Text
                    А. А. СМИРНОВ
АКАДЕМИЯ НАУК СССР
ОТДЕЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА
А. А. СМИРНОВ
РЕДНЕВЕКОВАЯ А ЛИТЕРАТУРА
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА» ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ. ЛЕНИНГРАД
1969
Подготовка рукописи к изданию, вступительная статья, примечания и библиографический указатель кандидата филологических наук 3. И. 1J лав с кина
Ответственный редактор академик В. М. ЖИРМУНСКИЙ
7-2-2
72—69 (I пол.)
ПРЕДИСЛОВИЕ
1
Книга «Средневековая литература Испании» принадлежит перу покойного советского ученого-филолога Александра Александровича Смирнова (1883—1962). Более полувека творческой деятельности выдвинули А. А. Смирнова в число ведущих советских филологов, принесли ему широкую известность в нашей стране и за рубежом.
А. А. Смирнов принадлежал к тому поколению ученых, которые встретили Великую Октябрьскую социалистическую революцию уже зрелыми исследователями, но сумели в своей многогранной научной, педагогической и литературной деятельности плодотворно сочетать лучшие традиции прогрессивной науки прошлого, русской и западной, с новыми идеями и методами, рожденными нашей советской современностью.
Почти вся жизнь А. А. Смирнова была неразрывно связана с Ленинградским университетом. Сюда, на романогерманское отделение историко-филологического факультета, он пришел еще совсем молодым человеком в самом начале нынешнего столетия. Ученик акад. А. Н. Веселовского и его ближайших учеников Д. К. Петрова, Ф. А. Брауна и В. Ф. Шишмарева, А. А. Смирнов, закончив в 1907 г. университет, год спустя был принят на кафедру романо-германской филологии для подготовки к научно-педагогической деятельности. В 1911 г. он успешно сдал магистер ские экзамены и получил звание приват-доцента Петербургского университета.
Вскоре его командируют на два года за границу для продолжения научных занятий. Во Франции, Испании, Ирландии А. А. Смирнов не только усовершенствуется в избранной им области знаний, но и осуществляет первые серьезные исследования, публикация которых в авторитетнейших русских и зарубежных научных из
1*
3
даниях сразу же привлекла к молодому ученому внимание специалистов-историков западноевропейской культуры.
В 1913 г. он возвращается на родину, и с этой поры почти до самой кончины работает на филологическом факультете Ленинградского университета. Здесь в 1934 г. он получает звание профессора по кафедре западноевропейских литератур, а несколько лет спустя по совокупности своих работ также и степень доктора филологических наук. Одновременно с 1935 по 1950 г. он сотрудничал в Западном отделе Института литературы (Пушкинский дом) Академии наук СССР.
А. А. Смирнов был исследователем весьма широкого диапазона; его перу принадлежит свыше ста пятидесяти научных трудов, посвященных самым разнообразным аспектам истории литератур Западной Европы от раннего средневековья до наших дней, от кельтского эпоса до Ромена Роллана. Но в этом обширном литературном наследии нетрудно обнаружить несколько магистральных тем, привлекавших преимущественное внимание исследователя.
Едва ли не самый ценный вклад в филологическую науку нашей страны сделал А. А. Смирнов своими многочисленными трудами в области медиевистики, истории средневековой культуры Западной Европы. К этой теме он обратился в самом начале своей научной деятельности, ей он остался верен до последних дней своей жизни. Характерно, что уже в одной из первых своих работ — «Новая теория происхождения французского эпоса» (1910) — А. А. Смирнов подвергает основательной критике антидемократические тенденции, обнаружившиеся к тому времени в западноевропейской науке о средневековой культуре. Идея народности этой культуры, особой роли фольклорных источников в формировании и развитии самых различных явлений культуры средневековья — эпического творчества, рыцарской лирики и рыцарского романа — пронизывает все последующие труды А. А. Смирнова в этой области, опирающиеся уже на прочный фундамент марксистской методологии. Отнюдь не игнорируя историческую и социальную обусловленность и ограниченность рыцарской культуры, А. А. Смирнов вместе с тем в ряде своих позднейших исследований убедительно раскрывает гуманистические тенденции, присущие таким выдающимся
4
ее памятникам, как романы Кретьена де Труа, анонимный роман «Тристан и Изольда» и др.
Выявлению народных основ провансальской и французской литературы средневековья в значительной мере способствовали занятия их кельтскими источниками и вообще древнейшей кельтской литературой. Не будет преувеличением сказать, что кельтология как предмет университетского образования и научная дисциплина впервые введена в обиход русской науки именно А. А. Смирновым. Вершиной его кельтологических штудий стало издание им впервые на русском языке древних ирландских саг, превосходный перевод которых был осуществлен А. А. Смирновым уже в советское время (в 1929 г.) и трижды издавался им с обширным исследованием и комментарием.
Начиная с 30-х годов А. А. Смирнов обращается также к систематическому изучению культуры Западной Европы эпохи Возрождения. В своих характеристиках великих гениев эпохи Возрождения — Рабле, Сервантеса, Шекспира — А. А. Смирнов, как отмечает акад. В. М. Жирмунский, «сумел всесторонне осветить глубоко революционное содержание их идеологии, направленной против феодального и церковного гнета, освобождение человеческой личности, открытие природы, материального мира и человека, сумел показать народные корни их творчества и его в широком смысле народное содержание, общие реалистические тенденции их художественного метода. При этом на историческом фоне эпохи, социальном и идеологическом, ярко выступает в его изображении индивидуальное своеобразие творческой личности этих великих людей своего времени, раскрытие идейной проблематики сочетается с живым и тонким восприятием и истолкованием художественной специфики, строгий научный анализ — с мастерством художественного изложения».* Все эти черты особенно ярко раскрылись в принадлежащих А. А. Смирнову трудах о творчестве Шекспира, выдвинувших его в число крупнейших шекспирологов мира, к мнению которого прислушивались далеко за пределами нашей страны.
Наконец, нельзя не отметить еще одной важнейшей стороны научной деятельности А. А. Смирнова, его роли
♦В. М. Жирмунский. Памяти А. А. Смирнова (1883— 1962). Изв. ОЛЯ АН СССР, 1963, т. XXII, вып. 1, стр. 80.
5
в создании научного общего курса истории западноевропейских литератур, построенного на новых методологических основах марксистского понимания исторического процесса в его литературной специфике. Итогом многолетней научной работы и педагогической практики А. А. Смирнова и его коллег по кафедре зарубежных литератур Ленинградского университета явился коллективный учебник «История западноевропейской литературы (средние века и Возрождение)», издававшийся в 1947 и 1959 гг. и до сих пор являющийся настольной книгой для каждого, кто обращается к изучению этого раздела истории литературы Западной Европы. Основные главы, характеризующие общее развитие средневековой литературы, латинскую, кельтскую и романскую литературы этого периода, французский и испанский Ренессанс, творчество Шекспира, написаны в этом учебнике А. А. Смирновым. Он же был и в числе инициаторов создания академических обзоров ряда национальных литератур Западной Европы, для которых была подготовлена и ныне публикуемая рукопись.
2
Еще в 1938 г. Западный отдел Института литературы (Пушкинский дом) Академии наук СССР задумал фундаментальное издание — «Историю западных литератур», куда должны были войти отдельные тома по национальным литературам Франции, Германии, Испании, Италии. Тогда же большой коллектив ученых, возглавлявшийся В. М. Жирмунским, начал подготовку отдельных томов этого издания. А. А. Смирнов был одним из самых деятельных участников этого коллективного труда. Ему принадлежали разработка общего плана и многие важнейшие главы в 1-м томе «Истории французской литературы», который был завершен перед самой Великой Отечественной войной и опубликован в 1946 г. В «Истории испанской литературы», которая по замыслу должна была быть опу--бликована в одном томе, А. А. Смирнову поручили все главы по раннему средневековью, а также некоторые главы по литературе эпохи Возрождения. Выполняя поручение редакции, А. А. Смирнов и создал в 1939—1941 гг. первый вариант этой книги.
6
Великая Отечественная война Советского Союза заставила его и других участников этого коллективного труда прервать работу над ним, но вскоре после окончания войны, в 1946—1947 гг., А. А. Смирнов возвратился к уже написанным главам, основательно переработав некоторые из них, написал заново главу о предренессансной литературе XV в. (в этой главе им частично использованы материалы, представленные в свое время для «Истории испанской литературы» профессором Д. Е. Михальчи). Однако по ряду обстоятельств, не зависевших от А. А. Смирнова, издание коллективной «Истории испанской литературы» так и не состоялось. Позднее А. А. Смирнов несколько раз по разным поводам пересматривал отдельные главы этой рукописи. Суммарное изложение некоторых принципиальных положений своей работы А. А. Смирнов дал в статье «Об основных особенностях средневековой испанской литературы».* В 50-х годах соответствующая глава, посвященная испанскому героическому эпосу, была пересмотрена, дополнена и в тщательно отредактированном виде вошла составной частью в научный аппарат, которым снабдил А. А. Смирнов подготовленное им в серии «Литературные памятники» издание «Песни о Сиде».** Наконец, уже незадолго до своей кончины, подготовляя сборник избранных статей по западноевропейским литературам, А. А. Смирнов отредактировал предназначавшийся им для этого сборника раздел, посвященный творчеству Хуана Руиса. Сборник этот вышел уже посмертно.*** Сохранившиеся в архиве А. А. Смирнова заметки свидетельствуют, что он намеревался вернуться и к другим написанным им ранее главам, чтобы, заново отредактировав их, выпустить отдельным изданием книгу о литературе испанского средневековья. Смерть не позволила А. А. Смирнову довести до конца задуманное им.
Таким образом, публикуемая работа в основных чертах была создана более четверти века назад и лишь часть ее,
* См.: Научный бюллетень Ленинградского государственного ордена Ленина университета, Xs 14—15. Л., 1947, стр. 9—14.
** См.: Песнь о Сиде. Староиспанский героический эпос. Серия «Литературные памятники». Изд. АН СССР, М.—Л., 1959, Приложения, стр. 165—254.
*** См. статью «„Книга благой любви“ Хуана Руиса». В кн.: А. А. Смирнов. Из истории западноевропейской литературы. М.-Л., 1965, стр. 134-144.
хотя и довольно значительная, была пересмотрена автором позднее. Тем не менее эта книга сохраняет отнюдь не только исторический интерес, отражая определенный этап в истории советской филологии вообще и испанистики в частности. Написанная на основе анализа богатейшего фактического материала с учетом всех новейших по тому времени достижений советской и передовой зарубежной науки в исследуемой области, работа А. А. Смирнова и сейчас, по прошествии стольких лет, во всех своих основных положениях и выводах выдержала испытание временем, соответствует нашим современным представлениям о предмете и сохраняет большую научную ценность. К тому же за прошедшие годы в советской печати не появилось другой книги аналогичного содержания и труд А. А. Смирнова по-прежнему остается единственной пока в советском литературоведении попыткой дать обстоятельный и систематический научный обзор путей развития испанской литературы в средние века. Между тем потребности в такого рода книге очень велики и возрастают год от года как в связи с расширением испанистического образования в нашей стране, так и ввиду общего роста интереса советских людей к культуре Испании, ее прошлому и настоящему.
3
Во введении к книге А. А. Смирнов дает подробный анализ своеобразия исторических условий, в которых формировалась испанская народность, а позднее и испанская нация, особо выделяя в этом отношении роль реконкисты, т. е. отвоевания испанцами земель, захваченных арабами в VIII в., и связанные с этим процессом особенности социального строя Испании в раннем средневековье. Далее он подробно анализирует роль, которую сыграли в формировании испанской средневековой культуры христианская религия, античная и арабская культуры. Вместе с тем автор подчеркивает, что, как и в других странах Западной Европы, в основе развития всей средневековой литературы Испании лежит народное творчество, народная поэзия, как эпическая, так и лирическая. А. А. Смирнов утверждает, что с того самого времени, когда народный латинский язык на почве Испании настолько отдалился от своей пер
8
воначальной основы, что можно говорить о нем как о самостоятельном языке, т. е. с IX в., вне всякого сомнения должно было существовать и поэтическое творчество на испанском языке. Следует заметить, что в те годы, когда создавалась эта книга, подобные взгляды разделяли далёко не все ученые испанисты. Ныне эта точка зрения получила блестящее подтверждение в результате анализа вновь разысканных произведений испано-арабскот! поэзии (об этом см. подробнее в примечаниях к «Введению»).
Первая глава книги посвящена преимущественно героическому эпосу. Это одна из наиболее основательно разработанных частей книги. Здесь А. А. Смирнов излагает свои соображения о происхождении и основных этапах развития эпической поэзии Испании, дает анализ важнейших циклов героического эпоса, раскрывая его глубокое своеобразие по сравнению с эпическим творчеством других западноевропейских народов. Говоря об эволюции героического эпоса Испании, А. А. Смирнов справедливо подчеркивает, что, народный по своему происхождению, эпос после своего зарождения проходит длительный путь и на поздней стадии иногда приобретает изначально не свойственные ему черты феодально-рыцарской идеологии. Своеобразие испанского эпоса заключается, между прочим, и в том, как это показывает А. А. Смирнов, что черты народности, демократизма оказались в нем гораздо более устойчивыми, чем во Франции и тем более в Германии.
Во второй и третьей главах книги дается развернутая характеристика так называемой «ученой литературы» (mester de clerecfa) Испании XII—XIV вв. Автор справедливо дает этому термину расширительное толкование, включая в ее пределы не только поэзию, написанную одним определенным, устойчивым размером, но и всю «профессиональную» литературу этой эпохи, в том числе и лирику, и исторические и дидактические произведения, и новеллистику. Чрезвычайно важны и ценны указываемые А. А. Смирновым особенности развития этой литературы, делающие ее столь не похожей на клерикальную и рыцарскую литературу соседней Франции. По сути дела в этой литературе сливаются не только существовавшие раздельно во Франции литературы клерикальная и рыцарская, но также и городская литература, что при
5
дает испанской «ученой литературе» особые черты демократизма.
Характеристика творчества крупнейших представителей этой литературы — от Альфонса X Мудрого до Педро де Айалы — убедительно подтверждает основные положения А. А. Смирнова, писавшего, что важнейшая особенность «ученой литературы» — «тесное переплетение, почти слияние в испанских художественных произведениях эпохи черт, отчетливо дифференцированных по сословным признакам в литературе других европейских народов, и вытекающая отсюда необходимость для исследователя считаться скорее со сложными, едва уловимыми оттенками, чем с яркими признаками». Среди монографических характеристик, содержащихся в третьей главе, особо следует отметить блестящий анализ «Книги благой любви» Хуана Руиса, крупнейшего поэта XIV столетия.
Последняя, четвертая глава книги А. А. Смирнова дает характеристику испанской литературы XV в., когда в ней отчетливо намечается постепенный переход к Ренессансу. В книге подробно анализируются те особые исторические обстоятельства, которые благоприятствовали усвоению итальянской ренессансной культуры в Испании той поры. Так же убедительно показано, как творческое восприятие итальянских веяний сочетается у крупнейших испанских писателей этого времени (маркиз Сантильяна и др.) со следованием национальной традиции.
А. А. Смирнов раскрывает при этом и наличие разных направлений в литературе XV столетия, особое внимание уделяя оппозиционной и народной по своему происхождению поэзии.
В целом книга А. А. Смирнова дает широкую картину развития литературы Испании на протяжении средних веков, и, что самое главное, раскрывает основные закономерности литературного процесса, его сложность и своеобразие.
Подготавливая рукопись А. А. Смирнова к печати, редакторы стремились возможно более бережно сохранить авторский текст. За вычетом незначительной чисто редакторской правки, в рукопись внесены лишь следующие изменения.
10
Во-первых, во всех тех случаях, когда А. А. Смирнов уже после написания книги обращался к темам, затронутым в ней, или опубликовал в том или ином виде отдельные ее части, текст рукописи приведен в соответствие с этими последними авторскими публикациями, представляющими окончательную точку зрения автора. Это относится к некоторым разделам введения и к общей характеристике «ученой литературы» во второй главе, где получили отражение те же проблемы, что и в статье «Об основных особенностях средневековой испанской литературы», содержащей по сравнению с первоначальной рукописью некоторые весьма существенные уточнения и дополнения. Первая глава, посвященная испанскому героическому эпосу, печатается в основном по тексту статей А. А. Смирнова, опубликованных в приложениях к изданию «Песни о Сиде», хотя композиция главы осталась прежней. Наконец, раздел о Хуане Руисе в третьей главе перепечатывается полностью по тексту, опубликованному в книге «Из истории западноевропейской литературы».
Во-вторых, глава рукописи, посвященная «ученой литературе», разбита на две самостоятельные главы. Это сделано в соответствии с пожеланиями самого автора, который в рукописной заметке, хранящейся в его личном архиве, писал, что намеревается «выделить в особую главу (после главы 2-й) „Книгу благой любви“ Хуана Руиса» и связанные с ней литературные произведения. Нам казалось подобное разделение материала целесообразным, тем более что во второй половине XIII и в XIV в. существенно изменяется характер «ученой литературы», в ней появляются новые жанры.
Конечно, за истекшие годы испанистическая наука накопила много новых и важных материалов. Некоторые неизбежные дополнения и уточнения, связанные с этим обстоятельством, даются в примечаниях, там же даны все необходимые пояснения и справочные сведения к тексту. В конце книги приводится основная библиография русских и зарубежных пособий по соответствующим разделам истории средневековой литературы. Таким образом, текст Книги А. А. Смирнова сохранен нами в том виде, в каком его оставил автор. Какое-либо вторжение в текст нам казалось недопустимым не только потому, что уважение к памяти покойного ученого диктовало нам необходимость
11
бережного отношения к его авторской воле, но еще и потому, что это неизбежно нарушило бы стилевое единство и целостность книги, написанной опытнейшим педагогом и литератором со всем блеском педагогического и литературного мастерства, присущего ему.
Мы не сомневаемся в том, что книга эта сослужит добрую службу и будет прочитана с пользой каждым, кто интересуется историей и культурой испанского народа.
3. И. Плавскин
ВВЕДЕНИЕ
1
Испанская национальность образовалась в результате целого ряда племенных смешений и взаимодействия различных национальных культур. При этом кое-что из поэтического творчества более древних культурно-этнических слоев, предшествовавших возникновению испанской национальности, могло как пережитки в сильно измененном виде перейти в зарождающуюся раннесредневековую литературу.
Древнейшим населением Пиренейского полуострова были иберы, одна из ветвей тех народов, которые первично населяли Средиземноморье. Прямыми потомками и остатками иберов некоторые ученые считают басков, живущих в Западных Пиренеях, частью в Испании, частью во Франции, и сохранивших до сих пор свой особый язык и многие архаические черты быта.1 До нас не дошло никаких сведений о характере и формах существовавшего у них поэтического творчества. Весьма вероятно, однако, что уже в иберский период выработался тот основной фонд народных верований, фольклорных образов и представлений, который затем, соответствующим образом трансформируясь, продолжал бытовать в Испании в течение всего средневековья.
К очень древним временам относится также возникновение на побережье полуострова финикийских (вероятно, с 1000 г. до н. э.) и греческих (примерно с 700 г.) колоний, а затем вторжение кельтов (около 500 г.), осевших в некоторых областях на западе и в центре страны и образовавших в результате смешения с покоренными ими местными народностями племя кельтиберов. Одновременно с кельтским вторжением начинается проникновение на полуостров карфагенян, которым к 111 в. до н. э. удается завладеть всей южной и восточной Испанией.
13
Однако эти завоевания не оказали заметного влияния на культуру, язык и общественный строй иберов. Напротив, решающую роль во всех этих отношениях сыграло покорение полуострова римлянами, борьба которых с Карфагеном протекала в значительной степени на территории Испании. В течение III—II вв. до н. э. римлянами был завоеван весь полуостров, несмотря на отчаянное сопротивление иберов. Самым ярким эпизодом этой борьбы явилась героическая защита города Нуманции (134—132 гг.), большинство жителей которого предпочло гибель сдаче на милость победителя.
Вслед за этим началась довольно быстрая романизация Испании, т. е. внедрение в ней латинского языка, римских государственных учреждений и отчасти обычаев. Важным моментом в этом процессе является предоставление в 75 г. н. э. императором Веспасианом всем испанским общинам «латинского права», свидетельствующее о далеко продвинувшейся к этому времени культурной и политической ассимиляции населения. В общем, однако, романизация Испании была далеко не такой полной и всесторонней, как например в Галлии, так как она наталкивалась на сильнейшее сопротивление местного населения, особенно в северных, северо-западных и центральных областях страны.
Латинский язык, занесенный на Иберийский полуостров и затем развившийся в испанский, был не литературным языком, каким пользовались Цицерон или Вергилий, а народной, так называемой вульгарной, латынью — обиходным языком римских солдат, торговцев, крестьян-колонистов, сильно отличавшимся от языка верхов общества. Долгое время коренное население сохраняло местный язык. Вероятно, иберский и кельтский языки исчезли окончательно лишь в V — VI вв., оставив в испанском слабые следы в виде некоторых черт фонетики, очень небольшого количества иберских слов, а также довольно обильной иберской или кельтской топономастики (названия рек, городов и т. п.).
Вскоре после римского завоевания во многих городах Испании, особенно на юге и восточном побережье, стали возникать римские школы, где преподавались грамматика, риторика и искусство писать латинские стихи. Уроженцами Испании являются такие выдающиеся римские поэты, ораторы, ученые и мыслители, как Сенека, Лукан,
14
Марциал, Квинтилиан, Мела, Колумела и др. Правда, большинство этих писателей закончили свое образование в Риме и действовали главным образом не на родине, а в Италии.
Гораздо большее значение для подготовки будущей испанской литературы имела народная латинская поэзия, распространившаяся в Испании вместе с римскими легионерами и колонистами. Хотя, будучи устным творчеством, она целиком пропала, все же можно установить по меньшей мере два момента, перешедших из нее в зарождавшуюся литературу Испании. Это, во-первых, силлабический стих с его ассонансом или рифмой, происходящий частью из ритмического сатурнического стиха,2 частью из других размеров позднелатинской народной поэзии. Второй момент касается роли латинских мимов, являющихся до некоторой степени предками испанских хугла-ров, о чем речь будет ниже. Но, кроме того, несомненно, что фольклорный запас иберов чрезвычайно обогатился и обновился путем усвоения из римской народной литературы большого количества сказочных и басенных сюжетов, забавных повестушек, сказаний, песенных мотивов и форм.
Со II по IV в. происходит христианизация Испании. В IV в. христианская церковь там вполне уже сформировалась. С этого времени на смену языческой латинской поэзии Испании приходит поэзия христианско-латинская, которая, однако, на первых порах продолжает пользоваться стилистикой и отчасти даже образностью античной языческой поэзии. Крупнейшими представителями раннего периода христианской литературы в Испании были: автор знаменитых гимнов и аллегорической поэмы «Борьба души» («Psychomachia») Пруденций (IV в.), историки V в. Идаций, Павел Орозий и т. д. Вершиною этой литературы и вообще христианской «учености» того времени является творчество св. Исидора, епископа Севильи (приблизительно 570—636 гг.), автора множества трактатов, в том числе знаменитых на всем средневековом Западе «Этимологий», в которых причудливо сочетаются большая начитанность и богословская ограниченность мысли, обрывки действительных, весьма разнообразных знаний и самая нелепая христианская метафизика.
В начале V в. происходит последовательное вторжение в Испанию нескольких германских племен, которые за
15
хватывают различные ее области. Свевы обосновались на северо-западе полуострова, в Галисии, аланы — в Лузитании (территория нынешней Португалии) и кое-где на восточном побережье, например в Картахене, вандалы — на юге, в Андалусии, получившей от них свое название. Вскоре затем в Испанию проникли вестготы (визиготы), которые прогнали или подчинили себе другие, названные выше германские племена и уже к середине V в. стали единовластными хозяевами всего полуострова.
Еще до своего прихода в Испанию вестготы до известной степени подверглись романизации. Они уже приняли христианство, усвоили многие римские обычаи, их законы испытали некоторое влияние со стороны римского законодательства. Все это способствовало их сближению с местным иберо-римским населением. Правда, между ними и местной земельной знатью на долгое время установились враждебные отношения, поскольку готы захватили в Испании до двух третей всех земель. Кроме того, в числе причин, создававших рознь между готами и местным населением, была и та, что в отличие от католиков-испанцев готы до конца VI в. оставались сектантами-арианами.3 Антагонизм доходил до того, что у готов существовал закон, отмененный лишь в VII в., которым воспрещались браки между готами и испано-римлянами. Однако ассимиляция готов ввиду более высокого уровня испано-римской культуры совершалась с исторической неизбежностью. Готы очень быстро утратили свой язык и к концу VII в. в общем слились с местным населением в одно целое, лишившись своих типических черт.
Следом готского владычества является наличие в испанском языке сравнительно небольшого количества германских слов, относящихся главным образом к военному делу и администрации, а также ряда германских личных имен. Что касается поэтического творчества, то нет оснований предполагать какое-либо прямое готское влияние на испанскую литературу.4
Однако готское завоевание произвело крупный переворот в политическом устройстве, системе общественных отношений и хозяйственной жизни страны. Первым его результатом было установление королевской власти и института дружин. Гораздо более важным фактом было столкновение двух систем общественного строя. У готов в момент их прихода в Испанию родовой строй был в состоянии
16
сильного разложения и институт индивидуальных свободных землевладельцев с быстро выросшим среди них слоем военных аристократов — крупных земельных собственников сильно уже оттеснил старый германский институт земельной общины. На полуострове готы застали остатки рабовладельческого строя, который был насажден главным образом римлянами и сейчас находился в полном упадке. Столкновение этих двух систем привело, с одной стороны, к полному распаду германских родо-племенных институтов, с другой — к окончательной ликвидации рабовладельческого строя. Следствием захвата завоевателями крупных земельных участков и раздачи их королевским дружинникам было развитие крупного землевладения. Мелкие земельные собственники, разоренные внутренними войнами и экономической разрухой, стали во множестве терять свою первоначальную свободу и становиться вассалами своих более сильных соседей. В свою очередь эти последние начали обнаруживать тенденцию к независимости от королевской власти и превращению в самостоятельных государей в своих владениях.
Этот процесс, довольно ясно уже обозначавшийся на рубеже VII—VIII вв. и общий для всей Западной Европы того времени, должен был привести к установлению в Испании, как и всюду, феодальных отношений. Однако в Испании его естественное течение было нарушено политическим моментом особого порядка — арабским завоеванием, которое определило специфику дальнейшей истории Испании по меньшей мере на полтысячелетия, а вместе с тем и своеобразие путей, которыми шло в ней развитие феодализма вместе с вытекающим из него формированием сословий и взаимоотношений между ними.
В 711 г. произошло вторжение в Испанию арабов, которые с поразительной быстротой, в течение двух-трех лет, овладели почти всей территорией полуострова. Испанцам удалось удержаться лишь на крайнем севере, в горах Кантабрии, где образовалось королевство Астурия.
В занятых арабами областях основную массу населения составили покоренные испано-римляне, по отношению к которым победители проявили большую терпимость, разрешив им сохранить свою религию, язык и обычаи, частично даже законодательство. Лишь очень небольшое количество побежденных приняло мусульманство и ассимилировалось (так называемые ренегаты — renegados).
2 А. А. Смирнов
17
Подавляющее большинство их, называемое мосарабами (mozarabes), стало двуязычным, сохранив все свои национальные особенности. Это чрезвычайно облегчило вторичную «испанизацию» этих областей, когда они были вновь отвоеваны северными испанцами. Что касается арабов, оказавшихся в меньшинстве среди массы покоренных испанцев, то они не романизовались по той причине, что их культура во многих отношениях была выше тогдашней испанской. Впоследствии мосарабы, воссоединившись со своими северными единомышленниками, оказались естественными посредниками в передаче им арабской учености, философии, искусства и техники.
Почти сразу же после захвата Испании арабами, или маврами (как принято называть те североафриканские племена, принявшие мусульманство, которые под гегемонией арабов вторглись в Испанию), началась реконкиста (reconquista), т. е. обратное завоевание страны испанцами. Уже в 718 г. король Астурии Пелайо одержал над маврами победу при Ковадонге, имевшую для испанцев большое моральное значение. Постепенно расширяя свои границы на юг и на запад, Астурия превратилась в начале X в. в королевство Леон, из которого далее выделилось сначала графство, а затем начиная с 1037 г. самостоятельное королевство Кастилия. Оно начало быстро расти за счет отвоевываемых на юге от мавров земель.
Другим очагом реконкисты явилась небольшая область на крайнем северо-востоке страны, завоеванная в 778 г. Карлом Великим и организованная им в «Испанскую марку».5 В начале X в. из нее выделилось королевство Наварра, от которого в свою очередь в процессе расширения границ! за счет арабов отделилось в 1035 г. королевство Арагон. Вскоре затем от арабского владычества освободилась Барсе* лона, образовавшая вместе с прилегающей к ней областью, самостоятельное графство Барселонское. Значительно поз-1 же, в середине XII в., из Кастилии выделилось королевство Португалия.
Все эти королевства и полунезависимые или совсем независимые от них графства, как всюду бывало в феодальную эпоху, объединялись и враждовали между собой, сливались и дробились, воевали то с маврами, то друг с другом. Феодальные распри, конечно, сильно тормозили дело реконкисты, которая, однако, несмотря на это, ввиду возрастающей слабости арабских властителей, а главное
18
благодаря патриотическому энтузиазму народных масс Испании сделала в следующие два века решающие успехи. Основные даты здесь следующие. В 1085 г. кастильский король Альфонс VI овладел древней столицей готских королей—Толедо, а в 1093 г. взял Лисабон. В конце XI в. Родриго Диас, прозванный Сидом, завоевал (правда, пока лишь временно) Валенсию, остановив при этом — что гораздо было важнее — очень опасное контрнаступление мавров. В 1118 г. Альфонс I Арагонский взял Сарагосу. В 1212 г. объединенные силы испанских королевств учинили маврам при Лас Навес де Толоса полный разгром, от которого те уже не могли более оправиться. Путь в Андалусию оказался открыт. В 1236 г. была завоевана Кордова, в 1248-м — Севилья и вскоре затем южные порты — Кадис, Херес и др. Одновременно Арагон завоевал Балеарские острова и область Валенсии. После этого с середины XIII в. единственным владением арабов в Испании оставалось лишь небольшое королевство Гранада, которое, однако, почти два с половиной века сопротивлялось натиску испанцев, пока наконец не пало в 1492 г.
Процесс реконкисты и те условия, в которых она протекала, оказали существенное влияние на общее историческое развитие Испании. Боевая обстановка, скученность и стесненность жизни, многовековая борьба с маврами, которые еще в X в. грозили захватить северные испанские области, сильно затормозили развитие феодальных отношений и институтов, сблизили между собой различные группы населения, задержав дифференциацию и социальное оформление сословий и породив крепкое чувство национальной солидарности и своеобразный демократизм. С другой стороны, следствием того, что отдельные области в разное время получили вновь независимость от мавров и самостоятельно по-особому организовались после этого, явилась глубокая раздробленность страны; в разных областях возникли различные законы, нравы и обычаи, препятствовавшие Испании прийти к полному внутреннему единству вплоть до XIX в.
Наконец, пути развития отдельных сословий и взаимоотношения между ними сильно отличались от того, что наблюдалось, например, во Франции, этой классической стране феодализма. Рыцарство по указанным причинам оформилось в Испании лишь в конце XIII в., т. е. примерно на
2*
19
полтора столетия позже, чем это произошло во Франции, Англии и Германии. С другой стороны, города получили в Испании очень быстрое развитие, но по своей общественной функции, составу и внутренней жизни они резко отличались от средневековых городов других стран Европы. Во вновь отвоеванных областях эти города представляли собою не столько мирные объединения ремесленных и торговых цехов, сколько военные поселения, имевшие целью оборону приобретенных территорий, и плацдарм для завоевания новых. Такие города-крепости во множестве возникли в Кастилии, которая от них получила свое название (castillo—замок). Горожане-ремесленники были вынуждены являться в то же время и воинами, нередко приближаясь тем самым к положению рыцарей. А с другой стороны, окрестные свободные крестьяне также тяготели к этим городам, с которыми они были связаны экономическими интересами и потребностью в военной защите.
Тот факт, что реконкиста совершалась силами частью рыцарства, частью народных масс, заставил королевскую власть в Испании с самого начала считаться с интересами и требованиями сословий. Таким образом, в Леоне уже в X в. созываются собрания для решения важнейших вопросов, утверждения законов и т. п. Из этих собраний уже в следующем веке вырастают кортесы, аналогичные гораздо позже возникшим генеральным штатам во Франции. Без согласия кортесов короли не могли не только вводить новые законы, но даже собирать подати. Начиная с XII в. в кортесы стали приглашаться также представители городов, а в Кастилии, кроме того, и представители крестьянских общин, заседавшие с представителями городов в одной палате и пользовавшиеся большим влиянием. Характерно, что представители сословий являлись на собрания кортесов с вооруженными отрядами.
Те же самые причины обусловили раннее развитие городских вольностей. Короли вынуждены были давать городам грамоты (так называемые fueros) с перечислением их прав, привилегий, действующих в них законов, причем содержание этих fueros в каждом городе было различным.
Все перечисленные выше моменты в основном сформулированы Марксом в его статье «Революционная Испания». Характеризуя положение дел в XIII—XIV вв., он говорит: «При формировании испанского королевства были
20
условия, исключительно благоприятные для ограничения королевской власти. С одной стороны, в течение длительной борьбы с арабами небольшие части территории были в разное время отвоеваны и превращены в особые королевства. В ходе этой борьбы возникали народные законы и обычаи. Постепенные завоевания, совершавшиеся главным образом дворянством, чрезвычайно усиливали его могущество, в то же время ослабляя власть короля. С другой стороны, населенные пункты и города внутри страны приобрели крупное значение, ибо жители вынуждены были селиться вместе в укрепленных местах и искать там защиты от непрерывных вторжений мавров; в то же время положение Испании как полуострова и постоянные сношения с Провансом и Италией способствовали образованию первоклассных торговых приморских городов на побережье. Уже в XIV столетии представители городов составляли самую могущественную часть кортесов, в состав которых входили также представители духовенства и дворянства».* И немного далее К. Маркс отмечает особое значение, которое имели «местная жизнь Испании, независимость ее провинций и коммун, отсутствие единообразия в развитии общества, — первоначально обусловленное географическим обликом страны, а затем развившееся исторически благодаря тому, что различные провинции самостоятельно освобождались от владычества мавров, образуя при этом маленькие независимые государства».**
2
Феодальная структура испанского общества в ее своеобразии и порождаемые этим своеобразием общественные проблемы и противоречия определяют основную тематику и главные формы испанской литературы раннего средневековья. Но для правильного понимания ее главнейших черт и развития необходимо учесть роль трех факторов, оказавших огромное влияние на весь ход литературного процесса. Эти факторы—христианство, античная культура и культура арабов.
* К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 10, стр. 429.
** Там же, стр. 432.
У/
Как и всюду на континенте, церковь в ранний период средневековой Испании являлась не только оплотом суеверия и реакционных идей, но также огромной политической и культурной силой. Обладая в эти времена всеобщей анархии и разрухи строгой иерархией и твердо установленной доктриной, она располагала могущественными средствами пропаганды и все время расширяла свое влияние. Большим преимуществом католической церкви было то, что в эпоху чрезвычайной языковой и диалектальной пестроты, царившей в Испании, духовенство обладало единым международным языком, официальным и обиходным, — лытыныо, которую оно объявило «священным» языком, т. е. языком религиозных текстов, церковной письменности и богослужения. Прелаты были ближайшими советниками и министрами королей и князей, нуждавшихся в них как в лицах, способных дать идеологическое обоснование их власти. В результате бесконечных земельных дарений духовенство приобрело также огромную экономическую силу. Церковь обладала своей особой юрисдикцией, своим особым «каноническим правом» и, образуя нечто вроде «государства в государстве», не признавала над собой и своими вассалами суверенитета светской власти.
На протяжении всего раннего средневековья католическая церковь выдвигает идею теократии, т. е. притязает на высшее руководство управлением государством. В основу этой доктрины легло рассуждение одного из виднейших «отцов церкви» Августина (IV—V вв.), изложенное им в трактате «О граде божием» («De civitate Dei»). По мнению Августина, существует два государства—государство «земное», основанное на внешней власти, заботах о мирских делах и т. п., и государство «божие», представляющее собою духовную общину всех людей, верующих и живущих праведно. Второе должно быть нормой и образцом для первого. Конечным выводом из этого являлось, очевидно, требование передачи всей власти «духовным пастырям».
Конечно, в разные периоды средневековья культурный и нравственный уровень духовенства был весьма неодинаков, и очень часто должно было бросаться в глаза резкое несоответствие между претензиями духовенства на духовное руководство и его собственным невежеством, развращенностью и грубостью. Тем не менее на протяжении
22
почти всего раннего средневековья и во всяком случае до Х1П в. церковь обладала монополией образованности, ф. Энгельс говорил: «Средневековье развилось на совершенно примитивной основе. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию, чтобы начать во всем с самого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утративших всю свою прежнюю цивилизацию городов. В результате, как это бывает на всех ранних ступенях развития, монополия на интеллектуальное образование досталась попам, и само образование приняло тем самым преимущественно богословский характер».*
Единственными питомниками образования долгое время оставались монастырские и епископские школы, в которых обучались почти исключительно лица, предназначавшие себя к духовному званию. Круг знаний, который преподавался в них, был чрезвычайно ограничен. В V— VI вв. был окончательно установлен состав дисциплин, которые церковь считала необходимым для своих целей. Это были два цикла: тривий, состоявший из грамматики, риторики и диалектики (так называлась в те времена формальная логика), и квадривий — геометрия, арифметика, астрономия и музыка. Однако назначение этих наук было очень специальное. Геометрия включала в себя элементарные знания о фигурах и чертежах, необходимые для «возведения храмов», арифметика и астрономия в первую очередь обучали способам исчисления дней церковных праздников, музыка сводилась к уменью петь или сочинять церковные гимны. Но еще существеннее этого практического ограничения преподаваемых сведений та общая тенденция, которая вкладывалась в преподавание. Выше всех наук ставились «богооткровенные истины», авторитет «священного писания» и «отцов церкви». Свободное исследование, разум, опыт отрицались как опасный соблазн, путь к заблуждению. Философия объявлялась «служанкой богословия», и если церковное учение оказывалось в противоречии с фактами, то факты без колебания отвергались как иллюзия, как выражение «низшей реальности», которой противопоставлялся мир «высшей реальности», иррациональный
*Ф. Энгельс. Крестьянская война в Германии. См.: К» Маркс и Ф, Энгельс, Соч., т. 7, стр. 360,
мир чудес и благодати. Считалось, что следует именно верить в то, что разум «не вмещает».
Энгельс говорит: « В руках попов политика и юриспруденция, как и все остальные науки, оставались простыми отраслями богословия и к ним были применены те же принципы, которые господствовали в нем. Догматы церкви стали одновременно и политическими аксиомами, а библейские тексты получили во всяком суде силу закона. Даже тогда, когда образовалось особое сословие юристов, юриспруденция еще долгое время оставалась под опекой богословия. А это верховное господство богословия во всех областях умственной деятельности было в то же время необходимым следствием того положения, которое занимала церковь в качестве наиболее общего синтеза и наиболее общей санкции существующего феодального строя».*
Уже древнейшие «отцы церкви» — Тертуллиан (II в.), Иероним (IV в.), Августин (IV—V вв.), односторонне толкуя первоначальное христианское учение, разработали аскетическую доктрину равнодушия к мирским благам и покорности всякой земной власти, поскольку земное существование, согласно этой доктрине, ничтожно по сравнению с вечной загробной жизнью. При этом утверждалось, что чем больше человек безропотно страдает в этой жизни, тем больше у него шансов получить вечное блаженство после смерти. Ясно, насколько аристократической верхушке общества было выгодно это учение, прививавшее народным массам слепую покорность и удерживавшее их от восстаний.
Однако наряду с этим учением, господствовавшим в средневековой церкви, развивалась и другая доктрина, противоположная аскетической и отвечавшая уравнительным устремлениям всех угнетенных и обездоленных. Согласно этой доктрине, созвучной неоплатоническим идеям и редко находившей прямое выражение в письменных памятниках и документах, но жившей преимущественно в низовой и устной традиции, каждое явление природы есть самораскрытие божества и каждый человек есть «член тела христова», из чего следует, что весь материальный мир оправдан и что в каждом человеке заключается нечто «священное», делающее последнего бедняка в известном смысле равным королю. Это учение, существовав
* Там же, стр. 360-361.
24
шее, хотя в довольно слабой форме, также и в Испании, делало католическую церковь не только оплотом реакционных доктрин, но также в известном смысле и питомником демократических, оппозиционных по отношению к феодализму идей.
На начальное развитие испанской литературы католическая церковь оказала очень значительное влияние. Целый ряд весьма популярных в ее первые века литературных жанров — духовные стихи, жития святых, парафразы Библии и т. п. — церковного происхождения. Внутри церкви зародилась средневековая литургическая драма. Ранняя историография и различного рода дидактики в значительной мере следуют монастырско-латинским образцам. Христианская легенда ввела в обиход испанской поэзии огромный международный фонд всякого рода сказаний и мотивов новеллистического характера. Главное же — отсюда ведут начало морализирующие тенденции и даже аскетические нотки, нередкие в ранней испанской поэзии.
Несмотря на все это, никак не следует преувеличивать роль церковного или религиозного элемента в средневековой испанской литературе. Мировоззрение средневековых людей отнюдь не было сплошь окрашено аскетическим настроением и мыслями о потустороннем. Тот же самый дуализм мысли и чувства, который был отмечен выше, позволял совмещать с церковной догмой страстную жажду жизни и любовь к реальной действительности. Подобно тому как в мышлении широких слоев населения наблюдалось двоеверие, т. е. примесь к христианскому исповеданию старых народно-языческих верований, так и в чувстве людей того времени с искренней религиозностью уживалось самое непосредственное и импульсивное отношение к жизни. Вот почему средневековая литература, несмотря на нередкие в ней мрачные мистические тона, в целом отнюдь не окутана черным флером и полна ярких красок и жизнерадостности.
Необходимо также добавить, что влияние католической Церкви на умственную жизнь страны было в Испании гораздо менее значительным, чем в некоторых других странах средневековой Европы, например во Франции. Характерно почти полное отсутствие в Испании этой поры самостоятельных богословских трудов. Вообще говоря, схоластика получила в ней минимальное развитие. Мы
25
находим в Испании очень мало крупных центров монашеско-литературной деятельности; монастырь св. Эмилиана (Сан-Мильян) в Калаорре представлял собою резкое исключение. Очень многие из религиозных идей и мотивов, встречающихся в средневековой испанской литературе, имеют не местные корни, а проникли позднее из Франции, культурное влияние которой на Испанию было чрезвычайно сильным в XII—XIII вв. Одной из причин, ослаблявших в Испании идейное влияние церкви, был длительный контакт со светской арабской культурой, о котором будет нами сказано ниже.6
Другим крупным фактором, оказавшим сквозное влияние на средневековую испанскую литературу, хотя и не столь постоянное, а более или менее спорадическое, является античность. Вестготы до их прихода в Испанию были уже частично романизованы. Поэтому с их стороны не было особенной враждебности по отношению к античной культуре. Конечно, они опрокинули сформировавшийся под римским владычеством общественно-политический строй и соответствующие учреждения, но вместе с тем они использовали очень многое из римского культурного наследия. Латинский язык был принят как язык государственных актов и высшей администрации, а устное обычное право готов кодифицировалось на латинском языке. В латинских хрониках V—VI вв. запечатлены деяния готских королей, как и вообще история готской Испании.
Несмотря на враждебность церкви к античной языческой культуре, ей пришлось выступить в роли хранительницы и пропагандистки античного наследия. Сначала римские авторы (греческие до самого Ренессанса оставались в подлиннике неизвестны) включались в школьное преподавание очень неохотно. Раньше других был допущен Вергилий, у которого благодаря аллегорическому толкованию его 4-й эклоги как предсказания о пришествии мессии создалась репутация «христианина до Христа». Вскоре круг разрешенных писателей пришлось расширить, так как древность до начала арабских культурных влияний на Испанию являлась единственным источником знаний. Однако древнеримские авторы соответствующим образом цензуровались и обрабатывались с целью парализовать их возможное вредное влияние. Предпочитали пользоваться компендиями, выборками, пересказами, комментариями, а не цельными, оригинальными текстами.
26
Уже Иероним, Августин и другие занимались таким «согласованием» древних авторов с «истинами» христианского учения. В средневековой школе такой способ изучения античности применялся тем успешнее, что по крайней мере до XV в. усваивались отдельные сентенции, сведения, вырванные из контекста, и произвольно перетолкованные мотивы и образы, самое большее — готовые поэтические сюжеты, оторванные от их подлинного идейного содержания, от породившего их мироощущения, слишком далекого и непонятного средневековым людям.
Несмотря на это ограниченное понимание античности в средние века, к ней постоянно обращались за всякого рода знаниями и за поэтическим материалом. В средневековой испанской поэзии можно найти отклики знакомства с Овидием, отголоски сказаний об Александре Македонском, о Троянской войне и т. п. Немало античных мотивов можно найти в дидактике. Следует, однако, заметить, что влияние этичности в Испании было гораздо слабее, чем в большинстве других европейских стран. Все перечисленные выше, так же как и многие другие элементы античности, дошли до испанских писателей не прямо из античных первоисточников, а через посредство французских обработок древних поэтических сказаний или арабских переводов научных и философских сочинений.
Огромное влияние на культуру и литературу Испании оказали арабы, с которыми у испанцев, несмотря на ожесточенную борьбу, сразу же установились культурные сношения. Эти связи особенно усиливало то обстоятельство, что арабы в захваченных ими областях составляли значительное меньшинство населения, основную же массу его образовывали мосарабы. Как показали новейшие исследования, в мавританской Испании в качестве обиходного языка романский (испанский) был столь же распространен, как и арабский, причем существовала весьма развитая поэзия на романском языке, наполовину «арабская» по своему содержанию. Были также в ходу смешанные языки — романский с большим количеством арабских заимствований, а с другой стороны — обиходный арабский, вобравший в себя немало романских элементов и сильно отличавшийся от «высокого» арабского языка — языка Корана, ученых, знати и классической арабской поэзии. После того как началась реконкиста, мосарабы, воссоединившиеся со своими единоплеменниками, стали естествен-
27
ными проводниками арабского влияния на испанцев. Многие мосарабы, сделавшись снова испанскими подданными, еще долгое время после этого, иногда на протяжении нескольких поколений, продолжали пользоваться арабским письмом. Отсюда целый ряд так называемых альхамийских литературных памятников (literatura alja-miada), т. е. написанных по-испански, но арабскими буквами, возникших главным образом в XIII—XIV вв. Образцом этого творчества может служить разбираемая нами в главе третьей «Поэма о Юсуфе».
Для оценки весьма значительной культурной роли, которую могли сыграть мосарабы, следует также учесть наличие у них с самых древних времен средневековой латинской — главным образом религиозной, но отчасти также и светской — литературы, которая в независимых испанских областях в первые века после арабского завоевания, если не считать монастырских хроник, совершенно отсутствует.
С другой стороны, посредниками в отношении арабского влияния были также так называемые мудехары (mudeja-res), т. е. арабы, ставшие в результате реконкисты испанскими подданными, но сохранившие мусульманскую религию, национальные обычаи и культуру.
Однако и помимо посредства мосарабов и мудехаров существовали непосредственные сношения между испанскими и арабскими областями в виде посольств, торговых отношений, странствий хугларов, всякого рода личных связей, для которых граница, обычно очень неточная, и частые военные столкновения не являлись непреодолимой преградой. Между отдельными испанскими и арабскими властителями нередко бывали случаи политических союзов, направленных против своих единоплеменников и сопровождавшихся иногда брачными союзами. Многочисленные примеры этого можно найти не только в хрониках эпохи, но и в испанском героическом эпосе (см. в первой главе пересказы поэм о семи инфантах Лары и о Гарей Фернандесе). Особенно усилилось культурное влияние арабов на испанцев в XII—XIII вв., после завоевания испанцами таких крупных центров арабской учености, как Толедо (в 1085 г.), Севилья (в 1248 г.) и др.
Арабская культура достигла в Испании чрезвычайного расцвета. Наука и философия были здесь стеснены религиозными запретами в гораздо меньшей степени, чем 28
з других мусульманских странах. При дворах арабских властителей Андалузии процветало свободомыслие. Шла оживленная книготорговля. Существовали обширные библиотеки (библиотека Кордовского халифа насчитывала 400 000 томов), в которых наряду с арабскими произведениями хранились творения древнегреческих и древнеримских авторов в подлинниках или в переводах. Известна та роль, которую сыграли арабы как посредники между античностью и средневековой Европой. Правда, она касается лишь античной науки и философии (притом главным образом александрийского периода), так как поэзия древних в силу слишком большого различия в верованиях и воззрениях была недоступна арабам. Однако благодаря им Европа впервые познакомилась с доктринами Аристотеля и Платона в их подлинном, не искаженном богословскими толкованиями виде.
Кроме большого числа выдающихся медиков, математиков, астрономов, географов, историков и т. п. арабская Испания насчитывает ряд замечательных философов. Таковы знаменитый Аверроэс (точнее, Ибн-Рошд, 1126— 1198), углубивший философию Аристотеля и оказавший огромное влияние на всю европейскую средневековую философию, его предшественник Ибн-Туфейль (1100—1185), неоплатоник Ибн-Хазм (994—1064), автор трактата о любви под названием «Ожерелье голубки», и др. Одновременно здесь развивалась чрезвычайно изысканная, сложная по своему стилю и форме поэзия, преимущественно любовная. Не менее высоко стояли в арабской Испании другие виды искусств, культивирующиеся у мусульманских народов, — музыка, танцы, архитектура и т. п., а также земледелие и техника.
Необходимо добавить, что среди арабского, или арабизированного, населения Испании насчитывалось очень значительное число евреев, являвшихся также носителями весьма развитой культуры. На X—XII вв. приходится пора расцвета испано-еврейской науки и философии. Очень крупным мыслителем был Соломон бен-Габироль (1021— 1070), получивший широкую известность в средневековой Европе под именем Авицеброна, склонный к пантеизму и неоплатонизму, автор трактата «Источник жизни», переведенного на латинский язык. Представителем религиозного правоверия в философских вопросах был поэт и мыслитель Иегуда Галеви (ок. 1080—ок. 1145). Вели
29
чайшим испано-еврейским философом был Моисей бен-Маймун или, как его обычно называют, Маймонид (1135—1204), аристотелианец, пытавшийся примирить разум и веру; его сочинениями, получившими широкую известность за пределами Испании, пользовались крупнейшие представители схоластики XIII в., как например Альберт Великий и Фома Аквинский.
Среди испанских евреев не было также недостатка в выдающихся поэтах, культивировавших частью религиозную, частью любовную поэзию, — двойная тематика, нередко сливавшаяся в философско-пантеистической концепции чувства. Таковы, например, уже названный выше Авицеброн, писавший также религиозно-философские поэмы и гимны, Соломон Ибн-Закбель (XI—XII вв.), автор весьма фривольных эротических стихов, Моисей Ибн-Эзра (ум. в 1138 г.), также эпикурейски настроенный, наконец, упомянутый Иегуда Галеви, автор чрезвычайно поэтичных гимнов, о котором Гейне сказал, что «у него была душа более глубокая, чем морская пучина». Иегуда Галеви жил в Толедо, уже отвоеванном в это время испанцами, и кроме еврейских писал также испанские стихи, не дошедшие до нас. Факты подобного рода указывают на возможность прямого влияния еврейской поэзии на испанскую. Оно выступает с полной очевидностью в творчестве Сем-Тоба (см. о нем ниже, в главе третьей).
Основным тем не менее было, конечно, влияние арабское. Как отмечалось многими исследователями, арабская письменность являлась для испанцев своего рода «латынью», служившей им источником знаний и стимулов для самостоятельного идейного и поэтического творчества. Религия здесь не являлась роковым препятствием, так как испанцы до самого конца реконкисты проявляли в этом отношении довольно большую терпимость. Например, в XV в. один поэт — мудехар Магомет эль-Хартоси из Гвадалахары принимал участие в споре католических богословов о предопределении (предназначении души к спасению или вечным мукам независимо от личных заслуг человека); магистр ордена Калатравы Луис Нуньес де Гусман поручал сделать перевод Библии с еврейского одновременно одному доминиканскому монаху и еврею Моисею Аррахелю; в первом «христианском» университете Испании, основанном в 1212 г. в Валенсии, так же как и в основанных вслед за ним университетах в Саламанке и
30
Вальядолиде, на кафедры допускались арабы-мусульмане и евреи.
Замечательна деятельность так называемой «толедской школы переводчиков», процветавшей под покровительством толедского архиепископа, великого канцлера Кастилии Раймунда (1126—1157). Он организовал целую коллегию знатоков арабского языка, которые переводили на латинский язык труды Авиценны, Авицеброна, Альга-зеля и другие астрономические, медицинские и т. п. трактаты. Особенно плодотворна была деятельность Доминико Гундисальво (Гонсало) и крещеного еврея Хуана Севильского, работавших обычно вместе: первый делал устный перевод арабского текста на испанский язык, а второй перелагал этот перевод на латинский язык и сразу же записывал его. В толедскую школу стекалось много иностранцев, также переводивших арабские тексты на латинский язык. Таковы англичане Роберт из Кетнеса, Аделярд из Бата, Альберт Морлей, ирландец Михаил Скотт, итальянец Герардо из Кремоны, немец Герман и многие другие, занесшие к себе на родину некоторые пантеистические доктрины, получившие общее название «аверроизм».
При всей своей значительности арабское (и еврейское) влияние на испанскую образованность и художественную культуру в разных областях проявилось неравномерно. Наиболее интенсивным оно оказалось там, где не затрагивало непосредственным образом религиозных верований испанцев и навыков их мышления, — в архитектуре, музыке, танцах, костюмах, орнаментации, а также в области техники и некоторых опытных или математических наук (медицина, астрономия). В области философии влияние было все же весьма ограниченным, поскольку оно наталкивалось на освященную церковью доктрину, и проявлялось главным образом в ересях и вообще преследуемых вольнодумных учениях. Например, многочисленные испанские ереси XV в. по большей части арабского происхождения.
Что касается, наконец, литературы, то здесь возможности влияния ограничивались прежде всего глубокими различиями в верованиях и мировоззрении, а затем — полным отсутствием у арабов некоторых очень важных Для европейского средневековья жанров, как например героический эпос и драма. В области рыцарской лирики
31
также невозможно допустить непосредственное влияние со стороны арабской поэзии ввиду слишком большого различия между утонченно-эпикурейскими нравами захваченных сильным моральным разложением высших слоев арабского общества XII—XIII вв., культивировавшего соответствующую поэзию, и мировоззрением гораздо более примитивного и сурового испанского рыцарства этого времени. Культ формы и субъективизм, пронизывающие арабскую лирику, были чужды и непонятны романо-германским народам на столь ранней стадии развития. Если говорить об испанской лирике, то здесь, напротив, влияние шло определенно с севера, из Прованса. Даже сторонники теории арабского происхождения всей западноевропейской лирики (Рибера, Бурдах, Никл и др.) допускают, что прямыми подражателями арабских поэтов были провансальские трубадуры, от которых этот стиль распространился в разных направлениях, в том числе и обратно через Пиренеи, в романскую Испанию и Португалию. Впрочем, даже с такой оговоркой эта теория остается очень спорной, и гораздо естественнее объяснить некоторые неоспоримые черты сходства между арабской лирикой и лирикой европейских народов (провансальцев, испанцев, португальцев и т. п.) сходством общественной базы, породившей у всех этих народов сходные поэтические явления. Испанские арабы X—XI вв. тоже переживали особую форму феодализма, и у них тоже развилась своего рода «рыцарская» поэзия. Однако вполне возможно допустить заимствование провансальскими трубадурами, а также, быть может, испанскими и португальскими поэтами непосредственно у арабов некоторых строфических форм и приемов музыкального сопровождения лирических стихотворений.
Яснее и интенсивнее всего сказалось арабское влияние на испанскую литературу в области дидактики и повествовательной литературы, поскольку основные верования и воззрения испанцев здесь не затрагивались. Оно проявилось с огромной силой начиная с середины XIII в. (см. ниже, глава третья). Но помимо отдельных литературных форм и жанров начиная со времен реконкисты и по меньшей мере до XVII в., а отчасти еще и позже наблюдается довольно сильное общее стилистическое влияние арабской культуры на испанскую. Красочность, чувственная конкретность, лирический пафос, особого рода красноречие, типичные для испанской литературы всего ука-
32
занного времени, ооъясняются в значительной степени воздействием арабской литературы.
Главное, однако, не в размерах этого влияния, а в его внутреннем характере и направленности. Это не было, конечно, влияние автоматическое, объясняемое господством арабов, соседством с ними или даже техническим превосходством в некоторых областях арабской культуры, как это полагают буржуазные ученые испанисты и арабисты. Арабское влияние оказалось возможным потому, что оно отвечало глубокой внутренней потребности испанского народа, искавшего в арабской культуре и литературе — гораздо более рационалистических, реалистических и в целом демократических, чем европейская феодально-католическая культура эпохи, — опоры и оружия в борьбе против удушающих церковных и феодальных догм. Арабская культура и литература в средние века сыграли для испанского народа роль, отчасти аналогичную той, какую в эпоху Возрождения сыграла для всей Европы античность.
3
Уже около IX в. народный латинский язык на почве Испании в процессе своего развития настолько отдалился от своей первоначальной основы, что его следует начиная с этого времени рассматривать как совершенно самостоятельный испанский язык. Первые памятники его (акты, сборники законов, надписи, отдельные слова, вкрапленные в латинские тексты) относятся к IX—X вв. Несомненно, что в это время уже существовало поэтическое творчество на испанском языке.7
Несмотря на привилегированное положение, которое в момент зарождения испанской литературы занимали рыцарство и духовенство, разделявшие между собой политическую и культурную гегемонию, они оказались неспособными в области художественного творчества обойтись без помощи народной поэзии, лежащей в основе развития всей средневековой испанской литературы. С этими народными истоками ее находятся в прямой связи формы и условия распространения, внешние свойства и признаки испанской поэзии до середины XIII, а отчасти даже до конца XIV в.
3 А. А. Смирнов
33
Прежде всего это касается главных носителей и отчасти создателей литературы с Хпо XIII в. Таковыми в Испании были хуглары, вполне аналогичные французским жонглерам и немецким шпильманам и очень похожие на старых русских скоморохов. В императорском Риме существовали быстро распространившиеся по всем провинциям римской империи особого рода бродячие актеры, называвшиеся мимами или гистрионами (mimus, histrio), которые соединяли разыгрывание неприхотливых народных фарсов с иного рода забавами — ряженьем, показом дрессированных животных, всякого рода паясничаньем. Эти мимы существовали в большом количестве и в Испании в ее испано-римский и готский периоды, принимая участие в народных праздниках, в также появляясь при дворах князей. В то же время наряду с этими захожими профессионалами в Испании существовали местные «люди искусства» в лице, во-первых, дружинных певцов, во-вторых, потешников, декламаторов и певцов из народа — наиболее одаренных любителей, достигших известного мастерства в своем деле. С течением времени римские мимы растворились в среде местных «искусников», со своей стороны привив им целый ряд своих профессиональных навыков и «секретов мастерства».
Таким путем около X в. сформировался в Испании ин» стутут хугларов (juglar от лат. ioculator — игрец, потешник), функции и репертуар которых вначале были очень обширны. С одной стороны, хуглары водили с собой медведей и обезьян, ходили по канату, проделывали разные фокусы и акробатические номера, рассказывали анекдоты и разыгрывали небольшие диалогические сценки; с другой стороны, они распевали, аккомпанируя себе на примитивной скрипке, героические поэмы, духовные стихи и, вероятно, также народные песни.
Вначале все эти функции совмещались в лице одних и тех же хугларов, но с течением времени намечается разделение их на две категории: потешников и исполнителей высоких литературных жанров — эпоса и духовных стихов. Аскетически настроенная церковь относилась к первой категории хугларов чрезвычайно враждебно, не допуская их к причастию, отказывая им в христианском погребении и т. п. Также и светские власти подвергали их гонениям, иногда лишая права наследовать и почти ставя их вне закона. Напротив, к хугларам второй кате
34
гории духовная и светская власти проявляли оолыпую терпимость.
Хуглары пользовались во всех кругах средневекового общества огромной популярностью. Они странствовали по людным проезжим дорогам, заходя во все замки, села и города. Они были собирателями и разносчиками всех новостей, «ходячей хроникой» своего времени, в некотором роде публицистами, откликавшимися на все актуальное и злободневное. Без хугларов не обходилось ни одно придворное торжество, ни одна ярмарка, ни один церковный или народный праздник. Главным адресатом хугларов был народ, с которым они чаще всего общались и для которого в первую очередь было предназначено их всякому доступное, в полном смысле слова народное искусство.
Как общее правило, особенно до XII в., хуглары были неграмотны и со слуха заучивали свои поэмы наизусть. Но очень часто, будучи даже неграмотными, хуглары являлись авторами исполнявшихся ими произведений или по крайней мере тех вариантов, которые они в них вносили.
Это последнее обстоятельство является ключом к пониманию самой сущности той «хугларской» поэзии (mes-ter de juglaria), которая образует древнейший этап испанской литературы и основную базу для всего дальнейшего ее развития.
Прежде всего вся эта литература в соответствии с ее происхождением из народной песни, лирической или эпической, имеет стиховую и притом напевную форму. Но еще существеннее то особенное отношение к ней со стороны авторов, исполнителей и слушателей, которое может быть названо «фольклорной» трактовкой ее. Каждое произведение воспринимается как нечто традиционное и коллективное, как продукт целого ряда, может быть, даже нескольких поколений певцов или рассказчиков, ставший как бы общим достоянием, в обработке которого каждый следующий поэт-исполнитель вправе также принять участие. При таких условиях вопрос об оригинальности сюжета, о личном авторстве, об индивидуальном стиле вовсе отпадает или отступает на задний план. Главная задача поэта-исполнителя (двоякая функция, совмещающаяся в лице хуглара как преемника народного певца) — дать нечто «подлинное», традиционое, отвечающее запросам, утвержденным и проверенным массовым, коллективным
3*
35
слушателем, еще лучше того — несколькими поколениями таких слушателей. Хорошо известный сюжет, старинный напев, образ или мотив — лучшая рекомендация всякому «хугларскому» произведению. Но, как и во всяком фольклорном творчестве, это далеко не означает стремления к механическому воспроизведению старого, — напротив, отзывчивые к живой современности, хуглары пользуются старой основой для введения в нее новых оригинальных вариантов — этого первейшего признака всякой народной поэзии. Отсюда — обилие сюжетных, стилистических и иного рода творческих вариантов, которые должны были быть и были в хугларских произведениях, имевших очень долгую устную жизнь.
Необходимо еще заметить, что продолжительная устная жизнь народной или полународной «хугларской» поэзии, которую клирики, почти единственные до XII— XIII вв. грамотеи, не считали заслуживающей записи, привела к массовой гибели старых произведений или более ранних редакций дошедших до нас поэм. Только путем реконструкций и теоретических соображений мы можем составить себе отдаленное представление о действительном богатстве и разнообразии раннесредневековой испанской литературы.
Говоря о литературе средневековой Испании, следует в точности уяснить ее объем, учитывая территориальный и языковой моменты. Именно, кроме уже упомянутой области на севере, занимаемой басками необходимо выключить обширную и густо населенную территорию Каталонии, где господствует совершенно самостоятельный каталанский язык, занимающий по своему строению среднее положение между языками испанским и провансальским. Каталонская литература как средневековья, так и позднейшего времени имела свои особые пути развития и никак не может быть включена в испанскую. Точно так же решительно должна быть отделена от испанской португальская литература, хотя в средние века в их развитии было много общих моментов, особенно в продолжительные периоды, когда эти две страны были политически объединены.
Надо еще добавить, что раннесредневековая испанская литература имела диалектальный характер. Однако подавляющее большинство дошедших до нас произведений написано на кастильском наречии, что объясняется отчасти
36
исключительно плохой сохранностью рукописен в других областях Испании, кроме Кастилии, а еще более тем, что уже в XII в. обозначается политическая и культурная гегемония Кастилии. В сферу ее влияния вскоре попадает весь юг, отвоеванный именно ею от мавров, и в XIII в. складывается литературный кастильский язык на основе языка королевской канцелярии в Толедо с примесью черт диалектов Старой Кастилии и Леона. Впоследствии, к концу XV в., это кастильское наречие стало национальным языком Испании, вследствие чего испанский язык ехце и сейчас нередко называется кастильским (lengua castellana).
Историческими судьбами Испании определяется периодизация ее раннесредневековой литературы. От начала ее и до XIV в., когда главные сословия еще только оформляются, крупнейшим и наиболее значительным отделом ее является народная поэзия, представленная, если говорить о сохранившихся памятниках, главным образом героическим эпосом. Начиная с конца XII в. рядом с этой народной литературой вырастает литература «ученая», т. е. клерикальная и рыцарская. Ее приходится обозначать этим условным термином, так как в силу очень позднего развития в Испании специфически рыцарской, куртуазной культуры клерикальное и рыцарское течения в поэзии тесно между собой связаны.
Начиная с XIV в. в поэтическое творчество начинают проникать моменты рационализма и бытового, сатирического реализма и критики действительности, обусловленные развитием городской культуры, однако без решительного изменения сословной базы клерикально-рыцарской литературы. Что касается литературы XV в. (до последней его четверти), то она развивалась в существенно иных исторических условиях и должна рассматриваться отдельно как подготовка Возрождения.
Глава первая
НАРОДНАЯ ПОЭЗИЯ И ЕЕ ОТРАЖЕНИЯ В ПИСЬМЕННЫХ ПАМЯТНИКАХ
1
Испанская народная поэзия раннего средневековья в своем первоначальном виде до нас не дошла, поскольку духовенство, по меньшей мере до середины XIII в. обладавшее монополией грамотности, не считало произведения народной поэзии заслуживающими записи. Тем не менее мы можем составить себе некоторое представление об этой поэзии на основании отчасти упоминаний о ней в документах эпохи, отчасти использования ее форм и мотивов в позднейшей ученой и рыцарской поэзии средневековья, отчасти анализа восходящих к ней поздних форм испанского фольклора XIX в.
До нас дошел от раннесредневековой поры целый ряд упоминаний о народных песнях и играх в латинских хрониках, церковных, юридических документах и т. п. Свидетельства эти, однако, гораздо менее многочисленны и обстоятельны, чем сохранившиеся, например, во Франции от того же периода, и на основании их трудно составить себе представление о жанрах и общем характере этой поэзии. Нам отчасти помогают в этом упоминания и отражения народно-поэтического творчества в памятниках ученой поэзии.
В «Книге об Александре» (середины XIII в.) упоминаются «майские песни» (canciones de mayo). Прямым следом весенних любовных песен являются содержащиеся в более поздних сборниках лирики «песни о милом» (сап-tigas de amigo), в которых девушка жалуется обычно на суровость родителей, мешающих ее встречам с возлюблен
3S
ным, и выражает намерение убежать из дома и пойти на праздник. В тех же сборниках мы находим «песни радости» (cantigas de ledino), в которых любящий упрекает свою милую в жестокости или неверности. Эти два жанра без сомнения были первоначально плясовыми песнями. Основная ситуация и образность берутся в них иногда из рыбачьего или охотничьего быта. Нередки очень типичные для народных песен (то, что А. Веселовский называет «психологическим параллелизмом») сравнения сердца любящего с раненым зверем, с судном, несущимся по морю, и т. п. Мы встречаем в этих же сборниках «позорящие песни» (cantigas de escarnio, cantigas de maldecir), «пас-стушеские» (vaqueiras, villanescas, villanas), изображающие встречу путника с девушкой, пасущей коров в горных долинах, и т. п.
Ряд жанров народной поэзии нашел свое прямое отражение во вставных песнях «Книги благой любви» Хуана Руиса (около середины XIV в.). Мы встречаем у него образцы «серранильи» (serranilla, от sierra — гора) — очень близкой к «пастушеской песне» (vaqueira), а также «насмешливой песни» (cantiga de burla, которую Хуан Руис называет несколько иначе: troba cazurra — грубая песня), являющейся смягченной разновидностью «позорящей песни».
У Гонсало де Берсео, поэта первой половины XIII в., встречается древнейший пример тех «сторожевых песен» (cantares de vela), которые были очень распространены в средневековом быту, являясь своего рода разновидностью «трудовых песен». Любопытно наблюдать, как Берсео переносит ритмы и стиль испанской народной песни на далекий ей материал евангельской легенды, сочиняя (в ироническом плане) песню евреев, которые стерегут тело Иисуса, снятое с креста. Приводим первую строфу в дословном переводе:
Эй, сторожи! Эй, сторожи! Эй, сторожи!
Сторожите евреи из синагоги, —
Эй, сторожи! —
Чтобы у вас не украли сына божьего, — Эй, сторожи! —
Ибо они захотят украсть его у вас, — Эй, сторожи!
Андрей, и Петр, и Иоанн. —
Эй, сторожи!1
Припев, этот верный признак народного происхождения песен, во многих из них, вроде вышеприведенной, сохранился, тогда как в других он уже утратился.
Довольно многочисленны также свидетельства об исполнявшихся хугларами «шутовских сценах» (zaharrones) и «зазорных игрищах» (juegos de escarnio). В судебнике Альфонса X середины XIII в. духовным лицам строго воспрещается участвовать в «игрищах» подобного рода, хотя и разрешается принимать участие в спектаклях религиозного содержания. Судя по всему, это были небольшие импровизированные пьески шутливого и весьма вольного содержания, в которых наряду с инсценировкой забавных бытовых сценок и анекдотов иногда пародировалось богослужение и высмеивались предметы религиозной веры. Чаще всего, как показывают аналогии из скоморошьей (жонглерской, шпильманской) практики в других странах, исполнителем был один хуглар, говоривший за нескольких лиц на разные голоса. К сольным выступлениям хугларов восходят «шутовские, сатирические проповеди» (sermones jocosos у satiricos) и пародии на монологи бродячих лекарей и торговцев, засвидетельствованные для более позднего времени. Но иногда имели место и выступления двух хугларов, разыгрывавших шуточные «тяжбы», или «прения», — души с телом, вина с водой, поста с масленицей, для которых прототипом послужили календарные народные игры о борьбе лета с зимой. Народное творчество в качестве своего источника имеют без сомнения и другие, перечисленные выше виды хугларского импровизированного театра.
Это народное игровое творчество, получившее свое дальнейшее развитие и оформление в практике хугларов, нигде и никогда не было письменно зафиксировано по той причине, что церковь всячески его преследовала, во-первых, за обильные пережитки в нем древней языческой обрядности и образности, во-вторых, за его глубоко жизнерадостный и вольный характер, враждебный господствовавшей в церкви аскетической доктрине. Но оно продолжало жить и развиваться полулегально в непрерывной и мощной низовой устной традиции, при каждом удобном случае выступая наружу. Одно из самых ярких его проявлений — практиковавшиеся до XVI в. в Испании (как и в других католических странах средневековья) шутовские праздники низшего духовенства — «праздник дура
40
ков» (fiesta de los locos) или «праздник маленького епископа» (fiesta del obispillo), когда низшее духовенство, по составу своему принадлежавшее к народу и настроенное оппозиционно по отношению к своему начальству, раз в год брало реванш за свое угнетение. На один день отменялась вся церковная иерархия и «дураки» выбирали из своей среды «епископа», которому вручалась вся полнота власти. Надев маски и смешно вырядившись, они справляли в церквах свою собственную, пародийную мессу, весело скакали и кривлялись при этом, ставили около алтаря осла (в воспоминание о заговорившей «Валаамовой ослице» библейского сказания) и т. п., а потом разъезжали по городу, задевая прохожих и всячески балаганя. Импровизованные хугларские представления, восходящие своими корнями к народным обрядовым играм, были обязательной принадлежностью всех народных праздников или пышных городских торжеств, устраиваемых по случаю каких-либо выдающихся событий, как посещение королем города, рождение наследника, заключение мира и т. п.
Эти игры явились источником, оплодотворившим ряд литературных жанров, главным образом драматических. Отсюда ведут начало вставные комические сценки, оживлявшие церковные драмы, в частности буффонно-акробатические выступления дьяволов и чертенят. В них же надо искать основу небольших комических пьесок — «па-сос» (pasos) и интермедий, как и всего вообще светского театра испанского Ренессанса.
2
Неизмеримо богаче наши сведения о народном испанском эпосе. Правда, и здесь число сохранившихся памятников крайне незначительно: до нас дошли всего лишь Две поэмы о Сиде и поэма о Фернане Гонсалесе. При этом одна из поэм о Сиде представляет собой очень поздний (конца XIV или начала XV в.) и сильно искаженный отклик старых героических преданий о нем, а поэма о Фернане Гонсалесе, тоже довольно поздняя (второй половины XIII в.), является произведением ученого клирика, по своему стилю и метрике резко отличающимся от народной эпической поэзии.
41
Такая скудость сохранившегося материала привела некоторых западных исследователей к следующей теории, сформулированной во второй половине XIX в. (Ф. Вольф, затем Г. Парис) и находившей многих сторонников еще в начале XX в. Если верить этим ученым, у испанцев национальной эпопеи, собственно говоря, не было, а старая «Поэма о Сиде», единственный «бесспорный» (как тогда казалось) памятник испанского героического эпоса, представляет собой неуклюжее подражание какого-то испанского хуглара французским эпическим поэмам, которые получили известность на севере Испании благодаря заходившим туда странствующим французским жонглерам. На это указывает, по мнению Г. Париса, и самое название испанских поэм, cantares de gesta, скопированное с французского chansons de geste («песни о деяниях»), и чрезвычайная близость метрики и формы обоих эпосов, и наличие в испанском эпосе целого ряда мотивов и стилевых черт, очень напоминающих черты, которые мы находим во французском эпосе, и могущих быть истолкованными как заимствования. Такая точка зрения подкреплялась весьма распространенным в западной бур-жузной науке мнением о прирожденных «свойствах» разных народов, делающих их «способными» или «неспособными» к тому или иному виду поэтического творчества.
В настоящее время теория Г. Париса в такой крайней ее форме отвергнута почти всеми западными исследователями. Тс сближения между испанским и французским эпосами, которые он приводил, объясняются действительным влиянием второго на первый, но относящимся уже к довольно поздней стадии развития его (самое раннее — к началу XII в.). Наряду с этим сейчас доказана — главным образом трудами крупнейшего из современных испанских филологов Р. Менендеса Пидаля — самобытность древнейших форм испанского героического эпоса и полная независимость его от французских образцов. Менендес Пидаль показал, например, своеобразие испанского эпоса в отношении его стиля и метрики, не говоря уже о его сюжетном и идейном содержании. Но решающим в этом вопросе явилось подлинное «открытие» испанского эпоса, произведенное в конце XIX и в начале XX в.
Почти все памятники испанского эпоса погибли в силу исключительно плохой сохранности средневековых испанских рукописей. Но прежде чем погибнуть, они оставили 42
очень явственный след в хрониках, главным образом XIII—XIV вв. Уже в 70-х годах XIX в. выдающийся испанский ученый М. Мила-и-Фонтанальс обратил внимание на то, что в обычного рода сухое и деловитое повествование этих хроник от времени до времени вторгается очень красочное и выразительное изложение героических легенд, нередко даже с ясно сохранившимися в нем ассонансами (прототип рифмы, заключающийся в тождестве последних ударных гласных строки). Эти отрывки — не что иное, как куски героических поэм, которые составители хроник, местами сокращая и пересказывая их, в основном перелагая в прозу («прозифицируя», как говорят испанские ученые), но изредка сохраняя их стиховую форму, включили в свое повествование как вполне достоверные исторические рассказы. Это позволило Мила-и-Фонта-нальсу восстановить сюжеты и общий характер целого ряда утраченных cantares de gesta.
Работа Мила-и-Фонтанальса была продолжена и углублена многими другими учеными, в первую очередь Менендесом Пидалем. Огромная эрудиция и точность метода позволила ему не только реконструировать сотни стихов утраченных поэм, но и установить последовательную смену их редакций, так как выяснилось, что составители более поздних хроник обычно не воспроизводили автоматически «прозификацию» поэм из более ранних хроник, но заменяли или дополняли ее «прозификацией» тех же поэм в их новых, более поздних редакциях.
В результате удалось восстановить содержание и общий стиль полутора десятка поэм. Но, конечно, испанский эпос не исчерпывался ими. Реконструированные поэмы нашли свое отражение преимущественно в хрониках, составлявшихся начиная с XIII в. при дворе кастильских королей. Совершенно естественно, что хроники эти использовали именно кастильские героические поэмы. Однако нет сомнения, что и в других областях Испании — в Леоне. Наварре, Арагоне и т. п. — существовал свой народный эпос,2 в котором воспевались местные события и герои, а если и разрабатывались иногда те же сюжеты, что и в кастильском эпосе (например, если они имели общенациональное значение или если в них изображались столкновения между представителями этих областей и Кастилии), то в таких случаях освещение этих событий было существенно иным, чем в кастильском эпосе. Но все эти
43
некастильские эпические памятники пропали по той причине, что в XIII в. и позже, когда происходило включение в хроники эпических сказаний, культурная гегемония Кастилии ясно обозначилась.
Кроме того, в кастильские хроники попали почти исключительно такие поэмы, в которых изображались деяния графов, затем королей Кастилии или же события, имевшие крупное общегосударственное значение, тогда как поэмы с сюжетами, представляющими более частный локальный интерес, естественно были исключены. Так, например, лишь благодаря счастливой случайности в «Первой всеобщей хронике» 1289 г. и в позднейших ее редакциях отразилась поэма о семи инфантах Салас, в которой выведены лишь второстепенные феодальные сеньоры Кастилии. Характерно, что эта поэма не была использована более старой «Нахерской хроникой»(около 1160 г.), содержащей, однако, богатый эпический материал. Из этого можно заключить, какое огромное количество поэм пропало и, следовательно, насколько богат и разнообразен был испанский народный эпос.
Анализ известных нам героических поэм и сравнение с эволюцией эпоса других европейских народов раннего средневековья позволяют думать, что испанский эпос прошел через несколько ступеней развития. Он зародился в виде кратких, эпизодических песен лирико-эпического характера, сложившихся под живым впечатлением пережитых волнующих событий (победа, гибель вождя, случай кровавой мести и т. п.) в среде их участников или прямых свидетелей. Такой средой в большинстве случаев являлась дружина, очень пестрая по своему составу, включавшая в себя наряду с рыцарством также и чисто демократические элементы. Авторами первых песен были обычно дружинные певцы, от которых материал этот перешел в широкие народные массы. Здесь он был скоро освоен, подвергшись дальнейшему творческому развитию, которое происходило главным образом в том направлении, что его аристократическим образам и тематике было придано народное, общечеловеческое значение, а сюжеты были осмыслены в плане широко демократических, народных идеалов. Весьма вероятно, что в народе эти эпические предания жили в форме как песен (несомненно, с еще очень сильной примесью лирического элемента), так и прозаических устных сказаний.
44
Наконец, этот эпический материал перешел в руки хугларов, создавших из него cantares de gesta. Судя по тому, что историческая основа известных нам поэм не древнее X в. (за исключением, о котором дальше будет сказано особо), cantares de gesta впервые начали возникать в X в. С этим хорошо согласуется то, что именно в X в. зарождается кастильское национальное самосознание, а испанский язык окончательно отделяется от латыни как язык не только частной и общественной жизни, но и литературы.
Конечно, переработка эпических преданий хугларами производилась не механически, а путем глубокой стилистической перестройки. Содержание нескольких песен или сказаний объединяется, сюжеты усложняются и циклизируются, появляются вставные эпизоды, разговорные сцены, картины душевных переживаний. Все повествование становится обстоятельным, замедленным, широким по сравнению с лаконизмом и композиционной сжатостью первоначальной лирико-эпической песни. При этом, однако, идейные и эмоциальные черты старого материала сохраняются. Не меняются также и такие общие свойства народной поэзии, как «постоянные эпитеты», готовые формулы для типических положений, прямое выражение оценок и чувств певца по поводу изображаемого, простота языка, особенно синтаксиса, совпадение конца стиха с концом предложения и т. п.
Переход от краткой, эпизодической лирико-эпической песни к развернутой поэме типа сохранившейся «Поэмы о Сиде» совершился не сразу, и Менендесу Пидалю путем реконструкции последовательных обработок одного и того же эпического сюжета удалось установить для этого процесса несколько периодов. В первый период, приблизительно до 1140 г., cantares de gesta имеют очень небольшой объем, примерно в 500—600 стихов, и сюжетное содержание их еще очень несложно, но они носят уже чисто эпический (а не лирико-эпический) характер. К концу этого периода появляются поэмы несколько более пространные, примерно в полторы тысячи стихов. Во второй период, период расцвета, длящийся, согласно Менендесу Пидалю, с 1140 до 1236 г. (дата одной из хроник, богатой «прозификациями» поэм), происходит интенсивное развитие испанского эпоса.
45
Наряду с ростом в нем самобытных элементов сказывается довольно сильное влияние на него французских chansons de geste, знакомство с которыми относится к началу XII в. Именно в это время возникает самый термин can-tares de gesta. Под французским влиянием возрастает объем и, конечно, сюжетная сложность испанских поэм, которые теперь достигают 4000—5000, а иногда даже 8000 стихов. В них проникают черты французского стиля и техники — пространные описания битв, ссылки на библейские чудеса, длинные монологи и т. п. В целом, однако, они сохраняют свой собственный, типично испанский стиль, характеризующийся деловитой строгостью изложения, стремлением к максимальной точности и суровостью общего тона. Наконец, с середины XIII до начала XV в. мы имеем период разложения cantares de gesta, в которые все более проникают элементы романтического вымысла, совершенно посторонние сюжеты, погоня за внешними эффектами, метрика «ученой поэзии».3
Cantares de gesta классической поры (до середины XIII в.) состояли из строф неравной длины (обычно от 5 до 40 стихов в каждой), связанных ассонансами. Такое строение является для них общим с французскими chansons de gestes. Однако есть и черты различия. В то время как французские поэмы начиная с середины XII в. обнаруживают все усиливающуюся тенденцию к замене ассонансов точными рифмами, испанские поэмы, пока в них сохраняется старое строфическое построение, остаются верны ассонансам. Еще существеннее то, что испанские поэмы написаны не силлабическими стихами, а старинным народным «неправильным размером» (versificacion irregular), т. е. стихами с неодинаковым, несмотря на наличие цезуры, как будто бы произвольно меняющимся числом слогов (в «Поэме о Сиде» — от 10 или даже 8 до 16 слогов в стихе, распределяющихся до и после цезуры в свободных сочетаниях). Законы этого «неправильного размера» до сих пор не выяснены, но очень правдоподобно предположение, что мы имеем здесь дело с чем-то вроде русского «дольника», содержащего 4 полных ударения (не ритмических, а словесно-смысловых) в строке, именно — 2 до цезуры и 2 после нее:
Назад он обернулся, — взглянул на палаты.
46
Cantares de gesta предназначались для пения, причем, как и в наших былинах, одна и та же мелодия была сквозною для всей поэмы, повторяясь из строки в строку.
Всюду, где наблюдалось скопление народа, — на ярмарках, на постоялых дворах, на городских площадях, на перекрестках больших дорог, во дворах замков, — можно было встретить хуглара, распевающего эпическую поэму. Привлекши к себе внимание присутствующих, он собирал вокруг себя небольшой постепенно возрастающий кружок слушателей и начинал петь речитативом, аккомпанируя себе на каком-нибудь музыкальном инструменте, большей частью на маленькой скрипке. Обычно бывало, что хуглар не успевал до наступления ночи закончить всю поэму. В таких случаях он прерывал свое исполнение и откладывал продолжение до следующего дня, предварительно сделав сбор среди слушателей.
Таким образом, аудитория хугларов, исполнявших эпические поэмы, была очень широка и разнообразна, включая в себя представителей всех слоев и классов средневекового общества. Но все же в первую очередь они обращались к широким народным массам, к мелкому городскому и сельскому люду, для которого эти песни-поэмы были одновременно и развлечением и поучением. В эти века почти всеобщей неграмотности народный эпос представлял собой «поэтическую историю» Испании с древнейших времен до последнего дня. Он содержал в себе не только какие-то сведения о далеком или недалеком прошлом, но также и критику главнейших событий, нравов, самых основ общественно-политического устройства родины с широкой народной точки зрения. Он давал целостную картину жизни нации и рисовал не только героическое освобождение Испании от мавров, но и мужественную борьбу за лучший миропорядок. Героический народный эпос, как огромная прогрессивная идеологическая сила, пользовался необычайной популярностью и жил глубокой, интенсивной поэтической жизнью до самого конца раннего средневековья, когда содержание его облеклось в новые формы.
Он пользовался признанием не только среди народа, но и среди клириков, так же как и у аристократической верхушки общества. Его моральный авторитет и большая правдивость, находившая свое выражение в отмеченной выше исключительно серьезной, реалистической манере
47
повествования, явились причиной его включения в хроники, которое удвоило его действенную силу и в конце концов спасло от забвения.
3
Испанский героический эпос с его реализмом и большой политической проблематикой отражает самые существенные моменты в жизни Испании раннего средневековья. Три главные темы его: 1) раздоры между феодалами, изображаемые как величайшее зло для всей страны и как оскорбление правды и человечества, 2) борьба с маврами, имеющая целью отвоевание родной земли, 3) борьба за свободу Кастилии, а затем и за ее политическое первенство, которое рассматривается как залог окончательного сокрушения мавров и как база национальнополитического объединения всей Испании. Темы эти внутренне связаны между собой и обычно совмещаются в отдельных поэмах. Рассмотрим несколько наиболее значительных поэм, реконструированных Менендесом Пи-далем.
Особую группу образуют поэмы, изображающие события X в. Политическая ситуация была такова: королевства Леон (возникшее из Астурии, расширившейся в результате реконкисты, и подчинившее себе Галисию), Наварра, Арагон и графство Барселонское иногда частично объединялись, иногда соперничали между собой. Междоусобные распри между правителями и отдельными крупными феодалами нередко приводили к тому, что борющиеся стороны искали помощи друг против друга в союзе с маврами. Их раздорами искусно пользовался во второй половине X в. талантливый хаджиб (полководец, министр) кордовского халифа Альмансор, на некоторое время остановивший наступление испанцев и совершивший ряд успешных набегов на их земли, во время которых он доходил до городов Леона и Барселоны.
Одновременно происходило освобождение от власти королей Леона графства Кастильского. Графы Кастилии должны были в качестве вассалов королей Леона являться к ним на поклон и давать отчет во всех своих действиях, причем за малейшую непокорность они подвергались су-
48
ровой расправе. Кроме того, всем кастильцам приходилось со своими тяжбами отправляться в Леон, где их рассуживали местные судьи, заседавшие у входа в леонский собор. Такое подчинение леонской монархии, восходившей в своей основе к вестготской аристократии и сильнейшим образом проникнутой теократическим началом, крайне тяготило вольнолюбивое кастильское рыцарство и городские сословия, которым удалось наконец добиться собственных, кастильских судей. Вскоре после этого Кастилия достигла полной политической самостоятельности в значительной степени благодаря усилиям графа Фернана Гонсалеса (932—970), который подчинил себе всех других кастильских графов и расширил пределы Кастилии к югу за счет мавританских владений. Кастильцы сожгли в церкви Бургоса все найденные ими списки вестготских законов, действовавших в Леоне, и ввели свои собственные законы, гораздо более демократические. Рабство было в них смягчено, а потом и вовсе упразднено, города получили ряд новых привилегий, а звание и права рыцаря были распространены па всех, кто ходил в поход против мавров на коне, хотя бы он был совсем низкого происхождения.
Эти кастильско-леонские отношения отразились в поэме о Фернане Гонсалесе. Дошедшая до нас редакция ее возникла около 1260 г. и принадлежит, видимо, перу ученого монаха из монастыря Сан-Педро де Арланса, где Фернан Гонсалес был похоронен. Она написана характерным размером «ученой поэзии» (cuaderna via — четверостишия по 14 слогов в стихе на одну рифму) и содержит реминисценции из Библии, латинских хроник, романа об Александре Македонском и т. п. Однако нет сомнения, что в основе ее лежат гораздо более ранние, хугларские, иначе говоря, народные, редакции этой поэмы, потому что одна из них отразилась уже в «Нахерской хронике» (около 1160 г.). И там и здесь Фернан Гонсалес изображается как неутомимый боец, не дающий покоя ни себе, ни своей дружине, без устали воюющий то с Альмансором, то с королем Наварры, то с графом Тулузским.
В поэме сначала описываются войны Фернана Гонсалеса с маврами, доставившие ему большую славу. О борьбе за независимость Кастилии в ней рассказывается следующее.
Король Леона Санчо Ордоньес призывает Гонсалеса к себе. Последний не может ослушаться, хотя и «тягостно
4 А. А. Смирнов
49
ему целовать руку короля». Он приезжает ко двору йа великолепном арабском жеребце, отнятом им у Альмансора, и с кречетом, лучше которого не найти в Кастилии. Король восхищается конем и кречетом, и граф готов их подарить, но король хочет непременно купить их. Граф соглашается, но ставит условие: король должен уплатить назначенную цену в определенный срок, причем за каждый просроченный день она удваивается. Король берет коня и кречета и вскоре забывает о легкомысленно данном обещании.
После этого Фернан Гонсалес хочет уже ехать домой, но королева подстраивает ему западню, желая отомстить за своего брата, короля Наварры, которого граф убил. Она предлагает Гонсалесу в жены свою племянницу, наваррскую принцессу донью Санчу. Граф соглашается и едет в Наварру, но там его хватают и сажают в тюрьму. Однако донья Санча, наслышавшись о доблести Фернана Гонсалеса, тайно проникает к нему в темницу и, после того как он дает ей обещание жениться на ней, путем хитрости выводит его на свободу, еще закованного в цепи, и они бегут в Кастилию. По дороге они встречают священника, который, соблазнившись красотой доньи Санчи, хочет обесчестить ее, угрожая в случае сопротивления выдать их. Граф убивает его. Встретив затем вооруженный отряд, они сначала пугаются, но вскоре выясняется, что это кастильцы, двинувшиеся на Наварру, чтобы освободить своего графа. Они везут каменную статую его и дали клятву не отступать в бою ни на шаг, если только не отступит сама статуя. Графа освобождают от оков, и он весело празднует свою свадьбу с доньей Санчой.
Через некоторое время король Леона снова требует к себе Фернана Гонсалеса, и как только тот, весьма неохотно, является, его сажают в тюрьму. Однако верная жена графа снова освобождает его; пробравшись в темницу под видом паломника, она обменивается с графом одеждой, и тот беспрепятственно выходит на свободу, после чего королю приходится отпустить на волю и донью Санчу. Возвратившись домой, разгневанный Фернан Гонсалес шлет королю требование уплатить за коня и кречета, но тот отказывается сделать это. Тогда граф вторгается в королевство Леон, предавая все огню и мечу. Чтобы прекратить кровопролитие, прелаты королевства устраивают встречу обоих противников. После бурных
5Q
пререканий король признается, что не в состоянии уплатить свой долг, достигший к тому времени баснословной суммы. В виде компенсации он вынужден согласиться на предоставление Кастилии полной независимости.
В основе поэмы лежат исторические факты: распря Фернана Гонсалеса с королем Леона, пленение его наваррцами, брак на наваррской принцессе и т. д., хотя все это получило в ней новеллистическую разработку. Любопытно, что даже эпизод с конем и кречетом (осложненный мотивом последовательного удвоения суммы, явно заимствованным из восточного сказания об изобретении шахматной доски) имеет, по остроумному предположению Менендеса Пидаля, по-видимому, историческое основание. Дарственные акты в те времена должны были иметь обязательно форму обмена: лицо, получавшее в дар землю или другую крупную ценность, как бы в обмен «дарило» дарителю какой-нибудь недорогой предмет — плащ, пару перчаток, коня, кречета и т. п. Возможно, что конь и кречет эпического сказания восходят к такому символическому «дару» в обмен на свободу Кастилии, предоставленную путем добровольного соглашения, а легенда по-своему истолковала эти образы. Но наиболее существенна в поэме правдивая передача общей атмосферы эпохи, отношений между североиспанскими властителями и оценка их народным чувством, инстинктивное понимание исторической роли, предназначавшейся Кастилии в деле реконкисты и сплочения будущей Испании.
Гораздо более проникнута романическим вымыслом другая поэма этой группы, посвященная сыну Фернана Гонсалеса, Гарей Фернандесу. Она состоит из двух частей, из которых вторая, несомненно древнейшая, нашла отражение еще в «Нахерской хронике», тогда как первая, присоединенная позже, была прозифицирована только в хронике XIII в.
В первой части песни рассказывается следующее. Граф Гарей Фернандес был статным и пригожим рыцарем, но главной его особенностью были необычайно красивые руки. Часто, чтобы не вводить в искушение жен своих вассалов и; друзей, он надевал на руки перчатки. Однажды через Кастилию, совершая паломничество в Сант-Яго, проезжал французский граф с красавицей дочерью Аржентиной. Гарей Фернандес влюбился в девушку и, пленив ее своми красивыми руками, женился на ней. Через шесть
4*
51
лет бездетного брака, когда однажды Гарен Фернандес лежал больной, другой заезжий французский граф соблазнил Аржентину и она с ним бежала во Францию.
Выздоровев, Гарей Фернандес отправился под видом паломника в Санта-Мария де Рокамадур (на юге Франции) , где находились владения французского графа, чтобы разыскать прелюбодея и отомстить ему. Там Гарей Фернандес познакомился с его дочерью от первого брака доньей Санчей, которая очень страдала от дурного обращения с нею отца и мачехи. Очаровав ее своей красотой и благородным характером, пообещав на ней жениться, Гарей Фернандес с ее помощью убил обоих прелюбодеев и, увезя с собой их отрубленные головы, возвратился с доньей Санчей в Кастилию, где и женился на ней. От этого брака у него родились сын и дочь.
Во второй части песни повествуется о том, как после долгих лет счастливого брака донья Санча разлюбила своего мужа и, вознамерившись выйти замуж за Альман-сора, решила для этого извести Гарей Фернандеса. В те времена набеги мавров были столь часты и внезапны, что кастильские рыцари держали своих коней в том же помещении, где спали сами, и их жены ухаживали за скакунами. Донья Санча стала кормить коня своего мужа отрубями вместо овса, вследствие чего, не худея с виду, он весьма ослабел. Когда подошло рождество, она уговорила мужа отпустить своих вассалов по домам будто бы для того, чтобы они встретили праздник в своей семье, а сама дала знать об этом Альмансору, который в день рождества выслал отборный отряд, чтобы разграбить земли графа. Гарей Фернандес с немногими оставшимися с ним рыцарями выехал против него на бой, но конь графа плохо скакал; граф попал к маврам в плен и вскоре там умер.
Альмансор разорил всю Кастилию. Новый граф Кастилии, Санчо Гарсиа, сын Гарей Фернандеса, был вынужден просить мира и предложил Альмансору в жены свою сестру. Считая, что сын является помехой к браку ее с Альмансором, донья Санча решила его отравить. Однако рабыня-мавританка выдала молодому графу ее замысел, и, когда мать предложила сыну отравленный кубок, он заставил ее самое выпить смертельный напиток. После этого Санчо Гарсиа выехал на бой с Альмансором, обратил его в бегство и, догнав, убил.
52
Вторая часть поэмы представляет собой, как это убедительно показал Менендес Пидаль, поэтическое преломление исторических отношений конца X в. Жена графа Гарей Фернандеса, по имени Аба, была родом из Риба-горсы (на крайнем севере Испании) и происходила из семьи графов Тулузских, т. е. была «француженкой» (точнее, как мы теперь сказали бы, провансалкой). Как иностранка, она, по-видимому, была нелюбима в Кастилии. Весьма вероятно, что, следуя тактике властителей северо-востока Испании, в частности графов Тулузских, имевших там тоже владения, она была сторонницей политических уступок и компромиссов по отношению к маврам. В 994 г. Альмансор спровоцировал восстание Санчо, сына Гарей Фернандеса, против отца как раз в тот момент, когда последний располагал очень небольшим числом рыцарей. Похоже на то, что и Аба участвовала в этом заговоре. Гарей Фернандесу пришлось одновременно бороться и с сыном и с вторгшимися в Кастилию маврами. В 995 г. он потерпел тяжелое поражение, попал в плен к маврам и вскоре умер. Сын его Санчо продолжал борьбу с Альмансором, но был разбит им в 1000 г. В 1002 г., во время своего последнего похода в Кастилию, Альмансор тяжело заболел и умер во время отступления.
Для любовных или брачных эпизодов, связанных с Альмансором, также имелись исторические основания. Альмансор был известен своей чувственностью и своим обыкновением унижать испанских властителей требованием отдачи ему в жены их сестер или дочерей. В 980 г. побежденный им король Наварры Санчо Гарсес предложил ему в жены свою дочь, на что Альмансор охотно согласился; равным образом, в 993 г. разбитый Альмансором король Леона Фернандо II отдал ему в рабыни свою дочь, которой Альмансор вскоре даровал свободу, чтобы жениться на ней.
Мы видим, что историческая действительность и здесь дала все элементы, которые, поэтически преломившись, образовали сюжет этой своеобразной поэмы. Конечно, эци-зод с отравлением, сильно напоминающий историю Розамунды, сирийской царицы Клеопатры, и некоторые другие детали — новеллистического происхождения, как и вся первая часть поэмы, дублирующая мотив брака графа Кастилии с изменницей-француженкой.4
53
К той же примерно эпохе относится замечательная поэма «Семь инфантов Лары», три последовательные редакции которой были блестяще реконструированы Менендесом Пидалем. Содержание ее сводится к следующему.
На свадьбу Руй Веласкеса с доньей Ламброй, родственницей графа Кастилии, явилась в числе других приглашенных сестра новобрачного донья Санча со своим мужем Гонсало Густиосом и семью сыновьями, инфантами * Лары. Самый младший и самый горячий из них, Гонсало Гонсалес, во время рыцарских игр повздорил с одним дворянином, любимцем доньи Ламбры, и, не стерпев обиды, убил его на месте. Донья Ламбра почувствовала себя тяжело оскорбленной этим и потребовала, чтобы муж отомстил за нее. Руй Веласкес ударил юношу, тот хотел ответить ударом, и только благодаря вмешательству Гонсало Густиоса удалось уладить дело миром путем уплаты пени. Но донья Ламбра затаила в душе злобу на племянников мужа. Вскоре после этого случилось, что Гонсало Гонсалес отправился на реку купать коня и, думая, что никто его не видит, снял с себя верхнюю одежду, оставшись в одном белье. Донья Ламбра увидела его с вышки своего замка и объявила, что молодой Гонсало пытается снова ее оскорбить, появляясь перед ней раздетым. Она приказала одному из своих слуг взять тыкву, наполненную кровью, и бросить ее в Гонсало, чтобы забрызгать его кровью (это считалось одним из особенно тяжких оскорблений). Слуга выполнил поручение и, спасаясь от гнева юноши, побежал к своей госпоже и спрятался у нее под плащом. Но Гонсало Гонсалес с братьями вытащили его из-под плаща доньи Ламбры, что считалось тоже личным оскорблением, и убили у нее на глазах. На этот раз Руй Веласкес лишь притворно помирился со своими племянниками. На самом же деле он задумал жестокую месть ради удовлетворения чести своей жены.
Руй Веласкес попросил Гонсало Густиоса отвезти письмо в Кордову к его другу Альмансору, уверяя, что за
* Инфантами в средние века назывались в Испании не только королевские дети, но и вообще молодые люди из знатных фамилий. В первоначальной редакции поэмы юноши эти назывались инфантами Саласа по имени города в Северной Кастилии, которым владел их род, и только в обработке XV в. было подставлено название округа Лара, к которому принадлежал город Салас. Мы сохраняем традиционное название: инфанты Лары.
54
это он получит от Альмансора щедрую награду. На самом же деле в этом письме он просил Альмансора, чтобы тот немедленно убил Гонсало Густиоса, а затем выслал вооруженный отряд на границу, где ему представится случай уничтожить всех семерых сыновей Гонсало Густиоса. Альмансор, однако, пожалел Гонсало Густиоса и ограничился тем, что заключил его в темницу. Через некоторое время после отъезда Гонсало Густиоса Руй Веласкес предложил его сыновьям совместно совершить набег на землю мавров. Они охотно собрались в поход. Когда старый их воспитатель, заметив при выезде дурные предзнаменования, стал отговаривать их от задуманного предприятия, они рассердились и с насмешкой предложили ему одному вернуться домой. Он хотел было так и сделать, но затем решил лучше погибнуть со своими питомцами, чем покинуть их в беде. Когда инфанты доехали до границы, они были внезапно окружены маврами и поняли, что Руй Веласкес их предал. Они сражались так доблестно, что мавры никак не могли их одолеть, но под конец, сломленные усталостью, не в силах были продолжать бой. Восхищенные мужеством инфантов, мавританские военачальники хотели их пощадить, но Руй Веласкес, находившийся поблизости, пригрозил, что они будут наказаны Альмансором за такое ослушание. Тогда, отрубив головы всем семерым юношам и их воспитателю, они положили их в мешок и отвезли к Альмансору.
С этими кровавыми трофеями Альмансор вошел в темницу, где был заключен Гонсало Густиос. «Ты пришел, чтобы освободить меня?» — спросил узник. «Да, — отвечал Альмансор, — но сначала я должен передать тебе одну печальную новость», — и показал ему головы сыновей. Гонсало Густиос стал по очереди брать их одну за другой в руки и оплакивать доблесть и достоинства каждого из сыновей. Проникшись глубокой жалостью к несчастному отцу, Альмансор вышел и послал к нему свою молодую, еще незамужнюю сестру, чтобы та попыталась его утешить. Прекрасная мавританка стала убеждать пленника, что хотя сам он уже и не имеет сил, чтобы отомстить злодеям, погубившим его сыновей, все же он не настолько стар, чтоб не иметь возможности родить сына, который станет впоследствии мстителем. «Да! — воскликнул Гонсало Густиос. — И ты дашь мне этого сына!». Он сделал ее своей наложницей. Вскоре
55
затем Альмансор отпустил Гонсало Густиоса на свободу. Перед уходом тот условился с мавританкой, что если у нее родится от него сын, то, когда мальчик подрастет, она отошлет его к отцу. Гонсало Густиос разрубил кольцо и половинку взял себе, а другую оставил мавританке, чтобы та передала ее сыну: по этой половинке он, Гонсало, узнает своего сына, когда тот придет к нему.
После того как донья Санча узнала от вернувшегося мужа о постигшем их несчастье, они провели много лет, оплакивая своих сыновей. Чтобы лишить обиженного им врага средств отомстить ему, Руй Веласкес захватил не только все вверенные ему лично графом Кастилии замки, но и земли Гонсало Густиоса, и стал так силен, что мог теперь никого не бояться. Несчастные старики жили в большой бедности, причем Гонсало Густиос от беспрерывных слез в конце концов ослеп. Тем временем сын, родившийся у него от мавританки и получивший имя Му-дарра, подрос и отправился разыскивать своего отца. Накануне его прихода донье Санче приснилось, что перед ней лежит мертвый Руй Веласкес, и она, припав к трупу, пьет его кровь. Появление Мударры сопровождается двойным чудом: две половинки кольца спаиваются между собой, и Гонсало Густиос прозревает. Он все же опасается того, как отнесется жена к его супружеской измене, но она заявляет, что была бы довольна, если бы для подобной цели он семь раз совершил подобный грех, и усыновляет Мударру.
Мударра со своей дружиной берет замок Руй Веласкеса и самого его, раненого, захватывает в плен. Донья Санча кидается к предателю, чтобы, как во сне, напиться его крови, но Мударра удерживает ее, умоляя «не осквернять своих чистых уст такой низкой кровью», и предает Руй Веласкеса мучительной казни. Что касается доньи Лам-бры, то родство с графом Кастилии временно служит ей охраной, но после смерти графа Мударра сжигает ее на костре.
Нет возможности установить, в какой мере в основе этой песни лежат действительные события, но имена некоторых ее персонажей встречаются в кастильских грамотах X в. Точно так же нравы и воззрения действующих лиц поэмы характерны для периода раннего феодализма с сильнейшими пережитками обычаев и символики родового строя. На X в. или самое позднее на начало XI в. указывает и известная терпимость по отношению к маврам, 56
ставшая невозможной ко времени выступления Сида как носителя идеи реконкисты. Весьма вероятно поэтому, что первая редакция поэмы возникла еще в конце X или начале XI в. на основе, по-видимому, какого-то реального происшествия.
Следующая группа поэм посвящена событиям второй половины XI в., когда Кастилия стала уже самостоятель ным королевством, соединенным с Леоном личной унией, и дело реконкисты сильно подвинулось вперед. Здесь впервые появляется образ величайшего эпического героя Испании — Сида. Самой значительной в художественном и идейном отношении поэмой этой группы является «Осада Саморы» («Е1 сегсо de Zamora»), возникшая в начале XII или в самом концеХ! в. Прологом к ней служит очень точный в историческом отношении рассказ о разделе Фернандо I (1037—1065), королем Кастилии, Леона и Галисии, своих владений и о последовавшей за этим распре между его наследниками. Одни исследователи считают, что эти события были изображены в начале «Осады Саморы», другие — что они составляли сюжет отдельной поэмы о Санчо II (1065—1072), а рассказ о завещании Фернандо I являлся даже финалом третьей поэмы, посвященной данному королю. Для нашего анализа это мало существенно.
Король Фернандо перед смертью разделил свои владения между своими пятью детьми: Кастилию он отдал Санчо, Леон — Альфонсу, Галисию — Гарсии, область Торо — Эльвире, область Саморы — Урраке, заставив каждого из них поклясться, что они будут уважать взаимные права. Но Санчо вместо клятвы хмуро пробормотал что-то сквозь зубы. И действительно, сразу же после смерти своего отца он начал войну, стремясь объединить все его владения в своих руках. Сначал он отнял Галисию у Гарсии, которого заточил в темницу, затем — Леон у Альфонса, который бежал в Толедо и нашел там приют у мавров. Но со стороны Урраки он встретил неожиданное сопротивление, и ему пришлось, собрав огромное войско, осадить Самору. Этому последнему эпизоду посвящена песнь «Осада Саморы».
Санчо видит, как трудно взять город. Он обращается к самому верному и доблестному из своих вассалов, Сиду, с предложением отправиться в Самору и уговорить Ур-раку добровольно отдать ему город. Нехотя принимает Сид
57
это поручение: он провел юность вместе с доньей Урракой, в доме ее мудрого воспитателя Ариаса Гонсалеса, и теперь он не желал бы ее обижать. Донья Уррака сначала выражает радость, увидев Сида, но затем, выслушав его предложение, с негодованием отвергает его. Хоть она, будучи женщиной, и не в силах бороться с доном Санчо, заявляет она, все же она устроит так, что «либо тайно, либо пред лицом неба он будет убит». Ариас Гонсалес успокаивает ее, предлагает спросить совета у жителей Саморы, и те торжественно обещают стойко защищать город.
Начинается осада города, которая длится семь лет. Голод и страдания жителей достигают крайних пределов. Ариас Гонсалес уже советует Урраке сдаться, но тут выступает один рыцарь, Вельидо Дольфос, и предлагает ей «устроить так, что дон Санчо должен будет оставить Самору и снять с нее осаду». Уррака отвечает ему уклончиво: она не приказывает ему совершить то, что он задумал, но тому, кто освободит Самору от осады, она обещает любую награду. Вельидо Дольфос затевает притворную ссору с сыновьями Ариаса Гонсалеса и, будто бы спасаясь от них, выбегает из города и является к дону Санчо в качестве перебежчика. Он предлагает королю указать потайную дверь в стене, через которую можно проникнуть в город. Тщетно один честный саморанский рыцарь кричит с городской стены, предостерегая короля против предателя. Дон Санчо полон доверия к Вельидо Дольфосу. Он едет вдвоем с ним вдоль городских стен будто бы для осмотра их, и предатель, улучив момент, наносит ему смертельный удар копьем в спину. Сид, видя, что Вельидо Дольфос скачет к городским воротам, устремляется вслед за ним, но изменник успевает ускользнуть. В городе Ариас Гонсалес арестует Дольфоса.
Король Санчо перед смертью кается в том, что он не соблюл завещания отца. Он велит передать брату своему Альфонсу, когда тот вернется из земли мавров, что он умоляет его о прощении и просит принять на службу к себе верного Сида.
Кастильцы требуют смерти за смерть короля. Они поручают это дело рыцарю Диего Ордоньесу, который подъезжает к городским воротам и бросает вызов Саморе и всем ее жителям: «Вы укрыли у себя предателя Вельидо: предатель тот, кто дает приют предателю. Поэтому я вызываю на бой саморанцев, старых и малых;
58
вызываю живых и мертвых, рожденных и еще не родившихся, вызываю воду, которую вы пьете, и одежды, которые вы носите; вызываю все, вплоть до листьев с деревьев и камней из русла реки». Мы узнаем здесь древнюю сакральную формулу вызова при обвинении целого города или селения в предательстве. Судьи, назначенные обеими сторонами, устанавливают, что вызывающий должен биться последовательно с пятью противниками. Ариас Гонсалес заклинает жителей Саморы признаться, если кому-нибудь было известно о замышлявшемся предательстве. Все отвечают отрицательно. Тогда, уверенный в правоте своего дела, Ариас Гонсалес выставляет бойцами четырех своих сыновей и самого себя. Но донья Уррака, совесть которой не совсем чиста, умоляет его не покидать ее и не подвергать свою жизнь опасности. Ариас вынужден уступить, и он заменяет себя пятым, самым младшим сыном.
В начавшемся поединке Диего Ордоньес убивает одного за другим двух сыновей Ариаса. Он стремительно ранит и третьего, но тот, падая, успевает ранить коня Диего Ордоньеса, который уносит седока с поля битвы. Это в те времена приравнивалось к поражению. Однако и противник Диего Ордоньеса не мог считаться победителем, потому что хотя он и находился на «поле», но был мертв. Судьи воспретили продолжать бой и отказались решить тяжбу.
Узнав о смерти брата, Альфонс поспешил приехать из Толедо, и здесь, в лагере перед Саморой, сначала леонцы, а затем и кастильцы признали его королем. Лишь один Сид не захотел поцеловать новому королю руку. На вопрос Альфонса, почему он отказывается сделать это, Сид заявляет, что сначала Альфонс должен присягнуть, что он непричастен к убийству дона Санчо. Альфонс вынужден был принести «очистительную» клятву, но после этого он не протянул руки Сиду для поцелуя и смертельно возненавидел его.
Этой торжественной сценой, служащей как бы прологом к «Поэме о Сиде», заканчивается поэма, возникшая, быть может, вскоре после изображаемых в ней событий, которые она передает с большой точностью. В ней можно отметить только два существенных отступления. Одно касается тени, которую автор все же набрасывает на Урраку и саморанцев в эпизоде убийства короля Санчо.
59
На самом деле, как свидетельствуют беспристрастные хронисты той эпохи, здесь не было никакой их вины, да и вообще не было никакого предательства: просто король Санчо был убит одним неизвестным рыцарем во время вылазки. Но песнь возникла в патриотически настроенной кастильской среде, в пору еще не завершившейся борьбы Кастилии за политическую гегемонию. Отсюда ее ревнивая подозрительность ко всему, могущему быть враждебным Кастилии и ее королю. Это не столько обвинение саморанцев в измене, сколько грозное предостережение всем возможным изменникам и предателям большого национального дела, руководство которым приписывалось, в полном соответствии с исторической правдой, именно Кастилии как основному плацдарму реконкисты и государственного объединения всей Испании. Но наряду с этим патриотическим пристрастием поэма объективна в характеристике дона Санчо, эгоизм и жестокость которого раскрыта ею весьма отчетливо. В этой широте и сложности подхода к изображаемой ситуации — одно из огромных художественных достоинств поэмы.
Другое отступление от истории — преувеличение роли Сида. На самом деле не Сид, а двенадцать кастильских рыцарей потребовали у Альфонса «очистительной» клятвы. Но как эта деталь, так и вообще вся трактовка образа Сида в поэме стоят в прямой связи с общим развитием легенды о нем. Весьма даже вероятно, что в первоначальной редакции песни «Осада Саморы» Сид вовсе не фигурировал, а был включен в позднейшие редакции ее потому, что именно к этому времени (на грани XI и XII вв.) эпический образ Сида достиг чрезвычайной популярности.
Поэма «Осада Саморы» с ее правдивостью и величавой простотой замечательна не только подлинным благородством одушевляющих ее чувств, но и своей объективностью, широтой оценок и большой политической зоркостью.
4
Вершину испанского народного эпоса образуют сказания о Сиде. В оценке их и наша и зарубежная критика единодушны. Еще Ф. Шлегель отозвался о них так: «Одно
60
такое предание, как о Сиде, ценнее для нации, нежели целая библиотека литературных произведений, порожденных лишь умом и лишенных национального содержания».* Подвиги этого величайшего, подлинно национального героя средневековой Испании изображены в двух дошедших до нас поэмах: в древней, очень близкой во всех отношениях к историческим фактам «Поэме о Сиде» (около середины XII в.), и в гораздо более поздней (XIV в.), богатой поэтическими вымыслами поэме «Родриго», а кроме того, в обширном цикле еще более поздних (XV—XVI вв.) романсов. Чтобы понять эпический образ Сида и его эволюцию, следует познакомиться с его историческим прототипом.
Подлинное имя Сида было Родриго Диас, в сокращении Руй Диас. Что касается прозвища «Сид», то это — слово арабского происхождения, означающее «господин». Такое титулование нередко давалось испанским сеньорам, имевшим в числе своих подданных также и мавров. Руй Диас родился, по-видимому, в 1040 г. Он принадлежал к высшей кастильской знати и первые свои деяния совершил на службе у инфанта Санчо, сына Фернандо I. Когда Санчо после смерти отца стал королем Кастилии, Сид сделался его верным помощником во всех делах и получил высшую военную должность «альфереса» — знаменосца и меченосца короля, т. е. начальника всех его войск. В 1066 г. между Наваррой и Кастилией возник спор из-за одного замка, и обе стороны постановили его решить путем поединка. Сид, выступивший со стороны Кастилии, победил наваррского рыцаря и получил за этот подвиг прозвище Ратоборца (Campeador). Одновременно, и даже еще раньше, Сиду пришлось несколько раз участвовать в распрях между христианскими властителями и их мусульманскими данниками. Сид участвовал также во всех войнах короля Санчо с братьями и сестрами. Во время осады Саморы он проявил большую доблесть, победив одного за другим пятнадцать саморанских рыцарей. После гибели Санчо под стенами Саморы Сид был если не единственным, то все же одним из тех двенадцати кастильских рыцарей, которые приняли от Альфонса «очистительную» клятву. Без сомнения, это и явилось ближайшим
* Fr. Schlegel. Geschichte der alten und neuen Litteratur.
1. Teil. Wien, 1815, S. 299.
61
поводом для нелюбви Альфонса к Сиду. Но для взаимной враждебности между ними имелась еще другая, более существенная причина. Сид был представителем кастильской знати; между тем при Альфонсе VI, который был раньше королем Леона, выдвинулась на первое место надменная леонская знать, в том числе род Вани-Гомесов, графов де Каррион, по-видимому враждовавших с Сидом. Должность «альфереса» также перешла от Сида к любимцу короля, леонскому вельможе Гарсии Ордоньесу. Первое время, однако, Альфонс пытался наладить добрые отношения с Сидом и даже выдал за него свою двоюродную сестру Химену, дочь графа Астурии. Но затем их антагонизм проявился с новой силой. Воспользовавшись тем, что королевские фавориты обвинили Сида в самовольном набеге на земли мавританского короля Толедо, данника Альфонса, тем самым состоявшего под его покровительством, король в 1081 г. изгнал своего непокорного вассала.
Сначала Сид поступил со своей дружиной на службу к графу Барселоны Беренгарию, но вскоре, чем-то обиженный им, покинул его и перешел на службу к мусульманскому царю Сарагосы. В качестве его полководца он разбил Беренгария и взял самого графа в плен. Через некоторое время Сид, продолжая состоять официально на службе у мавров, начинает вести себя как самостоятельный властитель. Он дважды мирится с Альфонсом VI и выступает его союзником, но затем вследствие проявленного королем коварства снова отдаляется от него. После дипломатических хитростей и сложных военных операций, длившихся полтора года, Сид наконец овладевает Валенсией и одновременно окончательно мирится с Альфонсом. За этим следует завоевание замка Мур-вьедро и еще нескольких укрепленных мест, а главное — сокрушительный отпор, оказанный Сидом альморавидам. (Так называлась династия властителей берберских племен северной Африки, которые, будучи призваны в 1086 г. арабским властителем Севильи на помощь против теснивших его испанцев, захватили и объединили под своей властью все арабские владения в Испании, объявив себя блюстителями мусульманского правоверия.) Альфонс VI потерпел от альморавидов несколько жестоких поражений. Напротив, все столкновения Сида с альморавидами были для него успешными. Особенно замечательна победа, одер-02
жанная им в 1094 г. на равнине Куарто, перед Валенсией, когда 3000 всадников Сида обратили в бегство альмора-видскую армию, насчитывавшую, по уверению испанских хронистов, 150 000 человек. Одно имя Сида приводило мавров в трепет.
Сид замышлял полное освобождение Испании от мавров. По словам арабского историка Ибн-Бассама, писавшего лет через десять после смерти Сида на основании рассказов его современников, однажды Сид будто бы сказал: «Король Родриго потерял этот полуостров, но другой Родриго отвоюет его». Также и «Первая всеобщая хроника» (1289) сообщает: «И сказал он, что покорит всех властителей, сколько их есть в Андалусии, так что все будут его вассалами, и что король Родриго, владевший Андалусией, не был из королевского рода (а все же был королем и царствовал), и таким же образом будет царствовать он и станет вторым королем Родриго». Эти планы пресекла смерть Сида в 1099 г.
Если в первый период деятельности Сида, до изгнания, его главным образом занимали феодальные раздоры и борьба Кастилии за политическую гегемонию, то после изгнания, и особенно с того момента, когда Сид задумал овладеть Валенсией (1092), основной задачей для него стала борьба с маврами. Без сомнения, Сид стал гениальным и крупнейшим для того времени деятелем реконкисты. Именно это сделало его величайшим национальным героем Испании, любимым народным героем, «моим Сидом» (Mio Cid), как он постоянно называется в старой поэме, посвященной ему. Бесспорно, что во время этой борьбы он совершил по отношению к маврам, особенно при захвате Валенсии, немало жестокостей и предательств. Однако в этом смысле Сид не выходил за пределы того, что позволял себе любой феодал того времени. Зато в ряде случаев он выказал редкое для своей эпохи великодушие, когда, например, отпустил из плена графа Барселонского без выкупа и не взяв у него заложников. Главное же —он проявлял большую заботливость и щедрость по отношению к своим людям, чрезвычайную простоту в обхождении и демократизм, чему он и был обязан более всего преданностью своей дружины и популярностью среди широких масс населения. Он проявил, кроме того, наряду с необычайной храбростью большой политический ум, организаторский талант, проницательность. Ибн-Бас-
63
сам, страстно его ненавидевший как гонителя мусульман, дает ему такую характеристику: «Человек этот, бич своего времени, по любви своей к славе, мудрой твердости характера и героической доблести был одним из чудес Аллаха».
Возможно, что еще при жизни Сида в его дружине начали слагаться песни о его подвигах. Эти песни и рассказы о Сиде, распространившиеся в народе, скоро стали достоянием хугларов, один из которых сложил около 1140 г. поэму о нем.
«Поэма о Сиде», точнее — «Песнь о моем Сиде» («Cantar del mio Cid», 3735 стихов), дошла до нас в единственном списке, сделанном в 1307 г. и сильно поврежденном. Текст местами очень искажен, и недостает начала, в котором излагались причины изгнания Сида. Первые строки изображают выезд героя из Бургоса.
Поэма распадается на три части. В первой (которую испанские исследователи называют «песнью об изгнании») изображаются первые подвиги Сида на чужбине. Сначала он раздобыл деньги для похода, заложив евреям-ростовщикам под видом фамильных драгоценностей сундуки, наполненные песком. Затем, собрав отряд в шестьдесят воинов, он заезжает в монастырь Сан-Педро де Кар-денья, чтобы проститься с находящимися там женою и дочерьми. После этого он едет походом в мавританскую землю. Прослышав о его изгнании, люди стекаются со всех сторон под его знамена. Сид одерживает над маврами ряд побед и после каждой из них отсылает часть добычи королю Альфонсу. Случилось Сиду сразиться и с графом Барселонским, которого он берет в плен, но затем великодушно отпускает на волю.
Во второй части («песнь о свадьбе») изображается завоевание Сидом Валенсии. Видя его могущество и тронутый его дарами, Альфонс мирится с Сидом и разрешает его жене и детям перебраться к нему в Валенсию. Затем происходит свидание Сида со своим королем, который выступает сватом, предлагая Сиду в зятья знатных инфантов де Каррион. Сид, хотя и неохотно, соглашается на это. Он дарит зятьям два своих боевых меча и дает за дочерьми богатое приданое. Следует описание пышных свадебных торжеств.
В третьей части (называемой испанскими критиками «песнью о Корпес») рассказывается следующее. Зятья Сида оказались ничтожными трусами. Не стерпев насме-
64
шек Сида и его вассалов, они решили выместить обиду на его дочерях. Под предлогом, что они хотят показать жен своей родне, они снарядились с дочерьми Сида в путь. Доехав до дубовой рощи Корпес, они сошли с коней, жестоко избили своих жен и оставили их привязанными к деревьям. Несчастные погибли бы, если бы не племянник Сида Фелес Муньос, который разыскал их и привез домой. Сид требует мщения. Король созывает кортесы, чтобы судить виновных. Сид является туда, завязав свою бороду, чтобы кто-нибудь не оскорбил его, дернув за бороду. Дело решается судебным поединком. Бойцы Сида побеждают ответчиков, и Сид торжествует. Теперь он развязывает свою бороду, и все дивятся его величавому виду. К дочерям Сида сватаются новые женихи — принцы Наварры и Арагона. Поэма кончается славословием Сиду:
Смотрите, как прославился рожденный в час добрый. Царят его дети над Наваррой и Арагоном. Испанские короли теперь — его потомки, И на честь им родство с рожденным в час добрый.
«Поэма о Сиде» возникла в те годы, когда рассказы очевидцев событий и участников походов Сида, так же как и песни его дружинников, еще были всем памятны. Уже этим определяется чрезвычайная близость поэмы к ее исторической основе. Оставляя в стороне рассказ о неудачном первом замужестве дочерей (явно романический по своему характеру, хотя, быть может, и имевший отдаленное фактическое основание в каком-нибудь неудачном сватовстве) и ограничиваясь военно-политическим содержанием поэмы, мы можем заметить, что отклонения от исторических фактов здесь двоякого рода. С одной стороны, певец производит иногда концентрацию или перестановку исторических событий; так, напри-> мер, три примирения Сида с королем сведены у него к одному, занятие Мурвьедро и Альменара предшествует у него завоеванию Валенсии, и т. д. С другой стороны, характер Сида несколько идеализируется, но не путем присвоения ему вымышленных и гиперболических черт, а путем опущения или затушевывания некоторых моментов, которые могли бы показаться невыгодными для него: например, опущен весь период службы Сида у царя Сарагосы, ничего не говорится о жестокостях, совершенных им в Валенсии, и т. п. В общем поэма более точна в кон-
5 А. А. Смирнов
65
кретно-историческом отношении, чем какой-либо иной из известных нам образцов западноевропейского эпоса.
Этой точности соответствует общий реалистический тон повествования, обычный для испанских поэм и заметно отличающийся, например, от стилистической манеры французских chansons de geste. Описания и характеристики свободны от всякой аффектации и приподнятости. Лица, предметы, события изображаются просто, конкретно, с деловитой сдержанностью, хотя этим не исключается иногда большая внутренняя теплота. Почти совсем нет поэтических сравнений, метафор. Совершенно отсутствует христианская фантастика, если не считать явления Сиду во сне, накануне его отъезда, архангела Гавриила. Совсем нет также гиперболизма в изображении боевых моментов; очень характерно, что при описании битвы на равнине Куарто число альморавидских воинов даже сокращено, против хроник, со 150 000 до 50 000. Единоборства очень редки и носят менее жестокий характер, чем во французском эпосе; преобладают массовые схватки, причем знатные лица иногда погибают от руки безыменных воинов.
В поэме не подчеркиваются специфически рыцарские чувства. Певец откровенно говорит о важности для бойца добычи, наживы, денежной базы всякого военного предприятия. Примером может служить тот хитрый способ, каким в начале поэмы Сид добыл деньги, необходимые для похода. Певец никогда не забывает упомянуть о размере военной добычи, о доле, доставшейся каждому бойцу, о части, отосланной Сидом королю. В сцене тяжбы Сида с инфантами де Каррион Сид прежде всего требует возвращения мечей и приданого, а затем уже поднимает вопрос об оскорблении чести. Он все время ведет себя как разумный, расчетливый хозяин.
В соответствии с бытовыми мотивами подобного рода очень видную роль играет семейная тематика. Дело не только в том огромном месте, которое занимают в поэме история первого, неудачного замужества дочерей Сида и, как блистательная концовка, картина второго, счастливого брака их, но и в том, что семейные, родственные чувства со всей их задушевной интимностью не раз выступаю! в поэме на первый план. Замечательна по своей сердечности картина прощания Сида перед выездом с детьми и женою, доньей Хименой, которая, «как ноготь от мяса, 66
от него оторвалась». Первая забота Сида после того, как он стал самостоятельным властителем, — соединиться со своей семьей. Когда под стенами Валенсии появляются полчища мавров, Сид просит жену и дочерей смотреть с городских стен, как он будет сражаться, добывая для них добычу, закрепляя для них завоеванные им владения. Полна теплоты заботливость Фелеса Муньоса, когда он находит в лесу своих несчастных кузин.
В тесной связи с этим «опрощением» и очеловечением изображаемых чувств и событий находится ярко выраженная антиаристократическая тенденция поэмы. В ней резко обличаются представители наиболее спесивой и консервативной испанской знати того времени — барселонской в лице графа Беренгария и леонской в лице инфантов де Каррион, принадлежавших к упомянутому роду Вани-Го-месов. Поэт подчеркивает спесивость Каррионов и нежелание Сида выдать за них дочерей. Он едко высмеивает разнообразные пороки высокородных инфантов: их хвастовство, трусость, мотовство, пьянство, подлость, жестокость. В противовес им; Сид представлен, вопреки истории, только инфансоном, т. е. рыцарем, имеющим вассалов, но не принадлежащим к высшей знати. Он изображен исполненным самосознания и достоинства, но вместе с тем добродушия и простоты в обращении со всеми, чуждым всякой аристократической спеси. Нормы рыцарской практики неизбежно определяют основные линии деятельности Сида, но не его личный характер: сам он, максимально свободный от специфически рыцарских замашек, выступает в поэме как подлинно народный герой. И также не аристократичны, а народны все ближайшие помощники Сида — Альварес Аньес, Фелес Муньос, Педро Бермудес и др.
Демократизация образа Сида и глубоко народный тон поэмы о нем имеют веское историческое основание.
«Поэма о Сиде» — это прежде всего поэма о реконкисте, в которой главной движущей силой были испанское крестьянство и города. Если рыцарей на участие в реконкисте толкала жажда наживы, то крестьян манила возможность выхода из-под феодального гнета. Необходимость освоить новые земли, отвоеванные у мавров, заставляла испанских правителей предоставлять селившимся на них испанским крестьянам и ремесленникам очень значительные льготы. Новые поселенцы получали
5*
67
во многих случаях возможность создавать осооого рода объединения, называвшиеся бегетриями. Одной из особенностей их было то, что члены их имели право сами избрать себе сеньора и в случае недовольства им могли его менять. На своих сходах поселенцы сами устанавливали законы, определяли правила продажи земли, порядок пользования общественными пастбищами и водой, оплату батраков, рыночные цены на продукты. Они цепко держались за свои права, постоянно требовали их подтверждения и в случае нарушения отстаивали их с оружием в руках.
Такое улучшение положения крестьян наблюдалось и в тех землях, которые были отвоеваны Арагоном, Каталонией и Португалией. Но особенно заметно проявля-лялось оно в тех областях, где реконкиста шла из Кастилии. Как раз в эту пору усилились крестьянские восстания и в самой Кастилии, в политически связанном с ней Леоне.
Совершенно очевидно, что дружина исторического Сида состояла почти целиком не из его вассалов, слишком немногочисленных и не имевших права покинуть Кастилию без разрешения короля, а из всех недовольных, которых он сумел собрать под своим знаменем, — из крестьян, которым приходилось дома невмоготу, из предприимчивых горожан, жаждавших простора и имевших кое-какой опыт в военном деле, из мелких рыцарей, ущемленных феодальной аристократией, — словом, из gente de toda parte, как говорит поэма, «людей всякого сорта, отовсюду». Ясно, что все эти люди, уходя с Сидом, теряли свое имущество или наделы, которые немедленно подвергал конфискации король. И потому Сид в поэме обещает за все это вознаградить их:
«Умоляю я бога, небесного отца, Чтоб всем, кто покинул паделы свои и дома, До смерти мог я сделать хоть малость добра, За то, что потеряли вы, вдвойне вам воздать».
Этой стихийной тяге средних и низших классов общества, в которой патриотическое чувство сочеталось с жаждой свободы и духом предприимчивости, можно противопоставить колеблющуюся, нерешительную, компромиссную политику в этом вопросе правителей и высшей аристократии. Правда, Альфонс VI покрыл себя славой, 68
завоевав в 1085 г. Толедо и въехав затем на коне в Гибралтарский пролив. Однако несомненно, что он не смог использовать все открывавшиеся перед ним возможности потому, что высшая аристократия Испании была больше занята феодальными распрями и своими частными интересами, чем заботой о полном освобождении родины от мавров. После падения Кордовского халифата в начале XI в. мусульманская держава в Испании распалась на ряд небольших государств (число их к середине века достигло двадцати трех), которые все время вели междоусобные войны, ища поддержки в борьбе друг против друга у королей или крупных феодалов христианской Испании, причем многие из мусульманских правителей становились данниками испанских властителей. Последним такое положение вещей было чрезвычайно удобно, и они не особенно спешили его прекратить. Но иначе относился к этому вопросу испанский народ, и иным было под конец жизни отношение к нему Сида.
Исторический Сид в период своего изгнания гораздо последовательнее и удачнее осуществлял дело реконкисты, чем король Альфонс и окружавшая его леонская знать. Он осуществлял его в широком демократическом плане, и именно это создало ему такую популярность у испанского народа, видевшего в реконкисте великое дело национального освобождения Испании и в то же время свое собственное освобождение от феодального ига.
«Поэма о Сиде» правдиво освещает все эти общественные и политические моменты, расценивая их с народной, антифеодальной точки зрения. Необходимо признать, что материал первоначальных песен и преданий подвергся в трактовке хуглара, оформившего дошедший до нас текст гениальной поэмы, минимальной «феодализации», выразившейся лишь в феодально-рыцарской оболочке описываемых событий (некоторые обычаи, правы, детали феодально-рыцарской судебной процедуры и т. п.), но совершенно не затронувшей смысла всех главных образов поэмы и ее направленности. В этом — причина неувядаемой славы «Поэмы о Сиде» и любви испанского народа к образу ее героя.
«Поэма о Сиде», как и ряд других испанских героических поэм, резко отличается от французского средневекового эпоса, герои которого (не исключая наиболее по
до
ложительных из них, как например Роланда), с их горделивым, типично рыцарским чувством чести, культом храбрости, страстью к военной славе, острым чувством вассальной верности, явным или подразумевающимся пренебрежением к простому люду, выступают перед нами прежде всего как рыцари в их сословном обличье. Напротив, Сид прежде всего — человек простой и близкий всем и каждому. Можно сказать, что отчасти он приближается к образу Ильи Муромца наших былин, который тоже ссорится с самовластным и неблагодарным «повелителем» — князем Владимиром, подобно Сиду ведет за собой не блестящих витязей, а деревенских и посадских бедняков, «голь перекатную», и истребляет татар и разбойников, служа не великому князю, а своему народу и родине.5
В ином виде предстает перед нами Сид в другой, поздней поэме о нем, посвященной деяниям его молодости. Эта поэма XIV в. под названием «Родриго» («Rodrigo»), или «Юношеские подвиги Родриго» («Las mocedades de Rodrigo»), была реконструирована на основании прозифи-кации ее в «Хронике 1344 года». Но, кроме того, мы располагаем текстом другой, более поздней редакции ее, относящейся к началу XV в. и озаглавленной «Рифмованная хроника о Сиде» («Cronica rimada del Cid»). Даем пересказ этой последней.
Действие поэмы происходит не при Альфонсе VI, а еще при отце его, короле Фернандо I. Герой поэмы зовется не Сидом, а просто Родриго. Отец его — Диего Лаи-нес, просто торговец сукном, дед — Лаино Кальво, один из первых кастильских судей, освободивших Кастилию от подчинения леонским судьям.
Поэма открывается картиной распри между отцом Родриго, Диего Лаинесом и графом Гомесом де Горма-сом. Граф перебил пастухов Диего Лаинеса и увел его стада; Диего Лаинес ответил набегом, при котором не только ограбил имения графа, но даже для большего бесчестия увел в плен его прачек. Необходимо решить дело поединком. Вместо Диего Лаинеса, уже старого и немощного, выступает его сын Родриго, которому в этот момент еще не исполнилось тринадцати лет. Он убивает графа, а сыновей его берет в плен. Младшая из трех дочерей убитого, донья Химена, отличавшаяся большим мужеством и решительностью, требует у Родриго освобождения
70
братьев, и тот исполняет ее просьбу. Но Химена этим не довольствуется и идет к королю жаловаться на Родриго, убившего ее отца. Дон Фернандо в затруднении: он боится, что вся Кастилия встанет за Родриго. Тогда Химена предлагает исход: «Выдайте меня замуж за Родриго».
Король тотчас призывает к себе Родриго. Его отец, прочтя письмо, подозревает короля в хитрости. Не хочет ли он захватить Родриго и казнить его? «Если ты служишь королю, — говорит он сыну, — то служи ему без хитрости. Но остерегайся его, как своего смертельного врага». Он советует Родриго укрыться у дяди, а он, Диего Лаинес, поедет вместо сына ко двору. Если там его убьют, Родриго отомстит за него. Но Родриго не согласен. Он предлагает, чтобы отец и он поехали вместе, взяв с собою дружину из трехсот воинов. По дороге Родриго внушает своим воинам, чтобы они хорошенько оберегали отца. «Если альгвасил вздумает схватить его, убейте альгвасила на месте. Пусть это будет черный день для короля и для всех, кто с ним. Предателями вас не назовут, потому что мы не его вассалы (!), и бог не допустит этого. Скорее будет предателем сам король, если убьет моего отца, нежели я, убивший своего врага в честном бою, в гневе против двора, где живет добрый король Фернандо!».
Они приезжают ко двору. Диего Лаинес велит сыну поцеловать королю руку. Тот неохотно соглашается па это. Король пугается длинного меча Родриго. «Уберите от меня этого грешника!»—кричит он. А Родриго отвечает: «Я предпочел бы быть распятым, чем иметь вас своим сеньором и быть вашим вассалом». Король велит привести донью Химену, и Родриго обручают с нею. Но Родриго объявляет, что его женили насильно и что он не увидит свою жену до тех пор, пока не одержит пять боевых побед.
Следует целый ряд подвигов Родриго. Сначала он разбивает мавров, вторгшихся в Кастилию. Но при этом он отказывается отдать королю пятую часть добычи, как того требует обычай: «Лучше я отдам ее этим беднякам, которые заслужили ее своими трудами; я уплачу также, как полагается, церковную десятину, ибо не хочу быть грешником; а из своей части отдам жалованье тем, кто защищал меня».
71
Но вот Кастилию постигает беда. Король Арагона объявляет войну королю Фернандо и предлагает решить дело единоборством между двумя рыцарями. Но боец Арагона так грозен, что никто не решается выступить против него. Вперед выходит Родриго; он обещает сразиться с противником, но сначала просит отсрочки в тридцать дней, чтобы совершить паломничество в Сант-Яго де Компостела. На обратном пути оттуда, при переправе вброд через реку, Родриго встретил обессилевшего прокаженного, которому никто не хотел помочь. Родриго переносит его на своих руках через реку, и в ту же ночь прокаженный является ему во сне и сообщает, что он — святой Лазарь, которого бог послал для того, чтобы передать Родриго сверхъестественную силу, «дохнув» на него. Святой дохнул на героя, и, приобретя чудесную силу, Родриго побеждает арагонского бойца.
Вскоре затем против Кастилии составляется грозная коалиция французского короля, германского императора, патриарха и папы. Они требуют, чтобы все «пять королевств Испании» платили французскому королю ежегодную дань, состоящую из пятнадцати девиц благородного происхождения, десяти коней, тридцати марок серебром и большого количества кречетов и соколов. Король Фернандо назначает Родриго начальником своей армии и объявляет его равным себе во всем. Родриго разрывает свой плащ и, повесив его на древко копья вместо знамени, велит нести своему племяннику: «Ступай, мой племянник, сын моего брата и крестьянки, которую он встретил во время охоты. Возьми знамя и делай, что я тебе прикажу». Тот отвечает ему с такой же грубоватой фамильярностью.
В битве с французами Родриго берет в плен савойского графа и отдает его дочь в жены королю Фернандо. Когда кастильцы подходят к Парижу, осажденные не могут различить, где король Фернандо и где Родриго. Под стенами Парижа молодая королева родит Фернандо сына. Этим счастливым событием французы пользуются, чтобы попросить мира. Сам папа крестит младенца, а над купелью его держат французский король и германский император. Отныне никакие враги не страшны Испании, раз ее защитником и опорою стал дон Родриго, смелый Руй Диас.
Для средневекового эпоса типично следующее явление: после того как эпический образ героя устоялся и доста
72
точно популяризировался, возникают сказания о деяниях его молодости, по большей части примышленные и не имеющие никакой опоры в традиции. Но иногда бывает при этом, что материал таких сказаний — очень древний, долгое время живший в устном предании, поэтически лишь очень поздно оформившийся и получивший совсем новое осмысление. Именно так обстоит дело с поэмой «Родриго». При всей видимой фантастичности биографии ее героя она содержит ряд черт, более или менее соответствующих историческим фактам, но поэтически обобщенных, а главное — переосмысленных под влиянием новых общественных и политических отношений.
К числу фактических соответствий относится прежде всего родословная Руй Диаса. Он был действительно потомком одного из двух первых кастильских судей — Лаино Кальво, только не внуком его, как утверждает поэма, а правнуком его правнука — потомком в седьмом колене по прямой мужской линии. Отца его также действительно звали Диего Лаинесом, хоть он и был не «суконщиком», а знатным сеньором. Равным образом если Родриго становится начальником всех войск короля Фернандо, то это в точности соответствует должности Руй Диаса при Санчо II. Вызов арагонского короля и поединок Родриго с его рыцарем являются отражением упоминаемого в хрониках поединка Руй Диаса с неким наваррским бойцом. Смешение здесь легко объясняется тем, что Арагон и Наварра, всегда тесно связанные между собой, были политически объединены в период с 1076 по 1134 г. — как раз в то время, когда слагались сказания о Сиде.
Но гораздо важнее этих чисто фактических соответствий поэтически образные отражения в «Родриго» некоторых противоречий испанской действительности XI— XII вв. Сюда относится прежде всего вылившаяся в причудливую форму рассказа о войне с Францией враждебность испанского народа французскому влиянию. Действительно, если в конце XI и начале XII в. французские рыцари, во множестве прибывавшие в Испанию, и помогли отчасти кастильским королям в их борьбе с маврами, то, с другой стороны, они укрепляли в Испании феодально-аристократические навыки и понятия, захватывали лучшие земли и жестоко угнетали местное население. Точно так же и французское духовенство,
73
явившееся в Испанию вслед за рыцарством, получало самые доходные аббатства и церковные приходы, в которых заводило французские, гораздо менее демократические порядки. Отсюда сильная нелюбовь в те времена испанского народа к французам, нашедшая выражение кроме данной поэмы хотя бы в образах дурных жен-француженок сказания о Гарей Фернандесе и в оригинальной трактовке битвы при Ронсевале.
Однако эти мотивы являются в поэме лишь одним из проявлений общего патриотического чувства, призыва к борьбе за неприкосновенность и независимость родной страны. В плане этого мощного народного чувства борьба с маврами является лишь одной из задач, но далеко не единственной, одним частным случаем оказания отпора всякого рода захватчикам-иноземцам. Вот почему Родриго в этой поэме носит прозвище не Сид (намекающее на его отношение к маврам) и не Кампеадор (полученное им будто бы после поединка с наваррским рыцарем), a Castellano — Кастилец.
Вместе с тем, однако, в поэме «Родриго» отразились общественно-политические события и отношения XIV— XV вв., когда на основе более древних сказаний и песен оформлялась окончательно эта поэма. То было время чрезвычайного усиления феодалов и борьбы их между собой и с королевской властью. XIV и особенно XV века как в Кастилии, так и в Арагоне заполнены столкновениями различных знатных родов, пользовавшихся слабостью королевской власти и частыми междуцарствиями для того, чтобы безнаказанно грабить и жечь селения, избивать друг друга и мирное население с целью захвата новых земель или сведения личных счетов. Отсюда имевшийся, быть может, и раньше в преданиях о Сиде, но теперь развернутый и разукрашенный на феодальный лад мотив феодальной вражды, находящей самочинное и кровавое разрешение, образ нерешительного и слабосильного короля Фернандо (в других, более древних преданиях о нем окруженного ореолом благости и величия), вся очень отчетливая «феодализация» образа Родриго, дерзкого, самовольного, опирающегося во всем лишь на свою дружину и силу своего меча.
Таково сложное и глубоко противоречивое идейное содержание поэмы, в которой новые тенденции явно перекрывают старую основу, не заглушая ее до конца.
74
Образы Руй Диаса в «Поэме о Сиде» и в «Родриго» глубоко несходны между собой, будучи продуктом разных эпох и не вполне одинаковой социальной среды. Первый из них, величавый и строгий при всей своей простоте, возник в народной среде, озабоченной важнейшей политической задачей момента, когда требовалось объединение всех сил нации для решительной борьбы с маврами. Характерна здесь и обрисовка взаимоотношений героя поэмы и короля Кастилии. Альфонс VI был все же очень значительным и мужественным участником реконкисты. Вот почему Руй Диас в «Поэме о Сиде» изображен лояльным по отношению к королю, несмотря на все зло, которое тот ему причинил. Сид обрисован также мудрым, терпеливым, рассудительным блюстителем правды и справедливости, «мужем совета». Совершенно таким же он дан и в «Осаде Саморы».
В свою очередь в поэме «Родриго» образ Руй Диаса утратил связь с историческим моментом, породившим его, стал в значительной мере выражением другой, позднейшей эпохи, когда чрезвычайно усилились антимонархические тенденции, и приобрел феодальную окраску.
5
Все рассмотренные до сих пор поэмы имеют конкретную историческую основу и выросли из песен и сказаний, внушенных действительными событиями, их участниками и очевидцами. Но форма испанских cantares de gesta оказалась настолько вместительной и жизненной, что она облекла собой и иное содержание, пришедшее из других источников и другими путями.
Прежде всего в стиле cantares de gesta был обработан целый ряд французских эпических сюжетов. До нас дошел лишь фрагмент поэмы «Ронсеваль» («Roncesvalles», первой трети XIII в.), представляющей собой довольно свободную обработку одной из редакций «Песни о Роланде». Но несомненно существовали и другие переработки французских chansons de gestes, возникавшие с начала XII в. Престиж французского эпоса должен был быть велик в северной Испании, куда попадало множество французских жонглеров вместе с паломниками, стремив-
75
шимися в Сант-Яго. Но потом одновременно с этим по причинам, указанным выше, в испанском народе назревает и реакция против всего французского. Оба этих момента отразились на истории сказания о Бернардо дель Карпио (Bernardo del Carpio).
Герой двух посвященных ему поэм XII или XIII в. (реконструированных также на основании намеков на них и прозификации их в хрониках) — единственный герой испанского эпоса, для которого не был найден исторический прототип. Поэтому весьма вероятно, что он заимствован из какой-то не дошедшей до нас chanson de geste. В ранней поэме о Бернардо дель Карпио рассказывается, что он — сын сестры Карла Великого, доньи Тибер, и испанца, графа де Сальданья, с которым она слюбилась во время паломничества в Сант-Яго. Выросши, Бернардо едет ко двору французского короля, который не признает его своим родственником, пока Бернардо не доказывает этого своими подвигами. В другой, более поздней поэме герой изображен уже сыном Химены, сестры короля Астурии Альфонса II Целомудренного (царствовавшего с 791 по 842 г.). Возмущенный связью ее с графом де Сальданья, Альфонс заточает сестру в монастырь, графа сажает в темницу, а мальчика берет к себе на воспитание. Выросши, Бернардо узнает о своем происхождении и требует от короля освобождения отца, но получает отказ. Происходит нашествие на Испанию Карла Великого, который добивается от короля Альфонса вассальной покорности. В решительной битве при Ронсевале, где испанцы в союзе с маврами сразились с французами, Бернардо спасает королю жизнь и своими подвигами способствует поражению французов. Король Астурии умирает, но его преемник, Альфонс III, также отказывает Бернардо в освобождении графа де Сальданья. Тогда Бернардо удаляется в свой замок и становится мятежным бароном, отвергающим власть короля и грабящим всю страну. Испуганный его набегами, король соглашается исполнить его требование. Бернардо является в назначенное место. Навстречу ему выезжает закованный в железо рыцарь, коня которого ведут под узцы, — это его отец. Бернардо хватает рыцаря за руку и убеждается, что перед ним мертвец, посаженный на коня.
В этой поэме, пользовавшейся огромной популярностью, проявились две тенденции, которые выступают и 76
в «Родриго»: враждебность к французам и мятежный протест против власти слабого и вероломного короля.
Не вполне ясно происхождение поэмы, сложившейся, вероятно, в XI или XII в., о короле Родриго и «гибели Испании» («Cantares de don Rodrigo»). Сюжет этого сказания сводится к следующему. В Толедо (столице вестготских королей) был заколдованный дворец, называвшийся «Домом Геркулеса», куда доступ был запрещен всем, даже королям Испании. Родриго, последний готский король Испании, нарушил этот запрет. Он вошел во дворец и обнаружил там сундук, в котором оказалось полотно с изображенными на нем фигурами мусульман. Надпись под рисунком гласила, что король, открывший сундук, увидит, как его землю завоюют такие люди. Однако Родриго не придал никакого значения виденному им, а, напротив, велел собрать со всех концов Испании как можно больше оружия и перековать его в земледельческие орудия. Вскоре затем он соблазнился красотою Кавы, дочери его подданного графа Хулиана, начальника крепости Сеуты, и силой овладел ею. Кава написала об этом отцу, который, пылая жаждой мщения, призвал на помощь арабов и вторгся с ними в Испанию. Дело кончилось завоеванием всей страны мусульманами. О смерти Родриго в вариантах поэмы рассказывалось по-разному: он был убит, доблестно сражаясь с маврами; во время бегства потонул в реке; скрылся в пустынных местах, где был растерзан зверями; бежал в Португалию, исповедался там одному отшельнику и, исполняя его приказание, ради спасения своей души лег в гроб, наполненный змеями, которые изгрызли его заживо.
Первые два мотива сказания — «Дом Геркулеса» и история Кавы — арабского происхождения, и уже в IX в. они встречаются у всех авторов арабских хроник, рассказывающих о завоевании Испании. Сказание это проникло в Испанию поздно, вероятно лишь в XI в., и скорее устным, чем письменным путем. На испанской почве к нему присоединился третий мотив, явно христианский по происхождению, — гроб со змеями. В такой форме сказание было воспринято хугларами и включено в общий запас эпических тем вследствие внутренней близости его к другим национально-историческим преданиям.
Из церковных источников взят без сомнения и целиком вымышленный сюжет «Деяний аббата дон Хуана
77
Монтемайорского» («Gesta del abad don Juan de Montemayor»). Это рассказ о героическом монахе, защитившем Монтемайорское аббатство от нападения Альмансора. Видя неминуемую гибель, аббат велел перебить всех укрывшихся в церкви женщин, стариков и детей, чтобы они не попали в руки неверных, и бросить в огонь монастырскую казну, а затем предпринял отчаянную вылазку. Неожиданно монахам удалось разбить врага. Вернувшись к себе, они увидели воскресшими своих единоверцев, перед тем убитых ими.
Последним всплеском средневекового эпического творчества в стиле cantares de gesta является «Поэма об Альфонсе XI» («Роеша del Alfonso Опсепо»), сочиненная неизвестным автором в XIV в. В этом огромном произведении (около 10 000 стихов) воспеваются деяния короля Кастилии Альфонса XI (1312—1350), главным образом его победы над маврами. Автор, очевидец описываемых событий, старается вести повествование в стиле cantares de gesta, хотя пользуется для этого вовсе не эпическим, а совсем другим размером, который после этого становится обычным размером повествовательной поэзии (строфы из четырех 8-сложных стихов с перекрестными рифмами). Это по существу уже не эпическая поэма, а историография в стихах, частично пользующаяся формами и приемами старых героических поэм.
В конце XIV в. широкое эпическое творчество (в форме героических поэм) ослабевает, а в начале XV в. совершенно прекращается. Исчезают условия, приводившие к созданию больших эпических образов. С одной стороны — историография, с другой — роман и повесть оттесняют эпические поэмы, быстро теряющие свой авторитет. Рост грамотности, развитие городов, первые ренессансные веяния, идущие из Италии, ориентируют литературные интересы и идеалы в других направлениях.
Однако сам эпический материал не утратил своего значения. Он продолжал — и продолжает до наших дней —- жить в испанском народе в форме устных преданий и эпизодических романсов, лирико-эпических произведений на сюжеты старинных героических преданий.
Из романсов и пересказов старых сказаний у позднейших историков (особенно у Марианы, XVI в.) этот эпический материал перешел затем к драматургам XVI—
78
XVII вв., вдохнувшим в него новую жизнь. Хуан де ла Куэва (Juan de la Cueva, 1550—1610) пишет драмы «Смерть короля дона Санчо» («La muerte del rey don Sancho»), «Семь инфантов Лары» («Los siete infantes de Lara»), «Освобождение Испании Бернардо дель Карпио» («La libertad de Espana рог Bernardo del Carpio»); Лопе де Вега — «Бастард Мударра» («Е1 bas-tardo Mudarra») и «Юношеские подвиги Бернардо дель Карпио» («Las mocedades de Bernardo del Carpio»); Гильен де Кастро (Guillen de Castro, 1569—1631) — «Юношеские подвиги Сида» («Las mocedades del Cid») и ее продолжение «Деяния Сида» («Hazanas del Cid»), из которых первая драма послужила главным источником для корнелевского «Сида». Особенной популярностью пользовалось сказание об инфантах Лары, которое в XVII в. обрабатывали драматурги Алонсо Уртадо де Веларде (Alonso Hurtado de Velarde), Альваро Кубильо де Арагон (Alvaro Cubillo de Aragon), Хуан де Матос Фрагосо (Juan de Matos Fragoso) и др.
После почти полного забвения, которому была предана национальная старина в период господства литературных вкусов французского классицизма (XVIII в.),6 интерес к героическому эпосу ожил снова в первой половине XIX в. в связи с расцветом романтизма. Здесь можно назвать драму Мариано-Хосе де Ларры (Mariano Jose de Larra) «Граф Фернан Гонсалес» («Е1 Conde Fernan Gonzalez»), ранние драмы Хосе Соррильи (Jose Zorrilla) «Кинжал гота» («Е1 punal del godo») о короле Родриго и «Санчо Гарсиа» («Sancho Garcia»), пьесу Хуана Эухенио Артсенбуча (Juan Eugenio Hartzenbusch) «Клятва в Санта Гадеа» («La jura en Santa Gadea») на заключительный эпизод «Поэмы об осаде Саморы» и др.
Особенно широко известны большая поэма герцога де Риваса (duque de Rivas) «Мавр-подкидыш» («Е1 того exposito»), повествующая о Мударре, герое сказания о семи инфантах Лары, многочисленные его «Исторические романсы» («Romances historicos») и завершающая собой романтическое творчество Хосе Соррильи поздняя поэма «Легенда о Сиде» («Leyenda del Cid», 1882, 19 000 стихов), представляющая собой как бы сводку всего, что сообщается о Сиде в романсах и героических поэмах. Даже романист конца XIX—начала XX в. Висенте Бласко Ибаньес (Vicente Blasco Ibanez) в юноше
79
ские годы создает исторический роман «Граф Гарен Фернандес» («Е1 Conde Garci Fernandez).
За пределами Испании отражения ее героического эпоса относятся главным образом к эпохе романтизма. В Германии вольный перевод романсов о Сиде дал И. Г. Гердер ( эту его обработку в свою очередь перевел ла русский язык В. Жуковский). Кроме Гердера испанские романсы переводили Я. Гримм, основатель романской филологии Фр. Диц и др. Из английских романтиков более всего интересовались испанским эпосом В. Скотт (поэма «Видение дона Родриго») и особенно Саути, давший кроме поэм «Гарей Фернандес» и «Родриго, последний гот» полный перевод «Поэмы о Сиде». Отзвуки легенды о короле Родриго мы встречаем и у американского писателя В. Ирвинга. Во Франции Абель Гюго, брат Виктора Гюго, дал перевод огромного количества испанских романсов, из которых два Виктор Гюго, свободно переработав их, включил в свою «Легенду веков».
Глава вторая
ЛИТЕРАТУРА КЛЕРИКАЛЬНАЯ И РЫЦАРСКАЯ
1
Испанский героический эпос, по старинной терминологии, относится к mester de juglaria — «хугларскому искусству», наряду с которым начиная с XII в., если еще не раньше, развивается так называемое mester de clerecia — «ученое искусство». Это последнее охватывает различного рода творчество, принадлежащее школьным поэтам, писателям-грамотеям, и предназначенное для очень разнообразных читателей или слушателей, но в первую очередь для групп привилегированных в смысле их общественного положения или образования, т. е. для рыцарства и духовенства.
Во Франции, где феодализм развился значительно раньше и полнее и где вследствие этого уже около XII в. произошло отчетливое разделение общества на сословия, мы находим в это время кроме народной поэзии две литературы, связанные между собою во многих отношениях, но по существу определенно отличающиеся одна от другой, — литературу клерикальную и литературу рыцарскую. Первая из них, по существу своему письменная и «ученая», создавалась духовными лицами, обладавшими монополией образованности. Само собой разумеется, что религиозная тематика занимала в этой литературе очень видное место, но она отнюдь не составляла всего ее содержания, и наряду с религиозными сюжетами мы встречаем здесь довольно разнообразную дидактику и даже светскую лирику. Общим и самым существенным признаком клерикальной литературы французского раннего средневековья является ее не религиозный, а, так сказать, «просветительный» характер, — то, что она твори-
6 А. А. Смирнов
81
лась и пропагандировалась людьми, притязавшими на роль учителей и наставников остальной части человечества. Однако, несмотря на свой привилегированный характер, эта литература постоянно черпала свой сюжетный материал, так же как главные свои идеи и эмоциональное содержание, не только из международного, латинско-книжного фонда, но и из фольклорных, т. е. народных, источников, питающих все поэтическое творчество этой эпохи.
Почти одновременно развивается во Франции литература специфически рыцарская, отражающая запросы формирующегося рыцарского общества с его «куртуазным» (т. е. придворно-рыцарским) идеалом чисто светской, эпикурейски-эстетизированной культуры, находящим выражение в утонченной любовной лирике и авантюрном романе. Необходимо добавить, что эта рыцарская поэзия, сильно отличающаяся от литературы клерикальной, хотя во многих отношениях с нею связанная, точно так же в значительной степени восходит к фольклорным корням.
Наконец, с развитием городов во Франции возникает также и особая городская литература, расцвет которой начинается с середины XIII в. Все эти слои, или волны, литературы, часто взаимодействуя и скрещиваясь на своих путях, в основном все же отчетливо противостоят ДРУГ другу.
Совсем иную картину наблюдаем мы в Испании. Здесь медленно развивающееся рыцарство лишь к исходу средневековья, в XV в., выработало свою собственную, «куртуазную» литературу, а до тех пор удовлетворялось клерикальной литературой, которая содержала в себе достаточно элементов, отвечающих его вкусам и запросам. К тому же в силу особенностей исторического развития Испании религиозно-мистический элемент занимал очень мало места в ее клерикальной литературе, имевшей определенно светский уклон. Отсюда общее наименование — mester de clerecia («ученое искусство») 1 для литературы обоих господствующих сословий этой эпохи — людей церкви и рыцарства. Притом это «ученое искусство» в го раздо большей степени было пропитано народными эле ментами, чем клерикальная или тем более рыцарская литература по ту сторону Пиренеев. Известно также, что города в Испании, в эпоху средневековья получившие бы
82
строе развитие, по своей общественной функции, составу и внутренней жизни резко отличались от городов других стран Европы. Во вновь отвоеванных областях они представляли собой не столько мирные объединения ремесленников и торговцев, сколько военные поселения, где каждый горожанин должен был быть воином, озабоченным обороной приобретенных территорий и завоеванием новых. Поэтому испанская литература так и не выработала до самого конца средневековья «городской» (бюргерской) литературы. Мы не находим в Испании ничего подобного французским фаблио или немецким шванкам, вариантов «Романа о Лисе», поэм, подобных «Роману о Розе» (мы имеем в виду вторую часть последнего), и т. п. Зато черты сатиры, дидактики, бытовизма, гротеска, конкретность и образность языка и т. п., составляющие сущность городской литературы Франции и Германии XIII—XV вв., мы находим в изобилии в испанской mester de clerecia. Отсюда тесное переплетение, почти слияние в испанских художественных произведениях эпохи черт, отчетливо дифференцированных по сословным признакам в литературе других европейских народов, и вытекающая отсюда необходимость для исследователя считаться скорее со сложными, едва уловимыми оттенками, чем с яркими признаками.
Понятие mester de clerecia употреблялось в средние века в сравнительно узком значении, охватывая только литературу повествовательную и дидактическую, для которой была признана обязательной одна определенная, типичная для mester de clerecia метрическая форма. Но по существу, конечно, к «ученой литературе» в широком смысле слова относятся также и не подчиненные этой форме лирика и драма. Эти виды поэзии, однако, занимают гораздо меньше места в литературе эпохи, чем повествование и дидактика.
Обязательная для этих последних форма, называемая cuaderna via («четверная дорога»), или nueva maestria («новое мастерство»), заключается в следующем: произведение состоит из серии строф, содержащих по четыре 12-сложных (александрийских) стиха на одну рифму с цезурой посредине стиха, причем после конечного ударного слога в стихе, так же как и после последнего перед Цезурой, мог добавляться еще один неударный слог, вследствие чего общее число слогов в стихе могло дости
6*	83
гать четырнадцати. Эта весьма стеснительная и довольно монотонная форма, которую поэты mester de clerecia с гордостью противопоставляли менее трудному «неправильному» стихосложению «хугларской», т. е. народной, поэзии, пришла из Франции (или Прованса), где в эту пору уже существовали точная рифма, силлабизм и строфика. Но в то время как там наблюдалось большое количество метрических форм, испанские поэты облюбовали и канонизировали одну из них — александрийские четверостишия cuaderna via.
Это метрическое заимствование является лишь частным случаем очень сильного влияния, которое вполне естественным образом испанская «ученая» поэзия испытала со стороны Франции, где и рыцарство и духовенство были культурно значительно более развитыми. Очень многие испанские произведения являются переводами или переделками французских (реже провансальских) образцов. Другие, в основе своей оригинальные, обнаруживают стилистическое влияние французской и провансальской поэзии. Но и в том и в другом случае дело отнюдь не сводится к механическому подражанию: испанские авторы своеобразно перерабатывают то, что заимствуют, внося местные и современные черты в чужеземный материал, окрашивая его чертами реализма и демократизма, столь свойственными всем видам средневековой испанской литературы.
Древнейшие дошедшие до нас образцы «ученой» поэзии относятся к XIII в., хотя несомненно, что она существовала уже в XII в. или даже еще раньше. Вообще же надо иметь в виду, что огромное большинство ее памятников не сохранилось (так же как это случилось и с героическим эпосом) и что уцелевшие остатки ее дают весьма слабое представление о том, чем она была в целом.
Из произведений «ученой поэзии» на первое место надо поставить произведения Берсео — самого раннего из средневековых испанских авторов, имя которого до нас дошло. Гонсало де Берсео (Gonzalo de Вегсео) родился в конце XII в. и был воспитан в знаменитом центре церковной учености, в бенедиктинском монастыре Сан-Мильян (св. Эмилиана) близ Калаорры, где он в 1220 г. был посвящен в диаконы, а в 1236-м — в священники. Ему принадлежит довольно большое количество религи
84
озных поэм, в том числе несколько житии святых, ряд гимнов и сборник «Чудеса богоматери» («Milagros de Nu-estra Senora»). Все это — в общей сложности около 13 000 стихов — написано размером cuaderna via, за исключением небольшой, цитированной в предыдущей главе «песни евреев», стерегущих снятое с креста тело Иисуса. Свои произведения Берсео чаще называет dictados («сказы») или tratados («трактаты», «рассуждения»), чем cantares («песни»—термин, употреблявшийся хугла-рами). Об этой же установке на «ученый» стиль свидетельствует пользование французскими и латинскими источниками, забота о правильности речи, употребление ученых слов и т. п. Однако наряду с этим в творчестве Берсео очень сильна народная, хугларская традиция. Он сам называет себя juglar или trobador, подобно хугларам, делит свои поэмы, предназначенные для рецитации, на части (ИЬ-riellos, буквально — книжечки), чтобы после исполнения каждой из них слушатели и он сам могли отдохнуть или закусить, не стыдится попросить в награду за свою декламацию «стакан славного винца». Он стремится быть простым, ясным, доступным для всех. В начале своего «Мученичества св. Лаврентия» Берсео заявляет: «Я хочу описать мученичество святого Лаврентия на романском (т. е. испанском, — А. С.) языке, чтобы все могли это понять». Несколько иначе говорит он об этом в первых строках «Жития св. Доминика» («Vida de Santo Domingo»): «Я хочу сложить стих на простом романском языке, на котором говорят между собой люди из народа, так как я недостаточно образован, чтобы сочинить его по-латыни».
Главное произведение Берсео, его «Чудеса богоматери», содержит двадцать пять рассказов о вмешательстве Мадонны в земные дела ради спасения праведников или грешников. Восемнадцать из этих сюжетов встречаются в одноименном французском сборнике Готье де Куанси (начала XIII в.), но весьма вероятно, что Берсео почерпнул их не у Готье, а из каких-то других источников, в некоторых случаях, может быть, устных.2 Берсео рассказывает эти истории просто, сухо, деловито, реалистическим тоном, за которым, однако, чувствуется глубокая наивная вера, душевная теплота, искреннее сочувствие всем страдающим и угнетенным. Один из эпизодов — пересказ восточной легенды о Феофиле, продавшем ради
85
житейских благ свою душу дьяволу и получившем прощение благодаря заступничеству богоматери (один из прототипов сказания о Фаусте и драмы Кальдерона «Маг-чудодей»). В других рассказывается о том, как один монах, возвращаясь после веселых похождений в монастырь, упал в воду и утонул, но благодаря богоматери воскрес на время для того, чтобы получить возможность перед окончательной смертью покаяться (мотив, использованный впоследствии в «Поклонении кресту» Кальдерона); о спасении повешенного разбойника, тело которого богоматерь поддерживала в воздухе собственными руками; о распятии, заговорившем на суде и давшем показание в пользу одной из сторон, и т. д.
Такая же задушевность и живая человечность чувствуется иногда и в других произведениях Берсео, как например в маленькой поэме «Скорбь богоматери» («Duelo de la Virgen»), изображающей момент, когда богоматерь оплакивает Иисуса, снятого с креста: «Сын мой, я и ты всегда жили одной жизнью; я тебя сильно любила, как и ты меня; всегда тебе верила, как и ты верил мне; ужели теперь твоя великая любовь забыла меня?. Сын мой, не забывай меня и возьми меня с собой...». В этих бесхитростных и сердечных выражениях можно узнать интонации народных заплачек.
Из других дошедших до нас житий наиболее интересно анонимное «Житие Марии Египетской» («Vida de Santa Maria Egipciaca» второй половины XIII в.), восходящее к французскому (англо-нормандскому) жизнеописанию этой святой епископа Линкольнского Роберта Гростета (первой половины XIII в.). Довольно красочно и с бытовыми подробностями, иногда не без оттенка шутливости изображена грешная молодость Марии, которая вначале была куртизанкой; рассказано о встрече ее с отшельником Зосимой, обратившим ее в христианскую веру, дан портрет ее в старости и т. п. Поэма принадлежит к немногим образцам «ученой поэзии», написанным не вполне правильным размером. По сравнению с ней очень бесцветно «Житие св. Ильдефонса» («Vida de San Ildefonso», начала XIV в.), написанное одним из эпигонов школы Берсео.
К тому же жанру религиозной легенды относится поэма «Книга о трех восточных царях» («Libro de los tres reyes de Oriente», середины XIII в.).3 Эта поэма, 86
от которой дошел фрагмент в 250 стихов, написана не вполне правильным размером и не отличается особыми художественными достоинствами. В ней рассказывается о том, как после поклонения трех царей-волхвов Иисусу его мать и Иосиф, спасая младенца от Ирода, бежали с ним в Египет и по дороге были захвачены в плен разбойниками. Маленький сын одного из разбойников, вымывшись случайно в той самой воде, в которую погрузили младенца Иисуса, исцеляется от проказы. Впоследствии он становится тем «добрым разбойником», который был распят на кресте, поставленном справа от креста Иисуса.
Кроме религиозно-повествовательной литературы была сильно развита морализирующая христианская дидактика. Впрочем, относящиеся к ней произведения в большинстве своем лишены оригинальности мысли и значительных художественных достоинств. Все их значение лишь в том, что они свидетельствуют о причастности также и Испании к типичному для тогдашней Европы потоку этой шаблонной и ограниченной морализации. Наиболее известные памятники этого рода: «Десять наставлений» («Diez mandamientos», первой половины XIII в.)—поучение о том, что следует проповедовать кающемуся, — один из древнейших образцов кастильской прозы, довольно еще неуклюжей; стихотворная парафраза «Пословиц премудрого Соломона» («Proverbios del sabio Salomon», вероятно XIV в.) и т. п.
Сильная демократическая тенденция заметна в «Книге невзгод человеческих» («Libre de miseria de hombre», XIV в.)—сборнике библейских и светских текстов на данную тему. Автор, анонимный монах или священник, не скрывает своей враждебности к привилегированным сословиям, угнетающим мелкий люд. Не случайно, по-видимому, этот поздний образец mester de clerecia обнаруживает влияние народной метрики, поскольку александрийский стих заменен народным 16-сложным стихом.
О еще более ранней связи клерикальной поэзии с народной свидетельствуют два «прения» начала XIII в., форма которых восходит отчасти к латинско-христианским поэмам с аллегорическими персонажами (вроде «Борьбы души» — «Psychomachia» — Пруденция), отчасти же к народным обрядовым играм, изображающим борьбу природных сил, например спор зимы и лета. Первая из этих
87
поэм, «Прение души и тела» («Disputa del alma у el сиегро», сохранился лишь фрагмент в 36 стихов), являющаяся, как думают, переводом с французского (или с англо-нормандского диалекта), посвящена еще религиозной теме о спасении души, между тем как вторая, «Спор воды с вином» («Denuestos del agua у el vino»), имеет вполне светский и притом шутливый характер.4
К тому же примерно жанру относится диалогическая поэма конца XIII в. «Елена и Мария, или Спор клирика с рыцарем» («Elena у Maria о Disputa del clerigo у del caballero»). Она интересна тем, что свидетельствует о наличии в испанской клерикальной литературе струи, соответствующей столь развитой во Франции, Англии и Германии XII—XIII вв. поэзии го лиардов или вагантов — бедных бродячих школяров или деклассированного низшего духовенства, оппозиционно настроенного по отношению к князьям церкви и католической морали, воспевавших в своих веселых и дерзких стихах чувственные радости — любовь, вино и т. п. Если в Испании, более медленно развивавшейся, и не возникло в точном смысле слова поэзии голиардов, то во всяком случае вольные эпикурейские мотивы в какой-то мере появляются и там в творчестве более демократической и свободомыслящей части клириков. Примером может служить данная поэма, излагающая спор двух молодых женщин о том, кто лучше умеет любить — рыцарь или клирик. Елена стоит за рыцаря, Мария — за аббата. Конец поэмы пропал, но, судя по аналогичным французским или возникшим во Франции латинским поэмам на тот же сюжет, победителем, можно думать, и здесь оказался клирик, который «и на подарки щедрее, и в обхождении тоньше, и приласкать возлюбленную лучше умеет».
Особый, очень существенный отдел типично клерикальной литературы (хотя по испанской терминологии он не включается в mester de clerecia, так как здесь не применяется размер cuaderna via) образует церковная драма, эта самая ранняя из дошедших в письменном виде форм средневекового театра. Ведя борьбу с народнообрядовыми играми светского и полуязыческого характера, церковь постепенно создала свой собственный религиозный театр, использовав для этого те театральные — игровые и декоративные — моменты, которые имелись в католическом
88
богослужении; сюда относятся музыка, пение, пышные одеяния, даже некоторые элементы бутафории.
Процесс развития средневековой религиозной драмы в большинстве западноевропейских стран в основном сводится к следующему. Первым зародышем церковной драмы явились так называемые антифоны, или респонсо-рии, т. е. обмен репликами (состоявшими целиком из библейского текста) между хором, изображавшим совокупность верующих, и священником или между двумя полухориями. В IX—X вв. в этой области возникает очень важное новшество: начинают сочинять так называемые тропы, т. е. диалогизированные парафразы библейского текста, приспособленные к уже готовым мелодиям церковных песнопений. Самые ранние из дошедших до нас тропов посвящены легендарным событиям, относящимся к празднованию пасхи и рождества, но затем стали возникать тропы и на другие религиозные сюжеты. Для позднейшей религиозной драмы не менее важным источником, чем этот элементарный текст, явились сопровождавшие его пантомимические сценки. Так, например, во время рождественского богослужения наглядно изображалось поклонение лежащему в яслях младенцу Иисусу пастухов, а затем трех восточных царей («волхвов»), приносящих ему богатые дары, во время пасхального — снятие Иисуса с креста и приход к его гробнице «трех Марий» (его матери, Марии Магдалины и Марии Заве-деевой, упоминаемой в евангелии) с целью натереть его тело благовониями.
Небольшие сценки, вроде упомянутых выше, с течением времени стали объединяться в более крупные, цик-лизированные представления. Так, например, поклонение пастухов и поклонение волхвов были слиты вместе, причем к ним присоединили еще «плач Рахили», изображавшей скорбь еврейских матерей, вызванную избиением их новорожденных младенцев Иродом. Все это вместе составило одну цельную рождественскую пьесу, и таким же способом образовалась другая пьеса, пасхальная.
Такие сложные развернутые тропы, или богослужебные инсценировки, носят название литургической драмы, основные признаки которой в X—XII вв. следующие: во-первых, весь текст латинский, извлеченный из Библии, лишь с очень небольшими отступлениями и притом целиком напевный; во-вторых, пьеса исполняется внутри
89
церкви с очень скромной бутафорией, причем исполнителями являются исключительно духовные лица.
Однако уже к концу XI, а особенно в XII в. литургическая драма заметно секуляризируется (обмирщается), постепенно теряя связь с богослужебным обрядом и проникаясь светскими литературно-театральными элементами. Латинский язык, к этому времени ставший в романских странах совершенно уже непонятным населению, заме^ пяется живым, национальным языком. В связи с этим появляется большая свобода обращения с текстом священного писания, вплоть до присочинения отдельных мотивов или эпизодов, главным образом бытового и комического характера; например, перед тем как «мироносицы» отправлялись умастить тело Иисуса, снятое с креста, показывалось, как они покупали у торговца благовония. Одновременно усиливавшийся интерес к зрелищности вызвал расширение декоративных, бутафорских и вообще зрелищных элементов. Пьесы такого рода стало уже неудобно исполнять в церкви, около алтаря, непосредственно в связи с богослужением. Они отрываются от обряда и вытесняются сначала на паперть, затем на улицу перед церковью, наконец па городскую площадь, где они исполняются на специально сооруженном для этой цели помосте с особыми приспособлениями, в пышных костюмах, при стечении большого количества зрителей.5 С XII или XIII в. в наиболее передовых странах организаторами таких спектаклей, которые правильнее называть уже не «литургическими драмами», а «мистериями», становятся вместо клириков горожане. В том же XIII в. по образцу этих мистерий возникает другая разновидность религиозной драмы — миракли (от французского слова miracle — чудо), черпавшие свои сюжеты не из евангелия, а из житий святых, благочестивых легенд и т. д.
На протяжении всего средневековья мы находим многочисленные свидетельства о подобного рода представлениях в Испании. Их популярность подтверждается, между прочим, устойчивостью их традиции в позднейшие века: еще Лопе де Вега и Кальдерон продолжали писать пьесы на религиозные сюжеты, так называемые autos sacramentales. Однако документы не содержат желательных подробностей, и о развитии испанской религиозной драмы приходится судить главным образом по аналогии с фран-90
цузской драмой средневековья. Еще хуже дело обстоит с текстами. Кроме двух латинских пасхальных тропов XI в., исполнявшихся в церкви Силоса, до нас дошел лишь фрагмент одной церковной драмы (147 стихов, содержащих пять явлений, — по-видимому около половины всей пьесы) — «Действие о царях-волхвах» («Auto de los reyes magos», середины XII в.). Три восточных царя, ведомые звездой, являются в Иерусалим, чтобы поклониться младенцу Иисусу и поднести ему дары — золото, ладан и мирру. Они обращаются к Ироду с просьбой указать, где находится новорожденный «царь мира». Тот просит их, если они найдут младенца, указать ему дорогу, чтобы и он мог поклониться Иисусу. Дошедший до нас текст кончается совещанием встревоженного Ирода с его астрологами. Этот осколок некогда очень развитого жанра, мало выразительный в отношении языка, обрисовки характеров и сюжетного вымысла, дает несомненно лишь очень слабое представление о ранней испанской драме.
• 2
Свое более непосредственное выражение интересы формирующегося рыцарского общества нашли в другой ветви «ученой» поэзии — в романах, изображающих разные подвиги, приключения, диковинные происшествия далекой и фантастической старины. До нас дошли два романа такого рода, оба восходящие к французским источникам.
Первый из них, «Книга об Аполлонии» («Libro de Apolonio», середины XIII в.), представляет собой переработку позднегреческого романа об Аполлонии Тирском, переведенного на латинский язык и затем уже в этой латинской форме (включенной в весьма популярный сборник «Gesta гошапогшп» — «Римские деяния») получившего известность во Франции и в других европейских странах. Повесть эта была чрезвычайно популярна на Западе и, между прочим, составила сюжет пьесы Шекспира «Перикл, царь Тирский». Испанская версия восходит непосредственно к какой-нибудь французской обработке латинской повести.6
Аполлоний, царь Тира, сватается к дочери царя Антиоха, но затем догадывается, что она состоит в крово
Р7
смесительной связи с отцом. Антиох за раскрытие этой тайны хочет убить его, и Аполлоний спасается бегством. Вскоре затем он терпит кораблекрушение и, выброшенный на берег, находит приют у рыбаков; он представлен местному царю Архитастру, пленяет его дочь Люциану и женится на ней. Когда они плывут в Тир, Люциана на корабле разрешается от бремени дочерью, но при этом впадает в глубокий и продолжительный обморок. Решив, что она умерла, ее кладут в ящик, заколачивают его и бросают в море. Волны выбрасывают ящик на берег близ Эфеса, где один мудрый врач вскрывает его и возвращает к жизни Люциану, которая, узнав о своем несчастье, решает дожить свой век в «монастыре Дианы». Когда дочь Аполлония Тарсиана подросла, отец ее едет в Египет, чтобы устроить ее брак. Женщина, которой он на время своего отсутствия поручил Тарсиану, хочет из зависти убить ее, но в это время девушку похищают пираты, которые отвозят ее в Митилену и продают в рабство. Ее хозяин делает из нее «хугларессу», как говорит автор, т. е. уличную певицу и танцовщицу, которая чарует всех своей грацией и вместе с тем душевной чистотой (быть может, один из прототипов образа Пресиосы в новелле Сервантеса «Цыганочка»). Целомудрию девушки угрожает опасность, но тут в Митилену попадает случайно Аполлоний, который узнает свою дочь. Вскоре затем по указанию ангела он находит и Люциану. Тарсиана выходит замуж за благородного Антинагора, который в Мити-лене влюбился в нее и великодушно о ней заботился, а родители ее проводят остаток своих дней в счастье и радости.
В сюжетном отношении испанский поэт почти не отступает от своего источника. Язык его прост, изложение монотонно и лишено какого-либо мастерства. Главное достоинство романа, обеспечившее ему популярность, заключается в поэтичности его сюжета — в серии манящих и волнующих картин удивительных приключений, опасностей, ужасных пороков и трогательных добродетелей, невзгод и счастливых случайностей, развертывающихся на фоне далеких, загадочных стран, причудливых греческих имен, дразнящей воображение экзотики вместе с вытекающей из этого сюжета моралью — проповедью душевной стойкости и доверия к судьбе на основе любви к жизни разумной и добродетельной, но радостной, сво
92
бодной от какой-либо мистики и аскетизма. Из древнего книжного источника в «ученую» литературу феодальной Испании лишний раз проникла здоровая струя сюжетики народной сказки и ее человеческой, жизнерадостной морали.
Очень сходен по своему происхождению и характеру второй роман—«Книга об Александре» («Libro de Alexandre», также середины XIII в.). Это огромное произведение (более 10000 стихов) анонимного автора, без сомнения клирика, имеет также очень древние корни. Подобно славянской «Александрии», эта книга восходит в конечном итоге к баснословному жизнеописанию Александра Македонского, составленному будто бы ого другом и соратником Каллисфеном, а на самом деле являющемуся подделкой, возникшей в Египте во II или III в. н. э. Этот роман псевдо-Каллисфена, переведенный с греческого языка на латинский в начале IV в. Юлием Валерием, подвергся затем в IX в. сокращению («Epitome») также на латинском языке, к которому главным образом и восходит целый ряд французских версий «Романа об Александре» XI—XII вв., послуживших в свою очередь основными источниками для обработок этого сказания на других западноевропейских языках. Автор испанского романа пользовался несколькими французскими версиями сказания, главным образом большим романом Ламбера Ле-Тора и Александра Парижского (около 1175 г.), а также латинским, возникшим тоже во Франции, стихотворным переложением Вальтера Ша-тильонского (XII в.).
Как во всех средневековых пересказах античных преданий, Александр и его приближенные изображены наподобие средневековых рыцарей; всюду в романе показаны современные автору испанские нравы, костюмы, учреждения, обычаи. Отсюда огромное количество анахронизмов: так же как и Карла Великого, Александра окружают двенадцать пэров; Аристотель, воспитатель Александра, изображен как схоластический доктор богословия; Демосфен назван афинским графом; Ахилл спрятан матерью в женском монастыре. Насквозь средневековый и весь замысел романа: с одной стороны, в нем нашло свое выражение типичное для эпохи любопытство ко всему редкому, причудливому, чудесному, наивное любование всякими экзотическими диковинами, а с другой стороны, он как бы иллюстрирует мысль о непрочности земного
93
величия и славы, о роке, нависшем даже над величаи-шим из людей. К этому еще присоединяется другая мысль, также весьма характерная для средневековья, — что старина прекраснее нынешних времен: жизнь тогда была ярче и счастливее, и тогда бывали более великие герои.
Во вступлении поэт высказывает свое намерение изложить историю «о благородном языческом короле, который обладал сильным и мужественным духом, завоевал весь мир и держал его в руках,... о прпнце Александре, короле греческом, который был прямодушен и смел и исполнен большой мудрости... Не было еще человека, который столько бы испытал». Само рождение Александра сопровождалось необыкновенными явлениями: «Поднялся вихрь, солнце затмилось, море возбунтовалось, затряслась земля; едва не погиб весь мир». Александр обладает необыкновенной внешностью: один глаз у него зеленый, другой — красный. Младенцем он отвергает кормилицу, и приходится приставлять к нему принцесс, которые кормят его молоком с серебряной ложечки. Подросши, он укрощает Буцефала, который представляет собою помесь верблюда и слона. Перед тем как Александр отправляется в поход на Восток, его посвящают в рыцари, причем он получает волшебный меч, выкованный доном Вулканом, пояс, изготовленный доньей Философией, и панцирь, сделанный двумя морскими феями. Далее описывается завоевание Александром всей Азии и в том числе Индии. При его приближении к Иерусалиму епископ этого города служит мессу, чтобы остановить его победоносное шествие.
Александра толкает вперед все время не только страсть к завоеваниям, но и жажда знания. Побывав в стране амазонок, повидав сирен, он доходит до края земли, приближается к земному раю. Он хочет все увидеть и исследовать. Не довольствуясь поверхностью земли, он в стеклянном ящике спускается на дно морское и летает по небу в приспособленной для этого клетке, влекомой грифами. Особенно интересно, что две эти темы — завоеваний и знания — до некоторой степени автором объединены, так как им понята и довольно ясно обозна чена цивилизующая роль походов Александра Великого. С другой стороны, как и во французских поэмах, им подчеркиваются наряду с рыцарской доблестью Александра его великодушие, доброта, щедрость — черты, которые не только возвышают, но и украшают рыцаря.
94
Свое авантюрно-фантастическое повествование испанский поэт, большой начетчик, расцвечивает всякого рода научными экскурсами, в которых он хочет продемонстрировать всю ученость своего времени, перемежая их нравственными назиданиями. Случившееся во время похода лунное затмение дает автору повод изложить свои астрономические познания, захваченная Александром в Вавилоне богатая добыча побуждает его ввести целый трактат о драгоценных камнях, а пришедшая на память библейская легенда о «вавилонском столпотворении» и последовавшем за ним «смешении языков» наталкивает его на рассуждение о существующих в мире языках, среди которых он упоминает также немецкий и английский, в ту пору совсем мало известные в Испании. Самая обширная из таких ученых вставок — подробнейший (около 1800 стихов) рассказ о Троянской войне, включенный в поэму по случаю посещения Александром Трои, причем источником для этого рассказа послужил не Гомер (в подлиннике до Возрождения в Европе неизвестный), а средневековые французские и итальянские редакции этого сказания, восходящие в конечном итоге к подложным латинским хроникам якобы очевидцев этих событий — грека Диктиса и троянца Дарета, возникшим в IV и VI вв. н. э.
Очень нередки также случаи морализации. Погребение Дария служит поводом для рассуждения о бренности человеческого существования и заодно — для предостережения духовным лицам, ведущим порочный образ жизни. Но особенно пробуждается у автора проповеднический пафос при описании им ада.
Все эти черты придают испанской поэме значительную оригинальность по сравнению с ее источниками. Вообще же автору нельзя отказать в известной тонкости мысли и художественном таланте. Особенно обращает на себя внимание целый ряд содержащихся в поэме мастерских описаний, например колесницы Александра, его шатра с аллегорическим изображением на нем двенадцати месяцев (отголосок этого мы находим в «Книге благой любви» Хуана Руиса, XIV в.), диковин Вавилона, чудес Индии, роскошных дворцов царя Пора, внешности царицы амазонок Калестрикс (первый женский портрет в испанской литературе) и т. п. Иногда также проблескивает редкое для столь ранней эпохи чувство природы. В общем «Книга
95
об Александре» может считаться наиболее значительным произведением испанской поэзии до XIV в.
Популярность образа Александра Великого в староиспанской литературе подтверждается тем, что существовала также до нас не дошедшая поэма «Обеты павлина» («Los votos del pavon»), представлявшая собою без сомнения подражание одноименной французской поэме XIV в. Жака Лонгьона. Объяснение этого заглавия мы находим в старинном обычае произносить рыцарские обеты над блюдом с какой-нибудь птицей, поданной на пиру. В данном случае соратники Александра Великого вскоре после его смерти поклялись будто бы над жареным павлином отомстить за своего покойного царя, и в поэме изображалось осуществление этой мести.
Вероятно, уже к XIII в. относится первое знакомство в Испании (отчасти через португальские и итальянские редакции) с целым рядом рыцарских романов, любовных и авантюрных, на античные, кельтские, иногда, быть может, византийские или восточные сюжеты. Правда, испанские (исключительно прозаические) обработки этих романов дошли до нас лишь в печатных изданиях XVI в., однако, учитывая ряд намеков на них в более старых произведениях и богатое развитие явно основанного на них специфически испанского ренессансного, рыцарского романа, мы должны предположить здесь древнюю и устойчивую традицию. Естественнее всего допустить, что первые преломления их на испанском языке, до нас не дошедшие, возникли в XIII в., когда во Франции наблюдался расцвет рыцарских романов в прозе и когда французское влияние на испанскую литературу было очень сильным.
К числу таких романов принадлежат: из античного цикла—«Троянская хроника» («Cronica troyana»—история Троянской войны по Диктису и Дарету), из бретонских романов — знаменитая повесть роковой любви, которая сильнее смерти, — роман о Тристане и Изольде («Tristan de Leonis»); другой роман — «Ланселот» («Lan-zarote») на тему о любви, но уже любви куртуазной и не столь трагической, — Ланселота к жене короля Артура Гениевре; «История приключений и пророчества мудрого волшебника Мерлина, жившего в древней Британии» («Baladro del sabio Merlin»); два романа на тему о святом Граале, вначале сказочном талисмане, замененном затем образом христианской святыни — чаши тайной ве-
96
чери, поиски и служение которой ставятся рыцарями Круглого стола (при дворе Артура) выше воинских подвигов и любовного служения, это роман об Иосифе Ари-мафейском («losep Abarimatia»), ученике Иисуса, первоначальном владельце этой чаши, и «Поиски святого Грааля» («Demanda del Santo Grial»); из так называемого византийского цикла — роман о Партенопее из Блуа («Partinoplus») и повесть о нежной любви двух юных существ, которые, несмотря на всевозможные препятствия и опасности, в конце концов счастливо соединяются, — история Флуара и Бланшефлер («Flores у Blancoflor»); из легендарно-исторических сюжетов местного французского происхождения — роман о Роберте Дьяволе («Roberto el Diablo»), сыне нормандского герцога, родившемся по молитве его матери дьяволу и потому обреченном ему, кровожадном и бешеном насильнике, который, узнав об обстоятельствах своего рождения, покаялся и закончил свою жизнь в благочестии. Сюда же надо присоединить поздние французские переложения героического эпоса в форме прозаических рыцарских романов, легшие в основу таких испанских повествований, как «История Карла Великого и двенадцати пэров» («Historia de Carlomagno у de los doce pares»), упоминаемый в начале «Дон Кихота» «Рено де Монтабан» («Renaldos de Montalban») и др.
Однако французские романы, послужившие источником для всех этих произведений, ощущались в Испании вначале как нечто чужеродное и экзотическое, поскольку необузданная, полумистическая фантастика и романтическая утонченность любовного чувства, типичные для породившего эту литературу культурного общества Франции, были мало понятны сильно отставшему в своем развитии и гораздо менее сословно определившемуся испанскому рыцарству. Вполне естественно поэтому, что в ранних испанских обработках этих романов, так же как и в оригинальных испанских романах, возникших по их образцу, произошло значительное изменение стиля французских куртуазных повестей. Их идейное и психологическое содержание значительно упрощается в испанских версиях, авторы которых отказываются от сублимации любовного чувства и утонченного анализа душевных переживаний, от всяких вообще сложных концепций и углубленной проблематики ради еще большего усиления
7 А. А. Смирнов
97
авантюрного и фантастического элемента с привнесением, однако, в изображаемое известной конкретности, струи рассудительности, морализации и даже юмора. Все это можно наблюдать хотя бы в испанской обработке истории Тристана, содержащей немало неожиданно остро бытовых и комических черт. Но еще яснее это обнаруживается в единственном дошедшем до нас раннем образце (до «Амадиса») собственно испанского рыцарского романа — возникшем вскоре после 1300 г. «Рыцаре Сифаре» («Е1 Caballero Zif аг»).
Для отдельных образов и эпизодов этого романа найдено немало иноземных, особенно французских параллелей и даже, быть может, прямых источников, но способ соединения составляющих «Рыцаря Сифара» сюжетных и стилевых элементов чрезвычайно оригинален и не находит точных аналогий в литературе других европейских народов того времени.
Сифар, состоящий на службе у индийского царя, впадает в опалу вследствие происков завистливых придворных, а также потому, что служба его обходится царю очень дорого, так как всякий конь под ним через десять дней падает. Продав все свое имущество, Сифар уезжает вместе со своей женой Гримой и двумя малолетними сыновьями Гарфином и Робоаном. По дороге, как истинный странствующий рыцарь, он совершает ряд подвигов. Прежде всего он встречает одну принцессу, осажденную в принадлежащем ей городе Галапии злым графом. За этим следует ряд турниров и празднеств, во время которых Сифар теряет всю свою семью: Гарфина уносит львица, Робоан пропал, заблудившись в каком-то незнакомом ему городе, а Гриму похищают моряки, соблазненные ее красотой. Ей удается, однако, спастись и на корабле, которым правит младенец Иисус, добраться до Галапии, где она основывает монастырь, в котором живет девять лет. Тем временем Сифар уехал уже дальше. Вместе со своим доблестным оруженосцем Рибальдо он помогает королю Ментона одолеть осадивших его врагов. Перед тем король обещал отдать своему спасителю руку единственной дочери и сделать его своим наследником. Сифар, считая себя вдовцом, обручается с принцессой, отложив бракосочетание на два года ввиду юности невесты, и после смерти ее отца становится королем. Так исполняется пророчество, относящееся к судьбе его рода:
98
предки Сифара были когда-то могучими королями и утратили свое царство после того, как один из них оказался порочным человеком, но прежнее величие будет возвращено его роду, когда в нем появится рыцарь, доблесть которого превзойдет пороки его предков. Через некоторое время в Ментону приплывает на корабле Грима, а вскоре затем Сифар находит и обоих своих сыновей.
Эти первые две части романа, слегка напоминающие историю Аполлония Тирского, восходят к другому варианту той же повести, к христианской легенде о св. Ев-стахии и Плациде, которая была широко распространена на Западе, и в частности встречается в средневековых латинских сборниках XII—XIII в. «Историческое зерцало» («Speculum historiale») Винцентия Бовезского, «Золотая легенда» («Legenda aures») Иакова Де-Ворагине и «Римские деяния» («Gesta romanorum»); существовали также обработки ее в форме романов приключений, например «Вильгельм Английский» («Guillaume d’Angleterre») крупнейшего из французских авторов рыцарских романов второй половины XII в. — Кретьена де Труа.
В атмосферу бретонских романов переносит нас третья часть «Рыцаря Сифара», в которой повествуется о приключениях уже не самого Сифара, а его сыновей, успевших вырасти. Главнейшее из них заключается в следующем. Один злой граф восстал против Сифара. Сыновья последнего победили его с помощью Рибальдо, взяли в плен и сожгли на костре как предателя, а пепел бросили в соседнее озеро. Но воды закипели, не желая принимать останков злодея, и со дна озера послышались грозные голоса. Вообще это озеро окружено тайной. Около него нередко происходят поединки неведомых рыцарей, внезапно возникают города и замки, а среди вод появляется иногда прекрасная дама, которая заманивает в глубину его тех, кому случится ее увидеть. И дальше развертывается сложнейшая чудесная история этой Дамы Озера, чрезвычайно напоминающей водяную фею, такую же Даму Озера, воспитательницу Ланселота во французском прозаическом романе о нем (начала XIII в.). Последняя часть романа посвящена подвигам Робоана, который после ряда удивительных приключений и побед женится на вдове императора Тигриды и наследует его престол.
7*
99
Итак, почти весь сюжетный материал в этом романе заимствован главным образом из французских романов, но аранжировка и окраска его весьма самобытные и характерно испанские. Мы не находим здесь и тени прославления нежной чувствительности, экзальтации чувств и свободной любви. Фантастика играет внешнюю и чисто механическую роль. Чувства героев, насколько это возможно, рационализированы и прозаизированы. Свои подвиги Сифар совершает не ради чести и славы, а единственно лишь из нужды, из заботы о пропитании для себя и семьи (ср. в этом смысле сходную характеристику Сида в поэме о нем). В рыцарский мир образов вторгается бюргерская и народная мораль. Видное место занимают моральные наставления. В третьей части дидактика почти совсем вытесняет действие. Моральные наставления, которые Сифар дает своим сыновьям, заимствованы из различных испанских морально-философских трактатов, возникших под арабским влиянием во второй половине XIII в., вроде «Цветов философии» (см. о них ниже). Согласно средневековому обычаю, эти наставления иллюстрируются назидательными рассказами, иногда очень развернутыми, почерпнутыми автором «Рыцаря Сифара» частью из устных и иноземных источников (восточных рассказов, эзоповских басен и т. п.), частью из сборников новелл XII—XIII вв. Петра Альфонса и др., о которых также речь будет ниже. Между прочим, Сифар поучает своих сыновей и тому, что «добрый природный смысл» для человека важнее, чем «большая ученость».
Своеобразная «дидактика» прикреплена также к образу оруженосца Рибальдо. Этот полукомический персонаж, сын крестьянина, самое имя которого указывает на его характер (ribaldo значит буквально «плут», «бродяга»), совмещает в себе черты хитрости, грубой силы, упрямства, обжорства и вместе с тем добродушия, подлинного мужества и верности своему господину. За последние качества Сифар в конце концов «даровал ему рыцарское звание, дал надел и приискал ему достойную жену, после чего Рибальдо стал называться Рыцарем-Другом». Образ Рибальдо имеет ряд аналогий в средневековой литературе от Ренуара из французского эпического цикла Гильома д’Оранж до Моргайте из поэмы флорентийца Л. Пульчи, причем, однако, он отличается от обоих названных персонажей тем, что он вовсе не великан, 100
а является по своей внешности и происхождению самым обыкновенным человеком. Другая, еще более существенная его особенность — забавная, очень красочная речь, пересыпанная множеством народных пословиц и поговорок. Эта черта вместе с некоторыми другими из названных свойств делает его одним из предшественников Санчо Пансы, хотя и не прямым источником его образа, так как Сервантес едва ли читал этот роман.
Непременная спутница рыцарского романа, сложная и утонченная рыцарская лирика любовного или иного содержания также является в Испании XIII—XIV вв. чужеземным растением, занесенным из южной Франции.
Еще в период расцвета провансальской поэзии (в середине и во второй половине XII в.) некоторые трубадуры заглядывали в Испанию, которая таким путем знакомилась с их поэзией. Так, например, Маркабрюн около 1145 г. побывал при дворе Альфонса VII, короля Леона и Кастилии, и в одной из своих песен, сетуя на то, что французы не оказывают королю достаточной помощи, убеждал его все же продолжить борьбу с альморавидами. Немного позже посетил Испанию Пейре Видаль, состоявший в дружеских отношениях с королем Кастилии Альфонсом VIII (1158—1214), победителем мавров при Лас Навас де Толедо. К борьбе с арабами призывал этого короля другой провансальский трубадур — Гаваудан.
Связь трубадуров с Испанией усилилась после разгрома Прованса, вызванного альбигойскими войнами (в первой четверти XIII в.), когда многим из трубадуров пришлось искать пристанища при дворах североиспанских властителей. Жауме Завоеватель, король Арагона (1213—1270), оказал приют и покровительство трубадурам Пейре Карденалю, Марведжлою и Нат-де-Монсу; при дворе Альфонса Мудрого, короля Кастилии, больше десяти лет прожил «последний трубадур» Джираум Рикьер, и т. п. Арагон и Каталония, в ту пору политически объединенные, в силу культурной и языковой близости Каталонии и Прованса, а также политической связи между ними (графы Барселонские имели некоторые владения на юге Франции, например в Монпелье) стали второй родиной трубадуров. Здесь по образцу их поэзии развилась богатая местная лирика на провансальском языке, оставшемся до конца XV в. языком лирической поэзии в Каталонии и отчасти в Арагоне.

Однако главным посредником в процессе проникновения трубадурского стиля в собственно испанскую придворную лирику явилась не Каталония или Арагон, а другая область Испании — Галисия, где также сказалось с огромной силой провансальское влияние по причинам, до сих пор не до конца выясненным. Во всяком случае важнейшим проводником здесь была «французская дорога» (camino frances), по которой в монастырь Сант-Яго де Компостела, находящийся в Галисии, стремились из южной Франции толпы паломников. Из Галисии провансальское влияние перешло далее в Португалию, причем распространению его именно таким путем способствовало тождество галисийского и португальского языков. Со своей стороны в Португалии эти новые веяния укрепились в придворной среде благодаря принадлежности первых португальских королей к бургундскому дому, а также постоянным культурным сношениям Португалии с южной Францией; так, например, воспитателем короля Диниша португальского был провансалец Аймерик из Кагора.
В результате всего этого в XIII—XIV вв. расцвела богатейшая галисийская, или галисийско-португальская, лирика, находящая свою вершину в творчестве упомянутого короля Диниша, или Дионисия (Dinis, 1279—1325). Эта поэзия в значительной степени воспроизводит формы и тематику поэзии трубадуров и точно так же, как эта последняя, снабжена мелодиями, свидетельствующими о большой музыкальной культуре авторов.
Около трети всех дошедших до нас стихотворений посвящено воспеванию любви. Мы встречаем здесь также множество сатирических, или «позорящих», песен, напоминающих провансальские «сирвентесы», но более личных и резких (подчас даже грубых) по тону, некоторое количество «альб», «пастурелей» и т. п. Стихосложение отличается необыкновенным обилием размеров, типов строфического строения, способов рифмовки. В любовных стихотворениях мы находим привычную трубадурскую фразеологию. Дама — владычица влюбленного поэта, он — ее вассал, принесший ей клятву верности, пленник любимой, сначала таящий свои чувства, полный робости и обожания, затем смиренно взывающий о милости. Возлюбленная — носительница всех добродетелей, достойная императорского венца, абсолютное совершенство; она может исцелить или убить влюбленного поэта, для кото-102
рого любить ее — честь и блаженство даже тогда (а это Случается всего чаще), когда дама отвергает его и любовь доставляет только страдание.
Однако наряду с этой куртуазной, в основном отчетливо аристократической полосой в галисийской лирике начиная со времен короля Диниша, и в частности в его собственных стихотворениях, проступает другая полоса, чисто народная. Подобно тому как основной поэзии трубадуров является сильно переработанная и окрашенная в рыцарские тона народная песня, так и в данном случае знакомство с этими чужеземными образцами, в которых народнопесенные мотивы (тема весны и свободной любви, параллелизм чувства с явлениями природы, припев и т. п.) проступали иногда весьма отчетливо, привлекло внимание к аналогичным местным народным песням и сделало их источником соответствующего новотворчества. Таким образом, в сборниках галисийской лирики мы встречаем бок о бок с затейливыми формами и метафизическими концепциями куртуазной, провансализирующей поэзии обработку пастушеских, рыбацких песен, серранилий, «песен о милом» и т. п., о которых была речь выше, в главе о народной поэзии. И эта вторая часть галисийских песенников несравненно превосходит по своей выразительности и художественной прелести чрезвычайно монотонную и абстрактную провансализирующую поэзию.
Галисийская лирика оказала огромное влияние на лирику кастильскую, первые образцы которой, дошедшие до нас, относятся к середине XIII в. Не говоря о том, что провансальские формы и мотивы, встречающиеся в кастильской поэзии, имеют галисийскую окраску, влияние это ярко проявилось в том, что кастильская придворная лирика с самого начала ее почти до середины XIV в. слагалась исключительно на галисийском языке. Более того, галисийский язык в Кастилии стал применяться не только в чистой лирике, но и в некоторых повествовательных жанрах придворной поэзии, например в поэмах Альфонса Мудрого о чудесах богоматери (речь о них будет ниже). Причины этого необычайного явления еще не вполне выяснены. Здесь могла сыграть известную роль культурная близость к Галисии соседнего с нею королевства Леона, откуда происходила главным образом старая родовая знать кастильско-леонского государства, активно участвовавшая в этом творчестве, а также очень сильные
103
в XIII в. политические связи между Кастилией и Португалией (король Диниш, между прочим, был внуком Альфонса Мудрого). Но главной причиной было, по-видимому, стремление отделить эту поэзию от основной массы народного или полународного творчества, подчеркнуть самим ее языком, что она предназначена лишь для «избранных», людей утонченно образованных. Одним словом, это — явление, до некоторой степени аналогичное провансальскому «темному стилю» (trobar clus), с тем лишь отличием, что у трубадуров, поэзия которых была более сложной и вместе с тем национальной, стремление возвыситься над толпою «непосвященных» проявилось более тонко, в стилистическом моменте, тогда как в наивно подражательной кастильской лирике оно нашло свое выражение в отказе от своего собственного, всем доступного языка и в усвоении языка чужого, освященного почтенной поэтической традицией.
Необходимо добавить, что наряду с заимствованными схемами и формулами в кастильской лирике на галисийском языке также всплывают темы и формы местной народной поэзии, хотя эта полоса в ней менее интенсивна и отчетлива, чем в лирике галисийско-португальской. С другой стороны, творчество кастильских поэтов, несмотря на изысканную, детально разработанную метрику и претенциозное пользование чужим языком, по своему содержанию значительно острее и непосредственнее, чем его галисийские образцы. Возвышенная трактовка любовной темы встречается в нем гораздо реже, чередуясь с весьма откровенной эротикой, а сатира зачастую переходит в грубую брань. Очень характерна в этом отношении светская лирика Альфонса Мудрого, который в своих стихах дает оценку прелестям одной особы легкого поведения, ссорится с каким-то священником по поводу магической книги, которая обеспечивает физическую удачу в любовных делах, перебранивается, не стесняясь в выражениях, со своими политическими противниками, и т. п.
Но все же творчество Альфонса Мудрого, правдиво рисующее нравы того времени и полное внутреннего движения, является скорее исключением на общем фоне однообразной и условной галисийско-кастильской лирики.
Около середины XIV в. появляются первые опыты придворной лирики на кастильском языке. Древнейший образец ее — любовная песня короля Кастилии Альфонса XI
Ш4
(1312—1350), который обычно писал по-галисийски, йо иногда нарушал это обыкновение. Поэт в ней жалуется на суровость своей возлюбленной: «Я вечно живу в скорби и не в силах дольше терпеть это: легче мне умереть, чем жить на свете». Он клянется, что с той минуты, как увидел ее, не имел больше других мыслей и желаний. Он молит ее не верить людям, злословящим на его счет, если она не хочет его смерти: «О моя госпожа, благородная роза, я прошу вас о милости, пожалейте меня и не допустите, чтобы я умер». В конце XIV в. кастильская придворная лирика — двуязычна: подобно Альфонсу XI, галисиец Масиас (прославившийся тем, что, по преданию, он умер от несчастной любви), кастилец Вилья-сандино, севильянец Гарей Фернандес де Херена писали попеременно по-галисийски и по-кастильски. Лишь в XV в. кастильский язык получил гегемонию и в этой области поэтического творчества.
Глава третья
РАСЦВЕТ КЛЕРИКАЛЬНО-РЫЦАРСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В XIII-XIV ВВ.
Во второй половине XIII в. происходит быстрый расцвет клерикально-рыцарской литературы Испании, выразившийся в создании целого ряда новых жанров, в расширении ее кругозора и углублении идейного содержания, а главное — в росте национального сознания, нашедшего в ней выражение.
Предпосылкой послужили исторические события этого века. К середине XIII столетия почти закончилось освобождение Испании от мавров, сохранивших лишь очень небольшие владения на юге (королевство Гранада). В этой борьбе решительно выдвинулась на первое место Кастилия, получившая политическое владычество над наиболее цветущей областью полуострова — освобожденной от арабов Анадалусией. Правда, феодальные распри, не сдерживаемые теперь необходимостью объединить силы для завершения реконкисты, еще более обостряются, и престол Кастилии становится объектом интриг и посягательств со стороны крупных феодалов и соседних властителей. Но все же политическая, а вслед за ней культурная гегемония Кастилии ясно обозначаются, и уже приоткрывается перспектива будущего национального объединения всей страны. Захват южных плодородных земель, хорошо обработанных маврами, приобретение множества городов Андалусии с высоко развитыми в них ремеслами и торговлей, а также ряда новых, очень важных портов на востоке и юге обогащают Кастилию и содействуют быстрому развитию в ней городской жизни и внешней торговли.
106
Вместе с тем начинается освоение «культурной добычи» — литературы, искусства, образованности покоренных мавров. В XIII в. в Испании возникают первые университеты —- в Валенсии, Саламанке, в которых к преподаванию допускаются не только духовные, но и светские лица и не только христиане, но также евреи и мусульмане. В эту пору Испания впервые становится крупной, политически и культурно влиятельной европейской страной.
Очагом большого умственного и литературного движения явился двор Альфонса X, прозванного Мудрым (Alfonso el Sabio, 1252—1264). Правление этого короля характеризуется широкими прогрессивными политическими планами, для осуществления которых, однако, ему недоставало средств. Его притязания на германский императорский престол (на выборах он получил три голоса из шести) доставили ему только вражду папы и ряда европейских государей. Попытки Альфонса, опираясь на города, ограничить кастильских феодалов, восстановили против него знать, а обременительные налоги, доставлявшие ему необходимые средства для ведения войн с маврами (Альфонс отнял у них Херес, Медина-Сидонию, Кадис и Мурсию), разорительной внешней политики и содержания очень пышного двора вызвали недовольство широких слоев населения. Политика Альфонса в отношении крупных феодалов и изменение закона о престолонаследии побудили его братьев поднять восстание, к которому примкнул под конец и его сын, будущий король Санчо IV Храбрый. За два года до смерти Альфонса кортесы объявили его низложенным, и ему пришлось вести войну против сына, призвав на помощь мавров.
Прогрессивным характером и широким размахом отли-, чалась литературно-научная деятельность Альфонса. Он сам был талантливым и плодовитым писателем, но еще большее значение имела руководимая им работа огромного количества писателей и ученых, состоявших у него на службе. Одна миниатюра того времени изображает Альфонса, окруженного своими писцами, хугларами, музыкантами, поэтами, учеными: один что-то поет королю, который в это время диктует другому, третий переписывает рукопись, остальные беседуют между собой или размышляют. Для задуманных им научных работ Альфонс велел обследовать все существовавшие в Испании мона-107
стырские библиотеки и извлечь из них необходимые материалы. Не стесняя себя религиозными предрассудками, он широко привлек к работе еврейских и арабских ученых, которые явились важными посредниками в передаче римской и особенно греческой учености. Этим он продолжал традиции «толедской школы переводчиков», причем по образцу этой последней он учредил еще две школы — в Севилье и Мурсии, где сотрудничали представители трех религий.
Сам Альфонс был человеком чрезвычайно образованным. Он изучал астрономию, музыку, юриспруденцию, философию, историю, поэзию, интересовался теорией шахматной игры. Он учредил целую мастерскую переписки рукописей — своего рода издательство, лично наблюдая за работой своих переписчиков и нередко внося в нее собственные поправки. Учитывая пристальное и систематическое руководство его огромным штатом сотрудников, очень трудно отделить в многочисленных произведениях, носящих его имя, личное его творчество (несомненно, очень значительное) от сделанного другими. Добавим, что кроме ученых и писателей вокруг Альфонса группировались многочисленные живописцы, скульпторы и архитекторы, работой которых он также живо интересовался. В общем двор его представлял собой беспримерный во всей средневековой Европе по размаху и интенсивности творчества центр научной и литературной деятельности. Необходимо подчеркнуть, что со стороны Альфонса это было отнюдь не меценатством — дилетантским поощрением аристократических интересов и забав, украшающих двор монарха, а большим, подлинно национальным образовательным предприятием, которое привело к созданию на национальном языке просветительной литературы для широких кругов. Все это безусловно находится в некоторой связи с той волной демократизации Кастилии, которая явилась прямым результатом реконкисты.
Главнейшими плодами работы Альфонса Мудрого и его сотрудников были, во-первых, зарождение испанской научной литературы, далее, выработка испанской художественной прозы, создание национальной историографии, первые попытки освоения античных литературных памятников и наконец начало систематического использования богатой арабско-еврейской морализирующей дидактики и очень близкой к ней по стилю новеллистики. Последний
708
момент знаменует новый, очень существенный этап в развитии средневековой испанской литературы, заключающийся в том, что она начинает освобождаться от французско-провансальского влияния, часто ее обезличивавшего, и становится (в течение примерно полутораста лет, до конца XIV в.) чрезвычайно восприимчивой к своеобразно расширяющим ее кругозор восточным образцам, которые она осваивает так, что их воздействие не только не уничтожает, а, наоборот, помогает ей обрести в полной мере свою оригинальность.
Правда, вполне самостоятельное творчество Альфонса Мудрого — его лирика на галисийском языке — ориентируется в другую сторону. Но мы видели, что его светская лирика в смысле своего общего тона и содержания обнаруживает некоторую самобытность в отличие от других испанских «трубадуров», внося в провансальско-галисийскую традицию сильную струю бытовизма.
Надо добавить, что кроме этой светской лирики Альфонс культивировал также поэзию религиозную. Ему принадлежит сборник написанных тоже на галисийском языке «Песнопений в честь святой Марии» («Cantigas de Santa Maria»). Согласно завещанию короля, человека при всех своих светских интересах глубоко религиозного, эти стихи должны были «вечно» исполняться в церкви св. Марии в Мурсии, где он велел похоронить себя. Сборник содержит 420 песен, из которых каждая положена на особую мелодию. Только 60 из них являются лирическими произведениями, остальные же 360 представляют собой небольшие поэмы, в которых рассказывается о чудесах, совершенных богоматерью. Так как очень многие сюжеты, обработанные Альфонсом, принадлежат к общему запасу средневековых благочестивых легенд, повторяющихся много раз в разных сборниках, трудно установить прямые источники «Песнопений». Несомненно, что автор знал «Историческое зерцало» Винцентия Бовезского, сборник Готье де Ку ан си и, конечно, поэмы Берсео, однако последнему он безусловно не подражал, так как в тех случаях, когда Альфонс разрабатывает одинаковые с Берсео сюжеты, он расходится с ним в подробностях. Еще резче стилистическое различие между ними. Альфонсу чужда простодушная вера и бесхитростная, местами почти неуклюжая манера повествования Берсео; он искусный мастер стиха и слога, умеющий рассказывать вырази
109
тельно и создавать эффекты. Так же как и в его светской лирике, мы встречаем здесь немало черт смелой эротики и натурализма.
Некоторые из сюжетов «Песнопений» получили уже в новейшее время широкую известность благодаря обработке их классиками испанской и других европейских литератур. Такова, например, история грешника, которому, чтобы получить прощение, необходимо наполнить водою небольшой сосуд; но воды рек, источников, всех водоемов отвращаются от него, и несчастный трудится понапрасну, пока наконец ему не удается наполнить сосуд собственными слезами. Тема эта воспроизведена Т. Муром в его поэме «Рай и пери». Огромный резонанс в мировой литературе имел сюжет другого рассказа Альфонса. Одна молодая монахиня, которая была в монастыре казначейшей, бежала со своим любовником, но перед этим она горячо помолилась статуе богоматери и попросила у нее прощения. За это статуя сразу после ухода монахини сошла с пьедестала и, приняв ее облик, тщательно исполняла ее обязанности. Благодаря этому, когда много лет спустя монахиня, брошенная своим любовником и испытавшая в мирской жизни много страданий и унижений, тайком вернулась в монастырь, она была встречена всеми с прежней лаской и уважением, так как никто не заметил ее отсутствия. Этот сюжет был разработан в одной вставной новелле подложного продолжения Авельянедой первой части «Дон Кихота», в пьесе Лопе де Веги «Заботливая хранительница» («La guarda cuidadosa»), в поэме X. Соррильи «Привратница Маргарита» («Marguerite la tor-пега»), а за пределами Испании — в драме Метерлинка «Сестра Беатриса». Любопытно, что рядом мы находим в сборнике другой, более тривиальный вариант той же темы: монахиня, собираясь бежать с любовником, молится на распятие, и фигура Христа дает ей пощечину, так сильно поранившую ей щеку гвоздем, что монахиня сразу раскаивается и остается в монастыре. Было замечено, что, исчерпав из книжных источников запас известных ему международных легенд, Альфонс обратился к местным, испанским сказаниям. Таковы, например, рассказы о том, как один житель Паленсии чудом спасся от разъяренного быка, или о том, как один слуга самого Альфонса, войдя в реку, чтобы достать подстреленную и упавшую в воду птицу, едва не утонул и спасся лишь благодаря
110
помощи богоматери по молитве короля. Рассказы этой группы особенно богаты чертами бытового правдоподобия.
Научные труды, к которым Альфонс Мудрый в большей или меньшей степени причастен, очень неравноценны. Еще будучи наследным принцем, он велел изготовить перевод одного арабского лапидария, т. е. трактата о драгоценных камнях («Lapidario»), в котором наряду с немногими сведениями об их действительных особенностях характеризовались преимущественно их целебные и магические свойства. Движимый любознательностью, Альфонс, сделавшись королем, велел перевести на испанский язык Библию, Талмуд, Каббалу, а также написанную на французском языке своеобразную энциклопедию всех знаний того времени — «Сокровище» флорентийца Брунетто Латини, бывшего несколько лет послом при дворе Альфонса. Но наиболее ценными научными работами, организованными Альфонсом, являются несколько трудов по астрономии, основанные частью на арабских источниках, частью на огромном количестве наблюдений, произведенных пятьюдесятью испанскими, еврейскими и мавританскими учеными, может быть, с непосредственным участием короля в обсерватории, устроенной им в замке Сан-Сервандо в Толедо. В этих трудах, объединенных общим названием «Книги об астрономических познаниях» («Libros del Saber de Astronomia»), мы находим описание астролябии и других астрономических инструментов, список звезд и их классификацию, изложение поправок, предложенных арабскими учеными к системе Птолемея, и т. д. Особенно важны приложенные к этому ТРУДУ «альфонсовы таблицы», стоившие по преданию 40000 дукатов. Они содержали существенные уточнения принятого в те времена календаря и по праву считались лучшими до появления Рудольфинских таблиц Кеплера.
По распоряжению Альфонса был также составлен под названием «Septenario» (от латинского septem — семь) сводный учебник преподававшихся в школах того времени семи наук (грамматика, диалектика, риторика, арифметика, геометрия, астрономия, музыка). Наконец, из нескольких сочинений Альфонса о различных играх наибольший интерес представляет его «Книга о шахматах» («Libro de los ajedrez»), составленная по арабским источникам, очень важная для уяснения истории распространения в Европе и развития правил шахматной игры.
111
Забота Альфонса о нормализации правовой жизни страны и интерес его к законоведению проявились прежде всего в том, что он, будучи наследным принцем, в 1241 г. принял участие в предпринятом по желанию его отца, Фернандо III, переводе на испанский язык составленного на латинском языке «Судебника» («Fuero juzgo»), в котором кодифицировались законы, действовавшие в Кастилии и распространенные Фернандо III на завоеванные им города Андалусии. Сделавшись королем, Альфонс продолжил дело отца, решив дать полный свод законов, действовавших во всех подвластных ему областях. Работа эта была выполнена между 1256 и 1265 гг. в Севилье комиссией из ученых законоведов, работавшей под непосредственным руководством короля, и была первоначально озаглавлена «Книга законов» («Libro de las leyes»), но затем стала по преимуществу известна под названием «Семь частей» («Las siete partidas») по числу составляющих ее отделов. Это отнюдь не простой судебник. Поскольку целью Альфонса было не только унифицировать законодательство, но и помочь королевским чиновникам в управлении страной, а также внедрить в сознание своих подданных понятия законности и справедливости, в эту книгу включены помимо изложения самих законов рассуждения о правах и обязанностях короля и всех сословий, всякого рода моральные предписания и советы с соответствующими ссылками на существующие обычаи, с примерами и иллюстрациями. Наряду со многими другими предметами здесь подробно говорится о воспитании королевских сыновей и дочерей, о необходимости усвоения ими хороших манер, а также (это относится к девушкам) об умеренности в пище и питье, равно как и о скромности в одежде. Доказывается важность обучения тех и других грамоте. Много места занимают рассуждения о рыцарях, их долге верности, обряде их посвящения и т. п. Приводится ряд законов касательно открытия и управления университетов и другого рода школ. Очень интересно рассуждение о «тирании», которая безусловно осуждается. Составители книги под «тиранами» в первую очередь подразумевают узурпаторов, захвативших власть «либо силой, либо хитростью, либо изменой». Такие тираны, чтобы поддержать свою власть, действуют преимущественно следующими тремя способами: они стараются, чтобы их подданные оставались трусливыми и невежественными, раз
112
жигают среди них внутреннюю вражду и недоверие и наконец разоряют их, чтобы подданные не могли объединиться и найти в себе нужные силы и мужество для восстания против тиранов. «Но если бы даже, — добавляют юристы Альфонса Мудрого, — человек стал во главе государства законным путем ... и затем употребил свою власть во зло перечисленными выше способами, народ всегда имеет право считать его тираном, потому что власть его, бывшая раньше законной, становится беззаконной, как говорит Аристотель в книге, где он рассуждает об управлении государствами». От этого понятия тирании авторами решительно отделяется понятие крепкой и широкой, «справедливой» и «законной» власти короля, причем в соответствии с политикой Альфонса отстаивается его исключительное право издавать законы, отправлять правосудие, чеканить монету и т. п. В общем книга представляет собой широкую и целостную картину нравов, понятий, верований, обычаев, форм частной и политической жизни того времени, являясь драгоценным историческим источником для изучения средневековой Испании. Кроме того, несмотря на некоторый стилистический разнобой, вызванный сотрудничеством нескольких авторов, она представляет собой благодаря точности языка и стройности речи замечательный памятник ранней кастильской прозы.
В идейном и художественном отношении еще выше стоят исторические труды Альфонса Мудрого, особенно его «Первая всеобщая хроника» («Primera cronica general»), этот величайший памятник национальной историографии, какой вообще знает средневековая Европа. В том виде, в каком эта хроника до нас дошла, она не целиком составлена была при Альфонсе: при нем, вероятно под его прямым руководством, начиная с 1270 г. была написана лишь ее первая часть, повествующая о народах, населявших Испанию, об иберо-римском и готском периодах ее истории до арабского завоевания включительно, тогда как вторая, доводящая обзор событий до смерти Фернандо III, была составлена начиная с 1289 г. при Санчо IV. Однако общий замысел всего произведения, метод работы, форма и способ изложения, равно как и штат главных сотрудников, были определены, без сомнения, Альфонсом X. Главное различие между двумя частями заключается в том, что первая (что, впрочем, за
8 А. А. Смирнов
113
висит отчасти от характера рассматриваемой в нем отдаленной эпохи) полна типичной для Альфонса «учености», отсутствующей во второй.
В общем это очень искусная компиляция, лишенная, конечно, критического подхода к источникам, являющегося достижением позднейшего времени, но выполненная с большим литературным мастерством и одушевленная некоторыми общими идеями и морально-политическими тенденциями, придающими ей известное единство. Главным источником для обеих частей послужили две латинские хроники первой половины XIII в. — Родриго, епископа Толедского (Rodrigo de Toledo, сокращенно называемого испанскими историками Toledano), и Луки Туйского (Lucas de Tuy, или Tudense). Для первой части были также использованы многие латинские писатели, как историки (Светоний, Павел Орозий и др.), так и поэты (Лукан, Вергилий, даже «Героиды» Овидия), из средневековых — главным образом Винцентий Бовезский, а для второй части — некоторые арабские хроники и в огромном количестве народные героические поэмы (cantares de gesta).
Именно последний момент составляет главное своеобразие и ценность «Хроники». Дело не только в том, что это дало возможность реконструировать ряд эпических поэм, текст которых не дошел до нас, но и в происходящей отсюда близости к народным преданиям и к народным оценкам событий, которая окрашивает всю «Хронику» и придает ей особенный, глубоко национальный характер. В эпоху, когда еще не произошло полного отделения эпоса от истории, европейская литература не знает другого случая такого глубокого, органического слияния их. В связи с этим находится и то обстоятельство, что даже в тех своих частях, которые не являются прозификацией эпических поэм, «Хроника» отражает не только деяния королей (как почти все хроники других европейских народов до XIV—XV вв.), но и национальную жизнь в ее народном понимании.
Общекультурная и морально-политическая установка «Хроники» заключается в показе величавого зрелища судеб Испании, испытанных ею превратностей, ее страданий и триумфов, которое должно усилить любовь к родине, пробудить влечение к чести и добродетели, вдохнуть в сердца мужество и душевную твердость. Заслуживает
114
внимания, что подобного рода дели намечены уже в «Семи частях», где рыцарям между прочим рекомендуется в мирное время слушать за обедом или в часы бессонницы «истории великих воинских деяний, совершенных другими, о рассудительности и усилиях, которые им приходилось проявлять и совершать для того, чтобы одерживать победы и достигать желаемого», в случае же если таких писанных повестей не окажется под рукой, то пусть им рассказывают такого рода истории «славные престарелые рыцари, в подобных делах участвовавшие», а хуглары «пусть при них не исполняют других песен, кроме cantares de gesta, или таких, которые повествуют о воинских подвигах».
Таково воспитательное и поучительное назначение «Первой всеобщей хроники», которому вполне соответствует характер ее изложения — серьезный, спокойный, исполненный чувства достоинства, свободный от преувеличений и явно выраженных пристрастий, например очернения мавров или вообще противников Кастилии, и от какого-либо горделивого самодовольства. Это стремление к объективности и трезвой правдивости определило без сомнения и выбор включенных в хронику эпических поэм или их вариантов. Мы встречаем в ней по преимуществу те из них, в которых не раздуваются, а, напротив, смягчаются феодальные распри и соперничество между собой отдельных королевств Испании, в которых прославляются идеалы справедливости и умеренности, намечаются далекие и широкие политические цели общенационального значения. Таковы, например, с полнотой отразившаяся в хронике поэма об осаде Саморы и особенно широко использованные в ней поэтические предания о Сиде.
Горячий патриотизм хроники, ее героический оптимизм нашли выражение даже в самой ее композиции: если первая часть кончается изображением национальной катастрофы, то вторая завершается описанием завоевания Кордовы и Севильи, т. е. почти полного освобождения Испании от мавров. Еще ярче эти чувства проявились в двух лирико-описательных, отличающихся большой поэтической красотой отрывках, помещенных один за другим в самом конце первой части (т. е. написанной еще при Альфонсе Мудром). В первом из них под заглавием «Хвала Испании, исполненной всяких благ» перечисляются высокие горы, многоводные реки, прекрасный
8*
115
климат Испании, ее богатства, доблесть, разум и верность ее сынов: «Испания искусна в ведении войны, грозна и полна мужества в битве, весела сердцем, верна своему королю, прилежна к учению, вежлива в обхождении, совершенна во всем хорошем. Нет страны в мире подобной ей по своему плодородию, ни одна не может сравниться с нею в могуществе... Испания выше всех по своей роскоши и славнее всех по своей верности». И как завершение всего этого звучит патетический возглас: «О Испания! Нет языка, способного перечислить все, что в тебе есть доброго!». Второй отрывок, озаглавленный «О скорби готов Испании», изображает горесть по поводу утраты Испанией независимоси: «Вот она, скорее мертвая, чем живая, и голос ее доносится словно из загробного мира, и слова ее исходят словно из земли, и она говорит с великой тоской: „Остановитесь, прохожие, посмотрите на меня и скажите, может ли быть тоска и скорбь, которая бы сравнилась с моей!“. Скорбна ее жалоба, мучительны ее стоны, ибо она оплакивает своих сынов и не может утешиться в том, что их нет уже более».
Литературная судьба хроники показывает, что она была воспринята испанским народом как его общее, национальное достояние. Она сохранилась в огромном количестве списков, причем переписчики, не ограничиваясь копированием оригиналов, дополняли, сокращали, в той или иной степени перерабатывали их. В течение нескольких веков она жила в среде грамотной Испании так, как эпическое предание живет в народной среде, — беспрерывно обновляясь, трансформируясь, частично перео-смысляясь. Главнейшими этапами этого сложного, почти фольклорного типа развития являются так называемая «Вторая всеобщая хроника» («Segunda cronica general»), упрощенно также называемая по времени ее возникновения «Хроникой 1344 года», и с трудом поддающеюся датировке «Третья всеобщая хроника», напечатанная впервые Флорианом Окампо в 1541 г., а затем переизданная в 1602 г. Из этой последней редакции усиленно черпали свои сюжеты испанские драматурги Возрождения и поэты, писавшие романсы на эпические темы в стиле «старых», народных романсов. Кроме множества вариантов полного текста хроники возник целый ряд извлечений из нее в виде обособившихся ее отделов или эпизодов, также творчески развивавшихся. Наиболее интересное
116
из этих извлечений—«Частная хроника Сида» («Cronica particular del Cid»), вероятно XV в., в которую выделился весь материал старой хроники, относящийся к величайшему национальному герою Испании.
«Первая всеобщая хроника» представляет собой еще более выдающийся памятник зарождающейся кастильской прозы, чем «Семь частей». Ее гибкий, выразительный язык оказал большое влияние на испанскую художественную прозу XIV и XV вв.1
Кроме «Первой всеобщей хроники» Альфонс Мудрый предпринял еще другую, гигантскую по объему и размаху историческую компиляцию — «Всеобщую историю» («General historia», 1270—1280). Произведение это, в шесть раз более обширное, чем «Первая всеобщая хроника», охватывает события от сотворения мира до рождества Христова. Главным источником для него послужили Библия и древние историки. Этот труд, свободный от узкобогословского, проповеднического подхода к изображаемым событиям, одушевлен жаждой знания и приоткрывает манящие всемирно-исторические перспективы. Большое место в нем занимает античная мифология, излагаемая с глубоким интересом и лишь с очень умеренными оговорками. Он содержит также ряд «прозификаций» французских романов на античные сюжеты, в том числе одной из поздних редакций «Романа об Александре». «Всеобщая история», недостаточно изученная и даже полностью еще не изданная, таит в себе, быть может, еще много ценного материала для более детального изучения умственного багажа и идейных устремлений Альфонса Мудрого и его сотрудников.
Наконец, Альфонс Мудрый широко открыл двери влиянию на испанскую литературу восточной новеллистики. Правда, тут были уже прецеденты. Важнейший из них — творчество арагонского крещеного еврея начала XII в. Петра Альфонса (латинская форма имени — Petrus Alphonsi. испанская — Pedro Alfonso). Им был, как думают, написан первоначально на арабском языке, а затем уже переведен на латинский сборник рассказов под заглавием «Поучение для духовных лиц» («Disciplina cleri-calis»). В условную, типичную для восточной новеллистики рамку — моральные наставления старого умирающего араба своему сыну — вставлено 33 нравоучительных рассказа, заимствованных из арабских источников. Они
117
характеризуются простотой сюжетов, спокойной и ясной житейской мудростью, не лишенной иногда черточек юмора.
Один старый араб говорит сыну, что у него есть только один «полудруг», между тем как юноша уверяет, что у него сотня друзей. Старик советует ему испытать их на деле. Когда сын обращается к ним за помощью, оказание которой сопряжено для них с опасностью, они все отказываются, и только «полудруг» отца выручает его. Или еще: два знатных и богатых араба в компании третьего, бедняка, предпринимают паломничество в Мекку. К концу путешествия у них остается только один хлебец, который не может насытить всех троих. Тогда богачи предлагают следующее: все трое лягут спать, и тот, кому приснится самый удивительный сон, получит хлебец. Когда они уснули, бедняк, разгадавший их хитрость, съедает хлеб. Пробудившись, один из богачей рассказывает, что во сне два ангела вознесли его на небо. Другой говорит, что ему ангелы показали ад. Тогда бедняк заявляет, что увидев во сне, как они унеслись, один на небо, другой в ад, он решил, что они уже больше не вернутся, и съел хлеб.
Книга Петра Альфонса имела огромный успех не только в Испании, но и в других странах. Она была переведена на языки испанский, французский, немецкий, английский, итальянский, каталанский, даже исландский. Еще существеннее влияние, которое она оказала на позднейших рассказчиков, как испанских, так и иноземных: целый ряд сюжетов у Петра Альфонса заимствовали Винцентий Бовезский, Боккаччо, Хуан Мануэль (см. о нем ниже), испанский драматург и новеллист XVI в. Хуан Тимонеда и др.
Восточные рассказы подобного рода воспринимались тем охотнее, что они перекликались с так называемыми примерами (лат. exempla) церковных проповедников, очень похожими на них по своей форме и общему характеру и имевшими точно так же восточное — в данном случае еврейское — происхождение (евангельские притчи). Разница — и весьма существенная — заключалась в том. что эти арабские рассказы не выполняли никакого религиозного назначения и выражали чисто светскую мораль, будучи в связи с этим гораздо более конкретными и правдивыми.
118
Обработка восточных новеллистических сюжетов на испанском языке началась еще при Фернандо III. Еще наследным принцем, Альфонс X велел в 1251 г. перевести с арабского книгу «Калила и Димна» («СаШа у Dina») 2 — сборник апологов, т. е. нравоучительных рассказов о животных, причем последние являются аллегорическими изображениями людей. Сборник этот имеет сложную литературную историю. Первоначально он возник в Индии («Панчатантра») и в VI в. н. э. был переведен на пехлевийский (среднеперсидский) язык, с которого далее в VIII в. был сделан довольно свободный арабский перевод его. Этот последний послужил источником сирийской, греческой, еврейской и испанской редакций. К греческой восходит старорусская повесть о Стефаните и Ихнилате, а еврейская была в XIII в. переведена на латинский язык Иоанном Капуанским, труд которого был в свою очередь переведен на большинство европейских языков.
Арабское название книги происходит от имен персонажей первого рассказа «Панчатантры», служащего рамкой для значительной части сборника. Калила и Димна (в испанской редакции — Дина), два шакала (испанский автор называет их просто волками), являются ко двору царя зверей льва. Позавидовав положению быка, царского любимца, Димна клевещет на него и добивается его казни; но затем обман обнаруживается, Димну судят и приговаривают к голодной смерти. Обе стороны на суде вводят в свои речи в качестве аргументов целый ряд других историй, обычно также из жизни животных, целью которых является главным образом показать опасность для царей чрезмерного доверия и предостеречь их от злых советчиков. Но наряду с этой основной моралью книги в ней есть и другая, более общая «мораль», которая вытекает из большей части вводных рассказов, — мысль, выраженная иногда с оттенком юмора, о бесплодности всяких усилий, о необходимости довольствоваться своей скромной долей. Вывод этот не приводит к унынию, а содержит призыв к здравой умеренности, терпению и мужеству. Отшельник воспитал крысу, превращенную в девушку, и хочет выдать ее за самого сильного. Солнце говорит, что сильнее его облака, которые его заволакивают, облака — что сильнее их ветер, который их разгоняет, ветер — что сильнее его гора, которая его задер
119
живает, а гора — что сильнее ее крыса, которая ее подрывает. Отшельник призывает крысу, и та соглашается жениться на девушке, если она будет превращена снова в крысу, что отшельнику и приходится исполнить. Другой рассказ: мусульманский монах накопил некоторое количество масла и меда, которое ему давали в качестве подаяния; он мечтает о том, как продаст их и на полученные деньги купит коз, продаст их, купит коров, разбогатеет, обзаведется землей и домом, женится, родит сына, даст ему хорошее воспитание, а если мальчик не захочет учиться, то он его... — и монах, воображая, что бьет сына, ударяет палкой по кувшину, разбивает его, и все будущее богатство его пропадает (тема эта позднее воспроизводилась Хуаном Мануэлем, а также в баснях Лафонтена и Ф. М. Саманьего).
Подобные мотивы средневековой восточной новеллистики легко усваивались феодальной Испанией, так как они были весьма созвучны официальной доктрине католической церкви — проповеди аскетического самоограничения и смирения. Но в то же время по сравнению с ней здесь содержался чрезвычайно положительный жизнеутверждающий момент, поскольку человеческой воле в данном случае ставятся не абстрактные и «небесные» (как в католическом вероучении), а чисто земные, реальные цели, не говоря уже о том, что вся сюжетика и образность этих рассказов проникнуты интересом и чувствительностью к конкретным формам жизни, к материальной действительности, к нормальным запросам человеческой натуры. Логика всего существующего и происходящего, идеал умеренности, равновесие между размышлением и здоровой практикой жизни — таковы главные моральнофилософские тенденции этой книги, свойственные в той или иной степени и всем другим сборникам арабской новеллистики, которые будут названы дальше.
В 1253 г. по приказанию младшего брата Альфонса X. инфанта дона Фадрике, был переведен другой, не менее знаменитый сборник восточных рассказов, озаглавленный в переводе «Книга об обманах и хитростях женщин» («Libro de los enganos у los asayamientos de las mnieres»). Повесть эта, возникшая также в Индии, как устным путем, так и через посредство латинского перевода ее (начала XIII в.) получила широкое распространение в форме обработок на целом ряде европейских языков под назва
120
нием «Роман о семи мудрецах», или «Долопатос». Но испанская обработка ее является переводом арабской редакции, озаглавленной «Сендебар» (название, которым обозначают и испанскую версию, — «Sendebar»).
Книга эта представляет собой серию рассказов, вложенных в уста действующих лиц объединяющего рассказа, служащего для них рамкой. Один царь отдал своего сына от первого брака на воспитание семи мудрецам. Когда юноша подрос, царь призвал его к себе. Мудрецы, однако, прочли в звездах, что царевич умрет, если в течение семи дней не будет соблюдать молчания. Царица, пленившись пасынком, хочет соблазнить его, и когда это ей не удается, обвиняет его самого в покушении на ее честь. Так как онемевший юноша не может себя защитить, то в присутствии царя начинается тяжба: каждый день мачеха рассказывает притчу, вывод из которой тот, что царь ради собственной безопасности должен казнить сына, а мудрецы в ответ рассказывают другие притчи, обличающие женское коварство и предостерегающие против поспешных решений. На восьмой день юноша, получив возможность говорить, разоблачает козни мачехи, которую царь приговаривает к сожжению на костре.
Успех этой книги в Испании, как и в других странах средневековой Европы, объясняется, между прочим, тем, что мораль ее оказалась очень близкой ко взглядам на женщину католического духовенства, постоянно громившего в своих проповедях «злых жен».
Быть может, еще во времена Альфонса Мудрого или несколько позже возникла испанская обработка и третьей из наиболее знаменитых восточных повестей, на этот раз чисто аскетического характера, восходящая не к арабскому, а к латинскому источнику, — книга «Варлаам и Иосафат» («Barlaam у losafat»). Это не что иное, как христианское переосмысление индийской легенды о Будде (Бодхисатве, откуда Иосафат), переложенной в XII в. на греческий язык и ставшей известной на западе через латинскую обработку ее XII в. Один царь держит своего сына Иосафата в заключении, чтобы тот не сделался, как это предсказано, христианином. Однако последовательные встречи юноши с нищим, прокаженным и дряхлым старцем открывают ему. глаза на невзгоды земной жизни, а беседа с отшельником Варлаамом окончательно обращает его в христианство.
727
Диалоги на богословские темы по обычаю восточной новеллистики и здесь украшены вставными рассказами, доказывающими ту или иную «религиозную истину». Некоторые из этих сюжетов стали знаменитыми и встречаются в целом ряде позднейших произведений; например, рассказ о трех кольцах, означающих три религии, — в «Декамероне» Боккаччо и затем в «Натане Мудром» Лессинга, рассказ о трех шкатулках — в «Венецианском купце» Шекспира и т. д. Очень многие из сюжетов перешли непосредственно из «Варлаама и Иосафата» в испанские романы и сборники новелл, например в «Рыцаря Сифара», «Графа Луканора», «Книгу рассказов» (о последних двух см. ниже) и многие другие, а рамка и основной замысел этого религиозного романа отразились в «Книге о сословиях» Хуана Мануэля и в драмах Лопе де Веги «Варлаам и Иосафат» и Кальдерона «Жизнь есть сон».
Перевод «Варлаама и Иосафата» возник, по-видимому, без всякого участия Альфонса Мудрого, но он относится к тому же кругу умственных интересов, которые обусловили творческую деятельность Альфонса и его сотрудников. Еще в большей степени связано с нею несколько морально-политических и морально-философских трактатов, возникших в годы царствования Альфонса Мудрого или, может быть, еще Фернандо III: «Книга о двенадцати мудрецах» («Libro de los doce sabios»), «Цветы философии» («Flores de filosoffa»), «Бониум, или Золотые яства» («Bonium о Bocados de ого») и «Тайна тайн» («Puridad de las puridades»). Первая из них представляет собой трактат об управлении государством и о воспитании государя, написанный в форме высказываний на эту тему двенадцати вымышленных мудрецов, вторая — собрание разных изречений тридцати семи безыменных философов и Сенеки. Две последние книги составлены по арабским источникам. Бониум — персидский царь, который едет в Индию учиться мудрости, посещает дворец мудрецов и записывает их речи. Книга содержит изречения индийских, греческих, римских и арабских философов, а также биографии некоторых знаменитых людей древности. «Тайна тайн» заключает в себе также сентенции из разных философов, преимущественно подложные наставления Аристотеля Александру Великому. Идейная ценность всех этих дидактических компиляций, в. кото
722
рых преобладают общие места и подлинное перемешано с подделками, очень невелика.
Более интересны две книги, имеющие поэтическое содержание и косвенно связанные с литературным движением, имевшим своим центром двор кастильских королей. Одна из них — полулегендарная история крестовых походов до 1271 г. под названием «Великое завоевание за морем» («Gran Conquista de Ultramar»), гигантская прозаическая компиляция, содержащая более 1100 глав, начатая, вероятно, при Альфонсе Мудром, может быть, по его заказу и законченная лишь в XIV в., как думают, при Альфонсе XI.
Испания в VI—XIII вв. была слишком занята борьбой с маврами, чтобы иметь возможность принять участие в крестовых походах. К тому же ее рыцарство, завоевавшее в процессе реконкисты обширные наделы, не знало «земельного голода», увлекавшего французов, англичан или немцев в заморские походы. Следует еще добавить, что сословно не оформившемуся испанскому рыцарству этих веков, трезвому и деловито рассудочному, был чужд дух религиозной экзальтации и авантюрной романтики, определявших идеологию и поэзию крестовых походов. Вот почему это огромное историческое явление никак в свое время не отразилось в испанской литературе. Данная хроника, свободная от религиозного пафоса и пропагандистского тона, порождена тем интересом к историческому знанию в форме широких, образных перспектив, который типичен для Альфонса Мудрого, его сотрудников и продолжателей. Но подобно тому как в «Первой всеобщей хронике» документальные исторические данные тесно сплетены с эпическими преданиями, так и здесь к рассказам авторов хроник обильно примешаны всякого рода поэтические легенды. Основным источником послужил французский перевод (около 1200 г.) латинской хроники крестовых походов палестинского эпископа Вильгельма Тирского (ум. в 1184 г.), а также ряд французских продолжений ее. Но кроме того, авторы использовали большое число французских и даже провансальских поэм о крестовых походах («Песнь об Антиохии и Иерусалиме» Ришара Паломника, «Песнь об Антиохии» провансальца Григория Бечады и т. п.), французских поэм, представляющих собою фантастические биографии участников крестовых походов (например, «Юность Готфрида
123
Бульонского»), поздних каролингских поэм (например, «Берта Большеногая» и «Майнет», где рассказывается о рождении и юности Карла Великого) и т. д. Таким образом, хотя в хронике этой описываются вполне исторические события — подвиги Готфрида Бульонского, завоевание им Иерусалима, основание рыцарских орденов темп-лиеров и госпиталитов, экспедиции крестоносцев в Египет, Триполи и Тунис, — к ним примешано огромное количество легенд, составляющих в художественном отношении наиболее ценную ее часть. Видное место в ней занимает долженствующая объяснить происхождение Готфрида Бульонского легенда о «рыцаре лебедя», сложившаяся во Франции, в немецкой обработке се приуроченная к сказанию о св. Граале и впоследствии составившая сюжет оперы Вагнера «Лоэнгрин». Вообще же очень многие рыцарские легенды Франции впервые стали известны в Испании через посредство «Великого завоевания» и уже оттуда перешли дальше в испанские рыцарские романы двух последующих веков.
Второе произведение, с трудом поддающееся датировке, — неоконченная «Поэма о Юсуфе» («Роета de Yu-zuf». XIV или XV в.), интересная как иллюстрация особой формы контакта между мусульманской и испанской культурами. Это наиболее значительный образец так называемой альхамийской литературы (literature alja-miada), т. е. произведений, написанных на испанском языке арабскими буквами. Автор ее принадлежал к числу арагонских мудехаров, т. е. мусульман, ставших после реконкисты испанскими подданными, но сохранивших арабские обычаи и оставшихся мусульманами, причем испанский язык мог быть либо усвоен ими после реконкисты, либо являться их родным языком, так как предки многих мудехаров были арабизированными в свое время испанцами. Несомненно, что роль мудехаров в передаче испанцам культурного наследия мавров была огромна хотя от некогда обширной альхамийской литературы (до сих пор зарегистрировано более 150 названий произведений) сохранилось очень ничтожное количество текстов.
В поэме рассказывается история Иосифа Прекрасного, но не в библейской редакции ее, а в той, которая дана в Коране, с дополнительным использованием некоторых мусульманских и еврейских народных легенд. Сравни-12'4
телыю краткий и простой библейский рассказ разукрашен здесь узорами восточной фантазии. Когда Иаков узнает от сыновей, что Иосифа будто бы пожрал волк, он требует, чтобы к нему привели волка, и тот уверяет его в своей невинности. Раздавая в Египте хлеб, Иосиф пользуется золотой, украшенной драгоценностями мерой, которая обладает способностью, когда он прикладывает ее к уху, сообщать ему, что за человек перед ним находится. Эпизод искушения Иосифа изображен с живописными, чувственными подробностями. Соблазнительница — не жена Пентефрия, а Залиха (Зулейка)—супруга самого фараона. Она приглашает Иосифа в покой, расписанный сладострастными картинами. Когда он бежит от нее, она хватает его за тунику и кричит, обвиняя его в попытке обесчестить ее. Слух о порочности Иосифа распространяется среди женщин города. Залиха приглашает их на пир, чтобы показать им Иосифа. При виде его красоты женщины теряют голову и, чистя ножами плоды, режут себе пальцы. Узнав о невинности Иосифа, фараон усыновляет его и объявляет своим наследником. Рукопись обрывается на том месте, где Иосиф, задержав Вениамина, затем прощает братьев и велит им привезти отца в Египет. В Коране повесть заканчивается прибытием Иакова в Египет и общим примирением, а история За-лихи завершается тем, что, встретив ее, уже состарившуюся и ослепшую, Иосиф возвращает ей зрение и прежнюю красоту и женится на ней. В общем это занимательный, полный ярких бытовых черт арабско-испанский авантюрный роман, крайне не похожий на обычные западноевропейские обработки библейских сюжетов.
2
В XIV в. наблюдается усиление одновременно и крупных феодалов и городов, политическое значение которых чрезвычайно возрастает. Типичный для всей Европы того времени союз королевской власти и городов, имевший целью сломить непокорную феодальную знать, не мог быть осуществлен полностью в Испании и не привел здесь к желательным результатам. С одной стороны, феодальная верхушка оказалась здесь очень сильной. Захват
125
ею наибольшей части отвоеванных у мавров земель чрезвычайно укрепил ее экономическую базу. В конце XIII в. образовалась так называемая «Места» — союз крупнейших кастильских помещиков-овцеводов, который располагал собственной администрацией, казной и судебным трибуналом. Короли вынуждены были считаться с крупными феодалами, раздавать им все новые и новые земли, укрепленные пункты и города. Несмотря на это, мы наблюдаем в XIV в. целый ряд восстаний феодалов, попыток их захватить всю власть в свои руки.
С другой стороны, испанские города, возникшие или развившиеся в военной обстановке и в атмосфере парти-куляристских тенденций, цепко держались за свои fueros и упорно не соглашались на ограничение в пользу короля своих прав и привилегий ради освобождения от гнета крупных феодалов. Уже в конце XIII в. они начинают создавать так называемые эрмандады (hermandades — братства) для борьбы с королевскими судьями и чиновниками в тех случаях, когда последние пытались нарушить их привилегии. Нередко поэтому случалось, что города в столкновениях королей с феодалами оказывались на стороне последних.
Король Кастилии Альфонс XI (1312—1350), опираясь на города, повел решительную борьбу с феодалами и достиг в ней значительных успехов. Но уже его сын Педро Жестокий (1350—1369), продолжавший очень энергично его политику, поплатился за нее короной и жизнью в результате восстания его дальнего родственника Энрике Трастамары, поддержанного феодалами и некоторыми городами. Такая же разнузданность феодальной знати и аналогичные попытки королевской власти в союзе с городами подавить ее наблюдаются во втором королевстве Испании — в Арагоне, в частности в правление Педро IV Церемонного (1336—1367).
В результате всего этого, несмотря на рост производительных сил, установление торговых связей с европейскими и восточными рынками, подъем хозяйственной жизни страны, отчасти вызванный приобретением отнятых у мавров цветущих городов на юге и большого количества отлично возделанных земель, в стране свирепствуют политические неурядицы и феодальные войны, тормозящие культурное развитие Испании и подрывающие благосостояние основной массы населения. Другое
126
следствие указанного момента — сложное переплетение интересов разных общественных групп, находящихся в зависимости от тех или иных обстоятельств то в состоянии частичного союза между собой, то в состоянии антагонизма. При таких условиях в XIV в. —в этот период апогея раннесредневековой культуры, после чего начинается ее разложение, — в Испании не было такой общественной группы, которая монополизировала бы литературу и пропитала бы ее своими специфическими, сословными интересами. Главными очагами литературного творчества является королевский двор и дворы феодальной знати, которая в XIV в. также стремится жадно к просвещению. И здесь и там начинают на первое место выдвигаться рыцарские вкусы и идеалы, поскольку рыцарская культура впервые в XIV в. получает свое оформление. Но эти центры в силу политических связей с городами испытывают еще более сильное, чем до сих пор, влияние со стороны городской культуры — свойственную ей трезвую рассудительность и практицизм, стремление к бытовому правдоподобию, склонность к сатире. Эти черты определяют основной характер господствующих явлений «ученой» литературы XIV в., сводящийся к различным видам сочетания рыцарских и городских тенденций.
Наряду с целым рядом охарактеризованных выше жанров, которые расцвели в XIII в. и после этого продолжали развиваться без особого блеска (христианская легенда, религиозная драма, рыцарская лирика, рыцарский роман и т. д.), к XIV в. относятся четыре замечательных литературных явления, сразу выдвигающих раннесредневековую испанскую литературу на одно из первых мест.
Это прежде всего литературная деятельность инфанта Хуана Мануэля (Juan Manuel, 1282—1348). Внук Фернандо III и двоюродный брат Санчо Храброго, женившийся последовательно на сестрах двух королей и выдавший дочь за наследного принца португальского, Хуан Мануэль был одним из крупнейших и честолюбивейших феодалов своей эпохи. Во время малолетства своего внучатного племянника Альфонса XI он добился того, что его назначили регентом. Отстраненный подросшим королем от власти, Хуан Мануэль поднял восстание, но затем помирился с королем, когда тот назначил его пра-
127
вителем южных областей, главнокомандующим и обещал жениться на его дочери. После того как король нарушил последнее из этих условий, Хуан Мануэль снова поднял мятеж, но затем опять произошло примирение, и Хуан Мануэль стал снова главнокомандующим, в качестве какового одержал ряд блестящих побед над маврами.3
Жизнь Хуана Мануэля была наполнена политическими интригами, государственными делами, войнами и восстаниями. Это не мешало ему быть образованнейшим человеком своего времени и плодовитым писателем. Все свои досуги он отдавал литературным занятиям, считая, как он сам говорил, что «лучше писать книги, чем играть в кости». Очень заботясь о судьбе своих сочинений, он изготовил «полное собрание» их, велев переписать все свои произведения в одну рукопись, которую затем отдал (около 1335 г.) в основанный им Пеньяфьельский монастырь. Рукопись эта погибла, и ряд произведений Хуана Мануэля дошел до нас в отдельных списках, тогда как другие пропали и нам известны только их названия. К числу последних относятся «Книга о рыцарстве» («Libro de la caballeria», — судя по всему, подражание книге каталонского писателя и мыслителя конца XIII в. Раймунда Луллия — «О рыцарском ордене»), книга о военных машинах, сборник стихотворений и т. п. Но особенно досадна утрата поэтики Хуана Мануэля — «Правил касательно того, как надо сочинять стихи» («Reglas de сото se debe trobar»), без сомнения содержавшей важные сведения о развитии метрики и жанров испанской лирики, начинавшей тогда освобождаться от галисийского влияния.
Из сохранившихся сочинений Хуана Мануэля мало значения имеют сокращенное изложение «Первой всеобщей хроники» и «Книга об охоте» («Libro de la caza»)—они заслуживают упоминания лишь постольку, поскольку свидетельствуют о разносторонности этого автора и о его страсти к литературному творчеству. Больше интереса представляет его «Книга о рыцаре и оруженосце» («Libro del Caballero у del escudero»), отчасти, вероятно, дублировавшая утраченную «Книгу о рыцарстве» и точно так же вдохновленную сочинениями Раймунда Луллия.
Задача автора — дать образ совершенного рыцаря и вместе с тем краткую энциклопедию всех знаний, доступных тому времени. Некий оруженосец, юноша скромного 128
происхождения, но обладающий наилучшими нравственными задатками, отправляясь на кортесы, созванные королем, где он рассчитывает быть посвященным в рыцари, на пути встречает отшельника — бывшего придворного, удалившегося на покой, который объясняет ему достоинство рыцарского звания и сопряженные с ним обязанности. Юноша едет ко дворцу, где получает награды и почести. Прежде чем возвратиться домой, он заезжает снова к отшельнику и задает ему множество вопросов относительно природы ангелов, устройства рая, ада, небесных светил, земли и всего, что на ней находится, — моря, камней, животных, растений и т. п. Отшельник на все дает подробные ответы, и, восхищенный его мудростью, юноша остается с ним, чтобы ухаживать за ним до самой его смерти, после чего наконец возвращается в свое поместье, где живет, окруженный всеобщим уважением. Мы видим здесь попытку дать синтез рыцарской культуры в типично «испанском» ее варианте — смягченном, в известном смысле гуманном и демократическом, без акцентировки специфически рыцарских чувств и их сублимации.
Сходный просветительно-дидактический характер имеет «Книга о сословиях» («Libro de los estados») Хуана Мануэля — свободный и как бы расширенный вариант легенды о Варлааме и Иосафате. Языческий царь Моро-ван воспитывает своего сына Иоаса вдали от действительной жизни, чтобы тот не знал ничего о человеческих страданиях. Случайно увидев погребальную процессию, царевич обратился с расспросами к своему воспитателю Турину, который вынужден был рассказать ему о существовании смерти, о различии между душою и телом и т. п. Однако учености Турина оказалось недостаточно, и пришлось обратиться к праведнику христианину Юлию, который в короткий срок обратил царевича вместе с его отцом и воспитателем в христианство. В поучениях сначала Турина, а затем Юлия главное место занимают вопросы устройства не столько вселенной, сколько человеческого общества, и в частности сословий, которых автор насчитывает три— «молельщиков» (духовенство), «защитников» (воинов, т. е. преимущественно рыцарей) и «земледельцев» (крестьян). В этих вопросах Хуан Мануэль ограничивается главным образом парафразами «Семи частей» Альфонса Мудрого.
9 А. Л. Смирнов
129
Если эти книги Хуана Мануэля являются в основном лишь хорошо выполненными компиляциями, лишенными оригинальных идей, то следующее его произведение представляет собой крупный вклад в испанскую художественную прозу. Это сборник из 51 (по другому счету 53) рассказа,4 написанный им уже в зрелые годы (между 1328 и 1334 г.) и известный под названиями «Граф Луканор», «Книга Патронио» или просто «Книга назидательных рассказов» («Conde Lucanor», «Libro de Patronio», «Libro de exemplos»). Хотя возникновение испанской новеллы было уже подготовлено такими сборниками, как книга Петра Альфонса, «Калила и Димна» и т. п., ее истинным создателем является Хуан Мануэль, нашедший для нее надлежащий материал и стиль.
Внешняя форма и здесь заимствована из восточных сборников: это все та же вводная ситуация-рамка со вставными рассказами, вложенными в уста собеседников. Граф Луканор, вельможа, крупный феодал, по своему характеру и общественному положению напоминающий самого автора, в затруднительных случаях обращается за советами к своему слуге Патронио, который каждый раз рассказывает назидательную историю или притчу, разъясняющую, как именно следует поступить. Цель этих рассказов — показать достоинство честности, правдивости, храбрости, душевной твердости, справедливости, терпения, великодушия, щедрости, доброты, рассудительности, — словом, добродетелей не столько рыцарских, сколько общечеловеческих, что и придавало книге Хуана Мануэля общественно-воспитательное значение в самом широком смысле слова.
Тематика и самая форма рассказов «Графа Луканора» довольно разнообразна. Иной раз это несложные морализирующие «притчи» (например, о сердце скупого ломбардца, которое после его смерти оказалось на дне сундука с его сокровищами), иной раз — развернутые аллегории (о Лжи и Правде), иногда — сцены из национальной или иноземной истории, из семейной жизни, рассказы с фантастическими сюжетами и т. п.
Замечательно полное отсутствие фривольного, а также откровенно антиклерикального элемента, резко противопоставляющее сборник Хуана Мануэля «Декамерону», равно как и стремление избежать вообще мотивов нпз-
130
менного характера. Вообще для книги характерна устремленность к известному благородству чувств, нравственной чистоте, деликатной сдержанности.
Очень разнообразно также происхождение рассказов. Одни из них имеют книжные источники — античные (Плиний, обработки эзоповых басен), восточные (испанские переводы или подлинники, так как известно, что Хуан Мануэль читал по-арабски), испанские исторические хроники и т. п. Другие восходят к устной традиции, представляя собой национальные предания о старых королях, графах или эпических героях крестовых походов (Ричард Львиное Сердце и Саладин), а также повестушки или анекдоты, во множестве вариантов бродившие по средневековой Европе. Некоторые наконец могли быть действительными происшествиями, которые Хуан Мануэль наблюдал лично или о которых он слышал от окружающих. При этом иноземный материал автор всегда осваивает искусно, испанизируя его. Главное же то, что рассказы его всегда производят впечатление не готовых схем, нарочито подобранных или придуманных тенденциозно для доказательства отвлеченного морального тезиса, а вполне реальных эпизодов, представляющих самостоятельный интерес, обрывков жизни, настолько характерных и значительных, что из них сама собой вытекает определенная мораль. Этот отход от наивной морализации и преодоление схематизма путем внесения в рассказы живых красок, «рассказ ради рассказа», порождаемый интересом к жизни, чувством полноты жизни, а также пробуждающимся вкусом к художественной форме, характеризуют собой переход от аполога к новелле, в основном уже осуществившийся в книге Хуана Мануэля, несмотря на присутствие в ней еще многих архаических черт. К числу последних относятся краткие стихотворные нравоучения, которыми заканчиваются все рассказы, постоянное употребление в диалогах косвенной речи, обилие повторений, стереотипных формул.
В общем сборник написан чрезвычайно ясным и легким для того времени языком, как говорит простодушно сам автор, «лучшими словами, какие только я мог подобрать». Рассказ ведется спокойно, сдержанно, с большим чувством собственного достоинства. Все время ощущается Жизненный опыт, наблюдательность, душевная серьез
9*
131
ность и широкая терпимость автора. Но вместе с тем изложение достигает иногда большой живости, а ирония доходит до острого сарказма. Искусство Хуана Мануэля как рассказчика проявляется в его умении создать живые образы и мотивировать действия своих персонажей, согласовать их речи с характерами, подчинив те и другие общему замыслу рассказа, подметить и дать почувствовать живописные подробности обстановки или происшествий, выдержать надлежащий тон рассказа. Испанские критики считают «Графа Луканора» первым примером появления личного стиля в кастильской художественной прозе.
Фабулы рассказов в большинстве случаев отличаются остротой и занимательностью. Мораль их носит чисто светский и оптимистический характер. Хуан Мануэль выказывает себя человеком очень просвещенным для своего времени, когда он осмеивает монахов и их притязания, глумится над людьми, верящими в алхимию, и т. п. О характере сюжетов «Графа Луканора» могут дать некоторое представление обработки их у позднейших испанских писателей или параллели, которые они находят в европейской литературе последующих веков. По-видимому, из сборника Хуана Мануэля непосредственно заимствованы сюжеты интермедии Сервантеса «Театр чудес» (вариант — сказка Андерсена «Новое платье короля») и пьеса Хуана Руис де Аларкона «Испытание обещаний», аполог (о бедняке, который может быть назван богачом по сравнению с другим, еще большим бедняком), упоминаемый Росаурой в пьесе Педро Кальдерона «Жизнь есть сон» (в конце 2-й сцены 1-го акта), вероятно, также притча, которую умирающий с голоду Жиль Блас в романе Лесажа рассказывает герцогу Лерме (кн. VIII, гл. 6). Добавим, что мы встречаем у Хуана Мануэля сюжет басни Лафонтена «Ласточка и лен», а также один из вариантов темы, составившей сюжет «Укрощение строптивой» Шекспира.
Возникнув лет за двадцать до «Декамерона» и намного раньше первых сборников новелл, появившихся во Франции, Англии и Германии, «Граф Луканор» представляет собой один из самых ранних и оригинальных образцов этого жанра в средневековой Европе.
Крупнейшим памятником не только поэзии XIV столетия, но и всей «ученой» испанской литературы средне
132
вековья является возникшая во второй четверти века поэма Хуана Руиса, архипресвитера (старшего священника) города Иты (Juan Ruiz, arcipreste de Hita), «Книга благой любви» («Libro de buen amor»).
To немногое, что мы знаем о жизни этого замечательного поэта, почерпнуто главным образом из его книги, в которой он словоохотливо, с величайшей непринужденностью рассказывает о себе как хорошее, так и плохое. Уроженец Алькалы де Энарес, он жил некоторое время в Гвадалахаре и в Толедо, прежде чем стал архипресвитером Иты. Около 1340 г. по неизвестной причине (как уверяет сам Хуан Руис, совершенно безвинно) он был заключен архиепископом Толедским в «узилище», где просидел несколько лет. Во время этого заключения он и написал свою книгу, законченную им в 1343 г.5 Умер он, по-видимому, около 1350 г. Судя по всему, Хуан Руис был человеком крайне жизнерадостным, падким па всякие соблазны и развлечения, любившим постранствовать, завсегдатаем таверн, умевшим играть на разных музыкальных инструментах, сложившим множество песен для мавританских и еврейских танцовщиц, для бедных студентов, для нищих слепцов, песен любовных, шутливых, сатирических, благочестивых (особенно в честь богоматери), из которых сохранилось лишь небольшое число образцов, включенных в его поэму. С этим образом эпикурейца, чувственно любящего жизнь, хорошо согласуется физический портрет автора, который он сам дает в своей поэме (первый автопортрет во всей испанской литературе): коренастый, широкоплечий, живой, с легкой и плавной походкой, румяный, с густыми черными волосами, большим носом, пухлыми алыми губами.
Поэма Хуана Руиса, содержащая около 7000 стихов, представляет собой автобиографию, прерываемую многочисленными отступлениями — вставными эпизодами, рассуждениями, баснями, анекдотами, серьезными и пародийными песнями и т. д.6 В целом это практическая энциклопедия века по обилию в ней метких зарисовок разных типов, бытовых штрихов, острых наблюдений, замечаний, оценок, сентенций. Как в позднейшем плутовском романе, Древнейшим испанским прототипом которого эта поэма может считаться, приключения главного персонажа являются стержнем, на который нанизываются картины окружающей его жизни. Мы узнаем из поэмы, каковы
133
были нравы и обычаи испанцев XIV в., что они ели, во что одевались, как они любили и развлекались, как протекала жизнь в доме, на улице, на рынке, в таверне, в монастыре. Перед читателем проходят образы ленивых, любящих паразитическую жизнь рыцарей, мошенников-торговцев, невежественных монахов и прелатов, берущих взятки, блудливых монахинь и бесстыдных дам из «хорошего общества», бедных и проказливых школяров, хугларов, уличных певиц и танцовщиц. Однако, несмотря на эту пестроту содержания и хаотическую композицию, книга Хуана Руиса обладает внутренним единством, поскольку она содержит целостную и обобщающую картину жизни эпохи со всеми ее крайностями и противоречиями, вместе с тем выражая сложное, по вполне определенное мироощущение автора, крайне типичное для этой переходной эпохи.
Замысел поэмы и самый смысл ее названия были предметом долгих споров среди испанских критиков, предлагавших иногда (еще в недавнее время) самые неприемлемые толкования. «Благая любовь» на языке схоластической философии того времени означала «чистую», или «духовную», любовь, по преимуществу любовь к богу и добродетели в противоположность «безумной любви» (amor loco) —земной и чувственной («грешной»). Соответственно этому в прозаическом предисловии к своей поэме Хуан Руис, нагромождая цитаты из Библии и разных богословов, торжественно уверяет читателей, что он, «заботясь о спасении своей души и стремясь попасть в рай, написал эту книжицу, в которой изобразил разные способы, хитрости и обманные уловки безумной мирской любви, которой некоторые люди предаются, дабы грешить». Но почти сразу же за этим с ого стороны следует весьма примечательное заявление: «Однако поскольку грешить свойственно человеку, если бы некоторые пожелали (чего я им отнюдь не советую) предаться безумной любви, они найдут здесь кое-какие указания на сей предмет; и таким-то образом моя книга всякому, будь то мужчина или женщина, мудрый или неразумный, тому, кто возлюбив добро, избрал путь спасения и любви к богу, как и тому, кто предпочел безумную любовь. — может сказать: intellectum tibi-dabe (я наставляю тебя)». В дальнейшем, не говоря уже о многочисленных весьма фривольных местах или о пародиро-134
вании в некоторых случаях религиозных текстов, люоов-ные приключения рассказчика и других лиц изображаются с таким сочувствием и с такими красочными подробностями, что это исключает всякую мысль о назидательных намерениях Хуана Руиса.7 С другой стороны, никак нельзя, подобно некоторым старым критикам, видеть в этом произведении прямую насмешку над религией и христианской моралью и откровенное прославление чувственной любви, ибо для таких форм свободомыслия время еще не пришло. Религиозные стихотворения Хуана Руиса свидетельствуют о его наивной, глубокой вере, точно так же как нельзя сомневаться и в искренности его устремления к «благой любви». Но вместе с тем голос природы оказывается в нем слишком силен, и эта радость жизни, инстинктивный протест против аскетических норм подкрепляются у него начинающимся расшатыванием феодально-католического мировоззрения, усилением рационалистических тенденций, идущих от Аристотеля и Аверроэса, общим подъемом светской образованности, находящимся в конечном счете в связи с развитием городской культуры.
Вопиющее противоречие, выступающее в поэме Хуана Руиса, является отражением не только столь же обнаженного противоречия в практике духовенства XIV в., совмещающего наивную религиозность и соблюдение обрядов с крайним упадком дисциплины и распущенностью нравов, но и другого, более общего противоречия в сознании передовых людей эпохи между теоретическим приятием основ феодального строя и инстинктивным протестом против всех форм обусловленного им принуждения. Известную аналогию в этом отношении представляют такие же противоречия между принципиальным приятием религиозно-моральных догм и импульсивным бунтом против них, наблюдаемые у двух больших французских поэтов — Рютбефа (вторая половина XIII в.) и Вийона (середина XV в.). Различие между ними заключается лишь в том, что у Рютбефа, жившего на сто лет раньше, этот протест носит гораздо более неосознанный и ограниченный характер, тогда как у Вийона, представителя гораздо более зрелого сознания, он достигает всей своей остроты, принимая подлинно трагическую форму. Что касается Хуана Руиса, то у него это противоречие выражено с большой полнотой, но без всякого оттенка драма-
735
тизма, что находится в прямой связи с традиционными, специфическими чертами всей раннесредневековой испанской культуры и литературы — стихийным реализмом, оптимизмом и относительно слабым развитием философско-религиозной мысли. Все это необходимо учесть для того, чтобы правильно понять «Книгу благой любви», которая без этого может произвести впечатление слабо связанных между собой и не снабженных должными переходами отрывков, взятых из разных произведений или написанных различными авторами.
Поэма открывается молитвой автора к богу и мадонне об избавлении от темницы. За этим следует упомянутое выше прозаическое предисловие, новое обращение к богу с просьбой помочь автору довести его поэму до конца, два гимна богоматери и затем довольно неожиданное рассуждение со ссылкой на совет «мудрого Катона» — примешивать к душевным заботам немного веселья и забав, «ибо великая печаль приводит к великому греху»; и так как вещи серьезные не способны вызвать смех, то автор решает ввести в свой рассказ несколько шуток. Но только эти шутки надо уметь понять, проникнув в их внутренний смысл. Сразу после этого автор излагает доктрину, приписываемую им Аристотелю, согласно которой мир движется двумя силами: заботой всех существ о пропитании и их стремлением к плотскому соединению. «Если бы я сам сказал это, я бы сильно погрешил; но ведь это сказал великий философ, и я тут ни при чем; а ведь в том, что сказал мудрец, вы не должны сомневаться, ибо слова мудреца подтверждаются делами». И Хуан Руис ссылается на животных и птиц, сравнивая любовное желание с огнем, таящимся под пеплом и всегда готовым вновь разгореться. «Так вот и я, грешный, будучи в этом подобен всем людям, не раз испытывал к женщинам сильную любовь. Испробовать все на свете — вовсе не плохо: надо знать, что есть добро и что — зло, и избрать лучшее».
Лишь после этих предисловий начинается рассказ о любовных похождениях архипресвитера. Сначала он влюбился в одну даму, очень достойную и «весьма ученую». Чтобы угодить ей, он сочиняет для нее басни — о больном льве, о горе, родившей мышь, и т. д. Это мало помогает ему, и, разочаровавшись в возможности счастья, он заключает, что все на свете суета сует, кроме любви 136
к богу. Вскоре, однако, он загорается страстью к другой особе — булочнице по имени Крус, и, играя тем, что это имя значит «крест», архипресвитер пишет стихи, в которых уверяет, что он потерял свет очей, утратив свою Крус. Дело в том, что его любовный посол, некий Фернан Гарсиа, обманул его и, как говорит автор: «сам съел мясо, заставив меня разжевать его». Однако поэт относится к своей неудаче юмористически, решив снести ее так, как снес свою судьбу мавританский царевич, история которого им при этом рассказывается. После краткого экскурса о влиянии враждебных светил, Хуан Руис описывает появление дона Амура, который читает ему наставления, причем автор укоряет бога любви в коварстве и обвиняет его в семи смертных грехах — жадности, зависти, чревоугодии и т. д., подкрепляя свои доводы новыми парафразами эзоповских басен. Спор с Амуром затягивается благодаря обыкновению автора вводить иллюстрации или рассуждения, имеющие иногда очень отдаленное отношение к теме. Такова, например, новелла о бретонском живописце Питасе Пайасе, который безуспешно пытался на время отсутствия обеспечить себе верность жены, изобразив на ее теле ягненка (по возвращении он нашел намалеванного неумелой рукой барана), или об одном юноше, который вздумал жениться на трех женщинах, и о том, как для него это плохо кончилось.
Наиболее удачной из этих вставок и вместе с тем одним из самых замечательных мест поэмы является «Рассуждение о свойстве, которое имеют деньги». Предвосхищая блестящую сатиру Кеведо «Могучий кабальеро дон Динеро» и знаменитый монолог Тимона Афинского из пьесы Шекспира, Хуан Руис изображает главным свойством денег их способность искажать правду и извращать человеческие отношения, делая черное белым и наоборот. «Многое могут сделать деньги, и весьма приходится их любить; человека дрянного и неуклюжего они делают молодцом, хромой с их помощью начинает бегать, немой — говорить, и безрукий тоже тянется к ним вслед за всеми». Деньги разрывают цепи, ломают стены и низвергают высокие башни. Они убивают невинных, отбирают дом и виноградник у бедняка, ибо они — «могучий судья, тонкий советник и всесильный правитель. Слугу они превращают в господина, а господина —в слугу». Зато «у того, кому нечего дать, конь по скачет». Бес
137
стыдно проявляет себя власть денег в церковном мире. «Видал я римский двор, где живет святость: все там поклоняются деньгам, воздавая им великие почести... За деньги люди становятся приорами, аббатами, епископами, патриархами, и многие невежественные клирики получают высокие должности... За деньги можно получить папское благословение, купить рай и спасение души».
Покончив со всеми этими отступлениями, поэт обращается к Венере, которую он изображает «супругой дона Амура», с пламенной мольбой о помощи. После этого он делает своей пособницей в любовных делах торговку нарядами и украшениями по имени Уррака, а по прозвищу Тротаконвентос (что буквально значит «побегушка по монастырям», главным образом в смысле посредницы между влюбленными монахами и монахинями), знающую тысячу способов задобрить красавицу и склонить ее к любви. Но первая любовная история с участием этой старухи, рассказанная автором, произошла, по его уверению, не с ним, а разыгралась между двумя молодыми людьми, награжденными им шутливыми именами дон Мелон де ла Уэрта (Дыня с огорода) и донья Эндрина (Дикая слива).8 Вкратце она сводится к тому, что после некоторых колебаний красавицы, хитростей и уговоров со стороны посредницы, устраняющей целый ряд препятствий, герой вступает в тайную любовную связь с предметом своей страсти.
После этого автор возвращается к повествованию о самом себе. Пережив еще одно любовное приключение, которое, несмотря на старания Тротаконвентос, окончилось для него неудачно, он удаляется в Сеговийские горы. Там поклонение святыням местного монастыря не исключает нескольких галантных встреч поэта с горными пастушками, которые изображены им в очень непривлекательном виде — огромного роста, уродливые, грязные, грубо чувственные, жадные и корыстные. По этому случаю Хуан Руис вставляет несколько серранилий явно пародийного характера.
Все это происходит в марте, и поэт страдает в горах от холода и плохих дорог. Но вот уже кончается масленица, и донья Куаресма (Великий пост) призывает поэта в Толедо, чтобы принять участие в войне ее против дона Карнавала. Она побеждает Карнавала, которого заключает в темницу и сажает на чечевицу и горох. Но как
138
только пост кончается, Карнавал бежит в вербное воскресенье из-под стражи в еврейский квартал, раздобывает у одного раввина коня и вихрем мчится по Ламанче и Эстремадуре, вселяя в сердца людей радость и волнуя стада быков, коз и баранов. Собрав своих сторонников — Завтрак, Закуску, Колбасу, Окорок и т. д., он дает донье Куаресме в утро пасхи, до восхода солнца, решительный бой, и она, побежденная, бледная и ослабевшая, бежит с поля битвы в одежде паломницы. Тут подоспевает другой «император» — дон Амур, который, соединившись с доном Карнавалом, совершает свой торжественный въезд в Толедо. Радостным пением встречают его соловьи, попугаи и всевозможные другие птицы, весело машут ветвями деревья, цветы ему кланяются, люди ликуют и играют на всяких инструментах; толпами выходят навстречу Амуру хуглары, а за ними выступают стройными рядами монахи и монахини разных орденов, возглашая по-латыни: «Тебя, Амур, славим!», «Блажен, грядущий!», «Пребудь с нами, господи!», «Аллилуйя!» и другие восклицания из церковной службы. Люди, животные, вся природа сливаются в общем ликовании, в восторженной хвале Карнавалу и Амуру.
После этой оргии чувств и красок поэт возвращается к рассказу о своих новых любовных авантюрах — с монахинями, с мавританками, с некоей доньей Гарросой и т. д., продолжающихся до внезапной смерти добрейшей Тро-таконвентос. С глубоким чувством Хуан Руис ее оплакивает. В стансах, обращенных к смерти, он упрекает ее в жестокости и напоминает людям о бренности всего земного, о неизбежности смерти, которая всех уравнивает, и о необходимости совершить побольше добрых дел, пока еще не поздно. Его утешает мысль, что его «верная, преданная» Тротаконвентос «несомненно упокоилась в раю вместе со святыми мучениками». Он обещает молиться за нее, творить во имя ее милостыню и под конец слагает ей прочувствованную эпитафию.
Конец поэмы отличается совершенно хаотической композицией. За рассуждением об «оружии, которым христианин должен бороться с дьяволом, миром и плотью», сразу следует очень игривое восхваление «маленьких женщин». Как короткая речь лучше длинной, как маленькие пташки поют лучше больших птиц, как крошечные драгоценные камни лучше огромных булыжников, так и
139
маленькие женщины лучше больших. А если всего этого еще недостаточно, то вот вам последний довод: «лучшее из зол — наименьшее; то же самое можно сказать и про женщин». Дальше идет описание нового слуги архипресвитера по имени дон Фурон (т. е. Хорек), который был бы самим совершенством, если бы у него не было четырнадцати недостатков — лени, обжорства, лживости, ворова-тости и т. п. Дальше после просьбы автора истолковать его книгу в «хорошем» и «честном» смысле, после песни бедных школяров, просящих милостыню, и нескольких гимнов в честь богоматери следует весьма комический рассказ о том, как автору было поручено передать клирикам Талаверы послание архиепископа, повелевающего им всем немедленно расстаться со своими наложницами. «Если это и было приятно кому-то одному, — замечает автор, — то более чем две тысячи были этим опечалены. Думается мне, — философски добавляет он, имея в виду самого себя, — что архипресвитер, доставивший такой приказ, выполнил это скорее против воли, нежели охотно». И дальше изображается картина растерянности и негодования, охвативших клириков, которые не хотят подчиниться столь жестокому приказу и решают пожаловаться на папу своему «законному владыке» — королю Испании.
Поэму заканчивают две песни слепцов, некоторыми своими акцентами напоминающие «Балладу о повешенных» Вийона: «Подайте, Христа, ради, несчастным, которые не видят ни благ мира, ни его ужасов. Да сохранит бог от слепоты того, кто нас пожалеет ... Дайте нам кусок хлеба — ведь мы сами ничего не можем заработать нашим изувеченным телом, — и за это вы увидите много радости от любимых вами сыновей».
В основе рассказа Хуана Руиса лежат без сомнения какие-то подлинные его похождения, которые он, однако, основательно обработал и раскрасил, использовав для этого разные литературные образцы. Он обладал значительной образованностью, хотя и не очень глубокой. Помимо знакомства с каноническим (церковным) правом, основами богословия и схоластической философии, полагавшегося ему по довольно высокому его чину, Хуан Руис знал несколько языков и кое-что из литературы на них. Из латинских авторов ему был известен, например, псевдо-Катон. Хотя он очень любил ссылаться на Овидия, но знал его плохо и, по-видимому, из вторых рук.
140
Зато он основательно изучил подражателя Овидия средневекового латинского поэта (вероятно, XII в., неизвестной национальности) Памфила Маврилиана. Повесть Пам-фила «Старуха» («Vetula»), иначе называемая «Памфил о любви», или «Книга о любви Памфила и Галатеи», ибо героя ее зовут так же, как и автора, Памфилом, написанная в диалогической форме гекзаметрами и пентаметрами и пользовавшаяся огромной популярностью, послужила источником для рассказа Хуана Руиса о любви дона Мелона и доньи Эндрины. Но хотя испанский поэт взял у своего предшественника фабулу, основные образы и всю «философию любви», он безмерно превзошел свой образец тем, что из бледных и условных персонажей позднелатинского поэта создал яркие, живые характеры, наполнил действие конкретными бытовыми подробностями, воссоздающими испанскую жизнь XIV в., ввел ряд выразительных, весьма реалистических ситуаций и привнес тонкий анализ душевных переживаний. В частности, оригинальнейшим его созданием (очень мало похожим на шаблонную анонимную старуху-сводню Памфила) является образ Тротаконвентос, этот истинный прототип и прямой источник образа знаменитой Селестины (в одноименном произведении конца XV в.).
В «Книге благой любви» можно найти следы знакомства и с французской поэзией. Едва ли Хуан Руис читал вторую часть «Романа о Розе», принадлежащую Жану де Мену, с которым у него есть немало общего в смысле юмора, рационализма и тенденции к реабилитации плоти. Но несомненно, что прямым источником эпизода войны между доном Карнавалом и доньей Куаресмой явилась французская поэма на ту же тему, причем, однако, Хуан Руис умело подставил всюду черты испанского быта и чрезвычайно усилил комизм описаний. Через французское посредство (сборник «Ysopet», т. е. «Маленький Эзоп») дошли до него также эзоповы басни, в большом количестве встречающиеся в поэме и опять-таки очень свежо и оригинально обработанные испанским автором.
Хуан Руис знал также арабский язык, о чем свидетельствуют попадающиеся у него арабские слова. Неизвестно, однако, читал ли он на этом языке, так как восточные новеллистические мотивы, которые мы встречаем в его поэме, могли быть заимствованы им из книги Петра
141
Альфонса, «Калилы и Димны» и других переводных сборников.
Литературная вооруженность Хуана Руиса проявляется также в его хорошем знании галисийской лирики, ее форм и размеров. В своих стихах в честь богоматери он продолжает традицию «Песнопений» Альфонса Мудрого. Очень остроумны его пародии на серранильи. Хуан Руис, между прочим, гордится тем, что первый ввел некоторые размеры в кастильскую поэзию.
Но вся эта «ученость» архипресвитера Итского, его начитанность и осведомленность в литературе соседних народов, так же как и его поэтическая виртуозность, сыграли в его творчестве лишь второстепенную, чисто подсобную роль. Гораздо существеннее тот глубокий демократизм, та близость к фольклорным корням поэзии, та народная стихия, которые помогли ему своеобразно освоить все заимствованное из книжных источников и придали его поэзии характер особенной свежести и непосредственности. Проявление этого мы находим даже в метрике Хуана Руиса, где в традиционном размере «ученого искусства», cuaderna via, встречаются строки, написанные народным «неправильным» размером, т. е. с нетвердым количеством слогов. Сам автор смотрел на свое искусство как на народное. К концу поэмы (перед гимнами богоматери) он говорит: «Сеньоры, я послужил вам своим малым знанием, чтобы позабавить вас всех, я говорил с вами на хугларский лад».
Благодаря крепкой народной основе своего творчества Хуан Руис остался в своей поэме до конца правдивым и свободным в суждениях, стоящим выше узаконенных средневековьем моральных норм и сословных предрассудков. Его жизнерадостность, юмор, постоянная бодрость духа, так же как живость и красочность языка, носят подлинно народный характер. Совмещая богатое воображение и бурный темперамент с острой наблюдательностью, он глубоко реалистичен в своем искусстве, очень личном и своеобразном, раскрывающем законность естественных человеческих чувств и суверенность природы в той степени, в какой это было возможно в доренессансную эпоху.
«Книга благой любви», представляющая собой одну из вершин всей европейской средневековой поэзии, пользовалась на своей родине большой популярностью. Об этом
142
свидетельствуют три сохранившиеся рукописи ее (для средневековой испанской литературы цифра очень значительная) и отрывок перевода на португальский язык, так же как несомненное влияние ее па «Селестину» и на ряд других испанских произведений XV—XVI вв.
К царствованию короля Педро Жестокого относится сборник «Моральных пословиц», или «Советов и поучений» (Proverbios morales», «Consejos у documentos», около 1340 г.), раввина Сем Тоба (Sem Tob)—первый дошедший до нас образец еврейского творчества на испанском языке и вместе с тем древнейший образец гномической (морально-афористической) поэзии в средневековой Испании. Книга эта отличается и по метрической форме и по общему своему характеру от старого типа mester de clerecia. Она состоит из четверостиший из 7-сложных строк с перекрестными рифмами (общим числом 686), излагающих ряд моральных сентенций, но не в стиле назойливой морализации, а в тоне спокойной и ясной мудрости, как бы резюмирующей долгий жизненный опыт.
Источники Сем Тоба довольно разнообразны: это по преимуществу сборники еврейских афоризмов, Библия, Талмуд, раввинская литература, Петр Альфонс, некоторые арабские философы, как например Авицеброн, а также без сомнения и испанские народные пословицы. Свой сборник автор поднес королю Педро, который покровительствовал евреям. Все же он словно извиняется в своем происхождении, заявляя в самом начале: «Роза не становится хуже от того, что родится на ветке шиповника, и хорошее вино не теряет от того, что родится на лозе... Так и добрые поучения не становятся плохими от того, что их предлагает еврей».
В целом четверостишия Сем Тоба не обладают ни поэтичностью, ни особенной глубиной мысли. Они монотонны, и крайняя сжатость выражения делает их иногда сухими и трудными для понимания. Они, однако, отличаются решительностью мысли, смелостью образов и глубоким чувством грусти и разочарования, делающими их искренними и убедительными. Автор обличает несправедливость и насилие, царящие в мире, осуждает лень, лживость, жадность, расточительность. Он говорит: «Корысть и правда — знай это твердо — не могут жить под одной крышей или в одной оболочке». Его идеалы — честный ТРУД» умеренность, сдержанность. Он видит мало в жизни
143
хорошего, и красной нитью через его книгу проходит мысль о равнодушии природы к человеческим страданиям, придающая ей оттенок меланхолического фатализма. Его пессимизм, однако, не имеет трагического характера и смягчается призывом к примирению со своим уделом: «Когда не делается того, что я хочу, я хочу того, что делается. Если вначале я испытываю огорчение, то после я радуюсь».
Сем Тоб относится пренебрежительно к материальным благам и физическим наслаждениям, он весь занят мыслью лишь о нравственном совершенствовании. Больше всего на свете он ценит добрые дела и науку: «Две вещи без сравнения выше всех других: добрые дела и знание». Для прославления науки он находит выражения столь же простые, как и красноречивые, в стиле восточной поэзии: «Стрела летит до определенной цели; письмена доходят от Бургоса до Египта».
Книга Сем Тоба — еще один документ, свидетельствующий о влиянии восточной мысли (в данном случае уже не арабской, а еврейской) на испанскую литературу. Вместе с тем она положила начало жанру, нашедшему целый ряд продолжателей не только в XV в. (маркиз де Сантильяна, Хорхе Манрике), но даже еще в XVI в. (Фахардо, Алонсо де Баррос и др.).
Если первая половина XIV в. открывается внушительной фигурой Хуана Мануэля, то конец его ознаменован образом писателя, во многих отношениях аналогичного. Это Перо Лопес де Айала (Pero Lopez de Ayala, 1332— 1407), такой же знатный вельможа, крупный феодал и вместе с тем плодовитый и разносторонний писатель. В молодости Айала состоял на службе у Педро Жестокого, но затем изменил ему, перейдя на сторону Энрике Тра-стамары. Он служил последовательно пяти королям, занимая при каждом из них высокие должности. В 1367 г. в битве при Нахере он попал в плен к английскому полководцу Эдуарду, Черному Принцу, и получил свободу, лишь уплатив огромный выкуп. Сделавшись послом при дворе Карла VI, короля Франции, он оказал этом} государю во время Столетней войны важные услуги. При Хуане I, будучи сторонником мирной политики по отношению к Португалии, он вынужден был против воли принять участие в войне с нею и в битве при Алжубарроте (1385) попал в плен к португальскому королю, продер-
144
жавшему его больше года в железной клетке. В этом печальном положении, желая использовать свой невольный досуг, Айала, по преданию, и написал часть своей поэмы, начатой, быть может, еще в английском плену. Выйдя на свободу, он вскоре сделался членом регентского совета во время несовершеннолетия Энрике III, а затем в 1398 г. был назначен этим королем на должность великого канцлера Кастилии. При жизни Айалы оба его сына получили высокие назначения, а сестра его вышла замуж за одного из принцев; Фердинанд Католик происходил от нее по прямой линии.
Долголетние наблюдения Айалы и его богатый жизненный опыт широко отразились в его «Хрониках» («Сгб-nicas»), где он изображает события, происходившие за время правления королей, которым он служил. Это труд старости, оборвавшийся из-за смерти автора на описании событий 1396 г. В общем Айала хотел быть лишь беспристрастным летописцем, который правдиво передает потомству все то, что ему довелось видеть и слышать в жизни. Этот тон, объективный и хладнокровный, он выдерживает очень последовательно, за исключением той части хроники, где говорит о Педро Жестоком: характеризуя правление этого короля, он, быть может, несколько сгущает краски, чтобы оправдать свою измену. Впрочем, Айала вовсе не занимается самовосхвалением: напротив, он очень охотно отмечает свои ошибки или дурные поступки, судя о себе с неменьшей строгостью, чем о других.
Несмотря, однако, на такую непритязательность автора, он благодаря своей большой зоркости и художественному таланту весьма способствовал прогрессу испанской историографии, превратив старую тяжеловесную хронику в серию живых исторических картин. Прежде всего, будучи горячим поклонником Тита Ливия, Айала, подражая ему, вводит в свою хронику небольшие речи или отдельные фразы персонажей, чрезвычайно углубляющие их образы и придающие действию драматизм. Еще важнее его уменье проникнуть в характеры изображаемых лиц, уловить выразительные детали, разгадать подлинные мотивы человеческих поступков, подчеркнуть решающее значение некоторых обстоятельств, уменье эффектно и убедительно подготовить изображение драматической кульминации событий или их развязки. Эти
Ю А. А. Смирнов
145
черты до некоторой степени сближают Айалу как художника с его современником, блестящим французским хроникером Фруассаром. Следует добавить, что мы находим у Айалы целый ряд очень продуманных передовых политических взглядов, свидетельствующих о его восприимчивости к идейным веяниям итальянского Ренессанса. Он определенно предпочитает мир войне и является сторонником умеренной, осмотрительной политики, учитывающей реальные силы и возможности. Чуждый мистицизма или рыцарской экзальтации, он ищет для всего совершающегося рационального и конкретного объяснения, кое в чем предвосхищая в этом отношении предре-нессансного французского историка конца XV в. — Коммина.
Любовь Айалы ко всякого рода знанию и, в частности, его симпатии к новым идеям, шедшим из Франции и Италии, выразились в целом ряде его переводческих трудов, причем не всегда можно с точностью установить, что он перевел сам, а что было переведено другими по его заказу и под его непосредственным руководством. С одной стороны, отдавая дань богословско-схоластическим течениям эпохи, он перевел трактат св. Исидора «О высшем благе» и комментарии св. Григория к книге Иова. Но в то же время Айала проявил живой интерес к античности в ее новом, почти уже ренессансном восприятии. Это выразилось в его переводах не столько трактата Боэция «Об утешении с помощью философии» (давно уже освоенного церковно-школьной наукой), сколько значительного отрывка из римской истории Тита Ливия (правда, не с латинского оригинала, а с французского перевода Пьера Берсюира XIV в.) и особенно латинского трактата Боккаччо «О несчастиях знаменитых мужей и жен». Дату этой последней работы (между 1356 и 1364 гг.) можно считать началом проникновения итальянского гуманизма в Испанию. Айале принадлежит также «Книга об охотничьих птицах» («Libro de cetreria»), свидетельствующая о разнообразии его писательской деятельности и имеющая значение важного бытового документа. Впрочем, и эта книга, подобно всем остальным сочинениям Айалы, не лишена известной морализации, поскольку автор считает охоту средством борьбы с бездельем и дурными мыслями, а также развлечением и утешением среди забот и неприятностей.
146
Главное произведение Айалы, наиболее известное и значительное как в художестве гигом, так и в идейном отношении, — «Поэма о придворной жизни» («Е1 rimado de palacio»), которую он писал много лет с большими перерывами и закончил лишь в старости. Это очень сложное произведение, отличающееся свободной композицией (напоминающей «Книгу благой любви»), одновременно автобиография, религиозно-моральный трактат, наставление государям и сатира на все современное общество с многочисленными отступлениями, вставными стихами, песнопениями в честь богоматери и т. п. Мы находим здесь рассуждение о десяти заповедях, о семи смертных грехах, о семи подвигах милосердия, о пяти чувствах, пространное изложение истории Иова и многое другое. В первой части поэмы, написанной в годы заточения, автор пространно, не жалея красок, описывает свои собственные грехи и проступки, в которых горько кается, сурово осуждая себя. Во второй части, написанной уже на свободе, он усваивает более спокойный и объективный тон, обличая пороки окружающего общества. Он изображает в первую очередь наиболее знакомую ему придворную среду (отсюда заглавие поэмы) — королей, князей, придворных, высших сановников, но затем переходит и к другим сословиям, рисуя нравы судей, чиновников, сборщиков подателей, купцов, духовенства. Строгий моралист, Айала обличает произвол и хищничество или же бесконечное легкомыслие правителей, продажность и угодливость придворных и чиновников, корыстолюбие судей. «Если вы желаете, — говорит он о юристах, — получить совет относительно вашего процесса, они принимают торжественную позу, нахмуривают брови и говорят: „Это трудное, очень трудное дело... Впрочем я смогу, пожалуй, вам немного помочь, но для этого мне надо отложить в сторону все другие мои дела и углубиться в изучение книг, целиком отдавшись вашему процессу“». Таким же образом лишь за большие деньги можно добиться правосудия. Не лучше судей купцы, всегда норовящие обмерить, обвесить, подсунуть гнилой товар, для чего они нарочно торгуют в темных лавках. Еще хуже — хищные, бессердечные ростовщики. Очень красочно автор описывает продажность, разврат, невежество, жадность духовенства, особенно подчеркивая пороки сановников церкви. В частности, в большом вставном стихотворении он опла
10*
147
кивает «авиньонскую схизму» (раскол папской власти). В целом поэма Айалы дает более яркую картину, чем любая хроника эпохи, упадка королевской власти: казна опустела, толпы хищных феодалов и авантюристов захватывают земли, деревенский хлеб и скот, кортесы бессильны в борьбе со злом, горожане требуют мира, а король Кастилии (Хуан I) затевает все новые войны, не имея для этого ни денег, ни достаточной армии.
Айала скорбит о нужде и угнетенности простого люда, бедняков, из которых все власть имущие высасывают последние соки. «А между тем, — говорит он, — мы происходим вместе с ними от одних прародителей, обладаем единой с ними природой и подвластны одному и тому же закону жизни и смерти... Но, — заключает он нарисованную им картину человеческих горестей и несправедливости,— так уж оно повелось (ах, беда!), и так будет и впредь». Это восклицание «ах, беда!» (jmal pecado!), много раз повторяющееся, звучит как припев ко всей книге, проникнутой чувством глубокой горечи и негодования.
Критики очень правильно называют поэму Айалы аристократической и пессимистической параллелью к «Книге благой любви». Действительно, несмотря на свою видимую симпатию к народу и способность возвыситься над сословно-рыцарскими предрассудками, Айала смотрит на жизнь как бы свысока, с оттенком суровой надменности, и если он строг к себе, то это для того, чтобы получить право быть беспощадным ко всем остальным. Он говорит обо всем с полнейшей свободой как человек, призванный к этому в силу своего высокого положения, как избранник, аристократ мысли и чувств. Айала бесповоротно осуждает действительность, не видя способов ее улучшения. Аскетически-обличительный пафос придает Айале сходство с католическим проповедником, и целый ряд черт в его поэме, например примесь к живым картинам действительности сухих сентенций и догматического резонерства, имеет еще вполне средневековый характер. Но в ней есть и нечто новое: автор в основном все же не абстрактный доктринер, а зоркий и вдумчивый наблюдатель жизни. Несмотря на то что Айала в отношении полноты восприятия жизни, тонкости и остроты чувств, не говоря уже о чисто поэтическом таланте, безмерно уступает Хуану Руису, его все же сближает с архи
148
пресвитером Итским большая искренность и непосредственность, известный рационализм, субъективизм и наряду с этим уменье достаточно широко и разносторонне отразить действительность. Эта двойственность характерна для Айалы как завершителя «ученой поэзии» (mester de clerecfa) классической поры испанского средневековья и вместе с тем провозвестника новых, идущих из Италии ренессансных веяний, восприятие которых стало возможным благодаря уже начавшемуся в эту пору расшатыванию феодального мировоззрения.
Аналогичные предренессансные и рационалистические тенденции мы находит у современника Айалы, Хуана Фернандеса де Эредиа (Juan Fernandez de Heredia, 1310— 1396), тоже крупного сеньора, но не кастильского, а арагонского, воина, который много испытал в своей жизни и под старость занялся литературой, главным образом историографией. Ему принадлежат два труда: «Великая хроника Испании» («La gran cronica de Espana»), в общем подражающая «Первой всеобщей хронике», но с выключением, соответственно новой ориентации на правдоподобие и сухую точность, всего материала cantares de gesta, и «Великая хроника завоевателей» («La gran cronica de conquiridores»), содержащая жизнеописания Марка Аврелия, Антония и Клеопатры, Аттилы, Карла Великого, Тарика, Мусы (арабских полководцев, завоевавших Испанию), Чингисхана и других и в самом конце — Фернандо III и короля Арагона Хайме I. Кроме того, Эредиа велел перевести на арагонское наречие описание путешествия Марко Поло, «Жизнеописания» Плутарха (с новогреческого перевода их) и т. д.
Ренессансные вкусы и интересы, как мы видим, все более выступают на сцену.
Глава четвертая
ПРЕДРЕНЕССАНСНАЯ ЛИТЕРАТУРА XV В.
Первые три четверти XV в., до объединения всей страны под властью Изабеллы Кастильской и Фердинанда Арагонского (1474), являются в истории Испании переходным временем. Никогда еще социальные противоречия не выступали здесь с такой силой. С одной стороны, феодальные понятия и учреждения разлагаются, растут демократические силы, развиваются города. Этому способствует расцвет торговли, вызванный внешнеполитическими успехами Испании, главным образом экспансией Арагонского королевства в средиземноморском бассейне. Еще в конце XIII в. Арагонская династия утвердилась в Сицилии. За этим последовало в 1324 г. овладение Сардинией, а в 1343 г. окончательное присоединение к Арагону Балеарских островов. Наконец, в 1443 г. Альфонс V Арагонский завоевал Неаполь, положив этим начало долгому владычеству Испании на юге Италии. С этого момента каталонские купцы (поскольку Каталония входила в состав Арагонского королевства) начинают играть чрезвычайно видную роль в итальянской торговле. Вместе с тем происходит сближение между Арагоном и Кастилией, чему способствовало то, что в 1412 г. после междоусобий арагонский престол достался Фердинанду Анте-керскому, члену правившей в Кастилии династии Траста-мара. Все это создавало предпосылки для будущего национального объединения Испании.
С другой стороны, все попытки королевской власти как в Кастилии, так и в Арагоне создать крепкую монархию абсолютистского типа разбивались о сопротивление феодалов, находивших нередко, как и в предшествующем 150
столетии, поддержку в ревниво ооерегавших свои средневековые вольности сепаратистски настроенных городах.
В Кастилии еще в конце XIV в. с воцарением династии Трастамара (1369) наблюдается резкое усиление земельной аристократии. Тщетно в первой половине XV в. регент в годы малолетства Хуана II (1406—1454), а затем его фаворит и фактический правитель Кастилии коннетабль Альваро де Луна пытается обуздать родовую знать и заложить основы новой государственности: феодалы частично в союзе с городами добиваются его низложения и казни в 1453 г. Равным образом и Энрике IV (1454—1474), слабый и взбалмошный, оказался игрушкой в руках крупных сеньоров, которым он вынужден был без счету раздавать земли и важнейшие должности в государстве. То же самое происходит и в Арагоне, где старая аристократия была всегда необыкновенно сильна. Феодальная разруха достигает в XV в. небывалых размеров. Царствование обоих названных королей Кастилии представляет собой серию беспрерывных мятежей, смут, феодальных войн. Знать безудержно грабит население, захватывая имущество горожан, крестьянский хлеб и скот. В ответ на это вспыхивает ряд народных возмущений. Крупнейшее из них разгорелось в 1462 г. в Арагоне. Опираясь на короля арагонского Хуана II, народ восстал против феодалов и городского патрициата. Борьба длилась десять лет и закончилась частичной победой восставших, добившихся довольно существенных льгот. Но два года спустя, в 1474 г., по требованию высшего духовенства и знати все эти льготы были отменены. Такой же неудачей закончились большие крестьянские восстания на Майорке в 1451 и в 1462—1463 гг., равно как и ряд других, происходивших в иных областях Испании.
Наряду, однако, с разнузданностью и грубым хищничеством феодалов наблюдается приобщение их к более высокой материальной и умственной культуре. Рыцарство, поздно развившееся в Испании, лишь теперь приоб7 рело свою окончательную форму. Его нравы и вкусы становятся утонченными, появляется стремление к изяществу, внешнему великолепию. Входят в моду дорогие наряды, турниры, парады, церемонии, празднества — роскошь, особенно оттеняемая резким контрастом со всеобщей анархией и народной нищетой. Таков «закат сред
151
невековья», в Испании не менее пышный, чем в других странах, но идейно еще более бессодержательный.
Внешне достигнув своего апогея, испанское рыцарство внутренне перерождается. Героический дух в нем выветривается — идея реконкисты перестает быть его движущей силой, и оно становится галантно-легкомысленным. Аристократия гораздо больше, чем прежде, усваивает навыки мысли и жизненной практики, порожденные городской жизнью с ее рационализмом и практицизмом. Возрастает значение легистов (профессиональных законоведов), становящихся ближайшими советниками королей и князей. Развивается порода «политиков» — государственных деятелей, ищущих ресурсов не в смелой прямоте и решительности действий, а в изворотливости, тонкой дипломатии, умелом пользовании человеческими слабостями. Все общественные и идейные связи средневековья ослабевают и расшатываются, даже связи религиозные. Во всех областях замечается резкий упадок дисциплины. В литературу проникает скрытое вольномыслие. Энрике IV окружает себя евреями и маврами, одевается на восточный лад, заводит гарем, многие его придворные — вольнодумцы, у которых с остатками аверроизма соединяются итальянский атеизм и мусульманское еретическое свободомыслие. Все это носит характер скорее фривольного гедонизма, чем сколько-нибудь серьезных идейных исканий.
Возникает ряд новых крупных университетов — в Барселоне (1430), Хероне (1446) и т. д. Крупные сеньоры — писатели или любители литературы (Вильена, Сантильяна, Гомес Манрике) — собирают у себя богатейшие библиотеки, становящиеся очагами просвещения. Около 1470 г. в Испании вводится книгопечатание. В искусстве утверждается стиль «пламенеющей готики», для которого характерны не монументальные формы и смелые, большие концепции, а тонкая разработка деталей, виртуозная орнаментация. Знаменательна видная роль, которую начинают играть в испанском искусстве мудехары как проводники утратившей свое идейное содержание позднеарабской декоративности. Одновременно появляются первые опыты в искусстве новой живописи, элементы которой заимствуются у итальянцев и фламандцев. Рост художественных запросов в связи с жаждой наслаждений порождает веселую, пышную и живописную жизнь, которую
152
ведут не только аристократы, но и богатые купцы Толедо, Севильи или Сеговии, интенсивно торгующие с крупными фламандскими и итальянскими городами — с Гентом, Льежем, Брюсселем, Генуей, Флоренцией.
Главным источником идей и художественных образцов становится Италия, отныне решительно оттесняющая Францию на задний план. До сих пор между испанцами и итальянцами не было почти никаких культурных связей. В XV в. устанавливается прямое культурное влияние Италии на Испанию. Значительную роль в этом сыграло пребывание в Италии некоторых испанских прелатов, останавливавшихся там по дороге на Констанцский (1414) и Базельский (1431—1449) соборы. Таков, например, епископ Бургосский Алонсо де Картахена, автор латинского трактата о королях Испании, которому политические и богословские дела не мешали дружить с Энеем Сильвием Пикколомини и вести «приятную переписку» с Леонардо Аретино по поводу его перевода «Этики» Аристотеля. Вскоре в знатных испанских семьях устанавливается обычай посылать молодых людей в Италию для получения там полностью или частично образования; в Италии, например, учились поэт Хуан де Мена, гуманист Хуан де Лусена, позже — историк и моралист Алонсо де Паленсия и многие другие.
Важнейшим этапом в истории итальянско-испанских отношений является завоевание Неаполя Альфонсом V, сделавшим его своей резиденцией. С этого момента ведет свое начало испанизация южной Италии, длившаяся несколько веков. Но для умственной жизни самой Испании гораздо существеннее оказалось обратное влияние, последовавшее за этим завоеванием, — усиление на Испанию итальянского влияния. Это влияние выразилось не только в воздействии собственно итальянской ренессансной поэзии и искусства, но и в приобретении через посредство итальянских гуманистов более глубокого знакомства с античностью. Сам Альфонс V (1416—1458), человек чрезвычайно просвещенный и не чуждый литературного творчества, преклонялся перед итальянскими гуманистами. Он покровительствовал Антонио Беккаделли, Филельфо, Лоренцо Валле, Энею Сильвию Пикколомини, Ауриспе. Альфонс V побудил Георгия Трапезундского перевести «Естественную историю» Аристотеля, а Поджо — «Киро-педию» Ксенофонта. Он лично перевел «Письма» Сенеки
153
на испанский язык, произносил речи и писал письма на латинском языке, участвовал в диспутах на философские и ученые темы, устраивавшихся при дворе и в публичных школах Неаполя. Настольной книгой Альфонса V были «Записки о галльской войне» Юлия Цезаря; он говорил, что исцелился от болезни, читая Квинта Курция, собирал античные медали и заключил мир с Козимо Медичи под условием передачи ему рукописи Тита Ливия. Вместе с Альфонсом V в Неаполь переселилось множество испанских литераторов и ученых, родом не только арагонцев или каталонцов, но и кастильцев, в числе других — Хуан Гарсиа (Juan Garcia), прославившийся благодаря своему спору с Лоренцо Валлой, Фернандо де Кордова (Fernando de Cordoba), «чудо учености», во время своего пребывания в Париже так поразивший докторов Сорбонны своей начитанностью и памятью, что некоторые были готовы счесть его Антихристом, п др. В этой обстановке наряду с испанской поэзией, о которой речь будет дальше, развивалась довольно обильная, хотя п мало оригинальная, специфически гуманистическая литература преимущественно на латинском языке. Один из главных ее представителей — уроженец Майорки, юрист и ученый филолог, ученик Леонардо Аретино, Феррандо Валенти (Ferrando Valenti), переводчик «Парадоксов» Цицерона на каталанский язык, автор ряда латинских писем, речей на политические темы и одной оды, в которой он называет богоматерь «славнейшей и святейшей Сивиллой» и сравнивает сошествие Христа в ад с изображением в «Энеиде» посещения загробного мира Энеем. Другой видный деятель этого кружка — каталонец Жеропимо Пау (Jeronimo Pau), знаток не только латинского, но и греческого языка, писавший латинские оды, эпиграммы, элегии, послания и т. п. Плодом его изучения исторической географии Испании явились два латинских трактата, один—«О реках и горах обеих Гесперий», другой — о древностях Барселоны.
И до и после этой «неаполитанской» группы в Испании были гуманисты. Таковы, например, писавшие преимущественно по-испански Альфонсо де ла Торре, Альфонсо Паленсиа или Лусена, о которых как о мастерах испанской художественной прозы будет речь ниже, в последнем разделе этой главы. Однако все эти гуманисты, как и их «неаполитанские» собратья, очень мало
154
самостоятельны. Они главным образом переводят или компилируют, рабски следуя за итальянскими гуманистами. При этом им совершенно чужда свойственная последним смелость мысли, радикализм в области моральных, политических или религиозных проблем. Напротив, ранние испанские гуманисты стремятся подчеркнуть у древних те элементы знания или моральной философии, которые не приходили бы в конфликт со средневековым мировоззрением, и нередко пытаются (как упомянутый выше Алонсо де Картахена и многие другие) совместить гуманистические штудии с занятием богословием. Весьма показательны в этом отношении как выбор авторов, так и метод самой переводческой работы. Испанские гуманисты питают пристрастие к философам-моралистам (Цицерон, Сенека), к историкам (Ю. Цезарь, Салюстий, Тит Ливий, Орозий, Квинт Курций) или поэтам нарративно-дидактическим (Лукан, Овидий как автор «Метаморфоз»), имевшим уже большое хождение в средневековых церковных школах и легко поддававшихся соответствующей интерпретации. До Горация и римских элеги-ков, как и вообще до эпикурейско-материалистической литературы древности, сознание не доросло. Равным образом не родилось еще восприимчивости к художественной форме. Переводы отличаются педантической деловитостью без достаточного вникания в смысл и без всякой заботы о стиле и нередко содержат примесь тяжеловесных комментариев. Стихотворные произведения неизменно переводятся прозой. Что касается греческих текстов, то в подлиннике они были недоступны; знакомство с весьма немногими из них («Жизнеописания» Плутарха, некоторые диалоги Платона, сокращенная «Илиада») достигается лишь через посредство их латинских переводов.
Столь же внешним и односторонним было освоение лучшими писателями эпохи итальянской ренессансной литературы. Огромный интерес вызвали латинские морально-философские трактаты Петрарки, в которых еще чувствуются отзвуки средневековых аскетических воззрений («Об уединенной жизни», «О средствах против счастья и несчастья»), его исторические труды («О знаменитых мужах»), даже его письма. Но итальянская лирика Петрарки, нашедшая такое живое понимание у более передовых во многих отношениях каталонцев и поро
755
дившая среди них в XV в. блестящих подражателей (Жорди де Сент-Жорди, Аузиас Марк), почти не оказала воздействия на испанских поэтов этого времени. Необычайной популярностью пользовался Боккаччо, большинство произведений которого, как художественных («Декамерон», «Фьяметта», «Корбаччо», «Амето»), так и ученых («О славных женщинах», «О несчастиях знаменитых мужей», «Генеалогия богов», «О горах, реках» и т. д.), были переведены в эту пору на испанский язык. Но и Боккаччо был понят не до конца. Его «Фьяметта» вызывала ряд подражаний, но подражания эти носили схоластически-резонерский характер в связи с тем, что психолого-реалистический роман Боккаччо был понят в первую очередь как трактак по «диалектике» (в средневековом смысле) любви. Характер обширной полемики, выросшей вокруг взглядов Боккаччо на женщину («Корбаччо», некоторые новеллы «Декамерона»), указывает на то, что тонкий сатирик-реалист, защитник живых требований человеческой плоти, был воспринят как «хулитель» женщин в средневековом назидательном духе. Но особенно характерно, что из всех произведений Боккаччо наиболее реалистическое и ренессансное, «Декамерон», нашло в Испании этого времени наименьший резонанс. Зато огромно было влияние поэта, наполовину еще принадлежащего средневековью, — Данте, сложная символическая концепция которого связывалась в сознании испанских поэтов и комментаторов XV в. со средневековыми абстракциями и аллегоризмом. Ренессансная красочность и пафос жизни, героический тон и огненность сатиры Данте не могли быть должным образом оценены в Испании, еще не достигшей той ступени общественного и идейно-художественного развития, какую Италия переживала уже за сто лет до этого.
Всем изложенным выше определяются основные черты испанской литературы XV в. Это литература по преимуществу аристократическая, в которой рыцарские идеалы внешне достигают своего высшего развития, но по существу оскудевают, приобретая показной, декоративный характер. Поэзия становится виртуозной и утонченной, отрываясь от своих народных истоков. Античное и ренессансно-итальянское влияние, падая на недостаточно подготовленную почву, лишь усиливают этот отрыв. Проис ходит смена литературных жанров и поэтических форм.
156
Национальный эпос отмирает; совершенно оттесняется народная драма; роман и новелла, мало разрабатываемые и очень ограниченные по тематике, приобретают специфически аристократическую окраску, а историография и дидактика в очень несовершенной форме сочетают средневековую национальную традицию с идейными и стилистическими тенденциями гуманизма. Жанрами, наиболее культивируемыми в эту эпоху, являются лирика, в которой новые, пришедшие из Италии размеры и приемы сталкиваются со старыми, национально-испанскими, еще достаточно устойчивыми, и описательная или моральнофилософская поэма, нередко полная аллегоризма и обычно следующая итальянским образцам.
Несмотря на идейную бедность литературы этого периода и ее холодный формализм, определенными ее достижениями все же являются расширение художественного кругозора, освоение большого запаса новых образов и понятий, а также возникновение серьезной культуры поэтического языка и формы. Необходимо также добавить, что этот поток аристократической поэзии перебивается вспышками остро-реалистического народного творчества, по большей части сатирического.
2
История развития испанской поэзии XV в. открывается своеобразной фигурой Энрике де Вильены (Enrique de Villena, 1384—1434), в деятельности которого сочетаются все основные и притом противоречивые тенденции эпохи. Знатный сеньор, родственник арагонского короля со стороны отца, а со стороны матери — кастильского короля, Вильена неловкостью испортил свою политическую карьеру, а взбалмошностью расстроил свое состояние и целиком ушел в частную жизнь, отдавшись чувственным наслаждениям и занятиям науками и литературой. Натура любознательная, но недисциплинированная и лишенная критического чутья, Вильена обучился, хотя и поверхностно, языкам латинскому, греческому, арабскому, еврейскому, итальянскому, провансальскому и, вероятно, также французскому, собрал огромную библиотеку и с одинаковым увлечением предавался изучению
157
как естественных паук и литературы, так и магии с алхимией. Занятпя последними создали ему репутацию чернокнижника и породили легенду о том, что он продал душу дьяволу, но потом надул его. После смерти Вильены Хуан II велел его духовнику просмотреть его библиотеку и сжечь нечестивые книги, что и было исполнено. Вместе с книгами погибло и несколько рукописей с произведениями самого Вильены. Но и сохранившиеся его сочинения дают достаточное представление о пестроте интересов и причудливости ума их автора. Мы находим среди них «Книгу о дурном глазе» («Libro del aojamiento»), «Книгу о проказе» («Tratado de la lepra»), «Искусство разрезания» («Е1 arte cisoria» — трактат по гастрономии и этикету прислуживания за столом) и т. д. Наиболее интересна из этих трактатов на нелитературные темы книга Вильены «Двенадцать подвигов Геркулеса» («Los doce trabajos de Hercules», 1417), написанная сначала по-каталански и затем переведенная самим автором на испанский язык. Это забавный опыт аллегорико-мифологиче-ской повести, на форму которой оказала некоторое влияние дантовская символика. Вильена хотел преподать в ней современному рыцарству образец физических и моральных подвигов. Антей у него олицетворяет грубость и невежество, эриманский вепрь — низменную чувственность, палица Геркулеса — «духовную власть сановников церкви», и т. д.
В литературном движении своего времени Вильена принял участие как поэт, переводчик и теоретик. Его собственные стихотворения, которые он писал, по-видимому, лишь в молодости и притом по-каталански, до нас не дошли. Пропал также его перевод «Божественной комедии» Данте, без сомнения прозаический. Зато сохранились его переводы «Реторик к Гереннию» Цицерона и «Энеиды» (1427—1428). Второй из них, являющийся первым переводом на испанский язык поэмы Вергилия, представляет собой неуклюжий прозаический подстрочник. Наконец, Вильене принадлежит трактат «Наука поэзии» («Arte de trovar», первоначальный набросок сделан около 1415 г., обработан в 1430 г.), от которого сохранились лишь отрывки, не позволяющие судить о целом. Трактат этот был написан Вильеной как отклик на поэтические конкурсы, устроенные в Барселоне «Консисторией веселой науки», основанной в 1390 г. с целью продолжить
158
традиции позднепровансальских поэтических состязаний в Тулузе. В общем Вильена стоит на трубадурских позициях, считая поэзию наукой и усматривая пользу ее в том, что она способствует развитию в человеке благородных чувств и отвлекает от безделья. Интерес представляют описание Вильеной церемониала барселонских поэтических состязаний, а также его замечания об испанской орфографии и произношении того времени.
Творчество Вильены, взятое в целом, представляет собой наивную и робкую попытку оживить средневековую эстетику с помощью некоторых элементов поэзии, заимствуемых из античности и из предренессансной поэзии. Такое же чередование или внешнее объединение старого с новым вместо органического их синтеза мы находим почти у всех остальных поэтов эпохи.
Поэтическая продукция XV в. очень велика. Лишь из времен царствования Хуана II нам известны имена более чем 250 поэтов, произведения которых хотя бы частично сохранились. Но средний уровень их творчества весьма невысок. Авторы по большей части — знатные сеньоры, любители поэзии, реже — их вассалы или слуги, стремящиеся угодить вкусам своих господ. Как общее правило, это утонченная манерная поэзия, лишенная непосредственного, живого чувства. Лишь изредка встречаются проявления искренней страсти, живого юмора или едкой сатиры с острыми штрихами бытового и узко личного порядка. И в таких случаях почти всегда оказывается, что авторы по своему происхождению — горожане или люди из народа, втянувшиеся в круг условной придворной поэзии, но не растопившие в нем до конца свое дарование.
Произведения всех этих поэтов дошли до нас по большей части в коллективных сборниках, называемых «кансьонерос» (cancioneros — «песенники»). Особенно значительны два таких сборника — «Кансьонеро Баэны» («Cancionero de'Baena») и «Кансьонеро Стуньиги» («Сап-cionero de Stuniga»).
Первый из них назван так по имени своего составителя — королевского писца Хуана Альфонсо де Баэна (Juan Alfonso de Ваепа), который поднес свой сборник в 1445 г. Хуану II. Он содержит более 500 стихотворений, принадлежащих примерно 90 поэтам начиная с последней четверти XIV в. и до времени составления. Авторы отчетливо распадаются на две группы: сторонни-
159
ков старой, галисийско-португальской школы и представителей новых веяний, идущих из Италии, преимущественно от Данте. Отсюда стилистическая пестрота сборника, и в частности столкновение в нем старых лирических форм — вильянсико, серранильи и т. п. с новыми, пришедшими из Италии, — сонетом, канцоной и итальянским ll-сложным стихом (эндекасиллабом).
Приверженцем старой школы является прежде всего сам Хуан Альфонсо де Баэна, автор нескольких малозначительных стихотворений и интересного прозаического предисловия к сборнику, где он развивает, в согласии с куртуазной доктриной, свой взгляд на поэзию Как на искусство «сочинять, составлять и располагать, обтачивать и полировать» стихи. Этой особенностью обладает лишь тот, кто преисполнен «благородных мыслей, тонкого разума, высоких вымыслов и верных суждений», кто «знает все языки», «бывал при королевских и княжеских дворах», «во всем разумен и искусен», притом «всегда влюблен и ведет себя как влюбленный», ибо человек, любящий «подобающим образом кого подобает», обладает «всякой благой доктриной».
Для поэтов этой группы характерно изгнание черт народной поэзии и почти полное отсутствие лиризма. Их творчество рассудочно и педантично. Преобладающие жанры — сирвентесы (sirventesio — стихи полемического характера) с их разновидностью политических и сатирических «сказов» (decires) и тенцоны, т. е. «прения» (жанр провансальского происхождения, получивший в Кастилии название recuesta, буквально — «предложения, вызовы»). Спор, в котором принимают участие иногда три, четыре или большее число поэтов, касается различных моральных, философских, даже богословских вопросов, например: что лучше — быть богатым в молодости или разбогатеть в старости?, или: что сильнее в человеке — разум или воля?, или: может ли человек спасти свою душу, творя добрые дела, или же она изначала предопределена богом либо к вечному загробному блаженству, либо к вечным мукам? По сравнению с этой дидактикой отступает на задний план любовная лирика, по большей части весьма шаблонная.
Одна из наиболее интересных фигур этой группы — Алонсо Альварес де Вильясандино (Alonso Alvarez de Villasandino, ум. ок. 1424 г.), ловкий и чрезвычайно пло-160
довитый версификатор, живший поэзией, ибо он часто писал стихи на заказ. Так, например, он писал любовные стихи от имени знатных сеньоров к их дамам. Наряду с этим у Вильясандино есть любовные стихотворения личного характера, причем предметом его увлечения, то платонического, то откровенно чувственного, были весьма различные особы, начиная от королевы Наварры и кончая простой мавританкой, ради которой, по его словам, он готов был бы «погубить свою душу». Кроме любовной лирики Вильясандино писал на темы религиозные, политические, низменно бытовые и т. п. Во многих стихотворениях, особенно полемического и грубо эротического характера, он бывает резок и циничен до нецензурности. Это, однако, не помешало ему быть признанным придворным поэтом, любимцем королей и принцесс. Вильясандино достиг высоких почестей, но под старость впал в бедность и унизился до того, что стал выпрашивать себе подаяние.
Другой представитель старой школы, Масиас, прозванный Влюбленным (Macias el Enamorado, ум. ок. 1434 г.), прославившийся не столько своими шаблоннокуртуазными стихотворениями, сколько преданием о трагической его смерти: он будто бы был убит ревнивым мужем дамы, в которую был влюблен (отсюда его прозвище), в тот момент, когда декламировал стихи, написанные в ее честь. Это предание, сложившееся по образцу сходных легенд о некоторых провансальских трубадурах, приобрело огромную популярность в Испании уже в XV в. и впоследствии было обработано целым рядом писателей, в том числе Лопе де Вегой в драме «Верность до смерти» и Ларрой в романе «Паж дона Энрике Скорбного».
Произведения сторонников второй, итальянизирующей школы характеризуются стремлением к гармонии образов и словесного выражения, склонностью к аллегоризму в духе Данте, обилием образов из античной мифологии и истории, пышными сравнениями и вообще цветистостью речи, нередко звучащей риторически. В отношении метрики помимо итальянского эндекасиллаба для италь-янистов типично употребление размера неясного происхождения, встречающегося уже у Айалы, но получающего Широкое распространение только теперь, — так называемого «arte mayor» (буквально — «большой», или «главный», размер). Это строфы из восьми 12-сложных стихов с Цезурой и четырьмя амфибрахическими ударениями
11 А. А. Смирнов
161
(причем первый слог может быть опущен), с различной системой рифмовки.
Главой и основателем этой школы является Франсиско Империаль (Francisco Imperial, писал в начале XV в.). Сын генуэзского купца, обосновавшегося в Севилье, Империаль обладал широкой образованностью; отлично зная итальянских и античных авторов (особенно глубокое знакомство у него можно обнаружить с Вергилием, Овидием, Горацием, Луканом, Боэцием), он помимо соответствующих языков владел также французским, итальянским и арабским. Империаль — первый в Испании сознательный подражатель Данте, являющегося для него предметом истинного культа. В этом сильные стороны творчества Империаля и вместе с тем его ограниченность. Империаль восприимчив ко всем оттенкам дантовского стиля, от сладостной нежности до сурового гнева. Он употребляет кстати различные тона и умело пользуется дантовским аллегоризмом, которым отмечены почти все его произведения. Но в то же время Империаль не идет дальше искусного копирования Данте, воспроизводя целый ряд его образов и строк, вплоть до того, что у него есть стихотворения, представляющие собой «центон» (подбор готовых строк, взятых из разных мест какого-нибудь автора) из Данте.
Главное произведение Империаля — небольшая поэма «Слово о семи добродетелях» («Decir a las siete virtudes»), почти целиком почерпнутая из «Чистилища» и «Рая» дантовской поэмы. Поэту, ведомому Данте, предстает видение семи «кардинальных богословских добродетелей», за которыми выступают другие, производные от них второстепенные добродетели. Оказывается, все эти добродетели не блистают в Севилье потому, что она находится во власти семи змей, т. е. смертных грехов. Данте сообщает автору, что такое положение кончится, когда настанет царство Справедливости. После этого поэт слышит молитву и пробуждается с книгой «Божественной комедии» в руке.
Империаль писал также стихотворения любовного, морального и политического содержания. Современники высоко ценили его творчество. Сантильяна, один из самых компетентных судей того времени (см. о нем ниже) говорит, что Империаль — «не сочинитель или трубадур, а поэт» и что если кто заслуживает лаврового венка, то
162
только он. Во всяком случае, Империаль — самый ранний в Испании представитель сознательного артистического стиля, основатель севильской поэтической школы, традиции которой продолжаются до Эрреры, и во многих отношениях предшественник Боскана.
Из последователей Империаля выделяется его современник Гонсало Мартинес де Медина (Gonzalo Martinez de Medina). Мы находим в его произведениях гневную сатиру в дантовских тонах на лицеприятие судей, подкупность прелатов и чиновников, произвол королевских фаворитов и т. п. Схоластическому и разорительному для тяжущихся испанскому правосудию он ставит в пример дешевое судопроизводство мавров, основанное на здравом смысле и чувстве справедливости. Мартинес бичует испанских альгвасилов, «которые, числом более 300, все живут хищениями», судейских писцов, которые «грабят людей самым диковинным образом», «190 докторов, которые смеются над королевством и за 40 лет не решают ни одного дела, извлекая из своих книжек больше разных мнений, чем уместится виноградных кистей в корзине». Он обличает даже епископов, кардиналов и пап, «забывших о боге», «погрязших в сладострастии, чревоугодии, гордости и лживости». Очень выразительны эпитафии Мартинеса на смерть разных высоких лиц, в которых он возвышается до библейского пафоса. В стихах Мартинеса меньше аллегоризма и больше горячности, чем в произведениях других поэтов того же направления.
Ревностным последователем Империаля является также Ферран Мануэль де Ландо (Ferran Manuel de Lando), вельможа времен малолетства Хуана II, перенесший аллегоризм из Андалузии в Кастилию. Инвективы, написанные Ландо против Вильясандино, имеют своей основой борьбу двух школ, полемика между которыми Достигает в сборнике по временам чрезвычайной резкости. Но победа нового направления над старым видна уже из того, что Баэна оказался вынужденным включить в свой кансьонеро многочисленные произведения своих литературных противников.
Торжество нового направления наблюдается во втором крупнейшем сборнике, возникшем лет на 15—20 позже «Кансьонеро Баэны». Это — «Кансьонеро Стуньиги», составленный неизвестным собирателем в Неаполе уже после смерти Альфонса V и получивший свое название от
И*
163
имени поэта, стихами которого он открывается. Лопе де Стуньига (Lope de Stuniga), сын маршала Иньиго Ортиса и правнук короля Наварры Карла Смелого, жестокий враг Альваро де Луны, был доблестным рыцарем, с честью принимавшим участие в турнире, устроенном его родственником и талантливым поэтом Суэро де Киньонес (см. о нем ниже).
Сборник в целом отличается от «Кансьонеро Баэны» большим лиризмом, а также наличием в нем народных поэтических форм, как например вильянсико и даже романсов. В сборнике широко отражается придворная и военная жизнь арагонского Неаполя. В него вошли лишь произведения современных поэтов, живших и писавших при дворе Альфонса V.
Наибольшее число стихотворений принадлежит Кар-вахалю, или Карвахалесу (Carvajal, Carvajales), лучшему лирику всей группы, своего рода придворному поэту-лауреату. Стихи Карвахаля, легкие и изящные, не лишены черт народности. Подражая Сантильяне, он писал изящные шутливые серранильи, отчасти биографического содержания. Карвахаль — первый испанский поэт, писавший стихи также и на итальянском языке. Ему же принадлежат два древнейших романса (они датируются 1442 г.) с известным нам именем автора. Правда, романсы эти лирические и содержат ученые, классические образы («храм Дианы», «Марс, бог рыцарства»), однако несомненное влияние на них народных эпических романсов помимо метрики проявляется в некоторых стилистических признаках, особенно же в большой простоте языка и чувства.
Из других поэтов сборника более интересны каталонец Пере Торрельяс (Pere Torellas), воспитатель принца Вианы, писавший по большей части шуточные стихи, автор остроумной сатиры на женщин «Куплеты о свойствах женщин» («Coplas de las calidades de las donas»), вокруг которых разгорелась жаркая полемика; арагонец Хуан де Вильяльпандо (Juan de Villalpando), один из немногих испанских поэтов, писавших в XV в. сонеты после Сантильяны; Хуан де Дуэньяс (Juan de Duenas), усиленно подражавший Данте, бродячий поэт, ведший жизнь полную приключений и едва, по его словам, не сошедший с ума от любви к одной прекрасной еврейке.
164
К этой же группе поэтов — хотя его произведения и не включены в «Кансьонеро Стуньиги» — следует отнести Хуана де Вальядолид, иначе называемого Хуаном Поэтом (Juan de Valladolid, Juan Poeta). Сын городского глашатая, он вел бродячую жизнь и добывал себе пропитание песнями. После долгих скитаний по Кастилии, Арагону и Андалузии он отправился в Италию, где провел пятнадцать лет (1458—1473) в Неаполе, Мантуе и Милане, действуя в качестве поэта-импровизатора, буффона и астролога. Возвращаясь морем в Испанию, Хуан Поэт попал в плен к корсарам, которые продали его в Фец. Выкупленный, он навлек на себя по возвращении на родину подозрение в тайном принятии иудейства или магометант-ства, за что подвергся жестокой травле со стороны ряда современных ему поэтов.
3
Над всеми рассмотренными выше мелкими поэтами, включенными в разные кансьонеро того времени, возвы шается несколько более крупных и индивидуальных дарований. На первое место здесь должен быть поставлен Иньиго Лопес де Мендоса, маркиз де Сантильяна (marques de Santillana, Inigo Lopez de Mendoza, 1398— 1458). Крупный вельможа, принадлежавший к знатному роду, давшему Испании ряд первоклассных писателей (Лопес де Айала, Фернан Перес де Гусман, оба Манрике, Гарсиласо де ла Вега, Дьего Уртадо де Мендоса и т. д.). Сантильяна играл видную политическую роль в свою эпоху, боролся с Хуаном II, потом верно служил ему, воевал с маврами, участвовал в битве при Ольмедо (1445), за что и получил титул маркиза, и был противником Альваро де Луны. Эта разнообразная военная и политическая деятельность оставляла, однако, Сантильяне время для занятий литературой, которым он отдавался со страстью. Писатель чрезвычайно плодовитый и разносторонний, хотя и Marfo оригинальный и неглубокий, обладавший большой художественной восприимчивостью и гибким дарованием, Сантильяна как бы резюмировал в своем творчестве все идейно-художественные тенденции эпохи и немало способствовал развитию предренессансной испанской литературы.
165
Свои теоретические взгляды на поэзию Сантильяна изложил в «Письме к коннетаблю дону Педро Португальскому» («Carta al Condestable don Pedro de Portugal», 1448), являющемся как бы предисловием к сборнику стихотворений Сантильяны, посланному им коннетаблю, который также писал испанские стихи. Письмо это — древнейший документ литературной истории и критики на испанском языке. Сантильяна определяет поэзию как «вымысел вещей полезных, прикрытых весьма красивой оболочкой, сочиненных, отработанных и расположенных согласно определенному счету, весу и размеру». Парафразируя Кассиодора, он добавляет: «Рынки, лавки, празднества, пышные пиры без поэзии глухи и немы». При таком высоком представлении о поэзии Сантильяна считал для поэта обязательной большую литературную культуру. Сам он был чрезвычайно начитан, преклонялся перед римскими и итальянскими писателями (особенно высокими авторитетами в теоретических вопросах для него являлись Цицерон, Кассиодор, Данте, Петрарка, Боккаччо), был знаком с творчеством провансальских и каталонских трубадуров-петраркистов (Жорди де Сант Жорди, Аузиас Марк), французских поэтов аллегорического направления («Роман о Розе», Машо, Ален Шартье). Недостаточно зная латинский язык и совсем не зная греческого, он заказывал переводы интересовавших его произведений («Метаморфозы» Овидия, трагедии Сенеки, «Федон» Платона). Из старой испанской поэзии он был сведущ в mester de clerecia, но не имел никакого понятия о cantares de gesta. Испанский героический эпос был ему неизвестен, а о романсах, как и вообще о народной поэзии, он отзывался весьма пренебрежительно. Так, например, принимая старую доктрину (встречающуюся также и у Данте) о трех стилях, Сантильяна причисляет к высокому стилю лишь произведения древних, относя все стихи и всю прозу испанских авторов к среднему, а народную поэзию — к низкому стилю. Это не исключает того, что его суждения о старых и современных испанских поэтах чрезвычайно интересны и нередко весьма проницательны. Сантильяна первый установил галисийское происхождение испанской лирики. Суждение его об Империале было приведено нами выше.
Собственные поэтические произведения Сантильяны обнаруживают по большей части итальянское влияние, 166
иногда, впрочем, довольно поверхностное. Крупнейшее из них — поэма в диалогической форме «Маленькая комедия о Понце» («Le comedieta de Ponza», 1444; «комедия», как у Данте, здесь имеет средневековый смысл: произведение, имеющее счастливый конец). Написанная строфами arte mayor, она имеет темою морской бой у острова Понцы, близ Гаэты (1435), в котором генуэзцы разбили флот Альфонса V Арагонского, попавшего к ним после этого в плен вместе с двумя своими братьями. Поэт изображает скорбь их жен и матери и заканчивает поэму видением: является Фортуна, которая возвещает освобождение и грядущую славу всех трех принцев. В поэме фигурируют в качестве лиц, выражающих свои чувства, сам автор и Боккаччо. Произведение это сложилось под сильнейшим влиянием «Триумфа смерти» Петрарки и поэмы Данте. «Триумфы» Петрарки послужили также образцом для другой поэмы Сантильяны—«Триумф Любви» («Triunfo del amor»), тогда как третья его поэма, «Ад влюбленных» («Е1 infierno de los enamorados»), восходит непосредственно к V песне дантовского ада: на поэта, заблудившегося в лесу, нападают дикие звери, но его встречает Ипполит, пасынок Федры, который ведет его по «аду влюбленных», где страждут многие герои Овидия — Эней и Дидона, Геро и Леандр и т. д., а также Франческа да Римини и Паоло Малатеста.
К «итальянской» группе произведений Сантильяны относятся, наконец, его сонеты на темы любовные, моральные, политические, религиозные. Сантильяне принадлежит заслуга введения в испанскую поэзию этой формы, заимствованной им у Петрарки, подобно тому как он же применил первым в Испании итальянский эндекасиллаб. Однако сонеты Сантильяны сухи и тяжеловесны; он не овладел внутренне сонетной формой, чем отчасти объясняется то, что среди своих современников на этом пути он почти не нашел подражателей.
Наряду с этим совершенно свободна от ренессансных итальянских влияний другая группа поэм Сантильяны, как например «Диалог Биаса с Фортуной» («Dialogo de Bias contra Fortuna»), в котором утверждается тезис о суетности всего земного и безграничной внутренней свободе мудреца; «Наставление для королевских фаворитов» («Doctrinal de privados») — политическая сатира в форме исповеди грехов Альваро де Луны, произнесенной им
767
после того, как он был обезглавлен; «Пословицы для высокого просвещения и плодотворного обучения» («Proverbios de gloriosa doctrina e fructuosa ensenanza») — руководство на основе высказываний Соломона, Платона, Аристотеля, Теренция, Вергилия и других, имеющее целью восхваление благоразумия, воздержания, храбрости, дружбы и т. п.
Но лучшей частью поэтического наследия Сантильяны являются те его стихотворения, которые, несмотря на низкую оценку им народного творчества, имеют все же именно народные корни. Это прежде всего серранильи и вакейры Сантильяны, в которых он оживил старую тему встречи рыцаря и пастушки, внеся в нее реалистический колорит, проявляющийся как в живом чувстве природы, так и в лукавой иронии, с которой он подходит к изображению всей ситуации. Особенно славится его грациозная серранилья о пастушке из Инохосы («Vaquera de la Finojosa»), «красивой как весенняя роза», но, к несчастью для поэта, «не склонной к любви». Столь же изящны «Песни» («Canciones») и «Сказы» («Decires») Сантильяны, веселые и жизнерадостные, богатые народными мотивами. Характерно также, что Сантильяна был первым собирателем народных испанских пословиц, объединенных им в сборнике «Пословицы, которые говорят старухи у очага» («Refranes que dicen las viejas tras el fuego»).
Другим крупным писателем, признанным вождем поэтов той эпохи, является Хуан де Мена (Juan de Mena, 1411 —1456). Он учился в Кордове, Саламанке и Риме, после чего получил должность секретаря и историографа Хуана II. Ревностный подражатель древних и итальянцев, Мена выработал для себя сложный и цветистый стиль, характеризующийся пышностью выражения, запутанностью периодов, обилием эффектных метафор, стремлением по всякому поводу продемонстрировать свою ученость. Эти черты достигают своего предела в прозаических произведениях Мены, из которых главное — перевод «Латинской Илиады» Пиндара Фиванского, крайне вычурный и неудобочитаемый. Это самая ранняя и малоудачная попытка пересадить риторический слог латинской прозы на испан скую почву.
Тот же стиль, но только здесь более оправданный характером жанров, мы наблюдаем и в поэтическом твор-168
честве Мены, весьма обильном. Кроме нескольких мелких стихотворений ему принадлежит ряд поэм. Наиболее известная и художественно значительная из них — «Лабиринт Фортуны» («Laberinto de Fortuna», ок. 1444 г.), содержащая около 300 строф в излюбленной Меной форме arte mayor. Поэт попадает в хрустальный дворец Фортуны, где водружены три ее колеса — два неподвижных (прошлое и будущее) и одно вращающееся (настоящее). Каждое из них разделено на девять кругов: в круге Дианы помещены целомудренные, в круге Меркурия — порочные, в круге Венеры — сладострастные, в круге Феба — философы, историки и поэты, и т. д. В связи с этим Мена рисует множество эпизодов, в которых фигурируют герои и философы древности, библейские пророки, христианские святые, а главным образом знаменитые испанцы, современные автору или из недавнего прошлого, — Масиас Влюбленный, Энрике де Вильена, герои, погибшие в войнах с маврами. Очень поэтичны описания смерти графа Давалоса, доблести графа де Ньеблы и т. п. Зато автор суров к порокам как знати, так и духовенства. В целом получается широкая картина живописной и героической Испании прошлого, противопоставляемая автором современному ее измельчанию. Эта поэма глубоко оригинальна, несмотря на то что конструкция ее прямо подсказана «Божественной комедией» и ряд мест дословно заимствован из Вергилия, Лукана, того же Данте. Грандиозность замысла, величавость тона, богатство красок, а главное горячий патриотизм и восхваление доблести, пронизывающие эту поэму, делают ее одним из лучших поэтических произведний XV в.
Две другие поэмы Мены в художественном отношении значительно уступают «Лабиринту Фортуны». «Коронование Сантильяны» («La Coronacion de Santillana»), в котором тоже чувствуются отзвуки Данте, а также «Романа о Розе», представляет собой критическую оценку современной поэзии и является первым из тех «Путешествий на Парнас», которых впоследствии появилось так много в Испании. Морально-аллегорический характер, но более в средневековом духе имеет неоконченная поэма «Семь смертных грехов» («Siete pecados mortales»), основанная на старой теме «спора» Разума с Волей и содержащая большое число общих мест.
J69
Влияние, оказанное Меной на поэтов XV в., было огромным. Многие из них признавали его прямым своим учителем, и уже вскоре после его смерти стали возникать комментарии к его произведениям. Несмотря на вычурность его стиля, соблазнившую многих его последователей, Мена сделал очень многое для развития испанской поэзии не только тем, что способствовал проникновению в нее античных и итальянских веяний, но и тем, что показал важность культуры формы, обработки стиха, поэтической техники. Его роль в подготовке испанского Возрождения немногим уступает роли Сантильяны.
Весьма даровитым поэтом был Гомес Манрике (Gomez Manrique, 1412 ?—1490 ?). Знатный вельможа, воин и дипломат, он писал стихи разнообразного содержания, возвышенные и шутливые, интимные и торжественные, в галисийско-провансальском и народном духе. Его «Битва любви» («Batalla de amores») —веселая пародия на галисийские образцы. Гомес Манрике — последний испанский поэт, пользовавшийся иногда галисийским языком. Наиболее известные его произведения, обнаруживающие его большую заботу о форме, — аллегорическая «Жалоба добродетелей и поэзии...» («Planto de las Virtudes e Poesfa...») в честь Сантильяны и «Строфы Контадору Диего Ариасу де Авила» («Coplas al contador Diego Anas de Avila»), в которых он проповедует идеал умеренности. Ему принадлежат также рыцарские стихи в защиту дам, написанные против Торрельяса, и стихотворение о дурном управлении города Толедо, где под Толедо следует, по-видимому, подразумевать всю современную поэту Испанию.
Особняком стоят драматические произведения Гомеса Манрике, важные не своими художественными достоинствами, а тем, что они представляют собой единственные дошедшие до нас от этой эпохи испанские драматургические тексты. То, что в течение всего XIV и XV в, в Испании продолжала культивироваться церковная драма, не подлежит сомнению. Представления этого рода упоми наются в целом ряде законодательных актов. Во время праздника Тела Господня исполнялись пышные церемонии и инсценировки, из которых впоследствии выросли религиозные пьесы особого типа — «священные действа» («autos sacramentales»). В Каталонии возникло в XIV в. «Представление об успении богоматери», из которого вы-170
росла в следующем веке знаменитая «мистерия Эльче», исполнявшаяся затем ежегодно вплоть до недавнего времени в этом городе. Бесспорно, что такие же представления должны были иметь место и в Кастилии. Наряду с этим мы находим в хрониках XV в. упоминания о «мо-мах» (momos)—маскарадах, на которых отдельные маски декламировали монологи.
От Гомеса Манрике сохранились две маленькие религиозные драмы. Одна из них — «Представление о рождестве нашего господа» («Representacion del Nacimiento de Nuestro Senor»), короткая рождественская драма в 180 8-сложных стихов, написанная для одного монастыря; она заканчивается колыбельной песенкой, сложенной на мотив народной песни. Другая — пасхальная драма «Плач на святую неделю» («Lamentaciones fechas para Semana Santa»), каждая строфа которой заканчивается припевом «Ах, горе!», показывающим, что эта пьеса была положена на музыку. Кроме того, Гомесу Манрике принадлежат два «мома»: один содержит приветствия, произносимые семью кардинальными добродетелями новорожденному племяннику автора, другой, написанный в 1467 г. по просьбе инфанты Изабеллы (будущей королевы Изабеллы Кастильской), представляет собой поздравления ко дню рождения ее брата Альфонса и заканчивается репликой музы, роль которой исполняла сама инфанта.
Гомеса Манрике заслонил в памяти потомства его племянник Хорхе Манрике (Jorge Manrique, 1440—1478), участвовавший в междоусобных распрях и убитый в одном сражении. Он писал стихи любовные, шутливые и сатирические, не возвышающиеся над общим уровнем поэзии того времени. Но ему принадлежит один шедевр, составивший его славу, — «Строфы Хорхе Манрике на смерть его отца» («Coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre», 1476). Отец поэта был неустрашимый воин Родриго де Манрике, победитель в двадцати четырех битвах. От своей печали, вызванной смертью отца, поэт переходит к размышлениям о скорбях человеческих в целом. Господствующей и связующей все стихотворение является мысль о неизбежности смерти. Для этой старой мысли, без конца разрабатывавшейся в средневековой литературе, Хорхе Манрике нашел замечательное художественное выражение. Ему одинаково чужды как риторический пафос, так и проповедническая елейность. Образы и выражения
171
Хорхе Манрике необыкновенно просты и задушевны, приближаясь к стилю народной поэзии.
Ведь наши жизни — лишь реки, и путь им дан в океан, который — смерть;
... и реки любой длины все в то же море текут, и ручьи;
свой путь окончив, равны, кто трудом своих рук живут и богачи.
Поэт вопрошает: где теперь король Хуан? где инфанты Арагонские? где королевские палаты, полные золотом? Смерть всех сравняла и все поглотила. Какая польза от великих армий, несокрушимых замков, глубоких пещер? Никто не защитит от смерти, ничто от нее не укроет.
Ведь этот мир — лишь дорога к иному, который — обитель без страданий, но нужно удачи много, чтоб шел поднебесный житель без блужданий.
Пускаемся в путь в день рожденья, покуда живем, все бродим, а прибываем
в день нашего преставленья, и только, когда отходим, отдыхаем.
Однако эта типично христианская мысль о том, что земная жизнь — лишь подготовка к жизни загробной, лишена у Хорхе Манрике оттенка аскетизма или мрачного пессимизма и носит скорее лирический, чем богослов ский характер. Не случайно поэтому поэтический рассказ о смерти отца заканчивается жизнеутверждающей нотой:
... и хотя он жизнь потерял, но нам в утешенье оставил воспоминанье.
О том же интересе и горячей любви к жизни говорит обилие намеков на конкретные исторические личности и события эпохи, на ее актуальные проблемы, что спасает стихотворение от метафизической абстракции. «Строфы» Хорхе Манрике проникнуты теплотой искреннего чувства и мягкой человечностью, делающими их наиболее значительным лирическим произведением века. Лопе де Вега
172
сказал, что они заслуживают быть написанными золотыми буквами.1
В XVI в. они вызвали множество комментариев и ряд подражаний и даже были переведены на латинский язык. В числе других им подражал Камоэнс, а комментировал их Монтемайор. Впоследствии появились переводы их на все европейские языки, в том числе перевод на английский язык Лонгфелло.
4
Наряду со всей этой утонченной, аристократической поэзией, по большей части стремившейся следовать итальянским и античным образцам, существовала иного рода поэзия — реалистическая и оппозиционная по своей тематике, в большей или меньшей степени народная по своему происхождению и идейному содержанию, и почти сплошь анонимная.
Единственный поэт с именем, относящийся к этой группе, — Антон де Монторо (Anton de Montoro, 1404— 1480), крещеный еврей, бедный портной из Кордовы. Это поэт городской богемы, близкий к народу, никогда не писавший любовных стихов и специализировавшийся на шуточной поэзии, очень вольной по тону и иногда грубой до цинизма. Его стихи изобилуют смелыми признаниями и резко натуралистическими, «пикарескными» чертами.
Многие советовали Монторо бросить иглу и целиком посвятить себя поэзии. Но для этого требовалась поддержка знатных лиц, а получить ее Монторо не всегда удавалось. Некоторые его стихотворения обращены к высоким особам и содержат просьбы о деньгах или даже съестных припасах. У коррехидора (бургомистра) Кордовы, «разумного и учтивого» Гомеса Давилы, он просит пособия на приданое дочери, поясняя, что иначе, пожалуй, бедняжке придется поступить в публичный дом. Коррехидор снизошел к просьбе поэта и предложил ему получить триста мараведи у городского менялы, с тем что Монторо сочинит в стихах ордер на выплату этой суммы, что тот и Исполнил весьма охотно. Ненадежность таких доходов побуждала Монторо совмещать занятия поэзией с портняжным мастерством. Он восклицает:
173
Лишь стихами пробавляясь, Разорился я дотла.
Днесь наперстку поклоняюсь, И да здравствует игла!
Огромное место в творчестве Монторо занимает сатира и полемика с собратьями по перу, переходящая иногда в грубую брань и оскорбления. Ревнивый к успехам своих соперников, Монторо обвинял Хуана Поэта в том, что тот «украл» у него его стихотворение, и предостерегал Изабеллу Кастильскую, покровительствовавшую этому поэту: чего доброго, он еще украдет посуду с ее стола! В других случаях выпады Монторо носят более безобидный характер; таковы его меткие лаконичные эпиграммы, как например следующая на некоего пьяницу:
Не обидит он и мухи,
Только слабость в нем одна: Бочку целую вина Вечно он таскает в брюхе.
В 1474 г. престарелому поэту пришлось бежать в Севилью от диких погромов против новообращенных евреев, разразившихся в Кастилии и Андалузии. Там он обратился к Изабелле Кастильской с челобитной в стихах, страстно взывая о милосердии и справедливости по отношению к его соотечественникам.
Грубоватый и даже площадной характер поэзии Антона де Монторо не мешал высокой оценке его таланта при дворе и в кругу образованных, итальянизирующих поэтов. Очень высокого мнения был о нем Хуан де Мена, а также Сантильяна, просивший Монторо прислать ему сборник своих стихов, на что тот ответил с изящной деликатностью, что это значило бы «таскать мед в пчельник или лить воду в море». Лопе де Вега за умение Монторо высмеять своих врагов назвал его испанским Марциалом.
Из анонимных произведений эпохи самое раннее и имеющее наиболее средневековый характер — «Пляска Смерти» («Danza de la muerte»), сложившаяся, по-видимому, в начале XV в. Тема этого произведения в XIV— XVI вв. была довольно широко распространена в поэзии и изобразительном искусстве большинства западноевропейских народов: Смерть, играя на скрипке, заставляет плясать представителей всех человеческих сословий и в то же время обменивается с ними репликами, преподнося им суровое назидание, в котором мрачная мысль со
174
четается с гротескной юмористикой. В основе лежит та же идея, что и в «Строфах» Хорхе Манрике, но здесь она носит более демократический и оппозиционный характер, превращаясь в социальную сатиру.2 Перед читателем проходят один за другим император, король, кардинал, герцог, священник, ростовщик, сборщик податей, купец и т. д., и каждый выслушивает от Смерти жестокий, клеймящий его приговор. Среди персонажей совершенно отсутствуют крестьяне, ремесленники, вообще бедняки, зато очень многочисленны представители духовенства, что придает сатире антиклерикальный оттенок.
Испанская версия «Пляски Смерти» возникла из французской редакции ее (второй половины XIV в.), но отношения между ними не следует понимать как ученое литературное заимствование. Скорее это взаимообмен и перекличка фольклорного порядка, так как и трактовка материала, и язык, и характер чувств в этом произведении носят сильнейший отпечаток народности. Вообще испанская редакция отнюдь не калькирует французскую, но в целом ряде случаев подставляет свои, национально испанские бытовые черты и мотивы. Так, в число представителей духовенства здесь включены мусульманский мулла и еврейский раввин, естественным образом отсутствующие во французском подлиннике.
Весьма вероятно, что «Пляска Смерти» в Испании имела широкое хождение в народе и существовала в нескольких редакциях. Но до нас дошла лишь еще одна, более поздняя редакция конца XV или начала XVI в., являющаяся расширенной переработкой указанной старой редакции.
Второе десятилетие царствования Энрике IV характеризуется величайшим разгулом феодалов, грабивших народ и не встречавших противодействия со стороны слабого, порочного и бездеятельного короля, всецело подпавшего под влияние своих распутных фаворитов и любовниц. Возмущение всем этим широких слоев населения породило ряд социальных сатир, из которых наиболее замечательная — «Куплеты Минго Ревульго» («Coplas de Mingo Revulgo», вскоре после 1464 г.). Произведение это имеет диалогическую форму, представляя собой беседу между двумя пастухами — Минго (т. е. Доминго) Ревульго и Хилем Арривато, из которых второй изображен чем-то вроде гадателя или пророка. Имена обоих смысло
775
вые: Ревульго есть искажение слова vulgo — народ, т. е. «человек из народа», Арривато (от arriba) — «вознесшийся, высший». Ревульго жалуется на свое печальное положение: его овцы погибают, потому что они покинуты пастухами, а псы, стерегшие их, — Справедливость, Сила, Мудрость и Умеренность — пропали. Волки и волчицы поедают беззащитное стадо. Арривато призывает Ревульго к терпению, указывая, что он сам отчасти виноват в своей беде: за свои провинности он получил дурного пастуха. Если бы в народе царили Вера, Надежда и Любовь, он не страдал бы от великих зол. Предсказав затем новые бедствия — войну, голод и мор, Арривато призывает к молитве и покаянию, заканчивая свою речь похвалой жизни умеренной — самой спокойной.
Мягкая по форме, сатира чрезвычайно остра по содержанию. Под главным из нерадивых пастухов, Кандав-лом, подразумевается Энрике IV, под его помощником — королевский фаворит Бельтран де ла Куэва. Недвусмысленны намеки на скандальное увлечение Энрике IV фрейлиной королевы доньей Гиомар де Кастро, на лень, беспечность, любовь к развлечениям, царящие при дворе. Картина страданий «овец» очень выразительна, и традиционный призыв к терпению и молитве нисколько не ослабляет объективного раскрытия царящего кругом зла.
Общий тон «Куплетов» — серьезный и прочувствованный. Автор избегает мотивов узко личного характера, и им руководит единственно лишь забота об общественном благе. Отсюда благородное негодование и пылкое красноречие, наполняющие все произведение.
Произведение это по своему происхождению не может быть безоговорочно названо народным. Автор ввиду смелости сатиры был вынужден скрыть свое имя. Но несомненно, что он обладал значительной литературной культурой. На это указывают употребление им некоторых ученых названий или выражений (например, Испанию он называет Гесперией); обилие исторических намеков, настолько сложных, что уже в XV в. его «Куплеты» потребовали подробного комментария; весьма вероятное знакомство с античной буколикой, подсказавшей схему всего произведения; наконец, довольно затейливая метрическая форма его: каждая строфа представляет собою соединение редондильи с кинтильей (redondilla, quintilla),3 причем все строки написаны 8-сложным романсовым стихом.
176
Однако он черпает свое вдохновение в народной поэзии и старается писать народным языком, используя для этого наречие западных областей Испании (Эстремадуры, Саламанки, Саморы). Главное же — то, что он стремится выразить подлинно народные чувства. Если римская буколика или подвергшиеся куртуазной обработке галисийские серр анильи и могли послужить подсказкой для избранной им формы, сами мысли и образы взяты им непосредственно из народной жизни, без всяких литературных прикрас.
«Куплеты Минго Ревульго» пользовались огромной популярностью и породили особый литературный жанр: в XVII в. были очень распространены в народе полуим-провизированные стихотворные диалоги Перико и Марики — крестьянина и крестьянки, обсуждающих общественные и политические дела. Несколько прямых подражаний «КуплетамМинго Ревульго» возникло еще в туже эпоху, таковы «Куплеты о пороках короля Энрике IV и дурном управлении Испанией в его царствование» («Coplas hechas al rey don Enrique reprehendiendole sus vicios у el mal gobierno destos reinos de Castilla»), имеющие такую же аллегорически-буколическую форму.4
Лишь очень слабую перекличку с народной поэзией представляет другая сатира эпохи, «Куплеты провинциала» («Coplas del Provincial», между 1465 и 1474 г.), также анонимная и написанная, быть может, несколькими авторами. Кастильский двор представлен в ней в виде монастыря, где воображаемый «провинциал» (надзиратель за всеми монастырями области) расточает кавалерам и дамам (играющим роль монахов и монахинь) самые оскорбительные обвинения, называя их всех по именам. Самые знатные фамилии Кастилии оказываются включенными в этот позорный список. Обвинения в супружеской неверности, содомии, кровосмешении, вероотступничестве принадлежат к числу самых обычных. Тон сатиры необычайно груб, вплоть до употребления площадных выражений. Многое в этом пасквиле — безусловная клевета, но кое-что соответствует истине, что делает эту сатиру, лишенную всяких художественных достоинств, небезынтересным памятником нравов и общественных отношений эпохи.
Крупнейшим созданием народной поэзии в XV в. являются начинающие развиваться именно в эту пору эпические, а затем по их образцу и лирические романсы.5
V4I2 А. А. Смирнов
177
Испанская проза предренессансной поры насчитывает меньше видных имен и произведений, чем поэзия, но по своей значительности в целом она ей не уступает. Главное место принадлежит здесь повествовательным жанрам — истории и роману, тесно связанным между собой. В эту эпоху усиления интереса к конкретной действительности, прошлой или современной, к формам внешней жизни и к внутренним переживаниям человека в связи с повышением вкуса к пышности и декоративности происходит глубокое сближение названных жанров. С одной стороны, историография при повысившейся теперь заботе о точности стремится к занимательности, психологической содержательности и вместе с тем эстетизации своей формы. С другой стороны, романисты в большинстве случаев порывают с чистым вымыслом и фантастикой средневековых рыцарских сюжетов и стремятся к правдоподобию, к конкретности места и времени изображаемых событий, все равно, относятся они к прошлому или настоящему. Отсюда появление зачаточных форм «исторического романа», а наряду с этим — своего рода хроники современной живой действительности.
Для историографии характерен интерес к настоящему или к недавнему прошлому. Такова, например, начатая Альваром Гарсиа де Санта Мариа (Alvar Garcia de Santa Maria, ум. в 1460 г.) и законченная другими неизвестными лицами «Хроника Хуана II» («Cronica de don Juan II»), отличающаяся чрезвычайной точностью и хорошо отражающая переход от средневековой хроники к искусству новой историографии. Аналогичны ей также анонимная, насыщенная драматизмом «Хроника Альваро де Луны» («Cronica de don Alvaro de Luna») и «Хроника Энрике IV» («Cronica de don Enrique IV»), написанная капелланом этого короля Диего Энрикесом дель Кастильо (Diego Enriquez del Castillo, 1433—1504?), склонным к риторике, но сумевшим дать ряд неплохих портретов изображаемых персонажей. Из хроник, посвященных отдаленному прошлому, отметим анонимную «Хронику Сида» («Cronica del Cid», первой половины XV в., изд. в 1512 г.), восходящую к одной из поздних обработок «Первой всеобщей хроники» Альфонса X.
178
Самым выдающимся историком эпохи является, без сомнения, Фернан Перес де Гусман (Fernan Perez de Guzman, 1376—1458). Знатный вельможа, племянник канцлера Айалы и дядя Сантильяны, Перес де Гусман принимал участие в политической жизни эпохи, боролся с Альваро де Луной и, утратив милость короля, удалился в свое имение, чтобы там всецело отдаться литературным занятиям. Он был одним из самых плодовитых и разносторонних писателей своего времени. Им написано огромное количество стихов, частью лирических, но главным образом морально-дидактических. Как лирик, он примыкает к школе Империаля. Его морализирующие поэмы — аллегорическое «Венчание четырех добродетелей» («Сого-nacion de cuatro virtudes cardinales») и др. — лишены оригинальности и близки к христианской дидактике средневекового типа. Чисто компилятивны также его сборники «Пословиц» («Proverbios») в стихах — собрание моральных изречений разных мыслителей, главным образом Сенеки, и «Избранных мест из философов» («Floresta de los Filosofos») — цитат из того же Сенеки, Цицерона, Саллюстия, Боэция и др.
Наиболее интересны исторические сочинения Переса де Гусмана. Одно из них — поэма «Хвалы славным мужам Испании» («Loores de los claros varones de Espana»), собрание ярких эпизодов из прошлого Испании, образующее почти целостную историю ее от древнейших времен до эпохи автора. Поэма эта, написанная строфами так называемого arte menor (две 8-сложные редондильи с разного типа связанными рифмами), искусная по форме и легкая по языку, проникнута чувством горячей любви к родине и идеей единства ее истории. Среди многого другого мы находим в ней превосходно рассказанный эпизод героической защиты и гибели Нуманции.
Еще более значителен второй исторической труд Переса де Гусмана, написанный прозой, — «Море историй» («Маг de historias», ок. 1450 г., изд. в 1512 г.), возникший по образцу одноименной латинской компиляции XIV в. итальянца Джованни делла Колонна. Однако первые две части этого труда, состоящие из рассказов о знаменитых императорах и королях, мудрецах, святых и героях древности или раннего средневековья, исторических или легендарных (Александр Великий, Юлий Цезарь, Карл Великий, король Артур и рыцари св. Грааля, Готфрид Бульон-
12 А. А. Смирнов
179
ский и т. п.), мало оригинальны. Зато третья часть, озаглавленная «Поколения и жизнеописания» («Genera-ciones у semblanzas») и впоследствии нередко издававшаяся отдельно, представляет собой один из самых выдающихся памятников испанской литературы XV в. Это собрание 36 биографий современников автора, которых он имел возможность знать лично и наблюдать, — членов королевского дома, знатных вельмож, политических деятелей, писателей и т. п. (короли Энрике III и Хуан II, королева Екатерина Ланкастерская, коннетабль Давалос, Энрике де Вильена, Сантильяна и др.). Написанные под влиянием отчасти Саллюстия, отчасти Плутарха, очерки эти представляют собою переход от хроники к психологическому этюду.
Перес де Гусман всегда глубоко правдив. Его суждения об изображаемых событиях и оценки лиц строги, но беспристрастны. Книга проникнута умеренным и спокойным пессимизмом: жизнь, по мнению автора, полна невзгод и печалей, но человек должен мужественно переносить бедствия, не впадая в отчаяние. Этому стоическому принципу соответствует выдвигаемый автором идеал мирной и незаметной жизни.
Дав первую в испанской литературе галерею подлинно живых портретов, Перес де Гусман создал новый жанр. Книга написана великолепным стилем и считается испанскими критиками лучшим образцом испанской прозы XV в.
Тесно примыкают к историографии некоторые описания путешествий, появившиеся в это время. В 1403 г. Энрике III снарядил посольство в Среднюю Азию, ко двору Тамерлана, возвратившееся три года спустя. В нем принял участие Руй Гонсалес де Клавихо (Ruy Gonzalez de Cla-vijo, ум. в 1412 г.), рассказавший затем о своих странствиях и о всем виденном им в книге «История великого Тамерлана» («Historia del gran Tamorlan»). Бесстрастно, как объективный историк, но достаточно красочно Клавихо описывает здесь города, через которые он проезжал, — Гаэту, Мессину, Константинополь, Тегеран, Самарканд, греческую церковную службу, странные обычаи и диковины Востока, пиры и празднества при дворе Тамерлана, употребление в этих краях вина и кумыса, перстень Тамерлана, который будто бы менял цвет, если в присутствии его владельца произносили ложь, внешний вид и свойства слонов и жирафов и т. п.
180
Если Клавихо дает лишь строгий отчет на манер средневекового хроникера в том, что ему довелось видеть при выполнении возложенной на него миссии, то предшественника современного «путевого очерка», инициативного и любознательного, мы находим в лице Перо (т. е. Педро) Тафура (Pero Tafur, ок. 1410—1484 гг.). Знатный вельможа, приближенный Хуана II, он по собственному побуждению совершил огромное путешествие, длившееся четыре года (1435—1439), объехав всю Италию, побывав в Тунисе, Иерусалиме, Палестине, на Кипре, в Каире, Константинополе, Греции, Венеции, Германии, Фландрии и т. п. Свои впечатления и дорожные приключения он описал в книге «Странствия и путешествия Педро Тафура в различных частях света» («ViajesyandanzasdePedro Tafur pordiver-sas partes del mundo»). Рассказ Тафура легко читается, он живописен и содержит немало пересказов преданий, слышанных им в разных местах.
В двух произведениях эпохи из хроники современных событий вырастает подобие рыцарского романа. Одно из них — «Хроника дона Перо Ниньо» Гутьерре Диаса де Гамеса (Gutierre Diaz de Gamez, «Cronica de don Pero Nino», середины XV в.), иначе называемая «Книгою о победе» («Victorial»). Это биография одного прославленного кастильского рыцаря от его юных лет до 70-летнего возраста (1375—1446), написанная его знаменосцем. Герой изображен как образец рыцарской доблести и в то же время галантности. Описываются воинские подвиги Перо Ниньо во Франции, его участие в морской экспедиции против Англии, турниры, в которых он отличается, его куртуазная влюбленность в одну знатную даму в Руане, затем такие же подвиги и любовные приключения по возвращении его в Испанию. Рассказ, по-видимому весьма правдивый, отображает рыцарские интересы и нравы эпохи.
Еще более яркую картину позднерыцарских идеалов со всем их внешним блеском и экстравагантной декоративностью содержит «Книга о деянии чести Суэро де Киньонеса» Перо Родригеса де Лены (Pero Rodriguez de Lena, «Libro del Passo honroso de Suero de Quinones», ok. 1435 r.) — весьма точная реляция следующего происшествия, сделанная одним нотариусом, специально для этой цели приглашенным. Молодой рыцарь Суэро де Киньонес дал обет в знак того, что он находится «в плену» у своей дамы (имя которой он скрыл от потомства), носить по четвергам
12*
181
железный ошейник. Впоследствии, чтобы освободить себя от этого обета, он решил совершить великий подвиг. Он объявил, что вместе с девятью товарищами (в числе их был и упомянутый выше поэт Стуньига) будет защищать мост св. Марка в Обрико, близ г. Леона, и разослал вызов всем рыцарям Испании и других стран. На вызов явилось 68 рыцарей, и состязание длилось ровно месяц, с 10 июля по 9 августа 1434 г. Защитники моста обставили дело всеми рыцарскими и религиозными церемониями: они постились, ежедневно слушали мессу и т. п. Всего состоялось около 700 схваток, во время которых Суэро и все его товарищи получили легкие ранения; из их противников многие были ранены, один убит, а один арагонский рыцарь за спасение жизни дал обет не домогаться больше никогда любви монахинь. По окончании турнира судьи его постановили, что Суэро с честью выдержал испытание и может освободить себя от обета.
Рассказ Родригеса де Лены подвергся впоследствии целому ряду поэтических обработок, наиболее известная из которых — поэма герцога де Риваса «Деяние чести».
Нечто подобное историческому роману в современном понимании этого термина мы имеем в «Хронике короля дона Родриго» Педро дель Корраля (Pedro del Corral, «Cronica del rey don Rodrigo», между 1403 и 1407 гг.), иначе называемой «Сарацинской хроникой» («Cronica sar-racina»). Сюжет ее в основном составляет то самое сказание о завоевании Испании маврами, происшедшее будто бы по вине ее последнего готского короля Родриго, которое было, по-видимому, обработано раньше в форме героической поэмы (см. выше, глава первая). При этом в финале истории Родриго мы находим мотив гроба со змеями. По всей вероятности, Педро дель Корралю была известна одна из таких поэм или какие-нибудь другие, прозаические формы этого предания, крайне популярного в Испании.
Главным его источником явилась арабская хроника X в. Ахмеда Ар-Раси (Ahmed Arrazi), обычно называемая «Хроникой мавра Раси» («Cronica del Moro Basis»). Арабский текст этой хроники до нас не дошел, но сохранились многочисленые цитаты из нее у позднейших арабских историков, а также испанская редакция ее XIV в., восходящая к португальскому переводу.
182
Педро дель Корраль чрезвычайно развил и разукрасил в рыцарском духе рассказ Раси, введя в него немало анахронизмов. У него уже в VIII в. собираются кортесы в Толедо; Родриго изображен чем-то вроде странствующего рыцаря, защищающего герцогиню Лотарингскую; при дворе его подвизаются французские, английские, польские рыцари. Некоторые персонажи носят имена, взятые из «Троянской хроники». Вообще автор мало сам измышляет, а по большей части черпает подробности из самых различных произведений рыцарской и клерикальной литературы. Эпизод любви Родриго к Каве разработан со всеми аксессуарами рыцарских романов: рассказ переполнен описаниями турниров, вызовов, пышных садов, любовных писем, нежных бесед и т. п. Не довольствуясь повестью о самом Родриго, автор присоединяет к нему историю любви родителей короля Астурии Пелайо — герцога Фа-вилы и принцессы Лус, а также самого Пелайо, организовавшего отпор маврам и начавшего дело реконкисты.
Роман Педро дель Корраля имел в свое время огромный успех. К нему восходят все или почти все «старые» романсы о короле Родриго, пересказ его повести включил в свою «Историю Испании» Мариана. Однако в конце XVI в. эту версию сказания затмила другая — «История короля дона Родриго и гибели Испании» гранадского мо-риска Мигеля де Луны (Miguel de Luna, «Verdadera his-toria del rey don Rodrigo у de la perdida de Espana», 1592) — слабое и безвкусное произведение, получившее, однако, огромное распространение. Именно к нему восходит не только драма Лопе де Веги «Последний гот», но и поэма В. Скотта «Видение дона Родриго». Зато Артсенбуч, Сор-рилья и Соути (поэма «Родриго, последний гот») черпали материал, изображая эти события, главным образом из романа Педро дель Корраля, а В. Ирвинг для своих «Легенд о завоевании Испании» основывался на версиях как Корраля, так и Луны.
За весь рассматриваемый период лишь один писатель дал произведение, дошедшее до нас, которое может быть отнесено в полном смысле слова к области романического вымысла. Это — Хуан Родригес де ла Камара, иначе называемый по месту своего рождения Хуаном Родригесом дель Падрон (Juan Rodnguez de la Camara о del Padron, ум. ок. 1450 г.). Он состоял пажом при Энрике II, но скомпрометировал себя ухаживанием за какой-то очень высо
183
копоставленной дамой, был удален от двора, перешел на службу к кардиналу Хуану де Сервантесу, затем к архиепископу Севильскому, и окончил свои дни монахом францисканского монастыря у себя на родине, в Галисии.
Родригес дель Падрон написал немало произведений в различных жанрах. Автор нескольких лирических стихотворений, он был приверженцем старой, галисийской школы со всеми ее условностями и экстравагантностями. В одном из стихотворений, делая вид, будто он утратил разум от несчастной любви и вообразил себя псом, он восклицает: «Гав, гав! Бегите меня, ибо я взбесился!». Характерно, однако, для этой эпохи, что поэт, будучи галисийцем, пишет все же на кастильском языке. Кроме неполного перевода «Героид» Овидия Родригесу дель Падрону принадлежат также аллегорический трактат по геральдике под названием «Кафедра чести» («Cadira del honor»), написанный по просьбе нескольких молодых придворных и имеющий целью доказать достоинство наследственной знатности, и другой, полуновеллистический трактат «Триумф женщин» («Triunfo de las donas»). В этом последнем, стремясь опровергнуть Боккаччо, автор приводит 50 весьма схоластических доводов в пользу превосходства женщины над мужчиной вроде следующих: женщина соз дана богом после всех тварей и не из глины, а из высшей субстанции — из ребра Адама; все части света носят женские имена; Антихрист — мужчина, а не женщина, и т. п. Все эти рассуждения вложены в уста Кардианы, превращенной в источник в наказание за любовь к юноше Алисо, превращенному в куст, омываемый этим источником (образы, подсказанные, без сомнения, не только «Метаморфозами» Овидия, но и «Фьезоланскими нимфами» Боккаччо).
Наиболее значительным произведением Родригеса дель Падрона является его роман «Вольный раб любви» «Е1 siervo libre del amor», ок. 1435 г.), в котором он, верный своим доктринерским, в манере трубадуров установкам, намеревался показать последовательно три душевных состояния человека, когда он: 1) любит и любим, 2) любит и перестал быть любимым, 3) сам перестал любить и не любим больше. Роман этот хаотичен по композиции, будучи причудливым сплетением двух совершенно различных сюжетов, и эклектичен по стилю, поскольку аллегоризм в нем сочетается с авантюрностью, резонерство — с интимными признаниями, риторика — с лирическими порывами.
Л4
Один из сюжетов романа автобиографический: это рассказ о любовных невзгодах автора. Насколько можно понять из его изложения, полного тёмных намеков и недомолвок (объясняемых, как он говорит, «робостью и стыдом»), история сводится к следующему. К автору начала проявлять благосклонность одна чрезвычайно знатная дама, он рассказал об этом другу, и тот посоветовал ему действовать смело и решительно. Такая тактика увенчалась полным успехом, но затем дама, узнав каким-то образом о нескромности возлюбленного, выдавшего другу тайну ее чувств, лишила его своих милостей. Автор удалился, чтобы оплакивать свое несчастье и описывать его в стихах и прозе, предаваясь в уединенном месте суровому покаянию. Одно из приводимых им стихотворений написано разными метрами, как и подобает «безумному от любви». Автор попадает на берег моря, куда приплывает корабль с черными парусами, на котором находится старая женщина, одетая тоже в черное, с семью девушками, олицетворяющими семь добродетелей. Одна из них уводит автора на корабль, где он, по-видимому, обретает утраченный разум, достигнув «третьего состояния»: не любить и не быть любимым. Здесь рассказ обрывается.
Повесть эта имеет некоторую фактическую основу, хотя личность возлюбленной Родригеса и не поддается отождествлению. Возникшая в XVI в. версия, будто он ухаживал за королевой Кастилии, женой Энрике IV, совершенно невероятна. Во всяком случае автор стилизовал рассказ о своих сердечных переживаниях под влиянием отчасти «Новой жизни» Данте (отсюда, вероятно, смешение стихов и прозы, а также аллегоризм финала), отчасти «Фьяметты» Боккаччо.
Второй сюжет, искусственно присоединенный к первому, как иллюстрация идеального чувства — трагическая история любви Арданльера, сына Креоса, короля Мон-дойи, и Льессы, дочери властителя Лиры. Креос, недовольный увлечением своего сына, велел убить Льессу, после чего юноша, не в силах будучи перенести гибель возлюбленной, покончил с собой. Прямой источник этого сюжета неизвестен, хотя отдельные подробности указывают на широкое знакомство автора с бретонскими романами. В целом, однако, это скорее повесть любви, чем рыцарский роман в подлинном смысле слова.
При всей условности стиля и средневековом доктринерстве этого романа в нем можно все же обнаружить стремление к правдивому изображению. Например, пейзаж на протяжении почти всего романа чрезвычайно конкретен: он воспроизводит особенности природы родины автора — Галисии. Точно так же психологически правдивы некоторые элементы в анализе переживаний главных героев, поступки которых психологически всегда оправданы. В целом, однако, «Вольный раб любви», как и остальное творчество Родригеса, основано на старой средневековой эстетике, к которой лишь примешиваются плохо освоенные образы и мотивы, идущие из античности и итальянского Ренессанса. Эти слабые попытки вырваться из рамок средневекового мировоззрения свидетельствуют о начавшемся разложении средневековых идеалов, но вместе с тем о незрелости испанской мысли XV в.
6
Дидактическая и сатирическая проза эпохи в целом менее значительна, хотя и довольно богата. Здесь в первую очередь должны быть отмечены произведения испанских гуманистов, написанные на испанском языке.
Крупнейший из этих гуманистов — не раз уже упоминавшийся нами Альфонсо де Паленсия (Alfonso de Palencia, 1423—1492), долго живший в Италии, где он состоял на службе у одного кардинала и изучал древность под руководством Георгия Трапезундского, а по возвращении в Испанию сделался историографом и секретарем Энрике IV. Ему принадлежит написанная первоначально по-латыни, но затем переведенная им самим на испанский язык морально-дидактическая «Битва псов и волков» («Batalla campal де los perros у los lobos», 1456), заглавие и тема которой могли повлиять на автора «Куплетов Минго Ревульго», хотя в данном случае мы имеем не социальную сатиру, а лишь общие размышления о жизни, рассматриваемой как постоянная война людей между собой. Другое видное произведение Альфонсо де Пален-сии — «Трактат о военном совершенстве» («Tratado de la perfeccion militar», 1459), руководство по военному делу, уснащенное множеством примеров из военной жизни различных народов, занимательно и красочно рассказанных. Кроме того, ему принадлежит несколько филологических
186
трудов, как например «Всеобщий словарь» («Universal vocabulario» — первый латинско-испанский словарь, 1490) или «Словарь синонимов» («Opus synonimorum»), а также переводы «Жизнеописаний» Плутарха (1491, с латинского текста) и «Истории евреев» Иосифа Флавия (1492). Но главный труд Альфонсо де Паленсии, написанный по-латыни и оставшийся незаконченным, — «Испанские деяния», или «Декады» («Gesta hispaniensia», или «Decadas»), в которых ярко и с резкой прямотой он излагает события с 1440 по 1477 г.
Типичное для испанской мысли XV в. совмещение гуманистических тенденций с религиозными мы находим в трактате Хуана де Лусены (Juan de Lucena, ум. в 1506 г.) «Книга о блаженной жизни» («Libro de vida beata», 1463), являющемся свободным подражанием латинскому «Диалогу о счастье жизни» («Dialogue de felicitate vitae», 1445) итальянца Бартоломео Фацио. Это написанный превосходным испанским языком диалог в цицероновской манере между Сантильяной, Меной, епископом Альфонсо Картахенским и автором на тему, в чем заключается истинное счастье и возможно ли оно на земле? Вывод из беседы тот, что счастье возможно лишь в будущей жизни, где оно станет уделом тех, кто заслужил его в земной жизни.
Образцом дидактики старого, чисто средневекового типа, чуждой новых гуманистических идей, является своего рода энциклопедия наук под названием «Сладостное видение философии и свободных наук» («Vision delectable de la Filosofia у artes liberates», ok. 1440 г.), составленная бакалавром Альфонсо де ла Торре (Alfonso de la Torre) для обучения князя Вианы по просьбе его воспитателя. В этом трактате, имеющем аллегорическую форму (быть может, подсказанную французским «Романом о Розе» XIII в.), автор устами Природы, Разума, Мудрости и т. п. излагает весь доступный ему запас средневековой учености, почерпнутый не только из латинских, но также из испано-арабских и испано-еврейских источников с примесью кое-каких новых идей, плохо им самим понятых. Произведение это все же представляет некоторую ценность как образец хорошей учености того времени.
Вызванный чтением Боккаччо спор о достоинстве женщин в числе других увлек и знаменитого коннетабля Кастилии Альваро де Луну, который, подобно многим сеньорам своего времени, писал любовные стихи в утонченно кур
757
туазном стиле. В своей «Книге о добродетельных и славных женщинах» («Libro de las virtuosas e claras mujeres», 1446) он стремится прославить женщин, приводя ряд жизнеописаний знаменитых женщин ветхозаветных времен (Ева, Юдифь, Эсфирь и т. д.), древности (Лукреция. Дидона, Кассандра, Пенелопа и т. д.) и христианской эпохи (св. Анна, Мария Магдалина и т. д.). В предисловии, написанном к этой книге, Хуан де Мена хвалит автора за намерение превознести женщин и утверждает, что недостатки женщин происходят не от их природы, а от состояния нравов и что женщина способна к добродетели не менее, чем мужчина.
Той же теме, но с противоположной тенденцией, посвящена крупнейшая прозаическая сатира XV в., принадлежащая бакалавру Альфонсо Мартинесу де Толедо (Alfonso Martinez de Toledo, прибл. 1398—1470 гг.), капеллану Хуана II и архипресвитеру Талаверы. Мартинес де Толедо писал жития святых и исторические труды; известна, например, его компиляция «Дозорная башня хроник» («Atalaya de las Cronicas», 1443). Но литературную славу ему доставила книга, написанная около 1438 г. и самим автором никак не названная, но позднейшими издателями ее озаглавленная «Бичом» («Corbacho») или «Осуждением мирской любви» («Reprobation del amor mundano»). Первое из этих названий копирует заглавие сатиры Боккаччо «Корбаччо».
Мартинес де Толедо рассуждает здесь о пороках и о темпераментах мужчин и женщин применительно главным образом к их поведению в любовных делах. Но основная тема, которой посвящена наибольшая и наиболее яркая часть книги — слабости и пороки женщин, описанные с необыкновенной живостью и остроумием. Обладая широкой начитанностью, автор черпает свой материал отовсюду, но к заимствованному им из книг присоединяется богатый запас личных наблюдений и устной народной традиции. Это последнее обстоятельство, так же как и то, что автор обладает выдающимся талантом рассказчика, оживляет по-новому старую средневековую тему «злыхжен», трактуемую здесь субъективно и реалистически в стиле раннеренессансной новеллы.
От желчной и хмурой сатиры Боккаччо книга Мартинеса де Толедо отличается весельем, жизнерадостным юмором. Он охотнее рисует слабости женщин (тщеславие,
болтливость, лукавство и кокетство), чем их пороки, и рисует их, скорее забавляясь, нежели негодуя. Это роднит его книгу с «Книгой благой любви» Хуана Руиса, которую он несомненно знал и в какой-то мере использовал. Произведение Мартинеса де Толедо, полное лукавой иронии и внутреннего шутливого добродушия, никак не может быть названо решительным осуждением женщин. В связи с этим находится и другая черта его произведения, отличающая его от сатиры Боккаччо, а тем более от раннесредневековых разработок той же темы: неизмеримо более подробная и конкретная картина нравов. Перед читателем проходит ряд очерков, острых зарисовок жизненных положений, схваченных на лету и расположенных не в порядке, которого требует систематическое доказательство морального тезиса (как в «Корбаччо» Боккаччо), а по прихоти воображения, в плане живописного восприятия жизни. Автор проявляет себя большим знатоком нравов, мод, нарядов, обычаев своего времени, превосходно изображая материальную обстановку жизни, все характерные ее черточки. Замечательны, например, описания туалета светской щеголихи, которая румянится, наряжается, изводит бесконечными причудами своих служанок и кокетничает с поклонниками, или выхода на прогулку чванливой красавицы, которая капризничает, жеманится, злословит по адресу своих приятельниц, и т. п. Но особенно знаменита «Жалоба на потерю курицы», где простолюдинка, у которой украли курицу, причитает, захлебываясь от избытка чувств, называя потерянную любимицу самыми ласковыми именами, пересыпая свою речь стонами, проклятиями, народными пословицами и присказками, самыми забавными повторениями и возгласами.
Богатый, сочный, подлинно народный язык «Бича», свободный от латинизмов и прочих условностей, означает преодоление абстрактной и риторической прозы эпохи и выход на путь более широкого и реалистического творчества на народной основе. Замечательный документ нравов и языка XV в., сатира Мартинеса де Толедо является одним из самых выдающихся произведений эпохи, во многих отношениях подготовившим появление «Селестины» и «Ласарильо с Тормеса». Именно в нем испанский XV век наилучшим образом проявил свои художественные возможности и задатки дальнейшего развития.
М9
ПРИМЕ ЧАН ИЯ
К введению
1	Вопрос о происхождении баскской народности и баскского языка принадлежит к числу наиболее спорных в этнографической и языковедческой науке. Хотя теория об иберийском происхождении языка басков, нашедшая отражение в трудах В. Гумбольдта, А. Люшера, Г. Шухардта, Э. Бурсье и др., получила широкое распространение, однако существует немало и весьма основательных возражений против нее.
2	Сатурнический, или сатурнийский, стих — один из самых старинных поэтических размеров древнеримской поэзии. Уже с начала II в. до н. э. он вытесняется гекзаметром, а Гораций считает его «грубым» и «простонародным»; однако в народной римской поэзии, проникавшей на завоеванные Римом территории, он существовал, по-видимому, и позднее.
3	Арианство — течение в христианстве, названное по имени его основателя, александрийского священника Ария (ум. в 336 г.), отрицавшего церковное учение о «единосущности» троицы. Хотя арианство неоднократно осуждалось церковными соборами как учение еретическое, оно имело в IV в. широкое распространение на территории Римской империи, объединив все оппозиционные элементы. Жестокими преследованиями римским властям удалось к концу века уничтожить арианскую секту в пределах империи, но арианство приобрело большое влияние у многих варварских племен. Некоторые вестготские племена, например, приняли арианство еще в середине IV в.; в Испании они сохраняли верность этому учению вплоть до 589 г., когда король вестготов Реккаред на соборе в Толедо признал правоверный католицизм.
4	Крупнейший испанский ученый Рамон Менендес Пидаль связывает, однако, происхождение испанского героического эпоса с более ранними эпическими песнями вестготов (см. его работу «Готы и происхождение испанского эпоса» в кн.: Р. Менендес Пидаль. Избранные произведения. Испанская литература средних веков и Возрождения. М., 1961; стр. 107—134). Более того, он заявляет, что «готы, чья литература совершенно нам не из вестна, оказали глубокое и длительное воздействие на всю испанскую литературу». Вряд ли можно согласиться безоговорочно и с этим выводом и многими частными наблюдениями Р. Менендеса Пидаля в отношении особой роли вестготского элемента в испан-
190
ской культуре. Однако, по-видимому, в том сложном синтезе разнородных элементов, из которых складывалась испанская народная поэзия раннего средневековья, не исчезли бесследно и черты эпического творчества германских народов.
5	«Испанской маркой» (Marca Hispanica), т. е. Испанской пограничной областью, называли территорию на Пиренейском полуострове между Пиренеями и рекой Эбро, которую захватили у мавров франки при Карле Великом в конце VIII в. С середины IX в., когда империя Каролингов начала распадаться, местные феодалы, среди которых особым влиянием пользовались графы Барселонские, обрели фактически независимость.
6	То, что в испанской средневековой литературе религиозные мотивы занимают гораздо менее значительное место, чем в других литературах феодальной Европы, отмечается многими учеными. На первый взгляд, это наблюдение противоречит той роли, которую играло испанское духовенство, в процессе реконкисты. На самом деле, однако, именно многовековая борьба с маврами во многом определила то обстоятельство, что в Испании католицизм в средние века воспринимался прежде всего как сила национальная и политическая. Сражаясь за «святую веру», испанцы видели в этом главным образом насущную национальную задачу освобождения родной страны от ига иноземцев, а не осуществление возвышенных мистических идеалов. Не случайно идея крестовых походов вовсе отсутствует в испанском героическим эпосе, столь красочно повествующем о борьбе с маврами.
7	Последние открытия полностью подтвердили убеждение А. А. Смирнова в том, что поэтическое творчество на народном испанском языке существовало с того самого времени, когда народный латинский язык настолько отдалился от своей первоначальной основы, что можно говорить о нем как о самостоятельном языке.
За последние два десятилетия обнаружены и опубликованы некоторые образцы древнейшей лирической поэзии на испанском языке, получившие отражение в творчестве испано-арабских и испано-еврейских авторов. Арабистам давно известен один из жанров средневековой арабской поэзии, так называемый «му-вашшах» — небольшая поэма, предназначенная для пения под аккомпанемент музыкального инструмента. Содержание мувашша-хов обычно составляет либо объяснение в любви, либо панегирическое восхваление какого-нибудь персонажа. Большинство ученых сходятся во мнении, что этот жанр зародился среди арабов Пиренейского полуострова в IX в. и лишь позднее получил распространение по всему арабскому Востоку. Важную часть му-вашшаха составляет его конечная строфа, которая получила название «харджа» (] ary a, kharja или jarcha), Харджа определяет всю тональность, размер и рифму стихотворения; в нем, по выражению одного из наиболее авторитетных исследователей муваш-шаха С. Штерна, «заключена квинтэссенция любовного чувства, если стихотворение посвящено любви; если же стихотворение представляет собой панегирик, то в харджа одной фразой воздается высшая хвала персонажу» (см.: Les chansons mozara-bes... Ed., introd., notas у glosario por S. M. Stem. Palermo, 1953, p. V). Расшифровывая эти харджа, Штерн и другие ученые в конце 40-х годов нашего столетия обнаружили, что некото
191
рые из них написаны арабской вязью, но на староиспанском языке с включением отдельных арабских или древнееврейских слов.
Со времени публикации первых подобных харджа в 1946 г. до начала 60-х годов обнаружено 65 харджа на староиспанском языке. Самое раннее из них принадлежит перу Юсуфа ал Катиба и написано до 1042 г. Во второй половине XI и в начале XII в. эти харджа создавали несколько поэтов Севильи, Кордовы и Гранады, в их числе Моисей ибн Эзра и особенно крупнейший испано-еврейский поэт Иегуда Галеви, которому принадлежит наибольшее число (свыше десяти) до сих пор разысканных и расшифрованных харджа на староиспанском языке. Последние из этих «испанских» харджа относятся к концу XIII или к самому началу XIV в. Таким образом, харджа на староиспанском языке бытовали в поэзии около трех столетий, причем, по-видимому, первоначально арабские и еврейские поэты лишь изредка включали в харджа отдельные испанские слова, а с течением времени испанский текст в них занимает все более значительное место.
Открытие харджа на староиспанском языке имеет первостепенное значение не только потому, что эти коротенькие, всего в несколько строк песенки «превращают испанскую литературу в древнейшую из всех романских литератур», как горделиво заявил один из испанских исследователей (ведь первые известные нам харджа созданы лет за тридцать до рождения Гильома Пуатье, автора первых дошедших до нас поэм на провансальском языке). Гораздо важнее другое: многие из этих харджа более или менее отчетливо обнаруживают свою близость к народной испанской поэзии, а некоторые несомненно являются лишь слегка аранжированными народными песенками и куплетами.
В пользу предположения, что мувашшах уже в IX в. зародился в результате восприятия испано-арабскими и испано-еврейскими поэтами некоторых черт песенного творчества испанского народа, говорят многие факты, в том числе то обстоятельство, что его метрика решительно отличается от всей остальной арабской поэзии. Позднее это воздействие стало явным в харджа, сохранивших для нас некоторые образцы или по крайней мере отголоски таких старинных жанров народной поэзии Испании, как например «песни о милом» (cantigas de amigo), о которых до сих пор мы знали лишь по более поздним обработкам в испанской «ученой» поэзии.
К первой главе
1	Эта песня включена Гонсало де Берсео в его небольшую поэму «Скорбь богоматери» («Duelo de la Virgen»). Об этой поэме см. во второй главе.
2	По ряду исторических и иных источников можно установить существование уже в конце XII—начале XIII в. героического эпоса в Каталонии. Так, например, известный трубадур конца XII в. Герау де Кабрера в своем знаменитом «Поучении» («Еп-senhamen»). обращаясь к своему придворному хуглару (по-ката
192
лански «джоглар») Кабре, упрекает его за то, что тот отдает предпочтение старинным поэмам местного происхождения вместо того, чтобы учиться искусству у провансальских поэтов. В XIII — XIV вв. здесь появляются рифмованные хроники отчетливо эпического характера. Хотя эти поэмы-хроники до нас не дошли, но в известных нам более поздних хрониках Джауме I Завоевателя (1208—1276) и Берната Десклота (XIII в.) обнаружены очевидные заимствования из этих старинных поэтических текстов. К первой половине XIV в. относятся известия о не дошедшей до нас поэме арагонского происхождения «Завоевание Майорки» («Presion de Mallorca»), повествовавшей о захвате этого острова арагонским королем Педро IV в 1343 г. Существует мнение, что известная «Поэма об Альфонсе XI» (о ней см. в этой главе, стр. 78) опирается на несохранившиеся хугларские поэмы Леона.
3	В настоящее время большинство испанских исследователей героического эпоса в пределах последнего периода различают два этапа. Первый, охватывающий время с 1236 по 1350 г., — этап наиболее активной деятельности хугларов и время, когда героические поэмы широко используются создателями исторических хроник как источник вполне достоверных, с их точки зрения, сведений по истории Кастилии. Особенно разнообразно эпические поэмы использованы в «Первой всеобщей хронике» («Primera Cronica general», 1270—1289), в которой прозифицировано большинство известных нам героических поэм и которую Р. Менендес Пидаль назвал «Corpus poetarum» своего времени. На втором этапе — после 1350 г. становится все более ощутимым воздействие французского эпоса, творчество хугларов постепенно приходит в упадок, а героический эпос Испании утрачивает черты оригинальности и самобытности.
4	«Поэма о Гарей Фернандесе» или, как ее часто иначе называют испанские исследователи, «Поэма о графине-изменнице» («Роета de la Condesa traidora»), может служить примером того процесса «феодализации», которой подвергаются на позднем этапе своего бытования в жонглерской среде и в особенности при записи произведения героического эпоса. Первая, более поздняя по своему происхождению часть поэмы не только дублирует сюжет второй части, но и вносит в него некоторые весьма специфические акценты, свидетельствующие о том, что эта часть вряд ли народного присхождения.
В самом деле, во второй, более древней части, история взаимоотношений Гарей Фернандеса с женой-изменницей, а затем его сына с матерью дается в тесной связи с эпической темой борьбы кастильского народа с маврами. Задуманная графиней измена влечет за собой не только смерть ее супруга, но и неисчислимые беды для всей Кастилии, опустошаемой полчищами Альмансора; в первой же части конфликт между Аржентиной и Гарей Фернандесом совершенно изолирован от исторических судеб Кастилии. Во второй части множество деталей воссоздает довольно грубые еще нравы кастильского рыцарства эпохи, когда происходили события, в ней описываемые; в первой части между тем внимание акцентировано на гораздо более утонченной рыцарственности ее героя. Достаточно напомнить хотя бы один из центральных мотивов этой части — мотив необыкновенной красоты' и изяшества рук графа, мотив, играющий столь существен
193
ную роль в истории и первой и второй женитьбы графа. Главное же — в центре этой первой части стоит типично рыцарская тема оскорбления семейной чести и кровавой расправы с прелюбодеями как единственного средства смыть со своей чести пятно позора. Нет никакого сомнения, что подобные представления о чести относятся к довольно поздней поре, во всяком случае к XIII в., когда кастильское рыцарство испытывает все более отчетливое влияние гораздо более развитой рыцарской идеологии Франции. Все это позволяет сделать вывод о том, что первая часть поэмы о Гарей Фернандесе если и имеет народные корни, то во всяком случае дошла до нас весьма основательно переосмысленной в духе рыцарской идеологии XIII столетия.
5	Следует заметить, что, возвеличивая образ Сида, авторы «Поэмы о Сиде» не только воздерживаются от критической оценки поведения короля (только однажды, повествуя о пребывании Сида в Бургосе по пути в изгнание, устами горожан авторы высказывают едва уловимый упрек королю: «Вот добрый был бы вассал, будь сеньор его добрым»), но и подчеркивают в качестве одной из положительных черт героя вассальную верность королю. Ведь даже после изгнания Сид неизменно отправляет королю его законную долю ‘добычи, доставшейся в боях против мавров, а примирившись с Альфонсом, Сид лишь из уважения к его просьбе соглашается выдать своих дочерей за инфантов. Вообще идея вассальной верности королю отнюдь не носила сословие ограниченного, типично рыцарского характера. Правда, рыцарский кодекс чести требовал от дворянина преданности королю, но жизненная практика рыцарства нередко противоречила его идеалам. Между тем народным, крестьянским массам и тогда и много позднее была свойственна иллюзорная вера в короля как единственного своего возможного защитника от произвола феодалов, а королевская власть казалась (а часто была и на самом деле) силой, способной объединить все слои населения страны для борьбы с захватчиками. В этих условиях идея вассальной верности королю приобретала отчетливо демократический ха рактер.
6	Хотя в XVIII в. в испанской литературе господствовали преимущественно классицистские вкусы, интерес к эпической традиции не исчез полностью. Многие испанские классицисты, стремясь преодолеть неприязнь публики к «офранцуженной» трагедии, обращались к национальным темам, в частности к сюжетам из героического эпоса. Так, Николас Фернандес де Моратин (1737—1780) выводит Сида в поэме «Бой быков в старом Мадриде» («Fiesta de toros en el antiguo Madrid»), правда, рисуя вымышленный эпизод появления Сида на турнире мавританских рыцарей в Мадриде; в романсе «Дон Санчо в Саморе» («Don Sancho en Zamora») он же точно следует эпической традиции. Другой просветитель — Хосе Кадальсо (1741—1782) пишет трагедию «Санчо Гарсиа» («Sancho Garcia»); тот же сюжет позднее разработал в трагедии «Графиня Кастильская» («La Condesa de Castilla») Никасио Альварес де Сьенфуэгос (1764—1809). Граф Гаспар де Норонья (1760—1820) выступает автором трагедии «Му-дарра Гонсалес» («Mudarra Gonzalez»), основанной на поэме о семи инфантах Лары.
J94
Ко второй главе
1	Слово «clerigo» в средние века значило не только «клирик» «духовное лицо», но звучало также и синонимом образованного ученого человека, прошедшего через монастырское образование* Поэтому и термин «mester de clerecia» расшифровывается скорее как «ученая», чем «клерикальная» литература.
2	Позднейшие изыскания полностью подтвердили это. Утверждения французских исследователей, что Берсео лишь перелагает рассказы Готье де Куанси, опровергаются не только тем, что семь эпизодов, рассказанных испанским поэтом, отсутствуют во французской рукописи, а два из них (1-й и 18-й) повествуют об Испании. Сравнительно недавно немецкий испанист Рихард Бекер отыскал в Копенгагенской королевской библиотеке латинскую рукопись, в которой повествуется о чудесах богоматери. Характерно, что в этой рукописи не только фигурируют все сюжеты рассказов Берсео, но совпадает также и порядок их изложения. По-видимому, именно этот латинский текст, ходивший в списках, и был основным источником сборника Берсео. Однако и по сравнению с этим источником Берсео выступает как оригинальный и самобытный поэт.
3	В единственной дошедшей до нас рукописи этой поэмы название написано по-каталански: «Lo Libre dels Ires Keys d’Orient». И это, равно как и наличие в тексте большого числа провансальских слов, и 9-сложный стих, каким написана поэма, свидетельствуют о том, что источником ее послужило аналогичное произведение провансальской поэзии.
4	Диалогическая поэма «Спор воды с вином», относящаяся к началу XIII в., следует в единственной сохранившейся рукописи за поэмой «Правота любви» («La Razon de amor»), повествующей о встрече молодого школяра, обошедшего многие страны в поисках знаний, с девушкой, которая полюбила его по письмам, не зная лично. В одной из своих последних работ известный романист Лео Шпитцер доказал, что «Спор воды с вином» является лишь частью поэмы «Правота любви» и органически связан с общим ее замыслом — прославления светской любви и земных радостей (с: L. Spitzer. Razon de amor. Журн. «Romania», LXXI. Paris, 1950, pp. 145—165). Большая теплота и непосредственность в выражении чувства, мягкий лиризм, особенно ярко проявившийся во включенной в начало поэмы грустной песенке девушки о далеком возлюбленном, живое чувство природы придают этой поэме большое своеобразие. Хотя некоторые черты стиля указывают на знакомство автора с господствовавшей в то время в лирике галисийско-португальской школой, главным источником для автора, в особенности в трактовке темы любви, послужила несомненно народная поэзия.
5	Следует отметить, что, хотя в Испании религиозная драма уже с конца XII в. нередко исполнялась на церковной паперти или городской площади, окончательное запрещение представлений в церкви здесь относится к гораздо более позднему времени, чем в других странах, и произошло лишь в 1559 г.
6	Изыскания последних десятилетий убедили некоторых исследователей в том. что основным источником для автора испанской версии «Книги об Аполлонии» послужпла все же одна ста-
195
ринная латинская рукопись. Сличение этих двух текстов позволило испанскому ученому М. Гарсии Бланко показать своеобразие произведения испанского автора не только в отборе сюжетного материала, но и в стихотворной форме и стиле романа (см.: М. Garcia Blanco, La originalidad del «Libro de Apolonio». Журн. «Revista de las ideas esteticas», № 7. Madrid, 1935, pp. 351— 378).
К третьей главе
1	В своей превосходной работе о «Первой всеобщей хронике» Р. Менендес Пидаль подчеркивает, в частности, ее ценность как литературного памятника. Прежде всего он указывает на принципиальное отличие этой хроники от предшествовавших ей латинских. «Обычно хроники совершенно глухи ко всему, что не составляет фактическую сторону даже наиболее значительных событий, — пишет Менендес Пидаль, — и чаще всего составители ограничиваются не связанными между собой краткими упоминаниями о войнах, национальных бедствиях, крупных политических переворотах, сменах королей, едва намечая лишь схему событий и оставляя безо всякого внимания их животрепещущее содержание. .. „Всеобщая хроника" в этом отношении представляет собой шаг вперед. Ее составители понимают, что речь идет о событиях прошлого, которое нужно ощутить и осознать. Но нередко, стремясь решить эту задачу, они используют художественные средства, а не средства, соответствующие собственно историографии» (Р. Менендес Пидаль. Всеобщая хроника Испании, составленная по повелению Альфонса Мудрого. В кн.: Р. М е-нендес Пидаль. Избранные произведения, стр. 377).
И действительно, авторы «Всеобщей хроники» стремятся не только поведать своим читателям факты истории, но и воссоздать образ прошлого, т. е. художественно осмыслить историю. С этой целью авторы хроники прибегают к такого рода средствам, как красочные подробности, различные вставки риторического характера, разнообразные, иногда развернутые сравнения, метафоры, гиперболы и т. п.
2	В последние десятилетия некоторые испанские ученые подвергли сомнению предание о том, что перевод «Калилы и Димны» был осуществлен по прямому заказу инфанта Альфонса. Один из самых существенных доводов, приводимых ими, сводится к следующему. Во «Всеобщей истории», которая писалась по поручению Альфонса X около 1270 г., использованы некоторые фрагменты из «Калилы и Димны», но перевод их существенно отличается от перевода всей книги, что вряд ли было бы возможно, если бы этот полный перевод был сделан по заказу того же Альфонса. Датировка перевода «Калилы и Димны» 1251 г. также кажется сомнительной: одна из трех рукописей этого перевода, дошедших до нас, датирована 1299 г. Так или иначе, несомненным остается то, что перевод этой книги стал возможным в той обстановке культурного подъема, которым характеризовалось царствование Альфонса X.
3	Позиция Хуана Мануэля по отношению к королевской власти и в междоусобной борьбе феодалов и до сих пор вызывает 196
самые противоположные оценки. «Гнусный смутьян» в глазах одних, «идеал рыцаря» с точки зрения иных, Хуан Мануэль на самом деле был, конечно, вполне человеком своего времени п, но собственным словам, «предпочитая смерть бесчестию», брался за оружие всякий раз, когда полагал, что его чести нанесен урон. Но справедливости ради следует заметить, что он предпочитал решать споры в честном поединке на поле сражения, между тем как его противники не раз обнаруживали вероломство и коварство. Достаточно напомнить хотя бы, что король Альфонс XI, обручившись с дочерью Хуана Мануэля Констансой, нарушил свои обязательства и заключил Констансу в крепость, едва ее отец отправился сражаться с маврами; Констанса провела в заточении почти пятнадцать лет, пока Альфонс не примирился с инфантом. Примечательно и то, что всякий раз, когда стране грозила опасность со стороны мавров, Хуан Мануэль отказывался от вражды с королем и спешил ему на помощь.
4	Помимо собрания новелл, составляющих первую, самую обширную часть книги, в нее входят также вторая, третья и четвертая части, представляющие собой серию афоризмов; последнюю часть книги составляет небольшой морально-дидактический и теологический трактат. По своему содержанию вторая, третья и четвертая части служат непосредственным продолжением новелл и утверждают те ясе патриотические идеалы, представления о чести, как о человеческом достоинстве, находящем свое выражение в деянии, утверждение разума, здравого смысла как силы, которой должен руководствоваться человек в обществе и в частной жизни, и т. и. Сам Хуан Мануэль объяснил возникновение этих частей желанием угодить своему родичу дону Хайме, сеньору Шерики, выразившему недовольство ясностью и простотой стиля новелл. И вот о тех же вещах, «которые полезны людям для приобретения земных благ, чести и богатства, а также для спасения души», о которых шла речь в первой части, Ху ап Мануэль заговорил здесь более хитроумным и изысканным слогом, сформулировав свои моральные принципы в ста пословицах, афоризмах и изречениях второй части, пятидесяти — третьей и тридцати — четвертой. Как бы покончив в первых разделах книги с советами и поучениями, полезными человеку в его реальной, земной жизни, Хуан Мануэль последнюю часть целиком посвящает теологическим вопросам.
5	В 1343 г. был завершен второй, окончательный вариант «Книги благой любви»; однако до нас дошла и более ранняя рукопись этого произведения, датируемая 1330 г. Рукопись 1343 г. (так называемый «Саламанкский манускрипт») включает в себя прозаический пролог и предшествующие ему 10 четверостиший, отсутствовавшие в первоначальной редакции.
6	Само собой разумеется, что, называя книгу Хуана Руиса «автобиографией», А. А. Смирнов не разделял наивного мнения некоторых испанских исследователей, полагавших, что архипресвитер Итский повествует здесь о своих собственных реальных любовных похождениях. Как это хорошо показала Мария Роса Лида де Малкьель, которой принадлежит одно из серьезнейших исследований книги Хуана Руиса, рассказчик, от имени которого ведется повествование, отнюдь не может быть полностью отождествлен с автором, хотя и наделен кое-какими его чертами.
13 А. А. Смирнов
197
Поэтому речь идет здесь скорее об автобиографии как литературном жанре, чем о намерении автора изложить подлинные обстоятельства своей жизни (см.: М. R. Lida de Malkiel. Two Spanich Masterpieces. The «Book of Good Love» and «The Ce-lestina». Illinois Studies in Language and Literature, v. 49. Urbana, 1961, p. 2 et sqq.).
1 В упоминавшейся выше работе о Хуане Руисе М. Р. Лида де Малкьель высказывает совершенно иную точку зрения. Рассматривая книгу Хуана Руиса как произведение дидактическое по замыслу, она приводит, в частности, следующие доводы: 1) автор сам неоднократно подчеркивает дидактический замысел; 2) книга Хуана Руиса имеет своим жанровым прототипом испаноеврейские жизнеописания, так называемые «макамат», один из жанров дидактической литературы; 3) заглавие книги также раскрывает дидактические цели автора; 4) об этом же свидетельствуют многие особенности структуры, характерологии и стиля книги и т. п. Все эти доводы можно признать справедливыми лишь в том смысле, что, создавая свое произведение, Хуан Руис ориентировался на дидактическую литературу как на образец для своего повествования. Однако по своим этическим устремлениям книга Хуана Руиса весьма существенно отличается от морализирующей литературы средневековья. А. А. Смирнов вместе с тем прав, акцентируя внимание читателя также и на существенных противоречиях в сознании Хуана Руиса. Нам кажется явно упрощенной точка зрения автора одной из последних работ о Хуане Руисе, Энтони Н. Захариэса, утверждавшего, что противоречие между позицией рассказчика и моралиста в книге Хуана Руиса чисто мнимое и полностью снимается тем, что все моралистические пассажи книги и даже само название ее якобы пронизаны глубокой иронией (см.: Anthony N. Zahareas. The Art of Juan Ruiz, Archpriest of Hita. Madrid, 1965, pp. 16 et sqq.).
8	M. P. Лида де Малкьель указывает на смысловое значение этих имен: слово melon (дыня) в испанском фольклоре звучит иногда как синоним случайной удачи, ср. пословицу: «el melon у el casamiento ha de ser acertamiento» («в выборе дынь и жены полагайся на удачу»); endrina (дикая слива) стала символом «недотроги»; позднее драматург Л. Киньонес де Бенавенте писал: «tambien la doncella es сото endrina que apenas le han tocado cuando el dedo le dejan senalado» («девица также подобна дикой сливе —едва тронешь ее, как след пальца не сотрешь»).
К четвертой главе
1	В опубликованных за последние десятилетия работах передовых зарубежных исследователей содержится много ценных наблюдений относительно поэмы Хорхе Манрике. Прежде всего обращается внимание на строгую трехчастную композицию «Строф», имеющую большое значение и для раскрытия идейного замысла, и для художественного его воплощения. Манрике рисует как бы три ипостаси жизни в столкновении со смертью: жизнь как понятие родовое, ведущая к вечности в загробном мире; жизнь земная и чувственная, наконец, «жизнь честная» («vida de honor») в памяти потомков, жизнь, обеспечивающая
198
бессмертие здесь, на земле. И хотя каждый раз смерть как будто бы одерживает победу, «все же решающий и конечный вывод, — пишет один из передовых испанских ученых Америко Кастро, — это добрая вера в силу всякой жизненной энергии, вера, находящая благодарный отклик в нашей душе» (См.: A. Castro. Muerte у belleza. Un recuerdo a Jorge Manrique. В кн.: A. Castro. Semblanzas у estudios espanoles. Princeton, 1956, p. 51). Своеобразие диалектики Манрике в изображении конфликта жизни и смерти хорошо раскрыл американский ученый Стефен Гилмен. Приведем его итоговые замечания на этот счет. «Столкновение жизни и смерти в начале поэмы носит родовой и безличный характер. Оно обладает анонимностью басни или средневековой аллегории. Жизнь приведет к спасению через смерть подобно тому, как реки ведут к морю. Паломничество христианина («Ведь этот мир —лишь дорога || к иному, который — обитель ||без страданий...») и фатальная ограниченность во времени биологического существования для верующих равнозначны. Над человеком довлеет при жизни предустановленный порядок, одновременно космический и христианский, и он должен согласовывать свои поступки с этим: „Была б эта жизнь прекрасной, || когда б мы верной душой ||ей служили../*. Жизнь, однако, как хорошо было известно этому человеку XV столетия, — не только паломничество в иной мир, не только движение ввысь. Мы живем под небесами, но также со всем пылом страсти живем в предел ах природы, истории, общества, сложных обстоятельств частной жизни каждого. С этой точки зрения, смерть вторгается извне и представляет собой нарушение порядка в результате вторжения космических сил. Во второй части Манрике принимает, таким образом, дуализм его эпохи и в пределы прежней схемы космического единства вводит историю человека и нации — моды, сражения, честолюбие, страсти, блага фортуны... В своем культе жизни он обнаруживает не столько возмущение, сколько отчаянную тоску, а ужасный облик смерти предстает скорее как намек, чем для устрашения. Но дуализм, полярная противоположность жизни и смерти в потрясающе неравном их поединке здесь еще сохраняется. В третьей части Хорхе Манрике стремится найти примирение этих сил в „честной жизни**... Слава, как будто говорит нам Манрике, имеет смысл только, когда она равнозначна чести, истинной чести, которая завоевывается в битвах на границе, „борьбой против мавров, битвой || и трудами.. .**. Это возвращение по доброй воле к эпической теме продиктовано прежде всего стремлением показать, как завоевывается индивидуальная слава; с другой стороны, честь, добытая в бою и служении богу и королю, в определенном смысле — программа на будущее... Не случайно современники называли дона Родриго Манрике „вторым Сидом**. Для героя его масштабов честь не может быть самоцелью, она лишь средство спасения „третьей жизни**... Как следствие этого, изменяется облик и смерти... Теперь это облагороженный и очеловеченный образ воина, который самым куртуазнейшим образом бросает свой вызов на последний бой... И вот впервые рыцарь (дон Родриго) не вступает в бой и не видит в этом необходимости. Он принимает смерть и верит в милосердие Христа («Ты, наше зло искупавший...»). В результате, как это ни пара
13*
199
доксально, смерть оказывается побежденной и действительно исчезает со страниц поэмы... Так, в финале все три жизни сливаются воедино. Истинно „честная жизнь“ не есть некая абстрактная сущность, она означает слияние личной жизни с жизнью в понятии родовом, представляет собой тропинку, которая ведет за пределы данного мира, к завоеванию небес человеческим ,,я“» (см.: S. Gilman. Tres retratos de la muerte en Jorge Manrique. Журн. «Nueva Revista de la Filologia Hispanica», 1959, № 3—4. Mexico, pp. 321, 322, 323). В этой же работе Гилмена имеются п интересные замечания об образной системе поэмы.
2	А. А. Смирнов безусловно прав, отмечая, что тема смерти в «Пляске Смерти» приобрела более демократический и оппозиционный по отношению к современному обществу характер, чем в «Строфах» X. Манрике. Однако самый облик смерти, понимание ее роли в жизни человека гораздо более традиционны и близки к средневековой религиозной мысли, чем у Манрике, у которого человек в конечном счете способен победить смерть.
3	Redondilla и quintilia — весьма распространенные в испанской поэзии строфические формы. Первая из них — четверостишие, состоящее из 8-сложных стихов с рифмой типа abba; вторая — пятистишие, также состоящее из 8-сложных стихов, которые могут рифмоваться по-разному, но так, чтобы не шли подряд три одинаковые рифмы.
4	Подобно «Куплетам Минго Ревульго» эта сатирическая поэма изображает народ как стадо овец, брошенное на произвол судьбы дурным пастырем. Обращаясь к королю, автор говорит:
Открой же, открой свои уши. Послушай, послушай, пастух. Ужели же к овцам ты глух? Так тяжко страдают их души, Что к небу доходит их стон, Несется со всех он сторон...
Далее «Куплеты о пороках короля...» гневно обрушиваются на придворных и знать, которые, как «хищное зверье», терзают ягнят и овец. Завершается поэма предостережением:
Нет, полно, обмана не надо! Иль, думаешь, глупы мы так, Что примем волков за собак?
5	По плану «Истории испанской литературы», куда входила эта рукопись, раздел, посвященный романсам, должен был войти в главу о XVI в. Однако уже в XV столетии романс стал одним из наиболее распространенных и самых любимых фольклорных жанров. Поэтому дадим краткую характеристику развития романса, воспользовавшись некоторыми замечаниями на этот счет, содержащимися в статье А. А. Смирнова «Испанский героический эпос и сказания о Сиде» (в кн.: Песнь о Сиде. Староиспан-ский героический эпос. Изд. АН СССР, М.—Л., 1959, стр. 202 — 204, 210-213).
Романсами в Испании называют лирико-эпические поэмы различного объема, исполняемые под аккомпанемент гитары.
200
Их поэтическая форма довольна устойчива (обычно они состоят из 8-сложных стихов с ассонансом в четных строках), но вместе с тем достаточно гибка в силу отсутствия четкой строфики.
Проблема происхождения романсовой поэзии до сих пор остается одной из самых спорных в испанистической науке. Вплоть до последней четверти прошлого столетия большинство ученых считало романсы формой даже более древней, чем героические поэмы; более того, они утверждали, что именно лирико-эпические песни «романсового» типа были первичной формой эпического творчества и породили в своем развитии поэмы типа «Песни о Сиде». Но в 1874 г. М. Мила-и-Фонтанальс утвердил совершенно новую точку зрения на эту проблему. Он заявил, что не героические поэмы возникли из «праромансов», а, наоборот, романсы возникли как продукт разложения старых героических поэм и представляют собой как бы осколки этих поэм, фиксирующие наиболее яркие и запомнившиеся эпизоды из них. Слушатели хугларских поэм «повторяли особо полюбившиеся им куски, и эти куски таким образом обретали известность, отделялись от поэм и превращались в древнейшие из романсов, часть которых сохранилась до той поры, когда появилось книгопечатание», — пишет один из сторонников этой теории Луис Сан-тульяно (L. Santullano. Romancero espanol. Madrid, 1934, Prologo, p. VIII).
За последние десятилетия, однако, против этой теории был выдвинут ряд весьма серьезных возражений. Было указано на то, что процесс развития от поэмы к лиро-эпической песне — явление, не находящее аналогий ни в каком другом европейском эпосе. Пристальное изучение так называемых «старых» романсов, т. е. дошедших до нас романсов XIV—XV вв., также показывает, что лишь очень небольшое число этих романсов могло возникнуть из поэм, ныне нам известных по их прозифпкации в хрониках. Во всяком случае многие исследователи сейчас склоняются к мысли о том, что героические поэмы и романсы существовали в устной народной традиции долгое время параллельно как две разные формы поэтического осмысления действительности, реальной, исторической или легендарной.
Характеризуя «старые романсы», А. А. Смирнов пишет: «Древнейшими из этих „старых романсов" (как их обозначают испанские исследователи) были, по-видимому, так называемые „пограничные романсы" (romances fronterizos), которые люди из народа, нередко солдаты во время войн с королевством Гранады, импровизировали под аккомпанемент гитары. В этих романсах воспевались как стычки с маврами, так и случаи мирного контакта с ними; иногда в них проникали даже мотивы новеллистического творчества мавров, трогательные любовные истории. Это была своего рода хроника пограничной жизни, дневник виденного и пережитого, и вместе с тем средство развлечения.
Вскоре певцы-любители из народа, стремясь расширить свой репертуар, стали по образцу этих пограничных романсов слагать романсы на старые эпические темы, выбирая (согласно господствующим сейчас в науке взглядам) из героических поэм отдельные, особенно яркие и волнующие эпизоды и ситуации — несколько вырванных из контекста стихов — и разрабатывая их в манере романсов. Таким путем возникли „старьте романсы*.
201
никогда, по-видимому, не записывавшиеся и дошедшие до нас лишь в печатных „отдельных" или „летучих листках" (pliegos sueltos, pliegos a vuelo) первой половины XVI в.
В этих романсах слушатель сразу, без каких-либо разъяснений, вводится в готовую ситуацию, иногда — в самый разгар действия... Чтобы понять содержание такого романса, слушатель должен наперед знать сюжет всей поэмы. Несомненно, что сюжеты эти долгое время хранились в народной памяти. Но когда впоследствии они все же забывались, в романсе начинала привлекать именно неясность, загадочность его образов, действовавшая особенно волнующим образом.
Существует несколько групп „старых романсов", посвященных сказаниям о Сиде (в которых образ его развивается главным образом по линии «Родриго», а не «Песни о Сиде»), об инфантах Лары, о Бернардо дель Карпио, о короле Родриго и т. д.». Со временем появились романсы и на другие старинные исторические сюжеты, не разрабатывавшиеся в эпосе, например эпизоды гибели Нуманцпп в борьбе против римлян, царствование вестготского короля Вамбы, происходившего из крестьян, и т. п. Рождаются романсы на темы французского эпоса и рыцарских романов («каролингский» и «бретонский» циклы), появляются романсы, основанные на новеллистическом вымысле, в том числе так называемые «мавританские», в которых речь идет уже не о борьбе между испанцами и маврами, а о любви юного испанца к прекрасной мавританке или мавра к испанской девушке.
В XV в. романс считался жанром «простонародным», «грубым», но уже в середине этого столетия он приобрел такую популярность, что короли и гранды начинают заказывать профессиональным поэтам романсы в честь своих побед. В эпоху Возрождения к жанру романса обращались многие поэты, в том числе такие мастера, как Лопе де Вега, Луис де Гонгора и др. Этот жанр оказался таким жизнеспособным, что стал спутником испанского народа на протяжении всей его последующей истории вплоть до наших дней.
БИБЛИОГРАФИЯ
Основные пособия по истории испанской литературы
1.	Келли Д. Испанская литература. М.—Пгр., 1923.
2.	Тикнор Д. История испанской литературы, т. 1—3. М., 1883-1891.
3.	Historia general de las literaturas hispanicas. Publicada bajo la direccion de G. Diaz Plaja, t. 1—5. Barcelona, [1949—1958].
4.	Hurtado Jimenez de la Serna J. у Gonzalez Palencia A. Historia de la literature espanola. 6-a ed. Madrid, 1949.
5.	R i о A. del. Historia de la literature espanola, t. 1—2. N. Y., [1948].
6.	Valbuena Prat A. Historia de la literatura espanola. 5-a ed., t. 1—3. Barcelona, 1957.
7.	C h a b a s J. Antologia general de la literatura espanola. (Verso у prosa). La Habana, 1955.
8.	D i a z Plaja G. Antologia mayor de la literatura espanola, t. 1—5. Barcelona—Madrid у о., 1958.
9.	Menendez у Pelayo M. Antologia de poetas liricos Castellanos, desde la formacion del idioma hasta nuestros dies, t. 1—10. Madrid, 1944—1945.
10.	S a i n z de R о b 1 e s F. C. Historia у antologia de la poesia espanola (en lengua casteliana) del siglo X al XX. 4-a ed. Madrid, [1964].
К введению
Общие труды и антологии
по истории средневековой литературы Испании
И. Алке се ев М. П., Жирмунский В. М., Мокуль-с к и й С. С., Смирнов А. А. История зарубежной литературы. Раннее средневековье и Возрождение. Под общей редакцией В. М. Жирмунского. Изд. 2-е, М., 1959.
12.	Менендес Пидаль Р. Избранные произведения. Испанская литература средних веков и эпохи Возрождения. М., 1961 (перевод с испанского).
13.	С м и р н о в А. А. Об основных особенностях средневековой испанской литературы. Научн. бюлл. Ленинградского гос. унив., № 14—15, 1947, стр. 9—14.
14.	В i а п с о 1 i n i L. Literatura espanola medieval. (Del «Cid» a la «Celestina»). Roma, 1955.
203
15.	G a s t г о A. La realidad historica de Espana. Ed. renovada. Mejico, 1962.
16.	Lopez Estrada F. Introduccion a la literatura medieval espanola. 2-a ed. Madrid, 1962.
17.	Mi 11 ares C. A. Literatura espanola hasta fines del siglo XV. Mejico, 1950.
18.	R a g u с c i R. Literatura medieval casteliana. Buenos Aires, 1949.
19.	Literatura espanola, siglos XII—XVIII. Хрестоматия испанской литературы с XII по XVIII век. Составил В. С. Узпп. Изд. 2-е. М., 1948.
20.	Хрестоматия по зарубежной литературе. Литература средних веков. Составили Б. И. Пуришев, Р. О. Шор. М., 1953.
21.	Хрестоматия по зарубежной литературе. Эпоха Возрождения, т. 1. Составил Б. И. Пуришев. М., 1959.
22.	Antologia de la literatura espanola en la Edad Media (1140— 1500). Textos escogidos у publicados con noticias prelimi-nares у un glosario рог E. Kohler. Paris, 1957.
23. Lecturas medievales espanoles. Ed. de R. E. Scarpa. Santiago de Chile, 1947.
Древнейшая лирическая поэзия
24.	Григорьев В. П. Заметки о древнейшей лирической поэзии на Пиренейском полуострове. Вестп. Ленинградского гос. унив., 1965, № 8, Сер. истории, языка и литер., вып. 2, стр. 86—96.
25.	В о г е 11 о R. A. Jaryas andalusies. Bahia Blanca. 1959.
26.	H e g e г К. Die bisher veroffentliche Hargas und ihre Deutungen. Tubingen, 1960.
27.	Menendez P i d a 1 R. Los origenes de las literaturas roma-nicas a la luz de un descubrimiento reciente. Santander, 1951.
Поэзия хугларов
28.	M e n e n d e z P i d a 1 R. Poesia juglaresca у juglares. 6-a ed. Madrid, 1957.
Испано-арабская культура в Испании
29.	Крачковский И. Ю. Арабская поэзия в Испании. В сб.: Культура Испании. М.—Л., 1940, стр. 77—118.
30.	Леви-Провансаль Э. Арабская культура в Испании. Общий обзор. М., 1967 (перевод с французского).
31.	Gonzalez Palencia A. Historia de ]а literatura arabigo-espanola. Barcelona, 1928.
К первой главе
Общие работы об испанском эпосе
32.	Смирнов А. А. Испанский народный эпос и «Поэма о Сиде». В сб.: Культура Испании. М.—Л., 1940, стр. 119—148. (См. также № 40).
204
33.	Blasi F. La poesia epica spagnuola. Messina, [195-].
34.	Menendez PidalR. L’epopee castillane. Paris, 1910.
35.	Menendez PidalR. Roliquias de la Poesia epica Espanola. Madrid, 1951.
Поэма о графе Фернане Гонсалесе
36.	Poema de Fernan Gonzalez. Ed. de A. Zamora Vicente. (Clasi-cos Castellanos, t. 128). Madrid, 1946.
Поэма о семи инфантах Лары
37.	М е п ё n d е z Р i d а 1 R. La leyenda de los infantes de Lara. Madrid, 1896.
Поэма о Санчо II и осаде Саморы
38.	Puyol у Alonso J. Cantar de gesta de don Sancho II de Castilla. Madrid, 1911.
39.	R e i g Salva C. El Cantar de Sancho II у Cerco de Zamora, Madrid, 1947.
«Песнь о Сиде»
40.	Песнь о Сиде. Староиспанский героический эпос. Издание подготовил А. А. Смирнов. (Серия «Литературные памятники»). М.—Л., 1959. [В приложении — статьи А. А. Смирнова].
41.	Cantar de Mio Cia. Texto, gramatica у vocabulario por R. Menendez Pidal, t. 1—3. Madrid, 1908—1911.
42.	Cha sco E. de. Estructura у forma en el «Poema de Mio Cid». 1955
43.	Markley G. The Epic of the Cid. N. Y., 1961.
44.	Menendez Pidal R. La Espana del Cid. 4-a ed. Madrid, 1947.
45.	Menendez Pidal R. En torno al Poema del Cid. Buenos Aires, [1963].
Поэма «Родриго»
46.	Из поэмы «Родриго». [Фрагменты]. Перевод Б. И. Ярхо. В кн.: Песнь о Сиде. Староиспанский героический эпос, стр. 145—149.
Поэма «Бернардо дель Карпио»
47.	Н е i n е г m a n n Т. Untersuchungen zur Entstehung der Sage von Bernardo del Carpio. Halle, 1927.
Поэмы о короле Родриго
48.	M e n e n d e z P i d a 1 R. El rey Rodrigo en la literature. Madrid, 1924.
«Поэма об Альфонсе XI»
49.	Poema de Alfonso XI. Ed. critica por Yo Ten Cate. 2-a ed. Madrid, 1956.
205
Ко второй главе
Гонсало де Берсео
50.	В е г с е о Gonzalo de. Milagros de Nuestra Senora. Ed. у notas de A. Gfarcia] Solalinde. (Clasicos Castellanos, t. 44). Madrid, 1922.
51.	To же. Valencia, 1952.
52.	A r t i 1 e s J. Los recursos literarios de Berceo. Madrid. 1964.
53.	Trend J. B. Berceo. Oxford, 1952.
«Житие Марии Египетской»
54.	Andres Castellano M. S. La Vida de Santa Maria Egip-cfaca... Gramatica, fuentes. versificaci6n, texto у vocabulario. Madrid, 1964.
55.	Monti A. M. La leggenda di Santa Maria Egiziaca nella lette-ratura medioevali italiana e spagnola. Bologna, 1938.
«Книга невзгод человеческих»
56.	Libro de Miseria de Homne. Un nuevo poema por la cuaderna via. Ed. у anotaciones de M. Artigas. Santander, 1920.
Средневековая драма
57.	Игнатов С. Испанский театр XVI—XVII веков. М.—Л., 1939.
58.	С г a w f о г d J. Р. W. Spanish Drama before Lope de Vega. 2-d ed. Filadelfia, 1937.
59.	D о n о v a n R. B. The liturgical Drama in medieval Spain. Toronto, 1958.
60.	Teatro medieval. Textos integros en versi6n de F. Lazaro Car-reter. Valencia, 1958.
«Книга об Аполлонии»
61.	Libre d’Apollonio. Ed. critica рог С. C. Mardon, t. 1—2. Baltimore-Paris, 1917—1922.
«Книга об Александре»
62.	Libro de Alexandre. Ed. de A. Morel-Fatio. Dresden. 1906.
63.	Alarcos Llorach E. Investigaciones sobre «Е1 libro de Alexandre». Madrid, 1948.
«Рыцарь Сифар»
64.	El cavallero Zifar. Con un estudio de M. Riquer, t. 1—2. Barcelona, 1951.
Галисийско-португальская лирика
65.	T r e n d J. B. Medieval lyrics in Spain and Portugal. Oxford, 1952.
206
К третьей главе
Альфонс X Мудрый н „Всеобщая хроника Испании^
66.	Alfonso X el Sabio. Obras. Madrid, 1946.
67.	Primera Cronica General... Publicada por R. Menendez Pidal. (Nueva Biblioteca de Autores Espafioles, t. 5). Madrid, 1906.
68.	To же. Nueva ed., t. 1—2. Madrid, 1955.
69.	Ballesteros Beretta A. Alfonso X el Sabio. Barcelona, 1963.
70.	Procter E. S. Alfonso X of Castile. Patron of Literature and Learning, N. J.—London, 1951.
«Варлаам и Иосафат»
71.	M ol denhauer G. Die Legende von Barlaam und Josaphat auf der Iberischen Halbinsel. Untersuchungen und Texte. Halle, 1929.
«Поэма о Юсуфе»
72.	M e n e n d e z P i d a 1 R. Poema de Yu$uf: materiales para un estudio. 2-a ed. Granada, 1952.
Хуан Мануэль
73.	Хуан Мануэль. Граф Луканор. Перевод с испанского Д. К. Петрова. М.—Л., 1962. [Послесловие 3. Плавскина, стр. 188-205].
74.	J u a n Manuel. Obras. Ed. de J. M. Castro у Calvo у M. Ri-quer, t. I. Barcelona, 1955.
75.	J u a n M a n u e 1. El Libro de los Enxiemplos del Conde Lu-canor et de Patronio. Ed. critica de H. Knust. Leipzig, 1900.
76.	To же. Ed. de E. Julia Martinez. Madrid, 1933.
77.	К p ж e в с к и й Б. А. Хуан Мануэль. В кн.: К р ж е ь-с к и й Б. А. Статьи о зарубежной литературе. М.—Л., 1960, стр. 289—293.
78.	Doddis Miranda A. у Sepulveda Duran G. Estudios sobre Juan Manuel, t. 1—2. Santiago de Chile, 1957.
79.	Gaibrois de Ballesteros M. El Principe don Juan Manuel у su condicion de escritor. Madrid, 1945.
80.	Gimenez Soler A. Don Juan Manuel. Biografia у estudio critico. Madrid, 1932.
«Книга благой любви» Хуана Руиса
81.	Руис Хуан. Книга о хорошей любви. Перевод А. Сиповича (фрагменты). См. № 20, стр. 475—482.
82.	Ruiz Juan. Poesias. Ed. у notas de J. Cejador, t. 1—2. (Cla-sicos Gastellanos, tt. 14, 17). Madrid, 1914.
83.	Смирнов А. А. «Книга благой любви» Хуана Руиса. В кн.: Смирнов А. А. Из истории западноевропейской литературы. М.—Л., 1965, стр. 134—144.
84. A g u a d о J. М. Glosario sobre Juan Ruiz, poeta Castellano del siglo XIV. Madrid, 1929.
207
85.	Benito у Duran A. Filosofia del Arcipreste de Hita. Sen-tido filosofico del «Libro de buen amor». Alcoy, 1946.
86.	Lecoy F. Recherches sur le «Libro de Buen Amor» de Juan Ruiz. Paris, 1938.
87.	Leo U. Zur dichterischen Originalitat des Arcipreste de Hita. Frankfurt, 1958.
88.	L i d a de M a 1 к ie 1 M. R. Two Spanish Masterpieces. The «Book of Good Love» and «The Celestina». In: Illinois Studies in Language and Literature, v. 49. Urbana, 1961.
89.	Z a hare as A. N. The Art of Juan Ruiz. Archpriest of Hita. Madrid, 1965.
Сем Тоб
90.	S em Tob. Proverbios morales. Ed. critica de J. Gonzalez Llubera. Cambridge, 1947.
91.	Stein L. Untersuchungen fiber die «Proverbios morales» von Santob de Carrion. Berlin. 1900.
Перо Лопес де Айала
92.	Lopez de Ayala Pedro. Poesias, t. 1—2. Ed. de A. F. Kuersteiner. N. Y.. 1920.
93.	Marques de Lozoya [J. de Contreras]. Introduction a la biografia del canciller Ayala con apendices documentales. .. Bilbao, 1956.
94.	Suarez Fernandez L. El Canciller Ayala у su tiempo (1332-1407). Vitoria, 1962.
К четвертой главе
Труды по исторпп испанской литературы XV в. и сборники текстов
95.	Cancionero Castellano del siglo XV. Ordenado por R. Foulche— Delbosc, t. 1—2. [Nueva Biblioteca de Autores Espanoles, tt. 19, 22]. Madrid, 1912-1915.
96.	L e G e n t i 1 P. La Poesie lyrique espagnole et portugaise a la fin du Moyen Age, t. 1—2. Rennes, 1949—1953.
97.	Prosistas Castellanos del siglo XV. Ed. у estudio preliminar de M. Pefia. [Biblioteca de Autores Espanoles, t. 116]. Madrid. 1959.
Энрике де Вильена
98.	Vi He na Enrique de. El Arte de Trobar. Ed. de T. J. Sanchez Canton. Madrid, 1923.
99.	Villena Enrique de. Trabajos de Hercules. Madrid, 1958.
100.	Cotarelo у Mori E. Don Enrique de Villena. Su vida у obras. Madrid. 1896.
«Кансьонеро»
101.	Cancionero de Baena. Buenos Aires, 1949.
102.	Cancionero de Lope Stuniga, codice del siglo XV. Madrid, 1872.
208
Франсиско Империаль
103.	Chaves М. Micer Francisco Imperial. Apuntes bio-bibliogra-ficos. Sevilla, 1899.
Иньиго Лопес де Мендоса, маркиз де Сантильяна
104.	Сантильяна. Сонет. Пословицы. Перевод О. Б. Румера. См. № 21, стр. 264—266.
105.	Lopez de Mendoza, marques de Santillana Inigo. Obras. Ed. crilica por J. Amador de los Rios. Madrid, 1852.
106.	Lopez de Mendoza, marques de Santillana Inigo. Can-ciones. Decires, Serrauillas. Prologo, ed. у notas de J. Mallor-qui Figuerola. Barcelona, 1948.
107.	Castillo de Lucas A. Ensayo antropologico del Marques de Santillana у de su refranero. Madrid, 1962.
108.	La pesa R. La obra literaria del Marques de Santillana. Madrid, 1957.
Хуан де Мена
109.	Mena Juan de. Poesia. Seleccion рог E. Villamana. Zaragoza, 1940.
110.	Mena Juan de. El Laberinto de Fortuna о las Trescientas. Ed., prologo у notas por J. M. Blecua. (Clasicos Castellanos, t. 119). Madrid, 1943.
111.	Lida de Malkiel M. R. Juan de Mena, poeta del prerre-nacimiento espanol. Mejico, 1950.
Гомес Манрике
112.	Manrique G6mez. Cancionero. Ed. de A. Paz у Melia, t. 1-2. Madrid, 1885.
113.	Palencia Flores C. El poeta Gomez Manrique, corre-gidor de Toledo. Toledo, 1943.
Хорхе Манрике
114.	Манрике Хорхе. Строфы, которые сложил дон Хорхе Манрике на смерть магистра ордена Сант-Яго дона Родриго Манрике, своего отца. В кн.: Савич О. Поэты Испании и Латинской Америки. Избранные переводы. М„ 1966, стр. 19—43.
115.	Manrique Jorge. Cancionero. Prologo, ed. у vocabulario por A. Cortina. (Clasicos Castellanos, t. 94). Madrid, 1929.
116.	Manrique Jorge. Obras completas. Prologo de J. Garcia Lopez. Barcelona, 1942.
117.	Gilman S. Tres retratos de la muerte en Jorge Manrique. Nueva Revista de Filologia Hispanica. v. XIII, № 3—4, Mejico, 1959, pp. 305-324.
118.	Krause A. Jorge Manrique and the Cult of Death in the Cuatrocientos. Berqueley, 1937, [Publications of the University of California... in Languages and Literatures, v. I, № 3, pp. 79-176].
119.	Salinas P. Jorge Manrique о tradicion у originalidad. Buenos Aires, 1948.
209
«Пляска Смерти»
120.	La Danza de la Muerte. Ed. у prologo por F. A. de Icaza. Madrid, 1919.
121.	Whyte F. The Dance of Death in Spain and Catalonia. Baltimore, 1931.
«Куплеты Минго Ревульго»
122.	Las Coplas de Mingo Revulgo. Ed. facsimil... Introduccion у notas de L. de la Cuadra Escriva de Romani. Madrid, 1963.
Романсеро
123.	Избранные романсы о Сиде. Перевод Ю. Б. Корнеева. См. № 40, стр. 150—162.
124.	Народные испанские романсы. Переводы Б. И. Ярхо, С. Н. Протасьева. См. № 21, стр. 259—263.
125.	Romancero espanol. Seleccion... рог L. Santullano. Madrid, 1934.
126.	Romancero espanol. Antologia. Seleccion у pro logo de F. C. R. Maldonado. Madrid, 1963.
127.	Кельин Ф. Испанский народный «романс» и романсеро гражданской войны. «Литературный критик», 1937, кн. 5, стр. 122—132; кн. 7, стр. 207—228.
128.	Михальчи Д. Е. Испанские романсеро. В кн.: Академику Виктору Владимировичу Виноградову к его шестидесятилетию. М., 1956, стр. 190—194.
129.	Espinosa А. М. El Romancero espanol. Sus origenes у su historia en la literatura universal. Madrid, 1931.
130.	Menendez PidalR. Romancero Hispanico (hispano-portu-gues, americano у sefardi). Teorfa e historia..., t. 1—2. Madrid, 1953.
Фернан Перес де Гусман
131.	Perez de Guzman Fernan. Generaciones у semblanzas. Ed. у notas de J. Dominguez Bordona. (Clasicos Castellanos, t. 61). Madrid, 1924.
Хуан Родригес де ла Камара
132.	Rodriguez de la Camara Juan. Obras. Buenos Aires, 1943.
133.	Martinez Barbeito C. Macias el Enamorado у J. Rodriguez del Padron. Estudio у antologia. Santiago de Compostela. 1951.
Альфонсо Мартинес де Толедо
134.	Martinez de Toledo Alfonso. Corvacho о Reproba-ci6n del amor mundano. Ed., prologo у notas рог M. de Ri-quer. Barcelona, 1949.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Стр.
Предисловие (3. И, Плавскин).................... 3
Введение....................................... 13
Глава первая. Народная поэзия и ее отражения в письменных памятниках........................ 38
Глава вторая. Литература клерикальная	и	рыцарская	81
Глава третья. Расцвет клерикально-рыцарской литературы в XIII-XIV вв...................... 106
Глава четвертая. Предренессансная литература	XV	в.	150
Примечания (3. И, Плавскин).................... 190
Библиография (3. И. Плавскин)..................203
Александр Александрович Смирнов
СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЛИТЕРАТУРА ИСПАНИИ
Утверждено к печати
Отделением литературы и языка
Редактор издательства Н. Г. Герасимова Художник Л. А. Яценко
Технический редактор И. М. Татаринова Корректор О. И. И ващенкова
Сдано в набор 30/XII 1968 г. Подписано к печати 4/VII 1969 г. РИСО АН СССР Хе 11-138В. Формат бумаги 84X108732. Бум. л. 3n/S2. Печ. л. 65/84-1 вкл. (’/1в печ. л.) = 11.22 усл. печ. л. Уч.-изд. л. 11.70. Изд. № 4057. Тип. зак. № 1462.
М-22424. Тираж 2700. Бумага № 1.
Цена 94 коп.
Ленинградское отделение издательства «Наука»
Ленинград, В-164, Менделеевская лин., д. 1
1-я тип. издательства «Наука». Ленинград, В-34, 9 линия, д. 12