафавузкихбытовыхеерам­
ках, то можно сказать, что вся она прошла между двух вы­
весок: лондонского трактира ордена «Подвязки» и захо­
лустного истчипского кабака «Под кабаньей головой».
Если же наблюдать ее на фоне эпохи, то можно сказать, что
Фальстаф жил, как и умирал, меж приливом и отливом.
Власть феодальной знати, традиции рыцарства быстро
падали. Дворянство нищало и отходило в тень истории.
Молодая буржуазия столь же быстро шла вверх. Уровень ее
власти подымался. Эти два класса - ущербный и крепну­
щий, отливный и приливный - часто сталкивались свои­
ми интересами. Но исход борьбы был предрешен. Карман,
полный золота, явно брал перевес над ножнами с запрятан­
ною в них сталью.
Это бьmа эпоха, когда английские корабли пересека­
ли самые далекие меридианы. Деревянные помосты тог­
дашних театров, точно подражая палубам, тоже переноси­
ли действие из одних краев в другие. Подушку, на которой
сидел в парламенте банкир, стали набивать шерстью в знак
владычества английской шерсти и сукна на мировом рын-
326

Шаги Фальстафа
ке. Все шире и шире разворачивала свою работу лондон­
ская Компания купцов Д1IЯ открытия новых земель. Банка
еще не бьио, но уже за столетие до его открытия в гигант­
ский кошель Лондона отовсюду катились флорины, мар­
ки, крейцеры, кроны и золотые слитки. Драматург Шекс­
пир, натыкаясь на названия монет ~энджел,> (ангел), <•нобль,>
и ~доллар,>, никогда не забывал сострить: золотой ангел
куда вернее небесного; нобль, как монета, весит больше,
чем <•ноблм (второе значение слова - знать, благородство,
благорожденность), а доллар лучшее средство против <•доу­
лер,> (скорби). У сэра Фальстафа - тучное тело и тонкий
практический ум. Он прекрасно понял свое положение:
меж отливом и приливом, меж уходящей властью шпаги
и грядущей властью фунта стерлингов. Свое <•сэрство,> он та­
щил за собой, как пустые ножны. Титул был хотя и поче­
тен, но давал лишь ничтожный доход. А наиболее нежно
произносимым словом - из всего лексикона Фальстафа
-
было: <•кошелек•> (the purse). Надо стать лицом к отливу,
заставить золото звенеть и перенять у купцов, кораблевла­
дельцев, собственников контор, верфей и лавок секрет
уловления и заманивания в карман скользкого, выпрыги­
вающего из дворянских пальцев шиллинга.
Прежде всего, чтобы не отставать от опережающего
класса, необходимо бьио выбросить вон всякого рода пси­
хологический балласт: болтовню о рыцарской чести, игру
в бесстрашие и прочую ветошь - до совести включитель­
но. И сэр Джон Фальстаф расправляется с предрассудками
по-свойски. Церковь? - <•Одышка мешает мне бормотать
псалмы~. Честь, страдания, рыцарская доблесть? - <•Гм ...
Что такое честь? - Так, слово. А из чего слова?
-
Из возду­
ха. Значит, честь - это воздух. Что нужно сделать, чтобы ее
приобресть? - Быть убитым в сражении. Но как же тогда
его услышишь - это слово? Ведь мертвые глухи. Так ну ее
к дьяволу - вашу честь. Она, попросту,
-
надпись на мо­
гиле•> ( <•Генрих IV•> ,ч. Х, 1). А совесть? Тут ответ у мистера
327

Сигизмунд Кржижановский
Фальстафа перехватил другой комедийный герой, Анто­
нио: +Будь совесть мозолью на моей ноге, я приобрел бы
для нее просторные туфли» (+Буря», 11,1). Заплывшие жи­
ром глазки Фальстафа прекрасно разбираются в историче­
ской ситуации. 'Iрон шатается на своих подбитых ножках.
Надо приманить к себе сперва как собутыльника, затем как
покровителя юного и беспутного принца Тhрри. И принц
в его руках. Одновременно необходимо завязать дружбу,
с одной стороны, с обладателями туго набитъ~х кошельков,
с другой - с профессионалами по отыманию кошельков.
Нельзя пренебрегать и всякого рода мутью человеческой.
Самое время стало +смутным•>. Тот, кто сегодня в подонках,
завтра может вынырнуть. Отовсюду встают бунтующие
против времени и трона, ищущие выхода аристократы.
Восстал царственный Генри Перси Хотспер. Король спра­
шивает повстанца, как он решился на бунт, Фалъстаф успе­
вает - меж вопросом и ответом
-
вставить: +бунт валялся
на дороге - он только нагнулся и поднял его».
По учению буржуазных rосударствоведов, оформив­
шемуся уже в послешекспировы времена, есть три власти,
якобы независимые друг от друга: законодательная, судеб­
ная, административная. Но сэр Джон знает, что есть еще
и четвертая власть - та, которая свергает установленную
систему властей. Ориентируясь на нее, он с великолепным
презрением поворачивает спину короне, судейской ман­
тии и жезлу шерифа.
С наследником престола он на ты и запанибрата.
+какой же ты товарищ, если не умеешь добыть из чужого
кармана каких-то десять шиллингов? После этого я готов
усумниться в твоем королевском происхождении•>. Разго­
рячившись, он кричит на принца: •Ах ты, сушеная шкура,
бычий язык, кишка, треска... портновский аршин, пустые
ножны...» Два последних уподобления бьют по самому
больному месту. Вернувшись - не без участия хереса
-
в доброе настроение, принц вместе с <•толстым Джеком»
328

Шаги Фальстафа
разыгрывает комедию приема принца его отцом, Генри­
хом IV.Трактирное кресло изображает трон, вместо коро­
ны - подушка. В сущности, что такое короли
-
они меня­
ются почем зря. Когда придет очередь Гарри поцарствовать,
пусть делает, что хочет. Лишь бы не забывал Фальстафа:
<•Прогнать толстого Джека - это то же, что вытолкать в шею
вселенную•>.
Когда представитель судебной власти, главный судья
королевства, пробует напомнить Фальстафу о некоторых
его не вполне допускаемых законом проделках, обвиняе­
мый притворяется глухим. Когда же является шериф, иду­
щий по следу разбойничьего нападения сэра Джона, тот
встречает его уже непритворным и спокойным храпом, хотя
и ждет появления полиции с минуты на минуту.
4
Цикл пьес, в которых участвует Фальстаф или хотя
бы его имя, написан между 1598 и 1602 годами*. События
спроецированы - по внешней хронологической видимо­
сти - на полтораста лет назад в прошлое. Но на самом деле,
подобно картинам Веронезе*, где древние римляне одеты
в венецианские плащи и бархатные шапочки с перьями,
произведения Шекспира написаны для своего времени и
о своем времени. Об этом говорит самый пустяковейший
пустяк, любая мелочь. Например, обычай, позволяющий
мужчине поцеловать при встрече в знак приветствия жен­
щину ( этим обычаем так любил пользоваться сэр Джон),
введен уже после смерти Фальстафа ( об этом см. там же,
у Шекспира в ,,Генрихе V~).
Эпоха же, сыном которой бьш наш драматург, взве­
шивала себя самое на вес золотого фунта. Корабли, торго­
вавшие в дальних странах, в нарождающихся колониях,
329

Сигизмунд Кржижановский
работали на полукупеческий и полупиратский манер.
В ход пускались и пистоли (Pistol - пистолет), и пистоли
(Pistole - пистоль, испанская золотая монета).
Напомню: самый строптивый и вместе с тем искрен­
но любящий своего господина слуга Фальстафа носит имя
Пистоль.
Корабли грабили, но оглядываясь на законы, остав­
шиеся там, позади, в метрополии. Конторы, прикреплен­
ные к земле, менее подвижные в своей маневренной войне
с законом, действовали с тем или иным приближением
к легальности.
Катехизис* торгового класса тех (и не только тех)
времен: накапливай; рабочий день подлиннее, рабочая
плата поменьше; подешевле купи - подороже продай; всё
товар - от пшеницы до совести; купи шерифа, судью, купи
и короля; всё примерь, всё взвесь - и всех обмерь и обвесь;
побольше бери - поменьше трать.
В этом кратком вопросникеданы только ответы; воп­
росы все бьии решены, их, собственно, уже не бьио.
Джон Фальстаф свой краткий монолог о чести (см.
выше) тоже называет <,катехизисом•>. Никаких расхожде­
ний по существу меж этими двумя кредо нет. Впереди
эпохи идут <,люди, впереди которых шествует золото•> (<,Ве­
селые жены•). Сэр Джон старается, сколько можно, не от­
ставать. ~я в весе моего тела, как и во всем, люблю приобре­
тать, накапливать, а не терять•> (там же, 1). Но, увы, если
в искусстве приобретения сэр Джон и делает некоторые
успехи, то искусство не терять ему никак не дается. Как го­
ворит его собутьиьник-принц: <,что нажито криком "стой!",
то прожито возгласом "наливай!"•> (<,Генрих IV•, ч . 1 ,11).
Фальстаф, воспитанный еще в традициях рыцарства,
не умеет владеть ни аршином, ни торговыми гирями и раз­
новесками. Но вместо аршина, на первое время, можно
обойтись шпагой, вместо железных разновесков - свинцо­
выми пулями, забитыми в пистолеты. Достойный своего
330

Шаги Фальстафа
господина, слуга Писголь, в ответ на жалобу сэра Джона,
что вот, мол, скоро и сапоги оттопчугся, весело говорит:
«Молодым воронятам без корма не прожить» ( «Весе­
лые жены»). И сэр Джон Фальстаф, потомок рыцарей, стрях­
нув с плеч груз годов, отправляется завоевывать отнюдь не
рыцарскую фортуну.
Исгория Фальсгафа слагается из четырех основных
эпизодов. Пропуская проходящие моменты, напомню
только эти четыре.
5
Первое предприятие сэра Фальстафа на rадсхиль­
ской большой дороге нам уже известно. Но деньги, добы­
тые «рабочей ночью» всего в несколько минут (бедные
жертвы без боя бросились наутек), тотчас же провалились
в дыры дворянских карманов. Надо опять на добычу.
Второе предприятие сэра Джона: убийство трупа.
Оmравляясь на войну против храброго Хотспера, тучный
рыцарь не собирается воевать с живыми. Особенно если
они драчливы и готовы уложить и пасгь во имя «чести». Он
не берет с собой даже писголета. В пистолетную кобуру
воткнута бутылка с хересом («Генрих 11»,ч. 1, V). Втянутый
в бой, сэр Джон сперва притворяется мертвым, а когда дру­
гих, дерущихся, убивают, он встает и пробует заработать на
«павших на поле чесги». Вонзив свой меч в убитого Хот­
спера, Фальстафтребует награды и, разумеется, получает ее.
Если «всё - есть товар», почему бы не поторговать и
не попробовать обогатиться на этой «неподвижной движи­
мосrи»? Но, разумеется, не в розницу, а оптом.
И при поддержке принца Генри, подлинного побе­
дителя Хотспера, сэр Фальстаф берет на себя подряд по
поставке и заготовке трупов, пищи «для копий» (пушечного
мяса, как сказали бы мы). Он усердно занимается набором
331

Сигизмунд Кржижановский
рекруrов. Через некоторое время результаты дают себя
знать: .полтораста парней я превратил в триста фунтов».
Другими словами, дал им откупиться. После того как пер­
вая партия товара выгодно продана, контрагент - государ­
ство - требует все-таки представления 150 солдат. Теперь
наш подрядчик приобретает товар сортом поплоше. Это -
беглые арестанты, калеки, нищие, разорившиеся трактир­
щики.• я собирал их, как сказал один встречный негодяй,
со всех виселиц страны». Сами имена его воинов говорят за
себя: Шедоу (Гень), Фибл (Хворь) и т. д.
При всей своей наглости Фальстаф не решается вес­
ти вооруженный сброд по главным дорогам, и отряд его
марширует проселками, стараясь разминуrъся с солнечным
светом. Но ничего, уrешает себя поставщик, «на копья и эти
годятся». Огряд погибает, Фалъстаф же торопится за новой
партией. Теперь он действует смелее, у него целая свита
помощников, с которыми, как со всякими приказчиками
в торговом деле, приходится делиться добычей.
Но вскоре войны затухают. В карманах опять пусто.
Сэр Джон, живущий теперь на покое (все-таки годы - это
годы) в маленьком городке Виндзоре, придумывает новые
более мирные способы обогащения. Он решает захватить
сперва сердца, а потом и кошельки двух стареющих состо­
ятельных виндзорок. Почему двух? Потому что любовь, как
и всякое торговое предприятие, - по мнению Фалъстафа
-
надо сразу же ставить на широкую ногу. Еще до этого он
умел добывать у миссис Куикли, содержательницы тавер­
ны и сводницы, то фунт, то два, а то и более обещанием
жениться на ней, сделать вдову трактирщика «настоящей
леди». Маленький придаток к имени •Сэр» тоже расценива­
ется - то выше, то ниже
-
на брачной бирже. И за •сэра»
деньги платят.
Джон Фальстаф немедля приступает к делу. Он пи­
шет письмо миссис Форд, жене богатого горожанина, у ко­
торого, говорят, •легион (миллион) ангелов», разумеется,
332

Шаги Фальстафа
золотых: «...я достиг пожилого возраста, ты тоже немо­
лода - вот у нас уже и есть нечто общее; я люблю херес,
и ты любишь херес: чего же нам еще». Далее - стишок
и подпись. Копию письма, как это делает любая контора -
при сношении с филиалами, сэр Джон посылает другой
горожанке, жене мистера Педжа. Оффертаждет акцепты•.
Фальстаф усвоил строго коммерческий взгляд и стиль
в этом столь щепетильном вопросе. О своих будущих
возлюбленных он говорит: «Они станут для меня Восточ­
ной и Западной Индиями. И я начну с ними превесе­
лую торговлю» («Веселые жены», 1,111).После ряда зло­
ключений Фальстафуудается добиться ночного свидания
с одной из притворяющихся влюбленными в него «веселых
жен».
На свидание приходят обе.Любовник нисколько не
смущен: «Делите меня, как царственного слона; пусть каж­
дая из вас возьмет по окороку, спину оставит мне, - лопат­
ки же мы отдадим лесному сторожу, а рога вашим мужьям»
(«Веселые жены», V,1).
Сложное предприятие это заканчивается для сэра
Джона печально. Впрочем, не слишком. Старики и моло­
дежь Виндзора, помявшись над «толстым Джеком», при­
глашают его попировать: в конце концов, добрый глоток
подогретого хереса с сахаром стоит самого горячего и слад­
кого поцелуя.
Но «что скажут там, при дворе?» - беспокоится Фаль­
стаф. При дворе его ждет совершенно непредвиденная
ошеломляющая развязка. Развязка всей его пъесообразной
жизни. Принц Гарри, мальчишка Хел, беспутный Iенри, его
ученик и друг, заполучил, наконец, царскую корону. Вот
когда начнется жизнь. В окружении слуг и прихлебателей,
заранее получив солидную сумму в счет будущих благ,
Фальстаф мчится в Лондон.
Но Гарри, ставший королем Iенрихом V, не хочет
даже взглянуть на своего прежнего друга. Он называет его
333

Сигизмунд Кржижановский
приснившимся и «отснившимся+ сном. Его, полного жизни,
чувсrвующеrо себя неисrребиможивым, сэра Джона Фаль­
стафа, кавалера кабаков «Подвязки•> и «Кабаньей головы+!
Того, кто говорил, что «прогнать толстого Джека - значит
вытолкать в шею вселенную+, подвергают изгнанию.
А «вселенная" хоть бы что.
И Фальстаф уходит. И из Лондона, этой тесной «ко­
ролевской комнаты,. (Кing's chamber), и со сцены.
6
Образ Фальстафа дан в ярком солнечном свете.
Он моделирован в точном и четком контуре, он вобрал
в себя наиболее яркие краски и богатейший словарь.
Изображая его, этого «толстого рыцаря+, Шекспир был наи­
более всего... Шекспиром. В роли этой совершенно нет
пустот, фраз, сделанных на любой персонаж (Шекспир
иной раз весьма и весьма грешит этим). Эrо создание мас­
тера, у которого надо учиться всякому, желающему поднять
свою технику. Будь он актер, режиссер, драматург или
зритель. Потому что и зритель должен владеть техникой
видения•.
Портрет Фальстафа создает ощущение реального
человека, живой модели, с которой он писан. Он убедите­
лен той убедительностью, которая переходит за черту воз­
можностей художественного вымысла.
Это подтверждается рядом фактов. Первоначально
«толстый рыцарм назывался Олдкаслом. Боковая линия
дворянского рода Олдкаслей обиделась и запротестовала.
В эпилоге к «Генриху М автор принужден был снять фами­
лию Олдкасл. Она была заменена именем Фальстафа. Тогда
запротестовали Фосталъфы. Но вызывавший такую трево­
гу в среде дворянства персонаж, прячась за двумя-тремя
334

Шаги Фальстафа
пересгавленными буквами, <УГсгоял свое сценическое пра­
во на свое второе, сголь популярное среди зрителей, имя.
Правильнее всего думать, что портрет был синтети­
ческим, дающим черты типа, а не отдельной особи.
В пьесах, показывающих сэра Джона Фальстафа,
дано правильное чередование контрасгирующих и по сти­
лю, и по ситуации сцен.
Все (точнее будет сказать - почти все) четные сце­
ны резко отличаются от нечетных. В нечетных даны ко­
роль и вельможи в окружении свиты и вассалов; здесь
мерным пятистопным ямбом произносятся тронные речи,
происходит обмен дипломатическими актами; торже­
ственные сцены эти написаны вfestival tenns, как называ­
ет сам Шекспир их несколько приподнятый, но сухой
и четкий язык.
Четные сцены в пр<УГИВОположносгъ нечетным дают
чуждые всякого этикета веселые встречи, попойки и шут­
ливые проказы сэра Джона и его компании. Вмесго трон­
ных речей - засгольные тосты, вместо актов большой
политики - слова и факты обыкновенной, полной своих
маленьких интересов, жизни. Сюда, в беседы и перебран­
ки Фальсгафа, Нима, Писголя, сводницы Куикли, прости­
тутки Долль и сбившегося с пути принца, редким гостем
забредает пятисгопный ямб. Чаще всего - и Фальсгаф
первый дает тому пример - здесь звучит обыкновенная
проза. Притом проза, точно гордящаяся своим прозаичес­
ким происхождением. Принц Генри раз даже предлагает
Фальстафу бросить его •низменные сравнения+ (base
comparisons). Но низменное не желает знаться с выспрен­
ним.
Фальстаф, не унимаясь, продолжает сыпать red
lattice phrases (фразеология красной решетки) - так Шек­
спир сам определяет трактирный жаргон (трактир тогда
выделялся среди других зданий решеткой, выкрашенной
в красный цвет). Слова не приподымаются на цыпочки,
335

Сигизмунд Кржижановский
а всей пяткой по земле: «Будь я селедкой без икры, если...» -
«люблю тебя, как кружку с пивом» - «таких принцев я буду
гнать деревянной шпагой из королевства вместе со всеми
его подданными, как гусей» - «пей сегодня, молись завт­
ра» - «да назовите меня после этого клячей».
Основной комический прием, при помощи которо­
го обыгрывается фигура Фальстафа, это - ситуация за­
паздывания. Сэр Джон, человек с непоседливой мыслью,
но тучным малоподвижным телом, всегда запаздывает.
Гадсхильское приключение подготовляется двумя
группами персонажей. Первая: Фальстаф, Бардольф и еще
двое. Вторая: принц Генри и Пойнс. Первая группа напада­
ет на купцов и отнимает золото. Вторая группа, заранее
предупредив об этом зрителей, пользуясь темнотой, напа­
дает на Фалъстафа с товарищами и отнимает награбленное.
При этом принц и Пойнс остаются неузнанными. После
того, как зрители, находящиеся как бы в заговоре со второй
группой, подготовлены, появляется первая группа, Фаль­
стаф с товарищами. Сэр Джон не знает, кто на него напал,
темнота ночи заставила его отстать на одно звено в цепи
фактов. Он рассказывает, как он сражался против неизвест­
ных.Двое врагов превращаются в четырех, затем в семерых,
в десяток, сотню, целую армию. Фальстаф, показывая
нарочно иззубренную шпагу (при помощи своего же кин­
жала), разыгрывает воображаемый бой и храбрость, делая
выпады, пыхтя и проклиная двух товарищей (второй груп­
пы), бросивших их в трудную минуту перед лицом много­
численных противников. Когда принц, подсмеиваясь вме­
сте с Пойнсом и всем зрительным залом, сперва подливает
масла в огонь, затем разоблачает ложь, Фалъстаф отчаянно
защищается, проявляя - на этот раз
-
в словесном бою
несравнимо больше храбрости.
На такой же ситуации запаздывания построена и вся
интрига, ведомая «Веселыми женами из Виндзора». Они
образуют ядро заговора против Фальстафа. Постепенно
336

Шаги Фальстафа
число участников этого шуrливого комплота разрастается,
втягивая в себя почти всех персонажей пьесы. Все заранее
распределили роли и наперед смакуют сцену посрамления
старого волокиты. Только один Фалъстаф берет положение
всерьез. И это обеспечивает комизм концовки комедии.
Внимательно вчитываясь в роль Фальстафа, видишь, что
часть является не только частью целого, но и целым цело­
го, каплей моря, по которой можно узнать вкус, консистен­
цию всего моря.
Так стишки сэра Джона к его «предметам» рифмуют
на knight - night - might - right - fight (рыцарь - ночь
-
мощь - право
-
бой). В них пять основных красок, кото­
рыми писан Фалъстаф.
В комедиях Шекспира монологи не часты. Но Фаль­
стаф по числу данных ему монологов - не слишком усту­
пает Гамлету*.
Любопытно, что именно в монолоrахФалъстафа, как
нигде в другом месте, чрезвычайно четко и ясно прочерчи­
вается диалогическая структура шекспировскогомоно­
лога•. Мне незачем приводить новых цитат. Перечтите
монолог о «чести•>. Он построен строго «катехизисно•>: во­
прос - ответ
-
вопрос - ответ.
Среди других комедий Шекспира наиболее яркий
отзвук такого приема диалогизирования монолога мож­
но найти в «Много шума из ничего•> (монолог Бенедикта,
11,3).
Раскрытие такой «двуречной» природы монолога
может быть очень значимым и полезным для актера.Джон
Фальстаф и параллельные ему персонажи (Пистоль, Бар­
дольф, Куикли и др.) даны в мажоре. В оптимистическом
строе.
Но есть в последней части последней симфонии
Чайковского очень сложный звуковой эффект. Все строки
(станы) партитуры в мажоре, но сочетание их дает совсем
не радостное, скорее щемящее впечатление. Так и в цикле,
337

Сигизмунд Кржижановский
отведенном Фалъсгафуи близким ему. Все персонажи шу­
тят, смеются, полны веселья и жизни. Но жизнь их эпохи,
окраска времени не делаются от этого радостнее, сумерки
рассвета в чем-то предвещают сумерки заката.
Фальстаф как сценический образ (против единства
его в шекспирологии бьmи возражения)* разворачивается
не только данным ему текстом и ремарками. Ему помога­
ют и все другие персонажи. До его появления они сообща­
ют зрителю отдельные черточки и особенности внешнего
и внутреннего облика этого центрального действующего
лица.Даже фамилия одного из них - Форд (ford - ручей)
придумана так, чтобы дать возможность сэру Джону сыг­
рать смысловым значением этого имени.
И после ухода Фалъстафа со сцены воспоминание
о нем продолжает еще жить и участвовать в ходе действия.
Так вслед за кораблем, ушедшим прочь из глаз, еще остает­
ся - на некоторое время
-
полоса вспененной воды, киль­
ватерная линия.
7
Я хочу еще отметить одну малую, но характерную
деталь. Может быть, она окажется нелишней в изучении тех
драматургических контрфорсов, к которым обычно прибе­
гает наш мастер в своих построениях.
Фалъсгаф - он и сам не запирается в этом
-
всепъя­
нейший пьяница. Даже неутомимые собутыльники его
удивляются цифрам «счета+: на десяток шиллингов вина -
на полпенни хлеба.
И тем не менее, давая словесный портрет Фалъсгафа,
Шекспир, будто нарочно, не наносит ни единого мазка
красной краской на нос забулдыги. Для этого он прибегает
к обходному приему. Нос Фальстафа как бы эмансипиру-
338

Шаги Фальстафа
ется от лица, превращается в самостоятельный персонаж -
его нахального слугу-товарища Бардолъфа (впоследствии
прием этот, правда, в совершенно иных :художественных
условиях, был повторен Гоголем)*. Почти все, как только
речь заходит о Бардольфе, начинают описывать его нос
и только нос, оснащая описание всевозможными шугками
и двусмысленностями. Больше всех старается сам Фаль­
стаф. Он то сравнивает бардольфовский нос с пьmающей
головней, то называет его фонарем, указывающим ко­
раблю путь в море, то огнем адского костра. Он благодарит
Бардольфа за то, что пьmающим своим носом во время
ночных похождений он принес всей компании экономию
на свечах минимум в тысячу марок. После этого он бра­
нит его же, заявляя, что поддержка огня в светильнике
Бардольфова носа стоила ему тоже немалых денег. В кон­
це концов и сам Бардольф привыкает посмеиваться
над собственным «бушпритом лица• и примиряется
с ролью персонажа-носа. Даже когда уже шутника Джо­
на нет в живых, друзья его вспоминают одну из его
шуток:
Мальчик-оруженосец. А вы помните, как
однажды, увидев блоху, вспрыгнувшую на нос Бардолъфа,
он (Фальстаф) сказал: так душа грешника жарится на ад­
ском огне?
Б ар дол ь ф. Да. Откуда мне теперь достать топли­
во. Этот вопрос - единственное, что он оставил мне в на­
следство.
(•lенрих V• , П , 3).
За минуту до этого Бардольф заявил, что где бы ни
бьm Фальстаф - в небе ли, в адули, - он, Бардольф, хочет
быть с ним неразлучным.
339

Сигизмунд Кржижановский
8
Среди огромного количества смертей, показанных
и описанных Шекспиром, выделяются своим глубоким ли­
рическим тонусом только две: смерть Офелии и смерть ...
Фалъстафа.
Картина гибели Офелии (очевидно, ассоциациатив­
но очень крепко связанная с отроческими впечатлениями
писателя) всем известна: девушка упала в реку, плывет меж
зеленых берегов; пальцы ее перебирают цветы; в конце
концов, вода поглощает ее тело, некоторое время поддер­
живаемое вздувшейся одеждой.
А о смерти сэра Джона миссис Куикли вспоминает
таК: «Он стал одергивать вздувшуюся рубаху и играть цве­
тами, и улыбаться, глядя на концы своих пальцев. Я знала -
это знак конца. Его нос (первое и последнее упоминание
о носе самого Фальстафа) заострился, как кончик пера,
и он что-то бормотал о зеленых полях. Ну, как вам, сэр
Джон? - спросила я ...»
И далее - тремя строчками ниже
-
конец повество­
вания миссис Куикли: <•Он попросил положить побольше
одеял в ногах.Я пощупала его ступни - они бьmи холодны
как камень; тогда я просунула руку к коленям - и они;
я пощупала выше, и еще чуть выше - и здесь все было хо­
лодно холодом камня» («ГенрихV»,11, 111).
Таким чисто бурлескным, неожиданно обрываю­
щим лирику, приемом - в стиле и вкусе самого сэра Джо­
на - заканчивается история его жизни.
1934

Сэр Джон Фальстаф и Дон Кихот
1
1О января 1860 года Тургенев прочел лекцию: «Гамлет и Дон
КихоТ». В первых абзацах записи этой лекции он говорит
о совпадении во времени появления в свет трагедии Шекс­
пира и романа Сервантеса. В дальнейшем вся сила аргу­
ментации Тургенева направлена на то, чтобы показать: в об­
разах Дон Кихота и Гамлета «воплощены две коренные,
противоположные особенности человеческой природы -
оба конца той оси, на которой она вертится. Нам показа­
лось, что все люди принадлежат более или менее к одному
из этих двух типов; почти каждый из нас сбивается на Дон
Кихота, либо на Гамлета. Правда, в наше время Гамлетов
сталогораздо более...~.Вся лекция построена на проти­
вопоставлениях. Энтузиазму испанского рыцаря противо­
поставлена ирония датского принца; вере - безверие; люб­
ви - эгоизм; способности действовать, выбирать
-
вечное
качание меж «быть» и «не быть~, пассивность.
Со времени высказывания И. С. Тургенева много воды
утекло. И мы, празднующие сейчас 375-летний юбилей
Шекспира, через несколько месяцев сможем с грустью
вспомнить 80-летнюю дату со дня высказывания Турге­
нева.
Сам он признает, что «ось», на противоположных
концах которой он закрепил имена Дон Кихота и Гамлета,
341

Сигизмунд Кржижановский
«вертится~, сам согласился, что в наше время, то есть
в 60-е годы, количество Гамлетов по всей России, до Щиг­
ровского уезда включительно•, растет за счет образа-анти­
пода. Но с тех пор многое самым радикальным образом
изменилось в нашей жизни: и наши критики, и наши круп­
нейшие актеры рассматривают образ Iамлета совершенно
в ином плане. О новой трактовке советским театром обра­
за Гамлета писалось достаточно много•, чтобы возвращать­
ся к этой теме. Важно одно: его кандидатуру в антиподы
Дон Кихоту надо снять и место по одну сторону тургенев­
ской «оси~ освободить.
Для кого?
2
«Рыцарю Печального Образа~ нельзя противопоста­
вить образ датского принца, слова семи монологов которо­
го печальнее самой печали. Но закон ассоциаций по кон­
трасту с совершенной необходимостью дает сознанию фи­
гуру, рожденную во времени почти что год в год,
пространственно - почти что рядом, туг же, через пролив.
Я говорю о сэре Джоне Фальстафе, главном участнике
одной комедии и персонаже двух хроник великого драма­
турга («Генрих IV~,ч . 1и 11),который и в третьей хронике,
о Генрихе V,отдает целую сцену воспоминанию о рыцаре
«веселого образа~, собутьшьнике принцев и нищих, собе­
седнике венценосцев и голытьбы, «толстом Джеке~.
Уже чисто внешнее сопоставление рыцаряЛаманчи,
блюдущего <,священные традиции~ копья и шпаги, и рыца­
ря большой дороги, что из Лондона в Гадсхилл, бросив­
шего всякого рода традиции в «мусорное ведро~, дает уже
некоторый результат для литературоведов.
Дон Кихот тощ, как его копье, состязается в худобе
с своей кобьшой Россинантой*. Сэр Фалъстаф уже много лет
342

Сэр Джон Фальстаф и Дон Кихот
не видал своих колен, заслоненных выпяченным брюхом.
Дон Кихот постится целыми неделями и славит имя из­
бранной дамы; сэр Фальстаф съедает каждый день по не­
скольку каплунов и не представляет себе, как это можно
начать свое yrpo без •уrреннего глотка хереса+ и закончить
его среди нераскупоренных бугъmок. Имена дам, с которы­
ми встречается рыцарь ~веселого образа+, вызывают не
столько славословие, сколько ругань и целый каскад искри­
стых шуток.
Сэра Джона хватает на то, чтобы ввести во вторую
часть цикла шекспировских хроник то, что Энгельс назы­
вает «фалъстафовским фоном+, заменить черную подклад­
ку ночи светом восходящего дня.
Дон Кихот то и дело перебирает четки. Фальстаф,
как только возникает речь о славословии, обнажает свои
крепкие волчьи зубы улыбкой:
«Одышка всегда мне мешала бормотать псалмы+.
Заламанчским рыцарем трусит на своем ослике Сан­
чо-Панса. Только он один. За Фальстафом идет многочис­
ленная и пестрая свита: принцы и потаскушки, капралы
и судьи, мальчики и старцы, зажиточныеолдермены и про­
пившиеся пьяницы.
Но все это только поверхность, только движение
мыслей по касательной. Пройдем по радиусу к центру
антитезы.
3
Сэр Джон умер «позднее полуночи и ранее часу, как
раз меж отливом и приливом+ (•Генрих V+,11,3).
История тоже знает свои отливы и приливы. Дон
Кихот выражает собой отлив феодализма; сэр Фальстаф
отмечает прилив новой, приливающей в жизнь силы,
власти буржуазии. Железный аршин побеждает стальную
343

Сигизмунд Кржижановский
шпаrу, золотые rmстоли -заряженные свинцом писrолеты,
запертые на висячие за:мкитоварные склады - крепосrные
стены и их подъемные мосты.
Рыцарь Дон Кихот погружен в чтение полуистлев­
ших книг•. Он не знает, что на место их пришли прошитые
шнурами и запечатанные сурrучными печатями контор­
ские книги, в которых отмечены поединки не копий,
а цифр.Дон Кихотготов потрясать копьем, сражаясь во имя
старых феодальных лозунгов и девизов. Он готов вызвать
на битву не только людей, но даже и львов, требовать для
этого поднять решетку львиной клетки. Однако «царь зве­
рей~ презрительно и равнодушно поворачивается к копью
рыцаря своим хвостом и не желает соблаговолить принять
бой.Дон Кихот - типичный образ отливной волны исто­
рии. Именно поэтому он смешон, как смешно все, отстаю­
щее от жизни, плетущееся в хвосте событий.
Сэр Джон Фалъстаф не молод. Но он любит общество
молодежи, нового поколения. Нападая в одну из темных
ночей на безоружных купцов с их товаром, он кричИТ: «Дай­
те дорогу и молодежи~. Живет сэр Джон в эпоху создания
первых английских колоний. В течение двух десятков лет
конца XVIвека число меняльных лавок, экспортных кон­
тор и по найму матросов увеличилось в четыре пли пять
раз. Английский флаг вьется на самых отдаленных мери­
дианах мира. Драматург Шекспир любит сравнивать, уста­
ми своего Пролога, помост сцены с палубой корабля•,
а в день представлений особая мачта его театра подымает
над городом пестрый вымпел. Сэр Джон не умеет еще от­
считывать на костяшках счетов золоть1х монет, но он дав­
но уже бросил подсчитывать молитвы на бусинах четок.
Дон Кихот думает лишь о том, как отдавать то, что у него
есть, - удар меча, силу, самую жизнь; Фалъстаф занят толь­
ко тем, как брать все, до чего моrут дотянуться его жирные
пальцы. Он живет во времена торгового капитала, когда
мерилом жизни является кошелек, туго завязанный на
344

Сэр Джон Фальстаф и Дон Кихот
пmурки и распухший от спрятанных в нем монет. Что мож­
но продать? Что включено в длинный реестр рынка? Все.
Прежде всего, свое сэрство, титул, которым приторговыва­
ет зажиточная хозяйка гостиницы (побочное занятие -
сводня) миссис Куикли; затем - •Честь», эту «надпись на
могиле» (•Генрих IV»,ч.1; V, 1); можно, кстати, продать и
серебряные кубки той же Куикли - •ведь пить из стеклян­
ных бокалов, пожалуй, приятнее».
Уносимый отливом времен Дон Кихот хватается за
эфес своей шпаги, но сэр Джон в высокой степени пре­
зирает стальные аргументы клинков. Он готов сразиться
с рыцарем Горячая Шпора (Хотспер)1, вонзить в него,
как некоторый именной знак победы, свою шпагу, но толь­
ко после того, как Хотспер уже убит. Встретившись в битве
с принцем Генри, Фальстаф в ответ на просьбу одолжить
ему пистолет вытаскивает из кобуры непочатую бутъmку
хереса.
Dцетно Рыцарь Печального Образа, прикрывшись
щитом своих дедов, бросается на цирульника, орудующего
вместо щита своим цирульничьим медным тазом. Време­
на щитов прошли, цирульники стали нужнее рыцарей.
Незачем ставить, как это описывает легенда того века, на
ровном сухом месте мост, как это сделал один из француз­
ских рыцарей, требовавший, чтобы все подымающиеся на
его мост, ничего не соединяющий, платили откуп или сра­
жались с ним. Купеческие обозы купеческой торговой эпо­
хи просто объезжали нелепое и ничемууже не способное
воспрепятствовать препятствие.
Надо было, как требовало время, накапливать, при­
обретать, наращивать проценты на проценты, и сэр Джон
хорошо знал, что говорит, когда острил: «Я и в весе моего
тела, во всем люблю приобретать, накапливать, а не терять»
(•Виндзорские насмешницы», 1).
1 Кcram, урыцарственноrоХотспера много общих черт сДон Кихотом.
345

Сигизмунд Кржижановский
4
К. Маркс, харакгеризуя социально-экономический
строй века, когда писали Сервантес и Шекспир, когда бъти
написаны Дон Кихот и сэр Фалъстаф, несколько раз ссыла­
ется на афоризмы Фальстафа* и ни разу не ссылается на
речения Дон Кихота. Фальстаф кое-что понимает в том,
в какую сторону катятся червонцы. Рыцарь Печального
Образа но понимает этого и понять не хочет. Одному путь
в страну реальных вещей, взвешенных на весах и исчислен­
ных в числах, другому - в фантастическую страну призра­
ков и снов, которым настала пора отсниться и уступить
свое место яви.
Вопрос об участии великого создателя образов Шек­
спира в мышлении величайшего создателя философских
и экономических формул К. Маркса требует от нас боль­
шой и сосредоточенной работы. В нашем литературном
обиходе имеется монография М. Нечкиной и полемизиру­
ющая с ней статья Т. Джаксона (•lnternational Literature»,
1936,No 2;там же имеется и моя вводная статья к спорящим
работам)*. Бьmо бы легкомысленно пройти мимо вопроса
о том, какое место на книжной полке Маркса занимали
книги драматурга. И я берегу эту тему пока в своих черно­
виках.
Дон Кихот бьется за иллюзии, за сны против яви. Сэр
Фальстаф ни за что не бьется, он знает, что пробуждение
всегда побеждает сон, что не тени, как бы ни прекрасны
бьmи они в своем силуэтном контуре, отбрасывают вещи,
а вещи отбрасывают тень.
Испанский рыцарь бьется с мельницами, принимая
их за великанов, сторожит свое собственное оружие, про­
бует скакать на деревянном коне, принимая его за неуто­
мимого бегуна, швыряет жизнь к ногам рябой скотницы
Алъдонсы. Иллюзии Фалъстаф противопоставляет иронию,
346

Сэр Джон Фальстаф и Дон Кихот
теням - реальные, досrупные мере и весу вещи, бесконеч­
ности - конечность.
Рыцарь Печального Образа, отправляя своего Санчо
на губернаторство, дает ему ряд чрезвычайно серьезных,
проникнуrых феодальной моралью заветов. Он требует,
чтобы Санчо перестал говорить народными пословицами
и заучил чопорные параграфы законодателя. Однако ни
учитель, ни ученик не знают, что все это, как им кажется,
серьезное предприятие происходит на ярком и насмеш­
ливом «фальстафовском фоне+, что оба они, приготовив­
шиеся «правитм, - лишь марионетки в руках веселых
куколъников,дергающихихза веревки. Сэр Джон тоже учит
собутыльничающего с ним наследника престола, как при­
креплять незаметные нити к сердцам его будущих поддан­
ных. Он предлагает отбросить все схоластические правила
и судейские крючки, а на помощь себе и юному другу зо­
вет пестрый рой прекрасныхнародныхпословицивеселых
песен. Принц Галь умеет отделять вино от осадка, пену от
накипи, и как раз в середине хроник он говорит, обраща­
ясь к зрителю, что сумеет взять себе то, что нужно, отбро­
сив «остальное•>. Остальным оказывается сам Фальстаф.
Он просчитался. Он слишком рано запродал, по старой
привычке продавать, свое блестящее будущее мистеруСай­
ленсу. Он забыл, что ему уже за шестьдесят и что слишком
поздно кричать: «Эй, вы там, дорогу молодежи!+
Дон Кихот снаряжал своего верного Санчо Пансу
править «островом на суше+ - Баратарией; сэр Фальстаф
учит своего иронизирующего над иронией старика прин­
ца Галя править <,островом в морях+ - Британией.
Если мы станем просматривать портреты «властите­
лей жизни+ Европы конца XVI - начала XVIIвека, мы уви­
дим, что, как ни различны художники, аксессуарная часть
портрета буржуа того времени всегда почти дает лишь
незначительное отклонение от одного и того же типа.
Обычно позади модели, одетой в бархатную шапочку и
347

Сигизмунд Кржижановский
в бархатную же куртку, всю в тугих складках, с тяжелой зо­
лотой цепью и медальоном, свешивающимся из-под крах­
мала воротника, с длинными, паучьи тонкими пальцами,
унизанными драгоценными перстнями, видим позади
фигуры ряд тисненых золотом книг, иногда бронзовые
песочные часы на верхней полке; впереди - весы, развер­
нуrый пергамент с печатью на шнуре, античная статуэтка
и горсть разбросанных по сукну стола, отделяющего зри­
теля от модели, червонцев.
Особенность восприятия жизни эпохи, в которой
участвовали писатели Сервантес и Шекспир, - это вещ­
ность, чувственное ощущение вот этих конечных, одетъIХ
в солнечные блики вещей. Все призраки средневековья
прогнаны вон «стрелами Феба». Жизнь - это то, что осяза­
емо, видимо и слышимо на слух. Самая эстетика этих вре­
мен - это не эстетика католических легенд, отворачиваю­
щихся от жизни «житий», нет, - это эстетика прекрасных
вещей, этих вещей, радующих этого человека.
5
Я вижу, как с каждой строкой тема о Фалъстафе и Дон
Кихоте все ширится и требует включения новых и новых
образов и аргументов. Им тесно в «подвале» газеты. Но пока
что потерпим, моя тема!
Врачи, когда не хотят оскорбить чувство близких
умирающих людей, говорят: «летальный исход», то есть
путешествие через Лету, из бытия в небытие. Оказывается
(каких только поэтик нет на этом свете!), существует и ме­
дицинская поэтика.
Рыцарь Печального Образа и рыцарь «веселого обра­
за» умирают ни печально, ни весело. По воле их авторов,
они уходят из жизни одинаково покорно, оба с сознанием
348

Сэр Джон Фальстаф и Дон Кихот
совершенного ими или той частью человечества, которое
читает книги, долга.
Пьянице и грешнику, виновному перед всеми деся­
тью заповедями церкви, Фальстафу, умирая, не приходит
и в голову раскаяться хотя бы в одном из совершенных им
грехов. Чувствуя приближение конца, он, как рассказывает
верная миссис Куикли, одергивает рубаху, играет цветами
иулыбается, глядя на концы своих толстых пальцев. Нос его
заострился, как кончик пера (внезапно возникшая общая
черта с его антиподом), он бормочет о зеленых полях
и просторах своей родины, умирает неслышно, не ответив
на последний вопрос: «Чего вы еще хотите, сэр Джон» («Ген­
рих у,,, 11,3).
Дон Кихот, безгрешный рыцарь, умирая на своей
нищенской кровати, перечеркивает все свои добродетели:
«Бредни - все то, что бьшо до сих пор, и поистине
гибельные для меня призраки... Я чувствую, синьоры, что
смерть моя - вот она; перестанем шутить, ибо в такую ми­
нуту не пристало человеку шутить со своей бессмертной
душой...» ( «Дон Кихот», т.11, гл. 74).
Вот и вся сцена об истории двух рыцарей, «веселого"
и Печального Образа; один ушел отливом веков, другого
прибило к берегу истории приливной волной. Но ведь
и отлив и прилив - только выдох и вдох единой жизни
моря, которое мы в наших книгах называем «история,,. Не
потому ли сэр Фальстаф и Дон Кихот жили по-разному,
а умерли такой сходной смертью.
(1936)

Фрагменты о Шекспире
Современник актера Кипа• говорит, что его исполнение
Шекспира было похоже на чтение текстов великого драма­
турга при блеске молний, то вспыхивавших, то затухав­
ших. Мне не дано иметь дело с молнией - в руках у меня
всего-навсего коробка спичек*, которыми я могу освещать
строки Шекспира, пока очередная спичка не обожжет мне
пальцы. Для того, чтобы изучить всю литературу об этом
гениальном Мастере, нужно сорок тысяч жизней* - трис­
та пятьдесят тысяч томов! Но у меня только одна жизнь,
притом на исходе, и еще обвешанная веригами многого
множества шекспироведческих дел. Шекспира я люблю
чисто эгоистической любовью, я только беру, только, гово­
ря прямо, граблю эту сокровищницу, зная, что великий
прах не потребует от меня ничего взамен. Кое-что я таю про
себя, но кое-чем я готов поделиться с тобой, гражданин чи­
татель: вот, бери.
Атомы. В любом шекспировском словаре вы найде­
те это слово: atomies. Словарь разъяснит вам, что для Шек­
спира атом имеет несколько иное значение, чем ему при­
дается в химии. Атом - это частица вещества, находящая­
ся на границе между видимостью и невидимостью (част.:
visiЫe the sun's ray)*.
350

Фрагменты о Шекспире
Кръmовский любопытный, посетивший кунсткаме­
ру', увлекшись букашками и таракашками, «не приметил»
слона. Любопытный этот справедливо осмеян баснопис­
цем. Но почему не осмеяны люди, которые идуr в кунстка­
меру только по слоновьемуделу и совсем не замечают вде­
тых на иглу таракашек? А ведь в них та же великая жизнь,
огромная, спрятанная в ничтожном.
Подымаю стекло над витриной с нанизанными на
иглы крохотными букашками. Вот вторая песня Ариеля
(«Буря», 1, 2):
Full fathom five thy father lies.
Песня разворачивается таК:
'Iридцать футов моря над твоим отцом;
Уж кораллом косrи заветвились в нем;
Жемчуга в глазницах; спит он, как живой. -
И волну смывает, волнам вслед, волной.
Вкруг колен застывших водят хоровод
Нимфы - порожденья странсrвующих вод.
Чу! я слышу ясно (но не слышит он)
Звон заупокойный вдалеке: динr-дон.
Первое, что бросается в глаза, это необыкновенная
текучесть звука: четыре f в первой же строке, затем мягкая
текучесть образов, опущенная на глубинудна. Но все рус­
ские переводчики, точно сговорившись, не поняли только
одного слова, правда, старинного, вышедшего из современ­
ного английского языка: fathom*; они переводят его
«фут» - на самом деле это мера, равная приблизительно
шести футам. Таким образом, таинственное движение мор­
ских дев, контуры тела, чьи кости стали кораллами, а глаза
перлами, придвинуты на расстояние пяти футов, они от
мысленного взгляда читателя так же близко, как вот этот
351

Сигизмунд Кржижановский
пол, в который сейчас упираются мои ноги, от поверхно­
сти стола, на котором я пишу. Переводчики загляделись на
слона, не заметив букашки, приняли 30 за 5 - и панорама
шекспировских образов исчезла, песенка онемела.
Раскройте хронику о ~rенрихе у" на первой страни­
це V акта. Диалог оскорбленного Пистолем уэльсца Флю­
эллена с обидчиком. Флюэллен говорит по-английски,
запинаясь и пугаясь - самое имя его звучит контрастно
слову fluently (Флюэнтли - гладко, текуче); его против­
ник - Пистоль (Pistol), как мы знаем из предшествующе­
го цикла хроники, это негодяй с пистолетом в руках (pistol),
добывающий золотые пистоли (pistoles) на большой доро­
ге у безоружных странников. Сейчас он напал с целым
градом ругательств на словесно-безоружного Флюэллена,
но тот оказывает неожиданное и энергичное сопротивле­
ние: он требует, чтобы Пистоль проглотил листы порея,
растущего туг же, удороги. Пистоль противится, но на по­
мощь словам Флюэллена появляется его добрая старая
шпага. И наглый трус, протестуя и давясь, проглатывает
целый куст порея. Снимем эту мелочь с иглы, рассмотрим
ее внимательно. Окажется:
а) ботанический справочник скажет нам, что дикий
порей действительно растет, иногда даже у дороги, в той
средней полосе Франции, где происходит действие;
б) словарь английских идиом (Лоrан Смит)* удосто­
верит, что выражение ~проглотить порей•> (~eat the leek,,)
означает ~проглотить обиду,,;
в) справочник-гербовник напомнит нам, что цветок
порея является эмблематическим в гербе Шотландии*;
r) наконец, наш русский специалист по поэтике
А. Пиотровский* объяснит нам, что существует довольно
редко применяемый в литературе троп, который он назы­
вает ~материализованной метафорой•; простыми примера­
ми этого тропа являются ремарки в комедии Аристофана
~осы,,: старик-сугяrа, которого сын, старающийся не вы-
352

Фрагменты о Шекспире
пусrить отца со двора, в прШiадке mева называет копотным
дымом и тенью осла, как бы материализуя эти ругательства,
лезет сперва в дымоход, пробуя таким образом выбраться
на улицу, затем прячется под брюхо ослу, которого гонят
наружу. Случай с материализованным образом националь­
ной эмблемы-цветка и личной обидой, гербаризованного
герба, который глотает по справедливости наказанный без­
дельник Пистоль, затмевает античные примеры, приводи­
мые Пиотровским.
Меркуцио ( ~Ромео и Джульетта+, 1,4), рассказывая
свою причудливую сказку о королеве Мэб, так и говорит,
что ее колесница запряжена <•крохотными атомами•>
(atomies), атомы везут прелестную Мэб, которая меньше
агатового камешка в кольце олдермена, спицы колесницы
тоньше паучьих ножек; в ночной час, когда все люди спят,
запрокинувшись навзничь или уткнувшись носами в по­
душки, царица делает свой объезд. Они проезжают по носу
пьяницы - и ему снится выпивка, по складкам шеи солда­
та - и ему чудится, будто он ранен в бою, снова взбирают­
ся на холмы носа священника - и он чует запах бенефи­
ций•, они щекочут колесами пятки придворного - и тот во
сне отвешивает низкий поклон.
Что это? Фантазия? Да. А еще что? Наука: Жан Мори•
через триста с лишним лет после написания ~Ромео+ иссле­
довал, пользуясь экспериментальным методом, происхож­
дение человеческих сновидений; ему удалось, в его класси­
ческой работе, совершенно точно установить, что видения
сна являются мозговыми рефлексами, отвечающими на
внешнее раздражение, импульсы, исходящие из окружаю­
щего пространства. Так, бой часов вызывает в сознании,
вернее - в дроби сознания спящего, звуковые образы на­
бата или боя башенных часов и т. д. Если обнажить пятки
спящего, то ему видится купание в холодной воде, переход
вброд через реку и другие сходные с названными образы.
Современные нам исследования, проделанные по методам
353

Сигизмунд Кржижановский
еще более точным и сложным, вполне подтвердили выво­
ды Мори. Таким образом, Шекспир, создавая свою сказку
о Мэб, мыслил вполне научно. «Атомам» не удалось ускольз­
нуп, от его острого зрения.
Принудительные ассоциации. Поясню смысл это­
го термина на близком нам примере. Пушкин во второй
песне «Полтавы» (1828) пишет:
И тополи, сrеснившись в ряд,
Качая тихо головою,
Как судьи, шепчуг меж собою.
До «Полтавы» поэт работал над очередной главой
«Онегина». К началу января 1825 г. работа эта останавлива­
ется: 4 декабря 1825 г. он отмечает: «,,Онегин" мне надоел:
он спит: впрочем, я его не бросил». Перо остановилось
у XXIVстрофы IV главы. как раз у того места, где после
нескольких месяцев перерыва, в которые входило такое
событие, как восстание декабристов, прозвучало:
Качая тихо головою,
Соседи шепчуг меж собою:
Пора, пора бы замуж ей.
Перед этим, в предыдущей строфе, слова «судят -
рядят». Ясно, что здесь мы имеем дело с тем, что я условно
называю принудительные ассоциации, в данном слу­
чае - пародийного характера.
У Шекспира таких ассоциаций неисчислимое коли­
чество. Достаточно взять фамилии его персонажей. Тh:ав­
ным образом, комических. Все они рассчитаны на ассоци­
атирование. Прежде всего, укажем на грубые обозначения,
вроде Clown, Fool (их не менее десятка), Touchstone, Doll,
Tear-Sheet*, - серия дураков так и названа дураками, то­
чильный камень остроумия, который удачно нашими
переводчиками называется обычно Оселком, плаксивая
354

Фрагменты о Шекспире
проститутка, поименованная Мокрой от слез Просты­
ней,ит.п.
В «Веселых виндзорских женах» мистер Форд явля­
ется Фальстафу под чужим именем: м-р Брук. Форд (Ford)
означает по-английски «ручей»; Брук (Brook) - почти то
же, «ручей, поток». Шекспир, меняя имена, не меняет обра­
за, который ему понадобился для IV и V акта пьесы. Здесь,
как известно, толстого сэра Джона Фальстафа спрячут
в корзину, вместе с грязным бельем, и понесут не в ручей
и не в поток, а в реку, причем он будет обливаться ручьями
пота, о чем он в начале V акта подробно и честно расскажет
м-ру Ручью, т. е. м-ру Форду. Потоку, спрятавшемуся под
именем Ручей.
В «Как вам это понравится» Шекспир вводит юного
героя, которому он дает имя Орландо. Орландо, как и его
литературный тезка Роланд (Ариосто, XV в.)*, совершает
ряд подвигов. К концу пьесы Орландо, как и его литератур­
ный предшественник, бродит среди деревьев Норманнско­
го леса, привешивая к стволам деревьев (Ролланд крушил
мечом инициалыАнджелики и соперника Медора) стихи,
где все строки кончаются в рифму к имени «Розалинда»
(по-русски никак не перевести!). Самое имя, Орландо, ко­
торое Шекспир навязывал зрителю, руководствуясь зако­
ном принудительной ассоциации, звучит очень нарочито,
отцом его является не Джон де Бордо, как он назван в пер­
воисточнике у Лоджа• (остальные сохранены Шекспиром),
а Роулэнд (повтор) де Буа (фр. bois - дерево), что еще раз
подчеркивает желание драматурга ввести в мозг читателя
и зрителя задуманный им образ.
66-й сонет. Л. Фейхтвангер в романе «Изгнание»
дает интересную фигуруюноши-еврея, изгнанника фашист­
ской Германии, Гарри Майзеля. Юноша этот очень талант­
лив, он пишет, вспоминая о своей мачехе-родине, ве­
нок новелл, четырнадцать рассказов, заглавиями которых
355

Сигизмунд Кржижановский
являются четырнадцать строк шекспировского сонета.
Вот этот сонет:
11red with all these, fо г restful death I сгу,
As, to behold desert а beggar bom,
And needy nothing trimm' d in jollity,
And purest faith unhappily forswom,
And gilded hon our sham efully misplaced,
And maiden virtue rudely stru mpeted,
And right perf ection wrongfully disg raced,
And strength Ьу limping sway disaЫed,
And a rt mad e tong ue-tied Ьу authority,
And folly doct or-like controlling skill,
And simple tn1th miscall'd simplicity,
And captive good attending captain Ш:
11red with all these, from these would I Ье gone,
Save that, to die, 1leave my love alon e.
Перевод С. Маршака:
Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Досrоинсгво, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожесгво в роскошном одеянье,
И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную rрубо,
И неуместной почесm позор,
И мощь в плену у немощи беззубой,
И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске мудреца, пророка,
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока.
Все мерзостно, что вижу я вокруг...
Но как тебя покинуть, милый друг!
Фейхтвангер не приводит содержания этих четыр­
надцати новелл. Но их можно сделать. Я уверен, что, рабо-
356

Фрагменты о Шекспире
тай я в семинаре с молодыми советскими писателями, мы
бы сообща, на материале фашистской Германии, сделали
бы эти четырнадцать рассказов. Да и сейчас я вижу их схе­
мы. Я не хочу загромождать эти фрагментъ1 четъ~рнадцатъю
новеллами, вклинивающимися в текст. Поэтому дам толь­
ко четыре схемы, адресуя их писателю, - скажем, схемы,
выбирающие себе в заглавия начальные строки двух катре­
нов сонета, и строки, одна из которых начинает первую
терцину, другая завершает стихотворение.
Такая семинарская работа возможна не только над
Шекспиром, который через триста с лишним лет бросает
проклятье фашистскому режиму, но и с каждым крупным
писателем, у которого всякий образ на весу.
Раскройте л. Толстого, первую страницу его «Хаджи­
Мурата~: «Я возвращался домой полями. Была самая сере­
дина лета•. Автор медлительно рассказывает, как он со­
бирает букет, «подбор цветов этого времени года•. Один
только цветок не дается ему, это тот, который в народе
называется татарин, репейник, мурат-царь (последнего
имени Толстой благоразумно не называет). Мурат-царь тор­
чит кроваво-красной головой, выставив вбок зеленую руку,
вот и другой его экземпляр, у дороги, его переехало коле­
сом, но упрямый татарин не хочет согнугъ своего почернев­
шего стебля. И Толстой признается, что именно здесь воз­
никла у него мысль о написании «Хаджи-Мурата~. Великий
писатель пятьдесят с лишним лет работал над этой темой,
так и не закончил ее. Но вернемся к странице. Ведь вы еще
не закрыли ее?
Подбор цветов сделан очень хитро. Каждый цветок -
это начало темы, завязь сюжета. Возьму три последних
цветка:
«Лиловый, аккуратный, с чуть слышным запахом
подорожник•>: человек, мимо которого идут люди и собы­
тия, под локтем у него аккуратный портфель, сам он при­
ятен, добр, но ... он подорожник. «Васильки, ярко-синие
357

Сигизмунд Кржижановский
на солнце и в молодости и голубые и краснеющие вечером
и под старость»: да ведь про это уже написано в «Старосвет­
ских помещиках» Гоголем, а может быть, можно еще напи­
сать, опять, по-новому.
<•И нежные с миндальным запахом тотчас же вяну­
щие цветъ1 повилики•>: мне ясно видится образ прекрасной
женщины,женщины-повилики, которой нужно виться во­
круг другой жизни, но жить ей недолго, потому что она
принадлежит к людям, тотчас же вянущим.
Заглавие стуч,ится в дверь. Я уже писал о заглав­
ных именах пьес и персонажей у Шекспира. Скажем, целый
ряд действующих лиц так просто и названы: Iлупый офи­
цер, Остолоп и т. п. Это делалось затем, чтобы всякий зри­
тель, заплативший хотя бы шесть пенсов, знал, что глупый
играет перед умным и для умного, а не наоборот. В сущно­
сти, все сокращенные заглавия, которые мы читаем над
входом в автобус, в магазин, в библиотеку, в музей*, - все­
гда содержат в себе момент заглавности: «Уходя, гаси свет»
(пригодно для новеллы о фашистском режиме) - «Дверь
открывается автоматически» (троллейбус, тема автомати­
ческих карьер на Западе) - «Столовая закрыта на обед» (ко­
медийный сюжет времен НЭПа) - «Остановкапотребова­
нию» (тема самоубийства) - «Осторожно, окрашено•>.
В комедиях Шекспира, как я это документально
показал в одной из своих статей*, около 1/5 персонажей
не столько названных, сколько как бы озаглавленных. Но -
мимо. Любопытно, что одно из комедийных заглавий
Шекспира- «Всехорошо,чтохорошокончается» -дваж­
ды повторяется у его литературного врага Л. Толстого: пер­
вый раз Толстой хочет назвать именно этой пословицей
свой монументальный роман «Война и мир». Это вполне
логично: ведь сущность классической комедии заключает­
ся в том, что персонажи ее сперва воюют, а потом при­
миряются, закрепляя «войной» свой последний <•мир», мир
358

Фрагменты о Шекспире
пятого акта. В ~хаджи-Мурате,>, в главе, когда Мурат пере­
ходит на сторону русских, граф Воронцов тоже начинает
констатировать политическое положение первыми слова­
ми только что названного заглавия (IX гл.).
Но я попробую быть точнее. У Островского есть за­
главие*:
<•Не бывать бы счастью, да несчастье помогло•>.
Это очень точная формула, я бы сказал даже, чертеж
комедийной схемы. Как в русских сказках счастливому ге­
рою, по пути его злосчастий, ведущему к победе, служат
т. н. ~помощные звери•>, таки в комедии главному персона­
жу помогают в достижении счастливого конца всякого рода
<•несчастья•>. Успех не вызывает симпатии зрителя, если
он получен даром, за него герой должен уплатить испыта­
ниями, опасностями, битвами с грозящим ему печальным
исходом.
Но опрокинем это заглавие-формулу на спину. Про­
чтем: <•Не бывать несчастью, да счастье помогло,,. Все шекс­
пировские трагедии современно-точно укладываются в эту
заглавную меру: Лир раздаривает свое государство от из­
бытка богатства и власти - и тут как тут, в помощь траге­
дийному концу, <•помогающее счастье,,, которое на место
золотого венца надевает на его старую седую голову венок
из вереска и сорных трав; счастье благословило Макбета
тремя венцами, он хочет получить сразу все три счастья -
и погибает, как нищий, чужой не только своему народу, но
даже и жене, толкнувшей его к преступлениям.
Коонгарра. Если поместить средние русские пере­
воды Шекспира рядом с оригиналом и заставить переводы
взглянуть в глаза оригиналу, им придется смущенно опус­
тить глаза. И это не потому, что над переправой с одного
лингвистического берега на другой работали плохие пере­
водчики, а потому, что дело это непосильно трудно. Наш
язык многослоговый - шекспировский близок к одно-
359

Сигизмунд Кржижановский
сложносги, среди его сонетных ямбов естъ сrроки, сплошь
написанные односложными словами (например, конец
того же 66-го сонета).
Десяток лет тому назад вышло издание «Робинзона•
для детей младшего возраста, редактированное так, что оно
состоит сплошь из односложных слов. Таким образом,
задача, которая стоит перед русским переводчиком, - рас­
платиться двадцатью слогами за пятнадцать слогов ориги­
нала и вогнать их в строфику - более чем трудна. И я не
стану обвинять наших сильных и слабосильных перевод­
чиков.
Но есть другая сторона, на которую обращали более
чем мало внимания. Это - звуковая трансляция шекспи­
ровских тем. Прежде всего, пора бы отметить, что язык
Шекспира чрезвычайно индивидуализирован: всюду дан
тщательный выбор синонимов и народных речений, кото­
рые отличают вообще всякого крупного художника. Для
нас, интеллигентов, когда мы говорим о собаке, лисице,
волке, повернувшихся к нашему вниманию задом, хватает
одного и того же слова на всех троих: хвост-хвост-хвост.
Однако Л. Толстой в главе «Войны и мира•, описывающей
псовую охоту на волка и лисицу, называет пушистый хвост
лисицы «трубой•, хвост волка «поленом•, а хвосты собак,
бегущих по следу, «правилами•. Мы, «глухие пасынки при­
роды•, лишь выносим за скобку общее определение. А род­
ственный природе народ (если даже не идти дальше слу­
чайно отмеченного здесь примера) каждое явление жизни
отмечает индивидуализированно: хвост рыбы для него -
<•плеск•, коровы - <•хлестун•, у медведя
-
«лопата», у павли­
на - «СКОП• (даль, IV).
В языке одного из североамериканских племен
(Погодин)* было два соседствующих слова: coongara и
pigiacoodyne, - первое означает «шум птичьей стаи, поды­
мающейся с земли в воздух», второе - «шум птичьей стаи,
снижающейся к земле•.
360

Фрагменты о Шекспире
Эти два основных факта - звука, подымающегося
вверх, и звука, как бы садящегося на землю, - к большому
сожалению, наши переводы почти никогда не передают.
Возьмите хотя бы сцену 4 из 111акта «Гамлета• - Гамлет,
крайне возбужденный после представления, изобличает
свою мать. Та защищается, какой-нибудь десяток строк на­
полнен лающими звуками, напоминающими о травле
охотничьими собаками.
Как нам показывает книга лингвиста М. Мюллера•,
восприятие того или иного звукового явления зависит
не столько от горла, сколько от воспринимающего уха:
Петухи во всех странах, можно думать, кричат одинаково.
А между тем по-разному настроенное ухо у разных наро­
дов воспринимает их каждое по-своему: немцу слышит­
ся - ки-кер-рики (kikerriki), китаец воспринимает звук
петуха иначе - киао-киао (kiao-kiao ), монгольский язык
передаеттотжекрикшумовыми согласными - дшор-дшор
(dchor-dchor). Англичанин улавливает главным образом
протяжность петушьего выкрика - кок-эй-дуддл-дуу(сосk­
а-dооdl-dоо), грек схватывает ухом резкую ноту: кок-кии
(kokkii) (<•Наука о мысли», русск. пер., с. 143).
Однако наши переводчики, которым, по большей
части, нет дела до музыки шекспировского языка, ни за что
не хотят расстаться с традиционным русским кукареку. Вот
один из наиболее ходких переводов («Буря», изд. Брокгауз.
Перев. И. Сатина*).
Ариэль (поет).
На песках здесь соберигесь,
Поклонитесь, обнимигесь,
Поцелуйтесь И ПО'IОМ
Здесь танцуйте все кружком!
Волны дикие смолкают,
Духи в воздухе играют.
Чу, внимайте!
361

Сигизмунд Кржижановский
Голоса (сразныхсторон).
Боу!Уоу!
Ариэль (поет).
На цепи собаки лают!
Чу, внимайте!
Голоса (сразныхсторон).
Боу,уоу!
Ариэль (поет).
ПеIУХужначеку!
И кричит: кукареку!
Я попробовал, вовсе не претендуя на звание перевод­
чика, претендуя лишь на точное аускультирование* дыха­
ния шекспировского стиха, перевести тот же текст. Вот эта
попытка:
Первая песенка Ариэля
Сюда, на желтые пески.
Ищи рукой руки.
И притяни, и поцелуй
(<.Уист•> - плещут плески струй).
Пляши, ни разу не присев,
Пусть эльфы нам поют припев -
Харк-харк
Боу-воу-уай.
Что это? - Лай
Сторожевых овчарок
Нослышуя- наберегу -
Сквозь воу-воу-уай-
ПеIУХ в ответ на звонкий лай
Кричит: кок-эй-дудл-ду!
362

Фрагменты о Шекспире
Метод последних слов. Платон, который после
встречи с Сократом, как сообщает предание, бросил в огонь
свою юношескую пьесу и стал писать диалоги, по сущест­
ву, не отказался от драматургии: диалог - это есть осно­
ва, зерно драматического действия. Вспоминая в своем
диалоге «Федон» о смерти учителя, обвиненного в раз­
вращении юношества и отрицании бытия богов, Платон
приписывает Сократу, уже принявшему цикуту, следую­
щую заключительную фразу всей его жизни: «Не забудь
принести в жертву Эскулапу петуха•>. Петуха приносили
в жертву богу-целителю в благодарность за излечение.
Идеалистическая тенденция автора диалога не требует по­
яснений.
Осенью 1830 r. умер Василий Львович Пушкин.
П. Вяземский (Полн. собр. соч., IX т.) записывает, что
его племянник, Александр, услыхав фразу умирающего:
<•Как плохо пишет Катенин», - «на цыпочках вышел из
комнаты, чтобы дать возможность дяде умереть истори­
чески-,.
Пример этот приведен только для того, чтобы пока­
зать, как важно людям организовать последние слова ухо­
дящего. Особенно важно это для пишущих трагедии, для
драматургов, которые в течение пяти актов, от первого
явления до последнего, организуют и подготавливают про­
щание с жизнью героя их пьесы. «Протагонист,, (это тех­
нический термин древнегреческой трагедии, означающий
исполнителя главной роли) выходил на сцену через сред­
нюю высокую дверь, - остальным же персонажам было
разрешено входить лишь через две боковых, с низкой при­
толокой, двери.
Но когда наступала заключительная сцена гибели
протагониста, уходящего из жизни в небытие, зритель
хотел слышать историческую итоговую фразу гибнущего
героя. Традиция эта дошла и до Шекспира. Для читателя,
торопящегося узнать смысл той или иной его трагедии,
363

Сигизмунд Кржижановский
надо начинать чтение пьесы с последних фраз главного
героя. Я проверял это на всем материале, оставленном ве­
ликим драматургом, - и знаю лишь два или три не исклю­
чения, а отклонения от этой традиции.
Если вы хотите узнать тональность музыкального
произведения, достаточно, заглянув в ее последнее такто­
вое разделение, отметить последнюю ноту: обычно нота
эта и является тоникой, т. е. опорным звуком того звуко­
ряда, на котором построена вся вещь. То же самое, разуме­
ется, не с такой точностью, говорят нам завершительные
сцены шекспировских трагедий.
Возьму, для начала, самую известную. •Гамлет». Про­
тагонисту дано автором семь монологов. Любопытно от­
метить, что все они обращены не к живым персонажам,
а к персонажам, я бы сказал, абстрактным, находящимся за
чертой пьесы. Каждому из них предшествует ремарка:
exeunt (уходят). Не уходит лишь невидимый, молчащий
собеседник: Жизнь, Смерть, Бог, Ушедший актер, оплаки­
вающий Iекубу, снова Бог и снова Смерть. Ог собеседников
этих Гамлет не получает в ответ ничего, кроме молчания, -
и только умирая, пораженный ударом отравленного меча,
он говорит, точнее, повторяет единственную глухую реп­
лику, которую получал в ответ на все свои монологи:
•Остальное - молчание»
-
•The rest is silence» (прекрас­
ный переводчик Лозинский почему-то перевел это:
•Остальное - тишина»)*. Заключительная строка в роли
Макбета перед ремаркой •уходят, сражаясь» (Макбет не воз­
вращается к жизни после этого боя): •Пусть будет проклят
тот, кто первый крикнет: остановись, довольно». В этом
требовании безостановочности, в отрицании какого бы то
ни бьто довольно и заключается сущность Макбета, кото­
рому мало быть полководцем, мало быть таном сперва
одного, потом двух танств, которому мало одной короны,
который хочет быть королем всех корон (подробнее об
этом - в статье •Забытый Шекспир»*).
364

Фрагменты о Шекспире
В <,Короле Джоне,>, где автор как бы вырезал средину
царствования, во время которого была дана знаменитая
Хартия вольностей, и начало правления придвинуrо к смер­
ти протагониста, пьеса заканчивается словами короля Джо­
на, отравленного суинстедским монахом (сц. 6): <,Что я -
хартия, исчерченная пером на пергаменте; и, сжигаемый
огнем отравы, я корчусь и сворачиваюсь•>. Дальше следует
лишь несколько незначащих слов.
Отелло, удушивший Дездемону, перед тем как зако­
лоть себя, как бы подталкивает руку для удара последними
строчками своей роли: <<Это было в Алеппо, я видел, как
один презренный турок с тюрбаном на голове бил венеци­
анца и издевался над нашей республикой: тогда я схватил
этого обрезанного пса за горло и ударил его кинжалом
вот так•> (закалывается). В этой концовке даны все образы
предыдущей сцены, все те кошмары, которыми жила душа
Отелло V акта: замысел заколоть, потом задушить самое
любимое существо (<,нет, слишком прекрасна,>, <,за гор­
ло•>) - моральный долг перед Венецианской республикой,
о котором он говорит выше, - убийство самого себя как
нечестивца, надругавшегося над венецианкой и той стра­
ной, которая дала ему ее в жены. После этого следует лишь
полторы строки, как бы окончательно довершающие этот
удивительный концентрат образов.
Я не буду идти дальше по концовкам шекспировских
трагедий*. Вы это можете сделать сами. Но предупреждаю
только об одном: метод последних слов оказывается совер­
шенно бессильным при попытке приложить его к ко­
медийному циклу великого драматурга. И это вполне по­
нятно: комедии не защелкивают двери на ключ, - наобо­
рот, они распахивают ее в будущее, отодвигая -последние
слова•> в неопределенность. Я думаю, что для шекспиров­
ского семинария, если бы таковой у нас когда-нибудь воз­
ник, бьшо бы очень полезно заняться как бы пунктирным
продолжением линии, являющейся осью той или иной
365

Сигизмунд Кржижановский
из комедий. Собственно, попытки в этой обласrи, и весьма
неплохие, уже делались. Так, соавтор Шекспира Флетчер•,
через два года после смерти товарища, попробовал про­
должить «Укрощение строптивой•> и написал пользовав­
шуюся успехом в те времена пьесу «Укрощенный укро­
тителм.
Флетчер прибегает к приему драматургической ро­
кировки. Петруччо, укротивший в шекспировской пьесе
своенравную Катарину, овдовел. Весть о крутом его харак­
тере разнеслась по всей округе. Он ищет новую жену и на­
ходит ее: это по виду покорная и кроткая девушка, дочь
синьора Петрония. Сам автор в списке действующих лиц
называет ее «добродетельной и остроумной~. Женившись
на Марии, опытный укротитель женщин Петруччо оказы­
вается в дурацком положении - жена, сейчас же после вен­
ца, вместе с несколькими сочувствующими ей подругами
и советницами, запирается дома, баррикадируя все ходы и
выходы, и несчастный муж превращается во всеобщее по­
смешище. Только путем принятия ряда условий укрощен­
ный укротитель получает право быть фактически мужем
своей второй жены.
Флетчер старается усилить краски, явно состязаясь
с своим великим соавтором, прибегает даже к некоторым
приемам Аристофана (например, нагромощцение возрас­
тающих в силе уничижительных слов и т. д.), но комедия
Шекспира остается все же непревзойденной.
«Разговор человека с собакой». Шекспир насквозь
диалогичен. Друзья в его пьесах, прещце чем чокнуться
кружками, размениваются колкими шутками, враги, перед
тем как скресrитъ шпаги, обмениваются колючими оскорб­
лениями, а то и просто руганью.Даже оставшись один, пер­
сонаж фехтует сам против себя, раздваивается, если это,
скажем, Бенедикт, на двух Бенедиктов, из которых один
говорит, что жениться не надо, а другой, что нужно во что
366

Фрагменты о Шекспире
бы то ни стало жениться на любимой, если это Гамлет,
то на двух спорящих внутри монолога Гамлетов, один из
которых говорит ,,быть,,, другой опровергает собеседника:
,,не быть~. Театр имени Вахтангова попробовал, правда,
довольно неудачно, вынуть этот спор из мозга и объек­
тировать его на сцене. Попытка эта не удалась, но это не
значит, что она по замыслу неверна*. Если мьшшение че­
ловека, обнажаемое сценическим путем условной формы,
монолога, диалогично, т. е. является как бы разговором
человека с самим собой, то вполне реальный сценический
диалог всегда четырехголосен, представляет собой разговор
двух разговоров*. И искусство слушать их заключается
в том, чтобы слышать все четыре голоса. Точная запись
диалога должна вестись по четырем столбцам. Покажу
на кратком примере: в первом акте ,,Короля Лира,,, когда
король требует изъявления любви от своих дочерей, Кор­
делия говорит, на что указывает ремарка, ~в сторону,,, что
является знаком условного сценического мышления, и за­
тем прямо отвечает на вопрос отца; отец тоже в мыслях
любит свою младшую дочь, а на словах ее проклинает.
Мысли его почти не слышимы.
Чеховский разговор человека с собакой и шекспи­
ровский разговор клоуна Лаунса со своим верным псом
Крабом построены по одному принципу: люди навязыва­
ют псам свои собственные ответы и отвечают на эти отве­
ты. В этом комический момент указанных диалогов. Траги­
ческая черта диалога заключается в совершенно ином -
в невозможности угадать мысли человека-собеседника.
Отелло спрашивает душу Дездемоны, а ему отвечает лишь
прикосновение ,,влажной руки,,.
Неправильно думать, что ,,персонаж,, - это человек,
произносящий слова. Персонаж - это сценически вопло­
щенный образ, который может слушать и отвечать; притом
вовсе не обязательно, чтобы ответ его был выражен слова­
ми, подсказанными из суфлерской будки.
367

Сигизмунд Кржижановский
Вот принц Гамлет, блуждающий по пригородным
кладбищам, беседует с тремя черепами, выброшенными
лопатой могильщика; первый - череп придворного, с тру­
хой вместо мозга; второй - сутяги-судьи; третий
-
шута,
когда-то забавлявшего принца. Спускаемся из верхнего эта­
жа, из трагедии, вниз, в комедию: в «Венецианском купце•
целых три сцены посвящено беседе претендентов на руку
Порции стремя ящичками - золотым, серебряным и свин­
цовым, в одном из которых скрыто - да. И Гамлет, и пре­
тенденты беседуют с черепами и ящичками - и черепа и
ящички отвечают- пусть в разных планах - но одинаково:
не в золотом убранстве придворного, не в кляузах сребро­
любца-стяжателя, а только в дешевой мишуре остроумного
шута и под скромной крышкой свинцового ящичка отыс­
кивается положительный ответ.
Персонажи создаются сперва лишь при помощи
встречи пера и чернила, только впоследствии они поруча­
ются исполнению актера, одеваются в грим и костюм и
выходят на сцену. Но даже на сцене, уже когда действие на
ходу, еще не поздно творить, вычерчивать контуры новых
персонажей. Так, в первой же сцене «Кориолана~ оппонент
Агриппы несколько раз прерывает оратора. Раздраженный
Менений Агриппа, не выходя за круг образов своей басни,
бросает противнику: «Ну, а об этом что ты подумаешь?
Ты, большой палец на ноге великого сообщества членов?•
1-й гражданин. Я большой палец? Почему я
большой палец ноги?
Мене ни й. Потому что ты, попирающий землю,
ниже всех, грязнее всех, но хочешь быть впереди всех•.
(1, 1)
характеристика эта вряд ли соответствует подлинно­
му образу 1-ro гражданина, который разгадал логические
ловушки Менения. Но последнему удалось создать вооб-
368

Фрагменты о Шекспире
ражаемый персонаж, подставить его на место реального,
мало того, разгромить этот персонаж и добиться одобри­
тельного суда у толпы.
Два хора шекспировских персонажей, комических
и трагических, имеют своих хорегов*. Для комедии это -
Хозяин гостиницы, для трагедии - Привратник. Хозяин
гостиницы, живущий оседло в комедии, никогда не появ­
ляющийся в трагическом тексте, широко раскрывает две­
ри своего дома, с красной решеткой над притолокой и с зе­
леной веткой хвои вместо вывески; впрочем, не только
дверь, но и кредит. Он сзывает странников, утомленных
дорогой, запахом копченых окороков и блеском вина под
стеклом фляг. Когда его старые клиенты хотят заколоть друг
друга на дуэли, он, тоже неплохо владеющий искусством
скручивать головы гусям и перерезать горло борову, вмеши­
вается в это дело, боясь потерять клиентов: в результате кли­
енты сохраняют и жизни, и кошельки, значительная часть
содержимого которых принадлежит веселому и гостепри­
имному хозяину гостиницы. Полною противоположно­
стью является образ Привратника, хранителя порога. Он
раскрывает лишь двери тюрьмы, чтобы впустить безрадост­
ного гостя и тотчас защелкнуть на два поворота тяжелого
ключа. Только ОДИН раз он отлучился из сумрачного мира
трагедий и хроник в солнечную страну шекспировских
комедий - и то ненадолго, на длительность одного акта.
Он не угощает никого веселым вином, зато сам пьет мерт­
вую чашу и любит сравнивать цвет вина с цветом крови.
Комедия скромна и добродушна, ей не нужно взбираться
по ступеням вверх, но Привратнику трагедии, стерегущему
дверь во время убийства короля Дункана, мало его мизер­
ной должности. Он требует повышения: и Шекспир в «Ген­
рихе VIII,>возводит его в должность Хранителя врат Палаты
Совета (Door-keeper of the Council Chamber). У него нет
в руках ключей, створы палаты раскрыты, но недостаточно
369

Сигизмунд Кржижановский
низкий поклон и несколько вежливых предосrерегающих
слов дейсrвуют вернее ключа 1•
Чудесная пру:жина. Предсrавьте себе почтенного
посетителя московских премьер, пришедшего взглянуrъ на
первый показ одной из пьес английского драматурга. В зале
закрывают двери, медленно гаснет свет. Посетитель, про­
тирая стекла бинокля, с программой меж средним и указа­
тельным пальцем, свободной рукой пригибает книзу дос­
ку своего кресла - и вдруг пружина, спрятанная под сиде­
ньем, чудесно расправившись, швыряет театрала сквозь
пространство в тысячи километров и время втриста с лиш­
ком лет. Театрал видит себя вогнанным выше щиколотки
в грязный земляной партер театра «Globe» в Лондоне. Над
ним вместо потухшей люстры - серое, сыплющее мелкий
дождь небо; отовсюду втискивающиеся ему в ребра креп­
кие локти незнакомых, попыхивающих трубками людей;
от них пахнет потом и джином. Он пробует нагнуться
к упавшей в грязь программке, но это бесполезно: ведь
играть будет не Остужев*, а Бербедж•. Бинокль тоже не ну­
жен, потому что помост сцены придвинут почти к самым
глазам. Резкий звон фанфар и стук начинающих пьесу ба­
рабанов. Посетитель премьер шире раскрывает глаза и про­
сыпается. Занавес мягко идет двумя матерчатыми крылья­
ми вправо и влево. Ага, значит, он все-таки в Москве. Сосед,
нагнувшись, любезно подает ему соскользнувшую на пол
программу. Ну что ж, так, пожалуй, спокойнее.
Я долго не мог понять, как современный Шекспиру
зритель мог просrаивать, иной раз под дождем, три - три
1 Ссылаюсь в порядке следования тексrа на опорные примеры: Хозяин
гостиницы в •Виндзорских кумушках•·, ero участие в дуэли Кейюса
и Ивенса; миссис Куикли в цикле хроник о Iенрихе IV;Хозяин rости­
ницы - в •Двух веронцах• и др. Из мрачного ряда привратников
-
привратник в •Макбете•, тюремные привратники исторических
хроник и др. F.дипственный данный в комедийном плане - это слуга,
исполняющий обязанности привратника в •Комедии ошибок•.
370

Фрагменты о Шекспире
с половиной часа кряду (ведь действие шло без перерыва),
слушая и видя очередную пьесу любимого автора. Внезап­
но это мне стало ясно, когда я случайно попал на один из
сеансов международного шахматного турнира•, разыгры­
вавшегося у нас в Музее Изящных искусств. Не продохнугъ.
На узкой эстраде, за свисающими красными шнурами,
наклонившись над досками и деревянными фигурками,
участники турнира; в ответ на шипенье и цыканье - еще
теснее сомкнувшийся круг из острых локтей болельщиков.
И я понял, что если в этот миг снять потолок над головами
этих людей, никто бы из них не заметил тающих хлопьев
снега, который падал в этот вечер над Москвой. В чем же
дело? - спросил я себя. Ответ бьш близко: и здесь, на шах­
матных досках, около которых сошлись мастера и движуr­
ся стрелы спорящих друг с другом циферблатов, и там,
на помосте шекспировского театра, - душою всего, влас­
тителем каждого слова и каждой секунды являлась борьба,
напряженная схватка воль, умов, поступков и ходов. И над
всем царствовал цейтнот: промедление смерти подобно.
«Королева Елизавета бреется». Всем известно, что
во времена Шекспира женские роли, написанные им, а так­
же его товарищами и врагами по перу, исполнялись отро­
ками, юношами 16-18 лет, которые стремились поскорее
пройти сквозь этот скучный женский стаж, чтобы играть
мужчин. Все это знают и все не хотят - при анализе шекс­
пировских пьес - вспоминать об этом весьма существен­
ном обстоятельстве. При чтении наших театроведческих
работ получается впечатление, будто Шекспир писал свою
Дездемону, Офелию, Имогену, Екатерину для Дузе•, Режан*,
Ермоловой•, - а не для каких-то ставших теперь безымян­
ными мальчишек с ломающимися голосами, но уже пью­
щих крепкий эль в тавернах Лондона.
Даже Гейне*, написавший ряд стилистически пре­
красных характеристик <,женских образов у Шекспира»,
371

Сигизмунд Кржижановский
отнесся к своей задаче поверхностно. Он подчеркивает
лирическое, женственное начало в текстах персонажей,
поименованных женскими именами. На самом деле автор­
режиссер переносит акцент на комические и гротескные
моменты текста.
Зрителя нелегко было обмануrь, да никто и не хотел
его обманывать. Варшер•, пробуя воспроизвести, точнее -
вообразить при помощи немногих оставленных нам тем
временем бытовых фактов шекспировский спектакль, го­
ворит, что когда зрители, нетерпеливо дожидавшиеся на­
чала представления, бросали огрызки и объедки на сцену,
требовали пьесы, появлялся один из служителей и говорил
что-нибудь вроде следующего: «Терпение, граждане: коро­
лева Елизавета еще не кончила бриться».
В основу почти всех, особенно комедийных женских
ролей Шекспира положен прием травести (role travesti).
Говоря грубо, и актер, играющий женщину, и зритель зна­
ли, что сперва исполнитель снимет штаны, чтобы надеть
юбку, во втором действии снова наденет штаны и только
к финалу преобразится в персонаж, одетый в женскую
одежду. Таковы роли Джулии в «Двух веронцах», Елены из
комедии «Все хорошо, что хорошо кончается», Розалинды
в пьесе «Как вам это понравится», Имогены в «Цимбелине»,
Виолы в «Двенадцатой ночи+ и др. Все они проводят три
четверти своей сценической жизни в мужских костюмах
и явля1отся - в традициях современного Шекспиру теат­
ра - не женщинами, прячущими под мужским платьем
свою девическую природу, а мужчинами, пародирующими
женские манеры, играющими не столько на эмоции трога­
тельности, сколько на эмоции комизма.
Только усилиями десятка поколений режиссеров
удалось заставить верить зрителя (я забыл добавить - уси­
лиями десятка поколений талантливейших актрис, не же­
лавших отступать от женственного трактования женских
ролей Шекспира), что Офелия, леди Макбет, Катарина из
372

Фрагменты о Шекспире
«Укрощения строптивой» и Катарина из «Генриха V»или
женщины-львицы, показанные в «Короле Джоне» и цикле
о Генрихе VI,написаны в расчете на то, что их будуг играть
актрисы.Даже Офелия, может быть, самый хрупкий образ,
созданный Шекспиром, поет довольно грубую, почти трак­
тирную песенку (о «дне Валентина»), которая стараниями
переводчиков превратилась в невинные грезы девушки,
тоскующей о возлюбленном.
Леди Макбет не произносит ни одного женственно­
го слова - это убийца гораздо более грубый и мужествен­
но честолюбивый, чем ее муж, воин Макбет; иногда кажет­
ся, будто они меняются местами - и леди превращается
в не боящегося крови лорда, ведущего к убийствам .свою
колеблющуюся, закованную в доспехи жену, именуемую
всеми королем Макбетом.
Мне думается, что заключительная сцена «Укроще­
ния строптивой» в те, шекспировские, времена велась
режиссурой совсем не так, как теперь. Ударение ставилось
не на «соломинках», а на «копьях». Мужчина в женских
одеждах проигрывал партию мужчине в мужском костю­
ме, эффект был не в плане лирики, а в плане чистого смеха;
продолжение этой темы у Флетчера, как это легко увидеть
из предыдущих заметок, вполне подтверждает мои слова.
Вообще Шекспир не знал, что станет классиком,
и писал для своего времени.
Реализм и гипербола. Если из двух людей, пожима­
ющих друг другу руки при встрече, один скажет: «Как ваше
здоровье, мой друг?» - а другой ответит: «Ну, а ваше, дру­
жище?» - то первый может принять это самое «-ище•> за
некоторую гиперболичность в выражении чувств. Когда
нам хочется до смерти пить, мы говорим: «Кажется, выпил
бы целое море». Но <•море•> это вмещается в двух-трех стака­
нах. Следует ли из этого, что словесное выражение неесте­
ственно? Нет: передача ощущений неутолимой жажды
373

Сигизмунд Кржижановский
вполне реальна, она только не соответствует реальным воз­
можностям человеческого тела.
Когда у Шекспира Ричард III перед последней бит­
вой, в которой ему ударом меча рассекли надвое и голову,
и корону на ней, кричит: •Шесть Ричмондов сегодня вышло
в поле, я пятерых убил, шестой же ...~ - он вполне точно
выражает свою эмоцию, ведь ему мало убить один раз сво­
его исконного врага, он хотел бы его уничтожить четь1ре,
пять, а то и шесть раз кряду. В данном случае, как и во
многих других, если читать тексты Шекспира, мы видим,
что гипербола, преувеличительница, находится на службе
у реализма.
Все поколение шекспирианцев, если позволено так
сказать (а если не позволено, все-таки скажу), было гипер­
болистами. Назову крупнейшие вершины той горной цепи,
которая связывает нас с Возрождением: Сервантес, Рабле,
Бэкон Ф., Гоббс, Аретино•. Отдельно, за точкой, отмечу ве­
ликого продолжателя великих - Свифта.
Прежде всего, при изучении гиперболистов, наруша­
ющих точное отношение частей, поражает та точность,
с которой они делают свое дело нарушения. Возьму бли­
жайшего к нам - Свифта: его герой Гулливер попадает
в страну лилипуrов; он обыкновенный человек, но, окру­
женный крохотными человечками, Гулливер начинает чув­
ствовать себя великаном, rиганmзируется всвоих собствен­
ных глазах. Он ощущает себя как бы вочеловеченной ги­
перболой в отношении к людям страны, с королем которой
он должен разговаривать, держа его на своей ладони. Соот­
ношения даны абсолIОТНо точно: высота телад-ра Гулливера
к росту среднего лилипуга такова же, как отношение фута
кдюйму,т.е.- 12: 1.
Франсуа Рабле тоже снабжает свои гиперболы циф­
рами. Любимая его цифра - 78. Есть и другие: например,
кобьша Гаргантюа ровно <•В шесть раз больше самого боль­
шого слона~ (кстати, самое имя Iарrантюа - от франц. Que
374

Фрагменты о Шекспире
grand tu as: «как все в тебе огромно•, «как ты гипербо­
личен»).
У Шекспира тоже точная мера вздымающихся квер­
ху образов: 6 (Ричмондов,Аувфидиев) - 10 ООО (Тибаль­
дов) - 40 ООО (братьев) и т. д.
Сервантес в 23-й гл. 11тома «Дон Кихота• сообщает
о посещении героем романа пещеры Монтесиноса. Пред­
варительно закупается сто мер крепкой веревки.Дон Кихот
спускается в неизведанную пещеру только на десять мер,
пока нога его не зацепилась за выступ гигантского колод­
ца, далее он начинает свивать руками спускающуюся верев­
ку и впадает в полный образов сон. Очутившись снова на
поверхности, он рассказывает оруженосцу и лиценциату
о том, что видел во сне и наяву. Соотношение яви и сна, если
вспомним о веревке, дано очень точно: 1:9.
Если перейти от цифр к образам, то увидим, что они
хотя и сдвинуты с их привычных мест, но работают чрез­
вычайно точно, ни на единую линию не покидая реалис­
тического плана. Так, у Рабле тот же Гаргантюа, оплакивая
смерть отца, льет слезы, «каждая из которых бьиа не мень­
ше страусового яйца». Но ведь гигант, если принять этот
условный образ, и не может лить слез, равных по величине
нашим, которые поэты приравнивают к жемчужинам. Рас­
сердившись на парижан, студент Гарrантюа снимает коло­
кола с собора Парижской Богоматери, чтобы привесить их
вместо бубенцов своей кобыле. Привычные размеры нару­
шены, но привычное соотношение размеров не нарушено
ни на йоту. Здесь действует линейка, увеличивающая мас­
штабы, но строго блюдущая интересы числителя и знаме­
нателя.
Дон Кихот рассказывает раскрывшим рты от изумле­
ния слушателям о тенях людей, населяющих таинствен­
ную пещеру. Тени эти, однако, действуют по закону солн­
ца. ШевальеДуранданте, оmравляясь в бой с сарацинами
(это было еще во времена меднобородоrо Карла), обещает
375

Сигизмунд Кржижановский
своей прекрасной даме Беллермэ, в случае, если он падет
в бою, переслать через друга Монтесиноса свое сердце.
Дуранданте погибает в битве у Ронсеваля. Монтесинос кин­
жалом вырезает его сердце, смывает слезами кровь с своих
рук (пока что - романтика), затем заворачивает мертвое
сердце друга (уже не романтика) и, спрятав его в походную
сумку, мчится на коне к границам <•douceFrance• (сладчай­
шей Франции); однако, остановясь в ближайшем городке,
он идет на рынок, чтобы купить соль и присолить сердце,
иначе оно будет дурно пахнуть и оскорбит у прекрасной
Беллермэ память о своем верном возлюбленном.
В чем же туг дело? Как возможно сочетание нару­
шения границ с точным соблюдением дюймов и линий?
Ответ прост: за пол столетия до открытия так называемы­
ми великими микроскопистами искусно отшлифованной
призмы, прославившей их имена, великими писателями
Возрождения был открыт литературныймикроскоп. Iи­
пербола - это увеличительное стекло, раздвигающее рам­
ки своего объекта, но не нарушающее соотношения его
элементов. Недаром монахи встретили протестами первый
телескоп Галилея. Считалось, что человек, выполняя волю
Бога, должен смотреть на все простым глазам, быть про­
стецом, покорным воле свыше, и не требовать от природы
больше того, что ему ею дано. Но подлинное естествозна­
ние, изучение реальности как раз начинается стого момен­
та, когда простой глаз делается не простым: лаборатория
естественника (я уже писал об этом) - самое «неестествен­
ное•, с точки зрения простеца, место в мире: здесь действу­
ют приборы, умножающие естественное давление воздуха
в тысячи раз. Здесь стоят аппараты, повышающие нормаль­
ную температуру до 3000° , линзы, гиперб олизирующие
предметы в сотни и тысячи раз.
Шекспиру больше, чем Рабле и Сервантесу, нужна
была гипербола. До зарезу. Потому что он работал в драма­
тическом жанре. Здесь события, движения диалога, лет
376

Фрагменты о Шекспире
<•крылатой сцены•> совершаются в таком необыкновенно
быстром темпе, что нужны специальные сигнальные зна­
ки, предотвращающие катастрофу. Как на современном
американском шоссе по бокам поставлен ряд гигантских
световых сигналов (малые, при бешеной скорости, могли
бы быть и пропущены глазом), так и у драматурга Шекспи­
ра, движущего образы со скоростью, о которой большин­
ство современных сочинителей драм и мечтать не могут,
от сцены к сцене зажжены гигантские и яркие огни его
гипербол. Они необходимы - образ, данный в свой есте­
ственный рост, будет просто незаметен. Если Гамлет в сце­
не на кладбище (казалось бы, в спокойном месте) скажет:
<•Я любил ее, как брат,>, - это будет просто не замечено Ла­
эртом, не вызовет той бешеной реакции, которую рождает
множитель гиперболы - 40 000. Ведь за двенадцать минут
(такова длительность этой сцены) в могильной яме успели
побывать и лопаты могильщиков, из нее вышли навстречу
мыслям Гамлета три пустых черепа, в нее впрыгнули, борясь
друг с другом, и Лаэрт, и Гамлет, затем опустился гроб Офе­
лии и, наконец, вернулась назад, в яму, потревоженная зем­
ля, а сверху легли венки королевы.
Здесь, конечно, осуществляется закон: чем меньше
слов, чем меньше времени, отпущенного под слова, тем
больше должны быть самые слова, тем масштабнее долж­
ны быть образы. Незачем приводить примеры. Каждая стра­
ница Шекспира дает их достаточное количество. Я устал
вращать витрину с шекспировскими гиперболами.
Реализм Бэкона и Шекспира*, естествоиспытателя
в области физики и химии и естествоиспытателя в облас­
ти эмоций и фактов социальной жизни, я бы назвал экспе­
риментальным реализмом. В эксперименте, как определял
сам Фрэнсис Бэкон, человеку дано лишь уменьшить или
увеличить расстояние между предметами, ~остальное до­
вершает природа,> (доподлинные слова Бэкона). Гипербо­
ла как раз увеличивает расстояние между предметами
377

Сигизмунд Кржижановский
(отрицательная гипербола, со знаком минус, дейсrвуетв об­
ратном направлении, как, например, в случае с Гутшвером,
который из великанов попадает в карлики). Все пьесы
Шекспира построены на эксперименте. Особенно четко
это показывают его комедии. Iруппа весельчаков в •Двена­
дцатой ночи~ экспериментирует над Мальволио. Она со­
здает определенные искусственные, я бы сказал, лабора­
торные условия, подбрасывая ему фальшивое письмо от его
юной и богатой госпожи к нему, бедному и незнатному
старику, и затем наблюдает десятью глазами, какова будет
реакция. В плане трагедии беру самый невыгодный для
меня пример: Макбета. Но и здесь мы видим эксперимент,
производимый с душой протагониста. Ведьмы Шекспира
лабораторны, это искусственно созданное, иннервирую­
щее героя к действию драматургическое адское средство.
Но реакции Макбета и на пророчества условных персона­
жей вполне реальны, они только гиперболизированы, по­
вышены в напряженности, доведены до •сверх-естествен­
ности~ рабочей комнаты естественника.
Я предчувствую мысль читателя: ну какое это имеет
отношение, этот твой экспериментальный реализм -
к реализму нашему, к социалистическаму реализму? От­
вечаю. И отвечаю за то, что отвечаю. Во времена Шекспи­
ра, Рабле, Сервантеса гиперболы жили только в литературе.
Только. Потом пришли Сваммердамы*, изобретатели линз,
этих стеклянных +рысьих глаз•• (линза, увеличительное
стекло - от слова lince, +глаза рыси•), поселившие гипер­
болу внутри стекла. А потом пришли люди, которых назы­
вают большевики, они поселили самый принцип увеличе­
ния внутри вещей и собыmй. Проценты выработки, ради­
усы охвата стали расти в необыкновенном масштабе. Умы
не умели это сразу понять. Свифтовское 12 : 1, сервантов­
ское 9: 1 возросло (я беру графики из последних, еще пах­
нущих краской газет) до 120 : 1 и 900 : 1. Пушкин, проекти­
руя издание +Онегина•, столь нашумевшего •по всей России•
378

Фрагменты о Шекспире
(слово современника), пишет на своем черновом листе:
2400, потом зачеркивает и сокращает: 2000 экз. А сейчас
мы издаем стотысячные пушкинские тиражи, которые про­
глатываются в один-два дня. Книга, раньше бывшая гостьей
барских библиотек, посещает сейчас самые дальние юрты
и землянки на нашей Чукотке•. Оказалось, что в мозгу и
мускулах человека живет скрытая энергия, которая может
сразу прыгнуть вверх и дать отметку на шкале в 200 и 300%.
Короче говоря, жизнь mгантизирована, стала гиперболич­
ной (по сравнению с прежней). И советскому социалисти­
ческому реализму* вовсе не нужно учиться искусству mпер­
болы по книгам, как учился ему Шекспир, надо напрячь все
силы, чтобы не отстать от реальной действительности,
чтобы быть достойными того великовершинноrо мира,
в котором дана честь жить. Кажется, у Э. по• есть рассказ об
одном пунктуальном англичанине. Англичанин этот спал
по точному расчету столько-то часов, столько-то минут.
Слуга будил его чуть ли не с секундомером в руках. После
этого точно означенные минуты уходили на отправление
общечеловеческих нужд. Затем прогулка - не больше и не
меньше такого-то времени. Затем обед из таких-то блюд,
съедаемых с такой-то скоростью, и т. д. Iерою рассказа при­
шлось уехать на корабле в одну из английских колоний,
расположенную как раз на противоположной стороне зем­
ного шара. Как во время пути, так и по прибытии на место
верный своим привычкам человек продолжал соблюдать
свои минуты и секунды. Но взаимоотношения Земли с Сол­
нцем изменились: полдень обратился в полночь. Но анг­
личанин не изменил своим привычкам: он ложился спать,
когда все вставали, обедал ночью и гулял в потемках.
Всем, кто еще болен инерцией, надо лечиться от этой
страшной социальной болезни.
Сейчас мы научились изучать не только свое про­
шлое, но и свое будущее. С контрольными цифрами вру­
ках мы точно планируем его. Оно уже есть. В старорусском
379

Сигизмунд Кржижановский
языке имеется прекрасное, забытое всеми слово: зижде­
мый. Это значит: созидаемый, те, которых мы строим, ко­
роче - потомки. Этим словом закончу фрагмент.
Формула смеха. В <,Много шуму~ Бенедикт воскли­
цает среди драматической сцены: ~я слышу междометия
скорби, но дайте же прозвучать веселому "ха-ха"~. Шекспи­
ровское ~ха-ха,> всегда строго организовано, ему отведено
вполне определенное место.
Современник драматурга, Дж. Гоббс, определяет ко­
мическое ( он, конечно, неоднократно бьm зрителем и чи­
тателем шекспировских пьес) как образное проявление
чувства превосходства высшего над низшим. Это характер­
но для его эпохи. Существует предание о том, будто поэт
Пьетро Аретино, типичный возрожденец (правда, несколь­
ко ранее Шекспира), умер от смеха, когда узнал, что его
сестра стала проститугкой. Этот жестокий смех не чужд
комическому творчеству Шекспира. Но он никоим обра­
зом не исчерпывает и не объясняет до конца построение
его комедий.
Возьму мелочь, пустячный аксессуар: письмо. Пись­
ма участвуют почти исключительно в комедийном жанре
Шекспира. Если вдуматься, то переписка является ведь за­
медленным диалогом, в то время как пьеса - диалог собы­
тий и слов, данный в учащенном темпе. Вопрос сперва
пишут, потом запечатывают в конверт, отдают на почту,
вопрос везут в почтовой колымаге, собеседник распечаты­
вает его, читает и перечитъ1вает, пишет ответ, который про­
делывает тот же пуrь, пока не достигнет глаз спросившего.
Тут секунды растянуты до размеров недель и месяцев, диа­
лог увязает во времени.
Еще одно мелкое наблюдение: любовь старика явля­
ется обычным предметом комедиографа, в том числе Шек­
спира. Чем она привлекает сочинителя комедий? Разуме­
ется, своей запоздалостью; часы страсти отстают. И это,
380

Фрагменты о Шекспире
хотя оно и очень неприятно для старика, создает комиче­
ское положение.
Представьте себе человека, который с чемоданом
в руках подходит к пристани, торопясь взойти на пароход.
Но пароход дает свисток, трап откатывается - и запыхав­
шийся человек остается у причала. Люди на пароходе если
и не смеются, то, во всяком случае, улыбаются. Опоздав­
ший - к обыкновенному ли пароходу или к «пароходу со­
временности,> - всегда смешон. Может быть, он, потеряв­
ший секунды человек, ехал на похороны своего брата, - все
равно: смех делает свое дело.
Письмо, подбрасываемое Мальволио, известно от
первой до последней буквы тем, кто проделывает эту до­
вольножестокую шугку. Малъволио, читающий послание, -
человек, комически запоздавший. Самый стиль писем,
появляющихся в комедиях Шекспира, носит на себе черты
замедления. Раскроем письмо великолепного дона Армадо,
написанное полуграмотной простушке (пропускаю пер­
вые три строки): «Полный великодушия исполненный сла­
вы король Кафетуа бросил высокий взор свой на низмен­
ную нищенкуЗенелофон. И хотя он не сказал этого, но мог
бы сказать: veni, vidi, vici, что в передаче на грубый англий­
ский язык означает: пришел, увидел, победил. Пришел - раз,
увидел - два, победил
-
три. Кто пришел? Король. Зачем?
Чтоб увидеть. Для чего увидел? Чтобы победить. К кому
пришел? К нищей. Кого увидел? Туже самую. Кого победил?
Все туже самую. И та...»
Пока выспренний автор текста пишет это письмо,
события успевают перемениться, и он превращается в че­
ловека, перед которым откатывается трап, емууже не взой­
ти на корабль.
Сэру ДжонуФалъстафунеспростаданожирное непо­
воротливое тело. У автора определенно комедийный замы­
сел: использовать даже физические свойства «толстого
Джона», чтобы заставить его всюду и всегда запаздывать.
381

Сигизмунд Кржижановский
И хотя Фальстаф поверх тяжелого тела носит и тяжкий до­
спех воина, но за всю свою долгую жизнь он вонзил меч
только раз - и то в уже мертвого Перси Хотспера. Но он
знает, что запаздывание, ретардация может бъrrъ превраще­
на в искусство, что искусство это вызывает смех, а смех добр
и платит чистоганом.
Вопрос, который я здесь поднимаю, вовсе не так мал,
как кажется. К Маркс в работе «К критике Гегелевской фи­
лософии права» пишет: «Последний фазис всемирно-исто­
рической формы есть комедия. Богам Iреции, однажды уже
трагически раненным насмерть в "Прикованном Прометее"
Эсхила, пришлось еще раз комически умереть в "Разгово­
рах" Лукиана. Зачем так движется история? Затем, чтобы
человечество, смеясь, расставалось со своим прошлым».
Третья книга великого цикла Франсуа Рабле имеет
следующий подзаголовок: «Вышеназванный автор умоля­
ет благосклонных читателей поберечь свой смех до 78 кни­
ги» (1552). Это звучит почти как формула. Легче всего рас­
смеяться, удерживаясь от смеха. То же самое относится и
к слезам.
Однако Шекспиру не свойственна эта технология
смеха. Смех он всегда организует, зажигает бикфордов
шнур хохота на сцене в расчете на то, что огонь перебро­
сится и в зрительный зал. Вернемся к тому же примеру
«Двенадцатой ночи»: группа шутников - сэр Тоби, Мария,
шут идр. - придумывает комедию внутри комедии, разыг­
рывает архисеръезноrодомоуправителя Мальволио. Первы­
ми смеются они, смех их подхватывает зрительный зал. То
же самое в «Бесплодных усилиях любви». Возьму хотя бы
знаменитую сцену «четырех куликов на одном блюде»:
Бирон - король
-
Дюмен - Лонгвиль, подписавшие в том
порядке, в котором они названы, договор о том, что в тече­
ние ряда лет не будут говорить ни с единой женщиной,
приходят в том порядке, в котором они названы, один за
другим, на авансцену - и каждый читает любовное посла-
382

Фрагменты о Шекспире
ние к возлюбленной. Бирон подслушивает короля, король
и Бирон разоблачают Дюмена, и, наконец, все трое осмеи­
вают последнюю жертву - Лонгвиля. Но каждый из зрите­
лей чувствует себя пятым подслушивающим, торжествует
и смеется над всеми <•четырьмя куликами на одном блюде».
В данном случае философ Гоббснеможетбытъопровергнуr.
Шекспир и пятиклассник
Это бьmо еще в мои гимназические годы. Случилось
так, что в моем ранце, вместе с учебниками и завтраком,
завернутым в газету, появилась книга: .кант. Критика чис­
того разума, т. 1».Я читал эту книгу, пряча ее от товарищей
и учителей под партой, в коридоре во время перемен и
дома - вместо того чтобы готовить уроки. И с моим умом
стало делаться что-то неладное: предметы будто потеряли
контуры, ступеньки лестницъ1, точно клавиши, поддава­
лись под нажимом ступни. Немецкий метафизик опровер­
гал объективный мир и, взяв у меня, пятиклассника, резин­
ку из рук, стирал тонкую черту между •Я» и •Не-я», меж
объектом и субъектом. Раньше казалось все так просто:
вещи отбрасывают тени, а теперь получилось: тени отбра­
сывают вещи, а может быть, вещей и вовсе нет, а есть лишь
<•вещи в себе». Но как же тогда существуют тени? И значит,
•Я»-тень...
Помню, поздно вечером, забравшись в кровать,
с плиткой шоколада в руке, я давал себе честное слово не
есть шоколада и не тушить света до тех пор, пока не решу
твердо, где же граница между субъективным и объективным
бытием. И объект, этот столь презираемый идеалистом­
философом объект, жестоко мстил пятикласснику: вместо
ряда крутых пятерок в дневнике моем стали появляться
сперва тройки, потом тройки с минусом, а там и двойки.
383

Сигизмунд Кржижановский
Опытному историку философии, искушенномухи­
рурrу мысли, надевшему на руки гуттаперчевые перчатки,
со скальпелем в руке, можно с полной безопасностью
вскрывать труп умершей метафизической системы. Но
гимназисrу; вооруженному только перочинным ножиком,
вскрытие это могло грозить тяжелыми последствиями.
И в это время - совершенно случайно
-
пришел,
оклеенный бандеролью и марками, первый том перевод­
ного Шекспира. Его выписал мой отец, о чем я и не знал.
Перевод, как вижу теперь, был груб и неточен, но я стал
читать книrу - и вдруг почувствовал, что у меня есть друг,
который может защитить от метафизического наваждения.
Мимо меня проходили Гамлет, Фальстаф, Бенедикт, Роза­
линда, череда закованных в броню Генрихов, Пистоль и
Бардольф, крохотный, строящий мне рожи Мое, звякаю­
щие бубенцами шугы, веселый Пак, простоватые ремеслен­
ники из ~сна в летнюю ночм, понурый Привратник и гос­
теприимный Хозяин харчевни. Это бьт обr,ект, реальный
мир, люди, которые захохотали бы, слушая формулы
объекто-ненавистника. Я не сразу поддался этому потоку
образов. Вероятно, я бьт похож на человека, который, сту­
пив на движущуюся вверх ступеньку эскалатора, пробует
раздумать, сойти вниз, но эскалатор, опережая его намере­
ния, выносит все же наверх, на поверхность земли, к солн­
цу. Такова была моя первая отроческая встреча с Шекспи­
ром. И конечно, никакой я не шекспировед, я просто чело­
век, обязанный этой великой тени спасением своего мозга.
1939

111

Искусство эпиграфа
(Пушкин)
1
Эпиграф (от греч. epigraphe - надписываю), насколько мне
известно, еще ни разу не служил предметом специального
исследования*. Со сходными наименованиями, тоже грече­
ского происхождения, эпиграмма, эпитафия (epigramma -
написание, epitaphios - надгробный), у эпиграфа, по его
функциям, одна роднящая черта: лаконичность, лапидар­
ность.
Камень надгробия сопротивляется врезаемым в него
словам, кроме того, он рассчитан на краткое внимание
<,прохожего,>, идущего мимо. Эпиграммы, когда-то собирав­
шиеся в особые сборники, представляли собой краткие
формулы морали или вообще философской мудрости. Они
бьmи похожи на пословицы, лишенные, однако, народной
окраски. Впоследствии эпиграмма приняла определенно
сатирический характер. Появились и литературные гибри­
ды: <,эпитафия себе самому•> или эпитафическая надпись,
долго сохранявшая форму так называемого элегического
дистиха (строка гекзаметра плюс строка пентаметра);
параллельно - сатирические ,,прижизненные•> эпитафии
врагу (чаще всего, литературному).
Все эти формы и до сих пор сохраняют традицию
краткости. Литературная эпиграмма кратка уже потому, что
в большинстве случаев оперирует заглавиями и пародиями
387

Сигизмунд Кржижановский
на них: заглавия тоже по самому своему назначению не
могуг быть слишком длинны.
Эпиграф же, или группа эпиграфов, должен умес­
титься в тесном пространстве между заглавием произведе­
ния и начальной строкой его текста.
Эпиграфы появились, собственно, довольно давно.
Предками их являются цитаты из Библии, которыми обя­
зательно начиналась любая проповедь церковного орато­
ра. Цитата эта, по большей части в единственном числе,
в старинных изданиях проповедей сперва печаталась то
в строку, то отдельно от текста, но затем к XVIIв. (я говорю
о немецких и французских сборниках) заняла вполне точ­
ное и определенное место под заглавием, в правом углу, над
текстом.
Отдаленным откликом, точнее - рецидивом, эпи­
графа-тезы, применявшейся духовными ораторами, звучит
эпиграф, начинающий «АннуКаренину~ Л. Толстого: «Мне
отмщение, и Аз воздам•>.
XVIIвек дает расцвет эпиграфа. Он становится мно­
гочислен, шеренга вводящих в текст цитат занимает иной
раз почти всю первую страницу.
Но сейчас меня интересует не история эпиграфа и не
внешняя форма цепи эпиграфов, вводящих в текст, а сама
сущность, целеустремление этого элемента литературно­
го произведения.
11
В старинных, часто безымянных книгах (говорю
бегло, опуская примеры, чтобы скорее подойти к теме
о Пушкине) эпиграфы, взятые из Священного Писания или
«отцов церкви~, служили как бы «рекомендательными
письмами~ «подателю сего~, то есть текста. Если предста­
вить себе передачу книги читателю как вручение труда
388

Искусство эпиграфа (Пушкин)
перваму читателю, то есть тому, кому было адресовано
посвящение работы (такими адресатами были обычно тоди
влиятельные, меценаты, сильные мира сего), то можно,
осовременив процесс, представить себе, что посвящение
проектируется на конверте «рекомендательного письма»,
эпиграф находит свое место внутри раскрытого конверта,
а самая литературная работа как бы «прилагается при сем».
Но в дальнейшем, если миновать промежугочные
исторические звенья, все это получает гораздо более слож­
ный характер.
Если сравнивать издания, скажем, начала XIX в.
с книгами последних лет, то сразу же обнаружится, что эпи­
граф количественно идет на убьmь. Чем это объяснить?
Пушкин придавал огромное значение эпиграфиче­
ским цитатам. В своих черновиках (см.хотя бы сб. «Рукою
Пушкина»*) он часто запоминает, мнемонически отмеча­
ет то или иное свое будущее произведение при помощи его
заглавия и эпиграфа. То и дело мы встречаемся у него со
своеобразным явлением: странствующим эпиграфом. На­
пример, строчка из rётевского .-Фауста»: «Giebmeine Jugend
mir zuriick» («Возврати мне мою младость»). Этот стих пе­
реходит с одного чернового листка на другой, пытается
стать над тем или иным стихотворением, попадает под за­
черкивающую черту, пока, наконец, не находит приста­
нища в качестве эпиграфа над стихотворением .-Таврида»
(незак.). В 1836 r. в руки А. С. Пушкина попал роман Вар­
вары Миклашевич• «Село Михайловское, или Помещик
XVIIIстолетия». Сперва роман заинтересовал его заглави­
ем, потом текстом. По сообщению А. жандра* («Ист.Вест­
ник», 1900, No 7), Пушкин решил помочь напечатать эту
вещь. И сказал: «Старайтесь издать книгу скорее, а я напи­
шу к нескольким главам эпиграфы».
Очевидно, он считал этот элемент художественного
комплекса необходимым. В наше время мы видим целый
ряд произведений и авторов, чуть ли не принципиально
389

Сигизмунд Кржижановский
отрицающих и, во всяком случае, выключивших из своей
практики и эпиграф, и посвящение.
В нашей критике бьто несколько довольно робких
попыток дать определение термину эпиграф. Обычно про­
бовали объяснить его возникновение как попытку маски­
ровать свои мысли чужим именем (напр., Зунделович*
и др.). Эrо если и не неверно, то поверхностно. Ведь маски­
рующийся даже в выборе маски проявляет свой вкус.
Кроме того, это определение несерьезно и по суще­
ству. Эпиграф - это есть знак связи новой культуры со
старой, символ международного общения разноязыких
литератур, а также преемственности сменяющих
друг друга литературных поколений.
В последнем своем значении эпиграф - это сред­
ство общения между писателями одной школы или
хотя бы сходной тенденции.
Анализ пушкинской эпиграфии подтверждает это
с достаточной точностью.
Эпиграфы Пушкина можно распределить по следу­
ющим четырем категориям: 1) цитаты из книг предше­
ственников и учителей, чаще всего западных, реже - рус­
ских, 2) выдержки из произведений современников-еди­
номышенников, 3) эпиграфы фольклорного характера
и4) мнимые эпиграфы, выдуманные автором или выделен­
ные им из своего же текста.
1. В пушкинские времена литература наша только
начинала становиться литературой. Ей нужна бьта под­
держка других, более зрелых и оформленных литератур.
Мы видим, что Пушкин прежде всего стремится закрепить
созданные на Западе (главным образом, во Франции и Ан­
глии) формы. +Гавриилиада» повторяет приемы •La Pucelle»
Вольтера*; •дон Жуан•> близок к мольеровскому сценарию;
начало •Онегина» Пушкин сам приравнивает к байронов­
скому •Беппо»; •домик в Коломне» подражает рассуждаю­
щей поэме Буало (на этот же путь стал и Вяземский в своем
390

Искусство эпиграфа (Пушкин)
«Александрийском стихе»); •Руслан и Людмила» пробует
воспроизвести стиль шутливой поэмы, созданной Ариос­
том, одну из глав основного произведения которого, •Неис­
товый Ролланд», Пушкин еще в молодые годы перевел. Часть
драматических произведений нашего автора приписана
несуществующим драматургам Запада, как Ченстон и др.
Соответственно этому очень многие произведения
Пушкина указывают своими эпиграфами на Запад, связы­
вают молодую русскую культуру со старыми оформленны­
ми культурами западных стран. Пожалуй, самый характер­
ный из них поставлен над второй главой «Онегина»:
Orus!
Hor.
О Русь!
Тут игра словом, и предельная краткость, и дальность
расстояния, связывающего культуру старую и новую.
Среди эпиграфов Пушкина можно легко разыскать
целый ряд взятых у предшественников автора фраз и полу­
фраз: туг и Овидий*, и Гораций*, и Петрарка•, и Неккер•,
и Мальфилатр•. Довольно пестрая компания мертвецов.
Особо стоят многочисленные эпиграфы из Байрона, кото­
рый хотя и был современником Пушкина, но отодвигался
им в историю, в прошлое. (Пушкин неоднократно указы­
вал, что Байрон последних лет ничего не мог добавить
к своим ранним произведениям.)
Если Онегин умел «в конце письма поставить vale»,
то Пушкин в начале своих произведений ставит эпиграф­
vаlе, как бы приветствие культуре 01ЖИтой или отживаю­
щей свои века со стороны новой, начинающей жизнь рус­
ской литературной культуры. Почти все авторы, к которым
адресованы его эпиграфы, могуг быть отнесены или к Древ­
нему Риму, или к Романским странам, или к Англии. Немец­
кий эпиграф встречается у нашего автора лишь однажды,
391

Сигизмунд Кржижановский
ссылки на польских, голландских авторов отсутствуют.
Лишь раз ссылается Пушкин на представителя Востока,
поэта Саади•.
2. Пушкин редко ставит эпиграфы над мелкими сти­
хотворениями. Нельзя того же сказать о небольших его
прозаических вещах. Так, над каждой из «Повестей Белки­
на• проставлено по эпиграфу. Правда, сам автор считал эти
прозаические миниатюры «повестями•, то есть выражен­
ными произведениями большой формы. Во всяком случае,
уже тот факт, что над несколькими страницами прозаиче­
ского отрывка «На углу маленькой площади• стоят два эпи­
графа, заставляет предполагать, что автор задумал эту по­
весть в виде широко развернутого, с далекой перспективой
произведения.
Как правило, почти все крупные вещи Пушкина (за
исключением «Руслана и Людмилы•) снабжены эпиграфа­
ми, распределенными по главам и песням.
Наиболее тесно эпиграфически общается с совре­
менниками «Евгений Онегин•. Идя от главы к главе, мы
встречаем имена Вяземского, Жуковского, Грибоедова,
Дмитриева, Баратынского. Тhавы как бы адресованы всем
самым близким друзьям автора. Это отражает реальное от­
ношение литературного быта тех времен. Ведь Пушкин,
написав тот или иной эпиграф из Жуковского или, скажем,
Баратынского над той или иной главой, вкладывал после
этого листы романа в конверт и перед тем, как послать его
с оказией или по почте, писал на нем: «ЖуковсКО!\W• - «Ба­
ратынскому• и т. д. Так своеобразно срастались в uμJIO эпи­
граф, посвящение и почтовый адрес.
Разберемся в онегинских эпиграфах по существу.
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Строка стихотворения кн. Вяземского заняла место
эпиграфа после довольно длительной борьбы с другими
цитатами - кандидатками в эпиграфы. Сперва Пушкин
хотел дать два стиха Баратынского, а именно -
392

Искусство эпиграфа (Пушкин)
Собранъе IШаменных замет
Богатой жизни юных лет 1, -
и сентенцию английского философа Берка*: «Nothing is
such an enemy to accuracy of judgement, as а coarse
discrimination~ (ничто так не враждебно точности сужде­
ния, как недостаточное различие). Но затем приглашенные
в свидетели начала романа поэт и философ были отведе­
ны. Появилось:
И жить торопится, и чувствовать спешит!
КВлземааtй
Если возьмем эту строчку в контексте С'ПiХотворения
о первом снеге, то увидим, что там она имеет совсем иное
эмоциональное наполнение:
Кто может выразить счастливцев упоенье?
Как вьюга легкая, их окриленный бег
Браздами ровными прорезывает снег
И, ярким облаком с земли его взвевая,
Сребристой пылию окидывает их.
Стеснилось время им в один крылатый миг.
По жизни так скользит горячность молодая,
И жить торопится, и чувствовать спешит!
Цель, которая была поставлена первоначально изрече­
нию Берка в его эпиграфической функции, ясна: Пушкин
1 В конrексге:
Увы! На память нам придут
Те песни за веселой чашей,
Что на Парнасе бере~уг
Преданья молодосm нашей:
Собранье rmаменных замеr
Богатой жизни юных леr,
Плоды счасrливого забвеllЬЯ,
Iде ВОIШ<УI'ИТЬ умел ПОЭТ
Свои живые сновиденья...
Не обрести замены им!
Чемуже веру мы дадим? -
Пирам!..
393

Сигизмунд Кржижановский
хотел предупредить возможность автобиографического
истолкования романа, провести четкую черту между собою
и Онегиным, автором и персонажем. Это подтверждает
строфа VI,куда, собственно, и переселилось это изречение,
приняв конкретную форму:
ит.д.
Всегда я рад заметить разность
МехщуОнегиным и мной,
Чтобы насмеlIШИВый читатель
Или какой-нибудь ...
Пушкин, вычеркивая сентенцию Берка, отказывал­
ся этим от каких бы то ни было обещаний относительно
будущих отношений между автором и его героем. Идей­
ствительно, в дальнейшем от читателя требуется не только
способность различения, но и способность отождествле­
ния. Ради точности понимания.
Второй эпиграф, характеризующий роман в стихах
как ,,собранье пламенных замет~, по внешней видимости,
совершенно исчезает. Но на самом деле он переходит в
свою смысловую противоположность при сохранении ста­
рой фор.мы. Так, уже в 1828 году при издании 4-й и 5-й глав
~Онегина,,, когда автор опытным путем, по мере накоп­
ления текста, ознакомился с жизнью своего персонажа, он
круто меняет свои первоначальные высказывания. А имен­
но - в посвящении этих глав (и всего романа) Плетневу"
Пушкин определяет свое произведение как результат
Незрелых и увядших лет,
Ума холодных наблюдений
И сердца горестных замет.
Богатое превратилось в незрелое, пламенное в хо­
лодное, юное в увядшее.
Таким образом, мы отыскиваем старый эпиграф из
Баратынского не в начале первой главы, а в конце посвяще-
394

Искусство эпиграфа (Пушкин)
ния. Но смысл его посrавлен на голову. Правильность этого
наблюдения подтверждается и тем, что, желая усилитъдей­
сrвие эпитетов •холодный», •увядший» и т. п., Пушкин
придумывает еще один эпиграф, посrавленный перед по­
священием, который говорит о моральном равнодушии
героя (здесь, как и в цитате из Вяземского, подчеркнута
форма третьего лица единственного числа: он, а не я). Эта
последняя надтекстовая надпись должна быть отнесена
к четвертой группе (4) намеченной мною классификации
эпиграфов. Некоторые критики определяли такого рода
выдуманные цитаты (в данном случае стоит пометка •Из
часrноrо письма» - то есrь указан исrочник, проверке не
подлежащий) каклитературную мистификацию. Опреде­
ление верное, но не полное. <•Мистификация» имеет целью
обмануть читателя, здесь задача ее - дать возможно более
точный, crporo соответсrвующий тексту эпиграф. Посколь­
ку среди чужих тексrов такого адекватного данному про­
изведению высказывания не отыскивается, автор сам его
придумывает, не нарушая в то же время традиции ссылки
на исrочники.
ГЛАВА ВТОРАЯ
Orus!
Hor.
ОРусь!
Задание: сыграть вдвойне - на омонимах и на крат­
кости. Возможно, что Пушкину был известен анекдот
о сосrязании в краткосrи, связываемый обычно с именем
Вольтера. Автор, вызвавший Вольтера на это состязание
(Пироп, впрочем, в разных вариантах имя его меняется),
прислал Вольтеру латинское письмо, извещавшее:
•Eorus» (едувдеревню).
Ответ Вольтера: •I » (поезжай).
395

Сигизмунд Кржижановский
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Elle etait fille, elle etait amoureuse. (Она была девуш­
кой, она была влюблена.)
В повесrи «Метель», героиня которой характеризует­
ся эпиграфом из <•Светланы» Жуковского, соседсrвующим
с эпиграфом к главе 5-й, дающим развернутую характери­
сrикуТатъяны, читаем: «Марья Тhвриловна бьиа воспитана
на французских романах и, следовательно, была влюблена».
Из главы 2-й «Онегина» явсrвует, что и Татьяна бьиа
воспитана на французских романах: она была девушкой,
следственно, она бьиа влюблена. Пушкин в одном из от­
рывков своей неоконченной повесrи говорит об «эпиграм­
мах моего сердца». В данном случае мы имеем дело с такого
рода эпиграммой сердца, занявшей месrо эпиграфа. Стро­
фа VII этой главы говорит:
Душа ждала... кого-нибудь
и дождалась.
Эта характеристика юного возрасrа, когда чувство
является прежде своего объекта, всегда умиленно отмеча­
лась Пушкиным. Любопытно, что первоначально он хотел
просrавить перед этой главой утонченный эпиграф из
5-й песни «Божественной комедии» Данте, приблизитель­
но того же смысла. Но в дальнейшем предпочел песенку
Мальфилатра песне Данте, примитив - сложному постро­
ению. В этом и сказалось остро развитое чувсrво эпигра­
фики, которое должно давать не столько узор, сколько кан­
ву для тексrа.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
la morale est dans la nature des choses.
Necker
(Нравсrвенность - вприроде вещей.
Неккер)
396

Искусство эпиграфа (Пушкин)
Характер цитаты вполне объясняется начальной
строкой строфы XVII:
Так проповедовал Евгений.
Оценку этой проповеди «естественной морали», всю
ее неестественность оценивает четырьмя главами позднее
Татьяна:
И нынче - Боже!
-
сrынет кровь,
Как только вспомню взгляд холодный
И Э'1)' проповедь...
Ответ Онегина, пробовавшего усвоить «чужой ум»,
начитавшегося французских и английских моралистов,
очень точно предсказан этой чуждой сердцу, сухой цита­
той.
ГЛАВАПЯТАЯ
О,незнайсихсrрашныхснов
Ты, моя Светлана!
Эпиграф этот подготовлен строфой V в главе 3-й.
На вопрос Онегина, которая из сестер Татьяна, Ленский от­
вечает:
Да та, которая rpycrнa
И молчалива, как Светлана,
Bouma и села у окна.
Баллада Жуковского «Светлана» сюжетно расчленя­
ется на четыре части: 1) сперва даны обличие и душа девуш­
ки Светланы, которая, сидя у окна, дожидается жениха: тот
не едет; Светлану мучают дурные предчувствия; 2) Светла­
на, желая узнать будущее раньше, чем оно наступит, гадает,
чтонаходитточноеотражениевХ11-ХХiстрофахглавы5-й;
3) далее Светлана, как и Татьяна, погружается в сон: ей снятся
397

Сигизмунд Кржижановский
всяческие ужасы - гроб, во гробе жених, погребальные све­
чи, метель, чудища, адские кони; 4) Светлана просыпается,
она в ужасе, но за окном звенит колоколец, и к крыльцу
подъезжает ее жених; он жив и здоров. И после слов, выде­
ленных Пушкиным в эпиграф, читаем:
...IЬре только страшный сон,
Счасrье - пробущценье.
И вот туг-то обнаруживается резкое расхождение
концовки баллады с содержанием 5-й главы <•Онегина~:
у Жуковского все разрешается в мажоре, у Пушкина печаль­
ный сон оказывается ~в руку•>, зловещие предвещания
переходят из сна в явь.
ГЛАВА ШЕСТАЯ
la sotto i giorni nuЫlosi е brevi
Nasce una gente а cui
I:morirnondole.
Petrarka
(Гам, где под туманными и короткими днями
Родится rmемя, :которому не больно умирать.
ПетрОJЖа)"
Погода у Пушкина обычно выходит за пределы
метеорологии. Над <•последней тучей рассеянной бури~
скользит последняя туча политической бури, и внутри доб­
рого десятка пушкинских метелей кружат общественные
вихри.
ГЛАВА СFДЬМАЯ
Москва,Россиидочьлюбима,
Iде равную тебе сыскать?*
Дмитриев
398

Искусство эпиграфа (Пушкин)
Как не любить родной Москвы? 1
Бараmынский
IЬненье на Москву! что значит видеть свет!•
!деж.лучше?
Iденаснет.
грибоедов
Эrо характерный пример цепи эпиграфов, который
надо целиком отнести ко второй группе (2) моей класси­
фикации. Эrо не беседа •через время» с отдаленными пред­
шественниками, нет - это интимный разговор с современ­
никами, с близкими людьми, как бы собравшимися для
обсуждения 7-й главы •Онегина». После высказываний
Дмитриева и Баратынского ощущается некий пропуск
в •протоколе заседания». После двух хвалебных отзывов
о Москве, о которой предстоит писать Пушкину, следует
возражение на какую-то отрицательную характеристику
Москвы, в цепи эпиграфов не приведенную. Но к момен­
ту напечатания этой главы комедия Грибоедова была
1 В контексте эпиграф, взятый из •Пиров• Баратынского, звучит так:
ПpeкpaCНOllllpoIO своей
Добиться памяти людей,
О!ужитьлюбви еще прекрасней,
Приятно драться, но, ей-ей,
,11рузья, обедать безопасней!
Как нелюбитьродной.Москвы!
Но в ней не град первопрестольный,
Не ЗQ/Iоченые главы,
Не rул паrехи КQIIOKQIIЬHOЙ,
Не сплетни вестницы-молвы
Мой ум пленили своевольный.
Я в ней люблю весельчаков.
Люблюроскошноедовольсrво
Их продолжительных пиров,
Богатой знати хлебосольсrво
И дарованье поваров.
Еще до этого в строфе XXXVI (и черн. XXXVII) Пушкин замечает
в -скобках,, что слишком часто всвоих строфах он ведет речь •Опирах•
(далее назван IЬмер, Баратынский не назван, но подразумевается).
399

Сигизмунд Кржижановский
досгаточно извесгна, и пропуск заполняется памятью чи­
тателю. Весь этот разговор можно представить так:
Дмитриев:
Москва, России дочь любима.
Г,Це равную тебе сыскать?
Баратынский:
Как не любить родной Москвы?
Чацкий:
Гоненье на Москву! что значит видеть свет!
Софья:
Г,Цежлучше?
Чацкий (иегоавтор):
Г,Ценаснет.
Пушкин (взвесив все сказанное, отвечает тексгом
7-йглавы).
ГЛАВА ОСЬМАЯ
Fare theewell; and iffor ever
Stillfor еvег, fare thee welL
Ву,m
(Будьсчасrлив (-а)! и если мы рассrанемся навеки,
То навеки будь счасmива.
Байрон)*
Эти две строчки из Байрона прежде всего по словес­
ному своему строению дают эффект замыкания. Fare - for
fare; well ever - ever well, что делает их пригодными для
заключительной главы. В промежуток между 7-й и 8-й гла­
вами (которая должна была бы быть 9-й) проектируется
автором путешествие Онегина. Таким образом, эпиграф
хотя бы частично, но все же заполняет этот пробел. Пуш­
кин, увлекавшийся раньше Байроном, особенно высоко
ценил главу ~странсгвование Чайльд Гарольда». Онегин,
400

Искусство эпиграфа (Пушкин)
пугешесrвующий в <•I'арольдовом плаще», ничего не гово­
рит здесь о своих странствованиях, но как бы оглядывается
на них этой цитатой из Байрона.
В заключительной главе романа есть еще один эпи­
граф, скрывающийся в толпе заключительных строк. «Бах­
чисарайский фонтан» (1823) открывался изречением пер­
сидского поэта Саади•:
Многие также, как и я, посещали сей фонтан;
но иных уже нет, другие странствуют далеко.
Пушкин очень ценил эпиграфическую значимость
этого изречения.
В своей переписке он заявляет, что во всем «Бахчиса­
райском фонтане» только и есть хорошего, что его эпиграф.
Конечно, это было сказано не в полный серьез. Но все-таки
в последней строфе «Онегина» Пушкин дал еще раз этот
эпиграф, выведя его «инкогнито».
Но те, которым в дружной встрече
Я строфы первые читал...
Иных уж нет, а те далече,
Как Сади некогда сказал.
III
«Капитанская дочка» идет от главы к главе в окруже­
нии эпиграфов, которые можно отнести, почти без исклю­
чения, к третьей (3) фольклорной группе. Здесь автору нуж­
ныне библиографические лесенки, а кладки, переброшен­
ные в фольклор. Он вмесrе со своим героем Гриневым
уходит в глубь народных масс, притом масс взволнованных,
приведенных в движение. И мы видим, что все эпиграфы
всех четырнадцати главповесrи сплошь пословичны, песен­
ны или даны в сrаринном складе сrарых русских авторов.
401

Сигизмунд Кржижановский
Основным, ведущим эпиграфом является пословица,
как обозначает Пушкин, точнее - половина пословицы:
Береги честь смолоду.
Эта краткая максима точно передает тему произве­
дения. Вся целеустановка героя, попадающего в ситуации,
чрезвычайно опасные для его «дворянской чести+, заклю­
чается в том, чтобы сохранить ее нерушимой. У Гринева,
провинциального помещичьего недоросля, нет ни особо­
го ума, ни талантов, ни знаний; единственное его достоя­
ние - «честь». Приключения «чести+ и составляют сюжет
повести. Но почему Пушкин выдает за пословицу всего
лишь половину ее? Ведь вся пословица, разумеется, хорошо
ему известная, звучиттаК: «Береги платье снову, а честь смо­
лоду•. Почему он, прекрасно зная, что пословица обычно
строится из двух частей, и смыслово и звуково друг друга
уравновешивающих, отсекает и отбрасывает первую ее
половину? Мне думается, по двум причинам. Во-первых,
пословица-эпиграф, ведущая нас сквозь всю повесть, долж­
на скользить, не задерживаясь на отдельных главах. А во
второй главе дана сцена, в которой Гринев дарит свое
новое платье - заячий тулуп - Пугачеву-вожатому. На­
прасно Савельич, приставленный к барчуку «беречь» его
добро, пробует отстоять тулуп на том основании, что он
«почти новенький•. Пушкин не хочет в первом эпиграфе
предвосхищать этого эпизода и ряда других, варьирующих
его. Но он хочет противопоставить вторую часть послови­
цы первой ее части, раскрыть внутреннее противоречие
двойной формулы. Ведь самая честь, как выясняется в раз­
витии повести, умение сберечь ее заключается в умении
не беречь внешнего, когда дело идет о внутреннем. Не
проиграй Гринев Зурину своих денег и не отдай Гринев
Пугачеву тулупа, не откажись он от внешних мелких цен­
ностей, он не получил быдРужбысо стороны Зурина и сим­
патии со стороны Пугачева.
402

Искусство эпиграфа (Пушкин)
Под заглавием ведущей главы «Сержант гвардии~
читаем:
-
Был бы гвардии он завтра ж капитан.
-
Thro не надобно; пусть в армии послужит.
-
Изрядно сказано! пускай его потужит...
Да кто его отец?
Кнтю1ин
Прочтите следующие за этим несколько страниц,
и вы увидите, что эпиграф этот является чрезвычайно точ­
ным конспектом доверенной ему главы.
То же самое и дальше. Я советую проделать следую­
щий опыт. Не перечитывая повести, перечесть, в их после­
довательности, только эпиграфы к ее главам - и перед
вами восстановится все содержание произведения. Правда,
эпиграф работает здесь в тесном содружестве с заглавием
глав. Иногда он, уступая заглавию смысловую функцию
(напр., гл. V, VI, XIV), берет на себя сигнализирование
о ритмическом и эмоциональном построении фрагмента.
Чтобы облегчить читателю работу, дать ему возмож­
но более наглядно материал, привожу все эпиграфы «Капи­
танской дочки~ (вместе с названиями глав) в виде непре­
рьmного ряда:
СОДЕРЖАНИЕ ГЛАВ
Diaвall
ВОЖАТЫЙ
ИХЭПИГРАФЫ
Встреча Гринева с неизвест- Сrороналъ моя,сrоронушка,
ной ему страной.АтаюкесПу- Сrорона незнакомая!
rачевым,которогодаритон Чтонесамлиянатебязашел,
чаркой водки изаячьимтулу- Что недобрый ли да меня конь завез:
пом.
Завезла меня,доброrо молодца,
Прыткость, бодрость молодецкая
И хмелинушка кабацкая.
Стариюшяпесня
403

Сигизмунд Кржижановский
DiaвaIII
КРШОСГЬ
Приезд Гринева в крепость.
Бытжителейфортеции.Пуш­
ка на мирном положении.
Семья Мироновых, людей
старойтрадиции.
DiaвaIV
ПОFДИНОК
Мы вфортецииживем,
Хлеб едим и воду пьем;
Акаклютыевраги
Придуrкнам на пироrn,
Зададим гостям пирушку:
Зарядим картечью пушку.
Салдаташяпесня
Старинные люди, мой баnошка.
Недоросль
Дуэль Гринева с IIlвабриным - Ин изволь, и стань же в позитуру.
по вызову последнего. Гри­
нев ранен.
DiaвaV
люювь
Роман IриневасМарьейИва­
новной.Несоrласиееrороди­
телей на брак.
DiaвaVI
ПУГАЧЕВЩИНА
Посмотришь, проколю какятвою
фшуру.
КНяжнwl
Ахты,девка,девкакрасная!
Неходи,девка, молода замуж;
Тыспроси,девка, оrца,матери,
Оru;а,матери,роду-племени;
Накопи,девка, ума-разума,
Ума-разума, приданова.
Песня~шродная
Буде лучше меня найдешь,
позабудешь.
Если хуже меня найдешь,
вспомянешь.
'JhJla!
Образное описание пугачев- Вы, молодые ребята, послушайте,
скоrо восстания, наследника Что мы, старые старики, будем
прежних старорусских вое-
сказывати.
станий.
Пешя
404

Искусство эпиграфа (Пушкин)
DiaвaVП
ПРИСГУП
Приступ. Гибель ,послужи- IЬлова моя, головушка,
вой головушки• капитана IЬлова послуживая!
Миронова. Смерть его жены. Послужила моя головушка
Тогдашняя Россия с высоты
виселичной перекладины
(см.дальше ивариангы).
DiaвaVIII
НЕЗВАНЫЙГОСГЬ
Появление в Белогорской
крепости Пугачева, наводя­
щегонавсехстрах.,Незваный
ГОСТЬ> зовет ксебе Гринева.
DiaвaIX
РАЗЛУКА
Ровнотридцатьлетитри года.
Ах,невыслужилаголовушка
Ни корысти себе, ни радости,
Какни слова себе доброго
И ни рангусебе высокого;
Только выслужила головушка
Два высокие столбика,
Перекладинку кленовую,
Еще петельку шелковую.
Народная песня
Незваный гость хуже татарина.
Пословиир
Гринев расстается с Марьей Оiадко было спознаваться
Ивановной.Ихобещанието- Мне, прекрасная, стобой;
битьдругдруга навечно.
Грустно, грустно расставаться,
Грустно, будто бы с душой.
IлаваХ
Херааrов
ОСАДАГОРОДА
ОсздагородаОренбургаПуга-
Занявлугаигоры,
чевым. ПригородныестьIЧКИ. Свершины, какорел, бросал на град
Военные действия Пугачева.
он взоры.
Воинский совет в Оренбурге. За станомповелелсоорудmъ раскат,
И в нем перуны скрыв,
в нощи привесть под град.
Херасков
405

Сигизмунд Кржижановский
DiaвaXI
МЯТЕЖНАЯ СЛОБОДА
Сказка Пугачева об орле и Втупорулевбылсыт,
вороне. Явная аналогия эпи-
хагьсродуонсвиреп.
графу.
.За чем пожаловать
ИЗВОЛИЛ В МОЙ вергеп?• -
Спросил он ласково.
АСумаракvв
Diaвa:XII
СИРОТА
ОгьездМарьи Ивановны.ЛИ- Какунашейуяблоньки
рическое прощание. Гринев Ни верхушки нег, ниагросrочек.
доверяет невесту случайно- Какунашейукнягинюшки
стям вдороrеи сомнительно- Ни отца негу; ни матери.
мублагорасположению сво- Снарядmъ-то ее некому;
их родителей.
Благословить-то ее некому.
Свадебная песня
DiaвaXIII
АРЕСГ
Заботе о чести Гринева про- - Не гневайтесь, сударь,
тивостоит обвинение в бес­
честье. Арест. Попытка за­
ЩИIЪL
DiaвaXIV
СУД
подолгу моему
Я должен сей же час
отправить вас в тюрьму.
-
Извольте,яrогов,
ноя в такой надежде,
Чтодело объяснить
дозволите мне прежде.
Княжнин
Молва оказывается ~волной•: Мирская молва -
сперва - приливающей, по- Морская волна.
том - отливающей; бесчес­
тье превращается в чесrь.
406

Искусство эпиграфа (Пушкин)
N
<,Пиковая дама,, написана под несомненным влияни­
ем Э. Т. А. Гофмана. Казалось бы, среди эпиграфов, которые
Пушкин не забьи поставить под каждой из шести глав по­
вести, должно бьио бы хоть раз мелькнугь имя немецкого
писателя-фантаста.
Но Гофман пользовался обычно приемами мистифи­
цирования и запугывания читателя. Эту технику Пушкин
применил к подбору эпиграфов повести. Идя по следам
писателя, умевшего так ловко сбивать со следа, он то и дело
пробует свести читателя с пуги, по которому идет повесть,
с тем чтобы снова вернуть на прямую дорогу. .. Это достига­
ется прежде всего подписями или отсутствием подписей
под эпиграфами. Пробежим глазами по этим подписям.
Под ведущим эпиграфом: Новейшая гадательная
книга; гл. 1:без подписи; гл. 11:Светский разговор; гл. 111:
Переписка; гл. IV:Переписка; гл. V:Шведенборг; гл. VI: без
подписи.
Какая гадательная книга? Чей разговор? Переписка
кого с кем? Перед нами возникает и исчезает предсказание
,,тайной недоброжелательности,,, безымянная песня, от­
рывки диалога, не то записанного с натуры, не то просто
выдуманного автором повести, цитаты из писем с датой,
спрятанной под звездочками, и никогда, вероятно, не ви­
давших конверта. Только один раз названо имя автора ци­
таты: Шведенборг•. Но оно принадлежит как раз одному
из талантливейших мистификаторов XVIIIвека, создателю
фантастической религии, сведенборгианства, для разобла­
чения ~духовидчества,, которого И. Кант в свое время напи­
сал целую книгу (,,Грезы духовидца, разъясненные грезами
метафизика~)*.
В общем, создается впечатление, как будто во время
создания рукописи рядом с ней лежала записная книжка
407

Сигизмунд Кржижановский
автора, поставлявшая ему эпиграфы. Но это только ~как
будто•>.
Первая мнимая цитата - песня игроков:
А в ненастные дни
Собирались они
Часго...
Это якобы запавшая в память поэта во время долгих
ночей, проведенных за карточным столом, песня, с удиви­
тельной точностью передающая ритм смены колод и карт
штосса, незаметно переходит в текст:
Так в ненастные дни,
Занимались они
Делом.
~однажды играли в карты уконногвардейца Нарумо­
ва. Долгая зимняя ночь прошла незаметно...•>
Уже первый эпиграф чуть-чуть обманул внимание
читателя: ~ненастные дни•> превратились в ,,долгие зимние
НОЧИ•>. Но ЭТО мелочь.
Французский эпиграф второй главы переводится
так:
-
Вы, кажется, решительно предпочитаете служанок?
-
Что делать, сударыня? Они свежее 1 •
В тексте ожидаемая ,,служанка•>, субретка беранже­
ровского стиля, оказывается задумчивой и несчастной
девушкой Лизой, воспитанницей и компаньонкой старой
графини. Сопоставление «они свежее•>, примененное к юной
героине и ее дряхлой полумертвой покровительнице, при­
обретает довольно зловещую окраску. Третьей главе тоже
предшествует французская фраза из мнимого письма:
1 В оригинале:
-
Il parait que monsieur est decidement pour les suivantes.
-
Que voulez-vous, madame? Elles sont plus fraiches.
408

Искусство эпиграфа (Пушкин)
«Вы пишете мне, мой ангел, письма на четырех стра­
ницах скорее, чем я успеваю их прочесть» 1•
Слова «мой ангел» (mon ange), а также неизбежная
ассоциация со строкой, передающей размышления Онеги­
на после получения им письма Татьяны:
Моленья, клятвы, мнимый страх,
Записки на шести листах -
все это заставляет предполагать, что сочинителем «писем
на четъ1рех страницах» будет женщина. Содержание главы
идет в направлении прямо противоположном: Лизавета
Ивановна - только адресат длинных и частых посланий
Германна и начинает отвечать лишь к концу. Читатель,
заметив, что эпиграфы его дурачат, решает ответить на
следующую мистификацию неверием. К этому его под­
талкивает и странная дата очередного эпиграфа с точным
обозначением дня и полуспрятанными цифрами года
(7 мая 18...). Но и здесь он проигрывает игру: строчка, сто­
ящая над текстом N главы, - «человек без нравственности
и без религии», вполне верно, хотя и кратко, передает
характеристику Германна, которой посвящена эта глава.
Теперь читатель уже окончательно запутался в своем истол­
ковании эпиграфики повести.
Контраст между текстом и вводящей цитатой V гла­
вы основан на том, что текст дан в приподнятом стиле и
выдержан на ощущении жуги: <•ангел смерти» - «жених
полунощный» - «холодная рука покойницы» - ступени
катафалка - обморок Германна и т. д. - в то время как
краткое сообщение Сведенборга о явлении емудуха баро­
нессы фон в••• сухо и прозаично, как запись в счетной
книге.
1 Vous m'ecrivez, mon ange, des lettres de quatre pages plus vite que je
ne puis les lire.
409

Сигизмунд Кржижановский
Графиня, явившаяся Iерманну, говорит: «Я пришла
ктебе против своей воли, но мне велено...• и т. д. Баронесса
же в••• произносит: «Здравствуйте, господин советник!•
Наконец, последний эпиграф VI главы, выдержан­
ной в мрачных тонах, связан с текстом не более, чем клоу­
нада привратника, вставленная меж двух трагических сцен
шекспировского «Макбета•>.
-
Атанде!
Как вы смели мне сказать атанде?
-
Ваше превосходительство, я сказал атанде-с!
За романтической писательской практикой Гофма­
на скрывается теория романтики, в нескольких, в общем,
сходных вариантах, высказанная В. и Ф. Jllлегелями, Фих­
те, отчасти Тиком•. Существенным элементом идеалисти­
ческой эстетики романтизма является так называемаяро­
мантическая ирония. Мозг, говорили впоследствии вуль­
гаризаторы материализма, выделяет мышление, как печень
выделяет желчь. Идеалисты начала прошлого века могли бы
сказать: мозг выделяет мышление за пределы черепа - и из
этого мышления образуется внешний мир. Теоретикам
романтизма оставалось добавить: не без примеси желчи.
Романтическая эстетика полагала, что первоначально
субъект постигает все горечи и конфликть1 внешнего мира
как объективное зло, но затем, «возвысившись над объек­
том•, осознает его как создание себя самого, то есть субъек­
та. Внутри этой щели, отщепляющей мир от объективного
бытия, в оценке объекта как «вымысла• субъекта, в желчном
высокомерии «я•, смотрящего сверху вниз на «созданное•
им «не-я•, и возникает эта философская ирония.
Пушкин не углублялся в подобного рода абстрактные
схемы, но острое художественное чутье, когда он работал
в манере, близкой к романтику Гофману, заставляло его
заботиться о перенесении этой философской схемы на
410

Искусство эпиграфа (Пушкин)
структурные формы ,,Пиковой дамы,>. В результате: все
эпиграфы повести ироничны по отношению к ее тексту,
литературному объекту, - надrлавные надписи смотрят
сверху вниз на свои главы.
V
Остается рассмотреть лишь несколько эпизодов из
жизни пушкинского эпиграфа, где последний выступает
не в прямой, а в служебной своей роли.
Так, в ,,Дубровском,, и в ,,Арапе Петра Великого~
эпиграф выполняет обязанности текстораздела. Наряду
с главами, делящими повести на относительно мелкие ча­
сти, над некоторыми из них выступают и краткие надписи
эпиграфов, показывающие, что эти эпиграфически-под­
черкнутые главы являются тавны.ми главами. ,.Дубров­
ский,, расчленен на девятнадцать глав. Содержание их:
переходящая от отца к сыну вражда и борьба владетелей
мелкого поместья против крупного собственника земель.
Отец-Дубровский только защищается, сын переходит
к активности, легализированному насилию противопо­
ставляет насилие алеrальное, разбою сверху - разбойниче­
ство снизу. Нужно подчеркнуть момент перехода давней
тяжбы из рук отца в руки сына. И гл. IV,на которую падает
смерть Дубровского-отца, естественно разделяющая по­
весть на две части, отмечена эпиграфом:
l)J;eстол был яств, там гроб стоит.
Это единственный эпиграф во всей повести. Он раз­
резает ее, как ножом, на две части.
Повествование в ,,Арапе Петра Великого,, сводится,
говоря языком сюжета, к описанию двух романов Ибраги­
ма. Парижская графиня и боярыня Наталья Гавриловна.
411

Сигизмунд Кржижановский
Здесь Пушкин прибег не к одному эпиграфу, лезвием стро­
ки отделяющему первую часть от второй, а двум. Первый
(«Я в Париже; я начал жить, а не дышатм) ведет за собой
парижский роман; второй, поставленный над текстом чет­
вертой главы, открывает описание московского сватовства
Ибрагима. Уж одно это указывает, что наличный текст
повести еще не доведен до своего сюжетного центра, до
<•текстораздела~. Таким образом, даже беглое знакомство
с расстановкой эпиграфов, этих вех на пу~и повествования,
говорит нам, что «Арап Петра Великого• еще далек от свое­
го конца. Другие данные вполне это подтверждают.
Не буду долго задерживаться на эпиграфике мелких
лирических стихотворений мастера. Здесь ведущие стих
цитаты - лишь случайные и редкие гости. Их можно на­
считать не более двух с лишним десятков.
«Маленьким стихотворением~ я называю такое, где
к моменту чтения концевой строчки из сознания читаю­
щего не успела еще исчезнуть начальная строка. Когда сти­
хотворение (или прозаическое произведение) переходит
из ведения секундной стрелки в отсчет хотя бы часовой
стрелы, то уж трудно рассчитывать на связывание памятью
начальных слов с заключительными. В этом случае на по­
мощь и приходиr эпиграф,эта подчеркнугаяособой шриф­
товкой, вынесенная на особое изолированное место стро­
ка, обладающая гораздо большей мнемонической силой,
чем рядовая строчка, затерянная среди своих соседок. На­
пример, дочитывая последнюю страницу «Анны Карени­
ной~, люди вряд ли когда вспоминают (без помощи загля­
дывания в начало) первые строки романа, но с совершен­
ной необходимостью над завершающими абзацами его
в памяти их еще раз возникает эпиграф: «Мне отмщение,
и Аз воздам•.
Посещение мелких стихотворений эпиграфом наи­
более необходимо, когда малая пьеса отделена немалым
промежутком времени от своей предшественницы: напри-
412

Искусство эпиграфа (Пушкин)
мер, <,Exegimonumentum ...?над <,Памятником?, связываю­
щее Пушкина с поэтом, отстоящим во времени на двадцать
веков позади. Или случай, когда поэт, взяв чужую, чаще
всего начальную строчку и сняв с нее всю постройку из
последующих строк, строит из эпиграфа совершенно но­
вое стихотворение. Примером высшего мастерства в при­
менении этого приема может быть стихотворение ,,Пью за
здравие Мэри,,. Пушкин берет английскую строчку <,Here's
а health to thee, Магу,, (это эпиграф), затем переводит ее аб­
солютно точно на русский язык, притом так, чтобы не на­
рушить ни метра, ни ритма, и далее ,,приписывает,, к этой
строчке стихотворение.
Наиболеерасширенномупониманию эпиграфа учит
нас чрезвычайно остроумная расшифровка 10-й главы
<,Онегина,,, данная С. М. Бонди*. Как указывалось выше,
Пушкин в своих черновиках пользовался эпиграфом как
мнемонической записью довольно крупных кусков текста.
С. Бонди, анализируя смысловую структуру строф ,,Онеги­
на?, совершенно ясно показал, что первое четверостишие
почти каждой строфы является тематическим изложением
всего содержания строфы. Мало того: он говорит, что пер­
вый катрен онегинских строф служит Пушкину мнемони­
ческим знаком, при помощи которого он закреплял на чер­
новых листах содержание 10-йглавы.
VI
Можно бы идти и дальше в изучении пушкинского
искусства обращения с эпиграфом. Но цель статьи - толь­
ко наметить тему и предоставить другим ее разработку.
Возможно, что детализация темы и проверка моего
метода, во многом несовершенного, и приведет к неожи­
данным выводам.
413

Сигизмунд Кржижановский
Во всяком случае, даже эта робкая попытка, отнима­
ющая у читателя не более одного часа времени, дает право
на«итого~.
Эпиграф мне видится в образе малого лоцманского
суденышка, вводящего большой корабль в гавань. Или еще
точнее и еще прозаичнее: когда выходишь на перрон вок­
зала, то легко отличить пригородный поезд от состава даль­
него следования - у каждого вагона поезда дальнего следо­
вания стоит проводник; эпиграф и является проводником
состава глав произведения, которому предстоит дальнее
следование. В «Повестях Белкина+ Пушкин ставит этих
проводников у входа в повести, которым предстоит путь
всего в несколько страниц. Но здесь автор, мыслящий свои
новеллы как повести, хочет создать иллюзию длитель­
ности.
При ознакомлении с эпиграфом надо изучить его
сперва в его родной среде, в контексте автора, где он живет
не эпиграфической, а внутритекстовой жизнью.
Следя за перенесением его из текста в надтекст, сле­
дует отметить те изменения, которые возникают в нем как
результат отрыва от его естественной среды.
Дальше полезно выяснить отношение эпиграфа к его
эпиграфам-соседям, в обществе которых он очугился.
Следующая задача: точное функциональное соотно­
шение эпиграфа и заглавия (см.мою работу <•Поэтика за­
главий+, изд. Никитинские Субботники, 1931 г.): эпиграф
как «обогащенное заглавие+. Далее ждет своего выяснения
взаимозависимость между эпиграфом и текстом. Наконец,
суммирование эпиграфов параллельно суммированию со­
держаний обозначаемых ими глав.
Вне этого перечня осгается еще самая важная задача:
отыскание связей между автором данного произведения
и автором эпиграфов, приглашенных в качестве «гостей+
присутствовать как при открытии всего произведения, так
и отдельных его разделов и глав. Тут остается повторить
414

Искусство эпиграфа (Пушкин)
положение, намеченное еще в начале статьи: старая куль­
тура, создавшая свои традиции и литературные навыки,
не слишком нуждается в эпиграфике, в системе легких пе­
рекидных мостов, соединяющих язык с языком, культуру
с культурой, настоящее с прошлым, писательскую интел­
лигенцию, <•университетские перья+ (Джонсон) с народом.
Но новая, только-только учащаяся ходить литература, как
это у нас и было в начале прошлого века, в пушкинскую
пору, конечно, нуждается в эпиграфических помочах.
Раздел истории литературы, направленный на изу­
чение этого узкого, но не выключаемого ее участка, имеет
право на бытие рядом с другими разделами и разветвлени­
ями названной дисциплины. Как его назвать? - Ну, хотя бы
эпиграфология.
Направляя эпиграфолоrический метод на материал,
оставленный тем или иным писателем ранней поры той
или иной литературы, можно составить списки координи­
рующих его творчество авторов, наследователей текста;
соединяя эти списки и систематически распределяя эпи­
графы, бытовавшие в данную эпоху молодой, опирающей­
ся на авторитарные цитаты литературы, можно прийти
в итоге к составлению «Словаря эпиграфов+, который был
бы нам очень полезен при изучении нашей литературы
первой половины прошлого века.
1936,ак:тябрь

По строфам <<Онегина,>
Вступление
О произведениях Пушкина было сказано его современни­
ком: «Как море - прозрачно, а дна не видатм•. И, изучая
Пушкина, мы должны все больше и больше удлинять наш
лот. Существует специальная наука о морских глубинах,
которая пользуется термином «ноль глубины». Ноль этот
определяется плоскостью, соединяющей все точки .общей
глубины», за которой, согласно гидрографии, начинаются
индивидуальные приращения глубины, отсчитываемые от
нуля. Этот факт (точнее - аналогия) в области комменти­
рования Пушкина создал ряд уродств. Гершензоновский
метод искания «мудрости Пушкина»* обнаружил не
столько мудрость поэта, сколько недостаток ее, крайний
субъективизм у исследователя. Наряду с этой школой идут
комментарии формалистов, например Ходасевича•, на­
блюдающих лишь сверкающую поверхность пушкинско­
го стиха. Наконец, идет так называемая научная критика
текста (Бродский•, Винокур• и др.), которая не берет ни по­
верхности, ни дна. В этого рода комментариях вы можете
узнать, что амур - «бог любви»• и что Малъфилятр*, которого
цитирует Пушкин, родился в таком-то году, а умер в этаком.
Об «Евгении Онегине» Белинский сказал, что это
<•энциклопедия русской жизни». Разумеется, современной
создателю «романа в стихах». Пушкин сам создал традицию
416

По строфам •Онегина•
комментирования его романа-поэмы. Он приложил, в из­
дании 1833 года, краткие примечания к •Онегину». Вели­
кий мастер предвидел все возможные варианты комменти­
рования. Он дал здесь примечания вроде •Rout, вечернее
собрание без танцев, собственно значит толпа•, но наряду
с этим, скажем, примечание 24 к следующим строкам стро­
фы XUI главы 6 ( •Мальчишек радостный народ Коньками
звучно режет лед•) - чигаем: «,,Это значит,
-
замечает один
из наших критиков, - что мальчишки катаются на конь­
ках". Справедливо».
Критик гершензоновского толка прошел бы, разуме­
ется, мимо этого места за отсутствием в нем <•глубины».
Ходасевич тоже не задержался бы на этом двустишии вви­
ду отсутствия в нем особых эвфониических свойств (или
«автореминисценций»)*. Но ес ли мы вернемся от п р и м еч а ­
ния автора назад к точке с запятой и будем продолжать
чтение, то услышим:
На красных лапках гусь тяжелый,
Задумав плыть по лону вод,
Ступает бережно на лед,
Скользит и падает...
Образ критика, сделавшего <•справедливое» замеча­
ние, и неповоротливого гуся неизбежно сливается в нашем
представлении.
В моем комментарии к «Евгению Онеmну» я не буду
повторять научных сопоставлений, справок и биографи­
ческих данных, которые бьmи даны многократно рядом
авторов. Я пройду мимо чисто формальных соображений,
которым был не чужд даже В. Я. Брюсов в своих статьях,
касающихся «Онегина»•. Моя цель: дать прикладную поэ­
тику «Онегина», показать структуру строфы и стиха
(о структуре главы-песни я не говорю ни слова) так, чтобы
это моглоуказать нам, людям, которые моложе Пушкина
на столетие и, следовательно, на столетие старше его, как
лучше и точнее работать над внедрением образа в слово.
417

Сигизмунд Кржижановский
Комментарий
ЗАГЛАВИЕ
•Евгений Онегин». У Лермонтова, дающего тоже •Ге­
роя нашего времени»• начала XIXвека, фамилия героя •Пе­
чорин». Краткая поэтическая жизнь Лермонтова - почти
сплошное состязание с темами и образами, как зрительны­
ми так и звуковыми, Пушкина. Онегин (река Онега, впада­
ющая в море) - Печорин (река Печора, впадающая в оке­
ан). Параллелизмы Лермонтова доходят до мельчайших
мелочей. Приведу пример: у Пушкина в •Пиковой даме»
Германн подымает пистолет, чтобы добыть тайну о <•трой­
ке, семерке, тузе»; в «Фаталисте» Лермонтова герой расска­
за тоже подымает пистолет, чтобы стрелять в брошенные
в воздух семерку и туза. Вопрос о пересмотре пушкинских
тем и образов М. Ю. Лермонтовым является темой особой
моей статьи, которую сейчас заканчиваю.
П. А. Катенин• в письме, помеченном 9 мая 1825 года,
пишет Пушкину: •С отменным удовольствием проглотил
г-на Евгения (ка,к по отчеству?) Онегина». Пушкин ниче­
го не ответил на этот вопрос. У него и Онегин и Ленский
названы только по именам. Отчества некоторых основных
лиц романа могуr быть восстановлены только аналитиче­
ским пугем: так, мы можем получить имя и отчество Татья­
ны, лишь сочетая строфы XXIVи XXXVIглавы 2: Татьяна
Дмитриевна. Все же лица, данные в чисто бытовом плане,
названы полноименно. Достаточно указать на строфу XLV
главы 7: туг на узком пространстве одной строфы умести­
лись и Лукерья Львовна, и Любовь Петровна, и Иван Петро­
вич, который все также глуп, и Семен Петрович, что также
скуп, и Пелагея Николавна.
Подзаголовок произведения - «Роман в стихах»
-
автором в его переписке часто варьировался. Несколько раз
он называет «Онегина» поэмой. Составные части его (беру,
418

По строфам •Онегина•>
главным образом, переписку) он именует то <,главами,,, то
,,песнями•> (единственное число - песнь), то ,,тетрадями•>
(см.главу 5). В конце двадцатых годов в переписке с друзь­
ями, особенно с братом Львом Сергеевичем, он обычно,
вспоминая о романе, после определения ,,глава~ тотчас же
добавляет ,,или песнь,,.
ЭПИГРАФЫ
А Пушкин придавал огромное значение эпиграфам.
Исследуя его черновые записи и схемы, мы видим, что за­
частую они сводятся к простому названию заглавий и обо­
значению эпиграфов. Очевидно, эпиграф служил для него
мнемоническим знаком, играл ту роль, какую у компози­
тора выполняет пометка о тональности или метрономная
цифра.
В ,,Евгении Онеmне,, появление цитаты из П. Вязем­
ского - *Ижитьторопится,ичувствоватьспешит•> 1 - над
первой строкой первой главы романа в стихах явилось ре­
зультатом довольно долгой и сложной схватки цитат. Пер­
воначально, как указывает беловая рукопись, автор боялся,
что его поэма будет воспринята как чисто лирическая, то
есть что поэт и герой будут отождествлены (см. LVI,глава 1).
Он заготовил эпиграф из английского философа Берка:
~ничто так не враждебно точности суждения, как недоста­
точное различение•>. Но затем ~поэт в поэте,, подсказал
поэту, что достаточно перенести характеристику героя из
первого лица единственного числа в третье, чтобы добить­
ся того же результата. Появилось: ,,И жить торопится, и чув­
ствовать спешит•>. Кроме того, наряду с названным эпигра­
фом намечался и другой:
Собранье пламенных замет•
Богатой жизни юных лет.
Боратынский
1 Кстати, в контексте Вяземского сrрока эта имеет совсем иной, оrпими­
стический смью1 (см. его •Первый снег•>).
419

Сигизмунд Кржижановский
Однако в последний момент Пушкин воздержался от
этого эпиграфа. А перед изданием четвертой и пятой глав,
вышедших в 1828 году, он пишет в посвящении П. А Плет­
неву:
Ума холодных наблюдений
И сердца горесmых замет.
Эrо, собственно, старый, несостоявшийся эпиграф,
который, превратившись в свою противоположность,
включился внуrрь текста, сохраняя черты латентного (за­
шифрованного) эпиграфа.
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Строфа вторая:
Друзья Людмилы и Руслана!
Поэт дает перестановку имен в заглавии поэмы <•Рус­
лан и Людмила~. В поэме акгивную роль играет Руслан,
мужчина. В романе она переходит к женщине, Людмиле­
Татьяне. Пока это только предположение.Дальнейшие стро­
фы примуг или отвергнуг его.
V
И возбуждать улыбку дам
Огнем нежданньtх эпиrрамм.
Шестьдесят строф первой главы охватывают восемь
лет жизни Онегина, от шестнадцатилетнего возраста до
двадцати четырех лет. Харакгеристика начинается указан­
ным выше двустишием и заключается в строфе XLVIуказа­
нием на склонность -
И к шугке, с желчью пополам,
И злосrи..мрачньtх эпиrрамм.
Эволюция.
420

По строфам •Онегина"
XVIП
Волшебный край! Там в сrары годы
Сатиры смелый власrелин,
Блистал Фонвизин, друг свободы,
И переимчивый КНяжнин,
Там Озеров невольны дани
Народных слез, рукоплесканий
С младой Семеновой делил;
Там наш Катенин воскресил
Корнеля гений величавый;
Там вывел колкий Шаховской
Своих комедий шумный рой;
Там иДИдло венчался славой;
Там, там, под сению кулис,
Младые дни мои неслись.
В строфе этой проходят перед читателем четыре
пары имен, строго подобранных по закону контрастов:
Первая, пара: Фонвизин (ум. 1792), «сатиры смелый
властелин+, писатель, независимость которого ярко под­
черкнута, и «переимчивый• Княжнин• (ум. 1791).
Вторая, пара: В. Озеров•, заставлявший своих геро­
ев декламировать о «вольности•, но делящий «невольны
дани» с «младой Семеновой» (Семенова вызывала •народ­
ны слезы+ через полвека после смерти автора «Народных
трагедий•).
Третья пара: Катенин, сочинитель и переводчик
трагедий Корнелиева стиля, идет об руку и об рифму с ко­
медиографом Шаховским*.
Четвертая, пара: автор и балетмейстер ряда бале­
тов, о «славе» которого говорится в этой строфе, но искусст­
во которого <•СШDКаетСЯ• тремя строфами далее; две заклю­
чительные строки этой строфы, строфы XXIи IY,сочетают
его образ с самим Онегиным.
421

Сигизмунд Кржижановский
XIX
Разочаровашn.!Йлорнет.
Эпитеты к слову лорнет, семь раз меняющиеся на
протяжении романа, могуr дать схему всей истории Оне­
гина. В начале лорнет его <•разочарован•; затем герой «двой­
ной лорнет, скосясь, наводит на ложи незнакомых дам•;
пугешествует он с «разыскательным лорнетом•; вернув­
шись в Петербург и встретив на payre Татьяну, смотрит на
нее сквозь «неотвязчивыйлорн~.
Параллельно основной теме образа идуr советы
маменькам, сопровождающим на балах своих дочерей,
держать «прямо свой лорнет•. Образ двойных стекол, пере­
бросившись за стены ярко освещенного бального зала,
скользит по строфе XXII,а в строфе XXVIIпревращается в:
Двойные фонари карет
Веселый изливают свет
И радуги на снег наводят.
хх
Театр уж полон: ложи блещуr;
Партер и кресла, все кипит;
В райке нетерпеливо плещуr,
И, взвившись, занавес шумит.
Устройство театра пушкинской поры, если присо­
единить к этим строкам необходимые источники:, не слиш­
ком далеко ушло от старого рангового шекспировского
театра: перед сценой несколько рядов кресел, за ними
обширное пространство зала, в котором зрители стояли.
Остальное напоминает наш театр.
XXII
Еще амуры, черти, змеи
На сцене скачуr и шумят;
422

По строфам •Онегина•
Еще усrалые лакеи
На шубах у подъезда спят;
Еще не пересrали топать,
Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать;
Еще снаружи и внутри
Везде блистают фонари;
Еще, прозябнув, бьются кони,
Наскуча упряжью своей,
И кучера вокруг оmей
Бранят господ и бьют в ладони;
А уж Онегин вышел вон;
Домой одеться едет он.
Тексr сrрофы сrроится на правильном чередовании.
Образы движутся, как ножка маятника, качающегося меж­
ду •снаружи» и •внугри». Схематизирую:
Внутри:
Еще амуры, черти,змеи
На сцене скачут и шумят;
Снару.нш:
Ещеусгалыелакеи
Нашубахуподъездаспят;
Еще непересrалитопать,
Сморкаться, кашлять,шикать,хлопать;
Ещеснаружи
ивнутри
Везде блистают фонари;
АужОнегин
Еще, прозябнув, бьются кони,
Наскуча упряжью своей,
И кучера вокругоmей
Бранят господи бьют владони,
вышелвон,
Домой одеться едет он.
Детали: Пока персонажи балета прячутся в шкуры
змей и т. д., лакеи спят на шубах; пока зрители топают,
423

Сигизмунд Кржижановский
шикают, хлопают, снаружи - бьются кони и кучера «бьют
в ладоню; Онегину (см.предыдущие строфы) наскучило
представленье; и кони дожидаются господ, <,наскуча упря­
жью своей•>.
XXIV
Защитник вольносrи и прав
В сем случае совсем не прав.
О Руссо. Нечастый пример игры словами: в сем - со­
всем; и прав - не прав. Предположительно подкрепляется
двойным смыслом слова Грим: Грим - грим.
:ххх
Люблю я бешеную младость,
И тесноту, и блеск, и радость...
Одна из «вечных•> рифм*. В молодости Пушкин риф­
мует <,младость-> с «сладость•>, потом включается <,радость•>.
В седьмой главе <,Онегина•> <,радость•> получает пародийную
рифму «гадость•> (XLII). В данном случае вступает в действие
закон, который я в своем рабочем обиходе называю
принудительная ассоциация: Пушкин заставляет и себя,
и своего внимательного читателя вспомнить ряд рифм,
внешне схожих, но внутренне противоположных заверша­
ющей рифме (гадость-радость-младость). Фехнер* в своей
<.Эстетике,> в числе прочих признаков эстетического объек­
та указывает на следующее: эстетический объект окружен
большим количеством ассоциаций, чем объект неэстети­
ческий. Я, в данном случае, пробую продвинуть схему Фех­
нера, утверждая, что в данном случае работают, главным
образом, принудительные ассоциации. Художник, учтя
комплексы своих читателей и зрителей, должен заставить
их проассоциировать так, а не иначе.
424

По строфам •Онегина•
XXXV
Огкрыты сrавни, трубный дым
СТолбом восходит голубым...
Параллель из главы седьмой, строфа XN:
Поэта память пронеслась,
Как дым по небу голубому.
xuv
Характеристика Онегина:
И снова, ~анный безделью,
Томясь душевной пусrотой,
Уселся он с похвальной целью
Себе присвоить ум чужой.
Сопоставьте со строфой Х из трегъей главы, характе-
ризующей Татьяну:
Свой тайный мир, свои мечты,
Плоды сердечной полноты,
Вдыхает и, себе присвоя
Чужой восrорг, чужую грусть,
В забвеньи шепчет наизусть. ..
L
Придет ли час моей свободы?
Пора, пора! - взываю к ней;
Брожу над морем, жду погоды,
Маню ветрила кораблей.
Под ризой бурь, с волнами споря,
По вольному распугью моря,
Когда ж начну я вольный бег?
Пора покинугь скучный брег
Мне неприязненной сrихии
И средь полуденных зыбей
425

Сигизмунд Кржижановский
Под небом Африки моей
Вздыхать о сумрачной России,
Г,Це я страдал, где я любил,
Г,Це сердце я похоронил.
Сопоставим эту строфу с соседствующей LV:
Я был рожден для жизни мирной,
Д1IЯ деревенской тишины:
В глуши звучнее голос лирный,
Живее творческие сны.
Досугам посвягясь невинным,
Брожу над озером пустынным,
И far niente мой закон.
Я каждым утром пробужден
Д1IЯ сладкой неги и свободы:
Читаю мало, много сплю,
Летучей славы не ловлю,
Нетаклиявбылыегоды
Провел в бездействии, в тени
Мои счастливейшие дни?
Там (L) - море, здесь
-
озеро; там - вольное распу­
тье, здесь - нега и свобода; там
-
поэт манит •ветрила ко­
раблей», здесь он •не ловит• легучей славы. Сопоставление
строф можно бы довести до еще более мелких деталей.
Я не делаю здесь этого.
ГЛАВА ВТОРАЯ
V
•...Все да да нет; не скажет да-с
Иль нет-с•. Таков был общий глас.
Несмотря на зрительную точность, рифмы не полу­
чилось: •да - да-с,., перехваченные симметричным •нет-с»,
не совпадают с •Глас».
426

По строфам •Онегина•
У великого мастера, который все-таки был великим
человекам, есть ряд пропусков и небрежностей. Не буду
перечислять их все. Укажу только два-три примера.
Желая разгадать сон, Татьяна обращается к Мартыну
Задеке, где -
Находит азбучным порядком
Оюва: бор, буря, ворон, ель,
Еж, мра:к, мосток, медведь, метель,
И прочая. ..
Указанные разрядкой образы не входят в компози­
цию сновидения. Правда, в черновом варианте поэт писал
о •еже в ливрее~. Ворон в дошедших до нас рукописях ни­
где не встречается. Такого же типа небрежностью является
стих:
Татьяна, смотря на луну. .."
Небрежность эта усугубляется тем, что Пушкин
в <•Полтаве~ заменяет историческое имя возлюбленной Ма­
зепы Матрена - уменьшительноеМотря - более благо­
звучным Мария.
XXI
ОбОлъrе:
В глуши, под сенmо смиренной,
Невинной прелесги полна,
В глазах родителей она
Цвела, как ландыш потаенный,
Незнаемый в траве глухой
Ни мотьmьками, ни пчелой.
Образ Ольги, а также любви к ней Ленского, на про­
тяжении всего романа дан без отклонений: Ольга - цветок,
из которого пьет пчела, мотылек или шмель, или бокал,
опьяняющий пришельца.
427

Сигизмунд Кржижановский
В черновом варианте к четвертой главе:
.. .Заколеблясь неос торо жно,
Мы их любви в наrрадуждем.
Любовь в безумии зовем,
Как будто требовать возможно
Ог мотыльков иль от лилей
И чувсrв глубоких, и страсrей.
О Ленском в заключительной (LI) строфе главы чет-
вертой:
...Покоится в сердечной неге,
Как пьяный пугникна ночлеге,
Или, нежней, как мотылек,
В весенний впившийся цветок. ..
И наконец, Ленский пишет в ночь перед дуэлью
стихии:
Их читает
Он вслух, в лирическом жару,
КакДельвиг пьяный на пиру.
XXVI
Задумчивость, ее подруга
Ог самых колыбельных дней,
Теченье сельского досуга
Мечтами украшала ей,
Ее изнеженные пальцы
Не знали игл; склонясь на rшльцы,
Узором шелковым она
Не оЖИВ11ЯЛа полотна.
В такого рода построениях надо строго отличать ло­
гическое представление от эстетического образа. Логика
слов говорит нам, что Тагьяна не вышивала шелком по пяль­
цам. Но •не" бессильно воспрепятствовать нам видеть
428

По строфам •Онегина•
девушку, изнеженные пальцы которой скользят иглой по
ПОЛОПiу,
Если возьмем наши фольклорные отрицательные
метафоры, то увидим, что, по существу, смысл их положи­
телен.
Так, в одном из вариантов песни о «Ваньке-Ключни-
ке» слышим:
Как не ягодка, не земляничка,
Под кустиком цвела,
Молодая то княгинюшка
За князем жила.
Здесь все не имеют смысл как. Отрицание только
подчеркивает уподобление. То же, мне думается, и у Пуш­
кина: в этом и в ряде других мест.
XXXVI
Смиренный rрешник,Дмитрий Ларин,
/Ьсподнийраб и бригадир,
Под камнем сим вкушает мир.
Пушкин, как ни один из наших писателей, владел
чертой, отделяющей смех от не-смеха. Сочетание слов
«раб» и «бригадир» с необходимостью вызывает на лице
читателя улыбку. И только улыбку. Не смех. Подымемся,
чтобы прояснить этот прием, еще на однуступень: от улыб­
кик смеху.
Пушкин в первой своей поэме «Руслан и Людмила•
дает двустрочие:
Я еду, еду, не свищу,
А как наеду, не спущу.
Стихи эти получили почти пословичное распро­
странение. В 1830г.(напечатанв 1835)в«ДомикевКолом­
не» • поэт, прибегая к автоматизму «принудительной ассо­
циации,> (см.выше), пишет:
429

Сигизмунд Кржижановский
На критиков я еду, не свищу,
Как древний богатырь, а как наеду. ..
Что ж? Поклонюсь и приглашу к обеду.
Здесь читатель (критик), приготовившийся услы­
шать вызов на бой, получает всего-навсего «приглашение
к обеду~. Реакция рассчитана очень точно.
XXXVIII
Мmовенной жатвой поколенья,
По тайной воле провиденья,
Восходят, зреют и падут;
Другие им вослед идуr...
Так наше ветреное племя
Растет, волнуется, кишrr
И к гробу прадедов теснит.
Сопоставьте с этим несколько строк из «ИJшады•>,
которые перевел Жуковский (правда, в 1829 r., т . е . п оз д н ее
Пушкина, но место это могло быть известно автору по пе­
реводу Iнедича):
Листьям лесным племена человеков подобны. На землю
Ветер бросает увядшие листья; другие выводит,
Лес оживляя с весной молодою. И люди подобно:
Племя одно настает - исчезает племя другое.
(Песнь И)
Но вероятнее допустить совпадение строя образов
у Гомера и Пушкина.
XL
Быть может, в Лете не потонет
Строфа, слагаемая мной.
Только Лермонтов (см.выше) повторил «онегинскую
строфу~ в своей «Казначейше~•.
430

По строфам •Онегина•
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
п
И слез и рифм et cetera?
В •Онегине~ латинское •et cetera~ (и прочее) всегда
оттеняет иронию. Так, в главе седьмой, строфа XXXI,при
перечне •домашних пожитков~ Лариных:
Касrрюльки, стулья, сундуки,
Варенье в банках, тюфяки,
Перины, клетки с петухами,
IЬршки, тазы et cetera.
Или в •Альбоме~ Онегина:
-
Я вас люблю et cetera.
vп
ОТатъяне:
...Невольно думала о том,
И в сердце дума заронилась;
Пора пришла, она влюбилась.
Так в землю падшее зерно
Весны оmем оживлено.
Здесь логическое ударение второй строки опережа­
ет на одну стопу ритмическое: •И в сердце дума зарони­
ласм. И. С. Тургенев, разрабатывая этот образ в •Рудине~,
писал, что самый верный пугь к сердцу женщины через ее
мозг и что, завладевая умом ее, тем самым подчиняешь
иэмоции.
IХиХ
Круг чтения юной Татьяны:
Любовник Юлии Вольмар,
Малек Адель и де ЛИнар,
431

Сигизмунд Кржижановский
Идалее:
И Вертер, мученик мятежной,
И бесподобный Грандисон. ..•
Воображаясь героиней
Своих возлюбленных творцов,
Кларисой, Юлией, Дельфиной",
Татьяна. ..
Любопьmю, чготроеиз пяти названных героев даны
разными авторами в одной и той же ситуации: каждый из
них трагически влюблен в замужнюю светскую женщину.
Таким образом, книги подготовляют воображение Татьяны
не только к завязке ее романа с Онегиным (глава пятая), но
и к его развязке (глава восьмая).
Дальше в строфе Хследуют строки, которые интерес­
но сопоставить с началом строфы XLIVглавы 1.
Татьяна
Она в ней1 ищет и находит
Свойтайныйжар, своиме<rгы,
Плоды сердечной палноты,
Вздыхает и, себеприсвоя
Чужой восторг, 'о/-Ж:У'Огрусть ...
Евгений
И снова, преданный безделью,
1Ьмясьдушевной пустотой,
Уселся он с похвальной целью
СебеприсвоитьJIМ чужой.
Перечень книг, за чтением которых пробует забыть­
ся даже влюбленный Онегин, Онегин восьмой главы, рез­
ко отличается от подбора авторов Татьяны. Это - филосо­
фы, историки, стратеги QКомини• - см. черновой вариант)
и даже врачи.
Примечательная деталь: как раз разрозненный том
Мармонтеля•, о котором Онегин ~вел иногда ученый спор~
(первый вариант V строфы главы первой), Татьяна сбыла
1 книге.
432

По строфам •Онегина•
как старый книжный хлам вместе с другими ненужными ей
отцовскими томами и с доплатой 31/ 2 рубля ... и все это за
томик, тоже разрозненный, •Чувствительной Мальвины••
и •Древний и новый всегдашний гадательный оракул, най­
денный после смерти одного 106-летнего старца Мартына
Задека, по которому узнавал он судьбу каждого через круг
счастья и несчастья человеческого; с присовокуплением
волшебного зеркала или толкования снов; также...•• ( гл ав а
пятая, строфа XXIII).
В противопоставленных цитатах все несходно и даже
несогласимо друг с другом, кроме одного общего и для Ев­
гения и для Татьяны эпитета: чужой ум - чужая грусть
-
чужой восторг. Именно включением в сознание как героя,
так и героини •романа в стихах• ряда чужих, внешних, на­
вязанных извне элементов и можно - разумеется, частич­
но - объяснить аритмичность высказываний и посrупков.
Татьяна торопит события - Онегин не поспевает за собы­
тиями.
Пушкин в письме к П. Вяземскому ( 1декабря 1826)
сообщает: <••••вместо того чтобы писать 7-ую главу Онегина,
я проигрываю в штосс четвертую: не забавно••. Перефра­
зируя, можно сказать (вполусерьез, конечно), что персо­
наж, подобно своему автору, вместо того, чтобы сразу же на­
писать свое письмо из восьмой главы, проигрывает благо­
приятную ситуацию в четвертой.
Из письма Татьяны к Онегину:
Зачем вы посетили нас,
В глуши забытого селенья
Я никогда не знала б вас,
Не знала б горького мученья,
Души неопыnюй волненья ...
Единственный случай лишней рифмы (селенья-му­
ченья-волненья). Это объясняется тем, что автор изъял
433

Сигизмунд Кржижановский
четверостишие, 01едовавшее за четвертой строкой и начи­
навшееся таК:
Моя смиренная семья ...
Ео~и вспомнить, что в главе четвертой, строфа XLIII,
первоначальное -
В глуши что делать в это время?
Гулять? - Но голы все места,
Как лысое Сатурна темя,
Иль крепостная нищета, -
в беловом экземпляре заменено:
В глуши что делать в эту пору?
Гулять? Деревня той порой
Невольно докучает взору
Однообразной наготой, -
то станет ясным, что Пушкин стремился сглаживать здесь
острые углы социального неравенства.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Vll
Чем меньше женщину мы любим,
Тем легче нравимся мы ей.
Разврат, бывало, хладнокровной
Наукой славился любовной,
Сам о себе везде трубя
И наслаждаясь не любя.
Но эта важная забава
Достойна старых обезьян
Хваленых дедовских времян.
434

По строфам •Онегина•
Сравните письмо А. С. Пушкина брату Льву ( 1821):
«Замечу только, что чем меньше любишь женщину, тем
более верояnюсти обладать ею, но такая потеха может быгъ
уделом лишь старой обезьяны XVIII-гo века+.
Здесь автор приходит к мыслям своего персонажа,
точнее - соглашается с ними только семь лет спустя.
Аналогичное явление спора автора с персонажем
находим в первой главе. Разница в летах между Пушкиным
и Онегиным, как утверждают большинство комментато­
ров, равна приблизительно четырем годам. Онегин старше,
искушеннее своего автора в первой главе. Строфа XXIрас­
сказывает, как он входит в театр. На протяжении четырна­
дцати строк девять раз показано пренебрежение Онегина
к сцене и ее лицедеям. Он 1) входит во время действия, не
дожидаясь антракта; 2) «идет меж кресел по ногам+; 3) преж­
де чем взглянуть на сцену, «двойной лорнет скосясь наво­
дит на ложи незнакомых дам+; 4) и после этого, все еще
не интересуясь происходящим на подмостках, оглядывает
все ярусы; 5) «с мужчинами со всех сторон раскланялся+;
6 и 7) •потам на сцену в большом рассеяньи взглянул+;
8) «отворотился и зевнул+; 9) -
И молвил: •Всех пора на смену;
Балеты долго я терпел,
Но и ДИдло• мне надоел~.
Юный Пушкин как бы не решается спорить с Онеги­
ным и только двумя строфами ниже (XIX)довольно робко
спрашивает: ужель настанет время, когда, глядя на сцену,
«безмолвно буду я зевать и о былом воспоминать?+. Но уже
в 1835 году, когда возрасты персонажа и автора уравнялись,
последний пишет примечание (5) к презрительным сло­
вам Онегина: «Черта охлажденного чувства, достойная
Чайлъд Гарольда. Балеты г. ДИдло исполнены живости во­
ображения и прелести необыкновенной+ и т. д.
435

Сигизмунд Кржижановский
XXIV
Качая важно головою,
Соседи шепчуr меж собою:
Пора, пора бы...
Позднее, в «Полтаве• (1828), встречаем сrроки:
И тополи, стеснившись в ряд,
Качая тихо головою,
Как судьи, шепчуr меж собою.
Ассоциация образов довольно странная, особенно
если вспомнить, что событие, приведшее к пересудам со­
седей, произошло в аллее сада.
XLVII
Камин чугь дышпг. дым из трубок
В трубууходпг. Светлый кубок
Еще шиппг среди стола.
Мастерски выполненные два enjambement• .
Их
очень много в поэме. Но меня интересует вопрос об
enjambement, соединяющем не строки, а строфы. Изуче­
ние этого вопроса, как я убедился опытным порядком, дает
ряд интересных наблюдений. Здесь я приведу только не­
сколько примеров пушкинского межсrрофноrо enjambe-
ment. Вот наиболее типические:
1) плавный переход из сrрофы в сrрофу:
...Зовуr, сажают двух друзей.
ххх
Сажают прямо против Тани.
(ГJШваnятал)
Внешне сrрофы разделены точкой, но повтор слова
«сажают» создает впечатление связанности, превращает
интонационно точку в запятую.
436

По строфам •Онегина•
2) Скользящий переход:
...по эr
Роняет молча пистолет,
XXXI
На rрудь Юiадеттихонько руку
Ипадает.
(Глава шестая)
3) Толчкообразный:
'lрещит лучина перед ней.
XIJI
И вот уже трещат морозы.
(Глава четвертая)
Цифра строфы, словно отметка в партитуре, после
которой тема перебрасывается с одного инструмента на
оркестр tutti*.
ГЛАВАПЯТАЯ
N
Татьяна (русская душою,
Сама не зная, почему)
С ее холодною красою
Любила русскую зиму...
Я только отмечаю, не вдаваясь в подробности (по­
скольку об этом уже неоднократно писалось), грамматичес­
ки неправильную подчас расстановку слов• в стихотворной
фразе Пушкина. В наше время двинули бы в ход теорию
остранения•, затрудненной формы и т. д. В пушкинские
времена, поскольку русская грамматика и синтаксис толь­
ко строились, или не замечали этих отклонений, или же
437

Сигизмунд Кржижановский
спорили о каждой букве. Пушкину припmось отбить ряд
яростных атак. Остановлюсь, попутно, на родственном яв­
лении двоесмыслия, то и дело проскальзывающего (иной
раз - с художественного согласия автора) в •Онегине•>. На­
пример, •Узрю ли русской Терпсихоры душой исполнен­
ный полет?•> (душой - души); или <,разврат, бывало, хлад­
нокровной, наукой славился любовной•> (хладнокров­
ной - хладнокровный) ит. п.
XI-XXI
Сои Татьяны. Схема его, в основных чертах, совпа­
дает со сном Руслана (песнь пятая - глава 5).
Сои Татьяны
Сои Руслана
И снится чудный сон Татьяне. И снится вещий сон герою:
Ей снится, будто бы она
Он видит, будто бы княжна -
И пред шумящею пучиной,
Стоит один над бездной он...
Недоумения полна,
ОсгановIШася она.
И боязливыми шагами
Руслан стремится за женой;
Перебралась через ручей.
Стремглавлетит во мгле глубокой...
Вдруг междерев шалаш убогой И видит вдруг перед собой:
Описание внутренности ша- Описание внутренности грид-
шалаша: за столом сидят
ницы Владимира, где за брачными
чудища - ,,остов чопорный
столами среди живых сидят
и гордый• ит. д.
и мертвецы.
Он засмеется: все хохочуг;
Но старец, с места не привстав,
Нахмурит брови: все молчат; Молчит, склонив главууньио.
Князья, бояре все молчат.
438

По строфам •Онегина•
Вдруг Ольга входит,
Вступает в горшщуФарлаф,
с нею Ленский; Ведетон за рукуЛюдмилу.
Далее описание убийства,
Далее описание убийства, кагорое,
кагорое,начавшисьвосне
начавшисьвосневещимиобразами,
вещимиобразами,переходит переходит вреальноедействие.
в реальное действие.
XVI-XVII
В первой из сгроф описаны чудища, сидящие непо­
движно за столом: один в рогах с собачьей мордой, другой
с петушьей головой и т. д. Татьяна испугана. Неподвиж­
ность видения создается тем, что при перечне их нет
ни одного глагола. Оlедующая, XVIIстрофа начинается так:
Еще страшней, еще чуднее...
Какими средствами создает поэт более страшное и
более чудное? Путем сгущения красок в портретизации
чудовищ? Нет: •череп на гусиной шее• или •мельница•
ничем не страшнее •чопорного остова• и •полужуравля­
полукота•>. Пусть ответит сама строфа:
Еще страшней, еще чуднее:
Вот рак верхом на пауке,
Вот череп на гусиной шее
Вертится в красном колпаке;
Вот мельница вприсядку пляшет
И крыльями трещит имашет;
Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,
Людскаямалвь и конский топ!
Круженье образов с каждой строкой ускоряется. Да­
лее на балу, в вечер именин Татьяны, где гости, как увидим
ниже, во многом напоминают чудищ, привидевшихся Та­
тьяне во сне, тема эта повторяется:
439

Сигизмунд Кржижановский
Однообразный и безумный,
Как вихорь жизни молодой,
Кружится вальса вихорь шумный;
Чета мелькает за четой.
(XU)
Последний ее отзвук в ощущениях Ольги на том же
балу (глава шесrая, 1):
И бесконечный котильон
Ее томил, как тяжкий сон.
XXVI-XXVII
и II из следующей главы
Съезжаются госrи, соседи Лариных:
С своей супругою дородной
Приехал толстый Пустяков;
Гвоздин, хозяин превосходный,
Владелец нищих мужиков;
Скаrинины, чета седая,
С детьми всех возрастов, считая
Or тридцати до двух годов;
Уездный франтик Петушков;
Мой брат двоюродный Буянов,
В пуху, в картузе с козырьком
(Как вам, конечно, он знаком),
И отставной советник Флянов,
Тhжелый сплетник, старый плут,
Обжора, взяточник и шут.
С семьей Памфила Харликова
Приехал и мосье 'lрике,
Остряк, недавно из Тамбова,
В очках и в рыжем парике.
Параду звероподобных персонажей предшествуют
не столь чинные -
440

По строфам •Онегина•
Лай мосек, чмоканье девиц,
Шум, хохm,давка у порога,
Поклоны, шарканье гостей,
Кормилиц крик и rmaч детей.
Затем .разговоры» - после •уста жуют, со всех сто­
рон гремят тарелки и приборы» - затем •мазурки гром»
-
и, наконец, -
Все успокоилось; в гостиной
Храппгтяжелый Пусrяков
С своей тяжелой половиной.
Гвоздин, Буянов, Петушков
И ФJШнов, не совсем здоровый,
На сrульях улеглись в столовой,
А на полу мосье 'Iрике,
В фуфайке, в старом колпаке.
Девицы в комнатах Татьяны
И Ольги все объяты сном.
Одна, печальна, под окном,
Озарена лучомДИаны,
Татьяна бедная не сппг
И в поле темное глядит.
Если сопоставить явления бала, котильона, •Тяжко­
го, как сон», с видениями сна Татьяны, то прежде всего
бросается в глаза обратное расположение элементов стати­
ки и динамики: во сне чудовища, сперва неподвижные, за­
тем приходят в движение; на бале гости, сперва шумные и
подвижные, потом соловеют, тяжелеют и наконец засьша­
ют. Только одна Татьяна, имя которой теперь рифмуется с
Дианой, остается бодрствовать. Петушков же, скажем, на­
чавший свою краткую, почm каксон,жизнь персонажа так,
как ее закончила отснившаяся .пегушъя голова», кончает ее
приблизительно так, как впервые привиделась •петушья
голова».
441

Сигизмунд Кржижановский
Неоднократно делались попытки раскрыть смысл
фамилий гостей ларинской вечеринки. И всегда останав­
ливались на полупуги. Попробую дойти до конца.
ФАМИЛИЯ
АВТОРСКАЯ
ЛАКОНИЧЕСКАЯ
ХАРАКТЕРИСТИКА
ХАРАКТЕРИСТИКА
Пустяков Толсrыйитяжелый - сдо- Построешrаяна1«>mрасrе:
родной тяжелой полови- физически большой вес -
ной (супругой).
психическая маловес-
носrь.
Гвоздин
•Хозяин превосходной, Гвоздь, rвоздигь, т. е. дони-
Владелец нищих мужи- мать; поговорка: •Алтын
I«>В. ..•
ПОЛТИННЫМ гвоздем при-
бито.
СI«>тинины •Чета седая, с детьми всех Фамилия перенесена из
возраСIОВ...•
I«>медииФонвизина.
Панфил С семьей и гувернером; Харлить - вологодск.
-
Харликов в семье его дочь, •невеста отгягивать неправдой чу-
перезрелыхлето.
жое имущество (см.Даль).
Панфил - от греч. nav -
всеобщий и qнлщ - лю-
бящий;т. е. вселюбец,друг
всем.
Петушков •Уездный франтик•.
Пегух,петушиться,хорохо-
риться.
Буянов
•Мой братдвоюродный•. Как и СI«>ТИнины, пересе-
лен из чужого произведе-
ния: герой рукописной по-
эмы дяди автора, Василия
Львовича, ,Опасный со-
сед•. Прототип Ноздрева.
(•Буйство, буяниrь•.)
442

Флянов
lрике
По строфам ,,Онегина•>
,,Отсгавной советник•>, ,,тя- Франц. вульгарное выра­
желый сплетник, старый жение: а la flan - плохо,
плут,обжора,взяточники глупо, пакостно; flanc -
шуг,>.
yipoбa,чpeвo;flan - моне-
та, точнее, болванка для
монеты.
,,Остряк, недавно из Там- Франц. tricher (в старину
бова, в очках и в рыжем выrоваривалоськак,три­
парике•.
кэ•) - плутовать в игре;
triquer - битьдубиной•.
Может быть, при проверке некоторые из предла­
гаемых истолкований окажуrся неправильными или не­
точными. Таблица моя готова ждать исправлений. Но при
внимательном ознакомлении с ней нельзя не заметить:
1) строфа XXVI,начинаясь сплошным рядом смысловых
фамилий - Пустяков, Скотинины, Петушков, Буянов,
-
за­
канчивается фамилией, на первый взгляд, не смысловой -
Флянов. Чем объяснить такое нарушение ряда? Возможно,
тем, что Пушкин, давший последнему гостю целых шесть
определений, сделал это лицо настолько портретным, что
понадобилось зашифровать его имя, сбить со следа слиш­
ком догадливого читателя. 2) Гвоздин, ,,хозяин превосход­
ной, владелец нищих мужиков•, если принять мое истол­
кование имени Панфила Харликова, получает себе допол­
нение, тяжелый ,,канделябр•> обретает себе пару. 3) Трике,
фигура его собрана, как детский рисунок, из кубиков, из
элементов мнимости: он в очках, т. е. в накладных глазах,
в парике - в накладных волосах, выдает чужой куплет
за свой и, наконец, поет его ,,фальшивя•>. Характеристика
французского глагола к нему более чем подходит.
ГЛАВА ШЕСТАЯ
Эпиграф- •La, sotto i giorni nubllosi е brevi ...•>и т. д. -
•Там, где под туманными короткими днями родится племя,
443

Сигизмунд Кржижановский
которому...~.Следует указать на специфическую пушкин­
скую манеру подстрочного, дословного перевода. Этот
стих Петрарки можно было бы легко перевести: ~там, где
в туманные и краткие дни родится племя, которое ...~
Но Пушкин предпочел италианизированную грамматику
русской•.
vп
Под сень черемух и акаций ...
В конце концов, придется обращаться к ботаникам,
чтобы определить, в какой зоне России происходило дей­
ствие ~Онегина~!
XXXII
О трупе Ленского:
...Все в нем и тихо и темuо;
Замолкло навсегда оно.
Закрыты ставни, окна мелом
Забелены. Хозяйки нет.
А где, Бог весть. Пропал и след.
Строфа эта подготовляет XVIIи последующие стро­
фы следующей главы, показывающей запущенный дом
Онегина, оставленный хозяином.
XXXIII
Приятно дерзкой эпиграммой
Взбесить оrmошного врага;
Приятно зреть, как он, упрямо
Склонив бодnивые рога,
Невольно в зеркало глядится
И узнавать себя стыдится;
Приятней, если он, друзья,
Завоет сдуру: это я!
444

По строфам ,Онегина•>
Еще приятнее в молчанье
Ему готовить чеС11Iый гроб
И тихо целить в бледный лоб
На блаmродном расстоянье;
Но отсылать em к отцам
Едва ль приятно будет вам.
Здесь легко диаграммизировать интонацию этого
четырнадцатистишия. Вот она:
Приятнdщеприятней\
;-~
Приятно
Едва ль приятно
Вообще интонация пушкинского стиха необыкно-
венно точна. Пример, близкий к курьезу:
Так проповедовал Евгений.
Сквозь слез не видя ничего,
Едва дыша, без возражений,
Татьяна слушала его.
(zлава 4, XVJI)
Попробуем переставить только два знака: первую
точку и вторую запятую. Получим:
Так проповедовал Евгений,
Сквозь слез не видя ничего,
Едва дыша. Без возражений
Татьяна слушала его.
И четверостишие получает обратный смысл.
Если взять, скажем, конец <•Огрывков из путешествия
Онегина,,, то там, в описании оперного спектакля в Одессе,
445

Сигизмунд Кржижановский
где дается Россини, после сравнения его музыки с шипя­
щим Аи, концовка:
Но, господа, позволено ль
С вином равнять do-re-mi-sol?
Если мы, проакцентировав возможно более точно
и объективно ,,позволено ль->, подойдем затем к роялю
и возьмем do-re-mi-sol, то увидим, что музыкальная и чтец­
кая интонации совпадут, может быть, лишь с малыми обер­
тонными отклонениями. Это значит, что Пушкин не толь­
ко давал пунктуацию стиха (см. пример выше), но даже
иногда и его нотацию.
Историческая справка. В сезон 1823-24 года в Одес­
се гастролировала небольшая труппа певцов под управ­
лением г-на Бонаволио. Из произведений Россини ис­
полнялись ,,Сорока-воровка,> и особенно часто ~Севильский
цирульник,>, пользовавшийся огромным успехом. В •Ци­
рульнике,>, в третьем действии, Базилио появляется, распе­
вая сольфеджио: ~cto-mi-sol-do,>
...и т. д. Возможно, что стих
Пушкина бьm навеян как раз этой фразой оперы.
ГЛАВА СFДЬМАЯ
В главе этой примечательна пунктуация Пушкина.
В строфе XXXVIIIмелькают: ,,Будки, бабы, мальчишки,
лавки, фонари,> и т. д. Прием мелькания перенесен далее
на все элементы главы - до пунктуации включительно. Так,
в строфе XLIVмимо нас проносится:
•Как Таня выросла! Давно ль
Я, кажется, тебя крестила?
А я так на руки брала!
Ая так за уши драла!
Ая так пряником кормила!•
446

По строфам •Онегина•
Мы видим, что здесь, в одну-единственную пару ка­
вычек, вброшены речи нескольких лиц. Поэту некогда,
мимо него мелькают <•будки, бабы», тетки и родственники
Татьяны, вельможи, балы, встречи ... В дальнейшем он от­
брасывает и кавычки, изредка лишь возникают и исчеза­
ют указующие персты •тире» - дальше исчезают и они
(см.главу восьмую). Во время работы моей над сценирова­
нием <<Онеmна» я внимательно изучил вопрос пушкинской
пунктуации в ряде его вариантов. Мне кажется странным,
как мало внимания было до сих пор уделено этому вопросу
в нашем пушкиноведении. Но здесь об этом не место го­
ворить.
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
IX
Что ум, любя простор, теснпг...
Мысль, перенесенная из Альбома Онегина. По тек­
сту это говорит не автор Альбома, но, очевидно, те, кто
хорошо знакомы с автором или с его Альбомом.
XXII
Онеrnн вновь часы счпгает,
Вновь не дождется дню конца.
Но десять бьет; ан выезжает,
Он полетел, он у крыльца,
Он с трепетом к княrnне входит;
Татьяну он одну находпг,
И вместе несколько минут
Они сидят. Слова нейдуr
Из ycr Онеrnна. Угрюмый,
Неловкий, ан едва-едва
Ей отвечает. IЬлова
Его полна упрямой думой.
447

Сигизмунд Кржижановский
Упрямо смотриг он: она
Сидит покойна и вольна.
Если теперь вытравим из строфы все, кроме слова -
слога - •он•, все-таки останется:
Он........................
.
. но....................
он..
Но...............
он......... .
Он.......... он.........
.
Он..............................
.
.... ....он..............
.
Он(и) .................
.
......
Он.............
..
..........
он. ........
.
...............
он.. он(а)
Звук •он• (имеющий, разумеется, смысловое значе­
ние) действует на читателя, как стук маятника или мерный
отсчет цифр на mпнотизируемоrо. Поэт боится, что одной
строфы мало, и продолжает в XXIII:
Приходит муж. Он прерывает
Сей неприятный tete-a-tete;
С Онегиным он вспоминает
Проказы, шутки прежних лет.
Они смеюrся.
Дальше качание маятника прекращается. Цель до-
стигнуга. Онегин пишет:
J/ знаЮ: век уж мой измерен;
Но чrоб продлилась жизнь моя,
Яутром должен быть уверен,
Что с вами днем увижусь я...•
448

По строфам •Онегина~
хш
И тихо наконец она:
Во всем «романе в стихах•> только дважды и только
в применении к Татьяне дан прием усечения, обрыва фра­
зы. Второй раз - в заключительной строфе:
(1936)
Ата, с которой образован
Татьяны милой идеал...
О много, много рок отъял!

Лермонтов читает <,Онегина,>
1
Полярные друг другу люди: Николай I и В. Г. Белинский.
Но о Лермонтове сказали сходно. Николай 1:«Этот, чего
доброго, заменит России Пушкина~• (нота опасения).
Белинский: «Чорт знает - страшно сказать, а мне кажется,
что в этом юноше готовится третий русский поэт и что
Пушкин умер не без наследника~. Лермонтов, конечно,
бьт «главным наследником~ поэзии Пушкина. Он принял
как бы по описи все - от мелких деталей, строфики и
рифмики, сюжетных мотивов до «тернового венца~
(ср.«...венецтерновый,увитыйлаврами~• - 1837и«пускай
толпа растопчет мой венец, венец певца, венец терно­
вый~• - 1841).
Лермонrов был сдвенадцатилетнего возраста внима­
тельным читателем Пушкина. Незачем долго искать при­
меров того, как западали образы славного поэта в душу
того, кто готовился прийти ему на смену. Вот первое попав­
шееся: в «Пиковой даме~ воображение писателя выдергива­
ет из карточной колоды тройку, семерку, туза. Лермонтов
_в
новелле «Фаталист~, где тоже участвуют колода карт и
пистолет, повторяет: семерка и туз. Таких мелких и более
крупных сопоставлений можно бы привести огромное ко­
личество. Здесь я ограничусь, и то вчерне, сопоставлением
450

Лермонтов читает •Онегина•
<•Евгения Онегина~ с теми отражениями, какие он принял
в поэзии Лермонтова.
2
Персонаж Печорин в записи от 22 июня, где он пи­
шет о своем разочаровании в женщинах, заканчивает ти­
раду так: «Нет, все, что я говорю о них, естъ только следствие
Ума холодных наблюдений
И сердца горесrных замеn.
Двустишие - конец пушкинского вступления к
«Онегину~. Надо сразу же отметить: острие пушкинской
концовки, направленной в сторону людей онегинской
(и печоринской) складки, повернуто здесь в сторону жен­
щин, точнее говоря - княгини Веры, у которой, несомнен­
но, есть ряд черт, сближающих ее с образом Татьяны послед­
них глав пушкинской повести в стихах*.
Издавая первую главу этой повести, Пушкин присо­
единил к ней «Разговор книгопродавца с поэтом~ (1825).
Здесь Пушкин пробовал дать свое отношение к современ­
ной русской литературе. Оно было довольно-таки песси­
мистично. Лермонтов несколько лет спустя пишет: «Жур­
налист, читатель и писатель. (1840). Стихотворение это
дано в той же, как у Пушкина, драматической форме, в том
же размере и стиле. Роль книгопродавца заменена ролью
журналиста. Разница незначительная: один озабочен про­
дажей книг, другой - продажей своих критических статей,
больше того - убеждений. Уже из одного этого видно, что
невеселый фон пушкинского диалога усугублен в своем
пессимизме, сумрачное превращено в черное.Добавлено
новое действующее лицо: Читатель. Лермонтов не отожде­
ствляет себя, читателя Пушкина, с этим брюзгливым,
но покорным поглотителем •чтива~. Ситуация: писатель
451

Сигизмунд Кржижановский
не желает показать ~неприготовленному взору,, свое под­
линное; журналист лишь подсчитывает виньетки и опечат­
ки; читатель видит, что в беззубой сатире, которой его поят,
вместо •желчи едкой,, - ~просто грязная вода~.
Если Пушкин первоначально хотел предпослать
свой диалог <,Онегину,,, самому крупному своему произ­
ведению, то Лермонтов свой стихотворный очерк хотел,
очевидно, поставить во главу угла всего им написанного
и задуманного. Но Пушкин в полном издании повести
(1833)снял,,Разговор,,,Лермонтовжеегооборвалнаполу­
слове.
В 1836 году Лермонтов пишет свою <,Тамбовскую каз-
начейшу~. Она начинается так:
Пускай слыву я старовером,
Мне все равно - я даже рад;
Пишу •Онегина•> размером:
Пою, друзья, на старый лад.
Действительно, стихотворная новелла строго выдер­
жана в размере онегинской строфы. Мало того: о скрипаче
говорят, что он владеет теми или иными скрипичными
штрихами; о Лермонтове можно сказать, что в ,,Казначей­
ше,, он усвоил штрихи пушкинского смычка и фиоритур­
ный стиль его шуточных поэм ,домик в Коломне,,, ,,Граф
Нулиюидр.
Уже во второй строфе ,,Казначейши,, слышатся зна-
комые мотивы:
Но скука, скука, Боже правый,
Гостит и там, как над Невой,
Поит нас пресною отравой,
Ласкает черствою рукой.
И там есть чопорные франты,
Неумолимые педанты,
И там нет средства от глупцов
452

Лермонтов читает •Онегина•
И музыкальных вечеров;
И там есть дамы - просто чудо!
ДИаны строгия в чепцах
С отказом вечным на устах.
При них нельзя подумать худо,
В глазах греховное прочтуг
И вас осудят, проклянут.
Тут что ни строка, то пушкинская ассоциация: оне­
гинская скука - Нева - франты - педанты - глупцы - ,,не­
умолимые красавицы,> с дантовской надписью над бровя­
ми* и т. д. Современный читатель, скажу точнее - перечи­
тыватель ,,Евгения Онегина• уже на эпиграфе, вводящем
в роман, не может отделаться от ассоциаций, связанных
с предисловием ко второму изданию ,,Героя нашего време­
ню (1839-1840). И Пушкин и Лермонтов, раньше, чем
начать рассказ, стараются разоблачить своего героя.
УПушкина:
,,Проникнуrый тщеславием, он, помимо того, обла­
дал той особенной гордостью, которая заставляет призна­
вать с одинаковым равнодушием как добрые, так и дурные
поступки, вследствие чувства превосходства, быть может,
мнимого,> (Из частного письма).
УЛермонтова: ,,,,Герой нашего времени", милостивые
государи мои, точно портрет, но не одного человека: это
портрет, составленный из пороков всего нашего поколе­
ния, в полном их развитии,>.
Кстати, отмечу: самые имена Онегина и Печорина
повторяют имена рек, впадающих параллельно в наше Се­
верное Ледовитое море (Онега и Печора).
Впервые Печорин появляется в юношеской повести
(1836-1837) Лермонтова ,,КнягиняЛиговская•. Первой гла­
ве предпослан эпиграф, взятый из XVI строфы 1-й главы
<•Онегина•>.
453

Сигизмунд Кржижановский
УПушкина:
Уж тёмно: в санки он садится.
•Поди! Поди!•> раздался крик;
Морозной пьтью серебрится
Его бобровый воротник.
УЛермонтова:
Поди - поди
-
раздался крик.
(Пушю,ж,)
Все хорошо помнят содержание первой главы <•Оне­
гина•>: герой, проснувшись, читает пригласительные за­
писки, затем отправляется на проrулку, после мчится на
рысаке (<•,,Поди! Поди!" раздался крик•>) в ресторацию, пос­
ле, вернувшись домой, одевается в модный костюм, едет
в театр, затем на бал.
Первая глава ,Княгини Лиrовской• довольно точно
повторяет эту онегинскую завязку. Печорин мчится на
рысаке по Невскому. Затем он дома. После отправляется
в театр. После театра бал. Но цепь этих простых событий
разорвана в самом начале случайностью, я бы сказал, чис­
то гоголевского стиля: рысак Печорина налетает на мелко­
го чиновника (Красинского); чиновник закутан в шинель
со старым, потертым бобровым воротником.
У Пушкина жизнь Онегина классово отъединена,
замкнута в дворянском круrу. Лермонтов в первых же гла­
вах повести разрывает эту изолирующую черту и дает не­
сколько встреч мелкого чиновника и гвардейского офицера.
<•Княгиня Лиrовская,, не может не напомнить читате­
лю и последние главы <•Онегина•>. В юности она любила
Печорина, но сейчас она замужем за штатским генералом
Лиrовским и отклоняет запоздавшие предложения Печори­
на, хотя чувства ее остались неизменны.
Дневник, связанный Лермонтовым с именем того же
Печорина, является уже не отражением, а продолжением
454

Лермонтов читает •Онегина•
<•Путешествия Онегина»: Пятигорск, до которого успел
доехать герой Пушкина, является, в сущности, отправной
точкой для •lероя нашего времени». Он едет навстречу •не­
мирным кавказцам», затем в Персию и погибает в далекой
безымянной глуши.
Первые же строки «Княжны Мэри» напоминают нам,
не называя, о Пушкине:
«Вчера я приехал в Пятигорск, нанял квартиру на
краю города, на самом высоком месте, у подножия Ма­
шука...»
Путешествующий Онегин:
Уже пустыни сrорож вечный,
Сгесненный холмами вокруг,
Сrоит Бештуосrроконечный
И зеленеющий Машук,
Машук, податель струй целебных;
Вокруг ручьев его волшебных
Больных теснится бледный рой.
У Лермонтова несколькими строками ниже:
«Вид с трех сторон бьm чудесный: на запад пятигла­
вое Бешту синеет, как "последняя туча рассеянной бури";
на север поднимается Машук, как. ..»
Пушкин напомнил своему преемнику и об одной из
своих строк, и о забытом им сперва Бешту. Еще полустра­
ницей ниже Лермонтов индивидуализирует «больных...
бледный рой»: он разбивает их на две группы - одни пьют
целебные струи,другие - вино. Пушкин говорит о «жертве
чести боевой», раненной в грудь,Лермонтово Грушницком,
раненном в ногу; один о тульском заседателе - другой
о степных помещиках, и оба о претенциозности нарядов
их жен и дочерей. Онегин заканчивает кратко:
Я молод, жизнь во мне крепка.
Чего мне ждать? Тоска, тоска!..
455

Сигизмунд Кржижановский
В дневнике Печорина слово «тоаса» появляется не два
раза, а десятки раз.
Онегину скучны даже великолепные по окраске пей-
зажи. В этом отчасти с ним соглашается и его автор:
Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи -
Да пруд под сенью ив густых,
Раздолье уrок молодых;
Теперь мила мне балалайка
Да пьяный топот трепака
Перед порогом кабака.
А подлинный автор печоринских записок за не-
сколько месяцев до смерти говорит:
Люблю дымок спаленной жнивы,
В степи кочующий обоз,
И на холме, средь желтой нивы,
Чету белеющих берез.
С отрадой, многим незнакомой,
Я вижу полное гумно,
Избу, покрытую соломой,
С резными ставнями окно;
И в праздник, вечером росистым,
Смотреть ДО полночи ГОТОВ
На пляску с топаньем и свистом
Под говор пьяных мужичков.
456

Лермонтов читает •Онегина•
3
Пушкинлюбит и в то же время не любит Онегина.
Об этом достаточно ясно говорит строфа XXIVседьмой
главы. Дойдя до строки «что ж он такое, толкованье•, поэт
начинает перечеркивать, заменять и снова перечеркивать
последнее слово. Получается ряд вариантов: 1) «он подра­
жанье• - 2) «пародия, истолкованье• - 3) «портрет, паро­
дия•> - 4) «он сатирический портрет•> - 5) «призрак• -
6) «онтень, он...• - «карикатура, толкованье или пародия .. .•>
ит.д.
Лермонтов тоже всячески отгораживает себя от свое­
го героя. Не только он, «издателм печоринского дневника,
но даже такой простец, как Максим Максимович, видит,
что «Герой нашего времени• скорее герой безвременья.
Читателям Пушкина (Лермонтову в их числе), разу­
меется, не была известна борьба этих черновых вариантов.
Но сам он шел сходным путем в работе над основными
своими образами: сперва создавался героический контур,
затем линии ломались и искривлялись, превращаясь
в очертание карикатуры. Титанический Демон, над кото­
рым поэт, меняя варианты, размышляет - с пером в руке
-
почти всю жизнь, к концу ее превращается из <•великого
сатаны• в «мелкого беса• .
...этот дикий бред
Преследовал мой разум много лет.
Но я, расставшись с многими мечтами,
И от него отделался - сrихами!
(Сказка для детей, 1841)
Печорин («Княгиня Лиговская•) в припадке хандры
посылает анонимное письмо, полное мелких уколов само­
любию адресата, подписав его: Каракула. В этом тяготении
к снижению и деформации, к поэтическому «разоблаче-
457

Сигизмунд Кржижановский
нию» героя начинающий автор мог найти в опытном мас­
тере (учителю за тридцать - ученику неполных двадцать)
руководителя. И не только в области игры с внутренней
формой, но и в умении •круто поворачивать» движение
формы внешней, самого стиха.
УПушкина:
А в самом деле, я бы совладел
С тройным созвучием. Пущусь на славу!
Ведь рифмы запросто со мной живуr:
Две придуг сами, третью приведуr.
...А стих александрийский?
Уж не его ль себе я залучу?
Извилистый, проворный, ДJIИнный, склизский,
И с жалом даже - точная змия,
Мне кажется, что с ним управлюсь я.
(ДамшсвКшюмне, 1830)
УЛермонтова:
Сrиховя не читаю, но люблю
Марать, шуrя, бумаги лист летучий;
Свой стих за хвост отважно я ловлю;
Я без ума от тройственных созвучий
И влажных рифм, ка:к, например, на ю.
(1841)
Этими •влажными рифмами» (примечательно, что
для Лермонтова самая форма мыслится как образ, т. е. на­
полнена содержанием) 1 - очень любит пользоваться автор
~Евгения Онегина», особенно в первых главах романа.
Остановлюсь хотя бы на третьей главе. Сцена диало­
га Татьяны и ее няни (XVI-XXI).
1 Ср.: •Намыс ли,дышащиес илой,
Какжемчуг, нижуrся слова...••
458

Лермонтов читает •Онегина•
Татьяна зовет старушку, говорит, что ей не спится,
скучно, просит рассказать о старине; няня жалуется на ста­
рость и ослабевшую память, хотя «бывало, хранила в памя­
ти немало•; Татьяна обрывает ее рассказ - «я тоскую, мне
тошно, милая моя•; няня обеспокоена, думает, что Таня
больна, хочет помочь, но та отвечает: <•Я не больна ...я, зна­
ешь, няня, влюблена».
В юношеской пьесе Лермонтова «Испанцы• (1830)
в сцене 2 действия II дана сходная ситуация. Девушка-ев­
рейка Ноэми влюблена в незнакомца. Даю отрывок (в со­
кращении):
Ноэми.
Мне скушно! Вся душа расстроена. ..
(Кличет.)
Няня! Сара! Сара! Поди ко мне!
Поди сюда! Ну; что же?
С ар а (старуха идет).
Что, милая Ноэми, что тебе?
Иль жемчуг распустила? - Но ведь я
Стара - мои глаза всю зоркосrь потеряли.
Что жменя звала ты?
Ноэми.
Мне скучно! .. я больна!
Сара.
Больна! Ах, боже мой!
Так я пошлю скорее за врачом ...
Есть у меня знакомый, преискусный! ..
Ноэми.
Не надо... я не то чтобы больна!
А .. так не в духе! .. все нейдет на лад,
459

Сара.
Сигизмунд Кржижановский
Сама определить не в силах я!..
Мне грусrно! Расскажи мне сказку
Про сrарину! Садись и расскажи!..
Дай мне припомнить, милое дитя ...
Вот, видишь, память-то слаба!
Я сrолько слышала, видала, испытала,
Что из толпы моих воспоминаний
Навряд одно вполне перескажу.
Ноэми.
Я видела сегодняшнюю ночь
Ужасный сон! Ужасный!.. растолкуй мне.
Мне снилось...
Dlaвa пятая. Письмо Татьяны послано и прочитано.
Выслушан жестокий ответ. Именины Тани. Семейный,
захолустный, помещичий бал:
И вот из ближнего посада
Созревших барышень кумир,
Уездных матушек отрада,
Приехал ротный командир,
Вошел ... Ах, новость, да какая!
Музыка будет полковая!
Полковник сам ее послал.
Какая радость: будет бал!
(ХХVШ)
Лермонтов описывает маленький провинциальный
городок, с его тягучими буднями и куцыми праздниками:
Вдруг оживился круг дворянский;
Iубернских дев нельзя узнать,
Пришло известье: полк уланский
В Тамбове будет зимовать.
460

Лермонтов читает •Онегина•
Уланы, ах! Такие хваты!..
Полковник, верно, неженатый;
А уж бригадный генерал,
Конечно,дасr блесrящий бал.
Седьмая глава. Ларины отправляются из деревни
в Москву. Сперва медлительные сборы, потом «возок по­
чтенный, скользя, ползет за ворота• (XXXII). Но, доехав
(пуп, длится семь строф) до столбов заставы, -
ит.д.
Возок несется 1 чрез ухабы.
Мелькают мимо будки, бабы,
Мальчишки, лавки, фонари,
Дворцы, сады, монастыри,
Бухарцы, сани, огороды,
Купцы, лачужки, мужики,
Бульвары, башни, казаки...
Лермонтов явно повторяет прием своего учителя
в наброске, посвященном «Петергофскому празднику»
(1834)*.У Пушкина дано быстрое движение наблюдающе­
го глаза мимо мелькающих объектов; у Лермонтова - дви­
жение самих объектов мимо человеческого глаза:
1 Курсив мой.
Толпа валит вперед, назад,
Толкается, зевает праздно,
Узоры радужных огней,
Дворец, жемчужные фонтаны,
Жандармы, белые султаны,
Корсеты дам, гербы ливрей.
Колеты кирасир мучные,
Лядунки, ментики златые,
Купчих парчовые платки,
Кинжалы, сабли, алебарды,
С гнилыми фруктами лотки,
Старухи, франты, казаки...
461

Сигизмунд Кржижановский
4
Можно бы привесги еще немало примеров, показы­
вающих влияние пушкинского «романа в стихах» на мужа­
ющий гений Лермонтова. Но не в примерах дело. Юный
поэт никогда не копировал зрелого мастера. Он был соеди­
нен с ним не подражанием, а единством поэтических ощу­
щений и общностью социального протеста.
Это видно хотя бы в том, что Лермонтов, никогда не
читавший альбома Онегина (по той простой причине, что
альбомэтотнебылприеrожизнииздан),всвоихэпиграм­
мах (как это уже отмечалось в критике) довольно точно
повторяет ритм и смь1сл этого документа (особенно эпи­
граммы 1841 r.).
С другой стороны, когда читаешь юношескую по­
весть Лермонтова о днях пугачевщины - «Вадим», то не­
вольно создается иллюзия, что повесть эта написана под
непосредственным воздействием «Капитанской дочки».
И в самом деле: помещики Палицины, отец и сын-офицер
(отец - по ситуации, в которую он попал, сын
-
по ситуа­
ции и по характеру), похожи на отца и сына Iриневых.
Героиня - девушка из лермонтовской повести
-
еще более
близко подходит к образу Марии Ивановны; смерть стару­
хи Палициной, восстание крестьян; атаман Орленко, как
бы старающийся подражать в своих решениях Пугачеву,
верный крестьянин Фалалей - беглый контур Савельича,
самая сценировка событий - все это говорит о «пушкин­
ском влиянии». Однако даты совершенно точно свидетель­
ствуют, что лермонтовский набросок о восстании Пугаче­
ва был сделан за шесть-семь лет до пушкинской повести.
При этом надо отметить: •Вадим» - ранний набросок Лер­
монтова, «Капитанская дочка» Пушкина - самое зрелое его
произведение. Он умер, не успев даже до конца разрезать
той книжки журнала, в которой она напечатана.
462

Лермонтов читает •Онегина•
Мне кажется, слово "'влияние~, которым так любит
пользоваться наше литературоведение, - не вполне то сло­
во, которое мне сейчас нужно. Когда человек, сrоя у рояля,
берет голосом какую-либо ноту, ей отвечают все струны
рояля того же гармонического строя. Еще не то: когда не
голос, а мысль композитора вчерчивает в нотный стан тот
или иной аккорд или начало мелодического хода, то ноты
этого вертикального или горизонтального звукосочетания
тяготеют, испытывают притяжение (как говорят музыкан­
ты) к вполне определенному закономерному разрешению.
5/Х-1939

История одной рукописи
(<,Борис Годунов,>)
Меняя юг на север, одесское лето на дождливую осень
и снежную зиму в Михайловском, Пушкин привез с собой
в дорожном чемодане тетрадь. Она говорила о теплом море,
напоминала о всrречах и прощаниях. Здесь, на оставших­
ся пока не заполненными сrраницах, Пушкин и начал сво­
его «Годунова». Это произошло в самом конце 1824 года,
когда Пушкин остался, после отъезда родных, совершенно
один, только с своей «няней и трагедией», как он писал
позднее•.
Оrпервого чернения сохранилось лишь пять началь­
ных сцен пьесы, кончая сценой в келье Чудова монастыря.
Пушкин очень скупо делился своими авторскими впечат­
лениями о рукописи с друзьями.Даже с самыми близкими.
На просьбы прислать копии - не отвечал или полуотвечал,
всячески опяrивая сроки.
Он не раз называл - Вяземскому, Жуковскому, Дель­
виrуи др. - заглавие своей новой работь1, почти всякий раз
изменяя подзаголовок: то «трагедия•>, то ,,комедия», то «ро­
мантическая трагедия», то «драматическая повесть» (по­
следняя, впрочем, на не сообщенном никому проекте за­
главного листа). В письме к Вяземскому (13 июля 182 5 r.)
термины эти всrречаются лицом к лицу: «Передо мной моя
трагедия. Не могу вытерпеть, чтобы не выписать ее загла-
464

История одной рукописи (•Борис Годунов•)
вие: Комедия о настоящей беде Московскому государ­
ству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве. Писал раб
божий Алекс. сын Сергеев Пушкин в лето 7333 на горо­
дище Ворониче. Каково?»
Даже <•верный человек» из 111отделения, которому
год с лишним спустя было передано «дело о рукописи
г-на Пушкина», понял, что наименование «комедия» было
стилизацией под старину, когда слово это в театральном
нашем обиходе означало пьесу вообще, независимо от
светлой или темной ее окраски. Но впоследствии, когда
«Борис Годунов» был наконец «предан тиснению», наш дра­
матург отбросил все старые заглавные наметки и проставил
простое: «.. .со чи н ен ие Александра Пушкин а». Это м н о г и х
критиков совершенно сбило столку. Они растерянно спра­
шивали друг у друга и у публики: что же это - комедия,
драма, трагедия или что-либо иное? Они не учли того, что
бывают в истории драматургии случаи, когда не жанры
судят пьесу, а пьеса судит жанры и предписывает им новые
формы.
Пушкин многому научился у Шекспира. Он взял
у него манеру лепки характеров, вольного и широкого со­
здания их, свободного обращения с так называемыми един­
ствами*; наконец, «отец наш Шекспир,>• дал Пушкину ре­
шимость отрубить шестистопному ямбу («александрийс­
кому стиху», которым обычно французские классики
писали свои трагедии) его последнюю стопу и писать не­
рифмованным белым стихом, перемежая этот стих проза­
ическими вставками...•
А. Пушкин читал в то время Шекспира во француз­
ских переводах, не слишком точных. Но он с точностью
уловил главное: сценарий*, свободную форму и верность
жизненной правде, чувство истории, столь выделяющие
английского драматурга XVIвека среди других ему совре­
менных и идущих вслед писателей.
465

Сигизмунд Кржижановский
Досгаточно сравнить заключительный монолог Ген­
риха N с монологом Бориса, чгобы убедиться в правильно­
сти этого положения.
За работу над «Борисом» 26-летний поэт взялся очень
рьяно•. Об его упорстве в преодолении трудностей свиде­
тельствуют черновики. Над зачеркнугыми строками и сло­
вами он пишет новые строки, с тем, чтобы после и их тоже
зачеркнутъ. В рукописи нарастают слои, разобраться в ко­
торых можно лишь при помощи лупы и внимательного
изучения почерка поэта. Впрочем, приходится говорить не
о почерке, а о почерках*:даже в беловом экземпляре пьесы
наблюдается некоторое колебание пушкинского почерка.
То он тороплив, с оборванными концовками слов, то за­
круглен и замедлен. Меняется цвет чернил. Меняется -
это важно подчеркнуть - и настроение автора, пишущего
и переписывающего свое первое крупное драматическое
произведение.
Пушкину тогда было о чем тревожиться. Временами
он заявляет друзьям, что не окончит «Бориса», если его не
вернут из ссьики в Петербург. Мешают и вторжения иных
образов. Одно время летом 1825 года «Онегин» пробует
отгеснить из поля внимания автора «Бориса». Однако не­
надолго. В самом ритме работы бывают перебои. Так,
однажды, во время прогулки верхом, поэту приходит в го­
лову ряд стихов к «сцене у фонтана»•. Но, вернувшись до­
мой, он не записывает их и затем, после двухнедельного
перерыва, не может вспомнить полностью. Но это случай.
Гораздо труднее обстоит дело с его <•вдохновением». Нельзя
заставить его приходить к себе ежедневно, в такие-то и та­
кие-то приемные часы. И Пушкин отмечает: «Я пишу и раз­
мышляю. Большая часть сцен требует только размышле­
ний*; когда же я подхожу к сцене, требующей вдохновения,
я или выжидаю, или перескакиваю через нее». Сначала
историческая хроника о Борисе и Отрепъеве не выходит
за пределы России. Затем, во втором чернении•, появля-
466

История одной рукописи ( •Борис Годунов•)
ется группа польских сцен, являющаяся исторической и
художественной антитезой элементов первоначального
сценария. Переработка идет по линии все большего обоб­
щения. Можно сказать, что целый ряд строк, написанных
над зачеркнуrыми, действительно художественно возвы­
шается над ними. Укажу только на последнюю строку тра­
гедии•:
Народ.
Да здравствует царьДИмитрий Иванович!
В окончательном варианте поэт зачеркивает эту
строку и пишет:
Народ безмолвствует.
Наконец, к осени 1825 года, работа, длившаяся око­
ло года, вчерне закончена. Пушкин читает ее себе самому.
Чувства его возбуждены: он, с рукописью в руках, пляшет
в пустой комнате своего дома, приговаривая:
+Ай-да Пушкин, ай-да сукин сын!+*
Теперь уже кривые строчки черновика переселяются
в три тетради, одетые в синие обложки. Разделение это
приблизительно соответствует трем частям сочинения.
Работа над беловиком закончена к 7 ноября. Вскоре затем
надвигается другая дата: 14 декабря 1825 года. Несколько
месяцев глухого молчания. Рукопись лежит, преданная
пьши и забвению.
Затем наступают иные времена. Друзья, почти пре­
кратившие переписку со ссыльным поэтом, снова начина­
ют подавать голос. Поля рукописи оживают: на них появ­
ляются косоугольные значки и черточки, сделанные рукою
автора. В коронационные дни, в начале сентября 1826 года
укрьmъца уединенного деревенского дома в Михайловском
останавливается тележка фельдъегеря. Поэта требуют к царю,
в Москву. Наспех укладывая самое необходимое, Пушкин
не забывает взять с собой и три синих тетради.
467

Сигизмунд Кржижановский
После краткой аудиенции у новоявленного царя для
Пушкина наступает череда свиданий с давнишними дру­
зьями.
Пушкин читает свою народную трагедию. Число его
слушателей колеблется от одного до двадцати. Он читает
рукопись с глазу на глаз Баратынскому, тесному кругу при­
ятелей, собравшихся у Соболевского•, и более широкой
аудитории в доме Веневитинова•. Первые чтения - днем•,
при свете осеннего солнца. Дальнейшие- начинаются
перед сумерками - затем вносят свет. Последнее чтение
у Веневитинова: три синих тетради лежат меж двух свечей.
Сбоку щипчики для снимания нагара. Все слушают, затаив
дыхание. Читал Пушкин не так, как это было принято тог­
да среди заправских чтецов•.
Мода требовала резкой и высокопарной дикции,
певучего произнесения слов и даже легкого пиитического
подвывания в конце каждой строки. Автор «Бориса IЬдуно­
ва» читал просто и четко, негромким, но доходящим до
глубины души голосом. Так свидетельствует большинство
участников этих собраний. Погодин много летспусrя вспо­
минает*:
«Кого бросало в жар, кого в озноб. Волосы поднима­
лись дыбом. Не стало сил воздерживаться. Кто вдруг вско­
чит с места, кто вскрикнет. То молчание, то взрыв воскли­
цаний... Кончилось чтение. Мы смотрели друг на друга дол­
го и потом бросились к Пушкину. Начались объятия,
поднялся шум, раздался смех, полились слезы, поздравле­
ния. Эван, эвоэ, дайте чаши!»
При первом и единственном свидании поэта с царем
Пушкинубьmа обещана высочайшая милость: царь брал на
себя должность единственного цензора произведений по­
эта. Пушкин не сразу понял смысл этого обещания. Даже
через несколько недель после этой знаменательной встре­
чи он говорил о «необъятной выгоде» иметь своим цензо­
ром императора. Он уже писал друзьям, что вскоре «тиснет»
468

История одной рукописи (•Борис Годунов•)
,,Годунова•>. На самом деле вскоре автор трагедии попал
втиски.
Пушкина, выехавшего в Михайловское, настигло
письмо шефа жандармов Бенкендорфа*, инкриминирую­
щее ему чтение пьесы московским друзьям. Оказывалось,
что, в силу монаршей ,,милости•>, нельзя не только публи­
ковать, но даже читать близким людям своих вещей. Еще
шаг, и великому поэту бьио бы запрещено задумывать свои
создания без визы царя.
Пушкин, оставивший писарскую копию в Москве,
принужден спешно выслать свои три тетради Бенкендор­
фу. Теперь они срасгаются в одну тетрадь, охваченную офи­
циальной картонной папкой.
Николай I удосужился прочесть лишь препроводи­
тельное письмо поэта. Самая рукопись поступила на отзыв
,,верному человеку•> из III отделения. Услужливый чиновник
определял пьесу как собрание ,,разговоров и сцен• и уязв­
лял ее в шести пунктах: надо исключить слова Маржерста,
,,которые нельзя произнести ни в одном благопристойном
трактире•>; устранить непочтительные слова юродивого
о царе; устранить вводимую автором манеру позволять
героям говорить своим языком - <•публика наша до сего не
созрела,>; зачеркнуть сцену, где народ из-под палки требует
нового царя; восстановить пословицу ,,Вольному воля, спа­
сенному рай,>, переделанную Пушкиным в ~вольному воля,
а пьяному рай•>; наконец, желательно выкинуть весь моно­
лог Бориса. Дальше следовал ряд почтительнейших сове­
тов. В результате - резолюция Николая 1:
,.я считаю, что цель г. Пушкина бьиа бы выполнена,
если бы с нужным очищением г. автор переделал комедию
свою в историческую повесть или роман, наподобие Валь­
тера Скотrа•.
Предполагают, что автором отзыва бьи Ф. Булгарин*,
который действительно через два с половиной года и пере­
делал некоторые сцены трагедии Пушкина в главы своего
469

Сигизмунд Кржижановский
романа <Дмитрий Самозванец~. Но автор <,Бориса•> вежли­
во и вместе с тем решительно отказался от предложенной
ему перелицовки.
Только в 1829 году Пушкин, не напоминая царю
о резолюции, снова препровождает <,на высочайшее рас­
смотрение~ свою трагедию. Царю нетрудно было забыть
о пьесе, которую он, в сущности, и не читал. Бенкендорфу
еще легче было отписать: <,Возвратить Пушкину с тем, что­
бы переменил бы некоторые места слишком тривиальные,
и тогда...•> •После довольно длительной ведомственной пе­
реписки пьеса разрешена к печати <,на собственную ответ­
ственность автора~•. Тотчас же она переходит на типограф­
ский станок.
С этого дня начинается история книги, ушедшей на
прилавки и книжные полки.
И в будущие века ...
1937

IV

Драматургические приемы
Бернарда Шоу
Пьеса и ее пристройки
Иные умы являются как бы простыми прицепами талантов:
талант ведет - ум покорно следует за талантом. Но случа­
ется, что ведущая роль переходит куму. Примечательней­
шим примером именно такого сочетания ума и таланта
является Бернард Шоу. Его дарование заставляет вспомнить
о той андерсеновской фее, «которая умела ходить сбоку
себя самой»*. Все - как нить сквозь иглу
-
продернуrо
сквозь сознание. Все драматургические приемы рентгени­
зированы рассудком. Это приемы - в полный рост этого
слова.
Войну, вестовщицутрупов, Шоу встретил броппорой:
<•Война с точки зрения здравого рассудка». Кжизни, англий­
ской жизни, заготовщице <•свадебных кексов», «объявлений
в газете о patches, catches, matches and dispatches» (рожде­
ниях - помолвках - свадьбах
-
похоронах),хронометри­
чески точно бьющихся сердец, наконец, сердец хрупких
и легко разбивающихся, «хартбрекеров» и противопостав­
лениях им «хорзбрекеров»• - примитивных объездчиков
лошадей, - ковсемуэтомудраматургповернуrтожеостри­
ем здравого смысла.
Из сорока пьес Б. Шоу* по крайней мере тридцать
представляют собой довольно сложные архитектони­
ческие комплексы. Я не говорю сейчас о их внуrреннем
473

Сигизмунд Кржижановский
сгроении, но о присгройках, надсгройках и драматургиче­
ских контрфорсах той или иной пьесы. Возьмем хотя бы
малоизвестное произведение Шоу «Докторская дилемма»•
(1906).
Уже самое заглавие дает предчувствие проблемной
пьесы, драматургической проработки специальной тезы.
Предчувствие это оказывается вполне верным. Но если пой­
ти от заглавия не вниз, а вверх, то очутишься внугри целого
трактата, предпосланного пьесе и приблизительно равного
ей по величине. Не будем слишком углубляться в анфила­
ду глав, на которые разбит этот трактат, названный «Пре­
дисловиедля докторов»; остановимся на нескольких резю­
мирующих выводах, тщательно пронумерованных и дан­
ных в концовке последнего раздела:
1. «Нет ничего более опасного, чем плохой врач: даже
плохой предприниматель или скверный содержатель гос­
тиницы не хуже его.
3. Помни, что болезнь - это проступок, и виновен
в нем доктор, если только он не сообщает о каждом случае
своей практики общественно-авторитетному органу здра­
воохранения.
4. Рассматривай каждый смертный исход как воз­
можное, а при вашей системе и весьма вероятное, убийство,
которое должно быть объектом рационально-проводимо­
го судебного следствия; врач, проверенный как врач, в слу­
чае нужды должен быть вычеркнут из списков.
5. Частный оператор должен быть приравнен к пала­
чу-частнику».
Маленькая пьеска «Андрокл и Лев»• сама похожа на
пристройку к огромному трактату о христианстве и бес­
смысленности идеи мученичества. Философские, полити­
ческие, социально-экономические предпосьики к пьесам
обращены обычно уже самыми своими заглавиями «поли-
474

Драматургические приемы Бернарда Шоу
тикам., «в помощь критику+ и т. д. Пройдем беглым шагом
сквозь одно из таких преддверий пьесы (относительно
краткое - 58 стр.). Это предисловие к «Дому, где разбива­
ютсясердца•> (1921;начатововремявойны), озаглавленное
«Дом, где разбиваются сердца, и манеж, в котором катают­
ся на лошадях+ (1919). Вот череда некоторых заголовков
трактата: Революция на дальней полке. - Вишневый сад.
-
Долгосрочный кредит природы. - Дрянная половина сто­
летия - ипохондрия
-
тех, кто не знает, как сделать жизнь
достойной смерти. - Безумие войны.
-
Слабоумие коро­
левского двора. - Страдания от здоровья.
-
Зло на троне
добра. - Маленькие умишки и большие битвы.
-
Годные
молчать, негодные шуметь. - Солдат на театре войны.
-
Коммерция в театре. - Церковь и театр.
-
Эфемерность
тронов и вечность театра. - Как война встряхивает драма­
турга.
В одном из этих разделов, - пожалуй, самом знаме­
нательном - автор противопоставляет концепции пьесы
о хрупкосердых интеллигентах, страдающих от грубой и
грязной действительности, но не умеющих выйти из сво­
ей боли в жизнь, в действие пьесы, которую сам Шоу срав­
нивает с пьесами Чехова, особенно с «Вишневым садом+, -
образ манежного круга, «лошадиной тюрьмы~, в которой
леди иджентльмены разъезжают на четь1рехногих пленни­
ках, обсуждают их стати, продают их и покупают, отдают
лошадничеству девять десятых своих жизней, остальное
время уделяя благотворительности, хождению в церковь
и голосованию за консерваторов. Конюшня дляхорзбреке­
ров - это <•убежище от библиотеки, концертного зала, кар­
тинной галереи•, т. е. как раз от мира, в котором замкну­
лисъхартбрекеры. В сущности, всех персонажей Шоу можно
легко распределить по этим двум рубрикам. С одной сто­
роны - капитан Шатовер с его домом-кораблем, бессиль­
ным плыть посуху, мечтатели Элли, Марчбенкс, Лавиния,
с другой стороны - Сарторисы и Барджесы, прибравшие
475

Сигизмунд Кржижановский
жизнь к рукам, умеющие объезжать и... людей, продавать
и покупать таланты и придавать необходимую кривизну
любой совести. С кем же сам Шоу? С хартбрекерами или
хорзбрекерами? Какой из «домов,> ему больше по сердцу?
На это отвечает один из заголовков трактата: «Да поразит
чума оба дома».
Но Шоу обычно не ограничивается вводящим в пье­
су трактатом. Вслед за ним идет пространная (часто требу­
ющая нескольких страниц) ремарка, которая всегда почти
выходит за пределы пьесы, сделана - я бы сказал
-
перс­
пективно и потому может рассматриваться как нечто от­
дельное (анализ такой опоясывающей ремарки будет дан
ниже). За ремаркой, вводящей в пьесу, следует ряд ремарок,
вводящих персонажи: они тоже дают читателю ряд биогра­
фическихсправокодействующемлице, о которых зритель
так и не узнает до самого конца пьесы. Следовательно,
и эти мелкие ремарки как бы открываются наружу- подоб­
но окнам - и позволяют видеть за пределами пьесы-пред­
ставления. Пьеса зачастую сопровождается постскрип­
тумом. Наконец, - правда, редко
-
рядом с пьесой автор
строит еще и пародию на свое же произведение. Так, к «Кан­
диде»•, которую Шоу называет «лучшей из пьес», не добав­
ляя при этом «моих,>, пристроена пародийная одноактная
комедия «Как он лгал ее мужу».
Таким образом, пьеса у Шоу является только со­
ставной частью комплекса. Это постройка из слов, не сто­
ящая отдельно, на отшибе... Нет - это дом, окруженный
целым рядом пристроек, пожалуй, даже целый городок,
в котором вырабатывается та или иная вполне определен­
ная теза...
Чем же является сама пьеса? Какое место занимает
она в комплексе? Пьеса - для Шоу
-
это есть последняя
степень конкретизации мысли. Если трактат, предвещаю­
щий пьесу, дает читателю только бескрасочный контур
идеи, то пьесе удается как бы выманить идею из головы
476

Драматургические приемы Бернарда Шоу
вовне, на театральный помост, моделировать ее, прикре­
пить к персонажам. Капитан Шатовер, являющийся во мно­
гом автопортретом Шоу, несколько раз повторяет о какой-то
<•седьмой степени сосредоточения,>. Остальные персонажи
пугаются этих слов, как старческого бреда. На самом деле -
это лишь облеченное в чудаческую форму авторское при­
знание: каждая пьеса для маститого драматурга - резуль­
тат последней степени сосредоточения; это последний
круг, финиш состязающихся мыслей, каждая из которых
стремится прийти первой.
Персонажи об авторе
Всякий прием Шоу рассчитан на определенный при­
ем. Если он имеетуспех, то тотчас же включается драматур­
гом в коллекцию приемов и трюков. Можно быть уверен­
ным, что через две-три пьесы трюк будет снова - в чуть
подновленном виде - показан леди и джентльменам. Вот,
например, прием, повторенный (насколько я помню) втрех
различных пьесах Шоу. Он говорит сам за себя.
Авrуст. Алло,ктовытакой?
Клер к. Я - персонал.
А в r у ст. Весь персонал. Что это значит?
Кл ер к. Как раз то, что я сказал.
А в r у ст. А где же другие? Куда их разогнали?
Клер к. Они на фронте.
А в r у ст. Гм. Уходите. (Вдогонку) Кстати, пришли­
те мне секретаря.
Клер к. Секретарь - это я. Угодно вам, чтобы я спер­
ва вышел за порог, а потом вернулся. Или ...
А в r у ст. Что за манера говорить неприятности? lде
тот джентльмен, которому я писал: м-р Горацио Бимиш?
477

Сигизмунд Кржижановский
Клерк (возвращается, с поклонам). Он здесь: я.
А в густ. Опять вы. Смех и только.
(,Августвноситсвоюлепту,, 1917)'.
Теперь перечеркнем имена «Август» и «Клерк» и
заменим их именами: Зритель и Шоу. Текст останется
в основном без изменений:
Зрите л ь. Алло. Кто вы такой?
Шоу. Я - мои персонажи.
Зритель. Что это значит?
Шоу. Как раз то, что я сказал.
Зритель. Агдежедругие?
Шоу. Я их разогнал своими афронтами.
Зритель. Iм. Уходите. (Вдогон1С)'J Кстати, при-
шлите мне критика.
Шоу. Я сам себе критик. Угодно вам, чтобы я сперва
вышел за порог, а потом вернулся. Или...
Зрите л ь. Что за манера писать «неприятные пье­
сы» (unpleasant plays)? Iде тот джентльмен, который для
меня сочиняет комедии: м-р Бернард Шоу?
Шоу (возвращаясь с поклонам). Он здесь: я.
Зрите л ь. Опять вы? Смех и только.
Шоу. Комедия - для вас - и есть: смех и только.
Зритель. Он еще смеет дерзить. Пришлите сюда
хоть пародиста, который бы разделался с вами.
Шоу. К услугам вашим. Лучший пародист самого
себя.
Читатель, вероятно, не согласится с оценкой, данной
этой краткой пародией на мастера пародии. Признаюсь,
я тоже не вполне согласен с только что написанными мною
строчками. Но любопытно, что сам Шоу, пародируя свои
приемы, берет гораздо более резкий тон. Некоторые его
персонажи, которых он заставляет говорить о себе самом,
нападают на своего автора положительно с пеной у рта.
478

Драматургические приемы Бернарда Шоу
Лучшим примером может быть заключительная сцена
«ПервойпъесыФанни~(1911).Фанни,девушка-аристократ­
ка, склонная, однако, к фрондированию, показывает луч­
шим критикам Англии свою пьесу. Критики шокированы
и не хотят верить авторству мисс Фанни.
В о ген. Совершенно очевидно, кто написал эту пье­
су. Начать с того, что она чрезвычайно неприятна. Вы за­
мечаете также оскорбительную манеру автора говорить
глупейшие фразы, которые, если в них вдуматься, совер­
шенно бессмысленны, говорить только для того, чтобы
дураки в театре хихикали. Далее, к чему это все сводится?
К попытке разоблачить предполагаемое лицемерие мелких
буржуа Англии: таких же, в сущности, людей, как и сам
автор. Если вы и теперь не угадали автора, то значит...
Ба н не ль. Мне кажется, это Шоу.
Гон н. Вздор!
В о ген. Чепуха! Выбросьте эту мысль из головы. Как
ни плоха пьеса, в ней есть нотка страсти. А я не раз доказы­
вал, что Шоу физиологически не способен на страсть.
Ба н не ль. Правильно. У него гигантский мозг и нет
сердца.
В о г е н. Во всяком случае, вы не можете отрицать,
что действующие лица в этой пьесе отличаются друг
от друга. Вот доказательство, что автор не Шоу. Все ге­
рои Шоу - это он сам: марионетки, высокопарно цитиру­
ющие Шоу.
Б ан н ел ь. Какие же тут могут быть сомнения? Но
пьесы Шоу - это не пьесы. Он их пишет только для того,
чтобы оскорблять всех и каждого и заставить нас говорить
о нем.
Раздражение персонажей против своего автора впол­
не понятно. Никто - даже персонажи
-
не любит, когда
мешаются в его дела. Шоу же не хочет ограничиться ролью
479

Сигизмунд Кржижановский
автора пьесы. Будущему критику своему, раньше, чем тот
взялся за перо, он подсовывает совершенно законченный
трактат: «Скорая помощь критику~. Он вмешивается в ра­
боту режиссера, давая в своих ремарках самые детальные
режиссерские указания и построения мизансцен. Он не
дает актеру права на самостоятельный внешний и внутрен­
ний рисунок роли: каждый персонаж описан портретно­
точно, смена эмоции обозначена, пожалуй, точнее, чем это
принято в музыкальной нотации. Художнику заранее на­
званы все предметы, их цвета, расположение, освещение
сценического куба, даже описаны столь дальние или мел­
кие предметы, которые не может - в условиях рампы
-
на­
писать кисть.
И когда, наконец, выведенный из равновесия критик
хочет обмакнуть перо в желчь и написать сатиру- оказы­
вается, что и здесь объекг сатиры опередил ее субъекга.
Все это можно показать и доказать на текстуальном
материале. Начнем с персонажа. Почти половина персона­
жей, будь они реальными существами, имели бы право по­
дать в суд на Бернарда Шоу, обвиняя его в инфамации•. Вой­
дите на минуту в роль... роли. Первое явление. Роль еще не
сказала ни слова, впереди целых три или четыре акга пусть
условной, но все же «жизни~, а автор уже представляет пер­
сонаж следующей, например, вводящей ремаркой:
«Входит без предупреждения мистер Барджес. Это
человек 60-ти лет, прошедший в свое время грубую школу
мелочной лавки, обучившей его скопидомству и коммер­
ческой плутне; только в более поздние годы денежный
успех, комфорт, обильная пища внешне смягчили его. Вуль­
гарный, невежественный, но самоуверенный человек, смот­
рящий сверху вниз на труженика, нелегко добывающего
свой хлеб, и готовый согнуться в дугу перед богатыми и
чиновными людьми. По наружности это довольно тучный
человек с кочковидным носом, выставившимся из центра
плоского, квадратного лица. Борода цвета пыли, с седой
480

Драматургические приемы Бернарда Шоу
прядью посредине; маленькие, голубоватые, водянистые
заплывшие глазки с несколько жалобным выражением;
выражение это передается и его голосу, особенно когда он
хочет быть торжественным и импонирующим+ 1 •
Теперь об актере. Может ли он работать вполне само­
стоятельно над эмоциональной расшифровкой роли, ког­
да его ставят в более чем жесткие условия. Возьмем сцену
из второго действия •Кандиды+. Машинистка Прозерпина,
секретарша пастора, человека женатого и счастливого
в браке, тайно влюблена в него. Юноша, поэт Марчбенкс,
любит жену пастора Кандиду. Он не понимает, как может
вообще женщина любить такого человека, как пастор Мо­
рель. В то же время он смуrно догадывается о чувстве мисс
Прозерпины и старается вырвать у нее признание. Но об­
ратимся к диалогу. Из него мною выброшены все слова до
последнего исключительно. Тем не менее это все же диа­
лог - диалог ремарок• (там, где встречной ремарки нет,
ставлю •без ремарки~, сокращенно б. р.):
Марчбенкс (робко). Прозерпина (б. р.). Марчбенкс
(серьезно).Прозерпина (быстро налаживает машинку, все
время болтая). Марчбенкс (стой же серьезностью). Про­
зерпина (несколько задета: разговор, по ее мнению, готов
перешагнугь через черту дозволенного).Марчбенкс (б. р.).
Прозерпина (оскорблена, встает) - (сурово оглядев его,
сдостоинствомпроходитмимоккнижномушкафу).Марч­
бенкс (следуя за ней, смиренно). Прозерпина (резко по­
вернувшись к Марчбенксу; в руках у нее только что снятая
с полки книга в синем переплете). Марчбенкс (просто).
1 Аналогичный прием всrречаеrся уЧехова. Но он засrавляет ремарку
выйти из скобок и войти в речь персонажа, говорящего по след.
схеме: •меня зовут так-то; мне сrолько-то лет; воспитывался там-то:
людиобомнедумаюrто-тоито-то,насамомжеделея ...•(см.•Леший•,
2-й акт • 'Ipex сестер• и т. д.). В этом неустанном раскрытии скобок
характерное отличие славянской интеллигентской складки от анг­
лийского restrainr.
481

Сигизмунд Кржижановский
Прозерпина (6. р.) Марчбенкс (конфиденциально)­
(очень серьезно). Прозерпина (скандализованная).Марч­
бенкс (нетерпеливо). Прозерпина (хочет вернуrься к пи­
шущей машинке).Марчбенкс (почти шепотом) - (с глу­
боким вздохом опустился в кресло для посетителей, лицо
его скрыто в ладонях). Прозерпина (не выдавая своего
удивления, с почти чопорной сдержанностью, которую она
считает единственно допустимой в разговорах с молоды­
ми людьми).Марчбенкс (вскочил, с горячностъю) - (сно­
ва опустился в кресло) - (робко). Прозерпина (занимает
свое место у машинки; открыла синюю книгу и приготов­
ляется писать цитату). Марчбенкс (безнадежно).Прозер­
пина (наставительно). (Троекратный обмен слов 6. р.).
Прозерпина (внезапно поднялась, с рукой, прижатой к гру­
ди) - (отошла к кушетке, села, очень взволнованная).
Марчбенкс (сострадательно). Прозерпина (презритель­
но) - (повернув спину собеседнику, подошла к камину,
раздраженно). Марчбенкс (его передернуло) - (с подъ­
емом). Прозерпина (хочет вернуться к рабочему столику).
Марчбенкс (внезапно осененный, вскакивает и удержива­
ет ее). Прозерпина (краснея). Марчбенкс (6. р.). Прозер­
пина (считая, что Марчбенкс перешел все границы).
Марчбенкс (с страстной настойчивостью). Прозерпина
(делая отчаянную попытку удержать равновесие).Марч­
бенкс (не отступая). Прозерпина (6. р.), Марчбенкс (по­
чти вырывая ответ).Прозерпина (глядя вупор):Да.
Достаточно даже этого примера, чтобы ясно увидеть,
что технике выражения эмоций драматургом указано из­
вилистое, но крепкое русло. Все диалоги почти всех пьес
Шоу полны такого рода инструкций чувству. Если заняться
анализом построения мизансценных ремарок, то они ока­
жуrся еще более кропотливыми и требовательными. Если
персонаж подходит к камину, то почти всегда указывается,
стать ли ему на прикаминный коврик или нет и как греть
руки - стоя лицом или спиной к огню; если персонаж взял
482

Драматургические приемы Бернарда Шоу
в руки каминные щипцы, то он должен поставить их не­
пременно по левую сторону камина, а не по правую, и т. д.
Выше говорилось о важном значении вводящей в пьесу
большой главной ремарки. Пробежим глазами одну из них,
останавливаясь только на самом существенном и опуская
повторы и некоторые детали (нарочно - четвертый раз
кряду - беру пример все той же •Кандиды•, чтобы отвести
подозрение в искусственном выдергивании цитат из раз­
ных мест).
•Северо-восточная часть Лондона в свете ясного
октябрьского утра. Улицы здесь широки. Дома тесны. По­
всюду - неуклюжие железные писсуары и клубы радика­
лов. Все это разлиновано трамвайными рельсами, по кото­
рым неустанно бегут желтые вагоны. Тhаза отдыхают лишь
на зеленых пятнах палисадников. Сами дома монотонно
протянулись - миля за милей
-
скучными кирпичными
стенами. На улицах бедные вкусом или просто бедные про­
хожие. Эrо все занятые люди, которые только и думают, что
о своих делах. Даже полисмены и часовни расставлены не
на достаточных интервалах друг от друга, чтобы нарушить
однообразие. У этой непривлекательной пустыни есть
оазис. Вблизи Хакни-род раскинулся на своих 217 акрах
парк, обнесенный оградой; лужайки, деревья, озеро; газо­
ны, цветочный узор которых являет собой некое достиже­
ние садоводческой фантазии горожанина; куча песку, при­
везенного с морского берега для детских игр, но оставлен­
ная теперь детьми и заселенная всякого рода жуками и
козявками, представляющими собой фауну Кинrсленда,
Хакни и Хокстона. Здесь же эстрада для оркестра и площад­
ка для религиозных, антирелигиозных и политических
ораторов, крикетное поле и, наконец, старый каменный
киоск. Лучший вид на парк - из фронтальных окон дома
при церкви Св. Доминика, где живет священник. Сейчас он
сидит в круглом вращающемся кресле украя длинного сто­
ла. Стол завален книгами, кипами журналов, письмами.
483

Сигизмунд Кржижановский
Стены устланы книжными полками. Опыmый глаз, скольз­
нувший по корешкам, может угадать некоторую привер­
женность хозяина к тонкостям казуистики и богословия,
хотя бы по "Теологическим опытам" Морриса и полному
собранию поэм Браунинга; наклонность к политике ре­
форм обнаруживают желтые переплеты таких книг, как
"Прогресс и нищета", ,,Фабианские опыты", ,,Сон о Джоне
Болле", ,,Капитал" Маркса. В камине разведен яркий огонь;
у камина - расписанный японскими цветами ящик для
угля. Неподалеку маленькое детское креслице. На камин­
ной полке из резного дерева - традиционный свадебный
подарок - часы в кожаном чехле. Вдоль стены ...•
Читатель-зритель, привыкший к стандартным ре­
маркам, начинающим пьесу, которые дают лишь схемати­
ческое описание павильона, расположение дверей и окон
плюс перечень реквизита, чувствует себя смущенным от
такого рода ремарки. Из окна священнического дома, от­
крытого в парк - и только,
-
каким-то образом открыва­
ется перспектива на целые кварталы Лондона; более того -
она разворачивается - все дальше и дальше
-
чугь ли не
до берегов Британского острова, поставляющих парку свои
ракушки и песок. Короче, в окно дан вид на всю Англию.
Уточняю: на смысл Англии.
С другой стороны, перечислены надписи на кореш­
ках книг; указано, откуда родом жуки и козявки, заселяю­
щие кучу песку, насыпанную где-то, не ближе чем в двух­
стах семнадцати акрах от окна, на детской площадке сада.
Если заняться другими ремарками, вводящими в другие
пьесы Шоу, то можно, например, найти указание, статью
какого автора и в каком журнале читает молча сидящий
в глубине сцены персонаж. Зритель-читатель ошеломлен:
оказывается, мало театрального бинокля; от него требуют
еще телескопа и микроскопа. И Шоу с упорством человека,
знающего, что он делает, от времени до времени снова воз­
вращается к этой манере троякой подачи сценического
484

Драматургические приемы Бернарда Шоу
куба и его - видимых лишь воображению
-
с одной сго­
роны, присгроенных ккубупросгоров, с другой сгороны -
инкрусгированных внугрь куба мельчайших деталей. Эту
компаундную манеру подачи пространства и можно,
пользуясь условными терминами, назвать: прием телеско­
пического видения, микроскопического и •для пpocroro
глаза».
Опрокинуrая тележка
Заглавие относительно недавней пьесы Б. Шоу «Те­
лежка с яблоками» (1929), в сущности, годится в подзаго­
ловки для любой из пьес этого писателя. По английской
пословице upset one's apple cart - опрокинугь тележку с
яблоками - значит опрокинуть все вверх дном, рассгроитъ
кому-нибудь планы, заставить события стать спиной к себе
самим. Чем другим занимался парадоксалисг Шоу, как не
опрокидыванием тележки с яблоками? Яблоки его не со­
всем простые. Они - говоря сгилем его же памфлетов
-
с того легендарного древа познания добра и зла, которое
Шоуудалось оборвать дочиста. Шоу берется за ручкутележ­
ки с единственной целью: на первом же повороте или ко­
согоре опрокинугь ее так, чтобы яблоки зла и яблоки доб­
ра, просыпавшись, смешались бы друг с другом. Но иным
яблокам, очутившимся в роли оторвышей от древа позна­
ния, приходится заканчивать свои дни внугри традицион­
ного английского яблочного пирога. О пироге этом тоже
сложена пословица (вернее, присловие): «apple pie order».
Пословица эта, дословно переводимая так: «в порядке яб­
лочного пирога», - применяется в том случае, если нужно
сделать что-нибудь с соблюдением строгих правил и пос­
ледовательного расположения часrей целого. Яблочный
пирог требует точной развески специй, правильного чере­
дования яблочных прослоек и теста. Но всякая кухня - есть
485

Сигизмунд Кржижановский
кухня, в том числе и поэтическая. И Шоу, после того как ему
удалось добиться впечатления путаницы, лоmческого хао­
са, начинает тщательно собирать рассыпавшееся содержа­
ние опрокинутой тележки: правильной, ставящей рассы­
павшиеся врозь элементы на свои прежние, освященные
сгарой драматурmческой кулинарией места, - и принима­
ется за изготовление <•яблочного пирога~.
Иногда Шоу довольствуется креном традиции, но
чаще всего он ставит дно на место покрышки и опрокиды­
вает тележку колесами вверх. Это называется у нас обраще­
ние, а если еще раз спросить совета у английских посло­
виц, то они скажут: <•putthe cart before the horse,> - запрячь
лошадь в телегу так, чтобы телега была впереди, а лошадь
сзади*. Но проверим пословицу на реальном материале:
возьмем любое - ну, хотя бы <•Первую пьесу Фанни,> Шоу
и последнюю пьесу Шоу *Плохо, но правда,>*.
<•Пьеса Фанни,> сразу же наклоняет тележку, застав­
ляя зрителей быть зрителями зрителей. Персонажи пьесы
собрались смотреть пьесу. Сцена делается двухступенной.
Косогор. Самая пьеса - это косогор сгарыхдобрых англий­
ских традиций. Все набекрень: достопочтенная мисс, вос­
питанная в достопочтенном семействе, бьет в зубы поли­
смена и покупает выбитый зуб за столько-то пенсов; ее не
менееконвенциональныйжених - вместе с нею
-
попа­
дает в тюрьму. Но в разные камеры: они не знают о злове­
щих шокингах, запятнавших ее и его. Доопрокидывает
опрокинутость традиции вторжение инородного персона­
жа, французаДювалля, раскалывающего своим монологом,
как топором (д. 111),пьесу на две части, открывающего тре­
тье действие, где лакей учит своего барина джентльменству.
Разве тележка не опрокинута здесь осями кверху?
Бобби. Джогmнс.
Джоггинс. Чтоприкажете,сэр?
Бобби. Кчертусэра!
486

Драматургические приемы Бернарда Шоу
джоггинс. Вашотецплатитмнезато,чтобыяна­
зывал вас сэром, а я беру деньги и не должен нарушать до­
говора.
Бобби. А вы называли бы меня сэром, если бы вам
за это не платили?
Джоггинс. Нет,сэр.
Бобби. По договору, вы должны немного прислу­
живать мне, не так ли?
Джоггинс. Да,сэр.
Бобби. Ну-с, так вот, не укажете ли вы мне при­
стойный способ порвать помолвку с девушкой так, чтобы
не доводить дело до скандала и не быть последним него­
дяем?
Дж о г г ин с. Нет, сэр. Не будучи негодяем, вы немо­
жете порвать помолвку, если леди не желает вернуть вам
слово.
Б о б б и. Но она не будет счастлива, если выйдет за
меня замуж, так как, в сущности, я ее не люблю.
Дж о г г ин с. Женщины не всегда думают о счастье,
когда выходят замуж, сэр. Часто они это делают для того,
чтобы быть замужними женщинами. А не старыми девами.
Бобби. Но как же мне быть?
Дж о г г ин с. Жениться на ней, сэр, или поступить -
если вам будет угодно - как негодяй.
Бобби (вскакивает).
В «Плохо, но правда• уже самый ее подзаголовок за­
ставляет тележку закачаться на ее оси: «Собрание пропове­
дей со сцены•.
Зритель, настроившийся на абсорбцию проповедей,
в первом акте неожиданно получает действенную пьесу.
Правда, кверху тормашками: на сцене больная и бацилла,
затем бацилла и врач. Далее диалог врача и бациллы:
до кт о р. Кто вы такой? Как вы сюда попали?
Б а ц илл а. Я просто несчастная заболевшая бацилла.
487

Сигизмунд Кржижановский
До кт о р. Что? Заболевшая бацилла?
Б а ц илл а. Да. Вам никогда не приходило в голову,
что бацилла может заболеть?
Доктор. Ачемвыбольны?
Бацилла. Корь.
до кт о р. Чепуха. Бацилла кори еще не открыта.
Б а ц илл а. Если врачи не открыли бациллы, то по­
чему мне, бацилле, не открыть врача?
Из дальнейшего диалога явствует, что тележка окон­
чательно - ободами в небо: не люди заболевают от бацил­
лы, а бациллы заболевают человечностью; затем в окно
комнаты, где дремлет больная, пробирается взломщик -
это его временная профессия, но призвание его - дар про­
поведи: современность не дала ему возможности разбивать
сердца - он ограничивается взламыванием замков. Даль­
ше... но стоит ли идти дальше. Достаточно отметить, что
в конце первого акта пьесы появляется сама пьеса. Она за­
являет*:
•Ну вот, пьеса, в сущности, кончилась. Правда, дей­
ствующие лица будут еще весьма просrранно обсуждать ее
на протяжении двух актов, но как вам угодно - все выход­
ные двери в порядке. А мне делать больше нечего - покой­
ной ночи (ложится и засыпает),,.
Что делать бедному зрителю, свободный вечер кото­
рого опрокинут дном кверху?
Пьесы взяты мною совершенно случайно, по чисто
внешнему признаку: •первая• - ~последняя•. Любая из них
сказала бы то же.
Возьмем персонажи Бернарда Шоу, из диалогов и
диактов* которых сrроятся пьесы. Они все немного ~трону­
ты+. Тронуты не в психиатрическом смысле, скорее, в шах­
матистском: <•тронуто-пойдено+. Кстати: для Шоу гораздо
важнее тронуть персонаж, чем пойти им•. Недаром в одном
из его предпьесных трактатов есть глава (очень любопыт-
488

Драматургические приемы Бернарда Шоу
но проработанная): «Современная пьеса должна быть вне
сюжета».
Среди персонажей, которыми играет свои пьесы
Б. Шоу, поражает огромный процент пьяных. Взяв наудачу
зеленый томик лондонского издания Шоу, я подсчитал
процентное отношение поклонников зеленого змия к ос­
тальным персонажам: 26 %.
Зачем это нужно Шоу? Затем, что алкоголь несколь­
ко с.двигает психику и рефлексы персонажа. Сытый пьяно­
го не понимает. Но пьяный понимает сытого, хотя и на
пьяную стать. Сытые голосу""<()Т за консерваторов - пьяные
вообще не голосуют. Пьяныепишуrхотъ мыслете* - сытые
вообще не мыслят. Мне достаточно дать простой перечень:
ирландец хаффиrан в «Другом острове Джона Булля••, н а ­
чинающий свою роль - в ответ на предложение выпить
-
со слов «сода и виски, сэр? пополам: как в любви, так и
в бокале - пополам». Бланко, Познет, Даниэльс. Старый
пьяница в «Разоблачении Бланко Познета», Клерк в «Август
дает свою лепту•, капитан Шатовер и... обрываю. Список
был бы слишком длинным. Примечательно: большинство
пьяниц Шоу занимается не только практикой, но и теори­
ей пьянства. Эти теории, как, например, ромовая система
капитана Шатовера или теория воскресного пьянстваДани­
эльса, пытаются опрокинуть жизнь «копытами кверху». Об
этом бы написать особую статью*. Вернемся к теме.
Рядом с персонажами слегка пошатывающимися -
персонажи, отшатнувшиеся от жизни. Об этом уже говори­
лось в связи с пьесой «Дом, где разбиваются и т. д.». Есть
среди действующих лиц пьес Шоу и персонажи, проделы­
вающие своего рода психологические кульбитъ1. Вот Миик
(«Плохо, но правда»): это талантливый полководец, кото­
рый, дослужившись до высоких чинов, подает в отставку
и снова поступает солдатом в армию. Это - по его мне­
нию - освещает и переворачивает жизнь, как тележку
с яблоками.
489

Сигизмунд Кржижановский
Чрезвычайно интересно переворачивающее отно­
шение Шоу к превратностям, т. е. к ситуациям, выбиваю­
щим человека из колеи. Возьмем хотя бы концовку перво­
го акта комедии <•Ухаживатель»* (+Philanderer»), которая
требует краткого предварения. Женолюб Чартерис ухажи­
вает одновременно за двумя: Грейс иДжулией. Поднявший­
ся занавес обнаруживает его в объятиях Грейс. Случайно он
роняет имя Джулии. Грейс устраивает сцену. Когда Чарте­
рисупочти удаетсяуrишить бурю, в дверях появляется сама
Джулия. Грейс требует ухода Джулии - Джулия хочет
остаться наедине с Чартерисом. В конце концов возмущен­
ная Грейсуходит во внутренние комнаты, требуя от Чарте­
риса порвать сДжулией. Долгий - спеременнымуспехом
ведущийся - сердечный поединок между Чартерисом и
Джулией. В самый острый момент на пороге появляются -
под руку - отцы обеих женщин: Гатбертсон (отец Грейс)
и Грейвен (отецДжулии): они, не видавшиеся друг с другом
в течение десятков лет, случайно встретились, и теперь пол­
ны дружеских чувств. Чартерису и Джулии приходится
разыгрывать роль людей, случайно встретившихся в чужом
доме. Кроме того, нужно мотивировать отсутствие Грейс.
диалог идет по извилистой линии, то отодвигаясь, то при­
двигаясь к катастрофе.
Гатбертсон начинает подозревать что-то неладное.
Джулия и ее отец уходят. Тогда Гатбертсон (теперь время
сказать, что по профессии он театральный критик) подсту­
пает к Чартерису:
Га т б ер т с он. Чартерис, что все это значит?
Чартер и с. Спросите ваш театральный опыт, Гат­
бертсон. По-моему, тут не без мужчины.
Гатбертсон (подошел вп.тютную, лицам кли­
цу). Не делайте из меня дурака, Чартерис: я слишком стар,
чтобы меня это могло забавлять. Я спрашиваю вас вполне
серьезно: в чем дело?
490

Драматургические приемы Бернарда Шоу
Чартер и с. Я отвечаю - столь же серьезно: дело во
мне.Джулия хочет выйти за меня замуж - ая хочу женить­
ся на Iрейс. Я прихожу сюда сегодня вечером к прелестной
Iрейс. Мы вдвоем. Затем: те же и Джулия. Все вверх дном.
Грейс уходит. Новое явление: вы и Iрейвен. Сцена уверток
и обиняков. Iрейвен иДжулияуходят. И вот мы здесь с вами.
Не угодно ли? Акт кончен. Идите спать. Приятных снови­
дений. (УходитJ
Гатбертсон (устремляясь вслед за ним). По­
звольте, но я хотел бы ...
Акт, действительно, кончен. На многоточии Гатберт­
сона. Конец акта дан в стиле его оглавления, сухого сцена­
рия, резко заявляющего, что реальную жизнь можно также
разбить на явления, как и текст любой пьесы. Тележка
опрокинуга: теперь надо ставить ее опять на колеса.
Шахматная доска
и театральный помост
У каждого писателя есть свои приметы. Это черно­
вые абрисы, условные соотношения, набело выражающие­
ся в художественных образах. Помню я застал - лет семь
тому назад - Андрея Белого, в Кучине, за собиранием осен­
них пожелклых, в красных склеротических жилках листь­
ев. Он долго объяснял мне, что соотношение окраски лис­
тьев дает ему нужные аналогии при построении литератур­
ных соотношений меж его персонажами. Года три тому
назад- говорил он - подсобными знаками, вместо кучин­
ских листьев, служили ему коктебельские пестрые камеш­
ки. Я ничего не понял из этого, кроме того, что это правда.
Года четыре тому назад - в один из вечеров, учащих
одиночеству, - я разыгрывал, с самим собой, шахматную
491

Сигизмунд Кржижановский
партию. Бывает и такое. И нежданно для мозга шахматные
деревяшки и шахматная ситуация - с чрезвычайной ясно­
стью - превратилась для меня в сценическую ситуацию и
театральных персонажей• одной из пьес Шоу. Я попытался,
передвигая деревяшки, доиграть пьесууже за пределами ее
последнего акта. И после подумал: •Что ж, шахматная игра
придумана, шоуовская - тоже; следовательно, у них долж­
на быть какая-то общность; общность придуманности.
И я пошел мыслью по всем возможным шахматным ком­
бинациям, не теряя из глаз тех приемов сценирования, ко­
торые применяет обычно Шоу. Параллели, мною подме­
ченные, ни для кого не обязательны. Но в конце концов
важно не то, хорошо ли сделана лопата, а то, много ли зем­
ли она подымает.
Итак. Первое правило шахматной игры: •тронуто -
пойдено~.ДлядраматурrаШоу - об этом уже говорилось
-
важно не столько пойти, сколько тронуть, сдвинуть с мес­
та, выбить из колеи. Он не страдает, подобно Гамлету, от
того, что •мир вышел из колеи,>. Вывести из колеи - для
него - не мука, а цель. Если войти глубже в смысл •трону­
то - пойдено~, то делается слышимым трагический смысл
этого двусловия. Макбет только притронулся к крови -
и назад уже нет хода. Только в кровь. Трагический герой не­
сет ответственность за малейшее прикосновение к объекту.
НоуШоуэтотвгорой, большийсмыслформулыотсугствует.
Вот почему двери в трагедию для него навсегда закрыты.
Тронуто, но не пойдено.
Основная ситуация Шоу: рокировка. Помню, еще
мальчиком, знакомясь с основами шахматной игры, я чув­
ствовал какое-то моральное отталкивание от рокировки.
Шахматная игра - честная игра. Ход на ход. Но рокиров­
ка - это удар двумя ходами в ответ на один: король пересе­
ляется на туриную клетку, тура на королевскую. Это - по
сути - не честный ход, ход, вЫ3ывающий чувство протеста.
Вот почему министры короля Магнуса ( •Тележка с яблока-
492

Драматургические приемы Бернарда Шоу
ми»), рокировавшегося в момент удара, так чго на его месте
стал его наследник, а он - простым избирателем
-
входит
в палату общин•, с целью проведения своей идеи, вот поче­
му министры говорят:
Пр от ей. Это предательство!
Бальб. Недостойныйудар!
Ни к об ар. Нападение из-за угла!
Пл ин и й. Он получит наибольшее число голосов
в стране.
Из-за угла. И от двух - или даже от трех - бортов.
В этом основа драматургической техники Шоу. Он рокиру­
ет свои образы как раз в тот момент, когда им грозит удар.
Сорок пьес его мoryr дать немало примеров драматургиче­
ской рокировки.
Шашки глупее шахмат. Уже потому, чго шашка, уби­
вающая шашку, прыгает по косой линии через нее. Шах­
матная фигура, убивая, становится наместо убитой фигу­
ры. В этом сущность трагического стиля. Макбет, убив
короля Дункана, должен стать на его место и погибнуть от
этого. Вместо комедийной чехарды - строгое и точное
замещение. Шоу дает свои пьесы скорее в шашечной, а не
шахматной технике. Его персонажи перепрыгивают друг
через друга и не становятся на место потерявшего свое ме­
сто в жизни.
Шахматная игра ведется обычно или «на выигрыш»,
или в стремлении свести игру вничью. В первом случае
деревянные персонажи доски оберегают свою жизнь - во
втором происходит размен фигур, в первую очередь тяже­
лых. Старая драматургия - например, Шекспир
-
придер­
живалась техники размена фигур, пододвиrания сюжета
к ничто. В Гамлете действие обрывается из-за недостатка
персонажей, переколовшихиперетравившихдруr друга. Сар­
кастически вспоминающий о своей «Балладине,> Словацкий•
493

Сигизмунд Кржижановский
говорит, что в его пьесе - к последнему акту - все мертвы,
кроме суфлера. Этого рода разменная техника совершенно
чужда Б. Шоу. Я с трудом могувспомнить случаи кровавого
исхода в пьесах Шоу. Пожалуй, только в •Цезаре и Клеопат­
ре+•. Память не подает мне других примеров.
Теоретически очень интересна проблема проходной
пешки•. Какая из пешек является кандидаткой в королевы?
Та, на линии продвижения которой скрещиваются удары
и интересы легких и тяжелых фигур комбатантов. Фигуры
уничтожают друг друга - и тем открывают путь мизерной
пешке в величие. Она доходит до края доски и превраща­
ется здесь в любую из фигур: шаблонное окончание - ко­
рона королевы, ферзя; этюдное разрешение - превраще­
ние в легкую фигуру, самым превращением своим дающую
мат. Первое - в плане драмы; второе
-
в комедийном пла­
не. У Шоу встречаются - не слишком часто
-
сочетания
второго типа (например, •Разоблачение Бланко Познета+).
Очень часто у Шоу возникает тема сдвоенных пе­
шек•. Сдвоенные пешки у него - чаще всего супруги. Они
принуждены идти по одной линии. Один из них заступает
дорогу другому. Они ощущаются как слабое, не защищен­
ное место доски. Не привожу примеров, потому что их
можно бьvю бы привести слишком много.
Тhмбит - деревянное самопожертвование: ситуация,
очень многообразно проработанная Шоу. Хотя бы оттого
же чрезвычайно простого •Разоблачения Бланко Познета+
до психологически сложной ~Кандиды~.деревянный гам­
бит положен в основу пьесы •Андрокл и Лев+: здесь показа­
но, что мученичество есть просто наиболее выгодный из
ходов в данной ситуации. Сложное и пространное преди­
словие к пьесе может четко и точно подтвердить мои
слова.
Комбинация, называемая в шахматной игре матом,
тоже нередко встречается вдраматургическом разыгрыва­
нии ситуации у Шоу: хотя бы тот же •Бланко+ и •Кандида+.
494

Драматургические приемы Бернарда Шоу
Можно бьmо бы искать и других, более детализиру­
ющих, аналогий. Но мне это не нужно. Обрываю. Внима­
нию читателя предлагается -
Яблочный пирог
Как Шоу, разорвавший экспозицию пьесы на ряд
торчащих врозь афоризмов, порядком потрудившийся над
созданием беспорядка, возвращается в лоно сюжетного
разрешения?
Возьмем хотя бы ту же в достаточной мере никчем­
ную пьеску <,Разоблачение Бланко Познета,. Пьеса дана на
американском материале. Поймали конокрада Познета.
Увсех аппетит: повесить, линчевать и расстрелять повешен­
ного. Но Бланко Познет прощается с жизнью гаммой пара­
доксов. И в последний момент, путем сверхтрюка, выдер­
нув свою шею из петли, произносит... проповедь. Сам Шоу
называет эту пьесу, на две трети состоящую из площадных
и ругательных слов, религиозным трактатом*. Тележка по­
ставлена на колеса; яблоки зла и яблоки добра, раскатив­
шиеся бьmо врозь, собраны все до последнего и водворены
на старое место.
Лучшая - по мнению автора
-
пьеса ,,Кандида•
трехактна и трехразговорна. В первом акте разговор Море­
ля и Марчбенкса. Тема: кому - принципиально
-
должна
принадлежать Кандида. Второй акт: второй разговор Марч­
бенкса и Мореля - кому психологически принадлежит
Кандида; спор обрывается появлением самой Кандиды (как
и в первом акте), смутно ощущающей что-то недоброе. Тре­
тий акт: третий разговор Мореля и Марчбенкса: на ту же
тему с вторжением в него самой Кандиды, устраивающей
,,аукцион•> - кто что может ей ~предложить•>. И в резуль­
тате водворение всех старых вещей на их старые места.
495

Сигизмунд Кржижановский
Кандида выбирает своего старого избранника, мужа, а
Марчбенксуходит в символическую •ночм.
Гёте в одном из своих разговоров с Эккерманом• срав­
нил Шекспира с могучим раскидистым деревом, протя­
нувшим ветви сквозь века и заглушившим всю англий­
скую драматургию. Однако до Шоу Шекспир дотянул­
ся только краем кроны, отрезав своей тенью лишь не­
значительную часть солнца, падающего на его долю.
Метод разбрасывания действия по разным клеткам про­
странства, сценирование пьесы короткими фрагментами,
распределение материала по пяти традиционным актам -
все это чуждо Бернарду Шоу. Пятиактные пьесы - как,
например, •Цезарь и Клеопатра» - для него исключение.
Обычно он обходится тремя актами: в первом он еще везет
тележку - во втором опрокидывает ее
-
в третьем ста­
вит на колеса. Из этого, однако, не следует, что пьесы Шоу
очень легки и компактны. 'lри акта Шоу часто оказываются
много длиннее пятиактных пьес Шекспира. Его •Назад
к Мафусаилу» (1921), вероятно, самая длинная из всех
существующих пьес. Шекспир добивается относительной
краткости тем, что у него язык и шпага работают поочеред­
но; слишком туго затянувшиеся драматургические узлы
не распутываются, а разрубаются клинком. В •Ромео и
Юлию Тибальд, в ответ на обвинения Меркуцио, обнажает
шпагу: •Молчи и убирайся в Гадес». Но Шоу трудолюбиво
распутывает все узлы. Для него существуют только логи­
ческие удары, схватка слов со словами. Поэтому он чрезвы­
чайно редко играет словами, почти никогда не прибегает
к традиционной шекспировскойjо/ге*. Поскольку слово
у него действует и за себя и за шпагу, он им фехтует.
Важно убить софизм, а не софиста; опровержение - логи­
ческая смерть. Так же •Кандида», о которой упомина­
лось выше, - это словесный матч. Марчбенкс против Мо­
реля; арбитр - Кандида; в трех раундах или, если хотите,
актах.
496

Драматургические приемы Бернарда Шоу
Сержант в <•Плохо, но правда,,, которого сиделка
хочет взять с двух-трех поцелуев, отвечает в неожиданном
тоне:~Естьтакие,длякоторыхженщина - какбанкасмар­
меладом: съел, банку выбросил - и готово. Я, надо вам
сказать, такого поведения не придерживаюсь. Я люблю
с женщиной поговорить. Я - когда с женщиной
-
мне
интересно исследовать и ее разум, и ее тело,,, - и любов­
ное свидание превращается в пространную дискуссию.
Почти все персонажи Шоу всегда и во всех ситуациях
<•любят поговорить,,. Слова - точнее, смысловые лезвия
их - являются подлинными героями пьес Шоу. Другой
автор довольно скоро завел бы зрителя в скуку. Но у Шоу
теза пьесы - мишень ее
-
бывает поставлена так необыч­
но, самые диалоги столь многоповоротны и парадоксаль­
ны, что драматургу всегда почти удается удержать слух зри­
теля в своей власти.
Слух. Ну, а зрение? Пространство играет для Шоу
подчиненную роль. Временами даже кажется, будто слова
звучат <•За кадром,, (термин монтажа, звукофильма: звук из
затемнения). Сменяющееся за занавесом наполнение про­
странства - лишь смена фонов; а от фона требуется в пер­
вую очередь чистота цветосвета.
Шоу продвигает тему сквозь пространство по самым
простым линиям: прямой или линии качания маятника.
Бывают случаи - обычно в пьесах особого напряжения, -
он вообще не притрагивается к пространству, соблюдает
правило единства места. Хотя бы в той же <•Кандиде,,: здесь
сценическая площадка - ринг; входят и уходят бойцы; нару­
шение единства места заколебало бравенствоусловий матча.
В <•Андрокле и Льве,, действие пододвигается -
по прямой - к арене цирка, на которой должен быть разыг­
ран меж мозгом <•христианского мученика,, и пустым же­
лудком зверя последний акт этого блистательного <•фарса
о мученичестве,,: пролог в лесу подле Рима, - первый акт
у римской заставы, с Колизеем на заднем плане, - второй
497

Сигизмунд Кржижановский
акт в самом Колизее, в его •артистической~ с перспективой
входа на арену, - наконец, эпилог на самой арене.
В пьесе •Майор Барбара~• показано, как люди, спе­
циализировавшиеся по •спасению душ~ (Армия спасения),
и люди, профессионально работающие на уничтожение
тел (поставщик пушек в армию - Андершафт), находят
сперва общие слова, а там и общее дело. Действие правиль­
но качается меж очагом и поприщем: первый акт в уютном
интерьере, сбор всей семьи Андершафтов, - второй акт на
площади, пушечный король в гостях у Армии спасения, -
третий акт опять у семейного очага, - вторая картина тре­
тьего акта: посещение пушечного завода представителями
Армии спасения. Такой прием правильного чередования
дает пьесе правильный и четкий ход.
Изумительно умение Шоу вести сквозь пьесу вслед
за персонажами тот или иной образ, я бы сказал, образ­
персонаж. Ограничусь всего лишь одним примером, хотя
такихсквозныхобразовуШоумногое множество.Лавинии,
девушке-патрицианке, ищущей мученического венца на
арене, предлагают избежать смерти. Это так легко - доста­
точно бросить малую щепоть серого фимиама на любой
алтарь любого из богов - и она свободна. Затем образ
серой щепоти начинает самостоятельную жизнь, полную
метаморфоз. К концу акта серая щепоть превращается
в серую мышку. Точнее, в воспоминание о мыши, к кото­
рой когда-то захотела притронуться Лавиния, и: •И я про­
тянула руку; но рука сама, вы понимаете - сама, отдер­
нулась назад. Я попробовала еще раз. И снова - то же.
Разумеется, я не боялась этого беспомощного серого кам­
ка, но моя рука отказывала в прикосновении: очевидно, это
противно природе моей руки - прикосновение к мыши.
И я знаю, стоит мне протянуть руку к огню алтаря, и она
сама отдернется назад~.
Следующее действие начинается с номера програм­
мы, предваряющего выход христиан на арену: бой глади-
498

Драматургические приемы Бернарда Шоу
аторов. Побежденный секугор•, лишь случайно выскольз­
нувший из смерти, «покрыт пьшью и зол; ретиарий* усме­
хается~:
Се кут о р. А, вот император. Цезарь, я прошу рассу­
дить, правилен ли прием, который допустил ретиарий
в борьбе со мною: вместо того, чтобы действовать своей
сетью, он схватил с земли щепоть пыли и бросw,, ее мне
в глаза, на мгновение ослепив меня. Когда я раскрьш глаза,
то увидел себя изловленным в сеть, и не подыми весталки
своих пальцев вверх, я был бы уже трупом.
Император. В правилах боя прием этот не упомя­
нут как запрещенный.
Секутор (повышая голос). Цезарь, но ведь это
грязный трюк.
Им п ер ат о р. Не столько грязный, сколько пыль­
ный, мой друг.
Краткий диалог этот ассоциативно перебрасывает
мысль от персонажей к их автору - Шоу как памфлетист
всегда предпочитал сеть мечу и никогда не останавливался
перед соблазном ослепить читателя при помощи риско­
ванного трюка, хотя бы он и был на границе дозволенного.
Но образ снова возвращается в пьесу: это уже не
серая щепоть фимиама - это серый дым. «Необходимо, на­
конец, подумать о себе, - требует Военачальник от Лави­
нии, - и воскурить фимиам. Ведь дым его рассеется через
минуту - принеси жертву призракам, они бессильны над
нами, и будь моей женой~. Лавиния отвечает:
<,Друг мой, вы хотите, чтобы я вдень битвы, выронив
стяг из руки, протянула беек жертвеннику. Сыновья часто
бывают похожи на своих матерей, разве вы хотите, чтобы
ваш сын был предателем?~
На этом заканчивается роль образа-персонажа, он
отыграл свое и уступает место другим образам.
499

Сигизмунд Кржижановский
Словесные ресурсы
В литературном инсrрументарии Шоу нет тех «слов­
кинжалов», которые пускает подчас в ход его великий пред­
шественник Шекспир. Но у Шоу есть набор прекрасно
отточенных бритв. Работая сатирическим лезвием, драма­
тург не спрашивает клиента: «Не беспокоит?» - задание
его: беспокоить, и все-таки клиент есть клиент: он платит
за причиняемое ему беспокойсrво - и бритва хотя и сколь­
зит вокруг его горла, но только вкруг. Яблоко познания доб­
ра и зла недалеко падает от райской яблони, корни кото­
рой тщательно запрятаны в библейско-английско-буржуаз­
ную тучную почву.
Много говорилось, меньше писалось о пресловутом
остроумии Бернарда Шоу. Попробуем подойти к самому
понятию «остроумие» с терминами формальной логики.
Каждое понятие, - говорит логика,
-
имеет свое содержа­
ние и свой объем. Содержание: совокупность признаков,
исчерпывающих понятие. Объем: совокупность объектов,
охватываемых комплексом этих признаков. Основной за­
кон соотношения между объемом и содержанием понятия:
чем шире объем, тем уже содержание, - и наоборот. Обыч­
но схематика эта - в учебниках логики
-
изображается
путем кругов разных диаметров, концентричных или (по
иной системе) пересекающихся друг с другом.
Осrроумие - как это высказывалось неоднократно
в философской литературе - есть доведение соотношения
содержание/объем понятия до предела, до максимума-ми­
нимума. Пример: если называют животным лошадь, это не
рождает, разумеется, и тени улыбки, но если назвать «жи­
вотным» муху или выруг?тъ тарантула «скотиной», как это
делает К. Прутков, то это вызывает впечатление комизма.
Дело в том, что муха находится слишком близко к границе
объема понятия «животное», она много ближе к касатель-
500

Драматургические приемы Бернарда Шоу
ной круга, чем к ее центру. Умение пройти по касательной
к любому понятию ( его объему) в высокой степени свой­
ственно Б. Шоу. Эти логические касательные - он бы ска­
зал - проходят через центр его дарования.
Однако попробую привести более обосновывающий
пример. Обратимся к трехсотлетней традиции шекспиров­
ской клоунады. В действии втором *Двух веронцев,> - вхо­
дит слуга Лаунс с собакой:
Л а у нс. Я оmравляюсь с сеньором Протеем ко дво­
ру императора. Но Краб, моя собака, самая жестокосердая
из всех собак вселенной. Мать плачет, отец роняет слезы,
сестра навзрыд, кошка ломает лапы, а этот бесчувственный
пес - ну хоть бы четверть слезинки. Я вам сейчас представ­
ляю все как на ладони. Этот башмак пусть будет моим ста­
рым отцом, а вот этот, левый, - пусть будет моей матерью.
Нет, этот тем, а тот этим. Итак, этот вот, с дырой, моя ма­
тушка, а вот тот - мой родитель: у него подошва похуже.
Теперь точь-в-точь. Ну, а палка пусть будет моей сестрой -
она бела, как лилия, и тонка, как жердь. Я буду за собаку,
нет, собака пусть будет собака, а я, Лаунс, Лаунсом. Итак,
начинаю. Вот я подхожу к батюшке: <,благословите, батюш­
ка~. Башмак - вы видите?
-
не может и слова вымолвить
от горя. Вот я его целую и...,>
Весь монолог построен на охвате одним понятием
объектов, которые ничем не сходны друг с другом, кроме
одинакового расположения в пространстве, если не считать
некоторых не слишком пристойных признаков, которыми
так любит орудовать Шекспир.
Но максимальное объединение содержания понятия
посредством расширения, искусственного раздутия объ­
ема его достигается т. н. игрой слов. Это омонимический
прием, применение которого дает возможность включить
в один логический круг объекты, не имеющие никаких
501

Сигизмунд Кржижановский
общих признаков, кроме одного: названия. Основан этот
словесный трюк на неверном предположении, что каждо­
му слову соответствует определенное понятие («сколько
слов - столько понятий+). Логический круг поэтому тотчас
же разрывается, но мгновение выиграно - с уходящей из­
под ноги кочки надо прыгнуть на другую. В этом и заклю­
чается искусство игры словами.
Возьмем сперва пример в пределах русской омони­
мики. Ну, хотя бы тот же Козьма Прутков. Читаем строку:
«стою один я на носу+. Ничего смешного. Но над строкой
звездочка. Сноска: «Здесь разумеется, конечно, нос парохо­
да, а не поэта+.
Шекспир чрезвычайно часто пользуется этим омо­
нимическим остроумием. К этомутолкает его сама приро­
да английского языка, дающего неисчерпаемое обилие
коротких, мгновенно выпадающих из внимания слов,
звучащих одинаково или почти одинаково и в тоже время
обозначающих самые различные вещи. Так, например,
в <•Укрощении строптивой+, в беседе отца Катарины
с одним из ухаживателей, драматург ловко разыгрывает
разносмысльную равнозвучность слов to court - ухажи­
вать и to cart - наказывать, привязав к телеге (обычай той
эпохи; здесь наше старое знакомое to cart предстает еще
раз, но уже в совершенно новом смысле). По-русски это
место можно бы перевести так (подыскивая слова-эквива­
ленты):
-
Попробуйте за нею приударить. Быть может, вам
и повезет.
-
Да, повезет телега, на которой бьют закону непо­
корных. Слуга покорный!
В «Двух веронцах+ двойное значение глагола to lie -
лежать и лгать - позволяет Лючетте, возвращая слово, как
мяч, сказать Юлии, перед которой лежит любовное пись­
мо, что письмо это лжет.
502

Драматургические приемы Бернарда Шоу
В <•Комедии ошибок,, гонцу очень удобно сыграть на
том, что the post обозначает одновременно и гонца (дви­
жение), и столб (неподвижность); там же сходство слов ears
и years (уши и годы) обеспечивает остроту: *ЬУ my long ears,,
(благодаря моим длинным ушам - благодаря моей долго­
летней службе).
Игра словами зачастую отвлекает Шекспира от ра­
зыгрывания действия. Правда, ненадолго: все его словесные
рипосты, пассадо, а-ля-стаккато (самыми этими фехтоваль­
ными терминами он пользуется для фехтования словами)
слишком стремительны и кратки, чтобы выбить действие
из колеи.
Но Бернард Шоу отказался от этой части шекспиров­
ского наследства. Он слишком поглощен игрой смыслов,
чтобы уделять много внимания кувыркающимся словам.
Все-таки: иные времена - иные *Витцы~• (шутки), иные
витць1 - пьесы. Все-таки: сейчас приходится писать не для
публики, уминающей слякоть шекспировского партера.
На земле стало теснее, фехтовальщики принуждены снять
с остриев предохранительные наконечники, схватка слов
перешла в бой смыслов против смыслов. И Шоу сосредото­
чился на этой чрезвычайно опасной игре идей. Иногда он
прибегает к омонимному приему. Но редко. И, главным
образом, в своих трактатах - не пьесах (см.выше).
Вот, например, любопытный персонаж пьесы *дом,
где разбиваются сердца,,: Взломщик (опять взломщик -
см. выше о повторах). Когда, изловленный с поличным, он
пробует апеллировать к <•джентльменству,,, то ему, конеч­
но, приходится пройти по самому краю этого понятия.
Но ассоциации не дают улыбке перейти в смех: фигура
профессионала по взламыванию замков, попавшего в круг
людей с <•разбивающимися сердцами~, скорее зловеща, чем
смешна и вырастает до символа.
Или вот сцена, заключающая первый акт <•Андрокла,,.
Конвой, ведущий группу христиан, осужденных на растер-
503

Сигизмунд Кржижановский
зание зверьми, сталкивается у арки с погонщиком, веду­
щим голодного льва.
Центурион. Мыидемпервыми.
По r он щи к. Персонал императорского зверинца
приравнивается к его личной свите. С дороги! ..
Цент у р ион. Ну это мы еще посмотрим. Если лев
в инвентаре императорского зверинца, то львиный обед
тоже под защитой императора. Эти вот (показывает
на христиан) - обед императорского льва. Сворачивай
с дороги со своими волами и знай свое место. Шагом
марш
Лавин и я (маршируя). За мной, обед, в ногу, това-
рищи блюда. Я вот буду маслинами и анчоусами.
Другой христианин (смеясь).Аясупом.
Еще один. Тогда мне придется быть рыбой.
Е щ е христиан ин. А Феровиус у нас сойдет за
жареного кабана.
Фе р ров и у с (медленно соображая). Что? Ах да,
это ведь в шутку. Ну, что ж: я согласен быть жареным каба­
ном.ха-ха.
Андро кл ( примыкая к колонне). А я чем не слое­
ный пирог?
Цент у р ион. Молчать! Разве так полагается вести
себя мученикам? (Но постепенно игра завлекает и его.
К Спин.то, который плетется позади, дрожа мелкой
дрожьюJ А я знаю, чем будете вы на завтрашнем обеде:
рвотным.
Слова для Шоу - точные •слепки• со смыслов. Они
взвешены все на чувствительнейших весах. Фраза дана без
недовеса и без шекспировского •походца~. Никто не под­
считывал лексических запасов Б. Шоу, как это делалось по
отношению к Шекспиру. Но иностранцу, не англичанину,
можно читать Шоу даже с карманным словарем. Из этого
504

Драматургические приемы Бернарда Шоу
не следует, что Шоу легко понять: нет, слова у него просты,
но сочетания их чрезвычайно трудны и подчас запуганы.
Притом другие писатели отучили нас от обесшелушенной,
нагой мысли.
Как пишет Шоу? короткими или длинными фраза­
ми, громоздя придаточные предложения на главные или
шагая коротким шагом с точки на точку? - на это трудно
ответить. Наряду с очень длинными, запуrывающими фра­
зами - порой в пятьдесят-семьдесят слов, встречаются
скопления кратких, как выстрелы, фраз. Познета должны
через какие-то минугы линчевать, попуrно превратив его
в мишень для разряда эмоций и револьверов. В ответ на сло­
ва утешителя, предлагающего смириться перед судьбой
и богом, Познет разряжает шестизарядную реплику: «Stow
it.Boozy. Sling it. Cut it. Cheeseit.Shut up,>(Брось это. Прочь
с этим. Долой. Отставить. Закройся). Кстати: тот же пер­
сонаж на протяжении одного акта около сорока раз поль­
зуется эпитетом «rottem (поганый, скверный). И только
благодаря смене определяемых слов и эмоциональному
напряжению речи - каждый раз слово получает иной
смысловой оттенок.
Иногда в литературный язык вклиниваются диалек­
ты: сленг (провинциальный говор) - лондонский кокни
(диалект лондонских предместий) - ирландизированный
английский язык. К таким вторжениям несколько чуж­
дыхязыковых стихий Шоу прибегает относительно нечас­
то, - главным образом, в целях юстранения+ материала
пьесы.
Обычным для Шоу фразеологическим приемом
является прием, заставляющий актера произносить почти
весь текст своей тетрадки с ролью: т. е. и свои слова,
и последние слова партнера, концовки его реплик. Мож­
но было бы привести много примеров, но считаю их
излишними. Такое дублирование слов имеет целью удвое­
ние удара мысли о мозг. Применяется оно обычно в местах
505

Сигизмунд Кржижановский
особенно трудных, где налицо опасность запаздывания
в понимании слушателя.
Очень характерен для Шоу прием обращения эле­
ментов фразы, оборачивания ее подкладкой наружу, а ли­
цом вниз*. Об этом уже говорилось выше - применитель­
но к другим элементам его драматургии. Я нарочно - что­
бы быть более доказательным - возьму не английские
трюизмы, которые Шоу часто переворачивает шиворот­
навыворот, и не всегда удачные парадоксы, а воспользуюсь
русскими стандартными фразеологическими формами,
пословицами. Можно брать почти любую пословицу на
любом языке и, перевернув ее задом наперед, искать затем
в текстах Шоу аналога. Поиски почти всегда будут успеш­
ны. Настолько, очевидно, широк и логически всеохватыва­
ющ этот прием у Шоу. Итак:
ПСХJIОВИЦЫ
ОБРАЩЕНИЯ
пояаrnния
Чем богаты - тем и Человекбогаттолько МыОIЬ,встречающая-
радьL
своей радостью.
ся в <·Кандиде•>.
Худой мир лучше доб- Добрая ссора всегда Афоризм, много раз
рой ссоры
лучше худого мира. приводимый Шоу.
Тише едешь - дальше
будешь.
Чем дальше едешь
(живешь), тем тише
(скромнее) стано­
вишься.
Мысль, дважды по­
вторенная в •Назад
кМафусаилу•>.
Правда хорошо - Счастье хорошо
-
Близко к заглавию
счастьелучше.
правда лучше.
пьесы <•Плохо, но
правда•>.
Далее читатель может взять в проводники Даля. Еще луч­
ше - сборник английских пословиц.
506

Драматургические приемы Бернарда Шоу
На теневой стороне сорока
Не is оп the shady side offorty: он на теневой стороне
сорока•. Так говорят в Англии о человеке, которому за
сорок. Фраза - как видите
-
под лучами холодеющего
закатного солнца.
Шоу всецело отдался драматургии и добился у нее
успеха лишь к сорока годам•. И любопытно: в свои персо­
нажи он чаще всего вербует сверстников, людей, оставив­
ших позади солнечную сторону сорока. Цезарь - эта,
может быть, самая монументальная фигура среди персона­
жей Шоу - дан в возрасте, когда ему приходится «лаврами
завоевателя скрывать свою плешм. В «Кандиде,> четыре
основных персонажа- Морель, Кандида, Марчбенкс и Бард­
жес - насчитывают каждый соответственно: 40-33 -18-60 .
Цифра 18 как будто бы противоречит правильности на­
блюдения. Но только как будто. В последней сцене Марч­
бенкс на вопрос, «сколько вам лет?» отвечает: •Сейчас яро­
весник миру. Сегодня утром мне исполнилось 18».
Это заключение одного юного персонажа в группу
пожилых действующих лиц - характерный прием для
Шоу. Цель приема - еще больше подчеркнуть то, что
люди, выбранные драматургом, ближе к смерти, чем к рож­
дению. Ог этого только сгущаются тени на теневой сторо­
не сорока.
Возьмем, не выходя из круга цитировавшихся выше
пьес, возраст персонажей •дома, где разбиваются сердца».
Незачем называть их имена. Достаточно таблички с циф­
рами их лет, чтобы предугадать тему:
88 70 ок.70
м
60 ок.60 50 45 42-43 18
ж
Простое размышление над цифрами должно ска­
зать: людям, попавшим в длинную тень сорока, вероятно,
507

Сигизмунд Кржижановский
зябко жить; но предзакатное солнце дает наилучшую ви­
димость; хотя запоздалое видение только мучает мозг;
и еще между полюсами ряда, вольтового столба из цифр,
если полюсы их из разнородного материала (мужчина -
женщина), должна хоть на мгновение проскочить искра.
Прочтите пьесу - и она ответит: да.
Зачем это нужно Шоу? Какая выгода драматургу от
работы с подержанным, истертым о жизнь человеческим
материалом? Трудность ответить на этот вопрос усугубля­
ется еще и тем, что решительно у всех литературных пред­
шественников Шоу персонажи редко переступают даже
верхнюю черту третьего десятилетия жизни. Возьмем Бай­
рона, Шелли и других англичан. У Байрона все его герои
юноши, почти в марчбенковском возрасте:Жуан - почти
мальчик, Манфред, претендующий на познания Фауста
и его разочарованность в них, тоже до неубедительности
молод. Кстати, о Фаусте. Это, пожалуй, самый яркий при­
мер: старик, ищущий юности и обретающий ее. У Шоу
и самый образ Фауста, «фаустовской души», дан - как
и всё - навыворотно. Его старики не ищуг своей утрачен­
ной юности, но его юноши ищуг своей старости. И не толь­
ко юноши. Пьеса «Назад к Мафусаилу» вся проникнута па­
фосом многолетия. Одна из частей тетралогии «Трагедия
старого джентльмена» построена на том обидном чувстве
детскости, какое испытывает старый джентльмен, попадая
в страну людей, живущих сотни и тысячи лет. Свифт, сме­
щая план пространственного роста, сделал людям язви­
тельный подарок: ощущение своей человечьей малости,
лилипутийности. Шоу ведет маститого англичанина, гор­
дого своим многолетним опытом, в сторону <,великанов
из времени». Ведь все равно - надбавлять ли дюймы чело­
веческому телу или годы человеческой жизни. И в том
и в другом случае от роста великанов рождается чувство
своей умаленности у невеликанов.
Повторяю: очень трудно ответить на вопрос, почему
так сильно постарел литературный герой к концу XIXвека
508

Драматургические приемы Бернарда Шоу
и особенно в начале ХХ. Ведь постарение это, правда не так
резко, как у Шоу, - наблюдается у большинства современ­
ных писателей.
Отыскивая ответ, я сперва было натолкнулся на из­
речение старого неоплатоника•: <•Почему боги несмыслен­
ному ворону дают жить сотни лет, а мне, философу, пости­
гающему блага, бросили только жалкую горсть годов?•>
Может быть, Шоу предпочитает теневую сторону сорока
потому, что груз ее опыта больше, что познание ее прозрач­
нее и ответственнее? - нет: именно юные персонажи
его - как, например, тот же Марчбенкс
-
видят вещи го­
раздо зорче и мудрее, чем его старики...
Затем я вспомнил о теории некоторых наших лите­
ратурных критиков, касавшихся вскользь проблемы возра­
ста литературного героя.
Они утверждают, что молодой, крепнущий класс
отражает себя в литературе, соответственно, молодыми
и сильными героями. Мне такого рода теория пред­
ставляется вульгаризацией учения о классовом искусстве.
С равным, пожалуй, даже большим успехом у логики
можно было бы утверждать, что чем старше класс, тем
раньше жизненно стареют его представители, не нахо­
дящие смыслов для своего мозга и деятельности для своих
сил.
Говоря конкретно о той <•неверующей половине сто­
летия,> (слова Шоу), во время которой английская буржуа­
зия шла вверх к власти, можно предположить, что для по­
тери веры предков и накопления капитала для потомков и
веры в себя для себя требовался в каждом индивидуальном
случае довольно продолжительный промежуток времени.
Я, признаюсь прямо, колеблюсь: как правильнее решить
этюд о мелкой пешке, прошедшей в капиталисты, - пре­
вратив ли ее в легкий, молодой персонаж или в тяжелую,
пожилую фигуру? Разогнуть этот вопросительный знак мне
не по силам.
509

Сигизмунд Кржижановский
Пурвапакшин
Созвать юбщее собрание,> всех слагаемых, из кото­
рых образуется сложнейший психологический образ
,,Шоу•>, добиться от этих слагаемых стопроцентной явки,
соединения в сумму очень трудно. Творчество этого масте­
ра центробежно, а не центростремительно; он, скорее,
разбредается по своим персонажам, чем стягивает их по
радиусам к своему ,,я•>.
На вопрос ,,какого цвета радуга?,> - единственно пра­
вильный ответ: ,,всех,>.
Огчего это происходит?
В старых философских трактатах Индии, написан­
ных обычно в диалогической форме, среди ряда очень
трудных для моей памяти имен собеседующих ,,риши,>*,
мне все-таки удалось не забыть одно относительно просто
звучащее имя: Пурвапакшин*. Пурвапакшин - это чело­
век, который возражает, в этом его трудная профессия.
Он возражает против всех систем; он всегда против, и ни­
когда за; слово ,,да•> изгнано из его словаря. Отдаленным
логическим родственником и потомком Пурвапакшин
является нам средневековый ,,адвокат дьявола~ (advocatus
diaboli) - непременный участник каждого разбирающего­
ся ,,дела о канонизации•> нового кандидата, выдвигаемого
церковью в ,,святые•>. Задача адвоката дьявола - возражать
против канонизации.
Б. Шоу - автор ,,Ученика дьявола~• и ,,Святой Иоан­
ны•>•, написанной отчасти в пику энциклике папы, канони­
зировавшего в лице Иоанны империалистическую войну
(1921), - Шоу, повторяю я, всегдашний и неутомимый
противник всего канонического и доктринального. Его
масштаб, разумеется, много шире масштаба дьявольского
адвоката, простого чиновника отрицания. Но он логически
уже охвата, доступного человеку-схеме Пурвапакшину.
510

Драматургические приемы Бернарда Шоу
У Шоу все-таки есть свое <,да»: оно малоросло и на рахи­
тических ножках по сравнению с шагающим широким
шагом сквозь всё "нет»; но все-таки оно существует. Вот
краткие биографические сведения о нем.
Шоуовское «да» с ранних лет долго училосьу учите­
ля, который ничего не умел делать недолго: Фабия Кункта­
тора*. Когда-то римский полководец Фабий, впоследствии,
"посмертно», сменил профессию воина профессией согла­
шателя. Самое имя его, точно научившееся у своего носи­
теля медлительности, не торопилось умирать. Во всяком
случае, ему удалось дожить до основания партии «фабиан­
цев,>, к которой примкнули Г. Уэллс, Честертон, Шоу и ряд
других английских писателей. Фабианцы, социалисты­
кунктаторы, идут к социализму, ссылаются (не слишком
часто) на Маркса, но идут принципиально медленным
шагом. "Да» Шоу, стараясь не отставать от колонны, с тру­
дом переставляют свои короткие слабые ножки. Чему и
кому говорит себя это «да»? В чем оно видит выход из соци­
альных зол и противоречий?
По мнению его - столь естественному для хилого
и слабого существа, - человечество надолечить, но не при
помощи социальной терапии, а путем селекции индиви­
дуумов, искусственного отбора, того самого отбора, кото­
рый издавна применялся английскими помещиками на их
птичьих и скотных дворах.Люди состоят - видите ли
-
из
«пород» лучших и худших; путем евгенических рецептов
надо отделить овец от козлищ, чистых от нечистых и по­
следним преградить дорогу в будущее. При этом произно­
сится много фраз о социальных и экономических услови­
ях и предпосьmках. Все очень учено, присыпано библио­
течной пьтъю. Подозрительно только одно: почему теория
медленно идущего социализма, социализма парламент­
ских биллей, так быстро проходит мимо учения о классо­
вом разделении и борьбе рабочего буржуазно-капиталис­
тического мира. Ведь только при помощи наглазников
511

Сигизмунд Кржижановский
можно 01Т0родиться от вполне ясного, каждым шагом исrо­
рии подтвержденного факrа: расслоение общесrва идет по
линии классовой его сrруктуры, а не по каким-то «поро­
дам• людей.
Но я готов переступить через черту заглавия моей
сrатьи. Здесь надо остановить слова и просгиться с Шоу. Его
же давним воспоминанием:
«Однажды угром - дело было еще в шесrидесятые
годы прошлого века - я, бывший тогда мальчуганом, зашел
вмесrе с нянькой в маленькую книжную лавку. Она нахо­
дилась на Камден-стрит в Дублине. Вслед за нами на поро­
ге лавки появился какой-то пожилой человек, с виду очень
солидный и положительный. Подойдя к прилавку, он тор­
жесrвенно спросил: ,,Нет ли у вас произведений Буффона
(Bu.tfon)?"
Мои произведения тогда еще не были написаны,
иначе не исключена возможность, что продавщица, сбитая
с толку, могла бы предложить покупателю экземпляр моей
пьесы "Человек и сверхчеловек''••. Моя поясняющая ремар­
ка: 1) Бюффон (Buffon)* - знаменитый французский есте­
ствоиспытатель XVIIIвека, автор «Есrественной истории•,
2) «Буффон• (buffoon - по-англ. «шут+).
Драматургические приемы Шоу не висят в воздухе,
все его строки вырасrают из определенных социальных
корней. Искусство Шоу насквозь классово, оно могло ро­
диться только там, где родилось: в буржуазно-капиталис­
тическом мире. Таким образом, персонаж, обвиняющий
автора в том, что он занимается разоблачением буржуа,
таких же, в сущносrи, «как и он сам+, прав.
Любопытно, что и автор довольно точно оценивает
ситуацию: «Все мои насмешки, - пишет он,
-
парализу­
ются политикой непротивления. С каждым разом я удваи­
ваю силуудара...и все-таки вмесrо того, чтобы сказать - ,,на
косrер этого ученика дьявола", почтеннейшие газеть1 неиз­
менно пишут: ,,Еще одно блесrящее и глубокомысленное
произведение Шоу''+.
512

Драматургические приемы Бернарда Шоу
Учтя все это, мы должны себя спросить: может ли
быть полезен Б. Шоу нашей советской драматургии? Надо
ли нам осваивать те или иные его приемы, знакомиться
с его художественным инструментарием?
Я думаю, что да: но, разумеется, с большой осторож­
ностью и отбором. Вопрос о том, как и чему может учиться
молодой советский драматургу такого опытнейшего и та­
лантливого конструктора пьес, как Б. Шоу, - тема особого
исследования, к которому мне бы хотелось обратиться
в дальнейшем.

Бернард Шоу, его образы, мысли
и образ мыслей 1
<,Гвоздь программы•>
1
Биолоmдолжны бьnъочень благодарны морскому ежу. Эrо
почти единсrвенный организм, зародышевая клетка кото­
рого прозрачна, как стекло. Она дает возможность наблю­
дать первые проступи жизни, деление центросомы• на два
центра и расщепление пучка хроматинных нитей. Мысль
Бернарда Шоу работает с необыкновенной прозрачностью:
все приемы его обнажены, вынесены из темного склада на
ярко освещенную витрину, и даже ситуационная путаница
пьес напоминает сплетение нитей хроматина, петли кото­
рых ясно все же различимы сквозь оболочку.
Ясность эта дана Шоу не только природой. Он упор­
но работал над прозрачностью и четкостью своих пасса­
жей. В результате лучшие страницы мастера напоминают
показательный стеклянный муравейник, внутри разреза
которого каждый черный значок, каждая буква-муравей
несет свою, видимую глазу наблюдателя, смысловую на­
грузку.
Шоу, со свойственной ему точностью, называет то
орудие, которое помогает ему в искусстве точности: это
1 В основу этой сrатьи положены: сrенограмма моего доклада в СеIО.\ИИ
драматургов (25 марта 1934r.) и материалы кподготовляемой мною
книге о Бернарде Шоу'.
514

Бернард Шоу, его образы, мысли и образ мыслей
«здравый рассудок,>, common sense, отrоченный до преде­
ла своей «здравости,>. Шоу любит вспоминать посещение
им кабинета опытного окулиста, который, исследовав его
глаза, нашел, что они на редкость нормальны. «Мое зре­
ние, - торопится обобщить Шоу,
-
и физическое и ум­
ственное, нормально; значит, оно не таково, как у громад­
ного большинства человечества, потому что у этого боль­
шинства зрение почти всегда дает отклонение от нормы.
И только я один вижу иначе, чем большинство, и... вижу
совершенно правильно». Развивая эту мысль, человек, гор­
дящийся своим здоровым зрением и здравым рассудком,
подходит на расстояние полушага к выводу: нормальное
зрение и мышление столь несвойственны нормальным
людям, что легче встретить гения, чем человека, обладаю­
щего здравым рассудком. Но этого последнего умоза­
ключения, к которому толкает логическая инерция, Шоу
все-таки не делает. Он сворачивает в сторону, вдогонку
за парадоксом, первым его парадоксом, за которым по­
следует бесконечная их череда. По-английски «здравый
смысл» назван: common sense, т. е. всеобщий, всем доступ­
ный смысл. И Шоу с удовольствием разбивает в мелкие
дребезги лживое слово, обещающее доступ всем к самому
недоступному в мире.
Адъютант Наполеона рассказывает, как его шеф во
время одной из битв, раздраженный медленными и несо­
гласованными действиями своих маршалов, сорвал с голо­
вы треуголку и стал бешено топтать ее ногами. Это воздей­
ствовало на подчиненных: ошибки бьmи исправлены и
равновесие восстановлено. Заметив эффект, произведен­
ный эффектом, Наполеон в дальнейшем стал повторять
сцену с треуголкой: «В результате, - заканчивает мемуа­
рист, - было несколько испорченных треуголок и столько
же выигранных сражений».
Шоу тоже умеет извлекать пользу не только из своей
головы, но и из своей «треуголки». Сорокалетняя драма-
515

Сигизмунд Кржижановский
тургическая практика позволила ему собрать огромную
коллекцию трюков, приемов, литературных дебютов и
эндшпилей, со всеми их возможными вариантами. Заме­
тив, что тот или иной прием хорошо принят публикой,
Шоу, как истинный showman, т. е. содержатель паноптику­
ма• (право на игру его именем дает сам его обладатель,
в одной из пьес превращающий +шофера» в +Шоу-фура» -
four), тотчас же включает новинку в каталог своего собра­
ния. В дальнейшем я и предлагаю читателю, потратив ка­
кой-нибудь час времени, посетить, вместе со мною, хотя бы
некоторые залы в обширном музее шоуизмов ( +Shavian»• -
слово, вошедшее почти во все английские лексиконы по­
следнего десятилетия).
Таким образом, не только к объектам своего творче­
ства Шоу применяет метод рассудочности, - к самому сво­
ему рассудку он относится строго рассудочно, как добрый
хозяин, накапливающий и сберегающий всякого рода +ли­
тературные заготовки» ( слово, брошенное Маяковским).
На писательском пути все может пригодиться.
В послевоенных своих произведениях - как художе­
ственных, так и публицистических ( между ними не всегда
легко провести границу) - Шоу не только рекомендует,
но почти рекламирует все тот же +здравый смысл,> как
панацею, средство оздоровления мира от войн, кровавых
и бескровных. Даже в нескольких заглавиях его брошюр,
этих витринах текстов, то и дело мелькает: +здравый смысл
о войне», +муниципальная торговля с точки зрения здраво­
го смысла», +здравый смысл и...»и т. д.
Так, ирландец О'Флаэрти• признается, что старуха­
мать не отпустила бы его на войну, не скажи он ей, что идет
драться хоть и с англичанами, но против англичан: +Ведь
я иду вместе с русскими и французами, - аргументирует
ирландец, стараясь убедить мать, - а русские и французы
всегда бьmи и будуг против англичан; следовательно, я буду
бить англичан». Здесь уже <•Здравый,> смысл показан не
516

Бернард Шоу, его образы, мысли и образ мыслей
столько как острое орудие: скорее, обнаруживается его
обоюдоострость. Очевидно, мало иметь этот смысл, надо
еще уметь с ним обращаться.
2
Пусть текстовая ткань уШоу всегда прозрачна, пусть
поверхность показывает дно, но на дне этом всегда слож­
ные сплетения образов и извив смысла. Построенные
драматургом пьесы похожи надома, занавески на окнах ко­
торых всегда отдернуты, стекла промыты или даже распах­
нуты настежь, но внутри, если заглянуть в окно, нагромож­
дение вещей и запутанный план комнат. Объект показан
всегда в ярком освещении, обнаруживающем сложную
структуру объекта.
Действие ультрамикроскопа заключается в том, что
на помощь стеклянным чечевицам приходит яркий луч•.
От удара этого луча делаются видимыми до той поры
невидимые по своей малости частицы.
Пьесы Шоу образуют как бы особый драматургиче­
ский поселок из сорока пяти построенных из слов соору­
жений. Архитектор - один, архитектурный стиль всюду
-
тот же, но план допускает ряд отклонений и вариантов.
Пьесы сообщаются между собой при помощи логических
переходов и ряда перекрытий. К основным конструкциям
часто придвинуты пристройки. Критики, профессиональ­
ные пониматели, проникают внутрь - одни с парадного,
другие по черным лестницам.
Шоуовская пьеса не может бьпъ рассматриваема изо­
лированно, в отрыве от того комплекса, в который она вхо­
дит обычно, как слагаемое в сумму.
Так, если мы возьмем столь часто выдвигаемую авто­
ром пьесу ~человек и сверхчеловек•>, - точнее, если войдем
517

Сигизмунд Кржижановский
внугрь ее конструкции, то тотчас же обнаружим ее много­
этажность (сверхакт над актом, как •сверхчеловек~ над че­
ловеком) и систему крытых галерей, ведущих вдругие час­
ти комплекса, а именно: пьесе предшествует •письмо•, раз­
росшееся в целый трактат, философски прорабатывающий
тезу, являющуюся фундаментом пьесы; в пьесу вклинена
в виде инrермедиидругая пьеса, которая, воспользовавшись
сном, охватившим персонажи, передвигает тему на не­
сколько столетий вспять, разбудив для этого мертвецов,
которым предлагается еще раз сыграть свою жизнь; глав­
ный персонаж основной пьесы, Джон Таннер, образ кото­
рого логически очерчен еще втрактате, сам, в свою очередь,
сочиняет трактат на тему, встречную авторской; с боков
к комплексу, в виде пристроек, примыкают постскриптум
и несколько писем, которыми Шоу обменялся по поводу
всего этого сложного сооружения с друзьями.
В одноактной, совсем маленькой пьесе •Dark Lady of
the Sonnets~ (~смуглая леди сонетов~), для желающего вой­
ти в смысл этой сценической полуmугки, необходимо пре­
одолеть ряд коротких, но многочисленных глав-ступеней
mекспироведческого предисловия, превышающего почти
вдвое объем самой пьесы.
Шоу никогда, или почти никогда, не ограничивает­
ся ролью сочинителя ролей, драматурга; он, как это мы уже
видели, сам является и рецензентом своих пьес, и крити­
ком (см. его •Первая помощь критику~), историком (см.
предисловие к <•дому, где разбивают сердца•>*, ~Дилемме
врача~ и т. д.) и даже автопародистом. Мало того: его ремар­
ка, охватывающая иногда несколько страниц кряду, вме­
шивается в работу театрального художника, отнимает вся­
кую инициативу у режиссера и привязывает невидимые
веревки к ногам и рукам актера, точно размечая каждый его
шаг, движение правой и левой руки, малейший поворот
головы, интонацию голоса и даже высоту его строя. Внугри
скобок, рядом с именем персонажа, всегда спрятана точная
518

Бернард Шоу, его образы, мысли и образ мыслей
отметка, указывающая аппликатуру эмоций. Ремарки эти
во многих пьесах занимают более трети текста•.
Прежде чем +отрезать пьесу», Шоу по мноrураз ют­
меривает•> ее масштабом трактата, научных источников и
аннотаций историка, а после того, как сценическое произ­
ведение завершено, еще раз •перемеривает•> его критиче­
ской авторецензией и испытывает прочность материала
и цементных спаек ударами пародии на самого себя. Он су­
етлив, этот странный, ни на секунду не закрывающий рта
доктор Дапертутто•. Но ведь в этом и заключается сцени­
ческий образ Дапертутто: не сбиваться, действовать без
перебоев в нелегком искусстве всех и всё сшибать со своих
мест.
3
Шоу сочетает в себе качества человекоиспытателя,
математика, точно исчисляющего каждую фразу, и шоуме­
на, собирателя паноптикумных раритетов.
Что же является его решающим экспериментом,
experimentum crucis, его алгоритмом и, наконец, гвоздем
его программы?
Есть старинная английская пословица: +То upset one's
apple-cart», что значит: •Опрокинугь тележку с яблоками».
Смысл ее: поставить начало на место конца, перевернуть
все вверх дном, перемешать чьи-либо карты. Именно из
этого присловия удобно выкатить образ тележки, ясно и
наглядно иллюстрирующий образ действий, основной
прием нашего драматурга. В начале каждой пьесы Illoy на­
гружает свою тележку +яблоками•>. Это не совсем простые
яблоки - они с того библейского •древа познания добра
и зла», которое наш памфлетист-драматург-философ-паро­
дист старается оборвать дочиста. В первом акте Шоу катит
тележку в направлении ближайшего логического косогора;
519

Сигизмунд Кржижановский
во втором он ее опрокидывает: «яблоки зла» перемешива­
ются с «яблоками добра• и рассыпаются в разные стороны;
последний акт уходит на собирание рассыпавшейся этики:
тележка снова сrавится на колеса, а добро и зло водворяют­
ся на свои старые места.
Кстати: просматривая список пьес Шоу, почти в са­
мом конце хронологического ряда (1929) встречаешь эту
пословичную тележку: «Theapple-cart» («Тележка с яблока­
ми», политическая экстравагантность).
Действие пьесы движется по двум линиям-колеям.
Первая колея: король Англии Магнус (действие начинает­
ся, по заявлению автора, в тот момент, когда скончается
последний из живущих сейчас людей) не хочет подписать
конституции, навязываемой ему премьером Протеем; пла­
ну министров он противопоставляет свой контрплан. Маг­
нус решает, отрекшись на время от престола, выставить
свою кандидатуру, кандидатуру экс-короля, в парламент,
демагогизировать эту «говорильню» и провалить старый
кабинет вместе с его проектом конституции. После этого
корона, переложенная было на другую голову, естественно,
под давлением всеобщего энтузиазма, вернется на прежнее
место. Контрплан опрокидывает план Протея.
Вторая колея: посол Соединенных Штатов, Ванхэт­
тэн, прибывает ко двору Магнуса с опрокидывающим все
политические соотношения мира предложением: Амери­
ка, отделившаяся некогда от своей метрополии, согласна
вновь войти в состав Британской империи. Мистер Сэм,
восчувствовав в себе блудного сына, возвращается в лоно
отца своего - Джона Булля. Магнус, заслушав этот проект,
в ужасе пятится, бросая королеве: «Джемайма, нам придет­
ся жить в Дублине. С Англией кончено». И только путем
уступок и дипломатических маневров отцуудается отку­
питься от сына и восстановить статус-кво.
Если прием опрокидывания «тележки» является дей­
ствительно основным для Шоу, то он должен применяться
520

Бернард Шоу, его образы, мысли и образ мыслей
не только при консrруировании пьесы как целого, но и при
изготовлении отдельных элементов и деталей ее, а таюке
и при возведении +пристроек», окружающих основной
корпус пьесы.
Начну с заглавий. Они несуг как раз меньше всего
специфически шоуовского, редко отходят от стандартно­
го наименования. Но и здесь вот, например, заглавие: «Ору­
жие и человек»• - «Arms and the Man» (обычно его иска­
жают перелицовкой в «Шоколадного солдатика»). Слова
сразуже сдвинугы с привычных мест. Читатель, хоть сколь­
ко-нибудь знакомый с манерой Шоу, сразу же догадь1вает­
ся, что оружие, которому человек, носящий его, уступил
в заглавной строке первое место, не захочет в дальнейшем
сразу его потерять. И действительно: теза пьесы сводится
к тому, что человек есть орудие своего оружия•; в первом же
акте некий военспец доказывает, что за кавалерийскую
атаку надо награждать орденами лошадей, а не кавалерис­
тов, - ведь многие из всадников, будь их воля, побежали бы
назад, но лошадиный поток, движимый инерцией атаки,
увлекает за собой людей, которым только и остается разыг­
рывать храбрость.
Два заглавия начинаются со слова «Обращение»•:
«Обращение капитала Брассбоунда», «Обращение Бласко
Познета». В обоих случаях целеустремление и умонастрое­
ние главного героя, накапливавшиеся втечение ряда лет, от
удара о неожиданное препятствие опрокидываются дном
кверху, как тележка, наскочившая на камень.
Еще более показательны подзаголовки Шоу: «Пьесы
для... пуритан•> (многоточия в этом абзаце мои. - С. К.)
-
пуритане, как известно, как раз почти единственная секта,
принципиально отрицающая театр; «Социализм для ...
миллионеров•> (вариант «для дам»); «Справочник рево­
люционера, написанный членом общества... зажиточ­
ных тунеядцев». Обыватель, отправившийся, с целью при­
ятно провести вечер, в театр, если в этот день ставят Шоу,
521

Сигизмунд Кржижановский
рискует наткнугься в купленной им программке на обеща­
ние: «Неприятная пьеса,>, «Unpleasant play,>- подзаголов­
ки, сулящие то «приятное», то «неприятное» обывателю зре­
лище, перетасованы в игровой колоде, как светлые и чер­
ные карты.
Внугрь пьесы тележка с яблоками может вкатиться,
как мы это уже знаем, лишь по некоему Philosophen Weg•
(так и по ею пору называются некоторые окраинные ули­
цы в ученых немецких городках, по которым, согласно
преданию, свершали свои задумчивые прогулки просла­
вившие городок философы; философы эти давно вымер­
ли, а названия улиц остались). Обычный путь Шоу- от
мыслей к образам•, от логического контура к художесгвен­
ной краске. Чтобы не ходить далеко, возьму хотя бы
упоминавшийся уже выше трактат, предваряющий пьесу
о «Человеке и сверхчеловеке». Шоу берет традиционное
английское представление об отношении между мужчи­
ной и женщиной и одним толчком опрокидывает освя­
щенную веками схему.
Согласно ритуалу, мужчина, бывающий в доме чаще,
чем два раза в неделю, должен (если там есть девушка) за­
явить о своих «намерениях»; затем следует предложение
руки, сердца и, наконец, кошелька. Девушка сперва отка­
зывает, затем колеблется, потом обнадеживает и, наконец,
говорит «да». Тогда только начинается длительная, сложная
и скрупулезная процедура изготовления Wedding cake'a -
свадебного кекса.
Трактат Шоу начинает с решительного опровер­
жения легенды об активности мужчины и пассивности
женщины в деле влюбления. Организму женщины нужен
ребенок - мужскому организму он не нужен.Женщина
-
сторона, физиологически и психически заинтересованная
в защите своего плода - и когда он «на ветке,>, и после того,
как оторвался от нее (напомню параллель из русского
фольклора - «родных черев урывочек,>). Поскольку жен-
522

Бернард Шоу, его образы, мысли и образ мыслей
щине нужен ребенок, то, следовательно, ей необходим
тот, кто ей его даст. Поэтому инициатива любви всегда,
по мнению Шоу, принадлежит женщине. Трактат не жале­
ет поясняющих примеров: женщина - охотник, мужчи­
на - дичь*; женщина - паук, мужчина - муха, свое бес­
помощное барахтание в паутине искренне принимающая
за <•активность•>.
Но если допустить, что это так, то каким же образом
трактат объясняет столь резкое расхождение между мнени­
ем мухи об инициативности своего характера и подлин­
ным положением вещей? Вину в этом огромном заблужде­
нии, логическом мираже, Шоу взваливает на гениев, на
<•сверхчеловеков,,, вмешивающихся в дела обыкновенных,
рядовых людей (если судить по самому Шоу, то они дей­
ствительно в этом несколько повинны). Гении, по мнению
нашего философа, являются как бы женщинами духа. Они
тоже рожают, но не себе подобных, а себе подобное: вели­
кие книги, симфонии, образы. ДшI этого они не нуждают­
ся в близком общении с женщиной, подобно женщине,
ищущей объятий мужчины. Разлука с Беатриче, а не брак
с ней, создает <•Божественную комедию,, для Данте. Но про­
изведения великих, переходя в умы малых, отравляют их
своимжизнеустремлением.Дшl творца - женщина только
образ, который он берет, с тем, чтобы его отбросить для
нового образа. Маленькие люди, начитавшись великих
книг, по малости своей, переносят взаимоотношения меж­
ду творцом и образом на жизненные отношения между
производителем и самкой.
Трактат остался позади, колеса нашей тележки вка­
тываются в пьесу того же названия.
Мистер Октавий, которого первая же ремарка, при­
слонившаяся к его имени, рекомендует как <•персонаж,
имеющий, по всей видимости, шансы на первого героя
пьесы,,, очень быстро эти шансы теряет. Октавий - жених
очаровательной мисс Энни. Так говорит видимость. Но на
523

Сигизмунд Кржижановский
самом деле обручальное кольцо предназначено Энни для
руки его друга, женоненавистника Джона Таннера, стараю­
щегося вытащить Октавия из шелковых объятий брачной
паутины. Но у прелестного паучка, Энни, свой расчет:
подавая руку помощи лже-жениху, спаситель может неча­
янно вьrгащить, вместе с жертвой, и соскальзывающее с ее
пальца обручальное кольцо. Так оно и выходит. Воинству­
ющая муха- Таннер жужжит о своей неподсудности суду
природы, пишет статьи, определяющие брак как капкан,
поставленный для мужчины, и в конце концов позволяет
очаровательной мисс Энни сказать свое <•да~ и превратить­
ся в миссис Таннер. Дальше пусть тележка надбавит скоро­
сти. <•Ученик дьявола•>: Ричард -ученик дьявола, человек,
которого все считают чуть ли не разбойником; Андерсон -
<•слуга божий•>, священник, к которому все ходят за поуче­
ниями и отправлениями треб. Но вот по вялой и мутной
жизни деревеньки, где обитают они оба, ударило настоя­
щей и яркой жизнью. И то, что было вверху, падает книзу;
то, что лежало внизу, брошено кверху. Священник стано­
вится вождем инсургентов, разбойник - проповедником
христианских истин.
*Смуглая леди сонетов•>: сочинитель комедий, под­
писывающий их <•Шекспир•>, и автор королевских указов,
подписывающая их <•Елизавета•>, встречаются случайно
ночью у порога, отделяющего дворец от улиц. Свидание их
сочетает моменты ученого диспута с признаниями в люб­
ви, которой еще нет, но которая могла бы быть. Покров
ночи и безлюдие позволяют персонажам перевернуть со­
словные отношения, поставить их на голову. Королева го­
ворит о своей власти над подданными, - Шекспир о своей
гораздо более абсолютистской власти над словами, в под­
данстве у которых все короли мира. Королева говорит о сво­
ем венценосном роде. Шекспир доказывает, что ветви его
генеалогического древа длиннее, что династия лавочников
имеет гораздо больше шансов на древность и долголетие,
524

Бернард Шоу, его образы, мысли и образ мыслей
чем динасrия королев, стать любовниками которых мечта­
ют все честолюбцы мира. диспут мог бы длиться и длить­
ся, если б не вторжение ~соперницы», близость рассвета
и появление часового.
~лндрокл и лев,>: римские солдаты конвоируют
+христианских мучеников,>, которым назавтра предстоит
смерть на арене. Но солдаты обозлены и сумрачны, а кан­
дидаты в мученики настроены очень весело и самодоволь­
но. Один из конвоируемых, Спинто, блюдя традиции
римского права, представляет себе смерть на арене как
выгодную двустороннюю сделку, ~dout des,> " ,куплю вечной
жизни путем продажи Господу-Богу жизни временной
(если кто и внакладе, то, во всяком случае, не он, Спинто).
Не успеет захлопнуться пасть льва, проглотившего муче­
ника, рассуждает он, как в тот же миг раскроются райские
врата. Раз есть Страшный суд, то должно быть и страшное
судопроизводство, совершающееся с полной автоматично­
стью, свойственной даже зеленым нормам права. Привле­
чение в число персонажей этого <,фарса о мученичестве»
льва, настроенного чрезвычайно гуманно, позволяет благо­
получно разрешить мнимую проблему не только в плане
рассуждений, но и в плане действия.
В одной из относительно поздних пьес Шоу -
<Доме, где разбивают сердца» - сцена представляет собою
внутренность здания, построенного наподобие океанско­
го корабля. Люди, живущие по своим комнатам-каютам
и собирающиеся на веранде-палубе плывущего посуху ко­
рабля, умеют терпеть кораблекрушения и на твердой почве,
потому что это heart-breakers - хартбрекеры, существа,
которые, сталкиваясь хрупкими сердцами своими, разби­
вают их друг одружку, как крашеные скорлупки пасхальных
яиц. Этой расе хрупкосердных англизированных персона­
жей чеховского стиля (Чехову, как учителю, Шоу посвящает
главу трактата, ведущего пьесу) противопоставляется поро­
да грубосердных horse-breakers, хорзбрекеров. Из глухой
525

Сигизмунд Кржижановский
или явной борьбы этих двух психических рас и возника­
ют, по мнению Шоу, все возможные жизненные конф­
ликты.
Но, в сущности, все ~дома~ всех пьес Шоу недостаточ­
но прочно врыты в землю. В каждом из них есть что-то,
напоминающее корабль, которому грозит опасность
скрыться под поверхностью океана ли, земли ли.
Высадим - мысленно, разумеется
-
экипажи всей
флотилии пьес, построенных на шоуовской верфи; пусть
пройдут перед нами. Вижу: колонна персонажей идет не
слишком стройно, - одежды пестры, рядом с великанами
семенят карлики, шагают не в ногу. Но у всех у них, в их
походке, есть одна характерная черта, их роднящая: идут
так, точно земля палубой качается под ними. Или вернем­
ся к старому сравнению: точно земля, катящаяся по своей
орбиге, готова вот-вот опрокинуться вместе со всем своим
человечьим грузом.
В пьесах Шоу нет почти ни одного вполне нормаль­
ного, в плане его оптической теории, человека. В каждом
из персонажей тот или иной угол крена.
Например: как-то листая взятый наугад зеленый то­
мик констеблевского издания•, я подсчитал, шутки ради,
что двадцать пять процеmов персонажей, населяющих этот
том, алкоголики. Бернард Шоу - член антиалкогольных
организаций своей страны. Но он же и принципиальный
противник вивисекции. Это не мешает ему производить
жестокие сценические эксперименты с психикой живого
человека. Лезвие сатиры постоянно проверяет свою отто­
ченность, вскрывая внутреннюю мотивацию и тайны, иной
раз прячущиеся в бессознательное, в вожделение персона­
жей. То же и с людьми, мыслящими и чувствующими где­
то по соседству с белой горячкой (последняя фраза - по­
чти дословный перевод одной из ремарок Шоу). Почему
Шоу, борясь против порока пьянства среди реальных людей,
ведет агитацию за алкоголизм среди своих персонажей?
526

Бернард Шоу, его образы, мысли и образ мыслей
Да просто потому, что автору, применяющему метод опро­
кинутой тележки, это выгодно. Писательски, разумеется.
Психика алкоголика - наиболее простой и вульгарный
случай некоторой смещенности сознания, накрененности
мыслей в одну дипсоманизирующую все восприятия сто­
рону'. Наблюдения над пьяной четвертью персонажей
дают следующие простые выводы. Пьяный дается обычно
рядом с сытым (два различных способа усыпить желудок).
Сыгые голосуют всегда за консерваторов, пьяные вообще не
голосуют. Пьяные способны к некоторым мыслете в облас­
ти мысли, усыrыхмысль спит, вместе с желудком. Сытые -
практики, пьяницы - теоретики, по крайней мере, в пре­
делах своего порока. Так клерк («Август вносит свою леп­
ту») создает теорию о «выгодности пьянства»; Даниэльс из
«Обращения Бланка Познета•> придумывает план предуп­
реждения преступлений пугем введения обязательной и
всеобщей воскресной выпивки, которая не давала бы воз­
можности в свободный промежуrок между двумя рабочими
неделями задумываться над возможностями более легкого
заработка; капитан Шатовер, пrrурман сухопугного кораб­
ля, изобретает особую «ромовую систему», изложение ко­
торой завело бы нас слишком далеко. В общем, пошатыва­
ющиеся персонажи Шоу этический свой пугь совершают
по более прямой линии, чем трезвенники. Вот, например,
первое появление мистера Хаффигана, страдающего хро­
ническим алкоголизмом. Это - потертый человек в по­
тертом, лоснящемся платье. В ответ на графин водки, с мол­
чаливой брезгливостью ему пододвинутый, он говорит,
смущенно улыбаясь: <•да-да, сода и виски, пополам; как в
любви, таки в бокале, - все пополам, сэр». Причину худож­
нического сочувствия по отношению к этим потребителям
соды и виски не так уж трудно понять. Действительность,
окружающая их, такова, что трезвое отношение к ней
толкает...к пьянству. Слабых, разумеется. Слабых силой, но
не зрением.
527

Сигизмунд Кржижановский
Воображение Шоу обыгрывает целую систему на­
клонных плоскостей; по ним скатываются и действие,
и судьба персонажа, вот еще один из наклонов. Англичане
о человеке, которомууже за сорок, обычно говорят: he is on
the shady side-of-forty - юн уже на теневой стороне соро­
ка». Шоу слава драматурга встретила на теневой стороне
сорока. Любопытно. что в персонажи своих пьес он берет
главным образом сверстников. Стареет автор - стареют и
персонажи. Его Цезарю уже под пятьдесят, - приходится
+прятать под лавровым венком свою плешм. В +Кандиде»
четыре основных персонажа - Марель, Кандида, Марч­
бенкс и Барджес - насчитьшаюткаждый, соответственно:
40, 33, 18, 60 лет. Цифра 18 как будто выходит из тени на
солнце. Только - как будто. В последней сцене Марчбенкс
на вопрос: +Сколько вам лет?» - отвечает: •Столько же,
сколько и миру. Хотя сегодня утром мне исполнилось
восемнадцать».
Это вклинение юности в группу пожилых действую­
щих лиц - характерный прием для Шоу. Цель: еще резче
подчеркнуть, что люди, выбранные его мыслью, ближе
к смерти, чем к своему рождению. Тени на теневой стороне
сорока от этого становятся гуще.
Беру, не выходя из круга цитированных выше пьес,
возраст персонажей +Дома, где разбивают сердца». Имена
заменяю цифрами лет. Вот их прогрессия:
88: 70; около 70: 60; около 60: 50;45: 42 =43 1 : 18.
Получается как бы вольтов столб из цифр, в котором
смену медных и цинковых пластинок заменяет чередова­
ние (разумеется, приблизительное) женских и мужских
лет. Линия, отделяющая теневой полюс от солнечного,
проходит почти посредине. Можно предполагать, что
+вольтов столб,> даст между анодом и катодом искру.
1 Поскольку цифры эти, каки все другие, данные разрядкой, означают
здесь возрасr женского персонажа,то не удивительно, что в отмечен­
ном случае даже автору не удзлось добиrься точной даты.
528

Бернард Шоу, его образы, мысли и образ мыслей
Эта склонность к людям, идущим под уклон жизни,
неуклонно развивается у Шоу с годами. В своей довольно
поздней пьесе «Назад к Мафусаилу~ он выходит за преде­
лы дозволенных человеку природой длительностей. Самая
пьеса эта растягивается в пенталогию (исполнение ее на
сцене занимает несколько вечеров, чтобы дать место пер­
сонажам в возрасте 300,400 и даже 500 лет. Это - Гулливе­
ры времени. С высоты своего 400-летнего роста они смот­
рят на маститых лилипутов нашей земли в ребячьем возра­
сте каких-нибудь 70 или 80 лет. Но именно в этой пьесе
Шоу выходит не только за черту, поставленную природой,
но и за черту своего таланта. Тезис пьесы: люди живут так
мало, ютятся в несколькихдесятках лет, потому что боятся
бессмертия лилипутов. «Бессмертный, стоит исцелиться от
этой болезни и...•>1 Но тут художник допускает ошибку:
«временное тело~ его пробивающих теменем столетия пер­
сонажей, подобно пространственному телу, живет дольше,
чем растет. Годы присчитываются к годам, подобно дюй­
мам, нарастающим на дюймы, но количество лет не пере­
ходит в качество. 450-летний гигант пенталогии может
смело праздновать 400-летие своего пятидесятилетия.
Психологически великаны времени немногим выше нас,
пущенных в бытие лишь налилипутски-короткий проме­
жуrоквремени.
Любопытны те способы, какими «лилипуты време­
ни•> обнаруживают бессмертие одного из Гулливеров и как
Гулливер прячет это бессмертие от лилипутов. «Бессмерт­
ный, достигнув возраста, дающего право на пенсию, начи­
нает ее получать, наравне со смертными».
1 Идею эту об отсуrсrвии воли кбессмертию Шоу заимсrвовал у Гёrе
(имя Гёrе значится в недлинном списке мыслителей и художников,
которых Шоу признает своими учителями). А. Франс, иронически
соглашаясь с формулой Гёrе, добавляет: •Да. Вот, например, недавно
мой приятель Х., после двух апоплексических ударов, не захотел быть
бессмерmым•.
529

Сигизмунд Кржижановский
Проходит много лет. При ревизии пенсионной кас­
сы обнаруживают странного пенсионера, являющегося за
своей пенсией в течение чуrь ли не столетия. Начинается
ведомственная переписка, лилипуrья суголока. Но как же
поступает +великан времени+? Испуганный грозящим ему
разоблачением, он оставляет на берегу реки свое платье
и записку о самоубийстве. Прием, как раз часто практику­
емый лилипуrами, коротышками времени, спасающими­
ся от кредиторов или полиции.
Леди Макбет пробует отмыть пятна крови на своих
руках. Но пятна неистребимы. Ряд комедийных героев Шоу
мучаются над совершенно противоположным заданием.
Представьте себе человека, который приобрел довольно
дорогое патентованное средство +для выведения пятен•,
а на костюме его ни пятнышка. Но человеку не терпится
испытать действие нового средства. Он идет туда, где
погрязнее, получает необходимые ему пятна, проверяет
средство для их выведения, и все кончается к общему бла­
гополучию и юружия+ (в данном случае орудия, средства),
и <•человека•. Возьмем хотя бы оба +Обращения+. Брасбоунд
встречается следи Цецилией, чистейшей женщиной, испол­
ненной желанием помогать всем и во всем, - все ее духов­
ные и материальные средства направлены на выведение
моральных пятен. Iерой хочет испытать этупятновыводя­
щую силу героини, - для этого он готов запятнать себя
убийством, местью, насилием. Но легкого прикосновения
руки или хотя бы взгляда леди Цецилии достаточно, чтобы
мрачные страсти Брасбоунда рассеялись, как если б их ни­
когда и не бывало.
То же и с Познетом: он дает очернить себя, принять
на себя - по совершенно непонятным мотивам
-
чужие
преступления целого ряда лиц, чтобы после, смыв при по­
мощи внезапно появляющейся Незнакомки с себя все пят­
на обвинения, рекламировать перед доверчивыми деревен­
скими парнями отысканное им средство fдуховного про­
светления•>.
530

Бернард Шоу, его образы, мысли и образ мыслей
Образы
4
Ремарки Шоу дают умственному зрению читателя
довольно непривычный материал. Например: +•••немного
влево, на стуле из тонких железных планок, находящемся
у железного же столика, сидит господин средних лет, по­
груженный в чтение "Standard". На с то ли ке сах ар ниц а, над
которой кружатсятри осы. ..,,.Или: +•••у него (Ганнера) голубые
глаза, разрез которых на 1/82 дюйма больше, чем обычно'>.
Если собрать ряд ремарок, которыми открываются
пьесы Шоу, получилось бы нечто вроде книги новелл, прав­
да, недосказанных до конца. Но я беру в качестве образца
как раз несюжетную ремарку. У меня сейчас узкая цель -
показать лишь необычайную пристальность, детализован­
ность и точность образных оттисков на сетчатке и мозгу
писателя.
+Действие происходит в 1896 году. Прекрасное авгу­
стовское утро. Кабинет зубного врача. Оперативное кресло
поставлено на полупу,и межцентром комнаты и одним из
его углов. Около кресла газометр с газовым насосом. Перед
креслом в левой стене окно. Посредине стены, уходящей
направо, камин; над ним диплом в рамке; перед камином
черное кожаное кресло; ближе к рампе изящный табурет
и столик с лежащими на нем тисками, инструментами и
крохотной чашечкой с пестиком, торчащим из нее; около
столика машина стройного конгура, похожая на хлыст, вы­
гнутый над подставкой, снабженная педалью и странно
большим колесом. Опознав бормашину, вы чуrь вздраги­
ваете и, отдернув глаза, натыкаетесь взглядом на другое
окно, под которым стоит письменный стол. На нем пресс­
папье и календарь-дневник. Ближе кдвери софа, обтянугая
531

Сигизмунд Кржижановский
черной кожей. В центре операционное кресло. Трудно не
заметить, что машина, инструменты и другие приспособ­
ления дантиста сверкают новизной; на консоле камина
подсвечники с хрустальными подвесками, а между ними
под стеклянным колпаком позолоченные часы. Бесполез­
ность их подчеркивается поставленными рядом дешевыми
американскими часами, стрелки которых показьшают сей­
час 12. От всего этого веет солидной торговой благопри­
стойностью времен начала царствования Виктории, верой
вденьm, библейским фетишизмом, тремя страхами - пе­
ред адом, нищетой и искусством,любовью к католической
релиmии вообще ароматами первых плодов плутократии,
взросших на почве промышленной революции.
Но ни тени этих традиций на лицах двух людей,
только что вошедших в эту комнату. Это, во-первых, очень
миловиднаяженщина,легкая фигура которой...~
Цитата эта дает только первую половину (и то с про­
пусками) ремарки, открывающей пьесу +Кто бы мог это
сказатм•.
На первый взгляд, манеру эту можно определить как
предельно реалистическую, переходящую моментами в
натурализм. На первый взгляд! Но зоркость Шоу стоит того,
чтобы всмотреться в нее с большей зоркостью.
Вот короткий диалог из второго акта+ Ученика дья­
вола•>. Мирная жизнь Андерсона и его юной жены Юдифи
почти мгновенно разрушена нежданной бедой. Мозг Юди­
фи отказывается понять и принять происшедшее:
Юдифь (cycwiueм). Тони.
Анд ер с он. Что, дорогая?
Юд и ф ь. А вдруг нам это все только снится?
Андерсон (глядяна неестревогой, втоже
время насыпает свежего чаю в чайник). Очень может
быть, милая. Ну, пусть тебе приснится чашка чаю. Вы­
пей•>.
532

Бернард Шоу, его образы, мысли и образ мыслей
Драматургу понадобилось только несколько слов,
чтобы дважды смесrить весь план восприятия: из яви в сон
и назад - из сна в явь. Надо внимательно вглядываться
в каждую фразу мастера, прежде чем сделать вывод.
Нужно следить не только за его групповыми портре­
тами персонажей, но и за сменой красок движущегося вме­
сте с ними фона.
•ДИлемма врача», третий акт. Художник Луи Дюбеда.
Третья стадия туберкулеза. Продолжает работать. На сцене,
при открытии занавеса, мольберт. Перед ним, в кресле -
Дюбеда. На заднем плане костюмированные манекены,
с которых он пишет: манекен человека, одетого в богатый
костюм венецианского вельможи, рядом каркасная фигу­
ра смерти с косой в проволочных пальцах.
Четвертый акт. Та же комната. Окна раскрыты -
больному не хватает воздуха. Он уже не может работать и
лежит на кушетке. Жена и смущенные врачи. Забытый ма­
некен человека свалился на пол. Фигура смерти продолжа­
ет стоять, как и во втором акте.
Фигуру, конечно, мог зацепить, хлопоча около боль­
ного, кто-нибудь из домашних. Но толкнул его под локоть,
мне думается, все-таки сам Шоу.
Это случилось совсем недавно. На пляже. Я лежал
локтями в песок, с томиком Шоу у глаз. Два голоса - жен­
ский и детский - заставили меня поднять голову. Малень­
кая девочка хотела войти в море. Но мать удерживала ее
за руку: сильный прибой. Девочка наморщила уже нос,
чтобы заплакать, но вдруг, повернувшись к волнам спиной,
с внезапной веселостью оказала: +Там земля, а тут пусть
море•>. И тотчас же желтые брызги песку поднялись над
ее плывущим по земле тельцем. Устав, купальщица снова
повернула глаза к морю. Острые, веселые глаза под тон­
ким росчерком бровей. Над гребешками волн, точно ото­
рвавшиеся их выплески, летали белые чайки, выдергивая
клювом добычу. Брови девочки чуть сдвинулись, и она
533

Сигизмунд Кржижановский
спросила: ~л бывают такие рыбы, что ловят птиц за кры­
лышко?~
~вотюнаямузадлястарикаШоу•>, - подумаляисно­
ва вернулся к чтению.
5
Понятие и образ ходят уШоу всегда парами. 'Iрактат
помещается обычно рядом с пьесой. Монологпосrроентак,
что, начинаясь доказательством той или иной тезы, в даль­
нейшем дает как бы портрет тезы, образное ее воплоще­
ние.
Мадам Дюбеда приходит к прославленному врачу,
умоляя спасти ее больного мужа. Врач сперва чисто логи­
чески доказывает невозможность принять в свою палату
нового пациента. У него только десять коек. Особенность
его метода не допускает большего количества пользуемых
больных. Все койки заняты... Мадам Дюбеда продолжает
настаивать. Тогда доктор защищается образом: представь­
те себе, говорит он, десять человек, потерпевших корабле­
крушение и пытающихся спастись на утлом плоту, который
еле-еле может удержать десятерых. Малейшая добавочная
тяжесть - и плот скроется под волнами. К спасающимся
подплывает одиннадцатый, умоляя впустить и его. Что дол­
жен сделать старший на плоту? Ударить веслом по цепляю­
щейся за края плота руке, отбросить одиннадцатого.
Punctum.
После этого просительница умолкает. Но через ми­
нуту, с чисто женской цепкостью, восприняв метод врача,
тоже переходит от понятий к образу. Развязав папку, при­
несенную с собой, она показывает свой портрет, сделанный
ее тяжело больным мужем. Врач, говоривший до этого
момента с просительницей, на портрете видит ее как жен­
щину, и образ, созданный рукой мастера, заставляет его
534

Бернард Шоу, его образы, мысли и образ мыслей
влюбиться в оригинал портрета. В результате - одинна­
дцатый делается десятым.
Образы - показывают; понятия - доказывают. Связь
понятийдискурсивна, образов - импрессивна.
Холст картины, плоскость, не пытается доказать, что
он трехмерен: при помощи плоского же слоя красок, с до­
статочным искусством подобранных, он показывает
трехмерность пейзажа или интерьера, заставляет видеть
логически недоказуемую перспективу картины.
Понятия же движутся внутри схемы силлогизма, че­
рез большую и малую посьmкук умозаключению.
Но постоянное соседство понятия и образа в произ­
ведениях Шоу для тех, кто знает страсть этого писателя
к <•обращениям,> элементов, ,наоборотностм его приемов,
легко может навести на подозрение: уж не хочет ли талант­
ливый парадоксалист организовать взаимообучение поня­
тия и образа, не входит ли в его план навязать понятиям
некоторые законы, действующие в мире образов, а образы
подчинить правилам силлогистики?
Несомненно, в той или иной мере Шоу в этом по­
винен, и притом <•С предумышлением,>. Самая система
раздробления основной, тематической операции на ряд
парадоксов, продвижение вперед в рассыпном строю
афоризмов вскрывают особенности его не всегда хороше­
го <•обращения с логикой,>.
Парадокс, с точки зрения формальной логики, мож­
но определить как умозаключение, оторвавшееся от своих
посьmок. Парадокс всегда резолютивен, но всегда же пре­
небрегает аргументацией (посьmками); он подымается над
уровнем трюизмов (бывших парадоксов) лишь ценой сбра­
сывания, как балласта, своей большой и малой посылки.
Впоследствии парадокс, на который смотрят обычно не­
одобрительно ( .ат хорошей логики не полетишь,>), но все
же задирая кверху голову, снизится. Тут отброшенные по­
сьmки могут быть отысканы и снова прикреплены к своему
535

Сигизмунд Кржижановский
умозаключению. В этот-то момент парадокс и превратит­
ся в трюизм.
В своей практике парадоксалиста Шоу часто при­
бегает к пословичной форме. Он или идет от готовой по­
словицы, стараясь ее индивидуализировать, или пробует
изготовлять пословичные эрзацы, создавать видимость •на­
родной мудрости». Но пословица по своей структуре очень
часто приближается к «силлогизму из образов•>. В сущно­
сти, вывод, умозаключение •S»есть •Р» несет в себе все тер­
мины посылок, за исключением среднего (М), из вывода
как бы выпадающего. Пословица, подставляющая на мес­
то логических терминов образы, выюпочает средний образ
(подобно метафоре, пропускающей среднее звено меж
двух своих элементов), пополняя этот недохват яркостью
остающихся образов.
Возьму для начала одну русскую народную послови­
цу. В логических терминах ее надо было бы строить так:
случайная измена женщины, измена одного дня, не долж­
на осуждать все остальные дни ее жизни, поскольку жизнь
больше, чем день (впрочем, здесь мною уже привнесен
образ). Пословица это выражает так: <•Тем море не испога­
нилось, что собака лакала».
В школьном примере первой фигуры силлогизма:
все люди смертны (большая посылка), Кай - человек (ма­
лая посылка), следовательно, Кай смертен (вывод). В выво­
де выпадают •люди, человек•>. То же и в нашей пословице.
Но отсутствие логического понятия «человек» заменено
здесь грубой человечностью художественной интонации
и предельной яркостью показанных образов. Ведь у поня­
тия только контур (в учебниках логики он называется
«объем понятия»), образ же, помимо контура, воздействует
и краской, и это делает его «власть имеющим».
Шоу переводит бессознательную народную тради­
цию в сознательное искусственное изготовление сенса­
ций •под пословицу». Например, идя от одной английской
536

Бернард Шоу, его образы, мысли и образ мыслей
пословицы, он высказывает политически рискованное
положение: <,Не выплескивай грязной воды, пока у тебя
нет чистой», или (в устной беседе, по поводу трудности
переводить его на иностранные языки): «Да, перевод,
как и жена, или верен, или красив; редко и то и другое
вместе•>.
Но я не хочу отниматьу читателя удовольствия само­
му собирать шоуовские афоризмы. Стоит перелистать лю­
бую из его книг, чтобы наполнить свою память до краев.
Вернемся к пьесам, хотя бы к тому же «Человеку и
сверхчеловеку•>. Схема пьесы уже изложена выше. Не до­
вольствуясь обычными силлогизмами врага и вместе с тем
рабаженщины,Джона Таннера, драматург исподволь под­
готовляет один из основных «силлогизмов из образов».
Имена, звуковые образы, обычно не нуждаются в доказа­
тельстве своего родства с логическими обозначениями.
Обычно, да. Но не здесь.ДжонТаннер - от имени, ставше­
го общим местом: Жуан ди Тенорио. Мисс Энни ассоции­
руется с донной Анной. Мистер Октавий - с Оттавио ста­
рой испанской легенды, успевшей окостенеть в схему. Имя
Октавий дает основание для уменьшительного Тави; «Тави»
обосновывает литературную реминисценцию, переходя­
щую в прозвище Рики-ТИки-Тави (у Киплинга - название
зверька, борющегося с змеями и иногда в схватке с ними
погибающего). После того, когда ассоциативная цепь до­
ведена до этого звена, Таннер может пугать своего друга:
«О, она съест тебя в три глотка: Рики - раз. ТИки
-
два,
Тави - три». Упорствующий в своей любви к «змее» Рики­
Тики-Тави уходит. Его место на сцене занимает мисс
Энни. Таннер (само его имя осуждает его на неизбежный
роман с Анной - Энни) бросает ей в лицо: «Боа-констрик­
тор!•> (большая посылка досказана), на что мисс Энни, сняв
с плеч свое боа, смеясь, охватывает им шею растерявше­
гося Таннера (малая посылка): «Разве так неприятно?»
(вывод).
537

Сигизмунд Кржижановский
Мысли
6
Шекспир закрепил и передал в наследство англий­
ской литературе искусство квиббла, игры словами. Игра эта
ведется главным образом при помощи омонимов, т. е. оди­
наково звучащих, но имеющих разные значения слов. На­
пример: «dear» - «дорогой,> и «deer» - <•олень» (отсюда ас­
социативный ряд: олень - оленьи рога
-
рогатый - рого­
носец, приводящий к построению каламбура). Игре этой
способствует и чрезвычайное богатство английского язы­
ка омонимами. Шекспиру нет надобности, как это делали
Мольер и Аристофан, прибегать к помощи тугих на ухо
персонажей, так как даже людям с очень тонким слухом
нетрудно стать жертвой быстро скользящего потока одно­
сложных, близких друг другу по звуку слов английской
речи. Обаянию омонимной игры Шекспира очень трудно
противиться.Даже Л. Толстой, сурово осудивший великого
елизаветинца за его «баловство словами,>, сам как-то после­
довал его примеру (правда, в молодости). На •баловство»
толкнуло его как раз названное выше «deer» . В •Ка заках»
рассказывается, как Оленин нападает на след оленя. Испу­
ганный олень убегает, а Оленин, улегшись между деревьев
(подобно меланхолику Жаку в •As Yon Like It»), размышля­
ет, что вот у оленя такая же жизнь, такое же свое, оленье,
единственное бытие, как у него, Оленина; и не только у
оленя, но и у комара, жалящего его в щеку, который тоже
как бы •Оленин» в миниатюре.
Бернард Шоу нигде и никогда не осуждал шекспи­
ровской игры словами. Мало того: он даже восхищался ею,
но никогда, или почти никогда, ей не следовал.
538

Бернард Шоу, его образы, мысли и образ мыслей
После самых тщательных розысков я нашел во всех
сорока с лишним пьесах Шоувсеголшпь пять-шесгь случаев
применения чистой игры в слова. Один раз - в «Кандиде»:
Барджес шокирован словами «poetical horror» (<•поэтиче­
ский ужас,>), восприняв «horror», как «horrors» (белая го­
рячка). Еще два-три квиббла в «Пигмалионе», один в
предисловии к «Дому, где...» - и почти всё. Более часто Шоу
допускает вариант квиббла, который можно бы назвать:
игра прописной буквы со своей строчной. Она встречается
постоянно и у Шекспира. Так, мистер Форд (Ford), же­
лая скрыть свое настоящее имя от Фальстафа, берет себе
псевдоним-синоним Брук (и «ford», и «brook» по-англий­
ски означают «ручей», «поток»). Фальстаф же, стремясь
вскрыть в своей игре словами омонимические возможно­
сти фамилий, говорит о том, как он из корзины мисс Ford
бьm выброшен в ford (аналогичный прием применяется
и к имени Brook - brook).
Шоу дает одному из персонажей комедии «Кто бы
мог это сказатм фамилию Бун ( «boon» - «щедрость», «по­
дарок•>), чтобы сыграть на ее собственном и нарицательном
значении в чисто шекспировской манере. Но в этой же
пьесе мы встречаемся с более сложным случаем. Брат
и сестра, Филипп и Долли, не знают, кто их отец, им не­
известнадаже его фамилия. В условиях английского быта
такого рода «бесфамильность», естественно, ощущается
молодыми людьми крайне болезненно. Случайно, на ку­
рорте, где они по указанной причине не могут рассчиты­
вать быть принятыми в <•обществе», брат и сестра встреча­
ются с неким пожилым джентльменом, - если быть точ­
ным, - сперва с его фамилией:
Горничная (докладывает). Мистер Крамптон.
Фил и п п. Как? Крамптон? Его зовут...
долл и (Филиппу). Звучит ревматически, не прав­
да ли?
539

Сигизмунд Кржижановский
Фил и п п. Да, можно споткнуться о букву и назвать
его Чоксrон. (+Crampstones~-
экссудат, вызывающий корчу;
<,chalkstones~ -
костные отложения при подагре. - С. К).
Долл и (через плечо горничной). Позовите сюда
этого ...мистера Крампстона~.
(Действие l)
В дальнейшем выясняется, что фамилия эта заранее
отомстила за издевательства над собой. Пожилой джентль­
мен - отец Долли и Филиппа.
Но все-таки, почему же Шоу, столь падкий на лите­
ратурные трюки и головоломные эксперименты с образа­
ми и понятиями, отвергает шекспировский омоним, игру
словами?
Шоу не отвергает метода игры. Он переносит квиббл
из области звучания, слова - в область мысли; пробует
заставить плясать на строке, как на канате, самую идею.
В этом острие того гвоздя программы, о котором упомина­
лось выше. В смене ее номеров мы подошли к ее финаль­
ному сальто-мортале, когда оркестр перестает играть, а пуб­
лика удерживает дыхание, ожидая срыва и катастрофы.
Образец мыслей
7
В старых философских трактатах Индии, написан­
ных большей частью вдиалогической форме, неизменным
участником метафизических споров является +Пурвапак­
шин+. Пурвапакшин - это человек-схема, эвристическая
задача которого и самое бытие заключается в противо­
поставлениях любомуутверждению слова +нет~. Системы
540

Бернард Шоу, его образы, мысли и образ мыслей
и учения сменяют друг друга, и всем им бессменный Пур­
вапаюпин бросает свое неизменное «нет».
В одном из относительно недавних памфлетов Шоу,
рассказывающем о чернокожей девушке, ищущей Бога,
в числе кандидатов на этот пост выставляется им и «богиня
Минус» (goddess Minus), о существовании которой любо­
знательная негритянка узнает из учебника математики.
Сам Шоу заявляет, уже от своего лица: «Если "да" имеет
50 смысловых оттенков, то слово "нет'' можно произнести
на-SОО различных ладов». И надо признать, что как писа­
тель он неуrомим и чрезвычайно разнообразен в примене­
нии своего «нет,>.
В отрицании памфлетиста и драматурга, направлен­
ном против буржуазно-капиталистического окружения,
огромный смысл и высокая ценность работы Шоу. Его
сатира гротескного стиля заставляет вспомнить о тех вре­
менах, когда Челлини• (начало XVI века) вгравировывал
в сталь кинжалов впервые тогда открьrrый орнамент «гро­
теска•> (от изображений, сочетающих реальные детали
с фантастикой, найденных на сводах старинных гротов -
«grottes»). Шоу в совершенстве овладел техникой кинжаль­
ной сатиры. Стоит взять хотя бы группу его пьес о «профес­
сиях» в капиталистическом обществе («Профессия миссис
Уоррен,>", «Профессия Кешеля Байрона»• - роман, перера­
ботанный в пьесу, - и ряд других, не заявляющих в загла­
вии о теме).
Проходят: художник - боксер
-
музыкант - офи­
циант - адвокат - депутат - взломщик - проповедник -
проститутка. Все персонажи распределены по полкам со­
циоса. И только один - «социалист»
-
остается недоквали­
фицированным (роман «Социалист-любитель»).
Знакомясь с карьерами профессионалов, от акта
к акту, видим: боксер тычет свой кулак в разбитые челюсти
противника, соблюдая правила эстетики ринга, подобно
художнику, макающему кисть в краску, с целью угодить
541

Сигизмунд Кржижановский
меценатам и снобам; пока «талантливый• лакей (он так и
назван в пьесе) искусно сервируетленчи и старается угадать
любимую марку вин клиентов, занявших столик, его сын,
выбившийся в адвокаты, тщательно подбирает статьи зако­
на к защитительной речи и старается угадать юридические
вкусы людей, сидящих на судейской скамье; совестливый
депутат парламента, член либеральной партии, в глубине
души мучается, стараясь уяснить, в чем, собственно, отли­
чие либерализма от консерватизма. Депутат, конечно, мо­
жет перейти из партии в партию, и вообще, в мире профес­
сий принята система юткрытых дверей•. Пользуясь этим,
прирожденный проповедник, убедившись, что проповедо­
вать нечего и некому, делается взломщиком («Плохо, но
правда•): нельзя тронуть сердца - вскрывай сейфы. Семья
Андершафтов (<,Майор Барбара•): отец поставляет танки и
пушки для армии; дочь работает в Армии спасения: дочь
распросrраняет бесплатно молитвенники, в которых мож­
но найти десять заповедей. Отец тоже выработал, для на­
добностей своей профессии, «семь заповедей Великого
оружейника,>. Вот две последних: «Что бы ты ни предпри­
нимал в этом мире, сперва приготовься убить ближнего
своего,>, и - «не стыдись,>.
У госпожи Уоррен тоже свои правила, если не запо­
веди. И оказывается, что они обладают наиболее широким
охватом, так как, к этому неизбежно ведет логика образов
Шоу, в современном буржуазном мире все профессии про­
ституированы.
8
Слушая удары шоуовского «нет•, мы вслед каждому
думаем: «Да, верно, так•. Но, слушая... впрочем, в «да• дра­
матурга надо почти вслушиваться, так оно шепотно и не­
ясно.
542

Бернард Шоу, его образы, мысли и образ мыслей
Как разрешаются хотя бы только что перечисленные
пьесы о профессиях и профессионалах?
Боксер Байрон, не желающий признать свою про­
фессию «презреннее•> всякой другой, получив наследство
и руку леди, меняет грубые «кожаные перчатки~ на тонкую
лайку посетителя гостиных и театров; один из лакеев (Джо­
гинс) к концу пьесы оказывается племянником герцога, что
делает его достойным руки девушки из «хорошего обще­
ства~; Кандида отдает право на счастье «слабейшему~ (ду­
ховно); отец- поставщик оружия в армию, и дочь - майор
Армии спасения, дружески беседуют, сидя у чайного сто­
лика. Одним словом, как это уже было показано на ряде
примеров, <,тележка с яблоками~ снова поставлена на коле­
са, ободами в привычную, наезженную колею.
Концовки почти всех пьес Шоу (до его посещения
СССР) дают какое-то странное замедление мысли, теку­
честь сменяется в драматургической коде вязкостью, слова
делаются бессильными, как пули на излете, стиль сыпуч,
и вся пьеса сходит на нет, как река, которая, не дойдя до
моря, затерялась в песках.
Был некогда, во времена весьма древние, полководец
Фабий Кункrатор. Прославился он не столько стратегически­
ми талантами, сколько медлительностью (о чем, впрочем,
и говорит его прозвище).Даже после своей смерти Кункта­
тор медлил уходить из памяти людей и досуществовал до
основания в Англии «социалистического•> общества фаби­
анцев. В числе членов его долго находился и Бернард Шоу.
Фабианцы, по их заявлению, идут к социалистиче­
скому будущему, но столь медленно, таким кунктаторским
шагом и столь фабианским зигзагом, что даже самые край­
ние консерваторы Великобритании не обвиняют их в же­
лании дойти до этого «социализма~.
Было бы, пожалуй, тоже упрощенчеством связывать
идеологические судьбы Шоу исключительно с программой
и достижениями фабианства.
543

Сигизмунд Кржижановский
Фабианство - явление слишком бледное и худосоч­
ное, чтобы осветиrь такое яркое творчество, как творчество
Шоу. А образ опрокидываемой тележки недостаточно то­
нок, чтобы объяснить, в последнем счете, такую тонкую
мысль, какшоуовскую.Дажеу «яблок зла» иу •яблок добра»
незачем спрашивать о том, на что нам, может быть, согла­
сится дать ответ глазное яблоко.
Врач-оrпик, если бы Шоу захотел продолжить с ним
свою беседу, рассказал бы ему о механизме зрительного
процесса.Дело в том, что глаз (точнее, его хрусталик), прежде
чем бросить отражение внешнего мира на сетчатку, опро­
кидывает все заполненное конrурами и цветами содержание
пространства кверху дном; но мозг, получив мир в опро­
кинутом состоянии, снова опрокидывает опрокинутое,
и все становится на свои места.
Казалось бы, пока все только подтверждает правиль­
ность метода Шоу: глаз и мозг поступают с отражением
мира точь-в-точь так, как Шоу со своей «пьесой-тележкой,>.
Да, - пока. Но в дальнейшем Шоу делает слишком поспеш­
ный вывод, перебрасывая нормальносrь работы своих глаз
в план интеллектуального зрения. Мир физический, в фи­
зических глазах писателя отраженный, не нарушает своих
естественных соотношений: облака и в капиталистичес­
ком, и в социалистическом мире плывут и будуг плыть над
головой, а снег хрустеть под подошвой. Но мир, открываю­
щийся «интеллектуальному зрению,> (говорю в терминах
самого Шоу), социальное, экономическое и культурное
окружение, в котором каждый из нас находится, претерпе­
вают разительные изменения и сдвиги.
Что дано умственному видению писателя, какой мир
ему предстоит? Мир, где первые в производстве продуктов
труда являются последними в потреблении его; где Армия
спасения «спасает» только «души» - отнюдь не тела, а армии,
от которых нет спасения, поставляют эти тела «братским»
могилам; где единицы живут так, как если бы укаждой было
544

Бернард Шоу, его образы, мысли и образ мыслей
по миллиону желудков, а миллионы - как если буних его
вовсе не бьmо. Спрашивается, как назвать этот мир, как не
опрокинутым, извращенным в самой своей сути?! И Шоу
просчитался, он не учел, что творческий процесс начина­
ется извне, в объекте, и что индивидуум только заканчи­
вает его в своей психике. В результате - лишнее движение,
снова ставящее ~тележку~ на колеса, то лишнее, которое
другому, менее талантливому автору грозило бы превраще­
нием всей его работы в излишнюю.
И мы видим, как драматург, своими глазами увидав
великое строительство социализма, начинает уже тверже
и громче говорить свое ~да~, противопоставляя жизненную
правду Советского Союза лживости старого мира (+Плохо,
но правда•>).

Бернард Шоу и книжная полка
~он сидит за письменным столом. Направо - окно, за
которым прямоугольник Портлендской площади. Прохо­
жий, если он любопытен, может, заглянув в это низкое
окно, похожее на ложу около просцениума, увидеть про­
филь человека у стола. Поскольку не помешают занавески.
Налево - стена с величественным книжным шкафом и две­
рью. У противоположной стены - на двух колонках бюс­
ты: налево - Джона Брайта•, направо
-
Iерберта Спенсера.
Мещцуними - гравюра, изображающаяРичардаХобдена•,
увеличенные фотографии: Мартина•, Гексли•, Джордж
Элиот•, автотипии с аллегорических картин. Над камином
висит какой-то старинный портрет, до того темный, что на
нем почти ничего нельзя разобратм.
Это, пока, не об авторе, а об одном из его персона­
жей. Целый ряд пьес Шоу дает лишь варианты одной и той
же экспозиции: человек у письменного стола среди книж­
ных полок. Иногда описаны даже цвета переплетов и даны
заглавия и имена, оттиснуrые на корешках. Так книm, точ­
но статисты массовой постановки, начинают своим мол­
чанием пьесы. Далее разворачивается действие.
И, представляя мысленно рождение шоуовской ру­
кописи, я вижу всегда четкий сухой профиль человека,
окруженного книжными полками, вращающимися катало-
546

Бернард Шоу и книжная полка
гами, папками с гравюрами и кипами журнальных но­
меров и вырезок. Кстати, одна из его маленьких пьес так
и названа: •Press Cuttings,>(газетные вырезки).
Среди книг, ждущих быть прочитанными, всегда
есть любимцы, избранники, завсегдатаи ума, входящие
в круг мысли хозяина полок запросто, как друзья и добрые
советчики. Сперва они придвигаются поближе к рабочему
столу, а там и переселяются на него, делаются настольными.
Б. Шоу, в своих статьях и предисловиях кпьесам, сам
неоднократно давал список своих •учителей,>. Всякий раз
состав списка, длина его и распорядок имен несколько
меняются. Надо помнить, что мы имеем дело с •учеником»,
являющимся автором «Ученика Дьявола», весьма стропти­
вым, любящим не столько склоняться перед авторитетами,
сколько пригибать их к земле. И тем не менее есть недлин­
ный ряд имен, к которым Шоу возвращается снова и снова.
Вот к этим-то постоянным спутникам его мысли я и хочу
обратиться.
Внимание: говорит книжная полка, находящаяся
в кабинете справа от стола в доме No 1О, по Адольфи- Тер­
рас, в Лондоне.
1
Моцарт, Маркс, Вагнер. В юности Шоу увлекался
музыкой. Да и сейчас на его книжной полке рядом с книга­
ми нотные тетради. Самым ранним учителем оптимизма,
его радостного воззрения на жизнь бьm Моцарт. Музыка
этого композитора безоблачна, как ясный летний день,
открывающий глазу залитое солнцем пространство. Среди
тем, выбранных им, нет ни одной, окрашенной в черный
цвет. Даже его «Requiem»,заупокойная месса, движется
в светлых гармониях и полон умиротворенности. Мысль
Шоу всегда шла по солнечней стороне улицы, хотя лицо ее
547

Сигизмунд Кржижановский
почти всегда повернуто к теневой стороне пуги. Так, лет
через двадцать после первой встречи с партитурами Мо­
царта он упрямо доказывал, что из всех комедий О. Уайль­
да самая веселая: <•Deprofundis•>• (книга, написанная в 110рь­
ме, в полном отрыве от друзей, - правда, и от врагов).
Против этого, конечно, можно спорить. Но бесспорно то,
что все пятьдесят пьес, написанных до сих пор Шоу, при­
надлежат к комедийному жанру, и только одной дан под­
заголовок: <•Трагедиетта•> (А Тragedietta)*. Да и та заканчи­
вается вполне благополучно. В кратком предисловии к пол­
ному собранию своих пьес (Тhе Complete Plays of В. Shaw,
1934) верность комедийному жанру объяснена так: <•Моя
профессия, - пишет Шоу,
-
быть классическим автором
комедий, которые исправляют нравы смехом; и если ино­
гда я заставляю вас чувствовать себя дураком, то не забудь­
те, что тем самым я и исцеляю вас от вашей глупости, по­
добно дантисrу, который избавляет от зубной боли, выдер­
гивая своему пациенту зуб. И я заявляю, что никогда не
делал этого, не прибегая к помощи веселящего газа•>.
Из всех произведений Моцарта наш комедиограф
особенно внимательно изучает <•Дон Жуана•>. И когда
в 1903 году появляется <•Человек и сверхчеловек•> ( <Мап and
Superman» ), новый вариант темы о Жуане, то здесь в неко­
торых ремарках, наряду со словесным текстом, мы встреча­
емся и с музыкальными цитатами, перешедшими из кла­
вираусцуга• в книгу.
Шоуовский Жуан вооружен не шпагой, а философи­
ей (даже подзаголовок пьесы: <•Комедия с философией•>).
Поскольку автора интересует не пестрая поверхность темы,
а ее дно, философский смысл, то он и опрокидывает все
вверх дном. Прежде всего, XVI век заменен ХХ; Жуан ди
Тенорио превращен в м-ра Тэннера, донна Анна - в мисс
Эни; черные плащи - в автомобильные пальто и пледы;
маленькие полумаски заменены большим английские ли­
цемерием и ханжеством; но что важнее всего - севильский
548

Бернард Шоу и книжная полка
обольститель превратился в человека, не знающего, куда
спрятаться от обольщающей его женщины.
Но не успел зритель привыкнуть к данному положе­
нию вещей, как в нашу современность вдруг вклинивается,
казалось бы, уже забытый XVIвек, а вместе с ним и толпа
старых моцартовских персонажей; за ними и радостная
моцартовская музыка (правда, ее заставляют звучать в глу­
бине ада, а статуя Командора отказывается петь, потому что
партия статуи написана для баса, а у него, Командора, при
жизни был высокий тенор).
В ряде статей, посвященных вопросам музыки, Шоу
приходит к вьmоду о двухтипах музыкального построения.
Старая музыка ~декоративна», подчас даже ~орнаменталь­
на», она замкнута в себе, не имеет окон в мир, эгоистична,
так как, если и берет сюжеты извне, как, например, в мо­
цартовских операх, то лишь ради того, чтобы осуществи­
лась музыка, чтобы мог возникнуть круг чистых звучащих
форм. Новая музыка, по мнению Шоу, должна быть +дра­
матической», т. е. служить идеям и темам, стоящим над ней,
должна помогать людям в постижении смыслов, не укра­
шать жизнь, а ее познавать. Боюсь, что мое обобщение,
может быть, не вполне точно, но мысли Шоу в этой облас­
ти очень зыбки, иной раз даже противоречат одни другим,
и обобщателям тут приходится довольно трудно.
Так или иначе, наш автор, оттолкнувшись от поня­
тия декоративности, отправился на поиски драматическо­
го стиля.
В 1885 году Вильям Арчер•, работавший в библиоте­
ке Британского музея, заметил за одним из соседних сто­
ликов человека с пергаментным бледным лицом: он сидел,
этот незнакомый человек, меж двух книг: справа лежала
партитура ~Тристана» Вагнера•, слева - первый том ~капи­
тала,> Маркса. Незнакомец, ему бьmо лет под тридцать,
листал то страницы нотного тома, то задумывался над кни­
гой в черном переплете и делал отметки в своей записной
549

Сигизмунд Кржижановский
книжке. Арчер заинтересовался своим соседом. Вскоре они
познакомились. Через несколько времени задумали вмес­
те пьесу, +Золото Рейна•>. Но мысли их резко расходились.
И через семь лет после встречи Бернард Шоу самостоятель­
но написал комедию +Дома вдовца••. Чтобы понять ее, надо
сперва раскрьпьдругую его работу, +Подлинный вагнериа­
нец• (+Тhе Perfect Wagnerite»). Эта работа, в основном, явля­
ется развернутым либретто вагнеровского цикла <,Кольцо
Нибелунгов+. Но либретто это весьма существенно отлича­
ется от тех книжечек, которые мы покупаем вместе с афи­
шей, входя в вестибюль оперного театра. Русло Рейна,
в изображении Шоу, очень похоже на лондонскую Пикадил­
ли, полную шума и огней, а дочери Рейна - на проститу­
ток, продающих себя за золотые соверены. Вот (первое дей­
ствие цикла) появляется мифический Альберих•. Оперные
афиши о нем говорят только, что он поет басом. Но Шоу
добавляет: +У кого хватит сил бороться с Альберихом, на­
шим карликом в его новой роли заклятого плутократа?•>
Но вернемся к пьесе (+Дома вдовца•). Здесь говорит­
ся о группе капиталистов, которые получают свой доход
с домов, заселенных нищетой. Дома эти, в сущности, казен­
ные машины для выжимания квартирной платы. Это и
есть - илистое дно Рейна, откуда богачи, аларихи совре­
менности•, берут свое золото. Они живут, как показывает
один из актов пьесы, в роскошных гостиницах на Рейне,
в своих просторных виллах, читают книги, созерцают
картины старинных мастеров, но каждый час их жизни
оплачивается ценою смерти какого-нибудь старика или
ребенка, там, в их +домах вдовиц•.
Впоследствии Шоу", усомнившийся в возможности -
в данных английских условиях - добиться быстрой соци­
альной перестройки общества путем речей с платформы
политического оратора и с театрального помоста, уходит
+вправо,>. Он основывает, вместе с группой других литера­
торов и деятелей, пресловутое Фабианское общество, объ-
550

Бернард Шоу и книжная полка
единение +социалистов,>-кунктаторов, действующих по
пословице: тише едешь - дальше будешь. Одно время он
даже примыкает к партии тори (консерваторы) - однако
и в этот период он ясно видит не только лицо, но и под­
кладку. Так, например, в одной из его пьес дана любопыт­
ная встреча. Грабитель с большой дороги остановил авто­
мобиль капиталиста. диалог•:
Мен доз а (мягко). Я - разбойник: живу тем, что
граблю богатых.
Тэннер (поспешно). Я -джентльмен: живу тем,
что граблю бедных.Давайте пожмем друг другу руки.
Однако, как это правильно отмечает в своей работе
Дж. Коллис• (+Shaw,> ,1925), через некоторое время Шоу
снова круто поворачивает влево. Теперь он уже не верит, что
можно +даровать~ стране социализм с высоты парламент­
ской трибуны, и пишет: +...Политическая машина может
производить социализм не с большим успехом, чем швей­
ная машина - печеные яйца,>.
Или, вот - кузница Миме, кующего для Альбериха
(капиталист, по Шоу) волшебный шлем: +Это мрачное ме­
сто - не обязательно шахта: точно также это могла бы бьrгь
спичечная фабрика со всеми ее атрибутами - желтым фос­
фором, гангренозными челюстями, большими дивиден­
дами и изрядным количеством пайщиков из духовного
звания. Или это могла бы быть фабрика белой жести, или
химический завод, или гончарня, или железнодорожное
депо, или швейная мастерская, или маленькая, пропахшая
джином прачечная, или пекарня, или большой магазин, -
словом, любое место, где человеческая жизнь и счастье
ежедневно приносятся в жертву, чтобы какой-нибудь жад­
ный болван мог возносить ликующие песнопения своему
плутоническому кумиру~.
Хотя в этих цитатах - ни одного слова из Маркса, но
вместе с тем все здесь проникнуто марксистским понима-
551

Сигизмунд Кржижановский
нием жизни. Уже выше легко было заметить склонность
Шоу к снижению тем, к проверке их ударом оземь. Этот
прием наиболее ясно виден на примере с Вагнером: миф
превращается почти что в газетную статью, Валгалла низ­
ведена до самой поверхности земли, а «боги,> разгуливают
в пиджаках и смокингах. Эта черта чрезвычайно характер­
на для Шоу, он умеет сшибить «сверхчеловека~ Ф. Ницше
(которым он одно время увлекался) с его сверх: Тэннер -
Блюнчели• -Андерmафт", эти сверхчеловеки Шоуживут
не над облаками, не на горах, как ницmевский Заратустра,
а в особняках наДаунинг-стрит, и говорят не выспренними
параболами, а языком цифр и фактов. И «сверхчеловеч­
ность~, скажем, пушечного короля Андерmафта всецело
объясняется его сверх-прибылью, которую он крадет у сво­
их рабочих.
11
Шекспир.Два крупнейших писателя конца прошло­
го века и начала этого, Л. Толстой и Б. Шоу, многократно,
до восьмого десятка своей жизни, перечитывали Шекспи­
ра. И с каждым разом Толстой приходил ко все более рез­
кому отрицанию этого писателя, а Шоу - ко все более глу­
бокому приятию его и пониманию. В 1910 году, как раз
в год смерти Толстого, Шоупиmетодноаюную пьесу, основ­
ным персонажем которой является Вильям Шекспир. Пьесе
этой, названной «Смуглая леди сонетов~ («Тhе Dark Lady of
Sonnets,>), как обычно, предпослано предисловие, пожалуй,
художественно превосходящее самое пьесу. Шекспир дан
здесь как человек с голодным мозгом, не способным насы­
титься никаким количеством впечатлений. Мозг этот сце­
нически как бы объективирован в виде записной книжки.
Хотя действие происходит в лунной полутьме, ночью, но
великий Билл заносит в нее почти все реплики своих парт-
552

Бернард Шоу и книжная полка
неров по пьесе. Грубоватые остроты гвардейца-часового,
ревнивые слова смуглой леди, приподнятая декламация
Елизаветы, - все это тотчас же попадает под карандаш дра­
матурга; чугь тронугь слово-два - и зазвучит знакомая нам
строка. Иногда не нужно даже и этого. Например:
Шекспир (кчасоваму)1.Онпросточеловек,мис­
тер часовой, просто человек. Когда мы обижены, мы ругаем
друг друга, как малые дети. Вот и всё.
Час о в ой. Да, да, сэр: слова, слова, слова. Все ветер,
сэр. Наполняем желудки восточным ветром, сэр, как гово­
рится в Писании. Так каплуна не откормить.
Шекспир. Хороший ритм. Разрешите (записы­
вает).
Часовой. Ачтоэтозашгукаритм,сэр?Яонейни­
когда не слышал.
Шекспир. Такая штука, с помощью которой мож­
но править миром, друг.
Часовой.Чудновыговорите,сэр,невогневвам
будь сказано. Но вы мне нравитесь, вы очень учтивый
джентльмен; бедного человека так и тянет к вам, чувству­
ешь, что вы не прочь поделиться с ним мыслями.
Шекспир. Это мое ремесло. Но увы! Мир отлично
обходится и без моих мыслей.
В английском языке слово genial имеет два смысла:
гениальный и жизненный, полный жизненных сил, весе­
лый. Шоу, говоря о Шекспире, всещастарается объединить
эти оба значения в одно. Iений это и есть ощущение пол­
ноты бытия, бытия, переполняющего сознание субъекта и
потому как бы переливающегося за его пределы в виде
художественных созданий. Не всем доступен здравый
смысл, но гений всегда обладает смыслом «здоровенным~,
1 Речь идет о человеке, к которому Шекспир ревнует. Эта цитата, как
и 'IрИ предыдущих, дана в неопубликованном переводе М. Лорие·.
553

Сигизмунд Кржижановский
пышущим здоровьем. Шоу несколько смущает, что две тре­
ти шекспировского наследства - трагедии, хроники и со­
неты - как будто исполнены скорби и меланхолии. Эго ему,
<•классическому автору комедий•>, как называет он сам себя,
определенно не нравится и побуждает выставить довольно
дерзко звучащий вопрос: <•В чем Шоу выше Шекспира?•>• Но
далее, анализируя трагедии мастера начала XVII века, он
приходит квыводу, что трагический репертуар его состоит
из латентных, <•скрытых комедий•>. Возьмем хотя бы пре­
дисловие к только что названной пьесе. В разделе <•Песси­
мизм Шекспира•> несколько раз указывается на иронию
Шекспира, на его озорное наслаждение пессимизмом, на
его способность ликовать там, где <•у простого смертного
разбивается сердце•>... Человек, заявляет Шоу, написавший
строчку <•Чу, это голос жаворонка, поющего там, у райских
врат!•> ( <•Цимбелин•>, 11),тем самым обещал отдать все свои
строки радости - он не может быть, если бы даже и хотел,
пессимистом. (...) 1
III
Ибсен и Чехов. Драматург Шоу испытал воздействие
этих двух драматургов. Первым был Ибсен, еще в начале
девяностых годов прошлого века. За ним - Чехов. Оба,
и Ибсен и Чехов, сходны тем, что берут не условную теат­
ральную реальность, не разговорную жизнь, а жизнь и ре­
альность как таковые. В остальном оба эти писателя доволь­
но резко расходятся.
Рети, в своей книжке о новой школе шахматной
игры*, говорит, что есть два типа шахматистов: одни про­
буют мыслить простое положение как сложность, другие -
I В авторизованной машинописи статьи уграчен фрагмент - около
двух страниц (В. П).
554

Бернард Шоу и книжная полка
ищуг, какразрепшть сложную шахматную ситуацию в про­
стоту. Ибсен всегда берет чрезвычайно конкретную, зажа­
тую в берега ситуацию. Его Бранд• - это только сельский
священник; Штокман• - доктор маленького городка. У в­
сех у них очень маленькие конкретные задания, но все они
выводят эти задания в область широчайшей абстракции.
У Чехова, наоборот, абстракция всегда нисходит к жизнен­
ным фактам, растворяется в них. Аптекарский ученик Ген­
рик Ибсен, вероятно, много раз писал и на рецептах
<,quantum satis,>*, пока не настало его драматургическое
время броситьэтуформулу(<,Бранд•>, V) прямо в небо. У Че­
хова все его пьесы построены на борьбе «quantum,> (на­
сколько) с <,satis» (достаточно). Упрощая задание, сопо­
ставлю ибсеновскую <,Дикую утку~ с чеховской <•Чайкой•>.
У Ибсена его <•Утка•> нарочито символична, говорю слова­
ми самого Шоу: <,
...Греджерс Верль уговаривает Iедвигубить
дикую утку для того, чтобы передать ей в руки ту пулю,
от которой она сама должна умереть ...•>
У Чехова Нина Заречная, когда к ее ногам кладут уби­
туючайку, говорит: <•...Эта чайка тоже, по-видимому, сим­
вол, но, простите, я не понимаю...~
Чему научился Бернард Шоу у Ибсена? - Проблем­
нойдраматурmи. Шоу цитирует ВильямаАрчера, высказы­
вающегося об Ибсене: <•Если бы путем химического процес­
са можно было бы вытравить из произведений Ибсена вся­
кий след доктрины или тенденции, их значение в моих
глазах едва ли понизилось бы•>. Но в глазах Шоу доктрина
и тенденция Ибсена являются самым важным для него, са­
мым существенным элементом. Самым существенным для
нашего английского автора послужило то, что норвежец
заставил <•моральную штукаrурку отвалиться от домашне­
го очага•>. До этого (я стараюсь держаться того же шоуовско­
го образа) <•обычные сценические фигуры ангелов и демо­
нов создавались при помощи ведра штукатурки и мешка
сажи•>. Теперь Чехов и Ибсен учат Шоу сложному письму,
555

Сигизмунд Кржижановский
в котором участвуют тюбики с красками, а не ппукатурка
и сажа.
Относительно своих первых впечатлений об Ибсе­
не Шоу пишет: +Звонкая пощечина, которую Ибсен дал
самодовольному среднему классу, прозвучала весьма вну­
шительно на нашей гордой британской физиономии...•>От
Чехова не было получено пощечины, но были получены
<,thерin-рriсksоfthеШе•>(острыеуколыжизни),очемписа­
ладаже1ЮКеловесная «Британская энциклопедия» (14-е изд.).
Из всех пьес Ибсена наибольшее впечатление на Шоу про­
извела пьеса о +Кукольном доме» (Нора); из чеховских пьес
наибольшее значение для него имел +Вишневый сад»
(+СЬепу Orcbard» ). Здесь, в этом кукольном доме среди
вишневого сада долго жил и грезил, казалось бы, такой
трезвый мыслитель, как Бернард Шоу. В конце концов он
написал пьесу о +Доме, где разбивают сердца». Уже в самом
заглавии английского писателя есть та досказанность, ло­
mческая точка, которой Чехов обычно предпочитал логи­
ческое многоточие. И у обитателя усадьбы гаева +сердца»
достаточно хрупки, но самые слова об этом не произнесе­
ны. Шоу мало этого: в пространном предисловии к пьесе
он подчеркивает это и заглавием предисловия, и его тек­
стом. Предисловие называется: «Дом, где разбивают серд­
ца, и дом, где объезжают лошадей» (НeartbreakHouse and
Horseback Hall). Из текста мы узнаем, что вся Англия - по
мнению автора - распадается на людей типа лошадиных
объездчиков и людей, не способных уберечь свои сердца
от ударов, падающих извне; одни кружат, подгоняя хлыс­
том лошадей, по песчаной дорожке манежа - мысль дру­
гих кружит внутри порочного логического круга; одни -
«HorseЬreakers» - дельцы делают свои дела, подхлестыва­
ют тех, кто трудится на них, получают доходы и с мира и
с войны, и с пота и с крови, отдавая досуг грубым элемен­
тарным удовольствиям, - другие живут среди книг, картин
и музыки, в обществе +многоуважаемых старых» книжных
556

Бернард Шоу и книжная полка
шкафов и полок, отказываются от реального дела, не тер­
пят шума парламентских прений, не переносят вида крови
и, не умея себе ни в чем помочь, лишь «растрачивают до­
ставшееся им наследство, подобно персонажам чеховского
"Вишневого сада"» (helpless wasters of their inheritance, like
the people in Tcbekov's Cherry Orchard). Это резкое разде­
ление проходит через всю пьесу прямой, нигде не дающей
изmба линией. С той же ясностью, с какой естественник
отделяет класс хищников от типа моллюсков. Впрочем...
Один из разделов предисловия наименован так:
«Пусть чума поразит оба дома!»" На первый взгляд, кажется,
что Шоу отрекается и от моллюсков, и от хищников, и от
людей дела, и от людей мысли, но стоит вспомнить, что
эта фраза, нарочно Шоу не закавыченная, - предсмертные
слова шекспировского Меркуцио, чтобы понять, в чем дело.
Ведь Меркуцио хотя и проклинает «оба дома», но отдает
свою жизнь за один из них. На чьей стороне симпатии
Шоу - об этом говорить не приходится. Об этом дает до­
статочно ясное свидетельство и концовка пьесы. Старый
капитан Шатовер и его дочери не покидают родового гнез­
да - Шоу, в припадке внезапного гнева, заставляет случай­
ную немецкую бомбу" (действие происходит в начале им­
периалистической войны) покончить как раз с представи­
телями хищной половины Англии - Менганом и Билли
Данном, капиталистом и взломщиком.
Я знаю еще одну попытку пересадить чеховский
«Вишневый сад» на чужую почву. Это известная пьеса аме­
риканского писателя Одетса «Потерянный рай» (Paradise
Lost).Здесь дана жизнь тихой буржуазной семьи. Собствен­
но, главным молчаливым персонажем пьесы является их
старый, обжитый рядом поколений, дом, «рай». Родители
окружают себя старинными редкими вещами. Но они все
же американцы - и содержат небольшой антикварный
магазин. Дочь на целые дни уходит к себе, вернее, к своему
роялю, музыка и жизнь для нее почти синонимы. Но дела
557

Сигизмунд Кржижановский
семьи зашатались - <,рай• назначен к продаже с торгов.
И если в последней сцене шоуовской пьесы бомба не захо­
тела разорваться над людьми, у которых и так уже <,разби­
ты сердца•>, то в пьесе Одетса на помощь приходит тихая
тетрадь с коллекцией марок, обыкновенных почтовых
марок, за которую дают цену, достаточную для того, чтобы
выкупить дом.
Американский вариант оказывается еще прямоли­
нейнее, по сравнению с английским. Практицизм в трак­
товке темы заставляет вспомнить случай, рассказанный
В. И. Немировичем-Данченко в своей книге*: приезжий анг­
личанин, отсмотрев <,Трех сестер• в Художественном теат­
ре, с искренним недоумением спрашивает: <,Сколько же,
в конце концов, стоит билет до Москвы, если они никак
не могут туда уехать•> (цитирую по памяти).
Драматические произведения Чехова обычно разре­
шаются в то или иное настроение. У Ибсена пьеса приво­
дит к формуле, к моральной максиме. Шоу же до тех пор
заставляет свои персонажи оставаться на сцене, пока не най­
ден практический вывод и практический выход. Именно
поэтому он, чрезвычайно высоко ставя Чехова и Ибсена как
драматургов, в то же время решительно возражает против
сумеречных пессимистических концов у этих авторов. <,Ка­
тастрофы в драмах Ибсена, - пишет он,
-
производили на
меня всегда такое впечатление выдуманности, что даже вся
сила его очарования не могла заставить признать их•>•. По
мнению Шоу, за концовками пьес незачем ходить <,в морг,,.
Во всяком случае, прежде, чем тащить туда утоплен­
ника, надо попытаться применить искусственное дыхание.
Не потому ли многие завершающие сцены его комедий
производят действительно искусственное впечатление.
Ведь в обстановке старого буржуазного мира источники
подлинного живого оптимизма порядочно-таки поиссяк­
ли. Ибсен в своем <<Пере nонте•> создает образ <,Великой
Кривой•>, с которой никак и никому нельзя сойти, и Шоу
тщетно пытается ее распрямить.
558

Бернард Шоу и книжная полка
N
Роден• и Уистлер•. В сценических интерьерах Шоу
очень важную роль играют картины и статуи, повешенные
и расставленные на и возле стен павильона. Они всегда
рядом с книжными полками и, вместе с последними,
создают впечатление той интеллектуальной атмосферы,
в которой живет персонаж. Описаны они, в начальной
ремарке акта, всегда с предельной тщательностью и четко­
стью.
Просторный кабинет в доме No 10 по Адольфи-Тер­
рас хранит на своих стенах одну или две работы Уистлера,
а у окна большой скульптурный портрет хозяина кабине­
та, м-раДжорджа Бернарда Шоу. С особенной любовью -
как свидетельствует Арчибальд Iендерсон•, его присяжный
биограф, - м-р Бернард относится именно к этому бюсту,
сделанному рукой Родена. Он даже заявил однажды: «Ког­
да-нибудь, через много лет - единственное, что от меня
останется, это строчка в каком-нибудь каталоге или слова­
ре: ,,Бернард Шоу - модель, позировавшая для одного из
произведений великого Родена"~.
Об Уистлере он пишет (Шоу занимался не только
музыкой, но одно время выступал и в качестве художествен­
ного критика) несколько иначе: «Я помню, как Уистлер,
стремясь принудить публику оценить то новое, что он вво­
дил в живопись, выставил однажды прекрасный портрет
девушки, голова которой нарочно бьта перечеркнута дву­
мя грубыми штрихами; он, прекрасно изучив не только
живопись, но и британского филистера, знал, что, покажи
он ему просто художественное изображение женщины, тот
заинтересуется лишь тем, миловидна она или нет, поэтич­
на или не поэтична, совершенно не заметив ни одного из
тех качесгв, которые составляют художественную ценность
картины~.
559

Сигизмунд Кржижановский
Можно думать, что Шоу кое-чему научился уУистле­
ра в искусстве изготовления парадокса. Его парадоксаль­
ный стиль сводится, в сущности, кумению перечеркивать
обычные рассудочные истины. И таким образом заставить
их быть принятыми. После одной из его лекций задается
вопрос: •Как вы относитесь кдогмату Непорочного зача­
тия?~ Лектор отвечает: •Считаю, что все зачатия непороч­
ны~. Естественник, глядя под перечеркивающую черту, ви­
дит рационалистический смысл ответа и понимает его.
Католический богослов, чувствуя самого себя несколько
перечеркнугым, анафематствует Шоу.
Нельзя пройти мимо одного довольно важного об­
стоятельства: парадоксы великого парадоксалиста по боль­
шей части ходят парами. Почти каждому деструктивному
парадоксу соответствует парадокс конструктивный (беру
терминуД. Коллиса). Если на этой стороне книжного лист­
ка Шоу пишет, что умный человек никогда не работает бо­
лее двух часов в сутки, то на обороте того же листка он пи­
шет, что подлинный человек отдаеттрудуи своюявь и свои
сны; если в одном месте мы читаем, что мужчинам надо
всячески ускользать от объятий самой прекрасной женщи­
ны, то тут же, неподалеку, тот же самый автор рьяно угверж­
дает, что самая безобразная старая дева имеет право тре­
бовать себе от мужчины ребенка. Перечень этих взаимно
нейтрализующих друг друга парадоксов, парадоксов, при­
водящих к среднему здравому суждению, легко можно
удлинить на десятки страниц. Наличием +деструктивного~
и •конструктивного~ рядом в системе шоуовской афорис­
тики можно объяснить то резкое расхождение, какое на­
блюдается в понимании произведений Шоу среди зару­
бежных критиков: одни легче замечают движение деструк­
тивного ряда, другие - конструктивного.
Сам Шоу, когда ему было уже под восемьдесят, свою
довольно позднюю и вместе с годами возрастающую сла­
ву объяснял так: с годами перо писателя, его мысль, уступая
560

Бернард Шоу и книжная полка
возрасту, постепенно притупляется, пока не достигнет той
степени тупости, которая доступна пониманию всех луч­
ших критиков страны.
И Роден и Уистлер принадлежали к школе импрес­
сионизма•. Первый - резцом, второй
-
кистью пытались
юстановить мгновенье». Еще Клод Моне• выставил в Па­
рижском салоне двенадцать этюдов, сделанных с одного
и того же снопа сена в течение одного и того же дня: один
и тот же объект под разными углами одного и того же
солнца. Эта манера письма, конечно, была очень жадно
воспринята мастером парадокса Бернардом Шоу, который
прекрасно понимал, что его искусство говорить разное
об одном сводится к искусству смены точек зрения, тому
или иному наклону луча сознания. Однако у него, в распо­
ряжении его памяти, были долгие и долгие годы и десяти­
летия, которые позволяли вновь и вновь пересматривать
мгновение.
И отношение Шоу с импрессионизмом довольно
скоро осложнилось. И этого не могло не случиться. Шоу
владеет мастерством абстрагирования. И еще лучше он вла­
деет искусством детализирования объекта. Мне бы хоте­
лось повторить еще раз: объекта.
Писатель этот рассказывает о своем споре с худож­
ником-импрессионистом по поводу одного женского пор­
трета. Раскрытые губы модели, заявляет Шоу, представи­
лись мне в виде куска только что выпавшего снега. Худож­
ник прочел мне целую проповедь о том, что я считаюсь не
с моим зрением, а с моими знаниями. «Вы не видите про­
межутков между зубами, когда смотрите на человеческий
рот, - говорил он,
-
а ведь это только белая полоска. Но
так как из анатомии вам известно, что между зубами суще­
ствуют промежутки, вы хотите, чтобы и на картине бьmи
прочерчены верные черточки. От вас, художественных кри­
тиков, нечего больше и ждать».
561

Сигизмунд Кржижановский
В дальнейшем Шоу досказывает факт, сообщая, что
когда он смотрит на ряд зубов, то замечает не только про­
межутки между ними, но и их форму, точки на эмали,
контур, а таюке и общую окраску. Эга отметка - чрезвычай­
но важная для характеристики творчества этого писателя.
Я бы сказал, что он не импрессионист, а пуэнтилист•, если
бы эти определения не вдвигались одно в другое. Для Шоу
очень характерна именно чрезвычайная расчерченность
детали, точечность изображения, четкость промежутков
между зубами.Я об этом уже писал дважды и не хочу повто­
ряться.
Здесь я хочу с краткостью, близкой к невнятности,
сказать; Шоу, как я его вижу после ряда лет изучения, -
в своих мыслях, в своем понятийном строе (см.выше о па­
радоксе) всегда импрессионистичен, - но в своих образах
он всегда классически точен, не упускает ни одного меж­
зубного промежугка. Когда он остается один, среди лондон­
ской ночи, в своем кабинете, межполотенУистлера и мmо­
вением, замкнутым мрамором Родена, он лишь изредка
находит какой-то средний путь между субъективизмом
и объективизмом.
V
Лейбниц и Шопенгауэр. Оба немцы, обоим немец­
кий язык дал два замечательных слова: Schonfarber• и
Schwarzfarber".
Оптимист, рассматриватель мира сквозь розовые
очки, не раз ронял свои стекла наземь и снова водворял их
на носу. Пессимист всю жизнь носил изящно оправленные
черные стекла и иногда взглядывал на мир поверх их.
Оптимист, я говорю о Лейбнице, был несчастлив в любви,
кошелек его редко посещали монеты. Пессимист, я говорю
о Шопенгауэре, утверждал, что самая любовь величайшее
562

Бернард Шоу и книжная полка
несчасrье, и в кошельке его никогда не переводились день­
ги. Оптимист написал шесть томов писем• (см.Лейпциг­
ское издание) - пессимист не ответил ни на одно письмо
и сохранил таким образом многое множество пятипфен­
ниговых почтовых марок. Оптимисту пришлось писать
ряд ненужных ему сочинений о династиях тех или иных
княжеств и герцогств, о генеалогии их родов, а пессимист
тем временем ничего не писал или писал о том, что мир
предельно плох; оптимист, но об этом давайте с нового
абзаца. ..
Оптимист, под старость, как об этом сообщает его
первый биограф Герхардт•, страдая от ревматических бо­
лей, придумал особый прибор: несколько планок, скреп­
ленных винтами; если надеть этудеревянную машину по­
верх тела, всунугь себя в машину, как в фуrляр, и завинтить
винты, то боль, зажатая ими, уrишается, перестает бьrrь. Так
теоретик, создавший идею «наилучшего из миров~, приме­
нял ее практически к самому себе.
Шоу довольно редко вспоминает имя Шопенгауэра,
почти никогда не упоминает имени Лейбница. Но он все­
гда между ними, как электрическая искра между анодом
и катодом электромашины.
Что берет Шоу у пессимиста? - Оптимизм. Что он
берет у оптимиста? - Пессимизм.
Оглянитесь, читатель, на главу, где говорилось о жиз­
нерадостности, высокой натяженности чувства жизни, ко­
торую ощущает наш автор в шекспировских пьесах. Хотя
Вильям Арчер злостно писал, что Шоу похож на Шекспи­
ра, «как морская медуза на скаковую лошадь•>, но сам Шоу
видел свое преимущество над Шекспиром именно в коме­
дийном (в широком смысле этого слова), т. е. радостном
разрешении проблем.
Шопенгауэр, пытавшийся доказать, что мир наш
наихудший из всех возможных, интеллектуально радовал­
ся этой его завершенной, предельной наихудшести. Как
563

Сигизмунд Кржижановский
об этом очень дельно и метко писал Куно Фишер• (я однаж­
ды ссылался на это), пессимисr испытывал особенное фи­
лософическое наслаждение от своего рисунка мира, сде­
ланного чернейшим из черных углем. Говоря простыми
словами, это было удовольствие, оптимисrическое ощуще­
ние напряженной мысли, хотя и приводящей к пессимис­
тическим выводам.
Тот другой, хранитель королевской библиотеки в
Iанновере, райх-секретарь герр Готфрид Лейбниц, создал
странную систему насквозь радостного мира, в котором
почему-то до смерти не хочется жить. Существа-монады
имеют лишь одну функцию: мышление. Они никак не об­
щаются друг с другом, ОР.ИТОЛЬКО мыслят друг о друге.Души
не имеют окон. Организм - это часы, заведенные по одно­
му и тому же хронометру, на всю вечность. Часовщик-бог,
раз навсегда усrановивший разновременное тиканье от
всех секундных сrрел, может быть или не быть - от этого
ничего не меняется в мире. От этакого оптимизма только
один путь - в пессимизм.
И Шоу совершил этот путь: туда и обратно. Он взял
у пессимизма Шопенгауэра его оптимистическое начало,
а у оптимизма Лейбница- его пессимисrический подтексr.
Основной вопрос, который ставится почти во всех
комедИЯХнашего автора: в чем несчастье человеческихсча­
стий?
Разрешение пьес Шоу всегда благополучно. Но это не
полное благополучие, благополучие отравленное, уязвлен­
ное. Мисrер 'Iрэнч женится на прелесrной Бланш и согла­
шается вновь получать доходы с +домов вдовца». Но совесrь
м-ра Трэнча надевает вдовьи уборы. И конец пьесы, по су­
ществу, не слишком веселый. Социальное неустройство
мира наиболее наглядно видимо не в его несчасrьях (Шоу,
точнее, ряд его ответсrвенных персонажей, считают нище­
ту пороком), а в ничтожности, ущербности его маленьких
счастий, погибающих от первого же толчка.
564

Бернард Шоу и книжная полка
Шопенгауэр учил, что мир - это воля, стремящаяся
к тому, чего нет. Он создал образ слепца, ищущего с фона­
рем в руке цель бытия. Слепец - воля, фонарь
-
представ­
ление, мышление. Шоу попробовал снять катаракт с глаз
слепца - воли и заменить свет фонаря светом солнца.
Во всех его трактатах настойчиво повторяется один
и тот же термин: Жизненная Сила, сила жизни (LifeForce).
Жизненная сила - это то, что умнее всех умов, то, что за­
ставляет женщин искать среди мужчин отца для своего ре­
бенка, то, что понуждает поэта любой ценой добиться осу­
ществления своих строф. Некоторые западные критики
придавали Life Force Шоу чуть ли не мистический смысл.
Сам Шоу никогда этого не делал. Он, этот замечательный
человек-испытатель, истолковывал термин, взятый, как
всем это известно, из естествознания, чисто естествоиспы­
тательски. При помощи •жизненной силы~ - точнее, по­
средством более полного выявления ее - он надеется пере­
вернуть строй своей страны, вообще изменить лицо мира.
Эту жизненную силу как фактор революции он исследует
в учении Спенсера, портреты которого часто висят в экспо­
зициях первых актов шоуовских пьес, а также великого
Дарвина. Но тут (об этом свидетельствуют не менее десяти
предпьесных трактатов Шоу) сказывается слабость нашего
автора. Он, несмотря на свое знакомство с концепцией
Маркса и Энгельса, грубо подменяет социолоmческие эле­
менты элементами чисто биологическими. В поисках па­
нацеи для большого мира Шоууказывает на искусственный
отбор - общественную организацию браков, обеспечива­
ющую лучшую породу людей, селекцию человечества и
т. п. В этом он недалеко ушел от рецептуры пьесы сейчас
почти забытого автора Ведекинда• ~Iидалла~. Англичане
иногда применяют выражение: ~pillsto cure an earthquak~
-
пилюли от землетрясения. Изготовлением такого рода
антиземлетрясенческих пилюль и занимается иной раз Шоу
в своих положительных конкретных советах человечеству.
565

Сигизмунд Кржижановский
Странно подумать, что такой великий мастер разрушения
идеи капитализма так слаб в деле созидания идеи нового
мира.
VI
Шоу читает Шоу. На книжкой полке Шоу стоят,
конечно, и книги, писанные им самим. Эгодовольнодлин­
ный ряд томиков в зеленых и красных переплетах. Меня
давно привлекает тема: писатель как читатель своих соб­
ственных произведений. Многие, подчас даже очень круп­
ные мастера, не умеют отнестись с достаточной объектив­
ностью к написанным ими вещам.Достоевский, например,
вообще не любил перечитывать написанное ижаловался на
то, что к концу романа часто путает имена своих персона­
жей. Гениальный Гоголь был довольно-таки посредствен­
ным читателем самого себя.
Шоу читает себя с огромным вниманием. Он доволь­
но часто прибегает к автоцитатам. Почти что изучает себя,
как классиков. Правда, путь к признанию, по его мнению,
идет по трем ступеням: сперва писателя стремятся не заме­
тить, игнорировать, пройти мимо; после того как это не
удается сделать, на него нападают, с тем чтобы отбросить
с пути литературы; когда и это не удается, принуждены его
признать. Бернард Шоу, можетбьпъ, слишком часто хвалил
самого себя, реже вооружался прmивнезрелыхюношеских
построений, но никогда не забывал ни одной страницы,
как бы давно она ни бьта написана.
Образы Шоу, также как и его идеи, непрестанно пе­
реселяются из одной книги в другую. Он приискивает им
новые контексты, одевает в новые слова. Приведу первый
попавшийся пример: образ статуи Командора. Выше ука­
зана интерпретация, данная кладбищенской статуе нашим
комедиографом. В предисловии к пьесе ей придается
566

Бернард Шоу и книжная полка
совершенно новый ракурс и новое окружение: «Безопаснее
созвать на ужин все садовые статуи Лондона, как они
ни безобразны, чем очуrиться - по воле донны Эльвиры
-
перед судом нонконформистов+.Далее автор как бы разла­
мывает статую на куски (см.выше цитаты о «штукатурке~,
из которой изготовляется мораль). Наконец, в своем доволь­
но позднем гротеске «Страсть, яд и окаменение~ он делает
попытку заново слепить живую статую: действие происхо­
дит глухой ночью в загородном доме; муж, мстя любовнику
своей жены, отравляет его; но дальше оказывается, что
подозрения его неверны; единственное противоядие -
известь; но где ее достать? - в поисках спасения жена и рас­
каявшийся муж отбивают кусок карниза; после этого раз­
бивают вдребезm mпсовый бюст хозяйки дома: в резуль­
тате действие яда прекращается, но несчастный любовник,
наглотавшись извести, превращается в статую и, умирая,
просит поставить его самого, в виде надгробного монумен­
та, над своей пустой могилой. Эту буффонаду сам автор
называет в подзаголовке: «Краткая трагедия для балаганов
и амбаров•>•. Но даже эта довольно грубая myrкa показыва­
ет нам, как лепит Шоу свои образы, как внимательно он
умеет читать самого себя. Французская фразеология допус­
кает такой оборот: il est fils de ses oeuvres (он - сын своих
собственных произведений). Речение это в точности при­
менимо к Б. Шоу.
Он любит вспоминать (сообщение Франка Гарри­
са"), что его первым произведением в области слова бьта
переработка <,Отче наm,>а применительно к вкусам автора,
которому было в то время пять или шесть лет. Немного
позднее он начинает посещать одну из книжных лавок
Дублина. Сопровождает его туда нянька. Маленький Бер­
нард еще не умеет толком читать, но книги притягивают
его с непреодолимой силой. Особенно запомнился ему
случай, когда однажды вместе с ним и его няней к прилав­
ку книжного магазина подошел пожилой джентльмен
567

Сигизмунд Кржижановский
и спросил: •Нет ли у вас сочинений Буффона?,> (он, очевид­
но, спутал слова +Бюффон» и +буффон»). Шоу прибавляет:
•Будь у меня к тому времени написана комедия о "Человеке
и сверхчеловеке", продавщица должна бы бьта вручить ее
этому покупателю,>. И впоследствии книm французского
естесгвоиспытателя XVIIIвека Жоржа Бюффона делаются
любимым чтением Шоу. Блестящие по стилю, краткие опи­
сания зверей, их повадок, нор и логовищ находят несо­
мненное отражение в ряде ремарок английского человеко­
испытателя, с научной точностью передающих наруж­
ность и повадки той или иной человеческой особи (см.,
например, появление Барджеса в первом акте •Кандиды»).
Только даны они в несколько искривленном, буффонном
стиле, в манере художника Жана Гранвиля*, писавшего свои
звериные хари с посетителей буржуазных салонов XIXвека.
Но вижу, что и мне трудно расстаться с полками шоуовской
библиотеки. А междутем пора закончить этот первый бег­
лый обзор. На корешках книг еще много имен, ждущих
нашего внимания:Данте-Л. Толстой - Рёскин* -Достоев­
ский - Бредлоу*
-
Спенсер - Дарвин• и многие другие.
Но о них, если удастся, как-нибудь в другой раз.
Остается лишь, уходя, покидая мыслью рабочий ка­
бинет наАдольфи-Террас, еще раз оглянуrься на его хозяи­
на, погруженного в чтение самого себя: длинная и узкая, но
всегда прямая спина делает его похожим на старого капи­
тана Шатовера; борода - описывает биограф
-
некогда
рыжая, как пламя, теперь кажется раскаленной добела;
в тонких узловатых пальцах скользящий по полям книm
карандаш. +Кто не работает, да не ест, - сказал не так дав­
но Шоу, - этого мало
-
кто не работает, пусть не смеет
ЖИТЬ».
(1930-е)

Эдгар Аллан По
90 лет со дня смерти
Они выходили параллельно во времени: романы Фенимо­
ра Купера и рассказы и повести Эдгара Аллана по•. Купер
рассказьmал о необыкновенных приключениях белых сре­
ди красных (индейцев). Эдгар По говорил о психологиче­
ских приключениях, о необычайных авантюрах мысли.
В одном из романов Купера• дается образ +Кожаного
Чулка», рыцаря, ничего не страшащегося и никого не упре­
кающего, который и говорит, и стреляет без промаха. Дана
сцена перелета птиц, когда над прерией пролетают сплош­
ным живым потоком птицы. Все охотники бьют, не целясь,
в миллионнокрылую тучу. Кожаный Чулок стоит, не сни­
мая ружья с плеча; затем, когда +любимая девушка~ спра­
шивает, почему он брезгует участием в общей охоте, Кожа­
ный Чулок говорит: +Вот тот, крайний, отставший от стаи~.
Выстрел - и отделившаяся от стаи птица падает на землю.
Так охотится за сюжетами и гениальный Эдгар По. Он бьет
всегда только по крайнему, отделившемуся от стаи сюжету.
И всегда без промаха.
В молодой по тому времени (Э. По писал в тридца­
тых-сороковых годах прошлого века) американской лите­
ратуре Э. По принадлежит почин почти во всех жанрах.
Основные: фантастическая повесть, новелла (здесь он осо­
бенно силен), баллада.
569

Сигизмунд Кржижановский
Напомню два его рассказа, в которых автор сам
вскрывает основные элементы своей поэтики: это - «Ангел
необычности»• и «Бес извращенности»•. Бесом извращен­
ности он называет ту силу, которая подводит человека кса­
мому краю пропасти и заставляет заглянугь в нее, дьяволь­
ское любопытство, которое может толкнугь на преступле­
ние, чтобы посмотреть, «как это получится•>, страсть к
эксперименту, не останамивающемуся ни перед чем.
Ангел необычности представлен читателю в виду
фантастического существа на бочкообразных ногах сдлин­
ными бутылками вместо рук; существо это наполнено сен­
тенциями и киршвассером•; говорит булькающими слова­
ми, выпрыгивающими из стеклянной глотки вперемежку
с пузырями напитка. Этот бескрылый «ангел•> воплощает,
по замыслу По, озорство человеческой фантазии, противо­
поставляющей теории вероятности своего рода поэтиче­
скую «теорию невероятности».
Так или иначе, Э. По всегда у края возможности,
у предельной черты. У него нет стихов на обычную тему
«сон», но есть стихотворение «Сон во сне•>•. Английская по­
словица говорит: «Никогда (Never) - это очень долгий
день»; но «никогда•> (Nevermore), которым заканчивает по­
чти все строфы известной пьесы• По каркающий ворон, -
это не долmй день, а вечная ночь.
В одном из своих остроумнейших рассказов мастер
парадокса разрывает законченный цикл •1001-й ночи»,
пробуя дать тысяча вторую ночь Шехерезады•.
В замечательном рассказе о «Рукописи, найденной
в бутылке»• описан рейд странного корабля, уносимого
южным полярным течением и фантазией автора к полюсу,
достигнуть которого в те времена было вне возможности
навигационной техники. Но, выйдя за пределы возможно­
сти, Э. По уже на пятой странице повествования выходит
и за пределы образов, первоначально им намеченных:
страшным ударом волны герой рассказа переброшен на
570

Эдгар Аллан По. 90 лет со дня смерти
палубу еще более странного - приходится сказать: чудес­
ного - корабля, который идет не к полюсу, а к истине. Де­
ревянные ребра его пористы, они дышат, как тело усталого,
но живого пловца; трюм корабля полон старых и новых
карт и лоций. Курс его держит седоволосый капитан, вот уже
тысячи и тысячи лет ищущий полюса истины.
Но надо прямо сказать, что в помощь себе Э. По бе­
рет зачасrую (возьмем, например, его философские расска­
зы-диалоги) плохого спутника: мистику.
Писатель раскрывает причину новеллистической
формы своего творчества в эпиграфе к одному из своих
малословных произведений:
Кому осrалосъжиrъ одно мпювенъе,
Тому уж нечего скрывать•.
Э. По - мастер новеллистического стиля. Особен­
ность его техники заключается втом, что произведения его
очень кратки, но словарь их необычайно широк. Э. По не
хватает английского языка, он изобретает неологизмы,
мало того - берет горстями из древних и новых языков
сотни новых звучаний. Нужно сделать всё, чтобы новелла,
прежде чем кончится ее трехстраничная жизнь, успела вы­
сказаться до конца.
Американец Э. А. По жил в стране и в эпоху, мало
соответствовавших его умонастроению. Америка тяготела
к авторитетам Франклина• и Бентама•. Франклин тщатель­
но изготовил ряд формул и стандартов «умеренной жизни»;
Бентам, создатель «утилитаризма», исчислял правильное
действие как результат сложения и вычитания мотивов
поведения.
Нью-Йорк, столица Нового Света, был расчерчен, как
шахматная доска, и улицы его обозначались не именами,
а цифрами. Эдгару По все это было чуждо. Правда, в своем
ироническом трактате «Мошенничество как одна из точных
наук» он признает, что масштабы <•финансовых операций•>
571

Сигизмунд Кржижановский
какого-нибудь банкира и очередной кражи мелкого кар­
манного воришки соотносятся между собой, «как хвост
кометы кхвосту свиньи~, но в осгальныхпризнакахон счи­
тает и финансиста, и охотника за чужими кошельками
людьми одного целеустремления. Бентам для Э. По - это
«большой человек на малые дела~ (Маркс определял его как
болтливого оракула ограниченного сознания буржуа), а ро­
дина представляется ему страной, которой правит «аристо­
кратиядОJUiара•>, пришедшая на смену «аристократии крови•>.
Теодор Банвиль•,который был лишь немногим стар­
ше Э. По, в своем стихотворении «Прыжок с трамплина•>
говорит о клоуне в пестром наряде, который, стоя у трамп­
лина, окруженный любопытной толпой, делает свой пер­
вый прыжок. Пружина трамплина бросает его выше кро­
вель всех домов, выше всех рекордных цифр, и толпа,
рукоплеща, кричит <•браво~. Но мастеру прыжка этого мало,
и среди шума зрителей он обращается к своему старому
верному трамплину, прося его дать ему такую высоту, где
бы он мог не видеть всех этих «бакалейщиков и нотариу­
сов~. Второй прыжоК: пестрое тело взлетает над домами,
сгрудившимися вокруг площади, скользит сквозь облака -
и толпа, подняв голову вверх, тщетно ждет возвращения
исчезнувшего мастера прыжка.
Первый прыжок был для современников: Э. По напи­
сал довольно много рассказов, пользовавшихся успехом
еще при его жизни. Это были «экстраваганцы•> •, ка к он их
сам называл,легкая и небрежная игра с образами и абстрак­
циями, не слишком расходящимися с американским вку­
сом ко всему эксцентрическому, разрывающему, но не
слишком резко, привычные орбиты мнений и событий,
не слишком, разумеется, важных.
Но второй прыжок - от крыш к звездам
-
был сде­
лан не для них, а для нас, людей грядущей эпохи. И первое,
что мы должны сделать, - это точно и объективно изучить
кривую этого прыжка.
572

Эдгар Алл ан По. 90 лет со дня смерти
Ведь Эдгар По бьm единственным беллетристом со­
роковых годов, который ставил перед литературой (в луч­
ших своих вещах) чисто научные и философские пробле­
мы. Самый метод его изложения математически точен,
алгебраичен. <,Эксперимент в уме,, (термин профессора
Кельвина) проводится почти всегда с необычайной после­
довательностью.
Его лаборанты - <,демон,, и <,ангел необычности~
-
подают ему как раз те слова, которые нужны.
Наша советская литература, чуждая <•развлекатель­
ству,,, старающаяся проникнуть в глубины жизни, прослу­
шать ее дыхание, дать ее читателю в образах, точных, как
формула, не может пройти мимо изумительной писатель­
ской техники Э. По.
1939

Чехонте и Чехов
(Рождение и смерть юморески)
1
Один из первых литературных опытов Чехова - <•Наивный
леший•> - рассказывает, в плане сказки, о лешем, переме­
нившем ряд профессий с целью избавиться от <•глупого
выражения лица,,. Он пробует быть и литератором, но от
этого глупое выражение только усугубляется. Приходится
перейти на другую работу. Юмористические журналы,
в которых начал свое писательство двадцатилетний Чехон­
те, предъявляли к поставщикам текстов два требования:
не слишком длинно и не слишком умно.
Измышленный Чеховым в одном из ранних расска­
зов <•мыслитель•> пробует изобрести способ: <•как измель­
чить весь мир в порошок, самому при этом оставшись не­
вредимым•>. Способ этот, в сущности, бьm найден мелкими
журналами того времени, забавляющими и увеселяющими
органами, которые самый талантливый их сотрудник на­
зывал <•комарами и мухами•>.
Многих эта журнальная мыследробилка погубила.
Но Чехов уцелел. И даже научился кой-чемуу Чехонте.
Движение гусеницы - этого нельзя не заметить
-
совершается при помощи притягивания конца тела к
началу, хвостового членика к головному. Простое наблю­
дение над чеховской новеллой показывает, что она дости­
гает краткости путем сближения экспозиции и концовки.
574

Чехонте и Чехов. (Рождение и смерть юморески)
Достаточно перечесть его юмореску «Жизнь в вопросах
и восклицаниях» (1882), чтоб убедиться в этом. Давайте
убеждаться (сокращая краткое, привожу 1/3 текста):
«детство. Кого бог дал - сына или дочь? Крупный
мальчик. Зубки прорезались? Возьмите у него кошку, а то
она его оцарапает. Потяни дядю за ус. Не плачь. Домовой
идет. Он уже и ходить умеет. Чернила опрокинул. Спи, пу­
зырь. Он уже говорит. Ах, какая радость. Постыдитесь, мож­
но ли бить такого маленького. Не плачь. Дайте ему пряник.
Юношество. Тебе еще рано водку пить. Скажите
о последовательности времен. Рано, рано, молодой человек.
Тебе кланялась Ниночка. Возьмемте Юлия Цезаря. Оставьте,
барин, а то я ... папеньке скажу. Вы в каком теперь классе?
Согласись же, папа, что мне нельзя не иметь карманных
денег. Посвящаю вам свои стихи. Оставь покурить. Не ко­
синус, а синус. А у Соньки плохие ноги. Ты где ночевал?
Между 20 и 30 годами. Займите мне сто рублей.
Какой факультет? Мне все одно. Да или нет? Да? О, моя пре­
лесть! В шею! Челаэк! Вы херес пьете? Марья, дай-ка огуреч­
ного рассольцу. Редактор дома? У меня нет таланта? Стран­
но. Займите пять рублей. Господа, светает. Я ее бросил.
Желтого в угол. Займи на лекарство. Черт с ним со всем.
Прощай, паскудная жизнь. Впрочем ... нет. Позвольте мне
кресло во второй ряд.
Между 30-50 годами. Семь червей. Вам сдавать.
Ожирение печени? Чушь. Как много берут эти доктора.
А сколько за ней приданого? Сына или дочь? Весь в отца.
Перестань ревновать. Едем, Фанни. Я пьян, Каролинхен.
В газетах, дьяволы, пропечатали. Иди, я тебя высеку, сквер­
ный мальчишка.
Старость. Сто рублей за ... поцелуй? Ах ты, черте­
нок.Хе-хе. Рябчика хочешь, девочка? Ты, сын, того... без­
нравственен. Шям ... Шям ... панского. Водянка? Неужели?
Царство небесное. А к ней идет траур. От него пахнет. Мир
праху твоему, честный труженик•>.
575

Сигизмунд Кржижановский
Здесь дана - с исчерпывающей краткостью
-
жизнь основного персонажа чеховских новелл. По методу
движения по часовой стрелке сделано большинство ран­
них произведений писателя. Жизнеописание дня: угро -
полдень - сумерки
-
ночь. Биография года: весна -лето -
осень - зима. Чаще более дробное, календарное распреде­
ление сюжета. Первые свои уроки юмореска берет именно
у отрывного календаря. Календарный листок, страницу
в периодике года, каждое угро отрывают, взглядывая на
нее: дата - время года
-
восход и заход солнца, фазы
луны - имя очередного святого
-
меню обеда - анекдот
и афоризм. Этим кругом и живет журналистика того вре­
мени, в которую начинающий Чехов в первый же год бро­
сил горсть юморесок.
По календарному кругу они располагаются так:
Новогодний цикл - о светских визитерах, о визитерах-чи­
новниках, расписьmающихсявпередней начальника в осо­
бой книге, о являющихся с поздравлениями дворниках,
городовых, трубочистах ит. п. «Новогодние великомучени­
ки», «Новогодняя пытка. Очерк новейшей инквизиции»,
«Мошенники поневоле. Побрехушка», «Гадальщики и га­
дальщицы. Подновогодние картинки,>, «Либерал. Новогод­
ний рассказ». Дальше пусть говорят только заглавия:
<,На Страстной неделе» - «О бренности» (масленичная про­
поведь) - «Святою ночью»
-
«Праздничная повинность•>
(Пасха) - <,Встреча весны»
-
«Весной•> (два раза) - <,В Со­
кольниках» (традиционное гулянье в начале июня) - «Дач­
ники», «Дачница», «Дачное удовольствие», «Дачный казус»,
серия дачных мужей - «Двадцать девятое июня•> (дважды
встречающееся заглавие) - «В рождественскую ночь»
-
«На Святках•> - <,Елка». Круг замкнуг.
576

Чехонте и Чехов. (Рождение и смерть юморески)
11
Иногда в во всех отношениях обыкновенное вторга­
ется просто обыкновенное: ярмарка - затмение солнца
или луны - приезд Сарры Бернар
-
внезапное падение
или повышение рубля. Календарные юморески Чехонте
отмечают все эти •события». Он дает ряд отчетов околоточ­
ных надзирателей о •неподобающем поведении луны,>",
комическое столкновение астрономов и обывателей•, па­
родию на рецензии о гастролях французской артистки,
остроты, вроде такой: если стать левой ногой по одну сто­
рону австрийской границы•, а правой по другую и перело­
жить рубль из правого кармана в левый, то он превратится
в65копеек.
Но особое внимание уделено обратной стороне ка­
лендарного листка, с его афоризмом, анекдотом и меню.
А Шопенгауэр в своей работе •О воле,>• дает следую­
щий выразительный пример: профессор философии,
окончив лекцию, выходит на улицу и, дойдя до перекрест­
ка, останавливается, размышляя так: я человек, воля моя
свободна - захочу - совершу преступление, захочу - сде­
лаю подвиг, захочу - и отправлюсь в дальнее странствие,
захочу. .. но я не совершу ни подвига, ни преступления,
ни странствия, а свободно, по своей собственной вале, от­
правлюсь сейчас к своей собственной жене, потому что
иначе обед простынет, и супруга будет сильно браниться.
Схема философа-пессимиста могла бы служить кан­
вой для целого ряда •веселых» рассказов Чехонте. В полу­
страничном рассказце с подзаголовком +Немножко фило­
софии•> автор успевает дать экспозицию, разработку и кон­
цовку. Экспозиция: •Высокий стройный брюнет, молодой,
но уже достаточно поживший, в черном фраке и белоснеж­
ном галстуке, стоял у двери и не без грусти смотрел на залу,
полную ослепительных огней и вальсирующих пар».
577

Сигизмунд Кржижановский
Разработка: «Тяжело и скучно быть человеком, - ду­
мал он. - Человек - это раб не только страстей, но и .. .•>
Концовка: «,,Человек, дайте мне воды".
Человек сделал почтительное лицо, рванулся с места
и побежал~ (1886).
Юморески Чехонте брали уроки краткости у самой
жизни. Ведь - она умела превратить «человека~ в «чеаэка~•.
И неважно, что у «раба не только страстей•> под локтем: сал­
фетка - портфель
-
рука богатой супруги.
III
Но человек «свободен~. По крайней мере, по отноше­
нию к «чеаэку•>. Например, он может свободно выбирать из
меню. Правда, и здесь он несколько детерминирован це­
нами. Московский трактир того времени - в нем так часто
встречаются персонажи чеховских рассказов - является
как бы наглядным макетом социального расслоения. «1}:>ак­
тир (цитирую вывески) 1-горазряда~ - «1рактир2-гораз­
ряда~ - <,3-го~. Каждый разряд делится на верхнюю «чис­
тую•> половину и на <,низ~, для тех, кто «попроще~. Вверху
посетители фрачного и сюртучного типа, шампанское и
устрицы. Внизучуйки•, поддевки, рубахи навыпуск, суточ­
ные щи и водка. Вверху крупные кредитки и золото. Вни­
зу - мятые рубли и мелочь.
Посетители верха «любят поесть~. Но и рыба, оказы­
вается, «любит, чтобы ее жарили на сковородке~. Человек
пододвигается к столу, придвигает тарелку и прибор, и не­
заметно...образы едомого и едящего сдвигаются, теряют
признаки отличия и набирают все больше признаков
сходства.
Между едоком и едой водворяется логический закон
тождества А= А. «Человек есть то, что он ест•>. Есть = ест.
578

Чехонте и Чехов. (Рождение и смерть юморески)
В маленьком рассказе «Невидимые миру слезы• описыва­
ется, как «инспектор пошевелил в воздухе пальцами и
изобразил на лице какое-то кушанье, вероятно очень вкус­
ное, потому что все глядевшие на лицо облизнулись•. Не­
сколькими строчками ниже оно (кушанье, равное лицу) пе­
реселяется с лица в слова: «берут карасей обыкновенных,
ещеживых. ..животрепещущих - и в молоко ...день в моло­
ке они, сволочи, поплавают, и потом, как их в сметане на
скворчащей сковородке поджарят, так потом...• Ещ е тремя
строками ниже:« ... поперчишь, укропцем с петрушкой по­
сыплешь и... нет слов выразить•>. Дойдя до предела слов,
образ пробует материализоваться. Говоривший «почувсrво­
вал вдруг запах рыбы, бессознательно пожевал и...• - то ль ­
ко после этого место действия переносится на блюда и
тарелки.
В известном рассказе <•Сирена• акт заторможенного
заглатывания удерживается на шесть страниц юсобым мне­
нием•>, которое пишет товарищ прокурора. Стоит особе
отказаться от особого мнения - и челюсти зажуют, а пи­
щевод проявит свою перистальтику. В поздней новелле
«Дама с собачкой• Чехов долго не дает выхода искренно­
сти своего героя. И когда он, герой, наконец полувыска­
зывает мучающую его мысль («душно!•>), он тотчас же
наталкивается на реплику: «А ведь осетрина-то была
СдушКОМ•.
В более позднем периоде, когда Чехонте остался уже
далеко позади, Чехов делает еще более смелую подстанов­
ку образов в формуле тождества А= А: живые равны мерт­
вым. В рассказе «Старый дом• дан ряд эпизодов из жизни
обитателей его. «Вот по этой, например, лестнице как-то
пьяные люди несли покойника и, спотыкнувшись, вместе
с гробом свалились вниз. Живые больно ушиблись, а мерт­
вый, как ни в чем не бывало, оставался серьезен и только
покачивал головой, когда его клали с пола обратно в гроб•.
К концу того же рассказа владелец обиталища, которому
579

Сигизмунд Кржижановский
уже давно пора на слом, наблюдает постепенное обнища­
ние - материальное и моральное- одного из постояльцев,
запившего горькую (может быть, он бьm в числе участни­
ков первого эпизода), и бесстрастно, с мертвым безразли­
чием, думает:
<•Все равно... ты уже умер».
N
«Dlyпoe выражение лица» обязывает. Юмористиче­
ская литература 80-х годов делает большие усnехи в техни­
ке бессмыслицы. Возьмем лексику Чехонте: «председура»
(вместо процедура) - «электрический позвонок» (вм. элек­
трический звонок) - «женский полонез» (вм. женский
пол) - «энциклопедия•> (вм. клопы) и т. д. Или: «кавказский
князь в белом шербете ехал в открытом фельетоне».
Первые опыты Чехонте явно связаны с фольклором
о пошехонцах ( отнюдь не связываю с Пошехоньем Щед­
рина)* и приемами Козьмы Пруrкова. Цитирую первую
печатную вещь писателя «Письмо донского помещика к...
д-ру Фридриху»: <•если бы мы происходили от обезьян, то
нас теперь водили бы по городам цыганы напоказ ...»;
«мoryr ли люди жить на луне, если она существует только
ночью, а днем исчезает?•>. У Пруткова: «если тебя спросят,
что лучше, солнце или луна, ответствуй "луна", потому что
солнце светит днем, когда и без того светло, а...» и т. д.
Философ Iерберт Спенсер делил мир на познаваемое
и непознаваемое. Тяжелодум Козьма Прутков - на объят­
ное и необъятное. Весь комический пафос Пруткова - на
превышении своей власти объять мир. Он думает только
в планетарном масштабе, но меряет только на вершки.
Определяющие моменты пошехонского мышления, точ­
нее - пошехонского бездумья: «с сосны Москвуувидели»,
580

Чехонте и Чехов. (Рождение и смерть юморески)
или <•родного отца на кобеля променяли,>, или <•в трех со­
снах заблудились,>. У Чехова: <•воздух бьm так ясен, что, ка­
залось, можно бьmо увидеть Москву•>; <•Заблудшие,> (рас­
сказ) - шли на дачу, попали в курятник. Эта безлепица и
подмена мили миллиметром и положена Чехонте в основу
своих первых бойких и ходких юмористических эскизов;
они почти все подозаглавлены: сцена - сценка
-
случай -
невероятное событие - эскиз
-
запись-происшествие.
Знаменитые записные книжки А. Чехова, датируе­
мые девяностыми годами, начинают, собственно, работаТh
задолго до этого. Первые его юморески - это развернуТh1е
записи, карандашные заметы. Беру две цитаты, не дожив­
шие до превращения их в новеллы: *fuмназист угощает
даму обедом в ресторане. Денег у него 1 р. 20 к. Счет,
4 р. 30 к. Денег нет, он заплакал. Содержатель выдрал
за уши. С дамой разговор об Абиссинии•>. И: <,Человеку от­
резало ногу колесом. Беспокоится: в сапоге на отрезанной
ноге спрятаны 21 рубль ассигнациями•>. Писатель брал эти
записи, созданные глазом, ухом и мозгом, и разворачивал
их до пределов маленького рассказа, в котором, однако,
ясно обозначены экспозиция, установка темы, ее разра­
ботка и каденция.
Юмореска предчувствуется уже в ряде фамилий ее
персонажей. Традиция - идти «от фамилий•>, от юморис­
тических <•святцев•>• - удерживается и ,,записной книжкой•>
Чехова. Фамилии персонажей - это как бы визитные кар­
точки на дверях, вводящих в тему. Стоит позвонить -
и тема откроет и спросит ,,кого угодно?,>: Петр Демьяныч
Источников - Мещанкина
-
Розалия Осиповна Аромат -
Рыцеборский-Коптин - <•гувернантку•> дразнят так: <,Жес­
тикуляция,> - Цамбизебульский
-
Утюжный - о. Ерохи­
романдрит - *моя фамилия не Курицын, а Курицыю
-
М. И. Кладовая - Чепчик
-
Ослицын - дьякон Катаком­
бов - Карл Кремер-тартар-лау-1репыханов
-
дворянин
Дрекольев - Алексей Иванович Прохладительный или
581

Сигизмунд Кржижановский
Душеспасительный. «Барышня: я бы пошла за него, да бо­
юсь, фамилия - Прохладительная». Кстати: возможно, что
•Иван Иванович Лошадиных,> в раннем рассказе - создал
рассказ «Лошадиная фамилия,>.
Двигаясь по календарному циклу, перо Чехонте цеп­
ляется за каждое смешное имя или название праздника,
скрывающее в себе возможность юмористической мини­
атюры и т. д.: «Св. Пиония и Епимаха 11-го марта, Пуплия
13-го марта,>.
Основной прием при работе с датами календаря
и истории - это снижение темы. В отрывке «Перед за­
тмением» Солнце и Месяц «сидят за горизонтом и пьют
пиво», торгуются. Солнце предлагает за организацию за­
тмения четвертную, Месяц просит у «его сиятельства»
прибавки. Спор прерывается дважды: Солнце (дает зада­
ток): <,я слышу, как выехали водовозы: пора мне восходить»
ит.д.
Время весеннего прилета грачей. В небе птичьи стаи.
Юмореска, снимающая «звезды с неба,>, чтобы заставить
их светить тусклым житейским интересам, делает то же
и с птичьим летом. Грач, присевший отдохнуrь на пашне,
рассуждает тоном школьного учите;щ а старые перелетные
гуси брюзжат по поводу молодого, еле оперившегося поко­
ления и, завидев внизу жирных домашних гусынь, обмени­
ваются замечаниями в стиле дряхлых балетоманов.
Или из области исторических событий: «1О марта.
В сей день произошла смерть пана Твардовского в тракти­
ре Рим, а Цезарь перешел Рубикон. - 11-го. В сей день
в Клеопатру влюбился Антоний, и Александр Филиппович
Македонский ездил на Буцефале на богомолье. - 12-го.
В сей день...,>и т. д. Юмористический штамп работает
почти механически, отодвигая «точку» все дальше и даль­
ше. Это элементарное остроумие, цель которого только
в нарушении пропорций, перетасовывании фактов и
цитат.
582

Чехонте и Чехов. (Рождение и смерть юморески)
V
Маленькие рассказы начинающего Чехова почти все
рассыпаны по маленьким комнатам, комнатушкам и чула­
нам. Mecro действия: номера, студенческие углы, дешевые
«mамбр-гарни,>, каморки хористок и швей. Реже комнаты
постоялых дворов, трактиров, ресторанов и т. д.
Если довериться чисrо внешнему признаку, заглави­
ям, начинающимся с предлога «в», то получим ряд назва­
ний чеховских рассказов: В аптеке - В бане
-
В вагоне -
В номерах - В овраге
-
В потемках - В почтовом отделе­
нии - Вцирульне
-
В усадьбе- Вприютедлянеизлечи­
мо-больных и престарелых - В Сокольниках
-
В гости­
ной - Вродномуглу.Исредиэтихопределенийместадей­
ствия только одно обещает простор: В море. Но при
ознакомлении с рассказом оказывается, что сюжет его за­
прятан в наглухо закрытой двухместной каюте (со щелями
в стенах - для взгляда).
«Энциклопедия», выползающая из-под обоев всех
этих комнаток, в каком-то смысле энциклопедически
объясняет сюжетику о маленьких случаях из жизни ма­
леньких людей, малые жалованья которых заставляют их
ютиться в крохотных комнатушках - и то на краткое вре­
мя. Сотрудник «Стрекозы»• и «Осколков»•, называвший как
эти органы, так и печатаемое в них «комарами и мухами,>,
не может отделаться от образа мелкого гнуса, заявляющего
о себе мелкими укусами и надоедливым жужжанием. Упо­
минавшийся выше рассказ «Невидимые миру слезы» начи­
нается фразой о том, что «у нас в нашем вонючем Червян­
ске, кроме водки да чая с мухами, ни бельмеса не получишь».
Почти одновременно с этим написан «рассказ очевидца»
(«Злоумышленники,>). Беру из него только несколько
строк. «Удивительно, как много у вас мух» - «в рюмки
583

Сигизмунд Кржижановский
падали мухи,>, «Я просил щей с мясом, а не с прусаками•. -
«Сударь, - ответил половой,
-
ведь не я его в щи посадил,
а он сам туда попал». <,Что-то черное, очень похожее на ско­
вороду, надвигалось на солнце и...» - «Городовой,чтожеты
не обращаешь внимания на беспорядок?» Он ответил: «Солн­
це не в моем участке». «Собаки выли. Клопы в трактирных
номерах, вообразив, что настала ночь, вылезли из щелей
и принялись отчаянно жалить спящих•.
Клопы в этом - пока что юмористическом
-
рас­
сказе еще не потеряли способность «воображать». Люди -
уже. И самое солнце в этом странном мушином городке
похоже на подвешенную в небе огромную лампу, коптя­
щую неисчислимостью затмевающих его мушиных «то­
чек,>.
Именно в то время, когда написана эта юмореска,
был в моде, вскоре насмерть запетый, романс: «Мухи•. Пер­
вый куплет: «мухи, как черные мысли» ... и т. д. Второй куп­
лет: «мысли, как черные мухи». Между двумя этими строч­
ками и движется развитие одного из основных образов
Чехова.
Автор статьи о Чехове, помещенной в английской
«Encyclopedia Britannica» (изд. 14), сводит новеллистиче­
ское мастерство его к уменью «передавать мелкие уколы
жизни• (the pinpricks oflife). Мнение это относится к бо­
лее позднемупериоду - периодупсихолоmческих расска­
зов Чехова.
Но сам автор, оглядываясь (1886) на свои дебютные
годы, сочиняет следующую <,Сказку»:
«Некая муха летала по всем комнатам и громко хвас­
тала тем, что сотрудничает в газетах. ,,Я писательница", -
жужжала она. Слыша это, все комары, тараканы, клопы
и блохи прониклись уважением к ее особе... И публицист­
ка-муха указала на бесчисленные точки, которыми был по­
крыт газетный лист».
584

Чехонте и Чехов. (Рождение и смерть юморески)
VI
Смех - чисто физиологически
-
ряд быстро следу­
ющих друг задругом выдохов. Легкие, точно внезапно про­
рванные мехи, отдают воздух обратно. Этому физиологи­
ческому механизму, как полагает ряд психологов, соответ­
ствует психологический механизм смеха: когда ждешь
чего-нибудь большого и значительного, а получаешь ма­
ленькое и незначительное, происходит как бы разряд ожи­
дания, напряженное внимание толчкообразно ослабевает,
что сопровождается чувством освобождения. «Только-то~.
Вместо великана появляется карлик. Поднятая с некоторой
опаской кверху голова может со снисходительной улыбкой
опуститься книзу. «Гора родила мышь». Не мешает вспом­
нить, что в латинской пословице к слову «мышь» прибав­
ляется эпитет: «mons peperit ridiculus mus» (гора родила
смешную мышь).
Самый краткий пример. Из записной книжки:
«И вот вышел он во всех своих регалиях.
-
А какие у него регалии?
-
Бронзовая медаль за труды по переписи 97 г.».
Миниатюра «С женой поссорился» в первых двух
абзацах только разворачивает свое заглавие. Дальше: «Муж
пришел к себе в кабинет, повалился на диван и уткнул свое
лицо в подушку - не успел жениться, как уже стреляться
хочется~.
Через четверть часа за дверью послышались легкие
шаги... Следует гамма мыслей мужа: «оскорбила, надруга-
лась, а теперь около двери ходит, мириться хочет... Ну, чер-
та едва...»«Ладно. Проси прощенья, умоляй, рыдай...кукиш
с маслом...,>«Да ... Теперь вот лезем, прижимаемся, подли-
зываемся ... Все-таки ... ей в ее положении вредно. Помучу
часик и прощу...»«Ну, бог с ней. Тем более, что я сам вино­
ват. Из-за ерунды...,>
585

Сигизмунд Кржижановский
И концовка:
«Муж протянул назад руку и обнял теплое тело.
-
Тhфу.
Около него лежала его большая собакаДИанка» (1884).
Принцип «гора и мышь» проводится Чеховым с уди-
вительным многообразием: портрет писателя Лажечнико­
ва•, подвернувшийся второпях вместо иконы, дает возмож­
ность изловленному жениху бежать; концовка <,рассказа
идеалиста» ( «Светлая личность»), где поэтически настроен­
ному дачнику его прелестная хозяйка подает счет, в кото­
ром наряду с платой за комнату, обед и т. д. указаны и семь­
десят пять рублей... за поэтические прогулки вдвоем при
луне и семейный уют; рассказ «В вагоне» (в нем не наберет­
ся и двух страниц) дает семикрапюе повторение этого при­
ема. Это - как бы крохотный сборник рассказов внутри
одного рассказа. Конспектирую седьмую и последнюю
миниатюру: «Мой муж. .. приезжают от графа Фикина и
спрашивают мужа. ,,Хоть из земли выкопайте, а давайте
нам вашего мужа". Такие, ей-богу... Сейчас он у министра.
,,А .. вашсупругпокакомуминистерствуизволит ...?" -
,,Он
по парикмахерской части"».
Осуществляется принцип «смешной мыши•> пугем
ряда приемов. Коснусь лишь некоторых.
Если к грузу, подвешенному на нити, подбавлять
новые и новые привески, то наступит момент, когда энный
привесок оборвет нить. Чехов очень часто пользуется этим
приемом. «Сюжетная нить», испытываемая на прочность,
получает все новые и новые нагрузки. Момент ее разрыва
всегда совпадает с концовкой рассказа. Внимание читате­
ля притягивается ожиданием, когда же, наконец, произой­
дет «конец».
Ясно, какие трудности представляет для писателя
такая схема сюжетостроения. Если оборвать нить рассказа
в два-три рывка, не будет эффекта нарастания, чувства все
большего и большего натяжения нити. Но если слишком
586

Чехонте и Чехов. (Рождение и смерть юморески)
долго длить процесс увеличения нагрузки, рассказ выйдет
за пределы юморески, станет длиннотным. Чехонте-Чехов
обладал удивительно точным чувством длительности. Рас­
сказы этого типа никогда не выходят у него за пределы че­
тырех-пяти страниц. И вместе с тем шкала напряжения
многоступенна и все время идет вверх (один крохотный
рассказ этого типа так и назван - «Вверх по лестнице~).
Мастер достигает этого при помощи чрезвычайно быстро­
го темпа накопления мотивов (волевых стимулов, психо­
логических привесков).
Возьмем хотя бы четырехстраничного «Гостя,> (1881).
«У частного поверенного Зельтерского слипались глаза,>. Но
у него сидит, на правах гостя, отставной полковник Пере­
гарин. Хозяин пробует тем или иным образом, не нарушая
правил гостеприимства, заставить гостя уйти. Но каждая
попытка превращается в новую тему для разговора. Внача­
ле «привески,> сыплются дробью - «он то и дело посматри­
вал на часы, говорил, что у него голова болит, то и дело вы­
ходил из комнаты, где сидел гость, но ничего не помогало.
Гость не понимал и продолжал про бешеную собаку~.
Если после быстрого мельканья образов хотя бы не­
много сбавить скорость, то покажется, будто образы дви­
жугся в умеренном темпе, largo, дающем время для четкого
различения следующих друг за другом звеньев. Но объек­
тивно размер текста от этого не увеличится. Автор так и
делает. Интервалы между нарастанием стимулов колеблют­
ся теперь в пределах семи-десяти строк. Следование стиму­
лов (Зельтерский) и реакций (Перегарин) идет таК:
СIИМУЛЫ (Хозяин)
РЕАКЦИИ (IЬсть)
1. В двенадцать я всегда в посте- Кто как привык, это действиrель­
ли. Храни меня бог лечь позже но. Был у меня, знаете ли, один
(стрелка показывает двенад- знакомый, некrо Клюшкин ...
цатъ).
587

Сигизмунд Кржижановский
(12 сминугами)
Меня,батенька,сrаруюкочерыж-
2. У меня ужасно болит горло. ку, никакая болезнь не возьмет.
Дифтерит. Как бы мне вас не Былунасвбригадеодинсrарень-
заразитъ...
кий сrаричок, подполк. ..
(12 1⁄2,п.п.)
Когдавдва,когдавтри,абывает...
3. Виноват, я вас перебью .. . Вы на войне мы по целым неделям
в которомложигесъспатъ?
не ложились. Бьm такой случай.
Стояли мы подАхалцыхом.
4. Знобит .. .Всег,цаэтакуменя пе- Пес . . .каких только на свете нет
редпрШiаДКОм. Часуэгаквпер- болезней.И чума,ихолера,и... и. ..
вом ночи...Я теряю сознание,
вскакиваю начинаю бросать
в домашних чем попало.
Пауза
5.Тамуменяще-тороманваляет- Судоволъсrвием . . . ялюблю-с.
ся: •Мертвая зыбм в пяти час-
тях.Будучитатъ,пока неювоет.
6. (1 ч. п. п., продолжает читать.) Хорошо написано. Век бы сидел
слушал.
7. (1 1⁄2 ч.п.п.,читает.)
(Слушает.)
8. (2 ч. п. п., читает тихим подав- Заmрадочитаете, атеперьпогово­
ленным голосом). Замучился. рим... Так вот-с, что бьmо под
Ахалцыхом...
9. (Слушает.Потом:•Ба,прелест- Однако. . . Яувасзасиделся.
ное средство...• ) Я опять вас пе-
ребью.Дело втом, чтовпослед­
неевремяяужасноистратился.
Денег нет ни...
а) Стоит переставить попытки хозяина в ином по­
рядке, придвинуrь стимул •9•>ближе к началу - и нить обо­
рвется прежде времени. Более поздняя юмореска Чехова
588

Чехонте и Чехов. (Рождение и смерть юморески)
<Драма~, в сущности, делает выемку из рассказа <•Госrм, на­
чиная от 5-й пары <•сmмул - реакция•> и кончая 8-й их парой.
Хозяин и госгья меняются месгами: читает госгья - слушает
хозяин. Самые эмоции тоже меняются местами: в первом
рассказе всерьез делает свое дело слушающий, в <•Драме•> -
читающий. Стимул <-Ф> - угроза *бросить•> *Чем попало•>
-
перемещен в конец рассказа и превращен в действие. Но
технический интерес рассказазакmочается в равномерносrи
нарастания нагрузок, натягивающих нервы до предела.
Слушатель (персонаж) ничего не слушает, он воспринима­
ет течение слов и сцен драмы как равномерное замедление
времени. Утяжеленные секунды и минуты идут одна вслед
другой, - и читатель, осведомленный автором о нервном
тонусе слушателя, наперед, почти что с цифрами в руках,
может высчитывать, на каком акте произойдет катастрофа.
Примером применения способа <•нити и груза•> вне
чистой юмористики может служить рассказ <.Удав и кролик,>.
б) Дополнительные цвета находятся на противопо­
ложных концах спектра, на равном отсrоянии от его цент­
ра. Они несоединимы, - точнее, соединяются лишь ценой
потери своей окраски. Но при переходе от оптики к чело­
веческой психике закон этот чрезвычайно осложняется.
Мелкий юмористический рассказ Чехова многократно де­
лает попытки соединения несоединимого. В рассказе <•Тол­
стый и тонкий•> дана краткая всгреча превосходительносm
с уничиженностью. Однако рассказ этот краток поневоле.
Продлить всrречу психологически невозможно.
В довольно слабом рассказе <•Конь и трепетная ланм
автор пытается создать иллюзию совместной жизни кон­
трастных натур. Удержаться в пределах юморизмов ему
удается, лишь посrоянно разлучая и вновь соединяя персо­
нажей рассказа.
Новелл, посвященных насильственному сочетанию
психологически несочетаемого, у нашего автора много. Но
искусственное соединение чуждых друг другу натур ведет
к еще большему отчуждению.
589

Сигизмунд Кржижановский
Есть очень немного рассказов, где Чехову, при помо­
щи того или иного дополнительного приема, удается удер­
жать эту трудную тему в пределах юмористики. Наиболее
остроумный способ - это способ подстановки, замещения
живого - мертвым, чувствующего
-
нечувствующим, чело­
века - предметом.
В рассказе <•Контрабас и флейта,> (1885) дана, в сущ­
ности, вовсе не смешная история о двух людях, которые,
наряду с уважением друг к другу, чувствуют глубокое внут­
реннее отталкивание. Но обстоятельства заставляют их
поселиться в одной комнате. Оба очень страдают. Даже
когда обстоятельства несколько меняются, взаимоуваже­
ние мешает каждому из них взять на себя инициативу раз­
луки. Но Чехов заставляет не юмористическую ситуацию
стать юмористической. Сожители - оркестранты: один
-
флейтист, другой играет на контрабасе. Если удастся в со­
знании читателя незаметно подменить музыканта его ин­
струментом, передоверить флейте и контрабасу чувства
флейтиста и контрабасиста, то возможность дать <•юмори­
стическое страдание,> не безнадежна. И Чехов принимается
за осторожное, но настойчивое проведение подстановки
образов. Уже на второй странице читаем:
<•Петр Петрович - высокий, длинноногий блондин,
с большой стриженой головой, в неуклюжем короткохво­
стом фраке. Говорит он глухим басом; когда ходит, тосту­
чит; чихает и кашляет так громко, что дрожат стекла,> - это,
конечно, контрабасист.
<•Иван же Матвеич изображает из себя маленького
тощенького человечка. Ходит он только на цыпочках, го­
ворит жидким тенорком...,>(флейта).
Далее указывается на некоторое пустяковое расхож­
дение в привычках: <•контрабас пил чай вприкуску, а флей­
та внакладку, флейта спала с огнем, контрабас без огня•.
Если б писатель сообщил даже, что не контрабас, а Петр
Петрович пил чай вприкуску, а Иван Матвеевич внакладку,
что (цитирую дальше) при <•совместном владении чая и
590

Чехонте и Чехов. (Рождение и смерть юморески)
сахара не могло не породить сомнений•>, то читатель еще
не начал бы сострадать. Но поскольку люди уже забавно
подменены инструментами - читатель начинает улыбать­
ся. И дальше, когда вы узнаете, что флейта хочет почитать
на сон грядущий Тургенева, а контрабас грубо тушит свет -
улыбка не хочет потухнуть на ваших губах. Закрепив обра­
зы инструментов, смешных даже в своих горестях, автор
только к концу рассказа расселяет их по своим футлярам,
а людей по разным комнатам. И только в концовке возвра­
щает им их человеческие имена.
в) Двухстраничный рассказ ,,Комик•> представляет
собой по видимости чистый монолог. На самом деле - это
правильное чередование тире и кавычек, диалог сказанных
и несказанных слов. Читатель знает и те и другие. Персо­
нажи знают только свое. Он, провинциальный комик Во­
робьев-Соколов, - говорит, она, инженю Марья Андреев­
на, - думает.
ЕГООЮВА
ЕЕМЫОШ:
Собираюсь сказать вам одну Очемжеэтоон?Возб)')!Щен,как­
штуку, да как-то неловко... Ска- то странно смотрит, уж не объ­
жешь вам спроста, без деликате- лениться ли в любви хочет? Гм...
сов... А вы наспех...
А что ему сказать, если он в са-
Тэк-ссс ... Хочется сказать, а бо- мом деле .. . Он добрый, славный
IОСЬ. ••
(Молча прошелся по комнате.)
Господи... хоть бы мухи были,
все-таки веселей.
(Комик тяжело вздохнул и
крякнул. Видно было, что ему
дорогосmилоего молчание.)
Нет. Не могу. Не могу себя побо­
роть. Бейте, браните, а я уж скажу.
Голубушка. Ручку целую коле­
нопреклоненно...
Нет ли у вас... рюмочки водоч­
ки? Душа горит.
такой, талантливый, но ... Мне не
нравится. Нет, никогда. Впрочем,
у него глаза недурны. Замуж еще,
пожалуй, можно пойти за него, но
такжитьсним - низа что.И чего
он робеет, не понимаю.
Пожалуй, с ним итакжитьмож­
но. Содержаниеонполучаетхоро­
шее. Право, возьму и скажу ему,
что... (Вслух) - Да говорите, гово­
риrе.
Да говорите - Противный. Что
такое?
591

Сигизмунд Кржижановский
г) Если привесить к стенке прут и толкнуrь его вдоль
плоскости стены, то прут начнет маятникообразно качать­
ся, постепенно укорачивая амплитуду колебания. По типу
затухающих колебаний построено немало юмористиче­
ских новелл Чехова. Возьмем хотя бы ~хамелеона~. Неиз­
вестная собака укусила за палец золотых дел мастера Хрю­
кина. Полицейский надзиратель Очумелов разбирает дело:
кто виноват - собака в том, что укусила, или укушенный
в том, что его укусила собака. На волю надзирателя действу­
ют диаметрально противоположные мотивы. Очумелов
колеблется. С каждым разом, опровергаемые извне, его ре­
шения становятся все более и более нерешительными. Они
постепенно затухают, как колебания прута на стене.
vп
Первые рассказы Чехонтеживутчрезвычайно корот­
кой двух- или трехстраничной жизнью. Но образы и пер­
сонажи, зарожденные в них, чрезвычайно живучи. Они
+съезжают•> со своей литературной квартиры, чтобы пере­
селиться из юморески в рассказ, из рассказа в повесть. Но
примечательно, что образы эти постепенно теряют свою
веселость, от смеха переходят к улыбке, иногда желчной
или печальной.
На дверях оставленной квартиры можно иногда най­
ти записку с указанием нового адреса постояльца; концов­
ки некоторых-молодых рассказов Чехова являются такого
рода ~записками~.
Тhавныйгеройрассказа~ктовиноват?~ (1886) - ко­
тенок. Не только явь, но даже сны котенка говорят о том,
что в свое время он превратится во вполне нормальную
кошку. Ему снится, например, блюдце с молоком, пытаю­
щееся удрать от него на внезапно выросших лапках -
592

Чехонте и Чехов. (Рождение и смерть юморески)
•котенок делал прыжок и - ,> . И без помощи •сонника~ сно­
видение маленького хищника можно истолковать самым
зловещим образом для мышей. Но вот его хозяин, препо­
даватель латинского языка Петр Демьяныч, обнаруживший,
что синтаксис подгрызен мышами, с систематичностью
педагога принимается за обучение котенка мышеловству.
Сперва приобретается мышеловка. Мышеловка - меха­
низм, у нее нет ни детства, ни отрочества, ни юности. Коте­
нок - организм, у него есть и детство, и отрочество,
и юность. Пока что детство. Мышеловка сразу же захлопы­
вает мышь. Но котенок, прошедший полный курс мыше­
ловства, с розгами, оставлением без обеда, тыканьем носом
в объект преподавания, заболевает мышебоязнью и даже
после превращения в •солидного и рассудительного кота,>
при встрече с самым маленьким мышонком обращается
в паническое бегство.
Последний абзац рассказа (в сокращении): •Увы.
Иногда и я чувствую себя в смешном положении бегущего
кота. Подобно котенку, в свое время я имел честь учиться...
латинскому языку. Теперь, когда мне приходится...~
Конец рассказа отсылает к позднейшим - в то вре­
мя еще не написанным - рассказам. В нем уже набросан
контур педагога, человека в футляре, иссушенного, сплю­
щенного гербарийного существа. Любопытна, кстати, эво­
люция образа •футляр,>. Впервые он появляется в бездум­
ном, пародийного типа, рассказе <•Роман с контрабасом~.
Благодаря сцеплению случайностей, в контрабасный фут­
ляр попадает •человек~ (футляр является здесь импровизи­
рованной одеждой - вместо украденной ворами). Рассказ
<•Человек в футляре~, написанный позднее, начинается
с описания одежды педагога, его темных очков, калощ зон­
тика. Все это дано уже не в столь веселом и бездумном
аспекте. За этим внешним футляром ощущается, с первых
же страниц рассказа, другой, внутренний. К концу, когда
герой рассказа, •влюбленный антропос,>, умирает, осво-
593

Сигизмунд Кржижановский
бождаясь от духовного фугляра, образ отступает вовне,
задерживаясь на наиболее строгом своем варианте: покой­
ный - заканчивает новелла
-
лежал в гробу, «как в фуг­
ляре». Но и в дальнейшем Чехов возвращается к образу,
стараясь разнообразить его. Так, например, один из персо­
нажей «Рассказа неизвестного человека», Орлов, весь свой
ум тратящий на уничтожение каких бы то ни было умствен­
ных интересов, принципиальный защитник фугляра, за­
стает однажды на столе письмо со следующей разоблачи­
тельной строчкой: «Как рано ваша душа спряталась в халат,
какого труса вы разыграли перед действительной жизнью...,>
Здесь, разумеется, образ осложнен: это фугляр, защелкнув­
ший в себе не только человека, но и самую теорию «фугля­
ризма,> (слово, как-то брошенное Н. Зархи•).
Юмористические грачи (см. выше), беседующие
с Чехонте, в дальнейших рассказах встречаются довольно
часто, как элемент меланхолического проселочного пейза­
жа. И почти всякий раз повторяется одно и то же: грач,
перед тем как опуститься на землю, ударившись лапками
о ее поверхность, брезгливо отдергивается и только после
нескольких прыжков обрывает лет. А в конце рассказа
<,Страх»: «Я думал о том, что случилось, и ничего не пони­
мал. Я смотрел на грачей, и мне бьто странно и страшно,
что они летают».
Или возьмем лучше комплексный образ и просле­
дим за переселением комплекса из одного рассказа в дру­
гой, более поздний.
«В цирульне»: молодой парикмахер Макар Кузьмич
стрижет своего будущего тестя Эраста Ивановича; «фикса­
туара на копейку, пудры на копейку, сильно разведенного
одеколона на копейку»; забавляя клиента (стригущегося,
разумеется, бесплатно, по-родственному) разговором, он
узнает, что его невеста просватана за другого; парикмахер
складьшает инструмент - «Пожалуйте деньги вперед. Зада­
ром не стригу-с,>. Эраст Иванович, не говоря ни слова,
594

Чехонте и Чехов. (Рождение и смерть юморески)
уходит, <,и до сих пор еще у него на одной половине головы
волосы длинные, а на другой - короткие. Так и на свадьбе
rулял». <Лолинька»: вместо парикмахерской - галантерей-
- ный
магазин; вместо парикмахера - приказчик; вместо
Аннушки предыдущего рассказа, изменившей бедному
ради богатого, Полинька, порывающая с менее любимым,
с приказчиком, ради более любимого. Решительный раз­
говор происходит у прилавка и полок с выдвигаемыми и
вдвигаемыми картонками: •стеклярусные кружева по тюлю
черные и ... Ведь я все вижу и понимаю. С самой осени он
за вами ухаживает... Вот-с пуговицы. Самые глазастые. -
Я сама не знаю ... что со мной делается. - У вас на глазах ...
слезы. Испанские, рококо, сутажет, камбре».
Сопоставление не требует комментариев.
VIII
Как создаются карликовые рассказы? двухстранич­
ные юморески? Прежде всего, карликовой действительно­
стью, сгорбленностью и ссуrуленностью жизни. Крохот­
ные рассказы соответствовали крохоборческим интересам
и запросам, как зеленые пылины персидского порошка
(постоянный аксессуар Чехонте) жеmым ползающим пят­
нышкам клопов. О чем писали в 80-х и 90-х годах? Чехонте
дает опись тем: •Писали о неверии, тещах, о юбилеях,
о пожарах,женских шляпках; падении нравов, о Цукки ...»•
Темы, погибая, распадаются на бесконечное количество
•сюжетцев». Один из +Двух газетчиков•> Чехова говорит:
•В собаку камень бросишь, а в вопрос или явление попа­
дешь...»И примечательно, что сам Чехов (по воспоминани­
ям Бунина) как-то сказал: +Хотите вот про эту чернильни­
цу рассказ напишу»•. Тот же +газетчик» произносит аполо­
гетическую речь в защиту темы...о выеденном яйце. •Яйцо,
595

Сигизмунд Кржижановский
предназначенное природою для воспроизведения жизни
индивидуума... вдруг съедено, стало жертвою чревоугодия.
Это яйцо дало бы курицу, курица в течение всей своей жиз­
ни снесла бы тысячу яиц... -
вот тебе, как на ладони, под­
рыв экономического строя, заедание будущего. Во-вторых,
если яйцо съедено, то, значит, на Руси хорошо питаются ...
в-третьих...да что я считаю? На сто нумеров хватит,,.
Чехонте, учившийся краткости у отрывного календа­
ря, ученически подражавший его листкам (см., например,
его <•Календарь Будильника,, с фазами луны, исторически­
ми справками, анекдотами и меню вроде <•суп с мокрой
курицей,, - <•компот из адамовых яблок-, и т. п.), очень ско­
ро овладел техникой двухстраничного рассказа.
Но существенным отличием писателя, укоротивше­
го вскоре свою подпись <•Чехонте•> в <•Чехов~, от других
борзо- и краткописцев тогдашней юмористической пери­
одики является его уменье добиваться краткости не мелко­
темьем, а методом стяжения, ракурсирования сюжета. Это
дается начинающему писателю далеко не всегда. Но все же
можно назвать целый ряд рассказов, которые сделали крат­
кими не плющильная машина жизни и не стенографиче­
ский стиль писателя, а то, что в формальной логике назы­
вается энтимемой*. В новелле <•Хороший конец•> Чехову
удается придвинуть конец к началу путем следующего чи­
сто сюжетного построения: железнодорожный кондуктор,
пожилой уже человек, хочет жениться и приглашает сваху,
женщину тоже не молодую; побеседовав со свахой, пред­
лагающей целую коллекцию невест, кондуктор делает
предложение...свахе. И дело налаживается, а рассказ закан­
чивается много раньше, чем мог ожидать читатель. Новел­
ла <•Шило в мешке,, обрывается - неожиданно и для персо­
нажей, и для читателей - так
<•- Назад,
-
прохрипел Посудин. - Поезжай назад,
ссс-котина.
И удивленный возница повернул назад,>.
596

Чехонте и Чехов. (Рождение и смерть юморески)
Дело в том, что пока тройка везла ревизора Посуди­
на на ревизию, разговор с ямщиком оказался силой, дей­
ствующей в прямо противоположную сторону. Силы урав­
новесились - и новелла остановилась.
Защищая маленький рассказ, его право на литератур­
ное бытие, Чехов прибег как-то к сложному и - на первый
взгляд - противоречивому образу: <•Нерастянутая резинка
стирает не хуже растянутой•>. На приведенных выше двух
примерах мы видели как раз прием стирания сюжетных
концов.
У молодого Чехова есть группа рассказов, вводящая
в мастерскую юморесок. Это рассказы о рассказах, точ­
нее - об изготовлении их. Здесь показано житейское сы­
рье, литературная факторубка, пресс для отжимания ,,воды•>
и набор юмористических штампов.
Первое, что бросается в глаза, это ироническое отно­
шение автора к ремеслу иронизирования.
Вот два рассказа, являющихся ответвлениями одной
темы: <•Корреспондент•> и <•Писатель•>. Корреспондент, ти­
хий старичок в поношенном сюртучке со светлыми пуго­
вицами, определяет себя самого: <•нолик есмь•>. Но тут же
вспоминает, как он много лет тому назад <•Булгарина еди­
ножды в скобочках ущипнул... хе-хе•. Писатель, сочиняю­
щий выспренние рекламы для чаеторговца, разбирается
в сортах зеленых и черных чаев с эстетизмом, достойным
представителя символической школы. Одна из миниатюр
начинается с предупреждения: автору необходимо к тако­
му-то жесткому сроку написать рассказ посмешнее, но ему
изменила жена, и кроме того... следует перечень отвлекаю­
щих обстоятельств; впрочем, читателю нет до этого дела,
он требует смеха - и получит его; далее
-
попытки дать
юмореску, безжалостно опровергаемые воображаемым
читателем; <•юмореска•> заканчивается ссорой писателя со
своим читателем.
597

Сигизмунд Кржижановский
Рассказ <Два газетчика•> завершается абзацем: <•Рыб­
кин накинул себе петлю на шею и с удовольствием пове­
сился. Шлепкин сел за стол и в один миг написал заметку
о самоубийстве, некролог Рыбкина, фельетон по поводу
частых самоубийств, передовую об усилении кары, налага­
емой на самоубийц, и еще несколько других статей на ту
же тему. Написав все это, он положил в карман и весело
побежал в редакцию, где его ждали мзда, слава и читатели».
В другом маленьком рассказе о делании рассказов
показана бытовая обстановка рассказоделателя: он пыгает­
ся писать о женах и тещах, но реальная жена и столь же
реальная теща мешают ему работать своими жалобами,
требованиями и претензиями.
Переписка Чехова 1880-1885 годов подтверждает
более чем несерьезное, почти юмористическое, иной раз
с примесью презрения, отношение к своим юморескам:
<•Я уж послал целый пуд моих "лицейских" рассказов, не
вошедших еще ни в один из сборников, - мелких, как
снетки. И все вместе они похожи на постный борщ соснет­
ками•>.
IX
В записных книжках Чехова можно отыскать всего
лишь одну цитату (из Альф. Додэ)*: <•Почему твои песни так
кратки? - спросили раз птицу.
-
Или у тебя не хватает
дыхания?» - <•У меня очень много песен, и я хотела бы
поведать их все•>. Птице, переселенной в <•русский климат•>,
в общественно-политические условия 80-90-х годов, при­
шлось бы несколько изменить свой ответ.
О сумрачной полосе тогдашней русской обществен­
ной жизни писалось слишком много, чтобы здесь еще раз
разворачивать характеристику этого двадцатилетия. Уклад
жизни был столь невеселым и тупым, что исключал воз-
598

Чехонте и Чехов. (Рождение и смерть юморески)
можносrь подлинного и сколько-нибудь длительного весе­
лья и заостренного слова. Юморески чиркали, как спички,
и, догорая, иной раз больно обжигали руку. Но стоило чуrь
продлить жизнь вспышки, чтобы из темных углов пополз­
ло в глаза нечто весьма невеселое и подчас страшное. Низ­
кий потолок останавливал рост новеллы. Смех не смел
быть не отрывистым, не спрятанным в кулак.
В +детских~ комнатах, в ящике с игрушками, обита­
ла обычно заводная металлическая мышь. Игрушка эта -
у меня и у моих сверстников - пользовалась заслуженным
успехом. Мышь накручивали и пускали вдоль половицы.
Но бег мыши всегда кончался неблагополучием: досколь­
зив до стены, она стукалась в нее носом и запрокидывалась
жестяным брюшком кверху. Избежать этой катастрофы
можно было, только укоротив пружинный завод внутри
игрушки. Не знаю, учли ли это обстоятельство изготови­
тели металлических мышей, но изготовители юморесок,
безусловно, учли, и все их рассчитанные на смех рас­
сказы - на коротком заводе. Каждая лишняя страница
грозила новелле докатиться до стены, удариться в нее и
выпасть из смеха.
Рассказ Чехова +Письмо,> распадается на две части:
первая - о письме, вторая
-
о постскриптуме к нему. Дья­
кон с помощью благочинного и священника пишет чрез­
вычайно серьезное обличительное письмо своему сыну
в Москву. Но перед тем, как запечатать грозное послание,
он делает коротенькую приписку, совершенно разрушаю­
щую серьезный смысл и стиль письма.
Но это единственный рассказ, построенный по схе­
ме - серьезный сюжет с несерьезной концовкой. Чехов
переломного периода (1886-1887), начинающий уже под­
писывать свои рассказы не псевдонимом, а подлинным
именем, строит их, расставляя элементы серьезности и не­
серьезности в обратном порядке. Возникает ряд как будто
бы и веселых рассказов, но с невеселой ~припиской,>: +Рыба
599

Сигизмунд Кржижановский
портится с головы,>, - но веселое настроение юморески
начинает портиться... с хвоста. Вслед за «Пестрыми расска­
зами»• писатель выпускает сборник «В сумерках»•. Но если
проанализировать целый ряд отдельных новелл из обоих
сборников, то можно легко увидеть, что каждая из них «со­
брана,> из двух осн;овных частей: манера письма первой
части пестрая и солнечная; «постскрипrум» же новеллы
уводит в сумерки, в неясное, недоброе предчувствие.
Возьму, для упрощения вопроса, такой примитив­
ный рассказ, как, например, «Diупый француз» (1886).
Самая фамилия героя нарочито-юмористична: Пуркуа
(см.аналоги - Шампунь, мадам Жевузем и т. п.). Француз
обедает в русском трактире. Вокруг неустанно жующие
челюсти, груды проваливающихся в рты блинов, чавк и
хруст костей на зубах. Автор все время старается удержать­
ся в развлекательном жанре. Но последние два-три абзаца,
дающие все то же движение челюстей, путем простого ко­
личественного накопления деталей, переводят действие из
плана человеческой жратвы в план звериного заглатыва­
ния. И в фразе последнего абзаца - «Пуркуа сужасом огля­
делся вокруг,> - смысловая фамилия (Пуркуа
-
pourquoi -
почему) звучит уже за пределами смеха.
Или рассказ <,В Париж». Первые же строки делают
подчеркнуrую заявку на юморизм: двое пьяных приятелей,
Грязнов и Лампадкин, возвращаются с именин некоего
Вонючкина; «идя под руку, они вместе походили на букву
,,Ю",> (т. е. один был тощ, другой толст) и т. д. Но заканчи­
вается рассказ «В Париж,> словами: «а Курск прекрасный
город». В контексте фраза эта производит впечатление без­
надежности.
Такого же склада рассказы: «Репетитор,> (концовка:
<,
... -
У меня сейчас нету, а я вам через недельку. .. или через
две... Зиберов соглашается и, надев свои тяжелые грязные
калоши, идет на другой урок»); «Симулянты» (концовка:
«...и новая истина начинает сосать ее задушу. Истина нехо-
600

Чехонте и Чехов. (Рождение и смерть юморески)
рошая, тяжелая ... Лукав человек•); «В номерах• (концовка:
«Кто знает? - вздохнула полковница, заботливо оглядывая
дочерей. - Может быть, туг ваша судьба. Оденьтесь на вся­
кий случай ...•) .
В сущности, даже самые «благополучные,> рассказы
Чехова, если, следуя известной инерции сюжета, попробо­
вать мысленно продлить их, теряют свою юмористиче­
скую направленность. Вместе с ускользнувшим из рук
<•налимом• для плотников, просидевших два часа по горло
в холодной воде, ускользнул и униженно-выпрошенный
баринов «полтинничек,>. Комический «Мститель•, притор­
говывающий в оружейном магазине револьвер (жену -
любовника - или себя?) и покупающий в конце концов
сеткудля перепелов, брошен автором в совершенно беспо­
мощном положении. «Оскорбленный муж заплатил восемь
рублей, взял сетку и, чувствуя себя еще более оскорблен­
ным, вышел из магазина•. Ну, а дальше?
«Дальше•, - меня оно сейчас интересует не в при­
менении к данному малому рассказу, а в применении к со­
временной Чехову жизни, упорно не хотевшей стать боль­
шой•, - у писателя нет. Смех израсходован весь
-
до по­
следней улыбки. Утомленное воображение отказывается
создавать хотя бы искусственно-радостные пиротехниче­
ские световые эффекты. Вот писатель едет «По Сибири,>
(1890):ночлег- скука -холодныйдождьзаокном - на­
горевшая сальная свеча. «Чтобы развлечь себя, переношусь
мыслями в родные края, где уже весна и холодный дождь
не сгучит в окна, но, как нарочно, мне вспоминается жизнь
вялая, серая, бесполезная; кажется, что и там нагорел фи­
тиль, что и там...•>
На концах ветвей растения находятся так называе­
мые <•точки роста•. Именно эти концевые клетки как бы
тянут за собой удлиняющуюся в процессе роста ветвь. За­
ключительные точки юмористических новелл Чехова чем­
то напоминают мне этот ботанический термин. Концы его
601

Сигизмунд Кржижановский
постепенно отмирающих юморесок переселяются в нача­
ла, в экспозиции его более развернутых и выходящих за
пределы юмористической специфики вещей. Чехонте му­
жает в Чехова. Самодовлеющий жанр <•смеха ради смеха•>
перерастает себя самого: юмор и ирония включаются как
элементы в сложный смысловой и формальный комплекс
более позднего чеховского рассказа, повести и комедии.
Прощаясь с юмореской, рассчитанной на вкусы
тогдашнего читателя сатирических листков, Чехов зло и
метко персонифицирует ее, угодливую поставщицу смеха
в розницу, в образе профессионального <•Утопленника•>
(1885): <•Не желаете ли, ваше высокостепенсгво, утопленни­
ка посмотреть? Могу. ..представить. Прыжок в воду и - пе­
ред вами гибель утопающего человека. Картина не столь
печальная, сколько ироническая в смысле своих комедий­
ных свойств. В сапогах два рубля, без сапог - рубль ...• >
И после долгого торга о <•гонораре~: <•
...вы думаете, что
я предлагаю вам нечто грубое, невежественное, но тут кро­
ме юмористического и сатирического ничего не будет-с ...
вы лишний раз улыбнетесь и только ...•>
х
В подготовлявшихся Чеховым в течение ряда лет
<•Трех годах,,• описано посещение семьей москвичей­
интеллигентов картинной выставки. Муж злорадствует:
у нарисованного мальчика левая рука короче правой, тень
от дерева такого цвета, какого не бывает.
Жене просто скучно. Вдруг глаза ее задерживаются
на скромном пейзаже: <•
...на переднем плане речка, через
нее бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исче­
зающая в траве...а вдали догорает вечерняя заря .. . - и захо­
телось идти, идти и идти по тропинке; и там, где была
602

Чехонте и Чехов. (Рождение и смерть юморески)
вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного,
вечного•.
Именно в эту пору (середине 90-х) у Чехова начина­
ют появляться рассказы о двухбережнойжизни. Персонажи
рассказа +Дама с собачкой• физически, внешне, на разных
берегахитщетноищуr+мостика•,номыслиихдругобереж­
ны им самим. Подлинному, настоящему нет места в насто­
ящем, отданном нестоящему, пустому. Вместо шелухи от­
веяны зерна. •дом с мезонином• тоже разделил жизнь на
мезонинную, для себя, где обитает вечно милая Мисюсь,
умеющая только молчать и покоряться, и гостинную, вни­
зу - для чужих,
-
где слышны властные шаm и слова ее
сестры, которая всегда права...до неправоты. И между эта­
жами - вертикальным мостиком
-
узкая лестница.
УЛ. Толстого дан один персонаж (Свияжский в +Анне
Карениной• ), характеризованный так: юн никого не пус­
кал дальше приемных комнат своего ума•. У Чехова такого
рода персонажем является сама жизнь. Жилые комнаты
чувств и мыслей у всех людей во всех рассказах Чехова это­
го периода отделены защелкам ключа от приемных.
В рассказе +Агафья,> Чехов переносит выставочный
пейзаж с его тропинкой, перебрасывающейся с берега на
берег, в литературную рамку и дописывает к пейзажу из
слов фигуру женщины, Агафьи. На одном береrупостылый
муж и побои - по друrую сторону речки, текущей меж
деревней и лесом, милый сердцу и любовь. Концовка рас­
сказа дает фигуру Агафьи в тот момент, когда она вместе
с утренней зарей подошла к береrу реки. Позади грешная,
но прекрасная ночь, - впереди ярко освещающий ее стыд
день. После минуть~ колебания она входит в воду.
Юморески и маленькие рассказцыдвижугся, как мы
видели, почти всегда в плоскости, как мухи, ползающие по
стеклу, за которым к тому же сомкнуты и ставни.
Но вот ставенные створы распахнулись и открыли
заоконный пейзаж - перспективу. Пейзаж этот сам по себе
603

Сигизмунд Кржижановский
трехмерен, но не для мухи, бьющейся о стекло. Пракrиче­
ски для нее совершенно безразлично: ползать по стеклу
окна или по стеклу, прижатому к плоскости нарисованно­
го пейзажа. Может быть, ей и хочется лететь, лететь иле­
теть над тропинкой, в зарю, отражающую «неземное и веч­
ное•. Но самое желание ее - нарисованное желание.
В одной из сказокАндерсена повествуется о воробье,
который, залетев как-то в комнату, подслушал разговор
людей•. Стоя перед розовым кустом в золотой раме, они
говорили: «ах, какая красота•. Воробей, дождавшись, когда
люди упmи, попробовал вспорхнугь на куст в золотой
раме - и больно ударился клювом обо что-то, пахнущее
краской. «Ппп, - сказал себе воробей,
-
так вот она, чело­
веческая красота: это то, через что нельзя перелететь•.
Маленькая юмореска Чехонте, юношеский его рас­
сказец «короче воробьиного носа•>, попробуй он проник­
нугь в перспекrиву поздних повестей и рассказов Чехова,
испытал бы разочарование Андерсенова воробья.
Дело в том, что все почти зрелые произведения на­
шего мастера (в отличие от ранних) построены по методу
перспективизации сюжетного материала, следующие друг
за другом главы переводят из одного перспективного пла­
на в другой, более глубокий, и люди и вещи даны в строгом
ракурсе.
В рассказе «Устрицы•> (1884) Чехов взял у юморески
лишь ее внешний контур, литературную тару, и сумел на­
полнить ее глубоким трагическим содержанием. С Чехон­
те было покончено.
1940

Писательские <,Святцы,> Чехова
Св. Пиония и Епимаха 11 марта, Пуплия 13 м.
Протодьякон проклинает сомневающих­
ся, а они стоят на клиросе и поют сами себе
анафему.
<,Из записной книжки»
1
Лже-имя. Сперва, как утверждают лингвисты (Мюллер•,
Мейер•, Барт*), все слова были именами <,собственными•>.
Затем на них напали <,имена нарицательные•> и отняли их. ..
собственность. Людей стали нарицатъ по именам пред­
метов. Литература подхватила это: Неуважай-Корыто,
Кувшинное Рыло; у Чехова - <,для водевиля•>: Капитон
(capitus - голова) Иваныч Чирий
-
<,фамилия Верстак•>
(Из записной книжки).
Первоначально имена предикативны: они говорят
об «особой примете•> именуемого, особо важном случае его
жизни и т. д. Так английские лендлорды заимствуют свое
приимя от названия жалованной земли (граф Оксфорд),
полководцы от места побед (дибич Забалканский), евреи
черты оседлости - чеховской эпохи
-
от имен городов,
к которым они прикреплены (Винницкий).
Возможно, что предок Долгоруких имел длинные
руки, не лишено вероятности, что основоположник рода
Басмановых возил басму из ханской ставки к князьям Твер­
ским и Московским, можно даже поверить и тому, что
польский магнат (позднего происхождения) Мазараки
получил свою фамилию в согласии с легендой о милости
высочайших особ, которым понравились раки, вьmовлен­
ные из его прудов (ma za raki - получил за раков). Но для
605

Сигизмунд Кржижановский
самого даже ярого приверженца геральдики и +древнего
имясловия~ ясно, что имена, прикреrmенные к роду по тем
или иным индивидуальным свойствам или более или ме­
нее случайным событиям из жизни родоположника, долж­
ны были смыслово истлеть и умереть вместе с ним. Корот­
корукие или обыкновеннорукие потомки Долгоруких про­
должали себя называть этой фамилией, но она не давала
никаких смысловых отзвуков.
Постепенно имя, переходящее с rmeч на rmечи, пре­
вращалось в имя •с чужого rmeчa~. Плечи, естественно, ста­
рались сбросить с себя бессмыслие и чуждость.
Даже персонажи у Чехова это чувствуют, и имя­
носители протестуют против наследственно навязанных
им наименований: +Моя фамилия не Курицын, а Курицын~
(Из записной книжки), - другой персонаж упорно пред­
ставляется Кишмин, хотя все его зовут Кишмиш (некая
она: •Хоть бы Изюмов звали, а то ... Кишмиш~), девица из
Записной Книжки не хочет выходить замуж за Прохлади­
тельного, но жена Кривомордова примирилась (+Нето, что­
бы Кривоногов или Криворуков, - Кривомордов, а жена
любит,>).
Протест персонажа против своего фамильного тав­
ра, на нем выжженного, вполне естествен, если отодвинуть­
ся мыслью на полстолетия назад. В то время нельзя было
менять фамилий. Только два сословия обладали в этой
области некоторой свободой: актеры и писатели. У актеров
были театральные фамилии, у писателей псевдонимы.
Писатель мог выбрать себе новую литературную фамилию,
псевдоним, лже-имя. Достоевский достаточно желчно сыг­
рал на этом слове, назвав одного из безличных персонажей
своего рассказа +Скверный анекдот~, мелкого чинушу,
трепещущего перед своим превосходительным началь­
ством, именем Псевдонимова. Псевдожизнь Псевдонимова
вскрывается с каждой новой страницей (нога превосходи-
606

Писательские ,,святцы,, Чехова
тельства, ступившая в блюдо с желе, - бутылка дешевого
шампанского •для них-С•> - свадебное ложе Псевдони­
мова с Псевдонимовой на полудюжине разъезжающихся
стульев и т. п.).
Писатель раньше других получил право заменять
свое износившееся имя новым смысловым названием.
Писатель Бугаев• переназывает себя А. Белым, поэт Diик­
берг• - Чёрным, Пешков• - Горьким, Придворов• - Бедным.
Это - эпитетные имена, постепенно оттесняющие то, что
они эпитетируют.
Писатель, перестроив свое имя, заменив ненастоя­
щее <,настоящее•> настоящим псевдонимом, создает тем как
бы первое выдуманное наименование, превращает себя
в первый персонаж своих произведений. Персонаж этот,
естественно, завязывает ассоциативные связи с другими
действующими лицами.
А. П. Чехов - в первые годы своей литературной
деятельности (1880-1883) - стремится перестроить свою
подпись на комический лад. К ,Чехову•> он подвешивает
веселое ,нте•> (<,Чехонте•>) или, играя в ,тесную бабу•>, втис­
кивает Антона в Чехова до <,Анче•>; иногда он стилизует свое
имя в манере не слишком смешного еврейского анекдота:
<,Антонсон•>; а то расчеркивается по-писарски - ,Балдас­
тов•>; или, наконец, подписывает <,Вспьmьчивый человек•>.
Любопытно, что приемы эти участвуют в построении
фамилий юного Чехова - Антонсон порождает не менее
десятка фамилий на <•СОН•>; в параллель с <•нте~ появля­
ется несколько <•ЧИК•> (Перчик, Чепчик и т. д.); Балдастов
дважды превращается в Балду, один раз оборачивается
м-ром Болваниусом и оборотневую жизнь свою заканчи­
вает в виде госпожи Кувалдиной; подпись под расска­
зом <•Вспыльчивый человек•> через 3-4 года эволюцио­
нирует в надпись-заглавие: <•Из записок вспыльчивого
человека•>.
607

Сигизмунд Кржижановский
2
Фамилия-сюжет. Но зачем стучаться в открытые
двери? Факты истории литературы говорятдостаточно точ­
но, что фамилия действующего лица зачастую выполняет
роль домкрата, подымающего нужные смысловыетюкести
на ту или иную высоту. Фамилия персонажа очень часто
является звуковым или смысловым его портретом. Так,
уДиккенса классические его скряги, созидатели нищеты,
наименованы: Скрудж - Квилип
-
Сквирс".Жертва скру­
чивающего усилия, страдательный объект гнета денег:
Твист (от twist - скручивать). В больших, распределенных
на ряды глав произведениях фамилия героя не играет боль­
шой роли. Носителя фамилии можно описать при помо­
щи ряда признаков, столкновения его с людьми и вещами.
Но краткий рассказ не может себе позволить роскоши
предоставить своему герою несмысловую фамилию. Ми­
ниатюра, заканчивающая свою жизнь на третьей тысяче
печатных знаков, должна беречь каждую свою букву. Самое
определение такой литературной микроформы может зву­
чать так: рассказ, который короче своего персонажа. То, что
персонаж не успевает досказать в двух страницах словами
или выявить действиями, он принужден дообъяснять сво­
им наименованием.
И именно рассыпь мелких рассказов молодого Чехо­
ва дает нам максимальное количество смысловых фами­
лий.Десяток-другой букв фамилии выигрывают другой раз
целый абзац. На такое аббревиатурное значение имен и
направлено главное внимание молодого писателя.
Я придаю менее чем малое значение статистике
в области оценки литературных фактов. Но все-таки: пос­
ле тщательной проверки фамилий и имен действующих
лицврассказахЧеховазапериоды 1880-1885и 1899-1904
оказалось, что они имеют дробь 9/1.
608

Писательские •святцы• Чехова
Фамилия работает на текст или по линии звука, или
по линии ускорения восприятия смысла.
~меня в домах Мишелем зовуг, потому я дам зави­
ваю• (<,В бане•). Имя, получив некие права на потому, на­
чинает принимать участие в организации новеллы.
В том же рассказе ~в бане• (можно бы привести де­
сятки других примеров) простой ряд фамилий женихов
Дашеньки, о сватовстве к которой рассказывает ее отец
Макар Тарасович Пешкин (обыкновенность, пешка на дос­
ке): титулярный советник Катавасов (катавасия) - стат­
ский советник Цицеронов (Цицерон - щицероназагнугь»,
накрасноречить) - Гравианский ( от gravis - тяжелый,
грузный) - консисторский чиновник Брюзденко (см.да­
лее Бризжалов) - лесничий Аляляев (см.у Сельвинского
чисто звуковое фамилиепостроение Уляляев). Каждой фа­
милии в тексте соответствует абзац-два. Имена слабо свя­
заны с именуемыми ими людьми, автору важен звуковой
комизм имен персонажей (сравни Яичница, Жевакин
идр.).
Пример чисто смыслового, семасиологического
рода. Рассказ •Оратор». Провинциальный произноситель
речей - в поводах к ним не стесняющийся,
-
говорящий
по пьяному делу Запойкин, по предложению Вавилонова,
описывающего вместе с ним сложную кривую от трактира
к кладбищу (<,вавилоны, вавилонить•), в полупьяном состо­
янии простирает руку над открытой могилой неизвестно
кого и начинает речь... речь его текла плавно, •как вода
в водопроводных трубах» (третье действующее лицо носит
фамилию Поплавский).
Смысловое задание фамилий в маленьких рассказах
Чехова имеет иногда малое, а иной раз весьма большое
значение. Функцию ее можно классифицировать таК:
а) фамилия экспозиционного действия; б) фамилия,дей­
ствующая накоротке, до ближайшей точки или даже за­
пятой; в) фамилия, вызывающая смысловое эхо в самых
609

Сигизмунд Кржижановский
отдаленных часrях рассказа, и г) фамилия-сюжет, схемати­
зирующая всю сrруктуруновеллы.
а) Рассказ «Роман с контрабасом» начинается таК:
«Музыкант Смычков шел из...»(в дальнейшем к именному
фонду подбавляется обнищалый аристократ Лакеич и др.).
Не требует разъяснений.
«Женское счастье,>. Мелкие чиновники Пробкин и
Свистков пробуют протолкаться посмотреть на похороны
генерала. Но образовалась пробка, и свистки околоточных
останавливают их. Жен же их любезно склабящиеся и при­
ставляющие пятерню к околышу чины пропускают в пер­
вый ряд. Мужья о женах (шире - мужчины о женщинах)
по этому поводу вспоминают (что помрачнее) - о «жен­
ском счастье». Рассказ начинается со сrроК: «Хоронили ге­
нерала Запупырина. ..,>( ассоциация: запупыривать, запузы­
ривать, т. е. громко, барабанно играть).
Или: «Случай с классиком». Начало? «Собираясь идти
на экзамен греческого языка, Ваня Оттепелов перецело­
вал все иконы. В животе у него перекатывало, под сердцем
веялохалодкам». Контрастная функция фамилии, отыгры­
вающая себя в самом начале.
Самый, пожалуй, сложный пример экспозиционной
фамилии дает первый абзац довольно позднего рассказа
Чехова «Свирель». «Разморенный духотой еловой рощи, весь
в паутине и вхвойнь,хиглах, пробирался с ружьем копуш­
ке приказчикиздементьевского хугора МелитонШиш:кин,>.
Помимо накапливания образа (ель - Мелитон
-
хвой­
ные иглы - шишка - Шишкин) и звуконакопления: ел
-
рощи - руж
-
опушка - казч
-
демен - мел
-
шишк. ..
б) Фамилия короткого боя, действующая на близле­
жащие фразы или всего лишь на конец фразы, в начале
которой она прозвучала.
Рассказ «Заблудшие»: «Дачная местность, окутанная
ночным мраком. Присяжные поверенные Козявкин иЛаев,
оба в отменном настроении и слегка пошатываясь, выхо-
610

Писательские •святцы• Чехова
дят из лесу и направляются кдачам». Вскоре читатель узна­
ет назначение, данное писателем фамилии Лаев: «Но
сквозь сон слышит он собачий лай. Лает сначала одна
собака, потом другая, третья...И собачий лай, мешаясь с ку­
риным кудахтаньем, дает какую-то дикую музыку. Кто-то
подходит кЛаеву и...•
Фамилия Козявкина всячески топорщится и козя­
вится: «Вы не имеете права ... я присяжный поверенный,
кандидат прав Козявкин. Вот моя визитная карточка~.
В рассказе «Произведение искусства» фамилия док­
тора, которому хотят уплатить гонорар,Кошельков, созда­
ет законное читательское предчувствие. Впрочем, оно не
вполне сбывается.
в) У Чехова иногда встречаются фамилии персона­
жей, как бы подписывающие рассказ. Смысл их раскрыва­
ется только к концу.
«Хоронили мы как-то на днях молоденькую жену
нашего старого почтмейстера Сладкоперцева,> («В почто­
вом отделении~). Две страницы текста, дающие разговор
вдовца Сладкоперцева с его молодыми сослуживцами
о покойной жене, вскрывают прием, при помощи которо­
го старик защищал себя от измены юной и красивой жены:
<,Я говорил всякому: жена мояАлёна находится в сожитель­
стве с нашим полицмейстером Иваном Александровичем
Залихватским».
Рассказ «Ночь перед судом» начинается со слов:
«Быть, барин, беде, - сказал ямщик, оборачиваясь ко мне
и указывая кнутом на зайца, перебегавшего нам дорогу,>.
В дальнейшем описание ночи на постоялом дворе, встре­
чи со своим завтрашним прокурором (подзаголовок: «Рас­
сказ подсудимого») и его хорошенькой женой, пикантное
приключение и рецепт, начинающийся с «sic transit -
0,5 гр.,>, подписанный: «Г-же Съеловойд-р Зайцев,>. И заяц
во второй раз перебегает дорогу новелле. Она заканчивается
611

Сигизмунд Кржижановский
словами: <,Пишу это в здании суда во время обеденного
перерыва, сейчас будет речь прокурора. Что-то будет?•
Можно бы привести немало примеров такого рода
имен, толкающих рассказ от начала к концу, но меня инте­
ресует, главным образом,
г) фамилия-сюжет, имя, скрывающее в себе в свер­
нутом виде сюжетную схему новеллы, в которой оно уча­
ствует, малая часть, претендующая быть целым.
Небольшой рассказ +Дамы,>: учитель Вре.менский
случайно потерял голос, остался без места и без средств,
просит восстановить его в должности. Дамы выдвигают
на освободившееся место некоего Ползухина, фамилия
точно передает сюжет.
Полустраничное «Вверх по лестнице•. На балу князя
Фингалова встречаются чиновник средней почтенности
Далбоносов и юный кандидат правЩепоткин.
«Вы это ... того ... как же сюда попали?• - спросил
он (долбоносов. - С. К), зевая в кулак•. В дальнейшем
тон спрашивающего как бы опускается вниз по лестнице,
а тон отвечающего, ступенька за ступенькой, поднимается
кверху.
<,- Сколько да ет ва м ва ш а должность?
-
Восемьсот
рублей ... -
Пф... на табак не хватит•. Но далее выясняется,
что 800 не в год, а в месяц, что юрист состоит секретарем
на Угара-Дебоширской ж. д., что он, очень просто, позна­
комился с Фингаловымустатс-секретаря Лодкина и - кста­
ти - женат на его племяннице.
Долбоносов перестает долбить вопросами и откиды­
вается в почтительном изумлении: у Щепоткина денег «на
щепоткутабаку,>явноболеечемхватает... (1885).
Сходным образом, на пересечении двух фамилий­
координат отыскивается сюжет известного рассказа
«Смерть чиновника,>: статский генерал, которого имел не­
осторожность «обрызгатм экзекутор, носит фамилию
612

Писательские •святцы• Чехова
Бризжалов, раздавленный же ситуацией маленький чинов­
ник назван: Червяков, Иван Дмитрич.
Вторая строчка довольно раннего рассказа Чехова
«Средство от запоя• дает фамилиевидный конспект по­
строения всего рассказа. Запоем страдает актер Фениксов­
Дикобразов 2-й. Антрепренер Почечуев прибегает к помо­
щи парикмахера Гребешкова, чтобы исцелить от пьянства
актера, гастролирующего в его театре. И на протяжении
пяти страниц читатель является свидетелем того, как пья­
ница - под воздействием жестоких специй и кулачной
методы Гребешкова - теряет свой «дикий образ•, как фе­
никс, возрождается из пепла (к водке, которую насильно
заставляет его пить истязатель-лекарь, подмешана зола)
и делается «другим человеком• Q(икобразов-Фениксов 2-й).
3
Разгрузка и.мен. Чем дальше продвигается Чехов от
мелких рассказов к крупным произведениям, тем больше
имена превращаются в «звук пустой•, теряют свою смыс­
ловую нагрузку. Если в маленьком рассказце <,Заблудшие•
фамилия Лаева обыгрывала концовку, то фамилия Лаев­
ский в повести «Дуэль» не несет никакой осмысливающей
текст функции. Писатель не отказывается от помощи
имен, но прибегает к ней со все усиливающейся осторож­
ностью и тактом.
В ранних его миниатюрах то и дело натыкаешься на
такие прямолинейные и элементарные названия: «староста
Шельма• - «чехВшичка•
-
«городовой Дратва• - «Осли­
цын•. В рассказе «Ну, публика• кондуктор, пытающийся
угодить публике, подтянуться, так и назван: Подтягин. То
и дело мелькают фамилии: Фырдиков - Гвоздиков
-
Фильдекосов (приказчики и мелкие служащие). Вдова
613

Сигизмунд Кржижановский
черногубского губернатора - Ляrавая-Грызлова (от нее нет
спасения заячье-трусливому чинуше). Фамилия ревизора
контрольной палаты, уважаемого Евгения Венедиктови­
ча - Мзда: это отрезает какие бы то ни бьmо отклонения
от единственно возможного сюжета, в этой фамилии скры­
того.
Иногда, например, в записной книжке, можно обна­
ружить некий звуковой поиск: Кривоногий - Криво­
рукий - Кривомордый
-
Мордоханов и, наконец, Мордо­
хвостов (поляризация имен).
Гитарова (актриса), Помоев («интеллигентное брев­
но,>).
Иногда молодой автор прибегает к контрасту: иска­
тельный чиновник сочетается браком с девицей... Конд­
рашкиной; или: «честь имею представить, Ив. Ив. Изгоев,
любовник моей жены». Но ассоциация контраста, как
известно, частный случай ассоциации по сходству.
Процессу рассмыс.ления фамилий предшествует
прогрессивное нарастание их смысловой нагрузки. Это
можно дать на любом примере. Беру хотя бы французскую
группу, имена людей, случайно вколоченных, как гвозди
в трухлявую стенку, в российский быт. Вот они: Шампунь -
Жевузем• - Падекуа•
-
Пуркуа. Шампунь - чисто смехо­
вая, парикмахеризирующая сюжет фамилия; Жевузем -
фамилия содержательницы частного пансиона, из шкатул­
ки которой не выдернешь ни одного рубля жевуземных
любвеизъяснений; Падекуа - помимо чисто квакатель­
ного звукового обозначения темы, дает и танцевальное,
топчущееся на одном и том же месте фимилиеописание
сюжета; наконец, Пуркуа (pourquoi - почему), вначале вос­
принимаемая чисто звуково, к концу рассказа («Drупый
француз,>) получает трагикомический характер безответ­
ного вопроса.
Затухание смысловой функции фамилии персонажа
у Чехова особенно ясно видно в рассказе «Из дневника
614

Писательские ,,святцы• Чехова
помощника бухгалтера•>. Здесь как бы состязаются на смысл
две фамилии: секретарь Клещев и бухгалтерГлоткин. Кле­
щев - от даты к дате дневника
-
то и дело что-нибудь ца­
пает, прихватывает и прикарманивает; Dюткин, смерти
которого терпеливо дожидается автор дневника, заглаты­
вает всевозможные противосмертные декокты и симпати­
ческие средства. Клещев нанес побои просителю, вырвал
у армянина вексель и порвал, рассказал неприличный анек­
дот и смеялся в клубе над патриотизмом члена торговой
депутации Панюкова, заложил еврею взятый напрокат
фортепиан, обменялся калошами с тайным советником
Лирмансом. Dюткин пил молоко с коньяком по случаю
кашля и заболел по сему случаю белой горячкой, опять за­
болел, стал кашлять и пьет молоко с коньяком, во дворе его
всю ночь вьmа собака, умирая... посоветовал употреблять от
катара желудочный кофе.
И все-таки, <•вчера (июнь 7) хоронили Dюткина~.
И все-таки фамилии их - к концу второй и последней
страницы рассказа - постепенно разгружаются от сема­
сиологии•. Если в рассказе <•Страшная ночь•> можно было
дать следующий списокдействующихлиц: Иван Петрович
Панихидин, живущий уУспенья на Могильцах в доме чи­
новника 1рупова; Упокоев, впоследствии застрелившийся,
жительствующий в меблированных комнатах купца Чере­
пова, что в Мертвом переулке; статский советник Кладби­
щенский; Погостов и <•любящий тебя•>, т. е. рассказчика,
Иван Челюстин, - то в дальнейшем писатель предпочита­
ет отказываться от рассказов, грунтованных фамилиями
(кстати, герой сходного с названным <•спиритического рас­
сказа•> носит фамилию Ваксин ).
Один из ранних пародийного склада рассказов Че­
хова (*1001 страсть, или Страшная ночь•>, 1880) начинается
таК: <•На башне святых Ста сорока мучеников пробило пол­
ночь. Я задрожал•>. Через много лет Чехов пишет рассказ
*Страх•>. В нем повествуется тоже о страшной ночи и всего
615

Сигизмунд Кржижановский
лишь об одной страсти. Прежде чем день превратился
в ночь, на фоне бегущих серых облаков дается жуrкая
фигура испитого человека, пьяного приживала, которого
когда-то знали как rаврилу Северова, а сейчас называют
Сорок Мучеников. •Сорок Мучеников стал поодаль и под­
нес руку ко рту, чтобы почтительно кашлянугь в нее, когда
понадобится. Было уже темно; сильно пахло вечерней
сыростью и...» - и разворачивается картина страха, лишь
грубо намеченная словами юношеского рассказа: •Я задро­
жал».
Случайно попавшая под перо фамилияПопрыгунь­
ев после ряда черновиковых мытарств превращается -
можно предположить - в рассказ •Попрыгунья»; вероятно,
именно имя Ивана ПетровичаЛошадиных, учителя чис­
тописания из •Длинного языка», удлиняется в новеллу ~ло­
шадиная фамилия•> (самая эта новелла дает схему при­
искивания фамилий, характеризующих не только персо­
нажей, но и их автора - см. разд. 3).
4
Персонажи сочиняют персонажей. Писатель при­
искивает имена своим персонажам. Но и персонажи тоже
озабочены выдумыванием имен своим подперсонажам,
подчиненным сюжетно субъектам. Субъекты эти обычно
бывают собаками, кошками, младенцами или отбившими­
ся от жизни никчемушными людьми (пьяницами, юроди­
выми, блаженненькими). Именуемые именуют их, приме­
няя тот же прием, который применен к ним. Безродного
старика пастуха (•Свирель»), делающего нестариковское
дело, прозвали Лука Бедный. Несколько чеховских собак
носят название Каштанка (<•Каштанка», <•Ванька»), - ве­
роятно, от цвета шерсти и рыжего цвета грязи. Спутник
616

Писательские •святцы• Чехова
одной из Каштанок - «кобелек Вьюн, прозванный так
за свой черный цвет и тело, длинное, как у ласки» (<,Вань­
ка»). В параллель Вьюну можно сослаться на отставного
прапорщикаВывертова, умеющего вывернуться из само­
го, казалось бы, «упраздняющего» его обстоятельства
(«Упразднили»).
В одной из Записных книжек писателя читаем:
«Гувернантку прозвали ,,Жестикуляция"». Фамилии ранне­
го Чехова можно прозвать именами жестикулирующими.
Они требуют к себе внимания, жестикулируют, вторгают­
ся в сюжет. В дальнейшем звуковой и смысловой жест
фамилии затухает, лишь аккомпанирует тексту, иногда
сводя себя к условному знаку, остающемуся в стороне от
сюжетоведения именному символу.
5
Фамилия страны. Фамилии чеховских персонажей
или над людьми, смотрят на своих носителей сверху вниз,
или называют персонажей вровень окружению, или же
тянут носителей имен вниз за собой. Пример первой груп­
пы: ПетрДемьяныч Источников, Рыцеборский, Вершинин.
Второй: Иван Иванович Иванов (первоначальное название
первой крупной пьесы Чехова). 'Iретьей: почти все фами­
лии маленьких рассказов.
Основная установка называния людей у Чехова рас­
считана на рефлекс смеха. Отдельные имена и вызывают
чисто юмористическое впечатление. Но накапливание
имен в писательских «святцах•> Чехова приводит в конце
концов к далеко не веселому ощущению. Можно взять
любую группу наименований. Ну, хотя бы рясофорные
фамилии (пономари - дьячки - священники): дьячок
Отлукавин, дьякАхинеев, протодьякон Вратоадов, Вонми-
617

Сигизмунд Кржижановский
гласов - отец иерохиромандрит ...Начало рассказа <,Орден•>:
<,Учитель военной прогимназии, коллежский реmстратор
Лев Пустяков, обитал рядом с другом своим, поручиком
Леденцовым. К последнему он и...•>И <,На кладбище•>: <,Один
из наших поскользнулся на глинистой почве и, чтобы не
упасть, ухватился за большой серый крест. ,,Титулярный
советники кавалер Егор Грязноруков ..." - прочел о н •> .
Если соединить сотнями тире фамилии чеховских
персонажей в одну длинную тысячесловную фамилию, мы
получим то, что можно назвать фамилией страны, длин­
ной и безрадостной фамилией длинной и радости не зна­
ющей чеховской России.
(КО1lец 1930-х)

Приложения

Пьеса и ее заглавие
Всякий из нас знает, что над телескопом существует так
называемый искатель, маленькая трубка, длиною, пример­
но, в строчку заглавия, которая отыскивает звезду, объект.
Она должна точно совпадать своей линией зрения, своей
осью, как говорят астрономы, с осью большой телескопи­
ческой трубы. Она отыскивает объект на небе.
Заглавие имеет ту же функцию. Оно отыскивает та­
кое слово, такой объект, который является для искателя, для
заглавия и для текста общим. Вот то положение, из которо­
го я исхожу. Если оно неверно, опровергайте его.
В своей небольшой работе о заглавиях я занимался
вопросом о заглавиях чего угодно, только не пьес•. Самая
цель нашей беседы сегодня - это вопрос о заглавии пьесы.
Почему я выдвигаю этот вопрос? Да просто потому,
что заглавие - наиболее заглавие именно в области драма­
тургии.
Представьте себе, в плане фантастики, странную
книжную лавку. Вы видите в витрине обложки книг. Вы
входите и платите деньги за данную обложку. Вам отрыва­
ют обложку, но книги не дают и назначают вам время, ког­
да вы можете прочесть эту книгу. Вы приходите и читаете
ее вместе с другими, сидя на своем стуле. Но когда вы захо­
тите прочесть, что же было раньше, - нет страниц книги,
621

Сигизмунд Кржижановский
они перелистываются и стираются. Что было во втором
акте, узнать нельзя. Так идет до конца. Когда вы хотите по­
требовать вашу книгу, за которую вы заплатили, вам дают
только воспоминания - пожалуйста, швырните в свой
портфель.
Вот образ заглавия пьесы. Заглавие пьесы отличает­
ся от заглавия научного трактата, романа, новеллы и чего
угодно тем, что оно чрезвычайно чувсrвенно. Я подчерки­
ваю это слово. В шекспировские времена это заглавие вы­
ходило на улицу с барабанщиком и трубачом. Какое-нибудь
заглавие о +Веселых женах Виндзора~•, о +Шутках и при­
ключениях Пистоля~• - это заглавие шло, окруженное зву­
ками труб и ударами барабанов. Это было заглавие звуко­
вое. Кроме того, оно писалось, как предполагают, на тех
досках, которые выбрасывал театр, но это сомнительно.
Далее, в испанском театре, кое-где в Италии - это
дли.лось недолго - заглавиеплаСIИЧески:воплощалось в виде
так называемого +парада персонажей~. Персонажи - тотже
Пистоль, который имеет ряд значений: Пистоль - монета,
пистоль - пистолет
-
эти смысловые имена проходили,
парадировали перед зрителями на сцене, на арене.
Дальше опускался занавес, заглавие успокаивалось.
Оно иногда удлинялось, как бывало в шекспировских пье­
сах, иногда укорачивалось•. Заглавие, кричащее в звуках
трубы, требовало повторения, тогда как спокойный книж­
ный лист допускает перечитывание и говорит лакониче­
ски.
Надо сказать, что заглавие, к которому и у нас, и на
Западе относятся довольно-таки пренебрежительно, - я бы
сказал, обижено. Почему? Потому что скоро после афиш,
заглавных листов или оторванных титулблатов, которые
мы видим на стенах домов, оно сходит со стен домов, ухо­
дит в библиотечную картотеку. Пьесу называют короче и
короче. Это судьба шекспировских пьес, где идет 100%за­
главия - 70% - 30%- 10%.И+ВеселыеженыизВиндзора~
622

Пьеса и ее заглавие
подверглись такому сокращению, как «Шагреневая кожа~
Бальзака. Дальше оно попадает в картотеку, пишут корот­
кие заметки. Можно сказать, что мы несправедливы по от­
ношению к заглавиям, ибо мы знаем, что то, что стоит вна­
чале, это не последнее, это останется от всех наших работ
где-то, через какие-то годы.
Как строится заглавие? Я не буду задерживать долго
ваше внимание на этой так называемой остеологии загла­
вия, на логической его схеме, которую в XVIIIвеке хорошо
назьmали скелетом, ибо в своей брошюре, с некоторойдаже
схоластической полностью, я подробно на этом остано­
вился.
Эти скелетоны совершенно неопровержимо говорят
о человеческой мысли, а заглавие есть мысль о пьесе, иска­
тель телескопа. Это есть функция текста, это должно есте­
ственно укладываться в логическое суждение. С есть П,
субъект равен своему предикату.
Здесь, конечно, возможны полные суждения. Они не
так часто встречаются. Скажем, «Шел солдат с фронта~•.
Здесь есть и субъект, и предикат.
Я должен сказать, что чаще всего - в 90% случаев
-
мы имеем дело с полузаглавием - заглавие-предикат, без
субъекта, или наоборот.
На Западе такие заглавия в ходу. Это объясняется
определенным капиталистическим строем заглавий и стро­
ем самого Запада- показать из-подполы половину; а осталь­
ное купи на веру. Таких заглавий там множество.
Но с некоторой скорбью я должен сказать, что и унас
есть такие полузаглавия.
Вы знаете, что у Чехова есть персонаж в его малень­
ком рассказе «В цирульне•>, персонаж, который поссорился
с парикмахером. Его полуобстригли, и так он и ходит. Кон­
чается рассказ словами: «Так полуостриженный и на свадь­
бе гулял~•. Можно сказать про многие наши пьесы, что они
так, полуостриженные, и «на театре гуляли,>.
623

Сигизмунд Кржижановский
В этом есть нечто нездоровое. Я не буду приводить
примеров, потому что, мне кажется, они вам достаточно
ясны и потому что на этом скелетоне я останавливаться
долго не хочу. Скажу только, что главным образом прева­
лируют заглавия-субъекты, то есть имена.
Здесь я перейду к другому. Как скелетон, скелет
я облекаю мускулами, плотью.
И вот, товарищи, работая в этой области, я нашел
целый ряд классификаций заглавий. Сегодня я хочу вам
назвать только самую элементарную, самую простую, по­
тому что надо идти не от сложного к элементарному, а на­
оборот. Если вы захотите, мы пойдем с вами дальше, и я
помогу вам своими материалами.
Это простое заключается в следующем: здесь уже не
скелет, не мускулы, не плоть. Это - заглавие-протагонист
и заглавие-ситуация, или, переводя на русский язык, загла­
вие-кто и заглавие-что. Это не логическая категория, это
категория наблюденческая, я бы сказал, которая возникает
при наблюдении сотен и даже тысяч заглавий наших пьес.
Еще в юности, студентом-первокурсником, будучи
в Италии,я наткнулся глазами на большую афишу: «опера -
,,Феодора" - иль протагониста ФилиппоАрджи,,•. ,Прота­
гонисто,, по-гречески - это человек, входящий через глав­
ную дверь, то есть тот, кому принадлежит самая высокая
нота в опере, кто является ответственным за весь спектакль.
Весь спектакль и текст строятся так, что он один входит
через главную дверь, а в греческом театре были большие,
средние двери и две боковые двери, куда входили <,другие,,.
Сюда - <•Егор Булычев,,, а здесь
-
<,и другие,,.
Так вот, этот человек несет в себе зарю спектакля. Он
отвечает своей игрой и пением за спектакль.
У нас существует множество заглавий именно типа
заглавия-протагониста. Если пойти вдоль этих заглавий
только современных, то получится длинная улица, более
длинная, чем улица Воровского•, по которой я сейчас шел.
624

Пьеса и ее заглавие
Это <•Платон Кречет•>*, <Доктор Калюжный•>*, ,,Генкон­
сул•>•, - все имена, имена, и чаще всего именно имена, кар­
точки, где указано, что прием от 8до половины 12-го втаком­
то
театре.
Но если мы возьмем <•Мертвые души•> Гоголя, мы уви­
дим, как Чичиков, будучи в хорошем настроении, купил по
дешевке ряд мертвых душ и читает их фамилии. Вот - Те­
лятников, Неуважай-Корыто, и рождаются образы.
Я думаю, что если бы Островский, который писал
в стиле пословичном•, существовал сейчас, его заставили
бы назвать пьесу <•На всякого мудреца довольно просто­
ты•> - <•Dlумов•>. Но Островский не погиб бы. Diумов чело­
век глумящийся, а глумиться - это уже не мудро.
Но если вы просмотрите все названия, вы увидите,
что наша улица заглавий-протагонистов довольно-таки
невеселая. Смысловых имен в них почти нет. Скажем, <•Пла­
тон Кречет•>. Платон - по-гречески <•широкий•>. Кречет -
шекспировская ассоциация с кречетом, который летит про­
тив ветра. Но думал ли об этом автор - это остается под
вопросительным знаком, в который мы углубляться небу­
дем. Но когда говоришь о <•Докторе Калюжном•>, никак не
поймешь, в чем тут дело.
Между тем у подлинных мастеров существует ряд
подзаголовков, а именно, персонажей. Например, у Шекс­
пира все делается для того, чтобы предупредить, что будет
смешно, чтобы каких-нибудь лишних пять процентов сме­
ха сорвать со зрителя.
Но возьмите Гоголя. Кстати, <•Ревизора•> теперь назва­
ли бы <•Хлестаков•>. У Гоголя его Ляпкин-Тяпкин, Сквозник­
ДМухановский - это подзаголовки, объединяющиеся в ка­
кую-то сумму, и написано - итого
-
<•Ревизор•>. И ревизор
приезжает в последней картине пьесы.
Но есть еще и заглавия-ситуации. Возьмите <•Ковар­
ство и любовь••. Ясно, что здесь дается определенная ситу-
625

Сигизмунд Кржижановский
ация, и люди в данном случае нанизываются на стержень
ситуации, которая расположена в основе данной вещи.
Теперь я хочу предложить вам перейти от общих
остеологических соображений к анализу реальной работы
над заглавием.
Я возьму трех крупных русских мастеров, мастеров
не только пьес, но и мастеров заглавий, ибо эти понятия
обычно очень часто не совпадают - Чехова, Льва Толстого
и Островского.
О Чехове в предпоследнем издании «Британской
энциклопедии» сказано, что это величайший драматург,
со времен Шекспира•. Правда, в последнем издании эта
фраза вычеркнуга, но она была.
Я скажу о том, как он страшно мучительно работал
над зачеркиванием своих заглавий. Возьмите записную
книжку о «'Ipex сестрах». Несколько раз это меняется. Мы
видим эти названия, написанные карандашом и обведенные
чернилами. Зачем это, почему не зачеркнугь совсем? Об­
раз карандашный уже живет, мучает драматурга, и зачерк­
нугь нельзя. Надо обвести какой-то чернильной канавкой.
Я покажу, как живет, как игла, ведущая за собой нить,
название «Чайка» у Чехова.
«Чайка» - комедия в четырех действиях.
В первом действии упомянугы все IПИЦЫ, кроме чай­
ки. Сама чайка за сценой, на фоне озера.
Дальше. Приходит Треплев без шляпы, с ружьем,
приносит чайку.
Немного ниже. Нина: «И вот эта чайка тоже, по-ви­
димому, символ, но простите, я не понимаю... Я слишком
проста, чтобы понимать вас».
Дальше. Немного ниже: «Чайка, красивая птица».
Дальше. 'Iригорин ищет в записной книжке, страни­
ца 121, строка 11-я: «Если тебе когда-нибудь понадобится
моя жизнь, то приди и возьми ее».
626

Пьеса и ее заглавие
Дальше. <•Что ни строчка, то больной натянутый
нерв. И воображение немного расстроено. Она подписыва­
лась Чайкой,>.
Еще. Шамраев Тригорину: <•А у нас, Борис Алексеевич,
осталась ваша вещь... Как-то Константин Гаврилович за­
стрелил чайку, и вы поручили мне заказать из нее чучело,>.
Дальше. Нина: <•У Тургенева есть место: ,,Хорошо
тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома" ... Я - чай­
ка... И да поможет Господь всем бесприютным скиталь­
цам ...,>(Ремарка: «Рыдает,>).
Еще: <•Зачем вы говорите, что целовали землю, по
которой я ходила. Меня надо убить. Я так утомилась!
Отдохнуть бы... отдохнуть! Я - чайка ... Не то. Я - актриса,>.
Дальше. <•Вы не понимаете этого состояния, когда
чувствуешь, что играешь ужасно. Помните, вы подстрели­
ли чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего
делать погубил. Сюжет для небольшого рассказа~.
Еще: Шамраев, подводя Тригорина к шкафу: <•Вот
вещь, о которой я давеча говорил... (Достает из шкафа
чучело чайкиJ Ваш заказ•>.
Наконец занавес опускается, серебряная чайка летит
вверх.
Вот игла и нить. Заглавие из пяти или шести букв
проработано до конца.
Перейдем к Толстому.
Толстой, как вы знаете, написал не много пьес, но
страшно много работал над ними. Я возьму только три пье­
сы, которые составляют единый цикл.
В 1886 году Толстой заканчивает довольно быст­
ро пьесу <•Власть тьмы,>. В 1889 году он пишет вторую
пьесу цикла - <•Плоды просвещения,>. Через много лет,
в 1902 году, он заканчивает цикл пьесой, которую заду­
мал еще в 1885 году, *И свет во тьме светит,>, и еще три
или четыре варианта. Я называть их не буду, но вы ви­
дите эту борьбу за заглавие. Значит, Лев Николаевич по­
нимал, что заглавие - это не марка на письме, не сигна-
627

Сигизмунд Кржижановский
тура, а нечто, идущее впереди пьесы, ее глашатай, и о нем
нужно подумать и снабдить его такими словами, которые
нужны читателю и которые действительно призовуr к пье­
се людей.
Лев Николаевич в своих дневниках пишет дважды,
по крайней мере, о значении русской пословицы, поговор­
ки и загадки. Он находит, что в каждой почти - не скрою,
что у него написано «почти•> - русской поговорке скры­
вается сюжет, и удивляется, как люди этого не видят, идей­
ствительно, можно удивляться вместе с Львом Николае­
вичем, как мы не видим, какие изумительные возможно­
сти скрыты в пословицах. Каждая пословица - это есть С
есть П. Она всегда двусторонняя, двустворчатая, она всегда
звучит равновесно, она всегда страшно конкретна.
Я много работал над Далем, о котором существует
такое предание. Он даже это рассказал в одном из своих
писем, так что это факт. Когда-то он, пуrешествуя со своим
словарем на верблюде по Узбекистану, потерял верблюда,
верблюд издох. Даль вез на нем кипу материалов плюс
кларнет. В течение двух суrок он сидел на своем словаре
и играл на кларнете. Я думаю, есть что-то общее между рус­
скими пословицами и этой игрой на кларнете. Пословица
зовет к себе, вторгается в мышление и музыкой, и логикой.
Пословица, в которой только логика без музыки, или на­
оборот, никуда не годится.
Пословицы можно создавать. Суворов создал целый
ряд пословиц. Он противопоставлял солдат придворным.
Одна из пословиц, приписываемых Суворову, звучит так:
«Пукля не пуля, коса не тесак,>". И музыка, и логика.
Конкретность поговорок заключается в том, что бе­
руr скалку, косу или прялку из рукженщин и объединяют
с образом той, которая держит это в руках. Можно было бы
указать десяток пословиц и народных поговорок. Возьму
элементарнейшую вещь - коромысло. О коромысле суще­
ствует множество пословиц. Например: •Бабий ум - что
628

Пьеса и ее заглавие
бабье коромысло - и криво, и зарубисто на оба конца»•.
С этим можно не согласиться, но сказано здорово.
Дальше: «Два браща купаются, сестрица надсмехает­
ся».Два браща - ведра, а сестрица - коромысло. Перевер­
ните его - как улыбка. Как страшно конкретно.
Цель моя - указать только на это, а не на мудрость
народную, потому что если притащить все четыре тома
Даля, мы отсюда не ушли быдо Нового года.
Обратимся к мастеру пословичного заглавия -
к Островскому.
Четыре года тому назад, как-то летом, проходя через
площадь Свердлова•, я видел экскурсию - человек два­
дцать. Кругом шумели автобусы, трамваи. Я не слушал
объяснения вожатого, но видел, как один из участников
экскурсии, почти мальчик, глядя на бронзового человека,
сидящего в бронзовом кресле, опершись бронзовыми
ладонями на бронзовые подлокотники, поклонился ему.
И нам, говоря об искусстве заглавия, надо духовно покло­
ниться Островскому, потому что это величайший мастер
заглавия, который понял его, как не понимал до него ни­
кто, в том числе и Шекспир, давший ряд интересных об­
разцов заглавий, но не больше.
Я хочу рассказать вам историю заглавий Островско­
го. У него сорок девять пьес, из них 19 с пословичными за­
главиями, то есть тридцать восемь процентов. И другие но­
сят на себе некоторый пословичный оmечаток.
Островский с первых же шагов понял впечатление
пословиц и систематически проводил пословицу как пре­
тендента на озаглавливающий престол.
Вот его основные заглавия:
1850 год - «Банкрут, или Свои люди, сочтемся•>.
1853год- «Невсвоисанинесадись».
1854год- «Бедность не порок».
1855год - «Нетакживи,какхочется».
629

Сигизмунд Кржижановский
Можно упомянуть о пародии на это заглавие: когда
Серов• написал на эту тему оперу, говорили: <,Не так пиши,
как хочется, а как Серов ВеJIИТ».
1855 год- «В чужом пиру похмелье".
1860год - <,Старый друг лучше новых двух'>.
1861 год- «Своисобакигрызугся, чужая не приста­
вай", «За чем пойдешь, то и найдешь-,.
Дальше, с 1863 по 1888 год восемь пьес не послович­
ных, главным образом исторических.
1866 год - «На всякого мудреца довольно простоты».
1869 год- «Горячее сердце», «Бешеные деньги».
Субъект выключается из своих предикатов.
1871 год - «Лес-,
-
не пословичное заглавие, но, по
существу, выключенное сознательно Островским из цело­
го «леса» пословиц о лесе.
1871 год- «Невсекотумасленица».
1872 год - «Не бьшо ни гроша.Да вдруг алтын».
1875 год - «Волки и овцы-,. Это заглавие, наиболее
характерное для Островского, если еще это объединить
и дать на фоне леса. Это, конечно, является выжимкой.
Вытяжкой из пословицы. Пока волки сыты - овцы целы.
Волки из леса навещают овец, живущих вне леса•.
Когда волки не сыты - и овцы не целы. Таким обра­
зом, получается два цикла - цикл комедий и цикл траге­
дий. Волки к пятому действию сыты, а к шестому - неиз­
вестно. Когда волки не сыты, когда появляется Кабаниха,
дикой и прочие, овцам, людям овечьего склада и темпера­
мента, приходится очень плохо.
Дальше: «Правда хорошо, а счастье лучше-,. Здесь
я задерживаюсь, чтобы указать, что пословица вообще дву­
дверна. В нее можно войти и с парадного хода, и с черного.
Конечно, когда Островский пишет <,Правда - хорошо,
а счастье лучше», то он думает, что счастье хорошо, а прав-
630

Пьеса и ее заглавие
да лучше. Это тяготеет над пьесой, и настоящий ход пьесы
через ту, другую дверь.
Дальше. <,Женитьба Белугина•>, <,Последняя жертва•>,
<,Бесприданница•>.
Затем <,Сердце не камень,>, <,Светит, да не греет,>,
<,Таланты и поклонники,>, <,Красавец мужчина•> - не ха­
рактерное для Островского заглавие.
,Без вины виноватые•>, <•Не от мира сего•>.
Затем Островский уходит из этого мира, оставив нам
такой список заглавий, над которым можно поразмыслить.
Я возьму одну его пьесу «Лес». И люди и волки живуг
в лесу, и о волчьей сыти, в сущности, и написаны все эти
пьесы. Я возьму только одну страницу Даля из его Толко­
вого словаря и приведу народное эхо на этот образ <•лес•>.
Я буду делать короткие паузы, чтобы вы могли за это время
сочинить схему пьесы, потому что каждое речение - это
есть совершенно определенная тема. Я приведу только одну
треть материала, который у меня есть на это слово.
<,Бьm бы хлеб да муж, а к лесу привыкнешь->. Бытовая
пьеса.
<,Лес - лесом, а бес
-
бесом•>. <•Чей лес - того и пень•>.
Роль пня самая выигрышная. <•На кусты леса не кричите•>.
<•Наука в лес не ходит•>. ,Кому в лесу леса мало•>. Есть и такие
люди, которым в лесу леса мало.
,,Дальше в лес, больше дров•>. А ведь это не использо­
вано. <•Лес по топорищу плачет•>. Представьте себе это оби­
женное топорище, по которому плачет лес. Оно идет
рубить лес. Что на это отвечает лес? Ряд вариантов пьес.
Дальше я приведу варианты, чтобы показать кларнет
Даля.
<,Лес по лесу, что рубль по рублю, не тужит•>. Новый
вариант, более мажорный. <•Бог и лесу не сравнял•>. <•Зверь
в лесу, а шкура уже продана•>. ,,Сколько волка ни корми,
все в лес глядит•>. <•Беда не по лесу ходит, ходит по людям•>.
<•Родишься в чистом поле, умрешь в темном лесе•>.
631

Сигизмунд Кржижановский
Я не буду дальше задерживаться на этом.
Есть пьеса Корнейчука• ~rибель эскадры~. Вы знаете
ее. Заглавие как будто простое, но если вы посмотрите
список действующих лиц, то внутри этого заглавия
скрывается другое заглавие, разорванное на две части,
а именно, есть два матроса - Фрегат и Паллада. Зачем это
сделано? В последнем явлении корабль превращается в че­
ловека, боцман свистит, чтобы омыли этот корабль, как по­
койника, перед тем, как ему идти ко дну. Когда корабль
превращается в человека, последняя фраза, последняя ко­
манда обращается не к кораблю, а к людям, и люди-кораб­
ли со знаменами проходят в глубине.
Это придает и самому заглавию двойной смысл.
Да, эскадра из стали и дерева может погибнуть, но дух
эскадры, люди, которые жили на ней, останутся, они жи­
вут, эскадра живет, и да будетлегка вода тем судам, которые
утонули, чтобы люди создали новые и новые эскадры.
Здесь, я бы сказал, мы имеем дело с патетикой загла­
вия, о которой я хотел бы поговорить, да времени нет.
Общие выводы. Применяя теорию этихдвудверно­
стей, хождение заглавия и с парадного хода и черного, мож­
но, взяв, скажем, заглавие того же Островского ~не бывать
бы счастью, да несчастье помогло~, применить его, так как
оно является, по-моему, великолепной формулой всякой
комедии, как в наших сказках сущесrвует так называемый
~помощный зверм, который страшен на вид, щетинист,
лает, но после оказывается добрым зверем, который помо­
гает герою преодолеть все препятствия. Так и в комедии.
Комедия не может быть построена на одном счастье.Долж­
но быть какое-то препятствующее несчастье, которое по­
может пятому акту. Если б не было этого несчастья, счастье
было бы плоским и малым. Оно делается неплоским вслед­
ствие преодоления несчастья, которое является лучшим
помощником пятого акта комедии.
632

Пьеса и ее заглавие
Пойдем с другого хода. +Не бывать несчасrью, да сча­
стье помогло~ - формула всякой трагедии. Возьмите
+Отелло~. Будь он абсолютно счастлив и не требуй от Дез­
демоны абсолютного счасrья, он прожил бы еще много лет
и водил бы венецианские войска в бой. Но счастье губит его
совершенно математически, потому что абсолютно полно­
го счасrья в мире дробей правильных и неправильных быть
неможет.
Я не буду задерживаться на этом, поскольку в других
беседах с вами и с другими товарищами мы осrанавлива­
лись на этом.
К чему же мы пришли? Может быть, и ни к чему не
пришли.
Мы пришли, по-моему, к томупросrомуубеждению,
что заглавие есть предмет искусства, что нельзя смотреть
на него пренебрежительно. Эго не почтовая марка. Вот при­
дет весна, лето, будут продавать цветы, розы, на железных
проволочных стержнях. Но заглавие - это живой стержень.
И не из проволоки, а из живого стебля. Кто не чувствует
имени, не может назвать по имени то, что он любит, - не
любит то, что он пишет.
Я хочу, чтобы вы приняли одно, что заглавие - это
естьтема.
Можно возразить - какже это так, вы изолируете эту
тему. Но без изоляции ничего делать невозможно. Я для
примера приведу один случай, который сейчас всплыл
в моей памяти.
В 1855 году в библиотеке Британского музея за дву­
мя пюпитрами библиотеки встретились два человека. Это
был Бернард Шоу, которому тогда было около тридцати
лет, и Вильям Арчер. Арчер увидел бледного, с огненными
глазами молодого человека, который сидел между двумя
книгами. 01:ева лежал +Капитал~ Маркса, справа - парти­
тура <,Золото Рейна,>•. Он искал соответствие между золо­
том Рейна, зарытым в тине, в грязи на дне реки, и +Капита-
633

Сигизмунд Кржижановский
лом~. После, когда они познакомились, Шоу и Арчер заду­
мали пьесу, которая должна была называться <•Золото Рей­
на~. Пьесу о том, как люди живут на берегу Рейна: там фаб­
рики, золото, скрыто от тех, кто добывает его, в иле и грязи
Рейна. Затем Шоу, который был индивидуалистом, отделил­
ся и сам написал свою пьесу'. Я приведу предисловие к ней.
Предисловие ядам только по памяти, может, буду неточен,
хотя Шоуя знаю хорошо.
Шоу пишет о том, что улицы нашего Лондона напо­
минают иногда дно мифического вагнеровского Рейна. Мы
видим золото, зарытое где-то под асфальтом мостовой.
Наши альберихи, карлики, царствующие над обманутым
гигантом, проносятся в сверкающих авто. Мы их видим
каждый день. Поцелуй девушки, чистой девушки, данной
чистому юноше из чистого дворянского рода, - этот поце­
луй стоит смерти старика или ребенка, там, в этих трущо­
бах, в этих mгантских кубах, выжимающих всеми своими
узкими окнами предельную плату из бедного люда. Сверх­
человеку Шоу в этой пьесе противопоставляет сверхпри­
быль. Вот все, что может сказать капитал бедному обма­
нутому им работнику. Дома, где каждый день рождаются
вдовы, требуют соответствующего текстуального перевода.
Переводят ~трущобы~ - это не то. Эго неуважение к назва­
нию.
Еще большее неуважение мы видим в другой пьесе
Шоу- переводе наших хороших, как говорят, переводчи­
ков. УШоуесгьпьеса ~АrmsаndМаn~ - ~оружие и человек•>.
Мысль пьесы - что человек находится в руках созданных
им орудий. Что же делают переводчики? Они переводят
•Шоколадныесолдатики•>.Переводчикнеучелтогопросто­
го факта, что кобура револьвера сверхчеловека Шоу, напол­
ненная шоколадными конфетами, перекликается не с кон­
дитерским магазином, а с образом Фальстафа, который
идет в бой, воткнув бутылку доброго старого хереса в пис-
634

Пьеса и ее заглавие
толетную кобуру. Мы видим, что с заглавием нужно быть
осторожными, нужно их любить и бояться.
Можно возразить, что я, мол, изолирую заглавие, что
его надо рассматривать в связи со всеми другими элемента­
ми. На это я отвечу кратко. Я всецело, всем умом, всей мыс­
лью моей за <•вообще•>, за обобщение, но всей мыслью
и всем умом против <•вобче•>, против аглютинирования•,
сминания темы в какой-то общий разговор. Разговор дол­
жен быть не общим, он должен строго и точно различать
элементы.
Вот уже целый ряд лет я работаю над изолированны­
ми темами. Я работал над темой <•Литературный пейзаж•>,
поставленной Максимом Горьким. Когда я стал работать
над литературным пейзажем Лермонтова•, я увидел, что
при изолированности этого элемента открывается, правда,
немного, но что-то совершенно новое в том, что, казалось,
уже известно до конца.
Того же самого я достиг, когда я работал по истории
гиперболы. Этого увеличительного стекла, которое пре­
вращает малое в большое. Мне открьmся целый ряд новых
вещей. Когда я написал статью об эпиграфе Пушкина•, то
есть о том, что мостиком перебрасывается от заглавия
к тексту, я открыл и в Пушкине, может быть, немного, но
все-таки новое и свежее. Мы не должны бояться изолиро­
вать элементы, потому что сушествует неглупая английская
пословица, смысл которой таков: попробуй сделать яични­
цу, не разбив при этом ни одного яйца.
1939

Статьи, заметки, рецензии,
опубликованные в еженедельнике
<,7 дней московского Камерного театра,>
[Передовая; без заглавия]
Эти страницы хотят быть лишь литературным календарем
Камерного театра.
Как листы обыкновенного календаря знают чере­
дования своих черных и красных дат, знаки лунных фаз
и пробельные вставки - <•для заметок,,,
-
так и <•Семь
дней Камерного театра~ ведут читателя сквозь свои
будни и праздники, школу и сцену, обозначая фазы их
развития и заполняя свое <•для заметок,> деловым, сей­
часным, чисто справочным материалом.
Московские театры живут врозь, чуть не спинами
друг к другу.
Единый Театр растаскан по <•театрам,>, целое разо­
рвано на элементы, идеи на тезы: театр изолированного
метро-ритма•; театр био-механики в отрыве от психоорга­
ники•; здесь - говорящие паралитики, там
-
глухонемые
акробаты. Скудные темы, выставляемые напоказ, до стран­
ности похожи на ... протезы: деревянная, на стальном шар­
нире, нога, кисть, локтевое сочленение. Целого нет. А если
и есть, то деревянное.
Нужна тайна уличного комедианта, показанного
в,,Брамбилле,>•, - чтобы, сложив разное в целое, срастить
затем целое в :жи,вое.
636

Статьи, заметки, рецензии ...
Наша школа* отдает себя собиранию Театра, сцена -
его сращиванию: кафедру - под анализ, сцену
-
под
синтез.
Мы хотим быть не театром узкой тезы, а театром
крутой и узкой стези. Доступной лишь шагу мастера.
Стезя ждет: и первая наша забота не о том - правой
или левой стороны ее держаться, а в том, чтобы идти
вперед.
1923
Крепь
Сохранились глухие сведения о том, будто бы еще
3 ноября 1824 года бьmо издано распоряжение Кабинета
министров <•Об освобождении актеров от крепостной зави­
симости,,. Надо бы порыться в мертвых архивных ворохах
и отыскать этот акт: в свое время он, вероятно, затерявшись
в министерских портфелях, не бьm распубликован, пото­
му что иначе как понять, что в течение девяноста девяти лет
до актеров так и не дошла весть об их раскрепощении.
Доктору Гаазу*, посещавшему тюрьмы, живи он сей­
час, пришлось бы сделаться посетителем иных театров;
представляю себе ту кроткую настойчивость, с которой
всегдашний <•защитник слабых,, просил бы у сильных
людей, <•показывающих игру,,, возвратить игру тому, у кого
она отнята, - актеру; ясна мне и вся безнадежность воскре­
шения Гааза: надзиратели узилищ, с которыми приходи­
лось ему иметь дело, были относительно мягки и просты:
колодки и кляп - вот и весь их ,монтаж,,. Организаторы
зрелищ жестче и сложнее: они применяют и <•конструк­
цию,,, и <•метроритм,, и никому не позволяют раскандалить
слово и расковать жесть актера из <•монтажа речи,, и <•мон­
тажа действия,,.
637

Сигизмунд Кржижановский
Во времена ДЭПа 1 обученный актер шел в одной
цене с дрессированным животным: так, например, в рим­
ском театральном обиходе труппа, составленная из акте­
ров, называлась grex, что значит ,стадо,,; в расходном жур­
нале русского вельможи конца XVIII века графы <,псарня,,
и <,театр,, часто проставлены рядом.
Все это свеяно временем: сейчас актер, как и всякий
гражданин, раскрепощен, но...до рампной черты, не далее:
там, за чертой, «Крепь», как и встарь: актер как актер
не свободен.
Даже примитивный magister gregis, сгонявший свое
<,театральное стадо,, в особое помещение, которое, удобства
ради, строилось обычно рядом с <•бестиарием,,•, неудосу­
жилсядодуматьсядо мысли, что ведь практичнее сваливать
всю труппу в ящик для марионеток.
Сейчас актер забьm, как играть: играют им; под по­
дошвы актеру пододвинута расчерченная на воображаемые
квадраты доска сцены*; и ходит по ней не он: ходят, с клет­
ки на клетку, им. Вместо нервных нитей от мозга к муску­
лу - обыкновенная крепко ссученная нить от мускула к руке
•невропаста,,, - который, спрятавшись за ширму, <•показы­
вает игру•; и слова <•сверх-марионетки,, тоже спрятаны за
ширму: вместо <•своего тона,, - камертон; вместо биения
ритма и сердца - властно расстучавшийся метроном.
Судьба моей заметки известна наперед: прочтут -
забудут. Но неизвестно, как поступят с придвигающимся
столетним юбилеем <•раскрепощения русского актера,,. До
юбилея только год сроку: и раз праздник застает театр врас­
плох, надо - или признать, что акт от 3-го ноября 1824 года,
выполненный лишь формально, остался таки не введенным
в жизнь, - или, отказавшись от традиционных юбилей­
ных речей, почтить знаменательную дату - молчанием.
1923
1 Древняя экономическая по.лишка.
638

Статьи, заметки, рецензии ...
К истории макета
<•Человек, который был Четвергом~
Ближайшей новой постановкой Камерного театра
в конце этого месяца будет показан <,Человек, который был
Четвергом». Мы даем здесь репродукцию с макета поста­
новки. У этого макета своеобразная судьба: он уже имеет
свою историю.
Основы этого макета были разработаны в конце
1921 года, тогда же были установлены действенные элемен­
ты, входящие в его построение: двюкущийся тротуар - как
приспособление для погони, имеющей большое значение
в развитии спектакля, комбинация лифтов, подъемный
кран, движущиеся фонари и электрические вывески и
аппарат световой рекламы.
В мае месяце 1922 года были окончательно разрабо­
таны А. Весниным* все чертежи, по которым и был сделан
макет.
В сентябре месяце 1922 года возникла печатная по­
лемика по поводу •приоритета,> указанных сценических
приспособлений между тогдашним ректором ГИТИСа
И. Аксеновым и Московским Камерным театром.
Последнее письмо А. Таирова*, помещенное в жур­
нале •Театр» 10 октября, окончательно и документально
утвердило этот •приоритет» за Московским Камерным
театром.
Постановка должна была состояться в марте
1923 года•, но отъезд театра за границу* автоматически
передвинул постановку на текущий сезон. Предполагалось
дать ее для открытия сезона, однако выяснившаяся потреб­
ность в переработке текста сценария отодвинула постанов­
ку до конца ноября.
Макет +Четверга» демонстрировался на выставке ма­
кетных работ Камерного театра за границей и в Москве
в июне месяце этого года на Театральной выставке*.
639

Сигизмунд Кржижановский
Заграничная печать отмечала, что этот макет будет
иметь несомненное влияние на новые установки на запад­
ной сцене.
В Москве это влияние уже налицо. В письме своем
в редакцию журнала «Зрелища• от сентября 1922 года Мос­
ковский Камерный театр писал: «Камерный театр никогда
не сохранял своих работ в тайне, считая, что если те или
иные удачно разработанные им сценические планы и по­
строения проникнугв работу других театров и мастерских,
то от этого двинется вперед работа современного театра,
и в данном случае Камерный театр не защищает никаких
патенгов~.
Сейчас мы подтверждаем то же самое.
Ноябрь1923
Деревянный капор
Давно ли это бьmо: отзудит звонок - и у вспыхнув­
шей рампы, выдернувшись из-под полу, - голова, очками
в книгу. Занавес шел вверх, а голова, ворочаясь вправо-вле­
во внутри просторного деревянного капора, начинала го­
ворить - мертво и мерно: за ней актеры: а там и публика
-
«Суфлер, тише!• В детстве меня мучил вопрос: к чему голо­
ва приделана - ктелу или так?
Потом театр подрос. И я. Будку сняли. И пол со­
мкнулся над очками и книгой. С суфлерами, как мне каза­
лось, было покончено.
Но как-то, совсем недавно, на одной из новых «про­
изводственных•> премьер мною овладело то странное чув­
ство, какое бывает при встрече со старыми, полузабытыми
знакомыми. Вслушался. Ну да, конечно: по сцене двигалась
приделанная к чьим-то плечам голова, пришитая прежде
640

Статьи, заметки, рецензии ...
к полу. И не одна: еще и еще. Понятно, сразу я не мог их
признать: ведь прежде я привык их видеть говорящими
к сцене - сейчас головы говорили со сцены - чужие те­
лам, в которые их как-то ввинтили, как электрические лам­
почки в арматуру, они, мерно смыкая и размыкая челюсти,
мертво и монотонно кому-то суфлировали.
Но кому? На сцене были только они, суфлеры под
гримом. Актера - ни одного. И подаваемый текст некому
бьто принять.
1923
В. Волькенштейн*.
Драматургия. Метод исследования
драматических произведений.
<•Новая Москва~. 1923
Идя от эпиграфа ~am Anfang war die Кraft»•, книга
прочерчивает си.ловыеJШнuи, по которым действуют стал­
кивающиеся воли персонажей драмы, существующей лишь
постольку, поскольку они действенны.
В непрерывно длящемся поединке все - или бойцы,
или секунданты. Всё, не включенное в бой, - роль ли,
аксессуар ли, - должно быть отброшено как излишнее.
Каждая реплика -удар: ее не говорят, ею бьют по
врагу.
Это исходное положение книги, может быть, не­
сколько свободно пересказанное мною, бесспорно: жаль
лишь, что автор точно боится идти дальше бесспорного;
повторения, от главы к главе, одной и той же тезы не могуr
заменить разработки ее. Попытка применения к теории
драматической борьбы терминов стратегии и тактики
удачна по мысли, но осуществлена несколько штатскими
641

Сигизмунд Кржижановский
приемами. Книга написана хотя и тяжеловато по стилю,
но просто в смысле распределения идей и подбора при­
меров. Иногда - слишком просто. Так, отграничивая тра­
гическое от комического, автор пишет: •Если гость опро­
кинет на скатерть стакан вина - и раздраженный ску­
пец-хозяин закричит "Караул!", - это будет смешно; но
если мать, узнав о смерти сына, в отчаянии и помрачении
выбежит на улицу и закричит "Караул!", - это будет страш­
но+ (стр. 153). А по-моему, не страшно и не смешно, а всего­
навсего - нелепо. И только. Так и Бергсон, с которым
полемизирует автор, упрощается из тонкого метафи­
зика, написавшего ~Lerire••, в чрезвычайно несложного
думальщика, которого, оказывается, очень нетрудно пере­
спорить.
Во всяком случае - и за вычетом указанных не­
достатков - работа В. Волькенштейна, разрабатывающая
совершенно новые для русского читателя вопросы, пред­
ставляется мне интересной и может быть использована как
пособие для слушающих Курсы по •архитектонике драмы+.
1923
М.К.Т.иеготема
1
Беспристрастный анализ репертуара, данного Ка­
мерным театром за девять лет работы, должен констатиро­
вать факт: тематика театра ясна, устойчива и едина.
Фабул бьто много, тема - одна: сложнясь и эволю­
ционируя, она двадцать семь раз меняла свои заглавия•, ни
разу не изменив себе.
642

Статьи, заметки, рецензии ...
Последняя система классической германской мета­
физики, отождествляя процесс и предмет познания, при­
водит к формуле: для мысли мир есть мысль.
Пусть метафизические представления иллюзорны,
но ведь иллюзия, разрушая метафизику, строит театр.
Я утверждаю: театр достигает наибольшей остроты, когда
своей темой он избирает себя самого, т. е. театр, и, отож­
дествляя свой процесс и предмет, дает игру об игре•.
Мастера сцены это знали: Шекспир любил громоз­
дить на помосте помост, поверх грима дает маски; Мольер,
включая игру в игру иудваивая рампу, - в сцене, например,
Лепорелло с Эльвирой («Дон Жуан») - заставляет актера,
играющего роль Лепорелло (1-я игра), играть роль Дон
Жуана (2-я игра внутри первой); Сем Бенелли строит свою
драму «Ужин Шуток•>• (постановка М. КТ. 1916 г.) на чере­
довании жестоких комедий, в которые втягивают друг
друга персонажи пьесы.
Камерный театр давал почти всегда игру об игре,
являясь поэтомутеатром высокой театральности, точнее -
театром, возведенным в степень театра (1'r). Даже такая
недолговечная постановка М. КТ., как «Карнавал жизни~•
(сезон 1915/16 гг.), шла от вечного образа «маски,>, обра­
за, проводимого театром через весь репертуар от первых
своих опытов до последнего замысла (<,Маскарад•> Лермон­
това)".
2
Самое тело театра, его здание, разрезано рампой
надвое. И все, что показано с театрального помоста,
дано вдвойне: актер, что ни роль, меняет личины, но не
меняет лица, и оттого он всегда и лицо и личина: короче,
двойник.
643

Сигизмунд Кржижановский
Об этом писано и сказано достаточно слов, чтобы
множить их здесь. Пьеса, если она пьеса, не знает самосто­
ятельного внетеатрального бьпия: она живаJШшь жизнью,
вносимой в нее режиссером и актером. Но так как актер -
существо о двух ЖUЗ1-IЯХ", то пьеса, если хочет не гальвани­
зированной, а подлинной жизни, должна принять в себя
его двойственность, т. е. взять у актера, из самой его сути,
тему о двойнике.
Камерный театр бьт всегда верен этой имманентной
театру, отожествляющей процесс и предмет его творчества
теме: он, может быть, единственный из всех крупных теат­
ров России умел сберечьееотвторжениячухщыхсценетен­
денций и пронести сквозь трудную для театральной тема­
тики полосупредписывания тем извне.
В «Сакунтале»• (1914) фабула «разлуки» разъединяет
живущих единой жизнью влюбленных ( «Одна душа
в двух телах» - так определяет Аристотель «любовь»*).
Последующие сценические показы театра говорят
не о разлуке слиянных душ, а о разлуке человека с самим
собой: тема о двойнике прочерчивается все с большей
и большей ясностью.
Ноурод-•Сирано»• (постановка 1915 г.)лишьпыта­
ется спастись в двойную жизнь, органически ему нужную;
«Король-Арлекин»• (постановка 1917 г.) JШшь волей случая
то арлекинствует в королевском сане, то чувствует себя
королем арлекинады.
Корням темы должно было врасти не в случай,
а в необходимость: и театр, от года к году, жадно ищет
эпохи и авторов, органически взрастивших в себе эту тему:
позднее средневековье («Благовещенье»•, 1920), с его уче­
нием о «двойной истине», с верой в «двойную природу»
человека,живущеготелом и духом в разных мирах, - дает
подходящий бытовой и исторический материал. Имя фан­
таста Э. Т. А. IЬфмана•, не писавшего (почти) пьес, но яв-
644

Статьи, заметки, рецензии ...
лявшегося великим мастером темы о двойнике, делается те­
атру нужнее всех имен специалистов-драматургов. Театр
сам работает над инсценировкой «Принцессы Брамбиллы»
(1920) и «Синьора Формики,>* (1922), в диалектической по­
следовательности разворачивающих тему до апофеоза
театра, заканчивающего «Формику». Роман Честертона «Че­
ловек, который бьт Четвергом», в течение двух лет притя­
гивавший мысль театра, придвигает тему двоения «я» к со­
временности и включает в нее полностью не только «я»
героя, но и всех действующих лиц: переработку этого ро­
мана для сцены* можно считать завершением длительного
гофмановского периода театра.
Теме двойного бьrгия тесно внутри малого человече­
ского «я»; она ищет простора. Существуют не два «я,> в чело­
веке, а «Два мира»* (постановка 1916 г.) в бытии: найти их
нелегко.
Кальдероновская «Жизнь есть сон»• (1915) делит бы­
тие на явь и сон, обменивающиеся своими масками.
Но жизнь достойна противника более сильного, чем
сон: и в ряде постановок, как, например, в «Соломее»•
(1917), против жизни выступает смерть. Но и смерть,
и жизнь, включаясь в тему о двойнике, должны быть
лишь масками единого бытия. Конечно, проблема эта мо­
жет быть решена только в чистой трагедии, к которой
с момента показа «Федры,> •(1921) театр и идет стремитель­
ным шагом.
Подытоживаю: при всей калейдоскопичности фа­
бул, смене эпох и одежд, Московский Камерный театр
всегда оставался театрам одной те.мы. Если на первых
этапах работы тема владела театром, то сейчас театр овла­
дел своей темой до той степени виртуозности, которая
позволяет ему в <•Жирофле-Жирофля»• (1922) спокойно
обращать и пародировать ее, замещая трагедию двойника
комедией о двойнях.
645

Сигизмунд Кржижановский
Органичность и сила роста тематики М. К. Т. видна
хотя бы из того, что монолог Федры-Адриены• (1919), дво­
ивший сценический образ меж двух «Я•>, через два года
естественно разросся в целую пьесу о Федре, чувство и долг
которой, направленные друг против друга, показаны в чис­
том от быта, подлинно трагическом схематизме.
1924
Театрализация мысли
Всего два года назад Ф. А. Степун• говорил мне по
поводу моей сказки-диалога «Якоби и "Якобы"» (<•Зори»,
No 1, изд. В. У. Л. К., 1919)*, что игра со словом «Якобы»,
навязываемая сказкой немецкому метафизику Якоби•
(F. Н. Jacobl), вряд ли свойственна немецкому мышлению,
а главное, никак не осуществима на немецком языке.
Споря, мы оба не знали, что именно в это время, именно
в Iермании осуществляется на чистейшем немецком язы­
ке, не в сказке, а в серьезном философском труде игра
с телом и духом слова «якобы» (AlsОЬ).
<•DiePhilosophie des Als ОЬ» («Философия Якобы»)
Ганса Файгингера• появилась в 1920 году. До истечения
года выдержала семь изданий. В 1921 году понадобился
выход дополнительного труда «WiePhilosophi des Als ОЬ
entstand» («Как возникла философия ,,Якобы"»), - а сейчас
передо мной проспект лейпцигского издательства Фелик­
са Мейнера, спешно выпускающего Volksausgaьe• захватив­
шей внимание книги Файгингера («Популярное изда­
ние, - заявляет проспект,
-
необходимо»). Все это говорит
о чрезвычайной популярности «якобы», несколько неожи­
данно для меня переселившегося из фантазма в логику.
646

Статьи, заметки, рецензии ...
Философия «якобы•> оперирует понятием фикции,
или мнимости; она представляет из себя как бы паложи­
тельный скепсис: понятие «фикции~, служившее до сих
пор лишь для разрушения миропониманий, взято Файгин­
гером как положительный элемент созидания: весь мир -
учит он - лишь сложная система мнимостей (фикций).
Парадоксальное положение это, конечно, должно
встретить сильные возражения со стороны философа, но ...
нужно ли против него возражать человеку театра: ведь весь
его мир, включенный в театр, лишь сложная система мни­
мостей; конструкция из фикций. Как грубая схема - это
приемлемо. Философия «якобы~ пространно рассуждает о
«якобы-я~. Опять же: рассуждения эти мо.гуг быть любопыт­
ны психолоrу, но полезны...только актеру, постоянно ме­
няющему свои проблематические «якобы-я•>•.
Самая истина мыслится философией фикциона­
лизма как кал.лизия двух противопаложных фикций.
Ценно для драматургии: разве схематика драмы не на кол­
лизии двух противоположных персонажей, являющихся
(«явление•> -терминифилософии,итеатраjлишьякобы­
персональными, не данными мысли, а созданными мыс­
лью.
Если прежде германская метафизика учила о «мире
как представлении~• (die Welt als Vorstellung), то теперь она,
сама того не подозревая, близка к тому, чтобы принять...
театральное представление за мир.
И заметка эта о новом течении в метафизике не слу­
чайно писана. ..для театральной газеть1.
1924
647

Сигизмунд Кржижановский
Этюды об Островском
(К предстоящей постановке «Грозы»)
1
Даль в своем словаре под словом «далЬ» дает диалог
втрифразы:
-
Далеко до •••?
-
Близко.
-
А далеко ли до близка?
Мы все немного чуждаемся своего «близка+, пробуем
разминуrься с ним, - и многим из нас, каждый день шага­
ющим мимо Китайгородской стены, она далека, как ... Ки­
тайская стена. Я убежден: Колумб ruюxo знал родную Фло­
ренцию•, может быть, даже путался в сплетении ее улиц, так
как неоткрытая и неназванная даль была роднее, ближе
ненужной ему близи.
Вот почему нам, людям, так легко теряющим свое
«где•, от времени до времени необходимы умы, умеющие
открывать нам нашу близь, остро видящие то, что мы, по
старческой дальнозоркости своей, видим мутно и путано:
одним из таких и был А. Н. Островский.
За исключением нескольких сцен «Снегурочки+ и
одного заглавия «Не от мира сего+, - все, писанное Ост­
ровским, - отмира сего.
Только-только начинающий двадцатичетырехлет­
ний драматург в полушутливых-полугоржественных сло­
вах спешит закрепить за собой приоритет на om'JCjJыmue
им первого апреля 1847 года Замоскворечья (<•Записки
замоскворецкого жителя+).
Конечно, и до этой даты имя и самая местность «За­
москворечье+ бьmи всем и каждому известнее, чем, напри­
мер, имя и замыслы смельчака, сделавшего «заявку•.
648

Статьи, заметки, рецензии ...
В Замоскворечье всё и всем бьто открыто, кроме его
смысла.
Его-то и открьт Островский: перо его - первое из
перьев, ступившее на эту тему и начавшее прокладывать
строку за строкой внутрь этой «неизведанной страны~.
Оказалось:даже старожилы - аборигены страны
-
не знают ее подлинных размеров. Так, почтенная старая
дама, ехавшая в Царицыно замоскворецкими переулка­
ми, - сообщает Островский,
-
ужаснулась: нет ему, За­
москворечью, конца. И правда: Замоскворечье - для чело­
века, открывшего его смысл, - расползается по всей Рос­
сии.
И сейчас на его плане отыскиваются имена: Болва­
новка - Балчук (по-татарски «топь»)
-
Болото. Встарь так
и бьто: болота - топи; меж них деревянные болваны,
истуканы - божища.
Истуканы давно сожжены: всякий знает. Может
быть, - соглашается человек, открывший смысл Замоскво­
речья; но вот - ИстукарийЛупыч•. Не один: вот
-
от пье­
сы к пьесе - ряд бездумных деревянных истуканообраз­
ных фигур; конечно, им не поклоняются, как встарь, но
склоняться перед ними все же приходится.
Болота и топи давно застланы булыжником.
Конечно. Но отчего же Досужеву («Тяжелые дни•>,
д. 1) кажется, будто он живет «в пучине•? И если войти вслед
за Островским в новооткрытый смысл, видишь: болото и
топь как были, так и остались: грязнят и засасывают, как
встарь.
Правда, люди, заселяющие эти места, одеты в чистое
платье, иные даже с претензией на европеизм, - но поче­
му тот же Досужев, пристально наблюдавший их, говорит:
«Я теперь изучаю нравы одного очень дикого племени•?
И разговор самого «наблюдателя• с одним из представите­
лей "дикого племени~, происходящий, по ремарке, <•возле
грота в Кремлевском саду~, будто подслушан у окруженной
649

Сигизмунд Кржижановский
дремучей кремью (лесом) пещеры, дикаря, а нравы купе­
ческих особняков с размашистыми вензелями на фрон­
тонах, показанные хотя бы в той же комедии, странно по­
вторяют звериные нравы безоконной древней избы -
истопы.
И если ночной прохожий, вскользь очерченный
Островским, идя ночью среди замоскворецких тупиков,
ускоряет шаг, как если б он был один в лесном безлюдье,
то надо признать: в его ощущении не все ложно.
п
Актер Несчастливцев, глянув сквозь все пьесы Ост­
ровского, сказал партнеру по игре: ~лес, братец~. И правда:
за декорациями и конструкциями, в которые одевают
драматургию Островского, всегда видится одно: лес: рас­
стволился, зарастил тропы, - ни пути, ни отклика, ни про­
света. В лесу как в лесу: слыша самые имена +действующих
лиц~, заселивших его, не всегда думаешь о лицах: Хорько­
вы•, Буланов•, Тигрий Львович Лютов•, Африкан Коршунов•,
Кабаниха, Дикой•, Харлампий ... нет, Урлапий Гаврилыч•.
Если басня, пряча под звериные морды человечье лицо,
приводит к концовкам, вроде ~чужой беде не смейся, голу­
бок,>, то пьеса Островского, начинаясь с заглавия, вроде
+Свои собаки грызутся, чужая не приставай~, в дальнейшем
пробует лишь спрятать под человечьи лица свою звериную
суть.
Фауна •леса~ пестра, но два ее наиболее четко и пол­
но показанных вида - +волки и овцы,>: хищные и покор­
ные, едящие и едомые. Почти все образы включаются в тот
либо в этот вид.
Виды модифицируются: то обыкновенный волк -
шерсть дыбом, зубы наголо; то проказливый волчонок,
650

Статьи, заметки, рецензии ...
готовый даже пошратъс овцой, которую, впрочем, мало ве­
селит эта игра; то, наконец, «волк в овечьей шкуре» - обыч­
но образ наибольшего сценизма и сложности. «Овцы» даны
или во всей их овечьей оторопи и безответности, или как
чистые агнцы, обреченные на заклание: разница ощугима
для зрителя, не для «волка».
Драматургия, разрабатывающая встречу овцы с
валкам, по необходимости должна быть ясна, проста
и выразительна: ситуаций у нее не более двух. Первая ситу­
ация: пока валки сыты, овцы целы. Отсюда комедия
Островского: комедия эта, естественно, коротка и тре­
вожна и должна уметь окончиться раньше, чем к волкам
вернется голод. Андрей ТИтыч («Тяжелые дни,>) по види­
мости добродушен и смешон, но свою угрозу сделать­
ся <,как тятенька» (ТИт ТИтыч) рано или поздно приведет
в исполнение, и тогда «комедия» потеряет право быть
«комедией».
Вторая ситуация: если валки не сыты, то и овцы
не целы. Отсюда - драма Островского: психологически
она очень трудна, так как для построения драмы мало
одной готовности к сrраданию, нужна и готовность к борь­
бе, - а агнцы, идущие под лезвие, Снегурочки, тающие,
но не отстаивающие себя, - пусть лирически-значимы, но
драматически недосозданы.
А Шопенгауэром давно уже отмечено: радость волка
слишком непропорциональнасrраданию овцы, убиваемой
им: для овцы это предельная смертная мука; для волка -
так, изо дня в день повторяемая приятность.
Отсугствие равновесия в противопоставляемых эмо­
циях, недостаточное осмысление страдания борьбой ме­
шают сrраданию драматизироватъся. И Осrровскомуочень
редко дается подзаголовок «драма».
Лес заглушил крики, заступил дороги и, сомкнув
комли, заслонил высь: лишь «гроза» вертикалями молний
может напомнить о ней.
651

Сигизмунд Кржижановский
III
Чуrьдоверишь перу слово +Осrровский,>, слово-ассо­
циация +натурализм,> тотчас же само втискивается перу
в расщеп. Но книжную ассоциацию эту если и не гнать
прочь со строки, то допустить ее - ввиду рабочего терми­
на - можно лишь после проверки прав.
Если Осrровский иногда и делает +выемки•> из быта,
подымает к колосникам врытую в землю глухую стену за­
москворецкого особняка, выносит на зрителя заглазную,
почти застеночную жизнь обитателей особняка, - то он
в точности знает момент и место, когда это нужно и сцени­
чески можно сделать.
В то время каклесажевский Асмодей• срывает кров­
ли со всех домов Мадрида, показывая своему спутнику без
разбора, в хаотическом беспорядке, все, что подвернется
под его взгляд, - Осrровский ведет своего зрителя сквозь
лабиринт замоскворецкого переулочья к заранее намечен­
ным порогам, дает ему быт в сrрогом отборе фактов, отце­
живая реальное от натурального, сутевое от несутевого,
высвобождая сценически зримое от невидимого со сцены.
Ведь, являясь зачастую очевидцем какого-либо жизненно­
го факта, мы не хотим быть зрителями этого же факта,
насильственно включенного в явления сцены. Житейский
реализм и реализм сцены вряд ли соизмеримы: театр
может принять лишь такой реализм, который совпадает
не только с жизнью жизни, но и с жизнью сцены как та­
ковой. И Островский во имя реализма сцены не надевает
насильно поверх реального лица театральную личину, но
выжидает, когда лицо само спрячет себя под личину, с тем
чтобы тотчас же включить этот момент в театр, как бы ули­
чить быт в присвоении себе театра и возвратить отнятый
театр назад - сцене.
652

Статьи, заметки, рецензии ...
Как скворцы - по фантастической филологии +за­
москворецкого жителя», - изловленные на скворцовый
голос поддельным вабиком•, развешанные в клетках по
Замоскворечью, якобы отдали ему и свое имя, - так и вла­
дельцы клеток, как бы выманенные Осrровским из жизни
внутрь прозрачной клетки-сцены, откликаются только
театральным - обрядовым укладом своего быта на зов
театра.
И в самом деле: жизнь Замоскворечья, в сущности,
не жизнь, а какая-то непрерывно длящаяся жестокая игра,
жестокая пародия на театр.
Замоскворецкие Тартюфы", спрятав душу в кошель,
+лицом» показывают лишь товар, не себя: волки, таящиеся
под +авечьей шкурой», тысячные хищения, прикрытые гро­
шовым подаянием, поддельные документы и поддельная
религиозность, обжорство, притворяющееся постниче­
ством, сладосrрастники, симулирующие чистоту, обогаще­
ние, выдающее себя за банкротство. Успех игры, конечно,
обусловлен не степенью иллюзии зрителя, а степенью об­
мануrости жертвы.
В первом же сценическом наброске +Семейная кар­
тина» Осrровским даны два образа людей, доведших свою
игру с жертвой до степени искусства: купец Антип Пузатов
любит проверять на домашних технику обмана, необходи­
мую для него в жизни. Добившись эффекта, он обрывает
игру простым +пошутил». Его собутьтьнику Парамону Фе­
рапонтычу, по богатству его, не нужно самому бывать в лав­
ке, но от времени до времени он все же садится за при­
лавок, единственно затем, чтобы испытать почти беско­
рыстное наслаждение искусством обманывать. Не помимо
пословица молвится: <•Не обмануть - не продать»; прила­
вокпревращается в стол ловкого фокусника, подменяющего
+товар» гнилью, лавка - в балаган комедианта-шарлатана,
торговца иллюзиями, за которые одураченная +почтенная
публика•> платит звонким ефимком•. И Подхалюзин умеет
653

Сигизмунд Кржижановский
использовать обращение к публике (см.последнюю сцену
в «Свои люди - сочтемся»), делаемое обманутым им об­
манщиком - Рисположенским, с тем чтобы обмануть ее,
зазвать из театра в лавку: «малого ребенка пришлете -
в луковице не обочтем-с•>. Но даже наглый Подхалюзин
боится зрителя: в лесной игре зритель - лишний глаз.
Грязный и застеночный «театр» боится быть выведенным
на чистый и бесстенный театр. Даже полуделец-полузри­
тельДосужев опасен и подозрителен лесу: он знает - в лесу
«что ни дело - комедия». Досужева избегают, но опаснее
зрителя для комедиантов бьт - подлинный актер, случай­
но включенный в их круг: Несчастливцева чураются и го­
нят прочь.
-
Комедианты, - бросает емуlурмыжская.
-
Комедианты. Нет, - отвечает Несчастливцев,
-
мы артисты, благородные артисты, а камедианты - вы
(последняя сцена «Леса»).
И Островский, что ни пьеса (в этом огромная теат­
ральная живучесть его драматургии), принуждает к очной
ставке, мало, сводит в одно тело, в одно «я», актера и ко­
медианта, дает актеру выграться в «комедианта•> (в том
смысле, в каком слово дано выше), быть претворяющимся
в притворяющегося; каждой личиной Осrровский облича­
ет в двуличии быт, облекает житейский обряд в театр, с тем
чтобы при помощи тонких сценических иллюзий рас­
крыть грубые обманы быта.
Любопытно: стройка замоскворецкого быта и сrрой­
ка возведенных на купеческие достатки церквей - обыч­
но - в два яруса. Еще и сейчас в Китай-городе сохранились
древние церкви, как, например, Николы Большого Креста*
или Грузинской Божией Матери* (XVIIвек), возведенные
купцами: церкви эти представляют из себя торговые под­
валы, прикрытые сверху храмовыми надсrройками. Стро­
ителям нужен бьm подвал, но, боясь за сохранность спря­
танного в нем, сrремясь обезопасить его «от дурна» (разграб-
654

Статьи, заметки, рецензии ...
ления), богомольный строитель прикрывал его от бого­
мольного вора сверху куполами и крестами. И посейчас эти
странные торговые склады, нахлобучив шатровые остро­
верхие шапки колоколов, настораживают свои каменные
<•слухи•> (оконца), будто бессонные и чуткие караульщики
старого лесного обряда и быта: «от дурна• в свое время они
уберегли; от Островского - нет.
N
Известный театральный деятель С. Юрьев* говари­
вал: <•Разве "Гроза" Островским писана? Волга ее писала,,.
И действительно: пьеса эта вне узких драматургиче­
ских русл, столь характерных для Островского, течение ее
в обгон обычно медленным скоростям, разворачивающим
его сценарии: разливно и стремительно.
Извиву Волги - мимо и дальше крохотного Калино­
ва, врывшегося своими домиками в скос берега. Если Тихон
Кабанов живет мимо ее <•мимо,,, если Кулигин решается
лишь смотреть вслед ее течению, то Катерина умеет и жить
вслед ему. От зажмурившего ставни, нахлобучившего кров­
ли, в точку съежившегося городка - горизонталь и верти­
каль: горизонталь - вслед за Волгой
-
вдаль; вертикаль -
в Волгу - в омут. Или
-
или.
И образ Катерины ведет пьесу последовательно, по
трем линиям: сначала вверх, потом вдаль и, наконец, -
вниз.
Сначала молитвы, подымающиеся в <•купол,,, сны,
возводящие на вершины райских гор и приращивающие
крылья для лета вверх (д. 1,явл. 7), потом иные сны и мыс­
ли - влекущие вдаль <•ПО Волге на лодке ... либо на тройке•>
с <•ним•>, который <•ведет ... куда-то, и я иду за ним, иду• ...
а там <•услышишь ты меня издали,, (д. 5, явл. 2) и еще раз -
655

Сигизмунд Кржижановский
Куда?..
-
Далеко, Катя.
-
Возьми меня...
-
Нельзя (начала фраз в д. 5, явл. 3), -
и горизонталь дочерчена. А затем вертикаль - круто вниз:
со срыва в омут. И все.
Если комедия увлекает пестротой лжей, сменой ма­
сок, то драма действует прежде всего тем, что обнажает
лицо от личины, личность от лица. Ее маршрут: от людей
к человеку.
Драма - это биография правды, выражающей себя
при посредстве человека. Сценизм правды, в отличие от
сценизма лжи, обмана, аналогов лицедейства и иллю­
зии, - в том, что лишь полно и исчерпывающе выражен­
ная самораскрывающаяся правда сохраняет свое бьпие как
правда, хотя бы ценою гибели несущего ее человека. Прав­
да, таящая себя, есть лгущая правда, т. е. логическая
и моральная антиномия*.
И когда правда, задержанная надолго в ,,я,>, само­
раскрывается вовне, ей нужна такая сила выразительности,
на какую не способна жизнь, но способна лишь сцена, вы­
рабатывающая специальную технику выразительности.
Биологическая техника, уменье быть в мире, включаться
в среду, почти целиком на искусстве <•самосокрытия•>, а не
самораскрытия: этим последним ведает сцена, - и пото­
му в редкие миги самораскрьпия правды, вне сценических
схем, жизни всегда приходится учиться у театра решимо­
сти подставить свое <•Я•> под тысячи глаз, посметь отодви­
нуть альковную завесу, как театральный занавес, сказать
и показать таимое не только от близких, от самого себя -
<•разным людям•> (как помечено в ремарке <•Грозы•>), зева­
кам, сгрудившимся к порогу, как к рампе, ,,на чужое несча­
стье поглядеть•>, короче - отдать себя зрителям, как отдает
им себя актер. Но, может быть, только актер в силах сде­
лать это и <•катарсис,> осуществим лишь на сцене?..Не знаю.
656

Статьи, заметки, рецензии ...
V
,Лес; две неширокие дороги...две доски с надпися­
ми: на правой - •В город Калинов•>, на левой
-
<•В усадьбу
Пеньки•> (<•Лес•>, начало 2-го действия). Или: направо -
в правду, в <•Грозу•>, в драму, налево - в иллюзию, в ,Лео,
в комедию.
Быт у Островского - это то, что не дает быть; нежи­
вая жизнь. Быт мешает людям как бы до конца родиться
и предваряет собою их смерть. Дети Кабанихи, хоть и отде­
лены телом от тела, волей остаются в ее воле, будто полу­
рожденные. И нисколько не странно, когда Тихон завидует
трупу (последняя сцена).
В быту любовь бесправна: не потому венчаются,
что любят, потому что любят, а должны любить, потому
что повенча}!ы. И Катерине в браке яснее всего то, что он
<•до гробовой доски•> (д. 3), и того яснее: что дом, что моги­
ла - одно (д. 5). Быт, поскольку он лишь смерть, жизнью
притворившаяся, даже у смерти отнимает ее остроту:
можно лишь перестать притворяться живым. Катерина
умирает, потому что жива. Только.Другим и умирать уже
поздно. И Катерина-утопленница больше <•ваша•>, как гово­
рит Кулигин (последняя сцена), легче и полнее включается
в похоронный обряд, чем ранее в брачный, потому что
этому обряду не мешает своеволие жизни.
Летаргику, внезапно проснувшемуся под настилами
земли и дерна, - жизнь в десять-двадцать дыханий; и Ка­
терине - в десять встреч с <•НИМ•>. А там назад
-
в смерть:
на кладбище как на кладбище.
Быт, сомкнувшийся вокруг Катерины, крепок, как
судьба: бежать из дому можно - в домовину•. Не далее.
Дома - домовины за тысячью замков. И ключ, открывший
хоть одну запретную дверь, потребует платы. Катерина зна­
ет: или ключ, или себя - в Волгу.
657

Сигизмунд Кржижановский
Возведение быта в сrепень Судьбы персонифициро­
вано Островским странным тройным персонажем «бары­
ни с двумя лакеями~: сквозь образ безумной старухи, со­
провождаемой рабски-бессмысленными, покорно следую­
щими за ней «лакеями~, глядится ветхая и застывшая маска
Быта-Судьбы, ведущего за собой своих обезличенных и
обезволенных слуг.
В «Грозе~ не забыт и образ странницы, посещаю­
щий многие пьесы Островского: странница «Феклуша•>
нужна для развертывания пространства, отведенного под
быт; куда ни хаживает «странница~, всюду тот же, веками
отстоявшийся, глухой и темный лес, - и даже судьи Белой
Арапии трудно отличимы от «судей•>, которых тщетно про­
бует стыдить Кулигин. Кстати: надежды его на <,перпетуум­
мобиле~ - вечный двигатель - тоже тщетны: вечно не­
подвижное, косная мертвь быта первее и крепче.
1924
Педжент
(Театр-телега)
Старый бродяжнический педжент• - театр-телега,
кружа свои колеса по проселкам, от зрителя к зрителю,
вез не бутафорию - ее было мало
-
и не декорации (этих
и того меньше), а радость.
Самое появление театра на колесах у деревенской
околицы или городского шлагбаума бьто представлением,
редкостной феерией, собиравшей вокруг себя ТОJПiылюбо­
пьIТНых.
Педжент, как ни бесхитростны были его проказы,
всегда волновал: и зрителя, и актера. Для зрителей он был
658

Статьи, заметки, рецензии ...
театрам издалека; зрелищем, которое легко потерять:
сегодня у глаз - завтра неизвестно где. Для актеров же
самый заигранный сценарий от нового зрителя и ново­
го места брал новое в себя: спектакль всегда был ~премье­
рой~.
И в неменяющиеся декорации среди меняющихся
пейзажей, сквозь которые вез их театр-телега, было легко
поверить.
Теперь театры обезножели. Педженту давно сняли
с осей колеса: он оброс камнем, обзавелся потолком и, раз­
двинув стены, глубоко врьшся ими в землю.
Теперь театр не ищет ничьих глаз, не кружит вдогон­
ку за далью, а, став на фундаменте, прочно, как все дома
вокруг, деловито обслуживает досуги жителей своего
квартала, а то и переулка. Зрителю нечего спешить и вол­
новаться: не педжент - не укатит. И обезножевший театр
должен терпеливо дожидаться, когда удосужатся посетить
его, заглянуть на акт-два и уйти.
Но иногда в психике театра, если только родослов­
ная его от педжента, просыпается древний инстинкт его
предка, атавистическая тоска по сrранствиям, по смене глаз
и мест. И тогда театр будто пробует выдернуть свои стены
из земли и громоздит чудовищно разросшуюся и веками
осложненную свою инженерию на колеса: педжентувстарь
пуrьдавался легче.
Inde" прошлогодние скитания М. К. Т.; ломаная ли­
ния маршрута, вычерченного по Европе•.
Ровно год тому назад (6 марта) М. К. Т. впервые ра­
зомкнул свой занавес перед чужеземцами, показал себя как
~театр издалека~.
Колеса вагонов откружили: снова - Тверской, 23• . Но
колеса педжента не остановлены: путь длится. Мало возвра­
титься в Россию внешне, вокзально, - надо возвратиться
659

Сигизмунд Кржижановский
в нее до конца, до ее пуrи, ее искомого сказа и склада, вой­
ти внуrрь ее яви и мышления.
И ближайшая премьера, почти совпадающая с годов­
щиной первого выступления перед «чужими•, рассчитана
на своего, родного исконно зрителя. Как ни странно: пуrь
от нас до них короче, чем от них до нас.
1924
Человек против машины
Минувшую войну вели не люди против людей
(это мнимость), а машина против человека: победила ма­
шина.
Гуманизм рухнул; а пушки, задрав кверху жерла, тор­
жествовали. Человек, который, по максимам европейской
философии, для человека должен быть целью, из цели
превратился в мишень.
Любой прапорщик знал: потерять человека - пустя­
ки, потерять пулемет (машину) - позор. Да про людей
у прапорщиков никто и не спрашивал, а осведомлялись:
сколько штыков? «Люди,> при орудиях назывались «при­
слуга,>: безмолвные и покорные ех-люди беспрекословно
повиновались вдавленной в железо дыре.
Даже говорили не на своем, а на машинном языке:
так, пространство, не поражаемое артиллерией, на котором
можно было утаить от машины жизнь, называлось «мерт­
вым пространством,> (очевидно, с точки зрения машины);
о вобранных в полевой бинокль полях не говорили - «ка­
кой простор,>, а «какой обстрел,>.
И человек, сплющившийся в дергающуюся под пу­
лями картонную мишень, превратился в досадливое пре­
пятствие, для ликвидации которого приходилось расши-
660

Статьи, заметки, рецензии ...
рять и так непомерно разбухшее фабрично-военное про­
изводство. Боялись: не хватит меди. О том, что может не
хватить человека, как-то и не думалось. Предписывали:
берегите патроны. И ни разу: берегите человека. И челове­
ка не хватwю. Не уберегли. Люди остались, а человека
в них не хватило. Настал отмеченный еще А. Блоком «кри­
зис гуманизма»•; точнее: гуманности.
С войной кончено: люди пробуют, здесь смелее, там
опасливее, вернуться влюдей. Но даже послевоенное ис­
кусство, даже сцена показывает, как это трудно. Машина,
смявшая и свалившая своего противника на полях битв,
продолжает борьбу против человека на крохотных сцени­
ческих площадках. И то, что закончилось на театрах воен­
ных действий, все еще длится в театральном действе.
Как у чудовищной инженерии войны была одна
цель: убить человека, - так и у сценической инженерии,
захватившей театр, одна цель: убить,актера. Тело его вдела­
но в конструкцию, голос заглушен шумами движущегося
монтажа; актер заблудился в сложных плетениях, меж плос­
костей и тросов, как оглушенный канонадой солдат в пута­
ной проволоке и «ходах сообщений•>.
Бой машины против человека протекает с перемен­
ным успехом: от иных рамп машина начинает понемногу
отползать. Актер пока робко, как беженец, прогнанный
машинами, оккупировавшими сцену, начинает возвра­
щаться в игру. И верится: скоро не человек будет «прислу­
гой» у сценических орудий, а сценические орудия будут
лишь обслуживать человека.
Недавно выдвигался лозунг «назад к Островскому».
Он неверен уж потому, что короток: не «назад к Остров­
скому», а назад к человеку. Лишь поскольку Островский
на пути, поскольку он дает не «разговоры человека с маши­
ной•>, а диалог человека с человекам, он должен быть
использован: как ступень. Ведь человек должен прийти
не из вчера, а из завтра.
661

Сигизмунд Кржижановский
Уэллс в одном из своих романов («Любовь мисrера
Льюисгема») показывает схватку человеческого «я+ с обык­
новенной бумажной схемой, пробовавшей расчертить «я»
по графикам. В итоге схема очутилась в корзине для рва­
ной бумаги. Роли, предписываемые сейчас актеру, - лишь
более или менее остроумно разлинованные схемы. Но че­
ловеку, естественно, хочется играть человека, а не схему;
иметь тело, а не раскрашенный плоский чертеж. И право,
предъявляемое актером, элементарно: это право быть
ЖUВЬI.М.
Изжитое «homo homini lupus•>•нужно сменить на
«homo homini homo»•.
В плане театральном последняя формула дешифру­
ется таК: человеку-зрителю от человека-актера нужен чело­
век.
«Танец машины» пора остановить: он слишком по­
хож на Totentanz•.
1924
В. А. Теляковский
(б. директор Императорских театров).
Воспоминания. 1898-1917.
Изд-во «Время». 1924
Книга вводит в рабочий кабинет крупного театраль­
ного администратора - в широком смысле этого слова.
Театр показан читателю даже не из кулис, а из театральной
канцелярии: превращен в разнумерованную скуку.Даты -
цифры - номера
-
протоколы - препроводительные
письма - газетные вырезки. В. Теляковский•
-
типичный
чиновник, бюрократизатор искусства; правда, иногда он
фрондирует против сложной и нецелесообразной системы
662

Статьи, заметки, рецензии ...
управления прежними ~императорскими театрами», - но
из-за нароста канцелярий, паразитировавших на театре,
сам почти не видит того, что их осмысливает: сцены. Мно­
гое из рассказанного Теляковским очень интересно в быто­
вом отношении, и будущий историк русского театра не
пройдет мимо многих дат и точных сведений б. директора
Императорских театров, в приемной у которого побывала
почти вся театральная Россия последних двух предревото­
ционныхдесятилетий.
1924
От механики к патетике
Один признанный мастер сцены говаривал: ~дайте
мне- помост,двешпагииоднустрасть:этогодостаточ­
но, чтобы сделать спектакль».
Завет старого мастера выполнен лишь приблизи­
тельно, на две трети: плоскость помоста дифференциро­
вана, поверхность его значительно увеличена; от двух
бутафорских шпаг родилась пестрая и сложная бутафория
современного спектакля. А вот страсти, хотя бы одной,
не отыскалось. И пришлось: разворачивание страсти под­
менить развертыванием обыкновенной пружины, искусно
спрятанной от глаз зрителя. В сущности, это не ново: еще
в XVIIвеке прохожий, пересекавший площадь ратуши, мог
остановиться и поглазеть, как с первым ударом башенных
часов бронзовые фигурки под циферблатом приходили
в движение, как если б были живыми. Но прохожий знал:
это не жизнь, а пружина. Парад механических фигурок
достаточен, пожалуй, для любопытства прохожего, но те­
атр, если он хочет иметь дело не с случайными ~прохожи­
ми», а с подлинным зрителем, должен прибегать не только
663

Сигизмунд Кржижановский
к толчкам упругой пружины, но и квоздейсгвию напряжен­
ной страсти.
Во время иных современных театральных показов
делается чугь страшно: а вдруг не хватит завода -
и спектакль защелкнется и станет. Ведь бывает же это с са­
мыми точно выверенными механизмами. И любопытно:
чем сложнее механизм, тем дейсгвительнее опасности пор­
чи и внезапной остановки.
Наш лозунг: от механики к патетике; от пере­
усложненной машины к благородной простоте страсти.
Сложная театральная машина, в которую чувствует
себя включенным актер, децентрирует своими <,сигнала­
ми~ и толчками извне его внимание и игру, разрывая ее на
<,куски•> и трюки; сценическая же страсть концентрирует,
как бы собирает в одно волю и внимание актера, уча той
великой внешней простоте, которая является, прежде все­
го, манифестацией большой внутренней слож:ности.
1924
На распутье
К рампам и витринам Италии брошено новое про­
изведение Каваккиоли* <,Та, кто на тебя походит•>. Подзаго­
ловок: <,Видение в тех актах•>. Примечательно, что доволь­
но сложное действие этой пьесы создается совместными
усилиями следующих персонажей: призрака - механиче­
ских кукол - человека.
<,Видение•> Каваккиоли дает три образа, вводящих
в три видения театра: ведь одни зрители приходят
к рампе за призраками, овеществленными фантазмами, те­
атром-сказкой; других развлекает лишь театр механиче­
ских кукол; и только третьи, перестав верить в призраки,
664

Статьи, заметки, рецензии ...
наскучив механической жизнью кукол, захотели подлин­
ной жизни и ищут глазами на сцене человека.
Почему? Хотя бы потому, что сами они, люди зри­
тельного зала, прежде всего люди: «самое интересное
и единственное интересное для человека - это человек».
Фабрике должно производить работу, а не показывать
себя со сцены: машинам место на фабрике, призракам -
на «том свете». Если бы такового не оказалось, все равно,
пусть уходят «в никуда». И ни машине, ни призраку неза­
чем засло'НЯmь челове,су человека.
Сейчас зритель на распутье, у афишного столба
с тремя плакатами: один плакат зовет в театр призраков,
другой - в театр машины, третий
-
в театр человека.
Направо, за первым плакатом пойдешь - сказку найдешь,
а жизнь потеряешь; налево, к машинам пойдешь - ничего
не найдешь, только омашинишься, себя потеряешь, но ведь
современность вся в овеществлении, реализации, а не де­
реализации, опризрачнении жизни, и требует она от нас
не уподобления машине, а сугубой жизненности, полного
отрыва «био•> от «механики»; ну а прямо, к человеку пой­
дешь... -
симпатии иных театральных критиков потеря­
ешь: ведь сами-то они не то из царства призраков, не то
машиной сделаны. Зрителю должно решиться: направо, -
налево или прямо.
1924
м. кт. и макет
В «Четверге», во время боя, постепенно заполняюще­
го всю кубатуру сцены (действие III, ситуация 3), вскользь
брошено: «Земля уже проиграна, защищайте высь». Сцени­
ческая земля Камерного театра всего 14 на 16 квадратных
665

Сигизмунд Кржижановский
аршин, горизонтали площадки игры коротки: макету,
разворачивающемуся в конструкцию, не хватает шири,
и просторному архитектоническому замыслу всегда тес­
но в узком колодце из сомкнутых створ спичечной ко­
робки.
Иногда конструкции не удается даже дочертить сво­
их горизонталей; так, в том же «Четверге~ боковой вираж
остался за чертой сцены и был снят.
Но преодолеть материал может лишь тот, кто самое
сопротивление его умеет превратить в помощную силу, кто
знает, как использовать даже вредящие работе агенты.
Отброшенный от стен, макет М. КТ. уже несколько
лет сряду ведет правильную и смелую атаку на вертикаль:
пустота между сводом и помостом всегда заполнена лини­
ями и плоскостями; пол дыбится кверху, ступенчат или
наклонен, воздух изрезан излучинами мостов. И, парал­
лельно с вздетыми к колосникам линиями, всегда откры­
тые провалы люков, длящие вертикаль книзу.
Так, упорно «защищая~ свою маленькую, 14 на 16,
«землю•>, М. КТ., первый среди театров, начал (давно еще)
и длит и сейчас упорную и организованную работу за
«выем - вертикаль.
Линии его конструкций не стелются, не лежат,
а либо растут, точно стебли, снизу вверх («Человек, кото­
рый был Четвергом,>), либо давят и бьют землю сверху вниз
(«Гроза•>).
Я уже писал (No 13), что +образ Катерины (так мне
представляется) ведет пьесу последовательно по трем ли­
ниям: сначала вверх, потом - вдаль, наконец
-
вниз•>. Ко­
роче, сперва - «купол• (действие 1-е); потом - «калитка•
(действия 2 и 3); и, наконец, - «омут•> (действие 5).
Еще короче:
Если вдеть эти линии в макет, они сочленяются
в нем, как кости внутри тела.
666

Статьи, заметки, рецензии ...
Примечательно: узловые мизансцены движуrся, от
акта к акту, вслед за линиями: сначала вверх, потом по
уклону слева направо. Встреча и прощание Катерины
и Бориса (3-й и 5-й акт): на сrупеньках верхней лестницы,
ведущей по равнодействующей линии сил, толкающих
вдаль и вниз. Это совпадает с устремленностью страсти,
показанной в сценах встреч.
Если в «Четверге~ пафос вертикали создается движе­
нием расходящихся вверх и вниз лифтов, как бы раздвига­
ющих пространство, в +Грозе~ тот же эффект достигнут
неподвижными выmбами купола и арки ворот. Легкий зо­
лотой купол тянет вверх; тяжелая навись ворот вдавливает
действие в землю, вниз. Такое построение согласовано со
стационарностью быта, которым насыщена «Гроза~.
1924
[Редакционная; без заглавия]
Сезон М. К. Т. и семи его «дней~ подходит к концу.
20-й No,глянув назад, на 19 своих предшественников, про­
бует подвести вдвух-трех словах итог своей работе.
Итог говорит, что театру далеко еще до «итога~. Впе­
реди долmй и трудный путь: колесам «Педжента~ кружить
икружить.
На смену канонам - кануны: театр современно­
сти - это боевая готовность, потенциальная энергия, ищу­
щая перейти в энергию кинетическую.
«7 дней М. К. Т.,> все свои строки отдавали решению
проблемы об авторе, актере и макете. Ворох писем,
частью опубликованных в газете, частью задержавшихся
в портфеле,указывает на совпадение проблематиктеатра -
667

Сигизмунд Кржижановский
и у ~них~, и у нас. ~7 дней•> искали и будут искать чисто
научного, позитивного разрешения этих основных за­
даний - об авторе, актере и макете: вопрос о репертуаре,
поскольку он мыслится сейчас Камерным театром на рав­
нодействующей работ драматурга и режиссерско-актер­
ского коллектива, является ближайшей очередной темой
~ 7дней м. К. т.~.
1924

Статьи
из <,Словаря литературных терминов,>
Заглавие -
ведущее книгу словосочетание, выдаваемое автором за
главное книги. Заглавием книга (или вообще замкнутое
литературное произведение) представлена и показана чи­
тателю вмале. Заглавие всегда кратко, так как ограничено
титульным листом: титульный лист дает как бы микро-кни­
гу, текст - макро-книгу.
Как завязь в процессе роста разворачивается посте­
пенно множащимися и длиннящимися листами, так и за­
главие постепенно, лист за листом, раскрывается в книге:
книга и есть развернутое до конца заглавие, заглавие
же - стянутая до объема двух-трех слов книга.
Астроном отыскивает нужную ему звезду при помо­
щи так называемого ,искателя•> - короткой, слабо увеличи­
вающей трубки, вделанной поверх настоящей астрономи­
ческой трубы; найдя звезду в поле <•искателя•>, астроном
переводит глаз к окуляру телескопа и видит то, что видел,
но лишь в многократном увеличении. Заглавие зачастую
и играет роль <•Книжного искателя•>: при каталогизации,
библиографических заметках, критических обзорах, даже
в литературных беседах книга обыкновенно уже замещена
своим заглавием (Г. Сенкевич* определяет литературную
беседу как <•обмен заглавиями•>): лишь при совпадении
669

Сигизмунд Кржижановский
заглавия с главным в книге она, стесненная в нем, хотя бы
смутно, но сохраняется.
Датчанин С. Кьеркегор озаглавливает свою книгу:
« Aut-Aut,> (<•Или - или•>)*. Англичанин Сам. Джонсон
(XVIII в.) называет свой когда-то знаменитый памфлет
на парламентскую Англию: «Magna Lilliputia,>. Француз
П. Абеляр (XII в.) именует свой первый опыт библейской
критики: «Sie et Non,> (<•Да и Нет•>). Кьеркегора читают
редко; Джон со на и того реже; Абеляра совсем не читают.
Еще полустолетие - и от них останутся лишь имена и за­
главия: мастерски сделанные ими заглавия сохраняют
в себе суть книг. <•Или - или•> включает в себя своеобразие
мышления и северную суровость воли и стиля автора.
<•MagnaLilliputia» четко выражает основной художествен­
ный прием контраста и тему сатиры Джонсона. В ~Да и Нет>>
кратко, но ясно выражена диалеюика галльского ума, гово­
рящая <•нет•> своему <•да•>. Писатель, заменяя соотношение
вещей и признаков в вещах соотношениями имен вещей,
должен быть скуп на слова: лексикон ограничен, действи­
тельность же безгранична: пробуя покрыть книгой ту или
иную часть действительности, приходится довольствовать­
ся лишь главным: перо, включая его в слово, дальше,
за zлавное, идти не должно.
Заглавие поступает со словами книги, как книга
с вещами и событиями, взятыми ею из пространства и вре­
мени: отбирает из многого, в котором главное и не главное,
сутевое и не сутевое даны вместе, лишь немногое, но необ­
ходимое. Таким образом, искусство озаглавливания имеет
своим материалом текст; т. е. оно является искусством,
направленным на искусство, творческой переработкой
продуктов творчества. Связывая это со сказанным выше,
можно утверждать: или заглавие разбухает в книгу, или
книга сворачивается в заглавие: записная книжка Боборы­
кина• свидетельствует, что он, например, шел первым пу­
тем. Флобер* писал - от книги к заглавию. Искусство оза-
670

Статьи из •Словаря литературных терминов•
главливания сейчас еще в забросе. Каждый писатель имеет
свою манеру озаглавливать: заглавия Жорж Занд при переч­
не их дают длинный ряд мужских и женских имен• (лич­
ный роман). Джек Лондон• озаглавливает так: ~вог его
отцов•>, •Сын волка•, <,Дочь снегов•>, •Сын Солнца•>, •дети
тропиков•• и т. д. Необходимость озаглавливания обыкно­
венно несут как повинность. Гениальные заглавия, вроде
•Мертвые души• (Гоголь), •Ярмарка тщеславия• (fеккерей),
•Школазлословия•(lllеридан),•Жизньначинаетсязавтра,>•
(Верона), редки. В историю мастеров озаглавливания при­
шлось бы включить много безвестных имен, выключив
из нее много великих.
Взять ли из текста книги одно предложение - в нем
всегда отыщется подлежащее и сказуемое, точнее, субъект
(S) и предикат (Р); взять ли текст книги целиком - он все­
гда разложим на подлежащее изложению (так называемая
тема, предмет произведения) и на сказуемое книги (трак­
товка темы, разрешение проблемы, короче, высказывание
автора).
Таким образом, схема заглавия и логического сужде­
ния должны совпасть: S естьР.
Пример: ~Философия (S) как мышление о мире
по принципу меньшей меры сил (Р)•. Книга Авенариуса,
так названная, лишь простой комментарий к своему за­
главию.
Или: •Жизнь есть сон• («La vida es sueno», Кальде­
рон): заглавие не полно - состоит из соединения понятий,
в то время как книга - на две трети из образов, требующих
быть представленными на титулблате. При сложном соста­
ве книги, расслаивающейся на логику и эмоцию, понятие
и образ, обычно происходитудвоение заглавий: «Тheologia,
Naturalis sive Viola animae» (<,Естественное богословие,
или Скрипка души•, Раймонд Сабунский. Изд. XVв.) или
•Наставление к пристойной жизни, или Юности честное
зерцало• (XN в.). Иногда удвоенное заглавие с характерным
671

Сигизмунд Кржижановский
«или,> (sive,seu) свидетельствует не о расслоении темы или
приема, а о расслоении читателя (на ученого и просто
грамотного и т. д.), на которого рассчитана книга. Такие
«двучитные» заглавия свидетельствуют о зарождении
книжного рынка, когда не читатель ищет книгу, а книга
начинает искать читателя и переселяется с аналоя в витри­
ну. Таковы заглавия религиозно-полемической, ищущей
успеха и у ученых, и у неучей, южнорусской литературы
XVIIв.: «Фринос албо ...,>(следует русское объяснение тер­
мина) «сиречь камень веры ...»и мн. др. Тот же прием част
и теперь при озаглавливании детских книг. Расчет озаглав­
ливателя: читают дети, но покупают им книгу взрослые.
Средневековье, Возрождение и начало Нашего времени до
усовершенствования книжного станка, выбрасывающего,
например, водной России к книжным витринам ежегодно
29 ООО заглавий (статистика 1912 г.), являются длинной
эпохой ветвящегося с многочисленными «или» заглавия,
добросовестно пытающегося сконспектировать на заглав­
ном листе весь текст. Ведущий книгу титульный лист, не­
смотря на большие форматы, отказывается уместить на себе
заглавие: тогда оно мельчит свои шрифты, и часто после
двух-трех seu («или,>) буквы заглавия оказываются мельче
букв текста (типографский парадокс). Но с удешевлением
книги, с деформацией «книжного почитания,> (т. е. чте­
ния) в почитывание книги - искусство озаглавливания
круто поворачивает от удвоенных членящихся заглавий
в полузаглавия сегодняшнего литературного дня.
В XVIIв. философы и исследователи озаглавливали
так: Aurora, или Утреняя заря в восхождении, т. е. Ко­
рень или Мать философии, астрологии и Теологии на
истиннам основании или описании природы: как все
бwю и как все стало вначале; как природа и стихии
стали тварны.ми, также об обоих качествах, .1Лам и
добрам, откуда все имеет свое начало, и как пребыва­
ет и действует ныне, и как будет в конце сего времени;
672

Статьи из •Словаря литературных терминов•
так:же о там, каковы царства Бога и ада, и как люди
в каждом из них действуют тварно; все на истинном
основании и познании духа, в побуждении Божьем, при­
лежно изложено Яковам Бе.ме в лето Христово 1619 г.
в городе Герлице, возраста же его на 3 7 году, во втор­
ник, в Троицын день.
Если в начале XVIII в. Дефо*, описывая историю
души, озаглавливает книгу приблизительно 50-60 слова­
ми, то сейчас Андрей Белый, делая то же, довольствуется
одним знаком - +Я•>*.
Такое сплющивание заглавия, доведенное до чрез­
мерности, - явление вовсе не здоровое: книги, стеснявши­
еся в узком окне витрины, как бы плющат друг другу буквы,
превращая заглавия в палузаzлавия, дразнящие своей не­
досказанностью. Игра в таинственность и недоговорен­
ность приводит умы к двум уродливым образованиям:
а) беспредикатному и б) бессубъектному суждению, пока­
занному с пестро окрашенной обложки. Чаще всего загла­
вие сегодняшнего дня боится предиката: названа тема, про­
блема, вопрос. Разрешение, ответ на обложке не намечены.
Читатель покупает право на текст, надеясь там, внугри кни­
ги, найти сказуемое, ответ. Чаще всего он бывает обмануг.
Киносценарий
Во время представленият. н. <,сценариус~•, находя­
щийся в кулисах, следит, по особому листу, за выходами:
на листе отмечены лишь имена персонажей и концы фраз,
предшествующие их появлению; всякое выключение и
включение хотя бы одного действующего лица в игруурам­
пы обозначено на листе словом +сцена•>: связываясь друг
с другом, в хронологическом следовании пьесы, они и вы­
растают в сценарий.
673

Сигизмунд Кржижановский
Такое, казалось бы, узкое определение термина име­
ет, однако (при введении лишь малозначащих поправок),
достаточный охват для практики кино. Киносценарий,
сценарий фильмы•, в отличие от сценария книги, не отвле­
чен искуссгвенно от текста, а естесгвенно с ним разобщен:
слова в кинопьесе как бы перечеркнуrы, и сценарий пьесы
ищет сам бьrrьею сполна - причем если на фильме то там,
то тут, у шва, сращивающего два ~явления», еще и удержи­
ваются какие-то начала и концы фраз (тадписи»), то это -
последние, постепенно, с ростом кинокомпозиции, зарав­
ниваемые следы старой литературной традиции, театраль­
ного навыка к рассказу, от которого искусство чистого
показа стремится эмансипироваться. Буквы, год от году,
выводятся на фильмах, замещаясь образом, говорящим сам
за себя: +надписи» все реже и реже нарушают выразитель­
ность немоты киносценария.
Впрочем, этим все же не снимается с экрана его ро­
ковая ~страничность»: как ни вытравлять на экране буквы,
он всегда сохраняет сходсгво с белым квадратом книжной
страницы; в самых образах экрана, заместивших буквы,
есть все же что-то от букв: они также плоски, цвета поблек­
ших книжных шрифтов, и самая скорость скольжения гла­
за по строке, схватывающая по 12-18 знаков в секунду, точ­
но соответствует скорости продергивания изображений
фильмы сквозь шерфоратор», дающий глазу 12-18 сним­
ков в секунду*.
Технически сложное дело съемки заставляет членить
сценарий на два типа: авторский (схема) ирежиссерский
(разработка)*. Авторская схема дает лишь последователь­
ный бег фабулы, очищенный от всего чуждого зритель­
ному образу. Поскольку приходится делать вытяжку из
готового литературного произведения, рассчитанного на
читателя, а не на зрителя, показ отцеживается от расска­
за, с возможным сохранением архитектонических пропор­
ций книги*; лишь крайняя необходимость понуждает ино-
674

Статьи из •Словаря литературных терминов•
rда цитировать отрывки текста, необходимые для логиче­
ского сращения образа с образом. Режиссерский сценарий
разворачивает авторскую схему, включая ее в монтаж,
метраж и mise еп sсепе•. Режиссер, придвигая схему автора
к аппарату, естесгвенно является посредником между чело­
веком и машиной: писатель, обычно не свободный отчие­
то литературных навыков, чувствуя себя оторванным от
книги, теряет уверенность в темоведении, машина же
предъявляет к его теме, попадающей в защелкмембраны,
ряд чрезвычайно точных, обусловливающих и предреша­
ющих распорядок и проведение сцентребований, которые
выдвигают машину в виде почти соавтора и соперницы
фантазии человека. Так, любой образ, наворачиваясь на
фильму, невольно подчиняется инерции ее скольжения:
чисто механический разбег колеса аппарата, всякая резкая
остановка которого грозит разрывом фильмы, - таков, что
даже обездвиженные на секунду-другую изображения, вро­
де пресловутых •надписей•, приходится, в сущности, под­
делывать при помощи скрытого скольжения ряда тожде­
сгвенных снимков. Так как тождесгво их, естественно, лишь
приблизительно, то отсюда та беспокойная, мнимая не­
подвижность фонов экрана: массивы зданий, поверхность
стен, шрифты букв, провалы перспектив всегда слегка виб­
рируют и будrо хотят оторваться и заскользить вместе с не­
прерывно-шуршащей лентой. Лента, какдвижущийсятро­
туар, толкает образ ступивший вперед и вперед: оттого
герои экрана либо скитальцы (драма), либо бродяги (де­
тектив), а то и просто фланеры и •гранильщики мостовой»
(комедия). Всякий новый отрезок пленки, подаваемый
аппаратом навстречу свету, •хочет» нового снимка: вслед­
ствие этого повторы .отпадают•; образы гонят друг друга;
шаг частится в бег; ускоряемое следование образа вслед
образу, ища себе тематического оправдания, превращается
в преследование; быстрота встреч густит их в столкно­
вения и т.д.
675

Сигизмунд Кржижановский
Игра, взятая аппаратом с горизонтальной сцени­
ческой площадки•, переносится им на вертикальную плос­
кость экрана, способную раздвигать даль поперечника
изображений за пределы натуральной величины: трехмер­
ность, бывшая по ею сторону фотографического объекти­
ва подлинностью, по ту сторону, внутри аппарата, превра­
щается в w1.люзию. Режиссер, учитывая это заранее,должен
быть осторожен: профили лиц и фигур, будучи площе
епfасе'ов, легче совпадают с плоской поверхностью несу­
щего их экрана и потомувыгоднее для показа; стремитель­
ное движение на «зрителя» помимо впечатления неесте­
ственного разбухания попадающих в первый план образов
нарушает иллюзию экрана, стремясь как бы бросить образ
за плоскость - на зрителя.
Серые графитные тона киномирка, являющиеся
следствием нечувствительности пленки к колориту,
значительно укорачивают тематику кино и, главное, воз­
можности его актера, понижая его из лицедея в натурtци­
ка. Киноактер не вправе, подобно актеру обычного театра,
сделать себелицо: эффект грима создается почти исклю­
чиrельно раскраской, но стекло аппарата слепо к цветам, -
и актер лишается возможности снять с себя свое лицо.
Сейчас в Америке выпускаются даже особые портретные
каталоги кинонатурщиков, по которым режиссер и «соби­
рает пьесу». Игра, которой закрыт выход в смену личин,
обращается внутрь на природное лицо актера, который
и разыгрывает свою наружность, как экранную роль. Воз­
никают такие мастера, как Макс Линдер•, Чарли Чаплин•,
Мацист•, которые играют в себя самих, приискивая сюже­
ты и ситуации, систематически исчерпывающие все дина­
мические возможности, скрытые в их лицах и фигурах. Так,
короткие ножки Шарло•толкают сюжет к пародированной
теме преследования; атлетическая мускулатура и огром­
ный рост Мациста заставляют громоздить в нарастающей
676

Статьи из •Словаря литературных терминов•
прогрессии трудности, новые и новые чисто физические
препятствия, в преодолении которых постепенно раскры­
вается игра мышц кинонатурщика. Лицедей, имеющий
огромный выбор личин, не боится их уничтожения: в тра­
гическом плане - «смерть,>, в комическом - «брак• являют­
ся обычными концовками роли и развязкой сценария.
Но кинонатурщик, имея в своем распоряжении только
одно лицо, естественно бережет его как образ: заканчивая
фильму, нельзя доиграть себя до конца. Поэтому Мацист,
постоянно играющий со смертью, не дает себе права «уме­
р~; ухаживания Чарли никогда неприводятксчастливо­
муконцу, и серо-белые профили «героев экрана•>, соскаль­
зывая с пленки на пленку, движугся (цитирую заключи­
тельную надпись на ленте 23 г.: «Влюбленный Мацист•)
«дальше, к новым приключениям•.
Современная американская техника, предпочитаю­
щая натурщика - актеру, съемку с натуры - монтажным
съемкам, естественный солнечный свет - рефлектору
имагнию,логически приводит ксценированиюжизни зве­
рей, которых никак не заподозришь в «ненатуральности•
(см. картины «Дочь Африки•, «В дебрях Африки• и т. д.).
Чуrь сплющенные, цвета своих собственных теней, люди,
вынугые из камеры киноаппарата, несмотря на все усилия
придать им доподлинность и «натуральность», - всегда
резко отличимы от нас: бесцветность делает их несколько
старше своих лет; все они - глухи: шумов, слов, крика
у экрана нет; прислушивающийся с немого экрана чело­
век - непонятен; предчувствие - обслуживаемое на сцене
обычно словом - отсутствует: поэтому люди на экране,
пока не увидят - человека ли, вещь ли, ничего не знают
о их бытии. У нас влюбленные ищут встреч в темноте,
нам нравится иногда «посумерничать», неподвижно сидя
в кресле; у них же неподвижность невозможна, а так как
пленка, показывающая их, светочувствительна, - то
677

Сигизмунд Кржижановский
все должно проходить на свету. Наша явь ярка спектром
и четка контурами - сон же мутен и шаток, у них
-
явь
призрачна, сны же относительно ясны и неотличимы от
яви. Техника съемки позволяет, простыми защелками мем­
браны, так спутываТh т. н. <•видения•> с нормальным видени­
ем скользящих по экрану существ, что экранный <•натура­
лизм•> часто оборачивается самой фантастической роман­
тикой.
*Трюковые сюжеты•>, постепенно овладевающие
экраном, тоже, как и все в киномирке, вынуты из аппарата:
то простое обстоятельство, что ленту можно разрезать на
куски, выключая любые из них и сшивая их как угодно, дает
«оператору•> известную власть над временем: он может его
и плющить, и растягивать: снимая, например, через значи­
тельные промежутки времени медленно изменяющийся
предмет (прием <•научного кино•>), съемщик, пустив затем
ряд снимков с обычной кинематографической скоростью,
может сделать невидимый процесс (например, роста цвет­
ка) видимым и даже стремительным. Лабораторная прак­
тика съемки на не задерживаемой перфоратором ленте при
перемежающихся вспышках затухающей электрической
дуги дает уже и сейчас 150- 200 снимков в секунду; но так
как глазу для связного видения достаточно 12-15 изобра­
жений в секунду, то, вращая закрепленной фильм ой с деся­
тикратно уменьшенной скоростью, можно как бы растя­
нуть длительность секунды• до 1О и более секунд. Помещая
аппарат сверху либо снизу фотографируемого, легко как
бы опрокидывать или накренять набок пространство,
иллюзорно, конечно, так как глаз движения аппарата при
демонстрировании пленки отнесет к пространству. Все
эти, с одной стороны, ограничивающие, с другой - расши­
ряющие старый театр особенности кинотеатра ставят ни­
кем еще теоретически не разработанную проблему о новом
специально кинематографическом сюжете, а следователь­
но, и о его сценировании.
678

Статьи из <•Словаря литературных терминов,,
Лаконизм-
включение maximum'a значения в minimum знаков (поп
multa, sed multum)*. Фукидид• (Hist. кн. 1, 86) приводит
в параллелях речи афинян и лакедемонян• (или лакоников,
от <•о Лciкwv•> ): первые - цветисгы и длинны, вторые
-
про­
сты и кратки.
Строка, как и мускул, напрягаясь, есгественно стяm­
вается. Команда и лозунг, толкающие к движению и делу,
всегда немногословны; для писателя слово и является его
делом: отсюда естественно его устремление клаконизации
слова. Меч и ножны - больше, чем меч, но сила меча без
ножен больше.
Степень сопротивления материала, с которым ху­
дожник имеет дело, колеблет стиль между лаконизмом и
плеоназмом: надписи на камне (lapis), сопротивляющем­
ся резцу, по необходимости <•лапидарны•>, т. е. кратки;
бумага же <•все терпит•>.
Поэтому искусства, оперирующие с камнем (архи­
тектура и скульптура), всегда <•лаконичнее•> литературы:
вертикали готических соборов, скупая в средствах скульп­
тура средневековья ( см., напр. гробницу сенешала де-По)
контрасгируют с многословием тогдашнего (XIII- XIVвв.)
фолианта.
Но типографский станок, бросая к книжным витри­
нам новые и новые оттиски, приводит к перепроизводству
слова. Вследствие этого возникает конкуренция стилей:
побеждает тот, кто в наикратчайшее время успеет наиболь­
ше сказать.
К концу, например, XIXв. многотомный роман сжат
в повесть, повесть в новеллу. Многопесенная поэма вырож­
дается. Длинные <•Записки Пиквикского клуба•> замещают­
ся короткими юморесками Твена• и Джерома•. Вместо со­
тен страниц Шпильгагена•, Гейзе• - читают дающего себя
679

Сигизмунд Кржижановский
полустранично Петера Альтенберга•. Даже у окраин лите­
ратуры вмесго 6-томного уголовного романа П.Дю Террай­
ля* - очеркиКонанДойла*.
Постепенно в стягивающемся стиле современности
эпиrеты и прилагательные отмирают, расстояния отточки
до точки в тексте укорачиваются. Сrиль современности как
бы ищет линию короче прямой: пунктирную прямую,
не ----, ,,
а - - - -, намечающую направление рассказа
несколькими точками, лишь в процессе чтения соединяе­
мыми в непрерывность.
Либретто-
текст вокального произведения: чаще всего термин этот
применяется к словесному и сценарному элементу оперы
или оперетгы. Отнесение либреттования не к il liЬro (кни­
га), а к il libretto или libello, т. е. fКнижице», обнаруживает
несколько уничижающую трактовку литературы этого
типа. Только появление таких мастеров либретто, как Ваг­
нер• или Бельский• (либреттист Н. Римского-Корсакова"),
заставляет несколько серьезнее отнестись к поэтической
значимости «либретто,>.
«Из песни слова не выкинешь..: мелос• и слово на­
родной песни - близнецы (здесь они единорожденны),
а <,слова-подкидыши,> итальянской оперы XIX в. обычно
лишь принесены к порогу и как бы «подброшены» в музы­
ку. Еще средневековая искусственная музыка должна была
оставить песню: только чистые инструментальные формы
давали возможность контрапункта и полифонии («поли­
логия» - единовременность разнообразных текстов
-
невозможна); математичность структуры и большие
(в сравнении с короткой шкалой голоса) диапазоны инст­
рументов давали и больше простора, и многообразия гар-
680

Статьи из •Словаря литературных терминов•
моническим комбинациям мастеров старых - немецкой
и нидерландской - школ (XV-XVI вв.). Поэтому когда по­
степенно немеющая, сменившая песню на фугу, музыка
к концу:ХV в. попробовала включить в число своих инстру­
меmов и голос, то слов у голоса не оказалось. Пришлось его
учить говорить так, как учат глухонемых: чисто щ;191сст­
венно, «либреттивно•. Еще гениальный Ноткер-Заика•
(840-912 гг.) приметил, что opus'ы его выпадают из памя­
ти и трудно заучиваются: «часто втихомолку я раздумывал,
как бы это прикрепить к ним слова и хотя бы таким обра­
зом спасти их от забвения•. Оюва тут - лишь скрепы
и контрфорсы• музыкальной стройки. Еще в XVII в. сочи­
нитель «Идеи грамматики Мусикийской• (1679) Дилецкий•
мыслил вокальную музыку <,безречной». Здесь требования,
предъявляемые к слову, настолько еще малы, что для при­
думьmания его не чувствуется нужды даже в особом либрет­
тисте: любой «творец пения• может вогнать в такгы нотно­
го стана те или иные слова, «нотам приличные•.
Эпоха «атексталиса••, принципиально оправдывае­
мая еще недавно теорией «плохого текста» (см.: Чайков­
ск:ий, Переписка), была оченьдлительна и не изжита, в сущ­
ности, и сейчас. Россини• выразил ее сугь заявлением,
что замена текстов простым «la-la-la» если и причинит им
незначительный ущерб, то зато даст большую звучность.
Оперы Тhинки «смышлены» «прежде речей»: поставщику
слов барону Розену" заказывалось композитором такое-то
количество такого-то метра, на готовую уже, ждущую под­
текстовки, музыку. Даже многие романсы мастера возник­
ли «безречно»: например, «Молитва» первоначально на­
писана в виде фортепьянной пьесы; впоследствии стихи
Лермонтова, изрезанные тактовыми чертами пьесы, ис­
кромсанные применительно к длине и ритму пьесы, пре­
вратились в:
В минуrужизни трудную
Теснится ль в сердце rрустъ,
681

Сигизмунд Кржижановский
Теснится ль в сердце rрусть, -
в минугу жизни чудную
Тhержу я наизусть; твержу, твержу, твержу, -
Твержу я наизусть, и т. д.
Но к 70-м годам пропmого века в истории вокальной
музыки прочертилось другое направление, сменившее
«подборщиков слов» «ревнителями музыкальнойречи,,.
Если, действительно, «из песни слова не выкинешь»
(а выкинув, не сыщешь, как показала трехвековая вокаль­
ная практика), -то и из с.лова песни не выкинешь: внут­
ри каждого слова жив •сказ", а в сказе жив напев, «голос».
Выслушать музыкальный склад речи, как бы аускультиро­
вать слово, с тем чтобы предоставить слову петь самому, -
в этом и заключается основное •теории и практики» «Мо­
гучей кучки», собравшей в себя таких мастеров, как М. Му­
соргский*, Н. Римский-Корсаков, Ц. Кюи* и др. (умираю­
щийдаргомыжский*успелещепримкнугь к этому течению
+музыкальной правды»). +Кучкисты" брали, как обычно,
художественно законченный текст (прием, противополож­
нь1й Ноткеру) - как-то: +Моцарт и Сальери,> (Римский-Кор­
саков), +Каменный гость» (даргомыжский), «Женитьба»
(Мусоргский), и старались лишь музыкально разработать
речевуюмелодик:у образов, предварительно в них •вслу­
шавшись»: уже простая декламация несколько раздвигает
и уточняет шаткие и узкие интервалы бытовой речи; музы­
кальная декламация (т. н. декламационный стиль) доводит
точность звуковедения до полного закрепления (нотации)
звука. В партитуре кучкиста число слогов точно равно чис­
лу нот. Если у Diинки что ни такт, то разладица между
музыкальным акцентом и речевым ударением (см., напри­
мер, его романс +Желание», где в одном четырехстрочии
сгруппированы такие акценты, как •в ладье» - +тобою»
-
«умчался,> и т. д.), то в том же «Каменном госте» ни одно
словонедановзатакте.Мусоргский -идядалее-уклады-
682

Статьи из •Словаря литературных терминов•
вает сложный ритм прозы гоголевской •Женитьбы» в му­
зыкальные размеры. Все эти реформы в обласги вокальной
музыки не отменяют, как это может показаться на первый
взгляд, искуссгва либреттирования. Мастера той же •могу­
чей кучки» и в теории, и на практике не ограничивают
ни себя, ни других простой вокальной интерпретацией
поэтических образцов: они пробуют возродить древнее
синкретическое творчество, когда и мелос, и слово были
единорожденны. Попьпки Вагнера (•Кольцо Нибелунгов»),
Мусоргского ( •Хованщина» и некоторые романсы), отчас­
ти Римского-Корсакова ( •Кощей Бессмертный») - писать
самим и музыку, и текст, - остаются пока лишь попытка­
ми. Вопрос о совмещении в одном •я• либреттиста и музы­
канта остается пока открытым.
Плеоназм-
приток слов, при остановленности смысла, включенного
в них. Простейпmй тип - т. н. тавтатюгия (тождесловие):
например, +душа есть совокупность душевных явлений»
или •свет - колебание световых частиц» (из учебников
90-хгг.).
Но при гибкосги современного синтаксиса и богат­
стве синонимов тавтологии легко избежать, делая плео­
назм из явного скрытым: у современных писателей он
обычно превращается из тавтологии в накопление сино­
нимов.
Устная речь, вследсгвие невозможносги •переслупm­
вания» ее, всегда менее компактна, чем речь письменная,
допускающая перечитывание. Поэтому в так называемой
риторике, искусстве устной речи, вполне допустима т. н.
амплификация, распространение, повторность и сино­
нимичность слова. Но и здесь скрытый плеоназм требует
683

Сигизмунд Кржижановский
осторожносrи иумеренносrи в пользовании им. Цицерон
заявляет («De Oratore»)", что самый молчаливый из лю­
дей - оратор. Но на практике Цицерон сам злоупотребля­
ет плеоназмом, который проникает в плотную ткань его
речи в виде все более ширящихся логических пробелов:
слова идуг - мысль стоит. УКвинтилиана• вся речь как бы
разжижена: плеоназм неуловим, но он везде.
Возникновение плеоназма в литературе можно
объяснить переносом приемов ораторской речи в речь пи­
сателя, замещением стилистики риторикой. Такова исто­
рия французской литературы. +Француз, - говорит Легу­
ве•, - когда у него есть мысли, спешит изложить их; когда
у него нет мыслей - тоже спешит изложить их».
Являясь своего рода слоновой бw~езнью cmwiя, от
которой слово разрастается, но делается бессильным, пле­
оназм поражает литературную речь обыкновенно в эпоху,
когда все идеи данной культуры или класса израсходова­
ны: ют идей слова остались, а от слов остались буквы»
(Саша Черный)". И искусство мышления деформируется
в искусство слов, а искусство слова (поэзия) вырождается
в игру звуком и буквами. В такие эпохи болезнь слова про­
поведуется как высшее здоровье, и возникает и разрабаты­
вается особое упадочное искусство: искусство молчать
словами.
Психологический роман -
роман, объектом которого является субъект. В то время как
другие формы эпоса беруr человека извне, описывая обста­
новку его жизни, его действия, слова, наружность, -
психологический роман проникает внутрь +я»: созна­
нию читателя предносится сознание. <,Действующее» лицо
романа этого типа необходимо бездейственно, так как
684

Статьи из •Словаря литературных терминов•
всякая акция размыкает круг сознания, переводя тему во
внешний мир.
Парадокс Лейбница• о том, что «les monades n'ont
point de Jenetres)) (Monadologia No 70 Phil. 705), т. е. что
«у души нет окон•>, - вводится в практику психологизма:
и так как удуши все же есть +окна•, то их плотно закрыва­
ют, искусственно изолируя «я• и выключая его из много­
образного склада жизни. Конечно, внешний мир как-то
воткан в ткань романа о «я•, но лишь как фон, как безраз­
личное «не-я•. Психофизиологический круг жизни таков:
воздействие - бездействие
-
действие, т. е. сначала - вос­
приятия, как бы втекающие по чувствительным нервам
в мозг, затем - рефлексия, внешне бездейственная, как бы
спрятанная в мозгу, и наконец - выводящий жизнь по дви­
гательным нервам вовне рефлекс, задержанный, но взра­
щенный до состояния полной осознанности предваряю­
щим его чисто психологическим моментом (рефлексией).
Роман о душе распределяет эти моменты так: восприятие
отнесено обычно к завязке романа: дав раз толчок созна­
нию, оно остается где-то позади ( см., напр., «Пьер и Жан•
Мопассана)*. Момент рефлексии служит основой: посколь­
ку роман является «большой формой•, момент этот должен
быть искусственно растянут и пространно разработан:
«рефлексия• замедляется, усложняется и удерживается от
быстрого разрешения ее в рефлекс (действие).
Содержание сознания героя дано как <•со-знание•,
т. е. раздваивается: в одном «я• вмещаются два противопо­
ложных <•Знания•: две логически непримиримые идеи, два
взаимоисключающие мотива, эмоции и т. д. Нейтрализо­
ванные друг другом психологические противосилы 1 оспа­
ривают «поле сознания• (терм. Гербарта)* обыкновенно
очень длительно, с чередующимся успехом, ведя борьбу
1Любопыnю, 'ПО схемы •психолоmческого романа,точно совпадают
с формулами сrарой •атомистической психологии• Фр. R:рбарта и 'ПО
схемы и формулы ровесники, так как возникли в 20-х IТ. XIXв.
685

Сигизмунд Кржижановский
за поступок. Посrупок, или <•мотивированный рефлекс•>,
долго удерживаемый, обрывает, как, например, в знамени­
том произведении Кьеркегора*, наконец, нить романа на
полуслове, являясь его естественным «концом,>. Психолоm­
ческий роман, считающийся одной из самых тонких и
богатых литературных форм, на самом деле обогтцает «я»
своего героя за счет жизни: психология - лишь момент
бытия, а не все бьпие. Произведения, проникнутые чистым
психологизмом, множатся всегда в периоды затухания об­
щественности, возобладания индивида над коллективом,
«Я•> Над <•МЫ•>.
Reise-poмaн -
(роман путешествий). В то время как схема историческо­
го романа движет события во времени, роман путеше­
ствий дает всегда движение в пространстве: единствен­
ным <•событием•> чистого романа путешествий является
самый процесс покрытия пути, факт <•смены мест•>. Един­
ственный законный герой романа этого типа - само Про­
странство как таковое*. Если <•история•> (и ее аналог
<•истор[ический] роман•>) какого-нибудь города или госу­
дарства окружает себя стеной или границей с тем, чтобы
развернуть ряд событий, прикрепленных к данному мес­
ту, - то <•путешествие•> начинает с того, что открывает го­
родские ворота, пересrупает пограничные линии и отдает
себя во власть путей, речных течений и глухих троп.
<•Протяженность•> тянет в себя, путь сам ведет 1 и сте­
лется под ноги: только попав в особую тягу простран­
ства, действующую не только сверху вниз ( <•притяжение
I Д ви ж ут ся не только ,,вр аща ющи еся тротуары•>, все пу ти живы и тол­
кают вперед·.
686

Статьи из •Словаря литературных терминов•>
бездны•>), но и по горизонталям земли, можно дать роману
тот пафос пути, который и создает <,внутреннее•> Reise-
roman'a.
Поскольку право на изменчивость и многообразие
отходит всецело к пространству, передвигающийся в нем
,путешественник•> должен быть прост и несложен, как
фишка или шахматная фигурка, которая, двигаясь,ме1-lЯ­
ет игру, но сама не меняется. Ступни героя-примитива при
каждом шаге должны получать как бы толчок от земли:
дальше и дальше. Единственное безумие, позволенное ему,
обычно рассудительному, точному и практичному, - это
желание настигнуть горизонт, наступить на его вечно
уходящую вдаль черту. Увеличивая психологию в <<Я•> путе­
шественника, т. е. допуская в роман ме1-tЯющегося про­
странства и смену душевных переживаний, автор,
в силу соперничества двух изменяющихся рядов, посягнет
на права пространства, которому принадлежит всецело
его роман. Правда, такого рода смешанные формы возни­
кали: например, литература Wander Jahre• (у стыка XVIII
и XIX вв.); но формы эти•, несмотря на их применение
первоклассными мастерами (Гёте, отчасти Новалисом*),
не показали достаточной стойкости.
Тему о смене пространства (точнее, содержаний его)
глушит не только тема смены внутренних событий (пси­
хологический роман), - еще большая опасность грозит
ей со стороны темы смены событий вовне, приводящей
в область романа приключений. Роман приключений
внешне схож с романом странствий, но на самом деле в то
время, как последний жив пространством, страстно влечет­
ся в него, для первого - пространство лишь препятствие,
подлежащее преодолению. Роман приключений, подделы­
ваясь под <,путешествие•>, например, у Жюля Верна•, если
и покрывает <,80ООО верст•>, то «под водой•>, грозящей гибе­
лью, если и движется <,вокруг света•>, то в <,80дней•>: мысль
687

Сигизмунд Кржижановский
о количесrведней (временной ряд) отrесняет заботу о ряде
пространсrвенныхявлений, мелькающих где-то за окном
вагона или судна.
Любопытно отметить: роман приключений любит
двигаться по меридианам широт (от тропиков к полюсу
и обратно, по линии наибольшего сопротивления зем­
ного пространства), роман же путешествий предпочи­
тает перемещение по меридианам долгот (по линии наи­
большей длины): таковы средиземноморские маршруты
«Одиссеи,> и +Путешествия Телемака» (Фенелон)*, произ­
ведений, по тематике являющихся, безусловно, зачатком
отделяющегося от героического эпоса +романа пути». Герои
названных произведений - Одиссей иТелемак - рассуди­
тельно ровны, чужды психологических смен и покорны
"воле богини путей». Оlабой стороной романа странсrвий
является неизбежная связанность и вялость его архитекто­
ники: роману этому трудно шагнуть за шаблоны «путевого
дневника,>, «дорожных заметок» и пр., перенятых им от
доподлинного протокольного описания путешесrвий. Ко­
нечно, даже такие яркие по стилю и образам путешесrвия,
как +Фрегат "Паллада"» Гончарова,Rеisе ит WeltШамиссо•,
La vie errante Мопассана•, - не романы именно в силу под­
линности своего материала.
Роман пути должен быть воображаемым стран­
ствием, но по настоящей земле. Поэтому автор такой
концепции, подобно художнику, ищущему +на натуре»
нужный его палитре пейзаж, должен уметь отыскать на
zло~се свою черту, последование точек которой совпа­
дает с его пространственно-архитектонической перспекти­
вой романа.
688

Статьи из ~словаря литературных терминов~
Черновик-
пробная запись литературно оформляющегося текста:
не обелившийся от описок, пропусков, разночтений, ше­
роховатостей стиля и ошибок - черный текст, подлежа­
щий дальнейшей авторской обработке.
Путь от черновика к беловику, процесс постепен­
ного оформления литературного замысла часто требу­
ет пяти-шести и более промежуточных этапов. Толстой
шесть раз переписывал «Анну Каренину»: это не спа­
сает первую корректуру его романа от новой авторской
правки.
Поразительноупорсrво Пушкина в борьбе за эпитет.
Если снять чернильные черты с перечеркнутых в его чер­
новиках слов, то, например, эпитет в одной только строке
его «Элегии»• проэволюционирует так: 1. «...надеждароб­
кая лелеет». 2. «...кого надежда ... лелеет» (выпадение эпи­
тета). 3. «...надежда легкая лелеет». 4. «...надежда сладкая
лелеет». 5. «...надежда тихая лелеет•>.
Гоголь, подготовляя второе издание «Тараса Бульбы»,
долго колеблется, редактируя знаменитый ответ Тараса
Остапу (см.сцену казни), между «слышу•> и «чую» (см. пись­
мо к Прокоповичу, июль, 1842).
Лишь черновик знаменитой речи Достоевского
о Пушкине•, весь исчерченный и искромсанный, с дробны­
ми приписками и вставками, дает верное представление
о формовке «слова», которое многим показалось вдохно­
венной «импровизацией».
До второй половины XIX века черновики великих
писателей если и собирались, то лишь для музейной вит­
рины: многое погибло и затерялось, уцелевшее же тлело
за защелкой музейного замка.
Полагали, что авторизованный окончательный пе­
чатный оттиск почти обесценивает несовершенные тексты
689

Сигизмунд Кржижановский
черновиков. Но постепенно легенда об юкончательности»
текста, как бы отменяющего своей завершенной «отrисну­
тостью» беспокойно движущиеся, борющиеся за бытие
буквы черновика, стала терять свою убедительность.
Творческий процесс имеет начало, но не имеет кон­
ца, и если, обычно, он бывает остановлен извне, в силу
чисто практических нужд (напр., нельзя исправлять отпе­
чатанное), то изнутри он продоткает длиться (см. выше
случай с Гоголем).
Таким образом, расширяя понятие «черновика»,
можно угверждать, что никакое творчество не выходит
за его пределы, что все самые образцовые произведения
лучших мастеров лишь более или менее выправленные
черновики. В последние десятилетия работа научной
литературной критики предпочитает изучение процесса
творчества анализу его продукта. Произведение мастера
рассматривается как непрерывно движущееся от чернови­
ка к черновику, через корректуру и тексты изменяющихся
(«исправленных») изданий. Жизнь живой буквы, как и
жизнь живой особи, останавливает обычно не завершен­
ность, а...смерть.
Техника исследования испорченных - стертых (ка­
рандашные записи) и поблекших черновых текстовтребу­
ет тщательного изучения почерков автографа (важно при
разночтениях рукописи), фотографической съемки посте­
пенно истлевающих черновых листиков, определенной
методики для установления хронологической последова­
тельности и т. д. и т. д. Исследовательская работа этого рода,
предполагающая огромное испытание и осторожность
в выводах, с каждым годом, как за границей, так и у нас,
ширится, захватывая все новые и новые материалы и обе­
щая дать вскоре чрезвычайно шатким пока обобщениям
нынешнего учения о психологии творчества - более проч­
ные научные обоснования.
690

Статьи из ,,Словаря литературных терминов,,
Читатель-
адресат книги. Марк Аврелий, озаглавливая свою руко­
пись - •К самому себе~, как бы желает быть писателем без
читателя. Но анализ его рукописи показывает, что и она
хочет быть прочитанной. Обычно предпосылающиеся
книгам обращения <•К читателю,, показывают волю книги
яснее. Так называемые <•посвящения,, даже называют того
первого читателя, которому адресована книга.
Установить историческую дату рождения читателя -
чрезвычайно трудно. Во всяком случае, книга старше чита­
теля. Читателем, в подлинном смысле этого слова, может
быть назван человек с установившейся потребностью кни­
ги, - с глубоко вкоренившейся привычкой к каждоднев­
ному восприятию определенного количества книжных
знаков. Вначале, пока книга бьmа редка, она имела не чита­
теля, а слушателя. Но постепенно восприятие автора пере­
ходит из эпохи сказа к эпохе глаза: звуки слов немеют
и закрепляются условными буквенными значками. Посте­
пенно значки замещают собой не только звуки, но и вещи.
Образующийся в человеке читатель, воспринимая реаль­
ное соотношение вещей, не умеетдовоспринять его до кон­
ца, пока не отыщет среди прочитанного аналога про­
исшедшему. Книжные герои делаются реальнее реальных
героев. Самые буквы вытесняют вещи, ими обозначенные:
<•Когдаядумаюопрогрессе(Рrоgrеs), - пишетШ.Рише*, -
то я представляю себе это слово, отпечатанное типограф­
ской краской с большим начальным Р и с accent grave*
на конце слова,,. <•Чтобы запомнить слово, услышанное
в первый раз, - сообщает библиотекарь общества чтения
в Женеве Моншаль, - мне нужно немедленно отдать себе
отчет, как оно пишется; равным образом, когда я слушаю
интересный для меня разговор, то мне часто случается
представлять его себе написанным, - фраза за фразой•>.
691

Сигизмунд Кржижановский
В лице Рише и Моншаля мы имеем дело с подлинным
читателем, замкнувшим представления в буквы. Перераз­
витие читательских потребностей создает вокруг глаз как
бы ширму из книжных листов, заслоняя их буквами дей­
ствительносгь. Развиваются особые болезни чтения: -к:ниж­
ность, болезнь педантизма, «буквоедство», замещающее
реальные состояния вещей соотношением книжных сим­
волов, и библиотафия - чувственное влечение к бумаж­
ному телу книги, толкающее к накоплению книжных
богатств без использования их смыслов. Рядом с библио­
тафией развивается привычка автоматического чтения:
•Кто приучил себя к чтению без смысла, при котором ни
о чем не думают, того можно назвать чистым читате­
лем, который смотрит на литературу, как турок на опиум•
(К Фишер, +История философии. Фихте+, 592)" . От ыска н­
ный физиологами у третьей теменной борозды мозга
•лексический+ центр, заведующий процессами связыва­
ния книжных знаков с их значениями, будучи поражен,
убивает читателя в человеке, ведя его к так называемой
алексии•.
Процесс чтения, в зависимости от степени своей
напряженности, может быть классифицирован так:
а) «Книжное почитание» (см.Кирилл Туровский) -
любовное, медленное, слово за словом, чтение, с перечи­
тыванием; писатель представляется читателю как существо
высшего порядка; книга - Богооткровенной и учительной.
б) Чтение производится с выбором: не всякая кни­
га - свята; нужна она не вся
-
из книги делаются выборки,
отделение идеи от разработки; писатель - представляется
равным и потому понятным читателю.
в) Почитывание книги - рассеянное получтение­
полуперелистывание; +глаз, берущий страницупо диагона­
ли• (Фаге"); <•почитыватель• занят не столько отбором
нужного, сколько отбрасыванием ненужного: читая роман,
заглядывает в конец, принципиально пропускает преди-
692

Статьи из •Словаря литературных терминов•
словие, отбрасывает абзацы со сплошными строками
(описания, перечисления и т. д.), останавливаясь глазом
лишь на коротких строках диалога; вырабатывает манеру
чтения •на сон грядущий•. К концу XVII века в течение
одного года выходило (в России) 5-6 книг - сейчас это
дело одного дня. Люди, обслуживающие книгу, обязаны
сейчас следить за литературой: при огромном количестве
книжных поступлений они могут лишь просматривать
тексты; так постепенно <•книжное почитание•, сменяясь
чтением, вырождается в беглое и рассеянное <,почитыва­
ние•>.
Достоевский пробовал классифицировать читателя
по его внешнему отношению к книге: одни, - говорит он
устами Шатова (<,Бесы•>), - желая читать, одалжают кни­
гу; другие - покупают ее; третьи - покупают и пере­
плетают.
Безусловно, статистика домашних в сотню-другую
томов библиотек дала бы более или менее ясное представ­
ление о читателе данной страны, класса и момента.
Постепенное вырождение искусства чтения вызьmа­
ет потребность в реконструкторах старых, полузабытых
приемов и навыков медленного и раздельного книжного
почитания. Таким реконструктором является критик.
Обычный разговор наш состоит из а) отрывочных,
но б) неподвижных внутри фраз-шаблонов. Научная
книга преодолевает оторванность фраз друг от друга, цент­
рируя их вокруг одной идеи. Шопенгауэр отмечает•
(Parerga und Paralipomena, В. 1), что рядовой читатель,
легко уясняя в философском произведении все фразы
порознь, редко понимает произведение в целом. Поэту же
должно, преодолев просторечье, устранив внугрифразовую
неподвижность пугем разбивки привычной фразеологии
новыми словосочетаниями, заставить читателя и отдельное
слово воспринять не как один логический знак, а как из­
менчивое течение звука. Короче: читатель, ведомый своим
693

Сигизмунд Кржижановский
учителем чтения, критиком, имея дело с книгой понятий
(научное или философское произведение), должен под­
ражать переплетчику, собирающему разные листки книги
в одно; читая же книгу звуковых образов (поэзия), он дол­
жен невольно превращаться как бы в наборщика книги,
медленно, буква за буквой, перенабира.я в своем сознании
данный текст.
Редко касались вопроса о писателе как о читателе
своих собственных произведений: Достоевский, читаю­
щий Достоевского, IЬголь, в 1841 г. перечитывающий кни­
ги, написанные Гоголем в 1835 г., Толстой, отказывающий­
ся читать самого себя, - все это темы, ожидающие специ­
альной разработки.
Все ~истории литературы,> писаны писателями: по
естественному, чисто писательскому эгоизму, они расска­
зывают в +Историях• лишь о себе. Но +история читателя•,
еле намечаемая у современных авторов, может быть разра­
ботана и систематизирована в особую историческую дис­
циплину. В этой области намечено кое-что Генекеном•,
Ивановым• и др., попытку перейти от домыслов к науке
делает Рубакин• (Библиологический институт в Швей­
царии).
Эзопов язык -
дословно: композиционный прием древнего баснослагате­
ля Эзопа (VI в. до нашей эры), скрывавшего под именами
животных характеры и взаимоотношения людей. Посколь­
ку Эзоп (уцелевшие записи его испорчены) неохотно при­
бегал кт. н. нравоучению (+морали•), раскрывающему
+секр~ басни, его, пожалуй, и можно считать зачинателем
той особой тайнописи, к которой слову пришлось прибе­
гать впоследствии для самозащить1.
694

Статьи из •Словаря литературных терминов,>
Эзоп, по преданию, был рабом, и с тех пор, будто во
исполнение древней традиции, к помощи <,Эзопова языка,,
прибегала всегда лишь литература, *Лишенная прав•>, лите­
ратура-раба.
Язык Эзопа всегда о двух смыслах: одним - своим
наружным смыслом - он повернут к правящим, другим
-
прикровенным - к управляемым; <,буквой»
-
к цензору,
<•духом,> - к читателю. Эзопову шифру, пробующему все­
гда разминуться с цензорским карандашом, пронос идей­
ной контрабанды удается лишь при близорукости цензора
и особой изощренности читательского глаза.
В России цензурные процессы• Николая 1,отчасти
и Николая 11,давили лишь на <•букву•>; цензоры, придираясь
к внешней фразеологии, часто проглядывали <,идеологию,,
и далеко не всегда оказывались хорошими отгадчиками
Эзоповых загадок. Вследствие этого лексикон Эзопова язы­
ка в России, особенно в 80-х гг. XIX в. и в 1905-1907 гг., рос
что ни день: из произведений этого рода, особенно среди
русской публицистики, можно бы составить небольшую
библиотеку для понимающих <•по-эзоповски,,. Любопыт­
но, что если древнемубаснослагателю приходилось рядить
в звериные шкуры людей, то российскому Эзопу, обращая
прием, приходилось под человеческим обличьем литера­
турных персонажей прятать звериную суть тогдашней
действительности.
Перечитываемая сейчас русская литература этого
склада кажется слишком плохо маскированной. Но это
ошибка подготовленного восприятия: если публицист
А В. Амфитеатров•, озаглавливая один из своих памфлетов
<•Семья Обмановых•> (газета <,Россия•> 900-х гг.), был мало
прикровенен, то Салтыков-Щедрин в <,Истории города Diу­
пова•>•,смутно, при первочтении, напоминающей какую­
то другую <,историю•>, умело то спутывает, то разделяет два
смысла повести: явный и тайный.
695

Сигизмунд Кржижановский
Эпитафия-
поминальная надпись на надгробии (epitaf - надгроб­
ный): ограничена малосгъю могильной плиты, обращена,
в большинстве случаев, к «прохожему•, т. е. спешащему
мимо - поэтому, по необходимости, малословна и ясна.
Переходя с камня и железа надмогильной плиты на
бумажный лист, преобразуясь в особую лиrературную фор­
му, эпитафия все же сохраняет и там свою первоначальную
краткость, как бы врезанность и лапидарность стиля (см.
«лаконизм»), а также и стереотипное обращение к «прохо­
жему».
Если книжная,лишь по традиции именующая обык­
новенного читателя «прохожим», эпитафия не может бьпъ
примером полного поэтического творчества, так как на­
правлена не на созданное поэтом, а на данное ему реаль­
ное лицо, то, с другой стороны, и обыкновенная кладби­
щенская поминальная надпись часто не лишена зачатков
творчества, хотя бы уже потому, что обращается •К реально­
му•> существу всегда лишь после того, как оно перестало
реально существовать.
Простое, например, освященное древностью, пра­
вило кладбищенской эпитафии, предписывающее «de
mortuis aut Ьепе, aut nihil dicere»•, логически ведет к воз­
никновению особой •кладбищенской поэтики», требую­
щей (и не всегда безуспешно) построить «положительный
образ• человека путем остроумного обестенения обычной
житейской светотени. Трудности, на которые жаловался
Достоевский• (см. «Переписку») при создании <,абсолютно
положительного типа•> (кн. Мышкин), вероятно, понятны
и кладбищенским эпитафистам; конечно, произведения
их, прославляющие любого мертвеца, искусственны, но
и «похвальные оды» (эпиникии), писанные подлинными
поэтами к подлинным героям, тоже, в большинстве случа-
696

Статьи из •Словаря литературных терминов•
ев, искусственны: это, однако, не дает права считать этот
род творчесгва апоэтическим. Особым ремесленникам-со­
чинителям поминальных виршей и изречений (сущесгво­
вание их, как и существование наемных +плачей•, не под­
лежит сомнению), конечно, помогает поэзия самого клад­
бища: какие-нибудь:
Покойся, милый друr,
Кропя твой прах слезою,
Ияотвсехсует-
Жду время - бъпь с тобою,
-
вырванные из контексrа, выюпоченные из кладбищенской
ограды, совершенно бессильны и элементарно наивны, -
но в окружении крестов, внуrри ограды, вирши эти получа­
ют некий тонус, превращаясь в почти-стихи.
Кладбищенская, т. е. подлинная эпитафия по при­
емам шире и разнообразнее книжной. Книга, за чрезвычай­
но редкими исключениями, обращается всегда к почивше­
му; кладбищенская же надпись направлена либо:
а) к покойному, либо
б) от имени почившего к живым (чаще всего опять­
таки к +прохожему•), либо
в) от имени самого камня или клежащему под ним,
или к еще идущим мимо.
Примеры:
а)
И ты в стране живых.
(Симтюв.монаст[ырьr.1834-)
Каклилиясредиднейлетних
Завяла в красоте своей,
Так ты, о дочь.
Надежд средь лесmых
Скончалась к ropecrи моей.
(l(анилов.монаст[ырьГ.1 вз1J
697

Сигизмунд Кржижановский
Come tutti i delicati flori
Appas.siscon а1 caldo sole
Е cercan l'ombra
Е la расе. campo Santo
б) Прохожий, ты идешь,
Но ляжешь так, как я.
Присядь и отдохни
На камне у меня;
(Как и все нежные цветы,
ты ушел от солнечного
зноя,
ища тени и покоя.
В Венеции)
Сорви былиночку
И вспомни о судьбе, -
Я дома... ты в гостях:
Подумай о себе.
(Валковокладб[ище}вПетербурге)
К этому типудолжны бьnъ отнесены и обычные ци­
таты, заставляющие могилу поэта и писателя повторять
слова похороненного в ней. См., например, могилы Г. Гей­
не* (Париж, Монмартрское кладб.), А. Мюссе* (Париж,
кладб. Pere Lachaise), на надгробии Н. А Панова* (Волкова
кладб., Литерат. мостки): «Вся жизнь моя в литературе;
литература - жизнь моя».
в) «Thac,от надгробного камня исходящий: о вы,
мимо ходящие и взирающие на гробницы, приближьтесь;
я вам прочитаю и мои стихи:
Тело, которое я на сем месте скрываю... и т. д.
(Цонской.мшшст{ырьj'.18.?6}
При последнего рода эпитафической концепции -
буквы как бы сами, по воле камня, проступают из него
к поверхности.
Накрестные дощечки, помеченные датами послед­
них 20-30 лет, обычно невыразительны и мертвее мертвых,
схороненных под ними: древний кладбищенский пафос
вырождается, теряядажедлиннО'Пl)'Ю витиеватость, подме­
нявшую в начале XIX в. настоящую «поэзию могилы», не
чуждую еще XVIIIв. (например: «Отиде видети день неве-
698

Статьи из •Словаря литературных терминов•
черня света,>. Надгр. кн. Голицыну. Страстной монаст.",
1749). Или: «Бдяще ко угру, но настиже мя нощм. Кресто­
воздвиж. монаст.", 1749). Накрестные слова движимы, не­
сомненно, в значительном числе случаев, подлинным чув­
ством горя, но укладываются они в какие-то каракули
тоски. Простая статистика надгробий могла бы показать,
что явление выразительности речи чрезвычайно редко
и что из тысячи попыток только одна приводит хотя бы
кчастичномууспеху.
Но если индивидуальные опыты кладбищенской
эпитафикитусклы и спутанны, - то особые национальные
и религиозные эпиграфические каноны, отстоявшиеся
во времени и созданные сложением многих индивидуаль­
ных усилий, гораздо выпуклее и ярче: так, на итальянском
(католическом) кладбище чуть ли не на каждом кресте
~ dateftori е prece» или ~Jiorilacrime,>- покойный просит
(<цветов и молитв» или <,цветов и слез».
Чисто литературная эпитафия возникает перво­
начально как соперница погребальной доски. Эпитафии
Симонида* (У в. до нашей эры) врезались в надгробия, но
некоторые их варианты и подражания других поэтов попа­
дали лишь в эпиграмматические сборники, которые одно
время были в большой моде.
Литературная эпитафия, стремясь к большей драма­
тизации, обычно меняет (<он,> на «ты», но сохраняет форму
дистиха. Добрая традиция некрополиса, требующая de
mortuis Ьепе dicere и чуждая литературным обыкновени­
ям, тотчас же искажается: возникает эпитафия-сатира, под­
меняющая понятие «мертвого,> понятием духовно отупев­
шего (см. Пушкина)*.
Эпитафию какпривилеmрованную форму выдвигал
всегда романтизм, любящий пребывать на черте меж смер­
тью и жизнью.
699

Вадим Перельмутер
Еще великий зачинатель романтизма В. Шекспир•
дает примеры увлечения эпитафией (см. «Тимон Афин­
ский•>, <,Гамлет•> и мн. др.)*.
В эпохи, выносившие эпитафию за ограду кладби­
ща, писательская продукция очень скоро опережает про­
дукцию смерти. Вследствие этого возникают прUJ1СUЗнен­
ные эпитафии, чаще всего в форме «эпитафии самому
себе•>.
Этого рода произведения вскрывают смысл эпита­
фии как чисто художественного приема: никакая «nature,> ,
до того как она не обездвижется в <,morte•> ,не может дать
своего художественного отображения (<,nature-morte,> );
никакое событие, пока оно не уrишится и не уйдет (<,oblit,>
на языке старых гробниц) в прошлое, не может бьrгь взято
в эпос; и человек как образ может стать подлежащим
(subjectum) творческого суждения не прежде, чем ляжет
под эпитафию, или тогда лишь, когда силой творческого
воображения он будет изалирован (беру термин гаманов­
ской* эстетики) от жизни, взят за ее черту, выключен из
текучего живого «сегодня•> (на древних московских над­
гробиях: <,сконча течение... и погребен зде•>) и схоронен
в книге.
В этом смысле эпитафичность является факто­
ром всякого художественно-обоективирующего твор­
чества, - и Петрарка, который еще при жизни Лауры
написал сонет на смерть ее (см. сонет 193)*, может быть,
как человек и нарушил добрые нравы, но как поэт только
подчинился одному из основных законов творчества,
по которому образ начинает пално жить после того,
как материальный субоект образа исчез.

Комментарии 1
В июньском номере •Нового мира• за 1957 г. критик А. Наркевич
писал: •Скончавшийся в 1950 г. С. Д Кржижановский был интерес­
ным и остроумным исследователем. Увы, в журналах двадцати­
летней давности покоятся его яркие и талантливые статьи о Б. Шоу,
Шекспире, Чехове и др., на каждой из которых сказалось незауряд­
ное дарование их автора. Стоит пожелать скорейшего издания
избранных статей С.Д Кржижановского•.
Александр Юлианович Наркевич (1910-1969) был моложе
Кржижановского почти на четверть века и знаком с ним не лите­
ратурно, а шахматно: именно шахматная деятельность была его
основным занятием и увлечением, критика - •побочным•. Силь­
ный и ориmналъный шахматист-любитель Кржижановский при­
влек его внимание, заинтересовал, сходство вкусов литературных
содействовало некоторому сближению (насколько это обозначе­
ние вообще подходит к Кржижановскому, всегда державшемуся
•посторонне•, агчухщенно, допускавшему •На дистанцию общения•
очень и очень немногих). Наркевич читал лишь опубликованные
вещи - и не мог знать, что они составляют весьма малую часть на­
писанного Кржижановским. Даже если иметь в виду лишь работы
о литературе и театре (примерно четверть его архива).
IЬдом позже Комиссией по литературному наследию Кржи­
жановского во главе с Евгением Ланном был подготовлен и сдан
в издательство •Советский писатель• двухтомник его избранных
1 Во втором и третьем томах ошибочно указано, что комментарии
к ним •подготовлены при учасrии• Е. В. Iуревой-Преображенской,
А. П. Керзума, С. А. Завьялова и М. П. Соболевой. - В. П.
701

Вадим Перельмутер
произведений: том прозы составил философ Валентин Асмус,
статей - литературовед Александр Аникст.
Обращаясь к руководству издательства, Ланн писал:
•С.Д. Кржижановский был широко известен в писательских кругах
как беллетрист, поражавший неиссякаемой творческой фангазией,
как исторический драматург, мастер драматургической техники,
и как литературовед, давший совершенно оригинальные решения
основных проблем шекспироведения, а таюке творчества Б. Шоу
и Чехова. Я хотел бы со всей ответственностью подчеркнуть, что
опубликованные С. Д. Кржижановским работы не дают представ­
ления о самобытности его таланта и о значении его творчества для
советской литературы. ..•
Издание не состоялось - во многом стараниями официоз­
ного театроведа, тогдашнего редактора журнала •Театральная
жизнь• В. Ф. Залесского: в разгромной •внутренней рецензии• он
обвинял автора - ни больше и ни меньше
-
в том, что •В оценке
реального и нереального он целиком разделяет позиции такого де­
ятеля декадентского театра, как IЬрдон Крэг...• , и кате гори ческ и­
страстно итожил: •Издавать это бессмысленно!• (похоже, что сие -
единственный •яркий след•, оставленный вельможным рецензен­
там в ие10рии отечественной словесности).
Двухтомник так и не вышел. Работы Кржижановского о ли­
тературе и театре еще на несколько десятилетий остались
распыленными в старой периодике либожелгеющими в архиве.
Составление и текстологическая подготовка этого тома
были существенно иными, нежели работа над тремя предыдущи­
ми, куда вошли все завершенные прозаические сочинения Кржи­
жановского. Прежде всего потому, что, в отличие от повестей,
новелл, очерков, статьи свои автор никогда не представлял себе
собранными в книгу - и, естественно, никаких соображений
на сей счет не оставил: следовать авторской вале невозможно -
за неимением таковой.
Тем не менее автор все-таки помог сгруппировать его рабо­
ты темати11,еск:и (если производить эпитет от излюбленного
Кржижановским понятия тема, обозначающего, прежде и более
всего, формообразующую мысль каждого из его сочинений) -
и таким образом выстроить композицию тома, как мне представ­
ляется, оптимально.
У Кржижановского было нечасто встречающееся свой­
ство - не столько профессиональное, сколько индивидуальное.
Он не был способен работать вполмысли, отрешиться, пусть даже
для жизненно необходимого заработка, от того, что его занимало,
702

Комментарии
тревожило, увлекало. Потому, не имея, чаще всего, возможносПI
заниматься тем, что любил, он умел полюбlfГЬ то, за что брался, так
сказать, ,по воле обстоятельсгв•.
За единичными исключениями, написанное им о литера­
туре и театре вызвано к жизни именно +обстоятельствами•. Проще
сказать, начиналось заказам, добытым для Кржижановского его
друзьями и знакомыми: С. МсПiславским, М. Левидовым, А Таиро­
вым, Е. Лундбергом и немноmми другими. Однако тема, заданная
извне, стремительно перерастала намеченные было рамки, ветви­
лась, дышала все естественней. В результате на одну зак:а31f:УЮ вещь
приходилось несколько добровальнЫХ: оригинальных, подчас
парадоксально-неожиданных.
•Пробный• заказ для •Словаря литературных терминов•
обернулся в итоге десятком статей и отдельным изданием - •По­
этика заглавий•.
За предисловием к первому тому несостоявшегося собра­
ния сочинений Шекспира последовала целая шекспирuана - пол­
тора десятка написанных работ и серия докладов в Шекспиров­
ском кабинете ВТО и втеатрах.
Из инсценировки •Евгения Онегина• для Камерного театра
произошли четыре nушк;u:нскихстатьи.
Предложение сочинlfГЬ нечто кюбилею Бернарда Шоу ста­
ло импульсом к сочинению семи статей, лишь одна из которых
может быть условно отнесена кюбwtейномужанру.
Итакдалее.
Кржижановский еще в первые университетские годы
почувствовал и решил, что будет писателем. Однако, в отличие
от большинства литераторствовавших сверстников, он долго -
более десяти лет - и тщательно, осознанно готовился к писа­
тельству: ненасытным чтением и напряженным ~нием, пере­
ходящим вмышление (в одной из его •Записных тетрадей• есть
строки: •Истину думанием не возьмешь - надо включить мыш­
ление•).
Такформировалосьлитературовидение Кржижановского.
Взгляд на литературу, искусство, философию, на то, как всё вокруг
эстетически - и, стало быть, этически
-
связано со всем. Он
именно видит: в глубь, в ширь, в прошлое, настоящее, будущее.
Видит стереоскопически и в обратной перспективе, когда
второй, третий и прочие дальние планы не менее отчетливы
и подробны, чем происходящее на авансцене. И еще видит вровень:
и современники и предшественники для него - КОЛJ1еги, которым
некогда приходилось решать те же задачи, какие теперь занимают
703

Вадим Перельмутер
его, а их опыт теперь принадлежит всем, надо только уметь им вос­
пользоваться - по-своему, то есть - освоить.
•Образованносrъ - школа быстрейших ассоциаций• (Ман­
делъппам). У Кржижановского она именно такова:энергия ассоци­
аций ускоряет движение, нет, стремление мысли. ,вопроситель­
ный знак - это состарившийся восклицательный•,
-
говорил он.
Но можно - мыслью - распрямить: не амалодить
-
дать вторую
жизнь. Для Кржижановского мысль - то, чего еще не было, что,
если и могло возникнуrъ удругого, неу него, то - совсем иначе . ..
В московской комнатке-,квадратуре• этого писателя не
было ... книг. Замечательная его память хранила содержимое тысяч
и тысяч книжных и журнальных страниц (на нескольких языках),
всякий миг работы будучи готова подбросить сочинителю умест­
ный пример, точную - или •раскавыченную•
-
цитату, литератур­
ную - или естесrвеннонаучную - ассоциацию. Не обходилось, ра­
зумеется, без обмолвок и неточностей, но и они - IODIQ];aя - лю­
бопытны, потому что не случайны: движение фразы зависит
от скорости мысли (не говоря уже о том, что, сложись иначе писа­
тельская судьба, при подготовке написанного - и на десятилетия
застрявшего в столе - к печати этимшючи были бы легко попра­
вимы) ...
Библиотеками он пользовался лишь тогда, когда предстоя­
ла особо важная для него работа. В одном из писем к жене он сооб­
щал, что, готовясь кдокладу в Шекспировском кабинете, перечиты­
вает и •пере-перечитывает• всего Шекспира - чтобы добиться
•пианистической беглости•.
Метафорические переклички не подозревающих одеятель­
ности друг друга писателей не так уж и редки, но, обнаруживаясь,
всякий раз впечатляют. Примерно в то же время (1933) Мандель­
штам пишет об •упоминателъной клавиатуре• Данте. ·
Кржижановский использует •уnоминателъную клавиатуру•
с завидной •пианистической беглостью•. Он готов к множеству
предлагаемых (и не предложенных) тем, потому что о ка,щ~;ой из
них некогда обстоятельно размышлял. И эти размышления уже -
так или иначе - проникли в его прозу, растворены в ней.
Всякое творчество по природе своей автобиографично.
О ком и о чем бы ни писал писатель - он пишет о себе. Чей бы пор­
трет ни создавал - невольно вносит в него черты автопортрета. Тh­
ково илитературовидение Кржижановского. Произнесенное здесь
автором от себя нередко говорят (до или после статьи, чаще - до)
персонажи его прозы и пьес. Некоторые такие примеры приведены
в комментариях - не все: немало других внимательный читатель
704

Комментарии
сумеег обнаружить в повестях и новеллах самостоятельно. Особен­
но - в тех, где герой сочиняет и размышляет о сочинительстве и
потому похож на своего создателя (•Книжная закладка•>, •Чужая
тема,,, •Клубубийц букв•, •Собиратель щелей• etc.).
Когда Кржижановский пишет о мастерстве и о технике
письма, а речь о том идет непременно, чье бы творчество ни по­
пало, по его словцу, <•в расщеп пера•>, он как бы подсказывает -
как читать его самого, чтобы получить представление о его мастер­
стве, заметить - при желании,
-
каков диапазон его технических
приемов и как он ими владеет.
Но, бьпъ может, всего существенней то, что в прозе, статьях,
пьесах, даже письмах Кржижановского - единая <•библиотека,,,
т. е. общий круг образов, понятий, фактов, имен, откуда расходятся
радиусы мыслей и ассоциаций, так что различны только ракурсы
взгляда.
Было бы очень интересно, пользуясь методикой, явленной
в одной из статей о Шоу, затеять исследование •Сигизмунд Кржи­
жановский и книжная полка•>. Но это грозит выйти далеко за рам­
ки, очерченные мною для комментария. К сожалению...
Включенные в книгу сочинения Кржижановского сгруп­
пированы в пять разделов.
В первом - работы общего плана, которые я бы назвал
проблемно-панорамными. Только эти пять вещей и не были заказ­
ными. Потому их можно рассматривать как своего рода прямой
автокомментарий - ко всему, что делал этот писатель в своем
оригинальном творчестве.
Второй раздел составили избранные работы о Шекспире,
сыгравшем, по убещцению Кржижановского, решающую роль в вы­
боре судьбы - судьбы писателя. За пределами тома осталось около
десятка небольших статей, посвященных частным, ,,узким,, темам,
таким как <•Военные мотивы у Шекспира,, или •детские персонажи
у Шекспира,, etc. Все они, впрочем, так или иначе затрагиваются
в публикуемых работах.
Далее - четыре статьи о Пушкине, написанные в канун сто­
летия со дня гибели поэта, в те месяцы, когда автор работал над
упоминавшейся инсценировкой •Евгения Онегина•. Для Кржижа­
новского Пушкин - такая же знаковая фигура русской литерату­
ры, как Шекспир - мировой.
В четвертой части - исследования, где внимание автора
сосредоточено преимущественно на особенностях стиля и мастер­
ства: Шоу; По, Чехова.
705

Вадим Перельмутер
Наконец, в Приложения вошли вещи, если угодно, •эпи­
зодических жанров•, в которых авторудовелось высrупать время от
времени и поводом к которым всякий раз служило стечение жиз­
ненных обстоятельств: доклад, словарные статьи, газе1НЫе замеrки.
Статьи Кржижановскомуудавалось публиковать значитель­
но чаще, чем прозу. Однако напечатаны при жизни были далеко
не все. Отсюда - специфическая сложность при составлении
и комментировании тома. Стремясь обнародовать мысли, пред­
ставлявшиеся ему особенно важными, Кржижановский нередко
повторял их (иной раз чуrъJШ не дословно) в разJШЧНЪIХ работах,
если виделся ему шанс напечатать наконец то, что содержалось
в отвергнугъ~х редакциями текстах. Конечно, повторы эти можно
было бы здесь сократить, хотя бы те, что наиболее очевидны,
бросаются в глаза, - и дать ссылки на первоисточник. Но, по­
размыслив, я решил от этого отказаться. Во-первых, потомучго это
нарушило бы композиционную стройность •усеченных• вещей,
исказило бы авторский стиль и ритм. Во-вторых, неизбежно утра­
ченными оказались бы некоторые нюансы мыслей, выявляемые
только контекстам. В-третьих, что, на мой взгляд, всего суще­
ственней: не считаю себя вправе лишать читателя возможности
выборочного чтения этого тома - в отличие от томов прозы,
где заданная автором композиция сюжет1Ш и ка,щ~;ая •новеллис-
1ИЧеская• книга есть единое целое, а отнюдь не •сборНИЮ>.
Оговорив это здесь, в комментариях к теме повторов
не возвращаюсь - не отмечаю их.
Еще одно пояснение. В статьях Кржижановского встречает­
ся множество имен - этог реmстр •упоминательной клавиатуры•
затраmвает множество областей: философию, литературу, театр,
музыку, живопись, медицину, психолоmю, математику, естествен­
ные науки, историю, поJШтику и проч. Степень известности этих
имен очень различна - от весьма популярных до с трудом отыски­
вающихся в специальнь~х справочниках. Вероятно, некоторые из
имен - наиболее знаменитые - можно бы и не комментировать.
Но я решил их дать - чтобы помочь сохранению концентрации
при непростом чтении, чтобы всё, чго может понадобиться спра­
вочно, было у читателя под рукой.
Большинство текстов печатается по имеющимся в моем
распоряжении машинописям, сделанным после смерти автора
и вычитанным и выправленным его вдовой А. Г. Бовшек. Исключе­
ния - авторизованные (прижизненные) машинописи •Филосо­
фемы о театре•, •Поэтики заглавий• и ,Драматургии шахматной
доски•, а таюке статьи из •Словаря JШтературных терминов• и за-
706

Комментарии
метки из rазеты •7 дней М. КТ.,,, оригиналы которых не сохрани­
лись: они публикуются по соответсгвующим изданиям.
При текстологической подготовке обнаружились некото­
рые дефекты машинописей, виною которым, сколь могу судить,
оплошности машинисток. В случаях очевидных я попросту вы­
правлял эти мелкие несообразности. В ряде других выН)'J19:!;еН бьш
оставить как есть. Ибо стилистическая непредсказуемость этого
писателя делает слишком рискованными попытки угадать: как
он мог изложить вызывающий мои сомнения фрагмент. Как и
в случае со статьей <•Бернард Шоу и книжная полка•, возможностей
сверить тексты по рукописям не существует. Потому что, скорей
всего, не существует (и не бьшо) самих рукописей.
Дело в том, что даже прозу Кржижановский нередко не пи­
сал, а диктовал машинисткам. А статьи - только диктовал. Потом
правил машинопись и после перебеливания, как правило, уничто­
жал рабочие экземпляры. Во всяком случае, следов оригинала
архива Кржижановского, который Бовшек в 1967 r. , п ер е ез ж ая и з
Москвы в Одессу, забрала с собой (предварительно передав полный
комплект копий в ЦГАЛИ/РГАЛИ), найти не удалось. Известно
лишь, что после смерти Бовшек ее сестра, Е. Г. Довгань, передала все
эти бумаги в Одесское отделение Литфонда Украины. Дальнейшая
их судьба пока (?) не прослеживается...
Добавлю, что, в отличие от первых трех томов, переводы
иностранных слов и фраз - ввиду их многочисленности
-
отне­
сены в комментарии. А все постраничные примечания-сноски
принадлежат Кржижановскому.
При публикации текстов сохранена пунктуация автора,
который и в прозе, и в статьях своих придавал особое значение
передаваемой таким образом интонационной окраске написан­
ного.
В заЮIЮчение хочу с благодарностью помянуть не дожив­
ших до этого издания Александра Абрамовича Аникста - беседы
с ним о Шекспириане Кржижановского очень пригодились мне
в работе - и Натана Яковлевича Эйдельмана, высоко оценившего
статьи о Пушкине, - его советы и подсказки тоже были весьма
ценными.
Iлубоко признателен Л. Алексеевой, И. Делекторской, В. Кал­
мыковой, Н. Немухиной, О. Обуховой, К Перель, В. Станиславской,
Т. Фадеевой, М. Безродному, В. Веберу, В. Нечаеву, В. Петрову, М. Со­
колянскому за помощь в работе над комментариями.
707

Вадим Перельмутер
I
ПОЭТИКА ЗАГЛАВИЙ. Впервые: изд. •Никитинские
Субботники,,, М., 1931. Перепечатано в кн.: Методическая разработ­
ка по курсу •Основы теории литературы•, сост. Ю. Л. Сидяков,
изд. Латвийского ун-та, Рига, 1990 (тир. 290 экз.). Печатается по
первому изданию, сверенному с авторизованной машинописью.
По записанным мною воспоминаниям Н. С. Сухоцкой и
С. А. Макашина, эта единственная прижизненная книга Кржижа­
новского датируется 1931 r., что расходится с авторской датой:
•lll-IV 1925•, - под опубликованным в книге текстом. Помещая
эту работу в 1994 r. в книгу Кржижановского •Страны, которых
нет,>, я был склонен согласиться с мемуаристами, хорошо запо­
мнившими и без существенных разноречий изложившими исто­
рию появления книги. Тем более что ,,смена дат,, - по различным
тактическим соображениям - у этого писателя не редкость
(см., напр., вступление в комментарии к кн. •Чужая тема,,, т. 1).
В 1931 r. Кржижановский ушел из издательства •Энцикло­
педия,,, при этом резко и навсегда испорпm отношения с директо­
ром П. Н. Лебедевым-Полянским (по совместительству- главой
Главлита, всемогущим советским ,,главным цензором•, что сы­
грало ,,роль первого плана,, в дальнейшей судьбе писателя). И не­
ожиданно оказался перед угрозой высьшки из Москвы: началась
одна из очередных ,паспортных,, проверок, в просторечии имену­
емых •чистками,,, - и все •нетрудовые элементы• подлежали вы­
дворению из столицы. Выручая его, Е. Ф. Никитина сумела букваль­
но за два дня собрать ,влиятельные• рекомендации и организовать
прием Кржижановского в Московский rруппком писателей (сек­
ция драматургов) - один из ,,творческих профсоюзов,,, которые
предшествовали созданному три года спустя Союзу советских
писателей.
И тут же, чтобы, так сказать, закрепить его ,писательский
статус•, предложила быстро издать в возглавляемом ею коопера­
тивном издательстве ,,Никитинские Субботники• небольшую
книжку. Проза для этого не годилась - неудачные попьпки прове­
сти через цензуру в 1928-1929 гг. книги Кржижановского •Собира­
тель щелей• и •Клуб убийц букв• еще бьши свежи в памяти и изда­
тельства, и Лебедева-Полянского. Так что теоретическая работа
на тему, для писателя и исследователя литературы существенную,
а с точки зрения ,,идеологии• отвлеченную, бьша не выбором, а вы­
ходам, причем - единственным.
708

Комментарии
Более чем скромный объем издания (34 стр., тираж -
3000 экз.) диктовался •кооперативiюстью• издательства: в состав
кооператива входило более ста литераторов (в их числе - и Кржи-
. жановский), книm издавались либо на членские взносы, либо на
средства автора, у Кржижановского на это денег не было, но такая
книга стоила недорого, и убедить членов кооператива пойти на
подобную ~ату• Никитина смогла без особого труда.
Кстати говоря, это издание стало одним из последних для
•Никитинских Субботников• - в том же году издательство пре­
кратило существование. Конечно, томубыли вполне объективные
причины: времена НЭПа закончились, все, им порожденное, было
удушено, и то уж благо, что затеянное Никитиной предприятие
продержалось дольше других. Тем не менее поневоле приходит
на ум, что судьба, преследовавшая этого писателя, не щадила и тех,
кто с ним соприкасался.
По мнению мемуаристов, хорошо знавших уникальную
способность Кржижановского предельно концентрироваться
на теме и работать необычайно стремительно, •Поэтика заглавий•
и была написана именно тогда, когда появилась реальная - и на­
стоятельная - возможность-необходимость ее издать, а использо­
ван в ней обширный материал, собранный шестью годами рань­
ше, - для писанной в •Словарь литературных терминов• статьи
•Заглавие•. Некоторые косвенные свидетельства в пользу такого
угверждения и сегодня представляются весьма убедительными.
Во-первых, 1925 год у Кржижановского чрезвычайно, едва
ли не более, чем любой другой, насыщен литературными трудами.
Он пишет и публикует в журнале •Россия• повесть •Штемпель:
Москва•, а в ,Огоньке• и •30 днях• - очерки о Москве, которые
редакции аттестуют читателям в качестве •эскизов• к задуман­
ной писателем большой книге, посвященной ,философии города•.
В издательстве •денница• готовится к выпуску книга Кржижа­
новского ,Сказки для вундеркиндов•. Сочиняются несколько
крупных вещей, прежде всего - новелла •Автобиография трупа•
и сценарий •Возвращение Мюнхrаузена•. Впечатление таково,
что он и сам едва поспевает за собственным воображением и
что занятия теорией литературы в это движение никак не вписы­
ваются.
Во-вторых, некоторые обнаруживающиеся в книге неточ­
ности (они отмечены в комментариях, кроме явных описок, кото­
рые я позволил себе исправить, не оговаривая), если помнить
о чрезвычайной тщательности, с какой обыкновенно работал
Кржижановский, можно объяснить крайней поспешностью,
709

Вадим Перельмутер
с которой писалась •Поэтика заглавий•, торопливостью вполне
естественной, когда текст должен бъrrь срочно сдан в издательство.
Все это, повторяю, выглядит внушительно, но...лишний раз
демонстрирует условность mпотез и рискованность основанных
на свидетельствах очевидцев и безукоризненности, вроде бы, ло­
гических построений, которые может разрушить одна-единствен­
ная фраза. Она обнаружилась при исследовании полного корпуса
переписки Кржижановского с А. Г. Бовшек
В письме от 25 июля 1925 г. он, мещцу прочими новостями,
сообщает: •"Заглавие" передал в IЬсиздат, послезавтра ответ. Готов­
люсь к "не подходиr''...•
Понятно, чго речь идет об этой работе, но...даТЬI опять-таки
не совпадают: из письма следует, что к июлю она уже готова,
по крайней мере, настолько, что возможно отдать в издательство,
из датировки - что только-только начала создаваться.
Верояпю, я все-таки недооценил работоспособность Кржи­
жановского и его умение одновременно заниматься несколькими
•разнонаправленными• делами. «Приготовительные материалы•
оказались куда обширнее, чем могла вместить словарная статья.
Да и тема - значительней: искусство озаглавливания он считал
чрезвычайно важной составляющей писательского мастерства.
И это, по его мнению, стоило отдельного разговора, который и по­
следовал.
Дальнейшее течение событий можно теперь представить
примерно так Получив ожи:данное издательское ,не подходит•,
Кржижановский отложил рукопись •В долгий ящик•. А шесть лет
спусrя выбирать, собственно, было не из чего: кроме •Поэтики за­
главий• в том же •ящике• лежала лишь ,Философема о театре-, у ко­
торой в начале тридцатых шансов пройти через цензуру было,
пожалуй, даже меньше, чем у прозы. Тогда же, видимо, и была
проставлена •уrочненная• дата: то ли по аберрации памяти, то ли
затем, чтобы •отметить- отличие книги от той, что отвергалась
IЬсиздатом.
А мелкие «неточности• в таком случае и впрямь - след по­
спешности. Проверять все заново просто не было времени. Тем
более что, судя по всему, •проблемой заглавия• Кржижановский
впервые занялся еще в Киеве, когда готовился к писательству,
читая, изучая, исследуя все, чго может в дальнейшем понадобиться.
Часть сведений для словарной статьи и книги явно взяты им
еще из тех времен...
Стоит обратить внимание и на то, что значительную часть
видов (или типов) заглавий, которые Кржижановский исследует
710

Комментарии
и систематизирует в +Поэтике•, он - в разное время
-
мастерски
использует в собсrвенной - rш:саrельской - работе.
•Поэтика заглавий• вот уже семь десятков летустойчиво-ав­
торитетна во мнении историков и теоретиков литературы. Боль­
шую часть этого времени микро-монография Кржижановского
оставалась единственной - не только посвященной серьезной
литературоведческой проблеме, но и ставящей ее достаточно четко
и полно. Некоторые из затронуrых в ней вопросов были впослед­
ствии исследованы в работах А А Реформатского. Да и сам Кржи­
жановский несколько лет спустя использовал ряд положений
•Поэтики заглавий• применительно к драматургии - в докладе
+Пьеса и ее заглавие•.
Лишь в последнее десятилетие появилось несколько теоре­
тических работ на эту тему. Интерес к заглавию как проблеме
nоэтики резко возрос, что, собсrвенно, и было предсказано Кржи­
жановским в его книге. Достаточно упомянуть хотя бы о том, что
в РПУ проходят ежегодные конференции, посвященные поэrrшке
заглавий, - и там имя первооткрывателя упоминается с неиз­
менным пиететом...
с. 7 титул блат - от нем. 11te1Ыatt
-
титульный (,заглав-
ный•) лист.
с. 7 in rеstriсtо-всокращенномвиде(латJ.
с. 7 in ехtеnsо-врасширенномвиде(латJ.
с. 8 К о инцидент но ст ь - отлат. co-incidentia - совпаде­
ние.
с. 00 ...писательское им я... превращает с я... в н а -
рицательное... -
На эту тему любопытно вспомнить,
что лет за сто до Кржижановского Вяземский в одной из
статей возмущался крИПiком-рецензентом, написавшим о
стихах •В. А Жуковского•, потому что Жуковский своей ли­
тературной деятельностью давно заслужил право бьпъ узна­
ваемым читателем без всяких •В. А•, - вот если бы речь шла
о каком-то его однофамильце, тогда инициалы понадоби­
лись бы...
с.В Августин (Блаженный Августин, ок. 354-430)-
церковный деятель, философ, теолог, христианский писа­
тель.
с. 9 Руссо Жан Жак (1712-1778)-французскийфилософ,
rш:сатель.
711

Вадим Перельмутер
с. 9 Одоевский Владимир Федорович (1804-1869)-пи­
сателъ и музыкальный критик
с.9 Новиковский •Трутенм- сатирическийжурнал,
издававшийся с 1769 г. просветителем, писателем, жур­
НаJШСТОМ Николаем Ивановичем Новиковым (1744-1818);
в 1770 г. был закрьrr правительством.
с.10 Кирилл Туровский (1130-1182)-древнерусский
проповедники писатель, •русский Златоуст,,.
с. 11 •С ат и р икон• - роман римского писателя ПетронияАр­
битра, 1в.
с. 11 •Похвал а глуп о ст и• - вариант перевода заглавия:
•Похвальное слово глупости• - книга нидерландского фи­
лософа Эразма Ротrердамского (1469-1536).
с.11 •Потерянный и возвращенный рай• -автор
•контаминирует• две поэмы английского поэта Джона
Мильтона (1608-1664): •Потерянный рай• (1663,изд. 1667)
и •Возвращенный рай• (1671).
с.11 •Ярмарка тщеславия• -роман английского писате­
ля Уильяма Мейкписа Теккерея ( 1811-1863).
с. 11 ат ел л ан ы - древнеримские народные фарсы с характер­
ными масками.
II
с.12 Авенариус Рихард(1843-1896)-швейцарскийфило­
соф; в уже цитированном письме к А. Бовшек от 25 июля
1925r.:•Собираюсь строчить для "Энциклопедии" - по за­
казу Серr(ея) Дмитр(иевича) - сгатью об Авенариусе, скуч­
но, но ...•, - о пер во й и з зака зан ных Кржиж ановскому
С. д. Мстиславским, бывшим тогда одним из руководителей
издательства, статей для первой Советской энциклопедии;
написанное сначала для Словаря, а затем для Энциклопе­
дии создало Кржижановскому отличную репутацию: в том
же году он сгал штатным саrрудником издательства - кон­
трольным редактором (т. е. одним из заместителей главно­
го редактора).
с.12 Кальдерон делаБарка(1600-1681)-испанскийдра­
матург.
с.12 Гвидо де Верона (да Верона, 1881-1930)-итальян­
ский писатель школы Габриэляд'Аннунцио; роман •Жи:знь
начинается завтра• - 1912,русск.пер.
-
СПб., 1913.
712

Комментарии
с. 12 логограмм а - здесь: знак в древних письменностях,
передававший не абстрактную •букву•, а слово-понятие
(напр., иероглифические системы письма в Китае или шу­
меро-вавилонская клинопись).
с. 13 •Поизмят ая роз а...• - пер. с итал., подлинник - ано­
нимное французское сочинение.
с. 13 •Мысли Наполеона...• - пр едпо лага емый авrо р- Се­
мен Иванович Ушаков.
с.13 ...переводчика Цветикова -описка(илиопечат­
ка): имеется в виду Михаил Никитич Цвегихин (1763-?).
с. 13 Рай мунд С а бунде кий (де Сабунде) - философ-схо­
ласт:ХVв., родом из Барселоны.
с. 14 •Лир а, или Собрани е...• - полное название: •Лира,
или Собрание разных в стихах сочинений и переводов не­
которого муз любителя• - книга Ипполита Федоровича
Богдановича (1743-1803).
с.14 •Бытие сердца моего...• - •Бытиесердцамоего,или
Сrихотворения Ивана Михайловича Долгорукого в 4-х ч.•;
И.М.Долгоруков (1764-1823)- русский поэт.
с. 14 •Плач Юнг а...• - •Плач Эдуарда Юнга, или Нощные Раз­
мышления о жизни, смерти и бессмертии, в девяти нощах
помещенные с приложением двух поэм. Пер. с нем. А М. Ку­
тузова•; Юнг Эдуард (1683-1765) - английский поэт.
с. 14 •девичья Игрушка...•-гадательнаякнига.
с.14 •дикционер, или Реченеар...•-•дикционер,или
Реченеар, по алфавюу российских слов о разных произра­
щениях, то есть древах, травах, цветах, семенах, огородных
и полевых кореньях и прочих былиях и минералах, собран­
ный и сочиненный Имп. Академии наук коллежским асес­
сором К Кондратовичем. СПб., 1780•; Кондратович Кирияк
Андреевич (1703-1788).
с. 14 •Воздух ослови е...• - <•Воздухословие, или Прямой
способ предузнавать перемены воздуха в различных сто­
ронах, в котором открываются ошибки обыкновенных
погодопредвещателей и показывается ясной и прямой пуп,
судить о разных переменениях времени, из истинной
астрологии почерпнутой. Сочинение полезное для ко­
рабельщиков, садовников, деревенских жителей, путеше­
ствователей, а таюке всех испытателей вещества, и вообще
для всякого состояния людей, с английского на немецкий,
а с оного на русской переведенное Яковом Благодаровым•;
автор - Уильям Кок
713

Вадим Перельмутер
с. 15 верст ат к а - в полиграфии: приспособление для ручно­
го набора строк в виде металлической плаСТИНIСИ сбортика­
ми; в верстатку вставляли литеры и пробет,ный материал.
с. 15 Луки ан (ок.117 - ок.190)-~пш:ате.льифило­
соф; «Разговоры• Лукиана - написа:юц.rе в форме ДЮIЛОГС:Щ ·
сочинения: «Менипп•, •Петух•, •РазrоворЬI~. •IИМОН•еtс.
с.15 Порадовская - вероятно, Маргарет Парадовская
(Gasnet), более подробных сведений о которой обнаружить
неудалось.
с.15 •Popes et рораdiаs•-•Попыипопадьи•.
с. 16 Абеляр Пьер (1079-1142)-французскийфилософ,бо­
rослов, поэт.
с. 16 Кьеркегор Сёрен (1813-1855)-датскийрелигиозный
философ.
с. 16 "Vo rwiir ts• - •Вперед• (нем); •Ava n t i• - •Вперед•
(итал.).
с. 17 Фихте Иоrанн1Ьтлиб(1762-1814)-немецкийфилософ.
с.17 •Reden an die deutsche
Nation•
-•Словокне­
мецкой нации• (нем.).
с. 16 •Советы душе моей. ..•-
•Советыдушемоей,творение
Христианки, тоскующей по горнем своем отечестве. СПб.,
1816•;авrор не установлен.
с. 18 •Женское сердечко...• - •Женскоесердечко,илиПре­
мудрыя наставления женскому полу, приспособленные к
нравам нынешнего века. СПб., 1789•;книга выходила таюке
под заглавием •Женская философия. 1793•; автор не уста­
новлен.
с. 18 •Плуг и соха...•-книгаФедораВасилъевичаРостопчи­
на (1763-1826).
с.18 •Некоторого любителя...• - см.к омм. к•Л ира, или
Собрание...• .
с.19 Гликберг Александр Михайлович (1880-1932)- поэт
Саша Черный; Буг а ев Борис Николаевич (1880-1934) -
поэт Андрей Белый; о сопоставлении - по •цветовому•
кокграсrу - эгихдвух поэтов, кmорые,по Кржижановскому,
сугь полюсы, между которыми расположена вся русская по­
эзия начала ХХ в. (стоит обратить внимание и на общую
дату рождения - подобные хронологические совпадения
не раз служили Кржижановскому, так сказать, импульсом к
размышлению), см.: А Бовшек, •lлазами друга• (в кн. Сиzиз­
-"9'1ЮКржижановаш:й. Возвращение Мюнхгаузена. Л., 1990,
с.472).
714

Комментарии
с. 19 Деккер ЭдуардДауэс (псевд. Мультаrули, 1820-1887) -
нидерландский писатель, публицист, критик.
с.19 Вагнер НиколайПетрович(псевд.КотМурлыка, 1829-
1907) - зоолог, прозаик.
с. 19 Се н к о в с кий Осип Иванович (псевд. Барон Брамбеус,
1800-1858) - востоковед, IШсатель, журналист.
с. 20 •Российский Вертер...• -автор-Михаил Василье­
вич Сушков (1775-1792).
с.21 Марк Аврелий (121-180)-философ-стоик,римский
император.
с. 21 Струй с кий НиколайЕремеевич(1739(?)-1796)- поэт.
с. 21 Ювеналий, в миру Воейков... (1729-1807)-игу­
мен из дворян, написал поколенную роспись многих рус­
ских дворянских родов.
с. 22 •В аn n еfоu r...• - Банфур. Уроки спиритизма для детей.
Льеж.
с.23 •Словарь Ручной Натуральной Истории...•> -
окончаниезаглавия:•...переведено с французского языка с
пополнениями из лучших авторов и вещей пригодных для
России Василием Левшиным•; автор - Шарль Анrуан Жо­
зеф-Леклеркде Монлино (1732-1801 ).
с. 23 Элефантиаз и с - •слоновая болезнм, стойкое обезоб­
раживающее увеличение размеров какой-либо части тела,
преимущественно - нижних конечностей.
с. 23 •Стр оками служу...• - это ТИ1Ульное предуведомление
для Кржижановского-прозаика (и для его •пишущих• пер­
сонажей) становится своего рода знаком массовой •прили­
тера1УРЫ•, которую, по ассоциации сжурналами-близнеца­
ми •И то и сё• и •Ни то ни сё•, он именует •итоисётина• и
•нитонисётина•.
с. 23 Zeitung fur Einsiedler
-
•Тhзетадляотшельников•
(нем), литера1УРный журнал, издававшийся гейдельберг­
ской группой романтиков; основан Ахимом фон Арнимом
в 1808г.
с. 23 ...господин Тоисиоков
-
герой одноименной коме­
дии (1783, изд. 1786) Екатерины Романовны Дашковой
(1743-1810).
111
с. 25 •ln praecl ara summorum•
-
•К славному итогу•
(;шт).
с. 25 Бэкон Фрэнсис (1561-1626) - английский философ.
715

с.26
с. 26
с.26
с.26
с.26
с.26
с.27
с.27
с. 27
с. 27
с.27
с. 28
Вадим Перельмутер
Стеф ан Яворский (до пострижения - Симеон, 1658-
1722) - церковный деятель времен Петра 1
•Quatre Vents de l'Еsрrit•-•Четыреветравреме­
ни• - последняя книга сrихотворений Викrора noro.
•Q ua tre ven ts.
-
четыреветра(фрJ;quа tre- vingt
-
восемьдесят(фрJ;•Qиаtre -v ing t- trеizе•- •девяно­
сrо третий ГОД• (фрJ.
•S е n i 1i а• - •Пережитое• (букв. - •Старческое•, лат.).
Диоген (404-323дон.э.) -греческийфилософ.
Диоген Лаэртский (1 пол. IПв.)-rреческий пи­
сатель.
Прудон Пьер Жозеф (1809-1865) -французский фило­
соф, социолог, экономист.
• Misere de la рhilisорhiе...•-•Нищетафилософии.
Огветна "Философию нищеты" г-на Прудона•.
Цитович Петр Павлович (1844-1913)-юрист,публи­
цист, критик.
•А. Пол оротов...• - Первоапрельская заметка-шуrка
В. Ф. Одоевского о •новой, более нас совершенной породе
разумных животных• (первоначальное заглавие: •Замеча­
тельная игра природы•) бьmа напечатана в •Северной пче­
ле• (1861, No73) под заглавием •Зефироты•; по поводу опу­
са А Полоротова (выяснить, кrо скрылся за этим псевдони­
мом, не удалось, что, впрочем, не редкость - в подобных, на
•неопознаваемоетъ> сориентированных затеях) Одоевский
писал: •Моей статьей "Зефироты" воспользовался какой-то
спекулянт, издал ее, перепечатав почти всю и прибавив
сцену~ов, собирающихся послать в Америку за зефиро­
тами и показывать их в Петербурге.(...) Назвал он по своему
прибавлению: ,,Зефироты и Зевороты" (вместо "Рото­
зеи"?) ...• (дн евн ик , 22 апреля 1861); стоит отметить, что
тема заметки перекликается с эпизодом популярной в Рос­
сии книги датского писателяЛ. IЬлъдберга •Подземное пу­
тешествие Николая Клима• (см. •Страны, которых нет• и
комментарий); таким образом, пример этот относится к
числу разбираемых в •Поэтике заглавий• позже, когда, по
слову Кржижановского, автор •уже не пародирует, а мароди­
рует заглавие• (и не только заглавие).
Г. Жу и - сведений об этом литераторе обнаружить не уда­
лось.
Ля рок - сведений обнаружить не удалось.
716

Комментарии
с. 28 •Успокоение чувствительного человека...• -
точное и полное заглавие: •Успокоение чувствительного
человека, или Собрание сочинений г. Арнода, прославивше­
гося писанием трогающих и удовольствие приносящих по­
вестей в аглицком вкусе. С присовокуплением гравирован­
ных изображений к каждой повести•; автор - француз­
ский писатель Франсуа Тома Мари де Бакюлар д'Арно
(1718-1805).
с. 28 Стасюлевич МихаилМатвеевич(1826-1911)-публи­
цист, историк, общественный деятель.
с. 29 Тр е с и ров к а - плетение (от фр. tresser - плести, запле­
тать).
с.30 Аntе-Sсriрtum - предваряющеенаписанное(перед
написанным,лат.); 1n - Sс r i р t u m - входящее в написан­
ное(лат.); Роst -Sсriрtum - посленаписанного(лат.).
с. 30 •Заштопанный портной...• (•SartorResartus•) -фи­
лософский роман в духе немецкого романгизма, под влия­
нием которого сложилось мировоззрение автора, англий­
ского философа Томаса Карлейля (1795-1881); книга созда­
на в 1833-1834 rr.,русский перевод - 1902г.
с. 30 Дж он с он Самюэль (1709-1784) - английский критик,
лексикограф, эссеист.
с. 30 Шеллинг Фридрих Вильгельм (1775-1854)- немецкий
философ.
с. 31 •Joyeux• (•Lasocietedes joyeux•) - •Общество веселых•
(фрJ.
с. 31 •Uylenspiegel•-
•Шуr(Весельчак)•(нидерл.J.
с. 31 •Legendes flamandes• -
•Фламандскиелеrенды•(фрJ.
с. 31 •La Legende ...•-
•ЛегендаоТhлеУленшпигелеиЛамме
Гудзаке, их приключениях отважных, забавных (веселых) и
достославных во Фландрии и иных странах•> (фрJ. В мно­
гочисленных изданиях книги де Костера в последние три
десятилетия XIX в. заглавие разнообразно варьировалось,
и резонно предположить, что у издания, попавшего в руки
Кржижановского, оно отличалось от установившегося в
конце концов, так сказать, •канонизированного•: •La le-
gende et les aventures heroiques, joyeuses et glorieuses d'Ulen-
spiegelet de Lamme Goedzak au pays de Flandres et ailleurs>(до­
бавлю, что курсив и прописные буквы - LegendeJayeuses-
принадлежат Кржижановскому, подчеркивающему таким
образом происхождение заглавия).
717

с.32
с.33
с.33
с.33
с.33
с.33
с.33
с.33
с.33
с.35
с.35
с.35
с.35
с. 35
Вадим Перельмутер
3атем следовала сноска... -
Тракrовка неточна, •го­
товые заглавные шаблоны• туг ни при чем: по замыслу •ре­
дактора• (Ф. Булrарина), сноска •затуманивала• авrобиогра­
фический смысл стихов ссыльного авrора, устраняя таким
образом явное препятствие к публикации.
«Sаis-tu?..• - •Ты знаешь? Да
-
запомни. Нет - выучи•
(фр).
•Моns ie ur Vеnus-- «ГосподинВенера•(фрJ.
•Lа gаr~оnnе• - посмыслуближевсего,вероятно,рус­
ское •девка• (фрJ.
«en chemise•-вcopoчкe; «sans сhеmisе•-безсо­
рочки(фрJ.
•Рreсiеus еs ridi cu 1еs• - комедия Мольера •Смешные
жеманницы• (1659).
• Ars moriendi•
-
•Наукаумирать•(JШmJ.
«<Euvres divers par А Voltaire•
-
«Разные произве­
дения Вольтера• (фрJ.
•De virorum
excellentium
vita• (С. Nероs)-ав­
тор (очевидно, по памяти) дает неточное заглавие (•О жиз-
ни замечательных людей•,JШm) книm римского историка
Корнелия Непота (ок. 99 - ок. 24 r. дон. э.) «De viris
illustriЬus" (•О знаменитых людях• или •О знаменитых му­
жах•,JШm.), из которой до нас дошла лишь одна часть, по­
священная полководцам, что и стало для русского перевод-
чика XVIП века поводом к •заглавию-отсебятине•.
дан те с к и - по аналоmи с искусствоведческим терми­
ном •леонардески• (многочисленные, выполненные после
Леонардо да Винчи - его учениками идруmми младшими
современниками - портреты с «таинственной полуулыб­
кой): подражания и вариации на тему «Божественной коме-
дии•.
Красиньский Зыrмунд(1812-1859)- польский поэт.
М ада ч Имре (1823-1864) - венгерский поэт.
•дым...• - сведений об этом издании обнаружить не уда­
лось.
•По недель ни к...• - точное заглавие: •Граф Худой. По­
недельник. Новый роман в трех частях. М., 1899-1890 •;
Граф Худой - псевдоним ДМитрия Анисимовича Богем­
ского.
с. 35 •Жизнь и деяния Всезнаева...• - ав то р - А Па в­
лов.
718

Комментарии
с. 35 ...уже не пародирует, а мародирует загла­
вие. - См. выше комм. к .Л.Палоротов. . ., , .
с. 35 •Масон без маски...• - книга Томаса Уи лс он а (п ер.
И.В.Соц).
с. 36 •Мопс без ошейника...• - книга Луи Габриэля Перо
(1760-1767); Кржижановский указывает ошибочную дату
издания, верная - 1784 , т. е. в русском переводе обе книги
вышли одновременно, в оригинале же, естественно, паро­
дия следовала за пародируемым текстом.
с. 36 •Русская Шехерезада•>- автор- СергейМихайло­
вичЛюбецкий (1808 (10)-1881).
с.36 •Русский Декамерон 1831 года•-автор­
В. К Кюхельбекер (1797-1846); изд. 1836 г.; эпидемия холе­
ры- 1830r.
с. 36 •Русский Пустынник. ..• -
полноезаглавие:•Русский
Пустынник, или Наблюдатель отечественных нравов с 1-ro
генваря по июль месяц 1817 года; издал П. Корсаков. 2 час­
щ 26NoNo.СПб. 1817•;журнал Петра Александровича Корса­
кова (1790-1844).
с. 36 •Кавказские пленницы...• - •Кавказские пленницы,
или Плен у Шамиля: Невымышленная повесть о восьми­
месячном и шестидневном (в 1854-1855 г.) пребывании в
плену у Шамиля семейств: rен.-м. кн. ·орбелиани и полк.
кн. Чавчавадзе, на основании собственных показаний лиц,
участвовавших в событии•; автор - Евграф Александрович
Вердеревский (1825 - не ранее 1867); первое издание -
1856.
с. 36 •Не щ а ст на я Лиз а• - сведений об авторе обнаружить
неудалось.
с. 36 Авелланеда (АлонсоФернандесдеАвельянеда)- псев­
доним автора подложной 2-й части •дон Кихота•, изд. в
1614 г., в Тарраrоне (подлинное имя не установлено); в пос­
ледних главах своей 2-й части романа Сервантес не раз яз­
вительно поминает фальсификацию.
с. 36 с а пр офит - (от греч. sapros - гнилой и phyton - расте­
ние), растения, грибы и бактерии, питающиеся трупами
животных, растительными остатками.
IV
с.37 vient de paraitre
-толькочтопришедший(фрJ,
т. е. новинка.
719

с.38
с.39
с.39
с.39
с.39
с.39
с.39
с.39
с.40
с.40
Вадим Перельмутер
...записанные
епископом оксфордским ... -
имеется в виду переведенная с латинского книга Джозефа
Холла (в русском варианте - Иосифа Галла, 1574-1656):
•Иосифа Галла, епископа Оксфордского, Внезапные раз­
мыпшения...• .
•Чудаковатый Симплициссимус ...•-
роман не­
мецкого писателя Ганса Якоба Кристоффеля фон Грим­
мельсгаузена (ок. 1621-1676).
•Записки чудака...•-
роман Андрея Белого (1918-
1921).
Бёме Якоб(Яков, 1575-1624)-немецкийфилософ.
Воронов СерrейАлександрович (1866-1951)- биологи
хирург, работавший в области пересадки органов, в частно­
сти половых желез.
•Vivre- - •Жип,,, (фрJ.
•Повивальная бабка...• -к ни rа Ио rа нн ав ан де рI Ьр ­
на (1662-1724), полное заглавие которой заслуживает того,
чтобы бьпъ приведенным в качестве иллюстрации макси­
мального заполнения текстом титульного листа: «Пови­
вальная бабка, или Достоверное направление через вопро­
сы и ответы, каким образом женщине плодом благослов­
ленной в родах вспоможение чинить и от тяжких
припадков заблаговременно ее предостерегать; в случае же
упущения такой предосторожности, каким после искусст­
вом от бедства и смертельной опасности избавлять ея над­
лежит. Сочинено по большей части из собственного опыта
Иоганном IЬрном, медицины доктором, Его Королевского
Величества Шведского лейб-медиком, Королевской Меди­
цинской Коллегии президентом и Стокгольмским штадт­
физиком; с немецкого же на российский язык переведено
бывшим двора Ея Имп. Величества rоф. Хирургом Иваном
Паrенкамфом• (ум. 1765).
•Токалогия Стокzем,. - •Токолоrия, или Наука о рождении
детей. книга для женщин д-ра медицины Алоизы Стокrэм.
С разрешения автора перевел с английского С. Долгов. М.,
1893• (в оригинале: AliceD. Stockham. Tocology.А book for
everyWoman); книга неоднократно переиздавалась; Кржи­
жановский приводит одно из позднейших заглавий.
Лун д б ер r Евгений Iерманович (1887-1965) - писатель,
критик; •От вечного к преходящему• (Берлин, 1923).
Бёркли Джордж(1685-1753)- английский философ.
720

Комментарии
с.40 ...весом в пять-шесть лотов . .. -
немецкий лот=
= 16 ,66 грамма.
с.41 ,Забавное повторение грамматики... • - ав­
тор - ИванТерликов.
с. 41 Ширак - сведений об этом авторе обнаружить не уда­
лось, его имя - Огюст
-
стоит на титульном листе упомя-
нутой книги (•Si.. .•):Auguste Chirac. Si. .. etude d'apresdemain.
Paris, 1893 (Если ... Социальный очерк послезавтрашнего
дня. Париж, 1893).
с.42 ...•Повесть без заглавия,, (очень распростра­
ненное им я книг) ... -
что до распространенносrn, то
это, пожалуй, преувеличение, но можно назвать - для при­
мера - так названную книгу французского писателя сере­
дины и второй половины XIXв. Барбе д'Оревийи.
с. 42 Лейбниц Готфрид Вильгельм ( 1646-1716) - немецкий
философ, ученый, общественный деятель.
с.42 glo Ьus in te llec tuаlis - глобус(мир)разума (доел.:
интеллектуальный глобус -лат).
ФИЛОСОФЕМА О ТЕАТРЕ. Впервые: Интернет-журнал
, ,Toronto SlavicQuarterly• (http://www.utoronto.ca/tsq/) No 4, 2003.
В первые четыре года своей литературной деятельности, на­
чало которой Кржижановский датировал днем выхода из печати
No 1 киевского журнала •Зори• (1918), где бьmа опубликована его
новелла-диалог •Якоби и ,,Якобы",,, он волею обстоятельств оказал­
ся более связан с театром, нежели с собственно литературой. Впро­
чем, граница между этими родами искусств бьmа для него чисто
условной - если помнить, что само писательство стало результа­
том выбора •Между Кантом и Шекспиром•. Однако выбор Шекспи­
ра вовсе не бьm синонимом отказа от Канта. Недаром много лет
спустя, уже написав почти всю свою лучшую прозу, он задумывал
статью, несколько тезисов которой сохранилось, - •Философия и
стилистика•>.
Кржижановский иронически заметил, что •по образова­
нию• он - философ, разумея под этим не столько университет­
ские занятия на философском факультете (параллельно с юриди­
ческим и филологическим) и не только юношеское ошеломление
от прочтения Канта, но - более
-
склад (формирование= образо­
вание) ума и характера. В литературе он увидел возможность испы­
тывать ,понятия судом образов•. Подобно тому, как это делал - на
сцене - Шекспир.
721

Вадим Перельмутер
В 1918-1922 rr. он преподавал в Театральном институте
им. Лысенко, в Еврейской студии (у Михоэлса), в консерватории
(семинар на курсе А. Буцкоrо), сотрудничал с режиссером киевско­
го Польского театра Высоцкой, бьm знаком с Курбасом и МарД)l(а­
новым.
Переехав в мае 1922 r. в Москву, Кржижановский и здесь
сразуочугился в гуще театральной жизни, застав начало феериче­
ского заката (представлявшегося, как нередко бывает, совре­
менникам рассветом) самой яркой эпохи в исrории российского
театра.
Его жена, бывшая актриса Второго МХТ, на первых порах
поселилась в доме Сrаниславскоrо, у сестры, R Г. Бовшек, акгрисы и
режиссера МХТ, муж которой, В. В. Тезавровский, много лет жил
«при Станиславском•, будучи одним из его ближайших помощни­
ков и соратников. Можно сказать, что из этого дома бьmа прекрас­
но видна вся театральная Москва, где одновременно работали бли­
стательно-разные Станиславский, Мейерхольд, Михаил Чехов, Таи­
ров, Вахтангов.
Знакомство с Таировым и приглашение преподавать в Экс­
периментальных мастерских Камерного театра ввело Кржижанов­
ского в эпицентр происходящего. И увлекло задачей фwюсофи­
чески осмыслить эстетические поиски и опыты замечательных
современников - сформулировать, если угодно, философшо те­
атра.
Рискну предположить, что wсыrрало роль и знакомство с
А. Г. Габричевским, одним из основателей ГАХН, - и с некоторыми
положениями его философии искусства.
•Философема• написана в середине 1923 r. А в конце того
же года Кржижановский двVIЩы выступал на заседании Театраль­
ной секции ГАХН с докладами по темам, затронутым в •Филосо­
феме•. В частности, 20 декабря им был прочитан доклад •Актер как
разновидность человека• (см. начало комментариев кч. ПI).
Сведений о том, пытался ли авгор опубликовать эту работу,
обнаружить не удалось.
Глава первая. ВСЕ КАК ВСЕ
с.43 Philosophen
Weg -Философскийпереулок(нем.J.
с.43 ...площади, заставленной амтами . .. -Аmt-уч­
реждение (нем.).
с.44 ...когда нет ничего в мире, что не было бы
театром... -
Излюбленный прием •реализации метафо-
722

Комментарии
ры•, широко использованный уже в •Сказках для вундер­
киндов• (1918-1922), Кржижановский решительно приме­
няет и в первой своей теоретической работе: шекспиров­
ская формула-метафора •весь мир - театр• здесь как бы со­
посrавляется с •кантианской• картиной мира.
с.45 Мир •как представление•... -
В данном случае не
столько намек, сколько ссылка на рабооуШопенгауэра •Мир
как воля и представление•, ряд положений которой Кржи­
жановский рассматривает применительно к •миру-театру•;
эта ссылка дает повод мысленно дать ко всей •Философеме•
нечто вроде подзаголовка: •Театр как представление и
воля•, т. е. представление по вале - драматурга, режиссера,
артиста, причем омофония, выявленная Кржижановским в
представлении (понятие - действо), перекликается со
столь же контрастной омофонией вали (внутреннее уси­
лие - свобода); отмечу, что в том же году, когда написана
эта работа, Кржижановский много (и печатно) размышляет
о воле (граничащей со своеволием) режиссера и свободе
(вернее - ограничении свободы) артиста (см., напр.,
•Крепь>).
с.45 Скучная причинность Канта, числимая им в
качестве восьмой категории рассудка... -
Кант выделяет четыре группы категорий: количества, каче­
ства, отношения и модальности; категории количества -
всеобщность, множество, единичность; категории каче­
ства - реальность, отрицание, ограничение; категории от­
ношения - субстанция, причинность, взаимодействие; ка­
тегории модальности - возможность, действительность
(или существование), необходимость. См.Кант. Критика
чистого разума (М.: Мысль, 1994),с. 86-87 (ер.комментарий
к новелле •Тринадцатая категория рассудка• (т. 3, с. 634).
с.45 ...движущиеся, как бусины по четочным ни­
тям... -
Ср.ч.Пновеллы•Чётки• (т.1,с. 169-175).
с.46 Физиолог Флексиr -(Flесhsig)Пауль(1847-1929)­
немецкий невролог, один из основоположников нейро­
морфолоmи.
с.46 homo metaphysicus
-человек метафизический
(;шт).
с.46 Бёркли Джордж(1685-1753)- английский философ;
в •Трактате о началах человеческого знания• (1710) утверж­
дал, что внешний мир не сущесrвует независимо от воспри-
723

Вадим Перельмутер
я111й и мышления: быmе вещей состоит в их воспринима­
емости.
с.47 Фихте ИоганнГотлиб (1762-1814)-немецкийфило­
соф.
с.47 Шопенгауэр Артур(1788-1860)-немецкийфилософ,
теоре111к искусства.
с.48 Лена у в своем Фаусте... -
НиколаусЛенау(1802-
1850) немецкий поэт; драма111Ческая поэма •Фауст» написа­
на в 1836г.
с. 51 Если во сне мне снится сон... -
В собственном
творчестве Кржижановский нередко прибегает к приему,
который можно бы назвать •удвоением условности•: книга
в книге (•Воспоминания о будущем•), театр в театре (•Клуб
убийц букв•), сон во сне (•Боковая ветка•) etc.
Глава вторая. БЫТИЕ, БЫТ, БЫ
с. 52 ...от бытия через быт в мир чистой сослаrа­
тельности... -
Как уже говорилось, в теоре111ческих ра­
ботах и статьях Кржижановский нередко повrоряет, варьи­
руя, мысли, уже высказанные однажды (или даже не раз)
персонажами его художественных сочинений, т. е. соб­
ственные мысли, испытываемые на прочность в полеми­
чески-сюжегных монологах-диалогах (ер., напр., •Разговор
двух разговоров•, т. 1, с. 385-396); в этом смысле •Филосо­
фему о театре• можно считать исключением: она написана
раньше большинства новелл и повестей, и многое из вы­
сказанного в ней впоследствии перекочевало, более или
менее видоизменившись, в головы и уста персонажей про­
зы, как в этом случае (ер. размышление о пуги •ИЗ мира пи­
шущих и читающих -
...в безбуквие•; •Клуб убийц букв•
(1926), т. 2,с. 15).
с. 53 Все метафизики... свидетельствуют невиди­
мость сути... -
В большей части философских
школ внутренняя сущность вещи противопоставляется
ее чувственно явленной наружности. Хотя такая сущность
ускользает от чувственного познания (т. е. невидима, неося­
заема и пр.), о ее наличии мы судим на основании умоза­
ключений.
с. 53 ...и в фрагментах, оставленных элейцами,
и в Спинозовой этике... -
Элейская школа- од­
на из основных раннеrреческих философских школ
724

Комментарии
(кон. VI - 1-я пол. Vв. дон. э.). Ее главные предсrавители
-
Парменид и Зенон Элейский - выстуruvш за сrроrий мета­
физический монизм, употребляя понятия сущего и едино­
го как синонимы. Принцип обратимости сущего и единого
сохраняетсилуиуСпинозы (1632-1677), согласно ему, •Бог
един, т. е.... в природе вещей существует только одна суб­
сrанция, и эта субсrанция абсолюпю бесконечна. ..• (И зб р.
произв.в2т.,т.1,М., 1957,с.372).
с. 54 ...потом оказывается, что вещи приобрели в
собственность еrо... -
Ср. сюжет •Квадрата Пегаса•
(т.1,с.93-102).
с. 56 ...борьбу за существование от борьбы за не­
существование... -
Ср. в •Кнюкной закладке• (1927)
монолог, начинающийся с того же приема усечения, кото­
рым открывается вторая глава •Философемы• (•Авторы!..
вгоры...• etc.), и завершающийся темой доклада •О несуще­
СТВ()вании литературы• (т. 2,с. 584).
с. 57 Метерлинк Морис (1862-1949)- бельгийский драма­
тург, поэт, теорегик символизма.
с. 58 Мойр а - в греческой мифологии богиня судьбы.
с. 58 Выспянский Станислав(1869-1907)-польскийдра­
матурr, поэт, теоретик театра, художник; пьеса •Лаодомия•
(в оригинале - •Profesilosi Laodomia•)издана в 1899r.
с.59 сидеральная траrедия - от sideralis - звездный
(;шт.), т. е. трагедия, где судьбы героев зависят от располо­
жения светил - и вмешательства •движущих светила• выс­
ших сил.
с.60 Ибсен Генрик(1828-1906)-норвежскийдраматурrи
поэт.
с. 60 П ш и бы ш ев с кий Станислав (1868-1927) - польский
прозаик.драматург.
с.60 Чириков Евгений Николаевич (1864-1932 , •Во дворе
во флигеле•) - прозаик, драматург.
с.60 Бриэ Эжен (BrieuxEugene, 1858-1932)-французский
драматург, журналист, член Французской академии, автор
пьес •Бланшетта• (1892), ,'Jри дочери г-на Дюпона• (1897),
•Колыбель• (1898),•Красное платье• (1901) идр.
с.61 Гауптман Герхарт(1862-1946)-немецкийдраматурr,
поэт, прозаик; в русском переводе принято заглавие пье­
сы - •Одинокие•.
с.63 ...серые слова Давида Юма . . . -ЮмДэвид(1711-
1776), английский философ, историк, экономист.
725

Вадим Перельмутер
Глава третья. АКТЕР КАК РАЗНОВИДНОСТЬ ЧFЛОВЕКА
с.64 Актер как разновидность человека -доклад
с таким заглавием был прочитан Кржижановским 20 декаб­
ря 1923 r. на заседании Театральной секции Государствен­
ной академии художественных наук (ГАХН); текст доклада
разыскать не удалось, однако очевидно, что оратор говорил
весьма бJшзко к содержанию соответствующей главы толь­
ко что завершенной работы; •попытку реконструкции• это­
го доклада автором настоящих строк, используя текст •Фи­
лософемы...• , см. : Вопросы ис ку сс тв о зн ан ия , XI (2/97),
с.64
с.64
с.65
с.66
с.66
с.67
с.67
с.69
с.69
с. 70
с. 70
с.69-74.
Бабочка (сем.) насчитывает более ста тысяч
видов и разновидностей... -
Бабочки (Lepidopte-
ra) - один из наиболее крупных отрядов насекомых,
включающий более 100 семейств и 140 тысяч видов.
Vanessa io - павлинийrлаз.
...древний
актер полубаснословноrо Феспи­
с а... -Древнегреческий поэт Феспис (VI в. дон. э.), соглас-
но преданию, выделил из хора первого актера трагедии,
или агветчикахору, считается основателем драматического
жанра; об этом упоминает Гораций: •Новый поэзии род, не­
известной трагической музы, Феспис, как все говорят,
изобрел... • (•Наука ПОЭЗИИ•, пер. М.Дмитриева).
r ист р ион - бродячий актер раннего средневековья,
в одном лице - рассказчик, музыкант, танцор, певец, дрес­
сировщик животных; во Франции именовался жонглером,
в Германии - шпильманом, в Польше
-
франтом, в Рос-
сии - скоморохом.
Спенсер Герберт(1820-1903)-анrлийскийфилософи
социолог.
•Я• мыслю, следовательно ... -
намек-ссылка на
•принцип философии• Декарта: •Cogito, ergo sum•.
Du sollst -тыдолжен(нем.).
Лай ел л (Лайелъ) Чарлз (1797-1875) - английский есте­
ствоиспытатель, геолог, юрист.
Бергсон Анри (1859-1941)-французскийфилософ.
. ..все
в видимое (Schein) ... -точнее: в видимость
(Schein- нем.) .
. .. бродили
так называемые •rолиарды•. - Ср.
вставную новеллу •Мешок IЬлиарда• в повести •Клуб убийц
букв• (1926;т. 2,с.47-54).
726

Комментарии
с. 70 ...был человеком, сбившимся с священно­
служительства на скоморошество.-Ср~•...нуж­
но отслужиrь требу - развяжег мешок, застеrnется в узкую
темную сутану, размотает четки, порывшись на дне мешка,
вынет крест и, строго сведя брови, свяжет или разрешит;
нужно сладить веселую праздничную забаву -
. . .и пестрый,
из тогоже мешка, в бубе~щах и блестках, - шуrовской плащ
привычно обматывается вокруг широких плеч...• (там же ,
с. 48-49); таким образом, Кржижановский дважды -
в трактате и в прозе - как бы моделирует происхождение
театра, метафорически изображает пугь от церковной ми­
стерии к театральному действу.
с. 72 Симон Волхв -Деяния,8:9-25.
Глава четвертая. ДВОЙНИК И ДВОЙНЯ
с. 75 Эдип, Ио каста, Лай - персонажитрагедииСофокла
•Царь ЭДШI•.
с. 76 Греми о Сиракузский и Гремио Афинский -
•Комедия ошибок• Шекспира.
с. 76 •Нора•> (•Кукольныйдом•>)-драмаИбсена(1879).
с. 76 •Один о кие люд и• - в русском переводе принято за­
главие этой пьесы Г. Тhуптмана - •Одинокие• (1891).
с. 77 ...начиная от плавтовских •Менехм• -т. е. со
11века до н. э.
Глава пятая. ПОЭТИКА ЭТИКИ
с. 77 Потебня Александр Афанасьевич (1835-1891)-фило­
лог.
с. 77 Шкловский Виктор Борисович (1893-1984) - писа­
телъ,литературовед.
с. 77 Жирмунский Виктор Максимович (1891-1971)-ли­
тературовед.
с. 77 ...полотна Рюисдаля и Кор о .. . -Рюисдаль (Рейс­
дальЯкобван, 1628/1629-1682)- голландскийхудожник­
пейзажист; Коро Камиль (1796-1875)-французскийху­
дожник-пейзажист.
с. 80 ...театральные постановки не остановки, а
становления несуществующего... -
Ср.передо­
вуювNo 1 •7 днейМКТ•.
с. 80 perfectum
-
прошлое(лат).
727

с.ВО
с.ВО
с.ВО
с.ВО
с.ВО
с. 81
с.81
с.81
с.82
с.83
с.83
с.83
Вадим Перельмутер
.. .со врем енна я
экспериментальная психо-
логия учит о •длительности настоящеrо•... -
Ср. фрагмент новеллы •Собиратель щелей• (т. 1,с. 472 -275).
японские танки -пятистишиябезрифмибезвыра­
женного метра, 31 слоr: в первой и третьей строках по 5 сло­
гов, в остальных - по 7.
триолет - строфическая восьмистишная форма стихов,
где первое двустишие повторяется в конце строфы, четвер­
тая строка - точное повторение первой.
газелл а (газель) - форма лирической поэзии Востока
(преимущественно - арабской и персидской); газелла со-
стоит из бейтов (двустиший), начало рифмовки - в пер­
вом бейте, вдальнейшем однозвучная рифма ..:. .. .через стро­
ку, т. е. ~ый первый стих бейта не зарифмован.
старинные дистихи -Вантичнойпоэзиидистих­
самосrоятельное, законченное двустишие, чаще всего - так
называемый элегический дистих, состоящий из шести- и
пятистопной строк (гекзаметра и пентаметра).
ретин а - сетчатая оболочка глаза.
пер ц и па ц и я - восприятие (от JШm. percipio - прини­
мать в себя).
рrеsеnсе histоriсum - здесь:присугствующее/пре­
бывающее в истории (встречающаяся у Кржижановского
своеобразная •комбинация• английского и латыни).
ан т и тет и к а - Автор использует собственный термин
(вместо принятого в стиховедении - антитеза), обозначая
таким образом множественное использование в лирике
контрастов, резких противопоставлений понятий, образов,
состояний etc. (например, уДержавина: •Я - царь, я - раб,
я- червь,я - Бог-,
-
или •Ог жажды умираю над ручьем•
Вийона).
Леопард и Джакомо (1798-1837) - итальянский поэт.
Байрон Джордж Ноэл Гордон (1788-1824) - англий­
ский поэт и драматург.
Брант (Брандт) Себастьян (1457 /58-1521) - немецкий
поэт и гуманист.
с.83 ...пройдя через гюнтовское -т.е.черезроманти­
чески-максималистский индивидуализм Пера Гюнта (эти
две драматические поэмы написаны Ибсеном подряд:
•Бранд• - 1865 ,•Пер Гюнт• - 1866).
с. 84 ...солнце светит в долг. .. -Ср.:•Вамразвенеприхо­
дило в голову, что солнце светит в кредит? Каждый день и
728

Комментарии
каждому из нас одолжает оно свои лучи... в надежде на то,
что имеет дело с честными должниками...• (•Чужая тема•,
1929-1930).
с.86 ...Эллада сохраняла деление на демы и
филы - территориальные округа в Древней Iреции, орга­
низованные по принципу самоуправления, власть в них
бьmа выборной; филы и демы стали опорой демокраmче­
скоrо государственного устройства.
с. 86 С а ф о (Сапфо, ок. 650 - VI в. дон. э.) - древнеrреческая
поэтесса.
с. 86 Архилох (650дон.э. - ?)-древнеrреческийлирик.
с. 86 Алкей (конецVIl- Iпол. Vlв.дон.э.) -древнеrреческий
лирик.
с.87 арrеs nоus - посленас (фр.),иззнаменитойфразыЛю­
довика XV•после нас хаrь потоп•, •apres nous le deluge• .
с.87 carpe diem -ловимомент(JШm).
ТЕАТРАЛЬНАЯ РЕМАРКА. Впервые: Театр, 1937, No6. Пе­
репечатано: Современная драматургия, 1992, No2.
Ко времени написания статьи абсолютное большинство
прозаических вещей Кржижановского было уже создано (и - не­
сомненно - все лучшее, наиболее зрелое). На мой взгляд, в •Теат­
ральной ремарке• весьма отчетливо явлен именно опыт Кржижа­
новского-прозаика: в его прозе искусство ремар,а,t эффектно ак­
центирует диалоги и монологи персонажей (например, в
монологической •Книжной закладке• или диалогическом •Разго­
воре двух разговоров•, 1931). 'Уместно вспомнить и его •безрема­
рочные• опыrы: •Якоби и ,,Якобы"•, жанрово связанные не с драма­
турmей, а с философией.
Тема •Театральной ремарки• возникает раньше - в статьях о
Шоу (прежде всего - в •драматургических приемах Бернарда
Шоу•, 1934). Как часто бывало у этого писателя, частный случай
стал импульсом кразмышлениям более общим...
с.89 ... из подготовляемой мною работы . . . -Ника­
кихследов этой - более обстоятельной
-
работы в архиве
писателя не обнаружилось; вероятно, и этот замысел по­
полнил •кладбище замыслов•, о котором Кржижановский
не раз говорил: в отличие от прозы, большинство его статей
бывало изначально сориентировано на определенноrоза­
,rазчика, если замысел не получал журнального одобрения,
729

Вадим Перельмутер
то попросту не осуществлялся (ер.фрагмент •КНИжной за­
Юiадки• - т. 3, с. 590-596).
с.91 Бенуа в •Истории пейзажа•... -АлександрНикола­
евич Бенуа (1870-1960) - художник, историк искусства,
автор •Истории русской живописи в девятнадцатом веке•
(1901-1902).
с.91 Бизе (•Чувство природы в литературе•)­
в кн.: А Бизе (А Вiese) •Историческое развитие чувства при­
роды•, СПб., 1890.
с. 91 мор ал и те - назидательная аллегорическая драма евро­
пейского театра XV-XVI вв., персонажи которой олицетво­
ряли различные добродегели и пороки; элементы моралиrе
можно обнаружить в раннем творчестве Шекспира, в част­
ности, в •Зимней сказке•.
с.92 ...ремарка
-
издательского происхождения
и достигла особенного развития во втором
фолио... -
Первый полный однотомник пьес Шекспира,
изданный размером в полный лист (in folio) - первое фо­
лио, - вышел в 1623 г.; в XVII в. фолио перепечатывалось
(с небольшими правками) еще несколько раз; второе фолио
вышло в 1632 r.
с. 92 •Напрасный труд любви• - ныне принят сделан­
ный Ю. Корнеевым более точный перевод заглавия коме­
дии •love's Labour's Lost•: •Бесплодные усилия любви•;
Кржижановский использует и заглавие, которое ближе к
прозаическому переводу И. Кетчера - •1iцетный трудлюб­
ви• (1873).
с.93 ...в •Тите Андронике• (допустим, что это не
шекспировская пьеса) ... -См.комментарийкстатье
.Забытый Шекспир•.
с.93 ...я сам однажды воспользовался этой ле­
гендой... -
См. •Комедиография Шекспира•, глава •Ою­
ва, Вещи, Слова-Вещи, Вещи-Слова и Вещие Слова•, часть
•Слова-Вещи•.
с. 95 Фонвизин Денис Иванович (1744-1792) - драматург,
писатель,журналист.
с. 99 ,Зараженное семейство• -перваязавершеннаяко­
медияЛ. Толстого (1864); не ставилась.
с.101 Д'Аннунцио Габриеле(1863-1938)- игалъянскийпоэт,
прозаик, дРаматурr, политический деятель.
с.101 Пиранделло Луиджи(1867-1936)-италъянскийпро­
заики дРаматург.
730

Комментарии
с. 103 ...автор •Потерянного рая• буржуа-интелли­
гент - КлиффордОдетс (Оdеts)(1906-1963),американ­
ский дРаматурr.
с. 103 •Каждый по -с в о ему• - другой вариант заглавия: .это
так (если вам так кажется)• - 1917 .
с.104 •Когда обнаженные одеваются• -в опублико­
ванном русском переводе (1932) заглавие - •Обнаженные
одеваются• (1922).
с.104 ...в статье о Шоу (Литературный критик,
1 9 3 4, No 4) - имеется в виду статья •Драматургические
приемы Бернарда Шоу•.
с.109 ...автор •Пьесы для кинематографа• Ю. Оле­
ш а пишет... -
Олеша Юрий Карлович (1899-1960), пи­
сатель, киноповесть •Строгий юноша• (1934), фильм А Ро­
ома.
ДРАМАТУРГИЯ ШАХМАТНОЙ ДОСКИ (На правах
парадокса). Впервые: 64.Шахмаnюе обозрение, 1990, NoNo3, 4.
Уже упоминалось, что Кржижановский был сильным и ори­
гинальным шахматистом-любителем. А А Лацис рассказывал мне,
что встречал его в Шахматном клубе и на шахматных турнирах в
конце тридцатых годов. С. О. Шмидт запомнил первую встречу с
Кржижановским усвоего дяди, философа и писателя Я. Э. Голосов­
кера: застал их за партией в шахматы. В одном из писем к жене
Кржижановский рассказывал, что вечерами, коротая одиночество,
играет сам с собой в шахматы, причем, странным образом, •выиr­
рываюгвсеrда черные•. В Первой Записной тетради есть ироничес­
кие строки о матче на первенство мира междуКапабланкой и Але­
хиным: •В течение двух месяцев в 3 пополудни два дурковатых
парня (один с наружностью приказчика из модного магазина, дру­
гой с лицом мясника) садились к шахматной доске - и весь так на­
зываемый культурный мир таил дыхание, следя за их игрой, счи­
тая схватку деревяшек чрезвычайно важным, в центр культуры
включенным делом•, - и даже в таком, крайне язвительном, вари­
анте шахматы, я бы сказал,JШтературны, запись легко представи­
ма среди новелл-миниатюр цикла •Мал мала меньше•. Во Второй
тетради - сюжет ненаписанной новеллы: •Гамбит Рейха. Милли­
онер придумал гамбит в 13 ходов. Тhмбит плох, но хорошо оплачен.
Приrnашаюг Чиrорина, Мароци и т. д. У него вилла. Нью-Йорк. Тур­
нир. Шахматисты приходят на сеанс; застают фигуры, уже отходив­
шими первые 13ходов.Всеначинаюгс 14-rохода.За 13уплачено.
731

Вадим Перельмутер
Ну,чтож...•. И давняя писательская шуrка неожиданно отзывается
вполне серьезными предложениями таких блестящих шахматис­
тов, какБронштейн и Фишер, - проводить турниры профессиона­
лов, где все партии будуr начинаться одним дебютом, но не с пер­
вых ходов, а в позиции, на которой кончаются изыскания дебют­
ной теории - и начинается творчество .. .
Шахматная тема впервые появляется в сочинениях
Кржижановского в 1921 г. (новелла •Проигранный игрок•, т. 1,
с. 133-138). И на протяжении четверти века то и дело возникает -
и в прозе, и в статьях. В газетной заметке •Крепь• (1923): .сейчас ак­
тер забыл, как играть: играюr им; под подошвы актеру пододвину­
та расчерченная на воображаемые квадраты доска сцены; и ходит
по ней не он: ходят, с клетки на клетку, им•. В предпоследней главе
•Возвращения Мюнхгаузена• (т. 2, с. 253). В •неизвестной главе•
из •Пуrешествий Гулливера• - •Моя партия с королем великанов•
(1933 ?). В •Драматургических приемах Бернарда Шоу• (1934),
из главы которой •Шахматная доска и театральный помост•, соб­
ственно, и выросла двенадцать лет спустя •драматургия шахмат­
ной доски•.
Он нередко разыгрывает свои произведеlшя словно бы •по
схеме,, шахматной партии: с дебютом-завязкой, где охотно исполь­
зует так называемые •бродячие сюжеты•, т. е.ходы, уже исследован­
ные и авторами, и теоретиками, с непредсказуемыми приключени­
ями мысли в миттельшпиле и эффектной развязкой-эндшпилем.
И в этом смысле писательская техника для него сродни техниче­
скомуумению шахматиста.
В •драматургии шахматной доски• Кржижановский пре­
дельно обнажает эту особенность своей манеры, дает, бьпъ может,
более явный, чем в любой другой вещи, автокомментарий к соб­
ственному творчеству, так сказать, •обратным взглядом•: если
помнить, что к этому времени он прозу уже не пишет...
Повод к сочинению статьи неясен: во всяком случае, заказ­
ной она не выглядит. О попытках опубликовать ее неизвестно.
с. 110 Два-три хода, и мой черный бауэр... -
Bauer
(немJ - шахматная пешка (третье словарное значение,
происходящее от двух первых, - •крестьянин•, •мужик-, из
кого и набиралось простейшее воинство - пехота, что в
дальнейшем обыгрывается автором - противопоставлени­
ем ее •знати•).
с.111 Ходят не они, а ими. - Ср.• . ..подподошвыактеру
пододвинуrа расчерченная на воображаемые квадратыдос-
732

Комментарии
ка сцены; и ходит по ней не он: ходят, с клетки на клетку,
ИМ• (•Крепь•, 1923).
с.112 ...беру слова старика Капулетти . .. -
<•Кинжал
ошибся! Вот его жилище Висит пустым на поясе Ромео, А он
попал в грудь дочери моей!• (V, 5; пер. Т. Щепкиной-Купер­
ник); в написанной за десятилетие до этой статьи моногра­
фии <•Комедиография Шекспира•> Кржижановский дает
этот же фрагмент в собственном - прозаическом
-
пере­
воде (начало главы ,,Тропы и трупы•>).
с.113 Гольдони Карло(1797-1793)-итальянскийдраматурr.
с. 113 •Хорошо сшитый фрак,, - пьесаГабриеляДреrелли
(пер. В. Шмидта); в 1910-х rr. бьша широко известна в Рос­
сии: в переводе Федоровича ставилась в Ростове-на-Дону,
Казани, Тифлисе, Киеве (где, видимо, Кржижановский с ней
и познакомился), в летнем театре Московского зоологичес­
кого сада, в Петербургском театре Сабурова etc.
с. 113 ...появляется этаким портфеленосцем . .. -
Эта
вскользь брошенная метафора -отсьшает• к многочислен­
ным - на всем протяжении писательства Кржижановско­
го - эпизодам, так сказать, •ИЗ жизни портфелей• и их вла­
дельцев-рабов; см., например, новеллы <•Боковая ветка•
(1927-1928 , т.1,с.485),•Книжнаязакладка•> (1927,вставная
новелла <•Стружка•, т. 2, с. 580-582), •Ранец и портфель­
(цикл <•Мал мала меньше•>, т. 3, с. 237) etc. Этот же •знак вре­
мени•, метафора, подчас оборачивающаяся метонимией,
ибо •портфель, - признак принад.ле:ж:ности к власти, но­
ситель же его самостоятельной - без портфеля
-
роли не
играет, встречается и у знаменитых современников Кржи­
жановского, в частности у Булгакова в •Мастере и Маргари­
те•> или в комедиях Эрдмана.
с.113 То же - и с парламентскими мемберами
-
оттеmЬеr(англJ, член.
с.113 Когда я думаю о мольеровском проходимце
с ленточкой Почетного Легиона в петли­
це - ассоциация, идущая от •Тартюфа•>, но
-
собиратель­
ная: во времена Мольера еще не бьшо ордена Почетного Ле­
гиона.
с.114 ...твеновский нищий
-
я говорю о сцени­
ческой переработке известного нравоучи­
тельного роман а... -
Пьеса ,,Том Кенти• по роману
Марка Твена <.Принц и нищий• написана С. Михалковым
в 1938r.
733

Вадим Перельмутер
с.114 фактотум -(fасtоtum-JШm.)-довереююелицо;иро­
нически: вмешивающийся во все.
с.114 кви-про -кво
-
буквально: одно вместо другого (quid
pro quo -лат.); неразбериха, путаница.
с.115 Отец шахматной теории Филидор... -Франсуа
Андре Филидор (1726-1795), французский композитор и
шахматист, автор руководства ,Анализ шахматной иrры•
(1749).
с. 115 ...ряд партий молодого Смыслова .. . -Смыслов
Василий Васильевич (1931), советский шахматист, седьмой
чемпион мира по шахматам (1957-1958).
с.115 ...•парсунное письмо• осуществимо лишь при
наличии ... парсуны, персоньL - •Парсуна•-иска­
женное •персона•; ,парсунным письмом• (или просто •пар­
суной•) именуется русская (а также украинская и белорус­
ская) портретная светская живопись со второй половины
XVIдо середины XVIIIв., сочетающая приемы иконописи
с реалистически-образной трактовкой; первые парсуны,
изображавшие реальных лиц, ни техникой, ни образной
сисrемой практически не отличались от иконописи.
с.116 •Шесть персонажей ищут автора•. Трюк Пи­
р ан дел л о. - Ныне принятое заглавие - •Шесть персо­
нажей в поисках авrора•; .-хрюк• сосrоит втом, что эта пьеса
как бы возникает непосредственно на глазах публики, •им­
провизируется• - в расчете на то, что некий присутствую­
щий при сем •автор• (потенциальный) зафиксирует проис­
ходящее (или - в контексте статьи Кржижановского
-
за­
пишет пьесу наподобие шахматной партии).
с.117 ...Чиrорин, Островский, Шекспир, Ботвин­
ник. .. -
Чиrорин Михаил Михайлович (1850-1908)-
русский шахматист, лидер •романтической• шахматной
школы конца XIX в.; Островский Александр Николаевич
(1823-1886) - драматург; Ботвинник Михаил Моисеевич
(1911-1995) - советский шахматист, шестой чемпион
мира по шахматам (1948-1963, с перерывами).
с.117 ...соединить Чиrорина с Сухово-Кобыли­
ным, Морфи - с Шекспиром ... -
Сухово-Кобы­
линАлександр Васильевич (1817-1903) - драматург; Мор­
фи Пол Чарлз (1837-1886) - американский шахматист,
признанный величайшим шахматисrом XIXв.
с.117 Островский - это чистейшая шашистика.­
Ср. •Этюды об Островском•, 11:элементарные схемы
734

Комментарии
(на примере ,,Волков и овец,,), которыми Кржижановский
поясняет отличие комедий Островского от его драм; таюке
ер.: ,Шашки глупее шахмат. Уже потому, что шашка, убива­
ющая шашку, прыгает по косой линии через нее•>
(<Драматургические приемы Бернарда Шоу•, 1934).
с.117 ...помните неунывающих ягнят в ролланов­
с ком •Кол а Бр юньоне• ... -
По повести Ромена Рол­
лана (1866-1944) •Кола Брюньон• (1914) Кржижановским
написано либретто оперы (1946, композитор Д. кабалев­
ский).
с.118 Nota bene -хорошозаметь(лат),помета,обращающая
внимание на какой-либо фрагмент текста.
с.118 ...представитель фауны •Леса,, .. . -Автормимохо­
дом как бы 1(11,Вает в сторону темы, которая живо занима­
ла его четвертью века ранее, когда он принимал деятельное
участие в полемике между Таировым и Мейерхольдом,
предлогом которой послужили постановки •Грозы•> и
•Леса,,, т. е. пьес одного драматурга, соответственно - в ка­
мерном театре и Театре им. Мейерхольда, но, в сущности,
речь IIDiaо различных подходах к сценическому искусству;
см. об этом в комментариях к статьям из •7 дней М. К. Т.•,
а также в опубликованных среди этих статей ,,Этюдах об
Островском,,.
с.119 Сперва о бальзаминовском цикле... -
•Празд­
ничный сон до обеда• (1857), ,,Свои собаки грызутся, чужая
не приставай•> (1861), •За чем поЙдешь, то и наЙдеШЬ» (•Же­
нитьба Бальзаминова•, 1863).
с.119 ...комедийного ферлакурства
-
от фр. faire la
cour - ухаживать, •строить куры,,.
с.120 ...когда один партнер играет ,,в твердые•>, не
зная, что другой ведет игру ,,в поддавки•>. -
Ср.: ,В шашки выигрывают оба, когда один партнер играет
в крепкие, другой в поддавки (любовь}> (Записные тетради,
СКН 1, с. 104);•...в шашечной партии возможен случай, ког­
да оба игрока побеждают: это когда один ведет иrру в креп­
кие, другой, точнее, другая - в по-ддавки• (•Воспоминания
о будущем,,, 1т.,с. 361).
1 С. кр:ж:u:ж:ановский. Страны, которых нег: Статьи о литературе и теат­
ре. Записные тетради. М.: Радике, 1994 (Записки Мандельштамов­
ского общесrва, т. 6).
735

Вадим Перельмутер
с.120 •Праздничный сон до обеда•-пьесаОстров­
скоrо; постановки: 1900 г., Москва, Театр Корша; 1924 г., Ле­
нинград, Молодой театр.
с. 120 Аксенов Иван Александрович (1884-1935) - поэт,лите­
ратурный и художественный криrик, театральный деятель.
с. 120 Беатрис а - вероятно, в разных (и в разное время напи­
санных) работах Кржижановский пользуется несколькими
вариантами переводов одних и тех же пьес Шекспира, от­
сюда - разброс транскрипций имен персонажей, в част­
носrи Беатриса фшурирует в его статьях и как Беатриче.
с.120 ...не прибегая к помощи шестьдесят пятой
клетки. - Некоторые шахматные проблемы (в часгносrи,
мат одинокому королю двумя конями) могли бы быть раз­
решены лишь в том случае, если •добавить• к доске 65-ю
клегку (одна из самых занятных шахматных •апорий•).
с.120 Тимон Афинский - герой одноименной трагедии
Шекспира.
с.121 Например, у Шоу. В своем большом преди­
словии к крохотной пьесе о •Смуглой леди
сонетоВ•>••• -
Об этом предисловии см. также: •Бернард
Шоу, его образы, мысли и образ мыслей• и •Бернард Шоу и
книжная полка•.
с.121 ...наш парадоксалист-профессионал .. . -
Ср.:
•Парадоксалист (Шоу) одного боится: как бы с ним не согла­
СИJШсь. (СКН,с.135).
с.121 ...озаглавливая
-
•Как вам угодно• и •Как
вам это понравитсЯ•••• -
Очевидно, сознательная
•неточность•: •Как вам угодно• - не заглавие, а подзаголо­
вок •Двенадцатой ночи• (вернее, то, что в •Поэтике загла­
вий• названо •удвоением заглавия•); для Кржижановского
(или - его персонажа) здесь существенно, чго эти пьесы на­
писаны одна за другой (1599- 1600), после чего драматург
•пошел дальше• - к •Юлию Цезарю• и •Гамлету•.
с. 121 •Simр1iсissi mu s- - сатирическийжурнал,затеянный в
1896 r. в Мюнхене художниками А Ланrено~ и Т. Iейне; вы­
ходил до 1944г.
с.121 комбатант - comЬattant- боец(фрJ.
с.122 Предоставляю вам мистера Бернарда Шоу в
к а чес тв е мишени. - Ср. излюбленный Кржижанов­
ским повтор о солдатах-мишенях и единицах выживших
(•Человеки машина•, 1923; новелла •Мишени наступают•,
1927,т. 3,с. 53-64 идр.).
736

Комментарии
с.122 Пристли Джон Бойнтон (1894-1984)- английский
писатель, драматург; в конце 1930- первой половине
1940-х rr. его пьесы шли: •Опасный поворот• (Ленинград­
ский Театр комедии, гастроли в Москве - 1939;Харьков­
ский Театр русской драмы привозил этот спектакль в Моск­
ву в 1940 r.); •Время и семья Конвей• (Театр Ермоловой,
1940);•Он пришел• (Камерный театр, 1945).
с. 122 монохорд - (отмоно . . . игреч.сhоrdе -струна)- од­
нострунный музыкальный инструмент, распространенный
в Древней Греции и Риме, в Западной Европе до XIXв.; ис­
пользовался при обучении пению, теории музыки,для аку­
стических экспериментов. Т. е. рычажок (моды) передвига­
ется - струна подтягивается/ослабляется
-
и снова •на од­
ной струне- ...
с.124 ...мир замкнутый, стейницевскоrо типа . . . -
Стейниц Вильгельм (1836-1900) - первый чемпион мира
по шахматам, выдающийся масrер •закрытой•, позицион­
ной игрьL
с. 124 ...а ндерсеновскоrо склада партии. -Адольф
Андерсен (1818-1879) - немецкий шахматист, великий
мастер острой комбинационной игры (ктакой же, по отзы­
вам его партнеров, был склонен и Кржижановский).
с.124 Бессмертная его шахматная атака на Кизе­
рицкоrо... -
Партия Андерсен - КИзерицкий, с легкой
руки австрийского шахматиста Э. Фалькбеера получившая
название •бессмертной•, была сыграна в 1851 r. на турнире
в Лондоне; в ней после каскада жертв (обе ладьи, слон и
ферзь) белые объявили красивейший мат.
с. 125 Очередной игровой вечер международного
шахтурнира в Москве... -
См.вкомм.к•Фраrмен­
там о Шекспире•.
с. 126 Уайльд Оскар (1854-1900)-анrлийскийпрозаик,поэт,
драматург.
с.126 •Изменой слуга паладина убил• -Жуковский,
•Мщение-(1816).
с. 126 Одетс Клиффорд (1906-1963)- американский драма­
тург.
с. 127 невропаст - здесь:кукловод.
с.127 Но когда Гегель на примере •Антигоны•
строит формулу трагического ... -
В трагедии
Софокла •Антигона• правитель Фив Креонт, которому ка­
жется, что он действует в интересах государства, под стра-
737

Вадим Перельмутер
хом смерти запрещаег хоронить погибшего Полиника как
врага Фив; Антигона нарушаег запрег и совершаег погре­
бальный обряд над братом - для нее важнее •неписаные
вечные законы богов•; Креонт приказываег заточить Анти­
гону в склеп, где она должна погибнуть голодной смертью;
Iемон, сын Креонта и жених Антигоны, просит отца отме­
нить свой приказ, но Антигона уже кончаег с собой, пове­
сившись в склепе; тогда Гемон пронзаег себя мечом; узнав о
гибели сына,жена Креонта, Эвридика, таюке кончаегжизнъ
самоубийством; Креонтостается одиноким и морально раз­
битым; хор завершает трагедию сентенцией - •богов не
следуег оскорблять нечестием•. Согласно Iеrелю (который
искажаег позицию Софокла, стоявшего на стороне Антиго­
ны), смысл трагедии заключен в столкновении государ­
ственного (Креонт) и семейного (Антигона) начал. Обе сто­
роны одинаково виновны, поскольку исходят только из
, _, своих цредставлений о справедливости и не пытаются по­
нmъ логику противной стороны. Креонт не прав, издавая в
инrересах государства постановление, противоречащее «не­
писаному• закону, но Антигона не права, самовольно нару­
шая государственный закон в угоду •неписаному•. Iибель
Антигоны и несчастная судьба Креонта - следствия их од­
ностороннего поведения. См.:Г. В. Ф. Гегель. Феноменоло­
гия духа (1807), VI . А. Ь. 2. СПб.: Наука, 1992, с. 251.
с.128 ...как озаглавливал свой труд Геккель . .. -
•Мировые загадки• (1899), книга немецкого зоолога и фи­
лософа Эрнста Геккеля (1834-1919), в которой тайнам бы­
тия давались материалистические объяснения.
с.128 Шеридан РичардБринслей(1751-1816)-анrлийский
драматург.
с.128 По праву парадокса -возвращениемкподзаголов­
куон акцентируется, подчеркивается; любопъrrно сравнить
с этим отношение Кржижановского к •парадоксу•, зафик­
сированное в Записныхтеградях: •Остроумие, парадоксаль­
ность - от косоглазия умственного видения. Логика с ко­
синкой. Когда-нибудь от этого будут лечить• (Вторая тет­
радъ, СКН,с. 118).
СТРАНЫ, КОТОРЫХ НЕТ. Впервые: Страны, которых
нег. Статьи олитературе и театре. Записныетегради. М., 1994, с. 88-
103.
738

Комментарии
Статья представляется одной из последних попыток Кржи­
жановского отсrоять в советской литературе, уже объявленной де­
лом •государсrвенным•,хотя бы малый островокщш собсrвенноrо
творчества. Он внимательно следил за тем, что происходило не­
сколькими годами ранее на Первом съезде советских писателей, -
и понял, что тотальная подконтрольность литературы, когда шаг
вправо - шаг влево счигаются побегом из соцлаrеря, не оставляет
ему шансов быть изданным и прочитанным. А туг как раз, по ини­
циаПiве Е. Г. Лундберга, возобновились попытки издать книгу его
новелл. И Кржижановский пишет о традиции мировой литерату­
ры, которой следует в своих сочинениях. То бишь как бы апеллиру­
ет к официально-демаrоrическимдекларациям о следовании этой
самой советской литературы лучшим традициям литературы ми­
ровой: поЧПI исключительно на классических примерах формули­
рует -типологию фантазмов-, показывает, что мещцу •реализмом• и
•Фантасмагорией• нет противоречий (кстаПI, той же цели служит и
вводимый им в работах о Шекспире термин •экспериментальный
реализм•, не просто якобы не прОПiворечащий, но и способный
гармонически сочетаться с реализмом •Социалистическим• -
см. •Фрагменты о Шекспире•, - помогать его •развитию•).
Таким образом, скрыто кпмментируется его •мюнхгаузе­
ниана• и •свиф'Пlана•.
Кстати, содержание статьи примерно за четверть века
•предвосхищает• основные положения книги Ц. Тодорова •Введе­
ние в фантаСПIЧескую лиrературу•, его ,теорию фэнтази•.
Чтобы •приспособить. статью к печати, автор приделал к
ней короткую и, по сути, никакие связанную с осrальным текстом,
зато •правильную• концовку - со ссылкой, правда, не на Сталина,
а на Энгельса (этот, с позволения сказать, •способ• прохохqJ;ения
в печать он опробовал в писаниях о Шекспире, сославшись
вскользь несколько раз на самых официально-авторитетных чига­
телей этого автора - Маркса и Энгельса).
Однако на сей раз элементарно-откровенный прием не сра­
ботал. Воспроизводить концовку щш современного читателя не
имеет смысла, она, повторяю, откровенно искусственна и к содер­
жанию работы отношения не имеет. Поэтому статья печатается
с этим незначительным сокращением.
Замечу, что после первой публикации этой статьи - в та­
ком виде - критик А Немзер упрекнул публикатора (автора этих
строк) в •отмазывании советизмов• Кржижановского. Полагаю,
что подобные претензии - с тем же основанием
-
можно предъ-
739

Вадим Перельмутер
явить во многих случаях, хорошо извеС111ым историкам совегской
литературы, например, к публикаторам Ахматовой, не включаю­
щим в ее книm печально извеС111ых стихов о Сталине ...
с.129 Секст Эмпирик (Sextus Empiricus) (ок. 200-250)-
древнегреческий философ и ученый, представитель скеп­
тицизма; в его сочинении ,Три книги пирроновых поло­
жений• (Кн.1) говорится о десяти тропах (способах, осно­
ваниях), в силу которых скептики воздерживаются от
однозначных сущцений; из них под пример, приведенный
Кржижановским, мог бы подойти восьмой троп (раз все су­
ществует по отношению к чему-нибудь, то мы воздержим­
ся говорить, каково оно обособленное и по своей природе);
о пращнике у Секста не говорится: вероятно, Кржижанов­
ский здесь пользуется не самой книгой Секста, а неким
праме:ж:утачным истачникам.
с.129 Геркулесовы столбы - вдревноститакназывались
предгорья Абилы (Ceyra) на африканском и европейском
берегах Iибралтарского пролива; Геракл обнаружил •стол­
бы• по пуги к великану Гериону (по другой версии мифа -
сам соорудил их).
с.130 ...что значит •край края• -точнее: •Крайнийпре­
дел•(лат).
с. 130 Фердинанд Кастильский -т.е.ФердинандПАра­
rонский (1452-1516),корольАраrона с 1479, Кастилии
(ФердинандV) в 1479-1504 (совмеС111ос Изабеллой),фак­
тически, первый король объединенной Испании; добивал­
ся превращения ее в абсолютную монархию, ревнОС1110 за­
щищал католицизм.
с.130 Америго Веспуччи (1454-1512)-мореплаватель,
принимал участие в подготовке 2-й и 3-й экспедиций Ко­
лумба.
2
с.130 •Путешествие домоседа• - вероятно, имеется в
виду книга французского писателя Ксавье де Местра «Путе­
шествие вокруг моей комнаты• (1794, русск пер. 1802).
с.131 Зелинский КорнелийЛюцианович (1896-1970)-кри­
тик; •Iринландия• - •Красная Новьо, 1934, No4.
740

Комментарии
3
с.131 Беру элементарный пример из области
русского фольклора. - Н.Семпервспоминала,как
однVIЩы подарила Кржижановскому •Пословицы и пого­
ворки русского народа•, собранные В. Далем, и что подарок
доставил ему видимое удовольствие; можно сказать, что это
была встреча с добрым старинным знакомым: о профес­
сиональном интересе к фольклору Кржижановский го­
ворил не раз (в частности, в •Автобиографии•, написанной
вавгусте 1942 r., упоминал о подготовляемой большой ра­
боте ,Фольклор как источник сюжетов•, следов которой
в его архиве не напmось); собрание Даля было поэтому чи­
тано/изучено с особою дотошностью; приведенный •Эле­
ментарный пример• взят оттуда, равно как и следующий
сюжет - про •чудь• и Ермака.
4
с.134 Государство это должно быть подобно че­
ловеческому организму. .. -
Ср.баснюМененияАr­
риппы, который просто пересказал, импровизируя, фраг­
мент из •IЬсударства• Платона (см.комм. к •Странствующе­
му "Сгранно"•, т. 1, с. 640).
с. 134 Мор Томас (1478-1535) - один из основоположников
утопического социализма; имеется в виду •Золотая книга,
столь же полезная, как забавная, о наилучшем устройстве
государства и о НОВОМ острове Уrопия• (1516).
с.137 ...Свифт, как истинный художник, позволя­
ет себе только по одному разу нарушить
мер у... -
Здесь, в сущности, сформулирован основной
принцип творческого метода самого Кржижановского, ко­
торый он именовал •экспериментальным реализмом•.
с. 137 Самюэль Джонсон (1709-1784)-анrлийскийписа­
тель и лексикограф.
с.138 ...Шоу создает замечательную тетрало­
rию... -
Описка: речь идет о пенталоmи •Назад к Мафуса­
илу• (1918-1920).
с. 139 ...майор Мю н х r а узе н - вернее, ротмистр: это звание
было присвоено баронууказом Елизаветы I в 1732 r.
с.139 ...существует на эту тему даже маленькая
пьес а... -
Вероятно, имеется в виду пьеса Юрия Беляева
,Красный кабачок•, поставленная Мейерхольдом в Петер-
741

Вадим Перельмутер
бурrе, в Александринском театре в 1911 r. (премьера -
23марта).
с.139 Мюнхrаузен же чрезвычайно эгоцентричен,
его интересует только его собственная
фантазия... -
Ср. концовку •Возвращения Мюнхrаузе­
на• (1927-1928 , т. 2), где именно несостоятельность соб­
ственной фантазии в столкновении с невероятностью со­
ветской действительности приводит барона к решению
окончательно •уйти из жизни•.
с.140 У барона Мюнхrаузена, с фантазмами кото­
рого впервые познакомил Европу в начале
прошлого века Распэ... -
Обмолвка поразитель­
ная - для писателя, с чрезвычайной тщательностью
изучившего •исrорию вопроса•: первое издание •Приклю­
чений•, подготовленное Р. Э. Распэ, вышло в Лондоне
(на английском языке) в 1785 r. (за год книга выдержала
пять изданий); перевод (вернее - переложение) •Приклю­
чений• на немецкий, исполненное Г. А. Бюргером, появи­
лосьв 1786r., потому точнее сказать, что •Европу• познако­
мили с этой книгой двое (оба соавтора барона к началу
•прошлого•, т. е. XIX в., уже умерли - в один год, в 1794;
Мюнхrаузен пережил их на три года).
с.141 Клдиашвили СерrоДавидович(1893-1986)-rрузин­
ский писатель; упоминаемая повесть издана в 1927 r.
с.141 ...тычок этот, послуживший коновязью . . . -
Надо ли: об отношениях немцев-протестантов с церковью?
И если да, тогда стоитупомянуть, например, об отдаче - да­
же в католическом Мюнхене - церкви под Музей Охотъ1 .. .
с.142 ...укажу на созданную английским фольк­
лором страну Топситарви... -1Ьрsу-turvу(анzл.)­
беспорядок, неразбериха, кутерьма; дым коромыслом; от­
метим попутно, что и Мюнхrаузен поначалу появляется -
и становится знаменит - именно в Англии, вероятно, по­
тому, что к тому времени английский читатель наиболее -
из всех европейцев - подготовлен квосприятию •необык­
новенного-.
с.142 ".две замечательные картины. Обе они го­
ворят о стране обжор. -Однаизэтихдвухкартин
находится в собрании Мюнхенской Старой Пинакотеки,
называется она •Das Schlaraffenland•, чт о вер нее пер ев ес ти
с немецкого (и старонидерландскоrо) как •Страна лентяев/
праздности•.
742

Комментарии
с.143 Кокайн (Cocine)-
обмолвка:английскиесловарита­
коrо слова не дают, зато дают... испанские, где среди значе­
ний есть и те, какие имеет в виду Кржижановский, - ,,гаст­
роном•, ,гурман•> (основное значение - •кулинария,,, ars
cocine - искусство кулинарии); персонажа с таким именем
мне обнаружить не удалось; добавлю гипотезу о природе
этой обмолвки: испанским языком Кржижановский владел
(не свободно, но достаточно, чтобы не задумываясь и к мес­
ту употреблять в своей прозе испанские слова и фразы),
а как раз в то время, когда работал над статьями о Шекспире
(sic!), он изучал итальянский, где есть, в частносги, сходно­
го звучания наименование волшебной страны Coccagna
(Коканья; в провансальском - cocanha, от готского koka -
торт), где живут без забот и едят все очень вкусное, то есть
,,rурманствуют,,, - нечто вроде знакомой нам по русским
сказкам земли молочных рек с кисельными берегами (око­
торой, кстати, Кржижановский тут же и вспоминает), таким
образом, можно сказать, сходятся в точку все условия для
аберрации памяти...
с. 143 1о t u s е а t е r - человек, оторванный от жизни, сибарит,
праздный мечтатель (a1lZ!l.).
с.143 ...греческая книга Космология -неточность:ве­
роятно, имеется в виду Космография (см. далее комм. к
,Космологиуму Козьмы Индикоплова•>).
с. 143 акромегализм (акромегалия,отгреч. akron - конеч­
ность и megas, род. п. meg-alu - большой) - эндокринное
заболевание, обусловленное избыточной продукцией гор­
мона роста; возникает преимушественно после завершения
роста организма: увеличение конечностей, нижней челю­
сгиит.д.
с. 143 ,,Азбуковник• - •Азбуковники•> (прообраз энциклопе­
дического словаря): анонимные рукописные справочники
энциклопедического и учебного характера, распространен­
ные в России в XVI-XVII вв.; предназначались для началь­
ного обучения грамоте, арифметике и т. д., а также для на­
ставлений воспитательного характера; о стране ,,Итанесиэс•>
см. новеллу того же заглавия из ,,Сказок для вундеркиндов,,
(т.1).
с.144 ...в старинном Космологиуме Козьмы Инди­
коплова ... - Козьма (Косьма) Индикоплов(Vlв.)- зна­
менитый византийский географ, купец из Александрии,
путешествовал по Аравии, Восточной Африке, Индии;
743

Вадим Перельмутер
позднее, став монахом, в 535-547 гг. написал ряд работ,
в частности, сочинил/составил •Христианскую топогра­
фию• (оттопос - место: описание местностей; упооребимо
и название •Космография•, которое, судя по всему, Кржижа­
новский имеет в виду); это сочинение получило широкое
признание в раннем средневековье, поскольку система
Птолемея вступала в непримиримые противоречия с хрис­
тианским учением.
с.144 ...о чудесной птице, ног не имеющей. - Эта
птица, Гамаюн, изображалась на гербах рыцарей, идущих к
Гробу IЬсподню (символ неустанного пути); она была весь­
ма популярна и в России XVI-XVII вв.; по преданию, она
оберегала во время битвы; также считалось, что Гамаюн
приносит царскую власть (,пожизненную•), а ее падение
означает смерть царя; Гамаюн •залетел• в герб Смоленска
( •В серебряном поле пушка черная, станок золотой, на пуш­
ке птица золотая без ног.).
с.144 ...для изучения поэтики построения несу­
щ ест в ую щи х стран. - Здесь интересно припомнить
положение ключевой новеллы •Итанесиэс• в композиции
первой (хотя и не вышедшей) книги Кржижановского
•Сказки для вундеркиндов•, а также и то, что завершается
книга •Сграной нетов•, т. е. описанием страны, заселенной
теми, кого нет.
с.144 Гольдберг (Гольберг,Хольберг)Людвиг(1684-1754)­
виднейший деятель скандинавского Просвещения; роман
•NielsЮims underjordiske Reise•вышел в 1741 г., впервые -
на латыни; в русском переводе - •Подземное странствие
Николая Клима• (1762).
с.145 ...так называемых спорящих животных .. . -
Ср. фрагмент •Animal disputans• в •Книжной закладке•
(1927;т. 2,с. 592-593).
с. 145 Аристофан (ок.445 -ок. 386дон. э.) -древнегрече­
ский драматург-комедиограф.
5
с.149 ...и наш народ, и французские крестьяне
назвали его совершенно однозначными
имен ами... -
В незавершенной повести •Белая мышм
(нач. 1930-х) снова обыгрывает наименование кустарни­
ка - 1Ш французскомматериале: вводя хрестоматийно-
744

Комментарии
фольклорный мотив •лягушка и стрела•, как бы ,,инстру­
ментует,, его игрой слов.
с. 150 ан троп о фаг и (греч.) - людоеды; тоже, чго каннибалы.
с.150 Радлова АннаДмитриевна(1891-1949)-поэтессаипе­
реводчица; цитата дана из перевода, предназначавшегося
для несостоявшегося собрания сочинений Шекспира.
11
Изданием в 1931 г. ,,Поэтики заглавий•> и приемом Кржижа­
новского в Московский группкам писателей его друзьям и почита­
телям удалось спасти его от высылки из Москвы и неизбежных
дальнейших еще более серьезных неприятностей (см.об этом под­
робней во вступительном очерке кт. 1 и во введении в коммента­
рии к •Поэтике заглавий•). Таким образом, он бьm как быузаконен
в качестве профессионального литератора и мог нигде официаль­
но не служить, не подвергаясь преследованиям властей.
Однако примерно в это же время цензура в очередной раз
не пропускает в печать книгу его прозы. И становится ясно, что
прожить литературным трудом ему будет, мягко говоря, трудно.
Друзья и тут приходят на помощь: к весьма скромному заработку в
школе-студии Камерного театра добавляется тоже не бог весть ка­
кая зарплата контрольного редактора журнала ,,В бой за технику•>,
эпизодические заказы на киносценарии и радиоинсценировки.
Концы с концами кое-как удается сводить. Однако все понимают,
что необходима какая-то заметная, броская работа, которая при­
влекла бы устойчивое внимание к его имени, вызвала <•цепную ре­
акцию•> постоянных заказов. Учитывая феноменальную работо­
способность Кржижановского, это могло бы обеспечить ему впол­
не сносное существование.
В начале 1930-х гг. в издательстве •Academia•, которое
возглавлял окончательно вытесненный из политики Каменев, воз­
никли, как сейчас бы сказали, проекты нескольких изданий собра­
ний сочинений классиков мировой литературы, в частности Шек­
спира. К работе бьmи привлечены первоклассные переводчики -
Михаил Кузмин, Татьяна Щепкина-Куперник, Иван Аксенов, Анна
Радлова и другие. Своего рода координатором готовящегося изда­
ния стал Михаил Левидов (работавший также в ,Известиях• у Буха­
рина; близость к двум опальным ,вождям• впоследствии его погу-
745

Вадим Перельмутер
била). Он предложил заказать Кржижановскому вступительный
очерк к первому тому. Каменев бьт знаком с Кржижановским -
тот пару раз читал свои новеллы у него дома, где хозяйка, ОльгаДа­
вьщовна (cecrpa Троцкого), устроила нечто вроде литературного са­
лона.
Так появилась первая статья о творчестве великого драма­
турга - ,,Комедии молодого Шекспира,,. Она бьта принята изда­
тельством в высшей степени благосклонно. И тут же последовали
новые заказы. Но и без них Кржижановский уже всерьез втянулся
в работу, следствием которой стало полтора десятка статей-иссле­
дований, целая развернутая шекспириана, в том числе моногра­
фическая •Комедиография Шекспира,,.
Александр Абрамович Аникст говорил мне, что всех пора­
зило, как стремительно Кржижановский стал глубоким и ориги­
нальным исследователем Шекспира. Разумеется, и прежде Шекс­
пир бьт одним из самых его писателей (не преувеличение сказать,
что - самым: см. об этом последнюю часть ,,Фрагментов о Шекспи­
ре,,). И знал он его очень неплохо - это видно хотя бы из ,,Филосо­
фемы о театре•. Но тут еще и случилось счастливое совпадение: дав­
нее желание заняться те.мой соединилось с ее издательской вос­
требованностью...
Десять лет спустя Кржижановский подводит итог - справ­
ка, состаменнаядля секции драматургов Союза писателей, датиро­
вана 24 августа 1942 г.:
• l. ,,Комедиография Шекспира" - ок 5 п. л., написана осе­
нью 1934 г. для 5-го сборника по драматургии, предполагавшегося
к изданию Секцией Драматургов; издание не состоялось; часть мо­
нографии - 2 главы из нее - напечатана в журналах (см. 2, 3, 4);
2. ,,Контуры шекспировской комедии" (2 п. л., Лит(ератур­
ный) Критик, 1935-2);
3. ,,Комедийный сюжет Шекспира" (1 ? п. л., Интерн(ацио­
нальная)Лит(ература)., 1935-7);
4. ,,Шаги Фальстафа" (1 п. л., Лит(ературный) Критик, 1934-
12);
5. Ненапечатанная глава из "Комедиографии" (2 п. л., надо
развернуть и переработать: диалектика смеха /на шекспировском
материале/);
6. ,,Комедии молодого Шекспира" (2 п. л., написана для од­
ного из томов изд. Academia, механически о тп а ла , вм есте с други­
ми статьями, вследствие перехода от 10-томника к 8-томнику);
7. Доклад на Шекспировской конференции 26.10.35 - ,,Ко­
медии Шекспира" (стенограмма);
746

Комментарии
8. ДоЮiад в секции драматургов, 22.03 .35 - о шекспиров­
ском комедийном стиле.
Материал, указанный выше (NoNo1-8), может быгь объеди­
нен в сборник статей (8? п. л.) под заглавием "Комедиография
Шекспира" (или "Проблема шекспировских комедий"; или же -
,,Комедия Шекспира'').
Кроме того, написано и произнесено:
9. ,,Поэтика Шекспировских хроник" (Интерн(ациональ­
ная)Лит(ература), 36-1, 2 печ.л.);
10.Речь об "Отелло" (Малый театр, сентябрь 1935; доткна
быгь сrеноrрамма - в архиве Малого);
11.Речь на Шекспировской сессии ИКП (Институr Красной
Профессуры. -В.П.) в мае 1936r. (была стенограмма);
12.ДоЮiад в секции драматургов о ,,Хрониках Шекспира".
Сейчас вработе:
Лирика Шекспира (Песенки) - статья и переводы (эта не­
большая работа была завершена. - В.П.),
"Шекспир и английский фольЮiор" (никаких следов этой
работы в архиве писателя не обнаружено. - В.П.),
,,Военные мотивы у Шекспира" - Советское искусство,
8.11.38 ,
Лекция ,,жизнь шекспировских образов" - Клуб писателей,
3.12.38 ,
"Фрагменты о Шекспире" - для ж-ла "Театр"
-
к юбилею
(вероятно, имеется в виду 1939 r. -
375-летие со дня рождения
Шекспира. - В.П.),
Издательству"Искусство" (22.03.39) передано пять отмечен­
ных в списке вещей (отмечены NoNo2, 3, 4, 6, 9. -
В.П.).
К этому списку следует добавить:
статью-миниатюру (4 страницы) - •детские персонажи у
Шекспира•;
два доЮiада на Шекспировской конференции в Ярослав­
ле - •Шекспир• и •Комедии Шекспира•;
доЮiады в Шекспировском кабинете ВТО - •Шуты в коме­
диях Шекспира• (дата выступления в упоминании о нем не отме­
чена), •Песенки Шекспира• (9 октября 1942), •Концовки шекспи­
ровскихпьес• (1946), •Комическое началоуШекспира• (конферен­
циявВТО- 4мая1946);
лекции о Шекспире во время поездки по Восточной Си­
бири (1943) - для режиссеров и актеров эвакуированных туда
театров.
747

Вадим Перельмутер
ТеКСТЬiдокладов и лекций не сохранились. Особенно жалко
тех из них, что звучали в Шекспировском кабинете ВТО (кроме
упомянутых, были и другие: там было сказано многое, что не во­
шло в известные мне работы), - судя по всему, они погибли
-
вместе с архивом многолетнего хозяина кабинета М. М. Морозо­
ва - во время пожара в здании ВТО на углу Пушкинской площади
и Тверской в начале 1990-х IТ. Что, впрочем, недоказуемо...
Известно также, что Кржижановский консультировал неко­
торых переводчиков шекспировских пьес, в частности Павла Ан­
токольского. По свидетельству С. А Макашина, к нему обращался
с вопросами и Борис Пастернак (не шлому ли в Записных тетрадях
появилась строка: •Венок Офелии - из горькой руты и Пастер­
нака•?).
Он знал немало разных вариантов перевода одних и тех же
пьес, их достоинства и недостатки. Отсюда, кстати, подчас в стать­
ях появляются разные варианты заглавия одной вещи - нынеш­
ний канон перевода шекспировских заглавий сложился позже.
В архиве Кржижановского сохранился таюке датирован­
ный 1936 г. план-проспект издания •Шекспировская энциклопе­
дия. Справочник для вузовцев, читателей советского издания
Шекспира, режиссеров, актеров, молодых шекспироведов. Два пор­
тативных тома по 18-20 п. л. в каждом•. Задумывалась такая •Эн­
циклопедия•, очевидно, как приложение/сопровождение к так и
не состоявшемуся собранию сочинений. Судя по пятистранично­
му проспекту (•проекту•), осуществить его Кржижановский наме­
ревался чуть ли не в одиночку (замечу, что подобного издания нет
в России и по сию пору).
В раздел включено восемь наиболее значительных вещей
из шекспирианы Кржижановского.
•Комедии молодого Шекспира• не попали сюда потому,
что, не будучи опубликована (по причинам, изложенным авто­
ром), эта работа - по крайней мере, всё самое в ней существен­
ное - была Кржижановскимрастворена в •Комедиографии Шек­
спира•. К слову, статья эта была напечатана усилиями Аникста
(Шекспировский сборник, М., ВТО, 1968).
Нет здесь также статей •Комедийный сюжет Шекспира•
(опубликована: Инrернациональнаялитература, 1935, No7) и •Кон­
туры шекспировской комедии• (ЛИтературный критик, 1935, No 2).
Правда, по несколько иной причине: это - части монографии, ко­
торые авторуудалось напечатать.
Наконец, я решил не помещать в томе статью •Военные мо­
тивы у Шекспира• (Советское искусство, 1938, 2 декабря), которая,
748

Комментарии
на мой взгляд, - лишь сделанное для газеты популярное изложе­
ние некоторых фрагментов •Поэтики Шекспировских хроник•
(1936).
КОМЕДИОГРАФИЯ ШЕКСПИРА. Впервые: Шекспи­
ровские чтения 1990,М., 1990.
Текст бьm передан для печати А. Аникстом (тогда он был
председателем - последним
-
Комиссии Союза писателей по
литнаследствуКржижановского), однако книги увидеть ему уже не
довелось: вышедший сборник посвящен его памяти.
Составитель <Чтений•> И. М. Iилилов попросил меня про­
смотреть верстку, в которой удалось поправить несколько неис­
правностей текста, однако для правки более обстоятельной уже не
бьmо возможностей. Поэтому •Комедиография• печатается по ав­
торизованной машинописи.
Монография, повторю, вобрала в себя основные мысли и
положения ряда других статей Кржижановского. Видимо, сориен­
тирована автором она бьmа на один из томов Собрания сочине­
ний (полагаю - последний), однако сначала сокращение, а затем и
прекращение издания оборвали работу над ней, правда, по-моему,
•на финишной прямой•>: в приведенной справке 1942 г. Кржижа­
новский называет ее среди вещей готовых, т. е. легко подготовляе­
мой к печати, откройся такая возможность.
Цель/задача автора определила и некоторые черты его со­
чинения: в середине тридцатых годов (да еще работая для изда­
тельства, руководимого Каменевым) уже невозможно было рас­
считывать на издание, не отдав непременную дань, так сказать,
идеологическим канонам. Этих вынужденностей я специально не
оговариваю - они очевидны. Могу лишь добавить, что все эти
ссылки на основоположников •единственно верного учения,, и
критические - вскользь
-
пассажи в адрес •буржуазного обще­
ства,, делу нимало не помогли: опубликовать •Комедиографию,, не
удалось ни автору, ни - на протяжении тридцати с лишним лет -
Аниксту. ..
В монографии без труда прослеживаются переклички с на­
писанной десятилетием ранее •Философемой о театре•. Иначе го­
воря, размышляя о драматургии Шекспира, Кржижановский пьrrа­
ется изложить и свою фW1ософию театра.
Термин ,,1юмедиография• употребляется автором в каче­
стве синонима <•драматургии•>, т. е. он пользуется этим словом/по­
нятием в значении давнем, когда ,,комедией• именовалось любое
749

Вадим Перельмутер
сценическое действо (а актеры - •комедиантами•). В связи с ЭПIМ
можно вспомнить, что пушкинская трагедия первоначально была
озаглавлена: •Комедия о царе Борисе и Гришке Огрепъеве...•.
с. 154 Та к пел клоун - т. е. в данном случае, разумеется, шуг
(clown - англ.); Кржижановский и вдальнейшем то и дело
использует эту •кальку• - наряду с точным русским эквива­
лентом; о причине можно лишь гадать, во всяком случае, не
по неведению, свидетельствами чему - и размышления о
•шуrах• в этой же работе.
с. 154 Даже в комедии •Буря•... -
В фолио 1623г.этапъеса
включена в раздел комедий, однако в современном шекс­
пироведении (уже более ста лет) она - вместе с •Зимней
сказкой•, •Цимбелином• и •Периклом• - определяется как
•романтическая трагикомедия•; дело, разумеется, не в том,
что Кржижановский не бьm знаком с трудами шекспирове­
дов, просто слово •комедия• он употребляет, какуже сказа­
но, и в современном, и в прежнем значении (пьеса, вообще
театральное действо, вот и в размышлениях о кпмедиогра­
фии едва ли не больше половины текста уделено трагеди­
ям); очевидно, что в этих пьесах его прежде всего интере­
суют не ,жанровые• рамки и обозначения, всегда весьма
условные, но те элементы комического, которые стано­
вятся материалом его анализа.
с.155 •Конец - делу венец• -Кржижановский использу­
ет и другой вариант перевода заглавия: ,Все хорошо, что хо­
рошо кончается•.
с. 157 J а r - одно из значений: несогласие, дисгармония (англ.).
с. 160 ...с краткостью и четкостью старой басни о
лисице и черепахе, состязающихся в бе­
ге... -
Ср. •Русские народные сказки•.
ЛИсаирак:
•Лиса и рак стоят вместе и говорят промеж себя. Лиса го-
ворит раку:
-
Давай с тобой перегоняться.
РаК:
-
Чтож,лиса, ну давай!
Начали перегоняться. Лишь лиса побежала, рак уцепился
лисе за хвост. лиса до места добежала, а рак не отцепляется.
Лиса обернулась посмотреть, вильнула хвостом, рак отце­
пился и говорит:
-Аядавноуж,IЩутебятуI'>.
750

Комментарии
См. таюке Е. С. Новик, ,Структура сказочного трюка•,
в кн.: От мифа к литературе. Сб. в чесrь 75-летия R М. Меле­
тинскоrо. М., 1993.С. 145-160: •В сказках часто тихоходное
животное (рак, ежИJШ черепаха) одерживает победу над бы­
строходным противником...просто прицепившись к хвос­
ту лисы или зайца, т. е. использует своего соперника в каче­
стве помощника, превратив его своей хитростью в средство
собственного передвижения•.
с. 161 ярд - 0,9144м.
с. 161 дюйм - 2,54см.
с. 161 ...торжественной тронной речью, вдруг об­
рывающейся в: •The king's а beggar, now the
р1ауisdоnе•... -
Эта строка - не последняя в заключи­
тельном монологе короля.
с. 162 Неточность русских переводов Шекспи­
ра... -
Ср. •ЗабьПЪiй Шекспир•, рабо'I)', по замыслу (вместе
с •Воображаемым Шекспиром•) приуроченную к готовив­
шемуся - и несостоявшемуся
-
изданию собрания сочи­
нений Шекспира (в новых переводах).
с. 163 Соколовский Александр Лукич (1837-1915)- пере­
водчик, главный труд которого - первое на русском языке
полное собрание сочинений Шекспира в восьми томах
(Шб., 1894-1898).
с. 163 Гербель Николай Васильевич (1827-1883)-поэт,пере­
водчик
с. 163 ...поэмы о Венере и Адонисе .. . -
Поэма•Венераи
Адонис• написана в 1593 r., во время лондонской чумы,
когда театры были закрьПЪI; из всех трактовок этого антич­
ного мифа Шекспир выбирает, видимо, вту пору наиболее
его привлекающий мотив (отчетливо слышимый и в соне­
тах): любовь без взаимности.
с. 164 ...рога, в которых он изображал •царствен­
ного оленя• (Ьribe-buck) ... -
Имеется в виду репли­
ка Фаm.стафа в •Виндзорских насмешницах• (д. V,щ 5).
с. 165 ...по маршруту: ,Сон летней ночи•
-
•Зимняя
сказ к а•. - См. выше: комментарий к •комед.ии "Буря"•.
с. 165 •С он летней ночи• - более привычно - и принято:
•Сон в летнюю ночь-, однако Кржижановский использует
заглавие, данное комедии в переводе Т. Щепкиной-Купер­
ник (1916, вторая редакция - 1937).
с. 166 Паскаль Влез (1616-1662)-французскийученый,фи­
лософ.
751

Вадим Перельмутер
с.168 Соmеdiа sеriоsа - •серьезнаякомедия•(т.е.траге­
дия).
с. 169 Абхорсон - впереводеТ.Щепкиной-Куперникэтоимя
(Abhorson) переводитсякак,Страшило•;Клоун (clown) в
русском переводе называется по имени: Помпей.
с. 169 Имоджена -уКржижановскоrовстречаетсяидруrая
транскрипция (более привычная в нынешних переводах и
статьях): Имоrена.
с.171 ...о превращении героя, великого Александ­
ра, в обыкновенный печной горшок. - Весь
следующий за этим пассаж выстроен на... недоразумении: в
монологе Гамлета Александр превращается не в •печной
горшок•, а в пивной бочонок (Ьееr-Ьапеl), в переводе М Ло­
зинскоrо - в затычку для пивной бочки.
с. 174 Я к им о - вариант транскрипции: Джакомо.
с.176 ...современник стареющего Шекспира юный
Декарт... -
ФранцузскийфилософРенеДекарт(1596-
1650) был младше Шекспира на тридцать два года.
с.176 Сценический помост, проносящийся с ог­
ромной скоростью из страны в страну... -
Ср. заметки •К макету "Человека, который был Четвергом"•
и •Пе.джеНТ» (обе - 1923).
с.178 ...свои мысли о смерти возлюбленного они
принимают за самое смерть ... -
См. монолог
Джульетты (IV,3) и монологРомео (V, 3).
с.179 ...прибегает к целому ряду •ретардаторов•
(беру термин из словаря техники пути). -
Тормоз (отJШm. retardo - замедлять, задерживать, удержи­
вать; retardatio - замедление); в литературе
-
задержка раз­
вития действия включением в текст внефабульных эле­
ментов - лирических отступлений, различных описаний.
с. 179 Простое переодевание из женского костю­
м а в мужской - прием тем более соблазнительный,
что, напомню, во времена Шекспира женские роли играли
мужчины.
с. 181 rонrоризм - аристократическаяшколависпанскойпо­
эзии XVIIв., названная по имени одного из основателей Лу­
иса де Гонrора-и-Арrоте и возникшая в полемике с поэзи­
ей Ренессанса; для этой поэзии характерен •культ чистой
формы• - сложность синтаксических конструкций, широ­
кое использование неолоmзмов etc.
752

Комментарии
с. 181 эвфуистический - изысканно-витиеватыйслоганг­
лийской литературы последней трети XVI в., основные
принципы-приемы которого - лексические и фонетиче­
ские параллелизмы; этот стиль характерен для раннего
Шекспира.
с. 181 Гоббс Томас (1588-1679) - английский философ.
с. 182 Бомонт Фрэнсис (около 1584-1616) - английский дра­
матург.
с. 182 Грин Джон Ричард (1837-1883) - английский историк,
автор •Истории английского народа• (т. 1-4 , 1877 -1880).
с.182 Бен Джонсон -ДжонсонБенджамин(1573-1637),ан­
глийский драматург, поэт, актер.
с.183 Заглавия шекспировских пьес - эта моногра­
фия пишется через три года после выхода <,Поэтики загла­
вий•>, и, на мой взгляд, резонно предположить, что она
(а также - несколько лет спустя
-
размышления о заглави­
ях пьес Бернарда Шоу) стала импульсом к детальной разра­
ботке те.мы, в •Поэтике заглавий•> затронутой лишь
вскользь, - темы доклада •Пьеса и ее заглавие•>: весь фраг­
мент, таким образом, выглядит связующим звеном между
этими двумя работами.
с.184 •два веронских дворянина•-болеепринято:•Два
веронца•> (хотя вариант перевода, предложенный Кржижа­
новским, ближе к оригиналу, буквалыю-тачнее).
с.185 ...(17-ю, •Перикл, принц Тирский•> считаю
апокрифичной)... -
См. комментарий к статье •Забы­
тый Шекспир,,.
с. 186 О л дерме н - Alderman (анm) - человек, занимавший
видное положение в органах местной власти.
с. 187 Мирес, современник Шекспира - ФренсисМи­
рес (Meres, 1565-164 7), автор •PalladisTamia,WitsTreasury,,
(1598; •Сокровищница ума•. До запятой - греч., после
-
анzл.).
с.188 ...по дважды повторенному в недлинном
списке заглавий: <•Как вам угодно,, -неточ­
ность, вызванная повторами в русских переводах: в ориги­
нале •Как вам угодно•> не повторяется в двух пьесах, назва­
ние одной пьесы - •AsYou Like lt•, а подзаголовок дру­
гой - ,Двенадцатой ночи•>
-
•WhatYouW1.\l,,.
с. 189 D о g Ь е r ry - это не ,,кизил•>, а растение с несъедобными
ягодами: волчья яrода.
753

Вадим Перельмутер
с. 189 В о t t о m - вrорое значение: задница; британские шекспи­
роведы считают, что Шекспир имел в виду именно его.
с. 192 •Жир офл е• - т. е. •ЖИрофле-ЖИрофля•, оперетrа Ш.Ле­
кока; в •Композиции• А. М. Арго и И. А. Адуева была постав­
лена Таировым в Камерном театре (художник Г. Якулов)
в 1922r. (премьера - 3 октября).
с. 192 •Жизель•- балет(1841)Адольфа-ШарляАдама (Адана).
с. 192 •Роз-Мари• - опереттаР.ФримляиГ. Стотrардта (1924),
первая постановка - Нью-Йорк, 1926, в том же году в Рос­
сии: апрель - Ленинградский театр Музкомедии, июнь
-
Московский театр оперетrы.
с.193 Среди моих карточек. .. -
•Шекспировскую•кар­
тотеку Кржижановского, о которой в разговорах со мной
упоминали С. А. Макашин и Н. С. Сухоцкая, разыскать
неудалось.
с.193 ...тема трагедии
-
двойники ... -
Ср. весь фраг­
мент с главой •Двойники двойня• •Философемы о театре•.
с.194 ,Человек может только увеличивать или
уменьшать расстояние между предмета­
ми...• - Ф. Бэкон. Новый органон (афоризмы об истолко­
вании природы и царстве человека; кн. 1,афоризм IV).
с.195 ...завязка представления о Пираме и Тиз­
бе... -
В анrичной мифологии эги влюбленные жили в Ва­
вилоне в соседних домах, но родители не разрешали им
встречаться; в стене, разделявшей дома, была щель, и через
нее влюбленные глядели друг на друга и беседовали по но­
чам; гибель Э'ГИХ влюбленных, похоже, подсказала Шекспи­
руразвязку ,Ромео иДжульетrы• ...
с.195 Вундт Вильrельм(1832-1920)-немецкийпсихолоr,фи­
зиолог, философ, языковед, один из основоположников
экспериментальной психологии.
с.196 Пьеса проникнута •меланхолией комедии•
(Брандес). - БрандесlеорrМорисКохен(1842-1927)­
датскийлитературный критик, одна из главных его работ -
монография •Уильям Шекспир• (William Shakespeare,
1895-1896).
с.198 От начала до конца комедии протекает
всего лишь три часа. -УШекспирауказанийнаэто
нет; точнее сказать - один световой день.
с. 202 Пл авт, на писавший своих знаменитых
•Близ не цо В• (•Мене хм ы•)... -
ПлавтТит Макций (се­
редина III в. дон. э. - около 184), римский комедиограф;
754

Комментарии
от упоминаемой комедии берет начало комический мотив
,,двойника•> в мировой драматургии; отсюда же - происхо­
дят •двойники,, Шекспира, высоко ценившего это сочине­
ние Плавта.
с. 203 Взявший десть бумаги - 24листа.
с. 205 Сенека ЛуцийАнней (около4до н.э. - 65 н.э.)- рим­
ский политический деятель, философ и писатель.
с. 205 Еврипид (ок 480-406 дон. э.)
-
древнегреческий драма­
тург.
с. 205 Соф о кл (ок 496-406до н. э.) - древнегреческий драма­
тург.
с. 210 Библ и от аф и я - буквально: •гробница книг•, библио­
тека, где книги спрятаны, к ним нет доступа; она же: пове­
дение ревнивого библиомана, который не позволяет
пользоваться своей библиотекой.
с.211 •Игра словами для Шекспира то же, что
блуждающие огоньки для путника...•> -
С. Джонсон, предисловие (Preface to Shakespeare) к состав­
ленному им восьмитомному собранию сочинений Шекс­
пира (1765).
с.212 qиiЬЫе - здесь:играслов(анzл.).
с.212 joke -шутка(анzлJ.
с. 212 ...(Лит. Критик, 1934, No4) - •Драматургические при­
емы Бернарда Шоу,,.
с. 214 1u се - не только щука, но и геральдическая лилия, что
тоже, естественно, входит в шекспировскую игру слов
(англJ.
с. 217 а е r у - в современном английском принято написание
aerie (орлиное гнездо; второе значение - дом высоко в го­
рах, неприсrупная крепосrъ).
с. 217 Знаменитый испанский трагик писал... -Ав­
торсrво этой понравившейся Кржижановскому •формулы•>
(в 1924r. ее же он приводил в заметке ,,Ог механики к пате­
тике•) вьmснить не удалось.
с. 219 Пиотровский Адриан Иванович (1898-1938)-ли­
тературовед, театровед, историк античного театра, пере­
водчик; Кржижановский ссылается здесь на двухтомник
комедий Аристофана, вышедший в переводах, с предисло­
вием и комментариями Пиотровского (1934), где термин
•материализованная метафора•> раскрывается в предисло­
вии •Комедийный театр Аристофана•> и затем неоднократ­
но встречается в комментариях: <•Основа и особенность
755

Вадим Перельмутер
комедийного стиля Аристофана ... пожалуй, в последова­
тельной и законченной метафоричности... В самой основе
ее (комедии. - В. П.) замысла лежит обычно некая первич­
ная метафора, сразу вводящая нас в фантастический мир
комедийного вымысла... Столь же метафорична и вся об­
разная ткань комедии. Но поскольку дело идет здесь не о
словесном, а о театральном искусстве, не об анекдоте, а о
зрелище, постольку и "сравнения", и "метафоры" уАристо­
фана материализуются в вещественной форме. И в первую
очередь это относится опять-таки к самому хору; через "ма­
териализованное сравнение" становящемуся то "птицами",
то "осами", то "облаками". Сравнение развертывается. Злых
судей "ос", словно ос, отгоняют палками, их душат дымом и
огнем. При виде "облаков" комический герой завертыва­
ется в ruiaщ, боясь промокнуrь; Клеонослав в "Осах", словно
"птичка", порхает из окна, как "дым", летит из трубы; его
,,шугают сеткой" и "захлопывают заслонкой". Тяжесть сти­
хов измеряется на бутафорских весах, как "капуста" (Ля­
гушки) ... Материализованное сравнение становится ис­
ходной точкой для фейерверка острот и каламбуров... •
(т.1,с.34-35).
с. 223 гипостазирован н ость - гипостазирование (от
ипостась), наделение самостоятельным бытием какого­
либо отвлеченного понятия, свойства, идеи (напр., •числа,,
в пифагореизме и т. п.).
с. 224 Когда Гоголь говорит о шароварах спящего
казака-сечевика, что они ,,широкие, как Чер­
ное море•> - •. . .шаровары шириною в Черное море•>: ,,Та­
рас Бульба,, (Н. Гоголь, Собр. соч. в 6 томах. М., 1952,т. 2 ,с. 40).
с. 224 ...берегов своего родного моря
-
обмолвка:для
испанца <•родное море,,, разумеется, Средиземное.
с. 226 климакс (греч. - лестница)
-
стилистическая фигура,
расположение во фразе слов и выражений в порядке их
возрастающего значения; например, знаменитый климакс
Цезаря: .Yeni,vidi,vici• (•Пришел, увидел, победил•>).
с.228 Пятистопный ямб вдруг ныряет в прозу... -
Ср. об этом же в ,,Истории одной рукописи•, а также... в
,,Заметках о Шекспире•> Пастернака, где стихи в пьесах
Шекспира рассматриваются как ,,подступы,, к гениальной
прозе; Кржижановский и Пастернак были неплохо зна­
комы в начале 1930-х гг., издательство •Энциклопедия•,
где Кржижановский служил, располагалось в том же доме
756

Комментарии
(Волхонка, 14), в котором - этажом выше - жила семья Па­
стернака; по свидетельству С. А. Макашина, Пастернак бы­
вал у них в редакции, Сергей Александрович бьт свидете­
лем двухИJШ трех бесед о Шекспире, котороrоrоща Пастер­
нак начал переводить; похоже на ro, что его мысль о •прозе+
в пьесах Шекспира могла утвердиться именно rогда; не ис­
ключено, чrо в пору переводов Шекспира Пастернак читал
некоторые из •шекспировских+ работ Кржижановского:
на это наводят переклички с ними и других фрагменrов
его ,Заметок,,. Добавлю, чrо скрытая полемика с Кржижа­
новским и Пастернаком, с их отношением к прозе в драма­
тургии Шекспира неожиданно обнаруживается у Эрдма­
на - в его сотрудничестве с Театром им. Вахтанrова при по­
становке Е. Симоновым •Двух веронцев+ (1952): Эрдманом
написаны для спектакля интермедии, занявшие места
некоторых прозаических фрагментов комедии Шекспира
(см. В. Этуш. •В духе Шекспира+ - Николай Эрдман. Пьесы.
Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания совре­
менников. М., 1990, с. 391-397); впрочем, этот опыт бьт не
первым - еще в 1932 г. им же бьта написана подобная ин­
термедия для поставленного Н. Акимовым в том же театре
•Гамлета+. В отличие от Кржижановского, Эрдман считал,
чrо проза у Шекспира - не более чем своего рода сигнал
к актерской импровизации и что в современных авrорупо­
становках она весьма свободно варьировалась, изменялась.
На мой взгляд, истоки полемики относятся к временам
куда более ранним. По свидетельству вrоройжены Эрдмана,
балерины Н. В. Чидсон, Эрдман и Кржижановский бьmи хо­
рошо знакомы. Очевидно, знакомство относится к первой
половине 1920-х гг., когда оба публиковались в имажи­
нистской •IЬстинице для путешествующих в прекрасном•,
а также принимали более или менее активное участие
в принципиальном творческом споре •своих+ режиссе­
ров - Таирова и Мейерхольда. И можно сказать, что винте­
ресующем нас случае •мейерхольдовец+ Эрдман полемизи­
рует с -таировцем• Кржижановским ...
с. 228 Дог ре л ли (точнее - доггерель
-
doggerel) - Кржижа­
новский пользуется •итальянизированным+ термином -
форма неравносложноrо •вольного+ стиха в старой англий­
ской поэзии; похожа на русский раешник.
с.231 Прямое доказательство: почти полное от­
сутствие ремарок. - Ср. •Театральную ремарку•,
757

Вадим Перельмутер
а таюке фраrменrо ремарке, •которая всегда почти выходит
за пределы пьесы• у Шоу, писавшего для чтения едва ли не
в большей мере, чем для сцены, чему подтверждением, кро­
ме ремарок, - пространные вступительные эссе-преди­
словия; к слову, это наблюдение/размышление Кржижа­
новского можно понимать и как своего рода реплику в по­
лемике об •авторстве• Шекспира: эти пьесы написаны
драматургом-актером, не смотрящим на сцену, но суще­
~ внутри очерченного рампой пространсrва, что
не приложимо ни кодному из предлагаемых •кандидатов•.
с. 231 Л. Ди rэ, 1640-Диге Леонард (диrrес, Digges, 1588 -
1635) - пасынок одного из ближайших друзей Шекспира;
цитируются его стихи, написанные в 1622 r. и опублико­
ванные в 1640r. в издании шекспировских •Poems•.
с. 233 •Non sans droit•-
•Небезправа•(фрJ.
с. 233 Шут Йорик замыкает череду 20 с лишним
шекспировских шутов. - Среди своих докладов,
прочитанных в Шекспировском кабинете ВТО, Кржижа­
новский называет и •Шуты в комедиях Шекспира• (было
упоминание о том и в поmбшем несколько лет назад архи­
ве создателя и постоянного хозяи,ш Кабинета М. Морозо­
ва); текст доклада не сохранился.
с. 235 Об этом скажет хотя бы его 72-й сонет - пе-
ревод С Маршака:
Чтобы не могтебя засrавить свеr
Рассказывать, что ты во мне любила, -
Забудь мащ когда на склонелет
Ильдотого возьмет меня могила.
Такмало ты хорошего найдешь,
Перебирая все мои заслуги,
Что поневоле, говоря одруге,
Придумаешь спасиrельнуюложь.
Чтоб исrиннойлюбви не запятнать
Каким-нибудьвоспоминаньемложным,
Меня скорей из памяти изгладь, -
Ильдва)!ЩЫ мнеаmетпридетсядать:
За то, что был при жизни сrоль ничтожным
И чтопотом тебя засгавиллгать!
с. 235 ...ни слов ом не вспомнил... ни об одной из
с в о их... пьес - этот, на первый взгляд, убедительный
довод, который не раз прежде приводили •противники•
758

Комментарии
шекспировского авторства (и не без удивления - в бесе­
де с автором этих строк - не сомневавшийся в этом автор­
стве Ю. О. Домбровский), оказывается несущественным,
если знать, что пьесы принадлежали театру, для которого
были написаны, да и само поня111е •авторство• во времена
Шекспира бьто совсем не таково, каким оно стало в XIX
и - особенно
-
ХХ веке.
с. 236 ...революция
-
убыстрение фактов. - Кржи­
жановский осмотрительно усекает опасную строку из За­
писных тетрадей: •Революция - убыстрение фактов, за ко­
торыми не поспевает мысль- (Вторая Записная тетрадь;
СКН,с.119).
с. 237 ...апперцептирующим аппаратом .. . -Апперцеп­
ция - (отлат. ad - к и perceptio - восприятие)
-
поня­
тие философии и психологии нового времени: ясное и
осознанное восприя111е какого-либо впечатления, ощуще­
ния и т. п.; в современной психологии - синоним воспри­
ятия.
ПОЭТИКА ШЕКСПИРОВСКИХ ХРОНИК. Впервые:
Интернациональная литература, 1936, No 1;журнальная публика­
ция - без вступления и первой главы и с некоторыми мелкими
усечениями, которые нигде неулучшают текст, не меняют его
смысла и могут быть объяснены разве что профессиональнымрве­
нием журнального редактора.
с. 239 Марло у Кристофер (Марло, Marlowe, 1564-1593) - анг­
лийский драматург.
с. 239 Чапман Джордж(Чапмен,Сhарmаn, 1559-1634)-анг­
лийский драматург, к концу XVIв. считавшийся самым по­
пулярным из своих коллег, тогда же перевел и выпустил
семь песен •Илиады• IЬмера.
с. 239 Флетчер Джон (1579-1625) - английский драматург.
с. 239 Холл Эдвард(Эдуард,Наllе, 1498/99-1547)-английский
хронист, автор хроники взаи.моотношенийЛанкасrеров и
Йорков (1548), одного из источников сюжетов хроник
Шекспира.
с. 239 Гол ин ш ед Рафаэль (Холиншед, Holinched, ок. 1529-
1580) - английскийхронист,автор•ХроникАнглии,Шот­
ландии и Ирландии•, известных как •Хроники• Холиншеда;
1-е издание •Хроник• (1578) - один из источников сюжета
пьес-хроник Уильяма Шекспира.
759

Вадим Перельмутер
с. 239 Плут арх (около 46 - около 127) - древнегреческий пи­
сатель, исrорики философ-моралист.
с.240 Маршрут: прыжок в прошлое на сто три­
дцать лет ... -
Хронология, приводимая Кржижанов­
ским, существенно расходиrся с принятой в академическом
шекспироведении хронологией творчества Шекспира,
предложенной крупнейшим британским шекспироведом
Э. К Чемберсом в 1930 r., о чем автор в пору сочинения
работ о Шекспире еще не знал; это надо иметь в виду и
в остальных случаях, когда речь у Кржижановского идет
о хронологии шекспировских пьес; привожу хронологию
Чемберса:
1590-1591- •ГенрихVI•, 2-ячастъ;•lенрихVI•, 3-ячастъ.
1591-1592
-
•Генрих VI•,1-я часть. •Венера и Адонис•.
1592-1593
-
•Ричард ПI•, •Комедия ошибок•, •Лукреция,,.
1593-1594
-
•Тит Андроник•, •Укрощение строптивой•.
1594-1595
-
•Два веронца•, •Бесплодные усилия любви•,
•Ромео иДжут,етга•.
1595-1596 - •Ричардll•,•Сонвлетнююночь•.
1596-1597
-
•КорольДжон•,•Венецианскийкупец•.
1597-1598
-
•Генрих IV•, 1-я часть. •ГенрихIV•>, 2-ячастъ,
•Много шума из ничего•.
1598-1599
-
•lенрих V•,•Виндзорские насмешницы•.
1599-1600 - •Как вам это понравится•, •двенадцатая
ночь-, •Юлий Цезарм.
1600-1601
-
•Гамлет-.
1601-1602- •'lроилиКрессида•.
1603-1604
-
•Конец- делу венец•.
1604-1605
-
•Мера за меру•. •Оrелло-.
1605-1606 - •КоролъЛИр•. •Макбет,,.
1606-1607
-
•Аfпоний и Клеопатра•.
1607-1608 - •Кориолан•,•ТимонАфинский•.
1608-1609- •Перикл•.
1609-1610
-
•Цимбелин•.
1610-1611
-
•Зимняя сказка•.
1611-1612
-
•Буря•.
1612-1613
-
•leнpиxVIII•.
Сонеты - 1592 -1598 .
с. 241 Д'Аламбер ЖанЛерон(1717-1783)-французскийфи­
лософ-просветитель и математик, один из основателей Эн­
циклопедии.
760

Комментарии
с. 242 •Историю Ричарда 111•- т.е.•Историюцарствова­
ния Ричарда 111•,которая писалась, принято считать, одно­
временно с •Утопией•, но осталась незавершенной (издана
анонимно в 1543 в составе хроники Джона Гардинга, затем
в 1548 и 1550 в хронике Эдуарда ХОJШа с указанием на при­
надлежность ее Мору); следуя за мыслью Кржижановского,
можно добавить, что главная книга Мора заняла бы место в
том же nQJle,что и пьеса Шекспира.
с. 243 Сингер Чарлз(1876-1960)-английскийисторикнауки.
с.244 ...в суждении историка всегда есть отгра­
ничение достоверного от вероятного, •ис­
тории• от •баснословия•. - Ср. принцип работы
Карамзина над •Историей государства Российского•, где
,баснословие• в каждом томе выделено - и отделено от ос­
новного текста (предания и легенды); именно этот прин­
цип ~еется здесь в виду: судя по написанной годом позже
статье Кржижановского •История одной рукописи (,,Борис
Годунов")•, он с пристальным вниманием относился к тру­
ду Карамзина.
с.244 ...спор .. . баснословца с историком пересмат­
ривается драматургом еще раз. - Об этом идет
речь и в •Истории одной рукописи•.
с. 244 бильбоке (фр. bllboquet) - игра привязанным к палоч­
ке шариком, который подбрасывается и ловится - либо на
острие палочки,либо в чашечку.
с. 245 ...попробуем обратиться к другому мастеру,
по возможности, в рост Шекспиру. - Любо­
пьrrно, что Кржижановский берет примером именно Тол­
стого, разумеется, зная о его •ревнивом• отношении к
Шекспиру.
с. 247 Джемс Уильям Games; 1842-1910)- американский фи­
лософ и психолог, основатель функционализма в психоло­
гии, т. е. направления, считающего •сознательную жизнь­
непрерывным потоком, а не рядом дискретных элементов
(в литературе - •ПО Джемсу•
-
возникло понятие/прием
поток сознания).
с.248 •Теория сера, а древо жизни вечно зеле­
н о,, - ,Фауст•, ч. 1, сц. 4; Кржижановский вольно цитирует
перевод Н. Холодковского: •Теория, мой друг, сера, Но древо
жизни вечно зеленеет- (в оригинале - дословно: •Серы, до­
рогой друг, все теории, и зелено золотое древо жизни•).
761

Вадим Перельмутер
с. 249 А Франс - устами Куаньяра
-
рассказыва­
ет о шахе 3емире... -
Аббат Куаньяр - герой романов
А Франса •Харчевня королевы Гусиные лапы• (1892, русск.
пер. - под заглавием •Саламандра•
-
1907) и •Суждения
господина Жерома Куаньяра• (1893,русск. пер. - 1905).
с.250 Одна из песен первой кантики Данте - т.е.
•Ада•, первой части •Божественной комедии•.
с. 251 •trumpets
sound, flourish, drum•
-
,трубы звучат,
играют, звенят• (англ.).
с. 252 Гервинус IеорrIЬтфрид(1805-1871)-немецкийисто­
рик, литературовед (представитель культурно-историче­
ской школы).
с. 252 Поп Александр (1688-1744)-анrлийскийпоэт.
с. 253 Тогда они вместо столовых ножей взяли в
руки пики... -
Неточность: вероятно, имеется в виду
крестьянское восстание (1549) в графстве Норфолк под
предводительством Роберта Кета.
с. 253 Вел и к а я Хартия (вольностей) (англ. Тhе Great Charter
ofLiberties,лam. Magna Carta Libertatum) - королевская
грамота, обеспечивавшая вольности баронам и всем сво­
бодным людям Англии; подписана Иоанном Безземель­
ным 15июня 1215r.
с. 253 habeas corpus -буквально:•выможеrевладетьтелом•
(лат); историческое название принятого в 1679 r. англий­
ским парламентом закона, обеспечивающего неприкосно­
венность личности, т. е. запрещающего задержание без су­
дебного ордера на арест и гарантирующего судебное рас­
смотрение :кахщоrо дел~
с.253 •bi11s of аttаinm еnt• - законы (указы) о лишении
грахщанских и имущественных прав лиц, приговоренных к
смерnюй казни или объявленных вне закона.
с. 253 беневоленция - benevolentia (латJ- блаrосююн­
ность,доброжелательство.
с. 253 Кромвель Томас (ок. 1485-1540) - английский государ­
ственный деятель; в 1540 r. получил ТИ1УЛ графа Эссекса, в
том же году обвинен в государственной измене и казнен.
с. 254 Фишер - епископ, казненный Генрихом VIII в 1535 r.
вместе с Томасом Мором за отказ признать •Акт о верховен­
стве•, фактически ставящий короля во главе английской
церкви.
с.254 ...сыну Гамлету 26 шл. 8 пн.-Ошибкаавтора:сына
Шекспира звали Гамнет, и к 1616 r. его уж давно не было в
762

Комментарии
живых; по 26 ши;шингов 6 пенсов Шекспир осгавил Гамне­
ту Седлеру и другим перечисленным джентльменам для
приобретения памятных колец.
с.254 itеm - также(JШm).
с. 255 ...деревья геральдического леса Ан гл ии,
схвати вши с ь ветвям и друг с другом... -
Ср. написанную немного позже новеллу <•Утренняя прогул­
ка леса,, в ,,Мал мала меньше,, (т. 3, с. 219 -222), которая таким
образом получает, можно сказать, особый подтекст, вто­
рой - •шекспировский,,
-
смысл.
с. 255 ...подобно лесу Бирнема .. . -
•Макбет• (ныне более
принято: Бирнамский лес).
с.256 Аксенов в своих остроумных замечаниях о
рождении и эволюции театрального зда­
ния ... -
Статья <.Пространственный конструктивизм на
сцене•, в сб. •Театральный октябрм,Л.-М., 1926.
с.256 Автор работы о •Гамлете,, (1930)-И.А.Аксёнов.
Гамлет и другие опыты. В содействие отечественной шекс­
пирологии. М.: •Федерация•, 1930.
с. 257 Бербедж Джемс (ок 1530-1597)- английский театраль­
ный деятель; по его инициативе бьmо построено первое в
Лондоне здание стационарного театра, а в 1596 г. он приоб­
рел здание театра •Блэкфрайерс•, перешедшее после его
смерти к сыну, Ричарду Бербеджу, в этом здании и размес­
тился театр •D:roб,,.
с.257 Шут Торнтон -вероятно,опискаавтора(либоошибка
машинистки, перепечатывавшей статью уже после смерти
Кржижановского): судя по тексту, имеется в виду крупней­
ший комический актер Елизаветинской эпохи Тарльтон
(см.:А.Дживилегов, Г. Бояджиев. История западно-евро­
пейского театра от возникновения до 1789 года. М.-Л., 1941,
с. 252; стоит упомянуть, что с обоими авторами Кржижа­
новский бьm хорошо знаком с первой половины 1930-х гг.
по совместной деятельности в Шекспировском кабинете
ВТО).
с. 259 Пиль Джордж(Рееlе, 1558-1597)- английский драма­
тург.
с. 259 Нэш Томас (1567 - около 1601)- английский драматург
исатирик
с.259 ...6ыла бы несколько испорчена казнью
Анны. - Анна Болейн, ,,скандальная•> женитьба на которой
Генриха VIII (1533) привела короля к конфликту с Батика-
763

Вадим Перельмутер
ном и возникновению англиканской церкви, была казнена
в 1536 r. по обвинению в супружеской неверносПI (вызы­
вающемуу исследовавших докуме1ПЪI судебного процесса
историков серьезные сомнения).
с. 261 •Фаль ст а ф о в с кий фон• - употреблено Энгельсом
в письме кЛассалю (см.далее).
с.261 good fellow -славныйпарень(анzл.).
с.262 Комедия о •Веселых женах из Виндзора•­
прозаический перевод Н. Каншина: •Веселые уиндзорские
жены•; этой пьесе особенно повезло на вариативность пере­
вода заглавия: •Веселые виндзорские кумушки• (прозаиче­
ский перевод Н. И. Шульгина, стихи - П. И. Вейнберга,
1879), «Виндзорские проказницы• (пер. Н. Кетчера, 1866),
etc.; пожалуй, это - единственная пьеса Шекспира, у кото­
рой так и нет однозначно •принятого• - по-русски
-
за­
главия; Кржижановский использует различные варианты
заглавия.
с.262 ...существа с коrтями льва и челюстями
т и r р а - начало 19-ro сонета Шекспира в переводе С. Мар­
шака: •Ты притупи, о время, когти льва, Клыки из паСПI лео­
парда рви...•
с. 263 ...все люд и смертны. .. -
Ср.: •Моя художественная ло­
гика. Все люди смертны. Кай - смертен. Следовательно,
Кай, XO'Th немножко, да человек• (ЗТ, СКН, с. 104).
с. 266 Боэций Аниций Манлий Северин (около 480-524)-
римский государственный деятель и философ-неоплато­
ник.
с. 271 Вол ь сей - кардинал Вулси (Wolsey) из •Генриха VIП•.
с. 271 Епископ Винчестерский - •ГенрихVПI•.
с. 271 -обидующая свеча•-точнее:-обидящая•, - как ука­
зывает В. И. Даль, по поверью, ставилась на погибель оби­
девшего •наоборот• - комлем вверх.
с. 272 ...мелкий дворянин, из джентр и - gentry
(англ.) - среднее и мелкое английское дворянство в XVI -
XVIIвв.
с. 272 Типа virago -меrера(ан2Л.J.
с. 274 ...впустить или не впустить в стены крепос­
ти экс-короля Эдуарда 11-здеськонтаминацияс
пьесой К Марло .Эдуард 11•;у Шекспира такого эпизода нет.
с. 276 ...открывающий первый акт •Ричарда IП• .. . -
Последним монологом Ричарда из третьей части •Ген­
риха VI• не открывается •Ричард 111 • ,однако постанов-
764

Комментарии
щики нередко используют этот монолог, добавляя строки
из него в первый монолог Dюстера в •Ричарде•.
с. 277 С и дней (Сидни) Филипп (1554-1586) - анrли~ский
поэт, •Защита поэзии• написана в 1583 r.
с. 277 Яростный критик Шекспира Лев Толстой. .. -
ЛевТолстой ,О Шекспире и о драме•: •Всякому человеку на­
шего времени, если бы он не находился под внушением
того, что драма Э'Ю есть верх совершенства,достаточно бьио
бы прочесть ее до конца, если бы только у него достало на
это терпения, чтобы убедиться в том, что это не только не
верх совершенства, но очень плохое, неряшливо составлен­
ное произведение, которое если и могло бьпъ когда-нибудь
интересно для известной публики, в свое время, то среди
нас не может вызвать ничего, кроме отвращения и скуки•.
с. 279 Плеоназм (от греч. pleonasmos - излишество)
-
упо­
требление слов, излишних для смысловой полноты выска­
зывания, а иногда и для стилистической выразительности
(см. словарную статью Кржижановского •Плеоназм• в При­
ложениях).
с.281 Мне довелось видеть несколько старин­
ных... амфитеатров
-
в 1912-1913rr.,вИталии.
с. 281 О р хе стр а - в древнегреческом театре круглая площад­
ка, на которой выступали хор и артисты.
с. 282 Эсхил (около525 -456дон.э.)-древнегреческийдра­
матурr.
с. 282 ...посетителя Дионис иевых празднеств . .. -
дионисии: аттические празднования в честь бога виногра­
дарства и виноделияДИониса (Вакха), во время празднеств
ставились драматические представления, длившиеся во
время ВеликихДИонисиев (3 дня); здесь употреблено ско­
рее как обозначение античного театрального действа.
с. 282 аула - зал(лат.).
с.282 ...из повернутых навстречу свету т. н. кол­
бочек и кисточек (термин гистологии). -
В современной гистологии вместо •кисточек• принят тер­
мин •палочки•; сетчатка (ретина) состоит из множества све­
точувствительных палочковых и колбочковых клеток (у че­
ловека в сетчатке ок. 7 млн. колбочек и 75-150 млн. пало­
чек), которые преобразуют световое раздражение в нервное
возбуждение и осуществляют первичную обработку зри­
тельного сиmала.
с. 283 пан то r р а ф - инструмент для копирования рисунков.
765

Вадим Перельмутер
КОНЦОВКИ ШЕКСПИРОВСКИХ ПЬЕС. Публикует­
ся впервые.
с. 287 ...и в дальнейшем его путь не по горизонта­
ли, к причалу, а по вертикали, ко дну.-Ср.в
•Этюдах об Островском• - о •Лесе• и •!розе• (схема драма­
тургии Островского).
с. 287 ...чтобы все эти люди-минусы были вычте­
ны... -
Ср.: •Я житель минус-Москвы• (Штемпель: Москва,
1925).
с. 288 Кудесник-Просперо повелевает фактам...
своею волшебной палочкой. - Ср. с бароном
Мюнхrаузеном, фехтующим •фантазмами• против фактов
(•Возвращение Мюнхrаузена•, 1927-1928).
с.289 Камерный театр, беря начало •Египетских
ночей• у Шоу, а концовку у Шекспира... -
Имеется в виду спектакль •Египетские ночи• - театральная
композиция из •Египетских ночей• Пушкина, •Цезаря и
Клеопатры• Шоу и •Аlпония и Клеопатры• Шекспира в пе­
реводе В. Луrовскоrо: постановка А. Таирова, художник
В. Рындин, музыка С. Прокофьева, в роли Клеопатры -
А Коонен, премьера - 14 декабря 1934 r.; есть основания
считать, что Кржижановский принимал самое деятельное
участие в создании этой композиции: к тому времени
им уже были написаны несколько глав оставшегося не­
завершенным романа •Тот третий•, замысел которого
явственно перекликается с сюжетом спектакля, все три ав­
тора, чьи сочинения использованы, находились тогда, так
сказать, в сфере его пристального внимания, он работал
над статьями о Шекспире и Шоу, обдумывал инсценировку
,Евгения Онегина• для Камерного театра, да и вообще сам
принцип подобного парадоксального соединения сти­
листически (и •идейно•) различного материала - очень
в духе этого автора; спектакль был встречен критикой
в штыки и продержался на афише театра всего несколько
месяцев, но три года спустя Кржижановским была написа­
на пьеса •Тот третий•, в которой прuсутствуют все три со­
ставляющих - поэт (•импровизатор•, правда, образ еще
более пародиен, чем у Пушкина) и персонажи Шекспира и
Шоу, а шекспировская трагедия оборачивается траrифар­
сом в стиле Шоу (не без некоторых примет советской со­
временности).
766

Комментарии
ВООБРАЖАЕМЫЙ ШЕКСПИР. Впервые: Советское ис­
кусство, 1937, 23 августа.
В одной из бесед со мнойАникст высказал предположение,
что эта и следующая статьи бьmи связаны с попыrками-хлопотами
Левидова спасти хотя бы сокращенное до восьми (с десяти) томов
собрание сочинений - после гибели Каменева. Работа над готовя­
щимся изданием была проделана огромная, оно было почти гото­
во - и Кржижановский пишет о том, какую роль в культурной
жизни страны призваны сыграть эти тома. Во-первых, новые пере­
воды реконструируют (•для советского читателя•) образы дра­
матурга и его сочинений, существенно искаженные несовершен­
ством старых переводов. Во-вторых (•Забытый Шекспир•), изда­
ние может открыть богатые возможности перед современным
театром, предоставив режиссерам и актерам для постановки хо­
рошие переводы пьес, очень давно, а то и никогда не игранных
на русской сцене.
Эта •рекламная акция• успеха не имела.
с. 296 Отсюда возникают два стиля перевода ... -
Кржижановский был хорошо знаком с Георmем Шенrели,
который именно в это время (в середине 1930-х rr.) пытал­
ся привлечь его к энерmчным занятиям художественным
переводом; размышление Кржижановского о •двух стилях
перевода• перекликается с тем, что говорил и писал на эту
тему Шенrели (наиболее определенно - см. •О моей рабо­
те•, в кн. Георmй Шенrели. Иноходец. М., 1997).
с. 297 Дю с и с Жан Франсуа (Ducis, 1733 -1816) - драматург, ав­
тор переложений Шекспира.
с. 297 Сумароков Александр Петрович (1717-1777)- поэт,
драматург, перевод-переработка •Гамлета,, - 1748.
с. 297 ...постановка Государственного Еврейского
театр а. .. -
Премьера 10февраля 1935 r. , по стан овка С. Рад­
лова (театровед Н. Корниенко выяснила, что Радлов лишь
завершил работу Л. Курбаса, не успевшего - из-за ареста
-
довести дело до премьеры), художник А. Тышлер, Лир -
С. Михоэлс, Шуг - В. Зускиа
с. 297 Кронеберг Андрей Иванович (1815 или 1816-1855)-
переводчик, критик.
с.298 ...перевести без претензий на поэзию... -
Свой перевод Кржижановский приводит и в •Концовках
шекспировских пьес•, а также дает свои переводы в статье
•Песенки Шекспира• (не опубликована).
767

Вадим Перельмутер
с. 299 Переводчики причесывающие переводят:
•Виндзорские кумушки• - такой вариант заглавия
дала Т. Щепкина-Куперник, затем сделала добавление -
•Веселые виндзорские кумушки•, 1937).
с. 300 Переводчики взъерошивающие переводят:
•Виндзорские проказницы• -перевод С.Маршака
и М. Морозова, уних же - •Виндзорские насмешницы•.
с. 300 Соколовский Александр Лукич (1837-1915)-пере­
водчик.
с. 300 ...немецкий переводчик, запутавшийся в
эпиграфе Толстого к •Анне Карениной• -
•Мне отмщение, и Аз воздам•.
с. 300 Года два тому назад мне дали на отзыв ра­
боту молодого автора, писавшего о ,Гамле­
те•. - Имя •молодого автора• выяснить не удалось.
с. 301 Сейчас у нас начало выходить новое совет­
ское издание Шекспира. - Оптимистически-же­
лаемое выдано за действительное: в последний момент
выпуск собрания сочинений Шекспира издательством
•Academia• был отменен; этим Шекспир повторил судьбу
Гёте, собрание сочинений которого примерно в то же вре­
мя готовилось с не меньшим размахом - и тоже не со­
стоялось.
ЗАБЫТЫЙ ШЕКСПИР. Впервые: Театр, 1939, No4.
Публикация статьи бьша приурочена к 375-летию со дня
рождения Шекспира (вместо предназначавшихся этой дате и от­
верmугых редакцией •Фрагментов о Шекспире•).
с.302 Несколько лет назад я писал о •Шагах
Фаль ст а фа• - «Литературный критик•, 1934 ,XII .
с. 302 пр ин ц Галь - Фальстаф называет его Хелом (Hal) -
Гарри из •Генриха IV• .
с. 302 Самый •узкий канон•, предлагаемый Д. Ро­
б ертсоном ... -
Джон МаккинонРобертсон (1856-1933),
английский шекспировед; имеется в виду его работа
•TheShakespearecanon• (1922).
с.303 ...забытыми оказываются как раз истори -
чес кие хроник и. - О неслучайности этого забвения
автор, разумеется, сказать, ни даже намекнуть, не мог, ибо
речь пришлось бы вести отом, что хроники Шекспира про­
тиворечили идеалогическаму канону советской историо-
768

Комментарии
графин (см.об этом следующий комментарий), сцениче­
ский бойкот хроник продолжался еще три десятилетия,
а его прорыв - постановкой •Генриха IV• Г. А Товстоного­
вым в ленинградском БДГ - стал крупным событием в те­
атральной жизни обеих столиц: публика невольно и не­
избежно проецировала происходящее за рамповой чертой
на происходившее в новейшей российской истории.
с. 303 Сейчас у нас одна из наиболее насущных
тем - историческая пьеса.-Двумяrодамирань­
ше Кржижановским была написана и опубликована (Театр,
1937, No7) статья •Русская историческая пьеса•>, посвящен­
ная именно этой теме/проблеме, которая действительно
стала тогда -одной из наиболее насущных•, ибо начался
массированный - идеологический
-
пересмотр россий­
ской истории, обозначенной официальной советской ис­
ториографией как ,политика, опрокинутая в прошлое•
(М. Покровский); шекспировские работы Кржижановского
(прежде всех - •Поэтика Шекспировских хроник•) внут­
ренне связаны с развернувшейся на сей счет полемикой о
соопюшении факта и вымысла, обращении с историческим
материалом, •документальных• и вымышленных персона­
жах etc.;впрочем, полемика довольно быстро была подавле­
на •сверху• - и надеждам писателя на то, что Шекспиров­
ские хроники •могут очень и очень помочь в разрешении
этой трудной проблемы•, не оправдались.
с. 306 Лассаль Фердинанд (1825-1864) - немецкий социа­
лист, философ и публицист.
с.306 Вот оба полуцикла... -
Здесь автор неточен; читатель
может сделать поправки, обратившись к •Хронологии Чам­
берса• (см.комментарий к •Поэтике Шекспировских хро­
ник•).
с.306 ...заставляя следующие друr за друrом во
времени события появляться на сцене од­
но временно... -
Этот прием как бы +переводит• на сце­
ну известный в иконописи еще со времен Византии прием
•обратной перспективы•, т. е. изображение персонажей,
предметов и событий, так сказать, первым планам, не сле­
дуя ни временной, ни пространственной перспективе;
Кржижановский, будучи в 1920-х rr. близок к тому ин­
теллектуальному кругу, куда входил о. Павел Флоренский,
вероятно, был знаком с его работами, в частности с •Обрат­
ной перспективой• (выросшей из лекций, читанных
769

Вадим Перельмутер
Флоренским во ВХУГЕМАСе), где этот прИ1ЩИП-прием под­
робно рассмотрен с богословских, философских и эсrети­
ческих позиций; эта связь театра с иконописью, на первый
взгляд парадоксальная, по Кржижановскому, оправдана
хотя бы их общим - церковным - происхождением (теат­
ра - от средневековой мистерии: см. об этом в •Философе­
ме о театре•).
с.307 Это единственная из хроник, которая в
свое время (1601 r.). . . -
ПомнениюЧемберса(при­
нятому современными шекспироведами), дата создания
•Ричарда1I•-1595г.
с.307 Эссекс, покровитель автора -РобертДевере,2-й
граф Эссекс (1566-1601 ).
с.308 Фальстаф - может быть, самое яркое созда­
ние Шекспир а. - Не случайно этому персонажу Кржи­
жановский посвятил целых две (!!) статьи; здесь он конс­
пективно излагает одну из них - •Сэр Джон Фальстаф
иДонКихот..
с.310 ...чуть ли не единственный раз, с участием
М. Н. Ермоловой... -
•ГенрихVIП•бьmпоставленвМа­
ломтеатрев 1903г.
с. 311 У нас после гражданской войны ЭПРОН... -
Экспедиция подводных работ особого назначения (ЭП­
РОН), специальная организация для подъема затонувших
судов и проведения аварийно-спасательных работ; создана
в 1923 r. при ОГПУ для выполнения особого задания - по­
иска затонувшего в районе Балаклавы (Крым) в 1854 r. анг­
лийского парохода •Черный принц• с предполагавшимся
большим грузом золота на борту.
с. 311 Любопытно, что ни в какой другой пьесе
Шекспир не предоставлял больших прав
пр о з е. - Любопытно сравнить соображения Кржижанов­
ского по этому поводу с •Заметками к переводам Шекспи­
ра• Пастернака, который бьm не только знаком с Кржижа­
новским, но и (по свидетельству С. А Макашина) консуль­
тировался с ним по поводу переводов шекспировских пьес.
с.312 Комедии Шекспира, как и хроники... -Об
употреблении Кржижановским термина •комедия• см.
комм. к •Комедиографии Шекспира•.
с. 312 •К а к вам у r од н О• - ПОЛНОСТЬЮ: •двенадцатая ночь,
или Как вам угодно•.
770

Комментарии
с. 313 •Зимнюю сказку• я видел на нашей сцене
да в но, чуть ли не двадцать лет на зад... -
Трудно сказать, какую постановку имеет в виду автор;
в Москве пьеса ставилась в сезоне 1909-191 О rr. (Театр Со­
ловцова).
с. 314 Перейдем ко второй группе не игранных у
нас комедий Шекспира. - Последней постановкой
одной из упоминаемых пьес был спектакль Первой студии
МХТ под руководством Станиславского •Двенадцатая ночь,
илиКаквамуrоднщдекабрь 1917.
с. 315 ad infinitum -добесконечности(.!Шm).
с.315 •Прекрасная Елена•-оперетта Ж. Оффенбаха,
в 1927r.поставленавМоскве,вТеатреоперетты,в 1934r. -
вЛенишрадском Театре музкомедии.
с. 318 Даже Московский кукольный театр играл
•Макбет а•. - Имеется в виду постановка 1934 r. в Куколь­
номтеатре И. Я. и И. С. Ефимовых.
с. 318 не в р оп а ст - см. прим. к «Драматургии шахматной дос­
ки•.
с. 319 Очень давно не появлялся на нашей сцене
,Тимон Афинский• - и, насколько мне известно, не
появился ПО сию пору, во всяком случае ни в ОДНОМ ИЗ
пользующихся широкой известностью театров; в конце
1970-х rr. Л. С. Танюк начал бьmо готовить постановку этой
пьесы в московском Театре им. Пушкина (с А Кочетковым в
главной роли), однако попытка бьmа пресечена на самой
ранней стадии.
с. 319 Как известно, К. Маркс высоко оценил фи­
лософию дела Тимона, его мысли о золо­
те... -
Имеется в виду фрагмент •Философско-экономи­
ческих рукописей• (1844) - см.: К Маркс, Ф. Энгельс. Об ис­
кусстве. М.-Л., 1938,с.65-71.
с. 320 •Плутос+-последняяиздошедшихдонаскомедийАри­
стофана (388).
с. 320 Камерный театр поставил спектакль­
амальгаму - •Антоний и Клеопатра•, вкли­
нив в пьесу Шекспира фрагменты из Шоу и
•Е r и пет с к их ночей+. - Спектакль назывался •Египет­
ские ночи•; см. комм. к •Концовкам шекспировских пьес•.
с.321 ...трагедия эта, хотя она уже много лет не
идет на наших сценах... -Наиболеезнаменитаяпо­
становкабьmа осуществлена МХТ в 1903r. (с В. И. Качаловым
771

Вадим Перельмутер
в главной роли); в начале 1920-х пьеса шла в Петроградском
БДГ.
с. 321 Когда настает голод, Менений Агриппа... -
Ср. с концовкой •Странсrвующеrо "Странно"• (т. 1,с. 640).
с.322 Не буду совсем говорить о ,Перикле• и
,Тите Андронике•. Пьесы эти хотя и вошли
в первое фолио, но вряд ли принадлежат
пер у Шекспир а. - Кржижановский ошибается
-
и природу этой ошибки выяснить не удалось: текст траге­
дии •Тит Андроник• впервые был опубликован анонимно в
1594 r.; авторство Шекспира установлено на основании
того, что составители первого фолио (1623 r.) Хеминr и
Конделл включили туда эту пьесу; романтическая трагико­
медия •Перикл• бьmа впервые издана еще при жизни Шекс­
пира в 1609 r.; на титульном листе значилось имя Шекспи­
ра как автора и указывалось, что пьеса многажды игралась
труппой •Слуг Его Величества• на сцене театра •Dюбус•; •Пе­
рикл• не бьm включен Хеминrом и Конделлом в первое фо­
лио 1623r., что и давало основания некоторым шекспиро­
ведам сомневаться в авторстве Шекспира; в академическом
шекспироведении в настоящее время авторство Шекспира
в отношении этих двух пьес сомнению не подвергается.
с. 322 Джон Геминдж (Хеминдж,Хеминr, 1556-1630)- анг­
лийский артист и театральный деятель; совместно с Г. Кон­
деллом издал первое собрание сочинений Шекспира
(1623).
с. 322 Генри К он дел л (Condell, ?-1627) - английский теат­
ральный деятель.
ШАГИ ФАЛЬСТАФА. Впервые: Литературный критик,
1934,XII.
В справке о своей работе Кржижановский называет эту пуб­
ликацию •главой• из •Комедиографии Шекспира•. Надо полагать,
делает сие из тактических соображений: чем большая часть моно­
графии уже опубликована, тем реальнее (и на его взгляд, и исходя
из практики советских издательств) публикация ее целиком.
В действительности статья, с •Комедиографией•, конечно, связан­
ная, представляет собою развернугые в отдельную mш1Q1 несколько
страниц более общей работы. •Фальстафовская тема•, разработан­
ная здесь Кржижановским, в 1960-х rr. едва не получила продол­
жения/развития в Театре на Таганке, где Ю. Любимовым были
772

Комментарии
задуманы два спектакля-композиции по Хроникам Шекспира:
первый - по трагедиям о Ричардах (над его текстом трудились
Ю. Любимов и А. Аникст), второй - о Генрихах (здесь соавторами
должны были стать Н. Эрдман и В. Смехов). Смехов вспоминает,
что он в этой работе •,,отвечал" прежде всего за Фальстафа, ...за то,
в каком виде и в каком месте быть его сценам в новой пьесе• (Ни­
колай Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспо­
минания современников. М., 1990, с. 432). То, что Эрдман - явно
•Ведущий• в этой работе - выделил пищу Фш~ьстафа в качестве
особой, можно сказать, самостоятельно-значимой, позволяет пред­
положить, что он был знаком со статьей Кржижановского, до каrо­
рогораль Фальстафа у Шекспира столь определенно не акценти­
ровалась. Однако работа эта (равно как Любимова с Аникстом)
завершения не имела: постановка Хроник была запрещена еще
при обсуждении •культурным начальством•> перспек:,rшвного пла­
на театра.
с. 323 сценариус -см.комм.кстатье,КИНосценарий•(1925).
с. 323 Шекспир - мастер реализма.
-
Ср. размышле-
ние об экспериментальном реализме в •Странах, которых
Нет+.
с. 324 Роу Николае (1674-1718) - английский драматурги пи­
сатель, автор биографии Шекспира, предпосланной издан­
ному им в 1709r. полному собранию сочинений Шексrшра.
с. 325 Люди мозгового строя: ...Жак. .. -
Жак-меланхо­
лик - персонаж комедии •Как вам это понравится•.
с. 329 Цикл пьес, в которых участвует Фаль­
стаф... -
Хронология неточна; правильна: 1597-1598 .
с. 329 Веронезе Паоло (1528-1588) - венецианский живопи­
сец Позднего Возрождения.
с. 330 катехизис - свод основных положений христианства,
изложенный в виде вопросов и ответов; в более широком
смысле - популярное изложение
-
в такой форме - ка­
кой-либо из наук.
с. 333 офферта - в гражданском праве
-
предложение за­
ключить правовой договор; акцепт (акцепта) - согла­
сие заключить договор на условиях, указанных в офферте.
с. 334 ... и зритель должен владеть техникой виде­
н и я. - Ср. •Философему отеатре• (глава •Актер как разно­
видность человека•).
с.337 Фальстаф по числу данных ему моноло­
гов - не слишком уступает Гамлету.
-
Наблю-
773

Вадим Перельмутер
дение, на мой взгляд, замечательно тем, что фигура коми­
ческая обыкновенно с этой точки зрения обращает на себя
внимание куда реже и меньше, нежели трагическая (или
•героическая•); в русской драматургии примером тому мо­
жет служить комедия Грибоедова, где у Фамусова количе­
ство и длина монологов не меньше, чем у Чацкого.
с. 337 ...диалогическая структура шекспировского
монолоrа... -
Одна из излюбленных идей Кржижанов­
ского - диалоrичносгь, не только шекспировского моно­
лога, но и любого монолога вообще, более того - любой
мысли, любого размышления •про себя•; см. об этом: •Клуб
убийц букв• (гл. II), новеллу •Разговор двух разговоров•,
•Фрагменты о Шекспире• (гл. ,Разговор человека с соба­
кой•) еtс.
с. 338 ...против единства его в шекпиролоrии
были возражения... -
Что имеет в виду автор, усrано­
вить не удалось.
с. 339 ...впоследствии прием этот .. . был повторен
Го r ол ем - и Ростаном в •Сираноде Бержераке• (персони­
фикация Носа etc.):вереница сравнений, которую демонст­
рирует Сирано, прямо перекликается с фальстафовским
слово-носо-творчеством...
СЭР ДЖОН ФАЛЬСТАФ И ДОН КИХОТ. Впервые:
Шекспировский сборник, 1967 (М., ВТО, 1968). В этой же книге
бьmа напечатана сrатья •Комедии молодого Шекспира•. Обе рабо­
ты подготовила к публикации А Г. Бовшек.
Машинопись не датирована, однако некоторые фрагменты
позволяют отнести ее к началу 1936 r.
с.342 ...до Щиrровскоrо уезда включительно... -
•ТhмлетЩиrровскоrоуе:ща•И.С. 1'урrенева(1849).
с. 342 О новой трактовке советским театром об­
раза Гамлета писалось достаточно мно­
rо... -
Акимов Н. •Гамлет•. К посrановке театра им. Вахтан­
rова // Советский театр, 1932, No 3;Марков П.А. •Гамлет•
в постановке Н. Акимова// Советский театр, 1932, No 7-8;
Аксёнов И.А. Трагедия о Iамлете, принце Датском и как она
была играна актерами театра им. Вахтанrова // Советский
театр, 1932,No4.
с.342 ...состязается в худобе со своей кобылой
Рос с ин ан той - выглядит обмолвкой, но едва ли мо-
774

Комментарии
жег ею быть, ибо роман Сервантеса входит у Кржижанов­
ского, так сказать, в самый узкий круг •чтения и перечиты­
вания•, а Россинант и вовсе - герой одной из вставных но­
велл •Книжной закладки• (•В защиту Россинанта•; см. т. 2,
с. 593-594); так что скорее тут - сознательная •провока­
ция• (или род •регардации•, о которой он пишег в других
ше,а:пировашх статьях), подталкивающая на более распро­
страненное - за предел статьи
-
сопоставление двух пер­
сонажей: •комплекция• Дон Кихаrа и Санчо Пансы (как бы
•Фальстафа• при своем •Короле•),Альдонса, представляемая
благородной Дульсинеей, - и миссис Куикли, •Рыцарь Пе­
чального Образа• - и •Рыцарь Большой Дороги• etc.
с.344 Рыцарь Дон Кихот погружен в чтение по­
лунстлевших книr. -
Этотобразпародируегся в не­
завершенной повести •Белая мышм (1930-е), где барон
Рене де Блуа, то и дело уединяясь в своей библиотеке, ведег
себя •по-фальстафовски•, уделяя больше внимания кубку
с вином, нежели чтению.
с.344 Драматург Шекспир любит сравнивать, ус­
тами своего Пролога, помост сцены с палу­
бой корабля... -
Пожалуй, •любит сравниватм - че­
ресчур сильно: такое сравнение обнаруживается лишь в на­
чале приписываемой Шекспиру трагикомедии •два
знатных родича• (в пер. П. А. Холодковского - •Два знат­
ных родственника•); пьеса впервые напечатана в 1634 r. ,
в качестве ее авторов указаны Д. Флетчер и У. Шекспир;
большинсrво исследователей разделяют Э'I)'ТОчку зрения -
Шекспиру приписывается начало (с фрагментом-сравне­
нием), часть Ш и целиком V акт.
с.346 Карл Маркс ... несколько раз ссылается на
афоризмы Фаль ста фа... -
Однутакую ссылку приво­
дит М. Печкина в своей книге (см.следующий коммента­
рий): •Ах, если бы аргументы были также дешевы, как еже­
вика!• (К Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения, т. 4, с. 305).
с. 346 ...монография М. Печкиной и полемизирую­
щая с ней статья Т. Джаксона (•lnternational
Literature •,
1936, No2; там же имеется и моя
вводная статья к спорящим работам)-такой
публикации в упомянутом номере журнала (и вообще в го­
довом его комплекте за 1936 r.) нет, - соответственно, и
•вводной статьи• Кржижановского тоже; Печкина Милица
Васильевна (1901-1985) - совегский историк, академик;
775

Вадим Перельмутер
вероятно, под <•монографией•> подразумевается глава о
Шекспире в ее неоднократно переиздававшейся книге •Чи­
тая Маркса•; сведений о Т.Джаксоне обнаружиn, не удалось.
ФРАГМЕНТЫ О ШЕКСПИРЕ. Впервые: Волга, 1994, No 6.
Авторизованная машинопись не датирована. Однако упо­
минание Кржижановского о работе над <•Фрагментами•> для юби­
лейного - шекспировского
-
номера журнала ,,Театр•> и содержа­
щееся в тексте указание на стаn,ю •Забы11,1й Шекспир•> позволяют
с достаточной уверенносn,ю отнести эту работу к 1939 г.
Таким образом, это - по01еднее завершенное сочинение в
шекспириане Кржижановского. В 1942 г. он еще говорил о даль­
нейших rmaнax - об ис01едовании <•Шекспир и английский фоль­
клор•. В одном из писем конца тридцаТhIХ годов упоминается тема
,Заглавия у Шекспира•>. Все это осталось неосуществленным. Отсут­
ствие в архиве набросков и всякого рода приготовительныхма­
териа.лов вроде бы свидетельствует о том, что замыслы так и не
добрались до бумаги. Из чего, впрочем, не 01едует, что они были
заброшены на ранних стадиях: отсутствие в архиве каких бы то ни
бьшо черновиков вообще не позволяет судиn, о пропорции проис­
ходившего •В уме•> и додуманного уже при диктовке, как говорят
шахмаТИСТhl, <•За ДОСКОЙ•>•••
В связи с этим любопытно поразмы01ить о том, что автор
01оварной стаn,и •Черновик•> и преподаватель, демонстрировав­
ший своим студентам методы ис01едования черновиков, в частно­
сти ,анализ зачеркнутого,,, в собственном творчестве, похоже, об­
ходился без них, по крайней мере, будущих своих ис01едователей
оставил без подобнь~х материалов...
с. 350 К ин Эдмунд (1787-1833) - английский актер.
с.350 ...в руках у меня всего -навсего коробка
сп и чек... -
Во всем, что пишет Кржижановский, можно
про01еди11, единую ассоциативно-метафорическую систе­
му; эти связи между новеллами/повестями и стаТhЯми/эссе,
как правило, неочевидны, но временами попадаются впол­
не mчетливые, как в данном mучае, который интересно со­
поставить со сквозной метафорой - ,спичечная короб­
ка,, - в новелле •Квадратурин,, (1926), начинающейся срав­
нением комна11,1 со спичечной коробкой и завершающейся
,по01едней спичкой,, и безумием персонажа (ер.концовку
•Фрагментов,,, где высвеченный Шекспир спасаетмозг ге­
роя/автора).
776

Комментарии
с. 350 ...нужно сорок тысяч жизней
-
нечто вроде ка­
мертона шекспировашх ассоциаций, настраивающего на
чтение всех •Фрагментов•.
с.350 visiЫе thе sun's rау - видимыйлучсruпща(анzп.).
с. 351 Крыловский любопытный, посетивший
кунсткамеру. .. -
•Любопытный•(1814).
с.351 fаthоm - морскаясажень,равна6футам,или182см.
с. 352 словарь английских идиом (Логан Смит) -
LoganPearsal Smith. English idioms. Oxford 1927.
с. 352 ...цветок порея является эмблематическим
в гербе Шотландии -явнаяописка:порей(lееk)­
национальная эмблема Уэльса; на гербе Шотландии - чер­
тополох (thistle).
с. 352 Пиотровский АдрианИванович(1898-1938)-пере­
водчик, литературовед, историк театра - автор трудов по
истории античного театра.
с. 353 Бенефиции - общее название различных духовных
должностей и мест в католической церкви.
с. 353 Жан Мор и - описка; имеется в виду, конечно, не Жан
Сифрен Мори ( 1746-1817), французский политический
деятель и литератор, автор книг о Наполеоне и Талейране,
а Альфред Мори (1817-1892), французский ученый, автор
множества трудов, в частности ,Сон и сновидение• (1861,
русск. пер. - 1867), по существу, положивший начало тео­
рии сновидений.
с. 354 С 1о w n - клоун, шут, деревенщина (переноси.); F о о 1 -
дурак, глупец; То u с h s t о n е - пробный камень, оселок;
Dо11- кукла; Теаr-Shееt - заплаканная простыня
(англ.).
с. 355 Орландо, как и его литературный тезка Ро­
л ан д (Ариосто, XV в.) ... -
В оригинале у Лудовико
Ариосто (1474-1533) имя героя поэмы - Орландо;врус­
ском переводе •Нестовый Орландо• превратился в •Неисто­
вого Роланда• - любопытный, по-моему, случай •русской•
галлизации итальянского имени.
с. 355 Лодж Томас (Lodge; 1558-1625)-анrлийскийдраматурr,
поэт, романист; по мнению некоторых шекспироведов, был
соавтором многих современных ему пьес, в частносrи •Ген­
риха VI• Шекспира; здесь Кржижановский ссьmается на ис­
точник фабулы шекспировской комедии - роман Лоджа
•Розалинда, золотое наследие Эвфуеса• (1582).
777

Вадим Перельмутер
с.358 В сущности, все сокращенные заглавия, ко­
торые мы читаем над входом в автобус... -
Ср. фрагмент •Книжной закладки• (т. 2,с. 583).
с.358 ...в одной из своих статей .. . -Визвестныхком­
менrаторустатьях подобного подсчета не обнаружено.
с. 359 У Островского есть заглавие... -Имеется ввиду
переведенный АН. Островским с украинского одноакmый
,трагикомический этюд• М. Л. Кропивницкого (1840-
1910).
с. 360 Поrодин Александр Львович (1872-1947) -филолог,
славист, исгорик.
с. 361 Мюллер Макс(1823-1900)- английскийфилолоr,исто­
риклитературы и религии; по-русски выходила его книга
•Наука о мысли• (СПб., 1891).
с. 361 Сатин Николай Михайлович (1814-1873)-поэт,пере­
водчик; перевод •Бури• опубликован в 1840 r.
с.362 аускультирование - вслушивание (от лат.
ausculto - вслушиваться).
с.364 ...прекрасный переводчик Лозинский поче­
му-то перевел это: •Остальное - тишина•.
-
Лозинский Михаил Леонидович (1886-1955) - поэт, пере­
водчик; Кржижановский неточен (в переводе Лозинскоrо:
•Дальше - тишина•), однако прироау обмолвки можно по­
нять:дословное •Остальное - молчание• уШекспира имеет
иные отrенки смысла, нежели те, какие возникают в пере­
воде.
с. 364 •Забытый Шекспир• - •Театр•, 1939,No4.
с. 365 ...по концовкам шекспировских трагедий. -
См. •Концовки шекспировских пьес•.
с. 366 Флетчер Джон (1579-1625) - английский драматург.
с. 367 ...но это не значит, что она по замыслу не­
верна. - Утверждение основано на собственном опыте
автора: в повести •Клуб убийц букв• (1926) он предпринял
тонко обоснованную сюжетом и весьма любопытную по­
пытку •раздвоить- знаменитый монолог Гамлета; вполне
возможно, что опыт, неудавшийся театру им. Е. Вахтангова,
бьm подсказан Кржижановским: с середины 1920-х он был
хорошо знаком с тогдашним заведующим литературной ча­
стью театра (а прежде - актером) П. Антокольским, кото­
рый читал упомянугую повесть, а примерно в то же время,
когда осуществлялся •эксперимент•, Кржижановский со-
778

Комментарии
трудничал с Р. Симоновым, намеревавшимся ставить его
комедию •Поп и поручик•>; кстати, случай, когда Кржижа­
новскому удавалось не удавшееся театру, - не единствен­
ный: в 1928г. А. Таиров попробовал осуществить его идею -
поставШI <•Египетские ночи•> (с Коонен - Клеопатрой), где
объединил родственные сюжетные мотивы Шекспира,
Пушкина и Шоу, однако спектакль успеха не имел (по край­
ней мере - такого, который считался в Камерном театре
,,нормой•>) и в афише не удержался; позже Кржижановский
сумел воплотить замысел - в пьесе •Тот третий•> (1937).
с. 367 ...разговор двух разговоров . . . -
Эта тема впервые
возникает у Кржижановского еще в 1923 г. в •Философеме о
театре,,, а затем ей же посвящена новелла •Разговор двух
разговоров• (1931).
с. 369 хоре г - древняя афинская должность управляющего хо­
рами в театре.
с. 370 в <•Виндзорских кумушках•> -еще один вариант
перевода заглавия комедии (см.вступление в комментарии
ко всему <•шекспировскому,, разделу).
с. 370 Ос туже в (Пожаров) Александр Алексеевич (1874-
1953)- российскийактер-трагик(Малыйтеатр),однаизса­
мьrх знаменитьrх ролей - Отелло.
с. 370 Б ер бед ж Ричард (ок. 1567-1619) - крупнейший анг­
лийский актер-трагик эпохи Возрождения, друг Шекспира
и владелец театра.
с. 371 ...международного шахматного турнира . . . -
Второй международный шахматный турнир проходШI в
Москве, в МузееИзящньrхискусств в феврале-марте 1935 г.
с. 371 Дузе Элеонора (1858-1937) - итальянская актриса, на­
чавшая карьеру в 15 лет блестящим исполнением роли Джу­
льепы.
с. 371 Реж ан Габриель(ГабриельШарлоттаРежю, 1856-1920)-
французская актриса.
с. 371 Ермолова Мария Николаевна (1853-1928) - русская
драматическая актриса.
с.371 Даже Гейне, написавший ... -Г.Гейне.<•Девушкии
женщины Шекспира,, (1838).
с. 372 Варшер, пробуя воспроизвести... -С.АВаршер.
•Английский театр времен Шекспира• (М., 1896); Варшер
Сергей Абрамович (1854-1889), историк литературы, две
его лекции: •день в английском театре времен Шекспира•> и
779

Вадим Перельмутер
•Литературный противник Шекспира (Страничка из исто­
рии ашлийскоrо театра времен Елизаветы)•, прочитанные
в 1886 и 1887 rr., были изданы отдельной брошюрой в
1898 r., переизданы в Москве в 1920 r., а затем, в 1923 r., из­
дательством •Грани• в Берлине - под заглавием: •Англий­
ский театр времен Елизаветы (Лекции о Бене Джонсоне и
Шекспире)•.
с. 374 Аретино Пьетро(1492-1556)-итальянскийписательи
публицист.
с. 377 Реализм Бэкона и Шекспира... -
Иллюстрируя
сказанное (в предварении комментариев) о повrrюрах в ра­
багахКржижановскоrоолитературе и театре, отмечу, что эта
и еще некоторые мысли •Фрагментов• повторяются - не
дословно, но весьма близко, - в других сочинениях Кржи­
жановского о Шекспире (см., например, в •Комедиографии
Шекспира•: •Об эксперименте и его возможностях он (Бэ­
кон. - В. П) писал так: ,,Человек может только увеличивать
или уменьшать расстояние мещцу предметами, остальное
делает природа". Эта формула в точности подходит к коме­
дийным экспериментам нашего драматурга: почти все -
даже почти без всякого почти - комедии его лишь удли­
няют или укорачивают разлуку, разделяющую влюбленно­
го и его ,,предмет'',- остальное делает природа. В остальном
мастер лишь наблюдает действие естественных влечений,
валентность воли, ту или иную степень сродства тел и пси­
ХИК•).
с. 378 Сваммердам Ян (1637-1685)- нидерландский ана­
том, биолог и микроскопист (пользовался самодельной оп­
тикой).
с. 378 ...этих стеклянных •рысьих глаз• - замечатель­
но эффектная •этимологическая аберрация•, даже исправ­
лять жалко! - едва ли можно сомневаться в том, что хоро­
шо владевший немецким Кржижановский знал о проис­
хождении слова •линза• от немецкого •Linse• (чечевица; в
России и по сию пору можно услышать, как линзы называ­
ют •чечевицами•); рискну предположить, что в сознании
писателя, как раз в ту пору усиленно занимавшегося италь­
янским языком, ассоциативно сошлись мифологический
символ зоркости Линкей (в латинском написании этого
греческого имени), ибо при размышлении о Шекспире •на­
стройка• памяти на античную мифологию естественна, и
итальянские •lince• (рысь) и •lincio• (рысьи глаза, перенос-
780

Комментарии
но - зоркость); впрочем, здесь вполне вероятна и мисти­
фикация (см.комм. к статье •Бернард Шоу, его образы, мыс­
ли и образ мыслей• - •действие ультрамикроскопа• . ..).
с. 379 Книга, раньше бывшая rостьей-скрытый,ине
без иронии, в стиле Кржижановского, парафраз-контами­
нацияпушкинского•...и ныне дикий тунгус .. .• и фетовско­
rо •к зырянам liотчев не придет...• .
с. 379 ...советскому социалистическому реализ­
м у. .. - Чтобы понять осознанно-скрытый юмор этого пас­
сажа (принадлежащего, напомню, автору статьи •Эзопов
язык• в •Оlоваре литературных терминов•), надо знать, что
примерно в то же время, когда писались •Фрагменты•,
Кржижановский опубликовал в •Литературной газете• эссе
•Эдгар Аллан По•, в котором, вполне прозрачно намекая на
успешную борьбу советской литературы •За право писать
плохо•, замечал, что она ,не может пройти мимо изуми­
тельной писательской техники Э. По•.
с. 379 Кажется, у Э. По... -
Новеллыстакимсюжетомсреди
сочинений По нет.
111
ИСКУССТВО ЭПИГРАФА (ПУШКИН). Впервые: Лите­
ратурнаяучеба, 1989,No3.
По воспоминаниям А Г. Бовшек, во время последней болез­
ни Кржижановского посетившая его женщина-врач, узнав, что пе­
ред ней писатель, спросила: •Любите ли вы Пушкина?• - •Я . .. Пуш­
кина.., ., , - то льк о и с мо г вымолвить Кржижан овский. И заплакал .. .
Об отношении Кржижановского-писателя к Пушкину дают
представление его ответы на анкету журнала •Книга о книгах•
к 125-летию со дня рождения поэта. Они не бьmи опубликованы
и сохранились в архиве С. Д Мстиславского.
•I . Как вы теперь воспринимаете Пушкина?
Теперь, научив меня простоте, тем самым научило и Пуш­
кину: как мастеру простоты и внятности.
2. Какую роль вы отводите Пушкину в судьбах современной
и будущей русскойлигературы?
Сейчас, как и всегда, одни оглядываются, другие отворачи­
ваются от Пушкина: но все - или на него, или от него. Пушкин не
,,спец" с ВО-летним посмертным стажем, не простой мастер формы.
781

Вадим Перельмутер
И только в будущем, когда форма устареет и опадет, - обнажится
мощь его тематики, которая так и осталась недодуманной и недо­
вершенной преемниками (см., напр., его драмы).
3.Какдать Пушкина современномурусскомучигателю?
Не становясь меж Пушкиным и читателем: убрав старые и
новые оценки, комментарии и прием тенденциозного отбора.
20/V 24
С. Кржижановский•.
Поводом-импульсом к возникновению небольшой по
объему пушкинианы Кржижановского стало предложение Таирова
сделать для Камерного театра инсценировку •Евгения Онегина•
(есrественно, с Татьяной - Коонен) к столетию со ДIШ гибели Пуш­
кина. Постановка не состоялась, но в работе над инсценировкой
система пушкинских эпиграфов к •роману в стихах• стала одним
из ключей, которыми открылся оригинальный замысел, поначалу
смугивший консультантов-пушкинистов, но в конце концов, пос­
ле серии •рекомендованных• переделок (вызвавших, судя по его
переписке с Таировым, крайнее раздражение Кржижановского),
поддержанный ими.
Равно как в других случаях, работа над статьей повлекла за
собою развитие некоторых высказанных в ней мыслей, размышле­
ния об особенностях выбора и употребления эпиграфов другими
авторами, иначе говоря, о nоэтике эпиграфов. Так возник замысел
создать •Словарь эпиграфов•, осуществить который не удалось.
Опьrrов подобного словаря не сущесrвуетnо сию пору.
Увлечение Кржижановского этой темой тем более любо­
пыrно, что у него самого - в прозе - эпиграфы встречаются лишь
дважды: в повести •Странствующее "Странно"• (из ,Гамлета•) и в
новелле •'IрИДJJ;ать сребреников• (из Евангелия от М:rrфея).
И еще парадокс: полагая, что по мере взросления русской
литературы эпиграфы •пойдуr на убыль•, ибо литература зрелая не
нущцается в опоре на предшественников, Кржижановский в то же
время показал (анализируя пушкинский опыт) разнообразно-но­
вые возможности использования эпиграфа, реализованные впос­
ледствии многими прозаиками и поэтами, не подозревавшими о
его неизданных предвосхши,ениях.
Эта работа была предложена в канун Пушкинской годовщи­
ны нескольким журналам, но не опубликована.
с. 378 ...еще ни разу не служил предметом специ­
ального исследования. -Даивпоследующемлите-
782

Комментарии
ратуроведении, во всяком случае русском, •специального
исследования,, на эту тему не обнаруживается.
с. 389 ,Ру к о ю Пушкин а• - Рукою Пушкина. Несобранные
и неопубликованные тексты. Подготовили к печати и ком­
ментировали М. А Цявловский, Л. Б. Модзалевский, Т. Г. Зен­
гер. •Academia,,,1935.
с. 389 М икла шев ич (Миклашевичева) Варвара Семеновна
(1772-1846) - писательница, переводчица.
с. 389 Жандр Андрей Андреевич (1789-1873)- поэт,драма­
тург, переводчик.
с. 390 Зунделович Яков Осипович (1893-1965) - теоретик
литературы.
с. 390 ,La Puc elle• Вольтер а -т. е. ,La Pucelled'Orleans• -
,Орлеанская девственюща,,.
с. 391 Овидий - Публий Овидий Назон (43 до н. э. - ок. 18
н. э.) - римский поэт.
с. 391 Гор а ц и й - Квинт Гораций Флакк (65-8 дон. э.) - римс­
кий поэт.
с. 391 Петр ар ка Франческа (1304-1374) - итальянский поэт.
с. 391 Неккер Жак Франсуа (1732-1804) -французский госу­
дарственный деятель.
с. 391 Мальфилатр (МаШlаtrе)ЖакШарльЛуи(1732-1767)­
французский поэт.
с. 392 Лишь раз ссылается Пушкин на представи­
теля Востока, поэта Саади ... -
•Ноте,которымв
дружной всrрече Я строфы первые читал... Иных уж нет, а те
далече, Как Сади некогда сказал,, (8, LI); в действительности,
на <•представителя Востока,, (Саади, между 1203 и 1210-
1292, персидский поэт и мыслитель) Пушкин не ссьиается
ни разу; здесь - пример ,,ложной цитаты,,, вернее, ссьики
на ложную цитату (на эпиграф к собственному •Бахчиса­
райскому фонтану•), когда собственное высказывание -
по цензурным соображениям - приписывается классику,
да еще далеко не самому доступному для читателей (и цен­
зоров), так что проверить мудрено.
с. 393 ...английского философа Берка .. . -
Бёрк(Вurkе)
Эдмунд (1729-1797), английский оратор и писатель.
с. 394 Плетнев ПетрАлександрович(1792-1865)-поэтикри­
тик.
с. 398 Там, где под туманными и коротки ми дня­
ми... -
<•Стихи на разные темы,,, канцона I.
783

Вадим Перельмутер
с. 398 Москва, России дочь любима ... -
,,Освобощцениё
МОСКВЫ•> (1795).
с. 399 Гоненье на Москву! .. -
неточная и без разбивки на
реIШИки цитата из ,,Горя отума•>:
София:
Чацкий:
Гоненье на Москву. Что значит видеть свег!
Iдежлучше?
Iденаснет.
В конце главы Кржижановский дает этот же фрагмент с раз­
бивкой, но ошибочной, очевидно по памяти.
с.400 Будь счастлив (-а!), и если мы расстанемся
навек и... (Байрон) - из стихотворения ,Fare theewell•>
(сборник •домашние произведения•, 1816); в стихотвор­
ном переводе этой вещи оказался утраченным именно этот,
привлекший Пушкина, смысл:
Что ж, просrи - пускай навеки!
Сколько хочешь ты мне мсrи,
Все равно мнеголос некий
Повториrь велит: •Просrи!•
(пер. В. Микушевича; в кн. ,,Поэзия английского романтизма
XIX века•. М., 1975,с. 411).
с.401 ...открывался изречением персидского по­
эта Саади... -См.выше.
с.407 Шведенборг (Сведенборг)Эммануил(1688-1772)­
шведский ученый-натуралист, впоследствии мистик и тео­
соф; бьm почетным членом Петербургской Академии наук.
с.407 ...И. Кант в свое время написал целую книгу
(<•Грезы духовидца, разъясненные грезами
мет а физ и к а•). - •Triiume eines Geistersehers, erliiutert
durch Triiumeder Metaphysik•>(1766); памфлет Канта против
Сведенборга.
с.410 ...высказанная В. и Ф. Шлегелями, Фихте, от­
части Тиком... -Шлегель Август Вильгельм (1767-
1845) - немецкий историк литературы, критик, поэт, пере­
водчик; Шлегель Фридрих (1772-1829) - немецкий кри­
тик, философ и поэт, брат А. В. Шлегеля; Тик Людвиг
(1773-1853) - немецкий писатель-романтик
с.413 ...чрезвычайно остроумная расшифровка
10-й главы ,Онегина,,, данная С. М. Бонди... -
Сергей Михайлович Бонди (1891-1983), пушкинист; автор
ссылается на его только-только опубликованную статью,
784

Комментарии
помещенную в •Приложениях• к изданию •Евгения Онеги­
на• (М.,Детrиз, 1936), с тех пор не раз перепечатывавшуюся
в следующих •детrизовских• изданиях •романа в стихах•
(1957, 1964, 1967,с. 272-291);Бондиисходилизпредполо­
жения, что часrь •зашифрованныхлистов• уrеряна и что их
находка (впоследствии) позволит завершить его •расшиф­
ровку•; шесть десятков лет спустя серьезные возражения
высказал знавший и почитавший Бонди А А Лацис - в ра­
боте •Восстановление Десятой главы• (Автограф, 4 (14),
1997).
ПО СТРОФАМ •ОНЕГИНА•. Публикуется впервые.
Статья написана Кржижановским в качестве своего рода
пособия режиссеру и артистам при постановке •Онегина• (еще
одно пособие - выстроенный им для Таирова •Календарь Онеги­
на•; к слову, обнаружив эти четыре странички •Календаря•, один из
исследователей счел - и обнародовал свое мнение,
-
что написа­
ны они самим режиссером). Автор стремится показать движение
стиха - и мысли
-
Пушкина. То бишь - как эти стихи должны
звучать со сцены. Замечу, что в это же время А [ Бовшек вместе с ре­
жиссером lL С. Сухоцкой занимались с артистами Камерного теат­
ра именно сценической речью, - прежде всего, стиховой.
Содержащаяся в первой части работы полемика с пушки­
нистами, очевидно, является отзвуком встреч-бесед с представите­
лями этой литературоведческой элиты в Камерном театре в пору
работь1 над инсценировкой. Полемика, так сказать, •про себя• (или,
пользуясь театральной ремаркой, •В сторону•), потому что попыток
напечатать статью автор не предпринимал, видимо, сознавая их за­
ведомую безнадежность.
Интересно, по-моему, что лишь через шесгьдесят с лишним
лет, в год пушкинского двухсотлетия, некоторые положения этой
работы, - в частности, об ономастике романа,
-
были заново от­
крьrты на одной из юбилейных конференций.
с.416 ...как сказано его современником: •Как
море - прозрачно, а дна не видатм.
--
Источ­
никцитаты отыскать не удалось, однако любопытно, что од­
новременно с работой Кржижановского над статьей о том
же самом - в Париже
-
говорит Андре Жид: •Аполлони­
ческий характер творчества Пушкина сбивает с толку ино­
странного читателя, привыкшего находить в произведени­
ях русских авторов элементы смутного и таинственного.
785

Вадим Перельмутер
У Пушкина этих элементов нег - и многие оrходят от него
с разочарованием, повторяя теже нелепости, которые часrо
приходится выслушивать о Рафаэле и Моцарте. Их упрека­
ют в отсутствии "глубины", не понимая, что прозрачная
вода может быть бездонной•.
с.416 Гершензоновский метод искания ,мудрос­
ти Пушкина• ... -
ГершензонМихаилОсипович(1869-
1925), исrориклитературы и общественной мысли, пушки­
нист, автор книги •Мудрость Пушкина• (1919); Э'IUТ и после­
дующие пассажи, весь первый абзац Вступления вызваны
крайним раздражением Кржижановского от столкновений
с пушкинистами, особенно на первой стадии работы над
инсценировкой •Онегина• (о чем уже говорилось); g,боек­
титюсть отношения Гершензона к Пушкину и его творче­
ству отмечалась всеми, кто его знал, однако неизбежно по­
рождаемые ею ошибки нередко с лихвой перекрывались
удачами, что отмечал, например, такой острый критик-ме­
муарист, как друживший и сотрудничавший с ним Ходасе­
вич: •В свои историко-литературные исследования вводил
он не только творческое, но даже инrуитивное начало. Изу­
чение фактов, мне кажется, представлялось ему более сред­
ством для проверки догадок, нежели добыванием материа­
лов для выводов. Нередко это вело его к ошибкам. Его "Муд­
рость Пушкина" оказалась в известной мере "мудростью
Гершензона". Но, во-первых, это все-таки "мудрость", а во­
вторых - то, что Гершензон угадал верно, могло быть угада­
но только им и только его путем. В некотором смысле
ошибки Гершензона ценнее и глубже многих правд...• (Вла ­
диславХодасевич. Колеблемый треножник. М., 1991,с. 341).
с.416 ...комментарии формалистов, например, Хо­
дасевича... -
Очевидно, имеется в виду книга Ходасеви­
ча •Поэтическое хозяйство Пушкина• (Пr., 1924), более по­
здних - эмигрантских
-
работ Кржижановский не читал;
причисление Ходасевича к формалистам тем занятнее,
что сами формалисты (ОПОЯЗ и др.) вовсе не считали его
таковым, напротив, в полемике с ним давали понять, что
он - слишком поэт, чтобы быть академическим исследо­
вателем, и слишком беллетрист, чтобы быть формш~ис­
том; но, пожалуй, еще любопытнее здесь само упоминание
Ходасевича - давно уже эмигранта, к тому же заочно ли­
шенного советского гражданства, т. е. вычеркнутого в со­
ветской литературе ,из списка живых•.
786

Комментарии
с.416 Бродский НиколайЛеш-rrьевич(1881-1951)-литера­
rуровед, автор биографии Пушкина (1937).
с.416 Винокур ГеорrийOсипович(1896-1947)-языковеди
литераrуровед.
с.416 ...вы можете узнать, что амур
-
•бог люб­
в и•... -
Ср. примерно в то же время писанную (в эмигра­
ции) рецензию Ходасевича на выпущенный в виде прило­
жения к юбилейному однотомнику Пушкина (1937) <•Пуш­
кинский словарь,,, составленный, кстати, выдающимся
пушкинистом Б.В.Томашевским: •...Курьезнее всего в сло­
варе разъяснения, касающиеся мифологии. Томашевский
сообщает, что "Киприда - Венера", ,,Аониды
-
Музы", ,,Ха­
риты - Грации" . . .•>
с.416 М альфилятр (Мальфилатр) - см. комм. к,Искусству
эпиграфа•.
с.417 ...или ,автореминисценций•> - намекнакнигуХо­
дасевича •Поэтическое хозяйство Пушкина•> (1924), где тема
,самоповторов•> у Пушкина - одна из центральных.
с.417 ...В. Я. Брюсов, в своих статьях, касающихся
•Онегина• - например:•СтихотворнаятехникаПушки­
на•> (1915), ,Звукопись Пушкина•> (1923).
с.418 У Лермонтова, дающего тоже •героя нашего
времен и•> ... -
Тему Лермонтовских перекличек с Пушки­
ным Кржижановский вскоре сделает темой отдельной рабо­
ты - •Лермонтов чигает "Онеmна"•>.
с.418 Катенин ПавелАлексаидрович(1782-1853)-поэт,дра­
матург и критик.
с.419 <•Собран ье пламенных замет,, - Баратынский,
,.Пиры•>.
с.421 Княжнин ЯковБорисович(1742-1791)-драматург.
с.421 Озеров ВладиславАлександрович(1779-1816)-драма­
тург.
с. 421 Шах о в с к ой Александр Александрович (1777-1846) -
драматург и режиссер.
с.424 Одна из <•вечных рифм•>... -
Вообще на тему,,веч­
нь~х,, рифм об •Онегине,, можно сказать многое, ну, хотя бы
то, что с первой же строфы •романа в стихах•> виртуозно де­
монстрируется баналыюсть (<•вечность•>) рифмовки этого
сочинения.
с.424 Фехнер ГуставТеодор(1801-1887)- немецкий физик,
психолог, философ-идеалист, писатель-сатирик (выступал
под именем доктора Мизеса).
787

Вадим Перельмутер
с.427 Такого же типа небрежностью является
стих: ,Татьяна, смбтря на луну•... -Все-такине
,такого же» (хотя •дальнюю рифму•: •смотря - Мотря•,
-
Кржижановский находит остроумно, это - в его стиле),
здесь - ,тревожащая неправильность•, демонстративная
замена правильного •Глядя•, ведь луна •тревожна• и пред­
вещает Сон Татьяны...
с.429 В 1830 году (напечатан в 1835) в •домике в
Коломне•... -
Поэма впервые была напечатана в альма­
нахе ,Новоселье•, ч. 1, 1833, а два года спустя вошла во вто­
рую часть сборника ,Поэмы и повести•.
с.430 Только Лермонтов... повторил ,онегинскую
строфу• в своей •Казначейше•... -Сперва,правда,
это сделал сам Пушкин в •Езерском•, а в ХХ в. - из совре­
менников Кржижановского - это делали и Вячеслав Ива­
нов, и Георгий Шенrели, и МаркТарловский (с последними
двумя Кржижановский был хорошо знаком).
с.432 Любовник Юлии Вольмар, Малек Адель и де
Линар, И Вертер... и бесподобный Гранди­
с он... -
Вольмар Сен-Прё, герой романа Руссо •Юлия, или
Новая Элоиза•; герой романа М. Котrен •Матильда, или Кре­
стовые походы• и герой романа баронессы Ю. Крюденер
•Валери, или Письма Гюстава де-Линара к Эрнесту де-Г.•
(1803); герой романа Гёте •Страдания молодого Вертера•
(1774); герой романа С. Ричардсона •История Чарльза Iран­
дисона• (1753).
с.432 Кларисой, Юлией, Дельфиной - rероинирома­
нов: •Клариса Гарлоу• С. Ричардсона, •Новая Элоиза•> Руссо,
•дельфина• Ж де Сталь.
с. 432 Жомини Gomini) Антуан Анри (Генрих Вениаминович)
(1779-1869) - военный теоретик и историк, российский
генерал от инфантерии (1826).
с. 432 Мармон тел ь Жан-Франсуа (1723-1799) - француз­
ский писатель, друг Вольтера.
с.433 •Чувствительная Мальвина•- •Мальвина•-ро­
ман М. Коттен (1801).
с.433 Мартын Задека -литературнаямистификация,сочи­
нение автора, якобы жившего в XI в., поД71инное имя не ус­
тановлено; Пушкин мистификацию оценил: •Гадательные
книги издаются у нас под фирмою Мартына Задеки, по­
чтенного человека, не писавшего никогда гадательных
книг- (•Евгений Онегин•, авторские прим., 33, I).
788

Комментарии
с.433 •...вместо того, чтобы писать 7-ю главу Оне­
гина, я проигрываю в штосс четвертую•... -
Эпизод из коротания псковской скуки за картами с И. Е. Ве­
ликопольским и Г. П. Назымовым, разумеется, привлек
тех, кто обращался к теме •Пушкин-игрок,,, например
Л. П. Гроссмана и Ходасевича.
с.435 Дидло Шарль(Карл)Луи(1767-1837)-фра~щузскийба­
летмейстер, много лет работавший в России и сыгравший
большую роль в становлении русского балета.
с.436 еnjаmЬеmеnt - перенос(фр),встиховедении- не­
совпадение интонационно-фразового членения в стихе с
метрическим членением, когда фраза, начатая в одном сти­
хе, переносится в следующий стих.
с.437 tutti - оркестрвцелом(итал).
с.437 ...грамматически неправильную подчас рас­
етановку слов... -
Ср.: •Какуст румяных без улыбки...•
с.437 ...в наше время двинули бы в ход теорию
остранения... -
,Остранение• - термин В. Шкловского,
впервые употребленный и истолкованный в статье <•Искус­
ство как прием,, (1917): <•И вот для того, чтобы вернуть ощу­
щение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать
камень каменным, существует то, что называется искус­
ством. Целью искусства является дать ощущение вещи как
видение, а не как узнавание; приемом искусства является
прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы,
увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как
воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и дол­
жен быть продлен(...) Прием остранения у Л. Толстого со­
стоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описыва­
ет ее как в первый раз виденную, а случай - как в первый
раз происшедший, причем он употребляет в описании
вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называ­
ет их так, как называются соответственные части в других
веща х,,.
с.443 ...triquer
-
бить дубиной -добавим:triquеt-род
бить~ для игры в мяч.
с.444 Но Пушкин предпочел италианизирован­
ную грамм а тику русской. - Как раз в эту пору
(2-я половина 1930-х) Кржижановский изучает итальянс­
кий язык, его попытка перевода - своего рода ,упражне­
ние•>; кроме того, итальянизированная грамматика как бы
намекает на ,модель., по которой сочинялся ,Онегин,,, -
на поэму Парини •день,,.
789

Вадим Перельмутер
ЛЕРМОНТОВ ЧИТАЕТ •ОНЕГИНА•. Впервые: Литера­
турнаяучеба, 2004, No4.
Машинопись не датирована, однако восполнИТh этот про­
бел нетрудно. Статья написана в канун Пушкинской годовщины,
пожалуй, можно еще точнее - в самом конце 1936 r. , ко г д а стало
ясно, что постановка •Онегина• не состокrся. А тема ее началась с
нескольких строк из •По строфам "Онегина"•: •У Лермонтова, даю­
щего тоже "героя нашего времени"•··· etc. И: •Только Лермонтов по­
вторил "онегинскую строфу" в своей "Казначейше"•.
Статья была предложена •Литературной учебе•> и отклонена
редакцией. Мне показалось уместным опубликовать ее почти семь
десятков лет спустя именно в этом журнале.
с.450 ,Этот, чего доброго, заменит России Пушки­
н а• - очевидно, контаминация (,по памяти•) двух выска­
зываний о Лермонтове: • . . .Черт знае т - страшно сказать,
а мне кажется, что в этом юноше rотовкrся третий русский
поэт и что Пушкин умер не без наследника• (В. Г. Белин­
ский - В. П. Боткину, 9 февраля 1840), - и фразы Ни ко­
лая I при известии о гибели поэта: •Нас постигла тяже­
лая утрата, умер тот, кто мог бы заменить нам Пушкина•
(ПБартенев. Николай Павлович и Лермонтов. Русский Ар­
хив, 1911,No9,с.166).
с.450 •...венец
терновый, увитый лаврами...• -
,Смерть поэта• (1837).
с.450 •...пускай
толпа растопчет мой венец• -
•Не смейся над моей пророческой тоскою...• (1837).
с.451 ...пушкинской повести в стихах-лучшевсе­
таки ,романа•, как у автора: тем более, что и Печорин - rе­
ройрам,ана.
с.453 •неумолимые красавицы• с дантовской над­
писью над бровями - • .. .Над их бровями надпись
ада: Осrавь надежду навсегда• (Евгений Онегин, глава тре­
тья, ХХII).
с.458 •На мысли, дышащие силой, как жемчуг ни­
жутся слова ...• -
•Журналист, читатель и писатель­
(1840).
с.461 Лермонтов явно повторяет прием своего
учителя в наброске, посвященном •Петер­
rофскому празднику• (1834).
-
•Петерrофский
праздник• условно датируется 1833-1834 гг.
790

Комментарии
ИСТОРИЯ ОДНОЙ РУКОПИСИ (,Борис Году­
нов•). Впервые: Советское искусство, 1937, 23 мая.
Обращение Кржижановского к •Годунову• сразу после
,Онегина• выглядит, на мой взгляд, самым что ни на есть пушкин­
ским поворотом темы. Известно, что Пушкин •отвлекся• от •IЬду­
нова• после сцены в Чудовом монастыре на четвертую главу •Оне­
гина• (одновременное письмо этих двух вещей, которые создают­
ся параллельно, прямо-таки пестрит •параллелизмами•: заглавия
из имени-фамилии, герои - личность историческая и сугубо ча­
стная etc.). Кржижановский •отвлекается• от •Онегина• - на •IЬ­
дунова•. Иначе говоря, поскольку •роман в стихах• и ,трагедия•
движутся параллельно, то и перевод ,Онегина• в сценическое дей­
ство нимало не противоречит пушкинскому творчеству и требует
понять драматургиюПушхш-ш (равно как •драматургия• каким-то
образом инициирует рабооу над романом).
с.464 ...остался . .. совершенно один, только с сво­
ей •няней и трагедией•, как он писал по­
зднее - обмолвка автора: писано это в самый разгар ра­
боты над •Борисом IЬдуновым•: •У меня буквально нет дру­
гого общества, кроме моей старой няни и моей трагедии,
последняя продвигается вперед, и я доволен ею... • (черно­
вик неотправленноrо письма к Н. Н. Раевскому, 30 июля
1825 r. , п од ли нн ик - по-французски).
с.465 ...свободного обращения с так называемы­
м и единств а ми - т. е. ,через голову• предшественни­
ков-классицистов.
с.465 ...•отец наш Шекспир• . .. -
,Твердо уверенный, что
устарелые формы нашего театра требуют преобразования,
я расположил свою трагедию по системе Отца нашего -
Шекспира и принес ему в жертву пред его алтарь два клас­
сические единства, едва сохранив последнее•... (Письмо
Пушкина издателю •Московского Вестника•; пес, XI,с. 66).
с.465 ...перемежая этот стих прозаическими
встав ками... -
Об этом приеме см. ,Заметки о Шекспи­
ре• Пастернака (Литературная Москва, 1957), но Пастернак
никак не связал его ни со свободной форм,ой, ни, тем паче,
с Пушкиным (см. комм. к •Комедиографии Шекспира•).
с. 465 сцен арий - этот термин Кржижановский употребляет
в духе своей статьи в Словаре литературных терминов
(см.в Приложениях), т. е. •сценическое действо• - в отли­
чие от ,киносценария•.
791

Вадим Перельмутер
с.466 За работу над ,Борисом• 2 6-летний поэт
взял с я очень рьян о - •взялся• 25-летним, закон­
чил в 26.
с.466 ...приходится говорить не о почерке, а о
почерк ах... -
По факсимильным воспроизведениям
Пушкинских рукописей, в ту пору доступным читателю,
Кржижановский мог составить предсrавлениелишь о неко­
торых, так сказать, •настроенческих колебаниях• Пушкин­
ского почерка, однако интуиция исследователя сработала
превосходна: ныне мнение о нескольких - и сущесгвенно
разнящихся - почерках Пушкина разделяется всеми пуш­
кинистами.
с.466 ...однажды, во время прогулки верхом, по­
эту приходит в голову ряд стихов к ,сцене
у фонтан а• - об этом сообщает М. П. Погодин в своих
воспоминаниях о Пушкине; развернуrое изложение эпизо­
да дает П. В. Анненков: •Какое-то обстоятельство помешало
емуположить ее (сцену у фонтана. - В. П.) на бумагу тотчас
же по приезде, а когда он принялся за нее через две недели,
многие черты прежней сцены уже изгладились из памяти
его. Он говорил потом друзьям своим, восхищавшимся
этой встречей страстного Самозванца с хитрой и гордой
Мариной, что первоначальная сцена, совершенно окончен­
ная в его уме, была несравненно превосходнее той, какую
он написал• (Материалы для биографии Пушкина. СПб.,
1855,с.118).
с.466 •Я пишу и размышляю. Большая часть сцен
требует только размышлений• - неточная цита­
та из уже упоминавшегося черновика письма к Н. Н. Раев­
скому (30 июля 1825): •Большая часть сцен требует только
рассуждения...•
с.466 Во втором чернении - лето, начало осени 1825
(Пушкин закончил II часть 13 сентября 1825).
с.467 Укажу только на последнюю строку траге­
дии - т. е. на ремарку •Народ безмолвствует•
-
это •указа­
ние• говорит о том, что Кржижановский черновика не ви­
дел, ибо в нем этой ремарки не было, ее, •по цензурным со­
ображениям•, ввел, скорей всего, Жуковский, которому
Пушкин поручил ,наблюдение• над изданием (т. е. общение
с издателем и цензурой).
с.467 ...он, с рукописью в руках, пляшет в пустой
комнате своего дома... -
•Трагедия моя кончена;
792

Комментарии
я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши и кричал, ай-да
Пушкин, ай-да сукин сын!• (П. А. Вяземскому, ок. 7 ноября
1825r.,из Михайловского в Москву).
с.468 Он читает рукопись с глазу на глаз Бара­
тынскому - 29октября 1826r.
с.468 ...тесному кругу приятелей, собравшихся у
Соболевскоrо - 1О сентября 1826 r.; Соболевский
Сергей Александрович (1803-1870) - библиофил и биб­
лиограф, близкий друг Пушкина.
с.468 ... более широкой аудитории в доме Веневи­
тинова - 25сентябряи 12октября 1826r.;Веневитинов
Дмитрий Владимирович (1805-1827) - поэт.
с.468 Первые чтения - днем . . . -
Посколькуавтор (оче­
видно, по памяти) •сдвигает порядок чтения•, здесь допу­
щенанеrочносrь.
с.468 ...как это было принято тогда среди за­
правских чтецов. - ,Историейвопроса•Кржижанов­
ский серьезно занимался, помогая А Бовшек в подготовке
ее •чrецких• программ, в часmости из русской поэзииХIХ в.
с.468 Поrодин много лет спустя вспоминает... -
Поrодин Михаил Петрович (1800-1875), историк, писатель,
журналист, издатель; он был на читке 12 октября у Веневи­
тинова; цитируются ,Воспоминания о Степане Петровиче
Шевыреве,, (1869).
с.469 ...настиrло письмо шефа жандармов Бен-
кендорфа... -
Неточность: Бенкендорф не был •шефом
жандармов•, он возглавлял 111отделение Его Император­
ского Величества канцелярии; символично, что письмо
Бенкендорфа датировано годовщиной Декабрьского вос­
стания - 14декабря 1826r.
с.469 Предполагают, что автором отзыва был
Ф. Б ул r ар ин - на сегодня это среди пушкинистов и ис­
ториков не оспаривается; Булгарин Фаддей Венедиктович
(1789-1859) - писатель, журналист; текст -отзыва• см.:
Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. Т. 1, 1936,
с. 203-214 .
с.470 Бенкендорфу еще легче было отписать... -
письмоот28апреля 1830r.
с.470 ...•на собственную ответственность авто­
р а• - подлинник по-французски; принятый в нынешней
пушкинистике перевод: ,под его собственной ответствен­
ностью-.
793

Вадим Перельмутер
IV
ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ БЕРНАРДА ШОУ.
Впервые: Литературный критик, 1934,No 4.
Сrатья написана вфеврале 1934r., т. е. сразу же пошла в пе­
чать. Она - первая (и заказная) работа Кржижановского о Шоу.
Всего из-под пера Кржижановского вышло семь статей о творче­
стве этого драматурга, последняя из которых датирована 1940 r.
Три из семи статей включены в том. Выбор их обусловлен
теми же причинами, которые уже изложены - в предварении ко
второй части книги - к шекспировскому разделу.
Статья - заказная, однако тема творчества Бернарда Шоу
привлекала Кржижановского задолго до нее. Еще с пор, когда он
создал для Камерного театра пьесу •Человек, который бьm Четвер­
гом• (1923) - •по схеме Честертона•, современника, соотечествен­
ника и мастера парадоксальной полемики (в том числе - с Шоу).
Думается, что прямое обращение к Шоу - и заказ статьи
-
связаны и с тем, что в том же 1934 r.Кржижановский принял дея­
тельное участие в создании с Таировым спектакля •Египетские
ночи• - композиции из сочинений Пушкина, Шекспира и Шоу.
Кроме того, этот интерес, безусловно, связан и с собствен­
ной драматургической практикой Кржижановского. Особенно это
касается его последней пьесы - трагифарса •Тот третий•, где, вгля­
девшись и вслушавшись, можно обнаружить некоторые из обозна­
ченных в статье характерных дршштурzических приемов Бернар­
да Шоу.
с.473 ...о той андерсеновской фее, •которая умела
ходить сбоку себя самой•.-Г.-Х.Андерсен,•Холм
лесных фей•>; ер.: •Самосознание: Фея, которая ходила сбоку
себя самой• (Вторая Записная тетрадь); к слову, эта андерсе­
новская метафора приложима и ко всем работам Кржижа­
новского о литературе и театре: в них Кржижановский-ис­
следователь •ходит сбоку себя самого• - Кржижановскоrо­
писателя.
с.473 ...•хартбрекеров• и противопоставлениях
им •хорзбрекеров•- heartbreaker-
разбивающий
сердца, сердцеед; horse-breaker - объе:щчиклошадей (анzл.).
с.473 Из сорока пьес Б. Шоу -намоментнаписанияра­
боты Кржижановского; всего Шоу написал пятьдесят че­
тыре пьесы.
794

Комментарии
с. 474 •докторская дилемм а• - более поздний переводчес­
кий вариант заглавия: •Дплеммы врача•; теперь принято -
•Врач переддилеммой•.
с.474 Маленькая пьеска •Андрокл и лев•-1913;эта
пьеса, а таюке •Кандида• были переведены Кржижановским
(Избранное. М., 1933); из работы над переводом возниЮiа
статья •Одноактный Шоу• (Литературная газета, 1940,
20 июня), а таюке более общая, проблемная работа, прочи­
танная в качестве доклада на конфереIЩИИ ВТО (1942).
с.476 •Кандида•-1894.
с.478 •Август вносит свою лепту•-нынепринятыйпе­
ревод заглавия: •Август выполняет свой долг•.
с. 480 ин фа м а ция - очернение (отлат. in-famo - позорить,
черюrгь).
с.481 rеstrаint - здесь:сдержанность(англ.).
с.481 ...это все же диалог
-
диалог ремарок - его
Кржижановский повторяет три года спустя в •Театральной
ремар~.
с.486 ...запрячь лошадь в телегу так. .. -Русскийэкви­
валент этой пословицы: •Запрячь телегу впереди лошади•.
с.486 •Плохо, но правда• - 1931.
с.488 ...в конце первого акта пьесы появляется
сама пьес а. Она заявляет... -
Неточность: по­
следнюю реплику первого акта произносит Бацилла (Мик­
роб; в оригинале - The Monster).
с. 488 д и акт - отыскать этот термин в театроведческой литера­
туре не удалось.
с.488 ...гораздо важнее тронуть персонаж, чем
пойти им - намек на правило шахматной игры: •lрону­
то - пойдено•; ер. таюке •Крепь. и вообще всю •шахматную
тему• Кржижановского применительно к театру.
с.489 Пьяные пишут хоть мыслете -т.е.выписывают
зигзаги (старославянское •М•).
с.489 •Другой остров Джона Булля•-1904.
с.489 Об этом бы написать особую статью.-Тема
пьянства у Кржижановского в статью так и не сложилась, но
есть много подступов к ней (Да и собственная пьеса ,Поп и
поручик•).
с. 490 •Ух аж и вате л м - в русском переводе долго было при­
нято заглавие •Сердцеед• (1893), ныне пьеса обычно имену­
ется •Волокита• (•ThePhilanderer• ).
795

Вадим Перельмутер
с.492 И нежданно для мозга шахматные дере­
вяшки и шахматная ситуация... преврати-
лась для меня в сценическую ситуацию и
театральных персонажей ... -
Этопереживание-ас­
социация не ограничилось для Кржижановского размыш­
лением о драматургии Шоу, но стало впоследствии импуль­
сом к написанию парадоксально-теоретической работы
•Драматургия шахматной доски• (1946).
с.493 ...а он
-
простым избирателем - входит в
палату общин... -
Явная описка: король Магнус наме­
рен стать ,,прость1м депутатом,, (т. е. избранным •прость1ми
избирателями•).
с.493 ...вспоминающий о своей ,Балладине•> Сло­
вацкий - Юлнуш (1809-1849)- польский поэт; ,,Бал­
ладина,, - трагедия (1834, пост. 1862) о древнейшем про­
шлом ПОЛЬСКОГО народа.
с.494 •Цезарь и Клеопатра•-1898r.;сэтойпьесойКржи­
жановский три года спустя поступил ,,в духе Шоу,,, т. е. вос­
пользовался приемом, к которому охотно прибегал англий­
ский драматург: вариации на тему ее введены им в соб­
ственный трагифарс •Тот третий•> (1937).
с.494 Теоретически очень интересна проблема
пр ох одной пеш к и. - См. соответствующий фрагмент
•Драматургии шахматной доски• - <•пешечные,, размышле­
ния.
с.494 ...тема сдвоенных пешек .. -См.тамже.
с.495 Сам Шоу называет эту пьесу, на две трети
состоящую из площадных и ругательных
слов, религиозным трактатом. -Неточность:
у Шоу жанр пьесы обозначен иначе: ,Проповедь в форме
жестокой мелодрамы,,.
с.496 Гёте в одном из своих разговоров с Эккер­
маном... -
Развернуrое сравнение Шекспира с огромным,
широко ветвящимся деревом было отдано Гёте своему ге­
рою (,Молодые годы Вильгельма Мейстера•>); Эккерман на­
помнил собеседнику эту метафору в .одном из ранних ро­
манов,,, и Гете ответил, что и сейчас думает также.
с. 496 j о k е - шутка ( англ,); здесь - манера шугить.
с.498 •Майор Барбара,,-1905.
с.499 секутор -гладиатор,вооруженныймечомищитом.
с. 499 ре тиар и й - соперник секутора, гладиатор, вооружен­
ный трезубцем и сетью.
796

Комментарии
с. 503 ...иные •витцы,> -oтWitz -шутка(немJ;характерное
ДJШ этого автора использование слова из того языка, где, на
его вкус, наиболее проявлены нужные ему - по смыслу
-
оттенки: немецкое словцо в статье об анmийском драма­
турге, где, казалось бы, уместнее английское joke.
с.506 ...подкладкой наружу, а лицом вниз.-Ср.:вод­
ном из писем к жене - на ее вопрос: не слишком ли стихи
Пастернака •интимны,, для чтения с эстрады, - Кржижа­
новский отвечает, что, по его мнению, нет, ибо это - •ли­
рика мехом наружу,>.
с. 507 ...он на теневой стороне сорока -этуанглий­
скую поговорку Кржижановский упоминает - и варьиру­
ет - неоднократно, ер., напр.: <•Я: оп the shady side of forty
(старше сорока лет; переносно: на теневой стороне жизни;
а112Л}> - Вторая Записная тетрадь.
с.507 ...добился... успеха лишь к сорока годам. -
Еще один позднего развития/признания персонаж из при­
страстий и литературоведческих увлечений Кржижановс­
кого (IЬфман, Свифт, Честертон etc.).
с. 509 ...изречение старого неоплатоника .. . -
Цитата,
к сожалению, осталась мною не опознанной, но, помня
Пушкинские штудии Кржижановского, в частности фраг­
мент <•Искусства эпиграфа,>, посвященный <•Капитанской
дочке,>, интересно сравнить это <•изречение,> с пугачевской
притчей: <•Однажды орел спрашивал у ворона: скажи, ворон­
птица, отчего живешь ты на белом свете триста лет, а я все­
го-на-всё только тридцать три года?,> etc. , похо же, пе рекл и­
кающейся с тем же источником и, если так, таящей тон­
кую - для посвященных
-
,философическую,> иронию
автора. Кстати, коль скоро речь - об английском драматур­
ге (словно бы спорящем - возрастам и опытам/мудро­
стью - с ,вечной,> птицей), стоит, по-моему, упомянуть
о том, что, несомненно, было известно Кржижановскому:
ворон в Англии в особом почете - это божество у кельтов,
в средние века вороны имели привилегию жить в Тауэре;
мудрый Мерлин, хранитель друидических тайн, являлся
в образе ворона философу Роджеру Бэкону; сидевшему в за­
точении.
с. 510 ...среди ряда очень трудных для моей памя­
ти имен собеседующих <•риши,> ... -Риши:вин­
дийской мифологии - семь мудрецов, провидцев, которым
боги открыли ведийские гимны (подробней см. т. 1,с. 605).
797

Вадим Перельмутер
с.510 Пурвапакшин -см. одноименную главу новеллы
•Швы• (1931;т.1,с.401-402).
с. 510 ,Ученик дьявола• - 1896 -1897 .
с. 510 •Святая Иоанна• - 1923 .
с. 511 Фа б и й Кун кт ат о р (Фабий Максим Кунктатор, Квинт,
275-203 дон. э.) - древнеримский полководец и государ­
ственный деятель; Шоу был одним из учредителей социал­
реформистского •Фабианского общества,, (1884).
с. 512 •Человек и сверхчеловек•- 1901-1903 .
с. 512 Бюффон - Жорж-Лун Леклерк, граф де Бюффон
(Вuffon, 1707-1788) - французский естествоиспьпатель,
предшественник Дарвина в подступах к теории эволюции.
БЕРНАРД ШОУ, ЕГО ОБРАЗЫ, МЫСЛИ И ОБРАЗ
МЫСЛЕЙ. Впервые: Интернациональная литература, 1935, No 9
(вскоре после этого переведено на англ.).
с. 514 ...материалы к подготовляемой мною книге
о Берн ар де Шоу. - Книга не бьиа написана; никаких
материалов к ней в архиве нет - только 7 статей о Шоу,
последняя из которых относится к 1940 r. (•Одноактный
Шоу•, Литературная газета, 1940, 20 июня); три помещен­
ные в томе работы практически исчерпывают и содержание
остальных, значительно меньших по объему.
с. 514 центросом а - то же, что центромера (от центр и греч.
meros - часrь) (кинетохор), участокхромосомы, удержива­
ющий вместе две ее нити (хроматиды); во время деления
центромеры направляют движение хромосом к полюсам
клетки.
с. 516 Шоу, как истинный showman,
т. е. содержа­
тель паноптикума. .. -
ЗдесьКржижановский•играет
именем• драматурга, поскольку это право •дает сам его об­
ладателм: производное от Шоу (Shaw) и showman, одно из
словарных значений коего приводит автор, звучат одина­
ково.
с. 516 Sh а v i а n - поклонник, последователь Бернарда Шоу; ли­
тературовед, изучающий его творчество.
с. 516 О'Флаэрти Лайам(1897-1984)- ирландский писатель.
с. 517 Действие ультрамикроскопа заключается в
том, что на помощь стеклянным чечевицам
798

Комментарии
приходит яркий луч. - Сравнение с комментарием
к •Фрагментам о Шекспире• (• .. .э т и х стек лянных "рысьих
глаз"•), которые написаны после этой работы о Шоу, позво­
ляет предположить, чrотам - не -ошибка,,, но сознательная
мистификация, потаенная игра смыслами, очень любимая
этим автором.
с. 518 ...предисловие к •дому, где разбивают серд­
ца• - современный перевод заглавия: •дом, где разбива­
ются сердца• (1919).
с.519 Ремарки эти во многих пьесах отнимают
более трети текста. -Отэтоrонаблюдения- всего
шаг до опьrга, неоднократно проделываемого самим Кржи­
жановским: передать содержание фрагмента пьесы одними
ремарками, исключив реплики персонажей (ер.напр.: Теат­
ральная ремарка, гл. VIII).
с. 519 ...этот странный, ни на секунду не закрыва­
ющий рта доктор Дапертутто - персонажновел­
лы Гофмана •Приключения в новогоднюю ночь­
(dapertutto - итал.
-
везде, повсюду; это значащее имя,
возможно, подсказано фольклорным персонажем •Везде­
Ниrде•; IЬфман нередко пользовался этим приемом - пе­
реводом значащих немецких имен на игальянский); кроме
того, здесь - намек на. . . Мейерхольда, который в дореволю­
ционном Петербурге под своим литературным псевдони­
мом •доктор Дапертутrо• издавал журнал •Любовь к трем
апельсинам•, кстати, под этим псевдонимом Мейерхольд
упоминается Ахматовой в •Поэме без героя•>: •. ..Э т от Фаус -
том, тот Дон-Жуаном,Дапертуrго, Иоканааном...•>
с. 521 ,Оружие и человек•- 1894; забавная подробность
.театральной политики•: в то время, когда писалась статья,
эта пьеса Шоу была известна российской публике под пе­
реводческим заглавием ,Шоколадный солдатик• (1910 -
сразу два перевода: М. А. Андреевой и П. Экснер ), позже
ей было возвращено авторское, но и впоследствии она
подчас появлялась на сцене, так сказать, в •кондитерском•
варианге.
с.521 ...человек есть орудие своего оружия .. . -Ср.
•Человек и машина• (где Кржижановский возвращает чело­
века на первое место).
с.521 Два заглавия начинаются со слова •Обра­
щение•... -
Неточность, в которой повинны переводчики:
799

Вадим Перельмутер
в заглавии первой из этих пьес - • c on v e rsion• (обращение),
второй - ,shewing-up• (раскрьпие, разоблачение).
с. 522 Philosophen
Weg -исл.фрагментвскобках-ср.в
начале ,Философемы отеатре•: •В старых немецкихуюmер­
ситетских городах, как Кенигсберг или Иена, всегда может
быть отыскана улица с традиционным названием:
"Philosophen Weg".Ученые городки благоговейно хранят
это название еще с тех времен, когда в них водился вымер­
ший теперь метафизик именно по этим уличкам соверша­
ли свои обычные прогулки мыстrrели...•
с.522 Обычный путь Шоу - от мыслей к обра­
з а м - т. е. ,от Канта к Шекспиру•: обычный путь самого
Кржижановского, о чем он неоднократно говорил.
с. 523 Трактат не жалеет поясняющих примеров:
женщина - охотник,
мужчина - дичь... -
Примеры, впрочем, откровенно взяты из античной мифо­
логии: ер. с •богинями охоты• - дневной (Артемида) и
ночной (Геката).
с.525 do ut dеs(.лат.J-•даю,чrобыитымнедал•.
с.526 ...зеленый томик констеблевского изда­
н и я - видимо, том Шоу, вышедший в издательстве
ConstaЫe & С'.
с. 527 ...накрененности мыслей в одну дипсома­
низирующую все восприятия сторону.­
Дипсомания (от греч. dipsa - жажда и мания), вид запоя,
возникновение которого связывают с депрессией, дисфо­
рией.
с.532 ...ремарки, открывающей пьесу ,Кто бы мог
это сказать• - речьидетопьесе,УоuNеvеrСаn1еll•,это
заглавие ныне принято переводить: •Поживем - увидим•
(1895).
с. 541 Челлини (Cellini) Бенвенуто (1500-1571)-итальян­
ский скулыпор, ювелир, писатель.
с. 541 •Профессия миссис Уоррен•- 1894.
с. 541 •Профессия Кешеля Байрона•- пьеса по моти­
вам этого романа озаглавлена Шоу: •Обожаемый Бешвилл•.
БЕРНАРД ШОУ И КНИЖНАЯ ПОЛКА. Публикуется
впервые.
Машинопись не датирована, в ней утрачена одна страни­
ца - при печати дефект отмечен угловыми скобками.
800

Комментарии
Статья (одна из трех прижизненно не напечатанных работ
о творчестве Шоу) представляет собой не только оригинальную
попьпку реконструкции художественного контекста, в котором
возникало и с которым теснейшим образом связано творчество
Шоу, но и не менее своеобразный автокомментлрий.
Мне уже доводилось писать, чrо в прозе Кржижановского -
несколько регистров упаминательной КJШвиаmуры, охватываю­
щих разнообразные области интеллекгуальнойдеятельности (по­
эзию и математику, прозу и физику, музыку и психологию, фило­
софию, биологию, медицину etc.), несчетное количество скрьrrых
и явных цитат из чужих сочинений, реминисценций, ассоциаций,
перекличек или полемических пассажей, адресованных и совре­
менникам, и предшественникам, - удаление от адресата во време­
ни для этого писателя значения не имеет. Он осознает себя 11ЮЛЬКО
в контексте мировой литературы (где русская - лишь фрагмент)
-
и чувствует себя там непринужденно, движется раскованно.
Показывая - как читать Бернарда Шоу, он одновременно
дает понять - как читать Сигизмунда Кржижановского: зрением и
знанием, чтобы сквозь текст проступал подтекст, чrобы писатель­
ский духовный опыт претворялся в читательский. Читать, пред­
ставляя себе кни:ж:ную палку rшсателя...
с. 546 Джон Брайт (Bright, 1811-1889)-анrлийскийполи­
тический деятель.
с. 546 Ричард Хобден (Cobden, 1804 -1865) - английский
политический деятель.
с. 546 Мартина Гарриэт(1802-1876)-анrлийскаяписатель­
ница, авгор романов и повестей на социальные темы.
с. 546 Гексли (Хаксли)Олдос(1894-1963)-анrлийскийписа­
тель, интеллектуальные романы 1920-х rr. •Желтый Кром•
(1921), •Шутовской хоровод• (1923) и •Контрапункт•>
(1928) - об идейном и духовном кризисе современной ци­
вилизации.
с. 546 Джордж Элиот (Еliоt)(насrоящееимяМэриЭннЭванс,
Evans) (1819-1880) - английская писательница.
с.548 De profundis -изrлубины(латJ.
с. 548 ...и только одной дан подзаголовок: •Траrе­
диетта•... -
Еще у одной (•ДИлеммы врача•) есть подзаго­
ловок •Iраrедия•.
с. 548 клавираусцуг (Кlavierauszug- нем.)- переложение
партиrуры оперы, оратории и других произведений для пе­
ния с фортепьяно, а также для одного фортепьяно.
801

Вадим Перельмутер
с. 549 Арчер ВШiьям (УШiьям, 1856-1924) - английскийписа­
тель,драматург, соавтор Б. Шоу.
с. 549 ...партитур а <•Тристана• Вагнера . . . -
Обмолвка:
Арчер упоминает партитуру •Золота Рейна•> (1854, первое
исполнение - 1869,Мюнхен), первой части тетралогии Ри­
харда Вагнера (1813-1883) <•Кольцо Нибелунгов•> (1853-
1874).
с. 550 ,,Дома вдовца•- 1892.
с. 550 Альбер их - в ,,Кольце Нибелунгов•> гном, у которого
Зигфрид оmимает золотой шлем-невидимку, выкованный
братом Альбериха, искусным кузнецом-rnомом Миме, и со­
кровища.
с. 550 ...аларихи современности . . . -Аларих (ок. 370 -
41О), король вестготов, захвативший Фракию, Грецию, Ила­
рию, затем Италию (в 41О г. взял Рим), которую безраздель­
но грабШI, наращивая богатство - как символ своего могу­
щества.
с. 550 В по следствии Шоу - не •впоследствии,,, а •до того•>,
как написаны ,дома вдовца•: Фабианское общество бьшо
основано в середине 1880-хгг.
с. 551 Грабитель с большой дороги остановил ав­
томобиль капиталиста. Диалог ... -
Речьопьесе
•Человеки сверхчеловек•> (1901-1903).
с. 551 Дж Колли с -ДжонСтюартКоллис (Collis, 1900-1984),
английский литературовед.
с. 552 Блюнчели (Блюнчли)-персонажпьесы,Оружиеиче­
ловек•> (1994).
с. 552 Анд ерш а ф т - персонаж пьесы ,,Майор Барбара• (1905).
с. 553 Эта цитата ... дана в неопубликованном пе­
ре в оде М. Лор и е. - Лорие Мария Федоровна (1904-
1992) - переводчица, признанный мастер переводов анг­
лийской классики.
с. 554 <•В чем Шоу выше Шекспира?• -верояmо,точнее
было бы перевести просто: <•Лучше/искусней Шекспира?,­
(«Betterthan Shakespeare?•- кто у Шоу подразумевается).
с. 554 Рети, в своей книжке о новой школе шах­
матной игры ... -
Рихард Рети (1889-1929), чешский
шахматист; имеется в виду его книга •Современный учеб­
ник шахмаmой игры•> (1929).
с. 555 Бранд - герой одноименной философски-драматиче­
ской поэмы Ибсена.
802

Комментарии
с. 555 Штокман - геройдрамыИбсена<ДокторШтокман,>.
с.555 ,quаntum sаtis,>- скольконужно(JШm).
с.557 ,Пусть чума поразит оба дома!,>-этафразаШек­
спира обычно переводится: •Чума на оба вашихдома!,>
с.557 Шоу, в припадке внезапного гнева, застав­
ляет случайную немецкую бомбу... -
В пьесе
нигJг не сказано, кто с кем воюет, чьи самолеты и чьи бом­
бы сбрасывают, сделано это умышленно, ибо значимо -
для автора.
с.558 ...случай, рассказанный В. И. Немировичем­
Данченко в своей книге... -
Немирович-Данченко
Владимир Иванович (1858-1943), режиссер, театральный
деятель, писатель, драматург, имеется в виду книга •Из про­
шлого•, для автора статьи - из самых ,свежих,> (М.,
,Academia•,1936).
с. 558 ,Катастрофы в драмах Ибсена производили
на меня всегда впечатление такой выду­
м ан но ст и...,>- Б. Шоу. Квинтэссенция ибсенизма
(1891).
с. 559 Роден Огюст(1840-1917)-французскийскульптор.
с. 559 Уи ст л ер Джеймс Эббот Мак-Нейл (1834-1903) - амери­
канский живописец и график
с. 559 Арчибальд Гендерсон (1877-1963) - автор книг
•George Bernard Shaw,his life and works• (•Джордж Бернард
Шоу, его жизнь и творчество,>, 1911), •Bernard Shaw,playboy
and prophet,>(<,Бернард Шоу, игроки пророю, 1932)идр.
с.561 И Роден и Уистлер принадлежали к школе
импрессионизм а - точнее сказать: к эпохе (или
-
ко времени) импрессионизма; Уистлера в искусствове­
дении скорее принято относить к постимпрессионистам,
а скульптура Родена едва ли может считаться ,,импрес­
сионистской•; автор, на мой взгляд, имеет в виду то, что
у обоих на решение общей для всего искусства и всякого ху­
дожника задачи ,остановить мгновенье• более или менее
повлияли некоторые именно ,,импрессионистс1ше,> осо­
бенности подхода к ней.
с. 561 Клод Моне (1840-1926)-французскийхудожник
с. 562 п у э н т ил ист - пуантилизм (от фр. pointiller - писать
точками), в живописи неоимпрессионизма - одно из на­
званий системы/манеры письма мелкими мазками пра­
вильной формы (то же, что дивизионизм).
803

Вадим Перельмутер
с.562 Schonfarber
-лакировщик(нем.J.
с. 562 Schwarzfarber
-
очернитель(нем.).
с.563 Оптимист написал шесть томов писем... -
В упоминаемое Кржижановским Лейпцигское издание
(начало 1900-х) Собрания сочинений Лейбница письма
философа не вошли, однако автор статьи, несомненно, знал
о шести томах писем Лейбница, подготовленных к печати
К И. Герхардтом (см. далее комм. к Iерхардт).
с. 563 Герхардт Карл Иммануил (Gerhardt, 1816-1899)-не­
мецкий историк науки; подготовил первое полное изда­
ние сочинений Лейбница, а таюке шеститомное издание
писем Лейбница (оба осуществлены уже после его смерти -
именно их упоминает, ими пользуется Кржижановский);
называть его •первым биографом• Лейбница - не совсем
верно, точнее было бы сказать, что Герхардом собраны,
систематизированы и сделаны доступными для читателей
и дальнейших исследователей обширные материалы
к биографии философа, на фрагмент которых ссылается
автор сrатьи.
с. 564 Фишер Куно(1824-1907)-немецкийисторикфилосо­
фии.
с. 565 Ведекинд Франк (1864-1918) - немецкий писатель,
драматург.
с.567 •Краткая траrедия для балагаиов и амба­
р о в• - точнее: •амбаров и будок• (•Ьarns and Ьooths•).
с. 567 Франк Гаррис (Frank(JamesThomas)Harris, 1855/1856 -
1931) - автор книги •Bernard Shaw, an unauthorised blo-
graphy based on first hand information• (•Бернард Шоу
в неавторизованной биографии из первых рук•, 1931).
с. 568 Гранвиль Жан (1803-1847) -французский рисоваль­
щик-карикатурист и книжный иллюстратор (в частности,
им иллюстрированы •дон Кихот-, •Приключения Робинзо­
на Крузо•, •Путешествия Гулливера• - книги из числа наи­
более значительных для Кржижановского).
с. 568 Р ё скин Джон (1819-1900) - английский искусствовед и
историк
с. 568 Бредлоу Чарлз(1833-1891)-сторонникотделенияцер­
кви от государства, журналист, писал под псевдонимом
•Иконоборец•.
с. 568 Дарвин Чарлз Роберт (1809-1882)- анrлийскийесте­
ствоиспьrrатель.
804

Комментарии
ЭДГАР АЛЛАН ПО. 90 ЛЕТ СО ДНЯ СМЕРТИ. Впер­
вые: Литературная газета, 1939, 26 окгября.
После резкого выпада против Кржижановского в <.Правде•>
(см. вступительный очерк, т. 1) друзья и почитатели писателя по­
старались уберечь его от нависшей опасности. Ведь займись им
власти вrшотную (а окрики <.Правды•>, как правило, указывали оче­
редную мишень), туг же всrшьmо бы и знакомство-сотрудничество
с Каменевым, и дружба с опальным и вскоре репрессированным
Левидовым, а то и давнее учение в Киевском университете у неко­
торых из теперешних эмигрантов: в те годы для того, чтобы про­
пасть бесследно, часто хватало и меньшего. ПоэтомуМстиславский,
Лундберг, Никитина, Антокольский затеяли - и, к собственному
удивлению, осуществили - прием Кржижановского - без кни­
ги! - в Союз писателей. Кроме того, бьmо важно, чтобы его имя
время от времени появлялось в центральной печати - подписью
под статьями и заметками, пусть совсем короткими; таким образом
как бы подтверждался его писательский статус.
В <Литературной газете• протекцию ему составил, по всей
видимости, Г. Шторм.
•Юбилейный•> повод пришелся как нельзя более кстати: Эд­
гар По - один из самых близких ему писателей, пользуясь терми­
ном Мережковского, ,вечных спутников•>.
Имя По возникает - из харакгерной для Кржижановского
словесной игры - еще в новелле ,Поэтому• (1922, см. т. 1, с. 180):
как часть слова <.ПОЭТ•> и как тисненая надпись на корешке книги.
Появившееся семнадцать лет спустя лаконичное эссе - из
редких, считанных работ Кржижановского о мастерстве прозаика.
Ведь все, что автор говорит о технике По-новеллиста, можно обна­
ружить и в его собственных новеллах.
Впрочем,даже этот разговор о классике - не без риска: пос­
ле победоносной борьбы с <•формализмом•> и успешно завершив­
шейся борьбы официальной советской литературы за право пи­
сать rшохо разговор о ,форме•, да еще такой определенно-жесткий,
вовсе не выглядел своевремет-1ым.
Впрочем, обошлось. И не только обошлось - меньше полу­
тора лет спустя в той же <•Литературке•> (19 января 1941) прозвуча­
ло нечто вроде эха:
<•Рассказы Кржижановского.
С. Кржижановский печатается очень мало и еще реже высту­
пает с чтением своих произведений на писательских собраниях.
Поэтому его фантастические новеллы и сатирические этюды, про-
805

Вадим Перельмутер
читанные на одном из собраний новеллистов, были для многих
своего рода оrкровением.
Новеллы С. Кржижановского очень понравились почти
всем, принявшим участие в их обсуждении. Не раз упоминались
имена мастеров фантастической новеллы - Эдгара По, Уэллса,
Грина, - когда писатели говорили о сюжетах и литературной тра­
диции, которую как бы продолжает в своем творчестве С. Кржижа­
новский•.
Это чтение/обсуждение было частью разработанной Лунд­
берrом и Ланном программы, способствующей изданию - на­
конец-то! - книm прозы Кржижановского, готовившейся в ,Со­
ветском писателе• (о судьбе этой книги - см. вступительный
очерк, т. 1).
с. 569 Они выходили параллельно во времени:
романы Фенимора Купера и рассказы и по­
вести Эдгара Алла на По. - Несовсемточно:па­
рал,лельно сочинениям По выходил только один роман Ку­
пера - •Зверобой• (1841), в том же году- •Убийство на
улице Морr•;Джеймс Фенимор Купер (1789-1851) бьm
старшеЭдrараАлланаПо(1809-1849)надвадцатьлет,боль­
шинство его романов появилось в 1820-х rr., однако п и к
признания и прижизненной популярности Купера при­
шелся как раз на первую половину 1840-х rr. , т. е . ма сс ов ое
переиздание его романов совпало по времени с появлени­
ем в печати •рассказов и повестей• По.
с. 569 В одном из романов Купера -романтакиназы­
вается: •Кожаный чулок-.
с. 570 •Ан r ел необычности• - современный перевод за­
главия: •Ангел необъяснимого•, подзаrоловоК: •Экстрава­
ганца• (•TheAngeloftheOdd•, 1844).
с. 570 ,Бес извращенности• -современный перевод загла­
вия - •Бес противоречия• (•The Imp of Perverse•, 1845).
с. 570 Кир шва с сер - Кirschwasser
-
вишневая настойка
(нем.).
с. 570 •С он в о сне• - современный перевод заглавия •Снови­
дение в сновидении• (существуют три варианта стихо­
творения - 1827, 1829, 1849 rr., что свидетельствует
о важности этой темы для По).
с. 570 ...почти все строфы известной пьесы .. . -
сти­
хотворение <•Ворон• (184 5).
806

Комментарии
с.570 ...пробуя дать тысяча вторую ночь Шехере­
зады... -
•ТысячавтораясказкаШехерезады:•(1845).
с. 570 •Рукопись, найденная в бутылк~ -1831 (опубл.
1833) - первый опубликованный рассказ По - и едва ли
не первая его вещь, напечатанная по-русски, - 1856 , +Сын
агечества•.
с. 571 •Кому осталось жить одно мгновенье ...• - ва ­
риант перевода эпиграфа •Рукописи, найденной в бу­
тылке•: •Тому, кому осталось жить не более мгновенья,
Уж больше нечего терять• - из написанного французским
поэтом Филиппом Кино (1635-1688) либретrо оперы
•Атис• (1676).
с. 571 Фр ан клин Бенджамен (1706-1790) - американский го­
сударственный деятель и писатель.
с. 571 Бен там Иеремия (1748-1832) - английский законовед,
основатель •утилитарной философии•: при1ЩИП пользы -
в основе нравственности и законодательства; в 1830 г. штат
Луизиана выработал свой кодекс законов по сочинениям
Бентама.
с. 572 Теодор Банвиль, который был лишь немно­
гим ст ар ш е Э. По - очевидная обмолвка: француз­
ский поэт (Банвилль - 1823 -1891) на четырнадцать лет
моложе По; упоминаемое стихотворение - из книги •Ак­
робатические оды• (1857), оно было знакомо Кржижанов­
скому, вероятней всего, по выполненному в 30-х переводу
его доброго знакомого А Apro, приводим этот перевод, что­
бы можно было иметь перед глазами тот же текст, что и
Кржижановский.
Теодор де Банвилль
ПРЬDКОК С ТРАМПЛИНА
Воrтак бы он наверняка
Вошел в грядущие века,
ВелИКО11еIПIЫй этот клоун:
С пятном румянца на щеке,
Всвоемтрехцвеmом сюр~уке­
Зеленом,желrом ИJВ!ЛОвом!
Недаром,легоктаки смел,
на целый мир онпрогремел, -
Не зная, что такое мимо,
Он головою пробивал
807

Вадим Перельмутер
Бумагой сrянуrый овал
И прыгал сквозь кольцо издыма!
Он был настолько невесом,
Что ПOIOl'IИIICЯ б колесом
Полесmицеrоловоломной;
И засверкал бы и расцвел
Его взъерошенныйхох011
Цветком оmя средьНО'Штемной.
Аосrальные прыrуны,
Акrерской зависти полны,
Оiедя за ним в тревогесмуrной,
Не понимали ничего
И говорили: •КОJЩовство!
Не человек, а шарикJЛУП!Ый!•
Т011па кричала: •Браво, бис!•,
Аон, всемтелом напрягшись,
Весь, как пружина в ярком платье,
Он ждал наплыва новых сил
И про себя произносил
Оiова какого-то заклятья.
Он обращался к своему
lрамплину, оншепrал ему:
-
Dшди, полны места и ниши,
Я разгоняюсь для прыжка,
А ты, заветная доска,
Меня взме'Пlи как можно выше!
Машина мускулов стальных,
Взме'IНИменя- ивтотжемш­
Взлечуя бешеной пантерой
Стем, чтоб с тобойуrраnrrьсвязь,
О респекгабельная мразь
И спекулянты из партера!
Пошли мне силы для прыжка
До купола,до паrолка,
Чтоб, устремившийся квершинам,
Ктем солнцам мог бы я прильнуть,
Что в небе скрещивают путь
С полетом молний и орmmым.
'!уда, в грохочущий эфир,
lдедРСМЛетвековечный мир
808

Комментарии
вночи глухого мирозданья,
lде, бегом пьяные, века
Спят, опершись на облака,
Струдом переводя дыханье.
Вперед - и выше - и вперед
Туда, за твердь, за небосвод,
Чтокажеrсятемницы сводом,
Туда, за грани высших сфер,
Iде боm позабЬПЪIХ вер
Грозят забывшим ихнародам!
Все выше! И в конце концов -
Нет ни девчонок, ни дельцов,
Ни криrиканскоrо засилья!
И сrены мира разоптись -
Мне только синь! Мне только высь!
Мне толькокрылья, крылья, крылья! -
Так он промQ/IВИJI - и резво
Он аrпомосга своего,
Пробивши куп011 многоцветный,
Взлетел - и сердце циркача
Вошло, любовью клокоча,
Туда, В простор Ме>Iq\уП.ШШетный!
ПереводААрrо
с. 572 Это были •экстраваrанцы• - такой подзаголовок
поставлен, в часmости, к новелле •Ангел необъяснимого•.
ЧЕХОНТЕ И ЧЕХОВ (РОЖДЕНИЕ И СМЕРТЬ
ЮМОРЕСКИ). Впервые: Литературная учеба, 1940, No 10.
Первые попытки напечататься в этом журнале Кржижанов­
ский предпринял еще в середине тридцатых годов. Ему казалось (и,
на мой вкус, вполне резонно), его •додуманные до мускула• мысли
о писательском мастерсrве, проверенные к томуже на собственном
опьпе, моrуг очень пригодиться молодым писателям. Сотрудниче­
ство Кржижановского с журналом могло бы стать органичным для
писателя и продуктивным для читателя. По свидетельствам совре­
менников, у Кржижановского был яркий преподавательский дар,
реализованный, увы,далеко не полно.
Еще в начале двадцатых годов он некоторое время руково­
дил в Киеве Литературной студией молодых писателей. Программа
809

Вадим Перельмутер
тех занятий сохранилась. Вот она (с незначительными сокращени­
ями):
•§ !.Литературная студия ставит своим заданием - помочь
студийцам взять и дать слово. Искуссrво бьпь читателем, брать у
книги смысл и звук безостаточно, развитие читателя в "читаю­
щем" связано, как процесс питания с процессом роста, с попытка­
ми дать слово, т. е. писать.
Ввиду этого работа студии движется по двум параллельным
циклам:
А) К[)IЛЬmура читателя, Б) К[)IЛЬmура tШСаmе.ЛЯ.
А) Культура читателя.
§ 2. В основу 1-го цикла полагается познание языка как
а) вширь, так и б) вглубь.
а) Увеличение запаса слов (например, чтение и комменти­
рование словаряДаля: если для просrоречия достаточно 4-5 тысяч
слов, то для писателя нужно не менее 10-12 тысяч; диалекты.
б) Основные моменты истории языка, знакомство, по об­
разцам,состилями эпох,тпературных шкал,mдельных m1сателей.
Опыт угадывания авторов; обоснование и осознание до­
гадок.
§ 3.Т. к. язык, по своей сути, есть сказ, а не беззвучные бук­
вы, - обязательно (особенно ввиду местных условий) частое
упражнение в правильности русской речи (ударение, произноше­
ние, напевность) (...)
а) В Студии читаются сообща и раздельно только те из про­
изведений новой литературы, рост которых можно реконструиро­
вать наглядно, от варианта к варианту, от первого черновика до
последнего оформления (например, •демон• Лермонтова и проч.).
Показывается студентам движение •бродячего сюжета• сквозь вре­
мя (напр., тема •дон-Жуан• -уТh:рсоде Малина (XVIв.) - Мольера
(XVII в.) - Байрона и Пушкина (нач. XIX в.) - А. Толстого ит. д.
б) Ведется семинарий по анализу черновиков великих пи­
сателей, показывающих и рост более мелких частей произведения:
фразы и слова.
в) Устанавливается минимум начитанности(...).
г) Особое внимание уделяется семинарию по технике чте­
ния. Техника беглого просмотра и пристального вчитывания в
текст. Искусство цитаты.
§4. •Литературное сегодня• (...).
§5. Сводныеуро,ш. Студия в полном составе собирается для
обсу;Iщения крупного литературного собьП'ИЯ.
810

Комментарии
Б) Культура писателя.
§ 1. Психология творчества изучаема показательно на об­
разцах мировой поэзии. Анализ работ студийцев. Психология
ошибки.
§ 2.Пракrические занятия по а) подысканию синонимов и
эпитетов, б) фразеологии, в) архитектонике (например, архитекто­
ника дμамы, построение сказки и т. д.). Темоведение.
§ 3. Стиховедение.
§4. Тhзеnю-журнальноедело.
§ 5. Искусство лектора.
§6. Импровизация.
§ 7. Работа над либретто: связь музыки и поэтических эле-
ментов.
§8.Искусство перевода - дословность, свободный перевод.
(...)
II
§ 1.Сrудия широко открьпа ДJШ всех. (...)
§ 2. В Студии нет разграничения на учителей и учеников.
Все учатся, и всякий учится усебя самого, лишь при помощи более
опьm1ыхтоварищей•.
Эта публикация в •Литературной учебе• так и осталась
единственной.
с.577 ...ряд отчетов околоточных надзирателей
,о непотребном поведении луны• -рассказ•За­
тмениелуны•, 1884.
с. 577 ...комическое столкновение астрономов и
обывателей - •Злоумышленники. Рассказ очевидцев•
(1887).
с. 577 ...если стать левой ногой по одну сторону
австрийской границы -тутреминисценциясис­
торией о том, как Вольтер купил дом на границе, половина
во Франции, половина в Испании, и, когда к нему являлась
полиция (французская или испанская), уходил от нее ,за
границу•.
с. 577 А Шопенгауэр в своей работе •О воле• - име­
ется в виду работа •О свободе воли• (1836).
с.578 ...превратить •человека• в •чеаэка•.-Ср.•"Чэа­
эк!"- этозвучит .. .• (Вторая Записная тетрадь, СКН, с. 126);
об оnюшении Кржижановского к IЬрькому см. осrупитель­
ный очерк, т. 1.
с. 578 чуй к а - здесь: армяк, крестьянский кафтан.
811

Вадим Перельмутер
с. 580 ...(отнюдь не связываю с Пошехоньем
Щедрин а) - т. е. с неоконченным романом-хроникой
М. Е. Саirгыкова-Щедрина (1826-1889) •Пошехонская стари­
на• (1887-1889).
с. 581 Традиция - идти ,от фамилий•, от юморис­
тичееких •святцеВ•- см.след.ста1Ъю.
с. 583 •Стрекоз а• - еженедельный •художесrвенно-юморисrи­
ческий журнал•, издававшийся в Петербурге в 1875-1908 п:
с. 583 •Осколки• - юмористический художественно-литера­
турный журнал, выходил в Петербурге в 1881-1916 IТ.
с. 586 Л ажеч ни ко в Иван Иванович (1790-1869) - истори­
ческий романист,драматург, мемуарист.
с. 594 3 арх и Натан Абрамович (1900-1935) - советский кино­
сценарист и драматург.
с. 595 Цукки Вирджиния (1847-1930) - итальянская балери­
на; в 1885-1892 IТ. гастролировала в России.
с.595 ...сам Чехов (по воспоминаниям Бунина)
как-то сказал: •Хотите вот про эту черниль­
ницу рассказ напишу•. - ВвоспоминанияхБунина
о Чехове такого эпизода не обнаружено.
с. 596 энтимема (гpeч.enthymema) -неполно(сокращенно)
приведенный аргумент (расС}')IЩение, умозаключение, вы­
вод, доказательство и т. п.), недостающие части которого
подразумеваются очевидными.
с. 598 До д э Альфонс (1840-1897) - французский писатель.
с. 600 •Пе стр ы е рассказ Ы• - сборник, СПб., 1886.
с.600 •В сумерках•-сборник,СПб.,1887.
с.601 ...в применении к современной Чехову
жизни, упорно не хотевшей стать боль­
шой ... -
Ср.: •Таганрог - Чехов. Азовская мелководная
жизнь. Море по колено создает "море по колено" (пьянство,
самоубийство, скучные истории)• - Вторая Записная тет­
радь.
с. 602 •Три года• - повеС1Ъ, 1895.
с.604 В одной из сказок Андерсена повествуется
о воробье, который, залетев как-то в ком­
нату, подслушал разговор людей. - Вероятно,
не вполне точная ссылка на эпизод из •Калош счастья•, да­
ющая, впрочем, повод сказа1Ъ о необходимости дополни'IЪ
перечень •своих• писателей Кржижановского именем Ан­
дерсена; в частности, от •Калош счастья• ведет происхо:исде­
ние новелла •Серый фетр• (т. 3,с. 121), структурное сходство
812

Комментарии
этих сочинений очевидно; о влиянии Андерсена свиде­
тельсrвуют и другие как бы вскользь сделанные ссылки, на­
пример, •неразвитый сюжет• в •Книжной закладке• (т. 2,
с. 583) - сравнение стреляных гильз револьверного бараба­
на со сказкой •Пятеро из одного стручка•; и если помнить,
что давно •адаптированный для российских детей• датский
сказочник бьт вообще-то писателем взрослым, все это на­
водит на более близкое к авторскому замыслу понимание
не только •Сказок для вундеркиндов•, но и некоторых дру­
гих новелл Кржижановского (ия пользуюсь случаем испра­
вить это свое упущение при комментировании предыду­
щих томов).
ПИСАТFЛЬСКИЕ •СВЯТЦЫ• ЧЕХОВА. Впервые: Ли­
тературнаяучеба, 2004,No4.
Как и предыдущая, статья предназначалась ,Литературной
учебе•, но бьиа редакцией отверmута.
Тема статьи имеет самое непосредственное отношение к
творчеству самого Кржижановского: ,онамастикон• его прозы
сплошь сюжетно-значим, имя персонажа для этого писателя - не­
что вроде заглавия человека (отсюда, кстати, уследимая связь раз­
мышлений о писательских •свя-m:ах• с +Поэтикой заглавий•).
Однако, в отличие от Чехова, у Кржижановского с возрас­
там •говорящие имена• не исчезают, но ощутимо усложняются
(использованием языков, которыми владел автор: немецкого, анг­
лийского, латыни), их сюжетная роль отодвигается с авансцены на
глубинный план и требует - для понимания
-
все более при­
стального вглядывания и вдумывания (некоторые примеры этого
см. в комментариях к ,Боковой ветке•, т. 1, •Клубу убийц букв•,
•Возвращению Мюнхrаузена•, +Фантому•, т. 2, etc.) .
Стоит упомянуть также и о нереализованном замысле
Кржижановского со:щатьсловарь •Смысловые имена в литературе•.
с.605 Мюллер Фридрих(1834-1898)-австрийскийязыковед
и этнограф, профессор сравнительного языкознания Вен­
ского университета (с 1866).
с.605 Мейер (Мейер-Любке) Вильгельм (1861-1936)- авст­
рийский языковед, профессор университетов Йены
(с 1887),Вены (с 1890),Бонна(с 1915).
с.605 Барт Генрих(1821-1865)-немецкийисторик,филолоr,
rеоrраф-пуrешественник.
813

Вадим Перельмутер
с. 607 Писатель Б у r а ев Борис Николаевич (Андрей Белый,
1880-1934)- поэт,прозаик,теоретиклитературы.
с. 607 поэт Гл и кб ер r Александр Михайлович (Саша Чёрный,
1880-1932) - поэт,прозаик.
с. 607 Пеш к о в Алексей Максимович (Максим Горький, 1868-
1936) - писатель.
с. 607 Пр и двор о в Ефим Алексеевич (Демьян Бедный, 1883-
1945) - поэт.
с. 608 Скрудж (Scrooge) - персонажновеллыДИккенса•Рожде­
ственская песнь в прозе•; К вил и п - персонаж романа
•Лавка древностей• Дениел Квилип (Daniel Quilip);
С к вир с - персонаж романа •Жизнь и приключения Ни­
коласа Никльби•.
с.614 Жевузем -(фр.jеvоusаimе)-яваслюблю.
с. 614 Падекуа - играслов,вернее-игравслова:словообра­
зовано из фр. quoi (что), звучащего по-русски, как говорит
далее автор, •квакательно,,, и части тлнцевалыюй - pas de
deux (па-де-де) или - по созвучию
-
pas de trois (па-де­
труа) - бальные/балетные танцы.
с.615 семасиология - (гpeч.sёmasia- обозначение+ ..ло­
rия) - раздел семантики, изучающий значения слов и вы­
ражений и изменения этих значений.
Приложения
ПЬЕСА И ЕЕ ЗАГЛАВИЕ. Впервые: НЛО, 52 (2001). При­
мечания публикатора А Колгановой частично использованы при
комментировании текста для Собрания сочинений.
Этот доклад, прочитанный Кржижановским 9 декабря
1939 r. на собрании Секции драматургов Союза писателей, можно
без сомнений назвать продолжением •Поэтики заглавий•> (сам ав­
тор близок к этому определению текста): проблемы, затронуrые им
вкнижке 1931r., здесь исследуются на драматургическом материа­
ле: специфика иная - движение мысли общее для обеих работ.
Вообще проблема заглавия (или •поэтика• оного) у Кржи­
жановского значительно шире, многоаспектней, чем представля­
ется, на первый взгляд, заявленной в словарной статье •Заглавие•,
а затем и в •Поэтике заглавий•. С ней связаны мысли и об эпигра­
фе (•Искусство эпиграфа•), сложным образом связанном со смыс-
814

Комментарии
лом заглавия, и о театральной ремарке как -озаглавливании• фраг­
мента действия, и даже о городской вывеске как элементе •поэти­
ки заглавий города,, (см., напр., очерк •Московские вывески•, т. 1,
заглавные ассоциации, связанные с вывесками, есть и в Записных
тетрадях, скажем, •Осrановка по требованию•).
Об особенностях драматургических заглавий авrор основа­
тельно задумался, занимаясь исследованиями творчества Остров­
ского (начало 1920-х), Шекспира и Шоу. Тема в тех рабаrах затрону­
та не вскользь, но, видимо, потребовала, так сказать, самостоя­
тельности. Подготовка доклада и стала такой работой.
Свою задачу Кржижановский, по собственным словам, ви­
дел в том, чтобы привлечь внимание к этой проблеме поэтша,, не
только на теоретическом уровне, но и практически. Аудитория
для этого бьиа, можно сказать, идеальной (во всяком случае, по тем
временам):драматурrи, историки театра, театроведы.
Для текста доклада характерно то же, что и для всего, что пи­
сал Кржижановский: жесткая концентрация мыслей и слов на ми­
нимуме бумажного пространства, когда десять новеллистических
страниц - уже повесть, стостраничная повесть производит впечат­
ление объемистого романа, содержательная монография о творче­
стве Шекспира недотягивает и до ста страниц, а о Бернарде Шоу -
вдвое короче. ..
И вот отзыв о докладе слушателя - из не самых подготов­
ленных: •Что касается доклада, то он мне страшно понравился, но
он страшно скупой... Может быть, такаялаконичность не всегда до
меня доходит- 1 (Е. Пермяк).
Еще мнение: •доклад очень интересный, очень важный и
очень спорный,, (М. Левидов).
И еще: •Спорить с докладом не приходится, потому что он
очень интересен и открыл много нового и неожиданного для нас,
в то же время недискуссионноrо, потому что все эти факты, кото­
рые нужно суммировать, по которым нужно подвести итоги...•
(А Арго).
Новизна темы, о которой говорили практически все участ­
ники того далекого обсуждения, за минувшие шестьдесят пять лет
нимало не замшела: проблемных публикаций, посвященных по­
этике драматургического заглавия, нет и по сей день, а та декабрь­
ская дискуссия так и остается (пока?) единственной на эту тему. ..
1 Здесь и далее в комментариях высказывания-цитаты даются посте­
нограмме обсухщения доклада.
815

Вадим Перельмутер
Тексr доклада печатается по сrеноrрамме, в нем сохранены
особенносrи интонационного синтаксиса усrной речи.
с.621 ...я занимался заглавием чего угодно, толь­
ко не пьес. - •Поэтика заглавий•.
с.622 •Веселые жены Виндзора•-ещеодинвариантза­
rлавия, не всrречающийся ни в одном из многочисленных
переводов; резонно предположить, что оно сделано авто­
ром с оригинала (либо - перефразировка по памяти: •Весе­
лые виндзорские жены•).
с. 622 ,Шутки и приключения Пистоля•- этот сюжет­
ный мотив из •lенриха IV•Кржижановский выделяет в ста­
тьях о Фальстафе.
с.622 Оно и ног да удлинялось, как бывало в
шекспировских пьесах, иногда укорачива­
л о с ь. - При обсуждении доклада А. Арго возразил, что
Кржижановским упущена •Двенадцатая ночь., где смысл
заглавия расшифровывается как раз во второй его поло­
вине (•как вам угодно•); Кржижановский не согласился:
•Это название не так уж ни с чем не связано. Это, по суще­
сrву, комедия масок, очень усложненная. А что касается вто­
рого заглавия, то Шоу считает эту пьесу одной из самых
плохих у Шекспира, и он говорит - как вам угодно, а мне
вообще не угодно•; Арго привел в пример механизм по­
явления иных заглавий, когда для коллективного сборни­
ка пять-девять человек в течение пятнадцати минут при­
думывают заглавия и потом, отсеивая из ста названий,
выбирают лучшее, - докладчик решительно оспорил про­
дуктивность подобного метода: •Я не согласен с таким ме­
тодом - сидят cro людей с сотней карандашей. Заглавие
должно рождаться органически. Есть авторы, для которых
заглавие несущесrвенно, для которых это - марка на кон­
верте, а есть авторы, для которых заглавие является эле­
ментом творчества. Как уОстровского. Я все-таки защищаю
дорогую для меня память Островского. Я говорю, что надо
у него учиться этому искусству. Если вы посмотрите на
исrорию заглавий Осrровскоrо, я вам привел ее, - то вы
увидите, что вначале у него колеблющиеся заглавия, за­
главия, объясняющие до конца, заглавия человека, кото­
рого вообще не хотят принять. Ведь он десять лет бился,
пока первая его пьеса была поставлена. ,,Банкрут, или Свои
816

Комментарии
люди - сочтемся", "Свои люди
-
сочтемся". А в результа­
те - ,,банкруr''. Значит, этот принцип обанкраrился•.
с.623 •Шел солдат с фронта•-пьесаВ.Катаева;постав­
лена в Театре им. Евr. Вахтанrова в 1938 r. (режиссер Р. Си­
монов).
с.623 ,Так полуостриженный и на свадьбе гу­
л ял•. - У Чехова: •Стрижку за деньm он считает роскошью
и ждет, когда на остриженной половине волосы сами выра­
сrуг. Такнасвадьбеrулял•.
с.624 ...,опера
-
,,Федора" - иль протаrонисто Фи­
липпо Арджи•... -
Вероятно, имеется в виду опера
•F edora• У. Giordano.
с.624 Улица Воровскоrо (нынеПоварская) - докладчи­
тался в Доме литераторов,дом No 52.
с. 625 •Платон Крече~ - пьесаАКорнейчука,поставленаво
МХАТе в 1935 r.
с. 625 •доктор Кал южный• -пьесаЮ.Iермана;подзаrлави­
ем •Сын народа• поставлена в Центральном театре транс­
порта (ноябрь 1939г., режиссер В. IЬльдфельд).
с. 625 •Ген консул• (•Iенеральныйконсул•)-пьесабратьевТур
ил Шейнина (МХАТ, 1939 r.) .
с. 625 ...если бы Островский, который писал в ст и­
ле пословичном... -
и несколько страниц спустя:
•Островский с первых же шагов понял значение пословиц
и систематически проводил пословицу как претендента на
озаглавливающий престол• - фольклорное заглавие обна­
ружим и у самого Кржижановского - •Когда рак свистнет+;
фольклорные заглавия, как в этом случае, эпиграфы (•Ис­
кусство эпиграфа•), сюжетные мотивы (неосуществленное
исследование •Фольклорные мотивы у Шекспира•) при­
вели в конце концов Кржижановского к замыслу большой
теоретической работы •Фольклор как источник сюжетов•,
о чем он упоминает в 1942 r.; она не бьmа осуществлена,
и это побуждает упомянуть еще об одном его проекте -
•История ненаписанной литературы• (сохранилась заявка;
подавалась ли она в издательство - неизвестно), идея,
можно сказать, автобиографическая, потому что по части
•ненаписанного• Кржижановскому в истории литературы
найдется не много соперников ...
с.625 Но есть еще и заглавия-ситуации. Возьмите
•Коварство и любовь•.- ВозражениеМ.Левидова:
•Я считал бы, что заглавия нужно разбивать и классифици-
817

Вадим Перельмутер
ровать не по принципу самих заглавий - заглавие-по­
словица, субъективное, предикатное и т. д., а принимать
во внимание еще одm1 метод, который, мне кажется, наибо­
лее важен. А именно критерий автора. Есть авторы, для ко­
торых абсолютно законны заглавия, которые незаконны
для других авторов•, - и далее о том, какдраматурm то бо­
ятся диктовать зрителю реакцию и пользуются заглавиями,
которые ничего, кроме имени персонажа, не сообщают,
то стремятся растолковать заглавия, имеющие ,тематиче­
ское звучание,.
с.626 ...величайший драматург, со времен Шекс­
пир а. - •Почти повсеместно Ч. признан величайшим рус­
ским писателем, а также величайшим новеллистом и дра­
матургом современности• (Ihe Encyclopedia Britannica. Т. 5.
Л., 1932.С. 338);автором статьи о Чехове бьиД Мирский.
с.628 Одна из пословиц, приписываемых Суворо­
ву, звучит так: •Пукля не пуля, коса не те­
с а К•. - Ссылка взята автором у Даля: •Пукля не пуля (не
пушка),косанетесак(Суворов)•.
с.628 •Бабий ум - что бабье коромысло
-
и кри­
во, и заруб исто на оба конца•. - УДаля: •Бабий
ум - бабье коромысло: и криво, и зарубисто, и на оба кон­
ца•.
с. 629 площадь Свердлова -ныне опять Театральная.
с. 629 Сер о в Александр Николаевич (1820-1897) - компози­
тор и музыкальный критик; опера •Вражья сила• - либрет­
то написано АН. Островским (совместно с П. Калашнико­
вым и А Жоховым) по его же драме •Не так живи, какхочет­
СЯ•>; первое представление на сцене Мариинскоrо театра в
1871 r.
с.630 Пока волки сыты - овцы целы. Волки из
леса навещают овец, живущих вне леса. -Ср.
•схему• драматургии Островского в •Этюдах об Остров­
ском•.
с. 631 Корнейчук Александр Евдокимович (1907-1972)- со­
ветский драматург.
с.633 ...партитура •Золото Рейна•-операР.Ваrнерапо
собственномулибре,то.
с.634 Шоу, который был индивидуалистом, отде­
лился и сам написал свою пьесу - •Widows'
houses•> (•дома вдовца•, 1892; первый русский перевод
В. IЬтвальда, 1908,бьи озаглавлен: ,Фарисеи•).
818

Комментарии
с.635 аrлютинирование - от лат. agglutinatio - слипа­
ние, склеивание.
с.635 Когда я стал работать над литературным
пейзажем Лермонтов а... -
Из письма к А. Бовшек
от 18 августа 1933 года, из Москвы в Одессу: •Написал конс­
пект ,,Литературного пейзажа"•; работа не была завершена,
•конспект• не сохранился.
с.635 ...написал статью об эпиграфе Пушкина
-
т. е. •Искусство эпиграфа (Пушкин}>.
СГАТЬИ, ЗАМЕТКИ, РЕЦЕНЗИИ, ОПУБЛИКОВАН­
НЫЕ В ЕЖЕНFДЕЛЬНИКЕ •7 ДНЕЙ МОСКОВСКОГО
КАМЕРНОГО ТЕАТРА•.
Газета просуществовала всего один сезон - 1923 -1924 rr.
У нее была задача, ясно обозначенная во вступительной замет­
ке первого номера и заключительной последнего (обе принад­
лежат перу Кржижановского). Сочтя задачу решенной, выпуск
прекратили.
Замысел выпускать еженедельник театра, по словам Н. С. Су­
хоцкой, возник вскоре после знакомства Кржижановского с Таиро­
вым, тут же пригласившим его преподавать в ЭКСГЕМАС, в одной
из бесед режиссера и писателя. И замысел бьт тем реальней осуще­
ствимым, что в ту пору, кроме двух ,агцов-основателей•, в Камер­
ном театре были идругие сотрудники, способные недурно писать,
в частности завлитом там служил А Мариенrоф.
В издании газеты увиделась возможность обнародовать то,
что обыкновенно остается вне поля зрения публики и критики,
которые видят только результат, а о пути к нему могут лишь дога­
дываться.
По той nцательности, с которой все публикации (вплоть до
нескольКОСiрочных) в этой ,многотиражке- перечислены Кржижа­
новским в •Автобиблиоrрафии• - его заметки печатались в шест­
надцати из двадцати вышедших номеров, подчас по нескольку
в номере, - можно понять, что этой работе он придавал самое
серьезное значение - дажедва десятка лет спустя.
По лексике, стилю, кругу идей часть газетных заметок
Кржижановского явно связана с написанной в конце 1923 r.
(т. е. как раз тогда, когда начиналась газета) •Философемой о те­
атре•. Немало продуманного и написанного тогда д,ш газеты впо­
следствии, подчас - сильно позже, вошло в статьи, например
819

Вадим Перельмутер
в •Комедиографию Шекспира•, размьшиения отворчесrве Бернар­
да Шоу, •Драматургию шахматной доски•.
Кроме того, газета сrановится как бы популяризатором ос­
новных философски-эстетически-театральных идей Таирова и
Кржижановского (см., напр.: •Крепь,,, •Театрализация мысли•, •Че­
ловек и машина•). На ее страницах то и дело разворачивается по­
лемика: с И. Аксеновым - о макете к спекrаклю •Человек, который
бьm Четвергом•, с Мейерхольдом, чью постановку •Леса,, Таиров
оспаривает, так сказать, практически - ставит •Грозу•, а Кржижа­
новский поддерживает его в этом споре, публикуя •Этюды об Осr­
ровском• etc.
В подшивке газеты обнаружилась опубликованная про­
грамма курса, который Кржижановский разработал для ЭКСI'ЕМАС
ивелтам(см.вступительныйочерк,т.1,с.11-12).
[Передовая; без заглавия]. •7 дней МКТ•, 1923 , No 1; не
подписана.
с.636 ...театр изолированного метро-ритма -име­
ется в виду1РАМ и прочие ,агитационные, театры (и отчас­
ти, вероятно, некоторые опыты Вахтанrова и его последова­
телей).
с.636 ...театр био-механики в отрыве от психоор­
ганики... -
речь оТеатре им. В. Мейерхольда (ГОСГИМ).
с.636 ...тайна уличного комедианта, показанного
в •Брамбилле•... -
•ПринцессаБрамбилла•,каприччио
по Э. Т. А Гофману, постановка А Таирова, художник Б. Фер­
динандов, музыка А Фортера (премьера - 4 мая 1920 г.).
с. 637 Наш а школ а - т. е. Экспериментальные театральные
мастерские (ЭКСI'ЕМАС) при МКГ.
Креnь.•7 днейМКТ•, 1923,No 2.
с.637 Доктор Гааз -ТhазФедорПетрович(ФридрихИозеф)
(1780-1853) - врач-филантроп, известный в народе под
именем •святой доктор•; с 1802 - врач на русской службе,
с 1828 - главный врач московских тюрем, член комитета
попечительного о тюрьмах общества, посвятил свою жизнь
облегчению участи заключенных.
с. 638 ...рядом с •бестиарием• .. . -
Бестиарий (Ьestiaries -
JШm.) - здесь: цирк, где проходили поединки людей с ди­
кими животными (и содержались эти звери).
820

Комментарии
с.638 ...под подошвы актеру пододвинута расчер­
ченная на воображаемые квадраты доска
сцены... -
С этой заметки (и даже с этой фразы) начина­
ется тема, развитая впоследствии в •Драматургических
приемах Бернарда Шоу• (глава •Шахматная доска и теат­
ральный помост•) и в ,Драматургии шахматной доски•.
К истории макета •Человек, который был Чет­
вергом,,. •7 дней МК1\ 1923 r., No 3, без подписи.
Рядом с заметкой - эскиз макета. Следующий номер от­
крывается своего рода •афишей,, - перечнем •дейсrвующих лиц и
исполнителей• и их шаржированными изображениями, выпол­
ненными В. и Г. Стенбергами и К Медунецким (художниками по
коспомам): 1. Секретарь (Понедельник) - С. ТИХонравов. 2. IЬголь
(Вторник) - П. Щирский, 3. Проф. Вормс (Среда) - В. Соколов,
4. Сайм (Четверг) - Н. Церетели, 5. Маркиз (Пятница) - Л. Фении,
6.Докr. Буль (Суббота) - С. Ценин, 7. Председатель (Воскресенье) -
И.Аркадии.
•История макета• помогла уточнить историю самого спек­
такля - первого (и, в сущности, последнего удавшегося, т. е. осуще­
ствившегося) сценического опыта Кржижановского. А. Г. Бовшек
вспоминает, что вскоре после знакомства Таиров предложил
Кржижановскому сочинить что-нибудьдля Камерного театра, и тот
выбрал роман Честертона. Однако, по свидетельству Н. С. Сухоц­
кой, подтверждаемому этой заметкой, ко времени знакомства ре­
жиссера с писателем (лето 1922 r.) работа над постановкой уже ве­
лась. Роман имел большой успех - и его инсценировка имела все
шансы покорить публику. Но сам •сценарий• оказался неудачным.
В новом своем знакомце Таиров увидел автора, способного сделать
эту вещь по-настоящему эффектной - динамичной и •игровой•.
И не ошибся. Спектакль прошел при аншлаге сорок девять раз и
был снят с афиши по причинам отнюдь не творческим (см.об этом:
Сигизмунд Кржижановский. Воспоминания о будущем. М., 1989,
с.15).
Замечу, к слову, что переделывать, а вернее - делать наново
неудавшуюся чужую работу Кржижановскому пришлось и впослед­
ствии, в частности сценарий ,Нового Гулливера• А. Птушко ...
с. 639 Веснин Александр Александрович (1883-1959)- архи­
тектор, художник, сценограф.
с. 639 Последнее письмо А. Таирова - •Театр•, 10октяб­
ря 1922r.;ответ И. Аксенову на его ст:пыо •По назначению•,
821

Вадим Перельмутер
опубликованную в журнале •Зрелища~ (1922, No6), где гово­
рится, что идея о лифrе и движущихся тротуарах на сцене
якобы взята у IИТИСа (т. е. у Мейерхольда); вот сокращен­
ный текст этого письма, дающего, в частности, возможность
уточнить и дополнить страницы творческой биографии
Кржижановского, связанные с Камерным театром:
•Гр. Редактор! Разрешите обратиться к столбцам Вашего
журнала, чтобы ответпrь И. Аксенову на его заметку "По на­
значению", напечатанную в No6 "Зрелищ" в ответ на замет­
ку Камерного театра, устанавливающую объективное поло­
жение вещей и точность дат относительно "изобретений"
лифта, движущегося тротуара, вагонетки и пр., которые вве­
дены в макет нашей постановки "Человек, который был
Четвергом" и на приоритет которых претендует от имени
IИТИСа И. Аксенов. Ректору IИТИСа для утверждения свое­
го "приоритета" понадобилось облачиться в вицмундир
следователя, но, право, для столь конфузного результата
,,следствия" не стоило прибегать к такому переодеванию.
В его "следственном деле" есть три момента. Оrвечуна каж­
дый.
1. Фердинандов работал в Камерном театре до января
1922 года, поэтому, якобы, должен бьm знать о наших мон­
тировочных проектах, раз они созрели в декабре.
Такое утверждение наивно даже в устах вновь испечен­
ного следователя. Неужели ему непонятно, что никто из
лиц, ведущих монтировочно-экспериментальную рабагу в
Камерном театре, не стал бы посвящать в нее Фердинандо­
ва, расхождение с которым было обнаружено много ранее и
который лишь доигрывал спектакли в объявленном рожде­
ственском репертуаре. Слабость этого пункта чувствует и
сам Аксенов и переходит к следующему.
2. Роман инсценирован Б. Iлубоковским. Последний
приехал в Москву не ранее конца января и в Опьrrно-Геро­
ическом театре в связи с сюжетом ,Дамы в черной перчат­
ке" получил самый текст "Человека".
Тут все неверно: а) Роман инсценирует не Iлубоковский,
а специальная мастерская, в которой теперь (с марта месяца,
быть может) активно работает Iлубоковский. б) План инс­
ценировки возник еще до декабря, а именно - в начале но­
ября прошлого года, в каком месяце и велись соответствен­
ные беседы с Адуевым, который, конечно, это охотно под-
822

Комментарии
твердит. Тогда же Камерный театр и достал нужные для ра­
боты экземпляры романа.(...}
3. ,,Вот в апреле, действительно, - пишет Аксенов,
-
о
"Четверге" стали поговаривать. Е. Зотов, тогда еще ученик
студии М. К. Т. (...}помнит, ,,как в половине этого месяца
(второй) один из подписавших письмо жаловался ему на
бессшшую ночь, посвященную обдумыванию злополучной
пьесы-инсценировки, но никаких деталей о методе и тех­
нике работы не открывал".
В ответ на это текстуально приведу сегодня (5 октября)
полученное письмо от Е. Зотова: ,,Искренне уважаемые
Александр Яковлевич и Леонид Львович (•правая рука• Та­
ирова, режиссер Лукьянов. - В. П), настоящим спешу дове­
сти до Вашего сведения о.жхж:ности ссътки на мое, никог­
да не даваемое "заявление" в статье И. Аксенова "По назна­
чению" (Зрелища No 6). С Аксеновым я ни разу не встречался
и решительно никаких сведений ему не давал".( ...}
Отсюда вывод: все написанное в заявлении К. Т. являет­
ся абсолюпюй истиной, которая можетбьпъдоказана в лю­
бой момент с неопровержимой точностью. Что же касается
сигнализаций И. Аксенова "в пространство", то, судя по не­
позволительному извращению фактов, допущенному им в
сигнализации "по назначению", я вынужден предполо­
жить, что сигнализация "в пространство" с поспешным,
объективно ничем не вызванным заявлением "приорите­
тов" бьmа дана "в связи" с дошедшими до ректора ГИТИСа
сведениями об экспериментально-монтировочных работах
Камерного театра. К такому предположению у меня есть и
объективные данные, опубликование которых ОТЮiадываю
впредь до следующих "сигнализаций" И. Аксенова.
Что же касается принципиальной стороны вопроса о
"приоритетах", то вообще со всеми этими благоглупостями
пора кончить. И движущиеся тротуары, и вагонетки, и лиф­
ты существуют давным-давно, и вопрос идет только о вве­
дении их в структуру театрального построения. Этот же
вопрос разрешается не тем, кто что ввел, а как ввел - а это
покажет работа. Все вопросы на театре разрешаются ху­
дожественными результатами, а не прокламациями, сигна­
лизациями, патентами и прочей ерундой.
А Таиров.
Р. S. В дополнение, считаю нужным указать, что вопрос
о сценическом использовании лифтов и движущегося тро-
823

Вадим Перельмутер
туара бьm мною поднят еще в 1918 году, когда мною бьm по­
ставлен вопрос об урбанистическом спектакле. Доказатель­
сгва этому имеются.
А. т.•
Здесь же А. Осмеркин, много работавший с Таировым, де­
лает приписку, в которой уточняет, что мысль о постановке
,,городских пьес,, бьmа высказана Таировым еще во время
их переговоров в 1917 r.
Этот эпизод, отражающий некоторые особенности и
-острые углы,, многолетней творческой полемики между Та­
ировым и Мейерхольдом, имеет, повторю, отношение и к
работе Кржижановского в Камерном театре, и к его отноше­
ниям с Таировым. Из письма видно, во-первых, что ,,урба­
нистическую пьесу• Таиров замышлял поставить чуть ли не
за шесть лет до того, как впервые это осуществил. Во-вто­
рых, что работа над инсценировкой романа Честертона на­
чалась, как минимум, весной 1922 г., т. е. еще до знакомства
Таирова с Кржижановским. Однако, очевидно, первые вари­
анты инсценировки его не устроили. А в конце лета - нача­
ле осени он нашел наконец •своего урбаниста•> (у которого
к тому же Честертон числился среди любимых писателей).
И привлек его к делу - опыт оказался удачным: прежде все­
го потому, что Кржижановский не •инсценировал• роман,
а создал оригиналыюе произведение для сцены, которое
в афише спектакля бьmо обозначено: •Пьеса С. Кржижанов­
ского по схеме Честертона•. Отсюда и берет начало дальней­
шее многолетнее сотрудничество - и дружество
-
режис­
сера и писателя.
с.639 Постановка должна была состояться в мар­
те1923r.-
Кржижановский завершил свою пьесу .по схе­
ме Честертона,,, как сказано в письме Таирова, в ноябре 1922r.
с.639 ...отъезд театра за rраницу. .. -Вфеврале1923r.
Камерный театр выехал на гастроли в Германию, оттуда, в
марте, в Париж
с.639 ...в июне месяце этого года на Театральной
выставке... -
Вероятно, речь о выставке ,,Театрально-де­
корационное искуссгво Москвы. 1916-1923•> ,организован­
ной Музеем декорационной живописи (основан С. Зими­
ным); но возможно, что имеется в виду проходившая в том
же году выставка театральных макетов советских худож­
ников.
824

Комментарии
Деревянный капор. •7 дней МКТ•, 1923, No 5.
В. Волькенштейн. Драматургия. Метод исследова­
ния драматических произведений. •7 дней МКТ•, 1923, No 5.
с.641 Волькенштейн ВладимирМихайлович(1883-1974)­
драматург, друг Кржижановского.
с.641 •am Anfang
war die Кrаft•-Вначалебыласила
(нем.).
с. 642 •Le rire•
-
смех(фрJ- книгaHenriBergson. Lerire. Essai
sur la signification du comique (1900); в русском переводе -
под заглавием •Смех•: сб. Психология эмоций. Тексты. М.,
Изд-во MIY, 1984.
М. К. Т. и его тема. •7 дней МКТ•, 1924, No 8.
Большинства постановок, о которых здесь пишет Кржижа­
новский, он не видел - и судит о них по разговорам с Таировым и
Коонен (т. е. видит как бы их глазами, одновременно изнуrри-из­
вне), а таюке по театральной прессе.
с.642 ...она двадцать семь раз меняла свои заrла­
вия- т.е.театрзаэтотсрок
-
девять лет - поставил
двадцать семь спектаклей.
с. 643 ...дает и r р у об и r ре. - Ср. последнюю главу •Филосо­
фемы отеатре•.
с.643 Сем Бенелли строит свою драму •Ужин шу­
ток• ... -
Бенелли Сем (1877-1949), итальянский поэт и
драматург, пьеса •Ужин шуrок• (1909) переведена В. Брюсо­
вым, издана в 1911 г.,поставленавКамерномтеатрев 1916r.
(режиссер М. Петипа).
с. 643 •К ар навал жизни• - мелодрама французского поэта и
драматурга Луи де Булье (Луи Iиацинт Бульес, 1822-1869), в
Камерном театре поставлена в 1915 r. в оформлении С. Су­
дейкина.
с.643 ...до последнего замысла (•Маскарад•> Лер­
монтов а). - Этаг замысел Таировым осуществлен не был,
однако долго не аmускал режиссера; шестнадцать лет спус­
тя, 26 июля 1940 r. в его дневнике появилась запись: •Опять
перечитал "Маскарад". Примериваюсь. Совершенно очевид­
но, что Арбенин и Неизвестный - одно лицо; так сказать
-
один в двух лицах: двойственность человеческой души -
двойник,, (очень похоже на то, что замысел некогда обсуж-
825

Вадим Перельмутер
дался с Кржижановским, тема раздвоения - в таком ракур­
се - явственно напоминает не только главу II из •Клуба
убийц букв•, но и его размьшmения о монологе, который
всегда диалоrичен, - во ,Фрагментах о Шекспире• etc.);
драма Лермонтова все же появилась на сцене, на которой ее
хотел ставить Таиров, но уже после закрьпия Камерного те­
атра и смерти его создате.,щ - в 1950-х rr. в бывшем здании
Таировскоrо театра некоторое время обитал Театр им. Мое­
совета и шел поставленный Ю. Завадским ,Маскарад•
(с Мордвиновым - Арбениным) .. .
с.644 ...актер
-
существо о двух жизнях... -Ср.:rла­
ву •Актер как разновидность человека• в ,Философеме о те­
атре• (главка •Dividuum•).
с. 644 •С а кун тал а• - пьесы Калидасы в переводе К Бальмонта,
постановка А Таирова, художник П. Кузнецов, музыка В. По­
ля, премьера - 12декабря 1914r.
с.644 •Одна душ а в двух телах• -так определяет
Аристотель •Люб о в ьо - ер.: Аристотель, Никомахо­
ва этика IX,8 , 1168 Ь 7; а также: Диогенлаэрций, О жизни
философов V,20: •На вопрос, что есть друг, он [Аристотель]
ответил: ,,Одна душа в двух телах"• (пер. М. Л. Гаспарова);
а также:МишельМонтень, Опыты. Кн. 1,глава XXVIII:•Союз
[истинных друзей] есть не что иное, как - по весьма удач­
ному определению Аристотеля - одна душа в двух телах•
(пер. А С. Бобовича).
с. 644 •С и ран о• - •Сирано де Бержерак• Э. Ростана в перево­
де Т. Щепкиной-Куперник, постановка А. Таирова, ху­
дожник В. Симов, музыка А. Фортера, премьера - 17 де­
кабря 1915 r.
с.644 •Король-Арлекин• - пьеса Р.Лотара в переводе
А Александрова, постановка А Таирова, художникБ. Ферди­
нандов, музыка А Фортера, премьера - 29 ноября 1917 r.
с. 644 •Б л а r о вещен ь е• - пьеса П. Клоделя, постановка А Таи­
рова, художник А. Веснин, музыка А. Фортера, премьера -
16ноября 1920r.
с. 644 Гофман Эрнст Теодор Амадей (1776-1822) - немецкий
писатель и композитор.
с.645 •Синьор Формика•- инсценировкаВ.Соколовапо
Э. Т. А Гофману, постановка А Таирова, художник Г. Якулов,
музыка А Александрова, премьера - 13 июня 1922 r.
с.645 переработку этого романа для сцены - •Че­
ловек, который бьm Четвергом•.
826

Комментарии
с. 64 5 •два ми р а,, - пьеса Т. Iедберrа, посrановка А. Таирова, ху­
дожник И. Федаrов, премьера - 30декабря 1915 r.
с. 645 •Жизнь есть с он• - Кальдерон, перевод К Бальмонта,
постановка А. Зонова, художник Н. Калмаков, премьера -
29декабря 1914r.
с. 645 •Соломе я• - Оскар Уайльд, перевод К Бальмонта, посrа­
новка А. Таирова, художник А. Экстер, музыка А. nонтль,
премьера - 9 окmбря 1917 r.
с. 645 •Фе др а• - Ж Расин, перевод и обработка В. Брюсова, по­
сrановка А. Таирова, художник А. Веснин, в главной рОJШ -
АлисаКоонен,премьера- 21 ноября 1921 r.
с.645 •Жирофле-Жирофля• - см.комментарийк,Коме­
диоrрафии Шекспира,,.
с.646 ...монолог Федры-Адриенны -•АдриеннаЛекув­
рер• Э. Скриба и Э. Леrуве, перевод О. Иванова, посrановка
А. Таирова, художник Б. Фердинандов, музыка А. Александ­
рова, в главной роли - Алиса Коонен, премьера
-
25 но­
ября 1919r.
Театрализация мысли. •7 дней МКТ•, 1924, No 9 .
См. для сравнения новеллу ,Якоби и ,,Якобы"• (1918) и ком­
ментарии к ней (т. 1,с.107-122 ис.597-611).
с. 646 Степ у н Федор Авхустович (1884-1965) - философ, исто­
рик, социолог культуры.
с. 646 •3 ори• - журнал, ред. Вл. Нарбут, ВУЛК - Всеукраинский
Литературный Комитет (входили: Мстиславский, Форш,
Дейчидр.).
с. 646 Я к об и Фридрих Генрих (1743-1819) - немецкий фило­
соф.
с.646 Ганс Файrинrер (Baйrинrep,HansVaihinger, 1852-
1933) - немецкий философ-неокантианец.
с.646 VolksаusgаЬе - популярноеиздание(нем.).
с.647 ...актеру, постоянно меняющему свои про­
блем а тические •якобы-я•. - Ср. с •Философемой
отеатре• (глава •Акrер как разновидность человека•).
с.647 ...•явление•
-
термин и философии, и теат­
ра... -
Ср.: •Если взять терминологии - сценария и "Кри­
тики чистого разума", - они до странности схожи: человек
языком "критики" среди ,,явлений"; в сознании его возни­
кают и падают, сменяя друг друга, ,,представления"; ведо­
мый теми или иными причинами к тем или иным "дей-
827

Вадим Перельмутер
сrвиям" (меняю критику на сценарий), он очуrnлся - к ве­
черу дня - на "предсrавлении", разворачивающемся ,,дей­
ствие" за "действием"• (•Философема о театре•, глава
•,,Glohe"и глобус•).
с.647 ...германская метафизика учила о •Мире как
представлении•... -
Намек на работу Шопенгауэра
•Мир как воля и предсrавление•.
Этюды об Островском (к предстоящей поста­
новке ,Грозы•)
Цикл, вполне отвечающий заявке, сделанной в передовице
первого номера: истолксnание для зрителя позиции и смысла ра­
боты театра над конкретной постановкой. В одном из предыдущих
номеров была заметка Таирова о постановке •Грозы•. Из публика­
ций этих явствует, что посrановка •Грозы• есть своего рода ,поле­
мика действием• с Театром Мейерхольда, поставившего •Лес•.
l.•7 дней МКГ•, 1924,No 10.
с.648 Колумб плохо знал родную Флоренцию -
конечно, описка - имеется в виду Генуя.
с.649 Истукарий Лупыч -•Небьmониrроша,давдругал­
ТЫН•, 1871.
П.•7днейМКТ•, 1924,No 11.
с.650 Хорысовы - •Беднаяневесrа•.
с. 650 Булан о в - недоучившийся гимназист (•Лес•).
с.650 Тигрий Львович Лютов -квартальный(•Небьmо
ни гроша, да вдруг алтын•).
с.650 Африкан Коршунов -•Бедностьнепорок•.
с.650 Кабаниха, Дикой - •Гроза•.
с. 650 Урлапий Гаврилыч - описка:Уар Кирилыч Бадаев
(•Лес•).
IIL•7 днейМКТ•, 1924,No 12.
с.652 ".лесажевский Асмодей -ЛесажАленРене(1668-
1747), французский писатель; Асмодей - главное действу­
ющее лицо его романа ,Хромой бес• (1707).
с. 653 вабик - дудочка для приманивания птиц.
с.653 ...замоскворецкие Тартюфы
-
отметим это
вскользь, как бы невзначай, брошенное - и сущесrвенное
для авrора - сопосrавление Островского с Мольером . ..
828

Комментарии
с. 653 е фи мок (польск. joachymik) - так в России XVII-
XVIIIвв. называли серебряный талер и некоторые другие
европейские монеты; здесь - •звонкая монета•.
с.654 Никола Большой Крест - церковь Св.Николая Чу­
дотворца, что у Большого Креста, находилась на Ильинке,
близ Ильинских ворот; снесена в 1930-х rr. вместе с боль­
шей частыо Китай-города.
с.654 Грузинская Божия Матерь -церковь Грузин­
ской Божьей Матери, что в Микитниках, она же - церковь
Св. 'lроицы, что в Никитниках, - в Грузинском переулке,
близ Варварских вораг (Зарядье).
Iv. •7 дней МКI\ 1914,No13.
с. 655 С. Юрьев - Юрьев Сергей Андреевич (1821-1888), теат­
ральный деятель, критик и переводчик (в частности, •Мак­
бета• и •Антония и Клеопатры•).
с. 656 антиномия (греч. antinomia, букв. противоречие между
законами) - противоречие двух равносильных суждений
или умозаключений.
V.•7 днейМКТ•, 1924,No14.
с. 657 Домовина -гроб.
Педжент (театр-телега). •7 дней МКТ•, 1924, No 14.
с. 658 пед:жеит - pageant (а112Л.) - подвижная сцена (на колеси­
ках).
с. 659 1nde - отсюда (;шт).
с.659 "ломаная линия маршрута, вычерченного
по Евр оп е - преимущественно, по Германии: Бер­
лин - Лейпциг
-
Дрезден - Галле
-
Бреславль - Цоп­
пот - Кенигсберг
-
Мюнхен - Франкфурт-на-Майне
-
Баден-Баден, затем - Париж.
с. 659 Тв ер с к о й, 2 3 - Тверской бульвар, адрес МКТ, ныне
там - Театр им. А. С. Пушкина.
Человек против машины. •7 дней МКТ•, 1924, No 16.
Эти размышления о кризисе гумаиизма впоследствии •ра-
створкгся• в основных рабагах о Б. Шоу.
с.661 ...отмеченный еще А. Блоком +кризис гума­
низм а•>... -А Блок. Кризис гуманизма (1919).
с.662 •homo homini luрus•-человекчеловекуволк(;штJ.
829

Вадим Перельмутер
с.662 •hоmо hоmini hоmо•- человекчеловекучеловек
(лат.).
с.662 Totentanz
-Пляскасмерти(нем.J-вдохристианской
традиции у германских племен - погребальный обряд:
яростные пляски и песни вокруг смертного одра и на месте
погребения (противопоставление празднику плодородия);
несмогря на строгий церковный запрет, обычай сохранил­
ся до XVIII в. (а кое-где и позднее) и послужил темою для
многих художников (напр., знаменитая гравюра Ганса
IЬ.льбейна Младшего) и музыкантов.
В. А. Теляковский. Воспоминания. •7 дней МКТ•,
1924,No16.
с.662 Теляковский Владимир Аркадьевич (1860-1924) -
управляющий конторой Московских Императорских те­
атров (1898-1901), директор Императорских театров
(До 1917); автор мемуарных книr: Восμоминания. Пг., 1924;
Императорские театры в 1905 r. Academia, 1926; Мой со­
служивец ШаляПИIL М., 1927.
От механики к патетике. •7 дней МКТ•, 1924, No 17;
без подписи.
На распутье. •7 дней МКТ•, 1924 , No 18.
с. 664 К а в а кки ол и Энрико (1885-1954) - итальянский дра­
матург, один из наиболее ярких представителей •гротеска•.
ПЬеса •Та, что на тебя походит- написана в 1919 r.
м. к. т. и макет. •7 дней МКТ•, 1924 , No 19.
[Редакционная; без заглавия]. •7 дней МКТ•, 1924,
No20.
СТАТЬИ ИЗ СЛОВАРЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ТЕРМИНОВ
Статьи написаны Кржижановским для •Словаря литератур­
ных терминов• (в 2 т. Изд.Л.Д Френкель, М.-Л., 1925), которым, по
замыслу издателя, должен был открываться выпуск масштабно
спроектированной •Литературной энциклопедии•. Далее должны
были последовать: История всемирной литературы в четырех то­
мах (1.ЛИтература Востока и Античного мира, 2.Литература роман-
830

Комментарии
ских народов, 3.Лпгература германских и прибалrийских народов,
4. Лпгература славянских народов); Словарь писателей, с древней­
ших времен до наших дней, в шести томах; Словарь героев и типов
всемирнойлпгературы в четырех томах. &е это осталось неосуще­
ствленным. Кроме •Словаря•, в создании которого принял участие
Кржижановский.
Среди сотрудников •Словаря• была и В. А. Дынник, знако­
мая с Кржижановским еще по Киеву, где ей довелось слушать его
лекции. Она и привлекла его к работе, одним из непременных -
для него - условий которой был свободный выбор из перечня на­
меченных для включения в •Словарьо терминов-тем.
Он написал одиннадцать сrатей. И все они имеют самое не­
посредственное отношение к писательской деятельности самого
Кржижановского: для любой из них можно найти примеры в его
прозе. Ну, скажем, ,киносценарий• - Кржижановским создано их
с полдюжины. Или ,Либретrо• - по его либретго сочинены три
оперы. Или •Роман путешесгвий• - все признаки оного есть в •Ма­
териалах к биографии Горrиса Катафалаки•. И такдалее.
&е вместе эти статьи можно рассматривать какэскиз-кро­
ки Ars poetica - в них отчетливо выражено его понимание лпгера­
туры и писательского труда, своего дела.
Десять лет назад статьи были перепечатаны киевским жур­
налом •Новый круг• (1994, 111).Публикатор С. Димитренко (его
примечания - с благодарностью
-
частично использованы мною
при комментировании) расположил их в порядке, помогающем,
на его взгляд, прояснить логику и систему литературовидения
Кржижановского. Определенный резон в этом есть. Однако я ре­
шил вернуться к тому порядку, которым следовали статьи в изда­
нии, т. е. к алфавитному. Потому что сами статьи - здесь и сей­
час - дополнение к содержимому тома, как бы скрепляющие его
в некое целое...
Заrлавие
Из этой статьи в том же году, как известно, npouзotшia
единственная прижизненная книжка Кржижановского - •Поэти­
ка заглавий•.
с. 669 Сенкевич Генрик (1846-1916) - польский писатель,
лауреат Нобелевской премии (1905).
с.670 Датчанин С. Кьеркегор озаглавливает свою
книry... -
Кржижановский дает заглавие написанной по­
датски книrи Серена Кьеркеrора •Еntеn - Eller,,(1843) в ла­
тинском переводе.
831

Вадим Перельмутер
с. 670 Боборыкин Петр Дмитриевич (1836-1921) - романист.
с. 670 Флобер llостав (1821-1880) - французский писатель.
с.671 ...заглавия Жорж Занд при перечне их дают
длинный ряд мужских и женских имен ... -
,Индиана•, •Валентина•, •Лелия•, •Жак•, •Леоне Леони•,
•Жанна•, ,Орас•, •Консуэла+ etc.
с. 671 Лондон Джек(джонГриффит, 1876-1916) - американ­
ский писатель.
с. 671 •дет и троп и к о в• - уДжека Лондона нет произведе­
ния с таким заглавием; очевидно, причина недоразумения
в том, что в 16-м томе 18-томного собрания на русском
языке сочинений (СПб., 1912-1915) семь рассказов были
объединены под этим не-авторским заглавием; у Лондона
эти рассказы входят в книгу •Рассказы южного моря•
(1911).
с.671 •Жизнь начинается завтра•-романитальянского
писателя Гвидо де Верона (Да Верона, 1881-1930).
с. 673 Дефо Даниэль (1660-1731)- вот полное заглавие его
главного романа в переводе М. Шишмаревой (нач. ХХ в.):
•Жизнь, необыкновенные и удивительные приключения
Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего двадцать
восемь лет в полном одиночестве на необитаемом острове
у берегов Америки близ устья великой реки Ориноко, куда
он бьи выброшен кораблекрушением, во время которого
весь экипаж корабля, кроме него, поmб, с изложением его
же неожиданного освобождения пиратами. Написано им
самим•.
с. 673 •Я• - эпопея •Я•, вариант заглавия •Записок чудака• (нача­
ло публикации - в 1919 г., в первом выпуске альманаха
•Записки мечтателей•; закончена книга в 1921 г., в 1922 г. -
отдельное издание).
Киносценарий
Вторая часть статьи •Кинолитература• (первая написана
В. А. ДЫнник).
Речь, естественно, идет о немом кино. К этому времени от­
носятся и первые кино-опыты самого Кржижановского. В частно­
сти, в 1925 г. им был написан сценарий •Возвращение Мюнхгаузе­
на•, который, будучи отвергнуr киностудией, два года спустя бьи
переделан автором в повесть. Чуrь раньше - вместе со знамени­
тым фотографом М. Наппельбаумом - он создал бьио частную ки­
ностудию, но туг как раз начался разгром НЭПа...
832

Комментарии
с. 673 <•Сцен ар и у с• - по нынешним временам, эта театральная
должность именуется <•помощник режиссера,,.
с.674 ...сценарий фильмы -вдвадцатыхгодахупотребля­
лось именно так, в женском роде.
с.674 ...дающий глазу 12-18 снимков в секунду -
это число колебалось, пока наконец не утвердилась по­
всеместно <•скорость немого кино,,, т. е. проецирования
киноленты на экран - 16 кадров в секунду; при переходе
к звуковому кино она увеличилась до 24 кадров (ер. экспе­
рименты с ускорением и замедлением пленки и зритель­
ными на это реакциями героя новеллы •Собиратель щелей,,,
1922-т.1,с.463-483).
с. 674 ...заставляет членить сцен арий на два тип а:
авторский (схема) и режиссерский (разра­
ботка). - Несколько видоизменившись, это членение не
только сохранилось в современном кино, но даже стало бо­
лее отчетливым, несмотря на то, что во многих случаях ре­
жиссер является и соавтором ,авторского,, сценария.
с.674 ...показ отцеживается от рассказа, с воз­
можным сохранением архитектонических
пропорций книги... -
Стоит отметить, что ,попутно,,
Кржижановский затрагивает/обозначает проблему экрани­
зации, ставшую остро актуальной значительно позже; в не­
мом кино превалировали, так сказать, сценарии <•ориги­
нальные•; впрочем, этот фрагмент некоторое время спустя
стал актуален для самого Кржижановского - в пору рабо­
ты над сценарием <.Праздник святого Йоргена• (по роману
датского писателя Харальда Бергстедта, 1877-195 5) для
Я. Протазанова (фильм - 1930).
с.675 mise en scene -мизансцена(фр).
с.676 Игра, взятая аппаратом с горизонтальной
сценической площадки... -
Вопросы,взаимоотно­
шений• горизонтали и вертикали, их конфликтов и вза­
имопревращений занимали в ту пору Кржижановского и
применительно к театру; потому этот фрагмент интересно
сравнить тем, как в <.Этюдах об Островском,, горизонталь
•Леса•> сопосшвляется с вертикалью <•Грозы,,.
с. 676 Макс Л индер (ГабриельЛевьель, 1883-1925) - фран­
цузский киноактер-комик, с 1912 г. и режиссер-постанов­
щик; с его именем связан переход кино от элементарного
,комизма положений,, к комедийной характерносги.
с. 676 Чаплин ЧарлзСпенсер(1889-1977)- американский ки­
ноактер и режиссер.
833

Вадим Перельмутер
с. 676 М а цист (Мацисте) - киноимя Бартоломмео Паrано
(1878-1947), итальянского артиста, снимавшегося во мно­
гих фильмах 1913-1926 rг., до начала звукового кино.
с. 676 Шарло - таквоФранцииназывалиЧарлиЧаплина.
с.678 ...можно было бы растянуть длительность
секунды... -
Кржижановский предсказывает широко во-
шедший в употребление чуть ли не четыре десятилетия
спустя •рапид•>, прием замедления киноизображения (за­
торможенное, чуть ли не остановленное.мгновенье).
Лаконизм
Нетрудно заметить, что отзвуком этой статьи стало впослед­
ствии эссе •Эдгар Аллан По•.
с. 679 non m ul ta, sed mul tum - буквально:•немноrое,но
много•; в немногих словах, но много по содержанию.
с. 679 Фу к иди д (460-396 дон. э.) - древнегреческий историк.
с.679 ...речи афинян и лакедемонян .. . -Лакедемон­
Спарrа.
с. 679 Твен Марк(1835-1910) - американскийпис:пел:ь.
с. 679 Джером Джером Клапка (1859-1927) - английский пи­
сатель.
с. 679 Шпильrаrен Фридрих (1829-1911) - немецкий пи­
сатель, автор социально-политических романов, популяр­
ных в России конца XIXв.
с.679 Гейзе Пауль (Хейзе, 1830-1914)-немецкийписатель,
лауреат Нобелевской премии (1910).
с. 680 Альтенберr Питер (РихердЭнrелендер, 1859-1919) -
австрийский писатель-импрессионист, мастер малых
форм, афоризмов, стихотворений в прозе, беглых зарисо­
вок в одну или несколько строк; творчеством подоб­
ных писателей Кржижановский особенно интересовался
в пору подготовки к собственной литературной деятельно­
сти, внимательно изучая особенности манеры и техниче­
ские приемы, наиболее подходшцие к малым формам прозы.
с. 680 Дю Террайль Понсон((1829-1871)-французскийро­
манист, автор завоевавшей огромную популярность в Евро­
пе и России второй половины XIXв. серии авантюрных ро­
манов •Похождения Рокамболя•; Кржижановский имеет в
виду одно из русских изданий - шеститомник •Воскрес­
ший Рокамбольо (СПб., 1868);профессиональный интерес
Кржижановского к такого рода литературе был связан,
прежде всего, со стремлением понять, каким образом воз-
834

Комментарии
можно соединить глубокие мысли, стилистическую изощ­
ренность и фабульную остроту, не дающую читателю от­
влечься от прозы.
с. 680 Конан Дойл Артур(1859-1930)-анrлийскийписатель.
Либретто
Кржижановским написаны либретто опер •Суворов,, (ком­
позитор С. Василенко, 1942), •Фрегат "Победа"• (С. Василенко, 1943),
•Кола Брюньон• (по Р. POJUiaнy, композиторД Кабалевский, 1946).
с. 680 В а r не р Рихард (1813-1883) - немецкий композитор,
дирижер, музыкальный писатель, реформатор оперного ис­
кусства; Вагнер сам сочинял либретто своих опер.
с. 680 Бельский ВладимирИванович(1866-1946)- оперный
либреттист, автор либретто опер Римского-Корсакова •Сад­
ко•, <•Сказка о царе Салтане•, •Сказание о невидимом граде
Китеже• и др.
с. 680 Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844-
1908) - композитор.
с. 680 мел о с - в музыкальной теории Древней Греции под ме­
лосом понималось мелодическое начало музыки; этот тер­
мин использовался для обозначения напева, мелодии,
а таюке предназначенного для пения лирического стихо­
творения.
с. 681 Ноткер 3 а и к а (лат. Balbulus - Заикающийся, 840-
912) - музыкант, поэт и ученый, монах-бенедиктинец, ока­
зал решающее влияние на литургическое пение - католи­
ческая литургия по сию пору строится по его принципам;
некоторые его разработки легли в основу возникшей впо­
следствии симфонической музыки.
с. 681 к он т р фор с - поперечная стенка, вертикальный выступ
или ребро, усиливающее основную несущую конструкцию.
с. 681 Дилецкий (Дылецкий) Николай Павлович (ок. 1630-
ок. 1680) - украинский и русский музыкальный теоретик,
композитор, автор •Мусикийской грамматики• (1675).
с. 681 ат е к ст ал и с - способ, при котором для готовой мело­
дии подыскивается подходящий текст.
с. 681 Рос с ин и Джоаккино (1792-1868) - итальянский ком­
позитор, один из главных творцов триумфа итальянской
оперы в XIXв.
с. 681 бар он Розе н Егор Федорович (1800-1860) - поэт,дра­
матурr, автор либретто к опере МИ. Iлинки •ЖИзнь за царя•
(1836).
835

Вадим Перельмутер
с.682 Мусоргский МодестПетрович(1839-1881)-компози­
mр.
с.682 Кюи ЦезарьАнrонович(1835-1918)-композиrор.
с. 682 Дар r омы жск и й Александр Сергеевич (1813-1869) -
композиrор.
Плеоназм
с. 684 Цицерон (Cicero) МаркТуллий (106-43до н. э.) - рим­
ский политический деятель, оратор и писатель; «De
Oratare,,- •Об opampe•.
с.684 Квинтилиан (ок.35- ок.96) - римскийораторитео­
ретик ораторского искусства, автор трактата •lnstituto
oratoria• (,Об образовании оратора•).
с. 684 Л е гуве Эрнест (1807-1903) - французский поэт,проза­
ик; издал учебник по декламации; в России были изданы
•Чтение как искусство• (1879), •Руководство к художествен­
ному чтению• (1902); стоит напомнить, что мастером ху­
дожественного чтения была жена Кржижановского -
А. Г. Бовшек.
с.684 ...•от идей слова остались, а от слов оста­
л и с ь бук вы• - из стихотворения Саши Черного •Би­
рюльки• (1910).
Психологический роман
Теоретическая часть статьи (вторая - исторический об­
зор - написана Д.Д. Благим).
с.685 Парадокс Лейбница - •Неттакжесредствобъяс­
нить, как может монада претерпеть изменение в своем
внутреннем существе от какого-либо другого творения, так
как в ней ничего нельзя переместить и нельзя представить
в ней какое-либо внутреннее движение, которое могло бы
быть вызываемо и направляемо, увеличиваемо или умень­
шаемо внутри монады, как это возможно в сложных суб­
станциях, где существуюг отношения мещцучастями. Мона­
ды вовсе не имеют окон, через которые что-либо могло бы
войтитуда или оттуда выйти...• (Лейбниц Г. В. •Монадоло­
rия•. Соч. в 4 томах, т. 1,с. 413 -430).
с.685 •Пьер и Жан• Мопассана -lидеМопассан(1850-
1893),роман •Пьер и Жан• (1887-1888); о работе над рома­
ном см., напр.: /и де Мопассан. Полное собрание сочинений
в 12 т., т. 8. М., 1958, с. 485-489 .
836

Комментарии
с. 685 Герб арт Иоганн Фридрих (Хербарт, Herbart, 1776-
1841) - немецкий философ, психолог и педагог, попьпал­
ся построить психологию как систематическую науку, ос­
нованную на метафизике, опьпе и математике; выдвинул
концепцию 4 ступеней (принципов) обучения (ясность, ас­
социация, система, метод); основоположник т. IL формаль­
ной эстетики.
с. 686 ...в знаменитом произведении Кьеркего­
р а - имеется в виду книга •Или - или• (1843), последняя
часть первого тома - •дневник обольсnrгеля•>.
Reise-roman
(роман путешествий)
Термин заимствован из немецкого литературоведения и
употреблялся в России именно так, хотя в оригинале, разумеется,
это - одно слово: Reiseroman.
А. Бовшек пишет, что Кржижановский был •страстным
пуrешественником•, жадно впитывающим •пространство•. При­
чем не только в реальности, но и в воображении. Скажем, с юности
он мечтал побывать в Англии (из-за Первой мировой войны -
не успел) - и столь подробно изучил пугеводители, что иногда
предлагал ей игру - пуrешествие в Англию, подробно рассказы­
вая/описывая, что они видят (справа, слева, прямо), очутившись
в том или ином месте...
Интерес Кржижановского к сложившимся/определившим­
ся жанрам, на мой взгляд, связан с его писательской задачей: на­
учиться видеть - и преодолевать - междужанровые границы, син­
тезировать различные жанры в пределах одного - и небольшого
по объему - сочинения (•Соблюдению правил я предпочитаю со­
здание правил•, - Вторая Записная тетрадь).
с.686 Единственный законный герой романа
этого типа - само Пространство как тако­
в о е. - Ср. работу В. Н. Топорова •Минус-пространство Си­
гизмунда Кржижановского• (в кн.: •Миф. Ритуал. Символ.
Образ•. М., 1995); можно сказать, что вся проза самого
Кржижановского - приключения мысли в Пространстве
как таковом (либо - в Пространстве времени), этот писа­
тель всякий раз начинает с того, что •переступает• погра­
ничные линии, т. е. уже существующие, описанные другими
границы явлений и понятий, пространство, в котором
происходит действие его вещей, и само дейсmвует, причем
является одним из главных персонажей сюжета (например,
Москва - в •московских• новеллах и повестях); иначе
837

Вадим Перельмутер
говоря, объясняя в словарной статье именно такое значе­
ние термина Reiseroman,писатель затем как бы коррекгиру­
ет его в собственном творчесrве.
с.686 Движутся не только •вращающиеся тротуа­
ры•... -
См. комментарий к ст. •История макета "Человек,
каrорый бьm Четвергом"•.
с.687 литература Wander Jahre -опятьже,вориrинале
СЛИ'IНО: Wanderjahre - годы странствий/странствований,
заимствовано из заглавия романа Гете •Годы странствий
Вильгельма Мейстера• (1821-1829).
с.687 ...но формы эти . . . не показали достаточной
ст ой к о ст и. - Написав это, Кржижановский тем не ме­
нее на практике пытается (и, на мой взгляд, небезуспешно)
оспорить ,нестойкость• сего синтетического жанра, все
признаки которого видны, например, в его повести •Мате­
риалы к биографии Горrиса Катафалаки• (1931 ), которая
вполне могла бы носить заглавие •IЬды странствий Горги­
са Катафалаки•.
с.687 Нов али с (Фридрих фон Харденберг, 1772-1801)-не­
мецкий поэт и философ.
с. 687 Верн Жюль (1928-1905) - французский писатель-фан­
таст; упоминаемые романы: •20 ООО лье под водой• (1869-
1870);в некоторых русских переводах была •переведена• и
мера длины: 20 тысяч лье превратились в 80 тысяч верст);
•За 80 дней вокруг света•.
с.688 •Путешествия Телемака• (Фенелон) -Фенелон
Франсуа (1651-1715), французский писатель, автор фило­
софско-утопическоrо романа •Приключения Телемака•
(1699); стихотворное переложение этого романа - поэма
Тредиаковского •Телемахида• (1766), первый серьезный
опыт •перевода• прозы в стихи (парадоксально-противопо­
ложный уже сложившейся в Европе, в частности в Герма­
нии и Франции, традиции перевода стихов - прозой),
впоследствии блестяще использованный Жуковским
(напр., •Ундина•) и др.
с.688 Rеisе um Wеlt Шамиссо - АдальбертШамиссо
(1781-1838), немецкий писатель и ученый-натуралист;
упоминаемое сочинение - •Путешествие вокруг света,,
(1834-1836), дневник совершенной автором кругосветной
экспедиции на русском бриге •Рюрик• (1815-1818).
с.688 La vie erran te Мопассана -книга путевых очерков
•Бродячая ЖИЗНЬ'> (1890).
838

Комментарии
Черновик
Тема •Черновика• подчеркнуга Кржижановским и в про­
грамме семинара, который он вел в 1920 r. в Киевской консервато­
рии, и в проекте работы киевской Литературной студии, относя­
щемся к тому же времени. Особенно занимал его •анализ зачеркну­
того-...
с. 689 •Эле r и я• - •Счастлив, кто в страсти сам себе• ( 1816, при
жизни поэта не опубликована); Кржижановский дает как
бы ,обратную эволюцию•>: от окончательного варианта
к первоначальному.
с. 689 ...знаменитой речи Достоевского о Пушки­
не - 8 июня 1880 r., в Москве, на заседании Общества
любителей словесности по случаю открытия памятника
Пушкину(6июня).
Читатель
с. 691 Рише Шарль (1850-1935)-французскийиммунологи
физиолоr,лауреат Нобелевской премии (1913).
с. 691 А с се n t g r а v е - диакритический знак французского
языка(').
с. 692 Фишер Куно (1824-1907) - немецкий историк филосо­
фии; цитируется его •История новой философии• (русск.
пер. - т. 6, СПб., 1909).
с. 692 ...ведя его к так называемой алексин. - Алек­
сия (от а - отрицательная приставка и греч. lexis - слово,
речь) - утрата способности читать или понимать прочи­
танное вследствие поражения височно-теменно-затылоч­
ной области левого полушария (у правшей); упоминание
алексин (а таюке перекликающиеся с симптомами этой бо­
лезни метафоры в новеллах и повестях Кржижановского,
например •Книжная закладка•, т. 1, с. 584; •Бумага теряет
терпение•, т. 3, с. 148-158; •Штемпель: Москва. Письмо вто­
рое•, т. 1,с. 516) оказалось пророческим: четверть века спус­
тя, в начале предсмертной болезни, алексия поразила его
самого.
с. 692 Фаге Эмиль(1847-1916)-французскийисториклитера­
туры и критик.
с.693 Шопенгауэр отмечает -сборникочерков•Допол­
нения и жизненные хроники• (1851 ), первый том которых
завершается •Афоризмами житейской мудрости•.
839

Вадим Перельмутер
с. 694 Гене к е н (Геннекен) Эмиль (1858-1888) - литературовед
и теоретик литературы; разработал психологический ана­
лиз взаимосвязи литературы и общества, учитывающий фе­
номен произведения •как выражения тех, кому оно нравит­
ся• (Iеннекен Э. Опыт построения научной критики (эсто­
психология). СПб., 1892).
с. 694 И ван о в - возможно, имеется в виду Иван Иванович
Иванов (1862-1929),литературовед и историк культуры.
с. 694 Руб а к ин Николай Александрович (1862-1946) - книго­
вед, библиограф и писатель; совместно с несколькими ев­
ропейскими учеными организовал в Лозанне международ­
ный Институт библиопсихолоmи (Библиологическая пси­
хология, по определению самого Рубакина, •психология
книжного дела в процессе его эволюции, то есть развития и
упадка, в связи с условиями окружающей социальной сре­
ды - места и времени•. См.РубакинН.А Психология чита­
теля и книги. Краткое введение в библиологическую пси­
хологию. м., 1977).
Эзопов язык
с. 695 В России цензурные процессы ... -
Кржижанов­
ский знал об этом лишь в общих чертах: в то время, когда
писалась статья, серьезных исследований в этой области ис­
тории русской литературы еще не было;тем интересней, что
его размышления основательны и сегодня - вполне ~оrла­
суются с такой, например, замечательной работой на эту
тему, как книга В. Э. Вацуро и М. И. Iиллельсона •Сквозь "ум­
ственные ПЛОТИНЫ"• (М, 1986).
с. 695 Амфитеатров АлександрВалентинович(1862-1938)­
писатель.
с.695 •История города Глупова•-т.е.книrаСалтыкова­
Щедрина •История одного города• (1869-1870).
Эпитафия
Ср.: последнюю вставную новеллу в •Книжной закладке•
и очерк •Моmльщики• из •Раненой Москвы•.
с.696 ... •de mortuis
aut bene, aut nihil dicere•-
o мертвых либо хорошо, либо ничего (лат); выражение
приписывается одному из семи мудрецов древности Хило­
ну (VI В. ДОН. э.).
с.696 Трудности, на которые жаловался Досто­
евский ... -
Имеются в виду письма Достоевского к
840

Комментарии
АН. Майкову (31 декабря 1867/12 января 1868): ,,. . .и з о б р а ­
зить впw,не прекрасного человека. 'lруднее этого, по-мо­
ему, быть ничего не может, особенно в наше время•;
С. Л. Ивановой: •lлавная мысль романа - изобразить поло­
жительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего
на свете, а особенно теперь. (...) Кто только не брался
за изображение nWlО:иштельно пре1'.расного - всегда па­
совал•.
с. 697 С им он о в (Успенский) монастырь - основан ок. 1379 г.
с. 697 Дан ил о в монастырь - основан в XIIIв.
с. 698 Гейне - Кржижановский, будучи в Париже, видел уже но­
вый памятник на могиле Гейне (на Монпарнасском клад­
бище, у автора - аберрация памяти: на Монмартрском по­
хоронено много интересовавших его персонажей истории
европейской культуры), изготовленный в Риме по заказу
поклонницы его стихов, австрийской императрицы Елиза­
веты (погибшей в 1898 г.), и установленный в 1900 r. (пер­
воначально женой поэта Матильдой был установлен скром­
ный памятник с надписью •Heinrich Hcine• ); на надгробии
высечен текст стихотворения •Wo?•(1835, •Iде?•):
Wo wird einst des Wandeпniiden
letzte Runest1itte sein?
Uпter Palmen in dem Siklen?
Unter Lindeп an dem Rein?
Werd ich wo in einer Wiiste
eingescharrt von fremder Hand?
Oder ruh ich an der Kiiste
eines Meeres in dem Sand?
Immerhin, mich wird umgeЬen
Gotteshimmel, dort wic hier.
Und als Totenlampen scl1weЬen
nachts die Sterne iiЬer mir.
Пер. Вс. Рождественскою.
Iде последний час покоя
рокусr-атюмупошлет?
Там, на юге, в пальмах, в зное,
иль средь лип урейнских вод?
Будульязарьrrвпустыне
раmюдушною рукой,
иль у скал, где море аше,
опущусь в песок сырой?
841

Вадим Перельмутер
Всеравно! Везде отрадой
будет свод небесный 1'rne
и надrробною лампадой
эти звезды в вышине.
с.698 Мюссе Альфред де (1810-1857) -французский поэт;
на его надrробии начертаны сrроки, которыми начинается
и заканчивается его элегия •Люси•:
Друзья, меня похоронив,
Взрасrите ивунад могилой.
Люблю листву плакучих ив,
Мне всё в ней дорого и мило:
Легко бы сень она клонила
К земле, гделяrу я, почив.
(пер.А. Курошевой)
Ива и посажена на могиле Мюссе. Кржижановский в Пари­
же бывал, надо думать, видел надгробье Мюссе, отзвук этой
цитаты-эпитафии обнаруживается в его Третьей Записной
тетради - начало •Эпитафии себе>:
Коща умру, аэто будет скоро,
Не надо мне слезагочивой (суrулой плаксы) ивы..
(СКН,с.132).
с. 698 Пан о в Николай Андреевич (1862-1906) - поэт, драма­
тург, фельетонист.
с. 698 Донской монастырь -вМоскве,основанв 1591 r.
с.699 Надгробье кн. Голицыну. Страстной монас­
тырь. - В Страстном монастыре в Москве бьи похоронен
лишь один представитель рода Голицыных - княгиня
Анна Петровна, уро:щценная Измайлова (1712-1749), судя
по приведенной автором дате, об этом надгробье и идет
речь в статье (с опиской - или опечаткой); Страстной мо­
насть1рь находился на Страстной площади в Москве (Пуш­
кинская пл.), его собор выходил наТверскую ул. (примерно
натомместе,rдес 14авrуста 1950r. -
памятник Пушкину),
основан в 1658r., разрушен в 1938r.
с.699 Крестовоздвиженский монастырь, что на
Острове - в Москве, основан в XV в., упразднен после
1812 r. , н ах од и лс я на ле во й (от центра) стороне Воздвижен­
ки, на примерно равном расстоянии от Моховой ул. и
Арбатской площади, монастырская церковь бьиа снесена
в 1934r.
842

Комментарии
с. 699 С им он и д Кеосский (ок. 556-468до н. э.) - древнегрече­
ский поэт, автор гимнов и эпитафий, прославлявших под­
виги соотечественников в битвах при Марафоне, Фермопи­
лах, Саламине идр.
с. 699 ...(см. Пушкина)-например,•Насмертьстихаrворца•:
Покойник Клит в раю не будет,
Творил он тяжкие грехи.
ПусгьБогдела его забудет,
Как свет забыл его сrихи.
с. 700 ...великий зачинатель романтизма В. Шекс­
пир... -
Ср.: •Шекспир - мастер реализма• (•Шаги Фаль­
стафа•);из этих двух определений выводится формула-имя
(по Кржижановскому) творческого метод~ Шекспира -
экспериментальный реализм (,Страны, которых нет+).
с. 700 (См. •Тимон Афинский•, •Гамлет• и мн. др.) -
в трагедии Шекспира •'Гимон Афинский• главный герой со­
ставляет и наносит на надгробный камень а,вm,озrшmафию:
Здесьжалкоетелолежит,разлученноесжалкойдушою.
Не всели равно, кем я был. Порази всех вас небо чумою!
Себя схоронил :щесь 'Iимон, ненавидевший мир илюдей.
Пройдя, прокляните его и сrупайте дорогой своей.
(пер. П. Мелковой);
в •Гамлете,, в качестве примера - эпизод, когда Гамлет рас­
сказывает Офелии о надписи на могиле лошадки:
Iде ноги, где копыта.
Заброшена, забыта.
(пер. Б. Пастернака).
с. 700 Гам ан Рихард(1879-1964)-немецкийтеоретикиисто­
рик искусства, кантианец; Кржижановский имеет в виду
т. н. закон изоляции, восходящий к кантовской •Критике
способности су,~щения•.
с.700 ...еще при жизни Лауры написал сонет на
смерть ее - ошибка памяти: 193-йсонетПетраркиот­
носится к циклу ,На жизнь мадонны Лауры• и не содержит
каких-либо •смертельных• мотивов; возможно, автор имел
в виду таюке написанный при жизни Лауры сонет 253, вхо­
дящий в тот же цикл и содержащий преичувствие ее кон­
чины.
843

Содержание
1
Поэтика заглавий ............................................... 7
I Метод....................................................
7
Тема и ее обочины .......................................
8
Изнашивание смыслов ................................. 1О
n Схематика заглавия ...................................
12
Удвоение заглавий ...................................... 13
Полузаглавия ............................................ 15
Жизнеописание •потентата• ........................... 17
Адрес книги ............................................... 21
Ш Мастерство озаглавливания .........................
24
Лицаи•лицевыелисты• ................................. 27
Титло....................................................... 32
Похитители заглавий ................................... 34
N Аналой и витрина .....................................
37
От •повести без заглавия• к заглавию без повести . . 40
Философема отеатре .......................................... 43
Глава первая. Все каквсё ................................... 43
Philosophen Weg ......................................... 43
•Globe•иглобус .......................................... 44
Реснота ....................................................
46
Сущности влекутся к призракам ...................... 49
Iлава вторая.Бытие,быт,бы ............................... 52
Бытие-Быт -Бы -О.................................. 52
Бытие ......................................................
53
Быт .........................................................
54
Бы ..........................................................
55

Искривление рампы .................................... 55
Театр бытия (Мистерия) ................................ 56
Театр быта - бытия (Трагедия)
.......................
57
Театр быта (драма) ......................................
61
Театр •бы• ................................................. 63
Diaвa третья. Актер как разновидность человека . . .. . . 64
Разновидность разновидимых ........................ 64
Три техники ............................................... 65
Ты........................................................... 67
Дорожный мешок Голиарда ........................... 69
Два Волхва ................................................ 71
Dividuum ..................................................
72
Diaвa четвертая. Двойник и двойня ...................... 73
Двойчатка ................................................. 73
Двойник................................................... 75
Двойня ....................................................
76
Diaвa пятая. Поэтика этики ................................ 77
Концентры ............................................... 77
Дело - деяние
-
действо .............................. 79
Опыты сзавтра .......................................... 80
Действительность как проблема ...................... 83
Театральная политика .................................. 86
Три игры ..................................................
88
Театральнаяремарка(Фрагмент) ........................... 89
Драматургия шахматной доски. На правах парадокса . 11 О
Страны, которых нет .......................................... 129
п
Комедиография Шекспира ................................... 153
Черное и голубое ........................................... 153
Разность скоростей ......................................... 156
Сонлетней ночи исон ввечнойночи ...... ............. 162
Реалиоризм .................................................. 176
Надпись на кольце .......................................... 183
Комедия сангвиническая и комедия меланхолическая 192
Безошибочность •Комедии ошибок• .................... 199
Сбежавший •трагос• ........................................ 204
Слова, вещи, слова-вещи, вещи-слова и вещие слова . 2 11
Тропы и трупы ...............................................
221
Стыкпрозы истиха .......................................... 228

•Сироты• .....................................................
.
Еще раз о разности скоростей ...........................
.
Поэтика шекспировских хроник ......................... .
Концовки шекспировских пьес ...........................
.
Воображаемый Шекспир ....................................
.
Забытый Шекспир .............................................
.
Шаm Фальстафа ...............................................
.
Сэр Джон Фальстаф и Дон Кихот ......................... .
Фрагменты о Шекспире
ш
230
236
238
285
295
302
323
341
350
Искусство эпиграфа (Пушкин) ............................. 387
Построфам<•Онеrина•> ........................................
416
Лермонтов читает <•Онеmна~ ............................... 450
История одной рукописи («Борис Годунов•>) ........... 464
N
Драматурmческие приемы Бернарда Шоу . . . .. . . . . . . .. . 473
Пьеса и ее пристройки ..................................... 473
Персонажи об авторе ...................................... 477
Опрокинутая тележка ...................................... 485
Шахматная доска и театральный помост ...............
491
Яблочный пирог ............................................ 495
Словесные ресурсы ......................................... 500
На теневой стороне сорока ............................... 507
Пурвапакшин ............................................... 510
Бернард Шоу, его образы, мысли и образ мыслей .. . 514
•Гвоздь программы• ........................................ 514
Образы ........................................................
531
Мысли......................................................... 538
Образец мыслей ............................................. 540
Бернард Шоуи книжная полка ............................ 546
Эдгар Аллан По. 90 лет со дня смерти ................... 569
Чехонте и Чехов (Рождение и смерть юморески) . .. 574
Писательские «Святцы•> Чехова ............................. 605

ПРИЛОЖЕНИЯ
Пьеса и ее заглавие ............................................
621
Статьи, заметки, рецензии, опубликованные в ежене­
дельнике •7 дней московского Камерного театра,> . . . 636
[Передовая; без заглавия] .................................. 636
Крепь .........................................................
637
К истории макета •Человек, который был Четвергом• 639
Деревянный капор .......................................... 640
В. Волькенштейн. Драматургия. Метод исследования
драматических произведений. •Новая Москва,,. 1923. 641
М.КТ. и еготема ............................................ 642
Театрализация мысли .....................................
.
Этюды об Островском (К предстоящей постановке
•Грозы•) ......................................................
.
Педжент (Театр-телега) ...................................
.
Человек против машины .................................
.
В. А. Теляковский (б. директор Императорских теат­
ров). Воспоминания. 1898-1917. Изд-во •Время•. 1924
От механики к патетике ...................................
.
На распутье .................................................
.
м. к. т. и макет ............................................. .
[Редакционная; без заглавия] ............................
.
Статьи из •Словаря литературных терминов• ......... .
Заглавие .....................................................
.
Киносценарий ..............................................
.
Лаконизм ....................................................
.
Либретто .....................................................
.
Плеоназм ....................................................
.
Психологический роман .................................
.
·Reise-poмaн .................................................
.
Черновик ....................................................
.
Читатель .....................................................
.
Эзопов язык .................................................
.
Эпитафия ....................................................
.
646
648
658
660
662
663
664
665
667
669
669
673
679
680
683
684
686
689
691
694
696
Комментарии ...................................................... 701

Кржижановский, Сиrизмунд
KSl Статьи. Заметки. Размышления о литературе и театре. Собра­
ние сочинений. Т. 4 / Сост. и комм. В. Перельмутера. - СПб.:
•Симпозиум•>, 2006. - 848 с.
ISBN 5-89091-135-х (т. IV)
ISBN 5-89091 -131 -7
Сшизмунд Доминикович Кржижановский (1887-1950) - выдающий­
ся русский писатель и мыслитель ХХ века.
Возвращенная из временного небыrия на заре перестройки его •сrран­
ная• интеллекrуальная проза сразу покорила чиrателей в России и за ру­
бежом. Литературоведы ставят его имя в один ряд с Т. А. Гофманом,
Н. R IЬголем, Э. По, Г. Майринком, Ф. Кафкой и Х JLБорхесом.
В четвертом томе собраны рассеянные в периодике 1920-30-х гг., а так­
же не опубликованные при жизни автора статьи, заметки, размы1Ш1ения
omrrepaтype и театре.
Сиrизмуцц Кржижановский
СГАТЬИ, ЗАМЕТЮI, РАЗМЬШlЛЕНИЯ
О ЛИТЕРАТУРЕ И ТЕАТРЕ
Собрание сочинений
ToмIV
Оrветственный редактор А А Митрофанов
Технический редактор Е. И.Каплунова
Художник АЛ Бондаренко
Верстка С. И.Широкой
Корректор Е.ДШнит:пикова
Издательство •Симпозиум•>
190000, Санкт-Петербург, ул. М. Морская, 18 .
Тел.jфакс +7 (812) 314-46 -13 , 595 -44 -22
e-mail: symposium@online.ru
Подписано в печать 10.02 .06 . Формат 84х100/32.
Гарнитура Гарамонд. Печать офсетная. Усл. печ. л. 41,34 .
Тираж 3000 экз. Заказ No 422.
Отпечатано с готовых диапозитивов
в ФГУП ,,Печатный двор•> им. А М. Горького
Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям.
197110, Санкт-Петербург, Чкаловский пр., 15 .

Сигизмунд
Кржижановский
Сигизмунд Доминикович Кржижановский
(1887-1950) - выдающийся русский писа­
тель и мыслитель ХХ века.
Возвращенная из временного небытия на
заре перестройки его "странная" интеллек­
туальная проза сразу покорила читателей
в России и за рубежом. Литературоведы
ставят его имя в один ряд с Т. А. Гофманом,
Н. В. Гоголем, Э. По, [ Майринком, Ф. Каф­
кой и Х. Л. Борхесом.
Издание полного собрания сочинений
Сигизмунда Кржижановского в России
предпринимается впервые. В собрание
включены все прозаические произведения,
статьи о литературе и театре, эссеистика,
записные книжки писателя, значительная
часть которых прежде не собиралась и не
публиковалась. Издание снабжено подроб­
ным комментарием.
В четвертом томе собраны рассеянные в
периодике 1920-30-х годов, а также не опуб­
ликованные при жизни автора статьи, замет­
ки, размышления о литературе и театре.
Сигизмунд
Кржижановский
Поэтцка
заглавий
Философема
о театре
1
•
__________
...;
Страны,
которых нет
Фрагменты
о Шекспире
Искусство эпиграфа "'
[Пушкин]
~
Драматургические
приемы
Бернарда Шоу
••
••
symposium