/
Author: Глазычев В.Л.
Tags: изобразительное искусство искусство. искусствознание. история изобразительного искусства
ISBN: 5-269-00059-8
Year: 1989
Text
В. Л. Глазычев
Гемма Коперника
Мир науки На основе множества интересных фак-
в изобразительном тов из истории культуры в книге раз-
искусстве посторонне рассматривается проблема,
ярко сформулированная в словах Мак-
симилиана Волошина: «В свое время
Ренессанс еще до раздвоенности науки
и искусства создал раз-
личные дисциплины для
потребностей живописцев:
художественную перспекти-
ву и художественную ана-
томию. Но в наши дни
художник будет напрасно
искать так необходимых
ему художественной метео-
рологии, геологии, худо-
жественной ботаники, зоо-
логии, не говорю уже о
художественной социоло-
гии... Точно так же, как
художник не имеет сотруд-
ничества ученого, точно
так же и ученый не имеет
сейчас часто необходимого
орудия эксперимента и
анализа — отточенного
тонко карандаша, потому
что научный рисунок — ху-
дожественная дисциплина,
которую еще не знает
современная художествен-
ная школа».
Гемма с изображением играющего на лире Аполлона служила вели-
кому польскому гуманисту и астроному Николаю Копернику личной
печатью. Это не просто символ, а факт реального единства
культуры Возрождения, в которой эстетические моменты играли
конструктивную роль и для научного мышления
В наши дни наука и искусство разошлись так
Искусство проблемы, история,практика
В. Л. Глазычев
Гемма Коперника
Мир науки в изобразительном искусстве
Москва Советский художник 1989
ББК 85.1
Г 52
Рецензент А.М.Кантор
Художник А.А.Кузнецов
Фотографы Д.М.Шнейдерман,
В.А.Савельев, Н.У.Лемберг
4901000000-061
Г --------------- 10-85
084(02)-89
ISBN 5-269-00059-8
С Издательство «Советский художник», 1989
Содержание
Стр. 5
Введение
Стр. 21
Искусство как свидетель истории
Стр. 71
Мысль и изображение
Стр. 127
Понятие и образ
Стр. 229
Образ ученого в искусстве
Стр. 329
Художник как исследователь
Стр. 381
Заключение
Стр. 393
Краткая библиография
Стр. 395
Список иллюстраций
Еще древние выработали представление о трех ипостасях, ликах
культуры: Истине, Добре и Красоте. Они образуют триединство
и обусловливают друг друга...
Ныне, как никогда ранее, ясно, что наука, не освященная высокой
нравственной, гуманистической целью, грозит гибелью культуры,
цивилизации. Наука должна быть формой реализации гуманизма,
как и гуманизм — условие подлинного расцвета науки. И искусство
не есть нечто чужеродное по отношению к науке. Воображение,
фантазия, интуиция, чувство прекрасного всегда сопутствуют науч-
ному поиску.
Генрих Волков
Введение
«Меланхолия I»
Гравюра Альбрехта Дюрера
1519 год
7
Введение
«Искусство есть одно, Наука есть другое»,— утверждали
миланские мастера.
«Искусство без науки есть ничто»,— отвечал им парижский
мастер Миньо '.
Диспут вокруг способа, каким надлежало достраивать
Миланский собор, состоялся почти 600 лет назад, в 1400 году, на
заре эпохи, которую мы привыкли именовать Возрождением. У при-
вычных нам слов тогда был иной смысл. Искусство, о котором
говорили оппоненты, означало искусность использования приемов
работы, унаследованных от предшествующих поколений. Наука,
на которую ссылались оппоненты, означала искусность владения
приемами преобразования фигур, разработанными учеными-
геометрами. Оба слова в дальнейшем меняли смысл, однако сама
дискуссия продолжалась.
Много было причин тому, что позиция миланских мастеров
восторжествовала в эпоху Просвещения и сохранила популярность
до наших дней. На обособленности науки от искусства настаивали
поколения ученых — от Галилео Галилея до Чарлза Дарвина,
впрочем, ощущавшего как недостаток атрофию художественного
вкуса, интереса к искусству. На обособленности искусства от науки
страстно настаивали поэты и художники Романтизма, для которых
наука стала неотъемлемой частью обыденности, которую они жаж-
дали низвергнуть. Так или иначе, в обыденной речи слову «искус-
ство» стало соответствовать чувство, а слову «наука» — разум.
Однако практика всякой подлинно творческой деятельности свиде-
тельствовала: развитие, воплощение художественного замысла
всегда опирались на точное знание, технику и расчет, тогда как рож-
дению истин, на которых зиждется современная наука, сопутствова-
ли и сопутствуют художественная по своему существу интуиция,
раскованность воображения, бури эмоций. И все же предрассудок
жив, хотя углубляющееся понимание эволюции культуры все полнее
показывает, что тезис Миньо нуждается в «зеркальном» дополнении.
Не только искусство без знания, близкого к научному, «есть ничто»,
но и наука без искусства — лишь карикатура науки, бухгалтерская
ведомость разрозненных фактов.
Это — сильное утверждение. Для того чтобы доказать его
справедливость, понадобилась бы книга солидного объема. Прихо-
дится ограничиться отсылкой к бесспорному авторитету одного из
8
Гемма Коперника
крупнейших математиков нашего века Г.Харди: «В мире нет места
для некрасивой математики»’. В целом, вот уж два столетия гос-
подствует суждение здравого смысла, согласно которому труд
художника противопоставлен труду ученого, наука противостоит
искусству, поскольку это «само собой разумеется». Около ста лет
назад наука словно вжалась в тиски университетских дисциплин,
высокомерно игнорируя иные сферы человеческой деятельности
как «ненаучные», тогда как большинство художников уверовали
в то, что непосредственное чувство является фундаментом их
творчества. Любопытно, что это происходило как раз накануне
великой революции в науке, связанной с именами Эйнштейна, Вер-
надского, Бора, Планка, Павлова и других ученых-мыслителей,
глубоко осознавших единство различных форм духовного освоения
мира. Одновременно были предприняты попытки осуществить рево-
люцию в искусстве — порвать с культом чувственной непосредст-
венности, заново выстроить художественное мировоззрение. Этот
сложный процесс связан в нашем сознании с именами Сезанна и
Пикассо, Маяковского и Татлина, Мейерхольда и Брехта... Взаимо-
зависимость этих линий развития через единство культуры все еще
не осмыслена в должной мере: недоставало дистанции во времени,
чтобы наконец поставить осторожные умозаключения на место
категорических суждений вкуса.
Последний, 1900, год XIX века ознаменован появлением
первого варианта квантовой теории Макса Планка, первых читатель-
ских откликов на книгу «Мировые загадки», написанную «отцом»
экологии, немецким биологом Эрнстом Геккелем. В том же году
впервые резко поднялись цены на полотна импрессионистов,
уже воспринимавшихся как устоявшееся во времени явление. С тех
пор миновал почти уже целый век — век, поначалу завороженный
успехами техники, а затем, после двух мировых войн, ужаснувшийся
перед мощью техники в преступных руках. Кризис культуры,
порожденный войнами, фашизмом, угрозой атомного уничтожения
и экологической катастрофой, подорвал веру в научно-технический
9
Введение
прогресс как универсальное благо. И вот многие начинают видеть
в искусстве, особенно в искусстве прошлого, основную силу, защи-
щающую человеческое в человеке от всего сверхрационального,
бесчувственного, машинного.
Так уж вышло, что в обыденно-культурном сознании наука
оказалась обращенной к одной «половине» человеческого сущест-
вования, искусство — к другой; в науке стали видеть движение
информации от разума к разуму, в искусстве — движение чувства
от сердца к сердцу. Открытие асимметрии головного мозга — лока-
лизации рационально-логического начала в левом, а образно-эмо-
ционального в правом полушарии — оказалось как бы кстати. Тем
легче аналогия: культура сегодня словно подверглась операции
рассечения связей между полушариями коры головного мозга,
печальные последствия подобной операции известны и неспециалис-
там благодаря роману Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом»
и фильму-предостережению М.Формана, поставленному по этому
роману. Культура, в которой наука и искусство оказались бы отсе-
чены друг от друга полностью, была бы лишена своей гуманисти-
ческой сути.
Об этой опасности предупреждали писатели-фантасты —
«Война миров» Герберта Уэллса вышла в свет на пороге нового
века, в 1898 году. Эта опасность реальна и сегодня, когда ученые и
инженеры, опираясь на узкотехническую аргументацию, оказы-
ваются способны стереть с лица земли и памятники истории и «пере-
делать» самое природу, поворачивая реки вспять, иссушая моря
и переставляя горы. К счастью, есть иные ученые и другие инжене-
ры, прямые наследники тех, кто, как корифей отечественной гене-
тики Н.В.Тимофеев-Ресовский, находили необходимым спешить из
лабораторий на лекции искусствоведа И.Э.Грабаря в силу глубокой
внутренней потребности. Однако, при всей важности любознатель-
ности, любви в искусству и его истории со стороны носителей
научно-технического знания, это — лишь внешняя, сугубо поверх-
ностная связь. Когда Эйнштейн играл на скрипке, это могло и не
10
Гемма Коперника
затрагивать его сознание — во всяком случае его профессиональ-
ную ориентированность, но когда тот же Эйнштейн утверждал,
что чтение Достоевского дало ему больше, чем знакомство с
большинством научных трудов, то лишь наивный человек мог бы
счесть это шуткой. Когда английский физик Дж.Томсон, прославив-
шийся открытием электрона, спокойно констатировал, что «сущест-
вуют школы научного вкуса, такие же, как школы вкуса в искусстве»,
книги блистательного психофизиолога Грегори Бетсона парадок-
сальным образом меняли местами научную и художественную
аргументацию. Примеры можно множить, хотя отнюдь не до беско-
нечности.
Здесь мы прикасаемся к сложным, глубинным связям между
мирами науки и искусства. Именно таким связям и посвящен замы-
сел альбома — попытка вкратце, сугубо конспективно обозначить
в истории двух держав человеческого духа то, что их сцепляет
воедино.
Это — путешествия в историю. Согласно древней традиции,
в путешествиях требовался проводник, а если проводника найти
не удавалось, то хотя бы некий магический предмет-указатель,
роль которого нередко исполняет кольцо, перстень. Пусть и у нас
будет такой перстень. Впрочем, нам довольно одного лишь оттиска
геммы, когда-то оправленной в перстень.
Маленькая гемма — всего 12 миллиметров по большой оси
овала. На гемме — Аполлон, играющий на лире. Хотя отпечаток
не вполне четок в деталях, все же понятно, что голова бога увенчана
лавровым венком. Не столь уж существенно: подлинная ли это
позднеантичная гемма или ренессансное подражание древнему
образцу. Для нас важнее, что перед нами — оттиск личной печатки
Николая Коперника.
Кропотливое исследование, осуществленное польским
искусствоведом Станиславом Мосаковским, убеждает в том, что
сюжет геммы далеко не случаен. Гуманисты, создатели и передат-
чики ренессансного понимания культуры, относились к такого рода
11
Введение
выбору с чрезвычайным вниманием. На личной печати друга Копер-
ника по годам учебы в Падуанском университете Джироламо
Фракастро, поэта, врача и астронома в одном лице, был вырезан
алтарь, посвященный Аполлону, Эскулапу и Минерве *. На печати
Эразма Роттердамского, стремившегося раздвинуть границы муд-
рости, был изображен римский бог Терминус — божество границ,
пределов. Нет оснований сомневаться в серьезности подхода к вы-
бору личного знака, когда речь идет о Копернике, пометившем
на полях книги из своей библиотеки: «Наше знать — это вспоминать
древних!»
* Напомним, что Аполлон почитался древними греками, перенявшими его культ
из Малой Азии, прежде всего как покровитель прорицателей и поэтов,
во-вторых — как повелитель над болезнями. От него дар лечения унаследовал
его сын Асклепий (Эскулап римлян).
Оттиск личной печати Н.Коперника:
гемма с изображением Аполлона
Увеличение
12
Гемма Коперника
Но ведь Коперник был не просто одним из числа гуманистов.
Разделяя интересы и пристрастия своего времени, он опережал и
свое время и свое окружение. Отчего же именно Аполлон? Дело
в том, что Аполлон, которого еще Гомер именовал Фебом, то есть
Лучезарным, уже с V века до н. э. нередко отождествлялся с
богом солнца Гелиосом. Этой традиции придерживались и любимые
Коперником римские авторы — Цицерон, Гораций, Овидий. Цице-
ронов «Сон Сципиона» — книга, которой зачитывались те, с кого
мы начинаем отсчитывать наступление Ренессанса:
«В самом центре этого пространства пребывает Солнце,
вождь, царь и повелитель небесных тел, являющееся словно разу-
мом и властителем мира, и оно столь велико, что все освещает
и наполняет блеском своим»3,— так писал Цицерон. Именно в роли
такого властителя мира представлен Аполлон на рисунке Альбрехта
Дюрера, выполненном для гравера около 1500 года, когда Копер-
ник стал студентом в Падуе.
Символика Аполлона обогащается новым смыслом на закате
античности. Около 400 года Макробий * формулирует концепцию,
согласно которой Феб-Аполлон, будучи Солнцем, выступает и как
Мусагет — предводитель Муз ”, а семь струн его лиры ”* соответ-
ствуют звучаниям семи сфер небесной гармонии.
* Подобно своему знаменитому современнику Августину, Макробий был родом
из римской Африки. В эпоху торжества христианства он отстаивал духовные
ценности неоплатонизма, и его труд «Сатурналии» представляет собой при-
чудливое соединение размышлений о проблемах грамматики, риторики,
философии, истории культуры.
'* У Муз долгая, непростая история: первоначально этих дочерей Зевса и тита-
нессы (Мнемозины (памяти) насчитывали всего три: Мелете («практика),
Мнеме («память») и Эде («песня»). В святилище Аполлона в Дельфах их
именовали согласно трем струнам ранней лиры: Here («нижняя»), Мезе («сред-
няя») и Гипате («верхняя»). Великий поэт Гесиод ок. 700 г. до н. э. создал
известный нам хоровод из девяти Муз, однако их занятия интерпретировались
столетиями по-разному. В конечном счете Каллиопа стала покровительницей
эпической поэзии, Клио — истории, Евтерпа — игры на флейте, Терпсихора —
лирической поэзии и танца, Эрато — лирики и песни, Мельпомена — трагедии,
Талия — комедии, Полигимния — хора. Наиболее раннее из совершенных
изображений Муз с их атрибутами украшает знаменитую Вазу Франсуа (ок.
560 г. до н. э.).
Первоначально в руках Аполлона была кифара, лира сменила ее на изобра-
жениях бога уже в эпоху эллинизма; на расчеты тонов струн лиры опиралась
числовая магия кружка пифагорийцев.
13
Введение
Аполлон-Г елиос
Рисунок Альбрехта Дюрера для гравюры
Германия. Около 1500 года
Портрет Франкино Гафурио
Художник Амброджо да Предис
Италия. Около 1495 года
Выступая в роли заказчика для художника-иллюстратора,
мыслители Возрождения разрабатывают изобразительную модель
концепции Макробия. Во всяком случае на ксилографии из трактата
Франкино Гафурио* литературной метафоре придана наглядная
конкретность. Это сложное изображение, истолкование которого
помогает глубже ощутить нерасторжимость поэтического и логи-
ческого начал на грани между древним знанием и новой наукой.
В отличие от средневековых схоластов, Гафурио — практик, на
солидном фундаменте практики воздвигавший здание музыкальной
* Выдающийся музыкант, сблизившийся с Леонардо да Винчи на почве общей
любви к игре на лютне. Его лирический портрет создал миланский ученик
Леонардо, Амброджо да Предис.
14
Гемма Коперника
теории, однако он настолько еще принадлежит средневековью, что
поэтическая ассоциация, символ, аллегория сохраняют для него
значение логических инструментов.
Любопытно, что солнце один раз представлено на гравюре
как одна из планет и наблюдение за его орбитой возложено на
Мельпомену, но вторично оно же в облике Аполлона царит над
мирозданием и надпись на ленте гласит: Мощь Аполлоновой мысли
правит всех Муз движеньем *. И впрямь движением Луны управляет
Клио, Меркурия — Каллиопа, Венеры — Терпсихора, Марса — Эра-
то, Юпитера — Евтерпа, Сатурна — Полигимния, тогда как Урании
отдан контроль над сферой неподвижных звезд. Очень непростое
изображение: орбиты планет — это еще и музыкальные лады **,
основные и производные. Они же — тона октавы. Аполлон, сопро-
вождаемый фигурками трех Граций ***, восседает на царственном
троне в позе, кощунственно подобной изображениям небесного
Судии; колебания туловища трехглавого змея ****, как колебания
струны, передаются Земле, окруженной оболочками Воды, Воздуха
и Огня. Девятая Муза пребывает на Земле: «В лоне Земли пребы-
вает молчащая Талия»,— писал Гафурио, следуя Цицерону и Плу-
тарху. Земля — царство человеческой комедии.
* Строка известного стихотворения «Имена Муз», которое в эпоху Возрожде-
ния считали произведением Вергилия.
" Б.П.Михайлов изящно доказал, что расстановка Фидиевых фигур в тимпанах
Парфенона подчинялась Фригийскому ладу,— «Витрувий и Эллада». М., 1980.
Они же — Хариты: Аглая (светоносная), Евфросине (радостная), Талия
(цветущая, цветоносная).
'** Этот змей, бывший некогда атрибутом египетского бога Сераписа, означал,
согласно доктрине Макробия, трехчленное Время: прошлое, настоящее и
будущее.
15
Введение
Гармония мира
Иллюстрация из книги итальянского музыканта и теоретика
Ф.Г фурио «Практика музыки». Милан. 1498 год
16
Гемма Коперника
17
Итальянские гуманисты, трудившиеся поблизости от папско-
го престола (занятого по преимуществу покровителями наук и
искусств в короткий «золотой век» Возрождения), обычно умело
балансировали на грани ереси, не переходя эту зыбкую грань.
Их германские коллеги были или смелее, или простодушнее. Так, на
гравюре Ганса Кульмбаха к книге Тритония «Мелопоэя» (1507 год)
соотнесение поэтической космологии Макробия с канонической
схемой Деисуса проступает со всей прозрачностью. Место Христа
занимает Феб-Аполлон, место Марии — Паллада *, апостола Иоан-
на — Меркурий, Бога-отца — Юпитер, Пегас подозрительно напо-
минает голубя, символизирующего Духа Святого на бесчисленных
сценах Благовещенья, а Музы играют роли девяти ангельских
хоров (Урания, покровительница астрономии и математики, зани-
мает, естественно, главенствующую позицию, в эпоху Ренессанса
она — старшая среди Муз, и, соответственно, архитектура — стар-
шее из искусств).
Николай Коперник, торуньский каноник и ученый гуманист,
принадлежал именно к этому кругу идей, соединяя искреннее
благочестие с искренней же верой в великую гармонию Мира,
в единство математического, теологического и эстетического миро-
порядка. Те, кто думают, будто только противоречия в системе
Птолемея ** толкнули Коперника к математической разработке
гелиоцентрической модели мира, заблуждаются. Не меньшую, если
не большую, роль сыграло стремление ученого к совершенной
* На гравюре — не сама Афина-Паллада, а великан Паллас, содранная с него
кожа стала панцирем богини (отсюда: Палладио — имя, которое гуманист
Тресино дал каменщику Андреа, ставшему под его руководством ученым-
зодчим).
Напомним здесь, что система Птолемея была еще долгое время абсолютно
пригодна для практических (включая штурманские) расчетов и столь же долго
концепция Коперника оставалась гипотезой, не имевшей опытного подтверж-
дения.
17
Введение
гармонии. «Не сумели они открыть наисущественнейшей вещи,
а именно строения Вселенной и твердого порядка в расположении
ее частей: случилось с ними то, что случается всякому, кто ни с того
ни с сего взял бы руки, голову и прочие части тела и изобразил
бы их очень хорошо, но так, что они не соответствовали бы одна
другой в приложении к одному и тому же телу, так что возникло
бы скорее какое-то чудище, чем образ человека»,— писал Коперник
в предисловии к знаменитому своему труду. В десятом же разделе
книги «Об обращении небесных сфер» астроном из Торуня записал
собственную версию древнего мифа:
«А в центре всех (сфер) имеет свое место Солнце. Могли
бы мы в сем прекрасном храме поместить этот светоч в ином или
лучшем месте, чем в том, откуда он может все освещать одновре-
менно? Ведь не без оснований иные именуют его лампадою Мира,
другие — разумом его, третьи — властителем. Трисмегист * име-
нует его видимым богом, софоклова Электра ** всевидящим.
Так что и впрямь Солнце, словно восседая на королевском троне,
правит семейством планет, кружащих около него»4.
Нет случайного в том, что Николай Коперник избрал для
личной печатки гемму с Аполлоном, играющим на лире, как нет
случайности в переплетении антикизирующей философии, фило-
софской поэзии, зримой гармонии и математики, покоящейся на
мифах, что стало почвой, произрастившей новую модель миро-
устройства. Прекрасное единение научного и художественного на-
* «Триждывеличайший»— титул бога Гермеса в позднеантичную эпоху. Гермесу
Трисмегисту приписывались оккультные тексты II — III вв., где в форме диалогов
излагался эклектический сплав греческих, египетских, иудейских учений.
" Электра — дочь Агамемнона и Клитемнестры. Ее нет в эпосе Гомера, но
эта сестра Ореста занимает ключевое место в трагедиях Софокла и Еврипида.
Замечательно, что реплика литературной героини приравнена Коперником
в значении античным философским текстам и текстам Отцов церкви.
18
Гемма Коперника
Николай Коперник
Копия конца XVII —начала XVIII века с портрета,
созданного неизвестным художником в 1580 году
20
Гемма Коперника
чал в эпоху, когда скульптор и архитектор Филиппо Брунеллески
обсуждал с геометром и географом Паоло Тосканелли и таинства
центральной перспективы в изображении видимого мира, и таинства
строения вселенной в «Божественной комедии» Данте. Это восхи-
тительное единение — в прошлом, но память о нем, грусть от его
отсутствия остаются непреходящим наследием культуры и сегодня.
Нет случайности в том, что оттиск геммы Коперника послу-
жит нам талисманом в предстоящем путешествии во времени.
Frank! Р. The Gothic Literary Sources
and Interpretations. Princeton, 1960,
p. 68.
Левитин К. E. Геометрическая рап-
содия. M., 1985, с. 37.
3
Mossakowski S. Sztuka jako swia-
dectwo chasu. Warszawa, 1980,
s. 67.
4
Ibid., s. 59.
Искусство как свидетель истории
Без огромной галереи образов, созданной десятками поколений
безвестных и знаменитых художников, история как наука оказалась
бы почти беспомощной, а наше историческое сознание могло бы
питаться лишь перечнем фактов и хронологическими таблицами.
Естественное любопытство человека к прошлому человеческого
рода жаждет все новых подробностей, которые лишь обозначены
в самых подробных литературных описаниях, но зато в полноте
отражены художником. Иногда целенаправленно, чаще — попутно.
Конструкция древнеегипетских кораблей, прически римских мат-
рон 11 века, устройство мышеловок в XV столетии и детские игры
в старинной голландской деревне, облик первых заводов — все
детали окружающего мира всех эпох, всех народов запечатлены
фресками, скульптурами, картинами, листами гравюр. Подлинный
облик героев, известных по учебникам истории, облик тех же геро-
ев, какими их хотело видеть то или иное время, представлены
во всемирной портретной галерее. Но, пожалуй, главное — в том,
что вольно или невольно самим способом изображения художник
всегда отображал ярко и убедительно изменения в общественном
сознании, сдвиги в мировоззрении. Поэтому история изобразитель-
ного искусства является вместе с тем и историей ищущего чело-
веческого духа. Выполняя заказ, ставя собственные творческие
задачи, художник всегда, даже незаметно для себя самого, верно
служил музе истории, Клио.
23
Искусство как свидетель истории
«Я согласен, что наш век плодовит по части изобретений и
открытий, но подумайте, сколько замечательных изобретений
прошлых времен забыто, сколько секретов утеряно навсегда. И если
находками уравновешиваются потери, то древние все же превосхо-
дят нас, ибо мы обязаны им всеми искусствами, которым они
положили начало»1.
Эти слова Председателя из трактата «Параллели между
древними и новыми в вопросах искусства и наук» Шарля Перро
(1688 год)* отнюдь не выражали точки зрения автора, так как он,
равно как и его брат Клод **, был агрессивным сторонником «но-
вых». Два века спустя мы, пожалуй, склонны счесть позицию
Председателя более себе близкой и не можем отождествить себя
с теми, кто был твердо убежден, что только с их веком наступил
подлинный расцвет культуры.
Предоставим специалистам тонкости различения искусства в
собственном смысле слова и художественной деятельности, еще
не являющейся искусством. Здесь нам вполне довольно очевидного:
с древнейших времен рука художника, как бы он ни назывался,
создавала предметы, позволяющие науке нашего времени хотя бы
приблизительно реконструировать сознание пращуров. Искусство
предстает тем самым как свидетельство; произведения искусства,
преобразуясь в материал историка, лишаются части своего обаяния,
но многое и приобретают за счет полноты реконструируемого
контекста.
* Знаменитый спор о «древних» и «новых», главными оппонентами в котором
были Ш.Перро и Н.Буало, продолжался около 30 лет и подготовил многие
идеи философии Просвещения во Франции.
** Врач по образованию, Клод Перро стал архитектором, построил Восточную
галерею Лувра, Обсерваторию, издал по-французски труд Витрувия об архи-
тектуре.
24
Гемма Коперника
В самом начале XVII века Иниго Джонс *, по приказу коро-
ля исследовавший величественные руины Стонхенджа **, пришел
к заключению, что это — постройка древних римлян. Это было
вполне логично: мастер опознал работу древнего мастера, предпо-
ложить же, что задолго до римлян на британской почве могли рабо-
* Первоначально художник-сценограф, Иниго Джонс (1573—1652) стал круп-
нейшим английским архитектором своего времени, перенесшим логику ренес-
сансной архитектуры на британскую почву.
Сложнейшая из построек энеолита, Стонхендж расположен на холмистой
пустоши близ города Солсбери. Комплекс, состоящий из нескольких колец
и гигантских (до 8,5 м высотой) камней, трижды перестраивался между сере-
диной /// и серединой // тыс. до н. э. Доказано, что Стонхендж служил «ка-
лендарем» для определения дней солнцестояния, равноденствия и (возможно)
солнечных затмений.
В течение долгого времени Стонхендж, равно как
и другие мегалитические постройки III—II тыся-
челетий до н. э., считался «доисторическим».
В эпоху средневековья думали, что он — дело рук
великанов и убежище карликов. С XVI века утвер-
дилось убеждение в том, что Стонхендж был соору-
жен друидами — жрецами кельтских племен, уни-
чтоженными Юлием Цезарем. В 1620 году художник-
сценограф и архитектор Иниго Джонс пришел к
выводу, что огромный комплекс был построен
римлянами. После раскопок, завершенных в 1964
году, почти не осталось сомнения в том, что
Стонхендж построен местными мастерами, но под
руководством зодчего с далекого острова Крит —
характерный двойной топорик, процарапанный
на основании каменного столба, разумно счесть
его «автографом».
Вельможа и поэт елизаветинской Англии, сэр
Филип Сидни писал о руинах Стонхенджа:
Близ Уилтона камней прекрасна груда,
Но этот хаос глаз не в силах счесть,
Не постигает разум, кто принесть
Их мог в сей край равнинный и откуда...
В 1655 году племянник Иниго Джонса, Джон Уэбб,
справедливо почитавшийся великим эрудитом, из-
дал записки дяди, весьма значительно их отре-
дактировав. В этих записках можно прочесть:
«Что касается его создателей, то ни среди еги-
петских древностей, ни меж трудов восточных
народов, от которых греки переняли знание, я не
сумел обнаружить подобных композиций... Также
и построение, опирающееся на четыре равносто-
ронних треугольника, вписанных в круг, пред-
ставляет собой художественную схему, широко
использовавшуюся Римлянами».
Портрет английского архитектора
Иниго Джонса
Гравюра с рисунка А.Ван Дейка
Около 1623 года
25
Искусство как свидетель истории
Стонхендж. Великобритания
Фотография сделана 22 июня — в день летнего солнцестояния
Стонхендж
Одна из ранних (1655) попыток реконструкции
26
Гемма Коперника
тать другие древние мастера, не было тогда оснований. Через полто-
ра века умозаключение Иниго Джонса оставалось очевидной исти-
ной, и архитектор Джон Вуд, создавая круглую площадь города Бат
(римский Акве Сулис), дал ей диаметр высшего кольца Стонхенджа
(97,5 м) и украсил окружившие площадь жилые дома тремя рядами
пилястр дорического, ионического и коринфского ордеров — по
образцу римского Колизея. Это тоже было вполне логично.
Еще в 1737 году, когда опальный министр лорд Болингброк
завершил «Письма об изучении и пользе истории», оказавшие
сильное влияние на Вольтера, сколько-нибудь достоверными счита-
лись сведения, восходившие к первым Олимпиадам и легендарной
дате основания Рима. Все остальное почиталось пустым преданием.
Только в последние полтора столетия удалось постепенно осознать
реальную древность культуры.
Даже если оставить в стороне древнейшие проявления сим-
волической деятельности человека (отпечатки рук на стенах пеще-
ры), обнаружится, что 30000 лет назад человек был уже способен
воспроизвести образ человека. И не просто воспроизвести, но и
подчеркнуть важнейшее, о чем свидетельствует фигурка матери-
прародительницы, найденная в Австрии,— так называемая Венера
из Виллендорфа. Оставим в стороне знаменитые изображения
животных на стенах и потолке пещер Альтамира или Ласко, доказав-
шие, какой изощренности в работе по памяти достиг художник
пятнадцать тысяч лет назад. Нам безусловно небезразлично, что
и более «новые» произведения человеческой искусности способны
выступать в роли свидетелей не одной только истории человеческо-
го духа, но и истории Земли.
Могие тысячи изображений, процарапанных на скалах в
центре Сахары, были скопированы экспедициями Андре Лота *.
Гигантская «картинная галерея» дала возможность восстановить
в деталях долгую историю ныне пустынных мест. Изображения
гиппопотамов в безводной скальной стране подтверждают, каким
влажным был климат севера Африки шесть тысяч лет назад. Проца-
рапанные поверх, то есть позже, изображения огромных стад
длиннорогих быков свидетельствуют о богатстве саванны в эпоху,
когда в нильской долине возникала египетская цивилизация. Еще
один слой — и перед нами оказываются необычно стилизованные
«копии» канонических изображений божеств египетского пантеона,
* Обе книги этого замечательного французского исследователя — «В поисках
фресок Тассилин-Аджера» и «К другим Тассили» — изданы в русском переводе
(1973 и 1984 гг. соответственно).
Т1
Искусство как свидетель истории
Бизоны
Рельеф, глина. Долина реки Везер, Франция. XV тыс. до н. э.
28
Гемма Коперника
Быки и пастухи. Полихромная наскальная роспись
Тассили-Аджер. Алжирская Сахара. V—IV тыс. до н. э.
30
Гемма Коперника
свидетельствующие о контактах обитателей тогдашней Сахары с
обитателями городов на берегу Нила. Наконец, еще позже — бес-
численные колесницы на скалах Тассили-Аджера сообщают о втор-
жении из Азии племен, приручивших коня... Здесь бессильны
этнограф, и археолог, и палеоботаник, так как эрозия привела к
исчезновению почвенного слоя со всем, что в нем накопилось. Одна-
ко рисунки поведали все.
В последние десятилетия история городской культуры про-
должает углубляться — в урочище Чайоню (Малая Азия) выявлены
безусловные следы прямоугольной планировочной сети в центре
поселения VIII тысячелетия до н. э., а одна из «фресок» селения
Чатал-Хююк (там же) донесла до нас соединение упрощенного,
но опознаваемого плана селения на холме * с горным ландшафтом,
изображенным в момент извержения вулкана, что помогло геоло-
гам уточнить время активной вулканической деятельности в
исследуемом районе.
Заверения римских писателей о том, что Африка была
житницей империи, столь остро контрастировали с известным сегод-
ня ландшафтом, что им не слишком доверяли. Однако вентиля-
ционные шахты акведуков, торчащие над выветренной поверхно-
стью земли, как печные трубы на пепелищах, в Ливии и Алжире,
и в еще большей степени сотни первоклассных мозаик на полу
давно разрушенных вилл вынудили скептиков смолкнуть. Следы,
оставленные моллюсками на мраморных колоннах античного храма
в Поццуоли (ныне — пригород Неаполя), убедили геологов XVI11 ве-
ка в том, насколько подвижной является граница между сушей и
морем: за относительно короткое историческое время берег успел
опуститься на полторы сажени и подняться вновь. Лишь аэрофото-
съемка времен второй мировой войны выявила в Чивитавеккья
(порт на Тирренском море) аккуратный шестигранник гавани Траяна,
известный по изображениям на римских монетах и письмам Плиния
* Плотно прижавшиеся одно к другому жилища — самостоятельные, семейные,
меж ними — святилища, тоже семейные. Селение было явно ассоциацией
семей без постоянного вождя и верховного жреца.
31
Искусство как свидетель истории
Младшего,— под песками, в десятке километров от нынешнего
берега моря. Горизонталь, вдоль которой найдены орудия труда
и произведения ремесленников на кавказском побережье Каспия,
позволила подтвердить косвенные данные античных историков о
том, что уровень моря был в историческое время на десятки метров
выше нынешнего...
И все же, при несомненной значимости географических и
геологических показаний искусства, это — второстепенная ветвь
сюжета. Основная же его ветвь сопряжена с историей цивилизации,
и наиболее важными оказываются произведения искусства, создан-
ные культурами, не оставившими текстов. В этих нередких случаях
и в тех, когда сохранившиеся тексты не удается расшифровать,
след руки художника остается основным источником для понимания
прошлого. Историк может восхищаться произведением искусства
древних, но как профессионал он обязан видеть в нем по пре-
имуществу исторический документ, своего рода текст, подлежащий
прочтению.
Воспользуемся одним из древнейших произведений египет-
ских мастеров, чтобы, не спеша разглядывая его, проникнуться
логикой дешифровщика утерянных смыслов. Речь идет о каменной
пластине, с обеих сторон покрытой барельефами. Небольшая,
всего около тридцати сантиметров высотой, эта пластина — один из
ценнейших экспонатов Египетского музея в Каире, первое свиде-
тельство утверждения династии фараонов, простерших свою власть
над обеими странами, Верхним и Нижним Египтом.
При сопоставлении этой пластины из мягкого шифера с изыс-
канными рельефами времен III династии* неразвитость стиля,
неловкость композиции древнейшего памятника бросается в глаза.
Нам важен, однако, «текст», повествование пиктограмм, вырезанных
на поверхности камня. Письма в полном смысле слова еще нет,
иероглифика только начинает складываться, и все же, вглядываясь
в линии невысокого рельефа, можно установить многое. У «текстов»
* Ориентировочно 2800—2720 гг. до н. э.: непревзойденные позже барельефы
в подземных галереях ступенчатой пирамиды Джосера в Саккара.
32
Гемма Коперника
на обеих сторонах таблицы одно «заглавие»: между грубо испол-
ненными ликами богини Хатор * помещен фасад сооружения,
в портале которого изображены корона и каракатица (?), означаю-
щие имя фараона: Нармер. По всей видимости, это — дворец или
дворец и храм вместе **, но во всяком случае можно сделать пер-
вый вывод: ко времени создания рельефов в Египте уже возводи-
лись монументальные здания, формы которых имели ярко выражен-
ное символическое значение.
На одной стороне таблицы фараон в короне Нижнего Египта
представлен в торжественном шествии. Позади него — носитель
сандалий, впереди — другой важный сановник. Они оба имеют
имя, их фигурки в два раза ниже фигуры вождя, но вдвое выше,
чем фигурки знаменосцев впереди. Вывод второй: социальная
пирамида уже вполне оформилась и человек — это прежде всего
его должность. В руках знаменосцев — шесты, увенчанные знаками
военных округов ***, при этом любопытно, что у двух, что пониже
ростом, знаки идентичны, а у двух, что повыше — разные: округа
неравноправны.
Над рядами обезглавленных врагов — несколько знаков,
среди которых есть изображение тростникового корабля. Как
считают египтологи, это знак Буто, одного из важнейших городов
Дельты. Со всей очевидностью перед нами торжественное объявле-
ние либо о завоевании Нижнего Египта силами Верхнего, либо
о подавлении мятежа против недавних завоевателей ****.
* Богиня неба, особенно почитавшаяся в Фивах и Дендере, то есть в Верхнем
Египте. Священное животное Хатор — корова.
'* Хранящаяся в Лувре стела фараона II династии (ок. 3000 г. до н. э.) пока-
зывает развитие того же типа: сложный «перспективный» портал, составлен-
ный, по-видимому, из тонких пальмовых стволов.
Так называемых номов — некогда самостоятельных княжеств, восстанавливав-
ших независимость всякий раз, когда ослабевала власть фараона.
Богиня Хатор, корона Верхнего Египта в имени фараона — эти изображе-
ния на таблице Нармера стали твердым доказательством того, что «объ-
единение» было завоеванием Дельты скотоводами Юга.
33
Искусство как свидетель истории
Па летта фараона Нар мера
Рельеф, камень. Древний Египет. Около 3100 до н. э.
Лицевая сторона
34
Темма Коперника
Палетта Нармера
Оборотная сторона
35
Искусство как свидетель истории
Точное значение идентичных геральдических зверей, страв-
ливаемых погонщиками, увы, неясно, как неясно и значение диска,
очерченного шеями «львов» (он отчетливо заглублен). Нижнее
же поле сужающейся таблицы особенно любопытно. Бык, символи-
зирующий силу фараона, проломил стену города и попирает фигуру
врага. Эта фигура не обезглавлена, следовательно, враг этот жив;
его поза — поза бегущего: Гордон Чайлд, Джеффри Бибби и другие
историки давно уже выдвинули гипотезу, согласно которой около
3100 года до н. э. группа беглецов ушла на запад вдоль африканско-
го побережья. Таблица может служить доводом в пользу этой гипо-
тезы. Отметим, что бык-фараон разрушает не крепость, но именно
укрепленный город: за его стеной и ее башнями нетрудно опо-
знать и храм, и кварталы правильной формы, расположенные в
соответствии с регулярной планировочной сеткой. Значит такие го-
рода уже были в Дельте и в додинастический период *.
На другой стороне таблицы повествование идентично по
смыслу: фараон в короне Верхнего Египта поражает булавой
поверженного на колени врага, над затылком которого — ребус,
расшифровываемый учеными так: «Фараон, воплощение бога Го-
ра **, мощной десницей своей берет в плен обитателей болот».
В самом низу — фигурки двух беглецов рядом со знаком, явственно
обозначающим крепость ***.
Помимо хронологии событий таблица повествует о многом:
уже отработана система изображения человеческой фигуры одно-
временно в профиль и анфас, которую мы так и именуем египет-
ской; ритуальный костюм фараона еще оснащен привязным
хвостом, подчеркивавшим идентичность фараона и бога-быка Апи-
са; каменная булава воспроизведена совершенно точно. Сформиро-
вана уже иконографическая система, согласно которой множество
* Ко времени сооружения великих пирамид в Гизе овал, перечеркнутый
крестом, станет иероглифом «город».
* Гор, изображавшийся в виде сокола или мужской фигуры с головой сокола,
муж богини Хатор, почитался как царь среди богов.
В эпоху сложившейся письменности крепость обозначалась как горизонталь-
ная ломаная линия; крепость и город отличены и противопоставлены.
36
Гемма Коперника
разновременных действий систематизируется как связное повест-
вование за счет введения горизонтальных полос... Все дальнейшее
было довольно быстрым развитием, развертыванием возможностей
найденного, что длилось вплоть до первого «Смутного времени»,
которым завершилась история Древнего царства.
Пожалуй, необходимо лишь добавить, что сплетенные шея-
ми геральдические звери на таблице Нармера имеют аналоги в
древнейших образцах месопотамского искусства, что лишний раз
подтверждает: связи египетских земель с Двуречьем древнее пер-
вых фараонов.
Руины Мохенджо-Даро и Хараппы позволяют довольно мно-
го узнать о цивилизации, существовавшей в долине Инда между
2500 и 1500 годами до н. э. Зернохранилища с системой вентиляции
запасов и бассейны для омовений, аккуратные каналы для стоков
через толщу стены жилого дома и накрытые каменными крышками
глубокие щели уличных клоак, широкое распространение личных
печатей и точные разновесы — все это сообщает о правах собствен-
ности и о государственном устройстве, о стандарте комфорта
и еще о множестве важных вещей. Но так как короткие надписи
не удалось пока расшифровать, только произведения искусства поз-
воляют нам удостовериться в том, что жители городов, цепочкой
выстроившихся по течению Инда, были способны к высоким эстети-
ческим устремлениям.
37
Искусство как свидетель истории
Так называемый «жрец»
Терракота из Мохенджо-Даро
Долина реки Инд.
Около 1500 до н. э.
Борьба героя со львами
Рукоять ритуального ножа
Резьба по слоновой кости
Древний Египет
Около 3400 до н. э.
38
Гемма Коперника
Морская прогулка
Роспись интерьера. Акротири, остров Тира (Санторин)
До 1470 до н. э.
Первый год нашего столетия был ознаменован началом раскопок на Крите,
в ходе которых Артуру Эвансу удалось обнаружить и затем отреставриро-
вать росписи Кносского дворца. Полвека спустя из-под многометровой
толщи вулканического пепла на острове Санторин был освобожден городок
Акротири, наследие великой Минойской цивилизации, погибшей от взрыва
вулкана в середине XV века до н. э. Хотя историки были уже знакомы с
восхитительной расписной керамикой и ювелирными украшениями минойцев,
росписи — и по мокрой и по сухой штукатурке, полностью покрывающие стены
покоев и даже ванных комнат в заурядных жилищах, оказались неожиданно-
стью. Древнейшее критское письмо не расшифровано, однако фрески Акроти-
ри уже немало поведали о древней цивилизации. С каждым годом раскопок
открываются все новые росписи.
40
Гемма Коперника
Раскопки «эгейской Помпеи» на острове Санторин (Тира)
каждый год открывают изумленному миру новонайденные фрески,
что многократно увеличило наши познания о Минойской циви-
лизации *, центром которой был остров Крит. Письмо критян все
еще молчит, но уже давно, начиная с находок Эванса **, стали
известны дворцовые росписи, замечательная расписная керамика,
фаянсовые плакетки с изображением двух- и трехэтажных домов,
совсем непохожих на привычный средиземноморский тип дома
с глухими внешними стенами — у критских домов были окна, обра-
щенные на улицу.
Фрески Тиры дали чрезвычайно много. Не говоря уже о том,
что это изображения высочайшего художественного достоинства,
они явились и новыми, неожиданными свидетельствами. Огромной
неожиданностью стал для всех сложно разработанный ландшафт:
берег, залив, город с многоэтажными зданиями, карабкающимися
по склону, роща — раньше мы знали только римские элегические
пейзажи, так что жанр «постарел» на добрых полторы тысячи лет.
Обнаружилось, что фресками в Тире были расписаны помещения
заурядных жилых домов. Не только «гостиные» и жилые комнаты,
но даже ванные комнаты были сверху донизу расписаны мотивами,
символическое значение которых очевидным образом являлось
уже второстепенным. Основное назначение этих прекрасных роспи-
сей (ласточки, порхающие над лилиями, девушки, собирающие
крокусы, обезьяны, резвящиеся в ветвях, и пр.) — доставлять
наслаждение, которое вот уже две сотни лет мы именуем эстети-
ческим. Изысканные газели на одной из стен — почти двойники
газелей в росписях египетского Среднего царства, что стало новым
подтверждением интенсивности контактов Минойского царства с
царством на берегах Нила ***. Об этом было трудно догадаться, пока
Морская держава критян, получившая название от имени мифического
царя Миноса, создателя лабиринта, была почти полностью уничтожена взрывом
вулкана на Санторине в XV в. до н. э. Через минойскую колонию Микены
часть культурного наследия Крита перешла к грекам, ставшим позже героями
«Илиады» и «Одиссеи» Гомера.
С 1900 г. Артур Эванс вел раскопки Кноса, Феста и других дворцов на
Крите. Под руководством Эванса Кносский дворец и его росписи были от-
реставрированы.
Внимательное изучение росписей в египетских гробницах показало, что они
регулярно посещались потомками: так, фасоны юбочек, в которые одеты
несущие дары критяне в фиванской гробнице сановника Рехмире (XV в. до
н. э.), были изменены в росписи: по-видимому, сменилась мода во дворцах
Кноса и Феста далекой страны Кефтиу, как египтяне называли Крит.
41
Искусство как свидетель истории
Мальчики-боксеры и антилопы
Роспись интерьера. Левая часть
Акротири, остров Тира (Санторин)
До 1470 до н. э.
Мальчики-боксеры и антилопы
Роспись интерьера. Правая часть
Лилии и ласточки
Роспись интерьера. Левая часть. Акротири, остров Тира (Санторин)
До 1470 до н. э.
Лилии и ласточки
Роспись интерьера. Правая часть.
44
Гемма Коперника
не заговорили фрески, сохранившиеся под многометровой толщей
вулканического пепла.
Так — повсюду. Лишь удивительной художественной тон-
кости декор на задней стороне бронзовых зеркал, изготовлявшихся
в Британии до появления в ней римских легионов, заставил ученых
усомниться в примитивности сознания «варваров», на которой столь
настаивали римские писатели. Практически вся древняя история
«оживает» в нашем сознании только в том случае, если интерпрета-
ция далеких событий отталкивается от коллекций искусства в
музеях мира. Этими произведениями сегодняшний историк непре-
менно поверяет письменные свидетельства, чтобы строить сколько-
нибудь обоснованные суждения о духовной жизни прошлого.
Немаловажно, что и письменные свидетельства нередко
повествуют о произведениях искусства и об отношении к ним как
о важных исторических фактах. Так, донесенные до нас тексты
римских писателей подтверждают, что после завоевания Коринфа
в 140 году до н. э. спрос на мелкую бронзовую пластику коринфских
мастеров вырос в Риме настолько, что началась массовая подделка
их работ. Разбогатевший вольноотпущенник Тримальхион в «Сатири-
коне» Петрония не мог позволить себе отстать от моды: «Посреди
подноса стоял ослик коринфской бронзы с вьюками вперемет,
в которых лежали с одной стороны белые, а с другой — черные
оливки»2. Из этого и других сообщений следует, что наряду с про-
стым накоплением сокровищ возникает уже подлинное коллекцио-
нирование произведений искусств, что в свою очередь указывает
на то, что обладание художественными ценностями увеличивало
и закрепляло социальный статус владельца. Как свидетельствует
Геродот, заказы на художественные произведения, долженствую-
щие стать историческими свидетельствами для потомков, восходят
как минимум к V веку до н. э., когда самосец Мандрокл передал
в храм Геры изображение всех стадий строительства понтонного
моста через Босфор: «Тот, кто мост перекинул недавно чрез
воды Босфора, Гере Мандрокл посвятил эту картину как дар...»3.
45
Искусство как свидетель истории
Оправа зеркала. Бронза. Британия. I век
Римляне, подобно грекам, были исполнены презрения к «варварам».
До начала систематической археологии в середине XIX века европейские
историки верили римским писателям, тем характеристикам, что они давали
галлам, германцам, бриттам. Открытия последних десятилетий позволили вос-
становить историческую справедливость. Глядя на изысканную орнаментиров-
ку этого бронзового зеркала, созданного в Британии в I веке н. э., легче
понять источник художественной фантазии тех мастеров, кто в VII и в VIII
веках сплетали сложнейшие орнаменты на страницах манускриптов, а затем
и в резьбе капителей величественных романских соборов.
46
Гемма Коперника
С незапамятных времен храмы становились своеобразными
музеями искусства, что делало последние привычным элементом
памяти всех прихожан, закрепляло в их сознании образцы, с которы-
ми соотносилось все увиденное вновь в далеких и чужих местах.
Так, Инка Гарсиласо, создавший свою хронику завоевания Америки
конкистадорами в конце XVI века, сообщает о тех произведениях
инкского искусства, что были переплавлены для дележа: «Увидя
этот храм и эту статую в том виде, как ее описали, испанцы было
решили, что, быть может, апостол святой Варфоломей дошел до
Перу, чтобы проповедовать среди тех язычников, и что в память
о нем индейцы соорудили статую и храм»4. В анонимной хронике
1615 года, где описываются золотые личины и статуи, уничтоженные
конкистадорами, говорится о том, что изображения «волосами,
телосложением, чертами лица, одеждой и сандалиями в точности
напоминали апостола св. Варфоломея, каким его рисуют живопис-
цы». Гениальный художник видел в тех же предметах несравнимо
больше. Альбрехт Дюрер записал в дневнике о пребывании в
Брюсселе, где он столкнулся с предметами, привезенными из-за
океана: «Во всей моей жизни я не встречал чего-либо, что столь же
поразило мое сердце, как эти вещи, ибо увидел я среди них изуми-
тельные произведения искусства и долго размышлял о тонкой
изобретательности человека в далеких и чуждых странах...»0.
Поистине искусство как историческое свидетельство — тема
бесконечная, поскольку всякое вообще произведение художника
становится со временем еще и документом эпохи его создания.
Самое существенное, наверное, заключается в том, что с развитием
письменности и литературы произведения искусства нисколько не
утрачивают значения исторических свидетельств. Сюжеты и мотивы,
казавшиеся или слишком мелкими и низменными, или само-
очевидными, чтобы найти отражение в литературном произведении,
сохранены для нас в рисунке, живописи, в мозаике или скульптуре.
47
Искусство как свидетель истории
Инка и его супруга. Иллюстрация из книги испанского
священника Педро Чьеза да Леон «Хроника Перу»
Антверпен. 1554 год
48
Гемма Коперника
Суд Париса. Роспись пиксиды. Аттика. Около 460 до н. э.
Мы знаем комедии Аристофана, но только благодаря ху-
дожнику-вазописцу можем узнать, как одевались актеры и чем их
облачения отличались от обыденной или праздничной одежды.
Барельефы колонны Траяна остаются наиболее полной энциклопе-
дией и самого военного конфликта между римлянами и даками,
и приемов военно-инженерного искусства, и образа жизни дакских
племен. Сплетение змеящихся линий в инициалах ирландских
манускриптов VII века говорит нам о причудливости мышления
средневековья не менее, чем саги Снорри Стурлусона (XIII век).
Жонглеры и танцовщицы, населяющие поля книг позднего средне-
49
Искусство как свидетель истории
Св.Георгий и Трапезундская принцесса
Фреска Пизанелло в Санта Анастазия
Верона. Около 1438 года
50
Гемма Коперника
Панорама Кельна
Центральный фрагмент ксилогравюры Антона Вензама
Германия. 1531 год
I
51
Искусство как свидетель истории
вековья, позволяют убедиться в том, что отнюдь не все в сознании
человека было подчинено заботе о вечном спасении. О том же
свидетельствует скульптура *.
Живопись кватроченто позволяет обнаружить, сколь невер-
ным могло бы стать наше представление об эпохе, опирайся оно
только на тексты гуманистов, которым страстно хотелось видеть
вокруг себя ожившую Аркадию античных поэтов. В действительно-
сти до конца XV века горожане облачены в бургундские одежды,
окружены предметами и архитектурой, унаследованными от
«варварской» (они говорили — готической) эпохи.
Говоря об искусстве как свидетеле истории, мы не вправе
забывать о простых вещах: пожары и программные реконструкции
столь изменили облик отдельных зданий и целых городов, что
только графика и живописные полотна, в сочетании с документами,
дают нам возможность восстановить прошлое. Скажем, картина
* Если короли и королевы порталов Шартрского собора сохраняют высокую
условность (они — прежде всего элемент архитектурного единства), то,
скажем, маркграф Экехард и его супруга Ута, маркграф Германн и его супруга
Реглинда в алтаре Наумбургского собора (середина XIII в.) полны жизни
почти пугающим образом.
Готическая архитектура, зародившаяся во Франции XII века, развивается
до конца XV века в сложную систему художественной упорядоченности целого
до мельчайшей детали декора. Насколько «Сумма теологии» Фомы Аквинско-
го (ок. 1226—1284) упорядочила философские представления эпохи, настоль-
ко же и архитектура готического собора вобрала в себя все художественные
знания и умения. Возведение готического собора, устремленного в небо на
огромную высоту, требовало весьма изощренных знаний. Так, строитель
знаменитой церкви в Сен-Дени аббат Сугерий записывал: «...Весьма хит-
роумным способом — посредством верхних колонн и центральных арок, како-
вые требовалось утвердить над прежними в крипте,— центральный неф ста-
рого храма надлежало выровнять, с помощью геометрических и арифметиче-
ских инструментов, с центральным нефом новой пристройки... за исключе-
нием изящного и восхитительного добавления (в форме) кругового ожерелья
капелл, благодаря которому все будет сиять чудесным, непрерываемым све-
том из драгоценных и священных окон, придавая интерьеру великолепие».
52
Гемма Коперника
Карпаччо из цикла св. Урсулы — единственный документ, позво-
ляющий иметь относительно верное представление о том, как
выглядел старый мост Риальто через Большой канал в Венеции.
Без вида Венеции с птичьего полета Якопо де Барбари 1500 года,
панорамы Флоренции, созданной Франческо Росселли в 1485 году,
или панорамы Кельна Антона Вёнзама (1531 год), где над вечно
строившимся собором видна косая стрела подъемного крана,
наше историческое знание было бы неизмеримо беднее. Столь же
многое исчезло бы безвозвратно, не будь тончайших гравюр Жака
Калло (XVII век), дающих возможность проследить стадии пере-
стройки Лувра, Консьержери или площади Дофина в Париже.
А как сложно было бы разобраться в путаных, противоречивых вос-
Независимо от темы,
художник позднего сред-
невековья и художник
Возрождения включают
в свои композиции мно-
жество свидетельств
если не о точном облике
городской среды своего
времени, то о ее харак-
тере. Небольшой фраг-
мент картины Карпаччо
из цикла, посвященного
житию св. Урсулы, со-
держит неоценимый ма-
териал для историка.
Перед нами с очевидно-
стью «портрет» старого
моста Риальто через
Большой канал. Короб-
чатые деревянные фермы
и разъемная центральная
часть моста (для про-
пуска судов с высокими
мачтами) воспроизведены
на полотне с высокой
достоверностью. Новый
мост Риальто был по-
строен в 1592 году по
проекту А. да Понте,
который мог уже опе-
реться на закон распре-
деления сил, строго
установленный в трудах
Галилео Галилея.
Чудо на мосту Риальто
Фрагмент картины Витторе Карпаччо
Венеция. 1494 год
54
Гемма Коперника
Вид на Пон-Неф от Консьержери
Гравюра Жака Калло
Франция. Начало XVII века
Вид на Лувр от Консьержери
Гравюра Жака Калло
Франция. Начало XVII века
55
Искусство как свидетель истории
Площадь св.Марка в Венеции
Миниатюра неизвестного художника
Италия. XV век
Для того чтобы с точ-
ностью установить облик
венецианской площади
св. Марка, следует об-
ратиться к гравюре на
дереве, выполненной
Якопо де Барбари около
1500 года.
Однако и весьма неточ-
ные изображения, такие
как на этой миниатюре,
позволяют многое узнать
о том, например, какие
из реально существую-
щих архитектурных форм
воспринимались как
наиболее существенные,
определяющие образ
центра Венеции. Про-
порции собора св. Марка
здесь искажены, вместо
пяти порталов — три,
вместо мощных столбов
Дворца Дожей — тонкие
колонны аркады. Однако
пространственное вза-
имоотношение собора,
дворца, колокольни,
мощения Пьяцетты и ее
столбов, увенчанных
фигурами св. Марка
и льва (символ этого
евангелиста), переданы
верно. Верно размещены
и стойки, несущие штан-
дарты республики, верно
число куполов (видны
три, но угадываются все
пять). Особенно подчер-
кнуто присутствие зна-
менитых бронзовых коней —
воспроизведение
работы Лисиппа, выве-
зенных из Константино-
поля в 1204 году.
56
Гемма Коперника
Вид Гаарлема. Картина Геррита Беркхейде
Нидерланды. XVII век
57
Искусство как свидетель истории
Вид на арсенал в Венеции. Картина Джованни Каналетто
Италия. До 1736 года
Город Саванна в США. Гравюра Питера Гордона. 1734 год
58
Гемма Коперника
поминаниях петербуржцев о стремительном развитии города на
Неве без гравюр, без акварелей Патерсена или Садовникова, без
огромной панорамы Тозелли *. Что знали бы мы о процессе обжива-
ния просторов Нового Света без гравированных изображений?
Разумеется, «ведуты» — живописные виды городов ** — тре-
буют осторожного к себе отношения. Художник очень редко
удовлетворялся буквальным воспроизведением, видоизменяя
структуру городского ландшафта, исходя из композиционных или
декоративных соображений. Так, у Каналетто *** можно найти два
изображения Большого канала, выполненных практически с одной
точки примерно в те же годы: множество деталей, включая печные
трубы над крышами, совпадают в точности, однако на одном — фа-
сады зданий богато декорированы, а на другом (по-видимому,
более точном) — они бедны и вопиют о срочном ремонте.
* Продолжая работу запечатления архитектуры Петербурга, начатую Федором
Алексеевым, Анжело Тозелли в течение трех лет, с 1817 по 1820, создал
целостный вид города с условной высокой точки в виде замкнутой в кольцо
«косморамы» (этот жанр пользовался огромной популярностью в XVIII в.
и позже был возрожден в батальных панорамах Ф.А.Рубо и его последовате-
лей). Позднее «косморама» Тозелли была разрезана на 10 листов.
Огромный спрос на виды городов, характерный для второй половины XV в.,
во многом был следствием успеха «Ведут» Джованни Баттисты Пиранези —
137 гравюр Рима, где переплелись античные, ренессансные и барочные
сюжеты.
*** Джованни Антонио Каналь (1697—1768), известный живописной «энциклопе-
дией» Венеции и видами Англии. «Каналетто» называли иногда и художника
Бернардо Беллотто, вся творческая жизнь которого прошла вне Италии. Кар-
тины Беллотто сыграли важнейшую роль при восстановлении Варшавы и Дрез-
дена в наши дни.
59
Искусство как свидетель истории
Здание Биржи на Васильевском острове
Фрагмент панорамы Петербурга. Художник Анжело Тозелли
1820 год
Изображениям городов, созданным художниками, не следует, разумеется,
доверять полностью. Даже в тех случаях, когда они создавались в опоре
на точное воспроизведение видимого, как это делалось Михаилом Махаевым
или Тозелли с помощью огромной камеры-обскуры, внутрь которой садился
рисовальщик, художник всегда вносил в «вид» дополнения и уточнения.
Так, по множеству литературных источников нам известно о толпах, запол-
нявших пространства перед Биржей в то время, когда Тозелли создавал свою
«космораму», позднее разрезанную на отдельные листы. Нередко в компози-
цию «вида» вводились проекты построек, нередко — по композиционным
соображениям — художник «убирал» мешавшие ему сооружения.
60
Гемма Коперника
IJsrPbGTSE н
(рр, (?лл«м«н стхеит долм ri}f sorif бъдоуалнли;
Благодаря многочислен-
ным изображениям мы
узнаем, что до конца
XII века строители поль-
зовались преимуществен-
но простым блоком для
поднятия тяжестей.
Однако позднее они воз-
рождают римский опыт
или заново изобретают
подъемный кран, приво-
дившийся в действие
«беличьим колесом»,
внутри которого шагали
люди. Наряду с назем-
ными краны монтирова-
лись и на высоте, на
стенах и башнях готиче-
ских соборов. Мы можем,
таким образом, предста-
вить себе и тот подъем-
ный кран, устройство
которого на стенах Ус-
пенского собора, воз-
водимого Аристотелем
Фьораванти в Московском
Кремле, поразило вообра-
жение кремлевского ле-
тописца. Современный
читатель редко, к сожа-
лению, отдает себе от-
чет в развитости техно-
логического комплекса
позднего средневековья.
РЕТИН КНИГИ ЦЛРЬШйПОЯННДЬ^
Gid • ЗЗИОЛНЕ ВЫЛОЖЕНЫ HdPSGb
КИЙ МЗЫКЬ,ЛОКТОРОМЬфР^НЙЦ|!
GKOM'6 GKOPH нинымь выномь впслоцыы^*
Строительство Соломонова храма в Иерусалиме
Миниатюра из Библии, переведенной на
русский язык и изданной белорусским просве-
тителем Франциском Скориной в Праге
в 1519 году
62
Гемма Коперника
Конечно же, историка искусств и любителя привлекают в
первую очередь шедевры, будь то старый Лувр или Сент-Шапель
на миниатюрах братьев Лимбург * или точные акварели из путевого
альбома Дюрера **. Для исторической науки художественное
совершенство с очевидностью отступает на второй план, и часто
второстепенные произведения оказываются столь же или даже бо-
лее значимыми. Римские фрески и мозаики, нередко невысокого
художественного качества ***, в большинстве своем лишь приблизи-
тельно отобразили знаменитые оригиналы греческих живописцев,
но при сопоставлении с античными описаниями они позволяют
составить довольно полное представление о давно исчезнувших ше-
деврах. Даже средние по качеству геммы эпохи эллинизма дают
возможность приблизительно восстановить облик давно исчезнув-
ших статуй. Во французских шпалерах XVI века можно обнаружить
отчетливое влияние гравюр Дюрера, что подтверждает интенсив-
ность культурных взаимосвязей между государствами Европы ****.
* Крупнейшие мастера начала XV в., работавшие при Бургундском дворе и
при дворе герцога Беррийского, для которого создали миниатюры знаменитого
Часослова, виртуозы так называемой международной готики.
* * Рисунки и акварели становятся коллекционными ценностями уже в XV в.,
что является важным свидетельством высокого социального статуса твор-
ческой деятельности художника.
¥¥¥
Если первоклассные мозаики сохранились в руинах римских городов Аф-
рики и Сирии, то большинство фресок обнаружены в Помпеях и Геркулануме,
не слишком богатых и сильно пострадавших от землетрясения за полвека
до извержения Везувия, похоронившего их.
* *** Например, фигура воина с алебардой на прекрасном гобелене в стиле
«тысячи цветов» («мильфлёр») из музея Клюни скопирована с работы Дюрера.
Вид Мантуи
Фрагмент картины Андреа Мантеньи «Успение Богоматери»
Италия. 1461 год
63
Искусство как свидетель истории
Вид города Инсбрук. Акварель А.Дюрера. Германия. 1494/1495 год
Делфтские вазы или «китайские кабинеты» XVIII века позволяют
проследить влияние Востока на вкусы европейских художников *,
тогда как в искусстве цветной гравюры Хокусая или Хиросиге
отразилось, хотя и весьма непростым образом, знакомство с образ-
цами европейской живописи, завезенными в Японию голландскими
торговцами **.
* Распространение стиля Людовика XIV и особенно Людовика XV в Европе
вызвало волну имитации китайских образцов во вторичной их парижской
«редакции».
'* В свою очередь японская живопись на шелке замечательным образом вос-
произвела облик и стиль поведения европейцев.
64
Гемма Коперника
Дедал и Пасифая
Роспись дома Веттиев. Помпеи. I век
65
Месяц май
Миниатюра братьев Лимбург из «Роскошного часослова
герцога Беррийского». Франция. Около 1416 года
66
Гемма Коперника
Только с повсеместным распространением фотографии роль
живописи и графики как свидетелей потока событий, образующих
историю, начинает ослабевать, пока не замирает полностью.
Но почти до конца XIX века эта роль столь значительна, что в сово-
купности «всемирный музей» изобразительного искусства был и
будет бесценным собранием «текстов», без обращения к которым
наука история была бы почти беспомощна. Анонимная гравюра
посредственного качества выступает в роли единственного докумен-
та, фиксирующего первый этап реконструкции Капитолия по проек-
ту Микеланджело *, другая свидетельствует о значительном, хотя
и варварском проявлении интереса путешественников XVII века
к доисторическим древностям **. Заурядная живописная компози-
ция на «крыле» немецкого алтаря XV столетия вдруг позволяет за-
* Вопреки обычной практике, воплощение замысла великого Буонарроти
началось с установки постамента и конной статуи Марка Аврелия. Затем к
древнему зданию дворца была пристроена парадная лестница, и только после
этого начались перестройка дворца и другие архитектурные работы.
На гравюре из книги Янсония, изданной в Амстердаме в 1657 году, пред-
ставлен огромный дольмен близ Пуатье, поверхность которого испещрена
автографами «туристов», трудолюбиво царапавших камень кинжалами.
Путешественники оставляют надписи на плите дольмена близ Пуатье
Иллюстрация из книги немецкого картографа Иоганна
Янсония «Театр знаменитейших городов». Амстердам. 1657 год
67
Искусство как свидетель истории
Перестройка римского Капитолия
Иллюстрация из книги Ханса Кока «Римские древности»
Антверпен. 1562 год
Не обладая высокими художественными достоинствами, эта гравюра ценна как
свидетельство необычного процесса воплощения градостроительного замысла
Микеланджело. «Ключом» к формированию ансамбля стала позиция конной
статуи Марка Аврелия на невысоком пьедестале. Затем к древнему зданию
была пристроена новая парадная лестница, под которой были помещены древ-
ние статуи речных божеств. Еще позже возникли балюстрада и лестница,
ведущая к подножию холма. Строительство нового фасада палаццо Консерва-
тории и нового здания Капитолийского музея осуществлено уже после смерти
Микеланджело. Обычная последовательность была другой: сначала здания
возводились, и лишь в самом конце процесса происходила установка скульп-
тур-
68
Гемма Коперника
метить, что техника вязания на четырех спицах (чтобы ворот не
имел шва) была и тогда такой же, как сегодня. Слащавая живопись
какого-нибудь семейного портрета в духе «бидермейер»* дает
вполне достоверное отображение стиля жизни среднего сословия
в Европе середины прошлого века.
Второй руки портрет из запасника Ярославского или Калуж-
ского музеев оказывается вдруг единственным изображением
лица, значимого для нас или для историков завтрашнего дня.
Заурядный городской ландшафт или даже его изображение на
фарфоровой вазе ** может оказаться единственным следом давно
исчезнувшего сооружения... муза истории Клио ненасытна в неустан-
ном поиске свидетельств.
Искусство безмерно важно для истории не только как
запись, не только как свидетель внешних проявлений созидательной
деятельности людей и манеры их поведения. Наряду с литературой
изобразительное искусство и архитектура повествуют о трудной
истории человеческого духа. Об этом — в последующих главах,
но здесь нам необходимо подчеркнуть специфическую трехмер-
ность истории искусства как магического зеркала, отражающего
мир человека.
Историкам известно так называемое синхронное рассмотре-
ние материала, когда рядом выкладываются все виды свидетельств
определенного периода, будь то Рим эпохи Цезаря и Августа,
Голландия эпохи первой промышленной революции или Россия пе-
риода декабристов. При таком рассмотрении живопись, архитек-
тура, скульптура и декоративное искусство сопоставляются с одно-
временными достижениями науки и техники, производства, с поли-
тическими событиями и явлениями культуры, с формами быта
классов, слоев и групп в обществе. Благодаря такому сопоставле-
* Так именуется направление в немецком и австрийском искусстве первой
половины XIX века, характеризующееся смешением стилей и тематическим
тяготением к некоторой идеализации обыденности, быта, семейной жизни.
'* Так, на фарфоровом лотке из сервиза «с зеленой лягушкой», заказанного
Екатериной II и изготовленного на фабрике знаменитого английского мастера
Джозайи Веджвуда, виден Сент-Джеймский дворец в Лондоне, сгоревший
дотла в 1809 году.
69
Искусство как свидетель истории
нию мы можем проследить, как, скажем, преображались гол-
ландские, немецкие и французские образцы, переносимые на рос-
сийскую почву, как соотносятся между собой Москва и Петербург,
столицы и провинции, город и деревня.
Историки владеют и так называемым диахронным рас-
смотрением материала, когда прослеживают изменение и развитие
культуры обработки земли или техники ремесел, эволюцию костю-
ма или метаморфозы, переживаемые школьным обучением.
При таком рассмотрении изобразительное искусство позволяет
заметить мельчайшие изменения и тончайшие сдвиги в отображении
деталей.
Синхронное рассмотрение дает своего рода горизонталь,
диахронное— вертикаль, но полнота исторического знания, под-
линная глубина исторического осмысления пути человечества до-
стигается лишь на пересечении синхронной и диахронной проекций.
Вот здесь-то на первый план выходит способность искусства отразить
спрятанные от поверхностного взгляда глубинные процессы.
Так, в первобытном обществе человек — лишь частица Рода,
в древнейших деспотиях он — лишь социальная позиция, что на-
дежно зафиксировано размером фигуры рядом с другими. В грече-
ской античности человек все заметнее приравнивается к богу, но не
в индивидуальности своей, а в родовой своей сущности Человека-
гражданина, а в эпоху эллинизма и в Риме он все более индивидуа-
лен, о чем безошибочно говорят бесчисленные портреты. В раннем
средневековье человек — лишь в большей или меньшей степе-
ни грешник, но вместе с укреплением городов он все более выпрям-
ляется, а мирское начало все сильнее врывается даже в священные
сюжеты, о чем говорят иконы, фрески, скульптура и миниатюры.
В эпоху Возрождения индивид все заметнее выступает из толпы,
и рядом с портретами вельмож оказываются не уступающие им
в выражении человеческого достоинства портреты купцов, ремес-
ленников, поэтов и художников...
Точно так же можно проследить, как менялось в историче-
ском времени отношение к природе, так что история пейзажной
живописи оказывается и предысторией того типа сознания, который
мы сегодня именуем экологическим.
70
Гемма Коперника
Изобразительное искусство в целом, вместе с литературой,
было и остается наиболее ярким свидетельством зарождения,
становления и развития различных форм мировоззрения. Благодаря
изобразительному искусству история человеческого духа обретает
наглядное, образное выражение. Ученые комментарии к образам,
созданным рукой художника, как правило, известны только специа-
листам, но сами эти образы «говорят» всякому, кто входит с ними
в контакт, и как бы ни была велика подготовленность зрителя,
образ всегда может поведать еще многое, ибо он неисчерпаем.
1 Спор о древних и новых. М, 1985,
с. 84.
2 Татий, Лонг, Петроний, Апулей.
М., 1969, с. 254.
3 Геродот. История. В девяти кни-
гах. Л., 1972, с. 88.
Хейердал Т. Древний человек и
океан. М., 1982, с. 86.
° The Renaissance Reader. Lnd., 1977,
p. 231.
Мысль и изображение
Ни на минуту не забывая о том, что живопись, скульптура, рисунок
суть прежде всего результат мышления в образах, важно видеть
в истории искусства еще и великую школу изобразительности как
таковой. Изображение плана сооружения, отображение на плоском
листе карты ближних и дальних окрестностей, нахождение способа
расставить на плоском листе звезды и созвездия и правильно
проложить между ними видимый путь солнца — все это требовало
неустанного развития «грамматики» и «риторики» изобразитель-
ности. Сложные, трудные для восприятия образы древних мифо-
логий получали конкретную видимую форму за счет усилий худож-
ника, чтобы позже эти зримые образы вновь вдохновляли поэта и
ученого. В рамках мифа идея и ее образное отображение связыва-
лись на тысячу ладов, и все богатство этих связей оказалось унасле-
довано неспешно складывавшейся наукой. Прежде чем стать
реальностью, космические корабли возникли сначала как образы
художественной фантазии в иллюстрациях к научно-фантастиче-
ским романам. И в наше время сложность, а иногда и принципиаль-
ная невозможность зримо представить процессы, происходящие
на молекулярном и атомном уровнях, развертывающиеся в безднах
Вселенной, затрудняют научные исследования и препятствуют
усвоению нового научного знания обыденной культурой.
73
Мысль и изображение
Развитие познания на всех стадиях этого долгого историче-
ского процесса было (и остается) зависимо от исключительно
важной процедуры мышления, которую лучше всего обозначает
слово визуализация — придание видимой формы тому, что ее не
имеет, придание наглядного образа отвлеченной мысли.
Нет нужды доказывать, что без такой процедуры обучение
чему-либо сложнее счета на пальцах стало бы практически не-
возможным: недаром по сей день с картинок начинается и освоение
грамоты, и изучение счета, и овладение иностранным языком.
Значительно реже мы отдаем себе отчет в том, какую грандиозную
роль играла и продолжает играть визуализация в самом исследо-
вании. Стоит взглянуть на сегодняшние модели органических моле-
кул, где сотни шариков, изображающих атомы, и сотни стержней,
Ретровирус
(лимфотропный вирус Т-клеток)
74
Гемма Коперника
изображающих электрохимические связи между ними, образуют
пространственные конструкции фантастической сложности, и сразу
становится ясно, насколько успех моделирования зависит от способ-
ности к пространственному мышлению. Американский биохимик
Джеймс Уотсон так описал финал долгой погони, которую он вел
вместе со своим английским коллегой Фрэнсисом Криком за пра-
вильностью структуры трехмерной модели носителя наследствен-
ности: «Мы сразу же пустили блестящие металлические пластинки
в дело и принялись строить модель, в которой впервые были налицо
все компоненты ДНК. Примерно за час я расположил атомы так, как
того требовали и рентгенографические данные, и законы стерео-
химии. Получилась двойная правозакрученная спираль с противо-
положным направлением цепей»1. Из текста недвусмысленно сле-
дует, что неразработанность пространственного воображения
почти на полтора года задержала достижения искомого результата.
Но ведь с визуализации абстракций вообще началось познание,
которому еще только предстояло стать научным. С визуализации
фантазий началось инженерное, конструкторское творчество,
и отнюдь не метафорическим преувеличением является, скажем,
утверждение Германа Вейля, автора книги «Симметрия», что искус-
ство орнамента в неявном виде содержит наиболее древнюю часть
известной нам высшей математики.
Начать придется издалека.
Большую часть истории, вплоть до великого разграничения
собственно научного взгляда на мир от любого рода антропомор-
физма в «Новом Органоне» (1620) Фрэнсиса Бэкона, культура
сохраняла целостность. Между тем, что позже именовалось только
искусством и только наукой, уже наметилась своего рода цезура,
однако до Бэкона нет оснований говорить о разрыве между ними:
шаг «туда» или «обратно» совершался нередко и довольно легко *,
* Нелишним будет вспомнить, что именно гуманитарные науки именовались
«свободными искусствами» в университетах XIII в. и позже.
75
Мысль и изображение
Однако для вхождения в тему следует отступить еще дальше
во времени — к той эпохе, когда единственной формой объяснения
мира было его мифопоэтическое осмысление, предъявленное
в образах, обладавших могучей художественной силой. Из сонма
божеств, олицетворяющих силы природы, достаточно рано вы-
деляются богоравные существа, почитаемые как создатели знания
Гигант
Фрагмент фриза Пергамского алтаря
11 век до н. э.
76
Гемма Коперника
и потому его хранители или покровители тех людей, кому доверя-
лось хранение знаний. Мифы разных народов разнятся множеством
частностей, но все они без исключения зиждутся на великой оппо-
зиции, известной нам через греческие слова: Хаос и Космос.
Уже из «нашего» времени оценивал прошлое, предкультур-
ное состояние человека хор из «Прикованного Прометея» Эсхила:
Из кирпичей не строили
Домов, согретых солнцем. И бревенчатых
Не знали срубов. Врывшись в землю, в плесени
Пещер, без солнца, муравьи кишащие
Ютились 2.
Упорядочивающий вселенную дар человека становится фун-
даментом, на котором тысячелетия спустя возникнет наука. Разли-
чение—основа упорядочения. Различение начинается с простых
пар противоположностей: левое — правое, верх — низ, воды —
твердь, и недаром ветхозаветный пророк Иона жалеет Ниневию,
в которой «сто двадцать тысяч человек, не умеющих отличить пра-
вой руки от левой»3. Приводя в некоторый порядок представления
о мире вокруг себя, человек стремился упорядочить и то, что тяже-
лее всего поддается такому мыслительному процессу,— представ-
ление о себе самом, о части миропорядка, противостоящей ему.
Здесь формируется осмысление рождения и смерти *, между кото-
рыми трепещущим огоньком проходит индивидуальная человече-
ская жизнь. На этом фундаменте встанет со временем здание фило-
софии, но пока еще в рамках мифа два мира долго сосуществуют:
между богами и людьми нет непреодолимой стены, есть только сту-
пень совершенства. Следы этого убеждения сохранились и в Ветхом
Завете: «Тогда сыны Божии увидели дочерей человеческих, что они
красивы, и брали (их) в жены, какую кто избрал» — одно из первых
употреблений в литературе слова «красота»4. Боги, спускаясь на
землю, становятся царями и учителями, а герои поднимаются на-
верх, завоевав бессмертие силой, как Геракл, или мудростью и
’ Великие мифы об Озирисе и Изиде, о Деметре и Персефоне и др.
77
Мысль и изображение
Эти знаки воспроизводи-
лись вновь и вновь,
возвращая мысли людей
к теме хрупкости чело-
веческого бытия.
Любопытно, что роль
весов придана в малень-
кой (всего 47X42 см)
мозаике треугольнику
архитектора — отвес посреди-
не позволял использо-
вать треугольник в ка-
честве уровня. Бабочка
и колеса фортуны оста-
ются знаками неверности
судьбы, и если колесо
Фортуны — любимый сюжет
средневековых иллюстра-
торов, то бабочка имен-
но в этом символическом
смысле присутствует на
многочисленных голланд-
ских натюрмортах XVII
века. Отметим, что гол-
ландские натюрморты
были тематическими в
самой первооснове своей
структуры. Они «прочи-
тывались» заказчиком
и любым зрителем прежде
всего как иллюстрация
идеи, например, одного
из самых популярных
тематических типов —
«ванитас» (суета сует).
Символы жизни и смерти
Мозаика. Помпеи. I век
78
Гемма Коперника
Бог Кецалькоатль и богиня Тецкалипока, пожирающая человека
Фрагмент так называемого «Бурбонского кодекса» — мексиканской
рукописи на пергаменте. XVI век
80
Гемма Коперника
Гудеа, правитель Лагаша. Скульптура из диорита
(Лагаш — современный Эль-Хиба на территории Ирака)
Около 2200 до н. э.
81
Мысль и изображение
добротой, как Кецалькоатль. Неудивительно, что, и перестав быть
единственной формой знания, мифы не умирают, что вновь и вновь
обращается к ним искусство.
Мифы греков, на которых зиждется здание европейской
культуры, сначала потеснили, а зател^ полностью вытеснили пред-
шественников: Геракл, но не Гильгамеш, Асклепий, но не Гор, Про-
метей и Дедал, но не Имхотеп * утвердились на века в литературе и
изобразительном искусстве Европы. Лишь с начала прошлого сто-
летия начался процесс повторного расширения пантеона культурных
героев, но здесь нам важно иное: сам образ культурного героя,
подражание которому стало на века идеалом философа, ученого
и инженера; целостный в художественном отношении образ миро-
устройства, в состязании с которым складывались наука и филосо-
фия.
Трудно сказать, что древнее: египетские мифы об Озирисе,
Изиде и их сыне Горе или собрание сказаний о шумерском герое
Гильгамеше, однако благодаря сохранности обожженных глиняных
табличек, покрытых клинописью, Гильгамеш, ставший предтечей
и хеттских полубогов, и греческого Геракла (по сравнению с Гиль-
гамешем несколько простоватого), и финикийского Мелькарта, стал
нам понятнее и ближе египетского божества. При всех отличиях
мироощущения между нами и теми, кто внимал рассказам о Гиль-
гамеше более пяти тысячелетий назад, глубоко человеческое
начало, явленное образом Гильгамеша, вызывает отзвук понимания
в душе нашего современника. Вот, например, как обращается древ-
ний герой к богу солнца по имени Уту :
* Имхотеп — согласно преданию, верховный сановник фараона Джосера,
строитель ступенчатой пирамиды в Саккара и лабиринта коридоров в скале под
этой пирамидой. В Среднем царстве Имхотеп был обожествлен и ему посвя-
щались храмы.
82
Гемма Коперника
О, Уту, слово хочу сказать я,
Склони же ухо к словам моим.
Я хочу, чтоб услышал ты их, Уту,
Вслушайся же, прошу.
Человек умирает в городе, Уту,
И сердце мое сжато тоской.
Человек гибнет, и тяжко на сердце.
Я глянул вниз с высокой стены —
Река уносит тела мертвецов.
А я? — И меня так же столкнут,
И это — просто печальная правда.
Как бы ни был высок, не достанет до неба,
Как ни широкоплеч, не охватит Земли человек.
Но мне не сказал: «Конец!» — оттиск печати на глине.
Я войду, войду в ту Вторую землю, Уту,
Но не раньше, чем имя свое утвердивши
Там, где были уже утверждены имена... 5
Большинство изображений Гильгамеша, дошедших до нас,
выполнены в новоассирийской традиции — суровым воином, одной
рукой придавившим льва как котенка, представлен он при входе
в тронный зал Саргона II в Дуршаррукине, рядом со знаменитыми
крылатыми быками о пяти ногах. Однако древний, на тысячу лет
древнее Ассирии, текст рождает совсем иной образ, который гораз-
до ближе к спокойно-отрешенным портретам властителя Лагаша —
Гудеа (XXII век до н. э.). Около тридцати портретов Гудеа из грани-
та и диорита дошли до нашего времени, и везде он — человек и
полубог.
Как ни древен Гильгамеш, легендарный основатель Урука
(как Ромул — Рима или Кадм — греческих Фив), образ его являет
собой результат длительной эволюции. Об этом свидетельствует
история о путешествии Гильгамеша за травой бессмертия — по со-
вету еще более древнего героя, Ут-Напиштима (прототип библей-
ского Ноя), получившего бессмертие в дар от богов. Привязав
камни к ногам, Гильгамеш ныряет в пучину и достает со дна «траву
бессмертия», которую большинство ученых отождествляют с жем-
чугом. Но когда герой собрался в путь, чтобы принести добычу ста-
рейшинам Урука (Эрех библейских текстов), боги насылают на него
сон, и выплывшая из вод змея проглатывает «траву», обретя по-
83
Мысль и изображение
хищенное у человека бессмертие (вновь — высокая параллель
с библейским рассказом о змие-искусителе). Уже сотни поколений
назад читатель истории о Гильгамеше сталкивался с чувством тра-
гического— до этого трагизма греческая культура дорастет лишь
в эпоху Эсхила и Софокла: возвышенность устремлений и необори-
мость Рока.
Сколько труда было вложено алхимиками египетской Алек-
сандрии или средневековой Праги в то, чтобы осуществить дерзно-
венную мечту Гильгамеша, и сколь многим обязано становление
химии * попыткам получить эликсир бессмертия и философский
камень. Изображения корня мандрагоры в маргиналиях древних
рукописей или, гораздо позже, изображение трудов алхимика, пол-
ное иронии, в рисунке Питера Брейгеля Старшего свидетельствуют
о живости воображения «учеников Фауста», вновь и вновь пытав-
шихся достичь невозможного. Но разве не то же стремление
запечатлено в бесчисленных композициях на тему Орфея, ведущего
Эвридику к выходу из врат Аида?
Небезынтересно, что место встречи Гильгамеша с Ут-Напиш-
тимом (древнейшие шумерские версии эпоса именовали его Зиусид-
рой) известно. Это — Бахрейн, остров в Персидском заливе, где со
дна, из-под горько-соленой воды бьют источники пресной воды **.
Об этом месте, о его сладких финиках повествуется в древнеегипет-
ских папирусах, о нем же повествуют и глиняные таблички Дву-
речья:
* Вот «рецепт» из книги Джорджа Рипли; «Начинай работу при закате солнца,
когда красный муж и белая жена соединяются в духе жизни, чтобы жить в
любви и спокойствии, в точной пропорции воды и земли. Сквозь сумерки
продвигайся с запада на север, раздели мужа и жену между зимою и весною.
Обрати воду в черную землю, подымись, одолев многоцветие... Земля и вода
превращаются в воздух. Мрак бежит. Является свет. Практика начинается
на западе. Теория — на востоке. Начало разрушения — меж востоком и за-
падом».— Речь идет о преобразованиях с участием ртути и серы. Пример
заимствован из книги В.Л.Рабиновича «Алхимия как феномен средневековой
культуры» (М., 1979).
'* Бахрейн — по-арабски значит «два моря», и в этом смысле слово употреб-
ляется в древнейших сурах Корана. Благодаря трудам Джеффри Бибби и его
сотрудников установлено, что Бахрейн и царство Дильмун — географически
тождественны.
84
Гемма Коперника
Никогда в Дильмуне не каркает ворон,
Не верещит перепелка в испуге,
Не убивает лев.
Здесь волк не схватит ягненка,
Не похитят козленка дикие псы,
Не видели здесь кабана в посевах,
И если на крыше вдова расстилает хмель,
Птицы его не склюют в Дильмуне.
Здесь голубь не прячет голову в страхе,
Страдавший зреньем не скажет: не вижу!
Страдавший болью висков не скажет: болит!
Не скажет здесь женщина: я — уж старуха!
Не скажет мужчина: я — уж старик! 6
Нет сомнения, что образ, рождаемый этими строками,
чрезвычайно близок образу тех напоенных водой садов близ Да-
маска, что стали прообразом Эдема и потому темой бесчисленных
изображений Рая, утерянного и обретенного. Мечта о Земле Обето-
ванной, впервые запечатленная рядами вдавленных в глину треу-
гольничков, в равной мере вдохновляла художника и географа,
подсказкой которого пользовались затем бессчетные искатели
приключений.
Однако Рай в его чарующей художников конкретности —
результат процесса творения, занявшего, согласно мифу, шесть
дней. Но ведь был и первый день! Библейская версия сотворения
мира, столь поздняя в сравнении с шумерским прототипом, доста-
точно стара, чтобы утвердиться в роли обязательной для ста поко-
лений картины праисторических событий. Первые же строки книги
сталкивали человека с тяжкой проблемой образной неопределен-
ности: «Вначале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвид-
на * и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою.
И сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог свет, что он
хорош; и отделил Бог свет от тьмы. И назвал Бог свет днем, а тьму
ночью. И был вечер, и было утро: день один» 7.
* Вышедшее из употребления прилагательное «безвидна» в Синодальном изда-
нии русского перевода проступает в оригинальном смысле при сопоставлении
с каноническими переводами на романо-германские языки. Там везде: «не
имевшая формы», «бесформенная».
85
Мысль и изображение
Земной рай
Миниатюра братьев Лимбург из «Роскошного
часослова герцога Беррийского»
Франция. Около 1416 года
Райский сад
Фреска Беато Анжелико в Сан-Марко,
Флоренция. Около 1430 года
Образное воплощение сюжетов Ветхого и Нового
Завета постоянно сталкивало художника с задачей
визуализации труднопредставимого. И хотя типы
основных композиций были каноническими, вообра-
жению художника оставался большой простор.
Сотворение мира и Страшный суд, Благовещенье
и Воскресение — необходимость всякий раз заново
выстраивать версию все тех же сюжетов сыграла
огромную роль в развитии конструктивного во-
ображения. Разумеется, между живописью на рели-
гиозные сюжеты и научным мышлением нет прямой
связи, но опосредованная связь есть, ведь теоло-
гия почиталась госпожой всех наук, а изображе-
ние было прежде всего воплощенной мыслью.
86
Гемма Коперника
Первичный хаос
Иллюстрация из книги английского
врача и философа Роберта Флудда
«О космическом двуединстве»
Франкфурт. 1617 год
Сотворение мира
Миниатюра из свитка «Книга Хаггада» —
манускрипта на древнееврейском языке
Первый день творения («Да будет свет!»)
Иллюстрация из книги Р.Флудда
«О космическом двуединстве»
87
Мысль и изображение
nod jjonw (area din ddxr
plus fmuaa<^*^’1uurnwufe'
Qtwh fill*dinar* tn ffiwe'-
Tbaofer&eadrre (dwctr
. facrf rludiuifqnUcVro^
w тя lunar Lrtnavtt tdua£
ЛЬпйе; ^u.aC-afpttwr:
< aM’^attw^wfurgcnCi»/’
^tfjulu fiuC fitqur»^adcorrcboran
u&ndenttadpz
tt^^>onb.rfduurfi£ лиши fur
**daru‘
В центре композиции —
шесть дней творения,
организуемые серебряным
«пальцем», нисходящим
от золотого диска с го-
лубым кругом (Святой
дух) в центре. Отверг-
нув аромат белых цветов
послушания, Адам низ-
вергается в бездну, но
сразу поднимается свет
Марии, рождающий Спа-
сителя, божественное
пламя которого разгонит
тьму и спасет Адама.
Иллюстрация к древне-
иудейской рукописи на
ту же тему: вверху
справа — первичный хаос,
где Дух божий носится
над водами; слева —
разделение света и тьмы;
внизу справа — второй
день, разделяющий воды
и твердь; слева — тре-
тий день и сотворение
растений. Наконец
в иллюстрации к рукопи-
си Роберта Флудда 1617
года слову «Фиат» (да
будет!) отвечает не
слово «Свет», как в Пи-
сании, но великолепная
изобразительная метафо-
ра светоносного полета,
очерчивающего круг Все-
ленной.
Шесть дней творения
Миниатюра «кодекса Хильдегарды»
Германия. XII век
89
Мысль и изображение
Все эти труднопредставимые по отдельности действия свя-
заны присоединительным союзом «и», что отнюдь не облегчало
работу воображения. Создание образных эквивалентов этим
коротким, рубленым фразам стало задачей художников, которые
вместе с теологами формировали привычный для нас, но некогда
новый мир образных «моделей». Совершенный в своей наивной
изобразительности образец такого рода творчества представляет
композиция в одном из малых куполов собора св. Марка в Венеции.
Наивность, впрочем, кажущаяся или во всяком случае теснейшим
образом переплетшаяся с немалой изощренностью.
Три концентрических кольца этой мозаики (XI век), из кото-
рых нижнее отдано истории первородного греха и изгнания из рая,
среднее — событиям последних дней творения и центральное —
событиям первых; непрерывные ленты текста, разделяющие кольца;
золотой диск в центре купола — все это при взгляде снизу вверх
создает одновременно эффект вращения и подъема. Могучий об-
раз чувственно-достоверно и художественно-убедительно воплотил
теологические представления о процессе и «механизме» сотворе-
ния вселенной. Вплоть до эпохи Возрождения любое знание по-
стоянно вынуждено было соотносить себя с этой «моделью».
Когда художник выстраивал образ Универсума, в котором
ангелам отводилась роль механической силы, приводящей во вра-
щение колеса мироустройства, перед нами именно такого рода
соотнесение. Когда французский миниатюрист XIII века изображал
Создателя с циркулем в руке, это было такое соотнесение — не-
даром богословы обвиняли зодчих в том, что они узурпировали
себе имя Архитектон, являющееся атрибутом одного лишь Бога.
Сотворение мира
Мозаика Сан-Марко
Венеция. XI—XVII века
90
Гемма Коперника
Живописное изображение обладает неизбежно конкрет-
ностью, оно в известном смысле уже несет в себе рациональное
объяснение того, что должно было восприниматься как таинство
без рассуждений. Неудивительно, что много раз, начиная с иконо-
борческого движения в Византии VIII века и завершая протестант-
ской революцией на севере Европы в XVI веке, само изображение
трактовалось как грех. Архитектурное решение церковных зданий
должно было воплощать в камне «модель» мироздания *, но людям,
проектировавшим и сооружавшим храмы, для выполнения этой
задачи было необходимо решать множество проблем, относитель-
но которых ни Священное писание, ни теологи не могли иметь
сколько-нибудь осмысленного суждения. Во всяком случае до
конца XIV века архитектор-художник ** был ученым и инженером
в значительно большей степени, чем ученый-схоласт. На этот пара-
докс обратил пристальное внимание В.И.Вернадский, великий уче-
ный, философ, проникновенный историк науки.
«Когда мы еще теперь смотрим на готические соборы, всю-
ду в городах Западной Европы остающиеся живым следом жизни
католической церкви, для нас не может быть никаких сомнений,
что создатели их должны были обладать не теми детскими понятия-
ми о механике, которые были господствующими в эту эпоху в науч-
ном мышлении; здесь передавались и развивались другие поня-
тия — те понятия, которые послужили началом нового мировоззре-
ния. Эти люди, практики, вырабатывали общие принципы, достигали
точного знания и входили в коллизию с чуждыми им понятиями
схоластических ученых» 8. Важно, что это умозаключение при-
надлежит перу выдающегося натуралиста. Историки точных наук,
к сожалению, весьма долго это обстоятельство игнорировали.
* Планы католических соборов в форме латинского креста уподоблялись
распятию (в ранних постройках алтарная часть несколько отклонялась в сторону,
подобно упавшей на плечо голове Иисуса); четыре столпа традиционного
православного храма уподоблялись апостолам, а купол, опиравшийся на них,—
Христу; 13 глав Софии Киевской — Христос, окруженный 12-ю апостолами, и т. д.
Долгие века различия не было: живописцу Джотто поручалось сооружение
колокольни флорентийского собора, первоначально скульптором был созда-
тель его купола Филиппо Брунеллески; архитектурные работы вели Рафаэль
и Д.Вазари (первый подлинный историк искусства); живописец и скульптор
Микеланджело двадцать лет был главным архитектором собора св. Петра.
91
Мысль и изображение
Разделение стихий
Иллюстрация из книги Р.Флудда
«О космическом двуединстве»
Сотворение мира
Миниатюра из «Поучительной
библии». Франция. XIII век
Циркуль — вечный инструмент
зодчего — трактовался издавна
и как атрибут Творца, как знак
господства над числом и мерой.
С циркулем в руке изобразил
художник и поэт Уильям Блейк
(1757—1827) Исаака Ньютона на
гравюре-памфлете (стр. 394), где
Ньютон, увлеченный абстракт-
ными построениями, не замеча-
ет, что сидит на дне высохшего
моря (Блейк словно адресовал
зрителя к своему же рисунку,
где широко раскрытый циркуль
был вонзен рукой Творца в рас-
стилающуюся внизу тьму).
Сотворение мира
Фрагмент мозаики Сан-Марко
92
Гемма Коперника
Образы столь важных для развития культуры богоборче-
ских устремлений человека слились в яркой фигуре Прометея,
принесшего людям огонь, но не позже мифа о Прометее был запи-
сан трагический крик библейского Иова: «О, если бы человек мог
иметь состязание с Богом, как сын человеческий с ближним своим!»9
Этот мотив звучал в истории вновь и вновь. Образы гибели дерзно-
венного человека, бросавшего божеству вызов, отнюдь не смиряли
человеческий дух — напротив, как всякая высокая трагедия, они
На таблице, которую юноша дер-
жит перед Пифагором, изобра-
жена музыкальная шкала, изо-
бретение которой традиция
приписывает этому великому ма-
тематику и философу. Отношения
между числами 6, 8, 9, 12 обо-
значены греческими названиями
музыкальных консонансов (со-
звучий): эпоглоон (тон), диа-
тессарон (кварта), диапенте
(квинта), и диапазон (октава).
Числа 8 и 9 являются «средни-
ми», то есть средним гармони-
ческим и средним арифметиче-
ским для крайних чисел 6 и 12.
Тем самым на таблице начертана
Гармония, которую древние
греки представляли в образе
девушки, которая была дочерью
бога войны Ареса и богини люб-
ви и красоты Афродиты. Круп-
нейший теоретик музыки XV века
Франкино Гафурио называл гар-
монию «согласованным разладом».
Таблица с пифагорийской музыкальной шкалой
Фрагмент фрески Рафаэля «Афинская школа»
93
Мысль и изображение
Фрагмент фрески Рафаэля «Афинская школа»
Сикстинская капелла в Ватикане
Рим. 1510 год
94
Гемма Коперника
Падение Икара
Роспись дома Марка Луция Фронта
Помпеи. I век
л *.
Л.
•VSi' ' i'
<T,t -v *V->'• К
<л
• >«*<*
i *L+ * * 4
.>«< . ». *>
>V f, . Д, ., » < ». .
96
Гемма Коперника
укрепляли его решимость. Рухнул в море Икар *, чрезмерно при-
близившийся к солнцу, так что растаял воск, скреплявший перья
крыльев, сработанных его отцом, но образ Икара, тысячелетия
спустя, стал эмблемой первых авиаторов в начале нашего века.
Молнией, посланной Зевсом, был сброшен в море юный Фаэтон **,
попытавшийся править колесницей бога солнца Гелиоса,— в 1804 го-
ду немецкий астроном Г.Ольберс, выдвинувший гипотезу о том,
что астероиды — малые планеты, поясом расположившиеся между
орбитами Марса и Юпитера,— представляют собой осколки взор-
вавшейся планеты, назвал ее Фаэтоном. В паука обращена Арах-
на ***, дерзнувшая вызвать Афину-Палладу на состязание в тка-
честве; заживо содрана кожа с Марсия, осмелившегося вступить
в состязание с музыкальным искусством самого Аполлона...**** Эти
образы, множество раз запечатленные в поэзии и в произведениях
изобразительного искусства, манили тех, кто пытался преодолеть
земное притяжение, выдумывать ткацкие автоматы или невиданные
музыкальные инструменты.
* Согласно мифу, сын великого изобретателя Дедала, создателя лабиринта
критского царя Миноса. В лабиринте обитал Минотавр, получеловек-полубык,
убив которого греческий герой Тезей выбрался из лабиринта благодаря
нити, которую ему дала дочь Миноса Ариадна. Нить Ариадны — излюбленный
образ в истории науки по сей день, образ лабиринта жив в ней уже двадцать
пять веков.
'* Сначала кони рванулись вверх, и колесница пропахала небесный свод, из
чего возник Млечный путь; затем — вниз, и от жара стала черной кожа обита-
телей южных стран (сразу две непонятные вещи получили «объяснение»).
Образ Фаэтона запечатлен в названии зодиакального созвездия Возничий.
'* Вытканный Арахной ковер, темой которого были скандальные приключения
олимпийских богов, не уступал работе Афины, избравшей темой судьбы
дерзких смертных. Тем яростнее был гнев богини.
'* Судьями были Музы. Марсий, играя на пастушеской флейте, не уступил в
искусности Аполлону, игравшему на кифаре, и бог прибегнул к хитрости,
потребовав от соперника вторично состязаться с ним — на перевернутом
инструменте, и тем обеспечил себе «победу».
97
Мысль и изображение
Падение Икара
Картина Питера Брейгеля. Нидерланды
Середина XVI века
98
Гемма Коперника
Из всех мифологических сюжетов наибольшую, пожалуй,
популярность приобрел у художников тот, в котором повествова-
лось уже не о порыве одиночки, но о собирательной воле людей.
Это несколько неожиданная вставка в Библии — между двумя
списками сыновей Сима *.
«На всей земле был один язык и одно наречие. Двинувшись с
Востока, они нашли в земле Сеннаар равнину и поселились там.
И сказали друг другу: наделаем кирпичей и обожжем огнем. И стали
у них кирпичи вместо камней, а земляная смола вместо извести **.
И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес;
и сделаем себе имя ***, прежде нежели рассеемся по лицу всей зем-
ли. И сошел Господь посмотреть город и башню, которые строили
сыны человеческие. И сказал Господь: вот, один народ, и один у всех
язык; и вот что начали они делать, и не отстанут они от того, что за-
думали делать. Сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один
не понимал речи другого.
И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они пере-
стали строить город.
Посему дано ему имя: Вавилон...»10.
Испуг и ревность того, кому приписывалось создание мира
несколькими главами ранее, богоравность устремления массы
людей — все это толкало воображение художника к тому, чтобы не
разрушение, но именно созидание Вавилонской башни превращать
в сюжет изображений. Композиции П.Брейгеля Старшего или Ван-
кенборха (XV век) — результат долгой эволюции, в основании
которой уцелевшая, к счастью, романская фреска XII века в мона-
стыре Сен-Савен сюр Гартамп, выразительно отобразившая дина-
мику строительного порыва. По мере высвобождения из-под опеки
теологов вся наука воспринималась как своего рода Вавилонская
башня, бесконечно надстраиваемая поколениями ученых, так что
древний образ поныне сохранил свою конструктивную мощь.
* Один из трех сыновей Ноя, спасшегося в ковчеге от Всемирного потопа
(другой популярнейший сюжет, вершиной которого является «проект» кар-
тины, записанный в тексте Леонардо да Винчи).
** Вполне точная характеристика строительной практики Месопотамии с исполь-
зованием природного асфальта как связующего вещества.
Любопытно сравнить со словами Гильгамеша (см. выше) — «имя свое утвер-
дивши там, где были уже утверждены имена».
99
Мысль и изображение
’"'i ‘til e
w ии si i 11!
Вавилонская башня
Картина Питера Брейгеля. Нидерланды -
Около 1563 года
100
Гемма Коперника
Вся культура, а значит и вся наука Европы выстроена на
фундаменте образов и сюжетов мифологии: Эдип отвечает на загад-
ку Сфинкса *, мудрый Иосиф разгадывает смысл сна фараона
о семи тучных и семи тощих коровах, спасая страну от голода и ста-
новясь «сильным в земле Египетской», Геракл очищает Авгиевы
конюшни, отводя в них стремительный поток с помощью плотины...
* В отличие от египетского прототипа, сфинкс изображался греками в виде
крылатой полуженщины-полульвицы; она терроризировала город Фивы,
пока Эдип не дал правильный ответ на загадку о трех возрастах человека.
Пенелопа, узнающая Одиссея
Роспись рынка. Помпеи. I век
102
Гемма Коперника
В действительности конструкция фундамента культуры еще слож-
нее, так как с незапамятных времен литераторы опирались не
только на тексты преданий, но и на изображения. Геракл, историче-
ски бывший «потомком» Гильгамеша, изображался бессчетное
число раз, однако в собирательной «памяти культуры» преимущест-
венно запечатлен один образ — Геракл Фарнезе, и миф оказывается
переплетен с подлинной историей *. Для того чтобы возникло де-
тальное описание щита Ахилла, занявшее целую песнь «Илиады»,
Гомер или кто-то из его предшественников должен был видеть по-
добный щит микенского царя **. Описание гавани «счастливых
феаков» в «Одиссее» — это еще и живой рассказ о портовых соору-
жениях минойцев, сохранявшийся в устных преданиях сотни лет —
от гибели Крита до расцвета раннегреческой культуры. Затем уже
это описание послужило «моделью» для архитекторов Клавдия и
Траяна, создавших портовые хозяйства в Чивита-Веккья. Прежде
чем стать легендой, замысел архитектора Сострата *** должен был
уже воплотиться в реальном сооружении маяка в Александрии,
а опорой ему послужила «вавилонская башня» — ступенчатый зик-
курат Этеменанки в Вавилоне и.
* Эта трехметровая статуя, являющаяся римской копией несохранившейся
работы великого греческого скульптора Лисиппа, была открыта в термах
Каракаллы в 1540 году и принадлежала патрицианскому роду Фарнезе, символом
которого был избран Геркулес.
” Золотые кубки, найденные в Вафио близ Спарты, изготовленные критским
мастером около 1600 года до н. э., почти в точности соответствуют кубку
царя Нестора, подробное описание которого также содержится в «Илиаде»
Гомера.
‘** По словам великого греческого географа и историка Страбона, 150-метровая
башня Фаросского маяка была украшена гордой надписью архитектора:
«Сострат Книдский, сын Дексифана, богам-спасителям на благо мореплавате-
лей». По словам римского историка II в. Лукиана, «он считался не со своим
временем, а с вечностью, пока будет стоять маяк — произведение его
искусства».
103
Мысль и изображение
Гефест, украшающий шлем Ахилла
Роспись рынка. Помпеи. I век
104
Гемма Коперника
Миф и реальность сцеплены, переплетены в истории про-
тивоборства космоса культуры и хаоса стихий, безжалостного к ин-
дивидуальной жизни и исторической памяти человечества. Нередко
в этом противоборстве человеку приходилось переживать отступ-
ление, испытывать горечь разочарований, о чем свидетельствуют
строки неведомого автора египетского Нового царства *, современ-
ные (XV век до н. э) гибели минойского Крита:
Одно поколенье уходит, уходит,
Другое займет его место.
А боги, бывшие в древности,
Покоятся в пирамидах.
От тех, кто строил Дома,
Не найдешь и следа —
Что же случилось с ними?
Я слышал, слышал слова Имхотепа,
Чьи реченья у всех еще на устах —
Где они, где они?
Рухнули стены их,
Не найдешь и следа,
Будто и не было их.
Никто не придет Оттуда —
Поведать о жизни своей,
Поведать о нуждах своих
И тем успокоить нас —
Пока не дойдем мы сами
Туда, где скрылись они |2.
Этого рода меланхолические комментарии создавались
вновь и вновь, но сами пирамиды в вещественности своей стали
нетленным мифом о знании и мощи человека. Сохраняя миф, чело-
век добился победы над временем.
* Мы знаем немало о Египте, благодаря тому что древние предания стали
опорой для возрождения страны после иноземного завоевания в VII веке
до н. э., когда жрецы, отреставрировав старые гробницы, о многом поведали
греческим путешественникам — Солону и Геродоту.
105
Мысль и изображение
Гегель, любивший многоярусные логические конструкции,
назвал египетского Сфинкса «символом самого символизма» и
был, разумеется, прав, ибо вкладывал в древний образ слои содер-
жаний, которыми тот успел наполниться в истории культуры. Специ-
фическая «вечность» мифа толкала астрономов Нового времени,
давно уж не веривших в «музыку сфер», к тому, чтобы выискивать
для поименования новооткрытых планет, их спутников, астероидов
имена из неисчерпаемой «кладовой» мифологии. Напротив, редкие
попытки льстецов ввести в сонм созвездий «Скипетр Людовика»
или «Жезл Наполеона» с негодованием отвергались ученым сооб-
ществом как безвкусица.
Бюст Гомера
Римская копия с греческого оригинала
106
Гемма Коперника
Поэтическая мощь мифа поддерживалась и художниками:
она оживала у Никола Пуссена и вновь наполнялась страстностью
в акварелях английского художника и поэта Уильяма Блейка, стано-
вилась элегичной в росписях и офортах позднего Пикассо. Почему
этот мотив значим, когда мы рассуждаем о связи искусства с наукой?
Потому, что пока существовала классическая гимназия, образное
богатство мифологии, обретшее многообразие форм благодаря
поэту и живописцу, оставалось наследной собственностью и людей
науки. Это наследие донесли до середины нашего века живые носи-
тели классической культуры — Эйнштейн, Бор, Тимирязев, Вернад-
ский, Винер и десятки других героев научного познания.
Конец классического образования более полувека назад
грозит разорвать нить, связующую науку с гуманистическим фунда-
ментом культуры, а это угрожает и всей культуре, и самой науке
немалыми бедами, о чем сами ученые говорят все чаще. Если в се-
годняшнем мире компьютер все же не стал новым божеством,
то это происходит и потому, что поэт и художник запечатлели уже
всю тщету научного самомнения — и через обширную иконографию
доктора Фауста, и через крах гетевского Вагнера после его ликую-
щей уверенности:
Свершается. И все прозрачней масса!
Я убеждаюсь, что дождался часа,
Когда природы тайную печать
Нам удалось сознательно сломать
Благодаря пытливости привычной,
И то, что жизнь творила органично,
Мы научились кристаллизовать 13.
Когда-то в преднаучную эпоху сталкивались в равной степе-
ни бездоказательные доктрины мироустройства. Но если одни уве-
ряли, что Земля покоится на трех китах, то другие, отталкиваясь
от древнего мифа, твердили: «Земля по устроению ни четырех-
угольна, ни треугольна, ни дискообразна, но устроена есть яйце-
видным устроением» — русский список начала XV века восходит
к комментариям Александра из Афродисии, греческого коммента-
тора трудов Аристотеля, работавшего в римское время (начало
III века) !4. Неожиданным образом облик приплюснутого с полю-
сов шара, геоида, оказался подтвержден наукой.
107 . Мысль и изображение
При всей важности мифологических представлений задача
визуализации постоянно возникала и в сугубо практических ситуа-
циях, когда человеку было необходимо соотнести себя с окружаю-
щим миром в целях ориентации в нем. Небо заселялось геральдиче-
скими фигурами зодиакальных созвездий и расчерчивалось путями
следования небесных тел. Освоение Земли тоже требовало разра-
ботки образно-пространственных представлений и их графического
изображения. Построение даже простейшей карты требует визуали-
зации немалой сложности. Первые известные нам карты Мира
создавались в Месопотамии.
Вавилонская карта мира
Глиняная таблица
V век до н. э.
108
Гемма Коперника
О карте Эратосфена * мы знаем только по упоминаниям
в древних текстах, о глобусе Кратея ** — тоже. Карта Птолемея
известна только в средневековых ее версиях и именно к средневеко-
вой картографии необходимо приглядеться с вниманием. На
средневековых картах нет столь для нас привычной ориентирован-
ности на север, это позволяет осознать, насколько условна привыч-
ная ориентация. Суша со всех сторон окружена Океаном, обитаемая
Земля подобна плоской тарелке, в самом центре которой располо-
жен Иерусалим. Важно, однако, видеть, что в границах этой услов-
ности достигнута немалая мера истинности взаиморасположения
стран света. Так, скажем, сохранившаяся карта из Херфорда (конец
XIII века) дает вполне «правильный» образ мира, пользуясь кото-
рым можно найти путь из Египта в Британию или из Италии в Чер-
ное море. Периферию карты населяют, разумеется, псоглавцы
и прочие чудища, но обжитые ее части изрезаны знакомыми ре-
ками, усеяны реальными городами, населены известными живот-
ными.
До того, как была разработана система меридианов и парал-
лелей ***, до того, как античная идея шарообразности Земли вновь
стала общепринятой, изобразить карту мира было значительно
сложнее, ведь кроме центричности относительно Иерусалима для
* Эратосфен (282—202 годы до н. э.), родом из африканской Кирены, был
более сорока лет руководителем знаменитой библиотеки в Александрии.
Филолог, историк, математик, Эратосфен довольно точно указал длину экватора
шарообразной Земли — 252000 стадий, или около 45 тысяч километров.
’’ Кратей (первая половина II века до н. э.) из малоазийского Маллоса развивал
географическое учение Эратосфена, однако в отличие от него высоко ценил
географические сведения, содержащиеся в «Илиаде» и «Одиссее» Гомера,
которые сегодня во многом подтверждены наукой.
'** В действительности и здесь заново открывалось известное; на знаменитых
дорожных часах (разумеется, солнечных), найденных в Риме, но изготов-
ленных в Анконе, нанесены названия провинций империи с указанием,
в римских цифрах, географических широт их главных городов, от Британии
до Аравии.
109
Мысль и изображение
Карта мира
Ксилография Ганса Рюста
Аугсбург. 1490 год
110
Гемма Коперника
I» Г
pars
©Awtnie
RE SARDO
ТПАКРТХ
M 5
Aftaturct
c^*1 AUrfnw»
AFRI
Г'йд
EImwi
Mftwtiwn
twrtat
Mm ЬЬл
Lz* f *? I ?*
pwaldlufl
t^tfrrebewwd»^*
tjnfea» &ШП.Ч5Г Jo ”5
TenfflCtma
IctmPa,
AfMtUfgMRS
бйяг
ТОПЛ; ^^
NOVA
•h^vhpmj
Werta? U
C A
ebb»»
A P H RI CVM^
* , .. IT weiomaT-'n « ir мл.
НлЬлйИ
Sun^uitdmtpus
ЛГ b^rfie l*b^ae
pfiriffpmnt
tOpttoWnf
>!>!» -t—щл отйаЬ jwrig
'*\-± £"» ОД
CUiertumCtmw
ЙЦЛии ктШ"
•7-punMbe
Карта северной Африки, принадлежавшая Николаю Кузанскому.
Гравюра на меди. 1491 год
этого не было общезначимых правил. Художник-картограф опирал-
ся в своей работе на карты пилигримов, восходившие к древнерим-
ским маршрутным схемам *, фиксировавшим последовательность
движения от города до города и дистанции между ними. Однако
художнику следовало самостоятельно найти форму связи между
разрозненными полосами освоенного пространства вдоль хоже-
ных маршрутов, соединить их в единое целое — непременно замк-
нутое, значит совершенное и потому вписанное в совершенную фи-
гуру, круг.
* В копии XII века сохранилась так называемая Табу ла Пейтингериана —
маршрут движения по Апеннинскому полуострову и Далматинскому по-
бережью (разумеется, с Римом в центре). Описания таких же маршрутов
известны нам по древнерусским «хождениям» Игумена Даниила в Святую
Землю (начало XII века).
111
Мысль и изображение
В европейской изобразительной традиции художник-кар-
тограф тяготел к реализму деталей при сугубо орнаментальном
принципе упорядоченности целого. Его мусульманский коллега
выстраивал более абстрактную композицию, сохранявшую, однако,
топологическую «истинность», примером чему может служить
карта XII века, хранящаяся в библиотеке Вены. Здесь в центре
мира помещена Мекка, а три острова в Персидском заливе (кружки
с надписями) идеально уравновешены тремя кружками в Среди-
земном море, означающими несопоставимо большие острова
Кипр, Крит и Сицилию.
Арабская карта мира
Пергамент, тушь
1193 год
112
Гемма Коперника
Тихий океан. Центральная и Южная Америка
Карта из атласа Абрахама Ортелия
Антверпен. 1592 год
113
Мысль и изображение
Когда в 1492 году немецкий картограф Мартин Бехайм за-
вершил работу над своим «Земным яблоком», первым глобусом,
дошедшим до нашего времени, он успешно решил сложнейшую
проблему. Дело в том, что немалый опыт картографирования на
плоском листе требовалось спроецировать на сферу. Необходимо
было найти правило вычерчивания «долек», изображения на краях
которых должны совпасть при наклеивании на шар. В середине
XVI столетия Меркатор (Герард ван Кремер) установил математи-
чески строгие правила обратного проецирования глобуса на
плоскую карту. Между глобусом Бехайма и атласом Меркатора
простирается половина столетия, в течение которой художники-
картографы изыскивали все новые варианты графического построе-
ния образа мира земного и «небесных сфер», карт звездного неба.
Среди этих вариантов особенно любопытны попытки при-
мирить уже не подвергаемый сомнению факт шарообразности
Земли с христианской картографической традицией, что казалось
особенно важным в условиях борьбы папства с Лютером. Самая
известная из таких попыток — карта мира, созданная Петером
Апианом в форме «сердца Иисуса» в 1530 году, за несколько лет до
официального учреждения ордена иезуитов.
Привычка жить в окружении картин и гравюр приводила
к тому, что долго, до конца XVII века карта не терпит «пустоты» —
под пером художника и суша и море оказывались густо населены,
но и существенно позже, особенно у картографов французской
школы, всякая карта непременно несет тонко гравированные и
расцвеченные от руки изображения городов, островов, таинствен-
ных берегов, заключенные в изящные картуши. История картогра-
фии оказывается тесно переплетенной с историей изобразительного
искусства, и средневековые карты столь же близки иконографии
романских порталов, сколь карты эпохи барокко оказываются
зависимы от того, что искусство живописи стало в период Ренессанса
«наукой живописи». Не будет преувеличением сказать, что Мерка-
торова проекция не могла возникнуть до тех пор, пока живопись
не освоила в совершенстве центральную перспективу *.
* Совершенно особую роль сыграли «каркасные» построения сложных тел
вращения в перспективе, которыми страстно увлекался Паоло Уччелло
(1397—1475) — закономерная связь плана и перспективы.
114
Гемма Коперника
Совершенно особую роль «камертона», настраивавшего
культурное сознание эпохи и уже через него — мышление исследо-
вателя и конструктора, со времен позднего средневековья играла
визуализация «историй». Паоло Веронезе (1528—1588) так объяснял
богатство композиции «Пира в доме Левия» перед судом инквизи-
ции в 1573 году: «Мы, художники, позволяем себе пользоваться
свободой, признаваемой за поэтами и шутами». На вопрос, зачем
изображен шут с попугаем, Веронезе отвечал: «Для украшения,
как это принято делать»15. Суд ограничился распоряжением сделать
несколько поправок в картине.
Романы об Александре Македонском, пользовавшиеся не-
ослабевающей популярностью более тысячи лет *, порождали у чи-
тателей жгучее желание увидеть, как, скажем, происходил спуск
великого искателя приключений на морское дно. Спрос рождал
предложение, и многие таким образом впервые могли увидеть,
что такое водолазный колокол. Еще более чудесное приключение,
рассказ о котором занял 100 песен «Божественной комедии», со-
держало в себе подлинный вызов художнику. И вот Доменико ди
Микелино пишет в соборе Санта Мария дель Фьоре портрет Данте
перед горой Чистилища, где одной «кулисой» сцены служит изобра-
жение Ада, а другой — облик Флоренции, включая самый собор
(1465 год)**. Если большинство художников были увлечены изобра-
* Русь не осталась в стороне — в начале XV в. здесь появились переводы
южнославянских версий: «Александрия, повесть и сказание известное о само-
держце царе великой Македонии, и наставление храбрым нынешнего времени,
чудно послушать, если кто хочет».
Это далеко не первое из изображений «по Данте» — всего через несколько
десятилетий после завершения «Божественной комедии» в капелле Строцци
церкви Санта Мария Новелла художник Нардо ди Чьоне написал фреску «Ад»
и «Рай», все же, впрочем, близкую к традиции.
115
Мысль и изображение
Апофеоз Александра Великого
Коптская ткань
Египет. VI век
117
Мысль и изображение
Александр Македонский
Фрагмент мозаики «Битва под Иссой»
Дом Фавна. Помпеи. I век
История Александра Македонского
Византийская миниатюра
XII век
118
Гемма Коперника
жениями наказаний в кругах «Ада», то в своем графическом цикле
Сандро Боттичелли дерзнул попыткой иллюстрирования «Рая» и —
что наиболее интересно — иллюстрированием X песни «Чистили-
ща», где Данте и Вергилий проходят мимо скалы, покрытой темати-
ческими барельефами (Боттичелли преобразил их в картины).
Данте
Фрагмент фрески. Мастерская Джотто
Флоренция. Около 1340 года
119
Мысль и изображение
Данте, Гомер, Вергилий
Фрагмент фрески Рафаэля «Парнас» в станцах Ватикана
Рим. Около 1511 года
120
Гемма Коперника
Данте с «Божественной комедией» в руках
Фреска Доменико ди Микелино (?) в Санта Мария дель Фьоре
Флоренция. Около 1465 года
I « *
122
Гемма Коперника
Чуть позже Жан Фуке создает циклы миниатюр к «Иудей-
ской истории» Иосифа Флавия и французскому переложению
исторических сочинений Тита Ливия. Средневековое понимание
истории не спешило уступить место ренессансному и в самой Италии,
не говоря о ее северных соседях. Все события в границах средне-
вековой доктрины были как бы одновременны относительно «под-
линной» истории человечества от первородного греха через искуп-
ление Иисуса ко Второму пришествию. Если же так, то ничего стран-
ного не было в том, что исторические персонажи оказывались
всегда одеты по тогдашней последней моде и постройка Иеруса-
лимского храма Соломоном оборачивалась детальным изображе-
нием процесса строительства собора в стиле поздней, «пламенею-
щей» готики.
Жажда увидеть невиданное была велика и ненасытна. Чита-
тели книг Марко Поло с наслаждением разглядывали изображения,
позволявшие им хоть как-то представить себе невообразимо дале-
кий Китай. Речь не только о наивных читателях — по настойчивой
просьбе Епифания Премудрого *, Феофан Грек создал для него
изображение храма св. Софии в Константинополе. Легче понять,
как нужен был зримый образ, наглядная «модель» вполне конкрет-
ного (действительно, очень сложного по структуре) сооружения,
если сопоставить его с описанием: «В нюже аще странен
(странник.— В.Г.) внидет без проводника, без заблуждения
не мощи ему излезти, аще и зело мудр быти мнится, мно-
жества ради столпотворения и околостолпия, сходов и всходов,
преводов и преходов, и различных полат и церквей, и лестниц, и
хранительниц, и гробниц, и многоименных преград и предел, и
путей, и дверей, влазов же и излазов и столпов каменных вкупе»16.
* Епифаний (умер в 1420 году), игумен Гроице-Сергиевой лавры, наряду с
«Житием» Стефана Пермского, «Сказанием о пути в святой град Иерусалим» и
«Житием» Сергия Радонежского был автором замечательных писем. Одно
из них, чудом уцелевшее в Соловецком монастыре, содержит удивительно
живое описание работы Феофана Грека и глубочайшего восхищения от бесед
с художником.
123
Мысль и изображение
'.pi»*niafnfi trqiifltt . <nmnit^гПТд'”иоиКТлГопк
' 4Ff‘tfrntsn{r4’W’*t? foHfiltaiMmt^idinraifti’trnit
TjPwV’ints il i сйг aurtnir *. ранг i.mw it fonpm rrr
‘ *Г' Ji tr»h rrt’uigiiw rr -4 aiFssirtagriw.ii rontif jr»ipw
i, ipmhnfplttit fcgwttr atgvtl it **Z?(WrmHiitciirfount?.rommron
ntoir ttoits laiujit* intautf an U * fatlr font a ни гора» routntcnir
L# У ► 4 V > ‘ Л
Строительство Иерусалимского храма
Миниатюра Жана Фуке из книги «Иудейские древности» Иосифа Флавия
Франция. Около 1470 года
124
Гемма Коперника
Пальмовое вино и хлебное дерево
Иллюстрация из «Книги чудес» Марко Поло
Италия. Конец XV века
125
Мысль и изображение
Изображения мифа, легенды, мечты, рассказанной исто-
рии — какую гигантскую роль они сыграли в становлении той
высокой романтики науки, без которой сама наука была бы невоз-
можна. Их совокупность составляет фонд зримых образов, из кото-
рого вырастали задачи достижения нового знания или нового
технического умения — в не меньшей степени, чем из обыденного
опыта, возможно, что и в большей. Изображая дальние земли и
города, растения и животных, создавая портрет и ландшафт, худож-
ник дал возможность видеть мир упорядоченным по вертикали
и горизонтали относительно центра, взятым в раму, организованным
по глубине, то есть познанным и воссозданным заново.
Мощь художественной визуализации, казалось бы, отступив-
шей перед развитием технических средств, проявляется и в новей-
шее время. Разумеется, фото- и киноаппарат, в последнее время
нередко в сочетании с дисплеем компьютера, переняли у художника
задачу прямой передачи увиденного, но не могли и не могут
заменить его в тех бесчисленных ситуациях, когда необходимо
придать форму тому, чего еще нет. Сколько инженерных конструк-
ций XX века восходят к иллюстрациям романов Жюля Верна!
Аэропланы Можайского и братьев Райт немногим, разумеется,
напоминают изображения воздушных кораблей Робура-завоевателя
в изданиях конца прошлого столетия, и все же они им родственны
несомненно. Батискаф Пикара имел своим прототипом рисунки
к роману «20000 лье под водой», а когда в 60-е годы мир начал
привыкать к словам «космический корабль», «космическая станция»,
мы обнаружили на фотографиях не столь уж неожиданные конст-
рукции. Многие из них оказались знакомы по иллюстрациям к
фантастике начала века, по иллюстрациям в научно-популярных
журналах 30-х годов.
Этому не приходится удивляться: совершенно новые конст-
рукции создавались людьми, воображение которых было с детства
сформировано именно этими иллюстрациями! Когда уже в 80-е
годы мир начинает привыкать к роботам, когда их начинают изго-
товлять школьники в технических кружках, мы часто видим
воплощение рисунков полувековой давности, включая иллюстрации
к роману Карела Чапека «Р.У.Р.», на страницах которого впервые
прозвучало слово «робот».
126
Гемма Коперника
Так и сегодня. Как только возникнет заново вечная задача
объяснить, научить, выстроить первый проектный образ будущей
конструкции или теоретической модели, художник оказывается
необходим. Он необходим вообще, независимо от тематики и жан-
ра, уже тем, что продолжает великую традицию искусства,
научившего людей видеть, понимая увиденное. Он необходим
специально, когда следует предъявить взору в линиях и цвете
внутреннее устройство вещества, ход процессов, происходящих
в глубине Земли или в открытом Космосе. Визуализация, а с нею —
искусство остаются средством всякой познающей и конструирую-
щей деятельности.
1 Уотсон Дж. Д. Двойная спираль.
М., 1969, с. 135.
2 Архитектура античного мира. М.,
1940, с. 3.
3 Библия. Книга пророка Ионы.
4 Библия. Книга Бытия.
5 Cottrell L. Lost Worlds. New York,
1964, p. 132. Цитата в пер. В. Л. Гла-
зычева
6 Bibby G. Looking for Dilmun. New
York, 1974, p. 73. Цитата в пер.
В. Л. Глазычева
' Библия. Книга Бытия.
3 Вернадский В.И. Избранные тру-
ды по истории науки М., 1981,
с. 80.
4 Библия. Книга Иова.
10 Библия. Книга Бытия.
11 Архитектура античного мира.
М., 1940, с. 317.
12 Coffrell L. Op. cif., р. 75. Цитата
в пер. В. Л. Глазычева
13 Гете И.В. Фауст. М., 1957,
с. 351.
1 * Памятники литературы древней
Руси. Вторая половина XVI века.
М., 1982, с. 201.
L’ Breza Т. Spizowa brama. War-
szawa, 1964, s. 52—53
16 Сказание Епифания-мниха о пути
к Иерусалиму. Православный
Палестинский сборник. Т. 5,
вып. 3. СПб., 1887, с. 17.
Понятие и образ
Повествовательное изображение на шумерских и египетских
барельефах предшествует письменности. Создание карт, планов,
чертежей было историческим результатом мышления в образах и
мышления в понятиях, оказывавших взаимное мощное влияние.
Переработав по-своему знания, сформированные великими циви-
лизациями Востока, греческая античная цивилизация породила заме-
чательный сплав художественного и ремесленного начал — «техне».
Будучи не только отображающей, но и познающей деятельностью,
искусство входило органической частью в античную натурфилосо-
фию, было неотъемлемой частью средневекового знания, участво-
вало в формировании научной культуры гуманистов Возрождения
и верно служило задачам научного исследования в Новое время.
Изобретение книгопечатания в XV веке и развитие полиграфии
в последующие века сформировало грандиозный спрос на иллюст-
рированное издание. Художник трудолюбиво воссоздает в графике
образы далеких стран, их обитателей, их фауну и флору, изобра-
жает микромир, открывшийся ученым благодаря изобретению
Левенгуком микроскопа. Начиная с древнейших времен и по сей
день художнику приходится исполнять важнейшую роль образного
интерпретатора научных открытий и технических изобретений
для нужд школы, для удовлетворения стремления человека к само-
образованию. Неуловимо быстрые физические процессы, невиди-
мые химические реакции и, наконец, реконструкция мира исчезнув-
ших цивилизаций — все это задачи, решить которые без участия
художника чрезвычайно трудно или невозможно.
129
Понятие и образ
И в роли технического инструмента, без которого познание
мира было бы невозможно, и в скромной, казалось бы, роли лето-
писца науки и техники художественная деятельность — ровесница
цивилизации. Мы столь привыкли к естественности воспроизведения
действительности изобразительными средствами, что нужно
немалое усилие для того, чтобы осознать всю удивительность
такого умения. Подвиг, осуществленный безвестными авторами
росписей в пещерах Альтамира и Ласко, в скалах Тассили изумляет:
ведь они, и не подозревая об этом, открыли первый способ абстра-
гирования действительности. Это они сумели найти приемы превра-
щения совокупности впечатлений от объемного предмета, от живого
подвижного существа, непрестанно меняющего очертания, в устой-
чивую двумерную модель. Способность выявлять характернейшие
признаки наблюдаемого объекта, фиксировать именно эти призна-
ки, безжалостно отбрасывая все остальное как случайное,— вер-
нейший признак овладения аналитическими и синтезирующими
процедурами мышления. У нас нет других столь же древних сви-
детельств эмансипации мышления, свершившейся не позже чем
25—30 тысяч лет назад.
Становление цивилизации сталкивает нас с величием сле-
дующего шага, при кажущейся простоте имевшего поистине клю-
чевое значение для судеб человека. Вернее, это не один, а множест-
во шагов, совершаемых почти одновременно, но у них всех обнару-
живается общее свойство: возникает, а затем становится нормой
мышления абстрагирование второго уровня, без которого ни наука,
ни техника в их первоначальном единстве были бы невозможны.
В самом деле, уже упоминавшийся «пейзаж», фреска из
Чатал-Хююка, доказывает своим существованием, что уже к VII ты-
сячелетию до н. э. человек открыл для себя возможность изоб-
разить план (здания, местности), а это чрезвычайно высокая абстрак-
ция. Не разрушив их до фундамента, невозможно понять план
построенного здания или комплекса зданий. Чтобы могло возник-
нуть сооружение с многокомпонентным регулярным планом *, его
Первым (из сейчас известных, что не исключает новых находок) таким соору-
жением был храм в древнейшем Иерихоне (VII—VI тыс. до н. э.), имевший
осевую композицию и шестиколонный деревянный «портик» перед входом,
еще две колонны в основном зале.
130
Гемма Коперника
следует сначала построить в воображении и затем перенести на
поверхность по определенным правилам.
Человек мог тысячи раз видеть прямой угол между земной
поверхностью и вертикалью, образуемой деревом, копьем, собст-
венным телом, но для того, чтобы «опрокинуть» этот угол на
горизонтальную поверхность, понадобилось совершить изобретение
и впервые превзойти самое природу, в которой такого угла нет
(мелкие кристаллы мы вправе здесь проигнорировать). Изобрете-
ние такого рода невозможно совершить умозрительно. Мышление
нуждалось в опоре — в изображении, в изобразительной абстрак-
ции. После «открытия» плана понадобилось еще несколько тысяче-
летий, чтобы древнеегипетские жрецы и землемеры смогли связать
воедино одновременно три абстракции: план, прямой угол и мате-
матическую меру. Египтяне не создали объясняющей математики,
предоставив решение этой задачи грекам, но умело решали задачи
типа: «Количество и его четверть дают вместе 15. Вычисли мне
это... Делай так. Считай с 4, от них возьми четверть, а именно 1;
вместе будет 5; Делай так. Раздели 1 5 на 5, это будет 3. Делай
так. Умножь 4 и 1 на 3, будет 1 2 и З»1. Ими был создан знаменитый
«египетский треугольник» со сторонами 3,4 и 5, что гарантирует
автоматически точное построение прямого угла с помощью трех
отрезков.
Едва ли не одновременно, насколько позволяют судить
рельефы первых династий фараонов, последовательное обобщение
и упрощение рисунков-пиктограмм приводит к изобретению иерог-
лифического письма. Наконец, одновременно или несколько позже
возникают первые схематические карты, свидетельствующие о том,
что человек научился создавать изобразительные модели прост-
ранства, уже не обозреваемого с одной точки и потому абстракт-
ного.
Карта, план, письмо и счет — основы синкретического еще,
слитного знания созданы теми, кто овладел умением изображать
неочевидное и видимое с помощью одних и тех же средств. Судя
по тому, что великие пирамиды и в первую очередь пирамида
Хеопса (третье тысячелетие до н. э.), самая сложная по устройству
внутренних галерей и камер *, все же были построены, мыслящий
человек уже преодолел оковы, налагаемые на сознание обыденным
здравым смыслом. Он уже настолько овладел языком изобра-
131
Понятие и образ
зительных абстракций, что явно сочинил «разрез»,— не прибегая
к построению «разреза», было бы практически невозможно соот-
нести между собой камеры и коридоры, расположенные на разных
уровнях. Но ведь видеть предмет в разрезе — значит овладеть
средством видеть невидимое, видеть внутреннюю структуру вещей.
Это — краеугольный камень научного познания, сработанный масте-
ром почти пять тысяч лет назад.
На одной из древних «фресок» сохранилось изображение
землемеров. Об этих египетских мастерах с высочайшим почте-
нием писал как о своих учителях Демокрит * **, именуя их гарпе-
донавтами, то есть натягивателями шнура. Землемер держит в руках
мерную трость и футляр со свитком папируса, его ассистенты
несут шар, и еще один помощник следует за мастером с папирус-
ным свитком (чертежом) в одной руке и деревянным пюпитром
в другой. Рассмотрение «фрески» убеждает в том, что вычисления,
черчение планов и «разбивка» плана на местности осуществлялись
одновременно — геометрия, подлинная праматерь всех наук, всту-
пила в свои права.
Рельефы известного храма царицы Хатшепсут в Дейр-эль-
Бахри, построенного зодчим Сенмутом в XV веке до н. э., донесли
до нас первый, точно зарегистрированный во времени рассказ
об экспедиции в Пунт ***. Разумеется, назвать военно-торговую
экспедицию исследовательской было бы некоторым преувеличе-
нием, но ведь почти все экспедиции вплоть до конца XIX века
преследовали смешанные цели. Во всяком случае изобразительная
хроника точна, идет ли речь об экзотических растениях или живот-
ных, не говоря уже о такелаже судов или размещении груза
на палубах.
* Ранее неизвестные пустоты были обнаружены в пирамиде Хеопса в 1986 году,
но и известные достаточно сложны по технологии строительства и, как по-
казывает сопоставительный анализ, восходят к длительной, многовековой
эволюции: структура ходов в скале под подошвой ступенчатой пирамиды
Джосера в Саккара еще сложнее.
** Демокрит (460—371 гг. до н. э.) известен в первую очередь как автор атомисти-
ческой модели мироустройства, но его интересы были универсальны.
Пунтом египтяне именовали Восточную Африку — территорию нынешнего
Сомали, но, как известно, их экспедиции проникали до экватора, а в эпоху фа-
раона Нехо (VI в. до н. э.) обогнули континент.
132
Гемма Коперника
Ко времени Хатшепсут египтяне успели забыть о своих папи-
русных кораблях, в раннединастическую эпоху выходивших в
море *, и только загнутый нос судна, завершенный цветком папи-
руса, хранил память о прошлом. Но экспедиции предпринимались
и в глубокой древности, и точность изобразительной хроники была
не меньшей. В этом на опыте убедились Тур Хейердал и его спутни-
ки, воссоздавая «Ра». Анализ изображений и маленьких моделей,
обнаруженных в гробницах, позволил Хейердалу создать реконст-
рукцию и проверить в море ее ходовые качества. Однако инженер
Хейердала позволил себе счесть сугубо декоративной деталью
разницу в толщине веревок, изображенных древним мастером, при
создании проекта реконструкции рулевого устройства судна. Про-
счет обернулся двукратной потерей рулевых весел, и ученым при-
шлось лишний раз убедиться в том, что когда египетский мастер
проводил линию, та всегда обладала значением — точным и безу-
словным.
Когда, продолжая размышлять об инструментальной роли
художественного умения, мы погружаемся в огромный мир антич-
ности, такой точности изображений нам уже не встретить, зато
образная мысль поднимается на новую ступень — структурной
общности и подобия, отношения части к целому. Нет, не в изобрази-
тельной деятельности, а в музыке ** впервые складывается логи-
ческий аппарат гармонизации, когда последователи Пифагора
установили соответствие между слышимым звуком, видимой длиной
струны и невидимым, но для них наиболее реальным числом.
Однако аналогичная по сути работа велась и скульпторами. По
описаниям античных историков, начав с воспроизведения египет-
ских образцов, греки вскоре превзошли своих учителей. Как писал
Диодор Сицилийский через пять веков после событий: «Рассказы-
вают, будто одна половина статуи была приготовлена Телеклом
на Самосе, другая же часть была сделана его братом Теодором
в Эфесе. Будучи сложенными, эти части настолько соответствовали
одна другой, что казалось, будто произведение исполнено одним.
«Солнечные корабли», найденные у подножия пирамиды Хеопса, были уже
только своеобразными макетами древних судов: их деревянные шпангоуты были
стянуты шнуром, что делало их пригодными лишь для нескольких плава-
ний по спокойной воде Нила.
А также в орнаментике «геометрического стиля».
133
Понятие и образ
Дорифор
Римская копия скульптуры Поликлета
134
Гемма Коперника
Однако этот род работы никогда не применяется у греков, а боль-
шей частью употребляется у египтян... они пользуются аналогией
от наименьшей части до наибольшей и создают симметрию живого
существа путем разделения всей величины его тела на 211 /4 части»’
(под словом «симметрия» понималась тогда соразмерность).
Поликлет * воплощает в бронзе «канон» — правило построения
прекрасного человеческого тела. Как сообщает Плиний Старший
в «Естественной истории», «сделал Поликлет также копьеносца,
возмужалого юношу. Ее (статую) художники зовут каноном и полу-
чают от нее, словно из какого-нибудь закона, основания своего
искусства и Поликлета считают единственным человеком, который
из произведения искусства сделал его теорию»3.
За многообразием очертаний, за переменчивостью поверх-
ности живого тела разум художника начинает усматривать строгий
порядок. Связь всех частей между собой и относительно целого
уподобляется божественному порядку устройства Космоса **. Если
египетские мастера тяготели к простейшему приему расчленения
формы на части, широко используя квадратную сетку, то их гречес-
кие ученики сосредоточили внимание на тонкой разработке отно-
шений — пропорции. Мы говорили уже, что идея «божественной»
пропорции возникла в музыке, но она почти незамедлительно
отзывается в скульптуре, архитектуре и даже в конструировании
военных машин ***, преобразуясь тем самым в универсальную идею.
Слова философов, чертежи геометров и создателей «арахн»
— паутины линий на гиперболоидных чашах солнечных часов, про-
* Поликлет из Аргоса (работал между 450 и 415 гг. до н. э.) известен прежде
всего как автор бронзового Дорифора (копьеносца) и Диаду мена (юноши
с повязкой), колоссальной статуи Геры из золота и слоновой кости, как
победитель состязания с великими скульпторами Фидием и Кресилаем на
статую раненой амазонки. В трактате «Канон», известном нам в поздних пере-
сказах, Поликлет установил, что ступня должна составлять 1/6 высоты тела,
голова — 1/7, лицо или длина ладони — 1/10 и т. д. Все величины соотносились
с длиной и шириной указательного пальца.
В то же самое время, но в другом культурном круге в Индии устанав-
ливается свой «канон», строго фиксирующий на человеческой фигуре «чакры» —
точки связи с Космосом.
** Инженер-артиллерист античности, создававший баллисты, катапульты и иные
осадные орудия, должен был обладать не только геометрическими навыками,
но и развитым музыкальным слухом, ибо натяжение жгутов сухожилий в
машинах проверялось на звук; габариты конструкции рассчитывались от ка-
сибра снаряда по правилам, почти идентичным «канону» Поликлета.
135
Понятие и образ
порциональные схемы архитекторов, рисовавшиеся на папирусе или
черепках *, звуки, возникавшие под пальцами школьников, разучи-
вавших музыкальные лады... все это было связано нерасторжимо.
Такое удивительное единство идеально воплощено в здании
Парфенона, храма Афины на высокой скале афинского акрополя,
сооруженном между 447 и 438 годами до н. э., после победы над
персидскими полчищами, вторгшимися в Грецию. Это сооружение
стало коллективным произведением нескольких выдающихся лю-
дей, входивших в «кружок» великого Перикла. Здесь в его окруже-
нии мы находим Софокла, автора суровых трагедий, смелого
реформатора театра **. В тот же круг входил Фидий, бывший не
только одним из величайших скульпторов эпохи, но непревзойден-
ным геометром, овладевшим искусством оптических поправок ***.
Здесь же философ Протагор ****, историк Геродот, астроном Метон,
создавший подвижный календарь,— его под собственным именем
вывел на потеху толпе комедиограф Аристофан.
В том же кругу был живописец Паррасий, изумлявший
современников совершенством иллюзии подлинности изображен-
ных предметов. Наконец, здесь же — архитекторы Иктин и Калли-
крат, претворившие идею совершенной формы в золотистом
мраморе Парфенона. Все это существенно именно вместе, ведь без
помощи Фидия и в особенности математика Метона архитектор
не смог бы создать деревянные шаблоны, по которым затем были
вытесаны легкие дугообразные выгибы основания храма —
стилобата.
* Лишь в середине 1980-х годов были опубликованы чертежи архитектурных
деталей, изображенные в натуральную величину на стенах эллинистического
храма Аполлона в малоазийских Дидимах, но в том, что греки пользовались
масштабным чертежом, не сомневались и ранее.
" Софокл сократил партию хора по длине, зато увеличил его численность.
Как писал историк Ксенофонт, «круговой хор не только сам представляет
красивое зрелище, но и пространство внутри него кажется красивым и чистым».
’’’ Об этом свидетельствует история состязания Фидия с его учеником, не сумев-
шим предугадать, как будет восприниматься завершенная фигура, будучи
поднята на высокий пьедестал.
Протагор из Абдеры (480—410 гг. до н. в.), основатель философской школы
софистов, сыгравшей значительную роль в развитии логики. Протагор был
изгнан из Афин за безбожие, его книга, начинавшаяся словами «О богах я не
могу знать, есть ли они, нет ли их... и вопрос темен и людская жизнь коротка»,
была публично сожжена. Протагору же принадлежит ставшее крылатым суж-
дение: Человек есть мера всех вещей, как сущих в их бытии, так и не сущих
в их небытии».
136
Гемма Коперника
«Грамматика». Бронзовый рельеф
Скульптор Андреа Пизано
137
Понятие и образ
Роспись кратера
Мастерская Дуриса. Аттика. Около 480 до н. э.
Великий Аристотель, возражавший своему учителю Платону,
сумел завершить античную форму универсализации знания. В соз-
данной им школе в саду Ликея (отсюда — лицей) систематически
разрабатывались различные сферы знания, что создало тот фунда-
мент, на котором возник в эпоху эллинизма «Музейон» в Александ-
рии, Здесь, наряду с пополнением огромной библиотеки, велись
самостоятельные исследования группами ученых-специалистов —
филологов, историков и географов, наконец механиков. И все же
на первый план выступает фигура художника-геометра, способного
быть и архитектором и военным инженером одновременно. Геомет-
рия как основа универсализации знания царит в мире античности.
В самом деле, когда мастер создавал все более изощренные
конструкции солнечных часов, словно стягивая в параболическую
поверхность «гномона» всю вселенную и протягивая через камень
или бронзовую поверхность линию годичного движения Солнца,
его профессию трудно определить каким-либо из сегодня употреб-
ляемых слов. Как назвать мастера, который создавал все более
сложные боевые машины, руководствуясь «каноном» Поликлета?
38
Гемма Коперника
Римская школа
Мраморный рельеф. Германия. II — III века
Знаменитый механик эпохи эллинизма Филон из Византия писал,
например: «Необходимо также иметь метод, с помощью которого
по малой модели делать настоящее произведение, точно переда-
вая соотношения всех соответственных частей... Подобным же обра-
зом поступают, когда по образцу большого сооружения хотят
сделать меньшее...»4. Восхищаясь вазами, расписанными Евфронием
или Дурисом, мы не можем не заметить, какими свободными
вариациями оборачиваются весьма жесткие геометрические схемы
шести-, десяти- и двенадцатиугольника, вписанного в круг. Все
вместе, вся художественная и техническая работа, предполагающая
участие и разума, и руки, изначально называлась «техне»: ремесло
и искусство в одно и то же время. Удивительный этап истории,
когда художник не мог не быть инженером, а конструктор не мог не
быть художником. Такому «технику» успешно подражали мастера
Ренессанса, и в этой фигуре по сей день олицетворен идеал
познающего и созидающего мышления в полной их слитности.
Мастер «техне» — не случайный гений, не единичное исклю-
чение. Он — естественная фигура для общества, где искусство
еще не отделилось от ремесла, а наука развивается в границах
натурфилософии — умозрительного истолкования природы в ее
цельности. Античная школа стала первым инструментом, служащим
для того, чтобы воспроизводить единство тех начал, которые мы
139
Понятие и образ
1304 AR1THMETICA ANIT.
In hac formula fequenrifimilitudopariter parish paricerimparis,ad
tmpariter parem,oftenditur.
| $ | $_____I____7_____I____9_____|__Impares
j 4 |~~~~8 I 1 * I _ | Dupli
hovgitudo
Longitudo
Математическая таблица
из «Арифметики» Боэция. Амстердам. XVII век
140
Гемма Коперника
теперь по отдельности именуем наукой и искусством. Социальная
роль школы была очень высока, свидетельством чему могут служить
многочисленные изображения школьных уроков.
Долгая интермедия раннего средневековья остро нуждается
в искусстве как проповеднике, владеющем силой художественного
образа, но не испытывает нужды в нем как инструменте познания
окружающего мира, замещая его — в доктрине по крайней мере —
познанием Бога. Все знания, все умения трактуются как служанки
теологии, что находит себе и образный эквивалент, известный
нам, впрочем, из относительно поздних изображений. Однако коль
скоро практическая жизнь продолжалась и медленно эволюциони-
ровала, «низменное» ремесло отнюдь не все растеряло из прежнего
богатства. Наряду с сокращенными пересказами книг Витрувия
об архитектуре, сочинений Аристотеля и приписывавшихся ему
тогда книг по механике, наряду с отрывками из трудов римских
историков, пересказами врачебных книг Галена в ходу были две кни-
ги «Арифметики» и пять книг «Музыки» замечательного ученого,
римского аристократа на службе у короля остготов Теодориха —
Анициуса Боэция *, обезглавленного в Равенне в 524 году по обвине-
нию в измене. Эти и подобные им книги несли в себе немалый
заряд подлинной античной учености и были широко известны в Ев-
ропе.
Сенатор и историк на службе у того же Теодориха, Флавий
Кассиодор, родившийся десятью годами позже Боэция и мирно
проживший до 583 года, оставил немало замечаний весьма любо-
пытного свойства. Так, в первых строках книги об учреждении
теологической школы Кассиодор писал: «Когда я убедился в том,
что обучение светским наукам осуществляется с подлинной страс-
тью и что множество людей надеется таким путем добыть мудрость
мира сего, то ощутил, признаюсь, сильную скорбь, потому что не
хватало тех, кто учил бы мирян Писанию, тогда как светских наук
учителя могли без сомнения опереться на славную традицию»5.
* «Утешение философией», книга, написанная Боэцирм в тюрьме, наполненная
идеями неоплатоников и стоиков, стала одним из наиболее популярных трудов
эпохи средневековья.
141
Понятие и образ
Публичная библиотека
Миниатюра из трактата арабского ученого-энциклопедиста Аль-Харири. 1237 год
Описывая мастерскую в созданном им монастыре Вивариум, Кас-
сиодор с явным удовлетворением заметил: «Мы постарались найти
умелых переплетчиков, чтобы красота самого Писания была бы
дополнена соответствующим облачением... Приготовили мы и меха-
ническое освещение для работы ночью, так чтобы не гасло пламя и
огонь сам себя питал... Позаботился я и о том, чтобы были солнечные
часы для дневных работ и водяные — для ночных, чтобы они указы-
вали нам часы без перерыва и днем и ночью».
142
Гемма Коперника
Название книги Грегора
Райха следует перево-
дить как «Жемчужина
философии». Над изобра-
жениями муз царит Тро-
ица как триединство
смыслов (натурального,
рационального, мораль-
ного) свободных искусств.
За пределами цен-
трального круга распо-
ложились «патроны» наук:
внизу Аристотель и Се-
нека (философ и этик),
вверху — св. Августин,
папа Григорий Великий,
св. Иероним и св. Ам-
вросий, прославившиеся
не только как «отцы
церкви», но и как вели-
кие ученые. В роли сво-
его рода указательных
и вместе с тем раздели-
тельных «камней» высту-
пают надписи: «раздел
природный», «раздел
моральный» и «раздел
божественный».
Титульный лист книги немецкого ученого и теолога
Грегора Райха «Маргарита философика»
Фрайбург. 1503 год
143
Понятие и образ
Боэций, аллегория Арифметики и Пифагор
Иллюстрация из книги Грегора Райха «Маргарита философика»
144
Гемма Коперника
Подобных письменных свидетельств тому, что ни ученость,
ни техническое умение отнюдь не растворяются во мраке веков,
позже названных средними, немало. Увы, изобразительных свиде-
тельств почти нет, так как внимание художника сосредоточено
в основном на образе ученого (материал следующего раздела аль-
бома). Однако позднее (XI—XI11 века), или, как его все чаще назы-
вают, высокое, средневековье исподволь, но все заметнее преоб-
ражается. Закладываются новые города, королевские или епископ-
ские— по единому плану, и в роли архитектора нужен уже не
мастер-каменщик, а художник-геометр. Он же был необходим для
построения все более сложных в плане и по разрезу романских,
а затем и готических соборов *, для начертания карт мироздания
и устройства Земли.
Огромная популярность «Физиолога», сборника аллегори-
ческих поучительных историй о животных, где каждый зверь вопло-
щал те или иные нравственные «фигуры», а его занимательное
описание подводило читателя к неожиданному и краткому «морали-
те», требовала иллюстраций. И вот наряду с условными, сказочными
чудовищами возникают все более реалистические изображения
подлинных животных. Медленно, собираясь из античных и восточных
* В альбоме архитектора Виллара д'Оннекура (XIII век) среди зарисовок с нату-
ры встречается немало графических листов, посвященных анализу построения
как целого сооружения, так и различных архитектурных деталей и конструк-
ций. Здесь же во множестве представлены попытки композиционного
анализа орнаментов и фигурных композиций, а также правила пропорциониро-
вания, почитавшиеся в ту эпоху тайным знанием.
145
Понятие и образ
источников, встает на ноги медицина, и вот возникают энцикло-
педии лекарственных растений, возможно точное изображение
которых на иллюстрациях становится очевидной необходимостью.
Становление науки истории заново — в трудах светских хронистов
или властителей церкви, вынужденных заниматься множеством
мирских дел, вроде епископа Григория Турского *,— подталкивало
интерес к точному изображению деталей как таковых. Креп интерес
к античным ценностям ** и античным руинам, о чем свидетельствуют
рисунки знаменитой Утрехтской Псалтири (IX век) или английской
хроники св. Катберта (XII век).
* Ставший в 573 году епископом французского города Тур, Григорий до
конца своих дней работал над «Историей франков».
'* Много античных гемм сохранилось благодаря тому, что их вставляли в релик-
варии, ларцы разной формы, в которых хранились мощи наиболее знаменитых
святых.
Заяц и собака
Фрагмент шпалеры
Франция. XV век
146
Гемма Коперника
В школе
Фрагмент фрески Беноццо ди Гоццоли
Роспись Палаццо Медичи
Флоренция. Около 1460 года
148
Гемма Коперника
Кошка и птицы
Мозаика. Дом Фавна
Помпеи, I век
149
Понятие и образ
рмщгЪпсф
tiotfb fee fine
madee а!« fhrtitdce tnnt grant-
tDHriettoeKee attbradrafatlementata
<rriot(Tantt irfattote/f pur djouque
nfr Эдисто
qnotffenrf»
«ОД ttpitt
rauetwre
fhnrten«m
trait- qut tl kxuntorr Vur ftnguour-'*
qmfbrt 1»
TcnfCmrf
fierce-1 fen
vtcecttflpu'
pemmftoe hi at CrniMtftflco fi t*
ftft'pnr-aatiu btaii ргпгСяшшСе
«>atf tela, «mniflum fcfcloufe/tan
Овцы, лошадь, слон, обезьяны
Миниатюра из «Книги сокровищ» Брунетто Латини
Франция. XIV век
150
Гемма Коперника
Как известно, античное наследие оказалось сохранено во
многом благодаря арабским ученым, переводившим и коммен-
тировавшим греческие книги, развивавшим и уточнявшим знание
астрономии, механики, математики, медицины, алхимии. Алхимия
была единственной формой развития химической (тайной) науки.
Как писал Роджер Бэкон в XI11 веке, «алхимия есть непреложная
наука, работающая над телами с помощью теории и опыта и стре-
мящаяся путем естественных соединений превратить низшие из них
в более высокие и более драгоценные видоизменения»6. На этом
ложном пути алхимики нашли немало важного для будущего разви-
тия химии: способы перегонки, выпаривания, фильтрации веществ,
типы химических реакций, получили множество новых химических
соединений. Уже от арабов — через Испанию, находившуюся еще
Доктор и аптекарь
Миниатюра из «Лечебника»
Россия. XVII век
151
Понятие и образ
Дистилляционный аппарат
Миниатюра из арабской рукописи «Получение философского камня»
XIII век
под владычеством мавров, через старый морской путь на Мар-
сель — знание возвращалось в Европу. В подражание не столько
античным школам, сколько университету Багдада, складывается си-
стема европейских университетов, начиная с Болонского, практи-
чески действовавшего с XI века и утвержденного в правах хартией
императора Фридриха Барбароссы в XII веке. К этому именно
времени относится «Урок астрономии», миниатюра из молитвенника
Людовика IX, а ее композиционным центром является точное
изображение астролябии в руках профессора.
152
Гемма Коперника
Водяные часы с механическими павлинами
Миниатюра из трактата арабского механика Аль-Джазари об автоматах
Багдад. 1315 год
153 Понятие и образ
В руках ученого —
измерительная линейка
и астролябия — первый
относительно точный
астрономический прибор,
в усовершенствованном
виде использовавшийся
до XVI11 века.
Астролябия применялась
также для измерения
высоты удаленных пред-
метов, что отображено
на бесчисленных ил-
люстрациях к изданиям
Витрувия и Альберти.
Великий английский поэт
Джефри Чосер (ок. 1340—
1400), служивший ин-
спектором королевских
построек, посвятил сыну
книгу «Астролябия» —
одно из первых попу-
лярных пособий по мате-
матике и астрономии,
обращенных к широкому
кругу читателей.
Рукопись Чосера, хра-
нящаяся в Оксфордском
университете, снабжена
рисунками автора, де-
монстрирующими логику
последовательного
усложнения задач.
Урок астрономии
Миниатюра из Часослова Людовика IX
Франция. XIII век
154
Гемма Коперника
Наконец наступает удивительный миг истории, который мы,
по традиции, называем Возрождением,— гениям, создававшим но-
вое, казалось, что они прежде всего возрождали доблесть древно-
сти, угасшей под ударами «варваров». В начале этого периода ху-
дожник лишь несколько меняет стиль вполне традиционных для вы-
сокой готики изображений, придавая старой теме учености светскую
изысканность, примером чему может служить чарующая аллегория
Арифметики на шпалере XV века из парижского музея Клюни. За-
тем картина существенно усложняется, и нередко художник прокла-
дывает путь научному знанию (сюжет заключительного очерка
альбома).
Всего несколько поколений, и к XVII веку пути науки и искус-
ства надолго разойдутся, однако итальянское кватроченто — пусть
краткий, но блистательный миг их повторного соединения в умона-
строении, максимально приблизившемся к античному представле-
нию о «техне».
Флорентийский собор Санта Мария дель Фьоре вместе с со-
седними кампанилой и баптистерием — живая память об этом
удивительном времени. Собор, начатый Арнольфо ди Камбио в 1296
году по решению сената Флорентийской республики, был наконец
завершен к 1436 году — после того как Филиппо Брунеллески,
скульптор, архитектор, ученый в одном лице, блестящим образом
решил чисто техническую задачу создания строительных «лесов»,
опирающихся на «барабан» в десятках метров от земли * **. Соборная
кампанила, изящная колокольня, начатая по проекту живописца
Джотто ”, строилась трудами Андреа Пизано, Франческо Таленти
и Нери ди Фьораванти, сохранивших первоначальный замысел.
* Аналогичную задачу пришлось решать Микеланджело, когда он приступал
к росписи свода Сикстинской капеллы в Ватикане: решение художника
превзошло проект, созданный инженером и архитектором Антонио ди Сан-
галло Старшим.
** В 1934 году Джотто (Джотто ди Бондоне) был назначен «кампомаэстро»,
главным архитектором и собора, и городских укреплений Флоренции. Через
два века в такой же роли выступает в Риме Микеланджело.
155
Понятие и образ
Собор Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции
Аэрофотосъемка
156
Гемма Коперника
Циферблат часов
собора Санта-Мария дель Фьоре
Роспись Паоло Уччелло
Флоренция. Около 1430 года
«Г рамматика»
Бронзовый рельеф колокольни
Мастерская Андреа Пизано
Флоренция. XIV век
Нижний ярус башни был украшен барельефами Андреа Пизано:
удивительное соединение христианских, мифологических и мирских
сюжетов, когда между чудом Евхаристии * и Венерой с Амуром
и Психеей находится место для аллегории Грамматики, Пахота же
и Рыбная ловля соседствуют с Музыкой. Здесь и барельефы Луки
делла Роббиа **, в композиции которого воспроизведен римский
образец ***.
Чудо претворения хлеба и вина в плоть и кровь Христову — одно из важ-
нейших таинств христианской литургии.
Родился в 1399 (или 1400) году, умер в 1482 году. Основатель династии
художников, поднявших мастерство работы в глазурованной керамике до
высочайшего эстетического совершенства.
Заметим, что Никколо и Джованни Пизано (нет родства с Андреа) вместе
с Арнольфо ди Камбио еще в середине XIII века окружили кафедру зна-
менитого собора в Сиене барельефами — аллегориями наук.
157
Понятие и образ
Внутри собора — циферблат огромных часов, расписанный
Паоло Уччелло,и его же фреска над гробницей кондотьера Джона
Хоквуда: ее первоисточником, вне сомнения, был конный монумент
Марка Аврелия *, она же в свою очередь послужила образцом
сначала для фрески Андреа дель Кастаньо над другой гробницей в
том же соборе, а затем — для Андреа дель Верроккьо, создавшего
в 1488 году статую кондотьера Коллеони в Венеции. Там же фреска-
иллюстрация к Данте, о которой мы уже говорили. Наконец, из две-
рей собора Брунеллески изобразил первую «подлинную» пер-
спективу в истории искусства и науки — вид на баптистерий...
* Эту античную статую, сохранившуюся потому, что ее считали монументом
Константина, первого христианского императора Рима, Микеланджело столетие
спустя перенес на Капитолийский холм.
Лавка аптекаря
Итальянская миниатюра XV века
158
Гемма Коперника
Одновременно развертывался другой поток событий —
жадность взора человека Ренессанса была неутолимой, он пытался
охватить весь видимый мир и вскрыть его внутреннюю природу.
В альбомах Леонардо да Винчи, в этом нескончаемом потоке
научных наблюдений, архитектурных и технических проектов, длин-
ных и кратких записей, краткое мгновение высокого универса-
лизма достигает вершины и потому исчерпывает себя.
В течение XVI столетия, вместе с превращением науки из
занятия нескольких индивидов в область почти профессиональной
деятельности, практический универсализм ученого-художника-ин-
женера начинает расслаиваться, распадаться. Как и искусство, наука
становится поприщем для состязания, борьбы за первенство. Наука
становится не только предметом изучения, но и растущего интереса
образованной публики, склонной отождествлять науку с образом
ученого. В это время книгопечатание получает наконец широчайшее
распространение, техника гравюры на металле достигает совершен-
ства, и перед изобразительной деятельностью открывается
грандиозная по масштабам область скромной регистрационной и
дидактической работы, значение которой и для самой науки, и для
всей культуры решительно невозможно переоценить.
Если для кватроченто нелегко отыскать такого рода изобра-
жения, то уже в XVI веке, напротив — выбор из множества стано-
вится затруднителен. В большинстве случаев перед нами строгие
листы, точные иллюстрации к географическим трактатам или артил-
лерийским расчетам. Однако распространение получают и более
сложные композиции, вроде работ Яна ван дер Страта *, специализи-
ровавшегося на скрупулезном изображении кабинета ученого,
мастерской живописца или алхимика. Ему же принадлежит одно
из первых аллегорических изображений недавно открытого
европейцами Нового Света: Веспуччи, с астролябией в одной руке
и знаменем Испании в другой, перед фигурой, символизирующей
неведомый континент, тогда как надпись внизу констатирует, что
именно Америго Веспуччи открыл Америку.
* Несмотря на бурное развитие национальных культур, латынь все еще остается
языком учености, и художник подписывает работы то как Йоханнес Страданус,
то как Иоаннес Стратенсис.
159
Понятие и образ
PAVLI MANVTII
IN ORATIONEM
С I С Е К О N I 5
TRO Р. SEXTIO
commentarius,
ad antonivm aelivm,
POLAE EPISCOPVM.
V E N E T I IS, M. D. LIX.
Титульный лист книги
с типографским знаком издателя
Альда Пия Мануция. Венеция. 1559 год
Гутенберг, Шеффер, Пфистер, Костер —
создатели книгопечатания. Их изобрете-
ния совершенствовались в типографиях,
особенно многочисленных в Венеции, где
их до конца XV века возникло около 150.
Гуманист Альд Мануций (1450—1515),
впервые применивший курсив, был пер-
вым издателем сочинений Аристотеля,
Ксенофонта, Плутарха, Софокла, Фукиди-
да, Вергилия... Замечательный книжник
при дворе московских князей Максим Грек
объяснял Василию Тучкову книжный знак
Мануция следующим образом: якорь означа-
Кости стопы и плеча
Рисунок Леонардо да Винчи
Около 1505 года
ет «утверждение и крепость веры»,
а невиданная рыба (дельфин) — «душу
человеческую»... «Слыши же внятно:
в Виниции был некий философ добре хитр,
имя ему Альдус, а прозвище Манициус,
родом фрязин, отчеством римлянин, вет-
хого Рима отрасль...»
160
Гемма Коперника
Работая по точной про-
грамме, художник со-
здавал весьма подробные
повествования. Имя Ко-
перника — на постаменте
прекрасной колонны тос-
канского ордера, имя
датского астронома Тихо
де Браге — на постамен-
те колонны, украшенной
коринфской капителью
(на цоколе внизу — кар-
та острова, где Тихо де
Браге устроил свою зна-
менитую обсерваторию).
Обветшалые, с осыпав-
шейся штукатуркой ко-
лонны — им отвечают
имена на постаментах:
Арат, Гиппарх, Метон и
Птолемей, знаменующие
высшие достижения ан-
тичной астрономии.
Грубые столбы, сложен-
ные из прямоугольных
камней, символизируют,
по-видимому, ученость
древних египтян и хал-
дейских звездочетов.
Название книги Иоганна
Кеплера оказывается
в самом центре этого
храма мудрости. На него
указывает фигурка,
задающая вопрос: «Что
сие?», тогда как ответ —
слева под ее локтем:
«Том 1-й».
Титульный лист книги Иоганна Кеплера
«Рудольфинские таблицы», изданной в Ульме
в 1627 году
161
Понятие и образ
Астролог
Иллюстрация из второго тома трактата Роберта Флудда
«О космическом двуединстве». Франкфурт. 1619 год
162
Гемма Коперника
Со времен Пифагора
музыка трактовалась
как иновыражение мате-
матической гармонии.
Св. Амвросий был изве-
стен как композитор.
Августин был и поэтом
и композитором, рефор-
мировавшим церковное
пение. В конце XV века
Франкино Гафурио раз-
рабатывает теорию му-
зыки, а Жоскен (Хоакин)
де Пре развертывает
четырех-, затем шести-
и даже двадцатичетырех-
голосые композиции.
В начале XVI века фла-
мандец Адриан Вилларт
возрождает антифональ-
ное пение св. Августина,
используя уникальные
акустические возможно-
сти собора св. Марка
в Венеции с его много-
численными галереями.
В начале XVII века врач
и философ Роберт Флудд
впервые делает попытку
связать в единую си-
стему музыкальную гар-
монию и космогонию.
Монохорд, или гармония мира
Иллюстрация к трактату Роберта Флудда «О космическом двуединстве:
Франкфурт. 1617 год
163
Понятие и образ
Гравюра, выполненная по
рисунку Иоганна Кепле-
ра (1571—1630), была
вполне понятна только
внимательному и хорошо
подготовленному чита-
телю. Расстояния между
орбитами планет выра-
жены через вписанные
друг в друга «идеальные
тела» Платона.
Художественная логика
еще не вполне обособи-
лась от научной, и Кеп-
лер писал: «Природа
предпочитает эти про-
порции во всех вещах,
способных быть пропор-
циональными. И так же
их предпочитает чело-
веческий разум, усма-
тривая в них образ
Создателя». Яростный
оппонент кеплеровского
рационализма Роберт
Флудд (1574—1633),
врач, философ, энцикло-
педист, мистик, создает
собственные умозритель-
ные модели всемирной
гармонии, объединяя
звуки, размеры царств
Земли, Воды, Воздуха
и Огня, законы матерчи
и законы формы в единое
целое. Возражения Флуд-
да в их долгой полемике
с Кеплером позволили
последнему весьма су-
щественно уточнить свою
аргументацию.
Орбиты планет
Иллюстрация Иоганна Кеплера из его книги
«Тайны космографии»
Тюбинген. 1596 год
164
Гемма Коперника
Разумеется, эпоха великих географических открытий вызы-
вает у многих острое желание прикоснуться к неизведанному,
увидеть неизвестное и далекое — нужен был художник, чтобы
удовлетворить массовое любопытство. Плавания Колумба и Веспуч-
чи за океан, плавание Дженкинсона в Архангельск, путешествие
Герберштейна по России или попытка Баренца найти северо-восточ-
ный путь в Китай и Индию — все это изображается незамедлитель-
но, с большей или меньшей точностью.
Астрономические наблюдения
Картина Донато Крети
Италия. XVII век
166
Гемма Коперника
На первый план выходит графика, поскольку гравюра на ме-
ди позволяла добиваться тончайшей деталировки и потому высокой
изощренности изображений. Если первоначально основной темой
были аллегории наук, собираемые в композиции титульного листа *
и восходящие еще к средневековым образцам, то очень скоро,
к середине XVII века перед нами разворачивается подлинная
хроника эволюции и распространения знания, в которой практи-
чески нет пропусков. Теперь разумно говорить о специализирован-
ной области изобразительной деятельности, воспринимавшейся
обособленно от «большого» искусства, где по-прежнему господст-
вовали портрет, «историческая» аллегория, впрочем, несколько уже
потесненные пейзажем и натюрмортом, жанровой композицией
(в первую очередь в Голландии). В иллюстративной графике рабо-
тают подлинные мастера, быстро заимствующие у «большого»
искусства все его формальные достижения, все успешные результа-
ты технических экспериментов. Иначе и не могло быть, так как
круг образованных читателей, ценителей и почитателей наук и
искусств — это все еще один и тот же слой общества. Он, конечно
же, многократно вырос со времен Ренессанса, но в социологическом
смысле этот слой все еще весьма узок, а его требования к эстети-
ческому уровню любого продукта весьма высоки.
* Замечательный сдвиг от символики к реалистической изобразительности
зафиксирован титульным листом «Диалогов» Галилея, изданных знаменитыми
голландскими типографами Эльзевирами в 1535 году: «беседа» между
Аристотелем, Птолемеем и Коперником.
Саранча. Иллюстрация из книги немецкого географа,
этнографа и лингвиста Рудольфа Иовия
«История Эфиопии». Лион. 1681 год
167
Понятие и образ
t.iSo .zKz.xxix.
QVADHUPES ИЦСНЕКШМА Г-
< ^uj-iitvuc Bir rcrL' Malik frflr^ -Z -
AsITT16S-
Зебра. Из книги «История Эфиопии»
168
Гемма Коперника
Астрономия
Гравюра по рисунку Иосифа Деглера
Германия. XVIII век
169
Понятие и образ
XVIII столетие приносит
решительное торжество
рационализма. Если на
немецкой гравюре XVII
века собравшиеся вместе
астрономы разрешают
наконец спор доктрин
Птолемея (модель внизу
справа) и Коперника
(модель в центре) тем,
что Иоганн Кеплер хлы-
стом гонит Землю по
орбите вокруг солнца,
то гравюра XVIII столе-
тия — это уже следующий
шаг. И Кеплер, и Тихо
Браге были не только
астрономами, но и ас-
трологами. Здесь же мы
становимся свидетелями
того, что Астролог,
устыдившись новых от-
крытий, сделанных
Астрономией, своими
руками разрывает горо-
скоп. В это время Абра-
хам де Муавр (1667—
1754) публикует «Теорию
вероятностей» (1738),
первые строки которой
гласят: «Вероятность
события оказывается
меньшей или большей
в зависимости от отно-
шения количества шан-
сов, что оно состоится,
к общему количеству
шансов того, что оно
или состоится, или
не состоится».
Титульный лист
Из трактата «Макрокосмическая гармония
Германия. XVII век
170
Гемма Коперника
Система мира по Птолемею
Иллюстрация из «Небесного атласа» Целлариуса
Амстердам. 1708 год
171
Понятие и образ
Система мира по Копернику
Иллюстрация из «Небесного атласа» Целлариуса
172
Гемма Коперника
Орбиты планет
Иллюстрация из «Небесного атласа» Целлариуса
173
Понятие и образ
Императорская библиотека и кунсткамера в Берлине
Иллюстрация из «Книги путешествий» Эдварда Брауна
Издание 1686 года
Тематизм изображений расширяется беспредельно. Интере-
су публики к экзотическим явлениям природы, к дальним странам
отвечает не меньшая заинтересованность центрами тогдашней уче-
ности — кунсткамерами, библиотеками. Начавшись с довольно
беспорядочной увлеченности редкостями, к середине XVII века
развитие музеев и библиотек, включая «кабинеты естественной
истории», приобретает все большую упорядоченность, что идеально
отображено в гравюрах. Чем ближе к концу столетия, тем чаще
науками считают необходимым интересоваться коронованные
особы, а вслед за ними — двор. Быть безразличным к наукам ста-
новится неприличным, и хотя Петр I уникален в своей страсти к овла-
дению науками и ремеслами, в этой страсти лишь с наибольшей
силой выразилась общая тенденция эпохи *.
* Достаточно упомянуть, что и мадам де Помпадур, и сам Людовик XV были
увлечены работами в разных видах декоративно-прикладного искусства, что,
разумеется, вызывало волну подражания.
175
Понятие и образ
Бабочки и насекомые
Акварель Яна ван Кесселя Старшего
Середина XVIII века
Большой кусок торфа
Акварель Альбрехта Дюрера
1503 год
176
Гемма Коперника
Шахты и штреки
Иллюстрация из трактата немецкого ученого Георга Агриколы
«О горном деле». Фрайбург. 1556 год
177
Понятие и образ
на
Z z//> a%z>yZ*? oPferde
aite a die vol
Киргиз на коне
Иллюстрация из книги этнографа Иоганна Георги
«Описание степей»
178
Гемма Коперника
Медленное расширение социальной базы науки и ее посту-
пательная демократизация (при сохранении феодального декорума
университетов) резко расширяет спрос на популярные издания,
учебники и учебные пособия. За этим неизбежно следует относи-
тельное снижение требований к уровню графических иллюстраций,
а за этим — расслоение их на два класса, в соответствии с разделе-
нием издательской деятельности в области научной и научно-
популярной литературы на литературу для «истинных» любителей
и литературу «для всех». К середине XVIII века, скажем, титульные
листы к книге Абраама де Муавра «Теория вероятностей» сохра-
няют полноту преемственности с артистической гравюрой пред-
шествовавшего периода, тогда как иллюстрации к популярным
«Урокам физики» Нолле было бы нетрудно сопоставить с полулу-
бочной продукцией, заполнявшей лавки книготорговцев *. По мере
приближения Великой Французской революции буржуазный утили-
таризм последовательно завоевывает все новые рубежи, и та
изысканность, которой отличались, например, гравюры в книгах
Иоганна Кеплера, более не встречается.
* Это время яростного «пиратства» на художественном рынке, и Уильям
Хогарт, например, всю свою жизнь пытался бороться с продажей незаконных
«копий» его гравюр, многие из которых были вульгарными подделками.
179
Понятие и образ
Кровеносные сосуды человека
Иллюстрация из трактата А.Везалия «О строении человеческого тела»
Базель. 1555 год
TfT-
181
Понятие и образ
Астрономический прибор
Иллюстрация из книги немецкого астронома и картографа
Апиана «Царственная астрономия». 1540 год
Научно-измерительные приборы
Фрагмент картины Ганса Гольбейна Младшего «Послы»
1526 год
183
Понятие и образ
С римских времен созда-
тели солнечных часов,
гномонов, умели «на-
страивать» их на опре-
деленную географическую
широту. В живописи
Возрождения мы часто
встречаем «универсаль-
ные» солнечные часы
в виде многогранников,
каждая сторона которых
соответствует иной гео-
графической широте.
Создание портативных
механических часов от-
носится лишь к XVII ве-
ку, однако маятниковый
механизм башенных часов
был достаточно широко
распространен в городах
и монастырях с XIV ве-
ка. Измерение времени
сыграло гигантскую роль
в становлении количе-
ственного принципа
в научном познании,
а сопряжение часового
механизма с курантами
дало огромный толчок
развитию механики и
затем конструированию
всевозможных автоматов.
«Телескопический гелиотроп»
Иллюстрация из трактата немецкого астронома и механика
Кристофера Шайнера «Роза дома Орсини». Амстердам. 1630 год
Настольные солнечные часы
Аугсбург. Около 1750 года
184
Гемма Коперника
Arfi$ ef Nai ixraj.T/ubi ef Ocuij, m fpeciebus folarib^ pjaelentandis confenfu/. N’X
Таблица преломления световых лучей в линзах
Из трактата «Роза дома Орсини»
185
Понятие и образ
,XIIX,
Lleruafi onu ,
В
Е
cutrunf
D
Romano
falls
anni 161.6, fubconfrarij, curG;
d, ef e, anni 161.7.
facula
G in
B.O cciaens,
~ J
In College
iSocie1
Qulfi ef 5cplem: 1616.
Marlij, 161.7.
Q
U
Curius Macularum a,L,ef c,
bus Macularu.
e e e J
I *
-O.
\, Onens,
IT1S .
CurGis a,b,ef c.adxe 1.7, ef So, Au^ttffi, a 1 8, ef 10,Septembn
Curfus d,eie,a die г.е! 3, MarGj,ad efi^ eiusdem^.
Перемещение пятен на поверхности солнца
Из трактата «Роза дома Орсини»
186
Гемма Коперника
Созвездие Дракона
Из трактата «Поэтическая
астрономия»
Созвездие Пегаса
Иллюстрация из трактата Гитина
«Поэтическая астрономия»
Амстердам. 1482 год
187
Понятие и образ
Зеркальный телескоп
Около 1750 года
188
Гемма Коперника
59
MACHINA NOVA EOERENDA. TERRA. E~ FOSSA*
EXICV-O SVMPTV ET OPERARVM NVMERO ET EX
EA TERRA D V'C E N D О V A L 1. О NTRAMVROS APTA
«Бесконечная цепь»
Иллюстрация из альбома французского механика
Жана Бессона «Театр математических и механических
инструментов». Лион. 1579 год
189
Понятие и образ
В разделе «мануфактур-
ных книг» при Петре I
издавалось множество
переводов: «Римплерова
манира о строении кре-
постей» (1708 и 1709),
«Новейшие осно-
вания и практика артил-
лерии» (1709), «Правило
о пяти чинах архитекту-
ры» Виньолы (1709),
«Осмь книг о изобрета-
телях вещей» Полидора
Вергилия Урбинского,
инженера из Урбино
(1720) — оригинал
был опубликован в Вене-
ции в 1499 году, рус-
ское издание, к сожале-
нию, было лишено иллю-
страций. Немалую роль
в становлении русской
образованности играли
западные издания, вроде
«Театра инструментов»
Жана Бессона.
Многие из машин и ме-
ханических систем, изо-
браженных в подобных
трудах, не имели прак-
тического смысла, но
способствовали развитию
инженерного воображе-
ния.
OVA. MACHINA STRVCTVRA NON V V L О A R I Ь ,
AD PALOS OBLIQVE DEFIOENDOS IN A Q. V A M,
VT RECTA DtFIXI P R I О R E S P A L I , P L V S V 1 R 1 V M
obtineant.ad ea qva svperstrv-enda
VEN I ENT-
Машина для забивания наклонных свай
Из альбома Жана Бессона
190 Гемма Коперника
N О V V М EXTRVTINA ORGAN VM,QVO FLVENS
А Ц V А, А О СЕКТАМ ТО I LI Т V R A L 1 I Т V О I N t М ,
TERRA М Q V Е R I С ANDA Ы INVRJDAT^RCTA INTER!
INTRA AQVAMABDITA NE A-STV TATIS С A T—
Машина для подъема воды
Из альбома Жана Бессона
191
Понятие и образ
Корабль с колесной тягой
Иллюстрация из базельского издания «Десяти книг по архитектуре» Витрувия.
1575 год
192
Гемма Коперника
Тем любопытнее проявление мощи изобразительной тради-
ции, благодаря которой мы опознаем на графических листах,
хотя и в огрубленном виде, персонажей придворной школы фран-
цузской живописи XVIII века — «нимфы» и «пастушки» Буше
экспериментируют с электричеством, особенно с так называемым
животным электричеством, столь занимавшим тогда умы.
Подобные сюжеты и в столь же галантном маскараде изред-
ка встречаются в живописи, но век сложен: подобно тому, как
рядом с Буше работал столь непохожий на него Жан Батист Шарден
(1699—1779), рядом с галантными придворными живописцами
(преимущественно итальянцами) формируется глубоко индиви-
дуальная живопись Джозефа Райта из Дерби (1734—1797)*. Подобно
Страданусу двумя столетиями раньше, Райт избирает научно-техни-
ческие мотивы ведущим сюжетом тщательно разработанных ком-
позиционно, скрупулезно точных, тщательно написанных полотен.
В XIX веке эту линию подхватят многие, но в свое время Райт
из Дерби выглядит как типический английский «эксцентрик», чудак.
* Среди работ Райта из Дерби — несколько полотен с изображением Везувия
во время извержения, выполненных с обычной для художника тщательностью
и образующих собой серию: научная запись событий сугубо художествен-
ными средствами. Любопытно, насколько жестокость эксперимента на живых
существах не затрагивала сердце публики. Картина Райта «Эксперимент с ва-
куумным насосом» фиксирует и это.
Извержение Везувия
Картина Джозефа Райта из Дерби (1734—1797)
Англия
193
Понятие и образ
Извержение Везувия
Миниатюра лицевого летописного свода Ивана Грозного
Конец XVI века
194
Гемма Коперника
Герб Генриха VIII — короля Англии
С любопытством разгля-
дывая старинные гербы,
мы редко отдаем себе
отчет в том, что ге-
ральдика — одна из пер-
вых, если не первая,
новых научных дисциплин,
созданных в средневе-
ковой Европе независимо
от античной традиции.
Гербы основной линии
наследования и боковых
ветвей геральдического
дерева различались
строго установленным
образом. Династические
браки требовали немед-
ленной коррекции герба.
В данном случае герб
английских королей,
начиная с Эдуарда III,
претендовавших на фран-
цузский престол (отсюда
французские лилии рядом
с британскими леопар-
дами) вплоть до 1801
года, соединен с гер-
бами Кастилии и Ара-
гона ввиду брака Ген-
риха VIII с Екатериной
Арагонской. Во времена
Якова I к леопардам
и лилиям присоединились
шотландский лев и арфа
завоеванной англичанами
Ирландии.
195
Понятие и образ
Измерение угла наклона орудийного ствола
Иллюстрация из базельского издания «Десяти книг об архитектуре» Витрувия
1575 год
196
Гемма Коперника
Первыми, для кого художник стал неотъемлемым участни-
ком исследовательского поиска, были географы, с конца XVI11 века
проникавшие во все уголки земного шара. Ботаник и этнограф,
зоолог и геолог — все они жаждут совершенно точной и зрительно
убеждающей фиксации найденного. Все они стремятся как можно
скорее сообщить об открытом ими и коллегам, и широкому
кругу заинтересованных лиц. Среди ученых то Го времени трудно
найти человека, не владевшего в какой-то мере рисунком и аква-
релью, однако преобразовать набросок в завершенное отточенное
изображение без помощи профессионала было, как правило, невоз-
можно. Объяснить требования к рисунку по наброску было тоже
сложно — гораздо проще было включить художника в состав экспе-
диции.
Турок и фламинго
Акварель Якопо Личоцци
Италия. XVI век
197
Понятие и образ
Титульный лист «Книги путешествий»
английского врача и путешественника Эдварда Брауна
Издание 1686 года. Нюрнберг
198
Гемма Коперника
Высадка на Новые Гебриды
Иллюстрация из книги Джеймса Кука
«Путешествие к южному полюсу и вокруг света»
Лондон. 1777 год
Одним из пионеров этой исследовательской эпопеи стал
Сидни Паркинсон, зачисленный в команду Джеймса Кука как
«художник естественной истории» и умерший от тропической лихо-
радки во время обратного плавания из южных морей (1768 год).
Изображения растений со скрупулезной деталировкой, исполненные
Паркинсоном, становятся образцом надолго. «Экспедиции» устраи-
вались и поблизости от дома, ведь вся окружающая среда становится
полем для тщательных наблюдений. Мелкая живность ближайшего
пруда, норы береговых ласточек, мотыльки соседней опушки или
геологические складки, обнаженные обрывом,— все словно оказы-
вается увиденным впервые. «Экспедиции» оказалось возможно
осуществлять и в самом городе, когда зверинцы эпохи Ренессанса
начинают преображаться в зоологические сады, организуемые
учеными, когда из многообразия парков выделяются специальные
ботанические сады.
200
Гемма Коперника
Вплоть до начала XIX века наука еще не противопоставила
себя остальной культуре: исследования растений, кристаллов, цве-
тов спектра, осуществлявшиеся Гете, оценивались и современни-
ками, и потомками достаточно высоко. Работа художника Джорджа
Эрета, любовно воссоздавшего акварелью тысячи растений на ли-
стах одинакового формата, оценивается как научная, и в конце
XVIII века он становится членом Лондонского Королевского об-
щества, то есть Академии наук.
Титульный лист книги немецкого путешественника
Адама Олеария «Путешествие в Московию и Персию»
Издание 1656 года. Шлезвиг
201
Понятие и образ
Чистотел
Акварель Джорджа Эрета
XVIII век
202
Гемма Коперника
AMS I ELO DAMI, SumptUnu AN DRM FR.ISII, MB С LXIX
Бытует мнение, что ин-
терес к Древнему Восто-
ку пробудился в Европе
лишь после экспедиции
Наполеона в Египет.
Действительно, публика-
ция отчетов Академии
с великолепно гравиро-
ванными изображениями
сделала египетские
древности модой, отра-
зившейся в бесчислен-
ных «египетских кабине-
тах» в стиле ампир.
Однако европейские пу-
тешественники проникали
в страну пирамид значи-
тельно раньше: в 1486
году — немецкий ученый
Брейденбах, в 1550 го-
ду — француз Бартоломе
де Салиньяс, в 1553 —
издал книгу об изучении
пирамид некий Беллони-
ус. Несколько фанта-
стические изображения
египетских богов на
титуле книги Пиньории
сохраняют достаточно
от оригиналов (в част-
ности, в руке бога
мудрости Тота правильно
изображен знак Жизни —
Ангх). Обелиски и их рель-
ефы известны и по римским
памятникам, на которые
они попали во II—IV ве-
ках как императорские
трофеи.
Титульный лист книги итальянского хрониста
Лоренцо Пиньориа «Трапеза Изиды»
Ливорно. 1669 год
203
Понятие и образ
Нередко считают, что
только с Возрождения
возникает интерес
к античности. Это за-
блуждение: не говоря об
античных текстах, рим-
ские сооружения и даже
только руины привлекали
внимание в течение все-
го средневековья. Авто-
ритет Римской империи
сохранял все обаяние
высокого образца —
именно его пытались
воспроизвести Карл Ве-
ликий и его учитель
Алкуин, когда возводили
в Аахене дворец по
«римскому» регулярному
плану. К этому же стре-
мился император ;Свя-
щенной Римской империи»
Оттон I. К XI веку склады-
ваются основы стиля,
который мы именуем ро-
манским, то есть «рим-
ским». Устойчивости
традиции способствовало
длительное могущество
Византии, сохранявшей
в глазах Европы прямую
преемственность от Рима.
Римский амфитеатр в Вероне
II—III века
204
Гемма Коперника
Титульный лист первого тома трактата
Роберта Флудда «О космическом двуединстве»
Франкфурт. 1617 год
205
Понятие и образ
«Мнемонический театр»
Иллюстрация из второго тома трактата Роберта Флудда
«О космическом двуединстве». Франкфурт. 1619 год
Чаще всего художник нужен в роли нынешнего фотокоррес-
пондента. Однако не меньшая нужда в его умении обнаруживается
там, где ученый или инженер стремятся донести до читателя
максимум информации. Речь идет об энциклопедиях и учебниках,
спрос на которые стремительно возрастает. Когда в нужной мере
осознается задача в максимально ясной, сжатой и полной форме
представить многообразие мира, когда становится важно не просто
представить предмет «как он есть», но так, чтобы сделать выпуклым,
понятным главное и убрать все второстепенное, изобразительная
деятельность вновь преображается.
206
Гемма Коперника
Титульный лист книги немецкого физика Отто фон Герике
«Новые эксперименты с вакуумом»
Амстердам. 1672 год
207
Понятие и образ
Измерение силы разрежения воздуха
Иллюстрация из книги «Новые эксперименты с вакуумом:
208
Гемма Коперника
НН О lilt HtytH
Ff'tpv 1^4 А <Л4|4ДНА
Первая печатная русская
азбука была издана Ва-
силием Бурцовым в 1635
году. В ее переиздании
появилась первая рус-
ская гравюра светского
содержания — изобра-
жение школьного урока
с непременной сценой
порки нерадивого учени-
ка. В 1693 году поэт
и просветитель Карион
Истомин создал для ца-
рицы Натальи Кирилловны
рукописный букварь,
который уже в следую-
щем, 1694 году был
напечатан с гравюр Ле-
онтия Бунина и быстро
сделался самым популяр-
ным учебным пособием.
Хотя «гражданский»
шрифт разработан под
личным надзором Петра I
лишь к 1708 году, в ли-
стах букваря Истомина
уже просматривается
упрощенное начертание
букв, присутствуют их
латинские аналоги.
Буква «Л»
Иллюстрация из Букваря Кариона Истомина
209
Понятие и образ
Буква «Н»
Иллюстрация из Букваря Кариона Истомина
Россия. 1693 год
210
Гемма Коперника
Эксперименты с откачкой воздуха
Картина Джозефа Райта из Дерби
211
Понятие и образ
Волшебный фонарь
Иллюстрация из книги французского физика Жана Нолле «Лекции
по экспериментальной физике». Париж. 1748 год
212
Гемма Коперника
Первооткрывателем этой преображенной деятельности стал
американский художник-натуралист Джон Джеймс Одюбон
(1785—1851), учившийся рисунку в Париже у сурового классициста
Жака-Луи Давида. Между 1827 и 1838 годами в Лондоне один за
другим выходят четыре тома трудов Одюбона «Птицы Америки»
с 435 таблицами и 1065 рисунками на них и еще пять томов его же
«Орнитологии»*. Когда в Великобритании, а затем и на континенте
распространяется изобретенная Томасом Бьюиком торцовая гравю-
ра на дереве, раскрывшая художнику новые возможности свето-
теневой моделировки, трудами множества известных, малоизвест-
* Неутомимый Одюбон создал в 1842—1845 годах двухтомную изобразитель-
ную энциклопедию «Четвероногие Америки», до конца дней работая над ее
текстовой частью (последний, третий ее том вышел в свет через три года после
смерти художника-исследователя). Отметим здесь же труд художника-де-
кабриста П.И.Борисова, создавшего в акварелях атлас растений южной
Сибири.
Автопортрет Джона Одюбона
Фронтиспис его книги «Четвероногие Америки»
Лондон. 1842 год
213
Понятие и образ
ных и вовсе неизвестных мастеров отрабатывается особый язык
отображений видимого (в том числе через оптические инструменты)
мира, не утративший полезности по сей день. При огромном разви-
тии различных видов фотографии и фотографики наших дней
необходимость в руке художника не только не уменьшилась, но
даже возросла, ибо никогда прежде не издавалось такое количество
научно-популярной литературы. Рисунок и фотография оказались
взаимодополняющими.
215
Понятие и образ
Дрозд-рябинник
Иллюстрация Томаса Бьюика из книги «История птиц Британии»
Лондон. 1796 год
Пейзаж близ Колбрукдейла
Картина У.Уильямса
Англия. МП год
216
Гемма Коперника
Джереми Диксон. Проект реконструкции площади Ковент-Гарден
Художник К.Лаубин
Иллюстрация из английского журнала «Архитектурное
проектирование», № 1/2, 1987 год
Вопреки ожиданиям, после длительного господства конструктивистской, схе-
матизированной проектной графики в конце нашего века ожил иллюзионизм.
Это не просто смена моды. До конца 60-х годов многие архитекторы-градо-
строители исповедовали культ новой формы, отторгая традицию. Однако
вместе с расширением во всем мире движения в защиту исторического насле-
дия пришла необходимость показать, что привнесение нового может иметь
множество форм, вплоть до стилизации. После того как в 1972 году «Ас-
социация жителей Ковент-Гардена» отстояла свой славный район в центре
Лондона от сноса, новые проекты завершения реконструкции площади (здесь
начинается действие в «Пигмалионе» Бернарда Шоу) подчеркнуто стали
ориентироваться на историческую застройку района, проект которого был
составлен еще Иниго Джонсом.
217
Понятие и образ
В то самое время, когда
в начале XIX века сред-
ней руки живописец
стремится как можно
точнее воспроизвести
натуру, сначала Жозеф
Ньепс, а затем Луи Да-
гер создают основы фо-
тографии. Дагер, в мо-
лодости писавший гран-
диозные панорамы горо-
дов, становится первым
фотохудожником. Долгие
годы «дагерротипы» со-
здавались с предметных
композиций, выстроенных
в максимальном подобии
живописным композициям
«бидермейер». Об изо-
бретении Дагера докла-
дывал заседанию Акаде-
мии наук физик Франсуа
Араго, а знаменитый
химик Жозеф Гей-Люссак
заявил в палате пэров:
«Это открытие служит
истоком нового искус-
ства в условиях старой
цивилизации. Оно сде-
лает эпоху и навсегда
останется символом
славы». После распро-
странения фотографии
живопись не могла не
измениться.
Художник с семьей
Картина Антуана Распая (1738—1811)
Франция
218
Гемма Коперника
Тем важнее была деятельность художника в первой полови-
не прошлого века, когда «вдруг» обнаружилось, что формируется
невиданный прежде тип пейзажа — индустриальный ландшафт.
Художнику нелегко давался подход к особой поэзии этого ландшаф-
та. Движение к нему осуществлялось как бы с двух сторон: от так
называемой топографической живописи, достигшей особого разви-
тия в Англии XVI11 века, и от барбизонцев *, сломавших академи-
ческую традицию в пейзаже. Через Уильяма Тернера **, через
работы импрессионистов линия поиска выразительных средств
отображения индустриального пейзажа вела, казалось, к рождению
новой живописной формы. Экзальтированность стиля Филиппо
Томазо Маринетти (1876—1944) в его футуристических манифестах
верно отражает умонастроение художников-авангардистов: «Мифо-
логия, мистика — все это уже позади! На наших глазах рождается
новый кентавр — человек на мотоцикле, а первые ангелы взмывают
в небо на крыльях аэропланов!.. Там стояли и фыркали три автомо-
биля. Мы подошли и ласково потрепали их по загривку...» и т. п.
Живописцы-футуристы пытались в это время «уловить» движение
в многочисленных его фазах, писать само движение в пространстве.
Однако уже в XX веке разочарование в последствиях научно-техни-
ческого прогресса (трагедия первой мировой войны) привело к
перестановке акцентов: чем сильнее было увлечение «машиниз-
мом» в начале века, тем резче оказалась его демонизация уже в на-
ши дни. Это, впрочем, выводит нас за рамки сюжета...
* Барбизонская школа — группа французских пейзажистов (Т.Руссо, Ж.Дюпре,
Н.Диаз, Ш.Ф.Добиньи, Й.Труайон), работавших в деревне Барбизон близ
Парижа в 30—60 гг. XIX века.
Тернер Уильям (1775—1851), английский живописец и график, представитель
романтизма.
219
Понятие и образ
Дождь, пар и скорость
Картина Уильяма Тернера
Англия. 1844 год
221
Понятие и образ
Хлудовская мануфактура в Егорьевске
Картина неизвестного художника
Россия. 1870-е годы
тп
Гемма Коперника
Раскопки дворца в Ниневии
Рисунок Самюэля Мэлена. 1846 год
223
Понятие и образ
Обмеры сфинкса учеными Наполеона
Иллюстрация из книги Доминика Виван-Денона «Путешествие
в Нижний и Верхний Египет». Париж. 1802 год
В течение почти всего XIX века художник, обслуживающий
нужды науки, не вырабатывает к своему предмету сколько-нибудь
самостоятельного отношения. Он лишь искренне им увлечен, будь
то геологические структуры или обмеры памятников архитектуры
Древнего Египта во время военной экспедиции Наполеона. Развитие
литографии упрощает и удешевляет воспроизведение изображе-
ний, а так как по времени оно совпадает с увеличением тиража
журналов, еженедельников и повседневной прессы, то возникает
своеобразный «бум» газетно-журнальной иллюстрации: от хроники
до карикатуры.
224
Гемма Коперника
Паровой омнибус на трассе Лондон — Бирмингем
Литография. Англия. 1814 год
Прогресс техники
не только порождал
все новые сюжеты для
художника-репортера,
но и все заметнее втор-
гался в технологию его
работы. Первым примером
использования химии
в изобразительной дея-
тельности был офорт,
успешно применявшийся
с начала XVI века:
кислота легко протрав-
ливала царапины,
оставленные рукой ху-
дожника на покрытой ла-
ком железной пластинке.
Торцовая гравюра на
дереве, изобретенная
Томасом Бьюиком, вытес-
нила гравюру на метал-
ле. Затем Алоиз Зене-
фельдер разработал
технику литографии
(первый оттиск получен
в 1798 году). Литогра-
фия резко удешевила
процесс воспроизведения
изображений, позволила
сохранить свежесть
карандашного рисунка.
Это в свою очередь
открыло путь массовым
тиражам иллюстрирован-
ных книг, журналов,
иллюстрированным еже-
недельникам и газетам.
Большое несчастье на железной дороге
между Парижем и Версалем
Акварель Г.Кюна. 1842 год
225
Понятие и образ
Еще в 1642 году гра-
вер-любитель Людвиг фон
Зиген напечатал портрет
ландграфини Гессенской
в технике меццо-тинто —
с металлической пла-
стинки, сначала покры-
той множеством мелких
углублений, а затем ча-
стично отполированной,
что давало богатство
тональных переходов
между светом и тенью.
В 1765 году Жан Батист
Лепренс догадался ис-
пользовать и здесь хи-
мическое травление
металла через мелкопо-
ристый слой смолы. Так
возникла акватинта,
а теория спектра, раз-
работанная некогда Иса-
аком Ньютоном, позволи-
ла в дальнейшем перейти
к цветной акватинте.
Впрочем, цветная печать
в технике меццо-тинто
с трех досок уже успеш-
но применялась в начале
XVIII века в опоре на
практическую схему раз-
ложения сложного цвета
на составляющие его
простые.
Выемка для железнодорожного полотна в горах
на трассе Манчестер — Ливерпуль
Цветная акватинта Джеймса Аккермана
Англия. 1831 год
226
Гемма Коперника
Уже не столько ученый, сколько инженер вместе с продук-
том его труда выступает на первый план: движение первого парово-
го омнибуса между Лондоном и Бирмингемом (1814), конструкции
павильона Всемирной выставки 1851 года в Лондоне, поражавшие
воображение публики *, ночные работы по строительству водо-
провода на улицах Парижа при электрическом освещении в 1854 го-
ду — все эти сюжеты тиражировались в сотнях тысяч экземпляров
и становились столь же обыденными, как фотография в сегодняшней
газете.
* Создателем «Хрустального дворца» был Джозеф Пакстон, ландшафтный
архитектор и конструктор оранжерей. Разработав систему сборных чугунных
элементов, Пакстон накрыл гигантскими прозрачными сводами несколько
старых деревьев Гайд-парка. Впечатление от «Хрустального дворца» прямо
отражено в известных фантазиях героини романа Н.Г.Чернышевского «Что
делать?».
Зернохранилище в Мохенджо-Даро
Иллюстрация Гэйнора Чэпмана из книги
«Заря цивилизации». Лондон. 1961 год
227
Понятие и образ
Открытие моста принца Альберта 2 мая 1859 года в Сапташ
Картина Дейвида Робертса. Англия
Неизбежное изменение критериев художественного качест-
ва должно было сопровождать увеличение спроса на хроникальные
изображения, создававшиеся нередко за несколько часов по стре-
мительной зарисовке в блокноте. Резкая прежде грань между
профессиональной и дилетантской художественной деятельностью
стала несколько размываться, тогда как акцентировка внимания
зрителя на сюжете вызвала к жизни популярность крайне посредст-
венной живописи. Это происходит во второй половине прошлого
века, когда к тому же фотография делает все более уверенные
шаги, предвещая финал репортерской функции художника.
Однако именно в это время перед художниками открывает-
ся новое поприще, где фотоаппарат принципиально бессилен. *
Древние чертежи на стене храма в Дидимах, упомянутые выше, «не дались»
объективу фотоаппарата и в 1980-е годы: только при определенном освеще-
нии и только тренированный глаз позволил скопировать тонкие линии, про-
царапанные на камне на нескольких десятках квадратных метров.
228
Гемма Коперника
Расцвет археологии рождает потребность как в прецизионном
копировании мельчайших деталей формы, нередко недоступных
фотокамере, так и в попытках реконструкции давно изчезнувшего
целого по остаткам его деталей. Вслед за рисунками французских
художников в Египте создаются зарисовки раскопок в Ниневии
(40-е годы XIX века), практически одновременно — сотни листов
с изображениями руин, скульптур и иероглифов майя, выполнен-
ных профессиональным графиком Фредериком Казервудом. Затем
зарисовки и попытки реконструкции на основании раскопок Генриха
Шлимана в Трое и Микенах, реставрации фресок Кносского двор-
ца, раскопанного и изученного под руководством Артура Эванса...
По сей день воссоздание облика древних сооружений, древних
предметов, их реставрация остаются совместной работой ученого и
художника. В свою очередь огромный интерес читающей публики
к археологии вызвал появление бесчисленных обобщенных изобра-
зительных реконструкций среды и быта, где фантазия и компози-
ционное мастерство художника сочетаются с научной точностью
всех опорных деталей.
Реконструкция, реставрация, вспомогательный учебный ма-
териал для юных или неподготовленных взрослых читателей —
этим сегодня ограничивается по преимуществу рабочий контакт
ученого и художника. Иная форма контакта художника и инжене-
ра — дизайн — представляет собой специфический феномен *,
и потому касаться его мы здесь не будем.
* См., напр.: Розенблюм Е.А. Художник в проектировании. М., 1976; Аро-
нов В.Р. Дизайн. М., 1987.
Ван дер Варден А. Пробуждаю-
щаяся наука. М., 1959, с. 37.
Лосев А.Ф. История античной
эстетики. Т. 1. М., 1957, с. 306.
Михайлов Б.П. Витрувий и Элла-
да. М., 1947, с. 63.
Там же, с. 173.
5 Antologia Patrystyczna. Krakow,
1965, s. 313.
c Рабинович В.Л. Алхимия как
феномен средневековой культу-
ры. М., 1979, с. 20.
' Называть вещи своими именами.
М., 1986, с. 128.
Образ ученого в искусстве
nnneilfflllll
Образ мудреца, образ ученого широко представлен в истории
искусства. Древнеегипетский писец или античный философ, средне-
вековый учитель и переписчик — все они изображались как харак-
теры, но не личности. Однако начиная с эпохи Возрождения даже
идеальный образ все более индивидуализируется, достигая верши-
ны конкретности в портретах ученых, созданных Дюрером, Голь-
бейном, Рембрандтом. Почти всегда верно отражая характер
культуры своего времени, образ ученого, как правило, обогащен
всевозможными аксессуарами интеллектуального труда. Портрет-
ная галерея людей науки несет, таким образом, двойное содержа-
ние: с одной стороны, она повествует о том, как та или иная
эпоха культуры воображала себе фигуру жреца науки и ее под-
мастерьев, с другой — она сообщает великое множество подробно-
стей об обстановке и оснащении кабинетов и лабораторий. С конца
прошлого столетия, в связи с широким распространением фотогра-
фии, портрет ученого утрачивает свою специфичность, растворяясь
в общей портретной галерее эпохи. Разрозненные попытки вернуть
образу ученого типологическую определенность, предпринятые
в монументальном искусстве, не дали до настоящего времени
убедительных результатов.
231
Образ ученого в искусстве
До середины XX века, когда наука становится не только
массовым занятием, но и крупным социальным институтом, когда
в обиход входит словосочетание «научный работник», ученость
приравнивалась к мудрости. Начало этой традиции, ныне почти
угасшей, уходит в глубь месопотамской и египетской истории. До
наших дней дошел облик Хемона, носившего титул «брат фараона»
и бывшего ответственным за строительство пирамиды Хеопса. Нам
известно имя Сенмута, строившего храм царицы Хатшепсут. Но оба
они — в первую очередь крупные государственные чиновники.
Однако до нас дошел, благодаря многочисленным статуям, и обоб-
щенный образ ученого, бывшего в Египте прежде всего писцом.
Портреты «писцов», начиная со знаменитой статуи Каи, опять-таки
являют нам облик крупных чиновников, но неизменная поза писца,
столь же иератичная, как и в статуях фараонов, во всяком случае
указывает на высокий статус умственного труда по меньшей мере
с XXV века до н. э. О том же свидетельствуют тексты XV века
до н. э., вроде «Поучения Ахтоя, сына Дуауафа, своему сыну Пиопи»:
«Обрати же сердце свое к писаниям! Видел я освобожденного от
повинностей его. Смотри, нет переизбытка писаний!.. Что же касает-
ся писца, то место его всякое — в столице, и не будет он бедным
в нем... Да заставлю я тебя полюбить писания более, чем свою мать,
и да покажу красоту их перед тобой, ведь она больше красоты
должности всякой, и не было подобной ей в земле этой»1.
232
Гемма Коперника
Хеси-Ре, «писец и друг фараона!
Рельеф, дерево
Древний Египет. XVII до н. э.
233
Образ ученого в искусстве
В отличие от Египта, в Греции классической эпохи портрет-
ное сходство было подчинено стремлению передать идеальный
образ, и потому дошедшие до нас изображения, которым с боль-
шей или меньшей определенностью приписаны имена Фалес, Демо-
крит, Анаксагор, не более достоверны, чем образы Аполлона,
Геракла или Гомера. Однако и классические и эллинистические
«портреты» ученых, известные нам по римским копиям, достаточно
интересны как поиск идеального типа мыслителя.
Голова Сократа
Римская копия греческого оригинала
HIW
rrrrrrrrrt
235
Образ ученого в искусстве
От памятной колонны, которую жители Милета посвятили
своему великому земляку Анаксимандру (ок. 610—540 г. до н. э.),
уцелела лишь нижняя половина — грубо проработанные стопы и ед-
ва намеченные под складками ноги. И этого, впрочем, достаточно,
чтобы понять: статуя была во всем подобна ксоанам, деревянным
архаическим изображениям божеств. Анаксимандр известен не
только космологическими трудами, составлением карты обитаемого
мира и карты звездного неба. Он был, кроме того, государственным
деятелем и руководил колонизацией Аполлонии на побережье
Черного моря. Недаром Шиллер в своих «Художниках» так восхи-
щался наивной целостностью эллинской науки:
Теперь гармонию он сферам возвратил
С самодовольным юным обаяньем,
И если он пленялся мирозданьем,
Он симметрию в нем любил.
Для современников Фалеса, сумевшего предсказать солнеч-
ное затмение 585 года до н. э. с точностью в несколько дней,
или Анаксимандра, доказывавшего, что Земля имеет форму невысо-
кого цилиндра, вокруг которого обращаются три небесные сферы,
почтение перед мудростью смешивалось с некоторым страхом.
Гераклит из Эфеса (конец VI — начало V в. до н. э.), прозванный
«темным» за трудность уразумения его текстов, его современник
Пифагор, сменивший родной Самос на далекий итальянский Кротон;
Анаксагор с астрономическим инструментом гномоном в руках
Римская мозаика. 111 век
236
Гемма Коперника
Эмпедокл (490—430 гг. до н. э.), про которого рассказывали, что
он спускался в жерло Этны и отверг царскую корону, предложен-
ную жителями сицилийского Акраганта,— все они еще при жизни
становились легендой. Неудивительно поэтому, что память о них
оставалась столь стойкой, что многие века спустя их «портреты»
все еще чеканились на монетах, высекались в мраморе и отливались
в бронзе.
Нечеткая еще историческая память * легко смешивала
факты и даты, приписывая открытия или изобретения одного друго-
му — так, эллинистическая традиция приписала Анаксагору изоб-
ретение гномона, солнечных часов, созданных вавилонянами
столетиями ранее. Однако четыре имени еще в республиканском
Риме приобрели, так сказать, абсолютное значение: Гиппократ,
которого считали вновь родившимся богом Асклепием; Платон,
его ученик и оппонент Аристотель и грозный противник римлян,
осаждавших Сиракузы в 212 году до н. э.,— Архимед.
* В строгом смысле слова все датировки, даже считающиеся точными, условны,
так как вычисление Олимпиад, по которым датировались греческие собы-
тия, усреднено, к тому же в каждом из греческих полисов был свой календарь.
Дата основания Рима также не столь уж надежно выяснена.
237
Образ ученого в искусстве
Пифагор
Иллюстрация из книги Франкино Гафурио «Теория музыки»
Издание 1492 года. Милан
238
Гемма Коперника
Все четверо широко представлены на римских изображе-
ниях, трое (средневековье относилось к Платону без симпатии)
встречаются на фресках, на листах манускриптов в пределах и хри-
стианской и магометанской частей тогдашнего культурного мира.
Более того, и Платону, окруженному учениками в саду Академа,
и Гиппократу, и Аристотелю традиция приписывала божественность,
так что вполне вероятно, что широко распространенная живописная
композиция, изображавшая философа с учениками, оказала
влияние на раннехристианскую иконографию. Наконец, трагическая
гибель Архимеда (легендарное «Не трогай моих кругов!»), бытово
заниженные истории об открытии закона, названного позже его
именем,— все это придавало образу сиракузского математика и
инженера глубоко человеческие черты *, вновь и вновь привлекав-
шие внимание художника и живой интерес публики.
* В одном из своих писем Цицерон повествует о том, как он разыскал забро-
шенную могилу Архимеда, о котором не помнили в Сицилии. В действи-
тельности участие Архимеда в обороне Сиракуз — наиболее яркий, но отнюдь
не главный эпизод в жизни великого инженера. В юности под руководством
отца, астронома Фидия, он создал планетарий, приводившийся в движение
водой. Ему принадлежит разработка числовых рядов (работа «Исчисление
песчинок»). После «Способа изучения механических теорий» Архимед посвятил
себя математике (сочинения «Конус и цилиндр», «Конусоиды и сфероиды»).
Разработка «архимедова винта», системы блоков, подготовка труда «Плаваю-
щие тела» относятся к первому периоду жизни человека, идеально воплотив-
шего в себе теоретика и практика.
239
Образ ученого в искусстве
Академия Платона
Римская мозаика. Вилла близ Помпей
I век до н. э.
240
Гемма Коперника
Образ Архимеда наиболее
популярен в течение вот
уже двадцати столетий
в силу человечности
легенды, созданной мас-
совым сознанием и ему
принадлежащей.
Менее «повезло» другим
античным инженерам,
будь то ученик Аристо-
теля Стратон, соста-
вивший первую книгу по
механике, Филон Визан-
тийский (III век до н. э.),
написавший множество
книг, включая «Пневма-
тику», или Герон Алек-
сандрийский (I век до
н. э. или I век н. э.).
Философы и моралисты
появляются в «портрет-
ных» изображениях зна-
чительно чаще.
Изображение Ктесибия
(III век до н. э.),
создавшего гидравли-
ческий насос, первую
металлическую пружину
и множество сложных
автоматов, относится
к числу редких исключе-
ний.
«Архимед»
Картина Доминико Фетти
Италия. Начало XVII века
241
Образ ученого в искусстве
Ктесибий
Иллюстрация к базельскому изданию 1575 года
«Десяти книг об архитектуре» Витрувия
242
Гемма Коперника
Неудивительно, что, словно противодействуя сдвигам вкуса
во времени, образ Архимеда сохраняет высокую устойчивость в
веках, будь то работа эллинистического живописца, послужившая
моделью для римской мозаики, труд анонимного иллюстратора
компиляции из Витрувия, изданной в Базеле в 1582 году, или, нако-
нец, «рембрандтовский» персонаж на полотне Доменико Фетти,
созданном в 20-е годы XVII века. Увы, это почти исключение. Наши
знания об изобразительном искусстве в сложную эпоху перераста-
ния античной культуры в средневековую не могут опереться на
достаточное число источников — слишком много погибло в VIII —
IX веках, в бесконечных битвах с арабами на юге и норманнами
на Западе и Севере Европы.
Архимед («Эврика!»)
Иллюстрация к базельскому изданию 1575 года
«Десяти книг об архитектуре» Витрувия
243
Образ ученого в искусстве
Гибель Архимеда
Римская мозаика. Ill век
244
Гемма Коперника
И все же отдельные, чудом уцелевшие памятники, вроде
уже упоминавшейся Утрехтской псалтири, позволяют удостоверить-
ся в устойчивости античных прототипов, медленно видоизменяв-
шихся под воздействием мироощущения недавних «варваров»*.
Во всяком случае изображение Евклида в рукописи, содержащей
правила землемерия (VI век), весьма заметно восходит к античной
традиции. К той же традиции восходят и те рисунки в альбоме
Виллара д'Оннекура, где архитектор-художник первой половины
XIII века занят копированием фигур с древних мозаик равеннского
типа.
Весьма любопытны попытки художников Востока ввести
образ античного мудреца в собственную культурную традицию.
В наибольшей степени это относилось к Аристотелю, вокруг имени
которого на Востоке сложился обширный круг историй и анекдотов.
При активной «ориентализации» позы и одежды Аристотель на
персидской миниатюре XIII века этнически противостоит персид-
скому мудрецу, который ведет с ним спор по поводу повадки
животных. Характер подобного же диспута в схоластической тра-
диции прекрасно отражает легенда о споре Фомы Аквинского и
Альберта Великого о наличии глаз у крота: «Хотите,— говорит
садовник,— я Вам сей же миг принесу настоящего живого крота...
Ни в коем случае,— воскликнули в один голос спорщики.— Ни в
коем случае. Никогда! Мы ведь спорим в принципе: есть ли в прин-
ципе у принципиального крота принципиальные глаза»
Не только мозаики Равеннь.. но и фрески с изображением сиен на ип-
подроме Константинополя говорят об ;тсй устойчивости в столь далеких
местах, как лестница, ведущая на уоры в Софии Киевской, расписанная по
указанию Ярослава Мудрого, или «релссь Кусейр-Амра в Иордании. Об этой
же устойчивости свидетельствуют иисны V >' ьека, сохранившиеся в монастыре
св. Екатерины на горе Синай, где Мария разительно близка к портретным
образам помпейских фресок, а апостол Пето выглядит как римский патриций
изображения избежали общей участи ’ак как иконоборчествс не достигло
столь отдаленного места как горы южней ‘-асги Синайского < слуострсва..
245
Образ ученого в искусстве
Ученый диспут
Миниатюра из книги немецкого ученого и теолога
Храбануса Мавра- XI век
Чем ближе к концу первого тысячелетия новой эры, тем
меньше сохраняется античных черт в живописи, и хотя Храбанус Мавр
(780—856), ученик знаменитого Алкуина *, в своих трудах делает
первый шаг к возрождению античной систематизации знаний,
«Ученый диспут», иллюстрация к его «Энциклопедии», гораздо
ближе к романской живописи, чем к позднеантичным образцам.
* Алкуин (735—804), преподаватель школы в Йорке, а затем учитель императора
Карла Великого и основатель школы в Туре: «Одних услаждать медом
Священного писания, других поить чистым, старым вином древней науки;
одних я начинаю питать плодами грамматических тонкостей, а иных стараюсь
просветить наукою о звездах с вершины какого-нибудь высокого здания...
недостает обстоятельных учебных руководств, которые я имел в отечестве»
(письмо Карлу).
246
Гемма Коперника
Немецкий монах-домини-
канец Альберт фон Боль-
штедт (1193—1280),
прозванный Великим, был
крупнейшим энциклопе-
дистом, опиравшимся
в своих многочисленных
текстах на суждения
Аристотеля. Если теологиче-
ские сочинения Альберта
Великого оказались ото-
двинуты на второй план
произведениями его уче-
ника Фомы Аквинского,
то сочинения о минера-
лах, растениях и жи-
вотных долго пользова-
лись популярностью.
Корреспондентом Аль-
берта был его ровесник
Фридрих 11 Штауфен
(1194—1250), император
Священной Римской им-
перии и король Сици-
лии, универсально обра-
зованный ученый. Его
перу принадлежит заме-
чательный трактат по
орнитологии, где,
в частности, можно
прочесть: «Посредством
трудоемкого опыта мы
обнаружили, что рас-
суждения Аристотеля,
коим мы следовали,
когда они согласовыва-
лись с разумом, не мо-
гут быть вполне надеж-
ным основанием... В его
труде «О жизни живот-
ных» мы находим мно-
жество цитат из других
авторов, чью правоту он
не проверял и кто в
свою очередь не опирал-
ся на опыт». Работа
Фридриха 11 опередила
свое время на добрых
два столетия.
Альберт Великий
Фреска Томазо да Модена в семинарии Тревизо
Италия. 1352 год
247
Образ ученого в искусстве
Дискуссия между Гиппократом и Галеном
Фреска в крипте собора в Ананьи
Италия. XIII век
Изобразительная традиция и средневековья, и Возрождения трактовала дис-
куссию между оппонентами, разделенными веками, как непосредственный
обмен мнениями. Опираясь на постоянный литературный прием вымышленного
диалога (вплоть до «Диалогов» Галилея), эта традиция позволяет прирав-
нять все подобные «беседы» и проследить на такого рода изображениях
эволюцию художественной нормы. «Дискуссия» между Гиппократом (460—
370 гг. до н. э.) и Галеном (129—199 гг. н. э.), построенная по правилам
иконописи, представляет диалог единомышленников, в равной степени
стремившихся соединить медицину и философию. Оба героя фрески XIII века
служат подтверждением живой традиции античного знания в средневековой
Европе.
248
Гемма Коперника
Лишь обратившись к живописи XIV столетия, когда Возрож-
дение уже началось, хотя мало кто это осознавал *, мы обнаружи-
ваем новые черты в образе ученого. Впрочем, на протяжении
XIV века мы можем встретить все стадии эволюции от средневеко-
вой к ренессансной трактовке личности — культура развертывает-
ся не только во времени, но и в пространстве, и все зависит от
места на карте Европы **. Так, «портрет» выдающегося фран-
цузского математика Николая Оремского, разработавшего теорию
денежного обращения,— это композиция, типичная для Бургунд-
ской школы: и «травный» декор на широких полях манускрипта,
и мелкий раппорт условного фона, и причудливое взаимоотношение
стола и кресла в пространстве — все это принадлежит готической
традиции. Способ изображения модели мироздания говорит о том
же, однако ее роль в «пространстве» миниатюры отнюдь не
атрибутивна. Если бы не интенсивные кармин книги и лазурь одея-
ния, загадочная для большинства тогдашних читателей форма так
называемой армиллярной сферы притягивала бы к себе еще боль-
шее внимание.
* Данте написал «Новую жизнь» в 80-е годы XIII века. «Декамерон» Боккаччо
появился в многочисленных списках в середине XIV века.
'* Это зависит и от места на карте Италии: в начале XV века между Фло-
ренцией и Венецией контраст еще огромен, между Флоренцией и Миланом
или Неаполем — весьма велик.
249
Образ ученого в искусстве
Николай Оремский
Миниатюра из французского кодекса XIV века
250
Гемма Коперника
Консультация у астролога
Французская миниатюра XV века
252
Гемма Коперника
Не менее определенно как принадлежность традиции, так и
едва наметившиеся перемены проступают на немецкой миниатюре
второй половины того же столетия из «Книги этики» Лауренцио
ди Вольтолино. В самом деле, это живая сценка лекции в коллегии
Генриха Германца, резко противопоставляющая суровый образ
профессора многообразию форм поведения студенческой аудито-
рии. Но в то же время использование средневековой «перспективы»
придает этому, казалось бы, жанровому контрасту аллегорическое
звучание (добродетель и пороки), а условная трактовка архитек-
турного декора, складок одежды и причесок возвращает нас к
типовой иконографии средневековых манускриптов.
Наконец, в росписях семинарии в Тревизо середины XIV ве-
ка Томазо да Модена, во многом сохраняя приверженность тради-
циям, включая «обратную» перспективу, впервые, кажется, создает
своего рода живописную энциклопедию напряженного индиви-
дуального труда *. Томазо да Модена использует ограниченный
набор характерологических деталей (морщины — как знаки ученых
трудов, руки почти не индивидуализированы), однако его много-
численные ученые-монахи — не просто характеры и не только
портреты. Они — разные грани одного типа.
* Не лишенной интереса деталью является то, что герои Томазо да Модена
пользуются не только лупой для чтения, но и пенсне; настоящие очки, но еще
со шнурком вместо дужек можно увидеть позже — на композиции Яна ван
Эйка «Мадонна каноника ван дер Пале» 1436 года, хранящейся в Брюгге.
253
Образ ученого в искусстве
Уже с XIV века непре-
менным атрибутом учено-
го на изображениях
становятся лупа для
чтения и очки — еще не
имевшие дужек и удер-
живавшиеся на месте
с помощью шнурка.
Распространение этих
оптических приборов,
благодаря которым воз-
никли в дальнейшем и
телескоп, и микроскоп,
произошло прежде всего
через монастыри. Цер-
ковь как идеологическая
и политическая сила бы-
вала враждебна ученым,
но множество церковно-
служителей внесли
огромный вклад в исто-
рию науки. Достаточно
вспомнить кардинала
Виссариона Никейского,
бывшего другом издателя
Альда Мануция и покро-
вителем многих гумани-
стов XV века, кардинала
Николая Кузанского,
бывшего математиком и
механиком в такой же
степени, как философом,
Роджера Бэкона, кано-
ника Николая Коперника
и многих, многих других.
Ученый
Ореска Томазо да Модена в семинарии Тревизо
Италия. 1350-е годы
254
Гемма Коперника
Переход к новым принципам был достаточно долог и тру-
ден. Если сопоставить с миниатюрой из манускрипта о коллегии
Генриха Германца фреску Доменико ди Микелино «Урок диалекти-
ки св. Фомы Аквинского», то при несколько большей натура-
листичности в передаче пространства работа итальянского мастера
несомненно уступает более ранней немецкой в разработке харак-
теров студентов, не превосходя ее разработанностью деталей *.
* Чрезвычайно любопытно, однако, что в окне класса, целиком заполняя его,
виден массив баптистерия, что придает топографическую определенность
условной сцене, помещенной в реальное пространство Флоренции.
Коллегия Генриха Германца
Миниатюра из книги итальянского гуманиста Лауренцио ди Вольтолино
XV век
255
Образ ученого в искусстве
Урок диалектики св.Фомы Аквинского
Фреска Доменико ди Микелино в библиотеке Лауренциана
Флоренция. XV век
256
Гемма Коперника
В Германии, Австрии, Франции до конца XV века мы сталки-
ваемся с причудливым соединением разновременных стилей как в
монументальном искусстве, так и в миниатюре. Изобретение
Гутенберга уже начало триумфальное шествие по Европе, но пере-
писывание книг все еще сохраняет престиж как занятие, требовав-
шее подлинной учености. Совсем не случайна поэтому фигурка
музы Урании над головой переписчика с австрийской миниатюры
80-х годов XV столетия. Ее автор с очевидностью стремился
подражать образцам «правильной» перспективы, но не понимал
их. Иначе — в Италии, где после опытов Брунеллески и Уччелло
художники буквально наслаждаются тем, что умеют изобразить
сколь угодно большое число предметов в сколь угодно малом или
большом пространстве, не теряя контроль над этим множеством.
В последней четверти кватроченто живописцы осваивают
новый сюжет — ученый в его кабинете. В лондонской Национальной
галерее хранится одна из первых таких работ — «Св. Иероним в
кабинете», небольшая композиция (масляная живопись на грунто-
ванной доске) замечательного сицилийского художника Антонелло
да Мессина (ок. 1430—1479)*. Композиция очень сложна. Во-пер-
вых, «кабинет» заключен в тщательно разработанную архитектур-
ную «раму», реальность которой подчеркнута изображениями
перепела и павлина перед кормушкой (их символическое значение
очевидно, но содержание спорно). Во-вторых, «кабинет» представ-
ляет собой сложную выгородку, имевшую реальные прототипы **,
но трактованную совершенно свободно, как многоэлементное
сооружение. В-третьих — совершенно фантастическая архитектура,
образующая внешний мир «кабинета», изображенная в строгой
центральной перспективе. И, наконец, далекий внешний мир, види-
мый и в уровне «дольнего», через нижние окна, и в уровне «горне-
го», подчеркнутом парением птиц в светлом небе.
В эпитафии художнику, цитируемой Джорджо Вазари, читаем: «...а также
живописью и смешиванием красок на масле, первым он яркость и прочность
итальянским картинам дал» (Антонелло да Мессина}.
Холод, которым тянуло от каменных полов, вь/нуждал высоко поднимать
тоже в спальнях скамьи в библиотеках — вполне возможно, что над каменным
полом поднимали помост «кабинетов» для долгой работы в сидячей позе.
257
Образ ученого в искусстве
Фрагмент картины Яна ван Эйка
«Мадонна каноника Георга ван дер Пале»
Нидерланды. 1436 год
258
Гемма Коперника
Св. Иероним в кабинете
Картина Антонелло да Мессина
Около 1470 года
260
Гемма Коперника
Выбор персонажа далеко не случаен: Иероним делил
внимание людей кватроченто с Августином, ведь оба «отца церкви»
были прежде всего учеными, а Иероним был первым в истории
христианства человеком, полностью посвятившим себя научной
и литературной деятельности. Иероним (умер в 420 году) известен
прежде всего переводом Библии на латынь, который он сделал,
опираясь не только на греческий, но и на древнееврейский язык.
Однако он чрезвычайно любопытен и персональными характеристи-
ками христианских писателей, включая, например, признанного
Св. Иероним
Картина Яна ван Эйка и Петруса Кристуса
Около 1430 года
261
Образ ученого в искусстве
Св. Иероним
Гравюра Альбрехта Дюрера
Около 1505 года
262 Гемма Коперника
отступником Оригена: «...не могу умолчать о его бессмертном ге-
нии. Он так освоил диалектику и геометрию, арифметику, музы-
ку, грамматику и риторику, равно как и науки всех философских
школ, что сумел привлечь учеников, жаждавших изучать мирские
науки под его руководством. Эти предметы он ежедневно излагал
толпам сбегающихся отовсюду слушателей...»3. «Св. Августин в
кабинете», написанный Витторио Карпаччо в 1502 году *, представ-
ляет чрезвычайный интерес для развития нашей темы. Художник
относительно точно выстраивает центральную перспективу «сцены»
(значительно более камерной, чем у Антонелло да Мессина),
однако сильно смещает точку схода относительно геометрического
центра композиции, куда помещено скульптурное изображение
Иоанна Крестителя. В результате не слишком затейливый замысел
получает весьма напряженную форму выражения. Нетрудно
заметить, что тень от фигурки Иоанна, ложась на вогнутую стенку
экседры, венчает епископскую митру «божественного доктора».
Поскольку тени от предметов на переднем плане ложатся на пол под
другим углом, прием совершенно сознателен. В результате возни-
кает драматургически сложное соотнесение благословляющего же-
ста Иоанна **, тени этого жеста в экседре и правой руки Августина,
застывшей с пером. Собачонка, вперившая взгляд в своего хозяина,
задает композиции еще одну «полюсную» точку, от которой зритель
заново начинает разглядывать сцену, и остроумным способом
переадресовывает наше внимание на табличку с подписью худож-
ника ***.
* Картина долгое время включалась в цикл композиций о жизни Св. Иеронима
в Скуола ди Сан Джорджо деи Скьявони в Венеции, пока исследователи
не обратили внимания на епископскую митру — безусловный атрибут Августина,
епископа в римском Гиппоне (Сев. Африка).
** Дополнительную напряженность задает некоторое сходство фигуры Иоанна
с фигурой Христа на знаменитой уже тогда фреске Пьеро делла Фран-
чески «Воскресение» (1462)ги у зрителя остается недоумение: Иисус или Иоанн
Креститель?
*” Карпаччо нередко пользуется таким приемом в отличие от большинства
современников, не подписавших свои работы. Альбрехт Дюрер начинает ком-
позиционную игру со своими инициалами лишь после пребывания в Венеции
в 1505—1506 годах — подражание Карпаччо вполне вероятно.
263
Образ ученого в искусстве
Св.Августин за чтением книги
Фламандская миниатюра XIV века
264
Гемма Коперника
Св.Августин в кабинете
Картина Витторе Карпаччо. Италия. 1502 год
Решив драматургию композиции, Карпаччо с видимым удо-
вольствием разыгрывает предметную обстановку, значительно
выходя за рамки обязательной атрибутики. Раскрытые ноты хора-
лов *, песочные часы, обозначающие быстротечность земного вре-
мени, множество книг и модель мироздания — все это суть атрибу-
ты высшей учености и только. Однако живой беспорядок в располо-
жении книг по всему кабинету, включая соседнюю комнату
(Карпаччо не справился с глубиной ее пространства за открытой
дверью), папские печати, узкогорлые бутыли на карнизе, а на
противоположной стене античные статуэтки и расписные сосуды,
неожиданный натюрморт, образуемый подсвечником и епископ-
* В случае Августина — это вполне биографическая черточка: вслед за св. Амвро-
сием Миланским (Сан Амброджо), поэтом и композитором, Августин ввел
так называемое антифональное пение — диалог двух хоров, исполнявших уже
не только псалмы, но и песни и гимны, что придало литургии высокий художест-
венный драматизм.
266
Гемма Коперника
Св.Августин
Рисунок Витторе Карпаччо
ским посохом на заднем плане, колокольчиком, ножницами и
раковиной из южных морей на переднем плане,— все это направ-
лено на создание глубоко человеческого образа одного из «отцов
церкви».
Любопытно, что в подготовительном рисунке к этой компо-
зиции Карпаччо ограничил задачу, и почтенный старец с циркулем
в руке может олицетворять кого угодно (Архимеда, к примеру),
тогда как финальная композиция, вне всякого сомнения, посвящена
знатоку античной литературы, автору книги «О граде Божием».
(Около 400 года Августин отвечал на критику расхождений в текстах
четырех евангелистов, исходившую от язычников-неоплатоников:
«Вопрошаю их: почему же они уверовали в то о своих благород-
нейших философах, что о них записано для памяти их учениками...
почему же не хотят верить тому, что написали о Христе его уче-
ники?»4.)
2Ы Образ ученого в искусстве
Почти в то же время — и тот же сюжет на двух композициях
Сандро Боттичелли. На небольшой фреске во флорентийской
церкви Оньисанти (1480 год) Боттичелли создает образ иного
Августина. Те же, что и у Карпаччо, атрибуты епископского сана
и учености, разве что вместо песочных часов — механические,
а вместо нот — разворот книги Боэция, посвященной геометрии
Евклида. Нет и следа легкости, снят сильный «мирской» оттенок,
характерный для разработки сюжета у Карпаччо, однако выражение
лица и застывший жест не имеют отношения к религиозному
Портрет Боэция
Художник Юстус ван Гент
Нидерланды. Около 1470 года
268
Гемма Коперника
экстазу. Перед зрителем — автор иной книги, знаменитой «Испове-
ди», любой фрагмент которой мог бы служить комментарием к
фреске Боттичелли. Например, этот, посвященный грехопадению
друга юности:
«Когда он еще не одобрял и презирал подобные занятия,
случилось ему однажды встретить своих друзей и соучеников,
которые увлекли его с собой, хотя он упирался и протестовал,
в амфитеатр, по-дружески применив силу... Он же, закрывши
врата очей своих, запретил душе выходить наружу, к таким низмен-
ным делам,— ах, если бы он заткнул и уши! Ибо в один из моментов
сражения дикий рев толпы поразил его, и он, побежденный
любопытством и готовый презреть и превозмочь все, открыл глаза:
и тут рана более сильная была нанесена душе его, нежели телу
того, кого он пожелал увидеть, и пал он еще более жалким образом,
чем тот, падение которого вызвало крик, и рев этот проник в его
уши и разверз его глаза... И уже он не был тем, что пришел...»'.
Рядом, на той же стене * — «Св. Иероним в кабинете»,
написанный Доменико Гирландайо, но тот, сменив стаффаж, почти
ограничился воспроизведением работы Яна ван Эйка ”. Боттичелли
создал совершенно самостоятельный образ, вызвавший безмерное
восхищение Джорджо Вазари семь десятилетий спустя: «Работа
изумительна и вызывает особое восхищение, ибо он указал в лице
святого, какой глубины мысли и тонкости проникновения в сущее
достигают глубоко чувствующие и мудрые люди, которые пребы-
вают в неустанном поиске наиболее возвышенных и самых сложных
предметов».
Небезынтересно, что обе фрески были заказаны семейством Веспуччи
(Америго, давший имя Новому Свету, моложе Боттичелли всего на семь лет),
издавна культивировавших ученость.
Маленькая дощечка (20% 13)— картина Ван Эйка — хранилась в собрании
Медичи и была хорошо известна флорентийским художникам. Любопытно
сопоставить работу Гирландайо с гравюрой Дюрера 1514 года, создавшей
принципиально новый образец решения традиционной задачи.
269
Образ ученого в искусстве
Св.Августин
Фреска Сандро Боттичелли в церкви Оньисанти
Флоренция. 1480 год
270
Гемма Коперника
Позже, в начале 80-х годов, когда Сандро Боттичелли был
захвачен страстными проповедями Савонаролы *t он возвращается
к прежнему сюжету в маленькой работе (доска 41 X 27 см). Исчезли
детали, стол сведен к условному знаку стола. Острая перспектива
отодвигает вглубь тонкий барельеф музы Урании. Порванные,
сброшенные со стола клочки исписанной бумаги позволяют
ощутить, что вопреки аккуратно изображенному нимбу перед нами
не святой, а страдающий, обуреваемый сомнениями человек.
Многообразие манер и живописных правил, существующих
в одно время и даже в одних точках на карте европейской куль-
туры Возрождения, не перестает изумлять. Джованни Пико делла
Мирандола (1463—1494) — один из величайших гуманистов XV сто-
летия в кругу друзей некоронованного владыки Флоренции Ло-
ренцо Медичи. Он первым среди гуманистов изучил древнееврей-
ский и арабский языки, чтобы в оригиналах читать Ветхий Завет
и Коран. В возрасте двадцати трех лет он обнародовал свои «900
тезисов», затронувших все элементы тогдашней учености. Введе-
нием к «тезисам» стала знаменитая речь «О достоинстве челове-
ка» **. Однако портрет Пико, выполненный неизвестным художни-
ком около 1490 года, с очевидностью восходит к сильно уже устарев-
шей тогда схеме профильных портретов. Только надпись позволяет
идентифицировать «модель», и невозможно угадать в чертах
надменного молодого человека автора строк: «Так кто же не поди-
вится этому хамелеону в нас, кого что-либо поразит сильнее?
Ведь именно человека, с его способностью к изменениям, его
способностью преобразовывать собственную натуру, символизиро-
вал в мистериях... Прометей»6.
* «Приди в Рим и пройди по христианскому царству; во дворцах великих
прелатов и князей не думают ни о чем, кроме поэзии и ораторского искусства...»
(из проповеди 1493 года).
** «Ни установленного места, ни формы для тебя, ни специального служения
Мы не дали тебе, о Адам... Ты, кто не скован никакими пределами, сам
определишь свою натуру...» — в этих гордо и по-новому звучавших словах
Пико выразил старый тезис о свободе воли христианина.
271
Образ ученого в искусстве
Портрет Джованни Пико делла Мирандола
Работа неизвестного художника
Италия. Около 1490 года
272
Гемма Коперника
Совсем иные образы открываются нам при осмотре галереи
знаменитых людей, созданной в покоях герцогского дворца в
Урбино в 70-е годы того же столетия. Мера авторского участия
фламандского художника Юстуса ван Гента, испанца Педро Берру-
гете и итальянца Мелоццо да Форли не установлена, но большинст-
во исследователей уверены в лидирующей роли Юстуса. «Портрет»
Боэция, упоминавшегося в нашем тексте неоднократно, вне всякого
сомнения, написан с кого-то из гуманистов Урбино — образ рим-
ского ученого и придворного оказывается гораздо сильнее,
психологически углубленнее, чем портрет современника.
Книга — один скромный атрибут, фиксирующий занятие
Боэция, однако есть и другой, весьма, признаться, озадачивающий.
Дело в том, что фламандский живописец конца XV века изображает
мыслителя из Равенны так, что кисти и пальцы его рук сложены
в буддийскую символическую фигуру, имеющую название «дхарма-
чакра-мудра» и означающую, что перед нами — Учитель в высоком
смысле этого слова! Это изумляет тем более, что Васко да Гама
еще не отплыл в Индию, когда фрески в Урбино были закончены,—
впрочем, контакты с Востоком никогда не прерывались полностью.
Пути знания неисповедимы.
Построение образа ученого с опорой на идеализацию антич-
ных образцов доминирует на протяжении всего XV века. Эта
трактовка достигает апогея в двух разных и все же странным обра-
зом взаимосвязанных актах. Один — это решение папы Юлия II
и его советников-гуманистов посвятить одну из фресок Станцев
(внутренних покоев дворца в Ватикане) «Афинской школе». Другой,
известный гораздо менее,— это решение герцога Сфорца и город-
ской коммуны установить по обе стороны портала собора в Комо
античные статуи Плиния Старшего и Плиния Младшего, найденные
на холме близ города, где некогда размещалась одна из вилл
знаменитого племянника знаменитого дяди *.
* Напомним: усыновивший племянника Плиний Старший, неутомимый собиратель
всевозможных сведений, автор «Естественной истории» в 37-ми книгах, погиб
от удушья, когда флот под его командованием вывозил беглецов из Помпей
после извержения 79 года. Плиний Младший, юрист, консул, легат императора
Траяна в Вифинии, известен прежде всего собранием «Писем» в 10-ти книгах.
Оба — граждане Комо, так что помещение их статуй на портале собора лишь
закрепляло вечное их гражданство (Плиний Младший по должности был вынуж-
ден осуждать христиан за неподчинение власти).
273
Образ ученого в искусстве
Переписчик Давид Оберт вручает герцогине Маргарите
Бургундской книгу Боэция «Утешение философское»
Фламандская миниатюра 1476 года
274
Гемма Коперника
Центральный фрагмент фрески Рафаэля «Афинская школа»
Ватикан. 1510 год
275 Образ ученого в искусстве
Мастерство Рафаэля в пластической разработке темы нет
нужды обсуждать — сюжет слишком хорошо известен. Важно дру-
гое — нет сомнения в том, что Рафаэль придает черты Леонардо
да Винчи Платону, а Гераклиту Эфесскому — черты Микеланджело,
но коль скоро художник выполнял тщательно разработанную
учеными программу фрески, такое отождествление не показалось
заказчику шокирующим. «Наука живописи» — говорилось тогда, и
высшим идеалом ученого, наряду с интерпретаторами античных
текстов, был поэт и художник.
Большей силы идеализации достичь было бы невозможно.
Она и не требовалась новому XVI столетию, ставшему сценой
крушения ренессансного мифа о начале эпохи мудрой справедли-
вости. Крах ренессансного оптимизма вызвал к жизни новую трак-
товку образа ученого мудреца. На первый план выступает личность,
и античные образцы оказываются не нужны.
У этого сдвига были сложные причины, обсуждать которые в
полноте здесь невозможно. Достаточно указать на то, что к концу
XVI века художник-инженер и инженер-математик решительно
теснят ученого-гуманиста. Новое производство, новая техника,
открытие Нового Света ставят множество практических задач,
решить которые требовалось в экспериментах и расчетах, без
опоры на книжные авторитеты. Как писал замечательный исследо-
ватель истории науки Б.Г.Кузнецов ': «На исходе Возрождения
276
Гемма Коперника
Портрет доктора Целле
Художник Бернард ван Орлей (около 1490—1541)
Нидерланды
тп
Образ ученого в искусстве
Уильям Шекспир
Портрет работы неизвестного мастера из первого издания
пьес Шекспира. Лондон. 1623 год
279
Образ ученого в искусстве
возникает тип мыслителя, для которого гуманистические интересы
становятся как бы вторым по сравнению с прикладными техни-
ческими и переплетаются с ними»*.
Иконография этого процесса чрезвычайно обширна, но он,
пожалуй, как в капле воды, отражен в своеобразной «модели»,
роль которой могут сыграть для нас портреты Эразма Роттердам-
ского (вполне традиционного гуманиста-литератора), выполненные
тремя выдающимися художниками почти в одно время, на протя-
жении шести лет.
В 1517 году Петер Гиллис (известный в кругу гуманистов
как Петрус Эгидиус) привел в мастерскую Квентина Метсейса,
широко известного живописца, двух друзей — Томаса Мора и Эраз-
ма Роттердамского. Похоже на то, что глубочайшее почтение
перед последним несколько сковало руку Метсейса — во всяком
случае портрет Эразма много уступает живостью портрету самого
Гиллиса**. И все же несколько деталей для нас особенно важны,
* Характерный пример — творческая деятельность Никколо Тартальи, препода-
вавшего коммерческую арифметику (основы бухгалтерского учета) и зани-
мавшегося баллистическими исследованиями. Изучение траекторий снарядов
при разных углах возвышения орудий изложено в книгах «Новая наука»
и «Различные вопросы изобретения». Ученик Тартальи Джованни Бенедетти
издал «Книгу различных математических и физических воззрений» и т. п.
" Портреты Эразма и Эгидиуса образуют собой парную композицию (при
некотором несовпадении размеров), что подчеркнуто тождеством задника
(та же книжная полка) и сыгранностью колорита. Оба портрета были заказаны
Томасом Мором или подарены ему художником.
Портрет Эразма Роттердамского
Художник Ганс Гольбейн Младший. 1523 год
В 1516 году восемнадцатилетний Ганс Гольбейн создал полсотни маленьких
гравированных иллюстраций к «Похвале Глупости» Эразма (возможно, по
рекомендации своего отца, работавшего над портретом философа). Совмест-
ная работа с замечательным гуманистом (тема каждой картинки обсуждалась
пятидесятилетним Эразмом и молодым художником) сыграла огромную роль
в быстром становлении мастера. К сожалению, не сохранился дом в Люцерне,
где в 1517—1519 годах Гольбейн расписывал интерьеры на темы древнерим-
ской истории. Однако нет сомнения в том, что молодой художник, еще не
побывавший в Ломбардии, был обязан беседам с Эразмом свободой
оперирования классическими мотивами.
280
Гемма Коперника
Во-первых, это смысловая связь между выражением задум-
чивой отрешенности модели и дразнящей пустотой белой стра-
ницы *. Во-вторых, подчеркнутый аскетизм условного кабинета
и выбор аксессуаров: книги без орнаментации, чернильница,
ножницы, острие которых вряд ли случайно указывает на черниль-
ницу, будто стрелка компаса. В-третьих, камея, о которой шла
речь в самом начале альбома,— на ней римский божок границ Тер-
минус. В краткой главке, заключающей «Похвалу Глупости»,
написанную в 1500 году в доме Томаса Мора, Эразм Роттердамский
подчеркивает: «Впрочем, мне уже давно пора кончать: я позабыл
всякую меру и границу...»8. Заметим, что праздник Терминуса —
терминалии справлялись в древнем Риме 23 февраля — день
рождения Эразма. Выделенность камеи свидетельствует о том,
что значение ее было, скорее всего, объяснено Метсейсу в прямом
диалоге с моделью.
В 1 526 году через их общего друга Вилибальда Пиркхаймера
Эразм запрашивал Дюрера, не сделает ли он его новый портрет.
Дюрер, опираясь на рисунок углем, выполненный в 1520 году,
гравирует свою версию портрета Эразма Роттердамского. Философ
был несколько разочарован тем, что художник подчеркнул его
возраст, и отписал Пиркхаймеру: «Дюрер сделал мой портрет,
но он нисколько на меня не похож. Впрочем, я уж не тот человек,
что был пять лет назад!»9 Альбрехт Дюрер тоже был уже другим
человеком — в последние годы работы он еще менее, чем раньше,
интересовался передачей физического сходства в портретах.
* Следует обратить внимание на то, что в руке Эразма — настоящее гуси-
ное перо для письма, коротко срезанное и вставленное в тростниковую трубочку.
Традиция изображать необработанное перо возникнет в конце XVIII века,
когда все чаще пользуются стальными перьями.
281
Образ ученого в искусстве
Он стремился достичь своего рода внутренней реализации модели,
достичь полноты образа, который должен был перейти по наследст-
ву потомкам в культуре. Да, несомненная идеализация, но не
актикизирующая, новая. Латинская часть надписи на таблице творит
необходимый миф, подчеркивая, что портрет «нарисован с натуры».
Греческая же ее часть, словно противореча сказанному латынью,
снимает ненужный буквализм, утверждая, что для лучшего проник-
новения в образ Эразма следует обратиться к его книгам.
Портрет Эразма Роттердамского
Рисунок Альбрехта Дюрера. 1520 год
282
Гемма Коперника
Роль образца, заданного Дюрером, велика — ровно столе-
тие спустя Бен Джонсон, готовивший первое издание сборника
пьес Шекспира, где на фронтисписе помещен портрет драматурга,
вошедший во все энциклопедии, предпослал ему короткое стихотво-
рение :
В портрет, что здесь изображен,
вглядись, читатель. Это — он!
Природу превзойти стремился
гравер. Он яростно трудился,
чтоб передать не только сходство,
но ум и честь, и благородство.
Мечтал он превзойти суметь
все, что врезали прежде в медь.
Шекспира хочешь знать? Имей терпенье:
не на черты гляди, а в сочиненье °.
В 1523 году Ганс Гольбейн Младший (1497—1543), обязан-
ный Эразму своей карьерой в Англии (письмо Эразма к Томасу
Мору открыло молодому художнику из Базеля все двери Лондона),
создает свой вариант портрета философа. Гольбейн редко ограни-
чивался портретом в профиль, обычно предпочитая «три четверти»
или «анфас». Его модели почти всегда холодно и спокойно глядят
вперед. Портрет Эразма — профильный. Поскольку модель смот-
рит на рукопись, глаз не видно. Атрибуты сведены к минимуму —
если на гравюре Дюрера присутствуют книги и ваза «античной»
формы с лесными цветами, то у Гольбейна — один лист бумаги,
положенный на книгу в роли подставки (письмо?). Общее впечатле-
ние абсолютного покоя, исполненного сосредоточенности, нару-
шено любопытным задником. Спокойным вертикалям деревянной
рамы вторят сомасштабные вертикали ткани весьма неспокойного
рисунка при сдержанности колорита, и граница между этими
фактурами точно проходит через середину головы модели. Незави-
симо от того, вложено ли в это сочетание программное значение
или нет, эффект беспокойства, порождаемый им, весьма заметно
влияет на целостное впечатление от портрета.
283
Образ ученого в искусстве
По-видимому, задача художника с предельной ясностью
выражена в надписи к гравюре с того же портрета, помещенного
на фронтиспис сочинений Эразма Роттердамского: «Для того, кто
не видел самого Эразма, этот портрет, искусно выполненный
с натуры, верно передает его облик».
Портрет Эразма Роттердамского
Художник Ганс Гольбейн Старший
Около 1520 года
284
Гемма Коперника
Портрет астронома Николаса Кратцера
Художник Ганс Гольбейн Младший
1528 год
285
Образ ученого в искусстве
Еще два портрета, написанные Гольбейном во время его
первого пребывания в Англии (1526—1532), привлекают особое
внимание в рамках нашей темы: Николас Кратцер и Томас Мор.
Николас Кратцер — воспитатель детей Томаса Мора и глав-
ный астроном при дворе Генриха VIII. Его портрет существенно
отличается от большинства других работ Гольбейна тем, что к
обычной для художника холодной точности прибавилась непривыч-
ная черта: руки астронома столь же портретны, как и его лицо *.
Эти руки «живут» и заставляют «жить» инструменты на столе и на
стене, и потому, изображенные с обычной для Гольбейна тщатель-
ностью, эти инструменты становятся не столько внешними атрибу-
тами занятия модели, сколько выразителями его характера, скорее
укрытого за спокойствием позы и взгляда. Если бы мы и не знали о
том, что художника и его модель связывала пожизненная дружба,
портрет сообщает об этом сам.
* Обычно Гольбейн, как и другие живописцы, в работе с натуры ограничи-
вался наброском, переходя к темпере и маслу в мастерской, без дополни-
тельных сеансов. Это менее заметно в проработке лиц и очень заметно в
условной гладкости рук.
287
Образ ученого в искусстве
Наконец, портрет Томаса Мора, созданный в 1527 году
(прошло одиннадцать лет после завершения работы над его знаме-
нитой «Утопией»*). Никаких атрибутов учености, напротив — офи-
циальное облачение **, что неудивительно, так как портрет был
задуман как подготовка к работе над огромным семейным порт-
ретом. Тонкий рисунок пером, заполненный десятком фигур и
снабженный росписью цвета и фактур, вызвал глубокое восхищение
Эразма Роттердамского. Он писал Мору в Лондон: «...этот рисунок
столь совершенен, и я вижу Вас столь ясно, как будто мы находимся
снова вместе»". Образ замечательного мечтателя столь трагичен,
что может служить подтверждением провидческого дара, каким
всегда обладали крупнейшие портретисты: динамика складок
придает спокойной позе эффект оцепенелости, а неожиданный
шнур гардины и змеящаяся тень от него по складкам ткани лишь
усиливают эффект ***. Более сильного образа ученого-гуманиста
не было создано.
* Томас Мор впервые изложил в этом сочинении очерк политэкономического
анализа причин обнищания народа в результате безудержного роста овце-
водства в интересах крупных собственников.
Роскошная цепь с «розой» Тюдоров дописана позже; Гольбейн уехал из
Англии в 1528 году, а Томас Мор лишь в следующем году стал лорд-канцлером.
На раннем (1519) гольбейновском портрете Бонифация Амербаха, профессора
римского права в Базельском университете, есть длинная латинская надпись,
завершающаяся словами «и все, что сокрыто в Природе, выразит вовне
произведение художника». Напомним, что в 1535 году Томас Мор был казнен
за отказ поддержать короля в ссоре с Римом.
Портрет Томаса Мора
Художник Ганс Гольбейн Младший
1527 год
288
Гемма Коперника
«Фауст». Офорт Рембрандта. Около 1652 года
Доктор Фаустус был постоянным героем ксилографических лубочных
«историй» XVI века, восходивших к средневековым «моралите» о
чернокнижниках и кознях дьявола. Рембрандт, кажется, первым
привнес в народный образ качественно новое содержание: погруже-
ние в тайны бытия, поиск истины.
289
Образ ученого в искусстве
В том же XVI столетии начинается иной процесс— в жи-
вописи и особенно в графике складывается типический образ
ученого. Казалось бы, это — всего лишь продолжение традиции,
лишь место былого переписчика занял ученый Нового времени.
Однако, хотя отрицать преемственность было бы неразумно, сдвиг
все же очень велик. Если прежде «научные» аксессуары выполняли
знаковую функцию при персонаже, то теперь художника и зрителя
в равной мере занимает некое единство: персонаж, окруженный
миром предметов и знаков, объединяется с ними в образ интеллек-
туальных трудов. На первый план выходит фигура «доктора Фаусту-
са», алхимика, продолжателя античной и средневековой традиции
поиска философского камня и эликсира жизни. Неудивительно,
Алхимик
Фрагмент фрески Яна Ван дер Страта в палаццо
Веккьо. Флоренция. Около 1550 года
290
Гемма Коперника
« Воздержанность»
Гравюра Питера Брейгеля Старшего из цикла «Добродетели»
1557 год
При всей своей интеллектуальной изощренности Брейгель никогда не порывал
со здоровым народным скепсисом по отношению к ученой братии, и в гравюре
по его рисунку «Воздержанность» перед нами предстает вся гамма тщетных усилий
суемудрия. Обучение простонародья грамоте, поиск знания в чужих книгах, беспред-
метные дискуссии, стремление измерить все и вся вроде бы выступают
в категории добродетельных занятий (грехам посвящена другая серия листов
художника). Однако во всех этих изображениях сквозит та же несколько
сумрачная ирония, что известна нам по картине-притче о слепых, ведомых
слепым.
292
Гемма Коперника
ведь расцвет науки Нового времени, связанный в первую очередь
с именем Галилео Галилея *, на протяжении всей эпохи барокко
сопровождается страстным увлечением алхимией, астрологией и
магией. Мнения по поводу тайных наук делились между много-
численными энтузиастами и столь же многочисленными скептиками.
Столкновение мнений ясно отражено и в работе художников.
* В Урбино, о галерее знаменитых людей которого шла речь выше, склады-
вается столь заметная школа математики, что его стали именовать «городом
математиков». Один из адептов урбинской школы, Гвидо Убальди дель
Монте, стал инспектором тосканских крепостей и помогал Галилею в дни его
юности. Здесь же трудился Пьеро делла Франческа — и как живописец, и
как математик.
Все еще глубоко проник-
нутая религиозным об-
разом мысли культура,
в которую погружались
новые научные идеи, бы-
ла им в основном оппо-
зиционна.
«Диалоги» Галилея,
в 1632 году изданные
Джованни Баттистой Лан-
дини, фигурировали на су-
де инквизиции как улика
против Галилея. Эмбле-
мой типографии Ландини
были три рыбы, плывущие
по кругу, и девиз «Ве-
личественней, чем потом-
ки». Следователи при-
равняли рыб к дельфи-
нам, что было истолкова-
но как пропаганда «гер-
метизма» и идей Джорда-
но Бруно, а испанским
послом — как поддержка
Франции (дельфин —
дофин).
Портрет Галилео Галилея
Рисунок Оттавио Леони
Италия. Около 1622 года
293
Образ ученого в искусстве
Портрет Галилео Галилея
Художник Юстус Сюстерман
Около 1640 года
294
Гемма Коперника
Через живопись Страдануса (ван дер Страта) мы погружаем-
ся в сложный мир алхимического поиска, в ходе которого, как
известно, складывалась практическая химия во всем многообразии
ее технологий. Рисунок же Брейгеля Старшего отразил характерную
для Северной Европы традицию народной морализирующей кар-
тинки, и художник искренне забавляется вместе со зрителем тщетой
опытов главы семейства (не забывая показать через проем в
разрушенной стене неизбежное будущее — нищенскую суму).
Эмблема «Академии Рыси»
Воспроизведена на титульных листах
всех книг Галилея
295
Образ ученого в искусстве
Страница рукописи Галилея
с его иллюстрациями
1632 год
296
Гемма Коперника
«Алхимик». Гравюра Питера Брейгеля Старшего
Около 1568 года
Гравюра, созданная Галле по рисунку Брейгеля (Брейгель рисовал «под
гравюру», сразу ориентируясь на зеркальное отображение) и изданная И.Ко-
ком, несмотря на всю свою изысканность, играла ту же роль, что и народ-
ный лубок. Отсюда пространная стихотворная подпись, открывавшаяся
словами «Сущность искусства алхимика точно выражена его именем». Авторы
обыгрывают слова льге-мист (все пропало, все бесцельно), и затем текст
и изображение дублируют друг друга, описывая, от лица бедного алхими-
ка, ждущие его опись имущества и нищенскую суму. Следует заметить, что
подлинный расцвет алхимических увлечений во времена Брейгеля отнюдь
еще не наступил: XVII век был в этом отношении легковернее, чем XVI.
298
Гемма Коперника
.Li at н. £>,« i n ЦАл—
ICONISMUS XIX
LUMA FACIES
ICONISMUS XX
Поверхность Луны
Иллюстрация из книги Кристофера Шайнера «Роза дома Орсини»
Амстердам. 1630 год
299
Образ ученого в искусстве
Иоганн (Ян) Гевелий у большого секстанта
Иллюстрация из книги польского астронома Гевелия
«Небесная машина». Издание 1660 года
300
Гемма Коперника
«Демокрит» (Человек с глобусом)
Картина Веласкеса
XVII век
301
Образ ученого в искусстве
Наконец, в том же XVI столетии зарождается тенденция,
которой предстояло развиться лишь в последующие века — человек
науки в отдельных случаях входит в социальную элиту, что давало
ему право на парадный портрет в глазах современников. В XVII веке
эта линия эволюции достигает полноты, вбирая в себя специфи-
ческий жанр «памятного портрета», опиравшегося нередко на
прижизненные зарисовки. Один из первых в ряду признанных
знаменитостей — Филипп Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенгейм
(1493—1541), известный под прозвищем Парацельс. Портрет этого
основоположника химиотерапии в лечебной практике, выполнен-
ный в мастерской Рубенса по заказу потомков, в высшей степени
типичен: перед зрителем — знатный господин, не более и не менее
того *.
Формирование моды на групповой портрет, что было вызва-
но тем прежде всего, что члены какой-нибудь корпорации или
кружка единомышленников стремились выразить свою взаимную
солидарность **, дает нам возможность сопоставить в одном смысло-
вом ряду «Четырех философов» Рубенса и «Урок анатомии доктора
Тюлпа» Рембрандта. В обоих случаях художники не вполне совла-
дали с трудной задачей сохранения индивидуальности каждого
персонажа при их «сборке» в одной композиции. Но если Рембрандт
блистательно преодолевает трудность за счет того, что брутально
связывает группу, фокусируя внимание зрителя на трупе, то
Рубенс, столь блистательно владевший мифологической или цере-
мониальной композицией, оказывается едва ли не беспомощен
в столкновении с нетривиальной задачей. Сугубо формальный
монтаж четырех самостоятельных портретов очевидным для худож-
ника образом не был в состоянии передать климат интеллек-
* Необходимо различать собственную работу Рубенса или Ван Дейка и массовую
продукцию мастерской, ставшей первым в истории крупным коммерческим
предприятием по выпуску художественной продукции.
** А также общей модой, вызванной тем, что не слишком состоятельные
заказчики не могли себе позволить индивидуальный портрет кисти знамени-
того художника.
302
Гемма Коперника
Урок анатомии доктора Тюлпа
Картина Рембрандта. Фрагмент
1632 год
303
Образ ученого в искусстве
туальной беседы. Соответственно, художник вышел из затрудни-
тельного положения с помощью своего рода трюка: бюст Сенеки
(во всяком случае считалось, что это Сенека) и срезанные тюльпаны
перед ним (по одному от каждого из философов) в сочетании
с «романтическим» пейзажем обозначают связанность целого.
Четыре философа
Картина Рубенса
Начало XVII века
304
Гемма Коперника
Антони ван Левенгук
Гравюра с портрета Яна Верколье
1686 год
305
Образ ученого в искусстве
Астроном
Картина Яна Вермера Делфтского
Около 1669 года
306
Гемма Коперника
Соскальзывание к беглой мастеровитости официального
портрета ученого мужа, так сказать, висело в воздухе. Однако в
XVII веке этой общей тенденции резко противостоит портрет
Галилея, созданный Юстусом Сюстерманом. Психологическая бли-
зость этого портрета образу Томаса Мора у Гольбейна, по-видимо-
му, случайна, однако отнюдь не случайна его близость поздним
портретам Рембрандта и особенно его автопортретам, хранящимся
в Вене и Лондоне. Бросается в глаза и то, что, подобно Рембрандту,
Сюстерман решительно противостоит норме времени, отказавшись
от изображения каких бы то ни было аксессуаров научности.
Еще сильнее противостоит общей тенденции «Географ»
Вермера Делфтского, одна из немногих его работ, где есть и
четкая подпись, и точная дата — 1669 год *. В равной степени озабо-
ченный построением сложнейшего сценария света в небольших
по габаритам работах и тонкой символикой **, Вермер создает
совершенно уникальный для своего (и не только своего) времени
образ ученого, который можно с основанием назвать лирическим,
фактически повторяя его в «Астрономе».
* Впрочем, по поводу дат и подписей Вермера между историками искусства
нет согласия, хотя принадлежность «Географа» кисти мастера из Делфта
неоспорима.
'* Так, полотна, почти всегда присутствующие на стенах интерьеров Вермера
(художник унаследовал от отца скромную торговлю картинами), непременно
сложнолитературным образом сопряжены с сюжетом. Например, пейзаж с
дорогой, ведущей через лес, и морской пейзаж с парусом подчеркивают
дальность автора письма в руке молодой женщины («Любовное письмо»),
а мандолина указывает на любовное содержание письма. Венский
«Художник в мастерской» может быть прочитан как аллегория славы (труба
в руке модели, карта Голландии на стене, лавровый венок на голове
модели и пр.).
307
Образ ученого в искусстве
Географ
Картина Яна Вермера Делфтского
1669 год
308
Гемма Коперника
Наступление XVIII столетия, века Просвещения означает
для нашей темы дополнительное умножение числа образцов в пол-
ном соответствии с типологическим размежеванием в портретной
живописи. Укрепление социального статуса ученого приводит к
выработке схемы его официального портрета, более соответство-
вавшего должности модели, чем индивидуальному характеру.
Почти идеальным выражением этого типа служит портрет изобре-
тателя, астронома, математика и архитектора сэра Кристофера
Рена (1 632—1 723), относящийся к самому началу XVI11 века. Специ-
фическая литературность полотна замечательно соответствует
канону, утверждающемуся на столетие вперед.
Указующий жест на глобус вместе со вторым глобусом и
телескопом — Рен в качестве президента Королевского общества;
циркуль землемера — Рен в качестве автора проекта перестройки
Лондона после Великого пожара 1666 года; книга у ноги раскрыта
на изображении одной из полусотни приходских церквей, постро-
енных Реном; план в левой руке, чертежи купола за спиной и,
наконец, панорама Лондона — Рен как автор и строитель собора
св. Павла. Колонна и тяжелый занавес — знаки достоинства, которые
будут вновь и вновь повторяться на официальных портретах, неза-
висимо от того, кто явлен глазам зрителей.
Портрет Рена любопытен еще и тем, что он — в известном
смысле то зерно, из которого вырастет школа английского порт-
рета XVI11 века *. Надпись внизу сообщает, что «сочинил и начал»
композицию Антонио Веррьо, последний из итальянских художни-
ков-декораторов, сделавших карьеру при английском дворе; про-
должил Годфрид Неллер, натурализовавшийся немец, прошедший
голландскую школу, а ассистировал ему Джеймс Торнхилл, первым
из английских художников возведенный в рыцарское достоинство,
учитель и тесть Уильяма Хогарта.
* Разумеется, следует иметь в виду и портреты Гольбейна, Ван Дейка, и
искусство миниатюристов XVI—XVII столетий, но портрет Кристофера Рена
открывает собой новый ряд уже собственно национальной школы портретной
живописи, давшей Рейнолдса, Гейнсборо, Хогарта.
309
Образ ученого в искусстве
Аристотель у бюста Гомера
Картина Рембрандта
Около 1653 года
310
Гемма Коперника
Несколько реже, чем парадный, но все же достаточно часто мы
встречаем портрет, который можно определить как полуофициаль-
ный. Характерным примером может служить портрет Исаака
Ньютона * работы Джона Вандербанка (его портреты послужили
образцом для молодого Хогарта, далеко не сразу выработавшего
индивидуальный почерк в портретной живописи).
Особенно часто на протяжении всего столетия мы сталки-
ваемся с третьим типом портрета, спрос на который был создан
уже закрепившимся в культуре стереотипом вдохновенного иска-
теля мудрости **, особенно нравившимся широкому кругу любите-
лей наук. Выбор здесь почти безграничен, но, может быть, наиболее
любопытны портрет Леонарда Эйлера (1707—1783), имя которого
вошло в историю науки Швейцарии, России и Германии, и портрет
Бенджамина Франклина, созданные неизвестными авторами. Непре-
менное перо в застывшей руке и неподвижный взгляд «в глубь
вещей» характерны и для этих работ, и для многих им подобных,
но в портрете Франклина сильно проступает и влияние официаль-
ного стереотипа ***. К этому же варианту относится портрет Михаила
Васильевича Ломоносова (171 1—1765), выполненный неизвестным
* В 1703 году Ньютон сменил Кристофера Рена на посту президента Коро-
левского общества, но его портрет далек от парадности.
** По-видимому, этот вторичный тип является результатом массификации вы-
соких образцов, заданных столетием ранее «Аристотелем» Рембрандта, заме-
чательным портретом Декарта кисти Франса Халса, рядом рубенсовских
портретов. При этом воздействие блистательного в своей антипсихологичности
придворного портрета оказывается основным. Рационализм как господствующая
доктрина также принципиально антипсихологичен, тогда как идеализация является
его непременным атрибутом.
'** Это вполне естественно, так как Франклин, исследователь атмосферного
электричества и распространения звука, был еще соавтором Джефферсона
при выработке текста «Декларации независимости» 1776 года и девять лет
затем был послом США при французском дворе.
311
Образ ученого в искусстве
Портрет Леонарда Эйлера
Художник Э.Хандман
Германия. 1756 год
312
Гемма Коперника
художником и ставший чрезвычайно популярным благодаря гравю-
ре Николая Уткина. Тот же тип — в портрете первого
историка искусств Иоганна Винкельмана с непременным в этом
случае бюстом Гомера за плечами (Антон Марон, 1768) и во многих
других, тем более что спрос на гравированный портрет
для фронтисписа все расширялся.
Сын башмачника, ученый-
самоучка Иоганн Иоахим
Винкельман (1717—1768)
стал в 1755 году би-
блиотекарем известного
собирателя древностей
кардинала Альбани и в
том же году опубликовал
«Размышления о подра-
жании работам греков
в живописи и скульпту-
ре». Винкельман увидел
в греческом искусстве
наиболее полное выраже-
ние античного гения
и противопоставил его
римскому как подражатель-
ному, вторичному. Это
суждение надолго закре-
пилось в качестве аб-
солютной истины, а суж-
дение Винкельмана о
благородной простоте
и спокойном величии как
признаках подлинного
искусства античной Гре-
ции становится лозунгом
классицизма.
Портрет Иоганна Винкельмана
Художник А.Марон
Германия. 1768 год
313
Образ ученого в искусстве
В этом образе Ломоносова ученый несправедливо
потеснил художника и поэта. Единство трех «лиц»
проявилось в полную силу в интересе Ломоносова
к возрождению древнего искусства мозаики, о ко-
тором он писал И.И.Шувалову:
...Искусство, коим был прославлен Апеллес
И коим нынче Рим главу свою вознес,
Коль пользы от стекла приобрело велики,
Доказывают то финифти, мозаики,
Которы ввек хранят геройских бодрость лиц,
Приятность нежную и красоту девиц;
Чрез множество веков себе подобны зрятся
И ветхой древности грызенья не боятся.
Ломоносов самостоятельно разработал технологию
приготовления смальты и создал грандиозную мо-
заику «Полтавская баталия», а также несколько
мозаичных портретов. За эти произведения он был
избран в члены Академии художеств. Как нередко
случалось, из практических разработок получения
смальты вырос теоретический труд «Слово о про-
исхождении света, новую теорию о цветах пред-
ставляющее...», в котором Ломоносов развивает
идеи Ньютона.
Михаил Васильевич Ломоносов
Портрет работы неизвестного
художника. Россия. Около 1775 года
314
Гемма Коперника
И все же мы обнаруживаем в искусстве XVI11 века немало
попыток выйти за рамки правил, казавшихся обязательными. Так,
в 1737 году в Амстердаме выходят в свет «Элементы философии
Ньютона», скомпилированные Вольтером с обычным для него
изяществом. Гравюра, помещенная на фронтисписе, типична для
стиля рококо. Она внешним образом соединяет характерные для
позднего барокко аллегории с подчеркнуто интимным изображе-
нием научного труда, чему в свою очередь противоречит лавровый
венок на челе вполне условного гения, склонившегося над руко-
писью.
К 80-м годам столетия относится «Перегонка фосфора»*
Джозефа Райта из Дерби, удивительно совмещавшего следование
«караваджизму»** в драматургическом построении света с глубоко
индивидуальным романтическим чувством, далеко ушедшим от
господствовавшей стилистики. Перед зрителем скорее гетевский
Вагнер, создающий гомункулуса ***, чем химик с учениками, что
лишь подчеркнуто отрезанностью интерьера от дневного света,
едва пробивающегося внутрь через готическое окно.
* Фосфор, известнейший продукт алхимии, получен немецким алхимиком Хен-
нигом Брандтом, продававшим его дороже золота по весу. Кункель, откупив-
ший у Брандта секрет, в 1677 году устроил публичный сеанс, свидетелем
которого был Лейбниц, быстро расшифровавший технологический секрет. Вскоре
выходит трактат Каспара Кирхеймера «Постоянный ночной светильник, иногда
сверкающий, который долго искали и лишь теперь нашли».
" Райт провел четыре года в Италии и видел в Риме работы Караваджо,
оказавшие огромное влияние и на его предшественника, Жоржа де ла Тура,
оставшегося практически неизвестным до нашего века.
Разумеется, это сравнение с дистанции нашего времени, коль скоро работа
Райта выполнена в то время, когда у Гете еще не было и замысла второй части
«Фауста», что лишний раз подчеркивает, что предромантические настрое-
ния словно были уже разлиты в воздухе, тем более что на родине Райта
публика уже зачитывалась «готическими» романами.
Портрет И.П.Кулибина
Художник П.П.Веденецкий
Россия. 1818 год
315
Образ ученого в искусстве
316
Гемма Коперника
Перегонка фосфора
Картина Джозефа Райта из Дерби
Англия. Около 1770 года
На картине Райта — не столько алхимик, сколько
химик, тем более, что перегонка фосфора стала уже
к тому времени стандартной операцией, лишившейся
покрова таинственности. Однако художник наполняет
сюжет иным эмоциональным напряжением, так что
к нему идеально подходят слова Вертера из второй
части «Фауста» Гете:
Свершается! И все прозрачней масса!
Я убеждаюсь, что дождался часа,
Когда природы тайную печать
Нам удалось сознательно сломать,
Благодаря пытливости привычной,
И то, что жизнь творила органично,
Мы научились кристаллизовать.
318
Гемма Коперника
Наконец, к 1787 году относится созданный Вильгельмом
Тишбейном портрет Иоганна Вольфганга Гете*. «Гете в Кампанье»
Тишбейна — образ, вполне отвечающий уже духу романтиз-
ма, чему в равной мере соответствуют и «романтическая» мягкая
шляпа итальянских пастухов, и складки плаща, никак не согласуемые
с «классической» нормой, и способ компоновки условного «натюр-
морта» из античных обломков на переднем плане, и, наконец,
римские руины — на дальнем. Вполне вероятно, что Тишбейн и его
модель обсуждали композицию и атмосферу полотна, что было
нормой времени — во всяком случае картина недурно согласуется
со строками «Итальянского дневника»12: «Я находился в совершенно
чуждом мне мире. Подобно тому как столетия из суровых пре-
образуются в изящные, так они и преобразуют человека; более
того, они создают его по своему подобию. В настоящее время наше
зренье и через него все наше вну греннее существо приучено
и несомненно предназначено к более стройной архитектуре, так что
эти тупые, кеглеподобные сдавленные массы колонн кажутся тягост-
ными, даже страшными. Но я скоро овладел собой, вспомнил
историю искусства **, подумал о времени, духу которого соответст-
вует подобная архитектура, представил себе более строгий скульп-
турный стиль и, менее чем через час, уже освоился с этими впе-
чатлениями»***.
* Гете, для нас прежде всего поэт, в собственных глазах и в глазах совре-
менников был крупным естествоиспытателем, исследователем кристаллов,
растений, цветов спектра, геологических образований, не говоря уже о гумани-
тарных изысканиях.
Эти слова скорее всего означают; вспоминал книги Винкельмана, первым из
историков искусства различившего греческие оригиналы от их римских копий,
бывшего противником прямого копирования классических образцов, но
сторонником возрождения их «духа».
’** Это писалось по поводу суровых руин храмов Пестума, вызвавших некоторый
шок у Гете, в Италии искавшего идеализированную Грецию (оккупирован-
ная турками подлинная Греция была труднодоступна).
319
Образ ученого в искусстве
Гете в Кампанье
Картина Вильгельма Тишбейна
Германия. 1787 год
320
Гемма Коперника
321
Образ ученого в искусстве
Александр фон Гумбольдт
на реке Ориноко
Картина Ф.Г.Вайча
Германия. 1806 год
Чарлз Дарвин
Портрет работы Джорджа Ричмонда
Англия. Около 1840 года
Титульный лист
амстердамского издания 1738 года
книги Вольтера «Элементы физики Ньютона». 1738 год
323
Образ ученого в искусстве
Претенциозность и некоторая слащавость, все более харак-
терные для парадного портрета, по мере того как его героями
становятся буржуа, отразились и в композиции Жака-Луи Давида
«Супруги Лавуазье в лаборатории». Поскольку перед нами извест-
ный ученый, то необходимы перо в руке, задумчивость во взоре
и несколько расслабленный жест левой руки. Поскольку это еще
и апология доброго супружества, то рядом с химиком — мадам
Лавуазье, опирающаяся на плечо мужа, в модном платье, с модной
прической. Он не только кабинетный ученый, но и богатый откупщик,
чиновник и одно время — министр Революции, отсюда — строгое
платье и несколько «вольная» поза. Он химик — соответствующие
аксессуары. Однако назидательность композиционной схемы иску-
пает сама живопись. Алая бархатная скатерть прекрасно уравно-
вешивает общий зеленоватый колорит портрета *. Полотно созда-
но в начале 90-х годов XVIII века, и Давид, Первый художник
Республики, затем Первый художник Первого консула, затем импе-
ратора Наполеона I, опередил свое время, прокладывая дорогу
и новому академизму XIX столетия, и новому реализму того же
века.
В XIX веке несколько снижается жанр полуофициального
портрета, вроде портрета Гаусса кисти Христиана Йенсена **, по-
стоянно воспроизводится жанр группового портрета, исполняемого
обычно по заказу научного общества. Появляется и новое: форми-
рование музеев истории науки и политехнических школ вызывает
к жизни заказ на тематическую роспись.
* Сталкивая в тревожном контрасте черноту костюма Лавуазье и алый цвет
скатерти, художник оказался провидцем трагического конца замечательного
ученого; давший Республике селитру (значит порох) Лавуазье был, по лживому
доносу, казнен в 1794 году.
* * Вполне обыденный образ Гаусса в портрете нелегко совместить с живостью
ума этого замечательного человека, соединявшего в себе математика-теоретика,
астронома и физика-экспериментатора с инженером-изобретателем (в част-
ности, одного из работоспособных вариантов телеграфа). Столь же обыденно-
нейтрален Майкл Фарадей среди фигур группового портрета естество-
испытателей — это норма времени.
Супруги Лавуазье в лаборатории
Картина Жака-Луи Давида
Около 1790 года
324
Гемма Коперника
Вольта демонстрирует свое изобретение Наполеону
Роспись Дж.Бертини в Музее истории науки во Флоренции
1880-е годы
Усовершенствованная Дагером фотография в течение всего XIX века вызы-
вала растущий интерес, но не считалась искусством, тогда как респекта-
бельность научных обществ и ассоциаций требовала увековечения их
членов «классическим» способом. В то же время размах популяризации дости-
жений науки и техники в 80-е годы прошлого века и связанное с ним со-
здание Политехнических музеев (московский основан в 1872 году) порождают
жанр тематических росписей. Огромный цикл фресок Бертини, выполненных
в классицистской традиции, прямо подчинен дидактической задаче. Позже
(например, панно «Каменный век» В.М.Васнецова в Московском Историческом
музее, 1885) художник стремится вызвать у посетителя музея прежде
всего эмоциональную реакцию, побудить его воображение к работе познания.
325
Образ ученого в искусстве
Неоромантизм, сопряженный с темой приключения и подви-
га, в эпоху тропических и полярных экспедиций порождает мно-
жество полотен, словно воспроизводящих патетику Делакруа,
Жерико и их подражателей начала столетия. Однако в целом к концу
XIX века, в полном соответствии со все большей обыденностью
научной работы, образ ученого тривиализуется. Это связано еще и с
тем, что художнику приходится принимать во внимание известность
облика модели зрителю по фотографическим портретам. Теперь
облик скорее распознается, чем воспринимается впервые. Многих
живописцев середины XIX века это толкает к тому, чтобы строить
многофигурные постановочные композиции *. Более глубоких порт-
ретистов это склоняло к тому, чтобы совершенно отказаться от
аксессуаров, от аллегорий учености и сосредоточиться на персо-
нальном, человечески индивидуальном в образе уже известного
зрителю персонажа.
Почти идеальным решением такого рода, относящимся уже
к XX веку, можно, по-видимому, счесть портрет Ивана
Петровича Павлова кисти Нестерова: сегодняшнего зрителя
недоумение, гневное и грустное одновременно, выраженное в
позе модели и в тот же миг «снятое» идиллической трактовкой
целого, не может оставить равнодушным **.
В изобразительном искусстве нашего века образ ученого
оказывается вновь актуализован за счет противоборства двух проти-
воположных стереотипов. Согласно одному из них (его создателем
* Это относится и к профессионалам, и к любителям, вроде полярника
Юлиуса фон Пайера или Эрнеста Сетон-Томпсона, наряду с блистательными
натурными зарисовками животных писавшего маслом «драмы» животных и
человека.
** Как следует из мемуаров М. Нестерова, ему хотелось столкнуть идилли-
ческий мир Колтушей, где работал Павлов, с гневной непримиримостью
ученого: замысел и восприятие исполнения редко совпадают с достаточной
полнотой.
326
Гемма Коперника
Иван Петрович Павлов в Колтушах
Художник М.В.Нестеров
1935 год
не без оснований почитается Жюль Верн), ученый выступает в орео-
ле культурного героя, прокладывающего путь к всеобщему счастью
человечества. В реальной художественной практике попытки вопло-
щения этого запоздалого мифа породили многочисленные компо-
зиции художников-монументалистов *. Согласно другому стереоти-
пу (создателями которого были Мэри Шелли с ее романом о
Франкенштейне, 1818, и поколения фантастов XX века), ученый
выступает в роли злого демона, способного преступить любые
Как правило, мы имеем дело с коммерческим заказом многочисленных
научно-исследовательских институтов и центров, сложная деятельность кото-
рых не поддается изображению иначе, чем с помощью аксессуаров и историко-
мифологических аллегорий (чаще всего — Прометей).
327 Образ ученого в искусстве
пределы на пути к цели. Чудовищная реальность двух мировых
войн, трагедия Хиросимы и угроза ядерной катастрофы, запутан-
ные судьбы науки XX века, раздираемого социальными противо-
речиями,— все это приводит к тому, что художник, начиная с немец-
ких экспрессионистов и кончая «неофигуративистами» 80-х годов,
выступает, как правило, в отношении науки и особенно техники
в роли критика, обличителя, публициста *.
* В 70-е годы волна «неодемонизма» в трактовке науки и техники особенно
ярко проступила вновь у немецкихудожников — в ФРГ и Г ДР, а затем —
во всех развитых странах, что во многом сопряжено с подъемом экологи-
ческих движений в защиту окружающей среды, в защиту памятников истории и
культуры. Огромная иконография «искусства протеста» еще не изучена в
полном объеме, в силу того что критику недостает дистанции во времени.
Наряду с безусловными достижениями формально-композиционного и драма-
тургического порядка, здесь масса продуктов художественной деятельности,
воспринимавшихся с положительным знаком только за счет актуальности
тематики.
Ученые-физики П.Л.Капица и Н.Н.Семенов
Художник Б.М.Кустодиев
1921 год
328
Гемма Коперника
Нельзя исключить того, что в последние годы XX столетия,
на пороге нового тысячелетия, вновь оживут футурологические
надежды, связанные в нашей памяти с 60-ми годами. Однако даже
если ренессанс технологического оптимизма станет фактом, трудно
ожидать, что это приведет к оживлению работы над образом учено-
го в традиционном изобразительном искусстве. Скорее следует
ждать расширения активной роли художника, включенного в техни-
ческую цивилизацию компьютерной эпохи.
1 Хрестоматия по истории Древне-
го Востока. М-, 1980, с. 39.
2 Рабинович В.Л. Алхимия как фе-
номен средневековой культуры.
М., 1979, с. 137.
3 Antologia Patrystyczna. Krakow,
1965, s. 230.
4 Ibid., s. 262.
5 Ibid.
6 The Renaissance Reader. London,
1977, p. 645.
7 Кузнецов Б.Г. Идеи и образы
Возрождения. М., 1979, с. 219.
8 Эразм Роттердамский. Похвала
Глупости. М., 1960, с. 111.
9 The World of Durer. 5. I.,
1977, p. 145.
10 Mr. William Sheakespears Come-
dies. London, 1623. Перевод стихо-
творения— В.Л. Глазычева
11 The World of Diirer. 5. I.,
1977, p. 145.
12 Гете И.В. Собрание сочинений
в XIII томах. М., 1935, т. XIII,
с. 236.
Художник как исследователь
Слова о том, что искусство представляет собой одну из форм позна-
ния, употребляются столь часто и столь же часто, к сожалению,
в недавнем прошлом все содержание искусства пытались свести
к зеркальному отражению действительности, что самостоятельная
роль художника как исследователя окружающего мира и внутренне-
го мира человека редко обращает на себя серьезное внимание.
Однако художник не мог не быть исследователем, ибо синтезу
художественного образа, построению целостной композиции не-
пременно предшествует сложный анализ. Художник не может не
быть исследователем и тогда, когда сопоставляет задачу, которую
он ставит перед собой, и результат собственных усилий, который
является также и результатом работы его предшественников
и современников. Веками художник отрабатывал особую техноло-
гию построения образа трехмерного мира на двухмерной плоскости
полотна, стены, бумажного листа. Веками он изучал взаимодейст-
вие линии и объема, формы и света, цвета и света. Наконец,
веками художник разрабатывал особые пластические средства
отображения глубинных движений человеческой души, он был
психологом и тогда, когда о психологии никто и не слыхивал, он
бывал исследователем и тогда, когда сам не подозревал об этом.
Именно потому опыт, накопленный искусством, представляет такое
значение для науки и прежде всего для науки о человеке.
331
Художник как исследователь
В истории культуры не столь уж редки случаи, когда худож-
ник, осмысляя собственное творчество и стремясь объяснить
другим полученные результаты, прибегает к логическому обосно-
ванию собственной деятельности. Излагая мысли на бумаге или
высказывая их в диспуте, он словно выходит навстречу тем из уче-
ных, кто в свою очередь пытается осмыслить собственное мышле-
ние, понять движение познающего разума в широком контексте
культуры. Этот порыв с двух сторон явлен нам как своего рода
поиск Абсолюта — той высшей гармонии, где словно исчезает грань
между истиной и красотой и они сливаются в едином понятии:
прекрасное *. В жизни встречи такого рода редко бывают прямыми.
Между устремлениями художника и ученого к единому идеалу
оказываются провалы во времени, измеряемые десятилетиями или
даже веками. Факт сближения идей мощно проступает в истори-
ческой перспективе, в истории культуры. И все же изредка, когда
вся культура переживала столь сильный сдвиг, что не заметить
его не могли и современники, поиск идеала словно сжимался во
времени и пространстве культуры. Эти редкие «моменты» для нас
особенно интересны.
Не будем повторять здесь то, что уже упоминалось в первых
очерках о том, что основы тяготения к универсальной гармонии
прячутся где-то в древнейших пластах истории Востока, откуда
поиск переняли малоазийские философы-ионийцы, а от них — Пи-
фагор и пифагорейцы. Важно, что одновременно развертывался
процесс передачи и углубления практических знаний архитектора,
художника и инженера о способах создания зримой гармонии.
* Историческая эволюция натурфилософского принципа от средневекового по
форме великого синтеза знаний, содержащегося в «Божественной комедии»
Данте, к механистическому синтезу XVII века дает для этой темы особенно
много. Так, в позднеренессансный период Бенедетто Варка читал лекции о Данте
во Флорентийской академии начиная с 1543 года. Лекции, читавшиеся
уже не на университетской латыни, а на итальянском языке, содержали
энциклопедию естественнонаучных сведений, привязанных к отрывкам из
поэмы Данте. В формальном отношении Варка использовал традицию средне-
вековых «толкований», беря, скажем, строфы 25-й главы «Чистилища», посвя-
щенные эмбриологии и воззрениям Аристотеля, и вводя в интерпретацию
текста множество новых «эмпирических фактов», часть из которых мало отли-
чалась от легенд «Физиолога».
332
Гемма Коперника
Важно, что оба процесса были теснейшим образом связаны и вместе
они послужили фундаментом наиболее прославленному из соору-
жений Античности — Парфенону. И работы Фидия, Иктина и Калли-
крата на Акрополе Афин, и упоминавшиеся выше работы Агатарха
по развитию «скенографии», то есть иллюзионистской театральной
декорации, прокладывали путь к пониманию роли зрительного
восприятия в формировании образа действительности, образа
мира. Как писал Витрувий пять веков спустя, «впервые в Афинах,
в то время, когда Эсхил ставил трагедию, Агатарх устроил сцену
и оставил ее описание. Побуждаемые этим Демокрит и Анаксагор
написали по этому же вопросу — каким образом, по установлении
в одном месте центра, сведенные к нему линии должны естественно
соответствовать взору глаз и распространению лучей,— чтобы
определенные образы от определенной вещи создавали на теат-
ральной декорации вид зданий и чтобы то, что изображено на пря-
мых и плоских фасадах, казалось бы одно уходящим, другое выдаю-
щимся»1. Эти не вполне ясные строки оказали огромное влияние на
разработку центральной перспективы трудами Брунеллески и Аль-
берти. Важно отметить упоминание имен ученых в связи с экспери-
ментами художника: увы, ни их тексты, ни текст Иктина и Калликрата
о строительстве Парфенона до нас не дошли.
Когда Лотар Хоссельбергер в 1979 году обнаружил чертёжи
храма Аполлона в малоазийских Дидимах, наконец удалось уста-
новить, что древний зодчий сначала строил сопряжения много-
численных кривых согласно строгим правилам, но затем — еще на
чертеже — вводил значительные поправки на специфику зрительно-
го восприятия. Так, следы от иглы циркуля, перенесенные на
несколько сантиметров от первоначальных центров, убедили в
том, что, скажем, верхний «валик» базы колонны был сильно смещен
внутрь по сравнению с первоначальным построением, а нижняя
выпуклость опорного валика той же базы — уплощена относительно
первоначальной циркульной кривой. Унаследовав от египтян систе-
му изображения ортогональных проекций, зодчий и классической
и эллинистической эпох трактовал ее как необходимый инструмент
предварительной работы, но уверенно, по собственной системе
правил, вводил коррекции во имя усиления экспрессии «живой»
формы. Научно-технический инструментарий дополнялся художест-
венным в полном смысле слова.
333
Художник как исследователь
Порта Рипетта и Пантеон
Картина Гюбера Робера. Франция. Около 1780 года
Гюбер Робер, «изобразитель садов Его Величества», провел 12 лет в Ита-
лии, где он работал вместе с Пиранези. Кисти Робера принадлеж т изобра-
жение руин храмов в Пестуме, поразивших воображение Гете. Вернувшись
в Париж в 1766 году, Робер, отталкиваясь от итальянских зарисовок и этю-
дов, разрабатывает предромантические композиции, свободно соединяя
фрагменты «ведут». Так, точное изображение Пантеона соединено у Робера
с произвольно скомпонованным передним планом полотна.
335
Художник как исследователь
Работы Рабирия, зодчего дома Флавиев*, и Аполлодора из
Дамаска, главного архитектора императора Траяна **, свидетельст-
вуют о том, что художник-инженер продолжал в римскую эпоху
совершенствовать практическое знание закономерностей зритель-
ного восприятия. Так, Рабирий изумительным образом «расширил»
узкий форум Нервы *** за счет создания неглубокого портика и
его острой светотени и сумел скрыть смещение оси на входе в
пространство форума из жилого района. Аполлодор разыграл
сложнейшую драматургию переходов от яркого света к полутьме
интерьеров, от простора открытого пространства к сознательной
затесненности **** при создании форума Траяна. Эти знатоки прост-
ранственной драматургии восприятия создали образцы, к уровню
которых удалось приблизиться лишь в XVII веке, в период расцвета
барокко.
* Рабирий проектировал и руководил постройкой так называемого Храма Мира
(форум Флавиев), терм Тита и знаменитого Колизея — пожалуй, наиболее
сложного сооружения античности, если принять во внимание не только назем-
ную, но и подземную его часть, включая каналы для подачи воды, превра-
щавшей арену в искусственное озеро, где велись «морские» сражения гла-
диаторов.
* * Аполлодор прославился сооружением моста через Дунай во время войны
с даками (его мост представлен на рельефах колонны Траяна в Риме) и форума
Траяна; ему же раньше приписывалось создание Пантеона при императоре
Адриане; он же — автор замечательного трактата «Полиоркетика» — о ведении
осады крепостей с помощью различных орудий, включая им изобретенные.
'** Этот «дроходной форум» был задуман и строился при последнем из
Флавиев — императоре Домициане, но был освящен при Нерве.
'** Это особенно раскрылось при реконструкции точного облика форума:
колонна Траяна, ныне одиноко возвышающаяся на площади, возникала перед
глазами зрителя внезапно, по выходе из-под крыши базилики, из узких про-
ходов, так что колонна оказывалась буквально над головой. Рассмотреть
ее рельефы можно было с кровли двух павильонов, предназначавшихся
для греческой и латинской библиотек.
Плафон герцогского дворца в Мантуе
Роспись Андреа Мантеньи
Италия. Около 1474 года
336
Гемма Коперника
При непосредственом авторском участии императора Ад-
риана возник римский Пантеон — не просто Храм, но своего рода
архитектурная модель Абсолюта. Этот цилиндр, накрытый полусфе-
рой *, загороженный входным портиком так, что при взгляде
снаружи невозможно предсказать характер интерьера, был храмом
всех богов не только в силу посвящения всем богам. Он — модель
мироустройства, законченная в своей спокойной уравновешенности,
идеально соответствующая космологической концепции Клавдия
Птолемея, созданной в одно время с храмом **.
Итак, фактический материал и отрывочные суждения антич-
ных литераторов явственно указывают, что античный мастер изучал
конкретную ситуацию и программу создания всякой отдельной
работы, что он нередко писал книгу, посвященную этой отдельной
работе, вкладывая в текст некое методическое содержание, но
нет уверенности в том, что художника могло увлечь исследование
как таковое.
Ренессанс резко меняет ситуацию. Чтобы это почувствовать,
достаточно вчитаться в строки девятнадцатой песни «Рая» Данте:
Зато и наше зренье,— а оно
Лишь как единый из лучей причастно
Уму, которым все озарено,—
Не может быть само настолько властно,
Чтобы его Исток во много раз
Не видел дальше, чем рассудку ясно.
И разум, данный каждому из нас,
В смысл вечной справедливости вникая,
Есть как бы в море устремленный глаз...
* По композиционному построению Пантеон — это сфера, нижняя половина
которой «обернута» цилиндром. В конце XVIII в., создавая знаменитый
проект «Ньютониума», Этьен-Луи Булле как бы завершил композиционную
схему Пантеона, вставив сферу в низкий цилиндр и трактуя ее как своего рода
планетарий. Загадочный образ Пантеона (сугубо пространственный) веками
дразнил воображение художников.
'* Птолемей (ок. 83—161 г.) был универсальным ученым и, наряду с «Геогра-
фией» и «Оптикой», создал подлинную энциклопедию античного музыко-
ведения, озаглавленную «Гармоника», где аналогии инструментальной музыки
и космологической «музыки сфер» развиты чрезвычайно сильно.
337
Художник как исследователь
Уже только потому хотя бы, что художник Возрождения
стремился воссоздать мастерство древних, опираясь на разрознен-
ные находки и заново прочитанные тексты, ему приходилось осу-
ществлять огромную работу реконструирующего воображения.
Когда Донателло и Брунеллески вели обмеры античных руин в
Риме, когда Брунеллески пытался восстановить приемы работы
римских строителей, изучая конструкции и отдельные детали, перед
нами — работа исследователя. Исследователя столь же вниматель-
ного, дотошного, изобретательного, как и филолог-гуманист, в это
же время анализировавший, сличавший тексты, чтобы восстановить
подлинное содержание древних книг, очистить их от ошибок и позд-
нейших вставок.
Метод обмера скульптур
Иллюстрация книги Л.Б.Альберти «О статуе:
Издание 1727 года. Флоренция
338
Гемма Коперника
Разумеется, еще в путевом альбоме Виллара д'Оннекура
можно усмотреть стремление выяснить «как это сделано». Он
«восстанавливает» сечения пучковых колонн Реймского собора по их
внешнему виду, анализирует и сравнивает, записывая, к примеру,
рядом с рисунком: «Я был во многих странах, как вы могли заме-
тить по этой книге, но нигде я не видал башни, подобной башне
в Лане». И все же Виллар— не исследователь в новом смысле
Мышцы плеча и предплечья
Рисунок Леонардо да Винчи
Около 1505 года
339
Художник как исследователь
слова уже потому, что не испытывал потребности в систематизации
знания об отдельных, разрозненных вещах. Четкую установку иссле-
дователя-теоретика (реализованную, впрочем, весьма непоследова-
тельно) мы встречаем два века спустя у Лоренцо Гиберти (1378—
1455), создателя бронзовых дверей баптистерия во Флоренции
(по словам Вазари, Микеланджело заявил, что эти врата могли
бы вести в Рай), который был и автором первого трактата о живо-
Фигура человека, вписанная в круг и в квадрат
Рисунок Леонардо да Винчи
Около 1505 года
340
Гемма Коперника
писи на итальянском языке. Художник Ренессанса работал в особом
климате становящейся науки, в прямом контакте с ученым-филоло-
гом и ученым-геометром.
Филиппо Брунеллески, постоянный соперник Гиберти, раз-
рабатывает основы центральной перспективы как ученый-экспери-
ментатор * *, будучи дружен с геометром и картографом Паоло
Тосканелли. Филарете (Антонио Аверлино)” живо описывает в
своем трактате характер совместной работы с известным лингвистом
Филельфо при дворе герцога Сфорца в Милане: «Это описание
и принцу и переводчику было равно непонятным, я же понял по-
стройку уже из рисунка и объяснял ее им обоим часть за частью
прежде, чем мне читали текст. Переводчик следовал за мною и на-
ходил, что все совпадало».
Леон Баттиста Альберти, не без оснований именовавший
себя «универсальным человеком», интересен нам не только тем,
что нашел для объяснения открытия Брунеллески строгую лите-
ратурную форму (трактат «О живописи»), не только своей компиля-
цией Витрувия и других римских авторов и даже не собственными
постройками. Может быть, наиболее значительным, с сегодняшней
точки зрения, оказывается то, что Альберти — первый художник,
глубоко заинтересованный самоанализом. Свое собственное твор-
ческое сознание он преобразует в объект кропотливого исследо-
вания ***: «О себе скажу, что мне приходили в голову многие планы
зданий, которые мне весьма нравились, но когда я их вычерчивал
линиями, тогда я находил грубейшие ошибки в той самой части,
которая мне нравилась больше всех, а когда я обдумывал начерчен-
ное и начинал все определять в числах, тогда я убеждался в своем
невнимании и исправлял ошибку. Наконец, когда я то же делал в
моделях и образцах, то иногда при рассмотрении отдельных частей
я замечал, что меня обмануло и число». У Альберти немного
найдется строк, подобных этим, но достаточно и одного процити-
рованного абзаца, чтобы убедиться: авторская рефлексия художни-
ка утверждает себя уже с XV века.
* По словам Вазари, он «затратил на это много времени, пока не нашел
способ делать перспективу точной и верной, а именно выстраивая ее от плана
и до профиля или разреза. Способ этот действительно превосходный и
пригодный для искусства рисования».
Филарете (1400—1469), флорентийский скульптор и архитектор, старший друг
строителя Успенского собора в Московском Кремле Аристотеля Фьораванти.
*** Написанная столетием позже книга Бенвенуто Челлини проще; он занят не
столько своим сознанием, сколько самим собою.
341
Художник как исследователь
Штудия рук
Подготовительный рисунок Альбрехта Дюрера для композиции
«Христос среди грешников». 1506 год
342
Гемма Коперника
Феномен Леонардо да Винчи нимало не теряет в своей уни-
кальности, но становится несколько более понятен, если принять
во внимание ту подготовку этого феномена, какой стала интеллек-
туальная работа художников еще в первую половину XV века.
Уже вполне сложилась ситуация, когда слова «искусство живописи»
и «наука живописи» употребляются как синонимы *. Далеко не все
тексты дошли до нашего времени, но нередко и нескольких намеков
оказывается довольно, если только у нас есть возможность соот-
нести их содержание с творчеством художника. Вот как Вазари
пишет о Паоло Уччелло (1397—1475): «Он, одаренный умом кри-
тическим и изощренным, не имел в жизни иной страсти, кроме
как исследовать законы перспективы, трудные или вообще не под-
дающиеся изучению. Хотя и были это задачи интересные и полные
выдумки, они столь мешали ему изображать человеческие фигуры,
что чем был старее, тем хуже писал... В результате он настолько
преодолел все трудности, что изобрел принципы, способы и прави-
ла, чтобы размещать все фигуры на плане там, где стали их подошвы
и чтобы они постепенно сокращались и уменьшались пропорцио-
нально»**.
* Необходимо иметь в виду, что со времен средневековья слово «искусство»
употреблялось в смысле «занятие», и, скажем, у Эразма Роттердамского
искусства традиционно делятся на свободные и механические, к каковым отно-
сятся и живопись, и скульптура, ибо требуют не только интеллектуального,
но и физического труда. В этом вопросе мыслители Возрождения повторяли
суждения античных философов, не успевая за стремительной эмансипацией
искусства своего времени.
** Овладение правилами построения центральной перспективы означало, что
художник освоил объективный взгляд на мир и его пространственное
строение. В отличие от средневекового мастера, он строил теперь композицию
не по у наследованным правилам, но сообразно умопостигаемому закону.
343
Художник как исследователь
Аппарат для изображения предметов в перспективе
Гравюра Альбрехта Дюрера
1520-е годы
344
Гемма Коперника
Вазари, нередко бывавший жертвой неточностей при сборе
материалов о художниках уже отдаленного прошлого, на этот раз
точен в том, что Уччелло — первый, для кого способ изображения
и совершенствование им же разработанных приемов едва ли не
интереснее, чем изображаемый предмет. Вернее сказать, он выби-
рает те предметы и такое их расположение в пространстве картины,
чтобы изображение позволяло отработать и продемонстрировать
новое мастерство. Любопытно, что, по мнению ряда исследовате-
лей, Уччелло в неустанных своих трудах опирался не только на
описание «стереоскопии» у Клавдия Птолемея и не слишком ясные
строки Витрувия (цитированные нами выше), но и на трактат
Вителона XIII века, посвященный оптическим явлениям. Отталки-
ваясь от изучения доступных ему трудов предшественников и
систематических экспериментов, Паоло Уччелло, не переставая быть
поэтически-изобретательным художником, не просто уподоблял
себя ученому. Он был ученым!
Сегодняшнему читателю несколько трудно уяснить ту
страстность, какую художники кватроченто вкладывали в распутыва-
ние тайн геометрического построения — за прошедшие пятьсот лет
разгадки этих тайн успели превратиться в заурядные упражнения
в рамках студенческого курса начертательной геометрии. Однако
чтобы эти курсы могли, наконец, сложиться к XVIII веку, нужен
был гигантский интеллектуальный труд Брунеллески, Альберти,
Уччелло, Мантеньи. Нужен был также труд Пьеро делла Фран-
чески. Об этом мастере, портреты и «триумфы» которого из галереи
Уффици знакомы всякому любителю живописи, у Вазари можно
прочесть: «Перспективные рисунки, на которых представлены раз-
резы различных регулярных тел, он выполнял лучше любого геомет-
ра, и он именно пролил наиболее света на эти вопросы»*.
Изыскания Пьеро делла Франчески были надолго забыты, но исследования
Новейшего времени полностью подтвердили слова Вазари о том, что учившийся
у Пьеро математик Лука Пачоли, францисканский монах, в 1509 г. издавший
трактат «О божественной пропорции», полностью включил в него рукопись
своего учителя, добавив к ней собственные суждения об универсальности
так называемого золотого сечения. Любопытно заметить, что последователи
идеи «божественной пропорции» весьма активны по сей день — см., на-
пример, труд И.Ш.Шевелева «Принцип пропорции» (М., 1986).
345
Художник как исследователь
Портрет Луки Пачоли (около 1445 — после 1509)
Художник Якопо де Барбари
Италия. Около 1510 года
346
Гемма Коперника
Параллельно поискам способов изображения видимого ми-
ра художник кватроченто активно продолжает традицию сред-
невековых изысканий в области рецептур профессиональной
«кухни», так что его труд почти смыкается с трудом алхимика.
Однако в отличие от средневекового мастера *, художник Воз-
рождения стремится упорядочить накапливаемые знания, постоянно
пополняя их новыми. Тот же Пьеро делла Франческа, по словам
Вазари, создавал объемные модели фигур и укладывал на них
складки тканей, предварительно намочив их в жидкой глине. Завер-
шая очерк о художественной династии делла Роббиа, Вазари спе-
циально возвращается к работам ее родоначальника Луки делла
Роббиа, чтобы записать: «...он непрерывно переходил от одного
материала к другому, от мрамора к бронзе, от бронзы к террако-
те — и не по легкомыслию, не потому, что был он фантастом
или не имел терпения или вечно был собой неудовлетворен. Он счи-
тал, что самой природой был он призван искать новые способы».
Наконец, в удивительной фигуре Леонардо да Винчи сли-
ваются воедино все линии исследовательской работы художника,
но к ним добавляется еще одна — Леонардо претендует на актив-
ную (если не ведущую) роль в исследовании фундаментального
устройства мира. Леонардо, в частности, записывал: «Дух живописца
превращается в подобие божественного духа, так как он свободной
властью распоряжается рождением разнообразных сущностей»2.
Исследования Леонардо недостаточны для науки в ее будущей
классической форме (Галилей), но они входят в науку как процесс
Важно, разумеется, помнить, что различные слои культуры не одновременны.
Так, почти одновременно с трудами Вазари были изданы сочинения Ваноччо
Вирингуччо из Сиены под заглавием «О пиротехнии». В этом трактате косвенно
отразились некоторые черты ренессансного мышления, но в целом это со-
чинение по технологии ремесел, связанных с огнем, сохраняет и крепкую
связь со средневековой традицией «сумм» знаний. Отвергая алхимию, Бирин-
гуччо пользуется ее же типом аргументации.
347
Художник как исследователь
Мадонна с младенцем
Фаянсовый рельеф Луки делла Роббиа в Воспитательном доме
Флоренция. 1450-е годы
348
Гемма Коперника
ее порождения. Оставим в стороне обширную деятельность Лео-
нардо как естествоиспытателя, ибо в этой своей роли он далеко
выходил за рамки художественной деятельности,— достаточно
упомянуть, что за сто лет до Галилея Леонардо правильно изобра-
зил параллелограмм сил. Оставим в стороне и бесконечные техноло-
гические опыты Леонардо, пренебрегавшего вековым умением.
Эти опыты, как правило, завершались неудачей, будь то попытка
воссоздать римскую энкаустику в росписи зала флорентийской
Синьории («Битва при Ангиари» *) или стремление изменить техно-
логию фрески («Тайная вечеря» **). Здесь нам достаточно того,
что Леонардо да Винчи всю свою долгую жизнь был занят объясне-
ниями тончайших наблюдений: «Часть поверхности каждого тела
причастна стольким различным цветам, сколько их ей противо-
стоит... То тело больше обнаружит свой истинный цвет, поверхность
которого будет наименее полированной и ровной... Никакое тело
никогда всецело не обнаружит свой природный цвет...»
Трудно было бы пытаться выбрать главное из тысяч заметок
на листах «кодексов» Леонардо да Винчи, нимало не заботившегося
о том, чтобы упорядочить отрывочные записи. Однако, по-видимо-
му, ведущим для него было одно фундаментальное обобщение,
к которому он много раз возвращается в разных формулировках:
«Жалок тот мастер, произведение которого опережает его сужде-
ние; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произве-
дения которого превзойдены суждением».
Напомним, что в Зале Совета немалое время противостояли друг другу картоны
Леонардо и Микеланджело, посвященные победам флорентийских войск в
войнах с соседями. При попытке закрепить восковые краски огнем образовались
потеки, разрушившие изображение на росписи Леонардо (остатки росписи
уничтожены в 1565 г.).
Роспись в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие в Милане.
1495—1497.
349
Художник как исследователь
Гробница Галилея во Флоренции
Скульптор Джулио Фоггини
Италия. XVIII век
350
Гемма Коперника
Портрет Корнелия ван дер Гееста
Художник Антонис Ван Дейк. 1630-е годы
351
Художник как исследователь
Когда героический период ренессансного искусства, финал
которого окрашен могучей индивидуальностью Микеланджело,
остается позади, наступает время обобщения, которое приняло
единственно возможную тогда форму хронологической упорядо-
ченности. Джорджо Вазари *, подготовивший первое издание
«Жизнеописаний замечательнейших живописцев, скульпторов и
архитекторов» в 1550 году и расширенное второе— в 1568 году,
совершил настоящий подвиг. Вазари, не имея образца, одолел
неисчислимые трудности сбора и проверки сведений о множестве
итальянских мастеров. Не все удалось автору жизнеописаний
в равной мере. Вполне естественно, что он не мог избежать ошибок
и неточностей в датах и атрибуции произведений, но огромный
труд художника, нацеленный на создание научной истории искусст-
ва, увенчался несомненным успехом.
Было бы неверно ограничиваться одной Италией. Идеи
Ренессанса, принимая разные внешние формы, охватывают Европу
чрезвычайно быстро, сложным образом совмещаясь с идеями Ре-
формации. В Германии, где климат дискуссий был особенно горяч,
художник не мог оставаться в стороне от вопросов, волновавших
всякого мыслящего человека **. С 1525 года Альбрехт Дюрер начал
публикацию своих теоретических трудов.
* Вазари (1511—1574), прославившийся «Жизнеописаниями»,— прежде всего
художник и архитектор, автор блестящего решения комплекса дворца Уффици
вместе с коридором, выводящим по мосту Понте Веккьо в Сады Боболи,
автор декора палаццо Веккьо, многочисленных портретов и фресок. Он же
одним из первых начал составлять обширное собрание рисунков художников —
в эпоху, когда рисунку еще не придавалось обычно самостоятельного
значения.
Одна деталь может лучше высветить природу этого удивительного времени,
чем подробный рассказ о событиях: под воздействием проповедей ректора
школы св. Зебальда в Нюрнберге трое из ассистентов Дюрера заявили себя
атеистами и коммунистами, вслед за чем были изгнаны из родного го-
рода.
352
Гемма Коперника
Словно пытаясь противопоставить неустроенности времени
нечто прочное и не находя опоры в религии, Дюрер издает
иллюстрированное «Введение в искусство измерения с помощью
циркуля и линейки». Великий художник опирался в работе на солид-
ную средневековую традицию, но создал совершенно новый тип
трактата, обращенного не к одним художникам, но, как писал он в
кратком предисловии,— к ювелирам, скульпторам, каменщикам,
столярам и «всем тем, кому бывают необходимы измерения».
Разумеется, содержание трактата, включающего своего рода спра-
вочник по стереометрии и теории перспективы, значительно шире
названия *. «Никто,— писал Дюрер,— не принуждает к тому, чтобы
пользоваться моей доктриной, но я убежден в том, что кто бы ни
воспользовался ею, он сможет продолжить изыскания и обнаружить
значительно больше, чем я смог здесь изложить».
В 1527 году Дюрер публикует иллюстрированное «Учение
об укреплении городов, замков и прочих мест», особенно интерес-
ное тем, что это едва ли не первый практический курс фортифика-
ции, в котором в полноте были учтены нововведения, требовавшие-
ся ввиду интенсивного развития артиллерии **. Наконец, последние
месяцы жизни Дюрер отдал лихорадочным усилиям завершить
«Трактат о пропорциях человека», задуманный в четырех книгах.
Художник успел завершить две книги и оставил своему другу
Вилибальду Пиркхаймеру множество заметок наряду с несколькими
тезисами предисловия, где особо подчеркивалось, что в книге не
содержится что-либо «украденное из других источников».
Достаточно указать, что в состав «Введения» Дюрер включил свое изображе-
ние «Памятника в честь победы над крестьянами», столь очевидно сочувствен-
ное в адрес побежденных, что холодное, академическое нанесение на чертеж
абсолютных размеров его деталей никого не могло ввести в заблуждение
относительно намерений автора.
Отметим, что в трудах Альберти, Филарете, Скамоцци и других авторов
трактатов кватроченто идеи относительно фортификации еще полностью
игнорируют уже заметный прогресс артиллерийских орудий.
353
Художник как исследователь
Портрет Бонифация Амербаха
Художник Ганс Гольбейн Младший
1519 год
354
Гемма Коперника
Пиркхаймер завершил составление трактата и издал его
после смерти Дюрера. Художник пытался ответить на ряд принци-
пиальна неразрешимых вопросов: какова геометрическая «форму-
ла» совершенного пропорционирования, каков путь, позволяющий
художнику творить столь же безошибочно, как это делает природа,
каков закон, способный охватить все многообразие строения и
облика человеческой фигуры? На эти вопросы, как показала практи-
ка четырех столетий, нет ответа, но главное — трактат содержит
множество ценных наблюдений, подводя итог сорокалетней работе
великого мастера. Именно это обстоятельство предопределило
успех книги, чрезвычайно скоро изданной на семи языках. Микел-
анджело относился к трактату Дюрера с естественным для другого
великого художника скептицизмом, но знал его хорошо. Трактат
продолжал считаться актуальным и в XVII веке, коль скоро к нему
почтительно адресовались и Рубенс, и Рембрандт, и Пуссен. Он со-
хранил актуальность и для XVIII века, коль скоро с ним остро поле-
мизировал Хогарт.
С торжеством галилеевой механики и опытов Ньютона
героический период деятельности ученого-исследователя, пытав-
шегося сохранить ориентацию интеллектуального поиска на великий
синтез знания, завершается. Наука все в большей степени опирается
на собственные силы, на собственную традицию получения экспе-
риментальных данных, а затем их математического обобщения.
Неизбежно, что и художник отказывается от роли исследователя
природы как безмерно сложного сочетания отдельных предметов.
Однако он не совсем отказывается от роли исследователя, но только
меняет объект: не сама природа, но лишь ее восприятие и пережи-
вание человеком становится и целью и материалом размышлений.
355
Художник как исследователь
Рисунки Альбрехта Дюрера
1519 год
356
Гемма Коперника
Автопортрет Рембрандта в виде апостола Павла
1661 год
357
Художник как исследователь
Во французской академической традиции развертывается
длительный «спор древних и новых». Бернар Фонтенель, представ-
лявший наряду с Никола Буало крыло «модернистов», писал, к при-
меру: «О чем бы ни шла речь, рассуждения древних обычно
оставляют желать лучшего... До Декарта рассуждать было куда
удобнее, счастливы прошлые века, когда не было этого человека.
Это он, как мне кажется, ввел новый метод рассуждения, гораздо
более ценный, чем сама его философия...»3. В этом споре сначала
побеждают «новые», чтобы затем уступить место «древним», но
в любом случае страстно дискутируется, что должен и что не должен
изображать художник, как он должен или не должен развертывать
тематическую программу произведения. Поскольку спор идет о
норме, исследователь отступает здесь на второй и третий план.
Питер Пауль Рубенс был чрезвычайно широк по научным интересам
как творческая личность, но самостоятельных исследовательских
задач он не ставил. Два великих голландца фактически прокла-
дывают в это время пути в непознанное: Рембрандт и Вермер.
Рембрандт (он, разумеется, иначе осмыслял собственную
деятельность) в известном роде продолжает традицию Монтеня *,
но только в живописи, традицию Спинозы — в живописи и особенно
в графике. В портретах Тициана уже просвечивает иногда это новое
отношение к человеку, но именно Рембрандт— первый неутоми-
мый исследователь индивидуального человеческого бытия. Для него
человек обычно явлен в некоторой социальной роли **, но во всяком
случае не совпадает с этой ролью, не совпадает с классом, слоем,
группой, не является ни героем, ни статистом некоторой «истории»,
хотя всегда и включен в Историю бытия: он — личность. Хотя у
Рембрандта нет обыденных ситуаций, в отличие от современников
он избегает жанра, но человек в его живописи всегда прорывает
рамки условной ситуации-темы, проступая как образ некоторого
самоценного «я».
* Мишель де Монтень (1530—1592) начинает свои «Опыты» словами: «Это
искренняя книга, читатель. Она с самого начала предуведомляет тебя, что
я не ставил никаких иных целей, кроме семейных и частных. Я нисколько
не помышлял ни о твоей пользе, ни о своей славе...»
Почти маниакальное внимание к себе отражено в десятках живописных
и графических автопортретов Рембрандта, в совокупности они составили как бы
образное доказательство тезиса Спинозы: «Мы живем в постоянном измене-
нии». Эта галерея автопортретов — собрание вариаций игры в социальную
роль — от простака до вельможи. Но это и собрание состояний, в которых,
через многообразие отпечатанных в чертах лица обстоятельств, сохраняется
тождество духа.
358
Гемма Коперника
Ян Вермер столь же сложен, но иначе: его небольшие карти-
ны кажутся жанровыми сценками только на первый взгляд, в дейст-
вительности являясь далекими от однозначности писхологическими
этюдами, самый психологизм которых словно снят, отчужден в
тончайших взаимодействиях света и цвета с формой обыденных
предметов *. Все те же предметы обстановки все в тех же комна-
тах — вот (за исключением двух городских ландшафтов) лаборато-
рия Вермера, в стенах которой художник достигает почти магиче-
ской интенсивности настроения, оставляющей в некотором недоуме-
нии все новые поколения зрителей.
Слово лаборатория применительно к Яну Вермеру вдвойне
оправдано в силу особенностей его творческого метода, природа
которого была выявлена не столь уж давно. Искусствоведы были
склонны упрекать Вермера в неумении правильно выстроить перс-
пективные отношения между фигурами в интерьере: фигуры и
предметы переднего плана ** «неправильно» укрупнены по отноше-
нию к фигурам и предметам среднего плана. В 1891 году Джозеф
Пеннел, гравер и мастер литографии, близкий приятель художника
Джеймса Уистлера, первым обратил внимание на то, что некоторые
композиции Вермера (в частности, «Офицер и смеющаяся девуш-
ка») выстроены так, как если бы они воспроизводили фотографию.
Пеннел опубликовал в «Журнале фотографического клуба» статью,
где высказал предположение, что Вермер пользовался в работе
каким-то оптическим устройством.
В некоторых из натюрмортов Жана-Батиста-Симеона Шардена (1699—1779)
можно обнаружить близкую к Вермеру сосредоточенность на взаимодействии
рефлексов.
Строже сказать, «сверхблизкого плана», так как художник часто «срезал»
формы переднего плана, включая в композицию лишь верхнюю их часть,
в чем-то предвещая «выкадровку» крупного плана, столь свойственную Эдгару
Дега и плакатистам конца XIX — начала XX в.
359
Художник как исследователь
Преломление лучей в камере-обскуре
Гравюра 1642 года
Уже в недавние годы Чарлз Сеймур из Йельского универси-
тета осуществил трудную работу анализа, моделируя предметную
обстановку вермеровских интерьеров и фотографируя изображе-
ние на матовом стекле камеры-обскуры начала XIX века, так как
устройств более раннего времени не удалось обнаружить. Сеймур
определенно доказал, что не только укрупнение переднего плана,
свойственное Вермеру, могло быть следствием использования
камеры-обскуры, но и ширРко используемое делфтским мастером
«пуантилирование». Действительно, за два с половиной века до
импрессионистов Вермер пользовался техникой нанесения концом
кисти крошечных пятнышек чистого цвета для создания мерцающе-
го эффекта на контурах предметов, вибрирующего цветосветового
эффекта фактур. Сопоставив фрагменты живописи Вермера с
лишенными «резкости» фотографиями, полученными с помощью
360
Гемма Коперника
В лондонской газете
в июне 1752 года поя-
вилось объявление сле-
дующего содержания:
«Г.Хогарт, приняв ре-
шение опубликовать по
подписке трактат под
названием «Анализ кра-
соты» вместе с двумя
пояснительными гравю-
рами, считает необхо-
димым добавить, что
темами этих гравюр бу-
дут сельский танец и
мастерская скульптора;
что эти основные темы
будут сопровождены
великим множеством фи-
гур в целях иллюстриро-
вания новой системы,
представленной в на-
званной работе; и что
он стремится сделать
эту работу полезной
и интересной для любо-
знательных особ обоего
пола, определяя принци-
пы красоты и манер люд-
ского поведения, а
также собирается рас-
суждать о вкусах про-
стым, доступным и любо-
пытным способом».
Автопортрет Уильяма Хогарта с собакой
Англия. 1745 год
361
Художник как исследователь
камеры-обскуры, Сеймур показал безусловно неслучайное их
сходство *. Все это тем более вероятно, что именно в Делфте уже в
начале XVII столетия создавались камеры-обскуры с удвоенной
системой линз, что позволяло получать на поверхности горизон-
тального стекла «истинное», неперевернутое изображение **.
Как можно понять из книг и записок Альберти, простейшая
камера-обскура использовалась художниками и в XV веке, но,
по-видимому, Вермер был первым, кто превратил усовершенство-
ванный оптический прибор в инструмент тончайшего анализа наблю-
даемой действительности. Инструмент тем более важный, что —
как знает по опыту всякий студент художественного училища —
центральная перспектива, позволяющая почти без поправок изобра-
жать крупные пространства, оказывается негодным средством
воспроизведения камерной обстановки интерьера. Превосходные
книги *** помогают разобраться в сложнейшей механике пространст-
венного образа, но и самостоятельный анализ живописных «моде-
лей» пространственных ситуаций вполне доступен ****.
XVIII век, когда естественные науки переживают этап стре-
мительного развития, все же оставляет место для художника-
исследователя. Как писал М.В.Ломоносов, «ныне ученые люди,
а особливо испытатели натуральных вещей, мало взирают на родив-
шиеся в одной голове вымыслы и пустые речи, но больше утвер-
ждаются на достоверном искусстве. Мысленные рассуждения про-
изведены бывают из надежных и много раз повторенных опытов»4.
* Столь же важно и принципиальное различие: художник отнюдь не копировал
изображение на стекле камеры-обскуры, но тщательно отбирал нужное,
отбрасывая все, что считал излишним.
'* Заметим, что знаменитый изобретатель микроскопа Антони ван Левенгук
был соседом Вермера, прихожанином той же церкви и, как член Городского
совета, участвовал в составлении описи имущества художника после его смерти.
Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. М., 1983;
Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., 1980.
’* Камерой-обскурой широко пользовались голландские «ведутисты», сосредото-
ченные на городском ландшафте. Позже Михайло Махаев (1716—1770) ис-
пользовал гигантскую камеру-обскуру (стол художника находился в ее центре,
поворот вокруг вертикальной оси осуществлялся через систему блоков спе-
циальной командой солдат) для создания знаменитых панорам Петербурга
и видов Москвы — отсюда в русском языке выражение «снимать вид».
362
Гемма Коперника
Уильям Хогарт (1697—1764), страстно включенный в настоящее с его
проблемами, бескомпромиссный моралист, блистательный живопи-
сец и очень интересный график, был столь же упорен в поисках
правил достижения абсолютной гармонии. Полемизируя с тракта-
тами Дюрера, о которых речь шла выше, и уже тем отталкиваясь от
них, Хогарт к концу жизни создает свой «Анализ красоты». Это
весьма оригинальный по структуре и манере изложения трактат,
смысловым ядром которого стали две сложные многокомпонентные
гравированные таблицы. Весь свой огромный практический опыт,
все свои размышления Хогарт вкладывает в стремление доказать,
что бесконечное разнообразие и прелесть живого мира имеют
в основе одну сложную кривую, названную им «линией красоты».
Уже на автопортрете 1745 года, носившем для художника несомнен-
но программный характер, эта линия представлена предметно в ви-
Вид форума Нервы
Гравюра Джованни Баттиста Пиранези
Италия. После 1745 года
363
Художник как исследователь
Вид Колизея
Гравюра Джованни Баттиста Пиранези
де сложно изогнутой проволоки на пустой палитре. Два десятка
лет, остававшихся Хогарту после этого автопортрета, он неустанно
возвращался к «линии красоты», подыскивая все новые подтвержде-
ния ее универсальности, но, увы, ни современникам, ни следующим
поколениям живописцев эта увлеченность не стала близка: гигант-
ские усилия вели в тупик. Хогарт — конструктор и в «жанровой»
своей живописи: «Моя картина была для меня сценой, мужчины и
женщины — моими актерами, которые с помощью определенных
поз и жестов разыгрывают пантомиму»^.
Тот же век, и перед нами иной вариант поиска,— Джованни
Баттиста Пиранези, уже прославленный листами своих «Ведут Ри-
ма»*, предстает перед нами как художник-исследователь нового
типа. «Тюрьмы» Пиранези (серия начата в 1745 году и издана в
переработанном виде в 1 761 году) существуют совершенно особня-
ком в ряду тогдашней художественной продукции. Не имея ути-
литарного назначения, в отличие от повлиявших на них театральных
* Серия из 137-ми гравюр, издание которой началось в 1745 г.
364
Гемма Коперника
декораций Биббиены *, не имея сюжета в традиционном смысле
слова, эти листы наполнены особой эмоциональной мощью.
Пиранези словно стремился исчерпать все мыслимые варианты
«магического» пространства, апеллируя к воображению зрителя.
В XIX веке исследовательские устремления художников
все более направляются к анализу динамики природы и душевной
жизни человека, а также средств и способов ее воплощения в искус-
стве. Уже в «Дневниках» Делакруа внимательный читатель может
обнаружить обостренное внимание к эмоциональной природе
линии и цвета. Затем, вместе с распространением моды на япон-
скую цветную гравюру, ряд художников начинают серьезную анали-
тическую работу, сопоставляя принципы художественного видения
и композиции в европейской и восточной традициях. Наконец,
* Семья художников-декораторов, представители которой работали во всех
странах Европы между 1670 и 1787 годами, создавая сложнейшие пространст-
венные декорации-иллюзии.
«Когда ты рисуешь в квадрате букву,
сделай ширину ее толстой ножки равной
одной десятой части стороны квадрата,
тонкий же штрих буквы сделай равным
третьей части толстого»,— Альбрехт Дю-
рер записал эти слова в 1525 году,
заложив фундамент систематической раз-
работке шрифта — науки и искусства
одновременно. Два века работы ушло на
систематизацию пропорций типографских
литер и правил их монтажа.
«Ах, сударь! Вы не обратили внимания
на титульный лист Буало. У меня ушло
шесть месяцев на то, чтобы придумать
этот шрифт»,— так записывал Стендаль
встречу с Джамбаттистой Бодони, разра-
ботавшим 285 латинских, греческих и
восточных шрифтов за долгую (1740—
1813) трудовую жизнь.
I
Ml
*
M<
k Z
н
Id
kZ
»/»
Antico
PADOVA|
TORINO I
Silvio
ADRIA
MOSCA
Tejlo
CRESO
*Xj£X*
О
Лист из альбома
«Руководство по
искусству набора»
Художник Джамбаттиста
Бодони. Италия. 1818 год
365
Художник как исследователь
Как Карл
Линней (1707—1778),
шведский естествоиспы-
татель, разработавший
первую научную систему
классификации расти-
тельного и животного
мира, швейцарский писа-
тель, автор популярного
в конце XVIII века трак-
тата по физиогномике
Иоганн Лафатер (1741 —
1801) строит свою клас-
сификацию мимических
фигур. Классификация
«страстей» горячо
обсуждалась во Фран-
цузской Академии.
Лафатер, используя
фрагменты картин и ри-
сунков других худож-
ников (прежде всего
Лебрена), не ограничил-
ся человеческими лицами
и фигурами. Значитель-
ная часть его огромного
труда посвящена систе-
матизации движений и
мимики животных, в пер-
вую очередь лошадей
и собак.
СУюе/с'И'геглу .Ле Brun . В.
5 ,в и «а
Таблица мимики
Иллюстрация из книги Иоганна Лафатера
«Эссе о физиогномике»
Париж. 1783 год
366
Гемма Коперника
процесс «открытия» природы достигает подлинного размаха в рабо-
тах импрессионистов и прежде всего — в сериях «стогов» и «собо-
ров» Клода Моне. Теперь художник стремится передать бесконеч-
ную изменчивость там, где он веками пытался выявить устойчивое
неизменное; от анализа предмета он переходит к анализу цвето-
световой среды, возникающей в особом поле напряжения между
видимым предметом и видящим глазом. Более того, художник
далеко отходит от идеи предмета «как он есть», постоянно ставя
перед собой все более утонченные, на грани возможного (или
даже за этой гранью), задачи изображения. Он учится видеть
ранее казавшееся несущественным и приучает зрителя к совершен-
но новому типу внимания к видимому миру. Так, у Клода Моне:
«Я опять взялся за невозможное: воду с травой, которая колеблется
в ее глубине. Когда смотришь,— чудесное зрелище, но можно сойти
с ума, когда пытаешься написать... чем дальше, тем яснее вижу,
как много надо работать, чтобы передать то, что я хочу уловить:
«мгновенность» и, главное, атмосферу и свет, разлитый в ней»
Или у Эдгара Дега: «Никогда еще не изображали памятники или
дома снизу, с близкого расстояния, как их видишь, проходя по
улице... Дать серию музыкальных инструментов и самих музыкан-
тов, их поз... серию о булочных, о хлебе... В кафе различный свет
ламп, отраженный в зеркалах... Сидя у самых ног натурщицы, я уви-
дел бы ее голову, окруженную подвесками люстры... Изображения
дыма...» и т. п.
367 Художник как исследователь
Способ рисования силуэта
Иллюстрация из книги Иоганна Лафатера «Эссе о физиогномике»
Париж. 1783 год
368
Гемма Коперника
Продавщица креветок
Картина Уильяма Хогарта
После 1740 года
369
Художник как исследователь
Маргарет и Мэри Гейнсборо
Художник Томас Гейнсборо
1750-е годы
370
Гемма Коперника
Эту огромную исследовательскую и в известном смысле
педагогическую работу продолжают постимпрессионисты и в пер-
вую очередь Винсент Ван Гог, нравственный максимализм и взрыв-
ной темперамент которого уживался с сосредоточенным вниманием
исследователя, объектом которого становятся экспрессивные воз-
можности цвета. Постоянно занятый анализом собственной профес-
сиональной работы, Ван Гог программирует свои холсты с той же
тщательностью, как это было принято в академической традиции,
но всякий раз действует как экспериментатор. Любой фрагмент
любого из сотен опубликованных писем художника брату может
служить свидетельством: «На сей раз это попросту моя спальня.
Все дело здесь должно состоять в цвете, который давал бы своей
упрощенностью большой стиль вещам и общее выражение спо-
койствия и сна. Впечатление от картины должно успокаивать голову,
скорее даже фантазию... Четырехугольная мебель должна выражать
непоколебимый покой... Рама будет белая, так как кроме этого
в картине нет ничего белого. Это соответствует насильственному
покою, который я должен был бы выразить»8.
Затем — Поль Сезанн *, словно возвращающийся к древ-
нейшим, из античности идущим поискам внутреннего устройства
видимого мира, словно расчленяющий мир на элементарные «Плато-
новы» тела, чтобы собрать его заново...9.
Тесно связанный в истоках творчества с художественными
проблемами конца XIX века, в разрешении их намного опередил
свое время каталонский архитектор Антонио Гауди (1852—1926),
обладавший феноменальной способностью, не подражая природе
прямо, сравняться с ней способностью порождать формы. Гауди
имеет мало общего с иррационализмом, который ему приписывали
то сюрреалисты 30-х годов, то нынешние «постмодернисты» в
западной архитектуре**. При всей своей парадоксальности, это глу-
* Сезанн записывал: «Я работаю очень медленно, во-первых, потому, что
природа представляется мне очень сложной, во-вторых, потому, что надо все
время идти дальше».
'* Под постмодернизмом понимается множество индивидуальных поисков,
общим для которых является высвобождение из-под груза доктринального
определения стиля, не лишенная изысканности «игра» с выразительными
средствами разных эпох, явленная зрителю именно как интеллектуаль-
ная игра.— См.: Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985.
371
Художник как исследователь
Антонио Гауди — наибо-
лее оригинальный мастер
среди архитекторов-ху-
дожников на переломе
от XIX к XX веку.
Формы его сооружений
только на первый взгляд
капризны и произвольны.
Гауди блистательно вла-
дел статикой сооруже-
ний, всю свою творче-
скую жизнь он тесно
сотрудничал с математи-
ками Барселонского
университета. При про-
ектировании собора Сан-
та-Коломба (построена
только одна часовня)
Гауди и его помощники
создали гигантский
макет «перевернутого»
сооружения, где связь
всех несущих конструк-
ций между собой была
представлена через воз-
действие сотен мешочников
с дробью, подвешенных
к цепям, моделировавшим
(в перевернутом виде —
по схеме Галилея) бу-
дущие арки. При стро-
ительстве домов в Бар-
селоне Гауди отраба-
тывал детали формы на
огромных макетах в '/ю
натуральной величины,
трактуя их как сложные
скульптуры.
Дом привратника в барселонском парке Гуэль
Архитектор Антонио Гауди-и-Корнет
1908—1914
372
Гемма Коперника
Импровизация № 26
Картина В.В.Кандинского
Россия. 1912 год
373
Художник как исследователь
В начале XX века
предощущение социальной
революции и обостренное
внимание к революции
в науке (теория относи-
тельности Эйнштейна,
исследование атомного
ядра, развитие радио
чрезвычайно быстро
овладевали обществен-
ным вниманием) вызвали
в среде художников не-
мало попыток выразить
на холсте самый дух
эпохи. В определенной
мере именно эта цель
вдохновляла пионеров
абстрактного искусст-
ва — Василия Кандинско-
го, Казимира Малевича,
Ивана Клюна, Пита Мон-
дриана. Работы ранних
абстракционистов сыгра-
ли огромную роль для
развития художествен-
ного мышления, для ста-
новления современных
архитектуры и дизайна.
Динамический супрематизм
Картина К.С.Малевича
Россия. 1916 год
374
Гемма Коперника
«Таблица I»
Композиция Пита Мондриана
Нидерланды. 1921 год
375
Художник как исследователь
Красный свет. Сферическая композиция
Картина И.Клюна
1923 год
376
Гемма Коперника
Меланхолия улицы
Картина Джорджо де Кирико
Италия. 1914 год
377
Художник как исследователь
Ядерный крест
Картина Сальвадора Дали
Испания. 1952 год
378
Гемма Коперника
Звезды
Композиция Маурица Эсхера
379
Художник как исследователь
боко рациональный художник, но у него иной рационализм, чем,
скажем, у Ле Корбюзье: рукотворную конструкцию из кирпича,
камня, металла и керамики Гауди создавал так, как если бы она
обладала способностью расти, подчиняясь одновременно силе
роста изнутри и силе тяготения, направленной вниз. Формы, создан-
ные замечательным каталонцем, кажутся фантастическими, едва
ли не «невозможными», но в них нет какого-либо насилия над мате-
риалом. Напротив, материал, оживший в постройках Гауди, получил
возможность как бы реализовать скрытую в нем способность
наиболее экономным образом воспринять усилия *.
В начале нашего века все оказалось одновременным: и Гау-
ди, и импрессионисты, и кубисты с их умозрительными живописными
«моделями» реальности, и футуристы, стремившиеся передать при-
роду движения, когда за эту задачу уже брался возникавший
кинематограф. В искусстве начала XX века возрождаются попытки
исследовать и выразить некие сверхчувственные истины. Они ожи-
вают в новой мифологии «космических» композиций Василия Кан-
динского, комбинаторики элементарных форм у Казимира Мале-
вича, метафизических пейзажей итальянского художника Джорджо
де Кирико " и сложных композиций Сальвадора Дали, многие из
которых с предельной остротой выразили сомнения и страхи нашего
времени. Те же попытки оживают в «невозможных» композициях
голландца Маурица Эсхера, страстно увлеченного вариациями на
тему вечного мифа Овидиевых метаморфоз ***.
* Постройки Г ауди, мало и поверхностно известные до середины нашего сто-
летия, стали теперь объектом внимательного изучения, а их автор предстал
перед нами как тончайший исследователь внутренней сущности работы конст-
руктивной формы.— См.: Нонель Х.Б. Антонио Гауди. М., 1986.
'* Кирико наряду с широким использованием антропоморфных предметов в
совершенстве владеет приемами нарушения привычной перспективы, нацелен-
ными на создание эмоционального эффекта «чуда».
'** Эсхер — очень сложный мастер, для полноценного восприятия работ которого
от зрителя требуется воображение, пространственное мышление и немалое
знание. Так, его композиция «Звезды» посвящена двум тетраэдрам, про-
шедшим один сквозь другой. Эту фигуру, «парадоксальный многоугольник»,
первым построил Лука Пачоли, назвавший ее «продолженным октаэдром»,
а его друг Леонардо да Винчи перерисовал модель этой фигуры в книгу
«О божественной пропорции» и своей рукой вписал: «продолженный октаэдр
сплошной». Иоганн Кеплер заново открыл эту фигуру, назвав ее «восьмиуголь-
ной звездой».
380
Гемма Коперника
Труды названных (как и многих неназванных) художников
вполне можно рассматривать в качестве специфического художест-
венного анализа культуры, истории, психологии человека в их
живой целостности, в непосредственной конкретности. Другими
способами такой анализ осуществить невозможно.
Интеллектуальность, дух исследования и эксперимента —
в высокой степени характерны для всего искусства XX века.
1 Михайлов Б.П. Витрувий и Эл-
лада. М., 1947, с. 85.
" Леонардо да Винчи. Избранные
произведения в 2-х томах. М.,
1935, т. 2, с. 146.
3 Спор о древних и новых. М.,
1985, с. 256.
4 Ирина В.Р., Новиков А.А. В мире
научной интуиции. М., 1978, с. 20
л Мастера искусства об искусстве.
Т. IV. М., 1967, с. 390.
41 Мастера искусства об искусстве.
Т. V. М., 1969, с. 98.
' Там же, с. 40—41.
8 Винсент Ван Гог. Письма. Т. II.
М., 1935, с. 153.
9 Мастера искусства об искусстве.
Т. V. М., 1969, с. 149.
Заключение
Время есть разум пространства. Пространство есть плоть времени
Композиция Ричарда Пуссет-Дарта
1982 год
383
Заключение
Ни по жанру, ни по объему эта книга не может претендовать
на то, чтобы представить сколько-нибудь систематизированную
картину долгой эволюции знания и столь же долгого процесса
взаимосвязи между развитием знания в науке и в искусстве. Автор
и не ставил такую задачу — состязаться с учебниками и курсами
истории было здесь и невозможно, и ненужно. Жаль, разумеется,
что естественным фоном для такого альбома не может еще стать
какое-то другое издание, скажем, напоминающее фундаментальный
труд по истории естествознания, опубликованный в ГДР *. Жаль,
что по-русски вышло в свет ничтожно мало книг, подобных перво-
классному труду Фернана Броделя по истории европейской цивили-
зации ** или превосходной книге Г.С.Кнабе о повседневной культуре
Древнего Рима ***, которая немедленно после выхода в свет исчезла
с полок книжных магазинов, тогда как, скажем, прекрасно написан-
ная работа Г.Дильса об античной технике, устаревшая незначитель-
но ****, давно стала библиографической редкостью. Увы, можно
продолжать такой список до бесконечности.
Пытаться придать настоящему изданию роль своего рода
заместителя великого множества необходимых книг было бы стран-
но. Отсюда и задача, которую ставил перед собой автор: не пере-
гружая внимание читателя хроникальным изложением фактов,
доверяя читательской памяти о крупнейших исторических периодах,
дать ему особого рода очерк. Чрезвычайно хотелось, чтобы здесь
иллюстрации играли бы такую же по важности «партию», что и
сравнительно небольшой по объему текст. Хотелось, чтобы книгу
пересматривали не один раз, и тогда взгляд читателя сможет
уловить, скажем, как «живут» в ней циркуль и глобус, увеличитель-
ное стекло и реторта, как меняются способы изображения все тех
же, казалось бы, тем и сюжетов.
* Geschichte der Naturwissenschaft. Leipzig, 1983.
** Бродель Ф. Структуры повседневности: возможное и невозможное. (Первая
книга трехтомника «Материальная цивилизация, экономика и капитализм,
XV—XVIII вв.»). М., 1986.
*** Кнабе Г.С. Древний Рим — история и повседневность. М., 1986.
**** Дильс Г. Античная техника. М.— Л., 1934.
384
Гемма Коперника
Увы, объем издания не безграничен, и к тому же техниче-
ские трудности поиска пригодных к репродуцированию изображе-
ний превзошли ожидания автора. Часто выбор может показаться
неожиданным: так, в книге немало анонимных изображений, тогда
как в ней нет, скажем, портрета Д'Аламбера (пастель Мориса Кан-
тен де Латура), или инженера Перроне (бюст работы Гудона),
или портрета И.М.Сеченова (кисти Репина). Предварительный спи-
сок иллюстраций охватывал в два раза большее их количество,
отбрасывать каждую было большим огорчением. Однако составле-
ние тематического альбома потому и рассматривается как творче-
ская задача, что выбор и группировка материала являются в нем
основой и осуществление такого выбора зависит от персональной
интерпретации темы.
За пределами книги оказалось заведомо значительно боль-
ше ценнейшего изобразительного и фактографического материала,
чем вошло в нее. Но, может быть (во всяком случае автору хочется
на это надеяться), именно это подтолкнет читательский интерес
к пониманию всего многообразия связей изобразительного искусст-
ва с миром культуры, неотъемлемыми элементами которого
являются и наука, и искусство — вместе.
385
Заключение
Голландский график-гео-
метр Эсхер (1898—1972)
посвятил жизнь
исследованию разных
ликов симметрии, со-
здавая более сложные
и богатые композиции,
чем даже сама природа
в кристаллах. Его
работы носят характер
глубоких исследований
«поведения» трехмерного
мира на плоскости ли-
ста. Эсхер был внима-
тельным слушателем
произведений Баха и
анализировал математи-
ческую сторону его ком-
позиций, с тем чтобы
поверять ими собствен-
ные. Об одной из гра-
вюр Эсхера лауреат Но-
белевской премии Мелвин
Кельвин писал: «В ней
в художественной форме
представлены те пробле-
мы, о которых я думал,—
сущность эволюции и
жизни на земле». Иссле-
дование метаморфозы —
перерождения исходной
формы в качественно
другую — также было
постоянной темой гол-
ландского графика.
Рука с зеркальным шаром
Композиция Маурица Эсхера
386
Гемма Коперника
Секретер ученого
Фрагмент картины XVI века
387
Заключение
Возрождение непосредственной связанности науки и искус-
ства маловероятно в близкое время. Тем необходимее, увлекаясь
искусством, иметь хотя бы обобщенное представление об исто-
рической судьбе научной формы знания; живя интересами науки,
хотя бы в общих чертах представлять себе эволюцию художест-
венной культуры. Если читатель сделал один шаг в этом направле-
Компьютерная графика К.Симса
Иллюстрация из журнала «В мире науки», № 8, 1987 год
388
Гемма Коперника
Пропорции женской фигуры
Рисунок Альбрехта Дюрера
1 520-е годы
«Гармония»
Фронтиспис книги Франкино Гафурио
«Теория музыки»
Милан, '502 год
389
Заключение
«Если для «модернистов»
первой половины XX века
процесс создания про-
изведения нередко вы-
ступал в роли темы того
же произведения, то
в так называемом пост-
модернистском искусстве
наших дней такой темой
все чаще становится
история искусства»,—
писал по поводу живо-
писи итальянского ху-
дожника Мариани англий-
ский критик Чарлз
Дженкс. Мариани упорно
создает композиции,
темой которых является
своего рода самопорож-
дение. Эта работа Ма-
риани легко соотносится
с известной гравюрой
Маурица Эсхера под
названием «Рисующие
руки». Следует заметить
(это известно Мариани),
что Эсхер рисовал всег-
да левой рукой, а писал
правой. Подчеркивание
двусмысленности изобра-
зительной деятельности,
«самое себя порождаю-
щей» — отчетливо сви-
детельствует о том,
что композиция Мариани
имеет больше смыслов,
чем очевидные, на что
служат намеком и Плато-
новы идеальные тела:
куб и шар.
Рука, послушная разуму
Картина Карло Мариани
1983 год
390
Гемма Коперника
нии, ознакомившись с альбомом, то автор может счесть свою
цель достигнутой. И потому хочется завершить наш рассказ словами
поэта и художника Максимилиана Волошина:
«В свое время Ренессанс еще до раздвоенности науки и
искусства создал различные дисциплины для потребностей живо-
писцев: художественную перспективу и художественную анатомию.
Но в наши дни художник будет напрасно искать так необходимых
ему художественной метеорологии, геологии, художественной бо-
таники, зоологии, не говоря уже о художественной социологии...
Точно так же, как художник не имеет сотрудничества ученого,
точно так же и ученый не имеет сейчас часто необходимого орудия
эксперимента и анализа — отточенного тонко карандаша, потому
что научный рисунок — художественная дисциплина, которую еще
не знает современная живописная школа»*.
Как ни парадоксально на первый взгляд, но вхождение в
компьютерную стадию цивилизации лишь обостряет ту проблему,
о которой Волошин размышлял в 1930 году.
* Максимилиан Волошин — художник. Сборник материалов. М., 1976, с. 99.
391
Заключение
Женщина со стилусом и восковыми табличками
в руках (так называемая «Сафо»)
Помпейская роспись. I век
392
Гемма Коперника
«Мадонна канцлера Ролена»
Фрагмент картины Яна Ван Эйка
Около 1425 года
Краткая библиография
Бернал Дж. Наука в истории общества. М., 1956
Вернадский В. И. Избранные труды по истории науки. М., 1981
Кириллин В. А. Страницы истории науки и техники. М., 1986
Ольшки Л. История научной литературы на новых языках. Т. 1—3. М.—Л., 1933
Dubos R. The Dreams of Reason. Science and Utopia. New York, 1961
Hull L. W. History and Philosophy of Science. London, 1959
Geschichte der Naturwissenschaften. Leipzig, 1983
Histoire generale des sciences. Paris, 1958
A Source Book in Medieval Science. Harward, 1974
Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Uppsala, 1960
Parsons W. B. Engineers and Engineering in the Renaissance. London, 1976
Smith A. J. Science and Society in the XVI and XVII Centuries. London, 1972
Vischer D. Images des sciences. Bruxelles, 1977
394
Гемма Коперника
Ньютон. Рисунок Уильяма Блейка. Англия. 1795 год
Список иллюстраций
Стр.
6
Меланхолия I
Гравюра Альбрехта Дюрера
11
Оттиск личной печати Н.Коперника:
гемма с изображением Аполлона
13(1)
Аполлон-Гелиос
Рисунок Альбрехта Дюрера для гравюры
13(2)
Портрет Франкино Гафурио
Художник Амброджо да Предис
15
Гармония мира
Иллюстрация из книги итальянского
музыканта и теоретика Ф.Гафурио
«Практика музыки»
18
Николай Коперник
Копия конца XVII — начала XVI11 века
с портрета, созданного неизвестным
художником
19
Николай Коперник. Фрагмент
24
Портрет английского архитектора
Иниго Джонса
Гравюра с рисунка А.Ван Дейка
25(1)
Стонхендж. Фотография
25(2)
Стонхендж
Одна из ранних (1655) попыток реконструкции
27
Бизоны
Рельеф, глина
28
Быки и пастухи
Полихромная наскальная роспись
29
Быки и пастухи
Фрагмент
33
Палетта фараона Нармера
Рельеф, камень
34
Палетта Нармера
Оборотная сторона
37(1)
Борьба героя со львами
Резьба по слоновой кости
37(2)
Так называемый «жрец»
Терракота из Мохенджо-Даро
38
Морская прогулка
Роспись интерьера
39
Морская прогулка
Роспись интерьера. Фрагмент
41(1)
Мальчики-боксеры и антилопы
Роспись интерьера. Левая часть
41(2)
Мальчики-боксеры и антилопы
Роспись интерьера. Правая часть
42
Лилии и ласточки
Роспись интерьера. Левая часть
43
Лилии и ласточки
Роспись интерьера. Правтя часть
45
Оправа зеркала
Бронза
47
Инка и его супруга
Иллюстрация из книги испанского священника
Педро Чьеза де Леон «Хроника Перу»
396
Гемма Коперника
48
Суд Париса
Роспись пиксиды
49
Св.Георгий и Трапезундская принцесса
Фреска Пизанелло в Сантт Анастазия
51
Панорама Кельна
Центральный фрагмент ксилогравюры
Антона Вензама
52
Чудо на мосту Риальто
Фрагмент картины Витторе Карпаччо
53
Чудо на мосту Риальто
Фрагмент картины Витторе Карпаччо
54(1)
Вид на Пон-Неф от Консьержери
Гравюра Жака Калло
54(2)
Вид на Лувр от Консьержери
Гравюра Жака Калло
55
Площадь св.Марка в Венеции
Миниатюра неизвестного художника
56
Вид Гаарлема
Картина Геррита Беркхейде
57(1)
Вид на Арсенал в Венеции
Картина Д.Каналетто
57(2)
Город Саванна в США
Гравюра Питера Гордона
59
Здание Биржи на Васильевском острове
Фрагмент панорамы Петербурга
Художник Анжело Тозелли
60
Строительство Соломонова храма
в Иерусалиме
Миниатюра
61
Строительство Соломонова храма
Фрагмент миниатюры
62
Вид Мантуи
Фрагмент картины Андреа Мантеньи
«Успение Богоматери»
63
Вид города Инсбрука
Акварель А.Дюрера
64
Дедал и Пасифая
Роспись дома Веттиев. Помпеи
65
Месяц май
Миниатюра братьев Лимбург
66
Путешественники оставляют надписи
на плите дольмена близ Пуатье
Иллюстрация из книги Иоганна Янсония
«Театр знаменитейших городов»
67
Перестройка римского Капитолия
Иллюстрация из книги Ханса Кока
«Римские древности»
73
Ретровирус (лимфотропный вирус Т-клеток)
75
Гигант
Фрагмент фриза Пергамского алтаря
77
Символы жизни и смерти
Мозаика
397
Список иллюстраций
Портрет Карла Гаусса
Художник Христиан Йенсен
Германия
398
Гемма Коперника
Аркбутаны (наружные полуарки, передающие распор свода
главного нефа внешним опорным столбам-контрфорсам)
Шартрского собора. Франция. XIII—XIV века
399
Список иллюстраций
78
Бог Кецалькоатль и богиня Тецкалипока,
пожирающая человека
Фрагмент мексиканской рукописи
на пергаменте
79
Бог Кецалькоатль и богиня Тецкалипока,
пожирающая человека. Фрагмент
80
Гудеа, правитель Лагаша
Скульптура из диорита
85(1)
Земной рай
Миниатюра братьев Лимбург
8(1)
Райский сад
Фреска Беато Анжелико в Сан-Марко
86(1)
Первичный хаос
Иллюстрация из книги
Роберта Флудда «О космическом
двуединстве»
86(2)
Первый день творения
Иллюстрация из книги Р.Флудда
«О космическом двуединстве»
86(3)
Сотворение мира
Миниатюра из свитка «Книга Хаггада»
87
Шесть дней творения
Миниатюра « идекса Хильдегарды»
88
Сотворение мира
Мозаика Сан-Марко
91(1)
Сотворение мира
Миниатюра из «Поучительной библии»
91(2)
Разделение стихий
Иллюстрация из книги Р.Флудда
«О космическом двуединстве»
91(3)
Сотворение мира
Фрагмент мозаики Сан-Марко
92
Таблица с пифагорийской музыкальной
шкалой
Фрагмент фрески Рафаэля «Афинская школа»
93
Фрагмент фрески Рафаэля «Афинская школа»
94
Падение Икара
Роспись дома Марка Луция Фронта. Помпеи
95
Падение Икара
Фрагмент
97
Падение Икара
Картина Питера Брейгеля
99
Вавилонская башня
Картина Питера Брейгеля
100
Пенелопа, узнающая Одиссея
Роспись рынка. Помпеи
101
Перелопа, узнающая Одиссея
Фрагмент
103
Гефест, украшающий шлем Ахилпа
Роспись рынка. Помпеи
105
Бюст Гомера
Римская копия с греческого оригинала
400
Гемма Коперника
Возчик
Витраж Шартрского собора
Франция. XIII век
401
Список иллюстраций
107
Вавилонская карта мира
Глиняная таблица
109
Карта мира
Ксилография Ганса Рюста
110
Карта северной Африки, принадлежавшая
Николаю Кузанскому
Гравюра на меди
111
Арабская карта мира
Пергамент, тушь
112
Тихий океан, центральная и южная Америка
Карта из атласа Абрахама Ортелия
115
Апофеоз Александра Великого
Коптская ткань
116
Александр Македонский
Фрагмент мозаики. Помпеи
117
История Александра Македонского
Византийская миниатюра
118
Данте, фрагмент фрески
Мастерская Джотто
119
Данте, Гомер, Вергилий
Фрагмент фрески Рафаэля «Парнас»
120
Данте с «Божественной комедией» в руках
Фреска Доменико ди Микелино (?)
121
Данте с «Божественной комедией» в руках
Фрагмент
123
Строительство Иерусалимского храма
Миниатюра Жана Фуке
124
Пальмовое вино и хлебное дерево
Иллюстрация из «Книги чудес» Марко Поло
133
Дорифор
Риская копия скульптуры Поликлета
136
Грамматика
Бронзовый рельеф А.Пизано
137
Роспись кратера
Мастерская Дуриса
138
Римская школа
Мраморный рельеф
139
Математическая таблица из «Арифметики»
Боэция
141
Публичная библиотека
Миниатюра из арабской рукописи
142
Титульный лист книги Грегора Райха
«Маргарита философика»
143
Боэций, аллегория Арифметики и Пифагор
Иллюстрация из книги Грегора Рейха
«Маргарита философика»
145
Заяц и собака
Фрагмент шпалеры
146
В школе
Фрагмент фрески Беноццо ди Гоццоли
147
В школе
Фрагмент фрески Беноццо ди Гоццоли
148
Кошка и птицы
Мозаика. Помпеи
402
Гемма Коперника
149
Овцы, лошадь, слон, обезьяны
Миниатюра из «Книги сокровищ» Брунетто
Латини
150
Доктор и аптекарь
Миниатюра из «Лечебника»
151
Дистилляционный аппарат
Миниатюра из арабской рукописи
152
Водяные часы с механическими павлинами
Миниатюра из трактата арабского механика
Аль-Джазари
153
Урок астрономии
Миниатюра из Часослова Людовика IX
155
Собор Санта-Мария дель Фьоре
во Флоренции
Аэрофотосъемка
156(1)
Циферблат часов собора Санта-Мария
дель Фьоре
Роспись Паоло Уччелло
156(2)
Грамматика
Бронзовый рельеф колокольни
Мастерская Андреа Пизано
157
Лавка аптекаря
Итальянская миниатюра
159(1)
Титульный лист книги с типографским знаком
издателя
Альда Пия Мануция
159(2)
Кости стопы и плеча
Рисунок Леонардо да Винчи
160
Титульный лист книги Иоганна Кеплера
«Рудольфинские таблицы»
161
Астролог
Иллюстрация к трактату Роберта Флудда
«О космическом двуединстве»
162
Монохорд, или гармония мира
Иллюстрация к трактату Роберта Флудда
«О космическом двуединстве»
163
Орбиты планет
Иллюстрация Иоганна Кеплера из его книги
«Тайны космографии»
164
Астрономические наблюдения
Картина Донато Крети
165
Астрономические наблюдения
Картина Донато Крети
Фрагмент
166
Саранча
Иллюстрация из книги Лудольфа Иовия
«История Эфиопии»
167
Зебра
Из книги «История Эфиопии»
168
Астрономия
Гравюра по рисунку Иосифа Деглера
169
Титульный лист из трактата
«Макрокосмическая гармония»
170
Система мира по Копернику
Иллюстрация из «Небесного атласа»
Целлариуса
403
Список иллюстраций
«Индустрия»
Фрагмент росписи Паоло Веронезе в венецианском
Палаццо Дожей. 1580-е годы
404
Гемма Коперника
172
Орбиты планет
Иллюстрация из «Небесного атласа»
Целлариуса
173
Императорская библиотека и кунсткамера
в Берлине
Иллюстрация из «Книги путешествий»
Эдварда Брауна
174
Большой кусок торфа
Акварель Альбрехта Дюрера
175
Бабочки и насекомые
Акварель Яна ван Кесселя Старшего
176
Шахты и штреки
Иллюстрация из трактата Георга Агриколы
«О горном деле»
177
Киргиз на коне
Иллюстрация из книги Иоганна Георги
«Описание степей»
179
Кровеносные сосуды человека
Иллюстрация из трактата А.Везалия
«О строении человеческого тела»
180
Научно-измерительные приборы
Фрагмент картины Ганса Гольбейна
Младшего «Послы»
181
Астрономический прибор
Иллюстрация из книги
Апиана «Царственная астрономия»
182
Настольные солнечные часы
«Телескопический гелиотроп»
Из трактата «Розы дома Орсини»
186(1)
Созвездие Дракона
Из трактата «Поэтическая астрономия».
186(2)
Созвездие Пегаса
Из трактата «Поэтическая астрономия»
187
Зеркальный телескоп
184
Таблица преломления световых лучей
в линзах
Из трактата «Роза дома Орсини»
185
Перемещение пятен на поверхности солнца
Из трактата «Роза дома Орсини»
188
«Бесконечная цепь»
Иллюстрация из альбома Жана Бессона
«Театр математических и механических
инструментов»
189
Машина для забивания наклонных свай
Из альбома Жана Бессона
190
Машина для подъема воды
Из альбома Жана Бессона
191
Корабль с колесной тягой
Иллюстрация из базельского издания «Десяти
книг по архитектуре» Витрувия
192
Извержение Везувия
Картина Джозефа Райта из Дерби
193
Извержение Везувия
Миниатюра лицевого летописного свода
Ивана Грозного
194
Герб Генриха VIII — короля Англии
405
Список иллюстраций
Дорические колонны
Композиция Маурица Эсхера
406
Гемма Коперника
195
Измерение угла наклона орудийного ствола
Иллюстрация из базельского издания «Десяти
книг об архитектуре» Витрувия
196
Турок и фламинго
Акварель Якопо Личоцци
197
Титульный лист «Книги путешествий» Эдварда
Брауна
198
Высадка на Новые Гебриды
Иллюстрация из книги Джеймса Кука
«Путешествие к южному полюсу и вокруг
света»
199
Высадка на Новые Гебриды
Фрагмент
200
Титульный лист книги Адама Олеария
«Путешествие в Московию и Персию»
201
Чистотел
Акварель Джорджа Эрета
202
Титульный лист книги Лоренцо Пиньориа
«Трапеза Изиды»
203
Римский амфитеатр в Вероне. 11 — 111 века
204
Титульный лист первого тома трактата
Роберта Флудда «О космическом
двуединстве»
205
Иллюстрация из второго тома трактата
Роберта Флудда «О космическом
двуединстве»
206
Титульный лист книги Отто фон Герике
«Новые эксперименты с вакуумом»
207
Измерение силы разрежения воздуха
Иллюстрация из книги «Новые эксперименты
с вакуумом»
208
Вуква «Л»
Иллюстрация из Букваря Кариона Истомина
209
Буква «Н»
Иллюстрация из Букваря Кариона Истомина
210
Эксперименты с откачкой воздуха
Картина Джозефа Райта из Дерби
211
Волшебный фонарь
Иллюстрация из книги Жана Нолле
«Лекции по экспериментальной физике»
212
Автопортрет Джона Одюбона
Фронтиспис его книги «Четвероногие
Америки»
213
Опоссум
Иллюстрация Джона Одюбона из его книги
«Четвероногие Америки»
214
Пейзаж близ Кохлбрукдейла
Картина У.Уильямса
215
Дрозд-рябинник
Иллюстрация Томаса Бьюика из книги
«История птиц Британии»
216
Джереми Диксон
Проект реконструкции площади Ковент-
Г арден
217
Художник с семьей
Картина Антуана Распая
407
Список иллюстраций
Динократ, предлагающий Александру проект превращения горы Афон
в колосса с городом в руке. Рисунок Пьетро да Кортона
Италия. 1640 год
408
Гемма Коперника
219
Дождь, пар и скорость
Картина Уильяма Тернера
220
Хлудовская мануфактура в Егорьевске
Картина неизвестного художника. Фрагмент
221
Хлудовская мануфактура в Егорьевске
Картина неизвестного художника
222
Раскопки дворца в Ниневии
Рисунок Самюэля Мэлена
223
Обмеры сфинкса учеными Наполеона
Иллюстрация из книги Доминика Виван-
Денона «Путешествие в Нижний и Верхний
Египет»
224(1)
Паровой омнибус на трассе Лондон —
Бирмингем
Литография
224(2)
Большое несчастье на железной дороге
между Парижем и Версалем
Акварель Г.Кюна
225
Выемка для железнодорожного полотна
в горах на трассе Манчестер — Ливерпуль
Цветная акватинта Джеймса Аккермана
226
Зернохранилище в Мохенджо-Даро
Иллюстрация Гэйнора Чэпмана из книги «Заря
цивилизации»
227
Открытие моста принца Альберта
Картина Дейвида Робертса
232
Хеси-Ре, «писец и друг фараона»
Рельеф, дерево
233
Голова Сократа
Римская копия греческого оригинала
234
Анаксагор с астрономическим инструментом
гномоном в руках
Римская мозаика
237
Пифагор
Иллюстрация из книги Франкино Гафурио
«Теория музыки»
239
Академия Платона
Римская мозаика
240
Архимед
Картина Доменико Фетти
241
Ктесибий
Иллюстрация к базельскому изданию
1575 года «Десяти книг об архитектуре»
Витрувия
242
Архимед («Эврика!»)
Иллюстрация к базельскому изданию
1575 года «Десяти книг об архитектуре»
Витрувия
242
Архимед («Эврика!»)
Иллюстрация к базельскому изданию
1575 года «Десяти книг об архитектуре»
Витрувия
243
Гибель Архимеда
Римская мозаика
245
Ученый диспут
Миниатюра из книги немецкого ученого
и теолога Храбануса Мавра
409
Список иллюстраций
246
Альберт Великий
Фреска Томмазо да Модена
247
Дискуссия между Гиппократом и Галеном
Фреска в крипте собора в Ананьи
249
Николай Оремский
Миниатюра из французского кодекса
250
Консультация у астролога
Французская миниатюра
251
Консультация у астролога
Французская миниатюра
Фрагмент
253
Ученый
Фреска Томазо да Модена
254
Коллегия Генриха Германца
Миниатюра из книги Лауренцио
ди Вольтолино
255
Урок диалектики св.Фомы Аквинского
Фреска Доменико ди Микелино
257
Фрагмент картины Яна ван Эйка «Мадонна
каноника Георга ван дер Пале»
258
Св.Иероним в кабинете
Картина Антонелло да Мессина
259
Св.Иероним в кабинете
Картина Антонелло да Мессина
Фрагмент
260
Св.Иероним
Картина Яна ван Эйка и Петруса Кристуса
261
Св.Иероним
Гравюра Альбрехта Дюрера
263
Св.Августин за чтением книги
Фламандская миниатюра
264
Св.Августин в кабинете
Картина Витторе Карпаччо
265
Св.Августин в кабинете
Картина Витторе Карпаччо. Фрагмент
266
Св.Августин
Рисунок Витторе Карпаччо
267
Портрет Боэция
Художник Юстус ван Гент
269
Св.Августин
Фреска Сандро Боттичелли
271
Портрет Джованни Пико делла Мирандола
Работа неизвестного художника
273
Переписчик Давид Оберт вручает герцогине
Маргарите Бургундской книгу Боэция
«Утешение философское»
Фламандская миниатюра
274
Центральный фрагмент фрески Рафаэля
«Афинская школа»
276
Портрет доктора Целле
Художник Бернард ван Орлей
277
Уильям Шекспир. Портрет работы
неизвестного мастера
278
Портрет Эразма Роттердамского
Художник Ганс Гольбейн Младший
410
Гемма Коперника
281
Портрет Эразма Роттердамского
Рисунок А.Дюрера
283
Портрет Эразма Роттердамского
Художник Ганс Гольбейн Старший
284
Портрет астронома Николаса Кратцера
Художник Ганс Гольбейн Младший
285
Портрет Томаса Мора
Художник Ганс Гольбейн Младший
288
Фауст
Офорт Рембрандта
289
Алхимик
Фрагмент фрески Яна Ван дер Страта
290
Воздержанность
Гравюра Питера Брейгеля Старшего
291
Воздержанность
Гравюра Питера Брейгеля Старшего
Фрагмент
292
Портрет Галилео Галилея
Рисунок Оттавио Леони
293
Портрет Галилео Галилея
Художник Юстус Сюстерманс
294
Эмблема «Академии Рыси»
295
Страница рукописи Галилея с его
иллюстрациями
296
Алхимик
Гравюра Питера Брейгеля Старшего
297
Алхимик
Гравюра Питера Брейгеля Старшего
Фрагмент
298
Поверхность Луны
Иллюстрация из книги «Роза дома Орсини»
299
Иоганн (Ян) Гевелий у большого секстанта
Иллюстрация из книги Гевелия
«Небесная машина»
300
Демокрит (Человек с глобусом)
Картина Веласкеса
302
Урок анатомии доктора Тюлпа
Картина Рембрандта. Фрагмент
303
Четыре философа
Картина Рубенса
304
Антони ван Левенгук
Гравюра с портрета Яна Верколье
305
Астроном
Картина Яна Вермера Делфтского
307
Географ
Картина Яна Вермера Делфтского
309
Аристотель у бюста Гомера
Картина Рембрандта
311
Портрет Леонгарда Эйлера
Художник Э.Хандман
312
Портрет Иоганна Винкельмана
Художник А.Марон
411
Список иллюстраций
Фрагмент композиции «Триумф Сципиона»
из росписи Андреа Мантеньи в герцогском
дворце в Мантуе. Италия. 1480-е годы
412
Гемма Коперника
313
Михаил Васильевич Ломоносов
Портрет работы неизвестного художника
315
Портрет И.П.Кулибина
Художник П.П.Веденецкий
316
Перегонка фосфора
Картина Джозефа Райта из Дерби
317
Перегонка фосфора
Фрагмент
319
Гете в Кампанье
Картина Вильгельма Тишбейна
320
Титульный лист Амстердамского издания
1738 года книги Вольтера «Элементы физики
Ньютона»
321(1)
Александр фон Гумбольдт на реке Ориноко
Картина Ф.Г.Вайча
321(2)
Чарльз Дарвин
Портрет работы Джорджа Ричмонда
322
Супруги Лавуазье в лаборатории
Картина Жака Луи Давида
324
Вольта демонстрирует свое изобретение
Наполеону
Роспись Дж.Бертини в Музее истории науки
во Флоренции
326
Иван Петрович Павлов в Колтушах
Художник В.М.Нестеров
327
Ученые-физики П.Л.Капица и Н.Н.Семенов
Художник Б.М.Кустодиев
333
Порта Рипетта и Пантеон
Картина Гюбера Робера
334
Плафон герцогского дворца в Мантуе
Роспись Андреа Мантеньи
337
Метод обмера скульптур
Иллюстрация книги Л.Б.Альберти «О статуе»
338
Мышцы плеча и предплечья
Рисунок Леонардо да Винчи
339
Фигура человека, вписанная в круг и в квадрат
Рисунок Леонардо да Винчи
341
Штудия рук
Рисунок Альбрехта Дюрера
343
Аппарат для изображения предметов
в перспективе
Гравюра Альбрехта Дюрера
345
Портрет Луки Пачоли
Художник Якопо де Барбари
347
Мадонна с младенцем
Фаянсовый рельеф Луки делла Роббиа
349
Гробница Галилея во Флоренции
Скульптор Джулио Фоггини
350
Портрет Корнелия ван дер Гееста
Художник Антонис Ван Дейк
353
Портрет Бонифация Амербаха
Художник Ганс Гольбейн Младший
413
Список иллюстраций
355
Рисунки Альбрехта Дюрера
356
Автопортрет Рембрандта в виде апостола
Павла
359
Преломление лучей в камере-обскуре
Г равюра
360
Автопортрет Уильяма Хогарта с собакой
362
Вид форума Нервы
Гравюра Джованни Баттиста Пиранези
363
Вид Колизея
Гравюра Джованни Баттиста Пиранези
364
Лист из альбома «Руководство по искусству
набора»
Художник Джамбаттиста Бодони
365
Таблица мимики
Иллюстрация из книги Иоганна Лафатера
«Эссе о физиогномике»
367
Способ рисования силуэта
Иллюстрация из книги Иоганна Лафатера
«Эссе о физиогномике»
368
Продавщица креветок
Картина Уильяма Хогарта
369
Маргарет и Мэри Гейнсборо
Художник Томас Гейнсборо
371
Дом привратника в барселонском парке Гуэль
Архитектор Антонио Гауди-и-Корнет
372
Импровизация № 26
Картина В.В.Кандинского
373
Динамический супрематизм
Картина К.С.Малевича
374
«Таблица I»
Композиция Пита Мондриана
375
Красный свет. Сферическая композиция
Картина И.Клюна
376
Меланхолия улицы
Картина Джорджо де Кирико
377
Ядерный крест
Картина Сальвадора Дали
378
Звезды
Композиция Маурица Эсхера
382
Время есть разум пространства
Пространство есть плоть времени
Композиция Ричарда Пуссет-Дарта
385
Рука с зеркальным шаром
Композиция Маурица Эсхера
386
Секретер ученого
Фрагмент картины
387
Компьютерная графика К.Симса
Иллюстрация из журнала «В мире науки»
388(1)
Пропорции женской фигуры
Рисунок Альбрехта Дюрера
388(2)
Гармония
Фронтиспис книги Франкино Гафурио
«Теория музыки»
389
Рука, послушная разуму
Картина Карло Мариани
414
Гемма Коперника
391
Женщина со стилусом и восковыми
табличками в руках
(так называемая «Сафо»)
392
Фрагмент картины Яна Ван Эйка
«Мадонна канцлера Ролена»
394
Ньютон
Рисунок Уильяма Блейка
397
Портрет Карла Гаусса
Художник Христиан Йенсен
398
Аркбутаны Шартрского собора. Фотография
400
Возчик
Витраж Шартрского собора
403
Индустрия
Фрагмент росписи Паоло Веронезе
в венецианском Палаццо дожей
407
Динократ, предлагающий Александру проект
превращения горы Афон в колосса с городом
в руке
Рисунок Пьетро да Картона
405
Дорические колонны
Композиция Маурица Эсхера
411
Фрагмент композиции «Триумф Сципиона»
из росписи Андреа Мантеньи
В.Л.Глазычев
Г 52 Гемма Коперника. Мир науки в изобразительном
искусстве. М.: Советский художник, 1989.—416 с.:
ил. (Искусство: проблемы, история, практика)
ISBN 5-269-00162-4
На примере многих памятников мировой художественной
культуры автор показывает различные формы взаимозависимо-
сти исторического развития искусства и науки.
Г
4901000000061
084(02)-89
ББК 85.1
Вячеслав Леонидович
Глазычев
Гемма Коперника
Мир науки в изобразительном искусстве
Редактор В.Ф.Петров
Художественный редактор Н.Г.Дреничева
Технический редактор В.П.Ермакова
Корректор И.А.Шорсткина
ИБ № 2147
Сдано в набор 26.08.88
Подписано в печать 21.07.89
Формат 70X90/16
Бумага мелованная 1 20 г
Гарнитура шрифта журнальная рубленая
Печать офсетная
Усл. п. л. 30,42. Уч.-изд. л. 25,984. Усл. кр.-отт. 123,435
Тираж 40 000. Зак. № 978. Изд. № 3-648
Цена 4 р. 90 к.
Издательство «Советский художник»
125319, Москва, ул. Черняховского, 4а
Набрано в Экспериментальной типографии ВНИИ полиграфии
103051, Москва, Цветной бульвар, 30
Типография В/О «Внешторгиздат» Государственного Комитета СССР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
127576, Москва, Илимская, 7
4 р. 90 к. далеко, что их взаимосвязь, чрезвычайно
усложнившуюся, приходится доказывать специ-
ально. Книга освещает некоторые малоизучен-
ные моменты этой взаимосвязи.
Двадцатый век, поначалу завороженный успеха-
ми техники, после двух мировых войн ужаснулся
перед ее мощью в преступных руках. Кризис
культуры, порожденный войнами, фашизмом,
угрозой атомного уничтожения и экологической
катастрофой, подорвал веру в научно-техниче-
«Советский художник»
ский прогресс как универсальное благо. Сего-
дня многие не без основания видят в искус-
стве, особенно в искусстве прошлого, основную
силу, защищающую человеческое в человеке рт
всего безличного, машинного, рационально-
бесчувственного.